CADERNO PEDAGGICO

CABRAS
cabeas que voam, CIA TEATRO
cabeas que rolam BALAGAN
foto | Bob Sousa
CABRAS - cabeas que voam, cabeas que rolam
Caderno Pedaggico

Edio Maria Thas e Murilo De Paula

Projeto Grfico Gustavo Xella

Textos lvaro Machado, Andr Moreira, Ana Claudia Marques, Antonio

Salvador, Beatriz Sayad, Dr Morris, Edlcio Mostao, Eduardo Okamoto,
Flvia Teixeira, Francisco Mallmann, Gisele Petty, Gustavo Xella, Jhonny
Munhoz, Jorge Mattar Villela, Kil Abreu, Lus Alberto de Abreu, Maria
Thas, Maurcio Schneider, Murilo De Paula e Natacha Dias.

Fotos Adalberto Lima, Bob Sousa, Cris Maranho, Felipe Stucchi,

Gustavo Xella, Juliana Borghi e Murilo De Paula.

Cia Teatro Balagan, 2016.

Para outros Cadernos Pedaggicos da Cia, acesse:

www.ciateatrobalagan.com.br/cadernos-pedagogicos/
S e te m b ro d e 2 0 1 4 a j u l h o d e 2 0 1 5
apresentao
Durante a primeira etapa da pesquisa e criao de Cabras: cabeas
que voam cabeas que rolam, que compreende o perodo de maio
de 2013 a agosto de 2014 e realizada com apoio do Programa de
Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo 22 edio, a Cia
Teatro Balagan dedicou-se ao que chamamos abrir o tema, etapa
do trabalho que fundamental na forma como a companhia tem
pensado e concebido a criao cnica nos seus 15 anos de existncia.
No caso deste projeto, o cangao e outros movimentos contra o
Estado foram a porta de entrada para que o campo temtico fosse
expandido, criando vrios desdobramentos e associaes, que se do
atravs de aes que integram a rotina de trabalho da companhia,
como: Pesquisa de materiais tericos e artsticos diretamente ou
indiretamente relacionados ao tema; trabalhos tcnicos especficos
(Kemp, dana dos Caboclinhos, rabeca, pandeiro, Kinomichi, entre
outros); elaborao da estrutura dramatrgica a partir de encontros,
estudos e sistematizao do material pesquisado pela diretora Maria
Thas e o dramaturgo Lus Alberto Abreu; anlise e experimentao das
narrativas escritas pelo autor Lus Alberto Abreu; realizao de Estudos
Cnicos que possibilita aos atores adentrarem e experimentarem
os diversos materiais trazidos sala de ensaio; encontros com
profissionais de outras reas de conhecimento, como antroplogos,
filsofos, jornalistas, etc; e viagens a campo. Os caminhos que
trilhamos nesta etapa do trabalho, referentes aos 15 primeiros meses
do projeto, esto descritos na primeira parte do caderno pedaggico
que antecede esta publicao.
Portanto, os textos que se seguem dizem respeito ao perodo que vai
de setembro 2014 a maro de 2015 que teve como foco principal
investigar as possibilidades de construo de uma estrutura
dramatrgica a partir de vinte e quatro (24) crnicas, escolhidas entre
as mais de trinta pequenas narrativas produzidas por Abreu e de
abril de 2015 maro de 2016, quando pudemos, com apoio do PROAC
(Programa de Ao Cultural do Estado de So Paulo), experimentar
duas verses da encenao em espaos distintos: Condomnio Cultural
e Cia. da Revista, alm de realizar uma srie de atividades pblicas, que
tinham por finalidade partilhar alguns materiais tericos e referncias
artsticas que nos orientaram durante a criao.
Ensaio Cond- foto | Murilo De Paula
 Poema(s) da cabra (excerto)

Quem j encontrou uma cabra

que tivesse ritmos domsticos?
O grosso derrame de porco,
da vaca, de sono e de tdio?

Quem encontrou cabra que fosse

animal de sociedade?
Tal o co, o gato, o cavalo,
diletos do homem e da arte?

A cabra guarda todo o arisco,

rebelde, do homem selvagem,
viva demais que pra ser
animal dos de luxo ou pajem.

Viva de mais para no ser,

quando colaboracionista,
o reduzvel irredutvel,
o inconformado conformista.

Joo Cabral de Melo Neto

foto | Ale Catan

Dos temas
Em Cabras no intencionvamos criar um espetculo sobre o
Cangao, mas sim a partir dele, como caadores que adentram a mata,
nos aproximar do cerne desses movimentos de resistncia, de suas
paisagens e territrios. O Ethos guerreiro, o Inimigo, a Vingana, os
Conflitos Parentais, o nomadismo so, para ns, alguns dos princpios
que nos permitiram configurar o tema central: A Guerra!
No a guerra dizimatria que em nome de um poder exterior
sociedade lana uma legio de soldados contra um inimigo annimo,
sem rosto e sem valor. A Guerra que buscamos elaborar - atravs
de uma pesquisa de carter artstico, teatral - a que o Inimigo
nomeado e reconhecido por seu valor, ou fama.
a Guerra, parental, muito comum na regio do Cangao, em que
grupos familiares mantm conflitos que podem durar dcadas,
intercalando perodos de paz e guerra. So contendas que eclodem
aparentemente sem que nem porqu, como um fogo de monturo que
parece ter se apagado, mas reacende ao menor vento.
a Guerra-F inscrita nos corpos marcados pela escravido do ndio,
do negro, do mestio, que denotam uma tenso entre vises de mundo
e manifesta uma religiosidade de resistncia. Que se situamno limiar
da vida e da morte, dos encantamentos e dos invultamentos. Que
obedecem, desobedecendo.
Ou ainda, a Guerra-Festa, que permite a inverso do mundo ou a
criao de um mundo sem fronteiras, nos mostrando que no existe
nada na mente que no tenha passado pelos sentidos. Pois so nas
manifestaes festivas que a guerra ganha sua dimenso simblica,
mtica, e integra a memria de uma comunidade, atravs das lutas, das
danas, das narrativas, dos cantos e vestes.

Ensaio aberto na Casa Balagan

Das trades aos
trpticos
As trades foram se revelando durante todo processo de pesquisa,
a primeira delas presente desde o comeo e cerne do espetculo foi
Guerra-Festa-F, mas outras como diviso das vozes narrativas em
seres (animal, vegetal, elementos da natureza, etc.), objetos (armas)
e homens; ou ainda a identificao de uma gramtica do que pode
ser representadas nas formas linha-crculo-ponto; ou os ritmos do
Caboclinho perr, baio ou baiano e guerra - na busca por encontrar
diferentes abordagens para o material escolhido.
Ao final da primeira etapa de trabalho tnhamos algumas trades
definidas, alm de 24 crnicas escritas por Lus Alberto de Abreu,
a maioria delas j experimentadas pelos atores atravs de leituras
e Estudos Cnicos. O carter independe das crnicas e a firme
determinao de no compor uma dramaturgia estruturada
temporalmente, ou por um sistema de causalidades prprio da
estrutura dramtica, refletem um campo de investigao explorado
pela Cia nos espetculos anteriores e a busca por uma escritura
cnica que se organize espacialmente e que explore sobretudo
a narratividade. Ter em mos um material que no se estrutura a
partir dos pressupostos dramticos nos impelia outras formas
de abordagem e era j um importante passo no sentido de nossos
desejos estticos. No entanto, a pergunta mais imediata passa a
ser qual essa forma? Nas reunies entre dramaturgo e direo
a pergunta que se fazia era: qual o princpio espacial, geometria,
plataforma capaz de sustentar e estruturar tal material narrativo? As
Estrutura dramaturgica proposta pela atriz Natacha Dias trades sugeridas pela encenadora foram a pista para a composio
de diversos diagramas. Um tringulo? No, o tringulo nos remetia
a uma relao de hierarquia entre os materiais e no inspirava uma
organizao concreta para a dramaturgia e encenao.
Relacionamos as trades dentro de um nico quadro o que visualmente
remeteu aos trpticos, pinturas nas quais trs imagens so justapostas
e geralmente unidas por uma nica moldura, podendo haver ainda uma
quarta ou quinta imagem formadas pelas faces externas. A imagem
externa em geral tem no trptico uma funo de evocao de seu
contedo interno, enquanto as suas trs partes internas mantm
entre si relaes que podem ser de complementariedade (trs partes
independentes que formam uma nica imagem), episdica (trs
momentos distintos de uma narrativa como a relao paraso-terra-
inferno em Bosch), contiguidade temtica ou imagtica, etc. As vrias
possibilidades de articulao entre as imagens que o trptico sugere
atravs do deslocamento do olho do observador, nos pareceu muito
instigante como princpio estruturante da dramaturgia e nos inspirou
na realizao de um experimento:
Inicialmente, foi solicitado a cada um dos atores que compusesse
um conjunto de sete crnicas, sendo uma primeira crnica que abre
o conjunto, seguida de trs crnicas justapostas, que por sua vez se
relacionavam a trs outras crnicas mais autnomas:

No havia muitos pressupostos que definisse a escolha dos atores,

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apenas que ao compor o conjunto pensassem se este seria um trptico
de guerra, festa ou f. No entanto as relaes formais estabelecidas
entre cada crnica e sua disposio dentro do trptico eram muito
abertas, o que proporcionou escolhas muito diversas. Aps essa
escolha os ensaios seguintes foram destinados realizao de Estudos
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Cnicos a partir desse material. Cada ator continuava responsvel
pelo seu trptico e deveria, portanto, indicar quais atores fariam cada
narrativa e estabelecer os acordos gerais para a realizao do estudo.
Esse processo possibilitou observarmos onze (11) diferentes propostas
de conjuno de narrativas e, da perspectiva do ator, a possibilidade de
abordar os mesmos materiais diversas vezes sob acordos diferentes. A
natureza do trabalho se revelou muito nesses estudos e a encenadora
props que o dramaturgo reorganizasse as narrativas em quatro
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blocos - nomeados e dispostos da seguinte forma: Guerra, F, Festa
e novamente Guerra - de cinco crnicas cada: uma que abre, trs
justapostas e uma ltima narrativa que fecha o bloco. Surge uma verso
dramatrgica, construda no dilogo entre encenadora, dramaturgo e
alimentada pelas proposies cnicas dos atores configurando-se um
material bastante interessante para iniciarmos uma nova etapa: a da
escritura cnica.
 No perodo de abril a junho de 2015, a Cia Teatro Balagan retomou
um procedimento j experimentado anteriormente na criao de seu
espetculo anterior Prometheus a tragdia do fogo, e que consiste
em criar verses da encenao em espaos diferentes. Essas verses
de carter experimental so reveladas no atrito entre os materiais
cnicos e dramatrgicos com o espao, sendo um princpio para a
diretora Maria Thas que encenao mais do que algo a ser criado
algo a ser descoberta no espao. O fundamental nesta etapa
, portanto, que a natureza de cada um dos espaos evidencie a
flexibilidade e os limites dos materiais cnicos. Devido especificidade
desse espetculo e mesmo dos trabalhos anteriores da Cia, sabamos
que o palco italiana no era a primeira opo, sobretudo porque a
frontalidade e o enquadramento da cena imprimiria sobre ela um
carter espetacular e representacional. Para a escolha dos espaos
era importante que estes fossem substancialmente diferentes entre
si, mas que respeitassem um limite j conhecido para uma linguagem
que tem por princpio a narratividade, a relao entre o ator-narrador e
o espectador, a incluso do espectador ao espao mtico proposto pela
cena e que se d em grande parte pela diversidade de perspectivas
que o espao possibilita. Para o desenvolvimento desta etapa do
projeto Cabras contamos com a parceria do Condomnio Cultural e da
Cia da Revista, dois espaos que nos acolheram para a criao das
duas verses do espetculo. E, para este momento, das quatro partes
(trpticos) que compe a dramaturgia, escolhemos duas delas: Guerra
e Festa, assim poderamos elaborar com mais verticalidade cada uma
das partes e reforar o carter processual desta etapa do trabalho.

Apresentao Cond- fotos | Paulo Pereira

Cond
Cond, o apelido carinhoso do Condomnio Cultural, um prdio
centenrio carregado de histria, j foi escola e hospital e hoje rene
diversos artistas e atividades culturais. O Cond tem uma ampla rea
externa gramada, espao em que realizamos a primeira verso do
espetculo. A rea cnica constituiu-se num comprido corredor de
gramado e uma rea quadrada com cho de tijolos vista ao fundo, a
cenografia interviu na prpria arquitetura, pintando um cu no enorme
paredo, por outro lado nada do espao foi ocultado, a laje de um dos
cmodos tornou-se espao cnico e os espectadores, divididos em
trs plateias, tinham perspectivas diferentes do prdio. As posies
das plateias tambm permitiam que os espectadores se vissem, um
espelhamento importante na construo do olhar. A dimenso do
espao favorecia muito as movimentaes na cena, os momentos
dos caboclinhos, que uma dana de deslocamento, e possibilitava
trabalhar a cena com profundidade de campo e a sobreposio de
mais de um plano de ao, como a figura de um guerreiro que agia
paralelamente s narrativas no trptico da guerra. Esse primeiro
trptico foi pensado espacialmente dentro de uma relao horizontal,
a linha, geometria por ns associada guerra. A segunda parte do
espetculo, que trata da festa, foi elaborado em torno do crculo,
forma que remete ao tempo cclico representado tradicionalmente em
diversas manifestaes festivas populares. Um tablado vermelho que
atravessa o cu do primeiro trptico, nesta segunda parte colocado
no cho e se torna o espao da festa, possibilitando tambm vrias
descobertas musicais a partir da sonoridade dos ps no tablado, o
coco, o boi, o sapateado flamenco, so ritmos presentes na cena que
se ampliaram com este elemento cnico.
A amplitude e carter semi-aberto exigiu dos atores e direo
compreender a dimenso da ao necessria para ocupar tal espao e
ao mesmo tempo como permitir e ter a delicadeza de no tentar se impor
sobre um espao maior do que ns e que tinha uma vida que permeava
o nosso fazer, os sons da rua, o clima, as pessoas que transitam por ali.
O espao nesse sentido nos pedia ateno e flexibilidade constantes.

Apresentao Cond- fotos | Paulo Pereira

 Cia. da Revista
Cia da Revista, o segundo espao que adentramos nos exigiu muita
presteza para compreender como poderamos readequar a cena
experimentada no Cond para uma outra realidade. O pouco tempo de
ensaio no espao, uma semana, no dava margem para explorar como
gostaramos as possibilidades de encenao. Nos deparvamos agora
com uma sala de espetculo mais quadrada, com arquibancadas em
semi-arena, e circundada por mezanino. A maior proximidade com o
pblico e dimenso reduzida em relao ao primeiro espao centrou
nosso trabalho em redimensionar a ao. A sobreposio de planos de
ao era difcil de ser explorada nesse espao, e optamos ora por uma
relao mais vertical, explorando o mezanino, ora na reduo da ao
dos atores para que a narrativa e as aes paralelas no interferissem
negativamente uma na outra. Mesmo as aes perifricas, como o
banco onde os atores permanecem quando no esto como narradores,
ou quando esto tocando, se tornam muito visveis num espao menor,
se antes tinham uma certa naturalidade, neste novo espao qualquer
gesto precisaria ser bem preciso e concentrado. A imagem dada
por Maria Thais foi o carter convencional do Teatro N, linguagem
fundamentada na preciso, economia e sntese do gesto. A dana
dos caboclinhos, por exemplo, que os atores estavam acostumados
a levar a passos largos teve que perder em deslocamento e ganhar
em densidade. A msica, o som no tablado e no cho de madeira,
igualmente exigiam mais sutileza na execuo. Somente esse jogo de
readequao j apontou para ns outra dimenso da cena e ampliou
a percepo do complexo jogo entre ao verbal e ao fsica, da qual
depende enormemente a narrativa. No aspecto cenogrfico, perdamos
a bela arquitetura que nos cercava na experincia anterior, mas tivemos
a possibilidade de experimentar uma iluminao cnica, que no havia
no Cond. Figurinos, maquiagem, objetos de cena tambm puderam
ser experimentados de formas distintas, pelo cengrafo e figurinista
Mrcio Medina, pela direo e atores, explorando a plasticidade,
movimento e possibilidades de transformao de cada material.
Esse procedimento um tanto nmade de levar um espetculo ainda
em fase experimental a espaos estruturalmente to diversos um
exerccio muito rico para todos os artistas envolvidos em sua criao,
alimenta o retorno para a sala de ensaio, para adentrar uma outra
etapa do trabalho da construo do espetculo e de uma encenao
mais definitiva.

Apresentao Cia. da Revista- fotos | Adalberto Lima

 As experincias no Cond e Revista foram
permeadas por palestras, filmes e uma
apresentao de mamulengos, criando uma
rede de sentidos entre a obra em construo,
elementos tericos e referncias que
estiveram presentes durante a pesquisa e que
fazem parte de seu universo potico.

Apresentao de Mamulengo do Mestre Z da Vina no Cond - foto | Gustavo Xella

Encontro com Ana Claudia Marques e Jorge Mattar Vilela no Cond - foto | Gustavo Xella

Encontro com Eduardo Duwe e Murilo de Carvalho, Encontro com Mateus Arajo Silva,
na Cia. da Revista - foto | Murilo De Paula na Cia. da Revista - foto | Murilo De Paula
olhares do bando

Gisele Petty
O que percebo como atriz que CABRAS se revelou na ocupao do
Condomnio Cultural. Muitas cenas foram criadas nos deslocamentos
daquele gramado, a cu aberto, em grandes dimenses visuais,
espaciais, sonoras, pois se trata de um espao de muita circulao de
pessoas, crianas, oficinas de msica, percusso. Nas apresentaes
a sensao que o cu, o espao longo que se podia percorrer em
caminhadas, corridas, deslocamentos, me faziam parte integrante
daquela grande moldura natural, digamos, eu me fazia parte menor de
um sistema que inclua o farto gramado, a escolha do espectador do
que ver, o cu j mencionado, os prdios da vizinhana que assistia
de suas sacadas, as crianas que passavam e comeavam a rir, as
nossas dimenses expressivas tambm se permitiam dilatar pois o
espao acolhia.
Quando nos transferimos para o espao da Cia da Revista, sabamos
que uma nova verso do trabalho estava por se revelar, sendo este
exatamente o propsito do processo. O que pude perceber em um
espao mais convencional que os atores estavam mais expostos,
menos acolhidos por circunstncias naturais, espaciais, de um
espao que compunha, emoldurava o espetculo por si, estvamos
diante do nada, onde tudo estava por se criar: amplitudes, grandes
deslocamentos seriam imaginados, visualizados, materializados
atravs da palavra. No entanto muitas cenas se revelaram neste espao,
melhores, mais limpas, menos explosivas, pois os atores tiveram de
reduzir externamente seus movimentos, e consequentemente se
viram convocados a concentrar suas foras internas, e seu campo
de construo das imagens da narrativa do espetculo. Um outro
CABRAS nasceu desta experincia, mais sntese, em comparao com
a experincia anterior.
Flvia Teixeira
CABRAS,
CABEAS QUE VOAM,
CABEAS QUE ROLAM...

Um bando,
muitos caminhos,
muitas paisagens,
muitos encontros,
muitas perdas,
muitos achados,
muitos abandonos.

A imagem que segue

de um caminho longo,
de muitas trilhas,
algumas encruzilhadas
e de muitos comeos.

Por muito tempo habitamos a sala de ensaio: e nela cada canto, cada
cho, cada parede, cada janela, cada cmodo, cada arca, cada oratrio,
cada escada, cada esconderijo dentro dela. Nela construmos imagens,
habitamos e reviramos (nos revirando) as mesmas narrativas e suas
paisagens, bichos, coisas, gentes. Que nos sonharam e nos fizeram
cantar, danar e tocar. Esse mesmo lugar que levamos tempo para
habitar, aos olhos atentos daqueles que testemunhavam a caminhada,
se revelou pequeno diante da imensido daquelas pequenas crnicas,
dos nosso gestos e da imensido sugerida por elas.

Tnhamos esse espao, caminhamos por ele e carregamos conosco

(o encontramos em nossas viagens pelo serto mineiro, pelos cordis,
pelas palavras de Euclides da Cunha, pelos poemas de Joo Cabral,
pelas imagens de Sebastio Salgado e tantas matrias que nos
traspassaram) estavam l, mas adormecidos.
A sala que era nossa amiga tornou-se nosso
primeiro inimigo.
E inimigo se conhece no todo, em cada parte,
mais que se amigo fosse.
Meu corpo ainda guarda a memria do
primeiro dia fora de nossa casa. A nova casa
tinha vrios quartos, um quintal grande,
memrias, muitas vidas e muitas mortes. Era
preciso comear de novo, aprender a andar,
aprender a falar, a cantar, a tocar, a jogar, a
habitar.
A passagem foi dolorosa e feliz. Muitos
acontecimentos em uma parada. Enquanto
fazamos esforo ramos arremessados para
fora. A guerra s comeara. Ns juntos com
o espao fomos sendo vestidos, calados,
alimentados... nessa luta, chega o momento
em que no existe mais o confronto: NS X
ESPAO (Condomnio cultural). Porque existe
as duas foras: ns no esforo de habitar e
o espao no esforo de nos arremessar para
fora, ou para o lado... Nossa sorte que o
espao sempre mais generoso e aos poucos
vai nos dando a sua permisso e nos revelando
o que nos permitido e o que no . E ele diz
o nosso tamanho. Foi o primeiro aprendizado.
Ouvir e aceitar. E quando aceitamos parece
tudo acontecer. No se sabe o limite: quem
aceitou quem primeiro. O fato que quando
vimos estvamos debaixo de um cu de
estrelas e encima de um cho com grama
macia. E a partir dali criamos nosso Serto.
Nossas palavras ganharam outra dimenso e
com elas nossos gestos, nossos cantos, nosso
imaginrio, nossa festa, nossa f.
Aqui foi a ampliao dos sentidos.
Esse espao nos brindou com essa
imensido. Ns ramos o entre. Ficou uma
enorme gratido pelos aprendizados e uma
enorme dor pelas perdas. No seriamos mais
os mesmos dali para frente. Nem ns, nem o
trabalho.
E como uma cabra que pula uma cerca, l
estamos ns na nova travessia: Habitar o
espao da Cia. da Revista. O tempo era curto. E
no susto fomos adaptando e sendo adaptados
ao espao. Perdemos o cho, perdemos o cu.
No estvamos mais entre... onde estvamos?
Em uma caixa preta, pequena se comparada
ao antigo pouso. Muitos elementos novos,
plat
eia frontal, a iluminao, as coxias, as
adaptaes... Pela terceira vez o espao
como inimigo que precisvamos conhecer.
O habitamos ainda quentes com a memria
do antes vivido. E era preciso esquecer,
recomear e mais uma vez aprender a andar,
falar, cantar, jogar. Esse espao nos trouxe
intimidade, sutileza, delicadeza...humildade.
Eu vim de l, eu vim de l pequenininho.
Mas eu vim de l pequenininho...
Algum me avisou pra pisar nesse cho
devagarinho...
Como atriz o que fica comigo deste ltimo
pouso o peso e a concretude das palavras
ditas, das infinitas histrias narradas. No
Cond minhas palavras atravessavam o
espao e iam embora. Aqui elas batiam nas
paredes e voltavam... encontrei profundidade
e reverberaes diversas, sutilezas. E a
possibilidade infinita de que muitos caminhos
so possveis. Volto para sala com a sensao
que este trabalho no daqui, nem de acol,
de todo lugar.
E devagarinho fomos e nos achamos ali. Com
a beno de So Joo.
Se tivermos tempo para namorar o lugar que
habitarmos e seduzi-lo... todos os Espaos com
o devido Tempo pode ser do trabalho (pode ser
nosso).
 Jhonny Munhoz
Marcaes de cena para Cond e Cia da Revista - anotaes | Murilo De Paula
A palavra em espanhol bambalinas, aquele lugar onde o espectador
no pode ver. tambm o lugar onde o ator tem a possibilidade de
assistir pedaos da pea, em particular o trabalho dos colegas e, se
quiser, espiar os rostos dos espectadores. , no caso de um ator, como
eu, que chega novo a um espetculo em processo de criao, uma
possibilidade de aprender olhando, escutando.
Desde bambalinas, posso pensar que o perspectivismo amerndio
coloca um problema ao ator: o meu corpo no precisa de nenhuma
modificao para ser, frente ao tigre, um porco. O que significa isto
na esttica teatral? Aceitaria Mikhail Chekhov a ideia de que o corpo
do ator se transforma sem precisar mexer nem um dedo? O que o
perspectivismo levado ao processo criativo do ator? Ele pode ser
considerado to s um operador potico? Qual poderia ser a sua
funo? Poderia estar de acordo Stanislavksi com que o processo
de identificao com o personagem se constri em um processo de
distanciamento da natureza de sua humanidade?
Julho de 2015 maro de 2016
Preparativos para
uma nova jornada
A partir de julho de 2015, aps as experincias pblicas no Cond
e Cia. da Revista e com apoio do Programa Municipal de Fomento
cidade de So Paulo - 26 edio, retornamos Casa Balagan para um
momento de menos exposio em que pudemos refletir as descobertas
feitas no embate com cada espao, os conflitos surgidos no percurso,
a face do espetculo que se mostrava a ns.
Para alm dos ajustes s duas partes do espetculo j apresentadas
Guerra e Guerra-Festa, teramos pela frente ainda a encenao das
duas outras, Guerra-F e Guerra fogo-paz-fogo, compondo assim os
quatro blocos de cenas. Os nomes das quatro partes reforam a ideia
que atravessa o espetculo, a resistncia que se faz em todas essas
dimenses da existncia humana: a bala, o riso, a dana, a orao! O
tempo que se alterna entre paz e contenda.
Guerra-F, territrio que para ser adentrado, vivido, exigia de ns
novo deslocamento, outra qualidade de relao com o espao e entre
os corpos. O que entendemos por f? Como ela se manifesta em nosso
fazer? A f como batalha, o que ? Um caminho para despertar o
sagrado no trabalho: silenciar voz e pensamento, o rudo do cotidiano,
silenciar a casa, limpar a sala, vestir-se de branco, disponibilizar-se
ao fluxo das espirais, encontrar o outro atravs dos cantos: o canto
das caixeiras, das rezadeiras, dos encomendadores de almas, de
fechamento de corpos, dos que vivem e derrubam o inimigo, etc., para
trazer ao mundo os novos, para se encantar, transmutar.
Lamentos, louvores, todos esses cantos que so a resistncia desses
povos: os terranos, mulheres e homens ligados umbilicalmente Terra,
irmos das cabras, das aves, das rvores, do vento. Daqueles que
a experincia do sagrado no est distante da matria da carne, do
sangue, dos calos e dos suores. Ali, onde o branco se tinge de vermelho,
no esforo de adentrar o silncio que surgiu o trptico da F, dos quatro
blocos que compe o espetculo, talvez aquele em que a presena do
coro mais se afirme atravs do deslocamento constante pelo espao,
desenhando nele encruzilhadas, o infinito, espirais, crculos.

Ensaio no Caamba Cultural - foto | Murilo De Paula

 Foi depois de quase dois meses trabalhando sobre o trptico Guerra-
F que passamos experimentao das narrativas do quarto e ltimo
trptico do espetculo, Guerra Fogo-Paz-Fogo, no qual a relao
entre Humano-Terra se radicaliza, pois narra o avesso da civilizao: a E tudo isso se misturou e povoou o mundo
cabra que no respeita cerca! Rompe, vai! de filhos de pedra, de rio, de p, de ar, de
Ao contrrio do que se apregoa como modelo de Estado, em Cabras, planta. Esses so a gente viva, humana.
a cerca - surgida, sabe-se l quando, no meio do mundo - o smbolo Somos ns todos, que tudo gente.
das divises, das separaes. Se instaura para ser destruda e o ato
de insubmisso, de desobedincia civil, como nos alertou Joo Cabral Lus Alberto de Abreu
trs anos atrs quando nossa jornada nmade comeou, da natureza
dos cabras, pois quem j viu cabra que fosse animal de sociedade?.
Neste trptico, outras formas de humanidade se rompe, em um
conjunto de narrativas anti-histricas, no qual outras cercas caem,
como a imposta pelo patriarcado, no ato mtico do filho que mata o pai
como derrubada da fronteira que nos separa de uma Terra-Me, da
gnese do mundo em que todas as coisas so paridas irms, dos filhos
da pedra que caminham no mundo vasto. O homem bicho, pssaro
e, desobedecendo a si mesmo, vai voar, transitar por outros mundos,
outras ontologias - s vezes homem, quando quiser!
Nesse trptico o elemento animal fisicamente incorporado aos
corpos dos atores, no s pela construo corporal que permeia todo
o espetculo, mas atravs dos elementos visuais. Homens-cabras
com chifres, corpos cobertos de barro. Gnese, da primeira guerra,
da primeira paz, como rios intermitentes em torno dos quais h vida e
morte. Para adentrar esse ltimo trptico urgia tornar-se insubmisso,
desumanizar-se at o ponto de todas as coisas revelarem-se humanas.

Apresentao CCSP - foto | Felipe Stucchi

Olhamos a cerca
e fomos
Das cercas a serem derrubadas, uma se imps, contundente: a
limitao fsica do espao de ensaio da sala da Casa Balagan. Sua
dimenso, impedia que visualizssemos a encenao, que as aes
fossem realizadas na sua inteireza e potncia. No cabia cenrio!
Estvamos apertados!
A partir de outubro passamos a ensaiar na Caamba da Arte, um
galpo no bairro da Aclimao, onde pudemos construir e estender,
pela primeira vez, o piso - um dos elementos que compem o cenrio,
juntamente com uma rvore e um grande sol-tablado, e as trs plateias
dispostas sobre o piso que delimitavam a rea cnica, constituda em
forma de encruzilhada. Os ensaios no Galpo possibilitaram avanar
na concepo da encenao, dos desenhos, marcaes no espao e,
principalmente, realizar ensaios abertos ao pblico com a estrutura
do espetculo - cenrio, adereos e parte dos figurinos definitivos,
elementos de luz, etc.
A estrutura estava pronta para ser posta prova mais uma vez,
partimos para outros dois espaos que revelaram a natureza do
espetculo, Centro de Formao Cultural da Cidade Tiradentes (zona
leste de So Paulo) e Centro Cultural da Juventude (Zona Norte).
Experincias que nos impeliu a aprendizados das diversas dimenses
do fazer artstico, desde o aprimoramento esttico da obra a acuidade
e detalhamento da palavra, o alcance da narrativa e construo da
imagem atravs da fala, a dimenso do gesto e da dana, o desenho
do coro no espao, os elementos cenogrficos, os adereos cnicos, o
desenho de luz, o figurino, os tempos para cada trajetria, a acstica e,
principalmente, o pblico quanto ao que diz respeito ao convvio em
grupo, as dificuldades tcnicas, os acidentes e outros percalos pelo
caminho.
Estreamos, em janeiro de 2016 no Centro Cultural So Paulo, para uma
temporada de dois meses. Os dias de trabalho intenso que antecederam
a estreia novamente nos colocou diante dos desafios de um espao
novo, em que encenadora e cengrafo trabalharam na reorganizao
dos elementos cnicos, das movimentaes, da relao com pblico
Prova de figurino no Caamba Cultural - foto | Murilo De Paula
 Ensaio para a apresentao CFCCT - foto | Murilo De Paula
e disposio das arquibancadas, que assumiu inevitavelmente outra
conformao. A iluminao, criada por Aline Santini, dispondo de
mais recursos tcnicos que os espaos anteriores, era um elemento
em pleno processo de concepo. Considerando a caracterstica
polifnica do espetculo, era imprescindvel que a luz constitusse
tambm uma voz narrativa no intrincado jogo da encenao, onde
cada elemento da cena uma voz independente e relacional. Aps as
diversas experincias anteriores, o processo de encenao fechava
um ciclo, cujo tempo de temporada seria de extrema importncia para
sua fixao e apropriao pelos atores.
Era o tempo que, dali em diante, conduziria o espetculo a um campo
ainda no explorado, a repetio: adentrar a cada dia o territrio-
espetculo, redescobri-lo, tingi-lo com novas matizes, lidar com o
cansao fsico, disponibilizar-se ao encontro e ao olhar atento, receber
um novo pblico, viver o processo contnuo de achados e pequenas
perdas, ajustar, equilibrar o que se faz penso e desequilibrar o que se
solidifica. Atitude nmade diante do caminho j trilhado. Fluxo vivo da
obra operando na construo artesanal de sua maturidade. Seguimos...
eh, Cabra , Cabra !!!

Ensaio para a apresentao CCSP - foto | Gustavo Xella

 Lus Alberto de
Abreu
Radical, no no sentido contemporneo que sugere ruptura violenta,
mas no sentido original que indica um movimento contnuo e constante
em direo raiz, origem.
Assim entendo o processo de Cabras. Com ele volto a uma dramaturgia
antiga, quando no se haviam ainda definido regras, quando o teatro
dormia no ventre generoso das sagas primitivas. Quando a arte era
um resultado coletivo, de muitas mos e muitas vozes. Quando o
drama se misturava dana, msica, ao corpo, poesia, ao mito.
Onde tudo era mltiplo e tudo era um, onde tudo era to diferente em
sua unidade. Unidade sem homogeneidade, unidade de diferentes. O
diferente amigo e o inimigo o respeitvel parceiro de vida. Como
nas velhas guerras indgenas, como em Cabras. Assim vejo Cabras.
Com um sentimento de gratido ao grupo pela oportunidade nica
dessa experincia. Como prprio da arte. Como prprio do humano.

Dr. Morris
A Cabra e seus balidos - Os Cabras e seus gritos

Toda msica existe para imitar alguma outra msica.

Os antigos imitaram os sons da natureza e dos bichos.
Os no to antigos imitaram esses sons e criaram escalas e ritmos.
Outros capturaram as escalas e os ritmos e trangrediram em temas
e canes.
Ns sublocamos os temas e as canes e fizemos teatro.
O teatro, ento, atravs dessa sucesso de sons, nada mais que a
tradio to humana de contar suas prprias histrias.
E no princpio somos balidos, troves, guas e pedras rolando.
o homem lutando com o homem num sem fim de lembrar e esquecer
que um dia somos CABRAS.
Flvia Teixeira
Um canto soa ao longe.
Vem junto com o vento,
que faz curva .
gente chamando o Brando!
Quem ouve Z? Quem vem?
No horizonte o vermelho
cobre o entardecer.

No princpio era sala grande que vir pequena.

No princpio era bando de quatorze que vir bando de dez.
Tinha muita gente que fazia, refazia, trefazia.
O jeito era esse naquele tempo j se sabia.
Tinha poeta que trazia verso, arteso que se juntava, msica que se
escutava, canto que se aprendia, dana que se danava.
Sonho que sonhava.
Nas travessia dos dia teve gente do bando que sangrou: Nariz que
quebrou, joelho que parou, p que despez, coluna que travou, voz que
se cal, lgrima que estor.
Bando em busca de guerra d nessas coisa...

Quando teve a primeira partida, depois de tanto tempo fechado

estranhamu o aberto. Era cu demais pra riba! Era cho demais pros
lado! E a foi chegando tudo de uma s vez: roupa, objeto, instrumento,
msica, gente, luz, festa e guerra. Sfremu muito naquelas veredas...
reaprendemos a caminhar, correr, cantar, danar, dizer, se camuflar e a
ser meio de terra e cu. Ali aprendemos a festejar! Era terreiro grande.
Parecia terreno preparado pra festa de So Joo! Pass rpido agora
me arreparo. E sei que quando o bando tava ficando conhecedor do
arrai j era tempo de partir! Ali deixamu gente! Teve choro, teve reza,
teve dor que nunca sar. Fomos.

No pouso primeiro era parede branca, no pouso segundo nem cerca

tinha, no pouso terceiro era parede preta que num acabava. Tivemu
que se esperm! Tivemu que se apert, tivemu que aprend, tivemu que
soletra tudo de novo. Num era ali nosso lugar certo. Fomos.
No ltimo pouso quando chegamu, j tava tudo pronto! A terra, o cu,
Na Aclimao levantou-se tudo que tinha no meio da encruzilhada! a parede, as plantas, o sol, de onde a gente ia para onde a gente via.
Encruza encruza encruza encruzad! Na espada de So Jorge na Mas num tinha encruzilhada! Pra onde ela foi? Num sei...cum o tempo
coroa de Nosso Senhor! a gente at se esqueceu dela... O tempo era curto tambm. Ento
Era s gente convidada, era tudo amigo que proseava, tudo no meio, corremos, suamos, atravessamos e fomos. Firmes. Nem sempre to
tudo junto, no se perdia nada. Nessa poca nem cachaa tinha... a fortes. Muita gente adoeceu nessa travessia...nos escoramos. Fomos.
marvada veio depois...l pra frente no se aperrei! No meio desses dias a cachaa apareceu. Pra amolecer os io e os
espritu de quem se acheg...
Aqui j tinha tudo: guerra, f, festa, guerra! E Dessa vez chegou gente e muita! Amigo, desamigo, conhecido,
... mas o bando j sabido com as direes que o mundo tomava no se desconhecido.
devia agarra a nada, prumodiqu j tinha prendido que a cada partida A teve de tudo: histria que apareceu,
muito se deixa, pouco se leva e tudo se constri na chegada. canto que cresceu,
joelho que much,
Dali fumo pra outra cidade. garganta que infram,
mais que belezura parece que o bando tinha era encontrado pouso gente que viu e vort,
perfeito. Tudo cabia! Tudo era Jeito! Tudo era vistoso... mas fartava gente que viu e sent,
coisa...sempre farta. gente que viu e chor,
gente que viu e sumiu.
De l pra l partimu pra outras bandas! L num tinha jeito! Era barulho
que num deixa nada. A terra era boa, mas chovia muito, a gente s se O bando cumpriu
molhava! Quase num deu gente... mas quando tinha... a gente festejava! e a barra do dia
Aprendemu que tem coisa que pra ser e que daquela emboscada se a subiu.
gente sobrevivia nada mais nos afugentava. Fomos!
Preparativos para a apresentao CCSP - foto | Gustavo Xella
Gustavo Xella
A hora de aprender o espetculo comeou. No espao do Caamba
das Artes, na Aclimao, onde fizemos os primeiros ensaios abertos da
verso completa da dramaturgia, o camarim fica no alto e se pode ver
o espao como um todo. Observo um caos procurando sua ordem. As
luzes, o cenrio, os objetos de cena, os figurinos, agora em sua verso
definitiva querendo dialogar com os atores, com as movimentaes
que esto se tornando definitivas at que precisem serem revistas.
O que se comea aqui comeou h trs anos, e vai at a estreia no
Centro Cultural.
Tantas aspas pois so definies provisrias. Como assim estreia, se
j tem gente vendo o que estamos fazendo a tanto tempo?
Agora hora de aprender. E o aprendizado no uma linha reta. Ele
um nomadismo que procura o lugar mais justo, at que ele se mostre
no to justo assim. Ento, chega a hora de caminhar de novo.
Tudo que faremos das experimentaes na Caamba de Artes at o
Centro Cultural nos preparar para um aprendizado maior: conhecer o
espetculo. O fim da temporada l no CCSP no o fim do aprendizado,
o comeo. Quando desmontarmos a estrutura e encerrarmos a
temporada, teremos comeado a conhecer o espetculo que estamos
fazendo. Teremos uma noo melhor dos caminhos que ele prope,
dos meandros a serem explorados. S ento poderemos ser como a
ave Acau, que firma a vista e v cobra parada onde antes se acreditava
apenas um graveto. Mas antes preciso se transformar em ave,
preciso aprender a voar, a gostar de sentir o vento na cara, a desejar
voar mais alto. preciso saber quanto tempo demoro para me trocar
entre um trptico e outro, quanto tempo para tirar o figurino branco,
para colocar o figurino vermelho, para prender o cabelo, recolocar o
sapato, pendurar a bandeja com a cachaa no pescoo e como correr
com ela sem fazer barulho, nem derrubar nada e sinalizar para a Flvia
do outro lado que estou pronto, e esperar a luz mudar para s ento
balir e voltar para mais uma parte. Quanto tempo demora para voc
voltar?, perguntou Maria Thas em um ensaio No sei, ainda no sei.

No sabia.
Aprendi.
 Maurcio Schineider
Bandeei
O nomadismo uma caracterstica que prontamente reconhecemos
como fundante do Cangao, durante cerca de 40 anos bandos de
cangaceiros percorreram sete estados do nordeste brasileiro. Um
dos objetos de pesquisa, tal conceito tem a propriedade de se alastrar
por toda minha memria do processo e apresentaes, alm de ser
fruto de inquietaes constantes. Talvez o nomadismo seja para mim o
maior paradigma de Cabras (e atualmente da vida), o nervo exposto, o
corpo exausto, o gozo, a revelao.
A linguagem narrativa de Cabras nmade, passa de uma voz a outra,
bicho, gente, ser, coisa. A palavra voa da boca de um ator para
outro da mesma forma com que o bando percorre o serto. As canes
da pea so puro nomadismo, infiltram-se para revelar outros lugares
que no esto presentes no texto, evocam outros tempos, outros seres,
outros afetos, outras imagens.
O espetculo o que nos mantm em bando, as palavras, os cantos
as danas so a bala, o charque, a cachaa, a gua que carregamos
nos nossos bornais.
A sede da Cia Balagan na Barra Funda no pde conter o bando, o
nomadismo nos impulsionava para o jardim da casa, o escritrio, a
cozinha e depois porta a fora. Em bando passamos pelo Condomnio
Cultural na Vila Anglo, espao semiaberto, para experimentar aquilo
que a sala no comportava mais. L descobrimos o cu, a terra, as
estrelas, a amplido, o horizonte rasgou-se... Vivemos a Festa e tambm
a Guerra, a alegria do encontro e a dor da perda.
No dava mais para segurar, a coisa corria por si s, e num galope
passamos pela sede da Cia da Revista no Campos Elsios. A caixa
preta do teatro me assustou, foi difcil acomodar o bando numa casa,
era uma parada muito brusca depois de tanto movimento, ou quem
sabe um caminho muito estreito. A festa teve que ser contida, a guerra
clamava pelo golpe preciso.
Nos acoitamos1 em uma nova sala de ensaio, um galpo no bairro
1 Verbo transitivo direto, bitransitivo e pronominal. Refere-se ao de dar ou receber
coito, abrigo; proteger, acolher, amparar.
da Aclimao. L revelou-se a F, orei nos momentos mais escuros
da noite, aqueles que precedem a alvorada, e nesse recesso em
que o Fogo ilumina a Paz revivi comeos de mundo, dores de parto,
resguardo, gritos de dor.
Do centro de So Paulo o bando disparou para a Cidade Tiradentes
onde vi minha primeira miragem. Como se dois lugares pudessem
existir ao mesmo tempo, um teatro amplo sem plateia fixa, era como
estar no Condomnio e na Revista ao mesmo tempo. Guerra, Festa, F,
Fogo-Paz-Fogo, todas as faces do nosso bando foram vividas pela
primeira vez na sua completude particular; e nosso bando formou novos
aliados, crianas, mulheres e homens de outros bandos despediam-se
de ns cantando nossos cantos.
Uma longa caminhada nos levou a outro ponto, o nosso serto foi
parar dentro do aqurio do Centro Cultural da Juventude na Vila Nova
Cachoeirinha. As chuvas nos impediram de continuar, caram to forte
que nem nossos cantos podiam ser ouvidos. As intempries ensinam
tambm, a vastido do mundo engole a gente se no tomamos cuidado.
O nomadismo nos levou de volta ao Centro at o Centro Cultural So
Paulo, e l tivemos nossa guerra mais longa, as festas mais alegres, a
f mais devota e a paz momentnea. Paramos l por dois meses, e a
cada apresentao fizemos do Espao uma Misso2 de nomadismo,
atualizamos todos os coitos por onde passamos, recuperamos o
flego, aprimoramos nossas prticas de guerra para partir rumo a
novos e diferentes horizontes.

2 Referncia ao Espao Misso. Espao no convencional usado para apresentaes

artsticas no Centro Cultural So Paulo.

Apresentao CCSP - foto | Juliana Borghi

Natacha Dias
No final dessa travessia, o horizonte. Mais caminhada, menos
caminho.
Cabras me ensinou a deslizar pelas veredas sinuosas, no por estrada
lisa e reta.
As cores da pea hoje tm a tinta dos espaos por onde passamos, o
ocre desgastado do terreiro do Condomnio Cultural, os tons prismticos
do Centro Cultural So Paulo. Tem tambm o som do canto da chuva
se impondo palavra humana, no Centro Cultural da Juventude, e o
cheiro da terra mida que usamos pela primeira vez no Centro Cultural
Tiradentes.
Das memrias que se adensam e que grudam no corpo que so
feitas as aes desse espetculo hoje. Moldadas a partir de um balido
de cabra sacrificada que, em algum dia desses trs anos do processo,
algum ouviu ou entoou. Da partida de algum que era para ficar. Tm
o chamado de Acau, o jaguno ave, que conheci pela primeira vez nos
sertes das Gerais. Aquela ave era eu e eu era outra, como cada um
daquele bando de atores que seguia junto-s, entre as poucas palavras
do povo de l, rindo dos versos perdidos, chorando a pobreza antiga,
festejando a alegria de sempre em volta da fogueira. A ave era aquela
atriz que sou hoje e que, em 07 de maro de 2014, escreveu no caderno
de notas: a guerra, nessas terras, faz-se mais de resistncia do que
de enfrentamento. talhada no tempo. E o tempo o das pedras.
 Andr Moreira
Nesse percurso, que foi muito intenso, o espao foi fator preponderante
na mudana de perspectivas, utilizao da voz, assim como um
instrumento de cordas que quando muda de ambiente precisa ser
afinado. Essas mudanas afetam diretamente a perspectiva do ator,
o estado de prontido, afinam o instrumento corpo/voz/mente/alma.
Um exemplo disso foi a mudana da percepo do espao que
tive durante nossas apresentaes no CCSP: depois de um ms em
temporada percebi algo fundamental, estava simplesmente ignorando
algo grandioso presente em cena, a maior parte do cenrio, muito
grande pra caber em um caminho ba, e que na realidade nunca
se mostra de maneira explicita, as razes da grande rvore. Em cena
imaginava sua bela copa e porque ento no tinha me dado conta das
razes? Quanto maior a copa, duas vezes maior a raiz, e como a velha
Aroeira que vejo tem uma copa grande e frondosa, suas razes vo
at o pblico, embaixo de nossos ps, danamos, corremos, pulamos,
camos, tocamos, cantamos e narramos sobre essas razes, e por isso
um grande prazer fazer parte desse rito chamado Cabras.
Apresentao CCSP - foto | Bob Sousa
 A oficina de construo de rabeca foi ministrada na Casa Balagan,
pelo mestre Sebastio Pereira (da comunidade de Ribeiro de Areia -
MG), entre 20 e 24 de julho de 2015.
Durante a viagem de pesquisa ao norte de Minas Gerais, em 2013,
Mestre Bastio e sua esposa, dona Vilma, nos hospedaram na casa
deles.

Em sentido horrio: Mestre Bastio colocando a rabeca para secar a cola, registro do hospedagem em Minas Gerais, Jhonny Munhoz e Mestre Bastio, registro
do encontro com os participantes da oficina e atores do projeto; Mestre Bastio, Mrcio Medina e Gabriela Itocazzo.
 Coragem e Sangue
Por Ana Claudia Marques e Jorge Mattar Villela
(texto escrito para o programa da pea)

De peito nu, em frente ao porto escancarado de sua casa, um homem

aguardava a passagem do inimigo. Desarmado e s. Por duas vezes ele
j passara e se deixara ver por outros transeuntes que, sabedores da
inimizade, logo deram o alarme. Contra todos os conselhos, o homem foi
ao encontro do desafeto.
Com sua nudez, ele respondeu altura, e com seu prprio sacrifcio,
ameaa declarada e encenada na vigilncia de sua casa. Os rivais
se avistaram, afinal, por um instante, apenas o tempo de um gesto
impulsivo.
O que viram os dois, ao cruzarem o olhar?
A cena era povoada por personagens numerosos, porm ocultos,
invisveis maioria das testemunhas. Desde que abrigara em sua casa o
sobrinho de sua esposa que por milagre escapou a uma emboscada, os
rumores lhe enchiam os ouvidos. Aquela briga em que se enfrentavam
dois ramos dos Albuquerques era ainda mais terrvel e trgica porque o
mesmo sangue se derramava, quem quer que fosse o algoz ou a vtima.
Nem por isso era menos feroz.
Tudo por causa de uns bodes e cachorros curiosos que andaram
onde no deviam e comeram a comida das pessoas que no eram suas
donas. Enganaram-se os bichos se pensaram que elas lhes relevariam
a travessura por serem parentes. Ao contrrio, elas discutiram, umas
reclamando a volta do que lhes tinha sido subtrado, outras recusando-
se a pagar pela falta dos que no cuidam do que lhes pertence. Ningum
sabia de onde vinha tanto rancor entre os parentes vizinhos, se do prejuzo,
se do perjrio, se da vaidade, se da desconsiderao, se do abuso de
confiana ou, finalmente, do medo de que se no matassem morreriam.
Um temor mal fundamentado e nem por isso sem fundamento.
Nossa experincia de 15 anos de pesquisa no serto de Pernambuco nos
ensinou algumas coisas: os pequenos eventos, os desentendimentos de
Apresentao CCSP - foto | Juliana Borghi
vizinhos, no raro parentes, podem provocar efeitos enormes: roubo de
um par de botas, um cavalo inteiro que cobre, sem autorizao, a gua
de um primo; uma pilhria contada na lida diria do plantio do milho e
do feijo. Motivos fteis, vistos desde fora, como costuma avaliar o
sistema judicirio. Para nossos amigos sertanejos, no entanto, envolvem
os nomes das suas famlias, dos seus ancestrais, pem em risco a
reputao da multido de pessoas, passadas, presentes e futuras que
explicam e justificam as suas existncias. Por isso, alguns chocalhos
de bode amassados, conta a tradio, desencadearam o maior e mais
clebre fenmeno de banditismo das Amricas: o cangao de Lampio.
Embora historicamente estigmatizado como um lugar selvagem e
violento, nossas pesquisas mostraram que os habitantes do lugar o
consideram pacato, em contraste com a brutalidade das grandes cidades
do Sudeste. Ocorre que os atos violentos l no so monopolizveis
e esto ao alcance de quem pretende defender-se dos abusos dos
vizinhos e, em certos casos, das autoridades. Disponibilidade, porm,
no significa inclinao. As presses coletivas fizeram das aes
violentas muitas vezes as nicas formas pelas quais os conflitos podiam
se desenrolar. Mas, como se diz por l, questo misria. Ningum a para no ver perecer nas mos dos cangaceiros seus filhos e netos.
deseja, e tudo se faz para evitar que se entre numa briga, passvel de
envolver toda a existncia de um conjunto, indeterminvel e imprevisvel,
de pessoas. Em meio aos atos violentos, manifestaes hbridas, de
apaziguamento e vingana, de conciliao com as instituies locais
e insubordinao, entrecruzam-se com a fora do parentesco, sob a
forma de solidariedade familiar e territorial. Sob a sua influncia, um
povo em armas assumia uma de suas formas, a forma do grupo armado
autnomo, intrigado. A famlia regia as alianas polticas e as atividades
de vingana.
A herana do patrimnio imobilirio segundo as leis nacionais, o
parentesco cogntico que faz dos filhos parentes tanto da famlia do pai
quanto da me, a fundao de novas casas decorrentes dos casamentos,
produzem uma vizinhana de parentes. A proximidade territorial e os
interesses divergentes do cotidiano podem provocar dissensos entre
os habitantes das casas, esse segmento da grande cadeia infinita da
rvore genealgica. Assim, as questes de famlia fazem e desfazem
o parentesco, transformando consanguneos em inimigos e atraindo
aliados entre outros parentes, afins e simpatizantes. Uma briga capaz,
assim como a poltica partidria e eleitoral, de tornar rarefeitas as
ligaes consanguneas ou de adens-las.
Quem parente de quem? Quem, por sangue, deve solidarizar-se e
entrar numa briga, tornar-se brao armado e vingador de um morto?
Os parentes. Mas, enfim, quem parente? Poltica eleitoral e partidria,
vizinhana, intriga, parentesco cogntico e paixo pela genealogia
tornam a noo de famlia sertaneja um conceito extremamente
complexo e agudamente polissmico. No limite, todos so parentes e,
assim, a cada ato de vingana, todo um novo contingente de parentes
afetado, dragado pela questo.
Um dos chefes de famlia envolvidos carregava nas costas, impune, o
assassinato de um juiz. Suas amizades de sangue lhe valeram o perdo
da Justia, o esmorecimento da perseguio policial e o episdio s lhe
trouxe prestgio. Poderoso e ameaador, ele foi o primeiro alvo da briga
desencadeada pelos bichos, da mira certeira de seus prprios parentes.
Contra os primos e tios agressores, a vingana de sua morte veio pelas
mos dos filhos, os legtimos e um bastardo. emboscada que estes
armaram sobreviveu um menino, com ferimentos graves e sequelas
definitivas, que exigiam cuidados impossveis de dispensar l no meio
do mato, onde morava com seus pais e irmos. A cidade foi toda avisada:
quem quer que o abrigasse se tornaria tambm inimigo.
At despir-se da camisa, o homem se mantivera distante da briga dos
parentes da esposa, mas no lhe convinha obedecer s ordens que
contrariassem suas obrigaes morais de tio e cunhado, sua piedade de
filho de Deus, seu zelo do prprio nome. Lembrou-se de seu av, que um
dia debandou de sua fazenda com toda a famlia a mando de Lampio,
Admirava-lhe a mansido, mirava-se no seu exemplo. Mas negligenciar
o enfermo seria desmoralizao, assim como acatar ordens de quem
no via como seu superior.
At ento, a briga se restringia aos parentes, que o bastardo gostava de
pensar que eram seus e cujos nomes no hesitava defender. Destemido,
enfrentaria todos que se pusessem ao lado dos assassinos do pai
e j dera mostras do que era capaz. Quanto mais aquele homenzinho
franzino que j corria de Lampio antes mesmo de nascer. Ele o faria
refm em sua prpria casa, ele o imobilizaria, ele o desmoralizaria, ele se
provaria digno de ser um Albuquerque, filho de seu pai, neto de seu av,
tataraneto do fundador da cidade.
Ele estava pronto para qualquer desafio, mas no esperava se defrontar
com o homem nu, desarmado e s, cujo sacrifcio transformaria o
heri em ascenso em covarde. E quem sabe em que inocente a vtima
seria vingada? No s o nmero, mas tambm os atributos sociais
da vtima so levados em conta na hora de vingar. Na sua resoluta
mansido, o homenzinho era um pai de famlia que viera em auxlio
do menino moribundo. Neto de um lder proverbialmente manso, ele
era tambm parente dos homens mais temidos da regio, gente que,
quando jovem, ao invs de fugir dos cangaceiros correu-lhes no encalo
e se notabilizaram para sempre, na histria mais sangrenta do serto.
Gente que descriminava a justia da injustia h mais de sculo, com
jurisprudncia prpria, o cemitrio era sua delegacia.
Puxasse ou no o gatilho, a sorte estava lanada.
Nos olhares cruzados, selava-se o destino.
 A arte de morrer
Por Antonio Salvador e Beatriz Sayad
(texto escrito para o programa da pea)
no tenho medo da morte
mas sim medo de morrer
qual seria a diferena
voc h de perguntar
que a morte j depois
que eu deixar de respirar
morrer ainda aqui
na vida, no sol, no ar
ainda pode haver dor
ou vontade de mijar
Gilberto Gil
da morte que estamos falando? Do matar e do morrer? De quem h
de matar ou de quem h de morrer? E estamos mesmo falando ou
so cantos o que ouvimos? E esse espao dentro ou fora? E esses
ps que caminham no cho no esto antes danando? E essas vozes
que falam so de agora ou de outro tempo?
Essas frases so versos? Esses sons so rimas? Essas histrias so
nossas? Essas mortes existiram? E esses corpos apontam para ns?
Essas flechas apontam para onde? Corremos para onde? Em crculos,
para onde? Em profundidade, para onde? Essa gente daqui?
Nordeste? Grcia? deserto? serto? miragem? a terra que degustar as milhares de palavras do belo texto de Lus Alberto de
afasta o cabelo dos olhos? E esses olhos olham para quem? So
mulheres? So homens? Quem so eles?
Poderiam ser os ltimos cavaleiros de Rodes. No sculo XVI a cidade
mais bem defendida da terra, um verdadeiro laboratrio de guerra,
uma ilha no meio do mediterrneo, como descreve Roger Crowley
em seu Imprios do mar. Como tambm poderiam ser desgarrados
remanescentes da mtica Canudos misturados aos possveis
desertores da guarda imperial, com seus uniformes azuis e vermelhos
pardos, designados a aniquil-los. Tal qual um laboratrio da guerra,
Cabras nos instiga a pensar que o matar e o morrer tambm podem
ser preparados, projetados, convidando-nos a ver esses dois atos
como arte no sentido tcnico e esttico. No a luta, a guerra annima,
dizimatria, onde se mata e se perde a vida perdido em multido ou
ao acaso. Nesta Potica da Guerra da Balagan, o inimigo escolhido,
cultivado, uma honra s-lo, como o valente Joozinho Bem-Bem, que
ao ser talhado pela lmina de Augusto Matraga, diz: Estou no quase,
mano velho... Morro, mas morro na faca do homem mais maneiro de
junta e de mais coragem que eu j conheci! ... Eu sempre lhe disse
quem era bom mesmo, mano velho... s assim que gente como eu
tem licena de morrer... Quero acabar sendo amigos....
Faca ou tiro. A arma uma extenso do corpo.
A morte a esttica da vida. A faca d o tempo do contra golpe (...) O
tiro vazante de sangue.
Estamos diante de uma epopeia da morte, de uma narrativa oral,
corporal. Quem so os filhos da guerra? Os herdeiros dessa tica. H
um mundo onde a tica do matar e do morrer no a tica do bem e do
mal. O inimigo no deve ser aniquilado. A vida um caminho tortuoso
que antecede esse momento ritual e determinante do encontro com o
inimigo. Ele , muitas vezes, o alimento mesmo da vida. O inimigo um
ou muitos: um homem, um bando, uma famlia.
So sados da terra? Ou das paredes, das rochas, das pinturas
rupestres? So samurais do perodo Edo?
As cabras... Ou o cabra... O cabra macho, cabra safado, cabra marcado,
cabra da peste... Cabra la cabra la puta de la cabra la madre que la
pari.... A cabra o animal sacrificial de Dionsio. Sagrado e profano. O
sacrifcio divino d lugar festa dos homens, lugar do excesso, lugar
muito prximo da morte. Lugar dionisaco onde as leis da vida comum
so suspensas temporariamente, lugar da desmedida, onde vida e
morte irrompem inevitavelmente.
Rito, festa, cantos, narrativa, teatro. Histrias humanas e inumanas.
Pontos de vista, vozes. Um teatro polifnico, onde cada elemento
da cena uma voz importante e conta algo. Talvez seja impossvel
Abreu, mas elas no so significantes somente enquanto palavras.
So tramas sonoras, so rimas, so substratos para a ao verbal dos
atores. Pronunci-las no s dizer o que elas dizem mas dizer o
quanto elas dizem, revelar a imensido dos mundos por trs da cena.
como se Cabras pudesse ser visto de olhos fechados, ou de ouvidos
fechados, ou de olhos e ouvidos fechados. A vibrao dos corpos e das
vozes percorre o espao entorno do pblico, os tambores, flechas, os
cheiros. Mas a polifonia est, paradoxalmente, na indissociabilidade
entre os elementos. A definio de cada elemento se d pela existncia
de outro elemento. Da mesma maneira que as figuras humanas existem
a partir do olhar das inumanas. E tambm a partir do seu inimigo, a
partir de um outro, de um outro que difere dele, de um outro que, um
dia, poderia vir a mat-lo. Ddiva morrer pelas mos do inimigo? Morte,
captulo importante da vida. Inimigo, protagonista desse captulo. O
inimigo o outro, que me completa. a cara metade. o eclipse total.
Desse encontro, dessa fuso, um sai com vida, etecetera, outro com
morte, encantado.
 Teogonia da pedra, metafsica do cangao
Por Kil Abreu
(texto escrito para o programa da pea)
E tudo isso se misturou e povoou o mundo de filhos de pedra,
de rio, de p, de ar, de planta. Esses so a gente viva,
humana. Somos ns todos, que tudo gente.
Um primeiro olhar sobre o texto de Lus Alberto de Abreu nos diz que
ele pode ser lido tambm como obra sobre o arco geral de questes
especficas relacionadas cultura do cangao e da jagunagem.
Portanto, enraizada em determinado universo de temas e sob
coordenada histrica complexa, a esta altura j amplamente debatida.
De fato, as variaes desta sociologia podem ser encontradas nas
primeiras camadas da narrativa. Sobretudo os modos prprios como
acontecem os enfrentamentos pessoais ou grupais e as lutas de poder
que demarcaram e continuam demarcando a nossa sociabilidade.
Na aproximao ou negao do Estado, nas relaes de mando e abrir mo deles. Da o apelo, belamente realizado, quando se desloca
submisso, na fortaleza das ticas prprias pautadas por um lado
pelo compadrio e por outro pelas ideias de honra ou vingana como
substrato fundamental da sobrevivncia. Cabeas que voam, cabeas
que rolam. No so poucas, ento, as entradas que a dramaturgia
aponta nesta direo, se quisermos segui-la.
Este campo de sugestes que informa a primeira face do texto colocou
de p todo o plano artstico que a Cia Teatro Balagan vem exercitando
nos desbravamentos a caminho do espetculo. Entretanto, o mais
precioso nesta dramaturgia algo que est adiante dos seus temas
(ou, mais precisamente, colado organicamente a eles): as formas
particulares da linguagem com as quais se ergue esta coisa ao mesmo
tempo fresca e antiga que a narrativa. Formas que inventam sob
ponto de vista singular, muitas vezes inesperado, a fieira de fbulas
que o leitor tem a mo e ver em cena. E que anunciam desde logo o
desejo que alicera o melhor da obra: o de, partindo daquele universo,
avanar para a dissipao de todo o naturalismo e de toda a descrio Como queria Leibniz na sua idealizada filosofia, este conjunto de
meramente pitoresca. E assim pr de p uma coisa nova, uma aventura
na direo do cangao como uma espcie de evento inaugural, para a
compreenso do que fomos ou do que somos.
que o interesse maior de Abreu e da Cia Teatro Balagan no , salvo
engano, apenas o retrato social, por si, embora este tambm seja
importante. O interesse est na revelao da natureza mais ntima,
no sentido da ambio ontolgica, de certos modos de convivncia a
partir dos quais se projetam possibilidades amplas de entendimento do
humano. Que podem ser intudos no riqussimo repertrio do cangao.
Natureza ntima que segue, porm, alm do ordinrio. Trata-se ento
de um ntimo paradoxal, que para ser alcanado pede fabulaes
insuspeitas, buscadas no alto (ou no fundo?) dos fatos e dos seres,
naquelas zonas difceis de tocar, as do mistrio e do insondvel. L onde
esto as substncias extra materiais que alimentaram e alimentam a
vida sertaneja e agreste, projetadas aqui em termos no s literais
como tambm altamente simblicos. E que, a despeito da rigorosa
descrio de meios, objetos e acontecimentos concretos, parece ter
este estatuto outro, de coisa a ser decifrada, que a escritura investiga.
Cabras cabeas que voam, cabeas que rolam, ento esta
metafsica do cangao. Uma inveno teatral, pois, que assim
sendo no tem outra sada seno fugir ao lugar comum do realismo
caracterstico, embora seja de certa realidade que se fale. Que quer olhar
alm da aparncia primeira dos elementos da sociabilidade (lugares,
paisagens, objetos, vestimentas, modos de fala e de relaes), sem
o ponto de vista narrativo e o plano de pensamento, dos homens
em direo aos animais e s coisas. O homem, a mulher, a santa, o
invultado, a ave, o cachorro, a bala, o faco, o ao, a pedra, o trovo, a
nuvem, o couro, o osso, o vivo, o morto, a cabra, o cabra, e novamente
o homem. No lugar da hierarquia que separa os fenmenos, teremos
relatos que por vezes alcanam a prpria natureza trgica do existir,
mas enxergando a existncia como um acontecimento amplo em que
bicho, coisa e homem no por acaso aparecem nivelados quase que
na mesma condio. Ave homem. Homem bicho e entidade. Bicho
fabula. O punhal olha. O porrete pensa.
Assim como o Acau, que no se apruma em andar arrebanhado,
Cabras... escrita de causos nmades como nmades so parte
das suas figuraes. O texto se apresenta em fragmentos que se
lanam por vezes autnomos, ou reencontram, aqui e ali, seus pontos
de origem mantendo em geral, no entanto, relativa independncia.
narrativas levantado no como uma sequncia de aes nitidamente
interligadas, mas como mnadas, como uma sequncia de relatos
essenciais. Agrupados em quatro respiros e vinte acontecncias. Vinte
contos, vinte tomos feitos de matria e de fora, substncia e esprito,
elemento e nima.
Em um tipo de projeo s possvel atravs da poesia, cada
passagem a um s tempo a histria de si e a multiplicidade de
todas as histrias: o amlgama, em um mesmo movimento, daquelas
interaes inesperadas. Assim, a violncia dos enfrentamentos
nascidos nas guerras parentais e nos tratados de f, espcie de centro
subliminar das histrias, dispensa o conflito tomado como motor em
termos dramticos. Porque o conflito aqui assunto, no dinmica.
A dinmica, aquilo que existe para mover, a prpria narrativa e os
instrumentos de linguagem que ela vai inventando para este agon
entre as disposies tumultuadas da alma no encontro com o mundo.
E o apelo radical narrativa, instrumento do qual Lus Alberto de Abreu
provavelmente o principal arteso na cena brasileira contempornea,
fundamental. Como nos melhores exemplos de um teatro livre, ela,
a anti-pea em chave de narrao, que garante os largos espaos
para o trnsito fluido entre o contorno da vida comunitria e as
reverberaes midas, confessionais. A dialgica, coisa to cara
pea de teatro, aqui j se encontra totalmente assimilada em outros
termos: o de uma lrica contada, em que personagens, circunstncias
e fatos esto dispostos j a favor de um andamento novo, com menos
gosto para o esclarecimento e soluo de trajetrias e conflitos e com
maior empenho na investigao sobre o estado das coisas.
o olhar curioso diante destes diferentes estados, suspensos como
objetos para a ao potica do autor, da companhia, e agora das
plateias, o que define a operao artstica fundamental deste projeto
e a sua singularidade. quando talvez possamos descobrir, como
na tica que esta dramaturgia discute, que na verdade final no h
distncia. Que no fundo temos a mesma histria. Que tambm estamos
amalgamados guerra, f, festa, pedra e ao seu reino. Porque
estas narrativas de alguma maneira j estavam e ainda permanecem
em ns.

Preparativos para a apresentao CCSP - foto | Juliana Borghi

 __Eduardo Okamoto
escapar, quase que sem perceber, algo de si. ou no uma alegria que
A Cia Teatro Balagan visitou a minha cidade, Campinas. Cabras - o teatro nos liberte de ns mesmos para, enfim, nos revelar?
cabeas que rolam, cabeas que voam um espetculo que muitos
viram e que dispensa elogios ao texto, ao cenrio, ao figurino, No me refiro revelao das intimidades de quem atua,a sua
msica, encenao. Porm, ontem, algo chamou minha ateno biografia, os seus segredos. Falo de outra coisa. O que se revela um
especialmente: o trabalho dos atores. ponto de vista - ou uma perspectiva, como provavelmente a Maria Thais
gostaria de dizer. Se teatro o lugar de onde se v, os atores da
Sou suspeito para falar porque sou irmanado nas dificuldades Balagan lembram que no apenas fazem ver, mas eles mesmo olham: a
e aprendizados deste projeto artstico com esta diretora, a Maria coisa narrada e (um espanto!) os prprios espectadores. Uma inverso
Thais. De qualquer modo, fiquei comovido. Porque, em Cabras..., os e embaralhamento de perspectivas que, caleidoscopicamente, no
atores partem de uma certa recusa em narrar a si mesmos, narrando encerra significados, multiplica sentidos e comemora encontros.
humanidades muitas - inclusive humanidades no humanas (uma
bala de revolver, uma cabra, um cachorro...). Espantosamente, porm, Sempre que assisto a atores assim, em festa, volto para casa orgulhoso
ao se colocarem neste jogo de alteridade (eu, como ponta de uma do ofcio que escolhi e para o qual espero que eu seja vocacionado. A
lana, em busca de um outro; eu em tenso com um outro) deixam Cia Balagan visitou a minha cidade. Viva!
Apresentao CCSP - foto | Juliana Borghi
 Um espao para o devir
Edlcio Mostao
Revista QUESTO DE CRTICA, vol. IX no 67, abril de 2016.
http://www.questaodecritica.com.br/2016/04/cabras/
Stimo trabalho da companhia paulista Balagan, Cabras, cabeas
que voam, cabeas que rolam se inscreve na mesma vereda por ela
antes trilhada de procurar uma potica estreitamente vinculada com
o tema proposto, reinventando um percurso de criao cujo destino
tocar algo novo e antes no referido.
Maria Thas, a encenadora, defende com garra o comando do grupo,
superando as naturais dificuldades de todo processo no apenas
criativo, mas tambm de sobrevivncia, administrao e luta contra
condies adversas criao artstica entre ns. O elenco tem
variado ao longo da histria da Balagan, fundada em 1999, e isso se
reflete nas criaes. Cabras conta com uma equipe renovada, nem
todos rendendo satisfatoriamente no mesmo diapaso de trabalhos
anteriores, mas que se mostra coesa e afinada com as propostas
criativas do ensemble.
Tomando por ncleo criativo a palavra-valise cabra polimorfa e
metafrica -, a encenao transita por apurada intertextualidade. H
um territrio de base onde se manifesta, o serto brasileiro e suas
peculiares contradies socioculturais, mas, como rizomas, os demais
sentidos vo se imiscuindo e se desdobrando nessa partitura textual
criada por Lus Alberto de Abreu que no esconde sua intimidade
com as poticas de Joo Guimares Rosa e Joo Cabral de Melo
Neto, autores maiores da lngua, mestres em conduzir as sonoridades
expressivas para fraseados peculiares e muito prprios. Trata-se
de um universo onde a cabra e os cabras convivem em aliana, to
somente vozes berrando ao lu suas agruras.
Transbordamento
Os eixos criativos da realizao so Guerra, Festa e F e cada
participante do ensemble, incluindo os msicos, o cengrafo, o
iluminador e demais integrantes puderam, ao longo do percurso,
elaborar a trade sob variados pontos de vista. Foram criadas quatro
verses cnicas, cada uma delas etapas de depurao quanto ao
produto final, oportunidades de incluir tambm o pblico no rol dos
criadores, uma vez que sugestes e observaes por ele indicadas
foram incorporadas. Esse dialogismo processual buscou, sobretudo,
estreitar e absorver em modo no personalizado as alternativas
poticas descortinadas.
O material textual final resultou das simbioses que Lus de Abreu
e Maria Thas efetivaram sobre todo esse conjunto. Que, naquelas
alturas, j se mostrava indefectivelmente impostado enquanto cena.
Cenas-guia ou cenas-mnadas, uma vez que os servios dramticos
foram dispensados em benefcio das costuras picas, narratolgicas,
desenhadas como mosaico que exibe qualidades prprias. No
resultado final, as cenas se imbricam, se superpe, exercem a funo
de contraponto, se do vista em sua natureza hbrida de fechadas e
abertas. Isso no cria dificuldades para a sequncia, embora possuam
a natureza do romance e no a intersubjetividade do drama. A Guerra
pode passar Festa ou F sem que obstculos se ofeream ao
percurso. No fundo e afinal, as trs dimenses so diferentemente
nomeadas apenas para facilitar as referncias, posto que, em sua
unidade ntima, nascem e crescem de uma mesma realidade: o espao.
o espao, de fato, o fator unificador do espetculo. Cada uma das
quatro verses em processo foi realizada sob diferentes condies
espaciais, dialogando e aproveitando cada uma das geografias
disponveis. No Centro Cultural So Paulo, onde Cabras finalmente
estreou para o grande pblico, uma imensa parede de concreto armado
delimita o fundo da cena, um brutalismo originrio que no fere, mas,
ao contrrio, complementa, o paisagismo alucinado dos horizontes
sertanejos. Verde, rseo, alaranjado, vermelho, prpura ou amarelo,
esse paredo hostil se estiola e se dobra s incurses luminosas,
propondo metforas pelo avesso do avesso onde antes s existia o
duro concreto de nossas esquinas.
Cabeas voam, afinal. apostando nesse desgnio mltiplo que o
espetculo se oferece s percepes, tomando o transe como trnsito:
uma via de acesso. Rodando como um pio, o que temos so flashes,
instantneos colhidos pelo cine-olho que cada um pode articular em
relao quelas paisagens reais e imaginrias. Fiel ao esprito criativo
de Eisenstein, Maria Thas emprega a montagem como um recurso
poderoso, fazendo do entrelaamento entre elas uma sntese que
almeja mover o espectador. No se trata de narrar, como nas velhas
fbulas, um enredo qualquer, um percurso dramtico acalentado pelo
sonho ou a fantasia; mas, em outra direo, chocar o espectador com
novos ngulos de realidade, novos prismas difratados do real, ele,
ainda e sempre, o guia da realizao. No h aqui o luar do serto, a
romntica aventura do esprito que edulcora com eflvios a gratificao
do gozo; mas, bem ao contrrio, a aguda reverncia pedra, a singular
metonmia com que Cabral esculpe seus significados:
S me recordo de Azulo me lavando, com capricho e areia, em mina
dgua e o roxo de que sou feito ficou mais escuro. Mancha de sangue
entranha em madeira, no adianta arear.
Amnsico
O devir o que literalmente se evade, foge, escapando tanto
mmesis, ou seja, a imitao e a reproduo [], quanto memesis, Uma equao que toma por base a inferncia fundamental de ser
ou seja, a memria e a histria. O devir amnsico, pr-histrico,
anicnico e estril; ele a diferena na prtica, postula Eduardo
Viveiros de Castro (CASTRO, 2015, p. 183), indicando uma das razes
pelas quais as cabeas voam. Devires so irredutveis quer ordem
simblica quer serial, uma das razes pelas quais a cena no comporta
ser reduzida a uma estrutura, a algum tipo de modo dramtico absoluto
ou forma ideal, seno custa de achatamentos do fato cnico em
sua prpria manifestao. da natureza da cena a contiguidade, a
superposio, a montagem. Pensada como diferena, a cena desborda
toda categorizao ontolgica que muitos insistem em nela perceber
ou cultivar. Territrio de devires contnuos, ela pr-histrica e, como
acima afirma nosso antroplogo, tambm amnsica. A diferena aqui
aludida, portanto, no o que falta, mas o que transborda.
o que foge, se evade pela imaginao e pela intensidade,
conformando novos agenciamentos onde antes nada havia ou
estava. A contiguidade entre uma roupa e um chapu, entre um ator
e um objeto, entre uma figura e um fundo sem correlaes imediatas
estabelece uma Gestalt que nenhuma outra psicologia apreende
em sua inteireza e pujana, e Maria Thas as sabe explorar em seu
espetculo com grande maestria. Anti-mimtico, Cabras se estrutura
pela cena, no pelo texto, obedecendo uma pulsao que apenas a
encenao postula, administra e oferece como puzzle de provveis
ou possveis. Entre o animal (cabra) e o homem (cabra) no h meio
termo nem condescendncia: um o outro.
isso o devir. Conforme explicam os autores de Mil Plats, o devir
no nem uma metfora nem uma correspondncia de relaes, nem
uma imitao nem uma evoluo pois o devir-animal do homem
real, sem que seja real o animal que ele devm; e, simultaneamente, o
devir-outro do animal real sem que esse outro seja real (DELEUZE e
GUATTARI, 2012, p. 19). Enfim, o devir da ordem da aliana.
Essa a razo pela qual as cabeas podem voar, mas tambm rolar,
seja ao sabor da festa, da f ou da guerra, trs dimenses da realidade
permanentemente em jogo no espetculo.
Realidade
Muitos pensam que a realidade fruto de interconexes causais.
Esquecem que nela est imbricada a linguagem e o desejo: eu falo
dela porque minha vontade me orienta nessa direo. Crer que algo
exista no nosso caso, a realidade uma condio para nosso
desejo se manifestar, pois de outro modo ele nunca seria conhecido.
distinguida nesse processo, pois a crena e o desejo nunca so
associaes, mas inferncias (DELEUZE, 1974, p. 14). Rompe-se assim
o crculo serial ou sequencial que estrutura a guerra, a f e a festa,
uma vez que entre os trs planos de realidade tanto o desejo quanto
a linguagem esto profundamente imbricados na rede de relaes
possveis entre eles.
Isso vale para o espetculo e para o espectador, uma vez que preciso
deixar-se contaminar pela cena, a ela aderir para que devires possam
ser colocados em marcha. No programa relatado que, ao realizarem
a pesquisa de campo no alto serto, muitos dos entrevistados no
sabiam explicar o porqu do dio separando parentes, causa das
muitas mortes por vingana naquele universo que pode ser tomado
como pr-capitalista. Uma inextricvel aliana une festa, f e guerra
entre aquelas populaes, apoiada numa particularssima partitura
de crenas e desejos. As mulheres, por exemplo, sabem que vo parir
filhos que sero mortos, em emboscadas ou desafios, mas nem por
isso deixam de faz-lo. H uma inferncia aqui bastante particular: se
um Albuquerque morre, tambm um Azevedo precisa seguir o mesmo
caminho. a lei da guerra. Mas tambm da f e da festa, uma vez
que todos frequentam a mesma igreja e as mesmas festividades,
tornando os encontros entre eles inevitveis. A vendeta possui uma
tica particular e a-histrica: vige desde tempos imemoriais, alimenta-
se de cada ao praticada no dia a dia: puxasse ou no o gatilho, a
sorte estava lanada. Nos olhares cruzados, selava-se o destino
(programa, p. 18).
Mas alm da guerra, o sertanejo tambm vive a f e a festa. A
suspenso temporria do dio d ensejo ao gozo, ntimo quando se trata
da crena, corpreo, quando se dana e canta a alegria da existncia.
Atravs desses fluxos a vida sertaneja escorre, se embrenha no solo e
institui um espao de contiguidades.
Em Cabras, cabeas que voam, cabeas que rolam esse espao
delimitado pela presena dos atores. Eles so capazes no apenas de
se alternarem entre personagens distintas como viver as ambiguidades
entre humano e animal, terra e pedra, cu e inferno, dando curso
s inferncias do espectador. Razo maior, quero crer, para que o
espetculo cale em modo bastante pessoal sobre a plateia, permitindo
a cada um ali absorver ngulos bastante particulares. Numa era de
homogenia artstica, a realizao aposta na singularidade de uma
inveno.
Referncias bibliogrficas:
DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo, Perspectiva, 1974.
_________ e GUATTARI, F. Mil Plats (vol. 4), So Paulo, Ed. 34, 2012.
CASTRO, Eduardo Viveiros de. Metafsicas canibais. So Paulo, Cosacnaif, 2015.
CABRAS, cabeas que voam, cabeas que rolam. Programa do espetculo, 2016.
Apresentao CCSP - foto | Cris Maranho
 Cabras Cabeas Que Voam, Cabeas Que Rolam Cabras bem marcados
Festival de Curitiba _ lvaro Machado
Por Francisco Mallmann - blog A Escotilha Revista CARTA CAPITAL, n 886, 29/01/2016
http://www.aescotilha.com.br/teatro/em-cena/critica-cabras-cabecas- https://issuu.com/cartacapital/docs/886/c/spw44bx
que-voam-cabecas-que-rolam-festival-de-curitiba/
A marcao de cena e de gestual dos espetculos da Balagan Cia., da
Quando Comadre Fulozinha entoa seu canto para dizer que se queres diretora Maria Thas, sempre minuciosa, com base em seus estudos
atirar, atira, que eu tambm sei atirar, parece haver a construo de da biomecnica de Vsevolod Meierhold, encenador da vanguarda
um universo em que a informao principal essa: a bala que vai, volta, russa dos anos 1930, e de danas e jogos tradicionais, do caboclinho
inevitavelmente. Um canto de mulher, quase grito no fosse msica. O ao flamenco.
eco de um terreno aberto, virado em horizonte a vista turva porque o Aps trs anos de ensaios para Cabras, os dez atores da trupe
calor que bate no cho , no ar, fumaa. No anunciada a vingana, deixaram-se desenhar na concepo espacial e nos figurinos de
no. O que se comunica, ao longe, que no se foge a luta. Ningum Mrcio Medina. Com tal carga compositiva-formalista, os personagens
est imune a uma guerra, que de to hereditria, nem guerra mais. nordestinos de razes negras e indigenas que abraam o cangao
Relaes parentais. Antropologia do mundo. Pensamento de Brasil. adquirem universalidade. Poderiam ser guerrilheiros georgianos a
Utopia: O Brasil permanece como uma forma utpica, talvez mais evoluir em Eisenstein, ou infantaria de cls japoneses na estilizao
como uma energia simblica. Aqui, nos trpicos. O Brasil permanece de Akira Kurosawa. A dramaturgia de Luis Alberto Abreu experimenta
como um ponto de esperana. hibridaes narrativas, em 20 histrias interligadas. Resulta em um
Uma terra em que o ser, esse humano, se parece tanto um com o desafio para os atores, que se incumbem de tambores e rabecas.
outro, envolto em pano, tudo meio igual. Gente que se encontra, se Tantos estimulos sensoriais no mago da aridez sertaneja conduzem
cruza, mistura. De repente, mulheres de um lado, homens de outro o espectador pelo fluxo narrativo.
que linha essa? O pranto, separado pelo que? Uma existncia que
se repete. Chorar por sobre o corpo de algum para ver comear tudo
outra vez. Lgrima e sangue.
Cabras Cabeas Que Voam, Cabeas Que Rolam parece apontar as
multiplicidades da vida cabra que homem, cabra que bicho.
Um corpo que bicho, um bicho que gente. As leis, todinhas faladas
e a pele que fica de pagamento, de garantia. Rasgada, seca, feito o
terreno que pisa. O povo nordestino, to fcil identificar, esquecido. A
lamria, o lamento, o cntico, a orao. A f, inabalvel em qu? Uma
fora ancestral. Infinidade de smbolo. Batalhas de gente, que briga
com o mundo, que joga luz na certeza de que difcil ser simples
complexo at a exausto.
Onde que eu estava ontem?, eles perguntam. Gente nmade, que
faz da vida caminho e do horizonte destino. Como que faz para colocar
em cena um territrio feito de coronis? Como faz para transpor a
paradoxal fragilidade de figuras to fortes? A firmeza com que se
permanece esttico a mesma usada para cair. isso, a dignidade?
Cabras Cabeas Que Voam, Cabeas Que Rolam parece apontar as
multiplicidades da vida cabra que homem, cabra que bicho. Evoca
todas as distncias: entre o cu e o inferno, entre um ser e outro, entre
um Brasil e outro. Fica longssimo.

BAUDRILLARD, Jean. In: EICHENBERG, Fernando. Entre aspas: dilogos

contemporneos. So Paulo: Globo, 2006. Apresentao CCSP - foto | Cris Maranho
 EQUIPE DE CRIAO
Atores Andr Moreira, Deborah Penafiel, Flvia Teixeira,
Gisele Petty, Gustavo Xella, Jhonny Muoz, Maurcio
Schneider, Natacha Dias, Val Ribeiro e Wellington
Campos.
A verso do espetculo (em processo), apresentada
no Condomnio Cultural em maio de 2015, contou com
participao do ator Leonardo Antunes e, em seu
processo de criao, da atriz Ana Chiesa Yokoyama
Direo - Maria Thas
Texto - Lus Alberto de Abreu
Dramaturgia - Lus Alberto de Abreu e Maria Thas
Cenografia e Figurino - Mrcio Medina
Direo Musical - Dr Morris
Preparao Musical (Rabecas) - Alcio Amaral
Iluminao - Aline Santini
Divulgao - Adriana Monteiro
Fotos - Alexandre Catan
Produo - Gssica Arjona
Assistente de produo - Mariana Menezes
Assistente de Direo - Murilo De Paula
Direo de Palco - Rogrio Santos
Assistente de Figurino - Thais Teresa Lacerda Franco
Montagem e Operao de Luz - Michelle Bezerra
Estagirio - Felipe Boquimpani
Assessoria Sonora (acstica) - Kako Guirado
Apoio Produo - Ana Chiesa Yokoyama
Design Grfico - Regina Cassimiro
Fotos - Alexandre Catan
Assistentes de Fotografia - Juliana Borghi e Renan
Martins
Ilustraes - Paloma Franca
Design da marca Cabras - Pedro Matallo
Captao e Edio de Vdeo - Fernando Bergamini
Pesquisa e Repertrio Musical - Atores (que
participaram de todas as etapas de pesquisa e criao),
Alcio Amaral e Maria Thas.
Composio Musical (original) - Alcio Amaral, Andr
Moreira, Deborah Penafiel, Dr Morris, Flvia Teixeira,
Gisele Petty, Gustavo Xella, Jhonny Muoz, Maria
Thas, Maurcio Schneider, Natacha Dias, Val Ribeiro e
Wellington Campos.
Oficina de construo de Rabeca - Mestre Sebastio
Pereira
Oficina de Kinomichi - Christiana Cavalcanti
Oficina Introduo explorao do canto vibratrio e
Encontro com Maud Robart
Preparao Kemp - Alexandre Gusmo
Cenrio
rvore, banco de bambu e sol (de madeira) -
Himawari8
Piso - Marita Prado e Nilton Araujo
Sol de Papel - Cesar Rezende de Santana
Figurino
Costureiras(o) - Antnia Soares da Cruz (couros);
Ben Calistro, Clia Calistro, Cidinha Calistro (roupas de
papel); Conceio Aparecida da Silva (hakamas); Judite
de Lima e equipe - Dilma Tibiria, Dirlene Emlio, Maria
Lcia da Silva e Teresinha de Lima (roupa base, roupa
branca e vestido vermelho); e Domingo Soriano Venialgo
(reformas)
Tratamento - Cesar Rezende de Santana
(envelhecimento); Leka Oliveira - Atelier Etno Botnica
- (tingimento roupas de barro) e Tinturaria Jam
(tingimento hakamas)
Adereos
Cabeas - Juliana Notari (com assistncia de Fbio
Suprbi); Mscara de arame Renata Sandoval; Mscara
de gravetos Murilo De Paula; Boizinho construdo
para o espetculo Tauromaquia - Helosa Cardoso
Palestras e Encontros - Eduardo Duwe, Jorge Mattar
Villela, Mateus Arajo Silva, Mestre Z de Vina e Murilo
Carvalho.
Espaos de Apresentao (verses experimentais) -
Condomnio Cultural, Cia da Revista, Caamba de Arte,
Centro de Formao Cultural Cidade Tiradentes e Centro
Cultural da Juventude.
__________________________
I ETAPA
Abril de 2013 a agosto de 2014
Atores - Ana Chiesa Yokoyama, Andr Moreira, Cesar
Rezende Santana, Cristina Lozano, Deborah Penafiel,
Flvia Teixeira, Gisele Petty, Gustavo Xella, Leonardo
Antunes, Lucienne Guedes, Maurcio Schneider, Natacha
Dias, Val Ribeiro e Wellington Campos
Direo - Maria Thas
Texto - Lus Alberto de Abreu
Assistncia de Direo - Murilo De Paula
Dramaturgia - Lus Alberto de Abreu e Maria Thas
Cenografia e Figurino - Mrcio Medina
Direo Musical - Gregory Slivar
Administrao - Marcos Thadeus
Preparao Corporal
Dana Caboclinho - Vera Athayde (assistente Natlia
Vasconcelos); Kemp - Alexandre Gusmo, Thiago
Antunes e Ciro Godoy;
Oficina de Do-ho - Toshi Tanaka
Preparao Musical
Oficina de Pandeiro - Blec Paulo; Oficina de Rabeca
- Alcio Amaral; Oficina de Orikis e cantos yorubs -
Marcelo Boffa; Oficina de Canto - Krystina Kasperowicz
Encontros
Ana Claudia Marques, Cristiano Jos, Jean Tible, Jorge
Mattar Villela, Walnice Nogueira Galvo e Sebastio
Biano
CIA TEATRO
BALAGAN

Al. Olga, 444 - Barra Funda, So Paulo / SP

+55 (11) 3667-4596
contato@ciateatrobalagan.com.br
www.ciateatrobalagan.com.br
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