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O Teatro e Seu Espaco - Peter Brook PDF
O Teatro e Seu Espaco - Peter Brook PDF
Sumrio
Peter Brook e Seu Teatro 2
O Teatro Morto - 3
O Teatro Sagrado - 23
O Teatro Rstico - 37
O Teatro Imediato 57
Apresentao
*Este livro baseado em quatro palestras pronunciadas por Peter Brook com o ttulo O
espao vazio: O teatro hoje. As palestras foram realizadas nas universidades de Hull,
Keele, Manchester e Sheffield.
O Teatro Morto
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um homem
atravessa este espao enquanto outro observa.
Isto suficiente para criar uma ao cnica. Mas quando falamos de teatro no
bem isso que queremos dizer. Em uma imagem catica contida em uma s palavra,
comodamente se sobrepe, na confuso, cortinas vermelhas, luzes, versos brancos,
risadas, obscuridade. Falamos do cinema matando o teatro, e nesta frase nos referimos
ao teatro tal como era na poca em que o cinema nasceu: um teatro de bilheteria, sales
de espera, strapontins, ribalta, mudanas de cenrios, intervalos, msica, como se o
teatro fosse, por definio, apenas isso e pouca coisa mais.
Tentarei dar aqui quatro interpretaes diversas da palavra teatro distinguindo
quatro diferentes significados: um teatro morto, um Teatro Sagrado, um Teatro Rstico
(1) e um Teatro Imediato. Algumas vezes os quatro realmente existem, um ao lado do
outro, no West End de Londres ou Nova Iorque, perto de Times Square. Algumas vezes
esto bastante separados: o Sagrado em Varsvia e o Popular em Praga. Outras vezes
so metafricos: dois deles juntos num s espetculo, num mesmo ato. s vezes os
quatro esto juntos num s momento o Sagrado, o Popular, o Imediato e o morto,
entrelaados.
O Teatro Morto pode ser reconhecido primeira vista, pois significa mau teatro.
este tipo de teatro a que assistimos com mais frequncia, e como est diretamente
ligado ao to desprezado e atacado teatro comercial, pode parecer perda de tempo
critic-lo. Mas somente ao percebermos que esta morte enganadora e que pode surgir
em qualquer lugar, que teremos conscincia da dimenso do problema.
A situao do teatro Morto bastante bvia. No mundo inteiro o pblico de
teatro esta definhando. Existem movimentos novos ocasionais, bons escritores novos e
assim por diante, entretanto, como um toso, o teatro no s fracassa em elevar ou
instruir,mas raramente distrai. O teatro tem sido frequentemente chamado de prostituta,
no sentido de que se trata de uma arte impura. Mas hoje isso verdade em outro
sentido: as prostitutas tomam o dinheiro e depois do o prazer. A crise da Broadway, a
de Paris, a crise de West End, so a mesma; no precisamos das agncias de venda de
ingressos para nos informarem de que o teatro se tornou um negcio morto e se o
pblico passasse a exigir um verdadeiro divertimento, a maioria de ns no saberia por
onde comear. Um verdadeiro teatro de divertimento no existe, e no apenas a
comdia trivial e o musical ruim que no conseguem reembolsar aquilo que pagamos. O
teatro Morto penetra na grande pera e na tragdia, nas peas de Molire e nas peas de
Brecht. E no existe melhor lugar para o teatro Morto se instalar com tanta facilidade,
segurana, conforto, do que nas peas de Willian Shakespeare. Assistimos a suas peas
interpretadas por bons atores, na maneira que parece ser a mais correta a pea parece
viva, colorida, musicada, e todos ostentam belos figurinos, exatamente como se
imagina que deve ser o melhor dos teatros clssicos. Mas, secretamente, achamos o
espetculo extremamente enfadonho. Ento, ou culpamos Shakespeare ou o teatro
clssico ou culpamos a ns mesmos. Para piorar a situao, existe sempre um
espectador morto, que por motivos especiais gosta da falta de intensidade e at da falta
de divertimento. assim por exemplo o conhecedor, que emerge de um espetculo
rotineiro dos clssicos com um largo sorriso, porque nada o impediu de confirmar suas
teorias tolas enquanto recitava para si prprio seus trechos favoritos. No fundo, o que
ele quer sinceramente um teatro que seja mais nobre que a vida, mas confunde uma
espcie de satisfao intelectual com a experincia verdadeira que realmente deseja.
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Infelizmente, usa o peso de sua autoridade para prorrogar a existncia do tedioso Teatro
Morto.
Qualquer pessoa que assistir aos grandes sucessos de cada ano, observar um
fenmeno curioso. Seria de esperar que o grande xito fosse mais vivo, rpido e
brilhante do que fracasso mas nem sempre isso que acontece. Quase toda temporada,
na maior parte das cidades que possuem intenso movimento teatral, apresenta um
grande sucesso que desafia essas regras; uma pea que funciona no apesar, mas
justamente por causa do tdio. Afinal, estamos acostumados a associar a idia de cultura
com um certo sentido de obrigao, aos costumes de uma poca, a longos discursos, em
suma, chatice: portanto a exata medida do tdio a exata garantia de um
acontecimento de valor. Naturalmente a dosagem to sutil que impossvel
estabelecer a frmula exata se for demais o pblico se desinteressa, se for de menos o
pblico talvez ache o espetculo de uma intensidade desagradvel. Entretanto, autores
medocres parecem encontrar o caminho certo para a dose exata e o Teatro Morto
perpetuado com xitos maantes, universalmente elogiado. O pblico procura
avidamente no teatro algo que possa considerar melhor que a vida. Por isso esta sujeito
a confundir cultura ou os adornos da cultura com uma coisa que no conhece, mas que
intuitivamente sabe que poderia existir e assim, tragicamente transformando uma pea
ruim num sucesso, o pblico esta apenas enganando a si prprio. Quando falamos de
Morto, preciso acentuar que a diferena entre vida e morte, to clara no homem, um
tanto obscura em outros campos. Um mdico conhece imediatamente a diferena entre
resto de vida e a intil carcaa que a vida j abandonou. Mas ns temos prtica em
observar como uma idia ou atitude ou uma forma podem passar da condio de vida
para moribunda. difcil definir, mas uma criana pode sentir a diferena.
Vou dar um exemplo. Na Frana existem duas maneiras mortas de fazer uma
tragdia clssica. Uma tradicional e envolve a utilizao de uma voz especial, um
porte especial, um olhar nobre, um texto dito musicalmente. A outra no passa de uma
verso pela metade da mesma coisa. Gestos imperiais e valores da realeza esto
rapidamente desaparecendo da vida cotidiana; assim cada nova gerao encontra esse
maneirismo cada vez mais vazio, mais sem sentido. Isso leva o jovem ator a uma busca
furiosa e impaciente daquilo que ele chama de verdade. Ele quer representar seu papel
com mais realismo, fazer com que tudo parea natural, verdadeiro; mas percebe que a
formalidade do texto to rgida que resiste a esse tipo de tratamento. forado a
adotar uma conciliao incomoda, que no nem estimulante e viva como a linguagem
habitual, nem histrinicamente positiva, como aquilo que chamamos de canastrice.
Assim, seu trabalho fraco e, como o do canastro forte, ficamos lembrando dele com
uma certa nostalgia.
Inevitavelmente tem sempre algum que pede que a tragdia seja representada
mais uma vez da forma como foi escrita. Isso justo, mas infelizmente tudo que o texto
nos diz o que esta escrito no papel e no como a pea foi originalmente trazida vida.
No h documentao, no h fitas gravadas h somente estudiosos, mas nenhum
deles, claro, tem conhecimentos de primeira mo. As verdadeiras interpretaes
antigas se foram todas s sobreviveram algumas imitaes, na forma de atores
tradicionais, que continuam a representar de maneira tradicional. Estes tiram sua
inspirao no de fontes reais, mas imaginrias, como a lembrana de um som que um
velho ator empregou certa vez, som que, por sua vez, j era lembrana de um estilo de
um predecessor.
Vi, certa vez, num ensaio da Comdia Franaise, um ator muito jovem diante de
um ator muito velho. O jovem falava e mimava o papel do velho, como se fosse um
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reflexo num espelho. Isso no deve ser confundido com a grande tradio, digamos dos
atores N, passando cultura oralmente de pai para filho. Nesse ltimo caso o sentido
que comunicado e o sentido nunca pertence ao passado. Pode ser corrigido na
prpria experincia presente de cada homem. Mas imitar o aspecto exterior da
representao somente perpetua o maneirismo difcil de ser relacionado a qualquer
coisa.
Novamente a respeito de Shakespeare ou vimos ou lemos o mesmo conselho
represente o que est escrito. Mas o que que est escrito? Alguns sinais no papel. As
palavras de Shakespeare so documentao das palavras que ele queria que fossem
faladas, palavras destinadas a sair, sob forma de sons, dos lbios de gente viva, com um
tanto de entonao de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de
significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma palavra o produto final
iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados
pela necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo. repetido
dentro do ator. Ambos talvez estejam apenas conscientes das palavras. Ma tanto para
autor, como depois para ator, a palavra a pequena poro visvel de um conjunto
gigante de invisvel. Alguns escritores tentam ressaltar suas intenes com rubricas e
explicaes. Entretanto no podemos deixar de nos surpreender com o fato de que os
melhores dramaturgos no se explicam muito. Reconhecem que indicaes demais
sero provavelmente inteis. Reconhecem que a nica maneira de encontrar o
verdadeiro caminho para dizer a palavra atravs de um processo criativo original; fato
que no se pode nem ignorar nem simplificar. Infelizmente no momento em que um
amante fala, ou um rei murmura, ns nos precipitamos para colocar um rtulo: o amante
romntico, o rei nobre. E antes de nos darmos conta, estamos falando de amor
romntico e nobreza real, como se fossem objetos que pudssemos segurar nas mos
com a pretenso que os atores observem e assumam. Mas esquecemos que no se trata
de substncia fsica, esquecemos que no existem. Se as procuramos, o melhor que
podemos fazer um trabalho aproximativo, reconstrues a partir de livros e pinturas.
Se pedimos a um ator que represente um estilo romntico ele tentar heroicamente,
pensando que sabe o que queremos dizer. Mas em que, efetivamente, pode ele se
basear? Intuio, imaginao e num livro de notas de memrias teatrais. Tudo isso lhe
dar um vago romantismo, que ele ir misturar com uma disfarada imitao de algum
ator mais velho que admira. Se buscar em suas prprias experincias, o resultado talvez
no seja de acordo com o texto. Se s representar o que pensa ser o texto, far uma
imitao convencional. De um modo ou de outro, o resultado ser sempre
comprometido e quase sempre esse compromisso pouco convincente. E vo pretender
que as palavras que aplicamos s peas clssicas, como musical, potica, maior que a
vida, nobre, herica, romntica, tenham qualquer sentido absoluto. So reflexos da
atitude crtica de uma poca especfica, e tentar montar uma pea de acordo com estas
regras e nos dias de hoje o caminho mais certo na direo do Teatro Morto: um Teatro
Morto com tal respeitabilidade pode at passar como verdade viva.
Fazendo certa vez uma conferncia sobre este tema, pude test-lo na prtica. Por
sorte havia uma senhora na platia que nunca havia lido nem visto o rei Lear. Dei-lhe a
primeira fala de Goneril e pedi-lhe que a dissesse da melhor maneira possvel, usando
qualquer valor que encontrasse na fala. Ela leu com muita simplicidade e o texto
emergiu com muita eloqncia e graa. Ento expliquei que era a fala da mulher m, e
sugeri que ela lesse cada palavra com hipocrisia. Ela tentou, a platia viu que luta,
difcil e sem naturalidade, se tratava com a msica simples das palavras, enquanto a
senhora procurava representar com uma inteno:
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teatro sempre uma arte autodestrutiva, sempre escrito no vento. Um teatro profissional
rene pessoas diferentes todas as noites e fala com elas atravs da linguagem do
comportamento. Um espetculo fica pronto e normalmente ele representado e deve
ser repetido to bem quanto o melhor nvel j alcanado. Mas desde o dia em que fica
pronto, alguma coisa invisvel comea a morrer.
No teatro de Arte de Morcou, em Tel Aviv, no Habimah, produes tm durado
quarenta anos ou at mais. Eu assisti a uma fiel remontagem da Princesa Turandot,
espetculo montado na dcada de 1920 por Vakhtangov. J assisti ao trabalho do
prprio Stanislavski, perfeitamente conversado. Mas nenhum destes espetculos tinha
mais interesse do que o de um antiqurio, nenhum possua a vitalidade da inveno
nova. Em Straford, onde nos preocupamos em no representar nosso repertrio a ponto
de exauri-lo como bilheteria, ns discutimos isso de forma bastante emprica o
mximo que uma montagem pode viver, concordamos, so cinco anos. No so apenas
os penteados, os figurinos e a maquiagem que parecem ultrapassados. Todos os
diferentes elementos de montagem os compostamentos abreviados que passam a
representar certas emoes, os gestos e tons de voz oscilam permanentemente numa
invisvel bolsa de valores. A vida se agita, influncias atuam sobre ator e pblico; sobre
outras peas, outras artes, o cinema, a televiso, acontecimentos cotidianos, tudo se
unifica num constante reescrever da histria, retificando a verdade cotidiana. Nas lojas
de moda, algum bate numa mesa e diz: as botas esto decididamente na moda. Este
um fato existencial. Um teatro vivo, que pensa poder se colocar acima de algo to trivial
como a moda, vai degenerar. No teatro, toda forma, uma vez nascida, mortal; toda
forma tem que se reconhecida e sua nova concepo trar as marcas de todas as
influncias que a cercam. Neste sentido o teatro relatividade.
Entretanto, um grande teatro no uma casa de modas; elementos perptuos
retornam a certos eventos fundamentais e sustentam toda atividade dramtica. A
armadilha mortal separar as verdades eternas das variaes superficiais; uma forma
sutil de exibicionismo, e fatal. Por exemplo, aceita-se que cenrio, figurinos, msica
so um desafio para diretores e cengrafos: precisam ser renovados. Quando se trata de
atitudes e comportamentos, temos bem menos clareza, e tendemos a acreditar que estes
elementos, se fiis ao texto, podem continuar a ser expressos da mesma maneira, ou
quase.
Intimamente ligado a isso est o conflito entre diretores de teatro e msicos em
produes de peras, quando formas totalmente diferentes, drama e msica, so tratadas
como se fossem uma nica. Um msico esta lidando com uma textura que o mais
perto que o homem pode chegar de uma expresso do invisvel. Sua partitura mostra
essa invisibilidade e o som produzido por instrumentos que praticamente nada
mudaram. A personalidade do msico no importa; um clarinetista magro pode
facilmente fazer um som mais gordo do que um clarinetista gordo. O veculo da msica,
em suma, est separado da msica. Por isso a msica vai e vem, sempre da mesma
maneira, livre da necessidade de ser revisada e renovada.
Mas o veculo do drama carne e osso, e aqui leis completamente diferentes
esto agindo. O veculo e a mensagem no podem ser separados. Somente um ator nu
pode comear a assemelhar-se a um instrumento puro como um violino, e somente se
ele possui um fsico completamente clssico, sem barriga, sem pernas arqueadas. Um
danarino est s vezes prximo desta condio, e pode reproduzir gestos formais sem
alteraes feitas por sua prpria personalidade ou pelos movimentos exteriores da vida.
Mas no momento em que o ator se veste e fala com sua prpria lngua, est entrando no
territrio varivel de manifestao e existncia que partilha com o espectador. Como a
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para ele. assim que o mau negcio para uns constitui bom negcio para outros. Todos
se lamentam, e mesmo assim muitos querem que o sistema perdure.
As consequncias artsticas so graves. A Broadway no uma selva, e sim uma
mquina dentro da qual muitas peas se encaixam confortavelmente. Entretanto, cada
uma destas peas foi brutalizada, foi deformada para um nico teatro do mundo onde
todo artista com isso me refiro a cengrafos, compositores, eletricistas e tambm
atores necessita de um agente para a sua proteo pessoal. Parece melodramtico, mas
em certo sentido todos esto em contnuo perigo; seu emprego, sua reputao, seu meio
de vida oscilam diariamente. Em teoria, esta tenso devia levar a uma atmosfera de
terror, e, se fosse esse o caso, ver-se-ia com clareza o seu poder destruidor. Na prtica,
entretanto, essa tenso subjacente conduz diretamente clebre atmosfera da Broadway,
muito emocional, palpitante, de um aparente calor humano e boa disposio.
No primeiro dia de ensaio da House of Flowers, seu compositor Harold Arlen
chegou usando a escovinha azul na lapela, com champanha e presentes para todos ns.
Enquanto abraava e beijava a torto e a direito o elenco, Truman Capote, que havia
escrito o libreto, me sussurrou maldosamente: Hoje tudo so flores. Os advogados
viro amanh. Era verdade. Pearl Bailey apresentou-me uma conta de 50.000 dlares
antes que o espetculo chegasse ao palco. Para um estrangeiro visto o problema em
retrospectiva tudo foi divertido e emocionante tudo rotulado e desculpado pelo
termo show business- mas em termos precisos, o calor humano brutal est diretamente
relacionado a falta de segurana emocional. Em tais condies raramente existe calma e
segurana para que algum ouse expor-se. Refiro-me verdadeira intimidade, pouco
espetacular, que o longo trabalho e a verdadeira confiana nas outras pessoas
proporcionam. Na Broadway um gesto cru de franqueza fcil de encontrar, mas isso
nada tem a ver com a sutil e sensvel inter-relao entre pessoas que trabalham juntas, a
confiana mtua.
Quando os americanos tm inveja dos britnica, esta estranha sensibilidade,
este dar e receber desigual e espontneo, que a provoca. Chamam isto de estilo, e o
consideram um mistrio. Quando a distribuio doa papis feita em Nova York, e
afirmam que um certo ator tem estilo, isto geralmente significa a imitao da imitao
de um europeu. No teatro americano as pessoas falam seriamente de estilo como se
fosse um modo de ser que pudesse ser adquirido. Convencidos pelos crticos de que eles
tem it, fazem tudo para perpetuar a noo de que estilo algo raro, que s alguns
senhores possuem. No entanto nos Estados Unidos poderiam ter um grande teatro
prprio. Possuem todos os elementos; h fora, coragem, humor, capital e capacidade de
afrontar as situaes adversas.
Uma manh eu estava no Museu de Arte Moderna vendo o enxame de pessoas
entrando pelo preo de um dlar. Quase todos tinham o rosto vivo e o aspecto tpico de
uma boa platia utilizo aqui o simples padro pessoal de um pblico para o qual
gostaramos de fazer espetculos. Em Nova York existe potencialmente um dos
melhores pblicos de teatro do mundo. Infelizmente, quase nunca vai ao teatro.
Raramente vai porque os preos soa muito elevados. claro que pode pagar, mas j se
decepcionou inmeras vezes. No sem razo que Nova York o lugar onde os crticos
so os mais poderosos e severos do mundo. Foi o pblico que , ano aps ano, viu-se
forado a elevar simples homens falveis a categoria de peritos pesquisadssimos.
Acontece o mesmo quando um colecionador compra um trabalho caro: ele no pode
correr o risco sozinho. A tradio dos avaliadores, especialistas em trabalhos de arte,
como George Duveen, atingiu as bilheterias. Portanto o crculo est fechado; no s os
artistas, mas tambm o pblico precisa de seus guarda-costas e a maioria dos curiosos,
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eles se esforaram o mximo. Era a relao com o pblico que mudara. Em Filadlfia o
pblico entendia ingls perfeitamente, mas a platia era na maior parte composta por
pessoas que iam ao teatro por motivos convencionais porque era um acontecimento
social, porque as esposas insistiam e assim por diante. Sem dvida existia uma maneira
de envolver esse pblico com o Rei Lear. Mas no era a nossa maneira. A austeridade
deste espetculo, que parecera to correto na Europa, no fazia mais sentido. Vendo
pessoas bocejar, me senti culpado, compreendendo que se exigia algo mais de ns. Eu
sabia que se estivesse montando o Rei Lear para o pblico de Filadlfia, precisaria, sem
transgredir, acentuar tudo de outra maneira e, em termos imediatos, teria feito a pea
funcionar melhor. Mas com uma produo estabelecida, em excurso, nada mais podia
fazer. Os atores, entretanto, estavam respondendo instintivamente nova situao.
Enfatizavam tudo que pudesse prender os espectador isto, quando havia um pouco de
ao excitante ou uma ecloso de melodrama, exploravam-no, representavam mais alto
e de forma crua. E, claro, passavam voando pelos trechos intrincados, de que a platia
no-inglesa poderia ter apreciado integralmente. Afinal, nosso empresrio levou a pea
para o Lincoln Center em Nova York um auditrio gigante, de acstica ruim, onde a
platia se ressentia do distante contato com o palco. Fomos colocados neste vasto teatro
por causas econmicas: uma simples ilustrao de como um crculo fechado de causa e
efeitos se produz de forma que o pblico errado, ou o lugar errado, ou ambos, extraem
dos atores seu trabalho mais bruto. Novamente os atores respondiam instintivamente s
condies presentes. No tinham alternativa: encaravam a platia de frente, falavam alto
e, com toda razo, jogavam fora tudo que se tornara valioso em seu trabalho. Este
perigo inerente a qualquer excurso, porque em certo sentido do poucas as condies
para que a representao original se conserve e o contato com a platia nova muitas
vezes um problema de sorte.
Nos velhos tempos os atores ambulantes naturalmente adaptavam seu trabalho a
cada lugar novo: as elaboradas produes modernas no possuem essa flexibilidade.
Alis, quando representamos US, um espetculo happening engajado na Royal
Shakespeare Company, sobre a Guerra do Vietn, decidimos recusar todos os convites
para excursionar. Cada elemento do espetculo fora criado somente para os setores
especficos da populao londrina que compareciam ao Teatro Aldwich, em 1966. O
fato de no possuirmos um texto, trabalhado e montado de antemo por um dramaturgo,
era a condio fundamental desta experincia. O contato com a platia, estabelecido
atravs de uma especial comunho de idias, tornara-se a substncia do espetculo. Se
tivssemos estruturado um texto, poderamos ter representado em outros lugares, mas
sem ele, ramos como um grupo fazendo um happening e, com o passar do tempo,
todos ns sentimos que alguma coisa se perdera em representar US mesmo numa
temporada de cinco meses em Londres. Uma nica apresentao teria atingido o clmax
do espetculo. Nosso erro foi no sentirmos obrigados a incluir US em nosso repertrio.
Um repertrio se repete e, para ser repetido, algo tem que ser fixado (3). As regras da
censura britnica no permitem que atores adaptem e improvisem nos espetculos (4).
Justamente neste caso, fixar era o incio de um deslize em direo do Morto a
vivacidade dos atores foi se esvaindo medida que diminua o imediatismo da relao
com o pblico e o seu tema.
Durante uma conferncia que fiz para um grupo de universitrios, tentei ilustrar
como uma platia afeta os atores segundo o tipo de ateno que presta. Pedi um
voluntrio. Um homem veio a frente e entreguei-lhe uma folha de papel na qual estava
escrita uma fala da pea de Peter Weiss sobre Auschwitz The Investigation. O trecho
era a descrio de corpos dentro de uma cmara de gs. Enquanto o voluntrio apanhava
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o papel e o lia para si prprio, o pblico dava risadinhas, como sempre faz quando v
um dos seus exposto um papel de bobo. Mas o voluntrio estava por demais atingido e
horrorizado pelo que estava lendo para reagir com o habitual sorriso amarelo, que
sempre aparece nessas ocasies. Algo da sua serenidade alcanou o pblico e fez se
silncio. Ento, a meu pedido, o voluntrio comeou a ler em voz alta. As primeiras
palavras estavam carregadas com seu prprio sentido de horror e com a reao do leitor
a elas. Imediatamente a platia compreendeu. Uniu-se ele, a fala dele. A sala de
conferncia e o voluntrio sumiram de vista: A evidncia nua de Auschwitz era to
poderosa que nos invadiu a todos, por completo. No s o leitor continuou a falar em
meio a um silncio chocado e atento, mas tambm sua leitura foi tecnicamente perfeita
no possua graa nem falta de graa, habilidade nem falta de habilidade foi perfeita
porque no lhe sobravam nem um pouco de ateno para concentrar-se em si prprio,
para pensar se estava ou no usando a entonao correta. Ele sabia que a platia o queria
ouvir, e estava disposto a deixar que seu pblico ouvisse: as imagens encontraram seu
prprio nvel e guiaram sua voz inconscientemente para o volume e tom apropriados.
Depois disso pedi outro voluntrio e dei-lhe uma fala de Henrique V: era uma
lista de nomes e nmeros de ingleses e franceses mortos depois da batalha. Quando leu
em voz alta, surgiram todas as falhas do ator amador; porque bastou uma olhadela no
volume das obras de Shakespeare para provocar-lhe uma srie de reflexos
condicionados que interviram na leitura dos versos. Usou uma voz falsa com o objetivo
de ser nobre e histrico. Arredondou os lbios em torno de cada palavra, inventou
bizarros acentos tnicos, ficou com a lngua presa, tenso e confuso; enquanto o pblico
escutava desatento e irrequieto. Quando acabou, perguntei ao pblico por que no havia
aceito a lista de mortos de Agincourt com tanta seriedade quanto a descrio da morte
em Auschwitz. Isto provocou uma discusso viva:
Agincourt pertence ao passado.
Mas Auschwitz tambm pertence ao passado.
Mas s quinze anos.
Ento quanto tempo necessrio ?
Quando que um cadver se torna um cadver histrico?
Quanto anos tornam um homicdio romntico?
Deixei que o debate esquentasse por um tempo e, ento, propus uma experincia.
O ator amador leria a fala novamente, parando um momento depois de cada nome: a
platia tentaria silenciosamente, durante a pausa, relembrar e unir as impresses de
Auschwitz e Agincourt. E assim tentaria encontrar um meio de acreditar que esses
nomes foram uma vez indivduos, de maneira to viva como se a carnificina houvesse
ocorrido no passado recente. O amador comeou a ler. E a platia se empenhou
arduamente, representando a sua parte. Quando ele disse o primeiro nome, o semisilncio passou a ser um silncio denso, cuja tenso atingiu o leitor. Havia emoo na
leitura, partilhada por ele e pela platia. E isto desviou toda a ateno do leitor para
longe de si, na direo do assunto que lia. Agora a concentrao da platia passou a
gui-lo: suas inflexes eram simples, seus ritmos verdadeiros. Isto por sua vez,
aumentava o interesse da platia. Finalmente a corrente se formou, simultaneamente,
entre a platia e o ator amador. Quando a experincia terminou, nenhuma explicao foi
necessria; a platia se havia visto em ao. E havia entendido quanto substrato podia
conter o silncio.
Como toda experincia, esta, era naturalmente artificial: aqui a platia tinha
recebido um papel insolitamente ativo, como resultado, dirigiu um ator inexperiente.
Geralmente um ator de experincia lendo um trecho como este, conseguir impor
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platia um silncio que est na razo direta do grau de verdade que der ao texto.
Excepcionalmente, um ator pode dominar por completo qualquer platia e ento, como
um hbil toureiro, capaz de trabalhar a platia como quiser. Normalmente, entretanto,
isto no pode vir somente do palco. Por exemplo, tantos os intrpretes como eu
encontramos mais satisfao quando representamos A Visita da Velha Senhora e
Marat/Sade nos Estados Unidos do que na Inglaterra. Os ingleses se recusavam a aceitar
A Visita em seus prprios termos; o tema da pea a crueldade latente em qualquer
pequena comunidade. Quando representamos nas provncias inglesas, para casas
praticamente vazias, a reao dos que iam ao teatro era no real, no poderia ter
acontecido. E gostavam ou no gostavam no nvel da fantasia. O Marat/Sade agradou
em Londres, no tanto como a pea sobre a revoluo e loucura, mas, sim, como uma
demonstrao de teatralidade. Os dois termos contrastantes literrio! E teatral tm
muitos sentidos, mas no teatro ingls, quando usadas como elogio, elas quase sempre
descrevem maneiras de evitar contato com temas embaraante. O pblico dos estados
Unidos, entretanto, reagiu a ambas as peas de forma muito mais direta. Aceitara, sem
reservas, a sugesto de que o homem vido e assassino, um louco em potencial. Foram
atingidos e envolvidos pelo material do drama. E, no caso de A Visita, frequentemente
nem comentavam o fato de que a estria era contada de modo um pouco inslito e
expressionista. Simplesmente discutiam o que a pea dissera. Os grandes sucessos de
Kaza-Willians-Miller, o Quem tem medo de Vrginia Wolf? de Albee, atraam platias
que se encontravam com os atores no terreno comum do argumento e do interesse: e
estes foram acontecimentos prodigiosos porque o crculo de representao era
estimulante e completo.
Nos Estados Unidos, correntes poderosas reconhecem o Morto e sugere uma
forte reao contra ele. Anos atrs o Actors Studio comeou a existir para dar f e
continuidade aqueles infelizes artistas que sofriam com os reveses do mtier. Baseado
num estudo muito srio e sistemtico de um dos files da doutrina de Stanislavski, o
Actors Studio desenvolveu um notvel estilo de representao, que correspondia
perfeitamente s necessidades dos dramaturgos e pblico da poca. Os atores ainda
tinham que conseguir resultados em trs semanas, mas eram agora sustentados pela
tradio da escola e no vinham de mos vazias ao primeiro ensaio. Esta base deu fora
e integridade ao seu trabalho. O ator do chamado Mtodo era treinado para recusar
imitaes esteriotipadas da realidade e para procurar algo mais real em si mesmo.
Precisava, ento, apresentar isso vivendo-o e, portanto, representar tornou-se um estudo
profundamente naturalista. Realidade uma palavra com muitos sentidos,mas aqui
era entendida como aquela parte real que refletia as pessoas e os problemas que
cercavam o ator. E coincidia com as partes da existncia que os escritores do momento,
Miller, Tenesse Willians, Inge, estavam tentando transmitir. Exatamente da mesma
maneira, o teatro de Stanislavski baseava sua fora no fato de corresponder s
necessidades dos melhores clssicos russos, todos levados cena de maneira naturalista.
Por vrios anos, na Rssia, a escola, o pblico e a pea haviam constitudo um todo
coerente. Ento Meyerhold desafiou Stanislavski, propondo um estilo diferente de
representar, na tentativa de captar outros elementos da realidade. Mas Meyrhold
desapareceu. Hoje, nos Estados Unidos, o tempo est maduro para que surja um
Meyrhold, j que representaes naturalistas da vida no mais parecem adequadas aos
americano para expressar as foras que os guiam. Agora Genet discutido, Shakespeare
reavaliado, Artaud citado. H muita discusso sobre ritual: e tudo por motivos bem
realistas, pois h muitos aspectos concretos da vida americana que s podem ser
captados assim. H bem pouco tempo os ingleses invejavam a vitalidade do teatro
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Mas esta maneira de pensar ainda no alcanou o teatro francs, onde ainda o
autor que, no primeiro ensaio, faz um espetculo sozinho, um one-man-show, lendo e
representando todos os papis. Esta a forma mais exagerada de tradio, que custa a
morrer em toda parte. O autor foi forado a fazer da sua especialidade uma virtude, e a
transformar seu dom literrio numa muleta para uma espcie de auto-importncia, que
no fundo ele sabe no justificada pelo sue trabalho. Talvez uma necessidade de se isolar
faa parte da maquiagem de um ator. possvel que s com a porta fechada,
comungando consigo mesmo, possa lutar para dar forma a imagens interiores e conflitos
que nunca revelaria a pblico. No sabemos como squilo ou Shakespeare trabalhavam.
Tudo que sabemos que, gradativamente, a relao do homem que senta em casa
elaborando coisas no papel com o mundo de atores e palcos est se tornando cada vez
mais precria, cada vez mais insatisfatria. A melhor literatura inglesa est saindo do
prprio teatro: Wesker, Arden, Orborne, Pinter, para usar exemplos bvios, so todos
diretores e atores, bem como autores e j estiveram at trabalhando como empresrios.
Mesmo assim, estudioso ou ator, muitos poucos autores so o que poderamos
verdadeiramente chamar de inspiradores ou inspirados. Se o autor fosse um mestre e
no uma vtima, poderamos dizer que ele traiu o teatro. Na situao atual, podemos
dizer que est traindo por omisso os autores esto falhando porque no esto
enfrentando o desafio de seu tempo. claro, existem excees brilhantes e
surpreendentes. Mas estou novamente pensando na quantidade de trabalho novo e
criativo que aparece nos filmes, comparado produo mundial de novos textos
dramticos. Quando as peas novas se propem imitar a realidade, ficamos mais
conscientes daquilo que imitativo do que daquilo que real; se eles exploram
personagens, raro irem muito alm de esteritipos; se argumento o que oferecem,
raro o argumento ser levado s ltimas consequncias; mesmo se uma qualidade
existencial que desejam evocar, geralmente no nos oferecem nada alm da qualidade
literria da frase bem feita; se crtica social que buscam, ela poucas vezes toca o
centro de qualquer alvo social; se o que desejam o riso, geralmente o procuram por
meios gastos e mais que sabidos.
Em consequncia, somos forados, muitas vezes, a escolher entre a remontagem
de peas antigas e a montagem de peas novas que consideramos inadequadas
simplesmente num gesto de homenagear o dia presente. Ou ento partir para uma
tentativa de iniciar uma pea, como aconteceu, por exemplo, com um grupo de atores e
escritores que do teatro da Royal Shakespeare, que queriam uma pea sobre a guerra do
Vietn que no existia. E comearam ento a faz-la, usando tcnicas de improvisao e
invenes sem autor para preencher o vcuo. A criao de grupo, se este grupo rico,
pode ser infinitamente mais rica do que o produto de um fraco individualismo - mas isso
no prova nada. Em ltima anlise, para conseguir aquela conciso e aquele centralismo
que o trabalho coletivo no pode, absolutamente, oferecer, precisamos sempre da obra
de um autor.
Em teoria poucos homens so to livres quanto um dramaturgo. Ele pode
transportar o mundo inteiro para seu palco. Mas na verdade ele misteriosamente
tmido. Ele olha o conjunto da vida, e como todos ns s v um fragmento minsculo
dela: um fragmento no qual s um aspecto capta seu interesse. Infelizmente quase nunca
procura relacionar este trabalho a qualquer estrutura maior. como se aceitasse, sem
questionar, a sua intuio como completa, a sua realidade como toda a realidade.
como se a sua crena na subjetividade, funcionando como seu instrumento e a sua fora,
impossibilitasse qualquer dialtica entre o que v e o que aprende.
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Assim, existe o autor que explora a sua experincia interior com grande
profundidade, ou ento o autor que evita esta reas, explorando o mundo exterior no
entanto cada um pensa que seu mundo completo. Se Shakespeare nunca houvesse
existido seria bem compreensvel teorizarmos que tanto um quanto outro nunca
poderiam ser combinados. Mas o teatro elizabetano existiu e para nosso desconforto
este exemplo nos paira constantemente sobre a cabea. Quatrocentos anos atrs era
possvel que um teatrlogo desejasse colocar me conflito aberto a sistemtica dos
acontecimentos interiores de homens complexos isolados como indivduos, a grande
arrancada de seus temores e aspiraes. Drama era exposio, era confrontao, era
contradio. Conduzia anlise, ao envolvimento, ao reconhecimento e afinal a um
despertar de compreenso. Shakespeare no foi um ponto mximo sem uma base,
flutuando magicamente numa nuvem: ele foi sustentado por muitos teatrlogos
menores, naturalmente com talentos menores mas que partilhavam a mesma
inclinao luta contra aquilo que Hamlet chama de as formas e presses da era.
Entretanto, num teatro neo-elizabetano, baseado em verso e festas populares tradicionais
seria uma monstruosidade. Isto nos obriga a olhar o problema mais de perto, e tentar
descobrir quais so exatamente as especialssimas qualidades de Shakespeare. Um fato
simples surge imediatamente: Shakespeare usava a mesma unidade de tempo que se
encontra hoje nossa disposio algumas horas do tempo pblico. Usava este espao
de tempo para abarrotar toda sua obra, em cada segundo, a todo instante, com uma
imensa quantidade, inacreditavelmente rica. Esse material existe numa variedade
infinita de nveis, mergulha profundidades incomensurveis e toca grandes alturas: os
seus meios tcnicos, o seu uso do verso, a prosa, as cenas dinmicas, o excitante, o
engraado, o perturbador, eram os recursos que o autor era obrigado a desenvolver para
satisfazer suas necessidades: e o autor tinha um objetivo precioso, humano e social que
lhe fornecia motivos para pesquisar seus temas, para buscar seus meios motivos; enfim
para fazer teatro. Vemos o autor de hoje ainda encerrado nas prises da anedota, da
conscincia e do estilo, condicionado pelas relquias dos valores vitorianos, a considerar
ambio e pretenso palavras sujas. E, na verdade, ele precisa desesperadamente de
ambos. Se ao menos fosse ambicioso, se ao menos ele arranhasse o cu! Enquanto for
uma avestruz, uma avestruz isolada, isto nunca acontecer. Antes que ele possa levantar
a cabea, precisa encarar a crise de todos ns. Tambm ele tem que descobrir o que
acredita deva ser o teatro.
Naturalmente, um autor s pode trabalhar com o que tem, e no pode saltar fora
de sua sensibilidade. No pode se convencer a ser melhor ou diferente do que . S pode
escrever sobre o que v, pensa e sente. Mas uma coisa pode afinar o instrumento sua
disposio. Quanto mais claramente reconhecer os elos perdidos que faltam cadeia de
relacionamentos, isto , quanto mais verificar que nunca o bastante profundo em
muitos aspectos da vida, nem profundo o bastante em muitos aspectos do teatro, que seu
isolamento necessrio tambm sua priso tanto mais, ento, poder comear a
encontrar meios de reatar os elos de observao experincia que permanecem por
enquanto desatados.
Tentarei definir mais precisamente o problema que o escritor deve afrontar. As
necessidades do teatro mudaram; entretanto a diferena no uma diferena de moda.
No como se h cinquenta anos um tipo de teatro estivesse em moda, enquanto hoje o
autor consegue sentir o pulso do pblico consegue tambm encontrar a chave para o
novo idioma. A diferena que durante muito tempo os dramaturgos tm traficado com
sucesso, aplicando ao teatro valores que pertencem a outros campos. Se um homem
podia escrever - e escrever queria dizer a habilidade de juntar palavras ou frases com
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elegncia e estilo ento isso era aceito como um primeiro passo no sentido de uma boa
dramaturgia no teatro. Se um homem podia criar uma boa trama, boas situaes ou o
que se chama de a compreenso da natureza humana, estas qualidades eram todas
consideradas, pelo menos, como marcos indicativos de caminho que levam fina
dramaturgia. Agora, no entanto as virtudes tpidas do bom artesanato, da construo
slida, do abrir e fechar o pano, buscando efeito, do dilogo brilhante, foram todas
completamente desmascaradas. Igualmente importante: em consequncia da televiso,
espectadores de todas as classes, no mundo inteiro, se habituaram afazer julgamento
imediato no momento mesmo em que vem um plano na tela. Logo o adulto mdio
est continuamente em exerccio, situando cenas e personagens sem nenhum auxlio,
sem precisar de um bom especialista que venha em seu socorro com exposio e
explicao. A implacvel desmoralizao das virtudes no-teatrais est comeando
agora a limpar o caminho s outras virtudes. Assim, essas virtudes mais estreitamente
ligadas forma teatral, so tambm as mais exigentes. Pois se partimos da afirmao
que um palco um palco e no o lugar conveniente para o desenvolvimento de um
romance teatralizado, ou um poema teatralizado, ou uma conferncia teatralizada, ou
uma estria teatralizada ento a palavra pronunciada neste palco existe ou no
consegue existir, sujeita apenas ao relacionamento com as tenses que cria sobre aquele
palco no mbito de determinadas circunstncias cnicas. Em outras palavras, apesar do
teatrlogo trazer ao seu trabalho a sua prpria vida nutrida pela vida que o rodeia o
palco vazio no nenhuma torre de marfim as escolhas que faz e os valores que segue
s tero vigor na medida do que criam na linguagem de teatro.
Muitos exemplos disto podem ser vistos sempre que um autor, por motivo,
morais ou polticos, tenta usar uma pea como veculo de uma mensagem. Qualquer que
seja o valor intrnseco dessa mensagem ela s funciona de acordo com os valores que
pertencem somente ao palco. Um ator pode enganar-se, facilmente, se pensa que pode
usar uma forma convencional como veculo. Isto s era possvel quando as formas
convencionais ainda tinham vida para seu pblico. Hoje quando nenhuma forma
convencional consegue manter-se de p, mesmo o autor que no se interessa pelo teatro
como tal, mas apenas pelo que est tentando dizer, obrigado a comear da raiz; isto ,
encarando o problema da verdadeira natureza da expresso dramtica. No h sada: a
no ser que ele esteja disposto a ficar com um veculo de segunda mo que no est
funcionando bem e que provavelmente no o levar aonde ele quer ir. E aqui o
verdadeiro problema do autor e do diretor caminham lado a lado.
Quando ouo um diretor falando livremente em servir o autor, em deixar uma
pea falar por si, desconfio logo, porque esta a tarefa mais rdua de todas. Se voc
simplesmente deixar uma pea falar, talvez ela no faa nenhum rudo. Se o que voc
quer que a pea seja ouvida, ento voc tem que arrancar o som dela. Isto exige muitas
aes intencionais e o resultado talvez seja de grande simplicidade. Entretanto, comear
com o objetivo de ser simples pode ser bem negativo; isto , uma fuga fcil das
difceis etapas que se sucedem e que, somente elas, conduzem soluo simples.
um papel estranho o do diretor. Ele no pede para ser Deus e, no entanto o seu
papel implica nisso. Ele quer ser falvel, e, no entanto uma conspirao dos atores
pretende fazer dele um rbitro, exatamente porque h sempre uma desesperada
necessidade de rbitro. Num certo sentido o diretor sempre um impostor, um guia
noturno que no conhece o territrio, e, entretanto no tem alternativa: tem que guiar,
aprendendo o caminho medida que avana. O teatro Morto, frequentemente fica
espreita quando o diretor no reconhece esta situao e confia na sorte quando deveria
enfrentar o mais difcil.
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(1) O autor optou pelo termo Rough ao invs de Popular por no querer conotar a palavra
popular com os vrios sentidos que ela possui, principalmente com a idia de teatro burgus
popularizado (N. T.)
(2) Sir, I love you more than word can wield the matter;
Dearer than eyesight, space, and liberty;
Beyond than can be valued, rich or rare;
No less than life, with grace, health, beauty, honour;
As much as child eer loved, or father found;
A love that makes breath poor, and speech unable;
Beyond all manner of so much I love you.
(3) A repertoire repeats, and to repeat... No esta a nica passagem que o autor brinca com
as palavras, inventando nexos filolgicos que no existem: mesmo em ingls o vocbulo
repertoire nada tem a ver com o verbo to repeat. No entanto a substncia do assunto
permanece imutvel. (N.T.)
(4) Recentemente foi abolida de todo a censura teatral na Gr-Bretanha (N. T).
(5) Por permanentes o autor quer dizer das companhias estveis, isto , que buscam auxlio
financeiro no estado, comunidades, pessoas, ou entidades filantrpicas. (N.T.)
(6) Limbs in limbo, mais uma vez o autor faz um o: limbo um jogo onde no se perde, nem se
ganha. Consiste em arremessar uma bola num deteerminado ponto d euma parede. Na imagem,
seria o ator que atiraria seuse msculos parede, num esforo intil. (N. T.)riginal jogo de
palavras
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O Teatro Sagrado
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Vida atravs de uma arte coletiva. Existe, portanto, uma nova catedral, boas idias,
vitrais lindos s o ritual est podo. Aqueles hinos Antigos e Modernos, graciosos
talvez numa igrejinha de campo, aqueles nmeros na parede, o colarinho estranho dos
pastores e os sermes, ficam tristemente imprprios aqui. O novo local clama por uma
nova cerimnia, mas naturalmente a nova cerimnia que deveria ter vindo primeiro
a cerimnia, com todos os seus significados, que deveria ter ditado a forma do local,
como aconteceu quando as grandes mesquitas, catedrais e templos foram construdos.
Boa vontade, sinceridade, reverncia, crena na cultura no bastam: a forma exterior s
pode ter verdadeira autoridade se a cerimnia possuir igual autoridade. E atualmente
quem poderia estabelecer os padres a serem seguidos?
claro que hoje, como em todos os tempos, precisamos montar rituais
verdadeiros. Mas rituais que faam das nossas idas ao teatro uma experincia que
alimente as nossas vidas. Precisamos de formas verdadeiras, mas estas no esto nossa
disposio. E conferncias e resolues no as traro para o nosso caminho.
O ator est buscando em vo uma tradio desaparecida, e crticos e platia
fazem o mesmo. Ns perdemos todo o significado de ritual e cerimnia seja referente
a Natal, aniversrios ou enterros mas as palavras permanecem conosco. E velhos
impulsos continuam a agitar-se em ns. Sentimos que deveramos ter rituais,
deveramos fazer algo para consegui-los e culpamos os artistas por no encontr-los
para ns. Ento o artista tenta achar novos rituais usando sua imaginao como nica
fonte: ele limita a forma exterior de cerimnias pags ou barrocas, infelizmente
somando a isto tambm apenas seus prprios enfeites e o resultado raramente
convincente. E depois de anos e anos de imitao cada vez mais fracas e aguadas, agora
nos encontramos rejeitados a prpria nao do palco sagrado. No culpa do sagrado
ter-se tornado uma arma da classe mdia para manter as crianas bem comportadas.
Quando fui pela primeira vez Starfford, 1945, todo o valor concebvel estava
enterrado sobre o mortal sentimentalismo e com um mrito complacente um
tradicionalismo amplamente aprovado pela cidade, pelos estudiosos e pela imprensa.
Foi necessria a ousadia de um velho gentleman, o extraordinrio Sir Barry Jackson,
para jogar tudo isto pela janela, e assim promover uma verdadeira busca de verdadeiros
valores que fossem mais uma vez possveis. E foi em Strafford, anos depois, no almoo
oficial para celebrar o quarto centenrio de Shakespeare, que vi um exemplo claro da
diferena entre o que um ritual e o que poderia ser. Achou-se que o aniversrio de
Shakespeare exigia uma celebrao ritual. O nico tipo de comemorao que as pessoas
vagamente concebiam relacionava-se idia de um banquete: e um banquete hoje
significa uma lista de pessoas do Whos Who (5), reunidas em torno do prncipe Phillip,
comendo salmo defumado e fil. Embaixadores trocavam acenos de cabea e passavam
o ritualstico vinho tinto. Eu batia papo com o representante de Strafford no Parlamento.
Ento algum fez um discurso formal, ouvimos polidamente e nos levantamos para
fazer um brinde a Willian Shakespeare. No momento em que os copos tilintaram no
mais que uma frao de segundo atravs da conscincia de todos os presentes, todos
finalmente concentrados numa mesma coisa, passou a noo de que h quatrocentos
anos um homem como aquele existira, e era por causa dele que estvamos ali reunidos.
Durante um timo de segundo o silncio se tornou mais profundo, havia nele um pingo
de significado um instante depois tudo foi varrido e esquecido. Se compreendssemos
mais sobre rituais, a celebrao ritual de um indivduo a quem tanto devemos talvez
houvesse sido intencional, no acidental. Talvez esta celebrao tivesse sido to
poderosa e inesquecvel quanto suas peas. Todavia, no sabemos como celebrar porque
no sabemos o que celebrar. S conhecemos o resultado final: conhecemos e
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ritual, no sentido de esquemas repetitivos, vendo como era possvel conseguir dessa
forma mais significado com mais rapidez do que do que atravs de uma sucesso lgica
de acontecimentos. Nosso objetivo em cada experincia, boa ou m, de xito ou
desastrosa, era o mesmo: pode o invisvel ser feito visvel atravs de presena do
intrprete? Sabemos que o mundo da aparncia uma crosta debaixo desta se encontra
a matria fervente que vemos quando espiamos dentro de um vulco. Como podemos
obter esta energia? Estudamos as experincias biomecnicas de Meyerhold, quando ele
representava cenas de amor sobre balanos. Em uma de nossas representaes Hamlet
atorava Oflia aos joelhos da platia, enquanto se balanava numa corda sobre suas
cabeas. Estvamos negando a psicologia, estvamos tentando estraalhar as divises as
divises aparentemente estanques entre o homem privado e o homem pblico: o homem
exterior cujo comportamento amarrado s regras fotogrficas da vida cotidiana, que
tem que sentar por sentar, ficar em p por ficar em p e o homem interior cuja
anarquia e poesia so geralmente expressas s pelas suas palavras.
Durante sculos, a fala no-realista tem sido universalmente aceita, platias dos
tipos mais variados engoliram a conveno de que palavras podem fazer as coisas mais
estranhas. Num monlogo, por exemplo, um homem permanece parado, mas suas idias
podem danar onde quiserem. Aprisionar a palavra uma boa conveno, mas existe
outra? Quando um homem voa numa corda sobre uma platia, todo o aspecto do
imediato colocado em perigo o grupo de espectadores que est relaxando quando o
homem fala lanado ao caos: neste instante de perplexidade possvel surgir um
significado diferente?
Em peas naturalistas o dramaturgo inventa o dilogo de maneira que, parecendo
natural, mostra o que ele quer que seja visto. Usando a linguagem ilogicamente,
introduzindo o ridculo na fala e o fantstico no comportamento, um autor do Teatro do
Absurdo abre para si prprio um outro vocabulrio. Por exemplo, um tigre entra na sala
mas o casal no lhe d a mnima ateno: a esposa fala, o marido responde tirando as
calas e um novo par de calas entra flutuando pela janela. O Teatro do Absurdo no
buscou o irreal sem motivo. Ele usou o irreal para fazer determinadas exploraes,
porque sentiu a ausncia da realidade nos nossos contatos cotidianos, e a presena da
realidade em algo que parecia extremo e at ridculo. Apesar deste mtodo de abordar o
mundo ter provocado o aparecimento de extraordinrios trabalhos individuais, como
escola reconhecvel, o Absurdo chegou a um impasse. Como tudo que novo em
textura, com muita msica concreta, por exemplo, o elemento surpresa vai-se esvaindo e
acabamos descobrindo que o terreno que ocupa muitas vezes bem pequeno.
A fantasia inventada pela mente tende a ser limitado, o capricho e o surrealismo
do Absurdo no teria satisfeito Artaud mais do que a pea psicolgica limitada. O que
ele queria em sua busca pelo sagrado era algo absoluto: desejava que este teatro fosse
servido por um cortejo de dedicados atores e diretores devotos que criaria, a partir de
suas prprias vsceras, uma eterna sucesso de violentas imagens cnicas, provocando
exploses espontneas de matria humana to poderosas que nunca mais ningum
reverteria ao teatro do bl-bl-bl e da piadinha. Ele queria que o teatro contivesse tudo
que geralmente reservado ao crime e guerra. Queria uma platia que abandonasse
todas as suas defesas, que se permitisse ser perfurada, chocada, assustada e estuprada,
para que amo mesmo tempo ela pudesse ser injetada com uma nova e poderosa carga.
Isto nos parece tremendo, mas faz surgir uma dvida persistente. Como influi
isto na passividade do espectador? Artaud dizia que s no teatro poderamos nos libertar
das formas limitadas nas quais vivemos nosso dia-a-dia. Isto fazia do teatro um lugar
sagrado onde pudesse ser encontrada uma realidade maior. Aqueles que vem o trabalho
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de Artaud com surpresa perguntam at que ponto esta verdade se aplica, e em segundo
lugar, qual o valor desta experincia? Um totem, um grito do tero: esses quebram
barreiras de preconceito em qualquer homem; um uivo certamente alcanar as
entranhas. Mas ser isto revelador? Ser este contato com as nossas represses criativo,
teraputico? Ser isso realmente sagrado? Ou estar Artaud na sua paixo nos
arrastando de volta a um mundo inferior, longe da luta, longe da luz, em direo a D. H.
Lawrence, Wagner? No existir at um cheiro fascista no culto do invisvel antiinteligente? Ser uma negao da mente?
Como fazemos com todos os profetas, preciso separar o homem dos seus
seguidores. Artaud nunca alcanou o seu prprio teatro; talvez o poder de sua viso seja
que ela como a lebre em corridas de galgo, inatingvel. Na verdade, ele prprio estava
sempre falando de uma maneira de viver que fosse completa, de um teatro no qual a
atividade do espectador fosse impelida pela mesma desesperada necessidade.
Artaud explicado Artaud trado: trado porque sempre apenas uma poro de
seu pensamento que explorada; trado porque mais fcil aplicar regras a um punhado
de atores dedicados do que vida dos espectadores desconhecidos que entram por acaso
no teatro.
No entanto, contidas nas palavras Teatro da Crueldade se encontram toda uma
desesperada busca por um teatro mais violento, menos racional, mais extremista, menos
verbal, mais perigoso. H um jbilo nos choques violentos: o nico problema com
choques violentos que eles se desgastam. O que se segue a um choque? Aqui est a
dificuldade. Disparo uma pistola contra o espectador foi o que fiz uma vez e por um
segundo tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar
esta possibilidade a um propsito, seno um minuto depois o espectador voltar ao seu
estado anterior: inrcia a maior fora que conhecemos. Mostro uma folha de papel
azul - nada mais que a cor azul o azul uma afirmao direta de um fato que provoca
uma emoo, um segundo depois a impresso desbota; mostro um escarlate brilhante
uma impresso diferente formada, mas a no ser que algum agarre este momento
sabendo como e porque, e para que fim, este tambm comear a minguar. O problema
que podemos comear a disparar os primeiros tiros sem saber para onde a batalha ir.
Um olhar para platia comum nos d uma vontade irresistvel de assalt-la atirar
primeiro e perguntar depois. Este o caminho para o happening. Um Happening
uma inveno poderosa, destri num s golpe muitas formas mortas, como a aridez da
arquitetura do teatro, a feiura da decorao, das cortinas, os lanterninhas, o guardaroupas, programas e bar. Um Happening pode ser em qualquer lugar, a qualquer hora,
de qualquer durao: nada exigido, nada tabu. Um Happening pode ser espontneo,
pode ser formal, pode ser anarquista e pode gerar energia intoxicante. Atrs do
happening est o grito Acorde.
Van Gogh fez geraes de viajantes verem a Provence com olhos novos, e a
teoria dos Happenings que o espectador poder finalmente ser sacudido para uma
viso nova de modo que acorde para a vida ao seu redor. Isto parece ter sentido e no
Happenings, a influncia do Zen e a Pop Arte so misturadas para fazer uma
combinao americana do sculo XX, perfeitamente lgica. Mas a tristeza de um
Hapennings ruim tal que s se acredita vendo. D uma caixa de tintas a uma criana e,
se ela misturar todas as cores juntas, o resultado sempre um castanho acinzentado cor
de lama. Um Happening sempre a parte infantil do crebro de algum e
inevitavelmente reflete o nvel do seu inventor: se o trabalho de um grupo, reflete as
fontes interiores do grupo. Esta forma livre com muita frequncia aprisionada nos
mesmos smbolos obsessivos: farinha de trigo, pudins, rolos de papel, vestir-se, despirDesvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)
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se, se vestir para uma festa, despir-se de novo, mudar as roupas, mijar, jogar gua,
soprar gua, abraar, rolar, torcer-se sentimos que se um Happening se tornasse um
meio de vida, ento por contraste, a vida mais montona pareceria um happening
fantstico. muito fcil que um Happening no possa ser mais do que uma srie de
tnues choques seguidos de momentos de distenso e que se combinam
progressivamente, at que cheguem. Ou ento o frenesi e o transforma em mais uma
forma da Platia Morta a vtima comea benevolente, mas cai na platia depois da
agresso.
O fato que os Happenings trouxeram vida no a mais fcil, mas a mais
exigente de todas as formas. Choques e surpresas gravam-se nos reflexos do espectador,
de modo que, de repente, ele fica mais aberto, mas aberta, mais acordado; a
possibilidade e a responsabilidade surgem para o ator espectador, igualmente. O instante
tem que ser usado, mas como, para qu? Aqui voltamos a raiz da questo o que
buscamos afinal? Um Zen feito em casa dificilmente seria a melhor soluo. O
Happening uma vassoura nova de grande eficcia: claro que est varrendo o lixo,
mas medida que vai limpando o caminho, ouvimos o velho dilogo de novo, o debate
de forma contra o sem forma, liberdade contra disciplina; uma dialtica to velha quanto
Pitgoras, que foi o primeiro a botar em oposio os termos limite e ilimitado. No h
nada errado em usar migalhas de Zen para afirmar o princpio que existncia
existncia, que toda manifestao contm nela tudo de tudo, e que um tapa na cara, um
belisco no nariz, ou um pudim na cara so todos igualmente Buda. Todas as religies
afirmam que o invisvel sempre visvel. Mas aqui est o x do problema. O ensino
religioso inclusive o Zen afirma que este invisvel-visvel no pode ser visto
automaticamente: s pode ser visto em certas condies. As condies podem ser
relacionadas a certos estados ou a uma certa compreenso. De qualquer forma
compreender a visibilidade do invisvel um trabalho que dura uma vida. A arte
sagrada ajuda este trabalho, e assim chegamos a uma definio do teatro sagrado. Um
teatro sagrado no s apresenta o invisvel, mas tambm oferece condies que
possibilitam a sua percepo. O Happening podia ser relacionado a tudo isso, mas a
inadequao do Happening no momento que ele se recusa a examinar com a
profundidade o problema de percepo. Ingenuamente ele acredita que o grito Acorde
basta; que o gritar Viva fornece vida. Naturalmente necessrio mais do que isso.
Mas o qu?
Um Happening tinha como inteno original ser uma criao de um pintor que
em vez de tinta e tela, ou cola e p de serragem, ou objetos slidos, usava pessoas para
criar certos relacionamentos, certas formas. Como uma pintura, um Happening procura
ser um objeto novo, uma nova construo trazida ao mundo para enriquecer o mundo,
para adicionar mais natureza, para colocar-se ao lado da vida cotidiana. queles que
acham os Happening enfadonhos, seu defensor responder que uma to boa quanto a
outra: se alguns parecem piores do que outros isto segundo seus partidrios o
resultado do condicionamento do espectador, da sua vida esclerosada. Aqueles que
participaram de um Happening e sentem prazer nisto, podem-se dar ao luxo de julgar
com indiferena o tdio dos que no participam. O prprio fato de que eles participam
aumenta sua percepo. O homem que veste um smoking para ir pera, dizendo
gosto de me preparar para uma ocasio, e o Hippy que veste um terno florido para
virar a noite vendo um espetculo digestivo, esto ambos caminhando incoerentemente
na mesma direo. Ocasio, Acontecimento, Happening: so palavras permutveis. As
estruturas so diferentes: a pera construda e repetida de acordo com princpios
tradicionais, o espetculo digestivo se desenvolve inicialmente de acordo com
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seu pblico exatamente como a ao que esta situao exerce sobre o personagem
principal. A platia se agita, se torce, e boceja, sai no meio ou ento inventa e imprime
toda forma imaginvel de reclamao como uma defesa mecnica contra a desagradvel
verdade. Infelizmente, este desejo de otimismo compartilhado por muitos escritores
que os impede de encontrar a esperana. Quando atacamos Beckett por pessimismo,
somos ns os personagens becketianos presos numa cena becketiana. Quando aceitamos
a afirmao de Beckett tal como , ento, de repente tudo se transforma. Existe afinal
um outro pblico, o pblico de Beckett; aqueles que em cada pas no levantam
barreiras intelectuais, que no se esforam demais para analisar a sua mensagem. Este
pblico ri, grita e no final celebra com Beckett; este pblico deixa suas peas, nutrido
e enriquecido, com o corao mais leve, cheio de uma estranha e irracional felicidade.
Poesia, nobreza, beleza, mgica de repente essas palavras suspeitas esto mais uma
vez de volta ao teatro.
Na Polnia existe uma pequena companhia liderada por um visionrio, Jerzy
Grotowski, que tambm tem um objetivo sagrado. Ele acredita que o teatro no pode ser
um objetivo em si; como a dana ou a msica em certas ordens de dervixes, o teatro
um veculo, um meio de fazer auto-estudo, auto-explorao; uma possibilidade de
salvao. O ator tem a si prprio como campo de trabalho. Este campo mais rico que o
do pintor, mais rico que o do msico, porque para explor-lo preciso usar cada aspecto
de si prprio. Suas mos, seu olho, seu ouvido e seu corao so o que ele est
estudando e com quem est estudando. Visto desse modo, representar um trabalho que
dura uma vida passo a passo o ator aumenta o seu conhecimento de si mesmo, atravs
do penoso trabalho de ensaio que est em constante mudana de circunstncias; atravs
dos tremendos pontos de pontuao da representao.
Na terminologia de Grotowski, o ator permite que o papel o penetre. No
princpio ele tem muitos obstculos em relao ao papel, mas com o trabalho constante
ele adquire comando tcnico dos seus sentidos fsicos e psquicos que ento lhe
permitem deixar cair as barreiras. A Autopenetrao atravs do papel relacionada
coragem de se expor: o ator no hesita em se mostrar exatamente como , pois
reconhece que o segredo do papel exige que ele se abra, mostrando seus prprios
segredos. Assim o ato de representao um ato de sacrifcio, de sacrificar o que a
maioria dos homens prefere esconder este sacrifcio uma ddiva para o
espectador. Aqui h uma relao entre ator e pblico, anloga quela entre sacerdote e
fiel. bvio que nem todos so chamados para serem sacerdotes e nenhuma religio
tradicional espera isto de todos os homens. Existem os leigos - que tm um papel
necessrio na vida e aqueles que fazem outras tarefas por conta dos leigos. O padre
representa o ritual para ele mesmo e para proveito dos outros. Os atores de Grotowski
oferecem sua representao como cerimnia para aqueles que desejam assistir; o ator
invoca e mostra despido aquilo que est em cada homem e aquilo que a vida cotidiana
encobre. Este teatro sagrado porque sua inteno sagrada; tem um lugar claramente
definido na comunidade e responde a uma necessidade que as igrejas no podem mais
preencher. O teatro de Grotowski o que mais se aproximou do ideal de Artaud. um
meio de vida completo para todos os seus membros, e portanto est em contraste com a
maioria dos outros grupos de vanguarda ou experimentais no podem fazer o que quer
porque as condies exteriores pesam demasiado sobre contra eles. Eles tm elencos
inferiores, seu tempo de ensaio reduzido pela necessidade de os atores ganharem a
vida e os cenrios, figurinos, iluminao, etc. Por sua vez inadequadas. Pobreza a sua
queixa e sua desculpa. Grotowski faz da pobreza um ideal; eles tm instrumento
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humano e tempo ilimitado no de admirar que eles se sintam o teatro mais rico do
mundo.
Estes trs teatros, Cunnigham, Grotowski e Beckett, tm vrias coisas em
comum; meios limitados, trabalho intensivo, disciplina rigorosa, preciso absoluta.
Tambm quase como se fosse uma condio, so teatros para elite. Merce Cunnigham
faz espetculos para casas fracas e seus admiradores ficam escandalizados com a falta
de apoio ao seu teatro; ele prprio aceita isto como natural. Beckett s raramente enche
um auditrio de tamanho mdio. Grotowski representa para trinta espectadores por
deciso dele prprio. Ele est convencido de que os problemas com que se defrontam,
ele e o ator, so to grandes que pensar numa platia maior s poderia conduzir a uma
diluio do seu trabalho. Ele me disse: Minha busca baseada no diretor e no ator.
Voc baseia a sua no diretor, ator e pblico. Reconheo ser possvel, mas para mim
muito indireto.
Estar ele certo? So esses os nicos teatros possveis para tocar a realidade?
Estes so sem dvida reais para si prprios; eles sem dvida encaram a questo bsica:
Por que afinal o teatro?, e cada um encontrou a sua resposta. Cada um deles comea
partindo da sua fome, cada qual trabalha para diminuir a sua prpria necessidade.
Entretanto, a prpria natureza da sua resoluo, o carter elevado e srio da sua
atividade, inevitavelmente trazem sua escolha uma cor e uma limitao a seu campo.
Eles so incapazes de ser esotricos e populares ao mesmo tempo. No h multides em
Beckett, nenhum Falstaff. Para Merce Cunnigham, como para Schoemberg, seria
necessrio um tour de force para reinventar Ring a Ring oRoses (6) ou assobiar God
Save the Queen. Na vida privada, o ator principal de Grotowski vidamente coleciona
discos de jazz, mas o jazz no existe no palco que sua vida. Estes teatro exploram a
vida, entretanto o que conta como vida restrito. A vida real impede certas feies
irreais. Se lemos hoje as descries de Artaud de suas prprias direes imaginrias,
vemos que elas refletem seus prprios gostos e as imagens romnticas de seu tempo,
pois existe uma certa preferncia pela obscuridade e o mistrio, pelo cntico, pelos
gritos do outro mundo, pela palavra simples em vez de sentena, por formas vastas,
mscaras, por reis, imperadores e papas, por santos, pecadores e fantsticos autoflageladores, por malhas pretas e pele nua frementes.
Um diretor lidando com elementos que existem fora de si pode-se enganar
pensando que seu trabalho mais objetivo do que realmente . Pela sua escolha de
exerccios, at pela maneira de estimular o ator em encontrar a sua prpria liberdade, o
diretor no pode deixar de projetar seu prprio estado de esprito no palco. O supremo
jiu-jitsu para o diretor seria estimular um tamanho fluxo de riqueza interior do ator, que
este transformaria completamente a natureza subjetiva do seu impulso original. Mas
geralmente o esquema do diretor ou do coregrafo transparece, e aqui que a
experincia objetiva desejada pode-se transformar numa expresso das inventividades
de cada diretor individualmente.
Podemos tentar apreender o invisvel, mas no podemos perder contato com o
com senso se a nossa linguagem demasiadamente particular. estaramos arriscando
perder uma parte da crena do espectador. O modelo, como sempre, Shakepeare. Seu
alvo continuamente sagrado, o metafsico; entretanto ele nunca comete o erro de se
demorar muito no plano mais elevado. Ele sabia como nos difcil ficar em companhia
do absoluto portanto, continuamente, nos joga de volta terra e Grotowski
reconhece isto, quando fala da necessidade de apoteose e zombaria. Temos que
aceitar que jamais veremos tudo do invisvel. Logo depois de esforar-nos para alcanlo, temos que encarar a derrota, cair por terra e recomear.
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Evitei falar do Linving Theatre at agora porque este grupo, liderado por Julian
Beck e Judith Nalina, especial, em todos os sentidos da palavra. uma comunidade
nmade. Viaja pelo mundo seguindo suas prprias leis e, geralmente, em contradio
com as leis do pas no qual se encontra. O Linving Theatre fornece a todos os seus
membros uma completa maneira de viver, uns trinta homens e mulheres que vivem e
trabalham juntos; eles fazem amor, tm filhos, representam, inventam peas, fazem
exerccios fsicos e espirituais, dividem e discutem tudo que encontram em seu
caminho. So, acima de tudo, uma comunidade; mas eles s so uma comunidade
porque tm uma funo especial que d sentido sua existncia comunal. Esta funo
representar. Sem representar, o grupo murcharia; eles representam porque o ato e o fato
de representar corresponde uma grande necessidade comum. Esto em busca de um
significado para suas vidas, e, num certo sentido mesmo que no houvesse pblico
nenhum, ainda teriam que representar, porque o acontecimento teatral o pice e o
centro de sua busca. Entretanto, sem pblico, suas representaes perderiam sua
substncia o pblico sempre um desafio, sem o qual uma representao seria
hipocrisia. tambm uma comunidade prtica que faz espetculos para viver e os pe a
venda. No Linving Theatre, trs necessidades se tornaram uma: ele existe para
representar, ganha sua vida atravs da representao e suas representaes contm os
momentos mais intensos e ntimos de sua vida coletiva.
Um dia esta caravana talvez pare. Isto poderia acontecer num ambiente hostil
como Nova York, onde o grupo nasceu nesse caso sua funo seria a de provocar e
dividir as platias aumentando seu conhecimento sobre a incomoda contradio entre
um meio de vida no palco e um meio de vida exterior. Sua prpria indentidade ser
constantemente formulada e reformulada pela tenso natural e pela hostilidade entre
eles prprios e o ambiente sua volta. Pode acontecer ao contrrio que cheguem a se
fixar numa comunidade mais ampla, e que condividam certos valores. Aqui haveria uma
unidade diferente e uma tenso diferente; a tenso seria partilhada pelo palco e pela
platia seria a peregrinao em busca de uma santidade eternamente indefinida.
De fato o Living Theatre, exemplar em tantos aspectos, ainda no resolveu seu
dilema essencial. Buscando o sagrado sem uma tradio, sem uma fonte, forado a se
apoiar em muitas tradies, muitas fontes yoga, zen, psicanlise, livros, provrbios
populares, descobertas, inspirao um ecletismo rico, mais perigoso; pois o mtodo
que o leva a isto que busca no pode ser de natureza construtiva (7). E destruir, despir,
por outro lado, s pode ser obtido luz de alguma constante. Os membros do Living
Theatre ainda esto buscando esta constante.
Enquanto no a encontram, eles so continuamente nutridos por um humor e
uma alegria americanssima que so surrealistas, mas que os mantm com os ps firmes
na terra.
No voodoo do Haiti, tudo que se precisa para uma cerimnia uma vara e
pessoas. Comea-se a bater no tambor, e longe, na frica, os deuses ouvem o apelo.
Eles decidem vir at voc, e como o voodoo uma religio muito prtica, leva em conta
o tempo que um deus precisa para atravessar o Atlntico. Portanto vocs continua
batendo no tambor, cantando e bebendo run. Desta maneira, voc se prepara.
Passam-se cinco ou seis horas e ento os deuses chegam voando circulam por
cima das cabeas, mas no adianta olhar para cima, pois naturalmente so invisveis.
aqui que a vara se torna vital. Sem a vara no se pode ligar os mundos visveis e
invisveis. A vara, como a cruz, a juno. Atravs da madeira, usada como a terra para
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uma corrente eltrica, os espritos escorregam, e agora esto prontos para o segundo
passo na metamorfose. Agora precisam de um veculo humano, e escolhem um dos
participantes. Com um pontap, um ou dois gemidos, um curto paroxismo no solo, um
homem possudo. Ele se levanta, no mais ele mesmo, mas repleto do deus. O deus
agora tem forma. Ele algum que pode brincar, ficar bebdo e ouvir as queixas de
todos. A primeira coisa que o sacerdote, o Hougan, faz quando o deus chega apertar a
sua mo e perguntar por sua viagem. Ele sem dvida um deus, mas no mais irreal:
est ali, no nosso nvel, acessvel. O homem ou a mulher comum, agora podem falar
com ele e assim cada noite, o haitiano est em contato com os grandes poderes e
mistrios que governam o seu dia.
No teatro, h sculos a tendncia tem sido de colocar o ator numa distncia
remota, numa plataforma, emoldurado, decorado, iluminado, pintado, com sapatos altos
para convencer o ignorante de que ele sagrado, de que sua arte sacra. Era
venerao, ou haveria por trs disto o medo de que algo seria exposto se a luz fosse
forte demais ou a distncia prxima demais? Hoje j expusemos a trapaa. Mas estamos
redescobrindo que um teatro sagrado ainda aquilo que precisamos. Onde cur-lo? Nas
nuvens ou na terra?
(1) Kitchen Sink pia de cozinha. Referncia monotonia e falta de poesia do cotidiano da
classe operria. A aluso clara em relao a John Orborne e Arnol Wesker (N.T.)
(2) Teatro do Reino da Rainha Vitria. Hoje o Teatro Nacional de Londres (N. T.)
(3) Em portugus, respectivamente, presunto e salsicha de fgado.(N. T.)
(4) Enganar o olho efeitos visuais especiais (N. T.)
(5) Quem quem. Livro publicado anualmente na Inglaterra, com dados biogrficos de
personalidades (N. T.)
(6) Cano de cirando inglesa(N.T.)
(7) Additive one Estamos diante de duas concepes fundamentais na compreenso do teatro
contemporneo; isto , arte de construo e a arte da destruio. Por criao construtiva deve
ser entendida aquela que est em sintonia com uma proposta poltica de construo de valores
ou seja, criao destrutiva diz-se daquela que contesta os valores de uma sociedade. (N.T.)
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O Teatro Rstico
sempre o teatro popular que vem salvar a situao. Atravs dos tempos ele tem
tomado muitas formas e todas com um s trao em comum uma aspereza. Sal, suor,
barulho, cheiro: o teatro que no est dentro de um teatro, um teatro em carroas, em
vages, sobre trip, de platias em p, bebendo, sentadas ao redor de mesas, platias
participando e respondendo ao espetculo. Teatro em quartos de fundo, quartos de
sto, em celeiros; espetculos de uma noite s, o lenol rasgado pendurado na entrada,
o biombo gasto para esconder as rpidas mudanas de roupa e assim: um nico termo
genrico, teatro, compreende tudo isto alm dos lustres cintilantes dos teatros ricos.
J tive muitas discusses abortivas com arquitetos empenhados na construo de
novos teatros, tentando, em vo encontrar palavras para comunicar a minha convico
de que no uma questo de construes boas ou ms: um lugar lindo talvez nunca
provoque exploses de vida; enquanto que um salo qualquer pode ser um lugar muito
vivo: este o mistrio do teatro, mas na compreenso deste mistrio est a nica
possibilidade de organiz-lo como cincia.
Em outras formas de arquitetura existe um relacionamento entre desenho
conscistente, articulado, e de bom funcionamento: um hospital bem desenhado talvez
seja mais eficaz do que um todo cheio de voltinhas; mas quando se trata de teatros, o
problema do desenho no pode ser atacado de forma lgica. No uma questo de dizer
analiticamente quais so os requisitos, qual a melhor maneira de organiz-los isto
geralmente dar origem a uma sala conformada, convencional e frequentemente fria. A
cincia de construir teatros deve-se basear no estudo do que possa criar o
relacionamento mais vivo entre as pessoas e isto ser obtido mais facilmente por
assimetria ou mesmo, quem sabe, por desordem? Se assim, qual seria a regra desta
desordem?
Um arquiteto ficar numa posio melhor se ele trabalhar como um cengrafo,
movimentando pedaos de papelo por intuio, do que se ele construir o seu modelo de
um plano, preparado com rgua e compasso. Se achamos que o esterco bom
fertilizante, no adianta ficarmos envergonhados; se o teatro tem necessidade de um
elemento primitivo, este elemento deve ser aceito como parte de seu terreno natural.
Quando a msica eletrnica dava seus primeiros passos um grupo de tcnicos
alemes sustentava que conseguiria obter qualquer som em geral, de um instrumento
natural diziam que poderiam fazer at melhor. Depois descobriram que todos os seus
sons eram caracterzados por uma estril uniformidade. Passaram ento a analisar os
sons emitidos por clarinetes, flautas, violinos, e acharam que cada nota produzida por
estes meios naturais estava enriquecida de uma boa dose de puro e simples barulho: o
arranhar de um arco de violino, ou uma mistura de ar e respirao forte na madeira e no
metal. Do ponto de vista do purista isto era s sujeira, mas, no entanto, os compositores
logo se viram obrigados a fazer uma sujeira sinttica para humanizar suas
composies. Os arquitetos, ao contrrio, permanecem cegos este princpio e por
isso que os anos passa enquanto as experincias teatrais mais vitais acontecem fora dos
lugares oficialmente construdos e usados para este fim. Gordon Craig influenciou a
Europa durante maio sculo somente com dois espetculos feitos num salo de uma
parquia em Hampstead a marca do teatro brechtiano, a meia cortina branca, teve
origem ao que tudo indica numa adega, quando foi necessrio estender um arame entre
duas paredes.
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Penso naquelas duas mscaras horrendas que nos olham com suas caretas em
tantos livros sobre teatro: aprendemos que na Grcia antiga essas mscaras representam
dois elementos iguais, tragdia e comdia. Pelo menos so sempre apresentadas como
partes iguais de um todo. Mas, desde ento, o teatro legtimo tem sido considerado o
importante, enquanto que o Teatro Rstico tem sido considerado o menos srio. Mas a
verdade que toda a tentativa de revitalizar ou renovar o teatro tem-se voltado para
fontes populares. Meyerhold tinha alvos dos mais elevados, buscava apresentar no palco
tudo da vida, seu respeitado mestre era Stanislavski, seu amigo era Chekhov; mas o fato
que foi para os circos e teatro de variedades que teve que recorrer. Brecht tem razes
no cabar. Joan Littlewood anseia por um parque de diverses: Cocteau, Artaud,
Vaktangov, os mais improvveis companheiros de luta, todos retornam ao povo: e o
Teatro Total mais que uma mistura destes ingredientes. O teatro experimental sai
continuamente dos teatros convencionais e retorna aos pores e s arenas: o musical
americanos nas raras ocasies que ele preenche a sua promessa e no a pera, o
verdadeiro ponto de encontro das artes americanas. para a Broadway que os poetas,
coregrafos e compositores se viram. Um coregrafo como Jerome Robbins um
exemplo interessante. Sai do teatro puro e abstrato de Balanchine e Martha Graham em
direo rusticidade do espetculo popular. Mas a palavra popular no preenche todo o
sentido: popular faz pensar em festa campestre onde as pessoas so alegres, mas
inofensivas. A tradio popular tambm dotada de agressividade primitiva, de stira
feroz e caricatura grotesca. Essa qualidade j estava presente no maior dos teatros
populares, o elizabetano; enquanto que no teatro ingls, de hoje, obscenidade e
truculncia se tornaram motores da renovao. O surrealismo rude Jarry rude. O
teatro de Spike Milligan, no qual a imaginao, libertada pela anarquia, voa como um
morcego selvagem passando por todo tipo de forma e de estilo possvel, possui toda esta
rusticidade. Milligan, Charles Wood e alguns outros so uma indicao na direo
daquilo que se poder tornar uma poderosa tradio inglesa.
Eu vi duas produes de Ubu Rei, de Jarry que ilustraram perfeitamente a
diferena entre uma tradio popular e uma tradio artstica. Houve uma produo de
Ubu na TV francesa que, usando meios eletrnicos, resultou numa grande obra de
virtuosidade. O diretor conseguiu com muito brilho captar com atores vivos a impresso
de marionetes em preto e branco: a tela era subdividida em faixas estreitas, portanto
parecia uma histria em quadrinhos. M. Ubu e Mme. Ubu eram os desenhos de Jarry
magistralmente animados eram os Ubus risca. Mas eles no viviam; os
telespectadores nunca aceitaram a crua realidade da estria: viam uns bonecos
piruetando, ficavam desconcertados, entediados e logo depois desligaram. A virulenta
pea de protesto havia-se tornado um jeu despirit de elite. Mais ou menos na mesma
poca havia na TV alem uma produo tcheca de Ubu. Esta verso desrespeitava as
imagens e indicaes de Jarry: inventaram um estilo que era a coisa mais moderna em
matria de pop-art da poca, feito de latas de lixo, velharias, camas de ferro antigas: M.
Ubu no era nenhum personagem de histria em quadrinhos mascarado, mas um bolo
inerte e pesado, perfeitamente reconhecvel Mme. Ubu era uma prostituta delgada e
atraente, o contexto social claro. Desde o primeiro plano de M. Ubu saindo
desastrosamente da cama de cuecas, enquanto uma vozinha enjoada, do meio dos
travesseiros, perguntava por que ele no era o Rei da Polnia, a crena do pblico foi
conquistada e ele, pode acompanhar o desenvolvimento surrealista da estria porque
aceitara a situao primitiva e os personagens naquilo que eram.
Isto tudo se refere aparncia exterior da rusticidade, mas qual a inteno
deste teatro? Em primeiro lugar, ele existe para provocar sem inibio alegria e riso,
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aquilo que Tyrone Guthtrie chama de teatro de delcia e qualquer teatro que realmente
proporcione delcias garantiu sua posio. Junto a um trabalho srio, empenhado e
provocativo tem que haver a irresponsabilidade. isto que o teatro comercial, o teatro
de boulevard nos pode proporcionar mas com frequncia ele se acha cansado e
esgarado.
O divertimento precisa constantemente de uma nova carga eltrica: divertir-se
por divertir-se no impossvel, mas raras vezes suficiente. A frivolidade pode ser a
sua carga; a alegria pode ser uma boa corrente, mas as baterias tm que ser renovadas o
tempo todo: caras novas, idias novas tm que ser achadas. Uma nova anedota brilha e
desaparece; ou ento a velha anedota que retorna. A comdia que tem mais fora
enraizada em arqutipos, em mitologia, em situaes bsicas que se repetem; e portanto
profundamente enterrada na tradio social. Nem sempre a comdia sai do fluxo
principal de um debate social; como se diferentes tradies cmicas se ramificassem
em muitas direes: mesmo que no nos ocorra que a gua corre, o rio continua a correr,
at que um dia, inesperadamente, ele seca completamente.
No h uma regra fixa dizendo que nunca se deve cultivar efeitos e
superficialidades apenas por seu valor intrnseco. Por que no? Pessoalmente acho que
montar um musical pode ser bem mais interessante e gostoso do que qualquer outra
forma de teatro. Cultivar um jogo de habilidade manual pode dar um grande prazer
pessoal. Mas aquela impresso de frescor tudo: as comidas em conservas perdem o
gosto.
O Teatro Sagrado tem uma fonte de energia, o Rstico tem outras. Leveza de
alma e alegria o alimentam, mas a mesma energia que produz revolta e oposio
tambm nutre. Esta uma energia militante: uma energia de raiva; s vezes at a
energia do dio. A energia inventiva do Berliner Ensemble na sua produo de Os dias
de Comuna a mesma energia que leva os homens barricadas: a energia de Arturo Ui
poderia ir lutar na prpria guerra. O desejo de mudar a sociedade, de faz-lo confrontar
suas eternas hipocrisias, uma fonte poderosa. Fgaro, Falstaff ou o Tartaro difamam e
ridicularizam atravs do riso, e o objetivo do autor exatamente provocar uma mudana
social.
A extraordinria pea de John Arden, Seargent Musgraves Dance, pode ser
interpretada, alm de muitos outros significados, como uma ilustrao de como nasce o
verdadeiro teatro. Musgrave encara uma multido numa feira e em cima de um palco
improvisado tenta comunicar, com o maior esforo possvel, o seu sentimento ante a
macabra futilidade da guerra. A demonstrao que improvisa como um extrato
genuno de teatro popular, o seu material de cena eram metralhadoras, bandeiras e um
esqueleto uniformizado que ele carrega como estandarte. Quando percebe que isto no
basta para transmitir completamente sua aflita mensagem massa, sua desesperada
energia o obriga a achar outros meios de expresso, e, num claro de inspirao, comea
a bater p ritmicamente, provocando assim uma dana e um canto selvagem. A dana do
Sargento Musgrave uma demonstrao de como a violenta necessidade de projetar
alguma idia pode de repente criar uma forma selvagem imprevisvel.
Aqui encontramos o duplo aspecto do rstico: se o sagrado a nsia do invisvel
trazido pelas encarnaes visveis, o rstico tambm d uma punhalada dinmica num
certo ideal.
Ambos os teatros se nutrem das aspiraes profundas e autnticas manifestaes
pelo prprio pblico, ambos recolhem infinitas reservas de energia, de energias
diferentes; mas ambos acabam definindo suas reas onde certas coisas simplesmente
no so admitidas. Se o sagrado faz um mundo no qual uma prece mais real do que
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acreditava que o teatro, fazendo o pblico ter conscincia dos elementos de uma
situao, estaria ajudando o propsito de orientar o pblico em direo a uma
compreenso mais justa da sociedade na qual vive, e, portanto, a aprender em que
sentidos essa sociedade capaz de mudana.
O distanciamento pode funcionar atravs de anttese; pardia, imitao, crtica,
todo o campo de retrica lhe est aberto. o mtodo puramente teatral de troca
dialtica. O distanciamento hoje a linguagem nossa disposio que se apresenta to
rica de possibilidades quanto era o verso branco no teatro elizabetano; o instrumento
possvel de um teatro dinmico num mundo em mudana. Atravs do distanciamento
podemos atingir algumas dinmicas de linguagem. O distanciamento pode ser muito
simples, nada mais que um conjunto de truques fsicos. O primeiro uso de
distanciamento que vi quando criana numa igreja sueca; a sacola de coleta tinha uma
espcie de agulha na ponta para cutucar os membros da congregao que haviam
adormecido durante o sermo.
Brecht usava cartazes visveis para o mesmo fim; Joan Littlewood vestia seus
soldados de pierrs o distanciamento tem possibilidades ilimitadas. Seu objetivo
permanente o de furar os bales de ar da representao retrica Chaplin quando
representa o sentimentalismo e a calamidade, o faz de maneira contrastante; ou seja,
distanciada. Frequentemente quando um ator fica empolgado com o seu papel, a
representao pode tornar-se cada vez mais exagerada, mais vulgarmente emocional e,
no entanto, ele carrega o pblico condigo. Aqui o elemento de distanciamento nos
manter alertas quando alguma parte de ns deseja entregar-se totalmente aos apelos do
sentimentalismo. Mas muito difcil interferir com as reaes habituais do pblico. No
final do primeiro ato do Rei Lear, quando Glaucester cegado, acendamos as luzes da
platia antes que se completasse a ltima ao selvagem para fazer com que os
espectadores se conscientizassem da cena antes de serem engolfados no aplauso
automtico. Em Paris, com a montagem de The Representative, novamente fizemos
todo o possvel para inibir o aplauso, porque queramos que o reconhecimento dos
atores passasse a um segundo plano diante de um documento sobre campos de
concentrao. Apesar disso, tanto o infeliz Glaucester quanto o personagem mais
repugnante de todos, o mdico de Awschwitz, sempre saiam de cena sob aplausos
igualmente intensos.
Jean Genet capaz de escrever na mais eloquente das linguagens, mas as
impresses mais marcantes de suas peas de originam, com frequncia, nas invenes
visuais por meio das quais ele justape elementos srios e ridculos, belos e grotescos.
No teatro moderno existem poucas coisas to compactas e encantadas como o momento
culminante da primeira parte de Les Paraventes, quando a ao cnica se compe de
desenhos sobre aguerra em vastas superfcies brancas, enquanto frases violentas,
pessoas ridculas e bonecos imensos, tudo junto, forma um monumento ao colonialismo
e revoluo. Neste caso, o poder da concepo inseparvel da srie de artifcios
tcnicos de vrios nveis que se tornam a expresso dessa concepo. Les Ngres de
Genet s adquire seu pleno significado quando h uma poderosa relao de troca entre
ator e pblico. Em Paris, presenciada por intelectuais, a pea era um divertimento
literrio barroco; em Londres, onde no se encontrou pblico que se interessasse quer
por literatura francesa, quer pelos negros, a pea no teve nenhum sentido; em Nova
York, na soberba montagem de Gene Frankel, a pea foi eltrica e vibrante. Pelo que me
contaram, as vibraes mudaram de noite para noite, dependendo da proporo de
pretos e brancos na platia.
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estilizado ou esquematizado que seja o texto, o ator precisa sempre acreditar, at certo
ponto, na vida de palco do estranho animal que ele representa. Mas mesmo assim o ator
pode representar de mil maneiras e representar um retrato no a nica alternativa.
O que Brecht introduziu foi a idia do ator inteligente, capaz de julgar o valor da
sua contribuio. Houve e ainda h atores que se orgulham de no saber nada sobre
poltica e que tratam o teatro como uma torre de marfim. Para Brecht um tal ator no
digno do seu lugar na companhia de adultos: um ator numa comunidade que mantm
um teatro precisa estar to envolvido no mundo exterior quanto em seu prprio ofcio.
Quando se transporta a teoria para palavras, a porta fica aberta confuso. As
produes de peas de Brecht fora do Berliner Ensemble que so baseadas em ensaios
brechtianos contm a economia brechtiana, mas raramente sua riqueza de pensamento e
sentimento. Pensamento e sentimento so com frequncia evitados e, desta forma, o
trabalho parece seco. O mais vivo dos teatros trona-se morto quando desaparece seu
vigor spero: e Brecht destrudo por escravos mortos.
Quando Brecht fala de atores compreendendo sua funo, ele nunca imaginou
que se pudesse conseguir tudo atravs da anlise e de uma discusso. O teatro no
uma sala de aula. Um diretor com uma compreenso pedaggica de Brecht no seria
mais capaz de dar vida a suas peas do que um pedante pode animar as de Shakespeare.
A qualidade do trabalho feito em qualquer ensaio depende inteiramente da criatividade
do clima de trabalho e criatividade no nasce de explicaes. A linguagem de ensaios
como a prpria vida: usa palavras, mas tambm silncios, estmulos, pardia, riso,
infelicidade, desespero, franqueza e ocultao, atividade e lentido, clareza e caos.
Brecht tomou conscincia disto e nos seus ltimos anos de vida surpreendeu sues
colaboradores dizendo que o teatro deve ser ingnuo. Com essa palavra Brecht no
estava renegando toda a sua obra: estava acentuando que a ao de compor uma pea
sempre uma forma de brincar, que assistir a uma pea brincar; falava de modo
desconcertante de elegncia e de divertimento. No por acaso que em muitas lnguas a
palavra que designa pea e brincar a mesma.
Em seus escritos tericos Brecht separa o real do irreal e creio que isto a
origem de uma gigantesca confuso. Em termos de semntica o subjetivo sempre
oposto ao objetivo, a iluso separada da realidade. Por causa destas oposies, o teatro
de Brecht forado a manter duas posies: a pblica e a privada, oficial e no-oficial,
terica e prtica. O trabalho privado baseado num profundo sentimento de uma vida
interior do ator: mas em pblico este teatro nega esta vida, pois a vida interior de um
personagem logo marcada com a terrvel etiqueta de psicolgico.
A palavra psicolgico inestimvel numa discusso acalorada da mesma
forma que naturalista, ela pode ser usada com desprezo para encerrar o assunto ou levar
a melhor num debate. Infelizmente, porm, ele nos leva tambm a uma simplificao,
contrastando a linguagem da ao (linguagem dura, brilhante e eficaz) com a linguagem
da psicologia (freudiana, escorregadia, oscilante, obscura, imprecisa). Vista desta
maneira, a psicologia tem de perder. Mas ser essa diviso verdadeira? Tudo iluso. A
troca de impresses atravs de imagens a nossa linguagem bsica: no exato momento
em que um homem expressa uma imagem, o outro a recebe.
A associao compartilhada a linguagem esse a associao nada evocar na
outra pessoas, se no houver um instante de iluso compartilhada, ento no h troca.
Brecht usava com frequncia o caso de um homem descrevendo um acidente de rua
como situao narrativa tomemos esse exemplo e examinemos o processo de
percepo em jogo. Quando algum nos descreve um acidente de rua o processo
psquico complicado: pode ser melhor entendido como uma colagem tridimensional
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vaso de flores que cai, carro de bombeiros que passa exatamente no momento certo; a
palavra, a interrupo, a msica distante, o som nos bastidores, a entrada, o adeus
todos estes elementos, passo a passo, criam atravs da linguagem de iluses uma iluso
global de um pedao da via. Esta srie de impresses tambm uma srie de
distanciamentos: cada ruptura uma refinada provocao, um apelo ao raciocnio.
J falei dos espetculos na Alemanha do imediato aps-guerra. Num sto em
Hamburgo vi uma vez uma adaptao de Crime e castigo e essa noite se tornou, antes de
suas quatro horas de durao terminarem, uma das mais impressionantes experincias
de teatro que j tive. Simplesmente por necessidade, todos os problemas de um estilo
teatral se evaporaram; restava o filo principal autntico, a essncia de uma arte que se
origina no contador de estrias que, olhando seu auditrio, comea a narrar. Todos os
teatros da cidade haviam sido destrudos, mas aqui, neste sto, quando um ator numa
cadeira que quase tocava nossos joelhos comeou calmamente a dizer: Foi no ano de
18..., que um jovem estudante, chamado Roman Radionovitch Raskolnilkov... - fomos
arrebatados pelo teatro vivo.
Arrebatados. O que significa isso? No posso dizer. Sei apenas que aquelas
palavras e um macio e srio tom de voz se uniram para criar num ponto impreciso do
ambiente um encanto que nos venceu a todos. ramos ouvintes, crianas escutando uma
estria antes de dormir mas ao mesmo tempo adultos, totalmente conscientes de tudo
que se passava. Um momento depois a poucos centmetros de distncia, uma porta de
sto se abriu rangendo e um ator interpretando Raskolnikov surgiu e j estvamos
profundamente envolvidos no drama. A um certo momento a porta parecia uma
evocao completa de uma lmpada de rua; um instante depois se tornava a sada do
apartamento da usuria e, um segundo aps, era a passagem para uma outra sala. E no
entanto, como estas eram apenas impresses fragmentrias que s viviam no instante
em que eram necessrias e, imediatamente desapareciam de novo, nunca perdemos de
vista o fato de estarmos apinhados numa sala repleta acompanhando uma estria. O
narrador podia acrescentar detalhes, podia explicar e filosofar; os prprios personagens
podiam passar de uma interpretao naturalista ao monlogo; um ator podia,
encurvando as costas, passar de uma caracterizao a outra; e, vrgula por vrgula, ponto
por ponto, gesto por gesto, todo o mundo complexo do romance de Dostoiveski foi
recriado.
Como livre a conveno de um romance, como fcil a relao do escritor
com o leitor! Podem-se evocar e eliminar os panos de fundo; a transio do mundo
exterior para o interior natural e contnua. O sucesso da experincia em Hamburgo
lembrou-me uma vez mais de como o teatro se torna grotesco, pesado, inadequado e
lamentvel, no somente quando um bando de homens e mquinas rangedoras so
necessrias para nos deslocar de um lugar para outro, mas at quando a transio do
mundo da ao para o mundo do pensamento tem de ser explicada atravs de qualquer
artifcio pela msica, pela mudana de luzes ou por mudanas de praticveis.
No cinema, Godard sozinho fez uma revoluo mostrando como pode ser
relativa a realidade de uma cena fotografada. Onde geraes de diretores tinham
desenvolvido leis de continuidade e cnones de consistncia a fim de no romper a
realidade de uma ao contnua. Godard mostrou que essa realidade era uma outra
conveno falsa e retrica. Fotografando uma cena e imediatamente despedaando sua
verdade aparente, Godard rompeu a iluso morta e possibilitou a ecloso de uma
torrente de impresses opostas. Ele profundamente influenciado por Brecht.
A produo recente de Colriolanus do Berliner Ensemble reprope por inteiro a
questo de onde comea e termina a iluso. Por muitos aspectos, esta verso um
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triunfo. Muitos aspectos da pea nos foram revelados como se estivssemos vendo pela
primeira vez; alm do que, raramente tinha sido to bem encenada. A companhia
afrontou o drama de um ponto de vista social e poltico, e isso significava que os
tradicionais meios mecnicos de por em cena multides shakespearianas no eram mais
possveis. Teria sido impossvel conseguir que qualquer um daqueles atores inteligentes,
representando cidados annimos, dessem vivas, murmurassem ou zombassem nas
deixas certas, como atores figurantes tm feito atravs dos tempos. A energia que
alimentou todos os meses de trabalho e que finalmente iluminou toda a estrutura da
subtrama veio do interesse do ator pelos temas sociais. Os papis pequenos no eram
tediosos para os atores, nunca se tornavam pano de fundo porque continham questes
fascinantes para estudar, porque estimulavam a discusso. Pessoas, tribunos, batalhas,
assemblias, tudo era rico em textura: todas as formas de teatro foram pressionadas a
funcionar: os figurinos davam a sensao de vida cotidiana, mas as posies no palco
tinham a formalidade de tragdia. A fala era s vezes elevada, s vezes coloquial, nas
batalhas usavam-se tcnicas chinesas antigas para mostrar significados modernos. No
havia um s momento de teatro banal, nem qualquer emoo nobre usada s pelo seu
valor intrnseco. Coriolanus no era idealizado, nem mesmo simptico: era explosivo,
violento, no admirvel, mas convincente. Tudo servia ao que em si, era clarssima.
Ento apareceu um pequeno defeito que se tornou para mim uma falha profunda
e interessante. A principal cena de confrontao entre Coriolanus e Volumnia nos
portes de Roma fora reescrita. No ponho em dvida nem por um momento o direito
de reescrever Shakespeare: afinal de contas, os textos no se queimam por isso e cada
pessoa pode fazer o que acha necessrio com um texto e ningum sofrer por isso. O
que interessa o resultado. Brecht e seus colegas no queriam permitir que o eixo de
toda a ao fosse a relao entre Coriolanus e sua me. Sentiam que isso no
representava um ponto de interesse para os contemporneos: em lugar disto, desejavam
ilustrar o tema de que nenhum lder indispensvel. Inventaram um trecho adicional
narrativa. Coriolanus solicitava aos cidados de Roma que fizessem um sinal de fumaa
se estivessem dispostos rendio. Ao final da discusso com sua me, Coriolanus v
um sinal de fumaa erguendo-se das defesas e fica jubilante. Sua me esclarece que a
fumaa no um sinal de rendio, mas vem das fornalhas do povo que se arma para
defender seus lares. Coriolanus reconhece que Roma pode prosseguir se ele e sente a
inevitabilidade da sua prpria derrota. E cede.
Em teoria, essa nova trama to interessante e funciona to bem quanto a velha.
Mas qualquer pea de Shakespeare tem um sentido orgnico. No papel nos parece que o
episdio pode ser racionalmente substitudo por um outro e, evidentemente, em muitas
peas existem cenas e trechos que podem facilmente ser cortados ou transpostos. Mas se
algum segura uma faca numa das mos, necessita de um estetoscpio na outra. A cena
entre Coriolano e sua me ligada ao centro da trama: como a tempestade no rei Lear
ou um monlogo de Hamlet, seu contedo emocional gera o calor no qual finalmente se
fundem files de raciocnio frio e esquemas de discusso dialtica. Sem o choque dos
dois protagonistas na sua forma mais intensa, a estria permanece castrada. Quando
deixamos o tetro levamos conosco uma lembrana menos insistente. A fora da cena
entre Coriolano e sua me depende exatamente daqueles elementos que em aparncia
no fazem necessariamente sentido. A linguagem psicolgica tambm nos leva parte
alguma, pois etiquetas no contam; o crculo mais profundo da verdade que pode
exigir o nosso respeito, o feito dramtico de um mistrio que no podemos desvendar
completamente.
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efeito e poder se reduzissem tanto quanto um filme que fosse projetado com intervalos e
interldios musicais entre cada rolo.
O palco elizabetano era como o sto em Hamburgo que descrevi: uma
plataforma aberta, neutra, um lugar com algumas portas simplesmente, onde se permitia
ao teatrlogo ativar o espectador atravs de uma sucesso ilimitada de iluses, cobrindo,
se assim o desejasse, todo o mundo fsico. Tambm j foi observado que a natureza da
estrutura permanente do teatro elizabetano, com sua arena plana e descoberta, sua
grande sacada e uma segunda galeria menor, era uma diagrama do universo como visto
pela platia e pelo autor do sculo XVI: deuses, corte e povo trs nveis, separados e
no entanto se misturando com frequncia. Um palco que era uma perfeita mquina
filosfica.
O que ainda no foi suficientemente entendido que a liberdade de movimento
do teatro elisabetano no era apenas uma questo de cenrio. fcil demais supor que
desde que a direo moderna, na medida que passa rapidamente de cena cena, tenha
aprendido a lio bsica do velho teatro. O fato fundamental que este teatro no s
permitia ao autor viajar pelo mundo, mas tambm lhe permitia passar livremente do
mundo de ao para o mundo de impresses interiores.
Creio que aqui que encontramos o que hoje nos mais importante. No tempo
de Shakespeare, a viagem de descoberta no mundo real, a aventura do viajante
lanando-se para o desconhecido tinham uma excitao que nem podemos esperar
recuperar numa era em que nosso planeta no encerra segredos e quando a perspectiva
de viagem interplanetria parece consideravelmente aborrecida. Entretanto, Shakespeare
no se satisfazia com os mistrios dos continentes desconhecidos: atravs de suas
imagsticas quadros extrados do mundo de fabulosas descobertas ele penetra na
existncia psquica cuja topografia e movimentos to vitais continuam a exigir, ainda
hoje, que os compreendamos.
Numa relao ideal com um ator verdadeiro num palco sem cenrio, estaramos
continuamente passando do plano distante ao close e os planos frequentemente se
entrechocam. Comparando mobilidade do cinema, o teatro j apareceu pesado e
rangente, mas quanto mais nos aproximamos da verdadeira nudez do teatro, mais nos
chegamos a um palco que tem uma leveza e um alcance muito superior ao cinema e
televiso. O poder das peas de Shakespeare que elas apresentam o homem
simultaneamente em todos os seus aspectos: passo a passo: podemos identificar-nos e
nos afastar. Uma situao primitiva nos perturba o subconsciente; nossa inteligncia
observa, comenta e filosofa. Brecht e Beckett esto ambos contidos em Shakespeare,
irreconciliados. Identificamo-nos emocionalmente, subjetivamente e, no entanto, ao
mesmo tempo nos avaliamos politicamente, objetivamente, em relao sociedade.
Porque o profundo vai alm do cotidiano, uma linguagem elevada e um uso ritualista de
ritmo nos leva exatamente queles aspectos da vida que a superfcie esconde: entretanto,
como o poeta e o visionrio no parecem pessoas comuns, como o estado pico no
aquele em que normalmente vivemos, igualmente possvel para Shakespeare, com
uma quebra no seu ritmo, uma virada na prosa, uma mudana para a conversa em gria
ou ainda uma palavra direta platia, nos fazer lembrar com puro bom senso onde
estamos e nos devolver ao rstico mundo familiar do po-po, onde o po po e o
vinho vinho.
assim que Shakespeare obteve sucesso onde ningum teve, nem antes, nem
depois escrevendo peas que passam por vrios estgios de conscincia. O que lhe
possibilitou tecnicamente faz-lo; a essncia, na verdade, do seu estilo uma rusticidade
de textura e uma mistura consciente de opostos que em outros termos poderia ser
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do outro os nveis poticos de todo o resto; ambos os elementos contidos numa unidade
complexa.
Em A Winters Tale uma construo muito sutil est ligada ao momento
culminante quando uma esttua adquire vida. Isto com frequncia criticado como
trama e geralmente somente justificado em termos de fico romntica; uma ridcula
conveno em uso naquele tempo que Shakespeare fora forado a lanar mo. Com
efeito, a esttua que ganha vida a verdade da pea. Em Conto de Inverno encontramos
uma natural diviso em trs partes. Leontes acusa sua esposa de infidelidade. Condena-a
morte. A criana obrigada a fazer uma viagem martima. Na segunda parte a criana
cresce e agora, em chave pastoral, a mesma ao se repete. O homem falsamente
acusado por Leontes, por sua vez, se comporta irracionalmente. A consequncia a
mesma: a mesma criana, j moa, foge de novo. Sua viagem a traz de volta ao palcio
de Leontes e a terceira parte da histria se desenrola no mesmo lugar que a primeira, s
que vinte anos mais tarde. Novamente Leontes se acha em condies anlogas, nas
quais ele poderia ser to violentamente irracional quanto antes. Assim a ao principal
representada a princpio ferozmente; depois, uma segunda vez, numa bela pardia, mas
em chave mais ousada: pois a pastoral da pea um espelho bem como um artifcio
direto. O terceiro movimento em outra chave contrastante: a chave do remorso.
Quando os jovens namorados entram no palcio de Leontes, a primeira e a segunda
parte se superpem: ambas colocam em questo a atitude que Leontes pode agora
tomar. Se o sentido de verdade forasse o dramaturgo a fazer de Leontes um
personagem vingativo para com os jovens, ento a pea no pode sair do seu mundo
particular e seu fim teria de ser amargo e trgico; mas se no respeito pela verdade, ele
pode consentir um novo equilbrio, ento guiar as aes de Leontes, e assim toda a
estrutura de tempo da pea se transformar: o passado e o futuro j no so iguais. O
nvel muda, e mesmo que chamemos isso de milagre, indispensvel que a esttua
adquira vida. Quando trabalhei em A Winters Tale descobri que maneira de entender
esta cena no discuti-la, mas faz-la. Na representao esta cena estranhamente
satisfatria e assim nos leva a pensar profundamente.
Aqui temos um exemplo do efeito happening o momento em que o ilgico
rompe a nossa compreenso cotidiana, forando-nos a abrir mais os olhos. A pea tem
sugerido indagaes e referncias: o momento da surpresa uma virada do
caleidoscpio, e o que vemos no teatro podemos reter e relacionar s indagaes
dramticas que se repetem transpostas, diludas e disfaradas, na vida.
Se imaginssemos por um momento Measure for Measure e A Winters Tale
escritas por Sartre, seria razovel supor que no primeiro caso Isabella no se ajoelharia
por ngelo de modo que o drama acabaria no estampido seco do peloto de
fuzilamento e que, no segundo caso, a esttua no adquiriria vida, de forma que
Leontes teria de enfrentar as consequncias desastrosas de seus atos. Shakespeare e
Sartre estariam construindo dramas de acordo com o senso de verdade de cada um: o
material ntimo de um autor contm tenses diferentes das dos outros. O erro seria
tomar acontecimentos e episdios de uma pea e analis-la luz de um terceiro padro
exterior de plausabilidade como realidade ou verdade. O tipo de pea que Shakespeare
nos oferece nunca s uma srie de acontecimentos: muito fcil de entend-las se as
considerarmos como objetos, como complexos multifacetados de forma e significado
nos quais a linha de narrativa apenas um dentre os muitos aspectos e que no pode
ser, com vantagem, representada, nem estudada separadamente.
Experimentalmente, podemos tratar Rei Lear no como narrativa linear, mas
como um agrupamento de relaes. Em primeiro lugar, tentamos livrar-nos da noo de
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que, por chamar-se Rei Lear, a pea basicamente a estria de um individuo. A seguir
escolhemos arbitrariamente um ponto nas vasta estrutura a morte de Cordlia,
digamos, e agora ao invs de observarmos o rei, voltamo-nos para o homem responsvel
pela sua morte. Centralizamos o foco nesse personagem, Edmund, e agora comeamos a
ceifar aqui e ali o drama, peneirando os fatos, tentando descobrir quem este Edmund.
Ele evidentemente um vilo, por quaisquer padres que adotemos, pois matando
Cordlia ele se torna responsvel pelo ato de crueldade mais gratuito da pea e, no
entanto, se examinarmos nossa primeira impresso do personagem em cenas anteriores,
vemos que ele , de longe, o personagem mais atraente que encontramos. Nas cenas
iniciais h uma negao de vida na couraa enferrujada do poder de Lear; Gloucester
impertinente, de meticulosidade irritante e tolo, um homem cego a tudo, exceto
imagem exagerada que faz de sua prpria importncia: e aqui vemos em contraste
dramtico a liberdade relaxada de seu filho bastardo. Mesmo se em teoria observarmos
que a forma como Edmund manda e desmanda em Gloucester, no nada moral e
instinto, no podemos deixar de simpatizar com sua anarquia natural.
No s gostamos de Goneril e Regan por se terem apaixonado por Edmund, mas
ainda tendemos a concordar com eles em ach-lo admiravelmente perverso, porque ele
afirma uma vida que a esclerosa dos mais parece negar. Poderemos conservar esta
mesma atitude de admirao por Edmund quando este consegue matar Cordlia? Se
no, Por qu? O que mudou? Ter mudado Edmund sob a influncia de eventos
exteriores? Ou s o contexto que diferente? H implicitante alguma escala de
valores? Quais so os valores de Shakespeare? Qual o valor de uma vida? Folheamos
a pea de novo e encontramos um incidente situado de maneira importante, desligado da
trama principal, muitas vezes citado como negligncia de construo de Shakespeare.
Trata-se da luta entre Edmund e Edgar. Se observarmos com acuidade, um fato nos
chamar ateno no o forte Edmund, mas seu irmo mais moo que vence. Nas
primeiras cenas, Edmund no teve dificuldade alguma em mostrar se mais esperto que
Edgar agora, cinco atos depois, no duelo, Edgar quem domina. Aceitando isso mais
como verdade dramtica do que como inveno romntica, somos forados a perguntar
como isso aconteceu. Ser que podemos explicar tudo isso em termos de maturidade
moral Edgar cresceu, Edmund decaiu ou se trata da questo do desenvolvimento
indiscutvel de Edgar, da ingenuidade compreenso, e da mudana visvel de Edmund,
passando da liberdade perplexidade, - muito mais complexo do que a simples questo
do triunfo do bem? Na verdade, no somos forados a relacionar este fato a toda
evidncia ligada a questo do crescimento e declnio; ou seja, juventude e velhice, ou
em outras palavras fora e fraqueza? Se por um instante aceitarmos este ponto de vista,
ento de repente, toda a pea parece referir-se esclerose que se ope ao fluxo da
existncia, das cataratas que se dissolvem, de atitudes rgidas que cedem, enquanto que,
ao mesmo tempo, obsesses se formam e posies se enrijecem. claro que a pea
inteira tambm sobre a viso e cegueira: o que significam viso e cegueira - como dois
olhos de Lear ignorar que o instinto do Bobo da Corte aprende, como os dois olhos de
Gloucester deixam de ver o que a sua cegueira conhece.
Mas o objeto te muitas facetas; muitos temas se entrelaam em sua forma
prismtica. Fiquemos nos files da velhice e de juventude e, seguindo-os, vamos at aos
ltimos versos do drama. Quando as lemos ou ouvimos, pela primeira vez, nossa
primeira reao , Que bvio. Que fim banal j que Edgar diz: Ns que somos
jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo. (2)
Quando mais os examinamos, mais perturbadores se tornam, porque sua
preciso aparente desaparece, abrindo caminho para uma estranha ambigidade oculta
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no ingnuo jogo de palavras. A ltima frase , primeira vista, puro absurdo. Devemos
entender que os jovens nunca crescero, ou que o mundo nunca mais conhecer homens
velhos? Ambas hipteses parecem revelar um modo bastante fraco de concluir, por
parte de Shakespeare, uma obra-prima escrita em plena conscincia.
Entretanto, se voltarmos linha de ao de Edgar, veremos que, apesar de sua
experincia na tempestade ser equivalente de Lear, ela no forja nele a intensa
mudana interior que se opera em Lear. No entanto, Edgar adquiriu fora para dois
assassinos primeiro Oswald, depois seu irmo. Qual o efeito disto tudo sobre ele ?
Com que profundidade experimentou essa perda de inocncia? Continua ingnuo?
Estar ele dizendo nas suas palavras finais que juventude e velhice esto limitadas por
suas prprias definies que a nica maneira de ver to bem quanto Lear passar pela
mesma dura prova que ele passou e, ento, ipso facto, no se mais jovem. Lear vive
mais do que Gloucester, em tempo e em profundidade, e em consequncia v mais antes
de morrer do que Gloucester. Ser que Edgar quer dizer que a experincia desta ordem
e intensidade que significa viver tanto tempo? Nesse caso, o ser jovem, um estado
com a sua prpria cegueira como a do Edgar do incio, a sua prpria liberdade de ser
jovem, como aquela do Edmund do incio. A velhice, por sua vez, tem sua cegueira e
decadncia. Todavia, a verdadeira viso vem de uma intensidade de vida que pode
transformar os velhos. Sem dvida, nos claramente no desenrolar da pea que Lear
quem sofre mais e quem alcana mais longe. Sem dvida, este breve momento de
enlevo com Cordlia como um momento de beatitude imensa, paz e reconciliao, e
os comentaristas cristo frequentemente escrevem como se este fosse o final da estria
um conto claro de ascenso do inferno, atravs do purgatrio, at o paraso.
Infelizmente para essa viso assim to arrumada, a pea continua, impiedosamente,
afastando-se da reconciliao.
Ns que somos jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo
O poder da perturbadora afirmao de Edgar uma afirmao que soa como
uma questo semi-aberta est no fato dela no carregar quaisquer insinuaes morais.
Ele no sugere nem por um momento, que juventude ou velhice, ver ou no ver sejam
de alguma maneira superior, inferior, mais desejvel ou menos desejvel um que o
outro. De repente estamos enfrentando uma pea que se recusa a aceitar qualquer
objetivo moralizador: uma pea que comeamos a ver no mais como uma narrativa,
mas como um vasto, coerente e complexo poema destinado a estudar o poder e o vazio
do nada os aspectos positivos e negativos latentes na escala zero. Ento, o que quer
dizer Shakespeare? O que est tentando nos ensinar? Querer dizer que sofrimento tem
um lugar necessrio na vida e que vale a pena cultiv-lo por causa do conhecimento e
desenvolvimento interior que nos traz? Ou ser que quer que compreendamos que a
poca do sofrimento titnico j acabou e nosso papel ser eternamente jovem?
Sabiamente, Shakespeare se recusa a responder. Mas ele nos deu a sua pea, com todo o
seu campo de experincia que ao mesmo tempo tanto pergunta quanto resposta. Assim
vista, a pea est diretamente ligada aos temas mais ardentes de nosso tempo, o velho e
o novo em nossa sociedade, nossas artes, nossas noes de progresso, nossa maneira de
viver a vida. Se os atores esto interessados, isso que mostraro. Se ns estamos
interessados, isso que encontraremos. Os figurinos ento sero esquecidos. O
significado da obra ser mostrado no momento da representao.
De todas as peas de Shakespeare nenhuma to enigmtica e enganadora
quanto The tempest. Novamente descobrimos que a nica maneira de encontrar um
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O Teatro Imediato
No h dvida de que o teatro pode ser um lugar muito especial. como uma
lente de aumento e tambm como uma lente de reduo. um mundo pequeno e,
portanto, pode facilmente ser divorciado da vida. Por outro lado, enquanto vivemos
cada vez menos me vilas ou aldeias, e cada vez mais em comunidades globais
ilimitadas, a comunidade teatral permanece a mesma: o elenco de uma pea to
numeroso como sempre foi. O teatro limita a vida. Limita a em muitos sentidos.
sempre difcil para qualquer pessoas ter um nico objetivo na vida no teatro,
entretanto, o objetivo claro. Desde o primeiro ensaio, o objetivo sempre visvel, no
muito distante e envolve a todos. Podemos ver muitos modelos de estruturas sociais
em funcionamento. A urgncia de uma estria, com suas exigncias inconfundveis,
provocam aquela colaborao, aquela dedicao, aquela energia e aquela considerao
pelas recprocas necessidades que os governos jamais conseguem seno em tempo de
guerra.
Alm disso, na sociedade em geral, o papel da arte nebuloso. A maioria das
pessoas poderia viver, perfeitamente, sem nenhuma arte e mesmo que lamentassem a
sua ausncia, isto no impediria de maneira alguma que elas continuassem a viver e
trabalhar normalmente. Mas, no teatro, essa separao no existe; a cada instante a
questo prtica uma questo artstica: o mais incoerente e grosso dos atores se
empenha tanto em questes de tom e movimento, entonao e ritmo, posio, distncia,
cor e forma, quanto o ator mais sofisticado.
No ensaio, a altura de uma cadeira, a textura de um figurino, o brilho da luz, a
qualidade da emoo so importantes o tempo todo: a esttica prtica. E seria errado
dizer que isto assim porque o teatro uma arte. O palco um reflexo da vida, mas esta
vida no pode ser revivida nem por um momento sem um sistema de trabalho baseado
na observao de certos valores e na elaborao de um juzo de valor. Uma cadeira
deslocada para a frente ou para trs do palco porque melhor assim. Duas colunas no
ficam bem mas colocando uma terceira, d certo as palavras melhor, pior, sofrvel,
ruim, so cotidianas, mas essas palavras, que governam as decises, no comportam
nenhum sentido moral.
Qualquer pessoa interessada em cincias naturais seria bem recompensada
estudando a situao do teatro. Suas descobertas seriam muito mais aplicveis
sociedade em geral do que o estudo de abelhas ou formigas. Sob a lente de aumento, ela
veria um grupo de pessoas vivendo o tempo de acordo com padres precisos,
compartilhados, mas que no receberam nomes. Veria que em qualquer comunidade um
teatro ou no tem nenhuma funo especial ou tem apenas uma: a singularidade reside
no fato dela oferecer algo que no pode ser encontrada na rua, em casa, no bar, entre
amigos, ou no sof do psiquiatra, numa igreja ou nos cinemas. H somente uma
diferena relevante entre teatro e o cinema. O cinema projeta numa tela imagens do
passado. Como isto que a mente faz para si prpria por toda a vida, o cinema parece
intimamente verdadeiro. claro que no nada disso trata-se de uma extenso
agradvel e divertida da irrealidade da percepo cotidiana. O teatro, por outro lado,
sempre se afirma no presente. isto que pode torn-lo mais real do que o fluxo normal
de conscincia. E tambm isto que pode torn-lo to perturbador.
Nenhum tributo ao poder latente do teatro to expressivo quanto o que lhe
presta a censura. Na maioria dos regimes, mesmo quando a palavra escrita livre, a
imagem livre, o palco ainda o ltimo a ser libertado. Instintivamente, os governos
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sabem que o acontecimento vivo poderia criar uma eletricidade perigosa mesmo que
s raramente vejamos exemplos disso. Mas esse medo antigo o reconhecimento de
uma antiga potncia. O teatro a arena onde pode acontecer uma confrontao viva. A
ateno concentrada de um grande nmero de pessoas cria uma intensidade singular
devido a isso, foras que operam o tempo todo e governam o dia-a-dia de cada um
podem ser isoladas e percebidas com maior clareza.
A esta altura devo sem modstia falar de mim mesmo. Nos trs captulos
precedentes tratei de formas diferentes de teatro, em geral, como ocorrem no mundo
inteiro e, naturalmente, como ocorrem a mim. Se esta seo final, que inevitavelmente
uma espcie de concluso, tomar a forma de um teatro que dou a impresso de
recomendar, isto porque s posso falar do teatro que conheo. Preciso restringir minha
viso, e falar de teatro como o entendo autobiograficamente. Procurarei falar de aes e
concluses pertencentes ao meu campo de trabalho: isto que constitui minha
experincia e meu ponto de vista. O leitor, por sua vez, deve observar que isto
inseparvel de todas as coisas existentes em meu passaporte nacionalidade, data de
nascimento, naturalidade, caractersticas fsicas, cor dos olhos, assinatura. tambm
inseparvel da data de hoje. um retrato do autor no momento em que escreve:
pesquisando dentro de um teatro decadente e em evoluo.
medida que continuo a trabalhar, cada experincia tornar estas concluses
novamente inconclusivas. impossvel avaliar exatamente a funo de um livro: mas
espero que este possa ser de utilidade em algum lugar, para uma outra pessoa em luta
com seus prprios problemas em relao a um outro tempo e lugar. Mas, se algum
fosse tentar us-lo como um manual, ento posso seguramente adverti-lo: no existem
frmulas; no existem mtodos. Posso descrever um exerccio ou uma tcnica, mas
quem tentar reproduzi-los a partir da minha descrio por certo ficar decepcionado.
Aceitaria a responsabilidade de ensinar em poucas horas a qualquer um tudo que sei
sobre regras e tcnica de teatro. O resto prtica e isto no pode ser feito
isoladamente. Podemos apenas tentar acompanhar este processo at um certo ponto,
examinando a preparao de uma pea at a representao.
Durante o espetculo, o relacionamento ator/assunto/platia. Durante o ensaio,
ator/assunto/diretor. O relacionamento inicial diretor/assunto/cengrafo. O cenrio e
os figurinos podem, s vezes, evoluir durante os ensaios ao mesmo tempo que evolui o
resto do espetculo. Mas, muitas vezes, consideraes prticas de construo e costura
foram o cengrafo a completar o seu trabalho antes do primeiro ensaio. J desenhei
com frequncia meus prprios cenrios e figurinos. Isto pode constituir uma vantagem
visvel, mas por uma razo muito especial. Quando o diretor trabalha assim, sua
compreenso terica da pea e sua extenso em termos de formas e cores evoluem
ambas ao mesmo tempo. Uma cena pode escapar compreenso do diretor por vrias
semanas, uma forma no cenrio pode parecer incompleta ento, medida que trabalha
no cenrio, pode repentinamente encontrar o lugar da cena que lhe escapa: medida que
trabalha na estrutura da cena difcil, pode, de repente, captar o seu significado em termo
de ao cnica ou de uma sucesso de cores. Trabalhando com um cengrafo o que mais
importa uma compreenso semelhante de ritmo.
Tive o prazer de trabalhar com muitos cengrafos maravilhosos, mas s vezes
fui apanhado em armadilhas estranhas, como quando o cengrafo rpido demais chega a
uma soluo que se impe, de modo que me vi forado a aceitar ou recusar formas antes
de ter sentido que formas pareciam ser imanentes no texto. Quando aceitava a forma
errada, por no ter achado nenhuma razo lgica para me opor convico do
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a ensaiar de uma posio diferente da do ator, talvez da mesma idade, mas j com uma
reputao maior e que j comeou a imaginar at onde mais pode avanar: ser que ele
realmente j chegou a algum lugar, qual o seu status, ser reconhecido, o que lhe
promete o futuro? O ator que acredita um dia poder interpretar Hamlet tem infinita
energia; aquele que acha que o seu universo de relaes no est convencido de que ele
algum dia poder interpretar um papel principal j est se amarrando em dolorosos ns
de introspeco com uma consequente necessidade de auto-afirmao.
Num grupo que se rene para um primeiro ensaio, seja um elenco improvisado
ou uma companhia permanente, um nmero infinito de questes e preocupaes
pessoais pairam silenciosamente no ar. E naturalmente, todas elas so ampliadas pela
presena do diretor; estivesse ele num estado de total descontrao, como um enviado
de Deus, ajudaria enormemente; mas a maior parte do tempo ele esta tenso e engolfado
nos problemas de sua produo; aqui tambm, a necessidade de entregar as suas
mercadorias ao pblico o alimento da suas vaidade e da concentrao em si mesmo.
Na verdade, um diretor nunca se pode dar ao luxo de debutar com sua primeira
direo. Lembro-me ter ouvido que um hipnotizador principiante nunca confessa ao
paciente estar hipnotizando pela primeira vez. Ele j o fez com sucesso muitas vezes.
Debutei com minha segunda produo, pois, quando aos 17 anos enfrentei meu primeiro
grupo de amadores severos e crticos, fui forado a inventar um recente triunfo
inexistente para dar a eles e a mim prprio a confiana que todos necessitvamos.
O primeiro ensaio sempre, em certa medida, como a ao de um cego guiando
outro. No primeiro dia o diretor talvez faa um discurso formal explicando as idias
bsicas por trs do trabalho futuro. Ou ento mostre modelos ou esboos de figurinos,
ou livros, ou fotografias, ou talvez anedotas, ou ainda far os atores lerem a pea. Beber
ou brincar em conjunto, marchar em volta do teatro ou sacar de um cenrio; todos
funcionam igual: ningum est em condies de absorver o que dito. O objetivo do
que quer que se faa no primeiro dia de ensaio o de chegar ao segundo. O segundo dia
j diferente existe agora um processo em desenvolvimento e depois de vinte e quatro
horas cada fator e relacionamento mudou sutilmente. Tudo que se faz em ensaio afeta
esse processo: brincar ou jogar cabra-cega em conjunto um processo que traz certos
resultados, como um sentimento maior de confiana, amizade e informalidade. Podemos
brincar durante testes s para produzir uma atmosfera mais relaxada. O fim nunca
brincadeira em si: no curto espao de tempo disponvel para ensaiar uma pea, a
descontrao social no basta. Uma experincia coletiva dilacerante como as
improvisaes sobre a loucura que tivemos de fazer para o Marat/Sade traz um outro
resultado; os atores compartilhando dificuldades comuns, esto abertos uns para os
outros e para a pea de um modo diferente.
Um diretor aprende que o crescimento dos ensaios um processo de
desenvolvimento; ele v que h um tempo certo para tudo e sua arte a arte de
reconhecer estes momentos. Aprende que no tem poder algum para transmitir certas
idias nos primeiros dias de ensaio. E acabar reconhecendo o olhar no rosto de um ator
aparentemente relaxado mas interiormente ansioso e que no consegue acompanhar o
que lhe esto dizendo.Ento descobrir que tudo de que precisa esperar, no forar o
ator. Na terceira semana tudo ter mudado, e uma palavra, ou um aceno de cabea
bastaro comunicao instantnea. E o diretor ver que ele tambm no fica parado.
Por mais dever de casa que faa, o diretor no pode, sozinho, compreender totalmente
uma pea. Quaisquer que sejam as idias que traz no primeiro dia, estas precisam
evoluir continuamente, graas ao processo que ele est atravessando com os atores, de
modo que na terceira semana o diretor descobrir que est compreendendo tudo de
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maneira diversa. A sensibilidade dos atores acendem feixes de luz sobre a sensibilidade
do prprio diretor e ele saber, ou pelo menos ver com mais clareza, que at ento
no descobriu nada vlido.
Na verdade, o diretor que vem ao primeiro ensaio com seu texto preparado
com as marcaes, subtextos, etc., anotados um verdadeiro homem de teatro morto.
Quando Sir Barry Jackson pediu para dirigir Lovers Labours Lost em Stratford,
em 1945, era a minha primeira grande produo, e j fizera bastante trabalho em teatros
menores para saber que atores e sobretudo contraregras tinham o maior desprezo por
qualquer pessoa que, como eles diziam, no sabia o que queria/. Assim, que, na
noite anterior ao primeiro ensaio, sentei-me em agonia em frente a um modelo do
cenrio, sabendo que dentro em breve mais hesitao seria fatal e manuseava peas de
cartolina dobradas: quarenta pedaes representando quarenta atores aos quais, na
manh seguinte, eu teria de dar ordens seguras e claras. Muitas vezes montei a primeira
entrada da corte, reconhecendo que neste momento que se perderia ou ganharia tudo,
numerando as figuras, desenhando grficos, manobrando os pedaos de papelo para
frente e para trs, para dentro e para fora da cena, testando-os em grupos grandes,
depois em pequenos, vindo do lado, de trs, sobre montes de grama, descendo degraus,
derrubando-os todos com a minha manga, praguejando, recomeando. medida que
prosseguia, anotava as marcaes e, sem ningum para observar minhas indecises,
riscava-as, depois fazia novas anotaes. Na manh seguinte cheguei ao ensaio com um
livro volumoso debaixo do brao, e o contra-regra me trouxe uma mesa, em respeito ao
meu volume.
Dividi o elenco em grupos, distribu nmeros aos atores e os mandei aos seus
lugares de partida. A seguir, lendo minhas ordens em voz alta e confiante, dei incio
primeira fase de entrada em massa. Quando os atores comearam a se mover percebi
imediatamente que no ia funcionar. Eles no eram, nem de longe, parecidos com
minhas figuras de papelo: eram grandes seres humanos se movendo para a frente,
alguns rpidos demais, com grandes passos que eu no previra, vindo de repente para
cima de mim no se detinham queriam continuar, fitavam-me desafiadoramente; ou
ento se arrastavam, faziam pausas, at se viravam com maneirismos elegantes que me
surpreendiam: s tnhamos dado incio primeira fase do movimento, letra A no meu
grfico e j ningum estava corretamente situado e assim no podamos seguir com o
movimento B. Senti um baque no corao e, apesar de todo o meu preparo, senti-me
absolutamente perdido. Ser que deveria recomear tudo de novo, adestrando esses
atores at que se ajustassem ias minhas anotaes? Uma voz interior respondeu-me
imediatamente que sim; mas outra mostrou-me que meu esquema era muito menos
interessante do que esse novo esquema que se desenrolava diante de meus olhos, prenhe
de energia, repleto de variaes pessoais, plasmado de entusiasmos e preguias
individuais, prometendo ritmos to diferentes, abrindo tantas possibilidades inesperadas.
Foi um momento de pnico. Voltando atrs, careio que todo o meu futuro estava por um
firo. Parei, afastei-me das anotaes do meu livro, dirigi-me para os atores e, desde
ento, nunca mais olhei para um plano escrito. Reconheci de uma vez por todas a
presuno e a loucura de pensar que um modelo inanimado pode representar um
homem.
claro que todo trabalho exige raciocnio: isto significa comparar, meditar,
errar, voltar atrs, hesitar, recomear. O pintor naturalmente faz isso, da mesma forma
que o escritor, mas em segredo. O diretor de teatro tem de expor suas incertezas ao seu
elenco, mas em compensao trabalha num meio que evolui medida que reage: um
escultor afirma que a escolha de material continuamente corrige a sua criao; o
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material vivo dos atores falar, sentir e explorar o tempo todo ensaiar um visvel
pensar-em-voz-alta.
Permita-me citar um estranho paradoxo. S existe uma pessoa to eficaz quanto
um diretor muito bom: um diretor pssimo. s vezes acontece que um diretor to
ruim, to completamente desnorteado, to incapaz de impor sua vontade,e que sua falta
de capacidade se torna uma virtude positiva. Leva os atores ao desespero. Passo a passo,
sua incompetncia cria um abismo que ameaa tragar o elenco, e medida que a estria
se aproxima, a insegurana cede lugar ao terror, que se torna uma fora. J aconteceu
que, nos ltimos momentos, uma companhia tenha encontrado fora e unidade, como
que por mgica, dando um espetculo de estria pelo qual o diretor tenha recebido
grandes elogios. Igualmente, quando um diretor despedido, seu substituto tem um
trabalho fcil: uma vez reformei inteiramente uma montagem de um diretor em apenas
uma noite e ganhei crdito injusto pelo resultado. O desespero havia preparado o
terreno de tal forma que bastava o toque de um dedo.
Por outro lado, quando o diretor razovel, rgido e suficientemente articulado
para adquirir a confiana parcial dos atores, o resultado pode falhar com a maior
facilidade. O ator, mesmo no estando de acordo sobre qualquer orientao que lhe foi
dada, descarrega ainda parte desta responsabilidade sobre as costas do diretor sentindo
que pode ser que ele tenha razo ou, pelo menos que o diretor vagamente
responsvel, e. de uma forma ou de outra, salvar a situao. Isto resguarda o ator
da responsabilidade pessoal final e impede que se verifiquem as condies
autocombusto de uma companhia que comea a nascer. o diretor modesto, digno e
despretensioso, geralmente o mais simptico dos homens, o que menos confiana deve
inspirar.
O que estou dizendo pode facilmente ser mal-entendido: os diretores que no
desejam ser dspotas so, s vezes, tentados a tomar o rumo fatal de no fazer nada,
cultivando a no-interveno, na crena de que essa a nica maneira de respeitar o
ator. Isto um terrvel erro - sem liderana um grupo no pode alcanar um resultado
coerente num determinado tempo. Um diretor no esta isento doe responsabilidade ele
totalmente responsvel - mas tambm no est livre do processo, do qual faz parte. De
vez e, quando surge um ator que proclama que os diretores so desnecessrios: os atores
poderiam faze-lo sozinhos. Talvez isso seja verdade. Mas que atores? Para os atores
desenvolverem algo sozinhos, eles teriam de ser criaturas to altamente desenvolvidas
que quase no necessitariam tambm de ensaios; eles leriam o texto e num piscar de
olhos a substncia invisvel da pea apareceria totalmente articulada. Isto irreal: o
diretor existe para ajudar o grupo a evoluir no sentido de sua situao ideal. O diretor
existe para atacar e ceder, provocar e se retirar at que a substncia indefinvel comece a
fluir. O antidiretor quer o diretor fora do caminho desde o primeiro ensaio: qualquer
diretor desaparece um pouco mais tarde, isto , na estria. Mais cedo ou mais tarde os
atores tm de aparecer e o conjunto passa a dominar. O diretor tem que sentir aonde o
ator quer ir e o que evita; que barreiras ergue s suas prprias intenes. Nenhum diretor
impe uma interpretao. Na melhor das hipteses, um diretor possibilita que um ator
revele a sua prpria interpretao, que sozinho ele poderia esconder em si prprio.
O ato de representar comea com um movimento interior mnimo e to leve que
quase completamente invisvel. Observamos isso quando comparamos representao
em filmes e no palco: um bom ator de teatro pode representar em filmes, mas no
necessariamente o oposto. O que acontece? Fao uma proposio imaginao do ator
como, Ela o est abandonando. Neste momento um movimento sutil ocorre no ntimo
do ator. E no s em atores - o movimento ocorre em qualquer um, mas na maioria doa
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pode atacar esse problema durante o ensaio das cenas importantes muitas coisas estose passando, complicado demais. O propsito de um exerccio reduzir e retornar:
estreitar gradativamente a rea at que a origem de uma mentira seja revelada e
apanhada. Se o ator consegue achar a ver este momento, tal se possa abrir a um impulso
mais criativo e mais profundo.
semelhante quando dois atores representam juntos. O que mais conhecemos
a exterioridade da representao em conjunto: grande parte do trabalho de equipe do
qual o teatro ingls tanto se orgulha baseada na polidez, na cortesia, na razoabilidade,
no toma l da c, sua vez, voc primeiro, e assim por diante um esquema que funciona
sempre que os atores esto no mesmo nvel de estilo: isto , atores mais velhos
trabalham juntos maravilhosamente,e o mesmo fazem bem jovens; mas quando eles so
misturados, apesar de toda estima e respeito mtuo, o resultado muitas vezes catico.
Para minha produo de O Balco, de Genet, em Paris, foi necessrio misturar atores
em formao e experincias muito diversas: educados classicamente, educados
cinematograficamente, educados no bal ou ento simples amadores. Neste caso, longas
noites de improvisao de bordel muito obscenas serviram um s propsito: puseram
este grupo hbrido de pessoas em condies de se reunir e se encontrar a maneira de
entrar em sintonia direta entre eles.
Alguns exerccios abrem os atores um para o outro de forma totalmente
diferente: por exemplo, vrios atores podem representar cenas completamente diferentes
lado a lado, mas nunca falando ao mesmo tempo, de modo que cada um tem de prestar
muita ateno ao conjunto, para saber exatamente o momento em que deve intervir. Ou
ento desenvolvendo um senso de responsabilidade coletiva da qualidade de uma
improvisao e, logo depois mudando para novas situaes logo que a inveno comum
perde o vigor. Muitos exerccios se destinam inicialmente a libertar o ator, permitindolhe descobrir sozinho o que s nele existe; em seguida, forando-o a aceitar cegamente
instrues externas, de modo que, levantando uma orelha bastante, possa ouvir dentro
de si movimentos que de outra forma lhe seriam imperceptveis. Por exemplo, uma
experincia valiosa consiste em dividir um monlogo de Shakespeare em trs vozes,
como um cnone, e depois pedir a trs atores que o recitem numa velocidade alucinante,
repetidamente. No incio a dificuldade tcnica absorve toda a ateno dos atores. Depois
gradualmente, medida que vo superando as dificuldades, eles so solicitados a
exteriorizar o sentido das palavras, sem variar a forma inflexvel. Em virtude da rapidez
e do ritmo mecnico, isto parece impossvel: o ator impedido de usar o seu
equipamento normal de expresso. Ento de repente, ele rompe uma barreira e
experimenta quanta liberdade pode existir dentro da mais severa disciplina.
Um outra variante tomar as duas linhas To be or not to be, that is the
question, e d-las a dez atores, uma palavra a cada um. Os atores formam um circulo
fechado e se empenham em representar as palavras uma aps a outra, tentando produzir
uma frase viva. Isto to difcil que instantaneamente revela, mesmo ao ator menos
convencido disso, quo fechado e insensvel ele ao seu vizinho. Quando depois de
longo esforo a frase de repente flui, todos experimentam uma liberdade emocionante.
Vem num claro a possibilidade de trabalhar em grupo, e tambm os obstculos a esse
trabalho. Este exerccio pode ser desenvolvido substituindo-se o verbo be por outros,
com o mesmo efeito de afirmao e negao e finalmente possvel colocar sons ou
gestos no lugar de uma ou de todas as palavras e continuar mantendo o fluxo dramtico
entre os dez participantes.
Os atores tm de estudar variando seus meios: um ator precisa sobretudo fazer
um ato de eliminao. O ttulo do livro de Stanislavski A construo do personagem
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exigncias. Existe um outro ponto que o diretor precisa sentir: a hora em que um grupo
de atores intoxicados pelo prprio talento e pela excitao do trabalho perde a pea de
vista. De repente, um belo dia, o trabalho tem que mudar; o resultado precisa tornar-se
muito importante. Anedotas e floreios so implacavelmente banidos e toda a ateno se
concentra na funcionalidade do espetculo, na narrao, na apresentao, na tcnica, na
melhor audio e comunicao com a platia. Assim, bobagem da parte do diretor
assumir uma viso doutrinria; seja falando tecnicamente sobre ritmo, volume, etc., seja
evitando uma outra linguagem por ser no-artstica. terrivelmente fcil que um diretor
se entrelace num mtodo. H um momento em que falar de vivacidade, preciso, dico
tudo que importa. D mais vida, anda adiante, est chato, muda o ritmo, pelo
amor de Deus o que se ouve ento; no entanto, uma semana antes este estilo
antiquado de falar poderia ter impedido toda a criatividade.
Quanto mais intimamente o ator aborda a tarefa de representar mais ele
solicitado a distinguir, compreender e preencher simultaneamente um maior nmero de
exigncias. Ele precisa dar vida a um estado inconsciente pelo qual completamente
responsvel. O resultado um conjunto, indivisvel mas a emoo continuamente
iluminada pela inteligncia intuitiva de modo que o espectador, embora cortejado,
agredido, distanciado e forado a reavaliar, acaba por experimentar algo igualmente
indivisvel. A catarse nunca pode ter sido uma purgao emocional: deve ter sido uma
purgao emocional: deve ter sido um apelo ao homem total.
Agora, o momento do espetculo, quando chega alcanado atravs de duas
entradas a sala de espera e a entrada dos atores. Sero estas, em termos simblicos,
laos de unio ou devem ser consideradas smbolos de separao? Se o palco se liga
vida, se o auditrio se liga vida, ento as portas devem ser livres e as passagens
abertas devem possibilitar uma transio fcil da vida exterior para o local de encontro.
Mas se o teatro essencialmente artificial, a entrada dos atores lembra-lhes que eles
esto agora entrando num lugar especial, que exige figurino, maquilagem, disfarce,
mudana de identidade e o pblico tambm se veste especialmente, de forma a sair do
mundo cotidiano, pisando num tapete vermelho, at um lugar privilegiado.
Ambas as coisas so verdadeiras, e precisam se comparadas cuidadosamente,
pois possuem possibilidades bem diferentes e se relacionam a circunstncias sociais
bem diversas. A nica coisa que todas as formas de teatro tm em comum a
necessidade de pblico. Isto mais que um trusmo: no teatro o pblico completa o
processo criativo. Nas outras artes, possvel ao artista usar como princpio a idia de
que trabalha para si prprio. Por maior que seja seu sentido de responsabilidade social,
dir que seu melhor guia o prprio instinto e se fica satisfeito contemplando sozinho
o seu trabalho acabado, e muito provvel que as outras pessoas tambm fiquem. No
teatro isto modificado pelo fato de que o ltimo olhar solitrio ao objeto acabado
impossvel at que uma platia esteja presente, o objeto no est acabado. Nenhum
autor, nenhum diretor, nem mesmo num sonho megalomanaco, desejaria um espetculo
particular, s para ele. E nenhum ator megalomanaco desejaria representar para si
prprio, para o seu espelho. Assim, para que o autor ou o diretor trabalhe para o seu
prprio gosto e prazer, ele precisa trabalhar aproximadamente para si prprio nos
ensaios e s verdadeiramente para si prprio quando est envolvido por uma margem
densa de pblico. Acho que qualquer diretor concordar que a sua viso pessoal de seu
trabalho muda completamente quando ele est sentado na platia rodeado de pessoas.
Ver a estria de uma pea que dirigimos uma experincia estranha. Na vspera,
assistimos a um ensaio geral e estvamos completamente convictos de que um
determinado ator estava representando bem, de que uma certa cena era interessante, um
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movimento gracioso, uma passagem cheia de sentido claro e necessrio. Agora, rodeado
de pblico, parte de ns est reagindo como esse pblico, logo, somos ns que dizemos,
Estou achando chato, ele j disse isso, se ela se mexer mais uma vez com aquele
jeitinho afetado, me suicido e at No entendo o que eles esto tentando dizer.
parte a hipersensibilidade gerada pelo nervosismo, o que realmente estar acontecendo
para provocar tamanha mudana de opinio que o diretor tem do prprio trabalho? Acho
que , sobretudo por causa da ordem na qual os acontecimentos agora ocorrem. Deixeme explicar isso com um nico exemplo. Na primeira cena de uma pea, uma moa
encontra seu amante. Ela ensaiou com grande ternura e verdade e pe numa simples
saudao tanto calor a ponto de emocionar a todos. Isto fora de contexto. Diante da
platia, improvisadamente, torna-se claro que as frases e aes precedentes no haviam
absolutamente preparado este comportamento: na verdade, o pblico pode estar
ocupado tentando captar indcios muito diferentes relativos a outros personagens e
temas depois, de repente, depara com uma jovem atriz que sussurra qualquer coisa a
um ator de maneira inaudvel. Numa cena posterior, a seqncia dos fatos poderia ter
levado a um silncio no qual este murmrio seria perfeito aqui ele parece deslocado, a
inteno obscura e at incompreensvel.
O diretor tenta preservar a viso do todo, mas ensaia em fragmentos e, mesmo
quando v em ensaio geral, inevitvel que o faa com conhecimento prvio de todas as
intenes da pea. Quando h uma platia, obrigando-o a reagir como platia, esse
conhecimento prvio dissipa e, pela primeira vez, ele se encontra recebendo as
impresses dadas pela pea na sua seqncia de tempo apropriada, uma aps a outra.
No de surpreender que ele descubra que tudo parece diferente.
Por isso, um ator que tente uma experincia se preocupa com todos os aspectos
de sua relao com o pblico. Tenta-o, colocando o pblico em posies diversas para
criar novas possibilidades. Um proscnio, uma arena, uma casa totalmente iluminada,
um celeiro ou um salo lotado todos esses j condicionam resultados diferentes. Mas a
diferena talvez seja superficial: uma diferena mais profunda pode surgir quando o ator
capaz de representar baseado num relacionamento interior mutvel com o espectador.
Se o ator consegue captar o interesse do espectador, baixando assim suas defesas e
ento o constringe a uma posio inesperada ou ainda a tomar conscincia de um
choque entre convices opostas, entre contradies absolutas, ento o pblico se torna
mais ativo. Esta atividade no exige manifestaes: a platia que responde pode parecer
ativa, mas essa atividade pode ser bem superficial. A verdadeira atividade pode ser
invisvel, mas tambm indivisvel.
A nica coisa que distingue o teatro de todas as outras artes que ele no tem
nenhuma permanncia. Entretanto, muito fcil aplicar quase por fora do hbito
crtico padres permanentes e regras gerais a este fenmeno efmero. Uma noite numa
cidade ingls de provncia, Stoke-on-Trent, vi uma produo de Pigmaleo montada
numa arena. A combinao de atores ativos, uma concepo de pea movimentada e um
pblico tambm cheio de vida extraiu os elementos mais efervescentes da pea e tudo
correu maravilhosamente. O pblico participou totalmente. A representao foi um
triunfo completo. O elenco era todo muito jovem para os papis: usavam nos cabelos
linhas cinzentas que no convenciam e maquilagens demais bvias. Se, por um toque de
mgica, tivessem sido transportadas para o West End de Londres e se vissem rodeados
por uma platia londrina, num teatro londrino convencional, teriam parecido pouco
convincentes, e a platia no se convenceria. No entanto, isto no quer dizer que o
padro de Londres seja melhor ou mais elevado do que o da provncia. mais provvel
que seja o contrrio porque improvvel que em qualquer lugar de Londres naquela
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noite a temperatura teatral estivesse to alta quanto em Stoke. Mas nunca se pode fazer
esta comparao. O hipottico se nunca pode ser posto prova, quando no se est
julgando apenas os atores ou o texto, mas o conjunto do espetculo.
No Teatro da Crueldade, parte de nosso estudo era o pblico, e nosso primeiro
espetculo foi uma experincia interessante. A platia que veio ver um espetculo
experimental chegou trazendo a costumeira mistura de condescendncia, alegre e com
a vaga desaprovao que a noo de vanguarda provoca. Apresentamos vrios
fragmentos. Nosso propsito era unicamente egosta: queramos ver algumas de nossas
experincias nas condies de espetculo regular. No distribumos programa ao
pblico, nem lista de autores, de nomes, de itens, nem qualquer comentrio ou
explicao de nossas intenes.
O programa comea com a pea The Sourt of Blood, de Artaud, de trs minutos,
montada mais artaudianamente que o original, porque o dilogo era inteiramente
substitudo por gritos. Parte do pblico ficou imediatamente fascinada, outra parte riu.
Nosso Artaud era a srio, mas imediatamente depois representamos um pequeno
preldio que considervamos uma anedota. Agora o pblico estava perdido: os que riam
no sabiam se continuavam a rir; os srios, que haviam desaprovado o riso dos vizinhos,
no sabiam mais que atitude tomar. medida que o espetculo continuava, a tenso
cresceu: quando Glenda Jackson, porque a situao o exigia, despiu-se completamente,
criou-se uma nova tenso, pois o inesperado agora poderia no ter limites. Podamos
observar como o pblico no est de maneira alguma preparado mesmo a fazer seus
julgamentos instantneos, segundo por segundo. No segundo espetculo, a tenso j no
era mais a mesma. No houve crticas na imprensa, e no creio que muita gente, na
segunda noite, tivesse sido informada por amigos que houve comparecido estria.
Contudo, o pblico estava muito tenso. Acho mesmo, que outros fatores estavam em
funcionamento o pblico sabia que j havamos representado uma vez e o fato de que
no havia nada nos jornais por si s j era aplice de seguro. Os piores horrores no
poderiam ter acontecido: se algum da platia tivesse sido ferido, se houvssemos
incentivado o prdio, o fato teria sido manchete de primeira pgina. Nenhuma notcia
era boa notcia. Ento, com o prosseguimento da temporada, correram informaes de
que havia improvisaes, alguns trechos tediosos, um pedao de Genet, um cocktail de
Shakespeare, alguns trechos agitados; assim, a platia passou a ser selecionada, pois
agora algumas pessoas preferiam ficar em casa e, gradativamente, s os entusiastas ou
zombeteiros profissionais compareciam. Sempre que h um verdadeiro fracasso de
crtica, o resto da temporada sempre de um pblico pequeno de grande entusiasmo e
na ltima noite de um fracasso a platia sempre aplaude com vivas, Tudo ajuda a
condicionar uma platia. Os que vo ao teatro apesar de notcias negativas vo com um
certo desejo, uma certa expectativa; esto preparados, pelo menos para o pior. Quase
sempre nos sentamos num teatro com uma srie de referncias elaboradas que nos
condicionam antes do espetculo comear: quando a pea acaba estamos automatizados
a nos levantar e sair imediatamente em seguida. Quando no final de US oferecemos
platia a possibilidade de silncio, de ficar sentada um pouco se quisesse era
interessante ver como esta possibilidade ofendia alguns e agradava a outros. Na
verdade, no h razo alguma para ser enxotado do teatro logo que a ao termina, e
depois de US muitos permaneceram sentados e quietos por dez minutos ou mais, e
ento comearam espontaneamente a conversar uns com os outros. Isto me parece mais
natural e sadio como final de uma experincia compartilhada do que sair correndo a
no ser que o sair correndo seja tambm um ato de escolha e no de hbito social.
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platia, sensvel ao desafio dela prpria. O ator concelebra verdadeiramente com uma
platia quando o porta-voz de um pblico que tem uma razo para entusiasmo.
Se novos fenmenos nascessem perante uma platia, e esta estivesse aberta para
eles, ocorreria uma poderosa confrontao. Se isso ocorresse, a natureza dispersa do
pensamento social se reuniria em torno de certas questes bsicas; alguns objetivos
profundos seriam re-sentidos, renovados, reafirmados. Desta maneira, as distines
entre experincia positiva e negativa, entre otimismo e pessimismo, perderiam sentido.
Numa poca em que todas as areias so movedias, a busca automaticamente
uma busca de forma. A destruio de formas velhas, os experimentos com as novas,
novas palavras, novos relacionamentos, lugares novos, teatros novos; todos pertencem
aos mesmo processo, e qualquer produo individual apenas um tiro isolado num alvo
que no se v. tolice, hoje, esperar que uma nica produo, grupo, estilo ou linha de
trabalho revele o que procuramos. O teatro s pode avanar como um caranguejo num
mundo cujo caminhar para frente com igual freqncia para os lados como para trs.
por isso que durante muito tempo no haver a possibilidade de existir um estilo
mundial para um teatro mundial como havia nos teatros e peras do sculo XIX.
Mas nem tudo movimentado, nem tudo destruio, nem tudo inquietao,
nem tudo moda. H pilastras slidas. Estes so momentos de plena realizao que
ocorrem, de repente, em qualquer lugar; os espetculos, as ocasies em que,
coletivamente, uma experincia total, um teatro total envolvendo pea e espectador
tornam absurdas quaisquer divises como Morto, Rstico e Sagrado. Nestes raros
momentos, o teatro da explorao, o teatro do sentido compartilhado, o teatro vivo, so
todos um s. Mas, uma vez passado, o momento se vai e no pode ser recapturado por
meio de imitaes servis o morto se insinua de novo, a busca recomea.
Cada deixa para a ao porta dentro de si um apelo volta inrcia. Tomemos a
mais sagradas das experincias a msica. A msica a nica coisa que torna a vida
tolervel para muita gente. Tantas horas por semana lembram as pessoas de que a vida
poderia valer a pena mas esses instantes de consolo entorpecem a sua aguda
insatisfao, tornando-as mais prontas a aceitarem um modo de vida de outra forma
intolervel. Por exemplo, as chocantes estrias de atrocidades, ou a fotografia de uma
criana atingida por napalm, so experincias das mais brutais. Mas abrem os olhos do
espectador para a necessidade de agir, necessidade essa que, de alguma forma, ele
sabota no mesmo momento. como se o fato de experimentar uma necessidade
acelerasse vivamente essa necessidade e a saciasse de um mesmo golpe. Ento, o que
pode ser feito?
Conheo, para o teatro, uma s experincia corrosiva. literalmente uma
experincia de cido. Quando um espetculo termina, o que permanece? O divertimento
pode ser esquecido, mas emoes fortes tambm desaparecem e as belas polmicas
perdem o fio. Quando a emoo e a polmica esto sujeitas a um desejo da platia de se
ver internamente com mais clareza, ento alguma coisa arde na mente. O acontecimento
imprime a fogo na memria um trao, um sabor, um perfil, um odor um quadro. a
imagem central da pea que permanece, sua silhueta, e se os elementos estiverem
casados corretamente, esta silhueta ser o significado da pea, esta forma ser a essncia
de sua mensagem. Quando, anos depois, torno a pensar numa experincia teatral que me
tenha atingido, encontro um ponto gravado em minha memria: dois vagabundos
debaixo de uma rvore, uma velha arrastando uma carroa, um sargento danando, trs
pessoas num sof no inferno; ou mesmo, eventualmente, um trao mais profundo do que
qualquer imagem. No tenho a menos esperana de me lembrar dos significados com
exatido, mas partindo daquele ncleo posso reconstruir uma srie de significados.
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Ento, o teatro ter atingido o seu propsito: algumas horas bastaro para corrigir minha
maneira de pensar para o resto da vida. Isto quase mas no totalmente impossvel
de conseguir.
O prprio ator quase nunca conserva cicatrizes de seus esforos. Qualquer ator
no seu camarim, depois de representar um papel tremendo, aterrador, est descontrado
e cheio de vida. como se a passagem de emoes fortes atravs de algum em grande
atividade fsica fosse muito sadia. Creio que bom para um homem ser maestro, ser
ator: como profisso, chegam velhice de maneira mais ativa. Mas tambm acho que
isso tem um preo. O material que se usa para criar essas pessoas imaginrias que se
compram e se jogam fora como a um par de luvas a sua prpria carne e sangue. O ator
d de si mesmo o tempo todo. o seu possvel crescimento, sua possvel compreenso
que ele est explorando, usando esse material para tecer personagens dos quais se desfaz
quando a pea sai de cartaz. A esta altura nossa pergunta : se existe alguma coisa que
possa impedir que o mesmo ocorra com a platia? possvel para o pblico reter uma
marcha de sua catarse ou ser a satisfao de um gozo espiritual o mximo que se
possa alcanar?
Mesmo aqui existem muitas contradies. Fazer teatro uma libertao. Tanto o
riso quanto os sentimentos intensos limpam alguns detritos do sistema; no deixam
traos e tornam tudo polido e novo. Entretanto, so as experincias que libertam as que
permanecem to radicalmente diferentes em ns? No ser uma ingenuidade
nominalstica crer que uma oposta a outra? No ser mais justo dizer que numa
renovao todas as coisas so de novo possveis?
H muitos tipos de velhos e velhas. H os que gozam de um vigor
surpreendente, mas que so bebs grandes: sem rugas no rosto e no esprito; joviais mas
no adultos. Existem tambm outros velhos, abertos, no decrpitos: enrugados,
marcados, gastos que so reluzentes, renovados. At juventude e velhice podem
superpor-se. A verdadeira questo para o ator velho se a arte que tanto o renova ele
poderia tambm, se ativamente o quisesse, encontrar um outro crescimento. A questo
para o pblico, feliz e restaurado por uma alegre noitada no teatro, tambm a mesma.
H ainda uma outra possibilidade? Sabemos que pode ocorrer uma libertao
superficial; mas possvel que qualquer coisa permanea, mesmo depois?
A este ponto, a questo volta ao espectador. Ser que ele deseja alguma mudana
naquilo que o circunda? Ser que deseja algo diferente em si prprio, na sua vida, na sua
sociedade? Se no deseja, no tem necessidade de que teatro seja um cido, uma lente
de aumento, um refletor ou um local de confronto.
Por outro lado, talvez precise de uma ou de todas essas coisas. Neste caso, no
s precisa do teatro, mas de tudo que pode encontrar por ai. Necessita desesperadamente
daquela impresso que marca, precisa desesperadamente que o trao permanea.
Estamos s portas e uma frmula, uma equao que se expressa assim Thtre=
R r a. Para chegar a essas letras, somos forados a recorrer a uma fonte inesperada. A
lngua francesa no contm as palavras adequadas para a traduo de Shakespeare,
contudo curiosamente, nesta lngua que encontramos trs palavras usadas a cada dia e
que refletem os problemas e as possibilidades do acontecimento teatral.
Rptition, rpresentation, assistance. As palavras funcionam igualmente bem
em ingls. Mas em geral falamos de ensaio: rptition dizem os franceses, e sua palavra
evoca o lado mecnico do processo. Semanas aps semanas, dia aps dia, hora aps
hora, a prtica faz a perfeio. uma fadiga, esforo, disciplina; uma ao
maante que leva a um bom resultado. Como sabe qualquer atleta, a repetio acaba
causando mudana: sujeita a um objetivo, impulsionada por um desejo, a repetio
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criativa. Existem cantores de cabar que exercitam uma nova cano repetidas vezes,
durante um ano ou mais, antes de se aventurarem a cant-la em pblico: ento, pode
acontecer que repitam a mesma cano para o pblico por cinqenta anos. Laurence
Olivier repete para si prprio incansavelmente frases de dilogo, at condicionar os
msculos da lngua a um ponto de obedincia absoluta e adquire assim liberdade total.
Nenhum palhao, nem acrobata ou danarino duvidaria que a repetio a nica
maneira de tornar possvel certas aes e qualquer pessoa que recusa o desafio da
repetio sabe que certas reas de expresso esto automaticamente fechadas para ela.
Ao mesmo tempo, repetio uma palavra sem encanto e brilho, um conceito sem
calor: a associao imediata uma associao morta: repetio so as lies de piano
que recordamos da infncia, as escalas enfadonhas repetidas; repetio a comdia
musical em excurso repetindo automaticamente, com o seu dcimo-quinto elenco,
aes que perderam seu significado e seu calor. Repetio o que leva a tudo que sem
sentido na tradio: a longa temporada capaz de destruir o nimo, os ensaios de
substitutos, enfim, tudo que os atores sensveis detestam. Essas imitaes de papelcarbono so sem vida. A repetio nega o que vivo. como se numa s palavra
vssemos a contradio essencial da forma teatral. Para evoluir, algo precisa ser
preparado e a preparao implica com freqncia em passar muitas vezes pelo mesmo
terreno. Terminado o trabalho, ele precisa ser visto e talvez provoque uma exigncia
legtima de novas repeties. Nesta repetio se encontram os germes da decadncia.
O que pode conciliar com essa contradio? Aqui, a palavra francesa para
espetculo reprsentation contm uma resposta. A representao a ocasio em que
algo re-apresentado, quando algo do passado mostrado de novo algo que j foi, e
que agora . Pois representao no uma imitao ou descrio de um acontecimento
passado, uma representao nega o tempo, elimina aquela diferena entre ontem e hoje,
toma a ao de ontem e a faz reviver novamente em todos os seus aspectos inclusive
no seu imediatismo. Em outras palavras, uma representao o que ela afirma ser um
tornar presente. Podemos ver como isso renova aquela vida que a repetio nega, e se
aplica tanto ao ensaio quanto ao espetculo.
A pesquisa do exato significado dessa afirmao extremamente fecunda.
Obriga-nos a ver o que significa verdadeiramente ao viva, o que constitui um gesto
real no imediato presente, que formas assume o falso, o que est parcialmente vivo, o
que completamente artificial at que lentamente podemos comear a definir os
fatores autnticos que tornam o ato da representao to difcil. E quanto mais
estudamos a situao melhor vemos que para uma repetio evoluir at uma
representao, necessrio algo mais. O tornar presente no acontecer por si s, a
ajuda indispensvel. Esta ajuda no est no presente; no entanto, sem ela, o verdadeiro
tornar-se presente no acontecer. Ficamos imaginando o que poderia ser esse
necessrio ingrediente, e observamos um ensaio, assistindo aos atores que se esgotam
em repeties penosas. Compreendendo que num vcuo seu trabalho seria sem sentido.
Aqui encontramos uma pista: leva-nos naturalmente idia de uma platia; verificamos
que sem uma platia no existe objetivo nem sentido. O que uma platia? Em francs,
entre os diferentes termos que designam os que olham, o pblico, o espectador, uma
palavra sobressai, difere das outras em qualidade. Assistance vejo uma pea; jassiste
une pice. Assistir a palavra simples; a chave. Um ator se prepara, entra num
processo que pode tornar-se sem vida a qualquer momento. Prope-se capturar algo,
faz-lo encarnar. Em ensaio, o elemento vital da assistance vem do diretor, cuja funo
ajudar atravs da observao. Quando o ator aparece perante o pblico, descobre que a
transformao mgica no acontece por mgica. Talvez os espectadores apenas olhem
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fixamente o espetculo, esperando que o ator faa todo o trabalho sozinho. Diante desse
olhar passivo o artista pode verificar que tudo que pode oferecer uma repetio do
ensaio. Isso talvez o perturbe profundamente, talvez esteja utilizando toda a sua boa
vontade, integridade, ardor para fabricar vivacidade; contudo, sente o tempo todo uma
lacuna. E fala de uma casa fraca. Ocasionalmente, no que chama de uma noite boa,
encontra uma platia que por acaso contribui com um altivo interesse, com vida no seu
papel de observadora essa platia assiste. Com essa assistncia, a assistance de
olhos e concentrao, desejos e divertimento, a repetio se transforma em
representao. Ento a palavra representao no mais separa ator e platia, espetculo e
pblico; ela os envolve, o que est presente para um est presente para outro. O pblico
tambm passou por uma mudana.
Veio de uma vida-fora-do-teatro que
essencialmente repetitiva, para uma arena especial na qual cada momento vivido mais
claramente e intensamente. O pblico assiste o ator e, ao mesmo tempo, para o prprio
pblico, a assistance retorna do palco.
Repetio, representao, assistncia. Essas palavras resumem os trs elementos,
cada um dos quais indispensvel para que o acontecimento adquira vida. Mas, a
essncia, ainda falta: pois quaisquer trs palavras so estticas, qualquer frmula
inevitavelmente uma tentativa de captar uma verdade para sempre. E a verdade no teatro
est sempre em mudana.
medida que voc l este livro, ele j est ficando antiquado. para mim um
exerccio, agora congelado no papel. Mas, diferente do livro, o teatro tem uma
caracterstica especial. sempre possvel recomear. Na vida isto um mito: nunca
podemos voltar atrs em nada. Folhas novas nunca retornam, relgios nunca andam para
trs, nunca podemos ter uma segunda chance. No teatro possvel passar a borracha e
comear denovo o tempo todo.
Na vida cotidiana, se uma fico, no teatro se um experimento.
Na vida cotidiana, se uma evaso, no teatro se a verdade.
Quando somos persuadidos a acreditar nessa verdade, ento teatro e vida so
uma coisa s.
Este um objetivo elevado. Evoca um trabalho rduo. Representar exige muito
trabalho. Mas quando experimentamos o trabalho como brincadeira, ento ele deixa de
ser trabalho.
A play is a play, uma pea um jogo, representar uma brincadeira. (10)
(1) Em Alice-Trhough-the looking Glass, obra de Lewis Carrol Tambm o autor de Alice
no Pas das Maravilhas - a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que as
pessoas prevem o futuro, alis passado. certa altura a Rainha Branca solta um
grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo
deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto
de materiars que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T.)
(2) Atores que seguem o mtodo de Stanislavsky, como por exemplo, os do Actors Studio,
nos Estados Unidos. (N.T.)
(3) Referncia s experincias atravs das quais Pavlov desenvolveu a teoria do reflexo
condicionado. Pavlov lanava carne a seus ces e ao mesmo tempo tocava uma
campainha. Mediu a salivao dos animais ao verem a carne. Desenvolveu a
experincia passando a tocar a campainha sem lanar a carne: e verificou que a
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quantidade de saliva produzida pelos ces era a mesma. Os animais haviam associado
os dois estmulos, a viso da carne e o som da campainha. (N.T.)
(4) Ser ou no ser, eis a questo, do monlogo de Hamlet. (N.T.)
(5) Never never never never e Monster Ingratitude. Respectivamente, Atov V, cena III
e Ato I, cena IV do King Lear (N.T.).
(6) Juliet: Will thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nghtly she sing on yond pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale.
Romeo: It was the lark, the herald of the morn;
No nightingale. Look, love, what envious streakes
Do lace the severing clouds in yonder East.
Nghts candies are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountains tops.
I must be gone and live, or stay and die.
Juliet: Yond light is not daylight; I know it, I.
It is some meteor that the sun exhales
To be to thee this night a torchbearer
And light thee on thy way to Mantua.
Therefore stay yet. Thou needest not to be gone.
Romeo: Let me be taen, Let me be put to death.
I am content, so thou will have it so.
Ill say yon grey is not the mornings eye;
Tis but the pale reflex of Cynthias brow.
Nor that is not the lark whose notes do beat
Tha vaulty heaven so high above our heads.
I have more care to stay than will to go.
Come, death, and welcome! Juliet wills it so.
How ist , my soul? Lets talk. It is not day.
(7) You cataracts anf hurricane spout e all germens spill at once that make ingrateful
man. Ambos os trechos se encontram no incio da cena II do Ato III do King Lear
(N.T.)
(8) Dinner, ho no original (N.T.)
(9) Na dcada de 1950, com o objetivo de fazer um teatro popular, a diretora inglesa Joan
Littlewood abriu uma casa de espetculos no East End londrino, a maior concentrao
operria da cidade O Theatre Workshop (N.T.)
(10)
Em Alice through the looking glass, obra de Lewis Carrol tambm o autor de
Alice no pas das Maravilhas a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que
as pessoas prevem o futuro, alis, passado. A certa hora a Rainha Branca solta um
grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo
deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto de
materiais que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T)
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