DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LITERATURA E INTERCULTURALIDADE

EM

HUDSON MARQUES DA SILVA

O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A

CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

CAMPINA GRANDE
2012

HUDSON MARQUES DA SILVA

O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A

CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura e Interculturalidade

PPGLI da Universidade Estadual da Paraba,
como um dos pr-requisitos para a obteno do
grau
de
Mestre
em
Literatura
e
Interculturalidade.

ORIENTADOR: ANTONIO CARLOS DE MELO

MAGALHES

CAMPINA GRANDE
2012

 expressamente proibida a comercializao deste documento, tanto na sua forma impressa

como eletrnica. Sua reproduo total ou parcial permitida exclusivamente para fins
acadmicos e cientficos, desde que na reproduo figure a identificao do autor, ttulo,
instituio e ano da dissertao.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL UEPB

S586v

Silva, Hudson Marques da.

O visvel e o invisvel em ensaio sobre a cegueira de Jos
Saramago [manuscrito]. / Hudson Marques da Silva 2012.
106 f.
Digitado.
Dissertao (Mestrado em Literatura e Interculturalidade)
Universidade Estadual da Paraba, Centro de Educao PrReitoria de Ps-Graduao, 2012.
Orientao: Prof. Dr. Antonio Carlos de Melo Magalhes.,
Departamento de Letras.
1. Fico. 2. Fenomenologia Merleau-Pontyana. 3. Estesia
do Corpo. I. Ttulo.
21. ed. CDD 808.83

HUDSON MARQUES DA SILVA

O VISVEL E O INVISVEL EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE
JOS SARAMAGO

Dissertao apresentada como exigncia parcial para a

obteno do grau de Mestre em Literatura e Interculturalidade
comisso julgadora do Programa de Ps-Graduao em
Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da
Paraba.

Aprovada em 12/04/2012

Ao meu pai (in memoriam) que,

indireta e espontaneamente, me
inspirou aos estudos acadmicos.
minha
fortaleza.

me,

minha

eterna

minha esposa, com quem descobri

o verdadeiro amor.

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Antonio Carlos de Melo Magalhes, por ter acreditado na
realizao e relevncia deste trabalho, aceitando sua orientao; e pelas fabulosas
crticas e sugestes. Obrigado, sempre!
Ao Professor e Filsofo Nlio Vieira de Melo, da UFPE Campus Agreste, que, na
seleo do mestrado, contribuiu para a delimitao do objeto de estudo e para a
elaborao do projeto.
Aos professores membros da banca, Eli Brando e Douglas Rodrigues, que, desde a
qualificao, sabiamente forneceram excelentes sugestes para o aprimoramento
deste trabalho.
Ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco Campus
Belo Jardim, por ter sempre me apoiado nessa difcil tarefa, principalmente, nas
pessoas de Tatiana Valrio (Diretora de Ensino) e Carlos Bravo (Coordenador de
Ensino Mdio e Tcnico).
Aos meus familiares, que direta ou indiretamente me ajudaram de forma
incondicional.
A Davi Gouveia, que muito me ajudou nos processos da qualificao.
Aos professores do PPGLI, pela amizade e ensinamentos que muito contriburam
para a nossa formao.
Ao secretrio do PPGLI, Roberto dos Santos, que sempre nos ajudou em momentos
complicados.
A todos os colegas de classe, especialmente, Helder Holanda, que muito me ajudou
para a concluso das disciplinas.

[...] penso que estamos cegos, Cegos

que vem, Cegos que, vendo, no vem.
Saramago
[...] a viso no nada sem um certo uso
do olhar.
Merleau-Ponty
[...] nossa total conscincia da realidade
exterior primariamente um produto da
sensao e da percepo.
Schiffman
O eu, claro, encarnado.
Giddens

RESUMO
Este trabalho objetiva analisar a obra literria Ensaio sobre a Cegueira (1995), do
escritor portugus Jos Saramago. Nesse romance ensastico, um repentino e
inexplicvel ataque de cegueira (branca) torna-se uma epidemia entre os habitantes
de um grande centro urbano. A partir da perda de um rgo dos sentidos (a viso),
as personagens que so inominadas, como marca da impessoalidade passam
por um processo de mutao e, em seguida, transformam o mundo que as cerca,
isto , a obra apresenta, dentre outros aspectos, a relevncia dos sentidos no
processo de relao e compreenso do mundo. Nesse contexto, o conceito de
estesia do corpo do filsofo francs Merleau-Ponty, apresentado, com efeito, nas
obras Fenomenologia da Percepo (2005), O Visvel e o Invisvel (2007) e O olho e
o Esprito (2004), apresenta-se como relevante tema a ser considerado na anlise
do Ensaio sobre a Cegueira, tendo em vista que tanto Merleau-Ponty quanto
Saramago investem em uma filosofia do corpo, com foco na percepo pelos
sentidos, afastando-se, sobremodo, do racionalismo e rompendo com as dicotomias
clssicas. Portanto, este trabalho apresenta trs captulos: o primeiro discute, de
modo mais geral, a relao entre a fenomenologia de Merleau-Ponty e a obra de
Saramago, confrontando as transformaes e percepes da realidade pelos
sentidos apresentadas no Ensaio com o conceito de estesia do corpo, buscando
mostrar a relevncia dessa teoria para a compreenso da obra saramaguiana. O
segundo captulo analisa o Ensaio de forma mais especfica, observando os
processos perceptivos de cada gradiente sensorial (viso, audio, olfato, tato e
paladar), enquanto instrumentos da percepo. Para tanto, apoiar-se- nos estudos
de Ozris Borges Filho (2009; 2007) e Harvey Richard Schiffman (2005); autores que
apresentam mais detalhadamente as funes desses sentidos no processo
perceptivo, j que o conceito de estesia merleau-pontyana no suficiente para
tratar de tais especificidades. Por fim, o terceiro captulo tenta interpretar algumas
alegorias presentes no Ensaio, focando o corpo e a percepo enquanto metforas,
as quais representam, tambm, uma forte crtica ao comportamento do indivduo
ps-moderno, que, aps os processos globalizantes, se torna cada vez mais
individualista, passando a no mais perceber e sensibilizar-se com o Outro nem com
o mundo. Nessa abordagem, sero utilizados principalmente os estudos de Coelho
(2006), Lima (2008), Deoud (2010), Horkheimer (2007) e Giddens (2002). Portanto,
apresenta-se a dimenso simblica da cegueira, que surge tanto como
representao de um ofuscamento da razo por parte desse indivduo quanto como
uma reconstruo ou processo de conscientizao.
PALAVRAS-CHAVE: Fico, Fenomenologia Merleau-Pontyana, Estesia do Corpo,
Alegorias.

ABSTRACT
This paper aims to analyze the novel Blindness (1995), by the Portuguese writer
Jos Saramago. In this plot, a sudden and inexplicable (white) blindness attack
becomes an epidemic among the inhabitants of a big city. With the loss of a sense
organ (sight), the characters who are unnamed, representing anyone live a
mutation process and, then, modify the world around them, that is, this novel
presents the importance of the senses in the process of relation and comprehension
of the world. In this context, the concept of aesthesia of body by the French
philosopher Merleau-Ponty, presented in Phenomenology of Perception (2005), The
Visible and the Invisible (2007) and Eye and Mind (2004), comes as a relevant theme
to be considered in Blindness analysis, because both Merleau-Ponty and Saramago
invest in a philosophy of body, focusing on perception through the senses, getting
away from the rationalism and avoiding the classical dichotomies. Therefore, this
paper presents three chapters: the first discusses in a general way the relationship
between Merleau-Pontys phenomenology and Saramagos novel, confronting the
transformations and sense perceptions of reality presented in the novel with MerleauPontys aesthesia of body, aiming to show the importance of this theory to
comprehend this Saramagos work. The second chapter analyses the perception
processes in the novel in a more specific way, discussing about each sense (sight,
hearing, smell, touch and taste), as tools of perception, using the studies of Ozris
Borges Filho (2009; 2007) and Harvey Richard Schiffman (2005); authors who
present more minutely the functions of such senses in the perception process, once
the concept of Merleau-Pontys aesthesia is not enough to treat of such specificities.
Finally, the third chapter tries to interpret possible allegories contained in Blindness,
considering body and perception as metaphors, which also represents a strong
criticism against the modern individuals behavior, who, with the globalizing
processes, becomes more and more individualist, not noticing and sympathizing with
the Other nor the world anymore. In this approach, it will be used mainly the studies
of Coelho (2006), Lima (2008) Deoud (2010), Horkheimer (2007) and Giddens
(2002). Thus it is presented the symbolic dimension of the blindness, what appears
both as representation of a blind of reason from this individual and as a
reconstruction or an awareness process.

KEYWORDS:
Allegories.

Fiction,

Merleau-Pontys Phenomenology,

Aesthesia

of

body,

SUMRIO

INTRODUO .............................................................................................................. 10
CAPTULO 1 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E MERLEAU-PONTY
1.1 O gnero ensastico ............................................................................................ 17
1.2 O Ensaio e sua relao com a fenomenologia Merleau-Pontyana...................... 21
1.3 A estesia do corpo merleau-pontyana no Ensaio ................................................ 29
CAPTULO 2 SENSAO E PERCEPO NO ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA
2.1 Os sentidos enquanto mediadores da percepo ..............................................
2.2 O crebro quem realmente v.......................................................................
2.3 A voz a vista de quem no v! ......................................................................
2.4 De vez em quando paravam, farejavam... .......................................................
2.5 As mos so os olhos dos cegos! ....................................................................
2.6 Saboreia, um copo de gua uma maravilha. .................................................
2.7 Tecendo os sentidos: em busca de uma estesia do corpo saramaguiana .........

38
43
50
56
61
67
70

CAPTULO 3 PARA ALM DO VISVEL E DO INVISVEL

3.1 Cegos que, vendo, no vem. .........................................................................
3.2 O disco amarelo iluminou-se. ...........................................................................
3.3 O medo ia tomando conta de todos. ................................................................
3.4 Apertados uns contra os outros, como um rebanho.........................................

74
87
91
95

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................... 100

REFERNCIAS ............................................................................................................. 104

10

INTRODUO

O presente trabalho trata de uma anlise literria do romance ensastico1

Ensaio sobre a Cegueira (1995), do escritor portugus, Jos Saramago; obra em
que, sobremodo, o autor prope, atravs da fico, reflexes tanto sobre a
importncia do corpo (por meio dos sentidos) para a percepo e compreenso da
realidade quanto sobre o comportamento degradante-irracional do indivduo
contemporneo, sobretudo, nos grandes centros urbanos, locais onde imperam a
crueldade, o egosmo, o descuido com o mundo e com o Outro, dentre outros
aspectos. Embora outras obras desse autor tambm tenham abordado essa mesma
temtica, a exemplo de Todos os Nomes (1997), A Caverna (2000) e Ensaio sobre a
Lucidez (2004), nesta dissertao, selecionou-se o Ensaio sobre a Cegueira como
corpus de anlise. Nesse Ensaio, atravs de um mundo ficcional (diegese), mas
semelhante realidade (verossmil), um repentino e inexplicvel ataque de cegueira
nas personagens sendo estas inominadas, como marca da impessoalidade, bem
como da perda de identidade do indivduo moderno, sendo chamadas apenas de o
primeiro cego, a mulher do primeiro cego, o mdico, a mulher do mdico, a rapariga
dos culos escuros, o velho da venda preta, o rapazinho estrbico e assim por
diante faz com que o mundo se torne algo negligenciado, sujo, diferente daquilo
que se habituava a ser, pela simples perda de um rgo humano dos sentidos.
Portanto, o corpo consiste em um dos temas centrais da obra, com ateno especial

Neste trabalho, a obra chamada de romance ensastico ou apenas de Ensaio baseando-se

principalmente no estudo de Lima (2008), que conceituou ensaio como um texto que se caracteriza
pela pessoalidade, em que a voz do autor ou do narrador assume um papel explcito de orador,
discutindo assuntos variados para conhec-los a fim de conhecer-se, caracterstica esta do Ensaio
sobre a Cegueira. E o prprio Saramago afirmou no ser romancista e sim ensasta, pois, segundo o
autor, [...] a substncia, a matria do ensasta, ele prprio. (SARAMAGO apud ARIAS, 2004, p.
30). Sobre o gnero ensastico, veja o incio do primeiro captulo.

11

para os sentidos como meio de percepo da realidade e compreenso do mundo

da vida. Com base nisso, esta dissertao prope, em um primeiro momento, um
estudo intercultural de constante dilogo entre literatura ficcional e teorias da
percepo.
Nessa tica, primeiramente, este trabalho apresenta um dilogo entre o
Ensaio e a fenomenologia de Merleau-Ponty, filsofo francs de grande destaque no
sculo XX, pois apresentou uma concepo segundo a qual a formulao da cincia,
dos conceitos inclusive filosficos deve ser consideravelmente baseada no modo
como os seres humanos percebem o mundo atravs do corpo. Ao analisar a obra de
Merleau-Ponty, Nbrega (2008, p. 2) observa que

a realidade do corpo que nos permite sentir e, portanto, perceber o

mundo, os objetos, as pessoas. a realidade do corpo que nos
permite imaginar, sonhar, desejar, pensar, narrar, conhecer,
escolher.

Assim, percebe-se que relevante a associao entre a filosofia do corpo

merleau-pontyana e o Ensaio de Saramago, uma vez que, diferentemente da
tradio do pensamento ocidental, que parece ter priorizado a racionalidade
clssica,

os

autores

reconhecem

devida

relevncia

da

percepo/descrio/interpretao da realidade pelo corpo, ideia esta que se difere

da concepo racionalista segundo a qual a suposta verdade encontrar-se-ia
exclusivamente na reflexo, pois

A verdade um movimento em constituio, no um estado. Esse

movimento se constitui na minha relao com o mundo, no meu
campo perceptivo e o que caracteriza a essncia dessa verdade o
mistrio inesgotvel, uma gnese perptua, sempre aberta.
(MOREIRA, 2004, p. 449).

12

Ainda nessa discusso, Nietzsche (2003, p. 94), em um de seus

aforismos, j dizia que Dos sentidos que procede toda a autenticidade, toda a boa
conscincia, toda a evidncia da verdade. nessa perspectiva que tanto o Ensaio
saramaguiano quanto Merleau-Ponty desenvolvem parte de seu pensamento. Na
perspectiva merleau-pontyana, sero utilizados neste trabalho a Fenomenologia da
Percepo (2006), O Visvel e o Invisvel (2007)2 e O olho e o Esprito (2004); obras
nas quais o filsofo elucida o conceito de estesia do corpo, em que h um
afastamento da filosofia da conscincia e um investimento em uma filosofia do
corpo, ideias estas que apresentam uma forte relao com o Ensaio de Saramago,
na medida em que Merleau-Ponty (2006, p. 253) postula: por meu corpo que
compreendo o outro, assim como por meu corpo que percebo coisas., da mesma
forma como no Ensaio pelos sentidos e, consequentemente, pelo corpo que as
personagens transmutam sua viso de mundo. O filsofo tinha como perspectiva a
ideia de que

O homem concretamente considerado no um psiquismo unido a

um organismo, mas este vai-vm da existncia que ora se deixa ser
corporal e ora se dirige aos atos pessoais. Os motivos psicolgicos e
as ocasies corporais podem-se entrelaar porque no h um s
movimento em um corpo vivo que seja um acaso absoluto em
relao s intenes psquicas, nem um s ato psquico que no
tenha encontrado pelo menos seu germe ou seu esboo geral nas
disposies fisiolgicas. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 130).

Com efeito, tanto a viso merleau-pontyana quanto a fico de Saramago

sugerem ser equivocada a crena segundo a qual a verdadeira experincia
existencial dar-se-ia apenas pela autorreflexo, porque isso desconsideraria o
2

Note que o ttulo dessa obra de Merleau-Ponty foi utilizado no ttulo desta dissertao,
primeiramente porque h um dilogo entre ambos os autores (no 1 captulo) e, em seguida, porque
faz aluso s percepes das personagens do Ensaio antes (o visvel) e aps (o invisvel) a cegueira.
E, por fim, o visvel pode representar os aspectos denotativos da obra (abordados no 1 e 2
captulos), enquanto o invisvel pode se referir s alegorias que sero discutidas no ltimo captulo.

13

contato (corpreo) com o outro, com o mundo, e dessa forma que se d a

reciprocidade e a reflexividade eus-coisas e eus-eus, como explana Mantovani
(2003). Nessa perspectiva, a experincia existencial humana seria protagonizada
pelo corpo, devendo ser questionada qualquer forma de distanciamento entre o
homem e o mundo sensvel (OLIVEIRA, 2008). Com destaque para a viso,
Merleau-Ponty apresenta a seguinte problematizao: Que seria a viso sem
nenhum movimento dos olhos, e como esse movimento no confundiria as coisas se
ele prprio fosse reflexo ou cego [...]? (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 16). O Ensaio
sobre a Cegueira pode apontar caminhos de relevante discusso sobre esse
questionamento, ao mostrar que a perda da viso daquelas personagens pde
transformar suas concepes sobre aquele mundo.
Contudo, as teorias de Merleau-Ponty parecem no dar conta da riqueza
de detalhes sensoriais que o Ensaio apresenta. Por essa razo, este trabalho
recorrer tambm aos estudos de Harvey Richard Schiffman (2005), que, a partir de
uma abordagem interdisciplinar entre a psicologia e outras cincias, discute mais
especificamente as funes e funcionamentos dos sentidos. Schiffman (2005)
compreende a sensao e a percepo como perspectivas interdependentes, isto ,
para ele, enquanto a sensao consiste no contato inicial entre o organismo e seu
ambiente, a percepo, por sua vez, representa a interpretao e atribuio de
sentido que se d ao que os rgos sensoriais apreendem inicialmente. E esses
processos seriam unificados e inseparveis. Do mesmo modo que Schiffman, Ozris
Borges Filho (2009; 2007) discute os sentidos de forma mais especfica, porm,
trazendo essa abordagem para o texto literrio. O autor apresenta os gradientes
sensoriais (viso, audio, olfato, tato e paladar) como forma de percepo do
espao, no caso de uma topoanlise (estudo do espao). Embora este trabalho no

14

trate especificamente de uma topoanlise do Ensaio, elege o modelo de Borges

Filho como relevante mtodo a ser utilizado no estudo da percepo sensorial.
Portanto, partindo dessas teorias, sero analisados os processos perceptivos de
cada gradiente sensorial apresentado no Ensaio e seus efeitos de sentido no texto
literrio.
Neste momento, importante esclarecer que o Ensaio de Saramago no
deve ser interpretado unicamente como exposies de processos perceptivos
sensoriais das personagens a partir da cegueira, mas consiste tambm em uma
grande alegoria da condio humana na contemporaneidade. Nesse sentido, os
processos perceptivos do Ensaio devem ser expandidos, cabendo-lhes uma
interpretao alegrica que pode ser relacionada ao conceito de eclipse da razo
observado por Max Horkheimer (2007), pois esse conceito pode fornecer subsdios
importantes para uma interpretao mais ampla dos processos perceptivos das
personagens em questo. Horkheimer observou que, a partir da modernidade, os
indivduos perderam a noo de razo objetiva, passando a basear-se em uma
razo subjetiva (ou instrumental) que privilegia o domnio do indivduo sobre a
natureza, alm de causar um pragmatismo exacerbado e inconsequente. E tais
fenmenos se tornam aparentes no romance ensastico.
Desse modo, este trabalho constitudo por trs captulos. O primeiro
apresenta um vaivm que, alm de trazer definies sobre o gnero ensastico
referente ao romance em questo, aborda, de forma mais geral, a relao entre as
teorias fenomenolgicas de Merleau-Ponty e o Ensaio sobre a Cegueira, focando a
facticidade como realidade da vida, ou seja, independentemente do cogito, do que
os indivduos pensam e conceituam sobre os fenmenos existenciais, o mundo e os

15

seres coexistem, o que se distancia do intelectualismo3, utilizando os termos de

Merleau-Ponty (2006). Nesse contexto, toma-se o conceito de estesia do corpo
como forma de percepo da realidade, j que, no romance, aps a perda da viso,
as personagens transferem as percepes antes realizadas por esse rgo para os
demais gradientes sensoriais: audio, olfato, tato e paladar. Portanto, o enredo,
dentre outros aspectos, demonstra como o corpo pode mediar a existncia ou o serno-mundo4 como concebia Merleau-Ponty. Assim, neste primeiro captulo, MerleauPonty

Ensaio

de

Saramago

surgem como

interlocutores para

fins

comparativistas.
O segundo captulo discute mais especificamente como funcionam os
processos perceptivos corporais em cada gradiente sensorial no Ensaio, observando
suas funes e diferenas na relao sujeito-sujeito e sujeito-espao. Busca-se
observar

nas

personagens

importncia

desses

sentidos

para

autoconscientizao e para a forma de viver coletivamente no mundo. Com a perda

da viso, nota-se uma alterao significativa tanto na relao mtua entre as
personagens, que apresentam dificuldades na realizao das mais simples tarefas
cotidianas, quanto na sua relao com o mundo, que passa a ser sujo e, at certo
ponto, imperceptvel. Neste captulo, sendo o conceito de estesia merleau-pontyana
insuficiente para tratar das especificidades narradas no Ensaio, como dito
anteriormente, recorre-se, principalmente, aos estudos de Schiffman (2005) e
Borges Filho (2009; 2007), que abordaram de modo mais detalhado cada gradiente

Merleau-Ponty utiliza o termo intelectualismo para se referir ao racionalismo, tambm chamado de

filosofia da conscincia.
4

Em Merleau-Ponty, ser-no-mundo, ou existncia, representa uma espcie de unidade entre a

perspectiva psicolgica e a fisiolgica, a qual o filsofo classificou como [...] uma visopr-objetiva
que aquilo que chamamos de ser no mundo. (Merleau-Ponty, 2006, p.119). E o corpo o veculo
para a existncia.

16

sensorial. Contudo, neste captulo, tais autores no deixam de ser associados ao

pensamento de Merleau-Ponty.
O terceiro e ltimo captulo tenta aprofundar um pouco mais os fatores
discutidos nos captulos anteriores, buscando interpretar algumas alegorias
presentes no Ensaio, tais como os significados da cegueira, o abuso imagtico das
grandes cidades, o comportamento das personagens incluindo o medo e a
(des)unio , dentre outros aspectos que sugerem uma forte crtica aos hbitos do
indivduo ps-moderno. Neste captulo, dentre outros autores, sero utilizadas,
principalmente, as consideraes de Coelho (2006), Lima (2008), Deoud (2010),
Giddens (2002), bem como o conceito de eclipse da razo de Max Horkheimer
(2007), que pode fornecer bases importantes para essa interpretao. Portanto, a
relevncia deste trabalho reside em, a partir do dilogo entre literatura de fico e
teorias da percepo e alegricas, ressignificar as dicotomias clssicas que
permeiam muitas esferas da sociedade, frutos da herana deixada pelos
intelectualistas, alm de ressaltar a importncia dos sentidos no processo de
compreenso do mundo e discutir a crtica irracionalidade do indivduo psmoderno a partir das alegorias presentes na literatura de fico.

17

CAPTULO 1 O ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA E

MERLEAU-PONTY
1.1 O gnero ensastico

O gnero ensastico tem se apresentado, historicamente, de forma

polifacetada quanto a sua estrutura, como atenta Moiss (2003). Desde a
antiguidade clssica, caractersticas do ensaio j podiam ser encontradas em textos
de Plutarco, Plato, Aristteles, Marco Aurlio, entre outros (MOISS, 2003).
Entretanto, esse gnero no havia sido conceituado no sentido como foi
compreendido a partir da modernidade.
A fim de apontar algumas nuances do gnero ensastico que estejam
conectadas ao Ensaio sobre a Cegueira, faz-se necessrio atentar para a etimologia
do termo, que encontra sua origem no latim, exagium (pesar, medir). Essa palavra
era aplicada em referncia pesagem de moedas, ou seja, ao ato de atribuir valor.
Portanto, o gnero ensastico, sobremaneira, manteve sua relao semntica com o
significado original da palavra, na medida em que o ensasta tem como um de seus
propsitos avaliar algo.
O advento do ensaio enquanto texto literrio e/ou enquanto gnero
especfico atribudo aos Essais escritos pelo francs Michel de Montaigne em
1580, em fins do perodo renascentista (LIMA, 2008, ADORNO, 2003, MOISS,
2003). Antes de tentar delinear alguns aspectos do ensaio montaigniano,
importante notar sua relao com o momento histrico em que surgiu. O
Renascimento representou, como se sabe, uma retomada do olhar para o ser
humano o antropocentrismo , que durante tantos anos a igreja catlica tentou,
com efeito, ofuscar. Portanto, com a queda do poderio eclesistico, destacaram-se

18

novas

vises

que

proporcionaram

mudanas

importantes

na

organizao

econmico-sociocultural da poca, tais como A Reforma religiosa, a recuperao de

temas da Antiguidade Clssica, a valorizao da vida terrena, o experimentalismo
crtico das novas cincias, o racionalismo e o realismo poltico [...] (LIMA, 2008, p.
19).
Com isso, nota-se que houve uma espcie de sagrao do sujeito
individual em detrimento das posturas chamadas teocentristas, mas que, na
verdade, caracterizaram-se mais como eclesiocentristas. Desse modo, o indivduo
Queria ainda examinar criticamente o mundo das idias, o mundo da natureza, as
relaes entre os homens e, a partir desse exame, agir sobre o seu prprio destino.
(LIMA, 2008, p. 20). Portanto, pode-se compreender o advento do gnero ensastico,
nessa nova conotao, como um produto do Renascimento.
Nesse contexto histrico, o propsito inicial de Montaigne, com os seus
Essais, era homenagear o seu amigo morto Etienne de La Botie , ao defender
sua memria, que havia sido prejudicada devido a um texto de sua autoria que fora
alterado, fazendo com que parecesse simpatizar com o partido dos protestantes
(LIMA, 2008). Montaigne comps, assim, os Essais em trs livros (o Primeiro, com
57 captulos; o Segundo, com 37 captulos e o Terceiro, com 13 captulos).
Uma forte caracterstica que os Essais apresentaram e que se repetiu na
maioria dos ensaios subsequentes consiste no seu carter pessoal, como relata o
precursor do gnero:

H vrios anos, somente a mim mesmo tenho como objetivo de

meus pensamentos, somente a mim mesmo que observo e estudo,
se atento para outra coisa logo a aplico a mim ou a assimilo... No
so apenas meus gestos que escrevo, sou eu mesmo, a minha
essncia. (MONTAIGNE apud LIMA, 2008, p. 23).

19

Nessa perspectiva, o ensaio, dentre outros aspectos, caracteriza-se pelo

pessoalismo, sendo neste caso o ensaio de, como no caso dos Essais de
Montaigne, mas pode tambm se mostrar em forma de ensaio sobre, quando trata
de assuntos diversos, exteriores ao autor, porm, sempre a partir de seu ponto de
vista, isto , o exame de assuntos diversos vem para conhec-los a fim de
conhecer-se (LIMA, 2008). E sendo um exame ou autoexame, o ensaio fica livre
das tutelas cientificistas, dos dogmas, pois, como declara Adorno (2003, p. 25), O
ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas [...] no
almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva [...] recua, assustado, diante
da violncia do dogma [...].
Nesse contexto libertrio, o ensaio no busca definies absolutas ou
convincentes, mas estabelece um dilogo entre ensasta e leitor, como observa
Moiss (2003). E nesse dilogo, O pensador, na verdade, nem sequer pensa, mas
sim faz de si mesmo o palco da experincia intelectual, sem desemaranh-la.
(ADORNO, 2003, p. 30). Com efeito, nota-se que o ensaio representa um texto
antropocntrico par excellence.
Uma caracterstica do ensaio que talvez seja a que mais interessa
discusso que este trabalho prope reside na sua relao entre fico e realidade
e/ou autor e narrador. Moiss (apud LIMA, 2008) observa que, como o ensasta
utiliza uma linguagem referencial, ou seja, por meio de argumentao acerca do
objeto em foco, o ensaio aproxima-se da filosofia, na medida em que balana entre
a literatura e filosofia [...] e nessa oscilao encontra sua mais alta realizao como
texto e pretexto, simultaneamente, para o autor e o leitor. (MOISS apud LIMA,
2008, p. 27). Assim, pelo pessoalismo e pela linguagem referencial, o ensaio,
mesmo que em forma de literatura ficcional, parece romper a barreira entre fico e

20

realidade, diferentemente de outros textos ficcionais, uma vez que, como postula
Moiss (2003, p. 84):

[...] no teatro, na poesia, no romance, etc., o narrador pode esconderse atrs da malha verbal que ergue entre si e o leitor, uma vez que
deseja criar textos capazes de falar por si e conduzir-se como peas
autnomas. A voz que ecoa na obra no a de seu criador como tal,
mas de um alter-ego independente. Em contrapartida, o ensaio
caracteriza-se pelo desnudamento sincero de quem se dispe a
empreg-lo como forma de expresso [...].

Partindo dessa tica, este trabalho utilizar o termo autor-narrador no

lugar de narrador, em referncia narrao do Ensaio sobre a Cegueira. Isso no
implica desconsiderar a ficcionalidade presente na obra, pois se compreende que as
personagens, bem como o mundo descrito no Ensaio, so ficcionais. Entretanto,
deve-se admitir tambm que o mundo real encontra-se presente nessa fico e que
as personagens so representativas dos indivduos ps-modernos, sobretudo
ocidentais, globalizados, capitalistas, habitantes das grandes cidades, uma vez que

O enredo mais delirante, surreal, metafrico estar dentro da

realidade, partir dela, ainda quando pretenda neg-la, distanciar-se
dela, fingir que ela no existe. Ser sempre expresso de uma
intimidade fantasiada entre verdade e mentira, entre o real vivido e o
real possvel. O real simblico, articulado pela palavra, se instaurar,
realimentando sem cessar o dilogo eterno entre a vida e o sonho,
entre a vontade de viver e o medo de morrer, ou entre a vontade de
morrer e o medo de viver. (MESQUITA, 2006, p. 14).

Ainda nesse prisma, o prprio Jos Saramago refora e autoriza essa

quebra de barreira entre autor e narrador ao declarar:

Eu diria que entre o narrador, que neste caso sou eu, e o narrado
no h nenhum espao que possa ser ocupado por essa espcie de
filtro condicionante ou de algo impessoal ou neutro que se limitasse a
narrar sem implicaes. (SARAMAGO apud ARIAS, 2004, p. 29-30).

21

No que diz respeito ficcionalidade saramaguiana, foi recorrente, ao

longo de sua trajetria, o autor se declarar no como um romancista, mas sim um
ensasta, como se pode verificar no seguinte trecho:

No escrevo livros para contar histrias, s. No fundo, provavelmente

eu no seja um romancista. Sou um ensasta, sou algum que
escreve ensaios com personagens. Creio que assim: cada
romance meu o lugar de uma reflexo sobre determinado aspecto
da vida que me preocupa. Invento histrias para exprimir
preocupaes, interrogaes. (SARAMAGO apud LIMA, 2008, p. 30).

Portanto, o Ensaio sobre a Cegueira consiste em um romance ficcional

verossmil que se estrutura aos moldes ensasticos, sendo, pois, um romance
ensastico em que o autor-narrador descortina suas inquietaes perante aspectos
da vida humana, podendo estabelecer um dilogo de carter filosfico, inclusive com
outros autores, com vistas a denunciar hbitos humanos e discutir suas
idiossincrasias. Com isso, neste primeiro captulo, o principal objetivo comparar as
perspectivas de Merleau-Ponty e Saramago no que tange percepo da realidade
pelo corpo como forma de ser e compreender o mundo.

1.3 O Ensaio e sua relao com a fenomenologia Merleau-Pontyana

A ideia de escrever o Ensaio sobre a Cegueira surge espontaneamente,

quando Jos Saramago encontrava-se em um restaurante de Lisboa em 1991 5.
Quatro anos depois, em 1995, a obra viria a ser publicada. A partir da, a dcada de

Saramago (apud ARIAS, 2004) relata que se encontrava em um restaurante de Lisboa, espera de
seu pedido, quando repentinamente, sem um planejamento prvio, ao observar o movimento na rua,
lhe veio ideia: e se todos fssemos cegos?

22

1990 vem para representar o incio de um novo modo ficcional para o autor, pois
suas obras caracterizar-se-iam um tanto distintamente dos trabalhos anteriores.
Essa nova fase foi chamada por Lopes (2010) de o ciclo alegrico, que
tambm inclui Todos os Nomes, de 1997, A Caverna, de 2000, O Homem Duplicado,
de 2002 e Ensaio Sobre a Lucidez, de 2004, sendo este ltimo uma espcie de
continuao do Ensaio sobre a Cegueira.
Com o ciclo alegrico, Saramago metaforiza os hbitos da sociedade
ocidental contempornea, questionando seus valores, sua identidade, sua forma de
(des)organizao, dentre tantos aspectos. No caso especfico do Ensaio sobre a
Cegueira, antes de interpretar suas mensagens alegricas, interessante observar
como o corpo tem papel importante para a constituio da conscincia ou da razo
das personagens ou dos indivduos representados por elas. Ao tratar da temtica do
corpo, no se poderia deixar de mencionar suas relaes com o pensamento de
Maurice Merleau-Ponty.
O filsofo fez parte da chamada gerao dos inconformistas da dcada de
1930, cujas crticas voltaram-se, principalmente, ao estudo inadequado da filosofia
nos espaos acadmicos franceses da poca, cuja base eram os filsofos
racionalistas, chegando apenas a Kant.
A gerao de 1930, diferentemente, trazia a filosofia para o cotidiano
concreto, como observa Coelho Jnior (1991). Isso se deu a partir dos primeiros
contatos com a fenomenologia, que tem Edmund Husserl (1859-1938) como seu
precursor. Husserl tinha como lema de volta s coisas mesmas. Partindo dessa
viso, os inconformistas franceses da dcada de 1930 viam a possibilidade de fazer
filosofia a partir das coisas mais simples presentes em sua realidade. Merleau-Ponty
menciona como ocorreu seu primeiro contato com a fenomenologia de Husserl:

23

Foi Sartre que, aps regressar da Alemanha em 1934, primeiro me

familiarizou com os escritos de Husserl. Foi quem me mostrou as
IDEEN I (obra de Husserl) como trabalho que eu deveria estudar.
(MERLEAU-PONTY apud COELHO JNIOR, 1991, p. 44).

Surgem, assim, com Merleau-Ponty e Sartre, os primeiros fenomenlogos

existenciais conhecidos na Frana. Em 1942, Merleau-Ponty escreve sua tese de
doutoramento, La Structure du Comportement (A Estrutura do Comportamento), na
qual, inspirado nas perspectivas de Husserl, apresenta uma filosofia de
enraizamento da conscincia no corpo. Mas com sua obra mxima, a
Fenomenologia da Percepo (1942), que Merleau-Ponty vem aprofundar os
processos perceptivos corporais como modo de ser-no-mundo.
A partir desse contexto, pode-se considerar que tanto Saramago quanto
Merleau-Ponty, embora tenham se dedicado a produes literrias distintas um
literatura de fico e o outro filosofia , possuem pontos convergentes que sero
apresentados neste captulo.
Primeiramente, interessante notar que a obra de ambos os pensadores
questiona os conceitos sobre o mundo, a natureza humana e os hbitos vigentes no
perodo em que eles viveram. Para se refletir um pouco sobre a perspectiva
merleau-pontyana, interessante observar o que relata Silveira (2005, p. 18): [...] a
filosofia francesa em geral se caracteriza enquanto um estudo gentico das
condies necessrias para que um pensamento seja dito. Silveira, em seu estudo
comparativo entre Merleau-Ponty e Foucault, relata que Foucault tambm
apresentava indcios da perspectiva merleau-pontyana, pois no que se refere
correlao dos corpos/almas, sua concepo era a de que corpo e alma seriam
interconstitudos por meio de uma pressuposio recproca. Partindo disso, pode-se
classificar Merleau-Ponty como um pensador que buscava compreender os
processos de constituio do pensamento e, mais ainda, de ser-no-mundo. Na

24

Fenomenologia da Percepo, o filsofo trata do estudo das essncias, isto ,

resume todos os problemas s definies das essncias, seja da percepo, seja da
conscincia e assim sucessivamente (MERLEAU-PONTY, 2006).
O Ensaio sobre a Cegueira, por sua vez, do mesmo modo que a
fenomenologia merleau-pontyana, prope reflexes sobre as essncias do ser
humano, pois, com a perda da viso das personagens, so explicitados processos
perceptivos do indivduo perante o mundo e o Outro, alm da sobreposio dos
instintos humanos em detrimento da sua ilusria conscincia.
Antes do inexplicvel ataque de cegueira, as personagens pareciam viver
em um mundo automtico, onde as apressadas tarefas cotidianas consumiam sua
capacidade de perceber verdadeiramente o mundo e a si prprias. Nesse sentido,
perceber verdadeiramente, segundo Merleau-Ponty (2006), no consiste em
pensar o mundo, no sentido de criar conceitos sobre o que ele ou deve ser, como
queriam os intelectualistas; mas perceb-lo tal qual ele . Esse processo perceptivo
ser abordado no final deste primeiro captulo e melhor explorado no segundo
captulo.
A principal questo a ser considerada neste subcaptulo reside na
facticidade discutida na fenomenologia de Merleau-Ponty e presente no Ensaio. Em
outras palavras, o ser humano e o mundo j esto ali, antes e independentemente
da reflexo, isto , no preciso criar conceitos no sentido racionalista para que
o mundo exista. Por isso, Merleau-Ponty (2006, p. 5) dizia que O real deve ser
descrito, no construdo ou constitudo.
O Ensaio, por sua vez, apresenta e questiona o comportamento do ser
enquanto resultado de um modelo de mundo, neste caso o mundo ps-moderno,
capitalista, globalizado, das grandes cidades. Nessa tica, Merleau-Ponty (2006, p.

25

6) ressalta que [...] no existe homem interior, o homem est no mundo, no

mundo que ele se conhece. E o indivduo ps-moderno, representado pelas
personagens do Ensaio, passa por uma mutao, na medida em que, aps a
cegueira, comea a perceber um mundo diferente daquele ao qual estava habituado.
Na viso fenomenolgica de Merleau-Ponty, a percepo do mundo no criada ou
dita, mas, [...] ao contrrio: o mundo aquilo que ns percebemos. (MERLEAUPONTY, 2006, p. 14). Nessa perspectiva, pode-se dizer que a percepo tanto do
sujeito-sujeito quanto do sujeito-mundo encontra-se nos sentidos (viso, audio,
olfato, tato, paladar) ou no corpo de modo geral, da o surgimento da terminologia
estesia do corpo de Merleau-Ponty.
Com base nessas premissas, torna-se plausvel compreender o mundo da
vida como aquilo que o indivduo constri a partir da percepo pelos sentidos, pela
estesia do corpo, e isso faz com que a filosofia da conscincia torne-se um tanto
limitante, na medida em que se distancia da facticidade do ser e do mundo,
preferindo crer que toda e qualquer verdade emana exclusivamente da reflexo.
Esse modo de pensar parece ter-se estendido ao longo da histria e se
expandido dentre a cultura, sobretudo, ocidental. Essa forma de pensar tambm
refletiu nas cincias modernas. Silveira (2005) chama a ateno para o fato de que a
cientificidade moderna parece que se tornou mais um mecanismo histricodiscursivo que tende a objetivar os fenmenos, pois [...] as cincias em geral no
levam em conta um corpo fenomenalmente situado no mundo. (SILVEIRA, 2005, p.
68). E o Ensaio revela bem essa crtica ao se notar que no havia naquele espao
ficcional um mundo idealizado, um mundo do eu penso, e sim um lugar estabelecido,
inclusive, com regras prprias tais como: a pressa, o trabalho, o dinheiro, o egosmo,
entre outras coisas vistas como necessrias sobrevivncia daquelas personagens.

26

J no incio da narrativa, na cena em que o primeiro homem fica cego em

meio ao trnsito e o semforo indica luz verde, os demais motoristas ficam furiosos
por no poderem seguir adiante, pois o veculo daquele indivduo representa
obstculo para o fluxo na via. Por isso, buzinam, xingam, tentam agredir fsica e
verbalmente aquele indivduo, como se pode observar no seguinte trecho:

O sinal verde acendeu-se enfim, bruscamente os carros arrancaram,

mas logo se notou que no tinham arrancado todos por igual [...] os
carros atrs dele buzinam frenticos. Alguns condutores j saltaram
para a rua, dispostos a empurrar o automvel empanado para onde
no fique a estorvar o trnsito, batem furiosamente nos vidros
fechados [...] (SARAMAGO, 1995, p. 11-12).

Com essas atitudes dos motoristas, nota-se que duas das nuances
daquele mundo estabelecido eram o individualismo e a intolerncia. Todavia, alm
de o Ensaio apresentar um espao no idealizado, em que os hbitos eram apenas
seguidos como meio de sobrevivncia, esse universo tambm no era percebido no
sentido merleau-pontyano, ou seja, os indivduos no mais sabiam ver ou se
sensibilizar com o Outro nem com o seu espao. Como exemplo, cite-se o ladro,
que se aproveita da vulnerabilidade momentnea do primeiro cego para roubar seu
carro. A inusitada situao de cegueira parece no ter sensibilizado aquele indivduo
que tinha o furto como nica tarefa a cumprir.
H tambm a cena em que o primeiro cego, junto com sua esposa no
consultrio oftalmolgico, questionado por uma me que, j espera para o
atendimento do filho estrbico, discute e no aceita ceder-lhe a vez de atendimento,
pois, naquele grande centro urbano, imperam a pressa, o egosmo e as regras a
serem seguidas: A me do rapaz estrbico protestou que o direito o direito, e que
ela estava em primeiro lugar, e espera h mais de uma hora. (SARAMAGO, 1995,
p. 22).

27

A ideia da facticidade apontada aqui no consiste em um discurso

positivista, a partir do qual as prticas dirias devam ser incontestveis ou a
sociedade, assim como a natureza, proceda igual a um organismo vivo com suas
prprias leis naturais. Se assim fosse, caracterizar-se-ia como conformismo.
Diferentemente, sabido que so os prprios indivduos que estabelecem as regras,
as quais, justamente, o Ensaio questiona e denuncia. Na fenomenologia merleaupontyana, quando o filsofo afirma que o mundo aquilo que ns percebemos, ele
refere-se sua natureza existencial, ou seja, o mundo em si um fato. Para ele
existir no preciso pensar ou criar conceitos sobre ele. A grande questo agora :
como perceb-lo? Essa uma das propostas tanto do filsofo quanto do Ensaio.
A forte relao existente entre o Ensaio de Saramago e a fenomenologia
de Merleau-Ponty que este subcaptulo dialogicamente busca indicar est no que
Silveira (2005) observou ao declarar que h em Merlau-Ponty uma crtica ao carter
ttico dos discursos por se centrarem na conscincia como principal elemento do
conhecimento humano. Diferentemente, o filsofo centra-se no corpo como meio de
compreenso do mundo e constituio do indivduo. No Ensaio, o mesmo ocorre,
uma vez que atravs da cegueira representante dos sentidos ou do corpo que
as personagens so obrigadas a perceber um mundo anteriormente negligenciado, o
que denuncia, assim, o importante papel dos sentidos para a compreenso da
realidade e para o processo de conscientizao.
A partir de Merleu-Ponty, o corpo destacado como sujeito da percepo,
pois o cogito, enquanto filosofia da conscincia, representa mais uma abstrao, j
que tenta se libertar de tudo que seja mundano e corpreo. Portanto, na tica
merleau-pontyana, pode-se dizer que o corpo que percebe e no a conscincia, da

28

mesma forma como no Ensaio a cegueira que fora as personagens a mudarem

seu comportamento e compreenso do mundo e no um pensamento.
Um trecho interessante no que tange a essa mudana de comportamento
quando dois cegos, na quarentena, discutem sem mais recorrerem a gestos, pois
sabem que o outro no consegue enxergar:

De p, a mulher do mdico olhava para os dois cegos que discutiam,

notou que no faziam gestos, que quase no moviam o corpo,
depressa haviam aprendido que s a voz e o ouvido tinham agora
alguma utilidade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 101-102).

A partir da cegueira, as percepes antes realizadas pela viso so

transferidas para outros gradientes sensoriais (audio, olfato, tato e paladar). E
esses outros sentidos so aguados a fim de compensar a ausncia da viso. O
mundo agora passa a ser no mais o que se v (o visvel), mas apenas o que se
ouve, se cheira, se toca e se saboreia (o invisvel).
Merleau-Ponty chamava a ateno para essa questo ao declarar que
[...] verdade que o mundo o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a
v-lo. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 16). Isso pode ser relacionado com as
personagens do Ensaio, na medida em que elas tiveram de aprender a ver. Para
tanto, primeiro tiveram de ficar cegas. interessante notar que, j na epgrafe do
Ensaio, o autor escreve: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. Essa epgrafe
sugere que as personagens podiam ver, porm, no reparavam. Elas tiveram de
aprender a reparar, a fazer um certo uso do olhar, como queria Merleau-Ponty.
As novas adaptaes do corpo com viso para o corpo cego remetem s
definies de Merleau-Ponty sobre o hbito. Na Fenomenologia da Percepo, o
filsofo utiliza uma datilgrafa como exemplo para refletir sobre a essncia do
hbito. Distanciando-se das vises tradicionais de sua poca, Merleau-Ponty relata

29

que o hbito no nem conhecimento, no sentido de emanar da conscincia, nem,

tampouco, automatismo como creditavam os empiristas. O movimento datilogrfico,
por exemplo, realizado sem pensar, de forma espontnea. Evitando a explicao
psicolgica e a emprica enquanto dicotmicas, o filsofo buscava um lugar comum
entre elas. Essas aes espontneas do corpo valem tambm para a viso e os
outros sentidos. Nessa perspectiva, o corpo que compreende o hbito. Analisando
a fenomenologia merleau-pontyana, Cardim (2007, p. 51) pontua que [...] a
conscincia est para a coisa e para o espao por intermdio do corpo.
Portanto, neste subcaptulo, sugere-se uma forte relao entre o Ensaio
de Saramago e a fenomenologia merleau-pontyana, porque ambas as obras, dentre
outros aspectos, focalizam o corpo como meio de percepo e compreenso do
mundo. Merleau-Ponty defende a facticidade a partir da qual o mundo existe
independentemente da reflexo, mas preciso aprender a v-lo. No Ensaio, as
personagens no sabem ver seu mundo, passando a perceb-lo verdadeiramente
(no sentido merleau-pontyano) apenas aps a cegueira, que os obriga, em um
primeiro momento, a saber perceber mediante os demais gradientes sensoriais
(audio, olfato, tato e paladar) e, a partir disso, a conhecerem as mazelas mais
ntimas daquele modelo de humanidade.

1.4 A estesia do corpo merleau-pontyana no Ensaio

Como pde ser observado no subcaptulo anterior, o termo estesia

merleau-pontyana provm das interpretaes que o filsofo Merleau-Ponty introduz
sobre as essncias da percepo por meio do corpo enquanto ser sensvel. Aqui,

30

tentar-se- melhor especificar essas interpretaes a partir da obra do filsofo e do

Ensaio de Saramago.
O primeiro aspecto a ser considerado sobre a estesia que, segundo
Merleau-Ponty, todos os objetos-corpos perceptveis sempre esto em constante
relao com outros objetos: O algo perceptivo est sempre no meio de outra coisa,
ele sempre faz parte de um campo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 24). E dentre
esses objetos est o prprio ser humano, que tambm compreendido como um ser
em relao.
No Visvel e o Invisvel, o filsofo afirma que coisas e corpo,

[...] prximos ou afastados, esto, em todo caso, justapostos no

mundo, e a percepo, que talvez no esteja em minha cabea, no
est em parte alguma a no ser em meu corpo como coisa do
mundo. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 21).

Esse trecho exemplifica bem a perspectiva de que o indivduo uma

extenso do mundo. Assim, o corpo no objeto, mas extenso. O prprio MerleauPonty (2006, p. 108) dizia: Considero meu corpo, que meu ponto de vista sobre o
mundo, como um dos objetos desse mundo.
No Ensaio, todas aquelas personagens viviam em relao mtua,
inclusive, com os objetos do mundo: os automveis, os edifcios, as ruas, os
anncios etc., embora no os reparassem, como sugere a epgrafe da obra. Isso
se relaciona com a crtica que Merleau-Ponty desenvolve na Fenomenologia da
Percepo, no captulo que trata da associao e a projeo das recordaes, no
qual o filsofo observa que Para a maior parte de ns, a natureza apenas um ser
vago e distante, sufocado pelas cidades, pelas ruas, pelas casas, e sobretudo pela
presena dos outros homens. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 49).

31

Partindo dessa crtica, o Ensaio mostra que, quando confinados na

quarentena, os primeiros cegos comeam a perceber que todos os outros trazidos
em seguida para aquele lugar so pessoas com quem eles lidavam no cotidiano, no
entanto, eram at aquele momento despercebidas. Apenas aps o estado de
cegueira branca que as percebem verdadeiramente, no sentido merleaupontyano, pois, com a misteriosa epidemia, as personagens so obrigadas a
repararem o mundo, incluindo os indivduos com quem tinham se relacionado
naquele dia. Essa questo pode ser verificada no seguinte trecho:

Tambm no surpreender que busquem todos estar juntos o mais

possvel, h por aqui muitas afinidades, umas que j so conhecidas,
outras que agora mesmo se revelaro, por exemplo, o ajudante de
farmcia foi quem vendeu o colrio rapariga dos culos escuros, no
txi do motorista foi o primeiro cego ao mdico, este que disse ser
polcia encontrou o ladro cego a chorar como uma criana perdida,
e quanto criada do hotel, foi ela a primeira pessoa a entrar no
quarto quando a rapariga dos culos escuros desatou aos gritos.
contudo certo que nem todas estas afinidades se tornaro explcitas
e conhecidas, seja por falta de ocasio, seja porque nem se
imaginou que pudessem existir, seja por uma simples questo de
sensibilidade e tacto. (SARAMAGO, 1995, p. 67).

A narrao sugere que a no-percepo das afinidades entre aquelas

personagens no seu dia-a-dia podia se dever a uma simples questo de
insensibilidade. E esse aspecto, sobremodo, aponta um carter irracional do
indivduo. Nessa perspectiva, Merleau-Ponty (2006, p. 89) afirma que

A sociedade humana no uma comunidade de espritos racionais,

s se pode compreend-la assim nos pases favorecidos, em que o
equilbrio vital e econmico foi obtido localmente e por certo tempo.

Nesse momento, o filsofo indica que a constituio dos humanos,

enquanto extenso do mundo, ocorre a partir das condies ligadas ao tempo e ao

32

espao em que se encontram, isto , a razo do indivduo s surge em contextos

que possibilitam essa compreenso. Para ele, justamente a experincia que
precede uma filosofia, um pensamento, uma racionalidade, e esta, por sua vez,
representa nada mais que uma experincia elucidada.
Dessa maneira, o conceito de estesia do corpo distancia-se do ato de
qualificar as coisas pela reflexo, uma vez que, para Merleau-Ponty, essas
qualificaes surgem do que ele chamou de juzo, o qual faz gerar uma iluso
(MERLEAU-PONTY, 2006). Portanto, toda percepo realizada apenas pela
abstrao consiste em uma iluso. O filsofo explica que a filosofia da conscincia, a
partir do juzo, faz nada mais que

[...] aparecer pela ateno fenmenos que restabelecem a unidade

do objeto em uma dimenso nova, no momento em que eles a
destroem. Assim, a ateno no nem uma associao de imagens,
nem o retorno a si de um pensamento j senhor de seus objetos,
mas a constituio ativa de um objeto novo que explicita e tematiza
aquilo que at ento s se oferecera como horizonte indeterminado.
(MERLEAU-PONTY, 2006, p. 59).

importante observar que, de acordo com Merleau-Ponty, se de um lado,

o intelectualismo cria iluses, do outro, a percepo pelo corpo nunca ser
completa, pois todo objeto s pode ser percebido sob um certo ngulo. Ou seja, no
se v nem se toca um objeto em todos os seus lados simultaneamente. MerleauPonty (2006) afirma que o sensvel percebido parcialmente. Partindo disso, surge
sua crtica ao empirismo, que busca sua suposta verdade a partir dessa percepo
que parcial. Alm da parcialidade da percepo, h ainda as coisas que nem
podem ser percebidas, como relata o filsofo:

33

[...] ela [a viso] sempre limitada, que existe sempre em torno de

minha viso atual um horizonte de coisas no-vistas ou mesmo novisveis. A viso um pensamento sujeito a um certo campo e isso
que chamamos de um sentido. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 292).

Nessa tica, compreende-se que os sentidos so sujeitos e dependentes

de determinadas situaes. Assim, interessante notar que o processo de
percepo pelos sentidos ocorre em um determinado espao, isto , Toda
sensao espacial [...] (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 298). Isso porque a
coexistncia entre o ser perceptivo e o objeto sensvel compe um meio de
experincia e esse meio constitudo em um determinado espao.
At agora, sabe-se, ento, que os processos perceptivos autnticos
ocorrem pelos sentidos e que essa percepo, embora verdadeira, sempre ser
parcial. Entretanto, Merleau-Ponty acreditava que era preciso aprender a perceber,
pois [...] nada nos impede, pelos movimentos do olhar, de transpor os limites [...]
(MERLEAU-PONTY, 2006, p. 100). O Ensaio tambm aponta uma crtica ao
comodismo daquelas personagens por no buscarem transpor seus limites
perceptivos. Porm, depois da cegueira branca, elas iniciam esse processo de
transgresso, a exemplo do primeiro cego que, no momento do ataque em meio ao
trnsito, passa a ouvir atentamente aquelas vozes que lhe falavam e que antes no
mereciam tanto destaque. Os sons do mundo passam, agora, a ter mais
importncia, na medida em que no se pode mais enxergar: A partir de agora
deixara de poder saber quando o sinal estava vermelho. (SARAMAGO, 1995, p.
13).
Na quarentena, ao identificar o velho da venda preta, o mdico declara de
que modo ele o reconhecera: Sobretudo pela voz, a voz a vista de quem no v
[...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O primeiro cego, a quem, antes do ataque de
cegueira, bastava apenas um olhar para a identificao da chave adequada que

34

abriria a porta do apartamento, agora precisa melhor explorar o tato. O autornarrador mostra que o lar daquele indivduo agora passa a ser reconhecido pelo
cheiro (olfato), pelo silncio (audio) e ao tocar os mveis (tato): Sabia que estava
na sua casa, reconhecia-a pelo odor, pela atmosfera, pelo silncio, distinguia os
mveis e os objetos s de tocar-lhes, passar-lhes os dedos por cima, ao leve [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 150).
Com os trechos citados, nota-se que o novo modo de perceber o mundo,
em princpio, torna-se uma difcil tarefa, por isso, o primeiro cego se fere com os
pedaos de uma jarra de vidro que ele derrubara. Outro exemplo dessa dificuldade
est na cena em que, ao chegar quarentena, o garotinho estrbico no consegue
chegar ao banheiro em tempo, o que faz com que realize suas necessidades
fisiolgicas sem sequer retirar suas vestimentas. Isso demonstra, naquele momento,
certa vulnerabilidade do ser humano, do mesmo modo como, na quarentena, os
cegos se guiam por uma corda, que serve de corrimo, amarrada do porto porta
principal do edifcio.
Uma das primeiras questes postas no Ensaio, a partir da cegueira, o
carter primitivo, animalesco daqueles humanos. Esse carter vem tona durante o
processo de modificao da percepo pelos sentidos. H um trecho em que a
mulher do mdico compara os seres envolvidos naquela situao a ces:

[...] nenhum co reconhece outro co, ou se lhe d a conhecer, pelos

nomes que lhes foram postos, pelo cheiro que identifica e se d a
identificar, ns aqui somos como uma outra raa de ces,
conhecemo-nos pelo ladrar, pelo falar, o resto, feies, cor dos olhos,
da pele, do cabelo, no conta, como se no existisse [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 64).

Pode-se perceber, com isso, que as personagens perdem sua identidade,

no importando mais seus nomes. Essa observao ser melhor discutida no ltimo

35

captulo. Cabe agora perceber os processos perceptivos, suas alteraes, o modo

como as personagens percebem pelo corpo, pois essa sua relao com a estesia
do corpo.
Ao tentar apalpar a rapariga dos culos escuros na quarentena, o ladro
de carros sofre uma agresso na perna como resposta. Com o passar do tempo, a
ferida, que no tratada por falta de acessrios e medicamentos, vai-se tornando
cada vez mais grave, comeando a exalar um odor indicativo do estado em que se
encontrava. A mulher do mdico aproxima-se para saber como ele se sente:

Diga-me como se sente, Mal, Tem dores, Sim, e no, Explique

melhor, Di-me, mas como se a perna no fosse minha, est como
separada do corpo, no lhe sei explicar, uma impresso esquisita,
como se estivesse aqui deitado a ver a perna a doer-me, Isso da
febre, Ser, Agora faa por dormir. (SARAMAGO, 1995, p. 75).

O fenmeno descrito enquadra-se no caso de anosognose discutido por

Merleau-Ponty (2006). Trata-se de quando o paciente ignora um membro de seu
corpo por estar paralisado, passando a no mais senti-lo. A explicao psicolgica
que o fenmeno ocorre por uma recusa da deficincia. Para discutir esse tema,
Merleau-Ponty tambm aborda sobre o membro fantasma, que o inverso da
anosognose, ou seja, o paciente que teve um membro amputado ainda pode sentilo. A interpretao psicolgica que esse seria o desejo do paciente, fazendo-o crer
que o membro ainda est ali. Na viso fisiolgica, seria mais uma supresso ou
persistncia de estmulos interoceptivos. Todavia, Merleau-Ponty, mais uma vez,
no defende nem a viso psicolgica nem a fisiolgica, tambm no busca uma
justaposio entre elas. O filsofo pretende, na verdade, apontar uma espcie de
entrelugar de comunicao entre corpo e esprito, o que vem para romper com o

36

dualismo clssico. justamente essa terceira dimenso que Merleau-Ponty

conceitua como existncia.
Partindo

da

concepo

de

estesia

do

corpo

merleau-pontyana,

compreende-se aqui que esse conceito, dentre outros aspectos, consiste em

entender o corpo humano como meio de ser-no-mundo. atravs do corpo que o
indivduo se constitui e essa formao ocorre na relao com o mundo em que se
encontra.
Todavia, isso no significa que o ser apenas um corpo, tampouco
apenas um esprito ou uma conscincia. Na verdade, o conceito de estesia rompe
com essa dicotomia ao buscar uma unidade entre corpo e alma, em que ambos so
interdependentes e nesta relao que se faz a existncia. Partindo dessa viso,
tentam-se interpretar as relaes das personagens do Ensaio de Saramago,
buscando-se perceber como aqueles indivduos so constitudos a partir da relao
com o espao e com os outros sujeitos atravs do corpo.
O espao configura-se como um grande centro urbano, com suas prprias
regras, as quais foram aquelas personagens a segui-las por uma questo de
sobrevivncia. E essa relao entre sujeito e espao originou um ser automtico que
no reparava o seu em torno.
Na

relao

sujeito-sujeito,

observa-se

uma

insensibilidade

ou

incapacidade de perceber a vida coletiva. Assim como o espao, a relao sujeitosujeito tambm no era percebida verdadeiramente, pois as condies daquele
mundo estabelecido impossibilitavam a existncia de um ser que realizasse, de fato,
um certo uso do olhar, no sentido merleau-pontyano.
Desse modo, enquanto este captulo tratou de relacionar as teorias de
Merleau-Ponty com o Ensaio Saramaguiano, o prximo tratar mais detalhadamente

37

da sensao e da percepo de cada gradiente sensorial dessas personagens como

meio de ser-no-mundo e seus efeitos de sentido para o desdobramento do enredo.

38

CAPTULO 2 SENSAO E PERCEPO NO ENSAIO

SOBRE A CEGUEIRA
2.1 Os sentidos enquanto mediadores da percepo

Como abordado no captulo anterior, o Ensaio revela, mediante autornarrador e personagens, uma significativa relao entre a percepo pelo corpo e
seus modos de compreender e ser-no-mundo. Na tentativa de discutir os aspectos
mais representativos concernentes percepo dessas personagens, este captulo
discute como se manifesta, na narrativa, as sensaes atravs de cada sentido e
seus efeitos de significao. A esses sentidos viso, audio, olfato, tato e paladar
, Borges Filho (2007; 2009) nomeou gradientes sensoriais. O termo gradientes
surgiu a partir do efeito de gradao que ocorre na relao sensorial sujeito-sujeito e
sujeito-espao. Para representar essa relao gradativa, Borges Filho (2007, p. 70)
elaborou o seguinte esquema:

Viso
Audio
Olfato
Tato
Paladar

Com base nesse esquema, so verificados dois plos extremos, tendo a

viso como o sentido mais distante e o paladar como o sentido mais prximo na
relao das personagens com o Outro e com o espao. Borges Filho (2009) ressalta
que para alguns tericos, a exemplo de Edward T. Hall, em A dimenso oculta, os

39

sentidos humanos podem ser divididos em receptores remotos (que examinam o

mundo distncia: olhos, ouvidos e nariz) e receptores imediatos (que examinam o
mundo de perto: tato, pele, membranas e msculos). E a relevncia de se observar
essa relao gradativa no texto literrio apontada por Del Pino (apud BORGES
FILHO, 2009, p. 168) ao afirmar que

Considerando que cada um dos sentidos humanos estabelece em

princpio, diferente distanciamento entre sujeito e objeto, a anlise
dos aspectos sensoriais dominantes no texto, ou em seus
fragmentos, pode consistir em recurso heurstico eficiente para a
eficcia dos resultados a obter no percurso interpretativo do sentido
textual.

Todavia, dada a relevncia de tal abordagem, Borges Filho observa que,

entre os crticos e tericos, [...] quase nenhum se importou com o modo como as
personagens se relacionam com esse espao do ponto de vista sensorial.
(BORGES FILHO, 2009, p. 167). A partir dessa afirmao, sinaliza-se aqui uma das
principais relevncias deste trabalho, que consiste, dentre outros aspectos, em
analisar a percepo sensorial das personagens em questo.
Alm de Borges Filho, outro autor ao qual este captulo recorrer
Schiffman (2005), cujo estudo tambm pode contribuir consideravelmente para a
anlise dos gradientes sensoriais. Schiffman toma como ponto de partida a ideia de
que

[...] tudo que conhecemos do nosso ambiente baseado num padro

de energias fsicas que afetam diretamente nossos receptores
sensoriais. Por exemplo, aquilo que cheiramos baseia-se numa
complexa reao qumica que ocorre nos recnditos da cavidade
nasal; o que enxergamos resulta de um padro cambiante de
energias radiantes lanadas sobre o fundo do globo ocular, e o que
ouvimos vem de um padro variado de vibraes transportadas pelo
ar e conduzidas aos receptores do ouvido interno. (SCHIFFMAN,
2005, p. 1).

40

Esse princpio apresentado pelo autor vem para corroborar a perspectiva

merleau-pontyana abordada no captulo anterior, ao responsabilizar o corpo ou os
sentidos pelo conhecimento e, portanto, conscincia do mundo exterior. As
declaraes feitas at ento neste incio de captulo j indicam o seu principal
propsito que aprofundar a anlise dos processos perceptivos das personagens no
Ensaio, de modo a concordar com o conceito de estesia do corpo merleau-pontyana,
porm, focando as nuances representadas no texto literrio. Para tanto, fez-se
necessrio o dilogo com esses outros autores, pois os conceitos merleaupontyanos mostraram-se insuficientes para essa tarefa, embora o foco de discusso
continue mantido: o corpo como meio de perceber e ser-no-mundo.
Nesse mbito, importante perceber a diferena entre sensao e
percepo explicada por Schiffman (2005). Para o autor, a sensao consiste no
contato inicial com o mundo exterior, isto , o simples ato de ver, ouvir, cheirar, tocar
ou saborear. Trata-se da sensao em si. A percepo, por sua vez, caracteriza-se
pela interpretao que cada indivduo faz de sua sensao, o modo como cada
crebro recepciona a sensao. Por isso, sensao e percepo tornam-se algo
complexo e varivel de acordo com cada sujeito, como ressalta Borges Filho (2007,
p. 69): Apesar de os sentidos serem os mesmos e, mesmo que os estmulos sejam
os mesmos, cada pessoa percebe a realidade diferentemente.
Embora o estudo dos sentidos represente importante tema de estudo nos
mais diversificados textos literrios, algumas obras, especificamente, apresentam
essa caracterstica de forma mais marcante, o que se acredita, aqui, ser o caso do

41

Ensaio sobre a Cegueira, de Jos Saramago. Isso se d pela maneira como essa
diegese6 construda.
O Ensaio revela-se, em um primeiro momento, a partir de um mundo com
fortes necessidades visuais, uma vez que, pelo modo como referenciado, s se
possvel viver com esse gradiente sensorial, j que o espao descrito na obra se
trata de um grande centro urbano, com diversas e labirnticas ruas e construes,
alm do trnsito agitado, tanto de pessoas circulando pelos espaos pblicos quanto
pelos mais variados tipos de veculos, formando um caos urbano dentro do qual,
sem a viso, no seria possvel sobreviver.
Alm dessas caractersticas, aquele espao recheado com explorao
imagtica por meio das vitrines de lojas, os cartazes, as placas, os outdoors, os
semforos, dentre outros recursos que se espalham por todos os ambientes da
cidade, sendo a maioria voltada para a explorao comercial.
Nesse contexto, a epidmica cegueira surge como uma ruptura de um
mundo percebido (porm, no percebido verdadeiramente) pela viso. A partir de
ento, as personagens necessitam sobreviver apenas com a audio, o olfato, o tato
e o paladar. E sendo aquele mundo estabelecido para se viver principalmente pela
percepo visual, naturalmente, ele teria de ser transformado, como de fato ocorre,
a fim de que as personagens possam se adaptar nova forma de ser-no-mundo.
interessante notar que, sendo a viso o receptor remoto que estabelece
relao de maior distncia com o mundo externo; isso pode indicar que as
personagens do Ensaio mantinham uma relao de distanciamento com os outros
sujeitos e com o seu espao. E a transferncia da viso para os demais receptores,

Segundo os estudos de Teoria da Literatura, o termo diegese refere-se realidade ficcional

construda pelo texto literrio: [...] diegese (a realidade definida e representada pela narrao, como
um mundo existente). (SOARES, 2007, p. 44).

42

incluindo os receptores imediatos (mais prximos), foradamente levou esses

indivduos a aproximarem suas relaes, sobretudo, sujeito-sujeito, como ser
discutido no terceiro captulo. Enquanto a viso, a audio e o olfato mantm certa
distncia na relao do indivduo com o Outro, o tato e, principalmente, o paladar
geralmente so acionados em uma relao de intimidade, pois s se toca ou se
saboreia algo que est bem prximo.
Com a cegueira, alm da audio e do olfato, as personagens passam a
utilizar acentuadamente o tato para a localizao espacial e para o reconhecimento
de outros sujeitos. Todavia, o paladar (o receptor imediato mais prximo) no to
explorado pelas personagens, como ser demostrado mais adiante, no subcaptulo
dedicado a esse sentido. A priori, isso ocorre porque raramente pessoas e espao
so percebidos por esse gradiente. Entretanto, talvez isso possa ser um indcio
tambm de certa relao de distncia entre as personagens que persiste no decorrer
da narrativa, fazendo com que elas se mantenham no mbito intermedirio da
gradao perceptiva (audio, olfato e tato).
Desse modo, a construo realizada tanto pelo autor-narrador quanto
pelas falas das personagens descortina funes dos gradientes sensoriais no
processo de percepo e compreenso da vida. Os fatores que antes podiam ser
visualizados agora s podem ser ouvidos, cheirados, tocados ou saboreados. E
cada gradiente sensorial vai proporcionar um significado para a construo do
enredo. Portanto, os subcaptulos seguintes abordaro os sentidos e suas principais
funes na obra analisada.

43

2.2 O crebro quem realmente v.

A viso humana representa o principal sentido no processo de percepo

do mundo exterior. Borges Filho concorda com essa afirmao ao declarar que
Entre os cinco sentidos tradicionais, destaca-se a viso. Pode-se at afirmar que o
ser humano um animal visual. (BORGES FILHO, 2007, p. 72). O autor ainda
sugere que Se tivssemos de escolher, provvel que preferamos perder algum
outro sentido que a viso. (BORGES FILHO, 2007, p. 72).
Esse lugar privilegiado da viso pode emanar, se considerada uma
explicao evolutiva, dos tempos mais remotos, quando o ser humano vivia em meio
a um ambiente predominantemente arbreo, onde se exigia bastante da percepo
visual para a localizao espacial e alimentao. Esse seria o motivo por que os
humanos desenvolveram maior tamanho nos olhos, em vez de no nariz ou nas
orelhas, como ocorre com outros animais, por exemplo. Alm disso, o humano um
dos poucos animais que possuem a capacidade de discernir cores (BORGES
FILHO, 2007). Nessa perspectiva, [...] dificilmente iremos encontrar no texto literrio
uma percepo espacial que no se utilize da viso. (BORGES FILHO, 2007, p.
73).
Em uma anlise desatenta do Ensaio, apontar-se-ia a mulher do mdico
como a nica personagem que permanece com a viso aps a generalizao da
cegueira branca. Se assim fosse, ela seria a nica capaz de fornecer informaes
visuais ao leitor. Contudo, como bem observa Deoud (2010), alm da mulher do

44

mdico, h outra personagem vidente: o autor-narrador. Embora participe do enredo

como narrador heterodiegtico7, ele tambm pode ser considerado personagem.
Ainda em anlise do foco narrativo, importante observar que h
considerveis trechos no Ensaio que sugerem a Multiple Selective Omniscience
(Oniscincia Seletiva Mltipla), segundo a tipologia de Norman Friedman
apresentada por Leite (2007), em que A histria vem diretamente, atravs da mente
das personagens, das impresses que fatos e pessoas deixam nelas. H um
predomnio quase absoluto da cena. (LEITE, 2007, p. 47).
Portanto, as percepes visuais no enredo, aps a cegueira branca, so
fornecidas por essas duas personagens. Deoud (2010), em seu estudo sobre o
Ensaio, criou uma seo intitulada Ver para poder narrar. Para a autora, toda
narrao precisa de uma viso, afirmando que Para narrar preciso ver. (DEOUD,
2010, p. 90). Embora no se concorde aqui com essa declarao pois se sabe que
possvel uma narrao realizada por um narrador-personagem cego que se utiliza
dos demais gradientes sensoriais para a percepo/descrio do mundo externo ,
bem provvel que um narrador cego oferecesse uma perspectiva um tanto limitada
principalmente do espao em que ocorre a trama, colocando, mais uma vez, a viso
em lugar privilegiado.
Na anlise da perspectiva visual das personagens do Ensaio, nota-se, j
no incio da narrativa, que as luzes parecem assumir um papel importante para o
desdobramento do enredo. O semforo, por exemplo, enquanto sinalizador
luminoso, surge na cena inicial como uma espcie de catalizador da cegueira, pois
ao fit-lo que o primeiro homem torna-se cego:

O narrador heterodiegtico apresenta-se como [...] apenas um observador, que acompanha cada
passo das personagens, convivendo com elas, analisando-as, sem influenciar no curso dos
acontecimentos [...] (SOARES, 2007, p. 47).

45

O disco amarelo iluminou-se. Dois dos automveis da frente

aceleraram antes que o sinal vermelho aparecesse. Na passadeira
de pees surgiu o desenho do homem verde. [...] O sinal verde
acendeu-se [...] os carros arrancaram [...] O primeiro da fila do meio
est parado [...] como se ele ainda quisesse reter no interior do
crebro a ltima imagem recolhida, uma luz vermelha, redonda, num
semforo. Estou cego, estou cego [...] (SARAMAGO, 1995, p. 11-12)

Os semforos surgem novamente durante a fuga do segundo cego, o

ladro, em meio ao trnsito:

Usava de todo o cuidado em obedecer aos semforos, em caso

algum avanar com o vermelho, respeitar o amarelo, esperar com
pacincia que saia o verde. A certa altura apercebeu-se de que tinha
comeado a olhar as luzes de um modo que estava a tornar
obsessivo. Passou ento a regular a velocidade do carro de maneira
a ter sempre por diante um sinal verde [...] estou a ter um ataque de
nervos [...] Saiu [...] no tinha andado trinta passos quando cegou.
(SARAMAGO, 1995, p. 27)

Alm das luzes dos semforos, h a cena em que a rapariga dos culos
escuros, ao sair do consultrio oftalmolgico, depara-se com as luzes: Fizera-se
noite quando saiu do consultrio. No tirou os culos, a iluminao das ruas
incomodava-a, em particular a dos anncios. (SARAMAGO, 1995, p. 31).
Partindo dos trechos citados, podem-se notar as luzes como um impulso
inicial para a cegueira, a qual, segundo a descrio das personagens, branca,
luminosa, como um mar de leite ou um mal-branco. Nesse prisma, Schiffman
(2005, p. 34) postula que O estimulo fsico para o sistema visual , naturalmente, a
luz. Borges Filho (2007, p. 76) tambm destaca que Todo espao est relacionado
com a luz, seja na sua forma monocromtica: o branco ou o negro, seja na sua
forma cromtica: azul, amarelo, vermelho, verde, etc. Mas o que ocorre se essa
luminosidade for exacerbada como descrita no Ensaio?

46

Para refletir sobre essa indagao interessante abordar alguns

fenmenos visuais relacionados ao excesso de luminosidade presente na narrativa,
embora haja aspectos metafricos que sero discutidos no ltimo captulo deste
trabalho. Por enquanto, em uma anlise mais denotativa da obra que busca
compreender as percepes visuais das personagens, podem-se apontar os
semforos e placas luminosas como supostos causadores iniciais da cegueira.
Nesse mbito, Schiffman (2005) apresenta dois fenmenos que podem
ser relacionados narrativa: adaptao luz e adaptao ao escuro. O primeiro
caso ocorre quando o indivduo, aps longo perodo em ambiente escuro, exposto
luz, o que causa uma sensao desagradvel que faz com que ele fique
temporariamente cego (cegueira temporria).
O outro caso, a adaptao ao escuro, ocorre exatamente o contrrio,
quando o indivduo, exposto luminosidade durante certo tempo, entra rapidamente
em um ambiente escuro, causando tambm a cegueira temporria. Segundo o autor,
aps essa cegueira, Aos poucos, porm, alguns dos aspectos visuais no ambiente
mal iluminado tornam-se visveis e conseguimos perceber alguns detalhes. Em
outras palavras, nossa sensibilidade aumenta gradativamente. (SCHIFFMAN, 2005,
p. 65).
Ambos os fenmenos podem ser relacionados aos casos dos semforos
e das placas luminosas narrados no Ensaio. As personagens, que representam o
indivduo

contemporneo,

habitante

dos

grandes

centros,

so

abusadas

imageticamente pelo excesso de luminosidade tpico desses espaos. Kanwisher e

Downing j abordavam esse problema da seletividade que deve haver sobre esse
abuso de imagens ao utilizarem a seguinte metfora: Ver o mundo ao redor como
beber gua em uma mangueira de incndio. O fluxo de informaes que entram

47

pelos olhos poderia facilmente sobrecarregar a capacidade do sistema visual.

(KANWISHER; DOWNING, apud SCHIFFMAN, 2005, p. 115). O caso do primeiro
homem que se torna cego ao fitar o semforo pode ser relacionado tanto aos
fenmenos de cegueira temporria, discutidos anteriormente, quanto ao efeito psimagem explicado por Schiffman (2005, p. 90):

Os efeitos de um estmulo visual podem persistir mesmo depois de

sua cessao fsica, sob a forma chamada de ps-imagem. A
maneira comum de demonstrar uma ps-imagem fazer com que
um observador olhe fixamente por cerca de 30 a 60 segundos para
um estmulo, depois do que ele muda seu olhar para outra superfcie.
(negrito do autor).

Depois

de

visualizarem,

durante

muito

tempo,

voluntaria

ou

involuntariamente, os mais diversificados tipos de imagens no cotidiano, as

personagens so cegadas por elas, como sugere o autor-narrador, na cena em que,
aps sarem da quarentena, o grupo de cegos chega casa da velha do andar de
baixo:

[...] a respeito de iluminao foi muita sorte terem encontrado duas

velas no armrio da cozinha, ali guardadas para acudir a ocasionais
faltas de energia e que a mulher do mdico acendeu em seu prprio
benefcio, os outros no precisavam, j tinham uma luz dentro
das cabeas, to forte que os cegara. (SARAMAGO, 1995, p. 240,
grifo nosso).

Considerando isso em uma perspectiva alegrica, a cegueira estaria

ligada falta de conscincia do mundo exterior, como explica o mdico: [...] na
verdade os olhos no so mais do que umas lentes, umas objetivas, o crebro
quem realmente v [...] (SARAMAGO, 1995, p. 93).
Esse trecho utilizado como ttulo para este subcaptulo por alegorizar a
distino entre a sensao e a percepo do gradiente sensorial visual. Os olhos

48

enquanto lentes estariam no nvel da sensao. J a afirmao de que o crebro

que realmente v estaria mais voltada para o nvel da percepo, sobre o qual as
personagens se mostravam limitadas, como sugere a epgrafe da obra, discutida no
captulo anterior. Portanto, embora os olhos pudessem ver, enquanto sensao, no
proporcionavam um olhar apurado no sentido da percepo.
Tambm interessante observar, no que diz respeito percepo visual
das personagens,

a simbologia

presente

nas cores.

Embora

haja

certa

arbitrariedade nos significados delas, tendo em vista que Uma das principais
caractersticas do smbolo sua convencionalidade. Consequentemente,
impossvel, num estudo sobre as cores, generalizar seus significados. (BORGES
FILHO, 2007, p. 77), importante observar possveis significaes contidas na
narrativa.
O branco, por exemplo, a cor que predomina na obra, principalmente na
luminosidade da cegueira que descrita como um mar de leite, como pode ser
verificado nos seguintes trechos: [...] a cegueira dizem que negra, Pois eu vejo
tudo branco [...] (SARAMAGO, 1995, p. 13). Era como se houvesse um muro
branco do outro lado. (SARAMAGO, 1995, p. 15). [...] vejo sempre o mesmo
branco, para mim como se no houvesse noite. (SARAMAGO, 1995, p. 18).
Borges Filho (2007) explica que, na tradio ocidental, a cor branca pode ter vrios
significados, como representao do smen (unio entre homem e mulher), o leite
(unio entre me e filho), luz, pureza, espiritualidade, intemporalidade e o divino.
Todas essas associaes geralmente assumem conotaes positivas.
No entanto, o branco tambm pode representar carter negativo em
algumas culturas do Oriente, tais como luto, morte, falta de sangue, mortalha e
aparies (BORGES FILHO, 2007; 2009). No caso do Ensaio, h uma cena em que

49

o mdico, j depois de cego, dirige-se ao banheiro da quarentena e seus

pensamentos so revelados pela voz do autor-narrador:

[...] como seria o lugar onde se encontrava, para ele era tudo branco,
luminoso, resplandecente, que o eram as paredes e o cho que no
podia ver, e absurdamente achou-se a concluir que a luz e a
brancura, ali, cheiravam mal. (SARAMAGO, 1995, p. 96-97).

Nesse trecho, h uma clara aluso da cor branca a uma conotao

negativa, pois, embora o contexto da narrativa seja o mundo ocidental, o branco
associado ao mau cheiro do ambiente. Pode-se tambm interpretar o termo mau
cheiro como uma metfora do negativismo da situao em que aquelas
personagens se encontravam, pois, alm de no possurem a viso, h uma
carncia generalizada como a falta de alimentos, de medicamentos, de assistncia,
bem como um tratamento desumano por parte dos soldados do exrcito, que
chegam a assassinar alguns cegos, e o egosmo e crueldade das prprias
personagens cegas, que lutam pelo alimento insuficiente e se utilizam at de arma
de fogo para impor poder sobre o grande grupo, conforme se pode observar,
respectivamente, nos seguintes trechos:

[...] pela parte que me toca no tenciono mexer uma palha enquanto
no tiver comido [...] como iremos dividir a comida [...] houve quem
ficasse a fazer cruzes na boda, E tambm houve quem tivesse
comido a dobrar, A diviso foi mal feita [...] quem parte e reparte e
no fica com a melhor parte, ou tolo, ou no partir no tem arte [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 102-103).
O cego gritou, Quietos todos a, e calados, se algum se atreve a
levantar a voz, fao fogo a direito, sofra quem sofrer, depois no se
queixem. Os cegos no se mexeram. O da pistola continuou, Est
dito e no h volta atrs, a partir de hoje seremos ns a governar a
comida, ficam todos avisados [...] (SARAMAGO, 1995, p. 140).

50

A viso, o sentido humano mais utilizado, agora substituda por uma

brancura violenta, mas que vem para proporcionar quelas personagens uma
reflexo jamais realizada, uma outra perspectiva do mundo que as cerca. Essa nova
conscincia mudaria de modo impactante os seus conceitos sobre o modo de serno-mundo, nesse sentido, a cor branca assumiria seu carter positivo, por ser
atravs dela que as personagens passam por um processo de aprendizagem.
Todavia, sem a viso (receptor mais distante), a audio assume significativa
importncia a fim de suprir a ausncia desse sentido no processo perceptivo das
personagens, como ser abordado a seguir.

2.3 A voz a vista de quem no v!

Conforme discutido no subcaptulo anterior, o espao referenciado no

Ensaio, uma metrpole tpica do mundo globalizado contemporneo, no
organizado para se viver sem o gradiente sensorial visual. Assim, com a repentina
perda desse sentido, os demais receptores, neste caso a audio, assumem lugar
privilegiado. J no incio da narrativa, quando a misteriosa cegueira contagia o
primeiro homem dentro de seu veculo e alguns transeuntes dispem-se a ajud-lo,
ele passa a ouvir atentamente, como nunca havia feito antes, as vozes e os rudos
de seu mundo:

E o carro, perguntou uma voz. Outra voz respondeu, A chave est no

stio, pe-se em cima do passeio. No preciso, interveio uma
terceira voz, eu tomo conta do carro e acompanho este senhor a
casa. Ouviram-se murmrios de aprovao. (SARAMAGO, 1995, p.
12-13).

51

Alm disso, o trecho acima demonstra tambm a Narrao Onisciente

Seletiva Mltipla (LEITE, 2007), ao relatar diretamente o que se passa na mente da
personagem. Nessa perspectiva, do mesmo modo como o autor-narrador, bem como
a mulher do mdico, so as nicas personagens que continuam com a viso aps a
epidemia, em alguns momentos, esse mesmo autor-narrador que vai adquirir a
percepo da cegueira, visto que toma a perspectiva da mente das personagens
cegas. Desse modo, o autor-narrador no se mantm em uma posio de
superioridade, semelhante a uma personagem rbitro ou juiz, que, segundo
definio de Brait (2010), aquela que resolve conflitos; e sim permanece nesse
vaivm entre a viso e a cegueira, tornando-se igual s demais personagens.
No que se refere ao receptor auditivo, Borges Filho (2007, p. 95) explica
que No processo evolutivo, essa percepo se mostrou menos til para os primatas
que para os carnvoros que tinham que rastrear sua presa [...] Comparando aos
gatos ou morcegos, por exemplo, a capacidade auditiva humana muito inferior.
Entretanto, o autor observa que [...] muitas vezes, somos mais
sensibilizados pelo que ouvimos do que pelo que vemos. (BORGES FILHO, 2007,
p. 95). Nesse sentido, muitos recursos auditivos podem ser utilizados pelo narrador
e/ou personagens no desdobramento do enredo a fim de causar determinados
efeitos de sentido.
O Ensaio, principalmente quando os cegos esto confinados na
quarentena, enfatiza tanto o silncio quanto o barulho, que, para Borges Filho (2007;
2009), representam os dois plos principais do gradiente sensorial auditivo. Os
efeitos de sentido que ambos trazem podem se mostrar ambguos. Por exemplo, a
caracterizao do silncio pode transmitir tanto a paz, a tranquilidade, o
relaxamento; que, para a maioria das pessoas, possuem conotaes positivas,

52

quanto pode representar solido e abandono, que geralmente indicam conotaes

negativas. O silncio pode indicar tambm um espao de dominao, principalmente
quando ocorre por parte do(s) dominado(s). No Ensaio, predominam os aspectos
negativos do silncio, marcados pela ambivalncia entre dominao e abandono do
poder pblico (Ministrio da Sade e Exrcito). E se afirma aqui que essa relao
ambivalente porque o poder pblico, ao passo que aprisiona e controla os
contagiados pela cegueira (dominao), tambm lhes deixar faltar alimento,
acessrios bsicos e assistncia (abandono). Desse modo, h uma aproximao
entre essas duas conotaes aparentemente opostas cuja caracterizao se faz
pelo silncio.
O barulho, por sua vez, pode indicar carter positivo no texto literrio,
quando transmite um espao de libertao. No caso do Ensaio, porm, ele surge
mais para figurar a violncia e os conflitos entre as personagens, como se pode
observar no seguinte trecho:

De sbito, vindo do exterior da camarata, provavelmente do trio que

separava as duas alas frontais do edifcio, ouviu-se um rudo de
vozes violentas, Fora, fora, Saiam, Desapaream, Aqui no podem
ficar, Tm de cumprir as ordens. O tumulto cresceu, diminuiu, uma
porta fechou-se com estrondo, agora s se ouvia algum soluo de
aflio, o barulho inconfundvel de algum que acaba de tropear.
(SARAMAGO, 1995, p. 65).

Nessa cena, interessante notar como a audio toma o lugar de

principal receptor a partir da percepo do autor-narrador e, em outros momentos,
das prprias personagens, como afirma o mdico: A voz a vista de quem no v
[...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O barulho tambm surge para demonstrar o
carter autoritrio-dominador do exrcito. O primeiro momento, na narrativa, em que
isso ocorre quando a mulher do mdico, junto com seu marido, chega

53

quarentena e, ao entrar guiada por um corrimo que se divide em dois caminhos, o

sargento grita: Ateno, o vosso lado o direito. (SARAMAGO, 1995, p. 47). A
partir de ento, o barulho dominador fortemente marcado pelo altifalante pelo qual
os soldados do exrcito emitem ordens severas. A quantidade de instrues a serem
seguidas tamanha que se manifesta em forma de um monlogo que ocupa quase
duas pginas inteiras do Ensaio (p. 49-51), com 15 instrues, dentre as quais se
destacam a 2 e a 10, respectivamente: [...] abandonar o edifcio sem autorizao
significar morte imediata [...] em caso de incndio, seja ele fortuito ou intencional,
os bombeiros no interviro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 50-51).
Com isso, os contagiados passam a viver como prisioneiros inocentes
que podem ser sentenciados morte a qualquer momento, caso no cumpram as
regras. Em princpio, o antagonista da trama o poder pblico, todavia, dentro da
quarentena, os prprios cegos iniciam conflitos entre si. Primeiramente, pela
discusso entre o primeiro cego e o ladro que roubara seu automvel. Em seguida,
o grupo de cegos da outra ala passa a deter o alimento, exigindo pagamento em
troca, que pode ser desde objetos de valor e dinheiro at relaes sexuais com as
mulheres. E esse conflito, que faz surgir novos antagonistas, representado pelo
barulho:

O cego gritou, Quietos todos a, e calados, se algum se atreve a

levantar a voz, fao fogo a direito, sofra quem sofrer, depois no se
queixem. Os cegos no se mexeram. O da pistola continuou, Est
dito e no h volta atrs, a partir de hoje seremos ns a governar a
comida, ficam todos avisados, e que ningum tenha a ideia de ir l
fora busca-la, vamos pr guardas nesta entrada, sofrero as
consequncias de qualquer tentativa de ir contra as ordens, a comida
passa a ser vendida, quem quiser comer, paga [...] (SARAMAGO,
1995, p. 140).

54

Portanto, silncio e barulho compem significados construdos pelo

receptor auditivo que fornecem um forte clima psicolgico ao enredo. interessante
perceber que o silncio, desde o incio da narrativa, est presente na ausncia de
respostas sobre a origem da cegueira branca. Em seguida, ele refletido a partir da
dominao e abandono dentro da quarentena. O barulho, por sua vez, aparece,
primeiramente, pelas ordens dos soldados do exrcito e, mais adiante, pelos gritos e
brigas entre os prprios contagiados dentro de seu cativeiro.
Ao final da narrativa, as conotaes do silncio e do barulho parecem se
inverter, ao transmitirem carter positivo, visto que, de um lado, o silncio surge para
representar a tranquilidade, na cena em que o grupo de cegos encontra-se na casa
do mdico (onde se sente seguro e confortvel). Os sons que se destacam nesse
ambiente so os risos das mulheres, ao tomarem banho, e a chuva, sugerindo um
clima de tranquilidade: [...] os risos, o rudo da chuva e das chapadas de gua [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 268). E o barulho vem para representar o fim do malbranco atravs dos gritos do primeiro cego:

[...] abriu os olhos e viu. Viu e gritou, Vejo. O primeiro grito ainda foi o
da incredulidade, mas com o segundo, e o terceiro, e quantos mais,
foi crescendo a evidncia, Vejo, vejo, abraou-se mulher como
louco, depois correu [...] (SARAMGO, 1995, p. 306).

Um outro aspecto a ser considerado no que se refere ao receptor auditivo

que, sem a viso, as personagens estariam destinadas a desenvolver uma
audio mais apurada, como ocorre com alguns animais. Por exemplo, morcegos,
botos e baleias orientam-se pelo que Schiffman (2005) chamou de Localizao por
Eco. De acordo com o autor, isso ocorre porque [...] esses animais desenvolveram a
capacidade de avaliar os ecos de seus prprios sons refletidos pelos objetos ao

55

redor. (SCHIFFMAN, 2005, p. 272). Esse mesmo fenmeno pode ocorrer com os
humanos, como observa o autor:

Muitas pessoas cegas parecem capazes de detectar obstculos,

evitando a coliso com eles [...] Como resultado, tm sido
desenvolvidas diversas teorias sobre a localizao no-visual nos
seres humanos [...] outra explicao para a maneira de os cegos
perceberem obstculos era dada pelas pistas auditivas em forma de
ecos e as reflexes dos objetos. (SCHIFFMAN, 2005, p. 273).

O Ensaio expressa essa perspectiva ao afirmar que [...] um cego com

treino de cego outra coisa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 146), em referncia a um
cego nato (o cego contabilista), aliado ao grupo de cegos malvados na quarentena.
Isso tambm se revela na cena em que novos cegos so trazidos quarentena e, ao
entrarem, a mulher do mdico descreve-os para o marido, em voz baixa, a fim de
identific-los, e o autor-narrador observa:

Por causa dos rudos que faziam enquanto procuravam stio onde se
sentissem seguros, os cegos no ouviam esta troca de palavras,
deviam pensar que no havia ali outros como eles, e no tinham
perdido a vista h tanto tempo que se lhes avivasse o sentido da
audio por cima do que normal. (SARAMAGO, 1995, p. 49,
grifo nosso).

Sendo assim, com o passar do tempo, a audio dos cegos iria acentuarse, superando o padro habitual. Essa superao foi referenciada pelo cego
contabilista como sendo um outro mundo: Mas eu no sou um cego como ele, como
vocs, quando vocs cegaram j eu conhecia tudo do mundo. (SARAMAGO, 1995,
p. 188). Quer dizer, sem a viso, percebe-se e vive-se em outro mundo, um mundo
invisvel, porm, possvel de ser percebido pelos demais gradientes sensoriais.
Trata-se do mundo dos cegos. A audio passa a representar, aps a cegueira, o
receptor que detecta os sons mais distantes. J o olfato, embora classificado como

56

receptor remoto, aproxima paulatinamente as relaes das personagens com o

Outro e com o mundo, conforme abordado no subcaptulo seguinte.

2.4 De vez em quando paravam, farejavam...

Para muitos animais, o olfato pode exercer importantes funes, tais

como [...] delimitao de territrio, socializao, alimentao, regulagem do ciclo
reprodutivo, seleo sexual, acasalamento e nutrio das crias. (SCHIFFMAN,
2005, p. 342). Ao analisar o receptor olfativo nos humanos, nota-se que ele est
intimamente ligado a aspectos emocionais, conforme observa Borges Filho (2007, p.
98): [...] o odor pode mais facilmente que os outros sentidos evocar lembranas,
carregadas emocionalmente. Schiffman tambm corrobora essa viso ao declarar
que

Um odor no precisa de muita intensidade para desencadear uma

resposta emocional. Kirk-Smith et al. (1983) relataram que se um
odor neutro no-familiar, mesmo com um baixo nvel de intensidade,
for associado a um evento ou situao emocional estressantes ento
posteriormente esse mesmo cheiro capaz de gerar mudanas de
humor e atitude. A associao entre odores e eventos emotivos pode
ocorrer mesmo sem que a pessoa se conscientize disso [...]
(SCHIFFMAN, 2005, p. 352).

Partindo dessa perspectiva, o olfato pode ser considerado um recurso

marcante para a construo de climas psicolgicos no texto literrio, pois, dentre
outros aspectos, parece materializar e aproximar do leitor o mundo ficcional. E essa
materializao ocorre exatamente pelas descries realizadas tanto pelo narrador
quanto pelas personagens no que se refere aos odores de determinados ambientes
ou personagens presentes no enredo, o que pode fazer com que o leitor tenha uma
percepo mais real daquele universo ficcional. Ao se observarem os odores na

57

literatura de fico, importante verificar suas diversas facetas e os efeitos de

sentido que podem sugerir, tendo em vista que

Em combinao com o paladar, no entanto, o olfato desempenha

importantes funes na vida humana. Auxilia a seleo de alimentos
(p. ex., pela deteco de comida estragada e a manuteno de um
ambiente limpo) e, no caso de determinados odores, o olfato pode
proporcionar algumas sensaes estticas agradveis (p. ex., o
cheiro da comida e das flores). Damos aqui apenas uma pequena
amostra de cheiros bons e ruins importantes tanto naturais quanto
produzidos tecnologicamente que se podem encontrar na vida
diria: os odores da respirao e da transpirao; os cheiros dos
banheiros (de dejetos, detergentes, cosmticos, desodorantes,
colnias e perfumes), os complexos aromas dos alimentos e das
cozinhas, o cheiro das substncias expelidas pelos canos de
descarga dos automveis, dos trens e nibus, os que vm com a
fumaa e os odores das plantas. Alguns so desagradveis, ou
mesmo detestveis sendo antes fedores que aromas porm,
todos esto intimamente relacionados com nossas experincias
dirias com os agentes qumicos, sendo em sua maior parte
informativos e capazes de nos dizer algo das fontes que os
produzem. (SCHIFFMAN, 2005, p. 342).

O fragmento citado parece apresentar uma espcie de roteiro que pode

servir como guia para a anlise do gradiente sensorial olfativo no texto literrio.
Nota-se que esse roteiro resume-se a: odores naturais e odores artificiais
(produzidos tecnologicamente). E a questo central observar o que o odor diz
sobre as fontes que o produz, conforme declara o autor, alm de verificar os climas
psicolgicos por ele sugeridos.
No Ensaio, a primeira cena em que o odor surge de modo marcante
quando os cegos chegam quarentena um manicmio vazio e o autor-narrador,
ao descrever aquele espao, relata: [...] uma cozinha que ainda no perdera o
cheiro de m comida [...] (SARAMAGO, 1995, p. 47). Nesse trecho, o autor-narrador
parece denunciar que, em lugar de loucos como o manicmio, a comida
geralmente no boa nem precisa ser. E sendo os cegos os representantes dos
loucos (essa associao ser melhor abordada no terceiro captulo), eles fariam

58

continuar os episdios ocorridos naquele local: aprisionamento, abandono,

tratamento agressivo, alimento de m qualidade e assim por diante.
A partir do internamento dos cegos na quarentena, os odores
referenciados na narrativa transmitem predominantemente carter negativo,
passando a se caracterizar mais como fedores, como nomeou Schiffman (2005).
Esses fedores vo desde a falta de higienizao dos cegos e do espao ocupado
por eles at os alimentos estragados e os cadveres espalhados pelo manicmio e,
em seguida, pelas ruas e outros ambientes daquela cidade.
Aps sair da quarentena, descobrindo que provavelmente todos os
habitantes da cidade haviam sido contagiados pela cegueira, o grupo de cegos
passa a divagar pelas ruas, procura de suas prprias residncias. No percurso, o
fedor de alimentos estragados surge: A mulher do mdico voltou para junto dos
seus, recolhidos por instinto debaixo do toldo duma pastelaria donde saa um cheiro
de natas azedas e outras podrides [...] (SARAMAGO, 1995, p. 217).
Nesse sentido, h um forte efeito adversativo entre a fome daquelas
personagens, que j h bastante tempo no se alimentavam, e a comida estragada,
inadequada ao consumo. A fome consiste em um dos fatores de destaque no
Ensaio. Primeiramente, ela surge do estado de abandono em que os cegos se
encontram na quarentena. Em seguida, a fome permanece nas ruas, pois no h
alimento suficiente para todos, o que faz com que os cegos lutem brutalmente por
ele, como se pode observar na cena em que a mulher do mdico, aps encontrar
comida em um depsito no subsolo (o armazm da cave) de um supermercado e,
antes de sair, saboreia um pouco de po com chourio; tenta passar pelos outros
cegos que esto espalhados pelo supermercado, onde j no h mais mantimentos:

59

Ao princpio tentara esgueirar-se entre os grupos de cegos,

procurando no lhes tocar, mas isso obrigava-a a ir devagar, a parar
algumas vezes para escolher o caminho, o bastante para ir
desprendendo de si uma aura de cheiro, porque no s as auras
perfumadas e etreas so auras, da a nada estava um cego a gritar,
Quem que est aqui a comer chourio, palavras no eram ditas a
mulher do mdico tirou os cuidados para trs das costas e lanou-se
numa correria desarvorada, atropelando, empurrando, derrubando,
num salve-se quem puder merecedor de severa crtica, pois no
assim que se tratam pessoas cegas, para infelicidade j lhes basta.
(SARAMAGO, 1995, p. 224-225).

Outro trecho em que o odor revela um efeito de sentido negativo a cena

do ferimento da perna do ladro, que, ao se agravar por falta de tratamento, a
narrao destaca: A perna tinha um aspecto assustador, inchada toda por igual
desde a coxa, e a ferida, um crculo negro com laivos arroxeados [...] Desprendia um
cheiro ao mesmo tempo ftido e adocicado. (SARAMAGO, 1995, p. 75). Nesse
prisma, sabido que o cheiro pode ser indicativo de determinadas enfermidades.
Schiffman (2005) chamou esse fenmeno de O Cheiro da Doena. De acordo com o
autor,

H muito se sabe que diversas doenas apresentam odores

caractersticos frequentemente maus cheiros devidos, em grande
parte, aos produtos metablicos ou decomposio bacteriana a
elas relacionada. Os mdicos j se valeram da associao entre
certas doenas e os cheiros como fonte de informaes para fazer o
diagnstico. Por exemplo, historicamente, odores distintos tm sido
atribudos deficincia crtica de vitamina C ou escorbuto (cheiro
ptrido), febre amarela (cheiro de aougue), febre tifoide (cheiro
de po de centeio assado), ao envenenamento por arsnio (alho),
falncia do fgado (cheiro murdeo de amnia) e ao coma diabtico
(um cheiro doce e frutado). (SCHIFFMAN, 2005, p. 348).

Desse modo, o fedor da perna do ladro representa a gravidade do

ferimento que, posteriormente, o levaria morte, a qual antecipada pelos soldados
do exrcito que o assassinam queima roupa, por ele ter sado da quarentena
implorando por ajuda.

60

O ponto mximo da narrativa, que est fortemente ligado ao olfato e que

talvez seja o clmax da obra seguida da guerra entre os cegos e do incndio do
manicmio , reside na cena em que os cegos malvados exigem servios sexuais
das mulheres em troca do alimento retido por eles. Com a falta de higienizao,
tanto devido ao estado de cegueira quanto ausncia de produtos de limpeza, as
mulheres, assim como os homens, estavam ftidas. E isso leva o autor-narrador a
assim descrever a cena:

[...] uma fila grotesca de fmeas malcheirosas, com as roupas

imundas e andrajosas, parece impossvel que a fora animal do sexo
seja assim to poderosa, ao ponto de cegar o olfacto, que o mais
delicado dos sentidos, no faltam mesmo telogos que afirmam,
embora no por estas exactas palavras, que a maior dificuldade para
chegar a viver razoavelmente no inferno o cheiro que l h.
(SARAMAGO, 1995, p. 174).

Nesse

trecho,

autor-narrador

destaca

alguns

pontos

crticos.

Primeiramente, ele busca demonstrar o aspecto animal (instintivo) dos humanos,

neste caso relacionado ao ato sexual, mas que, ao longo da narrativa, vai se
expandir para os demais hbitos, tais como a luta por alimentos e por territrio, a
brutalidade nas socializaes e o egosmo e ganncia que vo alm do instinto
animal.
Em seguida, o autor-narrador utiliza o sentido alegrico da cegueira (que
ser discutido no terceiro captulo), ao fazer aluso cegueira do olfato, que
representa mais uma espcie de irracionalidade ou no-percepo dos humanos. E,
por fim, a associao entre o fedor do inferno (em referncia ao cheiro do enxofre)8 e
8

Nos textos bblicos, tanto no antigo quanto no novo testamento, o enxofre aparece frequentemente
junto com o fogo como na chuva de fogo e enxofre sobre as cidades de Sodoma e Gomorra ou
como diz o Apocalipse (20: 10) que [...] o diabo, que os enganava, foi lanado no lago de fogo e
enxofre [...]. O enxofre pode ser encontrado em zonas vulcnicas, portanto, est fortemente ligado
ao fogo. E como na tradio judaico-crist h indicaes de que no inferno haveria fogo,
consequentemente, l tambm estaria o enxofre, substncia que possui forte odor.

61

a situao em que as personagens, de modo geral, se encontravam, sugerindo ser

aquele manicmio tambm uma espcie de inferno.
Ao longo da narrativa, os mais trgicos representantes do fedor so os
cadveres espalhados tanto pelo manicmio quanto pela cidade. Entretanto, no
desfecho da trama, na cena do banho das mulheres que transmite conotao
positiva como abordado no subcaptulo anterior , o fedor transformado em cheiro,
neste caso um cheiro artificial, que o sabo: [...] os risos, o rudo da chuva e das
chapadas de gua, respirava o cheiro do sabo [...] (SARAMAGO, 1995, p. 268).
Portanto, observa-se no Ensaio que h destaque para os odores naturais,
surgindo, na maioria das vezes, como fedores, talvez para reforar a caracterizao
negativa do modelo de humanidade oferecida pela narrativa. Somente no desfecho
que surge o sabo, odor artificial, como quebra olfativa da situao negativa em que
as personagens se encontravam. Assim, o olfato representa o ltimo receptor
remoto da ordem gradativa viso, audio, olfato, tato e paladar. A seguir, discute-se
o primeiro receptor imediato: o tato.

2.5 As mos so os olhos dos cegos!

O tato representa o primeiro receptor imediato se considerado o efeito

gradativo entre os sentidos, ou seja, s possvel uma experincia tctil quando se
est bem prximo do algo percebido. Desse modo, o tato faz com que o indivduo
sem viso necessite estreitar sua relao com: outras pessoas, objetos ou seu
espao, a fim de que possa obter uma noo ou percepo tctil sobre eles.
O tato no se resume ao contato que se tem com o mundo externo
apenas pelas mos, mas abrange todo o corpo, isto , trata-se de toda sensao

62

que se d pela pele de modo geral. Isso ocorre, como explica Schiffman (2005, p.
301), porque [...] como rgo sensorial a pele contm em seu interior terminaes
nervosas especializadas que lhe permitem ser estimulada de diversas maneiras, a
fim de mediar diferentes sensaes.
O Ensaio demonstra a importncia do receptor tctil enquanto modo de
percepo somente aps a cegueira, na cena em que o primeiro cego chega ao seu
apartamento e tenta abrir a porta: Tirou do bolso um pequeno molho de chaves,
tacteou-as [...] apalpando a fechadura com as pontas dos dedos da mo esquerda,
tentou abrir a porta [...] (SARAMAGO, 1995, p. 14). Dentro do apartamento, a
orientao

pelo

tato

tambm

acontece:

Depois,

apalpando,

tropeando,

contornando os mveis, pisando cautelosamente para no enfiar os ps nos tapetes

[...] com o medo de cair o cego arrastava os ps [...] (SARAMAGO, 1995, p. 14).
Nesses trechos, fica clara a dificuldade de adaptao pela qual a
personagem passa ao precisar utilizar mais refinadamente um gradiente sensorial do
qual no se exigia tanto quando se possua a viso. Contudo, o tato consiste em um
sentido bastante habilidoso nos humanos, como destaca Borges Filho (2007, p. 93):
[...] no reino animal, as mos humanas so insuperveis; elas combinam fora e
preciso de maneira incomparvel.
Nessa perspectiva, os cegos do Ensaio passam a utilizar esse forte
recurso perceptivo (e tambm de habilidade construtiva) como nunca haviam feito
at aquele momento. O Outro e o mundo agora passam a ser percebidos pelo toque
de forma mais precisa, como diz a mulher do mdico: [...] vai l e toca-lhes com as
mos, as mos so os olhos dos cegos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 302).
Ao se refletir sobre a afirmao da personagem, interessante perceber
como os cegos natos, ou que j se encontram nesse estado h certo tempo, tm sua

63

percepo tctil evoluda, superando consideravelmente os indivduos com viso.

Como exemplo, ressalta-se a habilidade que os cegos possuem na leitura em
Braille9: [...] um leitor adulto e experiente em Braille capaz de ler 200 palavras por
minuto, o que um feito notvel, considerando que a taxa mdia de leitura entre
pessoas de viso normal de 250 palavras por minuto. (FOULKE; BERLA;
KENNEDY apud SCHIFFMAN, 2005, p. 308).
Segundo Schiffman (2005), essa habilidade superior que os cegos
possuem sobre os indivduos com viso no nata, mas est ligada ao maior grau
de aprendizado perceptual que os cegos desenvolvem, bem como sua maior
experincia com o uso desse receptor, se comparados aos humanos com viso.
Retomando a afirmao da mulher do mdico segundo a qual as mos
so os olhos dos cegos, pode-se at afirmar que talvez o tato seja o receptor que
oferece maior noo ou certeza da realidade concreta, o que imediatamente remete
atitude de Tom, no famoso episdio do Evangelho, e que Borges Filho (2007, p.
93) ressalta: Ver ainda no nos garante a verdade, preciso tocar [...]. Sentir na
pele o mundo exterior parece garantir a sua existncia, porque no se trata de algo
em que se acredite ou se tenha uma iluso, mas algo que se pode sentir pelo toque.
E essa sensao inclui caractersticas como o liso, o crespo, o fino, o grosso
(BORGES FILHO, 2007; 2009), alm das noes de quente, frio, entre outras.
Ao se analisarem tais noes no Ensaio, nota-se, por exemplo, a
presena do frio, do liso e do crespo na cena em que a mulher do mdico encontrase no armazm da cave, no subsolo do supermercado, procura de alimentos, e,

Sistema de leitura, criado pelo francs Louis Braille em 1827, a partir do qual, com a habilidade de
distinguir na polpa digital pequenas diferenas de posicionamento entre dois pontos diferentes em
alto relevo, um cego pode realizar leitura pelo tato.

64

embora a personagem pudesse enxergar, aquele ambiente no tinha iluminao, o

que fez com que ela se utilizasse de seu tato:

Ento, a sua mo tocou em algo, no os dedos viscosos do

fantasma, no a lngua ardente e a goela do drago, o que ela sentiu
foi o contacto de um metal frio, uma superfcie vertical lisa,
adivinhou, sem saber que era esse o nome, que se tratava do
montante de uma armao de prateleiras [...] tocou e fez cair umas
pequenas caixas [...] So fsforos, pensou [...] o deslizar da tampa, a
aspereza da lixa exterior [...] (SARAMAGO, 1995, p. 222-223, grifos
nossos).

Um aspecto interessante dessa cena que no se poderia deixar de

mencionar que, pela primeira vez, ao longo da narrativa, a mulher do mdico
bem como o autor-narrador, sendo que com este no apenas nessa cena se pe
no mesmo estado de cegueira dos contagiados, pois no pode obter/descrever
percepes visuais daquele ambiente, j que, por se tratar de um local sem
iluminao, tanto o autor-narrador quanto a personagem tomam a perspectiva cega,
detectando aquele espao apenas pelos demais receptores: a audio em [...] o
rudo dos pauzinhos quando agitamos a caixa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 223), o
olfato em [...] este um cheiro que no se confunde com nenhum outro [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 223), o tato nos trechos j citados anteriormente e o paladar
em [...] a mulher do mdico senta-se no cho, abre uma embalagem de chourio,
uma outra de fatias de po negro, uma garrafa de gua, e, sem remorso, come.
(SARAMAGO, 1995, p. 223-224). Portanto, esses trechos servem como mais um
exemplo do vaivm entre a viso e a cegueira do autor-narrador abordada
anteriormente.
Ao se observar a percepo tctil da quentura, por sua vez, nota-se que
ela surge no incndio do manicmio, causado por uma mulher que aciona seu
isqueiro, a fim de que aquela situao desumana cessasse: Postados diante do

65

edifcio que j arde de uma ponta outra, os cegos sentem na cara as ondas vivas
do calor do incndio [...] (SARAMAGO, 1995, p. 211). O incndio representa
tambm a libertao dos cegos da quarentena, pois, a partir da, eles fogem daquele
lugar em direo suposta liberdade das ruas.
No incio, essa liberdade parece assustadora para as personagens, uma
vez que, como afirma o autor-narrador, [...] no h comparao entre viver num
labirinto racional, como , por definio, um manicmio, e aventurar-se, sem mo de
guia nem trela de co, no labirinto dementado da cidade [...] (SARAMAGO, 1995, p.
211).
Nesse trecho, a narrao faz uma ironia por usar o termo labirinto
racional para definir o manicmio, que representa o lugar dos insanos, portanto, dos
irracionais. Todavia, o comentrio aponta a cidade como uma rea vasta e
desconhecida, na qual seria difcil sobreviver sem a viso.
A partir do tato, o autor-narrador tambm faz comparaes alegricas
entre a organizao das personagens com a das formigas. Isso ocorre em dois
trechos do Ensaio:

Toparam-se a meio caminho, os dedos com os dedos, como duas

formigas que deveriam reconhecer-se pelos manejos das antenas,
no ser assim neste caso, o mdico pediu licena, com as mos
tenteou a cara do velho, encontrou rapidamente a venda, No h
dvida, era o ltimo que nos faltava aqui, o paciente da venda preta,
exclamou [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120).

No se orientavam, caminhavam rente aos prdios com os braos

estendidos para a frente, continuamente esbarravam uns nos outros
como as formigas que vo no carreiro [...] (SARAMAGO, 1995, p.
218).

Essa comparao pode estar associada ao fato de as formigas serem

insetos eusociais, ou seja, apresentam um sistema de sociedade complexa

66

(eusocialidade) na qual, dentre outros aspectos, se insere o cuidado cooperativo

com a prole, o que no ocorre na sociedade ps-moderna representada pelo Ensaio,
uma vez que esta dificilmente apresenta aes cooperativas em favor da populao.
Na verdade, o egosmo, antnimo de cooperao, destaca-se de tal modo que o
autor-narrador declara: [...] ainda est por nascer o primeiro ser humano desprovido
daquela segunda pele a que chamamos egosmo, bem mais dura que a outra, que
por qualquer coisa sangra. (SARAMAGO, 1995, p. 169).
Sendo assim, a comparao das personagens com as formigas trata de
uma crtica a esse comportamento, ao modo como as personagens viviam naquela
cidade, passando a se unir, igual s formigas, apenas aps o processo de
aprendizagem pelo qual passam com a cegueira.
O tato tambm consiste em um sentido que pode estar fortemente ligado
a experincias ntimas, como relata Hall (apud BORGES FILHO, 2009, p. 180):

De todas as sensaes, o tato a experincia mais pessoal. Para

muita gente, os momentos mais ntimos da vida esto associados s
texturas cambiantes da pele. A resistncia endurecida, semelhante a
uma couraa, diante do toque indesejado, ou as texturas excitantes,
sempre em transformao, da pelo durante o ato sexual, bem como a
qualidade aveludada da satisfao depois, so mensagens de um
corpo para outro, com significados universais. (Hall apud Borges
Filho, 2009, p. 180).

Partindo dessa perspectiva, as experincias ntimas com marcante

presena do tato na narrativa encontram-se na cena em que os cegos malvados
mantm relaes sexuais com as mulheres. O tato surge de forma agressiva:

Os cegos rodearam-nas, tentavam apalp-las [...] alguns estendiam

as mos vidas [...] O chefe dos cegos [...] Ps a mo livre na cega
das insnias [...] apalpou-a por diante e por detrs, as ndegas, as
mamas, o entrepernas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 175).

67

recorrente no Ensaio a caracterizao de personagens que so

comparadas a animais. Alm da comparao com ces (j mencionada) e com
formigas, nessa cena dos atos sexuais, as personagens ainda so comparadas a
cavalos (como tambm ocorre com os motoristas raivosos no incio da narrativa),
gado e hienas, respectivamente:

Depressa, meninas, entrem, entrem, estamos todos aqui como uns

cavalos [...] Apalpou a rapariga dos culos escuros e deu um
assobio, Ol, saiu-nos a sorte grande, deste gado ainda c no tinha
aparecido [...] se empurravam uns aos outros como hienas em redor
de uma carcaa. (SARAMAGO, 1995, p. 175-176).

Portanto, no Ensaio, o gradiente sensorial tctil representa instrumento de

reconhecimento de pessoas, objetos e localizao espacial, fazendo com que essas
relaes se aproximem. Todavia, pelo carter negativo do modelo de humanidade
referenciado, o tato serve mais para transmitir o desespero das personagens e como
instrumento agressor, principalmente por parte dos cegos malvados, que o utilizam
para violar aquelas mulheres.

2.6 Saboreia, um copo de gua uma maravilha.

O quinto e ltimo sentido a ser considerado nesta anlise o paladar, que

consiste no receptor mais prximo em uma experincia perceptiva pelos sentidos.
Esse receptor, geralmente, utilizado para a alimentao e nas relaes afetivas
e/ou sexuais. No processo de alimentao, o paladar responsvel por percepes
de sabores primrios, tais como amargo, azedo ou cido, salgado e doce, como
observa Borges Filho (2009). Essa percepo ocorre pelas inmeras papilas
gustativas presentes na lngua.

68

J no que se refere percepo do espao, esse gradiente sensorial

raramente utilizado, pois [...] dificilmente o ser humano usar sua boca para
perceber o espao, em outras palavras, ningum, em seu juzo pleno, sai lambendo
as paredes de uma casa! (BORGES FILHO, 2009, p. 182). No entanto, sabe-se
que, no texto literrio, tudo possvel, ou seja, pelo maravilhoso ou pela conotao
pode haver a percepo espacial pelo paladar (BORGES FILHO, 2009).
Como dito no incio deste captulo, as relaes perceptivas das
personagens do Ensaio se mantm mais em nvel intermedirio (audio, tato e
olfato) ao longo da narrativa. As poucas referncias viso ocorrem devido
cegueira, que impossibilita tal percepo. J no caso do paladar, alm de ser um
sentido pouco frequente para a percepo do Outro e do espao, tambm denota
certa relao de distanciamento das personagens. Por exemplo, durante toda a
narrativa, os raros beijos que surgem so de forma superficial (na testa), como se
pode perceber nos trechos: [...] beijou-o com cuidado na testa [...] (SARAMAGO,
1995, p. 18), Sentiu o beijo que ela lhe deu na testa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 37)
e [...] deu-lhe um rpido beijo na testa [...] (SARAMAGO, 1995, p. 174). Todas
essas cenas esto relacionadas aos casais: o primeiro cego e sua mulher, o mdico
e sua mulher, portanto, deveriam ser as relaes de maior intimidade ou
aproximao na trama, o que no acontece.
As experincias de maior intimidade mediante o paladar presentes na
narrativa ocorrem, na verdade, em momentos negativos de abuso e agresso, como
so as cenas das relaes sexuais entre os cegos malvados e as mulheres, nas
quais elas so obrigadas a fazer sexo oral.
Outro efeito de sentido fortemente ligado ao paladar que marcante no
Ensaio consiste na fome. A falta de alimentos constante na narrativa, sendo motivo

69

de reflexes sobre a sua relevncia. Como exemplo, cite-se o caso dos cadveres,
que s so sepultados aps a refeio dos cegos:

Vo ter de esperar que estes que ficaram acabem de comer, no por

causa do costumado egosmo dos vivos, mas porque algum
lembrou sensatamente que enterrar nove corpos naquele cho duro
e com nica enxada era trabalho que, pelo menos, duraria at a hora
do jantar. (SARAMAGO, 1995, p. 92-93).

interessante notar o uso da palavra sensatamente nesse trecho. O

autor-narrador oferece uma forte crtica suposta sensatez humana, neste caso
representada pelas personagens. Na verdade, essa sensatez configura-se mais
como um modo insensvel de ser, a partir do qual as necessidades bsicas de
sobrevivncia se sobrepem s penrias alheias.
A fome passa a assumir papel de tamanha importncia para o
desdobramento do enredo que o grupo de cegos da quarentena utiliza, entre eles,
as mesmas imposies estabelecidas pelos cegos malvados, como exclama a
mulher do mdico: [...] quem no quiser pagar, que no pague, est no seu direito,
mas nesse caso no comer, o que no pode estar a alimentar-se custa dos
outros [...] (SARAMAGO, 1995, p. 141).
A fome torna-se tema recorrente no Ensaio, como se pode verificar nos
seguintes trechos: A fome empurrou-os para fora [...] (SARAMAGO, 1995, p. 90),
Porm, a fome s teve fora para os fazer avanar trs passos [...](SARAMAGO,
1995, p. 90), Um estmago que trabalha em falso acorda cedo. (SARAMAGO,
1995, p. 99), [...] o que ns somos de verdade aqui pessoas com fome.
(SARAMAGO, 1995, p. 103), Estamos todos em risco de morrer fome [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 166).

70

Todos esses fragmentos demonstram que o paladar se mantm ausente

na narrativa at naquilo que lhe mais bsico: a alimentao. Somente prximo do
desfecho que o paladar surge com conotao positiva, na cena em que a mulher
do mdico descobre que havia um garrafo de gua em sua casa e exclama: [...]
vamos todos beber gua pura [...] (SARAMAGO, 1995, p. 264).
Por fim, pode-se dizer que a percepo pelo paladar na narrativa ocorre
principalmente para denotar aspectos negativos, como as relaes sexuais foradas
pelos cegos malvados na quarentena. J a alimentao, que inerente
sobrevivncia, manteve-se ausente, fazendo com que o paladar pouco aparecesse
no Ensaio.

2.7 Tecendo os sentidos: em busca de uma estesia do corpo

saramaguiana

Embora os gradientes sensoriais tenham sido abordados separadamente

neste captulo, a fim de detalhar como cada um deles se manifesta no Ensaio, sabese que sua relao simultnea e interdependente, como ressalta Borges Filho
(2009, p. 184): Em um texto literrio, assim como na vida, dificilmente haver
apenas a presena de um sentido. Geralmente, a personagem percebe o mundo, o
espao, utilizando-se de todos os sentidos.
Por conseguinte, assumir essa interdependncia entre os sentidos
significa indicar a existncia de uma unidade entre eles que vai proporcionar a
sensao e a percepo pelo corpo de modo geral. Como discutido no primeiro
captulo, na perspectiva merleau-pontyana, exatamente mediante essa relao
entre sensao/percepo pelo corpo (ou pelos sentidos) que o indivduo, neste

71

caso representado pelas personagens do Ensaio, se constitui no mundo e, assim, se

faz a existncia, ou o ser-no-mundo.
Este final de captulo sugere, a partir da observao dos gradientes
sensoriais e seus efeitos de sentido no Ensaio, uma espcie de estesia do corpo,
mas no mais na perspectiva merleau-pontyana, e sim de Saramago. Portanto, de
acordo com a estesia do corpo saramaguiana, a cegueira surge mais como uma
espcie de lio que levar as personagens a passarem por uma evoluo no seu
modo de ser e perceber o Outro e o mundo.
Refletindo-se

sobre

possibilidade

de

uma

estesia

do

corpo

saramaguiana, nota-se que o carter visual da cidade representada no Ensaio

agressivo, pois apresenta excesso de luzes e imagens que vo acionar a cegueira.
A partir disso, a audio passa a detectar o barulho dos conflitos entre as
personagens, alm das ordens do poder pblico e dos prprios contagiados. O
olfato, por sua vez, comea a perceber os fedores das prprias personagens, que,
sem produtos de limpeza nem gua, tornam-se sujas, ftidas; alm do fedor das
comidas estragadas e dos cadveres. J o tato proporciona maior aproximao
entre as personagens, por meio do toque, do contato corporal, entretanto, essas
experincias parecem ter sido mais marcadas pelo abuso sexual por parte dos
cegos malvados. O paladar mostrou-se ausente, por no haver alimentos
suficientes, o que ocasionou uma fome generalizada.
Todavia, todos esses aspetos negativos construdos ao longo da narrativa
servem tanto como punio quanto como aprendizado para aquelas personagens,
pois representam uma forma de mostrar-lhes sua prpria crueldade, egosmo,
desleixo, dentre tantas mazelas tpicas do indivduo ps-moderno referenciado.

72

Esse modelo de humanidade , frequentemente, comparado a outros

animais (supostamente irracionais), apontando para um comportamento igualmente
irracional desses indivduos, que faz com que eles sejam ainda piores do que os
prprios animais. Nessa tica, h tanto um obscurecimento da conscincia ou da
razo quanto um princpio autodestrutivo no identificado com frequncia no mundo
animal.
No desfecho da narrativa, diferentemente, os gradientes sensoriais
parecem detectar um mundo com conotao positiva, tendo em vista que, alm do
aprendizado pelo qual as personagens passam, sua prpria percepo (que consiste
na interpretao das sensaes) alterada. Portanto, em resumo, pode-se
esquematizar o processo de evoluo das personagens no Ensaio a partir do
seguinte quadro:

Quadro 1: Evoluo dos Gradientes Sensoriais em Ensaio sobre a Cegueira

ANTES

DEPOIS

CEGUEIRA BRANCA

VISO RENOVADA

AUDIO

ORDENS E CONFLITOS

RISOS E
COMEMORAO PELA
VOLTA DA VISO

OLFATO

FEDORES

O CHEIRO DE SABO

ABUSO SEXUAL

UNIO ENTRE OS
CEGOS

FOME

GUA PURA

VISO

TATO

PALADAR

Fonte: construdo pelo autor, com base na obra analisada e nas referncias tericas (2011).

73

O quadro apresenta a evoluo das conotaes negativas da percepo

no final da trama. Neste caso, foram utilizados os aspectos predominantes, pois se
sabe que h outras nuances que se manifestam ao longo do enredo.
Desse modo, compreende-se que a estesia do corpo saramaguiana
presente no Ensaio, dentre outros aspectos, serve para apontar uma espcie de
filosofia da moral, em que os hbitos negativos e degradantes das personagens
sejam superados a partir de uma conscientizao sobre o que elas de fato so e
sobre sua responsabilidade com o mundo em sua volta. E esse processo de
conscientizao surge exatamente das experincias, do modo de ser-no-mundo, o
qual ocorre pelo corpo. As questes ligadas a essa filosofia da moral sero melhor
abordadas no captulo seguinte, que trata das alegorias propostas pelo Ensaio.

74

CAPTULO 3 PARA ALM DO VISVEL E DO INVISVEL

3.1 Cegos que, vendo, no vem.

Enquanto os captulos anteriores buscaram demonstrar a importncia do

corpo para a constituio das personagens do Ensaio sobre a Cegueira, bem como
dos indivduos representados por elas, e para os efeitos de sentido produzidos no
texto literrio, este captulo visa interpretar algumas alegorias sugeridas por
Saramago e suas relaes com a sociedade contempornea.
A premissa sobre a presena de alegorias nessa narrativa parte de trs
vertentes: primeiro, pela observao das figuras de linguagem (metforas,
comparaes, metonmias, ironias etc.) utilizadas tanto pelo autor-narrador quanto
pelas personagens, conforme se observa na anttese usada como ttulo deste
subcaptulo (Cegos que, vendo, no vem. fala do mdico no desfecho da
narrativa), indicando perspectivas que vo alm da denotao. 10 Em segundo lugar,
sabe-se que o prprio Saramago, em entrevistas, confirmou, por diversas vezes, o
carter alegrico da obra, como no seguinte trecho: Estamos cada vez mais cegos,
porque cada vez menos queremos ver. No fundo, o que este livro quer dizer ,
precisamente, que todos ns somos cegos da Razo. (SARAMAGO apud LOPES,
2010, p. 149). Com essa afirmao, o autor j aponta o caminho a ser percorrido em
uma anlise alegrica da narrativa: a cegueira como metfora de um ofuscamento
da razo no indivduo contemporneo. E, por fim, pelos estudos realizados sobre o

10

Vale salientar que no se tem como propsito aqui classificar essas figuras de linguagem, e sim
discutir seus possveis significados.

75

Ensaio, a exemplo de Coelho (2006), Lima (2008) e Deoud (2010), que tambm
sero mencionados ao longo deste captulo.
Antes de se discutirem as alegorias da cegueira, faz-se necessria uma
breve definio do termo. Hansen (2006), em seu aprofundado estudo sobre o tema,
comenta sobre a dupla tarefa com a qual o leitor se depara diante de uma alegoria:
(1) analisar procedimentos lingusticos formais e (2) analisar a significao figurada,
isto , buscar o sentido primeiro da alegoria. Isso se d porque a alegoria, conforme
definio de Quintiliano (apud HANSEN, 2006), consiste em uma ornamentao
oratria ou potica (nesse mbito, devendo ser analisada formalmente) e em uma
transposio de um signo em presena para um signo em ausncia, sendo, neste
caso, um tropo11 (devendo ser analisada sua significao figurada, que o que
interessa aqui).
Quando o signo em presena assemelha-se ao signo em ausncia, temse uma metfora, o tropo par excellence. Segundo Lausberg (apud HANSEN, 2006,
p. 7), A alegoria a metfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na
substituio do pensamento em causa por outro pensamento, que est ligado, numa
relao de semelhana, a esse mesmo pensamento. Esse o tipo de tropo mais
recorrente no Ensaio. Entretanto, a alegoria tambm pode se dar em uma relao
diversa entre palavra e significado, a exemplo da ironia, que tem como propsito o
efeito de sentido oposto dos termos utilizados. Portanto, em todos os casos em que
h a transposio de um signo em presena para um signo em ausncia como nas
metforas, comparaes, metonmias, ironias, hiprboles, entre outras , tem-se
uma alegoria.

11

Tropo consiste em toda figura de linguagem em que haja uma mudana semntica interna (em
nvel do pensamento) ou externa (em nvel da palavra), ou seja, o emprego de uma palavra em
sentido figurado.

76

O recurso alegrico tem sido consideravelmente utilizado no campo da

arte, principalmente, na literatura de fico, visto que se trata de uma tcnica
artstica que ajuda a materializar um pensamento, transformando-o em imagens,
como bem relata Hansen (2006, p. 180):

[...] a inveno e a representao artsticas refazem o conceito numa

matria, de modo que o processo fundamenta uma tcnica de
produo de imagens, metforas e alegorias. Como o conceito a ser
figurado , antes de tudo, um pensamento, a alegoria torna-se uma
inveno, ou seja, uma tcnica artstica de dar forma a um
pensamento numa matria por meio de imagens.

Nessa tica, o Ensaio sobre a Cegueira pode ser compreendido como

uma alegoria prototpica da sociedade industrializada, capitalista, tecnolgica, glocal,
sobretudo ocidental e contempornea. A caracterstica prototpica da obra
referenciada pela mulher do mdico, quando, ao observar os cegos em quarentena,
declara: O mundo est todo aqui dentro. (SARAMAGO, 1995, p. 102). O relato da
personagem denuncia

que

grande parte

das

caractersticas do indivduo

contemporneo manifesta-se e se torna aparente naquele pequeno espao. Pode-se

tambm notar, como bem pontuou Lima (2008), que as personagens nas quais a
narrao se foca buscam resumir alguns papis presentes na sociedade, tendo o
mdico como representante do saber cientfico, a mulher do mdico como a
sabedoria, o velho da venda preta como a velhice, o rapazinho estrbico como a
infncia e a rapariga dos culos escuros como a juventude inconsequente.
Acrescenta-se aqui o primeiro cego e sua mulher como representantes do adulto
comum (produtivo). Essas representaes contribuem para a caracterizao e
metonimizao da sociedade ocidental contempornea como um todo.
No que se refere cegueira branca, desde o incio da narrativa, fica claro
que no se trata de uma cegueira comum (como a amaurose), pois os olhos dos

77

contagiados continuam aparentemente sos, ou seja, a ris e a esclertica

apresentam aspectos suficientes para que se enxergue (DEOUD, 2010). Desse
modo, aquela cegueira assemelhar-se-ia mais com a agnosia (cegueira psquica)
mencionada pelo mdico: [...] talvez encontre uma pista, sim, bem sei, a agnosia
[...] poderia ser [...] sabemo-lo, a incapacidade de reconhecer o que se v [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 28). Tal associao remete imediatamente a Freud (apud
SANTANNA, 2006), que, ao estudar o Conceito psicanaltico das perturbaes
psicognicas da viso, em 1910, constatou que a histeria pode provocar a cegueira,
isto , Em circunstncias de estresse e trauma, uma pessoa pode fabricar,
psicologicamente, sua prpria cegueira. (SANTANNA, 2006, p. 21).
Nessa perspectiva, compreende-se o indivduo representado pelas
personagens do Ensaio como histrico e/ou traumatizado, devido ao estresse
cotidiano comum causado pelo modo de vida nas metrpoles contemporneas.
Outra linha de raciocnio, intimamente ligada a essa, consiste na cegueira como
metfora da ausncia de conhecimento ou da razo. Coelho (2006, p. 83) afirma que

A cegueira branca refere-se a um distanciamento da razo, como se

estivssemos nos colocando contra a prpria vida. Fica, ento, um
alerta para que redirecionemos o uso da razo a favor da vida.

A temtica da cegueira recorrente na literatura de fico e, na maioria

das vezes, surge como metfora do conhecimento ou da razo. Santanna (2006)
lembra o caso da personagem dipo da tragdia de Sfocles, que, ao ver que
matou o pai e est a possuir sua prpria me, se cega. Aprioristicamente, como
destaca Santanna (2006), poder-se-ia dizer que dipo se cegou para no ver o que
acontecia. Porm, considerando a interpretao de Heidegger (apud SANTANNA,
2006), na verdade, a personagem se cegou a fim de que melhor visse sua pattica

78

situao. Nesse sentido, a cegueira representa um estado de melhor percepo ou

conscientizao. Outro exemplo citado por Santanna (2006) consiste na frequncia
com que se encontram, em textos literrios, profetas, sacerdotes, xams ou pajs
cegos [...] que de dentro de sua cegueira enxergam melhor que a corte ou toda a
tribo. (SANTANNA, 2006, p. 11), a exemplo de Tirsias, o adivinho cego que pode
narrar e pre-ver acontecimentos nas peas de Sfocles.
Assim, diante do mundo contemporneo representado pelas personagens
do Ensaio, a cegueira surge, primeiramente, como alegoria das vrias mazelas
humanas emanadas da sua prpria irracionalidade e, por conseguinte, como uma
forma de levar os indivduos a perceberem suas atitudes irracionais, as quais trazem
muitos transtornos, fazendo com que a cegueira possa representar

[...] a incapacidade de se autoamparar, equilibrar-se fsica e

emocionalmente. a incapacidade de mover-se e locomover-se,
incapacidade de controlar os nervos e a aflio. (DEOUD, 2010, p.
80)

A vida nas grandes cidades tem reforado o egosmo como instinto de

sobrevivncia dos indivduos, os quais, no Ensaio, so frequentemente comparados
a animais (ces, cavalos, gado, hienas, formigas). Tais aluses alegorizam certa
irracionalidade que foi chamada por Horkheimer (2007) de eclipse da razo. O
filsofo observou que a sociedade ps-renascentista tem ofuscado a razo objetiva
(a razo em si) em prol da razo subjetiva (instrumental)12 que, de acordo com o
autor, [...] se revela como a capacidade de calcular probabilidades e desse modo

12

A razo instrumental designa a operacionalizao dos processos racionais, fazendo com que, para
o indivduo, conhecimento seja dominar a natureza e os humanos, ou seja, a elaborao e
supervalorizao dos meios para obteno dos fins.

79

coordenar os meios corretos com um fim determinado. (HORKHEIMER, 2007, p.

11).
Segundo o filsofo, os iluministas contriburam consideravelmente para
esse obscurecimento da razo objetiva, na medida em que, ao atacarem a religio
em prol da razo, o que fizeram de fato foi matar a metafsica e o prprio conceito de
razo objetiva (HORKHEIMER, 2007). A predominncia da razo subjetiva trouxe s
sociedades posteriores um pragmatismo extremo em que os fins se sobrepem aos
meios. E isso fez com que o indivduo contemporneo, representado pelo Ensaio,
no mais se sensibilizasse com o seu em torno, o que corroborado pelo que
postula Horkheimer (2007, p. 108): A moderna insensibilidade para com a natureza
de fato apenas uma variao da atitude pragmtica que tpica da civilizao
ocidental como um todo.
Ao discutir sobre a insensibilidade tpica da modernidade, Horkheimer
relata que os negociantes, por exemplo, veem na paisagem apenas uma
oportunidade para reforar a comercializao, com anncios de produtos em
cartazes, os quais, desde a segunda metade do sculo XX, foram expandidos para
outdoors, vitrines, placas eletrnicas, projees de imagens em edifcios, entre
tantos recursos que tm exacerbado imageticamente a paisagem urbana tema que
ser tratado mais adiante. A instrumentalizao da razo na sociedade moderna
tambm apontada por Giddens (2002, p. 33) ao afirmar que

Viver na sociedade de risco significa viver com uma atitude

calculista em relao s possibilidades de ao, positivas e
negativas, com que somos continuamente confrontados, como
indivduos e globalmente em nossa existncia social contempornea.

O eclipse da razo observado por Horkheimer tem se proliferado mundo a

fora e , dentre outros aspectos, isso que Saramago traz pauta com o seu Ensaio,

80

demonstrando a incapacidade de o indivduo contemporneo perceber o mundo e de

refletir sobre si prprio, o que gera uma alienao moral e intelectual, como relata
Lima (2008), em seu estudo sobre o Ensaio. Essa alienao causa, dentre tantas
coisas, uma desorganizao, revelada na narrativa pela sujeira generalizada e o
cenrio de morte, como comenta o mdico: [...] todo este lixo a apodrecer por a, os
animais mortos, talvez mesmo pessoas, deve haver pessoas mortas dentro das
casas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 281). Diante de tal observao, a mulher do
mdico atribui o problema desorganizao, criando mais uma metfora da
cegueira: a desorganizao humana: [...] organizar-se j , de uma certa maneira,
comear a ter olhos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 282). Essa crtica j era pertinente
aos habitantes daquele grande centro mesmo antes da epidemia, pois a
desorganizao, a sujeira e a morte j compunham aquele ambiente.
Desse modo, a trama apresenta uma superao desse comportamento
irracional atravs do autoconhecimento e, por conseguinte, conhecimento do mundo
exterior. Note que os principais espaos ocupados pelos cegos ao longo da narrativa
(o hospcio abandonado e as ruas da cidade) so comparados ao labirinto: [...]
tinham medo de perder-se no labirinto que imaginavam, salas, corredores, portas
fechadas, escadas [...] (SARAMAGO, 1995, p. 73) e [...] no labirinto dementado da
cidade [...] (SARAMAGO, 1995, p. 211). O labirinto, a priori, um espao que visa
principalmente o seu percurso, a experimentao, e no a sua sada. Assim, os
labirintos metaforizados no Ensaio apresentam-se como estado de aprendizagem ou
de evoluo, como discutido nos captulos anteriores. Trata-se da busca de algo ou
de si mesmo, como observa Lima (2008). Essa mesma autora ainda afirma que a
prpria cegueira representa um desligamento ou distanciamento [...] das

81

concepes aliceradas para que se estabeleam as condies necessrias para a

percepo e instaurao de novos valores. (LIMA, 2008, p. 75).
Pode-se compreender assim que, com a cegueira, as personagens
passam por um processo de conscientizao sobre sua ausncia de razo, pois,
segundo Deoud (2010), a cegueira (da razo) em que as personagens se
encontravam antes mesmo da epidemia consistia na perda de conhecimento, seja
do conhecimento formal, seja do conhecimento de si mesmo ou do outro. E, com
essa conscientizao, as personagens iniciam uma busca, uma superao,
percebendo o Outro, questionando seus valores e reavaliando sua moral.
As personagens do Ensaio, de acordo com Deoud (2010), apresentam o
estado de um Eu inquieto, em construo, em busca de si mesmo em relao com
o Outro. Essa perspectiva corroborada por Giddens (2002), que em seu estudo
sobre as nuances da modernidade13, sublinha: [...] a busca da auto-identidade um
problema moderno, talvez originado no individualismo ocidental. (GIDDENS, 2002,
p. 74). Por um lado, pode-se dizer que as personagens (ou os humanos
representados por elas) so responsveis pelo eclipse da razo, devido ao
comodismo de no transcender o olhar ou a percepo de modo geral diante do
mundo da vida. Por outro lado, h uma relao mtua entre a constituio do mundo
e do indivduo. Nesse sentido, para que se supere a perda da razo objetiva, como
queria Horkheimer, o mundo deveria possibilitar tal faanha, uma vez que
A sobrevivncia ou, digamos, o sucesso depende da capacidade
de adaptao do indivduo s presses que a sociedade exerce
sobre ele. Para sobreviver, um homem se transforma num
mecanismo que reage a cada momento com a maneira mais

13

Em seu estudo, Giddens considera modernidade como os [...] modos de comportamento

estabelecidos pela primeira vez na Europa depois do feudalismo, mas que no sculo XX se tornaram
mundiais em seu impacto. (GIDDENS, 2002, p. 21).

82

apropriada s situaes desconcertantes e difceis que compem a

sua vida. (HORKHEIMER, 2007, p. 100).

Nesse prisma, o modelo da metrpole contempornea representada pelo

Ensaio no permite ou, no mnimo, dificulta que seus habitantes transgridam. A
dificuldade de se sobreviver nesse cenrio tem se destacado, fazendo com que os
indivduos percam a esperana, como declara o autor-narrador: [...] a cegueira
tambm isto, viver num mundo onde se tenha acabado a esperana.
(SARAMAGO, 1995, p. 204).
A pressa para a realizao das atividades cotidianas absorve a
sensibilidade do homem urbano, como na cena inicial do Ensaio, em que, logo aps
o primeiro ataque de cegueira, o principal propsito daqueles transeuntes era retirar
da via o primeiro cego e seu veculo, que significavam apenas um obstculo para
que o dia se fizesse. A pressa gera a impacincia e a intolerncia, que tambm
representam mais uma metfora da cegueira, como aconselha o mdico: [...]
acolha-se ao dito antigo, tinham razo os que diziam que a pacincia boa para a
vista [...] (SARAMAGO, 1995, p. 283). A dinamicidade e a pressa exagerada
destacam-se como aspectos tpicos dos tempos modernos, principalmente da
contemporaneidade chamada por Giddens (2002) e Hall (2001) de modernidade
tardia , uma vez que

Uma das caractersticas mais bvias que separa a era moderna de

qualquer perodo anterior seu dinamismo. O mundo moderno um
mundo em disparada: no s o ritmo da mudana social muito
mais rpido que em qualquer sistema anterior; tambm a amplitude e
a profundidade com que ela afeta prticas sociais e modos de
comportamento preexistentes so maiores. (GIDDENS, 2002, p. 22,
grifos do autor).

83

Na modernidade tardia, com o avano cientfico e tecnolgico,

usualmente esperam-se respostas e solues para a maioria dos problemas. Com o
contgio do primeiro cego (o indivduo adulto comum), cabe uma resposta do
mdico (da cincia). Todavia, a cegueira da razo est presente em todas as
esferas da sociedade, incluindo a cincia, que, muitas vezes, instrumentaliza a razo
em detrimento da razo objetiva, como postula Horkheimer (2007). No Ensaio, o
mdico no s no encontra respostas para a enfermidade como (ou j estava)
contagiado por ela.
A sabedoria, supreendentemente, reside onde no se esperava: na
mulher do mdico. A essa personagem atribuda a posse de um sexto sentido: [...]
parecia impossvel como esta mulher conseguia dar f de tudo quanto se passava,
devia ser dotada de um sexto sentido, uma espcie de viso sem olhos.
(SARAMAGO, 1995, p. 196). essa personagem que permanece ao lado dos cegos
durante toda a trama, embora pudesse abandon-los. Diferentemente dos outros,
ela enxerga, no possui o medo irracional (pnico) de ser contagiada como os
demais, bem como compreende as mais complexas situaes, como a infidelidade
de seu marido, que mantm relaes sexuais com a rapariga dos culos escuros,
momento em que a mulher do mdico somente exclama aos amantes:

No te levantes, e uma mo pousou-se no seu peito com a leveza de

um pssaro, ele ia falar, talvez repetir que no sabia o que lhe tinha
dado, mas a voz disse, Se no disseres nada compreenderei melhor.
A rapariga dos culos escuros comeou a chorar, Que infelizes ns
somos, murmurava, e depois, Eu tambm quis, eu tambm quis, O
senhor doutor no tem culpa, Cala-te, disse suavemente a mulher do
mdico, calemo-nos todos, h ocasies em que as palavras no
servem de nada, quem me dera a mim poder tambm chorar, dizer
tudo com lgrimas, no ter de falar para ser entendida.
(SARAMAGO, 1995, p. 172)

84

Nesse trecho, a mulher do mdico sugere que sua compreenso est

alm das palavras exigidas pelo senso comum. Ela est pronta para enfrentar e
superar qualquer situao, passando a ser uma importante guia para os cegos ao
longo da trama.
Com a epidemia que se espalha pela cidade, os cegos e os suspeitos de
contgio so aprisionados em um manicmio abandonado. Esse local tem forte
significado simblico, pois se trata do lugar dos insanos, dos loucos, daqueles que
so considerados inaptos a viver em meio sociedade, por isso, devendo ser
isolados. Desse modo, h uma metfora dos cegos em aluso aos loucos, como diz
o autor-narrador na cena em que os cegos saem da quarentena: O porto est
aberto de par em par, os loucos saem. (SARAMAGO, 1995, p. 210). O isolamento
dos cegos pode ser caracterizado pelo que Giddens (2002) chamou de segregao
da doena e da morte, tpica das sociedades contemporneas. A essa segregao
o autor acrescenta os hospitais e as prises, alm do manicmio, visto que se trata
de locais

[...] onde aqueles que foram desqualificados da participao nas

atividades sociais ortodoxas so segregados, e tem consequncias
semelhantes, em termos da ocultao da viso geral, s de outras
experincias cruciais a doena e a morte. (GIDDENS, 2002, p.
150).

Enquanto, para a populao, a quarentena serve como uma proteo

contra a epidemia, o que no obtm xito, pois todos se tornam (ou j estavam)
cegos; para os aprisionados, a quarentena serve como uma espcie de purgatrio 14,
a partir do qual as personagens passariam por uma evoluo ou conscientizao,

14

O purgatrio, segundo a tradio crist, um estado de processo de purificao em que as almas

so preparadas para o reino dos cus.

85

em busca da lucidez da razo, bem como de uma evoluo espiritual, na medida em

que a cegueira, como diz um dos cegos, alegoriza tambm um mal espiritual: [...]
mas quem nos diz a ns que esta cegueira branca no ser precisamente um mal
do esprito [...] (SARAMAGO, 1995, p. 90).
No manicmio, revelam-se aspectos (des)humanos como o egosmo, por
meio de conflitos na diviso de alimentos, o desejo de poder e dominao,
representado pelo grupo dos cegos malvados, que detm os alimentos e exigem
pagamento por eles, e a prpria limitao das personagens nas realizaes das
mais simples atividades cotidianas, como se locomover ou realizar necessidades
fisiolgicas, dentre tantas coisas. Naquele espao, sucedem as brigas (entre os
contagiados), a infidelidade (do mdico), as ameaas (entre os cegos malvados e os
demais), os abusos sexuais (dos cegos malvados), os assassinatos (tanto por parte
dos soldados do exrcito quanto dos cegos, incluindo a mulher do mdico, que
chega a matar o cego da pistola a fim de cessar sua explorao), e assim por diante.
A maior parte do enredo ocorre dentro do manicmio, demonstrando no
apenas a irracionalidade e crueldade das personagens aprisionadas, mas, tambm,
do prprio poder pblico, que, desumanamente, os submente a um regime militar em
que a no observncia das regras impostas pode acarretar at a morte.
Com o incndio, os cegos saem para outro labirinto: as ruas, que, ao
contrrio do manicmio, deveria ser um espao de liberdade. No entanto, as
privaes vivenciadas dentro daquela priso tambm se encontravam em toda a
cidade. quando os cegos descobrem que toda a populao havia sido infectada
pela cegueira branca. Guiados pela mulher do mdico, eles buscam suas antigas
residncias. Diante do cenrio de sujeira e morte criado pelos prprios cegos,
ironicamente, surge o co das lagrimas, um animal que, diferentemente da maioria

86

dos cegos, apresenta aspectos humanos. O co das lgrimas sensvel,

equilibrado, protetor e consciente, enquanto os cegos lutam e matam por alimentos
nas ruas, dentro das casas, lojas e supermercados. Diante de um cadver, O co
das lgrimas aproxima-se, mas a morte intimida-o, ainda d dois passos, de sbito o
plo encrespou-se-lhe, um uivo lacerante saiu-lhe da garganta [...] (SARAMAGO,
1995, p. 295).
Muitas das casas do grupo dos sete cegos haviam sido ocupadas, exceto
a do mdico e sua mulher, onde eles se abrigam. Nesse momento, aquelas
personagens no so mais as mesmas, visto que agora comeam a perceber o que
so de fato, pela evoluo a partir da cegueira branca, so cegos que agora
comeam a ver. A partir da, inicia-se a chuva, que vem para lavar toda a cidade e
levar consigo o mal-branco. H uma forte ambivalncia na cegueira branca, ao
apresentar um duplo sentido em que, de um lado, est o ofuscamento ou eclipse da
razo do indivduo contemporneo (conotao negativa) e, do outro, um processo de
evoluo em relao conscincia, ao conhecimento ou prpria razo (conotao
positiva).
O mal-branco, a posteriori, pode ser compreendido positivamente para
aquelas personagens, na medida em que passaram a viver lucidamente, como
apresentado posteriormente no Ensaio sobre a Lucidez (continuao do Ensaio
sobre a Cegueira). A cegueira negativa, na verdade, era a anterior cegueira
branca, era a incapacidade de percepo e sensibilizao com o Outro e com o
espao. No desfecho da narrativa, quando o primeiro cego volta a enxergar (ou
passa a enxergar verdadeiramente), a cena descrita como um renascimento: [...]
era como uma criancinha que tivesse acabado de nascer e este choro fosse o seu
primeiro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 307). No desfecho, quando indagado ao

87

mdico sobre a origem da cegueira branca, ele responde: Penso que no cegmos,
penso que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem.
(SARAMAGO, 1995, p. 310), o que serve para corroborar a interpretao
apresentada.
Portanto, o mal-branco vem para cessar uma cegueira que j se
espalhara pela sociedade: a cegueira da razo. Com base nisso, a cegueira branca
(que pode representar a lucidez) consiste em um aguamento da cegueira anterior,
a fim de conscientizar as personagens de seu estado. Do mesmo modo como a
cegueira, os (maus) hbitos humanos tambm so aguados e, com isso,
percebidos. Por fim, compreende-se que h duas alegorias da cegueira no Ensaio:
(1) a cegueira da razo com a qual a sociedade j se encontrava contagiada e (2) a
cegueira branca que consiste em um aguamento da cegueira anterior a fim de
conscientizar os indivduos dessa situao.

3.2 O disco amarelo iluminou-se.

O ponto de partida de toda a complicao do enredo no Ensaio encontrase no semforo e no engarrafamento de veculos, cena em que se manifesta o
primeiro ataque de cegueira. O semforo um instrumento de trnsito que se
encontra espalhado por toda a cidade, ressurgindo durante a fuga do ladro,
segunda personagem a se tornar cega. O semforo, com suas luzes, bem como os
cartazes, outdoors, placas eletrnicas, vitrines etc. figuram o abuso imagtico
presente nas grandes cidades representadas pelo romance, que ser tema discutido
neste subcaptulo.

88

Milhares de imagens, bem como o excesso de luminosidade compem o

cenrio urbano, sendo a maioria para a divulgao ou induo compra de
produtos. O excesso de imagens e de luzes descritos na narrativa pode ser
compreendido como o excesso generalizado, sobretudo, nos grandes centros
urbanos excesso de pessoas, de veculos, de pressa, de barulho, de poluio e
assim sucessivamente. Esses fatores apresentam-se como uma das causas da
cegueira (da razo) abordada por Saramago. Simmel (apud FURTADO, 2002, p. 52)
j apontava [...] as metrpoles como lugar das grandes e fundamentais questes da
sociedade; lugar onde a intensidade dos estmulos pe sob ameaa o indivduo [...].
Nesse sentido, o semforo e a luminosidade representam alegorias dos excessos
que, por sua vez, tm cegado a populao.
O excesso de informao tpico da contemporaneidade, como, por
exemplo, o veiculado pela mdia de modo geral e, principalmente, pela internet, tem
reduzido a capacidade de absoro dos indivduos. As milhares de informaes
presentes em seu cotidiano tm fragilizado sua memoria, podendo causar o
esquecimento das coisas mais simples, como nomes de pessoas, assuntos ouvidos,
lidos ou discutidos, havendo, assim, uma cegueira da memria. Com isso, h uma
dificuldade em processar e transformar em conhecimento as informaes oferecidas.
Pode-se mencionar tambm, enquanto alegoria dos excessos, a grande
quantidade de veculos, que tem comprometido a mobilidade nas metrpoles e,
tambm, nas estradas, alm de causar acidentes e mortes em grandes escalas. Os
veculos so descritos tanto no incio da narrativa, com o engarrafamento, quanto
durante a proliferao da cegueira branca, quando automveis colidem, atropelam,
so abandonados nas ruas, avies caem, entre outros acidentes ocasionados
devido cegueira repentina em seus condutores.

89

Contudo, este subcaptulo ter como foco principal o abuso imagtico das
grandes cidades. Nota-se que, principalmente a partir da segunda metade do sculo
XX, com a revoluo tecnolgica, so inmeros os recursos imagticos utilizados
nos espaos pblicos como meio de divulgao. Furtado (2002, p. 19) observa que

As grandes cidades foram sendo povoadas por meios e suportes

miditicos eletrnicos. So televisores, vdeos, computadores,
cartazes informativos, terminais eletrnicos, grandes painis de alta
definio, que se integram ao espao e compem seu desenho, cor e
luminosidade. A interveno dessas mquinas eletrnicas no mbito
cotidiano urbano contemporneo se reveste de sentidos. Faz parte
de uma disputa simblica pela construo da realidade, ou seja,
daquilo que as sociedades tomam como realidade.

Nesse cenrio, os transeuntes no s perdem a capacidade de se

sensibilizar com o mundo em sua volta como fazem do espao pblico apenas um
lugar de passagem, em que se perdem as relaes efetivas e afetivas com o Outro.
No espao urbano representado pelo Ensaio, esto milhares de pessoas que se
encontram, paradoxalmente, prximas e distantes simultaneamente. Em locais como
transportes pblicos, lojas e shopping centers15, os indivduos, embora prximos
espacialmente, sequer se olham, criando um esvaziamento de sentido dos espaos
pblicos, como destaca Furtado (2002, p. 37):

[...] o esvaziamento de sentido dos espaos urbanos. Este fato se

evidencia pelo carter desses espaos como lugares de passagens,
de eterno trnsito, sem possibilidade de que se estabeleam
relaes efetivas e, portanto, sem histria nem densidade, ou seja, a
incorporao do mundo pela velocidade, a impregnao dos espaos
pelo esvaziamento de relaes de sociabilidade e a transformao
das paisagens urbanas em eternos lugares de trnsito.

15

Em A Caverna, de 2000, Saramago remonta o mito da caverna de Plato, alegorizando um

shopping center recm construdo na cidade como uma caverna na qual as pessoas vivem
obscuramente.

90

A insensibilidade oriunda da ausncia de sociabilidade nos espaos

urbanos surge no Ensaio em diversas cenas, como quando o primeiro cego
acometido pela epidemia em seu veculo em meio ao trnsito; na sala de espera do
oftalmologista, onde h discusses sobre a preferncia no atendimento; quando o
mdico, j depois de cego, ao ligar para o Ministrio da Sade, a fim de alert-los
sobre uma possvel epidemia, maltratado por um funcionrio, deixando-o colrico:
A insolncia atingiu o mdico como uma bofetada. S passados
alguns minutos teve serenidade bastante para repetir mulher a
grosseria com que fora tratado. Depois, como se acabasse de
descobrir algo que estivesse obrigado a saber desde muito antes,
murmurou, triste, desta massa que ns somos feitos, metade de
indiferena e metade de ruindade. (SARAMAGO, 1995, p. 40).

Nesse contexto, tais atitudes fogem consideravelmente de uma pretenso

cooperativista perante a sociedade, caracterizando o comportamento da maioria dos
habitantes da metrpole como individualista. Essa problemtica j era observada por
Engels (apud FURTADO, 2002), quando relatou o atropelo desenfreado com o qual
se sofria ao se locomover nos espaos pblicos:

Engels (1974) fala dessas centenas de milhares de pessoas de todas

as condies e classes, que se empurram com repugnncia e
indignao. Considera brutal e insensvel o isolamento do indivduo,
como manifestao de um egosmo considerado parte de uma
sociedade que se manifesta egosta e degradada precisamente na
grande cidade. (FURTADO, 2002, p. 51)

Esse comportamento refora o desleixo, que pode ser exemplificado pela

ausncia de conscincia sobre a preservao dos espaos pblicos e/ou da
natureza como um todo. O Ensaio denuncia, alegoricamente, esse desleixo com a
sujeira criada pela incapacidade dos cegos (da razo), como visto nos trechos: H
lixo por toda a parte [...] (SARAMAGO, 1995, p. 214) e Amolecidos pela chuva, os
excrementos, aqui e alm, alastravam na calada. (SARAMAGO, 1995, p. 217).

91

Com isso, pode-se inferir que, metfora dos excessos, se pode incluir o excessivo
descuido com a natureza, como o excesso de sujeira e poluio, que traz problemas
de sade populao, como doenas respiratrias, da pele, nos olhos, alteraes
climticas, dentre outros.
Ao relatar o descuido, a sujeira, a desorganizao e o caos de modo geral
no qual se encontrava a cidade fora da quarentena, o velho da venda preta destaca
que [...] os automveis, os camies, as motos, at as bicicletas, to discretas, se
espalhavam caoticamente por toda a cidade, abandonados onde quer que o medo
tivesse tido mais fora que o sentido de propriedade [...] (SARAMAGO, 1995, p.
127). Assim, presume-se que esses meios de transporte j se encontravam
espalhados caoticamente pelas cidades, antes mesmo da cegueira branca. Portanto,
basicamente todos os aspectos revelados a partir da epidemia j existiam, sendo
apenas aguados para serem percebidos.
Portanto, o abuso de imagens e de luminosidade como alegoria do
excesso generalizado tpico da sociedade contempornea sugere representar um
dos motivos do eclipse da razo, fazendo com que o indivduo se torne disperso,
esquecendo-se de pensar o que h por trs da luz, como afirma Coelho (2006), ou
apresente uma atitude passiva, ausente de reflexo e/ou ao, alm de se tornar
aptico e facilmente manipulvel, como ressalta Lima (2008).

3.3 O medo ia tomando conta de todos.

Dentre tantos transtornos ocasionados pela cegueira (da razo) ou que a

causam, encontra-se o medo exacerbado, como notado com o primeiro cego, que
logo aps o ataque, entra em estado de pnico, por no compreender o que lhe

92

ocorria e por cogitar a possibilidade de permanecer naquele estado para sempre.

esse mesmo medo que o leva a impedir que o ladro faa-lhe companhia no
apartamento at a chegada da esposa: E eu que nem o quis deixar entrar em casa,
por medo [...] (SARAMAGO, 1995, p. 20). A presena de um medo acentuado nas
personagens leva Coelho (2006) a apont-lo como causa da cegueira:

Embora a causa da cegueira branca no seja explicada em nenhum

momento, podemos dizer que o medo [...] como atitude diante da
vida, o medo do contato com o outro, o medo do futuro, do
desconhecido [...] (COELHO, 2006, p. 57-58).

A associao entre o medo e a cegueira, bem como a existncia da

cegueira da razo antes da cegueira branca podem ser verificadas no seguinte
fragmento: O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas,
j ramos cegos no momento em que cegmos, o medo nos cegou, o medo nos far
continuar cegos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 131).
Embora o medo seja inerente ao ser humano, como afirma Delpierre
(apud DELUMEAU, 2009, p. 23): [...] o medo nasceu com o homem na mais
obscura das eras [...] Ele est em ns [...] Acompanha-nos por toda a nossa
existncia.; nunca houve tantos casos de sndrome do pnico como nas sociedades
contemporneas. Provavelmente por essa razo, essa sndrome s tenha sido
classificada na dcada de 1980, pela Associao Americana de Psiquiatria
(SCARPATO, 2001).
O pnico (medo infundado), enquanto resultado do excesso de
ansiedade, surge como mais uma nuance da cegueira (da razo). Segundo Bauman
(2008, p. 8), Medo o nome que damos a nossa incerteza: nossa ignorncia da
ameaa e do que deve ser feito [...] para faz-la parar ou enfrent-la, se cess-la
estiver alm do nosso alcance. Nessa tica, as personagens do Ensaio, bem como

93

os indivduos representados por elas vivem constantemente assustados, dadas as

incertezas ou a perda de controle que se tem principalmente nas grandes cidades
contemporneas. A natureza do medo pode se demonstrar multifacetada, como
comenta Bauman (2008, p. 10):

Os perigos dos quais se tem medo (e tambm os medos derivados

que estimulam) podem ser de trs tipos. Alguns ameaam o corpo e
as propriedades. Outros so de natureza mais geral, ameaando a
durabilidade da ordem social e a confiabilidade nela, da qual
depende a segurana do sustento (renda, emprego) ou mesmo da
sobrevivncia no caso de invalidez ou velhice. Depois vm os
perigos que ameaam o lugar da pessoa no mundo a posio na
hierarquia social, a identidade (de classe, de gnero, tnica,
religiosa) e, de modo mais geral, a imunidade degradao e
excluso sociais.

Observando as trs esferas do medo apresentadas pelo autor, pode-se

dizer que todas elas so contempladas a partir do medo das personagens, na
medida em que tal contgio representa uma ameaa ao corpo (pela perda da
viso), ao sustento (pois naquele modelo de mundo no h renda nem empregos
para os cegos, bem como eles no esto preparados para o trabalho),
sobrevivncia (uma vez que aquele estado de cegueira os torna praticamente
invlidos) e ao lugar no mundo (pela perda de identidade e outras peculiaridades).
A epidemia da cegueira branca provoca um medo generalizado na
populao. Com isso, os soldados do exrcito, por exemplo, chegam a assassinar
alguns cegos na quarentena: O medo fez gelar o sangue do soldado, e foi o medo
que o fez apontar a arma e disparar uma rajada queima-roupa. (SARAMAGO,
1995, p. 80). Esse trecho refere-se ao assassinato do ladro, que morto ao sair da
parte interna do manicmio implorando por ajuda devido ao agravamento do
ferimento em sua perna.

94

Na

quarentena,

o medo

acentuado possua

tanto

os soldados

(aterrorizados com a possibilidade de contgio) quanto os cegos aprisionados (que,

alm do medo da prpria cegueira, poderiam ser mortos caso no seguissem as
ordens). Por essa razo, muitos cegos so assassinados pelos soldados:

Soltando berros de medo, largaram as caixas no cho e saram como

loucos pela porta fora. Os dois soldados da escolta, que esperavam
no patamar, reagiram exemplarmente perante o perigo. Dominando,
s Deus sabe como o porqu, um legtimo medo, avanaram at ao
limiar da porta e despejaram os carregadores. Os cegos comearam
a cair uns sobre os outros, caindo recebiam ainda no corpo balas que
j eram um puro desperdcio de munio, foi tudo to incrivelmente
lento, um corpo, outro corpo, parecia que nunca mais acabavam de
cair, como s vezes se v nos filmes e na televiso. (SARAMAGO,
1995, p. 88)

Quando o medo atinge a coletividade, como ocorre na trama, atitudes

aberrantes e suicidas podem surgir, pois se perde a apreenso correta da realidade
(DELUMEAU, 2009). Isso costuma acontecer com a ocorrncia de pestes, com as
quais a cegueira branca pode ser comparada. Pestes como a varola, a gripe
pulmonar, a disenteria, entre outras, mataram milhares de pessoas no sculo XVIII.
E Dubled (apud DELUMEAU, 2009, p. 155) afirma que a peste provoca nas
populaes [...] um estado de nervosismo e de medo [...]. Nesse sentido,
Delumeau (2009) postula que a peste, neste caso a cegueira branca, pode ser
comparada s pragas do Egito, na medida em que

ao mesmo tempo identificada como uma nuvem devoradora que

chega do estrangeiro e que se desloca de pas em pas, da costa
para o interior e de uma extremidade outra de uma cidade,
semeando a morte [...] (DELUMEAU, 2009, p. 161).

Portanto, assim como o medo generalizado que surge diante de uma

peste, a epidemia da cegueira branca provoca naquela sociedade comportamentos

95

que levam um cego na quarentena a assertivamente declarar: O medo l fora tal

que no tarda que comecem a matar as pessoas quando perceberem que elas
cegaram, Aqui j liquidaram dez [...] (SARAMAGO, 1995, p. 120). O medo abordado
no Ensaio pode estar associado atitude passiva e acomodada das personagens,
por medo da mudana, do diferente, como ressalta Lima (2008, p. 91):

a situao em que a acomodao ou o medo da mudana e do

desconhecido inibem a vontade de continuar sempre na busca do
conhecimento, em que o medo de ver faz com que se evite o objeto a
ser visto [...] O receio de modificar ou, de alguma forma, desequilibrar
uma situao j estruturada e assimilada impede e elimina novas
buscas; em sntese, o temor pelo novo, pelo diferente, pelo
desconhecido [...]

Nessa perspectiva, a relao alegrica entre cegueira e medo est

fortemente ligada ao [...] no agir, o no se envolver e com o afastamento de
qualquer situao que gere sofrimento ou mudanas. (LIMA, 2008, p. 91). Essas
atitudes irracionais ocasionadas pelo medo das incertezas da vida moderna
representam, assim, mais uma faceta da cegueira da razo abordada por Saramago.

3.4 Apertados uns contra os outros, como um rebanho.

Compreendendo a epidemia da cegueira branca enquanto um estado de

aprendizagem ou evoluo, conforme declarado anteriormente, aponta-se a unio
que ocorre entre as personagens reconhecimento, cooperao, altrusmo,
sensibilizao etc. como o principal ponto de chegada do processo de
conscientizao. Se antes da cegueira branca o Outro no era percebido em favor
do individualismo exagerado, com ela, as personagens vo se aproximando
paulatinamente.

Primeiro,

por

necessidade,

mas,

posteriormente,

por

96

conscientizao. A mudana de atitude nas relaes entre as personagens j

indicada perante a discusso entre o primeiro cego e o ladro, devido ao roubo do
carro, quando a mulher do mdico aconselha: A discusso no resolve nada [...] o
carro est l fora, vocs esto c dentro, o melhor fazerem as pazes, lembrem-se
de que vamos viver aqui juntos [...] (SARAMAGO, 1995, p. 54).
A afirmao da personagem demonstra que a sobrevivncia naquele
ambiente depende crucialmente da cooperao. O manicmio, enquanto primeiro
labirinto para a busca de si mesmos e/ou purgatrio para a purificao espiritual, o
espao em que se inicia a unio. Vale notar que, ao longo da narrativa, essa unio
ser sempre parcial, pois o Ensaio, assim como o labirinto, foca-se mais no percurso
da evoluo do que em seu resultado. Assim, os grupos antagonistas mantm-se
presentes desde o incio at o desfecho da narrativa, dentre os quais se podem citar
a populao vidente, o governo, os soldados, os cegos malvados, entre outros.
Por outro lado, indivduos que passavam despercebidos antes da
epidemia agora se unem e identificam suas afinidades, como prenuncia o autornarrador: Tambm no surpreender que busquem todos estar juntos o mais
possvel, h por aqui muitas afinidades, umas j conhecidas, outras que agora
mesmo se revelaro [...] (SARAMAGO, 1995, p. 67).
A necessidade do Outro para a sobrevivncia torna-se mais aparente,
principalmente, com a constante ajuda da mulher do mdico, sem a qual a
orientao espacial tornar-se-ia ainda mais difcil. Os cegos caminham, na maior
parte do tempo, em fileiras, para conseguirem se locomover dentro do manicmio e,
principalmente, na cidade. A unio torna-se necessria para a realizao das tarefas
mais bsicas como ir ao banheiro ou se alimentar. A partir de ento, os cegos
comeam a partilhar experincias e a construrem relaes dificilmente vivenciadas

97

anteriormente naquele modelo de sociedade. A vida em grupos passa a ser

fundamental e, por essa razo, ocorrem aproximao e afeto nas relaes entre as
personagens, as quais permanecem constantemente em rebanhos:

[...] agarro-o com fora pela mo, teriam de arrancar-me o brao para
que eu o largasse, com a outra mo seguro a mo do meu marido, e
depois vem a rapariga dos culos escuros, e depois o velho da
venda preta, onde est um est outro, e depois o primeiro cego, e
depois a mulher dele, todos juntos, apertados como uma pinha, que,
espero bem, nem este calor h-de abrir. (SARAMAGO, 1995, p.
208).

A mudana da atitude em relao ao Outro incentivada pela mulher do

mdico, que oferece um grande exemplo ao estar constantemente disponvel a
ajudar os cegos. Com isso, a rapariga dos culos escuros, que antes era apenas
uma prostituta inconsequente, agora assume uma postura de responsabilidade e
altrusmo ao substituir o lugar da me do rapazinho estrbico, permanecendo
sempre ao seu lado e tomando-lhe os devidos cuidados. A unio e altrusmo
tambm se revelam nas mulheres que se mantm unidas, submetendo-se ao abuso
sexual dos cegos malvados a fim de obter alimento para os demais companheiros.
Essa mudana contrasta com o mundo anterior cegueira branca, que
tinha como forte caracterstica as segregaes, a partir de distines de raa, cor,
classe social e assim por diante. Com a epidemia, perdem-se tais referncias, pois o
mundo visual superado, os nomes das personagens no importam, o que as
colocam em uma posio de igualdade:

[...] nem nos lembrmos sequer de dizer-nos como nos chamamos, e

para qu, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum co
reconhece outro co, ou se Ihe d a conhecer, pelos nomes que Ihes
foram postos, pelo cheiro que identifica e se d a identificar, ns
aqui somos como uma outra raa de ces, conhecemo-nos pelo

98

ladrar, pelo falar, o resto, feies, cor dos olhos, da pele, do cabelo,
no conta, como se no existisse [...] (SARAMAGO, 1995, p. 64).

Nesse mbito, com a perda de referncias, a alegoria da cegueira

contempla tambm uma crise de identidade na contemporaneidade. Essa
fragmentao do indivduo moderno apontada por Hall (2001) como uma
caracterstica da prpria modernidade, marcada por processos de hibridizao,
sobretudo, a partir da globalizao. Essa mesma posio apontada por Giddens
(2002, p. 157) ao declarar que Na sociedade moderna, o eu frgil, quebradio,
fraturado, fragmentado [...].
Ao mesmo tempo em que o indivduo representado pelas personagens
tornar-se fragmentado, seu individualismo tem sido acentuado, levando ao que
Giddens (2002) chamou de privatismo. O autor afirma que O privatismo sem
dvida caracterstico de grandes reas da vida urbana moderna, consequncia da
dissoluo do lugar e do aumento da mobilidade. (GIDDENS, 2002, p. 161-162).
Com o privatismo das mais diversificadas reas do comportamento, as
personagens (ou o indivduo moderno) tm apresentado caractersticas semelhantes
ao narcisismo, que, diferentemente do que pensa o senso comum, no a
autoadmirao, mas uma desordem do carter que [...] relaciona os eventos
externos s necessidades e desejos do eu, apenas perguntando o que isso significa
para mim. (GIDDENS, 2002, p. 158). Portanto, o narcisista tende a no se colocar
no lugar do outro, apresentando comportamentos com tendncias egostas, uma vez
que O narcisismo se ope ao compromisso necessrio para sustentar relaes
ntimas [...]. (GIDDENS, 2002, p. 158).
Infere-se, pois, que a desunio caracterstica do indivduo representado
pelas personagens consiste em um resultado de seu narcisismo, que o impede de

99

ver o Outro. Todavia, a cegueira branca fora a unio, demonstrando sua

importncia para a sobrevivncia e para a constituio do ser humano. A partir da,
os cegos tornam-se um s corpo, semelhante a uma pinha, como diz o autornarrador: Esto sentados juntinhos, as trs mulheres e o rapaz no meio, os trs
homens em redor, quem os visse diria que j nasceram assim, verdade que
parecem um corpo s, com uma s respirao e uma nica fome. (SARAMAGO,
1995, p. 213).
Por fim, compreende-se que as diversas alegorias presentes na narrativa,
como a da cegueira, a dos excessos, a do medo, entre outras, podem ser resumidas
a uma crtica contra o modo desumano de ser e de viver do indivduo
contemporneo.

Essa desumanidade pode estar relacionada irracionalidade,

como aponta Horkheimer (2007). Assim, Saramago se une aos crticos (filsofos,
socilogos, pensadores de modo geral) ao apresentar, com sua fico ensastica,
uma espcie de casustica sobre essa temtica.

100

CONSIDERAES FINAIS

A literatura de fico, enquanto manifestao artstica, pode ou no ter

um compromisso com a realidade, uma vez que, nela, tudo possvel e permitido.
Mediante o texto literrio, o escritor pode representar sujeitos, lugares, fatos, entre
outros aspectos do mundo real. Entretanto, ele pode tambm criar o maravilhoso, o
inimaginvel, a chamada literatura fantstica.
No caso do Ensaio sobre a Cegueira, Saramago j dizia que, assim como
a maioria de suas obras, esse texto no tem por finalidade contar histrias, e sim
refletir sobre temas que o incomodavam. Nesse sentido, este trabalho partiu do
princpio de que esse romance possui forte relao com a filosofia, pelo seu carter
referencial e argumentativo, tpico do gnero ensastico, que se caracteriza pela
pessoalidade e reflexo, ao apresentar a viso de seu autor sobre determinado
tema, neste caso, o comportamento do indivduo contemporneo.
Saramago no se considerava um romancista, mas um ensasta. A fim de
expor sua reflexo, o escritor lana essa fico, que apresenta o corpo humano
como pea fundamental para a compreenso do mundo e do eu. A temtica do
corpo parte da cegueira, fenmeno que se encontra no campo sensorial e, a partir
da, descortinam-se os demais processos perceptivos, com a audio, o olfato, o
tato e o paladar. Desse modo, as personagens iniciam a busca de si mesmas e se
conscientizam de sua real condio. Com isso, h uma ruptura da dicotomia entre
corpo e alma, na medida em que, na narrativa, o corpo medeia a experincia com o
mundo exterior e possibilita o desenvolvimento da conscincia.
Ao tratar da temtica do corpo no Ensaio, Merleau-Ponty torna-se
importante referncia terica, uma vez que, assim como Saramago, o filsofo

101

ressalta a relevncia do corpo para a constituio do indivduo, apontando sua

crtica reflexo como principal meio para o conhecimento humano. Com base
nisso, surge o conceito de estesia do corpo.
Entretanto, ao tomar como ponto de partida as teorias de Merleau-Ponty
em corroborao do enredo do Ensaio sobre a Cegueira, este trabalho indicou uma
espcie de estesia do corpo saramaguiana, ao abordar os processos perceptivos
narrados de cada gradiente sensorial viso, audio, olfato, tato e paladar. Todos
esses

sentidos,

ao

longo

da

trama,

apontam uma

conotao

negativa,

demonstrando o sofrimento e comportamento degradante e desumano daquelas

personagens.
A viso, o principal gradiente sensorial humano, eliminada pela cegueira
branca. Porm, essa mesma cegueira que possibilita s personagens uma
conscientizao no alcanada anteriormente, fazendo com que elas evolussem
enquanto seres humanos. Com essa mudana, a viso retorna, porm, de modo
renovado.
Durante o processo de evoluo, a audio s ouve ordens e conflitos, o
olfato detecta os fedores dos alimentos estragados, dos excrementos e cadveres
espalhados por toda parte; o tato abusa sexualmente das mulheres e o paladar
permanece faminto. No desfecho, diferentemente, essas percepes assumem
carter positivo, pois a audio ouve os risos e gritos comemorativos pelo retorno da
viso, o olfato sente o cheiro do sabo utilizado no banho das mulheres, o tato
estabelece a unio entre os grupos e o paladar saciado pela gua pura. Assim, o
sofrimento cessado, devido mutao pela qual as personagens passam.
A primeira parte deste trabalho (1 e 2 captulos) focou-se em uma
interpretao mais denotativa da narrativa, demonstrando como Saramago construiu

102

os efeitos de sentido atravs dos gradientes sensoriais humanos e como isso se

relaciona com a filosofia merleau-pontyana. No entanto, o Ensaio oferece reflexes
que vo alm dessa anlise, como o prprio Saramago declarou: [...] o que este
livro quer dizer , precisamente, que todos ns somos cegos da Razo.
(SARAMAGO apud LOPES, 2010, p. 149). Nessa tica, o 3 captulo abordou a
cegueira como uma alegoria da ausncia de razo do indivduo contemporneo. Em
um dilogo com o filsofo Horkheimer, considerou-se o conceito de eclipse da razo
como relevante linha terica a ser comparada s crticas alegricas do Ensaio.
Contudo, em vrios trechos da narrativa, sugere-se que havia duas
cegueiras: a cegueira branca e outra anterior a ela. Em outras palavras, a cegueira
enquanto ausncia de razo j se espalhara pela sociedade antes da epidemia da
cegueira branca. Com isso, as personagens ou os indivduos que elas representam
apresentavam atitudes desumanas e inapropriadas, tais como o desleixo com os
outros e com seu prprio espao, deixando-o sujo, poludo, abandonado; o
individualismo exagerado que impede a sensibilizao com o seu em torno, criando
uma desunio cujas consequncias podem levar at a morte; dentre tantos fatores.
O Ensaio apresenta tambm a alegoria dos excessos, representada pelos
semforos e pelas luzes, como contribuintes para o ofuscamento da razo do
indivduo contemporneo. Milhares de informaes, pessoas, veculos, barulho, e
assim por diante, tm reforado essa perda de noo.
Logo, a cegueira branca pode ser compreendida como a lucidez, um
fenmeno que proporciona s personagens a constituio da razo perdida. E essa
construo ocorre pelo corpo, pelos sentidos, e no apenas pela reflexo, pela
metafsica.

103

Portanto, as consideraes (in)conclusivas apresentadas aqui sugerem o

Ensaio sobre a Cegueira como, dentre tantos aspectos, uma representao crtica
do modo de ser dos humanos nas sociedades contemporneas, sobretudo
ocidentais, mas tambm fornece uma espcie de casustica de como o indivduo
pode perder ou construir a noo de razo pelo corpo. Assim, a conexo entre os
trs captulos deste trabalho consiste na amostra de como a construo ou evoluo
da conscincia do indivduo pode depender do mundo sensvel e, mais
precisamente, do corpo, destacando que, embora possam desenvolver uma
conscincia, os sujeitos so, antes de tudo, seres encarnados. Essas reflexes,
dialogadas neste trabalho com tericos como Merleau-Ponty, Schiffman, Ozris
Borges Filho, Horkheimer, entre outros, foram mais significativamente elucidadas
pela literatura de fico, neste caso o Ensaio sobre a Cegueira de Saramago. Por
fim, (in)conclui-se aqui que a literatura ficcional pode no s estabelecer uma
interlocuo com vrios ramos do pensamento ou das cincias como capaz de
discutir, apresentar ou representar, com mais efeito, as problemticas da vida
humana.

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