CAMINHOS E RESISTNCIAS DE UMA MONTAGEM NUCLEAR

rico Oliveira de Arajo Lima1

Resumo: Pretendemos abordar, nesta comunicao, a singularidade do gesto

flmico de A Idade da Terra (1980), de Glauber Rocha, pensado como uma obra
contempornea por inventar procedimentos de fragmentao e de
descontinuidade, que j no se reportam somente a um questionamento da
narrativa clssica. Glauber formulava a a noo de montagem nuclear,
proposta potica e poltica que gera experimentaes de derivas e possibilita
ao espectador mltiplos caminhos de sentido e de sensao no contato com o
filme. Trata-se de uma aposta rtmica, espacial e corporal de montagem, que
nos permite arriscar atribuir obra uma potncia instalativa, contida na sua
prpria escritura visual e sonora. um filme que o espectador dever assistir
como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revoluo,
chegou a afirmar Glauber a respeito dessa sua obra final. Atendo-se a uma
anlise das figuras que o filme inventa, pretendemos lanar um olhar para o
cinema glauberiano, segundo uma perspectiva que enfatiza menos as
reverberaes dos contextos sociais e das identidades nacionais no corpo da
obra, e mais a superfcie imagtica, a alterao de escalas, a movimentao
aberrante da cmera, os tempos sincopados e o transbordamento do quadro
cinematogrfico. Nesses procedimentos plsticos e sonoros, apostamos
encontrar modos de resistncia de A Idade da Terra a uma forma cinema
instituda, para liberar novos possveis de experincia esttica, mais expandida,
transversal e desviante.
Palavras-chave: Montagem nuclear; poltica; resistncias; Glauber Rocha.
Contato: ericooal@gmail.com

Gostaria, primeiramente, de ressaltar o campo em que a presente investigao

se insere: um desejo de tomar os filmes enquanto cinema, no pelos temas
deles, no a partir de um olhar sociolgico ou historiogrfico, mas pensando
efetivamente as formas flmicas. Ao mesmo tempo, no se trata aqui de uma
abordagem formalista, mas de colocar a questo de como as imagens mesmas
produzem pensamento. E trazendo a interseo entre cinema, esttica e
poltica, o caminho de investigao tenta pensar algumas figuras polticas de
Glauber Rocha, polticas dos filmes, entendidas aqui como as maneiras
singulares pelas quais um filme traa figuras e operaes artsticas que
desenham novos territrios sensveis. Uma poltica da imagem, vale insistir. A

1
Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
Fluminense, investigador do Laboratrio de Estudos e Experimentaes em Audiovisual da
Universidade Federal do Cear (LEEA-UFC).
Lima, rico Oliveira de Arajo. 2016. Caminhos e resistncias de uma montagem nuclear. In
Atas do V Encontro Anual da AIM, editado por Sofia Sampaio, Filipe Reis e Gonalo Mota, 271-
279. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-4-5.
 rico Oliveira de Arajo Lima

questo dos caminhos e bifurcaes de um cinema poltico era uma das minhas
inquietaes centrais durante a investigao de mestrado, da qual este artigo
um pequeno fragmento. No se trata do poltico como um adjetivo, mas como
uma maneira de operar no mundo. Busco pensar como trabalham as imagens,
em que medida possvel falar desse trabalho que prprio, mas no
exclusivo, ao cinema. Aqui parto de uma modalidade contempornea de pensar
essas polticas das imagens, que j no seja tanto pelo paradigma da tomada de
conscincia e da continuidade entre obra e espectador, mas a partir de uma
nfase no intervalo, nas distncias e fraturas do cinema, como nos instigam as
indagaes recentes de Jacques Rancire (2012).
Antes de enfatizar o filme central que ser aqui analisado, fao um recuo
a um trabalho anterior de Glauber, o filme Cncer, que ele realizou em 1968,
em apenas quatro dias, em bitola 16 mm, sem roteiro e sem planejamento de
qualquer ordem, se dispondo a um encontro com os amigos e com a cidade.
Existia ali, principalmente, a investigao em torno da durao do plano
cinematogrfico, da resistncia dos corpos, das paisagens, da luz, das formas
dentro de um quadro, que se prolonga sem cortes. Esse filme, o Glauber
guardou e foi montar quatro anos depois, quando j tinha passado por vrias
transformaes na vida e na cinematografia dele. E uma das coisas que ele
falava, que me deixa bastante instigado, era que ele guardou esse material
bruto, porque no via muita importncia ali, era um filme feito com os amigos,
para se divertir e para abrir caminhos no cinema. Aqui j existem pelo menos
duas questes que gostaria de guardar. O filme sem importncia, de um lado; a
proliferao de caminhos, de outro. Citarei aqui, textualmente, isso que o
Glauber falava sobre o Cncer, porque me parece ter uma potncia muito
singular.
O Cncer era filme que no tinha sentido fazer em cor ou
em 35 mm. No filme comercial, no o fiz para ser
exibido em circuito. obra com que me diverti com meus
amigos. Decidi fazer um filme em 16 mm, chamei meus
atores, meus amigos, e lhes disse: Vamos fazer um
filme. Fiz e no me custou nada, o material est a, mas
no est pronto e no sei quando vou prepar-lo. Fiz o
filme tambm para demonstrar que em cinema no h um
s caminho. (...) Naquela poca alguns diziam: O

301
Atas do V Encontro Anual da AIM

caminho do cinema o filme a cor, de grande

espetculo, e outros: O caminho do cinema o filme de
16 mm, underground. O caminho do cinema so todos os
caminhos. Em vez de fazer uma superproduo em cores
fiz um filme em 16 mm, com equipamento reduzido, para
demonstrar que algum pode fazer tudo, que no existem
preconceitos... Minha guerra contra isto: a intolerncia,
os preconceitos, a demagogia. (Rocha 2004, 180)

Essa frase de Glauber ressoa a todo o momento, como um mote para pensar
como pode um filme resistir, pelos seus prprios procedimentos: o caminho
do cinema so todos os caminhos. Nessa prpria experincia com os amigos,
existe uma poltica. No percurso de minha investigao, assumo que s
possvel acompanhar essas imagens se um olhar deliberadamente anacrnico
for tomado como perspectiva de encontro. E aqui entra a questo do tempo.
No se trata, em nenhum momento, de colocar-me no contexto dessas obras,
de pensar uma determinao da conjuntura social naquilo que se daria nas
imagens, de pensar a partir de um tradicional modelo eucrnico, que pensa o
autor e seu tempo. que o tempo se abre, e isso quer dizer que colocar-se
diante de uma imagem enfrentar uma heterogeneidade imensa de
temporalidades em fluxos, que so descontnuas, descentradas, proliferantes.
O tempo um rizoma. O tempo no uma linha contnua. Estudar as imagens
no decurso dos tempos embaralhar esses tempos. Essa maneira de investigar
as imagens tem muito a ver com o que Georges Didi-Huberman (2000) tem
proposto a partir das matrizes de outros pensadores, sobretudo Walter
Benjamin e Aby Warburg.
Ele movimenta tanto uma teoria quanto uma metodologia que ajuda a
discutir as imagens em meio a cruzamentos nos tempos. Uma das apostas aqui
na importncia de olhar Glauber a partir do ponto de vista assumido de um
espectador do presente. E mais ainda, considerar Glauber como um realizador
contemporneo. Isso passa por alguns tensionamentos com a circunscrio do
realizador a um perodo histrico e mesmo a certa ideia de cinema moderno.
Parece muito mais interessante pensar nos termos de um regime esttico das
artes, como diz Rancire (2011), um regime que comunica tempos
heterogneos e que rejeita a oposio entre antigo e moderno.

302
 rico Oliveira de Arajo Lima

Isso implica tambm uma tentativa de apostar em uma perspectiva um

pouco diferente de um paradigma to importante para estudar Glauber, que
o da alegoria, to bem movimentada por Ismail Xavier (1993). Esse um dos
autores mais importantes na fortuna crtica sobre a cinematografia glauberiana,
um autor que sigo em muitas das suas contribuies, mas do qual me afasto um
pouco quando a perspectiva da representao se torna mais cara aos textos
dele, sobretudo com uma viso mais marcada de um contexto social
determinando as formas flmicas. Tomando os filmes pelas materialidades,
tentei pens-los como acontecimentos. Nesse sentido, eles mesmos criam
mundos sensveis, engendram regimes de historicidade e de visibilidade, que
passam pela prpria imagem, no como uma dimenso formalista, mas na
potncia de um atravessamento entre filme e mundo, quando o cinema se torna
imanente vida, experincia da cidade e dos caminhos por ela. o filme que
mundo, faz mundo e faz histria.

***

A imerso realizada no curta-metragem Di Cavalcanti (1977) coloca Glauber

diante do corpo morto do amigo, para afirmar a vida. O trabalho radicaliza
tanto o processo de filmar, no esprito urgente de Cncer, quanto o pensamento
com imagens e sons, de forma catica e nuclear. Em Di, o realizador chega a
definir verbalmente uma montagem nuclear como excesso e acmulo: a
quantidade est na qualidade. Essa perspectiva, lanada como proposta no
curta-metragem, levada adiante como exploso ainda mais intensa, na
subverso de tempos e de espaos de A Idade da Terra, o ltimo filme do
diretor, com a nfase marcada no fragmentar, na disjuno e na
simultaneidade. Tratava-se, efetivamente, de pelo menos duas questes: uma
simultaneidade de atravessamentos na escritura do filme e uma exploso
atmica (nuclear), o que se verifica em momentos nos quais os planos se
acumulam em tal intensidade que remetem quase ao efeito de flicker, e por
vezes ao de sobreimpresso, to caros esttica do vdeo e de alguns cinemas
experimentais. A montagem nuclear uma proposta fundamentalmente

303
Atas do V Encontro Anual da AIM

rtmica, que se baseava em algo como um batuque de tamborim, como j disse

Ricardo Miranda, em uma conversa que pudemos estabelecer durante a
investigao a respeito do processo dessa obra.
Salvador, Rio de Janeiro, Braslia. Era projeto de Glauber, inclusive, exibir
esse filme em uma ordenao aleatria dos 16 rolos, proposio rica de
implicaes dentro da articulao que procuro traar. um filme de acmulos
e intensidades, que chegou a ter um primeiro corte com mais de quatro horas
de durao, sendo reduzido depois para as duas horas e meia e na conformao
de uma montagem que j no seria projetada aleatoriamente nas salas de
cinema. Ainda assim, uma montagem que convida o espectador a entrar no
filme a partir de vrios pontos, fazer vrios percursos diferentes, alterar o
prprio corpo no contagiar-se pelas imagens. Esse filme, o Glauber j disse,
deveria ser gozado, e no visto e ouvido. um filme que o espectador dever
assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa
revoluo. um filme que acontece com o espectador, que demanda o corpo
dele, um cinema de instalao contido na prpria escritura das imagens,
transbordando a tela, quebrando a moldura, saltando para ocupar a cidade, a
polis. Esse filme de Glauber parece convocar a uma outra maneira para ser
experimentado, e talvez a proposta de um Kynorama, apontada brevemente
em alguns textos do realizador, fosse a sada.
Um Kynorama seria o cinema integral. O prprio filme
a prpria sala de projeo. Voc entra na sala, ali dentro
um filme. Tudo um filme, inclusive o espectador
integrado. o estdio, projeo, tudo. O mesmo que
um universo cinematogrfico total. (Rocha 2004, 383)

Consideremos agora uma sequncia de A Idade da Terra, para nos

aproximarmos dessa ideia de montagem nuclear, a partir da concretude das
formas flmicas. Na celebrao do carnaval no Rio de Janeiro, em um dos
blocos sensveis do filme, j se instala um toque do samba, na batida dos
tamborins e no canto entoado. Um primeiro plano d a dimenso do conjunto,
ele geral e aberto, e o movimento no quadro se faz ver pelos modos de cada
um danar na multido. H uma distncia da cmera em relao aos sujeitos
filmados, eles so incialmente vrios pontos espalhados pelo espao, em

304
 rico Oliveira de Arajo Lima

agitao e dana. Os tons de azul e branco, vestidos por todos da escola de

samba, criam uma primeira impresso de unidade, j que se trata de um corpo
coletivo que se performa em determinada cadncia organizada previamente,
ensaiada vrias vezes, para o desfile no sambdromo. Mas esse conjunto vai ser
desmontado aos poucos, e o que se apresentava como um todo passa a ser
isolado em partes, que uma vez dispersas, j no podero mais ser reunidas.
A sucesso de cortes rpidos na sequncia percorre os retalhos que foram
feitos pela cmera. E esses fragmentos se seguem um ao outro, sem que estejam
ligados segundo um princpio de identidade ou de narrao, mas pela curva que
podem criar na sensao, pela maneira como um atrai o outro e pode criar um
campo de ressonncia. O filme coloca seus personagens em meio ao
acontecimento, podem ser reconhecidos Brahms, Aurora Madalena e o Cristo
Militar, tambm integrados festa. Um plano mais longo se dedica,
especialmente, ao rosto desse Cristo que surge nessa sequncia, enquanto ele
percorre o desfile, entre os integrantes da bateria, destacando-se em meio
multido, tanto pela roupa quanto pelo outro ritmo que parece ter no corpo.
Ele olha o entorno, acena, sorri. com muita sutileza que comea a reverberar
no rosto o batuque, com movimentos leves de cabea e, aos poucos, tambm
das mos. A cmera chega mais perto, filma apenas a boca, desfoca a imagem
nessa aproximao, e depois se distancia. Ora o personagem se perde em meio
a todos, ora reencontrado, no percurso simultneo de quem filma e de quem
filmado.
O plano cortado no desenrolar mesmo dos gestos do ator. Seguem-se
mais imagens em meio s pessoas, no recorte de vrios instantes dispersos do
desfile, carros alegricos, setores diferentes do espao. a composio de um
mural, mas um mural repleto de figuras que no necessariamente se encaixam.
O cortejo das pessoas parece ir e vir em diferentes sentidos, a montagem desfaz
as coordenadas do espao, ela cria uma outra possibilidade de percorr-lo
visualmente. De repente, surge um momento emblemtico dessa rtmica
singular criada pela associao livre entre os fragmentos. Uma msica sinfnica
passa a intervir e a se misturar ao som direto do samba, o tempo de cada
fragmento reduzido, at que tudo se transforma em flashes de sucesso

305
Atas do V Encontro Anual da AIM

acelerada, imagens de todos danando, numa montagem que parece um piscar

frentico de olhos. Aurora Madalena a personagem do filme que agora est
focada em meio aos muitos homens e mulheres que danam as cores do
carnaval, e o mtodo de embaralhar a presena do corpo dela se d por uma
intensificao do batimento flmico, quando o rodopio dos corpos no mbito
da cena vira rodopio de imagens. uma vertigem, uma deriva completa dos
sentidos. O plano implodido, a transio salto. A imagem que se segue
outra no d continuidade ao movimento iniciado antes nem tem funo de
sentido, como quando um fragmento pode ter o papel narrativo de tornar um
detalhe mais visvel no conjunto. O antes e o depois se perdem pelo meio, uma
imagem pode ser repetida ou interrompida de sbito, ela pode ser um plano
mais prximo ou mais distante, um quadro mais aberto ou mais fechado, mas
o que a reunio de tudo em acelerada sucesso faz ver a prpria experincia
de acmulo, o prprio intervalo e o gesto da montagem mesma.
Tudo gira. So vrias imagens num curto intervalo de tempo. A
simultaneidade aqui no se d por paralelismo de aes, mas por imagens que
no se sustentam para o olhar. No h tambm jogo de oposies nem a
expresso de contradies. As partes so corpos libertos de uma linha
significante, elas aparecem como intensidades que cortam um contnuo e
excedem nveis. Existem, nesse espao do sambdromo, vrias aes
simultneas, diferentes corpos em movimento, cada um com seus gestos, com
seu ritmo, construindo a dana no carnaval. No momento em que todos
aparecem em sucesso, com a velocidade de um foguete contaminando as
velocidades das imagens, eles criam um bloco de foras em que tudo se
arremessa, tudo vive ao mesmo tempo, tudo dana. Cria-se uma espessura de
imagem (esttica do vdeo), mais do que uma sucesso ou uma linha
sintagmtica. Cada gesto visto em um instante, um brao que se levanta, um
rosto que se dirige cmera, um corpo que se agita. E todos esses pequenos
gestos, que no se prolongam nem se desdobram em uma ao final, so
montados no compasso de festa. Cada um dos relances e dos lampejos que
surgem no vira uma soma, todos criam a experincia de turbilho. No existe

306
 rico Oliveira de Arajo Lima

mais totalidade possvel nem concluso final. As formas montadas em A Idade

da Terra crescem pelo meio.
A sequncia do Carnaval permeada pela dimenso explosiva da
montagem nuclear, que concentra as energias em curtos intervalos de tempo e
faz a passagem das imagens se acelerar em uma experincia de irrupo do
filme para o mundo. a obra mesma que se transforma num foguete que, ao se
propagar, gera todo um efeito explosivo no seu entorno. As partes espalhadas
se sustentam como partes, ressoando umas nas outras de formas variadas,
podendo constituir sempre mais configuraes e arranjos. E quando se
renem, desencadeiam muito mais vibraes do que uma concluso sinttica
que estaria no Uno ou no Todo. A arbitrariedade e a independncia das
escolhas dos pedaos, como na montagem de atraes em Eisenstein, se
modulam em Glauber como radicalizao de um pensamento: o arbitrrio do
encaixe pode ser tanto mais potente na media em que uma concluso de sntese
tambm for desorganizada. A apreenso do filme se investe de uma
virtualidade infinita de relaes que podem ser desencadeadas no contato com
o mundo e com o espectador.
A Idade da Terra j instaurava outras condies de fruio na sua
gestualidade. Assim como em Di Cavalcanti a escritura criava uma festa de
imagens, o ltimo filme de Glauber tambm tem um clima de celebrao e de
exploso de energias. Ele demanda outras espacialidades. O dilogo desse
trabalho de Glauber com a arte contempornea pode ser encontrado nesse
exerccio de transformar a obra numa abertura de entradas para o espectador,
numa interpenetrao de dentro e fora, no carter inacabado que tem sempre
pontas soltas, por serem associadas e dissociadas a cada novo olhar, por cada
um que v. A obra feita numa estreita relao com as artes visuais. E a
singularidade do filme est no convocar o corpo a partir do olhar mesmo. Olhar
experincia de corpo. So gestos que tornam as obras acontecimentos,
enquanto preenses de mundos, atravessamentos de sensaes. Essas obras
nos acontecem, no enquanto sujeitos pessoais e identitrios, mas como ondas
que nos lembram, materialmente, sobre a fundamental necessidade de ter um
corpo, comungado com outros corpos, na intensidade do acontecimento.

307
Atas do V Encontro Anual da AIM

Glauber faz o germe de seu Kynorama, o cinema integral, das mltiplas

telas, de vrios tempos interpolados, do raio laser e do holograma. O prprio
filme a prpria sala de projeo. Dizer que A Idade da Terra se transforma,
j na sua escritura, em um filme instalativo implica que o corpo faz por ele um
percurso, como quando se percorrem as salas de uma galeria, fazendo escolhas
e, ao mesmo tempo, tendo algumas orientaes pela montagem imaginada pelo
exerccio da curadoria. No filme de Glauber, no so atravessadas salas de um
museu, mas blocos sensveis, que so tambm formaes de espao e de tempo,
de luz e de sombras. De uma sequncia a outra, o filme faz uma curva, toma
uma nova direo, tem outras cores, outro movimento de cena, toda uma nova
percepo demandada ao olhar, para se habituar s novas formas que se
abrem. O espectador segue trabalhando. Esses trnsitos pela espacialidade
inventada no filme, enquanto movimentos por blocos, so saltos descontnuos
por experincias e por lugares. E no caso dessa obra em especial, os lugares so
tanto flmicos quanto geogrficos mesmo, a conexo atordoante e sem fio de
sentido entre Salvador, Rio e Braslia.
Se ainda existe algum pas como horizonte aqui, como era comum nos
filmes de Glauber dos anos 1960, um pas completamente estilhaado do
ponto de vista espacial, formado seno por fragmentos incapazes de formar um
todo. que estamos numa instalao que um jogo da amarelinha, como o livro
de Cortzar. um filme que tem vrios filmes virtuais em sua escritura (como
se outras escrituras pudessem ser compostas a cada experincia de encontro
com a obra), porque esse percurso das amazonas para o carnaval, sugerido na
montagem final, poderia ser tambm totalmente distinto. No existe uma
necessria relao entre um momento e o outro e, se por razes extraflmicas
questes logsticas com a Embrafilme na poca do lanamento , a estrutura
randmica durante a projeo no pde ser efetivada, preciso dizer que ela
est na obra, como que armazenada em potncia (e no trato exatamente do
que o lanamento em DVD possibilitou, ao finalmente criar um dispositivo
tecnolgico que permite a combinao variada entre os blocos). A obra se faz,
se produz, nela mesma, como movimento randmico, e cada bloco no tem uma
agregao necessria com o outro, do que resulta a possibilidade de associar e

308
 rico Oliveira de Arajo Lima

dissociar de infinitas maneiras, para que vrios filmes sejam criados a partir do
filme, vrios desvios sejam traados no percurso da relao, diferentes e
singulares caminhos sejam inventados pelo trabalho do espectador.
Apropriando-me do que Antonio Pitanga me falou em uma conversa durante a
investigao sobre o processo do filme, diria que hoje, mais do que nunca,
urgente exibir A Idade da Terra em praa pblica. E no limiar desta
interveno, gostaria de encerrar com uma citao do prprio Glauber a
respeito desse filme to singular.
um filme que o espectador dever assistir como se
estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa
revoluo. um novo cinema, anti-literrio e
metateatral, que ser gozado, e no visto e ouvido como
o cinema que circula por a. No para ser contado, s d
para ser visto (Rocha, 1979).

BIBLIOGRAFIA
Didi-Huberman, Georges. 2000. Devant le temps: Histoire de lart et
anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit.
Rancire, Jacques. 2011. Aisthesis: Scnes du rgime esthtique de lart. Paris:
Editions Galile.
Rancire, Jacques. 2012. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto.
Rocha, Glauber. 2004. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify.
Rocha, Glauber. 1997. Cartas ao mundo: Glauber Rocha. Organizao de Ivana
Bentes. So Paulo: Companhia das Letras.
Xavier, Ismail. 1993. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense.

FILMOGRAFIA
A Idade da Terra. Realizao de Glauber Rocha. Embrafilme, 1980.
Cncer. Realizao de Glauber Rocha, 1968-1972.
Di Cavalcanti. Realizao de Glauber Rocha, 1977.

309