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:ESTDIO
janeirojunho 2013 ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316

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:ESTDIO

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Revista :ESTDIO
Artistas sobre outras Obras
Volume 4, nmero 7, janeiro-junho
2013, ISSN 1647-6158,
e-ISSN 1647-7316
Revista internacional com comisso

cientfica e reviso por pares (sistema
double blind review)
Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa & Centro
de Investigao e de Estudos
em Belas-Artes
Revista :ESTDIO Periodicidade: semestral
Artistas sobre outras Obras Reviso de submisses: arbitragem duplamente
Volume 4, nmero 7, janeiro-junho cega pelo Conselho Editorial
2013, ISSN 1647-6158, Direo: Joo Paulo Queiroz
e-ISSN 1647-7316 Relaes pblicas: Isabel Nunes
Logstica: Lurdes Santos
Revista internacional com comisso Gesto financeira: Cristina Fernandes, Isabel Pereira
cientfica e reviso por pares (sistema Propriedade e ser vios administrativos:
double blind review) Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa / Centro de Investigao e de Estudos
Faculdade de Belas-Artes em Belas-Artes Largo da Academia Nacional
da Universidade de Lisboa & Centro de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
de Investigao e de Estudos T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
em Belas-Artes Composio grfica: Toms Gouveia
Impresso e acabamento: DPI Cromotipo
Tiragem: 500 exemplares
Depsito legal: 308352 / 10
PVP: 10
ISSN (suporte papel): 1647-6158
ISSN (suporte eletrnico): 1647-7316
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plataformas cientficas:
SciELO (Scientific Electronic Library Online) /
Coleo SciELO Portugal www.doaj.org
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www.doaj.org
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Revista aceite nos seguintes sistemas de resumos

biblio-hemerogrficos:
CNEN / Centro de Informaes Nucleares,
Portal do Conhecimento Nuclear LIVRE!
portalnuclear.cnen.gov.br
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Aquisio de exemplares, assinaturas e permutas:
Revista :Estdio
Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa / Centro de Investigao e de Estudos
em Belas-Artes Largo da Academia Nacional
Crdito da capa:
Rodrigo Oliveira, Uma pedra no
de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
sapato, mrmore, tiras de sandlias em
borrocha, 30 8 5 cm. 2012. T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
Fotografia de Raquel Melgue. Mail: estudio@fba.ul.pt
www.cso.fba.ul.pt
Conselho editorial / pares acadmicos do nmero 7
Pares acadmicos internos:
Artur Ramos (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Fernanda Maio (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Joo Paulo Queiroz (Portugal, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa).
Lus Jorge Gonalves (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Pares acadmicos externos:
Almudena Fernndez Faria (Espanha, Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo).
lvaro Barbosa (Portugal, Universidade Catlica Portuguesa, Escola das Artes, Porto).
Antnio Delgado (Portugal, Instituto Politcnico de Leiria, Escola Superior de Artes e Design).
Aparecido Jos Cirillo (Brasil, Universidade Federal do Esprito Santo, Vitria, ES).
Francisco Paiva (Portugal, Universidade Beira Interior, Faculdade de Artes e Letras).
Heitor Alvelos (Portugal, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto).
Juan Carlos Meana (Espanha, Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo).
Joaquim Paulo Serra (Portugal, Universidade Beira Interior, Faculdade de Artes e Letras).
Josep Montoya Hortelano (Espanha, Universitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts).
Marilice Corona (Brasil, Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
Maristela Salvatori (Brasil, Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
Mnica Febrer Martn (Espanha, Universitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts).
Neide Marcondes (Brasil, Universidade Estadual Paulista, UNESP).
Nuno Sacramento (Reino Unido, Scottish Sculpture Workshop, SSW).
:ESTDIO

7
Um :Estdio no SciELO :Estdio at SciELO 16-19
JOO PAULO QUEIROZ JOO PAULO QUEIROZ
1. Artigos originais 1. Original articles 21-236
La recollecci del pas del The time flux recolection 22-27

temps en Ignasi Aball at Ignasi Aball
FINA PADRS VIVET FINA PADRS VIVET
Mais que papagaios sombra More than parrots in the shade 28-35
das bananeiras of banana trees
LUCIANO VINHOSA SIMO LUCIANO VINHOSA SIMO
Acciones desplazadas o como Displaced actions or how to 36-42

hacer visible lo simblico turn the symbolic visible
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras ndice

MARTA NEGRE BUS MARTA NEGRE BUS
Carlos Corpa, por una esttica Carlos Corpa, a Robotics 43-49

crtica robtica Critical Aesthetics
RICARDO IGLESIAS GARCA RICARDO IGLESIAS GARCA
Interiores e Exteriores: Abraham Insides and outsides: Abraham 50-57

Palatnik, o coregrafo das Palatnik, a choreographer of
formas e das cores colour and shape
ROSE LOUZADA ROSE LOUZADA
& HERMES RENATO HILDEBRAND & HERMES RENATO HILDEBRAND
Jon Mikel Euba: relaciones Jon Mikel Euba: Relations 58-63

entre accin y documento between action and document
NATALIA VEGAS MORENO NATALIA VEGAS MORENO
Juan Carlos Romero y la Juan Carlos Romero and 64-69

grfica situacional. Una mirada the "situational print". A look
a los orgenes de la instalacin into the origins of the installation
en Argentina in Argentina
MARA SILVINA VALESINI MARA SILVINA VALESINI
Julin Gil. rdenes Julin Gil. Structural 70-76

estructurales y cromticos and chromatic orders for
para series complejas complex series
MARIA CUEVAS MARIA CUEVAS
Midas do Pixiv: jovens criadoras Pixiv Kids: young female 77-91
japonesas das comunidades Japanese creators in online
artsticas online artistic communities
ANA MATILDE DIOGO DE SOUSA ANA MATILDE DIOGO DE SOUSA
Las libreras de Antoni The libraries of Antoni 92-100

Muntadas en el proyecto On Muntadas in On Translations
Translation (2001) project (2001)
LILA INSA LINTRIDIS LILA INSA LINTRIDIS
Maciez, pressuposto Softness, bonding 101-107

aglutinador da pintura-objeto presumption of the painting-
de Leda Catunda -object of Leda Catunda
TERESINHA BARACHINI TERESINHA BARACHINI
Renascente: A memria da gua Source: the water memory 108-115

JULIO CESAR DA SILVA JULIO CESAR DA SILVA
Nombrar la memoria. Nombrar la memoria. 116-123

Los fragmentos enumerables Los fragmentos enumerables
de Elena Asins de Elena Asins
EUGNIA AGUST CAM EUGNIA AGUST CAM
Obra cermica de Joo Joo Carqueijeiros ceramic 124-132

Carqueijeiro Expressividade art work: Physical expressivity
matrica evocadora de uma that evokes a primal vitality
vitalidade primognia TERESA ALMEIDA
TERESA ALMEIDA & JOO CUNHA E COSTA
& JOO CUNHA E COSTA
Pedro Cabrita Reis Pedro Cabrita Reis: 133-138

A Diferena da Repetio The Difference of Repetition
ANTNIO FERNANDO SILVA ANTNIO FERNANDO SILVA
Projees: significaes Projections: Poetic 139-145

poticas em um lugar significations in a place.
(uma prtica plstica entre (An artistic experience
a alta e a baixa tecnologia between high and low
da imagem) image technology)
EDUARDO FIGUEIREDO VIEIRA EDUARDO FIGUEIREDO VIEIRA
DA CUNHA DA CUNHA
Quando Verdejar When greening: an auto 146-151
ROSVITA KOLB & SONIA ASSIS biographic work
ROSVITA KOLB & SONIA ASSIS
SAUDADE, uma dimenso SAUDADE, an aporetic dimension 152-158

aportica na obra de Julio in the work of Julio Sarmento
Sarmento MANUELA BRONZE
MANUELA BRONZE
Santiago Sierra y los sistemas Santiago Sierra and the 159-164

colaborativos de trabajo collaborative working systems
YOLANDA SPNOLA ELAS YOLANDA SPNOLA ELAS
& RAMN BLANCO BARRERA & RAMN BLANCO BARRERA
165-171
Hlio Oiticica e o cinema Hlio Oiticica and the cinema

ANA TEREZA PRADO LOPES ANA TEREZA PRADO LOPES
172-177
A tactilidade na obra Vitalino The tactility of Jarbas Jacomes
de Jarbas Jacome artwork Vitalino
SORAYA BRAZ SORAYA BRAZ
& FBIO OLIVEIRA NUNES & FBIO OLIVEIRA NUNES
178-184
Jorge Vieira, jogos antromrficas Jorge Vieira, anthropomorphic
como imagem de transmutao games and image of transmutation
PRUDNCIA ANTO COIMBRA PRUDNCIA ANTO COIMBRA
185-189
Joana Vasconcelos e Rafael Joana Vasconcelos and Rafael
Bordalo Pinheiro: uma relao Bordalo Pinheiro: a skin-deep
flor da pele relationship
ALEXANDRA CABRAL ALEXANDRA CABRAL
190-193
El universo fantstico The fantastic universe
de Sara Ramo of Sara Ramo
MARA BETRN TORNER MARA BETRN TORNER
194-203
Vari Carams. Derivas. Vari Carams. Drifts
ENRIQUE JOS LISTA ROMAY ENRIQUE JOS LISTA ROMAY
Processo e Conceo Escultrica Process and Conception in 204-211
a propsito de um desenho Sculpture Apropos Some of
de Barata Feyo Salvador Barata Feyo Drawings
RAQUEL PELAYO RAQUEL PELAYO
O Expressionismo Animado na Animated Expressionism in the 212-218

Obra de Regina Pessoa work of Regina Pessoa
ELIANE MUNIZ GORDEEFF ELIANE MUNIZ GORDEEFF
La originalidad del motivo y su Painting and rhopografic 219-225

olvido. Metforas rhopogrficas metaphors: between originality
de la pintura and oblivion
JOAQUIM CANTALOZELLA PLANAS JOAQUIM CANTALOZELLA PLANAS
Arlindo Daibert: o livro Arlindo Daibert: the book as 226-231

como morada das palavras home of words and ideas
e das ideias MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO
Jorge Pinheiro ou prolegmenos Jorge Pinheiro, or the re-writing 232-236

para uma re-escrita de uma of a score from Filipe Pires
partitura de Filipe Pires MARGARIDA P. PRIETO
MARGARIDA P. PRIETO
2. Dossier editorial 2. Editorial section 237-271
Incio de jogo: um estudo Starting the game: a study on 238-245

sobre os documentos de trabalho the working papers of Flvio
no processo artstico de Flvio gonalves artistic process
Gonalves MARILICE CORONA
MARILICE CORONA
Free Williams: redes Free Williams: a semiotic 246-251

semiticas na produo web on the video work
videogrfica de Elisa Queiroz of Elisa Queiroz
APARECIDO JOS CIRILLO APARECIDO JOS CIRILLO
Furriols: rigor, exigencia y Furriols: rigour, demand 252-258

contencin and containment
JOSEP MONTOYA HORTELANO JOSEP MONTOYA HORTELANO
Los imposibles de la imagen Impossibilities of one selfs 259-266
de uno mismo: dos negaciones image: denials of the broken self
del sujeto escindido JUAN CARLOS MEANA
JUAN CARLOS MEANA
Lvio Abramo: anotaes Lvio Abramo: notes of life 267-271

sobre vida e obra and work
MARISTELA SALVATORI MARISTELA SALVATORI
3. :Estdio, 3. :Estdio, 273-300
normas de publicao submitting directions
Condies de submisso Submitting conditions 274-276

de textos

Manual de estilo da :Estdio :Estdio style guide 277-287
meta-artigo meta-paper
Chamada de trabalhos: Call for papers: 288-288

n temtico da :Estdio (julho next thematic issue of :Estdio
dezembro '13):"paisagem" (julydecember '13)
Chamada de trabalhos: V Call for papers: V CSO 289-291

Congresso CSO2014 em Lisboa 2014 in Lisbon
:Estdio, um local de criadores :Estdio, a place of creators 293-299
Notas biogrficas Conselho Editing comittee & academic 294-299

editorial & pares acadmicos peers biographic notes
Sobre a :Estdio About the :Estudio 300-300
Ficha de assinatura Subscription notice 300-300

Um :Estdio no SciELO
16
:Estdio at SciELO
JOO PAULO QUEIROZ

Queiroz, Joo Paulo (2013) Um :Estdio no SciELO. Revista :Estdio, Artistas
sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 16-19.
O ScieELO, Scientific Electronic Library Online, o mais importante indexador

cientfico no espao ibero-americano, aprovou a entrada da revista :Estdio nas
suas colees, especificamente na sua coleo SciELO / Portugal.
A indexao significa que o escrutnio SciELO observou a :Estdio em diver-
sos parmetros, como os que se exemplificam:
Carter cientfico: os artigos so originais resultantes de pesquisa cientfi-

ca e/ou significativos para a rea dos estudos artsticos.
Arbitragem por pares: a reviso e a aprovao dos artigos so realizadas por
pares e o processo de arbitragem documentado. Mais particularmente,
na :Estdio, seguimos procedimentos de arbitragem duplamente cega.
Conselho editorial: a composio do Conselho Editorial da :Estdio pbli-
ca e composta por especialistas reconhecidos, de origem nacional e inter-
nacional, sendo a sua larga maioria exterior Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa ou ao CIEBA, o seu centro de investigao.
Periodicidade, durao, pontualidade: a periodicidade permite avaliar ob-
jetivamente o fluxo da produo cientfica, e o seu ritmo aumenta a oportu-
nidade e a velocidade da sua divulgao. A periodicidade verificada tanto
em relao ao seu histrico de volumes publicados, como pontualidade
semestral efetiva, sem existncia de atrasos, hiatos, ou nmeros duplos.
Normalizao, indexadores: os artigos seguem normas de redao e es-
trutura dos textos.
Afiliao de autores: os artigos contm informao completa sobre a afi-
liao dos autores.
Aps trs anos de consolidao, maturao e aperfeioamento das prticas

e dos critrios de publicao acadmica (Figuras 1 a 6), tivemos a percepo de
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Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 16-19.
Figuras 1 a 3 Os nmeros mpares da :Estdio, que
acompanham os Congressos internacionais Criadores
sobre outras Obras, na Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa.
que a :Estdio estaria capaz de se sujeitar ao escrutnio do Comit Consultivo

da SciELO / Portugal. E assim, em Novembro de 2012, foram reunidos e subme-
tidos os exemplares requeridos para a apreciao.
A :Estdio passa a ser a primeira revista de Estudos Artsticos a integrar a
Coleo SciELO / Portugal. tambm a primeira revista que congrega artistas
e criadores como autores de artigos acadmicos a cumprir critrios de certifica-
o de relevncia cientfica.
A rede SciELO congrega Comits Cientficos de cada um dos pases aderen-
tes, no espao da lngua potuguesa e espanhola. Est j implantada e em funcio-
namento em pases como a Argentina (coleo de 79 peridicos), Brasil (260 pe-
ridicos), Chile (89 peridicos), Colmbia (146 peridicos), Costa Rica (10 peri-
dicos), Cuba (38 peridicos), Espanha (34 peridicos), Mxico (85 peridicos),
Portugal (25 peridicos), Venezuela (25 peridicos) (dados referentes a 2011).
Mais de um tero das revistas acadmicas apreciadas pelo comit SciELO /
Portugal tem sido recusado. Por outro lado, uma vez aprovada, a permanncia
na coleo exige uma ateno aos seus critrios de qualidade, e um ritmo de
publicao constante, e sem atrasos. De dois em dois anos alguns ttulos so
excludos por falharem algum destes critrios.
Recebemos uma responsabilidade acrescida, haver que redobrar esforos,
para tentar manter a fasquia elevada.
:Estdio passar a estar acompanhada na coleo SciELO / Portugal por um
conjunto restrito de ttulos como (coleo de 2011):
18
Figuras 4 a 6 Os nmeros pares da :Estdio,

Queiroz, Joo Paulo (2013) Um :Estdio no SciELO.
subordinados a um tema: auto-retrato e auto-

-representao (n2), corpo (n4), e livro de artista
(n 6). Estes nmeros pares so independentes
dos Congressos Internacionais CSO.
Anlise Social, ISSN 0003-2573 32 nmeros

Angiologia e Cirurgia Vascular, ISSN 1646-706X 7 nmeros
Cadernos de Estudos Africanos, ISSN 1645-3794 3 nmeros
Cincia e Tcnica Vitivincola, ISSN 0254-0223 26 nmeros
e-Journal of Portuguese History, ISSN 1645-6432 9 nmeros
Economia Global e Gesto, ISSN 0873-7444 15 nmeros
Etnogrfica, ISSN 0873-6561, 16 nmeros
Ex aequo Associao Portuguesa de Estudos Sobre as Mulheres,
ISSN 0874-5560 9 nmeros
Jornal Portugus de Gastrenterologia, ISSN 0872-8178 36 nmeros
Motricidade, ISSN 1646-107X 22 nmeros
Nascer e Crescer Revista do Hospital de Crianas Maria Pia,
Portugaliae Electrochimica Acta Journal of the Portuguese
Electrochemical Society, ISSN 0872-1904 41 nmeros
Portuguese Journal of Nephrology & Hypertension,
ISSN 0872-0169 1 nmero
Psicologia, Sade & Doenas, ISSN 1645-0086 23 nmeros
Relaes Internacionais (R:I), ISSN 1645-9199 14 nmeros
Revista de Cincias Agrrias, ISSN 0871-018X 10 nmeros
Revista de Enfermagem Referncia, ISSN 0874-0283 6 nmeros
Revista Encontros Cientficos Tourism & Management Studies,
19
Revista Lusfona de Educao, ISSN 1645-7250 15 nmeros
Revista Portuguesa de Clnica Geral, ISSN 0870-7103 4 nmeros
Revista Portuguesa de Educao, ISSN 0871-9187 14 nmeros
Revista Portuguesa de Sade Pblica, ISSN 0870-9025 6 nmeros
Revista Portuguesa e Brasileira de Gesto, ISSN 1645-4464
16 nmeros
Silva Lusitana, ISSN 0870-6352 24 nmeros
Sociologia, Problemas e Prticas, ISSN 0873-6529 39 nmeros
Uma palavra aos autores: o seu :Estdio est no SciELO. Este :Estdio
uma possibilidade que se tornou real fruto do trabalho de todos ns, autores,
pares acadmicos, colaboradores: a todos, um grato bem hajam.
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Artigos originais
Original articles
1.
La recollecci del pas del
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temps en Ignasi Aball

FINA PADRS VIVET
Padrs Vivet, Fina (2013) La recollecci del pas del temps en Ignasi Aball. Revista :Estdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 22-27.
Espanha, artista y profesora universitaria no departamento de pintura, Facultad de Bellas Artes,

Universidad de Barcelona.
Artigo completo recebido a 13 de janeiro e aprovado a 30 de janeiro de 2013.
Resum: Ignasi Aball (Barcelona,1958) treballa Title: The time flux recolection at Ignasi Aball
amb els conceptes del rastre del temps i el seu Abstract: Ignasi Aball (Barcelona,1958) works
fluir. El deixar fer-se de lobra. Lesperar una with the concept of trace of time and its flow. Work
acumulaci pacient de temps. Conceptes de is done by itself. The wait for the patient accu-
visibilitat i invisibilitat, dabsncia i presn- mulation of time. The concepts like visibility and
cia, destabilitat i mobilitat. Les seves premis- invisibility, absence and presence, stability and
ses sn: fer ms amb menys o com pintar mobility. His aims are: doing more with less
sense pintar. or how painting without painting.
Palaures clau: Ignasi Aball / temps / acumu- Keywords: Ignasi Aball / time / accumulation
laci / pols / conceptualisme / rutina. / dust / conceptualism / routine.
Introducci
Ignasi Aball pertany a una generaci dartistes catalans (juntament amb Pep
Agut o Mabel Palacn) que als anys noranta recuperaren les esttiques concep-
tuals, les reflexions sobre el procs creador i la condici poltica de lart. Aquest
artista bsicament t dues lnies de treball: per una banda, una de ms propera
al minimalisme, on lactivitat mnima, el gest minscul i la modificaci dall
quasi imperceptible lacosten al corrent antiformalista i conceptual. Per altra
banda, la utilitzaci de la ficci com a material, que lemparenta amb els ar-
tistes que a finals dels vuitanta van treballar amb el cinema i el vdeo (Mar,
2005). En aquest article em centrar en les obres ms minimalistes, que sn
aquelles que considero que recollecten el temps, les que sn lentes de fer i len-
tes de percebre perqu Aball, amb la seva investigaci, proposa a lespecta-
dor un repte: percebre una obra en la qual ell dna les mnimes pistes possibles
i no fa cap concessi.
1. La recollecci del pas del temps
Tot i que en els seus inicis Aball practicava una pintura en el format ms
23
tradicional, ben aviat sadon que no necessitava el paisatge ni la figura. Alho-
ra tamb es va voler desprendre de la imatge, i ben aviat va acabar fent mo-
nocroms on la pintura i el tema de la naturalesa eren substituts per matries
primeres com el sofre, el ferro, el carb o la cendra, entre altres, per construir
superfcies homognies. Cada cop va anar reduint i eliminant els elements refe-
rencials. Aix podia parlar de la problemtica de la pintura sense pintar, perqu
Aball sempre parla de pintura. Seguint un procs lgic va comenar a fixar-se
en les possibilitats dels aspectes quotidians propers a ell i que observava en el
seu propi estudi, com per exemple la llum, la pols, retalls de diari i tot de mate-
rials sovint invisibles, que faria servir com si fossin pintura per tal de buscar els
lmits de la pintura mateix. Aix, per una banda trobem lartista que desapareix
com a subjecte, prenent distncia de lobra i deixant que lacumulaci de la pols
o lacci corrosiva del sol sobre els materials constitueixin cada treball, on ell
sols disposa les condicions perqu lacci succeeixi i espera pacientment. I per
una altra banda trobem el creador que collecciona, inventaria i disposa meti-
culosament les informacions dels diaris, ja que, com la pols, els diaris sn la
constataci de la fugacitat del temps: una lectura superficial del que ha passat
en un dia i es passa a la segent edici de lendem.
Aball segueix una rutina que li serveix per estar en contacte continu amb
els projectes que t en curs. Cada dia retalla el que li interessa del diari abans
de llenar-lo. s un acte mecnic, ja que les rutines li permeten estructurar i
mantenir el sentit de la seva feina. Dia rere dia recull informaci, o guarda les
restes de roba acumulades a lassecadora per construir al cap de dos anys una
obra amb tots els teixits dins una vitrina, o fins i tot recull diriament la pols
acumulada al seu estudi i la guarda en pots de vidre ordenats en una prestatge-
ria. Els seus projectes es defineixen a partir duna idea molt precisa que es pot
desenvolupar durant un perode molt llarg de temps a vegades anys durant
el qual aquesta idea inicial no es transforma gens, sin que s materialitzada
igual com la va concebre.
El temps, per a lartista, s un element fonamental que vehicula les impli-
cacions subjectives dun treball neutre i analtic: esdev un agent constructor,
com ens demostra en les obres fetes a partir de la llum, per exemple Sis fines-
tres (1993) (figura 1). Aquestes peces sn un conjunt de grans plafons de car-
tr en format pictric on la representaci les siluetes de finestres ha estat
construda per limpacte de la llum solar mitjanant una exposici deliberada i
controlada a lestudi de casa seva. Paradoxalment, la llum que en algunes situ-
acions esdev un element destructor, aqu construeix el contingut dels quadres
24
Figura 1 Ignasi Aball (1993). Figura 2 Ignasi Aball (1998).

Padrs Vivet, Fina (2013) La recollecci del pas del temps en Ignasi Aball.
Sis Finestres. Llum solar sobre cartr. Bufades (desaparici). Paper i pols.
210 115 cm cada un 130 105 cm cada un
Figura 3 Ignasi Aball (1995).

Pols. Pols sobre vidre i ltex, dimensions
variables cada un
i els estructura. s el material pictric que obra noves vies dinvestigaci per
a la prpia pintura. s aqu on el pas del temps es fa ms visible. Moltes de les
seves obres, com Bufades (desaparici) (1998) o Pols (1994 i 1996), ens remeten
a una espera, a una acumulaci pacient, a una recollecci constant delements
efmers i sovint imperceptibles, de carcter brut, on la formalitzaci deriva cap
a peces molt complexes i difcils de manipular i conservar. Algunes de les pro-
duccions shan de refer de nou cada cop que es volen mostrar al pblic.
Tornant a lobra anomenada Bufades (desaparici) (1998), aparentment sens
mostren uns dibuixos fets amb pols i en posici vertical. Es tracta duns papers
plens de polsim i amb algunes zones netes. Suposem que lartista els ha posat
damunt una taula o a terra en posici horitzontal a la manera de contenidors
i ha deixat que sacumuls aquest element a sobre seu. Desprs sembla que
Aball ha bufat per netejar parts del paper i posteriorment nha fixat les part-
cules que hi restaven. Es tracta de cinc quadres de 130 105 cm (figura 2) que
sn mostrats a lespectador penjats en una paret com si es tracts dun quadre
o duna pintura (Mir, 1999). I s aqu on hi ha la mgia daquest artista que
transforma un material que podrem qualificar de brut i poc atractiu en unes
peces sublims i extremadament pulcres, per fer-nos visibles les coses de qu
25
sempre ens anem desfent, que ens fan nosa i respecte a les quals mai no ens
haurem pensat que ens aturarem a fixar-nos-hi des dun punt de vista esttic.
La pols com a element generador ens parla de la vida i el seu transcurs. En altres
ocasions trobem que aquest material que utilitza ha abandonat el suport pict-
ric per esdevenir una altra cosa. Per exemple quan laplica directament sobre
les finestres del museu de Granollers lany 1996, qestionant aix la deixadesa
que no es pot permetre un espai pblic, per que en canvi s que pot ser tolerada
en un mbit privat (figura 3).
En les obres titulades Calendaris 2003, 2004, 2005 i 2006 Aball fa una mena
de calendari distribut per mesos. Es tracta duna obra on es recullen tres-cen-
tes seixanta-cinc imatges significatives de tot un any ordenades cronolgica-
ment i disposades al lloc de la data. Curiosament, si es comparen les imatges
dels Calendaris dels anys 2004, 2005 i 2006 resulta que sn molt similars i que
constitueixen una mena de bucle en el qual es van repetint els temes, tot i ser
aparentment diferents. Aix demostra que estem immersos en un contnuum
(Torres, 2007). En aquestes obres es pot valorar si realment es produeix una
evoluci. Sn obres en les quals advertim lacumulaci, la descontextualitzaci
i la reiteraci dels elements. Una altra obra on tamb es percep aquesta voluntat
de quantificar la realitat s la srie Llistats (1997-2012), que va iniciar el 1997. s
una srie en la qual ha treballat durant mes duna dcada (Espejo, 2012) i on pre-
senta unes llistes de paraules amb noms de persones, objectes i xifres extretes
dels rotatius. Es tracta dunes peces fetes a partir de paraules retallades de diver-
ses notcies, que tant poden ser pasos o xifres de morts i desapareguts, que des-
prs ell ordena sense fer referncia a la procedncia. Aquest retalls els enganxa
damunt un paper que desprs fotografia. La imatge resultant s una acumula-
ci de dades que no representen res per que ho representen tot: ens eviden-
cien el bombardeig que rebem diriament dels mitjans de comunicaci i que
tenim tant assimilat que gaireb no ens afecta. Lartista, amb aquestes llistes,
ens dna una bufetada de claredat, ens fa adonar de tot i dun sol cop (figura 5).
A la serie d Els Inventaris utilitza la mateixa estratgia, Classificats (rosa)
(2007) en aquest cas sn llargues llistes exhaustives on es reflecteixen diferents
aspectes de la realitat, com sn les llenges, les monedes, els moviments filo-
sfics, les professions, les religions, els medicaments, la loteria, etc. (figura 4).
El seu inters pel cinema es veu reflectit en lobra Coming Soon (Prxima-
ment) (2005), la qual suposem que fa referncia a una projecci de lanunci
duna pellcula que no acaba mai de projectar-se. s la promesa de quelcom
que ha de venir. De fet, el vdeo noms s la projecci de les paraules Coming
26
Padrs Vivet, Fina (2013) La recollecci del pas del temps en Ignasi Aball.
Figura 4 Ignasi Aball (2007) Classificats (rosa).

Pintura i impressi digital. 200 190 cm
Figura 5 Ignasi Aball (2004) Llistats (Temps Un
any), impressi digital sobre paper fotogrfic,
150 105 cm
Soon, on les lletres blanques brillen sobre el fons negre. Lespectador s castigat
a lespera del que ha de seguir.
27
Conclusi
Lobra dIgnasi Aball explora els lmits de la pintura, i per fer-ho utilitza
elements quotidians com a base del seu procs artstic, utilitzant moltes ve-
gades recursos tradicionals. Dins aquest context, el temps s un objecte de
treball ms que li permet donar noves possibilitats de lectura. En els seus tre-
balls no hi ha res gratut, utilitza els mnims recursos possibles, els suficients
perqu continguin el significat i el procs. Perqu per a ell no s possible una
aprehensi de les obres per part de lespectador duna manera rpida i super-
ficial, sin que requereixen un temps lent dobservaci i reflexi. Ens convida
a aturar-nos i a mirar.
Referncies MACBA, Serralves, Ikon,.

Espejo, Bea (2012) Ignasi Aball, Les rutines Mir, Neus (1999) Dors/Profs. Catleg.
sn una manera conscient del pas del Matries inncues: sense additius ni
temps, dintentar entendrel... el cultural. conservants. Matar. ISBN: 84-95127-42-3
El Mundo.es. http://www.elcultural.es/ Torres G., David (2007). Ignasi Aball. Hacia
secciones/Entrevistas/0/0/3. Publicat el una relectura de la pulsin negativa en
05/05/2012 arte. Biennal de Vencia, 2007. http://
Mar, Bartomeu (2005) Retrat del real per www.davidgtorres.net/spip/spip.
labsncia. Diversos autors, 0-24 h, Ed. php?article1
Contactar a autora: finapadros@ub.edu

Mais que papagaios
28
sombra das bananeiras

LUCIANO VINHOSA SIMO
Simo, Luciano Vinhosa (2013) Mais que papagaios sombra das bananeiras. Revista :Estdio,
Brasil, artista visual. Doutor em Estudos e prticas artsticas pela Universit du Qubec Mon-
tral, UQM, Canad. Mestre em Histria e Crtica da Arte pela EBA/UFRJ. Graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor e pesquisador
do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos da Artes da (UFF) Universidade
Federal Fluminense, Rio de Janeiro.
Resumo: Este artigo traz uma reflexo crtica Title: More than parrots in the shade of banana trees
sobre alguns trabalhos do artista portugus Abstract: This paper provides a critical reflection
Rodrigo Oliveira, artista cuja carreira, inician- about some work of the Portuguese artist Rodrigo
do-se no incio deste milnio, apresenta-se Oliveira, an artist whose career, starting early this
ainda em formao. O recorte que se seguir millennium, presents still in training. The crop
coloca nfase em certos aspectos de uma cr- that will follow puts emphasis on certain aspects
tica centrada por um lado na cultura moderna of a critique centered on the one hand in modern
revista a partir de suas concepes racionalis- culture revised from their rationalist conceptions
tas do espao e, por outro, na idia mesmo de of space and secondly, the same idea of culture as
cultura como campo fluido de significados. fluid field of meanings.
Palavras chave: Rodrigo Oliveira / arte con- Keywords: Rodrigo Oliveira / contemporary art
tempornea / crtica cultural. / cultural criticism.
Introduo
Rodrigo Oliveira, apesar de ser um jovem artista portugus, cuja obra se pro-
cessa a partir deste milnio, apresenta extensa produo, muito diversa em for-
mulaes artsticas e conceituais, rica nas lacunas que se insinuam no deficit
entre a inteno e a realizao, portanto, para falar como Duchamp, no coefi-
ciente de arte: relao aritmtica entre o que permanece inexpresso, embora
intencionado, e o que expresso no intencionado. (Duchamp apud Battock,
1965: 73). justamente nesse intervalo que o espectador pode incluir-se na obra
e ver-se como agente no ato criador ao tentar atravess-la, s vezes com seu
prprio corpo sobretudo em suas intervenes em ambientes especficos,
considerando as hipteses que levantam sobre a cultura moderna, em particu-
lar a arquitetura.
29
Precisamente no comentrio cultural que inspiram que me situo como
sujeito diante da experincia que seus trabalhos promovem. A princpio, colo-
cando o acento no racionalismo moderno expresso nos contedos ideolgicos
que tanto a arquitetura de um Le Corbusier como o neoplasticismo de um Mon-
drian, por exemplo, veiculam em seus ideais democrticos, seus trabalhos reve-
lam como esse ato ingnuo de f no progresso pde de fato converter-se, ainda
que inesperadamente, em medidas autoritrias, tendo em vista o desprezo com
que encaram as singularidades a favor da universalidade abstrata das culturas.
No posso deixar de remarcar aqui minha primeira visita a Lisboa cidade
em que mora o artista , chegando do aeroporto e dando conta de uma perife-
ria toda nova, no muito diferente da que vemos por toda parte do mundo. Ali
se adensa uma srie de prdios modernos e outros, ainda mais espalhafatosos,
ps-modernos, evidenciando o esforo de uma nao em se modernizar e se
afirmar finalmente no mercado comum europeu, mesmo custa de uma econo-
mia moribunda, que nos deixa entrever Portugal como um dos pases mais pro-
blemticos da zona do euro. Por todo canto a mesma linguagem impessoal em
contraste com o Centro de uma cidade histrica, com suas poticas ladeiras e
casario que, no fosse o fado no lugar do samba, em muito lembram certas re-
as do Rio de Janeiro cidade em que moro.
Entendo portanto os stios especficos do artista, suas intervenes na arqui-
tetura, tambm pelo ngulo crtico que deles se relevam. Nesse caso, sua criti-
cidade no se alinha apenas ao veio institucional quando este normalmente se
debrua sobre a desconstruo dos dispositivos da arte e se enderea sobretudo
a seu contexto de exibio e produo de discurso o campo da arte como
vemos no artista belga Marcel Broodthaers. De fato, com Rodrigo, ela se amplia
muito para o terreno da cultura como um todo... ideologias artsticas a includas.
1. Por uma crtica ao racionalismo esttico

A variedade de trabalhos que tm como ponto de partida a reduo da forma
ortogonalidade e das cores a seus valores saturados reveladora desse princ-
pio crtico. O pressuposto modernista de que o plano deduzido do ngulo reto
o elemento gerador de todo espao tridimensional ou que os tons absolutos
poderiam gerar uma paleta precisa e impessoal, adaptou, para no dizer redu-
ziu, muito bem a metodologia artstica metodologia industrial, criando uma
espcie de esttica da racionalidade. Certamente, esse novo racionalismo das
vanguardas pretendeu resolver a tenso dialtica que se colocou, desde o in-
cio do sculo XIX, entre arte e tcnica, tornando seus respectivos mtodos, se
30
Simo, Luciano Vinhosa (2013) Mais que papagaios sombra das bananeiras.
Figura 1 Rodrigo Oliveira, Construes Complexas

(Geografia das casas), 2007. Desenhos impressos
em placas fotoluminescentes 40 30 cm. Fotografia:
Rodrigo Oliveira.
no incompatveis, pelo menos de difcil conciliao. , portanto, com humor

que diviso certos trabalhos do artista, como, por exemplo, sua srie Construes
Complexas (Geografia da Casa), em que plantas esquemticas com indicativos
para evacuao de emergncia sofreram intervenes grficas, alterando seus
contedos informativos. Na representao resultante, os planos horizontais so
rebatidos nos verticais, o interior e o exterior do prdio se confundem, crian-
do um espao de ambiguidades que contraria as pretendidas clareza e transpa-
rncia da informao metfora, talvez, da perigosa monotonia esttica que
a arquitetura moderna nos oferece quando o plano e o ngulo reto se tornam
diretrizes do volume. Os espaos gerados, independente dos usos e funes,
tornam-se de fato indiferenciados visualmente (figura 1).
O que dizer dos grandes condomnios habitacionais de baixa renda que povo-
am as periferias dos diferentes pases ocidentais e no ocidentais, modelo para
toda autoconstruo ligeira e de baixa qualidade, muito familiar s paisagens ur-
banas e suburbanas brasileiras? Tudo se passa como se pobreza econmica im-
plicasse necessariamente pobreza esttica, justificando os baixos investimentos
sociais. Diante dessa constatao, as obras Cada Casa um Caso (Arquivo Geral),
Ca(u)sas e La Cit Radieuse nos parecem no mnimo irnicas quando apresentam
condomnios em miniatura construes-tipo, todas feitas com pequenas caixas
de fsforos revestidas por uma mirade de esticadores multicoloridos (figura 2).
Chamo ateno tambm para a obra inaugural do artista, a instalao Cubo
Branco, realizada para exposio ocorrida em galeria do Welcome Centre, em
31
Lisboa (figura 3). Nesse trabalho, Rodrigo constri, dentro de uma estrutura
histrica uma galeria de arte cujas paredes, inadequadas para exibir arte mo-
derna, so abobadadas desde o teto , outro espao ortogonal, um cubo bran-
co, agora mais adequado experincia da arte. Ao entrar no novo ambiente, o
espectador pode ler em suas paredes trecho de uma entrevista conferida pelos
administradores do centro em que afirmam:
Um dos muitos objetivos do Lisbons Welcome Centre oferecer cidade novas infra-
estruturas culturais. Consequentemente, ser criada uma nova galeria de arte, a Ga-
leria da Cidade, que ser suficientemente espaosa para receber, de forma digna, ex-
posies nacionais e internacionais. Esta galeria pretende tornar-se uma das melhores
do pas (Carr, in Oliveira 2008: 16).
Se acompanharmos as reflexes surgidas no final da sculo XVIII relativas

existncia de uma experincia especfica, diferente da ordinria, a que cha-
mamos de esttica, os conceitos que desenvolvem se ajustam a uma paulati-
na forma de exibir objetos culturais que dar origem ao cubo branco ideal da
arte moderna. Em geral, a experincia esttica foi descrita a partir da noo
de desinteresse uma atitude do sujeito quando, diante do objeto, se co-
loca distncia do mundo. Esse recuo garantiria o afastamento necessrio
dos usos, prticos e/ou morais, eventuais do objeto, ressaltando para o sujeito
apenas as qualidades intrinsecamente estticas: formas, linhas, cores, textu-
ras, volume, temperatura, peso. A criao de um ambiente assptico e neutro
para esse fim foi necessria. Tudo que pudesse de alguma forma comprometer
esse estado de distanciamento foi sendo excludo do espao expositivo. O am-
biente tornou-se neutro em suas cores e seus acessrios, as paredes discretas
em suas presenas, a iluminao focada, porm suave a fim de que o objeto de
ateno pudesse existir para o sujeito em uma espcie de limbo contemplativo.
Essa depurao do espao foi acompanhada de perto por uma forma reduzida
de fazer arte: abstrata, econmica em seus meios e distante da promiscuidade
do mundo. Reivindicar o cubo branco no centro de um espao expositivo ina-
dequado, como fez Rodrigo, se por um lado chama a ateno para o oportunis-
mo de um empreendimento comercial, quando mesquinhamente se enverniza
com a alta cultura, por outro evidencia a prpria incapacidade da arte moder-
na de conviver com a promiscuidade do mundo, exigindo sempre outro espa-
o, mais adequado a sua manifestao. Talvez no por acaso o artista opte fre-
quentemente por realizar seus trabalhos em espaos do cotidiano de natureza
32
Figura 2 Rodrigo Oliveira, Cada casa um caso (Arquivo

Geral), 2010. Caixa de fsforos, estrutura em madeira, esticador
170 180 35 cm. Fotografia: Laura Castro Caldas.
Figura 3 Rodrigo Oliveira, Cubo Branco / Instalao, 2001,
Welcome Centre de Lisboa. Construo de aglomerado de madeira
pintada de branco e cinza no interior, texto de parede
bilnge 400 500 245 cm. Fotografia: Rodrigo Oliveira.
confusa, como garagens de prdios ou halls de edifcios comerciais, por exemplo.
Intervenes como Sem Ttulo (Puro Sangue) instaladas na entrada de um
33
condomnio, constituindo-se como simples obstculos que impedem o livre
acesso de qualquer indivduo, tambm sinalizam uma sociedade em que o con-
trole e a excluso so formas constitutivas do bem viver. O regime de desi-
gualdade social em que se fundamentam as sociedades capitalistas modernas
tem corroborado a difuso de uma cultura da violncia e do medo, gerando
distores no uso do espao pblico. Os condomnios residenciais esse es-
tilo contemporneo de morar representam, de outro modo, nova forma de
medievalizao dos modos de vida, ao instaurar no seio do espao urbano uma
zona de uso privado, com acesso restrito, protegido por guarita e segurana 24
horas por dia. Um lugar de felicidade protegida, longe da promiscuidade do
mundo e do qual o outro ostensivamente excludo.
2. Trnsito entre culturas

Em 2011 Rodrigo inaugurou uma exposio na Cosmocopa, no Rio de Ja-
neiro. curioso observar como o artista fez a transposio de sua potica para
outro contexto cultural. De algum modo, os trabalhos apresentados pareciam
encontrar sempre um elo entre a cultura local e a de Portugal, mas agora de uma
forma leve, humorada e mais adaptada, digamos, s adversidades. Por exem-
plo, L no Morro (Carmen a portrait), aluso a Carmem Miranda, portuguesa de
origem, mas que fez sucesso internacional travestida de baiana. O artista apre-
senta o retrato da cantora como natureza-morta, uma colagem sobre quadro-
-negro, por sua vez apoiado em estrutura de madeira, idntica dos tabuleiros
em que as baianas comercializam nas ruas quitutes tpicos da Bahia e hoje usa-
dos por camels cariocas (figura 4). Abre Espao (Relato) outro trabalho que
faz ponte entre as duas culturas ao apresentar caixa de som em forma de bola
de futebol, em que se pode ouvir uma colagem musical reunindo msicas de
carnaval e narraes de futebol.
Embora no tenha sido apresentada na exposio em tela, Capanema
instalao em que o artista conjuga uma megaestrutura de metal presa ao teto,
espcie de brise-soleil multicolorido executado com cadeirinhas de praia se-
riadas, com quadros mostrurios, tpicos de reparties pblicas, que em seu
interior, ao invs de avisos, apresentam plantas de jardins moles desenhadas
pelo inconfundvel Burle Marx talvez o exemplo mais contundente desse
encontro de culturas. Nessa instalao, cujo ttulo alude ao famoso prdio es-
boado por Corbusier e posteriormente desenvolvido pela primeira gerao de
modernistas brasileiros, o rigor da geometria uni-se ligeireza da gambiarra.
Se por um lado o trabalho aponta para crtica a uma cultura sempre condenada
34
Figura 4 Rodrigo Oliveira, L no morro (Carmem

Miranda portrait), 2001. Mesa de camel, quadro negro,
colagem 160 80 85 cm. Fotografia: Rodrigo Oliveira.
Figura 5 Rodrigo Oliveira, Uma pedra no sapato, 2012.
Mrmore, tiras de sandlias em borrocha 30 8 5 cm
cada par. Fotografia: Raquel Melgue.
ao improviso, porque movida pelas solues de ltima hora; por outro, a infle-
xo que as curvas locais imprimiram dureza da arquitetura moderna indcio
35
de um vigor criativo que soube muito bem tirar proveito da docilidade dos trpi-
cos, transformando-a em qualidade plstica. Ouso dizer que em nenhum lugar
do mundo a arquitetura moderna foi to vigorosa quanto a que se praticou no
Brasil, adaptada com inteligncia s condies locais no s da paisagem, mas
tambm das tradies tcnicas.
Nessa seara merece ser mencionada a escultura Uma pedra no sapato, com-
posta por inmeras rplicas das clssicas sandlias havaianas realizadas em
diferentes tipos de mrmores e granitos material nobre e clssico e cujas
tiras so as mesmas das originais, em borracha material ordinrio. O incmo-
do sensorial que experimentamos digo sensorial porque, apesar do estmulo
primeiro ser visual, a sensao que provocam mais abrangente, ttil, talvez
est certamente relacionado com o desconforto que a inflexibilidade de pe-
dra associada moleza da borracha nos evocam. O mesmo embarao provavel-
mente que as sandlias originais nos causam, um acessrio prtico, no entanto,
deselegante, clich da vulgaridade e do desmazelo dos trpicos que comprome-
te nossa cultura como um todo (figura 5).
Concluso
Pontuei aqui alguns trabalhos de Rodrigo Oliveira sobre o vis da crtica cul-
tural, sua critica ao racionalismo moderno e o comentrio que a faz transitar
entre as culturas. Sua obra certamente permite outros recortes e outros pontos
de vista, tamanha sua variedade e riqueza conceitual; deixo ao espectador a ta-
refa de compor outros caminhos e nuanas.
Referncias
Battcock, G. (1975) A nova arte. So Paulo: Oliveira, R. (2008) Rodrigo Oliveira Catlogo.
Perspectiva. Lisboa: Galeria Filomena Soares.
Contactar o autor: vinhosa@hotmail.com

Acciones desplazadas
36
o cmo hacer visible lo

simblico
:Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 36-42.
Negre Bus, Marta (2013) Acciones desplazadas o cmo hacer visible lo 'simblico'. Revista
MARTA NEGRE BUS
Espaa, artista visual. Doctora en Bellas Artes. Profesora universitaria, Departamento de Pin-
tura, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.
Resumen: El trabajo de Nria Gell (Girona, Title: Displaced actions or how to turn the sym-
1981) se articula como una denuncia al poder bolic visible
y cuestiona la moralidad y la legalidad hege- Abstract: The article by Nria Gell (Girona,
mnicas que se constituyen como estrategias 1981) is a denunciation of power, a calling into
de control de las clases dominantes. En el question of the hegemonic morality and legal-
presente artculo se abordarn aspectos rela- ity that act as strategies of control on behalf of
cionados con la biopoltica y los dispositivos the dominant classes. Gell considers aspects of
que subyacen en la subjectividad colectiva. biopolitics and the mechanisms underlying col-
Palabras clave: Nria Gell / biopoltica / dis- lective subjectivity.
positivo / arte poltico. Keywords: Nria Gell / biopolitics / mecha-
nism/ political art.
Introduccin
Thoreau, con una actitud visionaria y crtica, fue capaz de sealar los fallos e
injusticias del sistema poltico que le toc vivir con frases como lo deseable
no es cultivar el respeto por la ley, sino por la justicia (Thoreau, 2008: 31). En
la actualidad, salvando la distancia y el contexto, podemos extrapolar esta afir-
macin a nuestros das: el marco legal, econmico y poltico que regula nues-
tra vida cotidiana est plagado de abusos, atropellos, privilegios y sinrazones;
la diferencia es que los mecanismos del neoliberalismo son ms complejos y
sus garras mucho ms largas e imprevisibles que hace dos siglos. En nuestro
mundo globalizado las macroestructuras econmicas ganan el pulso al estado-
nacin, el cual gobierna a ciegas y, lo que es peor, con la voluntad de recuperar
su legitimidad, exige a los ciudadanos medidas disciplinares y suspende dere-
chos. Segn Bauman, sin embargo, hay otro aspecto que tambin pone en ries-
37
go las democracias actuales: la denominada fatiga de la libertad, es decir, el
conformismo con que la sociedad acepta la supresin gradual de las libertades
y los logros que le ha costado tanto conseguir (Bauman, 2011: 31). Y es esto lo
que preocupa a Gell, que con sus acciones apela a la desobediencia civil y al
activismo poltico para dar visibilidad al aparato simblico que gobierna y rige
las biopolticas.
1. Agujereando el dispositivo
El dispositivo es un trmino esencial en buena parte de los estudios de
Foucault. Con l se refiere a una red heterognea que rene un conjunto de
prcticas y mecanismos discursos, instituciones, estructuras arquitectni-
cas, disposiciones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados
cientficos, proposiciones filosficas, morales y filantrpicas creados en un
momento histrico determinado con la funcin de responder a una urgencia
concreta y obtener un resultado. En definitiva, una amalgama de relaciones
de poder y saber que se erige con la voluntad de dirigir, administrar, guiar y
controlar las conductas y los pensamientos de los seres humanos (Agamben,
2008: 25-37). Precisamente, con el fin de evidenciar estas estructuras, Gell ha
ideado el concepto de aplicacin desplazada. Su mtodo de trabajo consiste
en inmiscuirse dentro de un dispositivo concreto, descubrir sus brechas y ata-
carlo reproduciendo sus propios medios, ya sea invirtiendo la lgica de la ley
o cambiando las relaciones de dominio establecidas. Es decir, aplicando el re-
glamento en direccin opuesta o tergiversando su sentido para provocar que el
dispositivo detone sobre s mismo.
Dentro de este planteamiento la artista diferencia sus obras en dos tipolo-
gas: aplicaciones legales desplazadas y aplicaciones morales desplazadas.
En las primeras, de carcter activista, encontramos por ejemplo Aplicacin legal
desplazada #1: Reserva fraccionaria (2009-2010), que incide en el sistema que
permite a los bancos crear dinero como deuda. Su propuesta es dar a conocer
este funcionamiento y formar a los ciudadanos para que sean capaces de obte-
ner dinero de la nada con mecanismos similares a los que utiliza legalmente
el sistema financiero; para la artista, no hay diferencia entre un banco que crea
dinero como deuda y un falsificador de monedas. El proyecto se desarroll en
un encuentro pedaggico titulado Cmo podemos expropiar dinero a entidades
bancarias? (2010) y un libro en formato de manual (figura 1). En la pieza Inter-
vencin (2012) situ el punto de mira en la especulacin inmobiliaria. En pri-
mer lugar cre una cooperativa, la que posteriormente contrat a un albail
38
Negre Bus, Marta (2013) Acciones desplazadas o cmo hacer visible lo 'simblico'.
Figura 1 Nria Gell (2009-2010). Aplicacin legal

desplazada #1: Reserva fraccionaria. Display expositivo.
Imagen cedida por la artista.
Figura 2 Nria Gell (2012). Intervencin. Display
expositivo. Imagen cedida por la artista.
desalojado y sin empleo con el encargo de extraer las puertas de viviendas que
haban sido desahuciadas y que, como consecuencia de una trampa legal, se
39
haban adquirido despus de haber sido vendidas por la misma caja de ahorros.
El resultado formal de la accin fueron las puertas expuestas con la indicacin
de su lugar de origen, un vdeo con todo el proceso y el contrato de creacin de
la cooperativa que protege jurdicamente al operario (figura 2).
Gell se sirve de la misma estrategia por inversin para llevar a cabo Apli-
cacin legal desplazada #3: FIES (2011-12) dirigiendo su atencin hacia uno de
los dispositivos ms analizados por Foucault: la prisin. La artista se puso en
contacto, por correspondencia, con presos sometidos al rgimen FIES1, y les
propuso que escribieran o dibujaran sobre sus condiciones de vida en la crcel
(figura 3). Las siglas FIES se refieren a Ficheros de Internos de Especial Se-
guimiento, es decir, una categora de presos del Sistema Penitenciario Espaol
sometidos a medidas de mayor control y vigilancia. Este rgimen fue declarado
nulo por el Supremo en el 2007 y vuelto a legalizar por el Ministro de Justicia en
el 2011. Dentro de este grupo encontramos a los FIES1, los presos inadapta-
dos que suelen ser los ms politizados , a los cuales se les aplica prctica-
mente la total incomunicacin y aislamiento, una forma de tortura blanca que
vulnera los derechos fundamentales regulados en la Constitucin Espaola.
Con una frecuencia diaria, Gell envi a dicho Ministro cada uno de los escritos
realizados por los presos, para hacerlo partcipe de las experiencias de los que
haban sido sometidos a su ley. As, estas cartas se convierten en una catarsis
para el recluso, a la vez que son utilizadas para fustigar al propio verdugo. Como
vemos, al banco se le expropia, al torturador se le intimida y al especulador se
le roba. Sus obras, a modo de terrorismo artstico, tienen como meta herir un
sistema que ya no protege al ciudadano, sino que abusa de l bajo el pretexto de
una legalidad establecida.
Pero no son solo las macroinstituciones el objetivo de su lucha, sino tam-
bin los cdigos de conducta que condicionan nuestra moral. En este contexto
encontramos una de sus obras ms incisivas: Accin moral desplazada: ayuda
humanitaria (2008-2012). En este proyecto la artista se ofreci en matrimonio
a cualquier cubano interesado en emigrar a Espaa, con el requisito de que
le escribiera la carta de amor ms bonita del mundo. La convocatoria para
elegir al beneficiario fue a partir de un concurso pblico, cuyo jurado estaba
formado por tres jineteras. Finalmente se cas con el seleccionado, quien se
comprometi ante notario a colaborar en todo lo referente al proyecto artstico
durante los tres aos en que se tramitaba su nacionalidad. Al mismo tiempo,
se regulaba el repartimiento, a partes iguales, de los beneficios de la venta de la
obra y se pactaba el divorcio transcurrido dicho tiempo. Con esta operacin, la
40
Negre Bus, Marta (2013) Acciones desplazadas o cmo hacer visible lo 'simblico'.
Figura 3 Nria Gell (2011-2012). Aplicacin

legal desplazada #3: FIES. Display expositivo.
autora plantea un juego de espejos que sirve para esquivar y evidenciar las res-
tricciones migratorias impuestas por los gobiernos, a la vez que propone una
reflexin basada en el uso socioeconmico que se hace del amor. Bajo un irni-
co ttulo nos presenta los roles propios de una situacin estereotipada basada
en un intercambio de favores: el inmigrante que anhela marcharse de su pas y
el turista que, en busca de una experiencia extica, utiliza su superioridad para
satisfacer el deseo de ser amado. As, el supuesto amor no es sino un artifi-
cio que enmascara la correlacin de poderes y de dependencia entre los dos
individuos. Un vdeo (figura 4), donde realidad y ficcin se entremezclan, do-
cumenta toda la construccin: el registro de la boda, las fotografas romnticas
del supuesto idilio, la deliberacin del jurado, la firma del contrato, la llegada
del marido a Espaa y finalmente las reflexiones de este acerca de su situacin:
los servicios sexuales que prestaba en Cuba y su experiencia como inmigrante.
Paralelamente, las cartas recibidas constituyen el libro Epistolario. Ayuda hu-
manitaria (2011), un recorrido por el amor ficcionado que refuerza todo el giro
artstico (figura 5).

Conclusin
La lucidez de Gell radica en reconocer los desajustes del sistema y propiciar
su rotura, ya sea sabotendolo (Peran, 2012), profanndolo (Agamben, 2008:
42-49) o introduciendo un algoritmo que permita conducir el sistema de cierto
41
Figura 4 Nria Gell (2008-2012). Accin moral

desplazada: ayuda humanitaria. Fotogramas del vdeo.
Imgenes cedida por la artista.
Figura 5 Nria Gell (2008-2012). Accin moral
desplazada: ayuda humanitaria. Carta ganadora.
estado inicial al estado final deseado (Zmijewski, 2008: 89). Es decir, repensar
la tica de las instituciones que nos gobiernan y producir una mutacin, aunque
42
sea mnima, en su estructura. La artista no pretende cambiar el mundo esto

sera osado e intil sino que quiere que su labor, centrada en la micropoltica,
tenga un impacto real en el contexto en el cual incide. Por eso ella misma es el
instrumento de una obra donde el objeto de trabajo es el material humano: los
miedos, las ilusiones, los pensamientos y las vivencias de las personas son el
punto de partida de unas propuestas que no son ni provocativas ni espectacula-
Negre Bus, Marta (2013) Acciones desplazadas o cmo hacer visible lo 'simblico'. Revista
res, sino descarnadas, directas y sin esteticismos. Porque si algo la caracteriza

es la coherencia de sus actos, los cuales le permiten agujerear la realidad apa-
rente haciendo visible el aparato simblico que nos rodea, expandiendo as las
posibilidades de mirar, pensar y de decir las cosas de otra forma (Gell, 2012).
Referencias com/ca/entrevista
Agamben, Giorgio (2008) Qu vol dir ser Peran, Mart (2012) Sabotaje (Panfleto)
contemporani?. Barcelona: Arcadia. ISBN: [Consult. 2012-01-10]. Disponible en
978-84-935345-7-8 <URL: http://www.martiperan.net/print.
Bauman, Zygmunt (2011) Daos colaterales. php?id=59
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Gell, Nria; Prez, Cira (2012) Entrevista Zmijewski, Artur (2008) Artes sociales
Nria Gell [Consult. 2012-01-10]. aplicadas en Criterios, n 36. La Habana:
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Contactar a autora: martanegre@ub.edu

Carlos Corpa, una esttica
43
crtica robtica
RICARDO IGLESIAS GARCA
Iglesias Garca, Ricardo (2013) Carlos Corpa, una esttica crtica robtica. Revista :Estdio,
Espaa, artista new media. Doctor y profesor en la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.
Resumen: El objetivo de la comunicacin es Title: Carlos Corpa, a Robotics Critical Aesthetics

presentar la experimentacin realizada en el Abstract: The goal of communication is to pre-
mbito de la robtica artstica desde su ver- sent the experimentation in the field of robotics
tiente crtico-social. El artista Carlos Corpa since its slope artistic-social critic. The artist
aparece como un exponente fundamental Carlos Corpa exponent appears as a key in this
en esta lnea de trabajo, con sus creaciones line of work, with its figurative machinic interac-
maqunicas figurativas interactivas. tive creations.
Palabras clave: robtica / interaccin / insta- Keywords: robotics / interaction / installation
lacin / interface mquina-humano. / human-machine interface.
Introduccin
La experimentacin con los nuevos lenguajes tecno-interactivos robticos
en los ltimos veinte aos en la pennsula Ibrica ha supuesto una arriesga-
da apuesta a nivel esttico, estructural, intelectual y econmico, pero a la vez,
ha permitido un conocimiento y un acercamiento a situaciones de encuentro-
enfrentamiento individual y/o social con el trabajo de los artistas. Figuras mul-
tidisciplinares como Marcel.l Antnez en cuyas instalaciones la participacin
de usuario es imprescindible, o Leonel Moura defendiendo desde su Symbiotic
Art Manifesto que las mquinas pueden hacer Arte, son claros modelos. Car-
los Corpa aparece como uno de los exponentes principales de esta corriente
tecno-experimental, centrndose principalmente en su aspecto ms crtico.
Nacido en Cuenca, en 1963, su formacin ha sido principalmente autodidacta,
desde los principios de prueba/error. Adems de una importante trayectoria in-
dividual, es colaborador habitual del grupo norteamericano Amorphic Robot
Works desde 1996, participando en la produccin de piezas como The Cave, The
Ancestral Path, The Robotic Landscape o Eskeletal Reflection.
1. Experimentacin robtica
Desde que en 1964, durante el Segundo Festival Anual de Vanguardia, el ro-
44
bot K-456 de Nam June Paik y Suhya Abe recorriese tambalendose las calles de
New York, en una situacin performtica compartida con Charlotte Moorman,
el desarrollo del arte robtico ha ido parejo a los avances tecnolgicos y a la
asuncin de una esttica de la participacin social interactiva. En el manifiesto
de los artistas Eduardo Kac y Marcell Antnez Roca Arte robtico: un manifies-
to (1996) podemos encontrar los conceptos principales sobre los que se asienta
la construccin de un arte robtico: interaccin sujeto-mquina, expresin re-
lacional con el tiempo y con el espacio fsico, crtica social, manifestacin de
Iglesias Garca, Ricardo (2013) Carlos Corpa, una esttica crtica robtica.
comportamientos autnomos, telepresencia y telecontrol, integracin de orga-

nismos vivos y formas protsicas, hibridacin de estructuras y tecnologas.
Los robots no son solamente objetos que el pblico puede percibir como ocurre con
todas las otras manifestaciones artsticas, sino que son capaces de percibir al p-
blico por s mismos, respondiendo de acuerdo con las posibilidades de sus sensores.
Los robots manifiestan comportamientos. [] Los robots son una nueva forma de arte
(Kac; Antnez Roca, 1997).
2. Desde una crtica social

Desde sus inicios Carlos Corpa se ha interesado en una representacin cr-
tica social en dos mbitos, por un lado, en el puramente estructural desde la
construccin de sus piezas y, por otro, en una opcin esttica/intelectual de
sustitucin de la figura humana por la mquina en un entorno dialogado de in-
teraccin pblica. Su piezas, a las que denomina mquinas humanizantes, se
posicionan dentro de una tradicin escultrica realizada con materiales recicla-
dos y desechos que podemos rastrear desde el Arte Auto-Destructivo de Gustav
Metzger y las Mta-Matics de Jean Tinguely hasta los trabajos de los denomina-
dos chatarreros californianos: Mark Pauline (SRL. Survival Research Labs), Brett
Goldstone, Chico MacMurtrie (Amorphic Robot Works), Bill Vorn y Louis-Philip-
pe Demers. Todos ellos han incidido en la necesidad de responder/denunciar
una sociedad sumergida en un consumismo materialista salvaje. A la vez, para
Corpa es fundamental mostrar la mquina en situaciones o actividades que
son consideradas principalmente pertenecientes al mbito humano.
Llevo desde 1991 haciendo mquinas que usurpan y remedan comportamientos hu-
manos: rotundamente s. Creo firmemente que la funcin del arte y del artista es ex-
plicar el mundo y eso trato de hacer yo de una forma que considero evidente, incluso
brutal a veces (Corpa, 2012).
45
Figura 1 Carlos Corpa. A.P.M. Another Painting

Machine (1999). Fuente: web del artista.
Figura 2 Carlos Corpa. Machina Artis 3.0 (2001).
Fuente: web del artista.
46
Figura 3 Carlos Corpa. PaCo Poeta

Automtico Callejero Online (2004). Fuente:
web del artista.
Figura 4 Carlos Corpa. Sufrobot (2007)
Fuente: web del artista.
Sus primeras piezas replantean la figura clsica del pintor de lienzo y pincel,
donde el individuo ha sido sustituido por la mquina. La presuncin humana de
47
una inteligencia superior se tambalea cuando en su aspecto ms creativo un ro-
bot puede ser tan original como su copia de carne. En A.P.M. Another Painting
Machine (1999) (Figura 1) aparecen diferentes personajes mecnicos que pintan
una superficie de 5x4 m. con pinceles o con rotuladores, acompaados por un
msico electrnico. El control se realiza mediante un ordenador gobernando
por una tarjeta de rels, a partir de una programacin aleatoria.
Machina Artis 3.0 (2001) (Figura 2) es una performance pictrico musical,
evolucin y actualizacin de algunas de las acciones y seres ya presentes en
A.P.M. Aparecen dos nuevos msicos Talmus Taiwn (bajista) y Maxon Ford, el
pata (guitarra flamenca y percusin con un pie). La accin principal es produci-
da por el gigantesco pintor humanoide Syncro Laveur, que se desplaza sobre el
lienzo-escenario dibujando a su paso, mientras localiza, pisa y machaca huevos
rellenos de pintura. Paralelamente una corte de pequeos pintores mecnicos
se mueven libremente, bajo el peligro de morir igualmente aplastados.
3. Un mendigo y un sufriente robotizados

Los planeamientos conceptuales y estticos anteriormente expuestos se radi-
calizan en las siguientes dos piezas PaCo y Sufrobot, profundizando en formas an-
tropomrficas con roles socialmente reconocibles y donde la presencia del usuario
como variable es imprescindible para su funcionamiento. PaCo Poeta Automtico
Callejero Online (2004) (Figura 3), ha sido realizado en colaboracin con Ana Mara
Garca Serrano, experta en inteligencia artificial y en lenguaje natural, docente
en la Facultad de Informtica de la Universidad Politcnica (Madrid). Representa al
tpico mendigo que va pidiendo por las calles unas monedas a cambio de un poema,
de una flor, o de un paquete de kleenex (pauelos de papel). Para Corpa es necesario
replantearse de una manera ms profunda los posibles intercambios entre mquinas
y sujetos humanos, para provocar una reflexin acerca de los espacios vitales que
son ocupados actualmente por los individuos y, como en la evolucin tecnolgica,
esos espacios pueden ser fcilmente apropiados por robots o por mquinas que
funcionan en su coherencia y su lgica mejor que nosotros. Las diferentes opcio-
nes de integracin mquina-hombre (exgena o endgena) desaparecen. El robot
humanoide PaCo, vinculado con un sitio web, se desplaza lentamente en una silla
de ruedas. Uno de sus brazos termina en una mano-hucha con la que solicita una
limosna a los transentes que encuentra en su camino. Cuando su peticin es aten-
dida, crea desde cero un poema sinttico, tomando palabras de su base de datos, y lo
declama con su voz metlica, a la vez, que su cuerpo, trasformado en una impresora,
lo imprime. Este intercambio econmico-literario
a dar dinero a una mquina de la que brota poesa que a la persona a la que sustituye
esa es resaltado en la concesin del tercer premio del Concurso Internacional sobre
Arte y Vida Artificial Vida07: Nos sentimos ms inclinados mquina? El sustitu-
48
to no huele y no salpica cuando habla. Pero no se nos ofrece una brillante mquina de
alta precisin. Est hecha del detrito, reuniendo trozos de material de desecho. En su
afn de decrepitud cuestionamos su motivacin para pedir dinero. Sentimos lstima
de ella o nos atrae y entretiene? (Vida07, web del concurso).
PaCo puede servir como ejemplo y referencia sobre la problemtica social

que analizamos. Se podra pensar que el robot es completamente autnomo,
que no necesita de la intervencin humana para funcionar, pero esto no es cier-

to, es imprescindible un pequeo acto consciente por parte del individuo para
poder generar el sentido final de toda su creacin: los poemas. Una sencilla in-
terfaz, un bote de monedas, oculta una funcionalidad compleja con diferentes
niveles de intervencin. Por una lado, la base de datos que incluye todas las pa-
labras y sirve como soporte en la produccin de las composiciones literarias,
por otro, la programacin, que con ramificaciones a Internet, gestiona el senti-
do de las frases buscando una cierta coherencia idiomtica y posibilitando que
ningn poema se repita nunca, y, por ltimo, la salida formal en dos formatos
diferentes como locucin y como impresin sobre papel. En este sentido, pode-
mos hablar de multidialogo entre mquina-individuo, entre cibernauta-mqui-
na-individuo, entre mquina (robot) mquina (impresora / sintetizador), y lo
que es ms importante, descubrimos la creacin de una interfaz propia que co-
munica todas estas relaciones, desde un principio experimental. Su existencia
es posible desde una construccin tecnolgica que responde exactamente a los
deseos del artista: un prototipo experimental de interfaces conectadas.
Con Sufrobot (2007) (Figura 4) entramos en un campo de exploracin tan
humano como es el dolor, la soledad, la angustia que nos produce una socie-
dad sobreexplotada o el contacto con el otro. En nuestro imaginario occidental,
hemos aprendido que el funcionamiento de las mquinas siempre es correcto,
casi eterno, y responde a una lgica interna de programacin perfecta. En cam-
bio, podemos observar da a da como las mquinas no siempre responden de
esta lgica de perfeccin, se producen errores, perdidas de conexin, desgaste,
podramos defender que las mquinas tienen una vida propia, una existencia
en la que influyen mltiples factores (entre ellos el tiempo, como nos pasa a los
humanos). Igualmente, podramos pensar que nuestra sola presencia podra
afecta a nuestras compaeras las mquinas. Corpa, presenta un robot que su-
fre, que llora, que se agita, que tiene crisis de ansiedad cuando un ser humano
se acerca demasiado a el, cuando invade su espacio vital. Sufrobot, dispone de
un sistema de visin artificial que lo conectan con el mundo, en funcin del vo-
lumen y la distancia de la figura humana se produce una respuesta emocional,
49
que se va incrementando en la medida que esta presencia se hace ms insisten-
te. Los movimientos reiterativos del robot, nos recuerdan situaciones de inco-
municaciones autistas. Un escalofro de energa elctrica le sube por la espalda
hasta acabar en chispas, se producen gritos, golpes y movimientos cada vez ms
agitados, alcanza casi un estado de desesperacin que le produce descontrola-
das lagrimas.
Conclusin
En la trayectoria y en el proceso de generacin de las diferentes piezas de
Carlos Corpa asistimos a una madurez conceptual y formal importante. Sin
abandonar una esttica low tech propia de materiales reciclados, cada obra su-
pone un nuevo reto constructivo, y a la vez una confirmacin y profundizacin
de sus ideas iniciales. Es necesario experimentar y replantear nuevos lenguajes
artsticos que potencien aspectos tecno-sociales:
Poner mquinas en lugar de humanos, all donde los humanos nunca esperaran ver
una mquina. Una metfora del mundo moderno. Nuestra historia de amor-odio con
la tecnologa. La forma y manera en la que el mundo se transforma en una mquina
constantemente acelerada. (Carlos Corpa, Manifiesto personal).
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Corpa, Carlos (s.d) Manifiesto personal. Kac, Eduardo; Antnez Roca, Marcell (s.d)
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Contactar o autor: riglesias00@yahoo.es

Interiores e Exteriores:
50
Abraham Palatnik,
o coregrafo das formas
e das cores. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 50-57.
Louzada, Rose y Hildebrand, Hermes Renato (2013) Interiores e Exteriores: Abraham Palatnik, o coregrafo das formas
e das cores
ROSE LOUZADA
& HERMES RENATO HILDEBRAND
Rose Louzada: Brasil, historiadora e artista visual. Bacharelado em Artes Plsticas Univer-
sidade Federal de Esprito Santo (UFES). Bacharel em Comunicao Social (habilitao Jor-
nalismo), UFES. Licenciatura e bacharelado em Histria, UFES. Mestrado em Cincia da Arte,
Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro. Bolsista Capes de doutoramento, UNICAMP,
Universidade Estadual de Campinas, So Paulo.

Hermes Renato Hildebrand: Brasil, artista visual. Licenciatura e bacharelado em Matemti-
ca, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP). Mestrado em Multimeios pela
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas (1994) e Doutorado em Comunicao e
Semitica pela PUCSP (2001). Professor na UNICAMP e PUCSP
Resumo: O artigo analisa processo de criao Title: Insides and outsides: Abraham Palatnik, a
do artista brasileiro Abraham Palatnik, que choreographer of colour and shape
foi um dos precursores da arte da tecnologia Abstract: The article analyzes the process of cre-
desenvolvida no Brasil. Temos a inteno de ating the Brazilian artist Abraham Palatnik that
realizar um pequeno resumo dos movimen- was one of the forerunners of the art technology
tos artsticos que enfatizavam a arte / cincia developed in Brazil. We intend to hold a small
/ tecnologia no Brasil. Observar o trabalho de summary of the artistic movements that empha-
Abraham Palatnik atravs dos pressupostos sized the Art / Science / Technology in Brazil.
tericos e metodolgicos da Crtica Gentica Observe the work of Abraham Palatnik through
e da Semitica de Charles Sanders Peirce, the theoretical and methodological assumptions
buscando a gnese de sua criao: O sistema of Genetic Criticism and the Semiotics of Charles
como uma obra de arte. Sanders Peirce, seeking the genesis of his creation:
Palavras chave: arte / tecnologia / processo system as a work of art.
criativo / semitica sistema como trabalho. Keywords: art / technology / creative process /
semiotic system as work.
Introduo
No perodo entre os anos 1950 e 1960, notamos que as reivindicaes das van-
51
guardas estticas pela ampliao de seus processos tradicionais, atravs das
tecnologias da poca, quebraram paradigmas. A utilizao dos diversos meios
existentes rompe com a crise de identidade introduzida na Arte, no final do
sculo XIX. Aps a II Grande Guerra, a arte contempornea debateu-se entre
duas questes dependentes entre si. Por um lado, tratou-se de perpetuar o pro-
cesso de rupturas das linguagens praticadas pelas vanguardas, por outro, apre-
ciamos um constante esforo em vincular uma concepo vanguardista da arte
necessidade de produzir uma arte das massas.
Esta tendncia originou-se nos Estados Unidos e Inglaterra e foi diretamen-
te inspirada pela Pop-Art, que produziu um esforo de integrao das Artes aos
marcos tecnolgicos da nossa sociedade. Em 1950, aps cinco anos do final da
guerra, jovens artistas lanam-se ao estudo e propem reexaminar critica-
mente os movimentos da primeira metade do sculo, para separar e revalorizar
o que havia de concreto em suas veleidades revolucionrias (Argan, 1992: 534).
O artista responsvel pela entrada desse iderio no Brasil foi o suo Max
Bill, com a sua exposio no Museu de Arte de So Paulo, em 1951, e a presena
da delegao sua na 1 Bienal Internacional de Arte de So Paulo abriram as
portas do pas para as novas tendncias construtivistas. Vale ressaltar que o ger-
me de uma arte abstrata geomtrica j era uma preocupao entre os artistas do
movimento modernista da Semana de Arte de 1922, conforme o texto de Aracy
Amaral (1998: 31):
Parece-nos bem claro que a abstrao geomtrica no Brasil se faz presente desde in-
cio dos anos 20, entre ns, sob formas que assinalam a preocupao dos modernistas
de se atualizarem, de serem modernos, a partir dos figurinos da arte exportada de
Paris. Esses primeiros balbucios de abstrao geomtrica ou geometrizada compare-
cem simultaneamente sob a forma: 1) de especulaes abstrato-geomticas em telas de
incios dos anos 20; 2) em fundos de telas cujo primeiro plano nitidamente figurativo;
ou 3) sob forma de decorao de interiores, cenografia e vitrais, que, na verdade, nos
parece ter sido o incio propriamente dito do surgimento do abstracionismo geomtri-
co nos anos 20 e incios da dcada 30.
Ela vai mais longe, quando apresenta um estudo realizado por crticos sobre
os artistas construtivistas brasileiros, onde Theon Sapanudis afirma que Tarsila
do Amaral foi a primeira artista brasileira a incorporar um plano abstrato-geo-
mtrico como fundo para sua tela antolgica, A negra, de 1923.
No final da dcada 40, a Arte Concreta chega a nosso pas e visava rediscu-
tir a linguagem plstica moderna. Os artistas que vieram ao Brasil, entre eles
Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg e, especialmente, Max Bill, coloca-
ram o problema da bidimensionalidade do espao pictrico introduzido pelo
52
cubismo quando defini o quadro como suporte sobre o qual a realidade re-
construda e passvel de ser observada atravs de mltiplos pontos de vista.
Esse grupo fazia pesquisas sobre a percepo visual, desenvolvida pela teoria
da Gestalt e defendia a integrao da arte na sociedade pela participao do ar-
tista nos vrios setores da vida urbana.
Essas ideias inspiravam os artistas brasileiros, assim como atendiam s
transformaes processadas no meio social, poltico e cultural do Brasil da
poca. Devemos lembrar que cidades como So Paulo e Rio de Janeiro comea-
Louzada, Rose y Hildebrand, Hermes Renato (2013) Interiores e Exteriores:
vam a se metropolizar, marcadas pela pauta desenvolvimentista, que alteraria

completamente a paisagem urbana destas cidades. As artes visuais ganhariam
Abraham Palatnik, o coregrafo das formas e das cores.
ainda outros reforos, como a abertura de vrias galerias de artes, criando, as-
sim, nos anos 50, condies para a experimentao concreta e o anncio das
novas tendncias no-figurativas.
Diversas exposies confirmariam essas novas tendncias dos artistas bra-
sileiros como: a exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, no Museu
de Arte Moderna; a exposio de Alexander Calder, no Museu de Arte So Pau-
lo, ambas em 1949; a exposio Fotoformas de Geraldo de Barros, no Museu
de Arte So Paulo; e a dos 19 Artistas na Galeria Prestes Maia, que lanam a
semente do grupo concreto paulista, em 1950. O ponto mximo desses acon-
tecimentos foi a realizao da I Bienal de So Paulo, em 1951, quando a cidade
experimenta, finalmente, uma nova efervescncia cultural depois da II Guerra.
A capital paulista transformou-se em um Centro Internacional das Artes Plsti-
cas, contando com a participao de 21 pases no evento.
Para a mostra foram trazidas 1.800 obras, entre as quais trabalhos de alguns
dos mais importantes artistas do sculo XX, como Picasso, Lger, Max Ernst,
Henry Moore, Max Bill, Alexander Calder, ao lado de artistas brasileiros, como
Cndido Portinari, Aldemir Marins, Di Cavalcanti, Vitor Brecheret, Danilo Di
Prete, Osvaldo Goeldi.
Todos esses episdios deram ao meio artstico brasileiro no s a possibi-
lidade de conhecer a produo internacional, assim como ampliaram o inter-
cmbio entre os artistas estrangeiros e os brasileiros, as suas ideias e obras,
marcando definitivamente a entrada das novas tendncias artsticas no Brasil,
visto que os nossos artistas haviam iniciado manifestaes de reao moder-
na pintura brasileira (abstrao-figurativa).
Sobretudo com a permanncia de Max Bill entre os brasileiros e, aps os seus
cursos e seminrios realizados no Instituto de Arte Contempornea, do Museu
de Arte de So Paulo, comeou a formao de grupos estudos e trabalhos em
53
Figuras 1 e 2 Abraham Palatnik, Aparelho Cinecromtico
S-14 1957-58 madeira, metal, tecido sinttico, lmpada
e motor 80 60 20 cm Coleo do MOMA, Nova York. Fonte:
Galeria Nara Roesler.
torno de suas propostas artsticas, dos quais se destacaram o Grupo Ruptura,

em So Paulo e o Grupo Frente, no Rio de Janeiro.
Em 1952 realizou-se uma exposio em So Paulo que marcou oficialmente
o incio do movimento concretista e do Grupo Ruptura. O grupo era liderado
pelo crtico e artista Waldemar Cordeiro, foi criado pelo artista Anatol Wladys-
law e mais Lothar Charoux, Fjer, Geraldo de Barros, Leopoldo Haar, Luiz Sa-
ciolotto propunham em seu manifesto renovao dos valores essenciais das
artes visuais, por meio das pesquisas geomtricas, pela proximidade entre o
trabalho artstico e produo industrial, e pelo corte com certa tradio abstra-
cionista anterior. De acordo com Ferreira Gullar (1985), o grupo paulista pra-
ticava uma arte concreta definida como o barroco da bidimensionalidade, o
que gerou divergncias entre os dois grupos.
O Grupo Frente, do Rio de Janeiro, foi formado em torno do artista Ivan Ser-
pa e de seus alunos no Museu de Arte Moderna e dos tericos Mario Pedrosa e
Ferreira Gullar. Em 1953, uma exposio coletiva realizada na Galeria do Insti-
tuto Brasil-Estados Unidos (IBEU) marca oficialmente a apresentao do grupo
concretista carioca, de que participaram, alm de Ivan Serpa, os seguintes artis-
tas: Aluisio Carvo, Carlos do Val, Dcio Vieira, Joo Jos da Silva Costa, Lygia
Clark, Lygia Pape e Vincent Ibberson.
O Grupo Frente pregava a experimentao de todas as linguagens, ainda
que no mbito no-figurativo geomtrico e, por influncia de Calder, enfatiza-
va o intuitivo e o ambiental, por considerar a arte como um fato orgnico. O
54
Figuras 3 e 4 W-222, Abraham Palatnik, 2008, acrlica

sobre madeira,108,5 122,5 cm e Objeto cintico, Abraham
Palatnik, 1990/1992, Madeira, frmica, metal, acrlica, circuito
eltrico e cabo de velocmetro 110, 7 80 23 cm, Coleo
Instituto Ita Cultural. Fonte: Galeria Nara Roesler.
grupo paulista centrava suas investigaes no conceito da pura visualidade da

forma e seu rigor, estruturada na racionalidade matemtica, apoiava-se nas
formulaes de Max Bill. De acordo Ferreira Gullar (1985: 3),
O movimento Neoconcreto no deve ser visto como uma dissidncia do Concretismo

e sim como uma tomada de conscincia autnoma dos problemas da arte contempo-
rnea. (...) No Rio, essas mesmas ideias sofreram uma inflexo, graas a seu principal
defensor, Mario Pedrosa, partira delas para indagaes originais acerca do fenmeno
esttico e que valorizavam, a par da arte geomtrica construtiva, as manifestaes
artsticas das crianas e dos doentes mentais. Tal viso abrangente refletir-se-ia no
trabalho dos artistas.
A posio do Grupo Frente de uma forte articulao entre arte e vida, com uma
nfase na intuio como requisito fundamental do trabalho artstico, foi uma das
ideias que nortearam a dcada de 1960, e, segundo Frederico Morais (1993: 7),
Os anos 60 foram, assim, uma espcie de corredor alegre e debochado entre duas dca-
das sisudas e srias: construo (ordem) e conceito (arte como idia). (...) os anos 70 fo-
ram uma cunha reflexiva entre dois momentos prazerosos: tropicalismo e gerao 80.
Dentro desse novo universo artstico, um dos movimentos que se destacou e

aprofundou sua relao entre a arte e a tecnologia, foi o da arte cintica. As pes-
quisas no campo cintico remontam ao tempo da Bauhaus, mas foi com Victor
Vasarely que essas formas ganharam conotaes artsticas e se uniram a outras
reas do saber para se concretizar.
55
Acreditamos que esta foi a ltima etapa de evoluo de uma poca, visto
que a adeso das artes experimentais, pelas novas tecnologias, possibilitou uma
produo complexa, os conhecimentos vindos em seguida da cincia e da infor-
mtica puderam colaborar de forma expressiva para a sucesso de novas produ-
es artsticas. Esta interao entre a arte e a cincia foi o que direcionou a pe-
netrao do universo artstico no mundo digital. Segundo Julio Plaza (1998: 18),
O surgimento de novos meios tecnolgicos de produo de imagens, principalmente

os eletrnicos e hologrficos provocam uma influncia de difcil avaliao sobre as
formas de cultura iconogrfica tradicional. (...) essas imagens possuem caracteres tec-
nolgicos que renovam a criao audiovisual, reformulam a nossa viso de mundo,
criam novas formas de imaginrios e tambm de discursos icnicos, ao mesmo tempo
em que acusam diferenas abismais com as imagens tcnicas tradicionais.
Abraham Palatnik
De famlia russo-judaica Abraham Palatnik o filho caula de Tiago e Olga
Palatnik, nasceu na capital potiguar Natal (Rio Grande do Norte), em 19 de fe-
vereiro de 1928. Ele foi o primeiro artista brasileiro que soube fazer a interface
arte, cincia e tecnologia na realizao de sua potica artstica, ao expor seu
Aparelho cinecromtico (Figuras 1 e 2) em 1951, na I Bienal de So Paulo.
Ele chegou a esse estado da arte, buscando ampliar os seus saberes, pro-
curando fazer algo novo. No o novo, simplesmente pela novidade, mas novo
que nos deslumbra, pois acredito que as grandes obras de artes so aquelas que
fazem bater mais forte o corao das pessoas, causando um deslumbramento.
Artista aparentemente circunspecto, Abraham Palatnik ainda mantm as
suas pesquisas na arte cintica, realizando obras com as progresses geom-
tricas (Figura 3) e em luz/movimento. Em entrevistas no jornal O Globo ele
afirmou que se fosse iniciar seus trabalhos hoje, certamente utilizaria as novas
tecnologias ou, alguma coisa com holografia, porm continua pacientemente
criando os seus objetos cinecromticos (Figura 4), fruto de um exerccio lento e
paciente, no interior de um criador visionrio.
O locus de Criao
O interesse em trabalhar com Abraham Palatnik e sua potica artstica se
deu pelo impacto que sua obra causou-me a primeira vez que a vi. Para ana-
lis-las busquei embasamento terico e metodolgico da crtica gentica,
de base pierceana, uma vez que eles tm critrios claros e abrangentes para
conhecermos mais e mais sobre o ato criador. Para esta apresentao fao refle-
xes sobre o apartelier de Abraham Palatnik (como ele denomina sua mora-
56
dia, apartamento, e tambm atelier) como espao de produo. De acordo com

Salles, quando de sua visita ao atelier da artista plstica Tomie Otake
Percebi que estava diante de uma questo, ainda no abordada em minhas pesquisas,
mas de extrema importncia para uma crtica que enfoca os processos de produo:
o modo como se d o contato do artista com seu espao de produo (Salles, 2010).
Assim, percebemos que dentro do processo de criao artstica temos uma

srie de variveis que compem a ao criadora, quer seja nos espaos de refle-
xo ou na elaborao de uma proposta de trabalho ou no espao do ateli. Foi
exatamente o que senti, quando fizemos a primeira visita para entrevistar Pala-
tnik, quando a porta de seu apartamento se abriu, nosso olhar se perdeu diante
das obras expostas e trabalhos ainda em processo sobre a mesa na sala. Ao ser
convidados a conhecer mais detalhadamente o apartelier ele foi explicando
que foi fazendo uma ocupao gradativa no seu amplo apartamento, confor-
me seus filhos foram saindo de casa, ele ocupava os espaos.
Percebe-se neste espao de criao diversos ndices e uma oficina (literal-
mente) de experimentao. Palatnik trabalha com uma variedade grande de
materiais e suportes e segundo Ceclia Salles (...) a pesquisa artstica vai alm
da tela, (...) podemos dizer que o espao o artista, por retratar seus gestos
(Salles, 2010).
Assim o apartelier de Palatnik como espao criao (...) localiza-se den-
tro dessa fronteira, nesse entre-lugar, por apresentar caractersticas peculiares
(Silva, 2012). E mais, espao-atelier do artista,
est mergulhado numa corrente de atitudes e dvidas mescladas aos afazeres doms-
ticos, um lugar dubio, dividido entre a criao da expresso da expresso ou da lin-
guagem e realizaes da sobrevivncia consideradas menos nobres na existncia do
artista (Silva, 2012).
Passeando pelos espaos encontramos, no corredor, placas de madeira, de

papel carto, de frmica, etc. Em um dos quartos est montada uma peque-
na marcenaria, para fazer os cinticos. Do quarto de montagem os trabalhos
passam para a mesa da sala principal para colagem, juntamente com pilhas
de livros, alguns de artes, que so utilizados como prensa fazendo peso. Nesta
aparente desorganizao Palatnik trabalha e diz que sua funo como artista
disciplinar o caos.
Movimento/Mecanismo
Palatnik trabalha diariamente no seu apartelier que est quase todo ocu-
57
pado por seus inventos obras e mquinas que cria conforme surgem deman-
das e ideias. Essa ocupao sempre mvel e cada obra demanda novas buscas
e utilizao do espao de criao e nunca tem um planejamento prvio, vai-se
ocupando medida que for necessrio, de acordo com as necessidades do artis-
ta, conforme explica Salles (2010):
O artista cria condies para que o espao seja um lugar que possibilite a produo.
nessa perspectiva que podemos fazer a relao da constituio do espao com a cons-
tituio da subjetividade do artista. Essa organizao mostra-se tambm como uma
forma de obteno de conhecimento das obras em construo em si mesmo
Nesta materializao da obra, rascunhos, esboos, projetos vo sendo elabo-

radas novas obras, o tempo contnuo dessa fbrica tem uma carga imensa de
racionalidade. Palatnik no acredita em inspirao. Ele diz que sua arte uma
questo de percepo das possibilidades que o material com que trabalha lhe ofe-
rece. Ao mesmo tempo, sensorial, pois segundo Palatnik nos somos dotados de
rgos sensoriais exatamente para perceber, no s para entender, o entender
um processo mental.
O poeta Murilo Mendes comentando o catlogo da Bienal de Veneza de
1964 diz que as obras de Palatnik so tangentes pintura e ao cinema, e o
desenvolvimento de suas formas obedecem ao um jogo dialtico entre o slido
e fluido. E concluiu o escritor: Constituindo-se em uma espcie de lanterna
mgica do nosso tempo, seus elementos no so fornecidos do exterior, mas
elaborados com rigor pelo artista, que aspira a conciliar o espao e o tempo.
Referncias
Amaral, Aracy (org.) (1998). Arte http://www.nararoesler.com.br/artistas/
Construtiva no Brasil: Coleo Adolpho abraham-palatnik
Leirner. So Paulo: Cia. Melhoramentos Salles, Cecilia Almeida (2010) Arquivos e
e DBA Artes Grfica. Criao: arte e curadoria. Vinhedo;
Argan, Giulio Carlo (1992) Arte Moderna: Editora Horizonte.
Do Iluminismo aos movimentos Silva, Jlio Cesar da (2012) In: Atelier Embira
contemporneos. So Paulo: Companhias Lugar Processo. Anais do Congresso
das Letras. Internacional da Associao de Crticos
Galeria Nara Roesler (s.d) Abraham Palatnik Genticos X Edio; PUC Rio
[consult. 13-01-2013] Disponvel em Grande do Sul.
Contactar os autores:
rmlouzada7@gmail.com / hrenatoh@gmail.com
Jon Mikel Euba: Relaciones
58
entre accin y documento

NATALIA VEGAS MORENO
Vegas Moreno, Natalia (2013) Jon Mikel Euba: Relaciones entre accin y documento. Revista
Espaa, artista visual. Licenciada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pas
Vasco UPV/EUU (2006). DEA (Diploma de Estudios avanzados) en el Mster Universitario en
Investigacin y Creacin en Arte 2010. Contrato de Investigador en Formacin en Prcticas en
la UPV-EHU desde 2011 (con beca del Gobierno Vasco desde 2009).
Resumen: Este artculo trata sobre la comple- Title: Jon Mikel Euba: Relations between action
ja trama de relaciones que se establecen en and document.
el trabajo del artista vasco Jon Mikel Euba, Abstract: This article discusses the complex plot
entre el proyecto-obra y la documentacin- of relations that appear in the work of basque art-
boceto. Unas relaciones en las que las cate- ist Jon Mikel Euba, between the work-project and
goras, tanto de la obra de arte como las del the sketch-document. Relations in which the cat-
documento, quedan desacreditadas al abrir- egories, both art and document, are discredited
se los significados de las mismas, no pudien- as the meaning is open, often becoming unable
do identificar en muchas ocasiones cundo to identify whether it is art-work or document.
se trata de obra y cundo de documento. Keywords: Jon Mikel Euba / Re:Horse / do-
Palabras clave: Jon Mikel Euba / Re:Horse / cument / action / undefined.
documento / accin / indefinicin.
Introduccin
Para poder observar las diferentes acepciones para el uso y sentido del docu-
mento en arte, nos hemos fijado en una de las ltimas obras performativas de
Jon Mikel Euba titulada Re:Horse y que lleva realizndose en diferentes lu-
gares desde 2006, pero que a su vez a dado pie a muchos otros trabajos rela-
cionados. Nacido en Bilbao en 1967, Jon Mikel Euba estudi Bellas Artes en la
Universidad Pblica Vasca licencindose en 1991. Comenzar realizando una
obra pictrica muy cercana al pop.
Entre el 92 y 95 participar en Arteleku en unos talleres dirijidos por Txomin
Badiola y Angel Bados. A partir de aqu, comenzar a expandir su trabajo hacia
otro tipo de dispositivos como el vdeo.
Entre sus exposiciones individuales podramos mencionar K.Y.D. del
2002 en Kunstlerhaus Bethanien, Berln, Killem all + Fiesta 4 puertas de
59
2003 en la Fundaci Tapies, Barcelona, o la ltima Cmo explicar Re: Horse a
un caballo vivo del 2011 en la Galera Soledad Lorenzo, Madrid.
Tambin destacar su labor didctica con los muchos talleres realizados, en-
tre los cuales mencionar Primer PROFORMA 2010 llevado a cabo en el MU-
SAC de Len junto com Txomin Badiola y Sergio Prego.
1. Introduccin a la pieza performativa Re:Horse de Jon Mikel Euba.
Re:Horse es el ttulo de un proyecto que el artista Jon Mikel Euba comien-
z en el ao 2006 con un taller impartido en el MUSAC. En l trataba de dispo-
ner de todo lo necesario para la produccin de un rodaje en vdeo sin un pro-
yecto definido a priori y ms tarde di lugar a las distintas presentaciones de la
accin. La primera de ellas fue en el FLACC de Genk, Blgica y con posteriori-
dad en 2007 en el Festival a/d Werf de Utrecht, en 2008 en el Stedelijk Museum
Buro de Amsterdam o en 2010 en el MUSAC de Len.
El prpio artista lo describe como un proyecto on-tour, siendo un espec-
tculo en vivo. Esta performace consiste en esencia, en la realizacin de una
imagen a travs de los performes que en ella participan como equipo de rodaje
y en la que el artista tiene un papel muy cercano al de un director.
Los elementos que estructuran la obra Re:horse seran:
1 La partitura: El vdeo The Velvet Underground and Nico realizado por

Andy Warhol en 1966 que se proyecta en directo en el lugar de la accin
sirve como partitura a los performers-cmaras.
2 El motivo: El que se supone objeto de la grabacin es un caballo, que es
controlado por su cuidador, el cual tambin forma parte de la escena.
Este motivo est tomado en referencia a una performance de Joseph Beuys

titulada Titus/Ifigenia de 1969.
3 Los performers-cmaras: Son las personas encargadas de grabar. Estas

personas graban el motivo y teniendo a uno de los lados la proyeccin
del vdeo de Warhol en el que se fijarn para seguirlo con una serie de
directrices que el artista les ha dado previamente. Todo lo que estos per-
formers van grabando en el directo se proyectar en otra pantalla.
4 Los otros performers: Existen otra serie de personas como los fotgra-
fos, que tambin cuentan con unas pautas para realizar las fotografas o
60
Vegas Moreno, Natalia (2013) Jon Mikel Euba: Relaciones entre accin y documento.
Figura 1a e 1b Jon Mikel Euba, Figura 2 Jon Mikel Euba, Performance

Performance Re:Horse. FLACC. Casino Re:Horse. Detalle de uno de los elementos que
Waterschei. Genk. 27, 28 noviembre, 2006. configuran la performance Re:Horse. Primer
Fonte: Euba, 08. Proforma 2010. MUSAC. Len. 2010.
las personas que transcriben escribiendo en directo lo que all est su-
cediendo. En un momento dado, algunas de estas personas adiestradas
pasarn a ser tambin modelos en la accin.
5 El pblico: En esta performance siempre hay un pblico asistente. La
accin por lo tanto, consiste bsicamente en una grabacin y recoleccin
de imgenes en directo que estn siendo a su vez proyectadas en tiempo
real, siguiendo unas directrices que ir marcando el artista en la accin y
previamente a la misma.
2. Relaciones entre accin y documento en la obra Re:horse.

Intentando observar las diferentes formas de relacionar accin y documen-
to en la obra de Jon Mikel Euba, podramos decir que existen unos cuatro nive-
les distintos; dos de ellos referidos a el documento y la accin dndose a la par
en el mismo espacio-tiempo y los otros dos con una relacin previa o posterior.

2.1 El documento previo: Es el documento-boceto; una serie de materiales
que funcionan previamente a la accin y que suelen servir para ir desarrollando
ms claramente la misma. Es una documentacin ms relacionada con la idea
en donde entrara un proceso de investigacin, informacin y/o recopilacin de
materiales por parte del artista.
En estos casos de los documentos previos es donde ms podemos notar de ma-
nera directa las influencias de obras anteriores del artista o la relacin con otras
61
obras que pueden ir generando un inters concreto o especfico para su desarrollo.
En el caso de Re:Horse, es el propio artista el que nos desvela que antes de
realizar la primera performance realizar un taller previo titulado Bandas y
gente aparte dentro del MUSAC de Len, y que ser en este taller donde co-
mience Re:Horse. De este modo, podramos decir que los documentos y boce-
tos previos a la realizacin de las obras en Jon Mikel no slo son imgenes reco-
piladas, archivos de obras de inters, collages, etc. sino que tambin entraran a
funcionar de esta manera alguno de los talleres que realiza.
Esto que puede parecer algo forzado de interpretarse como boceto no es
nada difcil de comprender desde el arte de accin, ya que vendra a funcionar
como los ensayos de los actores o performers. De este modo es ms fcil en-
tender que estos talleres que realiza en ocasiones se conviertan en ensayos o
escenarios para ir desarrollando posibles acciones.
2.2 El documento en la accin: Aqu podramos observar dos maneras dife-

rentes de ser includo el documento en la accin; una supeditado a la ella y otra
en la que el documento se convierta en accin.
2.2.1 Inclusin supeditada: En este caso en el que el documento funciona-

ra como un dispositivo, como algo que est entre dos posiciones contrarias, la
de ser y no ser arte, esto es, puede funcionar cargando de informacin, de com-
plejidad, aadindole estructura a la obra o de otro tipo de funcin, pero de al-
guna manera podramos decir que no es la obra en s, porque tambin podra
funcionar de manera exenta a la obra.
En nuestro caso con Re:Horse se da la incorporacin de una obra entera fun-
cionando como documento y guin de una parte de la accin como es el vdeo
realizado por Warhol del grupo musical Velvet Underground.
No tan a la vista pero tambin integrado como documento, podramos ha-
blar aqu de la pieza de Beuys Titus/Ifigenia, la cual sirve como imagen para
contar com el caballo y el cuidador.

2.2.2 Documento como accin: Aqu sera donde el documento perdera ms
su forma para ser otra cosa y donde ya no sera un inserto ni un elemento-dis-
positivo, sino que funcionara al mismo nivel que cualquier otra cosa de la obra.
Esto es probable que pueda darse ms comunmente en un arte en el que se
ha podido trabajar de manera ms consciente con estos niveles entre obra y do-
cumento o documento y representacin.
62
Vegas Moreno, Natalia (2013) Jon Mikel Euba: Relaciones entre accin y documento.
Figura 3 Jon Mikel Euba, Performance Figura 4 Jon Mikel Euba, Performance
Re:Horse. Detalle de uno de los elementos que Re:Horse. Detalle de uno de los elementos que
configuran la performance Re:Horse. Primer configuran la performance Re:Horse. Primer
Proforma 2010. MUSAC. Len. 2010. Proforma 2010. MUSAC. Len. 2010.
En la performance Re:Horse encontramos tomando cuerpo al documento a

travs de los performers dedicados en su mayora a documentar a travs de di-
ferentes dispositivos todo lo que all sucede. Los performers principales son c-
maras que graban la accin en directo, pero la accin es esa misma, la de grabar
en directo y ser proyectado para el pblico. Otros cuerpos que funcionaran de
igual manera seran los redactores y fotgrafos que tomaban fotografas en todo
moemento no slo de lo que estaba sucediendo en la accin, sino de lo que poda
estar sucediendo en ese mismo momento fuera del lugar donde se da la accin.
De este modo y con esta parte en la que el documento se convierte en la
accin, nos vemos obligados a reflexionar sobre un arte del meta-documento, un
arte del meta-registro y de un artista consciente de la importancia del documen-
to en el arte y de la necesidad que se tiene del mismo.
Re:Horse al fin y al cabo trata sobre esto, sobre las diferentes formas que
puede adquirir la documentacin y cmo puede pasar a convertirse en arte a
travs del cuerpo. As, el documentar se converta en la propia accin, aunque
tambin hubiese documentos insertos en la misma.

2.3 El documento posterior: Incluimos aqu todo lo que se publica a posteri.
Aunque pueden ser tomados en el directo, como las fotografas, los textos, los
catlogos o en este caso, este mismo artculo.
La labor de documentacin y postdocumentacin en Re:Horse no slo se
queda en la creacin de los diferentes textos o fotografas que se han realizado
sino que tambin di lugar a talleres como el de Reescribir Re:Horse desarro-
llado en Bilbao en 2009, y en el que se trabajaba con todo el material que este pro-
yecto haba generado, hasta el momento, con conceptos como el de archivo que
63
Figura 5 Una de las disposiciones de las
obras que se podan apreciar en la exposicin
Cmo explicar Re:horse a un caballo vivo.
Galera Soledad Lorenzo. Madrid. 2011.
reiteran de nuevo la consciencia de los registros en el trabajo de Jon Mikel. Tam-

bin gener una serie de ejercicios dentro del taller Primer PROFORMA 2010,
en el que los artistas proponan diversos ejercicios para realizar, y trabajos pos-
teriores muy ligados a esta accin, como podemos observar en el ttulo de su l-
tima exposicin individual Cmo explicar Re:Horse a un caballo vivo de 2011.
Conclusiones
Durante esta observacin de la obra Re:Horse de Jon Mikel Euba, aprecia-
mos que el docuemento puede tomar diferentes posibilidades de uso y activa-
cin en el arte y que no tiene por qu entenderse en un plano subsidiario de
la obra de arte, sino que a veces consigue participar de una manera tan activa
como para conseguir poner en cuestin algunas de sus definiciones.
Entendemos y reivindicamos que los procesos artsticos no sedimentan ni
establecen sino que rompen y procuran nuevas miradas.
Referencias
Euba, Jon Mikel (2008) Condensed en <URL: http://musac.es/index.
Velzquez. Catlogo. Madrid: Galera php?ref=30500>
Soledad Lorenzo. Primer Proforma (2010) [Consulta 6-01-
MUSAC (s.d) Museo de arte contemporneo de 2012] Blog. Disponible en <URL: http://
Len [Consulta 6-01-2012] Disponible primerproforma2010.org/ejercicio1>
Contactar a autora:
nataliavegasmoreno@gmail.com
Juan Carlos Romero y
64
la grfica situacional. Una

mirada a los orgenes de
Silvina Valesini, Mara (2013) Juan Carlos Romero y la grfica situacional: una mirada a los orgenes de la instalacin
en Argentina. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 64-69.
la instalacin en Argentina
MARA SILVINA VALESINI
Argentina, artista visual. Diseadora en Comunicacin Visual, Universidad Nacional de La

Plata. Docente e investigadora en Artes, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La
Plata. Profesora en Artes Plsticas orientacin Escenografa.
Resumen: En el marco del proyecto de investi- Title: Juan Carlos Romero and the situational
gacin titulado La representacin de lo inde- print. A look into the origins of the installation in
cible en el arte popular latinoamericano (NB: Argentina
Espectador, Pasajes de espacio, tiempo y Abstract: Within the framework of the research
espectador: instalaciones, nuevos medios project entitled The Representation of the
y piezas hbridas en la coleccin del IVAM, Unspeakable in Latinamerican Popular Art,
Valencia, Institut Valenci dArt Modern. that ponders on artistic productions originated
Proyecto de investigacin dirigido por la in the Southern Cone under dictatorial gover-
Lic. Silvia Garca, acreditado en el marco del ments, this piece of work will deal with the work
Programa de Incentivos a docentes investi- of the Argentine artist Juan Carlos Romero in
gadores por la Universidad Nacional de La which the questioning of traditional techniques
Plata, Argentina), que reflexiona sobre las of engraving and the expository devices gener-
producciones artsticas surgidas en el cono ated enable early associations with the practice
sur bajo gobiernos dictatoriales, este trabajo of the installation.
abordar parte de la produccin del artista Keywords:
argentino Juan Carlos Romero, en la que el experimental printmaking / expository device /
cuestionamiento de las tcnicas tradiciona- installation / spectator / politicalpoetry.
les del grabado y los dispositivos expositivos
generados, habilitan asociaciones tempranas
con la prctica de la instalacin.
Palabras clave: grabado experimental / dis-
positivo expositivo / instalacin / espectador
/ poticapoltica.
Introduccin
Quienes transitan habitualmente los espacios institucionalizados del arte, as
65
como quienes observan con mirada atenta las mltiples producciones contem-
porneas que ocupan el espacio pblico, podrn seguramente adherir a la idea
de Josu Larraaga (2001: 7) de que en ocasiones, ha podido dar la impre-
sin de que todo el arte se hubiera convertido de pronto en instalacin. Esta
denominacin inestable comprende un cuerpo heterogneo de obras que no
encontraban clasificacin posible en el orden de las categoras artsticas tradi-
cionales. Se la podra definir como el establecimiento de un conjunto singular
de relaciones espaciales entre el objeto y el espacio arquitectnico que fuerza al
espectador a verse como parte de una situacin creada. (De Duve, 1987: 84).
Si bien la seleccin de objetos y su inscripcin dentro de unas determinadas
coordenadas espacio-temporales seran sus nicas caractersticas esenciales,
la referencia a un espacio artstico entendido como mbito de relaciones, pro-
cesos, intercambios y trnsitos humanos (Tejeda, 2006: 31), nos permite intuir
que no hay en esta prctica ninguna pretensin de pureza o especificidad de
forma, sino ms bien una tendencia creciente a reconocer su carcter eclctico
y su propensin a absorber los signos identitarios de otras disciplinas, aspectos
que la alejan de la bsqueda de definiciones unvocas y la hacen permeable a
permanentes abordajes, relecturas e interpretaciones.
Indagando sobre las primeras manifestaciones artsticas que, en Argentina,
tomaron al espacio como objeto de su reflexin y a la experiencia del espectador
como eje articulador, encontramos a partir de los aos 60 la obra grfica de Juan
Carlos Romero. A lo largo de ms de cincuenta aos de coherente y profusa tra-
yectoria artstica, Romero ha transitado el arte correo, la poesa visual, el libro
de artista y, en general, las mltiples vertientes del grabado experimental, siem-
pre en estrecho vnculo con una comprometida actividad poltico-militante.
A los efectos del presente trabajo, resulta de particular inters observar
cmo la renovacin de los procedimientos tradicionales del grabado (historica-
mente asociados a la bidimensin), sumada a la exploracin de nuevas posibi-
lidades en los modos de exhibicin que desarrolla el artista en los aos 60-70,
habilitan asociaciones tempranas con la prctica de la instalacin; prctica que,
ms tarde, ha sido definida por Boris Groys (2008, 7) como un espacio de toma
de decisin, que tiene lugar aqu y ahora; por definicin, presente, contempor-
nea. Y por ello, verdaderamente poltica.
1. Potica y poltica en la obra de Romero

Fernando Davis (2010, 31) seala que Romero utiliza el grabado como un
dispositivo poltico: el carcter reproductible de esta tcnica la acerca, desde el
punto de vista ideolgico, a la idea de democratizacin del arte, y, utilizndola
para cuestionar los circuitos tradicionales de circulacin de la obra, la transfor-
66
ma en herramienta de intervencin crtica.
Para Romero el grabado se presenta como un dispositivo de intervencin de complejo

anudamiento potico-poltico, donde la experimentacin formal es inseparable, en
sus proyecciones insubordinadas, de la apuesta por intervenir en la transformacin
de las condiciones de existencia. (Romero; Davis; Longoni, 2010: 32)
Veamos algunos casos:

Silvina Valesini, Mara (2013) Juan Carlos Romero y la grfica situacional:
1.1 Swift en Swift: Intervenciones tcticas (NB: la denominacin corres-

una mirada a los orgenes de la instalacin en Argentina.
ponde a Fernando Davis) o la antesala del site.

En 1970 Romero participa de un premio especial por invitacin, en el marco
del 3 Saln Swift de Grabado, convocado junto con otros artistas premiados en
ediciones anteriores.
La obra que presenta se titula Swift en Swift, y anticipa la reunin entre
experimentacin grfica e indagaciones conceptuales que profundizar en su
trabajo posterior. Se trata de cuatro pliegos de papel de cuatro metros de lar-
go (Figura 1), en los que transcribe fragmentos de la obra Gulliver, de Jonathan
Swift, referidos a las desigualdades sociales y la explotacin del hombre por el
hombre (NB: para la lectura del fragmento de Gulliver de Swift utilizado en la
obra, as como del texto del propio artista titulado Grabado situacional. Swift
en Swift [Los viajes de Guliver], vase Romero, Davis y Longoni, 2010). Ms
all del juego de palabras evidenciado en el ttulo, la apropiacin del texto de
Swift se carga de sentido al ser inscripta en un espacio institucional que resulta
fuertemente condicionante de la lectura: el Saln era patrocinado por el Frigo-
rfico del mismo nombre, que, paralelamente, estaba protagonizando masivos
despidos de trabajadores.
La propuesta es definida por el propio artista como grfica situacional, y
plantea un nuevo espacio en un espacio anterior () La experiencia de ese es-
pacio en relacin con las imgenes y los textos, constituye la propia obra (Larra-
aga, 2001: 55). En nuestros das podramos pensarla como una instalacin de
sitio especfico: si bien era susceptible de ser exhibida en otros mbitos, los con-
tenidos simblicos se veran, indiscutiblemente, alterados e incluso anulados.
En esta obra, Romero desafa los lmites de los decible (Davis, 2010: 143)
y apela fuertemente al compromiso del espectador: por un lado subordinando
las posibilidades interpretativas al grado de conocimiento del contexto polti-
co/gremial. Por otro, desde lo formal, proponiendo una lectura compleja, una
67
Figura 1 Swift en Swift, 1970. Fibra y
Figura 2 Violencia, 1973. Reconstruccin
troquelado sobre cuatro secciones de papel
de 2011, Fotografa de Achim Kukulies.
0.74 400 c/u. Coleccin Mauro Herlitzka.
Cortesa del Museo Morsbroich.
Vista de la obra en el Tercer Saln de
Grabado en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires. Archivo Juan Carlos Romero.
especie de texto cifrado: dibuja el contorno de las letras caladas utilizadas en

sus grabados abstractos anteriores; elimina los espacios entre palabras y los sig-
nos de puntuacin (que reemplaza por circulos calados en la lnea inferior); y
reduce al mnimo la proximidad entre los caracteres. Finalmente subvierte el
habitual sentido de lectura mostrando la obra sobre la superficie del suelo.
Al optar por el plano horizontal, Swift en Swift alteraba los presupuestos conceptua-
les implicados en un orden disciplinario de la visin organizado en torno a un punto
de vista privilegiado, fijo y definitivo, desde donde la obra era captada en su unidad
formal. Su ubicacin en el suelo del museo inverta tales ordenamientos al reclamar
una nueva disposicin corporal de los espectadores y un recorrido dado por la continui-
dad de los textos, con el propsito de movilizar una lectura crtica (Davis, 2010: 46).
Este ejemplo pone de manifiesto el modo en que la propia obra (al igual que
la contempornea instalacin), instala todo aquello que nuestra civilizacin
simplemente hace circular (Groys, 2008: 6), invistiendo de sentido a un espa-
cio particular, que se instituye en espacio significativo. Paralelamente otorga
al espectador la jerarqua de articulador de la obra, no slo incluyndolo en el
espacio sino incorporndolo al proceso de construccin representativa.
1.2 Violencia: de la calle al museo

Algunos aos ms tarde, en 1973, Romero presenta en el Centro de Arte
y Comunicacin (CAYC) la instalacin Violencia (NB: Desde principios del
2012 la instalacin VIOLENCIA se exhibe en una sala permanente en el museo
Reina Sofa de Madrid), con la que profundiza la estrategia apropiacionista de
Swift en Swift. La obra consiste en una amplia seleccin de textos y fotogra-
68
fas provenientes de diferentes fuentes, en especial de las primeras planas de

peridicos de la poca, que convocan a la reflexin sobre la violencia social, en
sus mltiples manifestaciones. El conjunto se completa con afiches que repro-
ducen la misma palabra en grandes caracteres, y tapizan paredes y piso de la
sala (Figura 2).
Para los afiches Romero utiliza un sencillo procedimiento de impresin con
tipos en relieve, que algunos aos antes l mismo empleara para disear la gr-
fica de una agrupacin sindical de empleados telefnicos a la que perteneca, y
Silvina Valesini, Mara (2013) Juan Carlos Romero y la grfica situacional:
al que recurre profusamente en su produccin artstica, hasta la actualidad. Se

trata de un sistema utilizado para la publicidad callejera de bajo costo, usual-
una mirada a los orgenes de la instalacin en Argentina.
mente de bailes populares (bailantas). De all que su insercin en los circuitos

institucionalizados del arte, unida al modo de exhibicin (que emula la esttica
serial de las pegatinas callejeras) sean parte constitutiva de la misma obra.
Boris Groys (2008, 4) seala que la instalacin opera como el reverso de la
reproduccin, al extraer una copia del espacio abierto y annimo y relocali-
zarla en otro, estable y cerrado. Sin embargo, el uso del dispositivo expositivo
que emplea Romero, evidencia una clara reivindicacin de la reproduccin y
viene a reforzar su propia percepcin de la obra, a la que define como arte de
concientizacin ideolgica. La violencia no constituia solamente el tema de la
obra, sino que operaba como una dimensin que tramaba su estructura misma
al violentar las condiciones de recepcin tradicionales en las estrategias que la
instalacin de Romero ensayaba al interpelar a su potencial destinatario (Ro-
mero; Davis; Longoni, 2010: 128)
Reflexiones finales
En los ltimos aos el trabajo de Romero ha conseguido parte del recono-
cimiento que, sin duda, la extensin y coherencia de su trayectoria artstica
ameritan. La perspectiva elegida en este trabajo revisa, ms all del contenido
poltico de su produccin, las estrategias con las que promueve tempranamente
una activa participacin del espectador, al que convoca a reflexionar sobre las
complejidades propias de la dinmica de la estructura social.
En esa lnea, tanto la grfica situacional como el arte de concientizacin
ideolgica pueden pensarse como directos antecedentes de la prctica de la
instalacin, entendida como el producto de una seleccin y concatenacin
de opciones cuya materia es el espacio mismo (Groys, 2008: 7); y como una
oportunidad de usar cosas e imgenes que circulan en nuestro contexto coti-
diano para producir sentido, de una manera subjetiva e individual. Como la
instalacin, estas producciones requieren de un pblico/usuario que las ex-
perimente y active, situacin que, segn Claire Bishop resulta emancipatoria,
69
porque supone una analoga con el compromiso del espectador con el mundo.
As pues se plantea una relacin transitiva entre la condicin de espectador
activada y el compromiso activo en el mbito sociopoltico (Bishop, 2006: 82).
Las estrategias apropiacionistas que evidencian los casos vistos, dan cuenta
de un proceso de seleccin, que visibiliza, desoculta y dignifica problemticas
polticas y sociales en el espacio finito de la obra/instalacin que, en palabras
de Groys, formula y hace explcitas las condiciones de verdad de las imgenes y
objetos que la conforman.
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instalaciones, un dilogo. [consult. 04-03- Espacio. Tiempo.
Contactar o autor: valesini2001@yahoo.com.ar

Julin Gil. rdenes
70
estructurales y cromticos
para series complejas
Cuevas, Maria (2013) Julin Gil. rdenes estructurales y cromticos para series complejas. Revista
MARIA CUEVAS
Espaa, artista visual. Investigadora na Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de

Madrid (UCM). Doctora en Bellas Artes.
Resumen: Las propuestas conceptuales que Title: Julin Gil. Structural and chromatic orders
originan los proyectos artsticos de Julin Gil, for complex series
estn constituidas por un mundo complejo Abstract: The conceptual proposals that origi-
de estrategias creativas construidas a partir nate Julin Gil artistic projects, are made up of a
de una manera personal de pensar el espacio complex world of creative strategies built from a
y comprender las relaciones proporcionales personal way of thinking space and understand-
que se pueden generar a partir del uso de ing proportional relationships that can be gener-
un conjunto de estructuras conocidas y un ated from the use of a set of known structures and
conocimiento de las reglas que posibilitan la a knowledge of the rules that allow the choice of
eleccin de una combinacin de colores que a color scheme that covers the intellectual and
cubra las necesidades intelectuales y expresi- expressive needs of the author.
vas del autor. Keywords: geometric art / Hickethier / struc-
Palabras clave: arte geomtrico / Hickethier tures / proportions / colour.
/ estructuras / proporciones / color.
Introduccin
El desarrollo terico y esttico que propone Julin Gil en sus obras tiene su ori-
gen en el arte geomtrico o concreto que se desarroll en Europa a finales de
los aos cincuenta y principios de los sesenta. Su obra refleja el vocabulario y el
compromiso conceptual y esttico que estos movimientos plantearon.
En esta comunicacin nos proponemos analizar y profundizar en las estra-
tegias creativas, estructurales y cromticas, que Gil utiliza para generar sus pro-
yectos. El mtodo de anlisis utilizado para comprender mejor el compromiso
intelectual del autor con su obra, es agrupar sus propuestas en series de obras
relacionadas bajo un ttulo comn que sirve para identificar un mismo sistema
de estructuras y un conjunto de relaciones cromticas coherente.
71
Para reflejar el proceso constructivo de cada una de las series propuestas en
este ensayo se han elaborado un conjunto de dibujos singulares que represen-
tan la estructura espacial y cromtica de las obras de algunas de sus series.
1. Pensamiento sistmico
La herramienta ms til para organizar y pensar los proyectos artsticos que
Julin Gil ha realizado durante los ltimos treinta aos son los sistemas. Los sis-
temas le sirven para gestionar procesos de trabajo complejos en donde combina
acciones intuitivas y racionales. Los sistemas estn formados por un conjunto
de conceptos relativos al mundo de las proporciones estructurales y el color que
le sirven para experimentar, aprender y comprender las posibilidades estticas
y cognitivas que el propio sistema le puede facilitar.
En su proceder, Julin Gil determina con exactitud cules son los mtodos
que conforman cada uno de los sistemas que utiliza. Apunta qu operaciones
utiliza para construir las estructuras necesarias que le permiten desarrollar sus
trabajos y qu directrices debe seguir para determinar cada uno de los estados
por los que debe pasar la obra para alcanzar un resultado satisfactorio. Descu-
bre las leyes estructurales y cromticas que rigen sus obras.
2. Proporciones espaciales. Interpretacin estructural del espacio

Para desarrollar cada una de sus series, Gil comienza construyendo a lpiz
sobre papel un conjunto de retculas complejas basadas en principios estructu-
rales coherentes entre s, que le permiten elegir dentro de un repertorio grande
de posibilidades lineales slo aquellas que son ms oportunas o eficaces para
el mejor funcionamiento del espacio plstico que plantea y de forma que las re-
laciones entre los espacios proporcionales resultantes de la eleccin estn en
sintona con la sensibilidad esttica del autor.
Las lneas estructurales elegidas reflejan un orden y permiten una divisin
lgica y formal de la superficie. Se trata de encontrar un orden no jerrquico que
permita que ningn rea generada sea preferida o prioritaria sobre las otras.
A lo largo de los aos las metodologas de trabajo que utiliza Gil han ido ad-
quiriendo hondura y proximidad a sus planteamientos estticos y conceptuales.
Las series ORT (1995-1998), ESC (1990-1994), HEM (1990-1993), ORT / ESC
(1990-1994), ESC / HEM (1993-1997), utilizan una combinacin de plantillas
estructurales basadas en la posibilidad de subdividir el espacio en 8 o16 partes
iguales segn criterios especficos y de modo que el paso de una serie a otra
sea factible. En la serie ORTogonal, el criterio consiste en dividir el espacio de
72
Cuevas, Maria (2013) Julin Gil. rdenes estructurales y cromticos para series complejas.
Figura 1 Divisin estructural del espacio de las

series ORT, ESC y HEM.
Figura 2 Ejemplo de obras realizadas a partir de
las plantillas estructurales ORT, ESC, HEM y ORT/ESC.
Figura 3 Plantillas estructurales ORT, ESC, HEM
utilizadas para desarrollar las obras de la serie DR
(Doble Rectngulo).
representacin con lneas ortogonales entre s y paralelas a los lados del sopor-
te. En la serie ESCuadra, se divide con lneas a 45 y 135 grados. Y, en la serie
73
HEMipitagrica, se trazan lneas cuya relacin con respecto al soporte donde
se ubican mantiene una proporcin hemipitagrica. El cruce de tres de sus l-
neas forma un tringulo rectngulo cuyo lado menor mide la mitad que su lado
mayor (Figura 1).
Una vez dividido el espacio de acuerdo a esto criterios, la estrategia para ele-
gir un conjunto de trazos que sirva para subdividir el espacio de representacin
en superficies relacionadas y proporcionales entre s es diverso. Unas veces, el
proceso constructivo propone elegir 2, 3, 4, 5 o ms lneas de forma consecutiva
y haciendo siempre valer los criterios utilizados en su trazado y los lmites a evi-
tar para que el resultado final sea acorde a la propuesta del autor: la no superpo-
sicin de lneas en el trazado, la alternancia de lneas entre sistemas utilizados
en su construccin, (Figura 2).
Este mismo criterio se utiliz en las series DR (Doble Rectngulo) (2006-
2007) donde adems se cre un plantilla de posibles rectngulos concntricos
que se atribuan a estructuras ORT, ESC o HEM (Figura 3). Tambin fue fuente
de inspiracin para las series TONDO (1998-1999), VERBIER (2001-2003) y
CUADRADOS CURVAS (1998-1999).
Julin Gil utiliza adems otras estrategias constructivas relacionadas con los
sistemas de proporciones dinmicas: proporciones riz de dos y ureas. En tor-
no a esta problemtica realiza las siguientes series: RAZ DE DOS (1985), RA-
ZDEDOS FRAGMENTADO, PLIEGUES RAZ DE DOS, UREO (2004-2006),
PHI (2004), P.A.C (Proporciones ureas Cuadrado) (2005-2006) y RA (Rela-
ciones ureas) (2004).
El punto de partida de la serie PHI, es construir un rectngulo PHI (propor-
cin urea (1.618)) e incorporarle una estructura interna dinmica que sea lo su-
ficientemente compleja para que posibilite la generacin de una gran variedad
de obras con organizaciones muy diferentes (Figura 4).
Las obras de las series RA (Relaciones ureas) y PAC (Proporciones ureas
del Cuadrado), muestran un sistema complejo de elementos estructurales ba-
sado en cuadrados divididos en proporciones ureas relacionadas (Figura 5).
3. Pensamiento cromtico
Abordar el estudio y anlisis cromtico de las obras de Julin Gil supone
plantear las siguientes preguntas: qu colores forman parte de sus obras; cmo
se organizan perceptivamente; qu sistema cromtico puede ser til para, en
cada uno de los casos, comprender el mundo de relaciones que generan los to-
nos implcitos en sus proyectos; qu ocurre en el proceso que se inicia al ubicar
74
Cuevas, Maria (2013) Julin Gil. rdenes estructurales y cromticos para series complejas.
Figura 4 Creacin de la plantilla estructural empleada para

desarrollar las obras de la serie PHI. La estructura A, muestra la
retcula dinmica resultante del proceso. Como las obras de la serie
PHI estn compuestas slo por trazas horizontales y verticales, se
utiliza para su creacin la estructura dinmica B.
Figura 5 Estructura dinmica utilizada en las series RA y PAC.
Se obtiene al subdividir un cuadrado en su relacin urea. Como las
obras de estas series estn basadas en la ortogonalidad, se usa una
estructura dinmica simplificada en la que se han suprimido todas
las diagonales trazadas.
la primera mancha cromtica sobre el soporte; cmo se reconoce cromtica-

mente la obra en cuestin: bajo qu criterios cromticos se la puede ubicar.
Los planteamientos cromticos que utiliza Julin Gil para desarrollar sus
proyectos estn estructurados en torno a un sistema: el cubo de 64 tonos de Al-
fred Hickethier (Figura 6) y un mundo de posibilidades combinatorias infinitas
entre ellos. Su criterio cambia dependiendo de las necesidades intelectuales y
expresivas que se le presentan en cada uno de sus procesos.
El anlisis cromtico de sus obras comienza identificando en el sistema de
Hickethier cada uno de los tonos utilizados en sus cuadros con su codificacin
cromtica correspondiente y estableciendo una relacin espacial entre ellos.
De su disposicin en el cubo se pueden aprender la diversidad de estrategas
de complementariedad, simetras, saturacin, luminosidad, contraste caliente-
fro,... que a lo largo de su trayectoria ha ido utilizando (Figura 7). Es importante
sealar tambin el uso de la codificacin que hace continuamente para hallar
grupos de parejas de colores complementarios. El criterio para su obtencin
es aritmtico. Dos colores son complementarios en el sistema de Hickethier
75
Figura 6 Sistema de color de Alfred Hickethier.

Cubo de 64 tonos.
Figura 7 Distribucin espacial del Cubo de Hickethier
en 4 planos de 16 tonos cada uno. Codificacin de cada
uno de los tonos del sistema.
Figura 8 Julin Gil, RA Fb 07, acrlico sobre lienzo,
2004.(Doble Rectngulo).
cuando la suma de sus componentes primarios amarillo, magenta, cyan-
suma 999. Esta estrategia tan fcil de implementar, le permite elegir parejas
76
de tonos complementarios relacionados espacialmente que producen efectos

visuales de un gran inters perceptivo.
La obra RA Fb 07 est formada por 3 parejas de complementarios: 033
966, 360 639, 039 960. Su aplicacin sobre la superficie estructurada del
cuadro se realiza respetando la proximidad de las parejas de complementarios
y situndolas de forma sucesiva, una a continuacin de la otra, siguiendo el sen-
Cuevas, Maria (2013) Julin Gil. rdenes estructurales y cromticos para series complejas. Revista
tido de las agujas del reloj (Figura 8).

En algunas obras en las que los criterios cromticos utilizados no estn li-
mitados a la paleta de los 64 tonos de Hickethier, Julin Gil aprovecha su expe-
riencia en el uso del color y de los conocimientos que con el tiempo ha ido ad-
quiriendo sobre las armonas y los contrastes cromticos que propone Johannes
Itten para apuntar aquellas cuestiones que, a su juicio, en ese momento, pueden
ser objeto de atencin. Es importante sealar, sin embargo, que esta forma de
utilizar el color es excepcional en su trayectoria aunque en los ltimos aos ha
ido desarrollndose de forma ms intensa.
Conclusin
A lo largo de su trayectoria profesional Julin Gil propone, en cada una de
sus obras, un nuevo orden generativo, estructural y cromtico, que resulta de
un dilogo entre el contenido terico personal y su propia experiencia y baga-
je cultural. Lo importante de este hecho es comprender la enorme variedad de
modos de pensar y observar la realidad que presentan sus propuestas. Julin
Gil ana experiencias intelectuales, emocionales, fsicas, Sus proyectos con-
tribuyen a formar en el espectador nuevas experiencias y modos de ver el arte.
Contactar a autora: d.cuevasr@recol.es

Midas do Pixiv: jovens
77
criadoras japonesas
nas comunidades
online. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 77-91.
Sousa, Ana Matilde Diogo de (2013) Midas do Pixiv: jovens criadoras japonesas nas comunidades artsticas
artsticas online
ANA MATILDE DIOGO DE SOUSA
Portugal, artista plstica. Licenciada em Artes Plsticas Pintura na Faculdade na Belas-Artes

da Universidade de Lisboa (FBAUL). Mestrado em Pintura (FBAUL). Estudante do Doutoramento
em Belas-Artes e investigadora no Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes (CIEBA).
Resumo: Num momento histrico em que Title: Pixiv Kids: young female Japanese creators
a cultura pop japonesa se torna, cada vez in online artistic communities
mais, um fenmeno de pertinncia global Abstract: At a time when Japanese pop culture
tambm no territrio da arte contempor- becomes, increasingly, a phenomenon of global
nea , comunidades artsticas virtuais como relevance in contemporary art as well vir-
o Pixiv () permitem-nos contac- tual artistic communities like Pixiv ()
tar com o trabalho de uma nova gerao de allow us to come into contact with the work of
autoras nipnicas. Analisarei, brevemente, a new generation on nipponese authors. I will
obras de seis delas, com particular enfo- briefly analyze works by six of them, focusing
que na apropriao da linguagem visual do on the appropriation of the manga-anime visual
manga e do anime, assim como da esttica language, as well as kawaii (cute) aesthetics.
kawaii (cute). Keywords:
Palavras chave: Japan / Pixiv / Kawaii / Moe /Manga.
Japo / Pixiv / Kawaii / Moe / Manga.
Introduo
Num momento histrico em que a cultura pop japonesa se torna, crescente-
mente, um fenmeno global com a mundializao do manga (banda dese-
nhada), anime (cinema de animao), da cultura kawaii (palavra equivalente ao
vocbulo anglo-saxnico cute), ou mesmo a popularizao da gastronomia e
lifestyle nipnicos , os seus idiomas tm vindo a contaminar a mundividncia
78
Sousa, Ana Matilde Diogo de (2013) Midas do Pixiv: jovens criadoras japonesas nas comunidades artsticas online.
Figura 1 Aspecto da pgina inicial do site Pixiv.

Fonte: prpria (2013).
Figuras 2 e 3 Dois exemplos de fan art da popular
personagem Hatsune Miku. Em cima, direita: Kanzaki (2008),
. Photoshop e lpis. Em baixo, esquerda: Mizui
Machiko,. PaintTool SAI e lapiseira.
Figura 4 Yatou Haruka (2012),
. Lpis e acrlico sobre papel, 29.7 21cm.
ocidental, em particular nas geraes mais novas. Esta migrao est na origem
da formao, no sculo XXI, de uma juventude ocidental japonizada (Kinsella:
79
1998) (na qual, enquanto consumidora e criadora, me incluo), levantando ques-
tes sobre os mecanismos de exlio cultural, e a(s) identidade(s) contraditria(s)
a que deles advm.
Ademais, com o aparecimento de sites japoneses como o Pixiv ()
(Figura 1), em 2007 uma comunidade online onde artistas e ilustradores ex-
pem o seu trabalho, com mais de 5 milhes de utilizadores registados e,
concomitantemente, de ferramentas de traduo instantnea como o Google
Translate (que permitem, mesmo no lendo japons, navegar dentro de pginas
escritas na lngua nipnica), tornou-se possvel entrar em contacto directo, em
tempo real e sem recurso mediao institucional, com um tipo de produo
artstica grassroot, praticada por jovens nipnicos. Trata-se de uma subcultura,
ligada desconstruo do idioma meditico da BD e animao japonesas e,
em particular, das suas representaes de cuteness sob a forma de desenho,
pintura, arte digital, escultura/objectos e manga underground.
O que me proponho realizar, nesta comunicao, um breve roteiro pela
obra de algumas midas do Pixiv (que, dada a juventude das criadoras, ain-
da relativamente escassa e desconhecida), com a qual enquanto autora no
lado oposto do planeta , sinto maior afinidade em termos de postura criativa.
Mesmo que algo esteja sempre, inevitavelmente, lost in translation.
As midas do Pixiv
Em comunidades artsticas online como o Pixiv, possvel sentir as reper-
cusses do movimento nipnico Superflat ou Neo Pop (encabeado por figuras
como Murakami Takashi ou Nara Yoshitomo), no trabalho de uma nova gerao
de jovens artistas nascidas entre meados dos anos 80 e 90. Agregadas nesta pla-
taforma virtual, que, pela sua estrutura operante, no faz uma distino hierr-
quica entre arte original e fan art (imagens criadas, por fs, a partir de persona-
gens pr-existentes), ou ilustrao em estilo mainstream e trabalhos desconstru-
tivos (Figuras 2 e 3), as midas esto perfeitamente integradas num ethos ps-
-moderno, tpico do super flatism, de achatamento da distncia entre Arte e low
brow. Sintomaticamente, a sua gramtica visual fortemente ancorada no c-
none de representao derivado do manga e do anime, mas distorcido atravs de
uma lente psquica que reflecte tenses e atribulaes prprias de cada autora.
Transversal a estas artistas , ainda, a apropriao do idioma kawaii (cute),
que serve de veculo artstico inesperado para emoes sombrias e comple-
xas (Vartanian, 2005: 7). Apesar da cuteness remeter, necessariamente, para
um imaginrio infantil e inocente, o conceito japons de kawaii evoca, no s
80
Figura 5 Yatou Haruka (2012), pinturas para a

exposio . leo sobre tela.
Figura 6 Yatou Haruka (2011),
. Lapiseira sobre papel.
Figura 7 Yatou Haruka (2012), . leo
sobre tela, 45.5 53 cm.
81
Figuras 8 e 9 esquerda: Mizui Machiko (2012),
. Lpis, esferogrfica,
lpis de cor e marcadores sobre papel. direita: Mizui Machiko (2012),
. Lpis, esferogrfica,
lpis marcadores sobre papel.
a capacidade de algum ou alguma coisa suscitar sentimentos de afecto e em-

patia, mas tambm sentidos secundrios como tmido, pattico e vulnervel;
inclusivamente, o adjectivo kawaisouna, com as mesmas razes etimolgicas,
significa pattico, pobre e triste, com um sentido eminentemente negativo
(Kinsella, 1995: 221). Esta ambivalncia do kawaii justifica por que:
A cuteness, apesar de ostensivamente desprovida de ironia, no nega as trevas, e pode

na verdade ser uma forma de aceder s trevas, porque os personagens se tornam loci
de emoo e identificao. (Vartanian, 2005: 11)
esta paisagem emocional envolta numa escurido fantasmagrica, quasi

demonaca, que encontramos nos trabalhos de Yatou Haruka (pixivID 823025).
As suas pinturas e desenhos so habitados por grupos de figuras humanoides
alongadas que, maneira de aliengenas num relato de ufologia new age, sur-
gem como recortes luminosos em ambientes nocturnos e saturados (Figura 4).
Por outro lado, os corpos angulosos e sintticos, onde enormes olhos negros
ocupam grande parte do rosto, remetem-nos para uma linguagem neoexpres-
sionista, na interseco, cute e sinistra, entre personagens reminiscentes da po-
pular diva digital Hatsune Miku (Figura 2) e a linguagem totmica da escultura
japonesa primitiva ou dos dolos minoicos (Figura 5).
Noutro desenho, uma figura feminina microcfala, de p numa plataforma
rodeada por muralhas e torres com ameias, parece o cruzamento improvvel en-
tre uma herona de anime, uma lolita gtica e um guerreiro medieval (Figura 6).
82
Figuras 10 a 12 esquerda: Mizui Machiko (2012),

. Lpis, esferogrfica, lpis de cor e marcadores
sobre papel pautado.
Figuras 13 e 14 esquerda: Datsu (2010), .
Lpis sobre papel quadriculado. direita: Datsu (2010), .
Lpis e marcador sobre papel quadriculado.
83
Figura 15 Datsu (2012), . Lpis e pastel sobre

papel quadriculado.
Figuras 16 e 17 Em cima, esquerda: Nanako (2012),
. Em baixo, direita: Nanako (2012),
.
Sousa, Ana Matilde Diogo de (2013) Midas do Pixiv: jovens criadoras japonesas nas comunidades artsticas online. 84
direita: Nanako (2012), .

Figura 18 Nanako (2012), .
Figuras 19 e 20 esquerda: Nanako (2012), .
85
Figura 21 Amuchimoshii (2012), exemplos da srie

. Lapiseira sobre papel, Photoshop.
Figuras 22 e 23 esquerda: Amuchimoshii (c. 2012),
. Custom doll. direita: Amuchimoshii (2012),
vol.299 . Lapiseira sobre
papel, Photoshop.
86
Figura 24 Hatsumi (2012), .

Caneta e marcador sobre colagem de papis.
J na Figura 7, o aspecto angular e maquinal dos corpos dissolve-se, transmutan-

do-se num ambiente impressionista tosco, alusivo a um qualquer tipo de sopa
primordial.
Deformao e cuteness so, tambm, conceitos-chave no trabalho de Mizui
Machiko (pixivID 1057602). Os seus personagens so imediatamente reconhe-
cveis: espcie de criaturas arboriformes com corpos em forma de troncos e
enormes cabeas semicirculares, com pequenos olhos ao centro e cabelo re-
duzido a apontamentos em linhas paralelas. As composies, claramente evo-
cativas do desenho infantil (algo que reforado pela utilizao frequente de
folhas pautadas), so caticas e estridentes, marcadas por um horror vacui em
que todo o plano pictrico preenchido por corpos, animais, arco-ris, cora-
es, estrelas, casas, nuvens, carros ou simples manchas riscadas, num efeito
de planificao em que coexistem diferentes escalas (e, suspeita-se, tempos) de
representao (Figuras 7 e 8).
Nesse vrtice psicadlico, colorido, descortinam-se indcios de narrativa, in-
variavelmente sabotados pela profuso de elementos e fragmentos de corpos in-
completos ou partes autnomas, por exemplo, grandes olhos brilhantes que flu-
tuam no espao como sorrisos de um gato de cheshire (Figura 10). A relao com
a ideografia manga , nesta autora, mais livre, mas ainda assim presente e corro-
borada pelas suas incurses no territrio da banda desenhada (Figuras 11 e 12).
Por seu lado, Datsu (pixivID 129648) abraa uma filiao mais fiel no idioma
do manga e do anime, em particular na esttica moe. Moe um termo de jargo da
internet surgido no seio da subcultura conhecida por otaku (geek), que utili-
zado para definir uma sndrome da filha ou da irmzinha; liga-se, portanto,
a um culto do vulnervel e do infantil. As personagens moe caracterizam-se por
87
Figuras 25 a 28 Em cima, esquerda: Hatsumi (2012),

0. Acrlico e marcadores sobre tecido. Em cima,
direita: Datsu (2011), . Pintura
sobre prato de papel. Em baixo, esquerda: Yatou Haruka
(2011), 0. Acrlico e tecido sobre papel recortado.
Em baixo, direita: Nanako (2012), .
88
Figuras 29 e 30 esquerda: Yatou Haruka (2011), .

Cermica. direita: Datsu (2010-2012), . Impresso
de desenho digital sobre capa protectora para telemvel.
uma propenso para a neotenia, i.e., para uma aspecto visual infantilizado, pr-
-pubescente, pautado pela nfase nas linhas arredondadas e numa proporo
geral das partes que faz as personagens parecer baixas e infantis (pernas curtas,
cintura descada, membros esguios, cabeas grandes, peito pequeno). Nos de-
senhos de Datsu muitos deles executados a lpis sobre papel de bloco quadri-
culado, evocando o universo escolar as crianas aparecem-nos como doodles
inbeis em que os fundos so, ou inexistentes, ou reduzidos a meros apontamen-
tos esquemticos (Figuras 13 e 14). A cuteness exacerbada destas personagens,
com gargantuescos olhos redondos preenchidos por bolinhas de brilho, contras-
ta com os seus corpos precrios no vazio de mundos malformados (Figura 15).
Ao contrrio de Datsu, Nanako (pixivID 1412423) apropria-se do idioma hi-
perfeminino do shoujo (manga e anime para raparigas), criando ilustraes em
que midas de ris estreladas e cabelos farfalhudos parecem protagonistas de
uma interminvel slumber party. A paleta suave de tons pastel complementada
por um longo reportrio de laos, rendas, sapatos de bailarina, coroas de flores,
teddy bears e animais de estimao, subtilmente destabilizado pela fuso entre
corpos, ou dos corpos com os motivos ornamentais, eliminando contornos sepa-
radores e acentuando o carcter hbrido das suas personagens (Figuras 16 e 17).
Esta hibridez, encontramo-las tambm nas raparigas-unicrnio, raparigas
aladas, raparigas-gato ou coelho, ou raparigas coloridas em negativo, que po-
voam o imaginrio da autora (Figura 18). Por vezes, vemos emergir um erotis-
mo que evoca as fantasias romnticas do gnero yuri ou girls love (amor entre
raparigas), ou insinua um subtexto kinky, vagamente desviante, sob a cuteness
cremosa das imagens (Figuras 19 e 20).
89
Figura 31 Mizui Machiko (2011),
. Pintura digital.
Em alguns casos, um carcter abjecto torna-se mais evidente, como nos uni-
versos sujos e sexualizados de Amuchimoshii (pixivID 3049383), em que o moe
surge retorcido nos corpos intumescentes, suados e corados das personagens,
envoltas numa atmosfera que sufocante e tumultuosa. A extensa srie de de-
senhos de raparigas cute a vomitarem (Figura 21) acompanhadas pela descri-
o detalhada, para-cientfica, das caractersticas do vmito de cada uma
um exemplo da componente nojenta e repulsiva no trabalho desta autora, que
se estende ao fabrico de objectos e, de forma particularmente eficaz, banda
desenhada (Figuras 22 e 23).
J em trabalhos de Hatsumi (pixivID 1120023), o elemento cute aparece como
instrumento de acesso a uma plasticidade uncanny. Em obras recentes, a autora
aplica um efeito Arcimboldo representao moe, criando figuras atravs da
acumulao infindvel de outras semelhantes, miniaturizadas, e deste modo
apontando para uma forma final de acumulao fetichista: uma loli de lolis
(loli o termo utlizado para descrever uma rapariga representada em estilo
moe) (Figura 24).
De destacar , ainda, o facto das obras destas autoras no se limitarem ao
suporte bidimensional e aos materiais tradicionais. Com frequncia, encon-
tramos experincias onde jogam com a materialidade do suporte da pintura
e do desenho (instalao espacial das obras ou shaped canvas) (Figura 25, 26,
27 e 28), ou com a construo de objectos tridimensionais desde as custom
dolls de Amuchimoshii, at peas cermicas e outros objectos de uso quotida-
no (Figuras 29 e 30). As experincias de desenho e pintura digital so, tambm,
uma prtica em comum, parecendo funcionar como um territrio espontneo
de experimentao e ensaio que, em alguns casos, poder adquirir um valor
autnomo (Figura 31).
Concluso
Em suma, as midas do Pixiv so um conjunto de jovens artistas japone-
90
sas, cujo trabalho, colocado em network e tornado visvel por esta plataforma
virtual, d continuidade transposio da ideografia visual do manga e anime
para o territrio das artes plsticas (uma porta aberta pelo movimento Super-
flat, nos anos 90). Apesar da diversidade dos projectos artsticos mais shoujo
ou mais moe, mais desconstrutivos relativamente forma ou focados numa gra-

mtica abjecta , todos trabalham a esttica kawaii (cute), no s nos temas,
mas a partir da prpria linguagem plstica e materialidade dos suportes.
Pela sua fora, deixam antever possibilidades futuras para a arte contempo-
rnea japonesa; ou, inclusivamente, dilogos com o Ocidente, numa sociedade
que , cada vez, um circuito global.
Referncias www.pixiv.net/member_illust.
Amuchimoshii (2012) php?mode=medium&illust_id=17949315>
47. [Consult. 20130113] Reproduo Datsu (2010-2012), . [Consult.
de desenho. Disponvel em <http:// 20130113] Fotografia. Disponvel
www.pixiv.net/member_illust. em <http://datsuo.tumblr.com/
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Mizui Machiko (2011), Yatou, Haruka (2011)
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id=16826220> php?mode=medium&illust_id=21017064>
Nanako (2012) . [Consult. Yatou, Haruka (2012) . [Consult.
20130113] Reproduo de pintura. 20130113] Reproduo de pintura.
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member_illust.php?mode=medium&illust_ member_illust.php?mode=medium&illust_
id=30928284> id=28892830>
Nanako (2012) . [Consult. Yatou Haruka (2011)0. [Consult.
20130113] Reproduo de pintura. 20130113] Fotografia. Disponvel em
Disponvel em <http://www.pixiv.net/ <http://www.pixiv.net/member_illust.
member_illust.php?mode=medium&illust_ php?mode=medium&illust_id=21725905>
id=27757036> Yatou Haruka (2011) . . [Consult.
Nanako (2012) . [Consult. 20130113] Fotografia. Disponvel em
20130113] Reproduo de pintura. <http://www.pixiv.net/member_illust.
Disponvel em <http://www.pixiv.net/ php?mode=medium&illust_id=31981198>
member_illust.php?mode=medium&illust_
id=26419539>
Contactar a autora:
ana.matilde.sousa@gmail.com
Las libreras de Antoni
92
Muntadas en el proyecto On
Translation (2001)
Insa Lintridis, Lila (2013) Las libreras de Antoni Muntadas en el proyecto On Translation (2001). Revista
LILA INSA LINTRIDIS
Espaa, artista visual. Profesora en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense

de Madrid. Doctora en Bellas Artes.
Resumen: La obra de Antoni Muntadas On Title: The libraries of Antoni Muntadas in On

Translation: The Bookstore (2001) consiste Translations project (2001)
en un grupo de fotografas tomadas en gran- Abstract: The artwork On Translation: The
des libreras comerciales de Nueva York y Bookstore (2001) of Antoni Muntadas consists
Londres. Estas fotografas llaman nuestra in a group of photographies taken in big commer-
atencin hacia las seales genricas, sus cial bookshops of New York and London. These
nomenclaturas, que se utilizan para iden- photographies call our attention to the generic
tificar las diversas secciones de la librera. signals, his nomenclatures, that use to identify
Juntos, cartografan las categoras genera- the diverse sections of the bookshop. They make
les y estandarizadas en las que se organizan the general cartography organising the categories
los contenidos. and standardised the contents.
Palabras clave: archivo / categoras / genea- Keywords: archive / categories / genealogies /
logas / lectura / cultura. reading / culture.
Introduccin
Cules son los factores determinantes en la investigacin artstica? Cules
son sus peculiaridades? Algunas de las que podemos citar son los estudios de
caso que se establecen en exposiciones y obras que suponen una referencia o
genealoga con la que nos relacionamos en los procesos de creacin. La particu-
laridad en la lectura de estas obras, desde el punto de vista de los creadores, re-
side en que se establece un dilogo en el que la accin forma parte de la lectura,
conformando as una lectura performativa propia de los creadores de arte. En
este artculo propongo la aproximacin a la obra On translation: The Bookstore,
que Muntadas realizara en el ao 2001 (Figura 1). Para ello trazar un contexto
93
Figura 1 Fotografia de Antoni Muntadas delante
de la obra On Translation: The Bookstore (2001).
referencial a su trabajo y algunos de los presupuestos conceptuales que mane-

ja, centrando la atencin en el archivo como prctica artstica. Posteriormente
trazaremos el contexto de la obra On Translation, como serie genrica de la que
forma parte The Bookstore para acercarnos finalmente a este trabajo con las pe-
culiaridades y reflexiones que nos suscita.
1. Con/textos
Considerado internacionalmente como uno de los primeros artistas que se
interes por el media art en plena dcada de 1970, los experimentos iniciales
de Muntadas con la televisin y el vdeo fueron intervenciones directas en el
paisaje meditico, tal como el artista los denominaba entonces. Destaca es-
pecialmente su proclamacin de que el arte y la vida estaban inextricablemente
unidos (arte = vida) Una conviccin que subyace en toda su obra, as como la
serie de carteles que realiza en 1989 que toma forma de adhesivos y rtulos con
la declaracin ATENCIN: LA PERCEPCIN REQUIERE PARTICIPACIN
(Figura 2) con la que obliga al transente a responsabilizarse de su implicacin,
que va ms all de la mera crtica para identificar y participar en nuevas alter-
nativas que definan su rol.
La prctica artstica de Muntadas ha tomado prestadas de las ciencias socia-
les metodologas como la observacin y las entrevistas informales. Muntadas
estudia sensaciones, gestos, recuerdos, percepciones, interacciones y repre-
sentaciones a travs de la observacin de individuos, lugares, hechos y objetos.
Al abordar su prctica artstica desde un estado de no pertenencia, ha sido
capaz de destapar algunas de las complejidades de los discursos y las estructu-
ras sociales contemporneas (Augaitis, 2012: 2011). Tienden a comunicar m-
bitos de informacin que pueden reorganizarse segn una tipologa, intercultu-
ralmente. Para Antoni Muntadas la prctica artstica implica una investigacin
94
Insa Lintridis, Lila (2013) Las libreras de Antoni Muntadas en el proyecto On Translation (2001).
Figura 2 Antoni Muntadas: Warning: perception

requires involvement, Ginebra (1999).
Figura 3 Antoni Muntadas: La mesa de negociacin
II, (1998-2005).
delimitada y en muchas oportunidades propuestas especficas para el espacio
pblico. Sus obras se exponen en ocasiones en algunos de estos lugares como
95
Internet, un museo o la calle.
2. El archivo
El archivo, especialmente durante la ltima dcada se ha convertido en una
categora exhaustivamente revisitada por la esttica y la filosofa, aunque mu-
chos artistas de los aos 60 y 70, dentro de las prcticas desmaterializadas,
utilizaron mecanismos cercanos a las metodologas archivsticas. En el caso
de Muntadas la nocin de archivo ha estado muy presente desde el comien-
zo de su trayectoria, pero es en los aos 80 cuando intensifica su anlisis de
la sintaxis, los arquetipos y la arquitectura del paisaje meditico, as como su
preocupacin en desentraar las dicotomas entre lo pblico y lo privado, lo
subjetivo y lo objetivo, lo estndar y lo especfico, adoptando una posicin de
subjetividad crtica con un inters cada vez ms profundo por la tensin en-
tre estos opuestos. Es entonces cuando inicia una serie de investigaciones a
largo plazo sobre las estructuras y los cdigos de control, especialmente en el
propio mbito artstico (Figura 3).
Entre las numerosas obras de Muntadas que trabajan con el archivo hay que
destacar los diferentes aspectos y aproximaciones de los que se vale. Una serie
de acumulaciones, colecciones y tipologas, hacen referencia a un proyecto fun-
damental entre sus trabajos, es la obra The File Room, un archivo online que do-
cumenta actos de censura en el arte. Estamos de acuerdo con el planteamiento
de aproximacin que se trazaba en la exposicin Entre que tuvo lugar el ao
pasado en el Centro de Arte Reina Sofa y que marcaba cuatro lneas de an-
lisis que trazan la estructura de trabajo de Muntadas en torno al archivo. Una
que comprende el archivo como un sistema para articular estructuras de cola-
boracin complejas; otra que explora y cuestiona los sistemas clasificatorios,
entendiendo que cualquier mecanismo de ordenacin es, al mismo tiempo, un
filtro (en el que se enmarcara la obra On Translation: The Bookstore (2001); otra
ms que investiga el valor del documento, sus caractersticas y sus significados
simblicos y la ltima que confronta los imaginarios polticos expandidos a lo
largo del tiempo y que tambin registra sus implicaciones en la memoria social.
3. On Translation
La traduccin lingstica es, para Muntadas, una metfora de otras tantas
traducciones a las que nos vemos enfrentados da a da, en particular, aque-
llas que involucran a los sistemas tecnolgicos. Hace referencia, por ejem-
plo, a la transcodificacin de imgenes y textos en los sistemas digitales, la
96
Figuras 4 y 5 Antoni Muntadas: vista

general de la exposicin On Translation:
I Giardini, Venecia (2005).
interpretacin de un producto cultural en el contexto de otra cultura, la trans-
cripcin de un mensaje generado en un medio en otro o a la manipulacin de los
97
cdigos genticos, que forman parte cada vez mayor de nuestra realidad coti-
diana. Todas las prcticas de transcripcin suponen un espacio intermedio en-
tre la fuente y su traduccin. On translation se interna en ese espacio indagando
en los procesos que conducen de un extremo al otro, y en la particular figura de
sus habitantes: los traductores (Figura 4).
El terreno de la traduccin es tambin el mbito en el que cobra cuerpo la
lucha entre las comunidades culturales y lingsticas dominantes y las margi-
nales. La necesidad de traducir implica un estado de inferioridad en relacin a
aquellos que pueden acceder al texto original sin necesidad de intermediarios;
la traduccin es el territorio privilegiado de las luchas de poder entre comuni-
dades lingsticas. La perspectiva de Homi Bhabba respecto a la diferencia cul-
tural relacionada con la agitacin social plantea que estos espacios interme-
dios proporcionan el terreno para elaborar estrategias de individualizacin que
promueven nuevos signos de identidad y espacios innovadores de colaboracin
y de protesta, en el proceso de definir la idea misma de sociedad () el hecho
de ocupar estos pasajes intersticiales () abre la posibilidad de un hibridismo
cultural (Bhabba, 1994: 1). As queda planteada la posibilidad de resistir desde
la diferencia y plantear espacios en los que evidenciar la mirada neocolonial
que se ejerce en ciertos mbitos de la cultura (Figura 5)
4. On Translation: The Bookstore (2001)

La obra de Antoni Muntadas On Translation: The Bookstore (2001) consiste
en un grupo de fotografas tomadas en grandes libreras comerciales de Nueva
York y Londres (Figura 6).
Estas fotografas llaman nuestra atencin hacia las seales genricas, sus
nomenclaturas, que se utilizan para identificar las diversas secciones de la libre-
ra. Juntos, cartografan las categoras generales y estandarizadas en las que se
organizan los contenidos de la tienda: literatura, arte, historia, ciencia ficcin,
juegos, humor, religin, informtica, espiritualidad, astrologa, ficcin, ani-
males, crmenes reales, negocios, viajes, novela rosa, motor, salud o estudios
metafsicos. Esta distribucin al parecer arbitraria del campo de las ideas, en
que la literatura y el crimen real tienen el mismo peso, parece derivar cla-
ramente del enfoque de marketing sobre el que depende el xito econmico de
la empresa. Sin embargo Muntadas nos muestra que los trminos establecidos
no responden a la objetividad del personal que los ha organizado. Cada libro
es traducido, interpretado y definido con un solo trmino que probablemente
no abarcar su contenido. Muntadas prefiere utilizar una esttica informativa
sumamente grfica y textual que se hace eco de las tcnicas y las tecnologas del
entorno mediatizado que analiza. Este proceso de distanciamiento no slo se
98
centra en el contenido sino que expone los medios subyacentes en el mensaje,

revelando lo que reside entre lneas. El hecho de reproducir las taxonomas
clasificatorias de una librera genrica, incita a reflexionar sobre las motivacio-
nes que orientan los distintos criterios de clasificacin, cmo son traducidos y
filtrados y, finalmente, de qu manera incide la interpretacin personal sobre
unos cdigos pensados para ser entendidos de forma global (Figura 7).
En On Translation: The Bookstore (2001), el cambio en el estado de agrega-

cin de la informacin implica una reconstruccin de la forma tradicional de
entender los archivos como sistemas que permanecen inmunes a lo que contie-
nen en su interior. En esta obra, Muntadas contrapone un modelo de represen-
tacin del conocimiento del siglo XVIII (basado en categoras estables entre las
que se incluyen mbitos heterogneos de conocimiento) con las crticas que ha
suscitado este modelo en el siglo XX. Al presentar estas fotografas, Muntadas
confronta la estabilidad abstracta de las categoras universales bajo las que se
agrupan los libros con la absoluta heterogeneidad de los formatos incluidos en
las mismas. El choque que se produce por el montaje de estos dos elementos se
traduce visualmente como la contraposicin de una trama (la forma bsica de
un archivo concebido como un contenedor vaco) con los contenidos desorgani-
zados de las imgenes de las que se compone. Con esta obra y tal y como seala
Sven Spieker El archivo de conocimientos universales del siglo XVIII () ha
de competir con la ineludible entropa de lo que pretende contener (Spieker,
2012: 237). Cada soporte de archivo produce una implicacin especfica del lec-
tor. La consulta y manipulacin de papeles u objetos, establece cierta relacin
con lo sensible, un tipo de relacin tctil e inmediata influye en gran medida en
esa atraccin del archivo que tan acertadamente describe Arlette Farge (Farge,
1991). El archivo temporal que se presenta en una librera comercial vara segn
los intereses de las editoriales comerciales que ponen en venta unos contenidos
u otros, visualizando los intereses que existen en el mercado editorial. Las libre-
ras se muestran entonces como un espacio de ocultacin pero tambin y ante
todo un depsito.
A modo de conclusin
Los cruces entre medios y culturas potencian el repertorio de saberes.
Aprendimos que ms informacin no implica ms comprensin. El artista pue-
de vaciar los espectculos publicitarios sobresaturados, ironizar sobre bancos
y banderas, exhibir los simulacros polticos y sospechar de las conferencias
sobre seguridad y proteccin. Puede reconstruir los sistemas de traduccin y
99
Figuras 6 y 7 Antoni Muntadas: On translation:

The Bookstore (2001).
Figura 8 Antoni Muntadas: vista general de la exposicin
On Translation: I Giardini, Venecia (2005).
mantenernos, una y otra vez, en guardia ante sus operaciones de fingimien-
to. Muntadas cuestiona y critica la comprensin tradicional del archivo como
100
repositorio estable de conocimiento. Se interesa por los archivos que desafan

nuestra presuncin de que el conocimiento almacenado es inmune al cambio
o que incluso puede concebirse como tal fuera del proceso dinmico de trans-
misin, traduccin o comunicacin. Como ha sealado el mismo Muntadas, el
modo de interpretar la informacin tiene que ver con nuestro procesamiento
Insa Lintridis, Lila (2013) Las libreras de Antoni Muntadas en el proyecto On Translation (2001). Revista
objetivo y subjetivo de la informacin tal como la encontramos. La naturaleza

y el volumen de la transmisin y de nuestra recepcin, junto con nuestras con-

cepciones culturales, histricas y espaciotemporales afectan a nuestra determi-
nacin del carcter del mensaje (Muntadas, 1979) (Figura 8).
Al contextualizar la informacin con la que trabaja, el artista demuestra que
no existe tal cosa como la informacin universal; slo ha informacin en forma-
tos y contextos especficos, ligada a modos igualmente especficos de emisin
y recepcin.
Referencias
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Contactar a autora: lilainsua@art.ucm.es

Maciez, pressuposto
101
aglutinador da pintura-objeto
de Leda Catunda
Barachini, Teresinha (2013) Maciez, pressuposto aglutinador da pintura-objeto de Leda Catunda. Revista
TERESINHA BARACHINI
Brasil, artista visual e escultora. Bacharel em Escultura, Instituto das Artes da Universidade
federal de Rio Grande do Sul (IA UFRGS) Porto Alegre. Mestre em Artes, Escola de Co-
municaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Frequenta o doutoramento em
Poticas Visuais (IA-UFRGS), Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Professora no Centro
de Artes e Letras da Universidade Federal de Santa Maria (CAL-UFSM) Rio Grande do Sul.
Resumo: Este artigo trata da busca de um Title: Softness, bonding presumption of the paint-
entendimento sobre a maciez como quali- ing-object of Leda Catunda.
dade aglutinadora na obra da artista Leda Abstract: This article tries to seek an understand-
Catunda (So Paulo, 1961). Foram escolhi- ing of softness as bonding quality in the oeuvre
dos alguns trabalhos do perodo de 1991 a of the artist Leda Catunda (So Paulo, 1961).
2002, que tensionam os limites tnues entre Some works from 1991 to 2002 were chosen for
sua pintura e objetos moles, independente- they work on the thin edge between painting and
mente dos mesmos serem apropriados do soft objects, independently of being taken from
cotidiano ou construdos pela artista. daily life or made by the artist herself.
Palavras chave: Catunda / pintura-objeto / Keywords: Catunda / painting-object / soft-
maciez / mole. ness / soft.
Introduo
Ao participar da exposio polmica Como vai voc, gerao 80, no Rio de Janei-
ro, em 1984, a artista Leda Catunda (So Paulo, 1961), que j fazia parte do mer-
cado de arte nacional desde 1981, firma-se como pintora, representando uma
nova gerao de artistas brasileiros. Em 1983, 1985 e 2000, marca presena nas
Bienais de So Paulo e, em 2003, defende sua tese de doutorado em Artes na
ECA-USP So Paulo, sob a orientao de Julio Plaza, com o memorial descri-
tivo: Potica da Maciez: Pinturas e Objetos Poticos.
Atravs de procedimentos que associam tecidos com estampas prontas
102
Barachini, Teresinha (2013) Maciez, pressuposto aglutinador da pintura-objeto de Leda Catunda.
Figura 1 Leda Catunda, Pequena Almofada Amarela (1991),

acrlica s/ tecido, 27 44 cm (Catunda, 1991).
Figura 2 Leda Catunda, Trs Montanhas (1993), acrlica s/ tecido,
23 51cm (Catunda, 1993a).
como propulsores de suas criaes e matrias moles como suporte e como es-
trutura de suas pinturas, a artista constri e defende sua Potica da Maciez. A
103
reflexo aqui posta busca o entendimento das conexes possveis entre pintura
e objeto, entre moleza e maciez na produo de Leda Catunda durante a dcada
de 90, pois a utilizao de materialidade amolecida sugere uma pintura que se
transmuta em objeto, sem no entanto, deixar de se pontencializar como tal.
1. Maciez tridimensional na pintura de Leda Catunda
A nfase dada pela pintora na escolha de tecidos de procedncia indus-
trial, com estampas figurativas de estilizaes grotescas, de baixa resoluo,
considerado estilisticamente de gosto duvidoso, evidencia o acesso visual de
grande parte da populao brasileira para compor suas vestimentas e am-
bientes decorativos. Na apropriao dessas imagens, Leda Catunda (2003: 8)
cria associaes entre a funo original do objeto e o contedo reelaborado
atravs da ao da pintura, e desta forma aproxima os diferentes pblicos ao
passar pela memria cotidiana compartilhada por todos. E, ao somar-se a esta
iconografia exuberante, a utilizao de materiais e objetos de caractersticas
moles, Leda Catunda, mesmo sem transpor o espao bidimensional, segundo
Cochiaralli (1998: 27) trabalha em uma regio limtrofe entre pintura e escul-
tura e, assim sendo, segundo ele, possvel afirmar que os trabalhos de Leda
so na verdade, relevos pintados.
Se no primeiro momento, os materiais e objetos amolecidos eram utilizados
como suporte para reforar a ideia de uma estamparia narrativa, a partir da d-
cada de 90, eles passam a propor o amolecimento como ideia de maciez, e o re-
levo pintado passa a ser denominado pela artista como pintura-objeto. Tendo,
portanto, a pintura como ponto de partida e de chegada, Leda Catunda encon-
tra na maciez o sensvel que atravessa e age como elemento aglutinador de sua
potica. A maciez passa a incorporar os seus discursos plsticos pela materiali-
dade dos tecidos, ou dos objetos escolhidos como elementos potencializadores
de reconhecimento visual-ttil de suas pinturas objetualizadas.
Considero que existam trs momentos em que o trabalho de Leda Catun-
da se direciona mais fortemente para tridimensionalidade, so eles compostos
por: trabalhos com caractersticas de relevo, trabalhos que tendem a se apro-
ximar efetivamente do discurso do objeto e os trabalhos que se aproximam de
uma insero mais efetiva no espao de exposio.
Entre as pinturas-relevos, encontramos Almofadas Amarelas (1991) e Almo-
fadas Azuis (1992), que tem suas estruturas definidas por um plano ortogonal
e pelo jogo compositivo das almofadas que recheiam a suas superfcies. Dife-
rentemente, o trabalho Pequena Almofada Amarela (1991) (Figura1) de formato
ovaloide, disforme, firma-se pela leveza e delicadeza despretensiosa. Convida
o nosso olhar a tatear entre o desenho das costuras que insistem na limitao
104
dos gomos semicheios e as estampas que tentam se esconder abaixo da vedao

transparente de tinta amarela, em uma insinuante precariedade construtiva.
Trs almofadas, trs montanhas, pintura com contornos irregulares fixos na
superfcie vertical da parede formula uma paisagem macia e spera que beira a
uma colagem abstrata volumtrica sobre um fundo plano recortado. Trs Mon-
tanhas (1993) (Figura 2) sistematiza a repetio de uma ideia sobre uma mes-
ma superfcie, deflagrando uma pintura-relevo penetrvel pelo olhar feito da

individualidade texturizada dos tecidos de cada parte que compe o todo. Estes
dois trabalhos Pequena Almofada Amarela (1991) e Trs Montanhas (1993)-
rompem com o lugar ortogonal da pintura, desviando nossa percepo para
uma tridimensionalidade extrnseca aos mesmos.
Em entrevista cedida a Lilian Tone (2009), Leda Catunda diz que seus tra-
balhos com maior volume so como inchaos e barriguinhas, e que eles, so
prisioneiros da parede...Trabalho espesso, que passa a existir como objeto e
afirma que o seu raciocnio depende do plano vertical, e da fora da gravidade.
So como um corpo mole que pende da parede(Catunda, 2003: 72) transfor-
mando as pinturas em barrigas, insetos, lnguas e gotas.
Sem tecidos estampados ou texturizados, com um nico volume exagera-
do, protuberante, saliente, Barriga (1993) (Figura 3) exacerba as qualidades
da maciez e reafirma o pictrico, dramatizando a forma atravs do tratamen-
to de superfcie. Para Catunda, Barriga (1993) representa o incio da sua po-
tica da maciez, porque alm de ser construda de forma simplificada, o que
permite o reconhecimento do tema de pronto, este trabalho representa uma
ideia de preguia, do que est relaxado, solto, em repouso (Catunda, 2003:
48). A maciez pesa e dilacera a superfcie tensionada, tornando-a reminissi-
va ao que representa.
Barriga (1993) um hiato formal em meio abundante produo de super-
fcies figurativas. O volume deste trabalho reencontrado em representaes
imagticas de trabalhos como Mosca III (1994), Inseto II e Mosca IV (1996). Com
seus filetes de tecidos dobrados, em sobreposies contnuas assimtricas, Cas-
ca (1997) (Figura 4), mesmo lembrando o volume de Barriga, traz tona a am-
biguidade em se definir como algo que protege o mole interno ou ser o prprio
objeto macio e frgil. Ao ser um objeto devorador do volume construdo pela
superfcie pictrica, no pressupe gravidade, mas ausncias.
Quando nos deparamos com planos amolecidos, recortados, entrelaados
e/ou sobrepostos uns aos outros em obras como Capas com Lago (1998), Sia-
meses (1998) (Figura 5) e Derretido (2002) (Figura 6), percebemos que o volume
105
Figuras 3 e 4 esquerda: Leda Catunda, Barriga (1993)

acrlica s/ tela, 205 165 30 cm. (Fonte: Site oficial de Leda
Catunda). direita: Leda Catunda, Casca (1997), acrlica s/tela
e tecido, 140 130 20 cm (Catunda, 1993b).
Figura 5 Leda Catunda, Siameses (1998), acrlica s/tecidos,
165 180 / 167 180 cm (Catunda, 1998).
Figura 6 Leda Catunda, Derretido (2002), acrlica s/ tela e veludo,
425 288 254 cm (Catunda, 2002).
perde fora e d lugar potncia lquida sugerida pelas formas e pelos mate-
riais. Se Siameses invade o cho, demarcando um territrio de passagem e de
106
fluxo entre as suas partes, Derretido escorre da parede para o cho, invadindo o
espao do espectador de maneira contumaz. Nele, as camadas amolecidas se-
dem gravidade e mesmo que represente um espalhamento, aspira ordem e
concentrao (Catunda, 2003: 100). A maciez aqui se torna novamente pesa-
da, verticalizada e previsvel.
Concluso
A extravagncia, o exagero das imagens que carregam em si a maciez que
a pintora defende em suas obras, vem da vontade do ttil visual que suas pin-
turas suscitam no outro. Segundo Jacopo Crivelli Visconti (2011), o desejo que
o observador tem, de tocar, apalpar as superfcies, comprovar com a mo o
que o olho sugere, mas no se atreve a garantir, isto a maciez dessas obras
de Leda Catunda.
Cabe aqui ressaltar, que volumes ou planos de materialidade mole ou que
tenham a representatividade do amolecimento, no so sinnimo de maciez.
E, volumes transformados em massas ou indicativos de peso em relao direta
com a gravidade, no determinam que este ou aquele trabalho possa ser ento
considerado um objeto. As pinturas-objetos de Leda Catunda so essencial-
mente pinturas. Pinturas quase em sua totalidade amolecidas, por vezes, vo-
lumosas, com contornos nem sempre ortogonais, mas todas macias, mesmo
quando negam a sua prpria maciez.
Referncias
Catunda, Leda (1991). Pequena Almofada Artista=91&cod_Serie=11>
Amarela [Consult. 2013-01-07] Fotografia. Catunda, Leda (1997). Casca. [Consult.
Disp. em <URL:http://www.ledacatunda. 2013-01-07] Fotografia. Disponvel em
com.br/portu/comercio.asp?flg_ <URL:http://www.ledacatunda.com.br/
Lingua=1&cod_Artista=91&cod_ portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_
Serie=9> Artista=91&cod_Serie=15>
Catunda, Leda (1993a). Trs Montanhas. Catunda, Leda (1998). Siameses. [Consult.
[Consult. 2013-01-07] Fotografia. 2013-01-07] Fotografia. Disponvel em
Disponvel em <URL:http://www. <URL:http://www.ledacatunda.com.br/
ledacatunda.com.br/portu/comercio. portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_
asp?flg_Lingua=1&cod_ Artista=91&cod_ Artista=91&cod_Serie=16>
Serie=11> Catunda, Leda (2002). Derretido [Consult.
Catunda, Leda (1993b). Barriga. [Consult. 2013-01-07] Fotografia. Disponvel em
2013-01-07] Fotografia. Disponvel em <URL:http://www.ledacatunda.com.br/
<URL:http://www.ledacatunda.com.br/ portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_
portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_ Artista=92&cod_Serie=20>
Catunda, Leda (2003) Potica da Maciez: (01-01-2009) [Consult. 2012-12-10]
Pinturas e Objetos. Tese (Doutorado Disponvel em <URL:http://www.
em Artes) Orientador Prof. Dr. Julio ledacatunda.com.br/portu/depo2.asp?flg_
107
Plaza. Escola de Comunicaes e Artes, Lingua=1&cod_Depoimento=37>
Universidade de So Paulo, So Paulo. Visconti, Jacopo Crivelli (2011) O circo
Chiarelli, Tadeu. (Org.) (1998). Leda Catunda. pegou fogo, in Leda Catunda (catlogo).
So Paulo: Editora Cosac & Naif. Paulo Darz, Galeria de Arte, Salvador.
ISBN:8586374199 [Consult. 2012-12-11] Disponvel em:
Tone, Lilian (2009) Lilian Tone Leda <URL:http://www.ledacatunda.com.br/
Catunda: Entrevista Comentada. So portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_
Paulo, Exposio Pinacoteca do Estado, Depoimento=32>
Contactar a autora: ttbarachini@gmail.com

Renascente:
108
A memria da gua
JULIO CESAR DA SILVA
Silva, Julio Cesar da (2013) Renascente: a memria da gua. Revista :Estdio, Artistas
Brasil, artista plstico. Estudante de doutorado no programa Lenguages y Poticas en el Arte

Contemporaneo na Universidad de Granada, Espanha. Afiliao atual: Universidade Federal
do Espirito Santo.
Resumo: O presente texto trata-se das re- Title: Source: the water memory
flexes geradas a partir do acompanha- Abstract: The present study is about the reflec-
mento como orientador do projeto: Entre tions created from the attendance as the project
Saudades guerrilha, do artista Piatan Lube advisor: Entre Saudades guerrilha, from the
realizado em 2011/2012 num perodo de Artist named Piatan Lube held in 2011/2012 in
nove meses, no embate do artista com a nine months, in the shock of the Artist with the
produo da obra. work production.
Palavras chave: Keywords: memory / intervention / landscape.
memria / interveno / paisagem.
Introduo
O texto que apresento possui uma particularidade de ser fruto de uma relao
intima com a produo e construo da obra a que se refere, particularidade esta
proporcionada pela orientao, o que me coloca como um leitor particular no
que diz respeito as reflexes que se anteciparam a realizao de cada movimen-
to em direo a realizao do trabalho do artista. Contando hoje com 28 anos
Piatan Lube possui graduao em artes pela Universidade Federal do Espirito
Santo e foi contemplado em 2010 com premio nacional Arte e Patrimnio patro-
cinado pelo IPHAN o artista vem desde ento atuando em propostas que rela-
cionam memoria e espao em intervenes externas em reas urbanas e rurais.
A obra a que se refere trata-se de uma interveno na paisagem e a ocupa-
o de uma galeria, acolhido pelo programa de Residncia Artstica: Mas que
arte cabe numa cidade? na galeria de arte Casaro, Entre Saudades e guerrilha,
projeto original apresentado pelo artista para o edital 11- SECULT ocuparia a
galeria e uma rea de pastagens num sitio conhecido como Morro do Eli (fi-
gura 1) na cidade de Viana. Morro este em que seriam plantadas trs mil mudas
109
de espcies nativas que no passado ocuparam aquela paisagem. Estas plantas
estariam organizadas neste pequeno territrio de forma a redesenhar cada uma
das sete letras da palavra saudade escavadas no solo previamente preparado
em uma escala que poderiam ser vistas a um quilometro, dariam formao uma
pequena floresta num futuro imprevisvel j que dependem da resistncia de
cada uma das mudas ali plantadas sujeitas as intempries do lugar.
1. Paisagem oculta
Como podemos imaginar, haveria como resultado final nesta ao uma es-
pcie de monumento recortado na paisagem que a sustentaria de uma forma
convencional como sendo quase um objeto, uma escultura. Outro fator pre-
ponderante, que durante o perodo da mostra a interveno estaria atrelada a
Galeria de arte do Casaro (figura 2) o que evidenciaria a relao direta com o
fazer artstico. Na galeria Casaro seria escavado em um dos sales a palavra
Guerrilha numa ao anloga a realizada no campo e em seguida as letras se-
riam preenchidas com gua, aluso clara a fonte de vida que representa este
elemento. Mantivemos um prolongado debate sobre a participao da galeria
no projeto frente a natureza da interveno na rea externa, de como ela pode-
ria atuar como um agente ativo, no passivo, somente um espao expositivo.
As sugestes que surgiram foram a de abrir um poo semi-artesiano no solo
abaixo do imvel e dali extrair a gua que inicialmente alimentaria as mudas
na interveno no morro do Eloi, isto transformaria a galeria num espao di-
nmico, gerador de vida, ligada palavra/monumento por um cordo umbili-
cal, (figura 3) ductos, fornecendo a gua inicial para a germinao e sustento de
cada uma das futuras arvores. A gua originada do subsolo do imvel revelaria
assim um pouco do passado do lugar sua vocao para nascente, abordamos
este elemento universal por uma propriedade singular, de forma simblica nos
apropriamos desta imagem da memria da gua, como se nela contivesse todo
o histrico de seu percurso, de seu ciclo de um passado remoto ate os dias de
hoje, como se contivesse disperso fragmentos de todos os elementos e lugares
por onde tenha passado, nela diludos.
O elo entre a galeria e o exterior tencionam os dois espaos semnticos da
proposta, a galeria espao ideal de representao e o morro do Eloi, lugar sem
outra funo seno servir de pastagens para o gado do proprietrio. Ao perfu-
rar o solo dentro do espao expositivo haveria esta infiltrao uma interven-
o no oculto, aquilo que no podemos ver apenas imaginar os extratos que
compe a capa superficial desse planeta. Podemos somente supor a existncia
110
Silva, Julio Cesar da (2013) Renascente: a memria da gua.
Figura 1 Realizando demarcao topogrfica no

Morro do Eli, Viana. (Foto do autor, 2010)
Figura 2 Uma das salas expositivas onde seria realizado
a perfurao do poo, Galeria de arte Casaro, Viana.
(foto do autor, 2010)
desse lenol fretico. A galeria antes este cubo dimensionado pela arquitetura
familiar ganharia uma outra escala real pois fazendo parte do que a mantm
111
no espao, a dimenso planetria e histrica que no passado estava ali a flor da
superfcie, um olho dgua a jorrar ininterruptamente esta informao foi con-
firmada pela pesquisa feita junto aos arquivos pblicos da cidade.
A proposta sucumbiu frente as intempries imprevistas do poder publico e
do privado, na rea negada pelo proprietrio para a interveno externa e na
impossibilidade de perfurao no solo da Galeria por tratar-se de espao em
vias de tombamento, porm j no haveria porque realiz-lo diante da inexis-
tncia da interveno na paisagem. Diante do exposto devemos considerar a
dificuldade do artista para lidar com as dimenses da obra proposta, que no
inicio, na sua origem est na motivao palavra chave, que aparentemente fi-
cou na impossibilidade de mover-se do individual para o coletivo, assim como
surgiu na mente do artista, esta dimenso intima que deveria chegar ate o outro
para se tornar publica. Dependente da capacidade do artista em convencer por
meio de argumentos e atitudes deflagrando o que vamos chamar do desejar es-
tar na ao, na transformao do espao coletivo. Tudo isso faz parte da obra, a
motivao transformadora que faz migrar gestos e atividades banalizadas pelo
cotidiano funcional para a dimenso de um gesto transformador.
1.1 Uma hidrografia sentimental

No que resultou ao final da jornada de idas e vindas deste projeto aproxima-
-se das praticas de reflorestamento empreendidas pelo governo e largamente
propagadas por instituies no governamentais a favor do meio ambiente. Se
analisarmos as praticas elas tem como resultado os mesmos aspectos materiais.
A motivao tambm foi o que moveu o artista em busca de uma sada estrat-
gica, de Entre Saudades e Guerrilha para uma outra configurao que denomi-
nei Renascente, e todo este caminhar ate a fonte torna-se processo, ento faz
parte da obra no jogo de tentativas e acertos, mas no devemos esquecer que
ele no chega ate ali sozinho, e isto j torna coletiva esta construo de lugares,
surge da orientao em direo ao elemento gerador da vida neste planeta, a
gua sugerida no poo semi-artesiano que alimentaria as mudas e que aludia ao
passado do lugar e nas conversas dirias com sitiantes do seu circulo de convi-
vncia, que possuindo as nascentes em suas propriedades, tornaram-se agentes
ativos dentro da seguinte proposta: as mudas seriam transplantadas para qua-
tro nascentes em torno de cinqenta metros a volta de cada uma delas, ha uma
lei de recuperao destas nascentes que praticamente obriga os proprietrios
a realizar este pequeno reflorestamento do em torno isso facilitou a negocia-
o com os proprietrios e os incluiu de forma efetiva na proposta. Do primeiro
ciclo da projeto nem tudo fora negado, o artista conseguiu junto a INCAPER as
trs mil e quinhentas mudas que transplantadas tiveram sua estadia na galeria
112
durante todo o processo, transformando o lugar em um berrio. (figura 4) V-

rios voluntrios foram cooptados pelo artista para os mutires que se seguiram
durante os trs meses antes da abertura da mostra.
possvel construir mentalmente uma imagem destas quatro nascentes
unidas numa mesma rede/artrias comunicantes que apesar de distantes umas
das outras a gua que pela gravidade vai recortando esta cartografia mental
busca suas depresses, parece unir num mesmo desenho estas tantas futuras
arvores que seguras ao solo pelas razes, tambm artrias, estaro logo unidas a
todo o sistema. Estamos aqui falando da imaginao intima com a matria, esta
mesma de que fala Bachelard quando afirma em seu livro A gua e os sonhos:
No fundo da matria cresce uma vegetao escura; na noite da matria flores-
cem flores negras. J trazem seu terciopelo e a formula de seu perfume.
Toda a simbologia por trs deste elemento, principalmente em se tratando
de fontes de gua doce, pureza e purificao so dois significados presentes.
Renascente retoma a participao coletiva, que flertava como proposta em
Entre Saudades e Guerrilha, ela torna-se aqui seu eixo principal, a contamina-
o se da pela via verbal, o artista lutou por disseminar sua motivao entre
aqueles que ouviram o seu pedido, esta contaminao no esta limitada apenas
a angariar foras para a sua execuo mas dar a ela a dimenso do gesto cria-
tivo atravs da interlocuo entre seus vrios agentes, ai esta ela a motivao
reescrevendo seu ciclo, a diferena entre esta ao migrando do gesto trans-
formador dos entes para um gesto transformador dos seres que outras formas
de abordagem poderiam suscitar. Muito mais do que uma interveno na pai-
sagem Renascente (figura 5) trata-se de uma interveno no cotidiano das pes-
soas que lidam com o em torno diariamente mas de forma a utiliz-lo nas suas
necessidades materiais, aqui se da a ruptura de como cada movimento que fa-
zemos em direo a objetificao das coisas podem ser transfigurados a partir
de um estado de conscincia da dimenso de todo sistema onde somos mais um
dos fenmenos a somar nestas conexes, nas relaes que formam a matria
desse planeta, em pensadores de sistema do grande sistema vivo que este mun-
do. Assim podemos perceber como se amplia nossa percepo e por conseguin-
te nossa noo de lugar. Cada uma destas futuras arvores como parte de um
sistema de trocas sazonais, ligadas a terra e ao cu gerando vida compartilhada
com aves e insetos nos religando a esta teia.
A memria da gua, esse talvez seja o tema, a lgica de tudo o que estamos
vendo nossa volta, as plantas que Piatan Lube props como ligadura entre o
humano e este elemento vital como determinao de um lugar. A partir destes
113
Figura 3 Ligao entre a galeria e o campo. Desenho

do autor. (Aquarela s/ papel, 29 21 cm, 2010)
Figura 4 Berrio com as mudas nativas e voluntrios
(Foto do autor, 2010)
114
Figura 5 Material de divulgao, (busdoor).
implantes, ao considerarmos quatros fontes, ento quatro lugares, prefiro afir-

mar que estes se fazem compor num mesmo lugar, a fonte onde floresce a ori-
gem dessa ideia.
To fluido quanto gua o pensamento, que capaz de estruturar arquitetu-
ras dentro de uma racionalidade previsvel e, ao mesmo tempo, no se manter
sempre no mesmo leito, assim como um rio vai encontrando os obstculos com
os quais redesenha sempre suas margens.
Concluso
Vamos recordar a guerrilha que foi o incio desse projeto de residncia, que
tinha to certo como meta a interferncia na paisagem de Viana. Assim como
um rio, as guas/pensamento foram alterando seu curso, encontrando outras
vazantes. Na sala de vdeos, podemos flagrar estes instantes. Ali o processo da
obra torna-se a obra em si, leito alterado, olhar deslocado da paisagem da sua
forma convencional de horizonte para uma busca da intimidade de um olhar
oblquo sobre a superfcie da gua brotando da terra, num fluxo to singelo, mas
potente o suficiente para alterar de forma irreversvel o entorno. Nessa matria
flui nossa experincia no inconsciente, recolhemos com cuidado na palma da
mo uma poro dessas memrias quando encontramos com os proprietrios
destas terras na lida diria com esse elemento; reconfiguramos sua dimenso
simblica, agora no trato da terra na extenso desses veios, na forma de uma
artria que sustenta cada sitiante, sua fixao no lugar. Estas relaes renas-
centes buscam dar memria o frescor das fontes. O ciclo prossegue, e as guas
encontram seus continentes dentro e fora das famlias ali reunidas; ento, o
afeto que se mostra produzindo sentidos, nomina seu lugar. As plantas ainda
imberbes so fixadas ao solo na esperana de que venham a fazer parte desses
115
guardies num futuro, protetores daquela que os alimenta numa troca favor-
vel que envolve a memria dentro deste gesto eu te alimento, voc me alimenta,
numa troca incessante de fluidos. A obra no trata do replantio destas reas,
mas do que nesta vivncia transcende a funo destas futuras rvores; o plantio
real d-se na troca entre os seres envolvidos na tarefa de juntos, mentalmente,
construrem esta nova hidrografia sentimental, na relao com o espao agora
constitudo em lugar construdo no ciclo do habitar.
Referncias Duque, Felix (2001) Arte publico y espacio

Bachelard, Gastn (2002) El gua y los poltico. Madrid: Akal, S. A.
sueos. Madrid: Fondo de Cultura Farah, Ivete (2008) Poticas das arvores
Econmica. urbanas. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ.
Contactar o autor: tigrejulio@gmail.com

Nombrar la memoria.
116
Los fragmentos enumerables

de Elena Asins
Agust Cam, Eugnia (2013) Nombrar la memoria. Los fragmentos enumerables de Elena Asins. Revista
EUGNIA AGUST CAM
Espanya, artista visual. Doctora en Belles Arts, Departament de Pintura, Facultat de Belles Arts
de la Universitat de Barcelona.
Resumen: La memoria plstica de Elena Asins Title: Naming the memory: the countable fragments
se instituye en el trancurso del tiempo, la lec- of Elena Asins
tura del espacio y el mundo de las relaciones Abstract: The expressive artistic memory of Elena
concatenadas. Precursora entre los artistas Asins is consolidating throughout the times: Asins
que trabajan con el clculo, la semitica y is a pioneer of the artists that work with algebra,
los sistemas basados en el ordenador, este semiotics and computer based systems. This pa-
artculo recorre diferentes estadios de sus reper analyses her different stages and theoretical
flexiones tericas confluyendo en la memoria approaches, encompassing visual memory and
visual, interaccin entre procesamiento de the interaction between data processing and
datos y procesamiento conceptual. conceptual thinking.
Palabras clave: Elena Asins / arte computa- Keywords: Elena Asins / computer art / geome-
cional / geometra / percepcin visual / me- try / visual perception / visual memory.
moria visual.
Nombrar la memoria
Nombrar y numerar para recordar. Es posible que sean necesarias estas tres ac-
ciones para establecer el contexto de la extensa obra de Elena Asins (Madrid,
1940). Galardonada con el Premio nacional de artes plsticas en 2011, sigue
siendo dentro del panorama espaol una artista al margen que prosigue su pro-
pio cauce. Entre los precursores que trabajaron con la teora del clculo, la se-
mitica y los sistemas basados en el ordenador su obra fluye continua y tenaz,
paralela a la sensibilidad especfica de la geometra, sostenida por la hiptesis
que la creacin, sea cul fuere su poca, no se crea para los sentidos, sino para
la conciencia.
117
La atraccin por una obra de apariencia crptica, durante el recorrido de las
salas del Centro de Arte Reina Sofia a raz de la retrospectiva titulada Fragmen-
tos de la memoria, induce este artculo que a travs de las complicidades com-
partidas, intentar acercar el sentido experimental, radical y en continua inno-
vacin de esta artista, dilucidando, las probabilidades de su imaginario sobre la
memoria como sistema cognitivo.
Imbuida por las reglas de funcionamiento equiparables a los sistemas ope-
rativos computerizados alterna desde las experimentaciones lingusticas, la
poesa concreta, a los dibujos generados ao tras ao serialmente, a lpiz o bajo
el control de programas; a la dinmica de la edicin de vdeo o la escultura,
siempre singulares por su depuracin formal y rigor compositivo.
La persuasin por lo hermtico, por lo insondable, se trasluce durante la l-
nea que traza su carcter silencioso: los ritmos, las lneas, los espacios o los en-
cuentros requieren tiempo. Asins nos deja porciones de ilusin proyectada en
el tiempo, que nos devuelve en forma de eco ordenado fracciones de lo arcano,
lo secreto, lo innombrable. Nominar esos estadios silentes y visualizarlos deli-
neados perfectamente en episodios manuales o en ciclos de apariencia compu-
terizada, es tarea emprendida por Elena Asins y a su vez, la voz que declama su
memoria, nombrando las diferentes etapas reflexivas que la van configurando.
Como sucede en la linealidad discursiva del lenguaje, los fragmentos de este
singular camino son modelados en base a las nociones de espacio y tiempo, pa-
trones constantes de su preocupacin creativa, compleja y fractal.
Numerar la memoria
Deambulando por la exposicin, interrumpiendo el recorrido convenido,
los pasos vuelven sobre s mismos, conducidos por la trascendencia de las re-
glas generativas que transmite esta cosmogona. Esta visin, dispuesta a mi
parecer, como una lnea quebrada, la que se dice compuesta de varias rectas,
muestra las inquietudes de la artista pendiente de su obra mientras se muestra
a los visitantes como un objeto sereno.
Inmersa en esta geometra propia que crea un espacio no euclidiano, aco-
tado y abierto a la vez, un espacio como Asins confiesa: creado acorde a la ne-
cesidad que se convierte en estructura, voy memorizando ttulos: Strukturen,
Preludio, Paradigm, Metanoia
En 1975 la artista ya escriba una estructura es una evolucin. No guarda
ningn sentido universal humano, como sostn, no es despliegue dialctico, es
una evolucin real, ocurrida. Es una evolucin que desvela ascensos y descen-
118
Agust Cam, Eugnia (2013) Nombrar la memoria. Los fragmentos enumerables de Elena Asins.
Figura 1 Elena Asins (1978) Estudio n14 para

Cuartetos prusianos. Tinta sobre cartulina.
70 54,5 cm. Img. cat. Elena Asins. Fragmentos
de la memoria. MNCARS, 2011.
sos, desviaciones, ramificaciones, arranques, recadas, etc (Asins, 1975). Esta

afirmacin revela un patrn fractal: de la estructura a la evolucin, de sta a la
memoria, de los estratos memorsticos al fragmento, del fragmento a la memo-
ria visual. As, nombrando y enumerando, se disponen las diversas figuras com-
puestas de infinitos elementos siempre evolucionando, sin alterar ni perder sus
propiedades, sea cul sea la escala en que son observados. Para Asins el tiempo
es el espacio de la evolucin humana.
Bien sea desde la bidimensionalidad del papel, o desde el relieve de las
construcciones escultricas, no es posible la lectura a primera vista, sus traba-
jos necesitan tiempo para ser contemplados y retenidos, y como apunta Made-
ruelo (1979), ledos como la msica. Indispensable acercarse y pasar los ojos
por el cuadro, por el dibujo, como si nos dispusieramos ante una partitura para
interpretar, convirtiendo el espacio en tiempo. Tambin es necesario el tiempo
para aprehenderlos.
El compromiso de Elena Asins hasta conseguir formalizar sus estructuras
conlleva ms de veinte aos de desterrar lo nimio. Destilar y sedimentar. Des-
tilar y sedimentar sugieren fases asociadas tambin a los procesos de clcu-
lo electrnico. La mano alzada y la mente que dirige. La mente que dirige la
mano alzada y ordena procesos dibujsticos a la par en medios computerizados.
Tambin son maneras alternadas de numerar la memoria. Crear arte desde las
coordenadas del clculo matemtico se percibe bajo un halo de complejidad
aadido. Nuestra memoria analgica nos recuerda que la memoria digital est
dotada de una gran capacidad y metodologa para el tratamiento de la infor-
macin, capacitada para resolver problemas matemticos y lgicos sirvindose
119
del automatismo de la informtica. Los destinatarios parecen ser mentes aptas
para la sntesis.
Dibujar es una forma de indagar, y el primer impulso genrico a dibujar
se deriva de la necesidad humana de bsqueda, de marcar ciertos puntos, de
situar las cosas y situarse uno mismo. Uniendo los nodos primordiales, enla-
zando fragmentos y estratos, as aborda la artista su bsqueda de largo recorri-
do en pos de la estructura, alcanzando con el dibujo la evidencia en complejas
secuencias analticas, difanas, desmaterializadas, a pesar el bagaje de su cor-
poreidad. La memoria plstica de Elena Asins se instituye en el trancurso del
tiempo, la lectura del espacio y el mundo de las relaciones concatenadas.
Siguiendo este itinerario reflexivo la artista manifiesta que cualquier anli-
sis riguroso sobre arte debe hacerse desde dentro del arte y no desde un punto
de vista psicolgico, ni histrico, ni tampoco bajo un juicio valorativo de lo be-
llo (Asins, 1996: 31).
Recordar: diagnstico y pronstico

De manera no exenta de cierto humor Gmez de Liao apunta que desde
el primer poeta concreto qued roto el tinglado simbolista, vivencial, subjetivo
de la poesa, el poema pas a ser un objeto, un acontecimiento lingstico, un
modelo reducido de lenguaje (Gmez de Liao, 1968).
Asins refiere lo que nos rodea, bien sea cotidiano, frecuente o extraordina-
rio, como percepcin, sentimiento y pensamiento, fenmenos que conciernen
a un procesamiento de informacin concreto. Con anterioridad al significado,
la creacin se hace evidente como significante, como realidad autnoma: La
obra de arte slo se representa a s misma, es por completo autnoma, y no tie-
ne nada que ver con el mundo y la clase de sentimientos que habitualmente
sentimos (Asins, comun. personal). La sentencia citada se ajustara a la tesis
kantiana de belleza como finalidad sin fin, una forma final subjetiva sin ningn
propsito especial, una pura forma que tiene su fin en la misma representacin
(Kant, 1991: 173).
En esta tendencia, Hegel sostiene que slo es posible fundar la esttica y
el juicio esttico cuando se discute la obra de arte fuera de la esfera de los sen-
timientos que ella es capaz de suscitar; ms exactamente, que el problema del
arte es distinto e independiente del problema moral y del problema del bien
(Hegel, 1989: 28 e ss.).
Las imgenes nos descubren lo presente en el mundo, tambin su em-
plazamiento. Al almacenarlas constituimos un registro del que hacemos uso
120
Figura 2 Elena Asins (1982-83) Paradigma [Paradigm] for

Scale. Lpiz, tinta y esmalte sobre papel vegetal. 272 dibujos de
42 29,5 cm c/u. Img. cat. Elena Asins. Fragmentos de la
memoria. MNCARS, 2011.
Figura 3 Elena Asins (1975) Strukturen KV 48, Rotulador sobre
papel 12,6 19 cm / Strukturen KV 46, Rotulador sobre papel
12,6 19 cm / Sin ttulo, Tinta sobre papel. 12,5 19 cm /
Strukturen KV 49, Tinta sobre papel 12,6 19 cm / Imgenes cat.
Elena Asins. Fragmentos de la memoria. MNCARS, 2011.
Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 116-123. 121
122
Figura 4 Elena Asins (1975) Strukturen KV 52. Tinta

sobre papel 13,1 15,7 cm / Sin Ttulo, copia heliogrfica
sobre papel / Strukturen KV 51 Tinta sobre papel 12,7
19,1 cm Imgenes cat. Elena Asins. Fragmentos de la
memoria. MNCARS, 2011.
en el momento oportuno y es por excelencia, memoria visual. Estructurar la

memoria visual deviene el cometido de Asins, al definir que los valores de la
estructura son: nmero, magnitud, forma y disposicin. El nmero y la magni-
tud pertenecen al campo cuantitativo. Forma y disposicin al campo cuantita-
tivo analgico y compositivo. Forma y disposicin articulan asimismo la figura
que puede ser dada de manera sucesiva o simultnea. El nmero y la magnitud
cualifica las variables de proporcin, situacin, extensin, lugar, momento, in-
tensidad, repeticin, etc. Y la extensin, a su vez, por una dialctica de cam-
bio implica forma, cantidad, distribucin-relacin, magnitud. (AAVV, 2011).
Todo aquello referente a la visin como memoria almacenada, idea versus
imagen, es una conceptualizacin del cerebro, como exploracin de la natura-
leza, de las representaciones internas mediante las que captamos toda infor-
macin (Memoria Visual, s.d).
Elena Asins define la memoria visual como una interaccin entre el procesa-
miento de datos y el procesamiento conceptual, que conlleva inevitablemente
123
planteamientos constructivistas o analticos de la percepcin.
Conclusin
Siguiendo los apuntes que haca Ignacio Gmez de Liao en 1968: todo
hubo de ser replanteado, para crear los nuevos signos haba que destruir los
viejos, y Elena Asins recomienza esta aventura, procede de la pintura, por la
concrecin de unas formas, por sus posibilidades de juego, de composicin,
de aleatoriedad, de desglose dimensional, pero sus trabajos cuentan siempre
con el espectador, no se los impone, se limita a ofrecer unas indicaciones
(Gmez de Liao, 1968). Asins declaraba en 1996: El objeto artstico es tan
slo el envoltorio que encierra la verdadera imagen, la idea bsica sustancial,
que no puede ser fabricada, ni ser vista, ni ser dicha, sino tan slo ser pensada
(Asins, 1996: 31).
Referencias Asins: De la pintura a la poesa concreta.

AAVV (2011). Elena Asins. Fragmentos de la Catlogo de la exposicin del Cercle
memoria. Museo Nacional Centro de Arte Artstic de Sant Lluc, Barcelona.
Reina Sofia, Madrid. Catlogo exposicin. Gmez de Liao, Ignacio (1968). Elena
Asins, E. Historia y reflexin, conferencia Asins: De la pintura a la poesa concreta.
citada. Catlogo exposicin. Cercle Artstic de
Asins, Elena (1975). Sin Ttulo. Cat. exposicin Sant Lluc, Barcelona.
Galera Sen, Madrid Hegel, G.W.F. (1989). Lecciones sobre la
Asins, Elena (1996). Una arqueologa del esttica. Madrid, Akal. pg. 28 y ss.
pensamiento, Revista Navarra de Arte, Kant, I (1991). Crtica del juicio. Madrid,
n 11, nov 1996, pg. 31. Espasa Calpe. pg. 173.
Asins, Elena (1996). Una arqueologa del Maderuelo, Javier (1979). La rigurosa pintura
pensamiento, Revista Navarra de Arte, de Elena Asins. Profesin mdica, Madrid.
n 11, nov 1996, pg. 31 Memoria visual [Consult. 2013113] Dispon. en
Gmez de Liao, Ignacio (1968). Elena http://www.elenaasins.es/memoria.html
Contactar a autora: euagusti@ub.edu

Obra cermica
124
de Joo Carqueijeiro.
Almeida, Teresa, & Costa, Joo Cunha e (2013) Obra cermica de Joo Carqueijeiro. Expressividade matrica evocadora de uma
vitalidade primognita. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 124-132.
Expressividade matrica
evocadora de uma
vitalidade primognita
TERESA ALMEIDA
& JOO CUNHA E COSTA
Teresa Almeida: Portugal, artista visual. Licenciatura em Artes Plsticas Pintura, FBAUP. Mas-
ter of Arts/Glass, University of Sunderland, UK e Doutoramento em Estudos de Arte, Univer-
sidade de Aveiro, Departamento de Comunicao e Arte. Investigadora no i2ads, Instituto
de Investigao em Arte, Design e Sociedade, Faculdade de Belas Artes da Universidade do
Porto, e no VICARTE (Vidro e Cermica para as Artes) FCT/UNL.

Joo Cunha e Costa: Portugal, artista visual. Licenciatura em Design de Interiores pela ESAD
e Mestrado em Escultura pela FBAUP. Unidade de Investigao i2ads, Instituto de Investigao
em Arte, Design e Sociedade. Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.
Resumo: Os materiais geolgicos so a ma- Title: Joo Carqueijeiros ceramic art work: Physical
tria-prima da cermica e os respectivos pro- expressivity that evokes a primal vitality
cessos de transformao piroplstica so an- Abstract: The geologic materials are the raw ma-
logos aos fenmenos que originam as rochas terial of ceramics and its transformation into ce-
gneas. A relao entre geologia e cermica ramic material by heat treatment is analogous to
uma relao umbilical e a cermica contem- geological phenomena that create igneous rocks.
pornea tem reflectido esse facto em termos Geology and ceramics has an umbilical relation
estticos, como o caso da obra cermica de and contemporary ceramics has reflected this fact
Joo Carqueijeiro que este trabalho apresenta. in aesthetic terms, as it is the case of the ceramic
Palavras chave: work of Joo Carqueijeiro that this work presents.
Joo Carqueijeiro / cermica / matria e fe- Keywords:
nomenologia geolgicas / carcter esttico. Joo Carqueijeiro / ceramics / geological mate-
rials and phenomena / aesthetic caracter.
Introduo
Este trabalho apresenta uma seleco da obra cermica de Joo Carqueijei-
125
ro, que se destaca pela forte expressividade matrica (Vivas, 2011), evocadora
da energia telrica contida nos materiais manipulados. A relao entre cer-
mica e matria geolgica salientada, promovendo assim, o questionamento
dessa relao. Joo Carqueijeiro nasceu em Angola em 1954 e conclui o Curso
Superior de Desenho na Cooperativa rvore no Porto em 1982, sob orientao
de S Nogueira. O seu currculo extenso e prestigioso (Carqueijeiro, 2013),
tendo o seu trabalho ganho um lugar de destaque no panorama da escultura
cermica portuguesa.
O trabalho cermico deste artista marcado pela intenso de potenciar, em
termos estticos, a vitalidade de que to humilde matria portadora, A mat-
ria cermica no , neste caso, exclusivamente um meio de representao, que
dever recolher-se e quase anular-se debaixo dos significados projectados, pois
referencia a sua origem e, sendo assim, referencia-se a si mesma. Material e
representao coincidem, colocando o primeiro no centro da cena.
1. Construo de uma identidade artstica

Vrios factores participaram na construo da identidade do trabalho arts-
tico de Carqueijeiro.
Antes de mais a sua biografia com o seu incio de vida em frica, cuja vivn-
cia proporcionou a experiencia das imensides geogrficas, caractersticas da
savana africana, vazias de sinais de presena humana, mas habitadas e preen-
chidas pela natureza selvagem, sedutora e desafiante.
Carqueijeiro iniciou a sua actividade artstica no incio da dcada de 80,
poca em que se destacava o trabalho escultrico de Alberto Carneiro (1937)
no contexto da arte no Porto, que foi uma influncia marcante, nomeadamente,
ao referenciar a sua experiencia pessoal da natureza e dos materiais como uma
fonte essencial do seu trabalho (Melo, 1991).
Ainda na mesma poca, Carqueijeiro conhece e explora as prticas cermi-
cas do Raku. Esta tcnica de origem japonesa foi muito transformada pelo nor-
te-americano Paul Soldner (1921-2011), que, no final da dcada de 60, alargou as
possibilidades expressivas envolvidas (Wall, 2003: 163). O enquadramento con-
ceptual associado valoriza a informalidade, o acidente e um tipo de expres-
sividade que tem a natureza como referencia no mimtica, mas processual.
Referncia essencial tambm o trabalho em cermica de Peter Voulkos
(1924-2002) caracterizado pela espontaneidade do gesto e pelo informalismo
conotado com os pintores da Abstraco Expressionista (Praud e Gauthier,
1982: 194).
Almeida, Teresa, & Costa, Joo Cunha e (2013) Obra cermica de Joo Carqueijeiro.
126
Expressividade matrica evocadora de uma vitalidade primognita.
de Cermica de Alcobaa (1987).

Figura 1 J. Carqueijeiro (1988), s/ttulo;
90 35 23 cm. Fonte: Symposium Internacional
O percurso do artista so essenciais para a definio da identidade nica do
seu trabalho e refiro a familiaridade com os materiais e com os respectivos pro-
127
cessos de transformao, a sistemtica atitude experimentalista, a ousadia que
motivou a adopo de escalas grandes, assim como, a forma como explorou a
relao entre cermica e a geologia e cito o prprio:
A matria geolgica, de facto, um ponto de partida para pensar o meu trabalho. O
prprio material por si uma referncia predominante do que so os resultados finais
e de uma forma mais alargada, referencia o solo e a geografia que se habita. O facto do
prprio material ser a referncia essencial trs o processo de realizao para o centro
do processo criativo (Carqueijeiro, 2011).
2. A matria e a fenomenologia geolgicas como referncia esttica

J em 1987, uma das peas que Carqueijeiro apresenta no mbito do Sym-
posium Internacional de Cermica de Alcobaa (fig. 1), referencia os processos
de estratificao geolgica, de forma clara, demonstrando a direco que o seu
trabalho tomava.
Carqueijeiro, que se deixava encantar pelas pedras que recolhia nos seus
passeios a p, por intuio, experimentou submet-las a cozeduras de alta tem-
peratura. Comeou a olhar para os materiais geolgicos que o rodeavam en-
quanto possibilidades cermicas e descobre empiricamente o expressivo com-
portamento piroplstico da ardsia, ou o mais problemtico comportamento
do granito. O autor trabalhava no concelho de Gondomar onde estes materiais
geolgicos so abundantes. Proporcionou-se um frutuoso cruzamento entre a
prctica profissional e o espao que se habita, transformando significativamen-
te, a prctica profissional.
No final dos anos 80 e incio dos 90 ensaia a combinao destes materiais
com as pastas cermicas (fig. 2 e 3).
Foi o comportamento piroplstico da ardsia e no o do granito, que o in-
teressou mais, tornando-se naturalmente, numa das marcas mais fortes do tra-
balho deste artista (Pernes, 1991), pela forma como configurou boas respostas
s suas intenses e ao desenvolvimento do que j era a sua caracterstica lin-
guagem plstica. Este material apresenta uma expressividade que nos espanta,
enquanto afirmao de vitalismo (Costa, Almeida e Gomes, 2012).
Para alm, da sua combinao com pastas cermicas de diferentes cores,
outras possibilidades foram sendo exploradas com bons resultados expressivos
como demonstra a figura 4.
Nesta pea, a ardsia depois de ser piroexpandida foi serrada no seu topo e
trabalhada, ficando exposta a sua massa interior, que de caractersticas muito
128
Figura 2 J. Carqueijeiro (1989) s/ttulo; mistura de pastas

e ardsia piroexpandida; 1250C; 57 cm. Fonte: Flickr (2011a).
Figura 3 J. Carqueijeiro (1990), s/ttulo, mistura de pastas
e granito calcinado; 1280C; 57 cm. A relao resultante remete
para a relao entre as rochas e a terra, configurando-se estas
peas como paisagens miniaturizadas, maquetes de fragmentos
geogrficos. Fonte: Flickr (2011b).
diferentes da sua pele exterior. O interior caracterizado pelo corao preto e
pela estrutura esponjosa, enquanto a pele uma camada resistente de matria
129
vitrificada de cor ferrosa. O estriado com que foi marcada a superficie que resul-
tou do corte encontra alguma correspondencia na restante textura da ardsia
piroexpandida, proporcionando-se um contraste de superfcies bem articulado
com a prpria forma.
Por outro lado, o p da pea um bloco de ardsia, associando o material
original e o material transformado. O bloco de ardsia no tem aqui uma fun-
o eminentemente utilitria como suporte para ardsia piroexpandida, o que
confirmado pelas irregularidades e marcas que apresenta. Assim, assume-se
como presena expressiva de caracter simblico, pois nesses termos que os
dois materiais esto aqui associados.
Deambulatrio (fig.5), que foi apresentada na XIV Bienal de Cerveira em
2007, a obra deste artista onde a referencia matria e fenomenologia geo-
lgica ganha uma maior densidade e plenitude.
Esta obra composta por sete peas, de configurao totmica, referencia
claramente os materiais geolgicos e vrios tipos de fenmenos deste teor.
As partes em cermica de pastas de diferentes cores parecem resultar de
fenmenos geolgicos de caracter ciclco, como so a sedimentao e compac-
tao de diferentes materiais, como se expressassem a variao dos anos e a
sua passagem, tal como acontece com a ardsia. Mas a sua forma cnica e a sua
colorao por finas camadas irregulares de contrastes fortes, indiciam o mo-
vimento de rotao em simultneo com o movimento de atraco ao centro,
como a sua origem.
A ardsia piroexpandida, cuja expresso aproxima-se da do magma arre-
fecido, reflectindo as temperaturas elevadas a que foi submetida, refere o vul-
canismo (fig.6). Ao ser colocada ao centro entre os dois referidos elementos,
parece ser o resultado da presso excessiva, exercida pelos referidos elementos
de cermica e pela fora que tambm os pressiona.
No centro da pea, a matria extravasa e ganha o caracter da informalidade
dispersante e libertadora da energia contida, em contraste com as partes supe-
rior e inferior, onde a matria est fortemente aglutinada em torno do eixo ver-
tical e confluindo para o centro. A ardsia piroexpandida torna-se o foco visual
desta pea pela sua posio, pelas suas caractersticas, mas tambm pela sua
conjugao com os restantes elementos, pois asume-se como o fulcro congre-
gador e desagragador da energia de caracter fsico que esta pea evoca de forma
muito efectiva. Poderiamos chamar-lhe vrtice.
A sua escala, claramente superior escala humana com o seu topo supe-
rior a 2.70 metros de altura, amplia a potencia expressiva, superando-nos em
130
Figura 4 J. Carqueijeiro (2004), s/ttulo: Figura 5 J. Carqueijeiro (2007),

50 37 22 cm. Fonte: Flickr (2011c). Deambulatrio; mistura de pastas e ardsia
piroexpandida; 1220 C; 210 70 60 cm.
Fonte Flickr (2011d).
termos simblicos. Sem pretender ser mimtica, parece referir-se ao nosso pla-
neta, enquanto geodinmica o que reforado pela sua colocao em suspen-
o, que lhe confere uma qualidade de autonomia dinmica liberta da fora da
gravidade. Refere-se ao fenmeno geolgico como algo de actuante, vivo.
A multiplicao por sete desta forma e a sua distribuio pelo espao, au-
menta exponencialmente a dimenso da obra, configurando-se como um te-
atro onde se representa um sistema de corpos celestes em permanente movi-
mento e interligados entre si.
Esta obra foi titulada. O ttulo, Deambulatrio, apresenta-se como um convi-
te para caminharmos volta e entre as peas, concretizando, assim o movimen-
to que estas sugerem.
Carqueijeiro continua a explorar outras possibilidades expressivas da ard-
sia piroexpandida, nomeadamente, atravs da aplicao de vidrados e engobes,
assim como, de incluses de pastas cermicas, Esperamos para breve a apre-
sentao de obras que reflictam estas novas direces.
Concluses
Os materiais geolgicos so a matria-prima da cermica e a sua transfor-
mao em matria cermica por tratamento trmico anlogo aos fenmenos
geolgicos que originam as rochas gneas.
Figura 6 Fragmento da pea da Figura 5.
Fonte Flickr (2011e).
131
A casualidade dos fenmenos geolgicos encontra paralelismo na teleolgi-
ca interveno humana no que diz respeito matria e aos processos. Em vez de
rochas de caracter informal temos objectos de caracter utilitrio e/ou simbli-
co, com caractersticas formais definidas adequadamente aos seus fins.
Estes dois termos, rocha e objecto, contrapem-se e parece que se excluem
mutuamente, no mbito da dicotomia natureza e cultura. O trabalho de Car-
queijeiro baralha os dois termos, questionando a referida dicotomia. No so
imagens da natureza, mas so os seus processos. Mais do que parecer, preten-
dem ser como a natureza. Mais do que o seu domnio, a conscincia desta, o
que posto em perspectiva.
A utilizao da matria e da fenomenologia geolgicas como referncia es-
ttica no mbito da produo artstica cermica, religa a cermica sua origem,
afirmando e questionando a sua natureza.
Referncias Flickr, (2011b) Galeria de Joo Carqueijeiro

Carqueijeiro, Joo (2011); Entrevista realizada [Consult. 2012113], fotografia disponvel
a Joo Carqueijeiro por Joo C. Costa em em http://www.flickr.com/photos/
28-9-2011, no publicada. joaocarqueijeiro/6039981843/
Costa, Joo C.; Almeida, Teresa; Gomes, Celso Flickr, (2011c) Galeria de Joo Carqueijeiro
S. F. (2012); Uma relao operacional [Consult. 2012113], fotografia disponvel
entre Arte e Cincia: As rochas xistosas em http://www.flickr.com/photos/
piroexpandidas; Actas da ARTECH 2012, joaocarqueijeiro/6043773997/
6th International Conference on Digital Flickr, (2011d) Galeria de Joo Carqueijeiro
Arts, decorrido em 8 e 9 de Novembro [Consult. 2012113], fotografia disponvel
de 2012 em Faro. (Costa, Almeida e em http://www.flickr.com/photos/
Gomes, 2012) joaocarqueijeiro/6044325034/
Flickr (2011a) Galeria de Joo Carqueijeiro Flickr, (2011e) Galeria de Joo Carqueijeiro
[Consult. 2012113] Fotografia. Disponvel [Consult. 2012113], fotografia disponvel
em http://www.flickr.com/photos/ em http://www.flickr.com/photos/
joaocarqueijeiro/6039982101/ joaocarqueijeiro/6060134367/
Joo Carqueijeiro; Curriculo;, [Consult. joaocarqueijeiro.com/obra-ceracirc
2013113], disponvel em http://www. mica.html
joaocarqueijeiro.com/artista.html. Praud, Tamara; Gauthier, Serge (1982), La
132
(Carqueijeiro, 2013) ceramique: Art du sicle XX, Freibourg,

Melo, Alexandre (2003)incatlogo da Office du Livre SA. 194
exposio na Porta 33 e no Museu de Vivas, Antnio (2011) Escultura cermica
Arte Contempornea do Funchal,Alberto Hoje 5 Autores Portugueses.; in
Almeida, Teresa, & Costa, Joo Cunha e (2013) Obra cermica de Joo Carqueijeiro. Expressividade matrica evocadora de uma
vitalidade primognita. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 124-132.
Carneiro, ed. Assrio & Alvim, Lisboa, Revista Cermica, n 121, Madrid; apud
Maio de 2003; [Consult. 2013113], [Consult. 2013113], disponvel em http://
disponvel em http://www.porta33.com/ sofiabeca.blogspot.pt/2011/07/escultura-
old/exposicoes/ac/tcatp.html. ceramica-hoje-5-autores.html
Pernes, Fernando (1991); Joo Carqueijeiro Wall, Edmund de (2003); 20th century
Obra Cermica; [Consult. ceramics; col. World of art, London,
2013113], disponvel em http://www. Thames and Hudson, 163.
Contactar os autores: talmeida@fba.up.pt

Pedro Cabrita Reis
133
A Diferena da Repetio
ANTNIO FERNANDO SILVA
Silva, Antnio Fernando (2013) Pedro Cabrita Reis A Diferena da Repetio. Revista :Estdio,
Portugal, artista visual. Licenciatura Artes Plsticas Pintura (Escola Superior de Belas Artes
do Porto, ESBAP); Mestrado Histria da Arte (Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
FLUP). Afiliao actual: Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico do Porto.
Resumo: No seu ensaio Porqu Ler os Cls- Title: Pedro Cabrita Reis: The Difference of Repetition
sicos Italo Calvino comea por afirmar que Abstract: In his essay Why Read the Classics
clssicos so os livros de que se costuma ouvir Italo Calvino begins by stating that classics are
dizer Estou a reler e nunca Estou a ler books that usually hear Im rereading... and
(Calvino, 2009) Deste ponto de vista, o prefi- never I am reading... (Calvino, 2009). From
xo iterativo Re pe-nos na condio de ter his point of view, the iterative prefix Re points
havido j um antes e de se estar, agora, numa to the idea that there has already been a before
condio de repetio. Na coerncia prpria da and so we find ourselves in a state of repetition.
obra de Pedro Cabrita Reis, o espectador con- Within Pedro Cabrita Reis coherent work, the
frontado com objectos comuns, reconhecveis, viewer is confronted with common, recognizable
onde possvel descobrir o novo no conhecido objects, being able to discover the new in the
e reconhecer, antes de conhecer. recognizable and recognize before knowing.
Palavras chave: Keywords: Contemporary / classic / order /
Contemporneo / clssico / ordem / conhe- knowledge / recognition / creation.
cimento / reconhecimento / criao.
Introduo
Vivemos num tempo sem fulguraes, um tempo de repetio. (...) A ideia da repetio
o que permite ao presente alastrar[-se] ao passado e ao futuro, canibalizando-os
(Santos, 2006).
Pedro Cabrita Reis desde a sua afirmao como artista, nos anos 80, constri
uma obra com os restos do desabamento do edifcio das utopias estticas e ide-
olgicas do modernismo.
134
Silva, Antnio Fernando (2013) Pedro Cabrita Reis A Diferena da Repetio.
Figura 1 Pedro Cabrita Reis. Untitled (17 Car Tires).

2011 (Reis, 2011).
Figura 2 Pedro Cabrita Reis. Fbrica, 2003.
82 62 32 cm. Caixas de ferramentas em madeira,
encontradas. Col. Artista (Reis, 2011).
Figura 3 Pedro Cabrita Reis. Natureza morta, 1998.
60 90 25 cm. Ventilador encontrado, ao, vidro
e espelho. Col. Joo Pinharanda (Reis, 2011).
O contemporneo, como um tempo que rene todos os tempos, caracteriza-
-se pela acumulao e a sntese. retrospectivo, enquanto o moderno era pros-
135
pectivo (cf. Ardenne, 1997).
Para Agamben o contemporneo possui uma relao singular com o nos-
so prprio tempo, que a ele adere e dele se distancia em simultneo, num jogo de
coincidncia que cega, ou de anacronismo que, porque se distancia, v. Deste
modo, h nesta atitude uma aco que se empreende e que falha, porque es-
tar no ponto de fractura do tempo o que nos possibilita estar e falhar, mas
tambm o lugar de um encontro e de um confronto entre os tempos e as geraes
(Agamben, 2010).
Pretende-se indagar uma vontade clssica na obra de PCR, que afirma re-
colher a informao da contemporaneidade e a emoo, do tempo todo (cf. Al-
meida, 2008), atravs de um permanente deslumbramento do olhar, um olhar
filosfico, que origina um processo de conhecimento que se organiza a partir
de uma dimenso potica. A sua aco, coerente e programtica, assenta num
lxico vasto e eclctico de formas e de mltiplos entendimentos que recuperam
um passado pr-moderno, em que se incorpora um arcasmo e a busca de um f-
lego romntico para a criao (Pinharanda, 1999). Em toda a sua obra demanda
o gesto fundador que ambiciona a unidade e procura o reencontro da harmonia
primordial, procurando superar o sentimento de perda atravs de um trabalho
de construo da beleza, numa busca de uma cosmogonia prpria e primordial
que procura um lugar para o Homem no mundo.
Estranheza e conhecimento
No seu ensaio Porqu Ler os Clssicos Italo Calvino comea por afirmar que
clssicos so os livros de que se costuma ouvir dizer Estou a reler e nunca Es-
tou a ler (Calvino, 2009). Deste ponto de vista, o prefixo iterativo Re pe-
-nos na condio de ter havido j um antes e de se estar, agora, numa condio
de repetio.
Na coerncia prpria da obra de Pedro Cabrita Reis, o espectador continu-
amente confrontado com objectos comuns, reconhecveis, que se apresentam,
contudo, num corpus de obra orgnico, fsico e potico. Esse , no entanto, um
reconhecimento que provoca ao mesmo tempo uma estranheza. Esta tenso,
produzida pela obra, entre o que se conhece e o que, simultaneamente, surge
como estranho, pode constituir-se como uma possibilidade de encontro facul-
tando dar forma s experincias futuras, fornecendo modelos, contedos, termos de
comparao, (...) paradigmas de beleza (Calvino, 2009).
uma obra que se alimenta da matria do mundo, sem contudo procurar
uma estetizao dos materiais, humildes e simples que transportam e afirmam
um sentido originrio. Os lugares que constri tm uma depurada linguagem e
a sua construo mobiliza arqueologias do quotidiano que se organizam numa
136
tenso entre mistrio e revelao, luz e sombra, obscuridade e transparncia. A

partir de restos constri uma arte que busca o que vital.
O primeiro corpo que os lugares que constri abrigam o seu e cada obra
revela sempre uma espessura e uma marca autoral que , simultaneamente, a
do construtor.
Decifra o trabalho realizado no espao, mede-o, mapeia-o, passando os ob-
jectos criados a terem uma presena, uma lgica interna, passvel de transmitir
Silva, Antnio Fernando (2013) Pedro Cabrita Reis A Diferena da Repetio.
um conhecimento no racionalizvel e onde a marca da mo deixada como

uma abertura para uma subjectividade que se mantm secreta e misteriosa.
E, assim, cada trabalho seu constitui-se menos como obra e mais como pro-
cesso de descoberta e de ordenao contnua.
Deste modo o seu trabalho revela uma aco de rigor e de equilbrio, exer-
cendo uma influncia especial () mimetizando-se em inconsciente colectivo ou
individual (Calvino, 2009) abrindo-se a novas leituras e a novas descobertas,
porque sempre incompleto.
Cabrita Reis transfere a questo da assemblage dos materiais para os proces-
sos de construo e para um discurso potico que encontra algumas das suas prin-
cipais referncias numa histria ntima e pessoal (Hegyi e Todol, 1999) onde
possvel admitir essa qualidade que cada releitura oferece como primeira des-
coberta, abrindo um novo modo de ver o j olhado e, pelo sentido da composi-
o da obra que transmuta os materiais, possibilita que a primeira leitura seja
j uma releitura, por oferecer um reconhecimento, que se constitui como um
rumor de continuidade no tempo.
Organiza, assim, metforas a partir de arqutipos colectivos. Da a casa ser
fulcral na sua obra. Esta erigida como um segundo corpo a partir do qual o
Homem pode situar-se no mundo. Por isso constri unidades mnimas, lugares
favoritos, em que a marca do corpo, do seu corpo, ao dar forma construo, ao
conferir-lhe uma dimenso antropomtrica, incorpora tambm uma dimen-
so antropolgica.
Nunca as obras de Cabrita Reis se apresentam como evidncias ilustrati-
vas. Na sua natureza, ocultao e revelao caminham a par sugerindo mais
que impondo. Assim, possvel descobrir o novo no conhecido e reconhecer,
antes de conhecer. Contudo este reconhecimento no retira o mistrio obra,
antes o adensa.
O espectador confrontado com uma estranha familiaridade e o autor ex-
pe, assim, a possibilidade de ter um cmplice que complete a potica ou que
consiga incorporar novos modos de ver. Como o prprio afirma:
Um dos meus anseios mais profundos que, aps verem uma coisa minha, as pessoas
identifiquem a realidade atravs dos meus trabalhos. Isto , vem a escada, o Posto
de Observao, vem a Catedral e, depois, ao passarem por um prdio em constru-
137
o numa colina, no podero jamais desligar-se do que viram. A arte, se se pretende
como meio ou instrumento para expandir a inteligncia ou a percepo do mundo,
tem aqui uma funo unificadora (Cabrita Reis, 2000).
Este convite unificao com o acto de criao pode estender-se, tambm,
aos seus pares no sentido em que Walter Benjamin afirmava que:
decisivo que a produo tenha um carcter de modelo, capaz de, em primeiro lu-
gar, levar outros produtores produo e, em segundo lugar, pr sua disposio um
aparelho melhorado. E esse aparelho tanto melhor quanto mais consumidores levar
produo, numa palavra, quanto melhor for capaz de transformar os leitores ou
espectadores em colaboradores (Benjamin, 2006).
Concluso
Neste jogo de construo-desconstruo abstrai sem, contudo, isolar. Os lu-
gares que constri, porque reconhecveis, admitem e convocam o espectador a
apropriar-se da obra atravs de um pensamento corporal e a tornar-se parte da
construo e, tambm, construtor. Nesse processo de apropriao completa a
obra e aproxima-se da aco criativa potenciada pela simplicidade, reconheci-
da, dos processos.
A construo a partir de ferro-velho potico (cf. Rimbaud), organiza o caos
numa vontade de ordem cosmognica. As obras, transformadas em totalida-
des, abrem-se a uma compreenso s alcanvel por via da iluminao potica.
A sua obra no duplica o mundo mas reorganiza-o e reconstitui-o a partir de
um acto originrio de criao que revela e partilha, na prpria obra, os meios
da sua produo (cf. BENJAMIN, 2006). Faculta, assim, ao espectador no s
reconhecer mas identificar o potencial de conseguir fazer. Ao expor a obra e os
seus processos oferece, tambm, a condio de liberdade da criao.
Esta capacidade de usufruir dos materiais e objectos comuns revela um
optimismo do olhar devolvido pelo acto construtivo que d a ver uma beleza
erigida contra a natureza. A conscincia de separao, de perda e afastamen-
to da natureza que no se domina, tem no trabalho de construo, porque se
desenvolve no tempo, uma possibilidade de re-ligao. Atravs do trabalho, em
que a pintura a matriz a partir do qual exerce uma inteligncia que produz
conhecimento do mundo e sobre o mundo adoptando o modelo da poesia como
instncia superior, o pensamento materializa-se. Ao ganhar uma dimenso de
imobilidade a arte erige-se no tempo e contra o tempo (Steiner, 1992) e configura-
-se como equivalente ao universo, tal como os antigos talisms, numa ideia de obra
138
total (Calvino, 2009).

Combina memrias e gestos de aces da vida quotidiana, que acentuam a
fora metafrica das suas obras como uma viagem que olha o lado obscuro das
cidades dando a ver as suas construes inacabadas, os seus despojos e acu-
mulaes. Construes simples para as quais olha, reconhecendo nelas uma
linhagem e um gesto fundador porque, por mais simples e efmeras, se cons-
Silva, Antnio Fernando (2013) Pedro Cabrita Reis A Diferena da Repetio. Revista :Estdio,
tituem como unidades mnimas de espao, de abrigo, que aliam o trabalho e o

engenho. Assim, cada obra de PCR pode ser uma homenagem e a partilha de
uma viso, que a marca do autor transformada em ddiva que reconhece e
se inscreve numa genealogia de construtores, questionando incessantemente
o lugar onde est.
Desta forma aproxima-se duma noo de clssico porque, no ritmo de vida
actual que no reconhece tempos longos, nem a respirao do Otium humanis-
ta (Calvino, 2009) consegue criar ao ritmo do respirar combinando, nas suas
obras, a actualidade, quer como rudo de fundo quer construindo, com as runas
dessa actualidade, um tempo que persiste para alm dele (dure), arriscando
uma construo que sintetiza o passado e inventa o futuro.
Referncias
Agamben, Giorgio (2010) Nudez. Lisboa: Moderner Kunst Stiftung Wien / Museu
Relgio dgua. p.20 Serralves.
Almeida, Marta Moreira de; Moura, Eduardo Pinharanda, Joo (1999) O Artista no Centro
Souto; Seabra, Augusto M. [et al.] (2008) do Mundo. Pblico, 19 de Novembro
Uma conversa no campo, entrevista Reis, Pedro Cabrita (2000) Realidades
conduzida por Augusto M. Seabra e utpicas [entrevista conduzida por Jos
Eduardo Souto Moura, in Pedro Cabrita Sousa Machado] in Arte Ibrica. N 32
Reis: coleces privadas. Tavira: Cmara (Fevereiro), pp. 68-74
Municipal, pp.79-126. Reis, Pedro Cabrita (2011) One after another,
Ardenne, Paul (1997) Lge Contemporain, a few silent steps. Catlogo. Museu
Une Histoire des arts plastiques la fin du Coleco Berardo 4 de Julho 02 de
XXe sicle. Paris: ditions du Regard. Outubro de 2011.
Benjamin, Walter (2006) O Autor como Santos, Boaventura Sousa. (2006) A
produtor in A Modernidade. Lisboa: Gramtica do Tempo, para uma
Assrio & Alvim. pp. 287-288 nova cultura poltica. Porto: Edies
Calvino, Italo (2009) Porqu ler os clssicos? Afrontamento.
Lisboa: Teorema Steiner, George (1992) No Castelo do Barba
Hegyi, Lrnd & Todol, Vicente (1999) Pedro Azul. Algumas Notas para a Redefinio
Cabrita Reis. Milo: Charta / Museum da Cultura. Lisboa. Relgio d gua.
Contactar o autor: afsilva@ese.ipp.pt

Projees: significaes
139
poticas em um lugar
tecnologia da imagem). Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 139-145.
Cunha, Eduardo Figueiredo Vieira da (2013) Projees: significaes poticas em um lugar (uma prtica plstica entre a alta e a baixa
(uma prtica plstica entre
a alta e a baixa tecnologia
da imagem)
EDUARDO FIGUEIREDO VIEIRA DA CUNHA
Brasil, artista visual. Graduao em Desenho pela Universidade federal de Rio Grande do Sul
(UFRGS), Mestrado (MFA) pela City University, Nova York. Doutorado pela Universidade de
Paris-1 Panthon-Sorbonne. Afiliao actual: UFRGS Instituto de Artes.
Resumo: O artigo trata de uma interveno Title: Projections: Poetic significations in a place.
artstica em um lugar no litoral do Brasil, (An artistic experience between high and low image
buscando salientar a ultrapassagem de uma technology)
etapa da evoluo da tecnologia da imagem, Abstract: This article conveys about an artistic
da teatralizao ao vdeo, onde o cinema experience in a place at the seashore of Brazil,
no teve lugar. Ao analisar esse fato, busca- where the technology of the image had a process
-se uma relao entre o emprego de alta e of change in a different direction, from the dra-
baixa tecnologias na arte, e do princpio de matic art directly to the video, where the motion
projetividade da imagem. picture theatre was eclipsed. The analysis of high
Palavras chave: Projeo / sombras / foto- and low technology of the image and the principle
grafia / transporte e fico. of the projection are focused.
Keywords: Projection / shadow / photography
/ transport and fiction.
Introduo
A projetividade da imagem, fenmeno luminoso de transporte de uma ima-
gem, e a passagem atravs de dispositivos pticos a uma tela de projeo envol-
ve questes que passam por cincias como a geometria, e pelo campo da arte e
da fico. A proposio da artista Elaine Tedesco, ligada ao Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil, e apresentada em sua
tese ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da mesma Universidade
140
consiste em interrogar as imagens imateriais das projees cinematogrficas e

fotogrficas. Em experincia realizada em um lugar na cidade de Mostardas,
onde nunca houve uma sala de cinema, ela une o princpio projetivo de ima-
gens fotogrficas e em movimento questo de lapso histrico do lugar a tal
experincia. O objetivo o de dramatizar a representao trazendo elementos
histricos e ficcionais entre o passado e o presente do lugar.
Cunha, Eduardo Figueiredo Vieira da (2013) Projees: significaes poticas em
1. O lugar
um lugar (uma prtica plstica entre a alta e a baixa tecnologia da imagem).
Um istmo, faixa de terra cercada pelo Atlntico e pela Lagoa dos Patos, a
condio que provocou durante muitos anos o isolamento do lugar. Isolados,
principalmente nos longos perodos de inverno, os habitantes de Mostardas,
a cerca de 250 km de Porto Alegre, aprenderam a conviver com essa condio
de ilha. Durante muito tempo, a populao originada de Aorianos no sculo
XVIII viveu sem o acesso ao cinema. Se estes existiram alguma vez nos sculos
XIX ou XX, foi graas a algum projecionista ambulante em viagem durante o
vero. Antes disso, apenas o teatro representava populao o meio de viver
experincias ficcionais, alm da literatura.
O advento das novas formas de imagem e dos meios de comunicao modi-
ficaram a condio do lugar, assim como a maneira de viver do lugar. A tecnolo-
gia do vdeo, e mais tarde os dispositivos virtuais, fazem com que l se observe
um fenmeno raro no processo evolutivo das imagens: Um salto a uma etapa
da evoluo dos dispositivos da imagem ptica. O cinema, com toda a sua con-
dio de magia de uma sala escura, uma tela em branco na memria dessas
pessoas, lembrado apenas no imaginrio ou nos relatos de algum que viajava
a centros maiores.
Um questionamento sobre o princpio da projetividade da imagem apare-
ce como interrogao nessa pesquisa. O facho de luz, seu percurso no espao,
sua desmaterializao na sala escura e sua reapario na tela que o intercepta,
pura matria de fico. Sabemos que projees e lanternas mgicas j eram
bem conhecidas antes da inveno da fotografia, mas continuam a fascinar at
hoje mesmo com o advento das tecnologias da imageml.
1. 1. O paradoxo das sombras

O fenmeno projetivo no faz uma imagem, ainda que ele esteja presente
nas etapas do cinema e fotografia. Mas seu uso traz um curto-circuito nas repre-
sentaes, conforme Alan Fleischer (Fleisher,1997:6) Surgia o novo veculo da
imagem e da fico, metfora do pensamento e da imaginao. Era a encenao
projees em Mostardas, Brasil, (2002).
Figuras 1 e 2 Fotografia de Elaine Tedesco de
do desejo de ver o nosso destino em bola de cristal, ver passado e futuro. Sem-
pre a partir da penumbra. Aventura que produz fico, que etimologicamente
142
significa acariciar, afagar e fingir. o fio que une o profano e o sagrado. Como
em histrias do imaginrio do lugar.
Uma delas conta que os habitantes locais faziam um teatro de sombras nas
dunas, lanternas mgicas de atrair navios como iscas em dias de mau tempo.
Ao conduzir bodes sobre dunas, eles simulavam uma vila. Ao ver luzes e som-
bras projetadas, a tripulao em dificuldades nos dias de tempestade tentava se
aproximar procura de porto. Invariavelmente encalhava. Mal os marinheiros
alcanam terra firme. nativos saqueiam a nau. Mas h um fato que ficou na his-
tria como A Questo Christie que de alguma maneira sustenta a lenda.
1. 2. A Questo Christie
Em 2 de abril de 1861, o navio ingls Prince of Wales zarpou de Glassgow, na
Esccia, carregado. Entre os dias 5 e 8 de junho, encalha em Mostardas. Enquan-
to os marinheiros buscam abrigo, o navio saqueado. Ao ver o prejuzo, apresen-
tam os ingleses reclamao ao seu embaixador no Brasil, William Christie, que
a encaminha ao imperador Pedro II, com indenizao. A resposta negativa.
Christie contra-ataca: com pedido negado, a Inglaterra bloquearia a entrada
da baa de Guanabara. A resposta do Brasil: a nao est pronta para a guerra.
Em abril de 1862 a Inglaterra manda uma esquadra comandada pelo almirante
Warner que bloqueia o porto de Rio Grande e exige o pagamento imediato de 3,2
mil libras. Enfurece-se a populao: represlias so feitas os Ingleses no Brasil.
As relaes ficaram tensas, e passa-se a arbitragem a uma corte internacio-
nal. O rei Leopoldo, da Blgica, tio da rainha Vitria, da Inglaterra, nomeado
julgador. Acreditando ser o veredicto contrrio aos interesses nacionais, D. Pe-
dro II paga antecipadamente. Ao tomar conhecimento de que os ingleses haviam
perdido a causa.Pedro II passa a exigir a devoluo do dinheiro. No consegue.
As relaes entre Brasil e Inglaterra s seriam restabelecidas dois anos mais
tarde, diante de uma aliana na Guerra do Paraguai.
1. 3. Camadas de significaes do sublime

Em 2008, Tedesco apresenta uma tese intitulada Um processo de sobreposi-
o no espao urbano (Tedesco, 2008). Ela trata de sobreposies de projees
na arquitetura, intervenes com projees de imagem sobre a paisagem onde
o espao pblico um atelier aberto. Habitantes de Mostardas acompanham a
ao da artista. (figuras 1 a 4)
A projeo consistia em uma espcie de ao luminosa que lana a imagem
sobre arquitetura colonial da cidade, onde tinha anteparo, impregnando-o.
143
Figura 3 Fotografia de Elaine Tedesco de projees
em Mostardas, Brasil, (2002).
O objetivo o de provocar os espectadores, mudando os parmetros do es-

pao fsico. As estratgias da artista tem como referncia as intervenes de
Krzysztof Wodiczko (Wodiczko, 1995). A sobreposio no trabalho de Tedesco,
possui carter imaterial de memria, sobrepondo lugares e tempos que, segun-
do a artista, sobrepunha recordao e esquecimento. So, para ela, cama-
das de transparncia que indicam diferentes espaos/tempo, resultando um
amlgama entre as imagens que buscam relaes entre imagem projetada e ar-
quitetura de anteparo. Uma espcie de contaminao entre objetivo (imagem e
arquitetura) e subjetivo (pensamento, imaginao).
1.4. O Aleph
Quantas vezes, ao entrar na sala com o filme j iniciado, ou ao ingressar no
interior de um quarto escuro para trabalhar na revelao de fotografias, no se
sente medo primitivo, da possibilidade de queda no escuro? Quantas vezes o
cone de luz que se desprende da cabine de projeo de um cinema lembra o
caleidoscpio, o Aleph de Borges? (Borges, 1975)
O Aleph o conto de Jorge Lus Borges dos anos 40. Borges, sintomatica-
mente, usa seu prprio nome para o narrador. O contexto a vida moderna de
144
Figura 4 Fotografia de Elaine Tedesco de

projees em Mostardas, Brasil, (2002).
Buenos Aires. No meio disso, Borges joga uma luz alucinatria sobre o Aleph.
O dispositivo em questo, uma esfera de vidro, um brinquedo, um caleidosc-
pio, encontra-se no escuro poro da casa de Beatriz Viterbo, que est prestes
a ser demolida. A matriz emocional da histria o amor de Borges por Bea-
triz, j morta, e todo um trabalho de luto e sua conseqente transformao
em imagens. A superao do luto atravs do ato de representao e projeo
de imagens.
A convite de Carlos Argentino, o primo de Beatriz, Borges visita a casa da
amada. A criada o faz entrar, dizendo que tivesse a bondade de esperar. O me-
nino, diz ela ao se referir a anfitrio, encontra-se como sempre no poro, re-
velando fotografias. Na pequena sala onde Borges espera, esto pendurados
diversos retratos de Beatriz, como se fossem ex-votos: Beatriz menina, no dia
do casamento, de perfil, frente, sorrindo. Este conjunto de pequenos fragmen-
tos da amada faz com que Borges inicie um dilogo com Beatriz. Carlos Argen-
tino aparece, e logo convida Borges para descer ao poro: - Desce, diz ele.
Muito em breve poders falar de verdade com todas as imagens de Beatriz.
Borges deita-se na escurido e experimenta uma espcie de transe, de verti-
gem. Ele descreve o Aleph como uma pequena esfera de vidro onde os fragmen-
tos de todo o espao csmico estavam presentes. Um ponto que une todos os
pontos. Do cristal, um espelho, seriam projetados e unidos todos os fragmentos
de imagens vistos por Borges: da Amrica do Sul a Europa. Do oriente o ociden-
te. Da escurido a possibilidade da iluminao eterna atravs da projeo.
Concluso
Um texto de Beaudelaire chamado A moral dos brinquedos trata da dialti-
ca do jogo e da imagem. Ele fala da loja de brinquedos como um imenso mun-
do, espao saturado onde o teto desapareceria sob os brinquedos que eram
estalactites maravilhosas. E fala desta experincia como um fenmeno origi-
nrio para a arte: a iniciao da criana arte, escreve, e ao conhecimento
145
(Baudelaire, 1975). Georges Didi-Hubermann retoma este tema, classificando
as lanternas mgicas de instrumentos de procura pelo conhecimento: O mun-
do dos brinquedos no teve por acaso um papel fundamental no desenvolvi-
mento das artes das luzes e sombras que so o cinema e a fotografia? (Didi-
-Hubermann, 2002) pergunta o autor.
A projeo possui histria mal conhecida, de razes na psicanlise, geome-
tria, tica e representao pictrica. Pojetar significa imaginar, premeditar,
prever, expulsar, jogar, lanar. Designam atividades psquicas e corporais. A
criana que se projeta enquanto brinca. A projeo, quer cinematogrfica ou de
vdeo, requer penumbra. Como se a pureza do fenmeno artstico tivesse um
oposto, um negativo. Um teatro de sombras. Seria esta a causa da projeo ser
considerada atravs dos sculos como a arte da impostura, s luzes da moral e
da religio? Impostura sempre foi o assunto predileto de Duchamp. A arte, ou a
necessidade de projetar e criar imagem do mundo, tambm estaria prxima a
idia de impostura, de crime perfeito.
A verdade que este mesmo princpio construtivo do calidoscpio, trans-
formar os pequenos fragmentos em uma coleo de imagens, assim como uma
fotografia, associada outra pode, projetada, reconstruir um movimento no ci-
nema, est tambm presente no lugar que a adere. Tudo isto remete ao trabalho
realizado por Tedesco na cidade de Mostardas, e s idias de Walter Benjamin
(Benjamin, 1990), que associou o caleidoscpio queda, numa experincia
onde o sujeito se transforma em um brinquedo de seu prprio movimento. H,
logo depois, o surgimento de imagens projetadas, a cada passo renovadas, como
se fosse um jogo fsico com a prpria queda. O resultado de tudo, mesmo mistu-
rando a alta tecnologia das imagens digitais com a mais primitiva tecnologia da
lanterna mgica a constituio de um conhecimento- ou at de uma sabedo-
ria- que traz como conseqncia imediata um outro movimento- a vontade da
criao em arte.
Referncias
Agostinho, Santo (1984) Confisses. So reconhecimento. So Paulo: Loyola.
Paulo: Paulus. Salles, Ceclia (2000) Crtica Gentica. So
Ricoeur, Paul (2006) Percurso do Paulo: EDUC.
Contactar o autor: ecunha@cpovo.net

Quando verdejar
146
SNIA LEITE DE ASSIS FONSECA & ROSVITA KOLB
Snia Leite de Assis Fonseca: Brasil, artista visual. Mestrado em Artes, Escola de Belas Artes
Universidade Federal de Minas Gerais (EBA, UFMG).
Assis, Snia, & Kolb, Rosvita (2013) Quando verdejar. Revista :Estdio, Artistas sobre
outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 146-151.

Rosvita Kolb: Brasil, artista visual. Licenciatura em Desenho e Plstica pelo Centro Universi-
trio Feevale, Mestrado em Educao (Currculo) pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo. Doutora em Educao pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Profes-
sora da Escola Balo Vermelho e professora efetiva da Escola Guignard da Universidade do
Estado de Minas Gerais (UEMG). Foi professora do curso de Estilismo e Moda da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). Experincia em Ensino de Arte, Educao Artstica e for-
mao de professores.
Resumo: A obra Quando verdejar, que de Title: When greening: an auto biographic work
cunho autobiogrfico, tem uma relao direta Abstract: The autobiographical work When
com a vida. A artista apresenta um processo greening has a direct relationship with life. The
de criao onde matria e memria se con- artist presents a creation process where matter
fundem. Fazem parte da sua obra 50 cader- and memory mingle. Part of her work consists
nos, 1095 desenhos de flores. Envolvida por in 50 notebooks and 1095 drawings of flowers.
um sentimento de perda, ela segue com o Taken by a sense of loss, she follows with the desire
desejo de atravessar lembranas, construindo of crossing memories, building 1095 plaster pots
1095 potes de gesso que abrigam 1095 flores that house 1095 hibiscus flowers.
de hibisco. Keywords:
Palavras chave: Art / Autobiography / Memory.
Arte / Autobiografia / Memria.
Introduo
Scheilla Ramos, jovem artista, mineira, brasileira, de jeito simples, pessoa/
corao, sorriso que cativa, pura poesia. Quando Verdejar o ttulo da sua
obra de cunho autobiogrfica.
Scheilla dedica seu trabalho ao tempo e ao outro, principalmente s mulhe-
res. Inicia sua trajetria artstica durante seu curso de Educao Artstica na Es-
cola Guignard, Escola de Arte da Universidade do Estado de Minas Gerais, Brasil.
147
Figura 1 Coleta de material. BH, 2011.
Fonte: Acervo da artista.
uma artista que busca em camadas submersas da arte e da vida os mo-

mentos de espera e solido, o que traz tona reflexes e discusses da arte con-
tempornea, da arte relacional, entrelaando a vida com a arte.
A sua obra inspira-se no artista brasileiro Jos Bechara e na francesa Sophie
Calle. composta de repeties que constroem a mtrica de uma mostra com
infinitas possibilidades, ao colecionar 1095 flores de hibisco (Figuras 1 e 2). So
flores sobre papis; papis que viram cadernos, cadernos com manchas de flo-
res e flores como lembranas de sua me quando verdejar! Apresenta mil e
noventa e cinco vezes desenhos, mil e noventa e cinco projees em mesas
vitrines, em mesas recheadas, entrelinhas que testemunham um viver intenso,
desnudada na terra em transe.
1. A matria da memria
A artista/professora apresenta em seu processo de amadurecimento arts-
tico, um inquieto processo de criao onde matria e memria se confundem.
Fazem parte da sua obra muitos cadernos onde pigmentos de flores oxidaram
e, posteriormente, sugeriram novas formas para as flores redesenhadas. Se-
gundo a artista:
As flores brotam em outra superfcie promovendo a alterao de um estado aprisiona-

do da espera. As 1095 flores depositadas ao fundo de potes de gesso, sua aura transpos-
ta a 50 cadernos e a eternizao de memrias compostas de 1095 desenhos solidificam
a exposio na Galeria de arte Archidy Picado do governo de Paraba que teve abertu-
ra no dia 10 de novembro de 2011.
148
Figura 2 Caderno de artista: processo Figura 3 Caderno de artista: Flor de Hibisco

de oxidao das flores. BH, 2011. Fonte: desenho e colagem. BH, 2011. Fonte:
Assis, Snia, & Kolb, Rosvita (2013) Quando verdejar.
Acervo da artista. Acervo da artista.
Seus cadernos, para alm das oxidaes, so tambm testemunhos de sua

busca, so como a potncia contida em escolhas, um misto de dor, tristeza, ale-
gria, poesia em estado de busca (Figura 3). Segundo Salles
A obra de arte , com raras excees, resultado de um trabalho que se caracteriza

por transformao progressiva, que exige, por parte do artista, investimento de tem-
po, dedicao e disciplina. A obra precedida por um complexo processo feito de
correes infinitas, pesquisas, esboos e planos. Os rastros deixados pelo artista de
seu percurso criador so a concretizao deste processo de contnua metamorfose.
(Salles, 2000:22).
Envolvida no seu sentimento de perda, por conta de uma desiluso amoro-

sa, ela segue com o desejo de atravessar lembranas, construindo 1095 potes de
gesso que abrigam as flores mortas, promovendo a alterao de um estado de
espera para a eternizao de suas memrias.
Foram 1095 desenhos, 1095 flores, 1095 dias de convivncia com o outro.
Segundo a artista, a exposio autobiogrfica Quando verdejar, entrelaa
a sua obra com a vida, ao expor seus objetos, desenhos, pinturas. A artista revela
a sua intimidade ao afirmar que No momento de expor a minha obra, desfa-
o e divido as minhas memrias com os outros, provocando um sentimento de
desnudar-me (Ramos, 2011: 41; Figura 4).
Se por um lado, ela desvela a sua intimidade, a sua dor, por outro lado, os
impulsos oferecidos para a construo da sua obra tm uma relao direta
com a vida. Ela transpe para o papel a essncia das flores mortas, coletadas,
149
Figura 4 Scheilla Ramos, flores de Hibisco Figura 5 Scheilla Ramos, desenho
sobre potes de gesso 69cm. BH, 2011. de caneta esferogrfica. BH, 2011. Fonte:
Fonte: Acervo da artista. Acervo da artista.
guardadas, procurando, como ela mesmo destaca, [...] no procuro apenas o

registro, mas a alma do que j deixou de ser. (Ramos, 2011:31). Essa relao
direta com a vida que se manifesta na sua obra, faz com que nosso olhar vire-
-se para outros artistas brasileiros como Rivane Neuenschwander, Alexandre
Siqueira, Jos Bechara e da francesa Sopie Calle, que de alguma forma, trou-
xeram nas suas obras questes que foram fonte de inspirao para esta jovem
artista. E neste sentido que ela destaca que, Me espelho em Calle por me
portar como sujeito/objeto da prpria vida sobre mim. Meu arquivo particular
aberto ao olhar do outro e minhas fragilidades e impossibilidades podem ser
vistas (Ramos, 2011:42).
Como forma de dar continuidade sua obra autobiogrfica, observamos a
presena do desenho de uma cadeira no canto da pgina em um de seus inme-
ros cadernos. A cadeira-desenho nos revela nada mais do que um processo de
observao, de continuidade e espera em que a presena e, tambm, a ausn-
cia, confirmam a ao do tempo sem atrelar a ele a ideia do antes e do depois,
num estado absoluto de acolhimento.
Segundo Agostinho [...] a pobreza da inteligncia humana se manifesta na
abundncia de palavras porque a busca requer mais palavras que a descoberta
[...] (1984:361).
Assim, a intensidade contida nos seus cadernos, com os desenhos, marcas,
escritos sobre tecido, demonstra que a artista est para alm da pobreza da inte-
ligncia humana, conforme apontado por Agostinho (1984), quando indica que
para o crtico pesquisador o processo criativo insiste na abundncia do fazer
que desnuda a si prprio. A artista obedece aos impulsos da sua memria, da
150
Assis, Snia, & Kolb, Rosvita (2013) Quando verdejar.
Figura 6 Scheilla Ramos, caneta esferogrfica sobre

papel manchado com caf. BH, 2011. Fonte: Acervo da artista.
Figura 7 Scheilla Ramos, caderno de artista: oxidao das
flores. BH, 2011. Fonte: Acervo da artista.
identidade do tempo, da transposio, da travessia, e principalmente do afeto
(Figuras 5, 6).
151
Ainda segundo Agostinho que registrou em sua obra Confisses que a sua
busca e a sua angstia serviam para a compreenso de matria, verdade, cu
e Deus; Scheilla vai de encontro a esse pensamento ao registrar a substncia
da criao artstica, sua forma, sua verdade, sua origem. No existe inteno
de igual-la a estes autores, mas a de criar identidades no estado de sua bus-
ca, e assim uma indagao surge aqui: de onde provm o impulso criativo de
Scheilla? Como se fomenta esse processo nesta artista? Da dor? Da desiluso
amorosa? Do desejo de produo artstica e, dessa forma, todos os impulsos so
apenas pontos de partida?
Quanto memria, na problemtica do reconhecimento, Ricoeur assume
que [...]ns nos aproximaremos ainda mais do que gosto de chamar de peque-
no milagre do reconhecimento se discernirmos a soluo do mais antigo enig-
ma da problemtica da memria, a saber, o da representao presente de uma
coisa ausente (2006:136).
Conclumos este artigo, afirmando que o espao mgico que eclode do ser
sensvel da artista predispe uma obra onde a memria se traduz na escolha da
matria que reconstri a coisa ausente (Figura 7). No importa se a represen-
tao corresponde ao objeto da memria, mas com ela se constri a potica,
sempre presente que em algum lugar misterioso se alojou em sentimentos.
Contactar os autores: rnf.bhz@terra.com.br

SAUDADE, uma dimenso
152
aportica na obra de Julio

Sarmento
Bronze, Manuela (2013) SAUDADE, uma dimenso aportica na obra de Julio Sarmento. Revista
MANUELA BRONZE
Portugal, artista plstica e figurinista. Artes Plsticas, Escola Superior de Belas Artes do Porto
(ESBAP); Master of Fine Arts in Costume Design, Boston University, EUA; Doutorada em Artes,
Fac. de Belas Artes Pontevedra, Universidade de Vigo. Afiliao actual: Escola Superior de
Msica, Artes e Espectculo (ESMAE), Instituto Politcnico do Porto.
Resumo: Questionando a possibilidade de Title: SAUDADE, an aporetic dimension in the

um registo visual da Saudade no mbito das work of Julio Sarmento
artes plsticas, esta reflexo considera a obra Abstract: Questioning the possibility of a visual
de Julio Sarmento como paradigmtica des- record of Saudade within the visual arts, this re-
ta inscrio. A partir de estudos de referncia flection considers the work of Julio Sarmento as
sobre a singularidade e problemticas deste paradigmatic of this inscription. From reference
sentimento, no cruzamento de afirmaes studies and issues about the uniqueness of this
e de obras de Sarmento que se pretende re- sentiment, its at the intersection of Sarmentos
conhecer o modo como essa possibilidade se assertions and work that one intends to recognize
justape ao discurso do prprio artista. how this possibility overlaps to the discourse of
Palavras chave: Saudade / Julio Sarmento / the artist himself.
memria desejo. Keywords: Saudade / Julio Sarmento / me-
mory / desire.
Introduo
Julio Sarmento, nascido em Lisboa em 1948, vive e trabalha em Portugal, ex-
pondo frequentemente e com reconhecimento internacional, em Galerias e
Museus nacionais e estrangeiros.
Sobre a sua obra, sobejamente comentada e analisada, muito foi dito e escri-
to contextualizando e enformando o nosso pensar; todavia, as suas narrativas
da memria e do desejo assumem-se, entre outras, como referncias prximas
descodificveis mesmo ao olhar do espectador mais desprevenido.
153
Figura 1 Juliao Sarmento, A Human Form in
a Deatlthy Mould, escultura em resina e fibra de vidro,
tecido, corda. Ca. 146,5 44 34 cm, 1999.
A deriva do espao que nos fez sair pelo mar e para outros mundos contri-
buiu para que, na distncia do tempo e do lugar, nos encontrssemos no esta-
do dual passivo e motor que se manifesta como um sentimento fundador
da nossa essncia idiossincrtica. Uma espcie de desgnio de portugalidade
reside nessa pulso ontolgica que a Saudade. Localizado na expresso de
domnio do tempo, o registo passivo (memria) aparece como verdade do co-
nhecimento na ausncia, enquanto o registo motor permanece como condio
de imortalidade (desejo). Sentimento inconformado de perda que deseja a pre-
sena do ausente, uma lembrana em constante expectativa do devir. Demasiado
prxima instncia dos afectos, enquanto intimidade exposta, a Saudade reper-
cute-se amplamente na lrica ibrica. Mas uma intimidade exposta no se canta
apenas. Que transcendncia visual incorpora ou configura a experincia desse
sentimento para l das palavras e dos sons?
Na verdade, no temos saudades, a saudade que nos tem, que faz de ns o seu objec-
to. Imersos nela, tornamo-nos outros. Todo o nosso ser ancorado no presente fica, de
sbito, ausente (Loureno, 2011: 114).
1. Nunca penso em termos de passado No sou saudosista, no sou

melanclico () Estou sempre espera do que vou fazer amanh (Sarmento/
Espiral do Tempo, 2012).
No ser este carcter regressivo e passadista, lugar-comum que o vazio
encerra, mas a simultaneidade da expresso nostlgica, carregada do desejo
latente de completude (tambm esboada nesta afirmao), que nos interes-
sa reconhecer na obra de Julio Sarmento. Se a saudade na sua singularidade
154
Figura 2 Juliao Sarmento, Parasite, Figura 3 Juliao Sarmento, House, Plant,

Bronze, Manuela (2013) SAUDADE, uma dimenso aportica na obra de Julio Sarmento.
instalao vdeo, BetaCam Digital transferido Black and Cream, acrlico, colagem e grafite
para DVD, p&b, som, 135119F. s/ papel, 50 63,5 cm, foto Photo: Jos
Dimenses variveis, 2003. Manuel Costa Alves 2011 Julio Sarmento,
2008-9.
compreende o abrigo do futuro, unha transcendencia volitiva (Pieiro, 1984:

38), enquanto sentimento nostlgico, essa positividade que a afasta da fixao
obsessiva no passado a que se submete, irremediavelmente, a melancolia.
Na vertigem de um acontecimento, esta escultura (Figura 1), como que ins-
talada margem do mundo (Loureno, 2011: 88) instaura uma relao amb-
gua entre pudor e exibio: um vestido preto envolve o volume de um corpo
de mulher, descala, sem cabea; uma corda contorna-lhe o pescoo, esticada
de um ponto da parede. A depurao mrfica dos elementos adensa o mist-
rio provocado pela narrativa fragmentada, qual frame de um filme; um desejo
contido na histria do personagem que vemos amarrado a uma memria qual-
quer. Enquanto memrias objetuais presentificadas, as narrativas pessoais que
se fazem transportar no vesturio do lugar a cruzamentos anacrnicos. Estes
cruzamentos, delimitados na tenso entre esquecimento e lembrana, podem
identificar-se nos valores semnticos e plsticos depositados tanto nas mat-
rias txteis como nos objetos e instalaes que os contextualizam. A produo
artstica essa capacidade que temos de escolher um novo continuum material
(Eco, 1993: 211) ao qual se atribui uma funo sgnica que transforma ideia em
forma. A roupa tende pois a estar poderosamente associada com a memria
ou, para dizer de forma mais forte, a roupa um tipo de memria (Stallybrass,
1999:14) que, na associao de ideias e na exposio cnica, cria uma possibili-
dade de leitura substantiva de equivalncias plsticas e sinestsicas.
2. Por vezes h quem considere que o meu trabalho ertico; acerca do

desejo... Ser verdadeiramente isso? Sinceramente, eu prprio me questiono se,
realmente, trabalho sobre o desejo? Penso que no mais do que qualquer outra
pessoa. (Sarmento/ Klonarides, 2006)
Como falar destas formas imbricadas de memria e de desejo, sem men-
cionar Saudade? Ser porventura impossvel aceitar que a resoluo desse
155
impasse relacional, que a Saudade encerra, no possa inscrever-se definida e
visualmente em cada uma destas esculturas ou nas suas pinturas? Ser apenas
preconceito? No ser a Saudade um modo de ser complexo que inventamos
para ns?! Enquanto sentimento, a saudade, torna-se matriz referencial, ideia
e mito que nos permite ficcionar um devir em constantemente recusa da reali-
dade (Figura 2). Algo que nos revela de forma paradoxal que a intimidade no
, em saudade, estar em si, mas ser excedncia, procurando-se fora de si, em
aperfeioamento ontolgico (Pereira; Rodrigues, 2008: 211)
3. Tudo em mim passa pelo corpo. Pelo sentido do toque. Pelo sentir das
coisas. () Permanece intacto o sentido do Desejo. E reflete-se no trabalho.
mutante (Sarmento/Ribeiro, 2012).
Toda a questo sensorial que emanada do objecto, acontece por via do autor,
que no pode inventar-se outro. J. Sarmento desloca a reconfigurao da esfera
privada para o olhar do espectador, como se se tratasse uma alteridade ntima.
Trata da intimidade do corpo, apresentando-o sempre como um entidade frag-
mentria e depurada, as mais das vezes, vestido de negro; qual ruralidade ou
sofisticao enlutada por grafite, carvo, linho, algodo ou cetim. Trata da inti-
midade domstica, desenhada nas casas, onde os limites do traado de planta
apenas, j s abrigam ausncias de silncios compassivos (Figura 3). Trata da
intimidade solitria da leitura, como uma afirmao plasmada do pensamento
que se desenha. A saudade (que mais podia ser?) apenas isto: a conscincia
da temporalidade essencial da nossa existncia, conscincia carnal, por assim
dizer, e no abstracta, acompanhada do sentimento subtil da sua irrealidade
(Loureno, 2011: 116).
O vazio nostlgico, () profundo ensimesmamento, com abandono de al-
teridade, como se o saudoso vivesse absorto nas imagens passadas, distancia-
-se da saudade pelo seu carcter de cessao. A saudade como mesmidade
aceita a alteridade, tal como o mesmo aceita o outro, sem o qual o mesmo no
sabe que o mesmo (Gomes, 2008: 82).
4. Apenas utilizo os meios segundo as suas propriedades... para chegar

a um stio o importante que chegue. O que me interessa o discurso (Sar-
mento/ Mxima, 2012)
J as grandes pinturas brancas, que no so exatamente pinturas (Celan/ Sar-
mento: 1997, 148) e que no so exatamente brancas no sentido actico do termo,
so brancas no sentido orgnico e vivido do humano, tal com a espuma dos dias
156
Bronze, Manuela (2013) SAUDADE, uma dimenso aportica na obra de Julio Sarmento.
Figura 4 Juliao Sarmento, Joane, escultura, alumnio, molde

de resina, tapearia de veludo, tecido. Dimenses variveis, 2006.
Figura 5 Juliao Sarmento, Tempo, 2011/2012. Serigrafia em
papel 300 g Canson Edition Rag, 80 50 cm.
(Figura 4). Carregadas de material, as telas recebem, a negro, grafismos de epi-

sdicas narrativas, Inscries que podem ser-nos muito ntimas, fragmentos do
tempo onde a memria gera o desejo. Assim, neste jogo de contrrios, fica por saber
se a dimenso fsica da pintura o limite ou se as configuraes figurais desenha-
das e preenchidas a negro so os verdadeiros limites do desassossego.
Com efeito, nas esculturas (figura 4), instaladas em espao branco, o es-
pectador quem, verdadeiramente, define o limite. Ora se aproxima, ora se afas-
ta, ora toca essa forma de mulher translcida e vestida de negro simplesmen-
te, na escala 1:1. Uma eminncia que separa e que relaciona, transfigurando a
transitoriedade do desejo na presena da memria, uma referncia a uma
rapariga, num quarto, com um vestido-camiseiro. Estava a vestir o vestido. Foi
uma imagem que me ficou. Ela a apertar os botes, de cima para baixo (Sar-
mento/Ribeiro, 2012) como em O raio sobre o lpis, o livro que JS ilustrou para
M Gabriela Llansol.
5. uma mulher espera, constantemente espera. Nunca vai a lado ne-

nhum e nunca chega a lado nenhum (Sarmento/Ribeiro, 2012).
Mais uma vez, traduzir a ideia de tempo na ideia de espera pressupe uma
reflexo sobre a no apropriao do tempo, isto , sobre o verdadeiro sentido da
suspenso, que anula a conveno lingustica do antes e do depois, deste modo
desconstruindo o que h de racional na utilizao do relgio (Figura 5). Como se
fosse numa evocao, o tempo )Figura 5) uma presena ausente para a mulher
que espera, uma espcie de matria do desejo.
157
O tempo da Saudade , portanto, um tempo sem passado, sem presente e sem futuro,
a sua vivncia, dando-se ao nvel da conscincia, anula a importncia de qualquer
marcao de durao de extenso. Diramos, pois, que a extenso da Saudade pura-
mente temporal, e que essa temporalidade a experincia imediata do confronto com
a irreversibilidade como verdade (Noronha, 2007: 203).
Concluso
O que nos revela e torna fascinante a obra de J. Sarmento o que ela releva
da sua capacidade de se pensar e de se ficcionar. Coisa, alis, pouco comum
matriz do imaginrio portugus e que de modo algum garante a coincidn-
cia entre o discurso do sujeito criador e a interpretao do sujeito leitor. Com
base nos excertos das entrevistas, identificmos tpicos que geram a tenso
relacional dos opostos que caracterizam o seu discurso visual. J. Sarmento tem
uma linguagem prpria, onde o jogo dos contrrios uma constante. Um modo
seu que diverso do dos outros e que, por ser profundamente genuno, se vai
buscar vida (...) uma forma de aprender a partir das sensaes, do prazer, do
conhecimento e de tudo aquilo que, conjugado, ajuda a construir uma nova re-
alidade (Sarmento/Templon, 2012) para revelar um conjunto de realidades e
vivncias que configuram uma pulso radicada na experincia da ausncia.
No se corre grande risco ao afirmar que, de um modo geral, qualquer ar-
tista comea por surpreender-se com o seu prprio trabalho, para depois se
surpreender ainda com as descobertas do espectador. H o olhar do artista e
o olhar do espectador. Contudo, uma prolongada srie de exposies remete
o artista a viver fora de si mesmo (Loureno, 2011: 22) e com um outro olhar.
Olhares que se cruzam, assim questionando a distncia entre o artista e a obra,
a distncia entre o espectador e a obra, a distncia entre o espectador e o artista
(Sarmento/Lacasaencendida, 2012).
Nas obras de Julio Sarmento a representao do corpo feminino metfora
da prpria Saudade, esse supremo cone da cultura portuguesa diria Pascoaes)
como se a mulher fosse o lugar (presente) onde se inscreve a improvvel coin-
cidncia da aporia, com toda a sugesto das suas conotaes semnticas. Rode-
ada de suspenses que lhe conferem toda uma carga dramtica, a uma camada
de dimenso pessoal na esfera da sua individualidade constitutiva, vem sobre-
por-se essa outra que traz consigo uma certa ideia de portugalidade, como se
a persistncia geogrfica do artista se tivesse, literalmente, contaminado pelo
esprito do lugar.
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Loureno, Eduardo (2011) Portugal como xl.pt/entrevistas/14323-as-artes-de-
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Noronha, Maria Teresa de (2007) Cortas. [Consult. 2012-01-9] Disponvel
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Pereira, Paula C. e Vera Rodrigues (2008) Paris. [Consult. 2012-01-9] Disponvel
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Horizonte da Intimidade in Sobre a watch?v=59KcwtUFrvY>
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Galaico, Sintra: Zfiro. de Marx: Roupas, memria, dor, Belo
Pieiro, Ramn (1984) Filosofa da Saudade, Horizonte: Autntica.
Contactar a autora:
manuela.bronze@gmail.com
Santiago Sierra y los
159
sistemas colaborativos
de trabajo
Spnola Elas, Yolanda, & Blanco Barrera, Ramn (2013) Santiago Sierra y los sistemas colaborativos de trabajo.
YOLANDA SPNOLA ELAS
& RAMN BLANCO BARRERA
Yolanda Spnola Elas: Espaa, artista visual. Profesora en la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad de Sevilla. Doctora en Bellas Artes, Mster Internacional en Sistemas Interac-
tivos (MECAD/ESDI y Universidad Ramn Llull), Mster en Teora y Prctica de las Artes
Plsticas Contemporneas (Universidad Complutense de Madrid), Mster en Comunicacin y
Crtica del Arte" (Universidad de Girona).

Ramn Blanco Barrera: Espaa, artista visual. Asistente Honorario por la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla. Mster en Comunicacin y Crtica del Arte (Universidad
de Girona) / Licenciado en Bellas Artes, Mster en Arte: Idea y Produccin y Mster en
Educacin (Universidad de Sevilla).
Resumen: Este artculo reflexiona sobre los Title: Santiago Sierra and the collaborative work-
sistemas colaborativos de trabajo a travs ing systems
del anlisis conceptual de algunas obras de Abstract: This article deals with collaborative
Santiago Sierra (Madrid, 1966) que exploran working systems through conceptual analysis
sintctica y semnticamente los lmites entre of some artworks of Santiago Sierra (Madrid,
las prcticas de creacin participativa, el em- 1966) exploring syntactically and semantically
pleo y la explotacin desde las contradiccio- the limits between participatory creation prac-
nes y paradojas del sistema capitalista. tices, employment and exploitation from the con-
Palabras clave: arte / sociedad / trabajo co- tradictions and paradoxes of capitalist system.
laborativo / empleo / explotacin. Keywords: art / society / collaborative work /
employment / exploitation.
Introduccin
Este trabajo centra su anlisis en aquellas obras de Santiago Sierra concebidas
hacia o desde la participacin ciudadana. Hoy en da cada vez es ms habitual
ver cmo los individuos pertenecientes a determinados colectivos se entre-
mezclan y comparten ideas que resultan comunes a otros grupos en contextos
160
Figura 1 Santiago Sierra, 465 Figura 2 Santiago Sierra, Muro de una

personas remuneradas (1999) Fuente: galera arrancado, inclinado a 60 grados
Santiago Sierra. del suelo y sostenido por 5 personas
(2000) Fuente: Santiago Sierra.
Figura 3 Santiago Sierra, Obstruccin

de una va con un contenedor de carga. (1998)
Fuente: Santiago Sierra.
sociopolticos anlogos. Es este factor de lo colectivo lo que les motiva a perse-

guir sueos y metas, a realizar proyectos donde la colaboracin, la participa-
cin o la cooperacin adquieren un papel fundamental.
Estas masas, a su vez, no dejan de ser instrumentalizadas de una manera u
otra por los grandes magnates del sistema capitalista. Sierra toma consciencia
de ello trasladndonoslo en sus obras a travs de la recreacin de situaciones
incongruentes y/o abusivas de dichos colectivos en base, entre otras, a regme-
nes laborales o legislaciones impuestas. Este artculo indaga sobre ello con in-
terrogaciones como hasta qu punto existe tal colaboracin y de cuntos tipos,
cundo realmente empieza la participacin, el empleo o la explotacin.
El primer apartado define y clasifica los trminos involucrados en los siste-
mas de trabajo colaborativo para comprender los lmites conceptuales entre los
que se mueve la obra de Sierra, el segundo, examina en ella las estrategias que
utiliza para manifestar sus mensajes. La metodologa seguida ha sido de carc-
ter analtico-comparativa a raz de las fuentes consultadas.
1. Lmites y periferias: trminos para la actuacin y la reflexin crtica
sobre la participacin ciudadana en el sistema laboral capitalista
161
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola, colaborar significa
trabajar con otra u otras personas en la realizacin de una obra; emplear es ocu-
par a alguien, encargndole un negocio, comisin o puesto; y explotar utilizar en
provecho propio, por lo general de un modo abusivo, las cualidades o sentimientos de
una persona [] (RAE, 2012).
Podemos diferenciar as la colaboracin participativa, el empleo remunerado
y la explotacin como elementos definitorios en los sistemas de trabajo mane-
jados en la obra de Sierra. Contextualizndolos en su produccin, apreciamos
cmo la separacin entre stos se bifurca en una fina lnea casi inapreciable.
Proyectos como Pblico transportado entre dos puntos de la ciudad de Guatemala
(Ciudad de Guatemala, 2000) o 100 personas escondidas (Madrid, 2003) se ca-
racterizan, adems de por haber sido resueltas con la ayuda de otras personas,
por poner de relieve los lmites existentes entre el abuso de un sistema laboral
impuesto socialmente aceptado (Albarrn, 2012: 283). l mismo argumenta:
Hablando de precios, pienso que los precios es la manera de comprar a la gente, es una
manera de decirle a la gente ahora tenemos buenas relaciones, por lo tanto paz entre t
y yo. Y esto tambin tiene algo perverso [], es para decirte calla (VV.AA., 2012: 14).
2. Prcticas artsticas para la colaboracin.

Santiago Sierra, hroe o villano?
Gran parte de la obra de Santiago Sierra siempre ha estado pues, basada en
gran parte por un claro ejemplo de reivindicacin social en contra de los abusos
de poder y las desigualdades laborales de nuestro actual y contradictorio sis-
tema capitalista. Para Sierra, la experimentacin con la gente le hace expresar
esto de una manera clara. Soy un artista y no un activista. Si te gusta lo que hago
estupendo pero no te lo creas mucho porque al final el arte termina en casas de buena
familia. declara Sierra (Achiaga, 2011).
A continuacin analizamos algunas de sus estrategias:
3.1. Remuneracin y sin sentido

En 465 personas remuneradas (Mxico D.F., 1999) (Figura 1), Persona remune-
rada durante una jornada de 360 horas continuas (Nueva York, 2000) u 11 personas
remuneradas para aprender una frase (Zinacantn Mxico, 2001) cuestiona sig-
nificados tan importantes como el de dignidad, miedo, control, abuso, censura,
provocacin Incluso a veces el concepto de frontera o nacin provisionndose
de un sentimiento aptrida (Moriente, 2009), o del mismo valor del arte, ya
162
que la mayora de sus acciones son temporales y efmeras. Estas personas cola-
boraron con Sierra para que sus proyectos pudieran ser materializados, pero a
cambio de un salario, de forma que adems de una obra creaba empleo. En la ma-
yora de los casos eran contratadas para realizar tareas absurdas e incongruen-
tes como dejarse cortar el pelo o encerrarse en una sala (Debroise, 2006: 436).

3.2. Abuso
En Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido
por 5 personas (Mxico D.F., 2000) (Figura 2), instala un muro de tabla y roca en
una galera que al mismo tiempo est sostenido por personas que lo mantienen
a un ngulo de 60 grados con respecto al suelo. 4 personas lo sujetan mientras
otra que se va relevando cuida de la inclinacin. Estas 5 personas fueron con-
tratadas para trabajar durante 4 horas al da durante 5 das, recibiendo 35 pesos
mexicanos (unos 2,05 ) por hora trabajada.
El mismo artista, con esta obra, quiso dejar entrever de una manera ms que
definitiva este abuso, que las personas estn en venta y acceden a llegar a hacer
cosas insospechadas. Aqu se extralimita y deja ver claramente cmo el sistema
monetario puede presionar tanto como para que la desesperacin humana no
tenga lmites. Segn Sierra:
Pensaba que iba a provocar una rebelin en directo. [] Cuando veo que se mantienen
5 das y que quieren su salario, realmente pens que haba subvalorado la capacidad
de entrega del ser humano al mundo del trabajo. [] Es una obra que a m me ha deja-
do perplejo (Iraizoz, 2004: 09).
Irnica y contradictoriamente, son los propios instrumentos del sistema los

que utiliza este artista para criticar estos hechos. Denuncia las prcticas que l
mismo manipula en la realizacin de sus piezas. Pero no todos han sido encargos
remunerados ni abusos laborales los utilizados para sus desarrollos artsticos.
3.3. Participacin
En No proyectado sobre el Papa (Madrid, 2011) o El graffiti ms grande del
mundo (Campo de refugiados de Smara Argelia, 2012) colabora con algn
otro artista o institucin. En este caso, ya no nos referimos a retribuciones sino
que tratamos con claros ejemplos de colaboracin participativa como mtodo
de trabajo comunitario, con autoras o procedimientos compartidos.
Sin embargo y siguiendo el hilo de hasta dnde llega un sistema u otro de
trabajo, en Obstruccin de una va con un contenedor de carga (Mxico D.F., 1998)
(Figura 3) pidi prestado un triler a una empresa, con su respectivo conductor,
163
supuestamente remunerado por la misma. La idea consista en colocar durante
5 minutos el camin perpendicular a una calzada de tal manera que lo que ha-
ca era obstruir. El conductor, a pesar de intuir que lo que iba a hacer era ilegal
y arriesgado, accedi sin ms. Pudo ser contratado y pagado, probablemente
de manera abusiva por parte de la empresa, pero a pesar de hacer algo que po-
dra traerle problemas y a lo cual poda haberse opuesto, decidi colaborar de
manera participativa. En esta obra, una vez ms, critica los sistemas dados o
impuestos, obstruyendo literalmente una de las representaciones del flujo de
mercancas capitalista: la autopista. De no haber sido artista, yo por m con tal de
no ser trabajador y no tener que levantarme a las 6 de la maana ni tener que llevar
esa vida, lo que sea. apunta Sierra (Dez, 2011: 01).
Conclusiones
Gran parte de las obras de Santiago Sierra se mueve constantemente entre
los lmites de la participacin, la contratacin de trabajadores y el abuso de s-
tos. Indiscutiblemente utiliza el propio sistema (sociopoltico, econmico y cul-
tural) para cuestionarlo. Efecta una labor muy crtica y con mucha fuerza pero
en muchos casos tambin deshumanizada en base a cmo utiliza a las personas.
Segn el telogo alemn Hermmann Busenbaum el fin justifica los medios
(ONeill y Domnguez 2001: 187). Para el presidente de los Estados Unidos, Ba-
rack Obama, [] A veces la guerra est justificada para conseguir la paz. (Del
Pino, 2009) Pero las guerras conllevan bajas civiles, inocentes que caen vctimas
en detrimento de una lucha por la defensa de un mensaje o unos ideales. En este
caso, Sierra, en una especie de grito artstico, opta por abusar de trabajadores
para denunciar que estn siendo explotados y que nadie hace nada por cambiar,
ni siquiera los afectados.
Sus ltimas obras estn ms dedicadas a la colaboracin participativa, una
colaboracin ms sana, equitativa, acorde a la propia inercia de los tiempos que
corren: los de la era de las TIC (Tecnologas de la Informacin y la Comunica-
cin), la multidisciplinariedad, la sociedad red (Castell, 1997). En definitiva,
la sociedad de los sistemas colaborativos de trabajo, donde cada vez ms, las
personas se ayudan intercambiando sus conocimientos para un fin comn.
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Moriente, D. (2009) Santiago Sierra: Disponible en <URL: https://www.youtube.
ocultar y desvelar. Una genealoga de com/watch?v=hiAkzanXRbc>
Contactar os autores: yspinola@us.es

/ ramonblancobarrera@gmail.com
Hlio Oiticica
165
e o cinema
ANA TEREZA PRADO LOPES
Lopes, Ana Tereza Prado (2013) Hlio Oiticica e o cinema. Revista :Estdio, Artistas
Brasil, artista visual. Diploma de Graduao em Artes Plsticas, cole Suprieure D Art Vi-
suel, Genebra, Sua. Ps-graduao LATO SENSU. Certificado do curso de Especializao
em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. Pontificia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, linha de pesquisa Linguagens
Visuais, Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Resumo: Este artigo pretende apresentar o Title: Hlio Oiticica and the cinema
trabalho Cosmococa de Hlio Oiticica e pen- Abstract: This article intends to present the work
sar a presena do cinema na obra deste artis- Cosmococa by Hlio Oiticica and discuss the
ta. O cinema visto neste artigo como pen- presence of the cinema in the oeuvre of this art-
samento, deflagrador de questes no campo ist.The cinema is seen in this article as thought, a
das artes visuais. trigger of questions in the field of the visual arts.
Palavras chave: cinema / arte contempor- Keywords:
nea / experimentao. cinema / contemporary art / experimentation
Uma breve apresentao da potica de Oiticica

Hlio Oiticica foi um artista brasileiro que trouxe questes fundamentais arte
nos anos 50-70, ainda hoje debatidas. Preocupado com o carter experimental
da arte, no se cansou de inovar. Faz parte do grupo Neoconcreto junto com Ly-
gia Clark entre outros importantes artistas brasileiros. Alm de trabalhar com
diferentes linguagens ao longo de sua carreira, entre elas, a pintura e o cinema,
escreve textos que falam de sua obra e participam na construo de seu pensa-
mento. Nos anos 60 cria o Parangol (1964), misturando artes visuais, perfor-
mance e samba, transgredindo limites estticos,sociais e conceituais. Outras
experincias de trabalhos como Blides (1963) e o conceito de Crelazer (1969),
revelam a importncia do espectador para Oiticica, para quem, sem ele, no h
trabalho de arte, sendo esta a base da construo de um pensamento Suprasen-
sorial que integre arte e vida. Neste artigo, nosso foco ser um dos seus ltimos
166
Lopes, Ana Tereza Prado (2013) Hlio Oiticica e o cinema.
Figuras 1 e 2 Slides 21, 22, 25,26

da instalao CC3 MAILERYN, Centro de Arte
Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2005.
trabalhos, as Cosmococas, instalaes que questionam o cinema como lingua-

gem pensando o indivduo numa sociedade em que a informao e a comuni-
cao j se anunciavam como participantes das prticas artsticas. Oiticica cria
outro tipo de cinema com as Cosmococas. nosso interesse pensar a atualidade
deste trabalho.
1. Cosmococas
As Cosmococas: programa in progress (1973/4), realizadas com o cineasta
Neville DAlmeida, so para Oiticica, blocos de experincia. Blocos, pois no
h continuidade entre uma instalao e outra. Um dos ltimos trabalhos do ar-
tista, as Cosmococas trazem questes discutidas na arte contempornea, entre
elas: a imagem como experincia, a explorao do espao expositivo, a valori-
zao da presena do espectador, o uso de diversas linguagens, a relao arte e
vida e o dilogo com o cinema.
Cada instalao leva a abreviao CC, seguida de um nmero, que marca a
seqncia cronolgica da sua criao, e um ttulo, como em CC3 MAILERYN.
a inveno de um espao multisensorial formado por slides, objetos e uma
trilha sonora, uma arquitetura em que as imagens fixas projetadas simulta-
neamente em looping se diferenciam das imagens em movimento da sala de
cinema, projetadas uma de cada vez numa nica tela, um Quasi-cinema,como
Oiticica escreve. As Cosmococas so fundadas na relao artista espectador
trabalho de arte. Crtico do cinema-espetculo e da passividade do pblico
defende o cinema instrumento, a partir do qual o espectador seja inserido,
e torne-se, ento, participador, aquele que participa da criao do trabalho e
que se transforma a partir de sua relao com ele. Segundo Oiticica, o cinema
167
traz a possibilidade da criao de mundos simultneos, de formas produtoras
de comportamentos e de integrao entre arte e vida.
No era a narrativa cinematogrfica que interessava Oiticica, e sim, a NO
NARRAO, como parece em seus escritos, constituda de imagens que no
contassem histria alguma, mas que criassem diferentes maneiras do especta-
dor se relacionar com o tempo. Uma escrita fragmentada que se torna ela mes-
ma imagem. Desdobrando-se em uma escrita-imagem, slides de Marilyn Mon-
roe e Jimi Hendrix, cobertos pela cocana, droga presente em todas as imagens,
tomam o espao expositivo. O tempo se torna aqui um dispositivo ele mesmo.
Cada slide um momento-frame como ele nos diz, no qual ocorre a fragmen-
tao e a interrupo do fluxo do cinetismo das sequncias cinematogrficas.
Momentos-frame so sequncias que operam por contiguidade de um cinema
feito com imagens fotogrficas.
2. Program-specific
Programa in progress o termo usado pelo artista para pensar a ideia de ex-
perimentao que est presente nas instalaes, de algo que possui uma estru-
tura aberta, que est sempre se transformando e que da ordem do inacabado.
O cinema de Oiticica presente nas Cosmococas converge diferentes questes
que atravessaram toda a sua obra. O artista pensa o trabalho de arte como SI-
TUAO, isto , como campo semntico, expresso nessas instalaes na con-
dio de programa que anuncia a produo de um texto aberto que vislumbra a
experimentao.
Miwon Kwon diferencia trabalhos de site specific segundo suas estratgias
e contextos histrico e artstico sinalizando que os primeiros trabalhos a tratar
da especificidade do stio surgem na poca do aparecimento do minimalismo,
trazendo questes relacionadas fisicalidade do lugar em que o trabalho era
instalado. Segundo Kwon,nesses trabalhos a presena do espectador no espao
e sua relao com o trabalho,lidam no mais com uma observao contempla-
tiva, mas sim, com a observao participativa desse espectador,inaugurando
uma nova maneira de se relacionar com o trabalho de arte. A autora estende a
noo de site specific aplicando o conceito de site no s a espaos fsicos, mas
tambm a espaos semnticos e termina seu artigo propondo um uso do site
specific que demarque uma prtica relacional.
No Programa Cosmococas de Oiticica, o espao da galeria ocupado por
imagens, sons e objetos, convidando o espectador a explorar a instalao de
formas diferentes. Almofadas, redes, colches e outros objetos so colocados
na galeria para que o espectador interaja no ambiente e experimente novas ma-
neiras de se relacionar com o trabalho e de lidar com o tempo e espao. Para
168
cada Cosmococa, Oiticica anotava instrues para a ocupao do espao e pro-

postas de performances, que acompanhavam as projees, chamadas por ele
de situao-espao-PERFORMANCE, cruzando os limites entre as fronteiras
da observao, participao e criao, formando espao flmico a partir do es-
pao lingustico no qual palavras adquirem visualidade na potica do artista.

3. Ruptura
Atualmente, diferentes prticas artsticas se apropriam de elementos discur-
sivos e tcnicos do cinema, produzindo questes quanto ao seu uso na criao de
imagens, fotogrficas, videogrficas e flmicas. O dilogo entre cinema e arte con-
tempornea explora a produo de novas relaes de tempo e espao, a participa-

o do espectador, entre outras reflexes que esto presentes na ideia de trabalho
de arte como produto hbrido e que so investigadas por Oiticica em Cosmococas.
Oiticica antecipa questes vividas hoje. Ao usar imagens e trilhas sonoras
da cultura de massa e do mundo da arte como as de Marilyn Monroe e John
Cage, cruza fronteiras e amplia os limites do campo artstico. A multiplicidade
de linguagens e de temas, alm do ambiente convidativo das instalaes do ar-
tista, participante na relao com o espectador. Ocupando o espao da galeria
de uma forma nova, Oiticica produz uma ruptura com o cinema tradicional da
sala escura que testemunha a passividade do espectador imvel em sua cadeira.
Ao projetar slides nas paredes do espao expositivo, interrompe o fluxo cont-
nuo de imagens filmadas, realizando cruzamentos e intermediaes entre as
linguagens fotogrfica e cinematogrfica, levando o espectador a criar durao
de tempo, fazendo-o participar nesse todo aberto que o trabalho, visto por
Oiticica como um jogo, no qual o acaso tem papel fundamental.
Ao usar o cinema, o artista cria novas relaes de tempo e espao, nas quais
h a busca de uma participao cada vez mais ativa do espectador de arte, defla-
grando nele operaes mentais e processos de subjetivao, fazendo romper no
seu corpo uma nova maneira de lidar com este meio como forma de pensamento.
4. O cinema na galeria
Artistas contemporneos que usam o cinema na galeria acionam diferentes
estratgias ao lidar com a forma expositiva que conversa com a noo de ins-
talao. Ao dialogar com a arquitetura da galeria, lidando com suas caracters-
ticas e condies, artistas levantam questes como a da espacializao e tem-
poralizao da imagem. Jean Christophe Royoux escreve sobre o cinema de
exposio, aquele que se afasta das salas de cinema tradicionais e est presente
Rio de Janeiro, 2005.
Figura 3 Vista da instalao CC3
MAILERYN, Centro de Arte Hlio Oiticica,
nas galerias e museus. Royoux fala de um cinema que no mais feito para con-
tar estrias e que acolhe uma narrativa que est por vir (coming narrative),
170
que no linear e envolve diferentes prticas e a participao do espectador na

arquitetura construda pelo trabalho. O autor fala de como a exposio se tornou
um dispositivo criador de um espao, um habitat, uma rede, um ninho,
no qual o espectador constri sua prpria narrativa ao articular os componentes
expostos pelo artista. A questo da experimentao aqui fundamental. Segun-
do Royoux, o que se d nesse espao a construo esttica da individualidade,
uma vez o espectador tem uma experincia no qual h a conjuno de tempo,
espao, lugares e estrias.
5. Criando mundos possveis

O trnsito de linguagens e operaes permite a arte de criar relaes exter-
nas com outras formas de pensamento, como o cinema, e assim criar novos cir-
cuitos e ressonncias nas prticas contemporneas. O artista contemporneo
usa mtodos e estratgias disponveis no mundo, os quais, muitas vezes, no
pertencem originariamente ao sistema da arte. Criar novas articulaes, con-
verter em potncia o que era apenas possibilidade, provocar o choque no pen-
samento, fazendo a arte produzir novas maneiras de se relacionar com a vida,
como nos ensina Gilles Deleuze.
O filsofo francs volta-se vontade de potncia de Nietzsche para pensar
o cinema como uma forma de pensamento que discute o impensado, algo que
ainda est para ser visto e pensado, como a vida, diz ele. A potncia do falso de-
leuziana pensa a fabulao como devir, como vontade de potncia. Deleuze fala
de um cinema do corpo, elegendo Jean-Luc Godard como fundador, que lida
com relaes supra sensoriais do SINTO e do PENSO,contendo a presen-
a do sublime na imagem. Citado por Deleuze, o cineasta diz que o mundo
que se fez cinema.
Consideraes finais
As Cosmococas de Oiticica formam um devir imagem, um devir mundo. O
artista, cuja obra prope possibilidades de ser e atuar no mundo por meio de
prticas artsticas torna-se, ele mesmo, objeto de sua busca, se reinventando na
sua prtica. E com ele, nos reinventamos e nos recriamos. Referindo-se a uma
arte afetiva, Oiticica pensa uma arte que se relacione com o mundo e no fique
isolada no seu campo de atuao. Como prtica social e saber especfico, a arte
engendra maneiras de pensar e atuar criando mundos possveis. Atravs dela,
temos a possibilidade de formar maneiras de se relacionar, produzindo pau-
sas, interrupes e intervalos, inventando mundos que passam a nos pertencer.
Referncias Oiticica, Hlio Hlio Oiticica, Neville
Basualdo, Carlos. Hlio Oiticica Quasi- DAlmeida. COSMOCOCA programa in
Cinemas. Klnischer Kunstverein, New progress. Projeto Hlio Oiticica, Fundacin
171
Museum of Contemporary Art, Wexner Eduardo F. Constantini, Centro de Arte
Center for the Arts, The Ohio State Contempornea Inhotim, 2005
University in association with Hatje Cantz Kwon, Miwon. Um lugar aps o
Publishers, Germany, 2001-2002. outro:anotaes sobre site-specificity.Arte
Deleuze,Gilles.A imagem-tempo.So & Ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ. Nmero
Paulo:Brasiliense,2007. 17, 2008, pp.167-187
Oiticica Filho,Csar. Hlio Oiticica.Coleo Royoux,Jean-Christophe.Beyond the end of
Encontros.Rio de Janeiro:Editora Azougue, narrative: allegories,constellations,disposit
2009 ifs. http://www.campagne-premiere.com/
Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio data/Text_royoux_beyond_the_end_of_
de Janeiro: Rocco, 1986. narrative_cat_mdm
Contactar a autora: anaterezapl@ig.com.br

A tactilidade na obra
172
Vitalino de Jarbas Jacome

Braz, Soraya & Nunes, Fbio Oliveira (2013) A tactilidade na obra Vitalino de Jarbas Jacome. Revista
SORAYA BRAZ
& FBIO OLIVEIRA NUNES
Soraya Braz: Brasil, artista multimdia. Graduao em Artes Plsticas pela USP; Mestranda
do Programa de Ps Graduao em Artes da UNESP e bolsista CAPES.

Fbio Oliveira Nunes: Brasil, artista multimdia. Graduado em Artes Plsticas pela Univer-
sidade Estadual de So Paulo, (UNESP); Mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP); Doutor em Artes pela Universidade de So Paulo (USP); Ps-doutoran-
do em Artes pela UNESP e Bolsista FAPESP.
Resumo: Em homenagem ao ceramista bra- Title:

sileiro Mestre Vitalino, o artista multimdia The tactility of Jarbas Jacomes artwork Vitalino
Jarbas Jacome produziu a obra Vitalino, uma Abstract: In honor of the Brazilian master
instalao interativa onde o visitante modela ceramist Vitalino, the multimedia artist Jar-
um bloco virtual que mimetiza a ao sobre bas Jacome produced the artwork Vitalino, an
um bloco de barro em rotao. A obra suscita interactive installation where the visitor mod-
discusses sobre tactilidade em trabalhos de els a virtual block that mimics the action of a
arte digital, vislumbrando processos que pro- block of clay in rotation. The work raises discus-
blematizam a prpria tecnologia. sions on tactility in digital artworks, glimps-
Palavras chave: arte e tecnologia / tactilida- ing cases that question the technology itself.
de / arte e mdia / mimetismo. Keywords: art and technology / tactility / me-
dia art / mimicry.
1. Tactilidade midiatizada
Em 2010, o jovem artista multimdia brasileiro Jarbas Jacome produziu a obra
Vitalino (figura 1), uma instalao interativa onde o visitante convidado a mo-
delar um bloco virtual diante de uma rea que, embora parea vazia, possui um
sistema que capta os movimentos dos dedos e os processa digitalmente para
modificar a imagem do bloco virtual projetado sobre uma parede. A matria
virtual disposta mimetiza a ao sobre um bloco de barro em rotao, tal como
um torno de cermica. O sistema do trabalho consiste em uma rea com ilumi-
173
nao controlada, onde duas webcams posicionadas perpendicularmente cap-
turam o movimento das mos. O software Vimus, desenvolvido por Jacome, que
tambm msico e possui formao em Cincias da Computao, processa a
informao captada pelas cmeras juntamente com a imagem do bloco virtual
composto de voxels (volumetric pixels), um tipo de pixel tridimensional. Os vo-
xels apagam-se quando so tocados pela mo do visitante.
Nesta obra, Jacome referencia o arteso do serto brasileiro Mestre Vitalino
(1909-1963), um ceramista que traduziu o imaginrio popular e o cotidiano do
nordeste brasileiro em expressivas cermicas figurativas, modeladas mo por
ele e por seus filhos. Em 1947, o fotgrafo francs Pierre Verger documentou o
processo de produo de Mestre Vitalino, praticamente todo artesanal, desde a
coleta da argila beira do rio at a queima da cermica em um forno construdo
pelo prprio arteso. Em diversos momentos, Verger registra as mos do artista
manipulando a argila e modelando as figuras, enfatizando sua habilidade ma-
nual. O prprio Mestre Vitalino considerava que em sua terra era mais impor-
tante que se aprendesse a usar as mos do que a cabea. E Jacome apropria-se
desse discurso para invocar a tactilidade na fruio da obra Vitalino: use as
mos, no use a cabea, para modelar no barro de voxels, onde o tato fsico no
existe. O artista estabelece uma linha sensvel entre a habilidade manual e o
processamento digital da mquina, que se nutre do distanciamento entre a fisi-
calidade e tactilidade prope-se um tato que no puramente fsico.
Desde surgimento das interfaces digitais controladas por mouse nossa expe-
rincia com o computador tem sido cada vez mais ttil. As interfaces permitem
o dilogo entre o universo da informao digital e o mundo ordinrio (Lvy,
1999: 37). Em especial, as interfaces tteis so cada vez mais difundidas, presen-
tes em tablets, smartphones e outros modernos dispositivos touch com telas sen-
sveis aos dedos que arrastam objetos, mancham superfcies como se estivem
embebidos em tinta, apagam ou desfazem elementos. H ainda sistemas que
abarcam outros domnios de contato com o corpo do usurio, como no caso dos
tapetes de dana (o jogador pisa sobre o dispositivo para controlar o jogo). Em
um exemplo bastante significativo, temos a instalao 9/4 Fragmentos de azul
(1997) do artista brasileiro Gilbertto Prado que utiliza monitores sensveis ao
toque. Na instalao, o visitante imerso em imagens de cus a serem tocados
e manipulados pelos dedos do visitante, que so refletidas no piso espelhado do
ambiente. O trabalho se sustenta em uma relao ttil impossvel: tocar nuvens.
Derrick de Kerckhove ao abordar interfaces que operam metforas dos senti-
dos (Kerckhove, 1993: 59) nos atenta para o fato de que nossas fceis distines
174
Braz, Soraya & Nunes, Fbio Oliveira (2013) A tactilidade na obra Vitalino de Jarbas Jacome.
Figura 1 Instalao Vitalino, de Jarbas Jacome,

na exposio 10 Dimenso, 2010, no Instituto Federal
do Rio Grande do Norte (Soraya Braz, 2010).
Figura 2 Instalao Crepsculo dos dolos,
de Jarbas Jacome, no Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica FILE SP, 2008, no Centro Cultural FIESP
(Mariza Hirata, 2008).
entre a objetividade (o externo) e a subjetividade (o interno) deixam de ser
completamente confiveis medida que esta fronteira torna-se indistinta
175
(ibidem, p.58). O fato que esses dispositivos no s ampliam nossos inputs
sensoriais, como almejam sua indistino s propriedades do mundo fsico.
No universo da tecnocultura, j nos acostumamos com essa indistino no
domnio das imagens: o conceito de midiatizao os meios entre os sujeitos
(Sodr, 2006), a compreenso de que todo fato para ser reconhecido como
real deve ser midiatizado (Gomes, 2006: 138), refora a potencialidade da m-
dia e por extenso, da tecnologia de j no mais preceder o que realmen-
te existe. Baudrillard (1991) aponta para situaes que no so mais precedidas
pelo real, em outras palavras, a representao substituda pela simulao dita
como original o simulacro. No universo dos sentidos, a experincia com uma
matria digital pode ser construda com o repertrio da fisicalidade que conhe-
cemos, assumindo certa ambiguidade entre o que real ou imaginrio. Um
dos pontos culminantes deste processo a chamada Impresso 3D, tecnologia
para a construo de objetos tridimensionais slidos a partir de modelos digitais,
permitindo, agora, conferir aos objetos virtuais, a fisicalidade prpria das coisas.
2. Tactilidade pode ser uma postura poltica?

Voltando-se a Jacome, anteriormente obra Vitalino, o artista realizou outro
projeto chamado Crepsculo dos dolos (2008). Trata-se de uma instalao onde
h cinco televisores ligados em um canal de TV aberta, uma cmera e um micro-
fone posicionado em frente delas (figura 2). Quando algum visitante resolve falar
(ou produzir qualquer som) atravs do microfone, a imagem da TV distorcida
em diferentes cores crepusculares at que, na persistncia do falante, a imagem
do canal desaparece por completo, sendo substituda pela imagem do visitante.
Essa transio acontece em meio a vrios efeitos visuais oriundos do mesmo sof-
tware criado pelo artista, tambm usado em Vitalino posteriormente. O trabalho
Crepsculo dos dolos aborda uma tomada simblica dos meios de comunicao
de massa pela figura dos annimos, reflexo da Internet como meio essencialmen-
te colaborativo que corri a hegemonia unidirecional de um para todos (Lvy,
1999, p.83), criando novas percepes diante dos meios para um indivduo me-
nos comprometido com a contemplao. Insurge a interatividade como situao
para um espectador atuante, como bem situa o artista e terico Julio Plaza (2003):
a interatividade no somente uma comodidade tcnica e funcional; ela im-
plica fsica, psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica de trans-
formao. Tanto Crepsculo dos dolos quanto Vitalino posicionam o visitante
agora, interator em seu centro, um elemento imprescindvel para que cada
obra acontea em sua plenitude. Cabe acrescentar que Jacome atua ativamente
em um coletivo chamado LaboCA (acrnimo de Laboratrio de Computao e
Artes), junto com os jovens artistas-programadores brasileiros Jeraman e Ricardo
176
Brazileiro. O coletivo se dedica a realizar laboratrios nmades, promovendo a

tecnologia como linguagem criativa e como processo de desenvolvimento arts-
tico. Aos artistas, a iniciativa atua como neutralizadora do universo restrito do
desenvolvimento de hardware e software por uma elite de programadores es-
tes, mitificados e at mesmo idolatrados, como defendido pelos artistas em suas
apresentaes. Os artistas empenham-se em realizar atividades que difundam o
Braz, Soraya & Nunes, Fbio Oliveira (2013) A tactilidade na obra Vitalino de Jarbas Jacome.
uso de tecnologias opensource os chamados softwares e hardwares livres que

se constituem em um modelo alternativo a distribuio e produo comercial, j
que so gratuitos e baseados em iniciativas colaborativas, lanando novos para-
digmas de autoria. Ao desmitificar a programao para o uso dos artistas, Jacome
e seus colegas naturalmente se aproximam da ideia de que o artista dos novos
meios deve ter plena conscincia das etapas produtivas envolvidas em seu pro-
cesso de criao, tal como o prprio Mestre Vitalino assim dominava seu ofcio.
Mas, voltando-se tactilidade: seria esta uma postura poltica do artista? Sa-
bemos que em regra, tomamos por ttil aquilo que prximo de ns, ao nosso
alcance, enfim, ntimo tal como tocamos aqueles que queremos bem. Esse
domnio ntimo do tato muito bem traduzido pela artista argentina Paula Ga-
etano Adi na obra Alexitimia (2006), baseada em um rob que interage com os
visitantes com uma significativa linguagem corporal: a criatura (uma semiesfe-
ra de pele artificial) simplesmente pe-se a suar quando tocada. A dimenso
ttil nas artes tecnolgicas no est, assim, restrita ao que proporciona enquan-
to interface, mas aos significados que essa aproximao pode representar.
Em Vitalino, que aparenta ser um trabalho muito menos politizado do que
Crepsculo dos dolos, ao aproximarmos da experincia do artista com as aes
desmistificadoras do LaboCA, est estabelecida uma discusso latente: a tecno-
logia pode ser to acessvel s nossas mos quanto um bloco de barro? Podera-
mos ter a mesma intimidade diante de um meio extremamente mitificado como
o tecnolgico? O bloco de voxels, traz a tecnologia em seu estado mais intuitivo:
basta aproximar sua mo para interagir com essa matria midiatizada. , sem
dvida, tambm um processo de desmitificao tecnolgica, certamente muito
menos panfletrio ou crtico que outras manifestaes, mas eficiente em traduzir
atravs de tactilidade, preocupaes sobre uma condio tecnolgica presente.
Agradecimentos
Os autores agradecem ao apoio de FAPESP Fundao de Amparo Pes-
quisa do Estado de So Paulo e CAPES Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior, Brasil.
Referncias
Baudrillard, Jean (1991). Simulacros e do artista Jarbas Jacome].[Consult. 2013-
simulao. Lisboa: Relgio Dgua. 01-06] Disponvel em <URL: http://
177
Gomes, Pedro Gilberto (2006). Filosofia e jarbasjacome.wordpress.com/vitalino/>.
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da sociedade. So Leopoldo, RS: Editora comum, antigo e novo. In: Parente, Andr
Unisinos. (org.). Imagem mquina. 3 ed. Rio de
Instituto Ita Cultural (2007) Mestre Vitalino. Janeiro: Ed. 34.
Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais. Lvy, Pierre (1999). Cibercultura. So Paulo:
[Consult. 2012-12-07] Disponvel em: Editora 34.
<URL: http://www.itaucultural.org.br/ Plaza, Julio (2003) Arte e interatividade:
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cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ departamento de Artes Plsticas ECA/
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[site pessoal do artista Jarbas Jacome]. Sodr, Muniz (2006). Eticidade, campo
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Jacome, Jarbas (2006) Vitalino [site pessoal pp. 19-31.
Contactar os autores: sorayabraz@gmail.com

Jorge Vieira, jogos
178
antropomrficos como
imagem de transmutao
Coimbra, Prudncia Anto (2013) Jorge Vieira, jogos antropomrficos como imagem de transmutao.
PRUDNCIA ANTO COIMBRA
Portugal, artista visual. Licenciatura em Artes Plsticas Pintura (Escola Superior de Belas-Ar-
tes do Porto). Mestre em Histria da Arte Contempornea em Portugal (Faculdade de Letras da
Univesidade do Porto). Leciona na Escola Superior de Educao, Instituto Politcnico do Porto.
Resumo: Aqui se expe como a representa- Title: Jorge Vieira, anthropomorphic games and
o do corpo humano, nos trabalhos de Jorge image of transmutation
Vieira, se faz ou por hibridismos zoomrficos Abstract: Here is exposed as the representation
ou pela quase infinita explorao de possibi- of the human body, in the work of Jorge Vieira,
lidades combinatrias dos poucos elemen- becomes hybrid zoomorphism or the almost end-
tos intervenientes, tornando-se uma espcie less exploration of combinatorial possibilities of
de montagem de fragmentos, fundada na the few elements involved, becoming a sort of
construo e desconstruo sistemtica da assembly of fragments, founded in construction
sua unicidade e do seu sentido. and systematic deconstruction of its uniqueness
Palavras chave: corpo / hibridismo / surrea- and its meaning.
lismo / primitivismo / metamorfose. Keywords: body / hybridity / surrealism / pri-
mitivism / metamorphosis.
Introduo
Jorge Vieira representa, na histria da arte do sculo XX em Portugal, o mo-
mento em que a escultura se desliga claramente de uma produo engajada
em modelos ideolgicos de poder, responsveis pela manuteno de uma pro-
duo estaturia indissocivel de arqutipos passadistas, ancorados ao sculo
XIX, servindo fins propagandsticos ou apologticos do poder que a mantinha.
Com efeito, a obra de Jorge Vieira rejeita a tradio da estaturia do Estado
Novo, desenvolvendo-se estilisticamente segundo duas grandes vias, a abs-
traccionista e a surrealista e desenvolve caractersticas abrangentes e recorren-
tes ao longo do tempo: a escala intimista, o barro como material essencial, a
presena do exotismo (primitivismo, iberismo e culturas arcaicas, populares e
mediterrnicas), o valor simblico da forma, a presena do corpo, etc.
179
Neste texto propomo-nos abordar as metamorfoses da representao do
corpo como forma de pensar e reinventar o humano.
1. Jogos antropomrficos como imagem de transmutao

Nos anos cinquenta, Jorge Vieira inicia a sua pesquisa em torno da represen-
tao animal. Trata-se de um zoomorfismo antropomorfizado que vai crescen-
do no fascnio da estranheza das imagens produzidas.
Com reminiscncias evidentes das culturas primitivas, ou da arte popular,
sobretudo do Norte do pas, compem-se em associaes inesperadas, em que
a anatomia humana se confunde e mistura com a do animal, em exerccios
de deformao expressionista. o prprio autor que o confirma ao afirmar:
Como escultor sinto-me prximo da Rosa Ramalho, no me sinto prximo do Fran-
cisco Franco ou do Leopoldo de Almeida (Vieira, 1981).
o encontro com a memria popular, presente no barro, e presa nas imagens
de um inconsciente colectivo, que as tornam familiares no seu saber ser inslito.
Com facilidade lembram as formas grotescas de Rosa Ramalho, de Rosa
Cota ou de Mistrio, artistas populares, para quem a arte no dever de imi-
tao da natureza. Da o excesso, a caricatura, o monstro, as formas grotescas
que implicam um grau zero de fidelidade no que toca aos mecanismos mimti-
cos (Guedes, 1987:13).
Rosa Ramalho, barrista do Minho, lamentava no poder trabalhar s para
a memria e assim estabelecia o universo exacto da sua criao. Referindo o
seu bestirio dir: Depois de prontos at me fazem medo [] ainda haver destes
bichos, l por essas serras? (Sousa, 1987:29) e a pergunta torna evidente que se
est a dar corpo a um real s existente na natural ingenuidade da mente livre de
saber literrio. (Bachelard, 1967: 8)
Por isso, esse mundo de monstros se torna numa realidade imaginada. Ga-
nha autonomia acrescentando realidade realidades estticas, coexistindo na-
turalmente com elas.
Esta escolha, sublinho, intencional, deriva ainda de uma outra pesquisa em
que o autor se embrenha, que o liga aos processos do surrealismo.
Trata-se da referida busca de imagticas primordiais, residuais nos povos
primitivos, tambm presentes em sectores sociais sem acesso erudio e por-
tanto libertos dos preconceitos formais da histria da arte do ocidente.
Como outros artistas modernos, viu nos exemplos dessas manifestaes
artsticas uma possibilidade de fuga ao academismo e aos valores sociais
nele implicados recorrendo ao primitivismo como um instrumento de crtica,
180
Figura 1 Jorge Vieira, S/ ttulo, 1994, terracota

com engobes, Museu Jorge Vieira / Casa das Artes
(Beja). Fonte: prpria.
tornando-o numa arma de contracultura, em oposio aos artistas do passado,

mesmo prximo, que celebravam na arte, o colectivo, os valores institucionais
da sua cultura ocidental (Krauss, 1966).
Essa apropriao de imagens diversas, de princpios construtivos e de asso-
ciao, foi tambm uma estratgia de Jorge Vieira para, simultaneamente, se
libertar da tradio acadmica, ainda actual no quadro ideolgico portugus, e
do iderio dominante do neo-realismo, introduzindo indiscutvel actualidade
na produo escultrica nacional. Aproximou-se, deste modo, das vanguardas
europeias dos anos cinquenta.
Jorge Vieira embrenha-se, portanto, neste mundo de representaes, pro-
curando a estrutura ideolgica que o sustenta. Nessa busca do processo meto-
dolgico para a criao, encontra a frmula para libertar os sonhos, ou pesade-
los, respeitando a sua condio de surrealista. Cria, pois, formas cujas partes,
pertencendo a contextos diferentes, ou a diferentes entes, geram seres hbridos
que no so nem animais personalizados nem pessoas animalescas mas novos
seres, de um improvvel mundo paralelo, que, no entanto, identificamos como
possvel. Tornam-se verdadeiros, no sentido que lhes d Deleuze, ao caracteri-
zar o ideal nietzischeano de arte:
A arte inventa precisamente mentiras que elevam o falso ao mais alto poder afirmati-
vo, faz da vontade de enganar qualquer coisa que se afirma no poder do falso. [] En-
to, verdade pode ter uma nova significao. Verdade aparncia. [] Em Nietzsche,
ns, os artistas = ns os que procuramos conhecimento ou verdade = ns os inventores
de novas possibilidades de vida (Deleuze, s/d: 155)
181
Figura 1 Jorge Vieira, S/ ttulo, 1951, mrmore
rosa de Borba, Museu Jorge Vieira / Casa das Artes
Da mesma forma, nos trabalhos dos anos oitenta, em que o nico tema a
figura humana, o corpo sofre mltiplas intervenes, numa variada e quase in-
finita explorao de possibilidades combinatrias dos poucos elementos inter-
venientes, tornando-se, uma espcie de montagem ou construo de fragmen-
tos, construo biomrfica como imagem de transmutao(Krauss, 1966: 39).
Essa aco sobre o corpo pode assumir diferentes formas, como por exem-
plo as deslocaes de partes, ablaes, tores, incluses, associaes, decapi-
taes / amputaes / desmembramentos, e ainda hibridaes.
As deslocaes de partes do corpo quebram a unicidade, a integridade
fsica do humano, parecendo que so as suas diferentes parcelas a adquiri-la.
Ganhando autonomia deslocam-se para novos lugares criando ambivaln-
cias de leitura pela ambiguidade da imagem assim criada. uma questo de
Gestalt, mas tambm mais do que isso. A desarticulao da estrutura alerta
o observador para a impossibilidade da anlise, de uma interpretao global.
Nessa brecha se insinua a metfora, se impede a interpretao e se cria lugar
poesia: explora a similitude das formas que permuta e associa, num processo de
182
Figura 3 Jorge Vieira, S/ ttulo, 1990, terracota,

Museu Jorge Vieira, fonte: prpria.
Figura 4 Jorge Vieira, S/ ttulo, 1988, terracota com
engobes, Museu Jorge Vieira, fonte: prpria.
Figura 5 Jorge Vieira, S/ ttulo, 1981, terracota
com engobes, Museu Jorge Vieira / Casa das Artes
descontextualizao e assim recria constantemente a identidade corporal o
redondo dos seios pode substituir o dos olhos.
183
Mas para alm dessa questo de jogo formal deve considerar-se um outro,
ldico, muito mais surrealista, que naquele se funda. o jogo simblico as-
sim criado. Quase sempre originando leituras erotizadas a partir da quebra de
sentido lgico produzido o redondo dos seios ocupa o lugar do redondo dos
olhos, que observam e desejam os mesmos seios.
Da mesma forma as ablaes (entendidas como a supresso de partes do
corpo) geram novos entes, de estranheza surrealizante, e formalmente surpre-
endentes, no por causa das formas ou das imagens, mas pela relao criada
entre formas e imagens, ou impossibilidade dessa relao.
O sentido de humor neste caso levado ao extremo. Estas imagens podem
considerar-se completas se pensarmos na expresso do senso comum ter ps e
cabea. Com efeito todas elas, seja qual for a ablao a que foram submetidas,
tm sempre ps e cabea.
Associadas s anteriores surgem as tores, sobretudo do eixo organiza-
dor da figura humana, importantes nesse processo de desarticulao e recria-
o da estrutura e composio dos novos seres que redefinem as relaes en-
tre a realidade do corpo e as condies de existncia da forma.
Em todos estes casos nos encontramos perante a concretizao do desejo
de Artaud do corpo sem rgos. Com efeito, medida que a figura se deforma
e transforma, sujeita a essas estratgias metamrficas, dilui-se o organismo,
para, na falha da anatomia redescobrirmos o corpo. Corpos que em Jorge Vieira
respondem ao Porque no andar com a cabea, cantar com os seios, ver com a
pele, respirar com o ventre [] (Deleuze, 2007: 200).
As trs restantes formas de interveno sobre a imagem do corpo no se assu-
mem como metamorfoses, na medida em que no se organizam intrinsecamen-
te numa coerncia unitria, mais ou menos deformada. Pelo contrrio, nelas se
mantm e identifica a imagem tradicional da representao da figura humana.
As associaes relacionam elementos (muitas vezes o mesmo elemento)
organizando-os segundo princpios no cannicos do discurso figurativo. Esta-
belecem relaes no ilustrativas ou narrativas entre as figuras e o facto visual.
A estranheza, no est agora na inslita coeso formal dum novo ser produzi-
do, mas na constatao da distino das individualidades intervenientes e na
ausncia de uma lgica imediata para a sua associao. Tal facto que remete
para estranhas interpretaes.
As decapitaes / amputaes / desmembramentos perturbam porque de-
sarticulam, de facto, uma unicidade indestrutvel do ponto de vista quer sagra-
do, quer filosfico quer ainda sensvel o corpo humano e consequentemente o
conceito de homem. Um corpo retalhado um cadver, perde a qualidade de ser
que lhe dado pela vida. No entanto, estas figuras no so ainda cadveres pois,
184
retalhadas, fragmentadas, divididas [esto] todavia inteiras (Listopad, 1981).

Esclarecendo essa impossibilidade de ser ser, recorre-se agora s palavras
de Jean Paul Sartre, que comenta, exactamente a capacidade de Giacometti re-
velar a vida que h no ser, bem como em preservar e evidenciar tal unidade nos
seus trabalhos:
Da rvore pode-se isolar um ramo que baloua; mas do homem impossivel isolar um
brao que se levanta ou um punho que se fecha. O homem a unidade indissolvel e
a origem absoluta dos seus prprios movimentos. Permanecendo a, o homem um
mgico de sinais; os sinais prendem-se-lhe aos cabelos, brilham nos olhos, danam
entre os lbios, empoleiram-se na ponta dos dedos; ele fala com todo o corpo: se corre,
fala; se pra, fala; se adormece, o seu sono a palavra. [] preciso que [o escultor]
inscreva o movimento na total imobilidade, a unidade na multiplicidade infinita []
(Sartre, 1971: 258).
Espcie de ex-votos alguns desses trabalhos parecem reunir destroos, frag-

mentos que sugerem objectos encontrados. Noutros, sobretudo as decapitaes,
apontam para leituras de possveis e complexas problematizaes existenciais.
Concluso
Jorge Vieira, liberta-se do academismo, partindo de estratgias formais pr-
ximas das culturas primitivas e popular, integra princpios do surrealismo que
o levam a considerar a figura humana como um meio de reflexo ideolgica e
existencial, concretizada no hibridismo e na metamorfose do corpo das figuras
que constri. Cria, desta forma, uma imagtica prpria e nica nos meados do
sc. XX em Portugal, acertando-se com a vanguarda europeia do seu tempo.
Referncias Krauss, Rosalind (1996) La originalidad

Bachelard, Gaston (1967) La Poetique de la Vanguardia y Otros Mitos. Madrid:
de lespace. Paris: PUF, 1967. Alianza Editorial.
Deleuze, Gilles, (s/d) Nietzsche e a Filosofia. Listopad, Jorge (1981) (s/t)Dirio de Notcias.
Lisboa: Res. p. 155- 300. 24 de Novembro.
Guedes, Maria Estrela (1987) Olhar de Rodrigues, Rogrio (1981) Jorge Vieira
Soslaio in Sousa, Ernesto (eds) Itinerrios. Prximo de Rosa Ramalho, JL.
Porto: Casa de Serralves, Setembro, Sartre, Jean-Paul, (1971) Situaes III. Lisboa:
p.13-30. Europa Amrica.
Contactar a autora:
prudenciacoimbra@gmail.com
Joana Vasconcelos e Rafael
185
Bordalo Pinheiro: uma
relao flor da pele
Cabral, Alexandra (2013) Joana Vasconcelos e Rafael Bordalo Pinheiro: uma relao ' flor da pele'.
ALEXANDRA CABRAL
Portugal, design de moda. Frequenta o doutoramento em Design (vertente Moda) na Facul-

dade de Arquitectura de Lisboa (FAUTL). Mestre em Design de Moda (FAUTL) Licenciada em
Arquitectura de Design de Moda (FAUTL).
Resumo: O recurso ao ready-made e mo- Title: Joana Vasconcelos and Rafael Bordalo Pin-
da tem sido recorrente na obra de Joana heiro: a skin-deep relationship
Vasconcelos. As faianas de Rafael Bordalo Abstract: Ready-made and fashion have been
Pinheiro so recicladas pela artista atravs used in Joana Vasconcelos work as constant
do revestimento a croch, de modo a desta- resources. The artist recycles Rafael Bordalo
car a crtica social que este faz. As peas do Pinheiros animal shaped faience figures, by
ceramista adquirem assim uma segunda-pe- fully covering them in crochet, so as to enhance
le e, com ela, novas leituras, porque o txtil , his peers social critique. Thus, the ceramists
em si, portador de significados. art pieces acquire not only a second-skin but
Palavras chave: Joana Vasconcelos / Rafael also new readings, since the textile is, in itself,
Bordalo Pinheiro / Croch / Arte Contem- bearer of meanings.
pornea / Autoria. Keywords:
Joana Vasconcelos / Rafael Bordalo Pinheiro /
Crochet / Contemporary Art / Authorship.
Introduo
Rafael Bordalo Pinheiro incutiu cariz artstico no ramo industrial das faianas,
no mbito da Arte Nova, seguindo a mesma tendncia de William Morris, que
fundou o Grupo de Artes e Ofcios para preservar o artesanato em circunstn-
cias de produo colectiva. A desvalorizao do artesanato face produo
industrial e a validade das obras de arte reprodutveis so assim questes le-
vantadas desde o surgimento da reprodutibilidade tcnica, posteriormente es-
crutinada por Walter Benjamin. Actualmente, a tcnica permite evidenciar o
Figura 1 Naperonizando as faianas de Rafael
Bordalo Pinheiro. Fonte: prpria.
186
valor acrescentado do artesanato no prprio design, nas vertentes etnogrficas

e culturais. Artistas como Joana Vasconcelos usam objectos dos dois universos,
reciclando-os em recontextualizaes artsticas. No caso das faianas decora-
tivas de Rafael Bordalo Pinheiro, a artista f-lo com recurso ao ready-made e
moda. O revestimento a croch confere um novo carcter esttico s peas,
atravs de significaes de segunda-pele, como podemos observar em Clepa-
tra (2009) ou Mamba (2012). A escultora, nascida em Paris em 1971, est entre
os artistas nacionais mais internacionalizados. Do percurso mais recente, des-
tacamos a exposio no Palcio de Versalhes (2012), onde obras que integraram
faianas de Rafael Bordalo Pinheiro estiveram presentes, nomeadamente em
Le Dauphin et La Dauphine (2012). Tambm de referir que Joana Vasconce-
los foi convidada para representar Portugal na Bienal de Arte de Veneza 2013.
1. Naperonizando
Joana Vasconcelos possui trs linhas mestras com que orienta a sua produ-
o artstica (Cunha, 2005). A primeira foca o tema do consumismo e da ur-
banidade, da banalidade dos objectos do quotidiano. A segunda diz respeito
mulher, ao carcter da sua existncia na sociedade, segundo uma postura anti
feminista. A ltima relaciona-se com o Novo Realismo, ou seja, assuntos sociais
e polticos. As duplas leituras, em que vrios assuntos se misturam, so, no en-
tanto, caractersticas distintivas da sua obra. Na relao flor da pele com
Rafael Bordalo Pinheiro, Joana Vasconcelos consegue conjugar as duas ltimas,
sem se afastar da primeira. Atavios pouco urbanos a que nos prendemos so
eles, para alm do croch, tambm figuras de loia. A artista j nos habituou a
trazer a pblico o universo privado, dando visibilidade a objectos ou prticas do
mundo globalizado, usando assim tampes, panelas, garfos ou garrafas de vi-
dro. Com a utilizao das faianas de Rafael Bordalo Pinheiro como ready-ma-
de, acaba por colocar a esfera pblica no universo privado, aludindo ao consu-
mo de bibelots relativos a determinados animais, que ela prpria faz questo de
naperonizar (Figura 1). Esse termo que inventa traduz o acto de revestir, forrar
objectos para embelez-los ou preserv-los, como se tal gesto proporcionasse
um sentimento de conforto: uma maneira portuguesa de dependncia a deter-
187
minadas coisas que nos fazem sentir melhor, apesar de no resolvem as nossas
vidas (Cabral, 2010:150). esse gesto que coloca em destaque a utilizao da
obra de Rafael Bordalo Pinheiro, porque a artista sabe, tal como o ceramista
sabia, que ao proteger animais atravs da sua arte, tal no impede os seus maus-
-tratos (apesar de delat-los). A nova esttica serve de alerta para uma realidade
menos bela, pois ficamos sem saber o que pensar da nossa condio.
o gesto de naperonizar que conjuga a produo em srie com a produo
artesanal, na obra de Joana Vasconcelos. Esse processo tambm, em si, uma
nsia incontida que destaca uma aproximao ao ceramista que a mesma ve-
nera. Ao contrrio do que diz sobre a sua obra, quando pego nos objectos no
os transformo, utilizo e massifico. O pequeno toque o que faz as pessoas darem-
-lhe outros significados (Nobre, 2007), aqui Joana Vasconcelos pega e transfor-
ma, sem massificar. O pequeno toque , neste caso, uma pequena contradio,
pois a subtileza de escolher padres especficos para determinados animais,
revela uma atitude deliberada na caracterizao da sua personalidade (Cabral,
2012:264). Por usar uma tcnica artesanal, o croch, cada obra acaba por ser
ligeiramente diferente da anterior. Que diferenas identificamos nos lobos
Garibaldi (2012), Rabelais (2011) ou Blue Night (2008), todos eles resultantes da
naperonizao de peas de faiana idnticas? Conceptualmente poucas, mas
analisadas lupa, mais do que as que conseguimos identificar entre Marilyn
(2009) ou Dorothy (2007), sapatos-esculturas feitos de tachos, obras 100% re-
produtveis. No croch, diz-nos Joana Vasconcelos, h peas que tm uma forma
estranha, portanto at na forma podem ser diferentes (Cabral, 2010:238).
O acto de cobrir a croch no dissimula apenas, mas transforma verdadei-
ramente a pea original, sem no entanto encobrir a sua origem. talvez esse o
motivo pelo qual esta vertente da sua obra no tenha estado presente na sua re-
trospectiva Sem Rede (2010) no Centro Cultural de Belm. A esse respeito, a ex-
posio teve todo o cuidado com a organizao e com a escolha das peas () [e com] a
opo de excluir as obras em croch (Bieger, 2011:72). Por outro lado, se os objectos
no se transformam em obras de arte, o que se altera a forma como os vemos,
como se lhes dssemos a oportunidade de terem um novo uso (Nobre, 2009:33-
34), e aqui Joana Vasconcelos incute-nos, sem dvida, essa necessidade de relei-
tura dos mesmos. Pensemos em Rafael Bordalo Pinheiro e na tcnica magistral
da sua arte, revelada pela superfcie do vidrado, realista e vibrante, dando vida
aos animais que molda em cermica. Por que os cobre ento Joana Vasconcelos?
Julgamos que os detalhes so suprimidos para darem lugar de destaque forma,
reciclando a necessidade de criticar actos sociais que nunca deixaram de existir.
A aparncia das obras naperonizadas assemelha-se quela das obras marcada-
mente exuberantes, em que Joana Vasconcelos opta pelo oposto da beleza ou da
188
bela aparncia, reivindicando, ao faz-lo, uma esttica da fealdade (Vasconcelos

& Lageira, 2007:27). Atrai-nos, desse modo, ao consumismo de algo que tem re-
almente valor: objectos que representam coisas que no conseguimos controlar
(Almeida, 2008:36), mas que insistimos em dominar reproduzindo assim a pos-
tura acutilante e certeira que o ceramista teve perante a sociedade da sua poca.
Esta questo do domnio, revelada atravs do croch, est, na obra de Joana

Vasconcelos, intimamente relacionado com a sua crtica ao feminismo, embora
a artista acabe por, em alguns momentos, apoderar-se dele, quando, na obra Su-
per Napron (2005) reveste (subliminarmente) um homem a croch. Esse poder,
de quem subjuga outro ao seu desgnio, pode tambm ser interpretado como
maternal, transposto para a proteco dos animais que atacamos. Assim, tanto
as loias como os bordados que so hoje obsoletos, parecem afinal ser revelado-
res de determinada inteligncia e saber tcnico. A prpria artista interroga-se
sobre o poder do croch, dizendo: Comecei por explorar esta tcnica usada pelas
mulheres sempre em bordadinhos e questionei-me: por que razo este material, pou-
co nobre, no pode ganhar nobreza? (Rodrigues, 2009:50).
Contudo, o objectivo de Joana Vasconcelos em trasladar a low culture high
culture, ligando uma coisa banal, quotidiana e sem valor, ao conceito de escultura con-
tempornea (Rbio, 2007:45) , no caso da adaptao das obras de Rafael Bordalo
Pinheiro, redundante, pois as peas desse artista eram mais do que simples peas
decorativas. Aqui no a nossa cultura, expressa atravs da moda (acto de vestir)
que est em destaque, mas a que nos toca atravs da cermica: aquilo que faz
realmente parte da nossa identidade revela-se na contribuio de Rafael Bordalo
Pinheiro (Bieger, 2011:66). O trabalho feminino de outrora, nomeadamente o de
bordar, era uma forma de expresso dentro de casa, traduzindo uma produo in-
timista de mulheres que poucas hipteses tinham de se expressarem socialmente.
No entanto, as peas que revestem as cermicas so compradas nas feiras, poden-
do ser reprodues de motivos veiculados por revistas, porque o croch , afinal,
uma tcnica global. A biblioteca txtil do atelier de Joana Vasconcelos, organizada
por caixas etiquetadas por cores e tipos de materiais, condiz com a diversidade
de figuras de cermica espera de serem revestidas, e por momentos esquece-
mo-nos que estamos num atelier de uma escultora (Cabral, 2010: 164). Estar a
artista a apegar-se a atavios pouco urbanos, mas que a fazem sentir-se melhor?
Concluso
Nas fronteiras indefinidas da arte contempornea podemos usar o ready-
-made, incorrer na facilidade da tcnica, incutir a originalidade atravs de uma
roupagem. O papel da criatividade na arte contempornea est, repetidamente,
na reciclagem de ideias e materiais pr-concebidos. Assim, as fronteiras daqui-
189
lo que autoral ou copiado, reconvertido ou transformado, parecem estar pa-
tentes numa abordagem de curadoria, aqui explorada por Joana Vasconcelos.
A relao flor da pele pode ser tambm uma relao flor da nossa pele,
enquanto artistas, de encontrarmos um caminho na arte.
O croch inverte a crtica social, relativamente da poca de Rafael Bordalo
Pinheiro. O papel masculino, da proteco, foi substitudo pelo feminino, mater-
nal. novamente uma crtica ao feminismo, habitual em Vasconcelos, mas com
mago de crtica ao sistema social em que vivemos, e no como crtica ao feminis-
mo em si. Por outro lado, na relao flor da pele com Rafael Bordalo Pinheiro,
Joana Vasconcelos revela-se, tal como ele, em Z Povinho. O ceramista, embora
no se identificando com a estatueta, faz parte do universo a que ela alude. Igual-
mente, numa relao de amor-desamor, Joana Vasconcelos leva as cermicas
naperonizadas a Versailles, fazendo-nos novamente a caricatura: mostrando que
continuamos pitorescos, mas iguais a ns prprios. E a relao de co-autoria
entre Joana Vasconcelos e Rafael Bordalo Pinheiro assim desvendada.
Referncias
Almeida, J P (2008) No Conheo Ningum Lisboa, 9493 (22 de Maio) pp.28-34,
Como Eu, ARTES & LEILES, Artes & 7p, acedido a 15/03/2009, www.
Leiles, Sociedade Editorial S.A., Lisboa, joanavasconcelos.com.
Issn 1646-8139, 10 (Set), pp.34-37, 4p. Nobre, S (2007) Lugar de Passagem, TABU,
Bieger, I (2011) Paradigmas do Feminismo suplemento do semanrio Sol, Newshold
e da Educao pela Arte: O Caso Joana S.A, Lisboa, (24 Fev) 3p., acedido a
Vasconcelos. Tese de Mestrado. Faculdade 15/03/2009, www.joanavasconcelos.
de Belas Artes da Universidade de Lisboa. com.
Cabral, A. (2010) Moda e Obra de Arte Nobre, S (2009) Ningum me Leva a Srio,
Contempornea: Processos, Percursos TABU, Newshold S.A., Lisboa, 121 (3 Jan)
e Contaminaes na Obra de Joana pp.32-38, 7p.
Vasconcelos. Mestrado. Faculdade Rodrigues, C S (2009) Joana Vasconcelos,
de Arquitectura da Univ. Tc.de Lisboa. Quinze Anos a Trabalhar, NOTCIAS
Cabral, A. (2012) Joana Vasconcelos: MAGAZINE, suplemento do Dirio de
Contaminaes entre Escultura e Moda, Notcias, Controlinveste Media SGPS, S.
Revista Estdio, vol.5, pp.260-268. Lisboa: A., Lisboa (Mar) p.50, 1p.
Centro de Investigao e de Estudos em Rubio, A P (2007) Do Micro ao Macro e Vice
Belas Artes, Faculdade de Belas Artes da Versa, in: Adiac Portugal: Corda Seca,
Universidade de Lisboa. Joana Vasconcelos, pp.38-61.
Cunha, N (2005) Joana Vasconcelos, Vasconcelos, J & Lageira, J (2007) Joana
DOMINGO MAGAZINE, suplemento do Vasconcelos, Adiac Portugal: Corda
Correio da Manh, Presslivre S.A, Seca, Lisboa.
Contactar a autora: cabral.fashion@yahoo.com

El universo fantstico
190
de Sara Ramo
MARA BETRN TORNER
Betrn Torner, Mara (2013) El universo fantstico de Sara Ramo. Revista :Estdio, Artistas
Espaa, artista visual. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, y Doctor
en Bellas Artes por la Univesidad Complutense de Madrid. Profesora de Dibujo y Educacin
Plstica en Institutos de Educacin Secundaria.
Resumen: Este artculo se centra en el fan- Title: The fantastic universe of Sara Ramo
tstico universo planteado por Sara Ramo en Abstract: This article is focused on the fantastic
varios de sus trabajos fotogrficos, en los que universe that Sara Remo presents on her photo
el disfraz animal constituye un recurso fun- works, where her animal disguise is the main
damental con el que esta artista reflexiona resource through which the artist reflects on the
sobre los gestos, actitudes y comportamien- gestures, behaviours and attitudes that take part
tos que forman parte de nuestra propia coti- of everyday life.
dianeidad. Keywords: contemporary art / animal disguise
Palabras clave: arte contemporneo / dis- / daily life / fantasy.
fraz animal / cotidianeidad / fantasa.
Introduccin
En este artculo se plantea una reflexin sobre la complejidad del ser humano
a travs de dos series fotogrficas de la artista Sara Ramo, cuya sencillez e ino-
cencia, enfatizada por los escenarios que en ellas propone, y el uso del disfraz
animal, contrasta con el sentido que de ellas subyace. Nacida en Madrid en
1975, y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid,
esta artista multidisciplinar desarrolla la mayor parte de su obra entre Espaa y
Brasil, y ha expuesto gran parte de ella en la Bienal de Venecia y Photoespaa.
Con respecto a la estructura o metodologa a seguir, se comienzan plantean-
do los aspectos fundamentales comunes a las dos propuestas de Sara Ramo que
son aqu objeto de inters, para a continuacin pasar a analizar, por separado,
cada una de ellas. Desde esta perspectiva, la ambigedad y el disfraz animal
constituyen aspectos comunes a estos dos proyectos fotogrficos, en los que
cabe destacar el ingenioso uso que Sara Ramo hace de materiales totalmente
caseros y sencillos, ya que se trata de dos series que, como si de cuentos fan-
191
tsticos se tratara, se mueven entre la realidad y la ficcin, y para las que ba-
sndose en determinados gestos, actitudes y comportamientos propios de la
vida cotidiana, y en las similitudes que observa entre el ser humano y el animal,
utiliza la singularidad esttica que ofrecen los distintos disfraces animales para
plantear determinados aspectos caractersticos del ser humano.
La primera serie, Fantstico Universo (2004), se constituye de seis imgenes
fotogrficas, realizadas en espacios interiores, y de forma secuencial, en las que
Ramos aparece disfrazada e imitando los gestos y posturas de diversos anima-
les como es el pato, el conejo, el burro o el gato. Sin embargo, y tal y como se ha
comentado anteriormente, dichos disfraces se mueven en la ambigedad entre
lo animal y humano, pues aunque las distintas poses que adopta son fcilmente
reconocibles como humanas, de ellas se desprenden ciertos rasgos caractersti-
cos del animal al que interpreta, lo que induce al espectador a reflexionar sobre
los posibles aspectos comunes a ambos. A su vez, Sara acompaa estas im-
genes de unos breves textos en los que se explican algunas de caractersticas
fundamentales de cada uno de los animales representados, con los que logra
enfatizar el carcter animal de las escenas.
En el caso del pato, Sara Ramo, vestida con pantalones, camisa amarilla, y
unas aletas de buceo, asume una actitud que, como se ha comentado anterior-
mente, a la vez que humana desvela, de forma cmica, los rasgos del animal
que interpreta. Otro de los animales escogidos por Ramo es el gato, para el que
propone una vestimenta que, de nuevo, a la vez que cotidiana, ayuda al espec-
tador a identificar fcilmente a este animal: ropa de color blanco, un peinado de
dos moos a modo de orejas, un rabo de tela, y una actitud y pose que de nuevo,
aunque muy humana, se identifica fcilmente con la pose de este animal.
En la tercera escena de la serie, Sara Ramo insina ser un conejo, otro de sus
animales preferidos que interpreta con la simple actitud y posicin, sentada de
espaldas a la cmara, y con un pompn blanco en forma de rabo.
Tambin incluye el asno, animal que propone por medio de un ingenioso dis-
fraz, consistente en unos leotardos, camisa del mismo tono, y dos bases de cafe-
tera en sus manos, cuya forma hace la vez de pezuas, y que confieren a su repre-
sentacin del mismo carcter humorstico y ambiguo que los casos anteriores.
Para la quinta escena de la serie Ramo interpreta a un perro situado en un
balcn, de nuevo con la actitud y pose propia de dicho animal, y con un jersey y
pantaln de tono marrn, un gorro, y el pelo recogido en dos coletas que simu-
lan ser sus orejas, aludiendo as de nuevo al doble carcter humano-animal de
este personaje.
192
Betrn Torner, Mara (2013) El universo fantstico de Sara Ramo.
Figura 1, 2, 3 y 4 Disfraz de pato (1); Figura 5 La escuela de los animales

disfraz de gato y de conejo (2 y 3); disfraz o el juego de los siete errores, Sara Ramo
de asno (4); Serie Fantstico Universo, Sara (2006). Fuente propia.
Ramo (2004). Fuente propia.
Queda hablar de la musaraa, que es el disfraz ms conceptual de todos, y

para el que Sara, simplemente, fotografa una habitacin con estanteras vacas,
aludiendo as al minsculo tamao de este animal.
Se trata de una serie en la que a la vez que se observan ciertas referencias o
similitudes con las fbulas y cuentos infantiles, de ella se traslucen cuestiones
pertenecientes a la propia condicin humana.
En este sentido, el segundo de sus proyectos fotogrficos a comentar es el de
La escuela de los animales o el juego de los siete errores (2006), constituido de seis
escenas de espacios interiores, protagonizadas por diferentes personas parcial-
mente disfrazadas de animal y, como en el proyecto anterior, adoptando una
determinada postura ambigua entre ambos, ya que llevan a cabo la represen-
tacin de unos actos humanos cotidianos, que a su vez estn relacionados con
una determinada caracterstica animal. En este caso se trata de unas escenas de
carcter ldico, agrupadas de dos en dos, e idnticas en apariencia, en las que
193
Sara Ramo propone pequeas modificaciones que el espectador debe averiguar:
en las dos primeras imgenes de la serie, aparece un grupo de personas disfra-
zadas con mscaras y unos sencillos atuendos realizados de materiales como
papel, tela o cartn, y a travs de los que representa diferentes partes animales
como las patas de un pjaro, o la cabeza de un cerdo, un cocodrilo, o un caballo.
En las siguientes dos escenas, Sara propone un espacio decorado a modo de
establo en el que aparecen dos figuras, una sentada, y la otra de pie entreabrien-
do una puerta, ambas vestidas de negro, y con unas mscaras de oveja y zorro
que en la segunda de las imgenes son intercambiadas.
Y ya en la tercera y ltima parte de la serie, Ramo plantea otro interior, esta
vez lleno de cajas, y con tres protagonistas que de nuevo adoptan una actitud
ambigua, entre humana y la naturaleza del animal que representan (un oso sal-
vaje, un oso panda y una gallina), y en el que se transforman por medio de una
simple mscara y la postura de su cuerpo.
Conclusin
Se trata de dos propuestas, de recursos estticos y conceptuales muy simi-
lares, y centradas en el disfraz animal, un tipo de disfraz, que en arte actual ha
adquirido un sentido simblico fundamental, y que, al igual que otros muchos
artistas, Sara Ramo utiliza para la recreacin de determinados personajes, o de
una serie de historias, de carcter enigmtico y oscuro a la vez que inocente,
y a travs de las que propone una reflexin sobre aspectos pertenecientes a la
propia condicin humana.
Referencias
Abreu Tiago y Garca Sara, Entrevista Ramo Sara (2006), La escuela de los animales
a Sara Ramo. El arte es cambiar o el juego de los siete errores. Recuperado
el camino, en Revista Claves de Arte. el 28 de octubre de 2012 de: http://
Recuperado el 28 de octubre de 2012 www.elbasilisco.com/ramo/ramo.htm
de: http://www.revistaclavesdearte.com/ Textos extrados de la exposicin realizada
reportajes/20487/Entrevista-a-Sara-Ramo por Sara Ramo en el Jardn Botnico
Olivares Rosa, Sara Ramo, en Exit: imagen de Madrid, entre el 3 de junio y el 26
y cultura [nm. 33]. rase una vez / Once julio del 2009, e incluida en Photoespaa,
upon a time Rosa Olivares y Asociados, Festival Internacional de Fotografa
Madrid, Febrero/Abril 2009. y Artes Visuales.
Contactar a autora: mbtorner@hotmail.com

Vari Carams. Derivas
194
ENRIQUE JOS LISTA ROMAY
Espaa, artista visual. Licenciado en Bellas Artes y Master Universitario en Arte Contempor-
neo. Investigador propio de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo.
Lista Romay, Enrique Jos (2013) Vari Carams. Derivas. Revista :Estdio, Artistas
Resumen: Partiendo de un inicio como fot- Title: Vari Carams. Drifts

grafo amateur en los aos 80, la obra de Vari Abstract: Starting as an amateur photographer
Carams (Ferrol, 1953) entra de forma pro- in the eighties, the work of Vari Carams (Ferrol,
gresiva en el campo del arte contemporneo. 1953) were progressively introducted in the field
Para que esta entrada se produzca, la obra of contemporary art.To complete this introduc-
fotogrfica debe ajustarse a las condiciones tion, its necessary to adjust the photographic
que para sta se establecen en dicho campo. work to the stipulated standards in this field. Vari
Vari Carams no planea esta entrada, por lo Carames didnt planned this introduction, so
que su posicin en este campo no ha alcan- his position didnt became the best possible in
zado el mximo valor posible, pero sto le the contemporary art field, but this means more
ha permitido ms libertad en su produccin. freedom in his production.
Palabras clave: Vari Carams / fotografa / Keywords: Vari Carams / photography / con-
campo del arte contemporneo. temporary art field.
Introduccin
Vari Carams nace en Ferrol en 1953, comienza su actividad como fotgrafo
amateur en los aos 80 y desarrolla una trayectoria que se ir introduciendo de
forma gradual en el campo del arte contemporneo. Repasaremos brevemente
esta trayectoria, en paralelo a algunas notas contextuales.
Derivas
Vari realiza su primera exposicin fotogrfica en el pub corus O Patacn
(1980) donde trabaja hasta su cierre en 1993.
En el Patacn se renen personas vinculadas al ambiente cultural corus
(Seoane, 1994: 89-90), algunas de las cuales estaban comenzando una activi-
dad fotogrfica desvinculada de las antiguas agrupaciones. Si en aquellas se
entenda la fotografa como una forma de ocio cultivado, fuertemente regulado
y con vocacin competitiva, los nuevos fotgrafos van a entenderla como una
creacin de autor. Este grupo se presentar bajo el ttulo de Novos Fotgrafos
Corueses en dos exposiciones celebradas en A Corua en los aos 1982 (edifi-
195
cio A Terraza) y 1984 (Sala de Exposiciones del Concello), llegando la segunda
al Centro Cultural Conde Duque de Madrid. De los numerosos participantes,
sern el propio Vari y Manuel Vilario los que mantengan una presencia ms
continuada hasta hoy en el contexto del arte contemporneo. Ms vinculados
a otros contextos profesionales estarn Xurxo Lobato, Xos Abad, Xoan Pin,
Xulio Correa o Juan Fernndez.
Son caractersticas de los fotgrafos de esta generacin una formacin fo-
togrfica autodidacta y el desempear mltiples papeles dentro de las activi-
dades que desarrollan (Fontcuberta, 2004:69). Ejemplos en nuestro caso son
Xos Abad, editor de la revista especializada en fotografa 40x50 (1985-87) y
responsable de la fotogalera EAF (A Corua, c.1988) o Manuel Vilario, res-
ponsable de la galera Cuartoscuro (Ferrol, 1982-84) y presidente de la refunda-
da Sociedade Fotogrfica Coruesa (1984). Vari Carams participar en estas
iniciativas, adems de colaborar en la organizacin de las muestras de los Novos
Fotgrafos desde su posicin estratgica en el Patacn.
Algunos de los Novos Fotgrafos, Vari Carams incluido, participan en ac-
tividades fotogrficas organizadas por asociaciones culturales de la ciudad
como el Ateneo o la Asociacin Cultural O Facho y exponen en algunas gale-
ras efmeras como Photocopy o Finis Terreae. En lo que se refiere a las ini-
ciativas municipales, cabe destacar la programacin del Kiosco Alfonso. La
Universidad Internacional Menndez Pelayo, con sede en A Corua desde
1982, tendr tambin gran implicacin con la actividad fotogrfica de la ciudad,
coincidiendo con la etapa de Jos Antonio Alonso como vicerrector. Su papel
ser clave tambin en el evento de visibilizacin de la nueva cultura y arte ga-
llegos que fue la Semana das forzas atroces do noroeste (Palacio de la Magdalena,
Santander,1986), en el que tambin participa Vari.
El ambiente fotogrfico gallego de los 80 no se reduce al corus y, de hecho,
la Fotobienal que comienza en Vigo en 1984 ser el evento fotogrfico gallego
que alcance mayor visibilidad exterior. Vari Carams no participar en la prime-
ra edicin (1984) pero s en la segunda (1986), siendo el nico fotgrafo gallego
en la seccin Vigovisins. Disfrutar tambin de una de las primeras becas que
la Fotobienal convoca a partir de 1992 y el Centro de Estudos Fotogrficos, en-
tidad responsable de la organizacin, le editar un libro monogrfico en 1989.
Entre el final de los 80 y principios de los 90, la posicin de Vari Carams
en los circuitos de las artes plsticas se ir afianzando y participar en exposi-
ciones de mbito nacional e internacional como las colectivas Antropologa e
memria. Viso actual da arte galega (Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
196
Lista Romay, Enrique Jos (2013) Vari Carams. Derivas.
Figura 1 Retrato de Vari Carams. Tizn (2012).

Figura 2 Catlogo de exposicin Novos fotgrafos corueses
(1982) A Corua: Concello da Corua.
Figura 3 Manuel Vilario (1984): Vari Carams en el montaje
de su exposicin individual en la galera Cuartoscuro (Ferrol, 1984).
Fotografa polaroid, 10,5 9 cm. Cortesa de Vari Carams.
Aprciese el entonces habitual formato de marcos de exposicin
estandarizados.
1987), Ateliers: Roma Compostela (Museo do Pobo galego, Santiago de
Compostela, 1989), Cuatro direcciones. Fotografa contempornea espaola 1970-
197
1990 (MNCARS, Madrid, 1991) o la individual en la Sala Minerva (Circulo de
Bellas Artes, Madrid, 1989). En este afianzamiento de su carrera artstica hay
que ver un progreso de la misma pero tambin un sntoma de que se comienzan
a estabilizar un sistema del arte en el que sta puede integrarse.
Caracterizar una cultura espaola en la que la fotografa estaba empezando
a encajar es algo que excede el mbito de esta conferencia pero puede sealarse
que uno de sus rasgos clave es la institucionalidad (Marzo, Jorge Lus y Bada,
Tere, 2006; Ramirez, Juan Antonio, 2010; Subirats, Eduardo, 2002 ;VVAA,
2012). Solo apuntaremos que la cultura visible en Espaa desde la transicin
est directamente vinculada al nuevo entramado institucional democrtico
que la apoya y promociona pero que, al tiempo, establece los lmites de lo posi-
ble: ser una cultura del consenso, de negacin del conflicto pasado y de todos los
conflictos presentes. La fotografa espaola de los 80 se unir a esta aparente
placidez y acoger aquella versin de la posmodernidad que Hal Foster definir
como conservadora o reaccionaria (Foster, 2006: 12). Si en Espaa el posmo-
derno es un estilo (o un individuo vestido a la moda), en la fotografa espaola,
Ouka Lele ser el paradigma de posmodernidad.
A pesar de la supuesta efervescencia cultural, Vari Carams comienza su ac-
tividad en un contexto y momento en que no exista la oportunidad de profesio-
nalizarse artsticamente (mucho menos haciendo fotografa). Las vas posibles
eran la fotografa profesional instrumental o la fotografa aficionada. Viviendo
de su trabajo en el Patacn, la fotografa de Vari comienza en la fotografa ama-
teur pero tambin con una reivindicacin del amateurismo que mantendr has-
ta hoy (Vari Carams, entrevista 2011-12-27).
Sus fotografas en blanco y negro de los 80 estn muy prximas a lo que en-
tendemos por instantnea: recortan y capturan un momento concreto en un
lugar determinado, sin manipulacin de la escena. Esto puede acercarle a los
planteamientos de su admirado Cartier-Bresson pero, si el instante decisivo de
Bresson aspira a ser la captura de un fragmento significativo de la realidad en un
momento preciso, lo que captura Vari son sensaciones, notas sobre una experien-
cia apegada a lo cotidiano pero que se mueve entre lo sensorial y lo imaginario.
Con ms componente de misterio en su trabajo en blanco y negro y con re-
sultados ms plsticos en su fotografa de color, este juego en el que la imagen
oscila entre la imaginacin y la realidad se mantiene a lo largo de toda a su tra-
yectoria, que se define por una continuidad casi orgnica. Hablamos de un tra-
bajo que no evoluciona en un sentido lineal o histrico, sino en un sentido acu-
mulativo: los nuevos temas y recursos se van sumando sin que esto suponga un
198
Figura 4 Portada del Cuaderno de Cultura del diario La Voz

de Galicia (1986-08-18). En la imagen (no firmada), Vari Carams
muestra una de las fotografas con las que participa en la Semana
das forzas atroces do noroeste (Palacio de la Magdalena,
Santander, 1986).
Figura 5 Vari Carams: Album (1989) Primer libro monogrfico
dedicado al trabajo de Vari Carams.
abandono de los antiguos. Vari no dejar de revisar imgenes o series antiguas,

siguiendo conexiones intuitivas, avanzando y retrocediendo en un espacio ima-
ginario en el que todos los elementos estn conectados entre s e con la realidad
cotidiana pero filtrada con cierta calidez.
El cierre del Patacn en 1993 supone el paso a la dedicacin plena de Vari
Carams a la fotografa. Esta dedicacin, su progresivo afianzamiento dentro
de los circuitos artsticos y el paso a la fotografa de color pueden entenderse
como aspectos de un mismo proceso.
Con el paso al color Vari deja de hacer sus propias copias y el trabajo con
un laboratorio industrial permitir tambin un progresivo aumento de tama-
os. Estos cambios no modifican su potica pero contribuirn a dar a su trabajo
las condiciones necesarias para ser totalmente admitido en un campo del arte
contemporneo que, a nivel gallego, tiene su punto lgido de creacin de in-
fraestructuras en la dcada de los 90 y principios de la siguiente: El CGAI (crea-
do en 1989) abre las puertas de su sede coruesa en 1991, el CGAC (Santiago
de Compostela) lo har en 1993, el MARCO (Vigo) en 2002 y la fundacin Lus
Seoane (A Corua), creada en 1996, abre su sede actual en 2003.
199
Figura 6 Yolanda Alonso (s.d.), Posmodernos. Dibujo
reproducido en Alonso, Emilio (2011) Vigo a 80 revolucins
por minuto. Unha crnica da movida. Vigo: Xerais. p. 346.
Figura 7 Vari Carams (1982), Equilibrio. Gelatino
bromuro al selenio, 50 60 cm.
La confirmacin y afianzamiento definitivo de Vari Carams dentro del cam-

po del arte contemporneo vendr con su exposicin individual en el CGAC
(Carams, Vari, 2001). Cules son las caractersticas que hacen que un trabajo que
haba surgido como fotografa amateur, sea aceptado dentro del campo del arte
y sus sistemas de valor?. Anotamos de modo esquemtico alguna de las posibles:
Voluntad de autora: Aunque reivindique el amateurismo, Vari se mueve
dentro del paradigma de la fotografa como creacin subjetiva.
Vari Carams no llegar a profesionalizar su actividad fotogrfica, si bien
algunos trabajos fuera del campo del arte (valorados negativamente dentro del
mismo) han podido suponer un lastre en el avance de su carrera artstica.
Vari tendr exposiciones individuales en el Centro Cultural Torrente
Ballester, Ferrol (2003), Pazo da Cultura de Pontevedra, Centro Portugus
da Fotografa (Porto) y Sala La Llotgeta (Valencia) (las tres en 2004), en la
Fundacin Caixanova de Vigo y Pontevedra (2007) y una gran retrospectiva en
la Sala Rekalde (Bilbao, 2012) pero, a nuestro juicio, ninguna de ellas superar
el hito de la citada exposicin individual en el CGAC (2001).
Al alejarse de la fotografa documental clsica: realizar imgenes atempo-
rales y no descriptivas pero, sobre todo, de grandes formatos en color, Vari se
distancia de la pequea fotografa documental en blanco y negro, an bastante
denostada en el campo del arte contemporneo.
200
Figura 8, y 9 Izquierda: Vari Carams (1986), Sen ttulo (serie A movida viguesa). Gelatino
bromuro al selenio, 50 60 cm. Derecha: Vari Carams (1996) Sen ttulo (serie Visin animal).
Gelatino bromuro al selenio, 50 60 cm.
Figura 10, 11 y 12 Vari Carams (1986-1990), imgenes de la serie Nadar, constituda por
fotografas tomadas entre 1986 y 1990 con una edicin en 2010 en la que se recuperan negativos
utilizados en los 80 y algunos inditos. En la serie se combinan blanco y negro y color,
as como diversos acabados grficos (bromuro, duraflex, inyeccin de tinta). De izquierda a
derecha: Vari Carams (1986), Sen ttulo. Gelatino bromuro al selenio, 40 30 cm. Vari Carams
(2000), Natacin. Color kodak duraflex, 60 60 cm.; Vari Carams (1994), Salto de trampoln.
Gelatino bromuro al selenio, 60 50 cm.
Los referentes de Vari pertenecen al campo artstico. Podemos situarlos en

el citado Cartier-Bresson, el tono ldico de Jacques Heri Lartigue o la capaci-
dad de sugerencia de Robert Frank; pero el espectador puede ver referentes
ms pictricos (cercanos al impresionismo). Esta identificacin con referentes
cercanos a la historia del arte beneficia el posicionamiento del trabajo de Vari
en este campo.
La forma intuitiva de trabajar de Vari implica otra eleccin no estratgica:
renunciar a un discurso paralelo a su obra. El discurso intelectualizado por
parte del autor u otros agentes legitimados incrementa la valoracin de un
trabajo dentro del campo del arte contemporneo y su ausencia puede rebajar
esa valoracin.
Conclusin
Las reglas no escritas del campo del arte afectan a la posicin que en l pueden
alcanzar los artistas. An en el caso de que el artista disee una estrategia dentro
201
Figura 13 Vari Carams (1995), A ponte. Color kodak duraflex,

50 80 cm. La primera fotografa en color que Vari Carams muestra
en exposicin (Urbe-Natura-Cosmos, Casa da Parra, Santiago de
Compostela, 1995).
Figura 14 Vari Carams (1997), Autorretrato. Gelatino bromuro
al selenio, 60 50 cm.
Figura 15 Carams, Vari (2012), Ritmo Mareiro. [catlogo de
exposicin, Bilbao: Sala Rekalde, A Corua: Kiosco Alfonso]. Madrid:
Ediciones del Limn.
202
Figura 16 A. Iglesias (c.2006), Vari Carams en el

montaje de la exposicin Escenearios (Casa de la Imagen
de Logroo, c.2006). Ntese el aumento de tamaos respecto
de la imagen del montaje en la sala Cuartoscuro que se ha
mostrado ms arriba.
Figura 17 y 18 Derecha: Vari Carames (1986), Un cortao.
Gelatino bromuro al selenio, 50 60 cm.; Derecha: Robert Frank
(c.1958), Restaurant.
Figura 19 Vari Carams (1995), Nadador. Color kodak
duraflex, 78 20 cm.
de ese juego, su margen de movimiento es limitado. En el caso de Vari Carams
ni siquiera existe tal estrategia, como tampoco ha planificado en el desarrollo
203
esttico de su trabajo. Este optar por la deriva (esttica y profesional) ha podido
suponer tanto un valor como un handicap para su posicionamiento en el campo
del arte contemporneo y/o en una cultura espaola an ms condicionadora.
Valga decir: las derivas de Vari Carams han podido suponerle menos reco-
nocimiento pero ms libertad.
Referencias
Carams, Vari (1982), Equilibrio. Gelatino Carams, Vari (1995), A ponte. Color kodak
bromuro al selenio, 50 60 cm. Imagen duraflex, 50 80 cm. Imagen reproducida
reproducida en Carams, Vari (2001) en Carams, Vari (2001) Vari Carams
Vari Carams [Catlogo de exposicin] [Catlogo de exposicin] Santiago de
Santiago de Compostela: CGAC. ISBN: Compostela: CGAC. ISBN: 84-453-3003-
84-453-3003-9. p.131. 9. p.158.
Carams, Vari (1986), Sen ttulo (serie A Carams, Vari (1995), Nadador. Color kodak
movida viguesa). Gelatino bromuro al duraflex, 78 20 cm. Imagen reproducida
selenio, 50 60 cm. Imagen reproducida en Carams, Vari (2001) Vari Carams
en Carams, Vari (2001) Vari Carams [Catlogo de exposicin] Santiago de
[Catlogo de exposicin] Santiago de Compostela: CGAC. ISBN: 84-453-3003-
Compostela: CGAC. ISBN: 84-453-3003- 9. p.46-47.
9. p.126. Carams, Vari (1996) Sen ttulo (serie Visin
Carams, Vari (1986), Sen ttulo. Gelatino animal). Gelatino bromuro al selenio, 50
bromuro al selenio, 40 30 cm. Imagen 60 cm. Imagen reproducida en Carams,
reproducida en Carams, Vari (2001) Vari (2001) Vari Carams [Catlogo de
Vari Carams [Catlogo de exposicin] exposicin] Santiago de Compostela:
Santiago de Compostela: CGAC. ISBN: CGAC. ISBN: 84-453-3003-9. p.72.
84-453-3003-9. p.52. Carams, Vari (1997), Autorretrato. Gelatino
Carams, Vari (1986), Un cortao. Gelatino bromuro al selenio, 60 50 cm. Imagen
bromuro al selenio, 50 60 cm. Imagen reproducida en Carams, Vari (2001)
reproducida en Carams, Vari (2001) Vari Carams [Catlogo de exposicin]
Vari Carams [Catlogo de exposicin] Santiago de Compostela: CGAC. ISBN:
Santiago de Compostela: CGAC. ISBN: 84-453-3003-9. p.115.
84-453-3003-9. p.144-45. Carams, Vari (2000), Natacin. Color kodak
Carams, Vari (1994), Salto de trampoln. duraflex, 60 60 cm. Imagen reproducida
Gelatino bromuro al selenio, 60 50 en Carams, Vari (2001) Vari Carams
cm. Imagen reproducida en Carams, [Catlogo de exposicin] Santiago de
Vari (2001) Vari Carams [Catlogo de Compostela: CGAC. ISBN: 84-453-3003-
exposicin] Santiago de Compostela: 9. p.55.
CGAC. ISBN: 84-453-3003-9. p.48.
Contactar o autor: enrique.lista@yahoo.es

Processo e Conceo
204
Escultrica a propsito
de alguns desenhos de
Pelayo, Raquel, (2013) Processo e Conceo Escultrica a propsito de alguns desenhos de Salvador Barata Feyo.
Salvador Barata Feyo

RAQUEL PELAYO
Portugal, artista visual. Doutorada em Cincias da Educao, mestre em Histria de Arte, li-
cenciada em Artes Plsticas Pintura. Professora na Faculdade de Arquitetura da Universida-
de do Porto e investigadora no i2ads Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade
da mesma Faculdade.
Resumo: A partir de cinco desenhos prepara- Title: Process and Conception in Sculpture Ap-
trios de Salvador Barata Feyo reflete-se so- ropos Some of Salvador Barata Feyo Drawings
bre o papel do desenho no processo criativo Abstract: Apropos five preparatory drawings of
da escultura. Salvador Barata Feyo considerations are made
Palavras chave: desenho / processo criativo upon the role of drawing in the sculpture crea-
/ Barata Feyo / escultura / oficinal. tive process.
Keywords: drawing / creative process / Barata
Feyo / sculpture / craft.
Introduo
Neste artigo propomo-nos refletir sobre os modos como o desenho opera no
contexto de um processo de criao artstica, efetivando uma relao concetual
e oficinal do artista com a sua obra. Para tal, centramo-nos numa srie de cinco
desenhos do escultor portugus Salvador Barata Feyo (1898-1990) preparat-
rios da monumental esttua de bronze de Vmara Peres, obra de 1968 ao terrei-
ro da S do Porto.
Feyo foi um prolfico escultor, ativo nas dcadas de 30 a 60 do sculo xx.
Formado em escultura na Escola de Belas Artes de Lisboa, foi professor de es-
cultura na Escola de Belas Artes do Porto. Mais do que escultor Feyo foi um
estaturio, tendo produzido obras de grande porte, concebidas para espaos
pblicos citadinos, motivo pelo qual intensamente ter integrado o desenho no
205
seu processo oficinal, tornando o seu caso particularmente til a uma reflexo
sobre o papel do desenho na prxis artstica.
Na sua obra, onde se encontram influncias tanto da tradio clssica como
da idade mdia, Feyo reinventa formas e volumes por processos de nivelao e/
ou acentuao, em exerccios formais que articulam entre si diversos nveis de
representao e de abstrao, resultando numa figurao modernista de claro
cunho pessoal.
Este artigo desenvolve-se em trs partes, onde se discute o uso do desenho
no processo criativo do artista. Para tal utilizou-se uma indita reflexo ma-
nuscrita pelo prprio cerca de 1966 em Frana. Na primeira parte incide-se no
desenho como mdium para o desconhecido. Numa segunda parte reflete-se
sobre a ordem temporal dos processos fsicos e cognitivos em jogo. Por fim, ve-
rifica-se como os dispositivos oficinais to distintos do desenho e da escultura
se completam harmoniosamente. Conclui-se com enunciao das proprieda-
des do desenho que servem o desenvolvimento do processo criativo.
1. Do Exerccio da Dvida
Naquilo que fao move-me sempre o humano e o abstracto Isto no novo, j os gre-
gos o fizeram h 2 mil e tantos anos. E no se admirem das minhas dvidas, constantes
que se prendem ao que fao como a raiz rvore ou as folhas aos ramos. J Miguel
ngelo, segundo dizem, era um poo de dvidas mesmo no fim da vida. Os outros, os
maiores duvidaram sempre h milnios como hoje. Tudo, seja desenhado ou modela-
do sempre uma adaptao. s vezes, talvez por negligncia, esqueo-me de duvidar.
Isso muito mau. Basta um instante para, no digo perder tudo, mas perder muito.
(Feyo, s.d.).
Nestas notas pessoais, Feyo j sexagenrio reflete sobre o seu processo cria-
tivo e de como este se estrutura a partir do ato de duvidar, ou seja, de uma pro-
cura sistemtica do novo, do desconhecido, que carateriza um processo aber-
to de resoluo de problemas em pleno exerccio da criatividade. O problema
eternamente em resoluo, que despoleta esta reflexo o da explorao dum
jogo formal entre o esquema mental abstrato, de cariz proposicional (o abstra-
to) e a riqueza de um realismo proveniente da plena experincia sensorial do
mundo (o humano).
Na srie de desenhos para a esttua de Vmara Peres podemos observar cin-
co momentos dessa luta contra o esteretipo ou soluo fcil. O uso de carvo e
escala do desenho (cerca de 70x50) propiciam o fazer e o desfazer da imagem,
206
Pelayo, Raquel 2013) Processo e Conceo Escultrica a propsito de alguns desenhos de Salvador Barata Feyo.
Figuras 1 e 2 Vista frontal e lateral da esttua de Vmara Peres

no terreiro da S, Porto, Portugal (s.d).
Figura 3 Barata Feyo (1968), Sem Ttulo (fig.1), Carvo sobre papel,
70 50 cm, Coleo Joo Barata Feyo.
Figuras 4 Manuscrito de Barata Feyo (cerca de 1966), sferogrfica
verde sobre papel A4. Coleo Joo Barata Feyo.
assim como a sua realizao em gestos largos e manchas nebulosas que exibem
apagamentos a pano ou mo e alternativas de posies dentro do mesmo
207
desenho que revelam a sistemtica insatisfao, a procura de outras solues
alternativas e mais justas. Por detrs do ltimo desenho encontra-se, de seu pu-
nho, um comentrio muito igual ao Drdio Gomes que demonstra, mais uma
vez, sua insatisfao, seu duvidar sistemtico e sua exigncia criativa.
De uns desenhos para os outros observam-se figuraes alternativas que
ensaiam a posio do cavalo e a pose do cavaleiro, o nvel e lugares do realismo
e do abstrato (entre as figuras, as texturas ou os adereos) e ainda as linhas de
fora da composio, crescentemente triangular, que se parecem afirmar pela
posio da capa, elemento que na esttua final quase desaparece cedendo sua
funo compositiva ao expressivo erguer do brao do heri.
Nestes desenhos o brao sofreu vrias alteraes em termos de ser mais ou
menos fletido e, s naquele que supomos ser o ltimo desenho (Figura 8) do
conjunto, o brao projeta-se para cima, num movimento de acentuao da ver-
ticalidade do conjunto, aguentando a nova posio do observador que o dese-
nho adota, j no lateral mas de cima para baixo, vista a figura a dois teros por
trs. Aqui, a mo que apenas segurava o estandarte/lana ergue-se, j este no
cabendo na folha de carto, fornecendo atitude e significado figura do heri
histrico anterior nacionalidade.
O cavalo, agora parado, cede protagonismo ao gesto do cavaleiro, subli-
nhando-o ao cumprir agora, de patas bem estendidas, o papel de base da pira-
midal da composio tridimensional. Do lado inverso do carto deste desenho
encontra-se uma nota escrita que refora esta interpretao + alto s em cima
e em baixo.
Neste poderoso desenho (Figura 8), atravs do qual o artista cria/descobre
a formalizao da ideia para a esttua, as poses e gestos das figuras representa-
das, desprovidas de qualquer detalhe ou adereos, encontram harmonia com a
composio das massas e definem uma linha estruturante de fora ascendente
que contraria com graciosidade o pesado volume do cavalo, providenciando si-
multaneamente justo e expressivo significado iconogrfico obra.
2. Do Tempo Cognitivo e do Tempo Operativo
O desenho, especialidade que tantas vezes pratico, fao-o para aprender. No h como
esse exerccio para compreender melhor o que era, ou podia ser, uma viso vaga. Deli-
near numa folha de papel plana sem espessura sensvel Eu s queria desenhar com a
espontaneidade com que penso. Era assim que devamos desenhar, todos ns, como se
pensssemos. Essa relao directa, imediata, rpida, seria o melhor trunfo neste jogo,
no qual frequentemente perco (Feyo, s.d.).
Com a lucidez que s a experincia diria do desenho traz, Feyo elege
como fator mais determinante do desenho a rapidez de execuo que lhe
208
prpria. Esta rapidez operativa permite acompanhar o ritmo mais acelerado

das operaes cognitivas, mesmo quando se trata do mais veloz e impreciso
vislumbre. A imediaticidade do desenho permite fixar em imagem rapidssi-
mas (Pelayo, 2002) momentneos pensamentos visuais, quase inconscientes,
os quais de outra maneira permaneceriam inacessveis. Ligando espontanei-

dade e aprendizagem, Feyo valoriza o conhecimento intuitivo e seu papel de
relevo na prxis do desenhar.
Por vezes as ideias surgem quando fazemos outras coisas e anotam-se es-
quissando num qualquer pedao de papel mo, dada a premncia em no dei-
xar escapar o vislumbre fugidio. Noutras vezes, ou aps essa imprecisa ideia
inicial, o esboo proporciona o meio para uma procura sistemtica e plenamen-
te voluntria de forar o desenvolvimento das ideias.
A srie de desenhos em anlise exibe esboos que variam em tempo opera-
tivo aproximado de 15 (Figura 3) a 30 (Figura 7) no mximo. O desenho line-
ar pode ter sido abandonado por a figura estar encostada ao lado esquerdo da
folha limitando o levantamento da pata do cavalo, mas documenta o arranque
linear dos desenhos desta srie.
O mesmo ponto de partida retomado no desenho da figura 5, agora cen-
trado e que, conjuntamente com o desenho seguinte (figura 6), marcam uma
primeira fase do processo de conceo escultrico da esttua. Para o artis-
ta tratar-sede conhecer plenamente o problema, os seus elementos e sua
complexidade, onde se oferece possibilidade de detetar padres ou ligaes
entre dados. De facto, em quase nada se parecem estes desenhos com o pro-
duto final, a no ser o elenco de grande nmero de elementos que so convo-
cados: um cavalo, um cavaleiro medieval, um pedestal, um terreiro urbano,
elmo, espada, malha, capa, arreios e laarotes numa miscelnea de memrias
e reminiscncias.
Um segundo grupo que pensamos ser posterior (Figuras 7 e 8) mostra varia-
es na posio de observao da escultura, sempre inserida no espao urba-
no, que permanentemente fornece o contexto e escala nos quais ela pensada.
Nestes interessantssimos dois desenhos tudo muda. o prprio Feyo quem
esclarece a complexidade do processo em jogo quando diz:
Em todas as peas que executei fiz por discernir propores, por dar densidade aos vo-
lumes, grandeza ao conjunto, resistncia ao contedo e fora a uma ideia a que sem-
pre inundei de mim prprio. Nunca me comprazi em fazer deformaes por capricho,
nem to pouco me contentei facilmente (Feyo, 1956).
209
Figuras 5 a 8 Barata Feyo (1968), Sem Ttulo

(fig.2; 3; 4 e 5), Carvo sobre papel, 70 50 cm,
Coleo Joo Barata Feyo.
No primeiro deles o cavalo estanca e enrijece, os ps do cavaleiro esticam-se
numa ordem ao cavalo e o conjunto ganha unidade. Apenas as cabeas das duas
210
figuras continuam a elencar adereos e tudo o resto so sombras desfocadas: to-

mada de conscincia da recusa das hipteses que se insinuavam nos desenhos
anteriores e o assumir desse vazio no qual o desconhecido revela-se, indicando
o lugar de novas questes.
No derradeiro desenho insiste-se na posio do desenho anterior para ca-

valo e cavaleiro e, mudando arrojadamente o ponto de vista, como quem quer
ver melhor, resolve-se a posio da cabea do cavalo e afirma-se o erguer da
haste do cavaleiro. O, agora sim, heri lendrio estanca-se saudando o prtico
da S. Vemos aqui a substituio do negrume anterior por uma luz baixa mas
intensa que cria ambincia espacial e representa bem o terreiro da S e sua
distncia esttua. As grandes questes de conceo da forma da escultura
esto resolvidas j que sentido e forma entram, neste vigoroso desenho, em
plena sintonia.
3. Do Incorpreo e do Perene
O desenho consegue ser transparente, mais leve. A folha de papel oferece todas as pro-
fundidades que soubermos encontrar-lhe. Portanto a mais fcil certamente desco-
brir o esprito (alma) do retratado e vesti-lo de ossos, nervos e roupa traduzidos em
formas e somando estas num todo unssono. mais fcil apagar com um pano leve o
carvo de uma folha de papel do que destruir uma forma modelada. Esta necessita
de uma estrutura/esqueleto de ferro, cruzetas e barro enquanto que o desenho precisa
apenas de uma folha de papel e carvo. Isso basta (Barata Feyo, s.d.).
As dificuldades oficinais da escultura e de forma mais acutilante da estatu-

ria so aquelas da qual este meio retira a sua especificidade ou seja o desejo
do perene, no sentido de imortalizar e perpetuar algo. Mobiliza para tal os mais
duradouros materiais que se caracterizam pelo seu peso, massa e escala. No
caso do metal, recorre-se a um material moldvel, o barro. Depois faz-se um
molde em gesso que servir para moldar a pea metlica final. Naturalmente
que quanto maior a escala da pea mais difcil e complexo se torna o empreen-
dimento e arrependimentos estruturais inviabilizam o processo.
neste contexto que o desenho, malgrado a sua efemeridade, traz sua quase
incorporeidade ao processo e com ela a imediaticidade e a simplicidade que fa-
cilita os arrependimentos, as alteraes e o lanamento de novas preposies.
Sua enorme maleabilidade no se v limitada, como aponta Feyo, pela sua bidi-
mensionalidade j que esta passvel de ser simulada.
Ao contrrio do modelo em escala reduzida, qual bibelot indutor de gigan-
tismo e desmedida proporo aquando da infeliz subida ao pedestal da praa
211
pblica (Mendes, s.d), o desenho permite, como se constata na srie de dese-
nhos da esttua de Vmara Peres, conceber a obra considerando o local para
onde ela se destina, contemplando desde logo sua escala. Ele permite ainda
a criao de um espao virtual, visualizvel de diferentes pontos de vista, que
considera esttua e seu entorno, permitindo uma conceo sempre em controlo
das questes em jogo na estaturia.
Concluso
Graas sua debilidade e simplicidade matrica, o desenho oferece imedia-
ticidade operativa e cognitiva ao processo criativo de resoluo de complexida-
des ou, dito maneira de Barata Feyo, ao exerccio da dvida.
Referncias
Feyo, Salvador B. (s.d.) Naquilo que fao Catlogo de exposio.
move-me sempre o humano e o abstracto... Mendes, Manuel (s.d.) Sobre a Esttua
Anotao escrita em papel A4. Equestre de D.Joo VI da autoria de Barata
Esplio de Salvador Barata Feyo. Famlia Feyo in Mestre Barata Feyo Exposio
Barata Feyo. Retrospectiva. Porto. Escola Superior de
Feyo, Salvador B. (1956) A exposio da Belas Artes do Porto, (Outubro de 1981).
obra do estaturio Mestre Barata Feyo no Catlogo de exposio.
museu Municipal de Viana do Castelo Pelayo, Raquel (2002) Campo de aco
in Mestre Barata Feyo Exposio e imediaticidade do desenho in Psiax
Retrospectiva. Porto. Escola Superior de Estudos e Reflexes sobre Desenho e
Belas Artes do Porto, (Outubro de 1981). Imagem, (n1), FAUP e FBAUP.
Contactar a autora: mpelayo@arq.up.pt

O Expressionismo Animado
212
na Obra de Regina Pessoa

ELIANE MUNIZ GORDEEFF
Gordeeff, Eliane Muniz (2013) O Expressionismo Animado na Obra de Regina Pessoa. Revista
Brasil, animadora, designer. Bacharel em Desenho Industrial, habilitao Prograo Visual

Universidade federal do Rio de Janeiro (UFRJ); Mestre em Artes Visuais, UFRJ. Professora do
curso de graduao tecnolgica em Design Grfico, Animao e Ilustrao Digital, Universi-
dade Veiga de Almeida (Rio de Janeiro) entre outras atividades.
Resumo: Este artigo analisa a expressivida- Title: Animated Expressionism in the work of
de plstica de Histria Trgica com Final Regina Pessoa
Feliz (2005), obra da animadora portuguesa Abstract: This paper examines the plastic ex-
Regina Pessoa, que conta sobre uma jovem pressiveness of Tragic Story with Happy Ending
que no se ajusta comunidade. Num am- (2005), a work of portuguese animator Regina
biente intimista mas com uma narrativa Pessoa, who tells of a girl who does not fit the
visual dramtica em preto e branco, a repre- community. In an intimate setting but with a
sentao dessa tenso emocional da perso- dramatic visual narrative in black and white, the
nagem, remete s xilogravuras do brasileiro representation of that characters emotional ten-
Oswaldo Goeldi e obras do cinema expression, refers to the woodcuts of brazilian Oswaldo
sionista alemo, em especial o Gabinete do Goeldi and works of german expressionist cine-
Dr. Caligari (1920), de Robert Weine. ma, especially the Cabinet of Dr. Caligari (1920),
Palavras chave: by Robert Weine.
animao / expresso / expressionismo / xi- Keywords: animation / expression / expressio-
logravura / cinema expressionista. nism / woodcut / expressionist cinema.
Introduo
Regina Pessoa uma renomada animadora nascida em Coimbra, em 1969. Na
infncia, estimulada por um tio, desenhava com madeira queimada nas portas e
paredes da casa da av, na aldeia onde morou at os 17 anos.
Licenciou-se em Pintura pela Escola de Belas Artes do Porto em 1998. Duran-
te o curso iniciou um estgio no estdio de Abi Feij, que produzia Os Salteadores
(1993), o que lhe definiu a profisso. Em 1999, realiza seu primeiro curta, A Noi-
te, com a tcnica de gravura em placas de gesso, iniciando a sua trilogia sobre a
infncia seguida de Histria Trgica com Final Feliz (2005), objeto deste artigo,
e Kali, o Pequeno Vampiro (2012).
213
Histria Trgica destaque na cinematografia portuguesa, premiado nos mais
importantes festivais como Annecy (Frana), Hiroshima (Japo) e Cinanima (Por-
tugal). Co-produo Portugal-Frana-Canad, realizada no National Film Board
of Canada, a histria apresenta uma jovem que diferente (Figuras 1 e 2), e no
se ajusta comunidade. Como Pessoa explica, as diferenas existem, persistem
e so irredutveis. Certas vezes possuem razo de ser e correspondem a estados
temporrios de trnsito para outros estados de existncia, certas vezes so fatais...
Seja como for, devem ser assumidas por quem as vive [...] (Ciclope Filmes, 2012).
Numa narrativa visual com a dramaticidade do preto e branco, Pessoa apre-
senta a representao da tenso emocional personagem comunidade com
semelhanas s gravuras de Oswald Goeldi (1895-1961), artista brasileiro; e ao
cinema expressionista alemo, em especial o filme O Gabinete do Dr. Caligari
(Weine, 1920), com seus contrastes e cenrios grficos.
1. A expresso e o expressionismo
O expressionismo o objeto da expresso. Arnheim (1986: 438) a define
como maneiras de comportamentos orgnico ou inorgnico revelados na apa-
rncia dinmica de objetos ou acontecimentos perceptivos. As qualidades ex-
pressivas so meios de comunicao (Arnheim, 1986: 447). Este tambm ob-
serva que uma obra de arte criada por foras externas aplicadas pelos braos
e o corpo do artista [...] (Arnheim, 1986: 410) e que estes sabem que os traos
dinmicos do ato fsico motor deixam reflexos em seu trabalho e aparecem como
qualidades dinmicas de carter correspondente (Arnheim, 1986: 411).
O trabalho artstico passou a ter importncia na Arte com o novo paradigma da
Renascena, de que a obra de arte produto da criao individual. Mas foi com o
Expressionismo que a expresso das emoes e intenes do artista, passaram a
ser valorizadas. Este movimento do incio do sculo XX, se manifestou nas mais
diversas esferas artsticas em vrios pases. Nas artes plsticas, apresentava
cores e formas distorcidas pela emoo, refletindo as experincias internas do
autor. Surgiram grupos como Die Brcke (A Ponte), fundado na Alemanha em
1905, que influenciado pelo avano das artes grficas, criou muitas obras em
xilogravura tcnica que fornece o contraste do claro-escuro, resultado da ex-
presso/ao do artista encavadas na madeira.
No Brasil, aps Semana de Arte Moderna de 1922 marco da ruptura da es-
ttica acadmica e sob influncia do expressionismo, vrios artistas se dedi-
caram xilogravura, como Oswaldo Goeldi (Figuras 3 a 5). No cinema, o Expres-
sionismo se manifestou nas produes alems principalmente no ps-guerra
214
Gordeeff, Eliane Muniz (2013) O Expressionismo Animado na Obra de Regina Pessoa.
Figuras 1 e 2 Stills de Histria Trgica com Final Feliz

(Pessoa, 2005). Fonte: www.ciclopefilmes.com
numa sociedade isolada e que teve suas espectativas frustradas. O destaque
O Gabinete do Dr. Caligari (Figuras 6 a 8) com seus cenrios distorcidos (com
215
planos e linhas oblquos e tortuosos), o contraste do claro-escuro, o exagero das
expresses e da maquiagem dos atores, o tratamento mgico da luz e a morbidez
do tema (Cnepa, 2006) como observa Lotte Eisner (1985: 19), o expressio-
nista no v: tem vises. No filme, o hiponotizador Dr. Caligari e seu assistente,
o sonmbulo Cesare (que advinha o futuro) chegam cidade de Holstenwall,
onde iniciam-se vrios assassinatos. A suspeita recai sobre Cesare, mas o res-
ponsvel o prprio Caligari.
2. As imagens de Histria Trgica com Final Feliz

A animao possui um ambiente intimista, sendo conduzida por uma narra-
o em off, que, como constata Barthes (2009), ancora as imagens.
Diferente da primeira produo, para Histria Trgica os desenhos foram
fotocopiados em papel especial prprio para cartazes, recobertos com naquim
e posteriormente raspados, conferindo-lhes o aspecto da xilogravura (Ciclope
Filmes, 2012). Mesmo utilizando o padro grfico das outras duas produes,
Histria Trgica visualmente mais pregnante pois no trabalha com cores: o
contraste do preto e branco no d margem a outras sensaes o conflito
valorizado. As linhas e reas negras se destacam do fundo branco, criando rvo-
res, nuvens, casas e personagens que muitas vezes se confundem com os outros
elementos no h cores para individualiz-los. Tal relao no cria conflito no
reconhecimento dos mesmos, mas corrobora com a unidade grfica (contraste),
e com a animao (na criao de metamorfoses e movimentos).
A frieza do forte contraste equilibrada pela presena de movimento (que
confere vida histria), pela narrao feminina e pela temtica emotiva a
histria de uma jovem cujo corao bate alto demais e incomoda a comunida-
de. Esta se justifica explicando que possui uma alma de pssaro (Regina, 2005).
Num dado momento lhe crescem asas e ela abandona o local, voando.
O fato de ser o resultado de uma produo manual tambm agrega fora s
imagens pois tende
a promover qualidades de movimento que carregam sensaes, enquanto uma aborda-

gem mais mecanizada da animao reflete as qualidades da mquina [...]. A familiari-
dade da expresso cinestsica fornece uma estrutura, ou referncia, para as qualidades
de movimento que nos comunicam sensaes (Bishko apud Graa, 2006: 96).
No obstante terem sido produzidas em pases, culturas e pocas diferentes,

as imagens de Histria Trgica (Figuras 9 a 11) encontram semelhana visual com
216
Figuras 3, 4 e 5 Oswaldo Goeldi, Xilogravuras. esquerda,

Sem ttulo (1925), 14,8 14,8 cm. Hermann Kmmerly, Sua. Ao
centro, Sem ttulo (1927), 10,5 9,8 cm. Hermann Kmmerly, Sua.
Gordeeff, Eliane Muniz (2013) O Expressionismo Animado na Obra de Regina Pessoa.
direita, Sem ttulo (1950), 20,8 26,9 cm. Museu Nacional de

Belas Artes, Brasil. Fonte: www.centrovirtualgoeldi.com
gravuras brasileiras (Figuras 3 a 5) e algumas cenas de O Gabinete do Dr. Caligari

(Figuras 1 e 6; 2 e 7; e 10 e 8).
Concluso
As imagens de Histria Trgica so como xilogravuras animadas abordando
situaes em que caractersticas inerentes ao indivduo (emoes), so perce-
bidas pela comunidade: a relao homem-sociedade. Este cenrio encontra
paralelo na relao artista-sociedade, que culminou no Expressionismo. Como
explica Cnepa (2006: 57),
Refletindo de maneira particularmente intensa o ambiente europeu da segunda me-

tade do sculo XIX, a cultura alem do Segundo Imprio (1871-1918) foi dominada
por uma pequena e influente classe burguesa intelectual que defendia a emancipao
individual contra os cnones clssicos. Era o incio do modernismo alemo, represen-
tado pela filosofia de Nietzsche, pela dramaturgia do ego de August Strindberg, pela
msica atonal de Arnold Schenberg, [...] e por vrias outras novidades, entre elas um
movimento radical nas artes plsticas e na poesia, que mais tarde ficaria conhecido
como Expressionismo.
A questo primordial da expressividade da animao que esta representa

o conflito da personagem em assumir a sua natureza; como nas produes ex-
pressionistas alems que, segundo Kracauer (apud Cnepa, 2006: 79), h uma
diviso da alma entre submisso e rebelio, em resposta ao medo da tirania e
do caos. Na obra de Pessoa, no h a morbidez explcita mas um lirismo pela
delicadeza que a situao apresentada porm, h a estranheza do inusitado,
uma alma de pssaro no corpo de uma jovem, semelhante ao estado hipinti-
co que aprisiona o personagem Cesare, no filme alemo.
como se o Expressionismo, enquanto caracterstica plstica, fosse o meio
217
Figuras 6, 7 e 8 Stills de O Gabinete do Dr. Caligari (Weiner,

1920). Fonte: www.archive.org/details
Figuras 9, 10 e 11 Stills da animao: imagens semelhantes s
gravuras de Goeldi (Figuras 3 a 5). Fonte: www.ciclopefilmes.com/
DasKabinettdesDoktorCaligariTheCabinetofDrCaligari
ideal de representao do estado emocional intenso. Como justifica Cardinal
(ibid: 55), o signo expressionista convida o espectador a experimentar um con-
218
tato direto com o sentimento gerador da obra, e essa revelao de impulsos

criativos faz com que o Expressionismo possa ser identificado com uma ten-
dncia atemporal que pode manifestar-se em qualquer momento, cultura ou
lugar (Cnepa, 2006).
Histria Trgica uma metfora da emotividade aprisionada. A utilizao da
esttica de xilogravura em preto e branco, se adequa graficamente ao conflito,
Gordeeff, Eliane Muniz (2013) O Expressionismo Animado na Obra de Regina Pessoa. Revista
servindo de meio para a expresso emocional.
Referncias Goeldi, Oswaldo (1927) Sem Ttulo.

Arnheim, Rudolf (1986) Arte e percepo [Consult. 20121120] Reproduo
visual: uma psicologia da viso criadora. de xilogravura. Disponvel em <URL:
So Paulo: Livraria Pioneira Editora. http://www.centrovirtualgoeldi.com/
ISBN: 85-221-0148-5. img_bd/000594_G.jpg>. e no Projeto
Barthes, Roland (2009) O bvio e o obtuso. Goeldi <URL: http://www.oswaldogoeldi.
Lisboa: Edies70. ISBN: 97-244-1576-7. org.br/> detentor do direito de imagem,
Cnepa, Laura Loguercio (2006) gentilmente cedido para este artigo.
Expressionismo alemo. In: Mascarello, Goeldi, Oswaldo (1950) Sem Ttulo.
Fernando. Histria do cinema mundial. [Consult. 20121120] Reproduo
So Paulo: Papirus Editora. ISBN 85- de xilogravura. Disponvel em <URL:
308-0818-5. http://www.centrovirtualgoeldi.com/
Ciclope Filmes (2012) Histria Trgica com img_bd/000138_G.jpg>. e no Projeto
Final Feliz: uma curta metragem de Goeldi <URL: http://www.oswaldogoeldi.
animao de Regina Pessoa Site org.br/> detentor do direito de imagem,
protugus da produtora de animao. gentilmente cedido para este artigo.
[Consult. 2012-20-11]. Disponvel em Graa, Ma. Estela (2006) Entre o olhar e o
<URL: http://www.ciclopefilmes.com>. gesto: elementos para uma potica da
Eisner, Lotte (1987) A tela demonaca: as imagem animada. So Paulo: Editora
influncias de Max Reinhardt e do Senac. ISBN: 85-735-9470-5.
expressionismo. So Paulo: Paz e Terra. Histria Trgica com Final Feliz (2005) [Registro
ISBN: 97-885-219-0454-0. em vdeo]. Direo: Regina Pessoa.
Goeldi, Oswaldo (1925) Sem Ttulo. Portugal/Frana/Canad: Ciclope/
[Consult. 20121120] Reproduo Folimage/ONF/Arte France. 1 Disco (DVD
de xilogravura. Disponvel em <URL: O melhor do Anima Mundi, vol. 5).
http://www.centrovirtualgoeldi.com/ O Gabinete do Dr. Caligari (1920) [Registro
img_bd/000590_G.jpg>. e no Projeto em vdeo]. Direo: Robert Weiner.
Goeldi <URL: http://www.oswaldogoeldi. Alemanha: Decla-Film-Ges. Holz & Co.
org.br/> detentor do direito de imagem, On-line. Disponvel em: <URL: http://www.
gentilmente cedido para este artigo. archive.org/details/
Contactar a autora:
gordeeff@quadrovermelho.com.br
La originalidad y su olvido.
219
Metforas rhopogrficas
de la pintura
Cantalozella Planas, Joaquim (2013) La originalidad y su olvido. Metforas rhopogrficas de la pintura.
JOAQUIM CANTALOZELLA PLANAS
Espaa, artista. Doctor en Bellas Artes. Profesor universitario, Departamento de Pintura, Facul-
tad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.
Resumen: El presente artculo analiza las apor- Title: Painting and rhopografic metaphors: be-
taciones metafricas de la obra de Rasmus tween originality and oblivion
Nilausen, vehiculadas mediante el gnero Abstract: This article analyses the metaphorical
del bodegn y el concepto de representacin contributions in the work of Rasmus Nilausen,
rhopogrfica. Tambin trata de determinar la expressed in the genre of still life and the con-
funcin de los motivos apropiados de Internet cept of rhopography. It also seeks to define the
y del espacio pblico, y cmo lo camp se function of motifs appropriated from Internet
torna en un valor de resistencia. and the public arena, and how camp emerges a
Palavras chave: Nilausen / pintura / rhopo- value of resistance.
grafa / originalidad / camp. Keywords: Nilausen / painting / rhopography
/ originality / camp.
Introduccin
La ltima produccin de Rasmus Nilausen (Copenhague, 1980) se focaliza en
objetos y bodegones, haciendo claras alusiones al gnero y a la tradicin pictri-
ca. Sus intenciones son ms metafricas que revisionistas, en tanto que no pre-
tende restaurar dinmicas ni fundamentos antiguos. Para ello emplea el con-
cepto de rhopografa la representacin de las cosas que carecen de impor-
tancia (Bryson, 1990: 64) y fija la mirada en los objetos triviales que invaden
la vida cotidiana. Algunos son ms ostentosos que otros, pero todos comparten
una nica procedencia: el archivo pblico. Las imgenes estn apropiadas, por
lo tanto renuncia a la originalidad de los motivos para acercarse a una lgica
prxima al ready-made y al arte pop. Es un ejercicio de exhibicin donde las
bromas internas y lo camp encuentran un emplazamiento privilegiado, puesto
que hay una voluntad democrtica que otorga a toda clase de objetos, de alta o
220
baja procedencia, las mismas oportunidades de visualidad.
1. Pinturas de diamantes
Comnmente lo camp se utiliza como un adjetivo peyorativo, pero cabe ad-
vertir que tambin es esotrico: tiene algo de cdigo privado, de smbolo de
identidad (Sontag, 1984: 303). En l se esconden valores subversivos, clandes-

tinos, promotores de posiciones de resistencia que, bien empleadas, se enfren-
tan a las dinmicas dominantes y a los esencialismos culturales heredados de
la distincin y del buen gusto. Algunas de estas cualidades se encuentran en
las pinturas de diamantes sobredimensionados de Nilausen (figura 1). Es posi-
ble establecer un paralelismo con las pinturas de bodegones de los Pases Bajos
del s. XVII, que exhiban la opulencia de las clases sociales ms adineradas. En
ambos casos, los indicadores de riqueza ocupan toda la composicin, imposi-
bilitando aquello que las rhopografas tienen de equitativo e igualitario, ya que
el peso simblico que adquieren estos objetos en una sociedad dominada por
el capital es demasiado difcil de ignorar. Las imgenes estn sacadas de cat-
logos de gemologa y joyera que circulan por Internet. Todas ellas son ajenas
al artista, quien tan slo se limita a manipularlas, pintarlas y exhibirlas fuera
de su contexto para construir metforas visuales que otorgan un valor ficticio a
sus obras. Las representaciones tambin permiten rememorar la posicin pri-
vilegiada que antao tuvo la pintura, y es con este giro nostlgico que se sita
en el lugar de lo camp, pues su valor parece mantenerse a costa de una repre-
sentacin literal que no es ms que un simulacro o, si se quiere, una falsifica-
cin. La condicin de la pintura es reducida a un chiste que alude al precio y a
la especulacin. Los diamantes pintados son presencias irnicas en tanto que,
en trminos econmicos, un lienzo no puede rivalizar con una gema a menos
que el artista haya conseguido alcanzar buenas cotizaciones. Nilausen plantea
la incgnita de si sus piezas igualarn el precio de lo representado y sern capa-
ces de desafiar los comportamientos del mercado. Adems, lanza una apuesta
sobre la rentabilidad de las plusvalas en las inversiones en arte. Este plantea-
miento esconde unas risas, aquellas que se burlan de la miopa de la especula-
cin. Sin embargo, es tambin una risa algo desesperada y cruel, pues delata un
materialismo latente incapaz de percibir el potencial de la carga semntica y
potica que es, en ltima instancia, lo que fundamenta las obras. Por este moti-
vo y para entender el juego conceptual propuesto, por momentos es necesario
obviar los significantes de la representacin, para as fijar la mirada en la pin-
tura misma y restablecer el contacto fsico y la relacin de proximidad con los
221
Figura 1 Rasmus Nilausen (2011). The Florentine.

leo sobre lino, 64 54 cm. Coleccin particular. (Imagen
cedida por el artista).
222
Figura 2 Taller de Rasmus Nilausen. Figura 3 Rasmus Nilausen (2012).

(Imagen cedida por el artista). The mind Map. leo sobre lino, 100 81 cm.
(Imagen cedida por el artista).
cuadros. El encuentro resultante entre el contenido y la forma es el artfice del

sentido, un sentido que se construye mediante el movimiento de la mirada y de
la comprensin, en una oscilacin intermitente que se desplaza entre distintas
posibilidades interpretativas: por un lado, las metforas que se extraen de las
representaciones de objetos de lujo y su falsedad implcita; por el otro, el nudo
visual que provocan unas imgenes robadas, algo anodinas, de elaboracin
exuberante y cierta raz expresionista.
2. El castigo de Ssifo
El taller es el lugar donde el artista desarrolla su tarea, encerrado durante
largas horas diarias en un espacio de concentracin con cierto halo romntico,
capaz de evocar el lejano recogimiento del eremita (figura 2). Nilausen participa
de esta actitud; por eso, ironizando, se compara con Ssifo, quien recordemos
fue condenado durante toda la eternidad a empujar una piedra cuesta arriba
por una montaa. Entiende su labor artstica como una tarea constante que en
algunos momentos parece no tener objetivo:
En cierta manera, el artista comparte destino con Ssifo, pues realiza un trabajo cons-
tante y, a menudo, absurdo, pero necesario. Hay que hacerlo!, por obligacin o por
placer, eso no importa realmente. La continuidad es lo que se valora, dado que la me-
jor obra es y ser siempre la prxima, la que an est por hacer (Nilausen, 2011).
Este razonamiento algo drstico parte de un hacer continuado y quiz ab-
surdo, capaz de producir objetos que podran llegar a ser an ms absurdos,
223
pues se refuerzan con el carcter rhopogrfico de sus motivos que, excepto en
la serie de diamantes, suelen ser frusleras y objetos de poca importancia. Sin
embargo, pese a llevar a un extremo irracional el significado de la constancia
en la labor del artista, lo importante no es la sinrazn que lo gua, sino la riguro-
sidad que surge de la continuidad del trabajo. Guiado por la conviccin de que
en el hacer se desarrolla una accin recproca, que favorece la peculiar combi-
nacin de hacer algo a la cosa y despus ella nos hace algo a su vez (Dewey,
2002: 124), recupera el significado de una pretendida arbitrariedad de la prc-
tica artstica y pone el acento en todo aquello que, mediante el trabajo, permite
adentrarse en las resistencias del momento creativo. Una vez superadas, stas
revertirn en la consumacin de la obra y se convertirn en el leitmotiv de la
investigacin artstica.
Los temas sin importancia redundan en las limitaciones de la narrativa y
en las posibilidades de la pintura. En las obras de Nilausen se suceden imge-
nes como la piel de un limn, unas tiras trenzadas de panceta o pollos sin cabe-
za, que se convertirn en sujetos inconexos que no son ms que signos. Por su
carcter rhopogrfico y por las alusiones histricas al gnero de la naturaleza
muerta, dichos signos renuncian a su capacidad narrativa, presente en las me-
galografas (la representacin de los grandes temas). La supresin de la figura
humana cumple con el objetivo de situar las escenas en un plano material en
el que no sucede nada excepcional (Bryson, 1990: 64). Los motivos no se dis-
ponen para ofrecer una lectura lineal, ni siquiera fragmentada, sino que se con-
figuran como bromas conceptuales que entretejen su significado mediante sus
relaciones e interacciones. Juntos conforman complejos diagramas algunos
ms evidentes que otros (figuras 3 y 4) , que aluden tanto a aspectos autorre-
ferenciales del arte como a historias personales del artista. En este punto, cabe
insistir que prcticamente todas las imgenes proceden del archivo pblico vir-
tual, lo que parece contradecir el aspecto ntimo de la propuesta. En la postura
de Nilausen se observa, en este sentido, cierto escapismo: aqul que rehye de
la implicacin emocional con los objetos expuestos, amparado por una estruc-
tura conceptual que utiliza la tradicin de la pintura, sus gneros y sus experi-
mentos vanguardistas. La pintura se puede entender como un registro porme-
norizado de la accin del artista, razn por la que es fcil que sta acte como
fiel reflejo de sus anhelos e intenciones; sin embargo, es justamente aqu donde
puede emerger un kitsch pernicioso, aunque involuntario: aqul que surge de
la ingenuidad. Nilausen es perfectamente consciente de ello, as como de los
estragos emocionales que supone llevar la subjetividad a un primer plano de
224
Figura 4 Rasmus Nilausen (2011-12). Six Paintings (The

Brush, The Skin, The Cock, The Apple, Domestic and The Fourth
Dimension). leo sobre lino, medidas variables. (Imagen
cedida por el artista).
visibilidad para convertirlo en argumento. Por este motivo, no insiste entorno a
lo que ya le es intrnseco, sino que fija la atencin en las posibilidades semnti-
225
cas de la imagen y su relacin con el objeto cuadro.
Conclusin
El discurso crtico de Nilausen gira entorno al poder de la imagen, la retrica
y la narracin. El juego que propone no distingue los originales de las reproduc-
ciones, porque el proceso de yuxtaposicin entre imagen de archivo e imagen
pintada produce nuevos significados en ambas categoras visuales. La mani-
pulacin lleva implcita una construccin que a su vez confunde y enturbia las
fuentes. Todo ello acaba por convertirse en su mayor virtud, puesto que la pintu-
ra da visibilidad a las distintas capas que la constituyen: sedimentadas unas en-
cima de otras, contenedoras de significados, se acumulan, retroalimentan y con-
densan en una interaccin que se capta en una sola mirada, en un solo espacio.
Referencias y un pollo sin cabeza. [Consult. 2012-

Bryson, Norman (2005) Volver a mirar. Cuatro 27-12]. Disponible en <URL: http://
ensayos sobre la pintura de naturalezas rasmusnilausen.dk/projects/sisyphus-
muertas. Madrid: Alianza. ISBN: 84-206- rhopography-and-a-headless-chicken/>
7964-X Sontag, Susan (1964) Notas sobre lo
Dewey, John (2002) Democracia y educacin. camp en Sontag, Susan (1984) Contra
Madrid: Morata. ISBN: 84-7112-391-6 la interpretacin. Barcelona: Seix Barral.
Nilausen, Rasmus (2011) Ssifo, Rhopografa ISBN: 84-322-0489-7
Contactar o autor: jcantalozella@ub.edu

Arlindo Daibert: o livro
226
como morada das palavras

e das ideias
Veneroso, Maria do Carmo de Freitas (2013) Arlindo Daibert: o livro como morada das palavras e das ideias.
MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO
Brasil, artista visual e professora na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Bacharelado em Belas Artes (Escola de Belas Artes da UFMG); Master of Fine
Arts, Pratt Institute, Nova York, EUA; Doutora em Literatura Comparada, Faculdade de Letras
da UFMG.
Resumo: O objetivo do artigo analisar as Title: Arlindo Daibert: the book as home of words
relaes intertextuais entre o livro obje- and ideas
to, Moradas, do artista brasileiro Arlindo Abstract: This paper aims to analyze the intertex-
Daibert (1952-1993) e o texto de Teresa tual relations between the book object, Moradas,
dvila, Castelo Interior ou Moradas. Textos by the Brazilian artist Arlindo Daibert (1952-
de Leo Hoek fornecero importantes refe- 1993) and the text of Teresa dvila, Castelo
rncias para este estudo assim como a biblio- Interior or Moradas. Texts by Leo Hoek provide
teca pessoal do artista. Pretende-se com este important references for this study as well as
artigo continuar a iluminar o trabalho deste Daiberts personal library. The intention of this
artista, em cuja obra o texto dialoga com a article is to continue illuminating the work of
imagem de uma forma instigante. this artist, where text and image dialogue in a
Palavras chave: Arlindo Daibert / livro obje- provocative way.
to / moradas / palavra e imagem. Keywords: Arlindo Daibert / book object / mo-
radas / word and image.
Introduo
A obra do artista brasileiro Arlindo Daibert (1952-1993) inscreve-se em uma for-
te tendncia da contemporaneidade, filiando-se ao trabalho de uma linhagem
de artistas que trabalham com textos visuais, explorando a visualidade da letra
e as relaes entre arte e literatura, onde a citao literria uma das princi-
pais fontes de criao de suas poticas. Afinidades existentes entre seu trabalho
e a minha prpria produo artstica tambm me motivam a investigar sua rica
227
Figura 1 Arlindo Daibert. Moradas. 1992. Livro
objeto. Colagem de fragmentos de livro sobre papelo.
26 20 cm. Livro fechado: 27 21 4 cm. Coleo
famlia Alciones Amaral.
e vasta obra, a fim de melhor compreender o universo deste artista, que deixou
um importante legado para a arte brasileira. Na sua breve carreira, Daibert teve
uma produo intensa, com a realizao de um grande nmero de exposies
individuais e coletivas, alm de participaes e premiaes em sales de arte.
Apesar de j ter sido tema de alguns trabalhos crticos, sua obra, por toda a sua
riqueza e complexidade, ainda no recebeu a ateno que merece.
So muitas as possibilidades de abordagem da mesma, e neste artigo, pre-
tende-se analisar as relaes intertextuais entre o livro objeto, Moradas (Fig.1),
e o texto de Teresa dvila, Castelo Interior ou Moradas. Textos de Leo Hoek
fornecero importantes referncias para o estudo da primazia do texto no traba-
lho citado de Daibert. A biblioteca pessoal do artista tambm desempenha um
importante lugar neste trabalho, pois a partir de pesquisas l realizadas foi pos-
svel estabelecer relaes entre seus livros e referncias encontradas na obra
analisada. Pretende-se com este artigo continuar a iluminar o trabalho deste
artista, que com erudio e sensibilidade construiu uma obra na qual o texto
dialoga com a imagem de uma forma instigante.
1. Moradas
O objeto de anlise deste texto, Moradas, um livro objeto criado por Arlin-
do Daibert em 1992. O livro objeto o objeto tipogrfico e/ou plstico formado
por elementos de natureza e arranjos variados (Silveira, 2001: 25). Porm, esta
definio, ainda que seja muito concisa, como concorda Paulo Silveira, ainda
no abarca toda a complexidade do livro objeto. O prprio conceito de livro
de artista ainda muito problemtico, e se encontra em discusso, at mesmo
228
Figura 2 Arlindo Daibert. Moradas

(detalhe). 1992. Livro objeto. Colagem de
fragmentos de livro sobre papelo. 26 20
cm. Livro fechado: 27 21 4. Coleo
famlia Alciones Amaral.
por tratar-se de uma categoria recente da arte contempornea. Assim, o livro

de artista um tema amplo, que pode ser abordado a partir de vrias pers-
pectivas. Ampliando o conceito de livro objeto, ele pode abarcar construes
hbridas, tratando-se geralmente de livros que buscam formas alternativas e
tridimensionais, escultricas, muitas vezes explorando solues matricas.
No caso estudado, Moradas, trata-se de um livro tridimensional, que pode
ser manipulado pelo leitor, e ao ser aberto remete a uma forma arquitetnica,
uma morada, metfora presente em vrios aspectos da obra, alm do ttulo.
um livro objeto nico, construdo utilizando papelo como suporte, sobre o
qual feita a colagem de fragmentos de textos impressos e manuscritos. O li-
vro, em forma de sanfona, quando aberto, produz formas triangulares, unidas
entre si pelas extremidades, atravs de uma faixa de tecido que d flexibilidade
montagem. Um texto manuscrito, contnuo, atravessa Moradas, conduzindo
nossa leitura.
A princpio as referncias ao texto, em Moradas, so fragmentadas e disse-
minadas, no se fazendo to claras. Pode-se perceber fragmentos de pginas
de um livro, recortados e colados aleatoriamente. O artista recobre uma forma
tridimensional, arquitetnica, que remete a uma morada, com a matria tex-
tual, remetendo visualmente ao ttulo e ao assunto da obra. So oferecidas v-
rias pistas ao leitor, fazendo com que ele trabalhe numa construo de sentidos.
Percebe-se, a princpio, tratar-se de um texto religioso, sendo possvel localizar
o fragmento VIDA DE Sta. TERESA DE JESUS, que fornece uma primeira
chave de leitura.
229
Figura 3 Arlindo Daibert. Moradas. 1992. Figura 4 Castelo de vila.
Moradas intertextualiza com o livro Castelo Interior ou Moradas (dvila, In

Alvarez, 1995), escrito por Teresa dvila em 1577, no Mosteiro de So Jos de
vila, no qual so criadas, metaforicamente, sete moradas que a alma deve ha-
bitar em unio com Deus. Trata-se de um texto de amor mstico, cuja narrativa
remonta Espanha do sculo XVI, cenrio da vida de Teresa dvila. O Castelo
Interior, escrito pela monja a mando do seu padre confessor como orientao
espiritual, apresenta uma srie de estgios a serem seguidos pelas religiosas
para que seja alcanada a perfeita unio com Deus. Assim, as sete moradas cor-
respondem a esses estgios, sendo a porta do castelo a orao; nas moradas do
centro obtm-se passagem experincia mstica: a que o natural e o sobrena-
tural se imbricam. A stima morada a culminncia do matrimnio mstico da
alma com Cristo (Cf. Neto, 2007). Porm, sabe-se que Daibert costumava se re-
ferir aos textos fonte como mero pretexto (1995: 15), e assim ele se apropria do
texto de dvila de uma forma pessoal. Os fragmentos so escolhidos aleatoria-
mente, de vrias partes do livro Obras Completas de Teresa de Jesus (dvila, 1577,
In Alvarez, 1995), e parecem ter sido colados sem seguir uma ordem especfi-
ca, apontando para a importncia da textura grfica na obra. Daibert constri
oito moradas, extrapolando as sete moradas originais. Um texto manuscrito,
contnuo, atravessa Moradas, conduzindo a nossa leitura da obra. Nota-se que
da primeira stima morada as colagens so dispostas em duas colunas de
textos fragmentados. A ltima morada, porm, uma montagem catica de
fragmentos sobrepostos em vrias direes e sentidos (Figura 2).
O trabalho composto de 17 partes unidas entre si, de modo a formarem
os tetos das oito moradas e uma entrada estendida no cho. As pginas de
papelo, forradas frente e verso com recortes do texto, formam duas colunas
de emendas, separadas por outra faixa, em sentido oposto ao das colunas, de
maneira a compor um fio condutor que percorre todas as moradas e de onde
230
Figura 5 Arlindo Daibert. Moradas

(livro fechado).
fluem trechos do relato da Santa, manuscritos pelo artista. Todos os recortes

do texto impresso vm de uma edio em lngua portuguesa (dvila, 1577, In
Alvarez, 1995), j os trechos manuscritos por Daibert esto em espanhol, lngua
original do texto de Teresa dvila.
Na obra nota-se uma profunda integrao entre texto e imagem, fazendo
com que o trabalho possa ser lido visualmente. H uma densa utilizao da
matria textual, criando vrias camadas de significao. Porm, a partir da ma-
neira como Daibert relaciona texto e imagem em Moradas percebe-se a prima-
zia do texto sobre a imagem, considerando as colocaes de Leo Hoek (Hoek,
1995, In Arbex, 2006: 177) ao postular sobre as relaes entre a literatura e as
artes plsticas, analisadas a partir das suas situaes de produo e recepo.
Na perspectiva da produo, Hoek diz que a situao de comunicao estabe-
lecida leva em conta: o texto existindo antes da imagem, ou a imagem exis-
tindo antes do texto (In Arbex, 2006: 168). Muitas obras de Daibert, incluindo
Moradas, partem da primazia do texto, ao dialogarem com textos j existentes.
Seus trabalhos lanam novas luzes sobre estes textos, criando outras possibili-
dades de leitura dos mesmos, ou seja, tradues visuais. Assim, alm da obra
aqui analisada, pode-se citar a srie Grande Serto: veredas, na qual Daibert in-
tertextualiza com o livro homnimo de Joo Guimares Rosa, e Macunama de
Andrade, que se refere ao conhecido livro de Mrio de Andrade, Macunama.
A presena da matria textual leva idia do livro e a forma da obra sugere
a morada (Fig. 3): o livro a morada da palavra, o livro a morada das ideias,
mas da relao de Daibert com Teresa dvila, esse livro-objeto torna-se tam-
bm morada da alma. O livro remete metaforicamente s muralhas de vila
(Figura 4), lugar das revelaes msticas da santa. Esta referncia s muralhas
que cercam a cidade espanhola reforada pelas pesquisas realizadas por Gis-
lane Gomes Neto na biblioteca pessoal do artista, que ofereceu importantes
pistas para a leitura de seus trabalhos. A pesquisadora explica que um pequeno
exemplar da Coleccin Guias Everest: vila, e que traz uma foto bastante signi-
231
ficativa das muralhas, acompanhado de uma sugestiva legenda: vila ES el
castillo de las Moradas..., fazendo aluso ao texto teresiano. No texto fonte O
castelo tem traado linear. Estrutura e processo dinmico coincidem (Alvarez,
1995: 436) e Daibert faz construo similar nas suas Moradas.
Concluso
Extrapolando as relaes demonstradas entre Moradas, de Daibert, e o livro
de Teresa dvila, possvel ler a obra do artista tambm atravs da captao
potica (e desconfio que seja essa a maneira de se ler todo texto visual ilegvel),
numa referncia no inteleco prpria do sentido obtuso de que fala Roland
Barthes: graas ao que, na imagem, puramente imagem, [...] podemos passar
sem a palavra e continuamos a nos entender (Barthes, 1990: 55).
Referncias Hoek, Leo H. (1995) Da Transposio

Alvarez, Fr. Tomas, O.C.D. (1995). Obras Intersemitica In: Arbex, Mrcia (org.)
Completas de Teresa de Jesus. Traduo (2006). Poticas do Visvel: ensaios sobre
de Adail Ubirajara Sobral et al. So Paulo: a escrita e a imagem. Belo Horizonte:
Edies Loyola, Edies Carmelitanas. Programa de Ps-Graduao em Letras:
Andrade, Mrio de (s/d). Macunama: O heri Estudos Literrios, Faculdade de Letras da
sem nenhum carter. Rio de Janeiro: Agir. UFMG. ISBN: 85-7758-003-2
Barthes, Roland (1990). O bvio e o Obtuso. Neto, Gislane Gomes (2007) Eros e Babel na
Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: obra intermiditica de Arlindo Daibert:
Editora Nova Fronteira. ISBN: 85-209- processos de leituras intertextuais. Belo
0243-X Horizonte: Escola de Belas Artes da
Daibert, Arlindo (1995). Caderno de Escritos. Universidade Federal de Minas Gerais.
GUIMARES, Jlio Castaon (org.). Rio de Dissertao de Mestrado em Artes. Arte e
Janeiro: Sette Letras. ISBN: 85-85625-27-9 Tecnologia da Imagem. Orientador: Prof.
Daibert, Arlindo (1998). Imagens do Grande Dr. Maria do Carmo de Freitas Veneroso.
Serto. Miranda, Wander Melo; Arbach, Rosa, Joo Guimares (1979). Grande Serto:
Jorge (coord.). Belo Horizonte: Ed. veredas. Rio de Janeiro: Livraria Jos
UFMG; Juiz de Fora: Ed. UFJF. ISBN: Olympio Editora.
85-7041-166-9 Silveira, Paulo (2001). A pgina violada: da
Daibert, Arlindo (2001). Macunama de ternura injria na construo do livro de
Andrade. ARBACH, Jorge (coord.). Juiz de artista. Porto Alegre: Ed. Universidade/
Fora: Ed. UFJF. UFRGS. ISBN: 85-7025-585-3
Contactar a autora:
cacau_freitas@yahoo.com.br
Jorge Pinheiro,
232
ou prolegmenos para uma

re-escrita de uma partitura
Prieto, Margarida P. (2013) Jorge Pinheiro, ou prolegmenos para uma re-escrita de uma partitura de Filipe Pires.
de Filipe Pires
MARGARIDA P. PRIETO
Portugal, pintora. Frequenta o curso de doutoramento na Faculdade de Belas-Artes da Uni-

versidade de Lisboa.
Resumo: Este artigo trata a relao semitica Title: Jorge Pinheiro, or the re-writing of a score
ente som e desenho, entre uma escrita para from Filipe Pires
ser lida e uma escrita para ser vista. Anaalisa Abstract: This paper is about the semiotic re-
o exerccio criatico que subjaz as possibili- lation between sound and drawing, between a
dades de uma transcrio dsinestsica de writing to be read and a writing to be seen. It also
ordem ficcional. analyses the creativity underlying all possibilities
Palavras chave: desenhar / escrever / som of fictional synesthetic transcriptions.
musical / viso. Keywords:
drawing / writing / musical sound / vision.
Introduo
Jorge Pinheiro nasceu em Combra em 1931. pintor e a sua formao acad-
mica comeou na Faculdade de Belas-Artes do Porto. Foi Bolseiro da Funda-
o Calouste Gulbenkian estangiando na cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales (Paris). Leccionou na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa at 1995.
Expe desde 1954 e o seu trabalho pode ser encontrado nas mais importan-
tes coleces institucionais de Portugal. Este ensaio incide sobre Prolegmenos
para uma re-escrita de uma partitura de Filipe Pires realizados na dcada de 60
e apresentados ao pblico na exposio I Would Prefer Not To, Plataforma Re-
vlver, Lisboa.
1. Um dos problemas de expor uma obra saber qual a forma adequada para
a sua apresentao. Para algumas disciplinas das artes visuais como, por exem-
233
plo, a fotografia, a pintura e o desenho, existem solues padro que usualmen-
te implicam uma parede de sustentao que facilita uma relao verticalizada,
frente a frente e nivelada pela altura do olhar de um observador tipificado numa
conveno (ou seja, o centro da obra posicionado a 1.5 metros de altura em
relao ao cho). Mas, para o artista no seu processo criativo, a exibio/apre-
sentao da sua obra nem sempre uma questo que se coloca partida, ou que
esteja presente no momento prprio da sua concepo. Justamente, algumas
obras nascem dentro da condio de fragmento; so esboos de ordem expe-
rimental e/ou projectual sem a ambio do factum est que a exposio deter-
mina. No horizonte de expectativa do prprio artista/autor, estes registos so
ensaios, hipteses de trabalho (no futuro), apontamentos que iniciam qualquer
coisa (so germinais) ou vo a caminho de alguma coisa (perseguem um astro),
informados em ideias, em histrias, em factos, em interesses. Estas primeiras
manifestaes so o princpio de um modus operandi e o seu carcter incon-
clusivo e afasta-se do factum est exigido na apresentao expositiva. Contudo,
documentam um processo imprescindivel: a passagem do pensamento ao acto,
da potncia concretude. nesta passagem germinal que se pode pensar a obra
Prolegmenos para uma re-escrita de uma partitura de Filipe Pires onde o pintor
Jorge Pinheiro traduz para o desenho, simultaneamente, a audio da msica
Transfigurations e visualidade da partitura. Traduz, na medida em relaciona
regimes semiticos distintos a partir do desenho, no sentido da sua visualida-
de plstica e expressiva, e como escrita musical, que implica uma sonoridade e
uma relao com a linguagem da msica.
A disciplina do desenho permite dois tipos de abordagem: uma, que se faz a
partir da observao, que mima o real; e outra, que expe um pensamento, que
regista um processo mental, que projecta uma ideia, que arquiva um imagin-
rio. Estes dois grandes campos resumem uma prtica artstica que se concretiza
no gesto grfico.
Prolegmenos... situa-se no limiar que separa estes dois campos. Se, por um
lado, se trata do registo ideias, por outro lado, sustenta-se na audio da obra
musical que lhe d ttulo e na observao directa da sua partitura. So uma re-
elaborao de carcter sinestsico cujas formas grficas so suscitadas, simul-
taneamente, com a anlise emprica da partitura olhada como um desenho e
tambm como uma escrita, revm de uma escuta e de uma inteligibilidade mas
tambm de uma observao e de uma anlise do visvel. As sete pginas que
resultam desta observao/audio so reveladoras deste processo, como um
esforo de passagem, numa fico de sinestesias visuais e auditivas.
2. Jorge Pinheiro pintor e desconhece o cdigo da escrita musical, mas re-
conhece o desenho de uma partitura, e nele, a presena de um cdigo e de uma
234
linguagem. A legibilidade desta escrita permanece na opacidade porque o dese-

nho, originado por ela, transparece e impe-se. Nestas condies, a percepo
da escrita musical e o seu reconhecimento como partitura (apenas) de ordem
esquemtica e os contornos so delimitados, a priori, numa predifinio visual
que assenta numa grelha de afinidades formais. O pintor escolhe a variedade

do papel, diferentes dimenses e tipos para evocar a complexidade da composi-
o (como escrita e, ainda, auditivamente). O papel milimtrico vem convocar
um rigor implicado em qualquer processo de transcrio, um rigor matemtico
e geomtrico (espacial) alimentado pela retcula minuciosa pr-impressa que
sustenta cada trao e delimita cada mancha. Mas este rigor ficcional. O que
aqui se cria uma caligrafia pessoal e pictrica, uma escrita como re-escrita,
uma trans-escrita que se gera na interaco entre campos artsticos: a msica e
o seu registo que deriva entre linguagem e desenho onde as percepes sensiti-
vas e cognitivas do pintor ora se distinguem ora se misturam.
A linguagem do desenho colocada ao servio da percepo sonora. O som
enforma cada trao, cada grelha, cada grfico. D a ver um raciocnio matem-
tico onde o pensamento se regula por nmeros e propores, ao mesmo tempo
que se expressa por formas (pontos, linhas, texturas) e cores. Uma panplia de
esquemas mentais e visuais faz a composio destas pginas, para dar a ver o ges-
to de desenhar que cria e individua uma nova caligrafia informada pela msica.
Neste esquema de transposies, o registo do som como um grito mudo
que se dirige ao sistema perceptivo visual apelando, simultaneamente, ao ver e
ao ler e, secretamente, ao ouvir. As sete pginas acumulam-se como desenhos
avulsos. So resultados de audies repetidas que, de cada vez, originam gra-
fismos outros, por acumulao. O silncio deste desenhar est impregnado de
som e tudo no seu processo linguagem. O som musical e o seu registo grfico
so tomados como musa.
O desgnio deste labor a sua infinitude: so sete, mas poderiam ser inme-
ras as pginas deste exerccio. Transfigurations III, de onde parte este exerccio,
o ttulo da composio musical de Filipe Pires. A partitura constituda por
seis folhas cuja escrita esquemtica dirigida leitura/interpretao do m-
sico. No se trata de uma partitura convencional, clssica, com pautas de cinco
linhas, mas de uma actualizao da escrita dentro do registo electro-acstico. A
partir da sua observao/audio, Jorge Pinheiro faz uma partitura de sete pgi-
nas que se dirigem aos olhos, so pura visualidade: pginas soltas documentam
esta nova escrita que nasce do exerccio e do esforo de uma transcrio e que
aguardam uma forma final de apresentao. So a escrita de um livro por vir.
235
Figura 1 Jorge Pinheiro, vista da instalao de intitulada
Prolegmenos para uma reescrita de uma partitura de Lus Filipe
Pires, 1980, sete electrografias a partir dos originais.
Na vitrina: Figurations III de Lus Filipe Pires, 1969, partitura em
seis flios electrografados. Coleco do artista. Fotografia
cedida pelo artista.
3. A reelaborao da escrita musical um processo interno ao seu prprio

desenvolvimento e actualizao. Ao longo da sua histria podem existem mo-
mentos absolutamente determinantes, nomeadamente na passagem da Ars An-
tiqua para a Ars Nova que se d na Alta Idade Mdia. Em termos grficos, as no-
taes musicais tendem a criar paralelos sinestsicos com o desenho artstico e
procuram os sinais da escrita lingustica, quer para introduzir o texto ao longo
das melodias, quer pela pontuao que adquire novas valncias e significaes,
mantendo afinidades conceptuais e funcionais: ajuda ao ritmo, expresso e
cadncia, informa onde so as paragens ou pausas, as duraes e os pontos a
enfatizar, etc.. De cada vez que novas sonoridades so introduzidas na msica
re-elaborada a sua escrita num acrescmo de cdigos. O trabalho de Jorge Pi-
nheiro escapa a conveno destes cdigos convocando o que neles desenho
e estrutura conceptual: as repeties do sinal, a organizao esquemtica que,
embora possa parecer abstracta para um leigo, tm uma funo performativa e
significativa para o intrpete, so tomados pelo artista, na composio de cada
pgina, numa acumulao aparentemente dispersas de registos que se revelam
conectados numa visualidade/sonoridade de carcter autoral.
4. As afinidades e os paralelismos entre a linguagem musical e linguagem

no-musical so uma constante na sua prpia construco. Por exemplo, nos
pases anglo-saxnicos, o nome das sete notas musicais equivalente s sete
primeiras letras do alfabeto, mantendo a sua ordem estabelecida: comeando
236
no A, que corresponde ao L (nota de afinao do diapaso, na actualidade to-

mada como ponto de referncia para a afinao das outras seis notas), numa
lgica sequencial at ao G que nomeia o Sol. A prpria frequncia sonora, que
d a referncia para a afinao dos instrumentos, sofre alteraes que se re-
flectem auditivamente mas sem uma transposio propriamente inscriptiva e
por isso se a inscrio musical de um compositor barroco representa-se hoje,

exactamente, como h 250 anos atrs, em rigor, o que se ouve est alterado. Em
ltima instncia, o exerccio de reescrita de Jorge Pinheiro sublinha uma inde-
terminao: aquela da impossivel correspondncia entre o signo de inscrio e
a sua significao, mesmo quando essa inscrio se regula por parmetros rgi-
dos, como acontece com a msica. A percepo das transposies musicais
decisiva para a Grcia da antiguidade clssica onde, cada escala tonal assume
caractersticas especficas e humores distintos. O modo Lgio, que em grego
significa voz agradvel, canto sonoro, projectado e audvel, concide com o que
posteriormente se denominar por modo maior e associado os estados de ale-
gria relevando dos poderes anmicos da msica.
Concluso
Prolegmenos delimita-se dentro de uma herana europeia onde as ques-
tes internas da escrita e da interpretao musicais so alvo de transposio e,
neste exerccio visual nascido do pensamento grfico em funo da msica, o
som colabora na sugesto de imagens mentais que o gesto regista numa fico
sinestsica entre humores, cores, formas, sons, gestos. A rapidez do trao, a
clere frico do lpis no papel informa, deforma, transforma, reformula-se
num lugar (qualquer) da pgina. Por afinidade com a partitura, os sinais de
pontuao estruturam o desenho, colaboram entre si em articulao com a
gralha milimtrica. Um arco-ris feito com quadrados sucessivos vem colorir
expressivamente a composio. Remete para a animosidade das escalas feli-
zes da Grcia, que Plato relata como tendo um efeito moral e tico no com-
portamento dos cidados.
Contactar a autora:
emam.margaridaprieto@gmail.com
237
Dossier editorial
Editorial section
2.
Incio de jogo: um estudo
238
sobre os documentos de
trabalho no processo artstico
Gonalves. Revista :Estdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 4 (7): pp. 238-245.
Corona, Marilice (2013) Incio de jogo: um estudo sobre os documentos de trabalho no processo artstico de Flvio
de Flvio Gonalves
MARILICE CORONA
Conselho editorial
Resumo: Este artigo tem como objetivo de- Title: Game start: a study on the working docu-
monstrar a importncia dos documentos de ments in the artistic process of Flavio Goncalves
trabalho no processo criativo do artista brasi- Abstract: This article aims to demonstrate the
leiro Flvio Gonalves. Gonalves transporta importance of working documents in the creative
para o desenho imagens da infncia que ale- process of the artist Brazilian Flvio Gonalves.
gorizam o mito da origem e da criao. Mas, Goncalves carries for drawing images of child-
ao mesmo tempo, no seriam estas imagens hood that allegorize the myth of the origin and
a expresso da viso utpica? creation. But, at the same time, these images
Palavras chave: documentos de trabalho / would not be expressing the utopian eye?
desenho / imagens da infncia / olhar utpico. Keywords: working documents / drawing / ima-
ges of childhood / utopian eye.
Este artigo tem como objetivo levantar alguns aspectos sobre o papel e a impor-
tncia dos documentos de trabalho no processo de criao do artista, professor
e pesquisador brasileiro Flvio Gonalves. Gonalves nasceu em Porto Alegre/
RS, em 1966 e realizou sua formao no Instituto de Artes da UFRGS. doutor
em Artes pela Universidade de Paris 1 Sorbonne e Professor Associado do
Instituto de Artes da UFRGS onde leciona disciplinas de desenho na graduao
e temas referentes sua pesquisa no programa de ps-graduao da mesma
instituio. Desde os anos 80 o artista tem se dedicado, efetivamente, pratica
e teoria do desenho. Alis, como veremos, essas duas instncias apresentam-
-se de modo indissocivel em suas obras.
No ano de 2000, fui convidada por Flvio Gonalves a participar de uma ex-
posio coletiva na Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS. Esta exposio
tinha um carter diferente das demais, pois no se tratava de uma exposio de
obras, mas de Documentos de Trabalho e foi naquele momento que comeamos
239
a tomar intimidade com esse termo. Gonalves visitou o atelier de dez artis-
tas e, com olhar clnico, garimpou fotografias, desenhos, objetos, etc. Ou seja,
Gonalves procurava encontrar em nosso atelier aquelas imagens/objetos re-
ferenciais as quais ele suspeitava serem determinantes na instaurao da obra
acabada. Atento importncia dessas imagens/objetos no processo de criao,
dedica um captulo sobre o assunto em sua tese de doutorado e, desde ento,
desenvolve pesquisa sobre o tema. Flvio havia retornado ao Brasil depois de
passar quatro anos em Paris/Frana onde desenvolveu sua tese O se trouve le
dessin?: une ide de dessin dans lart contemporain. (Onde se encontra o desenho?:
uma idia de desenho na arte contempornea). E foi nesse processo de escrita e
sistematizao de idias, focados em seu prprio trabalho, que o artista acaba
por conformar uma metodologia singular de pesquisa. Seria possvel dizer que
a exposio Documentos de trabalho foi, para o artista-curador uma forma de es-
tender e verificar a aplicabilidade de seu mtodo em relao a obra ou processo
de outros artistas.
Segundo Flvio Gonalves, o termo documentos de trabalho encontra-se
no catlogo da exposio retrospectiva de Francis Bacon, realizada em 1996, no
Centro George Pompidou em Paris. Conforme o artista, o termo, em Bacon, faz
referncia s fotos e ilustraes sobre folhas arrancadas de livros ou de revistas,
seguidamente coladas sobre carto, das quais ele se servia para fazer suas pin-
turas (Gonalves, 2000: 41). Para Flvio, documentos de trabalho refere-se ao
estudo do momento anterior obra e ao quadro em que esta se situa: so as re-
ferncias, anotaes, fotografias, imagens, objetos que povoam ou circundam
o espao de criao (Gonalves, 2000: 41).
No catlogo de Bacon o autor realiza comparaes, lado a lado, por exemplo,
entre as fotografias (chamadas de documentos de trabalho) e as pinturas deri-
vadas dessas. Nessa publicao, o que encontramos so anlises mais restritas
aos aspectos formais. No existe ali nenhuma reflexo profunda sobre a natu-
reza, o significado e a importncia dos documentos de trabalho no processo de
criao. nesse sentido que a pesquisa de Flvio Gonalves vem contribuir, de
forma indita, para o campo da pesquisa em arte.
E ser, a partir de seu prprio mtodo, que tentarei uma aproximao de sua
obra. Para Flvio os documentos de trabalho so vistos como expresso fantas-
mtica do desejo de criar. sobre o mistrio da criao tanto artstica quanto
mtica que o artista se debrua para tentar compreender o significado dos do-
cumentos. Mas aqui, tentarei uma leitura diversa que no estaria preocupada
com a conceituao do termo, mas com a possibilidade de aproximar-me de sua
240
Figura 1 Armas do Desenho. (1993) Figura 2 Documentos de trabalho

Flvio Gonalves, Desenho e colagem sobre de Flvio Gonalves lbum de figurinhas
papel, 240 360 cm, Coleo do artista. Coleo do artista. Fonte do artista.
Corona, Marilice (2013) Incio de jogo: um estudo sobre os documentos
Fonte do artista.
de trabalho no processo artstico de Flvio Gonalves.
obra analisando seus documentos de trabalho a partir da inverso e da circu-

laridade de uma frase que intitula um dos captulos de sua tese: A infncia das
imagens. Proponho, ento, um percurso pelas imagens da infncia para analisar
de que modo e por que essas imagens migram para o campo da arte e, particu-
larmente, do desenho.
A princpio, nada me parece mais apropriado do que se utilizar de imagens
de brinquedos, de crianas ou adolescentes e de figurinhas de coleo para falar
da infncia das imagens e, por que no, da infncia da linguagem, do desenho.
Nesse sentido, as figuras presentes nos desenhos de Flvio Gonalves alegori-
zam com perfeio os questionamentos do artista sobre a prpria natureza da
linguagem que as constituiu (Figura 1).
Por pertencermos mesma gerao, identifico com facilidade a origem de
algumas de suas representaes. O reino de nossas imagens era bem menor que
aquele que se configura hoje. Nossas imagens saam de livros, revistas, televi-
so e, algumas vezes, do cinema. A nossa infncia assistiu TV em preto e branco
e viu surgir com magia a TV colorida; bateu figurinha na escola, tentando com-
pletar os lbuns de coleo, boa parte das vezes, sem sucesso algum. Quem
desse tempo no esquece do lbum de Histria Natural da Editorial Bruguera
(Figura 2) com suas figurinhas de tamanho avantajado, rica em detalhes e que
nos trazia informaes curiosas sobre os misteriosos animais das regies abis-
sais, a vida invisvel dos protozorios e das amebas e os pssaros em extino.
Flvio pertence a uma gerao que conheceu e utilizou o Desenho Copy, espcie
de caderno temtico, composto de folhas de papel vegetal encadernadas em es-
piral e no qual se encontrava figuras de toda sorte para passar por cima. Tra-
tava-se de uma coletnea cujo propsito era facilitar a ilustrao dos trabalhos
escolares por meio de figuras lineares, cujo verso da linha constitua-se de um
tipo de tinta-carbono que permitia passar o desenho para o contexto que se de-
sejasse. Um tempo em que a brincadeira de rua era coisa comum e pressupunha
241
a inveno dos brinquedos. A parede virava cinema quando a sombra de mos
habilidosas fazia desfilar, diante dos olhos, animais de toda espcie. No mundo
infantil masculino, o campo de futebol nascia do riscado na areia grossa e os
carrinhos desenhavam estradas pelo cho. O autorama era sonho de consumo
de muitos, mas s aos abastados era dado t-lo. Miniaturas de plstico e metal
ganhavam vida: ndios, cavalos e soldados travavam batalhas incrveis (Figura
3). Tanto a bola como a bala inscreviam seus trajetos (figura 4,5). Desenhar era
brincar e o brinquedo era desenho, era desejo, era desgnio. Desenhar era brin-
car e brincando configurava-se o mundo e a infncia da escrita.
No sem razo que Flvio e muitos outros criadores foram buscar na in-
fncia a matria prima de sua obra. Se, por um lado, conforme aponta o artista,
o ato de criao est com o olhar voltado para trs, tratando-se de contnua ten-
tativa de elaborao do mito da Origem, seria possvel dizer que as imagens da
infncia alegorizam, tambm, o olhar utpico, o olhar voltado para frente, para
as possibilidades de futuro. Seria possvel dizer que este retorno, esta rememo-
rao, esta tentativa de reconfigurao trata-se da busca de um certo resduo
de utopia que se desvaneceu com o correr dos anos. Sabe-se o quanto vemos
nossos sonhos serem redimensionados ao alcanarmos a idade adulta. Como
nos diz Ecla Bosi,
se examinarmos criticamente a meninice podemos encontrar nela aspiraes trunca-

das, injustias, prepotncia, a hostilidade habitual contra os fracos. Poucos de ns pu-
deram ver florescer seus talentos, cumprir sua vocao mais verdadeira. Comparamos
acaso nossos ideais antigos com os presentes? Examinamos as razes desse desengano
progressivo dessas relaes sociais? A criana sofre, o adolescente sofre. De onde nos
vm, ento, a saudade e a ternura pelos anos juvenis? Talvez por que nossa fraqueza
fosse uma fora latente e em ns houvesse o germe de uma plenitude a se realizar. No
havia ainda o constrangimento dos limites, nosso dilogo com os seres era aberto, infi-
nito. A percepo era uma aventura; como um animal descuidado, brincvamos fora
da jaula do esteretipo (1994: 83).
Acredito que o artista, consciente ou inconscientemente, ao entrar em con-

tato com algum aspecto de sua infncia, busque este resduo, estas promessas do
que poderia ter sido, ou talvez seria melhor dizer, este prprio estado inerente
palavra promessa, este lanar-se, atirar longe, crescer para diante. Este estado
de potncia que tende ao movimento e cuja origem o desejo (Corona, 2009).
E, no seria esse aspecto projetivo, esse lanar-se para frente, caracterstica es-
sencial da linguagem do desenho?
242
Figura 3 Documentos de trabalho de Flvio

Gonalves Sombras, 1997. Conjunto
de Polaroids, 17,6 22 cm. Coleo do artista.
Fonte do artista.
Ao transportar as imagens da infncia para o campo da arte, Flvio muitas
vezes levanta do cho ou da mesa, objetos, gestos, rastros e movimentos cuja
243
horizontalidade parecia ser sua posio natural. Na parede encontraremos
misturadas a outras figuras, a sola dos ps (Meu peso ideal, 1989) (Figura 6), a
terra, a gua, a pista de carros (Transport cole, 2006), (Figura 7), a batalha dos
soldados (Esquema ttico II, 2006), as figuras de coleo (Peixe, 1993), o campo
demarcado, e outros. Inmeras imagens e fragmentos de objetos que nos de-
volvem a conscincia da fora primeira que rege nosso corpo e, muitas vezes, as
bases do desenho: a gravidade. Seria possvel dizer que nos desenhos de Flvio
Gonalves a evocao do cho e a presena da terra nos remeteriam a um con-
tato primordial de nosso corpo com o mundo circundante. Foi no cho, com os
brinquedos espalhados volta de nosso corpo, que experimentamos as possi-
bilidades do jogo simblico. E foi do cho que nos erguemos vitoriosamente.
Transport-cole (2003-2006) (Figura 7) parece um bom exemplo. Nessa
obra, o limite quadrangular do suporte rompido e v-se pistas de autorama
abandonarem o cho espalhando-se pela parede. Aqui no so mais os carri-
nhos que trafegam em alta velocidade, mas sim nosso olhar que segue o percur-
so construdo pelo artista. Por vezes estacionamos ao encontrar novas formas
ou surpreendentes materiais. Andamos mais um pouco e a viso torna-se turva
devido ao embaamento imposto pelo papel vegetal. Feito neblina, o suposto
suporte pula para a frente e a pista muda de tom. A sobreposio de transparn-
cias reais impossibilita a nitidez da imagem, criando espessuras e um vago mis-
trio. Nosso olhar no apenas transita em movimentos paralelos parede mas
quer ver em profundidade. O artista joga com todas as nossas expectativas de
sentido e direo. Como paisagem vista de topo ou apresentao diagramtica
o desenho nos faz refletir sobre nossos hbitos e as coordenadas que determi-
nam nossa percepo de espao.
Transport-cole (2003-2006) apresenta-se como uma charada e j no ttulo
Flvio provoca o espectador. Transport-cole, em francs, transporte-escolar
na lngua portuguesa parece evocar, por semelhana de sons, o imperativo
Transporte e cole!, remetendo-nos, tambm, ao papier-coll: papel colado =
colagem. Tcnica, alis, empregada na prpria obra. Em outro sentido, trans-
porte-escolar poderia ser relacionado tanto com a infncia (o transporte cole-
tivo), com o brinquedo (autorama-carro-transporte), quanto com o transporte
de significao (Transporte e cole!). Mas existe ainda um outro deslocamento:
o transporte do prprio documento de trabalho. Os fragmentos de pista, outrora
pertencentes ao universo ldico e, por vezes, representados no desenho, agora
migram dos bastidores, do espao de produo, para incorporarem-se obra.
Transformam-se em linhas, retas e curvas, ou simples retngulos.
244
Figuras 4 e 5 esquerda: Coelho, (2006). Flvio Gonalves Desenho

e colagem sobre papel, 47 56 cm, 2006. direita: Jogo de Bola,
(2005). Flvio Gonalves. Desenho sobre papel, 40 46 cm, Coleo
do artista. Fonte do artista.
Figura 6 Meu peso Ideal (1989). Flvio Gonalves, Desenho e colagem
sobre papel, 120 200 cm. Coleo do artista. Fonte do artista.
Figura 7 Transport-cole, (2003-2006). Desenho-instalao de Flvio
Gonalves Disposio de peas de Autorama e materiais diversos na
parede, 200 350 cm. Coleo do artista. Fonte do artista
De forma exemplar, tanto o ttulo como o trabalho condensam inmeras
operaes, sendo que a lista de relaes poderia ser, ainda, estendida. Em sua
245
obra, ttulos, figuras, imagens, matrias, gestos, escrita e materiais articulam-
-se constantemente. Nada sobrante ou feito ao acaso. do territrio da infn-
cia que Flvio retira a energia propulsora de seu trabalho e cria suas estratgias
para falar sobre desenho. O estudo de seus documentos revela como se d o in-
cio de um jogo cuja meta discutir os mistrios do desejo de criao no qual,
todos ns, nos vemos envolvidos.
Referncias contemporain. Tese de Doutorado em

Bosi, Ecla. (1994) Memria e sociedade: Poticas Visuais. Universit de Paris I
lembrana de velhos. So Paulo: Panthon Sorbonne, Paris.
Companhia das Letras. ISBN Gonalves, Flvio R. (2009) Uma viso
8571643938 sobre os documentos de trabalho
Corona, Marilice (2009) Meus documentos: Revista Panorama Crtico. ISSN 1984-
a casa e o espao da memria. Revista 624X. Ago/Set acesso em. http://
Panorama Crtico. ISSN 1984-624X. www.panoramacritico.com/002/docs/
Outubro, 2009. Acesso em: http:// Panorama_Critico_002_Artigo_Flavio_
www.panoramacritico.com/003/docs/ Goncalves.pdf
Panorama_Critico_003_Artigo_Marilice_ Harrison, Martin (2006) Francis Bacon: La
Corona.pdf chambre Noire: la photographie, le film et
Gonalves, Flvio R. (2000) O se trouve le le travail du peintre. Paris: Actes Sud. ISBN
dessin?: une ide de dessin dans lart 2742757287.
Contactar a autora: mvcorona@terra.com.br

Free Williams: redes
246
semiticas na produo
videogrfica de Elisa Queiroz
Cirillo, Aparecido Jos (2013) FREE WILLIAMS: redes semiticas na produo videogrfica de Elisa Queiroz.
APARECIDO JOS CIRILLO
Conselho editorial
Resumo: Busca-se uma abordagem da cria- Title: Free Williams: a semiotic web on the video
o que coloque o produtor em uma cadeia work of Elisa Queiroz
de relaes culturais que mediam a obra em Abstract: This paper tries to identify cultural
sua execuo, de modo a compreender o relations that mediate the creative process be-
processo para alm dos arquivos pessoais, de yond files and personal papers, workshops and
atelis ou bibliotecas, mas pensar todo esse libraries. We take a look at the relationships from
processo conectado realidade atual ou vir- the art process till its connections between the
tual que envolve o gesto criador, rompendo a creative gesture and the cultural scenery. To this
noo de isolamento do ato de criao e com- job we took as reference the video available on
preendendo este saber e fazer com a comple- Youtube named Free Williams, by the artist Elisa
xidade da no linearidade, da impreciso e Queiroz (2004).
do inacabamento do signo. Keywords: Elisa Queiroz / videograpic work /
Palavras chave: Elisa Queiroz / videografia / brazilian art.
arte capixaba / arte contemporanea Brasil.
Introduo
O gesto criador quase sempre acompanhado de marcas processuais de sua
ao, chamadas arquivos da criao conexes que espelham uma rede de re-
lacionamentos na criao em ato. Centrados nesta premissa, nos aproximamos
de aspectos rizomticos da obra Free Williams (2004), de Elisa Queiroz (1974-
2011), produzida em e para o meio digital.
Estudos preliminares sobre a artista evidenciam suas reflexes sobre seu
corpo e revelam uma esttica resultante de uma potica auto-referenciada. Dis-
cutir o corpo e a obra em simbiose uma tendncia do projeto potico de Elisa
Queiroz, que rediscute o seu lugar na contemporaneidade. Sua obra exala um
grotesco poder sedutor. Sua obra invade os sentidos. Uma tendncia que revela
uma intencionalidade: dialogar com a seduo e a reviso de valores engessa-
dos pelos sistemas do corpo, da arte e da cultura.
247
neste contexto que a anlise de Free Willians estabelece-se. As escolhas
da artista parecem ter a tendncia a uma esttica do grotesco, da opulncia, da
ironia, da apropriao: o que se revela em uma frase postada por ela, logo abai-
xo do ttulo do vdeo: Uma stira bem umorada aos musicais de Bugsy Berckley
(o erro ortogrfico transcrio da pgina no Youtube; e vale destacar que Bu-
gsy o maior diretor americano de musicais com coreografias sincronizadas).
Queiroz toma para si uma srie de ndices da sociedade contempornea, nos
mesmos moldes de suas obras anteriores. A artista busca no seu tempo e em
suas questes prprias o dilogo com obras das quais lhes toma a imagem ou
conceito como partida para sua prpria obra. A ao citacionista evidente. Ela
ironiza valores, costumes e ditames sociais para construir obra na pardia, na
brincadeira, ou para usar um conceito da crtica de arte ela o faz por meio
da apropriao simblica da sociedade contempornea.
Na medida em que cresce como artista, assume uma volpia criativa, apro-
pria-se da histria da arte e da cultura; e se oferece: em sacos de ch, uma Maja
Desnuda; em biscoitos recheados, um gordo Piquenique sobre a Relva... Mas, no
existe uma Elisa. Ela ao mesmo tempo vrias; em rede. Tomada por essa
rede, Queiroz passa a produzir prioritariamente em meio virtual, seus docu-
mentos autgrafos (quase no mais) passam a ser digitais, encerrados em suas
mquinas cada vez mais possantes. Necessita de acesso internet rpida; assim
como de mdias armazenadoras cada vez maiores. Seu processo de criao ga-
nha a complexidade de um artista tomada pelo rizoma da criao no hiperes-
pao. Sensualidade e volpia fixam uma busca do lugar de mulher, amante de
alm-mar.
Free Williams: um dilogo em rede

Free Williams uma obra digital, produzida e realizada no meio digital, sem
documentos autgrafos acessveis. Porm, no confronto com aspectos do pro-
jeto potico da artista que se buscou estabelecer as primeiras conexes entre a
obra Free Williams, e seu percurso gerador. Se no h documentos tradicionais,
no campo expandido do conceito de documento que buscamos os vestgios do
processo de criao desta obra. Assim, nos aproximamos de Free Williams por
meio do mapeamento de interconexes instveis que constroem a interativida-
de da obra com a cultura, com o seu tempo de feitura e de recepo.
Nesta obra videogrfica, Elisa parece reconstruir discursos e poticas que se
do j no ttulo, o qual revela um jogo semntico de conectividades, inserido-o
no contexto rizomtico da cultura. Os signos free e williams fazem uma clara
248
Figura 1 Detalhe de documento autgrafo de Elisa

Queiroz (sem data). Fonte: Banco de Dados do LEENA.
Documentos de processo de Elisa Queiroz.
Figura 2 Frame de Free Williams (Elisa Queiroz, 2007)
- vdeo em baixa resoluo. Fonte: Banco de Dados
do LEENA. Documentos de processo de Elisa Queiroz.
Figura 3 Frames de Free Williams (Elisa Queiroz, 2007)
Fonte: Banco de Dados do LEENA. Documentos de
processo de Elisa Queiroz.
associao da artista com dois personagens da cultura videogrfica mundial: a
baleia Willy, de Free Willy (de 1993, dirigido por Simon Wincer) e a atriz Esther
249
Williams (musa do cinema conhecida como a Sereia de Hollywood). A fuso en-
tre os dois mitos: a baleia e a sereia no um trocadilho oportunista. comum
no projeto potico de Queiroz o uso do jogo de palavras para construir sentidos.
No documento (Figura 1) pode-se observar que h evidencias materiais de
que a artista usa as palavras em associao (+), ou (=) ou (), signos grficos que
implicam em agregao de sentidos. Queiroz aproxima baleia de gordo e,
na sequencia, estes a abundncia esttica. Ainda aqui, se pode ver que ela se
apropria de um dito miditico para transcrev-lo ao sabor de seu projeto poti-
co: no salvem os gordos Aqui parece j haver indcios de sua aproximao
com a orca Willy (salvem as baleias!).
Tomando o outro signo, Williams, somos levados musa que instiga dese-
jos com um corpo esculpido pela natao desde a infncia e mantido pelo rigor
da esttica que aprisiona as atrizes. A Sereia de Hollywood tem em comum com
Queiroz alguns aspectos: Elisa tambm era exmia nadadora, mas ao contrrio
da atriz, isto no lhe esculpiu o corpo idealizado. Essa aproximao com Willia-
ms no ocasional: elas parecem representar polos opostos do mesmo ato de
construir um campo fenomnico de existncia feminina.
Queiroz inicia o trabalho com um frame congelado: a calda de uma baleia,
aparentemente uma jubarte, ndice de individualidade. Na sequencia, a artista,
em vermelho, com acessrios na cabea e no pescoo, e seguida de seis homens
de branco, desce as escadas at uma piscina. Essa sequencia interrompida por
um breve trecho de um filme antigo em que outra mulher, seguida por algum
de branco, caminha na borda de outra piscina. Elisa e seu squito seguem; po-
sicionada, mergulha. Novamente interrompida a sequencia pela outra mulher
que mergulha com elegncia. Queiroz imerge, e das guas emerge a Sereia de
Hollywood, Esther Willians. Essa construo sequencial conduz a uma inteno:
a aproximao entre a artista e a atriz. O ttulo da obra apresenta o seu sentido.
Duas questes se colocam. Primeiro, considerando a tendncia citacionis-
ta de Queiroz, evidente que toma do filme de Williams a referncia para a
construo da obra; ela contrape a elegncia da produo hollywoodiana com
a rusticidade da sua produo caseira. Uma bem humorada verso, ela j nos
antecipou. Segundo, ao universo do nado sincronizado ela coloca uma oposi-
o edificante: tpica prtica feminina parodiada pela artista que escolhe um
grupo de homens, nadadores hbridos de masculinidade e de feminilidade.
Estas questes tornam evidentes aspectos da rede de relaes que a artista vai
estabelecendo em seu percurso. As oposies semnticas parecem ser estrat-
gias de Queiroz para atingir o efeito de sentido que a obra necessita. Mas, estas
oposies no so disjuntivas, mas conectivas. Como o hipertexto, Queiroz d
possibilidades de entrada, no garantias.
250
Sua intencionalidade se revela: h o questionamento sobre o lugar da mu-

lher, do corpo, do diferente, do particular. Se for possvel falar de um dilogo
com a cultura, ela se refere multiplicidade, aos diferentes tratados diferen-
temente. Isto se materializa em seus companheiros de nado. Ela prpria da
opulncia do excesso e da elegncia do nado que exibe na obra. Toma para si
a sobreposio da imagem de Esther Williams no com ingenuidade de quem

teme encarar seu prprio corpo, mas na evidncia de ser outro padro se sobre-
pondo ao do modelo.
O humor caracterstico de Queiroz interpe-se pela sucesso de frames in-
tercalados com Williams, e aproveitando certo grau de ironia no filme da atriz, a
artista insere-se na mesma imagem. Coabita o universo da Sereia de Hollywood.
De forma quase sarcstica, insere-se no filme quase desnuda nos seios uma
provvel aluso aos escndalos morais que envolveram o nadadora que inspi-
rou esse filme de Willians.
A imagem da artista (Figura 2) aparece no lado direito superior da tela e, com
suas mos e ps em pequenos e nervosos movimentos simula estar no mesmo
espao que a atriz; ambas em acrobacias com dois personagens da histria em
quadrinhos; Tom e Jerry aplaudem (figura 3) a sada das duas mulheres da tela.
A beleza do corpo obeso, em contraponto com o corpo escultural de Willians;
danam pela piscina. Parece que Queiroz adverte que na gua todas so leves.
Conectando as biografias da artista e da atriz, pode-se perceber que com
Williams, Queiroz compartilha no s o nado desde a infncia, ou um cor-
po especialmente construdo, mas a dedicao moda: Williams dedica-se
moda para banho, mais e peas especficas que se adequassem ao corpo de
uma nadadora diante das cmeras de filmagem, ao semelhante quela que
se percebe em obras ou nos rascunhos de Queiroz, buscando encontrar e cons-
truir objetos vestidos que adequasse ao corpo obeso. O mai de cada uma das
mulheres idealizado por elas mesmas. Essas aproximaes de subjetividades
parece serem evidenciadas pela sobreposio de imagens pessoais que nos fa-
zem imaginar que h mais da vida delas sobreposto.
Concluso
No apotetico final do vdeo, a artista cede seu lugar atriz que se encer-
ra em um circulo de guas flamejantes que vo envolvendo-a e desaparecendo
com sua imagem. Esther Williams fica presa nessa cela de gua. A imagem de
baleia novamente aparece, mas no sua calda como no incio; agora ela emerge
liberta, novamente respira. Se a forma modelar de Williams encerra-se num
manto de gua e fogo, Willy se liberta da gua que a limita, salta radiante em
busca de liberdade. Essa analogia final conduz reflexo de outro aspecto rela-
251
cional do vdeo: seu ttulo e sua construo de sentido.
Free Williams! )parece gritar a artista)
Mas essa liberdade parece se configurar mais forte na escolha de uma mdia
social para a veiculao do trabalho. No Youtube todos podem postar indepen-
dente de estarem no sistema da cultura; na realidade, parece-nos que o site em
questo tem modelado a sociedade da sobremodernidade em que vivemos. As-
sim, a postagem no site mais que um emolduramento para que a obra se apre-
sente ao sistema das artes, o elemento final para que este trabalho de Queiroz
galgue para si a liberdade dos mares do mundo navegvel. A artista coloca-se na
rede, constri-se em mares virtuais que pela sua dinamicidade e flexibilidade
acrescentam refinamento bem humorada ironia aos musicais que endeusa-
ram um tipo feminino e um lugar para a mulher.
Essa ao transformada em obra por Queiroz nos lembra de Borges, que diz
que publicamos para no passar a vida corrigindo. E Queiroz parecia saber
que no teria tempo para correes; ela opera no universo da incerteza e im-
preciso. No ciberespao, em sua lgica de rizoma, sua produo parece se em
um novo paradigma, cujas regras de funcionamento so to instveis quanto s
conectividades possveis, mas permitem uma tolervel materializao instvel
e falvel da obra e da artista.
Contactar o autor: josecirillo@hotmail.com

Furriols: rigor, exigencia
252
y contencin
JOSEP MONTOYA HORTELANO
Montoya Hortelano, Josep (2013) Furriols: rigor, exigencia y contencin. Revista :Estdio,
Conselho editorial
Resumen: Se plantea en la presentacin, el Title: Furriols: rigour, demand and containment

recorrido poco habitual, de Joan Furriols, Abstract: Arises in the presentation, the unusual
que va des de una aparicin temprana en los trail of Joan Furriols, which will give an early ap-
mbitos artsticos catalanes de los aos 50, pearance in the Catalan artistic context from
hasta la actualidad. Manteniendo un perfil the 50s until today. Keeping a profile of what can
de lo que puede considerarse Baja visibili- be considered low visibility but enormously
dad pero de enorme densidad en el proceso weighty in the artistic process for its rigor, your
artstico por su rigor, exigencia i contencin, containment and self demanding as a basis for
como base de actuacin para una apertura action for transcending the everyday.
trascendente a lo cotidiano. Keywords: Matter / space / synthesis / seriation
Palabras clave: Materia / espacio / sntesis / / order / significance.
seriacin / orden / trascendencia.
Introduccin
Sorprende como frecuentemente ignoramos lo mas cercano y nos perdemos
por trascendencias referenciales de cuarta mano que construyen quimeras
obnubiladoras de nuestro yo natural He aqu, donde se inician las derivas
errneas que conducen, la mayora de las veces a la confusin y al desconoci-
miento en profundidad de lo que somos tanto como artistas, o como personas.
Esta reflexin anterior, viene al caso porqu despus de leer las referencias
existentes a Joan Furriols (n. Vic, 1937) se apoder de mi una sensacin de des-
honestidad Sensacin, originada por las intermitencias que la vida acadmica
(que no la docencia) provocan en los procesos artsticos, de quien es artista y
docente a la vez y en ese, apercibirse, de que, el tiempo dedicado a las conven-
ciones burocrticas, se ha llevado una gran parte del potencial de concentra-
cin rigurosa en el hacer verdadero que se sucede da a da en el estudio. Al
mismo tiempo, la deshonestidad, se hace extensiva al percibir el ciego descono-
cimiento en profundidad del tiempo, el espacio, el proceso y la continuidad que
configuran la obra de Joan Furriols y quizs, la de otros tantos que llevan a cabo
un trabajo silente en avanzar el hecho artstico tan cerca y tan lejos.
253
A lo dicho, se aade la dificultad de hablar sobre un artista al que prcti-
camente se descubre y se dice todo sobre el, en cuestin de un ao, habiendo
permanecido relativamente ignorado tres cuartas partes de su vida. Desde el
2010 hasta hoy, el fenmeno Furriols, parece ser clarividente, hasta ayer era
oscuro ms deshonestidad por tanto, hasta no haber hablado y ledo todo
sobre elno he podido completar mi propio mapa del territorio y eso gracias
a los primigenios exploradores y cartgrafos del enigma, en especial y por
proximidad a Rosa Queralt y ya ms recientemente, a lex Mitrani, crtico de
arte y comisario, que ama y percibe (me atrevo a decir) sobre todas las cosas la
honestidad en el hecho artstico, ah, es donde creo haber paliado un poco mi
deshonestidad como articulista. Gracias a todos
1. El inicio de una inquietud, la bsqueda como mtodo
Quien desee conocerse a si mismo, ha de abrirse al mundo

Quien desee conocer el mundo, ha de mirar en su interior.
A los 15 aos, en 1952 se apercibe el inicio de la inquietud. Furriols, expone

en una muestra colectiva de: l Agrupaci d Artistes Roda de Ter.
Casi de manera anecdtica, entabla amistad con unos discpulos de Torres
Garca, provenientes de Montevideo, de paso en Vic. De ellos percibe de pri-
mera mano los conocimientos de obras realizadas segn las reglas formales e
ideolgicas establecidas por el maestro Cataln-uruguayo, siendo esta infor-
macin de un valor incalculable en un momento en que toda informacin, pro-
vena de escasas revistas, todas ellas en blanco y negro.
En 1954, despus de la exposicin colectiva Tort, Brugalla, Furriolsen Vic,
aconsejado por su amigo y primer mentor local Josep M Selva (precursor del
arte informal en la Catalua central) se adscribe al grupo Els Vuit, fundado en
1946 (vigente hasta 1958), grupo heterogneo, unido como respuesta al abso-
luto inmovilismo y ambiente cerrado de su entorno mas prximo a las nuevas
tendencias artsticas.
Contra viento y marea, o sea, en uno de los ambientes ms ferozmente hostiles al arte
nuevo que se pueda imaginar, en Vich, Jos Mara Selva, fue el gran animador del Sa-
ln de los Ocho. Todos los eptetos insultantes, todos los argumentos a cual de ellos ms
arbitrario y violento, fueron esgrimidos para zaherir a aquella valerosa muchachada
(Mylos, 1955).
254
Montoya Hortelano, Josep (2013) Furriols: rigor, exigencia y contencin.
Figura 1 Joan Furriols en el estudio.

Figura 2 Joan Furriols, S/T. 2003. 16,3 27 22 cm.
Coleccin del artista.
Figuras 3 y 4 Joan Furriols, S/T. 2003/1999.
16,3 27 22 cm. Coleccin del artista.
Figura 5 Joan Furriols, S/T. 2003. 15,8 99 21.5 cm.
Coleccin del artista.
Figura 6 Joan Furriols, detalle 2003. 16,3 27 22 cm.
Espuma industrial y pigmentos.
Si consideramos que la presencia como artista de Joan Furriols, en el mbito
cataln, se produce a la temprana edad de 17 aos, parece dar la razn a ese
255
deseo de conocerse a uno mismo. Esta presencia y voluntad, se confirma en el
VIII Saln de Octubre, integrado en la III Bienal Hispanoamericana de arte del
1955 de Barcelona. La participacin de Joan Furriols en este Saln integrado
en la III Bienal (primera Bienal 1951 Madrid), supone un abrirse al mundo a una
edad temprana, en una manifestacin artstica (los Salones de Octubre de1948
a 1958) que adems, se presentaba como un movimiento de respuesta al estan-
camiento artstico general del pas.
Pero no sera hasta el IX Saln de Octubre 1956, donde se manifiesta la ro-
tundidad de Furriols en el tratamiento del espaci y la materia su obra Blac i
blau, presenta una sntesis incuestionable de forma y color, casi impensable
para el momento, as pues ya en el ltimo Saln en 1957, expone al lado de Pon,
Guinovart, Tapies, De Sucre etc.
A partir de este momento, parece que la aceptacin del arte no figurativo
el pas, juega un papel de carta de presentacin del rgimen como muestra de
apertura a la comunidad occidental, por tanto las actividades, muestras y acti-
vidades en el extranjero promovidas oficialmente se multiplican. Esto supone
a finales de los 50s una proliferacin de lo abstracto, con la consecuente con-
fusin que fuera de la bien fundamentada y constante aportacin de algunos
artistas, deviene en un academicismo de lo abstracto.
Este extrao y complejo auge de la comprensin interesada (o no) de la
modernidad, coge a Furriols demasiado joven en un territorio que no parece el
ms adecuado para los mas solitarios i/o reflexivos el panorama artstico de-
viene un campo en el que poseer galera, participar en premios y concursos, as
como rebajar posicionamientos demasiado extremos, se contrapone en cierta
medida a la reflexin en profundidad, a un posicionamiento riguroso y de con-
tencin para establecer el ritmo propio necesario al desarrollo natural de un
proceso culturalmente recin asimilado: la expresin pictrica i/o artstica que
vive de su propia esencia materia y espacio.
As pues, frente al exceso de ruido, Furriols opta por un re-plegamiento,
trabajando de manera secretao mejor domestica, que segn Mitrani (2010:
14), No hay que confundir con un replegamiento Duchampiano por descontado,
en ese momento, a finales de los 50s el peso de las dificultades materiales para de-
dicarse al arte desde una posicin investigadora, son mas que evidentes, la actitud
de Furriols, viene por la necesidad de mantener el rigor y la exigencia que lo
obligan a no comprometer su proceso frente a una artisticidad de superficie
o una visibilidad a cualquier precio, de ah la contencin y el reencuentro con
los postulados ms ntimos al parecer, cuando todo se vuelve aparentemente
ms fcil, es cuando se inician los espejismos que provocan la perdida. La bs-
queda y el re-encuentro se establecen como mtodo.
256
2. Trazar el vaco, el plano y el pliegue

El conocimiento temprano por parte de Furriols del estructuralismo de To-
rres Garca, de las propuestas matricas de Tpies junto a sus primeras eleccio-
nes afectivas por Mondrian, Fontana o Mir, son indicios de que materia y espa-
ci, son ya el ncleo de la investigacin propia. Una investigacin, que necesita
de la reflexin y meditacin constante, lejos de las veleidades comerciales o
de la baja mundanidad del ambiente artstico provinciano de un pas an defi-
Montoya Hortelano, Josep (2013) Furriols: rigor, exigencia y contencin.
ciente en muchos sentidos En cierta medida la consideracin de la anomala

como elemento negativo, en el caso que nos ocupa, quizs se deba considerar
como esa circunstancia, extraamente positiva que facilita la creacin de un es-
pacio libre de la contingencia meditica, espacio que posibilita a Joan Furriols,
investigar y generar dentro de un proceso ininterrumpido, unas esplendidas se-
ries de objetos rescatados de la ms prxima cotidianeidad, sobre los cuales se
hacen evidentes una continuidad de planteamientos estructurales y espaciales
que junto a una trasmutacin de la propia materia, mediante la aplicacin de
pigmentos o patinas lquidas o matricas, elevan la condicin humilde del ob-
jeto a fragmentos de memoria, de tiempo, a manera de poesa o smbolos que
conjuran lo cotidiano para transformarlo en esa chispa que despierta el pensa-
miento: En los aos sesenta Furriols inicia encuentra un terreno de experimen-
tacin personal en las maderas y las planchas de hierro horadadas, para seguir
con los papeles doblados en los aos ochenta y las composiciones de objetos
con patinas pictricas en los aos noventa.
En el tratamiento de cada una de estas superficies u objetos la atencin ha-
cia las leyes intrnsecas de cada forma, posibilita una delicada estructuracin
de los elementos transformadores, sean estos perforaciones o dobleces de las
superficies, en esta cuidadosa atencin y observacin de los objetos y la forma,
es donde se establece la investigacin como mtodo.
En esta investigacin, que mantiene las premisas de estructura, materia y es-
pacio desde unas propuestas reductivas, se adivina una voluntad de trascender la
bidimensionalidad, casi como un acto de hacer evidente la realidad ms profun-
da i autentica de la forma, que no el deseo de realizar escultura, al girar, positivar
o negativizar superficies, espacios, vacos o llenos, parte siempre, de una relativa
carga o descarga de materia que tiene mucho de pictrica con la nica diferen-
cia que es el mismo cuerpo del objeto (de la forma) el que acta como materia
transformadora y constatacin final en una muy sutil e inteligente confusin de
gneros que sita a Furriols en el territorio continuado del generar, desmar-
cndose de lo que podemos considerar como las disciplinas artsticas al uso
Otro aspecto importante, lo constituye la configuracin espacial de los con-
257
juntos y objetos investigados, esta se adecua ms a una visin cenital, particu-
laridad esta que configura una construccin del universo creativo de Furriols a
vista de pjaro Es un mundo construido desde arriba como el que observa una
mesa de trabajo, a manera del demiurgo que observa la creacin de su mundo
particular. Es quizs por este cmulo de circunstancias que las obras presenta-
das sobrepasan el aspecto formal, constituyendo agrupaciones y configuracio-
nes en las que vaco y lleno establecen relaciones simblicas que nos hablan de
nuevas descripciones de lo existente; mundos, universos posibles que se ajustan
a un plan pre-establecido, por eso los conjuntos u objetos, son ubicados sobre
las superficies y espacios que los contienen, mediante unas plantillas planos
que forman parte inherente de la obra como tramas mentales y espaciales que
conducen lo que pueda haber de azaroso hacia una ordenacin que trasciende
lo objetual de los elementos empleados y hace visible la realidad sensible que
atesora cada momento de la cotidianeidad percibida.
3. El sentido del orden, meditando la trascendencia

Este sentido del orden, que conlleva traspasar la percepcin formal, evoca
en las creaciones de Furriols diagramas, motivos o registros codificados que a
manera de enigmas nos incitan a un deseo de comprensin y de razonar, que se
ve acentuado por su carcter de serialidad y suma de informaciones en conti-
nuidad, a modo de infinitud de posibilidades y manifestaciones de existencia.
Las creaciones de Furriols, son fruto de un proceso y trabajo intenso, que al
final debe permanecer oculto. El aspecto cromtico, por ejemplo, es muy im-
portante. Insistimos en que son piezas que tienen color, su apariencia crom-
tica casi imperceptible, se consigue mediante laboriosos procedimientos con
sustancias y tintes constantemente matizados hasta dar a la superficie unas
cualidades lumnicas, mates y discretas que recuerdan la atemporalidad mate-
rial del mineral surgido de procesos telricos o los acabados de fibras o materias
naturales que captan la luz segn su condicin y composicin, convirtindose
en receptores i/o acumuladores de una matizada luminiscencia que a su vez ha-
bla de tiempo, memoria, uso o olvido.
Si, lo material, trasciende lo formal hacia una realidad sensible y lo coloris-
ta, adquiere tambin, un valor ms sensitivo que perceptivo, quizs nos encon-
tremos ante esa trasmutacin de lo evidente en lo trascendente de que hablan
los dibujos o los poemas mediante un tiempo detenido de percepcin y aprecia-
cin En definitiva, tanto la ubicacin de los elementos o seriaciones de objetos
en la superficie a vista de pjaro, tiene mucho de dibujo en el espacio al que las
patinas de matizado color, aaden el peso sensible, como de igual modo sucede
con el rasgado del papel, el doblez o el preciso corte en la madera casi sin mate-
258
rial, se compone un universo sobre la lgica de la sugerencia espacial y mental.

Es a partir de finales de los 90s, que las obras de Furriols toman un aspecto
ms grave y solemne traduciendo preocupaciones trascendentes, con aparen-
tes ecos religiosos. Aparecen formas en cruz y claveteados como en los fetiches
africanos a la vez que recupera la densidad del negro de sus principios infor-
malistas, esta, deviene como materializacin de la oscuridad, como negativo
del espacio o de la materia, que confirma con la utilizacin de tupidas espumas
Montoya Hortelano, Josep (2013) Furriols: rigor, exigencia y contencin. Revista :Estdio,
embebidas de negro, que debido a sus posibilidades texturales, actan como

absorbentes de luz o receptores de mltiples incisiones o erosiones. Hay en ello
una cierta idea de dolor espiritual, como premonicin de oscuridades venideras.
La densidad del negro solidificado, es tambin segn apunta Mitrani
(2010:18), una especie de concrecin a escala reducida del vaco que provocan las
grandes preguntas sobre la existencia, el espacio o el cosmos. Las continuadas ac-
ciones de estructuracin, re-ordenacin y conocimiento, tanto de la materia
como del espacio, conllevan la presencia de los valores contrarios como bien
adverta Calvino en las seis propuestas para el prximo milenio. En definitiva
desconocimiento y desmembracin de lo que somos, como un misterio ignoto,
que no se puede nombrar pero que todos intuimos y tememos al final del tran-
sito terreno. Furriols como artista, asume la pregunta y la explora poticamente
y se enfrenta a travs del smbolo, sabiendo que tan slo as, encontrar la posi-
bilidad de dar sentido a la vida.
En el contexto actual, la obra de Furriols, adquiere doble sentido y valor,
en primer lugar, se nos aparece como una invitacin a la meditacin silencio-
sa y severa. I en segundo lugar como una mirada irnica al exceso de super-
abundancia, frivolidad i falsedad que pueblan nuestro entorno. Furriols, nos
muestra que lo sencillo puede ser trascendente i la verdad de lo que vemos y
percibimos, esta poblada de sensibilidades que no han de ser complacientes ni
paternalistas La vida en s.
Referencias
Mitrani, Alex (2010) El lloc del temps. al 30 de maig de 2010.
Catalogo de la exposicin Joan Furriols. Mylos (Sebasti Gasch) (1955) En el taller de
Barcelona: Centre dArt Tecla Sala, los artistas: con Joan Furriols. Barcelona:
lHospitalet de Llobregat del 3 de febrero Revista Destino, 19 noviembre.
Contactar o autor: pmontoyah@gmail.com

Los imposibles de
259
la imagen de uno mismo:
dos negaciones del sujeto
Meana, Juan Carlos (2013) Los imposibles de la imagen de uno mismo: dos negaciones del sujeto escindido.
escindido
JUAN CARLOS MEANA
Conselho editorial
Resumen: Dentro de la denominacin de es- Title: Impossibilities of one self s image: denials
ttica de la negacin mostramos el anlisis of the broken self
de dos obras de Asuncin Lozano y Tania P- Abstract: Within the denomination of aesthetic
rez Arribas en las que las autoras incluyen su of the negation we showed to the analysis of two
propia imagen. Bajo la actitud y estrategia de works of Asuncin Lozano and Tania Perez Ar-
la ocultacin y el retardo a travs de la multi- ribas in whom the authors include their own
plicidad, se muestra las posibilidades creati- image. Under the attitude and strategy of the
vas de reflexin sobre la identidad. concealment and the retardation through the
Palabras clave: Esttica de la negacin / multiplicity, one is the creative possibilities of
ocultacin / retardo / proceso / identidad. reflection on the identity.
Keywords: Aesthetic of the negation / conceal-
ment / retardation / process / identity.
Introduccin
El anlisis que desarrollamos se centra en los pormenores de dos obras que nos
muestran las actitudes y estrategias creativas desarrolladas para su configura-
cin teniendo en cuenta que se incluyen las imgenes de las autoras como parte
de su propia obra. Lejos de poder ser consideradas como autorretratos, nos des-
pliegan algunas de las dificultades y complejidades frente a las que se encuen-
tra quien pretende incluir su imagen en la obra. Aunque a primera vista pueda
parecernos que pertenecen al gnero del autorretrato, sin embargo, plantean
una serie de caractersticas que abren y sitan sus problemticas creativas en
una trama ms compleja repleta de matices y pliegues.
La esttica de la negacin de lo que entendemos como dispositivos directos
260
Figura 1 Asuncin Lozano Salmern, Situations, or how to fill the

voids between people. 2 DVDs, 17 19. Video instalacin en
dos pantallas, 2010, expuesta en Idntica, similar, parecida, igual,
Instituto de Amrica. Centro Damin Bayn. Santa Fe. Granada.
Del 20 de enero al 8 de marzo de 2011.
para la representacin han llevado a desarrollar una serie de recursos que po-
demos encuadrar dentro de la estrategia de la ocultacin (Hernndez-Navarro,
2006: 85) en el caso de la obra videogrfica de Asuncin Lozano; y de la estra-
tegia del retardo a travs de un juego de multiplicidades, en el caso de Tania
Prez Arribas. Esta esttica de la negacin nos la define Miguel . Hernndez-
Navarro en el artculo El procedimiento ceguera. Antivisin en el arte contem-
porneo (Hernndez-Navarro, 2006).
1. Dispositivos de negacin de la imagen de s mismo

Existen en el conjunto de estas obras, de diferente origen e intencin, unas
constantes que las relacionan y que nos permiten establecer un recorrido por
una serie de intenciones, actitudes, recursos creativos y parmetros para su in-
terpretacin, que nos centran el problema de la inclusin del sujeto creador en
la obra pero desde la ocultacin y el retardo, ambas estrategias dentro de lo que
denominamos esttica de la negacin. Participan ambas obras de:

a) La existencia de una idea clave, la de que el ser humano necesita salir fuera de
s, donde ha de encontrar o fabricar relaciones, estructuras y dispositivos que
le ayuden a construir una imagen de s mismo. La construccin de este tipo
de imgenes conlleva situarse fuera de lo que se es para situarse en lo ilimi-
tado, en territorios inabarcables, en lo abierto. Necesitamos de los otros para
que nos hagan una devolucin, para que nos retornen la imagen especular
con matices y riquezas que se nos escapan a nuestra comprensin inicial y as
poder crearnos nuestra propia imagen con toda la informacin. El sujeto de
la imagen en ambas obras es un sujeto de interrogacin y prdida, de desu-
261
bicacin que, en sus diferentes matices, se enriquece con la mirada del Otro.

b) Necesitamos vernos desde fuera. La caverna platnica, como uno de los mi-
tos fundacionales de nuestra cultura occidental, nos representa al hombre
preso de las imgenes. Necesitamos de las imgenes para, precisamente,
tomar conciencia de lo que somos; pero se trata de imgenes que no repre-
sentan la verdad, sino que crean dispositivos de ficcin que nos interrogan
sobre la propia imagen del mundo. Somos en definitiva lo que las imgenes
nos devuelven, la imagen es imagen del mundo y en su ltimo trmino una
imagen de simulacro y desaparicin; no hay eternidad en ellas, son velo-
cidad y cambio, pliegue continuo. Hay fascinacin y rechazo de la imagen
al mismo tiempo, una paradoja que sita nuestra imposibilidad frente a la
imagen de nosotros mismos. Necesitamos estar dentro y fuera de la caver-
na simultneamente, dado que pretendemos ver la realidad y recrearla con
imgenes, vernos en ella a travs de la imaginacin. Esto nos lleva a pen-
sar que cualquier relato autobiogrfico slo es posible a travs del hecho de
vernos desde fuera, de colocarnos en el espacio propio de la narracin que
pertenece no al lugar de los hechos sino de la imaginacin y la fabulacin
(de Diego, 2011: 37) En los casos que nos ocupan existen un rostro que no
se ve, es el caso de la obra videogrfica; y un rostro que se despliega en la
imagen fotogrfica, perteneciendo a un juego de multiplicidad doble de
mostrar y ocultar al mismo tiempo, adems de su desdoblamiento, colocn-
donos inmersos en una trama de apariencias. Ambas imgenes han reco-
nocido la fractura del espejo del autorretrato y se adentran en el problema
que se abre con dicha fractura, la imposibilidad de una imagen unitaria en
el espejo. Slo la disposicin de la trama del yo que se pretende representar
y de la imposibilidad del mismo nos muestra la fractura que se cubre con un
saltar continuo del Yo al Otro. Siendo as, el espectador habita la imagen en
el espacio de la relacin entre ambos, en el entre.

c) La colocacin del espectador en el espacio ambiguo e incmodo del entre, es
el que hace posible percibir la ausencia que se desprende en ambas obras. La
dificultad de abordar el Yo de manera frontal y directa nos muestra la impo-
sibilidad de encontrar la esencia del sujeto, de manera que slo podemos ac-
ceder a l a partir de zonas o aspectos velados, slo de manera parcial y frag-
mentaria. Pretender acceder al yo nos muestra cada vez una ausencia (de
Diego, 2011: 40). Surge as una angustia derivada de la ausencia que se ha de
calmar y colmar con las imgenes, nos autocreamos con ellas para, precisa-
mente, colmar esta angustia. Esta angustia es una experiencia de la soledad
262
como abismo de la Nada (Molinuevo, 2004: 29). El apoyo de la razn no es su-

ficiente, el sujeto creador se vuelve sobre su propia existencia. Nuestra con-
dicin de creadores nos permite, desde lo virtual e imaginario, crear nuevas
situaciones donde la ficcin se entrelaza con la realidad. El sujeto, en su fra-
gilidad, es capaz de lanzar imgenes que aparenten ser centro y control del
mundo, sntoma de que somos conscientes de nuestra propia subjetividad.
d) Paradjicamente, y en este proceso de autocreacin, hay una puesta en es-

cena de una omisin, de una desaparicin continua del sujeto creador, como
si fuera imposible atrapar su imagen. No hay un centro sobre el fijar la mi-
rada; se da una deriva de personajes, bien en movimiento (Asuncin Loza-
no), bien en la multiplicidad (Tania Prez) y secuencia, que no permite con-
cretar y captar las particularidades del yo ejecutante, del yo autora. Antes
bien, como espectadores, nos vemos implicados en la trama y dispositivos
actuando de cmplices de lo que estamos viendo, arrojados a la experiencia
del desarraigo que nos muestran las obras. No mostrar el rostro es una for-
ma de negarlo, de igual modo que multiplicarlo es mostrarnos la prdida a
la que nos vemos inmersos por exceso. Se sucede entonces un pacto con el
espectador en la ficcin en la que nos colocan ambas, es un acuerdo entre
realidad e imaginacin en el que tenemos que entrar como espectadores.
Contar es ficcionar y callar lo relevante que queda como vaco no respondi-
do que nos succiona, seduce y atrapa. Hay una especie de pacto tcito entre
autoras y espectadores porque nos colocan frente al vaco antes que frente a
una respuesta sobre la identidad.
e) En ambas autoras hay una conciencia de su propia subjetividad con lo para-

djico que ello implica. Precisamente, es gracias a esta paradoja producida
por la metafrica apertura del espejo, donde se da la clave para entender
una subjetividad que necesita del otro (Pardo, 1996), donde desvelamos
la intimidad gracias a que ha de ser necesariamente compartida para que
exista, dado que mostrar lo ntimo como parte y centro de la subjetividad es
haber dado cuenta de nuestras inclinaciones.
No hay final ni conclusin en la obra, en la trama que se crea. Y en este sen-

tido la autora pierde su autoridad puesto que no concluye sino que muestra,
como decimos, sus inclinaciones ms subjetivas como parte de la trama donde
realidad y ficcin se entrelazan. Nosotros como espectadores percibimos y nos
alojamos en el espacio mismo de apertura entre el yo y el otro, convirtindose
en ambas obras en un Nos[Yo]Otros: yo entre nosotros, dada la apertura de toda la
263
trama a la subjetividad del espectador. Vemos as que pretender aclarar el pro-
blema de la identidad, de su imagen, es una empresa equivocada y que hay que
aceptar la contradiccin como fundamento de una identidad siempre hacin-
dose y siempre en estado de incompletad, no hay una finalidad ni plan a seguir,
tan solo el trnsito que nos pone en relacin, en la trama de lo vital.
2. Asuncin Lozano Salmern
En esta vdeo-instalacin Asuncin Lozano coloca la cmara en cinco calles
muy transitadas del centro de Nueva York, documentando la vida diaria sin un
relato preciso, durante pequeos fragmentos de tiempo. Las dos pantallas colo-
cadas prximas, muestran aparentemente la misma imagen en tiempos distin-
tos. La diferencia entre ambas grabaciones radica en la persona (la autora) que
de forma reiterada se coloca de espaldas ocupando la misma posicin inmvil
en la pantalla izquierda; mientras la pantalla derecha el transito de la gente no
es interrumpido por ninguna persona.
De igual modo, la perspectiva central con la que estn compuestas las im-
genes nos sitan en una complicidad con el ojo que mira la escena desde fuera.
La centralidad implica poder sobre lo que se ve, es un ojo que sale de la escena y
contempla el mundo de la urbe a travs de la pantalla. El control que se preten-
de sobre el espacio de la ciudad es evidente, dado que la colocacin y disposi-
cin de ambas pantallas nos remite a las cmaras de seguridad y vigilancia pro-
pia de una gran ciudad, pero algo extrao sucede en la diferente velocidad con
la que ambas secuencias suceden. Asimismo la presencia del cuerpo femenino
dndonos la espalda nos niega un rostro, la identidad de una mujer, la identidad
de la artista, que nos invita a ser un transente ms con nuestra mirada, de ma-
nera que se cierra el crculo actuando como cmplices de esos otros que entran
y salen del cuadro de la escena, en palabras de la artista:
se propone que el espectador no sea un simple contemplador de realidades arbitrarias,

sino que cuestione su propia condicin de pertenencia a un grupo social en el que las
asignaciones y las definiciones no son inocente.
El cuerpo de espalda y en espera convoca nuestra mirada; muestra el plpito

de la urbe, su reposo acrecienta el movimiento vertiginoso de los otros y ah lo
ntimo en su no hacer; tan solo estando, el cuerpo es alumbrado y nos deja vis-
lumbrar el espacio social, algo as como si con su sola presencia reposada llevara
la carga infraleve de la ciudad agitada. En este caso la estrategia de la ocultacin
264
Figura 2 Tania Prez Arribas, Del yo al mi, 2011.

Serie de cuatro fotografas
del rostro y con l su mirada, nos lleva a pensar en la identidad de quien habita
ese espacio de la acera en mitad del trnsito. Sabemos que se trata de una figu-
ra femenina en estado de aislamiento en medio del gento de la gran ciudad.
En las diferentes apariciones de los personajes es retratado un pblico ciuda-
dano de la urbe que acta como fondo de imagen y que coloca al espectador del
vdeo en la incmoda situacin de decidir si se identifica con la figura femenina
o con los espectadores de fondo. Hay un crculo que se cierra, una devolucin
recproca. Es como si la pantalla fuera el espejo de las aguas de Narciso donde se
ve el aislamiento del personaje del mito y, al mismo tiempo, la colectividad de la
que se aparta, el grupo social. Paradjicamente en la intencin de bsqueda para
tender puentes con lo social, lo que ocurre es que se acrecienta la distancia, no
producindose el eco necesario para el desdoblamiento. Nos vemos entonces en
la paradoja de la soledad dentro del espacio social de la ciudad, de la comunidad.
El aspecto temporal de la grabacin es importante dado que se ha relentizado la
velocidad de los viandantes que aparecen en el registro videogrfico con la intencin
de crear un extraamiento entre la velocidad real de la ciudad y el estatismo de la
figura. Nos invita as a entrar en otro tiempo, un tiempo interior de la figura que
busca religarse con su entorno y que, en definitiva, nos interroga sobre las relaciones
entre los sujetos que habitan el espacio, necesarias para el proceso de identifica-
cin que no concluir sino que nos mostrar precisamente esta idea de trnsito.

3. Tania Prez Arribas
En la serie fotogrfica vemos cmo primeramente aparece el espacio don-
de se desarrollan el conjunto de la secuencia, se trata de un laboratorio donde
se desarrolla habitualmente docencia de prcticas cientficas. La segunda ima-
gen nos muestra a la autora como objeto cientfico de estudio observndose y
265
autoanalizndose en una disposicin circular. La tercera imagen nos muestra el
objeto de estudio en solitario, aislado y protegido por un collar canino que impide
la autolesin instintiva. En la ltima imagen, dispuesta a una mayor distancia, apa-
rece la artista como observadora de la segunda imagen de la secuencia, colocndo-
se fuera de la escena y desvelndonos as el juego de imgenes por ella planteado.
Una estrategia de desdoblamiento a travs de la multiplicidad nos muestra
la figura en diferentes disposiciones, dndonos a entender la imposibilidad de
una mirada objetiva y nica, algo perseguido y pretendido por la investigacin
cientfica. El sujeto de estudio no puede aislarse del sujeto que observa y es-
tudia, con lo que la objetividad como modo de conocimiento se nos pone en
cuestin, al ser imposible la penetracin en el interior del sujeto. El aislamiento
del procedimiento cientfico no parece servirnos.
La ltima imagen cierra la secuencia y nos habla directamente de un juego
de miradas con el espectador, de una complicidad donde la figura se observa de
nuevo, ahora no desde el yo sino desde el mi, es objeto de posesin de su propia
imagen, tomando consciencia de su autorepresentacin.
Se produce en toda la secuencia una estrategia de retardo encaminada a
complejizar, recrear y distanciar la autorepresentacin directa, dado que el re-
curso de la multiplicidad crea diferentes juegos y tramas que imposibilitan una
lectura directa, no siendo importante la propia idea de autorepresentacin sino
la trama creada que cuestiona la fina membrana entre realidad y ficcin. Espa-
cio sutil donde se ha de situar la cuestin de la identidad personal.
Conclusiones
Las obras analizadas, an partiendo de un primer acercamiento al autorre-
trato, nos muestran el despliegue de dos dispositivos visuales que sitan a los
espectadores en el centro mismo del problema de la identidad de los sujetos.
No son autorretratos en el sentido de mostrar el rostro de frente; el sujeto est
perdido en el laberinto de su angustia, est en una ausencia voluntaria interro-
gndose. Hay un desplazamiento continuo.
266
Las estrategias creativas seguidas para plantearnos la identidad como una

cuestin en trnsito, incompleta y siempre hacindose, nos llevan a pensar y
situar estas obras en la esttica de la negacin a travs de los recursos del ocul-
tamiento y el retardo.
Ambas obras nos muestran la fractura identitaria que hace posible la crea-
cin artstica, es decir, el espacio abierto entre en el Yo y el Otro como lugar de

la creacin e interpretacin de la idea misma de identidad. El Yo y el Otro no
consiguen mostrar una unidad gratificante sino el quiebro, la fractura de algo
que desplazndose plantea una trama, un dispositivo que nos mete de lleno en
el problema de la subjetividad: La imperiosa necesidad del Otro para llegar a ser
conscientes de nuestro Yo.
En el caso de la obra Del yo al mi (Tania Prez), se produce una secuencia
del espacio que en el propio desdoblamiento de la figura queda rota su unidad,
el sujeto quebrado supone el quiebro tambin del espacio de la representacin.
Roto el sujeto se rompe el espacio (de Diego, 2011: 67). De igual modo, al que-
dar el espacio desdoblado en la obra Situations, or how to fill the voids between
people (Asuncin Lozano), dado su duplicidad de pantallas en una estrategia de
extraamiento del sujeto actuante y del espectador, queda roto el propio sujeto.
En ambas obras el sujeto sufre una transformacin que le convierte en objeto;
se trata de verse a s mismo como objeto en juego de cruces, tramas y recreaciones
que objetualizan al propio sujeto creador, centro de la obra y su proceso creativo.
Referencias Molinuevo, Jos Luis (2004), Humanismo y

De Diego, Estrella (2011), No soy yo. nuevas tecnologas, Alianza Editorial,
Autobiografa, performance y los nuevos Madrid.
espectadores. Ediciones Siruela, Madrid. Pardo, Jos Luis (1996), La intimidad, Pre-
Hernndez-Navarro, Miguel . (2006), textos, Valencia.
La so(m)bra de lo real: El arte como Prez Arribas, Tania (2011) La multiplicidad. El
vomitorio, Instituci Alfons el Magnnim, yo siempre ms que uno. Trabajo Final de
Diputacin de Valencia. Master del Master en Arte contemporneo.
Lozano Salmern, Asuncin (2011), Idntica, Creacin e investigacin. Facultad de
similar, parecida, igual , Texto elaborado Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de
por la artista con motivo de la exposicin Vigo (Espaa)
en la que mostraba el vdeo. Exposicin Reguera, Alder (2008), La cara oculta de la
en el Instituto de Amrica. Centro Damin luna. En torno a la obra velada: idea
Bayn. Santa Fe. Granada. Del 20 de y ocultacin en la prctica artstica.
enero al 8 de marzo de 2011. CENDEAC, Murcia.
Contactar o autor: jcmeana@terra.es

Lvio Abramo: anotaes
267
sobre vida e obra
MARISTELA SALVATORI
Salvatori, Maristela (2013) Lvio Abramo: anotaes sobre vida e obra. Revista :Estdio,
Conselho editorial
Resumo: O brasileiro Lvio Abramo deixou Title: Lvio Abramo: notes of life and work
uma imensa e rica obra, especialmente em Abstract: The Brazilian Lvio Abramo legacy is
xilogravura, e influenciou toda uma gera- an immense and rich work, especially in woodcut,
o de artistas brasileiros. Autodidata, teve o and has influenced a generation of Brazilian art-
expressionismo alemo como forte refern- ists. Self-taught, Lvio had German expression-
cia, dedicando-se inicialmente temtica ism as reference, dedicating to the theme of the
dos subrbios de So Paulo e temas sociais, suburbs of So Paulo and other social issues, and
posteriormente buscou caminhos prprios, afterwords following his own path, developing
desenvolvendo e aperfeioando uma lingua- and perfecting a personal language.
gem pessoal. Keywords:
Palavras chave: gravura / Lvio Abramo / printmaking / Lvio Abramo / brazilian art.
arte brasileira.
Artista seminal na arte brasileira, Lvio Abramo impulsionou o desenvolvi-

mento da gravura de arte no pas. Paulista e autodidata, teve o expressionismo
alemo como forte referncia, dedicando-se inicialmente temtica dos su-
brbios de So Paulo e temas sociais, paulatinamente elaborou novas formas
ao manifestar suas diferentes vivncias. Desempenhando em So Paulo um
papel semelhante ao de Goeldi no Rio de Janeiro, Lvio, alm de deixar uma
imensa e rica obra, sobretudo em xilogravura, influenciou toda uma importan-
te gerao de artistas.
No territrio brasileiro as expresses grficas apresentaram um desenvol-
vimento tardio por conta da proibio da imprensa at 1808, ano da chegada
da Famlia Real, e instalao, no Rio de Janeiro, da Imprensa Rgia, marcando
o incio oficial da tipografia nesta colnia do alm-mar. Aps experincias pio-
neiras e isoladas, a gravura de arte propriamente dita comea a ser difundida no
Brasil a partir do trabalho de artistas como Carlos Oswald (1882-1969), Oswal-
do Goeldi (1895-1961) e Lvio Abramo (1903-1992), o foco deste estudo.
Nascido em Araraquara, So Paulo em 1903, oriundo de famlia de imigran-
tes, liberal por parte de pai e anarquista por parte de me, Lvio Abramo cresceu
268
apreciando clssicos da literatura, panfletos e jornais clandestinos. Desenvol-

veu um esprito internacionalista e uma atitude inconformada ante os fatos so-
ciais que o induziram luta sindical e atividade poltica (Abramo, 1976: 34).
Na sua juventude sofreu as consequncias da crise econmica que iniciou
no final dos anos 20 e estourou em 30. Sua ambio de ser arquiteto, foi frus-
trada pelas dificuldades financeiras. Buscando trabalho, deparou um dia, pelos
anos 20, com uma exposio de gravuras expressionistas alems. Ficou forte-
mente impressionado com as imagens de Kthe Kollwitz, Lyonel Feininger,
Salvatori, Maristela (2013) Lvio Abramo: anotaes sobre vida e obra.
Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Emil Nolde, Barlach, Kirchner... at ento seus

desconhecidos. Segundo Lvio, esta arte: cheia de gritos de cor, clera, de pai-
xo, expressavam a mesma revolta humana, a mesma nsia de renovao que
eu provava e que ressoou em minha conscincia e em meus sentidos. Era essa a
forma de expresso artstica que eu procurava definir para mim mesmo (Abra-
mo, 1983: 7). Seu gosto pela gravura j havia despontado cedo, na admirao de
vinhetas xilogrficas que ilustravam os poemas de um clssico italiano, mas o
encontro com estes expressionistas foi uma revelao. Nesta poca conhece o
tropicalismo de Tarsila do Amaral e tambm o trabalho de Osvaldo Goeldi que
se popularizava atravs de publicao semanal nO Jornal.
Primeiras Imagens
Realizou suas primeiras gravuras em 1926, aos 23 anos, usando inicialmente
gilete e goiva de entalhe, e sem qualquer orientao. Pouco depois conseguiu
equipamentos mais adequados. Autodidata por falta de opo, Lvio mais tar-
de contou com o assessoramento de Goeldi. As influncias, ora de Lasar Segall
(1891-1957), ora da antropofagia e de formas tropicais, exuberantes e cheias de
vida, se fazem sentir nas suas primeiras obras.
Vivia em So Paulo, atuava como pintor de painis comerciais e ilustrador.
Em 1931 iniciou sua carreira como jornalista no Dirio da Noite, inicialmente
como chargista, mas considerado excessivamente crtico foi deslocado para ou-
tras funes. A postura crtica marcou toda a sua vida, foi um dos fundadores do
Sindicato dos Jornalistas de So Paulo, militou no Partido Comunista at 1932
quando foi expulso acusado de trotskismo, participou do movimento socialista
e trotskista de 32 35.
Suas primeiras sries de gravuras tm como inspirao a luta contra o fas-
cismo, greves, brigadas internacionais. Estes acontecimentos se revestiam de
formas e smbolos. Depois aparece a recriao da vida e costumes populares,
com seus dramas e necessidades, destacando-se Operrio (1933), Vila Operria
(1935), Meninas de Fbrica (1935) e Espanha (1935/8). O Brasil vivia os difceis
anos de 34, 35, do Estado Novo. A significativa conotao de protesto social des-
269
tas imagens no suplantou seu valor artstico, conforme Teixeira Leite: essas
gravuras, despidas j de sua circunstncia, resistem como obras de arte, merc
de uma fora expressiva que os anos s parecem ter sublinhado (Leite, 1974: 27).
Para Lvio o expressionismo, mais que um estilo, um modo de sentir pr-
prio dos momentos de profunda crise. A angstia humana revelada em todos
os momentos da histria da arte, e teve sempre a mesma forma de manifes-
tao sensvel: a expresso forte e dramtica dos sentimentos humanos. Ho-
mem e natureza so suas eternas fontes de inspirao (Abramo, 1983: 8).
Utilizando fortes contrastes, os trabalhos apresentam forte carga dramti-
ca. Gradualmente a temtica diversifica-se, aparecendo paisagens e temticas
folclrica exibindo uma explorao maior no ritmo e movimento de linhas pa-
ralelas e cruzadas, perdendo um tanto da dramaticidade que o caracterizava.
Com a derrota da Espanha, Polnia e Frana, esfacela-se o sonho de sua
gerao deixando em seu lugar sensao de vazio. Lvio relevaria a atividade
artstica at 47, dedicando-se atividade poltica (Beccari, 1983: 16-8).
Maturidade
Ao trmino da Guerra Civil Espanhola o trabalho de Lvio Abramo modifica-
-se. Recebeu a proposta de ilustrao para o livro Pelo Serto, de Affonso Ari-
nos. Para realizao destas imagens buscou referncias iconogrficas da regio
e poca. Sentiu que o expressionismo no proporcionaria a aura que desejava
s imagens. Percebeu que o Brasil apresentava outras solues formais. Lvio
comeou a explorar o corte com diferentes instrumentos, na madeira de topo,
procurando uma forma mais despojada, de sntese e estilizao. Entre 46 e 47
iniciou a srie Pelo Serto, realizou dezenas de xilogravuras e inmeras vinhe-
tas, onde procurou mudar sua linguagem (Beccari, 1983: 18).
Para Radha Abramo, sua arte floresce com a utilizao de novos instrumen-
tos, aparecendo a elaborao de formas abstratas na construo do espao.
Com uma viso intimista Lvio procura entender a paisagem brasileira. Troca
a agressividade da goiva sobre a madeira pela docilidade do linleo e abandona
o expressionismo para gravar horizontes paulistas, com traos livres. (...) Apro-
pria-se da linha essencial da natureza (Abramo, 1976: 35).
Em 1948 se muda para o Rio de Janeiro, onde vai trabalhar nO Jornal. Atra-
vs de Bruno Giorgi, Lvio conhece a macumba e torna-se assduo frequentador.
Desenha incessantemente buscando captar o movimento da dana sincrtica
brasileira. Transpe o ritmo musical para seus trabalhos. A dramaticidade
dos contrastes do Rio, cidade/favela (...) so o suporte para pesquisa da linha
(Abramo, 1983: 35). Grava as primeiras imagens da srie Rio (51). Sua modifica-
o cada vez mais acentuada, no contato com tipos populares e espetculos
270
religiosos, o ritmo ganha fora em seu trabalho desdobrando-se em variaes

formais, dosadas no impulso vital que as produziu, para o enquadramento das
composies, na contenso silenciosa da madeira escavada, depurada at
o abstrato, na limpeza extrema em que a forma se contrai a ritmos e linhas
(Ferraz, 1983: 32).No panorama nacional h grande a polmica pr e contra o
abstracionismo. O concretismo trazido por Max Bill na primeira Bienal de So
Paulo influencia inmeros artistas. Lvio Abramo segue sua pesquisa potica,
de forma independente. Como observa Srgio Milliet, 1951 um ano marcante
Salvatori, Maristela (2013) Lvio Abramo: anotaes sobre vida e obra.
em seu trabalho, Lvio chega abstrao sem preocupar-se, porm, em abolir

o tema: sua arte agora afirma-se em toda sua plenitude. (Milliet, apud Abramo,
1976: 15). Com a srie feita para o livro Pelo Serto Lvio conquistou, no Salo
Nacional de Belas Artes de 1951, o prmio Viagem ao Exterior. Vai Europa, fica
dois anos viajando e desenhando intensamente, frequenta o Atelier 17, em Pa-
ris. As rosceas das catedrais gticas deixam a marca de seu impacto nas obras
posteriores. No retorno ao Brasil, em 53, volta a residir em So Paulo e a traba-
lhar no Dirio da Noite. Na srie Rio, os movimentos ganham verticalidade, as
luzes so enfatizadas. Realiza a srie Festas (54), baseada nos fogos de artifcio
das festas de So Joo. Leciona gravura no Museu de Arte Moderna. Com forte
carter de alegria e de lirismo, a srie Rio lhe proporcionou o prmio de Melhor
Gravador Nacional na II Bienal de So Paulo, em 1953.
Em 56 faz mostra individual no Paraguai, e em 57 abre, em Assuno, o Tal-
ler de Grabado Julin la Herrera. agora motivado pela paisagem social da
Amrica Indo-Hispnica que ele encontra no Paraguai. A srie Paraguai (57)
evoca em sua trama as rendas daquele pas, aparecem estruturas simtricas e
elementos sintetizados. Aparecem as chuvas paraguaias em toda sua violncia,
a calmaria dos povoados missioneiros, suas praas e casas ganham linhas e rit-
mos que abstraem a temtica.
Segundo Radha Abramo:
O artesanato paraguaio, como o anduti, a natureza e a arte ndio-espanhola acres-

centam uma nova dimenso sua linguagem. O trao livre e essencial da forma j
se move em espaos amplos e abertos. E traduz a viso do distanciamento do autor,
debruado na janela do mundo, ainda tentando agarrar a realidade com suas mos
poticas (Abramo, 1976: 36).
Lvio afirmou no ter pretendido fazer paisagens, mas sim interpretar a

significao e a problemtica da natureza, com a fora dos sentimentos que
ela lhe desperta, conforme suas palavras: quanto mais ela est de acordo com
minha prpria natureza, mais rapidamente surge a interpretao visual. Pr
271
mim... esta realidade adquire um carter verdadeiramente mgico, sobrenatu-
ral e metafsico (Abramo Apud Neistein, 1983: 12).
Em 60 abre, em So Paulo, o Estdio Gravura, juntamente com Maria Bono-
mi (1935), sua ex-aluna. Migra para Assuno em 62, e a partir desta data dirige o
setor de Artes Plsticas e Visuais da Misso Cultural Brasileira no Paraguai. Atua
como jornalista at 65, quando se aposenta. Em suas ltimas dcadas de vida
criou muitas imagens em litografia. Morreu em Assuno, Paraguai, em 1992.
Apresentando uma postura moderna, Lvio Abramo buscou caminhos pr-
prios, desenvolvendo e aperfeioando uma linguagem pessoal. Sua contribui-
o, como professor e artista, foi fundamental para o desenvolvimento da gra-
vura de arte no Brasil.
Referncias Fundao Bienal de So Paulo. Catlogo.

Abramo, Lvio (1983) Lvio Abramo Ferraz, Geraldo (1983) Lvio Abramo:
Xilogravuras. S. Paulo: Centro Cultural Xilogravuras. In Lvio Abramo
de So Paulo. Xilogravuras. So Paulo: Centro Cultural
Abramo, Lvio (1976) Retrospectiva, 1976. de So Paulo.
Fundao Bienal de So Paulo. Catlogo. Leite, Jos R. Teixeira (1974) De Goeldi ao
So Paulo. Abstracionismo. In Mostra da Gravura
Abramo, Radha (1976) Lvio, a pesquisa Brasileira. So Paulo: Fundao Bienal de
e a criatividade. In Lvio Abramo So Paulo.
Retrospectiva. Catlogo. Fundao Bienal Neistein, Jos (1983) Quarenta anos de
de So Paulo. So Paulo. gravuras e desenhos In Lvio Abramo
Acha, Juan (1989) Nuestra Realidad Estetica. Xilogravuras. So Paulo: Centro Cultural
So Paulo: Apostila de curso no de So Paulo.
MAC/USP. Ostrower, Fayga (1983) Homenagem a Lvio
Beccari, Vera dHorta (1983) A busca de Abramo. In Lvio Abramo Xilogravuras.
uma nova linguagem para a gravura. In So Paulo: Centro Cultural de So Paulo.
Lvio Abramo Xilogravuras. So Paulo:
Centro Cultural de So Paulo.
Costella, Antonio (1984) Introduo Gravura
e Histria da Xilogravura. Campos do
Jordo: Mantiqueira.
Dasilva, Orlando (1976) A Arte Maior da Apoio: Conselho Nacional de
Gravura. So Paulo: Espade. Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
Ferraz, Geraldo (1976) Lvio Abramo In: CNPq(Auxlio Participao em
Lvio Abramo Retrospectiva, 1976. Eventos Cientficos AVG)
Contactar a autora: maris@ufrgs.br

:Estdio, normas de publicao
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274
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276
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na revista :Estdio e o edite, distribua, exiba e o comunique no pas e no estrangeiro, por meios
impressos, eletrnicos, CD, internet, ou em repositrios digitais de artigos.
Nome
Assinatura
277
Manual de estilo da :Estdio Meta-artigo
:Estdio style guide Meta-paper
Meta-artigo auto exemplificativo
278
[Ttulo deste artigo, Times 14, negrito]
Artigo completo submetido a [dia] de [ms] de [ano]
Resumo: Este meta-artigo exemplifica o estilo a ser usado nos artigos

enviados revista :Estdio. O resumo deve apresentar uma perspetiva
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras Manual de estilo da :Estdio Meta-artigo
concisa do tema, da abordagem e das concluses. Tambm no deve ex-

ceder 5 linhas.
Palavras chave: meta-artigo, conferncia, normas de citao.
[Itlico 11, alinhamento ajustado, mx. de 5 palavras chave]
Title: Meta-paper
Abstract: This meta-paper describes the style to be used in articles for the
:Estdio journal. The abstract should be a concise statement of the sub-
ject, approach and conclusions. Abstracts should not have more than five
lines and must be in the first page of the paper.
Keywords: meta-paper, conference, referencing.
Introduo [ou outro ttulo; para todos os ttulos: Times 12, negrito]
De modo a conseguir-se reunir, na revista :Estdio, um con-
junto consistente de artigos com a qualidade desejada, e tambm
para facilitar o tratamento na preparao das edies, solicita-se aos
autores que seja seguida a formatao do artigo tal como este docu-
mento foi composto. O modo mais fcil de o fazer aproveitar este
mesmo ficheiro e substituir o seu contedo. Nesta seco de intro-
duo apresenta-se o tema e o propsito do artigo em termos claros
e sucintos. No que respeita ao tema, ele compreender, segundo a
proposta da :Estdio, a visita (s) obra(s) de um criador e este o
local para uma apresentao muito breve dos dados pessoais desse
criador, tais como datas e locais (nascimento, graduao) e um ou
dois pontos relevantes da atividade profissional. No se trata de uma
biografia, apenas uma curta apresentao de enquadramento redigi-
da com muita brevidade.
Nesta seco pode tambm enunciar-se a estrutura ou a meto-
dologia de abordagem que se vai seguir no desenvolvimento.
[Todo o texto do artigo, exceto o incio, os blocos citados, as legendas e a bibliografia: Times
12, alinhamento ajustado, pargrafo com recuo de 1 cm, espaamento 1,5, sem notas de rodap]
1. Modelo da pgina
279
[este o ttulo do primeiro captulo do corpo do artigo; caso existam subcaptulos de-
vero ser numerados, por exemplo 1.1 ou 1.1.1 sem ponto no final da sua sequncia]
A pgina formatada com margens de 3 cm em cima e

esquerda, de 2 cm direita e em baixo. Utiliza-se a fonte Times
New Roman do Word para Windows (apenas Times se estiver
a converter do Mac, no usar a Times New Roman do Mac). O

espaamento normal de 1,5 exceto na zona dos resumos, ao in-
cio, e na zona das referncias bibliogrficas. Todos os pargrafos
tm espaamento zero, antes e depois. No se usam bullets ou bolas
automticas ou outro tipo de auto-texto exceto na numerao das
pginas ( direita em baixo). Tambm no se usam cabealhos ou
rodaps. As aspas, do tipo vertical, terminam aps os sinais de pon-
tuao, como por exemplo exemplo de fecho de aspas duplas, ou
fecho de aspas.
Para que o processo de peer review seja do tipo double-blind,
eliminar deste ficheiro qualquer referncia ao autor, inclusive das
propriedades do ficheiro. No fazer auto referncias.
2. Citaes
Observam-se como normas de citao as do sistema autor,
data, ou Harvard, sem o uso de notas de rodap. Recordam-se al-
guns tipos de citaes:
Citao curta, includa no correr do texto (com aspas verti-
cais simples, se for muito curta, duplas se for maior que
trs ou quatro palavras);
Citao longa, em bloco destacado.
Citao conceptual (no h importao de texto ipsis verbis,
e pode referir-se ao texto exterior de modo localizado
ou em termos gerais).
Como exemplo da citao curta (menos de duas linhas) recor-
da-se que quanto mais se restringe o campo, melhor se trabalha e
com maior segurana (Eco, 2004: 39).
Como exemplo da citao longa, em bloco destacado, apon-
tam-se os perigos de uma abordagem menos focada, referidos a pro-
psito da escolha de um tema de tese:
Se ele [o autor] se interessa por literatura, o seu primeiro impulso fazer
280
uma tese do gnero A Literatura Hoje, tendo de restringir o tema, querer

escolher A literatura italiana desde o ps-guerra at aos anos 60. Estas
teses so perigosssimas (Eco, 2004: 35).
[Itlico, Times 11, um espao, alinhamento ajustado (ou justificado, referncia autor, data
no final fora da zona itlico]
Como exemplo da citao conceptual localizada exemplifica-

-se apontando que a escolha do assunto de um trabalho acadmico

tem algumas regras recomendveis (Eco, 2004: 33).
Como exemplo de uma citao conceptual geral aponta-se a
metodologia global quanto redao de trabalhos acadmicos (Eco,
2004). Os textos dos artigos no devem conter anotaes nos rodaps.
3. Figuras ou Quadros
281
No texto do artigo, os extra-textos podem ser apenas de dois
tipos: Figuras ou Quadros.
Na categoria Figura inclui-se todo o tipo de imagem, desenho,
fotografia, grfico, e legendada por baixo. Apresentam-se aqui al-
gumas Figuras a ttulo meramente ilustrativo quanto apresentao,
legendagem e citao/referncia. A Figura tem sempre a ncora no
correr do texto, como se faz nesta mesma frase (Figura 1).
Figura 1. Fotografia de Tomas Castelazo, Detalle de la puerta de la

celda 18 de la vieja crcel de Len, Guanajuato, Mexico (2009).
[Times 10, centrado, pargrafo sem avano; imagem sempre
com a referncia autor, data; altura da imagem: c. 7cm]
As Figuras tambm podem apresentar-se agrupadas (Figuras

2 e 3) com a moldagem do texto na opo em linha com o texto,
controlando-se o seu local e separaes (tecla enter e espao), e
tambm a centragem com o anular do avano de pargrafos.
282
Figura 2. A esttua de Agassiz frente ao edifcio de zoologia da Universidade de

Stanford, Palo Alto, Califrnia, aps o terramoto de 1906 (Mendenhall, 1906).
Figura 3. Efeitos do teste stokes sobre o dirigvel Blimp colocado em voo a 8
km do cogumelo atmico, em 7 de Agosto de 1957 (United States Department of
Energy, 1957).
[Times 10, pargrafo sem avano. Imagens sempre com a referncia autor, data; altura das
imagens: c. 7cm; separao entre imagens: um espao de teclado]
Na categoria Quadro esto as tabelas que, ao invs, so le-

gendadas por cima. Tambm tm sempre a sua ncora no texto, como
se faz nesta mesma frase (Quadro 1). A numerao das Figuras
seguida e independente da numerao dos Quadros, tambm seguida.
Quadro 1. Exemplo de um Quadro.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
A Figura pode reproduzir, por exemplo, uma obra de arte com
283
autor e fotgrafo conhecidos (Figura 4).

Figura 4. Instalao O carro/A grade/O ar, de Raul Mouro,
no Panorama da Arte Brasileira, 2001, no Museu de Arte Moderna
de So Paulo (Fraipont, 2001).
A Figura tambm pode reproduzir uma obra bidimensional

(Figura 5).
Figura 5. Josefa de bidos (c. 1660), O cordeiro pascal.

leo sobre tela, 88x116cm. Museu de vora, Portugal.
O autor do artigo o responsvel pela autorizao da repro-
284
duo da obra (notar que s os autores da CE que faleceram h mais

de 70 anos tm a reproduo do seu trabalho bidimensional em do-
mnio pblico).
Cita-se agora, como exemplo suplementar, o conhecido es-
premedor de citrinos de forma aracnide (Starck, 1990). Se se pre-
tender apresentar uma imagem do objeto, como se mostra na Figura
6, no esquecer a distino entre o autor do objeto, j conveniente-
mente citado na frase anterior, e o autor e origem da fotografia, que

tambm segue na legenda.
Figura 6. O espremedor de citrinos de Philippe Starck

(1990). Foto de Morberg (2009).
Notar que no exemplo do espremedor de citrinos, tanto o obje-
285
to como a sua foto tm citao e referncia separadas (veja-se como
constam no captulo Referncias deste meta-artigo). O mesmo su-
cedera, alis, no exemplo da instalao da Figura 4.
Se o autor do artigo o autor da fotografia ou de outro qualquer
grfico assinala o facto como se exemplifica na Figura 7.

Figura 7. Apostolado na ombreira do portal da S
de vora, Portugal. Fonte: prpria.
Caso o autor sinta dificuldade em manipular as imagens inse-

ridas no texto pode optar por apresent-las no final, aps o captulo
Referncias, de modo sequente, uma por pgina, e com a respetiva
legenda. Todas as Figuras e Quadros tm de ser referidas no correr
do texto, com a respetiva ncora.
4. Sobre as referncias
286
O captulo Referncias apresenta as fontes citadas, e apenas

essas. Cada vez mais as listas bibliogrficas tendem a incluir refe-
rncias a materiais no papel, como vdeos, DVD, CD, ou stios na
Internet (pginas, bases de dados, ficheiros *.pdf, monografias ou
peridicos em linha, fotos, filmes). O captulo Referncias nico
e no dividido em subcaptulos.
Concluso
A Concluso, a exemplo da Introduo e das Referncias, no
uma seco numerada e apresenta uma sntese que resume e torna mais
claro o corpo e argumento do artigo, apresentando os pontos de vista
com conciso. Pode terminar com propostas de investigao futura.
Referncias [Este ttulo: Times 12, negrito; toda lista seguinte: Times 11,
287
alinhado esquerda, avano 1 cm]
Castelazo, Tomas (2009) Detalle de la puerta de la celda 18 de la vieja

crcel de Len, Guanajuato, Mxico. [Consult. 2009-05-26]
Fotografia. Disponvel em <URL: http://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Cell_door_detail.jpg>
Eco, Umberto (2007) Como se Faz uma Tese em Cincias Humanas.
Lisboa: Presena. ISBN: 978-972-23-1351-3

Fraipont, Edouard sobre obra de Raul Mouro (2001) A instalao O
carro/A grade/O ar, exposta no Panorama da Arte Brasileira,
2001, no Museu de Arte Moderna de So Paulo. [Consult.
2009-05-26] Fotografia. Disponvel em <URL: http://commons.
wikimedia.org/wiki/File:CarrosGradeAr.jpg>
Mendenhall, WC (1906) The Agassiz statue, Stanford University,
California: April 1906 [Consult. 2009-05-26] Fotografia.
Disponvel em <URL: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Agassiz_statue_Mwc00715.jpg >
Morberg, Niklas (2009) Juicy Salif. [Consult. 2009-05-26] Fotografia.
File:Juicy_Salif_-_78365.jpg>
bidos, Josefa de (c. 1660) O cordeiro pascal. [Consult. 2009-05-26]
Reproduo de pintura. Disponvel em <URL: http://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Josefa_cordeiro-pascal.jpg>
Starck, Philippe (1990) Juicy salif. [Objecto] Crusinallo: Alessi.
1 espremedor de citrinos: alumnio fundido.
United States Department of Energy (1957) PLUMBBOB/STOKES/
dirigible - Nevada test Site. [Consult. 2009-05-26] Fotografia.
File:NTS_Barrage_Balloon.jpg>
Chamada de trabalhos:
288
n temtico da :Estdio
(julhodezembro'13):
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras Chamada de trabalhos: n temtico da :Estdio (julhodezembro'13):"paisagem"
"paisagem"
Call for papers:
next thematic issue of :Estdio
Incentivam-se artigos sobre um artista ou criador Para submeter um resumo preliminar do seu ar-
que, na sua obra, tenha abordado o tema da tigo :Estdio dever seguir as indicaes que
paisagem. D-se a maior preferncia a artigos podero ser consultadas no captulo anterior.
sobre autores oriundos dos pases de expresso
nas lnguas ibricas. Mais informaes em:
www.cso.fba.ul.pt/revista-estdio
Datas importantes
Data limite de envio de resumos: Custos de publicao:
15 de julho 2013 A publicao de um artigo na :Estdio pressu-
Notificao de pr-aceitao do resumo: pe uma comparticipao de cada autor nos
30 de julho 2013 custos associados, no valor de 60 se liquidado
Data limite de envio de artigo completo: em tempo, at 10 de outubro, subindo depois
9 de setembro 2013 dessa data.
Notificao de conformidade ou recusa:
23 de setembro 2013
Publicao da :Estdio 8: dezembro 2013 Contacto:estudio@fba.ul.pt
Chamada de trabalhos:
289
V Congresso CSO2014
em Lisboa
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras Chamada de trabalhos: V Congresso CSO2014 em Lisboa
Call for papers:
5th CSO2014 in Lisbon
V Congresso Internacional CSO2014 Criadores Sobre outras Obras

10 a 16 abril 2014, Lisboa, Portugal. www.cso.fba.ul.pt
1. Desafio aos criadores e artistas nas diversas reas

Incentivam-se comunicaes ao congresso sobre a obra de um artista ou criador. O autor
do artigo dever ser ele tambm um artista ou criador graduado, exprimindo-se numa das
lnguas ibricas.
Tema geral / Temtica:

Os artistas conhecem, admiram e comentam a obra de outros artistas seus colegas de
trabalho, prximos ou distantes. Existem entre eles afinidades que se desejam dar a ver.
Foco / Enfoque:
O congresso centra-se na abordagem que o artista faz produo de um outro
criador, seu colega de profisso.
Esta abordagem enquadrada na forma de comunicao ao congresso. Encora-
jam-se as referncias menos conhecidas ou as leituras menos bvias.
desejvel a delimitao: aspetos especficos conceptuais ou tcnicos, restrio a
alguma (s) da(s) obra(s) dentro do vasto corpus de um artista ou criador.
No se pretendem panoramas globais ou meramente biogrficos / historiogrficos
sobre a obra de um autor.

2. Lnguas de trabalho Oral: Portugus; Castelhano.
Escrito: Portugus; Castelhano; Galego; Catalo.
3. Datas importantes Data limite de envio de resumos: 30 dezembro 2013.

Notificao de pr-aceitao ou recusado resumo:20janeiro 2014.
Data limite de envio da comunicaocompleta:13 janeiro 2014.
Notificao de conformidade ou recusa: 2 fevereiro 2014.
As comunicaes maiscategorizadas pela Comisso Cientfica so publicadas em peridi-
cos acadmicos como o nmero 9 daRevista :Estdio, os nmeros 3 e 4 da revista Gama, os
nmeros 3 e 4 da revista Croma, lanadas em simultneo com o Congresso CSO2014. Todas
290
as comunicaes so publicadas nas Atas online do V Congresso (dotada de ISBN).

4. Condies para publicao
Os autores dos artigos so artistas ou criadores graduados, no mximo de dois

por artigo.
O autor do artigo debrua-se sobre outra obra diferente da prpria.
Incentivam-se artigos que tomam como objeto um criador oriundo de pas de idio-
ma portugus ou espanhol.
Incentiva-se a revelao de autores menos conhecidos.
Uma vez aceite o resumo provisrio, o artigo s ser aceite definitivamente se
seguir o manual de estilo publicado no stio internet do Congresso e tiver o parecer
favorvel da Comisso Cientfica.
Cada participante pode submeteratdoisartigos.

5. Submisses
Primeira fase, RESUMOS: envio de resumos provisrios. Cada comunicao apresen-

tada atravs de um resumo de uma ou duas pginas (mx. 2.000 carateres) que inclua
uma ou duas ilustraes.Instrues detalhadas em www.cso.fba.ul.pt
Segunda fase, TEXTO FINAL: envio de artigos aps aprovao do resumo provisrio.
Cadacomunicao final temcinco pginas (mx. 10.000 caracteres c/ espaos referentes
ao corpo do texto sem contar com resumos e bibliografia). O formato do artigo, com as mar-
gens, tipos de letra eregras de citao, est disponvel no meta-artigo auto exemplificativo,
disponvel no site do congresso e em captulo dedicado nas revistas :Estdio, Gama e Croma.

6. Apreciao por double blind review ou arbitragem cega.
Cadaartigo recebido pelo secretariado reenviado, sem referncia ao autor, a dois, ou
mais, dos membros da Comisso Cientfica, garantindo-se no processo o anonimato de ambas
as partes isto , nem os revisores cientficosconhecem a identidade dos autoresdos textos,
nem os autores conhecem a identidade do seu revisor(double-blind). No procedimento privi-
legia-se tambm a distncia geogrfica entre origem de autores e a dos revisores cientficos.
Critrios de arbitragem:
Dentro do tema proposto para o Congresso, Criadores Sobre outras Obras,
versar preferencialmente sobre autorescom origem nos pases doarco de lnguas
de expresso ibrica, ou autores menos conhecidos;
Interesse, relevncia e originalidade do texto;
Adequao lingustica;
Correta referenciao de contributos e autores e formatao de acordo com otex-
to de normas.
7. Custos
O valor da inscrio ir cobrir os custos de publicao, os materiais de apoio distribudos
e os snacks/cafs de intervalo, bem como outros custos de organizao. Despesas de almo-
os, jantares e dormidas no includas.
Aparticipao pressupe uma comparticipao de cadacongressista ou autor nos custos
associados. Estudantes dos cursos de mestrado e doutoramento da FBAUL esto isentos.

291
Como autor de UMA comunicao: 120 euro (cedo), 160 euro (tarde).
Como autor de DUAS comunicaes: 240 euro (cedo), 340 euro (tarde).
Como participante espectador: 55 euro (cedo), 75 euro (tarde).
Condies especiais para alunos e docentes da FBAUL.
Conferencistas, inscrio cedo: at 16 fevereiro 2014

Conferencistas, inscrio tarde: at 23 fevereiro 2014
No material de apoioincluem-se exemplares das revistas :Estdio, Gama e Croma, alm
da produo online das Atas do Congresso.
Contactos CIEBA: Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes

FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes

1249-058 Lisboa, Portugal
congressocso@gmail.com | www.cso.fba.ul.pt
:Estdio, um local de criadores
:Estdio, a place of creators
Notas biogrficas
294
Conselho editorial
& pares acadmicos
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras Notas biogrficas Conselho editorial & pares acadmicos
Editing committee & academic peers

biographic notes
ALMUDENA FERNNDEZ FARIA (Espanha). Almudena Fernndez Faria

Doutora em Belas Artes pela Universidade de Vigo, e docente na Facultade
de Belas Artes. Formacin acadmica na Facultade de Belas Artes de Pon-
tevedra (1990/1995), School of Art and Design, Limerick, Irlanda, (1994),
Ecole de Beaux Arts, Le Mans, Frana (1996/97) e Facultade de Belas Artes
da Universidade de Salamanca (1997/1998). Actividade artstica atravs de
exposies individuais e coletivas, com participao em numerosos certames,
bienais e feiras de arte nacionais e internacionais. Exposies individuais
realizadas na Galera SCQ (Santiago de Compostela, 1998 e 2002), Galera
Astart (Madrid, 2005), Espao T (Porto, 2010) ou a intervencin realizada
no MARCO (Museo de Arte Contempornea de Vigo, 2010/2011) entre
outras. Representada no Museo de Arte Contempornea de Madrid, Museo
de Pontevedra, Consello de Contas de Galicia, Fundacin Caixa Madrid,
Deputacin de A Corua. Alguns prmios e bolsas, como o Prmio de Pintura
Francisco de Goya (Villa de Madrid) 1996, o Premio LOREAL (2000) ou a
Bolsa da Fundao POLLOCK-KRASNER (Nova York 2001/2002). En 2011
publica Lo que la pintura no es (Premio Extraordinario de tese 2008/2009
da Universidade de Vigo e Premio investigao da Deputacin Provincial
de Pontevedra, 2009).
LVARO BARBOSA (Portugal / Angola, 1970). Professor Associado da Escola

das Artes da Universidade Catlica Portuguesa, assumindo nesta instituio a
posio de Diretor do Departamento de Som e Imagem, Investigador do Centro
de Investigao em Cincia e Tecnologia das Artes (CITAR) e Professor Convida-
do na Universidade de So Jos em Macau-China. Licenciado em Engenharia
Eletrnica e Telecomunicaes pela Universidade de Aveiro em 1995, Doutorado
no ano 2006 em Cincias da Computao e Comunicao Digital pela Univer-
sidade Pompeu Fabra Barcelona, concluiu em 2011 um Ps-Doutoramento
na Universidade de Stanford nos Estados Unidos. A sua atividade enquadra-se
no mbito das Tecnologias das Artes, Criao Musical, Arte Interativa e Ani-
mao 3D, sendo a sua rea central de especializao Cientfica e Artstica a
Performance Musical Colaborativa em Rede. O seu trabalho como Investigador
e Artista Experimental, tem sido extensivamente divulgado e publicado ao nvel
internacional (mais informaes em www.abarbosa.org).
ANTNIO DELGADO (Portugal) Doutor em Belas Artes (escultura) Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Pais Basco )Espanha). Diploma de Estudos Avan-
ados (Escultura). Universidade do Pas Basco. Ps graduao em Sociologia
295
do Sagrado, Universidade Nova de Lisboa. Licenciado em Escultura, Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Coordenador da licenciatura e do
mestrado de Artes Plasticas na Escola Superior de Arte e Design do Instituto
Politcnico de Leiria. Foi diretor do mestrado em ensino de Artes Visuais na Uni-
versidade da Beira Interior, Covilh. Ministrou cursos de Doutoramento em Belas
Artes na Universidade do Pais Basco. Participou em mais de 100 exposies
de arte, em Portugal e no estrangeiro, vrios prmios. Prmio extraordinrio de
Doutoramento em Belas Artes, em Espanha. Da produo terica destaca-se,
Estetica de la muerte em Portugal e Glossrio ilustrado de la muerte, ambas
publicadas em Espanha. Atualmente professor coordenador na Escola de Arte
e Design das Caldas da Rainha, na rea das Artes Plsticas.
APARECIDO JOS CIRILLO (Brasil) pesquisador vinculado ao LEENA-UFES,

Laboratrio de Extenso e Pesquisa em Artes da Universidade Federal de
Esprito Santo (UFES) (grupo de pesquisa em Processo de Criao). Professor
Permanente do Programa de Mestrado em Artes da UFES e artista plstico.
Possui graduao em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia (1990),
mestrado em Educao pela Universidade Federal do Esprito Santo (1999) e
doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (2004). Atualmente Professor Associado da Universidade Fede-
ral do Esprito Santo. Tem experincia na rea de Artes, Artes Visuais e Teorias
e Histria da Arte, atuando nos seguintes temas: artes e processos contempo-
rneos, arte pblica e teoria do processo de criao. editor da Revista Farol
(ISSN 1517-7858) e membro do conselho cientfico da Revista Manuscrtica
(ISSN 1415-4498). Foi diretor do Centro de Artes da Universidade Federal
do Esprito Santo de maio de 2005 a janeiro de 2008, foi Presidente da
Associao de Pesquisadores em Crtica Gentica (2008-2011). Atualmente
Pr-reitor de Extenso da UFES.
ARTUR RAMOS (Portugal). Nasceu em Aveiro em 1966. Licenciou-se em Pintura

na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2001 obteve o grau
de Mestre em Esttica e filosofia da Arte pela Faculdade de Letras da Universida-
de de Lisboa. Em 2007 doutorou-se em Desenho pela Faculdade de Belas-Artes
da mesma Universidade, onde exerce funes de docente desde 1995. Tem
mantido uma constante investigao em torno do Retrato e do Auto-retrato, temas
abordados nas suas teses de mestrado, O Auto-retrato ou a Reversibilidade do
Rosto, e de doutoramento, Retrato: o Desenho da Presena. O corpo humano e
a sua representao grfica tem sido alvo da sua investigao mais recente. O
seu trabalho estende-se tambm ao domnio da investigao arqueolgica e em
particular ao nvel do desenho de reconstituio.
FERNANDA MAIO (Portugal). Licenciada em Pintura (Faculdade de Belas Artes

da Universidade do Porto), possui os Masters em Fine Art (Chelsea College of
Art & Design, RU) e Art: Criticism and Theory (KIAD, RU), e o PhD em Media and
Communications (Goldsmiths College, Univ. London, RU). Foi crtica de arte no
semanrio O Independente e na revista Arte Ibrica. Foi Professora-Adjunta na
ESAD.CR, IPL (2001-2009) e Membro Especialista em Projetos Transdisciplina-
res e Pluridisciplinares da Comisso Tcnica de Acompanhamento e Avaliao
dos Projetos Sustentados pelo Ministrio da Cultura (2006-2008). Colabora no
Mestrado em Comunicao e Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
da Universidade Nova de Lisboa (FCSH UNL) e atualmente Investigadora na
Univ. de Coimbra e Professora Auxiliar Convidada na FBAUL.
296
FRANCISCO PAIVA (Portugal) Francisco Tiago Antunes Paiva, Professor Auxiliar

da Universidade da Beira Interior, onde dirige o 1 Ciclo de estudos em Design
Multimdia. Doutor em Belas Artes,especialidade de Desenho,pela Faculdade
de Belas Artes da Universidade do Pas Basco, licenciado em Arquitectura pela
Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra e licenciado em
Design pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Foi investigador-
-visitante na Universidade de Bordus 3. Investigador integrado do LabCom na

linha de Cinema e Multimdia. O seu interesse principal de investigao centra-se
nos processos espacio-temporais. Autor de diversos artigos sobre arte, design,
arquitectura e patrimnio e dos livros O Que Representa o Desenho? Conceito, ob-
jectos e fins do desenho moderno (2005) e Auditrios: Tipo e Morfologia (2011).
HEITOR ALVELOS (Portugal, 1966). PhD em Media Culture pelo Royal College
of Art (Londres) em 2003. Atualmente professor de Design e Multimdia na
Universidade do Porto, Outreach Director do Programa UTAustin-Portugal em
Media Digitais, e Diretor Associado do ID+: Instituto de Investigao de Design,
Media e Cultura. As suas principais reas de interesse incluem estudos culturais,
media participativos, etnografia ps-subcultural, e criminologia cultural. Heitor
pertence ao conselho editorial de Crime Media Culture (Sage), The Poster (Intel-
lect) e Radical Designist (IADE), alm da :Estdio.
JUAN CARLOS MEANA (Espanha) Doctor em Bellas Artes pela Universidad do

Pas Basco. Estudos na ENSBA, Paris. Desde 1993 professor do Departamento
de Pintura da Universidade de Vigo. Numerosas exposies individuais e cole-
tivas, com vrios premios e reconhecimentos. Publicou vrios escritos e artigos
em catlogos e revistas onde trabalha o tema da identidade. A negao da
imagem no espelho a partir do mito de Narciso uma das suas constantes no el
trabalho artstico e reflexivo. Tambm desenvolve diversos trabalhos de gesto
relacionados con a docncia na Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Univer-
sidad de Vigo) onde desempenha o cargo de decano (diretor), na actualidade.
JOAQUIM PAULO SERRA (Portugal). J. Paulo Serra Licenciado em Filosofia

pela Faculdade de Letras de Lisboa e Mestre, Doutor e Agregado em Cincias
da Comunicao pela Universidade da Beira Interior. Nesta Universidade,
Professor Associado no Departamento de Comunicao e Artes e investigador
no Laboratrio de Comunicao e Contedos On-line (LABCOM), integrando o
Grupo de Investigao sobre Informao e Persuaso. Desempenha, atualmente,
os cargos de Presidente da Faculdade de Artes e Letras e de Diretor do Douto-
ramento em Cincias da Comunicao. autor dos livros A Informao como
Utopia (1998), Informao e Sentido: O Estatuto Epistemolgico da Informao
(2003) e Manual de Teoria da Comunicao (2008), co autor do livro Informa-
o e Persuaso na Web. Relatrio de um Projecto (2009) e co organizador das
obras Jornalismo Online (2003), Mundo Online da Vida e Cidadania (2003),
Da comunicao da F f na Comunicao (2005), Cincias da Comunicao
em Congresso na Covilh (Actas, 2005), Retrica e Mediatizao: Da Escrita
Internet (2008), Pragmtica: Comunicao Publicitria e Marketing (2011) e
Filosofias da Comunicao (2011). Tem ainda vrios captulos de livros e artigos
publicados em obras coletivas e revistas. A sua investigao tem incidido, prio-
ritariamente, nos processos de informao e persuaso relativos comunicao
meditica, com especial nfase na que se refere Internet.
297
JOSEP MONTOYA HORTELANO (Espanha) Estudios en la Facultad de Bellas
Artes de la universidad de Barcelona, Licenciado en Bellas Artes (1990-1995)
Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (2002), Licenciado en
Artes Escnicas por el Instituto del Teatro Barcelona 1986- 1990. Secretario
Acadmico del Departamento de Pintura 2004 2008. Vicedecano de cultura
i Estudiantes 2008 2012. Desde diciembre 2012 forma parte del Patronato
de la Fundacin Felicia Fuster de Barcelona Actualmente, profesor y coordinador
Practicums Master Producci Artstica i Recerca ProDart (lnea: Art i Contex-
tos Intermedia) Obras en: Colecci Testimoni La Caixa (Barcelona), Coleccin
Ayuntamiento de Barcelona, Coleccin LOreal de Pintura (Madrid), Coleccin
BBV Barcelona, Colecin Todisa grupo Bertelsmann, Colecin Patrimoni de la
Universidad de Barcelona, Beca de la Fundacin Amig Cuys. Barcelona.
Coleciones privadas en espaa (Madrid, Barcelona), Inglaterra (Londres) y Ale-
mania (Manheim).
JOO PAULO QUEIROZ (Portugal). Curso Superior de Pintura pela Escola Supe-
rior de Belas-Artes de Lisboa. Mestre em Comunicao, Cultura, e Tecnologias de
Informao pelo Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (ISCTE).
Doutor em Belas-Artes pela Universidade de Lisboa. professor na Faculdade
de Belas-Artes desta Universidade (FBAUL), responsvel pelo doutoramento na
rea de especialidade em Arte Multimdia e leciona nos diversos cursos de
Licenciatura, Mestrado e Doutoramento. Professor nos cursos de doutoramento em
Ensino da Universidade do Porto e de doutoramento em Artes da Universidade
de Sevilha. Co autor dos programas de Desenho A e B (10 ao 12 anos) do
Ensino Secundrio. Dirigiu formao de formadores e outras aes de forma-
o em educao artstica creditadas pelo Conselho Cientfico-Pedaggico da
Formao Contnua. Livro Cativar pela imagem, 5 textos sobre Comunicao
Visual FBAUL, 2002. Investigador integrado no Centro de Estudos e Investigao
em Belas-Artes (CIEBA), ativo nas reas de Teoria da Imagem e de Educao
Artstica. Coordenador do Congresso Internacional CSO (2010, 2011, 2012,
2013) e diretor das revistas acadmicas :Estdio, ISSN 1647-6158, Gama ISSN
2182-8539, e Croma ISSN 2182-8547. Coordenador do Congresso Matria-
-Prima, Prticas das Artes Visuais no Ensino Bsico e Secundrio (2012, 2013).
Membro da Comisso Cientfica do 23 Congresso da APECV ensino das Artes
Visuais Identidade e Cultura no Sculo XXI) e do Conselho Editorial do Inter-
national Journal of Cinema, ISSN 2182-2158. Subdiretor da FBAUL. Diversas
exposies individuais de pintura. Prmio de Pintura Gustavo Cordeiro Ramos
pela Academia Nacional de Belas-Artes em 2004.
LUS JORGE GONALVES (Portugal, 1962). doutorado pela Faculdade de

Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em Cincias da Arte e do Patrimnio,
com a tese Escultura Romana em Portugal: uma arte no quotidiano. A docncia na
Faculdade de Belas-Artes entre a Histria da Arte (Pr-Histria e Antiguidade),
a Museologia e a Arqueologia e Patrimnio, nas licenciaturas, nos mestrados
de Museologia e Museografia e de Patrimnio Pblico, Arte e Museologia e no
curso de doutoramento. Tem desenvolvido a sua investigao nos domnios da
Arte Pr-Histrica, da Escultura Romana e da Arqueologia Pblica e da Paisagem.
Desenvolve ainda projetos no domnio da ilustrao reconstitutiva do patrimnio,
da funo da imagem no mundo antigo e dos interfaces plsticos entre arte pr-
-histrica e antiga e arte contempornea. responsvel por exposies mono-
grficas sobre monumentos de vilas e cidades portuguesas.
298
MARILICE CORONA (Brasil). Artista plstica, graduao em Artes Plsticas

Bacharelado em Pintura (1988) e Desenho (1990) pelo Instituto de Artes da
Universidade Federal de Rio Grande do Sul, (UFRGS). Em 2002 defende a
dissertao (In) Verses do espao pictrico: convenes, paradoxos e ambi-
guidades no Curso de Mestrado em Poticas Visuais do PPG-AVI do Instituto de
Artes da UFRGS. Em 2005, ingressa no Curso de Doutorado em Poticas Visuais
do mesmo programa, dando desdobramento pesquisa anterior. Durante o

Curso de Doutorado, realiza estgio doutoral de oito meses em lUniversit Paris
I Panthon Sorbonne-Paris/Frana, com a co-orientao do Prof. Dr. Marc
Jimenez, Directeur du Laboratoire dEsthtique Thorique et Applique. Em 2009,
defende junto ao PPG-AVI do Instituto de Artes da UFRGS a tese intitulada Autor-
referencialidade em Territrio Partilhado. Alm de manter um contnuo trabalho
prtico no campo da pintura e do desenho participando de exposies e eventos
em mbito nacional e internacional, professora de pintura do Departamento
de Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Como pesquisadora, faz parte
do grupo de pesquisa Dimenses artsticas e documentais da obra de arte
dirigido pela Prof. Dra. Mnica Zielinsky e vinculado ao CNPQ.
MARISTELA SALVATORI (Brasil), graduada em Artes Plsticas e Mestre em Artes

Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
onde professora e coordenou o Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Doutora em Artes Plsticas pela Universit de Paris I Panthon Sorbonne
e realizou Estgio Snior/CAPES, na Universit Laval, Canad. Foi residente na
Cit Internationale des Arts, em Paris, e no Centro Frans Masereel, na Anturpia.
Realizou exposies individuais em galerias e museus de Paris, Mxico DF, Bra-
slia, Porto Alegre e Curitiba, recebeu prmios em Paris, Recife, Ribeiro Preto,
Porto Alegre e Curitiba. lder do Grupo de Pesquisa Expresses do Mltiplo
(CNPq). lder do Grupo de Pesquisa Expresses do Mltiplo (CNPq), trabalha
com questes relacionados arte contempornea, gravura e fotografia.
MNICA FEBRER MARTN (Espanha).

Licenciada en Bellas Artes por la Universi-
dad de Barcelona en el 2005 y doctorada en la misma facultad con la tesis Art
i Desig. Lobra Artstica, Font de Desitjos Encoberts en el 2009. Actualmente
continua activa en cuanto a la produccin artstica y paralelamente realiza dife-
rentes actividades a travs del colectivo artstico almndiga fundado en marzo
del 2011 cuya principal funcin es acercar el arte contemporneo a los lugares
menos elitistas de su ciudad, Manresa. Tambin colabora en diferentes revistas
especializadas el arte. Actualmente, le ha sido otorgado el premio extraordinario
Tesis Doctoral, as como tambin el segundo premio de gravado en el concurso
Joan Vilanova (XXI), celebrado en Manresa en febrero del 2012.
NEIDE MARCONDES (Brasil), Universidade Estadual Paulista (UNESP). Artista

visual e professora titular. Doutora em Artes, Universidade de So Paulo (USP). Pu-
blicaes especializadas, resenhas, artigos, anais de congressos, livros. Membro
da Associao Nacional de Pesquisa em Artes Plsticas ANPAP, Associao
Brasileira de Crticos de Arte-ABCA, Associao Internacional de Crticos de
Arte-AICA, Conselho Museu da Emigrao e das Comunidades, Fafe, Portugal.
NUNO SACRAMENTO (Portugal). Nasceu em Maputo, Moambique em 1973,
e vive em Aberdeenshire, Esccia, onde dirige o Scottish Sculpture Workshop.
licenciado em Escultura pela Faculdade de Belas Artes Universidade de
299
Lisboa, graduado do prestigiado Curatorial Training Programme da DeAppel
Foundation (bolseiro Gulbenkian), e Doutorado em curadoria pela School of
Media Arts and Imaging, Dundee University com a tese Shadow Curating: A Cri-
tical Portfolio. Depois de uma dcada a desenvolver exposies e plataformas
de projeto internacionais, torna-se investigador associado em Ps-Doutoramento
da GradCAM, Dublin e da FBA-UL onde pertence comisso cientfica do con-
gresso CSO e da revista :Estdio. co-autor do livro ARTocracy. Art, Informal
Space, and Social Consequence: A Curatorial book in collaborative practice.
trabalho as do arco de expresso das lnguas
Sobre a ibricas, que compreende mais de 30

pases e c. de 600 milhes de habitantes
pretendendo com isto tornar-se um incentivo
:Estdio de descentralizao, e ao mesmo tempo um

encontro com culturas injustamente afastadas.
Esta latinidade uma zona por onde passa a
nova geografia poltica do Sculo XXI.
Pesquisa feita pelos artistas Uma revista internacional

A :Estdio surgiu de um contexto cultural pre- A maioria dos autores publicados pela
ciso ao estabelecer que a sua base de autores :Estdio no so afiliados na Faculdade de
seja ao mesmo tempo de criadores. Cada vez Belas-Artes da Universidade de Lisboa nem
existem mais criadores com formao especia- no respetivo Centro de Investigao (CIEBA):
:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras Sobre a :Estdio
lizada ao mais alto nvel, com valncias ml- muitos so de origem variada e internacional.
tiplas, aqui como autores aptos a produzirem Tambm o Conselho Editorial internacional
investigao inovadora. Trata-se de pesquisa, (Portugal, Espanha, Brasil) e inclui uma maioria
dentro da Arte, feita pelos artistas. No de elementos exteriores FBAUL e ao CIEBA:
uma investigao endgena: os autores no entre os 18 elementos, apenas 4 so afiliados
estudam a sua prpria obra, estudam a obra FBAUL / CIEBA.
de outro profissional seu colega.
Um nmero temtico
Procedimentos de reviso cega A :Estdio publicada duas vezes por ano.
A :Estdio uma revista de mbito aca- Os nmeros pares so temticos e no so
dmico em estudos artsticos. Prope aos adstritos ao Congresso CSO. Os nmeros m-
criadores graduados que abordem discursi- pares acompanham o Congresso anual CSO,
vamente a obra de seus colegas de profisso. Criadores Sobre outras Obras, resultando das
O Conselho Editorial aprecia os resumos e os comunicaes que a Comisso Cientfica do
artigos completos segundo um rigoroso pro- Congresso selecionou como mais qualificadas.
cedimento de arbitragem cega (double blind
review): os revisores do Conselho Editorial
desconhecem a autoria dos artigos que lhes
so apresentados, e os autores dos artigos Aquisio de exemplares
desconhecem quais foram os seus revisores. e assinaturas
Para alm disto, a coordenao da revista
assegura que autores e revisores no so Preo de venda ao pblico: 10 + portes de envio
Assinatura anual (dois nmeros): 15
oriundos da mesma zona geogrfica.
Para adquirir os exemplares da revista :Estdio
contactar Gabinete de Relaes Pblicas da Fa-
culdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Arco de expresso ibrica Largo da Academia Nacional de Belas-Artes 1249-
Este projeto tem ainda uma outra caracte- -058 Lisboa, Portugal
rstica, a da expresso lingustica. A :Estdio T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
uma revista que assume como lnguas de Mail: grp@fba.ul.pt
A :ESTDIO a primeira revista de Estudos Artsticos a
integrar a Coleo SciELO / Portugal. tambm a primei-
ra revista que congrega artistas e criadores como autores
de artigos acadmicos a cumprir critrios de certificao
de relevncia cientfica.
Esta indexao significa que o escrutnio SciELO observou
a :ESTDIO em diversos parmetros, como o seu carter
cientfico, os procedimentos de arbitragem por pares aca-
dmicos internos e externos, a periodicidade, durao,
pontualidade de publicao, bem como a composio do
Conselho Editorial por especialistas reconhecidos, de origem
nacional e internacional, com maioria exterior instituio
de origem, a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa ou ao CIEBA, o seu centro de investigao.
A rede SciELO, Scientific Electronic Library Online, congre-
ga Comits Cientficos de cada um dos pases aderentes,
no espao da lngua potuguesa e espanhola. Est j im-
plantada e em funcionamento em pases como a Argentina
(coleo de 79 peridicos), Brasil (260 peridicos), Chile
(89 peridicos), Colmbia (146 peridicos), Costa Rica (10
peridicos), Cuba (38 peridicos), Espanha (34 peridicos),
Mxico (85 peridicos), Portugal (25 peridicos), Venezuela
(25 peridicos) (dados referentes a 2011).

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:ESTDIO

janeirojunho 2013 ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316

janeirojunho 2013 ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316

Revista internacional com comisso

Revista indexada nas seguintes

Revista aceite nos seguintes sistemas de resumos

Aquisio de exemplares, assinaturas e permutas:

janeirojunho 2013 ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316

1. Artigos originais 1. Original articles 21-236

La recollecci del pas del The time flux recolection 22-27

Acciones desplazadas o como Displaced actions or how to 36-42

:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras ndice

Carlos Corpa, por una esttica Carlos Corpa, a Robotics 43-49

Interiores e Exteriores: Abraham Insides and outsides: Abraham 50-57

Jon Mikel Euba: relaciones Jon Mikel Euba: Relations 58-63

Juan Carlos Romero y la Juan Carlos Romero and 64-69

Julin Gil. rdenes Julin Gil. Structural 70-76

Las libreras de Antoni The libraries of Antoni 92-100

Maciez, pressuposto Softness, bonding 101-107

Renascente: A memria da gua Source: the water memory 108-115

JULIO CESAR DA SILVA JULIO CESAR DA SILVA

Nombrar la memoria. Nombrar la memoria. 116-123

Obra cermica de Joo Joo Carqueijeiros ceramic 124-132

Pedro Cabrita Reis Pedro Cabrita Reis: 133-138

Projees: significaes Projections: Poetic 139-145

SAUDADE, uma dimenso SAUDADE, an aporetic dimension 152-158

Santiago Sierra y los sistemas Santiago Sierra and the 159-164

:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras ndice

O Expressionismo Animado na Animated Expressionism in the 212-218

La originalidad del motivo y su Painting and rhopografic 219-225

Arlindo Daibert: o livro Arlindo Daibert: the book as 226-231

e das ideias MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO

Jorge Pinheiro ou prolegmenos Jorge Pinheiro, or the re-writing 232-236

2. Dossier editorial 2. Editorial section 237-271

Incio de jogo: um estudo Starting the game: a study on 238-245

Free Williams: redes Free Williams: a semiotic 246-251

Furriols: rigor, exigencia y Furriols: rigour, demand 252-258

Lvio Abramo: anotaes Lvio Abramo: notes of life 267-271

3. :Estdio, 3. :Estdio, 273-300

normas de publicao submitting directions

Condies de submisso Submitting conditions 274-276

:Estdio 7, Artistas sobre outras Obras ndice

Chamada de trabalhos: Call for papers: 288-288

Chamada de trabalhos: V Call for papers: V CSO 289-291

:Estdio, um local de criadores :Estdio, a place of creators 293-299

Notas biogrficas Conselho Editing comittee & academic 294-299

Sobre a :Estdio About the :Estudio 300-300

Ficha de assinatura Subscription notice 300-300

JOO PAULO QUEIROZ

O ScieELO, Scientific Electronic Library Online, o mais importante indexador

Carter cientfico: os artigos so originais resultantes de pesquisa cientfi-

Aps trs anos de consolidao, maturao e aperfeioamento das prticas

que a :Estdio estaria capaz de se sujeitar ao escrutnio do Comit Consultivo

Figuras 4 a 6 Os nmeros pares da :Estdio,

subordinados a um tema: auto-retrato e auto-

Anlise Social, ISSN 0003-2573 32 nmeros

temps en Ignasi Aball

Espanha, artista y profesora universitaria no departamento de pintura, Facultad de Bellas Artes,

Artigo completo recebido a 13 de janeiro e aprovado a 30 de janeiro de 2013.

Figura 1 Ignasi Aball (1993). Figura 2 Ignasi Aball (1998).

Figura 3 Ignasi Aball (1995).

Figura 4 Ignasi Aball (2007) Classificats (rosa).

Referncies MACBA, Serralves, Ikon,.