Orientacoes Obras Arte

2.
Orientaes
complementares
2.1 Para ler e interpretar obras de arte
H bem mais coisas que a Arte explica do

que palavras para explicar a Arte.
Almada Negreiros (1893-1970)
Viver sem filosofar o que se chama ter os

olhos fechados sem nunca os haver tentado
abrir.
Descartes (1596-1650)
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Ideias & Imagens | Guia do Professor

ver doc. 46, p. 54 do Manual
Holofernes estava cado sobre a cama por estar

afogado em vinho. Judite avanou em direo
cama e apossou-se da sua cimitarra; aproximando-se da cama, agarrou-o pela cabeleira e disse: "Fortifica-me neste dia, Senhor Deus de Israel". Desferiu-lhe,
com todo o vigor, dois golpes no pescoo e arrancou-lhe a cabea... Saiu e entregou a cabea de Holofernes
criada que a meteu no saco de provises.
Esta narrativa da morte do tirano -nos contada
na Bblia, no Livro de Judite. Por ter desaparecido o
texto original, este episdio bblico do povo de Israel,
difcil de datar com exatido, considerado como
apcrifo pelos Judeus e pelos protestantes, mas foi
recuperado por So Jernimo na sua traduo latina
da Bblia (Vulgata). Quando, por volta de 1599,
Caravaggio reproduz a cena, procura seguir a verso
bblica, mas no deixou a criada espera no exterior,
pintou-a ao lado de Judite. O pintor consegue assim
explorar habilmente o contraste entre a cor de pssego
da sua herona e a pele enrugada da velha mulher.
Judite, a viva muito bela e rica a quem nada
podia ser apontado, abandonara as vestes do luto,
vestira a melhor roupa e dirigira-se ao campo do inimigo para salvar o seu povo. O exrcito assrio comandado por Holofernes cercara a cidade de Betulia.
Tomados pelo desespero, os Judeus estavam prontos a
render-se quando a jovem mulher partiu para seduzir
o inimigo. Depois do ato sangrento, as tropas assrias
fugiram em pnico; Israel estava salvo e Judite regressou da tenda do general libertino sem ser manchada
pelo pecado. Tu s a coroa de Jerusalm, Tu s a alegria de Israel, Tu s a glria do nosso povo. Foi com
estas palavras que o supremo sacerdote glorificou a
herona [].
Holofernes assinou a sentena de morte ao querer
obrigar os Judeus a adorarem o rei assrio Nabucodonosor em vez de Jeov. Holofernes era um pago e
Judite executou o assassinato para maior glria do seu
nico e verdadeiro Deus.
A motivao para o ato de Judite tinha grande
atualidade no fim do sculo XVI, altura em que
Caravaggio pintava o quadro em Roma. Na poca, a
luta contra a heresia, se necessria pelo fogo e pelo
gldio, constitua a preocupao central na capital do
mundo catlico. Estava-se em plena Contrarreforma.
A Igreja tentava reconquistar os reinos que se haviam
afastado durante a primeira metade do sculo XVI. A
Inglaterra, a Sucia e algumas partes dos Pases Baixos, da Frana, da Alemanha e da Sua tinham
seguido Lutero, Calvino ou Zwingli, no reconhecendo
mais a autoridade do Papa e deixando de enviar para
Roma o produto do dzimo [].
[O artista desta obra foi] Michelangelo da Merisi,

nascido em 1571, na aldeia lombarda de Caravaggio,
perto de Bergamo, cujo nome mais tarde adotou.
Tendo chegado a Roma no princpio dos anos 90 [].
Em pouco tempo Caravaggio conquista reputao
internacional. Em 1598-99 recebe a primeira encomenda importante a decorao de uma capela [].
nesta altura que pinta Judite, a sua primeira
figura feminina, sedutora e ertica, apesar de decentemente vestida. Caravaggio nunca pintou um nu feminino. possvel que o pintor se sentisse atrado pela
ambivalncia da herona, simultaneamente piedosa e
assassina do homem [].
A maior parte dos artistas representaram Judite
aps cometer o ato. Caravaggio, pelo contrrio, mostra o momento preciso da degolao: a vtima ainda
vive, a cabea est apenas meio separada do corpo. Os
olhos ainda no esto baos e exprimem o terror da
morte. Da boca muito aberta escapa um grito. Caravaggio procura o efeito teatral que alia o choque ao
horror, um gnero de dramaturgia tambm apreciado
pelo seu contemporneo ingls William Shakespeare
[]. Todas estas crueldades no figuravam apenas
sobre a tela dos pintores ou no teatro; os artistas confrontavam-se com elas na vida quotidiana, quer na
Inglaterra isabelina quer na Roma da Contrarreforma
[].
Em 1603, [o artista] pinta O Sacrifcio de Isaac
por Abrao; na Degolao de So Joo Baptista
(1608), que se encontra na Catedral de Valetta, em
Malta, aparece a nica assinatura conhecida de Caravaggio, podendo ler-se na obra muito estragada
F Michel A, escrito com a tinta usada para pintar o
sangue que escorre da garganta do mrtir. Em 1610,
num outro quadro, a cabea de So Joo Batista reaparece entre as mos de Salom e numa obra mais
tardia de Caravaggio, David apresenta a cabea de
Golias.
Os contemporneos do pintor mostravam-se surpreendidos pela parecena de Golias com Caravaggio,
de quem se dizia ter a pele escura, os olhos ameaadores, sobrancelhas grossas e espessos cabelos negros.
A personagem Holofernes que grita e sofre poderia ser
um autorretrato de Caravaggio que por masoquismo
se quisesse identificar como vtima de uma violncia
brutal.
II11GP Porto Editora
1. Caravaggio, Judite e Holofernes, c. 1599, leo sobre tela, 144 x 195 cm
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2. Orientaes complementares
Rapidamente celebrizado pelas suas obras,

Caravaggio gozava da proteo dos monsenhores e
dos cardeais. Tinha no entanto muita dificuldade em
satisfazer os seus gostos. Na decorao das igrejas,
no seguia as normas fixadas pelo Conclio de Trento
que estipulavam que, embora as representaes pictricas das Sagradas Escrituras devessem servir para a
educao das massas ignorantes, o trabalho artstico
teria de permanecer digno e aristocrtico. Caravaggio
transgrediu os imperativos desse decorum pintando
santos de ps sujos e representando a Virgem Maria
afogada e inchada como se tivesse sido retirada da
gua.
Simultaneamente, Caravaggio infringia o ideal de
beleza do Renascimento. Via e mostrava o mundo de
uma maneira nova e realista. As suas obras apreciadas e muito bem pagas por um nmero reduzido de
conhecedores chocavam muitos dos seus contemporneos. Em vez de copiar os modelos convencionais,
Caravaggio pintava diretamente com modelos vivos e
no esquecia as pregas e os sulcos da face nem as
rugas que denunciam o trabalho de toda uma vida.
Est demasiado natural foi tudo o que o colega
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Annibale Carraci foi capaz de dizer ao ver o quadro de

Judite. nessa obra que aparece pela primeira vez o
plano de fundo escuro, negro como as trevas, defronte
do qual as figuras se destacam, iluminadas por uma
luz artificial e sepulcral. Esses dois elementos tornar-se-o caractersticos da obra de Caravaggio.
O facto de os quadros tratarem, sem cessar, de trevas e violncias pode ter origem no carcter do artista
[]. Em quase todos os quadros de Caravaggio
encontram-se espadas, punhais e facas. Tal como o
sangue e as degolaes, as armas formam uma espcie de leitmotiv sdico da sua obra [].
Vrias das obras do pintor foram rejeitadas pelos
dignitrios da Igreja com base em incorrees teolgicas []. Vtima do delrio da perseguio, passou os
ltimos anos a fugir, deixando atrs de si obras-primas
que viro a ter uma influncia decisiva na pintura
europeia do sculo XVII. Morreu no exlio em 1610, e,
como escreve um contemporneo, to solitrio e
miservel como tinha vivido.
Rose-Marie & Rainer Hagen, Os Segredos das Obras-Primas
da Pintura, Tomo 1, Colnia: Taschen, 2003
2. Diego Velsquez, As Fiandeiras ou A Fbula de Aracn,
1657, leo sobre tela, 2,20 x 2,89 m (Museu do Prado)
Esquema compositivo da obra.
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Tela com imprimao e pintura feita de pigmentos

diludos em leo. []
Velsquez, conhecedor das tcnicas de pintura italianas, flamengas e espanholas, produz livremente as
tcnicas para os seus fins na pintura. Emprega fundos
pardos, vermelhos e cinzentos. Sobre o fundo, do qual
conserva o efeito, emprega a tcnica de pintura direta.
Resultado
leo sobre tela de 2,20 m x 2,89 m. Estas dimenses de origem reduziram-se posteriormente devido a
um incndio ocorrido em 1734. Para reparar os danos,
juntaram-se tiras nas partes laterais e na parte superior da tela, sem que o quadro tenha, no entanto, perdido a verosimilhana.
Representao formal
Formalmente, Velsquez distribui a tela em dois
ambientes que delimita em compartimentos. Efetua a
representao de interiores atravs de uma perspetiva
area, ainda que tambm a linear esteja presente,
quer dizer, define o espao atravs da luz e da cor.
Utiliza dois focos de luz: um exterior e artificial que
ilumina em primeiro plano a principal figura da direita,
e outro no compartimento do fundo que, sendo proveniente de uma suposta janela, a ilumina com luz solar
direta. O resto da obra disposta margem dos focos
permanece na penumbra, ao modo de claro-escuro.
Dominam as cores clidas, especialmente vermelhos e pardos. A proporo das figuras e outros elementos correspondem realidade. As figuras, nas
suas posies, recordam as renascentistas.
Utilizao e combinao dos elementos
A composio do tema ordena-se a partir das diagonais do quadro, que tem como ponto central um dos
aspetos principais da representao e que coincide com
a figura de Aracne. O eixo de simetria vertical divide em
duas partes, nas quais se traam outras duas diagonais
que saem da parte inferior do referido eixo e terminam
nos ngulos superiores respetivos. As diagonais, como
elemento significativo da composio, perfilam atravs
das figuras, objetos e tons de claro-escuro.
A luz outro elemento relevante na composio
que, alm de reforar a distribuio geomtrica, estabelece espaos e delimita a ordem de importncia das
figuras. Assim se cria um ritmo que se inicia direita
com a figura iluminada, seguindo em direo ao centro, para passar logo para a figura da esquerda e
depois ao resto do quadro.
Com o claro-escuro e a cor clida e avermelhada
cria-se uma atmosfera de fico que, com a utilizao
de algum tom complementar, suaviza e equilibra a
abundncia dos tons clidos.
Tema representado
Na obra encontra-se, em primeiro plano, um grupo
de cinco mulheres a trabalhar: das trs centrais uma fia,
outra carda e uma terceira doba, enquanto as duas
laterais realizam um trabalho auxiliar. Todas esto
representadas como era usual na pintura de gnero,
com vestidos que refletem o seu trabalho e condio
social.
A oficina onde trabalham encontra-se na penumbra e, na parede do fundo, abre-se outro compartimento mais iluminado ao qual se acede por dois
degraus. A, em primeiro plano, trs damas ataviadas
segundo a moda da corte contemplam uma cena. Uma
delas est situada junto viola. Ocupando toda a
parede do fundo, h um tapete que representa o mito
do Rapto de Europa, perante o qual duas personagens
realizam uma passagem de outro mito, o de Aracn,
como se se tratasse de uma representao teatral.
Esta obra chama-se As Fiandeiras e era conhecida
como a Tapearia de Santa Isabel.
A. Investigaes tcnicas e formais
Contedo social/ Significado

(leitura dos smbolos)
A pintura apresenta dois mundos, o do trabalho e
o do cio. No mundo do trabalho oferece-se uma cena
laboral e de costumes, com materiais, instrumentos e
mobilirio prprios de uma oficina artesanal de fiadeiras. No mundo do cio desenvolve-se outra cena onde
algumas damas, seguramente da nobreza, contemplam uma representao frente a uma tapearia. Ao
mobilirio desta cena corresponde uma cadeira ricamente trabalhada, um instrumento musical, ou viola
de gamba, e uma tapearia que reproduz uma pintura de Ticiano ou Rubens.
Estes dois mundos, tanto pela simbologia descrita
como pelos seus ambientes de luz, estabelecem duas
categorias sociais e artsticas.
O tema contm um programa iconogrfico onde
se representam dois mitos: no compartimento do
fundo est representado o de Aracn, jovem da Ldia,
habilssima tecedeira e bordadeira que um dia, com
sobranceria, chega a desafiar Atena, sua deusa
patrona. Ainda que a deusa, transformando-se em
anci, tenha tentado persuadi-la e incutir-lhe modstia, Aracn insiste no seu desafio. Atena faz um tapete
onde representa os deuses olmpicos e os castigos que
infligem aos mortais que os desafiam, e Aracn responde-lhe com outro, o rapto de Europa, no qual
figura uma das debilidades de Zeus. Encolerizada,
Atena d-lhe um golpe com a sua lanadeira, razo
pela qual Aracn, humilhada, tenta enforcar-se. A
deusa salva-a, mas transforma-a em aranha, animal
que continuamente fia e tece as suas teias.
s trs fiandeiras centrais corresponderia o mito de
As Minades, que so Alctoe, Arsipe e Leucipe, filhas do
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rei Mnias, que ficam em casa a fiar, enquanto as

demais mulheres do reino saem para prestar culto a
Dioniso. O deus toma a forma de uma donzela e apresenta-se perante elas para as exortar a sarem e celebrarem o culto, porm sem o conseguir. Como castigo,
foram transformadas em morcegos.
A existncia destes dois mitos na criao de Velsquez define-se tanto pelos aspetos formais, que correspondem a representaes de outros artistas, como
pelo seu contedo moral.
Dos mitos no escolhe as metamorfoses nem
outras passagens, mas o paralelismo simblico do
desafio no momento antes do castigo, quer dizer,
Aracn apresenta o seu tapete do rapto de Europa a
Palas Atena e esta reage com uma atitude de reprovao. Ao mesmo tempo, as trs fiandeiras com os instrumentos correspondentes s filhas de Mnias encontram-se a trabalhar em vez de festejar Dioniso.
Os aspetos dos dois mitos que Velsquez reproduz
eram caractersticos de representaes artsticas do
sculo XVI, correspondentes a gravuras de Dolce que
ilustram as Metamorfoses de Ovdio. []
Avaliao histrica
Diego Velsquez nasce em Sevilha, no final do
sculo XVI. Ingressa na oficina de Herrera, o Velho, e,
algum tempo depois, o seu pai firma com o pintor Francisco Pacheco um contrato para lhe ensinar a arte da
pintura durante seis anos. Com ele inicia-se no mundo
da pintura e da corte. Em 1623, nomeado pintor do rei
e estabelece-se em Madrid, onde em 1628 conhece
Rubens. Um ano depois, Velsquez viaja at Itlia e
visita Milo, Veneza e Roma, onde permanece um ano.
A sua viagem a Itlia permite-lhe conhecer os grandes
artistas italianos, ficando particularmente impressionado com Ticiano. Em 1649, volta a deslocar-se a Itlia
onde, alm de expor obras suas no Panteo, adquire
pinturas para o rei Felipe IV, tal como na anterior viagem. Uns anos depois do seu regresso, em 1656, pinta
As Meninas e, um ano mais tarde, As Fiandeiras.
Alm de pintor do rei, Velsquez tem na corte numerosos cargos e ocupaes, que procura acumular. O
objetivo da sua ambio conseguir um ttulo de
nobreza e para isso faz muitos esforos e solicita intervenes do rei e do Papa. Devido ao seu cargo de aposentador da corte, Velsquez visitava com frequncia a
Real Manufatura de Santa Isabel, lugar que seguramente viria a influenciar a conceo de As Fiandeiras.
Para compreender a obra de Velsquez, tanto no
seu aspeto formal como iconogrfico, importante
mencionar que possua uma extensa e rica biblioteca
com livros de cincias fsicas e naturais, medicina e
matemticas, anatomia, arquitetura e pintura. Entre
eles figuravam obras de Leonardo da Vinci, Vasari,
Alberti, Miguel ngelo, Drer, Vitrvio, Palladio e os
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espanhis Francisco Pacheco e Juan de Arfe. Dispunha

tambm de tratados alegricos como a Iconologia, de
Ripa, e as Metamorfoses, de Ovdio, obras que importa
ter em conta, especialmente ao analisar As Fiandeiras.
Em Espanha, no sculo XVII, a Coroa vai-se afundando progressivamente, enquanto paralelamente floresce o Sculo de Ouro da pintura e da literatura. []
Em Velsquez no se encontra um eco direto do
declnio da grande potncia hispnica, mas em contrapartida reflete mitos sociais, como o demonstra a
sua preocupao pela fidalguia. O seu interesse cultural manifesta-se atravs das suas invenes e conquistas tcnicas e temticas, em consonncia com as
tendncias filosficas do sculo em que vive, representadas por Descartes, Spinoza e Leibniz, bem como
pelas correntes literrias dos espanhis Cervantes, Caldern, Lope de Vega, Quevedo e Gracin.
Velsquez realiza o quadro As Fiandeiras e As Meninas na fase final da sua vida, pouco antes de Felipe IV
lhe conceder a insgnia de uma ordem militar. Para
poder aceder a tal dignidade submete-se a uma difcil
comprovao que demonstra a pureza do seu sangue e
o mrito para tal distino. Em finais de 1659, o rei concede-lhe a fidalguia para que possa receber a insgnia
de Santiago, apesar de no ser considerado nobre. []
Concluso(es)
As Fiandeiras uma obra que faz parte do Barroco
internacional, ligado a Caravaggio e Rubens. A Caravaggio corresponde o tratamento da luz e o ambiente
realista e de costumes do primeiro plano. A Rubens, o
tema mitolgico e corteso de influncias venezianas
do compartimento do fundo.
Velsquez utiliza a linguagem plstica do Barroco,
mostrando um instante como uma representao teatral de um facto quotidiano, e um mito com projeo ao
infinito, patente no aposento do fundo. Por sua vez, a
composio aberta, sem padres a delimit-la e o
espectador participa daquilo que acontece no quadro.
Velsquez inclui, alm disso, inovaes e caractersticas prprias, como o movimento, a pincelada e a
perspetiva area.
As Fiandeiras um expoente completo tanto do
Barroco espanhol como do Barroco internacional.
J. J. I. Rufach, M. L. P. Pena e A. S. To, Mtodo para a Interpretao de Obras de Arte. Lisboa: Planeta Editora, 1992
B. Outros argumentos para a

interpretao de As Fiandeiras
Uma vez mais Velsquez trata um assunto mitolgico como se de um tema de gnero se tratasse, aproximando o mito da realidade quotidiana. Tradicionalmente acreditava-se que a pintura representava a
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sensao de movimento, que no mais que uma

mancha, j dada por Velsquez, sculos antes do
futurismo e da fotografia). A disposio das duas
mulheres de frente lembra as dos dois ignudos de
Miguel ngelo, na abbada da Capela Sistina.
No centro e como transio para o 2. plano, uma
mulher em contraluz baixa-se para apanhar um
objeto. Ao fundo, no centro, tem lugar a cena que d o
ttulo obra: o momento em que Atena, tendo contemplado o tapete que Aracn fez, levanta o brao
com a espada para transformar a tecedeira numa
aranha.
A tcnica de Velsquez atinge a plenitude utilizando uma pincelada livre que cria volume e dilui contornos, plasmando na tela a atmosfera interposta
entre objetos, personagens e espectadores, em perfeita harmonia.
A cena tem sido interpretada como uma alegoria
da nobreza da pintura e das faculdades divinas do
artista. Pode ler-se como uma descrio do processo
criativo, que constitudo por uma fase manual, mais
mecnica e humilde de realizao e outra intelectual,
que, tendo uma natureza divina, requer ser iluminado
pela luz da ideia e necessita de ser julgado para ser
valorizado.
oficina de fiar e de enovelar da fbrica de tapetes de

Santa Isabel de Madrid, at que D. Diego Angulo interpretou corretamente o tema, no que foi corroborado
por D. Maria Luisa Caturla que encontrou o documento
em que a tela figurava como A fbula de Aracn.
Trata-se, seguindo a narrao de Ovdio nas suas
Metamorfoses, da disputa de Palas Atena (a figura
de capacete), deusa que presidia s artes e ofcios,
com Aracn, famosa tecedeira da Ldia, sobre qual
das duas realizava o melhor tapete: em sntese,
uma questo de orgulho, de uma mortal desafiando
uma deusa.
Velsquez, nesta obra que acaba cerca de 1657, organizou numa s cena diversos momentos de narrao (o
quadro dentro do quadro), se bem que tudo esteja unido
visualmente por tons harmoniosos e pela luz.
A composio est dividida em dois planos, reservando-se o 1. s figuras em contraluz, dado que a iluminao penetra pela abertura na parede do fundo,
lugar onde se desenvolve o 2. episdio da narrao.
No 1. plano, onde se representa a oficina, as trabalhadoras preparam os fios para a fabricao do tapete.
Nas duas diagonais contrapostas situam-se as quatro
protagonistas que apresentavam complexos jogos de
escoros. A luz cai, direita, sobre as costas da jovem
que movimenta o garbo, enquanto a mulher mais
velha, esquerda, faz girar a roda de fiar a toda a velocidade e por isso no se veem os raios da roda (a
Mar Snchez Ramn, Guia Breve, Museu del Prado.

Madrid: Ed. Aldeasa, 2002
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3. Joo Antunes, Igreja de Santa Engrcia, Lisboa, c. 1682/1690-1966

1
Fachada principal.
Planta.
Vista erea.
Perspetiva do interior.
A igreja s foi concluda em 1966, quando lhe foi acrescentado o tambor e a cpula, a balaustrada, toda a estaturia, os cenotfios e a sua funo de Panteo Nacional.
A Igreja de Santa Engrcia, em Lisboa, assinala o

incio das grandes construes e afirma o novo estilo.
No entanto, a sua histria atribulada []. No local
existiu uma primeira igreja. [] Em noite de temporal
de 1681 a nova capela-mor desmorona-se e arrasta
consigo o corpo da velha igreja, decidindo-se ento, e
aps audio de arquitetos, fazer-se uma igreja completamente de novo. A Irmandade abriu concurso
para a planta da nova obra tendo sido vencedor o
arquiteto Joo Antunes. Santa Engrcia surpreende
imediatamente pela planta 3 , um quadrado em que
os ngulos so assinalados por torrees, definindo
interiormente um plano centralizado sob cpula (s
recentemente foi concluda) e em forma de cruz grega
[]. Apesar de a primeira pedra ter sido lanada em
1682 por D. Pedro II, na dcada de 80 as obras praticamente no avanavam. [] Cremos que o incio real
das obras se situar em 1690, e ao longo da dcada
ter sido construda a maior parte do edifcio.
S em 1690, o pas inicia a recuperao de uma
grave crise comercial que a quebra aucareira provocara. Os anos de 1690 a 1705 foram de incontestvel
incremento e prosperidade mercantil para Portugal
(V. M. Godinho). Os anos de paz e a resoluo definitiva do problema sucessrio (o futuro D. Joo V nasceu
em 1689 e ser declarado herdeiro do trono) trazem ao
pas, e corte, a tranquilidade necessria ao delinear
de um programa construtivo. Santa Engrcia por
isso um sinal anunciador de uma mudana conjuntural desde logo pela planta, inspirada certamente na
proposta de Bramante para So Pedro de Roma e que,
figurando no tratado de Srlio, conhecer ampla
divulgao [].
escala lisboeta seriam estes tambm os desgnios propostos por Joo Antunes. Se a planta acusa a
influncia de Bramante, logo aqui pressentimos o fascnio que a arquitetura romana no deixar de exercer
no Barroco em Portugal []. Como So Pedro, tambm Santa Engrcia construo que se impe sobre
a malha urbana. Kubler, pitorescamente, achava-a,
mais que uma igreja, um farol para a navegao do
Tejo []. Santa Engrcia situa-se numa plataforma da
encosta de Santa Clara, com admirvel paisagem
sobre o Tejo e a margem sul e sabe-se da importncia que para os arquitetos barrocos tinham os enquadramentos naturais e urbanos das suas obras.
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visual escuro claridade geral da fachada. A porta

principal (da galil ou vestbulo) ladeada por colunas torsas acentuando a ideia de movimento que o
edifcio no seu conjunto prope.
O interior 4 anunciado pelo vestbulo, onde se
rasgam portas de recorte clssico. [] A decorao de
talha e azulejo est ausente, ao contrrio do verificado
nas pequenas igrejas longitudinais das ordens religiosas do perodo anterior. O mrmore (material "nobre" e
caro, e utilizado sobretudo em obras reais) de colorao rosa, amarelo e cinza, distribui-se pelo interior, no
de modo aditivo mas inserido na ordenao geral proposta pela arquitetura. Harmonizando-se com a cor
clara do calcrio, os mrmores definem o tom alegre,
quase jovial, deste interior que prope valores profanos
para comprazimento dos olhos. A decorao marmrea de Santa Engrcia anuncia Mafra, onde os tons de
rosa caracterizaram a policromia da igreja, que assume
toda a sua plenitude em dias de sol intenso. Tambm
em Santa Engrcia o colorido dos mrmores pressupunha profusa iluminao assegurada por amplos janeles e pela presumvel cpula. A racionalidade e o
prestgio histrico da planta conjugavam-se com os
valores sensveis da decorao numa simbiose que o
Barroco sempre perseguiu. O interior pressupunha
ampla utilizao pblica []. Procurava-se dirigir multides, capt-las emotiva e sensivelmente. Santa
Engrcia propunha um envolvimento em disperso
visual. A escala no humana da obra completava o
efeito geral a que as quatro meias cpulas (construdas) e a cpula central (no realizada) emprestavam
pela escala um efeito de grande peso visual.
Mas a importncia e o significado de Santa Engrcia tm de procurar-se tambm no percurso acidentado da sua construo. As obras decorreram com
lentido e algumas paragens. Em 1712, data da morte
de Joo Antunes, achava-se ainda incompleta, tendo
as obras continuado sob a direo de Manuel de
Couto (1657-c.1730). As primeiras dcadas do sculo
XVIII sero decisivas para a arquitetura barroca. Em
1717, iniciam-se as obras de Mafra, que mobilizam
enormes recursos humanos e materiais e que em parte
podero explicar o desinteresse de D. Joo V em completar Santa Engrcia, apesar de se inserir na corrente
esttica oficial. Tambm a falta de recursos da Irmandade para uma obra de tais dimenses, a par da estrutural vocao nacional pelo inacabado, so fatores a
considerar. [].
Obra de qualidade, Santa Engrcia afirma o arranque definitivo da arquitetura barroca e mostra a
importncia fundamental que Joo Antunes teve
nesse processo.
Acresce que Santa Engrcia se situava ento no limite

oriental de Lisboa, inserida num bairro novo de cariz
aristocrtico que se delineava fora da apertada malha
medieval da velha cidade, a qual dificultava a renovao. Os novos arranjos urbansticos procuravam
sobretudo reas livres onde era mais fcil romper com
estruturas do passado. [] O projeto de Santa Engrcia considerou esta nova realidade emergente, procurando instaurar poder ordenador sobre o casario
circundante e ser seu smbolo anunciador.
Com Santa Engrcia, e pela primeira vez, assiste-se
em Portugal manifestao do ideal barroco romano
convertido numa linguagem internacionalizada.
A planta desde logo uma citao histrica e clssica,
que a presena das ordens refora. No portal do vestbulo definem-se colunas salomnicas com capitis de
ordem compsita, ordem que se repete nas pilastras
do interior. As ordens sero utilizadas sobretudo em
obras reais ou de crculos prximos da corte e o reportrio clssico um emblema de poder, uma manifestao erudita, tanto mais eficaz quanto se afasta do
gosto popular. Os valores clssicos presentes na obra e
assumidos por Joo Antunes distanciam-se no
entanto da dimenso humana de cariz renascentista
ou da crise de valores do Maneirismo. So uma
herana cultural, uma referncia histrica. Mas Santa
Engrcia , pelas propores e volumetria, uma obra
barroca fundamentalmente.
Externamente 1 e 2 a igreja apresenta uma
novidade rara a ondulao dos alados, geradora de
dinamismo visual e proporcionando contrastes de
claro-escuro. Tal proposta pressupe informaes
sobre a obra de Borromini cuja influncia menor
entre ns que a de Bernini. A ondulao dos alados
um facto surpreendente: nada o fazia prever em obras
anteriores e a sua materializao s se explica por
importao de influncias. Fenmeno revolucionrio,
proporciona o ritmo cncavo-convexo-cncavo.
Nesta perspetiva a influncia de Santa Engrcia
quase nula e incompreendida. A alternncia entre
cncavo e convexo distribui-se pelas quatro fachadas,
embora a fachada principal seja naturalmente assinalada por maior fora decorativa de elementos
extrados do reportrio clssico. As restantes fachadas
so pesadas massas ondulantes de decorao praticamente inexistente.
A obra barroca assume e desenvolve a importncia que a arquitetura europeia confere fachada principal. Santa Engrcia confirma essa constante. A sua
fachada principal pontuada lateralmente pela presumvel base de duas torres, enquadrando o ritmo da
parte central. Ritmo e variedade so tambm propostos pela alternncia de frontes, janelas e nichos. Quatro colunas gigantes introduzem a galil, contraponto
Jos Fernandes Pereira, Arquitetura Barroca.

Lisboa: Biblioteca Breve, 1992
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ver Anlise de Obra, p. 145 do Manual
4. A pera de Paris
Escadaria principal da pera Garnier.
A. O produto mais sumptuoso do segundo Imprio foi a pera de Paris. Projetado por Garnier, este edifcio apresenta duas qualidades: o sentido do
urbanismo e o sentido da oportunidade. A planta
apresenta uma dificuldade, devido a estar destinada a
um local multifacetado: o ponto de convergncia de
trs boulevards. No podia ter traseiras, porque todas
as fachadas se tornam importantes do ponto de vista
arquitetnico. A soluo patenteia a tradio da cole
des Beaux-Arts no seu ponto mais alto e mais brilhante. Todos os eixos esto desenvolvidos de modo a
valorizar o mais possvel cada parte da planta. A
maciez do edifcio f-lo sobressair na paisagem de
Paris. No interior, a escadaria enorme, os mrmores
riqussimos, os lustres, as amplas perspetivas dos
foyers e promenades, tudo se conjuga para o cenrio
de uma ocasio nica, de um momento particular.
Esta uma faceta do gnio de Frana.
R. Furneaux Jordan, Histria da Arquitetura no Ocidente.

Lisboa: Editorial Verbo, 1985
B. Catedral mundana da civilizao, segundo

Thophile Gautier, que muito a admirava, a pera de
Paris considerada, hoje em dia, a obra maior de arte
e da arquitetura do sculo XIX. Esta representa, com
efeito, este ecletismo to depreciado at h bem

pouco tempo, mas cujo conceito , todavia, j melhor
compreendido nos dias de hoje. Para melhor atingir
este objetivo, necessrio no isolar o edifcio do seu
contexto urbano, o de uma cidade de Paris submetida
influncia de Haussmann, nem de trs sculos e meio
de evoluo da arquitetura ocidental, cuja diversidade
sintetiza a vrios nveis.
Para o parisiense atual, o termo pera significa um
quarteiro situado nas grandes avenidas, que oferece ao
turista e ao citadino o comrcio de luxo, os bancos internacionais e os grandes armazns. O edifcio, que impe
a sua enorme silhueta colorida logo a partir dos postos
de venda de bilhetes do Louvre, convida a algo semelhante a um vaivm espiritual entre a vida trepidante
que o rodeia incessantemente e aquela outra vida,
noturna e misteriosa para o no iniciado, que a do interior. De perto, o exterior deste edifcio sumptuoso ergue-se majestoso, cuja fachada revela apenas a si mesma o
fluxo e refluxo das entradas e sadas do espetculo. tal
a importncia conferida fachada da pera, que o seu
arquiteto, Garnier, a encarava como sendo a parte mais
tpica e mais pessoal da obra em termos globais. A histria da arquitetura do teatro no mundo confirma esta originalidade: a obra-prima de Garnier viria a transformar-se num arqutipo.
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residncia de Napoleo III, o novo edifcio [] estava

destinado a transformar-se em algo semelhante a um
salo mundano, onde a corte marcava encontro com
a cidade [].
Entre os 170 desafortunados concorrentes para a
elaborao do seu projeto figurava Garnier, o vencedor []. Os melhores artistas da poca procederam
interpretao dos seus desenhos em pintura, mosaico,
bronze, mrmore, estuque
Jamais o gnio criador de um arquiteto se havia
imposto com tamanha autoridade e audcia (em
particular, na relao entre a estrutura metlica do
conjunto e a pompa dos espaos paradoxalmente
pesados e luminosos), mas tambm pela mincia. A
unidade absoluta da arquitetura e da decorao, concebida pelo mestre de obras, fora a nossa admirao; a qualidade da execuo testemunha o talento
dos artesos e dos artistas deste ltimo tero do
sculo XIX.
Programa especfico da arquitetura antiga greco-romana, o teatro, enquanto monumento urbano, s

muito tardiamente viria a aparecer na arquitetura
moderna. Concebida como um interior, inicialmente,
a sala de espetculos no era mais do que uma
dependncia do palcio ou do edifcio pblico. A Itlia
dos sculos XVI e XVII viria a conceber modelos para
toda a Europa, ao passo que no decorrer do sculo
XVIII os arquitetos franceses se dedicaram a aperfeioar a sua aparncia exterior. Transformado em edifcio pblico, ao mesmo nvel que a sede municipal, o
teatro passava a integrar-se definitivamente nas
diversas atividades permanentes da vida urbana, at
se transformar num dos smbolos mximos da civilizao das Luzes [].
A localizao da pera foi escolhida pessoalmente por Haussmann, [] que declarava: jamais
interrompi o traado de uma via fosse esta qual fosse,
nem de uma artria de Paris, sem antes me preocupar
com a perspetiva que lhe poderamos conferir. []
Virado na direo do Louvre e das Tulherias,
Daniel Rabreau, A pera de Paris, in O Grande Atlas da Arquitetura Mundial. Alphabooks Publishers, 1988
5. Thodore Gricault - A Jangada de Medusa

1
Esquema compositivo.
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Metodologia a adotar:
1. CLASSIFICAO/IDENTIFICAO
Autor da obra Thodore Gricault
Nome A Jangada de Medusa
Tema Acontecimento da poca
Localizao atual Museu do Louvre
Data da execuo 1818-19
Dimenses 491 x 717cm
Tcnicas e materiais leo sobre tela
2. CONTEXTO/ENQUADRAMENTO
No seu tempo A Jangada de Medusa uma
pintura romntica pela sua estrutura dinmica,
agitada e dramtica; pela utilizao de cores
sombrias, pelo tratamento das volumetrias e
das formas muito acentuadas, pelos contrastes
de cor e de luz e sombra.
No conjunto da produo do artista a obra
maior e mais conhecida do pintor. Gricault foi
o pintor do dramtico; da loucura; da Natureza
animal e humana.
3. ANLISE TEMTICA
Gnero temtico Tema inspirado num acontecimento heroico da poca.
Em 1816, uma fragata francesa chamada Medusa

naufragou prximo da costa do Senegal.
No havia botes salva-vidas para todos e, por
isso, com os restos do navio, os sobreviventes construram uma jangada para cerca de 150 pessoas.
A tempestade arrastou a jangada para mar alto
onde permaneceu deriva durante mais de 27 dias,
sem rumo, sem gua potvel e sem alimentos.
A dramtica experincia dos sobreviventes
impressionou o pintor Thodore Gricault e motivou-o a pintar um quadro. No processo de realizao da obra, o autor fez inmeros estudos e usou
detalhes muito objetivos para a sua realizao.
Para compor a sua obra entrevistou os sobreviventes, visitou os doentes e viu os mortos.
Horrorizado, reproduziu a realidade humana e
ntima dos sobreviventes.
A Jangada de Medusa retrata no somente o
naufrgio da fragata, ocorrido a 2 de julho de 1816,
mas acima de tudo um acontecimento da poca
que comoveu a Frana e trouxe repercusses que
tocaram o mais profundo da alma humana.
Os sobreviventes podem ver-se retratados na
pintura em vrias atitudes, nos momentos mais dramticos e cruciais do acontecimento.
Os corpos de alguns sobreviventes esto deitados, em abandono, sem reao morte. Outros
mostram-se esperanados, mas alheios aos demais.
Limitam-se a aguardar. Tm um olhar perdido, distante, no vazio.
Mas outros ainda mantm uma rstia de esperana. Agitam as camisas que tiraram do prprio
corpo, fixando o olhar num ponto da linha do horizonte. Agitam os braos para no passarem
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despercebidos. Mas o que se v no horizonte apenas um minsculo ponto carregado de incertezas.

Nesta obra a jangada simboliza a Terra.
Os tripulantes representam a Humanidade e as
atitudes de cada um perante a vida.
A estrutura da composio foi feita atravs das
medianas (linhas horizontais e verticais), das diagonais e outras verticais e oblquas do plano.
4. ANLISE TCNICA, FORMAL E/OU PLSTICA

A organizao formal clssica, feita por duas
estruturas piramidais.
As personagens assumem posies variadas, umas
agitadas levantando os braos para o alto em atitudes
de desespero e outras em abandono e desalento.
Os corpos foram representados em escoro
reforando o dramatismo da cena. A perspetiva foi
um dos recursos representativos utilizados para
amplificar a dor e o desespero.
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6. A temtica da paisagem na pintura romntica

Em Caspar David Friedrich (1774-1840):
Este autor pintou preferencialmente paisagens
desertas, inspitas e agrestes, em que a presena
humana, quando existe, aparece como opositora
Natureza, isto , como algum que lhe estranho e
a observa de fora, como espetculo. Por isso as suas
personagens encontram-se representadas de costas
e/ou em contraluz, na mesma postura que os espectadores dos seus quadros olhando a paisagem
pintada.
Caspar David Friedrich, O Naufrgio do Esperana ou Mar de Gelo, 1823-24,

leo sobre tela, 126,9 x 96,7 cm.
Em William Turner (1775-1851):
William Turner, A Exploso do Vesvio, 1817, aguarela, 28,6 x 39,7 cm.
Turner pintou sobretudo paisagens marinhas, em

grandes enquadramentos, com a linha de horizonte
muito baixa de modo a fazer sobressair os cus, onde
regista com particular ateno e expressividade os
efeitos de luz e cor, em diferentes condies climticas e em diferentes ambientes atmosfricos (chuva,
neve, nevoeiro, fumo...). Esta caracterstica faz dele
um precursor do Impressionismo.
As suas paisagens esto sempre povoadas, mas as
pessoas nelas includas desempenham um papel
muito secundrio na composio, passando quase
despercebidas no meio dos enquadramentos, como
se da paisagem fossem parte integrante.
Em John Constable (1776-1837):
Este pintor foi o mais naturalista dos paisagistas

romnticos porque as suas paisagens refletem com
maior veracidade as formas, cores e ambincias da
realidade. No entanto, pelas composies e pela iluminao, as suas obras atestam uma viso idlica e
buclica da Natureza, captada de modo sensvel e
emotivo pelo pintor, o que se pode tambm comprovar pelos enquadramentos escolhidos.
John Constable, A Catedral de Salisbria, 1823, leo sobre tela, 87,6 x 111,8 cm.
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7. Van Gogh sobre a intencionalidade da sua execuo plstica

No sei se algum falou j, tua frente, da cor
sugestiva. Dar-te-ei um exemplo: eu vou fazer o retrato
de um amigo, um artista, um sonhador. Esse homem
ser louro e eu desejo reproduzir no quadro toda a
minha admirao, todo o amor que tenho por ele.
Comearei, portanto, por pint-lo como ele , to fielmente quanto possvel. Mas o quadro no fica pronto
ainda. Para o acabar, vou tornar-me um colorista arbitrrio: exagero o louro dos cabelos e chego aos tons
laranja, ao amarelo-cromo, cor de limo, clara. Por
detrs da cabea pinto, em vez da habitual parede de
um quarto vulgar, o infinito. Fao um fundo azul mais
forte de que sou capaz e, assim, a cabea loura e luminosa sobre o plano de fundo recebe da riqueza do azul
um efeito mstico, como uma estrela no azul profundo
do cu.
Van Gogh, Cartas a seu irmo, em: W. Hesse, Documentos
para a Compreenso da Pintura Moderna.
Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s/d.
Retrato do Dr. Gachet, 1890, leo sobre tela, 58 x 67 cm (Museu d'Orsay, Paris).
2
Tentei [no quadro Caf Noite] com
o vermelho e com o verde exprimir as
terrveis paixes dos homens. uma cor
que no literalmente verdadeira, do
ponto de vista do realismo, uma iluso
de tica, mas uma cor sugestiva que
exprime que o caf um local onde uma
pessoa fica enlouquecida e pode tornar-se criminosa. Tentei isso pelo contraste
do rosa-suave com um vermelho-rtilo e
um vermelho-escuro cor de vinho; por
um verde-amarelo e um verde-veronese,
que contrastam com um verde-amarelo
e um severo verde-cinzento. Tudo isto
exprime a atmosfera de um mundo subterrneo incandescente, um plido sofrimento, a escurido que domina por
sobre tudo aquilo que dorme.
Van Gogh, Cartas a seu irmo
em: W. Hesse, Documentos para a Compreenso da
Pintura Moderna. Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s/d.
Caf Noite, 1888, leo sobre tela, 70 x 89 cm (Galeria de Arte da Universidade de Yale, EUA).
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8. Paul Gauguin explicando-se a si prprio
Manao Tupapau (O Esprito do Morto Vigia), 1892, Taiti, Polinsia Francesa, leo sobre tela, 73 x 92 cm (Galeria Albright-Knox, Buffalo, EUA).
Comeo com o nu deitado, representando uma rapariga kanaca, sem outra inteno que no seja pintar
um nu; ao mesmo tempo, porm, que uma certa expresso de medo da rapariga me atrai e me obriga a pensar
no esprito e na maneira de ser dos kanakis. Isso
sugere-me o emprego de uma cor sombria, triste, assustadora, que impressione como um dobre a finados.
Na colcha da cama, o amarelo ganha um carcter
particular; ele sugere a ideia da luz artificial na noite e
substitui assim a luz de um candeeiro, que seria demasiado banal (os kanakis deixam sempre durante a
noite uma luz a arder, com medo dos espritos). O
amarelo forma tambm uma transio entre outras
duas cores e completa o acorde musical do quadro.
O sentido decorativo leva-me a semear o pano do
fundo com flores, as quais recebem cores semelhantes
a fosforescncias na noite, pois s agora se condensa a
parte literria do quadro: as fosforescncias noturnas significam para o indgena que o esprito dos mortos est presente. O medo da rapariga est agora
teoricamente explicado.
A parte musical linhas ondulantes, acordes de
laranja e amarelo, azul e violeta e suas respetivas
decomposies, iluminadas por centelhas esverdeadas
torna-se um equivalente da parte literria: o esprito
de um vivo ligado com o esprito de um morto.
Paul Gauguin, Avant et Aprs, Paris, 1903
Guio de explorao da imagem e do texto:

1. Gauguin afirma que comeou a pintar este quadro com a inteno de fazer um nu. O que o fez
mudar de ideia?
2. Que expresso notou ele no rosto da rapariga?
Como justifica essa expresso?
3. Por causa da expresso da rapariga, o quadro deixou de ser um simples nu. Que passou, ento, a
ser? Que nos pintou Gauguin?
4. Em que fundamenta ele esse novo tema?
5. Gauguin induz-nos a ler esse novo tema atravs
da sua execuo plstica. Explicite e comprove
usando exemplos da imagem.
6.
Ainda segundo Gauguin, a obra possui uma
parte (ou sentido) literria e uma parte musical.
O que entende por uma e por outra?
7. Como construiu ele, na tela, a parte literria? E a
parte musical?
8. O novo tema do quadro real? Onde foi Gauguin
encontr-lo?
9. Podemos chamar esta obra de simbolista? Justifique a sua resposta.
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Foi em 1900, na Belle poque, [] que Rodin

levantou o pano da sua famosa Porta do Inferno, em
que o humanismo prometeico fez ecoar as descobertas de Freud sobre o inconsciente e o instinto sexual
recalcado. Atravs desta obra monumental e essencial, Rodin abre um mundo novo para a arte. Ele est
para a escultura como Van Gogh, Gauguin e Czanne
esto para a pintura.
Num tempo em que a escultura parecia ter perdido
todo o seu esprito, foi ele o primeiro a reatar com o Cinquecento. Continuou a grande lio do Renascimento
iniciada por Miguel ngelo, transmitindo-a s geraes
seguintes []. O prprio Rodin precisou: Caminho pela
antiguidade mais recuada. Pretendo ligar o passado ao
presente, retomar a recordao, julgar e chegar a completar. Os homens so conduzidos por smbolos. diferente de ser conduzido por mensagens. A verdade e a
grandeza eram o que preocupava Rodin e a Porta do
Inferno constitui uma verdadeira matriz onde as suas
criaes inspiradas no Inferno de Dante, nas Metamorfoses de Ovdio e em As Flores do Mal de Baudelaire
apenas existem atravs desta vontade de poder e
desta capacidade inventiva, caras a Nietzsche. Rodin
um Miguel ngelo que teria escutado Wagner
Mas esta porta no est acabada, criticamos ns.

E o escultor defende-se: E as catedrais de Frana esto
acabadas?
sobretudo esta subversiva Porta do Inferno, onde
se contraem e se flagram seres to amorosos quanto
desesperados, que pe fim, de uma s vez, ao academismo inspido que reinava h muito na escultura.
Alguns dos seus antecessores, tais como Houdon ou
Carpeaux, tinham j submetido a plstica expresso
do material e do psicolgico. Mas Rodin vem acrescentar, e isso que inovador, o poder de transpor para a
plstica at mesmo as tenses confusas e passionais da
realidade interior. [] Em 1906, Rodin confidenciou a
Bourdelle, seu discpulo: A minha libertao do academismo fez-se por intermdio de Miguel ngelo que, ao
ensinar-me (atravs da observao das suas obras)
regras diametralmente opostas s que tinha aprendido
(escola de Ingres), me libertou Foi ele que me estendeu a sua mo poderosa. Foi por essa ponte que passei
de um ciclo para outro
Da em diante, Rodin pde lanar-se s suas obras-primas, no permitindo que os seus modelos adotassem poses acadmicas, mas sim que circulassem
livremente pelo ateli. A sua Idade do Bronze (1875-76)
provocou, desde logo, pela flexibilidade e pela fora na
moldagem do tema, admirao em alguns e dvidas
noutros: a obra demasiado perfeita! o escndalo da
sobremodelagem. [] [Quanto Porta do Inferno],
Rodin meteu imediatamente mos obra [aps a encomenda em 1889], lendo e relendo a Divina Comdia,
escurecendo centenas de pginas do bloco de esboos,
elaborando dezenas de maquetes e estudando atentamente os modelos existentes desse gnero: as portas do
Baptistrio de Florena e, mais em particular, a de Ghiberti, conhecida como As Portas do Paraso. Dante,
disse Rodin ento, no somente um visionrio e um
escritor. tambm um escultor
[] o Pensador representa o prprio poeta. Mas,
depressa Rodin extravasa o tema e introduz personagens
que revelam tambm uma influncia baudelairiana. A
sua inteno , declaradamente, criar um universo, executar um friso de paixes e sentimentos da Humanidade.
Este trabalho imenso passar a ser o reservatrio de formas ao qual Rodin ir constantemente recorrer para dar
origem a toda uma srie de grupos e de esttuas individualizadas, que se iro impondo como outras tantas
obras-primas dotadas de vida prpria. []
O seu ateli transformou-se numa verdadeira fbrica
onde trabalhavam mais de cinquenta praticantes, desde
moldadores a canteiros de mrmore, e no eram s desconhecidos, j que figuravam entre eles Maillol, Bourdelle
e Camille Claudell.
9. Rodin, A Porta do Inferno, 1880-1917, bronze, 635 x 400 x 85 cm (Museu Rodin, Paris)
Gilles Nret, Auguste Rodin. Colnia: Ed. Tashen, 1997
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10. Anton Gaud, Casa Batl (1905-06), Barcelona, Espanha

1
Vista interior e exterior da grande janela do salo principal.
A Casa Batl um edifcio modernista que possui a marca da genialidade do seu projetista, o
arquiteto catalo Anton Gaud. Foi reconstruda a
partir de um imvel preexistente datado de 1875, a
pedido de Joseph Batl, um rico aristocrata. Os
pisos inferiores destinavam-se habitao da famlia do senhor Batl e os superiores foram arrendados. Este imvel situa-se no Passeig de Grcia, no
corao da cidade de Barcelona, capital da
Catalunha.
Vista do exterior, a fachada parece ter sido construda com caveiras e ossos. As caveiras (h quem
diga que so mscaras) so na realidade as varandas
e os ossos os pilares de apoio. Por isso, em Barcelona
conhecida por Casa dos ossos. Olhando de frente
para o edifcio observamos uma fachada original,
fantstica e imaginativa, feita de

paredes onduladas em pedra ou
em argamassa coberta por fragmentos de mosaicos e de vidros
coloridos que refletem e filtram
a luz solar. Da ser considerada
uma obra-prima da arquitetura,
na forma, na cor e na luz. O
ondulado da superfcie e o
recorte superior do telhado parecem a coluna vertebral de um
animal fantstico (um drago?).
A coluna (dorso) composta
por enormes placas de cermica
vidrada que mudam de cor, de
acordo com a posio do observador e a incidncia luminosa.
Toda a casa possui um permanente dilogo entre a luz e a
cor. A claraboia central, por
exemplo, deixa passar uma cascata de luz e composta por
enormes estruturas de ferro e
placas de vidro. A luz natural filtrada pelos vitrais das janelas e as
formas orgnicas de paredes,
portas e janelas, em tons de verdes e azuis, fazem com que os
interiores lembrem o mundo
aqutico. O exterior alegre,
feito de alegorias com cores
orgnicas cheias de simbolismo.
As grades das varandas so
em forma de mscara (ou ser
uma caveira?) feitas em ferro
fundido e forjado numa s pea.
As janelas so feitas de madeira moldurada e
abrem e fecham com contrapesos.
As varandas exteriores do 1. piso ou piso nobre
incluem pilares delgados talhados em forma de
osso.
Esse andar foi a casa onde viveram os Batl e foi
a que o arquiteto deu asas sua capacidade inventiva. Criou paredes ondulantes autnomas em relao s do exterior. Decorou salas. Construiu uma
escadaria toda em madeira esculpida e corrimes,
maanetas de portas e elementos decorativos ergonmicos que cativam os visitantes e os conduzem a
partir da entrada.
Todos os projetos foram executados at ao pormenor sendo verdadeiras peas de design, de
espao, de forma, de cor e de luz.
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11. Kirchner, Toilette. Mulher ao Espelho, 1912-1920, leo sobre tela,

100,5 x 75,5 cm (Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris)
D
E
c
F
A impresso imediata que este quadro nos

transmite, quando o observamos, a de desequilbrio, de instabilidade. Tudo parece concebido nesse
sentido.
A postura da mulher de uma certa firmeza,
mas o seu frente a frente com o espelho inclinado
est numa perspetiva no mnimo forada. E no a
ordem dos objetos que est alterada, a composio da obra.
Curiosamente, o nico objeto que possui uma
estrutra vertical, o toucador, est de tal modo desenhado que, apesar da sua forma retangular e consequentemente estvel, nos parece distorcido; isto
porque as horizontais e verticais do retngulo azul
que ele forma no 1. plano no so de modo algum
paralelas aos bordos da tela, provocando-nos assim
a sensao de desequilbrio.
Apercebemo-nos tambm que h um movimento arredondado que parte do cotovelo esquerdo da mulher, segue em direo ao espelho e
continua atravs dele at ao toucador (linha a-b).

Este movimento est reforado visualmente pela
forma interna do toucador (linha c-d); este movimento o responsvel maior pela sensao de
desestabilizao que o quadro nos transmite.
Contudo, a composio do quadro orienta-se
sobretudo por triangulaes, isto , um sistema de
encontros de linhas oblquas. Os braos da mulher
penteando os cabelos formam uma forte diagonal
que atravessa a tela do canto superior esquerdo
para o canto inferior direito (linha a-b). A tela encontra-se igualmente atravessada por uma diagonal
contrria, a que vai das pernas da mulher ao canto
direito do espelho (linha c-d). Outra oblqua desestabilizante a formada pelo espelho, assente, em
posio precria, sobre um livro (linha e-f).
A figura da mulher composta por uma srie
de tringulos: um formado pelos braos levantados e pelo tronco visto de costas e apertado num
corpete branco, tambm ele triangular (tringulo
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azul); outro composto pelas ancas e pelas pernas

fletidas (tringulo amarelo); o prprio tamborete
onde a figura feminina se senta tem a forma de
tringulo assente sobre o vrtice (tringulo verde).
Outra observao relevante diz respeito relao dos objetos representados (mulher, espelho,
toucador) com o fundo, o cenrio que os enquadra.
As linhas que os delimitam em relao ao espao
que lhes est adjacente, direita e esquerda, so
linhas quebradas e angulosas que reforam o carcter instvel da composio (linhas amarelas).
Mas porque quis o pintor passar-nos esta forte
sensao de instabilidade e desconforto?
O cenrio, sumariamente apontado (espelho provisoriamente apoiado num livro, poucos objetos sobre
o toucador), faz-nos pensar numa existncia tambm
precria ou catica, que vive do momento fugaz.
35
Os contrastes cromticos ocres, amarelo-azul,

branco-preto, vermelho-verde reforam essa
sensao.
A resposta talvez esteja na relao da mulher
com o espelho. Quando olhamos a sua figura de
costas, de cintura fina, tronco direito e braos levantados, ajeitando os cabelos, pensamos em algum
jovem e coquette, num ato de embelezamento
pessoal. Todavia, a figura que vemos no espelho,
tem o rosto cansado e abatido, a cabea enterrada
entre os ombros flcidos e arqueados, e os braos
cados numa postura de desnimo.
A mulher que vemos de costas ao espelho no
a mesma que o reflexo do espelho nos (e lhe) devolve.
Qual ser a verdadeira? Que pretendeu Kirchner
contar-nos? Que relao existe entre estas duas
mulheres: a que vemos de costas e a do espelho?
12. Wassily Kandinsky, Com O Arco Negro, 1912, leo sobre tela, 188 x 196 cm
(Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris)
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Mas o olhar segue o arco, curvado por cima da grande

forma monoltica vermelha, impondo-lhe o seu contorno sem nada alterar. Em seguida, ele vai perder-se
no caos grfico da forma laranja, em baixo, direita; e,
de l, partem algumas linhas pretas que nos conduzem forma azul, esquerda.
Na sua curvatura, o arco perpassa e une, num
movimento circular, as trs formas essenciais que
compem a obra. Formas que se demarcam do fundo
claro. Notemos que esse fundo poder produzir um
certo efeito de perspetiva, no alto esquerda, onde
uma mancha azul, em ngulo, nos prefigura algo para
alm de um horizonte sugerido pelo grafismo a negro.
Estas trs formas no tm a mesma configurao.
A do alto calma, delimitada com preciso, serenamente fixa e flutuante sobre um fundo fugidio. Em
contraste, a forma azul est contorcionada, criando
um universo autnomo e agitado pelo movimento
das linhas que laceram a massa. Esta mancha igualmente golpeada pelo verde luminoso e quebrada pelo
azul quase negro que lhe est sobreposto; ela diversa
e movimentada dentro dela prpria. Por seu lado, a
forma da direita est como que invadida, ou, se assim
o preferirmos, cheia da matria que faz o fundo da
tela. Ela , por isso, aberta [...].
Assim, a partir destas trs formas que estruturam o
todo, movimentos contraditrios, mais ou menos violentos, rpidos, agitam a tela. E um verdadeiro combate que a se trava, mesmo quando o conjunto
encontra o seu equilbrio [...]. Um antagonismo atravessa esta pintura que parece, ao mesmo tempo, dar
livre curso ao gesto improvisado e espontneo, mas
tambm ao de mestre. O nosso olhar fica preso num
enrolamento, uma cadeia de foras, ou retido por subtis vibraes, cuja eficcia isto , a capacidade para
produzir uma emoo depende, em simultneo, da
intuio do pintor e do seu poder para organizar cientificamente as relaes plsticas: cores, formas, linhas,
brilho, textura.
Poderamos evidentemente prosseguir a descrio
deste quadro at ao detalhe [...] O passeio poderia
continuar. Mas j no ponto onde nos encontramos nos
possvel vislumbrar o propsito de Kandinsky [...],
salientar as possibilidades infinitas de fazer viver uma
superfcie, antes amorfa, mas onde agora se vo articular fortemente a objetividade das formas e a subjetividade do movimento.
Com O Arco Negro uma obra duplamente

importante: ela representa uma mudana de rumo
no itinerrio artstico de Kandinsky e, ao mesmo
tempo, uma alterao fundamental na sua maneira
de conceber a arte, o seu papel e o seu espao. [...]
Kandinsky realizou esta obra numa poca j fortemente marcada pela efervescncia da Arte Nova,
nascida no ltimo decnio do sculo anterior [...], e
pela agitao ainda mais recente das vanguardas dos
ismos: fauvismo, expressionismo, futurismo, cubismo. Se fosse preciso resumir numa frase o que preocupava estes movimentos [...], poderamos citar Maurice
Denis que dizia que um quadro, antes de representar
este ou aquele objeto, , essencialmente, uma superfcie plana, recoberta de cores, colocadas por uma
certa ordem.
J os impressionistas, e depois Czanne, Gauguin e
Van Gogh haviam sido assaltados por este carcter
duplo com o qual a arte era cada vez mais confrontada: de um lado a representao dos objetos da
Natureza, e, do outro, as exigncias prprias da organizao em formas e cores, de uma superfcie plana
que se pretende animar.
Contudo, no primeiro decnio do sculo, este
aspeto tomou uma importncia infinitamente maior;
com efeito, os artistas mais sensveis necessidade de
uma reformulao da arte estavam preocupados com
a reduo do motivo, com a sua deslocao ou at
com o seu desaparecimento, anunciado nas obras da
poca. Estava, pois, em perspetiva, a questo do fim
da arte tal como havia sido entendida at ento e o
nascimento de uma outra, desconhecida, que se bastava com as suas prprias coordenadas [...], isto ,
uma arte abstrata. [...].
Ora, foi justamente Kandinsky o primeiro a afrontar esse problema e a encontrar-lhe uma soluo. E
Com O Arco Negro pertence inteiramente a este
momento de charneira entre a pintuta figurativa e a
pintura abstrata.
[...] Este quadro enquadra-se na categoria de composio, mas significativo de um trabalho que alia a
liberdade de intuio ao rigor da construo. O seu
ttulo define na perfeio a ideia do movimento que
um quadro impe ao olhar. O arco negro o nico
plano negro da obra que se inscreve como uma superfcie nitidamente delimitada, destacando-se sobre a
parte mais clara do fundo. Ele chama imediatamente
o olhar. Mas mesmo que no o fizesse, a grande mancha arredondada que lhe est prxima, de cor vermelha a cor mais intensa da obra , f-lo-ia s por si.
a partir do arco negro que o nosso passeio
visual pela obra se organiza. O efeito pesado da sua
forma escura sobre o fundo claro no deixa de o relacionar com a forma azul massiva que lhe fica abaixo.
Claude Amey, 25 Tableaux Modernes Expliqus.

Frana: ditions Marabout, 1994
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37
13. Mir, Interior Holands I, 1928 (MoMA, Nova Iorque, EUA)
Hendrick Sorg (1610/11-1670), O Tocador de Alade, 1661, leo sobre tela,

51,5 x 38,5 cm (Rijksmuseum, Amesterdo).
Mir, Interior Holands I, 1928, leo sobre tela, 92 x 73 cm.
Em 1928, Mir fez uma rpida visita Holanda e

ficou intrigado com o realismo das pinturas de
gnero holandesas do sculo XVII que analisou no
Rijksmuseum de Amesterdo.
Do Rijksmuseum Mir trouxe reprodues e
postais e, j em Paris, inspirou-se neles para criar
uma srie de obras a que chamou Interiores
Holandeses.
O Interior Holands I (em cima, direita) inspirou-se diretamente no Tocador de Alade de Sorg (em
cima, esquerda). A obra de Sorg mostra-nos um
casal, junto a uma mesa, num tpico interior holands do sculo XVII. Esto perto de uma ampla janela
aberta de onde se avista a cidade.
No quadro de Mir, o interior mantm-se, bem
como o co, o gato, a janela, o homem que toca
alade, o quadro na parede do fundo. Mas h, tambm, numerosas inovaes: a mulher desapareceu,
um sapo persegue um inseto, uma faca descasca
sozinha uma ma, um morcego volteia na sala, no
cho aparece uma grande pegada negra.
O interior da casa, antes sossegado, calmo e ordenado, parece agora varrido por uma agitao catica,
que tem tanto de divertida e irnica quanto de enigmtica. Uma multido de animais, plantas e pequenos objetos parecem bailar pela sala, ao som da
msica do alade. A obra evidencia a imaginao e a
criatividade, a um tempo infantil e genial, de Mir.
Tcnica e estilisticamente, a arte de Mir o resultado de um processo de simplificao da linguagem
pictrica. A cor plana, sem modelao e reduz-se
quase s primrias vermelho, amarelo e azul ,
separadas entre si pelo branco e pelo preto. As formas, construdas pela cor, so planas e abstratizantes.
Por vezes, entre as formas h linhas (ora retilneas, ora
sinuosas) que interligam e do unidade s formas. A
composio intuitiva e recorre ao equilbrio entre
linhas e manchas-formas de cor.
Foi com estes caracteres que Mir criou a sua linguagem pictrica. Nela, os objetos no aparecem
como so na Natureza , mas como sgnos simples
do seu universo interior.
2/19/14 3:31 PM
38
84,1 x 152, 4 cm (Art Institute de Chicago, EUA)
O tema da obra uma cena noturna em Nova

Iorque, onde as ruas desertas se enchem de sombras e de solido. O seu espao vazio ainda mais
inquietante quando preenchido pela inquietante
escurido.
A composio baseia-se numa cunha (a esquina
do caf ou bar) que avana pela tela, da direita
para a esquerda, contrapondo-se fieira de lojas
(fechadas, escuras e vazias) do outro lado da rua.
No interior do bar (uma caixa de vidro e luz, na
escurido), o foco luminoso localiza-se no casal e
no criado do bar. O homem e a mulher sentam-se
juntos ao balco. Mas, quando os olhamos mais
demoradamente, percebemos que no h comunicao entre eles. Ambas as personagens esto
14. Edward Hopper, Notvagos (ou Aves da Noite), 1942, leo sobre tela,
absortas em si mesmas. O isolamento entre eles

afigura-se-nos total, apesar das mos que quase
parecem tocar-se.
No outro canto do balco, um homem de costas, meio envolvido pela sombra, equilibra a composio, ao mesmo tempo que fornece ao quadro
uma espcie de tenso constrangedora.
Quando confrontaram Hopper com esta estranha solido que emana da obra, ele negou que ela
tivesse sido propositada.
Esta obra uma das mais famosas do autor, talvez por conseguir captar, de forma completa, o esprito dos americanos da sua poca. Uma gerao
acabada de sair da Grande Depresso dos Anos 30
que enfrentava j a violncia da 2. Grande Guerra.
2/19/14 3:31 PM

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2.

H bem mais coisas que a Arte explica do

Viver sem filosofar o que se chama ter os

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Holofernes estava cado sobre a cama por estar

[O artista desta obra foi] Michelangelo da Merisi,

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1. Caravaggio, Judite e Holofernes, c. 1599, leo sobre tela, 144 x 195 cm

Rapidamente celebrizado pelas suas obras,

Annibale Carraci foi capaz de dizer ao ver o quadro de

2. Diego Velsquez, As Fiandeiras ou A Fbula de Aracn,

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1657, leo sobre tela, 2,20 x 2,89 m (Museu do Prado)

Esquema compositivo da obra.

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Tela com imprimao e pintura feita de pigmentos

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A. Investigaes tcnicas e formais

Contedo social/ Significado

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rei Mnias, que ficam em casa a fiar, enquanto as

espanhis Francisco Pacheco e Juan de Arfe. Dispunha

B. Outros argumentos para a

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sensao de movimento, que no mais que uma

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oficina de fiar e de enovelar da fbrica de tapetes de

Mar Snchez Ramn, Guia Breve, Museu del Prado.

3. Joo Antunes, Igreja de Santa Engrcia, Lisboa, c. 1682/1690-1966

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A Igreja de Santa Engrcia, em Lisboa, assinala o

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visual escuro claridade geral da fachada. A porta

II11GP Porto Editora

Acresce que Santa Engrcia se situava ento no limite

Jos Fernandes Pereira, Arquitetura Barroca.

ver Anlise de Obra, p. 145 do Manual

Escadaria principal da pera Garnier.

II11GP Porto Editora

R. Furneaux Jordan, Histria da Arquitetura no Ocidente.

B. Catedral mundana da civilizao, segundo

efeito, este ecletismo to depreciado at h bem

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residncia de Napoleo III, o novo edifcio [] estava

II11GP Porto Editora

Programa especfico da arquitetura antiga greco-romana, o teatro, enquanto monumento urbano, s

ver doc. 45, p. 151 do Manual

5. Thodore Gricault - A Jangada de Medusa

II11GP Porto Editora

Gnero temtico Tema inspirado num acontecimento heroico da poca.

Em 1816, uma fragata francesa chamada Medusa

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despercebidos. Mas o que se v no horizonte apenas um minsculo ponto carregado de incertezas.

4. ANLISE TCNICA, FORMAL E/OU PLSTICA

6. A temtica da paisagem na pintura romntica

Caspar David Friedrich, O Naufrgio do Esperana ou Mar de Gelo, 1823-24,

Em William Turner (1775-1851):

William Turner, A Exploso do Vesvio, 1817, aguarela, 28,6 x 39,7 cm.

Turner pintou sobretudo paisagens marinhas, em

Em John Constable (1776-1837):

II11GP Porto Editora

Este pintor foi o mais naturalista dos paisagistas

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2. Diego Velsquez, As Fiandeiras ou A Fbula de Aracn,

3. Joo Antunes, Igreja de Santa Engrcia, Lisboa, c. 1682/1690-1966

7. Van Gogh sobre a intencionalidade da sua execuo plstica

8. Paul Gauguin explicando-se a si prprio

11. Kirchner, Toilette. Mulher ao Espelho, 1912-1920, leo sobre tela,

13. Mir, Interior Holands I, 1928 (MoMA, Nova Iorque, EUA)