UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

PEDRO MANOEL MONTEIRO

Caminhos da fico cabo-verdiana produzida por mulheres:

Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt

VERSO CORRIGIDA

So Paulo
2013

PEDRO MANOEL MONTEIRO

VERSO CORRIGIDA

Caminhos da fico cabo-verdiana produzida por mulheres:

Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Comparados de

Literaturas
de
Lngua
Portuguesa
do
Departamento de Letras Clssicas e vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para
a obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora Profa. Doutora Simone Caputo Gomes

So Paulo
2013

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

M775c

Monteiro, Pedro Manoel

Caminhos da fico cabo-verdiana produzida por
mulheres: Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima
Bettencourt / Pedro Manoel Monteiro ; orientadora
Simone Caputo Gomes. - So Paulo, 2013.
254 f.
Tese (Doutorado)- Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. rea
de concentrao: Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa.
1. Literatura Cabo-verdiana. 2. Orlanda Amarlis.
3. Ivone Aida. 4. Ftima Bettencourt. 5. conto. I.
Gomes, Simone Caputo, orient. II. Ttulo.

FOLHA DE APROVAO
Pedro Manoel Monteiro
Caminhos da fico cabo-verdiana produzida por mulheres: Orlanda Amarlis,
Ivone Aida e Ftima Bettencourt

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Comparados de

Literaturas de Lngua Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e
vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras.

Aprovado em: ___de ________________de________.

Banca examinadora:

Professor(a) Doutor(a)________________________ Instituio_________________

Julgamento_________________________________Assinatura_________________
Professor(a) Doutor(a)________________________ Instituio_________________
Julgamento_________________________________Assinatura_________________
Professor(a) Doutor(a)________________________ Instituio_________________
Julgamento_________________________________Assinatura_________________
Professor(a) Doutor(a)________________________ Instituio_________________
Julgamento_________________________________Assinatura_________________
Professor(a) Doutor(a)________________________ Instituio_________________
Julgamento_________________________________Assinatura_________________

DEDICATRIA

Para minha me Maria Isabel e meu

pai Manoel Monteiro.
In memorian.
Para minha esposa, companheira e
melhor amiga:
Raquel di meu,
Di meu mi s!
B di meu!
Na munde s b s!

AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Simone Caputo Gomes por todo seu apoio, estmulo e
desafio intelectual, pela confiana em mim depositada e por todo o trabalho em
minha orientao.
minha irm cabo-verdiana, companheira de tantas aventuras, Professora
Doutora Maria de Ftima Fernandes por sua pacincia, amizade e por tantas coisas
grandes e pequenas impossveis de enumerar.
minha amiga Professora Doutora rica Antunes Pereira, pela amizade e
incentivo durante estes anos de Doutorado.
A minha amiga e companheira de batalhas Raquel Aparecida Dal Cortivo,
minha maior interlocutora, por sua pacincia com meus voos intelectuais.
Aos amigos e colegas do Grupo de Estudos Cabo-verdianos, que direta e
indiretamente contriburam com esta jornada.
A Creusa e a Mari do CELP pela amizade, apoio constante e inestimvel
trabalho incansvel.
Aos funcionrios do DLCV da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da USP pela paciente ateno e atendimento.
Aos meus familiares Celita, Marcus, Fbio e Vanesa; a minha me adotada
Lira pelo suporte constante.
Aos meus colegas de NCH pelo apoio inestimvel, nessa reta final,
particularmente aos colegas Professora Doutora Marlia Pimentel, Professora
Doutora Snia Sampaio e Professor Doutor Jlio Barreto Rocha.

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1: Dados autorais

57

QUADRO 2: Volumes de contos de Orlanda Amarlis

59

QUADRO 3: Volumes de contos de Ivone Aida

59

QUADRO 4: Volumes de contos de Ftima Bettencourt

59

QUADRO 5: Cronologia da publicao dos volumes de contos das autoras

63

QUADRO 6: Ttulos dos contos de Orlanda Amarlis

66

QUADRO 7: Contos de Orlanda Amarlis Titulao Neutra/Protagonismo

67

QUADRO 8: Ttulos dos contos de Ivone Aida

69

QUADRO 9: Contos de Ivone Aida Titulao Neutra/Protagonismo

70

QUADRO 10: Ttulos dos contos de Ftima Bettencourt

72

QUADRO 11: Contos de Ftima Bettencourt Titulao Neutra/Protagonismo

73

QUADRO 12: Contos de Ftima Bettencourt: narradores

210

QUADRO 13: Esquema comparativo da representao dos gneros

239

LISTA DE GRFICOS

GRFICO 1: Orlanda Amarlis: intitulao em porcentagem

67

GRFICO 2: Orlanda Amarlis: porcentagem por protagonismo

68

GRFICO 3: Ivone Aida: intitulao em porcentagem

69

GRFICO 4: Ivone Aida: porcentagem por protagonismo

70

GRFICO 5:Ftima Bettencourt: intitulao em porcentagem:

73

GRFICO 6: Ftima Bettencourt: porcentagem por protagonismo

74

GRFICO 7: Comparao: gneros por ttulos

75

GRFICO 8: Comparao: ttulos neutros/protagonismo

75

GRFICO 9: Sntese comparativa: nmeros totais

77

SUMRIO
INTRODUO

12

CAPTULO1 ADENTRANDO O CENRIO: APRESENTAO DE OBRAS,

AUTORAS E CONTEXTOS DE PRODUO

16

1.1.

Da complexidade geogrfica complexidade terica

16

1.2.

O contexto sociocultural cabo-verdiano contemporneo e o corpus

ficcional

37

1.3.

A fico feminina cabo-verdiana: Bildungsroman e hermenutica do cotidiano

43

1.4.

Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt: percursos biogrficos

52

1.5.

Cronologia da bibliografia das autoras

57

CAPTULO 2 TRILHAS DAS PERSONAGENS E VEREDAS DO COTIDIANO

62

2.1. Nomear (re)criar o mundo: intitulao e mundo ficcional

62

2.2. As personagens nos contos de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima

Bettencourt

80

2.2.1. O mundo ficcional das personagens de Orlanda Amarlis

80

2.2.2. O mundo ficcional das personagens de Ivone Aida

123

2.2.3. O mundo ficcional das personagens de Ftima Bettencourt

148

2.2.4. Os processos de construo das personagens: entrecruzando trilhas

187

CAPTULO 3 OPES DE ROTA: A NARRAO EM CONTOS CABOVERDIANOS DE AUTORIA FEMININA

197
3.1. A narrao em Cais-do-Sodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis

197

3.2. A narrao em Vidas vividas, de Ivone Aida

205

3.3. A narrao em Semear em p, de Ftima Bettencourt

210

CONCLUSO RUMOS DA FICO CABO-VERDIANA PRODUZIDA POR

MULHERES
231

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

242

RESUMO

Monteiro, P.M. Caminhos da fico cabo-verdiana produzida por mulheres:

Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt. 2013. 254 f. Tese (Doutorado)FFLCH. Universidade de So Paulo. So Paulo, 2013.

As produes literrias de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt, sob a

forma de conto, constituem o objeto central dessa pesquisa e, a partir do corpus
selecionado, buscamos identificar e compreender as opes de construo de
personagens e de narrao que definem, nas coletneas Cais-do-Sodr t
Salamansa, Vidas vividas e Semear em p, respectivamente, representaes
sociais de gnero e caractersticas do Bildung (formao da personagem), com base
numa hermenutica do cotidiano cabo-verdiano no arquiplago e na dispora. No
primeiro captulo, procuramos estabelecer um campo terico, de largo espectro, que
pudesse dar suporte s nossas ilaes, para tanto aplicando os vrios conceitos que
orientaram a nossa visada sobre o objeto da pesquisa, como: entre-lugar, pscolonialismo, hermenutica do cotidiano, dispora, Bildungsroman feminino; em
seguida passamos a uma incurso no contexto histrico, na biobibliografia das
autoras e na conformao das coletneas, pretendendo situar as obras para o nosso
leitor. Iniciamos o processo de anlise, logo na primeira parte do segundo captulo,
procedendo a uma investigao sobre os ttulos dos contos e sua representao na
diegese. Na segunda parte, buscamos investigar com mais detalhe os processos de
estruturao das personagens, empreendidos pelas trs escritoras, com vista a
compreendermos os diversos modos de apreenso e representao do universo
cabo-verdiano, especialmente o de vivncias femininas de submisso, resistncia e
emancipao. O terceiro captulo, que complementa o de panormica da construo
das personagens, ser dedicado a examinar, de forma sucinta, a atuao dos(as)
narradores(as), que, em conjunto com as personagens, revelam a mundividncia que
as escritoras querem registrar na fico, no intuito de introduzir uma tica feminina e,
por vezes, feminista, ao cnone literrio cabo-verdiano, predominantemente
masculino. O quarto captulo foi dedicado a uma sistematizao das concluses.

Palavras-chave: Literatura Cabo-verdiana. Orlanda Amarlis. Ivone Aida. Ftima

Bettencourt. Conto.

ABSTRACT

Monteiro, P.M. Paths of fiction produced by Cape Verdean women: Orlanda

Amarilis, Aida Ivone and Fatima Bettencourt. In 2013. 254 f. Thesis (Ph.D.) - FFLCH.
Universidade de So Paulo. So Paulo, 2013.

The central object of this research is based on Orlanda Amarlis, Ivone Aida and
Ftima Bettencourts short story production from the selected corpus, we attempted
to identify and understand the choice for constructing characters and narration that
define in the collections Cais-do-Sodr t Salamansa, Vidas vividas and Semear em
p, respectively, social representations of gender and characteristics of the Bildung
(character formation), based on Cape Verdeans hermeneutics of everyday life both
in the archipelago and in the diaspora. On the first chapter we tried to establish a
broad theoretical field that could support our inferences, thus applying various
concepts that oriented our look at the researched object, such as: in-betweenness,
post-colonialism, hermeneutics of everyday life, diaspora, the female Bildungsroman.
Then we moved to the historical context at the authors bio-bibliography and in the
conformation of the collections with the intention to locate the works for our readers.
We began the analysis process, on the first part of the second chapter, investigating
the titles of the stories and their representation in the diegesis. On the second part,
we researched in more detail the processes of structuring characters, undertaken by
the three writers, in order to understand the different modes of apprehension and
representation of the universe of Cape Verde, especially the experiences of female
submission, resistance and emancipation. The third chapter, which complements the
overview of the construction of the characters, will be devoted to examine briefly the
action of narrators, which together with the characters reveal the worldviews that the
writers want to register in fiction in order to introduce a feminine viewpoint and
sometimes feminist literary canon to Cape Verde still predominantly masculine. The
fourth chapter is devoted to classifying the findings.

Keywords: Cape Verdean literature. Orlanda Amarilis. Aida Ivone. Fatima

Bettencourt. Short story.

12

INTRODUO

O interesse pela Literatura Cabo-verdiana manifestou-se de longa data e

deu origem a uma dissertao de mestrado, orientada pela Professora Doutora
Maria Aparecida Santilli. Naquele momento, em plena dcada de 1990, contudo,
movido pela paixo e inibido pelo medo do desconhecido que Cabo Verde
representava, procedemos leitura comparada entre contos de duas autoras: a
brasileira Lygia Fagundes Telles e a cabo-verdiana Orlanda Amarlis.
Atrado pelo doce canto da sereia, representado pela voz da Professora
Doutora Simone Caputo Gomes, lentamente adentramos e mergulhamos no grande
mar da literatura cabo-verdiana. O conhecimento da fico curta de autoria feminina
ampliou-se e, ao encantamento anterior com a obra de Orlanda Amarlis, somou-se
um novo porto, prenncio de grandes aventuras, a fico de Ftima Bettencourt. A
partir dessas leituras, examinando volumes de contos que podem ser considerados
como dois extremos de uma linha diacrnica no que toca fico de autoria
feminina, deparamo-nos com o elo de interseco dessas duas expresses: os
contos/cantos produzidos pela griot Ivone Aida.
Refletindo acerca das trajetrias individuais e dos percursos literrios das
autoras (nascidas no primeiro quartel do sculo XX e publicando na segunda metade
deste sculo), percebemos que suas produes representam os avanos scioculturais alcanados pelas mulheres cabo-verdianas e, em extenso, pelas lutas
pela emancipao das mulheres nas sociedades capitalistas contemponeas. A
partir desta hiptese bsica, foram estudadas todas as coletneas de contos das
trs escritoras e, posteriormente, delimitada a anlise aos seus livros de estreia:
Cais de Sodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis, Vidas vividas, de Ivone Aida, e
Semear em P, de Ftima Bettencourt.
Tal seleo e recorte do corpus, que teve em mente a abrangncia das
obras escolhidas por cerca de trs dcadas marcadas no arquiplago pelas
grandes

secas,

pela

independncia

pelos

primeiros

passos

rumo

ao

desenvolvimento mdio tem por objetivo constatar que, no seu processo literrio,
as autoras navegam no interior do tecido social, singrando e desvelando as vrias
facetas de que se compe a nao, como legtimas representantes da caboverdianidade, seja no jeito de sentir a peculiaridade de cada ilha ou no jeito de estar

13

na dispora. Tal reflexo nos desafiou a investigar as formas ficcionais de

representao da situao social das mulheres na literatura cabo-verdiana
contempornea. Nesse sentido, intentamos relacionar e correlacionar elementos
formais

estruturantes

dos

contos

selecionados,

colhendo

comparando

semelhanas, dessemelhanas e nuances no que diz respeito autoria feminina.

O processo de construo do conhecimento necessrio para perseguir o
objetivo geral de nossa pesquisa e para a confirmao de nossa hiptese bsica se
imps, antes de tudo, como uma difcil tarefa de distanciamento cientfico de nossas
paixes literrias. Entendemos que h, nessa trade de escritoras, um apelo ao
trabalho direcionado para a compreenso e o reconhecimento da cultura de Cabo
Verde, dado o espectro sociocultural que conseguem projetar em seus contos, ora
investigados: escritos que tratam das experincias cotidianas de mulheres, em
busca de sobrevivncia e de igualdade numa sociedade falocntrica e tradicional, a
caminho do desenvolvimento.
Ademais, as autoras, Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt,
ligam-se intensamente s questes relacionadas ao drama social de sua gente,
tendo por foco privilegiado as mulheres, suas histrias de submisso, silncios e
excluso. Mais do que um discurso de bandeira feminista (enquanto movimento
social), essa trade de escritoras busca apresentar, em suas criaes, retratos de um
Cabo Verde percebido pela tica feminina. Buscaremos perscrutar os caminhos
dessas autoras no processo de recomposio da realidade cabo-verdiana filtrada
por olhares atentos participao e situao das mulheres.
O arquiplago de Cabo Verde, desde seu achamento por navegantes a
servio da coroa portuguesa, em 1460, foi qualificado como ponto estratgico, por
sua posio geogrfica entre trs continentes, passando a constituir um entreposto
comercial e martimo. Entretanto, este fato nem sempre lhe favoreceu o
desenvolvimento, j que problemas climticos e interesses econmicos impactaram
sua populao, que necessitou buscar alternativas de sobrevivncia na dispora. A
disperso da populao pelo mundo e o contato entre os povos (europeus e
africanos) desde sua constituio atribui-lhe uma pluralidade nitidamente voltada
para o entre-lugar, referido por Silviano Santiago e definido por Homi K. Bhabha. A
peculiaridade geogrfica, histrica e cultural de Cabo Verde, portanto, exige, de
antemo, acuidade do leitor para essas singularidades que diferenciam a sua cultura
identitria.

14

A fim de propor uma discusso terica que abarque essa complexidade e

apoie a anlise dos textos literrios, estruturamos o trabalho em quatro captulos,
assim dispostos.
O Captulo I, Adentrando o cenrio: apresentao de obras, autoras e
contextos de produo, introduz a reflexo terica e apresenta as biografias das
autoras e o adensado cultural e social que Cabo Verde, o contexto de produo
das obras em exame.
Para tanto, iniciaremos nossa trajetria desdobrando um mapa terico de
relativa complexidade, pois abrange aspectos histricos, geogrficos, econmicos,
sociais e, sobretudo, culturais que se entrelaam e nos fornecero subsdios para a
leitura dos textos literrios. Partiremos do porto terico da nova histria e da
hermenutica do cotidiano, agregando-os aos estudos culturais, ps-coloniais e de
gnero, para depois procedermos investigao dos percursos individuais de cada
autora no processo de composio literria de suas obras.
A hermenutica do cotidiano nortear nossas incurses pelas trilhas
literrias das autoras, uma vez que historiciza os nfimos acontecimentos e os
annimos sujeitos que os protagonizam. Nesse sentido, o olhar dessa teoria nos
permite resgatar das trevas histricas agentes silenciadas e tornadas invisveis: as
mulheres. No contexto cabo-verdiano, as mulheres, dadas as contingncias
histricas e econmicas, so responsveis por uma rede que se estende do trabalho
domstico ao trabalho informal (no comrcio, na lavoura, na construo de estradas
etc) e que tem sido responsvel pela sobrevivncia de inmeras famlias.
Deteremos, pormenorizadamente, nossa ateno em dois aspectos das
narrativas curtas que apontam para essa valorizao do cotidiano das mulheres na
sociedade cabo-verdiana: a personagem e o foco narrativo.
No Captulo II, Trilhas das personagens e veredas do cotidiano,
procederemos anlise das personagens de cada conto das obras elencadas, a fim
de apreender suas formas de representao no teatro social que se desenrola,
considerando os trinta anos que separam a produo de cada escritora.
Especificamente no que se refere criao das personagens, sejam masculinas ou
femininas, interessa-nos, nesse trajeto, alm da representao humana e social
destas, a forma como as relaes de gnero se configuram e configuram as opes
criativas das autoras.

15

No Captulo III, Opes de rota: a narrao em contos cabo-verdianos

de autoria feminina, voltaremos a ateno ao foco narrativo, na forma como cada
autora o manipula, j que esse aspecto, mais do que marcar um estilo de contar,
permite perseguir certas intenes de interveno pela via ficcional, pela expresso
da mundivivncia de cada contista.
No captulo de Concluso, Rumos da fico cabo-verdiana produzida por
mulheres, procuraremos sintetizar os aspectos levantados e discutidos nos
captulos anteriores, para, ento, apontarmos possibilidades de alguns pontos de
chegada aos quais nos levam os caminhos da fico cabo-verdiana, consciente de
que tais portos de chegada assim se configuram apenas por um breve instante e
constituem-se, eles mesmos, como novos portos de partida para futuras incurses
pela literatura produzida pelas autoras em outras obras preteridas por nossa seleo
e pela literatura produzida por outras escritoras que tambm caminham nas trilhas
da fico de autoria feminina.

16

CAPTULO 1
ADENTRANDO O CENRIO: APRESENTAO DE OBRAS,
AUTORAS E CONTEXTOS DE PRODUO

1.1.

Da complexidade geogrfica complexidade terica

Este trabalho lana o olhar sobre a literatura de autoria feminina em Cabo

Verde, buscando identificar os seus caminhos no sculo XX, e nossa visada recai,
especificamente, nos contos de Orlanda Amarlis (1924), Ivone Aida (1926) e Ftima
Bettencourt (1938), tomando, para este fim, por linha mestra a hermenutica do
cotidiano aliada construo das relaes de gnero.
Buscamos discutir o processo de resistncia, no que toca s relaes de
gnero, representado e operado pelos textos de autoria feminina de lngua
portuguesa e o recorte far-se- na tica da cabo-verdianidade1 e nos registros de
sua mundivivncia. Entendemos que do confronto cotidiano se originam os
verdadeiros parmetros culturais das sociedades; portanto, so esses momentos
congelados no tempo, recortados e representados pela literatura, que daro uma
viso panormica da situao dessas relaes nos ltimos anos em Cabo Verde.
Para tanto, iniciamos a nossa trajetria de pesquisa com as obras de Orlanda
Amarlis: Cais-do-Sodr t Salamansa (1974), Ilhu dos Pssaros (1983) e A Casa
dos Mastros (1989), por entendermos que a sua mundivivncia representa as
dcadas de 1960, 1970 e incio de 1980 do sculo XX; Vidas Vividas (1990), de
Ivone Aida, enquadra-se tambm no fim dos anos 1980; em Futcera ta cend na
rotcha (2000) e A exilada (2005), de Ivone Aida assim como Semear em P (1994) e
Mar, Caminho Adubado de Esperana (2006), de Ftima Bettencourt, teremos um
registro mais prximo do fim da dcada de 1990 e incio do primeiro decnio do sculo XXI.
Consideramos que as datas de lanamento dos volumes no refletem
necessariamente os seus perodos de escritura, tendo decorrido um tempo entre essa
1

Em funo da diversidade de registros encontrados, achamos por bem definirmos que utilizaremos
os termos: cabo-verdiano, cabo-verdianidade e suas flexes, seguindo a variao brasileira da Lngua
Portuguesa. O principal motivo dessa preocupao que ainda no h consenso mesmo entre os
cabo-verdianos, que inclusive fazem uso de variaes como: caboverdiana, cabo-verdiana e
caboverdeana, segundo aparecem nos ttulos de obras utilizados em nossa bibliografia. Tambm h
o problema da variao de Portugal, que grafa os termos sem hfen.

17

escrita e a publicao, e que as escritoras esto emocionalmente prximas do perodo

compreendido entre as dcadas de 1960 e 1980.
Pretendemos tomar por emprstimo a afirmao de Maria Odila Leite da Silva
Dias, de que o estudo das relaes de gnero caminha no sentido de documentar as
diferenas culturais, de nuan-las (DIAS, 1994, p. 337), para evidenciar como Orlanda
Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt registram essas diferenas e nuances.
Como aporte terico, entendemos que, atravs de focos narrativos, a
hermenutica do cotidiano procura historicizar aspectos concretos da vida de todos
os dias dos seres humanos homens e mulheres em sociedade (Ibidem, p. 347).
essa forma de registro que nos interessa.
Com relao s questes de gnero, uma primeira impresso fica patente
sobre a obra de Orlanda Amarlis: as figuraes de masculino e feminino no so
apresentadas pelo binmio protagonista-antagonista, portanto, no h um carter
fixo e permanente da oposio binria masculino versus feminino (SOHIET, 1997,
p. 101). Na fico da autora, temos a representao do heri problemtico2, na
maioria das vezes mulher, que vive um antagonismo trazido pelas dificuldades do
dia a dia. No h, para essas personagens femininas, registros de grandes
momentos exemplares, e sim retalhos da luta do cotidiano, quer seja em Cabo
Verde, quer na dispora.
Em geral, as autoras fazem uso de uma perspectiva realista em suas obras,
dado o processo de imerso no mundo carregado de tragicidade que representou a
realidade cabo-verdiana durante o perodo colonial (secas frequentes e prolongadas,
emigrao forada para So Tom, represso) e nos primeiros anos do psindependncia (em que a construo do pas tinha que conviver com os fantasmas
ps-coloniais).
Cabo Verde, sua maneira, tem encontrado o caminho para o
desenvolvimento econmico e social, e hoje figura na relao dos pases
emergentes, fato meritrio se considerarmos a exiguidade territorial e de recursos
naturais do arquiplago. Sabemos que, para chegar a essa situao, a dispora tem
2

O conceito de heri problemtico ou heri romanesco, que ora aplicamos ao conto, foi inicialmente
proposto por Lukcs (1963) e posteriormente desenvolvido por Goldmann (1976). a categoria
literria que designa um tipo de personagem que se caracteriza pela busca degradada e, por isso,
inautntica de valores autnticos num mundo de conformismo e conveno [...] (GOLDMANN, 1976,
p. 9). O processo interno do romance consistiria no caminhar do indivduo problemtico para o
autoconhecimento, num mundo que ele no conhece completamente e nem consegue dominar (vide
Lukcs, 1963, p. 87).

18

contribudo favoravelmente, sobretudo no sentido econmico; portanto, o dilema da

partida, constantemente referido nos textos produzidos durante a represso colonial,
j no mais motivado pelos mesmos impulsos que caracterizavam a emigrao do
incio do sculo XX at a independncia.
O dilema querer ficar e ter de partir ou querer partir e ter que ficar, tem sido
recorrente na literatura cabo-verdiana: em princpio, com alguns autores, como
Eugnio Tavares, que tm como finalidade expressar a dor da partida, por
deslocamento fsico, do arquiplago de origem; outras vezes, como no Poema do
mar (BARBOSA, 2002, p. 72), de Jorge Barbosa, caracterizando a evaso
psicolgica ou sentimental de um espao adverso.
Ressaltamos que o leitmotiv do dilema emigratrio, registrado na fico de
Orlanda Amarlis, resume-se em querer ficar e ter de partir, como na obra de outros
escritores prestigiados, como Manuel Ferreira, no romance Hora di bai, de 1962, cujo
ttulo assinala indelevelmente tal mote. Mesmo mais recentemente, esse registro
permanece e aparece em obras como a antologia organizada e publicada por
Francisco Fontes Destino de bai, de 2008.
O estudo do dilema referido um dos pontos de interesse em nossa
investigao, pois, mesmo numa leitura inicial, percebe-se que o leitmotiv, digno de
relevncia nos contos de Orlanda Amarlis, j no constitui o foco principal nas obras
de Ftima Bettencourt e de Ivone Aida.
Para alm, lembramos que a temtica das secas severas e longas que
assolavam o arquiplago foram bastante sublinhadas como as principais causas do
xodo de cabo-verdianos para a dispora at o advento da independncia, conforme
aponta Marzia Grassi:

A histria das ilhas uma histria de abandonos e repovoamentos, de

secas recorrentes durante as quais os escravos depressa eram
vendidos e os trabalhadores livres eram obrigados a emigrar para
outras colnias portuguesas. Talvez resida aqui uma das explicaes do
movimento para fora do arquiplago, que foi sempre uma caracterstica
que os cabo-verdianos referem como uma necessidade. (2006, p. 3)

Na realidade, porm, o processo de emigrao apresenta outras faces, como

a de esperana de desenvolvimento:

19

H mais de um sculo que deixar livremente as ilhas para ir para os

Estados Unidos, para Portugal ou para Holanda vivido pelos jovens
cabo-verdianos como uma inevitabilidade e tambm como uma
esperana e um sonho de realizao. (Ibidem, 2006, p. 3)

Acrescenta Marzia Grassi:

Mais recentemente os homens embarcavam nos grandes navios

americanos de pesca baleia ou eram contratados nas roas de So
Tom. a partir da independncia que a emigrao comea a
significar para os jovens de classes mais modestas uma ocasio para
organizar a prpria vida perto dos familiares que j se encontravam no
exterior, sobretudo em termos de formao. (Ibidem, p. 4)

Antnio Carreira, na obra Migraes nas ilhas de Cabo Verde (1983), divide
o processo histrico de emigrao cabo-verdiano em trs fases: a primeira, de 1910
at 1920, orientava-se essencialmente para os Estados Unidos, seguindo o fluxo
dos navios especializados na caa baleia; a segunda, de 1927 at 1945, foi
impulsionada pela depresso econmica mundial de 1929-33; finalmente, a terceira,
tambm chamada de grande xodo, ocorreu entre os anos de 1946 e 1973, com
destinos prioritariamente centrados em pases como Holanda, Portugal, Frana,
Luxemburgo, Itlia e Sua, entre outros menos visados.
Nesse processo migratrio histrico menos nos importam os destinos do que os
motivos; assim, entendemos que o processo de migrao (e, sobretudo, de emigrao)
inicia-se pela busca primal da sobrevivncia em melhores condies de vida3, e a
posteriori, mudam-se os motivos e os sentidos, at atingir nova conformao na
contemporaneidade.
O rastreamento deste processo de transformao dos significados da
(e)migrao4 nos registros literrios nos interessa, de modo a identific-los nos
percursos literrios individuais e no conjunto das obras das escritoras.
De incio, afirmamos que o referido tema desenvolve-se claramente na obra
de Orlanda Amarlis, reaparecendo com sentidos diversos nos contos de Ivone Aida
e Ftima Bettencourt. Nos textos de Ivone Aida, a emigrao parece ter ficado num
passado distante, sem a crueza da fome e da seca, ou seja, no se impe como
3

CARREIRA (1983, p. 65-249) divide os motivos das migraes em quatro tpicos, mas apenas os
trs primeiros, nesse momento, sintonizam-se com nossa pesquisa: 3.1. Emigrao espontnea (...)
3.2. Emigrao Forada (...) 3.3. Emigrao clandestina (...) 3.4. Imigrao (e retornos).
4
A relevncia desse estudo pode ser corroborada pelos dados estatsticos, que referem uma
populao na dispora uma vez e meia maior do que o nmero de habitantes do arquiplago, como
atesta o Boletim de Estatsticas: 20 anos, de 2012, produzido pelo Banco de Cabo Verde.

20

uma necessidade; Ftima Bettencourt aborda de maneira peculiar a temtica e

avana para alm dela, apontando outros caminhos ficcionais, como a globalizao
e a era informtico-tecnolgica.
Em Semear em P, de Ftima Bettencourt, a seca, como sugere o prprio
ttulo da obra, faz-se presente no universo fabular de maneira indireta, mas sem o
sentido exclusivamente adverso adotado por inmeros escritores, como Manuel
Lopes (Flagelados do vento leste) e Lus Romano (Famintos), dentre outros. A
nomeao da obra traz em seu bojo menos a seca (o p) do que a esperana de
semear, em contraste com situaes que eram apresentadas na obra de Orlanda
Amarlis, cuja soluo primordial se resumia emigrao.
Notaremos que a adeso ao tema da seca e da emigrao ou evaso se
transforma e abranda nas vises de Ivone Aida e de Ftima Bettencourt, pois ambas
narram de perspectiva mais atual, partem de um Cabo Verde dos anos 1990, ou seja,
trinta anos separam as escritas destas autoras da produo de Orlanda Amarlis.
Sabe-se que a vivncia diasprica no foi impulsionada, na histria de Cabo
Verde, somente pela seca, mas tambm pela busca de formao dos quadros
intelectuais, obrigados a emigrar por no haver no arquiplago universidades, ou
seja, trata-se de movimento similar ao ocorrido no Brasil at meados do sculo XIX,
quando a busca pela formao de nvel superior passava obrigatoriamente pela
Europa. A emigrao ocorre tambm por outros fatores, como a busca de melhores
oportunidades nos Mercados de trabalho num mundo globalizado. Face a esses
motivadores, precisamos considerar que, historicamente, a dispora constitui
importante fonte de recursos para Cabo Verde 5.
Com Ftima Bettencourt, a visada parece ficcionalizar essa melhora
socioeconmica recente, opondo-se, em sentido de construo, ao querer ficar e ter
5

Note-se a esse respeito, a ttulo de ilustrao mnima do assunto que perpassa nossa visada, o que
consta no documento: Estratgia Nacional para Energias Domsticas em Cabo Verde: O nmero
de Cabo-verdianos que vivem na emigrao cerca de uma vez e meia superior populao residente
no Pas. A remessa desses emigrantes para os familiares que permanecem em Cabo Verde
representou 11,2% do PIB em 2003 (BCV 2003, p. 7). No Boletim de Estatsticas: 20 anos (2012),
tambm produzido pelo Banco de Cabo Verde, podemos vislumbrar os seguintes dados na pgina 29:
Quadro 14.a: Remessas de Emigrantes por Pas de Origem - Em milhes de escudos:
Ano: 2002= 8.010,0 /ano 2003= 7.928,5 / 2004= 8.450,8 / 2005 = 11.002,0 / 2006=10.827,6 /
2007=10.159,0 / 2008= 10.424,3 / 2009= 10.194,8 / 2010= 10.333,4.
Cruzando os dois documentos do Governo de Cabo Verde, podemos deduzir que, no ano de 2003, os
recursos de 7.928,5 milhes de escudos, ou 11,2% do total do PIB (que chegam casa dos 70.790,1
milhes de escudos) representam, na economia, a populao uma vez e meia superior populao
residente no Pas. A partir de 1991, Cabo Verde se encaminha para o desenvolvimento e, at 2010,
os valores das remessas triplicam. O movimento sociocultural que o desenvolvimento econmico
representa o que nos interessa na tese.

21

de partir. Como se pode observar nos ttulos de suas obras Semear em p e Mar,
Caminho Adubado de Esperana, o referencial localiza-se nas expresses
semear e adubado, cujo campo semntico remete conotativamente ideia de
esperana e se distancia da tragicidade presente na obra de Orlanda Amarlis, como
procuraremos evidenciar nas anlises dos contos. A postura de Ftima Bettencourt
com relao ao mar j no reflete, nas palavras de Isabel Lima Lobo, a miragem da:

[...] partida para a Amrica, fugindo do flagelo da fome, que motivou a

produzir os mais belos versos e que seria retomada mais tarde por B.
Lza. Apesar da situao de partida ser secular e ter sido normal
durante o perodo escravocrata [...], sempre foi algo sofrido na carne com
a separao, forada no s pelo destino, como pelos senhores da terra.
Hora di bai
Hora di dor,
Jn qre
Pa el ca manche!6 (LIMA LOBO, 1996, p. 71)

Os motivos do exlio e da fuga da adversidade ainda aparecem na obra de Ftima

Bettencourt, porm, com diferena das descries de Orlanda Amarlis, que no geral so
acompanhadas do sofrimento com a separao, como ressaltado por Isabel Lima Lobo.
No apenas o registro do caminho longe 7, das sadas para as roas de So
Tom e da Guin representavam a Via Dolorosa8 cabo-verdiana do exlio pelo mar.
Esse tema inspirou vrias mornas e representava, at finais da dcada de 1990,
trao indelvel da vida cabo-verdiana. Portanto, o registro especfico de caminho
longe tende a desaparecer paulatinamente, na medida em que Cabo Verde
encontra suas solues para o crescimento econmico. No obstante, isso no
significa o desaparecimento do processo de dispora, mas o sentido da viagem
transmuta-se em outro leitmotiv e assume outras significaes com contornos
subjetivos e individuais, representando uma oportunidade de organizar a prpria
vida, como afirma Marzia Grassi (2006, p. 4).
6

No somente os dois primeiros versos da morna Hora di bai, mas toda ela ilustra perfeitamente
esse sentimento e essa necessidade de ter de partir e querer ficar.
7
No s a literatura que fixa esse momento histrico: encontramos registro semelhante na morna
Sodade, de Armando Zeferino Soares, cantada por Cesria vora, na faixa 11 do cd Sodade: Les
Plus Belles Mornas de Cesria, de 1996: Quem mostra' bo / Ess caminho longe? / Quem mostra' bo /
Ess caminho longe? / Ess caminho / Pa So Tom / Sodade sodade (...).
8
A Via Dolorosa rememora o percurso do flagelo de Jesus Cristo, em direo ao monte Glgota, onde
passaria por seu ltimo suplcio e chegaria redeno; essa Via Dolorosa ou Via Crucis cabo-verdiana
estaria representando, num primeiro momento, a aproximao sentimental, do caminho para a dispora
na forma do contrato para as roas de So Tom ou da Guin, e mesmo sob a forma de autoexlio,
como fuga da misria. O desejo de ficar e ter que partir representa sofrimento, principalmente em sua
forma de autoexlio, que agudiza o sentimento de quem parte sem perspectiva de retorno.

22

Assim, na obra de Ftima Bettencourt, o mar parece j no significar uma via

crucis para o exlio, embora a compreenso do significado e impacto da emigrao
nas dcadas de 1960, 1970 e 1980 se faa presente em seus contos.
Discorrendo ainda sobre o histrico do arquiplago, note-se que, desde o seu
achamento9 at as ltimas dcadas, j ressaltava a formao de uma cultura de
entre-lugar ou entre-cultura, como define Homi K. Bhabha:
O afastamento das singularidades de classe ou gnero como
categorias conceituais e organizacionais bsicas resultou em uma
conscincia das posies do sujeito - de raa, gnero, gerao, local
institucional, localidade geopoltica, orientao sexual que habitam
qualquer pretenso identidade no mundo moderno. Esses entrelugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de
subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos
de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no
ato de definir a prpria idia de sociedade. (BHABHA, 2007, p. 19-20)

Neste sentido, o posicionamento e a constituio geogrfica do arquiplago

de Cabo Verde congregam esforos para que no haja essa(s) referida(s)
singularidade(s) de classe ou gnero. O distanciamento da costa africana
praticamente obriga o cabo-verdiano a lanar-se ao mundo em busca da
sobrevivncia. Tomando-se os dados geogrficos, conclui-se que a rea de cada
ilha muito pequena, pois os 4033 km que compem Cabo Verde, divididos pelo
total de nove ilhas habitadas (por sua vez divididas em dois blocos, Barlavento e
Sotavento), resultam no isolamento restrito a um espao exguo.
H que se considerar a distncia entre as ilhas que compem o arquiplago
como fator de individualizao. Quanto dispora cabo-verdiana, considerada a
dcima primeira ilha, deve ser tratada na pluralidade que a caracteriza, tal qual
tratamos a multiplicidade de fricas e de Brasis. Precisa-se considerar,
sobretudo, que os pases que recebem os cabo-verdianos oferecem componentes

Sobre o tema do achamento de Cabo Verde e de sua constituio cultural at as dcadas de 1990,
nossas reflexes guiam-se por textos de autores cabo-verdianos como Antnio Carreira em Cabo
Verde: Classes Sociais, Estrutura Familiar, Migraes (1977), Estudos da economia
caboverdiana (1982) e Migraes nas Ilhas de Cabo Verde (1983), Joo Lopes Filho em
Contribuio para o estudo da Cultura Cabo-Verdiana (1983) e Vozes da Cultura Cabo-Verdiana
(1998), Gabriel Mariano em Cultura Caboverdeana ensaios (1991), Manuel Veiga em Cabo
Verde: Insularidade e Literatura (1998), Daniel Antnio Pereira em Estudos da Histria de Cabo
Verde (2005). Complementamos esses estudos histricos e culturais com reflexes histrico-literrias
de Manuel Ferreira (1967,1977, 1989. 1998), Alfredo Margarido (1980), Russel Hamilton (1984),
Maria Aparecida Santilli (1985a, 1985b), Simone Caputo Gomes (2008), entre outros.

23

culturais muito distintos aos emigrados, como observaremos em representaes

ficcionalizadas nos contos das trs autoras.
A multiplicidade de Cabo(s) Verde(s) e sua(s) Dispora(s) atua positivamente
na subjetividade, que, segundo Homi K. Bhabha (2007, p. 20), tambm se manifesta
na emergncia dos interstcios a sobreposio e o deslocamento de domnios da
diferena [com] que as experincias intersubjetivas e coletivas de nao, o
interesse comunitrio ou o valor cultural so negociados.
Nos interstcios formam-se entre-lugares e seus respectivos sujeitos.
Nesse sentido, entendemos geograficamente Cabo Verde, que, assim, poderia ser
designado e compreendido como Gro-Cabo Verde, dada a sua pluralidade cultural.
Apesar da fragmentao10 da imagem de Cabo Verde, tambm acreditamos
que h uma base unificadora, um trao comum que une os habitantes das ilhas e
da(s) dispora(s): sua identidade, ou seja, a cabo-verdianidade. O arquiplago caboverdiano, desde seu povoamento, parece estar predestinado a ocupar um entrelugar nos moldes conceituais de Homi K. Bhabha:

[...] um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada, onde a

construo de um objeto poltico que, novo, nem um e nem outro, aliena
de modo adequado nossas expectativas polticas, necessariamente
mudando as prprias formas de nosso reconhecimento do momento da
poltica. O desafio reside na concepo do tempo da ao e a
compreenso polticas como descortinador de um espao que pode
aceitar e regular a estrutura diferencial do momento da interveno sem
apressar-se em produzir uma unidade do antagonismo ou contradio
social. (BHABHA, 2007, p. 51)

Cabo Verde constitui, assim, exemplo sui generis para ilustrar a construo
de identidade calcada no hibridismo, pois o arquiplago j era conhecido e constava
de cartas nuticas antes da chegada dos portugueses e, desabitado, foi encontrado
e anexado ao reino portugus. Sua ocupao iniciou-se na ilha de Santiago, sem
disputas de etnias; posteriormente, o arquiplago se afirmou como escala obrigatria
do comrcio entre os quatro continentes por cerca de quinhentos anos,
beneficiando-se de outros hibridismos, alm do que alicerou o seu povoamento
(decorrente da mestiagem entre portugueses e africanos que eram levados para a
ilha e aprovisionados para serem transportados a outros continentes).

10

Para ns, a fragmentao implica imediatamente multiplicidade, ou seja, no reconhecimento da

heterogeneidade e complexidade cultural.

24

O povoamento de Cabo Verde deu-se de acordo com as necessidades do

comrcio do novo mundo globalizado de ento, e essa circunstncia trouxe (e traz)
consequncias diretas na formao desse lugar de hibridismo.
Gabriel Mariano, no artigo Negritude e caboverdianidade, j em 1958,
propugnava concepo semelhante de Homi K. Bhabha, ao registrar que:

Os estudantes cabo-verdianos na Metrpole tm estado divididos

acerca do carter regional do povo crioulo: portugus ou africano?
Anotemos desde j que pormos o problema nestes termos inquinlo na prpria base porque a pergunta portugus ou africano? exclui
desde logo qualquer carter especfico do povo de Cabo Verde.
(MARIANO, 1958, p. 112)

Como observaremos no corpus da presente tese, Cabo Verde representa, de

forma exemplar, o hibridismo cultural a que se referem Gabriel Mariano e Homi K.
Bhabha. Trata-se de um lugar de criao e negociao de elementos novos nem
portugueses, nem africanos, muito menos lusotropicalistas (como queria Gilberto
Freyre) , j prenunciados pelos claridosos de primeira hora: ps fincados na terra
cabo-verdianamente singular.
Quando falamos da cabo-verdianidade, assunto controverso segundo alguns
pesquisadores, fazemo-lo na esteira do que propugna David Hopffer Almada:

A percepo e a defesa da caboverdianidade e sua individualizao

em relao cultura portuguesa reside precisamente no fato de se
tratar de uma cultura mestia dotada de uma grande dinmica e
capacidade de moldagem frente a influncias exteriores sem, no
entanto, perder a sua prpria singularidade.
Alis, esta caracterstica que assemelha a Cultura Cabo-verdiana
Brasileira. Esta, para alm das influncias chaves das culturas
portuguesa, africana e amerndia, teve o contributo da cultura
francesa, holandesa e inglesa (sobretudo no Norte e no Nordeste do
Brasil), e dos italianos, alemes imigrao no seguimento da
abolio da escravido. (ALMADA, 1992, p. 85-6)

Acreditamos que a cabo-verdianidade, com base na definio de David

Hopffer Almada, coaduna-se com o pensamento de Gabriel Mariano:

[...] ou o caboverdiano portugus ou africano. Ora, isto, s seria

exacto, se porventura os povos se repetissem como cpias a papel
qumico. Se os povos se repetissem em todos os seus pormenores
quando transplantados dos seus meios de origem para meios
diferentes. (MARIANO, 1958, p. 112)

25

Em sentido equivalente, David Hopffer Almada, na obra Pela Cultura e pela

Identidade em defesa da Caboverdianidade, registra uma discusso
recentemente ocorrida em Cabo Verde, a nosso ver, consequncia direta do que se
pode considerar entre-lugar:
H alguns meses atrs, o Pas foi atingido por uma febrite de
adeso Unio Europeia [...] alguns gastaram o seu tempo, tentando
demonstrar as vantagens e as convenincias da adeso Unio
Europeia [...] outros despenderam a sua tinta para convencer que
dadas as nossas razes e as nossas origens, a nossa realidade [...]
no sequer pensvel a integrao. [...] No entanto, apesar dessa
relativa proximidade geogrfica, apesar dos laos culturais e
civilizacionais e apesar das indiscutveis vantagens econmicas,
ningum advoga, hoje, a adeso de Cabo Verde ao Brasil ou aos
Estados Unidos da Amrica. (ALMADA, 2006, p. 37-39)

As ligaes transatlnticas cabo-verdianas so muito claras, porm o modo

de valorar essas relaes numa escala de importncia dentro do contexto cultural se
apresenta com complexidade.
A discusso em torno da identidade cultural de Cabo Verde permanece
constantemente em construo; pretendemos, de alguma maneira, contribuir com tal
esforo de conhecimento. A contextualizao serve de base para nossas ilaes,
pois entendemos que as obras selecionadas para anlise circulam num espao
histrico-cultural movedio, ou Terceiro Espao, como prope Bhabha:

[Trata-se da] condio prvia para a articulao da diferena cultural.

[...] algo que acompanha a assimilao de contrrios que cria a
instabilidade oculta que pressagia poderosas mudanas culturais.
significativo que as capacidades produtivas desse Terceiro Espao
tenham provenincia colonial ou ps-colonial. Isso porque a
disposio de descer quele territrio estrangeiro para onde guiei
o leitor pode revelar que o reconhecimento terico do espaociso da enunciao capaz de abrir o caminho conceitualizao
de uma cultura internacional, baseada no no exotismo do
multiculturalismo ou na diversidade de culturas, mas na inscrio e
articulao do hibridismo da cultura. Para esse fim deveramos
lembrar que o inter o fio cortante da traduo e da negociao,
o entre-lugar - que carrega o fardo do significado da cultura. Ele
permite que se comecem a vislumbrar as histrias nacionais,
antinacionalistas, do povo. E, ao explorar esse Terceiro Espao,
temos a possibilidade de evitar a poltica da polaridade e emergir
como os outros de ns mesmos. (BHABHA, 2007, p. 69)

26

Sem dvida, evitar a polaridade, no caso de Cabo Verde, possibilita a

percepo da riqueza da interculturalidade, do hibridismo, desse espao nico e
excepcional: o entre-lugar.
Cremos que o conceito de cultura seja mais diverso e amplo do que
propugnam alguns, pois, em nossa concepo, a somatria da cultura popular e da
cultura erudita constitui a fonte da nacionalidade. As duas variaes se
interpenetram e se caracterizam como formas distintas de conhecer e representar a
nacionalidade, compondo um quadro complexo. Lidamos, portanto, com esse campo
que pode ser profundamente antagnico, conflituoso e at incomensurvel,
conforme assinalou Homi K. Bhabha (2007, p. 20).
Estudar Cabo Verde assume, pois, complexidade em vrios nveis que se
sobrepem: parece-nos um pas nascido para representar esse n grdio, nem
frica, nem Europa, nem Amrica, mas ligando esses trs continentes.
Transportamos tambm o estar entre, que Silviano Santiago prope a
respeito da literatura latino-americana, para a anlise das foras atuantes na
literatura cabo-verdiana:

Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a

submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a rebelio,
entre a assimilao e a expresso, - ali, nesse lugar aparentemente
vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realiza o ritual
antropfago da literatura latino-americana. (SANTIAGO, 2000, p. 26)

Assim, chegamos a um porto que nos parece mais ou menos tranquilo: o

campo de atuao dessa escrita no unvoco, mas sim lugar da clandestinidade,
antropofagia cultural, espao-ciso, entre-lugar, conforme ressaltvamos em
citao anterior de Homi K. Bhabha (2007, p. 69).
Tal campo de atuao apresenta-se tambm como um processo de
bricolagem, mesmo no campo terico, pois entendemos que uma nica teoria no
suficiente para abarcar o corpus que analisaremos. Por isso, os modelos de
Santiago e Bhabha recebem o reforo de outros pesquisadores, como Stuart Hall, no
que se refere, por exemplo, ao Ps-colonialismo:

Por definio, a cultura popular negra um espao contraditrio.

um lugar de contestao estratgica. [...] Essa marca da diferena
dentro das formas da cultura popular que so, por definio,
contraditrias e, portanto, aparecem como impuras e ameaadas

27

pela cooptao ou excluso carregada pelo significante negro

na expresso cultura popular negra. [...] Esse momento
essencializa as diferenas em vrios sentidos. Ele enxerga a
diferena como as tradies deles versus as nossas no de uma
forma posicional, mas mutuamente excludente, autnoma e
autossuficiente e , consequentemente, incapaz de compreender
as estratgias dialgicas e as formas hbridas essenciais esttica
diasprica. (HALL, 2009, p. 323-5-6)

A trade cor-raa-pertencimento significa um marco ps-colonial. Hoje, porm,

contraditrio dentro do sistema poltico-econmico internacional (diga-se euroamericano), uma vez que, ao longo do sculo XX, assistimos ao desmantelamento
do sistema colonial geogrfico e ao fim da guerra fria que marcava a bipolarizao
poltica mundial. Presenciamos tambm o recrudescimento da poltica imperialista
euro-americana, por meio da manuteno de um sistema de poder capitalista
baseado na expurgao da pobreza para a periferia, ao passo que a riqueza circula
no centro.
O sistema poltico-econmico internacional euro-americano, desenvolvido nos
sculos XIX e XX, continua a vitimizar os pases perifricos mesmo no sculo XXI.
Percebe-se um processo de absoro por parte de pases europeus de uma parcela
muito pequena de imigrantes oriundos das ex-colnias e raras mudanas nas
estruturas sociais dos pases de centro.
No h, nos pases de periferia, distribuio de renda suficiente para a
manuteno de uma forma de vida digna, mesmo aps a queda dos grandes
imprios ultramarinos europeus.
No que toca construo da identidade cabo-verdiana como entre-lugar,
acrescentamos o que assevera Stuart Hall:

(...) os negros da dispora britnica devem, neste momento histrico,

recusar o binrio negro ou britnico. Eles devem recusar porque o ou
permanece o local de contestao constante, quando o propsito da
luta deve ser, ao contrrio, substituir o ou pela potencialidade e pela
possibilidade de um e, o que significa a lgica do acoplamento, em
lugar da lgica da oposio binria. Voc pode ser negro e britnico,
negra e britnica no somente porque esta uma posio necessria
nos anos 90, mas porque mesmo esses dois termos, unidos agora
pela conjuno e, contrariamente a oposio de um ao outro, no
esgotam todas as nossas identidades. Somente algumas delas esto
envolvidas nessa luta especfica. (HALL, 2009, p. 326)

28

Podemos colocar esta passagem em interlocuo com o que prope David

Hopffer Almada:

Alguns autores, refletindo embora a mesma problemtica, negam o

maniquesmo
da
dicotomia
portugus/africano,
ou
europeu/africano, e procuram mudar o eixo de discusso [...]
porque a pergunta portugus ou africano? exclui desde logo
qualquer carter do povo de Cabo Verde. (ALMADA, 1992, p. 82)

Tais discursos apontam para o carter mltiplo da identidade cultural, postura

que contraria o modo como vinham sendo marcados os estudos culturais
contemporneos. At recentemente, era dominante o uso das dicotomias marcadas
pelo ou e eminentemente redutoras. Em consonncia com Almada:
Sem negar o papel dos valores culturais africanos e europeus na
formao da caboverdianidade, urge, no entanto, [...] antes de
qualquer rotulao apriorstica, um estudo etno-antropolgico para se
determinar qual a natureza das contribuies vindas de outros povos.
(ALMADA, 1992, p. 82)

A dimenso de nossa pesquisa busca os indcios do impacto da sociedade na

literatura de Cabo Verde11, num espao-tempo delimitado. Ocupamo-nos da Arte,
que, acima de tudo, pertence ao domnio cultural de extratos sociais elevados e
detentores de certa erudio. Contudo, no perdemos de vista o que propugna Peter
Burke sobre o conceito de cultura:

O termo cultura tendia a referir-se arte, literatura e msica [...] hoje

contudo seguindo o exemplo dos antroplogos, os historiadores e outros
usam o termo "cultura" muito mais amplamente, para referir-se a quase
tudo que pode ser apreendido em uma dada sociedade, como comer,
beber, andar, falar, silenciar e assim por diante. (BURKE, 2010, p. 25)

Nstor Garcia Canclini, por sua vez, considera como cultura a:

Produo de fenmenos que contribuem, mediante a representao ou

reelaborao simblica das estruturas materiais, para a compreenso,
reproduo ou transformao do sistema social, ou seja, a cultura diz
respeito a todas as prticas e instituies dedicadas administrao,
renovao e reestruturao do sentido. (CANCLINI, 2005, p. 30)

11

A esse respeito pode-se verificar o trabalho com versos realizado por PEREIRA ( 2013).

29

Partindo dessas definies, consideramos que a cultura deve ser relativizada,

fator que impossibilita a comparao valorativa.
A arte popular constitui-se de um tipo de linguagem por meio da qual um povo
expressa sua luta cotidiana pela sobrevivncia. No geral, cada objeto representa um
momento da vida, manifesta o testemunho de algum acontecimento ou denuncia
injustias. Invariavelmente, o artista popular se inspira em acontecimentos locais
rotineiros. Sua arte , basicamente, uma forma de expresso regional, conservadora
e inovadora, pois pode incorporar novos materiais e elementos. Na arte popular, os
seus agentes podem at dominar o mesmo grau de sofisticao que os agentes da
cultura erudita, mas, na sociedade, no possuem o mesmo prestgio, porque a arte
popular no legitimada nem transmitida pelos meios acadmicos formais.
Lembramos que a dicotomia erudito-elevado/popular-baixo situa-se na
Antiguidade Clssica e j despontava na literatura e no teatro, pois os escritores
utilizavam a lngua culta para tratar de assuntos nobres e elevados, no drama e na
tragdia. O sermo vulgaris, o estilo baixo, era reservado para a comdia12 popular.
Essa distino chega atualidade. Passando pela impossibilidade valorativa trazida
pelo conceito de relativismo cultural, o popular se oferece como a contraface simtrica
e invertida do erudito.
Assim, a tcnica literria, por mais que simule a imerso na cultura popular,
como acontece nas obras das trs escritoras, no faz parte dela. Tal produo
textual, considerada erudita, inacessvel maior parte da populao que fala
somente a lngua cabo-verdiana (crioulo), incorpora as tradies populares,
funcionando como forma de registro, representao e perpetuao dessas vozes.
No imbricamento entre o erudito e o popular, temos que considerar o que
postula Mikhail Bakhtin:
As relaes dialgicas fenmeno bem mais amplo do que as
relaes entre as rplicas do dilogo expresso composicionalmente
so um fenmeno quase universal, que penetra toda a linguagem
humana e todas as relaes e manifestaes de vida humana, em
suma, tudo o que tem sentido e importncia. (BAKHTIN, 2010, p. 34)

12

Como fica patente na Arte Potica, de Aristteles tambm essa diferena o que distingue a
tragdia da comdia: uma se prope imitar os homens, representando-os piores; a outra os torna
melhores do que so na realidade.

30

Reconhecemos que o processo literrio de escrita, muitas vezes, e, sobretudo,

na ps-modernidade, busca matria-prima na observao de elementos da cultura
popular como fonte de inspirao, materializando e corporificando o processo dialgico.
Desde o sculo XVIII, segundo Peter Burke (2010), o dialogismo traduz uma
prtica corriqueira, da qual deriva boa parte das mundivivncias; porm, mesmo na
contemporaneidade, por mais que se busque essa imbricao erudito-popular, a
literatura compreende uma forma culta, at quando revestida de temas populares.
A confluncia entre o erudito e o popular, mais recentemente, em meados do
sculo XX, manifesta-se no Modernismo brasileiro e no Neo-Realismo portugus.
Assim, o dialogismo referido por Bakhtin (2010), em muitos momentos, opera como
lugar precpuo de contestao de padres, compondo as linhas de fora das
expresses artsticas de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt; essa
confluncia funciona como ndice do lugar de pertena das autoras como processo
de negociao ou entre-lugar, construdo a partir de pequenos retalhos cotidianos
cristalizados na escrita.
Nas obras das trs escritoras, a sociedade cabo-verdiana, quer nas ilhas,
quer na dispora, pode ser apresentada segundo a subjetividade feminina, de
alguma maneira, como Frantz Fanon aponta em Os condenados da terra:

A cidade do colonizado, ou pelo menos a cidade do indgena, a

aldeia negra, a medina, a reserva um lugar mal afamado, povoado
de homens mal afamados. Ali, nasce-se em qualquer lugar, de
qualquer maneira. Morre-se em qualquer lugar, de qualquer coisa.
um mundo sem intervalos, os homens se apertam uns contra os
outros, as cabanas umas contra as outras. A cidade do colonizado
uma cidade faminta, esfomeada de po, de carne, de sapatos, de
carvo, de luz. A cidade do colonizado uma cidade agachada, uma
cidade de joelhos, uma cidade prostrada. uma cidade de pretos, de
turcos. O olhar que o colonizado lana sobre a cidade do colono
um olhar de luxria, um olhar de inveja. (FANON, 2005, p. 55-6)

Em certa medida, a representao dos povos colonizados e respectivas

emoes, na esteira de Fanon, aparecem ficcionalizadas em personagens13 dos
contos das autoras cabo-verdianas referidas.
A partir delas, ser possvel observar que os(as) cabo-verdianos(as)
conseguiram, de alguma maneira, escapar do aspecto depreciativo referido pelo

13

Aprofundaremos o estudo acerca das personagens mais adiante, em captulo especfico.

31

terico martinicano quanto cidade do colonizado. Conforme afirma Lus Manuel de

Sousa Peixeira (2003, p. 63):

No Arquiplago, foi o mestio que desempenhou o papel que em

frica e Brasil pertenceu ao homem portugus, terras onde existia
uma estrutura escravocrata latifundiria mais agressiva e mais
persistente do que nas Ilhas.

Como se pode perceber, esse apontamento se afina com o que registra

Gabriel Mariano no ensaio Do funco ao sobrado ou o mundo que o mulato criou, a
respeito da ascenso socioeconmica vertical do negro e do mulato:

[...] nota-se que o comportamento do negro e do mulato na Baia, a sua

participao e aceitao na sociedade baiana, diferem, quase
completamente, do comportamento e da participao do elemento de cor
na sociedade caboverdeana.
Quer me parecer, com efeito, que o facto biolgico da mestiagem e que
o facto econmico na ascenso do negro e do mulato produziram em
Cabo Verde determinados efeitos que, se no so virgens no Brasil, pelo
menos no se revelam a com a extraordinria fora dissolvente e
integradora com que se impuseram em Cabo Verde. (1991, p.41-42)

Apesar das observaes de Lus Manuel de Sousa Peixeira e de Gabriel

Mariano, no se pode anular totalmente as foras do colonialismo, embora se
perceba certo abrandamento no processo de colonizao (sempre violento,
segundo Fanon) cabo-verdiano, assim como no processo de descolonizao.
De fato, em Cabo Verde, houve, no perodo subsequente independncia, a
substituio progressiva dos portugueses nos quadros administrativos. Os caboverdianos, de acordo com a sua formao acadmica e qualificao profissional,
assumiram postos no arquiplago e tambm em So Tom e Prncipe, Guin e
Angola.
Cabo Verde, desde o seu achamento at o incio da Guerra Fria, parecia
vocacionado geograficamente para desempenhar a funo de entreposto
martimo. A dcada de 1940 colocou em xeque tal vocao, medida que
surgiram os voos transatlnticos e os navios com motores a leo diesel
substituram os movidos a carvo. Assim, diminuiu a necessidade de paradas
logsticas no meio do Oceano Atlntico para reabastecimento.
Tendo a sua melhor oportunidade econmica sensivelmente abalada pelo
avano da tecnologia, o pas teve de se reinventar a partir do segundo quartel do

32

sculo XX, incorporando o que Benedict Anderson chama de conceito de nao14:

Assim dentro de um esprito antropolgico, proponho a seguinte definio

de nao: uma comunidade politicamente imaginada e imaginada como
sendo intrinsecamente limitada e, ao mesmo tempo, soberana.
Ela imaginada porque mesmo os membros da mais minscula das
naes jamais conhecero, encontraro, ou se quer ouviro falar da
maioria de seus companheiros, embora todos tenham em mente a
imagem viva da comunho entre eles. (ANDERSON, 2009, p. 32)

A resistncia e a necessidade de reinventar-se configuram a base da

comunidade imaginada: preciso perpetuar a imagem de comunho e comungar o
sentido de fincar os ps na terra. Mais do que criar um entreposto comercial, a
expanso martima portuguesa deu origem a uma nao soberana.
O estudo dos contos de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt,
como veremos ao longo desta tese, busca desvendar o sentido de nacionalidade
que homens e mulheres representados pelas personagens possuem, mesmo
que se trate de um pas territorial e demograficamente pouco vasto, mesmo que se
considere a Dcima Primeira Ilha ou dispora 15.
Apesar de conquistada a independncia desde 1975, o fantasma do perodo
colonial por vezes ronda, j que uma das consequncias diretas do processo de
descolonizao consiste na difcil busca do autoconhecimento nacional. Nesse
sentido, Benedict Anderson, em Comunidades Imaginadas, problematiza:
E se a antiguidade fosse em determinado contexto histrico, a
consequncia necessria da novidade? Se conforme eu pensava, o
nacionalismo era a expresso de uma forma de conscincia
radicalmente transformada, ento a percepo desse rompimento e o
necessrio esquecimento da conscincia anterior no teriam de criar
a sua prpria narrativa? (ANDERSON, 2009, p. 23)

14

O conceito de Nao no possui uma definio absoluta e unvoca por parte dos tericos. Assim
sendo, alm do apoio definio de Benedict Anderson, complementamos o conceito com a reflexo de
Sahid Maluf: A Nao uma realidade sociolgica; o Estado, uma realidade jurdica. O conceito de
Nao essencialmente de ordem subjetiva, enquanto que o conceito de Estado necessariamente
objetivo (MALUF, 1999, p.15). Tanto Maluf quanto Anderson acabam por situar a nao no mbito da
subjetividade, sendo esta a definio que nos interessa sobremaneira, destarte no ser possvel
confundir-se os conceitos de nao com o de estado, porque no trabalhamos com a perspectiva de
estado cabo-verdiano, que surge somente com o advento da independncia, em 1975.
15
Esta, na ligao com o arquiplago de origem, define o sentimento humano de povo, de comunidade
e, acima de tudo, de nao. Dessa forma, soma-se ao arquiplago, na atualidade, um contingente
equivalente a cerca do dobro de sua populao radicada. Nos contos de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e
Ftima Bettencourt ocorre a ficcionalizao da dispora, bem como a apreenso do impacto
sociocultural do fenmeno, aspecto que ser abordado no prximo captulo.

33

Melhor explicando, a busca do autoconhecimento da nao atrela-se

necessidade de localizao da origem, da ancestralidade, traduzida, em Cabo Verde,
pelos mitos da Atlntida, das Hesprides, da Macaronsia16 e da Rotcha Scribida17.
Em suma, visando examinar as expresses literrias crioulas, apoiamo-nos
num arcabouo terico heterclito (Stuart Hall, Homi K. Bhabha, Edward W. Said,
Gabriel Mariano e Joo Lopes Filho), prximo do entre-lugar que Cabo Verde ocupa
enquanto encruzilhada geogrfica entre frica, Europa e Amrica e enquanto
confluncia de culturas que se interpenetram. Nessa perspectiva ps-colonial,
recorremos tambm a Gayatri Chakravorty Spivak, que, em entrevista a Manuel
Asensi, aponta:

Repete uma e outra vez que o subalterno ou a subalterna no podem

falar na medida em que no h instituio que escute e legitime as suas
palavras. No pode levar a cabo isso que se denomina um ato de fala,
entre outras coisas porque necessita de autoridade ao faz-lo.
Acrescenta: o subalterno no pode ser representado, ele no fala e no
se pode falar por ele.18 (SPIVAK In: ASENSI, 2006, p. 2, traduo livre)

Para a parcela da populao subalterna que no pode falar e pela qual

no se pode falar parecem, em primeira instncia, voltar-se as obras das trs
escritoras que escolhemos analisar: Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima
Bettencourt. Alm da falta de dilogo ou de legitimao discursiva, esto em pauta
aqueles em que se concentra esse discurso que no pode ser representado:

Se no contexto da produo colonial o subalterno no tem histria e

no pode falar, o subalterno como feminino est ainda mais
profundamente nas trevas. [...] Claramente, se voc pobre, negra e

16

Cf. ANDRADE, 1998, p 17.

A Rotcha Scribida um acidente geolgico situado na Ribeira da Prata, na Ilha de So Nicolau, que
segundo alguns seriam escritos deixados por uma civilizao muito antiga (talvez fencios, babilnios,
ou de outros povos mais antigos), que teria habitado, ou estado de passagem por So Nicolau,
especulaes de toda ordem j foram feitas sobre este assunto, porm nada de concreto at hoje foi
estabelecido, entretanto, a Rotcha Scribida faz parte do imaginrio cabo-verdiano e acaba
funcionando perfeitamente como exemplo dessa busca pela ancestralidade conforme tambm
assinala Francisco Fontes Em Cabo Verde, existem inscries rupestres, nunca estudadas por
especialistas, mas ao longo dos tempos tm estimulado o imaginrio dos cidados, que procuram ver
nelas uma origem anterior chegada dos navegadores portugueses, em 1460. (FONTES, online)
18
No original: Repite una y otra vez que el subalterno o la subalterna no puede hablar en la medida
en que no hay institucin que escuche y legitime sus palabras. No puede llevar a cabo eso que se
denomina un acto de habla, entre otras cosas porque carece de autoridad para hacerlo. Aade: el
subalterno no puede ser representado, ni habla l ni podemos hablar por l.
17

34

mulher est enfiada no problema de trs formas.19 (SPIVAK, 2003,

p. 328-338, traduo livre)

As trevas a que se refere a terica indiana tornam-se patentes mesmo no

interior do iderio formador da identidade cultural cabo-verdiana: a revista
Claridade20, publicada entre 1936 e 1960. Segundo Arnaldo Frana:

A recepo de influncias externas ou antes a integrao em todo

movimento que escala mundial despertava os intelectuais dos
povos oprimidos para a conscincia e denncia da sua situao,
emolduram um agitar de questes que esto na base do
aparecimento do grupo de escritores que na revista Claridade se
libertaram de cnones alheios e aclararam aquele sentimento
ntimo de nacionalidade que deu na altura um tnus mpar
literatura cabo-verdiana no conjunto de suas congneres de lngua
portuguesa. Mais que uma denncia e um apelo, a literatura crioula
dos anos trinta foi um assentar de razes no cho fsico e social das
ilhas. (FRANA, 1998, p. 121)

Entretanto, no mbito do grupo fundador da Claridade, as mulheres foram

excludas, assim como praticamente excludas dos nove nmeros da revista (a presena
feminina na referida publicao se limitou colaborao de Yolanda Morazzo21). Nesse
sentido, reitera Orlanda Amarilis: Nha Claridade s tem fidjo macho22.
J na revista Certeza, que contou com apenas dois nmeros publicados em
1944, a participao da voz feminina comea a evidenciar-se com mais relevo,
porque nela, Orlanda Amarlis, Yolanda Morazzo e outras autoras comeam a
ganhar visibilidade, e, assim, inicia-se efetivamente a insero das mesmas no
panorama cultural erudito cabo-verdiano. Por esse motivo, consideramos tais

19

No original: Si en el contexto de la produccin colonial el subalterno no tiene historia y no puede

hablar, el subalterno como femenino est aun ms profundamente en tinieblas. (...) Claramente, si
usted es pobre, negra y mujer est metida en el problema en tres formas.
20
Cf. LIMA, 2000, sobre o papel da Claridade e a Modernidade Brasileira.
21
A forma de colaborao de Yolanda Morazzo nas publicaes da revista Claridade no definida
claramente nas principais fontes de informao: No reino de Caliban I, de Manuel Ferreira, no
Dicionrio de autores de literaturas africanas de lngua portuguesa, de Aldnio Gomes e Fernanda
Cavacas; na Bibliografia das literaturas africanas de expresso portuguesa, de Gerard Moser e
Manuel Ferreira. Mesmo na simples busca nos nove nmeros que compem a edio fac-similar da
revista, organizada por Manuel Ferreira, no se constata o seu nome como autora de nenhum texto;
Gerard Moser (1983, p. 154) registra a primeira publicao de Yolanda Morazzo como datada de 1950 e
no faz referncia revista Claridade. O primeiro livro da autora viria a lume em 1976, com poemas
escritos entre 1956 e 1975.
22
clebre essa afirmao de Orlanda Amarlis: A Sra. Claridade s tem filhos machos (Entrevista
concedida a David Hopffer ALMADA, 2008).

35

publicaes como ndices da expresso da luta pela valorizao das mulheres em

Cabo Verde, que se solidifica com a criao de rgos como a OMCV23, em 1981.
Cabo Verde busca obstinadamente o desenvolvimento econmico-social e,
em consequncia desse esforo, experiencia, na contemporaneidade, o processo de
transformao urbana, tpica dos pases emergentes; assim, o crescimento
econmico carrega em seu bojo o embate campo versus cidade. Nesse contexto,
considerando

que

as

mulheres

cabo-verdianas

se

encontram

envolvidas

visceralmente nessa dicotomia, tomamos o que prope Raymond Williams para

iluminar nossas ilaes:

Em torno das comunidades existentes, historicamente bastante

variadas, cristalizam-se e generalizam-se atitudes emocionais
poderosas. O campo passou a ser associado a uma forma natural de
vida de paz, inocncia e virtudes simples. cidade associou-se a
ideia de centro das realizaes de saber, comunicao, luz.
Tambm constelaram-se poderosas associaes negativas: a cidade
como lugar de barulho, mundanidade e ambio; o campo como
lugar de atraso, ignorncia e limitao. (WILLIAMS, 1990, p. 11)

Dentro do movimento de emigrao, eminentemente masculino nos primeiros

tempos, as mulheres (mes, esposas, filhas, companheiras), quando permaneciam
nas ilhas, eram obrigadas a se deslocar entre esses dois espaos, assumindo as
funes dos homens que iam para a dispora. O embate campo/cidade tambm se
revela em toda sua intensidade para as poucas mulheres que conseguiam partir
para a dispora, invariavelmente oprimidas nas reas urbanas.
A emigrao esporadicamente se dava para reas rurais24; nesse caso,
destacavam-se os contratos para as roas de caf e cacau so-tomenses25. O
principal destino dos cabo-verdianos, todavia, eram os pases europeus e os
23

Entendemos que a luta pelos direitos das mulheres uma s, constituda de variada gama. As
operrias, camponesas, donas de casa, microempresrias, rabidantes, escritoras, intelectuais e
polticas, por exemplo, lutam em cenrios diferentes, por meio de veculos e com instrumentos diversos
pela sobrevivncia e por igualdade de oportunidades. Nesse sentido, sabemos que tanto a revista
Certeza quanto a OMCV destinam-se a pblicos muito diferentes, mas visamos reforar a ideia do
acesso das mulheres a todos os espaos sociais em Cabo Verde.
24
Em termos de economia moderna (diga-se metropolitana), o sabido xodo rural tem nmeros
alarmantes conforme aponta Milton Santos (2010). O fluxo contrrio, ou seja, da cidade para o campo,
ainda hoje menos frequente. Historicamente, Cabo Verde sempre teve acesso aos pases europeus
desenvolvidos e industrializados, como destino para emigrao, mas os cabo-verdianos tambm
emigram para as roas de caf e cacau nas outras ex-colnias, notadamente So Tom e Prncipe.
25
Segundo rica Antunes Pereira (2013, p.117), o contrato de trabalho substituiu a mo de obra
escravizada nas roas de So Tom e Prncipe: A situao era muito difcil, considerando que, muitas
vezes, no havia o repatriamento dos contratados aps o trmino dos respectivos contratos, bem como
as pssimas condies de trabalho desatendiam os mnimos diretos dos povos submetidos.

36

Estados Unidos, ou seja, os centos urbanos e desenvolvidos. Mesmo no mbito

interno, ou seja, no espao geogrfico do arquiplago, o fluxo migratrio segue a
mesma lgica. Assim, o fato de as mulheres cabo-verdianas transitarem entre os
espaos urbano e rural reitera o entre-lugar em que se encontram, j que, na
estrutura social do pas, elas desempenham funes nos dois meios.
Cabo Verde, como se sabe, tem srios problemas geoeconmicos que
impactaram sobremaneira o desejo de ficar e ter de partir, um dos aspectos da
cabo-verdianidade.

Nesse

rastro,

pretendemos

abordar

as

peculiaridades

geogrficas, humanas e sociais projetadas nos contos das escritoras, partindo, para
tanto, da afirmao de Edward W. Said:

Talvez seja verdade que a maioria das tentativas de esfregar o nariz

da cultura na lama da poltica tem sido cruamente iconoclasta; talvez
tambm a interpretao social da literatura na prpria rea
simplesmente no tenha acompanhado os enormes avanos
tcnicos de anlise textual detalhada. Mas no h como escapar do
fato de que os estudos literrios, em geral, e os tericos marxistas
americanos, em particular, tm evitado o esforo de preencher
seriamente a lacuna entre os nveis da superestrutura e da base na
erudio histrica, textual; em outra ocasio cheguei a dizer que o
establishment literrio-cultural em geral tem deixado de lado o estudo
srio do imperialismo e da cultura. Pois o Orientalismo nos coloca
diretamente diante dessa questo isto , leva-nos a perceber que
o imperialismo poltico rege todo um campo de estudo, imaginao e
instituies eruditas , de tal maneira que torna o ato de evit-la uma
impossibilidade intelectual e histrica. Mas restar o perene
mecanismo de fuga que consiste em dizer que um erudito literrio e
um filsofo, por exemplo, recebem um treinamento em literatura e
filosofia respectivamente, e no em poltica ou anlise ideolgica. Em
outras palavras, o argumento do especialista pode funcionar com
muita eficcia para bloquear a perspectiva mais ampla e, na minha
opinio, mais sria em termos intelectuais. (SAID, 2007, p. 42-3)

Edward Said prope um exerccio intelectual de maior profundidade, que

exige uma base analtico-terica alargada, na qual buscamos incursionar, partindo
dos dados literrios e iluminando-os com dados histricos, polticos e estatsticos da
sociedade cabo-verdiana.
Para tanto, abarcamos um perodo compreendido a dcada de 1960 e a dcada
de 1990, quando Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt produzem as obras
Cais-do-Sodr t Salamansa, Vida vividas e Semear em p, respectivamente.
No final do sculo XIX e incio do XX, houve um salto tecnolgico nas reas
de comunicao e transportes com a inveno e aperfeioamento do telefone,

37

telgrafo, rdio e dos motores de combusto interna, por exemplo. A partir de ento,
at a virada do atual sculo XXI, sucedeu-se a melhora qualitativa das velhas
descobertas; contudo, as mulheres continuam sofrendo os efeitos da desigualdade
de oportunidades decorrentes das diferenas de gnero oriundas da Era Medieval.
Analisar a forma como as mudanas histrico-sociais so apreendidas, no bojo
do processo de emancipao social das mulheres, pela fico das trs escritoras,
constitui uma de nossas motivaes. Interessa-nos investigar micro-resistncias ou
estratgias femininas para burlar ou escapar da dominao patriarcal.
Dessa forma, os registros da cultura das classes populares e dos cotidianos
annimos de mulheres cabo-verdianas comporo o mosaico de comparao para
uma leitura crtica das representaes literrias de autoria feminina que buscamos
desenvolver. Consequentemente, como afirmamos alhures, pensamos que, para
tanto, o corpus eleito exige um arcabouo terico complexo que o examine,
considerando tambm a dimenso geogrfica de Cabo Verde como entre-lugar.

1.2. O contexto sociocultural cabo-verdiano contemporneo e o corpus ficcional

Dentre os pases africanos de lngua portuguesa, Cabo Verde um dos

menores em extenso territorial, um dos menos conhecidos (por vezes, no
figurando no mapa-mundi), mas, quando tomamos contato com sua cultura, histria
e trajetria de desenvolvimento, desperta admirao pela capacidade de resistncia
do povo ao insulamento e falta de recursos naturais.
Sua posio geogrfica, prxima linha do Equador, e peculiaridade
climtica, marcada pela escassez de chuvas, se, por um lado, dificulta a
permanncia, por outro, requer grande esforo para a sada do arquiplago como
alternativa de sobrevivncia, j que o(a) cabo-verdiano(a) impactado(a) pela
distncia entre as ilhas e o continente africano, demandando altos recursos para a
migrao e a emigrao.
Nesse sentido, contextualizar a histria poltica de Cabo Verde, sobretudo a
mais recente, em paralelo aos grandes eventos mundiais e sua histria literria,
parece-nos fundamental para a interpretao dos dados colhidos a partir do corpus
selecionado.

38

No sculo XX, esperava-se que todas as tenses econmicas e polticas

geradas no XIX fossem solucionadas aps a Primeira Guerra; no entanto, isso no
aconteceu e as consequncias foram sentidas nas dcadas seguintes. O problema
inicial entre as potncias econmicas imperiais a luta por territrios fornecedores
de matria-prima e consumidores de bens industrializados acaba por delimitar,
geograficamente, o planeta tal como o conhecemos hoje.
O momento de redefinio do panorama mundial durou at 1945 e certo
que outros conflitos eclodiram depois da Segunda Guerra, marcando a poltica
global, nas cinco dcadas subsequentes, pela disputa de modelo macroeconmico
entre capitalismo e socialismo, que remete, sobretudo, s lutas de classe (entre a
burguesia e o proletariado).
As disputas territoriais na Europa ocorrem desde o advento da queda do
Imprio Romano e cessam somente durante o perodo de expanso martima e
comercial; em contrapartida, o domnio imperial europeu alastra-se, numa escala
global, atingindo 85% da superfcie da Terra (SAID, 2007, p. 74), em 1914.
O eurocentrismo trar consequncias diretas para os pases africanos, pois a
frica e o Oriente distante tornam-se as nicas regies mantidas e ocupadas por
foras coloniais. No decorrer do sculo XX, o interesse passou a ser econmico,
voltado para a compra de matria-prima a preos aviltantes para a produo e a
distribuio de bens excedentes em larga escala, sem transferncia de tecnologia,
principalmente na rea da siderurgia.
Atualmente, a forma de manuteno do status quo, do poder centralizador,
est baseada no domnio dos royalties das reas de tecnologia da informao e
processamento de dados (tanto na produo de hardware quanto na de software),
concentrando recursos tambm na rea de nanotecnologia, biotecnologia, novos
materiais e fontes de energia alternativa: em suma, o domnio do capital intelectual
substitui o domnio territorial26.
Esse novo panorama econmico relega aos pases subdesenvolvidos apenas
atividades extrativistas e algumas poucas de prestao de servios. Foi o que
ocorreu, por exemplo, no Porto Grande, ilha de So Vicente, em Cabo Verde, que

26

Essa nova forma de dominao tem como uma de suas estratgias mais importante a cooptao
dos melhores pesquisadores em nvel mundial. Nos pases do Hemisfrio Sul, j h alguns anos, temse que lidar com a evaso intelectual de seus pesquisadores para o hemisfrio norte, nota-se que o
oriente tambm tem vivido o mesmo problema, que acaba por dificultar o desenvolvimento.

39

funcionava como base logstica de abastecimento de carvo, gua e vveres para as

travessias do Atlntico.
No desenvolvimento recente da economia moderna, os pases colonizadores
tendem a vitimizar os pases colonizados de maneira absoluta, o que ocorreu
tambm com Cabo Verde por ocasio da substituio das frotas de navios movidos
a carvo pelas frotas a diesel:

Assim, apesar da importncia das ilhas de Cabo Verde como base

de apoio logstico ter diminudo, significativamente, no decurso de
todo sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX, graas tambm
ao avanos tcnicos da navegao vela, permitindo viagens diretas
de costa a costa, elas voltaram a partir de 1850, os ingleses criaram
uma estao de aprovisionamento, no Porto Grande da ilha de S.
Vicente, valorizando uma vez mais, a posio geo-estratgica de
Cabo Verde, a meio caminho entre a Europa, a frica e a Amrica do
Sul. Bem entendido o brilho de outrora se esfumara quase
completamente. (PEREIRA, 2011, p. 23)

Efetivamente, a independncia de Cabo Verde, em 1975, chega no momento

em que h uma reduo drstica no trnsito de navios em suas guas e, por fim, j
no h mais metrpole a quem pedir auxlio, surgindo da a necessidade de se
reinventar, j que os recursos enviados da dispora tambm no eram suficientes
para sustentar o pas.
Desde a sua independncia, Cabo Verde tem estabilidade poltica, diferena
de pases com recursos abundantes, como Angola, que, logo aps a independncia,
entraram em lutas fratricidas pelo poder. Em funo da referida estabilidade poltica e
administrativa, Cabo Verde vem conseguindo caminhar para uma melhora significativa
da sua qualidade de vida, atingindo o nvel de desenvolvimento mdio em 2008.
Para abalizar nossas reflexes, necessitamos revisitar alguns momentos
histricos

para

contextualizar

Cabo

Verde

na

economia

cultura

da

contemporaneidade; para tanto, iniciamos pelos ciclos extrativistas que criam, num
primeiro momento, um milionrio mercado produtor de insumos, porm de pouca
durao, como foi o caso do ciclo da borracha no Brasil27.

27

Para ilustrar a repercusso desse tipo de evento econmico e cultural numa sociedade, basta
verificarmos, na Literatura Portuguesa, o romance A Selva, de Ferreira de Castro, que faz o registro
histrico desse momento nas selvas brasileiras.

40

Em Cabo Verde, a cultura e extrao da urzela, da cana sacarina, da

purgueira, do pastel-de-tintureiro e do anil28, segundo Daniel Antnio Pereira (2005)
e Antnio Carreira (1977; 1982; 1983), foram muito importantes para a economia
metropolitana portuguesa at o incio do sculo XX; porm, com o advento de bases
corantes sintticas e a mudana das culturas para locais mais adequados de
produo, essa economia entrou em decadncia.
No que tange aos corantes naturais, Daniel Pereira enfatiza que as tintureiras
naturais s morreram com o aparecimento da anilina, o que aconteceu nos finais do
sculo XIX (2005, p. 288). Claramente, devido s exguas extenses e s condies
territoriais, em termos de condies exploratrias de monoculturas, no sistema de
plantation, Cabo Verde teve pouco a oferecer como colnia:

A pobreza natural das ilhas, todas elas dependentes de uma

economia agrcola com fraco suporte de criao de gado, agravada
pela persistente irregularidade das chuvas quando no por
prolongadas estiagens (umas com durao de cinco anos, outras
com a durao de dez e mais), sujeita o cabo-verdiano a condies
de vida extremamente duras e difceis. (CARREIRA, 1977, p. 33)

O leque de opes que Cabo Verde podia oferecer como colnia sempre foi
muito limitado, de modo que sua independncia ocorreu num momento crtico:
economicamente, pois no dispunha de condies favorveis de subsistncia.
Face a esse contexto, a literatura cabo-verdiana busca, ao longo do tempo, a
sua consolidao. Os contos de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt
se inscrevem nesse caldeiro de circunstncias existente na encruzilhada do Sahel
com as florestas tropicais.
Tendo por base informaes compiladas por Aparecida Santilli, em
Estrias Africanas (1985, p. 174-176), Russell G. Hamilton, em Literatura
Africana Literatura necessria II (1984) e Manuel Ferreira, em No reino de
Caliban I (1976), podemos traar uma breve cronologia histrico-literria a fim
de localizar o leitor no ambiente das obras produzidas pelas trs escritoras:
1924 Nasce Orlanda Amarlis, primeira escritora cabo-verdiana a ser
referida no cnone, predominantemente masculino.
1926 Nasce Ivone Aida (irm de Orlanda Amarlis).
28

Sobre esse assunto Daniel Antnio Pereira (2005, p. 273-319) detalha melhor a participao
desses trs corantes naturais na Histria de Cabo Verde, no Estudo 7: Estudos da Histria de Cabo
Verde.

41

1930 Estudantes negros renem-se em torno de revistas como Lgitime

Dfense (1932), Ltudiant Noir (1934) e Prsence Africaine (1947-1968),
propondo unir-se pela afirmao da cultura negra e pela conscientizao do
negro acerca de sua situao. Valorizao da divulgao do jazz (iniciada pelo
msico negro Louis Mitchell) na Europa e iniciativas congneres se alastram
pelos Estados Unidos, ao que Langston Hughes chama de Renascimento negro.
No Brasil, inicia-se a 2 Gerao Modernista, com destaque para: Rachel de
Queiroz, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Jos Lins do Rgo, rico Verssimo
(anos de 1920 a 1930).
1933 Incio do Estado Novo em Portugal. Incio da Polcia de Vigilncia
e Defesa do Estado (PVDE), depois renomeada para Polcia Internacional e de
Defesa do Estado (PIDE).
1935 Jorge Barbosa publica Arquiplago.
1936 Surge a revista Claridade (Mindelo, So Vicente, 1936-1960),
elementos destacados so: Baltasar Lopes, Jorge Barbosa, Manuel Lopes.
1938 Nasce Ftima Bettencourt.
1939 A Alemanha invade a Polnia, incio da II Grande Guerra.
1944 Surge a Revista Certeza. poca de contato com o Neo-Realismo,
caracterizado pelos traos reivindicatrios, sobre as bases da cabo-verdianidade.
Principais autores so: Nuno Miranda, Jos Spencer, Arnaldo Frana.
1945 Fim da II Guerra Mundial, incio da Guerra Fria. Criao da PIDE
em Portugal, existente entre 1945 e 1969.
1949 Surge Mensagem, da Casa dos Estudantes do Imprio, em
Lisboa.
1956 Surge Cabo Verde Boletim de propaganda e Informao.
Amlcar Cabral lidera a fundao do Partido Africano para a Independncia da
Guin e Cabo Verde (PAIGC).
1957 Publicao de O dialecto crioulo das ilhas de Cabo Verde, de
Baltasar Lopes.
1958 Surge o Suplemento Cultural, de Cabo Verde, refletindo uma
intensa fase de protesto.
1959 Surge o Boletim dos Alunos do Liceu Gil Eanes.
1960 Comeam os movimentos de independncia das colnias
portuguesas.

42

1961 Incio das Guerras de Libertao.

1962 Surge Sel: Pgina dos Novssimos, com dois nmeros, tendo,
como principais autores Rolando Vera-Cruz Martins, Jorge Miranda Alfama,
Oswaldo Osrio, congregando o compromisso telrico de Claridade, a ideologia
de Certeza e a determinao de certos poetas do Suplemento.
1970 Morre Antnio de Oliveira Salazar.
1973 PAIGC declara unilateralmente a independncia da Guin-Bissau
em 24 de Setembro. Amlcar Cabral assassinado.
1974 Revoluo dos Cravos em 25 de abril. Publicao de: Cais-doSodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis, Po & Fonema, de Corsino Fortes.
1975 Independncia de Cabo Verde em 05 de junho. Nascimento do
Voz di Povo. Governo do 1 Presidente Aristides Maria Pereira.
1976 Em maio, o Jornal Espao Cultural renomeado para Cultura e
permanecer, por cinco anos, sob a direo de Armnio Vieira.
1977 Surge a revista Razes sob a direo de Arnaldo Frana.
1981 Formao do PAICV em Janeiro. Criao da Organizao das
Mulheres de Cabo Verde (OMCV).
Interrompemos aqui essa sntese cronolgica, pois consideramos os
marcos constantes nesse perodo os mais relevantes para o cotejo com as
referncias extradas dos contos, dadas as datas de publicao das obras das
autoras.
Adiante observaremos como o suporte terico relativo ao Bildungsroman 29
poder iluminar a leitura da fico curta produzida pelas autoras citadas, na
busca da afirmao de uma identidade literria feminina.

29

Sobre o Bildungsroman, levamos em considerao, alm de FERREIRA PINTO (1990), os

trabalhos desenvolvidos por: MAAS (2000), MONTEIRO (2000), QUINTALE NETO (2005), ARRUDA
(2007) e SCWHANTES (2010).

43

1.3. A fico feminina cabo-verdiana: Bildungsroman e hermenutica do

cotidiano

Quando analisamos a escritura que leva em conta a categoria social de

gnero, h que se considerar o chamado Bildungsroman feminino30. Por mais
relacional que possamos considerar essa escrita gendrada, pisamos em trilhas de
existncia recente quando estudamos a literatura produzida por mulheres
(CASTELLO BRANCO, 1989 e 1991), sobremaneira a africana de lngua
portuguesa e, mais especificamente, a cabo-verdiana, que tem um histrico de
poucas editoras para publicao de obras e, por esse motivo, um grande
manancial de produes na modalidade fico curta dispersa em peridicos.
O que chamamos de Bildungsroman feminino (ou, de forma mais estrita, o
conto de formao) cabo-verdiano est intimamente relacionado com essa
escassez de edies, at por tratar-se de campo novo de criao, divulgao e
pesquisa no mundo de lngua portuguesa.
Como destaca uma das pioneiras dos estudos femininos brasileiros:

Entre os fenmenos mais significativos desse ltimo quarto de

sculo [XX], no mbito da literatura e da crtica, est sem dvida o
crescente interesse que desde os anos 70 vem despertando no s
a produo literria das mulheres, mas tambm a da literatura
infantil juvenil e da negritude. Muito mais que simples moda, esse
triplo interesse arraiga em um fenmeno cultural mais amplo: a
inegvel emergncia do diferente; das vozes divergentes; a
descoberta da alteridade ou do Outro, via de regra, sufocadas ou
oprimidas pelo sistema de valores dominantes.
J no h dvida de que na base das mudanas que dia a dia
alteram o mundo herdado do passado est a gravidade e crescente
mudana dos conceitos que definiam, social, econmica e
politicamente, as figuras da mulher, da criana, do jovem e das
chamadas raas inferiores (as que, escravizadas pelo branco
progressista, ajudaram na construo desta nossa esplndida /
absurda civilizao-do-progresso, em plena fase de troca-de-pele...)
(NOVAES COELHO, 1993, p. 11)

30

Percorremos essa trilha terica de adaptao do Bildungsroman forma conto desde 1995,
tomando-a como base de nossas ilaes, culminando com a defesa da dissertao: A noite escura e
mais eu, de Lygia Fagundes Telles, e A casa dos mastros, de Orlanda Amarlis: uma anlise
comparada, no ano 2000, na Universidade de So Paulo, sob orientao da Professora Doutora
Maria Aparecida Santilli.

44

Voltando discusso da relao do Bildungsroman com a forma conto, base

do nosso corpus de pesquisa, entendemos que esta teorizao indica uma opo
diegtica por parte do escritor, que ultrapassa as limitaes das formas literrias.
Assim sendo, apesar da origem desse suporte ser prpria do romance,
consideramos sua aplicabilidade na fico curta. No romance, o enredo, carregado
de aes dispersas em vrios espaos distintos, apresenta experincias
pulverizadas ao longo do tempo, eminentemente, dilatado; no conto, essas aes,
espaos e tempos esto concentrados num momento privilegiado de formao que
a ao eleita representa. Nos contos das autoras por ns escolhidas, percebemos
tratar-se, na grande maioria dos textos, de um instante exemplar na formao da
identidade feminina.
A forma conto pode nutrir-se de outros elementos primordiais da teoria
Bildungsroman:

[...] o conflito de geraes, a viagem para uma cidade grande (uma

vez que o protagonista usualmente vive em uma cidade pequena:
quando as possibilidades de educao em sua cidade se esgotam),
a formao acadmica em si e, ao lado dela a mais importante, a
educao informal, que permite ao provinciano protagonista
conhecer as regras da sociedade. (DALCASTAGN, 2000, p.106)

Na escrita das trs contistas escolhidas, buscamos verificar a inegvel

emergncia do diferente; das vozes divergentes; a descoberta da alteridade ou do
Outro e, com isso, compreender como se opera, no nvel da diegese, a construo
e fixao da(s) identidade(s) cabo-verdiana(s)31 nas dcadas de 1960 a 1980,
interstcio que alberga os discurso tericos de Nelly Novaes Coelho (1993), Maria
Odila Leite da Silva Dias (1994), Michelle Perrot (1998, 2005; 2006; 2008), Gayatri
Spivak (2009), entre outras, que enfatizam o momento histrico dessa fase de
troca-de-pele.
Em tal perspectiva, no podemos desconsiderar o que j afirmvamos h
alguns anos sobre a construo de algumas personagens de A casa dos mastros,
de Orlanda Amarlis:

A semelhana na utilizao de protagonistas crianas e/ou

adolescentes por parte das duas ficcionistas nos remetem a uma

31

Entendemos a identidade como fenmeno plural, na linha de Stuart Hall (2006, p. 17 e 2009, p. 219).

45

perspectiva de construo do Bildungsroman feminino, na forma

conto, definido nos moldes em que Cristina Ferreira Pinto apresenta:
[O]Bildungsroman retrataria o perodo de formao da
personagem que comea na infncia ou adolescncia. [...].
(MONTEIRO, 2000, p. 146)

No corpus analisado, cremos que as caractersticas do Bildungsroman

feminino consistam em um denominador comum. Os aspectos dessa teoria
parecem-nos, contudo, mais facilmente apreensveis na fico de Orlanda Amarlis
do que nas obras de Ivone Aida ou de Ftima Bettencourt.
O Bildungsroman comparece com frequncia na diegese memorialista
produzida pelas trs escritoras, porm com menor intensidade na fico de Ivone
Aida, que mais parece compor a fico com um aporte de griot, de contadora de
estrias, do que de revisora da prpria estria/histria, diferentemente das duas
outras autoras. Tal processo poder ser observado no incio do Captulo 2, a partir
do cotejo dos ttulos dos contos32.
Nesse sentido, vale recordar que o Bildungsroman nasce como teoria do(s)
rito(s) de passagem masculino(s), centrando-se no estudo dos romances de
formao, mas que tambm acabam por estender-se ao universo feminino.
No texto de Ftima Bettencourt, o cunho memorialista desponta no fabulrio
com mais fora, reforando e ultrapassando, de alguma maneira, o aspecto de
formao da personagem, caracterstico do Bildungsroman. O fato de Ftima
Bettencourt ter comeado a sua produo em idade madura pode ter contribudo
para essa preponderncia memorialista: depreende-se dos contos a fixao dos
aprendizados que ficaram ou que deveriam ficar, mas, de modo geral, na fico de
Ftima Bettencourt, a efabulao est centrada nas lembranas.
Ressalte-se que tratamos os contos de Ftima Bettencourt como artefatos
literrios, entendidos na linha de semelhana com os contos da brasileira Lygia
Fagundes Telles, que tem por hbito cruzar um tanto de memrias pessoais com a
fico, chegando mesmo ao ponto de no se ter muito claro onde comea a fico

32

Na narrativa de Orlanda Amarlis, h um predomnio de ttulos femininos e muitos deles remetem a

meninas ou mulheres adultas em processo de aprendizagem ou de reconhecimento dos novos
paradigmas. Na obra de Ivone Aida, apenas dois dos cinco contos levam ttulos femininos,
constatao que poderia indiciar, primeira vista, para uma efabulao masculina; porm, no correr
da pena, percebe-se que so contos relacionados intimamente com as vivncias de mulheres.

46

e termina a memria, como ela mesma sublinha33.

No cmputo geral, as trs escritoras cabo-verdianas apresentam, em alguns
contos, personagens ainda na infncia e adolescncia, como postula a teoria:
[O] Bildungsroman apresenta as consequncias de eventos
externos sobre o heri, registrando as transformaes emocionais,
psicolgicas e de carter que ele sofre. H uma nfase, portanto, no
desenvolvimento interior do protagonista como resultado de sua
interao com o mundo exterior. (FERREIRA PINTO, 1990, p. 10)

Temos claro que, no processo de anlise das obras selecionadas para nosso
corpus, encontramos substratos suficientes para examinar boa parte das personagens
luz da categoria apontada por Cristina Ferreira Pinto, o Bildungsroman:

[...] escritos principalmente por mulheres [e] tomam como ponto de

referncia as caractersticas que convencionalmente definem o
gnero. Essas caractersticas, em resumo, so: infncia da
personagem, conflito de geraes, provincianismo ou limitao do
meio de origem, o mundo exterior (the larger society), auto-educao,
alienao, problemas amorosos, busca de uma vocao e uma
filosofia de trabalho que podem levar a personagem a abandonar seu
ambiente de origem e tentar uma vida independente. (Ibidem, p. 14)

O fato de levar a personagem a abandonar seu ambiente de origem e tentar

uma vida independente pode associar-se, no corpus eleito, a dados reais da histria
cabo-verdiana, como a vivncia disprica, quer seja sob a gide da emigrao
provocada pela dificuldade de sobrevivncia no perodo de secas persistentes
33

Esse apenas um dos momentos, em entrevista, em que a escritora esclarece o seu processo
criativo; o fragmento parte de uma entrevista concedida Ong Leia Brasil, extrado de
http://www.leiabrasil.org.br/old/entrevistas/tellesi.htm, acesso em 03/05/2013: Leia Brasil: Apesar de
Inveno e Memria no ser uma obra autobiogrfica, existe uma forte ligao com a sua histria. H
realmente a existncia de um passado pouco camuflado? Lygia Fagundes Telles: A inveno e a
memria se misturam muito. impossvel fazer uma separao fria, calculada. A memria a
inveno. Quando voc vai contar um fato, voc d nfase a esse fato. Nessa nfase comea a
entrar o imaginrio, a inveno. Voc no est mentindo, mas voc est dando um realce ao fato que
voc assistiu ou ouviu. No mentira e no verdade. uma mistura do ficcionista - sou sobretudo
ficcionista. Nunca pensei em fazer autobiografia, tenho horror disso. Ento quero, nesse caso, trazer ao
leitor essa novidade, esse faz de conta. Minha memria pode no ser minha memria, no tem
importncia o fato da realidade existir ou no ali. O importante a seduo com o leitor. Esse livro o
que mais traz traos autobiogrficos. Nesse ponto, ele primo irmo do livro A Disciplina do Amor que
tambm tem uma poro de fragmentos, de miniaturas, como diria Carlos Drummond de Andrade. Tem
miniaturas ali que podem ser reais ou no, no interessa. O que interessa o fato do leitor se aproximar
do escritor e formar com ele uma espcie de cumplicidade. Esse comportamento natural da escritora j
bastante notrio, como se v nessa outro fragmento de uma entrevista concedida por Lygia Fagundes
Telles ao jornal Folha/uol: Ah, eu no consigo separar a memria da inveno, do imaginrio. No sei
se algumas dessas personagens so eu mesma ou se inventei essa menina. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/especial/bienal/lygia.htm. Acesso em 03/05/2013.

47

(perodo colonial), quer pela busca de trabalho, de aperfeioamento profissional ou

de independncia pessoal (ps-independncia).
Temos que considerar que, segundo Cristina Ferreira Pinto (1990, p. 15), a
protagonista do romance de renascimento e transformao seria uma mulher mais
velha, com mais de trinta anos ou j de meia-idade, em busca da auto-realizao.
Para a pesquisadora, o Bildungsroman e o romance de renascimento e
transformao diferenciam-se da seguinte maneira:
Primeiramente o Bildungsroman seria um tipo de narrativa em que
se d a busca da integrao social da personagem, enquanto no
outro modelo o objetivo seria a integrao espiritual [...] A segunda
distino entre o Bildungsroman e o novel of rebirth est
relacionada a essa primeira: no romance de renascimento e
transformao existe a possibilidade de um final positivo da
protagonista, ou seja, h um sentido de vitria pessoal, de realizao
das aspiraes individuais da personagem. No Bildungsroman,
entretanto, essa possibilidade quase sempre nula, porque a
integrao social da mulher tradicionalmente exclui qualquer chance
de auto-integrao e realizao. (FERREIRA PINTO, 1990, p. 15-6)

O carter trgico do Bildungsroman (ou a nulidade de auto-integrao e

realizao a que se refere a terica) est intimamente ligado ao que afirmava Nelly
Novaes Coelho: a escrita feminina marcada pela: inegvel emergncia do
diferente; das vozes divergentes; [pela] a descoberta da alteridade ou do Outro
(1993, p. 11); e, se a possibilidade de realizao no reside no sujeito, ela s pode
estar projetada no Outro.
As dcadas de 1960 a 1980 abrigam esse momento de mudana de
paradigmas, em que a univocidade falocntrica da sociedade euro-americana
abalada por uma srie de eventos que, se no puseram por terra boa parte dos
fundamentos da cultura de base judaico-burguesa-crist-medieval, como o que
reduzia a situao das mulheres a servir ao marido e famlia, causaram-lhes
fissuras significativas.
Pelas brechas e lacunas dessa sociedade se inscreve o discurso feminino na
contemporaneidade, mesmo que a desigualdade de gnero, embora minimizada,
permanea nas culturas em que o viriarcado tem carter hegemnico34. As mulheres
acumulam responsabilidades nos campos privado e pblico, trabalhos antes
considerados como masculinos, a par da faina diria como mes, responsveis pela
34

Viriarcado, termo que evoca a hegemonia do masculino, viril, guerreiro, conquistador e provedor.

48

organizao e cuidados com o lar e com a famlia. A mulher cabo-verdiana no foge

a essa transformao que, ao mesmo tempo em que a eleva situao de sujeito,
assoberba-a de funes que redundam em subordinao ou vitimizao.
No caso de Cabo Verde, a questo da (e)migrao uma das pedras de toque
das relaes de gnero. Durante o perodo situado entre a dominao colonial e boa
parte do ps-independncia, era o homem, o macho provedor, que emigrava, como
aparece registrado em Cais-do-Sodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis. Nos dias
de hoje, a estatstica indica que o nmero de mulheres emigradas j maior do que o
de homens, sobretudo em virtude do fenmeno da rabidncia (comrcio informal em
que as mulheres buscam Mercadorias no exterior para venda nas ilhas35).
Na fase em que os homens emigravam mais, a sua ausncia no arquiplago
criava lacunas que iam sendo preenchidas pelas mulheres, acelerando a sua
entrada no espao pblico, um dos motivos pelos quais h um grande nmero de
mulheres chefes de famlia na histria de Cabo Verde; assim se pode observar a
acelerao da trajetria social feminina com relao s demais ex-colnias
portuguesas na frica. A funo de provedor da famlia, fundamental configurao
do conceito de macho ou da masculinidade hegemnica no sistema patriarcal, sofre
significativa fissura na sociedade cabo-verdiana.
Ademais, a emigrao masculina acaba por acelerar o processo de
aprendizado e de formao das mulheres cabo-verdianas. A ausncia macia dos
homens cria espaos sociais e econmicos que precisam ser ocupados pela mo de
obra disponvel, ou seja, o exrcito de reserva. As mulheres que ficaram no
arquiplago, forosamente, entram na disputa dos poucos postos de trabalho
disponveis, pois, muitas vezes, j no h homem na casa, como o observamos em
Semear em p, no conto Boa Raa, de Ftima Bettencourt (1994 p. 29-32).
Dessa forma, paradigmas como o do homem macho provedor (COSTA, 2002,
online36), as associaes referentes masculinidade tradicional como provedortrabalho-paternidade, sofrem rasuras, tanto na sociedade ocidental quanto na
sociedade cabo-verdiana, corroborando as propostas de crise da masculinidade
hegemnica (ou do paradigma masculino dominante nas sociedades ocidentais:
35

Sobre esse tema especfico e os vrios aspectos que o cercam encontramos um estudo aprofundado feito por
Marzia Grassi, em sua obra: Rabidantes, comrcio espontneo transnacional em Cabo Verde (2003).
36

COSTA, Rosely Gomes. Reproduo e gnero: paternidades, masculinidades e teorias da

concepo. Revista Estudos Feministas, Florianpolis, SC, v. 10, n. 2, 2002. Disponvel
em:<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-26X2002000200005&lng=pt&nrm=
iso>. Acesso em maio de 2012.

49

branco, europeu/norte-americano, viril, acasalador, provedor, heterossexual) referida

por Badinter (1993), Nolasco (1993; 1995a; 1995b; 2001), Gay (1995), Almeida
(1995), Ceccareli (1997), Arilha, Ridenti e Medrado (1998).
Na perspectiva da Nova Histria, entendemos que, buscando uma
hermenutica do cotidiano das mulheres cabo-verdianas, interessa-nos investigar os
momentos em que o texto literrio registra a sua dominncia no cenrio, ou seja,
como afirma Michelle Perrot, os flashes que elas protagonizam:

Da Histria, muitas vezes a mulher excluda. -o primeiramente ao

nvel do relato, o qual, passadas as efuses romnticas, constitui-se
como a representao do acontecimento poltico. O positivismo
opera um verdadeiro recalcamento do tema feminino e, de modo
geral, do cotidiano. (PERROT, 2006, p. 185)

Essa excluso dos registros da Histria traz consigo o processo de

invisibilidade que Michelle Perrot tambm aponta:

Em primeiro lugar, porque as mulheres so menos vistas no espao

pblico, o nico que, por muito tempo merecia interesse e relato.
Elas atuam em famlia, confinadas em casa, ou no que serve de
casa. So invisveis. Em muitas sociedades, a invisibilidade e o
silncio das mulheres fazem parte da ordem das coisas. garantia
de uma cidade tranquila. Sua apario em pblico causa medo.
(PERROT, 2008, p. 16-7)

O nosso olhar recai sobre essas figuras invisveis e excludas da histria,

protagonistas de cenas cristalizadas nas vises de Orlanda Amarlis, de Ivone Aida e
de Ftima Bettencourt: so elas representantes dessas experincias femininas
levadas ao extremo, e partes fundamentais do Bildungsroman:

O suicdio, a loucura, a alienao imposta ou voluntria, so

elementos constantes na experincia feminina, tanto em sua
literatura como na vida real. []. Assim, tanto a morte como a
loucura podem ser entendidas como uma forma de punio da
mulher que tentou ir alm dos limites sociais normalmente aceitos, ou
como a nica forma de rejeio desses mesmos limites: como
tentativas fracassadas de escapar s imposies do grupo social, ou
como fugas realizadas com xito, recusas que se afirmam atravs
dos nicos canais de expresso que a mulher (escritora e
personagem) via abertos. (FERREIRA PINTO, 1990, p. 18)

50

O espao de resistncia construdo no feminino, nos textos literrios caboverdianos produzidos por mulheres, no se plasma de momentos grandiosos, mas
de micro-resistncias ou de papis informais que vo delineando a evoluo de sua
trajetria.
O empoderamento da escrita por mulheres (a autoria feminina), em Cabo
Verde, no trata, porm, de dar voz quelas que no a possuem, como as
protagonistas annimas do cotidiano. E este ponto, demarcado por Gayatri Spivak
(2009), ressalta que o subalterno precisa adquirir a sua voz, pois ningum pode falar
por ele. A escritura de autoria feminina em terras crioulas e na dispora objetiva,
certamente, dar visibilidade s trajetrias e papis femininos naquela sociedade,
como prope Simone Caputo Gomes em vrios de seus ensaios (1993; 1995a/b;
1998; 1999; 2000a/b; 2003a/b/c/d; 2008). Essa escrita feminina na trilha do
Bildungsroman, com base nas consideraes de Cristina Ferreira Pinto (1990),
constitui (lembrando a reflexo de Spivak) tambm uma face do exerccio rduo da
aquisio da fala.
Dessa forma, a hermenutica do cotidiano feminino, como linha de leitura dos
textos literrios ficcionais cabo-verdianos, aqui representados pela produo de
Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt, d-nos a possibilidade de
demonstrar uma parcela significativa do compromisso que a literatura tem com a
sociedade e com o mundo. Em tal sentido, sem maniquesmos por parte das trs
escritoras, o resultado do que produziram parece-nos de extrema relevncia para o
conhecimento da alma cabo-verdiana por meio de sua literatura, no rastro da
ponderao de Antonio Candido:

H no estudo da obra literria um momento analtico, se quiserem de

cunho cientfico, que precisa deixar em suspenso problemas relativos
ao autor, ao valor; atuao psquica e social, a fim de reforar uma
concentrao necessria na obra como objeto de conhecimento; e h
um momento crtico, que indaga sobre a validade da obra e a sua
funo como sntese e projeo da experincia humana.
Tendo assim demarcado os campos, vejamos [...] a literatura como
fora humanizadora, [...] Como algo que exprime o homem e depois
atua na prpria formao do homem. (CANDIDO, 2002. p. 80)

Esse papel de humanizao a que alude Candido tem relevo em nossa anlise
a partir do corpus escolhido e de sua representao no conjunto da literatura caboverdiana no que diz respeito hierarquia de gnero e tentativas de sua superao.

51

Acreditamos, ainda na esteira do pensamento de Candido, no que tange ao

modo de representao, que o
[...] devaneio (rverie) se incorpora imaginao potica e acaba na
criao de semelhantes imagens; mas o seu ponto de partida a
realidade sensvel do mundo, ao qual se liga assim necessariamente.
Para Bachelard, essa espcie de carga inicial da imaginao
formada pelos quatro elementos da tradio eletica; os simples do
mundo, segundo a viso de tantos sculos: terra, gua, ar e fogo.
Independente de aceitarmos ou no o ponto de vista de Bachelard, a
referncia a ele serve nesse contexto sobretudo como amostra do
lao entre imaginao literria e realidade concreta do mundo. Serve
para ilustrar em profundidade a funo integradora e transformadora
da criao literria com relao aos seus pontos de referncia da
realidade. (CANDIDO, 2002, p. 82)

Da fico de Orlanda Amarlis de Ftima Bettencourt, pode-se perceber que

h a proposta de uma viagem de aprendizado e de formao, comum ao
Bildungsroman, como j referimos. Porm, uma constante nas trs produes o
tangenciamento da realidade, especialmente das mulheres cabo-verdianas, partindo
da veia realista que o sculo XX introduziu na literatura e que o senso crtico dos
escritores incorpora. Com Candido, podemos inferir que, mais do que no
Bildungsroman, o foco est centrado na funo humanizadora da literatura:

A literatura pode formar; mas no segundo a pedagogia oficial, que

costuma v-la ideologicamente como um veculo da trade famosa
o Verdadeiro, o Bom, o Belo, definidos conforme os interesses dos
grupos dominantes, para reforo da sua concepo de vida. [...] ela
age sob o impacto indiscriminado da prpria vida e educa como ela,
com altos e baixos, luzes e sombras. Da as atitudes ambivalentes
que suscita nos moralistas e nos educadores, ao mesmo tempo
fascinados pela sua fora humanizadora e temerosos da sua
indiscriminada riqueza. (CANDIDO, 2002, p. 83)

Para alm da forma literria, do Bildungsroman feminino cabo-verdiano, da

funo humanizadora, estamos diante de ficcionistas que trabalham os dados da
realidade semelhana dos autores referidos por Cntia Schwantes, no artigo
Narrativas de formao contempornea: uma questo de gnero:
Por fim, Sargento Garcia, o conto de Caio Fernando Abreu, traz
uma diferena que comea pelo gnero: na extenso de uma
narrativa curta, seria difcil (embora talvez no impossvel) retraar
uma trajetria de formao. Dessa forma, os contos de formao (e

52

Clarice Lispector, no por acaso, escreve essas narrativas de

formao com maestria) costumam se concentrar em um momento
especfico da trajetria do protagonista: o momento epifnico em que
ele tem uma revelao sobre si mesmo, descobre algum dado
identitrio importante sobre si mesmo. (2010, p. 111)

Portanto, interessa-nos perseguir e compreender o momento especfico que

marca a descoberta identitria das personagens ficcionais criadas pelas trs autoras
em tela, uma vez que remetem construo da identidade das mulheres caboverdianas e sua atuao social e histrica.

1.4. Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt: percursos biogrficos

O conto cabo-verdiano tem, nas obras das trs escritoras selecionadas neste
corpus, uma abrangncia literria exemplar, abarcando os trs perodos histricos
recentes

mais

importantes

da

histria

de

Cabo

Verde.

Consideramo-las

representantes significativas desse tempo histrico e sujeitos na relevante assuno

da escrita de autoria feminina cabo-verdiana. Assim, julgamos que o conhecimento
de suas histrias de vida e produo justifica-se pelo desejo de melhor entender o
percurso

pelo

qual

elas

nos

conduzem,

por

ORLANDA

meio

de

suas

escritas.

AMARLIS

LOPES

RODRIGUES FERNANDES FERREIRA, na trilha

de antecessoras como Antnia Gertrudes Pusich
(que publicou textos esparsos em peridicos, na
Lisboa

do sculo

XIX)

Yolanda

Morazzo

(publicou em antologias e, em livro, em 1976),

sagra-se com a publicao de contos nos anos
oitenta do sculo XX. Nasceu a 08/10/192437 em
Santa Catarina, na ilha de Santiago, Cabo Verde,
falecida a 02/02/2014 em Lisboa, Portugal.
Casou-se em 1945 com o escritor e crtico literrio Manuel Ferreira (19151988), em Cabo Verde. Residiu na dispora (por dois anos na ndia, dois anos em

37

AMARLIS, 1989, p. 7.

53

Angola e seis anos em Goa), acompanhando o marido em deslocaes de natureza

profissional ou especificamente cultural. Por convite dirigido a ambos, visitou a
Nigria, o Canad, os EUA, Moambique, a Unio Indiana, o Sudo, o Egito, a Itlia,
a Espanha e a Galiza.
Vive h muitos anos em Lisboa, Portugal, onde atuou no Magistrio Primrio
e no cargo dos Inspetores-Orientadores do Ensino Bsico e de Cincias
Pedaggicas da Faculdade de Letras de Lisboa; tambm foi professora da
Universidade Catlica, na qual ministrou aulas sobre a Lngua e a Cultura Caboverdiana38.
Em sua vida, Orlanda Amarlis sempre militou em atividades sociais: pertence
ao Movimento Portugus Contra o Apartheid, ao Movimento Portugus para a Paz, e
membro da Associao Portuguesa de Escritores, a cujos corpos gerentes
pertenceu, e ainda do Pen Club. (AMARLIS, 1989, p. 8.)
Em sua trajetria literria, Orlanda colaborou em: Certeza, de cujo grupo fez
parte, O Heraldo em Goa, Colquio-Letras, frica-Literatura, Arte e Cultura;
Loreto 13 da Associao Portuguesa de Escritores, Jornal de Letras, Artes e
Idias39, em Portugal. Seu nome tambm figura em vrias antologias:

Escrita e Combate (1976); Contos: O Campo da Palavra (1985);

Fantstico no Feminino (1985); e ainda em Afecto s Letras
Obra Colectiva de Homenagem da Literatura Contempornea a
Jacinto do Prado Coelho (1984), bem como na antologia em Lngua
alem de contistas africanos: Fraun in der Dritten Welt, RFA (1986)
e na antologia de escritores cabo-verdianos, em lngua inglesa:
Across the Atlantic; An Anthology of Cape Verdean Literature,
Estados Unidos da Amrica (1988). (AMARLIS, 1989, p. 8.)

A qualidade de seus contos resultou na sua apresentao no programa

Vitinho, do Canal 1 da RTP, e tambm a radiodifuso do seu conto Lusa, Filha de
Nica, na rdio hngara.
Orlanda Amarlis tem contos traduzidos para o russo e para o holands.
Publicou as obras de contos Cais-do-Sodr t Salamansa (1974), Ilhu dos
Pssaros (1983)40, A Casa dos Mastros (1989) e a obra infantil Faccias e
peripcias (1990).

38

Segundo consta no curriculum da escritora, que nos foi enviado pela prpria Orlanda Amarlis, em 1996.
MOSER; FERREIRA, 1983, p. 137.
40
SANTILLI, 1985, p. 135.
39

54

Em Portugal, crticos como Armando Ventura Ferreira, Casimiro de Brito,

Duarte Faria, Elsa Rodrigues dos Santos, Fernando Assis Pacheco, Jacinto do
Prado Coelho, Manuel Ferreira e Pires Laranjeira tambm escreveram sobre a obra
da autora. Nos Estados Unidos da Amrica, Gregory McNab e Russel Hamilton41
pesquisaram e divulgaram suas obras.
No Brasil, suas obras foram estudadas e divulgadas, inicialmente, por crticos
como Benjamin Abdala Jr., Fernando Mendona, Maria Aparecida Santilli, Maria
Lcia Lepecki, Simone Caputo Gomes. At o presente momento, a escritora caboverdiana mais estudada em dissertaes e teses acadmicas, contando com os
trabalhos de: Heloisa Corra Moura, Jane Fraga Tutikian, Jaqueline Teodora Alves
Cardoso, Jussara de Oliveira Rodrigues, Pedro Manoel Monteiro, Regina Aparecida
Nascimento, Sonia Maria Alves de Queiroz, Sonia Maria Santos e Suely Alves de
Carlos e Elisabete Ricardo Gomes42. a nica escritora cabo-verdiana canonizada
por Michel Laban na sua coletnea de entrevistas Cabo Verde: encontros com
escritores (1992) e faz parte da Academia Cabo-verdiana de Letras.
IVONE

AIDA

LOPES

RODRIGUES

FERNANDES RAMOS irm de Orlanda Amarlis;

nasceu no dia 7 de setembro de 1926, em Santa
Catarina, Ilha de Santiago.
Teve uma infncia considerada comum,
mas destaca-se nesse perodo de formao a
presena dos livros, segundo a pgina da famlia
Fernandes na internet43:

Com cinco anos, Ivone foi viver com a av na ilha de So Nicolau, onde
fez a quarta classe, e fez o primeiro ano em So Vicente, para depois
regressar a Assomada, onde passou mais aproximadamente seis anos.
Desde criana gostava de leitura. Lia de tudo: romances policiais, de
amor, espionagem, medieval passando para livros de histria e outros
livros que o pai tinha na biblioteca da casa. (online)

41

AMARLIS, 1989, p. 7.
www.simonecaputogomes.com, ppt: Os estudos cabo-verdianos na universidade: primeira verso
de uma sntese histrica.
43
Fonte: http://www.familiafernandes.net/ivonefernandes.html, acesso em 10/03/2012.
42

55

Dessa maneira, cresceu instruda e a par dos problemas locais e mundiais,

Colaborou na Revista Mudjer (GOMES, 1998, p. 175), publicao da Organizao
das Mulheres de Cabo Verde (OMCV), em 1982. Segundo a pgina da famlia
Fernandes44:

J uma menina, foi para So Vicente morar na casa do primo de sua

me, o senhor Dr. Gonalves, que a incentivou a escrever livros de
estrias folclricas de Cabo Verde, devido ao fato de saber e gostar
de cont-las. Estas estrias foram contadas para ela pelos vizinhos,
empregadas da casa, ou pelos mais velhos, em Santa Catarina e em
So Nicolau, no quintal ou na porta da casa, com o cu estrelado e
os meninos sentados ao p do contador de estrias. Eram contos de
feiticeiras, de pessoas com poderes extraordinrios, ou em que o
heri empreendeu uma misso cheia de perigos. (online)

Ivone Aida, segundo Tom Varela da Silva (2002, p. 369):

Fez estudos secundrios no ento Liceu Gil Eanes, em Mindelo
(So Vicente). Foi modista e professora de Corte e Costura, alm de
dirigente da Cooperativa Abel Djassi da OMCV (Organizao das
Mulheres de Cabo Verde), de que membro, e scio da Associao
dos Amigos da Natureza.

Exercendo a profisso de modista, confeccionava roupas sob medida e

mesmo hoje produz peas tradicionais, como colchas de retalhos, bolsas dos
vendedores no Mercado, bordados.
Segundo a pgina da famlia Fernandes:

Casou em So Vicente, em 1954, com o Sr. Nena Ramos, dono da

farmcia Nena, no Mindelo, e tem 5 filhos.
Destaca-se o primeiro filho dela, Carlos Gonalves, que jornalista
e foi Director da Rdio de Cabo Verde. Agora est aposentado e tem
a sua prpria rdio de nome Rdio Comercial. (online)

Em meio a essas atividades, Ivone Aida publicou as seguintes obras de

contos: Vidas Vividas (1990), Futcera ta Cend na Rotcha (2000), e A exilada
(2005), alm da obra infanto-juvenil Mam Bia tita conta estria na criol (2009).
Ivone Aida tem alguma obra em verso obtendo: 1 Prmio dos Concursos Nacionais
de 1976 com os poemas Ilhas e No Comcio; Meno Honrosa no Concurso de

44

Ibidem.

56

Natal Terra Nova com o poema Vislumbre, 1982 (FONTES, 2006, p. 218). Faz
parte da Academia Cabo-verdiana de Letras.

HIRONDINA DE FTIMA BETTENCOURT

SANTOS LIMA nasceu a 16 de fevereiro de 1938, no
concelho de Porto Novo, ilha de Santo Anto, Cabo
Verde, e cresceu em So Vicente, onde fez o Liceu.
Diplomada em Magistrio Primrio, estagiou em
Comunicao Educacional na Universidade Nova de
Lisboa e na Escola Superior de Educao de
Setbal, em Portugal.
Ftima

Bettencourt

sempre

exerceu

profisso de professora e participou na preparao

de livros didticos para o ensino. Foi professora do
Ensino Primrio em Lisboa (GOMES, 1998, p. 131), Guin-Bissau e Angola, e
professora do Ensino Primrio e do Preparatrio em Cabo Verde, onde, atualmente,
reside na cidade da Praia.
Ftima Bettencourt caracteriza-se por ser uma mulher extremamente ativa e
atuante em vrias reas. Paralelamente carreira de professora, seguiu a via
jornalstica, trabalhando como locutora e produtora de programas radiofnicos na
Guin-Bissau, em Angola, e em Cabo Verde. Nos ltimos anos, tem atuado como
produtora e apresentadora de programas da Rdio Educativa na cidade da Praia.
Em sua carreira de escritora, publicou contos e crnicas. Como contista, Semear
em p (1994) e Mar, caminho adubado de esperana (2001); como cronista, em
2001, reuniu sua colaborao regular na imprensa entre 1992 a 1997, na obra Um
certo olhar45 e, em 2008, publicou Lugar de suor, po e alegria. Alm dessas obras,
a autora tem tambm um livro juvenil, A cruz de Rufino (1996) e colaboraes
dispersas em peridicos cabo-verdianos e estrangeiros e em manuais pedaggicos.
Desempenhou, entre outros, o cargo de diretora do Departamento de
Informao e Relaes Exteriores da Organizao das Mulheres de Cabo Verde
(OMCV) e o de tcnica de produo radiofnica na Rdio Educativa em Cabo Verde
(FONTES, 2006, p. 82).

45

GOMES, 2008, p. 265.

57

Ftima Bettencourt faz parte da Academia Cabo-verdiana de Letras, da

Associao Cabo-verdiana de Escritores, da Associao Z Moniz, da Associao
dos Amigos e Naturais de Angola, da Fundao Baltasar Lopes e do Conselho de
Comunicao Social (SILVA, 2002, p. 245).
Foi atribudo a Ftima Bettencourt, pelo seu conto Vov, o 3 prmio do
Concurso Literrio em Homenagem a Baltasar Lopes. Tem vrios outros contos e
artigos premiados em concursos literrios, segundo Aldnio Gomes (1998, p. 131).

1.5. Cronologia da bibliografia das autoras

Tendo em vista que buscamos trabalhar numa perspectiva comparatista das

obras ficcionais de trs escritoras, julgamos necessrias outras observaes
preliminares. O quadro 1, abaixo, composto dos itens ttulo das obras, ano da primeira
publicao, forma literria, nomes das escritoras, respectivos anos de nascimento e
idade em que se encontravam no ano de cada publicao, poder auxiliar o leitor a
nos acompanhar na composio do cenrio contextual que subjaz a cada obra.

Ttulo da obra

Publicao

Forma

Orlanda
Amarlis
(1924)

Ivone Aida
(1926)

Ftima
Bettencour
t (1938)

Cais-do-Sodr t Salamansa

1974

contos

50 anos

48 anos

36 anos

Ilhu dos pssaros

1983

conto

59

57

45

A Casa dos mastros

1989

conto

65

63

51

Faccias e peripcias

1989

infantil

65

63

51

Vidas vividas

1990

conto

66

64

52

Futcera ta cend na rotcha

2000

conto

76

74

62

A exilada

2005

conto

81

79

67

Mam Bia Tita conta estria na criol

2009

infantil

85

83

71

Semear em p

1994

conto

70

78

56

A cruz do Rufino

1996

infantil

72

70

58

Um certo olhar

2001

crnica

77

75

63

Mar, caminhos adubado de

esperana

2006

conto

82

80

68

Lugar de suor, po e alegria

2008

crnica

84

82

70

Quadro 1 - Dados autorais

58

Tratamos de escritoras adeptas de uma tcnica Neo-realista46, com os ps

fortemente fincados na (sua) terra: o arquiplago de Cabo Verde, sendo visto de dentro ou
de fora (da dispora), sempre o grande tema, lugar de pertencimento das personagens e
das autoras.
Observamos, pelo quadro exposto, que as trs autoras publicam as suas primeiras
obras em idade madura: Orlanda Amarlis aos 50 anos, Ivone Aida aos 64 (a que comea
mais tarde) e Ftima Bettencourt aos 56. Dessa maneira, consideramos que, primeira
vista, temos obras calcadas na maturidade da vida, da vivncia (como o ressalta, em ttulo
de livro, Ivone Aida), mais do que num amadurecimento paulatino da escrita. E essa
vivncia pode ser inferida pela veia memorialstica expressada nas obras das escritoras.
A categoria memria possui fundamental importncia para a compreenso
do conjunto dessas obras na perspectiva da cabo-verdianidade, pois, por meio dela,
os momentos histricos e mito-pessoais so filtrados. Esse processo memorialista
fixa para a histria uma frao do ethos objeto de estudo da histria. Assim, a
consanguinidade entre Orlanda Amarlis e Ivone Aida pode revelar alguma
informao sobre afinidades de estrutura memorialstica. Por outro lado, apesar da
formao familiar e moral semelhante da irm Orlanda, Ivone inicia-se na fico
em 1990, em data mais prxima de Ftima Bettencourt, que publica o seu primeiro
livro em 1994 (por outro lado, Ivone permanece no arquiplago durante a maior
parte do seu percurso, enquanto Orlanda vive na dispora portuguesa).
Por tais motivos, consideramos que a obra de Ivone Aida poder ser examinada
como uma charneira que nos permitir analisar os textos das demais autoras.
Tambm pelo quadro anteriormente apresentado, pode-se constatar que as trs
trajetrias ficcionais assemelham-se, pois contm contos e algumas incurses na literatura
infanto-juvenil. Das trs escritoras, Ftima Bettencourt a mais profcua, pois alm dos
trabalhos nas formas conto e estrias infantis, tambm se aventura na crnica, resultado da

46

Posicionamento ficcional em que a elaborao esttica alia-se denncia social; segundo Benjamin
Abdala Jnior: as primeiras produes do movimento mostraram-se mais documentais, evoluindo
paulatinamente no grau de evoluo esttica, sem perder sua fora atuante em relao situao polticosocial. Podemos, no obstante, ver o movimento como uma tomada de posio ideolgica comum desses
escritores em face da realidade a ser representada nas correlaes estruturais que se estabelecem entre o
fenmeno e sua essncia. Uma tomada de posio que d forma ao real sobretudo por via conotativa, no
apenas atravs de sua imitao (quando teramos elementos inertes, petrificados), mas buscando os seus
aspectos mais caractersticos (1981, p. 2-3). A representao e a crtica social aparecem nas obras das trs
escritoras e evidenciam as palavras de Mrio Sacramento em H uma esttica Neo-realista?: todas as
aquisies culturais do passado-presente so nexos de reflexo neo-realista [...] o que sucede que a
literatura d-nos um conhecimento em bruto, digamos assim, uma abordagem sincrtica do real que a
subjectividade elabora e orienta no sentido dum conhecimento mais particular objectivo (1985, p. 24-5).

59

sua militncia jornalstica, que por fim lhe rende 149 e 127 crnicas nas obras Um certo
olhar e Lugar de suor, po e alegria, respectivamente.
Daremos destaque organizao das coletneas, a fim de buscar
compreender parte do processo criativo das trs escritoras. Entendemos que isso
agilizar a anlise dos ttulos dos contos, que proporemos no Item 2.1, e esperamos,
desta forma, facultar ao leitor uma viso de conjunto da obra completa das escritoras.
As obras de Orlanda Amarlis so compostas por:
Cais-do-Sodr t Salamansa

Ilhu dos pssaros

1. Cais-do-Sodr
1. Thonon-les-Bains
2. Nina
2. Lusa filha de Nica
3. Rolando de nha Concha
3. Luna Cohen
4. Desencanto
4. Canal Gelado
5. Esmola de Merca
5. Prima Bibinha
6. Pr-de-sol
6. Xanda
7. Salamansa
7. Rquiem
Quadro 2 - Volumes de contos de Orlanda Amarlis

A casa dos mastros

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Rodrigo
A casa dos mastros
Jack P-de-Cabra
Laura
Bico-de-Lacre
Tosca
Maira da Luz

As obras de Ivone Aida so compostas por:

Vidas vividas
1. Destino dum criol
2. Zinda grogue nha sina
3. Linda
4. Sbado Nossa Senhora
5. O sonho

Futcera ta cend na rotcha

1. Futcera ta cend na rotcha
2. Capotna
3. Guisa
4. Na curva do caminho
5. Man Bia
6. Estria estria
7. Na munde cosa runhe
8. Na Ilha de ningum
9. O imaginrio das ilhas
10. Casamento na estancha
11. A casa assombrada
12. Promessa
13. Caminho de Volta
14. Lutchinha
15. Retorno
16. A bruxa da praia
Quadro 3 - Volumes de contos de Ivone Aida

A exilada
1. O Pedinte
2. O Retrato
3. Domingo de manh
4. A Exilada
5. Aquele ba
6. A Festa
7. Ao Entardecer
47
8. Da Tardinha
9. Coisas da vida
10. Prenda de natal
11. Aquelas mos
12. Casa de Nho Roque

As obras de Ftima Bettencourt so compostas por:

Semear em p
1. Vov
2. As mantas de mam
3. Mucula
4. Primo Bit
5. Vindo do alm
6. Boa raa
7. Secreto compasso
8. O rei, meu primo
9. Um homem de princpios
10. Vav
11. Cumplicidade
12. As mulheres que meu pai amou
Quadro 4 - Volumes de contos de Ftima Bettencourt
47

Mar, caminho adubado de esperana

1. Stranger uma iluso
2. Cacho do dendm
3. O fato
4. A morte do pai
5. O Bilhete
6. O casamento do encantado
7. Babel
8. Confisso
9. Zora
10. O regresso do Serafim

O conto Da tardinha o mesmo conto Ao entardecer, escrito em lngua cabo-verdiana.

60

Com a apresentao da estrutura das obras publicadas, obtivemos um

panorama sinttico do processo ficcional das escritoras, possibilitando uma
comparao inicial.
Podemos perceber a perfeita simetria numrica dos contos nos livros de
Orlanda Amarlis (7/7/7 contos) que aponta para um percurso consciente e,
sobretudo, para um projeto ficcional.
Quanto a Ivone Aida, a contista mais profcua dentre as trs, a observao
de sua obra completa aponta para um processo de seleo consciente e, portanto,
revelador de uma intencionalidade, pois alguns contos anteriores publicao de
Vidas vividas figuram nos livros seguintes, numa proposta de continuidade.
No que se refere obra de Ftima Bettencourt, observamos que a autora
trabalha numa perspectiva relativamente simtrica do nmero de contos nas
coletneas, buscando certa unidade temtica centrada na esperana, diferena
dos temas frequentados por Orlanda Amarlis e Ivone Aida, que tendem para a
tragicidade relacionada ao contexto cabo-verdiano.
No caso destas ltimas, estamos trabalhando com ficcionistas que vm de
uma tradio estabelecida e herdeira, por assim dizer, de produes de escritores
que poucos anos antes haviam criado as revistas Claridade e Certeza, Orlanda
Amarlis, participante do grupo da Certeza, comunga da seguinte inteno
expressiva e ideolgica:
[A revista Certeza] Segundo vrios autores, expressa[-se] agora um
certo pessimismo no enfoque da realidade, acompanhado da busca
de retirar especificidade das manifestaes das Ilhas qualquer
trao pitoresco. Um outro elemento seria um forte componente
antievasionista no pensamento e textos dos colaboradores de
Certeza, redundando em um profundo apego terra, agora vista
como espao de mudanas que devem ser implantadas. Essas
diretrizes de pensamento levam a uma combatividade bastante
aguerrida do grupo. (MACEDO, 2007, p. 95)

Como se pode perceber, essa combatividade aguerrida parece-nos

constituir uma linha que subsiste no processo fabular das trs escritoras em cujas
obras ancoramos nossa pesquisa. Portanto, se tanto a revista Claridade quanto a
revista Certeza no formaram movimentos ou escolas literrias, na acepo clssica
do termo, legaram, de toda forma, para a posteridade, uma herana fabular de

61

crtica, de denncia social e de representao histrica que incorpora, em sua base,

o fenmeno mundial do Neo-Realismo.
Historicamente, a srie literria48 cabo-verdiana, impactada desde muito
cedo pelo Neo-Realismo Portugus que por sua vez, tem seu influxo inicial
mergulhado nas ondas subversivas do Modernismo brasileiro da Gerao das Secas
, no poderia furtar-se de apresentar um trao forte de crtica social, que perpassa
a tcnica literria das trs escritoras. Assim, da dupla ascendncia literria (brasileira
e portuguesa) se conforma, em parte, a linha mestra dos processos fabulares das
trs contistas.
Para a compreenso do percurso ficcional dessas escritas, iniciaremos pelo
exame do processo de intitulao dos contos; tomamos por base todas as
coletneas, visando compreender e iluminar o percurso discursivo de modo amplo.
Entendemos que, em termos de mtodo, a escolha da totalidade dos ttulos
fornecer um panorama do direcionamento literrio das trs autoras.
Tal investigao, em primeira instncia, justifica-se pelo fato dos ttulos
atribudos aos contos revelarem certa intencionalidade, pois ora indicam nomes de
protagonistas, ora no se ligam diretamente s personagens (aparentemente
neutros). Esse levantamento no substitui a anlise do corpo do texto, cujos ttulos
constituem parte fundamental da forma e evidenciam os mveis dessa fico
produzida por mulheres.
Aps esse estudo dos nomes que pertencem ao campo estrutural das
personagens, prosseguiremos as anlises tomando por base apenas as trs
coletneas eleitas como corpus. Deste modo, tendo em mente uma sntese do
universo amplo da escrita das trs contistas, procederemos a uma particularizao
desse processo, considerando sempre o estudo inicial dos ttulos como mais uma
ferramenta para o conhecimento do processo diegtico.

48

Conforme conceito proposto por Yuri Tynianov, In: EIKHENBAUM, B. M. [et al.] 1973, p. 178.

62

CAPTULO 2
TRILHAS DAS PERSONAGENS E VEREDAS DO COTIDIANO

2.1. Nomear (re)criar o mundo: intitulao e mundo ficcional

O estudo das personagens de fundamental importncia, pedra-de-toque para

a compreenso da representao da sociedade cabo-verdiana operada pela fico de
Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt, por revelar imagens femininas
corporificadas na palavra que a eterniza e substantiva. Segundo Octavio Paz:

A primeira atitude do homem frente a linguagem foi a confiana: o

signo e o objeto representado eram semelhantes. A escultura era um
duplo do modelo; a frmula ritual era uma reproduo da realidade,
capaz de reinvent-la. Falar era recriar o objeto aludido. A exata
pronncia das palavras mgicas era uma das primeiras condies de
sua eficcia.49 (PAZ, 2000, p. 29, traduo livre)

A diegese e a construo das personagens, associadas nominao dos

contos, conseguem, em nossa perspectiva de anlise, reengendrar a trajetria
cotidiana das mulheres cabo-verdianas, seja no arquiplago ou na dispora.
Assim, o processo de apreenso da realidade pode ser identificado desde a
opo pela nomeao ou no das personagens e pela prpria escolha dos ttulos
dos contos. O nome da personagem ou o ttulo do conto atua como uma espcie de
palavra mgica, conforme pontua Octavio Paz, erigindo todo um mundo que, no
caso das trs escritoras, remete a uma realidade histrica e social. Para o referido
terico:

No h pensamento sem linguagem, nem tampouco objeto de

conhecimento: a primeira coisa que o homem faz frente a uma
realidade desconhecida nome-la, batiz-la. O que ignoramos o
inominado. Toda aprendizagem principia com o ensino dos

49

La primera actitud del hombre ante el languaje fue la confianza: el signo y el objeto representado
eram lo mismo. La escultura era um doble del modelo; la frmula ritual una reproduccin de la
realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciacin de
las palabras mgicas era una de sus primeras condiciones de su eficacia.

63

verdadeiros nomes das coisas e termina com a revelao da palavrachave que nos abrir as portas do saber.50 (Ibidem, p. 30, traduo livre)

Portanto, o processo de (re)nomear a realidade e (re)criar o mundo passa

obrigatoriamente pelo trabalho de escolha dos ttulos das obras e dos contos: snteses
poderosas da efabulao. Segundo Octavio Paz, no fragmento anteriormente citado, o
batismo, esse ato de nomear, opera como palavra-chave que nos abrir as portas do
saber. Assim, para melhor compreendermos a forma de representao de cada
autora, iniciamos a anlise com o estudo dos ttulos dos contos.
Na tentativa de compreender a rede de relaes entre literatura, histria e
sociedade, consideramos relevantes os pontos especficos j apresentados, entre
eles, a histria recente em Cabo Verde e principalmente, a situao social das
mulheres, para contextualizarmos nosso estudo numa linha temporal definida pelos
anos de publicao das obras das trs escritoras.
Em funo da reflexo com base no percurso social de gnero, na histria e
na literatura, identificamos a posio de todas as obras de contos de cada escritora
em linha diacrnica:
Prpoca independncia
Ano
Autora

1974
Orlanda
Amarlis

Obra

Cais-doSodr t
Salamans
a

Indepe
ndnci
a
1975

Ps-independncia

1983
Orlanda
Amarlis

1989
Orlanda
Amarlis

1990
Ivone
Aida

1994
Ftima
Bettencourt

2000
Ivone Aida

2005
Ivone
Aida

2006
Ftima
Bettencourt

Ilhu dos
pssaros

A casa
dos
mastros

Vidas
Vividas

Semear
em p

Futcera
t cend
na rotcha

A
exilada

Mar
caminho
adubado
de
esperan
a

Quadro 5 - Cronologia da publicao dos volumes de contos das autoras

Para esse exame inicial, consideramos o todo das produes das autoras,
fornecendo, assim, uma viso panormica do direcionamento que os conjuntos
podem sugerir. Na segunda parte do estudo (item 2.2), consideraremos apenas uma
obra de cada autora: Cais-do-Sodr t Salamansa (1974), de Orlanda Amarlis;
Vidas vividas (1990), de Ivone Aida; e Semear em p (1994), de Ftima
Bettencourt. A escolha recaiu sobre esses ttulos por se tratarem das primeiras
50

No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el
hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo
innombrado. Todo aprendizaje principia como enseanza de los verdaderos nombres de las cosas y
termina com la revelacin de la palabra-llave que nos abrir puertas del saber.

64

publicaes de cada escritora, compreendendo o interstcio de 1974 at 1994, sendo

que levamos em conta a questo da simetria entre as obras.
Assim, considerando a cronologia do corpus em anlise, no que diz respeito
situao social das mulheres em Cabo Verde, vislumbramos algumas aes
afirmativas que contribuiro para a diminuio das diferenas de gnero em busca
da equidade, sobretudo com o advento da OMCV (Organizao das Mulheres de
Cabo Verde), em 27 de maro de 198151.
Podemos acompanhar esse registro da Histria pela tica de Simone Caputo
Gomes, que sistematiza, em depoimento datado de 1998:

Como vemos, e especificamente at a independncia, a situao

feminina em Cabo Verde no tem correspondido medida de sua
contribuio para a sociedade, tendo a mulher poucas oportunidades
de participar dos quadros de direo do pas.
Por volta de 1981, no entanto, forma-se uma associao destinada
luta pela emancipao da mulher, atravs do aprimoramento das
prticas que a colocam como centro gerador da cultura crioula. A 27
de maro funda-se a OMCV (Organizao das Mulheres de Cabo
Verde), cujo trabalho pudemos acompanhar em visita recente s
delegaes das Ilhas de S. Vicente e Santo Anto. (GOMES, 1998, p. 40)

Na dcada de 1980, era necessrio implementar o ensino de tcnicas

mnimas de sobrevivncia para a incluso das mulheres na sociedade, como forma
de emancipao, complementa Simone Caputo Gomes:

O fomento pecuria familiar (pocilgas e criao animais de

pequeno porte, como aves e cabras), agricultura de subsistncia,
aos cursos de corte e costura, rendas e bordados, aos cursos de
empregadas domsticas (uma das poucas possibilidades de
emprego), reciclagem para parteiras, pequena formao para as
peixeiras (conservao e transformao do pescado) constitui
objetivo bsico da OMCV. (GOMES, 1999, p. 40)

Apesar do avano que representou a criao da OMCV, os resultados no

aconteceram de imediato, como comum em qualquer projeto que vise modificar
hbitos e costumes que esto arraigados h muito tempo no seio da sociedade. Mesmo
aps a implantao dessa iniciativa, ainda persistem diferenas de gnero, pois se trata
51

Como se percebe houve um esforo por parte do governo cabo-verdiano em diminuir as distncias sociais
entre os gneros, e nesse processo, a OMCV cumpre papel fundamental na alavancagem socioeconmica
da parcela pobre da populao que luta pela sobrevivncia, buscando assim, capacitar a mo de obra
desqualificada que gere boa parte da renda obtida na economia informal, propiciando por meio de cursos
uma melhor possibilidade de sucesso da mulher cabo-verdiana. (Cf. GOMES, 1999, p. 40).

65

de um processo de mudana no quadro social, cultural e econmico, que sempre

apresenta resistncias e cujos resultados somente so perceptveis a posteriori.
Se atentarmos que a criao do programa da OMCV se d em 1981, isso
implica que os resultados de tal ao sero sentidos a longo e longussimo prazo 52.
luz dessa reflexo, poderemos verificar a trajetria social da mulher, as
desigualdades

de

oportunidades,

de

gnero

assuno

de

novas

masculinidades53 nos registros ficcionais.

Assim, provvel que o panorama social que abarca o lanamento da obra de
Orlanda Amarlis at a publicao da primeira obra de Ivone Aida apresente poucas
transformaes. Provavelmente, comearemos a encontrar pequenas diferenas no
transcorrer da dcada de 1990, quando lanada a primeira obra de Ftima Bettencourt.
Mas esta hiptese poder ser verificada adiante, no decorrer da anlise.
As mudanas em funo da implementao de aes afirmativas podem ser
notadas progressivamente, sendo este um dos motivos por que optamos fazer o
estudo dos nomes inicialmente com todas as obras das trs escritoras, para, em
seguida, recortarmos apenas as obras iniciais das trajetrias de cada uma.
Na atualidade, Cabo Verde conta com quase a metade das pastas ministeriais
comandadas por mulheres54, confirmando o sucesso da implementao de aes
afirmativas como a criao da OMCV, a ratificao, pela Repblica de Cabo Verde,
em 5 de Dezembro de 1980, do Committee on the Elimination of Discrimination
against Women (CEDAW), a criao do Instituto Cabo-verdiano para Igualdade e

52

Levamos em considerao a definio de tempo: curto, mdio e longo prazo, utilizados comumente
no campo da economia: O curto prazo algo que vai de seis meses a dois ou trs anos e
caracterizado por modificaes importantes em apenas uma das variveis em considerao,
permanecendo as demais constantes. O longo prazo envolve todas as variveis que podem ser
modificadas, no entanto, resguardando a mesma base tecnolgica e institucional da sociedade. Este
longo prazo compreende um perodo entre trs e dez anos [...], o longussimo prazo correspondente
ao desenvolvimento econmico de uma nao, sendo medido em prazos correspondentes s
geraes de seres humanos (30 em 30 anos) ou em prazos de maturao de novas tecnologias (por
exemplo, o prazo que levou para que o vapor se consolidasse como fonte de energia, as ferrovias
como meio de transporte ou os computadores como meio de comunicao), conforme ressalta Luiz
Fernando Mhlmann Heineck. In: http: //pt. scribd.com/doc/52147851/19/uma-discussao-sobre-curtoe-longo-prazo. Acesso em 01 /05/ 2012.
53
Impactadas pela gradativa emancipao feminina.
54
Atualmente Cabo Verde conta com 8 das 17 pastas ministeriais comandadas por mulheres:
Ministra Adjunta e da Sade Dra. Maria Cristina Lopes Almeida Fontes Lima; das Finanas e do
Planeamento: Dra. Cristina Isabel Lopes da Silva Monteiro Duarte; da Administrao Interna: Dra.
Marisa Helena do Nascimento Morais; da Infra-estruturas e Economia Martima: Dra. Sara Maria
Duarte Lopes; da Juventude, Emprego e Desenvolvimento dos Recursos Humanos: Dra. Jandira
Isabel Fonseca Hopffer Almada; da Educao e Desporto: Dra. Fernanda Maria de Brito Marques; do
Desenvolvimento Rural: Eng. Eva Verona Teixeira Ortet e das Comunidades: Dra. Maria Fernanda
Tavares Fernandes (fonte: http://www.governo.cv/, acesso em 20/04/2013).

66

Equidade de Gnero (ICIEG), anteriormente designado como Instituto da Condio

Feminina (ICF), instituio governamental que entrou em funcionamento em 1994,
com a finalidade de promover polticas para a igualdade de direitos entre homem e a
mulher, e a efetiva e visvel participao da mulher em todas as esferas de
actividades do pas (http://www.icieg.cv/article/2).
Tendo traado uma linha das publicaes das trs autoras55, seguiremos a
sua ordem cronolgica, a fim de expor uma trajetria das representaes de gnero
na perspectiva feminina.56 Como mtodo de anlise, os ttulos dos contos sero
distribudos na seguinte ordem: feminino, masculino e neutro57.
Das trs escritoras cujas obras colocamos em relevo, Orlanda Amarlis a
que mais faz uso dos nomes de personagens femininas para intitular os contos,
conforme apresenta o quadro abaixo:

Conto
21

Ttulos

Nome feminino
8
Nina
Lusa filha de Nica
Luna Cohen
Prima Bibinha
Xanda
Laura
Tosca
Maira da Luz

Nome masculino
3
Rolando de nha Concha
Rodrigo
Jack P-de-Cabra

Nome neutro
10
Cais-do-Sodr
Desencanto
Esmola de Merca
Pr-de-sol
Salamansa
Thonon-les-Bains
Canal Gelado
Rquiem
A casa dos mastros
Bico-de-Lacre

Quadro 6 Ttulos dos contos de Orlanda Amarlis

Dos seus 21 (vinte e um) contos, 8 (oito) levam como ttulo o nome de suas
protagonistas; apenas 3 (trs) possuem ttulos masculinos; os demais 10 (dez) foram
batizados de forma neutra.

55

Como mtodo de procedimento, neste levantamento dos dados referentes aos ttulos das obras
das trs escritoras, levamos em conta somente os contos inseridos nas coletneas. Dispensamos as
obras esparsas, porque entendemos que as coletneas, quando criadas, representam um recorte que
forma um todo intencional e harmonioso.
56
Assim, iniciaremos pelos contos de Orlanda Amarlis, depois abordaremos os de Ivone Aida,
encerrando sempre com contos de Ftima Bettencourt. Vale lembrar que esta ordem no implica em
nenhum juzo de valor sobre as obras literrias em anlise.
57
Para a anlise da titulao dos contos, o termo neutro refere-se queles que no foram
nomeados direta e explicitamente com nomes masculinos ou femininos, sendo utilizados, para tanto,
nomes de lugares, aes, objetos, expresses e qualquer outra forma que no represente um nome
de personagem masculina ou feminina como so os casos de Secreto compasso, Confisso, Por
de Sol, Desencanto e Destino dum criol. Essa neutralidade, de certa maneira, acaba permitindo
que as escritoras possam compor uma diegese com protagonismo coletivo.

67

Nessa primeira investida, sobre os ttulos dos contos, encontramos, no conjunto

das trs obras de Orlanda Amarlis, uma ocorrncia maior no uso de nomes neutros e
femininos. A relao de nomeao feminina dos contos do quadro 6 quase o triplo da
masculina, como se pode ver na transposio dessas informaes em grfico:

Por ttulos

14%
38%

Feminino
Neutro

48%

Masculino

Grfico 1 Orlanda Amarlis: Intitulao em porcentagem

Porm, essa inferncia um resultado parcial. Para lanar luz sobre o universo
ficcional da autora no que se refere representao de gnero, faz-se necessrio
analisar o protagonismo dos contos cujos ttulos so neutros. Desdobrando os nomes
neutros do Quadro 6, com base em seu protagonismo, obtemos o Quadro 7:
Nome neutro
Protagonista feminina
Protagonista masculino
Cais-do-Sodr
Andressa
---------------------------------------Desencanto
Ela mulher sem nome
---------------------------------------Esmola de Merca
Titina e as pedintes
---------------------------------------Pr-de-sol
---------------------------------------Damata
Salamansa
Linda
---------------------------------------Thonon-les-Bains
Me Ana
---------------------------------------Canal Gelado
Mandinha
---------------------------------------58
Rquiem
Jlia, Bina, Beta.
O Poeta
A casa dos mastros
Violete
---------------------------------------Bico-de-Lacre
Menina inominada
---------------------------------------Quadro 7 Contos de Orlanda Amarlis Titulao Neutra/Protagonismo

Como se pode observar da conjugao dos Quadros 6 e 7, as personagens

femininas ocupam papel de destaque na maioria dos contos de intitulao neutra, pois o

58

Este conto representa uma das facetas da escrita de Orlanda Amarlis, que no restringe o
protagonismo das aes a uma nica personagem; o mesmo ocorre em contos como: Rolando de
nha Concha, Jack P-de-cabra, Laura, Esmola de Merca. Em Requiem, consideramos as
personagens mais intensamente focadas, porque, em funo do imbricamento do narrador com as
personagens na diegese, no h como determinar uma funo pura.

68

protagonismo eminentemente feminino em 8 (oito) contos, perfazendo, no conjunto da

obra de Orlanda, 16 (dezesseis) contos efabulados com base nas estrias de mulheres.
O protagonismo masculino fica com apenas 4 (quatro) contos (sendo 3 (trs)
expostos no quadro 6 e 1 no Quadro 7), restando apenas 1 (um) conto (Rquiem, de
Ilhu dos pssaros) com compartilhamento do protagonismo entre masculino e
feminino. Tabulados essas informaes construmos o Grfico 2:

Por protagonismo

19%
Feminino

5%

Compartilhado
Masculino
76%

Grfico 2 Orlanda Amarlis: porcentagem por protagonismo

Pelo Grfico 2, torna-se evidente a preferncia de Orlanda Amarlis em

intitular e protagonizar os contos no feminino, pois 76% (setenta e seis por cento)
dos contos so baseados na mundivivncia feminina.
Nas obras de Ivone Aida, temos um total de 33 (trinta e trs) narrativas, das
quais consideraremos apenas 28 (vinte e oito) para efeito de tabulao59 dos dados
que interessam nossa anlise. Na primeira investida de exame dos ttulos dos
contos de Ivone Aida, temos um total de 7 (sete) contos com nomes femininos, 2
(dois) com nomes masculinos e 19 (dezenove) com nomes neutros.
primeira vista, h a predominncia dos ttulos neutros e os contos com
nomes masculinos no alteram certa preferncia pela neutralidade ou pela
representao feminina (mesmo porque, os contos com intitulao masculina, as
59

Em relao aos contos Ao entardecer e Da tardinha, computaremos apenas 1 (um) para fins de
tabulao de dados, porque trata-se do mesmo conto, ora em lngua portuguesa, ora em lngua caboverdiana. Tambm os contos: Estria estria, Na munde coisa runhe, Na ilha de ningum e
Imaginrio das ilhas no sero considerados na perspectiva do estudo de gnero, uma vez que so
constitudos de fbulas, aplogos e contos na linha do maravilhoso, com seres sobrenaturais da
cultura cabo-verdiana, e que, portanto, no sero considerados para o clculo de protagonismos dos
contos neutros.

69

diegeses dizem mais respeito aos papis sociais do que a um protagonismo

masculino de fato, devendo, portanto, ser tratados com certa reserva).
A diviso dos dados pela intitulao resulta no Quadro 8:

Contos
28

Ttulos

Nome feminino

Nome masculino

Nome neutro

7
Zinda, o grogue nha sina
Linda
A Exilada
Futcera ta cend na rotcha
Man Bia
Lutchinha
A bruxa da praia

2
O Pedinte
Capotna

19
Destino dum criol
Sbado Nossa Senhora
O sonho
O Retrato
Domingo de manh
Aquele ba
A Festa
Ao Entardecer/Da Tardinha
Coisas da vida
Prenda de natal
Aquelas mos
Casa de Nh Roque
Guisa
Na curva do caminho
Casamento na estancha
A casa assombrada
Promessa
Caminho de Volta
Retorno

Quadro 8 Ttulos dos contos de Ivone Aida

Um dos contos com intitulao masculina, contudo, no completamente

funcional para o estudo do gnero como o so os de ttulos femininos e neutros, uma vez
que Capotna trata de uma discusso sobre a existncia ou no do ser sobrenatural
que nomeia o conto. Tabulando as ocorrncias do Quadro 8, chegamos ao Grfico 3:

Por ttulos

7%
25%

Feminino
Neutro
Masculino

68%

Grfico 3 Ivone Aida: intitulao em porcentagem

O Grfico 3 d a ver uma concentrao esmagadora de ttulos neutros nas trs

obras de Ivone Aida. Desdobrando-os pelo protagonismo, podemos compor o Quadro 9:

70

Nome neutro
Destino dum criol
Sbado Nossa Senhora
O sonho
O Retrato
Domingo de manh
Aquele ba
A Festa
Ao Entardecer/ Da Tardinha
Coisas da vida

Protagonista feminina
Tanha
Nha Joana, Canja, Tatanha, Ninha
Alice
Janina
Clotilde
Carlota, velha Chica
Fil, Julieta, Arclia, D.Mariquinha
Dad, Prima Tiba, Av Chica
---------------------------------------------

Protagonista masculino
Z Catoque, Maninho
----------------------------------Alcides
----------------------------------O estrangeiro
------------------------------------------------------------------------------------------------------Narrador inominado, Nh Pede
Carlota
Prenda de natal
Renata, Tidinha
----------------------------------Aquelas mos
Ela (personagem inominada)
----------------------------------Casa de Nh Roque
Narradora-personagem
----------------------------------Guisa
Margarida
--------------------------------------------------------------------Na curva do caminho
Ele (personagem inominada)
Casamento na estancha
Nh Zepa, Nh Chica, Nh Da Luz
Nh Domingos Caci, Titoi
A casa assombrada
D. Bela
Djon, Tchal
Promessa
Djena, Nininha, Rosa Chica, Bia, Piduca
Canda, Manuela
Caminho de Volta
Nh Maria, Niza
Nh Morgado, Nh Nco, Nh
Puxim, Djonsa, Pumi, Manel
Retorno
Marlia
Alfredinho
Quadro 9 - Contos de Ivone Aida Titulao Neutra/Protagonismo

Como se pode perceber, h uma tendncia de equilbrio entre o protagonismo

feminino e compartilhado (feminino e masculino) nos contos de intitulao neutra:
dos 19 (dezenove) contos, 9 (nove) so protagonizados somente por personagens
femininas, 8 (oito) so compartilhados e 2 (dois) tm protagonista masculino,
conforme demonstra o Grfico 4. Assim, na totalizao das duas tabelas, predomina
a mundividncia com nfase no feminino:

Por protagonismo

14%
Feminino
Compartilhado
29%

57%

Masculino

Grfico 4 Ivone Aida: porcentagem por protagonismo

71

Tanto os contos de Orlanda Amarlis quanto os de Ivone Aida no utilizam a

diviso em unidades unvocas, a que se refere Massaud Moiss60, em A criao
literria. Portanto, isso esclarece o fato de alguns dos contos das trs escritoras
apresentarem a fuso da personagem principal com o narrador61, e mais do que isso, a
diviso do protagonismo por mais de uma personagem, evidenciada no Quadro 9.
Tais recorrncias no uso da efabulao dispersiva do protagonismo no
antagnico, que acaba partilhando as aes por duas ou mais personagens, so
caractersticas das produes das autoras. Isso se d de tal maneira que suscita
uma questo para abordarmos mais adiante: a utilizao de personagens coletivos,
que remontam tradio realista-naturalista62.
Por se tratar da forma conto, a utilizao das personagens coletivas significa
um rompimento com o modelo fabular tradicional 63, j que atuam de modo
fragmentrio64 ou modo fabular que representa uma das possibilidades de criao
para o conto moderno, segundo prope Ndia Battella Gotlib:

60

Entendemos como pedra de toque para nosso trabalho de anlise a teorizao que o professor
Massaud Moiss faz sobre a forma conto: Para bem compreender a unidade dramtica que identifica
o conto, preciso levar em conta que os seus ingredientes convergem para o mesmo ponto. A
existncia de uma nica ao, ou conflito, ou ainda de uma nica "histria" ou "enredo", est
intimamente relacionada com a concentrao de efeitos e de pormenores: ao conto aborrecem as
digresses, as divagaes, os excessos. Ao contrrio: cada palavra ou frase h de ter sua razo de
ser na economia global a narrativa, a ponto de, em tese, no se poder substitu-la ou alter-la sem
afetar o conjunto. Para tanto, os ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja,
em torno de um nico drama, ou ao( MOISS, 1995, p. 40).
61
No descartamos a possibilidade de utilizao do narrador autodiegtico nesses casos; queremos
aqui apontar a possibilidade de um processo fabular mais moderno. Por fim, esse questionamento
ser abordado mais adiante, no Captulo 3.
62
Cumpre sempre lembrar que entendemos o uso das personagens coletivas nestas obras de forma
semelhante utlilizada pelo brasileiro Alusio Azevedo, em O cortio, que como paradigma desse
processo de construo ficcional. Entendemos esse modelo fabular, no qual o uso da personagem
coletiva se descentra da figura tradicional da personagem protagonista (at ento empregada pelo
romantismo) como um modelo moderno de ficcionalizao.
63
Quando nos referimos ao modelo fabular tradicional do conto, temos em mente o que Massaud
Moiss (1995, p. 19-101) denomina de forma conto, referindo-se univocidade da unidade de ao.
Porm, Moiss reconhece que [...] os gneros e suas subdivises (espcies e formas) no so
compartimentos estanques: mesclam-se entre si, na horizontal e na vertical, originando uma variada
gama de hibridismos. O conto no poderia escapar dessa contingncia, seja por sua estrutura
prpria, seja por sua condio de possvel matriz das outras expresses narrativas (p. 85).
Entendemos que, na modernidade, essa forma unvoca de unidade de ao (conforme o grfico
apresentado na pgina 101 da obra citada) tende a desaparecer e a apresentar variaes tantas e
em vrios nveis, para alm do que sistematiza e teoriza Massaud Moiss nA Criao Literria, de
tal maneira que no podemos deixar de lado a concepo de que a forma conto pode ser
transformada, assim como as outras formas literrias.
64
Quando aludimos a esse processo fabular tradicional, referimo-nos construo de contos com
uma nica e definida personagem principal, protagonista, que, geralmente, secundada por um
adjuvante que auxilia o protagonista na contra um antagonista bem definido. Assim, baseamo-nos na
escrita de mestras na arte do conto moderno como: Lygia Fagundes Telles, Agustina Bessa-Lus, Ana
Miranda, criadoras de contos inspirados no antagonismo individual.

72

Acentua-se o carter da fragmentao dos valores, das pessoas, das

obras. E nas obras literrias, das palavras, que se apresentam sem
conexo lgica, soltas, como tomos [...]. Esta realidade,
desvinculada de um antes ou um depois, solta neste espao,
desdobra-se em tantas configuraes quantas so as experincias
de cada um, em cada momentos destes. (GOTLIB, 2006, p. 30)

A multiplicidade e o fragmentrio parecem ser as chaves para a compreenso

dessa escrita que rompe com as unidades fixas e fechadas. Entendemos que a
definio de Ndia Battella Gotlib se completa com a reflexo de Erich Auerbach:

Da pluralidade de sujeitos pode-se concluir que, apesar de tudo,

trata-se da inteno de pesquisar uma realidade objetiva [...]. A
inteno de aproximao da realidade autntica e objetiva mediante
muitas impresses subjetivas, obtidas por diferentes pessoas, em
diferentes instantes, essencial para o processo moderno
(AUERBACH, 1998, p. 483)

Quanto s duas obras de Ftima Bettencourt, que totalizam 22 (vinte e dois)

contos, h somente uma ocorrncia de intitulao com o nome da personagem
protagonista feminina, o conto Zora. As obras desta autora parecem marcar uma
inverso no processo de intitulao dos contos: 9 (nove) contos so batizados com
ttulos masculinos, se considerarmos O regresso do Serafim e O casamento do
encantado, em funo dos termos regresso e casamento sugerirem certa ao
de Serafim e Encantado, personagens masculinas:

Conto

Nome feminino

22

1
Zora

Ttulos

Nome masculino

Nome neutro

9
Vv
Mucula
Primo Bit
O Rei meu primo
Um homem de princpios
Vav
A morte do pai
O casamento do encantado
O regresso do Serafim

12
As mantas da Mam
Vindo do alm
Boa raa
Secreto compasso
Cumplicidade
As mulheres que meu pai amou
Stranger uma iluso
Cacho do dendm
O fato
O bilhete
Babel
Confisso

Quadro 10 Ttulos dos contos de Ftima Bettencourt

Nas obras de Ftima Bettencourt, observa-se a inverso das incidncias de

batismo feminino-masculino com relao aos nmeros apresentados nas produes
de Orlanda Amarlis e Ivone Aida. O Quadro 10 revela maior quantidade da

73

intitulao dos contos com nomes masculinos em relao aos femininos; percebe-se
a supremacia dos contos intitulados de modo neutro sobre as demais formas,
conforme ilustra o Grfico 5:

Por ttulos
4%

Feminino

39%

Neutro
57%

Masculino

Grfico 5 Ftima Bettencourt: intitulao em porcentagem

No Quadro 10, contabilizamos as 12 (doze) ocorrncias com a titularidade

neutra que agora desdobramos como j fizramos com as duas escritoras
antecessoras de Ftima Bettencourt, como se pode perceber pelo Quadro 11
abaixo:

Nome neutro
Protagonista feminina
As mantas da Mam
Menina inominada
Vindo do alm
Menina inominada
Boa raa
Prima Antnia
Secreto compasso
Augusta, Me
Cumplicidade
Narradora-personagem no identificvel
As mulheres que meu pai amou
--------------------------------------------------Stranger uma iluso
Narradora-personagem inominada
Cacho do dendm
Marie do Carmo
O fato
------------------------O bilhete
Luisinha
Babel
------------------------Confisso
------------------------Quadro 11 - Contos de Ftima Bettencourt Titulao Neutra/Protagonismo

Protagonista masculino
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Personagem inominado
------------------------------------------------Nh Antozinho
------------------------Z di fonte lima
Miguel

Nesse desdobramento pelo protagonismo, percebe-se de imediato que no

h compartilhamento nos contos com ttulos neutros. Como resultado disso, Ftima
Bettencourt figura como nica entre as trs autoras polarizar masculino e feminino.
As personagens femininas ocupam papel de destaque em 8 (oito) contos, com o
dobro de incidncias, enquanto as masculinas ficam com os 4 (quatro) restantes.

74

Os percentuais totais do protagonismo nas obras de Ftima Bettencourt

compem o Grfico 6:

Por protagonismo

41%

Feminino
Compartilhado

59%

Masculino

0%

Grfico 6 - Percentual por protagonismo

A totalizao final dos dados das intitulaes e dos protagonismos nas obras
de Ftima Bettencourt apresenta uma diferena considervel, comparativamente aos
dados obtidos com o exame das obras das outras duas escritoras: no caso de
Ftima Bettencourt, no h compartilhamento de protagonismo e o masculino tem
uma pequena vantagem sobre o feminino, dados que, somente quando agrupados
dessa forma, tornam-se perceptveis.
Ressalvamos que os nmeros figuram aqui apenas como indicativos de
algumas opes diegticas, que necessitam de anlise comparativa com o processo
fabular de cada escritora, para verificar hipteses.
Pelo apresentado at aqui, comprovamos que h, de fato, uma diferena
quanto ao desenvolvimento da temtica feminina na narrativa breve no corpus por
ns elencado, que se inicia com a obra de Orlanda Amarlis. Para que possamos
vislumbrar melhor os dados colhidos, buscamos agora sintetiz-los na forma de
anlise comparativa.
Assim procedendo, o Grfico 7 tem por base o cotejo das informaes
contidas nos Quadros 6, 8 e 10:

75

25
20

Ftima

15

Ivone
Orlanda

10
Orlanda
Ivone
Ftima

5
0
Feminino

Neutro

Masculino

Grfico 7 Comparao: gneros por ttulos

No Grfico 7 fica patente o predomnio da nomeao feminina na produo de

Orlanda Amarlis entre as dcadas de 1950 e 1970. Percebe-se a diminuio da
incidncia de contos com os nomes de personagens femininas nos contos de Ivone Aida,
publicados no final da dcada de 1980, com predomnio de batismo textual neutro. Nas
obras de Ftima Bettencourt, que representam melhor os anos 1990, os dados extrados
apontam para a inverso simtrica com relao aos detectados nas de Orlanda Amarlis,
ou seja, Ftima Bettencourt primou pela nomeao masculina dos contos.
O Grfico 8 formado pelo cotejo dos desdobramentos dos ttulos dos contos
neutros, considerando os ndices de protagonismo que aparecem nos Quadros 7, 9 e 11:

10
Ftima

Ivone

Orlanda

4
Orlanda
2
Ftima

0
Feminino CompartilhadoMasculino

Grfico 8 Comparao: ttulos neutros/protagonismo

76

Pode-se inferir sobre o Grfico 8, de imediato, a primazia de personagens

femininas como protagonistas dos contos com titulao neutra. Apesar desse
predomnio feminino, mesmo assim notamos um pequeno crescimento do
protagonismo masculino na produo de Ftima Bettencourt, se comparada de
Orlanda Amarlis.
A primazia do protagonismo feminino, nos contos cabo-verdianos escritos por
mulheres, dos quais as obras das trs autoras elencadas do significativa amostra,
parece-nos representar a ressonncia da mundivivncia feminina no arquiplago de
Cabo Verde e na dispora cabo-verdiana, e encontra eco nas palavras de Nelly
Novaes Coelho quanto situao das mulheres na contemporaneidade, quando
esta analisa a produo ficcional de Clarice Lispector:

[...] a crise-das-certezas est no solo de toda a obra de Clarice

Lispector e, direta ou indiretamente, est na gnese de todas as
novas correntes de pensamento, teorias do conhecimento ou
filosofia-de-vida (desde o materialismo dialtico at a
fenomenologia existencialista) que vm sucedendo ou se
embaralhando em nosso sculo.
Entre essas certezas em crise, a que mais fundo atinge a criao
literria est, sem dvida, a crise-da-linguagem. (NOVAES
COELHO, 1993, p. 175)

E, no bojo dessa crise das certezas e da linguagem, que se acompanha da

crtica do falocentrismo, base do patriarcado de feio capitalista, as mulheres vo
ocupar os espaos livres ou interstcios, em busca da igualdade de direitos,
oportunidades e voz. A escrita literria feminina, nesse contexto, tambm est em
busca de uma expresso que registre as subjetividades e as experincias dos
cotidianos das mulheres em sociedade.
As certezas em crise, referidas por Nelly Novaes Coelho, podem constituir
uma trilha que ilumine a leitura dos textos que pretendemos examinar, pois

Longe de ser um mero jogo de palavras, [...] inverso ou fenmeno

da expresso e da comunicao (a palavra como determinante dos
sentimentos e das aes em lugar de ser o contrrio, como antes)
um dos vetores determinantes do conhecimento e da criao
literria em nosso sculo.
Portanto, essa espcie de duelo entre o sentir, o pensar e o dizer
(que atravessa toda a fico) um dos ns grdios da
modernidade,
isto

abarca
fenmenos
visceralmente
interdependentes que sempre foram complementares no processo do

77

conhecimento, mas que perderam a antiga credibilidade, pois esta

era outorgada pela palavra divina. (NOVAES COELHO, 1993, p. 175)

Por mais que as colocaes de Nelly Novaes Coelho sejam originadas da

anlise da obra da ficcionista brasileira Clarice Lispector, os argumentos podem ser
estendidos parcela da produo das trs escritoras cabo-verdianas que
delimitamos para ancorar nossa pesquisa.
A intitulao dos contos com nomes das protagonistas femininas pode estar
relacionada com a ocupao, pelas mulheres, dos espaos sociais antes a elas
vedados em Cabo Verde; seguramente, pela tica feminina que as trs escritoras
registram a mundivivncia cabo-verdiana. Observemos o Grfico 9.

20

Ftima

15

Ivone
10

Orlanda
Orlanda
Ivone
Ftima

5
0
Feminino Compartilhado Masculino

Grfico 9 Sntese comparativa: nmeros totais

O Grfico 9 formado pela totalizao dos resultados obtidos nos Quadros de

6 a 11, tomando-se por base os seguintes dados, a partir dos gneros sociais
referidos nos textos: intitulao feminina/protagonismo feminino + intitulao
masculina/protagonismo

masculino

protagonismo

compartilhado

feminino/masculino sem predomnio claro.

Quando

interpretamos

Grfico

9,

percebemos

predomnio

do

protagonismo feminino num primeiro instante. Verificamos, num segundo momento,

que esse ndice vem decrescendo na transio histrica, das obras de Orlanda
Amarlis para as de Ivone Aida e, depois, chegando ao menor valor numrico nas
obras de Ftima Bettencourt.

78

Numa primeira interpretao hipottica, parece-nos que a diminuio na

intitulao feminina pode apontar para um abrandamento na presso pela busca de
condies de igualdade de gnero desde a dcada de 1950 at a de 1990. Ou seja,
a gerao de Orlanda Amarlis precisou expressar com mais veemncia uma
militncia feminina (um protagonismo) que se estende ao campo textual para
desfraldar suas bandeiras, uma vez que, pioneira da atuao feminina nas letras
cabo-verdianas, enfrentou resistncias de toda ordem, j bastante suavizadas na
gerao de Ftima Bettencourt.
A dcada de 1980 gestou a OMCV (Organizao das Mulheres de Cabo
Verde) e promoveu a adeso CEDAW (Conveno para a Eliminao de todas as
Formas de Discriminao contra a Mulher), entre outras organizaes que
pugnavam pela igualdade de gneros, representando um perodo em que a
conscincia social, em Cabo Verde, despertava para o tema e impelia o desbravar
de espaos pblicos antes exclusivamente masculinos e a aquisio ou reafirmao
da voz feminina.
Na dcada de 1990, que alberga a produo de Ftima Bettencourt, as
mulheres cabo-verdianas j contavam com um avano significativo de aes
afirmativas, como a fundao do ICIEG (Instituto Cabo-verdiano para Igualdade e
Equidade de Gnero) e com planos de governo que tinham por meta a emancipao
feminina (Plano de Ao Nacional para as Mulheres, 1996-2000; Plano Nacional de
Desenvolvimento, 1997-2000; Plano de Luta contra a Pobreza) 65.
A necessidade premente de luta que se evidencia nos escritos de Orlanda
Amarlis parece esmaecer na produo de Ftima Bettencourt, segundo os grficos
produzidos a partir das variantes por ns selecionadas, o que no significa, contudo,
menor compromisso com as reivindicaes por igualdade de gnero ou que esse
objetivo foi, afinal, plenamente conquistado. Parece que o aumento no protagonismo
masculino nos contos de Ftima Bettencourt j supe mudanas sociais como o
surgimento de novas masculinidades e tambm ratifica o efeito das aes
afirmativas em prol da promoo do desenvolvimento do pas e da melhoria da
qualidade nas relaes sociais de gnero.

65

A respeito da historicidade dessas transformaes na trajetria da emancipao feminina em Cabo

Verde e seu impacto na produomliterria de autoria feminina, ver GOMES, Simone Caputo: O
texto literrio de autoria feminna escreve e inscreve a mulher e(m) Cabo Verde (2008, p. 271-303).

79

O processo fabular de autoria feminina (assim como, anteriormente, a poesia

de autoria feminina) inaugura uma faceta na srie literria cabo-verdiana e aponta
para um processo criativo por meio do qual as mulheres, alm do trabalho com a
linguagem, exploram suas subjetividades, expem as suas questes, buscando
libertar-se do esteretipo feminino tradicional plasmado por um patriarcalismo que,
segundo Simone Caputo Gomes (2008, p. 279), tem por base a casa como
metfora nuclear, a imerso no privado e no pessoal.
A restrio ao espao da casa, como aponta e define a pesquisadora, uma
situao que pode proporcionar isolamento e diminuio de oportunidades, j que,
em Cabo Verde, a prpria tradio funda-se em representaes masculinas como
pblicas e femininas como privadas, como podemos depreender do ritual exemplar
da matana do porco:

Em Cabo Verde, a prtica da matana do porco alegoriza a relao

da mulher com o privado/ntimo, enquanto delimita o lugar ocupado
por cada gnero no cotidiano. O homem amarra, sangra, chamusca,
raspa, abre e desmancha o animal (tarefas secas e externas, de fora
da casa). A mulher apara o sangue, separa as carnes, prepara-as
para conservao, derrete o toucinho, lava as tripas, confecciona os
enchidos, tarefas (de dentro de casa) associadas s partes midas e
internas do porco. (GOMES, 2008, p. 279)

A distribuio mais igualitria entre protagonismo feminino e masculino na

obra de Ftima Bettencourt pode alegorizar um resultado positivo da sada das
mulheres cabo-verdianas do espao interior e fechado da casa para as aventuras
nos espaos pblicos, com passos decisivos que acabam por desvincular a escritura
feminina dessa subalternidade simblica masculina, equiparando de certa forma,
demandas que antes eram mais agnicas do ponto de vista das escritoras (nos
contos de Amarlis, por exemplo); raciocnio anlogo pode dar suporte mudana de
situao traduzida, na atualidade, pelo nmero de mulheres que ocupam os cargos
de importantes pastas como ministras de estado e de lugares na Academia CaboVerdiana de Letras, recentemente fundada, que tende equivalncia de gnero.
O protagonismo na intitulao dos contos, pois, pode revelar as faces de um
processo lento de reviso de paradigma e de cnone, e, para que essas
transformaes ocorressem, como j afirmamos, foi necessria uma srie de aes
afirmativas, como a criao da Revista Certeza, da OMCV, da Morabi (Associao

80

de Apoio Auto-Promoo da Mulher no desenvolvimento, em 1991), e da

Associao de Mulheres Empresrias (1992) 66.
O benefcio da distncia nos permite aquilatar essa passagem do tempo e das
situaes sociais e sua representao na histria e na literatura. Pela observao dos
grficos, constatamos que, na escrita das trs ficcionistas, nomear (re)criar o mundo,
criar um espao; contudo, h muito a caminhar no sentido da criao de um mundo
igualitrio e o primeiro passo dar visibilidade s vozes e protagonismos de mulheres
que permaneceram por muito tempo silenciadas, sem rosto e sem direito ao.

2.2. As personagens nos contos de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima

Bettencourt

2.2.1. O mundo ficcional das personagens de Orlanda Amarlis

Conforme demonstramos no item anterior, entendemos que h um percurso

no discurso de gnero no que tange produo literria de Orlanda Amarlis, Ivone
Aida e Ftima Bettencourt ao longo do segundo quartel do sculo XX. Essa trajetria
traduz, seguramente, aspectos socioeconmicos que se desenvolveram em Cabo
Verde como resultado das mudanas no sistema econmico mundial e nas prprias
escolhas e prioridades da populao cabo-verdiana.
A pertinncia da escolha dos ttulos dos contos e o estudo das suas
personagens tornam possvel o entendimento do significado dos nomes67 como
elemento identificador de traos sociopsicolgicos que impactam os processos de
intitulao68 e de tessitura das obras em tela. Busca-se apreender, dessa forma,
uma parcela da mundivivncia que as escritoras, em geral, de maneira mais ou
menos direta, procuram descortinar.
66

Cf. GOMES, 2008, p. 275.

Segundo B. Tomachevski: A designao de um heri por um nome prprio o elemento mais
simples da caracterstica. As formas elementares de narrao satisfazem-se por vezes com a simples
atribuio de um nome ao heri sem nem uma outra caracterstica (heri abstrato) que o relaciona s
aes necessrias ao desenrolar da fbula. As construes mais complexas exigem que os atos dos
heris decorram de uma certa unidade psicolgica, que eles sejam psicologicamente provveis para
este personagem (motivao psicolgica dos atos). Neste caso, atribuem-se ao heri certos traos de
carter. (1973, p.193).
68
A diferenciao entre os ttulos dos contos e as personagens que os nomeiam feita com os ttulos
entre aspas, postura que adotamos desde o incio da escrita, enquanto que os nomes das
personagens estaro sem nenhum elemento de destaque.
67

81

Na construo das personagens, a presena ou a ausncia do nome tem

grande fora para defini-las, como postula Aguiar e Silva:

O nome da personagem funciona frequentemente como um indcio,

como se a relao entre o significante (nome) e o significado
(contedo psicolgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse
motivada intrinsecamente. (AGUIAR e SILVA, 2010, p. 705)

Por outro lado, a opo por personagens inominadas torna-se to

plurissignificativa e reveladora quanto a escolha do batismo das personagens, uma
vez que, segundo Antonio Manoel dos Santos Silva:

[...] nos remetem s situaes e aos temas fundados na coisificao:

seres sem nomes. As personagens carecem de nomes prprios,
como se lhes faltasse a aprovao social do estatuto de pessoa
diferenciada [...]. A Lingustica fez bem em definir como forma de
no-pessoa: ele, ela, moa, etc. [...] Esses modos de denominar
as personagens sugerem a atmosfera de alienao humana. (SILVA,
1986/87, p. 9)

A ttulo de exemplificao da referida atmosfera de alienao humana, vale

citar Vidas Secas, de Graciliano Ramos (2008): a designao de uma das
personagens apenas como Soldado Amarelo oblitera o antropnimo, pois no define
uma individualidade. Ao contrrio, generaliza e remete ao estado de alienao social
e poltica de todos os soldados, uma vez que estes se inserem no processo de
despotismo e abuso facultados pela posio de representantes da autoridade.
O mesmo ocorre com o universo de gaibus, avieiros, campinos e fangueiros,
entre outros, recriados por Alves Redol em romances como A Barca dos Sete
Lemes (1958) e Gaibus (1976). Redol, ao privilegiar as massas trabalhadoras
annimas, em detrimento dos seres individuais, promove uma valorizao da
coletividade. As personagens sem nomes passam por um processo de diluio,
perdem o carter individual, adentram e integram o conjunto formador das massas
inominadas, numa representao despersonalizada do coletivo social,
Novamente, lembramos a considerao de Vitor Manuel de Aguiar e Silva:

Quando os retratos so inexistentes ou escassos, a personagem

apresenta-se inicialmente como um assemantema que adquire
significao mais ou menos rapidamente e com maior ou menor
clareza, atravs de das suas palavras, dos seus atos e das suas

82

oposies, diferenas e afinidades relativamente

personagens. (AGUIAR e SILVA, 2010, p. 706)

outras

Tal forma de delinear uma personagem em funo de outras parece nortear o

processo da escrita de Orlanda Amarlis69. Especificamente, em Cais-do-Sodr t
Salamansa70, as descries no seguem um modelo de construo detalhada das
qualidades fsicas e/ou psicolgicas das personagens. H a preocupao em
representar a coletividade de maneira que as aes inviabilizam o mergulho numa
nica psique e seus desdobramentos, quer seja no nvel fsico, espacial ou da
ambientao. Em outras palavras, os contos que compem a obra no se
caracterizam como de personagens, mas sim, como de ao.
Em funo

disso,

no

conto

Cais-do-Sodr,

caracterizao

das

personagens, entrecortada por fala ou pensamentos, ocorre de modo fragmentrio,

ou seja, por meio de oraes coordenadas, perodos curtos, poucos adjetivos:

Andresa ajeita a mala sobre os joelhos, acaricia o fecho de tartaruga,

num gesto vago, sem atinar porque dera conversa senhora.
Conchl, porqu? Donde? S se for do tempo de ch de fedagosa.
Sou mesmo disparatenta. Se eu era Andresa Silva, Andresa filha de
nh Toi Silva de Casa Madeira? Sim senhora, sou Andresa, sobrinha
de nh'Ana, filha de nh Toi. sim. Mais conversa p mode qu?
Ainda hei-de perder essas manias. Manias de dar trela a todo o
biscareta da minha terra. Aparea-me pela frente seja quem for, no
conheo, acabou-se. (CDS, p. 11)

Percebe-se

um

imbricamento

social/emocional

na

apresentao

da

personagem de forma indireta, pois apenas algumas frases marcam suas

caractersticas, suas relaes sociais e condies de nascimento. Como se observa,
no h complexidade nem durao na descrio fsica e psicolgica, o approach
social. Com base em tal aspecto, Andresa pertenceria ao mundo das personagens
planas a que se refere Edward Morgan Forster:

69

Deste momento em diante adotaremos a sigla: CDS para indicar a coletnea Cais-do-Sodr t
Salamansa, de Orlanda Amarlis, edio de 1991, em nossas citaes; VIV para a coletnea Vidas
vividas, de Ivone Aida, edio de 1990 e SEP para a coletnea Semear em p, de Ftima
Bettencourt, edio de 1994.
70
A partir deste ponto, em que as citaes textuais das trs coletneas dominam, obrigatoriamente,
esta tese, escusar-nos-emos de apontar com [sic] todos os problemas e variantes da norma padro
referentes s edies, pois, sabidamente, as trs coletneas apresentam muitos problemas que
aparentemente so oriundos do processo de impresso. Assim, deixaremos para abordar
futuramente, em edio crtica e comentada, nos trabalhos das trs escritoras, essa questo que
julgamos, nesse momento de anlise, ser irrelevante para o estgio de nossas reflexes.

83

Personagens planos eram chamados no sculo XVIII de "humours",

e so ora chamados de tipos, ora de caricaturas. Na sua forma mais
pura, so construdos ao redor de uma ideia ou qualidade simples;
quando neles h mais do que um fator, apreendemos o incio de uma
curva na direo dos redondos. (2008, p. 91)

Algumas frases marcam as caractersticas de Andresa, mas ela ainda no

inicia, nas palavras de Foster, a curva na direo dos redondos, j que, nesse
conto, a contingncia da forma no permite a viravolta no carter da personagem.
Complementa Forster:

O teste de um personagem redondo se ele capaz de nos

surpreender de maneira convincente. Se ele nunca nos surpreende,
plano. Ele tem aquele jeito incalculvel da vida sua vida dentro
das pginas de um livro. E, ao us-lo, s vezes sozinho, s vezes em
combinao com o outro tipo, o romancista cumpre sua tarefa de
aclimatao. (2008, p. 100)

Assim, a composio da personagem Andresa se faz com pequenos fragmentos:

De olhos descidos, Andresa arranja a saia. Tinha subido, deixando-lhe a descoberto os
joelhos ossudos (CDS, p. 12). A esta nica caracterstica fsica somam-se dados
circunstanciais a seu respeito: No, confessa Andresa. Na verdade no me lembro
muito bem dele. Sabe, j l vo quinze anos eu vim da nossa terra (CDS, p. 13).
O leitor no chega a saber, nesse momento, mais nada sobre Andresa, as
aes centram-se nos pensamentos decorrentes da presena da interlocutora
(Tanha), apresentada mais adiante, indiciando que o foco das atenes no reside
nas personagens.
Mais do que acentuar traos individualizadores do carter, revela-se por meio de
Andresa a confrontao de duas situaes da dispora cabo-verdiana: a de emigrado
h longo tempo, que j se encontra aculturado, e a de recm-emigrado. Esse processo
de clivagem fica sugerido nas Manias de dar trela a todo o biscareta da minha terra
(CDS, p. 11) e no dilogo que une paradoxalmente esquecimento e lembrana.
Percebe-se uma diferena de grau entre os dois grupos, pois o termo
biscareta, claramente pejorativo, e a autorreprimenda (hei de perder essas
manias) colocam em segundo plano os cabo-verdianos recm-chegados do
arquiplago. No h uma grande diferena cultural, trata-se mais de um aspecto
psicolgico ligado ao tempo de permanncia na dispora. Assim, a clivagem

84

acontece tambm em outra face: o cabo-verdiano das ilhas mantm os emigrados

na categoria de estrangeirados que perderam os laos com o arquiplago natal.
Estar na dispora pressupe, concomitantemente, um ganho e uma perda.
Observemos o que descreve Frantz Fanon:

No momento vamos ao encontro de um outro, que acaba de chegar.

O recm-chegado, desde o seu primeiro contato, se impe. S
responde em francs e frequentemente no compreende mais o
crioulo. Sobre isso o folclore local nos fornece uma ilustrao. Depois
de alguns meses na Frana, um campons retorna casa paterna.
Percebendo um arado, pergunta ao pai, velho campnio esperto:
Como se chama esse engenho? Como nica resposta, seu pai
atira-o sobre ele, e a amnsia desaparece. Curiosa teraputica...
(FANON, 2008, p. 38)

Vemos representado no desejo de ser indiferente aos de sua terra, expresso

por Andresa Aparea-me pela frente seja quem for, no conheo, acabou-se.
(CDS, p. 11) , o processo de esquecimento (desculturao) a que se refere Fanon
(2008, p. 38). A construo da personagem no se d diretamente, mas por meio do
embate interno entre as novas e velhas identidades que entram em confronto na
conversa das duas personagens femininas.
Seguindo tal linha de pensamento, podemos recorrer percepo de Carlos
Reis acerca dos riscos da distino entre personagens plana e redonda, que, se for
encarada de forma rgida. Num universo diegtico no se verifica forosamente essa
repartio esquemtica, observando-se por vezes que certas personagens oscilam
entre a condio da personagem plana e a da redonda (REIS; LOPES, 2011, p. 322).
Nesse confronto, delineia-se um sistema pelo qual vai se montando uma
construo puramente mental, criada a partir de elementos simples, para ser parte
de uma teoria complexa de (re)conhecimento. Parece que Andresa ruma a uma
reciprocidade afetiva e conscientizao. Na elaborao desta personagem, no
a descrio, mas a trajetria (de nenhuma a alguma sintonia) que a encaminha para
a j referida curva em direo dos redondos, segundo Forster (2008, p. 91):
Oh gente, se encontra pessoas, como ela, vindas daquelas terras de
espreguiamento e lazeira, associa-se quase sempre a uma ou outra
famlia. Se no as conhece, bom, de certeza conheceu o pai, ou o
primo ou o irmo, ou ainda uma tia velha, doceira de fama, at talvez
uma das criadas l da casa. (CDS, p. 11)

85

Constata-se, no excerto, que entre os emigrados se estabelece uma

familiaridade alcanada no reconhecimento mtuo. A personagem secundria
Tanha, interlocutora de Andresa, tambm no possui descrio aprofundada:
Ah! O seu pai era nh Simo Filili? Eu julgava (estava a mentir) que
a senhora fosse sobrinha dele.
ramos eu e a minha irm Zinha que Deus-haja. Eu sou a Tanha.
Raparigas ramos s as duas. (CDS, p. 13)

A descrio de Tanha circunscreve-se ao fato de ser filha de Nh71 Simo Filili.

Alm disso, a personagem cumpre o papel de mvel da narrativa, j que, por meio dela,
Andresa recorda e revive a terra da qual est afastada h quinze anos Cabo Verde.
Podemos entender melhor o processo de rememorao graas ao modo de
apresentao da figura de Simo Filili:

Nh Simo Filili vivo, por certo continuaria a ser a mesma figura

lendria e de meter respeito. Era de uma raa! Toda a gente
conhecia Nh Simo Filili. Nh Simo Escochde, segredavam os
meninos. (CDS, p. 15)

A fala do narrador onisciente recupera a figura de Simo Filili pela memria

de Andresa e, a seguir, urde a trama, dando a ele quase um status de personagem.
Numa primeira abordagem, o leitor ingnuo pode facilmente tom-lo por
personagem secundria, devido ao fato de a descrio de Nh Simo ser bastante
detalhada. Contudo, uma leitura mais atenta permite identific-lo como assunto da
conversa e, por conseguinte, da lembrana:

Conhecera Nh Simo num dia de mormao.

Tinha ido na tarde calorenta entregar um volume de As Farpas
emprestado pelo pai e encontrara-o sentado num banco, porta de
casa, com um manduco a escavar e a fazer riscos no cho.
Mirrado, possivelmente devido muita nhongra e fominha, possua
contudo um falar alterado. Assarapantava quem nunca o tivesse
ouvido. As palavras enrolavam-se-lhe na boca como cascalhos
arrastados at praia por ondas bravias. Saam, ao cabo, soltas,
desconsertadas, e sempre intencionais. Falava assim por ser
71

Tendo em vista que nas obras no h padronizao na grafia dos termos Nh, Nho, nh, nho,
Nha, nha, inferimos que o uso dessas variaes, frequentemente, no mesmo texto e prximas umas
das outras, relacionadas mesma personagem, deve-se ao processo de impresso. Essa variao
de grafia no desdoura o mrito das obras e no altera as nossas ilaes. Tampouco nos sentimos
no direito de determinar qual deve ser a forma correta, portanto manteremos a grafia tal qual aparece
texto, nas citaes, e optamos pelo uso das formas Nh e Nha em nosso discurso.

86

manico, dizia-se. Era da maonaria, confirmava o povo, fazia artes

como as feiticeiras. S lhe faltava o rabo escondido por baixo das
saias compridas das bruxas de Tchada Alm, o rabo como o dos
sanchos da Travessa do Monte. (CDS, p. 15)

O conjunto de atributos dispensados a Simo Filili maior do que o que foi

dispensado a Andresa e Tanha. Assim, o processo memorialista busca as referncias
humanas, de modo que se tem a falsa impresso de serem mais numerosas do que
realmente so; por meio delas, colocam-se outras figuras em perspectiva. Na
continuidade do fragmento anterior, Orlanda Amarlis traz tona outras personagens
que povoam as ilhas e o imaginrio de Andresa, tais como: Nha Chica Maaroca, a
bruxa da Achada, [da qual] quase se lhe via a ponta do rabo a arrastar pelo p (CDS,
p. 15); Bia Antnia, a velha criada da casa, [que] era quem contava estas e outras
patranhas Andresa (CDS, p. 16), alm das figuras de Zinha e Nh padre.
Podemos afirmar que, nesse sentido, h, na diegese, a opo de compor um
rosrio de personagens, cujas contas representam cada personalidade social,
unidas pelo fio da estria. No conjunto, essas contas unidas representam a
comunidade de cabo-verdianos que o narrador aponta na rememorao de Andresa.
Surgem, assim, as micronarrativas que compem o enredo do conto, tais como:
Eram ms horas e nha Xenxa foi tomada de um pesadelo, senhores! S se acalmou
porque a filha, acordada pelos gemidos da me, lhe aplicara um bom par de
bofetadas (CDS, p. 13).
No curso do processo, o narrador d a conhecer um pouco mais a respeito de
Tanha:

Andresa analisa a patrcia a seu lado. Tem um aspecto to apagado.

Passar por esta vida sem se dar por ela. Olha, curiosa, para a face
lisa da Tanha, ensombrada por olheiras escuras, mais escuras que o
amulatado da sua face e lhe emprestam aos olhos uma melancolia
saudosa. Que idade ter a Tanha? Uns trinta? Disparate, deve ser
uma quarentona bem entrada. (CDS, p. 13)

A apresentao de Tanha serve de antecmara para que se encaixe mais

uma micronarrativa digressiva de sua terra natal. Cabo Verde, desse modo,
reconstrudo nos rostos de seus homens e mulheres: Com certeza. Andava ela no
liceu e lembra-se da Tanha, j rapariga feita, a namorar da janela do sobrado com
um moo de Santo Anto, filho de nh Pedro de nha Mari Barba. Por sinal, era um
bbedo incorrigvel (CDS, p. 13).

87

O dilogo de Andresa e Tanha apresenta um tempo fugaz, pois se limita ao

encontro fortuito que serve como pretexto para recompor uma realidade
aparentemente distante das personagens. Assim, cada fala inicia a enumerao de
personagens vrias: Movida no sabe por que curiosidade, indagou: A senhora
est c sozinha? Bem, eu tenho c o meu irmo Jlio. Jlio j mdico, mas est
casado. Casou com uma rapariga daqui. Com uma mondronga (CDS, p. 14).
Nota-se que, de uma nica pergunta despretensiosa A senhora est c
sozinha? , saltam personagens que so somadas ao mosaico humano: o irmo
Jlio e uma mondronga, e, indiretamente, as primas: As mondrongas so atrevidas
e em casa das minhas primas estou mais vontade (CDS, p. 14).
O passeio que comea no Cais-do-Sodr, na gare, serve apenas de mvel
para outro, mais distante e subjetivo, de busca dos laos com o arquiplago de Cabo
Verde e a sua ilha de So Vicente:

No chega a compreender porque se constrangia a acompanhar a

Tanha. Estar espera do marido estava, mas no havia problema.
Podia ir com a Tanha pela linha adiante e matar saudades, a ouvir a
fala descansada e sabe de Soncente, fala de conversa de novidades.
(CDS, p. 15)

Acompanhar Tanha permite fazer a viagem do Cais-do-Sodr, em Lisboa, at

a praia de Salamansa, em So Vicente, anunciada no ttulo da obra e que o
processo de diegese reitera. A abordagem no direta, as personagens principais
no constituem o centro das preocupaes, mas evidenciam uma viagem
sentimental: matar saudades, a ouvir a fala descansada e sabe de Soncente [...].
V[r] um patrcio, sente[ir] necessidade de lhe falar, de estabelecer uma ponte para
lhe recordar a sua gente, a sua terra (CDS, p. 15).
A recuperao do lao afetivo e o sentido de nacionalidade no se do pela
presena dos espaos geogrficos em que se encerram as personagens principais.
O processo de memria de Andresa centra-se nas pessoas que atribuem
significados a tais espaos, no se limitando a preench-los. A multiplicidade das
personagens em interao com o espao compe a materializao da caboverdianidade e da sua mundivivncia, alm de constituir uma imagem do contexto
social anterior ao processo de independncia.
O olhar sobre o colonizador fica evidentemente marcado no discurso As
mondrongas so atrevidas e em casa das minhas primas estou mais vontade

88

(CDS, p. 14) , j que o termo mondrongo refere-se ao portugus imperialista e

colonizador. A marcao no discurso, eminentemente poltica, coloca, mesmo que
de forma genrica, todo portugus em p de igualdade, sendo parente ou no.
Se relativizarmos o grau de parentesco, o irmo parte da famlia, enquanto
as primas so parentes distantes. Contudo, no texto, h uma inverso desse
conceito, pois a cunhada mondronga e o desconforto que ela causa remetem, por
analogia, presena do portugus no arquiplago e acentuam um trao negativo do
colono72, representando, portanto, um desejo de independncia.
Para o sentido de nao, como propugna Benedict Anderson, os dois casos so
operatrios, mas fica a nota poltica de distanciar o colonizador porque a essncia de
uma nao consiste em que todos os indivduos tenham muitas coisas em comum, e
tambm que todos tenham esquecido muitas coisas (ANDERSON, 2009, p. 32).
No segundo conto da obra

Cais-do-Sodr t Salamansa,

Nina,

encontramos tambm duas personagens no antagnicas, porm somente uma tem

nome; as outras personagens que as acompanham, atuam com funo decorativa,
nos moldes como define Beth Brait:

A personagem com funo decorativa, mas nem por isso

dispensvel, seria aquela considerada intil ao, aquela que no
tem nenhuma significao particular, a que inexiste do ponto de vista
psicolgico. Apesar da expresso "elemento decorativo" estar
carregada de sentido pejorativo e aparentemente descaracterizador,
no assim que deve ser entendida neste contexto. Como elemento
decorativo a personagem, se est no romance [em nosso caso, nos
contos], desempenha uma funo. Ela pode constituir um trao de
cor local, ou um nmero indispensvel apresentao de uma cena
em grupo. (BRAIT, 1990, p. 47-48; observao nossa)

Em Nina, a personagem que d nome ao conto, assim como Andresa, de

Cais-do-Sodr, tambm emigrou para Portugal. O processo de descrio fsica e
psicolgica segue o mesmo processo utilizado em Cais-do-Sodr, com pequena
variao, pois Nina no se apresenta, mas o seu interlocutor inominado a
caracteriza por meio de fragmentos como: A rapariga de olhos azuis caminha e no
ouve. Ou finge no ouvir (CDS, p. 21).

72

Embora no houvesse etnias em Cabo Verde por ocasio de seu achamento, a presena
portuguesa, perante os povos levados de diversas partes da frica para o arquiplago, significava a
imposio de uma cultura exploratria. Tal fato desencadeou desde muito cedo o desejo de
independncia (Cf. PEREIRA, 2011, p. 54).

89

Orlanda Amarlis faz uma descrio exgua da protagonista, variando a sua

apresentao entre presente e passado, sempre com perodos muito curtos; se, no
fragmento anterior, surgia a personagem no presente (A rapariga de olhos azuis caminha
e no ouve. Ou finge no ouvir.), logo a seguir aparece caracterizada no passado:

Nina, . Conhece-a to bem. Fora hspede da tia de Nina,

precisamente quando viera para se matricular em agronomia [...].
Nesse tempo era uma pirralha de tranas. [...] Nina crescera e, no
sem surpresa, verificara com certa piada: tinha-se feito uma rapariga
com personalidade, alm de camaradona formidvel. (CDS, p. 22)

Como se observa, o excerto acima tem incio com a lembrana do que Nina
era e termina num momento bem prximo do presente, para ento retomar a
(des)construo da personagem:

Nina fustiga a cabea. Sustm um penteado moderno. [...] Por detrs

dos vidros, so agora dois, porque esto descidos, v ainda Nina.
Segue direita, calma e inconfundvel [...] passa a mo pelos cabelos
e comprime-os sobre a testa curta. (CDS, p. 22)

A personagem apresentada ora pelo narrador, ora pela voz de outra

personagem, o homem que a chama na gare. E, como se percebe, as caractersticas
fsicas ficam limitadas cor dos cabelos, dos olhos, ao tamanho da testa. Isso nos
permite afirmar que Orlanda Amarlis despende mais tempo na sugesto das atitudes,
compondo uma impresso da personalidade de Nina: indecisa, parada, glacial (CDS,
p. 21) ou companheira das pndegas (CDS, p. 23).
Em seu processo fabular, Orlanda Amarlis, como j ressaltamos, compe
micronarrativas, como por exemplo: Nina pusera-o knock-out, pensa, revendo a
cena da gare. No lhe permitira a aproximao, sequer, do mundo diferente a que
ela pertencia agora (CDS, p. 23). Nelas, a autora condensa de tal maneira a ao e
o estado emocional das personagens, que no h como separ-los ou diferenci-los:
Nina no lhe respondeu. Todavia, faz-lhe sentir da a dias. Nunca casaria com ele.
Aborrecia-a a ideia de vir a ter filhos de cor (CDS, p. 23).
Do mesmo modo, a proximidade do narrador com as personagens no
permite ao leitor ter muita certeza de quem, de fato, fala: Ah, Nina, ts com a mosca
da nova vida. Hs-de te passar (CDS, p. 24). Esse recurso confere complexidade
narrativa, j que no h uma categoria restrita descrio das personagens a que

90

o leitor possa se ater. Esse processo requer mais esforo, porque a consequncia
direta dessa escolha da autora uma certa diafaneidade ou incorporalidade73 das
personagens, j que os traos de fsicos e de carter no so suficientes para
individualiz-las e destac-las da coletividade.
A expresso ts com a mosca da nova vida reitera os dois momentos da vida
de Nina, representados no conto. Contudo, indica mais que a dimenso temporal, o
alcance cultural e o impacto psicolgico da dispora na vida do emigrado.
Em Nina, parece ser tambm a distncia temporal que instaura a discusso
da situao do emigrado na dispora. Essa questo desdobra-se no preconceito de
cor, que aparentemente impede a integrao do colonizado na metrpole. As duas
personagens transfiguram essa situao: a segunda, um homem negro ou mulato,
no possui nome, est em p de igualdade quanto ao protagonismo do conto, pois a
narrativa gira em torno da expresso de seus sentimentos em relao a Nina, a
personagem focalizada pelo narrador. Assim como Nina, cuja descrio
reduzidssima, possui poucos traos fsicos que o identificam E o companheiro,
debruado pelas axilas, mostra na face escurecida pela barba a efuso (CDS, p.
23) e raros vestgios de sua psique:
Tinham mantido um flirt por longo tempo. Uns beijos, umas coisas
sem importncia, no entanto, nunca tomadas a srio. Sempre
pensara terminar o curso e voltar para Cabo Verde, onde casaria
com uma crioula sabe-de-mundo. (CDS, p. 23)

No h mais indcios do que os do fragmento acima. As caractersticas do

interlocutor de Nina s podem ser constatadas por meio das falas dele e de um
comentrio de Nina: Nunca casaria com ele. Aborrecia-a a ideia de vir a ter filhos de
cor (CDS, p. 23). Do amigo de Nina no se sabe nem o nome, mesmo assim toda a
trama filtrada pela sua tica, que exibe as atitudes do presente da protagonista em
oposio s aes do passado, relevantes, enquanto elementos de comparao, na
dimenso relacional da antiga com a nova e desconhecida Nina.
Nesse conto, as personagens secundrias so poucas, aparecem apenas
para compor a ambientao: Passageiros entram e sentam-se, uns pesados, outros
displicentes (CDS. p. 21). A referncia aos passageiros serve para constituir a cena

73

falta de melhores termos que definam essa caracterstica.

91

da gare; os membros do grupo reduzem-se imagem coletiva, j que eram muitos e iam
em corrida tonta. Estoril, Guincho, sabe-se l. Frases s deles, do grupo (CDS, p. 23).
A fabulao tambm minimalista no que concerne a outras figuras
humanas, todas apresentadas como companheiras de viagem: tem vontade de
voltar a cabea para ver os novos companheiros. Riem e falam alto atrs dele. [...] O
baixinho aspira o fumo e engasga-se. Ela explica e mastiga (CDS, p. 24).
Dessa forma, o que se sabe dos companheiros de viagem limita-se a
vestgios humanos no final do conto: Os outros esto a nossa espera [...]. O
baixinho dissimula um arroto, agarra o saco e pe-no a tira colo. A loira e a outra
ainda a mastigar, roam-no e seguem corredor a fora (CDS, p. 24).
A ausncia da caracterizao minuciosa e individualizada das personagens
parece configurar um processo de criao. Orlanda Amarlis, nessa construo
minimalista, parece pretender amalgamar as personagens, que servem de matria
social bsica para a diluio de Nina nesse processo de reconstruo da
personalidade emigrada. O conto termina com a apresentao comparativa de Nina,
por meio da fala do homem da gare:

Foi a loura quem falou agora. Uns olhos azuis, azuis como os de
Nina, fitam-no, frios e alheios, porm.
Nina? Qual Nina? A Nina das pndegas, das gargalhadas
intempestivas, a dos cigarros fumados a meias, ou aquela, a tal da
gare, senhoril, de riso incolor e distante? (CDS, p. 24)

Esse excerto no permite reconhecer quem a loura descrita, se se trata de

outra mulher que estava na gare, de mais uma personagem que compe o
ambiente, ou se uma das duas personalidades de Nina a que o amigo j estava
fazendo referncia: a das pndegas ou a senhoril. A ambiguidade refora a
mudana sofrida pela personagem e a indiferenciao entre ela e aqueles que
estavam na gare, tornando a diluio de Nina e sua amalgamao patentes na
ltima frase do conto: Levam sandes e dry gin (CDS, p. 24).
O verbo levar, empregado na terceira pessoa do plural, como ndice de
indeterminao do sujeito, cumpre a tarefa de sugerir o efeito de diluio das
personagens numa massa informe, em que no existem individualidades. Com
relao a Nina, observa-se que ela , ao mesmo tempo, desconstruda e
reconstruda at se tornar parte da massa popular informe e inominada. Percebe-se,
portanto, a representao do processo de aculturao/desculturao agudizado na

92

figura de Nina, que se faz representante de todos os que passam pelo mesmo
processo, indistintamente da questo de gnero.
No conto Rolando de Nha Concha, a personagem-ttulo construda de
modo semelhante personagem Andresa, de Cais-do-Sodr, embora esta, ao
contrrio de Rolando, no empreste o nome ao conto. Contudo, ao longo da
narrativa, observaremos que interessa mais contista a qualificao de Rolando
como o filho de Nha Concha, pendendo o conto para as vivncias dessa
personagem feminina.
A forma de descrio social, feita a partir da relao de parentesco ou de
proximidade de elementos de uma dada comunidade, sobressai no conto desde o ttulo.
Rolando representa o processo de identificao que ocorre tipicamente em pequenas
comunidades, dentro das quais o indivduo conhecido, tratado e individualizado pelo
seu crculo de parentesco, por outros laos sociais ou de convivncia, trabalho, estudo.
De igual processo se vale o brasileiro Joo Cabral de Melo Neto no poema Morte e
Vida Severina74, e a prpria Orlanda Amarlis, em Cais-do-Sodr.
Tal qual em Cais-do-Sodr, como demonstramos na anlise da personagem
Andresa, no conto ora em tela, Rolando e o fado adverso que se abate sobre ele
servem de ensejo para a introduo do que chamamos de rosrio de personagens,
numa urdidura de referncias humanas: menos que personagens secundrias 75 e
mais que personagens com funo decorativa, conforme a perspectiva que Beth
Brait (1990, p. 48) apontou anteriormente.
O conto Rolando de Nha Concha atomiza ou minimiza a descrio das
personagens, pois pretende dar voz queles que no a tm, a comear pelo prprio
Rolando, que no mostra qualquer carter especial, seja fsico ou psicolgico.
Rolando um dos tantos rostos comuns da sociedade cabo-verdiana e, por este
motivo, exemplifica as escolhas diegticas de Orlanda Amarlis.
74

O mesmo processo associativo utilizado por Orlanda Amarlis e por Joo Cabral para conferir
identidade a sua personagem: O retirante explica ao leitor quem e a que vai/ - O meu nome
Severino,/ como no tenho outro de pia./ Como h muitos Severinos,/ que santo de romaria,/ deram
ento de me chamar/ Severino de Maria;/ como h muitos Severinos/ com mes chamadas Maria,/
fiquei sendo o da Maria/ do finado Zacarias./ Mais isso ainda diz pouco:/ h muitos na freguesia,/ por
causa de um coronel/ que se chamou Zacarias/ e que foi o mais antigo/ senhor desta sesmaria./
Como ento dizer quem fala/ ora a Vossas Senhorias?/ Vejamos: o Severino/ da Maria do
Zacarias,/ l da serra da Costela,/ limites da Paraba./ Mas isso ainda diz pouco:/ se ao menos mais
cinco havia/ com nome de Severino/ filhos de tantas Marias/ mulheres de outros tantos,/ j finados,
Zacarias,/ vivendo na mesma serra/ magra e ossuda em que eu vivia (MELO NETO, 2007, p. 91-92).
75
Muitos autores se ocuparam do estudo das personagens da forma conto: Massaud Moiss, A
criao literria (1995); Ndia Battella Gotlib, Teoria do conto (2011); R. Magalhes Jnior, A arte
do conto (1972); Vladmir Propp, Morfologia do conto (1983).

93

Na primeira apario de Rolando, na segunda pgina do conto, no uma

descrio direta que o identifica, pois se trata apenas de um corpo annimo em
meio a uma multido de curiosos que acodem de toda a redondeza s para
testemunhar a tragdia de perto: o corpo mutilado coberto com a toalha feita de
saco de farinha (CDS, p. 28). O narrador faz referncia ao nome da personagem
aps a apresentao do corpo mutilado: Ele morreu?, perguntou Toi Pirico,
espreitando sob o pano onde se escondia a cara ensanguentada de Rolando. [...]
Por momentos o grupo esqueceu Rolando de nha Concha colhido em hora
minguada pela camioneta de nh Man Virgil (CDS, p. 28-29). Em outras palavras,
o protagonismo dispersa-se por vozes que se avolumam no entorno da tragdia e a
morte de Rolando se caracteriza como o meio pelo qual se tece a convergncia
desse rosrio de personagens.
Do prprio Rolando pouco se sabe, pois at o momento em que o corpo ganha
um nome, era caracterizado apenas como mal coberto por uma toalha, cujos ps
alongavam-se tensos nas sandlias, sujos de sangue j seco (CDS, p. 28).
Como corpo inerte, Rolando no protagoniza o conto no sentido clssico do
termo e se torna apenas um objeto, uma carga: Dois homens levantaram com
cautela o corpo de Rolando de nha Concha, colocando-o numa padiola (CDS, p.
28). Nesse sentido, a voz passiva refora o carter inerte atribudo personagem:
Rolando foi levado para o banco e ali o deixaram at chegar o mdico (CDS, p.
31). Logo em seguida a esse deslocamento, e sujeito a outros, sua situao e sua
descrio fsica permanecem estilhaadas, com ndices textuais mnimos:

Doutor Monteiro pouco depois, apressado, passou no meio do povo,

subiu os degraus da entrada em trs pernadas e seguiu corredor
fora. No Banco, acabou de abotoar a bata, destapou a cara de
Rolando, abriu-lhe as plpebras descidas. Abanou a cabea.
Eu no sinto nada, nada, senhor Doutor. Porqu tanto alarido, an?
(CDS, 31)

Essa passagem textual registra a primeira participao ativa de Rolando na

narrativa. Ele fala. A ascenso da personagem ao protagonismo aparece
providencialmente no centro grfico da narrativa, ou seja, na pgina central do conto,
colocando a personagem tambm no centro da ao. Alm disso, esse momento marca
um ponto de transio para o aparecimento do elemento fantstico e o crescimento da
tenso, uma das caractersticas do conto ressaltadas por Cortzar (2011, p. 152).

94

A pergunta sem resposta d incio confuso da personagem, que cresce at

o desfecho da narrativa. A necessidade de Rolando em libertar-se indica essa tenso:

Rolando quereria poder desapertar a camisa. Por certo haveria de se

sentir mais aliviado. Como diabo vim eu aqui parar? J no tenho
tanto calor. Estou leve, leve.
Atravessavam nesse momento a varanda interior do Hospital. Tem
graa, nunca tinha reparado bem nestes eucaliptos. (CDS, p. 31)

O estado de leveza e de inconscincia do deslocamento so sensaes muito

fortes, que desnorteiam tanto a personagem quanto o leitor que no sabe da morte
da mesma. Contudo, alguns indcios apontam para o fato; no campo denotativo, h a
constatao da falta de calor, que sugere o algor mortis, e, no campo conotativo, a
percepo da leveza, que, para os msticos, pode indicar a separao entre corpo
elemento material e, portanto, pesado e alma. Alm disso, o termo Atravessaram
pode sugerir a passagem para outra dimenso, ou a morte, j que o texto deixa
subentendido que atravessaram com ele, com o seu corpo inerte carregado,
enquanto a mente livre flutuava, leve-leve no espao.
Pelo que se pode perceber no fragmento, Rolando revela-se como um
constructo de expectativas, esperando pela verdade que vir num timo. O restante
da apresentao de Rolando, na narrativa, serve de ensejo para a introduo de
outras vozes, de preparao para o salto no abismo que deve se seguir com a
revelao, aos poucos, da crua realidade.
Claro est que a presena de Rolando como personagem protagonista abre
espao para outros protagonismos, repetindo o processo fabular usado no conto
Cais-do-Sodr.
A narrativa de Rolando de Nha Concha segue o percurso entre os instantes
imediatamente seguintes ao acidente no meio da rua at o momento em que se
inicia o seu velrio e o esprito de Rolando reconhece o seu corpo inerte sendo
velado. Tal estratgia serve de fio condutor para a formao do j referido rosrio de
contas humanas que so unidas nesse fio narrativo.
H, praticamente, apenas um momento em que Rolando apresenta alguma
autonomia:

Sozinho, sabia-se l h quanto tempo. Rolando ganhou coragem

para dar uma voltinha pela casa. Em poucos segundos alcanou a

95

sala de jantar. Muita gente se encontrava nessa dependncia.

Falavam baixo. Descobriu Liminha num canto, numa cadeira, muito
encostado Juju. Ela descansava as mos de dedos compridos,
sobrepostas sobre o regao, e devia estar a analisar as unhas
tambm compridas e arranjadas. Liminha beliscava-lhe as orelhas,
distrado. (CDS, p. 36)

O passeio de Rolando providencial para o desfecho, com o desvendamento

da sua situao:

Nh Totone e nh Jom Santos abafados pelos gritos de nha Concha,

deixaram cair as abas do caixo sobre o corpo hirto de Rolando,
sobre o seu prprio corpo, senhores!
E a surpresa mal refeita de Rolando aderiu ao desespero de nha
Concha e ambos gritavam:
No, no, no! (CDS, p. 37)

Neste momento do desfecho, Rolando se encontra perfeitamente definido

como corpo hirto num caixo. Em termos literrios, a efabulao com apelo ao
maravilhoso constitui uma das caractersticas do processo criativo Orlanda Amarlis,
porm, apesar dessa concepo, primeira visada, distanciar-se da vertente
realista, tal no se configura: o conto expe uma multiplicidade de personagens
secundrias enraizadas na realidade das ilhas cabo-verdianas, alm de expressar
uma mundivivncia da tradio a crena em gongons, capotonas, canelinhas 76:

Ah, o alarido por essas ruas fora. Gente acorria de todos os lados,
tocada pelo mesmo vento que a arrebanhava e impelia, juntava-a,
levava-a em magote, sempre a correr e a gritar.
Vieram do Lombo, do Monte Sossego, da Ch do Alecrim, de Fonte
Cnego, as mulheres segurando o leno com a mo espalmada no
alto da cabea, deixando uma guisa comprida no seu rasto. Bia
Tuda, Dj, Toi Pirico, Mari Delaide, Dchilinha, Guida de nh Totone e
vocs todos desencantados de Fonte Filipe, de Ribeira Bote, de
todos os cantos da morada, para qu tanta desorientao? (CDS, p. 27)

A perspectiva de coletividade se torna clara ao constatarmos a quantidade de

personagens secundrias envolvidas neste conto: Bia Tuda, Dj, Toi Pirico, Mari
Delaide, Dchilinha, Nha Guida de Nh Totone, Dr. Monteiro, Jna, Candinha, Djula,
Djzinha, Nha Chica, Nha Concha, Nh Jom Santos, Liminha, Juju e Joana, isto sem
contar Nh Manel Virgil, bastante citado por ser dele a camioneta causadora da
morte de Rolando. H, ainda, as personagens denominadas aos grupos e outras
76

Entidades do mundo sobrenatural ou do mundo dos mortos.

96

que aparecem sem nome em um instante fugaz e, por conseguinte, no tm uma

caracterizao aprofundada.
Assim, o conto aproxima-se da tcnica de estofo neo-realista, buscando a
presena da massa humana que se avoluma na elucidao do evento retratado (No
largo da Cmara associou-se mais povo quele povolu (CDS, p. 27)). Esse
composto de modo similar ao do conto Cais-do-Sodr t Salamansa, por meio de
pequenos fragmentos narrativos em que as personagens atuam. Nota-se, nos trechos
destacados, se for observado o modo coletivo como so engendradas as personagens,
a herana Neo-realista, assim caracterizada por Benjamin Abdala Jnior:

O Neo-Realismo literrio portugus colocou-se de imediato contra o

individualismo da Presena e o idealismo bergsoniano dos feudos
intelectuais identificados como formalistas. Em oposio, as primeiras
produes do movimento mostraram-se mais documentais, evoluindo
paulatinamente no grau de elaborao esttica, sem perder sua fora
atuante em relao situao poltico-social. (1981, p. 3)

A fora coletiva faz-se representar pelas personagens secundrias que, ao

serem efabuladas, deixam de ser adjuvantes77 e ascendem ao patamar de actantes,
contracenando com o corpo de Rolando, como ocorre com o Dr. Monteiro na
seguinte passagem:
Estou bem, doutor Monteiro. Eu posso ir para casa por meu p. S uma
impresso aqui me faz este n na garganta.
O mdico virou-se para os serventes e fez-lhes um sinal com a cabea.
Vergaram-se, seguraram a maca e pouco depois empurraram-na para
um corredor. (CDS, p. 31)

Outra forma de ao que as personagens secundrias assumem nesse conto

nem sempre tem relao direta com Rolando, pois compem micronarrativas de
representaes sociais que incorporam imagens do cabo-verdiano em seus variados
nveis. Assim, evidenciam-se estratos sociais diversos com elementos como o Dr.
Monteiro, que figura num polo extremo da sociedade, em representao da elite
letrada, e como Candinha e Djula, que se situam no outro extremo:

Todos queriam ver e Candinha acabaria por ser empurrada, at se

estirar contra uma carroa de monturo da Cmara. Mesmo assim
77

Trabalhamos neste momento com o conceito de equivalncias tericas dos termos: personagem
principal/actante e personagem secundria/adjuvante.

97

estava ainda a espreitar e a empurrar tambm parecia uma festa ,

e quando deu por si, encontrava-se de costas sem defesa, numa
impudcia de coxas mostra, mas bem mostra.
Moo, que isto?
Quem a teria empurrado assim, dessa maneira? Brutos, malcriados.
Oh que raiva!
Recomps-se irada, mal refeita de pasmo. Quedou-se por momentos
e atirou-se de chofre cabea de Djula. Era quem estava mais
prximo. Segurou-a pelo brao e, arrancando-lhe o leno garrido da
cabea, arremessou-o ao cho com desaforo. B que empurrme, Tentava agora no deixar escapar a mecha de cabelo cuscuz de
Djula. Nunca crescia o cabelo cuscuz de Djula e Candinha segurava-o
com raiva entre os dedos speros. A sua pele de tmara passada
ganhou brilho. Djula abriu os olhos de espanto e perdeu a compostura.
Uns moos comearam a rir, encolheram os ombros e voltaram-lhes
as costas. Num abrao mudo e enrodilhadas, rebolaram no cho
enliadas uma na outra. Ningum quis saber das doidas desaforadas.
Mais pareciam cadelas no cio. (CDS, p. 28-9)

A cena protagonizada por Candinha e Djula emblemtica, j que ocorre ao

redor do corpo de Rolando, no meio da massa que o circunda, e as personagens
femininas, individualizadas pelo nome prprio, destacam-se, por seu comportamento
grotesco face situao trgica, na massa inominada que compe o grosso da
populao annima e simples, representada por ndices como: Todos, Uns
moos e Ningum.
A construo desse mosaico de amplo espectro social processa-se tanto a
partir de eventos isolados, como o exposto, quanto pela introduo de tipos filtrados
pela tica de Rolando:

Tem graa, tive a sensao de ter vindo sempre atrs de mim

mesmo. Por acaso diverti-me um bocado. Aquele Liminha, nunca
mais acabava o quinto ano!, viera todo o caminho a segredar
disparates Juju. Ela devia estar a gostar porque nem virava a cara
quando ele se chegava mais para ela e lhe roava os seios com o
cotovelo. E Rosarinha nossa criada dias-h e agora menina-de-vida?
Rosarinha fora toda a vida uma disparatenta. Disparatenta e
voluntria. To entretida vinha a desfiar histrias de marinheiros e de
estrangeiros, passadas no seu quarto l do Lombo, das fuscas
desbragadas apanhadas com eles, duns xelins tirados das calas de
um ingls depois de o pr a dormir com meia garafa [sic] de grogue.
Por pouco no derrubara nh Totone quando o cortejo parou para
descansarem um pouco. At se me afigurou que ela vinha pra cima
de mim, senhores. (CDS, p. 34)

Rolando, portanto, pode ser considerado o fio condutor que une contas
esparsas: Liminha, Juju, Rosarinha, Nh Totone. Como se percebe no excerto

98

anterior, as micronarrativas apresentadas por Rolando, centradas naquelas

personagens, corroboram e completam o quadro social cabo-verdiano, aqui
representado por So Vicente, com as fuscas (bebedeiras) de grogue (vindo da
ilha de Santo Anto) apanhadas pelas personagens masculinas (no caso,
representadas pelo emigrante ingls, constante poca de atividade do Porto do
Mindelo como entreposto de navios ingleses) e a prostituio das moas no Lombo,
espao tradicional das moas-da-vida da ilha de So Vicente (ilha natal da autora).
Nesse contexto, reveste-se tambm de importncia um ncleo cabo-verdiano
o da famlia ou o da casa:

Alcanou a porta do quarto, com quanto esforo!, e o medo

paralisou-o. Outro grito fendeu o alvoroo espectante. Num assomo
de coragem transps a porta, deu dois passos decididos e parou
atrs da me.
Quando era pequeno acontecia tudo da mesma maneira como agora.
Depois de alguma diabrura ia charutinho sentar-se ao p da me, na
esteira, junto cadeira de balano onde ela descansava.
Ela levantava os olhos do livro e perguntava-lhe:
Fizeste alguma mofineza, Rolando?
Ele baixava a cabea e metia os dedos por entre as cordas da esteira.
Mam! Mam!
Duas pessoas seguravam-na. (CDS, p. 36)

O ncleo familiar caracterstico de boa parte da populao cabo-verdiana

reduz-se a me e filhos, no caso, Rolando e nha Concha, no havendo qualquer
meno ao pai; ressalte-se que poca da ao ficcionada, a mo de obra
produtiva, masculina, geralmente emigrava, cobrindo-se de verossimilhana a marca
da ausncia paterna.
Esteticamente, o conto Rolando de nha Concha tambm apresenta vrias
personagens figurantes a compor as cenas, porm, dado o carter do processo fabular,
essas personagens so identificadas com algum esforo nas micronarrativas78:

O povo preparou-se para acompanhar os serventes, ocupados agora

em mudar Rolando para uma maca. No stio de onde o tiraram uma
grande ndoa vermelha tingia o pano. Senhor Antnio, o enfermeiro
de servio, barrou-lhes a passagem.
Home, porqu? A gente no pode passar? (CDS, p. 31)
78

Com o termo micronarrativas, estamos nos referindo aos momentos em que o narrador onisciente
afasta-se da personagem principal, para abordar as personagens secundrias, em episdios que
diegeticamente no se ligam ao eixo central da narrativa, mas que servem para compor o quadro da
coletividade.

99

Podemos inferir que as micronarrativas e a enumerao de vrias

personagens nos pequenos ncleos de ao permitem ao leitor perceber a comoo
em torno da figura de Rolando. Alm disso, segundo Roland Bourneuf:

H poucas obras [...] que no apresentem algumas personagens

inteis aco ou sem possuir qualquer significao particular. [...],
elas acrescentam uma nota de cor local ou, mais frequentemente,
fazem nmero, quando o romancista apresenta cenas em grupo.
(BOURNEUF, 1976, p. 211-2)

A afirmao de Roland Bourneuf sobre as personagens como elementos

decorativos nos leva a crer na intencionalidade de fazer nmero com elas e dar ao
texto uma nota de cor local, j que na forma conto no h espao para a presena
de algumas personagens inteis, pois:
Ao conto aborrece as digresses, as divagaes, os excessos. Ao
contrrio: cada palavra ou frase h de ter a sua razo de ser na
economia global da narrativa, a ponto de, em tese, no se poder
substitu-la ou alter-la sem afetar o conjunto. Para tanto, os
ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja,
em torno de um nico drama, ou ao. (MOISS, 1995, p. 41)

Nesse sentido, podemos dizer, compactuando com o discurso crtico de Foster,

que no h surpresas no processo fabular de Orlanda Amarlis porque suas
personagens no so capazes de nos surpreender de maneira convincente (FOSTER,
2004, p. 100). No entanto, sem nenhum desdouro, essas personagens cumprem a sua
tarefa, pois entendemos que operam segundo prope Antonio Candido:

Cada trao adquire sentido em funo do outro, de tal modo que a

verossimilhana, o sentido de realidade, depende, sob este aspecto, da
unificao do fragmentrio pela organizao do contexto. Esta
organizao o elemento decisivo da verdade dos seres fictcios, o
princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais
apreensveis e atuantes do que os prprios seres vivos. (2000, p. 79-80)

No conto Rolando de nha Concha, o processo fabular das personagens

cresce a partir da identificao e da nomeao genrica do povo, at atingir a
particularizao na figura de Rolando que atua valendo-nos da imagem de Jlio

100

Cortzar, acerca do fantstico79 (2011, p. 179) como um ponto vlico, ponto de

interseco misterioso para o qual convergem personagens e fatos sociais, a fim de
apresentar e representar as pequenas, annimas e esquecidas histrias.
Por sua vez, a segunda menor narrativa da obra, o conto Desencanto, parte
da focalizao de uma personagem feminina inominada, cujo processo de
caracterizao se d de maneira direta, por meio do narrador Puxa a porta e
desce lesta. As vizinhas j a conhecem pelo pisar rpido e nervoso. Um piso um
patamar volta direita outra vez direita, voa agora apressada (CDS, p. 41). E
tambm pelos prprios pensamentos e falas:
Bom dia. Passou bem?
O padeiro afasta-se para a deixar passar. To bom o cheiro a po
fresco. O aroma evola-se atravs do pano. S se vem as vergas do
cesto. Outro patamar volta direita outra vez direita e os degraus
fogem sob os sapatos de salto raso. (CDS, p. 41)

Seu nome no revelado e essa postura esttica vai ao encontro da leitura

que Bakhtin realiza a respeito da obra de Dostoiviski:

A personagem interessa a Dostoiviski como ponto de vista

especfico sobre o mundo e sobre si mesma, como posio racional
e valorativa do homem em relao a si mesmo e realidade
circundante. Para Dostoiviski no importa o que a sua personagem
no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para a sua
personagem e o que ela para si mesma. (BAKHTIN, 2010, p. 52)

O mesmo parece ocorrer no conto de Orlanda Amarlis, pois no importa o

que a sua personagem no mundo, a caracterizao fsica pouco ou quase nada
importa para o plano dialtico que ela estabelece com o seu leitor. A ausncia (ou
quase) de descrio fsica transfere a apresentao da protagonista para a esfera
das suas aes e dos seus pensamentos, que refletem dvidas de heri
problemtico vivendo um antagonismo:

Sempre as mesmas caras todas as manhs. Sempre as mesmas.

Mas nada tm de comum com tudo para trs com tudo da vida de
nmada levada desde que abandonou os estudos. Desde aquele dia
soalheiro mas de uma incerteza to grande e to dorida de como
79

Na sociedade cabo-verdiana, podemos acrescentar ao fantstico (que irrompe numa linha de

indecidibilidade entre o real e o que escapa a ordem desse real) as formas do maravilhoso (do mundo
claramente sobrenatural).

101

poderia continuar a ver o mundo com os olhos dos outros. Pensara

em voltar. A madrinha bem a aconselhara. No. No podia ser. Ter
de se adaptar de novo comear tudo de princpio. Como se fosse
possvel uma coisa assim. Voltar para qu? Para vegetar atrs das
persianas da cidade parada e espreitar as mulheres trazendo a gua
do Madeiral em latas cabea ou os homens puxando as zorras com
os sacos para a casa Morais? (CDS, p. 41-42)

A referida caracterizao no se d pela descrio de atributos fsicos, como

j ressaltamos, mas por meio de pensamentos e sentimentos da personagem,
conforme patenteia o excerto anterior. Tal modo de efabulao exemplifica o que
teoriza Georg Lukcs:

Para uma situao universal em que o orgnico a categoria da

existncia que a tudo se impe, pareceria uma violao insensata de
seu carter precisamente orgnico querer tomar a individualidade de
um ser vivo, em sua limitao limitante, como ponto de partida da
estilizao e centro da configurao. [...] o equilbrio entre ambas as
esferas da vida, irrealizadas e irrealizveis em seu isolamento, faz
surgir uma vida nova e autnoma, dotada embora paradoxalmente
de sentido imanente e perfeita em si mesma: a vida do indivduo
problemtico. (LUKCS, 1963, p. 78-79)

Exemplarmente, em Desencanto, Orlanda Amarlis carreia toda a diegese na

efabulao de uma protagonista mergulhada em suas prprias limitaes e
escolhas: Mas nada tm de comum com tudo para trs com tudo da vida de
nmada levada desde que abandonou os estudos (CDS, p. 41). Trata-se de uma
opo deliberada, tomada por uma personalidade marcada por um cansao de tudo
e de todos:

[...] Os colegas com quem tomava caf depois do almoo pareciam

camaradas de verdade. [...] At aprendera com eles um vocabulrio
novo adquirido no contacto permanente com o pblico um
vocabulrio excitante pela novidade e pelo sabor nele encontrado.
verdade. Acabara por se cansar ela a rapariga decidida. Cansouse de todos: do patro dos colegas dos prprios clientes nem sempre
os mesmos. (CDS, p. 42)

O cansao e a postura recorrente em abandonar tudo so ironicamente

representados por: ela a rapariga decidida. Cansou-se de todos. Tudo converge
nessa personagem para um conflito interior, pois ela parece desejar [...] no fazer
nada. Apenas falar com este com aquele rir com uns bons amigos (CDS, p. 42).
Deseja,

portanto,

certo

retorno

ao

perodo

da

infncia,

cujas

principais

102

caractersticas so a falta responsabilidades e compromissos. Contudo, esse

perodo h muito foi perdido. Desse desejo se origina todo seu conflito e a certeza
da impossibilidade de retorno faz com que a rapariga decidida viva tediosamente,
lutando contra a rotina da vida adulta.
A impossvel fuga no tempo, almejada pela protagonista e motivo de
insatisfao, pode ser associada tambm a um desejo de fuga no espao, j que a
infncia da mesma foi vivida na terra natal. Assim, parece haver a constatao de
impossibilidade de retorno ao arquiplago de Cabo Verde, porque a dispora se impe:

Pensara em voltar. A madrinha bem a aconselhara. No. No podia

ser. Ter de se adaptar de novo comear tudo de princpio. Como se
fosse possvel uma coisa assim. Voltar para qu? Para vegetar atrs
das persianas da cidade parada e espreitar as mulheres trazendo a
gua do Madeiral em latas cabea ou os homens puxando as
zorras com os sacos para a casa Morais? (CDS, p. 42)

Portanto, Cabo Verde se apresenta como um sonho distante, uma poca

longnqua, uma impossibilidade de realizao, e nessa constatao reside a origem
de seu descontentamento. Percebe-se a protagonista marcada pela carncia de
desejo, pois mesmo tendo certo grau de escolaridade, transita por vrios empregos;
os amigos entediam-na, cansa-se de todos; no se esfora para manter uma relao
amorosa e no expressa interesse por seu pretendente. Assim, passa a comportarse como Um autmato de passos certos (CDS, p. 43), vivenciando uma rotina que
aos poucos a consome:

O homem do chapu preto est junto dela. Pressente-o pelo faro que
j tem dessas aproximaes. Um sussurro f-la estar atenta.
Ests bom, p?
Malandro, ests a fazer-te pr mulata.
Riem baixo e esse riso uma afronta. (CDS, p. 45)

O desfecho do conto confirma uma dualidade, a inadaptao dispora e o

distanciamento da origem, sintetizando um estar entre dois mundos e, de fato, um
sentimento de no-pertena, que gera desencanto.
O centrar foras na psique da protagonista e em suas aes acaba por
limitar a atuao das demais personagens. A forma concisa de apresentao se
repete, esquematicamente, iniciada sempre pelo cumprimento, seguido da
identificao e de descrio brevssima das personagens secundrias:

103

Bom dia. Passou bem?

Na paragem a senhora do casaco claro. Franze a testa a senhora do
casaco claro e pinta os cabelos. [...]
Bom dia. Passou bem?
Um sorriso aflora s faces descoradas da escriturria de segunda
classe. [...]
Bom dia. Passou bem?
A senhora das peles ajeita-se na cadeira de verga. [...]
Bom dia. Passou bem?
A professora de luvas azuis continua de p a perscrutar o
nevoeiro cerrado. [...]
Bom dia. Passou bem?
O motorista levar a mo pala e sentar-se- pronto a arrancar.
(CDS, p. 41)

Observa-se que essas personagens secundrias possuem feitio de personagens

com funo decorativa, porque quase no se relacionam com a protagonista, servem
apenas para compor a cena dos deslocamentos dela, em momentos semelhantes, no
mesmo local, todos os dias. Tal estrutura anafrica parece reproduzir a monotonia da
rotina e o sentimento de aprisionamento da protagonista.
Outras personagens com funo decorativa so delineadas a partir do olhar
da protagonista e de maneira sinttica pelo narrador:

[...] O cavalheiro magrinho da frente l concentrado o jornal da manh.

O senhor magrinho volta a pgina e ela atrs. De p, continua a ler
os ttulos em tetras gordas.
O jogo de Alvalade foi um autntico festival.
Fotografias. Ampliaes dos heris da vspera.
No ser ela tambm uma herona de todos os dias neste ciclo de
etapas cronometradas de onde no pode fugir? (CDS, p. 43)

No trecho destacado, a apresentao da outra personagem funciona como

instrumento para expressar o isolamento emocional, ontolgico e a presso a que a
protagonista se sente submetida. As personagens secundrias aparecem como
sugesto apenas, pois, por serem inominadas, incorpreas, podem representar
aspectos da solido ontolgica, da inadaptao e, por fim, da desiluso com a dispora:

Por onde andar ele? A memria remexe teimosamente nas

lembranas de esquecer. Fora a menina da tabacaria quem a avisara.
Ela j o adivinhara alis e afastara a ideia com repulsa. O traste. A
menina da tabacaria chamara-lhe Bufo. O Bufo era casado. Vejam l.
Ligada a um homem casado e ainda por cima Bufo. At d vontade de
rir. Se pudesse limpar da cara a sensao das caricias que ele lhe

104

fazia. Costumava passar-lhe a mo pela face e perscrutar-lhe bem

fundo nos olhos espera de no sei de qu. Malandro. Sempre
gostava de saber o que que ele queria. (CDS, p. 44)

No excerto evidenciam-se traos mnimos para introduzir as personagens:

ele, a menina, O Bufo. Essas personagens-tipo, caras caracterizao realista,
apontam a profundidade do desencanto da personagem principal; cumprem o papel
de revelar que a viso da protagonista no est focada em si, em seus desejos, em
suas necessidades. A inadaptao e a insatisfao constantes fazem com que
busque a realizao, impossvel, nos outros: Costumava passar-lhe a mo pela face
e perscrutar-lhe bem fundo nos olhos espera de no sei de qu. Malandro. Sempre
gostava de saber o que que ele queria (CDS, p. 44). Ao perscrutar o desejo do
outro, a personagem parece estar em busca de seu prprio desejo. Contudo, o Bufo
no se pe em posio de reciprocidade, pois o fato de ser casado frustra a
expectativa de um enlace.
O conto remete a um perodo de estabelecimento de novas bases sociais no
panorama mundial, da construo das relaes de gnero, que, nas dcadas de
1960 e 1970, comeavam a mudar o perfil das sociedades ocidentais,
estabelecendo um novo patamar de representao social das mulheres. Nessa
medida, o texto repercute a crise em que a mulher se encontra quanto sua prpria
condio [que] envolve imediatamente o homem (NOVAES COELHO, 1993, p. 13).
o que observamos na seguinte passagem:

Desvia a cara do homem de chapu preto. Olha-a com insistncia.

No a primeira vez. Vivo? Casado? Uma ruga vinca-se-lhe entre
as sobrancelhas.
Seja como for no pode de maneira nenhuma pensar em recomear.
No pode. (CDS, p. 44)

As personagens secundrias ilustram o momento histrico em que a mulher

ainda no se havia assenhoreado da prpria independncia. Em outras palavras,
cumprem o papel de representar mais de um aspecto da protagonista atormentada
por seguidos desenganos:
Bom dia. Passou bem?
Desce trmula, pisando os degraus com ateno.

105

Encruzilhada pela qual tem de escolher. Sempre a fugir de andar

com os patrcios de cor para no a confundirem e afinal um branco
que lhe vem lembrar a sua condio de mestia.
Oh cus! uma cigana errante, sem amigos, sem afeies,
desgarrada entre tanta cara conhecida. (CDS, p. 45)

O mundo parece ruir a cada passo que a protagonista d. Ela se encontra

numa encruzilhada muito maior do que a inadaptao dispora ou s ilhas. O
problema torna-se mais complexo pelo fato de a personagem no tomar as rdeas de
sua prpria vida, depender de uma aprovao social, no romper com o status quo,
pois ainda tenta agir como o modelo paradigmtico de mulher esperado pela
sociedade androcntrica hegemnica. Assim, para alm das questes que ilustram o
dilema do terra-longismo cabo-verdiano80, a crise de identidade tambm est em foco.
O prximo conto, Esmola de Merca, centra a fabulao em vrias
personagens femininas para apresentar a dependncia da dispora para o sustento;
nessa perspectiva, Titina, a protagonista, surge logo de incio: Nunca tivera leito
prprio e j era menina-feita e nem madrinha nem tia se lhes ocorrera ser tempo
de lhe arranjar uma cama (CDS, p. 49). A descrio de Titina avana da infncia de
menina-feita para um perodo posterior, em que contrai a febre tifide e ganha sua
prpria cama; logo a seguir, a descrio avana no tempo e retrata a jovem mulher,
marcando a diferena de percepo da realidade entre a sua gerao e a de sua
madrinha, com base na esmola de Merca:
Julinha disse so caixotes e caixotes de roupa, continuou entusiasmada.
Tambm mandaram farinha, banha. Vai ser um dia grande.
A voz enchera-se-lhe de quentura e Titina espiava-a divertida. Tanto
se lhe dava a esmola dos patrcios da Amrica como no.
Isto no vem remediar nada, pensou olhando para alm da
madrinha. (CDS, p. 51)

O incio da descrio, que marca o perodo da infncia de Titina, serve para

assinalar uma nova postura crtica frente ao assistencialismo provindo da dispora, que,
de certa maneira, pouco afeta a raiz do problema econmico e social cabo-verdiano. Se
levarmos em considerao o percurso histrico de Cabo Verde, a falta de atitude por
parte da administrao portuguesa frente s dificuldades sociais j sugeria um
sentimento de desligamento poltico-administrativo entre metrpole e colnia.
80

J referido como o dilema querer partir e ter que ficar o arquiplago e vice-versa: estar na dispora
e ansiar pelo regresso s ilhas.

106

Fica a impresso que os problemas de base puramente econmica estavam

exclusivamente sob responsabilidade da populao cabo-verdiana, que no perodo
pr-independncia no tinha autonomia para resolver unilateralmente seu impasse
econmico e social, pois, quisesse ou no, estava subordinada a um poder maior,
que, naquele momento (e mesmo antes), encontrava-se indiferente e desinteressado
das dificuldades enfrentadas pelo povo colonizado.
A voz de Titina, a par de dar relevo necessidade de sobreviver, prefigura a
conscincia social e a luta pela independncia:

[...] De uma vez ela escrevera um artigo sobre a emancipao da

mulher para o jornal dos rapazes do liceu. Topou-a na esquina da
Administrao e avisou-a de dedo no ar:
J lhe cortei o artigo. No me venha pr aqui com espertezas.
Titina rira com gosto e chamara-lhe maluco.
Desde esse dia ficaram amigos, como se o facto, forte motivo para os
afastar, os tivesse aproximado ainda mais um do outro. (CDS, p. 51)

De acordo com o fragmento, uma nova conscincia comea a despertar, a

luta pelo lugar das mulheres na sociedade comea a tomar corpo. O processo de
uma nova viso social deixa claro que no se luta contra o povo de Portugal, mas
contra o Imprio Colonial Portugus; o processo d-se no plano poltico, no campo
das ideias, demonstrando uma trajetria das mulheres cabo-verdianas no que tange
sua representatividade social.
Titina j no a menina-feita do incio do conto e o choque de geraes fica
patente nas suas atitudes e nas de sua madrinha:

Titina comeou a resmungar, enfiando o vestido com malcriao.

Eu no estou para vir com embrulhos debaixo do brao. No sou
criada de ningum.
Ests a sair fora da linha, Titina, ralhou a madrinha com voz um
bocadinho alterada. Hei-de te acabar com essa trublao que trazes
no corpo. No se pode dizer-te nada que no venhas com esses
modos de voluntria. Menina de no-sei-que-diga!
A madrinha enervara-se deveras, mas a menina de no-sei-que-diga
j no a ouvia. No corredor deu uma esticadela no vestido e apertou
o cinto. (CDS, p. 53)

Surge, agora, como jovem mulher despertando para o mundo:

Um pouco magrizela, escanzelada mesmo, apesar de tudo possua

certo sal e fazia atrair sobre si a ateno dos rapazes. Era o

107

verdadeiro tipo de fausse-maigre, diziam-lhe ao verem-na em fato de

banho na Baa das Gatas. Alis no o ignorava, visto comerem-na
sempre com os olhos quando por eles passava. Os colegas
chamavam- lhe morena cor de bronze. Os dentes ligeiramente
sados pisavam o lbio inferior, desfeiando-a um pouco. Esse
pormenor no a preocupava porm. Possua outros trunfos,
consolava-se. (CDS, p. 53)

Na passagem anterior, mais do que a descrio fsica de sua beleza, importa o

fato de ser conhecedora de suas qualidades e de seus defeitos, e o modo crtico a partir
do qual se enxerga no mundo, pois atravs dos seus olhos a realidade se descortina.
Em Esmola de Merca, no se repete o modelo fabular em que a
protagonista atomiza a ateno em volta de si mesma: Titina no o centro das
atenes, tambm se revela como personagem em processo de crescimento, como
outras personagens femininas de Orlanda Amarlis 81. Enquanto protagonista, opera
como fio condutor da narrativa, ou seja, por meio dela as personagens secundrias
surgem no conto: Numa dessas manhs, a madrinha ergueu-se muito cedo para dar o
passeio do costume at igreja nova e antes de sair do quarto chalaceou para Titina
(CDS, p. 49). O processo de caracterizao novamente obedece conciso de
recursos, pois o centro de interesse a esmola de Merca, com suas consequncias.
So retratadas, assim, diversas personagens femininas em detrimento da
escassez das masculinas, estabelecendo um quadro ficcional alinhado realidade
social do perodo pr-independncia: o tempo das grandes migraes, sobretudo da
parcela masculina da populao. A sobrevivncia dos que ficavam dependia dos
homens emigrados:

Titina acomodou-se e puxou o lenol para cobrir a cabea.

As moscas nunca a deixavam dormir de manh. Zumbiam-lhe nos
ouvidos, pousavam-lhe nas faces, maavam-na e estragavam-lhe o
comeo do dia. A origem de tal enxamear era o botequim de nha Luzia,
cujas traseiras ficavam mesmo ali ao lado. Nesse quintal pocilgoso nha
Luzia fritava olho-largo e pastis de alvacora [...]
Nha Luzia era uma mulherona de cabelo Inchado. S se penteava com
pente de pau de laranjeira para lhe acalmar as dores de cabea de que
sofria desde menina. Haveria de dizer isso mesmo no ptio da
Administrao, quando, tambm nesse dia, de mistura com as outras,
fosse receber a sua parte de esmola vinda da Amrica. (CDS, p. 49-50)

81

Este fator ilustra o princpio do Bildungsroman que pode ser estendido forma do conto, conforme
tratamos no captulo anterior.

108

A presena de Nha Luzia serve para deixar claro o carter assistencialista de

que se reveste a esmola de Merca:
[...] Mimi Costa na loja de nh Afonso at tinha afirmado: ia arranjar
um fato de banho no meio daquela esmola de Merca. Nh Afonso
ficara a ver muito srio para ela, e de boca aberta, porque Mimi
Costa no tinha preciso de esmola de Merca. (CDS, p. 51)

A esmola de Merca (esmola da Amrica) consiste num evento que congrega

os estratos mais baixos da sociedade cabo-verdiana e se circunscreve no perodo
de tempo que antecedeu a independncia, entre as dcadas de 1940 e 1970. Desse
modo, deixa entrever as consequncias da incapacidade de ser autossuficiente na
produo agropastoril em virtude da pequena extenso territorial do arquiplago, das
frequentes e longas estiagens e do desamparo por parte da metrpole. Os cidados
de Cabo Verde eram forados, assim, a se responsabilizar pela tentativa de reduo
dos efeitos do desabastecimento e da pobreza sistemtica, revelia da autoridade
colonial ausente e representada pela figura do administrador:
Julinha dissera na Administrao. O administrador pediu-lhe para
arranjar umas companheiras para a ajudarem e ela lembrou-se de ti.
Passou de novo as mos pelos cabelos, alisando-os, e continuou:
Foi avisar a Bia Sena tambm. Pediu para ires ter com ela na
Administrao. Titina ficou entusiasmada mas no o deu a perceber
madrinha. Aquele administrador era um bom ponto. Mondrongo,
tinha a mania de impor os bons costumes. De portas a dentro,
porm, mantinha aventuras bastantes dbias. (CDS, p. 51)

Percebe-se, nessa passagem, a explicitao da forma negativa como o

administrador portugus era visto. A apresentao do juzo crtico de Titina e de seu
entusiasmo contido deixa entrever laivos de resistncia. O pargrafo que d
continuidade descrio das atitudes do administrador torna explcitas as
aventuras dbias mantidas pelo portugus nas ilhas:
Observava, curioso, a cena que se desenrolava no quintal. Tomada
de emoo inesperada, Julinha sentiu o bater acelerado do corao.
A presena daquele mondrongo alto, forte, toldava-lhe a razo. Ele
viu-a e seus olhares cruzaram-se. Desviando a cara, amornada,
abaixou-se a juntar peas de roupa, dobrando-as maquinalmente.
Pressentia a vista dele sobre si, a fit-la e as mos tremiam-lhe sem
explicao. Agarrou uma tampa de papelo cado a um canto e
comeou a abanar-se. (CDS, p. 57)

109

O olhar do administrador sobre Julinha anuncia os acontecimentos

posteriores. E, mesmo tendo conscincia do comportamento machista do
administrador, a atrao de Julinha por ele ser consumada mais adiante:

Titina meditava no que acabava de acontecer. Sim senhora, Julinha

saira-lhe uma refinada desavergonhada. Desavergonhada, pois.
Estivera metida com aquele nhambabo l em cima. Aos beijos, com
certeza. Pois claro. Ela no trazia nem sombra de p-de-arroz nem
de bton. (CDS, p. 59)

No h espao para dvidas na diegese de Orlanda Amarlis:

Longe de tudo, Titina levantou os olhos para a amiga e desfechoulhe:

Ouve, Bia, o administrador no casado, no tem a mulher em
Lisboa?
Deve ser. Ele usa aliana. Porqu?
Titina no lhe respondeu e comeou a ajeitar o vestido. (CDS, p. 60)

A participao masculina, nesse conto, circunscrita ao administrador, encerrase com uma nota pequena, porm significativa. Tal limitao pode representar,
simbolicamente, o contingente de homens que partiram para a dispora (para buscar
sustento ou qualificao profissional) e o papel primordial das mulheres que ficaram
no arquiplago, como alicerces das famlias: As mulheres deixaram-se estar. Dois
homens, talvez envergonhados pelo seu nmero reduzido entre aquele mulherio,
rumaram a caminho da porta (CDS, p. 59).
Retornando s mulheres que povoam o conto Esmola de Merca, percebe-se
que as mesmas orbitam a distribuio da esmola; tal qual em Nina e Rolando de
nha Concha, o objeto visado a coletividade social: alm de Titina, da madrinha, de
Nha Luzia e de Julinha, ainda encontramos Mam Zabl, uma das personagens mais
emblemticas, j que, por meio dela, pobreza e desamparo das mulheres se
revelam (lembrando que, em Cabo Verde, o maior contingente sobre o qual incide a
pobreza o feminino).
Orlanda Amarlis apresenta Mam Zabl de modo cinematogrfico, semelhante
ao usado para introduzir a personagem principal Antonio Ricci (Lamberto
Maggiorani), no filme neo-realista italiano Ladri di biciclette (1948), dirigido por
Vittorio de Sica. Neste, o foco inicial uma multido de trabalhadores annimos, do

110

mais baixo estamento, todos no mesmo plano de pobreza e de necessidades. A

partir de Antonio Ricci, por momentos destacado, o cineasta, d relevo
deteriorao econmica e social das classes trabalhadoras, que vivem margem da
sociedade; ao final da fico cinematogrfica, a personagem ser reabsorvida pela
massa operria, indiferenciando-se dela. Processo anlogo estrutura a personagem
Mam Zabl:

O povo fora-se juntando do lado de fora. Aguardava. No fora

preciso avis-lo. Ainda o vapor no havia alcanado o ilhu Raso e j
ele sabia: a esmola dos patrcios vinha pela baa dentro. Na sua
maioria eram mulheres velhas, andrajosas, de olhos encovados e
cabelo engasgado pelo p e falta de pente, escondido debaixo do
leno vincado de tanto uso. Parte delas viera arrimada ao seu pau de
laranjeira, desde a Ribeira Bota, a arrastar os ps descalos e
gretados at ao meio da morada. Uma parte espalhara-se pelo
passeio da Administrao, outras sentadas no patim das portas
laterais, outras aguardavam de ccoras nos passeios. Penderam o
queixo sobre os joelhos unidos e abraavam as prprias pernas, com
a saia de pano esfiapado na bainha puxada de modo a cobrir os ps.
(CDS, p. 53-4)

A coletividade de baixo estrato social, das camadas populares e sofridas,

assim como em Ladri di biciclette, comparece aqui. Logo aps a caracterizao da
massa popular, surge Mam Zabl:

Mam Zabl encostara-se parede e descansava um dos punhos em

cima do pau grosso seguro com a outra mo. A seu lado, uma
velhota como ela, tronco abaulado sob a cabea a tremular, levava,
continuamente, as costas da mo ao nariz e fungava. (CDS, p. 53-4)

Comparado este trecho ao fragmento anterior, depreende-se que, tanto pela

proximidade espacial, quanto pela descrio fsica, em nada Mam Zabl se
diferencia da massa annima. A partir da apresentao de Mam Zabl, Orlanda
Amarlis traduz a situao dos iguais personagem descrita:

Mam Zabl arrimou-se no pau e ficou a olhar para o vcuo da sua

vida sem histria. A velhota chegou-se para Mam Zabl e falou como
se fosse em prosseguimento de uma conversa interrompida.
Banha de Merca faz engrossar a cachupa. Cachupa fica sabe,
sabe, com banha de Merca.
Mam Zabl, sem olhar, observou mais para si, a dar balano s suas
necessidades de momento:

111

Estou precisada de um casaco de Merca. L na cambota tem muito

frio. De um casaco de Merca que eu estou precisada.
Encostou-se parede e, num regougo, repetia: Na cambota tem
muito frio. (CDS, p. 53-54)

Das necessidades de Mam Zabl e segundo sua tica, outras personagens

sero introduzidas:

Ficou a ver a rua cheiinha de gente pobre como ela. Muitos estavam
calados, espera. Mas tambm havia risos, conversas. Manelinho,
no meio de um grupo, danava a tonguinha. Manelinho era muito
engraado. Pequenininho, mas esperto, gente! Manelinho com nove
anos danava a tonguinha falava com os estrangeiros e mergulhavase l fora no mar para apanhar moedas. (CDS, p. 54-5)

Orlanda Amarlis revela ao leitor as faces da pobreza, transfigurada em

espectros humanos como Manelinho com nove anos, que danava a tonguinha e
realizava outras pequenas faanhas em busca de trocados, e a mulher idosa que
vivia de pequenos favores: A velhota virou-se para Mam Zabl e tocou-lhe o brao.
Ag, tresanteontem uma senhora deu-me uma batata doce. Devia ser batata de
Monte Verde (CDS, p. 55). O retrato, composto por fragmentos, sugere o alcance
da miserabilidade social. No h opo para tais personagens secundrias:

Estava esperanada. Bia Sena havia-lhe prometido um casaco de

Merca, quente, um casaco para a resguardar do frio da cambota. O
frio passado dormia de noite enrodilhada na saia preta que lhe tinha
dado Nha Elvira de Nh Jul Sousa. Oh tanto frio ela passou na
cambota, Nhor Deus. As pedras eram duras e o Vento do Lazareto
furava a pele e trespassava uma criatura de Deus. Os mocinhos de
ponta-de-praia tinham mais sorte. Dormiam debaixo do coreto, na
Praa Nova. Mas ela era gente velha, tinha compostura, no ia
dormir debaixo do coreto, no senhora. (CDS, p. 54-5)

O fragmento traz baila Bia Sena, Nha Elvira e os mocinhos de ponta-de-praia;

porm, busca revelar, subjacente miserabilidade, resqucios de dignidade senhoril:
ela era gente velha, tinha compostura, no ia dormir debaixo do coreto, no senhora.
Orlanda Amarlis articula as passagens fazendo crescer o elenco de personagens
e tecendo uma crtica social que tem como tons dominantes a ironia e o grotesco:

Bia Sena foi encaminhando as mulheres para uma casota onde as

despia. Era uma operao lenta, dolorosa para a vista, penosa para
quem a fazia. Ao cabo, saam transformadas nos fatos novos,

112

envergando vestidos de seda, farfalhudos, em chifon ondulante com

alastrados estampados azuis, vermelhos. Algumas reapareciam com
chapus de praia, descados, capelines de crina, realadas de flores
e tule, feltros enterrados sobre as orelhas encardidas.
Nha Joninha fez uma apario imponente. Acaapada num belo
casaco castanho que quase lhe cobria os tornozelos, com duas
raposas a acariciarem-lhe o pescoo e as orelhas, trazia a balanar
numa das mos uma carteira de palhinha entranada. (CDS, p. 56)

A crtica, iniciada com Titina e extensiva a Bia Sena e Nha Joninha,

concentra-se na caracterizao caricatural das personagens para tematizar o
paliativo representado pela esmola de Merca, j que as mulheres, mesmo vestidas
com roupas novas, continuam andrajosas e sujas: Bia Sena suava e sentia os
braos mortios de tanto vestir e despir os coitados da sua terra, Julinha ia-a
ajudando (CDS, p. 57). Por fim, pela perspectiva das mulheres que ficaram no
arquiplago que a histria ser contada. No h uma preocupao em apresentar
traos individuais muito definidos, mas situaes sociais, com as personagens em ao:

Bia Sena espreitou de lado para a velha. Tinha recuperado os

sentidos e tentava levantar-se. A rapariga procurou ajud-la,
encaminhando-a para a casinha. As pernas ainda caranguejadas, a
velhota parou e encostou-se porta.
melhor voc levar j a sua esmola, an Mam Zabl? e Bia
espraiou os olhos pelo exguo espao, a ver se descobria algo para
esconder os farrapos da velha. Enquanto a vestia, riu-se para ela:
Voc teve um chilique, no se aguentou nas canelas. Que casta de
mulher voc ? (CDS, p. 56)

Das personagens planas apresentadas, podemos inferir que ilustram a

inteno da autora de colocar em relevo tipos humanos, sobretudo de mulheres
cabo-verdianas que, mesmo velhas, andrajosas, sozinhas e muito pobres, buscam
demonstrar uma resistncia sobre-humana, na esteira da esttica do Neo-Realismo.
Contudo, Orlanda Amarlis no se detm apenas nesta forma de representao, faz
uso da caricatura na apario de Mam Zabl ao final do conto: Lembrou-lhe um
fantoche de cores, um desgraado palhao de um circo sem nome (CDS, p. 60).
No conto Pr-de-sol, por sua vez, Orlanda Amarlis retoma a efabulao
partindo de uma personagem central, plana, masculina, apresentada logo no
primeiro pargrafo:

Damata l com pachorra sem pressas. Enfronhado na leitura no se

apercebe da cantoria das criadas na cozinha nem da barulheira dos

113

meninos a brincarem reianata. A cadeira de lona faz um rudo de

amarras a rangerem todas as vezes que se soergue para agarrar outro
jornal. O rudo incomoda-o quase at ponta dos nervos. Estava farto
de dizer Bia para mandar arranjar a cadeira [...] (CDS, p. 63)

O protagonista Damata, sentado em sua cadeira, representa o pater familias,

o poder patriarcal que, alojado em seu trono, no se apercebe de nada nem de
ningum sua volta. Quer sejam as crianas ou a mulher, todos esto sujeitos a ele:
Viviam h muitos anos, tinham uns poucos de meninos mas,
assim mesmo, a teimosia dela vinha sendo um entrave ao seu
casamento. No entanto, as casas do Mindelo recebiam-na com
considerao porque Nh Damata era homem direito e tinha dado
nome aos filhos. (CDS, p. 63)

Esse homem de poderes ilimitados, pelo fato de ter dado nome aos filhos,
representa a moral e os bons costumes numa poca em que os filhos de fora
faziam parte de uma prtica social onerosa apenas para a mulher.
O valor social de Bia ser avaliado em funo da ao de Nh Damata,
homem dos mais tradicionais e considerado um dos esteios da sociedade
mindelense: Do bolso do colete tirou a tabaqueira com rebordo de prata e com um
bater seco na palma da mo fez chegar o tabaco boca da tabaqueira de onde
retirou a pitada, entre o polegar e o indicador (CDS, p. 63). Depreende-se, da
descrio, um homem de comportamento anacrnico, posto ser a tabaqueira um
artefato caracterstico do sculo XIX.
Orlanda Amarlis, nesse conto, descortina a parcela tradicional da sociedade,
seja por meio de atuao direta de Damata, seja pelos outros pater famlias aos quais
vai se juntar. Nh Damata retrata o patriarca com direitos de vida e de morte: O marido
[nh Damata] acabou de abotoar o casaco e agarrou o chicote de cavalo-marinho82
guardado em cima dos cabides do bengaleiro (CDS, p. 64).
As aes e as falas caracterizam Damata e permitem reconhecer nele os
aspectos do provedor, do pai autoritrio, do protetor da honra e da sociedade, ou
seja, atributos do viriarcado, muito frequentes em personagens de narrativas de
82

sintomtica a demonstrao do poder patriarcal pela personagem, por meio do chicote de cavalomarinho. Em pleno sculo XX, j no h propsito no uso de tal artefato, a no ser como smbolo
desse poder histrico que o pater famlias possua. Tal smbolo parece assegurar a manuteno do
status quo, lembrando a leitura de Laura Cavalcante Padilha sobre texto de Ea de Queirs: A arma
de Gonalo um chicote de cavalo-marinho, afiado como cutelo, uma arma terrvel E ningum
melhor que os africanos para saber quanto de verdade h nessas afirmaes. O chicote de cavalo-marinho
foi, juntamente com a palmatria, um instrumento de violncia e suplcio para o negro (2002, p. 136).

114

praticamente todas as sociedades de fundo androcntrico dominante, conferindo a

impresso

de

certa

familiaridade.

Instala-se,

portanto,

um

processo

de

reconhecimento desse tipo social, presente em muitas sociedades ocidentais. O

mesmo ocorre com as outras personagens masculinas:
Olha, Damata, parece-te que eu seria capaz de esconder a comida
para deixar de encher a barriga do nosso povo? Parece-te? Tu sabes
bem, Damata, e no o podes negar. Eu pago melhor do que os
outros quando h descargas e eu, e eu, sim, eu a voz tornou-selhe firme todos os sbados dou esmola minha porta a mais de
trinta pobres. (CDS, p. 69)

Desenha-se, assim, o crculo de amizades de Damata: No entanto, essa de

se enxovalharem pessoas respeitveis como o Candinho e o senhor Muntel, pareceme uma falta de considerao. Que diabo, desta maneira aonde iremos ns parar?
(CDS, p. 66). Entre Damata e os demais (Nh Lelona, Candinho, senhor Muntel,
senhor Sequeira, os rapazes do liceu e o Fanha) no h antagonismo; o registro da
ao se d em razo da libertao recente dos comerciantes Candinho e o senhor
Muntel, presos sob acusao de esconderem o milho nos anos de carestia
(Porqu, gente? Sempre foi uso os comerciantes esconderem o milho nos anos de
carestia (CDS, p. 74)).
A descrio atm-se ao mnimo necessrio: Bem, senhor Muntel judeu e
basta. No tm vergonha na cara. Tm-na forrada de lata. Mas que raio de caladas
estas. Estes solavancos do cabo dos rins dum cristo, Lelona (CDS, p. 65). O
processo de caracterizao no segue um esquema rgido, aos poucos as
personagens revelam-se:

Os amigos levaram o Candinho para a sala onde os estudantes

rodeavam o senhor Muntel. Tambm se associara festa. Um
homem sem famlia, sozinho, nalgum lado ter de festejar a sua
liberdade, no verdade? Fez muito bem em aparecer em casa de
nh Candinho, sim senhor. Sabe-se l quando viria a famlia da
Alemanha. O senhor Muntel fez muito bem c vir, claro. (CDS, p. 70)

Candinho tem a sua descrio limitada imagem de bom anfitrio:

Candinho ia recebendo os amigos que o abraavam, dando-lhes

grandes palmadas nas costas. Espalhavam-se ao acaso; encostados
ao balastre uns, outros nas cadeiras de verga em abonanado
recostar. Por vezes ia de um stio para outro, a cumprir os deveres

115

de dono da casa. Os dentes postios subiam-lhe e desciam-lhe com

a animao da conversa. As perguntas iam surgindo, esparsas, e ele
procurava as respostas com gozo.
O qu? Eu trabalhar de picareta? Nunca! (CDS, p. 66)

As outras personagens secundrias tambm se assemelham na efabulao,

apenas sua atitude varia; assim, se Candinho significava confiana, o senhor
Sequeira inspira medo:

O senhor Sequeira, homem de negcios como o Candinho, bate as

pernas com um tique nervoso. Dias antes ficara abalado quando lhe
chegou loja a notcia da priso do amigo. Soube-a, o rebocador
passara j o canal e mareava a caminho de Sotavento. [...] esquina
do Maral encontrou um grupo junto ao candeeiro. Alis, pouco mais
adiantaram. Pareceu-lhes estarem todos entupidos e com medo de
falarem no caso. Deixou-os e, de mos nos bolsos, pela rua adiante
a remoer [...] (CDS, p. 67)

Nessa reunio tambm comparecem os jovens:

porta deste ia um movimento desusado. A notcia da sua chegada,

feita sem alardes, percorrera lesta a cidade. Alguns rapazes do liceu
rondavam por ali, um pouco tmidos. Pois claro, Nh Candinho
poderia ser pai deles. Resolvidos, porm, subiram, encurtando os
passos atrs de Nh Damata e de Nh Lelona. (CDS, p. 66-67)

Os rapazes do liceu, futuros candidatos a titulares do grupo social Ei,

moos, vocs no bebem? Tragam copos para esses moos do liceu, para os
nossos futuros doutores e poetas. (CDS, p. 71) , representam, para os mais
velhos, a possibilidade de continuidade de uma estrutura social e, para a nao, o
futuro a ser construdo.
Em meio a essa reunio dos ilustres sociais detentores do poder, encontramse vrios tipos humanos, entre eles, Fanha:

Fanha p-descalo, contrabandista, carteirista e um bbedo de

primeira. Mas tem acesso s festas de confraternizao. So festas
sem convite e Fanha nunca falta. Quando o Silva voltou de Lisboa
por ter concludo a formatura l estava ele tambm. Desaforado,
deportado vrias vezes para o Sal, ningum lhe estranha a presena.
(CDS, p. 71)

Bbado do Lombo-de-Trs, Fanha tambm testemunha o verdadeiro carter

de Candinho:

116

O Candinho agora tem de tomar cuidado com o contrabando de

grogue. Tem de dar tudo ao manifesto porque seno. Oh rapaz, e a
fita que ele fez na varanda?
Quem, o Candinho?
Quem havia de ser.
Olharam um para o outro e comearam a rir com vontade.
Partes gagas, rematou o senhor Sequeira. (CDS, p. 71)

Pela voz de Fanha, a verdade de Candinho se revela, pois a embriaguez lhe

facultava a fala inconsequente que, no conto, constitui uma estratgia de denncia
de prticas sociais escusas: o contrabando e a manipulao dos preos do milho:

Fanha cuspiu num soluo:

Vou-me escoar por a. E olhava para a escada. Levantou a barbela
e esticando os lbios, o dedo a apontar para o Candinho:
Est no mato sem cachorro.
Candinho estava no mato sem cachorro, sim senhor. O casaco
atirado ao acaso, arregaou os punhos, pensativo. Depois, escolheu
uma cadeira onde se deixou cair, desencantado. A festa no tirara de
cima de si o enxovalho de toda aquela histria de ter sido preso.
Homem de posio na terra, respeitado, qual o interesse de
Chinhabonga em ter-lhe feito aquela partida? Porqu, gente?
Sempre foi uso os comerciantes esconderem o milho nos anos de
carestia. (CDS, p. 74)

Chinhabonga representa o brao armado do grupo ao qual Damata e seus

amigos fazem oposio poltica. Ele no atua, mas sua presena se insinua, como
referncia nos discursos das outras personagens, revelando um grupo heterogneo:
Eu nem sei por que carga de gua o Chinhabonga resolveu p-los
c fora. Envia um telegrama para os prenderem, embarcam--nos
sem mais nem menos e, de repente, manda-os embora sem
processo nem nada. Macacos me mordam se percebo alguma coisa
disto. Eles tinham escondido os sacos de milho, toda a gente o
sabia! (CDS, p. 65)

O caso, contudo, parece mais poltico do que policial:

Ns temos boa pedra para calcetar, Lelona, gritava o amigo por
entre a restolhada do motor.
Boa tambm para partir a cabea do presidente e da sua seita. Do
Julinho, do Joo Silva e do resto da cambada.
verdade, Julinho vai como administrador da Boa Vista. J sabias?
Caramba, Lelona, o teu carro tem bicho-carpinteiro no corpo. (CDS, p. 66)

117

A relao entre os grupos litigantes aparece dispersa em vrias passagens,

como Chinhabonga espremeu-os, rapaz, foi um consolo. Por fim, transferiu-os para
o galinheiro onde passaram oito dias (CDS, p. 66); Isso mentira. Nem
Chinhabonga acreditou numa coisa dessas. Intrigas, tudo intrigas desse biltre do
Julinho (CDS, p. 68); e, mais adiante: [Julinho] Quer guindar-se custa dos
outros. Foi uma maneira de lamber as solas de Chinhabonga (CDS, p. 68). Como
se observa, Chinhabonga aparece sempre associado figura de Julinho, que tem
apenas uma referncia com participao indireta, cuja funo se torna primordial
pelo que revela sobre o grupo:
Se eu apanho aquele biltre do Julinho barafusta ainda , juro que
o afogo. Biltre! Velhaco! Isso tudo foi para conseguir o lugar de
administrador, eu sei. Mas afogo-o.
Ento Candinho?
Os amigos tinham tornado varanda e tentavam apazigu-lo. J
sabiam. Ele fervia em pouca gua, mas a ira deixava-o to depressa
como surgia. (CDS, p. 70)

A figurativizao do duplo Chinhabonga/Julinho tem maior peso fabular no

conto, por serem os antagonistas do grupo retratado: em funo de tal aspecto,
aparentemente, acontecem as prises de Candinho e do senhor Muntel. A
importncia diegtica do duplo Chinhabonga/Julinho parece maior, aqui, do que a de
todas as figuras femininas juntas.
Bia, mulher de Damata, a nica personagem secundria feminina, plana, atua
no conto com alguma consistncia, pois estabelece o valor e a posio de Damata,
alm de inform-lo sobre a libertao de Candinho e Muntel; no h nenhuma
descrio fsica dela, apenas meno sua subservincia ao companheiro, que se
encontra em primeiro plano.
No conto, ainda aparecem outras poucas personagens femininas para
comporem uma ambientao, limitadas a passagens e aparies episdicas como:

Quem tem uma pedreira boa a Nha Hortnsia [...]. Duas mulheres e
um garoto rocegavam o carvo. [...]. Elas enfiavam os balaios
deitados, de boca virada para a terra, e aguardavam. [...]
Uma das mulheres agarrava no outro balaio e seguia atrs do garoto.
Tornavam a coloc-los deitados na praia, a aguardarem as ondas e,
com elas, carvo cado do cais da companhia.
O senhor Sequeira descansara a vista nos ps franzidos das duas
mulheres de estarem enfiados na gua. Podia vir a estar metido
numa alhada de mil demnios. Se se lembrarem de mencionar o

118

meu nome, vai ser uma boa encrenca. Atirara o cigarro com enfado.
(CDS, p. 66-68)

Mesmo a mulher de Candinho est sujeita a essa condio episdica e

superficial: Nha Rosa tinha acabado de pr no meio da mesa uma terrina devia
ser canja com um cheirinho a convidar para a destaparem (CDS, p. 69).
Tal ocorrncia pode explicar-se pelas aferies de Michelle Perrot: para as
mulheres cabia o privado e seu corao, a casa. Para os homens, o pblico e a
poltica, seu santurio (1998, p. 39). Se extrapola os limites da casa, a mulher
deprava-se. Assim,

Investido de uma funo oficial, o homem pblico desempenha um

papel importante e reconhecido. Mais ou menos clebre.
Participando ativamente do poder, elegendo e sendo eleito.
Enquanto a mulher depravada, debochada, lbrica, venal, a mulher
pblica (tambm dita rapariga) uma mulher comum, que a todos
pertence. (PERROT, 1998, p. 7)

O conto Pr-de-sol reveste-se de situaes anlogas s que se refere

Michelle Perrot, pois retrata o mundo patriarcal, suas vozes, seus costumes. Nele,
Orlanda Amarlis representa as personagens das altas rodas da poltica, e,
consequentemente, do poder, oriundas das camadas sociais mais tradicionais.
Orlanda Amarlis recorta, neste conto, um momento histrico de uma sociedade
patriarcal, retratando um grupo que constitui parcela da elite androcntrica
dominante na cidade do Mindelo. Tal elite no se alterar enquanto a base
permanecer a mesma, pois os poderosos no emigram em busca de trabalho, ao
contrrio dos indivduos pertencentes s classes baixas.
O protagonista do conto Salamansa tambm faz parte da elite: Baltasar,
uma personagem plana, sem caracterizao fsica, vive um instante de
rememorao de fatos passados h vinte anos:

Porque se lembrara de Linda? Tantos anos j passaram sobre essa

ligao deitada para trs das costas, depois dalgumas cenas com a
mulher. Acabou com ela de vez ao embarcar para o continente.
Tantos anos! Formara-se, tinha os filhos criados, tornara-se um bom
chefe de famlia e no querem l ver? Era capaz de fazer alguma
tolice se encontrasse a Linda de novo. (CDS, p. 81)

119

Como se observa, a memria traz para o presente a figura de Linda, uma

prostituta com quem Baltasar mantivera um relacionamento na adolescncia: Linda
era menina da rua do Cavoquinho, certo. Enchera-lhe, porm, as suas noites de
rapazinho a despontar para a vida de gente crescida (CDS, p. 77). Em meio a
cenas do passado, surge Linda:

O jasmineiro florido traz at ele um aroma cheio de reminiscncias. E

o pato que ele e os colegas roubaram dona Chica num carnaval de
h tantos anos e depois tinham ido guardar no quintal da irm?
Nessa noite de luar cru, aberto sobre as casas baixas da cidade, o ar
recendia aos jasmins cujas ptalas se tinham soltado durante a tarde.
De uma vez safara-se por essa mesma porta para ir ter com a Linda.
Sim, Linda, uma da rua do Cavoquinho. (CDS, p. 77)

Em Salamansa, Orlanda Amarlis trabalha numa perspectiva aparentemente

individualizada, centrada nas figuras de Baltasar e Linda, que representam, mais do
que a si mesmos, uma parcela da populao cabo-verdiana:

Quando l ia, normalmente, estava acompanhada. Eram o Jlio do

cinema, o Humberto e mais dois ou trs, e tambm algumas colegas
dela, companheiras dessa vida de estar com uns e com outros,
marinheiros, rapazes do liceu, desembarcados de terra-longe. (CDS, p. 77)

Tanto Baltasar quanto Linda vinculam-se a um tipo de comportamento

recorrente Linda j tinha tido um homem casado. Esse pagava-lhe a renda do
quarto e trazia amigos para as patuscadas (CDS, p. 77), o relacionamento paralelo:
Ela acabara por deixar o homem casado. [...]
Baltasar sentiu-se recompensado. Ele ao menos era decente.
Recompensado e orgulhoso por Linda desabafar com ele. Sentara-se
na cama e puxara-a a si. A cabea dela roara-lhe o ventre,
cocegando-o. Baltasar jamais esqueceu aquele dia. Essa boca-danoite, alis, marcou a srio o incio das relaes mantidas com Linda
anos a fio e, para precisar bem, ainda alguns meses depois de ter
casado. (CDS, p. 78)

Baltasar deixa-se envolver de modo apaixonado, perde o controle da

situao, inebriado por Linda, cujos atributos no so suficientes para que ele
abandone a namorada:

120

A princpio procurava-a por mero prazer; depois por necessidade de

a possuir, de sentir o seu corpo morno e esguio, de descansar com a
cabea aconchegada entre os seus seios rijos. Por vezes, ele sentia
nas orelhas, nas faces, a humidade do suor que lhe aflorava sua
pele de crioula e lhe escorria ao longo do vinco dos seios.
Pouco a pouco, verificara uma coisa curiosa, ia-se tornando senhor
do corpo de Linda, Namorava a que viria a ser sua mulher, mas o
desejo impelia-o para Linda. Toda a cidade murmurava, mas ele que
havia de fazer? (CDS, p. 78)

Percebe-se no fragmento que se estabelece uma distino entre as duas

personagens femininas: Linda para o prazer e a namorada para casar. Tal
caracterizao hierarquizada lana luz sobre significativo aspecto da sociedade
patriarcal (e, no caso, cabo-verdiana), que interdita o prazer da mulher. A dominao
simblica masculina83 evidencia-se na percepo curiosa de Baltasar, que ia-se
tornando senhor do corpo de Linda.
Lentamente, a atitude do adolescente Baltasar vai se tornando semelhante
do homem casado que ele substituiu, imagem que, registrada por uma autora,
sugestivamente, nivela o comportamento masculino patriarcal, recorrente at mesmo
no final violento do relacionamento com a prostituta:

De uma vez sovara-a. Encaminhava-se para l depois do jantar e viu

sair do quarto dela uns moos da ponta-de-cais, desses do contrabando
no meio da baa. Roou por eles e, entrando no quartito trreo, deparou
com a Linda sentada no pilo, de cotovelos fincados na mesa. O queixo
apoiava-se sobre as costas da mo, em ar de modorra. [...]
Descontrolado, s me lembro ainda agora de a ter cobrido de
pontaps e fugir, enfim, cansado e vencido. (CDS, p. 79)

Percebe-se que a violncia origina-se tambm do sentimento de posse que,

desde os primeiros encontros, manifestou-se. A atitude desafiadora de Linda
desencadeia a raiva masculina, pois ela resiste dominao. Sobre Baltasar, nada
mais se sabe, a no ser o que advm de sua relao com Linda; quanto a esta, o
rumo que tomou a sua vida ser indiciado por Antoninha, empregada da casa de
Baltasar e sobrinha de Linda, que emigra para as roas de So Tom:
Linda era irm de meu pai que Deus tem.
Como, vocs so parentes?
Somos. Ela era irm cod de papai. Ela minha tia, acrescentou
aps um curto silncio.
83

Conferir BOURDIEU, Pierre (2012).

121

E que foi feito dela?

Da minha tia Linda? Ela foi p S. Tom.
Antoninha remexe na fornalha do fogo com um ferro.
Eu tambm qualquer dia vou p S. Tom.
Porque que queres ir para S. Tom?, surpreendeu-se a perguntar
criada. No ests bem aqui na tua terra, Antoninha?
Bem, eu estou, senhor doutor. Mas eu tenho meu filho e eu quero darlhe duas letras. Sabe, esta nossa terra est nhanhida. (CDS, p. 80)

Nota-se o registro do leitmotiv querer partir e ter que ficar que, nesse caso,
parece bastante justificado aos olhos de Antoninha, pois possibilitar um futuro
melhor ao filho.
Em Salamansa, apesar de a personagem central ser Baltasar, Linda
(prostituta, uma das meninas da rua do Cavoquinho) tem grande relevo na intriga:

Linda tambm tocava violo e cantava. Oh, se cantava! La, la, la,
menina deixa de disparate, la, la, la. J no se tas as mornas e sambas
cantadas naquele quarto fumarento da lamparina de petrleo poisada
sempre sobre uma lata vazia de cigarros capstain. (CDS, p. 77-78)

Seu status, porm, difere do de Bia, mulher de Damata, do conto Pr-de-sol,

porque, por mais bonita e versada em artes populares que seja, no tem o respeito
da sociedade mindelense, j que est marcada como menina de rua, pblica:
Nessa boca-da-noite Linda roara-lhe os lbios pelo umbigo e
levantara o queixo, mostrando os dentes por entre a boca meio
cerrada. Ele s podia enxergar bem, bem, as suas pernas longas e lisas.
Com o esforo deixara-se cair de costas sobre a cama. (CDS, p. 78)

O destino de Linda, no conto, est traado, pois somente no caminho longe

para So Tom, terra das roas de sujeio, ela poder ter ainda alguma chance de
sobrevivncia e de redeno.
Baltasar assemelha-se a Damata, personagem do conto Pr-de-sol, no
trajeto de formao de um pater famlias, porm com uma diferena: Damata no
chega a fazer uso fsico do chicote, mas a surra que Baltasar aplica em Linda
extravasa o limite do simblico para o espao real. Baltasar, portanto, representa o
poder claro e absoluto do homem de moral e pai-de-famlia que ir, com toda fora

122

da tradio reacionria e patriarcal, oprimir mulheres (supostamente) livres84 como

Linda, que parece enfrentar os tabus sociais:

Saa para a rua de cigarro na boca e calcorreva-as, sempre de cigarro na

boca, a escandalizar a cidade toda, os ps bem esfregados com pedrinha
do mar, o leno cor-de-rosa apertado com um lao no alto da cabea, o
vestido de seda do Japo a desenhar-lhe o corpo onde era preciso.
Deixa amar dizia ela , deixa gozar.
E rematava a frase com um levantar arrogante de cabea. (CDS, p. 81)

Nesse sentido, no poderia ser diferente o desfecho do conto, o processo

fabular de Orlanda Amarlis est longe de uma gnese romntica, sua herana
assenta-se na tradio neo-realista de compromisso com a denncia da
desigualdade

de

gnero

de

oportunidades

sociais,

da

hipocrisia

dos

comportamentos. Por este motivo, Linda acaba por sobressair em oposio a

Baltasar, ao final da intriga.
Fruto da situao econmica de Cabo Verde, a sorte de Linda, migrando de
um tipo de dominao para outro (a situao de contratada nas roas de So
Tom), possivelmente, no mudar muito. Em sntese, tanto Linda como Antoninha
esto unidas pelo mesmo fado adverso: a dificuldade de sobrevivncia s secas
cabo-verdianas, sobredeterminada pelo fato de pertencerem a famlias que no lhes
permitiam o escape a tal situao por meio da emigrao para a Amrica ou para
Portugal, por exemplo (caso da famlia de Baltasar):

Baltasar, porta, abrange o amplo quintal onde elas debicam pelos

cantos. Viera passar uns tempos a S. Vicente, todavia estava
desejoso de voltar. A irm passava os dias a lamentar a chuva
arredia havia duas pocas, o povo comeara a debandada para S.
Tom, as pessoas do seu tempo ou tinham emigrado para a Amrica
ou tinham-se deixado ficar naquela modorra do Mindelo, impotentes
para lutarem contra o vento endiabrado que empurrava as guas
para outras pontas. O que o prendia ali? Nada, nada. (CDS, p. 80-81)

Por fim, o perodo histrico de que trata o conto Salamansa no distingue

ningum, seja Linda, Baltasar ou Antoninha, todos esto sujeitos s foras da
natureza que determinam e longos perodos de seca, e cada um busca fugir dela
84

A atitude de Linda, traduzida pela liberdade do deixa amar e deixa gozar, s poderia ser
praticada socapa, s escondidas, pelos guardies patriarcais da moral e dos bons costumes. Em
outras palavras, essa atitude disparatenta e arrogante da mulher j funciona, de certo modo, como
resistncia opresso simblica masculina e ndice da liberdade que j se encontrava a caminho.

123

como pode. Nas palavras de Baltasar: Tenho de voltar para minha casa em S.
Paulo, ali mesmo pertinho do Cais-do-Sodr (CDS, p. 81).

A dispora foi a soluo encontrada pela maioria dos cabo-verdianos,

indistintamente, validando o desejo de ficar e ter de partir, que em muito ganha em
tragicidade quando se constata a necessidade do regresso, ao menos por evaso
psicolgico-sentimental, para o arquiplago de origem e para Salamansa: ah!
como a nossa terra sabe deveras! transportando-o s areias de Salamansa
onde ir rebolar-se e beijar a espuma salgada do mar (CDS, p. 81-82).

2.2.2. O mundo ficcional das personagens de Ivone Aida

Em Vidas vividas, de Ivone Aida, todos os contos contm epgrafes, que

atuam como importantes instncias significativas, pois funcionam como uma espcie
de mote, antecipando o contedo de cada conto.
Destino dum criol, o texto mais longo da obra, concentra a efabulao numa
famlia de pescadores e nos desdobramentos de suas trgicas sinas, seguindo pari
passu o mote da epgrafe: O sonho, o mar, a luta pela vida, o fatalismo do pescador
que vai pesca e nunca mais regressa ao lar, a dor e o sofrimento... (VIV, p. 9).
Assim como ocorre na diegese de Orlanda Amarlis, Ivone Aida, para compor
suas personagens, busca a sua fonte no extrato social mais baixo, sendo o ncleo
da famlia composto por personagens como: o pescador Z Catoque, sua mulher
Tanha e o filho mais novo, Maninho.
Figuram no conto ainda personagens secundrias: as quatro filhas do casal
(Fil, Lili, uma das filhas que sequer nomeada e Lena, a mais nova); Nha Caela, a
parteira; o pescador Pede dAna; Nha Jlia Paxana, a vendeira e cafetina, alm de
algumas personagens que atuam na ambientao.
O conto Destino dum criol expe a trajetria do filho do casal. Maninho
cumpre o papel de ilustrar um trgico destino: como filho mais novo e primeiro fidjomatcho, tem depositadas sobre si, pelo pai, todas as esperanas de ventura.
Contudo, logo de incio, essa potencialidade representada por ele se mostra
abortada e constitui uma tragdia anunciada, a loucura:

124

Um jovem louco assoma ao fundo da rua, empertigado, chapu de

aba larga emoldurando-lhe o rosto comprido e barbudo. Na mo
brande um pau laia de espada. D uns passos em frente, recua
imita uma esgrima, faz continncia, diz palavras em ingls e continua
o seu caminho seguido de chacota da garotada que vem da Escola
Tcnica. De repente volta furioso e arremete brandindo o pau para
depois se acocorar espreitando de lado... (VIV, p. 11)

Como se observa no excerto, a abertura do conto se d com a caracterizao

de Maninho j adulto e totalmente alienado, dobrado pelo peso da tragdia que se
abateu sobre sua famlia: Um homem mido, curvado, roupa sebenta quase colada
ao corpo, surge caminhando ao peso do saco que traz s costas (VIV, p. 11).
Maninho, face a uma estrutura patriarcal, de valorizao da linhagem
masculina, representava um futuro pleno de possibilidades:
Z Catoque, Z Catoque?
Quem , estou aqui!
Parabns moce, parabns!
Parabns o qu? Acaso ganhei a sorte grande mulher?
Ganhaste sim, a Tanha teve um rapaz.
Tirou o barrete e arremessou-o ao cho com fora. Deus grande,
um rapaz! Depois de tantas meninas, afinal um rapaz. (VIV, p. 13)

O nascimento de um menino considerado uma sorte grande na tradio

patriarcal, pois a fora do trabalho concentra-se nas mos do homem. Alm disso, o
filho homem representa a continuidade do nome da famlia. Assim, Maninho pode
ser considerado o repositrio dos sonhos de Z Catoque e de Tanha:

Agora mais do que nunca Z Catoque tinha mais amor vida. Tinha
que criar aquele fidjo-matcho: Ele haveria de ser pescador
como ele monologou.
Tanha ao ouvir o Z a falar em fazer do filho um pescador, protesta:
No Z! Porque que no hs-de fazer dele um outro homem,
sem esses perigos por esta costa? [...] vida cansada Z, isso eu no
quero para Maninho! Eu sonho para ele uma vida melhor. (VIV, p.13-14)

Contudo, a realidade cruel em que Maninho foi mergulhado impacta

diretamente sua caracterizao, indo da perda da razo degenerescncia fsica:
figura de cara magra, uma boina suja cobrindo-lhe a carapinha empastada e
fedorenta, ps descalos e encardidos (VIV, p. 12).
O processo de descrio de Maninho acompanha o enredo e o tempo da
efabulao:

125

Tanha, na soleira da porta, fumava o seu canhte. Maninho

brincava no cho, a camisa suja do babo que se lhe desprendia da
boca. Duas pernas de catarro desciam e subiam-lhe pelo nariz laia
de fole. A camisinha, presa 3atrs por um n, deixava-lhe o traseiro
n. (VIV, p. 17)

Trata-se de uma criana comum, que ter o seu carter abalado pela tragdia
da morte do pai e a consequente desestruturao da famlia: Maninho cresceu ao
abandono. [...] Maninho o filho dilecto, to desejado, to amado de Catoque, bem
cedo se vira nas ruas de amargura. Um dia sem que a Caela desse por ele, fugiu de
casa (p. 24).
A figura de Maninho, nesse sentido, constri-se sob o signo da excluso
social que, segundo Leandro Konder, pode ser observada no espao fsico da
cidade que faz [...] promover uma concentrao e uma acentuao dramtica dos
contrastes, uma exasperao das tenses e dos conflitos da sociedade (KONDER,
2000, p. 65). Essa exacerbao envolve Maninho: Mindelo continuava na sua rotina
de sempre. O vento indo e vindo, com suas malcriaes, os seus desafros,
arrastando lixo do subrbio para o centro da cidade. As casas tambm, tinham o seu
lixo acumulado (VIV, p. 25). Percebe-se a oposio entre as imagens do centro e da
periferia e, sabidamente, os excludos ficam sempre o mais possvel afastados do
centro. Nesse sentido, possvel fazer a analogia entre o lixo do subrbio, trazido
pelo vento para a cidade, com a figura de Maninho e, por extenso, com todos os
excludos, pobres, loucos, pedintes, doentes.
Pobreza,

frustrao

marginalizao

destruram

me

filho,

simultaneamente: - Olha, l est ela [Tanha] falando ao defunto marido e nem

reconhece o filho (VIV, p. 27). E no h como reconhec-lo:
Uma figura magra, de faces encovadas, a mesma boina ensebada
cobrindo-lhe a carapinha empastada, surgiu na esquina. Os garotos
apupavam-no sempre que ele aparecia de saco s costas, vergando
ao peso do seu contedo. Os olhos ramelosos da poeira suja do
saco, obrigava-o a pestanejar continuamente. (VIV, p. 25)

Desde que fugira da casa de Nha Caela, o mundo de Maninho reduziu-se a

Misria e fome, [que] tinham sido os seus constantes companheiros (VIV, p. 25),
pois havia-se tornado, no correr dos anos, o vulto do desconhecido, com o saco s
costas, [que] passou por ela a caminho da praia. Era por ali, que esse vagabundo da

126

noite, ia todos os dias, despejar o saco de lixo (VIV, p. 25). Ironicamente, Maninho
vai realizando, ao menos em parte, os sonhos de seus pais:
Griga filosofou: Afinal de contas, ele no foi pescador de peixe e
ao fim e ao cabo tornou-se um pescador de lixo e l est ele, sempre
a beira-mar. Em vez de pescar no mar e trazer pra terra, pesca em
terra e deitado no mar. Destino dum criol!, moces! Destino dum
criol! (VIV, p. 27)

Maninho, o vrtice para o qual convergem todas as foras, corporifica o

Destino dum criol (destino de um crioulo85); mas no s dele o fado adverso, o
mesmo destino se abate sobre todos os membros da famlia, pois a vida de Z
Catoque ceifada em seu melhor momento: Agora mais do que nunca Z Catoque
tinha mais amor vida. Tinha que criar aquele fidjo-matcho (VIV, p. 13).
Os sonhos patriarcais de Z Catoque, no entanto, no se cumprem, ceifados
pela tempestade: Catoque pensava no filho, ele j estava crescidote. Quando
tivesse mais idade, ele o levaria para o baptismo do mar. [...] O bote vinha
carregado, a pesca tinha sido boa (VIV, p. 15).
Como todo bom pescador, Z Catoque queria que o filho seguisse os seus
passos numa vida honesta de trabalho no mar, a despeito do perigo que sempre
ronda e, que, invariavelmente, acaba por tirar algumas vidas:
Qual vontade Catoque, qual?
Uma vida diferente para Maninho, o sonho de Tanha. Sabes, ela
fica preocupada sempre que venho para o mar. No lhe tiro a razo,
embora eu sempre lhe diga que uma vida boa.
Vida boa, porque tu gostas do mar Catoque, mas se a gente
pudesse ganhar em terra, no seria melhor Z?
No digo que no Pede d'Ana, mas se ns no pescarmos, os
outros no comem peixe. J pensaste nisso?
d'vera, cada um para o que nasceu. (VIV, p. 16)

A constatao fatalista de Pede dAna cada um para o que nasceu ,

antecipa o destino que o esperava, juntamente com Z Catoque, na luta pela
sobrevivncia: A Capitania anunciava que dois botes tinham desaparecido durante
a noite, com o temporal e que tinham ido procura de sobreviventes. (VIV, p. 25-6).
Se, por um lado, Z Catoque, Tanha e Maninho se relacionam dentro de uma
estrutura patriarcal, Nha Caela e Nha Jlia Paxana estabelecem a igualdade de
85

Aqui, sinnimo de indivduo cabo-verdiano.

127

gnero. Nha Jlia Paxana representa um tipo de predador semelhante ao dos

cidados ditos respeitveis e de moral ilibada que ocupam altos postos na hierarquia
social, mas precisam manter as suas aventuras s escondidas:

Jlia Paxana era uma mulher quarentona, gorda prazenteira e

muito relacionada.
Jlia Paxana, fazia o seu negciozito ao mesmo tempo que,
deambulando na saleta da sua casa, fazia salientar as coxas
volumosas bamboleando-se e ostentava aos olhos dos presentes o
seu busto proeminente de grandes tetas, mais parecendo uma vaca
leiteira. Era v-la, solcita, mostrando os dentes encastoados em
ouro, exibindo um grande sorriso, tendo os braos repletos de
pulseiras em metal que tilintavam, quando servia o grogue aos seus
fregueses clandestinos, pois, Jlia transgredia a lei no pagava
licena e lucrava com o seu negcio de grogue de contrabando e
muitas vezes ia um pouco mais longe, alugando quartos para
encontros amorosos. Os cinquentes adoravam Jlia Paxana, que
lhes facilitava a satisfao dos seus desejos com jovens menos
escrupulosas. (VIV, p. 22)

Ivone Aida acentua essa situao social que faz parte da realidade de
algumas ilhas cabo-verdianas e sintetiza, em nico pargrafo, a caracterizao da
cafetina que ir, posteriormente, contribuir para a destruio daquela famlia
vitimada pelas circunstncias: As filhas cresceram na maior misria. Jlia Paxana,
por caridade, tomou duas delas, as mais velhas. Para ela eram, ou seriam, uma
fonte de renda. Morenas, bem parecidas, Jlia j as reparava para o fim que tinha
em vista (VIV, p. 24)
Apesar da pouca participao de Nha Jlia Paxana no conjunto do conto, a
personagem parece adquirir maior vulto do que Nha Caela e Tanha, talvez pela
complexidade ambivalente de suas aes: se, por um lado, Nha Jlia Paxana no
titubeia em ajudar Tanha na descoberta do paradeiro do marido desaparecido desta,
tambm no ir titubear em induzir prostituio as filhas de Tanha, assim como
Nha Caela no se importa com a fuga e o desaparecimento de Maninho.
Noutra perspectiva, as personagens femininas Nha Caela e Nha Jlia Paxana
trabalham, enquanto Tanha, que se limita a ser esposa e me, vive na dependncia
total do marido, provedor da famlia. Ao que parece, esse grupo familiar, composto por
cinco mulheres e dois homens, representa uma estrutura patriarcal tradicional, em que
ao trabalho domstico feminino no atribudo qualquer valor social ou laboral.

128

O desatino com a morte de Z Catoque tanto, que, em funo disso, Tanha

perde completamente o juzo, no tendo mais condies de cuidar da prole, advindo
da o esfacelamento do ncleo familiar:

Maninho cresceu ao abandono. Tanha, desde que Catoque

desaparecera, ficou como demente. Passava horas e horas,
assentada na porta da casa, olhando vagamente, ora esgaravatando
a entrada da porta com uma varinha. Caela, tentava ajud-la, mas
Tanha, s pensava no marido. (VIV, p. 24)

Por fim, Tanha adentra no abismo emocional, na monomania em torno da

espera do marido desaparecido no mar, acrescentando-se a este outro golpe do
destino: Tanha acabou por enlouquecer, quando a mais nova das filhas, a Lena,
morrera de tifo. Caela tomou conta dos outros dois filhos (VIV, p. 24). Depois disso:
Tanha, vagabundeava pelas ruas de Mindelo e na Praia de Bote,
onde os pescadores que a conheciam, lhe davam peixe. Ela gostava
de ir para a beira-mar, ali via os botes e tinha laivos de lucidez.
Aproximava-se devagar, como serpente, acariciava o costado do
bote e falava baixinho com Catoque. (VIV, p. 25)

Ou seja, a personagem enlouquece, permanecendo totalmente alienada do

que acontecera com os filhos: a falta do seu Senhor de barao e cutelo iguala-se,
perda da razo e do sentido da vida.
A relevncia das mulheres nesse grupo familiar se apresenta praticamente
nula, sobressaem apenas o senhor e seu prncipe herdeiro; das quatro filhas do
casal, apenas trs so nomeadas (Lili, Fil e Lena) e aparecem uma nica vez. A
outra, no nomeada, parece constituir o retrato da insignificncia social e familiar:
Alm das personagens descritas, Pede dAna, o pescador, no possui
caracterizao fsica, sua funo se restringe aos dilogos com Z Catoque, ou seja,
atua como pretexto para a exposio do amigo a respeito do futuro de Maninho e de
suas incertezas.
Por meio dessas personagens, Ivone Aida consegue retratar boa parte da
vida de pescadores e de outras personalidades facilmente identificveis em Cabo
Verde, nao que, poca dos contos, vivia da explorao do mar e da agricultura.
Ademais, so personagens que conseguem extrapolar, tematicamente, o espao
cabo-verdiano, irmanando-se com outros marginalizados por um sistema social e

129

econmico que persiste na manuteno do empobrecimento do homem das classes

sociais mais baixas, mesmo custa de trabalho rduo.
No conto seguinte do volume, Zinda Grogue nha Sina, a tenso se
estabelece nos mesmos moldes do que foi apresentado em Destino dum criol, porm,
no processo de construo das personagens, h uma inverso de atuaes sociais.
Zinda, a musa cantora que intitula o conto, uma personagem provedora.
Assim como Nha Tuda, ambas ocupam lugares anteriormente pertencentes ao
domnio masculino. Jn Bca Mfe no trabalha, vive custa de sua me, Nha Tuda,
a provedora da famlia. Essas trs personagens formam o ncleo dramtico do conto.
Quanto descrio fsica e psicolgica, Zinda apresentada como uma
mulher cheia de predicados, dona de uma voz privilegiada:
Uma voz masculina deu uma gargalhada dizendo: Caf di
madrugada l, l, vamos moces, Zinda com a sua voz
maravilhosa, l, vamos moces, Zinda com a sua voz maravilhosa,
nos convida a ir tomar com ela o caf di madrugada.
Caf, caf replica um outro que se encontrava a uma mesa,
cabea inclinada para baixo, e que despertara ao som das vozes. O
grogue. p-lo knock-out e por ali tinha ficado. Algum lhe deu uma
forte palmada nas costas e caiu de borco sobre a mesa. Zinda, na
sua voz doce, imperturbvel, continuava cantando, sem prestar
ateno s falas da rapaziada. (VIV, p. 31)

Cantora que faz apaixonar os circundantes seja pela voz ou pela aparncia,
Zinda demonstra maturidade em seu trabalho:
A mesma voz interrompe de novo: Um cr s calor di b peito. Vamos
moces, Zinda que tem calor no peito e apontava a moa que
continuava imperturbvel, entoando a morna. Pagavam-lhe para cantar e
j estava habituada s brincadeiras daqueles rapazes mal educados,
principalmente o Jn Bca Mfe. Este era o pior de todos. (VIV, p. 32)

Pelo ponto de vista do narrador, que expe os sentimentos de Zinda, a moa

coloca-se numa posio inalcanvel para Jn Bca Mfe:

[...] ia espreitar no botequim de Nha Lisa. L estava ela, a sua

amada, a Zinda, de mos nas ancas, cantando de cabea erguida,
olhando ao acaso, sorrindo para os fregueses com os seus dentes
alvos. Um sorriso bonito, que lhe vincava as faces em duas covinhas
deliciosas. Seus lbios eram duma frescura; duma sensualidade e
Jn preso daquele encanto, quase enlouquecia. Zinda jamais olhava
para ele, no lhe passava carto como se costuma dizer. (VIV, p. 39)

130

O distanciamento de Zinda em relao a Jn transfigura-se na altivez da

cantora, na negao do olhar e na prpria demarcao textual pelo advrbio l,
que acentua a distncia entre as personagens feminina e masculina.
A atuao de Zinda efmera, mesmo porque no h necessidade de uma
participao mais densa, j que o foco da narrativa centra-se em Jn Bca Mfe e
no seu sofrimento. Aps as descries destacadas nos excertos anteriores, a
prxima apario de Zinda ocorre na notcia dada por Nha Tuda ao filho:

Joo teve que ser internado e passou meses no hospital. O mdico

recomendara me que no o deixasse beber quando ele tivesse alta.
Um dia ele perguntou me por Zinda;
Que tal vai ela mame?
Quem, a Zinda, do botequim de nha Lisa?
Essa mesma, mame.
Ela embarcou, foi para a Itlia. (VIV, p. 41)

E desta forma, Zinda sai definitivamente de cena, revelando-se um

instrumento operatrio da diegese, como a musa inalcanvel para Jn Bca Mfe,
que nada tem a oferecer-lhe, apenas uma devoo baseada em seus sentimentos;
enquanto Zinda descrita apenas pelas qualidades, Jn Bca Mfe, o alcolatra, s
possui defeitos:

[Jn Bca Mfe] Este era o pior de todos. Todos os dias, aparecia
porta do Botequim de Nha Lisa e ali ficava, olhando para Zinda com
um ar apaixonado. Para apagar o fogo que lhe ardia no peito,
encostava-se porta e ficava at fisgar um que lhe pagasse um
grogue. Eh, moce, ento, hoje no pagas nada? (VIV, p. 32).

Mais do que o seu amor por Zinda, Jn Bca Mfe amava o grogue, pois se
lhe faltava coragem para modificar a sua vida e poder ter alguma chance com a
mulher amada, o mesmo no ocorria quando se tratava de beber de graa, enquanto
Nha Tuda se desdobrava para lhe dar sustento:

[...] Batia no ombro dum:

Moce somos amigos, no somos?
Porqu perguntas isso Jn?
Ele hesitava e por fim respondia:
Hoje estou liso rapaz.
Deitava as algibeiras de fora, para provar a veracidade do que dizia.
Queres um groguinha?

131

Coava na cabea como quem no quer a coisa e assentava um sim

com a cabea.
Venha da com um groguinha para Jn Bca Mfe. [...]
Dum trago emborcava o copo, limpava a bocarra com a costa da
mo e espairecia o olhar pela sala procura doutro conhecido que
pudesse ir na cantiga. (VIV, p. 32-33)

O ritmo de Jn Bca Mfe sintoniza-se com o da ingesto continuada do

grogue: De humilde a princpio, ia-se tornando um pouco atrevido, mos nos bolsos
das calas, camisa amarrotada, piscando o olho Zinda, em ar de conquista. Ela
fingia no ver (VIV, p. 33).
Ao longo da narrativa, Jn caracterizado como a imagem do fracasso, pois
os ndices potenciais de sucesso gradativamente redundam em motivos de descaso
alheio ou de incompetncia:

Pobre Joo. A sua juventude no tinha sido das melhores. Bom

nadador, ia todos os dias dar o seu mergulho na Matiota, saltava do
trampolim, fazia piruetas no ar e mergulhava. Arrojado, mais do que
uma vez tinha salvo os menos nadadores duma morte certa, mas
nunca recebia um obrigado.
Cbula por natureza, no conseguira triunfar no liceu, e assim
comeou uma vida de vadiagem. (VIV, p. 34)

O decorrer da vida de Bca Mfe acaba por resumir-se numa sequncia de

quedas e deslizes:
Joo, devido aos dentes cariados, tinha sempre mau hlito;
escova de dentes e dentfrico, ele nunca os conhecera, o dinheiro
no dava para esse luxo. Dai a alcunha de Jn Bca Mfe. A
princpio, brigava quando o chamavam por esse nome, depois
acostumara-se. (VIV, p. 38)

Percebe-se a configurao de um percurso da personagem, numa espcie de

formao s avessas, que vai da integridade degradao, sugerida no excerto
anterior pela crie dentria, dado que lhe explica tambm a origem do nome.
Processo semelhante explica o vcio no grogue:

Na Ribeira Bote, as pardias continuavam no boteco de Nha Lisa.

Joo, foi para a oficina do Senhor Cludio. Passou pouco tempo ali,
no tinha jeito para o ofcio. Jogava a bola, e depois passou a jogar
batota; da para o grogue, foi um passo. (VIV, p. 38)

132

Do grogue ao desvario, impulsionado pela desiluso amorosa, o desfecho

pode-se prever:

Zinda jamais olhava para ele, da ele embebedar para ter mais
coragem. Uma coragem que o punha a ridculo acabava sempre por se
tornar agressivo e insolente. Nha Lisa corria ento com ele do botequim
e, envergonhado ante os olhos de Zinda, cambaleante, abandonava a
sala bem contra vontade. Dobrava a esquina, sempre debaixo dos
apupos da garotada: Jn Bca Mfe mfe, mfe!... (VIV, p.39)

Se realizarmos uma leitura circular, voltando epgrafe do conto A Morna, o

cantar crioulo, a paixo e o grogue para fazer esquecer as desiluses e as agruras da
solido das ilhas (VIV, p. 29), observamos, na sua construo em gradao, o reforo
da estratgia criativa da autora: apresentar um percurso da personagem protagonista.
Jn Bca Mfe vtima de uma fatalidade e da maldade alheia, o que
tambm constatramos em Destino dum criol. No se pode deixar de notar, porm,
que a debilidade de carter, a falta de vontade ante qualquer atividade laboral
produtiva e as escolhas de Jn Bca Mfe no causam efetivamente sua derrocada:
ele nem chega a representar um heri que vive um antagonismo, estando mais
prximo de um anti-heri na sua caracterizao.
Ivone Aida, nesse ponto, cria um tipo humano que aponta para um problema
social recorrente nas cidades e tambm em algumas ilhas de Cabo Verde
(sobretudo a de Santo Anto, terra de fabrico do grogue ou cachaa de cana) e
devastador para muitas famlias o alcoolismo:
Ainda podes ganhar o que perdeste, vamos filho, tudo est em ti. s
jovem, vinte e dois anos, j pensaste Joo, vinte e dois anos, uma
vida tua frente, mas sem grogue, sem fraquezas.
Sim, mame, se eu pudesse!
Sem trabalho, sem ofcio, sem estudos mame e sem grogue...
Como que posso viver sem grogue mame e sem Zinda?... Se
ao menos eu tivesse Zinda, no precisava de grogue, mas ela foi
para a terra longe, mame! (VIV, p. 42)

No h sada possvel para Jn Bca Mfe. A personagem cumpre, durante a

narrativa, apenas as atividades que lhe do prazer, e depois, sem nada para
oferecer em troca, delira por uma mulher que est inequivocamente fora de sua
realidade. Por fim, abraa o precipcio: [...] Zinda foi para terra longe, agora sinto que

133

posso morrer, porque no posso viver sem Zinda, sem ouvir a voz dela cantando, Nh
Man Valentim. Vou ao meu grogue, mame. Agora ele a minha sina (VIV, p. 43).
Jn Bca Mfe, retrato oposto de sua me Nha Tuda, de Zinda e de Nha Lisa,
parasita

sociedade,

enquanto

as

personagens

femininas

labutam

pela

sobrevivncia cotidiana:

A me, Nha Tuda, trabalhava estafadamente. Pilava cuscus de

madrugada e saia logo de manhzinha gritando:
Oli cuscus quente!
Os fregueses j a esperavam para comprar esse bom cuscus, que s
ela sabia fazer. Aps a venda, ia fazer rebuados, aucrinha e pirinha
das ilha. Num balaio coberto, porta da sua casa, estacionava a sua
venda e de ccoras ou assentada num banquinho, abanava com uma
toalha, as moscas que zumbiam volta. (VIV, p. 34)

Percebe-se no excerto, a representao da persistncia e da perseverana

das mulheres cabo-verdianas que constroem a sua historicidade na faina e nas
miudezas do cotidiano (cf. a hermenutica do cotidiano operada pelas narrativas
femininas, in: DIAS, 1994, p. 347), obrigadas a se superarem, como fica patente no
dilogo por ela travado com o vendeiro senhor Pudjin:
Veja l que eu nunca lhe devi nada. Tomo fiado, vendo, pago e
no sou caloteira. Voc sabe que eu no tenho marido: meu
marido o meu balaio de vendas homem de Deus, e se no me
arranjas o acar, como que eu posso fazer negcio Pudjin?
Sabes uma coisa Tuda, se tu tivesses arranjado um homem, no
estarias nesta canseira!
Homem? Pudjin, soberba de fora, mel de canhte! (VIV, p. 36)

Uma diferena entre a altivez e pusilanimidade contrasta os comportamentos

de Nha Tuda e de seu filho Jn Bca Mfe. Nha Tuda encara a vida de frente, de
modo pragmtico, embora sonhe com um futuro melhor para o filho: Foi andando e
pensando no filho que no estudava. Se pudesse, dar-lhe-ia um curso; sim,
doutor como o senhor doutor Daniel ou como o doutor Juiz e sorria ante esta ideia
ter um filho doutor (VIV, p. 36). Apesar da percepo e do conhecimento dos
rumos que toma a vida do filho, ela busca a superao pessoal para tentar ajud-lo,
por mais que se sinta frustrada:

Os seus sonhos, o seu ideal, iam-se por gua abaixo. Se pusesse o

filho numa oficina, jamais ele poderia vir a ser aquele doutor que ela

134

sonhava. Afinal, pensou, tanta canseira em cima do lume de fogo

mexendo a panela de rebuado tantas queimaduras ao trabalhar a
massa pegajosa e quente do acar derretido em ponto de pasta.
[...]. Tanta canseira no pilo para qu pensou. (VIV, p. 37)

Nha Tuda no se rende facilmente, persevera em sua f; mesmo quando esta

no traz nenhum resultado positivo, recusa-se a seguir os conselhos de sua
comadre Teresa, madrinha de seu filho:
Cmad Tuda, boc deve levar o Jn para o Centro, ele agora
comeou a beber, isso m assistncia cmad, e se voc no o
levar agora, ele pode ficar avassalado.
Oh cmad Tereza, tudo menos Centro. Se Senhor Padre vem a
saber, voc j pensou? Voc sabe que Senhor S. Vicente o
padrinho de Jn e foi voc mesma quem o levou a baptisar, j se
esqueceu cmad Tereza?
Eu no me esqueci, s que naquele tempo, eu no era
esclarecida, mas hoje... (VIV, p. 38)

A persistncia de Nha Tuda vai at as ltimas consequncias em seu

desespero para tentar salvar o filho, que estabelece uma significativa diferena entre
os amores da mulher-me e da mulher-mulher, simbolizadas por Maria e Eva, como
prope Maria Lcia Rocha-Coutinho (1994, p. 29 e 35). Observemos:
Jn, meu filho, h outras Zindas, h outras esperanas e tensme a mim tua me...
Perdo me, tu no me bastas, tu s me, o teu amor outro.
Eu preciso, do amor de Zinda, s o seu amor me bastar. (VIV,
p. 42- 43)

O prximo conto da coletnea Vidas vividas Linda, e nele Ivone Aida

desloca o protagonismo para uma estrangeira que chega a Cabo Verde como
turista. Trata-se de uma inglesa, que ruma a um destino trgico depois de se
apaixonar pelo pas que visitava:

A porta abriu-se e ao descer do avio. Linda olhou em redor. Tinha

imaginado um aeroporto majestoso, como os que ela estava
habituada a transpor. [...]
Estava bem longe do seu pas natal, Londres, com o trepidar dos
carros, o seu ar frio, a sua fleuma, ali naquele quarto arejado, no
precisava de ter pressa; estava de frias e viera para repousar e
esquecer. (VIV, p. 47, 49)

135

Logo partida, a fico aborda a morabeza (amorabilidade) cabo-verdiana na

recepo a Linda, em contraste com a pobreza econmica reinante:

[...] naquele minsculo aeroporto. Um polcia, dentro dum cubculo

pouco asseado, pediu-lhe o passaporte. Estendeu-lhe e este
folheando-o, viu e reviu olhando de seguida para ela. Com modos
bruscos, falou-lhe mas ela no lhe compreendia a linguagem.
Algum por detrs vendo a arrogncia do polcia e a cara espantada
de Linda, intercedeu, falando ingls. (VIV, p. 48)

Poucas caractersticas so utilizadas para a apresentao fsica da

personagem Os ps muito brancos, calavam sandlias douradas (VIV, p. 49) ,
pois a ambincia predomina no incio do conto; Linda viaja para esquecer um trauma
recente e, nesse processo de recuperao, acaba por se apaixonar novamente:

Comeou a sentir uma certa afeio por Carlos, apesar da desiluso,

por que passara. O marido a atraioara, trocando-a por outra, pela
sua melhor amiga. Aquela amiga, meia irm a quem ela confiava as
suas mgoas e alegrias e suas esperanas. (VIV, p. 51-2)

Aos poucos Linda se revela uma alma sensvel e amvel:

Todos j a conheciam. Sorridente alegre e atraente. Linda era uma

dessas turistas que mais pareciam ter nascido neste pequeno torro,
assimilando tudo e encantando todos. Linda era escritora e poetisa,
mas ningum sabia. Sempre soube guardar segredo das suas
ocupaes, mais por modstia e poder livremente captar algo mais
sem dar a perceber. (VIV, p. 52)

E se integra rapidamente comunidade cabo-verdiana, em funo da

proximidade com Carlos:

Linda olhava para ele e admirava essa bela figura; moreno, alto e
bem talhado, fazia-lhe lembrar uma esttua grega. Gostou do seu
perfil e da sua cabea encaracolada de cabelos castanhos brilhantes
e bem tratados. O seu ingls no era mau e entendiam-se bem.
Carlos, era o nome desse moreno que a convidou para irem ver a
cidade. (VIV, p. 50)

A transformao de Linda acentua-se a cada contato com a ilha e seus

habitantes, gerando no leitor a expectativa de sua permanncia no pas:

136

A gua tpida do mar beijava-lhe a pele j um pouco tostada pelo

sol. Queria ficar da cor de Carlos. Banhava-se, passeava com ele no
pequeno bote de borracha e aprendeu algumas palavras de crioulo
que ele lhe ensinara. Em poucos dias Linda j possua muitos
amigos graas a Carlos. Frequentou botes, e aprendeu a cantar
morna. (VIV, p. 50-51)

O processo de identificao se manifesta tambm no desejo de ficar da cor de

Carlos. Este, interlocutor de Linda, apresenta-lhe a ilha, a cidade, os amigos e a morna:
Linda encontrara realmente uma paz interior ao contemplar o
horizonte, o oceano vasto e lmpido, o cu estrelado e sem nuvens,
as noites de lua cheia que a extasiavam, ouvindo Carlos dedilhando
no seu violo mornas e coladeiras. (VIV, p. 51)

A partir da relao com Carlos, Linda comea a renovar-se: Sentiu-se

renascer ao ver a luta humilde e resignada contra a estiagem e a f renovada em
cada rosto, sempre alegre. Sentiu-se reviver nos braos de Carlos, danando e
cantando ao som da msica tpica caboverdeana (VIV, p. 51).
Representante de Cabo Verde, Carlos confunde-se com a imagem do
arquiplago, em substituio ao antigo amor perdido no pas de origem:

Abraou a todos chorando comovidamente. Quisera no partir e ficar

para sempre em Cabo Verde. Sentia-se ali segura, em famlia, era
feliz, uma felicidade sem limites, naqueles poucos dias que ali se
encontrava. De copo na mo, brindou a todos cruzando os braos e
levando-o aos lbios. Numa arremetida beijou Carlos sofregamente
sem se importar com os presentes. (VIV, p. 52-53)

Personificao da morabeza, Carlos, desde o princpio, coloca-se

disposio de Linda e busca proteg-la, embora, em gradao, a narrativa caminhe
para um desfecho trgico:

Carlos ao ver que Linda j no se encontrava na sala do baile,

indagou se algum a teria visto sair. [...]
Carlos preocupou-se sem saber porqu. Ela teria que ir para o
aeroporto s oito horas; um vo especial desse domingo a levaria at
o Sal. (VIV, p. 53-54)

Enquanto Carlos procura por Linda, preocupado com o horrio de seu voo de
regresso ptria Resolveu correr o carro por todo o lado procura de Linda

137

(VIV, p. 54) esta, aps danar e beber com os amigos conquistados, na noite de
sua despedida, na casa de Carlos, afoga-se:

J madrugada. Linda desejosa de beijar o mar e dar um mergulho

de despedida, resolveu ir at praia. Escapuliu-se sem que
Carlos desse por ela.
Descala caminhou pela marginal, levando as sandlias douradas pela
mo. Os cabelos louros soltos ao vento pareciam nuvens esfarrapadas
desfiando-se. Caminhou sob a frescura da madrugada. Os vapores do
whisky ainda lhe toldavam a mente. Resoluta, ao chegar praia,
caminhou mar adentro. As ondas batiam-lhe em cheio, j lhe davam
pelas ancas, mas Linda, sem vacilar continuava entrando pelo mar
adentro. A gua tpida refrescava-lhe o corpo esbelto e jovem. A areia
fugiu-lhe sob os ps. Dobrou-se para a frente e, de braos abertos,
comeou a nadar sem rumo. Sentia-se feliz. O mar, o horizonte, o
infinito clamavam por ela. Nadou, nadou mar afora, sem pensar no
perigo que a espreitava. O cansao a pouco e pouco foi tomando
conta dela e perdeu os sentidos. (VIV, p. 53)

Aps a morte potica, conforme seu desejo, Linda sepultada em Cabo Verde:

Linda gostara dessa Ilha, desejou ficar sempre ali e viera afinal para
ficar e para sempre. [...] Fora o desejo dela escrito num dos
cadernos: No dia em que eu morrer, quero ficar onde eu estiver,
ali que ser minha eterna morada. (VIV, p. 57)

Carlos, por sua vez, pode ser considerado a personagem que mantm o
processo fabular aps a morte de Linda, imprimindo um tom quase sobrenatural ao
enterro dela, ao metaforizar o seu esprito na forma de:

Uma pomba branca surgiu esvoaando e devagar pousou no caixo

de Linda. [...]
Admiradas, as pessoas ficaram olhando para essa avezinha vinda
no sabiam donde. Segundos depois, levantou vo e perdeu-se no
infinito. Carlos olhando-a at a perder de vista pensou: a alma
de Linda, to branca, to serena, que partiu em busca da eternidade,
e uma lgrima de saudade humedeceu os seus olhos. (VIV, p. 57)

Na perspectiva de Carlos, o conto se lana da figurao alegrica, com o

pouso da pomba branca sobre o caixo de Linda para a indecidibilidade entre o real
e o supra-real, caracterstica fundamental do relato fantstico:

Ser que Linda teria existido ou seria apenas um sonho da qual ele
acabara de acordar? Ficou sozinho no cemitrio. Olhou em redor
com um olhar quase alucinado. Um vu esbranquiado se formou e

138

divisou a figura de Linda, branca, os cabelos soltos ao vento, como

que esvoaando por entre nuvens vaporosas.
Seria mesmo ela? O seu sorriso meigo aflorou-se-Ihe aos lbios
plidos e sem vida. Dum salto Carlos tentou agarrar a figura, mas ela
desvaneceu-se ante seus olhos atnitos.
Linda desaparecera. (VIV, p. 57)

Com a possvel ascenso de Linda a um plano divinizado, tendo Carlos por

testemunha, encerra-se a narrativa que, exceo dos protagonistas, explora a
construo de personagens com atuaes limitadas, como Titina, a melhor amiga de
Linda em Cabo Verde: Talvez ela tivesse ido na companhia da Titina, tinham-se
tornado amigas e andavam sempre juntas (VIV, p. 54); ou em passagens efmeras:
Realmente a modstia das suas gentes e sorriso alegre desse povo cativou-a.
Todos a chamavam: Vem Linda, vem connosco! L ia com as jovens de brao
dado, passeando volta do jardim da Praa Nova (VIV, p. 51). Como se pode notar,
a existncia dessas personagens limita-se, quando muito, a uma nica fala, ou
quando so apresentadas como coletividade pelo narrador: O corpo de Linda foi
acompanhado por dezenas de jovens at o cemitrio (VIV, p. 57).
Seguindo o mote indicado pela epgrafe do conto, O desconhecido e a
revelao [,] a Hora di bai sem dia de regresso, a surpresa e a dor do reencontro
fantasmagrico, a saudade... (VIV, p. 45), Ivone Aida dignifica a personagem Linda
por ressignificar o sentido da hora di bai ou hora da despedida estendendo-o a uma
estrangeira que, afinal, amou Cabo Verde, fazendo por merecer uma homenagem em
lngua cabo-verdiana (a hora di bai, hora di dor, cantada pela morna de autoria do
poeta e compositor Eugnio Tavares tradicionalmente cantada no momento da
separao ou desligamento do mundo dos vivos, ou seja, na cerimnia fnebre).
Se no conto Linda, de Ivone Aida, as complexidades geoclimticas (na obra
de Orlanda Amarlis, muitas vezes so impulsionadoras da hora di bai) e a pobreza
do arquiplago so minimizadas em funo da exaltao da terra, no conto Sbado
Nossa Senhora, ao inverso, os problemas sociais so destacados. Ivone Aida
aproxima-se, assim, da temtica abordada por Orlanda Amarlis em Esmola de
Merca, porm, com uma diferena de grau na efabulao: a vitimizao e a
miserabilidade das mulheres cabo-verdianas que esmolam os benefcios que vm
da dispora americana parecem-nos menos pungentes ou mais complexos em
nuances do que os retratos elaborados por Orlanda, como adiante observaremos.

139

Em Sbado Nossa Senhora, o processo fabular parte de um grupo formado

por quatro velhas que descem para a cidade em busca de esmolas: Nha Joana,
Chica, Canja e Tatanha. O conto inicia com a imagem da rabugenta Nha Joana:

Nha Joana, com sessenta e quatro anos, parecia muito mais velha
do que a idade que tinha. Acocorada porta do seu casebre, canhoto
na boca desdentada, expirava longas baforadas de fumo. Olhava
volta a garotada buliosa, que brincava aos gritos, jogando a bola.
Oh m'nis, calem essa boca, que barulhada esta? (VIV, p. 61)

Adiante, destacam-se outros aspectos negativos de Nha Joana e de Chica,

sua comadre e vizinha: Do outro lado da rua, morava a sua comadre Chica, dois
anos mais nova do que ela. As duas velhas eram o flagelo da vizinhana, com as
suas crticas mordazes s moas e mulheres casadas (VIV, p. 61). Apesar das
semelhanas, Nha Joana ganha relevo por ser ardilosa Nha Joana, verificou a
moeda, levantou a saia e meteu-a na algibeira apressadamente, voltando a estender
de novo a mo. Era useira nos seus truques (VIV, p. 65) e tambm inescrupulosa:
[Tatanha diz:] Ests vendo oh Chica, a Joana uma velhaca, ela
dias h que faz isso. Estende a mo recebe o dinheiro, guarda e
volta a estender a mo.
Oh menina, o pior que no fim a esmola acaba e ficam sempre
outras sem tomar. (VIV, p. 65)

Chica, em lealdade ao comadrio, embora desaprove a atitude pouco solidria

de Nha Joana, no deixa de defend-la:
Foi bem feito Chica. A Joana alm de ser linguareira uma
velhaca menina.
Toma l cuidado com a lngua, Tatanha, olha que ela minha
comadre. L que ela fez mal d'vra, mas eu no gosto de falar mal
da minha comadre. (VIV, p. 65)

O desespero pela sobrevivncia, num cenrio de fome e seca, parece

justificar, na narrativa, o comportamento antitico de Nha Joana, dona de
estratagemas e disfarces. A pena de Ivone Aida pinta, a partir dela, figuras
caricaturais, que adotam a esperteza e a dissimulao como formas de resistncia:
Ns as trs, vamos juntar e vestir as nossas roupas mais rotas e
arranjamos uma ligadura como aquela da Tatanha. Ligamos o p e

140

com um pau de vassoura velho, vamos para morada, meninas e

quem sabe se aquele estrangr, no nos dar Dlla!
Chica e Canja riram-se da ideia da Joana. (VIV, p. 71)

Na representao artstica de Ivone Aida, Nha Joana, como personagem de

fico, encontra referncia no padro fsico-psicolgico de grupos de mulheres
mendicantes que costumam rumar para as capitais das ilhas (hoje, em
pequenssima escala, mas em nmero mais significativo na temporalidade que o
conto recorta), busca de esmolas como roupas, alimentos e dlares:
[...] as velhas comearam a descer para a morada. Ponto de encontro,
a calhar. Nha Joana, vinha mais frente, tinha assumido um ar de
sofrimento. Trazia uma saia remendada, ps descalos. O leno s
pintinhas azuis, mal lhe cobriam os cabelos sujos. Na mo, um
cestinho de carrio j esburacado e encardido, serviria para arrecadar
as esmolas. Na casa do Sr. Toi, davam sempre bolachas e nas
padarias um pozinho pequeno. No se esquecera da sua algibeira,
feito de trapos, que usava sempre, embaixo da saia. A pouco e pouco
as velhas foram formando grupos de seis, sete e at dez pessoas
enfileiravam-se s portas das lojas esperando. (VIV, p. 64)

A narrativa apresenta mulheres praticamente annimas, vivendo em

condies precrias de sobrevivncia (miserveis, sozinhas), com idade avanada,
desdentadas e andrajosas, cata do mnimo para a subsistncia:

Chica apertava a cinta com as mos, o estmago doa-lhe devido ao

riso e fome; achou piada ideia que a velha da Joana tivera.
Tu nunca foste pronta da cabea, Joana. Agora vestir como
Tatanha, para ir tomar dlla d'esmola, ah! ah! ah! (VIV, p.71)

Nha Joana, personagem mais emblemtica desse grupo de pedintes,

dedica-se um maior detalhamento de caracterizao dentro da brevidade (vide
Cortzar, 2011, p. 150, a economia de meios ou a vida sintetizada) que a forma
conto preconiza:
Oh menina, estou-me lembrando da minha mocidade. Eu era
bonita, preferida, oh l, l!!
Chica olhou para ela. A saia que fora preta, tapava-lhe as coxas
magras. Vrios remendos, davam-lhe um aspecto miservel. A blusa
muito velha, esburacada, suja e sebenta, cobria-lhe o peito magro e
escamoso. Um leno desfiado, tapava-lhe a carapinha cor de terra,
deixando ver fios prateados nas tmporas e atrs no toutio. A cara
macilenta de olhos encovados, nariz achatado e lbios grossos

141

descados, dentes amarelos, os poucos que ainda possua, nada

revelavam daquela boniteza que se gabava. Chica ao acabar de
examinar a fotografia exclama:
No acredito nessa beleza e preferncia que ests por a a dizer,
Joana. (VIV, p. 62)

O grupo de mulheres velhas, excludas da sociedade, irmanadas na mesma

dor e na mesma misria, sem futuro e sem passado, reflete-se na foto de Nha
Joana, simblico de vidas que escoaram na ampulheta do tempo.
Concentrando o foco em Nha Joana, em meio a essa massa de pedintes,
torna-se desnecessrio individualizar cada uma das personagens, pois a pobreza, a
velhice, o desamparo e a busca pela sobrevivncia unem o grupo:

Um cheiro forte a urina tresandava. Algumas delas, cabea pendida

sobre o peito, beios descados, segurando-se a um pau que lhes
servia de bengala esperavam pacientes. As mais rijas, por vezes,
barafustavam quando a rapariga da esmola tardava em fazer a
distribuio. (VIV, p. 64)

Por esse motivo, o processo fabular neste conto apresenta poucas descries
fsicas e psicolgicas, j que todas as faces constituem desdobramentos do mesmo
drama, o de muitos que optaram por permanecer no arquiplago nos anos das
grandes secas e fomes:

esquina apareceu uma mulher apoiada a um cajado.

Boa tarde nhs gente!
Boa tarde Canjinha, como ests?
Bzrre nhas gente, ali ta bai!
Ento, essa vista. Canja?
Senhor doutor j me operou um olho, agora falta outro.
Doeu Canja?
Nada gentes, nada, eu nem senti. Tive de sair, esta vida parada
no d e se eu no pedir esmola, eu no como. Se fosse por mim,
ficava mais uns tempos no hospital, sempre h uma comidinha certa,
boa cama, mas agora tenho que andar nessa vida. [...]
Vou andando, estou com uma fraqueza na boca do estmago, vou
casa dos padres, dizem que a esta hora, eles do uma cachupinha
aos pobres [...]
Oh Canja, e o teu filho, aquele que foi para Holanda?
No me falem naquele desgraado. A princpio, mandava uma
coisinha, mas desde que ele se casou com aquela maldita, nunca
mais me deu nada e eu ando nesta vida de misria. (VIV, p. 63)

Apesar das dificuldades que enfrenta, Canja demonstra um grau de dignidade

e humanidade que recusa os estratagemas de Nha Joana, colocando-se, de certa

142

forma, como sua oponente e imprimindo variabilidade ao comportamento do grupo

de mulheres:

Canja, vendo-a nesta trapaa de tomar esmola mais do que uma vez,
protesta.
Ad Jna, o que isso? J tomaste duas vezes e queres mais? Patifa!
Cala a boca atrevida, no tens nada com a minha vida.
Canja continua barafustando.
Ela j tomou Bia, no ds mais, ela no mais do que ns.
mentira, mentira, protesta Joana, a Canja uma faladeira.
(VIV, p. 65)

Alm de Nha Joana, Chica e Canja, a velha Tatanha ilustra outra faceta do
grupo: a pedinte profissional:

Foram andando rua abaixo, trocando impresses com as outras

velhas e tentando saber o resultado das esmolas.
Uma delas parou no passeio, abriu uma latinha e recontou as moedas,
vinte escudos;
Hoje isto est mau, tenho de ir depressa, seno no apanho mais nada.
Era a Tatanha; apesar da pressa, no podia andar muito. Tinha um p
envolto em ataduras, uma ferida de mais de vinte anos, incurvel, que
exalava um cheiro nauseabundo, e impedia-a de andar mais ligeira; l
ia a p coxinho, tentando ajuntar-se s outras. Algumas traziam
crianas pelas mos, iniciando-as j, nessa vida de peditrio e de
misria. Tatanha no conseguira ajuntar-se s outras que se haviam
distanciado, devido ligeireza dos seus passos. Seus olhos tristes
devido ao sofrimento e misria, fixavam as pessoas numa implorao
muda. Um estrangeiro, vendo-a, impressionou-se com esse olhar;
ela estendendo a mo a medo, nada disse. (VIV, p. 65-66)

Pela relativa homogeneidade do grupo de pedintes, infere-se que faixa etria

de Tatanha aproxima-se dos setenta anos. Nesse sentido, o estratagema de vinte
anos de idade da ferida anlogo ao utilizado nas grandes cidades brasileiras, cujas
caladas so palcos desse mesmo tipo de ao: mulheres jovens com o mesmo tipo
de ferimento, ad aeternum, na perna e, em alguns casos, tambm com crianas, em
tenra idade ou, geralmente de colo. Tais crianas nunca crescem, assim como as
feridas nunca saram.
A imagem de Tatanha transfigura esse dado da realidade e a estratgia
utilizada pela personagem visa, sobretudo, aumentar a presso psicolgica sobre os
transeuntes, tentando sensibiliz-los, para, dessa maneira, melhorar as chances de
receber mais donativos:

143

O estrangeiro, compreendendo essa linguagem muda, a, meteu a

mo na algibeira e retirou algo que colocou na mo de Tatanha, que
ela acto contnuo fechou.
Obrigada, senhor, obrigada e fez uma vnia. Tank you, tank
you, repetiu ela. Afastou-se dali trpega, apertando a palma e
quando se viu s. (VIV, p. 66)

Profissional na sua estratgia de sobrevivncia, atenta a qualquer

possibilidade, Tatanha no deixa as oportunidades escaparem, mesmo no sabendo
avaliar com preciso o seu ganho:

[...] j no meio da rua, abriu a mo e viu uma nota grande, mas no sabia
quanto valia. Escondeu-a na algibeira do avental e lesta foi para a loja de
Nh Fortunato e entrou. Ele atrs do balco, vendo-a, retrucou:
Que queres Tatanha? Esmola j acabou, porque que no vieste
com as outras?
Nh Fortunato, boc sabe, eu estou manca deste p e mal posso andar.
Toma l cinco tostes e vais com sorte, anda, com este cheirete,
ainda acabas correndo com os fregueses da loja, vamos, desanda
velha do diabo. Tatanha, no teve coragem de lhe mostrar a nota.
(VIV, p. 66-67)

A desconfiana impede a personagem de ser enganada por Grigol,

comerciante de bordo. Ao descobrir, por interveno de Senhor Mrio, que o
donativo era de cinquenta dlares, passa a descontar, diariamente, vinte em vinte
escudos. Esse comportamento d margem para que as outras pedintes descubram
seu enriquecimento, pois com todo esse dinheiro guardado Tatanha no sai mais a
mendigar. A ascenso econmica a torna alvo de outra pedinte, demonstrando na
narrativa a proliferao do artifcio (e da situao crnica) da mendicncia:

Nisto algum falou ao seu lado:

Nha Tatanha, boc d-me cinco tostes.
Ela olhou espantada para a pessoa que balbuciara aquelas palavras.
Tu Ninha? (VIV, p. 73)

No conjunto das pedintes, enquanto percebemos que Nha Tatanha aprendera

uma tcnica de mendicncia por volta dos cinquenta anos, Ninha encontrava-se a
vida toda nela imersa:

Ninha era dessas velhas de mais de setenta anos, velhaca,

espertalhona. Passava a vida a pedir. Iniciou-se neste mister de
esmolar desde nova. Preguiosa por natureza, acabou por decidir a
pedir esmola. Era mais fcil pedir aos ricos, dizia, do que trabalhar.

144

Eles tm muito e podem dar aos que nada tem. E assim, assumindo
um ar de fome, embora gorda, andava pelas ruas de morada, roupa
andrajosa a cobrir-Ihe as banhas, cabelos despenteados, olhar triste
e suplicante. Puxava as pessoas pelas roupas ou batia-lhes no brao
para chamar a ateno. (VIV, p. 73)

A mendicncia, assim, constitui uma profisso para Ninha. Sua imagem no

condiz com a imagem de uma pessoa necessitada, no entanto, ela faz uso da
barganha, vivendo de pura velhacaria:
Senhor, senhora, boc d-me cinco tostes
Algum lhe dizia:
Ninha, tu no tens vergonha de pedir? Ests gorda, no pareces
com gente que passa fome.
Oh senhor, desde ontem que eu no comi, insistia e fitava as
pessoas com o seu olhar suplicante, magoado e diminua a cifra:
ento, s dois tostes. (VIV, p. 73)

Ninha, com sua falta de escrpulos, opera um contraste face s demais

personagens; no chega a ser uma predadora social, como o caso de Nha Jlia
Paxana, de Destino dum criol, mas se aproxima disso ao tentar explorar outra mendiga:
Ninha ao olhar para Tatanha, diz-lhe:
Sim, sou eu, d-me cinco tostes!
Oh, desgraada! Eu lenho menos do que tu! Ouvi dizer que
guardas dinheiro numa garrafa e metes debaixo da cama e vens
pedir-me dinheiro, eu uma pobre velha, aleijada como eu, Ninha?
Ests troando de mim. (VIV, p. 73-74)

Em suma, esse conjunto de personagens planas fornece um quadro da

diversidade de tipos humanos que encontramos nas cidades cabo-verdianas ao
longo da trajetria histrica das secas e fomes em Cabo Verde, relatada
minuciosamente por socilogos como Antnio Carreira (1984). As personagens
desse conto fornecem uma imagem coletiva, cujos atributos e enfoque permitem que
todas acabem por, de certa forma, protagonizar o conto, na tradio da escrita neorealista. Como indica a epgrafe - Sbado Nossa Senhora /Sinos repicando na
igreja/E um ror de velhas desfilando/Olhares tristes, mos estendidas/Que vidas mal
vividas! (VIV, p. 59) , o foco recai sobre o ror, no sobre indivduos, com inteno
de mostrar as vidas mal vividas por essas personagens femininas.
Por mais que a presena de Ninha remeta ao tragicmico, a diegese
permanece dentro da tradio de uma viso neo-realista. Entretanto, ao

145

compararmos Sbado Nossa Senhora com o conto Esmola de Merca, de Orlanda

Amarlis, fica visvel que o grau de crueza alcanado pelas cenas e pela
comiserao abranda-se no texto produzido por Ivone Aida. Sbado Nossa
Senhora um conto em que no h homens na mendicncia, como ocorre em
Esmola de Merca; as personagens masculinas apenas representam a posio de
domnio econmico, como Grigol, Senhor Mrio ou o comerciante Nh Fortunato, mas
no carecem de aprofundamento, porque o centro de interesse no se situa nelas.
No conto O Sonho, Ivone parte para uma ficcionalizao distanciada dos
temas dos demais contos da obra, forjando personagens numa diegese desligada de
traos oriundo da herana neo-realista. A opo pelo onrico anuncia-se na epgrafe:
Pela noite adentro/ O corpo repousa e a alma voa/ Que mistrios envolvero/ Esse
seu voejar nocturno? (VIV, p. 75)
A efabulao se inicia ex abrupto: Alice despertou bruscamente. Um pouco
assustada aconchegou-se ao marido; ele dormia profundamente (VIV, p. 57). Sobre
a personagem principal, Alice no se tem informaes detalhadas como idade, tipo
fsico; o conhecimento da personagem se d por meio das suas aes, que ocorrem
durante o sonho, e que apontam para uma personagem masculina, Alcides. A
efabulao, portanto, parte de personagens planas, sem nenhum antagonismo
aparente, e as descries psicolgicas e fsicas so substitudas pela peripcia e as
impresses que ela causa em Alice, dando ao conto um tom romntico:

Alice despertou bruscamente. Um pouco assustada aconchegou-se

ao marido; ele dormia profundamente. Tateou-lhe o rosto a certificarse de que era ele mesmo que ali se encontrava ao seu lado. Sacudiu
a cabea como a querer afastar um pesadelo. Envolveu-o
suavemente com os braos para no o acordar e deixou-se ali ficar,
sentindo o calor de seu corpo msculo, o seu respirar profundo. [...]
Sentia-se segura, mas o seu corpo tremia ainda com a lembrana do
que lhe tinha atormentado tivesse sido realidade. No conseguia
conciliar o sono. Enrolou-se sobre si mesma voltando-se e encostou-se
mais ao marido que, mesmo entre sono, envolveu-a nos seus braos.
Ali deixou-se estar, mais tranquila e adormeceu. (VIV, p. 77)

O restante do texto, em flashback, descreve o sonho de que trata o mote. A

representao da personagem segue no plano onrico:

Alice saiu e caminhou ao acaso, por entre pedregulhos e erva

daninha; reparou ento que algum a seguia. Apavorada, estacou.
Quiz [sic] fugir mas os ps pareciam-lhe pregados ao solo. Assustou-

146

se ao ver que um homem caminhava em sua direco de mos

estendidas. Tentou recuar, mas as pernas se recusaram a obedecer.
(VIV, p. 78)

O clima de mistrio e pavor, captado a partir das impresses de Alice,

impactam o leitor tambm pela imobilidade de que tomada a personagem e pelos
ndices de indeterminao que cercam quem a ameaa: algum, um homem. A
tenso, no conto, instaura-se pela expectativa da revelao da identidade do
perseguidor de Alice:
O homem alongou os braos tentando agarr-la. Alice. Alice
pronunciou ele sou eu!
Ele tentava segur-la. Lembrava-se, Alcides, era ele. Mas onde o
conhecera, onde?
A sua mente confusa, estalava. Desorientada, ela quiz [sic] fugir.
Amo-te, Alice! H tanto tempo espero por ti exclamou ele!
Est pronta Alice? H perto daqui uma igreja s entrar. (VIV, p. 79)

O dilema de Alice reside no fato de, transportada para o espao onrico, viver
experincias de relacionamento afetivo com outro homem que no o marido:

O marido, esse estava bem longe daqui. Alice teve a sensao de que
cometera adultrio, s pelo simples motivo de aquele homem querer
casar com ela e lhe dizer que a amava e a esperara h tanto tempo.
Ela, to pura, to honesta, apenas amava um homem, o marido.
A voz de Alcides continuava a persegui-la. (VIV, p. 80)

Contudo,

percebe-se

que

dever

honra,

conceitos

paradigmticos do viriarcado, como prope Bourdieu (2012, p. 64-65), ainda so as

foras motoras

da hegemonia androcntrica contempornea,

e impactam,

sobretudo, as mulheres, uma vez que, como afirma Miriam Pillar Grossi, os
sentimentos definidores das relaes de gnero [...] se do em torno do complexo
moral da honra e da vergonha, [...]. Inmeras sociedades se constroem em cima de
valores de honra (GROSSI, 1995, p. 12). Para Bourdieu (2012, p. 64), a virgindade
e a honra femininas sero defendidas ou perdidas:
No! No! Murmurava: No podia ir casar com outro. Aquela luta,
entre querer e no querer, o dever e a honra. A luta perante uma
traio que ela no queria cometer. Amava o seu marido, mas aquele
homem, meu Deus? No pode ser, seria magia? (VIV, p. 81)

147

Nesse sentido, revela-se, no sonho de Alice, a fora do interdito que interfere

at no voejar da alma que nunca se liberta de todo das amarras patriarcais, j que
so as mulheres (me, filhas, irms) as responsveis pela honra familiar. Cabe,
portanto aos homens (pai, filhos, irmos) o controle sobre a virtude feminina
(GROSSI, 1995, p. 13).
Alice, no que diz respeito trajetria de emancipao feminina, vai na
contramo da histria, ratificando a doxa androcntrica e apresentando um
comportamento oposto ao da progressista Linda, personagem do conto Pr-de-sol,
de Orlanda Amarlis: Deixa amar dizia ela , deixa gozar (CDS, p. 81). Alice
aproxima-se mais de Tanha, mulher de Z Catoque, em Destino dum criol,
submissa ao homem, espera que este avalize as suas aes e, afinal, reestruture
um mundo que poderia ter disso aniquilado na dimenso do sonho:

Acordou sobressaltada.
Apalpou e sentiu-o ali. Deu um suspiro. Afinal tudo no passara de
um sonho, que lhe parecera to real na sua dimenso.
Ainda sentia o seu corao batendo desordenadamente.
Aconchegou-se ao marido e tateou-lhe as faces no escuro. Era ele,
respirou fundo. De novo adormeceu mais tranquila, sentindo-se
enlaada por aqueles braos reais e vigorosos. (VIV, p. 82)

Alice s retoma a tranquilidade ao se sentir enlaada por aqueles braos

reais e vigorosos, o corpo msculo, o seu respirar profundo (VIV, p. 77),
representantes viris da masculinidade hegemnica, que estabelece sobre a mulher
uma dependncia simblica (Bourdieu, 2012, p. 82).
Tanto Alcides, o homem apaixonado que habita o sonho, quanto o marido
real, de certa forma idealizado na sua virilidade plena (e plana) so personagens
planas, com pouqussimas descries, pois importa mais a funo de darem o
ensejo angstia de Alice e a auxiliarem na exposio do mistrio indiciado na
epgrafe: Que mistrios envolvero/ Esse seu voejar nocturno?
A indagao permanecer sem resposta, incitando o leitor reflexo e a
continuar a fruir o conto, mesmo depois de terminada a narrativa.
Contudo, se lembrarmos que o nome Alcides significa homem forte, poderoso,
ativo (enquanto o marido dorme placidamente), uma possvel leitura na trilha do
imaginrio do desejo feminino poderia deixar entrever em Alcides um duplo
suplementar do marido real, que tem como funo suprir uma falta ou carncia no

148

que diz respeito liberdade que essa mulher, vida de segurana (projetada no
marido), no entanto, deseja (quer fugir mas os ps pareciam-lhe pregados ao solo.
Assustou-se ao ver que um homem caminhava em sua direco de mos
estendidas. Tentou recuar, mas as pernas se recusaram a obedecer).
No sonho, o dever obriga Alice a fugir da realizao do desejo (o pas das
maravilhas?), mas as pernas e os ps se recusam a fugir para conservar a honra.
Da resulta o dilema de Alice. A luta entre querer e no querer, entre o desejo e a
sua interdio confirma, no substrato ideolgico do conto, a libido dominandi,
comprovando que o poder simblico no pode se exercer sem a colaborao dos
que lhe so subordinados (BOURDIEU, 2012, p. 52).

2.2.3. O mundo ficcional das personagens de Ftima Bettencourt

Na obra Semear em p, de Ftima Bettencourt, pode-se identificar um

processo de efabulao mais concentrado do que os que apresentam Orlanda
Amarlis e Ivone Aida, nas obras selecionadas para o corpus da pesquisa. Em suas
63 pginas, Semear em p apresenta doze contos, cuja brevidade impacta o
processo de composio das personagens, obrigando-o a seguir em ritmo
acelerado, sem adentrar detalhamentos de caracterizao.
O conto de abertura da obra, Vv, possui um subttulo parenttico (Uma
histria de amor e de morte) que aparece apenas nesse texto e praticamente define
o mote a ser trabalhado. No conto, encontramos uma caracterstica marcante da
diegese de Ftima Bettencourt: a personagem principal acumula a funo de narrar:

Por breve instante parmos de saltar atrs de um gafanhoto tentando

compr uma atitude de circunstncia. Afinal de contas era o nosso
av mais querido, para nossos tenros anos um poo sem fundo de
saber e de histrias fantsticas. (SEP, p. 9)

A primeira pessoa do plural determina o fluxo narrativo: uma personagemnarradora revive um passado distante, trazendo baila, consequentemente, uma
outra caracterstica, a da estratgia memorialista. Nesse conto, por exemplo, a
personagem principal uma menina na primeira infncia, que dela busca recordar

149

os momentos mais marcantes: pois eu, j com 9 anos, era uma menina sempre
certinha a quem nunca ningum surpreendia com um catarro mal assoado ou uma
roupa desalinhada (SEP, p. 10).
Outro processo comum na fico de Ftima Bettencourt consiste na no
nomeao da(o) narrador(a)-personagem, por meio da qual, pela via da memria, as
outras personagens so apresentadas:

A eu j estava mais preocupado com os suspensrios do meu irmo.

Julinho, com apenas 7 anos nunca tinha conseguido manter no lugar
os suspensrios. O do ombro esquerdo sempre caa sem graa
sobre o brao enquanto se soltava a fralda da camisa do mesmo
lado. Isto junto a um nariz de limpeza duvidosa constituam motivo da
minha constante arrelia... (SEP, p. 9-10)

Alm do irmo Julinho, surge, na fala da narradora-personagem, a figura do

agregado Marcelino:

Era novamente a voz do Marcelino que nos chamava a ateno com

seus olhos esbugalhados e umas farripas de cabelo espreitando da
boina sebenta onde sempre se anichava uma beata que nunca o vramos
fumar. Sim, porque Marcelino era homem respeitador. (SEP, p. 10)

No processo de construo de Marcelino, percebemos que o conto trata de

uma famlia estendida, nos mesmos moldes apresentados por Orlanda Amarlis e
Ivone Aida, e comum nas sociedades africanas (em especial, em Cabo Verde,
contexto referido nos textos em estudo):

Afilhado dos meus pais mas meio dbil mental, trabalhava na horta,
levava os animais a beber e tambm dava umas ajudinhas em casa. A
sua cara sempre sria de vez em quando rompia numa cascata de riso
que no compreendamos muito bem. [...] Apesar do calor de junho,
Marcelino vestia um casaco de l escura com um alfinete a prender as
pontas da gola sobrepostas aconchegadas ao pescoo. (SEP, p. 10)

Nos espaos entre a narrao e as brincadeiras das crianas, a memria dessa

narradora-personagem vai arrolando todas as outras personagens, como o prprio pai:

Meu pai, filho primognito de uma famlia de agricultores

proprietrios, sempre trabalhara a terra e dela tirara o sustento da
casa como seu pai e av. A criao de animais, a sementeira, a
colheita, eram tarefas que faziam parte integrante da sua vida e abrir

150

mo delas era como sofrer uma mutilao. Assim a sua chegada a S.

Vicente, ilha da minha me, foi para ele algo como entrar numa
priso. (SEP, p. 11)

Esses momentos em que introduz outras personagens de modo similar ao

que

ocorre

nas

narrativas

de

Orlanda

Amarlis

constituem-se

como

micronarrativas, que permitem sejam agregados outros assuntos ao mote que se

pretende desenvolver. Assim, o espectro retratado aumenta, ganha corpo: a
recordao da morte do av torna-se uma oportunidade para historicizar outros
momentos esquecidos, do dia a dia. Porm, essas recordaes do passado vm
recortadas uma perspectiva bem mais branda do que a adotada por Orlanda
Amarlis no trato de algumas temticas:

Homem de grandes espaos via a casa com o terreiro frente e

grande rea livre a toda a volta trocada por 3 cubculos e um quintal
minsculo, sem nenhum espao exterior a no ser a prpria rua de
terra solta e meninos sujos jogando bola de meia. E gua? Isso s na
fonte de Nh Jonzna, puxando por uma corda amarrada a um
balde. E lenha? Qual qu. S se podia usar um carvo que produzia
uma fumarada horrvel. (SEP, p. 11)

Note-se que so enumeradas as dificuldades do cotidiano cabo-verdiano: a

falta de espao, a falta de gua, o carvo de baixa qualidade. Contudo, a
possibilidade em conseguir gua (bem precioso por sua escassez em Cabo Verde,
mesmo nos dias atuais) e carvo, ameniza a descrio se comparada com a
extrema pobreza, o odor nauseabundo das mulheres em Esmola de Merca e em
Sbado Nossa Senhora, de Orlanda Amarlis e Ivone Aida, respectivamente.
Os perodos retratados pelas autoras so mais ou menos prximos, como j o
demonstramos, contudo o recorte diverso quanto ao grau de veemncia. No conto
de Ftima Bettencourt, a fome, a carestia, a ausncia de tudo, num dos perodos
mais agnicos por que passavam as ilhas, soam muito distantes:

Alm da seca e da fome havia tambm a guerra e o racionamento de

gneros. Enfim, foi demais para meu pai habituado como estava a
guardar tambaques de milho de um ano para o outro, tbuas de
queijo, tambores de feijo, paus de linguia, etc.. Desesperado, saiu
pelos campos de S. Vicente at encontrar no Mato Ingls a horta
onde viveramos 5 anos maravilhosos e inesquecveis. (SEP, p. 11)

151

No h o sofrimento registrado pelas outras escritoras e o cerne da diegese

de Orlanda Amarlis e de Ivone Aida torna-se apenas uma nota de referncia para
Ftima Bettencourt.
possvel que o momento da produo dessas trs obras tenha impactado a
criao, uma vez que Orlanda Amarlis escreveu praticamente vivenciando os eventos
retratados nos contos, ao passo que Ivone Aida j se encontrava mais afastada dos
acontecimentos; Ftima Bettencourt, por sua vez, escreve dcadas depois da grande
seca (nos anos 1970) que assolou por muito tempo a populao cabo-verdiana.
Interessante notar que a figura do av, que intitula o conto, a ltima
personagem que Ftima Bettencourt apresenta:

Dentro de momentos chegaramos a Fonte Filipe, casa do vv e

em vez das vigorosas palmadas no rabo com que habitualmente
festejava a nossa chegada, amos v-lo estendido e quieto num
caixo, to distante como se nunca nos tivesse sentado nos seus
joelhos, suspensos da sua gostosa narrativa de Carlos Magno e os
pares de Frana, ou as faanhas dos aliados na ltima guerra. Tudo
isso tinha desaparecido para sempre e se calhar at amos sentir
medo ao v-lo ali to imvel e frio. Mas como sentir medo de algum
to querido? (SEP, p. 12)

Os detalhes do falecimento do av servem de antecmara para tratar de uma

fase bastante difcil da infncia, caracterizada pelo contato com a morte, esse
processo irremedivel, inegocivel, da perda de um ente querido; a narrao do
processo de formao, a partir da infncia, evoca uma das estratgias do
Bildungsroman, utilizada aqui na forma conto:

Ouvi uma fungadela e pensei, l est o Julinho com o seu maldito

nariz outra vez. Ao olhar porm para ele vi ento que grossas
lgrimas lhe caiam dos enormes olhos que me fitavam como que a
pedir a proteo de quem sempre se portara altura das situaes.
Dessa vez porm no encontrou ajuda ou ento encontrou a nica
que lhe servia. Abramo-nos e chormos nosso querido av at nos
sentirmos aliviados. Assumindo o comando da situao comecei a
contar ao Julinho uma das histrias perdilectas do vov. (SEP, p. 12)

Nessa trilha de reflexo, percebe-se que o registro de uma experincia

significativa vai impactar o desenvolvimento do carter da personagem no futuro.
Em As mantas de mam, a efabulao assemelha-se do conto Vov. As
personagens so planas e o texto parte da viso de uma narradora-personagem,

152

memorialista, inominada, sem descrio fsica, que recorda um episdio da sua

infncia, revelando-se apenas alguns flashes de sua personalidade: Menininha
levada do diabo, eu sempre tentava perturbar o sossego de Nh Silvestre, homem
de poucas falas (SEP, p. 15).
No conto, a concentrao de recursos repousa sobre duas personagens
secundrias, as nicas nomeadas: Nh Silvestre e Nha Ninic. por meio delas que
esse universo ficcional se descortina, revelando uma viso diferente da histria da
pobreza cabo-verdiana, quando comparadas as diegeses das trs contistas. Mais
adiante focalizaremos detidamente esse aspecto.
Um processo de aprendizagem, caracterstico do modelo Bildungsroman,
expressa-se na sucesso de perguntas que a menina inominada inventa para os
adultos responderem ( Para qu que mam quer tanto cobertor de l? - Eu
sempre perguntava mas ela sorria e dizia: "deixa Nh Silvestre sossegado no seu
trabalho" (SEP, p. 15); "E eu sempre inventando perguntas, cada uma mais
incomodativa, dava voltas e caa na mais perturbadora de todas: "para que mam
quer tanta manta de l!? (ibidem)
A grande verdade, resumida no ttulo do conto, ser transmitida por Nh
Silvestre, o mais-velho que marca a menina curiosa para o resto da vida.
Do processo fabular adotado por Ftima Bettencourt, depreendemos que,
primeiramente, so apresentadas as personagens secundrias e, somente ao final
da narrativa, a personagem-narradora d-se a conhecer, mesmo que parcialmente.
Assim, o foco de interesse da autora no recai sobre essa personagem, mas centrase no testemunho de um momento histrico agnico, que envolve sua me, famlia e
empregados, como patenteia o caso de Nh Silvestre, uma das personagens
emblemticas do conto:

Nh Silvestre limpou com as costas da mo um catarro castanho de

nicotina e voltou ao seu tear manual e primitivo onde ganhava a
cachupa de cada dia tal como o seu pai, av e bisav tinham feito no
passado desde que mundo era mundo. (SEP, p. 13)

Por meio de Nh Silvestre, um aspecto da tradio histrica e cultural caboverdiana revelado, o artesanato no tear, que passa de pai para filhos, e mais do
que isso, o ancio representa outra parcela da classe pobre, aquela que ao menos
tem o que comer, pois tem certa fora para o trabalho e o amparo de uma chefe de

153

famlia (estendida): Seus dedos calosos e deformados iam e vinham sem parar
apesar dos 70 anos que lhe pesavam como chumbo nas costas curvadas (SEP, p.
13). Lembremos que, no que diz respeito expectativa de vida em Cabo Verde na
poca retratada pelo conto, Nh Silvestre j est em idade bastante avanada, mas
consegue manter-se, e sua famlia, longe da fome e do total desamparo. A forma
como define, com conscincia, a sua pobreza (honrada), tambm diferencia esta
personagem, por exemplo, das velhas que fingiam mais misria do que realmente
passavam, na fico de Ivone Aida:

Afinal tua me no precisava de todas estas mantas mas ela sabe

que no sei fazer mais nada e minha pobreza honrada no me deixa
roubar nem pedir. Ento ela me sustenta e me paga ainda por cima,
para a minha famlia no passar necessidade. (SEP, p. 16)

Essa pobreza honrada no parece expressa naquelas personagens femininas

de Esmola de Merca e Sbado Nossa Senhora, respectivamente de Orlanda
Amarlis e Ivone Aida; as ancis, naqueles contos, no tm a possibilidade de
trabalho, esto em situao de abandono econmico e social, vivem na pobreza
absoluta, mantendo-se, por vezes, por meio de estratagemas. Nh Silvestre, por sua
vez, representa o ancio respeitado, por dominar uma tcnica tradicional:

Sempre lacnico o velho dirigia todas as operaes com um olhar,

uma fungadela, uma ruga entre os olhos e em casos extremos um
grunhido, v l um monosslabo. Dominando uma por uma as
tcnicas ancestrais, exemplificava cada uma das fases desde a
limpeza da l separao, cardao, fiao at os fios chegarem ao
tear, agora sim manipulados apenas por ele. (SEP, p. 13-14)

Em sua posio de ancio, Nh Silvestre assume tambm a funo de

guardio da sabedoria, que, transmitida, iluminar o mundo da narradorapersonagem, conduzindo-a a um aprendizado para toda a vida, de maneira que no
mais haver espao para a Menininha levada do diabo:
Um dia Nh Silvestre no aguentou mais. Largou o tear, pegou em
mim, ps sobre os joelhos e falou:
Oh menininha de Deus, tua me uma santa. Devia estar no altar
da igreginha [sic] de Ch de Norte. [...] Quando ela apareceu nestas
bordeiras toda a gente a olhou de lado. [...] Mas ela chegou, tomou
conta da escola, tomou conta de todos ns nesta ribeira e j no
sabemos passar sem ela. (SEP, p. 15-16)

154

A funo da mulher mais velha, nas sociedades africanas, tambm

ressaltada na figura de Nha Ninic, a quem o velho delega a coordenao dos
trabalhos de tecelagem:

Delegava em Nha Ninic a mais velha de todas, a responsabilidade de

orientar o trabalho das outras mulheres e tambm a funo de fiscal
da qualidade e do rigor, uma coordenao perfeita.
Nha Ninic no cumprimento do dever era insupervel. No perdoava o
mnimo man-gatim que por descuido era deixado pela limpadeira.
Rigorosa na separao da l por cores [...] no podiam ficar
mesclados devolvendo o produto s separadoras tantas vezes
quantas fosse preciso sempre acompanhado de severa reprimenda
que at chegava expulso em casos de reincidncia. Guardo at
hoje na memria o som da voz nasalada invectivando as outras: "Ah
cusa! ah perquria! 'n ms qu' b ciena? B, b mr dfome na
porta d'grja!". (SEP, p. 14)

A me da protagonista, benfeitora desse grupo de trabalhadores, aparece

apenas, como presena, em uma nica passagem Eu sempre perguntava mas ela
sorria e dizia: "deixa Nh Silvestre sossegado no seu trabalho" (SEP, p. 15)
destinada a destacar no o seu nome ou os seus atributos fsicos, mas as suas
aes, tirando da misria absoluta um sem nmero de cabo-verdianos.
A descrio que Nh Silvestre faz dela Menina fina de S. Vicente, de unhas
polidas, meias de fio de Esccia, vestidos de seda inglesa, o que vinha fazer na
nossa ribeira uma mulher de pena? (SEP, p. 16) acentua o engano que
cometeram ao prejulg-la, de incio, pela aparncia de menina rica. Alm disso,
posto em relevo o seu carter, a abnegao e esprito de caridade de que ela parece
ser provida, justificando, assim, o ttulo do conto.
Mucula, o texto mais curto da obra, formado por apenas duas
personagens (Mucula e a narradora) que encetam um dilogo; o processo fabular
inicia-se pela fala da narradora-protagonista, inominada, relatando suas memrias:

Mame diz que impossvel eu me recordar dessas coisas mas na

verdade vejo-as desfilar como num cram, em quadros vivos, porm
nebulosos, caracterstica que sempre atribui ao facto de se tratar de
lembranas muito antigas, mas a minha me que no, que aquela
costa do Norte era muito fria mesmo e tinha sempre uma nevoazinha
rondando. (SEP, p. 17)

Provavelmente narrando, alm de fatos vividos, estrias que ouvira a respeito

da infncia, a personagem-narradora desloca-se no tempo a acontecimentos que

155

datam de dois anos de idade, portanto nebulosos ou envoltos na nvoa do

imaginrio: A dor era bem visvel at para os dois anos e meio que eu tinha na
altura. Mucula, que tens? (SEP, p. 17).
Tambm a circunstncia do nascimento de Mucula relembrada por esta
personagem, num artifcio memorialista semelhante:

Quando eu nasci ela [a me de Mucula] j era doente. Ela cortou o

meu umbigo com uma pedra, pegou-me pelos ps e veio pr-me aqui
no vosso terreiro. Ento a tua me ficou comigo para criar.
Levantei o meu vestidinho e fiquei olhando o meu prprio umbigo
matutando sobre o que havia ali para cortar pedrada. (SEP, p. 18)

A questo dos filhos de fora e da famlia estendida, como atesta o fragmento

relevante para o cabo-verdiano; o arquiplago sofreu muito tempo com uma
economia depauperada e sem nenhum apoio do colonizador, resultando, assim, na
construo de uma cultura que vai para alm da terra da morabeza e aponta para
uma sociedade da solidariedade (junta mn, em lngua cabo-verdiana), da
compaixo e do desvelo.
O conto Mucula opera um jogo em que as duas personagens caminham
cleres para o desenlace, ambas representando a incapacidade que a criana tem,
quela altura, de compreender o mundo dos adultos e a vida como um todo. Para
tanto, no foi necessrio um detalhamento das caractersticas de Mucula como
personagem em si, e sim a apresentao de seu drama pessoal, partindo da perda
da me biolgica, passando pela metfora do cordo umbilical cortado com uma
pedra e chegando situao de adotado por uma famlia estendida.
O prximo conto, Primo Bit, utiliza a tcnica da narradora-personagem,
protagonista, inominada, que narra pela via da memria:

Ainda no rescaldo do Natal, ns, os meninos da casa tambm

madrugvamos, agarrados s cometas, bolas e bonecas de farrapos
no limite do transitrio encanto. [...] Mal imaginava eu na minha
infncia to simples, que tinha nas mos a percursora da sofisticada
Barbie que muitos anos mais tarde viria a encantar a meninice das
minhas filhas e atrapalhar os meus oramentos sempre deficitrios
de jovem me (SEP, p. 19)

A protagonista, como nos contos anteriores, no possui descrio fsica; o

leitor tem acesso somente aos seus pensamentos e julgamentos sobre as outras

156

personagens, que ela descreve em funo de sua dupla atuao. Grande parte de
sua ateno despendida em caracterizar o Primo Bit:

[...] e pacincia para Primo Bit com a sua cara bexiguenta, os seus
olhos aguados e nebulosos e as enormes orelhas que no ltimo
Janeiro descobrramos serem transparentes?
Primo Bit usava sempre casaco e bengala. O seu ar soturno
condizia com a fala pousada e grave. Parecia estar sempre triste.
Estendia s pessoas uma mo fria e frouxa como se estivesse
apresentando condolncias. Tinha a mania de nos abenoar com
aquela mesma mo de casa de morto inspirando-nos mais medo que
qualquer outro sentimento. (SEP, p. 20)

Este, segundo a narradora, em princpio, possua muitos defeitos:

[...] ns sempre alimentvamos a esperana de poder um dia sentarnos mesa do caf sem aquela figura sinistra mastigando
lentamente e sorvendo o caf com grandes rudos. No era ainda
dessa vez que o nosso desejo se realizava. [...] os meus irmos
cochichando coisas, o mais novinho cheio de medo no conseguia
parar de fitar o olho aguado e mortio do primo, um olhar de rptil
hipnotizando um passarinho. [...] Quanto mais crescidos ficvamos,
menos pacincia tnhamos para aquele visitante, de pedra e cal na
nossa casa e na nossa mesa todo o dia de Janeiro que Deus punha
no mundo. (SEP, p. 22)

Essa viso fantasmagrica do Primo Bit no perdurar, contudo: Naquela

manh a conversa tombou para as novidades da morada. Primo Bitu animou-se.
Uma centelha pareceu soltar dos seus olhos pois ele trazia uma grande novidade
(SEP, p. 23). A transformao de Primo Bit, ao tomar as rdeas da conversa, altera
a perspectiva das crianas:
Imagine - dizia desdenhoso [Primo Bit] - querem curar bexiga
com uma canetinha a arranhar nos braos das pessoas. Eles deviam
era vir ter comigo porque eu j tive bexiga em Santo Anto, at que
ningum j contava que eu conseguisse sobreviver. Basta dizer que
me puseram num casinhoto para morrer e at pssaros brancos j
andavam por ali a rondar. Esto a ver que eu que conheo esta
doena. Os doutores se quizerem saber alguma coisa sobre bexigas,
eu vou ditando e eles vo escrevendo. (SEP, p. 23)

Adotando uma funo de griot86, Primo Bit revela a sua verdadeira face para
o pblico infantil:
86

Aqui, no sentido de contador de estrias.

157

A meu pai no se conteve e caiu no riso. Mais impressionados

estvamos ns com o calor e a animao que de repente se revelara
naquele homem via de regra to circunspecto. Aquele que estava ali
esplanando originais teorias sobre varola era certamente algum
que no conhecamos. A sua supremacia sobre a cincia mdica nos
animava a dar largas nossa curiosidade. Acabmos descobrindo
que primo Bit era um falador interessantssimo com resposta pronta
para tudo e mil teorias pessoais elaboradas numa vida longa e cheia
de peripcias. (SEP, p. 23-24)

A primeira impresso da personagem-narradora e da famlia sobre o Primo

Bit se desfaz totalmente:

Afinal ele no era soturno nem triste. No era pois necessrio

programar a prxima visita para dali a um ano. Podia ser j no
prximo Domingo. Insistimos at arrancar-lhe a promessa de passar
a visitar-nos semanalmente. (SEP, p. 24)

Para alm de Primo Bit e da narradora-personagem, destaca-se no conto a

figura do pai, personagem secundria sem caracterizao fsica, cujas aes,
pautadas pela sensibilidade, ficam a cargo da memria da narradora:

Meu pai ento para evitar que passssemos do medo ao gozo, falava
do primo com grande entusiasmo e mostrava-nos que ele era pessoa
muito direita a quem devamos respeitar.
[...] Meu pai, mais madrugador, fora horta buscar um cachinho de
banana prata especialmente guardado para aquele dia de festa.
Na verdade tratara-se apenas de um subterfgio para encobrir o seu
principal objectivo que era matar um cabrito para o almoo, mas isso
ele no podia dizer. (SEP, p. 20)

Tanto o pai quanto a me e os irmos da personagem-narradora tm

participao reduzida na narrativa, uma vez que a presena e as consequncias
daquela visita de Primo Bit constituem o foco de interesse. Em funo disso, todos
eles esto no nvel de personagens secundrias: quando a minha me descobriu,
estvamos a mamar o leite da besta havia dias. Ela ficou brava e nem as nossas
piedosas justificaes foram aceites. (SEP, p. 21). A curta participao da me, por
exemplo, atm-se praticamente execuo das tarefas domsticas:

A minha me, decidida, colocou ela prpria a cadeira no terreiro com

um pedido de desculpas "sabe, primo, voc de casa, eu estou a
dar um jeitinho l dentro... um dia especial, o primo no leva a

158

mal". ". L se foi minha me s suas tarefas deixando-nos ali para

fazer "sala" ao primo. (SEP, p. 21)

No caso dos irmos, no chegam sequer a atuar:

[...] um clima diferente, quase tenso, todos preocupados com o primo

"esta linguia est muito saborosa, eu mesma fiz. Coma mais um
bocadinho", "mais caf, est quentinho!" A minha me sempre
apaparicando o primo, os trs filhos ali, ao Deus dar, nem isso
talvez, pois qualquer deslize era prontamente anotado e
silenciosamente reprovado com uma mirada certeira. (SEP, p. 23)

O leitor s se apercebe de quantos filhos o casal possui no final do conto.

Ante a figura emblemtica do Primo Bit, qualquer outra informao torna-se
irrelevante, pois o aprendizado que a personagem-narradora ter depende dele. Por
esse motivo, as crianas no tm nome prprio ou caractersticas individualizadoras,
aparecendo apenas em momentos representativos da infncia da narradora:

[...] ns, os meninos da casa tambm madrugvamos, agarrados s

cornetas, bolas e bonecas de farrapos no limite do transitrio
encanto. J no causavam o deslumbramento de uma semana atrs,
mas havia sempre a possibilidade de se recriar a beleza perdida da
boneca acoplando-lhe uma cabeleira com bonitas e frescas barbas
de milho. (SEP, p. 19)

No primeiro momento, os irmos aparecem homogeneizados em os meninos

da casa, para depois serem separados em:
Os meninos machos da casa, esses rapidamente descobriam que a
flauta de cana com os buraquinhos vedados por finssimas teias de
aranhas tinha possibilidades meldicas de longe superiores s da
corneta do Pai Natal. Esta ento era utilizada como moeda de troca e
ia deslumbrar os meninos de nh Brs, do outro lado do pequeno
vale, que em contrapartida esvaziavam os bolsos de pies, guitas e
botes. (SEP, p. 20)

Assim, como personagens secundrias, os meninos no carecem de

caracterizao detalhada. O centro do interesse desse conto, Primo Bit,
correlaciona-se formao da narradora-personagem (e dos irmos), na senda da
estrutura cara ao Bildungsroman: noite, volta da mesa, olhando a chama
trmula do candeeiro a petrleo, o nosso silncio era cheio de subentendidos e uma

159

compreenso nascente das coisas da vida. Naquele dia crescramos um pouco

mais (SEP, p. 24).
Como Mucula, Vindo do alm constitui-se como conto ligeiro, cuja
brevidade determina uma concentrao de efeitos e recursos nos elementos
essenciais da narrativa. Nesse caso, funciona como mote a transferncia do afeto
por um amigo morto (Nh Mano, pai de Dj de Mano) para o seu irmo gmeo (Nh
Gregrio), at ento de existncia desconhecida.
Dada a concentrao do conto Vindo do alm, nomeiam-se apenas Nh
Gregrio, irmo gmeo de Nh Mano, pai de Dj de Mano; as restantes
personagens no possuem nomes ou descries, aparecem apenas como tipos
sociais: a me, o pai, a meninada, e a personagem-narradora, inominada e sem
qualquer descrio.
Por uma necessidade diegtica, apenas Nh Mano apresentado com mais
detalhe:

Minha me suspendeu a vagem que tinha nos dedos, olhou para

onde eu apontava e ficou branca de cal, os olhos arregalados vendo
o fantasma de Nh Mano avanar inexoravelmente em nossa
direco. A mesma cabeleira branca e rala, as mesmas costas
encurvadas, o mesmo cajado, o mesmo casaco velho aos
quadrados. (SEP, p. 26)

Por serem gmeos, a descrio de Nh Mano estende-se a Nh Gregrio

que, para alm, receber um epteto trpego e cansado:
A adopo de Nh Gregrio foi quase instantnea, to igualzinho ao
nosso amigo que Deus levara. Para ns parecia quase um milagre
termos chorado pela morte de Nh Mano e de repente eis que nos
aparecia uma criatura to semelhante a ele como uma gota de guas
se parece com outra. [...] Minha me ps logo a meninada ao servio
do velho, perfeitamente senhora da situao. Na sua frente via
apenas um velho trpego e cansado. (SEP, p. 26-27)

Alm da descrio dos gmeos, h somente uma relativa caracterizao da

me, em que sua solidariedade demonstra a ligao entre as duas famlias:

Esses ternos laos tornaram cada vez mais curta a distncia entre
nossa casa no Mato Ingls e a dele no Barro Branco, ao mesmo tempo
que irmanavam no mesmo afecto todos os membros das duas famlias.

160

O desgosto de Dj de Mano pela perda do velho pai, Nh Mano, fora

sinceramente partilhado por ns como lembro ainda do vestido preto
de pintinhas brancas com que a minha me guardou luto por algum
tempo. (SEP, p. 25)

Em Vindo do alm todas as personagens so planas e, excetuando-se as

abordadas nas passagens citadas, as demais personagens, secundrias (o pai e a
meninada), apenas complementam as cenas.
A personagem-narradora, no entanto, atua como observadora e limita-se a
um papel de coadjuvante no episdio, centrando as suas atenes nos principais
atores a me e Nh Gregrio. Dessa forma, no identificamos a marca de sexo na
narrao (representada por personagem que compe a meninada). De fato, parece
importar mais, nesse conto, o desfecho, aps o impacto da descoberta:
Transferimos ento todo o nosso carinho para esse velho do jeito simples e inteiro
como s meninos do campo sabem fazer (SEP, p. 27).
O texto seguinte, Boa Raa centra-se na figura de Prima Antnia,
personagem protagonista, que, diferentemente das personagens dos contos
anteriores, possui uma descrio precisa:

Prima Antnia era branca de lisos cabelos prelos. Dificuldades da

vida a fizeram abandonar a sua aldeia de Mo-Pa-Trs e instalar-se
em S. Vicente. Mas isso de nada adiantou. Pelo contrrio. Figura
frgil, nunca pudera enfileirar na porta de Ciminhas para carregar
sacas de cimento ou de milho cabea. Jeito para abanar moscas
numa bandeja de sucrinha nunca tivera tambm, mulher conservada
da sua casa, habituada a cozinhar, lavar, passar e tratar do marido e
dos filhos que a fome acabou levando um a um. (SEP, p. 29)

Apesar de sofrida, com o destino ingrato de muitos cabo-verdianos marcados

pela fome, vislumbra uma esperana na emigrao para as roas de So Tom e
Prncipe: Quando ouviu aquela notcia de contrato para S. Tome nasceu-lhe uma
alma nova. Pensou que finalmente chegara o milagre por que tanto esperara mas
mais uma vez se enganava (SEP, p. 29).
Sem compleio fsica para o trabalho pesado, tinha, contudo, esprito forte
para enfrentar as agruras da vida:

[...] um dos manda-chuvas parou em frente da prima Antnia, tocoulhe o queixo, passou-lhe a mo pelo longo e sedoso cabelo e
comentou apreciador:
Voc de boa raa!!!

161

Ao que prima Antnia, altiva, respondeu:

Com devida ateno e respeito, raa raa de cabra. Eu sou de
boa famlia. Minha av era uma branca da Europa, mais branca do
que o senhor.
O grosseiro colono de pele curtida no aprovou a dissertao por
demais longa e impertinente. Alou a mo, desferiu estrondosa
bofetada e a deciso fatal vai para o trabalho pesado da roa. Ela
no aguentou. Acabou regressando terra mais frgil e sofrida que
dantes mas tambm mais altiva e rebelde. (SEP, p. 29-30)

Tal demonstrao de amor-prprio indicia como Prima Antnia agir ao longo

da diegese. De regresso a Cabo Verde, doente, continuar exercitando seu
temperamento forte:

A sade l ficara. O tutano dos ossos tambm. Seu negro cabelo

agora cinzento e ralo e aquela tosse seca, sempre incomodando
noite. A tosse, as ms recordaes, o chicote de S. Tom, a tosse de
novo. Um dia escarrou sangue, um sangue feio de doena e morte.
[...] Gostaram dela no Hospital, rezingona mas direita, contestatria
mas trabalhadeira. Ficou l como servente durante uns tempos at
que a rebeldia foi mais forte, acabou prometendo duas bofetadas a
um mdico portugus que a chamou de mentirosa e a foi parar ao
olho da rua sem mesmo ter entendido direito o que estava
acontecendo (SEP, p. 30)

Alm do fado adverso, a atitude excessiva lhe granjeia dissabores. Apesar de

tudo, Prima Antnia segue lutando, sem se render s desditas da vida. Mesmo quem
se dispe a ajud-la pode se tornar alvo de suas investidas, como acontece com a
prima do interior que veio em seu socorro: Prima Antnia, pele e osso os olhos em
brasa, chamou-a de longe: Oh prima, s agora aparece? Se fosse lotaria tinha
vindo a correr, mas como tuberculose finge no saber de nada (SEP, p. 31); e
tambm com o sobrinho, que a apoia com uma quantia mensal:

Um dia porm o sobrinho estava numa reunio com uns estrangeiros

e interromper estava completamente fora de questo. Deu o
envelope para a secretria entregar Prima, instalada na sala de
espera, com um pedido de desculpas, infelizmente estava muito
ocupado. Da prxima vez falaria com ela. Prima Antnia considerou
aquilo a maior desfeita e ela que nunca fora mulher de levar desaforo
para casa no precisou de pensar duas vezes. Ergueu-se altiva da
cadeira, olhou com desdm a funcionria retocada e respondeu:
Ah! Ele no pode receber-me? Diga-lhe que eu no vim c para o
adorar. A minha necessidade que me trouxe c. (SEP, p. 32)

162

Em situaes sociais e econmicas adversas, o necessitado, via de regra,

dobrar-se-ia sob o peso do desamparo e do desespero. Prima Antnia, ao contrrio,
representada no conto prxima da definio do heri problemtico que, inadaptado
ao mundo, segue constante conflito com as regras e convenes sociais:

Pouco tempo depois Prima Antnia morreu. Desceu a terra com o

orgulho e a altivez com que nascera l na sua aldeia de Mo-PaTrs, o orgulho que a sustentara e a mantivera de p em todas as
circunstncias penosas da sua atribulada vida nas roas de S. Tom
e na Terra me quase sempre madrasta para ela.
Todos os parentes a recordam passados esses anos, a vergastada
da sua lngua afiada a todos fustigava impiedosamente mas a todos
ela deixou um legado de coragem e inconformismo, um patrimnio
de dignidade e nobreza que dever de cada um conservar intacto e
passar s prximas geraes. (SEP, p. 32)

Ftima Bettencourt, na caracterizao da personagem protagonista, constri

uma figura feminina que afirma a insubmisso e a rebeldia das mulheres frente a um
mundo de dominao simblica masculina (representado pelo capataz colono, que
usa da violncia verbal e de gnero). Exemplo a frutificar nas seguintes geraes.
Nesse conto, alm de Prima Antnia como protagonista, temos algumas
personagens secundrias necessrias diegese, como a prima do interior,
inominada e limitada a uma apario rpida:

s Quintas e Domingos uma ou outra visita mais curiosa que amiga

at que um dia chegou aquela prima que morava no campo e s de
raro em raro ia Cidade. Assim que soube do internamento muniuse de um saco de sumos, frutas e leite e foi direitinha enfermaria de
doena fraca [...] De qualquer modo o apoio da parente do interior foi
vital. Vieram os remdios, a alimentao, a camoca com leite, roupas
limpas, lenis lavados e prima Antnia reanimou e venceu a
doena. (SEP, p. 31)

O papel efmero dessa prima na efabulao, contudo, ilustra que, de todo,

Prima Antnia no estava abandonada. O sobrinho desempenha funo semelhante
e tambm aparece rapidamente na diegese: Amparavam-se e ajudavam-se uma
outra apoiadas por um sobrinho, a bem dizer primo em terceiro ou quarto grau que
subira na vida. Estudara, tinha um curso, ocupava um cargo bom, prximo do
governo. [...] pessoa sensvel, conhecia muito bem o feitio daquela prima de plo na
venta. Sabia que s o dinheiro no a levaria l (SEP, p. 31).

163

Fora as duas personagens secundrias citadas acima, em Boa Raa

figuram apenas personagens episdicas, como o colono que insulta Prima Antnia,
ocasio em que se abre o mote que d ttulo ao conto e ensejo para apresentao
do contraste cultural e educacional entre as personagens, jogando com o fado
terrvel do caminho para as roas de So Tom87: O grosseiro colono de pele
curtida no aprovou a dissertao por demais longa e impertinente. Alou a mo,
desferiu estrondosa bofetada e a deciso fatal vai para o trabalho pesado da roa
(SEP, p. 30). Como afirmamos, o contrato no representava para o trabalhador
qualquer direito, j que a mo de obra, nesse regime, equiparava-se escravizada.
Boa Raa centra-se no problema da desumanizao das pessoas levadas
ao empobrecimento; para tanto, a figura de Prima Antnia tem necessariamente que
estar sob o foco da escritora; as demais personagens atuam no sentido de dar
relevo a essa figura mpar na sua dignidade.
Na trilha de outros contos de Ftima Bettencourt, em Secreto compasso h
uma personagem inominada, sem descrio fsica, que se encontra num momento
significativo da infncia, narrando de memria e apresentando as outras
personagens. O protagonismo desse conto pertence a Augusta e a me da
narradora-personagem lhe abre passagem no enredo:

Me de famlia ocupadssima e exigente, minha me nunca tivera muita

pacincia para empregadas domsticas. Salvo uma ou outra que
demorava anos e se transformava em mais um membro da famlia,
perdi a conta de quantas passaram pela nossa casa. (SEP, p. 33)

Mulher madura, conhecedora do mundo, a matriarca percebe ndices da

sexualidade de Augusta ainda que o olhar sabedor de minha me se tivesse
pousado um pouco mais demoradamente na sua ligeira bluzinha vermelha
decotada (SEP, p. 33) , que se manifestar nas canes por ela entoadas durante
o trabalho: Minha me, meio desconfiada de tanta alegria de viver, resmungava
contra o cometido duvidoso de algumas msicas da sua preferncia. (SEP, p. 34).

87

Como j abordado anteriormente, o tema do contrato foi artisticamente registrado na famosa

morna Sodade, interpretada por Cesria vora: Quem mostra' bo/ Ess caminho longe?/ Quem
mostra' bo/ Ess caminho longe?/ Ess caminho/ Pa So Tom/ Sodade sodade/ Sodade/ Dess nha
terra Sao Nicolau/ Si b 'screv' me/ 'M ta 'screv be/ Si b 'squec me/ 'M ta 'squec be/ At dia/ Qui
b volt/ Sodade sodade/ Sodade/ Dess nha terra Sao Nicolau. Cd: Cesaria Evora - Live
LOlympia, faixa 16, 1996.

164

No desenvolvimento da diegese, a desconfiana da me se confirma, numa

passagem plena de humor:
Gravidez!? - estranhou minha me e comentou:
Logo vi que havia mouro na costa! Bem que sempre embirrei com
aquela cantiga que ela no tirava da boca "esse frio cum tem na corp
s b s q'ta trame ele''. Imaginem uma cantiga destas com o
calor que tem feito! (SEP, p. 34)88

Apesar de toda a sua experincia e de considerar Augusta um caso perdido, a

me capaz de agir tambm movida pela compaixo, sem, contudo, ocultar sua
precauo com a empregada:

Minha me que no, que no tinha juzo, dali a nada se meteria noutra
encrenca e ns j com o beb ao colo, pedindo, insistindo, puxando a
Augusta para dentro de casa, vencamos pouco a pouco a resistncia
de minha me. Ela tambm, debaixo da aparente severidade, estava
condoda da moa que alm de tudo se via que passava fome. Vira
muita gente morrer de fome nas costas do Norte de Santo Anto, nas
crises de quarenta e guardara para sempre as imagens.
[...] Minha me assistia feliz ao renascer da rapariga e dizia enquanto
a mirava de soslaio:
Parece que finalmente esta menina j tomou juzo. Agora o que ela
tem que fazer criar o seu menino aqui sossegada e pronto. Parece
que j no quer nada com homens. Pelo menos a cantiga que repete
todo o santo dia e "oh Mari Giralda quem qu' pai de bfidje?".
Eu achava que ela ainda no tinha esquecido o desgosto, mas na
sensata opinio da minha me era melhor mesmo no esquecer.
(SEP, p. 34-35)

A matriarca e Augusta se opem diametralmente no conto: aquela representa

a retido e a honra, aos moldes patriarcais; Augusta, considerando o mesmo
modelo, situa-se no polo oposto, pois assume um comportamento condenado pela
masculinidade hegemnica, numa dicotomia pecadora X santa. Percebe-se que o
ritmo das msicas embala tambm o ritmo da sexualidade de Augusta. Assim, a
mudana do estilo musical (da coladeira para a morna, de ritmo mais lento, e
novamente para a coladeira) corresponde ao arrefecimento ou a arroubo dos
desejos da moa. Contudo,

88

Sensual coladeira, modalidade rpida da msica cabo-verdiana, cuja letra, em lngua caboverdiana, significa: Esse frio que eu tenho no corpo s tu me podes tirar (traduo livre).

165

medida que Augusta se entregava ao ritmo quente da coladeira,

minha me lentamente ia compreendendo o sentido das palavras e a
disposio da empregada, muito semelhante do tempo de "esse
frio cum tem na corp" de m memria e piores resultados. Pela certa
vinha a mau tempo, vaticinou minha me, muito dada a
pressentimentos. (SEP, p. 35)

Tanto a matriarca quanto Augusta constituem faces femininas numa

sociedade que lhes oferece oportunidades muito diferentes. O conto, nesse sentido,
emblemtico e pode ser tomado como exemplo da ficcionalizao de um dado
real, j que, no contexto cabo-verdiano, proliferavam, sobretudo na fase em que o
pas se encontrava abaixo da linha da pobreza e no tinha grande participao nas
lutas de emancipao feminina, Augustas jovens e adolescentes, levadas
maternidade precoce, ao elevado nmero de filhos de diferentes pais, por
desinformao e marginalizao.
Fsica e psicologicamente, Augusta caracterizada por contraste matriarca
e de forma paradoxal. Observemos:

At que apareceu Augusta, bonita e alegre, sempre com uma cantiga

nos lbios e um sorriso nos olhos.
Recordo como agora o dia em que ela aportou nossa casa, levada
por uma comadre fornecedora de hortalias, que garantia as
qualidades e a cabea sossegada da moa, na opinio dela ferida
apenas de um nico defeito: s parava de cantar quando dormia.
(SEP, p. 33)

A cabea sossegada certamente era fruto da impresso da comadre, pois

outros traos, dinmicos por excelncia, suplantariam essa definio:

[...] sua ligeira bluzinha vermelha decotada at ao incio dos seios

redondos e na saia florida que apertava num franzido a cintura
estreita e descia at a um palmo acima do joelho. Toda ela era
energia pura os ps descalos no paravam quietos, com os braos
rolios abraava o prprio busto num visvel esforo para se conter.
Irradiava dela uma chama que na poca eu no soube compreender
mas agora no me surpreende que se mantivesse acesa e ntida nas
minhas lembranas de muitos anos atrs. (SEP, p. 33-34)

A empregada possui grande capacidade laboral, representa parte da

populao cabo-verdiana e da periferia de pases pouco desenvolvidos, que,
trabalhando em subemprego mal remunerado, gravita marginalmente em torno da
classe mdia: Augusta comeou a partir da a temperar nossos dias com a sua

166

cantiga cristalina enquanto lavava a loua e a roupa, passava a ferro, cuchia o milho
ou estendia as camas (SEP, p. 34). Augusta, portanto, torna-se presa desse
sistema social e econmico que no oportuniza grandes possibilidades de
crescimento intelectual das massas, e dispe apenas de sua cantoria, que se por um
lado acentua a sua sensualidade, por outro, faz o registro da arte popular caboverdiana, expressa nos ritmos da morna e da coladeira, que historicizam parte desse
mundo que Augusta representa.
Secreto compasso, portanto, um conto centrado na oposio simblica do
tipo Maria/Eva89 que a dicotomia Matriarca/Augusta representa. No conto tambm h
algumas personagens secundrias que completam as cenas, como o caso do
grupo dos meninos da casa, com participao reduzida:

A meninada l de casa adotou-a sem restries [...] Os meninos da

casa, todos ns a adorvamos, era nossa companheira de todas as
traquinices, cmplice de todas as pirraas [...] Assim que a vimos
meio envergonhada porta comemos, em coro a pedir que fosse
de novo recebida [...] Minha me que no, que no tinha juzo, dali a
nada se meteria noutra encrenca e ns j com o beb ao colo,
pedindo, insistindo, puxando a Augusta para dentro de casa [...]
(SEP, p. 33-35)

O nome, como j afirmamos, assume grande significao; nesse conto a

forma como a personagem atrai a ateno e persuade os que se aproximam dela,
remete ao significado originrio, do latim Augustus, sublime, sagrado, majestoso.
Assim,

polarizao

sagrado/profano

se

relativiza

na

caracterizao

da

personagem, majestosamente (augustamente) jovem e sensual na aparncia fsica,

mas sem juzo. O desfecho da narrativa ser, confirmando os pressentimentos da
matriarca:

Infelizmente tivemos que dar razo minha me. Os seus piores

pressentimentos se justificaram plenamente. Algum tempo depois
Augusta sumiu de novo [...]. Acabou morrendo, deixando o primeiro
filho pois o segundo se fora por conta de uma diarreia. (SEP, p. 35)

Tal soluo narrativa reitera a vitimizao da personagem que transgride os

limites patriarcais do prazer feminino e as fronteiras entre puro e impuro, casto e
profano, conforme assinala Bourdieu (2012, p. 25).
89

CF. Maria Lucia Rocha-Coutinho, 1994, p. 35-38, j citada anteriormente.

167

A frmula da narrao memorialista exercida por uma personagem se repete

no conto O Rei, Meu Primo. Na verdade, o nico instante em essa personagem
atua concentra-se no ltimo pargrafo: Passados anos visitei os Jernimos e
deliciei os meus filhos com a histria do nosso primo rei que, para grande decepo
dos garotos, no se encontrava no panteo real (SEP, p. 39). Assim, todo o seu
tempo despendido na apresentao do Primo Guilherme e de sua gesta fantstica:

Nas nossas Ilhas o conceito de "primo" to abrangente que

acabam sendo primos todos os naturais da mesma Ilha.
assim que ningum tinha como contradizer primo Guilherme
quando ele afirmava peremptrio: somos primos pelo lado das
Marianas de Alto Mira. Das tais Marianas de Alto Mira nunca
ningum da minha famlia mais prxima tivera quaisquer notcias
apesar das investigaes levadas a Cabo para localizar esse elo que
nos ligava ao Primo Guilherme. (SEP, p. 37)

A caracterizao revela peculiaridades cabo-verdianas para o conceito de

primo, que se apresenta bastante elstico, podendo se referir familiaridade com
que se tratam os conterrneos. Guilherme sagra-se como contador de estrias,
pouco importando que seja parente ou no. Sua habilidade de griot traz a histria
colonial para a realidade das crianas:
Mas afinal quem no se orgulharia de ter um primo to delicioso que no
seu reportrio de histrias maravilhosas at inclua algumas do tempo da
monarquia em Portugal? [...] se houve um domnio em que esses reis
foram o mximo, foi sem dvida no de enfeitar histrias de encantar.
Contudo, no era bem nessa categoria que primo Guilherme inclua
as suas histrias de reis. Contava-as como factos verdicos ou casos
do seu dia-a-dia. No seu imaginrio o rei de Portugal ou o pastor de
cabras do tapado de nh Antom Manuel eram todos pessoas ao
alcance da sua mo e da sua intimidade, tratando-os a todos com o
mesmo displicente tu c-tu l. (SEP, p. 37-38)

Essa capacidade de conferir vida e fico narrao histrica torna a figura

de Primo Guilherme central no imaginrio infantil:
Primo Joo?. Ento temos um primo que foi rei de Portugal?
Alguma distraco momentnea nos afastara provavelmente da rota
acidentada do Primo Guilherme e eis que nos vamos a braos com
um primo coroado que a gente no atinava como tinha tomado
assento no trono de Portugal.
Passados os primeiros instantes de aturdimento, aquele rei nos cair
sobre as cabeas como uma pedrada, conseguimos coordenar as
ideias. (SEP, p. 38)

168

Ter um falso primo contador de estrias parece, no desenrolar do conto, mais

relevante do que ter um primo cabo-verdiano como rei de Portugal:

Porm, primo Guilherme, absorto l num universo s dele, cuja lgica

nos escapava completamente, sorveu uma pitada de tabaco pudo e
ciente de ser o centro de todas as atenes, desviou-se por um atalho
de peste bubnica e febre de caroo, acontecimentos para ele,
contemporneos da subida ao trono do nosso primo Joo. (SEP, p. 39)

Desta forma, pode-se conceber O Rei, Meu Primo como um metaconto, em

que o Primo Guilherme metaforiza o trabalho do escritor. Bastante enxuto, o conto
apresenta poucas personagens, com pequenas referncias a outros membros da
famlia que no chegam a atuar na trama, como acontecer na prxima narrativa do
livro, Um homem de princpios.
Este conto centra-se na figura icnica de Nh Tomazona, que faz lembrar um
pouco o Joo Teodoro, personagem de Um homem de conscincia (In: Cidades
mortas), do brasileiro Monteiro Lobato, que motiva a efabulao, merecendo uma
descrio mais detalhada:

Toms Ana dos Reis, de seu nome prprio, Nh Tomazona, era um

lavrador manhoso que na qualidade de "parentinho perto"' de meu
av sempre dava um jeito de ficar com a parte de leo das terras de
que era meeiro.
Nh Tomazona trabalhava uma terra do meu av l para os lados da
Ribeira dos Bodes. (SEP, p. 41)

Em detrimento dos aspectos fsicos, Nh Tomazona sobressai por suas aes:

Meu av, dono de muitas terras, divertia-se muito com as manhas do

Primo Toms e fingia no perceber que as pragas de lagartixas e
gafanhotos no passavam de imaginao do velho lavrador. Ento,
pragas daquelas s davam na terra que Toms trabalhava? (SEP, p. 41)

As artimanhas de Nh Tomazona se assemelham s tramadas pelas ancis

(Nhs) do conto Sbado Nossa Senhora, de Ivone Aida:
Enfim, de qualquer modo no era sem mais nem menos que o meu
av ia manchar uma amizade to antiga, ainda mais tratando-se de
um parentinho perto afirmava Tomazona, se bem que meu av
nunca tivesse entendido as ligaes de neto de fulano que casara
com filha de fora de beltrano. (SEP, p. 41)

169

De fato, ser impossvel o av do narrador conseguir destrinar tais relaes,

uma vez que a aluso a elas no passa de mais um estratagema de Nh Tomazona,
to inventivo (manhoso, SEP, p. 42) quanto Primo Guilherme, personagem do
conto O Rei, Meu Primo. A construo jocosa da personalidade de Nh Tomazona
indicia uma esperteza da sabedoria popular: se ele trabalhava a terra, por que
haveria de dar a maior parte da produo ao proprietrio que no havia laborado
nela? Assim:

Tomazona finalmente era proprietrio. Nascia-lhe uma alma nova e

com ela uma nova preocupao. Agora no havia mais motivo para
inventar pragas. Gafanhotos e lagartixas desapareciam de vez da
sua querida terrinha. Mas desaparecia um problema para surgir outro
bem pior. Tinha que pagar dcimas e contribuies, e dar dinheiro ao
Estado, nem pensar. (SEP, p. 42)

Nh Tomazona acaba por descobrir uma soluo para ludibriar o governo

no pagar a dcima (SEP, p. 43), trocando sempre o nome do proprietrio das
suas terras. Vejamos a passagem:
Pois , primo Jlio, no ano passado de cima cheguei l na
Repartio e quando me perguntaram em que nome estava a terra,
respondi: Toms Peixoto e Cunha. Procuraram, procuraram e nada,
no estava l esse nome. No ano passado voltei l e quando
quizeram saber o nome, eu disse: Toms Sacadura Cabral. Est a
ver, primo, que este nome tambm no estava. [...] pensei que no
conseguiria safar-me mas l descobri um nome: Toms Lindberg.
Assim nunca vo encontrar nada, mas j estou com dificuldades em
descobrir mais nomes [...] me arranja uma lista de nomes de
generais da ltima guerra. [...] Meu av, imediatamente, avanou
com sugestes ousadas e sem dvida perigosas. Quem iria encaixar
Toms Montgomery ou Toms Chang Kai Chek? (SEP, p. 43)

De fato, a soluo que Nh Tomazona consegue vai na mesma linha de

raciocnio das invenes das pragas na lavoura, expondo uma das estratgias
criativas de Ftima Bettencourt: o efeito de humor; Aqui, esse efeito gerado a partir
da oposio psicolgica entre Nh Tomazona e o Primo Jlio (o av da narradorapersonagem).

Nh

Tomazona

acreditava

que

suas

artimanhas

passavam

absolutamente despercebidas. O Primo, no entanto, dono de uma simplicidade e de

um carter bondoso, finge no perceber nada: Meu av, dono de muitas terras,
divertia-se muito com as manhas do Primo Toms e fingia no perceber que as

170

pragas de lagartixas e gafanhotos no passavam de imaginao do velho lavrador

(SEP, p. 41). Assim procedendo, acaba por vender a propriedade a Nh Tomazona:

Quando meu av viu que Tomazona estava com dificuldades para

inventar mais pragas na agricultura, resolveu pura e simplesmente
vender-lhe aquele pedao de terra e com o dinheiro beneficiar outras
propriedades mais prximas, ao alcance de uma superviso menos
cansativa. (SEP, p. 42)

Os excertos deixam claro que a construo do av da personagem

narradora funciona como contraponto para a figura de Nh Tomazona. Ambos
ressaltam as caractersticas respectivas, e por isso, so imprescindveis para
estabelecer um equilbrio na diegese.
Por sua vez, o conto Vav constitui-se de duas personagens: a que nomeia
o conto e a personagem-narradora inominada, por quem aquele se apaixona ainda
adolescente.
Como ocorre nos demais contos do livro, o interesse da narradora recai nos
fatos que testemunha e conta, por isso no se detm em caracterizar a si prpria
como personagem:

Hoje encontrei Vav. Conversamos um longo pedao sem que eu

pudesse achar um jeito de me despedir. Qualquer coisa me inibe e
me confrange quando encontro o velho amigo da infncia, bem mais
velho, certo, mas a quem sem querer, marquei to duramente.
(SEP, p. 45)

Como narradora memorialista, em alguns momentos o leitor tem acesso a

outras informaes: No sei se posso dizer que cramos juntos pois com os meus
10 anos, s voltas com as bonecas, ele rondava os 17 e era quase um homem. At
idade da Tropa fomos muito amigos (SEP, p. 45). Entremeado nessa fala
podemos vislumbrar o caminho negado a Augusta, de Secreto compasso:
Eu estouvada, metida com as minhas amiguinhas do Liceu, j
pensava como as outras, que ramos uma espcie diferente, gente
especial e predestinada a altos voos. Ficava sem jeito quando
encontrava o meu amigo sada da oficina. (SEP, p. 46)

171

A predestinao aos altos voos s acontece em razo do acesso

informao e, em funo disso, abrem-se muitas possibilidades pela via da
educao, que expande horizontes:

Alguns anos se passaram. Eu fazendo-me mocinha, deixando para

trs as bonecas, a cabea cada vez mais cheia de fantasias e
pimpinelas. [...] Eu sentia que ele adorava o cho que eu pisava mas
no o incentivava pois temia o dia em que se me declarasse e eu
tivesse que dizer no. que no havia mesmo outra alternativa para
quem, como eu, sonhava to alto. (SEP, p. 46)

A personagem-narradora, em sua infncia, reproduzia o status quo, mantendo o

preconceito contra Vav, pertencente a outra classe social: Ficava sem jeito quando
encontrava o meu amigo sada da oficina. O que iriam as outras pensar? Ento eu
tinha um amigo que andava assim pelas ruas, de fato macaco todo sujo de leo? (SEP,
p. 46). A excluso de Vav anuncia-se tambm por outros tipos de restrio:

Diferena de idades, diferena social, diferena de educao, todas

as diferenas que os padres e preconceitos da poca nos
ensinavam a colocar como barreiras entre ns e os outros. Eram
diferenas a mais que eu no sabia gerir. Imaginava a minha vida de
outro jeito. Queria estudar, ser algum. (SEP, p. 46)

As oportunidades que a educao proporciona acabam por ser o grande

impulsionador do distanciamento entre a narradora-personagem e Vav, e ela tem
conscincia do fato, por mais que lhe doa a opo, j que no o incentivava (SEP,
p. 46). Assim:

No sentia a mnima vocao para vir a ser mais uma me de famlia

sacrificada, rodeada de criancinhas mal alimentadas e mal vestidas,
caticatindo pela sobrevivncia. Que futuro poderia eu ter naquele
rapaz? Mas lindo como aquele eu jamais iria encontrar! (SEP, p. 46)

Essa personagem-narradora ope-se diametralmente a Augusta, protagonista

de Secreto compasso, que, entregue ao ritmo da msica e das sensaes
imediatas, sem acesso educao formal, acaba por gerar filhos sem pai e sem
futuro. O processo de anlise em que a personagem-narradora de Vav pondera
possibilidades e consequncias aponta para o desejo de desenvolver-se como
pessoa, emancipar-se como mulher, enfim, ser algum, escapando s armadilhas,

172

comuns ao tempo da diegese do conto, que reduziam o horizonte das mulheres ao

mundo privado, invisibilidade e/ou submisso a um marido com poucos recursos.
Interessa notar ainda, no fragmento anterior, a denegao sofrida pelo rapaz
em virtude de sua pobreza e status social, malgrado a sua beleza: Mas lindo como
aquele eu jamais iria encontrar!
O processo de abandono de Vav pela personagem feminina no se d
apenas momentaneamente, mas num processo lento, que acompanha os ciclos de
estudo em Cabo Verde e, posteriormente, fora do pas: Com os 17 anos, assente a
primeira poeira da adolescncia veio o primeiro namorado. Aos 18 segui para Lisboa
para continuar os estudos. Senti que cortava radicalmente com Vav e o seu
mundo (SEP, p. 47). Inevitvel, a separao em funo da escolha pela educao,
fato que, consequentemente, estabeleceria uma distncia abissal entre ambos,
encerra qualquer possibilidade de unio entre as personagens centrais ao conto.
A separao definitiva vem com a realizao profissional feminina, quando do
retorno a Cabo Verde:

O meu trabalho atirou-me para longe de casa e ao encontro do

homem com quem casei.
O acaso, sempre o acaso, levou-me para mais longe ainda, meus
filhos nasceram e s muito tempo depois, j em So Vicente de
novo, voltei a encontrar Vav. (SEP, p. 48)

Por ter optado pelo caminho da qualificao, afastando-se de Vav, a

personagem-narradora no consegue escapar de algumas consequncias de sua
escolha: O meu sentimento de perda foi indescritvel. O de culpa, maior ainda.
Avancei para ele de braos abertos, mas ele recuou estendendo-me a mo num
cumprimento formal (SEP, p. 49).
Vav, em contraponto, havia desperdiado sua juventude, abandonando cedo a
escola, e assim eliminando qualquer chance de ser aceito pela personagem-narradora:

Nunca passara da 4 classe. Desportista e bonito, enchia o olho de

qualquer rapariga. A pele bronzeada, os cabelos lisos que sacudia para
trs num gesto infinitamente sedutor. Vav sempre se impunha pelo
porte atltico, pernas de jogador de futebol e um peito forte e generoso
que parecia desafiar o mundo e os preconceitos. (SEP, p. 45)

A anlise de situao que se deixa entrever na fala da narradora parece

sintonizar-se com um novo olhar feminino sobre a masculinidade em contexto cabo-

173

verdiano: o modelo patriarcal viril, forte, desportivo e sedutor colocado sob

suspeita em prol de outros modelos, mais prximos de uma feminilidade definida
no mais pela fragilidade, mas pela ao e busca de qualificao no espao pblico.
Fissuras comeam a se tornar visveis, pela via da fico, no edifcio androcntrico
erigido nas sociedades ocidentais e a dinmica do voo e do movimento para o alto
(eu, sonhava to alto, SEP, p. 46; confira-se Bourdieu, 2012, p. 16) so agora
prerrogativas femininas.
Vav, ao contrrio do movimento ascendente da personagem-narradora, trilha
uma trajetria descendente, equivalendo, em imagem masculina, personagem
Augusta, de Secreto compasso; simples e crente de que s o amor bastar, acaba
por esfacelar o seu percurso. Toda a sua beleza e a dedicao muda so to inteis
quanto a sua falta de atitude, que ocorre tarde demais e de modo intempestivo, com
a emigrao:

[...] de Vav nem sinal. Emigrara animado por um sonho: construir

uma vida desafogada e deposit-la um dia, nas mos duma garota
que ele vira crescer e escapara-se das suas mos impotentes, preso
s amarras da pobreza, dos preconceitos, da instruo que no
tivera, do estigma do leo no macaco da oficina. (SEP, p. 47)

Despreparado, Vav no tem os ps no cho e suas aes demonstram que

se guia por devaneios, construindo castelos no ar:

Havia de sacudir tudo isso, ergueria na Fonte Filipe uma vivenda que
espantaria o bairro, vestir-se-ia como um actor daqueles que
enchiam as paredes do quarto da menina dos seus sonhos,
estudaria, falaria vrias lnguas, limparia definitivamente o maldito
leo queimado que o marcava agora e o fazia esconder-se atrs das
rvores e postos, sempre que um bando de rapariguinhas do Liceu
desembocava numa esquina. (SEP, p. 47)

De volta a Cabo Verde, a descrio final de Vav retrata o resultado desses

ineficazes esforos:

Andando na minha direco vi um homem quase andrajoso, a barba e

os cabelos compridos, um olhar de fogo que fazia lembrar Che
Guevara, magro, as roupas meio decrpitas caindo-lhe do corpo como
dum cabide. [...] Embora num rosto devastado aquele sorriso meigo, eu
reconheci. Era Vav ou o que dele restara depois dos encontres da
vida, do desmoronar dos sonhos. A vida o destroara. No era mais que
um resto de homem ali na minha frente. (SEP, p. 48-49)

174

Mesmo depois de anos, a passividade inicial Afinal nunca me dissera uma

nica palavra que desse algum fundamento a tais especulaes. (SEP, p. 48) e o
mutismo continuam a caracterizar a personagem masculina: Vav na minha frente,
desfeito, devolvido Terra por no prestar para mais nada, os olhos de fogo fitos em
mim numa muda mas implacvel acusao (SEP, p. 49). Vav mantm, para o
resto de sua vida, uma atitude predominantemente contemplativa: Porqu Vav?
Vais ficar sozinho at o fim dos teus dias? Quem te diz que estou sozinho? Tenho
bonitas lembranas e no quero que ningum venha atrapalh-las (SEP, p. 51).
Dessa forma, Vav constitui seu prprio adversrio, a sua incapacidade de se
organizar e agir o transforma em vtima da sociedade. s demais personagens do
conto pouco relevo dado, pois o mesmo se concentra no embate das vidas das
duas personagens que trilham rumos diferentes.
No conto Cumplicidade, a efabulao parte, novamente, de uma
personagem-narradora inominada e adulta, porm com uma diferena dos contos
anteriores, j que agora a diegese acontece no tempo presente. Em outras palavras,
no se trata de um processo memorialista; o percurso narrativo detm-se nas
impresses sobre um casal (inominado, incaracterstico e tratado apenas por ele e
ela) que viaja no mesmo avio que a personagem-narradora:
Mal me instalei naquele bendito aviozinho chamado CASA,
preparei-me para fingir que no estava l. Recostei-me na cadeira,
apertei o cinto mas antes que me transferisse para algum cenrio
mais aprazvel, comecei a ouvir atrs de mim um estranho dilogo.
(SEP, p. 53)

Na sequncia, a personagem-narradora orbita entre a curiosidade e o medo:

A alguma distncia do voo uma ligeira dvida comea a insinuar-seme no esprito: o que impediu a minha concentrao na leitura foram
realmente as condies do aviozinho ou a curiosidade pelos
estranhos dilogos vindos de trs? (SEP, p. 54)

Como se observa, ela a personagem-narradora divide-se entre o medo de

voar (que tenta dissimular na narrao) e o compartilhamento da fasca que pode
ser depreendida da conversa de outros passageiros:

Ele explicava companheira que quando se encontravam de

passagem, em lugares pblicos, viam-se certo, mas no tomavam

175

verdadeira conscincia um do outro. Ela por sua vez sublinhava que

quando se viam de verdade saltava uma espcie de fasca.
Mais um tombo parece mergulhar o minsculo aparelho no colcho de
nuvens ali em baixo. Instintivamente estendo os braos e agarro-me
cadeira da frente como se para alguma coisa pudesse servir.
Entretanto aquela palavra "fasca" ficara-me nos ouvidos.
Olhei para trs. Pelos fios cinzentos espalhados aqui e ali nas
cabeas juntas dos meus vizinhos vejo que esto vontade na
segunda metade do sculo: Mas ento de que fasca se trata? Ser
que viram algum relmpago e, para cmulo, vamos ter um temporal?
No que eu tenha medo de voar. Esse um assunto que arrumei
definitivamente h muito. Escapa ao meu controlo e no h nada que
eu possa fazer se o dito despencar dali abaixo. Pois ento que seja o
que Deus quizer se a cincia dos homens falhar. (SEP, p. 54)

O leitor, mais adiante, poder depreender que o dilogo do casal talvez seja
fruto da imaginao da personagem espectadora, at porque narrado em fluxo de
conscincia (ser apenas a minha imaginao exaltada que inventou tudo na hora
do medo que eu no sou capaz de assumir? SEP, p. 56) e simplesmente um
pano de fundo para ter com que ocupar a ateno, pois: Um exemplar de Saramago
e outro de Nadine Gordimer, ambos maravilhosos, de nada [me] serviram diante do
desconforto total daquele transporte areo certamente concebido para cargas e
bichos (SEP, p. 54).
Essas afirmaes acabam por colocar sob suspeita a verossimilhana da
cumplicidade patenteada pelo casal:

[...] comecei a sentir-me uma intrusa ali, quase violando um lugar

sagrado que no me pertence. Aqueles dois tm um segredo, um
cdigo s deles guardado numa vida inteira que viveram
provavelmente com outros parceiros. H entre os dois uma
cumplicidade enorme feita de pequenos nadas, instantes apenas que
inexplicavelmente guardaram intactos, decididamente encontraram um
ninho por entre a folhagem e no disseram a ningum. (SEP, p. 55)

A proximidade do pouso afasta a narradora-personagem do seu mundo

imaginrio, trazendo-a momentaneamente para o espao real da diegese:

"Senhores passageiros, estamos prestes a aterrar..." - a voz da

hospedeira, impessoal e robotizada que faz qualquer p assentar no
cho por mais alto que tenha subido. Acaba tambm me situando no
tempo e no espao. (SEP, p. 56)

176

Observa-se que todo o discurso gira em torno do medo de voar e de

estratagemas para superar esse medo. Portanto, uma leitura possvel para o conto
reside na ambiguidade entre: uma sintonia percebida pela personagem-narradora a
partir de passageiros vizinhos no espao do pequeno avio; e uma ficcionalizao, pela
personagem-narradora, da vida de passageiros dispersos pelos aeroportos do mundo.
No conto Cumplicidade, torna-se difcil afirmar categoricamente a existncia
do casal, dada a possibilidade de inveno indicada no excerto acima; as nicas
informaes que parecem restar do (suposto) casal so os dilogos, que tambm
podero, como parte da magia (SEP, p. 56), esvair-se:
Ela H que tempos que no te vejo!
Ele Quer dizer, vemo-nos mas no nos vemos.
Ela No entendi...
Ele Bom, o que eu quero dizer que nem sempre que nos vemos,
nos estamos vendo. (SEP, p. 53)

Esses dilogos, incorporados s reflexes e impresses da personagemnarradora, podem fazer parte da sua imaginao (SEP, p. 56). Por tal razo,
permanece a ambiguidade, que proporciona ao leitor um caminho aberto para novas
abordagens do conto. Os pargrafos finais, funcionando como desfecho, sugerem
que, descuidando do aperto dos cintos de segurana, as personagens mergulharam
no tempo;

a personagem-narradora,

ademais,

presta-lhes um tributo no

desembarque ( sada prestei a ltima homenagem ao par), confessando, contudo,

seguir[ndo] em frente sem nunca lhes ver os rostos (SEP, p. 56, grifos nossos).
Para fazer a ltima parada dessa etapa da viagem, abordaremos o conto As
mulheres que meu pai amou, em que Ftima Bettencourt constri uma personagem
masculina que narra (o acmulo da funo de narrador e personagem
caracterstico da construo dos contos de Semear em p), j em idade adulta, a
partir da dispora cabo-verdiana na Amrica.
Como o prprio ttulo do conto antecipa, a personagem vai apresentar, alm
do pai, as mulheres amadas por este: Nita, Ana Maria, Chencha e Ins.
O personagem-narrador pouco revela sobre si mesmo:

Daqui, de New Bedford eu fao os meus planos de frias em Cabo

Verde. Ningum pense que s marcar frias, reservar passagens,
comprar umas lembranas e la para as Ilhas. No. Comigo bem
diferente. Com um mapa na frente tenho que estudar tudo muito

177

bem, especialmente porque este ano vou sozinho enquanto minha

mulher e os meus dois filhos iro para a Califrnia. (SEP, p. 57)

O mapa, na verdade, demonstra mais uma preocupao com os irmos do

que com a viagem em si: Este mapa criei-o eu para meu governo exactamente para
evitar atritos com os meus irmos (SEP, p. 57). Alm disso, o narrador-personagem
destaca as diferenas culturais entre os cabo-verdianos residentes nas vrias ilhas e
entre esses e os que emigram: Frescura de emigrante dos Estados Unidos cheio de
tcnicas, grficos e planos diro. Talvez, mas c tenho as minhas razes que
mais adiante compreendero tambm (SEP, p. 57). Por fim, elucida-se o motivo de
tantos cuidados: Tenho irmos em todas as ilhas excepto Santa Luzia pois, que eu
saiba, essa ilha nunca esteve na rota da navegao costeira (SEP, p. 57-58)90.
No desfecho do conto, o narrador-personagem explicitar o verdadeiro
objetivo de sua incurso a Cabo Verde, terra de origem:

Essas so as histrias que eu conheo com mais pormenores.

Ultimamente tenho sentido uma nsia cada vez maior de conhecer a
histria completa da vida do meu pai. Ao aproximar-se a reforma sinto
que irei dedicar todas as minhas energias a essa tarefa. (SEP, p. 63,
grifos nossos).

Como ser possvel perceber ao longo da leitura, a personagem que narra

movida por um misto de curiosidade e fascinao pela figura do pai, caracterizado
como uma espcie de Don Juan do arquiplago:

Como foi possvel um homem amar tantas mulheres, todas to

diferentes umas das outras e em cada uma delas descobrir um
encanto irresistvel? Isso sempre me intrigou. Mas mais perplexo fico
quando penso nelas. Todas o amaram at s ltimas consequncias
e nenhuma o amaldioou. Nunca ouvi uma palavra amarga da boca
de qualquer delas nem dos meus irmos. (SEP, p. 63)

Este pai, descrito pela tica masculina de uma personagem que narra, parece
incorporar o esteretipo da superioridade do homem; na reflexo de Elizabeth
Badinter (1993, p. 6), como ser humano privilegiado, dotado de alguma coisa a
mais: [...] mais forte, mais inteligente, mais corajoso, mais responsvel, mais criativo

90

Acrescente-se, a ilha de Santa Luzia at hoje desabitada, por sua extrema aridez, funcionando

como reserva natural.

178

ou mais racional, atributos que se assemelham aos selecionados pelo personagemnarrador para caracterizar o pai, no conto: Num dia estava bem, respeitado e
querido por todos, o preferido das mulheres, srio e competente profissional,
inteligente e invejado por muitos (SEP, p. 58).
Badinter acrescenta que o que costuma ser chamado de masculinidade
engloba a preocupao de ser forte, duro, cruel, polgamo, misgino e perverso
(Ibidem, p. 48); a esta illusio viril, ou seja, a iluso de virilidade (BADINTER, 1993, p.
6) subjaz a libido dominandi, referida por Bourdieu (2012, p. 31). preciso tambm
ser, na classe dos dominantes, heterossexuais (BADINTER, 1993, p. 116), o mais
viril. E a personagem literria Don Juan91 afigura-se como exemplar da unio desses
conceitos de masculinidade e virilidade: A conduta desse personagem interessa
particularmente sociedade. Nele encontramos um dos mitos essenciais do mundo
moderno (sculo XVII e seguintes). De certa maneira, revela atributos da
representao masculina no Ocidente (NOLASCO, 2001, p. 264).
Joo Silvrio Trevisan (1998, p. 86), sobre o mito, afirma: [...] sedutor
contumaz [...], Dom Juan ama as mulheres, mas no a mulher. Esse pai que o
narrador-personagem tenta apreender cola-se imagem donjuanesca, como
poderemos observar:

Pai martimo, de ilha a ilha, de corao em corao depositando uma

esperana, de dedo em dedo uma aliana, de ventre em ventre um
filho. Mas eu quero que fique bem claro desde agora que no era um
bandido abusador de donzelas. A todas amou igualmente com um
sentimento de profunda dignidade. Em todas deixou uma recordao
indelvel. (SEP, p. 58)

A fascinao do narrador-personagem pelo pai parece atribuir-se s poucas

lembranas que restam deste (No me lembro do meu pai. Eu era criana muito
pequena ainda quando ele morreu de maneira misteriosa que at hoje ningum
conseguiu entender, SEP, p. 58), carncia preenchida pela mitificao de sua
figura: No imagino a minha vida sem ele. como se o imenso amor que meu pai
tinha para dar pairasse sobre ns, sempre presente nas nossas vidas atravs dos
anos, algo quase palpvel (SEP, p. 63)?
Definido pelas mulheres que amou (e pelas quais foi incondicionalmente
amado), esse pai funciona como um elo que une os filhos de variadas mes, por sua
91

Dom Juan Tenrio, personagem da pea de Tirso de Molina, sculo XVII.

179

vez filhas das nove ilhas habitadas do arquiplago de Cabo Verde. Contudo, esse
narrador-personagem conhece apenas algumas das estrias (que demorou a
entender e digerir, SEP, p. 57) das mulheres que o pai amou (ttulo) e da famlia
estendida de que faz parte:

Nunca acreditei em percepes extrasensoriais mas quando eu

chegar s ilhas e nos juntarmos uns quatro ou cinco irmos na
mesma sala ou restaurante, eu sei que vou sentir aquela velha
sensao de que algo muito aprazvel e que no podemos ver nem
entender est ali connosco. (SEP, p. 63)

Obviamente, como Don Juan, de Tirso de Molina, Molire, Lord Byron, entre
outros, este pai caracteriza-se pela mobilidade (e fuga das responsabilidades), a
disperso dos filhos, na maioria frutos de contatos temporrios; pode remeter
irresponsabilidade paterna de uma parcela dos homens cabo-verdianos, referida na
histria do pas (sobretudo nas fases de macia emigrao masculina). Nota-se,
claramente, que a receita mgica da felicidade do pai no seguida pelo prprio
narrador-personagem, casado e chefe de uma famlia nuclear.
No entanto, a illusio viril deste narrador-personagem, ou seja, o desejo de
desvendar a identidade do pai para, assim, identificar-se com o seu significante
masculino (TREVISAN, 1998, p. 88) pode, neste conto, encontrar sua expresso
potica nas aventuras amorosas deste pai (cf. TREVISAN, 1998, p. 88). A tentativa
de rememorar, por meio das estrias encaixadas no conto, como a personagem
paterna conquista as mes da narrativa a estratgia por meio da qual o narradorpersonagem se apossa da virilidade do pai, ou seja, aproxima-se do seu poder92:
Tudo o que sei hoje sobre o meu pai chegou-me atravs dos meus irmos e
respectivas mes, todos irmanados no calor da memria querida guardada com
carinho e respeito: A recordao do mesmo homem meu pai (SEP, p. 58).
Contrapondo uma outra interpretao psicanaltica do mito, oriunda dos
escritos de Melanie Klein, Trevisan (1998, p. 89) acrescenta: a endmica
infidelidade do homem dom-juanesco no seria apenas a tentativa (frustrada) de
reviver inconscientemente a me (seu objeto de amor inicial) em cada amante? [...]
ele mudaria constantemente de parceira para evitar a dependncia e assim

92

Vide TREVISAN, 1998, p. 69, numa leitura do mito baseada na psicanlise de Otto Rank.

180

defender-se do medo de uma nova perda da me [...]. O corolrio kleiniano bvio

que todo grande garanho esconde um menino assustado.
E complementa Trevisan que essas tentativas donjuanescas parecem ser
demasiado frgeis e, mesmo que encontre uma mulher no casamento, a tendncia
o homem continuar buscando indefinidamente sua identidade, ao contrrio da
segurana conjugal que possa aparentar. Evidencia-se aqui tambm como o
masculino tende a manter-se em permanente estado de crise e busca flica
(Ibidem, p. 89-90).
Com Ftima Bettencourt, acompanhemos ento as peripcias do pai do
narrador-personagem em suas incurses s ilhas-mulheres.
A primeira a ser apresentada Nita, a me do narrador-personagem:

Nita, minha me, nasceu e cresceu em So Vicente. Filha de uma

famlia conservadora e religiosa, cedo se rebelou contra os princpios
rgidos da famlia e enveredou por uma profisso independente. Fezse modista de vestidos e chapus. Mas modista de gente branca de
So Vicente, com atelier montado em casa prpria e cerca de seis
ajudantes. (SEP, p. 58)

Nita, como o fragmento expressa, j comea a revelar uma nova feminilidade,

menos submissa aos valores tradicionais familiares e com emancipao profissional;
trabalhava num nicho de Mercado rentvel (o suficiente para depois sustentar o filho
estudando na dispora americana): Meu pai por sua vez sentiu-se fascinado por
aquela rapariga meio estouvada que ousara desafiar os costumes da poca e
arregaar as mangas para ganhar o prprio sustento (SEP, p. 58).
Por ironia, Nita rompe com os padres morais de sua famlia conservadora
para, adiante, submeter-se e idolatrar um homem muito mais velho (SEP, p. 58) do
tipo pater famlias, ratificador da dominao simblica masculina. A relao durou at
a morte do pai-personagem principal e Nita foi-lhe fiel por mais de cinquenta anos.
Na sua navegao amorosa, o pai conhece Ana Maria, em Santo Anto, e,
mesmo sendo hspede dos parentes, seduz e engravida-lhes a filha:
Em Santo Anto, ilha natal do meu pai, ele comeou a frequentar a casa
de uns parentes na Ponta do Sol. Cada vez que o barco ali parava meu
pai era hspede certo do parente que por sinal tinha uma filha linda
como o sol e tmida como um coelhinho sem me. Mas como era linda!
De pele muito branca e olhos azuis, no fosse o ondulado miudinho do
cabelo, dir-se-ia tratar-se de uma nrdica. (SEP, p. 59)

181

Para o Don Juan crioulo93, a igreja (smbolo da religiosidade da famlia de

Ana) no constitui obstculo e a timidez da moa configura

[...] um desafio irresistvel, exacerbado pelo facto de ter ouvido dizer

que ela tinha uma linda e cristalina voz que s soltava na igreja.
Deu logo um jeito de aportar Boca de Pistola num Domingo. De
fato completo e colete, relgio de corrente, chapu de feltro e
sapatos de verniz compareceu missa a tempo. (SEP, p. 59)

O fato completo (terno), com colete, arrematado por adereos e sapatos de

verniz, corresponde s vestimentas galantes de Don Juan, a arquitetar suas
estratgias de conquista. No se aventa, por exemplo, o menor comprometimento
com as gestaes, e, sobretudo, com a criao desses filhos. A gesta assemelha-se
com as das artimanhas dos deuses greco-romanos, metamorfoseando-se para
seduzir as pobres mortais, que, depois, eram abandonadas e sofriam todas as
consequncias de seus atos.
Com Ana no diferente: meses depois da missa (onde, no por acaso,
solta a sua voz), o pai morre repentinamente e deixa a amada grvida:
sada da missa ombrearam at a casa onde mais um prato fora
colocado para aquele primo to simptico e conversador que tinha
sempre histrias to interessantes para contar. Desde esse dia Ana
Maria se prendeu ao amigo da famlia. Erguia os olhos do bastidor
mais vezes do que o protocolo da poca permitia. Cada vez mais
enleada sentia que o primo no tirava os olhos dela em momento
algum e ficou ali hipnotizada para sempre. Meses depois ficaram
noivos e quando aconteceu a tragdia daquela morte repentina Ana
Maria desfeita pela dor teve que enfrentar um facto bem palpvel:
estava grvida. (SEP, p. 59)

Continuando a sua peregrinao, na ilha da Boa Vista o sedutor encontrar

uma Vnus pescadora, Chencha:

Foi exactamente ao emergir das guas com um crustceo em cada

mo e o corpo cor de bronze velho, salpicado de espuma e salitre que
deparou com aquele homem dentro do bote. Sorriu para ela. Um sorriso
to doce, uma meiguice boiando era mel nos olhos castanhos. To
bonito! To limpo! A camisa branca brilhava ao sol. Olharam-se,
sorriram e Chencha sentiu naquele instante, suspenso entre o mar e o
cu, uma perturbao que nunca experimentara. (SEP, p. 60)

93

Em Cabo Verde, crioulo sinnimo de cabo-verdiano.

182

Por sua vez, a apario do homem dentro do bote, para Chencha, envolve-se
de um brilho incomum; e a posio em que a moa se encontra, olhando-o do mar,
sugere uma superioridade dessa personagem masculina. Para esta, Chencha
representa um novo porto: [...] Meu pai conservou ainda o sorriso por algum tempo.
Deitado ao comprido na tbua que atravessa o bote ao sabor da mar olhou o cu,
olhou longamente o mar e pensou: Cheguei ao porto. (SEP, p. 60)
Chencha, das quatro mulheres apresentadas como objetos de desejo do
sedutor, a que mais se afasta de um modelo de feminilidade caro ao paradigma
androcntrico hegemnico. Mulher-rapaz, ela se assemelha, na descrio, mulhercabrita, retratada por Jorge Amado em Tieta do agreste94:

Chencha era uma autntica cabrita das dunas. Criada solta nos
areais de Sal Rei, no era qualquer rapaz que a vencia na luta corpo
a corpo. O dela bem bronzeado e rolio escorregava e sumia por
entre as tamareiras e os botes dispersos pela praia. Uma Mariarapaz, ela era na verdade o homem da casa desde que Tchinte, seu
pai, morrera no mar e a me com o desgosto, nunca mais tirara o
vestido preto nem sara rua. (SEP, p. 59)

Como o fragmento deixa entrever, Chencha parece representar uma nova

proposta de feminilidade, com caractersticas fsicas semelhantes s concebidas
para o homem viril (fora, coragem, atividade), atemorizando os possveis
pretendentes. Para alm, a independncia econmica a afasta por completo do
ideal patriarcal de fragilidade da mulher:

Chencha crescera e se fizera rapariga remando, indo pescar nos botes

que o falecido pai abandonara to cedo, lutando pela vida como
pescadora e dona de botes. Nas lides do mar, na partilha do peixe na
venda, na secagem, na embalagem das encomendas de peixe seco
para as outras ilhas, ela aprendeu a ser GENTE com letra grande na
escola da beira-mar. Bonita e solta no tinha ainda arranjado o
primeiro namorado pois os rapazes que derrotava nas lutas na areia
eram outros tantos pretendentes que perdia. (SEP, p. 60)

94

Silncio e solido, o rio penetra mar adentro no oceano sem limites sob o leito despejado, o fim e o
comeo. Dunas imensas, lmpidas montanhas de areia, a menina correndo igual a uma cabrita para o
alto, no rosto a claridade do sol e o zunido do vento, os ps leves e descalos pondo distncia entre
ela e o homem forte, na pujana dos quarenta anos, a persegui-la. (AMADO, 2009, p. 13) Pelo
fragmento de abertura da obra de Jorge Amado, percebe-se a semelhana na comparao da mulher
cabrita, as vozes masculinas igualam-se na forma de apresentao de ambas as personagens
femininas independentes, que correm pelos areais como uma fora da natureza a ser domada e
fecundada por um homem forte.

183

Plena de caractersticas positivas que a levem realizao pessoal (Bonita e

solta, SEP, p. 60), longe das amarras tradicionais de um casamento ou unio
estvel, Chencha representa a liberdade: no queria ningum a atrapalhar-lhe a
liberdade. Precisava de um homem para qu? Se fazia tudo sem pedir ajuda de
ningum, para que havia de arranjar homem? S para a fazer sofrer? (SEP, p. 60).
No obstante, esta mulher, que se constituir ao longo do conto de forma mais
complexa (j que se entrega rapidamente, apesar de suas convices acima descritas,
ao amor do desconhecido que surge no bote), parece corporificar, para o pai do
narrador-personagem, aquela interpretao do mito do Don Juan aventada por Trevisan
(1998, p. 89), na tica psicanaltica kleiniana, considerando que essa infidelidade reside
numa endmica tentativa de buscar o objeto de amor inicial a me:
Olharam-se, sorriram e Chencha sentiu naquele instante, suspenso
entre o mar e o cu, uma perturbao que nunca experimentara.
Apeteceu-lhe colocar a cabea daquele desconhecido no colo e
passar a mo no seu cabelo. Em vez disso, estabanada, atirou-lhe as
lagostas para dentro do bote e sumiu no oceano. (SEP, p. 60)

O lado maternal de Chencha, talvez inconscientemente percebido por detrs da

estabanao, vai se concretizar adiante, numa verso feminina do homem amado:
Meses depois Chencha teve uma menina mas nunca quis dizer a
ningum quem era o pai. Crescendo num meio to pequeno a
menina acabou descobrindo tudo. Anos mais tarde Chencha casou e
teve vrios outros filhos mas aquela primeira seria sempre a menina
dos seus olhos, to parecida com o pai... (SEP, p. 61, grifos nossos)

De Chencha, mulher que amou na ilha da Boa Vista, o pai (parece ser esta a
sua funo na fico e na sociedade: pai de filho, como se diz em Cabo Verde)
levado, pelo trabalho martimo, ilha Brava ou ilha das flores (como conhecida),
representada por Ins:

A cabotagem das Ilhas, nica ligao na poca, levou o meu pai Brava,
bem no meio da festa de So Joo.
A ilha toda, engalanada de flores e moas bonitas, o recebeu em apoteose.
Ins, uma moa de So Vicente que ali trabalhava coma professora.
[...] ela vestia-se de azul claro e tinha uma flor no cabelo. O seu rosto
lavado brilhava de pura beleza luz tremeluzente das fogueiras
espalhadas aqui e ali rodeadas de jovens. (SEP, p. 61)

184

A figura de Ins, bela e disponvel numa festa tradicional do arquiplago (o

San Jon), remete para o tabu patriarcal da virgindade, sobre o qual adiante
refletiremos, a partir do contexto ficcionado:

[...] dizia-se que a moa que no quisesse saltar [a fogueira]

porque j no era virgem.
Meu pai aproximou-se dela provocador:
Ento no sabe o que eles vo pensar de si?
Sei sim. Mas pensando bem no muito importante. Ou voc
acha que o nico predicado que interessa numa moa?
Meu Deus no! No ligo a isso. Mas voc, podia ignorar esse
pormenor... (SEP, p. 61-62)

O corpo feminino, para Pierre Bourdieu (2012, p. 24-27), est sujeito a

esquemas de percepo dos rgos sexuais que delimitam fronteiras entre o alto e o
baixo, o puro e o impuro, a virtude (honra) e a desonra. A vagina, como objeto
sagrado, situada no baixo corporal, protegida pela cintura e submetida a regras
estritas de esquivana e acesso. A virgindade, portanto, situa-se como predicado do
campo do privado, relativa a partes do corpo feminino que a honra, categoria
simblica do mundo masculino, exige proteger.
Emigrada, afastada da famlia, realizada profissionalmente e esclarecida no
que diz respeito crtica de limites impostos pelo viriarcado, Ins evidencia, como
Chencha, uma faceta que escapa ao modelo de submisso, pureza e fragilidade
apregoado pela cultura hegemnica para o comportamento feminino:

Muito novinha, com apenas 19 anos Ins fizera o 5 ano dos Liceus
em So Vicente e levada por uma madrinha solteirona e abastada
fora continuar os estudos em Lisboa. Filha de famlia numerosa e
pobre teve que aceitar esse lugar de professora para ajudar os pais e
os irmos mais novos. (SEP, p. 62)

Ins assume sua liberdade sexual e inicia um relacionamento com o Don

Juan no qual se centra a ao do conto:

Quando deu por si estava apaixonada pelo seu amigo marinheiro que
ia e vinha sem dar muitas explicaes, sem passado, sem histria
Era seu homem e isso lhe bastava. Sempre habituada a tirar to
pouco da vida, no exigia mais nada. (SEP, p. 62)

185

Esse pai, por seu lado, sedutor experiente, havia percebido em Ins um
aspecto de fragilidade, que imprime personagem feminina certa complexidade:

Danou, tocou bandolim, brincou e namoriscou toda a noite mas no

dia seguinte tudo parecia muito confuso excepto um rosto, o da Ins,
uma moa de So Vicente que ali trabalhava como professora. J a
vira em viagens anteriores. Porque ento agora no lhe saa do
pensamento aquela imagem de frescura, uma rosa em manh de
orvalho? Era muito bonita! Havia nela uma fragilidade que o comovia.
(SEP, p. 61)

Movendo-se pela lgica da seduo e da posse, com a meta de disseminar

suas sementes reprodutoras pelas ilhas-mulheres, esse pai inominado, para
Bourdieu, reproduziria fisicamente, pela cpula, a dominao simblica masculina:
dominar no sentido de submeter a seu poder (2012, p. 29). Complementando,
Bourdieu sintetiza: As manifestaes (legtimas ou ilegtimas) da virilidade se situam
na lgica da proeza, da explorao, do que traz honra.
Assim, mesmo tendo metas e convices, gozando de liberdade econmica
e/ou afetiva, as mulheres que o pai amou submetem-se ordem falocntrica:
Se a relao sexual se mostra como uma relao social de
dominao, porque ela est construda atravs do princpio de
diviso fundamental entre masculino, ativo, e o feminino, passivo, e
porque este princpio cria, organiza, expressa e dirige o desejo o
desejo masculino como desejo de posse, como dominao erotizada,
e o desejo feminino como desejo da dominao masculina, como
subordinao erotizada, ou mesmo, em ltima instncia, como
reconhecimento erotizado da dominao. (BOURDIEU, 2012, p. 31)

Ins, habituada a tirar to pouco da vida, no exigia mais nada, apesar dos
xitos descritos, tem as possibilidades futuras de sua trajetria abortadas pela
gravidez de filho sem pai:

A notcia da morte inesperada apanhou-a completamente

desprevenida. Um choque indescritvel e de terrveis consequncias.
Estava grvida de quatro meses. Tudo o que tinha sonhado para os
dois e para o filho de ambos se desmoronava. Restava o filho no seu
ventre porque at mesmo o emprego perdeu. A lei era intransigente.
Funcionria do estado no podia ser me solteira. (SEP, p. 62)

O princpio de excluso da mulher, vigente nas sociedades androcntricas de

hegemonia heterossexual viril, atua no conto, a partir do momento em que a

186

personagem feminina foge s leis do mercado matrimonial e do modelo de honra.

Ainda segundo a postulao de Bourdieu, as mulheres s podem a ser vistas como
objetos, ou melhor, como smbolos cujo sentido se constitui fora delas e cuja funo
contribuir para a perpetuao ou o aumento do capital simblico em poder dos
homens (2012, p. 55).
No conto em questo, este capital representado pelas marcas indelveis
deixadas por esse pater famlias (nada famlia), ou seja, os filhos que (re)produz.
A redeno desse quadro, para Ins, dar-se-, dentro da lgica patriarcal,
pelo casamento, depois de ficar a viver de bordados (SEP, p. 62) e voltar,
fracassada, para a ilha de origem e para a casa dos pais, em So Vicente: Anos
mais tarde casou com um rapaz de Santo Anto, para sorte sua, um verdadeiro pai
para o filho que feito homem optou pela ilha onde nascera. Vive na Brava (SEP, p.
62, grifo nosso).
Este fragmento permite detectar, subjacente ao discurso do narradorpersonagem, a perspectiva masculina que preside o narrado e que entende o
casamento, para uma moa me solteira, como sorte.
O corpo feminino, como podemos observar, circula entre os homens como
uma moeda (Bourdieu, 2012, p. 56); e a atividade, ressaltada desde o ttulo do conto
(As mulheres que meu pai amou, em que o agente do amor o pai),
prerrogativa masculina, j que, sob esta interveno, as mulheres funcionam
apenas [como] o local, a ocasio, o suporte (BOURDIEU, p. 59) de um processo de
enchimento (Ibidem), produto de uma paternidade irresponsvel.
Poderamos aventar, para a estrutura do conto em questo, uma leitura
aproximada, face idealizao desse pai pelo filho narrador-personagem, relatos
mitolgicos: neles, os semideuses (frutos do relacionamento dos deuses com as
ninfas ou com mulheres comuns), buscam obsessivamente a origem, ou seja, o
conhecimento da paternidade. A afirmao abaixo, de Massaud Moiss, aproximarse-ia da possvel motivao do contado, na tica do narrador-personagem:
O autor, focalizando-as no lance mais dramtico de sua existncia,
imobiliza-as no tempo, no espao e nos traos de personalidade. Em
vez de crescerem no decurso da narrativa, como as personagens de
romance, oferecem uma faceta de seu carter, no geral a mais
relevante, como que luz do microscpio: o conto lembra uma tela
em que se representasse o apogeu de uma situao dramtica.
(MOISS, 1995, p. 51)

187

O conto trata, nessa linha de leitura, desse momento agnico que faz
ressaltar com mais fora os caracteres das duas personagens e o aspecto
emocional da relao do filho com esse pai, que leva a vida a espargir filhos de tero
em tero. Afinal, pai de todos, sem ser pai verdadeiro (como o que adota para si o
filho de Ins, SEP, p. 62) de ningum: [...] no dia seguinte estava mal no hospital e
logo o desfecho fatal deixando nada menos que nove rfos: sete rapazes e duas
raparigas, alguns ainda por nascer (SEP, p. 58). Na verdade, um mero reprodutor.
A histria das quatro mulheres, na viso romanceada do filho narrador, ilustra,
em sntese, o avesso do grande homem que tem em seu filho um admirador, mas
no um continuador. Nesse fato, segundo nossa leitura, parece residir a sutileza da
crtica social circunscrita por Ftima Bettencourt nessa pea ficcional.
As reflexes suscitadas a partir do trmino da leitura do seu texto parecem
ecoar mais alm no tempo, aproximando-se de projetos atuais como o Ami pai,
lanado em maro de 2013, em Cabo Verde, sob a forma de campanha global de
paternidade e cuidado, presente em dezessete pases, que tem como objetivo
sensibilizar para a necessidade da participao dos homens na diviso das tarefas
domsticas, na ateno da sade maternal e no cuidado dos filhos.
As mulheres que meu pai amou, por conseguinte, um conto que
oportuniza e instiga a discusso das questes de gnero, das novas masculinidades
e feminilidades, da emancipao feminina, das consequncias, para a infncia, da
maternidade precoce e/ou numerosa e da paternidade irresponsvel, imprimindo, no
registro literrio, fissuras que conduzem a reflexes mais aprofundadas sobre esses
temas frequentes no contexto social cabo-verdiano, nas dcadas mais recentes.

2.2.4. Os processos de construo das personagens: entrecruzando trilhas

A partir do que pudemos recortar na leitura indutiva dos livros de contos

selecionados de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt e do sinttico
Grfico 8 (onde fazemos a discriminao do protagonismo por gnero social nos
contos), logo de incio podemos considerar a assero de Pierre Bourdieu:

188

A diviso entre os sexos parece estar na ordem das coisas. Como

se diz por vezes para falar do que normal, natural, a ponto de ser
inevitvel: ela est presente, ao mesmo tempo, em estado objetivado
nas coisas (na casa, por exemplo, cujas partes so todas
sexuadas), em todo o mundo social e, em estado incorporado, nos
corpos e nos habitus dos agentes, funcionando como sistemas de
esquemas de percepo, de pensamento e de ao. (2012, p. 17)

O discurso literrio produzido por mulheres, pelo que possvel inferir, est
atento a essa ordem de gnero, pois, no mbito da dominao simblica masculina
constatada pelos estudos de Bourdieu (2012) para as sociedades ocidentais, a
diviso sexual95 alija as mulheres escritoras, geralmente em nmero menor do que
os escritores, da natureza [considerada] universal, j que a viso androcntrica
impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que
visem legitim-la (BOURDIEU, 2012, p. 18). Nesse sentido, a situao social das
mulheres s pode ser alterada por meio de um processo contnuo de interveno
social e cultural, que a escritura literria de autoria feminina far questo de
demarcar, dando-lhes primazia de protagonismo.
Constatamos que os textos literrios de autoria feminina cabo-verdiana
propem, via de regra, empreender uma hermenutica do cotidiano de mulheres nas
ilhas ou na dispora, encenando momentos ou situaes que colocam a nu a sua
excluso ou invisibilidade, e destacando-lhes formas de protagonismo. Tendo em
mente o processo de promoo da ausncia (so invisveis, 2008, p. 16) referido
por Michelle Perrot, as trs escritoras em que nosso estudo se funda buscaro
reverter esse quadro:

Da Histria, muitas vezes a mulher excluda. -o primeiramente ao

nvel do relato, o qual [...] constitui-se como a representao do
acontecimento poltico. O positivismo opera um verdadeiro
recalcamento do tema feminino e, de modo geral, do cotidiano.
(PERROT, 2006, p. 185)

Sob essa perspectiva, ressalta nos textos analisados a busca de dar

visibilidade s intervenes femininas, privilegiando personagens mulheres no que
diz respeito ao protagonismo, assim como utilizando um processo de narrao
gendrado no feminino (na senda de Spivak, o exerccio de aquisio ou
sedimentao
95

da

fala

afasta-se

da

subalternidade),

destacando-se

Que parece constituir a ordem natural das coisas, mas retrata uma excluso social.

ainda

189

caractersticas do conto de formao (que tomamos de emprstimo ao

Bildunsgsroman). As relaes sociais de gnero, detalhando modos da masculinidade
e da feminilidade, relaes de submisso feminina masculinidade hegemnica,
resistncias e micro-resistncias femininas dominao simblica masculina so
aspectos que se revelam nos textos literrios examinados, produzidos pelas caboverdianas Orlanda Amarlis, Ivone Aida e Ftima Bettencourt96.
O dialogismo instaurado entre o espao ficcional e o contexto scio-histrico
cabo-verdiano

fica

evidente

nos

contos

analisados,

verificando-se,

como

pretendemos demonstrar, a enumerao de um repertrio de referncias que

associam as trajetrias de formao das personagens femininas s problemticas
cotidianas de emancipao das mulheres no arquiplago e na dispora.
Corroborando a assero de Maria Odila Leite da Silva Dias:

A Histria no devia se interessar pelo homem abstrato, eterno,

imvel, no fundo, perpetuamente idntico a si mesmo, e sim voltar-se
para os homens sempre tomados no enquadramento da sociedade
de que so membros e inseridos numa poca bem determinada de
seu desenvolvimento. (DIAS, 1992, p. 46.)97

No estudo feito a partir da construo das personagens nas obras das trs
autoras citadas, um espectro social de tipos humanos, especialmente femininos, de
variado matiz (a me, a prostituta, a invisvel, a emigrada, a pedinte, a menina, a
adolescente, a curiosa etc) proporciona ao leitor a possibilidade de observar
processos de alienao, conscincia e conscientizao de mulheres, insubmisses
e, alm disso, permitem associ-las a alguns esteretipos prprios da sociodicia
(BOURDIEU, 2012, p. 28) patriarcal.
Conforme pondera Miriam Pilar Grossi (2004, p. 15), a linguagem atua num
plano inconsciente. Os mitos tm o poder de reatualizar valores da cultura que so
ensinados em diferentes momentos. Historicamente, em funo da fora da ordem
dominante masculina, erigiram-se mitos de dominao que atribuam s mulheres
ora um sentido negativo, ora sagrado. Desse modo:

96

A partir desse momento, visto tratar-se da comparao de elementos formais das produes das
escritoras, quando indicarmos os nomes dos contos, referiremos as autoras pelas siglas (OR) para
Orlanda Amarlis, (IV) para Ivone Aida e (FA) para Ftima Bettencourt.
97
Homens, aqui, so sinnimo de seres humanos, masculinos ou femininos.

190

Na modernidade, [...], a Eva pecadora cede docemente seu lugar

santificada Maria. Ou seja, a mulher no mais identificada
serpente do Gnesis, ou a uma criatura sbia, astuta e diablica que
preciso pr na linha como tantos milhes de mulheres (as
bruxas) que, durante quatro sculos (XV-XVIII), foram queimadas
pela Inquisio simplesmente pelo crime de serem mulheres
orgsticas e possurem um saber prprio mas transforma-se em
um ser doce e sensato, de quem se espera comedimento e
indulgncia. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 35)

Maria torna-se smbolo da perfeio do papel de me/mulher ideal e os

comportamentos indesejados sero, consequentemente, associados figura mtica
de Eva, cujas caractersticas incorrem sobre outras personagens transgressoras
como Madalena e Salom. Tais esteretipos simbolizam e perpetuam a dominao
androcntrica pela divulgao de valores como a castidade, a honra, o silncio, a
obedincia cega ao homem, a maternidade como um programa poltico e a reduo
do seu espao ao domstico e ao privado (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 35-38).
Assim, ocorrem, na forma de representao das personagens adotadas pelas
autoras, certas afinidades e dessemelhanas, que marcam e particularizam as
respectivas mundivivncias, que sinteticamente relacionaremos.
Personagens femininas praticamente invisveis (Perrot, 2005, p 11), como
Andresa e Tanha, de Cais-do-Sodr (OR), Nha Concha, me de Rolando (OR), a
protagonista annima de Desencanto (OR), Nha Caela, de Destino dum criol (IV),
as pedintes de Esmola de Merca (OR) e de Sbado Nossa Senhora (IV), tm a
funo ficcional de representar mulheres cabo-verdianas que exercitam a sua
historicidade do cotidiano, sem prestgio ou relevo.
Personagens-narradoras que atuam na fico de Ftima Bettencourt
poderiam tambm passar despercebidas no teatro social, mas que recebem funes
de destaque no plano literrio como nos contos Primo Bit, Secreto compasso, O
rei, meu primo e Um homem de princpios.
Quanto aos estratos sociais retratados, o recorte de Orlanda Amarlis e Ivone
Aida apresenta-se mais variado, alternando personagens de classe popular (com
recorrncia, em tomadas que privilegiam a coletividade feminina de mulheres ao
desamparo em meio massa humana), ao passo que Ftima Bettencourt faz recair
o seu olhar mais sobre a classe mdia e as famlias estendidas que se formam em
seu entorno: Rolando de Nha Concha (OR) e Destino dum criol (IV), por exemplo,
so contos que abordam espectros sociais mais extensos, embora com focalizao

191

centrada nas personagens de classe baixa; Boa raa, As mantas de mam,

Primo Bit, Vindo do alm, Secreto compasso e O Rei, meu primo (FA)
aproximam-se das classes mais favorecidas, em que matronas comandam as atividades
internas da casa e o funcionamento da famlia, enquanto os maridos esto fora.
Nas trs obras, contudo, podemos enumerar focos de resistncia (ou de
micro-resistncia), representados por personagens esclarecidas ou insubmissas
como Titina, de Esmola de Merca (OR), que at j escrevera artigo sobre a
emancipao da mulher (CDS, p. 51), censurado, todavia, pela editoria masculina
do liceu; Nha Ana, de Pr-de-sol (OR); Linda, a prostituta de Salamansa (OR);
Nha Tuda e Zinda, de "Zinda grogue nha sinal" (IV); as velhinhas dissimuladas de
Sbado nossa senhora (IV); Augusta, do conto Secreto compasso (FA), Prima
Antnia, do conto Boa Raa (FA) e a personagem-narradora de Vav (FA),
expresso de um processo criativo consciente e de denncia, que aponta para uma
diegese (produzida no perodo de 1960 a 1990) em gradativos passos rumo a um
quadro de equidade social98.
Essas

personagens

tambm

representam

uma

transformao

social

paulatina, fundada nas micro-resistncias ao modelo patriarcal de honra, pureza,

beleza perfeita (vide as velhas andrajosas e mal-cheirosas construdas por Orlanda
Amarlis e Ivone Aida) e de passividade.
As personagens femininas retratadas no mbito desses traos da expectativa
masculina hegemnica assemelham-se imagem mtica de Maria, circunscrevendose ao espao domstico, sob o domnio masculino, que limita a funo das mulheres
honradas maternidade e manuteno da casa e dos filhos, vivendo sombra dos
pater famlias. Em geral, elas no contestam o status quo e mantm caractersticas
como a resignao, a obedincia, o silncio, a pureza e a fidelidade at em sonhos
ou depois da morte do marido/companheiro, como as personagens Alice, do conto
O Sonho (IV), Nita, Ana Maria, Chencha e Ins, do conto As mulheres que meu
pai amou (FA). O viriarcado (ordem masculina viril) subjaz a essas construes de
personagens femininas, sempre em contraponto com o seu dominador (a
personagem pai), no conto citado de Ftima Bettencourt, ou a personagem com a
funo de marido, que interdita o desejo e o imaginrio de Alice.

98

Que sabemos, pelos estudos realizados, ainda relativa no sculo XXI.

192

Percebemos, nos contos examinados, que a ausncia ou falecimento das

personagens masculinas causa, paradoxalmente, sofrimento e liberdade, como
ocorre com as referidas personagens de Ftima Bettencourt e com algumas
personagens de Ivone Aida: em contraponto a Nha Tanha, que enlouquece com a
morte do marido (em "Destino dum criol"), Nha Tuda, em situao anloga,
arregaa as mangas e vai trabalhar (em "Zinda grogue nha sinal"), afirmando que
o seu marido o balaio de vendas e que, por isso, no tem a necessidade de um
provedor na famlia.
H muitas Marias circulando nas obras de Orlanda Amarlis, Ivone Aida e
Ftima Bettencourt, e elas representam, em geral, dependncia em relao s
personagens masculinas ou submisso sua dominao simblica; no entanto, a
ao, o silncio e/ou a imobilidade deixam escapar micro-resistncias, como o
caso da personagem Nha Bia no conto Pr-de-sol, de Orlanda Amarlis, cuja
teimosia [...] vinha sendo um entrave ao seu casamento (CDS, p. 63).
Por conseguinte, nem s de Marias se nutrem as obras. E nem s da
oposio entre Marias e Saloms, santas e pecadoras. Ou melhor dizendo: as
Marias tambm se transformam nas obras das trs contistas, aproximando-se do
eixo das insubmissas, como Eva, ou orgsticas, como Salom.
Personagens femininas jovens associam-se s categorias da beleza e/ou da
sensualidade como geradoras de infortnio, por se tornarem alvo da seduo
masculina, como o caso de Augusta, do conto Secreto compasso (FA), de
Julinha, de Esmola de Merca (OR), das annimas filhas de Tanha, aliciadas pela
cafetina Jlia Paxana, em Destino de um criol (IV); outras se rebelam e assumem a
direo da prpria vida, como Linda, uma autntica Salom de Salamansa (OR),
Zinda, a cantora emigrada do conto Zinda grogue nha sina (IV), Augusta e a
personagem-narradora de Vav, que escolhe o caminho da formao acadmica
beleza e fora do enamorado (FA).
A imagem sedutora da personagem Chencha, uma d As mulheres que meu
pai amou (FA), remete ao poder de atrao e expresso de liberdade do mito
pago de Vnus que, no entanto, rende-se aos encantos sedutores de Jpiter, o pai
dos deuses, como Chencha se rende ao pai do narrador-personagem, acabando por
submeter-se dominao simblica masculina. No campo da sensualidade que
caminha para a liberdade de expresso situam-se de Orlanda Amarlis, as
personagens Titina, de Esmola de Merca (CDS, p. 53), que, ainda adolescente,

193

apesar de tudo possua certo sal e fazia atrair sobre si a ateno dos rapazes; e
Linda, que leva uma vida solta, sem regras, sem consequncias: Ningum ignorava
quem eram aquelas meninas da rua do Cavoquinho. Eram meninas de mau porte. [...]
Meninas de todas as quintas-feiras irem ao hospital para a vistoria (CDS, p. 80).
Observa-se que a sociedade cabo-verdiana, na trilha do patriarcalismo ocidental,
exclui duplamente as mulheres, j que as condena ao lar ou segregao da
prostituio, antinomia que as trs escritoras, em suas fices de tica feminina,
buscaro problematizar, enfocando, sobretudo, as narrativas como contos de
formao ou de trajetria de formao (correlacionando-se ao Bildungsroman
feminino).
Destaque-se que, na esteira da mulher fatal da qual faz parte Linda, sua
liberdade desconcerta a personagem masculina (Baltasar): Desconcertara-o por
vezes, com certo ar masculinizado adoptado nos ltimos tempos (CSD. p. 81).
Ressaltamos que no caleidoscpio feminino apresentado sob a forma de
personagens pelas trs autoras estudadas, o grupo das emigradas domina a fico
de Orlanda Amarlis, so os casos de: Andresa, de Cais-do-Sodr, Nina, do conto
homnimo, a personagem-narradora de Desencanto, Linda, de Salamansa; nos
textos de Ivone Aida, emigram para a terra-longe Zinda (VIV, p. 43) e Linda, do
conto homnimo; no volume Semear em p, de Ftima Bettencourt, destacam-se
Prima Antnia, de Boa raa, e a personagem-narradora de Vav.
Esse grupo de personagens representa uma nova frente na histria das
mulheres cabo-verdianas porque a dispora, rota inicial dos homens, que
dominavam o espao pblico, passa a se constituir, nos contos cabo-verdianos de
autoria feminina, como sada possvel para a sobrevivncia, como nos casos de
Prima Antnia, de Boa raa e de Linda, de Salamansa, que partiram para as
lavouras de So Tom. Para outros destinos rumam Andresa, Tanha, Nina, a
personagem-narradora do conto Vav (Portugal) e Zinda (Itlia); as trs primeiras
no regressam s ilhas de Cabo Verde, o que configura nos contos, que retratam a
poca da pr-independncia, o dilema do chamado terra-longismo (querer ficar no
arquiplago e ter que partir; ou ficar na dispora e querer regressar s ilhas). J a
narradora do conto Vav parte para Portugal em busca de formao, para depois
retornar, fixando-se no arquiplago, o que representa uma perspectiva mais prxima
da atual quanto emigrao.

194

Nesse sentido, Andresa, Tanha e Nina representam a primeira onda de

emigraes femininas e retratam as consequncias psicolgicas da dispora. Alm
disso, a migrao pelas ilhas, em busca de trabalho, marca parte das mulheres,
sobretudo as pedintes nomeadas e annimas apresentadas em bandos em Esmola
de Merca (como Mam Zabl, Nha Joninha) e Sbado Nossa Senhora (como Nha
Joana, Chica, Canja e Tatanha), alm da Augusta, de Secreto compasso.
Ftima Bettencourt detm o seu olhar mais demoradamente nas relaes
interpessoais, pois seus contos, no geral, so mais curtos do que os das duas
antecessoras. Nas mulheres ainda reside o ponto de partida de suas narrativas; estas,
contudo, aparecem mais como personagens ou (/e) narradoras observadoras de outros
dramas do que como personagens dramticas (caso de Augusta e Prima Antnia), pelo
fato de terem uma posio estvel na sociedade ficcional. Geralmente so filhas que
rememoram a infncia, em sua fase de formao (bildung feminino), como nos casos,
por exemplo, das personagens-narradoras de Vov, As mantas de mam, Mucula,
Primo Bit, Vindo do alm, Secreto compasso, O rei meu primo e Um homem de
princpios; ou adultas, como em Boa raa, Vav e Cumplicidade.
O conto As mulheres que meu pai amou, narrado por voz masculina, fissura
o discurso androcntrico a partir de dentro, apresentando, nas variadas relaes do
pai do narrador-personagem com as mulheres que amou, as inconsistncias
internas do edifcio patriarcal e do prprio viriarcado.
Ftima Bettencourt adota em sua diegese predominantemente a perspectiva
feminina, mas dispe tambm de um nmero significativo de personagens
masculinas que possuem relevncia fabular (como Nh Silvestre, de "As mantas da
mam"; o Primo Bit do conto homnimo; Nh Mano, pai de Dj de Mano e o seu
irmo gmeo Nh Gregrio, em "Vindo do alm"; Primo Guilherme, de "O rei, meu
primo", e o av e Nh Tomazona de Um homem de conscincia). Essa presena
marcante de personagens masculinas confirma os dados obtidos na anlise dos
ttulos das obras, ou seja, a fico de Ftima Bettencourt, diferena da de Orlanda
Amarlis, por exemplo, caminha para uma representao equnime dos gneros
sociais, apontando para uma trajetria de emancipao feminina j com certo
avano na dcada de 1990.
Essa interpretao, no obstante, em nenhuma instncia, significar a perda
de espaos de representao. H que lembrar, de acordo com a anlise, essas

195

personagens masculinas esto sob a perspectiva, o mais das vezes, de narradoras,

de vozes femininas.
Nota-se, com a comparao das efabulaes das personagens das trs
escritoras e com a anlise dos ttulos dos contos das coletneas, que h um
percurso em direo equidade de gnero, movimento sutil, porm suficiente para
ser demarcado.
A dominao viril sofrer crticas veladas ou explcitas, como nos casos das
personagens de Orlanda Amarlis: Titina (com seu artigo censurado por uma editoria
de imprensa masculina, CDS, p. 51), Administrador (o sedutor, p. 57-60), Damata (o
provedor autoritrio, representante da elite patriarcal do Mindelo, p. 65), Baltasar
(senhor do corpo de Linda, p. 78); de Ivone Aida, sobressaem o marido de corpo
msculo e braos vigorosos (VIV, p. 77 e 82) e o provedor Z Catoque (VIV, p. 1314), embora os contos da autora focalizem mais personagens femininas que lutam
pela sobrevivncia cotidiana (seja no trabalho, seja na mendicncia), a par do
machismo dominante nas famlias ficcionais (o fidjo-matcho, VIV, p. 13, como
continuador da linhagem do pai).
Nos contos de Ftima Bettencourt, no volume examinado, vrios tipos
caractersticos da mundivivncia cabo-verdiana so introduzidos, como o velho
arteso Nh Silvestre e o contador de estrias Primo Bit, com algumas nuances
diversas com relao s demais contistas: na fico bettencourtiana muitas
personagens femininas se projetam seja como mulheres chefes de famlia estendida
(como nos contos As mantas de mam e Augusta), ou por seu temperamento
forte e pobreza honrada (Prima Antnia, o complemento feminino de Nh Silvestre);
por outro lado, muitas personagens masculinas se apresentam ao desamparo, como
Mucula, Nh Gregrio e Vav, na linha inversa do pai donjuanesco e viril do conto
As mulheres que meu pai amou.
Em sntese, a dominao simblica masculina (BOURDIEU, 2012), o
viriarcado, a viso falo-narcsica, o primado do espao pblico, a libido dominandi,
os princpios antagnicos das identidades masculina e feminina, a reduo da voz
feminina discrio e ao silncio e dos comportamentos resignao, honra e
castidade, assim como a violncia (fsica ou simblica) contra as mulheres
constituem um quadro99 que ser implodido, pouco a pouco, pela apresentao dos

99

Detalhadamente descrito por Bourdieu no seu A dominao masculina (2012).

196

mundos ficcionais em Cais-do-Sodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis, Vidas

vividas, de Ivone Aida, e Semear em p, de Ftima Bettencourt, com base nas
estratgias de construo das personagens; o protagonismo e a tomada de
conscincia que levam a um gradativo empoderamento das personagens femininas,
superao de interditos patriarcais e de princpios de inferiorizao e excluso,
enfim, o caminho para a equidade de gnero (malgrado os inmeros entraves a essa
realizao) so possibilidades propostas na diegese produzida pelas trs autoras,
num tipo de escritura que busca, de variadas formas, romper com a cumplicidade
entre o objeto da dominao e o sujeito dominante.
Como afirma Maria Odila Leite da Silva Dias (1994, 1998), a assuno das
subjetividades femininas perfar o caminho da hermenutica dos cotidianos das
mulheres (na fico, representadas pelas personagens e pelas narradoras), num
contexto determinado.

197

CAPTULO 3
OPES DE ROTA: A NARRAO EM CONTOS CABO-VERDIANOS DE
AUTORIA FEMININA

3.1. A narrao em Cais-do-Sodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis

Na constituio do universo ficcional, uma das foras mais significativas

reside na forma de narrar, ou seja, na escolha do tipo de narrador, uma vez que esta
entidade diegtica revela recortes particulares da histria, atribuindo-lhe traos
afetivos, morais e ideolgicos. Nesse sentido, ao lado do estudo da construo das
personagens nas obras das trs autoras escolhidas, torna-se relevante o estudo do
narrador, sobretudo do foco narrativo, j que dele depende a seleo de
caractersticas e aes das personagens.
Assim, para o estudo da forma como as trs contistas constroem a narrao,
manteremos o mtodo de anlise adotado nas sees anteriores, iniciando o exame
pela cronologia das obras.
O conto Cais-do-Sodr, de onde parte a trajetria da coletnea Cais-doSodr t Salamansa, de Orlanda Amarlis, inicia-se com a marca da oniscincia do
narrador que acessa os pensamentos de Andresa (Andresa rebusca na memria a
famlia da cara parada na sua frente, CDS, p. 11) a respeito do encontro com a
compatriota Tanha ( devera, no estava a reconhec-la Ibidem). Tal
proximidade com a personagem principal produz certo efeito de cumplicidade com o
leitor, uma vez que se estabelecem dois planos, o do dilogo entre Andresa e
Tanha, e o dos pensamentos daquela a respeito desta (Ah! O seu pai era nh
Simo Filili? Eu julgava (estava a mentir) que a senhora fosse sobrinha dele
(CDS, p. 13).
Outro efeito dessa focalizao a ambiguidade quanto origem do discurso,
pois torna-se difcil distinguir a voz do narrador das impresses da personagem:

Oh gente, se encontra pessoas, como ela, vindas daquelas terras de

espreguiamento e lazeira, associa-se quase sempre a uma ou outra
famlia. Se no as conhece, bom, de certeza conheceu o pai, ou o
primo ou o irmo, ou ainda uma tia velha, doceira de fama, at talvez
uma das criadas l da casa. E a conversa, por esse elo, estende-se,

198

alarga-se, num desfolhar calmo, arrastado, saboroso quase sempre.

(CDS, p. 11)

A procedncia da interjeio que inicia o excerto fica indeterminada entre

Andresa e o narrador, pois refere-se em terceira pessoa personagem e proferida
por uma voz que tanto pode se dirigir ao leitor como introduzir um fluxo de
conscincia que suponha um receptor. Embora demarque-se, no texto, a fala das
personagens pelas aspas, o fluxo de conscincia destas e os comentrios do
narrador assumem um tom muito semelhante. Como explicita Alfredo Leme
Carvalho:

Muito ligado ao problema do foco narrativo a apresentao, na obra

ficcional, do chamado "fluxo da conscincia". Trata-se, na verdade,
da especializao de um determinado modo de foco narrativo.
Poderamos definir o mtodo como a apresentao idealmente exata,
no analisada, do que se passa na conscincia de um ou mais
personagens. (CARVALHO, 1981, p. 51)

O conceito de fico de fluxo da conscincia surge no incio do sculo XX,

com o objetivo de revelar estados psquicos e caracteriza-se pela indefinio das
fronteiras entre a voz do narrador e a das personagens, de forma a fundir
reminiscncias, desejos, falas e aes numa estrutura que segue a lgica
associativa. A espontaneidade da representao do pensamento das personagens
ento privilegiada, permitindo ao leitor conhec-las por dentro.
O efeito de diluio da voz do narrador, ao longo do conto, alcanado por
expresses

como

Oh

gente,

que

dotam

discurso

de

pessoalidade,

espontaneidade e coloquialidade. A locuo interjectiva marca o espanto do falante

diante do inusitado ou atua como expresso ftica, envolve o ouvinte e funciona
como elo entre a matria narrada e o leitor, tornando-o cmplice dos
acontecimentos. Alm disso, introduz o j referido fluxo de conscincia.
Neste, a diviso entre o estar cabo-verdiano na dispora e o sentimento de
pertena (com razes fincadas no arquiplago), caracterizam o fenmeno do terralongismo, que se expressa na intromisso da lngua materna cabo-verdiana (o
crioulo, a fala sabe de Soncente, CDS, p. 15) nos pensamentos de Andresa:
Conchl, porqu? Dond? [...] p mode qu? (CDS, p. 11). E a terra de origem,
Cabo Verde, ora encarada de longe (terras de espreguiamento e lazeira, CDS,

199

p. 11) e na perspectiva da emigrada aculturada que vive em Lisboa, ora com o amor
ao lar (minha terra, CDS, p. 11) e a saudades (CDS, p. 15).
O modelo fabular do narrador de Orlanda Amarlis permite observar que:

A identidade feminina, como se v, caminha ao lado da identidade

nacional. Era a perspectiva do neo-realismo. Mais: essa perspectiva
associa reivindicaes de gnero s sociais. Isto , as articulaes
feministas subordinavam-se s sociais, da mesma forma que as de
natureza tnica, to presentes no contexto africano. (ABDALA
JNIOR, 1999a, p. 17)

Deste modo, a proximidade do narrador com as personagens, por meio de

uma oniscincia intrusa, bem ao modo em que Ser lcido julgar, estar por
detrs daqueles que se est analisando (POUILLON, 1974, p. 43) 100, permite-lhe
penetrar a mente de vrias delas, redundando, consequentemente, na liberdade
para tecer comentrios:

Agora sim, Andresa conseguiu mais ou menos os cordis e sente-se

vontade. Quem poderia esquecer o homem pequenino e chupado
daquela casa vermelha ali no Alto de Celarine? S quem nunca
tivesse ouvido contar histrias de gongon, histrias de correntes
arrastadas na estrada da Pontinha, em noites de ventania, por artes
de xuxo, ou das trupidas de cavalos a atravessarem a morada por
volta da madrugada. (CDS, p. 13, grifos nossos)

Em Cais-do-Sodr t Salamansa, este tipo de narrao intrusa s

memrias de uma personagem , que traz luz estrias e tipos da tradio caboverdiana, multiplica-se nos contos, remetendo muitas vezes ao saber coletivo, de
modo que podemos considerar o texto inicial, Cais-do-Sodr, como um paradigma:
Bia Antnia, a velha criada da casa, era quem contava estas e outras
patranhas Andresa. Depois do jantar, Bia Antnia sentava-se num
caixote, perto da escada, na varanda sobranceira ao quintal Entre
duas fumaas do canhoto sempre dependurado no canto da boca, a
serva desfiava um ror de histrias. Andresa, debruada varanda,
ouvia-a distrada. [...] Andresa gostava de ouvir estas histrias
espalhadas pela boca do povo (CDS, p. 16)

As lendas, o feitio vindo da Guin, a morna tocada por violes e violinos no

cortejo fnebre, a lngua materna, alm das estrias di boka di tardi ou noti, peas
100

Na viso por trs o narrador domina todo um saber sobre a vida da personagem e sobre o seu
destino.

200

que compem o mosaico do patrimnio imaterial cabo-verdiano, afastam Andresa

psicologicamente (e culturalmente) da inglesa ruiva [...] sua companheira de banco
no comboio (CDS, p. 18) e a aproximam cada vez mais de Tanha, apetecendo-lhe
seguir mais um pouco com esta na viagem: Andresa relembra tudo isto com tanta
mincia como se nunca se tivesse desapegado da Me-Terra (CDS, p. 18).
O conto Nina, tambm passado na gare (espao que imprime obra um
sentido de viagem sempre renovado e, de acordo com o ttulo Cais-do-Sodr t
Salamansa , um trajeto de fundo psicolgico, da terra de acolhimento terra natal),
apresenta um narrador onisciente, que ora pende para o ponto de vista do rapaz
inominado, ora de seu objeto de abordagem, Nina:

A rapariga de olhos azuis caminha e no ouve. Ou finge no ouvir.

Nina! Parabns!
O rapaz acaba de descer os vidros da janela do comboio. Nina
andou dois ou mais metros alm, na gare, pra e volta-se. Levanta o
queixo com ar reservado em direco da voz. (CDS, p. 19,)

O percurso da personagem feminina, da infncia em que conquistara a sua

amizade (Nesse tempo era uma pirralha de tranas), rapariga de personalidade,
(CDS, p. 22) com quem tinha[m] mantido um flirt por longo tempo, um namorico
(CDS, p. 23), rememorado pelo narrador, na perspectiva do rapaz; no presente da
narrativa, porm, a rapariga de olhos azuis, que sustm um penteado moderno,
mostra-se desinteressada, estranha (CDS, p. 21-22).
Mais adiante, o conto esclarecer que, mordida pela mosca da nova vida,
Nina recusara-se a casar com ele, motivo do afastamento do casal: Aborrecia-a a
ideia de vir a ter filhos de cor (CDS, p. 23).
Diferentemente de Andresa, personagem de Cais-do-Sodr, aclimatada
realidade lisboeta, Nina no demonstra nenhuma empatia com o antigo companheiro
de pndegas, que ora se sente excludo, fato perceptvel por meio da narrao:
Nina pusera-o knock-out, pensa, revendo a cena da gare. No lhe permitira a
aproximao, sequer, do mundo diferente a que ela pertencia agora. Arredara-o
(CDS, p. 23).
O conto Rolando de nha Concha se inicia com uma cena em que a
narrao, longa e detalhada, adota um ponto de vista do coletivo, que trar para o
centro da ao, com o impacto sofrido, um corpo inerte, o de Rolando.

201

Ah, o alarido por essas ruas fora. Gente acorria a todos os lados,
tocada pelo mesmo vento que a arrebanhava e impelia, juntava-a em
magote, sempre a correr e a gritar.
Vieram do Lombo, do Monte Sossego, da Ch do Alecrim, de Fonte
Cnego, as mulheres segurando um leno com a mo espalmada no
alto da cabea, deixando uma guisa comprida no seu rasto. [...]
Garotos entusiasmados com a corrida seguiam as pegadas dos mais
velhos. A cidade era pequena, sim senhor, longa de atravessar
porm. (CDS, p. 27, grifos nossos)

A cidade do Mindelo, onde se encontram localizados os topnimos

destacados, ambienta o conto na ilha de So Vicente, Cabo Verde, terra natal da
autora. As guisas, cantos funerrios entoados pelas mulheres, aproximam a cena
das tradies rituais crioulas.
O narrador, na perspectiva da multido e em gradao, apresentar em close
up o tema-ttulo (Rolando):

Foram-se aproximando, juntando-se acabando por se empurrarem

uns aos outros na nsia de quererem ver o corpo mutilado coberto
com a toalha feita de saco de farinha Gold Meal.
Gold Meal uma farinha to branquinha e to fina, gente. Mandamna da Amrica. Tambm mandam farinha de milho. Com farinha de
milho fazemos fongos assados na brasa quente, fazemos brinholas
amassadas com banana madura, banana platcha apanhada no
pelourinho na loja de nha Carlota e noutros lugares mais onde se
vende fruta. (CDS, p. 28)

Alm de narrar o que v e as aes sua volta, no excerto acima referido,

esse demiurgo tece comentrios, para explicar a origem e a funcionalidade do saco
de farinha (que cobre o corpo de Rolando, colhido em hora minguada pela
camioneta de nh Man Virgil, CDS, p. 29). No cotidiano das sociedades ocidentais,
a farinha costuma ser a base do hbito alimentar. No entanto, a cultura do trigo
necessita de clima muito mais frio do que o que ocorre no arquiplago, substituindose, portanto, esse alimento, em variadas ocasies, pelo milho. Por outro lado, o
contraste entre o refinamento da farinha de trigo (Gold Meal) e a simplicidade
cotidiana representada pela farinha de milho, historicamente fonte alimentar e
baluarte da sobrevivncia do povo das ilhas101, indicia a situao social de Rolando.

101

Sobre o milho na cultura do arquiplago de fundamental importncia toda a segunda parte do

livro de Manuel Veiga: Cabo Verde: insularidade e literatura (1998, p. 47-94), que contm quatro
estudos especficos da relao e importncia do milho na histria do arquiplago.

202

No excerto, ainda, o narrador deixa entrever a dependncia, num determinado

momento histrico, que o povo cabo-verdiano tem das remessas de ajuda oriundas
da Amrica. Esse detalhe desloca o foco do indivduo (Rolando) para a coletividade
(o povo). A diegese de Rolando de nha Concha , acima de tudo, coletiva, como j
ressaltamos, da o narrador transitar sua viso por muitas personagens102 e por
pequenos detalhes que os compem e caracterizam.
O ponto de vista adotado na narrao dos contos de Cais-do-Sodr t
Salamansa consegue imprimir verossimilhana aos fatos ficcionados, como se as
personagens pudessem ser encontradas na: Praa Nova, [n]a Rua da Papa Fria,
[...] [n]a Rua de Serra para se lhes juntar no largo do Palcio. [...] enfim no Alto do
Pelourinho (CDS, p. 28). Orlanda Amarlis faz ecoar, na voz dos narradores e na
transfigurao literria um conhecimento profundo de sua terra e de suas gentes,
conforme entrevista concedida a Michel Laban:
O. A. Sabe que por vezes o indivduo aliena-se sem se aperceber
por que o faz. Ento, os momentos inesperados so aproveitados,
inconscientemente, para resolver os seus hiatos ntimos. Numa terra
sem incentivos culturais, onde as pessoas cantam, danam e tocam
mornas, todavia entregues a si mesmas, mas que tambm passam
fome, quando surge uma situao nova, dramtica ou no, picaresca
ou inslita, surge como que o espectculo. H os passivos, outros
que invectivam, outros atrados pela empatia da situao e ainda os
que se preocupam com a situao em si. (LABAN, 1992, p. 274)

Assim, se tivermos em mente uma linha de leitura hermenutica do cotidiano

cabo-verdiano (no arquiplago e na dispora), os narradores inscritos na fico de
Orlanda Amarlis apresentam no somente as personagens, como tambm:

A dialtica do pormenor e do global, das relaes entre as mincias e

o conjunto do processo social de uma poca implicava uma atitude
aberta para a possibilidade de apreenso de papis informais, que
escapam aos papis prescritos, s institucionalizaes, situados
enquanto experincia histrica vivida pelos agentes histricos num
espao intermedirio entre a norma e a ao: o estudo da
multiplicidade de mediaes e dos elos desvendou a margem de
resistncia possvel, a improvisao, a capacidade eventual de
mudana, de transformao, o que politizou o cotidiano. Acenou-se

102

Inominadas (ningum, povo, povolu, um moo, todos, uns moos, o ajuntamento, os

serventes) e nominadas (Nha Concha, Nh Totone, Bia Tuda, Mari Delaide, Toi Pirico, Dchilinha,
Guida de nh Totone, Candinha, Djula, Nha Chica, Nh Mocho, Man Virgil, Djzinha, Doutor
Monteiro, Nha Tuda, Liminha, Juju, Rosarinha, entre outros); CDS, p. 27-37.

203

mais para a liberdade do contingencial do que para as utopias

abstratas. (DIAS, 1998, p. 243)

Tal pormenorizao e tal multiplicidade podem ser observadas no conto

Desencanto, que enfatiza nitidamente referncias ao dia a dia no arquiplago de
origem, se considerarmos o ndice da escassez das guas, sintetizado pela imagem
das latas cabea, cena do ambiente rural
Sempre as mesmas caras todas as manhs. Sempre as mesmas.
Mas nada tm de comum com tudo para trs com tudo da vida de
nmada levada desde que abandonou os estudos. Desde aquele dia
soalheiro mas de uma incerteza to grande e to dorida de como
poderia continuar a ver o mundo com os olhos dos outros. Pensara
em voltar. A madrinha bem a aconselhara. No. No podia ser. Ter
de se adaptar de novo comear tudo de princpio. Como se fosse
possvel uma coisa assim. Voltar para qu? Para vegetar atrs das
persianas da cidade parada e espreitar as mulheres trazendo a gua
do Madeiral em latas cabea ou os homens puxando as zorras com
os sacos para a casa Morais? (CDS, p. 41-42, grifos nossos)

Tambm se observa a nfase no contexto da vivncia na dispora portuguesa,

especialmente a citadina (o eltrico amarelo, o comboio, o estdio de futebol em
Alvalade, o Cais-do-Sodr), onde a emigrada cumpre tambm uma rotina:
empurrada pelos outros atravessa a gare. Um autmato de passos certos (CDS, 43).
O barco, na travessia do rio (Tejo, naturalmente) para a outra margem,
assemelha-se a uma boca que vomita uma mole de gente e engole a
personagem feminina, dando ensejo para que a narrao, colada perspectiva
dessa personagem, enumere outras personagens-tipo que compem a coletividade,
as gentes, como o homem do chapu preto, a vamp magrinha, o da cara comprida,
o caixeiro-viajante de nariz de judeu, as peixeiras.
Ao final do conto, a despersonalizao da protagonista reduz-se condio
de excluda (uma cigana errante, sem amigos, sem afeies, desgarrada entre tanta
cara conhecida) na perspectiva oponente entre o discurso direto de uma das
personagens (Malandro, ests a fazer-te pr mulata) e o fluxo de conscincia da
prpria personagem principal (Sempre a fugir de andar com os patrcios de cor para
no a confundirem e afinal um branco que lhe vem lembrar a sua condio de
mestia, CDS, p. 45).

204

No conto Esmola de Merca, a intruso do narrador no fluxo de conscincia da

personagem Titina permite ao leitor o conhecimento de outras personagens femininas
que usufruem, por necessidade, das benesses advindas da dispora americana:

O povo fora-se juntando do lado de fora. Aguardava. No fora

preciso avis-lo. Ainda o vapor no havia alcanado o ilhu Raso e j
ele sabia: a esmola dos patrcios vinha pela baa dentro. Na sua
maioria eram mulheres velhas, andrajosas, de olhos encovados e
cabelo engasgado pelo p e falta de pente, escondido debaixo do
leno vincado de tanto uso. Parte delas viera arrimada ao seu pau de
laranjeira, desde a Ribeira Bota, a arrastar os ps descalos e
gretados at ao meio da morada. Uma parte espalhara-se pelo
passeio da Administrao, outras sentadas no patim das portas
laterais, outras aguardavam de ccoras nos passeios. Penderam o
queixo sobre os joelhos unidos e abraavam as prprias pernas, com
a saia de pano esfiapado na bainha puxada de modo a cobrir os ps.
(CDS, p. 52-53)

Em alguns contos da obra, mesmo que a narrativa no se debruce

diretamente sobre o coletivo popular ou arraia-mida (lembrando a crnica de
Ferno Lopes), mas sobre a elite (ou parte dela), como o caso de Pr-de-sol, o
narrador parece sempre retornar coletividade, mesmo que por breves instantes,
para registrar um pormenor social: No entanto, as casas do Mindelo recebiam-na
com considerao porque Nh Damata era homem direito e tinha dado nome aos
filhos. (CDS. p. 63).
Em suma, o narrador examina, com seu olhar intruso, todos os que estiverem
ao alcance de sua viso, o que podemos observar no conto que fecha o roteiro
geogrfico-afetivo do livro partindo do Cais-do-Sodr (dispora portuguesa) na
viagem de regresso psicolgico a Salamansa, ttulo que remete ilha-lar, origem:
De uma vez safara-se por essa mesma porta para ir ter com a
Linda. Sim, Linda, uma da rua do Cavoquinho. Pusera um jasmim
na lapela e, fechando o porto de mansinho, ei-lo na rua batida pelo
vento que varria a cidade.
Linda era menina da rua do Cavoquinho, certo. Enchera-lhe,
porm, as suas noites de rapazinho a despontar para a vida de gente
crescida. (CDS, p. 77)

A proximidade do foco narrativo parece fazer imbricar, no conjunto de contos

de que se constitui Cais-do-Sodr t Salamansa, num jogo de vozes e de
pensamentos, as impresses dos narradores de Orlanda Amarlis e das suas

205

personagens, confundindo-lhes as falas; quando so inseridos elementos retricos em

meio narrao, o discurso se alinha com a subjetividade das personagens e pode,
por exemplo, dar lugar ao lirismo. Assim, no excerto anterior, termos como jasmim,
mansinho, rua batida pelo vento, enchera-lhe, rapazinho a despontar, atribuem
narrao a tenso da iniciao sexual do jovem, e transfiguram o percurso que vai da
pureza (simbolizada pelo jasmim), passando pela solido do momento da
iniciao/transio (ei-lo na rua), at o ingressar na vida adulta.
Dessa forma, o que est em pauta no o fato de Linda ser menina da rua
do Cavoquinho (local de prostituio em So Vicente, Cabo Verde), dado reiterado
duas vezes apenas nesse excerto, e sim o processo mental de como se d o contato
entre Baltasar e Linda, atribuindo narrao das sensaes daquela personagem
masculina um tom explicativo iterativo percebido nos fragmentos: Sim, Linda,
certo e uma hesitao entre a aceitao e a recusa (porm).
Depreende-se do fragmento a aproximao focal entre narrador e
personagem, que imprimir a esse conto e aos demais um efeito de verossimilhana
que, por sua vez, avizinha fico e contexto. Neste conto que fecha o volume, tudo
vai terminar em Salamansa, praia sabe-de-mundo (CDS, p. 77), tero da terrame, representao maior, na obra, de Cabo Verde.

3.2. A narrao em Vidas vividas, de Ivone Aida

Retomando a temtica de regresso ao lar que finalizava o volume de contos

produzido pela irm, Orlanda Amarlis, o conto inicial de Vidas vividas, de Ivone
Aida (prefaciado por Orlanda) Destino dum criol (Destino de um cabo-verdiano),
cujo motivo reside na morte do pescador Z Catoque, que no consegue regressar
sua ilha. A tica aqui se baseia no no deslocamento psicolgico-afetivo, mas
geogrfico, que resulta na tragdia da famlia de Tanha. Nesse texto predomina o
dilogo, o discurso direto, e um narrador onisciente neutro103 que se limita, quando
lhe dado espao, a construir e descrever o mundo e suas personagens:

103

Terminologia usada por Norman Friedman para o narrador que fala em terceira pessoa e evita
tecer comentrios sobre sentimentos e pensamentos das personagens.

206

O vento soprava forte em rajadas. No ar papelinhos sujos

esvoaavam e a poeira das ruas, batia em seco nas caras dos
transeuntes. Na rua de Lisboa viam-se jovens despreocupados
encostados s paredes das casas conversando, ou simplesmente
olhando para as pessoas que passavam; trabalho no havia, e era
ali, polindo as caladas, ou s esquinas, que eles passavam a maior
parte do tempo. (VIV, p. 11)

Assim sendo, o conhecimento das personagens e de seu mundo interior

acessado diretamente por suas falas, funcionando a narrao por meio de
processos de descrio de cenas:

Um jovem louco assoma ao fundo da rua, empertigado, chapu de

aba larga emoldurando-lhe o rosto comprido e barbudo. Na mo
brande um pau laia de espada. D uns passos em frente, recua
imita uma esgrima, faz continncia, diz palavras em ingls e continua
o seu caminho seguido de chacota da garotada que vem da Escola
Tcnica. (VIV, p.11),

Aps a apresentao de Maninho, uma das personagens principais, o

narrador expe a trajetria dessa personagem, do nascimento demncia:

Algures, h dezenas de anos numa casa, talvez na Ribeira Bote,

nascia uma criana. Os pais viviam felizes e no lhes faltava que
comer.
Naqueles tempos diziam que a vida era barata, e que com pouco
dinheiro se podia pr uma panela ao lume. [...] um rapazinho,
depois de quatro meninas [...] filho-macho.
Agora mais do que nunca, Z Catoque tinha mais amor vida. Tinha
que criar aquele fidjo-matcho Ele haveria de ser pescador como
ele monologou.
Maninho, o filho dileto, to desejado, to amado de Catoque, bem
cedo se vira nas ruas de amargura. Um dia sem que a Caela desse
por ele, fugiu de casa. [...]
Griga filosofou: Afinal de contas, ele no foi pescador de peixe e ao
fim e ao cabo tornou-se pescador de lixo e l est ele, sempre
beira-mar. (VIV, p.11, 13, 27)

Como se pode observar, o destino (recortado de forma fatalista, como prope

o mote do conto) de um crioulo (de um cabo-verdiano), que passa de pai para filho
macho, resume-se aqui em ser pescador. Mas essa atividade sofre sempre uma
mcula: a morte no mar ou a demncia que provoca excluso.
Pai de cinco filhos, j que as famlias cabo-verdianas eram numerosas
poca retratada pelo conto, Z Catoque deposita todas as suas esperanas de
pater-familias em Maninho, cujo nome, em sua etimologia, significa estril. As

207

filhas, por sua vez, parecem, de incio, condenadas ao insucesso e, depois da morte
de Catoque, so preparadas, por caridade, para a prostituio por Jlia Paxana ou
morrem, evidenciando-se, na narrativa, a dependncia feminina da figura do pai
provedor, dentro de uma lgica androcntrica.

Olhou para o horizonte, toldado por uma ligeira nuvem. Z Catoque

pressentiu o temporal a aproximar-se:
Moces, bradou ele, vamos voltar para terra!
J, Nh Z Catoque?
J sim moce, aquela nuvem ali no me agrada.
Com manobras certas contornaram o canal. A ponta de Joo Ribeiro
era o mais difcil, mas, uma vez transposto aquela boca onde um
ventinho fresco j se fazia sentir, dentro de momentos estariam
prximos da Matiota. (VIV, p. 15)

O processo narrativo de oniscincia neutra dominar tambm o conto Zinda

grogue nha sina, com a participao das personagens em discurso direto:
Uma voz masculina deu uma gargalhada dizendo: Caf di
madrugada l, l, vamos moces, Zinda com a sua voz
maravilhosa, nos convida a ir tomar com ela o caf di madrugada.
Caf, caf replica um outro que se encontrava a uma mesa,
cabea inclinada para baixo, e que despertara ao som das vozes.
(VIV, p. 31)

A narrao aparece intercalada com os dilogos, que ocupam boa parte do

conto:

Ajudado pela me, chegado que foi casa, caiu em cima da cama
resfolegando. Tossiu com fora e escarrou para o lado.
Joo meu filho, queres um cafezinho?
Ele no a ouvia. Os vapores do lcool toldavam-lhe a vista. A me
pretendia dar-lhe, atravs do caf, um remdio para a bebedeira; fora a
vizinha do lado, a Nha Bia Gregria quem lhe recomendara: (VIV, p. 35)

Essa narrao onisciente neutra, predominante em Destino dum criol e

Zinda grogue nha sina, chega perto de ser imparcial; mas como essas
classificaes, em geral, referem-se a tipologias perfeitas que, via de regra, no
abarcam todos os casos, algum juzo de valor far sua intromisso na matria
narrada, como o que ocorre na seguinte passagem, j ao final deste ltimo conto:

208

Um soluo embargou-lhe a voz e fraco como estava, encostou-se no

regao da me que afagou a sua carapinha, como quando ele era
beb; um beb sadio, sem mcula, sem vcios, sem grogue, aquele
grogue que lhe tinha corrodo o corpo, lhe tinha devastado a sade,
dando-lhe uma sensao de bem estar de euforia, fazendo-lhe
esquecer aquela paixo infernal que nutria por Zinda. (VIV, p. 42)

A fala da personagem no desfecho Vou ao grogue, mame. Agora ele a

minha sina (VIV, p. 43) reitera a interveno judiciosa do narrador sobre os efeitos
do grogue e a intensidade do sofrimento de Jn Bca Mfe.
No conto Linda, que expressa em seu mote a hora di bai, hora di dor da
partida, o narrador onisciente apresenta-se como intruso, em funo do processo
fabular, no qual os dilogos so muito ligeiros e aparecem, circunstancialmente.
Observemos a intruso na perspectiva da personagem, Carlos:

As rodas do pequeno avio soltaram-se fazendo um pequeno

estrondo. Faltavam poucos minutos para a aterragem. Atravs dos
vidros j se divisava a pista, que crescia a olhos vistos. O aparelho
pousou suavemente e deslizou at ficar parado. A porta abriu-se e ao
descer do avio. Linda olhou em redor.
Linda, maquinalmente, seguiu atrs dos outros. Era a primeira vez
que visitava aquele pequeno pas. Por influncia dum amigo de
Cardiff, ela resolvera fazer aquela viagem [...]
Carlos contemplou-a. Seria aquela que na semana passada ele
tivera nos braos danando e cantando hora di bai b triste?.
Tapou o rosto com as mos para no ver; era horrvel, no podia
crer, talvez fosse o fantasma de Linda, mas um fantasma no podia
ser assim, to real! (VIV, p. 47 e 55)

Os narradores dos contos examinados de Ivone Aida, assim como os de

Orlanda Amarlis, no apresentam grande complexidade, pois apenas relatam as
opinies, as impresses e os pensamentos das personagens, sem entrar em
contenda com elas; quando muito, o trabalho que executam limita-se a impregnar
com alguma cor as cenas narrandas, mas sempre sem adeso fraternal ou repulsa
exacerbada pelas personagens:

Nha Joana, com sessenta e quatro anos, parecia muito mais velha
do que a idade que tinha. Acocorada porta do seu casebre,
canhoto na boca desdentada expirava longas baforadas de fumo.
Olhava volta a garotada buliosa, que brincava aos gritos,
jogando a bola.
Oh m'nis, calem essa boca, que barulhada esta?
Oh nha Joana, deixa-nos brincar sossegados!

209

Mas ela rabugenta, afugentava os garotos com um pau de vassoura.

(VIV, p. 61)

No excerto, fica clara a diferena entre as qualificaes boca desdentada e

rabugenta, uma descritiva e outra com pequena dose de intromisso e de tomada
postura na narrao no conto Sbado Nossa Senhora. Como no conto Zinda
grogue nha sina, um narrador no identificado onisciente e seletivo tem pouca
participao na investigao da vida interior das personagens, em funo do uso de
dilogos e discursos diretos que caracterizam o grupo das velhas mendicantes,
cabendo ao narrador preencher os espaos que o dilogo, porventura, proporcione.
No conto O sonho, o narrador onisciente tem papel preponderante, uma
vez que o enredo trata de um pesadelo. Diegeticamente, esse conto muito
distante dos contos anteriores, que possuem um recorte neo-realista; centra-se no
mundo interior e imaginrio da personagem principal, que, assim, tem as suas
impresses durante o sonho registradas pelo demiurgo:

Alice despertou bruscamente. Um pouco assustada aconchegou-se

ao marido; ele dormia profundamente. Tateou-lhe o rosto a
certificar-se de que era ele mesmo que ali se encontrava ao seu
lado. Sacudiu a cabea como a querer afastar um pesadelo.
Envolveu-o suavemente com os braos para no o acordar e
deixou-se ali ficar, sentindo o calor do seu corpo msculo, o seu
respirar profundo. (VIV, p. 77)

Como afirmamos, os narradores dos contos de Ivone Aida ao dissimular sua

presena, em geral, abrem espao para os dilemas da personagem se
desenvolverem e se apresentarem por meio de suas falas, em discurso direto:
No! No! Murmurava: No podia ir casar com outro. Aquela luta, entre o
querer e no querer, o dever e a honra (VIV, p. 81).
A pequena variao d-se quanto proximidade do foco narrativo, cujos
pontos de vista variam de acordo com a menor ou maior presena do discurso
direto. Contudo, em nenhum dos cinco contos da coletnea de Ivone Aida o ponto
de vista to prximo do interior das personagens quanto os pontos de vista
adotados por Orlanda Amarlis, a escritora que, de longe, mais faz uso desse
recurso, alis com grande maestria, no corpus selecionado para exame.

210

3.3. A narrao em Semear em p, de Ftima Bettencourt

Ftima Bettencourt, face ao corpus recortado, a autora que mais difere

estruturalmente na efabulao e, portanto, necessita de uma anlise mais detida da
obra. Enquanto suas predecessoras, em suas coletneas, adotam narradores
oniscientes que no tm funo de personagem, Ftima Bettencourt segue na
construo de personagens-narradoras, na maioria dos contos de Semear em p.
Tambm em virtude da maior brevidade da matria narrada, os narradores,
no livro citado, acabam por possuir dupla funo (como j evidenciamos no item 2.2.
desta tese). O processo fabular da autora, em sntese, adota a seguinte construo:

Conto

Narrador

1. Vov
2. As mantas de mam
3. Mucula
4. Primo Bit
5. Vindo do alm
6. Boa raa
7. Secreto compasso
8. O rei, meu primo
9. Um homem de princpios
10. Vav
11. Cumplicidade
12. As mulheres que meu pai amou

Menina-personagem-narradora
Menina-personagem-narradora
Menina-personagem-narradora
Menina-personagem-narradora
Narrador-personagem - gnero no identificvel
Narrador em terceira pessoa
Menina-personagem-narradora
Menina-personagem-narradora
Narrador-personagem - gnero no identificvel
Mulher-personagem-narradora
Mulher-personagem-narradora
Homem-personagem-narrador

Quadro 12 Contos de Ftima Bettencourt: narradores

Conforme o quadro acima so sete os contos narrados por meninas, dois por
mulheres adultas, um narrado em terceira pessoa e dois com narrador-personagem
de gnero social no identificvel. Portanto, a semelhana com a forma de construir
a narrao empregada por suas predecessoras d-se no conto Boa Raa e, ainda
assim, com uma nota de diferena, pois o narrador imprime um tom de intimidade
com a personagem. A diferena mais marcante, entretanto, quanto forma de narrar
ocorre no conto As mulheres que meu pai amou, narrado em primeira pessoa, por
uma personagem masculina. Esta dessemelhana significativa no conto, j que
apresenta uma diegese baseada explicitamente numa tica masculina.

211

Em Semear em p, a partir do que j podemos entrever no quadro acima,

fico e biografia no podem coincidir, pelo que nos afastamos da linha de
abordagem de Christina Ramalho:
Semear em p rene textos que, a partir da memria, revivem
circunstncias vividas. A maior parte desses textos est centrada na
realidade cotidiana e assumida por uma instncia narrativa em
primeira pessoa que remete prpria personalidade histrica da
autora. (RAMALHO, 2009, p. 48, grifos nossos)

Evocando depoimento da consagrada escritora brasileira Lygia Fagundes

Telles, j citado nesta tese104, que afirma no ser possvel fazer a distino entre
ficcional e real, de tal modo que a obra escrita resulte em pura fico, no cremos
ser o vis biogrfico a melhor maneira para compreender os contos de Ftima
Bettencourt, por mais que ela prpria, em crnica, ressalte o papel da memria no
processo criativo:

Para mim foi pura magia descobrir que em uma estria que eu
escrevi aos 50 anos relembrando os meus 8 ou 9 anos cairia sob os
olhos de algum to distante e tocaria as suas fibras mais sensveis
a ponto de atenuar a dor de uma perda recente. Esse um milagre
s possvel porque a lngua nos ligava e porque, j o dizia Joo de
Barros, As letras, sendo uns caracteres mortos e no animados,
contm em si o esprito da vida. (BETTENCOURT, 2001, p. 551)

Simone Caputo Gomes, em anlise das crnicas produzidas por Bettencourt

para jornal, depois coligidas no volume Um certo olhar, assim se pronuncia sobre
os contos de Semear em p:

A coletnea de crnicas estrutura-se de forma circular, caminhando

das "Origens" s razes, em "Av, Tatarav e Outros que no Sei
Nomear" - a ltima crnica do livro citando a primeira. Nos dois
textos a cronista reflete sobre questes de identidade e de assuno
das razes negras com humor custico, evidenciando aquele seu
"olhar de um modo especial" para um quadro ou situao. (GOMES,
2008, p. 267-268)

104

A inveno e a memria se misturam muito. impossvel fazer uma separao fria, calculada. A
memria a inveno. Quando voc vai contar um fato, voc d nfase a esse fato. Nessa nfase
comea a entrar o imaginrio, a inveno. [...] O que interessa o fato do leitor se aproximar do
escritor e formar com ele uma espcie de cumplicidade. Entrevista concedida Ong Leia Brasil,
extrado de http://www.leiabrasil.org.br/old/entrevistas/tellesi.htm, acesso em 03/05/2013.

212

A coletnea Um Certo Olhar, composta por 149 crnicas, campo largo para o
exerccio da viso crtica sobre a sociedade cabo-verdiana, patenteia a estratgia de
utilizao de um custico discurso humorstico que reflete, em mo dupla, a
preocupao identitria, de preservao das tradies crioulas, respaldando, de
certa forma e por analogia, nossa argumentao sobre as qualidades ficcionais da
coletnea Semear em p. A forma e o tom adotados por Ftima Bettencourt para
seus textos nunca so desprovidos de criticidade.
Continuemos a acompanhar o raciocnio de Christina Ramalho:

Como diz Simone Caputo Gomes, cabe mulher caboverdiana a

funo de transmitir a cultura de seu povo e, no que tange a Ftima
Bettencourt, ser esse contar histrias a marca mais visvel em
suas narrativas, da, inclusive, o tom de crnicas. Contudo, do
mesmo livro no emerge uma voz engajada na problemtica
feminista. Ftima, em Semear em p, de certo modo, aliena a
conscincia crtico-feminista, transportando para a maioria dos textos
uma identidade que remonta infncia e que, por isso, impede a
manifestao de uma reflexo s cabvel mulher madura que
problematiza sua condio humano-existencial. (RAMALHO, 2009, p. 49)

Concordamos com a pesquisadora no que diz respeito assero de Simone

Caputo Gomes; no obstante, consideramos que Ramalho no chega a depreender
a profundidade da ficcionalizao dos temas trazidos na forma e na medida do
Bildungsroman feminino, quando, por meio da memria, os momentos de
aprendizado e as reflexes sobre eles so resgatados pela personagem-narradora
como mulher adulta. A exemplo de O Ateneu, de Raul Pompia, um dos marcos
mais emblemticos do Bildungsroman em lngua portuguesa, o vetor memorialista
de um adulto que recupera a sua infncia nunca ser congruente com a narrao
pela tica da criana.
Retomando a anlise desenvolvida por Simone Caputo Gomes, no captulo
Lio de crnica: um certo olhar de Ftima Bettencourt sobre Cabo Verde,
acrescentamos:
Um Certo Olhar de Ftima Bettencourt, desde o ttulo, nos d a
medida de um painel que se estrutura a partir de um ngulo, agudo:
a cronista no "mulher de medos" ("Navegador Solitrio"). A partir
de um olhar crtico, vai pintando retratos e cenas com palavras,
desvendando a gnese de sua coluna no jornal A Semana ("Rostos e
Palavras") e do seu prprio texto literrio. (GOMES, 2008, p. 266)

213

Por conseguinte, a veia crtica e o olhar agudo so traos distintivos da

produo literria de Ftima Bettencourt, tanto nos contos quanto, e especialmente,
nas 149 crnicas de Um certo olhar e nas 127 de Lugar de suor, po e alegria.
Quanto alienao da conscincia crtico-feminista, proposta por Christina
Ramalho, lembramos que Ftima Bettencourt fez parte da OMCV, como responsvel
pelo Departamento de Informao e Relaes Exteriores, com franca atuao nas
questes de gnero, no apenas na teoria, mas, acima de tudo, na prtica cotidiana,
em Cabo Verde. A leitura de Semear em p pela via da alienao da personagem
que narra parece-nos, portanto, improvvel.
Feitas estas achegas iniciais, passamos ao exame das construes textuais
do ponto de vista da narrao.
No conto inicial do volume, Vv, a personagem-narradora atua como
testemunha:

O narrador-testemunha um personagem em seu prprio direito

dentro da estria, mais ou menos envolvido na ao, mais ou menos
familiarizado com os personagens principais, que fala ao leitor na
primeira pessoa. (FRIEDMAN, 2002, p. 176)

Essa narradora-testemunha, tcnica utilizada por Ftima Bettencourt que se

estende aos demais contos de Semear em p, traz para os acontecimentos uma
viso interna, embora o discurso no seja demarcado pela preocupao com sua
estria

individual;

protagonismo,

no

caso,

participativo,

primando,

invariavelmente, por retratar as outras personagens de modo a englob-las num

ns que impede a narradora de atuar como protagonista absoluta, j que est
sempre em busca da pluralidade:
Psiu meninos, vosso av morreu e no podem estar nesta
brincadeira, admoestou Marcelino.
Por breve instante parmos de saltar atrs de um gafanhoto tentando
compor uma atitude de circunstncia. Afinal de contas era o nosso
av mais querido, para nossos tenros anos um poo sem fundo de
saber e de histrias fantsticas. (SEP, p. 9)

O efeito que essa personagem-narradora parece buscar centra-se no ponto

de vista coletivo dos meninos da casa, no importando a distino de gnero, pois
o fim ltimo constitui-se em focar o instante significativo de aprendizagem, no caso,

214

a morte do av e o contato com o inevitvel, que marca, decisivamente, a histria de

cada ser humano.
A atuao da narradora reside justamente nesse processo de descentrar o olhar,
como testemunha fiel do que acontece sua volta, e ao mesmo tempo, fazendo parte
do conjunto humano que est sendo posto em relevo. Atuar sem ser a personagem
principal, narrando de dentro, como testemunha fivel dos eventos, confere ao discurso
narrativo o tom confessional que passa ao leitor a sensao de verossimilhana.
Dentro dessa perspectiva, a narrao, no conto Vv, situa o tema da morte,
em gradao, desde o impacto da comunicao do fato s crianas at a triste
constatao de que o av reduziu-se a apenas um corpo inerte:

Dentro de momentos chegaramos a Fonte Filipe, casa do vov e

em vez das vigorosas palmadas no rabo com que habitualmente
festejava a nossa chegada, amos v-lo estendido e quieto num
caixo, to distante como se nunca nos tivesse sentado nos seus
joelhos, suspensos na sua gostosa narrativa de Carlos Magno e os
pares de Frana as faanhas dos aliados na ltima guerra. Tudo isso
tinha desaparecido para sempre e se calhar at amos sentir medo
ao v-lo ali to imvel e frio. Mas como sentir medo de algum to
querido? (SEP, p. 12)

Subjacentes a essa universalidade temtica, podemos vislumbrar mais duas

vertentes tratadas por Ftima Bettencourt; por um lado, as caractersticas que j
apontamos para o Bildungsroman feminino e a fico que atua nessa vertente:

Ouvi uma fungadela e pensei, l est o Julinho com o seu maldito

nariz outra vez. Ao olhar porm para ele vi ento que grossas
lgrimas lhe caiam dos enormes olhos que me fitavam como que a
pedir a proteo de quem sempre se portara altura das situaes.
Dessa vez porm no encontrou ajuda ou ento encontrou a nica
que lhe servia. Abramo-nos e choramos nosso querido av at nos
sentirmos aliviados. (SEP, p. 12)

Por outro lado, a assuno do papel da mulher como responsvel pela

transmisso do conhecimento na sociedade cabo-verdiana, conforme sublinha
Simone Caputo Gomes (2008, p. 161); na cena retratada, a personagem-narradora
no se furta em secundar o irmo na ao, coadjuvando, para, logo adiante, dar
mais relevo e impacto narrao: Assumindo o comando da situao comecei a
contar ao Julinho uma das histrias predilectas do vov (SEP, p. 12).

215

Em As mantas de mam, como atesta o quadro exposto ao incio dessa

seo, uma personagem-narradora cumpre a funo de elucidar a estria de vida de
sua me e das pessoas que a cercam, para deter o olhar mais alm, no
enquadramento histrico da pobreza em Cabo Verde e tambm nas tradies e
tcnicas ancestrais, por meio de vozes femininas:

Nh Silvestre limpou com as costas da mo um catarro castanho de

nicotina e voltou ao seu tear manual e primitivo onde ganhava a
cachupa de cada dia tal como o seu pai, av e bisav tinham feito no
passado desde que mundo era mundo. (SEP, p. 13)

O ponto de vista dessa menina, muitos anos depois, vai recuperar pela
memria os eventos que traduzem o processo de formao e de conhecimento
profundo da realidade econmica cabo-verdiana, ainda no perodo da Segunda
Guerra. Esse processo ficcional passa pelo registro da narradora, assim como no
conto Vv, que no assume um protagonismo, mas uma posio de coadjuvante,
num ponto de vista bastante aproximado ao do narrador-testemunha, segundo a
proposta de Friedman (2002, p. 176).
Assim, a narradora pode transitar do mote do conto, as mantas, para o
momento de um aprendizado como personagem, ora analisando o papel de Nh
Silvestre na oficina de confeco dos artefatos, ora sua definio de pobreza
honrada, passando pelo papel social de sua me na famlia estendida e na
comunidade. Alis, essa multiplicidade de focalizao vai cambiando a unidade de
ao do conto do centro para a periferia, pois que essa narradora-personagem,
coadjuvando e interferindo, acaba por modificar o centro nico, acrescentando
narrativa microflashes que orbitam a confeco das mantas:
Para qu que mam quer tanto cobertor de l? - Eu sempre
perguntava mas ela sorria e dizia: "deixa Nh Silvestre sossegado no
seu trabalho". Realmente sossego era o que no lhe faltava.
Sossego e trs pratos de comida por dia era tudo quanto aquele
velho queria. (SEP, p. 15)

A construo do conhecimento, base da estrutura ficcional assemelhada do

Bildungsroman, d-se em dois momentos; o primeiro, a reviso histrica da situao:

Ento um dia eu entendi tudo quando ela apanhou uma e deu a um

pobre que passava. Afinal tua me no precisava de todas estas

216

mantas mas ela sabe que no sei fazer mais nada e minha pobreza
honrada no me deixa roubar nem pedir. Ento ela me sustenta e me
paga ainda por cima, para a minha famlia no passar necessidade.
(SEP, p. 16)

O segundo, a apreenso e a compreenso de dados que introduzem a menina,

personagem que narra, no universo adulto: Tarde da noite acordei na minha cama e no
escuro sobressaltado de mil rudos nocturnos fiquei pensando se aquela histria de
fadas fora um sonho ou se Nh Silvestre a inventara para me distrair (SEP, p. 16).
No texto Mucula esse paradigma de narrao se repete; porm, talvez por
se tratar um conto muito condensado (microconto), observa-se uma necessidade
maior de verossimilhana do narrado:

Mame diz que impossvel eu me recordar dessas coisas mas na

verdade vejo-as desfilar como num cram, em quadros vivos, porm
nebulosos, caracterstica que sempre atribui ao facto de se tratar de
lembranas muito antigas mas a minha me que no, que aquela
costa do Norte era muito fria mesmo e tinha sempre uma nevoazinha
rondando. (SEP, p. 17)

As memrias da personagem-narradora, com os seus supostos dois anos na

poca, servem apenas como instrumento para alavancar a dor da orfandade de
Mucula e retratar, para alm, o estado de precariedade do sistema de sade pblica,
bem como registrar o comunitarismo cabo-verdiano, base do modelo de famlia
estendida no arquiplago. Assim, Mucula iguala-se posio de Marcelino, afilhado
dos pais da narradora-personagem, acolhido pela famlia no conto Vv.
No texto Primo Bit, a narradora-personagem, testemunha da ao, inclui-se
entre os meninos da casa:
No dia do Ano Novo, mais fatal que o destino, chegava todos os anos
Primo Bitu nossa casa, bem de manhzinha.
Ainda no rescaldo do Natal, ns, os meninos da casa tambm
madrugvamos, agarrados s cornetas, bolas e bonecas de farrapos
no limite do transitrio encanto. (SEP, p. 19)

Por dentro da ao coletiva, como parte de um ns, e num processo de

aprendizagem individual, a narradora-personagem vai desdobrando a sua viso:

Mal imaginava eu na minha infncia to simples, que tinha nas mos

a percursora da sofisticada Barbie que muitos anos mais tarde viria a

217

encantar a meninice das minhas filhas e atrapalhar os meus

oramentos sempre deficitrios de jovem me, as toiletes e adornos
da Barbie no mais colhidos da natureza, adquiridas antes a peso de
ouro. (SEP, p. 19)

Para alm do mote do conto, o Primo Bit, a narrao abrange o conjunto de

circunstncias natalinas que, direta ou indiretamente, se relacionam com a chegada
daquele. Assim como tambm ocorre na efabulao de Orlanda Amarlis e de Ivone
Aida, Ftima Bettencourt adota um recorte hermenutico do cotidiano, de momentos
prosaicos que a histria oficial no registra, mas que constituem uma ponte com
retalhos de um contexto bem determinado: o contraste histrico entre as bonecas de
farrapos ou feitas de espiga de milho (base da culinria cabo-verdiana e smbolo
nacional, tal a sua importncia para um pas agrcola como Cabo Verde) e as
barbies globalizadas.
A perspectiva de gnero tambm subsidiar comentrios da narradorapersonagem, ao diferenciar a boneca cuja cabeleira era composta por bonitas e
frescas barbas de milho dos brinquedos dos meninos machos da casa: a flauta de
cana, pies, guitas e botes (SEP, p. 19-20).
Dentro da perspectiva de perscrutar o cotidiano das ilhas pela via da fico, a
narradora-personagem vai registrar as mincias do dia a dia, como o trabalho da
me no espao privado da casa, o do pai no terreiro e as brincadeiras das crianas
no entorno:

Havia muita criao em nossa casa e a nossa relao com os filhotes

era to ntima e cheia de ternura que matar um deles, vista dos
meninos, estava totalmente fora de questo. Cabrito, franguinha, leito,
burrinho, cada um tinha um nome prprio e era o bichinho de estimao
de algum da casa e o companheiro de brincadeira dos garotos.
certo que vamos a carne aparecer nossa mesa mas sempre
surgia alguma histria que justificava a sua origem ou o
desaparecimento de um bichinho mais querido. (SEP, p. 20-21)

Nesse processo fabular iniciado com a visita do Primo Bit e suas

repercusses, a narradora-personagem inclui situaes que acabam por reforar a
alterao causada, tanto por ele quanto pelo novo ano que se inicia, na rotina familiar:

A minha me, decidida, colocou ela prpria a cadeira no terreiro com

um pedido de desculpas "sabe, primo, voc de casa, eu estou a
dar um jeitinho l dentro... um dia especial, o primo no leva a

218

mal". L se foi minha me s suas tarefas deixando-nos ali para

fazer "sala" ao primo. (SEP, p. 21)

Toda a diegese caminha na voz da narradora-personagem para o bildung

(educao, formao): noite, volta da mesa, olhando a chama trmula do
candeeiro a petrleo, o nosso silncio era cheio de subentendidos e uma
compreenso nascente das coisas da vida. Naquele dia crescramos um pouco
mais (SEP, p. 24).
No conto Vindo do alm, o narrador-testemunha no passvel de
identificao por gnero, mergulhado que est no conceito de meninos do campo
que a escritora utiliza; o ponto de vista centra-se na figura de Nh Gregrio e no
impacto de sua chegada.
Esse processo de construo fabular, que conjuga as funes de narradora,
personagem e testemunha, repete-se nos contos, como j ressaltamos, variando
apenas o grau de participao em relao ao narrado. Em Vindo do alm, Dj de
Mano era um amigo da famlia, daqueles rarssimos com que se pode contar em
qualquer circunstncia. L em casa todos o adorvamos e a cada um de ns ele
dispensava um carinho especial (SEP, p. 25, grifos nossos); esta opo fabular
assim pode ser definida teoricamente:
O segundo ponto de vista o da primeira pessoa (do singular ou do
plural), assumido pela(s) personagem(ens) central(is), ou por uma
personagem secundria, ou pelo narrador-testemunha. Em qualquer
hiptese, processa-se drstica diminuio da faixa de terreno
abrangida pelo olhar: no primeiro caso, o protagonista narra a sua
histria e reporta-se s demais personagens na razo direta da
participao; no segundo, a incumbncia desloca-se para um dos
figurantes menores, mas a histria gira em torno de outra
personagem; no ltimo caso, o narrador torna-se testemunha,
espectador de conflitos alheios. (MOISS, 2004, p. 366)

A reflexo de Massaud Moiss pode esclarecer o modo fabular encetado por

Ftima Bettencourt. O seu narrador expressa-se em primeira pessoa, mas busca
uma abordagem da coletividade (nossos, ns, todos), num jogo com o
narratrio. Massaud Moiss acrescenta que:

Outro aspecto digno de nota vincula-se ao fato de os vrios focos

narrativos tenderem a sobrepor-se: em razo da mobilidade da
fantasia criadora, e de todo ficcionista pretender, conscientemente ou
no, abarcar o mximo da realidade, - no h, no interior de uma

219

obra determinada, pontos de vista puros ou estanques. Mais de um

pode concorrer no enquadramento de uma cena ou situao, tudo
dependendo do grau de coerncia ou consistncia alcanado: a
harmonia do conjunto evidenciar o bom ou mau emprego de um ou
mais prismas simultneos. (MOISS, 2004, p. 364)

Em todos os contos com a efabulao partindo do ponto de vista da menina

como personagem-narradora, Vindo do alm talvez seja aquele que mais evidencie
essa caracterstica.
Apesar de o mote ser o mesmo do conto Vv, a morte agora vem seguida
de uma providencial felicidade na substituio de Nh Mano pelo seu gmeo Nh
Gregrio; o desfecho do texto tem uma estratgia circular, com o uso da voz
narradora na primeira pessoa do plural:

A adopo de Nh Gregrio foi quase instantnea, to igualzinho ao

nosso amigo que Deus levara. Para ns parecia quase um milagre
termos chorado pela morte de Nh Mano e de repente eis que nos
aparecia uma criatura to semelhante a ele como uma gota de guas
se parece com outra. Transferimos ento todo o nosso carinho para
esse velho do jeito simples e inteiro como s meninos do campo
sabem fazer. (SEP, p. 27)

Mais uma vez, a narrao se vale do termo meninos, seguindo a gramtica

padro, para caracterizar ambos os gneros, implicando uma indissociao entre
meninos e meninas do grupo.
Nesse caminho narrativo, adicionalmente, o narrador (indiferenciado na
perspectiva social de gnero) no deixa de apontar as diferenas entre o campo e a
cidade, j expressas no contraste entre as bonecas de espiga de milho e as barbies
no conto Primo Bit; pontua o papel da me, que permanece no espao da casa,
como primeira linha de defesa, no importando qual seja a ameaa:

A meninada cheia de medo comea furtivamente a abeirar-se da

me de quem, contudo, no vinha um som que nos pudesse
tranquilizar. De qualquer forma se algum nos havia de proteger
contra algo vindo do outro mundo esse algum era ela que com o
seu "creio que h um s Deus verdadeiro" (SEP, p. 26)

No conto Boa raa encontramos um narrador onisciente: Prima Antnia era

branca de lisos cabelos pretos. Dificuldades da vida a fizeram abandonar a sua
aldeia de Mo-Pa-Trs e instalar-se em S. Vicente (SEP, p. 29); sua oniscincia

220

neutra tende para a posio de observador e seu registro da estria, portanto, no

parte do centro da ao. Contudo, fica sugerida, na forma de tratamento da
protagonista (Prima Antnia), certa proximidade ou um possvel parentesco com a
personagem, que serve de ensejo para denunciar o leitmotiv, o desejo de ficar e ter
que partir. Esse registro, porm, no se faz a partir do momento em que a deciso
de partir tomada, ou na premncia da ida para a dispora: para o ponto de vista, o
narrador adota como vetores o tempo histrico e o tempo da diegese:

Figura frgil [Prima Antnia], nunca pudera enfileirar na porta de

Ciminhas para carregar sacas de cimento ou de milho cabea.
Jeito para abanar moscas numa bandeja de sucrinha nunca tivera
tambm, mulher conservada da sua casa, habituada a cozinhar,
lavar, passar e tratar do marido e dos filhos que a fome acabou
levando um a um. (SEP, p. 29)

A viso demirgica desse narrador inominado e sem as marcas de gnero

frequentes na fico de Ftima Bettencourt, resume o percurso histrico da
protagonista e dos membros de sua famlia abatidos pela longa seca, motivo que a
impele ao desejo de emigrar para as roas de So Tom e Prncipe (onde vivem
ainda hoje muitos cabo-verdianos): Quando ouviu aquela notcia de contrato para S.
Tom nasceu-lhe uma alma nova. Pensou que finalmente chegara o milagre por que
tanto esperara mas mais uma vez se enganava (SEP, p. 29).
O discurso do narrador focaliza o outro lado do ter que partir, as
consequncias reais do caminho longe para So Tom e os percalos do regresso:
Acabou regressando terra mais frgil e sofrida que dantes mas
tambm mais altiva e rebelde.
A sade, essa ficara definitivamente na roa de S. Tom por conta
do paludismo, dos mosquitos, do sol escaldante, da chuva a ensopar
a alma, da sub-alimentao, do trabalho escravo, da saudade. (SEP, p. 30)

O narrador de Boa raa tambm atua na linha da pobreza honrada da

personagem (tema j apresentado em As mantas de mam), tomando para si a
tarefa de expor essa ideia:

Todos os parentes a recordam passados esses anos, a vergastada

da sua lngua afiada a todos fustigava impiedosamente mas a todos
ela deixou um legado de coragem e inconformismo, um patrimnio
de dignidade e nobreza que dever de cada um conservar intacto e
passar s prximas geraes. (SEP, p. 30)

221

A descrio da trajetria de Prima Antnia tambm implementa o registro de

outro aspecto da cultura cabo-verdiana, um fenmeno novo dentro da histria da
emigrao: a sada da mulher do arquiplago, rumo dispora.
Percebe-se, nas falas do narrador, o propsito de questionar a emigrao
para as roas como sada contra a fome, denunciar a solido das mulheres e as
dificuldades sociais, para as companheiras dependentes, decorrentes da falta dos
maridos provedores, o estado de abandono das populaes desfavorecidas e o valor
de sua luta, assim como a importncia do comunitarismo. Para promover tal
questionamento, o narrador s poderia estar fora do centro das aes, uma vez que,
dessa forma, domina toda a diegese e efabula sem entraves, de modo verossmil, a
trajetria de Prima Antnia, personagem feminina que se impunha, demonstrando um
posicionamento diverso da esperada submisso dominao simblica masculina.
No conto Secreto compasso, a autora retoma a tcnica da da narrao em
primeira pessoa, por meio da qual a personagem rememora um momento
significante, estanque, do seu passado. Como em contos anteriores, o ponto de vista
do eu como testemunha recai sobre os seus familiares, partindo da relao
cotidiana de uma me e seus filhos. No entanto, o n da narrativa no se concentra
no Bildung (educao, formao) da personagem que narra; a linha memorialista
evidencia a histria de Augusta, como representante das mulheres pobres que
vivem no arquiplago, no sentido de levantar uma discusso sobre a situao social
das mulheres cabo-verdianas, seus problemas mais recorrentes (a pobreza, o
nmero elevado de maternidades, os filhos criados sem pai) e o processo que acaba
por gerar as famlias estendidas.
O embate apresentado pela narradora, entre sua me e a empregada
Augusta, personalidades diametralmente opostas, ressalta um aspecto dicotmico
entre a esposa-me e a mulher que sai de casa para trabalhar por necessidade.
Pesam nesse contexto variveis como classe social, a idades, educao. Segundo
Helena Hirata:
[...] a contribuio das mulheres para a produo econmica e sua
presena no Mercado de trabalho constituem precisamente desvios
em relao norma da repartio entre o papel "instrumental"
masculino do pai, provedor da renda da famlia e encarregado das
relaes desta com a sociedade, e o papel "expressivo" feminino da
esposa-me que se consagra vida domstica e aos cuidados das

222

pessoas, exercendo sua funo afetiva no mbito da famlia.

(HIRATA, 2009, p. 97)

Augusta, na perspectiva da personagem-testemunha que narra, caminha para

uma tragdia anunciada, ao ritmo sensual das coladeiras cabo-verdianas, que
dinamizam, na narrativa, a sua energia exuberante:

Recordo como agora o dia em que ela aportou nossa casa, levada
por uma comadre fornecedora de hortalias, que garantia as
qualidades e a cabea sossegada da moa, na opinio dela ferida
apenas de um nico defeito: s parava de cantar quando dormia. [...]
irradiava dela uma chama que na poca eu no soube compreender
mas agora no me surpreende que se mantivesse acesa e ntida nas
minhas lembranas de muitos anos atrs (SEP, p. 33-34)

Em Secreto compasso, essa narradora se municia de uma srie de

conceitos subsidirios, como a questo da famlia, que Raymond Williams assim
define: H o sentido direto do latim famlia [household], seja no sentido de um
grupo de criados, seja de um grupo de parentes consanguneos e de criados que
vivem juntos na casa (WILLIAMS, 2007, p. 177-180).
Percebe-se em Secreto compasso uma explicao possvel para a gnese
do modelo familiar estendido, comum s sociedades africanas, sobretudo pela
preponderncia das unies de fato e no por casamento oficial, no caso de Cabo
Verde:

[Augusta] Acabou morrendo, deixando o primeiro filho pois o

segundo se fora por conta de uma diarreia ao sol e ao vento nas
estradas do Porto Novo. A minha me tomou conta do garoto e criou.
um dos meus irmos adoptivos. Vive na Sucia, dedica-se
msica nas horas livres, um gosto que certamente apanhou quando
boiava no tero materno. (SEP, p. 36)

Estratgia semelhante utilizada em contos anteriores comparece aqui: a

narradora consegue aglutinar, em comentrio no ltimo pargrafo, vrias informaes,
desde os motivos da orfandade, do trabalho pesado exercido por mulheres, adoo
de crianas pelas famlias constitudas, chegando ao tema da emigrao.
Outro conto do volume Semear em p, O rei meu primo, retoma a categoria
famlia estendida, iniciando-se a narrao com uma sntese explicativa, emitida
pela personagem testemunha, sobre o conceito de primo:

223

Nas nossas Ilhas o conceito de "primo" to abrangente que

acabam sendo primos todos os naturais da mesma Ilha.
assim que ningum tinha como contradizer primo Guilherme
quando ele afirmava peremptrio: somos primos pelo lado das
Marianas de Alto Mira. (SEP, p. 37)

A tcnica das narrativas encaixadas (e fictcias), proferidas em discurso direto

pelo primo Guilherme, apresentado no pargrafo seguinte, segue at o final do
conto, culminando com a descoberta de outro primo, que teria sido rei de Portugal:

Primo Joo era um homem muito inteligente. Todas as prendas

entravam na sua cabea e l ficavam. Mas era muito bom tambm.
[...] No pensem que era rei s para pr coroa na cabea e manter a
ordem. No, nada disso! Ele visitava todos os hospitais e lazaretos
onde centenas de doentes morriam todos os dias. E foi numa dessas
visitas que ele contraiu a doena, coitado! Morreu sem nunca mais
ver a sua terra.
Todos nos contristamos com o triste fim do Rei, nosso primo, e j
quase nos escorregavam lgrimas pela cara abaixo quando veio do
narrador o consolo carregado de expectativa:
Seu corpo est naquele lugar onde repousam todos os reis de
Portugal. s ir l e ver.
Passados anos visitei os Jernimos e deliciei os meus filhos com a
histria do nosso primo rei que, para grande decepo dos garotos,
no se encontrava no panteo real. (SEP, p. 39)

O desfecho irnico, na voz da narradora-personagem, ratifica, afinal, a fico

dentro da fico: no real histrico, um cabo-verdiano rei de Portugal nunca seria
possvel.
O conto Um homem de princpios, assim como o anterior, O rei, meu
primo, adota o ponto de vista da narradora-personagem-testemunha que focaliza
personagens fora do ncleo consanguneo, registrando a descentralizao do sujeito
e a sua mobilidade no espao das ilhas:

Enfim, de qualquer modo no era sem mais nem menos que o meu
av ia manchar uma amizade to antiga, ainda mais tratando-se de
um parentinho perto afirmava Tomazona, se bem que meu av
nunca tivesse entendido as ligaes de neto de fulano que casara
com filha de fora de beltrano. (SEP, p. 41)

O registro exemplifica mais uma das formas de estruturao solidria do

modelo familiar cabo-verdiano. Nessas duas diegeses, v-se que tambm h um
trao de humor nas construes das duas personagens que narram: no primeiro

224

caso no se sabe qual a vantagem em pertencer famlia da personagemnarradora, ao passo que, no segundo caso, os benefcios financeiros so evidentes.
As narradoras dos dois contos trabalham na perspectiva da fico e do
humor, escapando dos temas vazados pelo recorte sociocultural de estofo neorealista; contudo, o retorno memorialista infncia ocorre em ambos os casos.
Nos contos seguintes, Vav e Cumplicidade, as narradoras so
personagens adultas do gnero social feminino: no primeiro caso, a narradora tem o
papel de protagonista; no segundo caso, ela testemunha, tendo a sua cota de
participao como protagonista.
Em Vav, o percurso narrativo retoma o passado ficcional por meio da
memria, resumindo os instantes cruciais da matria narrada at chegar ao presente
ficcional, j na idade adulta da protagonista:

Hoje encontrei Vav. Conversamos um longo pedao sem que eu

pudesse achar um jeito de me despedir. Qualquer coisa me inibe e me
confrange quando encontro o velho amigo da infncia, bem mais velho,
certo, mas a quem sem querer, marquei to duramente. (SEP, p. 41)

Essa narradora cumpre o papel de rever a sua prpria estria e, nesse

processo, reavalia a estria exemplar de Vav. A revisitao do percurso social das
mulheres cabo-verdianas nas ltimas dcadas exposta a partir da narrao em
primeira pessoa:

Queria estudar, ser algum. No sentia a mnima vocao para vir a

ser mais uma me de famlia sacrificada, rodeada de criancinhas mal
alimentadas e mal vestidas, caticatindo pela sobrevivncia. Que
futuro poderia eu ter naquele rapaz? (SEP, p. 46)

Essa personagem-narradora representa o novo paradigma social da mulher

burguesa, que busca seu espao no Mercado de trabalho, d prioridade formao
e carreira, admitindo para companheiro um homem com grau semelhante de
formao, fator excludente para Vav, segundo atesta a conjugao deste
fragmento com o anterior:

O meu trabalho atirou-me para longe de casa e ao encontro do

homem com quem casei.

225

O acaso, sempre o acaso, levou-me para mais longe ainda, meus

filhos nasceram e s muito tempo depois, j em So Vicente de
novo, voltei a encontrar Vav. (SEP, p. 48)

Nesse processo fabular, focado nas aspiraes da narradora protagonista,

Vav representa uma cultura ultrapassada que quase j no tem lugar na
contemporaneidade, no sendo bastantes a beleza e o tipo atltico do homem para
garantir as metas futuras da personagem feminina. O sucesso profissional/social que
esta alcana, alm da amplitude de viso, concorre para, ao final do conto, o resgate
social de Vav:

Os nossos encontros muito espaados e ocasionais so sempre

pretextos para longas conversas, cada vez mais serenas e
descontradas. Falamos do passado, das brincadeiras, das serenatas
[...] Aprendemos pouco a pouco a rir um com o outro, a olhar-nos
sem acusaes nem culpas, a sermos bons amigos. Ele conta-me do
seu trabalho, de como reconstituiu a casa dos pais e vai arrumando a
sua vida, agora de novo fresco e lavado, a camisa branca impecvel.
(SEP, p. 50-51)

No conto Cumplicidade, a narradora-personagem centra-se, supostamente,

num casal que est no mesmo avio que ela; porm, essa postura narrativa, como
dissramos na anlise das personagens, parece advir, nica e exclusivamente, de
seu medo de voar, funcionando o foco narrativo observador em relao ao casal:

Mal me instalei naquele bendito aviozinho chamado CASA,

preparei-me para fingir que no estava l. Recostei-me na cadeira,
apertei o cinto mas antes que me transferisse para algum cenrio
mais aprazvel, comecei a ouvir atrs de mim um estranho dilogo:
Ela H que tempos que no te vejo!
Ele Quer dizer, vemo-nos mas no nos vemos. (SEP, p. 53)

Logo na sequncia, a narradora centra-se em sua prpria estria, em seus

sentimentos e pensamentos: Um exemplar de Saramago e outro de Nadne
Gordimer, ambos maravilhosos, de nada me serviram diante do desconforto total
daquele transporte areo certamente concebido para cargas e bichos (SEP, p. 54).
Em Cumplicidade, assim como em O rei meu primo e em Um homem de
princpios, a diegese no d relevo denncia social:

Chego a sentir vergonha de ter percebido tanto. Ou ser apenas a

minha imaginao exaltada que inventou tudo na hora do medo que

226

eu no sou capaz de assumir? sada prestei a ltima homenagem

ao par seguindo em frente sem nunca lhes ver os rostos. (SEP, p. 56)

Para finalizar, no conto As mulheres que meu pai amou o narrador o nico
construdo com voz masculina:

Daqui, de New Bedford eu fao os meus planos de frias em Cabo

Verde. (...) Comigo bem diferente. Com um mapa na frente tenho
que estudar tudo muito bem, especialmente porque este ano vou
sozinho enquanto minha mulher e os meus dois filhos iro para a
Califrnia. (SEP, p. 57)

Esse narrador-personagem, que se prope a contar a estria do pai, assim

pode ser caracterizado, segundo a postulao de Massaud Moiss (2004, p. 366):
Quando no compreende claramente o que presencia, chama-se narrador ingnuo
ou inocente ou suspeito (unreliable). O narrador, neste conto, deixa claro:

No me lembro do meu pai. Eu era criana muito pequena ainda

quando ele morreu de maneira misteriosa [...].
Tudo o que sei hoje sobre o meu pai chegou-me atravs dos meus
irmos e respectivas mes (SEP, p. 58)

Buscando recompor a sua estria, na tica patriarcal, a personagem que

narra, representante da linhagem masculina, consegue encontrar coerncia numa
virilidade viajante que visita todo o arquiplago: de ilha a ilha, de corao em
corao depositando uma esperana, de dedo em dedo, uma aliana, de ventre em
ventre um filho (SEP, p. 58). Para Walter Boechat (1997, online):

No tocante ao mito original de Don Juan, sua estria nos fala de sua
virilidade e compulso sexual no controlada. O assassinato do pai
de uma de suas amantes, trazem a idia de que h uma
incompatibilidade entre o complexo juvenil e o arqutipo do pai,
princpio da lei e da ordem. Jung denominou essa figura arquetpica
presente em diversos mitos e na literatura de puer aeternus,- eterna
criana- seguindo Ovdio, que em sua obra Metamorfoses, assim
chamou o menino Cupido, filho de Vnus, portador da aljava de
flechas do amor, um puer aeternus avant la lettre. (Alis, no filme, a
ilha de Eros -ou Cupido- ocupa lugar de destaque).
O homem identificado com o arqutipo do puer aeternus tem uma
incapacidade de integrar o princpio do pai, to necessrio para o
desenvolvimento da conscincia. Da o arqutipo do pai aparecer
petrificado como esttua de pedra.

227

Nessa linha de leitura, o pai retratado no conto pelo filho ainda se contamina
do comportamento do puer eternus, que no consegue exercer uma paternidade
responsvel,

ou

seja,

integrar

princpio

do

pai.

incapacidade

do

desenvolvimento da conscincia que a personagem pai do conto deixa entrever

encontra eco nas reflexes de Ballone (2004):

Descreve-se o donjuanismo como uma personalidade que necessita

seduzir o tempo todo, que aparentemente se enamora da pessoa
difcil mas, uma vez conquistada, a abandona. As pessoas com esse
trao no conseguem ficar apegadas a uma pessoa determinada,
partindo logo em busca de novas conquistas. As pessoas com essas
caractersticas so os anarquistas do amor (Sapetti), tornando
vlidos quaisquer meios para conquistar; entretanto, os sentimentos
da outra pessoa no so levados em conta. Alis, Foucault enfatiza
essa questo ao dizer que Don Juan arrebenta com as duas grandes
regras da civilizao ocidental, a lei da aliana e a lei do desejo fiel.
(online)

Acidentalmente ou no, Ftima Bettencourt consegue, por meio dessa

narrao qualificada como do gnero masculino, criar um narrador verossimilhante,
que mergulha fundo na construo psicolgica da personagem paterna, chegando
ao ponto de levar a erro at o leitor crtico (cf. Nelly Novaes Coelho, 1995, p. 19).
Essa voz narrativa busca sobredourar uma paternidade irresponsvel, de
modo a torn-la aceitvel, a digeri-la, pois, se assim no fora, uma infncia ao
abandono, ao desamparo psicolgico, tornar-se-ia insuportvel.
Esse modelo de superioridade paterna, a que tanto o narrador despende
esforos em enaltecer, acaba por no ser seguido nem pelo prprio narradorpersonagem, adepto do modelo da paternidade responsvel; este, em oposio ao
puer aeternus, em vias de reforma (aposentadoria) e com a idade avanada, vive
uma relao monogmica, calcada no desejo fiel, numa famlia nuclear: este ano
vou sozinho enquanto minha mulher e os meus dois filhos iro para a Califrnia
(SEP, p. 57). Portanto, o narrador-personagem de As mulheres que meu pai amou
est numa relao e professa um estilo de vida ideologicamente opostos ao
enaltecido donjuanismo de seu pai:

Temos a, talvez, entre outras, uma das razes do prestgio de Don

Juan, que trs sculos no conseguiram anular. Sob o grande
infrator das regras da aliana ladro de mulheres, sedutor de
virgens, vergonha das famlias e insulto aos maridos e aos pais
esconde-se uma outra personagem: aquele que transpassado,

228

independentemente de si mesmo, pela tenebrosa folia do sexo.

(FOUCAULT, 2009, p. 46)

Ao engendrar essa diegese, efabulando narrador to instigante, Ftima

Bettencourt no deixa, no horizonte, qualquer outra impresso seno a da crtica
mordaz a esse modelo de pensamento hegemnico do viriarcado, que tem como
base a cultura medieval dos senhores de barao e cutelo, que, em alguns recantos
do planeta, conseguem continuar existindo.
Nesta etapa do caminho, retomamos a afirmao de Maria Odila Leite da
Silva Dias, exposta no incio desse trabalho: atravs de focos narrativos, a
hermenutica do cotidiano procura historicizar aspectos concretos da vida de todos
os dias dos seres humanos homens e mulheres em sociedade (Ibidem, p. 347).
No processo fabular das coletneas examinadas, portanto, conclumos que
Orlanda Amarlis e Ivone Aida utilizam tipologia narrativa semelhante, predominando
um narrador onisciente, sendo predominantemente intruso na coletnea examinada
da primeira autora e neutro na coletnea da segunda, que prima pelo discurso direto
das personagens; na coletnea de Ftima Bettencourt, h a utilizao de tipologia
variada, com acumulao das funes de personagens e de narradores, sendo a
maioria dessas vozes de narradoras-testemunhas femininas.
De modo geral, os narradores inominados e oniscientes de Orlanda Amarlis e
Ivone Aida, apesar de no poderem ser identificados imediatamente quanto ao
gnero ( diferena do que ocorre com as narradoras-personagens da fico de
Ftima Bettencourt), esto a servio diegese gendrada no feminino, porque
prevalecem as estrias de mulheres efabuladas pelas duas contistas.
Uma diferena que marca tambm a fico de Orlanda Amarlis, com relao
aos procedimentos de narrao depreendidos das coletneas de Aida e Bettencourt,
reside no fato de aquela permanecer sob os auspcios de um recorte neo-realista,
conforme atesta Benjamin Abdala Jnior (1999a, p. 17): A identidade feminina,
como se v, caminha ao lado da identidade nacional. Era a perspectiva do neorealismo. Para o estudioso, a obra de Orlanda Amarlis, como um todo, cria uma
perspectiva solidria:

[...] o texto de fico de Orlanda Amarlis mostra-se bastante autorecorrente, criando um continuum como se a escritora estivesse
sempre escrevendo um mesmo livro, com seus narradores trazendo
novas vises dos mesmos objetos ou acrscimos de histrias

229

intercaladas. Alm disso, esse continuum do espao-tempo, em

oposio ao insulamento das mulheres-ss, cria ao nvel da
enunciao um espao de solidariedade. Esse recorte
manifestao do desejo da escritora, de sua vontade. (ABDALA
JNIOR, 1999, p. 12)

A aproximao focal entre narrador e personagens (sobretudo componentes

de uma coletividade) aponta para uma aproximao entre fico e contexto,
destacando-se comentrios do narrador demiurgo que encaminham para maior
efeito de verossimilhana. Orlanda Amarlis permanece fiel aos preceitos que
propunha em seu artigo na Revista Certeza, sobre a sua conscincia quanto luta
de gnero, que, para a poca, j era bastante avanada conceitualmente, primando
pela igualdade.
Desde a poca da Revista Certeza, at o momento da escrita de Cais-doSodr t Salamansa, o panorama cabo-verdiano e mundial havia avanado pouco
com relao questo da equidade social entre homens e mulheres e este fato
talvez explique porque, no processo de diegese orlandina, no haja espao para
uma fico desprovida de estofo neo-realista: as vozes narradoras tendem a
continuar encabeando essa luta pela equidade.
No geral, ao confrontarmos a produo das trs contistas, considerando os
focos narrativos, percebemos que o processo ficcional, maneira de Orlanda
Amarlis, reveste-se de maior tragicidade e mesmo crueza, calcado na observao
externa, e oriundo do recorte neo-realista. Tal tangenciamento da realidade das
mulheres cabo-verdianas, no arquiplago ou na dispora permanece nas narrativas
produzidas por Ivone Aida e Ftima Bettencourt, mas o tom trgico ameniza-se
gradativamente, seja pela apreenso memorialista (mais frequente com Ftima
Bettencourt) que, de certa maneira, relativiza certas tragdias do contexto social
transfiguradas pela fico (como a seca, a fome, a falta de emprego, a pobreza, a
emigrao forada), seja pela predominncia da pobreza honrada e enobrecida
(em Semear em p, desta ltima autora) face pobreza caricaturada pelo exagero
da dissimulao (em Vidas vividas) ou miserabilidade grotesca (em Cais-doSodr t Salamansa).
Os narradores ficcionais so responsveis, ainda, por registrarem o comeo
da mudana do perfil migratrio, dado que retratam a transio da histria das
migraes cabo-verdianas, em princpio predominantemente masculinas, para uma
condio de igualdade de gnero, acrescendo variaes no teor motivacional da

230

emigrao feminina: o de busca por qualificao, dentro da tica do conto de

formao e no mais, apenas, o triste processo de sada forada (ou praticamente
forada pela necessidade de sobrevivncia) para as roas de So Tom.
Outro dado relevante da anlise dos contos, a proliferao das personagens
femininas, annimas ou oriundas das camadas mais pobres da sociedade caboverdiana, ratifica um fio neo-realista que liga essas representaes de mulheres pela
tragicidade de seus destinos ficcionais finais sem chances de auto-realizao ,
trao destacado por Ferreira Pinto (1990, p. 16) para o Bildungsroman ou para o que
chamamos de fico de formao. Como dados fundamentais da diegese, os
registros da cultura das classes populares e dos cotidianos annimos de mulheres
cabo-verdianas, sob a tica dos narradores (ou narradoras) e na representao das
personagens, compem a base da leitura crtica das representaes literrias de
autoria feminina que tentamos realizar.

231

CONCLUSO
RUMOS DA FICO CABO-VERDIANA PRODUZIDA POR MULHERES

Jacques Le Goff, Peter Burke, George Duby e Michelle Perrot, entre outros,
fazem parte do movimento da Nova Histria, empenhado em construir um objeto
terico-historiogrfico que se define como uma histria do poder sob todos os seus
aspectos, nem todos polticos, uma histria que inclua notadamente o simblico e o
imaginrio (LE GOFF, 1990, p. 8) e, com esse pressuposto, abrem espaos para que
outras disciplinas como os estudos sociais de gnero na literatura possam contribuir
para a Histria das Mulheres. Nesse sentido:

As contribuies recprocas decorrentes da exploso do feminismo e

das transformaes na historiografia, a partir da dcada de 1960, foram
fundamentais na emergncia da Histria das Mulheres. Nesse sentido,
ressaltam-se as contribuies da Histria Social e da Histria das
Mentalidades, articuladas ao crescimento da Antropologia, decisivas
nesse processo, em que as mulheres so aladas condio de objeto
e sujeito da Histria. Fato relevante, se considerarmos a
despreocupao da historiografia dominante, herdeira do iluminismo,
com a participao diferenciada dos dois sexos, j que polarizada para
um sujeito humano universal. (SOHIET, 2008, p. 1)

Assim, com a inteno de compreender os meios pelos quais a fico lana

mo do imaginrio, do simblico e do literrio para representar a transformao do
paradigma das mulheres em situao de subalternidade para a condio de sujeito
social igualitrio, percorremos os caminhos da fico de autoria feminina caboverdiana entrecruzando-os com os pressupostos da teroria da dominao masculina,
do feminismo, das novas masculinidades e com dados histrico-sociais.
Cabo Verde, como j resalvamos, representa um objeto de estudo complexo,
proporcionalmente inverso sua dimenso (pequenez) geogrfica e, por constituir um
entre-lugar, de acordo com a acepo de Bhabha, demandou que percorrssemos um
corpus terico abrangente para embasar a leitura dos textos literrios.
O corpus literrio, que abordamos no segundo captulo, abrangeu trs
momentos distintos, considerando a histria recente do pas: perodo colonial,
independncia e perodo republicano. Na anlise dos contos, tarefa bastante
desafiadora,face ao recorte que estabelecemos para ela, identificamos e buscamos
compreender o seu percurso por meio da representao das personagens e
constatamos um impulso de (re)definio dos sentidos de alguns dos traos culturais

232

mais marcantes do ethos cabo-verdiano, tanto como entre-lugar (arquiplago, com

ilhas dispersas pela distncia e disperso de cabo-verdianos na dispora mundial),
quanto como sociedade androcntrica.
No terceiro captulo, perscrutamos os narradores e suas vozes, buscando
complementar o conhecimento das opes diegticas iniciadas com o estudo das
personagens para a obteno do quadro geral, diacrnico, dos caminhos ficcionais
percorridos pelas trs escritoras.
Percebemos, ao longo do percurso, que uma das marcas desse caminho
literrio, sobre o qual detivemos o olhar, diz respeito ao dilema querer ficar e ter de
partir ou querer partir e ter que ficar, ficcionalizado nas coletneas. Foi perceptvel
que as personagens esto submetidas a esse sentimento caracterizador da
subjetividade cabo-verdiana, que atua como leitmotiv na composio do ttulo da
coletnea de Orlanda Amarlis e nos motes dos contos de Ivone Aida. Cais de
Sodr t Salamansa, de Amarlis, aponta, sinteticamente, para a incompletude
dessa via de duas mos (ficar/partir), no importando de onde parte o olhar da
diegese, se do Cais-do-Sodr, se de Salamansa.
O discurso de Orlanda Amarlis parte de ou para Portugal, em Cais-do-Sodr t
Salmansa, j que a autora se encontra fabulando no perodo colonial e a relao
geogrfica (o trnsito, mais do que fsico, simblico) no apresenta naquele momento,
barreiras entre Cabo Verde e Portugal; contudo, j se evidencia o despontar da
conscincia de colonizado e o sentimento anticolonial.
As secas e a incapacidade da metrpole em estabelecer condies mnimas de
sobrevivncia/permanncia no arquiplago tornam-se, historicamente, responsveis
pela (e)migrao e pela criao de outras ocorrncias culturais de repercusso social,
mais ou menos associadas ao desejo de ficar e ter de partir (o filho de fora, a famlia
estendida, a mulher chefiando a famlia, a rabidncia etc.). A dispora, nesse sentido,
constitui-se um trao cultural, ligado ao mar como caminho da (e)migrao105 e fonte de
inspirao na prosa, na poesia e na msica.
O registro do perodo colonial, na escrita de Orlanda Amarlis, transfigura, em
suas personagens e cenas, a situao de abandono em que se encontrava Cabo
Verde. Divisamos na configurao das personagens a nota trgica do autoexlio, que se
presentifica no estado de permanente Desencanto (de uma protagonista sem nome)

105

Desde a obra de Eugnio Tavares, por exemplo.

233

ou de revolta (como no caso da personagem Titina, do conto Esmola de Merca). Entre

desencanto e revolta, a tragicidade fica registrada em personagens como Andresa, que
no se sente plena no Cais-do-Sodr, e a protagonista do conto Nina que demonstra
a incompletude traduzida na situao diasprica. Lembramos, aqui, o que esclarece
Frantz Fanon: Quanto mais o colonizado se amoldar aos valores culturais da
metrpole, tanto mais se afastar da sua prpria cultura (2008, p. 59).
A carga semntica negativa do desterro contrape-se, no volume de contos de
Orlanda Amarlis, imagem de Salamansa, que resiste, por extenso, como substrato
cabo-verdiano constante na memria das personagens. Assim, vimos que a
subjetividade cindida foi ficcionalizada de inmeras formas, como no retrato da praia
sabe-de-mundo, em que Baltasar anseia permanecer, em contraponto dura
realidade de ter que retornar para sua casa, localizada perto do Cais-do-Sodr.
Podemos afirmar, sem dvida, que Cais-do-Sodr t Salamansa se constitui um livro
de saudades, como afirmou a prpria escritora na entrevista a Michel Laban, mas de
uma saudade em que o passado tem uma marca de positividade e esplendor,
centrados em Salamansa como lugar de pertena.
Cais-do-Sodr t Salamansa uma coletnea permeada por mulheres levadas
a circunstncias extremas, seja emigrando, como j apontamos, seja permanecendo no
arquiplago, tal qual Linda e Antoninha de Salamansa, sobrevivendo como podem,
mulheres mendicantes, como as retratadas em Esmola de Merca, abandonadas pelos
companheiros que emigraram e nunca mais deram notcias. Nesse processo fabular:

A liberdade do feminino para definir-se nos tempos vindouros no se

referir Natureza como essncia, mas como experincia. No negar
o lugar corporal, primordial, a partir do qual ele vive e pensa o mundo,
mas o integrar nesse pensamento do mundo. No negar o passado,
a cultura feminina que medrou margem do mundo dos homens, mas
tampouco a aceitar como libi excluso e ao confinamento.
(OLIVEIRA, 1999, p. 145)

Orlanda Amarlis fixa essas mulheres em sua escrita, num momento em que
comea a no ser possvel permanecer margem do mundo masculino, alegorizado
pelo chicote de cavalo-marinho de Nh Damata, de Pr-de-sol,; esse chicote torna-se,
a partir das resistncias femininas, mero adorno que no controla mais Nha Ana,
companheira desse pater familias decadente. Assim, a escrita de Orlanda Amarlis
parece situar-se num tempo no qual:

234

Integrar a histria humana da natureza feminina ao desenho do futuro

do feminino um projeto ao mesmo tempo feminista e ecolgico.
Ganhar voz social foi, para as mulheres, a grande vitria histrica com
que marcaram o sculo XX. O sculo XXI se abre para uma nova
esperana. (OLIVEIRA, 1999, p. 145)

Rosiska Darcy de Oliveira oferece uma teorizao que se adequa a essa

fico cabo-verdiana, pois Linda, personagem do conto Salamansa, assim como
Zinda, de Zinda grogue nha sina, Prima Antnia, de Boa raa e a personagemnarradora, de Vav atestam o poder vozes sociais que representam tomadas de
posio na linha que Spivak define em Puede hablar el subalterno? Se
considerarmos a proposta de Spivak, as trs escritoras, ao fazer ressoar suas vozes
e darem voz s personagens femininas alam a posio de superalternas106, pois
seu posicionamento crtico faz com que:
[...] essa voz feminina no seja apenas um eco absurdo de um mundo
absurdo. Espera-se [que do discurso] d[ess]as mulheres um impacto
sociocultural revolucionrio. Uma inventividade em todas reas da
existncia, na relao entre as pessoas, nas faces mltiplas do amor,
na organizao social e, especificamente na organizao do trabalho
em que homens e mulheres ganham e perdem a vida, nas decises
polticas de maior envergadura em que se decidem a paz e a sobrevida
do planeta. (OLIVEIRA, 1999, p. 145)

Para alm da tomada de seus destinos nas mos, algumas das personagens
femininas, nas obras estudadas, representam a vanguarda na transformao do ethos
cabo-verdiano: do querer ficar e ter de partir, eminentemente masculino no passado,
agora ressignificado: ora como a Hora di bai feminina, sem perspectiva de retorno, na
fico de Orlanda Amarlis; ora, nas obras de Ivone Aida e Ftima Bettencourt, como
rito de passagem para a aquisio de formao.
Ftima Bettencourt efabula com os ps fincados na terra107 em Semear em p,
apontando para a ressignificao do querer ficar e ter de partir; essa nova
conformao do velho leitmotiv verifica-se claramente delineada no conto Vav, como
rito de passagem, a partir do qual a dispora passa a significar para a mulher,
sobretudo, uma ascenso intelectual e social. Esse sentido positivo pode ser percebido

106

No campo da lgica, superalterno define-se como oposio a subalterno.

Ftima Bettencourt efabula um nico conto cuja personagem encontra-se na dispora "As mulheres
que meu pai amou. Esse conto representa a sada definitiva do arquiplago e, portanto, a nota triste do
querer ficar e ter de partir, porm o seu narrador-personagem, radicado na dispora americana, busca
reestabelecer os laos com o arquiplago, por meio da redescoberta da histria do pai e, por conseguinte,
reata laos familiares com todos os seus irmos e irms espalhados pelas ilhas.
107

235

tambm em outras obras da autora, como no conto Zora, da coletnea Mar, caminho
adubado de esperana, em que estabelece, textualmente, o novo paradigma:

Mais ou menos, ano sim ano no, venho terra onde os meus pais
insistem em viver como os ltimos resistentes duma numerosa famlia
que, um atrs do outro, seguiram as minhas pisadas, as meninas para
Frana, os rapazes para a Holanda. Esta diviso aparentemente sexista
apenas fruto do gosto pelo estudo das meninas de famlia e a preferncia
por dinheiro rpido dos rapazes (BETTENCOURT, 2006, p. 135).

Entendemos que o registro desse aspecto to cotidiano e emblemtico do ethos

cabo-verdiano, conforme fabulado por Ftima Bettencourt , diametralmente oposto ao
que apresenta Orlanda Amarlis em Cais-do-Sodr t Salamansa (e, inclusive, no
decorrer de suas outras coletneas). Simbolicamente, foi possvel observar no modo
como Orlanda aborda o tema, uma negatividade associada diretamente a personagens
como: Andresa (de "Cais-do-Sodr"), Nina (de Nina), a protagonista sem nome de
Desencanto, Baltasar (de "Salamansa"), que se encontram na dispora, mas com
olhos saudosos em seu torro natal. Essas personagens sairam do arquiplago e sua
estadia tem o sentido de permanncia, exlio, esquecimento ou, ao menos, tentativa de
esquecimento, que reflete a busca de integrao ptria de acolhimento;
consequentemente, o sentimento de perda da terra de origem traz tona a
incompletude e o desajustamento social, prprios dos heris problemticos.
A transio de sentidos que alterna a percepo da dispora ora como negativa,
ora como positiva pode ser percebida em personagens de Ivone Aida como Nha Caela,
de Destino dum criol (que v possibilidades de conseguir uma vida melhor para
Maninho ali mesmo, excluindo a possibilidade de emigrar); Nha Tuda, de Zinda
grogue nha sina (Nha Tuda sonha em ver o filho doutor sem sair das ilhas) e, acima de
tudo, no conto Linda. O esmaecimento da tragicidade corporifica-se na seguinte
passagem, em que a seca combatida e desponta a alegria da msica cabo-verdiana:

[Linda] Sentiu-se renascer ao ver a luta humilde e resignada contra a

estiagem e a f renovada em cada rosto, sempre alegre. Sentiu-se
reviver nos braos de Carlos, danando e cantando ao som da msica
tpica caboverdeana. (VIV. P. 51)

O novo paradigma, como afirmamos, divide-se em dois grupos diferentes de

personagens: naquele cuja representao se fixa numa relao com a terra, em momentos
em que no h estiagem, fato que, de per si, anula o principal motivo da dispora:

236

A horta de Man Gg onde vivamos ficava a cerca de 8 quilmetros

da cidade. Bonita horta, bem tratada, com 2 poos, 3 tanques, rvores
enormes sob as quais se abriam clareiras a que chamvamos "praas".
Quando chovia, dava comida em cima das pedras. (SEP, p. 10)

Esse tipo de espao predomina na coletnea, representado pelas personagens

de Ftima Bettencourt: Vov, do conto homnimo; o av e Nh Tomazona, de "Um
homem de princpios"; a me, Nh Silvestre e Nha Ninic, de "As mantas da mam", que
tiram seu sustento da terra; e as mes de "Primo Bit" e "Vindo do alm", que se
associam imagem da terra frtil e no esto em luta contra as secas.
O segundo momento deste novo paradigma representa-se por personagens que
vo para o exterior estudar e retornam para viver profissionalmente no arquiplago; o
caso mais pontual, nesse sentido, o da protagonista de Vav, seguido depois pela
personagem narradora de "O rei, meu primo".
H que se notar que, concomitantemente ao estabelecimento do novo
paradigma, investido do sentido positivo, como rito de passagem, pde ser verificada a
presena do sentido trgico do leitmotiv em personagens como Prima Antnia, de Boa
raa e Vav, do conto homnimo, j que ambos representam, por seus insucessos, o
lado ilusrio que passa a significar a dispora e a emigrao no molde tradicional.
Outro fator de destaque na fico dessas escritoras a hermenutica do
cotidiano, no sentido proposto por Maria Odila Leite da Silva Dias:

O advento da modernidade assinalou ruptura nos costumes e nos

valores vivenciados pelos sujeitos histricos. O conceito de cotidiano,
sob esse prisma especfico, parece implicar contradio com o prprio
termo que indica, de imediato, para muitos, uma idia de rotina, de
lazer, de fatos encadeados num plano de continuidade, campo da
necessidade e da repetio, rea reservada ao consumo, cultura
dominante. Entretanto, para alguns pensadores de nossa
contemporaneidade, o conceito sugere, antes, mudana, rupturas,
dissoluo de culturas. (DIAS, 1998, p. 226)

As trs escritoras patenteiam em suas diegeses as estrias de mulheres

contadas por mulheres, confirmando-se esse percurso ficcional no estudo aprofundado
da tipologia das personagens e dos seus(suas) narradores(as).
Considerando, sobretudo, a assero acima de Maria Odila Leite da Silva Dias,
as personagens de Orlanda Amarlis dependem do outro para se sentirem completas
(NOVAES COELHO, 1993, p. 175) sobre a crise de identidade que se instaura na ps-

237

modernidade e, em consequncia do panorama social inextricvel a que esto ligadas,

acabando por constituir heris problemticos.
A ps-modernidade, contraditria e complexa como afirma Silva Dias, reflete-se
na efabulao causando, sintomaticamente, a qualificao de algumas personagens em
mais de uma categoria, por representarem esse momento histrico e social conflituoso.
Nos contos de Ftima Bettencourt encontramos maiores possibilidades de
substantivao das personagens femininas. Ao escapar da necessidade premente
de se completar no outro, algumas personagens representam a fissura do velho
paradigma de dominao androcntrico, luz do qual a mulher era sempre definida
em relao ao homem: pai ou marido.
Pudemos visualizar a ficcionalizao da instaurao da equidade social de
gnero no conto Vav (o marido da narradora-personagem parece estar nessa
categoria) e, consequentemente, o estabelecimento de novas masculinidades. A
observao das personagens centrais do conto Vav revelou essa transformao
da ordem social expressa na representao da liberdade da jovem mulher que,
cortejada por um homem de nvel intelectual e econmico inferior e consciente da
atrao e fascnio que exerce sobre ele, opta pela dispora para sua qualificao
profissional em detrimento da beleza do pretendente; escolhe um marido, opta pela
maternidade e abraa uma vida profissional.
O processo diegtico e fabular do conto Vav traz para a fico a ocupao de
espaos sociais pelas mulheres modernas, que buscam a qualificao e a (in)formao,
conseguindo auto-realizar-se, escapando aos esteretipos redutores que a sociedade
patriarcal criou para elas (santas, submissas, rebeldes, prostitutas, amantes, saloms,
madalenas, loucas, bruxas etc). Enquanto Vav representa o homem tpico do incio do
sculo XX que convivia com mulheres dependentes, subalternizadas em sua maioria, a
personagem-narradora do conto uma mulher superalterna, assim como outras
personagens fabuladas na coletnea de Ftima Bettencourt.
O cotidiano feminino efabulado nos contos de Orlanda Amarlis pareceu-nos
impactado pela realidade histrica do perodo ps Segunda Grande Guerra, cuja
efervescncia na poltica, na economia e na sociedade como um todo exigia novas
condutas sociais. Assim, suas personagens tambm so representadas nesse ponto
agnico da encruzilhada histrica mundial. Da advm uma multiplicidade de
possibilidades de classificao das personagens, uma vez que o cotidiano exige um

238

amplo espectro atitudinal para a sobrevivncia face aos fragmentos de uma cultura
multifacetada.
As mulheres-ss de Orlanda Amarlis, como aponta Aparecida Santilli,
protagonizam suas estrias: A linguagem de Orlanda Amarlis ainda a das mulheres
contidas, a caminho de libertarem-se do cdigo de manifestao que a sociedade
masculina ao longo do tempo lhes imps (1985a, p. 111).
Orlanda Amarlis e Ivone Aida conduzem suas narrativas de maneira bastante
semelhante, com narradores oniscientes, enquanto Ftima Bettencourt d o tom de
modernidade, alternando o modo narrativo com predomnio de narradoras memorialistas,
que voltam o olhar para suas prprias estrias e buscam analisar momentos marcantes
em seus cotidianos, os seus ritos de passagem ou de formao (Bildung).
As narradoras da fico de Ftima Bettencourt, vozes de mulheres adultas que
buscam refazer esses trajetos e caminhos percorridos, representam mulheres de uma
classe mais abastada, que ao invs de serem socorridas, socorrem. Mulheres que,
enquanto meninas, no foram abandonadas, tampouco provm de lares em que as mes
foram abandonadas. Passa pelo crivo da memria um arquiplago revisitado, em que as
secas no assolam. A memria mantm Cabo Verde sempre verde e no agreste,
transfigurando o discurso miserabilista, usado at ento, na imagem da pobreza
honrada definida em "As mantas da mam" e esparsa pela coletnea Semear em p.
No volume de contos Vidas vividas, Ivone Aida (cuja obra, temporal e
diegeticamente, posiciona-se entre as obras selecionadas das duas outras escritoras)
desempenha o papel de griot, registrando estrias crioulas, intrinsecamente ligadas s
ilhas de So Vicente e Santo Anto. Atua, portanto, como elo entre as duas outras
escritoras. Nesse processo de contadora de estrias, registra os princpios de um mundo
em transformao por meio de suas personagens. Seu percurso narrativo parte de um
Cabo Verde potencial, metaforizado na figura de Maninho, que no se realiza; passa pela
representao da luta diria por sobrevivncia nos contos Linda e Zinda grogue nha
sina e escapa do registro miserabilista, atingindo certo grau de esperana.
Comparando, com base no corpus literrio, os percursos ficcionais das escritoras
pudemos perceber, na construo das personagens e dos(as) narradores(as), uma
transformao na diegese, pois os contos, que, inicialmente, apresentavam um vis
Neo-realista em Orlanda Amarlis, com Ivone Aida comeam a apresentar um carter
eminentemente misto, contaminando o fio realista com o fantstico ou o maravilhoso.

239

Os contos de Ftima Bettencourt, por sua vez, agregam o Bildungsroman

feminino nas obras de fundo memorialista efabuladas na infncia e incorporam um
novo trao de diegese, calcado na fico criativa.
Da anlise encetada dos ttulos dos contos e de seus respectivos
protagonismos (conferir Grfico 9), pudemos inferir um movimento peculiar no
percurso fabular das trs escritoras, que buscamos ilustrar, esquematicamente. A
representao diegtica de gnero social aponta para uma predominncia feminina,
na efabulao de personagens, na obra de Orlanda Amarlis; por sua vez, constatase, na diegese de Ftima Bettencourt, um sensvel aumento da presena masculina:

Quadro 13 Esquema comparativo da representao dos gneros

Ivone Aida detm-se numa viso ampla dos gneros, recortando grupos
humanos, tecendo estrias, sem a preocupao em contar apenas as estrias de
mulheres, revelando um equilbrio na utilizao de personagens femininas e
masculinas, embora mantendo um recorte androcntrico.
A oposio patente entre as diegeses de Orlanda Amarlis e Ftima
Bettencourt quanto aos aspectos indicados no Grdico 9 e no Quadro 13 pode
explicar-se pelo distanciamento temporal de produo e pelo fato de ser o
memorialismo a base da fico de Ftima Bettencourt, que vem contaminada com
impresses do presente, ou seja, de um tempo em que as aes afirmativas surtiram
algum efeito no seio da cultura e da sociedade cabo-verdiana.

240

O momento histrico de onde parte o discurso de Ftima Bettencourt mostra

que algum avano foi conseguido no que refere equidade de gnero quando
comparado ao momento histrico da escrita de Orlanda Amarlis (no queremos
dizer com isso que no preciso lutar, ainda h muito que se caminhar). A distncia
temporal dos fatos narrados, submetida s foras do tempo, pode tambm ter
abrandado a viso, impactando a opo diegtica, que causa a impresso de um
locus amoenus bettencourtiano, oposto ao locus horrendus amariliano108.
As trs escritoras ancoram as suas criaes em contextos cabo-verdianos
(arquiplago ou dispora), evocando as diferenas que o tempo histrico
proporcionou entre as dcadas de 1960 e 1990, no intuito de retratar a assuno de
vozes excludas ou marginais, que tornam visveis as formas de submisso, as lutas
e resistncias annimas no cotidiano de uma sociedade complexa. Trazendo
novamente cena Pierre Bourdieu, sintetizamos:
Em vez de depender da desconstruo acriticamente, o feminismo
deve desconstruir a desconstruo. Seria, ento, descobrir que o
ltimo [o chamado ps-modernismo] tem transportado para o
feminismo a iluso da onipotncia do pensamento que constitutivo
do inconsciente (masculino) da filosofia. Esta iluso, por sua vez,
est alimentando a crena fantstica, tpica do "campo do
radicalismo", de que se muda o mundo mudando as palavras, que a
subverso de termos, categorias e discursos so suficientes para
subverterem ou danificarem estruturas objetivas de dominao. Esta
perigosa iluso, por sua vez, leva-nos a esquecer que a crtica
discursiva no por si s, automaticamente, dotada de qualquer
eficcia social; que as condies sociais e econmicas definidas
devem ser montadas para a crtica das categorias tornarem-se crtica
social e que ns devemos lutar coletivamente para percebermos
estas condies [...]109. (BOURDIEU, 1997, p. 200-201, traduo
livre)

108

Referimo-nos s acepes de locus amoenus e locus horrendus, por analogia, s condies

histricas, econmicas, polticas e sociais que as escritoras viviam quando da escrita de seus contos,
ou seja, referimo-nos ao esprito que perpassa essas narrativas e que parece constituir a imagem do
local de pertena de cada viso.
109
Instead of uncritically relying on deconstruction, feminism should deconstruct deconstruction. It
would then discover that the latter has transported into feminism the illusion of the omnipotence of
tough that is constitutive of the (masculine) unconscious of philosophy. This illusion, in turn, is fueling
the fantastical belief, typical of campus radicalism, that one changes the world by changing the
words, that the subversion of terms, categories, and discourses suffices to subvert or dent objective
structures of domination. This dangerous delusion, in turn, leads us to forget that discursive critique is
not in itself automatically endowed with any social efficacy; that definite social and economic conditions
must be assembled for the critique of categories become social critique and that we must struggle
collectively to realize these conditions (BOURDIEU, 1997, p. 200-201).

241

Mesmo quando utilizam o recorte nitidamente ficcional, e apesar das

transformaes que Cabo Verde precisa implementar para uma efetiva equidade de
gnero, as trs escritoras inscrevem-se histrica, literria e criticamente na luta
social pela igualdade entre os seres humanos.

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