Da Escultura Instalao

Ncleo Contemporneo

A (Re)inveno do Espao
Ncleo Histrico

Fronteiras da Linguagem
Exposio Especial

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 Da Escultura Instalao
De la Escultura a la Instalacin
From Sculpture to Installation

Esse livro parte integrante do projeto editorial da 5 Bienal do

Mercosul Histrias da Arte e do Espao, realizada em Porto Alegre
de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
Este libro es parte integrante del proyecto da la 5 Bienal del Mercosur Historias del
Arte y del Espacio, realizada en Porto Alegre del 30 de septiembre al 04 de deciembre
de 2005.
This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur Biennial Stories
of Art and Space, Porto Alegre, September 30th December 4th, 2005.

Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundao Bienal de

Artes Visuais do Mercosul. Essa publicao no pode ser reproduzida,
em todo ou em parte, por quaisquer meios, sem a prvia autorizao
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Mercosul. Esta publicacin no puede ser reproducida, como un todo o en partes, por
cualesquiera medios, sin la previa autorizacin por escrito de la Fundacin Bienal de
Artes Visuales del Mercosur y del autor.
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dos textos e materiais visuais. Erros e omisses ocasionais sero
corrigidos em edies posteriores.
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materiales visuales. Errores y omisiones ocasionales sern corregidos en ediciones
posteriores.
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Publicado por/Publicado por/Published by

Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua dos Andradas 1234, 10 andar/Sala 1008
Porto Alegre- RS - Brasil CEP 90020-008
www.bienalmercosul.art.br

Porto Alegre, dezembro de 2005.

Da escultura a instalao. Gaudncio Fidelis ...[et.al...]

Org. Paulo Sergio Duarte. Porto Alegre, Fundao
Bienal do Mercosul, 2005.
p. 311

1. Escultura Arte Amrica Latina 2. Arte Brasil Histria

3. Arte - Amrica Latina Histria 4. Arte contempornea I Ttulo

CDU: 73 (8=6)
7 (81) (091)
7 (8=6) (091)

Bibliotecria responsvel: Ariete Pinto dos Santos CRB10-422

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 5 BIENAL DO MERCOSUL

Realizao
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Patrocinadores Master
Gerdau
Petrobras
Santander Cultural/Banco Santander
Patrocinador do artista homenageado Amilcar de Castro
Refap
Patrocinador da Mostra Direes do Novo Espao e
da Obra Permanente de Mauro Fuke
Ipiranga
Patrocinador da Obra Permanente de Jos Resende
Lojas Renner
Patrocinador do Ncleo Contemporneo de Pintura
Nacional
Patrocinador do Ncleo Histrico de Pintura
Vonpar
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MasterCard
Souza Cruz
Patrocinador do livro Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul
Habitasul
Patrocinador da Ao Educativa
Gerdau
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RBS
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Varig Cia. Area Oficial
Ferramentas Gerais Ferramenta
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ICBNA, Maiojama, Master Hotis, Nestl, Perto, Plaza Hotis,
Porto Alegre Convention & Visitors Bureau,
Randon e Tintas Renner
Apoio Governamental
Secretara de Relaciones Exteriores de Mxico Embajada de Mxico en
Brasil Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Mxico
Direccin General de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones
Exteriores Comercio Internacional y Culto/Cancilleria Argentina
Apoio Institucional
Governo Federal Ministrio da Cultura Lei Rouanet
Governo Estadual Secretaria da Cultura LIC
Governo Municipal Prefeitura Municipal de Porto Alegre
Projeto auditado por
PricewaterhouseCoopers

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 Sumrio/
Sumrio/Contents

Reafirmando o presente, pensando no futuro/ Reaffirming the

present, thinking of the future
Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/Chairman - Mercosur Biennial of
Visual Arts Foundation 7

Histrias da Arte e do Espao - O Projeto/ Histories of Art and Space

- The project
Paulo Sergio Duarte 9

DA ESCULTURA INST
ESCULTURA AL AO - Ncleo Contemporneo/
INSTAL
FROM SCULPTURE TO INSTALLATION - Contemporary Nucleus 17

Instalao, sua especificidade e seus efeitos conflitivos no

espao de exposio/Installation, its specifity and its conflicting effects in the
exhibition space
Gaudncio Fidelis 19

Os artistas na exposio/ The artists in the exhibition

Afonso Tostes Brasil 36
Alejandra Andrade Bolvia 38
Alessandra Vaghi Brasil 42
Angelo Venosa Brasil 46
Antonio Manuel Brasil 48
Artur Lescher Brasil 52
Bettina Brizuela Paraguai 56
Carlos Fajardo Brasil 58
Csar Martnez Mxico 62
Dominique Serrano Chile 66
Einar de la Torre e Jamex de la Torre Mxico 70
Elaine Tedesco Brasil 74
Ernesto Neto Brasil 78
Fernando Lindote Brasil 82
Iole de Freitas Brasil 84
Iran do Esprito Santo Brasil 88
Jac Leiner Brasil 92
Jos Resende Brasil 96
Laura Vinci Brasil 98
Leandro Tartaglia Argentina 102
Lucia Koch Brasil 104
Marcelo Callau Bolvia 108
Marcelo Silveira Brasil 110
Mariela Leal Chile 114
Mario Sagradini Uruguai 116
Nelson Felix Brasil 118
Osvaldo Salerno Paraguai 122
Pablo Vargas Lugo Mxico 124
Patricio Farias Brasil 128
Paz Carvajal Garca Chile 132
Raquel Schwartz Bolvia 134
Rivane Neuenschwander Brasil 138

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 Romn Ariel Vitali Argentina 142
Rosa Velasco R Chile 146
Rulfo Uruguai 148
Sandro Pereira Argentina 150
Sergio Meirana Uruguai 152
Siron Franco Brasil 156
Vera Chaves Barcellos Brasil 160
Waltercio Caldas Brasil 164

A (RE)INVENO DO ESP AO - Ncleo Histrico

ESPAO Histrico//
THE (RE)INVENTION OF SPACE - Historical Nucleus 169
A (R
(Ree )I nveno do Espao/ The (Re)Invention of Space
)Inveno
Paulo Sergio Duarte e/and Neiva Bohns 171

Os artistas na exposio/ The artists in the exhibition

Amrico Spsito Brasil 178
Amilcar de Castro Brasil 180
Arthur Luiz Piza Brasil 182
Carmelo Arden Quin Argentina 184
Enio Iommi Argentina 186
Franz Weissmann Brasil 188
Hlio Oiticica Brasil 190
Lygia Clark Brasil 192
Max Bill Sua 194
Nelson Ramos Uruguai 196
Srgio Camargo Brasil 198
Ulises Carrin Mxico 200
Willys de Castro Brasil 202

FRONTEIRAS DA LINGUAGEM - E xposio Especial

Exposio Especial// FRONTIERS
OF LANGUAGE - Special Exhibition 205

A site-especificidade da memria/ The site-specifity of memory

Gaudncio Fidelis 207

O Museu Vazio em construo/ The Empty Museum under construction

Vazio
Gaudncio Fidelis 229

ENGLISH VERSION 239

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 Reafirmando o presente, pensando no futuro

Presidir a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e organizar

a 5 Bienal tem sido um desafio que tomamos antes de tudo como projeto
coletivo. O enorme legado que nos foi deixado por uma instituio ainda
jovem veio acompanhado da responsabilidade de fazer do evento aquela que
uma grande exposio. Sob o ttulo Histrias da Arte e do Espao, trazemos a
pblico a obra de inmeros artistas da Amrica Latina, como tambm da
Europa e dos Estados Unidos. Com uma curadoria criteriosa, reunimos obras
cujo valor esttico e potencial inovador parecem-nos indiscutveis. Ainda
assim, tudo isso s foi possvel graas generosa colaborao de nossos
patrocinadores, parceria da esfera governamental municipal, estadual e federal,
participao efetiva de nossos conselheiros e diretores e colaborao de
todos aqueles profissionais que fazem a Fundao Bienal. Esse um projeto
coletivo, como j se disse. O eixo que o conduz justamente aquele da
participao e do trabalho de todos, sem os quais essa magnfica exposio no
seria possvel.

Os vetores da exposio A Persistncia da Pintura, Da Escultura

Instalao, Direes no Novo Espao e Transformaes do Espao Pblico, centro
do projeto curatorial desta bienal, constituem, juntamente com a obra do
artista homenageado Amilcar de Castro, um evento de alto grau de
profissionalizao. Neles reside a atualidade da produo contempornea,
que tem seus alicerces nas duas exposies histricas que a seguem. Em uma
exposio cujo presente reafirmado em cada obra, no poderamos deixar de
pensar num futuro em que a Bienal do Mercosul cada vez mais se reafirma
como uma instituio voltada para o contemporneo. Se, por um lado,
primamos pela excelncia na constituio dessas exposies, por outro no
esquecemos que as relaes entre indivduos tambm se do atravs da arte,
em um processo de dilogo contnuo no qual idias surgem pela troca e pelo
exerccio da complexidade de dar visibilidade pblica a tantas obras em um s
evento. Pensamos em uma exposio como um grande grupo composto de
obras; assim, para ns, realizar uma bienal pensar sobretudo na
individualidade dos artistas. A surpresa que aguarda a ns mesmos no momento
de v-las todas juntas s superada pela certeza de misso cumprida. Ao expor
o presente, reafirmamos o futuro na crena de que uma sociedade com mais
valores artsticos e culturais certamente uma sociedade mais justa e igualitria,
cujo progresso no signifique apenas uma superao do passado, mas
fundamentalmente a reafirmao de uma atualidade que se abre de maneira
generosa para cada um de seus cidados.

Elvaristo Teixeira do Amaral

Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

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 Histrias da Arte e do Espao O Projeto
Projeto

Paulo Sergio Duarte

Por que a Bienal do Mercosul

A Bienal do Mercosul o resultado da conscincia de que um Brasil melhor, mais bem distribudo,
no pode ser construdo somente a partir dos grandes centros, como Rio de Janeiro ou So Paulo. Por isso,
Porto Alegre assume esse papel descentralizador. Com a densidade cultural do Rio Grande do Sul j manifestada
em todos os campos literrio, musical, cnico, cinematogrfico , faltava uma manifestao nas artes visuais
altura dessas reas j consagradas. Mais do que isso, um pas com nossas dimenses, nossa populao e nossos
problemas, no pode afirmar-se se ficar especializado em certos gneros artsticos. As artes visuais tm de estar
presentes na construo de um pas desse porte. Se a Bienal de So Paulo, desde 1951, inscreveu o Brasil na
trama das grandes exposies internacionais de arte e contribui decisivamente para uma atualizao artstica
de nossa produo, faltava um dilogo mais intenso com uma produo mais prxima. Foi com essa opo
que surgiu, a partir da mobilizao de lideranas artsticas, intelectuais e empresariais, nos anos de 1990, a
Bienal do Mercosul a Bienal de Porto Alegre , a maior mostra de arte latino-americana hoje existente. 1
Na 5 Bienal, no existe pas convidado; o Mxico, convidado na edio passada, incorporado como
um dos pases permanentes. Participam, em 2005, Argentina, Bolvia, Brasil, Chile, Mxico, Paraguai e Uruguai.

Por que a questo do espao

A 5 Bienal do Mercosul apresenta um tema que contempla um pblico maior do que aquele de
especialistas e de artistas em contato com a arte contempornea. Tal escolha fundada em uma tomada de
posio quanto ao estgio educacional do Brasil e ao significado do esforo de um investimento dessa envergadura
em uma exposio de arte por parte de seus patrocinadores empresas pblicas e privadas. O tema Histrias
da Arte e do Espao construo e expresso nas experincias de espao na arte contempornea. Poder-se-ia pressupor
um outro subttulo: as transformaes da noo de espao e suas relaes com a arte contempornea.
No primeiro subttulo, enfatiza-se a polarizao entre duas fortes tendncias da arte do sculo passado
que atravessou a modernidade e chega aos dias atuais: as questes expressivas e as questes construtivas, s
vezes apressadamente reduzidas oposio entre subjetividade emotiva e objetividade racional. Aprendemos,
por ns mesmos, a presena dos elementos objetivos que existem nos expressionismos e dos fatores subjetivos
nos projetos construtivistas.

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 No segundo subttulo, enfatiza-se o carter dinmico e scio-histrico da noo de espao, que muda de
cultura para cultura, de sociedade para sociedade e de poca para poca. No somente muda como, cada vez
mais, no mundo contemporneo, a noo de espao acumula-se em experincias de diferentes camadas
acompanhadas de suas respectivas temporalidades, como se cada espao solicitasse sua correspondente experincia
de tempo. Nessas camadas, cruzam-se fatores das mais diversas origens psicolgicas, geogrficas, econmicas,
sociais, lingsticas, antropolgicas e tecnolgicas , determinando diferentes graus de complexidade.
So essas experincias que permitem uma aproximao maior do pblico com a obra contempornea.
Quase todos conhecem, mesmo sem querer, as diferenas entre o espao privado, ntimo, e o pblico, o da rua,
do trabalho, os de lazer e tantos outros para os quais vale o mesmo raciocnio. J os moradores de rua no
conhecem tanto essa diferena; para eles, o pblico e o privado necessariamente deveriam confundir-se, mas
eles inventam seu prprio espao, sempre provisrio, noite, em um canto da rua.
Muitos conhecem o momento em que se abstrai de seu entorno imediato a sala e a prpria famlia
para entrar na internet, esse novo espao. Outra experincia na qual estar em qualquer lugar Tquio,
Ribeiro Preto, Assuno, Santiago ou La Paz nesse espao virtual quase imediata, dependendo apenas da
velocidade dos provedores. A noo de espao um excelente condutor de percepo para que nos aproximemos
da obra de arte, e, especialmente, da arte contempornea. Contudo, no somente porque a experincia de
espao comum a todo e qualquer ser humano que ela foi escolhida como tema da 5 Bienal do Mercosul.
Esse um elemento importante para nosso objetivo, mas no suficiente.
importante lembrar que a questo do espao atravessa toda a histria da arte at os dias atuais. Desde
a mais remota manifestao na parede de uma caverna na pr-histria at uma recente interveno in situ (ou,
como alguns preferem chamar, site specific), passando pelo famoso cubo branco das salas e galerias da
modernidade, o espao no somente o receptculo da obra, seu continente, porm, com freqncia, um
contexto ativo que atua, junto a outros fatores, na sua recepo e no seu entendimento. Toda uma histria da
arte poderia ser escrita luz das relaes da arte com o espao.
H muito tempo o sentido da palavra espao expandiu-se alm do seu significado original platnico,
empregado tanto na geometria euclidiana quanto na fsica clssica. As descobertas da psicologia da percepo
e, particularmente, as investigaes fenomenolgicas deslocaram a noo de espao de sua exterioridade
absoluta para uma interao com o corpo e incorporaram a experincia subjetiva das sensaes de espao. A
noo de espao est impregnada por aspectos histricos e culturais que variam conforme a poca e o lugar. Por
isso, aqui, toma-se o espao:
(...) como o eixo de uma rosa-dos-ventos, a partir do qual podemos examinar diferentes posies e direes da
arte contempornea. As transformaes da noo de espao funcionariam, desse modo, como uma espcie de
sistema de referncia global, tal como as coordenadas geogrficas, sobredeterminante, no qual podemos identificar
os sistemas narrativos locais determinados por seus objetos especficos, como aqueles movidos em torno de
estratgias particulares: polticas do corpo, referncias tnicas, crtica sociolgica, polticas de gnero e de sexualidades,
crtica ao sistema da arte s suas instituies e aos seus agentes , investigaes que mobilizam novos recursos
tecnolgicos, poticas idiossincrticas, pesquisas formais de linguagem, bem como retomadas puramente
conceituais. A hiptese seria a de que, sobre o territrio terico da noo de espao e suas variantes histricas e
culturais, seria possvel, a partir de um paradigma mais resistente ao relativismo generalizado pelo
desconstrucionismo, examinar as interaes entre essas microrregies narrativas e suas estratgias em determinadas
obras e explorar seu alcance potico. Em torno desses sistemas locais, de suas estratgias e tticas, enfim, das
diferenas ditadas pelo multiculturalismo, que se movem as diversas ps-modernidades na arte.2

Como est materializada visualmente a questo do espao

Na 5 Bienal do Mercosul, as obras esto distribudas segundo as afinidades de linguagens lato sensu,
e no segundo a nacionalidade dos artistas em pavilhes ou salas separadas. Essa escolha reconhece que as
afinidades entre as obras podem existir alm das diferenas de nacionalidade e que as fronteiras de linguagem,
na arte contempornea, prevalecem sobre os limites polticos e geogrficos que separam nossos pases. Por essa
razo, Histrias da Arte e do Espao esto separadas em quatro vetores temticos: Da escultura instalao,
Transformaes do espao pblico, Direes no novo espao e A persistncia da pintura.. A 5 Bienal apresenta,
ainda, o vetor especial Amilcar de Castro uma retrospectiva do artista homenageado nesta edio e a mostra
Fronteiras da Linguagem, com artistas de fora do Mercosul.
Dirigindo-se a um pblico mais amplo que os especialistas, essa distribuio objetiva contribuir para

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 a construo de um olhar sobre obras que so estranhas grande maioria dos milhares de freqentadores da
Bienal e colaborar para uma interao mais estreita entre a exposio e a ao educativa que desenvolvida
durante todo o processo. Propositadamente, certos limites interpenetram-se e ajudam o pblico a compreender
o campo dilatado das experincias artsticas atuais que no permitem essa distribuio compartimentada e, s
vezes, arbitrria. Por isso mesmo, chamamos de vetores, e no de sees ou mdulos, essa organizao.
Vetor aprendemos na escola um segmento de reta orientado; nas aulas de fsica, representamos
graficamente uma fora por um vetor: traado o paralelogramo ou o polgono de foras em ao sobre um
corpo, encontramos sua resultante. Quem sabe, muitos dos visitantes da Bienal sero capazes de imaginar esse
complexo traado de quatro vetores e deles tirar uma resultante imaginria. Este seria o resultado de sua visita
exposio: um caleidoscpio, complexo e multifacetado, uma resultante potica muito diferente de um
vetor da cincia de Newton. Portanto, esse cuidado de no chamarmos de seo ou mdulo no gratuito:
trata-se de posies e direes muito gerais para ajudar na leitura da exposio, e no invenes curatoriais de
carter autoral.
Para receber as obras de 169 artistas, a 5 Bienal do Mercosul investiu na generosidade dos espaos de
exposio que se manifestam em todos os lugares. No Santander Cultural, no Museu de Arte do Rio Grande
do Sul Ado Malagoli, no Museu de Comunicao Social Hiplito da Costa, no Pao dos Aorianos, em cinco
andares da Usina do Gasmetro. Esse modo arejado de exposio fica ainda mais evidente nos cinco armazns
do Cais do Porto, todos ocupados por obras de arte. Somem-se, ainda, as obras em espaos abertos, como no
Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Municipal, e na orla do Guaba.
Na medida em que uma parte extremamente significativa de obras foi realizada especialmente para
esta mostra, seria uma impropriedade estabelecer a priori relaes entre os trabalhos, j que uma grande
quantidade delas foi construda durante o prprio processo de montagem da exposio. Mesmo muitas obras
de pintura que, teoricamente, bastariam ser penduradas foram concebidas especialmente para a 5 Bienal.
Por isso, tomamos esse partido museogrfico, com grandes painis de 412 cm de altura, nos armazns do Cais
do Porto, que permitem tanto a preservao da individualidade das obras quanto eventuais contgios, por
vezes paradoxais, que so importantes para a plena fruio dos trabalhos. Era impossvel, diante das obras
inditas e daquelas feitas no local, inventar relaes curatoriais. Melhor assim. As obras esto l, diferentes do
pandemnio de uma feira de arte, nos seus vetores, preservadas em sua individualidade e em suas relaes
com o mundo.

Os vetores
Da escultura instalao
Trata da passagem das obras tridimensionais portadoras de individualidade e autonomia quelas que se
estruturam como ambientes. Hoje, com freqncia, as fronteiras e diferenas entre uma escultura, aquela obra
que, independentemente do contexto e de sua forma, apresenta-se ainda como objeto autnomo e voltado para
uma relao contemplativa e as instalaes no so ntidas. A passagem das esculturas s instalaes , na arte, uma
das manifestaes das transformaes da noo de espao na vida contempornea. Encontra sua origem em trs
momentos histricos do incio do sculo XX: no cubismo e em seus desdobramentos no espao desde a segunda
dcada, na fora das experincias construtivistas na Rssia revolucionria e na Bauhaus, na Repblica de
Weimar. Ao lado, desenvolviam-se as manobras de Duchamp e do dadasmo e sua crtica da arte como um
sistema e uma instituio que estabelece novas fronteiras para o conhecimento artstico.
Entretanto, as instalaes, quando surgiram ainda na dcada de 1960 e eram chamadas de ambientes,
como Tropiclia (1967), de Hlio Oiticica, testemunharam uma nova relao da obra de arte com o espao e,
sobretudo, do espectador com a obra. Boa parte das vezes as instalaes so obras in situ ou site specific: so
projetadas e construdas para um determinado lugar, que pode ser tanto a sala de uma galeria ou de um museu
quanto um espao urbano ou local fora da cidade na qual vai interagir com a paisagem. Do espao
experimentado pela interveno da forma surgem as experincias que insistem na importncia do lugar. J se
observa a um importante deslocamento da noo tradicional do espao aquele vazio, extenso e neutro,
receptculo das coisas no mundo para uma noo que incorpora o contexto da interveno artstica. Do
espao passamos noo de ambiente como um dos elementos integrados prpria obra e um dos definidores
de seu sentido e de sua potncia formal.

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 Se antes o processo de fruio da escultura era elaborado a partir da contemplao e do movimento do
observador em torno da obra, agora essa fruio processada com a participao do receptor na prpria obra, da
imerso de seu corpo e de seu movimento no interior da instalao. Essas experincias intensificam-se a partir da
segunda metade dos anos de 1960 e encontram, hoje, manifestaes que interagem fortemente com aspectos
multissensoriais dirigem-se no somente ao olhar, como tambm audio, ao olfato, ao paladar , sublinham
dimenses perceptivas, sociais e polticas provocadas pelas novas exigncias do mundo contemporneo.
Esse vetor recebe uma mostra histrica, intitulada A (Re)Inveno do Espao e apresentada no Santander
Cultural, cujo recuo no vai mais longe que o final da dcada de 1940 e prolonga-se at os anos de 1960 e 1970.
Nessa mostra, tanto quanto na outra exposio histrica, intitulada Experincias Histricas no Plano e apresentada
no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS), o projeto Histrias da Arte e do Espao
procura mostrar as continuidades e descontinuidades entre a arte contempornea e o seu passado recente.

Transformaes do espao pblico

So confusas as noes do senso comum sobre espao pblico. Normalmente, associam-se a espao
pblico somente as estradas, as ruas, as praas e os edifcios de propriedade governamental. Na verdade,
cinemas e shopping centers so espaos pblicos tanto quanto um estdio esportivo, um museu ou um centro
cultural, no importa o regime jurdico de propriedade.
A obra de arte pblica vista pelo mesmo senso comum como monumentos comemorativos ou
homenagens em praas pblicas. Esta idia de estabilidade e de durao de um valor esttico nasce com a
cultura latina, na Roma antiga, onde a arte se afirma para celebrar a glria do Estado. uma idia prospectiva
da cultura onde valores do presente pretendem sobreviver indefinidamente no tempo futuro. Este o valor
do monumento para a arte clssica romana.3 O arco de Constantino (312-15 d.C.) j tinha essas caractersticas:
era um monumento laico, de carter eminentemente poltico, construdo para perpetuar a glorificao do
imperador. E o leigo imagina, at hoje, a arte pblica como se estivesse na Roma de Constantino.
Aps os desdobramentos do Minimalismo, na dcada de 1960, e dos trabalhos de intervenes
urbanas e in situ de Daniel Buren ou de Richard Serra, assim como de land art de artistas como Michael
Heizer (Double Negative, 1969; deserto de Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970; Rozel Point, Great
Salt Lake, Utah) e Walter de Maria (Lightning field, 1977; Quemado, deserto do sudoeste do Novo Mxico),
para citar apenas alguns exemplos, o conceito de obra pblica sofreu uma profunda modificao. Obras dessa
natureza ampliaram o campo da experincia esttica para uma nova relao entre arte e espao urbano e entre
arte e natureza, impondo novos postulados e paradigmas para serem pensadas. Surgia, com experincias desse
gnero, todo um quadro conceitual desconhecido pela arte moderna.
Nossas cidades esto em construo e muitas alcanaram tal grau de metstase urbana que parecem ter
atingido um ponto de no-retorno. Nessas cidades, no haver plano urbanstico que d jeito se no forem
submetidas a drsticas e profundas transformaes polticas e sociais. No o caso, ainda, de Porto Alegre,
desde que o estado consiga manter estmulos ao desenvolvimento do seu interior, fixando suas populaes e
reduzindo a migrao para a capital. A regio metropolitana de Porto Alegre, com 31 municpios e cerca de
3.700 milhes de habitantes, vem mantendo uma distribuio demogrfica relativamente estvel e harmoniosa
quando comparada com outras situaes crticas do pas.
nesse contexto que o projeto da 5 Bienal do Mercosul inclui, no vetor Transformaes do espao
pblico, quatro obras permanentes para a cidade de Porto Alegre. Escolhemos espaos abertos. Fizemos
questo que no se dispersassem em diferentes pontos da cidade, como chegou a ser sugerido e mesmo
plausvel, mas que fossem construdas ao longo da orla do Guaba, participando de uma das paisagens mais
bonitas da cidade, no trecho que se encontra em frente ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, entre a Usina
do Gasmetro um dos centros culturais mais freqentados de Porto Alegre e a Estncia da Harmonia, local
de reunio dos gachos que preservam suas tradies, um pouco antes da ponta arborizada que se lana no
lago como um per.
Solicitamos aos artistas convidados para essas intervenes Waltercio Caldas, Mauro Fuke, Carmela
Gross e Jos Resende que no projetassem monumentos para serem contemplados, e sim pensassem obras
que pudessem ser literalmente usadas pela populao que por ali passeia em suas horas de lazer. Obras que se
confundem em parte como uma espcie de mobilirio urbano, mas, ao mesmo tempo, por sua configurao
formal, emancipam-se da funcionalidade do design e afirmam-se esteticamente, transformando a experincia

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 familiar do espao urbano pela sua simples presena. Os projetos no somente assumiram essa sugesto do
curador, como tambm surpreenderam por sua qualidade e inscrio no contexto.
No tenho nenhuma iluso de que elas sero submetidas s vicissitudes da vida urbana e de que
dependem, para sua conservao, no apenas da ateno do poder pblico, mas de uma conscincia de
cidadania que ainda precisa ser enraizada em nossa populao.

Direes no novo espao

Esse vetor coloca-nos em relao com novas experincias que vo desde a fotografia, passando pelo
cinema, pelo vdeo e pela ciberarte at as performances.
Quando surgiu a fotografia, no sculo XIX, no aparecia apenas mais uma tecnologia a servio da
documentao e da memria ou apenas mais um gnero artstico. A fotografia reposicionou inteiramente o
estatuto da pintura e de sua relao com o real. O processo cognitivo suscitado pela potica fotogrfica no
subvertia somente a relao entre tempo e imagem, como interferia diretamente no modo de produo
pictrico tanto interagindo com a pintura quanto liberando-a de seu compromisso mimtico e possibilitando
novas investigaes em torno da percepo. Todos conhecem o fato histrico: no foi por acaso que a primeira
exposio do Impressionismo tenha sido realizada no ateli do fotgrafo Nadar.
Na arte contempornea, a fotografia passou a ocupar um lugar central. As poticas exploradas pelos
artistas que a utilizam vo desde um inteligente recurso do medium at o desenvolvimento de narrativas que
se interpenetra fortemente com os campos literrio e teatral. Essas fotografias contam histrias, tal como a
pintura e as gravuras na Idade Mdia contavam-nos a vida de Cristo e dos santos. Presena igualmente
poderosa no mundo atual so obras fotogrficas de elevada potncia pictrica pelos recortes do real possurem
fora cromtica.
Era inevitvel que a imagem em movimento e todas as possibilidades descobertas pela arte
cinematogrfica fossem exploradas pelos artistas. A tcnica de montagem de Eisenstein, que se encontra no
centro de sua esttica e tem seu momento paradigmtico na seqncia do massacre da escadaria de Odessa, no
filme O Encouraado Potemkin (1925), est fortemente marcada pelas conquistas do construtivismo russo:
um momento privilegiado da arte construtivista. O Cinema-Olho (Kino-Oki) de Dziga Vertov Vertov
forjou igualmente o termo Cinema-Verdade (Kino-Pravda) outra dessas manifestaes pioneiras que
assistidas hoje, quase 100 anos depois, deixam inmeros clipes ps-modernos um pouco antiquados. Logo,
tanto dadastas quanto surrealistas apropriaram-se da linguagem cinematogrfica: Duchamp, Denos, Man
Ray, Dulac, Lger e Artaud, por exemplo, exploraram o cinema. Uma referncia inevitvel permanece na
colaborao entre Lus Buuel e Salvador Dal em Un Chien Andalou (1929). Os projetos conceituais do
final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970 deram um novo vigor ao uso desses novos meios nas
exposies de arte.
Na 5 Bienal do Mercosul, o vetor Direes no novo espao o que apresenta o maior nmero de artistas
e so extremamente diversificadas as experincias apresentadas em cinema e vdeo (todas as obras que tinham
como suporte o filme foram transcritas para DVD, salvo as sesses especiais de projees das pelculas de Pierre
Coulibeuf ). Da poltica s reflexes sobre o tempo, a memria do corpo e suas relaes com as palavras, a
documentao de performances, todas apresentam uma gama variada das posies e direes que essas obras
podem assumir em cinema e vdeo na arte contempornea.
Se o cinema e, posteriormente, a televiso colocam-nos diante de experincias espaciais que nos
acrescentam camadas de espao e de tempo antes desconhecidas, as mais recentes experincias no ciberespao
obrigam-nos a enfrentar referenciais inteiramente novos. Se na vida cotidiana lido com um registro de
identidade formal bem diferente de minha complexa identidade psquica e social e com um endereo
fsico que atesto atravs de contas de luz ou gs, nesse novo espao carrego comigo minha identidade e meu
endereo, no importa o lugar fsico onde me encontro. Alm disso, posso estar em contato simultneo e em
tempo real com pessoas em diferentes cidades e pases. A arte digital e a arte em rede que surge dessas
experincias, j presentes nesta edio da Bienal do Mercosul, esto redefinindo inteiramente o sentido
autoral e a concepo de obra coletiva, alm de desenvolver uma nova percepo de espao e engendrar novos
valores estticos.
H cerca de 50 anos, quando as performances passaram a estar mais presentes no cenrio artstico,
foraram uma releitura dos limites do campo das artes visuais. As tradicionais fronteiras que separavam as artes

13

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 plsticas de outras reas, compreendidas convencionalmente como pintura, escultura, desenho e gravura, j
haviam sido rompidas desde as vanguardas histricas do incio do sculo XX; porm, com a prtica sistemtica
de performances, intensificava-se a interao com as artes cnicas. Esse gnero, se assim quiserem cham-lo, pe
o artista diante de solicitaes poticas novas e complexas e, sem dvida, surpreende cada vez mais quando
experincias coletivas e interdisciplinares so desenvolvidas, mobilizando profissionais de outras reas, como
a msica, o teatro e a dana.
Por tal diversidade, esse vetor apresenta fortes dissonncias e um espectro de experincias sobre as
relaes entre arte e tecnologia que extrapolam a mera discusso de um suporte.

A persistncia da pintura
A representao do espao para construir a iluso de profundidade em uma superfcie de duas
dimenses esteve no centro da arte ocidental desde a Antigidade Clssica e alcana, depois do interregno da
alta Idade Mdia, uma elevada sistematizao no Renascimento. A representao da iluso espacial manteve-
se at o sculo XIX, apesar das transformaes exigidas por cada poca dentro de certos parmetros, cujas
regras bsicas haviam sido lanadas no sculo XV.
A presso da vida urbana, acelerada pela Revoluo Industrial, a fora do formidvel progresso da
cincia e da tcnica, acarretando um novo mosaico na diviso social e tcnica do trabalho, assim como novas
experincias sensveis e cognitivas pem em xeque as normas centenrias. O sujeito da era da mquina j se
estruturava historicamente de forma diversa daquele do Renascimento e do Barroco. A pintura foi a prtica
artstica que esteve no centro dessa longa trajetria at sua crise, ocorrida no sculo XIX. A arte moderna abre
o Ocidente para uma incorporao crtica de outros sistemas culturais e artsticos cujos processos passavam ao
largo da pretensa universalidade da representao em perspectiva, como aqueles dos asiticos e dos africanos.
A soluo da crise encontrada na revoluo cubista desloca definitivamente o plano semntico para
uma relao interna com a estrutura formal ou sinttica que se estender at o Expressionismo Abstrato. As
experincias minimalistas, insistindo na noo de contexto, e as novas figuraes da pop foraram uma crise
das leituras puramente formais da obra pictrica e marcaram um redirecionamento da teoria. Em que pese
essa formidvel aventura do conhecimento artstico no Ocidente, a pintura persiste, neste incio de sculo,
como medium paradigmtico das experincias contemporneas, questionando, entre outras, as novas
espacialidades sugeridas pelas diversas ps-modernidades e suas narrativas.
Pelas razes j apresentadas nas consideraes referentes ao vetor Da escultura instalao, existe uma
mostra de obras histricas, intitulada Experincias Histricas no Plano, inserida no vetor A persistncia da
pintura e apresentada no MARGS.

Fronteiras da linguagem
A Bienal do Mercosul, desde a sua segunda edio, em 1999, abriu-se para artistas de fora do
continente latino-americano. Esse intercmbio importante para o pblico, sobretudo para que possa
compreender que o continente no um gueto cultural fechado sobre si mesmo e que suas manifestaes
artsticas interagem com as de outros centros e continentes.
Coerentemente com o projeto Histrias da Arte e do Espao, foram convidados para a mostra Fronteiras
da Linguagem, cujo ttulo diz respeito ao prprio mtodo de apresentao da 5 Bienal do Mercosul, quando
sobrepe as fronteiras da arte s fronteiras polticas e geogrficas, os artistas Marina Abramovic, Pierre
Coulibeuf, Ilya e Emilia Kabakov e Stephen Vitiello.
Essa mostra, estrategicamente posicionada no Armazm 7 do Cais do Porto, finaliza a leitura das obras
contemporneas dos vetores Da escultura instalao e A persistncia da pintura, convidando o visitante a
uma reflexo sobre sua experincia para fronteiras alm daquelas dos limites latino-americanos.

Amilcar de Castro uma retrospectiva

Desde a sua primeira edio, a Bienal do Mercosul presta homenagem a um artista. Na 5 Bienal, com
a aquiescncia de Dona Dorclia de Castro e de seus filhos, escolhi homenagear Amilcar de Castro (1920-
2002) e defini que sua obra perpassaria todos os vetores de Histrias da Arte e do Espao.
Amilcar foi, sem dvida, um dos maiores escultores da segunda metade do sculo XX e sua obra

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 encontra-se na base do melhor pensamento de espao que atravessou a arte brasileira nos ltimos 50 anos. O
ncleo retrospectivo, que recebe o ttulo A aventura da coerncia e faz jus trajetria impecvel do ponto de
vista tico e esttico de nosso artista, est apresentado no Armazm 7, ao lado da mostra Fronteiras da
Linguagem. Seis esculturas monumentais esto presentes no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado
Municipal, participando de Transformaes do espao pblico. Quatro esculturas participam da A (Re)Inveno
do Espao ncleo histrico do vetor Da escultura instalao, no Santander Cultural. As pinturas e os
desenhos, junto com uma pequena mostra biogrfica, encontram-se em Experincias Histricas do Plano
ncleo histrico do vetor A persistncia da pintura, no MARGS. Amilcar de Castro programador visual,
apresentada no Museu de Comunicao Social Hiplito da Costa, participa de Direes do novo espao. Esta
a mais completa viso da obra do artista at hoje apresentada.

O projeto editorial
No lugar de um nico grande e alentado catlogo, Histrias da Arte e do Espao tem seu projeto
editorial em sete publicaes. Esto dimensionadas como livros de porte normal e, acima de tudo,
documentando efetivamente a mostra, com fotografias dos locais das exposies e das obras, boa parte
inditas, ali apresentadas. Por essa razo, esses livros/catlogos se transformam numa efetiva memria visual da
5 Bienal do Mercosul. O projeto original, que programava cinco livros os catlogos dos quatro vetores e o
dedicado a Amilcar de Castro, o artista homenageado , foi enriquecido por mais dois volumes. O primeiro
acrescentado, Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul, de Gaudncio Fidelis, no qual o autor se debrua
sobre o percurso j traado ao longo dos ltimos dez anos, e se transforma em referncia inevitvel para
qualquer futura pesquisa sobre a instituio; e Rosa dos Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea que
rene ensaios da equipe de curadores sobre temas atuais.4

Notas
1
Ver Gaudncio Fidelis, Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul, Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul, Paulo Sergio Duarte
(org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005).
2
Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea, In Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte Contempo-
rnea, Paulo Sergio Duarte (org.) Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, 2005), 10.
3
Paulo Sergio Duarte, Duas ou trs coisas que voc deveria saber sobre patrimnio cultural, Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1997/2000
[edio eletrnica reservada para uso da Fundao Roberto Marinho]. Ver igualmente Giulio Carlo Argan, El concepto del espacio arquitetnico desde el
Barroco a nuestros das Curso en el Instituto Universitario de Historia de la Arquitectura Tucumn, 1961, Traduccin, introduccin y notas: Liliana Rainis
(Buenos Aires: Ed. Nueva Visin, 1973), 64.
4
Nesse ltimo encontra-se meu artigo, que d ttulo ao volume, onde procurei, com a maior clareza que me foi possvel, transmitir o que penso sobre
o quadro geral do que vem sendo chamado de sistema da arte.

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007a033_Escultura.p65 17 20/6/2006, 23:13
007a033_Escultura.p65 18 20/6/2006, 23:13
 Instalao, sua especificidade e seus efeitos conflitivos no
espao de exposio

Gaudncio Fidelis

Em certo sentido, podemos dizer que a distino entre instalao e escultura nunca existiu. Toda
obra tem que ser instalada de alguma maneira. O que vemos hoje uma categoria culturalmente estabelecida
a partir de prticas radicais dos anos de 1960 e 1970, prticas estas construdas com o objetivo de tornar
visveis os artifcios ideolgicos que cercam a exposio do objeto artstico. A instalao viria a problematizar
definitivamente as relaes condicionadas pela existncia da obra em um local especfico, definindo seu
campo de ao como sendo fundamentalmente de uma poltica de interveno no campo da exposio.
Posteriormente, com o crescente surgimento de projetos curatoriais cada vez mais fortes, cuja interferncia
sobre a obra do artista e a criao de um campo contextual onde essa possa existir, tornados quase
hegemnicos em relao produo, restou pouco espao de ao sobre a qual uma poltica de interveno
institucional pudesse ser realizada por parte do artista.
A necessidade cada vez mais maior de que os artistas instalem seus prprios trabalhos em eventos de
grande complexidade, em que este participa efetivamente na construo da obra dentro do espao da
exposio, a dependncia de uma relao de conexes entre o significado que a obra adquire e a interveno
artstica, so apenas sintomas de que instalaes, site-specifics,1 e outras obras dessa ordem esto, de certa
forma, disputando um espao com os procedimentos curatoriais. So justamente esses procedimentos que,
ao tomar de assalto a colocao da obra no espao de exposio, viriam a definir a prxis curatorial como
eminentemente aquela de interveno na obra do artista, no espao de colocao da obra e em uma
estrutura simblica dentro desse espao. Progressivamente, o espao de exposio passa a ser definido
como aquele da ingerncia do curador e das suas prerrogativas de poder, e no tanto do domnio do artista
e de sua obra. No restaria, assim, a ele outra alternativa seno apropriar-se desse espao pelas vias do
prprio trabalho. Entretanto, tal condio s poderia ser construda pela presena efetiva de uma virada
estratgica nas prticas escultricas, pela retomada do espao de exposio com base em tticas pontuais
que se definissem na colocao da obra no local. Se esse local fosse aquele do cubo branco da galeria ou do
espao pblico onde se construiu grande parte da tradio do site-specific, essa no a questo mais
importante, j que sabemos que a relao entre a arte e sua vinculao com seus espaos de institucionalidade,
estejam eles dentro ou fora do museu ou da galeria, jamais seria desfeita, ainda que esta se constitusse de
modo alternativo em espaos abertos.

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 [Fig. 1]
[Fig. 2] premissas expositivas, requerendo e ocupando um espao cada vez mais
[Fig. 3]
[Fig. 4]
Os artistas supervisionando a montagem de
suas obras juntamente com as equipes no
espao de exposio/The artists supervising
the assembling of their works with the staff in
the exhibition space.
[Fig. 1] Vera Chaves Barcellos
[Fig. 2] Nelson Flix
[Fig. 3] Fernando Llanos
[Fig. 4] Karin Lambrecht
Tinta acrlica e incises sobre parede de alvenaria/Acrilyc paint and incisions on masonry wall
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5 Mercosur Biennial
20
007a033_Escultura.p65 20
Parece-me que essa retomada dos modos de colocao e definio
da obra no espao de exposio representou uma virada estratgia radical
que resultou em uma reapropriao da autoridade do curador para a esfera
de domnio do artista. No se trata de ignorar as matrizes que construram
a instalao e os site-specifics como um campo culturalmente definido
baseado em prerrogativas histricas, mas no se pode de maneira alguma
ignorar que recentemente essas obras foram modificando-se em suas
significativo na esfera definida como aquela do curador no territrio
ideologicamente marcado da exposio. Quando hoje vemos o artista
trabalhando no espao de exposio com grandes equipes de assistentes, o
que estamos presenciando uma situao que se confunde cada vez mais
com aquelas atribuies da curadoria e do aparato administrativo
institucional [Figs.1, 2, 3 e 4]. A presena do artista e de sua equipe,
considerada no mais das vezes como um corpo estranho estrutura
institucional, produz muitas vezes um certo incmodo, disfarado na
operacionalidade da produo que promove um resgate de suas
caractersticas subjetivas para a esfera da otimizao administrativa. atravs
destes trabalhos que os artistas poderiam curar suas prprias exposies e
as instalaes no so nada mais do que isto: um lugar especfico dentro da
exposio onde o artista organiza os objetos, as aes e as estratgias de
modo a promover uma interveno maior na esfera curatorial. Esse fato
ainda mais evidente quando determinadas obras so produzidas para
grandes exposies, muitas delas sem projetos definidos a priori. Assim, a
presena ativa da figura do artista no espao expositivo uma evidncia,
ao que me parece, desse carter intervencionista na esfera de poder do
curador. Poder este que integra o ambiente institucional que rege as regras
institudas no mbito do espao museolgico.
H, em todos os vetores da 5 Bienal, uma enormidade de obras
que lanam mo de procedimentos de instalao, assim como de uma
condio de site-specific, comumente no aplicada a determinadas
modalidades artsticas. o caso, por exemplo, da obra de Maria Lcia
Cattani, A5-P8 (2005) [Fig.5], uma pintura especfica por assim dizer.
Feita sobre uma parede de alvenaria construda especialmente para o
trabalho, como na forma de um afresco, a obra
surge colada arquitetura do local e dela restou
apenas o desmanche aps o trmino da
exposio [[Fig.7].2 Por tratar-se de uma pintura
especfica, sua condio parece paradigmtica
em relao transportabilidade que a pintura
sempre deteve. Nesse caso, o prprio gesto est
entranhado na superfcie da parede, fazendo
com que ela se tornasse automaticamente parte
daquela superfcie de forma definitiva [Fig.6].
A idia de progresso em arte uma
questo questionvel e bastante duvidosa.3 Ela
se deve mais utilizao de uma nomenclatura
errnea, que foi banalizada e aplicada na
tentativa de explicitar uma trajetria evolutiva
das obras no mbito de uma tradio narrativa
[Fig.5] Maria Lucia Cattani (Brasil) que prima pela busca do novo como um modo
A 5 - P 8, 2005
sucessivo de interpor categorias estticas umas
th
Foto: Rafael Rachewsky s outras, com o objetivo de canonizar
20/6/2006, 23:13
 determinados objetos eleitos pelo mainstream. Para este ensaio, interessa-
me pensar nessa evoluo apenas como um desdobramento interno s
formas sem um juzo de valor, refazendo, assim, uma perspectiva
histrica capaz de dar inteligibilidade a determinadas mudanas e/ou
caractersticas que aparecem ao longo da existncia dessas formas
tridimensionais em suas diversas categorias. Essas formas no existem
no vcuo e esto ligadas a uma srie de parentescos e desdobramentos
que vem aparecendo na escultura ao longo do tempo.
A escultura moderna retiraria suas lies do passado como um [Fig. 6] Maria Lucia Cattani (Brasil)
A 5 - P 8, 2005
referencial histrico capaz de definir questes fundamentais para a Detalhe/Detail
Foto dison Vara/PressPhoto
produo escultrica, como se v, por exemplo, na integrao da base
obra no caso de Brancusi, na definio de um posterior ponto de
apoio em substituio a essa base que foi perdida, na presena de uma
verticalidade ocasional que permitiria escultura manter-se de p
mesmo em contingncias diversas, e assim por diante.
Em um ensaio escrito em 1988, Ronaldo Brito refere-se
obra de Iole de Freitas como tendo no somente feito uma opo
decidida pela escultura, como tambm tendo derivado da prpria
estaturia.4 Tal afirmao no poderia ser mais apropriada. De fato, a
obra da artista exemplar em promover um dilogo com toda uma
tradio escultrica, cujo legado formal pode ser visto desde a escultura A[Fig.5 -7]P Maria
8, 2005
Lucia Cattani (Brasil)

grega. A radical mudana operada pelo forte contrapposto da esttua AFotoobraGaudncio sendo destruida/The work being destroyed
Fidelis
Kritian Boy [Fig.8] um exemplo de como a escultura desenvolveu-
se em uma lgica formal que se constitui de modo indivisvel com a
inevitvel necessidade de manter-se vertical em uma posio paradigmtica ao seu centro de gravidade e todas
as modificaes impostas pela perda de caractersticas depois da completa dissoluo das formas a partir da
estaturia.
Esta a primeira vez em que, em uma escultura, a carne parece responder a uma estrutura interna de
msculos e ossos, em contraste com o estilo arcaico anterior. O joelho dobra-se, produzindo uma leve
contrao na musculatura no lado direito, assim como um rebaixamento do ombro. A cabea vira-se sutilmente
para a direita e todo o corpo parece responder ao contraposto. A frontalidade tambm desaparece, marcando
uma ruptura do perodo inicial do Estilo Clssico (c. 490-450 B.C.) em relao ao Estilo Arcaico anterior.
Talvez a ruptura mais significativa nesse caso, determinada pelo acentuado surgimento do naturalismo na
escultura grega, tenha sido a consolidao do que veramos como o futuro ponto de apoio da escultura,
representado aqui pela posio da perna da esttua que sustenta o corpo
da escultura, mantendo-a em sua posio vertical. Tal elemento vai [Fig. 8] [Fig. 9]

posteriormente no s sofrer uma radicalizao na prpria evoluo da

escultura grega, como em Polykleitos, Spear Bearer [Fig.9], como reaparecer
novamente na arte da Idade Mdia tardia e com significativa proeminncia
na Renascena em um David de Michelangelo, s para citar um exemplo.
Em Spear Bearer, o contraposto radicalizado, produzindo um inchamento
mais pronunciado da plvis, uma curvatura da espinha e um leve
acomodamento dos ombros. Os braos obedecem ao movimento contrrio
ao das pernas em relao ao relaxamento.
Elementos externos foram, no decorrer dos anos, adicionados s
esculturas para que elas se sustentassem no espao. Os artifcios utilizados
pelas cpias romanas, como a colocao estratgica do tronco de uma
8] Kritios Boy, de/from the Acropolis, Athens, c.
rvore ou de um do bloco de mrmore conectando a perna ao pulso, com [Fig. 4880 B.C. E.
Mrmore/Marble
o objetivo de manter a estrutura da esttua, tambm reaparecem na 116,7 cm
produo escultrica contempornea como um elemento plstico, muitas Acropolis Museum, Athens.
[Fig. 9] Polykleitos
vezes sem uma funo especfica, mas como um ndice de linguagem Soryphorus (Spear Bearer)
Cpia romana de um original/Roman copy after an
discursiva. Nas cpias romanas, pela utilizao de um material como o original c. 450-440 B.C. de/by Polycitus
Mrmore/Marble, heigh 66 (2m)
mrmore, de pouca resistncia5 para obras desse porte, se comparado Museo Archeologico Nazionale, Naples

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 com o bronze, por exemplo, medium no qual estas obras foram originalmente produzidas, tais artifcios
apareceram na forma de componentes plsticos como simples, porm indisfarveis, elementos de sustentao.
O contraposto ocasionou uma mudana em toda a estrutura da escultura, que passou a responder a
um simples movimento. A aparente naturalidade desse acontecimento mostra como anos depois a escultura
moderna vai lanar mo do ponto de apoio para que possa constituir-se em uma verticalidade ocasional. Sem
dvida que uma histria evolutiva das formas pode mostrar tais desdobramentos claramente.
Em virtude de sua excessiva frontalidade, a obra de Iole de um perodo anterior s obras de policarbonato
deve ser analisada em relao construo do relevo na escultura. O que fundamental entender no relevo
que, apesar de sua caracterstica e conhecida frontalidade, que em princpio no forneceria informao
suficiente, ele na verdade capaz de propiciar uma consistente viso do entorno, ainda que este entorno no
se apresente para ns de maneira concreta. A dependncia entre as figuras esculpidas e o fundo o que
estabelece o grau de eficcia do relevo, assim como a dimenso planar dessas obras que falam sobre a estrutura
que as sustenta. o fundo, em ltima instncia, sem o qual as
figuras no poderiam contextualizar-se, que propicia obra o seu
significado. Esse fundo, a partir do qual determinadas partes da
obra avanam, tem grande importncia; caso contrrio, a obra j
teria ento se libertado da parede.
Escultores neoclassicistas, como Thorwaldsen e Canova,
utilizaram-se da estratgia de mostrar vrias vistas da escultura
atravs da representao de trs figuras em diferentes posies. As
Trs Graas, de Canova,6 [Fig.10] mantm essa mesma conveno,
mas j estando agora libertas de um fundo e soltas no espao. Em
[Fig. 10] [Fig. 11]
Thorwaldsen [Fig.11], por outro lado, as trs figuras aparecem
[Fig. 10] Antonio Canova (1757-1882) The Three graces, 1813
- Mrmore/Marble - 173 x 92.2 x 75 cm National Gallery of
em diferentes posies, oferecendo ao espectador o que seria uma
Scotland, Edinburgh, and Victoria and Albert Museum, London. Cortesia/
Courtesy the Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum
viso mais abrangente, embora estas estejam ainda fixas a um
Foto V7A Picture Library
[Fig. 11] Bertel Thowaldsen (1768-1844) The Three Graces, 1921 -
fundo como um relevo, mesmo tendo sido realizadas alguns anos
Mrmore/Marble - Palazzo Brera, Milan. depois.
Rosalind Krauss trata essa questo do relevo na escultura,
explicando o que ela representa para um raciocnio escultrico em que a superfcie aparece como uma
[....] condio [que] pode ser chamada [de] uma crena na inteligibilidade manifesta das superfcies, e ela carrega o
abandono de certas noes de causa, uma vez que elas remontam ao significado, ou aceitando a possibilidade de
significado sem a prova ou verificao da causa. Isso significaria aceitar os prprios efeitos como auto-explicativos
como significativos, ainda que na ausncia daquilo que se pode pensar como o fundo lgico do qual eles emergem.7

Um exemplo paradigmtico a obra Colunas (1994) [Fig.12], de Iole de Freitas, que migra
definitivamente para o espao, abdicando da relao de frontalidade.8 Cada uma das trs colunas que compe
a obra est disposta para um dos lados, e a obra s pode ser apreendida em sua totalidade se o espectador caminha
em seu entorno. Sem ttulo (1991) [Fig.13], por
outro lado, feita trs anos antes, embora j se realize
no espao, ainda guarda uma forte relao de
frontalidade. Alm disso, costas e frente da escultura
existem ainda de maneira clara e definida. Contudo,
essa distino entre os dois lados da obra s se
estabelece como um dispositivo que, ao se apresentar
como reminiscncia dessa migrao da obra da
parede para o espao, o faz como um singular
problematizador do olhar e ainda como um
mecanismo evolutivo, no no sentido de progresso,
mas de processo, pelo qual a obra vem passando
[Fig. 12] [Fig. 13] nessa trajetria de transio da parede para o espao.
[Fig. 12] Iole de Freitas Colunas,1994 - Bronze, ao inox, cobre e lato/Bronze, stainless steel, Mas a escultura, constituda ainda como
copper and brass - 450x 200 cm Coleo/Collection Museu de Arte Contempornea do RS, Porto
Alegre Foto Fernando Zago uma entidade autnoma, viria a ser envolvida pela
[Fig. 13] Iole de Freitas Sem ttulo,1991- Cobre, lato e inox/Copper, brass and stainless steel -
300 x 230 x 190 cm - Coleo privada da artista/Private collection the artist Cortesia/Courtesy integrao das obras ao entorno, como se pode ver
da artista/the artist e/and Gabinete de Arte Raquel Arnaud Foto Srgio Zalis

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 em um dos primeiros museus pblicos de escultura antiga, o Museu Pio-Clementino no Vaticano, surgido entre
1771 e 1784, onde a integrao da obras aos elementos arquiteturais pode ser vista quase como indissocivel.
Ora, se ali temos uma situao em que a obra se completa justamente pela sua indissociabilidade funcional
agregada a seu aspecto, em certo sentido decorativo, h tambm uma incorporao definitiva e caracterstica da
irredutibilidade da instalao como uma categoria remanescente de convenes historicamente estabelecidas.
Ou seja, aquela em que toda obra, ainda que em sua condio de autonomia, depende do local e do contexto
onde est colocada.
Uma perspectiva inversa, porm proporcionalmente similar, pode ser vista na obra de Marcel Duchamp,
intitulada Mile of String (1942) [Fig.14]. Que Duchamp, ao realizar tal obra, tenha ignorado o entorno,
incluindo as obras contidas naquele ambiente, certamente diz muito sobre a capacidade de determinadas obras
de se localizarem no espao de exposio sem que seu carter autnomo seja atingido.9 O radicalismo do gesto
de Duchamp, na medida em que ignorava as outras obras da
exposio, integrando-as como parte de sua prpria obra, teve
influncia no somente no terreno de obras ambientais, que
posteriormente se definiram e circunscreveram na categoria de site-
specific, mas tambm na constituio de obras autnomas, como as
obras de corda de Eva Hesse. Ao contrrio de Duchamp, a obra de
Hesse no se impe ao espao, se rende a ele. Sua constituio orgnica
insere-se de forma flexvel no espao, dispondo-se a ele de modo
quase natural. No entanto, a questo mais importante em relao s
obras de cordas suspensas de Hesse que elas viriam a romper com
a noo estabelecida pela tradio escultrica de que a escultura teria
sua verticalidade originria vinda do cho ao negar-se a submeter-se [Fig. 14] Marcel Duchamp
Mile of String, 1942
a uma situao gravitacional que, mesmo assim, ela no conseguiria Vista da Exposio First Papers of Surrealism, 14 de outubro a 17
de novembro de 1942, 451 Madison Avenue, Nova Iorque/
evitar, demonstrada enfaticamente pela suspenso das cordas. Installation view of the exhibition First Papers of Surrealism,
Foi com o advento do modernismo que a premissa vigente October 14-November 7, 1942, 451 Madison Avenue, New York.
Artists Rights Society (ARS) New York/ADAGP, Paris.
na esttica escultrica dos sculos XIX e X de que a escultura deveria Philadelphia Museum of Art, Marcel Duchamp Archive.
Cortesia/Courtesy and Philadelphia Museum of Art e/and Artists Rights
ser uma entidade que se sustentasse sozinha no espao, sem nenhum Society (ARS), New York/ADAGP, Paris
apoio em seu entorno, comearia a cair por terra. Tal concepo, na
verdade, foi substituda pela noo de que a autonomia do objeto artstico deveria ser adquirida de outra
maneira, atravs de um processo contnuo e progressivo do exerccio de uma esttica anti-representativa. Auto-
referente e ensimesmada, a escultura passa a definir uma rea de atuao para alm de uma concepo
fenomenolgica de apreenso e disperso. Se sua capacidade de apreenso estaria baseada na constituio de um
todo indivisvel e lgico, esta no teria mais como se sustentar no espao sem se basear em pontos de apoio que
lhe dessem sustentao. O problema da escultura sempre foi abdicar da verticalidade. Tal ameaa representou
um sintoma de que, ao abandonar sua prerrogativa mais bsica, a escultura correria o risco de desfazer-se nas
contingncias culturais do espao onde ela existia, sendo que esse espao era por demais dispersivo em suas
premissas ideolgicas e problemtico em uma inevitvel fenomenologia das relaes espaciais. Nele uma enorme
gama de relaes sociopolticas teriam de ser enfrentadas em uma dinmica na qual a mercadoria estaria inserida,
o que poderia representar a constituio de um estado indissocivel entre esta e o objeto artstico no universo da
cultura.
No por outra razo, as prticas artsticas que lanaram mo da instalao viriam a intervir nesse campo
problematizando do terreno da escultura, salvaguardando-a da perda de sua condio como categoria
culturalmente construda, ameaada de perder-se no universo da prpria cultura e no emaranhado de seus
objetos. Em meio a tais premissas, estava a conscincia de que os objetos artsticos sempre estiveram muito
prximos da reificao, de uma condio do objeto como mercadoria no contexto da cultura moderna. Uma
das questes que a escultura viria a adicionar ao j complexo terreno dessa problemtica que ela aumentaria
justamente a ansiedade causada pela proximidade desses objetos escultricos condio de mercadoria, cujas
relaes de parentesco estavam muito mais prximas dos objetos cotidianos do que quaisquer relaes que
vissemos a estabelecer com aqueles objetos conhecidos como pintura. Desse modo, aquelas obras que se
tornariam cannicas estavam ligadas, desde a Renascena, a uma indissocivel relao com seus materiais
nobres evidentemente. S mesmo com o perodo moderno que a estrita vinculao entre os materiais nobres
de que eram feitos as obras se desvincularia das propriedades cannicas atribudas aos objetos artsticos,

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 voltando a reincidir esporadicamente sobre a produo.
Podemos referir-nos ao trabalho Sem titulo (2005), de Iran do Esprito Santo [Fig.15], em que a
relao transitiva entre o objeto artstico e seus objetos industrializados equivalentes testada em sua capacidade
simblica. Existindo nos complexos limites entre apropriao e construo, essas lmpadas causam um
estranhamento no espectador no s porque no emitem luz, mas tambm porque seu parentesco com o mundo
industrial, por qualquer das vias que pensemos o trabalho, conduzida a uma situao paradigmtica. O artista
constitui atravs da obra um processo de neutralidade produtiva, em que a funo seria apropriada para o
terreno da capacidade compositiva do objeto, explicitando uma mais-valia daquilo que conhecemos como
eficincia. Gerar luz, nesse caso, menos importante do que pensar a incapacidade de ger-la.
Michael Fried, em seu texto Art and Objecthood,10 critica o Minimalismo pela ameaa s bases estruturais
do alto modernismo ao mover-se em direo instalao e a uma perspectiva orientada para a visibilidade
contemplativa do espectador, como que se curvando s premissas constitutivas da teatralidade que pressupunha
um certo envolvimento emptico. Fried assinalou que a literalidade do Minimalismo e os objetos especficos
aspiravam a uma condio de tomada do espao que s poderia ser ocupada em relao condio que a pintura
havia adquirido. Os maiores desacordos encontrados, por exemplo, por Donald Judd e Robert Morris, apontados
por Fried, residiam no fato de que, para eles, a pintura era, em ltima instncia, uma soma de partes ligando-a
a um mtodo compositivo e cuja relao s poderia
ser estabelecida internamente ao trabalho. Para
Fried, a produo literal dos site-specifics, objetos
especficos, e assim por diante, no pretendia, tal
como a pintura, suspender sua objetualidade, j
que a dificuldade para a pintura sempre havia sido
livrar-se da condio de objeto que a cercava,
buscando tornar-se uma entidade desvinculada.
nesse contexto que podemos situar o conceito de
instalao total de Ilya Kabakov, para quem a
pintura no passaria de um objeto pertencente ao
universo das coisas englobadas pela instalao, uma
modalidade capaz de abarcar toda a literalidade do
mundo. Nesse processo de tomada do espao,
[Fig. 15] Iran do Esprito Santo
Sem ttulo, 2005
alguns artistas, como Donald Judd, Eva Hesse, Carl
Ao inoxidvel, alumnio, teflon e madeira pintada/Stainless Andr, entre outros, passaram a refletir
steel, aluminum, teflon and painted wood
Dimenses variadas/Variable dimensions intensamente sobre o processo. Ao faz-lo,
Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the
installation at the 5 Mercosur Biennial
th
atriburam a ele um elemento adicional que teria
Foto Carlos Stein-Vivafoto
de ser, ao menos em parte e em determinado
momento, apreendido pelo espectador. Desse
modo, a instalao viria a problematizar esse processo e sua tomada do espao quase como um desdobramento
das necessidades sintticas do trabalho de ultrapassar determinados limites lingsticos que passaram a ser
incorporados a obra e agora no mais somente ao processo artstico.
Se, por um lado, no podemos ver as prticas derivadas da instalao e site-specifics institudas pelo
mainstream atravs da perspectiva do Minimalismo, uma vez que o mesmo conjunto de questes surgiu
simultaneamente em outras partes do mundo, na Amrica Latina inclusive,11 por outro no mais possvel
pensar a tradio histrica que fundamenta todas as prticas tridimensionais desvinculada dessa tradio mais
abrangente. S podemos promover a crtica dessas produes a partir da considerao efetiva de sua prpria
existncia. Nessa perspectiva, temos o caso paradigmtico da obra de Joseph Beuys, cujo conceito de soziale
skulptur viria a acrescentar um processo de politizao das relaes processuais da arte no mbito dos processos
escultricos, causando uma certa inquietude no centro dos paradigmas vigentes na estrutura consumista da
Amrica do ps-guerra.12
A concepo de Beuys de criatividade era de que todos deveriam aplicar o pensamento criativo em seu
prprio campo de conhecimento. Para ele, a criatividade no era uma qualidade esttica, mas sim um potencial
a ser explorado, constitudo pela unidade de intuio e razo. Disso resultou seu famoso slogan todo mundo
pode ser um artista, que originou seu conceito de escultura social. Tal conceito pode ser visto, em termos
genricos, como uma maneira de transformar o pensamento, que seria para Beuys um processo escultrico

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 invisvel, em forma. Para ele, arte era fluido social,
instrumento da razo e exerccio poltico do
conhecimento.13 Nesse sentido, sua obra poderia
tornar-se, em certo aspecto, uma fora poltica
produtiva.
Por outro lado, a relao de Beuys com os
materiais e a fora produtiva advinda das conexes
estabelecidas por ele, permite que se possa ver
parentescos de procedimentos e abordagens entre
outras correntes que tratam da materialidade da
produo contempornea dentro de uma
perspectiva simblica para o trabalho. Na arte
brasileira hoje pode-se ver um exemplo dos mais
significativos da unio desses dois componentes,
como uma formalizao historicamente referenciada [Fig. 16] Nelson Felix
Malha Srie rabe, 2000-2001
na tradio escultrica e uma perspectiva metafrica Mrmore e ferro/Marble and iron
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5 Mercosur Biennial
th

que provoca atrito e estranhamento obra que antes Foto Fbio Del Re - Vivafoto
a escultura poucas vezes havia experimentado, que
aparece, por exemplo nas esculturas de Nelson Felix [Fig.16]. A tradio brasileira escultrica tambm soube
apropriar-se das lies histricas do Minimalismo, imprimindo-lhe um carter fenomenolgico com caractersticas
muito peculiares no s como na obra de Carlos Fajardo, Iole de Freitas e Nelson Flix, mas tambm de modo
diferente na obra de Jos Resende e Ernesto Neto para citar alguns exemplos. Refiro-me s produtivas investidas
do olhar emitidas pelo sujeito em uma posio de alteridade que viria a ser questionada ou por essas superfcies
ou pela desenvoltura que esse corpo teria de adquirir no espao quando posto diante do trabalho.
A obra de Carlos Fajardo, sem ttulo (2005) [Fig.17], uma plataforma de espelhos requer do espectador
uma espcie de postura performtica da qual este no pode abdicar. Caso o visitante decida no participar do
trabalho ao no caminhar sobre ele, ser colocado na posio incmoda de experienciar a obra de fora, em uma
posio contemplativa. Nesse caso, junto ao reflexo que se irradia de sua superfcie, o corpo ativado, colocado
numa posio intranqila de se ver refletido, ao contrrio de tentar alguma possibilidade de ativar esse espao
pela via da participao, obrigatria vale dizer. No caso da obra de Fajardo, a propriedade da obra foi deslocada
para fora de sua jurisdio, passando a residir
mais em sua funo como um dispositivo
que testa a especificidade do ambiente onde
quer que ele esteja, diante de uma perspectiva
da produtividade do olhar.
O sentido de especificidade, daquilo
que tem uma origem no tempo e no espao,
aparece claramente na obra da Jac Leirner,
intitulada Adesivo 44 (2004) [Fig.18], com
seus adesivos colados na superfcie de um
dispositivo criado pela artista que lembra
janelas em srie. justamente ali que se v,
por exemplo um elemento surpreendente: Carlos Fajardo
Sem Ttulo, 2005
Acrlico espelhado e madeira
um adesivo daqueles utilizados na Vista da obra na 5 Bienal do
identificao de embalagens de obras de arte Mercosul/View
Mercosur Biennial
of the work at the 5 th

da I Bienal do Mercosul, realizada em 1997 Foto Fbio Del Re - Vivafoto

[Fig.18a e 18b]. O retorno desse elemento

ao contexto da prpria Bienal, da qual a artista no havia participado
anteriormente, sinal de que uma intensa circulao de significado
pode ser vista em obras cujo carter de especificidade podemos pensar
como sendo intrinsecamente relacionada um contexto especfico. [Fig. 17] Carlos Fajardo
Sem Ttulo, 2005
nesse trnsito intenso de referncias que se encontram no contexto Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at
the 5 Mercosur Biennial
th

privilegiado da exposio que faz dela o lugar nico e indistinguvel Foto Fbio Del Re -Vivafoto

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[Fig. 18] Jac Leirner
Adesivo 44, 2004
Adesivos, janelas de vidro e estruturas em alumnio/Stickers,
glass windows and aluminum structure
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5 Mercosur Biennial
th
Foto Fbio Del Re-Vivafoto
[Fig. 18a e/and 18b] Jac Leirner Adesivo 44, 2004 - Detalhes/Details - Coleo da artista/
Collection the artist Foto Edson Vara/PressPhoto
Rodin, causaria um rompimento nas relaes lgicas que manteriam o monumento com sua funcionalidade
intacta pelas relaes que este sempre estabeleceu com o local. Portas do Inferno teve sua funcionalidade rompida
e o monumento a Rodin foi considerado inaceitvel devido sua quebra do ideal clssico, abrindo caminho para
que a lgica do monumento fosse desfeita em relao primazia da plasticidade formal da obra sobre a
funcionalidade.
Depois da afirmativa de Ad Reinhardt de que a escultura seria ...algo que voc tropea quando se afasta
para olhar uma pintura.15 esta passou a conviver com o fantasma de que sua colocao no espao estaria sempre
definida como um elemento decorativo em relao posio da pintura. Na verdade, essa posio que a
escultura veio assumir no fez nada mais do que evidenciar uma perspectiva limitada a um objeto ao qual nos
reportamos no espao e que define nossa relao com o entorno. Ela est a meio caminho, digamos assim, de
[Fig. 19] Nuno Ramos
Pinturas e desenhos/Paintings and drawings, 2005
Vista das obras na 5 Bienal do Mercosul/View of the works at the 5 Mercosur Biennial
th
do qual essas obras no poderiam mais se desvincular,
sob pena de se desfazerem na cotidianidade
banalizada do mundo ordinrio. justamente esse
mundo, portanto, que a escultura e todos os seus
desdobramentos correm o risco de habitar,
precisando portanto promover um retorno
estratgico ao interior do espao expositivo como
forma de dar continuidade sua prpria existncia
como categoria historicamente construda.
Em determinado momento, a preciso do
ensaio Sculpture in the Expanded Field, 14 de
Rosalind Krauss, atravs de uma abordagem
estruturalista e semitica, lanou uma nova luz ao
que se pensava esgotado, mostrando que a escultura
moderna, dependente de uma tradio advinda
do monumento que havia abandonado seu carter
comemorativo, seria o resultado de uma lgica
axiomtica resultante daquilo que residia entre a
no-arquitetura e a no-paisagem. Em suma, tudo
o que estivesse localizado entre tais categorias seria
definido como pertencente ao campo da escultura.
A eficincia de Krauss em determinar com preciso
a localizao do lugar da escultura moderna seria
justificada por sua abordagem estruturalista do
monumento como uma categoria comemorativa
que, encontrando seu fracasso na obra Portas do
Inferno e no monumento a Balzac de Auguste
uma posio de atrapalhar o livre trnsito do
espectador. No por outra razo, grande parte da
escultura produzida a partir das prticas
minimalistas tentou retirar de si a impositiva
presena que a fazia tornar-se quase como um
objeto incmodo. A relao da pintura com o
espectador ocorreria de modo inteiramente
diferente, j que em princpio ela propiciaria um
livre trnsito pelas salas de exibio, como se o
espectador estivesse a caminhar pela paisagem.
Atitudes de interesse e contemplao seriam
ocasionalmente ativadas, dependendo mais da
vontade do que de uma imposio singular
determinada pelos obstculos que a escultura viria
a impor ao espao e ao trnsito do visitante. Esse

Foto Carlos Stein-Vivafoto fato no acontece, obviamente, com grande parte

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 da pintura contempornea, como o caso da obra de Nuno Ramos [Fig.19], em que a exacerbao dos
elementos para alm do que era a superfcie da tela, impede que esta seja ignorada pelo espectador em
qualquer circunstncia. Nessa situao, a questo parece-me contrria, ou seja, a pintura que est sempre no
limite de deixar de ser pintura ao se expandir demais para alm de sua dimenso planar e ao ameaar migrar
definitivamente para o espao, invadindo o terreno do espectador.16
Dito isso, seria natural que a escultura, ao tentar um movimento abrupto para o primado da contingncia
em situaes como uma verticalidade ocasional, como em determinadas obras de Richard Serra (penso nos
seus Props do final da dcada de 1960), um ponto de apoio advindo de sua prpria estrutura constitutiva
como em Brancusi, em que a base parte da prpria escultura e outras estratgias que eu chamaria de
deslocamentos do lugar historicamente definido de onde esta se originou, viesse a adquirir por fim uma
especificidade localizada, contingente sua definio especfica de local. Se essa questo aparece como uma
lgica clara primeira vista, como um desdobramento progressivo de avanos estratgicos, na verdade o que
parece ter acontecido que, deslocada de seu centro paradigmtico, a escultura ocupou mais precisa e
enfaticamente o espao do que previamente havia acontecido.
Desde que a escultura moderna suprimiu a base como apoio semntico, manifestando sua indiferena
s mais bsicas noes de representao, distanciou-se definitivamente da categoria, culturalmente determinada,
que conhecemos como monumento. Ela se transformou, ento, em um organismo auto-referencial e sem
lugar fixo. Podemos ver claramente essa mudana em vrias obras desta exposio, mas s para citar um
exemplo vejamos o caso da obra de Fernando Lindote Transamaznico(s) (2004-2005) [Fig.20]. Em no se
tratando de uma obra feita para o local, ainda assim ela dependente de uma disposio especfica, que seja
fixa ao teto do galpo, surgindo de um ponto onde se perde o olhar, no podendo perceber claramente a
origem dessas formas orgnicas. Sua verticalidade , no entanto, claramente dependente de contingncias
advindas das articulaes criadas pelas diversas partes da obra [Fig.20a e/and 20b].
[Fig. 20]

[Fig. 20a] [Fig. 20b]

[Fig. 20] Fernando Lindote

Transamaznico(s), 2004-2005
Alumnio e bronze/Aluminum and bronze
Foto Carlos Stein-Vivafoto
[Fig. 20a e 20b] Fernando Lindote
Transamaznico(s), 2004-2005
Detalhes da obra/Details of the work
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

Radicais aes modernas deslocaram a escultura de seu centro, fazendo-a abdicar de seus princpios
mais bsicos, entre eles a verticalidade, tornando-se fluida, tomando o espao e confundindo-se com seu
entorno. Ao lanar mos de materiais e procedimentos dos mais diversos, passou a requerer cada vez mais uma
relao produtiva com suas proximidades. O espao passou a ser pensado inicialmente atravs dessa verticalidade
ocasional e, posteriormente, de uma indivisvel relao com o entorno, que passaria a ser incorporada ao
trabalho. nessa profunda indiferena para com o local que a escultura ir tornar-se indistinta diante do
impuro e no-idealizado espao que ela encontrar ao abandonar o cubo branco da galeria. Essa virada
epistemolgica, com o objetivo da ressituar o significado fora do objeto artstico ao desvi-lo para o contexto,
estabelece uma condio especfica diferente daquelas ligadas s trocas simblicas de mercadoria presentes no
capitalismo moderno em que os objetos, ligados a uma funcionalidade, foram a sua adequao a problemticas
especficas. da que surgem os site-specifics. Se, por um lado, parte dessas construes declara sua

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 inseparabilidade do local na qual ele surge, por outro, justamente essa situao quase indistinguvel que o
coloca na situao paradigmtica de um estreito ajuste dentro da estrutura museolgica. O site-specific, na
verdade, no pode ser pensado como sendo colado ao espao definido e contextualizado do museu ou galeria,
pois este em si um espao que deve, de modo geral, dar lugar a subseqentes ocupaes.17
Em seguida, rumo a uma abordagem espacial em toda a sua amplitude, a escultura, ainda prendendo-
se a um conjunto de diversas partes, passa a existir no espao em seu progressivo avano contra um objeto
autnomo que as radicais aes artsticas das vanguardas viam apenas como mais um produto de um
automodernismo e seus objetos cannicos que desejavam preservar. nesse nterim que a escultura, insistindo
ainda em manter-se como uma unidade, ir tomar o espao de assalto e dar visibilidade ao que passaremos a
conhecer como uma nova categoria artstica, a instalao.
Foi justamente a impossibilidade de esses objetos existirem de maneira descomprometida com o
espao que fez com que, no final dos anos de 1960 e incio dos anos de 1970, obras especficas para o local
levassem a uma virada dramtica nos paradigmas modernistas. Nesse momento, acontece o que poderamos
chamar de uma abordagem mais cinemtica do espao, em que a busca por uma condio categrica de
envolvimento do espectador levaria a instalao a um campo sem limites de ao, fazendo com houvesse um
definitivo rompimento das relaes formais centradas no prprio objeto. Tais relaes passariam, ento, a ser
transferidas para a espacialidade latente do ambiente, como uma entidade, nesse caso, vista como uma
extenso da obra. a partir da que se passa a atribuir ao espao um componente ideolgico que seria
integrado obra e no mais desvinculado dela. A questo tornou-se, assim, como a instalao poderia
estabelecer uma perspectiva de engajamento com o espectador para alm das abordagens historicamente
colocadas pela escultura desde o perodo barroco, passando, por exemplo, pelo
classicismo no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, com a obra de
Antonio Canova.
Tendo surgido em decorrncia das prticas minimalistas, os site-especifics
trariam definitivamente para o terreno das formas tridimensionais uma
possibilidade de avanar sobre o espao puro e idealista do cubo branco que o
modernismo tanto se esmerou em preservar. Esse seria, ento, contaminado
pela paisagem, pela arquitetura ou por eventuais elementos que passariam a se
agregar a ele como um pedao do mundo. Esse processo no foi somente uma
resposta ingnua vontade do artista, mas tambm uma mudana
epistemolgica com o objetivo de transferir o significado do objeto para o
contexto, como j se viu.
Podemos encontrar muitas variaes da especificidade do site, desde
que tais prticas passaram a ser exercitadas no terreno da arte. Desde obras como
o Tiltec Arc (1981-1989), de Richard Serra [Fig.21] , concebida como
[Fig. 21] Richard Serra
Tilted Arc, 1981 irredutivelmente ligada ao local na perspectiva do artista, passando por obras
Ferro /Weatherproof steel
Instalado no/Installed at Federal Plaza,
como Splashing (1968) [Fig.22], feita na Galeria Leo Castelli, cuja condio de
New York
Destrudo em/Destroyed, March 15, 1989
existncia radicalizaria a questo da especificidade por sua condio de
Cortesia do artista/Courtesy the artist irrepetibilidade, at as obras que transitam entre a contingncia e a localizao,
como vemos no caso de Ernesto Neto em Quando eu-corpo pousa
na borda do tempo (2005) [Fig.23], em que a obra apenas se situa
de maneira contingente no local e o espao que a delimita atribui-
lhe ainda mais especificidade pela utilizao da cor verde. Montada
em uma situao em que o display frontal em relao ao espectador,
a obra assinala sua condio de prioridade para a sua posio de
situao em vez de uma relao impositiva com um espao que
seria dividida com o espectador. No lugar de uma imposio da
convivncia, o que vemos a excluso dessa possibilidade,
advogando para si a possibilidade nica de existir naquele espao
sem a presena intransitiva do corpo. Splashing (1969-1970), de
Serra, por outro lado, a evidncia de que o site-specific adquiriu
[Fig. 22] Richard Serra um carter discursivo ao tornar-se uma prtica que fala no mais
Splashing, 1968
Cortesia do artista/Courtesy the artist da gerao de premissas de ocupao do espao, de acordo com

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 uma sintaxe estruturada a partir de uma crtica
persecutria do local, mas de uma estratgia
programtica ao explicitar os limites dessa
especificidade. Alm disso, o prprio processo de
institucionalizao e comercializao da obra
desestabilizado pela condio de esta nascer
definitivamente colada ao local onde se encontra.
No podemos falar de instalao sem
mencionar a introduo de obras cinemticas
nesse campo. No s porque a prpria instalao
viria a adquirir um certo carter cinemtico ao
trazer para o espao expositivo desdobramentos
diversificados dos objetos, incluindo movimento, [Fig. 23]Ernesto Neto (Brasil)
ao, teatralidade e uma exigncia de visibilidade Quando eu-corpo pousa na borda do tempo, 2005
Corda de algodo, ganchos de ferro, saco de pano e cravo em p/Cotton rope, iron hooks,
mais abrangente por parte do espectador, mas tissue bag and powdered crove
Foto Carlos Stein-Vivafoto
tambm porque tais obras seriam testadas, em
muitos casos, em sua capacidade de envolver a
audincia atravs de mecanismos de iluso e
deslocamentos de tempo. Um caso paradigmtico
nessa 5 Bienal do Mercosul a obra O Museu
Vazio [Fig.24], de Ilya e Emilia Kabakov, em que
o espectador simultaneamente transportado para
um outro espao no instante mesmo que adentra
a obra. Embora no se trate de uma obra cinemtica
em carter, sua teatralidade a aproxima em muito
de uma suspenso da realidade, tpica da
especificidade do cinema. Tal condio ainda
mais exacerbada pela configurao externa da obra,
que no mostra nenhum vestgio do tempo ou da
tipologia do ambiente para o qual o visitante ser
transportado em seu interior. Tempo, por sinal, [Fig. 24] Ilya e Emilia Kabakov
O Museu Vazio/The Empty Museum, 1993
sempre esteve intimamente relacionado com Instalao/Installation
Construo de uma sala, auto falantes com som da obra Passacaglia de J. S. Bach/
produtividade, um aspecto que a produo Constructed room with sound speakers playing the Passacaglia from J. S. Bach
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5th Mercosur Biennial
artstica moderna e contempornea soube muito Cortesia dos artistas/Courtesy the artists and Sean Kelly Gallery, NY
Foto Fbio Del Re-Vivafoto
bem transformar em capacidade de formalizao.
Uma obra desta exposio que aborda esse fato de
forma emblemtica a instalao Mquina do
Tempo (2005) [Fig.25], de Laura Vinci. Guar-
dando um pouco do carter de uma obra cintica,
o movimento colocado em contraponto relao
de produtividade que a mquina estabelece.
Incapaz de gerar o to esperado processo de
formalizao, o dispositivo produzido pela artista
trata da questo temporal como geradora de uma
fora potica e problematizadora das trocas
simblicas, que pensam a produtividade quase
como um resultado inevitvel das relaes no
mundo contemporneo.18
Tempo sempre foi, por outro lado, uma
questo fundamental para obras de carter Laura Vinci
[Fig. 25]

cinemtico. Tais obras tendem a desarticular a Mquina do Tempo, 2005

Instalao/Installation
posio de alteridade do espectador ao criar uma Areia e esteira mecnica/Machine, sand, conveyor belt and sand feed mechanism
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5th Mercosur Biennial
expectativa em relao sua posio no espao que Foto Carlos Stein-Vivafoto

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[Fig. 26] Alejandra Andrade
Sanctasanctorum, 2005
Video Instalao/Video Installation
Esculturas em chocolates/Chocolate sculptures
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5th Mercosur Biennial
Foto Carlos Stein-Vivafoto
[Fig. 27] Antnio Manuel
Sucesso de Fatos, 2003
Instalao/Installation
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5th Mercosur Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto
[Fig. 28]Rivane Neuenschwander
Mapamundi, 2005
Instalao/Installation
Projeo de slides/Slide projection
Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur
Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto
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007a033_Escultura.p65 30
, ao mesmo tempo, fsica e psicolgica em carter.
Tal efeito ainda mais problematizado quando essas
instalaes contm tanto imagens projetadas como
objetos colocados junto ao espao do trabalho.
Um caso tpico na 5 Bienal a obra
Sanctasanctorum (2005) [Fig.26], de Alejandra
Andrade. Suas obras apelam a um conjunto de
relaes contraditrias: reportar-se aos objetos e
imagem projetada, tendo de ficar nesse caso
praticamente de costas para eles. O forte cheiro de
chocolate advindo dos objetos colabora para
dificultar a posio do espectador, que se sente
obrigado a reportar-se a um certo nmero de
elementos na obra, em tese contraditrios e
conflitantes. justamente nesse caso que a obra
instaura o mecanismo de que falvamos antes, no
qual uma imagem essencialmente pictrica, com a
qual o vdeo guarda um forte parentesco, torna-
nos conscientes de que a presena de que obras
escultricas naquele ambiente so sempre motivo
de incmodo.
Nesse sentido, a obra Sucesso de Fatos
(2003) [Fig.27], de Antnio Manuel, assinala uma
outra perspectiva de viso, mas que considero
igualmente exemplar dessa questo. O telhado que
vemos uma situao que poderamos chamar de
privilegiada, pois est na altura de nossos ps,
fazendo com que um determinado carter advindo
de tomadas cinematogrficas construa uma espcie
de relao de desconforto ao nos convidar a pisar
em uma superfcie frgil, atrados pela beleza da
cor desses recipientes. Mapamundi (2005)
[Fig.28], de Rivane Neuenschwander, tambm
nos leva a uma sala onde o espao cinemtico
reconstitudo de maneira quase literal. Seu carter
de instalao, entretanto, permanece atravs da
presena das bancadas na escurido e no silncio
do espao. Esses objetos, especialmente
construdos e dispostos estrategicamente para o
espao da exposio da artista, ocupam o interior
vazio da sala, ao mesmo tempo em que servem
como assentos para assistir a uma cinemtica
projeo de imagens de slides. A ateno requerida
por eles e o ambiente transformam o espao em
um todo indivisvel. So como objetos escultricos
a atrapalhar o livre trnsito do espectador, que
precisa tornar-se ciente de sua posio no espao
diante da imagem projetada.
A mesma condio pode ser vista na obra
de Elaine Tedesco especificamente pensada para o
local da exposio. O prprio ttulo, Armazm A4
Porto 2 (2005) [[Fig.29 e/and 29a], refere-se ao
local onde est construda. Todo um aparato
20/6/2006, 23:13
 arquitetnico foi estruturado para cobrir o porto do armazm no qual imagens so projetadas. No caso do
trabalho de Elaine, a obra tem um carter especfico relativo, assim como na de Lucia Koch, Degrads Porto
Alegre (2005) [Fig.30], visto que em ambos os casos as obras poderiam ser construdas em qualquer das portas
do pavilho, somente adquirindo especificidade quando estas so definitivamente nomeadas.19 Nos dois
trabalhos, as relaes pictricas tambm so fortes e at mesmo capazes de enganar o espectador ao atra-lo
para uma tentativa de nomear as caractersticas especficas das obras como modalidades artsticas.
[Fig. 29] [Fig. 29a]

[Fig. 29] Elaine Tedesco Armazm A4 Porto 2, 2005 - Instalao/Installation - Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial Foto Fbio
Del Re-Vivafoto [Fig. 29a] Elaine Tedesco Armazm A4 Porto 2, 2005 - Vista da parte interna da instalao/View from inside of the installation Foto Fbio Del Re -Vivafoto

Muito dos desdobramentos que a produo

com caractersticas especficas adquiriu pressupe
um alargamento do conceito de site-specific para
alm dos paradigmas estabelecidos pela tradio.
Em meio ao colapso de qualquer distino entre o
objeto artstico e as aes cotidianas, encontramos
um denominador singular de aferio da
especificidade de elementos bem menos palpveis,
que podem ser estendidos a elementos como um
radioteatro gravado para um espao especfico,
como na obra de Leando Tartaglia (2005) [Fig.31],
uma obra em som produzida para ser usufruda
individualmente beira do lago Guaba, adjunto
aos pavilhes da exposio. O carter performtico
da obra tambm lhe atribui especificidade, similar
a determinadas experincias dos anos de 1960,
como em Vito Acconci, com Following Piece
(Outubro 3-25-1969), em que o artista seguia
diferentes pessoas diariamente, fazendo um relato
tanto escrito quanto fotogrfico dessa trajetria.
30] Lucia Koch
Voltando questo inicial deste texto, [Fig.Degrads Porto Alegre, 2005
Instalao/Installation
quando eu tratava da instalao como tendo Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5 Mercosur Biennial th

tomado de assalto o espao de exposio pela via Foto Fbio Del Re-Vivafoto
das relaes de poder institudas pela
normatividade dos projetos curatoriais, conforme suas prerrogativas polticas, cabe lembrar ainda que,
nesse processo, o espao museolgico foi estetizado pela incluso de proposies temticas via projetos
curatoriais. So justamente esses temas que impem quele espao uma perspectiva que podemos chamar
de carter decorativo exposio, em que as questes curatoriais so as que definem o padro esttico
que ela ir adquirir e atravs do qual uma srie de obras ser escolhida para comp-la. As obras, nesse
caso, podem ser vistas como mecanismos compositivos do espao de exposio. Sua relao com uma
perspectiva programtica, definida a priori pela curadoria, um calcanhar de Aquiles particular a essa

31

007a033_Escultura.p65 31 20/6/2006, 23:13


[Fig. 31] Leandro Tartaglia
La calle de la sombra, 2005
Radioteatro gravado para um espao especifico/Radio theatre recorded for a
specific space
Vista da obra na 5 Bienal do Mercosul/View of the work at the 5 Mercosur Biennial
th
Foto Carlos Stein -Vivafoto
sobre as prticas institucionalizantes do que em uma dissoluo definitiva e sua conseqente perda no
universo das mercadorias e da cultura.
modalidade artstica. O alargamento do termo
como categoria artstica advm de sua ilimitada
capacidade de expanso discursiva que j no se
restringe crtica das exposies, j que essa
crtica dada como posta. A escultura, a
instalao e os site-specifics, assim como todas as
categorias intermedirias, tm trazido para a
produo contempornea uma enorme gama de
possibilidades da prxis artstica que vem
mudando a maneira como artistas, crticos e
historiadores tm abordado a questo sob o
ponto de vista de suas relaes com o espao de
exposio onde, em sua maioria, tais prticas
artsticas tm lugar. Por hora, a questo posta
para a prtica da instalao reside muito mais
em sua capacidade estratgica de abordar o
espao como uma categoria definida de avano

Notas
1
Site-specific surgiu a partir das prerrogativas estabelecidas pelo Minimalismo, no final dos anos de 1960, e baseou-se grandemente nas abordagens
fenomenolgicas do espao, principalmente aquela de Merleau-Ponty em a Fenomenologia da Percepo. Um grande volume de teoria tem sido publicado
sobre a questo. Entre os principais textos, cabe citar Miwon Knon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, Mass.:
The MIT Press, 2002) e One Place After Anoter: Notes on Site-Specificity, in Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, rika Suderburg (ed.)
( Minneapolis and London: University of Minessota Press, 2000), 38-63 e Site-Specificity: The Ethnographic Turn, Alex Coles (ed.) (London: Black Dog
Publishing Limited, 2000), entre inmeros outros.
2
Trata-se de um trabalho diferente daqueles feitos sobre painis que sero eventualmente destrudos, j que eles podem, se for o caso, ser retirados e
remontados em outro local. No caso da obra de Maria Lcia Cattani, trata-se da nica parede de alvenaria construda para abrigar uma obra em todo
o espao de exposio.
3
A idia de evoluo em arte foi exacerbada com o advento da modernidade, em que o novo torna-se uma prerrogativa necessria existncia da obra.
Na produo contempornea, tal prerrogativa passou a ser um elemento do qual a obra no mais pode ser livre. Essa mesma idia de evoluo passou, ento,
a ser vista como significando a necessidade de deixar o passado para trs em oposio a uma progresso linear das mudanas formais ocorridas no trabalho.
Sobre a questo do progresso artstico, ver Olga Hazan, Le mythe du progress artistique (Montreal: Les Presses de LUniversit de Montreal, 1995).
4
Fluidos Concretos, Iole de Freitas, catlogo da exposio, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo, 12 de abril a 12 de maio de 1988.
5
Trata-se da resistncia que se faz necessria para construir partes da obra cujo material de difcil manipulao.
6
Inmeros textos tm sido recentemente publicados sobre essa obra de Canova, principalmente a partir de 1995. Um dos estudos mais significativos
o de H. Honour and A. Weston Lewis (eds.), The Three Graces (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1995), que inclui uma histria do tema, assim
como uma anlise detalhada da problemtica da escultura e sua execuo. Nesse mesmo volume, um texto de John Kenworthy-Browne fornece um
estudo sobre o local original da obra. Ver tambm Malcolm Baker, Canovas Three Graces and Changing Attitudes to Sculpture, in Figured in Marble:
the Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture (Los Angeles: J. Paul Getty Museum: 2000), 159-169.
7
Passages in Modern Sculpture, 12 edio (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988), 26.
8
Essa frontalidade vai ressurgir novamente em suas obras mais recentes, Estudos para Volume e Flecha I e II (2005).
9
Pode-se discutir a autonomia dessas obras em relao interveno de Duchamp, na medida em que sua instalao incorporou as obras da exposio.
Entretanto, tal questo discutvel porque essas obras no pertencem instalao de Duchamp. Alm disso, justamente o fato de serem e permane-
cerem autnomas que atribui s obras de Duchamp seu sucesso como uma estratgia de interveno efetiva no espao onde se encontram e seu
envolvimento com a problemtica da individualidade atribuda obra artstica pelo espao de exposio. Nesse sentido, Duchamp assumiu um papel
claramente inscrito no mbito das prticas curatoriais. Ainda que o termo instalao no tenha sido estabelecido at os anos de 1960, obras como essa
de Duchamp podem ser consideradas como precursoras do que hoje conhecemos como instalao.
10
Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago and London, 1998).
11
Cabe lembrar que a confluncia de fatores acumulados em uma cidade como Nova Iorque, por exemplo onde essas prticas foram exercitadas e
ganharam visibilidade, fez com que, em uma espcie de progresso geomtrica, essa tradio fosse criada, elaborada e difundida para o resto do mundo,
mesmo que tais questes tambm estivessem sendo tratadas em outras reas geogrficas. O papel da patronagem foi um dos fatores mais importantes
nessa equao, visto que possibilidades nicas viriam a surgir de obras inditas e nicas serem comissionadas.
12
Cabe lembrar a exposio de Beuys nos Estados Unidos, realizada no Museu Guggenheim em 1979, considerada como uma ameaa hegemonia
americana sobre as perspectivas vanguardistas da produo artstica na poca. A exposio de Beuys naquele espao que era considerado uma das mais
importantes instituies americanas adquiriu simbolicamente um significado ainda maior diante da fora e das posies estticas da arte alem que
Beuys muito bem representava.
13
A relao entre razo e intuio adquire uma posio-chave no entendimento das aes de Joseph Beuys. O carter orgnico do pensamento intuitivo
inclui o pensamento racional, expandindo a sua dimenso sensitiva e sua conexo com os aspectos espirituais. Entender a obra de Beuys, freqentemente,
exige novos modos de interpretao. Suas obras esto preocupadas com a troca de energia do sistema escultrico para o ambiente, passando pelo

32

007a033_Escultura.p65 32 20/6/2006, 23:13

 individual em primeiro lugar. Elas no podem ser apreendidas de uma vez, requerendo um processo contnuo de aprendizado atravs de conexes e
associaes em vrios nveis metafricos que a obra produz.
14
Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, (1978) in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.,
and London, MIT Press, 1988), 276-90.
15
Citado em Lucy Lippard, As Painting is to Sculpture: A Changing Ratio, in M. Tuchman (ed.), American Sculpture of the Sixties (Los Angeles, 1967), 31.
16
Fao questo de assinalar aqui as equivocadas abordagens que pensam a pintura de Nuno Ramos como existindo nos limites entre a pintura e a
escultura ou, ainda, a instalao. Tal perspectiva apenas assinala um aparente movimento retrico que dissimula as categorias historicamente construdas
a partir das quais podemos pensar as modalidades artsticas em sua relao com a histria.
17
Tambm nesse caso a produo artstica e as instituies mostraram-se capazes de produzir excees. Veja-se, por exemplo, o caso das obras The Broken
Kilometer (1979) e The Earth Room (1977), de Walter de Maria, permanentemente instaladas em dois espaos de exposies do Dia Art Foundation
em Nova Iorque.
18
Na perspectiva da artista, devemos ver essa questo da produtividade como ligada mais a uma fora potica do que a uma politizao das questes
relacionadas dimenso poltica das foras produtivas pela via de uma relao pragmtica de tempo/produo de resultados. Conversa com Laura Vinci
e Iole de Freitas, Galeria de mArte, Porto Alegre (05.12.2005).
19
No caso de Degrads Porto Alegre, necessrio fazer a ressalva de que esta deveria, em qualquer caso, estar posta para o lado do pavilho que d para
rio, j que precisa receber diretamente a luz do sol.

33

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034a203_Escultura.p65 34 21/6/2006, 05:54
 Os Artistas na Exposio

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 Afonso Tostes
Tostes
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Escoras. Galeria Virglio, So Paulo,
Brasil.
Coluna. Lurixs, Rio de Janeiro, Brasil.
2003 - Centro Cultural Maria Antnia, So
Paulo, Brasil.
Pinturas. Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
2002 - Pernas. Galeria Paulo Fernandes, Rio
de Janeiro, Brasil.
Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
1998 - Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro,
Brasil.
1997 - Centro Cultural Srgio Porto, Rio de
Janeiro, Brasil.
1996 - Centro Cultural de So Paulo, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - 5 Bienal do Mercosul. Porto Alegre,
Brasil.
2004 - Dilogos. Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, Brasil.
2003 - Desenho Contemporneo. Stella Isaac
Galeria de Arte, Goinia, Brasil.
Os 4 Elementos. Catanhede, Portugal.
Desenho Trao e Espao. Ecco, Braslia, Brasil.
2001 - Nova Orlndia. Rio de Janeiro, Brasil.
2000 - Um Oceano Inteiro Para Nadar.
Culturgest, Lisboa, Portugal.
1999 - Desenhos. Galeria Srgio Porto, Rio de
Janeiro, Brasil.
3,14 Foundation. Bergen, Noruega.
1996 - Projeto Antrtica Artes com a Folha.
So Paulo, Brasil.
Escora de Parede, 2005
Escultura em madeira
Coleo do artista
36
034a203_Escultura.p65 36
O trabalho de Afonso Tostes, como um metrnomo, marca um compasso entre a
sutileza e a presena bruta. Pintor e escultor, o artista vai da penumbra cinza de suas
telas melanclicas, fechadas em chumbo como a tempestade que se prepara para
desabar, iluminao gentil das esculturas de fmures longilneos seqestrados das
escoras dos canteiros de obra de um Brasil que ainda utiliza madeira, como material
descartvel, para construir arranha-cus. Podemos imaginar as coxas enormes que
envolvem esses ossos de dois, trs, quatro metros de altura e, assim, o artista transita,
com uma fluncia astuciosa, do contexto socioeconmico do capitalismo selvagem
para a imaginao ertica dessas enormes pernas das quais s sobraram os ossos:
devoraram toda a carne.
A pintura faz vir ao mundo quase uma escurido, paradoxalmente distante das
trevas. Essa luz parda quer clarear, porm hesita, prefere a escura sombra. aquele
instante, conhecido nos trpicos, no qual o dia se fecha, no porque prepara a noite,
mas porque o dia desaba, joga-se no abismo que a atmosfera lhe havia preparado: so
as repentinas noites do meio-dia que s quem est prximo do Equador conhece a
tempestade. Esta a pintura sombria de quem, alm do conceito, experimentou a
paisagem. A escultura esclarecimento, estrutura provisria que aspira, por ser arte,
a transcender a transitoriedade. Quer ficar. Como se o mundo precisasse de escoras,
pois, do jeito que est, desaba.
Na 5 Bienal do Mercosul, Afonso Tostes esculpiu escoras. Agora, essa formidvel
ossatura externa aos edifcios est muito longe da sutileza dos fmures. So muito
fortes, potentes mesmo, e simulam a sustentao de dois armazns, exatamente onde
se d a passagem daqueles que apresentam os trabalhos contemporneos Da escultura
instalao e aqueles da Persistncia da pintura. Trabalho in situ, ao sustentar um
lado e o outro da arte, abre para ns a paisagem do rio Guaba, tendo logo ali a
belssima escultura de Angelo Venosa. Que situao foi forjada no dilogo e no
esforo do artista de estar presente. Mas notem bem: ao lado da pintura, uma outra
pintura em madeira sustentada pelas escoras, na memria da placa de chumbo
que, no final dos anos de 1960, Richard Serra sustentou para que um quadro com
todo o peso ainda ficasse sobre a parede.
Paulo Sergio Duarte
Foto: Carlos Stein - VivaFoto
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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Alejandra Andrade
1977, La Paz [Bolivia]
Vive e trabalha em/Lives and works in La
Paz.
Exposies Individuais/ Solo Exhibitions
2003 - Pinturas. Saln de Exposiciones de la
Biblioteca de Aragn, Zaragoza, Espaa.
2000 - De Cacera. Saln Mara Esther
Ballivin, Casa de la Cultura, La Paz, Bolivia.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Adoptar un Artista. Presentacin de
proyectos, Fundacin ESARI, La Paz, Bol-
via.
2004 - 50 Aos de Goethe en Bolivia. Goethe
Institut, Exposicin Itinerante, Bolivia.
Nueve Propuestas. Galeria Nota, La Paz, Bolivia.
El Places de la Materia. CONART - Concurso
de Arte Contempornea, Cochabamba,
Bolivia.
2003 - Saln Internacional de Arte SIART.
Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.
Esto si es Arte! Academia Nacional de Bellas
Artes, La Paz, Bolivia.
1998 - Saln Anual de La Larrera de Artes.
Museo de Etnografia y Folclore, La Paz,
Bolivia.
Sanctasanctorum, 2005
Vdeo instalao e
esculturas em chocolate
Coleo da artista
38
034a203_Escultura.p65 38
El concepto de esta exposicin se ha basado en el amor. Una bsqueda de amor que
resulta obsesiva, tortuosa, repetitiva hasta la exageracin, y que de alguna forma
necesita ser curada.
Encuentro en el chocolate un alivio momentneo. Un sedante adictivo de efecto
placentero que simula las sensaciones que uno siente cuando est enamorado. Pero
cuando el chocolate es la materia que da forma a unas esculturas de santos o a un
corazn, se convierte en un posibilitador de mltiples lecturas. El chocolate es un
material efmero, se puede derretir, quebrar, con el tiempo se vuelve rancio, as como
el amor o como la fe. Pero esa fe o esperanza que se tiene para encontrar algo
determinado como es, en este caso, el amor, slo ser posible a travs de un mediador,
de un santo, como San Antonio o San Judas Tadeo, el Santo de los Imposibles.
La idea se refuerza con un video en el que la accin de comer se convierte, repetitiva,
en una reexperimentacin de dolor, de ansiedad, tratando de llenar un vaco que no
es del hambre; y esa accin, que al principio puede ser placentera, a medida que se
hace montona e interminable se vuelve desagradable, la mujer quiere dejar de
comer, pero no puede.
El corazn es ms simblico, aislado en una urna, protegido para que dure y no le
suceda absolutamente nada, es atacado por hormigas y slo es una cuestin de tiempo
para que desaparezca.
Todos estos elementos parecen unirse entre s en un cuarto austero, enteramente rojo,
limpio, clido. ste, es mi santuario.
Alejandra Andrade
Foto: Carlos Stein - VivaFoto
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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

39

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 41 21/6/2006, 05:54
 Alessandra Vaghi
Vaghi
1965, Rio de Janeiro, RJ [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Do Comeo ao Fim. Museu da Re-
pblica, Rio de Janeiro, Brasil.
2000 - The Nest, Art Source. San Francisco,
California, EUA.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Memrias. MAM , Brasil.
2004 - Posio 2004 - Contraponto, Tvzona.
Parque Lage, Brasil.
2003 - En el Acto. Centro de Expresses
Contemporneas, Rosrio, Argentina.
Assim Se lhe Parece, (performance Simula-
cros). Nelson Leirner, Galeria Brito Cimino,
So Paulo, Brasil.
Arte e Sociedade: Uma Relao Polmica, In-
sero Simulacros). Instituto Ita Cultural,
So Paulo, Brasil.
2002 - Novssimos. Galeria Ibeu, Rio de Ja-
neiro, Brasil.
Ecos da Cultura Italiana: Arte no Rio de Janei-
ro em 2002. Museu Naval, Rio de Janeiro,
Brasil.
2001 - Salo Arte Par. Belm, Brasil.
2000 - Itaugaleria, Vitria, Brasil.
1999 - Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil.
As palavras podem transformar-se em coisas? Como no feri-las ao coisific-las? A
palavra, quase sempre oral, depois escrita, codificada, foi matria de arte. Fizeram e
ainda fazem poemas visuais nos quais a palavra matria plstica, aqum e alm da
poesia. Na dcada de 1950, os concretistas brasileiros esmeraram-se em transformar
a pgina em um acontecimento plstico e verbal. Sabemos todos que havia o prece-
dente de Mallarm.
No entanto, Alessandra Vaghi no pertence a esse mundo, ela veio depois. A sua
intimidade com as coisas e as palavras de outra ordem. Ela j sabia de Leonilson que
costurava as palavras para narrar seus afetos.
Ao deslocar o poema de Drummond, ela o transforma: quase uma lpide para o
vestido que jaz sobre o mvel. Recorta, produz sncopes, heresias. Decididamente,
Alessandra corajosa, de uma inocncia mpar que no tem nada de ingnuo. voraz
na medida certa. J imaginaram uma voracidade comedida? disso que se trata aqui.
O caso do vestido est morto, como todos os corpos ausentes de todos os vestidos e,
indo um pouco mais longe, os sentidos de todas as palavras costuradas nos fragmen-
tos sobre a parede; permanecem palavras e imagens como coisas poticas, dessa outra
ordem. Os sentidos fugidios, no momento da exposio, no suportam a presena da
fora visual. Nessa fuga dos sentidos, quem fica o significado plstico da presena
das palavras coisas e as coisas imagens e objetos. A saturao de afetos elimina o afeto,
permanece o simblico e o real do trabalho nos vestidos, nas imagens, na luz, nas
palavras desenhadas sobre o vidro, nos ambientes cuidadosamente separados para
experimentarmos dois momentos: o que prepara e o que apronta. No h introduo
nem concluso na potica de Alessandra. uma cena. E que cena. Esqueam o resto.
Paulo Sergio Duarte

Srie - Sem Fronteiras - Retrato de

Famlia, 2004
Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

Instalao
Coleo da artista

Srie - Sem Fronteiras Ophis, 2005

Instalao
Coleo da artista

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 45 21/6/2006, 05:55
 Angelo Venosa
Venosa
1954, So Paulo, SP [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Galeria Mercedes Viegas. Rio de Ja-
neiro, Brasil.
2002 - Galeria Marlia Razuk. So Paulo,
Brasil.
2000 - Galeria Celma Albuquerque, Belo
Horizonte, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - O Corpo na Arte Contempornea Bra-
sileira. Ita Cultural, So Paulo, Brasil.
2002 - Caminhos do Contemporneo. Pao
Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
Artecidade Zona Leste. Grupo Arte/Cidade.
SESC So Paulo, Brasil
2001 - Tempo Inoculado. Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil.
2000 - Um Oceano Inteiro para Nadar.
Culturgest, Lisboa.
Publicaes/Publications
BRITO, Ronaldo. Singulares e equvocas. In
ngelo Venosa. So Paulo: Subdistrito Co-
mercial de Arte, 1986. [Extratos deste texto
constam do catlogo da exposio
Modernidade, realizada no Muse dArt
Moderne de Paris, em 1997, e no Museu de
Arte Moderna de So Paulo, 1988. Publica-
do tambm no catlogo do X Salo Nacional
de Artes Plsticas, Rio de Janeiro, em 1988.
Tridimensionalidade: arte brasileira do sc. XX
(vrios autores). So Paulo: Instituto Ita
Cultural, 1999, p.186.
Sem ttulo, 2005
Ao corten
Coleo do artista
46
034a203_Escultura.p65 46
As primeiras esculturas que conheci de Angelo Venosa eram corpos estranhos, como
se estivessem procura de uma forma ainda no encontrada. Porm, eram vertebra-
dos, exibiam por baixo de uma grossa pele de lona pintada de cor escura uma
ossatura saliente de madeira e ningum duvidava de seu vazio interior. Eram corpos
sem rgos couro e osso , mas brutais. Esses estranhos animais haviam perdido
aquele carter domstico de que nos fala Rodrigo Naves a propsito dos bichinhos da
antropofagia de Tarsila antropfagos que temos vontade de acariciar. As esculturas
de Angelo Venosa tomavam a dimenso pblica, como esquisitos bichos de rua, para
serem olhadas a certa distncia, porque, quem sabe, possudas por uma fasca vital se
mexessem? No entanto, pela sua prpria anatomia, tinham de ser preservados do sol
e da chuva precisam estar em lugares cobertos.
At que veio a baleia, da mesma famlia, mas de uma outra espcie. Puro esqueleto
de ao cor-ten, a baleia, como foi apelidada, ganhava definitivamente o espao
pblico. Primeiro esteve na Praa Mau, no Rio de Janeiro, depois, na mesma
cidade, foi instalada na praia do Leme, no incio da Avenida Atlntica. Como a
carcaa dos bichos anteriores, agora, ergue-se do solo. A aparncia orgnica, mas a
matria mineral est muito presente. Esse contraste d uma tenso nova forma que,
livre do invlucro de lona, desmaterializa-se nos vazios e na transparncia para estar
presente com muita fora nos elementos que a constituem.
O escultor persegue as formas orgnicas. Trabalhos mais recentes so formados de
sucessivos recortes de vidros empilhados como lminas de um corpo que tivesse sido
submetido a uma moderna lio de anatomia. So delicados e transparentes e, ao
mesmo tempo, agressivos. De novo encontramos a oposio que dinamiza a forma
produzida pela participao ativa do material, pelos recortes do vidro que oferecem
real perigo sua manipulao contrastados com sua delicada e inefvel presena. As
qualidades do objeto trabalham essa ambivalncia que induzem seu conceito a partir
da lgica substantiva dos materiais: esta habita o trabalho e suas partes, no se
superpe a nenhuma narrativa acessria.
A escultura ovide apresentada na 5 Bienal do Mercosul, mesmo longe dos traba-
lhos aqui lembrados, explora procedimentos semelhantes. Utiliza-se da flexibilidade
do metal para lhe imprimir a curva sobre a qual vai pousar em equilbrio instvel:
qualquer vento mais forte lhe imprime certo movimento. A lmina espessa est
atravessada por numerosos furos irregulares que persistem na memria orgnica de
obras anteriores e evita a superfcie opaca contnua. Magistralmente posicionada no
vo que se abre entre os armazns A4 e A5 no Cais do Porto, tem ao fundo a bela vista
do rio Guaba, orgulho de Porto Alegre.
Paulo Sergio Duarte
Foto: Carlos Stein - VivaFoto
21/6/2006, 05:55
 Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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21/6/2006, 05:55
47
 Antonio Manuel
1947, Avels de Caminha [Portugal] Poucos artistas podem pertencer histria da arte de seu pas precocemente. Antonio
Vive e trabalha em/Lives and works in La- Manuel um deles. Mesmo tendo nascido em Portugal, um artista brasileiro. E,
ranjeiras, Rio de Janeiro, RJ. desde muito cedo, esteve presente em momentos cruciais da histria da arte e da
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Manoel Macedo Galeria de Arte, Belo
poltica no Brasil. Antonio Manuel encontra-se entre os raros artistas que souberam,
Horizonte, Brasil. com inteligncia, encontrar uma soluo formal elevada para o difcil problema da
2003 - Sucesso de Fatos. Centro Cultural So relao entre arte e poltica. Nos seus trabalhos das dcadas de 1960 e 1970, ele
Paulo, Brasil. forneceu uma demonstrao das mais elaboradas para essa questo. Seria muito longo
2002 - Gabinete de Arte Raquel Arnaud, falar de tal contribuio do artista neste espao.
So Paulo, Brasil. Nas ltimas duas dcadas, seu trabalho tem-se concentrado em uma pintura que
2000 - Museu de Arte Contempornea de estabelece um apurado dilogo com o passado construtivista e em instalaes. Estas
Serralves, Porto, Portugal.
1999 - Galerie National du Jeu de Paume,
so pontuais, s vezes muito refinadas, enquanto outras estabelecem um combativo
Paris, Frana. dilogo com a arquitetura, em que o elemento poltico est presente de modo oblquo.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions A instalao da 5 Bienal do Mercosul mais uma verso de seus telhados, no qual
2004 - Beyond Geometric Experiments in o espectador chamado a pisar em um terreno instvel e frgil. bvio que a
Form. Los Angeles County Museum of Arts, arquitetura est presente. Mas no basta, somos convidados a pisar no telhado. Com
California, EUA. muito cuidado, devemos caminhar sobre esse territrio, que no deixa de ser um
Inverted Utopias. The Museum of Fines Arts, pouco o mundo que temos diante ns todos os dias, desde as ruas inseguras das
Houston, Texas, EUA.
2001 - Body and Soul. Guggenhein Museum,
grandes cidades at as armadilhas da vida profissional. Sobretudo a arte, este, sim o
New York, NY, EUA. terreno instvel que nos provoca e que nos chama a experiment-lo. Esqueamos por
Experiment/ Experincia - Art in Brasil. Oxford um momento o mundo e fiquemos na obra: a arte. Nessa instalao, Antonio Manuel
Museum of Modern Art, Inglaterra. reclama um dilogo intenso com o universo pictrico ao introduzir as bacias, em
2000 - Eterotipias. Centro de Arte Reina forma de ameba, cheias de pigmentos. Esses poos de cores, que interrompem a
Sofia, Madrid, Espanha. continuidade avermelhada do telhado, querem lembrar-nos de um mundo sensori-
1999 Global Conceptualism. Queens al, puramente tico, que s resiste pela persistncia da pintura. O artista recorda-nos
Museum of Art, NY, EUA.
Publicaes/Publications
que, mesmo na instalao, a morada da arte coberta, tambm, por pintura.
Antonio Manuel. Fundao Nacional de Paulo Sergio Duarte
Arte. MEC/Secretaria de Cultura, 1985.
CARNEIRO, Lucia e PRADILLA, Ileana.
Coleo palavra do artista: Antonio Manuel
entrevista., Lacerda Editores, RJ, 1999.
DUARTE, Paulo Sergio. Anos 60 Transfor-
maes da arte no Brasil. Ed. Campos Gerais,
RJ, 1998, pp.210-215.
SALOMO, Wally. Apocalipoptese. In: He-
lio Oiticica, Relume-Dumar/Rio Arte, Rio
de Janeiro, 1996, pp. 69-74.

Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Sucesso de Fatos, 2003

Instalao
Telhas francesas, recipientes de
fibra de vidro, gua, corda,
balde e pigmentos
Coleo do artista

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 Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Artur Lescher
1962, So Paulo, SP [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004/2005 - Tus Ojos. Instalao, MALBA,
Buenos Aires, Argentina.
2002 - Galeria Nara Roesler. So Paulo, Brasil.
1993 - Esculturas. Galeria Millan, So Paulo,
Brasil.
1991 - Esculturas. Galeria Millan, So Paulo,
Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2004 - Pintura Reencarnada. Pao das Artes,
So Paulo, Brasil.
2002 - 25 Bienal Internacional de So Pau-
lo, So Paulo, Brasil.
Matria Prima. Novo Museu, Curitiba, Brasil
2001 - Cte Cte, Art Contemporain du
Brsil. CapcMuse, Bordeaux, Frana.
2000 - Brasil 500 anos Artes Visuais. Funda-
o Calouste Gulbenkian, Portugal.
Publicaes/Publications
AGUILAR, Nelson. Cte Cte, Art
contemporain du Brsil. Muse dArt
Contemporain de Bordeaux. Catlogo, 2001.
AMARAL, Aracy. Alquimias e processos. Bibli-
oteca Luis ngel Arango, Bogot. Catlogo,
1999.
LAGNADO, Lisette. Un mundo material,
escultura brasilea contempornea. Revista
Poliester do Brasil. 1994.
ROSA, Rafael Vogt Maia. Migrao. Centro
Cultural So Paulo. Catlogo, 1998.
Logo no incio de sua obra, Artur Lescher percebeu com acuidade o apelo contempo-
rneo para a escala pblica. Esse chamamento para que nos retiremos da intimidade
privada, da vidinha domstica da casa grande ou da indigncia coletiva da senzala,
para um universo de relacionamento maior: experimentar um espao definitivamen-
te urbano, movimento histrico que foi to difcil de ser enfrentado para a modernidade
brasileira em diversos campos, sobretudo para nossa pintura. Sua resposta no foi a
extroverso vadia nem o culto escancarado do espetacular, fazendo uso astucioso dos
amplificadores disponveis para as obras visuais, desde o outdoor aos circos pictri-
cos. Lescher aceitou o desafio da publicidade, enfim, do confronto com a escala
pblica, preservando um carter enigmtico, escapando da tentao da
comunicabilidade imediata ansiosamente solicitada pela expectativa de consumo de
significados. O que ele amplificou foi a estranheza da presena da arte na vida
contempornea.
uma dessas mquinas enigmticas que ele nos apresenta. Pentes de saibro ou arados
inteis? Pantgrafo maluco ou futuro desenho espera de um sujeito que dele tome
posse? Irmos acorrentados ou carretis gigantes que vieram pousar na terra de Iber
Camargo? Sem dvida, o artista pensou na fora pictrica dos carretis de Iber ao
imaginar essas bobinas que arrastam mquinas de arranhar a terra, tal como as goivas
do pintor rasgavam a superfcie das chapas de metal em seu ateli de gravura. A
delimitao do lote de saibro, a incorporao da imensa coluna, as reas vazias, tudo
deixa espao para que a imaginao movimente os imensos carretis e os multiplique
em um alvoroo possvel depois de seu calmo aparecimento na cena da exposio.
Paulo Sergio Duarte

Sem Ttulo, 2005

Madeira, ferro, cabos de ao e saibro
Coleo do artista
Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Bettina Brizuela
1969 [Paraguay] La obra de Bettina Brizuela consiste en una intervencin urbana: la fachada de una
Vive e trabalha em/Lives and works in casa resulta totalmente enyesada. Y lo es de modo tal que la blancura lisa del material
Asuncin. cubre como una piel entera el frente de la construccin, sin dejar intersticio libre o
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
Lo Inefable. Casa Mayor, Galera de Arte,
rendija abierta: la casa queda sellada, convertida en un bloque entero: una escultura
Asuncin, Paraguay. muda en medio de la estridencia de la calle, un objeto incontaminado y radiante, crecido
Privadisimo. Galeria Fabrica, Asuncin, a salvo de la basura y ms all de los baches.
Paraguay. Para poder inscribir una seal sobre el texto colmado por la publicidad y el trnsito,
Sin ttulo (At home). Intervencin Urbana, saturado por la polucin visual y sonora, perturbado por la disonancia, Bettina
Barrio Vista Alegre, Asuncin, Paraguay. decide recurrir al silencio radical, al secreto guardado, al decir vuelto sobre s,
Exposies Coletivas/Group Exhibitions tapiado. La artista sustrae la casa y, simultneamente, la deja presente, y mediante esa
2004 - Videotrama. Centro Cultural de
Espaa Juan de Salazar.
operacin espectral instala una pausa, un contrapunto en el discurso catico de una
2003 - I Bienal de Cear America. Galpones ciudad descontrolada.
de RFFSA, Fortaleza, Brasil. Es que quien quiera hablar en medio de una escena laberntica, atiborrada de signos,
Paisajes-Landscapes. Espacio de Arte puede recurrir a dos expedientes: o gritar ms alto que el ruido del ambiente o bajar
independiente Erraresumano, Asuncin, la voz rozando el silencio, hasta callar, quiz. No s si esta intrigante obra de Bettina
Paraguay. recurre a un grito amordazado y vibrante o a un mutismo extremado. En cualquier
2002 - Premio Jacinto Rivero. Faro para las caso, la figura del yeso como prtesis que sostiene la verdad de la fachada y la metfora
Artes, Asuncin, Paraguay.
DEMO. Centro Cultural Citibank, Asuncin,
del gesto que blanquea por fuera la casa, resultan imgenes inquietantes en el centro
Paraguay. de una historia que parece derrumbarse socavada por el deterioro enmascarado y la
Argumentos. Centro Cultural de Espaa Juan verdad sellada.
de Salazar, Asuncin, Paraguay. Ticio Escobar
Tandem, Museo del Barro, Asuncin,
Paraguay.
II Bienal de Buenos Aires. Museo de Bellas
Artes. Buenos Aires, Argentina.
2001 - III Bienal del Mercosur. Porto Alegre,
Brasil.
Publicaes/Publications
ALAMADA, Adriana y ALCAL, Javier
Rodrguez. Primera edicin/Arte con-
temporneo/Paraguay. Fotografas de Gabriela
Zuccolillo.
ALAMADA, Adriana. Bettina Brizuela, Ar-
queologias de la intimidad. Faro Para las Ar-
tes, AGZ Asuncin, 2003.
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Casa enyesada
Obras Temporrias
Dimenses variveis

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 Foto: Fabio DelRe - VivaFoto Foto: Fabio DelRe - VivaFoto

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Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Foto: Fabio DelRe - VivaFoto

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 Carlos Alberto Fajardo
Fajardo
1941, So Paulo, SP [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
So Paulo, SP
2003 - Potica da Distncia. Museu de Arte
Moderna Alosio Magalhes, Recife, PE;
Museu de Arte Moderna da Bahia, Salva-
dor; Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Ado Malagoli, Porto Alegre; Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
2000 - Galeria Andr Millan, So Paulo,
Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2002 - XXV Bienal Internacional de Arte de
So Paulo. Sala Especial. Fundao Bienal,
So Paulo, Brasil.
2001 - Projeto Fronteiras. Ita Cultural, Es-
cultura em Espao Pblico, Laguna, Brasil.
2000 - Mostra do Redescobrimento - Brasil 500
Anos. Fundao Bienal de So Paulo, So
Paulo, Brasil.
1998 - XXIV Bienal Internacional de So
Paulo. Fundao Bienal, So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications
FARIAS, Agnaldo. Arte brasileira hoje. So
Paulo: Publifolha, p. 42-45, 2002.
FAVARETO, Celso. Das novas figuraes arte
conceitual. In Tridimensionalidade na arte
brasileira do sculo XX. So Paulo: Instituto
Ita Cultural, p. 110-115, 118-121, 1997.
REA, Silvana. Transformatividade: aproxima-
o entre psicanlise e artes plsticas: Renina
Katz, Carlos Fajardo, Flvia Ribeiro. So Paulo:
Annablume/FAPESP, 2000.
Sem Ttulo, 2005
Acrlico espelhado e madeira
Coleo do artista
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Narcisismo e opacidade
O trabalho de Carlos Fajardo tem-se constitudo por uma insistncia constante em
tratar as superfcies como um mecanismo problematizador do olhar. Sabendo que
justamente com elas que o olhar se depara e confronta, o artista tem feito obras que
so, sobretudo, dispositivos para dar visibilidade natureza das superfcies. refle-
tindo nelas que o universo se revela e, com essa revelao, o sentido das formas que
nos cercam. Esse trabalho uma seqncia daqueles que o artista vem realizando com
espelhos em que o importante o entorno refletido sobre a obra. Podemos pensar
aqui no princpio lacaniano da fase do espelho quando o Narciso enfrenta o drama
de encarar a prpria morte. Trata-se de uma passarela que o espectador convidado
a atravessar. Aqui, a relao do espectador como um pedestre que enfrenta a prpria
obra ao atravess-la e nessa trajetria torna-se consciente do prprio corpo, trazido
a uma situao de evidncia. Ao faz-lo, d-se conta de que esse trajeto no tem
objetivo definido e, se h de fato algum, ele reside exclusivamente na experincia da
situao, seja aquela da arte, seja aquela de uma participao intil cuja responsabili-
dade de atribuir sentido exclusivamente dele. Como em muitos dos trabalhos de
Carlos Fajardo, a superfcie torna-se, em determinado momento, congestionada pela
sujeira ou pelo desgaste de agentes externos cabe lembrar a esfera de glicerina
(1987), por exemplo, que desaparece pela perda da gua. A superfcie do espelho,
cristalina e em pleno estado de reflexo, com o passar do tempo perde seu brilho e sua
capacidade de refletir qualquer coisa. Com isso, perde tambm seu carter mimtico
e, assim, j no pode realizar seu potencial produtivo: o de refletir. Aberta a exposi-
o, a obra rapidamente comeou a ficar congestionada pelas marcas deixadas pelos
passos de seus visitantes, lembrando a todos ns que o mundo por natureza opaco.
Suas poucas superfcies brilhantes so construdas pelo desejo pervasivo de tornar o
mundo um pouco mais transparente. Em estado de nova, a obra reflete tudo sua
volta, confunde-se com seu entorno, mas esse trabalho, ironicamente, torna-se mais
visvel quanto mais opaco ele se tornar.
Gaudncio Fidelis
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto
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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Csar Martnez
1962, Mxico D.F. [Mexico]
Vive e trabalha em/Lives and works in Ma-
dri, Espanha.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - El Imperdurable Mente Presente.
Fortlaan 17 Gallery, Gante, Blgica.
2004 - Entre Irse o Quedarse, el Imperdurable
Mente Presente. Centro Cultural Conde
Duque, Madrid, Espaa.
El Imperdurable Mente Presente. Embajada
Mexicana en Berln, Alemania.
2003 - El Imperdurablemente Presente v.2.0.
Galera Hengevoss Drkop, Hamburgo,
Alemania.
El Imperdurablemente Presente. Galera Mar-
co Noire Contemporary Art, Turn, Italia.
2001 - La Imprecisin de la Certidumbre.
Galera El Aire Centro de Arte, Mxico.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - T:me Festival. NTGent, Blgica.
2004 - Passaporto. Per Le Meridien Lingotto
Art+TECH, Turn, Italia.
Contemporary Latin Art in London. Galera
Luz Osorio, Londres, Reino Unido.
Dont Call it Performance / No lo Llames
Performance. Museo del Barrio, Nueva York,
EE.UU.
2003 - Observatori 2003. 4 Festival Inter-
nacional de Investigacin Artstica de Va-
lencia, Museo de las Ciencias, Valencia,
Espaa.
Bankett, Metabolismus und Kommunikation.
ZKM, Zentrum fr Kunst und
Medientechnologie Karlsruhe, Karlsruhe,
Alemania.
Mex Attack. Associazione Prometeo per lArte
Contemporanea, Lucca, Italia.
Neuroeconomia Antropfaga,
2004-05
Performance
Esculturas de chocolate comestvel
62
034a203_Escultura.p65 62
Viva en Mxico hasta que descubri Espaa. Ahora otea el horizonte...
Csar Martnez nos abre las puertas de la percepcin a travs del desconcierto.
Recurre a explosivos para crear obra pictrica y escultrica que nos remite, entre
muchas referencias ms, al uso tradicional de fuegos artificiales en Mxico, que se
explotan tanto para celebrar un santoral, como para marcar la media misa o ahuyentar
el temporal. Asimismo, a travs de sus esculturas colapsadas, desinfladas, hechas de
ltex, Martnez genera un dilogo continuo y dramtico con el espectador, a quien reta
a confrontar los peligros que nos acechan en esta poca trans-moderna. Y es por
medio de sus performas interactivas que denomina PerforMANcenas, que nos sumerge
en la profundidad de memorias culturales para pescar placeres canibalsticos. En sus
propias palabras, reordenadas en un pastiche de ideas armado por el curador:
El papel del artista es ms all del fabriano y las cartulinas canson. El artista como
religioso, como discpulo del arte, como trasgresor de la credibilidad, como facineroso de
los dogmas, como predicador de nuevas formas, como pescador de ideas, como cura, como
creador de locuras que a uno lo curan, como antiguo y nuevo testimonio, como discpulo
de las masas va ms all de la cotidianidad perturbadora. El artista es una flecha en el
tiempo que apunta a ningn lugar, que precisa en la incertidumbre y consolida en la
imprecisin de la certidumbre. El arte no es el santo patrono de la realidad. El artista es
una seal en la historia. Su papel en la sociedad es suprimir las distancias entre unos y
otros El cuerpo es lo nico que es realmente nuestro... El cuerpo es como una antena,
entre el universo y la vida misma, algo as como un filtro interpretativo de la significacin
de la existencia. Mientras estemos aqu, el cuerpo ser necesario para estar. Por ello, a la
muerte hay que llegar bien vivo
he realizado mujeres de frambuesa, hombres de limn, ans, y de chocolARTE. Son
cadveres exquisitos. Por lo regular, el corazn es de meln, haciendo una parfrasis al
mambo de Prez Prado y a lo que en su connotacin cotidiana implica tener un corazn
de meln (comer mis esculturas)es una manera metafrica digestiva de digerir el
arte, de transformarla en tu interior de otra manera, ms all de lo visual. Se convierte
la obra en una verdadera enzima imaginativa, una reaccin qumica que circula por
nuestro interior a la manera de una glucosa, calora, protena y que pasar a ser parte
de una escala gradual alimenticia en nuestra estructura vital. Es un detalle ertico
sustancial poder comerse al otro, lamerlo, degustarlo, chuparlo, masticarlo, saborearlo, o
no? Y porque la estructura poltica econmica que rige nuestro diario cotidiano es
canibalstica
Felipe Ehrenberg
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto
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 Foto: Christiano Witt - VivaFoto Foto: Fbio Del Re - VivaFoto Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Foto: Fabio Del Re - VivaFoto Foto: Christiano Witt - VivaFoto Foto: Christiano Witt - VivaFoto Foto: Fabio Del Re - VivaFoto Foto: Christiano Witt - VivaFoto

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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Dominique Serrano
1976 [Chile]
Vive e trabalha em/Lives and works in San-
tiago, Chile.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - rganos sin cuerpo. Centro de Arte
Cecilia Palma, Santiago, Chile.
2001 - Passe partout. Galera Bech, Santiago,
Chile.
1999 - Dibujos. Galera Espaciocal, Santia-
go, Chile.
1998 - Dibujos. Casa de la Cultura Beja,
Portugal.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2004 - Concurso Canal 13. Centro de
Extensin, PUC, Santiago, Chile.
2003 - Metro Cbico. Centro de Arte Cecilia
Palma, Santiago, Chile.
2003 - 48h dArt. Montreuil, Paris, Francia.
2002 - Topipotente. Matucana 100, Santia-
go, Chile.
2000 - Kent. Edificio Birman, Santiago,
Chile.
Las Cosas en su Lugar.Galera Balmaceda 1215,
Santiago, Chile.
1999 - Double Helix. Sala Chacabuco, San-
tiago, Chile.
1998 - Paris-Porto Alegre- Santiago. Bienal
de Arte Joven, Paris, Francia.
Publicaes/Publications
Insistencia. Carmen Garca, 2004.
Revista Plagio. Chile, 2001.
Revista Plagio. Portugal, 1998.
Las piezas de Dominique Serrano carecen de apoyo material. Parecen estar dispuestas
en el espacio en un relativo estado de levitacin. Pero la duda reside en que dicha
disposicin no sabra decir si se trata efectivamente de la levitacin de un cuerpo en
situacin ascendente o de la suspensin de un cuerpo yaciente, colgado. Ciertamente,
este ltimo es un cuerpo que desafa las leyes de la gravedad gracias no a un apoyo,
sino a un colgador. Por eso, aunque son manufacturados con telas blancas o de color
crema, de diversa textura, estos cuerpos exhiben ms que rganos salientes y
expandibles, unas cavidades que ponen en tensin la propia nocin de borde. De
esta manera, al suspender, a una altura que favorece la proximidad y el tacto, Dominique
Serrano ofrece al espectador hptico la inquietante riqueza de los pliegues, de los
apndices, de las costuras gruesas, de los orificios cuyas superficies replegadas ponen
en cuestin las nociones de dentro/fuera. Esta es una manera pragmtica de introducir
el problema de los lmites cercanos de las ausencias, de los abandonos, que se
evidencia en el temor a la prdida de elementos que permiten agarrarse a algo.
Finalmente, este tener de que agarrarse a es lo que define lo materno. Y en este caso,
las masas suspendidas promueven la aprehensin fina que desencadena la dinmica
de la caricia, en abierta oposicin al dispositivo de boxeo que, tambin suspendido,
espera absorber el efecto del rito coreogrfico del peleador. En las masas colgantes de
Dominique Serrano el nfasis est puesto en la docilidad desfalleciente de la materia,
que se dispone, suspendida, detenida a una altura que permita afirmarse como
inversin del orden de la acumulacin ascendente autosoportante. Lo que cuelga nos
dice del carcter de las otras cosas que no pueden tenerse de pie.
Justo Pastor Mellado

Mamela I, 2005
Tecido
Coleo do Artista

Mamela II, 2005

Fotos:Fbio Del Re - VivaFoto

Tecido
Coleo do Artista

Mamela III, 2005

Tecido
Coleo do Artista

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Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Einar de la Torre y Jamex de la T
Torre orre
Torre
Einar de la Torre, 1963. Viven en Mxico a pocos kilmetros de la frontera con los EUA, operando en
Jamex de la Torre, 1960. un constante ir y venir entre ambos pases, y otros ms...
Guadalajara [Mxico]
Vivem e trabalham em/Live and work in
Ensenada, Mxico, e San Diego, California,
El gran amor que le tenan al vidrio los habitantes del antiguo Imperio Romano de
EUA. Oriente, se esparci como plvora por el mundo entero. Para cuando en 1453
Exposies Individuais/Solo Exhibitions sucumbi su capital, Bizancio, el vidrio traslcido ya haba cruzado el mar Adritico
2005 - End of Empire. California State y reposaba, hacia el siglo VII, en Ravena, donde el lustre de la cermica, los azulejos
University, Fullerton-Main Gallery, y los mosaicos era deleite de propios y extraos. De ah, el transparente mineral se
Fullerton, California, EEUU. esparci por Europa, de Francia a Holanda a Inglaterra, y su uso artstico slo tom
Intersecting Time and Space. Museum of nuevos bros en los talleres de William Morris, en la segunda mitad del siglo XIX.
Glass: International Center for
Contemporary Art, Tacoma, Washington,
Hablo del vitral, ya que en esta larga travesa las grandes creaciones se limitaron a la
EEUU. expresin bidimensional. Sin embargo, an en estos tiempos de electricidad y nen,
2002 - Neoreliquias. Museo de las Artes del la luz del sol sigue siendo ingrediente clave, y el vidrio mantiene su capacidad de
la Universidad de Guadalajara, Guadalaja- transformar el espritu, cosa que supieron bien John Piper, Marc Chagall y Rufino
ra, Mxico. Tamayo. La faena de Einar y Jamex de la Torre es, en este contexto, doblemente
2001 - Anacronistas. Mexic-Arte Museum, loable. Viviendo en el buclico paisaje de la zona vitivincola que comparten Mxico
Austin, Texas, EEUU. y los Estados Unidos (dos incmodos vecinos), los hermanos De la Torre transitan,
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2004 - Narcochic Narcochoc. Muse
tambin, entre las regiones igual de incmodas que marcan los adalides de las artes
International des Arts Modestes, Ste, eruditas a la hora de enfrentarse a las artes populares. Einar y Jamex gozan de la
Francia. libertad creativa que naci con Marcel Duchamp y su gran vidrio. Son conocedores
Art from the Amricas. Santa Barbara Art como pocos del vidrio mexicano, desde el tradicional, soplado y utilitario de
Museum, Santa Barbara, California, EE.UU. Tlaquepaque y los caprichos en miniatura, hasta los restirados de feria que transforman
2001 - VII Saln de Arte BBVA Bancomer. botellas de Coca y Sprite hasta a la familia Simpson! en grotescas jirafas. Nuestro
Museo de Arte Moderno, Mexico, DF. tiempo es de hibridizaciones mayores. He aqu la clave de los aciertos vtreos de los
Publicaes/Publications
EBONY, David. Report from Monterrey (cri-
hermanos De la Torre, cuya produccin representa un inusitado aporte al cada vez
tica de exposicin colectiva Larva) pp. 75- ms laberntico imaginario de la Amrica Latina.
76, Art in America, Marzo 2005. Felipe Ehrenberg
GRANADOS, Marco. Narcochic Narcochoc
(catalogo de exposicin colectiva). Muse
International des Arts Modestes, Ste,
Francia, 2004.
ZEITLIN, Marilyn. (Museo de la universidad
de Arizona, Tempe). Anacronistas. Mexic
Arte Museum, Austin, Texas, EEUU, 2001.

El Sexto Sol, 2005

Instalao
Vidro soprado, vdeo, objetos de .99
Coleo dos artistas, Koplin Del Rio Gallery

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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Foto: Fbio Del Re - VivaFoto Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Elaine Tedesco
Tedesco
1963, Porto Alegre, RS [Brasil] Elaine Tedesco cria espaos que tm existncia dentro de outros ambientes. Mas tam-
Vive e trabalha em/Lives and works in Porto bm provoca deslocamentos de sentidos ao enfatizar igualmente imagens projetadas e
Alegre, RS. suportes materiais que lhes permitem ter existncia.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
1999 - Cabines para Isolamento e Camas P-
Na instalao feita para a 5a Bienal do Mercosul, construiu uma sala escura, dentro da
blicas. Mercado Pblico Central de Porto qual existe uma estreita cabine de passagem feita de madeira, com portas em ambas as
Alegre, Porto Alegre, Brasil. extremidades. Essa passagem leva a um espao mais amplo, de atmosfera rarefeita,
1997 - Sala da Insnia. I Bienal do Mercosul, iluminado de forma tnue por projees de imagens sobre um grande porto de ferro
Galeria Marisa Soibelmann, Porto Alegre, que integra a arquitetura daquele armazm do Cais do Porto.
Brasil. Possuem uma forte carga pictrica essas imagens fugidias e imprecisas que, aos poucos,
1996 - Elaine Tedesco. Centro Cultural So fazem-nos perceber a existncia de elementos reconhecveis. Sobre o pesado porto, que
Paulo, So Paulo, Brasil.
1995 - Corredor Sem Sada. Galeria Iber
sob a luz branca revela sua colorao avermelhada, apresentam-se reprodues fotogr-
Camargo, Gasmetro, Porto Alegre, Brasil. ficas de peas de carne animal captadas em um aougue do mercado Ver o Peso, de Belm
1988 - Esculturas. Projeto Macunama, do Par. Transpostas do seu lugar de origem, essas imagens adquirem significados que
FUNARTE, Rio de Janeiro, Brasil. se vinculam sua nova existncia material: a associao entre coisas diferentes, cujas
Exposies Coletivas/Group Exhibitions origens esto ligadas ao mundo da economia, do trabalho e das formas de organizao
2004 - Projeto Sobreposies Urbanas Con- social, recebe um tratamento de grande dramaticidade.
cepo e coordenao. Porto Alegre, Brasil. Esse trabalho inegavelmente evoca uma tradio pictrica representacional de grande
2001 - Saudade. Museu de Arte de Mlhouse,
Mlhouse, Frana.
importncia para a cultura ocidental (basta lembrar Velzquez). Toda a falta de espes-
2000 - Passagens. Centro Cultural Maria sura das imagens compensada pela estrutura do suporte, assim como pela atmosfera
Antnia, So Paulo, Brasil. densa criada pela reproduo mecnica do registro sonoro da ao de abrir e fechar o
In-Corpore. Galeria Obra Aberta, Porto Ale- porto. To pulsante e envolvente a experincia sensorial provocada pelo ambiente,
gre, Brasil. que as imagens descarnadas parecem recuperar, em ns, o peso e o volume perdidos.
1999 - Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Neiva Bohns
Porto Alegre, Brasil.
1996 - Antartica Artes com a Folha. So Pau-
lo, Brasil.
Arte Construtora. Ilha da Casa da Plvora,
Porto Alegre, Brasil.
Publicaes/Publications
SANTOS, Alexandre: A fotografia nos proces-
sos artsticos contemporneos. Porto Alegre:
UFRGS Editora e Secretaria Municipal da
Cultura, 2004.
TEDESCO, Elaine. Sobreposies imprecisas.
So Paulo: Escrituras, 2003.

Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Armazm A4 Porto 2, 2005

Instalao
Constuo, madeira, lmpada e projeo de
imagens
Coleo da artista

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 Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Ernesto Neto
1964, Rio de Janeiro, RJ [Brasil] Distrao e especificidade
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ. J so conhecidas as costumeiras relaes estabelecidas com a obra de Ernesto Neto e
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Freud Museum, Vienna, Austria.
aquilo que se convencionou chamar como advindo da ordem do orgnico. Dessa
2004 - Ernesto Neto. MOCA The Museum forma, tenderamos a associar essas obras a uma perspectiva cujo objeto definido
of Contemporary Art, Los Angeles, USA. pelas relaes de seus agentes contguos; os materiais disformes e tteis, elementos
2002 - Kunsthalle Basel, Switzerland. orgnicos e, finalmente, o corpo como a entidade que, em ltima instncia, daria
Directions - Ernesto Neto. Hirshhorn sentido obra por suas relaes de proximidade. Gostaria, assim, de propor uma
Museum and Sculpture Garden, Washing- outra leitura de determinados aspectos da obra de Ernesto Neto presentes na obra Eu-
ton D.C., USA. corpo (2005). Aquela de uma perspectiva capaz de formalizar relaes estritamente
2000 - Institute of Contemporary Arts
(ICA), London, Great Britain.
espaciais e temporais a partir de elementos construtivos, como a linha e os planos que
Exposies Coletivas/Group Exhibitions estabelece. Uma escultura especfica, eu assim a chamaria. Pontuada por suas relaes
2004 - Thee Encounters in the 21st Century: com o espao e o tempo com o qual estabelece justamente uma relao orgnica, para
Polyphony Emerging Resonances. 21st voltar a uma costumeira associao, a obra especfica em sua natureza. Nesse
Century Museum of Contemporary Art, trabalho, o peso sustentado pela linha que, por sua vez, demarca a rea da obra que
Kanazawa, Japan. tambm um elemento olfativo, preenchido com cravo, lembrana de sua relao
Perception of Space. Museum of Boijmans van com o universo do orgnico. Esse cordo, que demarca claramente o espao e o ocupa,
Beuningen, Rotterdam, Holand.
1st Internacional Biennial of Contemporary
est ali para acentuar ainda mais a presena daquela massa suspensa e apoiada na
Art. Sevilla, Spain. construo. Uma demarcao mole e frouxa, distinta, portanto, da preciso definida
2001 - Brazilian Pavilion, XLIX Bienalle de pelo cordo que configura e constitui a obra.
Venecia. Venice, Italy. A cor do ambiente (parte da obra, naturalmente) torna-a ainda mais especfica. Ao
Ars. Kiasma Museum of Contemporary Art, distrair o espectador, dando visibilidade inteno, ela a libera de seu vocabulrio
Helsinki, Finland. construtivo, em um movimento contrrio ao campo do qual se originou a obra de
Publicaes/Publications Ernesto Neto.
HERKENHOFF, Paulo. Gardens of desire.
In Ars 01, exhibition catalogue, Museum Gaudncio Fidelis
of Contemporary Art, Kiasma, pp. 180-
181, 2001.
KYANDER, Pontus. Ernesto Neto. Passing
time, passing space. Exhibition catalogue,
Arhus Kunstbygning, Arhus, pp.5-25,
2002.
SCHLEBRUGGE, Elisabeth. Ernesto Neto:
An art space odyssey. In Ernesto Neto,
exhibition catalogue, Kunsthalle Basel,
Basel, pp. V-VII, 2002.

Quando eu-corpo pousa na borda do tempo, 2005

Corda de algodo, ganchos de ferro, saco de pano e cravo em p
Coleo do artista

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Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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Foto: Fbio Del Re - VivaFoto Foto: Fbio Del Re - VivaFoto Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Fernando Lindote
1960, Santana do Livramento, RS [Brasil] Antinatureza
Vive e trabalha em/Lives and works in
Florianpolis, SC. Transamaznico(s) (2004-2005) construdo a partir de trs peas reproduzidas
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Mangue Real. Galeria Nara Roesler,
vrias vezes e dispostas no espao. Mostradas pela primeira vez na 5 Bienal do
So Paulo, Brasil. Mercosul, essas peas so articuladas de maneira contingencial no espao de exposi-
Desenho/Escultura. Museu de Arte Contem- o. Sua formalizao possui um carter mimtico, pois relembra elementos que
pornea do Paran, Curitiba, Brasil. parecem, de um modo ou outro, pela sua organicidade, pertencer natureza. Reali-
2002 - Experincias com o Corpo. Instituto zadas em moldes de e.v.a., um material sinttico, essas obras promovem uma
Tomie Ohtake, So Paulo, Brasil. disparidade entre as relaes estabelecidas pelas obras cannicas do alto modernismo
1999 - Teatro Privado. MAM, Rio de Janei- em que a relao entre durabilidade, nobreza e verdade das formas est ligada a uma
ro, Brasil.
Migraes da Cor. FUNARTE, Rio de Janei-
relao de contigidade entre o material e sua fora produtiva. Nesse sentido, as obras
ro, Brasil. parecem pertencer a um outro universo, menos ligado s convencionais hierarquias
Agregados. Museu de Arte de Joinville, entre materiais e a construo dos objetos de que so feitos. H nesses objetos, como
Joinville, Brasil. o prprio ttulo sugere, uma condio de falha, visto que sua materialidade engana-
1985 - Museu de Arte de Santa Catarina, dora e sua constituio formal adquire um parentesco com a artificialidade da dife-
Florianpolis, Brasil. rena entre o natural e o artificial, uma dicotomia jamais resolvida quando trazida
Exposies Coletivas/Group Exhibitions para o campo da arte. Um trabalho anterior foi intitulado por Fernando Lindote de
2005 - O Corpo na Arte Contempornea Bra-
sileira. Ita cultural, So Paulo, Brasil.
Mangue Real, como uma reafirmao justamente da falta de ligao do trabalho com
2004 - Paralela. So Paulo, Brasil. algo reconhecvel tanto do universo artstico como aquele da natureza.
ARCO/Madrid. Espanha. Gaudncio Fidelis
2003/02 - Matria Prima. Novo Museu,
Curitiba, Brasil.
2000 - Macunama:Reflexo. FUNARTE,
Rio de Janeiro, Brasil.
1999 - Visto Assim do Alto mais Parece o Cu
no Cho. MAM, Rio de Janeiro, Brasil.
1997 - Panorama de Arte Brasileira. MAM,
So Paulo, Brasil.
Salo MAM-Bahia. Salvador, Brasil.
1995 - Objeto Gravado. Solar do Baro,
Curitiba, Brasil.
Encontros e Tendncias. MAC-USP, So Pau-
lo, Brasil.

Foto:Fabio Del Re - VivaFoto

Transamaznico(s), 2004-2005
Alumnio e bronze
Coleo do artista
Foto:Fabio Del Re - VivaFoto
Foto:Fabio Del Re - VivaFoto

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto:Fabio Del Re - VivaFoto

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Foto:Fabio Del Re - VivaFoto

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 Iole de Freitas
Freitas
1945, Belo Horizonte, MG [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro, Brasil.
2004 - Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha,
Brasil.
2000 - Centro de Artes Hlio Oiticica, Rio
de Janeiro, Brasil.
1999 - Instalao permanente no Museu
do Aude, Rio de Janeiro, Brasil.
1997 - Iole de Freitas: O Corpo da Escultura,
uma Retrospectiva. Museu de Arte de So
Paulo e Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2001 - Experiment/Experincia. Museu de
Arte Moderna, MOMA, Oxford, Inglaterra.
1998 - XXIV Bienal de So Paulo. Fundao
Bienal de So Paulo, Brasil.
1996 - Entretelas. Museu Alejandro Otero,
Caracas, Venezuela.
Publicaes/Publications
FILHO, Paulo Venncio. O Corpo da escultu-
ra - A obra de Iole de freitas de 1972-1997.
In Sobrevo: Edio Cosac Naify, SP, 2002.
MAMMI, Lorenzo. Sobrevo. In sobrevo,
Edio Cosac Naify, SP, 2002.
NAVES, Rodrigo. Entre lugar e passagem. In
Sobrevo, Edio Cosac Naify, SP, 2002.
SALZTEIN, Sonia. Uns nadas e O trabalho
a respirao. In catlogo exposio Museu
Vale do Rio Doce, 2004.
SALZTEIN, Sonia. Passagens. In livro exposi-
o Iole de Freitas, Centro Cultural Banco
do Brasil, Rio de Janeiro, 2005.
Estudo para Superfcie e Linha, 2005
Ao e policarbonato pintado
Coleo da artista
84
034a203_Escultura.p65 84
Entre linhas e planos
A obra de Iole de Freitas resultado de um processo que a artista vem desenvolvendo
desde a dcada de 1990, quando comeou a trabalhar com projetos em escala indus-
trial utilizando chapas de policarbonato e tubos de ao. Seu trabalho mais recente,
exibido em parte na 5 Bienal, o que poderamos chamar de um desafio a uma
lgica da escultura moderna, que advoga contigidade entre linha e plano. Em Estudo
para superfcie e linha (2005), como em um abrupto movimento, o trabalho sofre
um desajuste de suas partes e o plano aparece repousando sobre essas linhas sem se
ajustar a elas ou coincidir com seus pontos de convergncia. No mais dependentes
de um certo ajuste construtivo entre suas partes, a obra promove um encontro de
entidades que sempre se pensou capazes de convergir para um nico propsito. Se a
linha acaba por formar o plano, dependendo do caminho que percorre, aqui o que se
v que entre a linha e o plano h mais do que se esperava.
Nessa tentativa especfica de adaptar o local da exposio ao trabalho, e no ao
contrrio, criam-se linhas de fora que ligam o piso parede do galpo, como que
fixando esses dois elementos a uma situao que se poderia pensar determinada pelo
centro de equilbrio da exposio. Seu lado tnue capaz de alojar o sujeito em sua
positividade cambaleante ao tornar-se um turbilho que parece extrair da arquitetura
da obra um enfrentamento no qual imposio e alteridade colocam-se em um limite.
Pela autonomia da linha em relao ao plano, h uma certa desorganizao da arqui-
tetura da obra com vistas a uma mudana na estratgia de abordar o sujeito. Ao
colocar-se em relao obra a percepo de equilbrio, a velocidade e o deslocamento,
a posio do espectador vai sendo constantemente questionada pela presena do
trabalho. Entre linhas e planos, tem-se mais do que uma simples convivncia pac-
fica. O que a experincia mostra, nesse caso, que a instituio de um lugar seguro
para o sujeito apenas uma viso utpica da objetividade moderna.
Gaudncio Fidelis
Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto
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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Iran do Esprito Santo
1963, Mococa, SP [Brasil] Luz ausente
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP. A obra de Iran apresentada na 5 Bienal constitui uma verso da obra Difuso em
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Museo de Arte Carrillo Gill, Cidade
cinco partes, que consistia em cinco lmpadas foscas distribudas em vrios locais do
do Mxico, Mxico. espao de exposio. Para Porto Alegre, o artista produziu 24 esculturas de lmpadas
Sean Kelly Gallery, New York, EUA. polidas que foram distribudas em um determinado espao da exposio, dispostas
Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, Brasil. em cubos com intervalos iguais. A obra mais antiga dessa srie chama-se Abat-jour
2001 - The Contemporary Arts Center, (1996) e integra uma srie de objetos emissores de luz em ao inoxidvel polido, tais
Cincinnati, EUA. como velas, lmpadas fluorescentes e abajures. Ironicamente, esses objetos no ema-
2000 - The Fabrik Worshop and Museum, nam mais luz. Se, por um lado, tal fato os colocaria como dispositivos fracassados,
Philadelphia, EUA.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
falhos por assim dizer, por outro sua condio material, na medida mesma de sua
2005 - Drawing from the Modern: 1975- disfuno, aperfeioada. O polimento preciso da superfcie e sua condio levada
2005. Museum of Modern Art, New York, perfeio confunde-se com sua forma idealizada. Ainda que no se tornem formas
EUA. abstratas, essas obras aspiram a uma condio ideal de transcender a sua funcionali-
2004 - Latin Americam & Caribean Art. dade, restando apenas uma vaga lembrana do que eram antes de se tornar arte. Par
MoMa at el Museo, El Museo del Barrio, New alm de uma perspectiva duchampiana de apropriao, esses objetos buscam a
York, EUA. visibilidade atravs de sua otimizao. Querem ser mais do que objetos.
2003 - Streatch, the Power Plant. Toronto,
Canada.
As lmpadas, colocadas estrategicamente em uma sala da exposio, onde a luz por
2001 - Rivane Neuenschwander e Iran do Es- excelncia que deve tornar as obras visveis, representam uma lembrana constante de
prito Santo. The Americas Society. New York, que a luz d vida arte ao iluminar o objeto artstico. Uma lmpada, portanto, cuja
EUA. razo de ser emanar luz, torna-se, assim, uma metfora para a ausncia de visibili-
2000 - Visiones de Latino America. Museo dade que a prpria arte , s vezes, faz questo de tornar visvel.
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Ma- Gaudncio Fidelis
dri, Espanha.
Publicaes/Publications
CASTRONOVO, Val. MoMA in the Barrio:
El Museo del Barrio plays host to latino and
caribbean art, un chronicle online edition,
2004.
EBONY, David. Iran do Esprito Santo at Sean
Kelly. Art in America, 2003.
SMITH, Roberta. Iran do Esprito Santo;
parallel reality. Sean Kelly Gallery, the New
York Times, 4 de outubro, 2002, pp. E33.
TORRE, Monica de la. Interview with Iran
do Esprito Santo, review latin american
literature and arts, spring, (vol. 64), 2002.
TURNER, Jonathan. Iran do Esprito Santo.

Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

Sem ttulo, 2005

Instalao
Ao inoxidvel, alumnio, teflon e
madeira pintada

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 91 21/6/2006, 06:02
 Jac Leirner
1961, So Paulo, SP [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Jac Leirner ad Infinitum. Centro
Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro,
Brasil.
1998 - Hip Hop. The Bohen Foundation,
Nova Iorque, EUA.
1997 - Nice to Meet You. Galerie Lelong,
Nova Iorque, EUA.
1993 - Corpus Delicti. Centre dart
Contemporain, Genebra, Suia.
1992 - Directions. Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington, D.C.
1991 - Currents. The Institute of
Contemporary Art, Boston, EUA.
Viewpoints. Walker Art Center, Minneapolis,
EUA.
1985 - Pulmo. Galeria Millan, So Paulo,
Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2001 - Musum as Subjects. The Nacional
Museum of Art, Osaka, Japo.
2000 - Voil, le Monde dans la Tte. Muse
dart Moderne de la Ville de Paris, Frana.
1997 - 47 Bienalle di Venecia. Veneza, Itlia.
1994 - Bienal Brasil sculo XX. Fundao
Bienal de So Paulo, Brasil.
Sense and Sensibility. Museum of Modern Art,
Nova Iorque, EUA.
1993 - Latin American Artists of the XXth
Century. Museum of Modern Art, Nova
Iorque, EUA.
1992 - Documenta IX. Kassel, Alemanha.
1990 - Transcontinental. Ikon Gallery,
Birmingham, Inglaterra.
Aperto 90. XLVII Bienal de Veneza, Itlia.
1989 - XX Bienal Internacional de So Paulo.
So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications
CANONGIA, Ligia (org.). Jac Leirner ad
Infinitum. Centro Cultural Banco do Brasil,
2002.
Jacques Lacan, no seminrio XX, sobre a sexualidade feminina, prope uma radical
reviso da interpretao psicanaltica do tradicional personagem do Don Juan. A
insatisfao do lendrio conquistador no residiria em um homossexualismo recalcado,
como queria a conveno de certos freudianos, mas na impossibilidade de completar
a srie de uma coleo cujo destino o infinito. Bem depois de Tirso de Molina, na
obra-prima de Mozart, Lorenzo da Ponte, amigo pessoal do famoso Casanova, d
forma a essa srie infinita, no solo de Leporelo, ao ler para a platia os nmeros e a
geografia das conquistas do patro. O pajem fofoqueiro anuncia-nos que, se em
Turquia so 91, em Espanha j so 1003. E repete: 1003.
Jac Leirner trata objetos e imagens da vida urbana como Don Juan as mulheres, e ela
mesma seu Leporelo: seu imenso caderno de conquistas infindvel. O substrato
a ossatura resistente da obsesso do colecionador, o modelo a srie matemtica dos
nmeros inteiros, por definio, infinita. J apresentou desde todos os maos de
cigarros vazios que fumou durante um determinado perodo at uma imensa parede
de sacos de lojas de museus, passando pelas centenas de cartes de visitas de pessoas
relacionadas ao mundo da arte com as quais se encontrou em diferentes ocasies,
trabalho intitulado Nice to meet you: artistas, crticos, curadores, diretores de institui-
es, professores, produtores, muselogos, etc.
A diferena entre a simples patologia da obsesso colecionista, que j teve sua carica-
tura magistral na dupla de idiotas do ltimo romance de Flaubert, e a obra de arte
encontra-se na organizao plstica e no rigor conceitual de Jac Leirner. Cada coleo
sua um acontecimento plstico nico: escultura, objeto, instalao, pouco importa.
Faz-se presente no apenas pela fora do tema, como tambm pela potncia sensvel
que emancipa o mero ajuntamento de objetos. Aqui so as janelas de quartos de
adolescentes que colecionam adesivos que se estende em um corredor, como se um
recorte da cidade fosse reconstrudo no espao da exposio. Nesse trabalho se
manifesta, igualmente, o dilogo intenso que a obra de Jac Leirner mantm com o
universo pictrico, uma pintura objeto depois do fim da pop art.
Paulo Sergio Duarte
Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

Adesivo 44, 2004

Adesivos, janelas de vidro e estruturas em
alumnio
Coleo da artista

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 95 21/6/2006, 06:02
 Jos Resende
1945, So Paulo, SP
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Centro Cultural Maria Antonia, So
Paulo, Brasil.
2002 - Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
So Paulo, Brasil.
1999 - Galeria Camargo Vilaa, So Paulo,
Brasil.
1998 - Centro de Artes Hlio Oiticica, Rio
de Janeiro, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2004 - Em Tempo sem Tempo. Pao das Ar-
tes, So Paulo, Brasil.
Arte Contempornea: uma histria em aberto.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Pau-
lo, Brasil.
2003 - Um Difcil Momento de Equilbrio.
MAM-SP, So Paulo, Brasil.
Esttica do Fluido. MAM-SP, So Paulo, Brasil.
2002 - Caminhos do Contemporneo 1952-
2002. Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
Paralelos: Arte Brasileira da Segunda Metade do
Sculo XX em Contexto. Coleccin Cisneros.
MAM-SP, So Paulo; MAM-RJ, Rio de Ja-
neiro, Brasil.
2001 - Trajetria da Luz na Arte Brasileira.
Ita Cultural, So Paulo, Brasil.
O Esprito de Nossa poca. MAM-SP, So Pau-
lo; MAM-RJ, Rio de Janeiro, Brasil.
3 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Por-
to Alegre, Brasil.
Publicaes/Publications
CORREA, Patrcia. Jos Resende. So Paulo:
Cosac & Naify, 2004.
Jos Resende. Rio de Janeiro: Centro de Arte
Hlio Oiticica, 1998.
Jos Resende. So Paulo: Subdistrito Comerci-
al de Arte, 1988.
Jos Resende. Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 1994.
Amanuenses, 2005
Instalao
Cobre, cabo de ao, ventiladores e
camisas brancas
Coleo do artista
96
034a203_Escultura.p65 96
Se existe, no Brasil, um trabalho de elevada potncia desenvolvido com extrema
discrio, esta a obra de Jos Resende. Chega a impressionar, a quem convive com
o meio de arte h algumas dcadas, o sentido rigoroso no qual uma pesquisa esttica
conduzida, sem concesses, sempre irmanada a uma rara retido tica. As poderosas
descobertas e invenes artsticas que se desdobram desde os anos de 1960 so
realizadas no interior de uma estratgia que sempre escapa aos holofotes, evita os
oportunismos da carreira, no silencia quanto a divergncias tericas.
No primeiro evento Arte-Cidade, o artista apresentou uma escultura que s pode
existir em movimento, numa questo cintica na qual o que circula no so os
preciosos jogos construtivos para a retina. So imensos blocos de pedras amontoados
constantemente deslocados em uma obra que nunca estar estvel porque sempre
refeita pelo guindaste e por seu operador que a transporta, sem parar, de uma posio
para outra, delimitados por um pequeno territrio.
Nesse movimento, estava muito mais que o simples trabalho da constante circulao
das pedras. Quem se fazia presente era a brutal movimentao do mundo em uma
escultura que no pode mais ser sutil defronte a crueza e violncia de tudo o que nos
cerca. Para existir, era preciso estar sempre onde no estava. Desse modo, escapa
captura na trama do monumento, ornamento das urbes degradadas, lembrando que,
muito tempo antes, havia escolhido apontar a falsa transparncia do meio urbano,
recortando-a na opacidade da extensa placa de cimento da escultura da Praa da S em
So Paulo.
Alm da obra pblica em construo na orla do Guaba, em Porto Alegre, Jos
Resende apresenta, na 5 Bienal do Mercosul, a terceira verso dos Amanuenses. O
varal de camisas interligadas pelos botes, balanando ao vento, contraria todo o peso
ao qual estamos habituados a associar s esculturas. Horizonte branco, envia nossa
memria, pelo seu ttulo, para o universo dos white collar, analisado pelo brilhantismo
de Wright Mills como o signo da classe mdia, funcionria pblica ou privada.
Porm, nossos colarinhos brancos voam frescos no altar horizontal uniformizado e,
pela primeira vez, nessa verso permitem que passeemos no seu interior. Encontram-
se, pelos seus uniformes, como semideuses dos pequenos poderes pulverizados pela
estrutura do capital nos cantos recnditos de sua infinita burocracia, como seres de
corpos ausentes: eternos e leves fantasmas do poder.
Paulo Sergio Duarte
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto
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 Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Laura Vinci
1962, So Paulo, SP [Brasil] A forma do p
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP. O trabalho de Laura Vinci, intitulado Mquina do Mundo, uma instalao consti-
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Square. RMIT University, Melbour-
tuda por uma esteira rolante que transporta areia de um lado ao outro do espao onde
ne, Austrlia. se encontra.
2004 - Mquina do Mundo. Palazzo delle Nada mais disforme que a areia. Suas partculas no aderem umas s outras e, alm
Papesse, Siena, Itlia. de se espalharem facilmente pelo espao, contaminam o ambiente com seus mins-
2003 - Galeria Nara Roesler, So Paulo, Brasil. culos fragmentos. A arte sempre foi o primado da forma, ou melhor, da produtivi-
2002 - Estados. Centro Cultural Banco do dade da forma. Nesse trabalho, Laura Vinci expe dois aspectos importantes do
Brasil, So Paulo, Brasil. universo artstico: o processo de formalizao e a produtividade simblica. Ambos
2000 - Centro Universitrio Maria Antonia,
So Paulo, Brasil.
so necessrios para a existncia do objeto artstico, mas a mquina que a artista criou
Exposies Coletivas/Group Exhibitions s move o p de um lado a outro. Embora ponha em evidncia o tempo como uma
2004 - 26 Bienal Internacional de So Pau- categoria relacionada produtividade, uma no parece estar ligada outra nesse
lo. So Paulo, Brasil. trabalho. Sem propsito e nenhuma lgica aparente, ao movimentar a areia de um
2002 - Genius O Esprito do Lugar. Centro lado ao outro, o trabalho o faz na busca de uma formalizao mnima, nunca alcanada.
Universitrio Maria Antnia, So Paulo, Brasil. O objeto artstico h muito aspira mover-se. Ao menos funcionar, seja pela prpria
2001 - Thread Unraveled - O Fio da Trama. representao do momento, seja pela imagem em movimento, seja at por obras
Museo Del Barrio, Nova Iorque, EUA.
2000 - Sculo 20: arte do Brasil. Fundao
cinticas. Esse trabalho, em sua funcionalidade produtiva, realiza essa vontade. Nele
Caloste Gulbenkian, Portugal. h uma grande potncia potica que se materializa na sbita e fugaz possibilidade de
Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento. Pa- que algo se realizar pelo acmulo e transporte da areia. Em um mundo no qual
vilho Bienal de So Paulo, Brasil somos incapazes de produzir movimentos e aes descompromissadas, a mquina
Publicaes/Publications criada por Laura Vinci desconcerta ao lembrar que a arte construda por gestos mais
FUSI, Lorenzo. Deus ex machina. In Laura simblicos do que produtivos e que a experincia artstica uma reacomodao
Vinci/Caveau. Catlogo da mostra, Palazzo simblica expressa na materialidade das coisas.
delle Papesse, Siena, 2004.
MATEER, John. Laura Vinci: Iguau as Gaudncio Fidelis
sculputure. In catlogo da mostra Iguau, Square
Rmit University, Melbourne, 2005.
NAVES, Rodrigo. Mona Lisa no meio do
redemoimho. In Revista do Cebrap, N. 62, So
Paulo, 2003.
TASSARINI, Alberto. Formas do Repouso in
Laura Vinci. Editora da Universidade de So
Paulo Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2003.

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Mquina do Mundo, 2004-2005

Instalao
Areia, dosador e esteira mecnica
Coleo da artista

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 101 21/6/2006, 06:05
 Leandro Tartaglia
Tartaglia
1977, Buenos Aires [Argentina] El trabajo de Leandro Tartaglia se despliega en el espacio pblico y termina de
Vive e trabalha em/Lives and works in Capi- construirse en la participacin activa del espectador. Esta cualidad, en principio
tal Federal, Buenos Aires. aplicable a toda obra de arte, se vuelve, en el caso de Tartaglia, ms literal: la pieza se
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
desarrolla en la forma de una breve ficcin que el artista ofrece para la experiencia
2004 - Concierto, Ensamble Antares. Museo
Fernandez Blanco, Buenos Aires, Argentina. individual a travs de un reproductor de sonido y auriculares. La calle de la Sombra
Concierto Bach al Ruido. C.C.R. Rojas, Buenos se formula como cruce entre un escenario urbano, un relato propuesto por el artista
Aires, Argentina. y un receptor al que se le permite encontrar su propia asimilacin de ambos, espacio
De Bach al Ruido. Espacio Callejn, Buenos y relato. La historia, narrada a travs de palabras, ruidos y msica, cobra nueva vida
Aires, Argentina. cada vez que alguien la escucha con los ojos abiertos o cerrados, caminando o
Interlocuzione. C.E.T.C. Centro de circulando, eligiendo un paisaje para mirar, o varios, o ninguno.
Experimentacin Teatro Coln Buenos Aires,
Los dos antecedentes inmediatos de La calle de la Sombra son las obras Felicia en el
Argentina.
K de Kagel. Espacio Callejn, Buenos Aires, Reino de los Elocuants y Bloom!. La primera se planteaba como un recorrido para un
Argentina. slo pasajero y consista en un paseo en bicicleta donde el espectador era invitado a
Proyecto Felicia en el Reino de los Elocuants, mirar determinados paisajes mientras le contaban un cuento al odo a travs de los
Buenos Aires, Argentina. auriculares. En la segunda se repeta el esquema de la escucha individual, pero esta
2003 - K de Kagel. Espacio Callejn, Buenos vez el viaje era interno; no implicaba el transporte fsico del pblico sino que el
Aires, Argentina. espectculo requera la permanencia temporaria del pblico sentado en un silln,
Capas Conect. Galera Belleza y Felicidad,
ubicado en una vereda al aire libre, frente a lo que se presentaba como escenografa.
Buenos Aires, Argentina.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions Nutrido de mltiples intereses que se vuelcan en sus creaciones literatura, msica,
2005 - De Frente. Oligatega Numeric. cine, teatro-, Tartaglia temporaliza el espacio del observador convidndole una pequea
Seleccionado para el Premio Arte BA/Petrobrs, situacin potica.
C.C.E.B.A., Buenos Aires, Argentina. Eva Grinstein
2004 - Bloom!. Estudio Abierto 2004,
Palacio Barolo, Buenos Aires, Argentina.
Mobo6 dice. Oligatega Numeric.
M.A.M.B.A., Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, Argentina.
2003 - Proyeccin de videos sintetizadores
en vivo. Oligatega Numeric, Creamfields,
Buenos Aires, Argentina.
Holdujici Olkoholu Conscienzoids. Oligatega
Numeric. Arte en Progresin III. Centro Cul-
tural San Martn, Buenos Aires, Argentina.

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

La calle de la sombra, 2005

Radioteatro gravado para um espao especifico
Coleo do artista

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Lucia Koch
1966, Porto Alegre, RS [Brasil] Cores duvidosas
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo, SP. Ao realizar Degrads Porto Alegre (2005), Lucia Koch cobriu trs portes de um dos
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Espao Maria Bonita, So Paulo, Brasil.
armazns do Cais do Porto com uma lona vinlica translcida impressa com um
2002 - Galeria Casa Tringulo, So Paulo, gradiente que filtra a luz natural do dia, alterando, de certa forma, a percepo que
Brasil. temos do espao interno do galpo. Colocadas do lado do rio, as telas interpem-se
Projeto Parede RGB. MAM/SP, So Paulo, nossa viso da paisagem, substituindo-a por seus equivalentes artificiais. Nada
Brasil. mais emblemtico do que substituir a natureza por uma experincia artificial dela.
2001 - Remistura O.A. Galeria Obra Aberta, Afinal, a arte no natureza e sua existncia depende de uma recriada perspectiva do
Porto Alegre, Brasil. mundo. Dessa maneira, o trabalho faz uma troca entre o sublime da paisagem que
Fundos. Centro Cultural So Paulo, So Pau-
lo, Brasil.
estaramos a vislumbrar atravs das portas desses galpes e o sentimento que temos
1990 - Centro Cultural So Paulo, So Pau- da cor. Instalado especificamente para o local, o trabalho dialoga com a arquitetura,
lo, Brasil. impondo-lhe uma perspectiva contempornea em que o espao, atravs dessas trs
1988 - Esculturas Espao Alternativo, aberturas, passa a receber uma luminosidade que possibilita uma percepo
FUNARTE, Rio de Janeiro, Brasil. diversificada em virtude das diferenas de cor.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions H um certo tempo, Lcia vem trabalhando com filtros colocados em complementao
2004 - Entre Pindorama. Knstlerhaus, a elementos arquitetnicos com o intuito de promover uma mudana da luz interna
Stuttgart, Alemanha.
Ipermercati DellArte. Pallazo Delle Papesse,
dos ambientes. sabido que a cor altera nossa percepo de tempo e espao. A
Siena, Itlia. colocao de trs filtros distintos cria uma experincia diferenciada a partir de uma
2003 - 8th Bienal de Istambul. Turquia. situao nica. Assim, a percepo seria resgatada pela via de uma experincia da
2001 - Panorama da Arte Brasileira. MAM- disperso da cor no ambiente, e no ao v-la materializada na superfcie da tela. O
SP, So Paulo; MAM-RJ, Rio de Janeiro; trabalho da artista pode ser associado a uma condio tipicamente contempornea,
MAM-BA, Salvador, Brasil. em que encontramos mais arte onde menos se faz sentir a presena da natureza.
Squatters Ocupaes. Porto, Portugal.
Gaudncio Fidelis
2000 - Bienal de Pontevedra. Espanha.
2000 - II Bienal do Mercosul. Porto Alegre,
Brasil.
1999 - Territrio Expandido. SESC-Pompia,
So Paulo, Brasil.
1996 - Arte Construtora na Ilha da Plvora.
Porto Alegre, Brasil.

Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Degrads Porto Alegre, 2005

Impresso jato de tinta sobre lona vinlica translcida
Coleo da artista

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 107 21/6/2006, 06:06
 Marcelo Callau
(1946 2004), Santa Cruz de La Sierra Naci en Santa Cruz hace 57 aos. En sus primeros aos, camin en las huellas que
[Bolivia] su padre dejaba mientras trabajaba la madera en su amplia carpintera. Entre juego
Exposies Individuais/Solo Exhibitions y juego, mientras armaba rsticos juguetes, comienza, casi imperceptiblemente, a
2004 - Exposicin Homenaje Galera
Oxgeno, Santa Cruz, Bolivia.
dar sus primeros pasos como escultor.
2002 - Centro de Interpretacin Turstica, Con slo 14 aos, ingres a la Escuela de Bellas Artes de su ciudad, aprendiendo
Santa Cruz, Bolivia. dibujo, pintura y modelado. Continu sus estudios en Pars y Bruselas, gradundose
1996 - Saln Bella Vista. Bolivia. con La plus grande distintion otorgada por la Escuela Superior de Arquitectura y Artes
20 Aos en Santa Cruz. Exposicin de sus Visuales La Cambre, de Blgica.
trabajos desde su regreso de Europa, Casa Conoci otras ciudades europeas, vivi trascendentes cambios polticos, tecnolgicos,
de la Cultura Ral Otero Reiche, Santa Cruz, artsticos y sociales, como el movimiento hippie o el Mayo francs de 1968. En 1974
Bolivia.
Eclipse. Exposicin en el Instituto de
retorna a su lejano pueblo, lejano no slo en kilmetros, sino en la manera de pensar
Cooperacin Iberoamericana ICI, Santa y vivir de Europa. Se encontr con una sociedad conservadora y prejuiciosa. Tal como
Cruz, Bolivia. la dej, slo que Marcelo ya tena otra conciencia.
1992 - Galera Casa de la Cultura Ral Se reencuentra con la madera y con gran entusiasmo da forma a torsos femeninos de
Otero Reiche, Santa Cruz, Bolivia. gran sensualidad y a vigorosos torsos masculinos. Como deca Marcelo, aunque el sexo
1991 - Galera FORUM, Amberes, Blgica. era esencial en la vida del cruceo, estos trabajos eran mirados con el rabo del ojo.
1990 - Galera LAutre Museo, Bruselas, Continu creando en madera, adems de pintar, hacer collage y dibujar. Entre los
Blgica.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
temas que lo estimulaban estn las manos, la hoja de coca, los pliegues de la piel.
2004 - Un Objeto Para Sentarse. Galera Muchos aos le dedic a la construccin de figuras geomtricas en preciosas y
Oxgeno, Santa Cruz y Galera Nota, La Paz, aromticas maderas del oriente. Su obra transita entre figuras orgnicas y geomtri-
Bolivia. cas, donde el mayor valor de la pieza est en las posibilidades que ofrece. Adems de
Museo de Arte Contemporneo, Santa Cruz, bellas piezas, nos deja ideas.
Bolivia. Sus ltimas obras son sobres cerrados, hechos en madera blanca y casi todos en
Nosotros. Primer Encuentro Boliviano Chile- pequea escala. Seguramente tendremos mucho que leer. Se estara despidiendo?
no de Escultura, Itinerancia: Bolivia-Chile.
LL Artistas. Del Taller de Artes Visuales de Cecilia Bay Botti
Santa Cruz, en Casa de la Cultura, Santa
Cruz, Bolivia.
1995 - Eclipse. Museo Nacional de Arte,
Exposicin en gira Nacional. La Paz, Bolivia.
1994 - Bolivia Arte Nuevo. Centro Cultural
Mapocho, Santiago de Chile, Chile.
1993 - Expocruz 93. (14 artistas), Santa Cruz,
Bolivia.
1991 - Arte Boliviano Contemporneo. En
Miami Dade Comunity College Downtown
Campus, Miami, EE.UU.

Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

La carta, 2004
Madeira e acrlico
Coleo do artista

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Marcelo Silveira
1962, Gravat, PE [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Reci-
fe, PE.
Exposies Individuais/Exhibitions
2004 - MAMAN, Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes, Recife, Brasil.
Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizon-
te, Brasil.
Mariantnia Centro Cultural da USP, Brasil.
2003 - Roupas de Casa. Galeria Nara Roesler,
So Paulo, Brasil.
Atelier FINEP. Pao Imperial, Rio de Janeiro,
Brasil.
2001 - Entre a Surpresa e o que se Espera. Ga-
leria Amparo 60, Recife, Brasil.
Museu de Arte Contempornea do Paran,
Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2004 - Mais de Trs. Museu Metropolitano
de Curitiba, Brasil.
Galeria Mariana Moura, Recife, Brasil.
2003 - Ordenao e Vertigem. Centro Cultu-
ral Banco do Brasil, So Paulo, Brasil.
2000 - Esculturas Brasileiras. Pinacoteca do
Estado de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications
CANONGIA, Lgia. Roupas de casa. So Pau-
lo, Galeria Nara Roesler, 2003.
DOS ANJOS, Moacir. Entre a surpresa e o que
se espera. Recife, Galeria Amparo 60, 2001.
FARIAS, Agnaldo. Ordenao e vertigem (co-
letiva). So Paulo Centro Cultural do Ban-
co do Brasil, 2003.
KANTON, Ktia. O lpis e o papel (coletiva).
So Paulo, Galeria Nara Roesler, 2002.
NINO, Maria do Carmo Em sete tempos (co-
letiva). Recife, Galeria Amparo 60, 2002.
Tudo ou Nada, 2005
Madeiras diversas, mrmore, vidro, ao
inoxidvel e tecido
Coleo do artista
110
034a203_Escultura.p65 110
Como seria um mundo que se diferenciasse da sociedade de consumo avanada e de
seus valores morais e estticos? Como esse outro mundo se materializaria se, para se
diferenciar, no precisasse se desconectar do universo contemporneo e de suas
conquistas por meio de um dos caminhos dos diversos fundamentalismos fanticos
e tivesse de fazer emergir a diferena sem a oposio obscurantista e manifesta? Como
esse mundo apresentaria suas coisas para serem olhadas, apreciadas, frudas,
consumidas sem voracidade ansiosa ou ostentao? Como as coisas e as obras desse
mundo estariam disponveis para todos os olhares sem nenhum preconceito? Como
essas coisas teriam de se entregar sem o necessrio estardalhao para despertar os
olhares anestesiados e embrutecidos pelo cotidiano da civilizao da imagem?
O trabalho e a potica de Marcelo Silveira parecem fazer essas perguntas e ensaiar
algumas das respostas. Temos de nos aproximar dessas possveis solues, de seus
procedimentos e materiais para entendermos melhor como seria esse outro mundo.
Marcelo no tolo. Sabe bem que impossvel competir com a estranheza do prprio
mundo sem com ele, numa certa medida, se confundir. Esse mundo j produziu na
arte do dadasmo a Giacometti, Becket e Beuys, e, na poltica, deu incio real ps-
modernidade com os campos de concentrao nazistas e seus fornos crematrios, com
os gulagui, com Hiroshima e Nagasaki, e chegou aos requintes abstratos dos banhos
de napalm nas aldeias vietnamitas. Que arte contempornea ir competir com a
estranheza do mundo, mesmo aceitando a amnsia histrica da ps-modernidade?
O achado de Marcelo Silveira parece- me encontrar o estranho-familiar como melhor
manifestao da diferena. A ordenao da diferena de objetos nunca vistos com
outros de formato bem conhecido, mas notem: os diferentes no gritam, nem fazem
barulho, no so extravagantes, so delicados e discretos; entretanto juntos, forman-
do a coleo dos diferentes que se misturam com os j conhecidos, constituem aquilo
que poderia vir a ser um mundo, tambm, discretamente e delicadamente diferente
deste em que vivemos. Temos, ento, materializada a fora da ponderao, a potncia
da delicadeza, o arranque da sobriedade em um universo de formas artsticas. Um
mundo como um bazar de pequenas utopias que se oferecem aos nossos olhos,
materializado em objetos quase comuns: assim que vejo a arquitetura transparente
e as colees ali depositadas na instalao de Marcelo Silveira apresentada na 5 Bienal
do Mercosul. uma arte que, grande distncia, lembra-me os desenhos de Mira
Schendel: para estar no mundo, querem apenas a tnue epiderme do aparecimento.
Paulo Sergio Duarte
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto
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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Mariela Leal
1967 [Chile] La obra de Mariela Leal trabaja remarcando lmites pulsionales que dibujan una lnea
Vive e trabalha em/Lives and works in San- borrosa e inestable. Los peluches alteran la nocin que se puede tener de la familiaridad.
tiago, Chile. Lo ms cercano se convierte en acceso a lo ms extrao. Una otredad que, en cuanto est
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Objetos Parciales I. Fundacin
prxima y no se muestra, acta como el paradigma de la amenaza. Es lo siniestro, lo
Migliorisi, Museo del Barro, Asuncin, Unheimliche freudiano, lo cercano-ajeno que se muestra ms inminente en cuanto no
Paraguay. logra ser localizado e identificado. Es la advertencia de un peligro sin lugar y sin
2004 - Fabril. Galera Metropolitana, Santi- nombre, diferido siempre en su presencia imposible: sin tiempo.
ago, Chile. Esa dimensin de espectralidad lo siniestro transcurre siempre en un espacio
Paisajes. Galera Carmen Codoceo. La Sere- fantasmtico impide que la obra se cierre en pos de un sentido solo. Enseguida los
na, Chile. muecos, aumentados desproporcionadamente en sus escalas y mutilados en sus
2001 - Historias de Sombras. Galera Tota
Guiloff, Santiago, Chile; Enoteca de las Ar-
cuerpos blandos (vueltos partes, desechos de s), precipitan y disparan cuestiones
tes, Mendoza, Argentina. dispares. Se abre al tema de la violencia social, familiar, humana; a los mbitos
1999 - Leal Dibujos. Salas Provinciales de confusos de la micropoltica, del poder que atraviesa lo cotidiano, de lo que, vaga-
Cultura, Mendoza, Argentina. mente, aspira desde lo nimio a devenir inscripcin pblica y marca tica. Reenva a
1997 - Leal Pinturas y Dibujos. Fundacin la cuestin oscura de la memoria y sus itinerarios vagos, sus operaciones tramposas,
Amrica, Mendoza, Argentina. sus resultados parciales. Supone siempre la turbacin perversa que despierta el
Exposies Coletivas/Group Exhibitions objeto cuando responde y esquiva la demanda del deseo. Se enreda con otros discur-
2005 - Galera LImaginaire, Lima, Per.
2004 - La Cena. Museo de Arte, Santa Cruz,
sos, visuales, escritos o sonoros, que complican y posponen sus trmites.
Bolivia. Ticio Escobar
2003 - Rupturas. Galera Nota., La Paz,
Bolivia.
Retorica de un Paisaje Local. Instalacin,
Museo de Arte Contemporneo. Mendoza,
Argentina.
2002 - Asuncin Habita. Estacin de tren,
Asuncin, Paraguay.
Entre la Insicion y el Escurrimiento. Galera
Eutopia, Mendoza, Argentina.
Workshop La Serena. La Serena, Santiago,
Chile.
Beca Fundacion Puertas Abiertas. Samaipata,
Santa Cruz, Bolivia.
2001 - Pozo de Petroleo. Taller de Residencia
KM0, Santa Cruz, Bolivia.
2000 - Artefax. Galera Pati Limoa, Barcelo-
na, Espaa.

Objectos Parceales, 2005

Pelcia e fibra sinttica
Coleo da artista
Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Mario Sagradini
1946 [Uruguay] Intervenciones en el espacio pblico
Vive e trabalha em/Lives and works in Textos en la va pblica
Montevideo.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Por la Memria. Teatro el Galpon,
La propuesta de Sagradini consiste en una seleccin de frases cortas pertenecientes a
Montevideo, Uruguay. textos de escritores uruguayos y brasileos pintadas en la calzada, junto a paradas de
2002 - 50 Saln Nacional de Artes Visuales. buses, en distintas partes de la ciudad de Porto Alegre. Nuevamente, en esta obra se
Montevideo, Uruguay. plantea la relacin espacio-texto, arrancando la escritura del espacio literario y aurtico
2001/2002 - Memorial de los Detenidos De- del libro, para insertarla en un contexto pblico, en un acto que propicia asociaciones
saparecidos. Parque Vaz Ferreira, Montevideo, tendientes a la (re)creacin de lugar mediante la palabra escrita.
Uruguay. Sagradini es un artista que, en las dos ltimas dcadas, ha actuado como un referente
2001 - Politicas de la Diferencia. Instituto
Valenciano de Arte Moderno, Buenos Aires,
de singular importancia en el mbito local, no solamente por haber sido pionero en
Argentina y Recife, Brasil. la revisin de ciertos mitos de la sociedad uruguaya mediante instalaciones alegricas
2000 - Bienal de Grabado del Mercosur. Arte y recursos conceptualistas que no se cean a ningn preconcepto tcnico o disciplinario
BA, Buenos Aires, Argentina. en el arte, sino por haber tenido, adems, una fuerte ascendencia en muchos artistas
1998 - Estandartes. Centro Cultural Tijuana, jvenes uruguayos de la dcada de los noventa.
Mxico. Gabriel Peluffo Linari
1997 - I Bienal Mercosul. Porto Alegre, Brasil.
1994 - V Bienal de La Habana. La Habana,
Cuba.
1992 - Entretropicos. Ministerio de Cultura
+ Grupo de Rio, Museo Sofia Imber, Cara-
cas, Venezuela.
1990 - II Encontro Latino Americano de Ar-
tes Plasticas. Museo Estadual, Porto Alegre,
Brasil.
1986 - II Bienal de la Habana. Centro
Wifredo Lam, La Habana, Cuba.
1985 - Four from Uruguay. Intar Gallery, New
York, USA.
1983 - Sous Paradis. Ministerio de la Cultu-
ra, Adire, Estrasburgo, Francia.

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Collecting Fragments II, 2001-2005

Pinturas com estncil na calada de (20)
vinte paradas de nibus de Porto Alegre
Vetor Transformaes do Espao Pblico
Obras Temporrias

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Nelson Felix
Felix
1954, Rio de Janeiro, RJ [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio
de Janeiro, RJ.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Trilogias. Pao Imperial, Rio de Ja-
neiro, Brasil.
2004 - Vazio do Sexo. Galeria Marlia Razuk,
So Paulo, Brasil.
2001/2003 - Galeria HAP, Rio de Janeiro,
Brasil.
2001 - Cavalarias. Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil.
1998 - Museu Brasileiro de Escultura,
MUBE, So Paulo, Brasil.
1994 - Perth Institute of Contemporary Art,
Perth, Austrlia.
1993 - Museu de Arte de So Paulo, So
Paulo, Brasil.
1989 - Galerie Charles Sablon, Paris, Frana.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Brasil na Frana. Careau du Temple,
Paris, Frana.
2000 - Brasil + 500 - Mostra do
Redescobrimento. Fundao Bienal de So
Paulo e Lisboa, Portugal.
Um Oceano Inteiro para Nadar. Culturgest,
Lisboa, Portugal.
1999 - II Bienal do Mercosul. Porto Alegre,
Brasil.
1996 - XXIII Bienal de So Paulo. So Paulo,
Brasil.
1993 - Brasil, 100 anos de Arte Moderna.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Ja-
neiro, Brasil.
1992 - 33 Esculturas Latino-Americanas.
Centro Cultural Mexicano, Paris, Frana.
1991 - Brasil: La Nueva Generacin. Museo
de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Publicaes/Publications
FERREIRA, Glria; SALZSTEIN, Sonia e
BRISSAC, Nelson. Nelson Felix. Casa da
Palavra, 2001.
NAVES, Rodrigo. Nelson Felix. Cosac & Naify,
1998.
Trilogias, conversas entre Nelson Felix e Gl-
ria Ferreira, Pinakotheke, 2005.
Malha Srie rabe, 2000-2001
Mrmore e ferro
Coleo do Artista
118
034a203_Escultura.p65 118
Um norte contingente
necessrio perceber o universo dado de uma exposio como um territrio forte-
mente politizado por relaes de disputas entre obras e entre estas com o contexto.
No h, por assim dizer, uma poltica de exibio isenta. As exposies so, antes de
tudo, uma arena de contribuies diversas problemtica de articulao da obra e sua
produtividade no campo da arte. A escultura, mais do que qualquer modalidade
artstica, tem posto em evidncia as disputas ideolgicas no aproveitamento e na
otimizao do espao.
O trabalho de Nelson Felix mostrado aqui faz parte da srie rabe (2001,) produ-
zida e composta inicialmente de trs esculturas (Malha, Placa e Quadrado). Como
muitos trabalhos do artista, a simplicidade de articulao das partes dessa obra s faz
torn-la mais complexa. Muito da arte islmica pode ser vista como um jogo interno
entre abstrao e formas orgnicas. Proibida de utilizar imagens figurativas, ele se
esmerou em pensar a superfcie usando padres repetidos que sugerem ausncia do
tempo e carter de infinitude.
A posio do vergalho de ferro orientado para o norte, juntamente com as outras
peas, deslocado em relao aos planos da parede, indicando que a escultura no se
detm aos seus limites. Ao contrrio, poderia continuar a desdobrar-se infinitamente
no espao, lembrando muito a plenitude e a ausncia de uma escala invisvel do
deserto. O momento de tenso e fragilidade entre dois materiais (mrmore e ferro),
cujas caractersticas de durabilidade tenderiam a um parentesco, posto em evidncia
na juno articulada entre eles, deixando mostra que a percepo que temos dos
materiais francamente condicionada por nossa cultura. Uma iluso talvez construda
a partir de convenes, como, por exemplo, aquelas entre coisas durveis que, se
olhamos atentamente, talvez nem sejam tanto.
Exibido aqui de forma diferente em seu arranjo de outros lugares onde foi exposto
anteriormente, o trabalho mostra um desprendimento que confirma a regra de que o
significado do objeto artstico no pode, em essncia, ser modificado pelo contexto.
Limitados pelas contingncias, oferecemos ao artista um espao onde a interposio
entre parte da obra e um elemento arquitetnico do armazm tenderia a produzir um
paralelismo competitivo: uma coluna de ferro, parte do armazm e similar que se
encontra no trabalho do artista. Rearticulada em uma posio contingencial que se
contrape ao lugar disponvel e aos problemas que apresenta, a obra renasce em uma
configurao nova, na qual a disposio das suas partes constitui uma lio escultrica
de desprendimento e fora esttica.
Gaudncio Fidelis
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto
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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Osvaldo Salerno
1952, Asuncin [Paraguay] Buscando desconstruir el antagonismo masculino/femenino, esta obra parte de los
Vive e trabalha em/Lives and works in cdigos que emplean los sanitarios pblicos para establecer un puesto separado para
Asuncin, Paraguay. cada sexo. Salerno desorienta esta categorizacin, la desclasifica, y nombra terceros
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Museu de Arte Moderno (MAVI),
espacios que vuelven indecidible el lmite entre las posiciones irreductibles. Y al
Santiago, Chile. hacerlo, complejiza la retrica de la representacin apelando a los conos totmicos
2004 - Contraescritura. Centro Cultural que amojonan el espacio pblico actual: los exhibidores publicitarios.
Cabildo, Asuncin, Paraguay. Los carteles de la publicidad muestran obscenamente todo y su otro lado; para ofrecer
2003 - La incautacin. Galera Fbrica, mejor el producto, remueven brutalmente los recursos que emplean la forma para
Asuncin, Paraguay. cautelar pdicamente alguna cifra, algn residuo de sentido sustrado a la imagen. La
1999 - La Cicatriz. Casa de Amrica, obra de Salerno trastorna ese mecanismo: gira en torno a la figura del sexo masculino,
Madrid, Espaa.
1998 - Memorial de Amrica Latina, Sao
exhibiendo, desplazando y ocultando el ce(n)tro flico y convocando el lugar,
Paulo, Brasil. negrsimo, de la falta, la zona invisible adonde es remitida la figura de lo que no
Galera Corriente Alterna, Lima, Per. puede ser mostrado y ha sido expuesto. Velado en el acto por la luz, lo innombrable
Exposies Coletivas/Group Exhibitions se divide entre su imagen exhibida mil veces y el objeto mil veces sustrado y
2004 - Exposicin Catstrofe Mnime. suplantado.
Cerdea, Italia. Ticio Escobar
2003 - Galeria Animal, Santiago, Chile.
2002 - Polticas de la Diferencia/Arte
Iberoamericano de Fin de Siglo. Buenos Aires,
Argentina.
2000 - VII Bienal de La Habana. La Habana,
Cuba.
I Bienal Internacional de Buenos Aires. Buenos
Aires, Argentina.
1998 - Three Dreams of Sleep. Universidad
de Kansas. EE.UU.
II Bienal Iberoamericana de Lima. Lima, Peru.
II Bienal del Mercosur. Porto Alegre, Brasil.
Museo de Arte Contemporneo,
Montevideo, Uruguay.
Publicaes/Publications
CASTRO, Fernando. Catlogo Exposicin
Catstrofe mnime. Cerdea, Italia, 2004.
ESCOBAR, Ticio. La Escritura ausente. Texto
del Catlogo de la exposicin individual La
Cicatriz, Casa de Amrica, Madrid, Espaa,
1999.
MORAA, Mabel (edit). Espacio urbano,
comunicacin y violencia en A. Latina. 2002.

Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

Masculino/feminino, 2005
Interveno com fotografias e
sanitrios ecolgicos
Coleo do Artista

122

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Pablo Vargas Lugo
Vargas
1968, Mxico D.F. [Mxico]
Vive e trabalha em/Lives and works in M-
xico D.F., Mxico.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Falla. Museo Rufino Tamayo, Ciudad
de Mxico, Mxico.
Art Statements. Audiello Fine Arts, Art Basel
Miami 2004, Miami, EE.UU.
2003 - Guirnaldas para Snoopy. Galera OMR,
Mxico DF, Mxico.
2002 - Star Foreshortening. Audiello Fine
Arts, New York, EE.UU.
2001 - Scorcio Stellare. Galleria Maze, Turin,
Italia.
2000 - Pyramid Panoram. Art&Idea, New
York, EE.UU.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Eco. Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid, Espaa.
2004 - 26 Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo,
Brasil.
Los Usos de la Imagen. MALBA, Buenos Aires,
Argentina.
2003 - The Smoked Mirror. Apeejay Media
Gallery, New Delhi, India.
International Paper. UCLA Hammer
Museum, Los Angeles, EE.UU.
2002 - Thisplay. La Coleccin Jumex,
Ecatepec, Mxico.
Zebra Crossing. Haus der Kulturen der Welt,
Berlin, Alemania.
2000 - Some New Minds. PS1, New York,
EE.UU.
Publicaes/Publications
ARRIOLA, Magali y ABAROA, Eduardo.
Zebra crossing. Haus der Kulturen der Welt/
CONACULTA, Berlin, 2002.
DAY, Pip, CHARPENEL, Patrick et al. Slo
los personajes cambian. MARCO, Monterrey,
2004.
IS, Caludine et al.; International paper.
UCLAHammer Museum, Los Angeles,
2003.
JIMNEZ Jos et al. El final del eclipse.
Fundacin Telefnica, Madrid, 2001.
Mcula Solar (acera), 2005
Cimento e madeira
Coleo do artista
124
034a203_Escultura.p65 124
Pablo? Pablo? Ests ah, Pablo? Dnde andas, Pablo?
Nacido en el umbral mismo de la globalizacin (1968 fue el ao del ferozmente
reprimido Movimiento Estudiantil en Mxico) Pablo Vargas Lugo pertenece a lo que se
define como la Generacin X (nacidos entre 1964 y 1979), la que vivi su adolescencia
cercana a los ochenta, en la transicin entre el colonialismo y la globalizacin. Quiz esto
nos sirva para ponderar ante sus propuestas. Tal y como lo plantea este artista
sorprendentemente multifactico, su obra es de naturaleza hbrida y difcil de clasificar.
Mi obra trata desde sus principios, ha sintetizado Vargas Lugo, con la prctica del
dibujo, y ha pasado a otros territorios, como la escultura, la instalacin, la video-
animacin y los medios digitales. Mi preocupacin central ha sido traducir la
inestabilidad de imgenes y escalas, y trato de lograrlo tejiendo temas variados, referencias
y medios que puedan debilitarse entre s para crear un campo fluctuante de significado
y percepcin.
Otra llave para comprender el sitio donde opera Vargas Lugo se encuentra en la
conferencia que imparti Rubn Gallo en 1999, en Wroclaw, (Orientalism in Mexican
Art), en la que expone una idea singular e indita: La dcada de los noventa perodo
que quedar marcado en la historia de Mxico por su entrada al Tratado Norte-
Americano de Libre Comercio (NAFTA en ingls) an no produce un arte que
registre la creciente intensidad de la dependencia de Mxico de la economa de los EUA.
En vez de eso, las artes de los noventa se caracterizan por la continuacin de una
fascinacin intensa con la cultura de China, Japn y otros pases asiticos. Gallo
contina ms adelante: Tendramos que recordar que la Amrica Latina naci de un
frustrado proyecto orientalista en una broma histrica, durante unos aos los europeos
pensaron que Mxico era el Oriente La bitcora naval de Cristbal Coln est
llena de maravillosas descripciones de tierras que (l) asumi eran Cathay y Cipango
(nombres antiguos de China y Japn), que eran en realidad las islas de Hispaniola y
Cuba Desde la perspectiva de la identidad nacional de Mxico, el Orientalismo de
los noventa puede ser considerado una respuesta crtica al Neo-mexicanismo de los
ochenta. Los artistas Orientalistas han hecho mucho ms que escoger lo absoluta-
mente opuesto a lo mexicano como su principal referencia cultural contina
proponiendo Gallo, si el arte de los ochenta era nacionalista, el de los noventa es
internacionalista. Si los anteriores enfatizaron lo pintado, los que les siguieron lo
rechazaron a favor de medios como la escultura y la instalacin, si los primeros fueron
figurativos, los segundos prefieren la abstraccin. Si los primeros buscaban anclarse
firmemente en una continuidad histrica mexicana, los segundos ofrecen imgenes y
figuras en un espacio completamente ahistrico. Si el Neo-mexicanismo busc como
expresin principal una esencia cultural, el Orientalismo considera la identidad como
un juego de mscaras en el que no hay esencias, slo apariencias.
Felipe Ehrenberg
Foto: Carlos Stein - VivaFoto
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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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Foto: Fbio Del Re - VivaFoto Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Patricio Farias
Farias
1940, Arica [Chile] Propaganda e circulao do objeto artstico
Vive e trabalha em/Lives and works in
Viamo, RS. H muito, o trabalho de Patricio Farias constitui-se por mquinas sem funo
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Instalao Politia Mundi. Galeria
especfica. Objetos que no se realizam, no dizem a que vm. Nessa obra, o artista vai
Obra Aberta, Porto Alegre, Brasil. mais longe. Produz uma pardia deliberada das pressupostas funes do objeto
2000 - Instalao Autoretrato. Galeria Obra artstico. Utilizando diversos recursos, o artista propagandeia a obra. Colocado em
Aberta, Porto Alegre, Brasil. uma exposio desse porte, em que a poltica de parentesco entre obras um termo
1995 - Esculturas. Galeria Artual, Barcelona, disputado nas relaes institucionais de circulao do objeto artstico, a situao
Espanha. torna-se, por que no dizer, conveniente. As bienais so, como se sabe, originrias de
1994 - Esculturas. Capella de San Roc, Valls, grandes feiras de arte, um resduo que permanece em sua psicologia institucional.
Espanha.
1993 - Esculturas. Museu de Arte Contem-
Chamando a ateno para si mesmo, esse trabalho torna-se emblemtico do carter
pornea de Porto Alegre, Brasil. narcisstico da arte contempornea. Ao produzir uma mais-valia da visibilidade,
Exposies Coletivas/Group Exhibitions uma obra que busca ser mais do que poderia tornar-se. Cabe perguntar, entretanto,
2001 - Territrio Expandido III. SESC que objeto contemporneo no o faz.
Pompia, So Paulo, Brasil. Gaudncio Fidelis
1999 - Una Cambra Prpia. Museu dArt
de Girona, Espanha.
1998 - Farias-Admetlla Le Grand Verre.
(Exposio a dois), Centre Civic Sta Eugeni,
Girona, Espanha.
1997 - I Bienal do Mercosul. Porto Alegre,
Brasil.
1996 - Tokonomes. Museo dArt de Girona,
Espanha.
1995 - Camp DArt. Exposio Inaugural.
Barcelona, Espanha.
1993 - La ra de lart, o, lart de la ra. Galeria
Artual, Barcelona, Espanha.
Publicaes/Publications
FABRIS, Annateresa. Identidades visuais.
Editora UFMG, Belo Horizonte, 2004.
I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto
Alegre, 1997. (Catlogo de exposio).
Territrio expandido. Sesc So Paulo, So
Paulo, 2001. (Catlogo de exposio com
texto da curadora Anglica de Moraes).
Una cambra propia. Girona, Espanha, 1999.
(Catlogo de exposio).

O Carrinho Alado, 2005

Escultura em madeira e vdeo projeo
Coleo do artista
Fotos:Fbio Del Re - VivaFoto

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 {{
Fotos:Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto:Fbio Del Re - VivaFoto

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 Paz Car vajal Garca
Carvajal
1970 [Chile] Castillo de Naipes
Vive e trabalha em/Lives and works in San-
tiago, Chile. En la obra Castillo de Naipes, Paz Carvajal trabaja desde el captulo XII de Alicia en
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Wonderland. Galera Gabriela Mistral,
el pas de las maravillas, cuando Alicia se enfrenta a la Reina de Corazones en el Juicio
Santiago, Chile. por las tartas. Para este propsito hizo uso del texto: Vocs no passam de cartas de
House of Cards. Fridge Gallery, Wellington, baralho (You are nothing but a pack of cards / no son ms que un mazo de cartas),
Nueva Zelanda. escrito en letras construidas como castillos de naipes a gran escala, para, de esta
2002 - RVER, en Route jeTourne. Galerie manera, extremar su ligereza. Un castillo de naipes no se viene abajo por quitar una
CAMAC Centre dArt Marnay Art Center, carta determinada y no otra, sino porque es, ante todo, un castillo de naipes y su
Francia. naturaleza lo condena. El gran texto de naipes se emplaza en el suelo de la sala y est
1997 - Imposible. Sala Amigos del Arte, San-
tiago, Chile.
acompaado de 10 relojes dispuestos en los muros, que avanzaban en sentido
Exposies Coletivas/Group Exhibitions contrario (de derecha a izquierda), apuntando a nuestra naturaleza de revs.
2005 - Project of a Boundary. (En En la obra, se aborda la temporalidad y la configuracin geogrfica de los pases del
preparacin). Artspace, Sydney, Australia. Mercosur, abiertos a nuevas ideas e innovaciones, frente al podero de las grandes
2002 - Project of a Boundary (fold). potencias ubicadas en el hemisferio norte. Para Paz Carvajal, esta obra plantea una
Latincollector Art Center, Nueva York, reflexin crtica en torno a los crculos de poder y la fragilidad imperante en el ltimo
EE.UU. rincn al sur del mundo, frente a quienes deciden si nos siguen soando o nos
Project of a Boundary (unfold). Fuller Museum,
Boston, EE.UU.
terminan como un sueo.
2000 - Mitologas del Hbito. Centro de Justo Pastor Mellado
Extensin, Universidad Catlica, Santiago,
Chile.
1999 - Dimensin Menos. Galera Metropo-
litana, Santiago, Chile.
1998 - Anamorfosis, Perspectiva Secreta.
Museo de Arte Contemporneo, Santiago,
Chile.
1994 - Circuito Abierto. Sala Carlos Faz,
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago,
Chile
Publicaes/Publications
ANINAT, Magdalena. El lenguaje de Alicia.
Revista Qu Pasa, Santiago, 2004.
MELLADO, Justo Pastor. El jardn de letras
de Paz Carvajal. Catlogo exposicin
Wonderland, Galera Gabriela Mistral, San-
tiago, 2004.
ORTEGA, Elisa Crdenas. Un jardn secreto
en pleno centro urbano, El Mercurio, Santia-
go, 2004.
SHAW, Ed. Paz Carvajal. Revista Capital,
Santiago, 2004.
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

Castillo de Naipes, 2004

Instalao
Coleo da artista

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 Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Raquel Schwartz
1963, La Paz [Bolvia]
Vive e trabalha em/Lives and works in Santa
Cruz de la Sierra.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Tela Papel Tijera. Oxgeno Fine Arts,
Santa Cruz, Bolivia.
Fragments of Culture and Spirit. Evan Gallery,
New York, USA.
2003 - Cuerpos. Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires, Argentina.
Humani Corporis Fabrica. Galera Gabriela
Mistral, Santiago, Chile.
Imagine. Oxgeno Fine Art, Santa Cruz,
Bolivia.
2002 - La Cuenta Larga. Galera Los Tajibos,
Santa Cruz, Bolivia.
Sensaciones de Otoo. Oxgeno Fine Art,
Museo de Arte Contemporneo, Santa Cruz,
Bolivia.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - 100 Artists for a Museum. Casoria
International Contemporary Art Museum,
Npoles, Italia.
Objetos de Deseo. Oxgeno Fine Arts, Santa
Cruz, Bolivia.
2004 - Festival Amrica del Sur. Corumb,
Brasil.
V Gwanju Biennale. Gwanju, Korea.
Deseos en Trnsito. MAC, Santiago, Chile.
III Bienal Internacional de Estandartes.
Tijuana, Mxico.
2003 - World Calligraphy Biennale of Jeollabuk-
do. Korea.
Art Auction of the Americas. Sothersby, New
York, USA.
Ilusin
La instalacin Ilusin apela a los sentidos, recurriendo a la memoria, a las sensaciones
y al juego infantil, al peluche.
A travs de esta instalacin propongo poner en evidencia el dilema de la familia del
siglo XXI, la contraposicin de los valores y la violencia en un mismo espacio; la obra
busca un dilogo entre la atraccin y la repulsin, entre la seduccin y el miedo, entre
ilusin y realidad, recreando la casa, pero de juguete, de peluche rosa, como objeto
de ilusin y deseo.
La casa representa nuestro refugio, nuestro hogar, donde nos sentimos protegidos,
acogidos y calentitos. La intimidad del hogar encarna un mundo individual
independiente y diferente en cada uno de nosotros. Nos moldea y nos crea y nos
representa dentro de la cadena del imaginario de nuestra sociedad, la casa es la
familia; la base de la sociedad y es el espacio natural donde nuestra vida transcurre.
Al mismo tiempo, este espacio natural e idlico se convierte slo en ilusin para
mucha gente, especialmente mujeres y nios que viven y crecen dentro de la violencia
intrafamiliar, la injusticia, el desamor y, por consiguiente, la falta de hogar.
El destierro del hogar y la bsqueda de ste en la calle es uno del los muchos
problemas que acarrea nuestra sociedad hoy en da.
Me interesa que esta obra indague en el subconsciente de los que s tenemos un hogar
y que pueda apelar a nuestras conciencias.
Una constante en mi trabajo es la de recrear conceptos e ideas a travs de imgenes
visuales que inviten a la reflexin. Para hacer visibles estas ideas busco producir
espacios ricos en detalle y escala.
Raquel Schwartz

Illusion, 2005
Mveis e objetos forrados com pelcia rosa
Coleo da artista
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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 Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 137 21/6/2006, 06:07
 Rivane Neuenschwander
1967, Belo Horizonte, MG [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in Belo
Horizonte, MG.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - [...]. Klosterfelde. Berlim, Alemanha.
2004 - Currents 04: Rivane Neuenschwander.
Saint Louis Art Museum Gallery 337, St.
Louis, EUA.
2003 - Eu Desejo o Seu Desejo. Galeria Fortes
Vilaa, So Paulo, Brasil.
Superficial Resemblance. Palais de Tokyo, Pa-
ris, Frana.
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes,
Recife, Brasil.
2002 - To:From:Rivane Neuenschwander,
Walker Art Center, Minneapolis, EUA.
2001 - Spell. Portikus, Frankfurt, Alemanha.
Artpace Foundation, San Antonio, Texas,
EUA.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - xperience de la Dure. 8e Biennale
de Lyon, Frana.
Here Comes the Sun. Magasin 3, Estocolmo,
Sucia.
Always a Little Further, 51. Biennale
Internazionale d Arte, Veneza, Itlia.
2004 - Paisaje & Memoria (Landscape &
Memory). La Casa Encendida, Madri,
Espanha.
2003 - Delays and Revolutions, 50. Biennale
Internazionale d Arte, Veneza, Itlia.
2002 - The Eye of the Beholder. Dundee
Contemporary Arts, Dundee, Esccia, Rei-
no Unido.
Publicaes/Publications
BIRNBAUM, Daniel: Banquete para os olhos
/ Ici ls-bas aqui acol. Belo Horizonte, 2005.
MARTINEZ, Rosa: A letter for you/ The Hugo
Boss prize. 2004, The Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York, 2004.
MIKI, Akiko: Entidade fronteiria sem fron-
teiras/ Ici ls-bas aqui acol. Belo Horizonte,
2005.
No universo polarizado do mundo globalizado, o trabalho de Rivane Neuenschwander
atua em uma dupla periferia, inscrevendo-se de modo descentrado no sistema da
arte. Em primeiro lugar, na contracorrente do espetacular e do elogio das novas
tecnologias, escolhe temas e materiais carregados de sentido que contrariam a encena-
o do teatro global. Desse modo, procura as bordas do sistema da arte, nos limites
bem distantes das obras que subjugam sua potica mscara da mercadoria. L,
longe disso tudo, est o territrio de Rivane.
Os materiais com os quais a artista trabalha so extremamente diversificados. Podem
ser tanto fitas portadoras de sorte e realizao de desejos pela crendice popular como
mquinas de escrever, objetos da arqueologia contempornea, desviadas de funo
original.
Na projeo de slides, apresentada nessa bienal, o cenrio desolador aquele dos
bairros pobres das grandes cidades, ou mesmo cidades pequenas distantes dos
signos de riqueza. Estamos sempre longe dos centros. A arquitetura primria, a
ausncia de urbanismo, na arrumao espontnea de residncias, bares, oficinas,
pontos de comrcio, hospedarias e motis trazem um fio que lhes atravessa em uma
geografia imaginria dos lugares que nunca sero: Arizona, Colmbia, ndia, Mxi-
co, Texas... Essa globalizao real a que esto fadadas as nossas periferias: pobres
registros de palavras em uma distribuio verbal do mundo. Palavras e imagens
capturadas por Rivane Neuenschwander articulam de outro modo as lies de Kosuth.
Saturadas pelo sentido e pelos desejos, as pobres edificaes atropelam o cenrio do
teatro global encenado pelas grandes corporaes. Esse Atlas verbal traado nas
fachadas das construes precrias a contrapartida dos monumentais arranha-cus
que se erguem em Pequim, Xangai e em outras cidades do Extremo Oriente, e que
um dia, antes do terror, foi o smbolo de Manhattam. No poema visual de Rivane,
Ayer, sem querer, se faria presente por uma outra lgica que seu sonho de objetivida-
de jamais poderia imaginar: finalmente teramos um neopositivismo semntico
uma contradio nos termos , uma hermenutica injetada na veia da sintaxe.
Paulo Sergio Duarte
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

Mapamundi BR, 2005

Projeo de slides
Coleo da artista

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 Stills: Rivane Neuenschwander

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 141 21/6/2006, 06:08
 Romn Vitali
1969, Rosario [Argentina] Desde los inicios de su carrera artstica a mediados de los noventa la obra de
Vive e trabalha em/Lives and works in Rosario. Romn Vitali ha cultivado tanto la abstraccin como la figuracin, pero lo que se ha
Exposies Individuais/Solo Exhibitions mantenido siempre intacto es el medio y la tcnica de trabajo que el artista desarrolla
2004 - ...Brumas... Galera Ruth Benzacar,
Argentina.
con una obsesin y meticulosidad realmente notables. Vitali enhebra cuentas acrlicas
2003 - La Vida no es Tan Hermosa. Casa de facetadas y teje sus piezas valindose de clculos matemticos que le indican cmo y
Amrica, Madrid, Espaa. dnde debe diversificar las lneas de nylon que sujetan las cuentas de colores. El
2002 - Intervencin 1: Luz. Malba, Museo resultado de este peculiar sistema se traduce en piezas escultricas brillantes que suele
de Arte Latinoamericano de Argentina. presentar individualmente o en conjunto, generando pequeas escenas de alto vuelo
Exposies Coletivas/Group Exhibitions metafrico y narrativo. Con Camping, instalacin realizada para la Bienal del Mercosur,
2003 - BK Beca Kuitca. Galera Fernando Romn despliega una historia de amor y terror, que transcurre en un contexto
Pradilla, Madrid, Espaa.
2002 - ARCO 2002. Galera Ruth Benzacar,
aparentemente buclico rboles, una carpa, dos personas en sus bolsas de dormir-
Madrid, Espaa. pero donde hay tambin lugar para vislumbrar el derrumbe de esa delgada lnea que
2000 - Coleccin Arte Contemporneo. separa la belleza del espanto. La instalacin deriva conceptualmente de su exhibicin
Museo J. B. Castagnino, Rosario, Argentina. de 2004 titulada Brumas, o al menos de fragmentos de esa muestra en la que el artista
Publicaes/Publications aluda a la peligrosidad de algunos bosques. La reflexin sobre lo temible y lo
ANAYA, Jorge Lpez. Geometras y enfermo es una constante en su obra. Amparado en el considerable atractivo formal
narraciones. La Nacin. Bs. As. 14 de sus objetos y personajes, Vitali tamiza algunas preocupaciones que en principio
septiembre 2004.
FARINA, Fernando. No crear sino inventar.
cuesta vincular con el esplendor de las figuras. Pero lo siniestro acecha, como los
Revista Lpiz. 158/159, pp. 65, Madrid. lobos, atravesando toda posibilidad de confort.
GLUSBERG, Jorge. El arte de los noventa en Eva Grinstein
la Argentina. Revista BA, N 4. Buenos Aires
Bellas Artes.
GRINSTEIN, Eva. Hacia el siglo XXI: destellos
de insubordinacin. Revista Lpiz. 158/159,
pp.115, Madrid.
PACHECO, Marcelo. Dos textos y algunas
apostillas para Romn Vitali, Publicacin
Museo Castagnino. Ensayo. Rosario, 2000.

Camping, 2005
Instalao
Coleo do artista

142

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Foto: Carlos Stein - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 145 21/6/2006, 06:08
 Rosa Velasco R
Velasco
1951, Santiago [Chile] En La Marcacin del Deseo, Rosa Velasco erige una estructura de sacos (sobre)puestos
Vive e trabalha em/Lives and works in San- que forman una columna vaca. Todo es puro continente desplegado en superficie.
tiago. La rigidez edificatoria viene a ser la resultante de la acumulacin de materias flexibles.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2003 - Promocin Popular. Centro Cultural
Esto pone en suspenso la nocin de ereccin que fundamenta la estatuaria. Ahora
Matucana 100, Santiago, Chile. estamos en la disolucin de las clasificaciones, habilitadas por la flaccidez post-coital
2002 - II Bienal de Estandartes y Memorias. de la estatuaria. Ya nada se sostiene como antes. All donde el smbolo ya no puede
Tijuana, Mxico. sostenerse erguido, sobreviene la colada, el desbande de las materias informes,
2001 - Blanco de la Mirada. Intervencin en diseminantes y elsticas. Lo cual implica el intento de reagrupar las obras de acuerdo
la ciudad Valparaiso, Cerro Concepcin, a otro tipo de categoras, que estn mucho ms cercanas a las actividades de colgar,
Chile. amontonar y anudar. Esto implica el desarrollo de un arte sin certezas, que emplea
2000 - El lugar sin Lmites. Galera Teor-ti-
ca, San Jos de Costa Rica. La exposicin El
materiales inestables, inciertos, flexibles, que ponen en operacin al interior del
lugar sin lmites se present durante el ao campo artstico nociones tales como reversibilidad, permeabilidad, relatividad, etc.
2000 auspiciado por el Ministerio de Rela- Para mantener la columna ha sido preciso pinchar cada saco sobre un poste erguido,
ciones Exteriores de Chile en los siguientes como condicin de estatuarizacin pardica de la pieza. Lo que aqu se afirma es la
pases: Per, Paraguay, Uruguay. nocin de almacenamiento, como condicin de reconocimiento del lugar cuya
Cien aos de Plstica en Chile, ltima etapa configuracin resuelve una crisis de abastecimiento. Una sola columna bastaba para
(1980 - 1999). Chile. indicar el propsito. Es decir, la crisis, el abastecimiento y, sobre todo, el abastecimiento
1999 - La Ilusin Hecha Polvo. Museo de
Santiago Casa Colorada, Municipalidad de
de la crisis. Frente a la erectibilidad inconfundible de la estatuaria, aparece la imagen
Santiago, Chile. de la pintura de Courbet, El origen del mundo. El punto de friccin se ha
El Lugar sin Lmites. Museo de la Universidad localizado en la aparente juntura de la imagen de la pintura y la imagen sonora de la
de Guadalajara, Mxico. mquina de coser. Cmo pensar la re/costura del sexo? En proporcin directa con
1997 - Recent Art from Chile. Museo de Arte la costura del saco? Se ha cosido la boca, por extensin. Esa es la poltica que afecta el
de San Antonio, Texas, USA. principio mismo de abastecer.
Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur.
Justo Pastor Mellado
Porto Alegre, Brasil.
Publicaes/Publications
Bienal de Artes Visuales del Mercosur. (1:Porto
Alegre, Brasil; 1997) Fundacao Bienal de
Artes Visuais do Mercosul, Brasil.
BUTTON, Jemmy.Taxonomas (textos de
artistas) Santiago, 1995.
DONOSO, Claudia y MELLADO, Justo
Pastor. Claudio Herrera, Rosa Velasco. San-
tiago: Galeria Gabriela Mistral, 1995.

La mquina del Deseo, 2003

Ao, sacos plsticos e monitor
Coleo da artista
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Rulfo
1970, Montevideo [Uruguay] Intervenciones en el espacio pblico
Vive e trabalha em/Lives and works in Dos sealizadores callejeros Rosetta y Excentra.
Montevideo, Uruguay.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2000 - Etica Poscolonial. Cinemateca
Estas obras se apropian de los signos convencionales utilizados en las sealizaciones
Uruguaya, Montevideo, Uruguay. urbanas. La primera de las nombradas es un cartel octogonal de los usados en el
Exposies Coletivas/Group Exhibitions trnsito para la seal de PARE, que en lugar de dicho texto contiene una reproduccin
2004 - Saln Anual Municipal. Intendencia del jeroglfico de la Piedra Roseta. La otra, fue presentada en Uruguay (Paso de los
Municipal de Montevideo, Montevideo, Toros) y es una copia de la columna de sealizacin existente en la base del Polo
Uruguay. Norte, con la diferencia de que las correspondientes flechas metlicas con referencias
Excentra. Escuela Nacional de Bellas Artes, geogrficas, sealan, en este caso, la direccin y las distancias en kilmetros donde se
Universidad de la Repblica, Tacuaremb,
Uruguay.
encuentran las principales ciudades del mundo que realizan bienales de arte (Venecia,
Marcas Oficiales. Intendencia Municipal de Johannesburgo, La Habana, So Paulo, Estambul, etc.). Ambas contienen referencias
Montevideo, Montevideo, Uruguay. al espacio geogrfico en clave escritural. En el primer caso, hay una sustitucin del
2003 - Saln Municipal. Intendencia Mu- significante original por otro que carece de significado, vaciando y dejando al desnu-
nicipal de Montevideo, Montevideo, do la estructura formal del cdigo: columna con chapa octogonal de color rojo en la
Uruguay. situacin espacial que conviene a estas sealizaciones. En el segundo caso, las referencias
2002 - Lab 02 El Cuarto Invisible. Centro geogrficas tienen un plus semntico que ironiza acerca de la relacin entre bienales
Cultural de Espaa, Embajada de Espaa,
Montevideo, Uruguay.
de arte y publicidad internacional de las ciudades en las que se realizan.
Premio Paul Cezanne. Embajada de Francia, Eva Grinstein
Montevideo, Uruguay.
Publicaes/Publications
AGUSTONI, Fernando Martinez.
Globalizacin y arte. Revista Heterognesis,
Suecia, 2002.
HABER, Alicia. Libros hechos con Arte. Diario
El Pas, Montevideo, 2002.
TORRES, Alfredo. Con aires renovadores.
Revista Arte y Diseo, Montevideo, 2000.

1 2

Rosetta, 2005
Escultura em ferro
Coleo do artista
Foto:Fabio Del Re - VivaFoto
Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

[1]

Excentra, 2004
Escultura em ferro
Coleo do artista
[2]

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Sandro Pereira
Pereira
1974, Tucuman [Argentina] Buena parte de las obras escultricas de Sandro Pereira materializan su sentido en la
Vive e trabalha em/Lives and works in Buenos subversin de la escala, reduciendo lo que esperamos enorme, ampliando lo que
Aires. imaginamos pequeo. Los efectos de estas manipulaciones en los tamaos de sus
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Yo y Super Yo. Espacio Rita, Cordoba,
piezas suelen ser hilarantes y tiernos: con Sombra y boxeador, obra indita que el
Argentina. artista realiza para la Bienal, es el peso exagerado de la figura pintada en la pared lo
2001 - Salvavida. Lago San Miguel, que vuelve visible al minsculo boxeador de masilla epoxi, que se eleva apenas
Tucuman, Argentina. algunos centmetros sobre el suelo. La amenaza es totalmente ficticia y nace del
2000 - Homenaje al Sangushe de Milanesa. contraste entre la escultura y su ms all, en este caso una forma pintada de negro.
Parque 9 de Julio, Tucuman, Argentina. Otras obras de Pereira (el irreverente Homenaje al snguche de milanesa; su serie de
Exposies Coletivas/Group Exhibitions diminutos autorretratos de plastilina con traje de superhroe o de baista; el mons-
2004 - Collection de Fotografia n 2. Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
truoso Salvavidas, hiperblico animal de resina inspirado en los patitos de goma; El
Onirico y Privado. Fundacion Telefonica, novio, tristsimo personaje vestido de frac y con restos de arroz pegado al cuerpo; el
Buenos Aires, Argentina. elefante en el bazar que instal en arteBA 2005, ocupando casi todo el espacio del
2003 - Pereira-Vecino-Contemporaneo 3. stand de la galera que lo representa) tambin se valan del juego con el tamao,
Malba, Buenos Aires, Argentina. recurso casi nico de una potica que elude toda torsin mental, toda ostentacin de
2002 - Colectivo y Asociados. Casa de America, ingenio, todo regodeo formalista. El universo de Sandro se alimenta de formas e ideas
Madrid, Espanha. simples que l despliega y ajusta como si se tratara de elementos de una tragicomedia
1999 - Mundo Ordinario. Casa Club,
Tucuman, Argentina.
sentimental, muchas veces cargada de humor y autorreferencias.
1998 - Las Flores de mi Jardin. Biblioteca Eva Grinstein
Argentina, Rosario, Argentina.
Publicaes/Publications
BRUZONE, Gustavo. Noticias de Tucuman.
Ramona, Bs.As., Argentina.
DE CARO, Marina. Vecino Y Perira em el
Malba. Revista Vox, Bs.As., Argentina.
KARTOFEl, Graciela. Ceramica contempo-
rnea. Mxico.
POWER, Kevin. Diccionario de arte. Daniel
Abate, Bs.As., Argentina.
URQUIZA, Mercedes. Resistire. Suplento
NO, pp. 12, Bs.As., Argentina.

Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Boxeador y sombra, 2004

Massa epoxi, esmalte sinttico e ltex preto
Coleo do artista

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

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 Sergio Meirana
1966, Montevideo [Uruguay] El ltimo, que apague la luz.
Vive e trabalha em/Lives and works in
Montevideo, Uruguay. Meirana accede a los cdigos del arte y de la instalacin sin los prejuicios culturales
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Caramelos Surtidos. Centro Cultural
que tradicionalmente condicionan esos sistemas de representacin. Formado en el
Dodec, Montevideo, Uruguay. taller de talla en madera de la Escuela Industrial, ha logrado trascender las posibilidades
2004 - Instalacin. Catedra de Alicia estrictamente artesanales de su oficio, creando espacios narrativos en los que la escala
Goyena, Montevideo, Uruguay. humana est dada por pequeos personajes insertos en contextos de la ms diversa
Mini-Instalaciones. Ministerio de Educacin ndole (en general realizados con materiales reciclados).
y Cultura,Montevideo, Uruguay. Este artista opera con una actitud ldica, pero que conlleva, al mismo tiempo, una
1997 - Mini-Instalaciones. Alianza France- fuerte dosis conceptual, por ms que sta ltima aparezca diluida en las lecturas
sa, Montevideo, Uruguay.
1995 - Esculturas. Catedra de Alicia Goyena,
alegricas de las distintas escenas.
Montevideo, Uruguay. El lenguaje de la historieta grfica se materializa escultricamente dando lugar al
Exposies Coletivas/Group Exhibitions cruce del humor con las pequeas tragedias cotidianas.
2004 - Mostrarte. Antel, Montevideo, Gabriel Peluffo Linari
Uruguay.
2003 - Hecho Ac- Todos por Uruguay.
Montevideo, Uruguay.
2002 - Tercera Bienal del Objeto Artesanal.
Intendencia Municipal de Montevideo,
Montevideo, Uruguay.
2001 - Muestra de Artes Plsticas. Intendencia
Municipal de Canelones, Canelones,
Uruguay.
1994 - Sexta Muestra Nacional de Plsticos
Jovenes. Coca Cola, Montevideo, Uruguay.
Publicaes/Publications
ABIRAD, Irma. Una exposicin exelente.
Ultimas Noticias, Montevideo, 1997.
DIMAGGIO, Nelson. Varias instalaciones de
jovenes en galerias. La Republica, Montevideo,
1995.
Grupo Dodec- Centro Cultural Dodec.
Montevideo, 2005.
NICOLAS, Travieso. Mini instalaciones de
Meirana. Gua del Oseo, 1997.
TORRES, Alfredo. La necesaria sutileza. Bre-
cha, Montevideo, 1995.

El ultimo que apague

la luz, 2003
Tcnica mista
Coleo do artista

Sem ttulo, 2004 Sem ttulo, 2003

Tcnica mista Tcnica mista
Coleo do artista Coleo do artista

Sem ttulo, 2004 Sem ttulo, 2003

Tcnica mista Tcnica mista
Coleo do artista Coleo do artista

Sem ttulo, 2004 Sem ttulo, 2002

Tcnica mista Tcnica mista
Coleo do artista Coleo do artista

xito, 2004
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Sem ttulo, 1996

Tcnica mista Tcnica mista
Coleo do artista Coleo do artista
Sem ttulo, 2004 Mambo del poder, 1994
Tcnica mista Tcnica mista
Coleo do artista Coleo do artista

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Siron Franco
Franco
1947, Gois Velho, GO [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in
Goinia, GO.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Embalagem. Embaixada do Brasil na
Frana, Paris.
2003 - Intolerncia, Csio, Macas e Camas.
Usina do Gasmetro, Porto Alegre, Brasil.
Siron Franco. Paulo Darz Galeria de Arte,
Salvador, Brasil.
2001 - Vestgios e Csio. Fundao Jayme
Cmara, Goinia, Brasil.
Casulos. Centro Cultural APLUB, Porto Ale-
gre; Galeria Nara Roeseler, So Paulo, e Ca-
pela do Solar do Unho, Salvador, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Dor, Forma, Beleza. Pinacoteca do
Estado de So Paulo, Brasil.
2004 - Brasileiro, Brasileiros. Museu Afro
Brasil, So Paulo, Brasil.
Ten years of the University of Essex - Collection
of Latin American Art. Colchester.
2003 - Bienal de Havana. Havana, Cuba.
2002 - Bienal do Chile. Chile.
Publicaes/Publications
GULLAR, Ferreira. Relmpagos. Editora
CosacNaify, So Paulo, 2002.
GULLAR, Ferreira. As muitas linguagens de
Siron Franco. Catlogo para a Elms Lesters,
Londres.
NOVAES, Washington. Um grito no escuro.
Catlogo Siron Franco na Usina.
PEREZ-BARREIRO, Gabriel. Siron Fran-
co: pinturas dos 70 aos 90 (catlogo exposio
restrospectiva).
Mesmo quem desconhece as referncias que esto na origem da instalao de Siron
Franco percebe imediatamente que se encontra diante de uma situao dramtica: so
sombras e restos de uma tragdia que esto presentes. Os colches das camas so de
cimento armado. Em princpio, insinua apenas o desconforto dos que estariam
fadados a nelas se deitar; conhecida a origem, veremos, trata-se de presena mais
brutal. Sobre o cimento esto moldados corpos humanos, a figura de um cachorro,
braos esculpidos, uma marreta e outros objetos: so nove camas de um sinistro
quarto de hospital. A cena triste multiplicada pelos espelhos que refletem os
espectadores e que nos incorporam ao drama. Apenas a iluminao excessiva contras-
ta com tudo que est materializado na sala e possibilita o distanciamento uma
penumbra e passaramos para o excesso de uma espcie de cenrio teatral. A luz evita
o envolvimento maior e obriga a ateno aos detalhes. Esse trabalho j se sustenta por
si s e j diria respeito misria que nossa existncia pode estar condenada, mesmo
que estejamos entre os eleitos, pelo simples fato de sermos testemunhas de tanta
desgraa que desfila diante de nossos olhos ao longo de nossas vidas. E no precisa-
ramos saber ao que a tragdia se refere infelizmente porque j so tantas, todos os
dias, que, anestesiados, nem a elas damos ateno.
A fora desse quarto maldito adquire potncia maior quando conhecemos a histria
que se encontra por trs. Em setembro de 1987, na cidade de Goinia, uma famlia
de humildes catadores de busca de ferro velho para assegurar sua sobrevivncia
confrontou-se com a irresponsabilidade criminosa e assassina de doutores que vivem
no andar de cima da sociedade: uma cpsula de csio 137 imprestvel de um
laboratrio mdico havia sido jogada no lixo. Os miserveis levaram o perigoso
dejeto para casa, destruram-no com uma marreta lembrada na instalao e
contaminaram a si prprios, a toda a famlia e aos vizinhos. O primeiro a morrer foi
o cachorro; todo um quarteiro da cidade teve de ser isolado por causa da radioativi-
dade. Um cemitrio de objetos contaminados foi construdo dentro de blocos de
cimento, tais como os colches das camas, elevados para uma outra escala. Membros
tiveram de ser amputados. As vtimas mais graves foram morrer longe de sua cidade,
no Hospital da Marinha, no Rio de Janeiro: quatro mortos, inclusive uma criana
que ingeriu o csio. Siron Franco produziu uma srie de obras relativas a essa
tragdia, mas poucas adquirem a pungncia dessa instalao.
Paulo Sergio Duarte

Cama 1 da Srie Cama 4 da Srie Cama 7 da Srie

Vestgios, 2000 Vestgios, 2000 Vestgios, 2000
Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre
estrutura de ferro e estrutura de ferro e estrutura de ferro e
cimento cimento cimento
Coleo do artista Coleo do artista Coleo do artista

Cama 2 da Srie Cama 5 da Srie Cama 8 da Srie

Vestgios, 2000 Vestgios, 2000 Vestgios, 2000
Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre
estrutura de ferro e estrutura de ferro e estrutura de ferro e
cimento cimento cimento
Coleo do artista Coleo do artista Coleo do artista

Cama 3 da Srie Cama 6 da Srie Cama 9 da Srie

Vestgios, 2000 Vestgios, 2000 Vestgios, 2000
Foto: Pierre Yves Refalo

Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre Tcnica mista sobre

estrutura de ferro e estrutura de ferro e estrutura de ferro e
cimento cimento cimento
Coleo do artista Coleo do artista Coleo Justo Werlang
[1]

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

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034a203_Escultura.p65 159 21/6/2006, 06:16
 Vera Chaves Barcellos
1938, Porto Alegre, RS [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in
Viamo, RS.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2003 - Capella de San Roc. Valls, Espanha.
2001 - Visitant Genet. Museu DArt de
Girona, Espanha.
1999 - Salas Municipales. Girona, Espanha.
1992-93 - Artual. Barcelona, Espanha.
1979 - Centro de Arte y Comunicacin.
CAYC, Buenos Aires, Argentina.
1977 - Proposta do Ms. Pinacoteca do Esta-
do, So Paulo, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - O Corpo na Arte Contempornea Bra-
sileira. Instituto Ita Cultural, So Paulo,
Brasil.
2002-03 - Artefoto. Centro Cultural Banco
do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil.
2001 - Sem Fronteiras. Santander Cultural,
Porto Alegre, Brasil.
1997 - Cegueses. Museu DArt de Girona.
Espanha.
1993 - Extensions. Caja de Pensiones, Sala
Montcada, Barcelona, Espanha.
1991 - Que faz voc, Gerao 60? Museu de
Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo, Brasil.
1989 - 1 Estdio Internacional de
Eletrografia. XX Bienal de So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications
Artefoto. Centro Cultural do Banco do Brasil,
Rio de Janeiro, 2002-2003 (Catlogo de
exposio, curadoria de Ligia Canongia).
Guardare, reccontare, pensare, conservare.
Quattro Percorsi del Libro dArtista dagei
anni 60 ad Oggi. Casa Del Mategna, Edicion
Corraini, Mantova, Itlia, 2004. (Catlogo
de exposio com curadoria de Anne
Moeglin-Delcroix e outros).
A instalao multimdia intitulada Memorial V: Pau Brasil ou Uma Cmara Ardente
para as rvores Brasileiras trata de um tema dramtico para a sociedade contempor-
nea: o progressivo desmatamento do planeta. Embora esse assunto, no decorrer das
ltimas dcadas, tenha inspirado a criao de inmeros grupos ecolgicos e organi-
zaes civis que exercem aes em defesa da preservao das espcies, o trabalho dessa
brasileira, que divide o seu tempo entre Porto Alegre e Barcelona, reafirma a evidncia
de que o problema da explorao irracional da natureza no s persiste mundialmen-
te, como cada vez mais se agrava.
Na primeira das trs cabines que formam a instalao, esto dispostas, em vitrines
laterais com iluminao interna, inmeras imagens, feitas em suportes transparentes,
de rvores e de madeira beneficiada. Na segunda sala, pequenas placas de mrmore
branco, de aspecto cemiterial, apresentam nomes de rvores brasileiras. No terceiro
ambiente, imagens projetadas anunciam a consumao, por um fogo virtual, no s
da natureza virgem, como tambm dos produtos do ordenamento de uma cultura
que continua a se mover, implacavelmente, pelos padres capitalistas. O canto de
uma tribo distante acentua ainda mais a atmosfera melanclica instaurada pela cons-
cincia da irreversibilidade de um nefasto processo de transformao da natureza.
Dividida em trs tempos, essa instalao tambm tem um carter histrico por
recuperar, dos arquivos da prpria artista, imagens colecionadas no decorrer dos
anos, revelando preocupaes que a acompanham desde o incio da carreira. As
transparncias da primeira sala so, na verdade, antigos fotolitos guardados cuidado-
samente desde a dcada de 1970. O trabalho igualmente se refere a diferentes
maneiras de produzir imagens, incluindo aquelas que s podem formar-se mental-
mente. Assim, esse trabalho acentua o fato de que, por mais descontextualizadas que
possam estar, as imagens tm sua carga de historicidade, e o que h nelas de carter
material (como o suporte, a transparncia, a espessura, a tonalidade) sempre ser um
testemunho do momento em que so/foram realizadas.
Neiva Bohns

Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Memorial IV: Pau Brasil

Uma Cmara Ardente para as rvores
Brasileiras, 1972-2005
Instalao multimdia em kodalite,
madeira, mrmore e vdeo projeo
Coleo da artista

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

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 Waltercio Caldas
1946, Rio de Janeiro, RJ [Brasil] O movimento da obra de Waltercio Caldas na esfera da histria da arte brasileira ps-
Vive e trabalha em/Lives and works in Rio construtiva, incorporando a contribuio neoconcreta e rediscutindo seus axiomas e
de Janeiro. postulados atravs de um dilogo conceitual, j uma das faces reconhecidas por
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
todos que acompanham o desenvolvimento desse trabalho h mais de duas dcadas.
So Paulo, Brasil. Alm da interrogao cognitiva do conceito, o conhecimento desse trabalho traz uma
2002 - Livros. Pinacoteca do Estado, So dimenso existencial.
Paulo; Margs, Porto Alegre, Brasil. Na arte do sculo XX, a vertente expressiva representada pela crtica social, pela
2001 - Waltercio Caldas: Esculturas e Desenhos. angstia e pela melancolia, que tem, entre ns, mestres como Segall, Goeldi e Iber
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Pau- Camargo, monopolizou a ateno de crticos e historiadores sobre os aspectos exis-
lo, Brasil. tenciais da arte contempornea, e operaes como as de Waltercio Caldas so
Waltercio Caldas: 1985/2000. CCBB, Rio de
Janeiro; CCBB, Braslia, Brasil.
freqentemente associadas a uma atitude puramente intelectual diante do fazer arts-
2000 - Uma Sala Para Velzquez. MNBA, tico. Essa polarizao foi ainda mais reforada pelo neoexpressionismo dos anos de
Rio de Janeiro, Brasil. 1970 e 1980, quando um freqente pastiche da poderosa arte expressionista da
1999 - Livros. MAM-RJ, Rio de Janeiro; primeira metade do sculo XX foi disseminado em uma manobra bem-sucedida dos
Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil. mercados europeu e americano.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions No projeto de expandir o campo do olhar, explorando uma inteligncia puramente
2004 - Fotografia e Escultura no Acervo do tica a arte de Waltercio raramente traz qualquer retrica acessria embutida ,
MAM - 1995 a 2004. MAM-SP, So Paulo,
Brasil.
existe sempre um resduo ctico, em que a interrogao apresenta-se com uma
Arte Contempornea: Uma Histria em Aber- novidade: a dvida feliz. Pervertendo a lgica positiva que sustenta a racionalidade
to. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So mundana e seu elogio mesquinho do que se convencionou chamar de resultados,
Paulo, Brasil. esses exerccios insistem em contrariar o senso comum. Negando o culto da imagem
Arte Contempornea Brasileira nas Colees do e a falsa generosidade desse universo farto de figuras e pobre em raciocnio, as
Rio. MAM-RJ, Rio de Janeiro, Brasil. esculturas de Waltercio trazem na sua ascese uma sutil dose de humor da qual deriva
2003 - Escultores Esculturas. Pinakotheke, o prazer. Essa dimenso existencial realiza-se num processo em cadeia, em sucessivos
So Paulo, Brasil.
A Subverso dos Meios. Ita Cultural, So Paulo,
enigmas para a retina, na promessa de que, se no cessarmos de usar a inteligncia,
Brasil. possvel conviver com o real, apesar de sua brutalidade e aparncia absurda.
2002 - Geomtricos e Cinticos. Gabinete de
Arte Raquel Arnaud, So Paulo, Brasil. Extrato revisado do texto Interrogaes construtivas. Publicado com o ttulo Entre o clssico e o contemporneo em O
Estado de So Paulo, Caderno Cultura, So Paulo, 29 de outubro de 1994, e em dezembro do mesmo ano em Waltercio
2001 - Trajetria da Luz na Arte Brasileira.
Caldas, So Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud.
Ita Cultural, So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications Paulo Sergio Duarte
CALDAS, Waltercio. Livros. So Paulo: Pi-
nacoteca do Estado; Porto Alegre: Margs,
2002.
CALDAS, Waltercio. Manual da cincia po-
pular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
Waltercio Caldas: ciclo de esculturas. Rio de
Janeiro: Galeria Srgio Milliet, 1988.
Waltercio Caldas. So Paulo: Gabinete de Arte
Raquel Arnaud, 1994.

Amarelo ( ), 2002
Ao inoxidvel,
Exemplo, 2005 esmalte e vinil
Ao inoxidvel e vinil Coleo Gabinete de Arte
Coleo do artista Raquel Arnaud
[2] [3]

Espelho B, 2005 Sono, 2001

Ao inoxidvel Ao inoxidvel,
Coleo do artista vidro e pedra
[1] Coleo do artista

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 1

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 A (Re)inveno do espao

Paulo Sergio Duarte

Neiva Bohns

O campo da arte tridimensional a escultura se estenderia alm da tradicional estaturia, desde o incio
do sculo XX, nas experincias cubistas no espao e nos construtivismos russo e alemo. Ao lado destas, as
experincias de Duchamp e do Dadasmo romperam todos os limites com que a arte ocidental cercava o objeto
artstico e forou a reflexo sobre o modo como se estabelecia o sistema de poder e de consagrao da obra de arte:
esta a funo transformadora de operaes e manobras vistas, ainda hoje, como simples boutades. A instituio
arte, no mundo laico da era industrial, havia produzido uma nova religiosidade com seus deuses e semideuses
os artistas , seus templos os museus e galerias , seus sacerdotes crticos, historiadores, comissrios (hoje,
curadores) e colecionadores e seus objetos de devoo as obras de arte.1
Era contra esse mundo, suas ideologias e suas relaes de poder, pela sua dissoluo em um universo
muito mais amplo em experincias estticas, que se dirigiam essas vanguardas. A essa dessacralizao de choque
do objeto produzida por Duchamp e pelos dadastas correspondia a estratgia construtivista, que posicionava o
artista como um produtor responsvel pela concepo de um projeto e por seu desenvolvimento, um trabalhador
intelectual a mais na cadeia produtiva, cuja misso era promover uma verdadeira simbiose esttica entre arte e
vida, colaborando para um mundo melhor. Em certo sentido, dadasmo e construtivismo atuam juntos de
modos diversos. Ambos tentam desconstruir como se diria hoje o conceito de arte e desloc-lo para orient-
lo em uma direo diferente da consagrao fetichista: o criador passa a produtor e o objeto de arte, deslocado
de seu posto sagrado, converte-se em agente terico e prtico contaminador de outros produtos como a arquitetura,
os objetos da vida cotidiana e outras atividades. Ao aparente irracionalismo das aes iconoclastas dad corresponde
uma postura racionalista construtivista. Essas investigaes modernas so responsveis por um formidvel
alargamento do campo da escultura e de experincias espaciais.
Aps a Segunda Guerra Mundial, os projetos construtivos ressurgem na Europa particularmente na
Frana, apesar de eclipsados pelo tachismo e pelo informalismo e fincam p na Amrica Latina. Em nosso
continente, esses projetos guardam alguns elementos ideolgicos de suas origens russa e alem: com eles vinham
certa aposta no racionalismo e a utopia de impregnar esteticamente a vida para contribuir para um mundo mais
feliz. Arte e vida estariam finalmente unidas nas obras de arte, na arquitetura, no design de produtos e na
programao visual, para tornar a existncia no apenas mais bela, como tambm mais prtica e despida de
elementos decorativos suprfluos. Nessa nova conjuntura, no apenas a psicologia da forma e a psicanlise
alimentavam a moderna teoria da arte, como as investigaes fenomenolgicas de Merleau-Ponty refletiam-se
em uma esttica que rediscutiria as experincias subjetivas da percepo, sobretudo aquelas espaciais.

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 No caso latino-americano, tratava-se de materializar na arte e, em um projeto de estetizao da vida,
as preocupaes de sociedades que aspiravam industrializao a entrarem definitivamente na era da mquina,
rompendo com seu passado e presente agrrio, fundado em um modelo econmico primrio-exportador.
Exportvamos produtos primrios, como carne, frutas, tabaco, acar e caf, e importvamos os produtos
manufaturados ou industrializados. Desde os anos de 1930, no caso do Brasil, entrvamos pela substituio
de importaes em uma troca de nvel superior, exportvamos esses produtos primrios, alguns manufaturados,
para importar indstrias e equipamentos que aqui pudessem pouco a pouco nos liberar da dependncia das
importaes de bens de consumo durveis e no-durveis. Era o projeto de uma economia autrquica auto-
sustentada que se desenvolvia por meio de estratgias protecionistas condizentes com uma poca diferente do
livre comrcio atual. Esse processo diferenciava-se em grau e em intensidade nos pases da Amrica Latina
e responsvel pelas diferenas entre os parques industriais dos respectivos pases. Da mesma forma, sem
nenhuma relao de causalidade direta, diferente, de pas para pas, a difuso e a presena do construtivismo
no continente, que marcou particularmente as produes da Argentina, do Brasil e da Venezuela.
O construtivismo aspirava a ser uma espcie de esperanto visual no qual, independentemente de
fronteiras nacionais, tnicas ou lingsticas, a arte seria passvel de um entendimento universal a partir do
vocabulrio abstrato das formas geomtricas. Implicava uma conscincia cosmopolita na adoo de uma viso
internacionalista que se opunha no somente aos partidrios do figurativismo, como tambm queles que
acreditavam que a verdadeira universalidade s seria conquistada por meio da valorizao dos cones locais: a
retratao dos tipos regionais extrados diretamente da paisagem humana e natural. Esse confronto entre duas
vises diametralmente opostas diante da arte esteve muito presente nesses tempos pioneiros dos anos de 1940
e 1950 e, por incrvel que possa parecer para um jovem, prolonga-se, freqentemente de modo equivocado,
at os dias de hoje junto a intelectuais sectrios e leigos partidrios de uma esttica populista.
Se, desde o final do sculo XIX, manifestavam-se obras modernas formando verdadeiros arquiplagos, ilhas
modernas cercadas pelo oceano acadmico, a partir das experincias construtivas esse cenrio muda. Por seu prprio
carter programtico, esses projetos sedimentam um territrio mais coeso e consistente de nossa modernidade sobre
o qual sero erigidas diferentes contribuies da Amrica Latina arte do segundo ps-guerra. Temos, ento,
experincias escultricas inditas fundadoras dessa (Re)inveno do espao. So alguns momentos desse captulo que
a 5 Bienal do Mercosul apresenta no Santander Cultural: uma maneira de examinarmos as continuidades e
descontinuidades existentes na arte contempornea em relao a esse passado recente.
A mostra traz obras de artistas argentinos, uruguaios, brasileiros e um artista mexicano (lista de artistas
na pgina de rosto), em uma seleo de peas que teve como base conceitual as vertentes construtivistas dos
anos de 1950 e seus desdobramentos no territrio latino-americano. So marcos histricos que tanto constituem
um importante elo de conexo com a produo contempornea quanto podem apontar para as
descontinuidades. Isto : indicam tanto os laos que podem ser traados com a tradio recente quanto as
manifestaes de ruptura, s vezes de rejeio mesmo, com esse passado. Grande parte delas so obras
construdas a partir de elementos visuais puros, que se justificam por suas qualidades essencialmente plsticas
e por seus processos construtivos. No se prendem a questes temticas, nem pretendem ser representaes da
realidade. Algumas discutem a passagem da bidimensionalidade para a tridimensionalidade, equilibrando-se,
em vrios casos, no espao intermedirio entre um plo e outro. Outras anunciam a eliminao das categorias
artsticas tradicionais, desobedecendo a normas, rompendo padres e discutindo os estatutos seja da obra de
arte em si, seja dos processos de produo e circulao de objetos artsticos.
O recorte temporal mais alargado da mostra, chegando aos anos de 1980, permite observar as transmutaes
sofridas em processos individuais ou coletivos de criao, assim como o modo pelo qual alguns artistas tornaram-se
pioneiros em prticas que hoje j esto integradas ao vocabulrio da arte contempornea. Alguns desses pioneiros
foram responsveis por novas elaboraes intelectuais e experincias transgressoras, que abriram possibilidades at
ento desconhecidas tanto no que se refere s linguagens artsticas e suas amplas possibilidades de transmutao
quanto s formas de circulao da arte, de insero da arte na vida e da vida na arte.
Por todas essas razes, A (Re)inveno do Espao no uma mostra desconectada dos outros segmentos
da 5 Bienal do Mercosul. , por assim dizer, o ponto de partida e o ponto de chegada de uma grande
exposio de arte contempornea em que as afinidades percebidas em certos procedimentos dos artistas de
ontem e de hoje, guardando-se as diferenas histricas prprias de cada perodo, so provas de que a Amrica
Latina soube construir, por caminhos prprios, uma produo respeitvel, que merece ser conhecida por um
pblico maior do que aquele constitudo pelos especialistas em arte.

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 Esta exposio apresenta, a partir do raciocnio artstico, o processo de transformao da organizao
visual moderna marcada pela reduo dos elementos e pela sobriedade no uso das formas em direo ao
transbordamento das categorias tradicionais e absoro de recursos de outras reas artsticas, assim como de
outros campos do conhecimento, to prprio da cultura contempornea. As obras apresentadas, todas importantes
no contexto histrico e poltico em que foram produzidas, marcam a progressiva autonomizao no s do
campo artstico entre ns, como tambm das formas encontradas pelos artistas para subverter regras institucionais
e mercadolgicas.
Aps o processo de assepsia formal que caracterizou a primeira adeso ao construtivismo, os caminhos
naturalmente encontrados pelos artistas latino-americanos mostraram-se altamente fecundos. Atravs de diferentes
processos, muitos sentiram forte compulso para projetar espacialmente suas experincias planares iniciais. As
volumetrias sugeridas no plano bidimensional comearam a desdobrar-se s vezes como seres vivos que passam
por metamorfoses; outras como desenhos que se corporificam no espao para logo encontrar novos corpos,
constitudos no s pelo seu carter visual, mas tambm pelo peso e pelo volume. Abandonando o carter
esttico das artes plsticas, logo alguns artistas-inventores criaram esculturas e objetos que podiam mover-se ou,
ainda, ser movidos por um pblico que assumia, assim, uma participao mais ativa no processo de construo
da obra. Aquilo que era entendido como pintura expandiu-se. Depois de romper com a moldura, ultrapassou-
a e logo assumiu uma concretude e uma corporeidade que, com o passar dos anos, gerou obras ainda mais
sensuais e envolventes.
A maneira pela qual a Amrica Latina assimilou os princpios do construtivismo um tema que j foi
abordado pela historiografia da arte. Isso se deu em vrios pontos do continente, e em cada local assumiu
conotaes particulares. A recuperao desses nexos histricos permite melhor compreender a existncia de
genealogias artsticas que deram vazo a procedimentos cujos resqucios ainda hoje se fazem presentes na
produo dos artistas contemporneos.
No Uruguai, a presena de Torres Garca, desde meados da dcada de 1930, permitiu a disseminao de
conceitos que tinham sido inicialmente gerados junto s vanguardas histricas europias. A adaptao platina
dos princpios do grupo Cercle et Carr, que, sob a orientao do mestre uruguaio, recuperou elementos simblicos
e figurativos em busca de uma elaborao que servisse ao homem americano, tambm preparou o terreno para
que as vanguardas concretistas que se desenvolveram em solo platino seguissem um raciocnio particular.
justamente nesse contexto que emerge a figura de Carmelo Arden Quin, artista nascido no Uruguai, que teve
participao ativa na formao dos grupos argentinos dos anos de 1940. Objetos altamente inventivos, que
fugissem dos padres correntes, dotados de grande rigor formal e economia de meios, faziam parte de suas
investigaes. Da a presena, nesta mostra, de uma obra suspensa por fios, feita com peas de madeira, que
apresenta suave mobilidade. Da mesma gerao de artistas de vanguarda participou o argentino Enio Iommi.
Algumas de suas esculturas so feitas de linhas sinuosas que desenham e delimitam o espao, com uma delicadeza
mpar. Nesses exerccios de grande fora potica, as tradicionais distines entre as diferentes categorias artsticas
comeavam a ser colocadas em xeque de maneira muito particular no territrio latino-americano.
A presena, nesta exposio, da pea Unidade Tripartida, do suo Max Bill, sinaliza o ponto de partida
de uma tradio construtivista que se desenvolveu no Brasil a partir da 1 Bienal de So Paulo (1951). No de
se espantar que uma escultura de tal modo imponente, cujas qualidades plsticas esto intimamente ligadas ao
desafio tcnico da sua construo, tenha-se tornado um emblema do abstracionismo geomtrico no Brasil. A
sinuosidade da forma contrasta magnificamente bem com a fora do material de que feita. Nela, o raciocnio
matemtico assume um carter esttico de grande poder atrativo.
Diante do fino desenho espacial das obras de Enio Iommi, construdo com linhas curvas, as esculturas
de Franz Weissmann, feitas de matria mais resistente e baseadas no recorte, na dobra, na interseco de planos,
na associao de mdulos, demonstram uma racionalidade que se faz presente desde o projeto das peas e que se
caracteriza pela extrema pureza e pelo rigor das formas. A despeito da evidente filiao a um concretismo baseado
nas teorias da percepo e da visualidade pura e a um racionalismo traduzido em formas escultricas, esse artista
participou do Grupo Neoconcreto a dissidncia carioca do Grupo Ruptura, atuante em So Paulo, tido como
defensor de um purismo exacerbado. Nas obras de Franz Weissmann, no h distino entre espao interior e
espao exterior. Feita do equilbrio perfeito entre matria e espao, o Cubo Vazado uma das peas fundadoras
para a tradio artstica brasileira. Em associao com essa primeira, tambm a pea Dois Cubos Lineares, em uma
proposio que aciona a capacidade perceptiva do espectador, forma-se pela conjuno da imagem real e da
imagem mental que se produz.

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 As peas histricas de Amilcar de Castro, artista homenageado da 5 Bienal do Mercosul, pontuando
o incio dos procedimentos que se tornaram habituais, enfatizam a maneira pela qual o artista desenvolveu seu
raciocnio plstico. As aes de cortar e dobrar as placas de ferro, a despeito do enorme desafio tcnico nelas
envolvido, tm como resultado obras de grande leveza e simplicidade. Ainda de pequenas dimenses no
incio da dcada de 1950, no decorrer dos anos suas esculturas tenderam a aumentar de tamanho e muitas
foram projetadas para espaos pblicos.
Arthur Luiz Piza apresenta a regio de confronto entre o informal e a construo, entre a adeso
superfcie e a tnue e delicada projeo no espao a partir de seus relevos que acabam, com o tempo, por tomar
partido por um construtivismo original. Depois das sugestes interativas inauguradas, na arte brasileira, pelos
bichos de Lygia Clark, os relevos de pequenos indivduos geomtricos superpostos aos tapetes de sisal
apresentam a possibilidade de novos arranjos e organizaes por parte do espectador.
O original geometrismo de Srgio Camargo, que tensiona a racionalidade construtivista, encontra
estruturao mais no mltiplo arranjo dos elementos do que no ato em si de esculpir. Assim so seus Relevos,
feitos de cilindros segmentados que seguem uma ordem quase natural, em que o espao parece ser disputado
pelos elementos que os preenchem. Essas peas brancas, feitas para receber a luz, adquirem um extraordinrio
dinamismo quando se alteram os pontos de observao. Na obra desse artista, o retorno aos procedimentos
mais tradicionais da escultura ocorreu igualmente pela utilizao do material mais nobre: o mrmore. Nadando
contra a corrente que preferia os materiais efmeros e de baixa resistncia, Srgio Camargo esculpiu peas cuja
austeridade e cujo equilbrio fazem pensar na esttica clssica.
Parte da trajetria de Lygia Clark, desde as preocupaes que se deram puramente no campo da
visualidade at as obras de apelo interativo, est representada na exposio. L esto obras que colocam em
xeque a planaridade das superfcies, como os Casulos (peas que se desdobram no espao), os Bichos (feitas com
placas rgidas de metal articuladas por dobradias, que podem assumir diferentes posies) e os Trepantes
(feitas de lminas flexveis de metal, que tm sua forma alterada de acordo com o suporte sobre o qual so
colocadas). Nesse interessante processo, a maneira como o trabalho da artista expandiu-se e passou a ocupar
o espao exemplar para a arte brasileira. Associada a essa transformao do carter das peas, vinha a
proposio de tornar o pblico co-participante das obras.
Da seleo de peas de Hlio Oiticica, amplamente apresentado na 1 Bienal do Mercosul (1997)
pelo curador Frederico Morais, presentes nesta mostra, fazem parte as magnficas obras bidimensionais
chamadas de Metaesquemas meticulosamente pintadas pelo mesmo artista, que ainda se tornaria clebre pela
irreverncia e pelas atitudes crticas em relao ordem social vigente. Nessas obras de pequenas dimenses,
o espao interno ativado pela inquietude das formas, ainda geomtricas e planas, mas que j sugerem
volumes, e pelo forte contraste entre figura e fundo. A mostra tambm inclui um Relevo Bilateral, em que a
pintura abandona seu carter planar, assume uma espessura que a transforma em objeto tridimensional e
apresenta-se em toda a sua integridade, sem frente ou verso.
O precioso conjunto de peas de Willys de Castro confere ao tema da mostra uma abordagem mais
delicada. Suas pinturas em preto e branco lidam com ambigidades perceptivas, entre formas planas e formas
volumtricas. O Objeto Ativo (ver pgina X), que parte de uma srie maior, questiona o suporte tradicional
da pintura, dando a ela um corpo discreto e elegante, e exige do espectador grande dedicao para perceber
as sutilezas cromticas e formais (o verde que penetra no branco, e vice-versa, estendendo o campo pictrico
s laterais da pea). J os Pluriobjetos, feitos em maior dimenso e constitudos por materiais de diversas
naturezas, colocam-se na mostra como obras cuja atualidade indiscutvel. Nada os impediria de abandonar
o espao expositivo destinado s obras histricas e integrar-se aos pavilhes da arte contempornea.
A obra do artista uruguaio Nelson Ramos, Naturaleza Muerta, foge ao vocabulrio construtivista para
discutir processos de percepo visual, invertendo a lgica da representao dos objetos. Embora todas as
peas que fazem parte da composio sejam reais, h um determinado ponto de vista, marcado por uma linha
branca que corta verticalmente o espao da composio, em que eles parecem perder as caractersticas
tridimensionais, fundindo-se no plano de fundo e criando a iluso de que esto ali representados. A linha
branca um corte arbitrrio na realidade tambm funciona como um ndice de que a obra s existe a partir
da participao do observador.
Nem todos os artistas presentes nessa mostra foram escultores, ou desejaram ver seus trabalhos no
espao. Alguns deles realizaram investigaes sobre questes filosficas e mesmo cientficas que se
consubstanciaram em obras pictricas abstratas de grande densidade expressiva, como no caso de Amrico

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 Spsito. Os livros resultantes do processo de registro das anotaes visuais do artista constituem em si objetos
de arte dotados de densidade, peso, volume, mas, principalmente, de pensamento abstrato transformado em
imagens que traduzem relaes temporais e espaciais.
O artista mexicano Ulises Carrin, que percorreu trajetrias muito variadas, no parecia encontrar limites
para a expanso de seu pensamento. Transitou da matria literria matria visual, do espao mental ao espao
fsico, e vice-versa, utilizando os mais variados suportes e procedimentos. No apenas foi um inovador no campo
da produo visual contempornea, como tambm um potente mentor de novos processos de divulgao
artstica. Foi um dos pioneiros no uso da arte postal, que permitia a disseminao para vrios pontos do planeta
de obras de pequenas dimenses, expandindo o alcance espacial do trabalho artstico e eliminando a intermediao
institucional prpria ao sistema das artes. Em certo momento de sua carreira, o artista mexicano que se tornou
um cidado do mundo passou a considerar seu arquivo particular como uma obra in progress, que se estendia
espacialmente na mesma proporo em que sua produo artstica e intelectual crescia.
A despeito da grande diversidade de obras existentes nesta mostra, h uma lgica que perpassa toda
a exposio, fundada no respeito pelos materiais. Tal fato pode ser percebido tanto na desafiadora Unidade
Tripartida, de Max Bill, como nos cubos de Franz Weissmann, nos relevos de Srgio Camargo, nas peas de
Amilcar de Castro, nas esculturas de Enio Iommi, no mbile de Carmelo Arden Quin. Todos esses artistas
empenharam-se em respeitar as qualidades dos materiais com os quais trabalhavam, seja levando ao limite suas
possibilidades de sustentao fsica no espao, seja acentuando a leveza e a mobilidade dos elementos.
Como se v, na mostra A (Re)inveno do Espao no h apenas exemplos de um processo de
desenvolvimento coeso e homogneo das linguagens construtivistas, como s vezes as leituras histricas e os
recortes por similitude formal podem sugerir. Em outras palavras, nem todos os processos que partiram das
experincias construtivistas mantiveram-se fiis a um racionalismo implacvel e ao duro rigor formal. Alguns
artistas, descendentes de genealogias tipicamente americanas, recolocaram em suas obras uma carga simblica
que havia sido eliminada pelas vanguardas europias, enquanto outros permitiram que uma desordem
desafiadora se instalasse subversivamente no mago dos processos de ordenamento racional. H, portanto,
dissidncias. H interesses que se diversificaram, transpondo os limites das investigaes meramente visuais.
H obras que se transformaram em instrumentos polticos e que desestabilizaram os sistemas de produo e
circulao de obras de arte, dando maior autonomia aos artistas. Mas h, sobretudo, uma crena na redeno
da humanidade atravs da arte. E uma f na beleza que transcende os limites da experincia visual, atingindo
o campo da tica e das relaes humanas.

Notas
1
O fetichismo da mercadoria, analisada por Marx em O Capital, penetrava fortemente no campo simblico de valores paradigmticos da cultura:
aqueles que designavam o que e o que no uma obra de arte. Era a contrapartida daquilo que havia sido identificado como a reificao das relaes
sociais. Porm, no se tome a oposio fetichismo da mercadoria/reificao das relaes sociais pela oposio subjetivao/objetivao. Uma dimenso
ontolgica mais complexa introduzida pelo par abstrato/concreto quando a prpria Razo submetida a uma anlise histrica por Adorno e Horkheimer
na Dialtica do Esclarecimento [Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Dialtica do Esclarecimento. Traduo Guido de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1985].

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 Os Artistas na Exposio

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 Amrico Spsito
1924 2005, Montevideo [Uruguay]
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
1998 - Dibujando los 60. Museo Blanes,
Montevideo, Uruguay.
1995 - Premio Pedro Figari. Montevideo,
Uruguay.
Publicaes/Publications
Premio Pedro Figari 1995. Montevideo: Ban-
co Central del Uruguay, 1995.
Libro de artista, 1963
Mista sobre papel
30x 20 x2 cm aproximadamente
Coleo: Sucesin A. Spsito
Libro de artista, 1971-1972
Mista sobre papel
30x 20 x2 cm aproximadamente
Coleo: Sucesin A. Spsito
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Se seleccionaron cinco libros de artista (1966-1985) que documentan un pensamiento
terico y formal acerca del espacio y del color, de gran densidad grfica y conceptual.
Spsito tuvo un perodo de actividad como discpulo directo de Torres Garca, pero
rpidamente se desprende de los presupuestos formales del constructivismo, conti-
nuando, desde un punto de vista muy personal, la reflexin terica de su maestro.
Obtiene, en 1955, el Premio Arno de la Bienal de So Paulo y se desliza, desde
entonces, hacia una teora de los ritmos geomtricos y hacia la bsqueda de una
espacialidad intrnseca a la trama y a la naturaleza lumnica del color. Sobre la base
de especulaciones tericas de este tipo desarrolla una pintura geomtrica absoluta-
mente ajena a los preceptos predominantes en ese movimiento, al tiempo que acompaa
su trabajo pictrico con reflexiones anotadas en cuadernos pensados como una
secuencia de imgenes que intentan explicar su propia teora en la forma de una
secuencia conceptual. Los libros sern exhibidos abiertos dentro de vitrinas especiales,
y los mismos podrn ser recorridos por el visitante a travs de una serie de
monitores donde se les muestran digitalizados en todas sus pginas.
Gabriel Peluffo Linari
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto
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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Amilcar de Castro
1920, Paraispolis, MG 2002, Belo Hori-
zonte, MG [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Armazm do Rio, Rio de Janeiro,
Brasil.
Silvia Cintra Galeria de Arte, Rio de Janeiro,
Brasil.
2001 - Pinacoteca do Estado, So Paulo,
Brasil.
Galeria Thomas Cohn, So Paulo, Brasil.
2000 - Amilcar de Castro: 80 anos. Galeria
Thomas Cohn, So Paulo, Brasil.
1999 - Amilcar de Castro: Esculturas e Dese-
nhos. Centro de Artes Hlio Oiticica, Rio de
Janeiro; MAMAM, Recife, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Trajetria/Trajetrias. Gabinete de
Arte Raquel Arnaud, So Paulo, Brasil.
2004 - Arte Contempornea no Ateli de Iber
Camargo. Centro Universitrio Maria
Antonia, So Paulo, Brasil.
2003 - Escultores Esculturas. Pinakotheke,
So Paulo, Brasil.
Construtivismo e a Forma como Roupa.
MAM-SP, So Paulo, Brasil.
Ordem x Liberdade. MAM-RJ, Rio de Janei-
ro, Brasil.
2002 - Arte Brasileira na Coleo Fadel: Da
Inquietao do Moderno Autonomia da Lin-
guagem. CCBB, So Paulo; CCBB, Rio de Ja-
neiro, Brasil.
Publicaes/Publications
ALVES, Jos Francisco. Amilcar de Castro:
Uma Retrospectiva (Porto Alegre: Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005)
AMARAL, Aracy (coord.). Arte construtiva
no Brasil: Coleo Adolpho Leirner. So Pau-
lo: DBA, 1998.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 2005.
NAVES, Rodrigo. A Forma difcil: ensaios so-
bre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996.
Destinado a seguir a carreira do pai, que foi juiz e desembargador, Amilcar de Castro
obteve o diploma de bacharel na Faculdade de Direito de Belo Horizonte, em 1944.
Durante um certo perodo atuou como advogado e assumiu cargos pblicos. Teve seu
primeiro contato com arte assistindo s aulas de Alberto da Veiga Guignard, que
lecionava no recm-criado Curso Livre de Desenho e Pintura da capital mineira. Na
mesma cidade, foi um dos organizadores de uma importante mostra de arte moderna,
a Exposio de Pintura de 1945. Ao lado de Mary Vieira e Leda Gontijo, na mesma
escola de arte, que funcionava num parque da cidade, estudou escultura figurativa com
Franz Weissmann.
Sob influncia da Unidade Tripartida, de Max Bill, que conheceu em 1951, realizou,
em cobre, sua primeira pea concretista, que acabou sendo selecionada para a 2 Bienal
de So Paulo. Em 1955 iniciou suas experincias com chapas de ao. Participou da I
Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de So
Paulo. A partir deste mesmo ano trabalhou como paginador na revista Manchete,
tornando-se clebre nas artes grficas. Em 1957 fez parte da equipe que realizou a
importante reforma visual do Jornal do Brasil. Foi um dos signatrios e responsvel
pela diagramao da pgina do Manifesto Neoconcreto, publicado no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil em 1959. Em 1967, tendo recebido um prmio de
viagem no Salo de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e uma bolsa da John Simon
Guggenheim Foundation, de Nova Iorque, estabeleceu-se nos Estados Unidos por um
perodo de quatro anos. Regressou ao Brasil em 1972, radicando-se em Belo Horizon-
te, onde passou a trabalhar como programador visual e professor, chegando a dirigir a
Escola Guignard, de 1974 a 1977.
O recurso desenvolvido em suas esculturas a partir de meados da dcada de 1950, de
submeter grossas chapas de ao, s aes dos cortes e s tenses das dobras, que faz o plano
se transformar em volume atravs do procedimento de corte e dobra, a mais importante
contribuio do artista para as questes do espao. Realizou, em ao anticorrosivo,
inmeras obras monumentais para espaos pblicos de cidades brasileiras. Ao longo de
sua carreira, tambm trabalhou com desenho, joalheria, moda, projetos de arquitetura,
cenrios para programas de televiso e alegorias para escolas de samba.
Neiva Bohns
2

Sem ttulo, c. 1959

Ao
52 x 35 x 30 cm
Coleo Dr. Nadir Farah
[1]

Sem ttulo, c. 1959

Ao
60 cm 1
Coleo: Jean e Genevive
Boghici
[2]

Sem ttulo, c. 1959

Ao
56 x 39 x 48 cm
Coleo Regina e Delcir
Antnio da Costa
Foto: Fbio Del Re - VivaFoto

Sem ttulo, 1956

Ao
Foto: Vicente de Melo

119 x 71 x 78 cm
Coleo Eduardo Janot
Pacheco Lopes
[3]

180

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 3

Fotos: Fbio Del Re - VivaFoto

181

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 Arthur Luiz Piza
Piza
1928, So Paulo, SP [Brasil]
Vive e trabalha em/Lives and works in So
Paulo.
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Instituto Moreira Salles, So Paulo,
Brasil.
2002 - Arthur Luiz Piza: Relevos, Colagens e
Gravuras. Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
So Paulo, Brasil.
Arthur Luiz Piza: Relevos 1958-2002. Pina-
coteca do Estado; Margs Porto Alegre, So
Paulo, Brasil.
2000 - Piza: Trabalhos Recentes. Instituto
Moreira Salles, Rio de Janeiro, Brasil.
1998 - Piza: Trabalhos Recentes. Instituto
Moreira Salles, So Paulo, Brasil.
Instituto Moreira Salles, So Paulo, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Soto: A Construo da Imaterialidade.
CCBB, Rio de Janeiro; Instituto Tomie
Ohtake, So Paulo, Brasil.
2004 - Modernidade Transitiva. MAC-
Niteri, Niteri, Brasil.
2003 - A Gravura Vai Bem, Obrigado: A Gra-
vura Histrica e Contempornea Brasileira.
Espao Virglio, So Paulo, Brasil.
Arco/2003. Parque Ferial Juan Carlos I,
Madri, Espanha.
2002 - O Plano como Estrutura da Forma.
MAM-SP, So Paulo, Brasil.
Caminhos do Contemporneo 1952-2002.
Pao Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.
Publicaes/Publications
Arthur Luiz Piza. So Paulo: MAM, 1994.
Arthur Luiz Piza. So Paulo: Cosac & Naify,
2003.
Arthur Luiz Piza, Gravures la gouge: 1989-
1996. Paris: Editions Jacqueline de
Champvallins, s.d.
Arthur Luiz Piza iniciou sua formao artstica em 1943, quando estudou pintura e
afresco com Antonio Gomide. Morando em Paris desde a dcada de 1950, interes-
sou-se pela arte informal, ao mesmo tempo em que buscou aperfeioamento nas tcnicas
de gravura em metal, gua-forte, talho-doce, gua-tinta e ponta-seca. Gradualmente,
suas gravuras comearam a se geometrizar e o mesmo procedimento foi transposto
para a pintura.
A partir de 1957, uma associao entre informalismo e construtivismo gerou obras
em que a vontade de ordenamento e a fora plstica dos materiais estabeleciam
conflitos altamente produtivos. Comeou, ento, a construir relevos a partir do
arranjo de elementos tridimensionais, que produziam sensaes cambiantes no ob-
servador em funo das mudanas nos efeitos de sombra e de luz. Associando
materiais de diversas naturezas, realizou relevos com papel, mosaico, lixa, areia,
gesso, metal, madeira, entre outros.
Suas obras pictricas apresentam uma condio ttil e vibrante determinada pela
irregularidade das superfcies, compostas por uma grande quantidade de pequenos
elementos geomtricos justapostos e sobrepostos. Por outro lado, o carter cambiante
provocado pela incidncia da luz enfatiza os efeitos volumtricos dessas formas
geomtricas que se aglutinam sobre superfcies nem sempre perfeitamente receptivas.
Em suas composies com pequenos tringulos de metal sobre suportes irregulares,
espessos e volumosos, feitos de sisal, a densa expressividade do suporte parece
colocar em xeque a racionalidade dos elementos geomtricos.
Em alguns casos, as superfcies lisas de suas obras parecem entrar em erupo,
fazendo brotar, de uma massa informe, construes geomtricas que lutam para
manter a prpria identidade. Em outros, os elementos fixados ao suporte funcionam
como signos visuais que se aglomeram e se afastam, como seres vivos que buscam
lugar em um espao determinado. Alguns so de uma delicadeza tocante e ostentam
sua fragilidade, como que a desafiar a prpria existncia. No conjunto de sua obra,
portanto, persiste o paradoxo entre a ordem e o caos, assim como o conflito estabele-
cido pela oposio entre matrias de diferentes constituies. Em suma, o trabalho de
Arthur Luiz Piza evidencia sempre uma situao de instabilidade entre os sistemas
naturais e os sistemas racionais, que se fazem presentes tanto na arte quanto na vida.
Neiva Bohns

C1, 1982
Relevo em metal
sobre tapete de sisal
102 x 82 cm
Coleo Gabinete de Arte
Raquel Arnaud
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

C3, 1982
Tcnica mista sobre
tapete de sisal
102 x 82 cm
Coleo S. Jonathan M. Brand

182

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 Sem ttulo, dc. 70 1
Colagem sobre papel e
vinil
64 x 54 cm
Coleo Raquel Arnaud
[1]

Sem ttulo, 1960

Colagem sobre papel e
vinil
33 x 29,5 cm
Coleo Raquel Arnaud

Sem ttulo, 1975-1980

Relevo em gesso sobre tela
Coleo Andra e Jos Olympio Pereira
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

183

034a203_Escultura.p65 183 21/6/2006, 06:16

 Carmelo Arden Quin
1913, Rivera [Uruguay] Si bien Arden Quin es altamente reconocido por sus cuadros de marco recortado,
Vive e trabalha em/Lives and works in Paris, que representaron en su momento una gran audacia, sus investigaciones se
Frana. desarrollaron tambin en el campo de la escultura. El panorama de arte argentino y
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - MADI Pinturas/Objetos. MAC, Santa
latinoamericano del siglo XX del MALBA-Coleccin Costantini, le dedica un lugar
Fe, Argentina. preferencial, nutrido por ocho piezas producidas entre 1945 y 1949. El mvil La
2003 - Desde la Geometra: 2 + 10. Palais de boule noire (1949), exhibido en esta edicin de la Bienal del Mercosur, forma parte
Glace, Buenos Aires, Argentina. de ese acervo cuidadosamente escogido.
2000 - Museo de Arte Latinoamericano de Integrante de la corriente de arte abstracto-concreto que fructific a mediados de los
La Plata, La Plata, Argentina. aos cuarenta en Buenos Aires, Arden Quin fue uno de los principales impulsores
1998 - Repres. Galeria Krief, Paris, Frana. de la vertiente mad, desprendimiento del grupo inicial que haba acogido tanto a los
1997 - Fundacin Arte y Tecnologa, Ma-
dri, Espanha.
abstractos ms lricos como a los ms geomtricos. Como bien observa la historiado-
1988 - Galeria El Patio, Bremen, Alemanha. ra Adriana Laura, este mvil de madera y tambin otro, titulado Mvil o Esferas,
1987 - Galerie Down Town, Paris, Frana. de la misma coleccin responden al gusto de Arden Quin por la literatura de
1986 - Galeria Niza, Brescia, Itlia. ciencia ficcin y las fantasas y premoniciones en torno a los viajes espaciales. En
1983 - Espace Latino-Americain, Paris, efecto, uno de los postulados del arte mad, profusamente divulgado a travs de los
Frana. mltiples manifiestos del grupo, alentaba la llegada de una nueva poca en la que el
Exposies Coletivas/Group Exhibitions cambio tecnolgico modificara sustancialmente la vida del hombre, y tambin, por
2003 - Geo-metras: Abstraccin Geomtrica
Latinoamericana. Coleccin Cisneros. Museo
lo tanto, su conciencia esttica. En este contexto, el mvil puede ser interpretado en
de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay. la misma sintona de la Ciudad Hidroespacial, de su colega Gyula Kosice, en tanto
2001 - Abstract art from Ro de la Plata. Buenos ejercicio fantstico alejado de la ortodoxia del arte concreto en su lucha contra la no
Aires and Montevideo 1933/53. The Americas representacin.
Society, Nova York, EUA. Eva Grinstein
1997 - Arte Mad. Museo Centro de Arte
Reina Sofa, Madri, Espanha.
1992 - Artistas Latinoamericanos del Siglo XX.
Museu de Arte Moderna, Nova York, EUA.
1990 - Arte Concreto Invencin 1945. Gru-
po Mad 1946. Rachel Adler Gallery, Nova
York, EUA.
1989 - Art in Latin America. The Modern
Era (1820-1990). Hayward Gallery, Lon-
dres, Inglaterra.
Publicaes/Publications
ARDEN QUIN, Carmelo. Mad. Besanon:
Edition dArt Paul Bourquin, 1990.
Confrontaciones. Arden Quin. Enio Iommi.
Buenos Aires: Del Infinito Arte, 2001.

Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

La boule noire, 1949

Madeira
26,5 x 40,5 x 29,5 cm
MALBA - Coleccin Costantini

184

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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

185

034a203_Escultura.p65 185 21/6/2006, 06:17

 Enio Iommi
1926, Rosrio [Argentina] Iommi form parte, junto a artistas como Toms Maldonado, Ral Lozza y Alfredo
Vive e trabalha em/Lives and works in Buenos Hlito, del movimiento de arte concreto argentino, fundado en 1945 bajo el nombre
Aires. de Asociacin Arte Concreto-Invencin. A esa etapa pionera del concretismo argen-
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2005 - Enio Iommi 1946-2005. De la
tino pertenecen las piezas Continuidad interrumpida (1948) y Lnea y volumen (c.
Utopa a la Antiutopa. Museo de la 1949), dos delicadas esculturas que hoy integran el patrimonio del MALBA-Coleccin
Universidad Nacional Tres de Febrero, Costantini. Se trata de dos piezas inscriptas en la bsqueda de experimentacin
Caseros, Argentina. terico-formal del periodo concreto: concebidas como lneas curvas que serpentean
2001 - Iommi. Exposicin Antolgica. Sala directamente en el espacio, apenas sostenidas sobre unas pequeas bases, asumen la
Cronopios. Centro Cultural Recoleta, orientacin por momentos constructiva y, sobre todo, no representativa que animaba
Buenos Aires, Argentina. a los miembros del grupo.
1997 - El Espacio como Forma. Galera Ruth
Benzacar, Buenos Aires, Argentina.
En Continuidad interrumpida, tal como observa Adriana Laura en el catlogo de la
1996 - Enio Iommi. Esculturas dos Momen- coleccin, la lnea recorre una trayectoria de amplias y elegantes curvas y contracurvas.
tos. FILO Espacio de Arte, Buenos Aires, En Lnea y volumen, en cambio, la lnea se eleva y dobla en ngulo recto. Mientras
Argentina. la primera pieza realizada en metal esmaltado y montada sobre una base de mrmol
1994 - Para No Caer en Toques Artesanales. se define por un juego de lnea sencillo, en el que la supuesta interrupcin est dada
ICI, Buenos Aires, Argentina. por la soldadura evidente de las dos puntas de la vara de metal curvada, en la segunda
Exposies Coletivas/Group Exhibitions pieza el despliegue de la lnea de alambre en el espacio resulta algo ms sofisticado,
2004 - Utopa de la Forma. Galera Del In-
finito, Buenos Aires, Argentina.
en tanto incorpora otros elementos, como el ngulo recto y una nfima pieza de forma
Arte Latinoamericano. Museo de Arte Mo- casi triangular, extraa a la materialidad de la lnea, que funciona a modo de corte en
derno, Houston, EUA. el desarrollo de la forma original que asciende desde la base.
2003 - Geo-metras: Abstraccin Geomtrica Eva Grinstein
Latinoamericana. Coleccin Cisneros. Museo
de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2001 - Abstract Art from Ro de la Plata.
Buenos Aires and Montevideo 1933/53. The
Americas Society, Nova York, EUA.
2000 - Versiones del Sur. Heterotopas, Medio
Siglo Sin Lugar 1918-1968. Museo Nacio-
nal Centro de Arte Reina Sofa, Madri,
Espanha.
1997 - I Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
Porto Alegre, Brasil.
Publicaes/Publications
Arden Quin. El Espacio como Forma. Buenos
Aires: Galera Ruth Benzacar, 1997.
Enio Iommi 1946-2005. De la utopa a la
antiutopa. Caseros: Museo de la
Universidad Nacional Tres de Febrero,
2005.
LPEZ ANAYA, Jorge. Enio Iommi, escul-
tor. Buenos Aires: Ediciones de Arte
Gaglianone, 2000.

Lnea y volumen, c. 1949

Arame e bronze
53,5 x 32 x 22 cm
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

MALBA - Coleccin Costantini

Continuidad Interrumpida, 1948

Arame e bronze
62,3 x 45 x 32,5 cm
MALBA - Coleccin Costantini

186

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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

187

034a203_Escultura.p65 187 21/6/2006, 06:17

 Franz Weissmann
Weissmann
1911, Knittelfeld [ustria] 2005, Rio de
Janeiro, RJ [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2003 - No Fio do Espao. Galeria Anna Maria
Niemeyer, Rio de Janeiro, Brasil.
2002 - Janelas e Fitas. Pao Imperial, Rio de
Janeiro, Brasil.
2001 - Casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro,
Brasil.
1999 - Franz Weissmann: Uma Retrospecti-
va. MAC-USP, So Paulo, Brasil.
1998 - Franz Weissmann: Uma Retrospecti-
va. CCBB, Rio de Janeiro, Brasil.
1996 - MuBE, So Paulo, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Soto: A Construo da Imaterialidade.
CCBB, Rio de Janeiro; Instituto Tomie
Ohtake, So Paulo, Brasil.
A Potica da Forma. MAC-Niteri, Rio de
Janeiro, Brasil.
2004 - Fotografia e Escultura no Acervo do
MAM - 1995 a 2004. MAM-SP, So Paulo,
Brasil.
2003 - Construtivismo e a Forma como Rou-
pa. MAM-SP, So Paulo, Brasil.
2002 - Paralelos: Arte Brasileira da Segunda
Metade do Sculo XX em Contexto, Coleccin
Cisneros. MAM-SP, So Paulo, Brasil.
Publicaes/Publications
Franz Weissmann. Uma retrospectiva. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil,
1998.
Poetas do espao e da cor. So Paulo: Galeria
Arte Aplicada, 1997.
Tridimensionalidade: arte brasileira do sculo
XX. So Paulo: Ita Cultural: Cosac & Naify,
1999.
Franz Weissmann chegou ao Brasil em 1921, fixando-se com a famlia no interior de
So Paulo. Trabalhou em plantaes de algodo da regio da fronteira de So Paulo
com Paran por seis anos. Em 1927, transferiu-se com toda a sua famlia para a
cidade de So Paulo. Aos 16 anos, sustentava-se financeiramente dando aulas de
portugus para imigrantes.
Radicando-se no Rio de Janeiro a partir de 1933, teve uma breve passagem pela
Escola Nacional de Belas-Artes. No entanto, aprendeu as tcnicas tradicionais da
escultura no ateli livre do escultor polons August Zamoyski, com quem estudou
entre 1942 e 1943. Em 1945, mudou-se para Belo Horizonte. Trs anos depois, a
convite de Guignard, comeou a trabalhar na primeira escola de arte moderna da
capital mineira, a Escola do Parque, onde permaneceu at 1956. Entre seus alunos,
estavam Amilcar de Castro, Farnese de Andrade e Mary Vieira.
Alterando radicalmente os procedimentos convencionais da escultura, Franz
Weissmann comeou a lidar com estruturas, criando espaos contnuos, em que o
vazio era parte constitutiva das obras. Na poca da I Bienal Internacional de So
Paulo, em 1951, apresentou comisso de seleo do evento uma pea que foi
rejeitada: era a primeira verso do Cubo Vazado, a primeira escultura concreta realiza-
da no Brasil.
Em 1955, de volta ao Rio de Janeiro, passou a integrar o Grupo Frente. Em 1958,
recebeu o Prmio de Viagem ao Exterior com a obra Torre no 8 Salo Nacional de
Arte Moderna. Foi um dos fundadores do Grupo Neoconcreto em 1959. No
mesmo ano, partiu para a Europa, onde permaneceu at o fim de 1964. Na dcada
de 1960, criou a srie Amassados, que continha um teor expressivo nunca antes
revelado na obra do artista. Voltou ao Brasil em 1965 e, no ano seguinte, retomou
suas experimentaes com formas geomtricas e modulares.
O conjunto da obra de Franz Weissmann constitui um captulo fundamental da
histria do desenvolvimento das vertentes construtivistas no Brasil, marcando, para
a arte brasileira, a transio do concretismo para o neoconcretismo.
Neiva Bohns

1 2

Sem titulo, 1986

Ferro pintado
Torre, 1957
39,5 x 59 x 44 cm
Ferro pintado MAM RJ - Coleo
169 x 62,7 x 37,2 cm Gilberto Chateaubriand
Museu de Arte
Contempornea da Cubo Vazado, 1951
Universidade de So Paulo Metal
[2] 63,5 x 63,5 x 45,5 cm
3 pontas, 1959 Coleo particular
[1]
Ferro pintado
70 x 80 cm Dois cubos lineares
Coleo Jean e virtuais, 1954
Genevive Boghici Ferro pintado
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

52 x 77 x 65 cm
Foto: Carlos Stein - VivaFoto

Duas lminas unidas,

Coleo Museu de Arte
1985
Moderna de So Paulo
Ao pintado Aquisio: Fundo para a
110,5 x 75 x 95 cm aquisio de obras para o
Coleo Museu de Arte acervo do MAM-SP
Moderna do Rio de Janeiro Companhia Vale do Rio Doce

188

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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

189

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 Hlio Oiticica
1937 1980, Rio de Janeiro, RJ [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2003 - Hlio Oiticica: Cor, Imagem e Potica.
Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janei-
ro, Brasil.
Momentos Frames, Cosmococa (com Neville
de Almeida). Galeria Fortes Vilaa, So Pau-
lo, Brasil.
Momentos Frames, Cosmococa II (com Neville
de Almeida). Galeria Fortes Vilaa, So Pau-
lo, Brasil.
Cosmococa - Programa in Progress (com Neville
de Almeida). Pinacoteca do Estado, So Pau-
lo, Brasil.
2002 - Hlio Oiticica: Quasi-Cinemas.
Whitechapel Art Gallery, Londres, Inglaterra.
2001 - Experiment/Experincia: Art in Brazil
1958-2000. Museum of Modern Art,
Oxford, Inglaterra.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - O Corpo na Arte Contempornea Bra-
sileira. Ita Cultural, So Paulo, Brasil.
2003 - 50 Bienal de Veneza. Arsenale e
Giardini della Biennale, Veneza, Itlia.
Arte e Sociedade: Uma Relao Polmica. Ita
Cultural, So Paulo, Brasil.
Ordem x Liberdade. MAM-RJ, Rio de Janei-
ro, Brasil.
1999 - LHL: Lygia Clark, Hlio Oiticica,
Lygia Pape. Galeria da Caixa Econmica Fe-
deral, Braslia, DF, Brasil.
Publicaes/Publications
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark
- Hlio Oiticica. Cartas, 1964-74. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da
Ginga: a arquitetura atravs da obra de Hlio
Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2001.
JUSTINO, Maria Jos. Seja marginal, seja
heri: modernidade e ps-modernidade em
Hlio Oiticica. Curitiba: UFPR, 1998.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirin-
to. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
Hlio Oiticica iniciou sua carreira artstica como aluno de Ivan Serpa no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1954, passando a integrar o Grupo Frente entre
1955 e 1956. Acabaria por se tornar um dos mais importantes artistas brasileiros
no s por sua alta capacidade inventiva, mas tambm por seu forte pendor para o
pensamento reflexivo. Foi, por assim dizer, um autntico artista-pesquisador, na
medida em que seu trabalho prtico e sua anlise terica no se dissociavam.
Na fase inicial de sua carreira, trabalhou diligentemente na explorao das possibili-
dades do plano bidimensional, como se pode perceber em seus metaesquemas.
Quando se tornou membro do Grupo Neoconcreto, em 1959, vrias transforma-
es, que ocorreram tanto no mbito plstico-visual quanto no campo poltico-
ideolgico, fizeram sentir-se em seu trabalho. Gradativamente, a discusso sobre o
estatuto/a autoria da obra de arte, associada participao mais ativa do pblico,
passaram a ser questes fundantes no trabalho de Hlio Oiticica. Em decorrncia da
expanso de suas exploraes pictricas, surgiram seus relevos espaciais pinturas
que tomam corpo, assumem uma espessura que antes no era aparente e mostram-se
por todos os lados.
Artista muito atento aos processos artsticos prprios de sua poca, criou obras com
os mais diferentes materiais, incluindo os efmeros e os considerados pouco nobres.
Em meados da dcada de 1960, introduziu as manifestaes ambientais, precursoras
das atuais instalaes, em que utilizava elementos de diversas naturezas, sempre
intimamente ligados cultura brasileira, sem jamais perder o contato com as lingua-
gens artsticas internacionais. Na obra Tropiclia, de 1967, utilizou terra, plantas e
pssaros vivos. Em 1968, realizou a manifestao coletiva Apocalipoptese. Alguns
anos antes, j havia subvertido as prticas sociais dos meios artsticos ao apresentar,
em um museu de arte (MAM/RJ), seus Parangols capas vestidas por integrantes
da escola de samba Mangueira, as quais s existiam enquanto objeto artstico
medida que se animavam pela dana dos passistas.
Em 1969, um conjunto de experincias chamadas de Projeto den foi apresentado na
Whitechapel Gallery, de Londres. Viveu em Nova York durante a maior parte da
dcada de 1970, perodo no qual foi bolsista da Fundao Guggenheim. Regressou
ao Brasil em 1978, quando iniciou a ltima fase de sua carreira. Em 1981, depois
de sua morte, foi criado no Rio de Janeiro o Projeto Hlio Oiticica, destinado a
preservar, analisar e divulgar sua obra.
Neiva Bohns

Metaesquema, 1958
Guache sobre papel
34,5 x 55,2 cm
Coleo Museu de Arte Moderna de So Paulo
Doao Mil Villela
Metaesquema, 1958
Guache sobre papel
50,2 x 61,2 cm
Coleo Museu de Arte Moderna de So Paulo
Doao Mil Villela

L e c 10, 1958
Guache sobre carto
46 x 57 cm
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

MAM RJ - Coleo Gilberto Chateaubriand

Two, 1958
Guache sobre carto
50 x 58,5 cm
MAM RJ - Coleo Gilberto Chateaubriand

190

034a203_Escultura.p65 190 21/6/2006, 06:17

 Whril-block, 1958
Guache sobre carto
52,8 x 57,7 cm
MAM RJ - Coleo Gilberto Chateaubriand

Bilateral, c.1959
Tmpera sobre madeira
86 x 149 x 1,8 cm
Coleo particular

Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

Foto: Fabio Del Re - VivaFoto
Foto: Carlos Stein - VivaFoto

191

034a203_Escultura.p65 191 21/6/2006, 06:17

 Lygia Clark
1920, Belo Horizonte, MG 1988, Rio de
Janeiro, RJ [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2004 - Lygia Clark. Dan Galeria, So Paulo,
Brasil.
1999 - Lygia Clark. MAM-SP, So Paulo,
Brasil.
1998 - Lygia Clark. Pao Imperial, Rio de
Janeiro, Brasil.
Lygia Clark. Galeries Contemporaines des
Muses de Marseille, Marselha, Frana.
Lygia Clark. Socit des Expositions du Palais
des Beaux-Arts, Bruxelas, Blgica.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - O Corpo na Arte Contempornea Bra-
sileira. Ita Cultural, So Paulo, Brasil.
Expresso Abstrato. Museu Imperial, Petrpolis,
Brasil.
2004 - Modernidade Transitiva. MAC-
Niteri, Niteri, Brasil.
Verso Brasileira. Galeria Brito Cimino, So
Paulo, Brasil.
2003 - Ordem x Liberdade. MAM-RJ, Rio de
Janeiro, Brasil.
Arte Brasileira: Da Revoluo de 30 aoPs-
Guerra. MAM-RJ, Rio de Janeiro, Brasil.
1999 - LHL: Lygia Clark, Hlio Oiticica,
Lygia Pape. Galeria da Caixa Econmica Fe-
deral, Braslia, DF, Brasil.
Publicaes/Publications
FABRINI, Ricardo Nascimento. O espao de
Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark
- Hlio Oiticica. Cartas, 1964-74. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni
Tpies, 1998.
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-tra-
jeto. So Paulo: Edusp, 1992.
Nascida em Minas Gerais, Lygia Clark mudou-se para o Rio de Janeiro em 1947,
iniciando seu aprendizado artstico com Burle Marx. Entre 1950 e 1952, viveu em
Paris, tendo estudado com Fernand Lger, Arpad Sznes e Isaac Dobrinsky. De volta
ao Brasil, integrou o Grupo Frente e foi uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto.
Nessa poca, seu trabalho evoluiu da linha orgnica s superfcies moduladas e do
espao virtual ao espao real. Os Casulos, de 1959, feitos de placas de metal dobradas
e fixadas na parede, anunciavam o desejo de expanso do plano para o espao.
Os Bichos, de 1960, so esculturas em metal feitas de placas unidas entre si por
dispositivos que davam mobilidade s peas. Duas importantes noes eram assim
introduzidas na arte brasileira: a idia de participao do espectador na obra de arte
e o conceito de obra de arte como organismo vivo. Em 1963, comeou a realizar os
Trepantes, esculturas espiraladas em metal ou borracha que, por sua maleabilidade,
podiam ser apoiadas nos mais diferentes suportes, como troncos de madeira. So de
1964 suas Obras-Moles, feitas com materiais flexveis. Do mesmo ano a obra
Caminhando uma proposio de carter individual que no incitava contempla-
o, mas experincia reflexiva, e consistia em recortar uma tira de papel, seguindo
o princpio da fita de Moebius.
A partir de 1968, interessou-se por experincias corporais, em que os sentidos eram
ativados pelo contato de objetos e materiais diversos. Nesses trabalhos, o papel do
artista era o de propositor ou canalizador de experincias. Assim, foram criados os
objetos da srie Roupa-Corpo-Roupa, de 1967, e as Luvas Sensoriais, de 1968. A
instalao A Casa o Corpo: Labirinto, e as proposies rituais Canibalismo e Baba
Antropofgica, ambos de 1973, levavam ao extremo a idia de obra participativa e
introduziam dados simblicos s experincias sensoriais. Em 1976, surgiram os
primeiros Objetos Relacionais, que levaram a artista a se dedicar s prticas teraputi-
cas voltadas para a recuperao da memria do corpo.
Neiva Bohns

Plano em superfcie
modulada,
1958-1984
Bicho, s/d Pintura automotiva
Metal sobre aglomerado
45 x 60 cm 41 x 82 cm
Coleo Joo Sattamini Coleo particular
Cortesia da Associao Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de Cultural O Mundo de
Lygia Clark Lygia Clark

Bicho, s/d Trepante, c. 1969

Metal Cobre e madeira
29 x 59 cm 150 x 240 x 95 cm
Coleo Joo Sattamini Coleo particular
Cortesia da Associao Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de Cultural O Mundo de
Lygia Clark Lygia Clark

Espao modulado n Trepante, c. 1969

6, s/d Ao inoxidvel e
Pintura sobre madeira madeira
30 x 90 cm 152 x 160 x 95 cm
Coleo Joo Sattamini Coleo particular
Cortesia da Associao Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de Cultural O Mundo de
Lygia Clark Lygia Clark

192

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 Casulo 84 A, 1959
Nitrocelulose
sobre lata
30 x 30 cm
Coleo Joo Sattamini
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark

Casulo 84 B, 1959
Nitrocelulose
sobre lata
30 x 30 cm
Coleo Joo Sattamini
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark

Espao modulado n8,

1959
Pintura sobre madeira
29 x 86 cm
Coleo Joo Sattamini
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark

Casulo 84 L, 1959
Nitrocelulose sobre
lata
30 x 30 cm
Coleo Joo Sattamini
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark

Contra-relevo, 1959
Pintura sobre madeira
40 x 40 cm
Coleo Joo Sattamini
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark

Espao modulado
n.313, 1959
Tinta industrial sobre
madeira
89,8 x 30 cm
Coleo Museu de Arte
Moderna de So Paulo
Cortesia da Associao
Cultural O Mundo de
Lygia Clark
Aquisio: Fundo para
aquisio de obras para o
acervo do MAM SP
Companhia Nipo-
Brasileira de Pelotizao

Ovo, 1958
Tinta industrial sobre
madeira
33 cm
Coleo Raquel
Arnaud
Cortesia da
Associao Cultural O
Mundo de Lygia Clark
[1]
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

193

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 Max Bill
1908, Winthertur [Sua] - 1994, Berlim
[Alemanha]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
1950 - Museu de Arte de So Paulo, So
Paulo.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Beyond Geometry: Experiments in
Form, 1940s-70s. Miami Art Museum,
Miami, EUA.
1998 - 24 Bienal de So Paulo. Fundao Abstrata por no depender de fenmenos externos (no concretismo, no h um
Bienal, So Paulo.
1951 - 1 Bienal de So Paulo. MAM-SP, So
Paulo.
Publicaes/Publications
MALDONADO, T. Max Bill. Buenos Aires:
Ed. Nueva Visin, 1955.
MAX BILL. Catalogue. Locarno: Pinacote-
ca Casa Rusca, 1992.
BILL, Angela; BILL, Thomas. Max Bill. Verlag
Gerd Hatje: Die Grafischen Reihen, 1995.
BILL, Max. Die mathematische denkweise in
der kunst unserer zeit. Werk 1949 Winterthur.
VON MOOS, Stanislaus. Minimal tradition,
Max Bill and Simple Architecture, Lars Muller
Publishers, Zurich, 1996.
Unidade tripartida, 1948
Ao inoxidvel
114 x 88,3 x 98,2 cm
Coleo Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo
Autvis, Brasil, 2006.
194
034a203_Escultura.p65 194
O suo Max Bill foi pintor, escultor, arquiteto e terico de arte. Entre 1924 e 1927,
estudou na Escola de Artes e Ofcios de Zurique, iniciando-se como ourives. Estu-
dou arquitetura na Bauhaus de Dessau, onde foi aluno de Klee, Kandinsky,
Schlemmer, Albers e Moholy-Nagy. Em 1932, o encontro com Arp e Mondrian
influenciou-o profundamente. Aderiu ao grupo parisiense Abstraction-Cration e
foi fundador do grupo de artistas modernos suos Allianz.
A partir do final dos anos de 1930, inspirando-se em Van Doesburg, desenvolveu
reflexes tendo como base a Arte Concreta, que se diferenciava teoricamente da Arte
processo de abstrao a partir da realidade). Baseando-se em regras determinadas
para cada obra, criou um mtodo impessoal para realizar suas pinturas e esculturas.
Em 1949, publicou O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, no qual
propunha a substituio da imaginao do artista pela concepo matemtica.
Em 1944, Max Bill organizou a primeira exposio internacional de Arte Concreta
(Konkrete Kunst, Kunsthalle, Ble). Outras exposies similares repetiram-se nos
anos posteriores. Em 1951, com a obra Unidade Tripartida, que hoje pertence
coleo do MAC/USP, ganhou o prmio aquisio da I Bienal de So Paulo. A
presena de Max Bill no Brasil foi definitiva para o surgimento de manifestaes de
adeso Arte Concreta, como o importante Grupo Ruptura, liderado por Waldemar
Cordeiro, que atuou em So Paulo nos anos de 1950. O Neoconcretismo que se
desenvolveu no Rio de Janeiro no final da mesma dcada foi uma dissidncia que se
ops ao exacerbado racionalismo empregado pelos paulistas.
O trabalho de Max Bill junto a instituies educacionais tambm teve grande relevo.
De 1951 a 1956, dirigiu a Escola Superior da Forma (Hochshule fr Gestaltung), de
Ulm, fundada sobre o modelo da Bauhaus, na qual projetou edifcios que constitu-
em verdadeiras obras-primas da arquitetura internacional desse perodo. Foi subs-
titudo na direo da escola pelo artista concreto argentino Toms Maldonado. Pela
importncia do conjunto de sua obra e pelas inmeras exposies que organizou
atravs do mundo, Max Bill exerceu profunda influncia na disseminao de um
pensamento artstico associado ao pensamento matemtico.
Neiva Bohns
21/6/2006, 06:17
 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

195

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 Nelson Ramos
1932, Dolores [Uruguay] Ramos pertenece a la promocin de artistas uruguayos formados en la Escuela
Vive e trabalha em/Lives and works in Nacional de Bellas Artes de Montevideo durante la dcada del cincuenta; promocin
Montevideo. que vivi el fuerte impacto regional de las primeras Bienales de So Paulo. En 1959,
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2001 - Tres Decadas Montevideo. Museo
Ramos llega a realizar estudios en Brasil con Friedlaender e Iber Camargo.
J.Torres Garcia, Uruguay. A principios de los aos sesenta, realiza pinturas y dibujos cuya caligrafa puede
1999 - Fundacion BuqueBus. Montevideo, asociarse a manifestaciones abstracto expresionistas propias de fines de los aos
Uruguay. cincuenta. Tambin las pinturas que realiza desde 1965 parecen responder a la
1998 - Centro Cultural Borges. Buenos representacin de la nada sartreana, ya que se construyen sobre la experiencia del
Aires, Argentina. despojamiento formal, de la desertificacin del plano en base al predominio de
1997 - XLVII Bienal de Venecia. Italia. superficies blancas.
Galeria Iturralde, Los Angeles, EE.UU.
1992 - Fundacion San Telmo, Buenos Aires,
Naturaleza muerta, datado en 1967 y expuesta por primera vez en el Instituto
Argentina. General Electric de Montevideo, puede ser considerada un hito en materia de escul-
Galeria Linda Moore, San Diego, California, tura -objeto- instalacin, en relacin al arte contemporneo uruguayo de la poca. La
EE.UU. obra est conformada con la parafernalia de una mesa comedor, todo realizado en
1988 - Centro de Arte y Comunicacion madera pintada monocromo. Los objetos que la componen y la propia mesa se
(CAYC), Buenos Aires, Argentina. encuentra atravesada por una lnea blanca que la vincula, a travs del piso, con el
Exposies Coletivas/Group Exhibitions exterior del espacio museal.
1992 - ECO ART. M.A.M. Rio de Janeiro,
Brasil.
La geometra sensible que Nelson Ramos practica en su pintura de la dcada del
1991 - IV Bienal de La Habana. Cuba. sesenta, reaparece a lo largo de su obra en una alternancia que va del plano al espacio,
1988 - Galeria Tretiakov. Moscu, Union de la pintura al objeto. Naturaleza muerta es una referencia tpica de la concepcin
Sovietica. espacial en el arte de los sesenta: la negacin crtica de lo visible y el vaciamiento
1985 - XVIII Bienal de Sao Paulo. Brasil. nihilista del universo cotidiano.
1969 - X Bienal de Sao Paulo. Brasil. Gabriel Peluffo Linari
1968 - Museo Delaware Center, EE.UU.
Publicaes/Publications
HEINE, Ernesto. 11 Pintores uruguayos.
Montevideo, 1964.
HEINE, Ernesto. Nelson Ramos. Ediciones
Artistas de America y Espaa, 1994.
Humboldt, No. 59, Alemania 1976.
KALENBERG, Angel. Arte uruguayo y otros.
Montevideo, 1990.
MESSER, Thomas. The emergent decade. The
Salomon R. Guggenheim Museum, 1965.
Texas quarterly, The University of Texas,
EE.UU, 1965.

Bodegon verso 2005, 1967

Tcnica mista
Medidas variveis
Coleo do artista
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

196

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 Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

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 Srgio de Camargo
1930 1990, Rio de Janeiro, RJ [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2003 - Srgio de Camargo. Centro Universi-
trio Maria Antonia, So Paulo, Brasil.
1996 - Srgio de Camargo. Maison de
LAmrique Latine, Paris, Frana.
Srgio de Camargo. Museu de Arte Moderna,
Oxford, Reino Unido.
1995 - Srgio de Camargo. Henie Onstad
Kunstsenter, Oslo, Noruega.
1994 - Srgio de Camargo. Centro de Arte
Moderna Jos de Azeredo Perdigo, Lisboa,
Portugal.
Camargo: Esculturas. Centro de Arte Moderna
Jos de Azeredo Perdigo, Lisboa, Portugal.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Soto: A Construo da Imaterialidade.
CCBB, Rio de Janeiro; Instituto Tomie
Ohtake, So Paulo, Brasil.
2004 - Arte Contempornea: Uma Histria
em Aberto. Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
So Paulo, Brasil.
Ordem x Liberdade. MAM-RJ, Rio de Janei-
ro, Brasil.
2002 - Paralelos: Arte Brasileira da Segunda
Metade do Sculo XX em Contexto, Coleccin
Cisneros. MAM-SP, So Paulo; MAM-RJ, Rio
de Janeiro, Brasil.
2000 - Mira Schendel, Srgio de Camargo e
Willys de Castro. CCBB, Rio de Janeiro, Brasil.
Publicaes/Publications
ARNAUD, Raquel (coord.). Mira Schendel;
Sergio Camargo; Willys de Castro. Rio de Ja-
neiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000.
BRITO, Ronaldo. Sergio Camargo. So Pau-
lo: Cosac & Naify, 2000.
Srgio Camargo. Construo. So Paulo:
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997.
Srgio Camargo iniciou sua formao em artes ainda adolescente, na Academia
Altamira, em Buenos Aires, onde estudou entre os anos de 1946 a 1948. L teve
aulas com Emilio Pettoruti e Lucio Fontana. Embora no tenha participado de
nenhum grupo de vanguarda, data dessa poca seu interesse pelo construtivismo
argentino. No final da mesma dcada, viajou para a Europa, onde estudou filosofia
e conheceu a obra de inmeros escultores, em especial Constantin Brancusi, artista
romeno que muito o impressionou. De volta ao Brasil, realizou suas primeiras
esculturas: figuras de formas arredondadas feitas em bronze.
Passou a residir em Paris no incio da dcada de 1960. Pouco tempo depois, tiveram
incio seus primeiros trabalhos da srie relevos, que estabeleciam uma tenso entre
o espao plano e o espao volumtrico, com participao fundamental dos efeitos da
incidncia da luz sobre a matria. De fato, esses relevos e esculturas brancas so
destinados a capturar a luz. Originadas da combinao de diversos elementos cuja
forma se repete, essas peas parecem ordenar-se por leis naturais (como as que fazem
crescer os organismos). Os cilindros de madeira arranjados sobre uma superfcie
plana pem em jogo um geometrismo dinmico que desestabiliza os fundamentos da
racionalidade construtivista. Alguns desses relevos, que chegam a adquirir caracters-
ticas dramticas, contm apenas dois grandes elementos cilndricos que se projetam
em direo ao espao.
Das peas que cresceram em volumetria, surgiram as que se deslocaram da parede,
assumindo definitivamente seu carter escultrico. Muitas delas foram feitas em
mrmore um material nobre por excelncia. Voltava, assim, o artista a lidar com os
procedimentos e os materiais mais tradicionais da escultura. Mas o fez levando ao
extremo o desafio tcnico associado ao rigor formal de cada pea. As inmeras obras
pblicas que realizou no Brasil, desde seu retorno, em meados da dcada de 1970,
so expanses das peas menores, expostas luz natural.
Neiva Bohns

Sem ttulo, 1970

Madeira pintada
80 x 24 cm
Coleo Casa Hum -
Esplio Srgio Camargo

Coluna, s/d Relevo n.259, 1969

Mrmore de Carrara Madeira pintada
152 x 41 x 41 cm 79 x 79 x 11,5 cm
Coleo Casa Hum - Coleo Andra e Jos
Esplio Srgio Camargo Olympio Pereira

Sem ttulo, dc. 80 # 56 Prototype of

Negro belga Port Bacars
15,5 x 175 x 32 cm Sculpture, 1964
Coleo Casa Hum - Madeira pintada
Esplio Srgio Camargo 66 x 20,5 x 21,5 cm
Coleo Raquel Arnaud
Relevo 315, 1971
Madeira pintada Relevo, 1964
172 x 72 x 87,5 cm Madeira pintada
Coleo Museu de Arte 200 x 100 x 22 cm
Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

Moderna de So Paulo Coleo Gerard Loeb

Doao Galeria Collectivo
Sem ttulo, 1964
Sem ttulo, 1970 Madeira pintada
Madeira pintada 200 x 100 x 25,5 cm
172 x 72 x 95 cm Coleo Andra e Jos
Coleo Raquel Arnaud Olympio Pereira

198

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 Fotos: Carlos Stein - VivaFoto

199

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 Ulises Carrin
1941, Estado de Veracruz [Mxico] 1989,
Amsterd [Pases Baixos]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2002 - Ulises Carrin: Mundos Personales o
Estrategias Culturales? Museo de Arte Carrillo
Gil, Cidade do Mxico, Mxico.
1992 - Ulises Carrin. Museum Fodor, Ams-
terd, Pases Baixos; Neues Museum
Weserburg, Bremen, Alemanha.
1981 - Gossip, Scandal and Good Manners. De
Appel Stichting, Amsterd, Pases Baixos.
1979 - Anonimous Quotations. Void
Distributors, Amsterd, Pases Baixos.
Names and Addresses. Fiatal Mvszek Klubja,
Budapeste, Hungria.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
1998-99 - El Arte de los Libros de Artista. Ins-
tituto de Artes Grficas de Oaxaca, Oaxaca,
Mxico; Biblioteca Mxico del Consejo para
la Cultura y las Artes, Cidade do Mxico,
Mxico.
1988 - Worken op Papier. Tropen Institute,
Amsterd, Pases Baixos.
1985 - Livres dArtistes. Galerie de la
Bibliotethque. Centre Georges Pompidou,
Paris , Frana.
1981 - 16 Bienal de So Paulo. Fundao
Bienal, So Paulo, Brasil.
1978 - Livres dArtistes. Palacio de Bellas
Artes, Bruxelas, Blgica.
ArtistBooks. Franklin Furnace, Nova York,
EUA.
La Forma della Scrittura. Galeria de Arte
Moderna, Bologna, Itlia.
Publicaes/Publications
AGIUS, Juan J (org.). On Books. Genebra:
Hros, Limite, 1997.
CARRIN, Ulises. We have won! Havent we?
Amsterd: Guy Schraenen, 1992.
HELLION, Martha (org.). Ulises Carrin:
Mundos personales o estrategias culturales? M-
xico: Unam; Conaculta; Turner, 2003.
Livros e vdeos, 1972 a 1987
Impressos e vdeos variados
Dimenses variadas 18 estampas com selos sobre
Cortesia Nederlands Media Art Institute/Monte Video
Time Based Arts
TV-Tonight Video, 1987
Cpia Xerox
Coleo Martha Hllion Box Boxing, Boxer, 1978
Cortesia Nederlands Media Art Institute/Monte Video
Time Based Arts
For Fans and Scholars Alike, 1987
Livro
Cortesia Martha Hllion
Gossip, Scandal and Good Manners, 1981
Vdeo
Coleo Martha Hllion
Cortesia Nederlands Media Art Institute/Monte Video
Time Based Arts
200
034a203_Escultura.p65 200
A pesar de ser un poeta plstico poco conocido por el pblico de Mxico, Ulises
Carrin logra proyectar un ideario singular hacia el mundo, a partir de los primeros
libros de artista que publica en Beau Geste Press (Inglaterra) a principios de los aos
setenta. Martha Hellion, amiga de Ulises de toda la vida y repositaria de lo ms
sustancioso de su legado, escribe: Las actividades de Ulises Carrin se desarrollaron
fuera de la literatura lineal y se centraron en las posibilidades espaciales del lenguaje,
cuyo resultado fue utilizado en la produccin de Libros de Artista. Su trabajo como
coordinador y editor, lo llev a desarrollar su concepto de arte como actividad dentro de
la sociedad, en oposicin a arte como creacin de obra artstica. Dentro de este mbito,
public El Nuevo Arte de Hacer Libros, texto terico en el cual resume ideas y
conceptos que sentaron las bases de una produccin artstica contempornea, que alcanz
proyeccin internacional.
Por su parte, Adolfo Ramrez, asiduo bloguero, acierta cuando dice: (La suya es una)
reflexin sobre la escritura y sus formas, el autor y el lector, el lenguaje y la literatura. El
estilo es aforstico. La aproximacin es, en el mejor sentido de la palabra, fenomenolgica...
La claridad de sus ideas se adelantan histricamente a lo que sus conclusiones parecen
anticipar: la literatura digital. Inicia con algunos axiomas. Como todos los axiomas,
parecen obvios, pero iluminan el panorama:
Un escritor (pondera Carrin), contrariamente a la opinin popular, no escribe libros.
Un escritor escribe textos.
Y despus, va entretejiendo los postulados que me hacen pensar en la era post-Gutenberg:
En el viejo arte el escritor no se juzga a s mismo como responsable del libro
verdadero. l escribe el texto. El resto es hecho por los criados, los artesanos, los
trabajadores, los otros. En el nuevo arte, escribir un texto es solamente el primer
eslabn en la cadena que va del escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la
responsabilidad del proceso entero.
La conclusin debera ser como un balde de agua fra sobre la cabeza de quienes
escribimos: En el viejo arte el escritor escribe los textos. En el nuevo arte el escritor
hace los libros. Slo cambien la palabra libros por una secuencia de espacios, como
Carrin mismo lo define, y eureka!, estamos en la web.
Una vez sueltos los amarres de la ortodoxia literaria, Carrin desarrolla propuestas
cada vez ms amplias y complejas que irn a dejar una profunda impronta en el
trabajo de cada vez ms artistas mexicanos. Escritor, performador, videoasta, artista
plstico y filsofo, con el tiempo Carrin fue animando un flujo de informacin que
enriqueci tanto a creadores de Mxico como de otros pases respecto al arte conceptual,
al arte correo y a las manifestaciones de vanguardia en la produccin visual alternativa
a la del crculo mercantil y oficial. Vivi los ltimos 20 aos de su vida en Holanda.
Felipe Ehrenberg
Mirror Box, 1979
feltro
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion
Cpias xerox
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion
O Domador de Boca, 1978
Livro
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto
Cortesia Martha Hllion
Ephemera, 1978
12 vol. de 4 pginas cada
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion
21/6/2006, 06:17
 A Book, 1978
Vdeo
Coleo Martha Hllion
Cortesia Nederlands Media Art
Institute/Monte Video Time
Based Arts

The Poets Tongue,

1977
Peas sonoras
Cortesia Martha Hllion

Six Plays, 1976

Livro com 16 pginas
Cortesia Martha Hllion
Amor, La Palabra, 1973
Livro com 26 pginas
Cortesia Martha Hllion

10 Stamped Text, 1973

Estampa com selos de goma
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion
Dancing With You, 1973
Livro com 30 pginas
Cortesia Martha Hllion

Conjugations-Love Stories,
1973
Livro com 70 pginas
Cortesia Martha Hllion

Looking for Poetry, 1973

Livro
Cortesia Martha Hllion

Speeds, 1974
Estampa com selos sobre
carto
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion

Tell Me What Sort of Wall

Paper Your Room Has
And I Will Tell You Who You
Are, 1974
20 folhas, manuscritas e
impressas
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion

Sonnet(s), 1972
43 folhas
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion

Grficas de Poesias, 1972

Facsimile de 99 pginas,
impresso em serigrafia
Dimenses variadas
Cortesia Martha Hllion
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

201

034a203_Escultura.p65 201 21/6/2006, 06:17

 Wyllis de Castro
1926, Uberlndia, MG 1988, So Paulo,
SP [Brasil]
Exposies Individuais/Solo Exhibitions
2001 - Pinacoteca do Estado, So Paulo,
Brasil.
1994 - Masp, So Paulo, Brasil.
Willys de Castro: Obras de 1954-1961. Escri-
trio de Arte Sylvio Nery da Fonseca, So
Paulo, Brasil.
1983 - Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo, Brasil.
Exposies Coletivas/Group Exhibitions
2005 - Soto: A Construo da Imaterialidade.
CCBB, Rio de Janeiro; Instituto Tomie
Ohtake, So Paulo, Brasil.
2004 - Tomie Ohtake na Trama Espiritual da
Arte Brasileira. MNBA, Rio de Janeiro, Brasil.
2003 - Escultores Esculturas. Pinakotheke,
So Paulo, Brasil.
Cuasi Corpus: Arte Concreto y Neoconcreto de
Brasil: Una Selccion del Acervo del Museo de
Arte Moderna de So Paulo y la Colccion
Adolpho Leirner. Museo Rufino Tamayo, Ci-
dade do Mxico, Mxico.
2002 - Paralelos: Arte Brasileira da Segunda
Metade do Sculo XX em Contexto, Coleccin
Cisneros. MAM-SP, So Paulo; MAM-RJ, Rio
de Janeiro, Brasil.
2000 - Mira Schendel, Srgio de Camargo e
Willys de Castro. CCBB, Rio de Janeiro, Brasil.
Publicaes/Publications
ARNAUD, Raquel (coord.). Mira Schendel;
Sergio Camargo; Willys de Castro. Rio de Ja-
neiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 2005.
Tridimensionalidade: arte brasileira do sculo
XX. So Paulo: Ita Cultural; Cosac & Naify,
1999.
Nascido em Minas Gerais, Willys de Castro foi um dos artistas brasileiros mais
versteis: pintor, gravador, desenhista, cengrafo, figurinista e um dos pioneiros do
design grfico brasileiro. Transferiu-se para So Paulo em 1941, quando iniciou seus
estudos de desenho com Andr Fort. Entre 1944 e 1945, trabalhou como desenhis-
ta tcnico. Em 1948, formou-se em Qumica Industrial.
No incio dos anos de 1950, realizou suas primeiras pinturas e desenhos geomtri-
cos, aproximando-se da esttica concretista. Fundou, com o artista Hrcules Barsotti,
o Estdio de Projetos Grficos, atuando fortemente como programador visual.
Participou do movimento Ars Nova e trabalhou na confeco de cenrios e figurinos
para teatro. Foi co-fundador da revista Teatro Brasileiro em 1955.
Em 1958, passou a integrar o Grupo Neoconcreto, do qual foi um dos mais notveis
participantes. Entre 1959 e 1962, realizou a srie Objetos Ativos, que, em sintonia
com outras obras neoconcretas, como os relevos de Oiticica e as superfcies moduladas
de Lygia Clark, questionavam a utilizao da superfcie da tela como suporte para a
linguagem pictrica. Constitudos por estreitas peas de madeira presas ortogonalmente
parede (cujas laterais so maiores do que o plano frontal), obrigam o espectador a
olhar demoradamente, sem que nunca consiga perceber por inteiro, de uma s vez,
todas as suas partes.
Dedicou-se programao visual, nos anos de 1960, e trabalhou para a indstria
txtil, criando padronagens para tecidos. Foi um dos fundadores, em 1963, da
Galeria de Arte Novas Tendncias, poca em que os interesses dos artistas concretos
estavam diversificando-se. Na dcada de 1980, criou os Pluriobjetos construes
feitas em madeira, metal, inox e outros materiais, que exploravam a tenso entre
estabilidade e instabilidade, criando situaes desafiadoras para o observador. Os
Pluriobjetos so, indiscutivelmente, peas que pertencem ao repertrio da arte con-
tempornea brasileira e que estabelecem conexo com o trabalho de artistas das
geraes mais jovens.
Neiva Bohns

1
Pluriobjeto A-6,
1988
Tinta acrlica sobre
madeira
205 x 20 x 5 cm
Acervo da Pinacoteca do
Estado de So Paulo
Brasil
Pluriobjeto A-6,
1988 Sem titulo,
Tinta acrlica sobre dec. 80
madeira de cedro Madeira revestida
polido com folhas de cobre
200 x 15 x 15 cm 181 x 7 x 7 cm
Acervo da Pinacoteca do Acervo da Pinacoteca do
Estado de So Paulo Estado de So Paulo
Brasil Brasil

Pluriobjeto A-6, Pluriobjeto, 1967-

1988 1971
Foto: Fabio Del Re - VivaFoto

Tinta acrlica sobre Madeira pintada

madeira 97,1 x 5,5 x 8,7 cm
205 x 15 x 15 cm Coleo Museu de Arte
Acervo da Pinacoteca do Moderna de So Paulo
Estado de So Paulo Doao Jos Paulo
Brasil Domingues

202

034a203_Escultura.p65 202 21/6/2006, 06:17

 Objeto ativo, 1961 2 3
leo sobre madeira
68 x 8 x 2,2 cm
Coleo Raquel Arnaud
[1,2 e 3]
Estudo, 1957
Guache e Grafite sobre
papel
5 x 5 cm
Coleo Museu de Arte
Moderna do Rio de
Janeiro

Pintura 194, 1957

leo sobre eucatex
80 x 68 cm
Acervo da Pinacoteca do
Estado de So Paulo
Brasil

Estudo, 1957
Guache sobre papel
5,7 x 5,7 cm
Coleo Museu de Arte
Moderna do Rio de
Janeiro

Estudo, 1957
Guache sobre papel
5 x 3 cm
Coleo Museu de Arte
Moderna do Rio de
Janeiro
Fotos: Fabio Del Re - VivaFoto

203

034a203_Escultura.p65 203 21/6/2006, 06:17

Sem ttulo-1 203 21/6/2006, 11:04
204a227_Escultura.p65 205 20/6/2006, 23:32
204a227_Escultura.p65 206 20/6/2006, 23:32
 A site-especificidade da memria

Gaudncio Fidelis

Somente esquecendo posso ver o lugar como ele realmente .1

No contexto desta Bienal, cujo perfil circunscrito a artistas da Amrica Latina e mais especificamente
ao Mercosul, repentinamente me soa estranho escrever sobre obras que no parecem, a princpio, pertencer a
esse universo. Talvez haja de fato, uma impregnao desse contexto para o domnio da escrita. Tenho dvidas
mesmo se a voz no passa a ter uma territorialidade distinta para alm da vontade de quem escreve. Vivendo
entre duas cidades por quase oito anos, minha sensao de territrio parece deslocada, desfeita na medida
mesmo da sensao de que estabelecer fronteiras embotar o pensamento, de que territorialidade , nada mais
nada menos, que a expresso das limitaes da linguagem, no sentido mais amplo do termo, e de que as
relaes que muitas vezes estabelecemos entre lngua, objetos e indivduos a expresso de uma poltica das
relaes, desnecessria no campo da arte, mas ao que parece tambm inevitvel na constituio de geografia
que construmos e da qual no podemos livrar-nos.
As obras dos quatro artistas dessa exposio, pela sua especificidade, formam campos de tenso entre
as noes de espao e territrio. Se o espao fluido e dinmico, o territrio limitado e poltico. A percepo
que temos de ambos , antes de tudo, mediada por nossas limitaes culturais, constitudas no mais das vezes
na formao das subjetividades. Os artistas reunidos nessa exposio so de diferentes geraes, e a concepo
de espao e memria posta na obra de cada um grandemente diferenciada. O ttulo deste texto refere-se
perspectiva de que as caractersticas topogrficas dessas obras e sua colocao em uma Bienal com perfil
regional sinalizam para a possibilidade de produzir um espao reflexivo especfico que venha a ter uma certa
perenidade, a despeito das caractersticas efmeras do evento. Explicando didaticamente, seu aspecto topogrfico
e como funciona, anos depois, ao lembrar-nos que aquelas obras ali existiram. E muito do que foi experienciado
com elas permanecer como um resduo na memria de quem as viu. Por ser mediada pela experincia cultural
de cada um, essa memria especfica e localizada conforme a relao de empatia e interatividade com esses
trabalhos em local e momento especficos.
Para muitos de ns que vivemos, interagimos e visitamos essa exposio durante a 5 Bienal, essas
obras, localizadas de maneira mais ou menos intensa em nossa memria, passam a integrar o imaginrio de
cada um. Mas no s isso. Essa especificidade localizada da memria existe tambm ligada a uma perspectiva
interna dessas obras e na razo de ser de cada uma delas em suas questes e potncia esttica, advinda de um
campo de fora determinado pelas relaes de tempo e espao, determinadas pelo trabalho. Se no The Empty
Museum o espectador transportado para um outro lugar, onde a referncia a um espao que no vivenciou
est posta fisicamente para ele de uma maneira que chega a provocar-lhe uma sensao fsica, na medida em

207

204a227_Escultura.p65 207 20/6/2006, 23:32

 que o espao de fato sentido fisicamente, o excessivo vazio colocado a posteriori justamente a evidncia de
que a memria do que ali existiu to forte quanto a sua prpria presena.2 Dificilmente, porm, essa
memria no politizada. Se no pela via das relaes formais, pelas referncias do espao ao qual ela se
reporta. O som, a imagem e o espao fsico so, nesse caso, apenas elementos que colaboram para imprimir em
nossa memria uma impresso especfica dos objetos e do espao nossa volta.
O som, elemento presente em todas estas instalaes embora de maneira diferente, raramente tem
sido visto como uma modalidade autnoma de
produo artstica. Similar condio da
videoarte, com uma histria j bem mais
sedimentada, embora recente, o som permanece
ainda com uma modalidade dependente de reas
supostamente afins, sendo, na maioria das vezes,
uma ferramenta para aplicao em outras reas
de produo. A inexistncia at ento de uma
histria do som como arte audvel tem relegado
sua importncia a raros momentos de incluso
na histria da arte, restando, portanto, sua
existncia esparsas inseres que lhe do um
carter marginal em relao a outras modalidades
artsticas.
Em 1913, o futurista italiano Luigi
Russolo criou uma srie de instrumentos com o
Stephen Vitiello objetivo de reproduzir os sons causados pelo
A Slow Wave to Climb, 2005.
Projeto para a 5 Bienal do Mercosul/Sketch for the 5 Mercosur Biennial
th

Renderizao de/Rendering by Mark Teare

processo de industrializao Tal acontecimento
Cortesia do artista e /Courtesy the artist and The Project Gallery, New York produziu uma mudana na maneira como o som

[Fig. 1] Stephen Vitiello A Slow Wave to Climb, 2005. 12 8 auto falantes/12 8 speakers - 6-chanel DVD-audio disc/DVD audio player 6-chanel amplifier
Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

208

204a227_Escultura.p65 208 20/6/2006, 23:32

 passou a ser visto. A msica no mais poderia articular exclusivamente a
experincia da vida moderna. Hoje, por outro lado, o rudo reina triunfante
no campo da sensibilidade do homem contemporneo. Russolo, por sua
vez, instigava uma completa subverso da tradio musical e institua aquilo
que seria, alguns anos mais tarde, a possibilidade de autonomia do som no
campo da arte. Quarenta anos mais tarde, John Cage apresenta um trabalho
intitulado Os sons do mundo. Essa pea o marco divisrio que apaga
definitivamente a linha entre a msica e o rudo. Por 4:33 segundos, um Stephen Vitiello
performer senta-se ao piano e no faz absolutamente nada. Os rudos do World Trade Center Recordings: Winds After
Hurricane Floyd, 1999
Imagem mostra o processo de gravao ao colocar
mundo foram definitivamente incorporados obra artstica. O som est microfones de contato no lado interno da janela do
intimamente ligado memria. Mesmo porque, segundos depois, l que 91 andar da WTC. A obra foi inicialmente mostrada
na exposio do programa de estdio do WTC em
ele pode permanecer ao esvanecer-se em sua imaterialidade. 1999. Em exposies subsequentes uma fotografia
em grande escala tambm foi exibida em uma
De 1999 a 2002, Stephen Vitiello gravou o som de uma das torres galeria escura anexa/Images shown document the
recording process of placing contact microphones
do World Trade Center em Nova Iorque.3 Como as janelas no podiam ser on the inside window of my 91st floor studio. The
abertas, o artista grudou microfones aos vidros para ouvir o corpo e a alma work was initially shown at the studio exhibition
in 1999. In subsequent exhibitions, a large-scale
photograph is also exhibited in an otherwise
do prdio. Ali foi submetido ao isolamento imposto pelo local de onde darkened gallery.
vislumbrava a cidade mediado por espessas janelas de vidro quando Audio mixado 5.1 som estreo/Audio is mixed to
5.1 surround sound
participava do programa de estdio do WTC. A histria do World Trade Coleo permanente do/Permanent collection The
Whitney Museum of American Art, New York
Center, depois de 9/11, tornou-se, por que no dizer, um arquivo de Gallery, Cortesia do artista e /Courtesy the artist and The Project
New York
propores gigantescas. No entanto, justamente nesse
imensurvel volume de informao que a existncia desse
registro da memria do prdio parece adquirir uma
significativa importncia. Estou sempre interessado em trazer
o som de fundo visibilidade, em chamar a ateno ao som
que de outro modo voc pode no ouvir. E em mudar a
maneira como voc percebe o espao baseado na presena do
som, disse Vitiello em uma entrevista.4 J sabido que o
artista busca enfatizar a presena fsica e material do som. Em
trabalhos como do WTC, o carter pervasivo de site-specific [Fig. 2] Stephen Vitiello
da memria, como me refiro nesse texto, parece evidente. Fear of High Places and Natural Things, 2004
Mostrado no/Presented at SculptureCenter, L.I.C., New York
Se, por um lado, no podemos pensar o som como sendo Auto-falantes
ceiling
9 10 suspensos do teto/9 10" speakers suspended from the

uma categoria subjacente quilo que capaz de nos ajudar a Part of Treble curated by Regine Basha
Cortesia do artista e /Courtesy the artist and The Project Gallery, New York
relembrar determinados momentos, j que imagens so to
fortes quando imagens sonoras, por outro ele determinante, pois age de
maneira subconsciente, vindo superfcie quando ativado por mecanismos
dos mais diversos:
No caso do World Trade Center [...] eu achava que os sons j existiam
mas eram inacessveis o som do trovo, vento, avies, helicpteros, o
balano do prdio, tudo tinha sido sabiamente silenciado pelas janelas
grossas que no abririam. Se tornou minha tarefa trazer tais sons de volta
ao espao e de certa maneira traze-los a vida. 5

No territrio da arte, podemos traar uma linhagem histrica

para a obra de Vitiello que tem precedentes na obra de Robert Morris,
Box with the Sound of its Own Making (1961), que incorporou os sons
da sua prpria feitura, ou Ball of Twine (with Hidden Noise) (1916), de
Marcel Duchamp, em que o espectador, para descobrir a fonte sonora do Stephen Vitiello
[Fig. 3]
objeto, teria de desmantel-lo. Wind in the Trees, 2005
Auto-falantes 12 8 suspensos na forma de uma
O trabalho projetado para a 5 Bienal do Mercosul, A Slow Wave to onda. Ondas de baixa frequncia so utilizadas
para mover a superfcie dos auto-falantes sem
Climb (2005) [Fig.1], integra uma srie de trabalhos arquitetnicos produzir som audvel/ 12 8" speakers suspended
in a wave formation. Low frequency sine waves
envolvendo alto-falantes e sinais de som de baixa freqncia.6 As primeiras are used to move the surface of the speakers but
do not produce any audible sound
instalaes dessa srie foram Fear of High Places and Natural Things (2004) Mostrado na/Presented at Galerie Almine Rech,
[Fig.2] e Wind in the Trees (2005) [Fig.3]. Os alto-falantes so colocados no Paris 2005
Cortesia do artista e /Courtesy the artist and The Project
ambiente de modo que sua disposio e a freqncia do som respondam a Gallery, New York

209

204a227_Escultura.p65 209 20/6/2006, 23:32

 uma necessidade especfica do espao. Vitiello, que j esteve no Brasil em Belo Horizonte, em So Paulo, no
Rio de Janeiro e na Amaznia, pensou a obra para Porto Alegre a partir de uma relao intuitiva que
estabeleceu com o pas: Eu tenho esse sentimento do Brasil que parece conectado a uma fluncia e movimento
constante ainda que eu tenha que lutar com meus prprios sistemas pessoais de resistncia e precauo com
cada experincia. H grandes contradies e talvez eu tenha tentado refletir sobre isso no ttulo desta obra.7
Sensvel s contingncias do momento, Vitiello tambm realizou para a 5 Bienal uma outra obra
poucos minutos antes de pegar o avio de volta para casa. Inspirado por uma pequena sala disponvel no
espao onde seu trabalho estava sendo montado e pela presena de pssaros que estavam fazendo ninhos nas
janelas do pavilho, o artista decidiu realizar uma obra de som para aquele pequeno ambiente. Intitulada
Quiet Song for Nesting Birds (2005) [Fig.4a e/and 4b], constitui-se em uma obra de grande discrio e
simplicidade. Em contraste com a pea maior, a idia foi criar uma outra obra que oferecesse aos visitantes um
espao para que o trabalho pudesse ser experienciado. O som utilizado foi feito com a combinao de
composies recentes, envolvendo sons eletrnicos com flauta tocada por Molly Barth, do clssico conjunto
Eight Blackbird, e a gravao apropriada de um cientista ensinando um golfinho a contar. A ausncia de
lgica nessa juno representa, na verdade, apenas uma tentativa de dar ao visitante uma variedade de
opes, j que a relao do artista com a composio determinada por associaes. A combinao de sons
no so ditadas pela lgica, ao contrrio elas so baseadas em impresses e combinaes agradveis. Os
resultados podem ser experienciados como abstratos, mas em minha cabea na medida que os crio cada uma
tem sua prpria narrativa e seu prprio vocabulrio,8 disse o artista.
[Fig. 4] [Fig. 4a]

[Figs. 4 e/and 4a]

Quiet Song for Nesting Birds, 2005
Instalao/Sound installation
Auto-falantes, aplificador de som stereo e
acentos de madeira/Speakers, stereo
amplifier and wood benches
Vista da instalao na 5 Bienal do
Mercosul/View of the installation at the
5th Mercosur Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

Ciente de que nosso cotidiano absorveu o som na forma de rudo, Vitiello parece acreditar nos
pequenos gestos ao trabalhar com o som manipulado e apropriado ao mesmo tempo, aqueles de nossa
experincia auditiva diria, chamando nossa ateno para sons em desaparecimento. O espao onde foi
montada a obra de Vitiello era cercado por sons advindos de seus colegas de exposio. Some-se a isso a
interferncia de rudos externos, que fogem ao controle do artista. Sem se sentir incomodada pelas interferncias
externas, a obra de Vitiello parece impor-se silenciosamente adversidade do local. O que se v uma pausa
justificada para a reflexo. A verdade em relao ao som ainda mais subjetivamente determinada do que em
imagens visuais. Ao criar trilhas sonoras, ou sons ambientais, frequentemente mais importante apresentar a
idia da coisa do que o prpria gravao.9
Marina Abramovic, outra artista cuja obra trouxemos para a exposio, tem sistematicamente
atribudo ao trabalho um carter autobiogrfico desde 1992, perodo a partir do qual ela vem
continuamente realizando Biography, um work in progress que reencena aspectos de suas performances
anteriores. tambm nesse contexto que Count on Us (2003) [Figs. 5, 5a, 5b e/and 5c] est situado.
Aps deixar a Iugoslvia por mais de 30 anos, Marina Abramivic decidiu voltar terra natal para
realizar a obra. O vdeo, feito em Belgrado com a colaborao de 280 crianas vestidas de preto que
cantam em coro uma msica sobre as Naes Unidas, , no por coincidncia, o nome de uma escola na
Iugoslvia.10 Em uma crtica poltica das Naes Unidas para o Terceiro Mundo e em uma referncia
clara s guerras dos Blcs, a obra constituda tambm por uma outra imagem em que a artista
encontra-se deitada no cho, cercada por um nmero de crianas que formam uma estrela. A imagem

210

204a227_Escultura.p65 210 20/6/2006, 23:32

 referencia obra Lips of Thomas (1975), quando a artista cortou com uma lmina uma estrela ao redor do
umbigo. Abramovic tornou-se adepta do Budismo atravs da prtica de performances em meados dos anos
de 1980, poca em que realizou, ainda com Ulay, uma srie de performances nas quais a resistncia fsica e
mental era fator fundamental. Na srie Nightsea Crossing (1984), por exemplo, os artistas chegavam a
passar sete horas imveis. Em Relation in Space (1976), apresentada na Bienal de Veneza em 1976, os
corpos do casal (Abramovic e Ulay) chocam-se um contra o outro em grande velocidade durante uma
hora. No ano seguinte, os artistas realizaram a performance Relation in Time (1977), permanecendo durante
17 horas de costas um para o outro com seus longos cabelos amarrados. Toda minha relao com o
Budismo surgiu de fazer performances atravs da pura experincia [...],11 disse a artista em uma entrevista.
Em uma performance mais recente, chamada The House with the Ocean View (2002) , realizada na Sean
Kelly Gallery, em Nova Iorque, a artista permaneceu por 12 dias tendo todas as suas aes cotidianas
expostas ao pblico. O fato de ter realizado tal performance em uma cidade como Nova Iorque a torna
ainda mais emblemtica, j que a cidade movida por uma constante obsesso com o tempo, considerado
em uma perspectiva de lucro e otimizao, mesmo
[Fig. 5]
para artistas que so obrigados a torn-lo produtivo
em todos os sentidos. Abramovic ficou conhecida
por suas performances radicais em que durao,
resistncia fsica e mental, confiana e dualidade so
aspectos centrais.
A performance sempre esteve ligada a uma
especificidade da memria e sua permanncia. Sua
posio distintiva em relao s outras modalidades
artsticas a coloca como uma categoria paradigmtica.
Depois de realizada, ela somente pode ser descrita.
Os registros performticos, muitos deles em
fotografia, so histrias parciais que conhecemos
[Fig. 5a]

[Figs. 5 e/and 5a] Marina Abramovic Count on Us, 2003 - Vdeo instalao/Video installation - Projees de vdeo sincronizadas/ Synchronized video projections - Vista da instalao
na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial - Coleo da artista/Collection the artist
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

211

204a227_Escultura.p65 211 20/6/2006, 23:32

 desses eventos. Mesmo filmes e vdeos de performances guardam apenas parte da verdade. Talvez por isso
muitos artistas passaram a fazer performances para vdeo. Nessa condio, as obras passariam a existir e a ser
vistas atravs dessa mediao, e s lhes restaria a necessidade de serem complementadas por relatos parciais
de sua histria. Se havia muito de performtico nos gestos de Jackson Pollock, retratados nas cenas em que
o artista se move ao redor de suas imensas telas postas no cho do estdio, o carter fsico das aes performticas
sempre resultou em uma vaga lembrana em seus registros para aqueles que no estavam entre os poucos a
usufrurem os momentos preciosos da ao que se desenrolou em determinado momento. A obra Cout on Us,
de Marina Abramovic, um desses casos. Transformada em vdeo no qual a artista trabalha com um nmero
de crianas, ela tem em parte o sentido de existir no espao cinemtico da tela. Seu carter performtico ainda
resguardado como uma caracterstica em grande parte advinda da trajetria da artista, com suas referncias
e ramificaes em obras que podem ser consideradas cannicas nessa rea.
[Fig. 5b] [Fig. 5c]

[Figs. 5b e/and 5c] Marina Abramovic Count on Us, 2003 - Vdeo instalao/Video installation - Projees de vdeo sincronizadas/ Synchronized video projections - Vista da instalao
na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial - Coleo da artista/Collection the artist
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

H muito, o cinema tem sido um jogo de espelhos. Se no literalmente, ao menos metaforicamente,

pois o aparato cinemtico parece no fazer outra coisa se no refletir. Uma boa lembrana do carter reflexivo
do cinema pode ser visto de maneira emblemtica no clmax do filme The Lady of Shanghai (1948), de Orson
Welles, que se passa em um hall de espelhos onde o protagonista olha para as tentativas dos outros dois
personagens de se matarem sem que possam distinguir a realidade daquilo que reflete. Ironicamente, o
prprio Welles, que interpreta o protagonista, olha a ao de dentro do prprio filme, assim como ns o
olhamos de fora dele. Sabemos hoje que no cinema, porm, nosso
olhar se identificaria com o dele, j que o ponto de vista patriarcal no
[Fig. 6]
filme de que o prazer obtido pelo olhar, chamado escopofilia , um
prazer masculino e o olhar no filme dirigido a figura masculina.12
Pierre Coulibeuf parece estar ciente de que o cinema um
jogo de espelhos e de que suas diversas facetas refletem
sistematicamente a si mesmas. Seus filmes transitam entre o que
podemos chamar de quase-cinema e o prprio cinema. Podemos ver
ainda nessas obras flmicas aquilo que seria a memria do cinema,
[Fig. 6a]
um simulacro, nas palavras do prprio Coulibeuf:
entre as disciplinas, entre os gneros, entre os modos de produo, entre uma
subjetividade e outra, neste espao sempre instvel, que um filme pode assim se
construir. Nessa perspectiva, a obra flmica no a cpia idntica de uma outra
obra pr-existente, mas um simulacro que apreende na obra ou no universo-
pretexto movimentos descentrados, divergentes, faz aparecer universos virtuais,
favorece novos acontecimentos. O simulacro tem um outro objeto da
comunicao inteligvel. Ele visa cumplicidade. 13

[Fig. 6 e/and 6a]

Para essa exposio, escolhi dois de seus filmes14 que considero
Pierre Coulibeuf emblemticos em sua produo: Rubato (1995) [Fig.6 e/and 6a] e
Rubato,1995.
Filme/Film 35 mm Somewhere in Between (2004) [Fig. 7 e/and 7a]. Rubato conta com
513 minutos colorido/513 min. color
Cortesia/Courtesy Regards Productions/Paris uma performance de Cristina Pistoletto e foi feito a partir da obra de

212

204a227_Escultura.p65 212 20/6/2006, 23:32

 Michelangelo Pistoletto, cujas obras utilizaram muitas vezes espelhos
e formam um perfeito cenrio para o filme de Coulibeuf, j que aqui
o que se v refletido o faz j na obra de um outro artista. Espelhos so
mecanismos mimticos por excelncia. Sua razo de ser refletir o
mundo. Obras feitas com espelhos so obras retricas em certo sentido,
pois refletem duplamente, de modos distintos, aquilo que da natureza
e a natureza da obra do artista. Como a maioria de seus filmes,
considerados pelo prprio Coulibeuf como uma fico experimental Pierre Coulibeuf Les Guerriers de la Beaut, 2002 - Filme/Film
35 mm - 71 min colorido/71 min. color Cortesia/Courtesy Regards
em uma perspectiva de transversalidade, Rubato transita no s entre Productions, Paris

filme e vdeo, mas tambm entre os gneros artsticos das artes plsticas, [Fig. 7]

como a pintura, a instalao e a fotografia, e destes com a literatura.

Filmado no salo do Chteu du Domaine de Kerguhennec, na
Bretanha, Rubato tira vantagem da suntuosa decorao barroca do
espao atravs do jogo reflexivo propiciado pela obra de Pistoletto.
Em Somewhere in Between, Coulibeuf transpe para a fico a
pesquisa da coregrafa Meg Stuart, cuja caracterstica do trabalho a
indeterminao. O estranhamento causado pelas atitudes dos personagens
expresso no comportamento pouco habitual de um casal de marginais, [Fig. 7a]

de um outro casal em uma casa semidestruda, de uma jovem em um

estacionamento, de um casal de marginais ou de uma outra jovem que se
muda para a Sua e l vive experincias traumatizantes. Cenografia e
cinematografia misturam-se em um universo que se confunde com a
realidade, a memria e a subjetividade das aes dessas pessoas. No h
nenhuma especificidade nessas aes, embora saibamos que, de certa
forma, elas derivam das mais cotidianas experincias de espao e
interatividade do indivduo em uma sociedade na qual muitas vezes no [Figs. 7 e/and 7a] Pierre Coulibeuf Somewhere in Between, 2004
- Filme 35 mm/Film 35 mm - 70 min. colorido/70 mm. color
sabemos a diferena entre o que realidade ou projeo metal. Elas Cortesia/Courtesy Regards Productions, Paris

Pierre Coulibeuf Vista da sala do artista na exposio, onde foram mostrados os filmes Rubato e Somewhere in Between/View of the artists space where the films Rubato and Somewhere
in Between were screened - Na foto o filme Somewhere in Between/In the picture the film Somewhere in Between Foto Carlos Stein - Vivafoto

213

204a227_Escultura.p65 213 20/6/2006, 23:32

 representam uma fuso entre filme e movimento. Ironicamente, o filme no pode prescindir deste ltimo, caso
contrrio tornar-se-ia apenas uma seqncia de film stills, um subproduto do cinema cuja funo espacializar o que
estruturado pelo filme em sua estrutura narrativa. Mas h um pouco de stills nos filmes de Coulibeuf. Cada cena,
em Somewhere in Between e Rubato, poderia ser pensada como uma fotografia, a lembrana de um gesto esquisito
que no realizamos, a vontade de realizar uma ao impensada, registros da memria que adquirem impulso e que
se materializam em aes. No livro que acompanha o ciclo do artista, intitulado Pierre Coulibeuf, le dmon du
passage, Laurent Le Bon pergunta:
uma imagem suficiente para gerar um filme? A imagem a base para a possvel verdade do filme e sua prova.
Intransitividade. Como ir do filme a imagem fixa? O livro de cinema as vezes um fracasso porque deixa ao leitor
com a impresso de traio, perdendo a mira e propondo um objeto que no vai suficientemente longe em relao
aos filmes originais. 15

Pierre Coulibeuf Vista da sala do artista na exposio, onde foram mostrados os filmes Rubato e Somewhere in Between/View of the artists space where the films Rubato and
Somewhere in Between were screened - Nas fotos o filme Somewhere in Between/In the pictures the film Somewhere in Between Foto Carlos Stein - Vivafoto

H algo de cinemtico tambm nas instalaes totais de Ilya Kabakov. A tomada radical que fazem
do universo dos objetos e das construes complexas de suas obras colocadas nos espaos museolgicos faz
com que o espectador seja imerso em um universo que o transporta para outros lugares, onde a suspenso,
ainda que breve das relaes de espao e tempo, fazem sentir-se de maneira abrupta.
A obra O Museu Vazio (1993) [Fig.8, 8a e/and 8b], de Ilya e Emilia Kabakov, representa nessa
exposio uma metfora misria institucional e, ao mesmo tempo, uma lembrana de que a arte muito
mais do que a materializao de uma objetualidade latente. justamente essa ausncia que se v reafirmada
em um espao vazio dado reflexo. Construir um museu sem obra , antes de tudo, pensar a arte como
uma lembrana em que a memria daquilo que est ausente adquire determinada especificidade. porque
damos lugar a ela que ela adquire localizao.
Falando sobre sua concepo de instalao, Kabakov disse uma vez que, para ele, a instalao teria
incorporado o universo da pintura. Nesse sentido, a pintura estaria no centro da instalao como um
objeto que no conseguiu evoluir para alm de suas limitaes lingsticas (planaridade, frontalidade e
superfcie). O conceito de instalao total criado pelo artista passaria, ento, a englobar o conhecido
universo da pintura. Ele disse:

214

204a227_Escultura.p65 214 20/6/2006, 23:32

 A pintura no jogada para fora da instalao, mas participa dela como uma coisa. Tentativas de destruir a
pintura so feitas at mesmo nos dias atuais. Entretanto devemos dizer que elas no tem sucesso. A pintura ainda tem
sido conquistada. Ela existe na profundidade e no centro de mundo representacional como uma coisa relembrando seu
passado.16

Contudo, as instalaes de Kabakov no derivam de tradio ps-minimalista, a partir da qual surge

o site-specific, mas sim de uma tradio literria em que se verifica a necessidade da criao de um espao para
o desdobramento de narrativas. Parte dessa estratgia resultado de sua mudana para o Ocidente, onde esses
objetos e artefatos precisavam de um local que os abrigasse e que lhes desse um novo sentido, recontextualizando-
os e resgatando-os da obsolescncia da vida no universo da antiga Unio Sovitica. Nesse sentido, para
entendermos o conceito de instalao total advindo de uma srie de trabalhos que Kabakov comeou a
desenvolver a partir de meados dos anos de 1980, temos de pensar a pintura como uma presena ontolgica
no centro do mundo onde a obra ou aqui no caso a instalao a envolveria. Kabakov comeou a produzir
instalaes ainda em sua terra natal em 1984-1985. Boris Groys sugere que as instalaes de Kabakov, feitas
de maneira quase compulsiva, so uma forma de esse universo encontrar um contexto no Ocidente onde o
artista passou a trabalhar aps deixar a antiga Unio Sovitica,17 j que de fato a maior parte dessas instalaes
trata de aspectos da vida comunal na Unio Sovitica intrinsecamente relacionada ao universo do artista. Esse
universo ...foi inserido dentro do universo Ocidental, ou seja, no mundo da democracia ocidental, de um
contexto cultural ocidental.18 Pensada nessa perspectiva, a obra de Kabakov seria, num certo sentido, um
ataque ao centro da episteme ocidental.

Ilya e Emilia Kabakov The Empty Museum, 2003 - Instalao/InstallationConstruo de uma sala, auto falantes com som da obra Passacaglia de J. S. Bach/Constructed room
[Fig. 8]
with sound speakers playing the Passacaglia by J. S. Bach - Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation at the 5th Mercosur Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto

The Empty Museum consiste em uma sala que relembra o ambiente de um museu clssico do sculo XIX.
No centro, duas bancadas baixas de museus servem de acento. A msica Passacaglia, de Bach,19 reproduzida
por um sistema de som. O espao decorado internamente com cantoneiras de gesso e iluminado por spots
colocados no teto. Nas paredes, vem-se as reas iluminadas em forma oval onde supostamente as pinturas
devessem estar colocadas. A parte externa da construo permanece aparente, evidenciada por um corte na
parede. A instalao colocada estrategicamente a 1,50 m das duas paredes mais prximas do espao onde se

215

204a227_Escultura.p65 215 20/6/2006, 23:32

 encontra, adjacente a duas das paredes contguas ao trabalho, as quais no possuem aberturas. Dessa maneira,
fica evidente seu paralelismo contigidade em relao aos planos do espao onde a obra se encontra,
mostrando que O Museu Vazio apenas um corte em um espao que, na verdade, poderia ser maior, do qual
esse ambiente apenas uma sala. Comentando ainda sobre a instalao total, Kabakov escreveu. ...algum
poderia dizer que ela cria para ns a iluso de que os lugares onde o autor est nos levando de fato existem.20

Ilya e Emilia Kabakov Desenhos para o projeto da obra O Museu Vazio em Porto Alegre/Sketches for the project of the work The Emty Museum in Porto Alegre
Cortesia dos artistas/Courtesy of the artists e/and Sean Kelly Gallery - New York

[Fig. 8a]
[Fig. 8b]
[Figs. 8a e/and 8b]
Ilya e Emilia Kabakov
The Empty Museum, 2003
Instalao/Installation disfarce est envolvido.21 Nesse espao vazio, no
Construo de uma sala, auto falantes com som da obra Passacaglia de J. S. Bach/
Constructed room with sound speakers playing the Passacaglia by J. S. Bach
Vista da instalao na 5 Bienal do Mercosul/View of the installation
at the 5th Mercosur Biennial
Foto Fbio Del Re-Vivafoto
No espao interno, as pinturas que
deveriam estar nas paredes foram substitudas por
um som intenso. As ovais de luz podem ser
associadas s janelas de vitrais de catedrais. A msica
substitui pinturas clssicas, pois pertence ao mesmo
registro se pensarmos em sua sintonia com o
ambiente. Na ausncia das obras, esse espao torna-
se por excelncia aquele da visibilidade do espectador.
ele que tornado visvel no espao do museu.
Nesse espao vazio, nosso comportamento,
mascarado pelo som da msica ambiente, torna-se o
centro de ateno. Os museus sempre foram o espao
dos rituais que envolvem a contemplao da obra
de arte. Na ausncia dela, o prprio ritual e o que
resulta dele que passa a estar em questo. Aqui somos
deixados apenas com a alternativa de refletir e
contemplar, nada mais. A instalao de Kabakov
mostra-nos que o espao aparentemente incuo de
contemplao do museu um campo de batalha
onde o olhar posto em questo a todo o momento
como um mecanismo autoritativo capaz de dar
expresso institucionalidade que o espao do
museu tanto busca impor a toda e qualquer obra
que o ocupe. Este aspecto remanescente no torna
o museu em um espao de contemplao pacfica,
mas em uma arena de chama pelo olhar, na qual
toda estratgia possvel de auto-exposio e alto-
se pode exercer a autoridade do conhecimento nem
os trejeitos comportamentais to tpicos aos espaos
ritualsticos de exposio, j que eles se tornariam

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204a227_Escultura.p65 216 20/6/2006, 23:32

 [Fig. 9]

amplificados no espao onde nos encontramos.

Dois anos antes da obra O Museu Vazio, Kabakov havia
feito outra instalao, Incident at the Museum ou Water Music
(1991) [Fig.9 e/and 9a], na qual a atmosfera de um museu da
provncia replicado. As pinturas que esto expostas seriam de
um desconhecido pintor acadmico (Stepan Yakovlevich
Koshelev), um dos personagems criados por Kabakov. O espao
est coberto de goteiras; panelas e potes aparam a gua que
pinga insistentemente do teto. A situao catica do museu [Fig. 9a]
encontra um estado de maior aflio na proximidade das pinturas
com a gua que pinga em vrios lugares. Um mecanismo faz
com que as gotas de gua caiam em determinado intervalo,
criando uma certa melodia. Se a atmosfera desastrosa do espao
de um museu em runas causa uma enorme tristeza, vemos que
ela apenas uma metfora para a misria institucional. Em
qualquer lugar, a grande questo posta para a arte a sua
fragilidade. Harald Szeemann j dizia que a arte frgil e, portanto,
precisa ser protegida.22 Para Kabakov, a instabilidade desse espao [Figs. 9 e/and 9a] Ilya Kabakov
que deveria servir de abrigo est sempre merc do perigo, seja Incident at the Museum or Water Music, 1992
Detalhe da instalao/Detail of the installation
o espao que abriga a arte, seja o espao que d abrigo ao indivduo. Madeira, quadro, construo pintada, duas salas, pinturas a leo
no estilo de um pintor de Realismo Socialista dos anos 1920 e
A fragilidade da vida e da arte s pode ser superada pela memria. 1930, Stephen Yakovlevich Koshelev, cadeiras, plstico, gua,
baldes e instalao com som. Com composio sonora de Vladimir
A obra de Kabakov est ... constantemente pondo suas memrias Tarasov /Wood, board, paint construction, 2 rooms, oil paintings
in style of fictitious Socialist Realist painter of 1920s and
em questo, recontextualizando-as e checando sua credibilidade. 1930s, Stephen Yakovlevich Koshelev, chairs, plastic sheeting,
De acordo com elas ele repetidamente usa seus trabalhos mais water, buckets and sound installation. With sound composition
by Vladimir Tarasov
antigos em novos contextos, tanto relativizando-os e, em alguns Dimenses variadas/Dimensions variable
Installation Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Germany.
casos, resgatando-os. Repetidamente, Kabakov descobre que at Cortesia dos artistas e/Courtesy the artists and Sean Kelly Gallery, New York

mesmo suas prprias recordaes so preservadas somente como

inscries cujo significado ameaado de desaparecimento.23
A obra de Vladimir Tatlin, Project for the Monument to the third International
(1919) [Fig.10], talvez seja um marco significativo para situarmos as referncias
histricas da obra de Kabakov. Ciente da obsesso do Estado pelo controle da
memria pblica e de sua difuso, sua obra tem chamado ateno para o efeito do
espao nas relaes de poder e destas sobre a memria. H muito tempo, os artistas
vm refletindo sobre instituies de arte e grandes exposies tm tematizado o
museu como centro da poltica institucional do sistema artstico. Em outra ocasio,
eu havia dito que a arte no pode mais existir sem as exposies.24 Na obra The
Empty Museum, os objetos artsticos esto ausentes. Kabakov demonstra que o
museu e sempre ser uma grande instalao e que a arte o que talvez menos
[Fig. 10] Vladimir Tatlin
importe em sua capacidade de se impor a esse mecanismo que tudo institucionaliza. Modelo para o monumento da III
Na 5 Bienal colocamos a obra no trajeto final da exposio, o que abriu Projected Monument Internacional, 1919-20/Model for a
for the III
uma questo significativamente importante para o projeto curatorial. Como se International, 1919-20.
Madeira e arame/Wood and wire
trata de uma obra emblemtica, que evidencia toda a problemtica institucional Approx. h. 670 cm.
relacionada ao espao museolgico, sua situao de lugar em uma exposio bienal,
faz com que ela tenha seu significado contextualizado para o evento da qual faz parte. Remontado em Porto
Alegre em uma exposio intitulada Histrias da Arte e do Espao, The Empty Museum adquire certamente
um significado simblico. Em meio misria institucional que nos cerca e ausncia quase endmica de
institucionalidade posta para nossos museus locais, uma lembrana reiterada da fora da arte, que ressurge
sempre nas condies mais adversas, independentemente das subjetividades que dela se apropriam.

Notas
1
Personagem de David Byrne na cena final do filme True Stories (1986).
2
O memorial do 9/11, chamado Reflecting Absence, procura refletir no s a ausncia daquele stio arquitetnico, mas tambm a ligao estrita com seus

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 habitantes mortos na tragdia. A ausncia ou a presena, dois lados da mesma moeda, podem ser representadas de maneiras radicalmente distintas.
Invariavelmente, mesmo nas obras puramente formais, essa representao est sempre carregada de um forte carter poltico. Em parte, porque a
ausncia ou a presena das coisas sempre se estabeleceu em uma relao de contigidade com a materialidade do corpo. Um memorial como 9/11, se
por um lado promove a memria de um nmero de pessoas atingidas pela tragdia, por outro, no podemos esquecer, envolve uma significativa disputa
pelo tipo de histria que se quer realmente relembrar e quem, em ltima instncia, ser lembrado. Nenhum memorial pode ser removido de um
background de disputas polticas em torno de quem e como ele representa seus sujeitos.
3
A obra, intitulada World Trade Center Recodings: Winds After Hurricane Floyd, foi realizada quando o artista estava em um programa de artista em
residncia, em 1999, na Torre Um no 91 andar.
4
Entrevista feita por Brian Boucher, The Things BBS, July 1, 2002.
5
Stephen Vitiello, citado em Xavier Erkizia, On the Trail of Hidden Sounds, Stephen Vitiello, Zehar, n 50 (2003).
6
Trata-se de freqncias inaudveis que so enviada atravs dos auto-falantes, assim eles vibram com a anergia fsica para que tal energia seja vista ao
ives de ouvida.
7
Statement by the Artist, umpublished, August 30th, 2005. E-mail trocado com o autor.
8
Stephen Vitiello, Tetrasomia, Interview by Sara Tucker for the Dia Center, September 2000.
9
Idem.
10
At 1991, a Iugoslvia era uma nao integrada por seis repblicas: Eslovnia, Crocia, Bsnia Herzegovina, Srvia, Montenegro e Macednia. A Srvia
foi posteriormente dividida em duas regies autnomas: Kosovo e Vojvodina. Hoje, cada repblica da originria Iugoslvia fala sua prpria lngua, mas
todas so lnguas eslavas.
11
Marina Abramovic: entrevista com Mary Jane Jacob, in Buddha Mind in Contemporary Art, Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.) (Berkeley
and London: University of California Press, 2004), 188.
12
O artigo de Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, publicado inicialmente em 1975, baseado essencialmente em uma matriz
freudiana e lacaniana, foi criticado por no ter deixado margem para o espectador feminino. Ele foi o primeiro, entretanto, a desvendar as implicaes
de uma perspectiva patriarcal na qual o cinema estava implicado. Publicado in Feminism and Film Theory, Constance Penley (ed.) (New York and
London: Routledge, 1988), 57-68.
13
Pierre Coulibeuf, Transversalit et film-simulacre: Le cinma dans le champ des pratiques artistiques, no publicado.
14
Alm desses filmes, foram exibidos na 5 Bienal do Mercosul, na Sala P.F. Gastal da Usina do Gasmetro, dentro do vetor Direes do Novo Espao, os
filmes de Pierre Coulibeuf Balkan Baroque (1999), Les Guerries de la Beaut (2002), Lost Paradise (2002), Demon du Passage (1995), Klossowski
Peitre Exorciste (1987-1988), Michel Butor Mbile (2000), Amour Neutre (2005) e Cest de Lart (1993).
15
In Between, in Pierre Coulibeuf: Le demon du passage (Frana: Ministre des Affaires trangres e ditions Yallow Now(Blgica)), 105.
16
Boris Groys and Ilya Kabakov: A Dialogue on Installations, in Ilya Kabakov-Das Leben der Fliegen (Kln: Edition Kantz, 1992), 259.
17
Idem, 258. Boris Groys and Ilya kabakov: A Dialogue on Installations. A obra de Kabakov comeou a receber ateno internacional a partir de 1988
quando ele se muda para o Ocidente. Em 1989, Kabakov inicia sua parceria com Emilia, com quem viria a se casar em 1992. Desde ento, ambos
trabalham em diversos projetos de instalaes.
18
Ilya Kabakov, Public Projects or the Spirit of a Place (Milano: Charta, 2001), 23.
19
Passacaglia, de Johann Sebastian Bach, foi composta para rgo. Bach a escreveu em C menor em 1717 e est catalogada como um de seus grandes
preldios e fugas para rgo. O formato passacaglia desenvolveu-se como um gnero para teclado durante o incio do perodo barroco.
20
Ilya Kabakov, On the Total Installation (Germany: Kantz Verlag, 1995), 245.
21
Boris Groys, The Movable Cave, or Kabakovs Self-memorials, in Ilya Kabakov (London: Phaidon, 1998), 63.
22
Rob de Graaf, Antje von Graevenitz, The overwinniing op hep materialisme: Vraaggesprek met Harald Szeeman, Archis, 3 (1988), 9.
23
Boris Groys, The Movable Cave, or Kabakovs Self-memorials, in Ilya Kabakov (London: Phaidon, 1998), 74.
24
Publicado no site www.iberecamargo.org.

218

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 Foto: Fbio Del Re/Vivafoto

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 Foto: FbioDel Re/Vivafoto

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204a227_Escultura.p65 221 20/6/2006, 23:32
Foto Stein/Vivafoto

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204a227_Escultura.p65 223 20/6/2006, 23:33
Foto: Fbio Del Re/Vivafoto

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204a227_Escultura.p65 225 20/6/2006, 23:33
Foto: Fbio Del Re/Vivafoto

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204a227_Escultura.p65 227 20/6/2006, 23:33
228a237_Escultura.p65 228 20/6/2006, 23:36
 O Museu Vazio em construo
Vazio

Gaudncio Fidelis

[As fotografias deste ensaio so da construo da obra O Museu Vazio, de Ilya e Emilia Kabakov, para a exposio da 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Fotografias de Rafael Rachewsky/The photographs in this essay are of the construction of Ilya and Emilia Kabakovs work, The Empty Museum, for the 5th
Mercosur Visual Arts Biennial Photographs by Raphael Rachewsky]

Quando surgiu a possibilidade de trazer para a 5 Bienal do Mercosul a obra O Museu Vazio,
de Ilya e Emilia Kabakov, dentro da exposio Fronteiras da Linguagem, ocorreu-me que nada seria
mais significativo do que ter no contexto dessa exposio uma obra to emblemtica da situao
paradigmtica na qual a obra de arte tem sua existncia determinada. Sabemos que o museu que,
em ltima instncia, institucionaliza e canoniza determinados segmentos da produo artstica.
ele, da mesma forma, que estabelece os parmetros de institucionalizao. Sem passar em algum
momento pelas portas do museu, raramente uma obra chega a obter o lugar esperado no restrito
universo da legitimao institucional que implica
determinar seu status artstico em um contexto no qual
essa produo circula e acumula valor.
O museu a grande inveno institucional do
sculo XIX e, com ele, a disciplina da histria da arte.
Sob seu teto, segundo a concepo de Andr Malraux
em seu Muse imaginaire,1 a principal inteno seria a
de normatizar a produo moderna, reinscrevendo-a
em uma perspectiva autnoma na qual as obras, depois
de retiradas de seu habitat, seriam desvinculadas de
seu contexto, tornando possvel, assim, sua existncia
em uma linha lgica de desenvolvimento qual outras
obras pudessem ser agregadas. Para Malraux, essa Material de montagem utilizado na construo da instalao/Materials
primeira fase constituiria uma investida significativa and tools used for constructing the installation.

229

228a237_Escultura.p65 229 20/6/2006, 23:36

 na construo de uma srie de paradigmas dos quais a arte jamais se livraria, definida como uma
significativa investida em sua natureza constitutiva. Em seguida, tais obras retornariam para o domnio
pblico no somente pela visibilidade do espao do museu, mas fundamentalmente pela reproduo de
suas imagens atravs dos mais diversos recursos de disseminao da historiografia, sendo os principais
deles os livros de arte. Em ltima instncia, como escreveu Douglas Crimp: [O] museu consiste de
todas as obras de arte que podem ser submetidas reproduo mecnica e, assim, prtica discursiva que
a reproduo mecnica tornou possvel: a histria da arte.2 Sabemos hoje que esse ingresso das obras no
espao do museu revelou-se extremamente problemtico e exemplar da condio inescapvel da produo
artstica, cuja legitimao depende do que conhecemos como institucionalizao museolgica.

A estrutura da obra vista de fora, do lado onde foram feitas as aberturas das
portas/The structure of the work seen from outside, from the doorway side

O inicio do processo de abertura das portas. O marceneiro

trabalhando no corte das duas portas de um dos lados da
estrutura/The beginning of the process of opening the
doorways. The carpenter cutting the two doorways from one
side of the structure.

Detalhe do corte sendo feito/Detail of the cut.

O corte da parede visto de

dentro/The cut in the wall
seen from inside

230

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 A abertura da parede onde ficam as portas. As duas portas do fundo foram abertas posteriormente quando a construo j
estava finalizada sendo que a abertura principal foi construda ao mesmo tempo que a estrutura fazendo parte dela/The wall
opening where the doors were placed. The two doors at the back were opened after the construction was finished, while the main
door was built at the same time as the structure.

Detalhe das portas j

recortadas da parede/
Detail of the doors cut
from the wall.

Detalhe da portas j
colocadas/Detail of
the doors in place.

A porta de entrada principal. As

portas, assim como todos os
detalhes da instalao foram
construdas em MDF/The main door.
The doors and all the other details of
the room were made from MDF.

231

228a237_Escultura.p65 231 20/6/2006, 23:36

 A pintura e o acabamento da parte interna
foram cuidadosamente feitos com cores e
detalhamento determinados pelos artistas. As
bancadas foram construdas em in situ de
acordo com o projeto original da instalao e
as almofadas para os acentos foram
transportadas do estdio dos artistas/The
painting and internal finish of the room was
carefully carried out with colours and details
determined by the artists. The benches were
built in on site according to the original
installation design and the cushions were
shipped from the artists studio.

232

228a237_Escultura.p65 232 20/6/2006, 23:36

 Vista da parte interna da instalao a partir da entrada principal. Os marceneiros trabalhando no acabamento das portas/Internal view
of the installation from the main entrance. Carpenters working on the door finish.

Os museus, antes de serem centros de produo de conhecimento, so locais de passagem. A

tentativa de trazer o espectador para o espao museolgico, de prender sua ateno, h muito tem
sido um dos objetivos das instituies museolgicas. No por outra razo, tem sido uma tendncia
popular em museus a colocao de bancadas em frente s obras de arte. Elas so, em sua maioria, sem
encosto, o que lhes atribui a condio de um elemento para repouso temporrio.3 No entanto, as
bancadas no esto ali apenas para acomodar o visitante: esto ali fundamentalmente para chamar a
ateno de que aquele um espao de contemplao, sendo, portanto, um indicativo a sinalizar sobre
a vontade do espectador.

233

228a237_Escultura.p65 233 20/6/2006, 23:36

 Detalhes dos acabamentos de gesso a serem
colocados no teto. Um modelo para as cornijas
foi utilizado para reproduo em gesso/Detail of
the plaster ceiling finishes. A model for the
cornices was used to be reproduced in plaster.

A instalao das luminrias. Luminrias especiais foram adaptados com vistas a produzir o efeito
desejado de uma luz suave que ao mesmo tempo projetasse um iluminao no formato oval. Como
as luzes no foram importadas o processo envolveu inmeros testes com vrios tipos de luzes
diferentes at se conseguir a soluo desejada/Installing the lights. Specially customized lighting was
used to produce the desired soft, oval shaped lighting effect. As the lighting was not imported, the
process involved many tests with different kinds of lights until the desired solution was obtained.

234

228a237_Escultura.p65 234 20/6/2006, 23:36

 A obra j em fase final de acabamento aguardando a colocao do carpete/The work at its final stage, awaiting
fitting of the carpet.

Na 5 Bienal, a obra de Sandra Cinto continha um elemento que quase a estilizao de um desses
mecanismos na forma de uma cama. Ele serve de repouso para contemplar a pintura, ao mesmo tempo em
que integra a obra como um elemento, fazendo parte dela. Em outros casos, o que temos so tipicamente
bancadas para breve descanso durante o percurso de visita exposio. A obra O Museu Vazio, de Ilya e Emilia
Kabakov, possui, ao contrrio, confortveis poltronas estofadas que permitem ao visitante descansar
agradavelmente naquele espao enquanto contempla o vazio. Um excesso de ateno acaba por tomar conta
do espectador, que a cada momento que ali se encontra torna-se mais consciente do impacto imposto pelo
espao museolgico quando confrontado com o oposto de sua fora de institucionalizao, ou seja, a ausncia
de qualquer coisa a ser institucionalizada.
Politicamente sob constante ataque por sua congnita cumplicidade com o imperialismo do
sculo XIX, o museu viria a se tornar historicamente um campo de batalha onde as mais diversas
plataformas e agendas constituiriam seus desdobramentos. Assim, O Museu Vazio chama a ateno
para a fora do museu em um sistema vido pela institucionalizao de suas produes. Refora a
conscincia de que tal institucionalizao feita no exerccio constante e sistemtico da circulao da
obra pelo espao museolgico e pelas investidas realizadas pelas estratgias de abordagem desta,
recontextualizando-a sistematicamente no prprio espao museolgico. O Museu Vazio , portanto,
uma obra emblemtica em sua abordagem das questes ideolgicas do espao museolgico e, ao
mesmo tempo, um trabalho de indubitvel fora potica.

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228a237_Escultura.p65 235 20/6/2006, 23:36

 O acabamento final
sendo feito na entrada
principal da instalao/
Finishing touches to the
main entrance of the
installation.

Detalhe do mecanismo
que mantm a porta
fechada depois da
entrada de cada
visitante/Detail of the
mechanism for keeping
the door closed after each
visitor enters the
installation

Detalhe da maaneta
da porta, cujo modelo e
especificaes foi
previamente
determinado/Detail of
the door handle, the
model and specifications
of which were previously
determined.

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 A instalao O Museu Vazio de Ilya e Emilia
Kabakov foi construda em 14 dias de intenso
trabalho/Ilya and Emilia Kabakovs The Empty
Museum was built in 14 days of intense work.

Notas
1
(Paris: Gallimard, 1965).
2
The End of Painting, October N 16 (Fall, 1981). Publicado posteriormente em Douglas Crimp, On The Museum Ruins (Cambridge: The MIT Press, 1993).
3
Essa questo abordada em Comments on Seating, in Tate Gallery Visitor Audit Mini Survey Report, Lord Cultural Resources Planning and
Management, 1994.

Agradecimentos/Aknowledgements
A todos os artistas participantes e seus assistentes. Esta exposio no teria sido possvel sem a colaborao de inmeras pessoas e galerias: To all the
participating artists and to their assistants. This exhibition would not have been possible without the collaboration of numerous people and galleries: Chantal
Dealano - Regards Productions/Paris, Cecile Panzieri - Sean Kelly Gallery, NY, Christian Tomaszewiski, Iran do Esprito Santo, The Project Gallery
NY, Sean Kelly Gallery NY, e/and Uwe Schwarzer. Agradeo ainda a todos os que desejam permanecer annimos/Thanks also to all the others that wish
to remain anonymous.
Gaudncio Fidelis
Curador/Curator

237

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238a287_Escultura.p65 238 20/6/2006, 23:44
238a287_Escultura.p65 239 20/6/2006, 23:44
 Reaffirming the present, thinking of the future

Presiding over the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation and organising
the 5th Mercosur Biennial has been a challenge that we take up, above all, as a
collective project. The enormous legacy handed down to us by a still youthful
institution came accompanied by the responsibility of making the event into a
great exhibition. With a title of Histories of Art and Space, we have brought the
work of numerous artists from Latin America, and also Europe and the United
States to the public. Under discerning curatorship, we have brought together
work whose aesthetic value and innovative potential seems undeniable.
Furthermore, this has only been possible thanks to the generous collaboration
of our sponsors, municipal, state and federal government partnership, the
effective participation of our advisers and directors and the collaboration of all
those professionals who form the Biennial Foundation. As I have said, this is a
collective project. The shaft that drives it is precisely the participation and
work of everyone, without whom this magnificent exhibition would not be
possible.
The exhibition vectors The Persistence of Painting, From Sculpture to Installation,
Directions in the New Space and Transformations of the Public Space, central to
this Biennials curatorial project, together with the work of the artist of honour,
Amilcar de Castro, comprise an event with high level of professionalization.
They contain the current state of contemporary artistic production, which has
its foundations in the historical exhibitions that accompany it. In an exhibition
whose present is reaffirmed in each work, we cannot neglect to think of a future
in which the Mercosur Biennial is increasingly reaffirmed as an institution
directed towards the contemporary. If on one hand we stand out for the excellence
of our exhibitions, on the other we do not forget that relationships between
individuals are also carried out through art, in a process of continuous dialogue
in which ideas emerge through exchange and through exercising the complexity
of giving public visibility to so many works in a single event. We think of an
exhibition as a large group of works; and so, for us, organising a biennial is to
think about the individuality of the artists above all. The surprise held in store
for us at the moment of seeing them all together is only exceeded by the
certainty of a mission accomplished. In exhibiting the present, we reaffirm the
future in the belief that a society with more artistic and cultural values is
certainly a more just and equalitarian society, whose progress signifies not only
overcoming the past, but also, and fundamentally, the reaffirmation of a present
that is generously laid open for each of its citizens.

Elvaristo Teixeira do Amaral

President of the Mercosur Visual Arts Biennial Foundation

Translated by Nick Rands

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 Histories of Art and Space The Project

Paulo Sergio Duarte

Why the Mercosur Biennial
The Mercosur Biennial results from an awareness that a better Brazil, better spread, cannot be built by the major
centres like So Paulo and Rio de Janeiro alone. That is why Porto Alegre has taken on this decentralising role. As the cultural
richness of Rio Grande do Sul has been demonstrated in all fields literary, musical, theatrical, cinematic , a manifestation
in the visual arts to the level of those revered areas was missing. More than this, a country the size of ours, with our population
and our problems, cannot be confirmed if it continues to specialise in certain art forms. The visual arts have to be present in
the construction of a country of this scale. If the So Paulo Biennial has, since 1951, written Brazil into the history of major
international art exhibitions and contributed decisively to updating our artistic production, there was a need for a more
intense dialogue with work from closer at hand. This was the decision that, mobilised by artistic, intellectual and business
leaders, led to the emergence of the Mercosur Biennial the Porto Alegre Biennial in the 1990s, the biggest exhibition of
Latin American art today.1
There is no guest country in the 5th Biennial; Mexico, guest at the last edition, has been incorporated as one of the
permanent countries. Argentina, Bolivia, Brazil, Chile, Mexico, Paraguay and Uruguay are taking part in 2005.
Why the question of space
The 5th Biennial presents a theme that considers a broader public than one of specialists and artists in contact with
contemporary art. This choice is based on a consideration of the educational level of Brazil and the significant effort of
investment in an art exhibition of this scale by its sponsors public and private companies. The theme is Histories of Art and
Space construction and expression in the experiences of space in contemporary art. Another subtitle could be applied:
transformations of the notions of space and their relations with contemporary art.
The first subtitle emphasizes the polarisation between two strong tendencies in the art of the last century which cut
across modernism and arrived at the present: expressive questions, and constructive questions, sometimes hastily reduced to
the opposition between emotional subjectivity and rational objectivity. We have learnt, ourselves, of the presence of objective
elements in expressionisms and subjective factors in constructivist projects.
The second subtitle emphasizes the dynamic and socio-historical nature of the notion of space, which changes from
culture to culture, society to society, and period to period. It not only changes but, increasingly often in the contemporary world,
the notion of space is accumulated in different layers of experience accompanied by their respective temporalities, as if each space
required its corresponding experience of time. Factors from various sources psychological, geographical, economic, social,
linguistic, anthropological and technological run across these layers, determining different degrees of complexity.
These are the experiences that allow greater public proximity to the contemporary artwork. Almost every one knows,
even without thinking, the differences between private, intimate space, and the public space of the street, of work, leisure and
many others to which the same reasoning applies. Street people do not notice this difference so much; for them the public and
the private must necessarily be interwoven, but they invent their own space at night, always provisional, in a corner on the street.
Many people recognise the moment when they abstract themselves from their immediate surroundings the room
and their own family to go on the Internet, that new space. This is another experience, which can be anywhere Tokyo,
Ribero Preto, Asuncion, Santiago, or La Paz , in that virtual and almost immediate space, depending on the speed of the
providers. The notion of space is an excellent conduit of perception for us to approach the work of art, and especially
contemporary art. However, it is not only because the experience of space is common to each and every person that it was
chosen as the theme of the 5th Mercosul Biennial. This is an important element in our objectives, but it is not enough.
It is important to remember that the question of space runs across the whole history of art to the present. From the
most distant manifestation on a prehistoric cave wall, to a recent intervention in situ (or as some prefer to call it, site-specific),
passing through the famous white cube of the rooms and galleries of modernity, space is not only the container for the work,
but often an active context that acts, with other factors, on its reception and understanding.
The meaning of the word space has long been expanded beyond its original Platonic significance, employed in both
Euclidean geometry and classical physics. The discoveries of the psychology of perception, and in particular phenomenological
investigations, shifted the notion of space from its absolute externality to an interaction with the body, and incorporated the
subjective experience of the sensations of space. The notion of space is impregnated with historical and cultural aspects that
vary according to period and place. That is why space becomes here:
like the shaft of a wind rose, from which we can examine the different positions and directions in contemporary
art. The transformations of the notion of space thus function like a kind of system of global reference, like
geographical coordinates, overdetermining, in which we can identify the local narrative systems determined by their
specific objects, such as those moved around particular strategies: the politics of the body, ethnic references,
sociological criticism, gender and sexual politics, criticism of the art system its institutions and its agents ,

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 investigations that involve new technological resources, idiosyncratic poetics, formal language research, and also
purely conceptual revisitation. The hypothesis would be that, based on a paradigm more resistant to the generalised
relativism of deconstructionism, it would be possible to examine the interactions between these narrative microregions
and their strategies upon the theoretical territory of the notion of space and its historical and cultural variants in
certain works and to explore their poetic reach. It is around these local systems, their strategies and tactics, in fact the
differences dictated by multiculturalism, that the various post-modernities of art are driven.2

How the question of space is materialised visually

In the 5th Mercosur Biennial the works are arranged according to affinities of language in the broad sense, and not
according to the artists nationalities in pavilions or separate rooms. This decision recognises that affinities between works can
exist despite differences of nationality, and that in contemporary art the boundaries of language prevail over the political and
geographical limits that separate our countries. For this reason the Histories of Art and Space is divided into four thematic
vectors: From Sculpture to Installation, Transformations of the Public Space, Directions in the New Space, and The Persistence
of Painting. The 5th Biennial also shows the special vector entitled, Amilcar de Castro a retrospective of the artist of honour
in this edition, and the Frontiers of Language exhibition with artists from outside Mercosur.
Being directed towards a broader public than just specialists, this arrangement aims to contribute to constructing
a view about works that are strange to the great majority of the thousands of visitors to the Biennial, and helps create a closer
interaction between the exhibition and the educational action developed throughout the entire process. Certain limits are
intentionally interrelated and help the public to understand the expanded field of current artistic practices which prevent this
compartmentalised and sometimes arbitrary distribution. For this reason we have called this organisation vectors and not
sections or modules.
We learn in school that a vector is a segment of a straight line in one direction; in physics lessons, we graphically
represent force with a vector: tracing a parallelogram or polygon of forces on a body, we find its resultant. Who knows, many of
the Biennial visitors may be able to imagine this complex tracing of four vectors and be able to extract an imaginary resultant
from it. This would be the result of their visit to the exhibition: a complex and multifaceted kaleidoscope, a poetic resultant very
different from a vector of Newtons science. This care in not calling it a section or module is not, therefore, gratuitous: it is not
a case of authorial curatorial interventions, but of general positions and directions to assist with reading the exhibition.
To receive works from 169 artists, the 5th Mercosul Biennial invested in the generosity of exhibition spaces which
manifest themselves everywhere. In Santander Cultural, the Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, the Museu
de Comunicao Social Hiplito da Costa, the Pao dos Aorianos, five floors of the Usina do Gasmetro. This well-spaced
exhibition layout becomes even more evident in the five Quayside warehouses, all occupied by artworks. Added to these are
the works in public spaces, such as the Largo Glnio Peres in front of the Municipal Market, and the Guaba lakeside.
To the extent that a highly significant number of works were made especially for this exhibition, it would be
inappropriate to establish a priori relationships between the works, since a large number were constructed during the actual
process of installing the exhibition. Even many painting works, which theoretically only need to be hung, were especially
conceived for the 5th Biennial. That is why we adopted this museographical aspect in the Quayside warehouses, with large
412 cm-high panels that enable both the individuality of works to be preserved and also possible and sometimes paradoxical
contagion, which are important for full appreciation of the works. It is possible, faced with the new works, and those made
for the location, to invent curatorial relationships. Even better. The works are there in their vectors, differently from the
pandemonium of an art fair, preserved in their individuality and their relationships with the world.
The vectors
From Sculpture to Installation
This vector concerns the route from three-dimensional works, with their individuality and autonomy, to those
structured as environments. The boundaries and differences between a sculpture, work which, independently of context and
form, presents itself as an autonomous object intended for a contemplative relationship, and installations are frequently not
so clear today. The route from sculptures to installations in art is one of the manifestations of the notion of space in
contemporary life. Its origin is found in three historical periods in the early 20th century: in Cubism and its unfolding into
space from the second decade; in the force of the constructivist experiments in revolutionary Russia and the Bauhaus in the
Weimar Republic. Alongside these developed the manoeuvres of Duchamp and Dadaism and its criticism of art as a system
and an institution, which established new frontiers for artistic knowledge.
Meanwhile, when installations appeared in the 1960s and were called environments, such as Hlio Oiticicas
Tropiclia (1967), they testified to a new relationship between the artwork and space, and particularly the spectator and the
work. Installations are often works in situ or site-specific works: they are planned and made for a specific place, which can be
either a room in a gallery or museum, or an urban space or somewhere outside the city where it will become part of the
landscape. From experimenting with space through the intervention of form come the experiences that insist on the
importance of place. Here can now be seen an important shift in the traditional notion of space that void, vast and neutral
receptacle for the things of the world to a notion that incorporates the context of the artistic intervention. From space, we

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 move to the notion of environment as one of the elements integrated into the actual work and one of the definers of its meaning
and its formal power.
If the process of appreciating sculpture was previously developed from contemplation and the movement of the
spectator around the work, this appreciation is now processed with the receptors participation in the actual work, involving
his or her body and movement within the installation. These experiences are intensified from the second half of the 1960s
and manifestations are found today which strongly interact with multi-sensory aspects directed not only towards sight, but
also to hearing, smell, taste , underlining perceptual, social and political dimensions caused by the new requirements of the
contemporary world.
This vector includes an historical exhibition entitled The (Re)invention of Space in Santander Cultural, which goes
back no further than the end of the 1940s and extends to the 1960s and 1970s. In both this exhibition and the other
historical exhibition, entitled Historical Experiences of the Plane, in the Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
(MARGS), the Histories of Art and Space project seeks to show the continuities and discontinuities between contemporary art
and its recent past.

Transformations of the Public Space

Common understanding about the public space is confused. The pubic space is normally associated only with the
governmentally owned buildings, roads, streets, and squares. In fact, cinemas and shopping centres are also public spaces,
as are a sports stadium, a museum or a cultural centre, irrespective of legal ownership.
The same common understanding sees the public work of art as commemorative monuments or tributes in public
squares. That idea of stability and duration of aesthetic value is born with Latin culture in ancient Rome, where art is confirmed
to celebrate the glory of the State. It is a prospective idea of culture, in which the values of the present are intended to survive
indefinitely into the future. This is the value of the monument for classical Roman art.3 The Arch of Constantine (312-15
AD.) already had these characteristics: it was a secular monument, clearly political in nature, constructed to perpetuate the
glorification of the emperor. And laypeople today think of public art as if they were in the Rome of Constantine.
After the developments of Minimalism in the 1960s and the in situ interventions of Daniel Buren or Richard Serra,
and also the land art of artists like Michael Heizer (Double Negative, 1969; Nevada desert), Robert Smithson (Spiral Jetty,
1970; Rozel Point, Great Salt Lake, Utah) and Walter de Maria (Lightning Field, 1977; Quemado, Southwestern New
Mexico desert), to mention just some examples, the concept of the public work underwent a profound change. Works like
these expand the field of aesthetic experience to a new relationship between art and urban space and art and nature, imposing
new postulates and paradigms for consideration. With experiences of this nature a whole conceptual framework, unknown
to modern art, appeared.
Our cities are under construction and many have reached such a degree of urban metastasis that they seem to have
arrived at a point of no return. The systems of planning in these cities will be no solution if they do not also undergo drastic
and profound political and social transformations. This is not yet the case with Porto Alegre if the state manages to maintain
stimulus for development in the interior, retaining its populations and reducing migration to the capital. The metropolitan
region of Porto Alegre, with 31 municipalities and around 3.7 million inhabitants has maintained a relatively stable and
harmonious demographic distribution compared with other critical situations in the country.
It is in this context that the 5th Mercosur Biennial includes four permanent works for the city of Porto Alegre in the
Transformations of the Public Space vector. We have chosen open spaces. We made a point of their not being scattered to
different points of the city, as had been suggested and was even possible, but that they were constructed along the shore of the
Guaba, becoming part of one of the most beautiful landscapes in the city, on the stretch in front of the Parque Maurcio
Sirotsky Sobrinho between the Usina do Gasmetro one of the most visited cultural centres in Porto Alegre and the
Estncia da Harmonia, the meeting place for the gauchos who preserve their traditions, just before the tree-lined point that
stretches into the lake like a pier.
We asked the artists invited for these interventions Waltercio Caldas, Mauro Fuke, Carmela Gross and Jos
Resende not to design monuments for contemplation, but rather works that could be literally used by the population who
would spend their leisure moments there. Works that are partly incorporated into a kind of urban furniture, but at the same
time, because of their formal configuration, are freed from the functionality of design and are confirmed aesthetically,
transforming the familiar experience of urban space by their simple presence. The projects not only took up this suggestion
of the curators, but are also admirable for their quality and insertion into the context.
I am under no illusions about them undergoing the vicissitudes of urban life, and their dependence for conservation
not only on public administration, but also on an awareness of citizenship that still needs to take root in our population.

Directions in the New Space

This vector puts us into contact with new experiences ranging from photography, through film, video and cyber-
art to performances.
When photography appeared in the 19th century it did not seem to be just another technology at the service of
documentation and memory, or just another art form. Photography entirely repositioned the status of painting and its

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 relationship with the real. The cognitive process provoked by photographic poetics would not only subvert the relationship
between time and the image but also directly intervene in the world of pictorial production both interacting with painting and
also freeing it from its mimetic commitment and enabling new investigations concerning perception. Every one knows the
historical fact: it was not by chance that the first Impressionist exhibition took place in the studio of the photographer Nadar.
Photography came to occupy a central position in contemporary art. The poetics explored by the artists using it run
from intelligent use of the medium to the development of narratives that are strongly interrelated with literary and theatrical
fields. These photographs tell stories, as the paintings and prints of the Middle Ages told us of the life of Christ and the
saints. An equally powerful force in the current world are photographic works with heightened pictorial power through
cutting sections of the real with chromatic force.
It was inevitable that the moving image and all the possibilities discovered by cinematographic art would be
explored by artists. Eisensteins montage technique, at the centre of his aesthetics, which has its paradigmatic moment in the
Odessa steps massacre sequence in Battleship Potemkin (1925), is strongly marked by the achievements of Russian
constructivism. Dziga Vertovs Film-eye (Kino-Oki) Vertov also coined the term Film-Truth (Kino-Pravda) is another of
those pioneering manifestations, which seen today, almost 100 years later, make numerous postmodern music videos seem
antiquated. Dadaists and Surrealists alike would soon appropriate the language of film: Duchamp, Denos, Man Ray, Dulac,
Lger and Artaud, will explore film, for example. An unavoidable reference remains in Lus Buuel and Salvador Dals
collaboration on Un Chien Andalou (1929). The conceptual projects of the late 1960s and early 1970s brought a new vigor
to these new media in art exhibitions.
The Directions in the New Space vector in the 5th Mercosur Biennial shows the greatest number of artists, and the
experiences presented in film and video are highly diverse (all the works that were made in film were transferred to DVD,
except the special sessions of projected films by Pierre Coulibeuf ). From politics to reflections about time, the memory of the
body and its relationships with words, documentation of performances, they all show a range of positions and directions that
these film and video works can take in contemporary art.
If film, and later television, position us in the face of spatial experiences that bring us previously unknown layers of
space and time, the most recent experiments in cyberspace oblige us to confront entirely new frames of reference. If in my daily
life I have formal record of identity quite different from my complex psychic and social identity and with a physical address
that I can prove with my gas and electricity bills, in this new space I carry my identity and address with me, irrespective of where
I am. I can also be in simultaneous real time contact with people in different cities and countries. The digital and web art that
arises out of these experiences, now present in the 5th Mercosur Biennial, is completely redefining authorial meaning and the
conception of collective work, and also developing a new perception of space and generating new aesthetic values.
About 50 years ago, when performances started becoming more present in the area of art, they forced a re-reading of
the limits of the field of visual art. The traditional boundaries that separated fine art from other areas, conventionally understood
as painting, sculpture, drawing and printmaking had been breaking down since the start of the 20th century; with the systematic
practice of performances, however, the interaction with drama intensified. This genre, if we can call it such, places the artist in
the face of new and complex poetic requirements and is, without doubt, ever more remarkable when group and interdisciplinary
experiences are developed, involving professionals from other areas, such as music, theatre and dance.
Because of such diversity, this vector demonstrates strong dissonances and a spectrum of experiences about the
relations between art and technology that go beyond the mere discussion of a support.

The Persistence of Painting

The representation of space by constructing the illusion of depth on a two dimensional surface was at the centre of
western art from Classical Antiquity, and after the interregnum of the high Middle Ages became highly systemised in the
Renaissance. The representation of spatial illusion continued until the 19th century despite the transformations demanded by
each period, within certain parameters, whose basic rules had been established in the 15th century.
The pressure of urban life, accelerated by the Industrial Revolution, the force of the formidable progress of science and
technology laden with a new mosaic in the social and technical division of work, and also new sensory and cognitive experiences,
put a check upon patterns that had endured for centuries. The subject of the machine age was historically structured differently
from that of the Renaissance and the Baroque. Painting was the artistic practice that had been at the centre of this long trajectory
until its crisis in the 19th century. Modern art opens the West to the critical incorporation of other cultural and artistic systems,
such as those from Asia and Africa, whose processes are distant from the supposed universality of perspectival representation.
The solution to the crisis discovered in the Cubist revolution definitively shifts the semantic plane to an internal
relationship with formal or syntactical structure that will extend to Abstract Expressionism. The experiments of the minimalists,
insisting on the notion of context, and the new figurations of pop, forced a crisis in the purely formal readings of pictorial work
and marked a redirection in theory. Despite this formidable adventure of artistic knowledge in the West, painting has persisted
as a paradigmatic medium for contemporary experiences, questioning, among other things, the spatialities suggested by the
various postmodernities and their narratives.
For the reasons already mentioned in referring to the From Sculpture to Installation vector, there is also an exhibition
of historical works, entitled Historical Experiences of the Plane, inserted into The Persistence of Painting vector in MARGS.

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 Frontiers of language
Since its second edition in 1999, the Mercosur Biennial has been open to artists from beyond the Latin American
continent. This interchange is important for the public to be able to understand, above all, that the continent is not a cultural
ghetto, closed in upon itself, and that its artistic manifestations interact with other centres and continents.
In coherence with the project of Histories of Art and Space, Marina Abramovic, Pierre Coulibeuf, Ilya and Emilia
Kabakov and Stephen Vitiello were invited for the Frontiers of Language exhibition, whose title concerns the actual method of
presenting the 5th Mercosur Biennial, imposing the boundaries of art over political and geographical boundaries.
This exhibition, strategically positioned in Warehouse A7 on the Quayside, concludes the reading of contemporary
works in the From Sculpture to Installation and The Persistence of Painting vectors, inviting the visitor to a reflection upon his
or her experience towards frontiers beyond the boundaries of Latin America.

Amilcar de Castro a retrospective

The Mercosur Biennial has paid tribute to an individual artist since its 1st edition. In the 5th Biennial, with the
agreement of Dona Dorclia de Castro and her family, I chose to honour Amilcar de Castro (1920-2002) and decided that
his work would be shown in all the vectors of The Histories of Art and Space.
Amilcar was, without doubt, one of the greatest sculptors of the second half of the 20th century, and his work can
be found at the base of the best thinking of space in Brazilian art of the last 50 years. The retrospective sector, entitled The
adventure of coherence, doing justice to the ethically and aesthetically faultless career of our artist, is shown in Warehouse 7,
alongside the Frontiers of Language exhibition. Six monumental sculptures are shown in the Largo Glnio Peres, in front of
the Municipal Market, as part of the Transformations of the Public Space. Four sculptures are part of The (Re)Invention of Space
the historical sector of the From Sculpture to Installation vector in Santander Cultural. The paintings and drawings, together
with a small biographical exhibition can be found in the Historical Experiences of the Plane the historical sector of the The
Persistence of Painting vector in MARGS. Amilcar de Castro graphic designer, shown in the Museu de Comunicao Social
Hiplito da Costa, is part of the Directions in the New Space. It is the most complete view of the artists work ever shown.
The publishing project
Instead of one great, heavy catalogue, the publishing project for Histories of Art and Space comprises seven
publications. They are books of a normal size, and above all, effectively document the show with photographs of the
exhibition spaces and the largely new works on show. For this reason these books/catalogues are transformed into an effective
visual memory of the 5th Mercosur Biennial. The original project, which planned five books the catalogues of the four
vectors and Amilcar de Castro, the artist of honour , has been enriched by two further volumes. The first is A Concise History
of the Mercosur Biennial, by Gaudncio Fidelis, in which the author delves into the course already traced over the past ten
years, and transforms it into an essential reference for any future research into the Institution; and Wind Rose Positions and
Directions in Contemporary Art, which brings together essays by the curatorial team about current issues.4

Notes
1
See Gaudncio Fidelis, Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul, Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul,
Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005).
2
Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea, In Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte
Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul (Porto Alegre: Fundao Bienal
de Artes Visuais do Mercosul, 2005), 10.
3
Paulo Sergio Duarte, Two or three things you should know about cultural heritage, Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1997/
2000 [electronic edition reserved for the use of Fundao Roberto Marinho]. See also Giulio Carlo Argan, El concepto del espacio
arquitetnico desde el Barroco a nuestros das Curso en el Instituto Universitario de Historia de la Arquitectura Tucumn, 1961, Traduccin,
introduccin y notas: Liliana Rainis (Buenos Aires: Ed. Nueva Visin, 1973), 64.
4
In this latter can be found my article, which provides the volumes title, in which I sought to convey, as clearly as I could, my thoughts
on the general framework that has come to be called the art system.
Translated by Nick Rands

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 Installation, its specificity and its conflicting effects in the exhibition space

Gaudncio Fidelis

In a sense, we could say that the distinction between sculpture and installation has never existed. Every work has to be
installed in some way. What we see today is a culturally established category based on the radical practices of the 1960s and 70s,
which were constructed with the aim of showing the ideological artifices surrounding the exhibition of the art object. Installation will
come to definitively problematize the relationships established by the existence of a work in a specific place, defining its field of action
as being fundamentally a policy of intervention in the field of the exhibition. With the later growth of increasingly stronger curatorial
projects, whose interference upon the work of art and creation of a conceptual field in which it can exist have become almost
hegemonic in relation to the artwork, little space remained for the artist to develop a policy of institutional intervention.
The increasing need for artists to install their own works in highly complex events in which they effectively participate
in constructing their work within the exhibition space, the dependency of a relationship of connections between the meaning the
work acquires and the artistic intervention, are only symptoms that installations, site specific works,1 and others of this order are,
in a way, disputing space with curatorial procedures. It is precisely these procedures that, on suddenly taking over the placing
of the work in the exhibition space, define curatorial praxis as eminently that of intervention in the work of the artist, in the space
in which the work is placed and in a symbolic structure within this space. The exhibition space progressively becomes defined
as the space for the intervention of the curator and his or her prerogatives of power, and not so much the realm of the artist and
his or her work. The artist thus has no alternative but to appropriate this space with the actual work. However, this condition can
only be constructed by the effective presence of a strategic twist in sculptural practices, by reclaiming the exhibition space based
on key tactics that are defined in placing the work in the space. Whether the place is the white cube of the gallery or the public
space where a large part of the site-specific tradition has been built is no longer the most important question, since we know that
the relationship between art and its links with its institutional spaces, within or without the museum or gallery, will never be
broken, although this is formed in an alternative way in open spaces.
It seems to me that this reclamation of the modes of placing the work in the exhibition space represented a radical
strategic turn that resulted in re-appropriation of the curators authority by the sphere of the artist. This is not to ignore the bases
that have made installation and site-specifics into a culturally defined field based on historical prerogatives, but it can in no way
be ignored that these works have recently been changing their premises of exhibition, requiring and occupying an increasingly
significant space in what is defined as the sphere of curator in the ideologically defined territory of the exhibition. When we see
the artist working with great teams of assistants in the exhibition space today, what we are witnessing is a situation that is
becoming increasingly confused with the duties of the curators and the institutional administrative apparatus [Fig. 1, 2, 3 and 4].
The presence of the artist and his or her team, in most cases considered as a foreign body in the institutional structure, often
causes a degree of annoyance disguised in the performance of the production team that attempts to reclaim its subjective
characteristics into the sphere of administrative effectiveness. With these works, artists could curate their own exhibitions, and
installations are no more than this: a specific place within an exhibition where an artist organises his or her objects, actions and
strategies in order to cause a greater intervention within the curatorial sphere. This fact is even more evident when certain works
are produced for major exhibitions, often without projects defined a priori. Thus, it seems to me that the active presence of the
figure of the artist in the exhibition space is evidence of this nature of intervention in the sphere of the power of the curator. A
power that is part of the institutional environment that controls the rules established within the realm of the museum space.
In each of the vectors of the 5th Biennial there are many works that appropriate procedures from installation, and also
a condition of site specificity, that are often not applied to certain art forms. This is the case with Maria Lucia Cattanis A5-
P8, (2005) [Fig.5], for example, which could be called a site-specific painting. It was made as a kind of fresco on a masonry
wall built especially for the work, with the work appearing fixed to the architecture of the place, only to be destroyed at the
end of the exhibition [Fig.7].2 Being a site-specific painting, its condition appears to be paradigmatic in relation to the
portability that painting has always had. In this case the actual gesture penetrates the surface of the wall, automatically making
it become definitively part of that surface [Fig.6].
The idea of progress in art is questionable and highly dubious.3 It comes more from using the wrong terminology,
which has been vulgarised and applied in an attempt to clarify an evolutionary course of works within a narrative tradition
that emphasises the search for the new as a successive way of imposing aesthetic categories one after the other, with the aim of
canonising certain objects chosen by the mainstream. In this essay I am interested in considering this evolution only as a
development internal to the forms, without any value judgement, thus recreating an historical view that can make certain
changes and/or characteristics, which have appeared throughout the existence of the three-dimensional forms in their various
categories, understandable. These forms do not exist in a vacuum and are linked to a series of relationships and developments
that have been appearing in sculpture over a long period.
Modern sculpture would remove its lessons from the past as an historical frame of reference able to define
fundamental questions for sculptural production, as is seen in Brancusis integration of the base into the work, for example,
in defining a later point of support to replace this base that was lost, in the presence of an occasional verticality which would
enable sculpture to remain upright even in a variety of eventualities, and so on.

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 In a 1988 essay Ronaldo Brito refers to the work of Iole de Freitas as not only having made a choice decided by
sculpture but also actually being derived from statuary.4 This assertion could not be more appropriate. The artists work
is in fact an exemplar in promoting a dialogue with a whole sculptural tradition whose formal legacy can be seen since Ancient
Greek sculpture. The radical change brought by the strong contrapposto of the Kritian Boy sculpture [Fig.8] is an example of
how sculpture developed with a formal logic which was formed inseparable from the inevitable need to remain vertical in a
paradigmatic position to its centre of gravity and all the modifications imposed by the loss of characteristics after the complete
dissolution of the forms from statuary.
This is the first time in a sculpture that flesh seems to respond to an internal structure of muscle and bone, in
contrast to the previous archaic style. The knee is bent, producing a slight contraction in the musculature on the right and
also a dropping of the shoulder. The head is subtly turned to the right and the whole body seems to respond to the
contrapposto. Frontality also disappears, marking a break of the early period of the Classical Style (c. 490-450 B.C.) from
the earlier Archaic Style. Perhaps the most significant breach in this case, determined by the strong emergence of naturalism
in Greek sculpture, had been the consolidation that we will see as the future point of support of sculpture, represented here
by the position of the statues leg, which sustains the body of the sculpture, keeping it in its vertical position. This element
will not only undergo radicalisation later in the actual evolution of Greek sculpture, as in Polykleitus Spear Bearer [Fig.9], but
also reappear in the art of the late Middle Ages and with significant prominence with Michaelangelos David in the
Renaissance, to mention just one example. The contrapposto is radicalised in Spear Bearer, producing a more pronounced
swelling of the pelvis, a curving of the spine and a slight settling of the shoulders. The arms move in opposition to the legs
in terms of relaxation.
With the passing of years, external elements were added to sculptures to enable them to support themselves in space.
The devices used by the Roman copies, like strategically placing a tree trunk or a block of marble connecting the leg to the
wrist with the aim of maintaining the structure of the statue, also reappear as a plastic element in contemporary sculptural
production, often with no specific function, but as an indicator of a discursive language. By using a material that was not so
resistant for works of this size, such as marble in the Roman copies5 , compared with a material like bronze, for example, the
medium in which these works were originally produced, these devices, in the form of plastic components, appear as simple
yet undisguised elements of support.
Contrapposto brought a change to the whole structure of sculpture, which started to respond to a simple movement.
The apparent naturalness of this event shows how, years later, modern sculpture would take hold of the point of support so
that it can be formed into an occasional verticality. The evolutionary history of forms can, without doubt, clearly show these
developments.
Because of its great frontality, Ioles work from before the period of the polycarbonate works should be analysed in
relation to the construction of relief in sculpture. It is fundamental to understand that relief, despite its characteristic and
recognised frontality, which, in principle, would not provide sufficient information, is in fact capable of providing a
consistent view of the surroundings, although these surroundings are not presented to us concretely. The dependence
between the sculpted figures and the background is what establishes the effectiveness of the relief and the planar dimension
of these works that speak of the structure supporting them. In the end, it is the background, without which these figures
cannot be contextualised, that gives the work its meaning. This background, from which certain parts of the work protrude,
is very important; otherwise the work would already have been released from the wall.
Neoclassical sculptors like Thorwaldsen and Canova used a strategy of showing several views of the sculpture by
representing three figures in different positions. Canovas Three Graces6 [Fig.10], retains this convention but is now already
released from a background and stands free in space. In Thorwaldsen [Fig.11], on the other hand, the three figures appear in
different positions, offering the spectator a more comprehensive view, and yet are still fixed to the background like a relief,
despite having been produced some years later.
Rosalind Krauss deals with this matter of relief in sculpture, explaining what it represents for a sculptural rationale
in which the surface appears as a kind of
condition [which] might be called a belief in the manifest intelligibility of surfaces, and entails relinquishing
certain notions of cause as it relates to meaning, or accepting the possibility of meaning without the proof of
verification of cause. It would mean accepting effects themselves as self-explanatory-as significant even in the
absence of what one might think of as the logical background from which they emerge. 7
A paradigmatic example is Iole de Freitass Colunas (1994) [Fig.12], which definitively migrates into space,
abdicating the relationship with frontality.8 Each of the three columns comprising the work faces one of the sides, and the
work can only be apprehended in its totality if the spectator walks around it. Untitled (1991) [Fig.13], on the other hand,
made three years before, despite already being realised in space, still retains a strong relationship with frontality, and the back
and front of the sculpture are still clear and defined. Nevertheless, this distinction between the two sides of the work is only
established as a device that, in appearing as a reminder of this migration of the work from the wall into space, does it as a
distinct problematizer of the eye and also as an evolutionary mechanism, in the sense not of progress, but of process, through
which the work has passed on this path of transition from wall to space.

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 But sculpture formed as an autonomous entity would become involved in the integration of the works with the
surroundings, as can be seen in one of the first public museums of antique sculpture, the Vatican Pius-Clementine Museum,
which appeared between 1771 and 1784, and where the integration of the works with the architectural elements can be seen
as almost inseparable. Now, if we have a situation here in which the work is completed precisely through the functional
inseparability added to its appearance, in a certain sense decorative, there is also a definitive incorporation of the irreducibility
of installation as a category reminiscent of historically established conditions. Or rather, every work, even in its autonomous
condition depends on the location and context in which it is placed.
A contrary, although proportionally similar, view can be seen in Marcel Duchamps work entitled Mile of String
(1942) [Fig.14]. That Duchamp ignored the surroundings in making the work, including the works that were in the space,
certainly says much about the capacity of certain works to find a place in the exhibition space without their autonomous nature
coming under attack.9 The radical nature of Duchamps gesture in ignoring the other works in the exhibition, integrating
them as part of his own work, influenced not only the field of environmental works, which were later defined and
circumscribed in the category of site-specific works, but also the constitution of autonomous works like Eva Hesses string
pieces. In contrast to Duchamp, Hesses work does not impose itself on the space, but submits to it. Its organic formation
inserts itself into the space flexibly, being arranged in it almost naturally. However, the most important issue in relation to
Hesses hanging string works, is that they will break with the notion established by sculptural tradition that the original
verticality of sculpture comes from the ground, in refusing to be submitted to a gravitational situation which, nevertheless,
it would not manage to avoid, emphatically demonstrated by the hanging strings.
With the advent of modernism the premise from the 9th and 10th century sculptural aesthetic that sculpture should
be something that supports itself in space, with no assistance from its surroundings, will start to crumble. This concept was
in fact replaced by the notion that the autonomy of the art object should be acquired differently, through a continuous and
progressive process in a non-representational aesthetic. Self-referential and self-contemplative, sculpture starts to define an
area of practice beyond its phenomenological conception of apprehension and dispersal. If its capacity for apprehension were
based on forming an indivisible and logical whole, it would no longer be able to support itself in space without the assistance
of points of support. Sculptures problem has always been to be released from verticality. This threat represented a symptom
that, in abandoning its most basic prerogative, sculpture would run the risk of breaking with the cultural contingencies of
the space in which it existed, with this space having been too dispersive in its ideological premises and problematic in an
inevitable phenomenology of spatial relationships. A huge range of socio-political relationships would have to be confronted
in a dynamic that includes merchandise, which could represent the formation of an insoluble state between this and the art
object in the world of culture.
For no other reason would the artistic practices that make use of installation intervene in this problematic field in the
world of sculpture, safeguarding it from losing its condition as a culturally constructed category threatening to be lost in the
actual world of culture and the entanglement of its objects. At the heart of these premises was the awareness that art objects
have always been very close to reification, to the condition of an object of merchandise, in the context of modern culture. One
of the questions that sculpture will add to the already complex terrain of this problematic is that it would increase exactly the
anxiety caused by the closeness of these sculptural objects to the condition of merchandise, whose kindred relationships were
much closer to everyday objects than any relationship we could establish with those objects known as paintings. In this way,
those objects that became seminal had, since the Renaissance, been linked with an inseparable relationship with their clearly
high quality materials. Only really with the modern period will the narrow relationship between high quality materials
from which the works were made be separated from the seminal characteristics attributed to art objects, making sporadic
reappearances in artistic production.
We can refer to Iran do Esprito Santos Sem ttulo (2005) [Fig.15], in which the transitive relationship between the
art object and its industrialized equivalents is tested in its symbolic capacity. Existing in the complex limits between
appropriation and construction, these light bulbs cause confusion in the spectator not simply because they do not emit
light, but also because, however we consider the work, their relationship with the industrial world is directed towards a
paradigmatic situation. Through the work, the artist constructs a process of productive neutrality in which function will be
appropriated to the terrain of the compositional capacity of the object, conveying added value to what we know as efficiency.
Generating light, in this case, is less important than thinking about the incapacity of generating it.
In his text entitled Art and Objecthood,10 Michael Fried criticises Minimalism for its threat to the structural bases
of high modernism in moving towards installation and a view oriented towards the contemplative visibility of the spectator,
as if bending towards the constitutive premises of theatricality, which presuppose a degree of empathetic involvement. Fried
indicated that the literality of Minimalism and specific objects aspired to a condition of taking space which could only be
occupied in relation to the condition that painting had acquired. The great disagreements mentioned by Fried, that are found
between Donald Judd and Robert Morris for example, lay in the fact that, for them, painting was, in the final instance, a sum
of parts linking it to a compositional method and whose relationship could only be established within the work. For Fried,
the literal production of site-specifics, specific objects and so on, would not intend, like painting, to suspend its objectality,
since paintings difficulty has always been to free itself from the condition of object which surrounded it, seeking to make itself
into a detached entity. It is in this context that we can place Ilya Kabakovs concept of total installation, in which painting

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 would not move from being an object belonging to the world of things encompassed by installation, which is a form able to
include all the literality of the world. In this process of taking space some artists, including Donald Judd, Eva Hesse and Carl
Andr, started to reflect intensely on the process. In doing so, they attributed it with an added element, which would be, at
least in part and at a certain moment, apprehended by the spectator. In this way installation would problematize this process
and its taking of space, almost as a development of the syntactic requirements of the work to overcome certain linguistic limits
that had now become incorporated into the work, and no longer in the artistic process alone.
If on one hand we cannot see the practices derived from installation and site specifics established by the mainstream from
the perspective of minimalism, since the same group of questions emerges in other parts of the world, including Latin America,11
on the other it is no longer possible to think about the historical tradition, which is the foundation of all three-dimensional practices,
disconnected from this more extensive tradition. We can only stimulate criticism of these works based on the effective consideration
of their actual existence. In this perspective we have the paradigmatic case of the work of Joseph Beuys, whose concept of soziale
sculptur would add a process of politicizing the procedural relationships of art in the field of sculptural processes, causing a degree
of disruption at the centre of the active paradigms in the consumerist structure of post-war America.12
Beuyss concept of creativity was that everyone should apply creative thinking in their own field of knowledge.
Creativity was not, for him, a static quality, but actually potential to be explored, consisting of the unity of intuition and
reason. This resulted in his famous slogan everyone can be an artist, which was the origin of his concept of social sculpture.
This concept can be seen generically as a way of transforming thought, which, for Beuys, would be an invisible sculptural
process. Art was for him a social fluid, an instrument of reason and political exercise of knowledge.13 In this sense his work
could, to a certain extent, become a politically productive force.
On the other hand, Beuyss relationship with the productive force and materials, coming from the connections he
established, enable relationships of procedures and approaches to be seen among other currents concerned with the
materiality of contemporary production within a symbolic perspective for the work. An example of the most significant
unions of these two components, as a formalisation historically referenced in the sculptural tradition and a metaphorical view
that causes friction and strangeness in the work that had rarely before been experienced by sculpture, can be seen in Brazilian
art today in the sculptures of Nelson Flix [Fig.16], for example. The Brazilian sculptural tradition also knew how to
appropriate the historical lessons of Minimalism, imprinting it with a very particular phenomenological character not only
with the work of Carlos Fajardo, Iole de Freitas and Nelson Flix, but also in a different way with Jos Resende and Ernesto
Neto, to mention a few examples. I am referring to the production invested from the gaze of the subject in its position of
otherness, which would become questioned either by these surfaces or by the agility that this body would have to acquire in
the space when placed in front of the work.
Carlos Fajardos, Untitled (2005) [Fig.17], a mirrored platform, requires a kind of posture of performance from the
spectator, who cannot relinquish it. If the spectator decides not to participate in the work and not walk on it, he or she will be
placed in the uncomfortable position of experiencing the work from outside, in a contemplative position. In this case, together
with the reflection that radiates from its surface, the body is activated, put into a disturbing position of seeing itself reflected,
instead of attempting some possibility of activating this space through participation, which, it should be said, is obligatory. In
the case of Fajardos work, the property of the work was shifted beyond his jurisdiction, to reside more in its function as a device
for testing the specificity of whatever environment it may be in, in the face of a view of the productivity of the gaze.
The meaning of specificity, originating in time and space, appears clearly in Jac Leirners Adesivo 44 (2004) [Fig.18],
with its stickers stuck to the surface of an object recalling a series of windows. This is exactly where a surprising element can
be seen: a sticker used for identifying the artworks in their packaging for the 1st Mercosur Biennial in 1997 [Fig.18a and 18b].
Returning this element to the context of the actual Biennial, in which the artist had not previously taken part, is a sign that
an intense circulation of meaning can be seen in works whose characteristics of specificity can be thought of as being
intrinsically related to a specific context. It is this intense traffic of references found in the privileged context of the exhibition
that makes it the unique and indistinguishable place from which these objects can no longer be separated, at the risk of being
undone in the trivialised everyday life of the ordinary world. It is exactly this world, however, that sculpture and all its
developments runs the risk of inhabiting, needing therefore to organise a strategic return to the exhibition space as a way of
bringing continuity to its own existence as an historically constructed category.
At a certain moment, the precision of Rosalind Krausss essay entitled Sculpture in the Expanded Field,14 shed new
light on what was considered to be exhausted, showing, from a structuralist and semiotic approach, that modern sculpture,
depending on a tradition originating in the monument that had abandoned its commemorative character, would result from
an axiomatic logic coming from something residing between non-architecture and non-landscape. To sum up, everything
located between these would be defined as belonging to the field of sculpture. Krausss efficiency in precisely determining the
location of modern sculpture would be justified by her structuralist approach to the monument as a commemorative category
that, meeting its end in Rodins Gates of Hell and Balzac Monument, would cause a break in the logical relationships that
maintained the monuments functionality through the relationships it had always established with the place. The functionality
of Gates of Hell had been broken, and the Balzac Monument was considered unacceptable due to its break with the classical
ideal, opening the way for the logic of the monument to be dismantled in relation to the primacy of the works formal
plasticity over functionality.

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 After Ad Reinhardts statement that sculpture was ...something you bump into when you back up to look at a
painting,15 sculpture had to live with the spirit that its placement in space would always be defined as a decorative element
in relation to the position of painting. In fact, sculptures assumption of this position offers nothing more than proof of a
limited view of an object that we relate to in space and which defines our relationship with the surroundings. It is in the way,
we might say, interrupting the free movement of the spectator. For no other reason, most sculpture produced based on
minimalist practices attempted to remove its imposing presence that made it almost an inconvenient object. Paintings
relationship with the spectator would occur completely differently, since, in principle, it allows free movement through the
exhibition rooms, as if the spectator were walking in the landscape. Attitudes of interest and contemplation would occasionally
come into play, depending more on will than a particular imposition determined by the obstacles that sculpture would
impose on the space and the movement of the spectator. This does not happen with a large part of contemporary painting,
obviously, as in the work of Nuno Ramos [Fig.19] for example, in which the increase of elements beyond the surface of the
canvas, prevents it being ignored by the spectator under any circumstance. In this situation, the issue seems to me to be
opposite, or rather, it is painting that is always at the limit of being painting by expanding too far beyond its planar
dimension and threatening to migrate definitively into space, invading the terrain of the spectator.16
Having said this, it would be natural that sculpture, in attempting a sudden movement to the primacy of
contingency in situations like occasional verticality, such as in certain works by Richard Serra (I am thinking of his Props from
the end of the 1960s), a point of support coming from its actual constitutive structure, such as in Brancusi, where the base
is part of the actual sculpture, and other strategies I would call shifts in the place where it is historically defined to have
originated, would acquire localized specificity, contingent on its specific definition of place. If at first sight this question seems
clearly logical, as a progressive development of strategic advances, in fact what seems to have happened is that, shifted from
its paradigmatic centre, sculpture occupied space more specifically and emphatically than before.
Since modern sculpture suppressed the base as a semantic support, demonstrating its indifference to the basic
notions of representation, it definitively distanced itself from the culturally determined category that we know as the
monument. It was then transformed into a self-referential organism and with no fixed place. We can clearly see this change
in several objects in this exhibition, of which the case of Fernando Lindotes Transamaznicos (2004-2005) [Fig.20] is just
one example. In not being a work made for the place, it is nevertheless dependent on a specific arrangement of being fixed
to the ceiling of the warehouse, emerging from a point one loses sight of, unable to see clearly where these organic forms come
from. Its verticality is, however, clearly dependent on the possibilities offered by the joints created by the various parts of the
work [Fig.20a and 20b].
Radical modern actions have shifted sculpture from its centre, causing it to abdicate from its most basic principles,
including verticality, becoming fluid, taking over space and becoming combined with its surroundings. In taking up the
most varied materials and procedures it has come to increasingly require a productive relationship with its surroundings.
Space was initially thought of through this occasional verticality and later as an indivisible relationship with the surroundings,
which would be incorporated into the work. In this profound indifference to the place, sculpture will become indistinct in
face of the impure and non-idealised space it will find on abandoning the white cube of the gallery. This epistemological shift,
with the aim of re-siting the signified outside the art object in diverting it to the context, establishes a specific condition
different from those linked to the symbolic exchange of merchandise in modern capitalism, in which the objects, linked to
a functionality, force their adaptation to specific problematics. And that is where the site-specifics come in. If on one hand part
of these constructions declare their inseparability from the place in which they appear, on the other it is exactly this almost
indistinguishable situation that places it in the paradigmatic situation of a narrow adjustment within the museum structure.
The site-specific cannot, in fact, be considered as being placed into the defined and contextualised space of the museum or
gallery, since this in itself is a space that generally has to give way to subsequent occupations.17
Soon after, approaching space in all its scale, and still being attached to a group of several parts, sculpture comes to exist
in space in its progressive advance against the autonomous object that radical avant-garde artistic actions saw more as a product
of automodernism and its canonical objects that they wished to preserve. In this interim, sculpture, still insisting on maintaining
itself as a unit, will suddenly attack space and show what we will come to know as a new artistic category, installation.
It was exactly the impossibility of these objects having an uncompromised existence with space that led to works
specific to place causing a dramatic turn in modernist paradigms in the late 1960s and early 1970s. This was when what we
could call a more cinematic approach to space occurred, in which the search for a categorical condition of the involvement
of the spectator took installation to a limitless field of action, causing a definitive break with formal relationships centred on
the actual object. These relationships then became transferred to the latent spatiality of the environment as an entity, in this
case seen as an extension of the work. From here space is attributed with an ideological component that will be integrated into
the work and no longer disconnected from it. The question thus becomes, how installation can establish a view of engagement
with the spectator beyond the approaches historically placed by sculpture since the baroque period, going through late 18th
and early 19th century classicism, for example, with the work of Canova.
Having emerged as a result of minimalist practices, site-specifics will definitively bring to the terrain of three-
dimensional forms a possibility of advancing into the pure and idealist space of the white cube that modernism so carefully
sought to preserve. This would then be contaminated by landscape, architecture or chance elements that become added to it

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 as a piece of the world. This process was not only an ingenuous response to the wishes of the artist, but also an
epistemological change with the aim of transferring the signified from the object to the context, as has been seen.
We can find many variations on the specificity of the site since these practices began to enter the realm of art. From
works like Richard Serras Titled Arc (1981-1989) [Fig.21], conceived as irreducibly linked to the place in the artists view,
going through works like Splashing (1968) [Fig.22], made in the Leo Castelli Gallery, whose existence would radicalise the
question of specificity due to its condition of unrepeatability, to works that move between contingency and localisation, as we
see in Ernesto Netos Quando eu-corpo pousa na borda do tempo (2005) [Fig.23], in which the work is only situated contingently
in the place and the space that defines it gives it another specificity through the use of the colour green. Installed in a situation
in which the display is frontal in relation to the spectator, the work indicates its condition of priority for its situation position
instead of an imposed relation with the space that would be shared with the spectator. In the place of imposed coexistence, we
see the exclusion of this possibility, taking upon itself the single possibility of existing in that space without the intransitive
presence of the body. Serras Splashing (1969-1970), on the other hand, demonstrates that the site-specific acquired a
discursive nature when becoming a practice that no longer speaks of the premises for occupying space according to a syntax
structured from a persecutory criticism of the place, but from a programmatic strategy in making the limits of this specificity
explicit. Furthermore, the actual process of institutionalising and marketing the work is destabilised by its condition of being
born definitively fixed to the place where it is seen.
We cannot discuss installation without mentioning the introduction of filmic works in this field. Not only because
installation itself will take on a certain cinematic character in bringing into the exhibition space a variety of developments of
the objects, including movement, action, theatricality and a requirement for more encompassing visibility on the part of the
spectator, but also because these works have often been tested in their capacity for involving the audience through mechanisms
of illusion and shifts in time. A paradigmatic case in this 5th Mercosur Biennial is Ilya and Emilia Kabakovs The Empty
Museum [Fig.24], in which the spectator is simultaneously transported to another space the very moment he or she enters the
work. Although this work is not cinematic in character, its theatricality brings it very close to suspension of reality, typical of
the specificity of cinema. This condition is further exacerbated by the external form of the work, which shows no trace of the
time or typology of the environment the visitor will be transported to inside. Time, by the way, has always been intimately
related to productivity, an aspect that modern and contemporary production knew very well how to transform into capacity
for formalisation. One work in this exhibition that approaches this fact emblematically is Laura Vincis installation, Maquina
do tempo (2005) [Fig.25].With a little of the nature of kinetic work, movement is placed as a counterpoint to the relationship
with productivity established by the machine. Unable to create the so expected process of formalizing, the device produced
by the artist deals with the temporal question as a generator of poetic force and problematizer of symbolic exchanges, which
consider productivity almost as an inevitable result of the relationships in the contemporary world.18
On the other hand, time has always been a fundamental question for filmic works. These works tend to disarticulate
the position of the spectators otherness in creating an expectation in relation to his or her position in the space, which is at
the same time both physical and psychological. The effect is further problematized when these installations contain both
projected images and objects placed in the space of the work. A typical case at the 5th Biennial is Alejandra Andrades
Sanctasanctorum (2005) [Fig.26]. Her works appeal to a group of contradictory relationships: referring to the objects and the
projected image, in this case having to practically turn ones back to them. The strong smell of chocolate coming from the
objects collaborates in making the spectators position difficult, feeling themselves obliged to refer to a number of elements
of the work that are, in theory contradictory and conflicting. This is exactly when the work establishes a mechanism we were
discussing previously, in which an essentially pictorial image, with which video has a strong relationship, makes us aware that
the presence of sculptural works in that environment is always disturbing.
In this sense Antonio Manuels Sucesso de Fatos (2003) [Fig.27], indicates another viewpoint, but one that I
consider to be equally an example of this question. The roof that we see is a situation we might call privileged, since it is at
the height of our feet, making a certain characteristic deriving from film construct a kind of uncomfortable relationship by
inviting us to step onto the fragile surface, attracted by the beautiful colours in the containers. Rivane Neuenschwanders
Mapamundi (2005) [Fig.28], also takes us to a room in which cinematic space is reconstructed almost literally. Its character
of installation remains, however, with the presence of the benches in the dark and the silence of the space. These objects,
especially made and strategically arranged for the artists exhibition space, occupy the empty interior of the room, and at the
same time serve as seats for watching the cinematic projection of slides. The attention they require and the environment
transform the space into an indivisible whole. The are like sculptural objects blocking the free movement of the spectator, who
needs to become aware of his or her position in the space in front of the projected image.
The same condition can be seen in Elaine Tedescos work, specifically conceived for the exhibition space. The actual
title, Armazm A4 Porto 2 (2005) [Fig.29 and 29a], refers to the place where it was built. A complete architectural set was
constructed to cover the warehouse door on which the images are projected. Elaines work has a relatively specific character,
like that of Lucia Koch, Degrads Porto Alegre (2005) [Fig.30], considering that in both cases the works could be made on any
of the shed doors, only acquiring specificity when they are definitively named.19 Both works contain strong pictorial
relationships and are even able to trick the spectator by inviting him or her to try to name the specific characteristics of the
works as art forms.

253

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 Many of the developments acquired by work with specific characteristics presuppose a broadening of the concept of site-
specific beyond the paradigms established by tradition. In the midst of a collapse of any distinction between the art object and
everyday actions, we find a singular denominator for gauging the specificity of much less tangible elements that can be extended
to elements like radiotheatre recorded for a specific space, such as Leandro Tartaglias work (2005) [Fig.31], a sound work
produced to be experienced individually alongside Lake Guaba by the exhibition halls. The performance nature of the work also
gives it specificity, similar to certain experiments from the 1960s, like Vito Acconcis Following Piece (October 3 25 1969)
in which the artist followed different people each day, making both a written and photographic report of the route.
Returning to the initial question of this text, when I considered installation as having suddenly taken over the
exhibition space through the power relations established by the normativeness of curatorial projects according to their
political prerogatives, it should also be remembered that in this process the museum space was aestheticised by the inclusion
of thematic proposals from curatorial projects. It is precisely these themes that imposed on the space a perspective that we
might call decorative towards the exhibition, in which the aesthetic pattern it will acquire is defined by the curatorial themes
through which a series of works will be chosen to compose it. In this case the works can be seen as compositional mechanisms
in the exhibition space. Their relationship with a programmatic perspective, defined a priori by the curators, is an Achilles
heel particular to this art form. The broadening of the term as an artistic category comes from its limitless capacity for
discursive expansion, which is no longer restricted to criticising exhibitions, since this criticism is a given. Sculpture,
installation and site-specifics, and all the intermediary categories have brought an enormous range of possibilities to
contemporary artistic praxis, which have been changing the way artists, critics and historians have approached the question
from the point of view of their relationships with the exhibition space where most of these artistic practices are found. For
now, the question posed for the practice of installation resides much more in its strategic capacity of approaching space as a
defined category for advancing onto institutionalizing practices than in a definitive dissolution and its subsequent loss in the
world of merchandise and culture.

Notes
1
Site-specific emerged from the prerogatives established by Minimalism at the end of the 1960s, and was based largely on phenomenological
approaches to space, particularly those of Merleau-Ponty in the Phenomenology of Perception. A large amount of theory has been published
on the subject. Among the principal texts that should be mentioned are Miwon Knon, One Place After Another: Site-Specific Art and
Locational Identity (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2002) and One Place After Another: Notes on Site-Specificity, in Space, Site,
Intervention: Situating Installation Art, rika Suderburg (ed.) (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2000), 38-63 e
Site-Specificity: The Ethnographic Turn, Alex Coles (ed.) (London: Black Dog Publishing Limited, 2000), and many others.
2
This is different from those works made on panels that will eventually be destroyed, since they could be removed and reassembled elsewhere,
for example. In the case of Maria Lucia Cattani, this was the only masonry wall in the entire exhibition space to be built for a work.
3
The idea of evolution in art increased with the advent of modernity, in which the new became a necessary prerogative for the existence
of the work. In contemporary production this prerogative became an element from which the work could no longer be released. The same
idea of evolution came to be seen as signifying the need to leave the past behind in contrast to a linear progression in the formal changes
in the work. On the question of artistic progress, see Olga Hazan, Le mythe du progress artistique (Montreal: Les Presses de LUniversit
de Montreal, 1995).
4
Fluidos Concretos, Iole de Freitas, exhibition catalogue, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo, 12 April - 12 May 1988.
5
This resistance is necessary for making parts of the work whose material is difficult to handle.
6
Numerous texts have recently been published about this Canova work, particularly since 1995. One of the most significant studies is
H. Honour and A. Weston Lewiss (eds.), The Three Graces (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1995), which includes a history
of the subject and also a detailed analysis of the problematic of the sculpture and its execution. In this same volume a text by John
Kenworthy-Browne provides a study about the works original location. See also Malcolm Baker, Canovas Three Graces and Changing
Attitudes to Sculpture, in Figured in Marble: the Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture (Los Angeles: J. Paul Getty
Museum: 2000), 159-169.
7
Passages in Modern Sculpture, 12th edition (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988), 26.
8
This frontality will reappear in her more recent works, Estudos para Volume and Flecha I e II (2005).
9
The autonomy of these works can be discussed in relation to Duchamps intervention, to the extent that his installation incorporated
the works in the exhibition. However, this question is debatable because these works are not part of Duchamps installation. Furthermore,
it is exactly the fact of being and remaining autonomous that brought Duchamps works their success as a strategy of effective intervention
in the space where they are seen and the problematic of individuality attributed to the artwork by the exhibition space. In this sense,
Duchamp assumed a clearly written role in the realm of curatorial practices. Although the term installation was not established until the
1960s, works like this one of Duchamps can be considered precursors of what we know today as installation.
10
Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago and London, 1998).
11
It should be remembered that the confluence of accumulated factors in a city like New York, for example, where these practices have been
exercised and acquired visibility, means that, in a kind of geometric progression, this tradition was created, developed and spread to the rest
of the world, even if such questions were also being considered in other geographical areas. The role of patronage was one of the most
important factors in this equation, given that unique possibilities would emerge from the commissioning of new and unique works.
12
It is worth remembering Beuyss Guggenheim Museum exhibition in the United States in 1979, considered as a threat to American
hegemony over the vanguard views of artistic production at the time. Beuyss exhibition in that space, which was considered one of the
most important American institutions, symbolically took on a still greater significance in the face of the force and aesthetic positions of
German art that Beuys so well represented.

254

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 13
The relationship between reason and intuition takes on a key position in understanding Beuyss actions. The organic nature of intuitive
thought includes rational thought, expanding its sensitive dimension and connection with spiritual aspects. Understanding Beuyss works
often requires new methods of interpretation. His works are concerned with the exchange of energy from the sculptural tradition to the
environment, passing firstly through the individual. They cannot be immediately apprehended, requiring a continuous process of learning
through connections and associations in the various metaphorical levels produced by the work.
14
Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, (1978) in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths
(Cambridge, Mass., and London, MIT Press, 1988), 276-90.
15
Quoted in Lucy Lippard, As Painting is to Sculpture: A Changing Ratio, in M. Tuchman (ed.), American Sculpture of the Sixties (Los
Angeles, 1967), 31.
16
I make a point of indicating here the equivocal approaches that consider Nuno Ramoss painting as existing at the limits between
painting and sculpture, or also installation. This view only indicates an apparent rhetorical movement that conceals the historically
constructed categories from which we can think of art forms in their relationship with history.
17
Artistic production and the institutions are also seen to be capable of producing exceptions in this case. See for example the case of
Walter de Marias The Broken Kilometer (1979) and The Earth Room (1977), permanently installed in two exhibition spaces at the Dia Art
Foundation in New York.
18
In the artists view we should see this question of productivity as linked more to a poetic force than to politicising the questions related
to the political dimensions of productive forces through a pragmatic time/production of results relationship. Conversation with Laura Vinci
and Iole de Freitas, Galeria de mArte, Porto Alegre (05.12.2005).
19
In the case of Degrads Porto Alegre, the exception is that it has to be placed on the side of the warehouse that faces the river, since it
needs to receive direct sunlight.
Translated by Nick Rands

The Artists in the Exhibition

Afonso Tostes

Like a metronome, the work of Afonso Tostes marks time between subtlety and raw presence. As a painter and sculptor,
the artist moves from the grey darkness of his melancholic canvases, enclosed in lead like a storm preparing to break, to
the elegant illumination of the sculptures of extended femurs hijacked from building props of a Brazil that still uses
timber, as a disposable material, for building tower blocks. We can imagine the enormous thighs that enveloped these two,
three, four metre-high bones, and the artist thus moves with astute fluency from the socioeconomic context of brute
capitalism to the erotic imagination of these enormous legs of which only the bones remain: all the flesh as been eaten.
The paintings bring to the world what is almost darkness, paradoxically distant from dimness. This dim light wants
to lighten, yet hesitates, preferring the dark shadow. It is that moment in the tropics when the day shuts down, not
because the night is coming, but because the day collapses, thrown into the abyss the atmosphere has prepared for it:
they are those sudden midday nights that are only known near the equator the storm. This is the sombre painting
of someone who, beyond the concept, has experienced landscape. The sculpture is clarification, a provisional structure
that aspires, because it is art, to transcend transitoriness. It wants to stay. As if this world needs props; since, the way
it is, it is collapsing.
At the 5th Mercosur Biennial, Alfonso Tostes has sculpted props. That formidable external skeleton of the buildings is
now far from the subtlety of the femurs. They are very strong, powerful even, and simulate support for two warehouses,
exactly between where the contemporary works in From Sculpture to Installation and The Persistence of Painting are being
shown. It is a work in situ, to support one side and the other of art, opening our passage to the Guaba river landscape and
the beautiful sculpture by Angelo Venosa nearby. The situation was forged in dialogue and the artists effort to be present.
But note well: on the painting side, another painting in timber is supported by the props, recalling Richard Serras lead
panel supported so that such a heavy picture could remain on the wall, at the end of the 1960s.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Alejandra Andrade

The concept of this exhibition has been based on love. A search for love that becomes, obsessive, tortuous, repetitive and even
and exaggeration, and that somehow needs to be cured.
In chocolate I find momentary relief. An addictive sedative of pleasant effect, which simulates the sensations one feels when
in love. But when chocolate is matter that gives shape to saint sculptures or a heart, it becomes that which allows for multiple
readings. Chocolate is an ephemeral material, it can melt, break, it eventually becomes rancid just as love or faith. But that
faith or hope one has to find something such as, in this case, love, will only be possible through a mediator, a saint, such as
Saint Anthony or San Judas Thaddeus, the saint of impossible causes.

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 The idea is reinforced like a video in which the action of eating becomes repetitive a re-enactment of pain, anxiety, in order
to fill a void that does not come from hunger; and that action, which might be pleasant at first, becomes unpleasant as it turns
monotonous and endless the woman wants to stop eating, but she cannot do that.
The heart is more symbolic, isolated in an urn, protected to last and suffer nothing. It is attacked by ants and it is only a
question of time until it vanishes.
All those elements seem to gather in an austere room, totally red, clean, warm. That is my sanctuary.
Alejandra Andrade
Translated by Roberto Cataldo Costa

Alessandra Vaghi

Can words be transformed into things? How can they not be damaged by being materialised? The word, almost always oral,
then written, codified, has been material for art. Visual poems have been made in which the word is the visual material,
something other than poetry. In the 1950s Brazilian concretists were involved in transforming the page into a visual and
verbal event. We all know of the precedent of Mallarm.
Alesandra Vaghi is not part of that world, however, she came later. Her intimacy with things and words is of another order.
She knew about Leonilson, who stitched words to tell his feelings.
In displacing Drummonds poem, she transforms it: it is almost a tombstone for the dress lying on the furniture. Cut out,
it produces syncopes, heresies. Alesandra is decidedly courageous, from an unrivalled innocence, with nothing ingenuous.
She is voracious in the right measure. Has any one ever heard of a modest voracity? That is what we have here. The case of
the dress is death, like all bodies missing from all dresses and, going a little further, the meanings of all the words sewn in
fragments on the wall; words and images as poetic things, of this other order, remain. Fleeting meanings, at the moment of
exhibition, do not support the presence of the visual power. In this flight of meanings, what remains is the visual meaning
of the presence of word things and image things and objects. The saturation of affects removes affection, with the symbolic
and the reality of the work remaining in the dresses, the images, the light, the words drawn on the glass, in the environments
carefully prepared for us to experience two moments: the one that prepares and the one that makes ready. Alessandras poetics
has no introduction or conclusion. It is a scene. And what a scene. Forget the rest.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Angelo Venosa

The first Angelo Venosa sculptures I saw were strange bodies, as if they were in search of a form not yet found. They were,
however, vertebrates, showing a prominent wooden skeleton beneath a thick skin of darkly painted canvas, and no one would
doubt their empty insides. They were bodies without organs skin and bone , but rough. These strange animals had lost
that domestic nature that Rodrigo Naves speaks of in the beasts of Tarsilas anthropophagy anthropophagi we want to stroke.
Angelo Venosas sculptures took on a public dimension, like strange street animals to be looked at from a certain distance,
because who could tell if they had a lively streak if they moved? However, their actual anatomy required them to be protected
from the rain and sun they needed to be indoors.
Until the whale appeared, from the same family, but another species. Pure Cor-Ten steel skeleton, the whale, as it was
nicknamed, definitively captured the public space. It was firstly in Praa Mau in Rio de Janeiro, then moved to the start
of Avenida Atlntica at Leme beach in the same city. Like the carcass of the earlier animals, it now rose up from the ground.
The appearance is organic, but the mineral material is highly present. This contrast gives new tension to the form, which,
free from the canvas covering, is dematerialised in the voids and transparency to become very strongly present in the
elements that form it.
The sculptor pursues organic forms. More recent works are formed from successive glass cutouts stacked like sheets of a body
that has undergone a modern anatomy lesson. They are delicate and transparent, and at the same time aggressive. Once again
we find the opposition that energises the form produced by the active participation of the material, by the glass cutouts that
offer real danger in handling, contrasted by their delicate and ineffable presence. The qualities of the object work with this
ambivalence that introduces its concept based on the substantive logic of the materials: this equips the work and its parts to
impose no supplementary narrative.
Although the ovoid sculpture shown at the 5th Mercosur Biennial is distant from the works recalled here, it explores similar
procedures. It uses the flexibility of the metal to impose a curve upon which it will rest in unstable equilibrium: any strong
wind will impose a degree of movement. The thick sheet is crossed by numerous irregular holes that remain in the memory
from earlier works and interrupt the opaque surface. Masterfully positioned in the space that opens between the A4 and A5
warehouses on the Quayside, its background is the beautiful view of the Guaba river, the pride of Porto Alegre.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

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 Antonio Manuel

Few artists can become part of the art history of their country early in life. Antonio Manuel is one who has. Although born
in Portugal, he is a Brazilian artist. And he has been present at crucial moments in the history of art and politics in Brazil from
a very early stage. Antonio Manuel is one of those rare artists who intelligently knew how to find an elevated formal solution
to the difficult relationship between art and politics. In his works from the 1960s and 1970s he provided one of the most
elaborate demonstrations for this question. It would take a very long time to discuss this contribution of the artist here.
In the last two decades, his work has concentrated on a form of painting that establishes a refined dialogue with a constructive
past, and on installations. These are pointed, often very refined, while others establish a combative dialogue with architecture,
in which the political element is always obliquely present.
The 5th Mercosur Biennial installation is another version of his roofs, in which the spectator is called to walk on an
unstable and fragile terrain. It obvious that there is architecture here. But that does not matter, we are invited to walk
on the roof. We have to walk very carefully on this territory, which is not very unlike the world we face everyday, from
the unsafe streets of the great cities to the pitfalls of professional life. Above all, art, this unstable territory that provokes
us and calls us to try it. We forget for a moment the world, and remain with the work: the art. In this installation
Antonio Manuel reclaims an intense dialogue with the pictorial world by introducing the amoeba-shaped basins filled
with pigment. These wells of colour, interrupting the reddish continuity of the roof tiles, want to remind us of a
sensory world, purely optical, that only resists due to the persistence of painting. The artist reminds us that, even in
installation, the home of art is also covered by painting.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Artur Lescher

Artur Lescher acutely realised the contemporary appeal of public scale at the very beginning of his work. This calling to take
us from private intimacy, comfortable life in the mansion, or the collective poverty of the slave quarters, to a world of greater
relationships: to try a definitively urban space, an historical movement that Brazilian modernity found so difficult to confront
in various fields, especially in our painting. His response was not that of idle extroversion or the manifest cult of the
spectacular, astutely using the available enlargement devices for visual works, from billboards to pictorial circuses. Lescher
accepted the challenge of publicity, the confrontation with public scale, finally, preserving an enigmatic character, escaping the
temptation of immediate communicability anxiously demanded by the expectation of consumption of meaning. What he
enlarged was the strangeness of art in contemporary life.
He shows us one of those enigmatic machines. Sand combs or useless ploughs? A crazy pantograph or a future design in the
hope that someone will take it over? Chained brothers of giant spools that have touched down in the land of Iber Camargo.
Doubtless the artist thought of the pictorial force of Ibers spools when conceiving these reels that pull machines for scraping
the land, as the painters gouges scraped the surfaces of the metal plates in his print studio. The delimitation of the plot of
sand, the incorporation of the huge column, the empty areas, all leave space for the imagination to move the huge spools and
multiply them in possible disturbance after their calm appearance at the scene of the exhibition.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Bettina Brizuela

Bettina Brizuelas work is urban intervention: the faade of a house ends up totally plastered. And that is such that the
materials smooth whiteness covers the front part of the building as a whole skin, leaving no free interstice or draft: the house
gets sealed, converted into a whole block a mute sculpture in the middle of the stridence of the street, a non-contaminated
and radiant object, grown protected from garbage and beyond pavement bumps.
In order to be able to inscribe a signal over the text overwhelmed by advertisement and traffic, saturated by visual and sound
pollution, disturbed by dissonance, Brizuela decides to resort to radical silence, to well-kept secrecy, to saying turned to itself,
walled up. She subtracts the house while leaving it present, and in such spectral operation she establishes a pause, a
counterpoint in the chaotic discourse of an out-of-control city.
The fact is that those who want to speak in the middle of a labyrinth-like scene crowded with signs have two options: either
screaming louder than environmental noise or lowering their voices, slightly touching silence until they perhaps stop speaking.
I do not know if that provocative work resorts to a gagged and vibrant scream or extreme muteness. In any case, the figure of the
plaster as a prosthesis that sustains the truth of the faade and the metaphor of the gesture that whitens the outside of the house
become images in the center of a story that seems to collapse undermined by masked deterioration and sealed truth.
Ticio Escobar
Translated by Roberto Cataldo Costa

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 Carlos Alberto Fajardo

Narcissism and opacity

Carlos Fajardos work has been formed from constant insistence on considering surfaces as a problematizing mechanism
for the gaze. Knowing that these are exactly what the gaze finds and confronts, the artist has made works that are, more than
anything, devices that make the nature of surfaces visible. The universe is revealed by being reflected in them and with this
revelation comes the meaning of the forms that surround us. This work is one of a sequence the artist has been producing
with mirrors, where the important thing is the surroundings reflected in the work. Here we can consider the Lacanian
principle of the phase of the mirror when Narcissus confronts the drama of facing his own death. It is a walkway which
the spectator is invited to cross. The relationship of the spectator as a pedestrian who confronts the actual work by
walking over it and en route becoming aware of his or her own body, is here raised to a situation of evidence. In doing so,
the spectator is aware that this route has no defined objective and, if there is in fact one, it resides exclusively in
experiencing the situation, whether it is art or a useless participation whose responsibility of attributing meaning is
exclusively his or her own. As in many of Carlos Fajardos works, at a certain moment the surface becomes clogged with
dirt or wear from outside sources one should recall the esfera de glicerina (1987), for example, which disappears
through loss of water. Over time, the crystalline and fully reflective surface of the mirror loses its shine and capacity of
reflecting anything. With this, it also loses its mimetic nature and thus can no longer realise its productive potential: to
reflect. With the opening of the exhibition, the work rapidly started to become covered with the marks left by visitors
footsteps, reminding us that the world is naturally opaque. Its few shiny surfaces are formed by the pervasive desire of
making the world a little more transparent. When it is new, the work reflects everything around it, becomes confused with
its surroundings, but ironically this work becomes more visible the more opaque it becomes.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Csar Martnez

Used to live in Mexico until he discovered Spain. Now he gazes at the horizon

Csar Martnezs way of opening for us the doors of perception is through perplexity. He resorts to explosives to create
paintings and sculptures that remind us, among many other references, of the traditional use of fireworks in Mexico, be it
to celebrate a saints day, to mark the mass, or to send a storm away. Through his collapsed, uninflated latex sculptures,
Martnez creates a continuous and dramatic dialogue with the viewer, whom he challenges to confront the dangers that wink
at us in these trans-modern times. And it is through his interactive performances, which he calls PerforMANscenes, that he
plunges us into the depth of cultural memories to fish cannibalistic pleasures. In his own words, reordained in a pastiche of
ideas assembled by the curator:
The artists role goes beyond Fabriano paper and Canson pasteboard. The artist as a religious entity, as a disciple of art, as
a transgressor of credibility, as villain of dogmas, as preacher of new forms, as a fisher of ideas, as a priest, as a creator of
madnesses that cure people, as an old and new witness, as a disciple of the masses, goes far beyond the disturbances of daily
life. The artist is an arrow in time that points nowhere, who is precise in his uncertainty, who consolidates in the imprecision
of certainty. Art is not realitys patron saint. Artists are a signal of history. Their role in society is to suppress the distances
between people The body is the only thing that is truly oursThe body is like an antenna between the universe and life
itself, something like an interpretive filter for the meaning of existence. While we are here we shall need our body to be us.
That is why we need to be alive to meet death.
I have made raspberry women, lemon, anis and chocolARTe men. Those are exquisite corpses. Paraphrasing Prez Prados
mambo, the heart is usually a melon... melon heart(eating my sculptures)it is a way to metaphorically digest art, to
transform it inside you into something different, beyond anything visual. It transforms the work into a real imaginative
enzyme, a chemical reaction that circulates in our interior as glucose, calorie, protein that will be part of a gradual food scale
in our life structure. It is an essential erotic detail to be able to eat, lick, taste, suck, savor the other, is it not? And because
the political economic structure that rules our everyday life is cannibalistic
Felipe Ehrenberg
Translated by Roberto Cataldo Costa

Dominique Serrano

Dominique Serranos pieces lack material support. They seem to be arranged in space in a relative state of levitation.
However, the doubt resides in the fact that such arrangement would not be able to say if it is really the levitation of a rising
body or the suspension of a lying, hanging one. The latter is certainly a body that challenges the law of gravity thanks to

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 no support only a hanger. That is why, even though they are made with white or cream canvas of distinct textures, those
bodies display more than prominent and expansible bodies some cavities that challenge the very notion of edge.
Therefore, by suspending to a height that favors closeness and touch Dominique Serrano offers the touching viewer the
disturbing richness of wrinkles, appendices, of coarse stitching, of wholes whose wrinkled surfaces question the notions
of inside/outside. That pragmatic way to introduce the problem of the limits close to absences, abandonment, which is
evidenced by the fear of losing elements that allow clinging to something. Finally, that need to cling to is what defines
the maternal. And, in that case, suspended masses promote the fine apprehension that triggers the dynamics of caress, in
open opposition to that boxing device, which, suspended as well, expects to absorb the effect of the fighters choreographic
rite. Dominique Serranos hanging masses carry the dismayed docility of matter, which is arranged, suspended, detained
to a height that allows it to assert itself as an inversion of the order of rising self-supporting accumulation. What hangs tells
us about the character of the other things that cannot stand up.
Justo Pastor Mellado
Translated by Roberto Cataldo Costa

Einar de la Torre and Jamex de la Torre

Live in Mexico, a few miles from the US border, permanently operating back and forth between both countries and others.

The great love that the ancient Eastern Roman Empire had for glass spread like gunpowder all over the world. When
Byzantium fell, in 1453, glass in all its transparency had already crossed the Adriatic Sea and rested in Ravena, towards
the 7th century, where the splendor of ceramics, tiles and mosaics delighted locals and foreigners. From there, the
transparent mineral spread throughout Europe, from France to Holland to England, and its artistic use only took on a new
boost at the workshop of William Morris, in the second half of the 19th century. I speak of stained glass windows, since
in this long journey the great creations were restricted to two-dimensional expression. However, even now in times of
electricity and neon, sunlight is still a key ingredient and glass keeps its ability to transform the spirit something that
John Piper, Marc Chagall, and Rufino Tamayo knew very well. Einar and Jamex de la Torres task is, in this context, twice
as praiseworthy. Living in the region of bucolic vineyards shared by Mexico and the United States (two uneasy neighbors),
the De la Torre brothers move easily in the uneasy space that separates the fine arts from the world of crafts. Einar and
Jamex enjoy the creative freedom opened by Duchamps Great Glass. They are wholly familiar as few people are with
Mexicos glass blowing tradition, from Tlaquepaques traditional blown and utilitarian glassware and its miniatures to the
heat-deformed bottles that turn Coke and Sprite even the Simpsons! into grotesque giraffes. Ours is a time of major
hybridizations. Here is the key to the crystalline achievements of the De la Torre brothers, whose objects represent an
unprecedented contribution to Latin Americas increasingly labyrinthian imaginary.
Felipe Ehrenberg
Translated by Roberto Cataldo Costa

Elaine Tedesco

Elaine Tedesco creates spaces that exist within other environments. But she also causes shifts in meaning by bringing
equal emphases to projected images and the material supports that enable them to exist.
In the installation for the 5th Mercosur Biennial, she built a dark room in which there is a wooden transit compartment
with doors at both ends. This passage leads to a bigger space whose rarefied atmosphere is tenuously lit by images
projected onto the huge steel door which is part of the architecture of that Quayside warehouse.
These fleeting and hazy images carry a strong pictorial weight, making us slowly perceive the existence of recognisable
elements. Upon the heavy door, which reveals its reddish colour in the white light, are presented photographic
reproductions of pieces of meat photographed at a butchers in the Ver o Peso market in Belm do Par. Transported
from their place of origin, these images acquire meanings that are connected to their new material existence: the
association between different things, whose origins are linked to the world of economy, of work and forms of social
organisation, receive a highly dramatic treatment.
This work undeniably evokes a highly important representational pictorial tradition in western culture (just think of
Velazquez). All the lack of depth in the images is compensated by the structure of the support, and also by the dense
atmosphere created by the mechanical reproduction of the sound recording of the opening and closing door. The
sensory experience of the environment is so throbbing and enveloping that the fleshless images seem to recover their
missing weight and volume within us.
Neiva Bohns
Translated by Nick Rands

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 Ernesto Neto

Distraction and specificity

The usual relationships established between Ernesto Netos work and what is conventionally termed as coming from the
organic world, are well known. In this way we would tend to associate these works with a view defined by the relationships
of its contiguous agents; formless and tactile materials, organic elements and finally, the body as an entity that, in the end,
will give the work meaning through its relationships of proximity. I would, therefore like to propose another reading of
certain aspects of Ernesto Netos work that appear in Eu-corpo (2005). This is a view that can formalise strictly spatial and
temporal relationships from constructive elements, such as line and the planes it establishes. I would call it a specific
sculpture. Punctuated by its relations with space and time with which it establishes an organic relationship, to return to
a usual association, the works nature is specific. In this work the weight is supported by a line which in turn defines the
area of the work, which is also an olfactory element, filled with cloves, recalling its relationship with the organic world.
This rope, which clearly defines and occupies the space, is there to further emphasise the presence of that mass suspended
and supported in the construction. It is a soft and loose demarcation, distinct, therefore from the precision defined by the
rope that configures and forms the work.
The colour of the environment (part of the work, of course) makes it even more specific. By distracting the spectator,
making the intention visible, it liberates its constructive vocabulary in an opposite movement to the field in which Ernesto
Netos work originated.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Fernando Lindote

Antinature

Transamaznico(s) (2004-2005) is made from three pieces reproduced several times and arranged in the space. Shown for
the first time in the 5th Mercosur Biennial, these pieces are articulated contingently in the exhibition space. Their formalisation
is mimetic, since they recall elements that seem, because of their organic nature, to belong to nature in one way or another.
Made in synthetic E.V.A moulds, these works cause a disparity between the relationships established by the canonical works
of high modernism in which the relationship between durability, nobility and truth to forms is linked to a contiguous
relationship between the material and its productive force. In this sense the works seem to belong to another world, linked
less to conventional hierarchies between materials and the construction of the objects they make. There is in these objects, as
the title itself suggests, a condition of fracture, in that its materiality is deceptive and its formal constitution acquires a
relationship with the artificiality of the difference between the natural and the artificial, a dichotomy that is never resolved
when brought into the field of art. Fernando Lindote entitled a previous work Mangue Real precisely as a reaffirmation of the
lack of the works connection with something recognisable in both the artistic world and that of nature.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Iole de Freitas

Between lines and planes

The work of Iole de Freitas is the result of a process the artist has developed since the 1990s, when she started to work with
projects on an industrial scale using polycarbonate sheets and steel tubes. Her most recent work, shown in part at the 5th
Biennial, is what we might call a challenge to the logic of modern sculpture, which advocates contiguity between line and
plane. In Estudo para superfcie e linha (2005) the parts of work undergo an adjustment, as if in a sudden movement, and
the plane appears resting on those lines without adjusting to them or coinciding with any of their converging points. No
longer dependent upon a degree of constructive adjustment among its parts, the work causes a meeting of entities that were
always thought of as being able to converge in a single proposal. If line ends up forming plane, depending on the path it takes,
we can see here that, between line and plane, there is more than was expected.
In this specific attempt to adapt the exhibition space to the work, and not the opposite, lines of force are created that link the
floor of the warehouse with the wall, as if fixing these two elements, which can be considered to be determined by the
exhibitions centre of balance. Its tenuous side is able to accommodate the subject in its dizzying positivity, becoming a vortex
that seems to extract a confrontation from the works architecture in which imposition and otherness are pushed to the limit.
From the autonomy of line in relation to the plane, there is a certain disorganisation in the architecture of the work with views
of a change in the strategy of approaching the subject. By placing the perception of balance, speed and displacement in

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 relation to the work, the position of the spectator will be constantly questioned by the works presence. There is more than a
simple peaceful coexistence between lines and planes. What experience shows, in this case, is that institution of a secure place
for the subject is only a utopian vision of modern objectivity.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Iran do Esprito Santo

Absent light

Irans work shown at the 5th Biennial is a version of the work entitled Difuso em cinco partes, which consists of five opaque
light bulbs distributed in various places in the exhibition space. For Porto Alegre, the artist produced 24 sculptures of
polished bulbs, arranged on equally spaced cubes in one space in the exhibition. The oldest work in this series is called Abat-
jour (1996) and is part of a series of polished stainless steel light sources, such as candles, fluorescent bulbs and table lamps.
Ironically, these works no longer emit light. If on one hand this makes them into unsuccessful devices, failures one might say,
on the other, their material condition is perfected to the same extent as their dysfunction. Careful polishing of the surface,
raising it to the level of perfection, is combined with its idealised form. Although they have not become abstract forms, these
works aspire to an ideal condition of transcending their functionality, leaving only a vague memory of what they were before
becoming art. Beyond a Duchampian view of appropriation, these objects seek visibility through their optimisation. They
want to be more than objects.
The strategically positioned bulbs in an exhibition room, where it is light, par excellence, that should make the objects visible,
represent a constant reminder that light gives art life by illuminating the art object. A bulb, therefore, whose raison dtre is to
emit light, thus becomes a metaphor for the absence of visibility that art itself sometimes makes a point of making visible.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Jac Leirner

In Jacques Lacans seminar XX, on female sexuality, he proposes a radical revision of the psychoanalytical interpretation of the
traditional character of Don Juan. The dissatisfaction of the legendary conquistador would not reside in a repressed
homosexuality, as certain Freudian conventions wished, but in the impossibility of completing a collection whose end is
infinity. Long after Tirso de Molina, Lorenzo da Ponte, a personal friend of the famous Casanova, gives form to this infinite
series in Leporellos solo in Mozarts masterpiece, in which he reads to the audience the numbers and geography of his
masters conquests. The gossipy servant tells us there are 91 in Turkey, and already 1003 in Spain. And repeats: 1003.
Jac Leirner treats the objects and images of urban life as Don Juan treats women, and she is her own Leporello: her immense
notebook of conquests is endless. The substrate is the resistant skeleton of the collectors obsession; the model is the
mathematical series of integers, by definition, infinite. She has already shown all the empty packets of cigarettes she smoked
during a specific period, a huge wall of bags from museum shops, and also hundreds of visiting cards from people related
to the art world, artists, critics, curators, directors of institutions, producers, museologists, etc whom she had met on different
occasions, in a work entitled Nice to meet you.
The difference between the simple pathology of collector obsession which has already been fully caricatured in the pair of
idiots in Flauberts final novel and artwork is found in Jac Leirners visual organisation and conceptual rigor. Each of her
collections is a unique plastic event: sculpture, object, installation, it matters not. It is present not only through the force of
the theme, but also in the sensitive power that emancipates the mere bringing together of objects. Here are the windows from
the bedrooms of those teenagers who collect stickers, extending in a corridor, as if a section of the city had been rebuilt in the
exhibition space. This work also demonstrates the intense dialogue that Jac Leirners work maintains with the pictorial world,
a painting object after the end of pop art.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Jos Resende

If there is work of heightened power developed with extreme discretion in Brazil, it is the work of Jos Resende. To someone
who has lived within the art world for some decades, the rigorous sense in which aesthetic research is conducted without
concessions, always linked with a rare ethical propriety, is impressive. The powerful discoveries and artistic invention that
have unfolded since the 1960s are realised within a strategy that always evades the spotlight, avoids the opportunisms of
career, and is not silenced by theoretical divergences.
In the first Arte-Cidade event, the artist showed a sculpture that could only exist in motion, in a kinetic question in which
what moves is not precious constructive games for the retina. They are huge blocks of stone piled up and constantly displaced

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 in a work that will never be stable because it is always remade by the crane and its operator, without stopping, from one
position to another, delimited by a small area.
This movement held much more than the simple work of the constant circulation of the stones. What was made present was
the brutal movement of the world in a sculpture that could not be subtler in face of the cruelty and violence of everything
around us. To exist, it was necessary to always be where it was not. In this way it escapes being caught in the web of the
monument, the ornament of degraded cities, remembering that, a long time before, he had chosen to indicate the false
transparency of the urban environment by cutting a section in the opacity of the immense concrete block of the sculpture in
the Praa da S in So Paulo.
In addition to the public work being constructed on the Guaba lakeside in Porto Alegre, Jos Resende is showing the
third version of Amanuenses in the 5th Mercosur Biennial. The clothesline of shirts interconnected by their buttons,
swaying in the wind, opposes all the weight with which we usually associate sculptures. A white horizon, its title calls
to mind the white-collar world brilliantly analysed by Wright Mills as the sign of the middle class, employee public
or private. However, our white collars fly fresh on a uniformly horizontal altar and, for the first time in this version,
allow us to pass between them. They are found, through their uniforms, as demigods of small powers crushed by the
structure of capital in the obscure corners of its infinite bureaucracy, like beings with absent bodies, light and eternal
ghosts of power.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Laura Vinci

In the form of dust

Laura Vincis Mquina do Mundo, is an installation consisting of a conveyor belt transporting sand from one side of its
space to the other.
Nothing is more formless than sand. Its particles do not adhere to each other and in addition to being spread easily in the
space, they contaminate the environment with their minute fragments. Art has always given priority to form, or rather, to the
productivity of form. In this work, Laura Vinci displays two important aspects of the world of art: the process of formalisation
and symbolic productivity. Both are necessary for the existence of the art object, but the machine the artist has created only
moves dust from one side to another. Despite demonstrating time as a category related to productivity, one seems disconnected
from the other in this work. With no apparent purpose or logic in moving sand from one side to the other, the work does
so in pursuit of a minimal formalisation, which is never attained.
The art object has long aspired to movement. At least to function, whether by the actual representation of the moment, or by
the image in movement or by kinetic works. In its productive functionality, this work realises this desire. Its great poetic force
is materialised in the subtle and fleeting possibility that something will result from the accumulation and transport of sand.
In a world in which we are incapable of producing uncommitted movement and actions, Laura Vincis machine is a
perplexing reminder that art is constructed from gestures more symbolic than productive and that artistic experience is a
symbolic re-accommodation expressed in the materiality of things.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Leandro Tartaglia

Leandro Tartaglias work is let loose in public space and then finishes its construction with the viewers active
participation. That characteristic, in principle applicable to any work of art, becomes more literal in the case of
Tartaglia: it develops as a short fiction piece the artist offers for individual experience through a sound player and
earphones. The street of shadow is a mix of urban scenario, an account proposed by the artists, and a receptor to whom
it is allowed to find his own assimilation of both space and account. The story, narrated through words, noise and
music, acquires new life every time someone listens to it with open or closed eyes, walking or circulating, selecting a
country to look at or several, or none.
The two immediate antecedents of The street of shadow are the works Felicia in the kingdom of Elocuants and Bloom!. The
former was intended to be a itinerary for a single passenger and consisted of a bicycle ride where the viewer was invited to
look at certain landscapes while being told a story on the earphones. In the second one, the individual listening system was
repeated but now it was an inner trip. There was no physical transportation of the audience involved; the spectacle rather
required their temporary permanence sitting on an armchair, located outside, in front of what was presented as scenography.
Nurtured by multiple interests that mingle in his creations literature, music, movies, theater , Tartaglia time-orients
observers space inviting them to a small poetic situation.
Eva Grinstein
Translated by Roberto Cataldo Costa

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 Lucia Koch

Uncertain colours

To make Degrads Porto Alegre (2005), Lucia Koch covered three entrances to one of the Port Quay warehouses with a
translucent vinyl screen printed with a gradation that filters the natural daylight, altering the perception we have of the
internal space of the shed in some way. Placed facing the river, the screens are interposed between our view of the landscape,
replacing it with its artificial equivalents. Nothing is more emblematic than replacing nature with an artificial experience of
it. Art is not nature after all, and its existence depends on a recreated view of the world. In this way, the work makes an
exchange between the sublime of the landscape we would be able to glimpse through the entrances to these sheds and the
feeling we have of the colour. Specifically installed for the place, the work forms a dialogue with the architecture, imposing a
contemporary view upon it in which the space, through these three openings, receives a luminosity that enables diversified
perception by virtue of the colour differences.
Lucia has been working with light filters placed in conjunction with architectural elements for some time, with the aim of
causing colour changes to indoor environments. It is known that colour alters our perception of time and space. The
placement of three different filters creates a distinctive experience from a single situation. Perception will thus be recovered
through an experience of dispersal of colour in the environment, and not through seeing it materialized on the surface of the
screen. The artists work can be associated with a typically contemporary condition in which we find more art where we less
feel the presence of nature.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Marcelo Callau

Callau was born in Santa Cruz, 57 years ago. In his first years, he walked among the footprints left by his father when the
old man did woodwork in his large workshop. Between one game and the other, while he mounted rough-built toys, he took,
almost imperceptibly, his first steps as a sculptor.
At 14 he entered to the Fine Arts School in his town and learned drawing, painting, and molding. He continued his studies
in Paris and Brussels, graduating with the La Plus Grande Distintion granted by Belgiums La Cambre Higher School of
Architecture and Visual Arts.
He knew other European cities and lived transcendent political, technological, artistic, and social changes such as the hippie
movement and the May 1968 movement. In 1974, he returned to his remote village not only in terms of kilometers, but
also in the ways of thinking and living when compared to those in Europe. He found a conservative and prejudiced society.
Just as he had left it, only that Callau had now a distinct consciousness.
He once again encounters wood, and with high enthusiasm, he gives shape to female torsos of great sensuality and vigorous male
torsos. As Callau used to say, even though sex was crucial for Santa Cruz residents lives, those works were not met with approval.
He kept on creating on wood, besides painting, doing collage, and drawing. The themes that moved him included hands,
coca leaves, skin wrinkles. Many years were dedicated to the construction of geometric figures in precious and aromatic
Eastern woods. His work moved among organic and geometric figures where the pieces highest value lies on the possibilities
it offers. Besides beautiful pieces, he leaves us ideas.
His last works are made on closed envelopes, done in white wood and nearly all in small scale. We certainly have a lot to read.
Would this be a farewell?
Cecilia Bay Botti
Translated by Roberto Cataldo Costa

Marcelo Silveira

What would a world that distinguished itself from advanced consumer society and its moral and aesthetic values be like? How
would this world be formed if, to be differentiated, it had no need be disconnected from the contemporary world and its
conquests via one of the paths of the various fundamentalist fanatics, and could allow difference to appear without obscurantist
and manifest opposition? How would this world present its things to be looked at, appreciated, enjoyed, consumed, without
uneasy voracity or ostentation? How would the things and works of this world be available to all eyes without any
preconceptions? How would these things manifest themselves without the clamour necessary to awaken eyes anaesthetized
and brutalized by everyday life in the civilisation of the image.
Marcelo Silveiras work and poetics seem to ask these questions and test some of the answers. We have to approach these
possible solutions, their procedures and materials to better understand what this other world would be like. Marcelo is no
fool. He well knows that it is impossible to compete with the strangeness of the actual world without, to a degree, being
confused by it. This world has been produced in art from Dadaism to Giacometti, Beckett and Beuys and, in politics, gave

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 a real start to postmodernity with the Nazi concentration camps and their crematory furnaces, with the gulags, with
Hiroshima and Nagasaki, and reached the refined abstracts of the napalm baths on Vietnamese settlements. What contemporary
art will compete with the strangeness of the world, even accepting the historical amnesia of postmodernity?
Marcelo Silveiras discovery seems to me to find the strange-familiar as the best manifestation of difference. Ordering the
difference of never-seen objects with others whose format is well-known, but note: the differences do not shout or make
noise, they are not extravagant, they are delicate and discrete; moreover, together, making the collection of different things
mixed with those more recognised, they form what could be seen as a world also discretely and delicately different from the
one we live in. We have, then, the force of reflection, the power of delicacy, the thrust of sobriety materialised in a world of
artistic forms. A world as a bazaar of small utopias that are offered to our eyes materialised in almost common objects: that
is how I see the transparent architecture and the collections stored there in Marcelo Silveiras installation for the 5th Mercosur
Biennial. It is an art that, from a great distance, reminds me of the drawings of Mira Schendel: they only need the tenuous
skin of appearance to be in the world.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Mariela Leal

Mariela Leals works remark pulsation limits that draw a blurred and unstable line. The plush alters the notion one can have of
familiarity. Closer becomes an access to stranger an otherness that, while it is close and does not show, it acts as the paradigm
of threat. It is the sinister, the Freudian Unheimliche, the close/distant that is more imminent while it cannot be located and
identified. It is the warning of a placeless and nameless danger, always deferred in its impossible presence: timeless.
That spectrality dimension the sinister occurs always in a phantasmagoric space prevents the work from closing as a single
meaning. Soon, the dolls, disproportionately enlarged in their scale and mutilated in their soft bodies (turned into parts, desires
of themselves), precipitate and trigger uneven questions. It opens to the theme of social, family, human violence; to the confused
domains of micropolitics, of power that crosses the everyday, of what vaguely inspires from the insignificant to become public
inscription and ethical mark. It points to the obscure issue of memory and its vague itineraries, its tramp operations, its partial
results. It always supposes that the perverse blurring that awakens the object when it answers and escapes the demand of desire.
It gets entangled with other visual, written, and sound discourses that complicate and postpone its ways.
Ticio Escobar
Translated by Roberto Cataldo Costa

Mario Sagradini

Texts in public routes

Sagradinis proposal consists of a selection of short sentences belonging to texts by Uruguayan and Brazilian writers painted
on a sidewalk nearby bus stops in distinct parts of the city of Porto Alegre. Again, this works discusses the space-text
relationship, dragging scripture out of the literary and aural space of the book in order to insert it into a public context, in
an act that provides for associations towards (re)creation of place in face of the written word.
Sagradini is an artist who has been acting in the last two decades as a uniquely important reference in local context, not only
for being the pioneer to review certain myths of Uruguayan society in face of allegorical installations and conceptualist
resources that were not restricted to any technical or disciplinary prejudice in art, but also for having had a strong influence
over several young Uruguayan artists in the 1990s.
Gabriel Peluffo Linari
Translated by Roberto Cataldo Costa

Nelson Felix

A contingent north

It should be recognised that the world of an exhibition as a territory is strongly politicised by disputes between works and
between them and the context. One might say there is no impartial exhibition policy. An exhibition is first and foremost an
arena for various contributions to the problematic of articulating the work and its productivity in the field of art. Sculpture
has demonstrated the ideological disputes about use and optimisation of space more than any other art form.
The work Nelson Felix is showing here is part of the rabe series (2001), initially consisting of three sculptures (Malha, Placa and
Quadrado). Like many of the artists works, the simple articulation of the parts in this work only makes it become more complex.
Much Islamic art can be seen as an internal game between abstraction and organic forms. Prohibited from using figurative images,
it carefully considered the surface, using repeated patterns that suggest absence of time and the nature of infinity.
The position of the steel girder pointed northwards, together with the other components, is shifted in relation to the wall planes,

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 indicating that the sculpture is not confined by their limits. It could, on the contrary, continue to unfold infinitely in the space,
highly reminiscent of the fullness and absence of scale in the desert. The moment of tension and fragility between the two materials,
(marble and steel) whose conditions of durability suggest a relationship, is demonstrated in the junction articulated between them,
revealing that our perception of materials is frankly conditioned by our culture. It is an illusion perhaps formed by convention, such
as those between durable things, which, if we look carefully, may not be as durable as they seem.
Exhibited differently here from its previous showing, the work shows a detachment that confirms the rule that the meaning of the
art object cannot, in essence, be modified by the context. Limited by contingencies, we offered the artist a space where the interplay
between part of the work and an architectural feature of the warehouse would tend to produce a competitive parallelism: a steel
column, part of the warehouse, and similar to the one in the artists work. Rearticulated in a contingent position which is played off
against the available space and the problems it presents, the work is reborn in a new configuration, in which the arrangement of its
parts comprises a sculptural lesson in detachment and aesthetic force.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Osvaldo Salerno

In order to deconstruct the male/female antagonism, this work starts from the codes employed by public restrooms to
establish a separated place for each sex. Salerno disorients that categorization, declassifies it, and names third spaces that
render the limit between irreducible positions undecidable. By doing that, he complexifies the rhetoric of representation
appealing to totemic icons that fill todays public space with rubbish: outdoors, posters, etc.
Advertisement cartels obscenely show everything and its other side; in order to better offer the product, they brutally
withdraw the resources that employ form to chastely warn some figure, some leftover of meaning subtracted from image.
Salernos work disturbs such mechanism: it surrounds the figure of the male sex, exhibiting, displacing, and hiding the
phallic center-scepter and, for the very black place of absence, calling upon the invisible zone where the figure of what cannot
be shown and has been exposed is sent. Burnt in the act by light, the unnamable is divided between its image exhibited a
thousand times and the objects a thousand times subtracted and supplanted.
Ticio Escobar
Translated by Roberto Cataldo Costa

Pablo Vargas Lugo

Pablo? Pablo? Are you there, Pablo? Where are you, Pablo?

Pablo Vargas Lugo was born on the very threshold of globalization (1968 was the year of the strongly repressed
Students Movement in Mexico). He is a part of what is known as the Generation X (those born between 1964 and
1979), in their teens in the 80s, when colonialism became globalization, a fact which could help us ponder when
viewing his work. Just as this surprisingly multifaceted artist argues, his art is hybrid, difficult to classify. My work
deals, from its beginning, with the practice of drawing, Vargas Lugo has said, shifting to other areas such as sculpture,
installation, video-animation, and digital media. My core concern is to translate the instability of images and scales,
weaving together various themes, references, and media capable of weakening each other in order to create a floating
field of meaning and perception.
Another key to understanding the space Vargas Lugo operates can be found in the conference presented by Rubn Gallo
in 1999, in Wroclaw, (Orientalism in Mexican Art), when he proposed a unique and novel idea: The 1900s a
period that will be marked in Mexican history by the countrys joining NAFTA (The North American Free-Trade
Agreement) have not yet produced an art that records the recent intensity of Mexicos dependence on US economy.
Instead, the arts of the 90s are characterized by an intense fascination with the cultures of China, Japan, and other Asian
countries. Gallo wrote: We should remember that Latin America was born out of a frustrated Orientalist project. It
is a historical jest that for years Europeans believed Mexico was the East Christopher Columbuss logbook is full of
wonderful descriptions of lands that he assumed were Cathay and Cipango (old names for China and Japan), which
were in fact the islands of Hispaniola and Cuba From the perspective of Mexicos national identity, the Orientalism
of the 90s could be seen as a critical response to 80s Neo-Mexicanism In their search for a basic cultural reference,
Orientalist artists have done much more than merely counter Mexican traits in art . Gallo continues: if the art
of the 80s was nationalistic, that of the 90s is internationalist. While their predecessors emphasized painting, they
rejected it in favor of media such as sculpture and installation; if the former were figurative, the latter preferred
abstraction. If the former sought a firm anchor in Mexican historical continuity, the latter offered images and figures
in a completely ahistorical space. If Neo-Mexicanism sought a cultural essence as its main expression, Orientalism sees
identity as a game of masks in which there are no essences, just appearances.
Felipe Ehrenberg
Translated by Roberto Cataldo Costa

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 Patricio Farias

Advertising and circulation of the art object

For a long time, the work of Patricio Farias consisted of machines with no specific function. Objects that do nothing, do not
say what they are for. In this work the artist goes further. He produces a deliberate parody of the presupposed functions of
the art object. The artist advertises the work using a variety of resources. Placed in an exhibition of this scale, in which the
politics of relationship between works is a debated term in the institutional relationships of circulation of the art object, the
situation becomes, let us say, appropriate. Biennials are descendants from the great art fairs, a residue that remains in their
institutional psychology. Calling attention to itself, this work becomes emblematic of the narcissistic nature of contemporary
art. In producing a surplus value of visibility it is a work that seeks to be more than it would become. It is enough to ask,
however, which the contemporary object does not.
Gaudncio Fidelis
Translated by Nick Rands

Paz Carvajal Garca

House of cards

In House of Cards, Paz Carvajal works on Chapter 12 of Alice in the Wonderland, when Alice faces the Queen of Hearts in the
trial over the tarts. For that he uses the text: You are nothing but a pack of cards in letters made as large-scale houses of cards
in order to render their lightness extreme. A house of cards does not collapse because a card is withdrawn but rather because
it is a house of cards doomed by its nature. The large card text is located on the rooms floor and has ten clocks are arranged
on the walls, which moved counterclockwise, pointing out our reverse nature.
The work approaches temporality and geographic configuration in Mercosur member countries, which are open to new ideas
and innovations in face of the might of great powers in the Northern hemisphere. According to Paz Carvajal, this work puts
forward a critical reflection on power circles and the weakness predominant in the last corner on the south of the world
which decide if they keep us dreaming or end us like a dream.
Justo Pastor Mellado
Translated by Roberto Cataldo Costa

Raquel Schwartz

Illusion

The installation illusion appeals to the senses, going through memory, sensations, and child play, in plush.
Through this installation, I want to bring up the dilemma of the 20th century family: the opposition of values and violence
in the same space; the work seeks a dialogue between attraction and repulsion, seduction and fear, illusion and reality, by
recreating the house, but as play, in pink plush, as an object of illusion and desire.
The house represents our refuge, our home, where we feel protected, welcome, and warm. The intimacy of the home
incarnates an individual world that is independent and different in each one of us. It shapes us and creates us within the chain
of our societys imaginary; the house is the family, societys basis and the natural space where our life takes place. At the same
time, that natural and idyllic space turns into just illusion for many people, specially women and children that live and grow
within in-family violence, injustice, lack of love, and therefore, of home. The displacement of home and the search for it
in the streets is one of the several problems of our society today. I want this work to question the subconscious of those of us
who do have a home and to appeal to our consciousnesses.
A constant element in my work is recreating concepts and ideas through visual images that invite to reflection. In order to
make those ideas visible, I seek to produce spaces rich in detail and scale.
Raquel Schwartz
Translated by Roberto Cataldo Costa

Rivane Neuenschwander

In the polarized universe of a globalised world, Rivane Neuenschwander acts on a double periphery, being apart from the
mainstream of the art system. Firstly, going against the flow of the spectacular and praise of new technologies, she chooses
subjects and materials laden with meaning that contrast with the setting of the global theatre. She thus seeks out the margins
of the art system, at the limits very distant from works that submit their poetics to the mask of merchandise. There, far from
all that, is Rivanes territory.

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 The artist works with extremely diverse materials. They can either be the ribbons worn to bring luck and realisation of dreams
in popular belief, or typewriters, objects of contemporary archaeology, diverted from their original function.
In the slide projection showing at this Biennial, the desolate scene is the poor districts of big cities, or even small cities
distant from signs of wealth. We are always far from the centres. The rudimentary architecture, the absence of urban
planning in the spontaneous arrangement of houses, bars, workshops, businesses, inns and motels carry a thread of
passing through an imaginary geography of places they will never be: Arizona, Colombia, India, Mexico, Texas... This
real globalisation to which our peripheries are fated: poor registers of words in a verbal distribution of the world. The
words and images captured by Rivane Neuenschwander articulate the lessons of Kosuth in another form. Saturated
with meaning and desires, the poor buildings trample on the global scenario set up by the big corporations. This
verbal atlas traced on the facades of unstable constructions is the counterpart to the monumental tower blocks being
erected in Peking, Shanghai and other cities in the Far East, and that once, before the terror, were the symbol of
Manhattan. Ayers presence will, without knowing, be felt in Rivanes visual poem in another logic that his dream of
objectivity could never have imagined: we will finally have a semantic neopositivism a contradiction in terms , a
hermeneutics injected into the vein of syntax.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Romn Vitali

From the beginning of his career in the mid-1990s Romn Vitalis work has cultivated both abstraction and
figuration, but what has remained unchanged is the medium and the technique he develops with really notable obsession
and thoroughness. Vitali puts acrylic faceted beads and weaves his pieces using math that tells him how and where he must
diversify the nylon yarns that link the colored beads. The result of that peculiar system translates into brilliant sculpture
pieces that can be presented individually or as a group, generating little scenes of high metaphorical and narrative reach.
With Camping, an installation made for the Mercosur Biennial, Vitali develops a story of love and terror that takes place
in an apparently bucolic context trees, a carp, two people and their sleeping bags but where there is also room for
envisaging the collapse of that thin line between beauty and awe. The installation is conceptually derived from his 2004
exhibition Mists, or at least from fragments of that exhibition in which he alluded to the danger of some woods. The
reflection over the fearful and the sick is a constant in his work. Based on the considerable formal attraction of his objects
and characters, Vitali screens some concerns that in principle are hard to link to the splendor of figures. But the sinister
lurks as wolves do, cutting off any possibility for comfort.
Eva Grinstein
Translated by Roberto Cataldo Costa

Rosa Velasco R

In La Marcacin del Deseo, Rosa Velasco puts up a sculpture made of bags (super)imposed that form an empty column.
Everything is pure container detached in surface. The edifying solidness is a result of accumulation of flexible matters. That
suspends the notion of erection that is the basis of statuary. Now we are in the dissolution of classifications, entitled by the
postcoital flatness of statuary. Nothing is sustained as before. There, where the symbol is no longer able to sustain itself up, the
attachment, the scattering of formless, disseminating, and elastic matters take place. That implies the intent to regroup the works
according to another type of category much closer to the activities of hanging, piling up and tying up. That implies the
development of an art without certainties that employs unstable, uncertain, flexible materials that set into operation within the
art field, notions such as reversibility, permeability, relativity, etc. In order to sustain the column, it was necessary to pierce each
bag over a pole as a condition of parody-like statuarization of the piece. What is asserted here is the notion of storage as a condition
of recognition of the place whose configuration solves a crisis of provision. A single column would have been enough to indicate
the purpose, that is, provision and especially crisis provision. Given the unmistakable erectablility of statuary, the image of
Courbets The Origin of the World emerges. The point of friction was located in the apparent junction of the image of the
painting and the sound image of the sewing machine. How can we think of re-sewing sex? In direct proportion to sewing the
bag? The mouth has been sewn, by extension. That is the politics that affects the very principle of provision.
Justo Pastor Mellado
Translated by Roberto Cataldo Costa

Rulfo

Two road signs, Rosetta and Excentra.

These works appropriate conventional sign used in urban signaling. The first one is an orthogonal plate of the sort used in
traffic for a STOP sign, which instead features a reproduction of the hieroglyph of the Rosetta stone. The other one was

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 presented in Uruguay (Paso de los Toros) and is a copy of the signaling column existing at the North Pole base, except that
the corresponding metallic arrows with geographical references here signal directions and kilometer distances to major cities
in the world that have hosted Art Biennials (Venice, Johannesburg, Havana, So Paulo, Istanbul, etc.) Both contain references
to geographic space in scriptural key. In the former case, the original significant has been replaced with another one that lacks
meaning, thus emptying the codes formal structure and leaving it naked: a column with red orthogonal plate in the spatial
situation proper to those signals. In the latter, geographical references have a semantic plus that mocks the relationship
between art biennials and international publicity of the cities that host them.
Gabriel Peluffo Linari
Translated by Roberto Cataldo Costa

Sandro Pereira

A great deal of Sandro Pereiras sculpture works materialize their meaning by subverting scale, reducing what we expect
to be huge, enlarging what we expect to be small. The effects of those manipulations over the sizes of his pieces are
hilarious and tender: with Shadow and boxer, a work he made specially for this Biennial, the exaggerated weight of the
figure painted on the wall is what that makes the tiny epoxy boxer visible, just a few centimeters above ground. The
threat is totally fictitious and emerges from the contrast between the sculpture and its beyond, in this case, a black-
painted shape.
Other works by Pereira (the irreverent Tribute to the milanesa steak sandwich; its series of tiny self-portraits in modeling clay
dressed as a superhero or a bather; The groom, a very said character wearing a cutaway suit with rice grains on him; the
elephant in the bazaar, which he installed at arteBA 2005 occupying almost the entire stand of the gallery representing him)
also used the interplay with size, a resource almost unique of a poetics that eludes all mental torsion, all ostentation of genius,
all formalist whining. Pereiras universe feeds on simple shapes and ideas he develops and adjusts as if they were elements of
a sentimental tragicomedy, often loaded with humor and self-references.
Eva Grinstein
Translated by Roberto Cataldo Costa

Sergio Meirana

Last one out turn off the lights.

Meirana accedes to the codes of art and installation without the cultural prejudice that traditionally conditions those
representation systems. Trained in a woodcarving workshop at the Industrial School, he was able to transcend the strictly
handcraft possibilities of his trade, creating narrative spaces in which human scale is given by small characters inserted in
contexts of varied nature (usually carried out with recyclable materials).
Meirana operates on a playful attitude and a strong conceptual dose at once, even though the latter is diluted in the allegorical
readings of the distinct scenes.
The language of the little graphic tale materializes sculpturally, making way for the mix of humor and small everyday tragedies.
Gabriel Peluffo Linari
Translated by Roberto Cataldo Costa

Siron Franco

Even those who do not recognise the references at the source of Siron Francos installation can immediately see that they are
faced with a dramatic situation: in the presence of the shadows and remains of tragedy. The mattresses on the beds are made
from reinforced concrete. In principle they hint only at the discomfort of those fated to lie on them; knowing its origin,
we shall see they have a more brutal presence. The concrete carries moulds of human bodies, the figure of a dog, sculpted
arms, a hammer and other objects: nine beds from a sinister hospital room. The unhappy scene is multiplied by the
mirrors reflecting the spectators and including us in the drama. Only the bright lighting contrasts with everything
materialised in this room, and allows some distancing dim the lights and we would be in the excess of some kind of
theatrical scene. The light prevents deeper involvement and forces attention to the details. This work already supports
itself alone and already speaks of the misery to which our existence could be condemned, even if we were among the
chosen, through the simple fact of being witness to all the disasters paraded in front of our eyes throughout our lives. And
we do not need to know what this tragedy refers to unfortunately because there are so many each day that we are
anaesthetised and no longer pay attention to them.
The force of this cursed room takes on greater potency when we know the story behind it. In the city of Goinia, in
1987, a humble family of scrap metal dealers were confronted by the criminal and murderous irresponsibility of the

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 doctors who live at the upper level of society: an expired capsule of caesium 137 from a medical laboratory had been
thrown in the rubbish. The poor metal collectors took the dangerous object home, destroyed it with a hammer
recalled in the installation and contaminated themselves, the whole family and their neighbours. The first to die was
the dog; a whole city block had to be isolated because of the radiation. A cemetery of contaminated objects was built
inside concrete blocks, like the mattresses on the beds, raised to another scale. Limbs had to be amputated. The most
serious victims went to die in a city far from their home, at the Naval Hospital in Rio de Janeiro: four died, including
a child who swallowed the caesium. Siron Franco has produced a series of works related to this tragedy, but few have
acquired the poignancy of this installation.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

Vera Chaves Barcellos

The multimedia installation entitled Memorial V: Pau Brasil or Uma Cmara Ardente para as rvores Brasileiras concerns a
dramatic subject for contemporary society: the progressive deforestation of the planet. Although this subject has inspired the
creation of numerous ecological groups and civil organisations in recent decades, carrying out actions for protection of species,
the work of this Brazilian artist, who divides her time between Porto Alegre and Barcelona, reasserts the evidence that the
problem of irrational exploitation of nature is not only global, but getting worse.
The first of the three compartments comprising the installation has internally-lit showcases along the sides containing
numerous images of trees and treated timber on transparent backgrounds. In the second room, small marble plaques, similar
to those in cemeteries, present the names of Brazilian trees. In the third space, projected images announce the consummation
by virtual fire of not only virgin nature, but also the cultural products that continue, implacably, to be moved by the patterns
of capitalism. The song of a distant tribe further accentuates the melancholic atmosphere established by awareness of the
irreversible nature of a fatal process.
Divided into three times, this installation also has an historical quality of reusing images from the artists archive collected
over the years, revealing concerns that have been with her since the start of her career. The transparencies of the first room are
in fact old photoliths carefully kept since the 1970s. The work refers equally to the different ways of reproducing images,
including those formed mentally. It thus emphasises the fact that, however de-contextualised they may be, images carry their
historical load, and their material characteristics (such as the support, transparency, thickness, tonality) will always be a
witness of when they are/were produced.
Neiva Bohns
Translated by Nick Rands

Waltercio Caldas

The activity of the work of Waltercio Caldas in the sphere of post-constructive Brazilian art history, incorporating the
contribution of neo-concretism and re-discussing its axioms and postulates through a conceptual dialogue, is a side
recognised by everyone who has followed the development of his work for more than two decades. In addition to the cognitive
interrogation of concept, knowledge of this work carries an existential dimension.
In 20th century art, the expressive tendency represented by social criticism, anguish and melancholy, whose masters here
include Segall, Goeldi and Iber Camargo, monopolized the attention of critics and historians on the existential aspects of
contemporary art, and operations like those of Waltercio Caldas are often associated with a purely intellectual approach to
artistic practice. This polarisation was further reinforced by the neo-expressionism of the 1970s and 1980s, when a frequent
pastiche of the powerful expressionist art of the first half of the 20th century was disseminated in a successful manoeuvre on
the European and American markets.
In the project of expanding the field of sight, exploring a purely optical intelligence Waltercios art rarely carries any
embedded rhetorical accompaniment , there is always a residue of scepticism, in which questioning is presented as
something new: the happy doubt. Perverting the positive logic that supports temporal rationality and its paltry praise of what
is customarily called results, these exercises insist on contradicting common sense. Negating the cult of the image and false
generosity in this world sated with figures and poor in reasoning, Waltercios sculptures, in their asceticism, carry a subtle
dose of humour from which comes pleasure. This existential dimension is realised in a chain reaction, in successive enigmas
for the retina, with the promise that if we do not cease to use intelligence it is possible to live with the real, despite its brutality
and apparent absurdity.
Revised extract from Interrogaes construtivas. Published with the title Entre o clssico e o contemporneo in O Estado de
So Paulo, Caderno Cultura, So Paulo, October 24, 1994, and in December of the same year in Waltercio Caldas, So Paulo:
Gabinete de Arte Raquel Arnaud.
Paulo Sergio Duarte
Translated by Nick Rands

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 The (Re)invention of space

Paulo Sergio Duarte

Neiva Bohns

The three-dimensional field of art sculpture would extend beyond traditional statuary from the start of the 20th
century, in the cubist experiments in space and Russian and German constructivism. Alongside these, the experiments of
Duchamp and Dadaism broke all the boundaries with which western art surrounded the art object, and forced reflection on
how the system of power and reverence for the artwork had been established: the transforming function of operations and
manoeuvres still seen today as simple boutades. The institution of art in the secular world of the industrial era had produced
a new religiosity with its gods and demigods the artists , its temples the museums and galleries , its priests critics,
historians, representatives (today, curators) and collectors and its devotional objects the works of art.1
These vanguards were directed against this world, its ideologies and power relations, and towards its dissolution in
a broader world of aesthetic experience. Duchamp and the Dadaists shock desecration of the object corresponded to the
constructivist strategy, which positioned the artist as a producer responsible for conceiving and developing a project, another
intellectual worker in the production chain, with a mission of promoting a true aesthetic symbiosis between art and life,
collaborating towards a better world. In a certain sense, Dadaism and constructivism acted together in various ways. Both
attempted to deconstruct as is said today the concept of art, to displace it and point it in a different direction from fetishist
reverence: the creator becomes the producer and the art object, displaced from its sacred place, is converted into a theoretical
agent and practical contaminator of other products like architecture, and objects from daily life and other activities. To Dadas
apparently irrational iconoclastic actions, there is a corresponding rationalist posture of constructivism. These modern
investigations are responsible for an impressive broadening of the field of sculpture and spatial experience.
Constructivist projects reappeared in Europe after the Second World War particularly in France, despite being
eclipsed by tachism and informalism and took root in Latin America. On our continent, these projects retained some
ideological elements from their Russian and German origins: with them came a certain support for rationalism and the utopia
of aesthetically impregnating life to contribute to a happier world. Art and life would finally be united in works of art, in
architecture, in product design and graphic design, to make life not only more beautiful, but also more practical and free of
superfluous decorative elements. In this new conjuncture, not only would the psychology of form and psychoanalysis feed
the modern theory of art, but the phenomenological investigations of Merleau-Ponty would also be reflected in an aesthetic
that would re-discuss the subjective experiences of perception, particularly spatial perception.
In the Latin American case, it involved materialising in art, and in a project of beautifying life, the concerns of
societies aspiring to industrialisation and entering definitively into the machine age, breaking with their agrarian past and
present founded on a primary-exporting economy. We exported primary products like meat, fruit, tobacco, sugar and coffee,
and imported manufactured or industrialised goods. From the 1930s, in the case of Brazil, we were impeded by replacement
of imports at a higher level of exchange; we exported these primary products, some manufactured, to import factories and
equipment that, little by little, could liberate us from importing consumer durable and no-durable goods. This was the
product of a self-sustaining autarchy developed through protectionist strategies appropriate to a different period from that of
todays free trade. This process was achieved at different levels and intensities in the Latin American countries and is
responsible for the respective differences in the industrial plant in those countries. In the same way, with no direct causal
relationship, the spread and presence of constructivism in the continent differs from country to country, and particularly
marked the artistic production of Argentina, Brazil and Venezuela.
Constructivism aspired to being a kind of visual Esperanto, in which, independent from national, ethnic or
linguistic boundaries, art would be open to universal understanding based on the abstract vocabulary of geometric forms. It
implied a cosmopolitan awareness in adopting an internationalist vision that would oppose not only adherents of figuration,
but also those who believed that true universality would only be won by valuing local icons: depiction of regional types taken
directly from the human and natural landscape. This confrontation between two diametrically opposed views of art was
highly present in the pioneering period of the 1940s and 1950s, and, incredible as it may seem to a young person, has been
continued to today, often erroneously, by sectarian intellectuals and laypeople supporting populist aesthetics.
If modern works forming true archipelagos, modern islands surrounded by an academic ocean, appeared from the end
of the 19th century, this scenario would change with the constructivist experiments. Their own programmatic character would
cause the projects to sediment a territory more cohesive and consistent to our modernity, upon which would be erected different
Latin American contributions to post-second-world-war art. We therefore have unprecedented, fundamental sculptural experiments
in this (Re)invention of space. The 5th Mercosur Biennial shows some moments from this chapter in Santander Cultural: a way
of examining the continuities and discontinuities that exist in contemporary art in relation to this recent past.
The show includes works by Argentinean, Uruguayan, Brazilian and Mexican artists (list of artists on the first page),
in a selection of works whose conceptual base is the constructive leanings of the 1950s and their developments in Latin
America. They are historical marks that comprise both an important link with contemporary work and can also indicate the
discontinuities. That is, they indicate both the ties that can be traced with recent tradition and the demonstrations of the break

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 with, sometimes even rejection of, this past. Many of them are works constructed from pure visual elements, which are
justified by their essentially plastic qualities and their constructive processes. They are neither attached to thematic questions,
nor to representations of reality. Some discuss the passage from two-dimensionality to three-dimensionality, in several cases
becoming balanced between one pole and the other. Others announce the elimination of traditional artistic categories,
disobeying the rules, breaking the mould and debating the statutes, be they of the artwork itself or of the process of
production and circulation of art objects.
The broader timescale of the show, reaching the 1980s, allows observation of the transmutations undergone by
individual or group creative processes, and also how some artists became pioneers of practices that are now integrated into the
vocabulary of contemporary art. Some of these pioneers were responsible for new intellectual developments and transgressive
experiments that opened at that time unknown possibilities, in relation both to artistic languages and their broad possibilities
for transmutation and also to forms of circulation of art, inserting art into life and life into art.
For all these reasons, the exhibition of The (Re)invention of Space is not disconnected from the other segments of the
5th Mercosur Biennial. One might say it is the point of departure and the point of arrival of a major exhibition of
contemporary art in which the affinities noticed in certain procedures of artists today and yesterday, retaining the historical
differences of each period, are proof that Latin America knew how to build a respectable body of work along its own paths,
which deserves to be recognised by a greater public than the one formed of art specialists.
This exhibition presents the process of transformation of modern visual organisation based on an artistic rationale
marked by a reduction of elements and sober use of forms aimed at spreading beyond traditional categories and absorbing
resources from other artistic areas and other fields of knowledge so much a part of contemporary culture. The works displayed
are all important in the historical and cultural context in which they were produced, marking a progressive growth in autonomy
not just in the artistic field among us, but also in the forms that artists found for subverting institutional and market rules.
After the process of formal asepsis that characterised the first adoption of constructivism, the paths naturally found by
Latin American artists are seen to be highly fertile. Using different processes, many felt a strong urge to project their initial planar
experiments spatially. Volumetries begin to unfold from the two-dimensional plane sometimes as living beings that undergo
metamorphoses; others, as drawings that become embodied in space soon to find new bodies, formed not just by their visual
nature, but also by weight and volume. Abandoning the static nature of visual art, some artist-inventors soon created sculptures
and objects that could move, or could also be moved by a public which would thus participate more actively in the process of
constructing the work. What was understood as painting was expanded. After breaking with the frame, it overcame it and soon
assumed a concreteness and corporality, which, over time, generated even more sensual and enveloping works.
The manner in which Latin America assimilated the principles of constructivism is a subject that has been dealt with
by the historiography of art. This occurred at several places in the continent, and took on particular connotations in each
location. The recovery of these historical centres allows a better understanding of the existence of artistic genealogies, from
which flowed procedures whose traces still make themselves present in the work of contemporary artists today.
The presence of Torres Garca in Uruguay from the mid 1930s, enabled dissemination of concepts that had initially
been generated alongside the historical European vanguards. Uruguayan and Argentinean adaptation of the principles of the
Cercle et Carr group which, under the guidance of the Uruguayan master, recovered symbolic and figurative elements in
pursuit of a development that would serve man of the Americas, also prepared the ground for the concretist vanguards
developing in the region to follow their own reasoning. It is precisely in this context that the figure of the Uruguay-born artist,
Carmelo Arden Quin, appears and actively participates in the formation of Argentinean groups in the 1940s. Highly
imaginative objects that escaped the patterns of the time, endowed with great formal rigor and economy of means became part
of his investigation. This is the source of a work in this show which is made from wood and, hung from wires, gently moves
in space. The Argentinean artist Ennio Iommi was part of the same generation of avant-garde artists. Some of his sculptures are
made from sinuous lines, drawing and defining space with unrivalled delicacy. In these highly poetic exercises the traditional
distinctions between different artistic categories start to be brought into play in a particularly Latin American manner.
The presence of Unidade Tripartida, by the Swiss artist Max Bill, marks the starting point for a constructivist
tradition that developed in Brazil after the 1st So Paulo Biennial (1951). It is not surprising that such an imposing
sculpture, whose plastic qualities are intimately linked to the technical challenge of its construction, has become an emblem
of geometric abstraction in Brazil. The sinuous form contrasts magnificently with the force of the material from which it is
made. Mathematical reasoning takes on a highly attractive aesthetic character in this work.
Confronted by the fine spatial detail of Ennio Iommis works, constructed with curved lines, the sculptures of Franz
Weismann, made from stronger material and based on the cut, the fold, intersection of planes, the association of modules,
demonstrate a reasoning that emerges from the planning stage of the pieces and is characterised by the extreme purity and rigor
of the forms. Despite the clear affiliation to a constructivism based on the theories of perception and pure visuality, and reasoning
translated into sculptural forms, this artist was part of the Grupo Neoconcreto the dissenting Rio offshoot of the Grupo
Ruptura in So Paulo, which defended an accentuated form of purism. There is no distinction between inner and outer space
in Franz Weismanns works. Formed from the perfect balance between material and space, the Cubo Vazado is one of the founding
pieces of the Brazilian artistic tradition. This work, together with Dois Cubos Lineares, in a proposal that activates the perceptive
capacity of the spectator, is formed by the conjunction of the real image and the mental image it produces.

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 The historical pieces by Amilcar de Castro, the 5th Mercosur Biennials artist of honour, mark the start of procedures that
would become common and emphasise the way the artist developed his plastic reasoning. Despite the enormous technical challenge
involved, the actions of cutting and folding sheet steel result in works of great lightness and simplicity. They are still on a small scale
at the start of the 1950s, but his sculptures tended to increase in size over the years and many were designed for public spaces.
Arthur Luiz Piza represents the region of confrontation between the informal and construction, between adherence to the
surface and tenuous and delicate projection in space based on his reliefs which over time become part of an original constructivism.
After the interactive suggestions initiated in Brazilian art by Lygia Clarks bichos (animals), the reliefs of small, individual
geometric forms superimposed on sisal mats offer the possibility of new arrangements and organisation by the spectator.
The original geometry of Srgio Camargo, in which constructivist reasoning is tensioned, is structured more by the
multiple arrangements of elements than the act of sculpting itself. His Relevos are thus made from segmented cylinders that
follow an almost natural order in which the space seems to be contested by the elements that fill it. These white pieces, made
to receive light, acquire an extraordinary dynamism as the viewpoint changes. The return to more traditional procedures of
sculpture in the work of this artist also occurs through the use of higher quality material: marble. Turning against the tide that
preferred ephemeral and less resistant materials, Srgio Camargo sculpted pieces whose austerity and equilibrium bring to mind
a more classical aesthetic.
The exhibition represents part of Lygia Clarks career; from the purely visual concerns, to the interactive works. Works that
bring into play the planarity of surfaces, such as the Casulos (pieces that unfold in space), the Bichos (made from rigid metal sheet
articulated with hinges, which can assume different positions) and the Trepantes (made from flexible metal sheet, whose form is
altered according to the support they are placed on). The way the artists work expanded and started to occupy space through this
interesting process is exemplary for Brazilian art. Associated with this transformation of the nature of the pieces, comes the proposal
of making the public a co-participant in the works.
Hlio Oiticica was widely shown in the 1st Mercosur Biennial (1997) by the curator, Frederico Morais. His magnificent,
meticulously painted, two-dimensional pieces called Metaesquemas are part of this exhibition. He would also become famous for
his irreverence and critical attitudes to the social order at the time. In these small-scale works, the inner space is activated by the
disturbance of the forms, still geometric and flat but suggesting volume, and by the strong contrast between figure and ground. The
show also includes a Relevo Bilateral in which painting abandons its planar nature, acquires a thickness that transforms it into a three-
dimensional object and is presented as a whole, without front or back.
The beautiful group of works by Willys de Castro confers a more delicate approach on the theme of the show. His black
and white paintings are concerned with perceptual ambiguities between flat forms and volumetric forms. The Objeto Ativo (see page
X), which is part of a larger series, questions the traditional support of painting, giving it a discreet and elegant body, and requiring
the spectators careful concentration to notice the choromatic and formal subtleties (the green that penetrates the white, and vice-versa,
extending the pictorial field to the edges of the piece). The Pluriobjetos, made on a larger scale and from various materials, are
positioned in the show as works whose contemporary nature is undeniable. Nothing would prevent them leaving this exhibition
of historical works, and moving to the contemporary art warehouses.
The work of the Uruguayan artist Nelson Ramos, entitled Naturaleza Muerta, abandons constructivist vocabulary
to discuss processes of visual perception, inverting the logic of representating objects. Although all the items in the
composition are real, from a certain viewpoint, marked by a white line that vertically cuts the space of the composition, they
seem to lose their three-dimensional characteristics, being fused to the background plane, and creating the illusion that they
are represented there. The white line an arbitrary cut in reality also functions as an index that the work only exists with
the participation of the spectator.
Not all the artists in this show were sculptors or would have liked to see their works in the space. Some of them carried
out investigations into philosophical and even scientific questions which were consolidated into highly expressive abstract works,
as is the case of Amrico Spsito. The books resulting from records of the artists visual notations form art objects in themselves,
endowed with density, weight, volume, but principally with abstract thought transformed into images that translate temporal
and spatial relationships.
The Mexican artist, Ulises Carrin, who followed a wide variety of directions, seemed to find no limits to expansion
of his thinking. He moved from literary material to visual material, from mental space to physical space, and vice-versa, using
the most varied supports and procedures. He was not only an innovator in the field of contemporary visual production, but also
as a forceful mentor of new processes of artistic dissemination. He was a pioneer of mail art, which enables small-scale works to
be disseminated to various parts of the planet, expanding the spatial reach of the artistic work and doing away with the
institutional intermediation of the arts system. At a particular moment in his career, this Mexican artist, who had become a citizen
of the world, started to think of his archive as a work in progress, which would extend spatially to the same degree as the growth
of his artistic and intellectual output.
Despite the great diversity of works in this show, there is a logic based on respect for materials running through the whole
exhibition. It can be noticed both in Max Bills challenging Unidade Tripartida, and the cubes of Franz Weismann, in Sergio
Camargos reliefs, and the works of Amilcar de Castro, in Ennio Iommis sculptures and Carmelo Arden Quins mobile. All these
artists involved themselves in respecting the qualities of the materials they were working with, whether taking them to the limit of
the possibilities of physical support in space, or emphasizing the lightness and mobility of the elements.

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 It can be seen that the exhibition of The (Re)invention of Space does not just show examples of the process of the
cohesive and homogenous development of constructivist languages, which historical readings and cross-sections of formal
similarity may suggest. In other words, not all the processes that started from the constructivist experiments remained
faithful to implacable rationalism and strict formal rigour. Some artists, descendants from typically American genealogies,
returned a symbolic load, which had been eliminated by the European avant-gardes, to their works while others allowed a
challenging disorder to be subversively implanted at the core of more rational processes. There is dissent, therefore. There
are interests that were diversified, going beyond the limits of merely visual investigation. There are works which were
transformed into political tools and destabilised the systems of production and circulation of works of art, giving artists
greater autonomy. But there is, above all, a belief in the redemption of mankind through art. And a faith in the beauty that
transcends the limits of visual experience, reaching the field of ethics and human relations.

Notes
1
The fetishism of merchandise, analysed by Marx in Das Kapital, strongly penetrated the symbolic field of paradigmatic values of culture:
those that designated what is and what is not a work of art. It was a counterpart to what had been identified as the reification of social
relations. However, the fetishism of merchandise/reification of social relations opposition is not covered by the subjectivisation/
objectivisation opposition. A more complex ontology is introduced by abstract/concrete when Reason itself is historically analysed by
Adorno and Horkheimer in the Dialectic of the Enlightenment. [Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Dialtica do Esclarecimento.
Translation by Guido de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985].
Translated by Nick Rands

The Artists in the Exhibition

Amrico Spsito
Montevideo, Uruguay, 1924 - 2005

Five artist books (1966-1985) have been selected that document a theoretical and formal thinking of great graphic and
conceptual density about space and color.
Spsito was a direct disciple to Torres Garca for some time, but soon dropped constructivists formal assumptions,
advancing his masters theoretical reflection from a very personal point of view. In 1995 he received the So Paulo Art
Biennial Arno Award and since then he has redirected his activity towards a theory of geometrical rhythms and towards
the search for a spatiality intrinsic to the weave and the luminiferous nature of color. Based on such theoretical
speculations he develops geometric painting absolutely outside precepts dominant in that movement, while adding to his
painting reflections annotated in notebooks conceived as a sequence of images that attempt to explain his own theory as a
conceptual sequence. The books would be exhibited opened inside special showcases, and they could be gone through
by visitors on a series of screens where all their pages are displayed in digitized form.
Gabriel Peluffo Linari
Translated by Roberto Cataldo Costa

Amilcar de Castro
Paraispolis, MG, Brazil, 1920 Belo Horizonte, MG, Brazil, 2002

Destined to follow his father chief judge career, Amilcar de Castro got his law degree from Belo Horizontes Law School
in 1944. For some time, he worked as a lawyer and held public positions. He had his first contact with art when he
attended classes given by Alberto da Veiga Guignard, who taught at the just-created Free Drawing and Painting Course
in Belo Horizonte. In the same city, he was one of the organizers of an important modern art exhibition, the 1945 Painting
Exhibition. Together with Mary Vieira and Leda Gontijo, at the same school of art located in one of the citys parks, he
studied figurative sculpture with Franz Weissmann.
Under the influence of Max Bills Tripartite Unit, which he knew in 1951, he made his first concretist piece in bronze, which
was eventually selected for the 2nd So Paulo Biennial. In 1955, he started his experiences with steel plates. He took part in
the 1st National Exhibition of Concrete Art in 1956 at So Paulos Museum of Modern Art. From that year on, he worked
as a page designer at Manchete magazine, becoming well known in the area of graphic design. In 1957, he was one of the
members of the team that carried out the important graphic renewal at Jornal do Brasil. He was also one of the signatories of
the Neoconcrete Manifesto, published on Jornal do Brasils Sunday Supplement in 1959. In 1967, having received a travel
award at Rio de Janeiros Modern Art Competition and a scholarship from New Yorks John Simon Guggenheim Foundation,
he went to the United States for a four-year stay. He returned to Brazil in 1972, settling in Belo Horizonte, where he started
working as a visual designer and teacher, even serving as director of the Guignard School from 1974 to 1977.

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 The resource developed in his sculptures after the mid-1950s subjecting thick steel plates to the action of cuts and the
tension of bending and folding , which turn the plane into volume through the cut-and-fold procedure, is his most
important contribution to space-related issues. He made several monumental pieces in anticorrosive steel, intended for
public spaces in Brazilian cities. Along his career, he also worked with drawing, jewelry, fashion, architectural design,
scenarios for TV shows, and samba school carnival material.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Arthur Luiz Piza

So Paulo, SP, Brazil, 1928

Arthur Luiz Piza started his artistic education in 1943, when he studied painting and frescoes with Antonio Gomide.
Living in Paris since the 1950s, he developed an interest in informal art, at the same time that he sought to improve his
techniques of metal prints, aqua fortis, recess printing, aquatint, and dry point. Gradually, his paintings started to be
more geometric and the same procedure was transposed to painting.
After 1957, an association between informalism and constructivism generated works where the wish for ordering and the
plastic power of materials established highly productive conflicts. Then he started to build reliefs based on the association/
arrangement of three-dimensional elements that produced changing sensations in the observer, due to the changes in light
and shadow effects. Associating materials of several natures, he made reliefs with paper, mosaic, sandpaper, sand, plaster,
metal, wood, among others.
His pictorial works have a tactile and vibrant characteristic determined by its irregular surfaces, composed by a large
amount of small geometric elements juxtaposed and superimposed. On the other hand, the changing character provoked
by the incidence of light stresses the volume effects of those geometric shapes that agglutinate over surfaces that are not
always perfectly receptive. In his compositions with small metal triangles on thick and voluminous irregular supports
made of sisal, the dense expressiveness of the support seems to challenge the rationality of geometric elements.
In some cases, smooth surfaces in his works seem to erupt, bringing up a formless mass of geometric constructions that
struggle to keep their own identity. In others, the elements attached to the support work as visual signs that agglomerate
and then draw apart, like living beings that seek their place in a certain space. Some are touchingly delicate and show their
fragility, as though they were challenging their own existence. In his work as a whole, therefore, the paradox persists
between order and chaos, as well as the conflict established by the opposition between distinct constitutions. In sum,
Arthur Luiz Pizas work always shows a situation of instability between natural systems and rational systems, which are
present both in art and in life.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Carmelo Arden Quin

Rivera, Uruguay, 1913

Besides being highly acknowledged for his twisted-frame paintings, which were very bold at the time, Arden Quins
investigations were developed within the sculpture field as well. The Argentinean and Latin American art overview in the 20th
century at MALBA-Costantini Collection dedicates him a preferential place, nurtured by eight pieces produced between
1945 and 1949. The mobile La boule noire (1949), exhibited in this edition of the Mercosur Biennial, is part of that
carefully chosen collection.
A member of the abstract-concrete art movement that fructified in the mid-1940s in Buenos Aires, Arden Quin was one of
the main promoters of the Mad vein, a division of the initial group that had welcomed both the more lyrical and the more
geometrical abstract art. As historian Adriana Laura properly pointed out, that wooden mobile as well as another one called
Mobile or Spheres, in the same collection responds to Quins taste for sci-fi literature and his premonitions on space trips.
In effect, one of the postulates of Mad art, widely publicized through the groups several manifestos, ushered in a new era in
which technological change would substantially transform human life and therefore aesthetic consciousness. In that context,
the mobile can be construed as his colleague Gyula Kosices Hydrospace City for the fantastic exercise of concrete art in its
struggle against non-representation.
Eva Grinstein
Translated by Roberto Cataldo Costa

Enio Iommi
Rosario, 1926

Together with Toms Maldonado, Ral Lozza, and Alfredo Hlito, Iommi was a member of the Argentinean concrete art
movement founded in 1945 under the name of Asociacin Arte Concreto-Invencin. That pioneer stage in Argentinean

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 Concretism includes Interrupted Continuity (1948) and Line and volume (c. 1949) two delicate sculptures that are now
part of the MALBA-Costantini Collection. They are two pieces inscribed in the search for theoretical-formal experimentation
of the concrete period, conceived as curved lines that fishtail directly in space, sustained only over small basis, take on the
sometimes constructive and above all representative orientation that animated the groups members.
In Interrupted Continuity, as Adriana Laura notes in the collections catalogue, the line travels through wide and elegant
curved and countercurves. In Line and volume, in turn, the line rises and turns in a right angle. While the former piece
made in coated metal and mounted on a marble base is defined by simple line play, in which the supposed
interruption is given by the solder evident in the two ends of the curved metal rod, in the latter piece the development of
the wire line in space results in something more sophisticated, it also incorporates other elements, such as the right angle
and a tiny quasi-triangular piece, strange to the lines materiality, which works as a cut in the development if the original
that rises from the base.
Eva Grinstein
Translated by Roberto Cataldo Costa

Franz Weissmann
Knittelfeld, Austria, 1911 Rio de Janeiro, 2005

Franz Weissmann arrived in Brazil in 1921, settling with his family in the state of So Paulo. He worked in cotton plantations
at the border between the states of So Paulo and Paran for six years. In 1927, he moved with his family to the city of So
Paulo. By the age of 16, he supported himself by teaching Portuguese to immigrants.
Settling in Rio de Janeiro in 1933, he had a brief passage by the Escola Nacional de Belas-Artes. However, he learned
traditional sculpture techniques at the free studio of Polish sculptor August Zamoyski, who gave him lessons from 1942 to
1943. In 1945, Weissman moved to Belo Horizonte. Three years later, after an invitation by Guignard, he started working
at the first school of modern art in town, Escola do Parque, where he remained until 1956. His students included Amilcar
de Castro, Farnese de Andrade, and Mary Vieira.
Radically changing sculptures traditional procedures, Franz Weissmann started dealing with structures, creating continuous
spaces where emptiness was a constitutive part of the works. For the 1st So Paulo Biennial in 1951, he presented a piece that
was rejected by the selection committee: it was the first version of Cubo Vazado, the first concrete sculpture made in Brazil.
In 1955, back to Rio de Janeiro, he became a member of Grupo Frente. In 1958, he received the award Travel Abroad for
his work Torre at the 8th National Modern Art Competition. He was one of the founders of the Neoconcrete Group in 1959.
In the same year, he traveled to Europe where he remained until the end of 1964. In the 1960s, he created the series
Amassados, which had an expressive content never revealed before in his work. He returned to Brazil in 1965 and in the
following year he resumed his experiments with geometric and modular forms.
The work of Franz Weissmann is a crucial chapter in the history of the development of constructivist streams in Brazil,
marking the transition from concretism to neoconcretism in Brazilian art.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Hlio Oiticica
Rio de Janeiro, RJ, Brazil, 1937 Rio de Janeiro, RJ, Brazil, 1980

Hlio Oiticica started his art career as Ivan Serpas student at Rio de Janeiros Museu de Arte Moderna in 1954, later becoming a
member of Grupo Frente in 1955-56. He would eventually be one of Brazils most important artists, not only for his creative
ability, but also for his strong tendency to reflective thinking. He was, so to speak, a true artist-thinker, since his practical work and
theoretical analysis were not dissociated.
At the beginning of his career, he worked diligently in exploring the possibilities of the two-dimensional plane, as can be seen in
his metaesquemas. When he became a member of Grupo Neoconcreto in 1959, a series of changes were seen in his work, not only
at the plastic-visual sphere but also at the political and ideological one. Gradually, the issue on the statute/authorship of the work
of art, associated to the publics more active participation, became crucial in Oiticias work. As a result of the expansion of his pictorial
explorations, his spatial reliefs emerged paintings that gain mass and take on thickness that could not be seen before, and show
themselves from all sides.
As an artist who was very attentive to the typical artistic processes of his time, Oiticica created works with distinct materials, including
ephemeral and less noble ones. In the mid-1960s, he introduced the environmental manifestations forerunners to todays
installations, where he used elements of distinct natures, always closely related to Brazilian culture, without ever losing touch with
the languages of international artists. In Tropiclia, from 1967, he used earth, plants, and live birds. In 1968, he carried out the
collective demonstration Apocalipoptese. A few years before, he had already subverted the artistic milieus social practices by
presenting, at an art museum, (MAM/RJ), his Parangols coats worn by members of the Mangueira samba school, which only
existed as artistic objects as they were animated by the dancers steps.

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 In 1969, the experiences called Project Eden were presented at Londons Whitechapel Gallery. Otiticica spent most of the
1970s in New York, when he was a Guggenheim scholarship holder. He returned to Brazil in 1978, when he started the last
stage in his career. In 1981, after his death, Project Hlio Oiticica was created in Rio de Janeiro in order to preserve, study,
and publicize his work.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Lygia Clark
Belo Horizonte, MG, Brazil, 1920 Rio de Janeiro, RJ, Brazil, 1988

Lygia Clark was born in Minas Gerais and moved to Rio de Janeiro in 1947, where she started her artistic apprenticeship
with Burle Marx. In the period 1950-1952, she lived in Paris, when she studied with Fernand Lger, Arpad Sznes, and
Isaac Dobrinsky. Back to Brazil, she was a member of the Frente Group and one of the founders of the Neoconcrete Group.
At the time, her work developed from the organic line to the modulated surfaces and from virtual to real space. Casulos
(Cocoons), from 1959, made of bent metal plates attached to a wall, announced the desire to expand plane into space.
Bichos (Animals), from 1960, are metal sculptures made of plates joined by devices that granted mobility to the pieces.
Two important notions were thus introduced into Brazilian art: the idea of viewers participation in the work of art and the
concept of work of art as a living organism. In 1963, she started Trepantes (Climbers), spiral-shaped sculptures in metal
or rubber that, because of their malleability, could be attached to distinct supports such as wood stems. Her Obras-Moles
(Soft-Works), made with flexible materials, are from 1964, as well as Caminhando (Walking) an individual proposition
that did not incite contemplation, but rather reflective experience, and consisted in cutting a paper strip according to the
principle of Moebius strip.
From 1968 on, she developed an interest in body experiences, in which the senses were activated by the contact with
distinct objects and materials. In those works, the artists role was that of proposing or channeling experiences. That
gave rise to the objects in the 1967 series Roupa-Corpo-Roupa (Clothing-Body-Clothing), and the 1968 Luvas
Sensoriais (Sensory Gloves). The installation A Casa o Corpo: Labirinto (The Home is the Body: Labyrinth), and the
ritual propositions Canibalismo (Cannibalism) and Baba Antropofgica (Anthropophagic Drool), both from 1973,
took the idea of participatory work to the extremes and introduced symbolic data into sensory experiences. In 1976,
there emerged the first Objetos Relacionais (Relational Objects), which led Clark to work on therapeutic practices
towards recovering body memory.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Max Bill
Winterthur, Switzerland, 1908 Berlin, Germany, 1994

Swiss-born Max Bill was a painter, sculptor, and art theoretician. Between 1924 and 1927, he studied at Zurichs School of
Art and Trades, starting his work as a goldsmith. He studied architecture at Dessaus Bauhaus where he had lessons with Klee,
Kandinsky, Schlemmer, Albers, and Moholy-Nagy. In 1932, the encounter with Arp and Mondrian influenced him deeply.
He joined Paris group Abstraction-Cration and was a founder of the group of modern Swiss artists Allianz.
After the 1930s, inspired by Van Doesburg, he developed reflections based on Concrete Art, which was theoretically distinct
from Abstract Art since it did not depend on external phenomena (in concretism there is no process of abstraction from
reality). Based on rules established for each work, he created an impersonal method to make his painting and sculptures. In
1949, he published O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, where he proposed the replacement of the artists
imagination by mathematical conception.
In 1944, Max Bill organized the 1st International Exhibition of Concrete Art (Konkrete Kunst, Kunsthalle, Ble). Other
similar exhibitions took place in the following years. In 1951, with Unidade Tripartida, he received the Acquisition Award
at the 1st So Paulo Biennial. The work now belongs to the MAC/USP collection. The presence of Max Bill in Brazil was
decisive for other people to join Concrete Art, such as the important Grupo Ruptura, led by Waldemar Cordeiro, which
worked in So Paulo in the 1950s. Neoconcretism developed in Rio de Janeiro at the end of the same decade was a dissidence
that countered the exacerbated rationalism employed by So Paulo artists.
Max Bills work with educational institutions was also very important. From 1951 to 1956, he served as director of the
renowned Ulm School (Hochshule fr Gestaltung), founded after the Bauhaus model, where he projected buildings that are
masterpieces of international architecture in that period. He was replaced in the position by Argentinean concretist artist
Toms Maldonado. For the importance of his work as a whole and for the numerous exhibitions he organized all over the
world, Max Bill exerted a major influence in disseminating an artistic thinking associated to mathematical thinking.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

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 Nelson Ramos
Dolores, Uruguay, 1932

Ramos belongs to the generation of Uruguayan artists trained at the National School of Fine Arts of Montevideo during the
1950s, who suffered the strong impact of the first So Paulo Art Biennials. In 1959, Ramos even studied in Brazil with
Friedlaender and Iber Camargo.
In the early 1960s, he makes paintings and drawings whose calligraphy can be associated to abstract-expressionist works typical
of the late 1950s. His paintings made since 1965 seem to respond to the representation of Sartrean Nothing, since they are built
on the experiences of formal renunciation, of the desertification of plane based on the predominance of white surfaces.
Still life, dated 1967 and exhibited for the first time at Montevideos General Electric Institute, might be considered a
landmark in terms of sculpture object installation, regarding Uruguayan contemporary art at the time. The work consists
of the paraphernalia of a dinner table, all in one-color. The objects it includes and the table itself are crossed by a white line that
links them, through the floor, to the exterior of the museum space. The sensitive geometry carried out by Nelson Ramos in
his 1960s painting reemerges along his work alternating between plane and space, painting and object. Still life is a typical
reference to spatial conception in 1960s art: critical denial of the visible and nihilistic emptying of everyday universe.
Gabriel Peluffo Linari
Translated by Roberto Cataldo Costa

Srgio de Camargo
Rio de Janeiro, RJ, 1930 1990

Srgio Camargo started his art education when he was still a teenager, at Academia Altamira in Buenos Aires, Argentina, where he
studied from 1946 to 1948. There he took lessons from Emilio Pettoruti and Lucio Fontana. Even though he did not take part in
any vanguard group, his interest in Argentinean constructivism started at that time. At the end of the same decade, he traveled to
Europe, where he studied philosophy and knew the work of several sculptors, especially Constantin Brancusi, a Romanian artist
that made a strong impression on him. Back to Brazil, he made his first sculptures: round-shaped figures made in bronze.
He went to live in Paris in the early 1960s. Soon his first works of the series relevos, started. They established a tension
between plane space and volumetric space, with the crucial effects of light over matter. Indeed, those white reliefs and
sculptures are aimed at capturing light. Originated from the combination of several elements whose form is repeated, those
pieces seem to be ordered according to natural laws (as those that make organisms grow). Wooden cylinders arranged over
a plane surface engage a dynamic geometrism that destabilizes the fundaments of constructivist reality. Some of those reliefs,
which even acquire dramatic characteristics, include only two large cylindrical elements that are projected onto space.
The pieces that grew in volume generated those that were projected from the wall, definitely assuming their sculpture
character. Many of them were made in marble a noble material per excellence. Therefore, the artists would once again be
dealing with sculptures more traditional procedures and materials. But he did it by taking the technical challenge associated
to each pieces formal rigor to extremes. The numerous public pieces Camargo made in Brazil since his return in the 1970s
are expansions of smaller pieces exposed to natural light.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

Ulises Carrin
Vera Cruz, Mexico, 1941- Amsterdam, Netherlands, 1989

In spite of being a visual poet barely known by the Mexican public, Ulises Carrin has managed to develop a unique
set of ideas, from the very first artist books he published at the Beau Geste Press (England) in the early 70s. Martha
Hellion, Carrins lifetime friend and keeper of the most substantial part of his legacy, writes: Ulises Carrins activities
developed beyond lineal literature and focused on the spatial possibilities of language, the results of which flowed into the
production of Artist Books. His work as a coordinator and editor led him to develop his concept of art as an activity within
society, as opposed to art as the creation of an artistic work. In this context, he published El Nuevo Arte de Hacer Libros,
(The New Art of Making Books), a theoretical text in which he sums up ideas and concepts that have established the
foundations of a contemporary artistic production that has led to international prominence.
Adolfo Ramrez, a constant blogger, hits the mark when he writes: (His is) a reflection on writing and the forms it takes,
about author and reader, language and literature. The style is aphoristic. The approach is in the best sense of the word
phenomenological The clearness of his ideas was historically ahead of what his conclusions seem to anticipate:
digital literature. It starts with a few axioms. Like all axioms, they seem obvious, but they lighten the horizon:
A writer (Carrin ponders), differently from popular opinion, does not write books. A writer writes texts.
And then he dwells on postulates that make me think of the post-Gutenberg era: In the old art, writers do not judge
themselves responsible for the true book. They write texts. The rest is done by servants, craft people, workers, others.

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 In the new art, writing a text is just the first level in the chain that goes from writer to reader. In the new art, the writer
assumes responsibility for the whole process.
The conclusion should sound as a real discouragement to us writers: In the old art, the writer writes the texts; in the new art,
the writer makes the books. Just replace the word books with a sequence of spaces, as Carrin himself puts it, and eureka!, we
are on the web.
Once he cut his ties to literary orthodoxy, Carrin developed increasingly broad and complex ideas that have been marking
work of a growing number of Mexican artists deeper and deeper. As a writer, performer, video maker, artist, and philosopher,
Carrin gradually nourished an information flow that enriched creators both in Mexico an other countries regarding
conceptual art, postal art, and avant-garde expressions in visual production, from alternative ones to those within the
commercial and official circle. Lived in the Netherlands for the last 20 years of his life.
Felipe Ehrenberg
Translated by Roberto Cataldo Costa

Willys de Castro
Uberlndia, MG, Brazil, 1926 - So Paulo, SP, Brazil, 1988

Born in Minas Gerais, Willys de Castro was one of the most versatile Brazilian artists: a painter, printer, designer,
scenographer, and costumer, and one of the pioneers of graphic design in Brazil. He moved to So Paulo in 1941, when he
started his drawing studies with Andr Fort. Between 1944 and 1945, he worked as a technical designer. In 1948 he
graduated in Industrial Chemistry.
In the early 1950s he made his first geometric paintings and drawings, close to the concretist aesthetic. With Hrcules
Barsotti, he founded Estdio de Projetos Grficos, working strongly as a graphic designer. He took part in the movement Ars
Nova and worked on theater stages settings e costumes. He was a co-founder of the magazine Teatro Brasileiro in 1955.
In 1958 he became one of the most notable members of Grupo Neoconcreto. Between 1959 and 1962 he produced the
series Objetos Ativos, which, like other neoconcrete works such as Oiticicas reliefs and Lygia Clarks modulated surfaces,
challenged the use of the canvas surface as a support for pictorial language. Constituted by narrow wooden pieces orthogonally
attached to the wall (whose sides are larger than the front plane), force the viewer to look for a long time, who is never able
to see the whole at once, with all its parts.
In the 1960s he worked in graphic design for the textile industry, creating patterns for fabrics. He was one of the founders
in 1963, of the Novas Tendncias Art Gallery, when the interests of concrete artists were diversifying. In the 1980s, he
created Pluriobjetos constructions made in wood, metal, stainless steel, and other materials, which explored the tension
between instability and stability, creating challenging situations for the viewer. Pluriobjetos are certainly pieces that belong to
the repertoire of Brazilian contemporary art and establish a connection to the works of younger generations.
Neiva Bohns
Translated by Roberto Cataldo Costa

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 The site-specificity of memory

Gaudncio Fidelis

Only by forgetting can I see the place again as it really is.1

In the context of this Biennial, with a profile restricted to artists from Latin America and, more specifically, Mercosur,
it suddenly seems strange to be writing about works that, in principle, do not seem to be part of that world. Perhaps this context
in fact impregnates the realm of writing. I even wonder if the voice does not develop a distinct territoriality beyond the wishes
of the writer. Living between two cities for almost eight years, my sensation of territory seems dislocated, undone, to the same
extent as the sensation that establishing boundaries stifles thought, that territoriality is no more or less than the expression of
limitations of language in the broadest sense of the term, and that the relationships we often establish between language, objects
and individuals are the expression of a politics of relations unnecessary in the field of art, but which also seems inevitable in the
constitution of the geography we construct and from which we can never be freed.
The specificity of the works of the four artists in this exhibition causes them to form fields of tension between notions
of space and territory. If space is fluid and dynamic, territory is defined and political. Our perception of both is, above all,
mediated by our cultural limitations, most often constituted in the formation of subjectivities. The artists brought together
in this exhibition are of different generations, and the conception of space and memory in the work of each is highly
distinctive. The title of this text refers to the view that the topographical characteristics of these works and their placement in
a Biennial with a regional profile point to the possibility of producing a specific reflexive space which will acquire a certain
permanence despite the ephemeral nature of the event. Put didactically, its topographical aspect and how it functions years
later when remembering the works that were there. And much of what was experienced though them will remain as residue
in the memories of those who saw them. Being mediated by the cultural experience of each person, this memory is specified
and localized according to empathy and interactivity with the works in a specific time and place.
For many of us who experienced, interacted, and visited this exhibition during the 5th Biennial, these works enter
our minds and are situated more or less intensely in our memories. But that is not all. This specificity located by the memory
also exists linked to an internal view of these works and the raison detre of each in their aesthetic questions and power coming
from a force field determined by the relationships of time and space, determined by the work. If, in The Empty Museum the
spectator is transported to another place where the reference to a space they have not experienced is physically placed before
him or her, causing a physical sensation, to the extent that space is in fact sensed physically, the excessive emptiness positioned
a posteriori is exactly the evidence that the memory of what existed there is as strong as its actual presence.2 It is difficult for
this memory not to be politicised, however. If not through formal relationships then through the references of the space to
which it refers. Sound, image and the physical space are, in this case, just elements that collaborate to imprint a specific
impression on our memory of the objects and the space around us.
Sound, which exists in each of these installations, albeit differently, has rarely been seen as an autonomous form for
artistic practice. Similar to video art, which although recent, now has a more established history, sound still remains a form
dependent on supposedly related fields, often being a tool applied to other areas of practice. The inexistence until now of a
history of sound as audible art has relegated its importance to rare moments of inclusion in the history of art, its existence
remaining restricted to sparse insertions that give it a marginal position in relation to other art forms.
In 1913 the Italian Futurist, Luigi Russolo, created a series of instruments aimed at reproducing the sounds made
by the process of industrialisation. This event produced a change in the way sound was considered. Music could no longer
exclusively articulate the experience of modern life. Today however, noise reigns triumphant in the field of contemporary
mans sensibility. For his part, Russolo initiated a complete subversion of musical tradition and established what would,
some years later, allow for the autonomy of sound in the field of art. Forty years later, John Cage produced a work entitled
The sounds of the world. This piece is the dividing mark that definitively erases the line between music and noise. For 4
minutes 33 seconds, a performer sits at the piano and does absolutely nothing. The sounds of the world were definitively
incorporated into the work of art. Sound is intimately linked to memory. Exactly because, seconds later that is where it will
remain on dissipating into its immateriality.
Between 1999 and 2002, Stephen Vitiello recorded the sound of one of the World Trade Center towers in New
York.3 As the windows could not be opened, the artist fixed microphones to the glass to hear the body and soul of the
building. Taking part in the WTC study programme, he underwent the isolation imposed by the place from where the city
could be seen through thick glass windows. The history of the World Trade Centre after 9/11, it could be said, became an
archive of gigantic proportions. However, it is exactly in this immeasurable volume of information that the existence of this
record of the memory of the building seems to acquire significant importance. I am always interested in bringing
background sound into the foreground, in bringing an awareness to a sound that you might not otherwise hear. And to
change the way you perceive a space based on the presence of sound, said Vitiello in an interview.4 So we know that the artist
seeks to emphasize the physical and material presence of sound. In works like WTC, the pervasive characteristic of the site-
specific of memory, as I refer to it in this text, seems clear. If on one hand we cannot think of sound as a category underlying

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 what can help us to remember certain moments, since images are as strong as sound images, on the other it is a determinant,
since it acts subconsciously, coming to the surface when activated by the most varied mechanisms:
In the case of the World Trade Center [...] I found that the sounds already existed but were inaccessible - the
sound of thunder, wind, airplanes, helicopters, the sway of the building, had all been expertly shut out by thick
windows which would not open. It became my task to bring those sounds back to the room and in a sense to
bring it to life.5
In the realm of art we can trace an historical lineage to Vitiellos work with precursors in Robert Morriss Box with
the Sound of its Own Making (1961), which incorporated the sounds of its own facture, or Marcel Duchamps Ball of
Twine (With Hidden Noise) (1916), in which the spectator would have to dismantle the object to discover the source of
the sound.
The work intended for the 5th Mercosur Biennial, A Slow Wave to Climb (2005) [Fig. ], is part of a series of
architectural works involving loudspeakers and low frequency audio signals.6 The first installations in this series were
Fear of High Places and Natural Things (2004) [Fig ] and Wind in the Trees (2005) [Fig ]. The loudspeakers are placed
in the environment so that their arrangement and the sound frequency correspond to a specific requirement of the space.
Vitiello, who had already been in Belo Horizonte, So Paulo, Rio de Janeiro and Amaznia in Brazil, thought of the work
for Porto Alegre based on an intuitive relationship he had established with the country: I have this feeling of Brazil that
seems to connect to constant movement and flow even if it has to fight my own personal systems of resistance and caution
with each experience. There are great contradictions and maybe Ive tried to reflect on that in this pieces title.7
Sensitive to the possibilities of the moment, Vitiello also made another work for the 5th Biennial shortly before
flying home. Inspired by a small room in the space where his work was being arranged, and the presence of birds making
nests in the windows of the warehouse, the artist decided to make a sound piece for that small space. Entitled Quiet Song
for Nesting Birds (2005) [Fig. ], it is a very discreet and simple work. In contrast to the larger piece, the idea was to create
another work that would offer visitors a space where the work could be experienced. The sound was made from a
combination of recent compositions, involving electronic sounds with a flute performed by Molly Barth of the Eight
Blackbird classical ensemble, and a recording of a scientist teaching a dolphin how to sing. The absence of logic in this
connection in fact represents an attempt to give the visitor a variety of options, since the artists relationship with the
composition is determined by associations. The combination of sounds are not dictated by logic, rather they are based
on impression and on pleasing combinations. The results may be experienced as abstract, but in my head as I create them
each one had its own narrative and its own vocabulary,8 he said.
Aware that our everyday life absorbs sound in the form of noise, Vitiello seems to believe in small gestures by
working with manipulated and appropriated sounds at the same time, calling our attention to those disappearing sounds
from our daily auditory experience. The space where Vitiellos work was installed was surrounded by the sounds coming
from his partners in the exhibition. To this was added the interference of external noises, beyond the artists control.
Without feeling disturbed by the external interference, Vitiellos work seems to silently impose itself on the adversity of
the place. What is seen is a justified pause for reflection. Truth in relation to sound is even more subjectively determined
than with visual imagery. In creating soundtracks, or sound environments, it is often more important to present the idea
of the thing than an actual recording.9
Marina Abramovic, another artist we brought for the exhibition, has systematically given her work an autobiographical
character since 1992, when she started continuously performing Biography, a work in progress that re-stages aspects of
previous performances. Count on Us (2003) [Fig. ] is situated within this context. After leaving Yugoslavia for more than
30 years, Marina Abramovic decided to return to her homeland to produce this work. The video was made in Belgrade with
the collaboration of a choir of 280 children dressed in black and singing a song about the United Nations, which by no
coincidence is the name of a school in Yugoslavia.10 In a criticism of the United Nations policy towards the third world and
in a clear reference to the Balkan wars, the work also includes another image of the artist lying on the ground surrounded by
a number of children forming a star shape. The image is a reference to her work Lips of Thomas (1975), in which the artist
cut a star shape around her navel with a blade. Abramovic became a follower of Buddhism while doing performances in the
mid-1980s, when, still with Ulay, she did a series of performances in which a fundamental factor was physical and mental
resistance. In the Nightsea Crossing (1984) series, for example, the artists spent seven hours motionless. In Relation in Space
(1976), shown at the 1976 Venice Biennial, their bodies (Abramovic and Ulay) knocked against each other at high speed for
an hour. The next year, the artists performed Relation in Time (1977), remaining back to back with their long hair tied
together for 17 hours. My entire relation to Buddhism came out of doing performances, through pure experience
[...],11 said the artist in an interview. In a more recent performance entitled The House with the Ocean View (2002) [Fig. ],
at the Sean Kelly Gallery, New York, the artists everyday actions were on display to the public for 12 days. The fact of doing
this performance in a city like New York makes it even more emblematic, since the city is run by a constant obsession with
time, considered in a perspective of profit and optimisation, even for artists, who are obliged to make it productive in every
sense. Abramovic became recognised for her radical performances in which duration, mental and physical resistance, trust
and duality are central elements.

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 Performance has always been linked to a specificity of memory and its permanence. Its distinctive position in relation
to other art forms places it in a paradigmatic category. After having been performed, it can only be described. Records of
performances, often photographs, are partial histories through which we know about these events. Even films and videos of
performances only retain part of the truth. Perhaps this is why many artists started to make performances for video. In this
form, the works can exist and be seen through this mediation, and they will only need to be complemented by partial
accounts of their story. If there was much of performance in the gestures of Jackson Pollock, depicted in the scenes in which
the artist moves around his huge canvases on the floor of the studio, the physical character of the performance actions always
resulted in a vague memory in the records for those who were not among the few to experience the precious moments of action
that developed at a certain moment. Marina Abramovics Count on Us is such a case. Transformed into a video in which the
artist works with a number of children, it partly has the sense of existing in the cinematic space of the screen. Its nature as
performance is safeguarded as a characteristic largely deriving from the artists career, with its references and ramifications in
works that can be considered seminal in this field.
Cinema has long been a game of mirrors. If not literally, at least metaphorically, since the cinematic device seems to
do nothing but reflect. A good reminder of the reflective nature of cinema can be seen emblematically in the climax of The
Lady of Shanghai (1948) by Orson Welles, which takes place in a hall of mirrors where the leading character watches the
attempts of the other two to kill each other without being able to distinguish reality from reflection. Ironically, Welles himself,
who plays the leading character, watches the action within the actual film as we watch it from outside. Today, however, we know
that our eye will be identified with his, since the films patriarchal view that pleasure comes from looking, known as
scopophilia, is a masculine pleasure, and the film is directed to male viewer.12
Pierre Coulibeuf seems to be aware that cinema is a game of mirrors and that its various facets systematically reflect
themselves. His films move between what we might call almost cinema and actual cinema. We can also see what would be
memory of the cinema, a simulacrum, in the film works. Coulibeuf says:
It is between disciplines, between genres, between modes of production, between one subjectivity and another,
in this always unstable space, that a film can be constructed. In this view, the film work is not an identical copy
of another pre-existing work, but a simulacrum that apprehends in the film or the pretext-world decentred,
divergent movements, makes virtual worlds appear, encourages new incidents. The simulacrum has another
object of intelligible communication. It seeks complicity. 13
I have chosen for this exhibition two films14 from his output that I consider emblematic: Rubato (1995) [Fig. ] and
Somewhere in Between (2004) [Fig. ]. Rubato includes a performance by Cristina Pistoletto and was made based on a work by
Michelangelo Pistoletto, whose works often used mirrors and make a perfect setting for a Coulibeuf film, since what we see
reflected here is reflected in the work of another artist. Mirrors are mimetic devices par excellence. They exist to reflect the world.
Works made with mirrors are, in a certain sense, rhetorical, since they doubly reflect, in distinct ways, what comes from nature
and the nature of the artists work. Like most of his films, considered by Coulibeuf himself as an experimental fiction within a
view of transversality, Rubato moves between film and video, but also between art forms such as painting, installation, and
photography, and between these and literature. Shot at the Chteau du Domaine at Kerguhennec, in Brittany, Rubato explores
its sumptuous baroque decoration, whose visuality is stressed by the reflective interplay provided by Pistolettos work.
In Somewhere in between Coulibeuf transposes the choreographer Meg Stuarts research, which is characterised by
indetermination, to fiction. The estrangement caused by the characters attitudes is expressed in the unusual behaviour of
a couple of drifters, another couple in a semi-destroyed house, a young woman in an underground parking lot, or a young
woman who moves to Switzerland and suffers traumatizing experiences. Scenography and cinematography are mixed in
a world that confuses reality, memory and the subjectivity of the actions of these people. There is nothing specific in these
actions, although we know that, in some way, they derive from the most everyday experiences of space and the interactivity
of the individual in a society in which we often do not know the difference between reality and mental projection. They
represent a fusion between film and movement. Ironically film cannot dispense with the latter without becoming simply
a sequence of stills, a by-product of film whose function is to space what is structured by films narrative structure. But
there is a little of stills in Coulibeuf s films. Each scene in Somewhere in Between and Rubato could be considered as a
photograph, a memory of a strange, unperformed gesture, the wish of carrying out an unplanned action, records of
memory that acquire momentum when materialised into action. In the book that accompanies the artists work, Pierre
Coulibeuf, le dmon du passage, Laurent Le Bon asks:
Does an image suffice for generating a film? The image is the basis for the possible truth of the film and is its
proof. Intransitivity. How to go from film to the fixed image? The cinema book is sometimes a failure because
it leaves the reader with the impression of betrayal, missing the target and proposing an object that does not go
far enough in relation to the original films.15
There is also something cinematographic in Ilya Kabakovs total installations. Their radical take on the world of
objects and the complex construction of their works placed in museum spaces immerses the spectator in a world that
transports him or her to another place, where there is an abrupt, if brief, suspension of the relationships of time and space.

284

238a287_Escultura.p65 284 20/6/2006, 23:44

 Ilya and Emilia Kabakovs The Empty Museum (1993) [Fig. ], in this exhibition, represents a metaphor for institutional
poverty and at the same time a reminder that art is much more than the realisation of a latent object-ness. It is exactly this absence
that is seen reaffirmed in an empty space for reflection. To build a museum without works is, above all, to think of art as a
reminder that the memory of what is absent acquires a determined specificity. By giving it space it acquires its place.
Speaking about his concept for the installation, Kabakov once said that, for him, installation would incorporate
the world of painting. In this sense painting would be at the heart of installation as an object that could not manage to
evolve beyond its linguistic limitations (flatness, frontality and surface). The artists concept of total installation would
therefore encompass the known world of painting. He said:
The painting is not thrown out of the installation, but it participates in it as a thing. Attempts to destroy
paintings are made even to the present day. However, it must be said that they are unsuccessful. The painting has
still not been conquered. It exists in the depths and at the centre of todays representational world as a thing
recalling its past.16
However, Kabakovs installations do not derive from the post-minimalist tradition that is the source of site-specific
work, but from a literary tradition that proves the need for a space for unfolding narratives. Part of this strategy is a result of
his move to the West, where these objects and artefacts needed a place that gave them a home and a new meaning, re-
contextualising them and recovering them from obsolescence in the world of the old Soviet Union. To understand the concept
of total installation in this context, coming from a series of works Kabakov started to produce from the mid 1980s, we have
to consider painting as an ontological presence in the centre of a world where the work in this case the installation would
include it. Kabakov started to make installations in his homeland in 1984-85. Boris Groys suggests that Kabakovs
installations, made almost compulsively, are a way for this world to find a context in the West, where the artist started to work
after leaving the old Soviet Union,17 since in fact most of these installations concern aspects of communal life in the Soviet
Union intrinsically related to the artists world. This world ...was inserted into the Western world, that is, into the world of
western democracy, of a western cultural context.18 Considered from this perspective, Kabakovs work would be, in a certain
sense, an attack on the centre of the Western episteme.
The Empty Museum consists of a room that recalls a classic 19th century museum. An accent is provided in the centre
by two low museum couches. The Bach Passacaglia19 plays over the sound system. The inside space is decorated with plaster
cornices and lit with overhead spotlights. We see the oval illuminated areas on the walls where the paintings would have been.
The outer part of the construction remains visible through a cut in the wall. The installation is strategically positioned 1.5
m from the nearest walls in the space where it is installed, next to the two adjacent walls, which have no openings. In this way
it is shown to have a parallel nature in relation to the space it is installed in, showing that The Empty Museum is only a section
in a space which could, in fact, be bigger, of which this environment is only one room. Again referring to the total
installation, Kabakov wrote: ...one could say that it again creates for us the illusion that the places where the author is
sending us actually exist.20
The paintings that should have been on the walls in the inner space have been replaced by an intense sound.
The oval patches of light can be associated with cathedral stained glass windows. Music replaces classical paintings,
since it belongs to the same register in terms of its harmony with the environment. In the absence of the works, it
becomes, par excellence, a space for the visibility of the spectator. The spectator becomes visible in the space of the
museum. Within this space, our behaviour, masked by the sound of the ambient music, becomes the centre of
attention. Museums have always been spaces for the rituals surrounding contemplation of the artwork. In its absence,
the subject becomes the actual ritual and its results. Here we are left only with the option of reflection and contemplation,
nothing more. Kabakovs installation shows us that the apparently innocuous space for contemplation in the museum
is a battlefield where the gaze is always questioned as an authoritative mechanism able to give expression to the
institutionality that the museum space seeks so much to impose on each and every work within it. This remnant does
not turn the museum into a place of peaceful contemplation, but into an arena of battle for gaze, in which every possible
strategy of self-exposure and self-concealment is envolved.21 One cannot practice the typical authority of knowledge
or the gestural behaviour of ritualistic exhibition spaces in this empty space, since they become amplified in the space
in which we find ourselves.
A year before The Empty Museum, Kabakov had made another installation entitled Incident at the Museum, or Water
Music (1992) [Fig. ] in which he reproduced the atmosphere of a provincial museum. The paintings displayed were by
an unknown academic painter (Stepan Yakovlevich Koshelev), a character created by Kabakov. The space is full of leaks; pots
and pans collect the water dripping constantly from the ceiling. The chaotic situation of the museum becomes worse closer
to the paintings with the water dripping in several places. The drips are mechanically controlled to fall at specified intervals,
creating a kind of melody. If the disastrous atmosphere of a museum space in ruins causes great sadness, we can see that it is
only a metaphor for institutional poverty. Wherever it is, the great question asked of art concerns its fragility. Harald Szeeman
has said that art is fragile and therefore needs to be protected.22 For Kabakov, the instability of this space, which should
provide shelter, is always in danger, be it a space for housing art, or a space for housing the individual. The fragility of life
and art can only be overcome by memory. Kabakovs work is ...constantly calling his memories into question, re-contextualizing

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238a287_Escultura.p65 285 20/6/2006, 23:44

 them and checking their reliability. Accordingly, he repeatedly uses his earlier works in new contexts, both relativizing them
and, in some cases, rescuing them. Again and again, Kabakov discovers that even his own memories are preserved only as
inscriptions, but inscriptions whose meaning is threatened with erasure.23
Vladimir Tatlins, Project for the Monument to the Third International (1919) [Fig. ], may be a significant
mark for locating the historical references of Kabakovs work. Aware of the States obsession for control and diffusion of
public memory, his work has called attention to the effect of space in the relations of power and of those upon memory.
Artists have been reflecting on institutions of art and major exhibitions have thematized the museum as the centre of
the institutional politics of the art system for some time. I have said elsewhere that art can no longer exist without
exhibitions.24 In The Empty Museum the art objects are absent. Kabakov demonstrates that the museum is and always
will be a great installation and that art is perhaps less important in its capacity of imposing itself upon this mechanism
that institutionalises everything.
We placed the work at the end of the exhibition route in the 5th Biennial, which raised a significant question for the
curatorial project. Being an emblematic work that shows all the institutional problematic related to the museum space, its
position in a biennial exhibition contextualises its significance for the event of which it is part. Re-assembled in Porto Alegre
in an exhibition entitled Histories of Art and Space, The Empty Museum certainly acquires a symbolic significance. In the
midst of the institutional poverty that surrounds us, and the almost endemic absence of institutionalism of our local
museums, it is a reiterated reminder of the strength of art, which always reappears in the most adverse conditions,
independent of the subjectivities that appropriate it.

Notes
1
David Byrnes character in the closing scene of the film True Stories (1986).
2
The 9/11 memorial, entitled Reflecting Absence, seeks not only to reflect on the absence of that architectural site, but also on the close
link with its occupants who died in the tragedy. The absence, or presence two sides of the same coin can be represented in radically
different ways. Invariably, even in purely formal works, this representation is always laden with a strong political nature. In part because
the absence or presence of things is always established in a contiguous relationship with the materiality of the body. If on one hand a
memorial like 9/11, promotes the memory of a number of people affected by the tragedy, on the other we should not forget that it involves
significant argument about the type of history we really want to remember, and whom, in the final instance will be remembered. No
memorial can be separated from a background of political disputes around who and how it represents its subjects.
3
The work, entitled World Trade Center Recordings: Winds After Hurricane Floyd, was produced when the artist was taking part in an artist
in residence programme on the 91st floor of Tower One in 1999
4
Interview with Brian Boucher, The Things BBS, July 1, 2002.
5
Stephen Vitiello, quoted in Xavier Erkizia, On the Trail of Hidden Sounds, Stephen Vitiello, Zehar, n 50 (2003).
6
Inaudible frequencies sent from the loudspeakers, which thus vibrate with physical energy so that this energy can be seen instead of heard.
7
Statement by the Artist, unpublished, August 30th, 2005. E-mail to the author.
8
Stephen Vitiello, Tetrasomia, Interview by Sara Tucker for the Dia Center, September 2000.
9
Idem.
10
Until 1991, Yugoslavia was a nation consisting of six republics: Slovenia, Croatia, Bosnia-Herzegovina, Serbia, Montenegro and
Macedonia. Serbia was subsequently divided into two autonomous regions: Kosovo and Vojvodina. Today each republic of the former
Yugoslavia speaks its own language, but they are all Slavic languages.
11
Marina Abramovic: interview with Mary Jane Jacob, in Buddha Mind in Contemporary Art, Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob
(eds.) (Berkeley and London: University of California Press, 2004), 188.
12
The article by Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, first published in 1975, based essentially on a Freudian and
Lacanian standpoint, was criticised for not leaving a space for the female spectator. It was however the first to reveal the implications of
a patriarchal perspective in which cinema was implicated. Published in Feminism and Film Theory, Constance Penley (ed.) (New York and
London: Routledge, 1988), 57-68.
13
Pierre Coulibeuf, Transversalit et film-simulacre: Le cinma dans le champ des pratiques artistiques, unpublished.
14
In addition to these films, Pierre Coulibeuf s, Balkan Baroque (1999), Les Guerries de la Beaut (2002), Lost Paradise (2002), Demon
du Passage (1995), Klossowski Peitre Exorciste (1987-1988), Michel Butor Mbile (2000), Amour Neutre (2005) and Cest de Lart
(1993) were shown in the Directions in the New Space vector in the Sala P.F. Gastal at the Usina do Gasmetro.
15
In Between, in Pierre Coulibeuf: Le demon du passage (France: Ministre des Affaires trangres e ditions Yallow Now(Blgica)), 105.
16
Boris Groys and Ilya Kabakov: A Dialogue on Installations, in Ilya Kabakov-Das Leben der Fliegen (Kln: Edition Kantz, 1992), 259.
17
Idem, 258. Boris Groys and Ilya Kabakov: A Dialogue on Installations. Kabakovs work began to attract international attention from
1988, when he moved to the west. Kabakovs partnership with Emilia, whom he would marry in 1992, started in 1989. Since then they
have both worked on several installation projects.
18
Ilya Kabakov, Public Projects or the Spirit of a Place (Milano: Charta, 2001), 23.
19
Passacaglia, by Johann Sebastian Bach, was composed in C minor for the organ in 1717 and it is catalogued as one of his great organ
preludes and fugues. The passacaglia format developed as a keyboard genre at the start of the baroque period.
20
Ilya Kabakov, On the Total Installation (Germany: Kantz Verlag, 1995), 245.
21
Boris Groys, The Movable Cave, or Kabakovs Self-memorials, in Ilya Kabakov (London: Phaidon, 1998), 63.
22
Rob de Graaf, Antje von Graevenitz, The overwinniing op hep materialisme: Vraaggesprek met Harald Szeeman, Archis, 3 (1988), 9.
23
Boris Groys, The Movable Cave, or Kabakovs Self-memorials, in Ilya Kabakov (London: Phaidon, 1998), 74.
24
Published on www.iberecamargo.org.
Translated by Nick Rands

286

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 The Empty Museum under construction

Gaudncio Fidelis

When the possibility arose of bringing Ilya and Emilia Kabakovs, The Empty Museum to the 5th Mercosur Visual
Arts Biennial within the Frontiers of Language exhibition, it occurred to me that nothing would be more significant than
having, within the context of this exhibition, a work so emblematic of the paradigmatic situation in which the existence of the
work of art is determined. We know that, in the final instance, the museum institutionalises and canonises certain segments
of artistic production. In the same way, it is the museum that establishes the parameters of institutionalisation. A work that
does not pass through its doors rarely manages to find its hoped for place in the restricted world of institutional legitimation,
which implies determining its artistic status in a context in which this work circulates and accumulates value.
The Museum is the great institutional invention of the 19th century, and with it, the discipline of art history. Under
its roof, according to the conception of Andr Malraux, in his Muse imaginaire,1 the principal intention would be to
standardise modern production, re-inscribing it into an autonomous view in which the works, having been removed from
their habitat, would be disconnected from their context, thus enabling their existence in a logical line of development to
which other works could be added. For Malraux, this first phase would constitute a significant attempt at constructing a series
of paradigms from which art would never be released, defined as a significant attack on its constitutive nature. The works
would later return to the public domain, not just because of their visibility in the space of the museum, but fundamentally
through reproduction of their images through the various resources of historiographical dissemination, of which the main
ones are art books. In the final instance, as Douglas Crimp wrote: [The] museum consists of all those works of art that can
be submitted to mechanical reproduction and, thus, to the discursive practice that mechanical reproduction has made
possible: art history. 2 We know today that this entry of the works into the museum space was shown to be extremely
problematic and an example of the inescapable condition of artistic production, whose legitimation depends on what we
know as museological institutionalisation.
Before being centres for production of knowledge, museums are places of passage. The attempt to bring spectators
into the museum space, capturing their attention, has long been one of the objectives of museum institutions. For no other
reason has it been a popular tendency in museums to put benches in front of the works of art. In most cases they have no
backrest, which makes them into places for temporary rest.3 However, the benches are not there only for the visitors comfort:
they are there fundamentally to call attention to the fact that it is a space for contemplation, thus being signs to act upon the
will of the spectator. In the 5th Biennial, Sandra Cintos work included an element which is almost a stylisation of these
mechanisms in the form of a bed. It served as a resting place for contemplating the painting, while at the same time being an
integral element of the work. In other cases what we typically have are benches for a brief rest on the route of the exhibition
visit. Ilya and Emilia Kabakovs The Empty Museum, in contrast, has comfortable, upholstered sofas that enable the visitor to
pleasantly relax in that space while contemplating the emptiness. An excess of attention begins to take over the spectator, who
becomes more aware each moment of the impact imposed by the museum space when confronted by the opposite of its
institutional force, or rather, the absence of anything to be institutionalised.
Under constant political attack for its congenital complicity in 19th century imperialism, the museum would historically
become a battlefield where the most diverse platforms and agendas would be unfolded. The Empty Museum thus calls attention
to the force of the museum in a system eager for institutionalisation of its works. It strengthens the awareness that such
institutionalisation takes place in the constant and systematic practice of the works circulation in the museum space, and by the
attacks made by the strategies of approaching it, systematically re-contextualising it in the actual museum space. The Empty
Museum is therefore an emblematic work in its approach to the ideological issues of the museum space and, at the same time, a
work of undeniable poetic force. It is a work the exhibition entitled Histories of Art and Space could not neglect to include.

Notes
1
(Paris: Gallimard, 1965).
2
The End of Painting, October N 16 (Fall, 1981). Later published in Douglas Crimp, On The Museum Ruins (Cambridge: The MIT
Press, 1993).
3
This question is dealt with in Comments on Seating, in Tate Gallery Visitor Audit Mini Survey Report, Lord Cultural Resources
Planning and Management, 1994.
Translated by Nick Rands

287

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 FUNDACIN BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR
MER COSUR VISU
MERCOSUR AL AR
VISUAL TS BIENNIAL FOUND
ARTS FOUNDAATION

Conselho de Administrao/ Consejo Administrativo/Management Council

Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral
Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang
Adelino Raymundo Colombo
Eva Sopher
Hlio da Conceio Fernandes Costa
Hildo Francisco Henz
Horst Ernst Volk
Ivo Abraho Nesralla
Jayme Sirotsky
Joo Jacob Vontobel
Jorge Gerdau Johannpeter
Jorge Polydoro
Jos do Nascimento Jnior
Jlio Ricardo Andrighetto Mottin
Liliana Magalhes
Luiz Carlos Mandelli
Luiz Fernando Cirne Lima
Paulo Csar Brasil do Amaral
Pricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Roque Jacoby
Srgio Silveira Saraiva
Sergius Gonzaga
William Ling

Conselho Fiscal/ Consejo Fiscal/Audit Committee

Geraldo Hess
Jairo Coelho da Silva
Jos Benedicto Ledur
Mrio Fernando Fettermann Espndola
Ricardo Russowsky
Wilson Ling

Comit de Planejamento Estratgico

Estratgico/Comit de Planificacin Estratgica/Strategic Planning Committee
Abe Thomas Hughes
Alfredo Carlos Fedrizzi
Andr Jobim de Azevedo
Carmen Luiza Conter Ferro
Eduardo Silva Logemann
Geraldo Hess
Jones Paulo Bergamin
Jorge Carlos Ribeiro
Jorge Luiz Buneder

288

288a298_Escultura.p65 288 20/6/2006, 23:46

 Lauro Schirmer
Luis Carlos Echeverria Piva
Mrio Fernando Fetermann Espndola
Marlova Jovchelovitch Noleto
Meyer Joseph Nigri
Paulo Raymundo Gasparotto
Roger Wright
Vera Regina Pellin
Vicente Jos Rauber

5 BIENAL DE ARTES VISUALES DEL MERCOSUR

5 th MERCOSUR VISUAL ARTS BIENNIAL

Diretoria/ Cuadro Directivo/Board of Directors

Presidente/ Presidente/President
Elvaristo Teixeira do Amaral

Vice-Presidente/ Vicepresidente/Vice-President
Justo Werlang

Diretores/ Directores/Directors
Ana Maria Luz Pettini
Andra Druck
ngela Baldino
Beatriz Johannpeter
Carlos Henrique Coutinho Schmidt
Joo Osmar Hoffmann
Jos Paulo Soares Martins
Maristela Bairros Schmidt
Renato Nunes Vieira Rizzo
Rodrigo Vontobel
Srgio Antnio Saraiva

Curadoria/ Curadora/Curatorial Staff

Curador Geral/ Curador General/Chief Curador
Paulo Sergio Duarte
Curador-Adjunto/ Curador Adjunto/Adjunct Curator
Gaudncio Fidelis
Curador-Assistente/ Curador Asistente/Assistant Curator
Jos Francisco Alves
Curadora-Assistente para as Mostras Histricas/ Curadora Asistente para las Muestras Histricas/Assistant Curator for
Historical Exhibitions
Neiva Bohns
Curadoria da Argentina/ Curadora de Argentina/Curator for Argentina
Eva Grinstein
Curadoria da Bolvia/ Curadora de Bolivia/Curator for Bolivia
Cecilia Bay Botti
Curadoria do Chile/ Curadora de Chile/Curator for Chile
Justo Pastor Mellado

289

288a298_Escultura.p65 289 20/6/2006, 23:46

 Curadoria do Mxico/ Curadora de Mxico/Curator for Mexico
Felipe Ehrenberg
Curadoria do Paraguai/ Curadora de Paraguay/Curator for Paraguay
Paraguai/
Ticio Escobar
Curadoria do Uruguai/ Curadora de Uruguay/Curator for Uruguay
Gabriel Peluffo Linari
Assistente da Curadoria/ Asistente de Curadora/Assistant to Curatorial Staff
Rafael Rachewsky
Assistente de Pesquisa/ Asistente de Pesquisa/Research Assistant
Giovana Ferrer Vazatta
Apoio/ Apoyo/Support
Cristiana Helga Rieth
Estagirio/ Pasante/Intern
Julia Berenstein

Artistas/ Artistas/Artists
Artista Homenageado/Artista Homenageado/Artist of Honour - Amilcar de Castro (Brasil) Da Escultura Instalao/De
la Escultura a la Instalacin/From Sculpture to Installation - Afonso Tostes (Brasil), Alejandra Andrade (Bolvia), Alessandra
Vaghi (Brasil), Angelo Venosa (Brasil), Antonio Manuel (Brasil), Artur Lescher (Brasil), Bettina Brizuela (Paraguai), Carlos
Fajardo (Brasil), Csar Martnez (Mxico), Dominique Serrano (Chile), Einar de la Torre e Jamex de la Torre (Mxico),
Elaine Tedesco (Brasil), Ernesto Neto (Brasil), Fernando Lindote (Brasil), Iole de Freitas (Brasil), Iran do Esprito Santo
(Brasil), Jac Leirner (Brasil), Jos Resende (Brasil), Laura Vinci (Brasil), Leandro Tartaglia (Argentina), Lucia Koch (Brasil),
Marcelo Calla (Bolvia), Marcelo Silveira (Brasil), Mariela Leal (Chile), Mario Sagradini (Uruguai), Nelson Felix (Brasil),
Osvaldo Salerno (Paraguai), Pablo Vargas Lugo (Mxico), Patricio Faras (Brasil), Paz Carvajal Garca (Chile), Raquel
Schwartz (Bolvia), Rivane Neuenschwander (Brasil), Roman Ariel Vitali (Argentina), Rosa Velasco R (Chile), Rulfo
(Uruguai), Sandro Pereira (Argentina), Sergio Meirana (Uruguai), Siron Franco (Brasil), Vera Chaves Barcellos (Brasil),
Waltercio Caldas (Brasil) A (Re)inveno do Espao/La (Re)invencin del Espacio/The (Re)invention of Space - Amrico
Spsito (Brasil), Amilcar de Castro (Brasil), Arthur Luiz Piza (Brasil), Carmelo Arden Quin (Argentina), Enio Iommi
(Argentina), Franz Weissmann (Brasil), Hlio Oiticica (Brasil), Lygia Clark (Brasil), Max Bill (Sua), Nelson Ramos
(Uruguai), Srgio Camargo (Brasil), Ulises Carrin (Mxico), Willys de Castro (Brasil) A Persistncia da Pintura/
Persistncia de la Pintura/The Persistence of Painting - Adriana Varejo (Brasil), Antonio Dias (Brasil), Benjazmn Ocampos
(Paraguai), Bernardo Krasniansky (Paraguai), Boris Viskin (Mxico), Camilo Yez (Chile), Carlos Colombino (Paraguai),
Carlos Pasquetti (Brasil), Carlos Vergara (Brasil), Carlos Zilio (Brasil), Clia Euvaldo (Brasil), Daniel Feingold (Brasil),
Daniel Senise (Brasil), Dudi Maia Rosa (Brasil), Eduardo Cardozo (Uruguai), Eduardo Sued (Brasil), Elizabeth Jobim
(Brasil), Fbio Miguez (Brasil), Franco Aceves Humana (Mxico), Germana Monte-Mr (Brasil), Gisela Waetge (Brasil),
Jos Bechara (Brasil), Juan Tessi (Argentina), Karin Lambrecht (Brasil), Maria Lucia Cattani (Brasil), Mariano Molina
(Argentina), Niura Machado Bellavinha (Brasil), Nuno Ramos (Brasil), Patricia Israel (Chile), Sandra Cinto (Brasil)
Experincias Histricas do Plano/Experincias Historicas del Plano/Historical Experiences of the Plane - Abraham Palatnik
(Brasil), Alfredo Volpi (Brasil), Alusio Carvo (Brasil), Dcio Vieira (Brasil), Geraldo de Barros (Brasil), Hrcules Barsotti
(Brasil), Iber Camargo (Brasil), Ivan Serpa (Brasil), Juan Mel (Argentina), Luiz Sacilotto (Brasil), Manuel Espnola
Gomez (Uruguai), Maria Leontina (Brasil), Maria Luisa Pacheco (Bolvia), Matilde Perez (Chile), Milton Dacosta (Brasil),
Mira Schendel (Brasil), Rubem Ludolf (Brasil), Waldemar Cordeiro (Brasil), Washington Barcala (Uruguai) Direes no
Novo Espao/Direcciones em el Nuevo Espacio/Directions in the New Space - Adriana Bustos (Argentina), Alessandra
Sanguinetti (Argentina), Alonso Yez (Chile), Bia Medeiros (Brasil), Carlos Amorales/Nuevos Ricos (Mxico), Claudia
Casarino (Paraguai), Claudia Missana (Chile), Daisy Xavier e Clia Freitas (Brasil), Diana Domingues (Brasil), Elcio
Rossini (Brasil), Elvira Santamara (Mxico), Enrica Bernardelli (Brasil), Enrique Aguerre (Uruguai), Enrique Zamudio
(Chile), Ensamble Cumshort (Chile), Erick Beltran (Mxico), Fernando Llanos (Mxico), Fernando Melo (Chile), Fredi
Casco (Paraguai), Geopolio m7 red (Argentina), Gonzalo Mezza (Chile), Grupo Logo (Uruguai), Guillermo Gmez-Pea
(Mxico), Jacqueline Lacasa (Uruguai), Jalton Moreira (Brasil), Javiera Torres (Chile), Joaquin Sanchez (Bolvia), Jorge
Francisco Soto (Uruguai), Laura Erber (Brasil), Lazo (Chile), Lenora de Barros (Brasil), Manuel Rocha Iturbide (Mxico),
Manuela Viera-Gallo (Chile), Marcelo Grosman (Argentina), Marcos Chaves (Brasil), Mariana Castillo Deball (Mxico),
Mauricio Guillen (Mxico), Michelle Letelier (Chile), Miguel Rio Branco (Brasil), Milton Marques (Brasil), Narda
Alvarado (Bolvia), Natascha De Cortillas (Chile), Nelbia Romero (Uruguai), Nstor Olhagaray (Chile), Oscar Miguel
Bonilla Lasalvia (Uruguai), Pablo Leon de la Barra (Mxico), Paola Caroca (Chile), Patricio Crooker (Bolvia), Paulo Jares
(Brasil), Paulo Vivacqua (Brasil), Paz Encina (Paraguai), Rainer Krause (Chile), Renato Heuser (Brasil), Ricardo Migliorisi
(Paraguai), Silvia Rivas (Argentina), Sol Mateo (Bolvia), Thiago Rocha Pitta (Brasil), Tunga (Brasil), Yael Rossemblut
(Chile) Transformaes do Espao Pblico/Transformaciones del Espacio Pblico/Transformations of the Public Space -

290

288a298_Escultura.p65 290 20/6/2006, 23:46

 Carmela Gross (Brasil), Jos Resende (Brasil), Mauro Fuke (Brasil), Waltrcio Caldas (Brasil) Fronteiras da Linguagem/
Fronteras del Lenguaje/Frontiers of Language - Ilya Kabakov e/and Emilia Kabakov (Dnepropetrovsk-USSR/EUA), Pierre
Coulibeuf (Frana), Marina Abramovic (Iugoslvia/EUA), Stephen Vitiello (EUA).

Administrao/ Administracin/Management
Coordenao/ Coordinacin/Coordinator
Volmir Luiz Gilioli
Assistente da Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Assistant to Coordinator
Joo Boldori e Waldyr Martins Messa
Tesouraria e Contabilidade/ Tesorera y Contabilidad/Treasury and Accounting
Luisa Schneider e/and Teresinha Abruzzi Pimentel
Compras/ Compras/Procurement
Suzana Marques
Secretria Executiva/ Secretaria Ejecutiva/Executive Secretary
Adriana Stiborski
Equipe/ Equipo/Staff
Bruno dos Santos Ortiz, Cristiano Martins B. Schutt, Dborah Denise Braga, Diego Poschi Vergottini, Everton Santana
Silva, Hamilton Martins Jardim, Tanira Lessa Flores Soares, Tatiana Machado Madella
Coordenao de Captao de Recursos/ Coordinacin de Captacin de Recursos/Fundraising Coordination
Marta Magnus
Assistncia Operacional/ Asistencia Operativa/Operational Assistance
Brbara Moser, Daniela Lopez Alves, Marta Petry Volkart
Ncleo de Documentao e Pesquisa/ Ncleo de Documentacin e Investigacin/Documentation and Research Centre
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Fernanda Ott
Assistente/Asistente/Assistant
Ana Paula Freitas Madruga

Produo Executiva/ Produccin Ejecutiva/Executive Production

arte3
Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Ana Helena Curti
Coordenao de Produo/ Coordinacin de Produccin/Production Coordination
Fernanda Cardozo
Equipe de Produo Executiva/ Equipo de Produccin Ejecutiva/Production Executive Staff
Alessandra Cunha, Bianca Loretto, Gustavo Curti, Iara Freiberg, Janaina Costa, Jaqueline Beltrame, Juliana Schuch
Equipe de Produo-Operao/ Equipo de Produccin-Operacin/Production Staff-Operation
Andria Tavares de Sousa, Cludio Paulo Vieira, Gerson Derivi Marques, Luciana Leo Moreira, Marcelo Pereira, Nora
Cars, Paula Krause, Srgio Pimentel, Simone Perla
Assistncia de Produo/ Asistencia de Produccin/Production Assistance
Ana Paula Silva Almeida, Daniela Silveira, Laura Maringoni, Leila Teixeira, Mariana Xavier, Mateus Storck
Coordenao de Montagem/ Coordinacin de Montaje/Exhibition Installation Coordination
Aby Cohen, Andr Severo, Haroldo Alves, Jadson Vasconcelos, Lee Dawkins
Montagem/ Montaje/Exhibition Installation
Adriano Sempe Pedroso, Alexandre Baptista, Alexandre Moreira, Beatriz Anselmi Corra, Carlos Eduardo Ferreira, Claudio
Paulo Vieira, Dimitri Kuriki Yoshinaga, Eduardo Barcelos da Silveira, Eliza Albuquerque, Fbio Pizzato Vicentim, Fagner
Borges, Fernanda Aiub Branchelli, Fernando Belatto Dametto, Fernando Fernandez Namay, Francisco Ismael Gomez
Sanchez, Francisco Pablo Medeiros Paniagua, Genesis da Silva Borges, Gerson Derivi Marques, Jorge Daniel Garcia
Gimenez, Jos Roberto Shwafaty de Siqueira, Leandro Machado dos Santos, Lizngela Torres da Silva, Luciano Zanette, Luiz
Fernando Rocha, Marcelo Pereira, Marcelo Monteiro, Marcelo Moreira, Nelson Henrique Carvalho da Rosa, Nelson Luis
Machado Ribeiro, Paula Krause Correa, Paulo Roberto Nunes Prola, Pedro Luiz Quintanilha, Roberto Lenz Hostyn,

291

288a298_Escultura.p65 291 20/6/2006, 23:46

 Rodrigo Loureno da Silva, Roger Kichalowsky, Rogrio Tosca de Freitas, Ronaldo Guimares Bordallo, Srgio Wagner
Pimentel, Tlio dos Santos Pinto.
Assistncia de Montagem/ Asistencia de Montaje/Exhibition an Installation Assistants
Aline Dallagnese, Aline Henriqson Teixeira, Ana Lcia Horn, Ana Ligia Becker, Bruno De Souza Bazzo, Camila Noronha De
Mello, Carina Serrano Levitan, Carolina Bueno Prestes da Silva, Carolina Fritsch, Caroline Brito, Elise De Castro Hillmann,
Fernanda Mana, Gustavo Nuez, Jauri Antonio Lucas, Jssica Arajo Becker, Jorge Luiz Dutra Soledar, Jos Guilherme
Arajo Brito Galarraga, Jos Vicente da Veiga, Jlio Csar, , Kamila Biolo Leite, Leonardo Martins Costa, Lilian Minsky, Livia
de Castro Capparelli, Lucas Hanke da Rosa, Luciana Leo Moreira, Manuela Ferreira Eichner, Marcelo da Cruz Cortes,
Patrcia Savaris da Silva, Paulo Mog da Silva, Paulo Ricardo Abenserrage, Rafael Pagatini, Ronaldo Dimer Ferreira, Sheila
Prade dos Santos, Silvia Andrea Balbuena, Simone Borba Perla.
Projeto Museogrfico/ Proyecto Museogrfico/Museographic Project
Tangram Arquitetura e Design Ltda.
Arquiteto/Architect Nico Rocha e/and Arquiteta/Architect Ceres Storchi
Colaborao Projeto Museogrfico/ Colaboracin Proyecto Museogrfico/Museographical Project Support
Arquiteta/Architect Hlade Antipas e/and Adriana Tazima.
Construo da Museografia/ Montaje Museografa/Museographical Project
Comcept Ltda:
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Carlos Hernandez e/and Sandro Torquetti
Zomer Ltda:
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Cludio Zomer, Geraldo Zomer e/and Slvio Zomer
Comunicao Visual/ Comunicacin Visual/Visual Communication
Type Design
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Alex Medeiros
Adaptao de Armazns/ Adaptacin de Almacenes/Adaptation of Warehouses
Adaptao/Reviso dos Armazns/ Adaptacin/Revisin de los Almacenes/Adaptation/Revision of Warehouses
Engex Engenharia e Execues Ltda.
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Geraldo Vidal e/and Joo Valentim Cauduro
Projeto de Eltrica/ Proyecto Elctrico/Electrical Design
C4 - Assessoria e Projetos Eltricos Ltda
Eletrons Com. e Instalaes Eltricas Ltda
Instalao do Projeto de Eltrica/ Instalacin del Proyecto Elctrico/Electrical Installation
Motter Engenharia Ltda
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Antnio Motter
Planejamento de Obras Civis e Instalaes/ Planificacin de Obras Civiles e Instalaciones/Construction Works and
Installation Planning
Ivo Rizzo Construtora
Fiscalizao de Obras/ Fiscalizacin de Obras/Construction Supervision
Renato Hernandes, Renato Schmidt e/and Roberto Bins Junior
Segurana/ Seguridad/Security
Secure - Sistemas de Segurana
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Anderson Lemos Hoffmann, Carlos Alberto Araujo, Cristiano Ouriques, Cristiano Rosa Gomes, Daniel Mazui, Eduardo
Silva Figueira, Jose Elio Brando, Marcio da Rosa, Paulo Evaristo Vilart (Miudinho), Ronaldo Silva de Carvalho.
Limpeza/ Limpieza/Cleaness
Preserv Prestadora de Servios de Limpeza
Superviso/Supervisin/Supervision
Flvio Machado Nunes e/and Jair Pinheiro Lara
Controle de Pblico/ Control del Publico/Visitors Data Control
Aline Marcelino Ferreira, Alex Sandro Andrade Mattos, Athila Schenkel Silva, Daiane Stumm, Davi Soares Vicente, Dbora
Carvalho, dipo Vimar Soares Dias, Eduardo Korschner de Souza, Eudes Antnio Pioner Jnior, Gladimir Ramos Rocha

292

288a298_Escultura.p65 292 20/6/2006, 23:46

 Jnior, Helen Caroline da Silva Bandeira, Laura Valente Brandolt, Renato Konrath Germano, Sheila de Oliveira Moraes,
Tiago Lima de Souza, Waira Nana Nascimento Marques da Silva.

Ao Educativa/ Accin Educativa/Educational Action

Coordenao Geral/ Coordinacin General/General Coordination
Fbio Coutinho
Coordenao Operacional/ Coordinacin Operativa/Operational Coordination
Mnica Hoff
Consultoria Pedaggica/ Consultora Pedaggica/Educational Consultancy
Susana Rangel Vieira da Cunha
Consultoria - Curso de Formao de Mediadores/ Consultora - Curso de Formacin de Mediadores/Consultancy -
Mediator Training Course
Elida Tessler
Assistente de Coordenao/ Asistente de Coordinacin/Coordination Assistant
Laura Cogo
Assistentes Administrativos/ Asistentes Administrativos/Management Assistants
Dimitri Griebeler, Jlia Coelho e/and Raquel Costa.
Super viso do Espao Educativo/ Supervisin del Espacio Educativo/Educational Space Supervision
Superviso
Ivone Rizzo Bins e/and Tti Waldraff.
Assistentes do Espao Educativo/ Asistentes del Espacio Educativo/Educational Space Assistants
Paula Gahrmann e/and Valeska Conti.
Equipe de Agendamento/ Equipo de Coordinacin de Agenda/Booking Staff
Ana Paula de Carli, Camila Pasquetti, Erica Kawa, Fernanda Hegner, Lisandra Paim, Mariana Riera Niederauer e/and
Marilusa Rodrigues.
Super viso de Mediadores/ Supervisin de Mediadores/Mediator Supervision
Superviso
Cludia Paim, Cludia Zanatta, Estevo Haeser, Ethiene Nachtigall, Ilana Azevedo, Letcia Lau, Marcos Sari, Maria Helena
Gaidinski, Mariane Rotter, Michele Bonnenberger, Miriam Benigna, Rafaela Boettcher, Vitor Duarte e/and Viviane Gueller.
Assistentes de Super viso/ Asistentes de Supervisin/Supervision Assistants
Superviso/
Carina Dias, Carlos Eduardo Nascimento, Daniel Escobar, Dulphe Pinheiro Machado, Gabriela Bom, Germana Konrath,
Jorge Bucksdricker, Jlia Burger, Lena Cavalheiro, Lisandro Belotto, Luciano Laner Coronet, Maroni Kleim, Michal
Kirschbaum e/and Roger Kichalowski.
Mediadores/ Mediadores/Mediators
Ado Tadeu Fraga da Silva Jnior, Adriana D. Rodrigues, Adriana Yumi Nishitani, Alessandra da Silva de Oliveira,
Alessandra Vieira Padilha, Alexandre Muller Ferri, Alissa Gohfried, Amanda Medeiros Oliveira, Ana Clara Tellini Figueredo,
Ana Lgia Becker, Ana Mendes, Ana Paula Balmberg Ferreira, Ana Paula Freitas dos Santos, Ana Paula Freitas Madruga, Ana
Paula Royes Salenave, Ana Rita Caldart, Andr Neves de Assis, Andr Vicari, Andra Lugo Nectoux, Andrisa Pinzon,
Anelise Fres da Silva, Anelise Martins, ngela Zanotelli Cagliari, Bibiana Ferreira Pereira, Bibiana Rossoni, Bruna Lemos
dos Anjos, Bruno da Silva Teixeira, Camila Boher Beskow, Camila Dalbem, Carla de Carvalho Rangel, Carlos Eduardo
Pacheco, Carolina dos Santos Grimm, Carolina Frisch, Caroline Brito, Cassiano Sthal, Catiscia Bordin Dotto, Chamile de
Oliveria Wiest, Cibele Ceroni, Cibele Donato dos Reis, Cntia da Rocha Wasniewski, Clarice Basso, Clarice Duarte
Gonalves, Clarissa Apellaniz Dias, Claudia Moraes Silveira, Claudia Nascimento, Cristiano Jos Pluhar, Cristina Arioli,
Daniel Escobar, Daniel Mateus Leivas Ferreira, Daniela Oliveira Comim, Daniela Silva da Silva, Daniela Simes de Souza,
Dbora Regina Rocha, Denis Nicola de Souza, Denise von der Heyde Lamberts, Diana Kolker Carneiro da Cunha, Doralino
Fbio Matos de Souza, Eduardo de Souza Xavier, Elisa Pedroso de Moraes, Elisa Stocker, Elisete Silva Armando, Elisson Olgin
Alves Bernardes, Eliza Lodi dos Santos, Emanuela Pegoraro, Enilson Silva Gonalves, Erich Engels, Evelyn Bairros Dorneles,
Fabiane Machnacz Lima, Fbio Neves Martins, Fbio Renato da Silva, Felipe Rodrigues Bohrer, Fernanda Derrossi Meyer,
Fernanda Mana, Fernando Cauduro Pureza, Fernando Luiz Mews, Fernando Mallmann Junior, Franciely Machado Mota,
Germana Zanettini, Gerusa Marques Figueira, Gina Samoa Neves, Goreti Costa Butierres, Graziela Seganfredo, Graziele
Ramos Schweig, Guilherme Ibias Sanchez, Gustavo Belau, Gustavo Estrela da Cunha, Helena Maria Mello, Helga Marta
Preissler Vaz, Heloisa Bastos Marques, gor Teixeira, Ivania Valim Susin, Jackson Ngae Gon Chu, Janaina Czolpinski,
Janasa Cardoso, Janete Birck Nedel, Jeferson Rasquim Arajo, Joo Guilherme Zenatti Paz, Joo Vicente Teixeira Buzzatti,
Joice Oliveira Martins, Jos Leonardo Annuziato Ruivo, Juliano Lange, Jlia Jver Maestri, Jlia Schenkel, Jlio Csar da
Rosa Herbstrith, Ktie Pereira Macedo, Kelly Regina Astolfo Benfatto, Laerte Ferraz da Silva, Lara Corra Ely, Laura Ferraza
de Lima, Laura Piana Lemos, Leonardo Verardo Fazelau, Letcia Hernandes da Silva, Letcia Meireles, Letcia Tietz Marques,

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288a298_Escultura.p65 293 20/6/2006, 23:46

 Letiri Calvete da Rocha, Liane Strapazzon, Lidiele Berriel de Medeiros, Lilian Santos Gomes, Lisiane Pinto, Lorenzo Ribas,
Luana Di Diego Vasconcelos, Luana Rosado Emil, Lcia Ridan Almeida Lins de Albuquerque, Luciano Laner, Luciano
Pinheiro Paltian, Luisa Berger Guimares, Luisa Gabriela Santos, Marcelo Guzinski Rodrigues, Mrcia Cristina de Lima
Cabral, Mrcio de Lima Melnitzki, Mrcio Miguel Domingues, Maria Isabel Schwab, Maria Jos dos Santos Alves, Mariana
Bernardes Goulart, Mariana Francisca Arreguy Muniz, Mariana Vellinho, Marina Passos de Azaredo, Marisa Grahl Saucedo,
Marta Helena G. Iribarrem, Matheus Passos Beck, Maurcio Aez, Mayana Redin, Michele Marthe Coelho, Michelle Suzana
de Menezes Van Dyke, Mirela Souza Pazzini, Moara Hoppe, Nfer Legramanti Kroll, Nina Magalhes Loguercio, Paola de
Farias Oppitz, Paula Zuchetto, Paulo Eduardo de Souza Francisco, Priscilla Neves Zanini, Rafael Arajo, Rafael da Rosa
Mazzoca, Rafael Pagatini, Rafael Rodrigues, Raphael Bibel Capella, Raquel Greve, Rebeca Ucha, Rgis Eduardo Rosa da Silva,
Ricardo Antunes, Rita de Cssia Sousa da Silva, Roberta Maria Mysko Mittmann, Roberta Ribeiro Prestes, Roberta Triaca,
Roberto Chagas, Roberto Milman Azambuja, Rodolfo M. Sastre, Roger Kichalowski, Ronaldo Dimer Ferreira, Samara
Marion de Oliveira, Sandra Luzia Vasconcelos Torres, Sandra Mara Alves, Srgio de Boni, Srgio Luiz Lima Greco, Sheila Prade
dos Santos , Sheron Gamba, Simone Granja Cardoso, Simone Rocha da Conceio, Simone Stangler, Solano Lucena, Stefnia
Konrad Richetti, Sthefnia Dezordi Duh, Suelen Bassuado, Tas da Silva Machado, Tais Fernandes Batista, Tnia Rodrigues
Methodio da Costa Tibrio, Tatiana Loureno Funghetti, Tereza Maria Mello Machado, Valria Payeras, Valrio Bobsin, Valesca
Sierakowski Kuhn, Vitor Butkus de Aguiar.

Equipe Parceiros V
Parceiros oluntrios/ Equipo de Colaboradores Voluntarios/Volunteers Partners Staff
Voluntrios/
Desenvolvendo a Cultura do Trabalho Voluntrio Organizado no Rio Grande do Sul

Seminrios e Atividades Paralelas/ Seminarios y Actividades Paralelas/Conferences and Parallel Activities

Paralelas/
Fbio Coutinho - Coordenao/Coordinacin/Coordination

Bruna Fetter - Produo/Produccin/Production

Clarissa do Vale - Assistente/Asistente/Assistant

Instituies Parceiras das Atividades P

Parceiras aralelas/ Instituciones Colaboradoras de las Actividades Paralelas/Partner
Paralelas/
Institutions in Parallel Activities
Associao Francisco Lisboa, Coordenao de Artes Visuais da Secretaria Municipal da Cultura, Feira do Livro, Fundao
Iber Camargo, Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB, Instituto Goethe, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo - Pelotas/RS
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUC, Sociedade Psicanaltica de Porto Alegre, Universidade Federal
de Pelotas.

Agncia de Publicidade/ Agencia de Publicidad/Adversiting Agency

Dez Propaganda
Diretor/Director/Director
Mauro Dorfman, Saul Duque, Francice da Luz, Marlise Nunes, Mrcio Cabral

Assessoria de Imprensa/ Asesora de Prensa/Press Office

Enfato Comunicao Empresarial Ltda.
Coordenao/Coordinacin/Coordination
Mariana Turkenicz e/and Raquel Boechat
Apoio de Imprensa/ Apoyo de Prensa/Press Support
Ana Paula da Rocha, Giuliana Giavarina, Gustavo Rizzi, Sarah Goulart e/and Sinara Oliveira
Making off
Produzido por Armazm de Imagens e Livre Associao
Direo/Direccin/Direction
Juan Zapata
Co-Direo/Co-Direccin/Co-Direction
Frederico Pinto
Direo de Fotografia - Operao de Cmera 1/ Direccin de Fotografa - Operacin de Cmera 1/Director of
Photography - Camera Operation 1
Maurcio Borges de Medeiros

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 Operao de Cmera 2/ Operacin de Cmara 2/Camera Operation 2
Guilherme Keenan
Microfonista/ Microfonista/Microphone Operation
Gabriela Bervian
Direo de Produo/ Direccin de Produccin/Production Direction
Karen Campos
Montagem/ Montaje/Editing
Haroldo Paragass e/and Tula Anagnostopoulos
Assistncia de Montagem/ Asistencia de Montaje/Editing Assistance
Peter Krause
Trilha Sonora/ Trilla Sonora/Soundtrack
Rafael Roden
Edio de Som/ Ediccin de Sonido/Sound Editing
Pedro Figueiredo

Criao da Marca/ Creacin de la Marca/Logo Creation

Danowsky Design Ltda
Sulamita Danowsky

Assessoria Jurdica/ Asesora Jurdica/Legal Advisors

Rodrigo Azevedo e/and Ruy Remy Rech

Coordenao e Edio da Revista da Bienal/ Coordinacin y Edicin de la Revista de la Bienal/Biennials Magazine

Coordination and Editing
Neiva Mello

Desenvolvimento do Site/ Desarrollo del Web Site/Web Development

Box3 Design
Traduo/ Traduccin/Translation
Maria de la Cruz Gomes (Espanhol/Spanish) e/and Nick Rands (Ingls/English)
Fotografia/ Fotografa/Photography
Agncia PressPhoto, Edison Vara e/and Tnia Meinerz

Agente de Carga/ Agente de Carga/Cargo Agent

ABJ Agenciamento de Carga Internacional Ltda e/and Arthur Benedetti
Despachante Aduaneiro/ Agente Aduanero/Customs Broker
Celiberto Comissria de Despachos Ltda e/and Luiz Carlos Aydos Celiberto
Transporte Nacional/ Transporte Nacional/Transportation in Brazil
A Alternativa e/and Alves Tegam

Publicaes/ Publicaciones/Publications
Coordenao e Produo Editorial/ Coordinacin y Produccin Editorial/Editorial Coordination and Production
Rafael Rachewsky
Apoio/ Apoyo/Support
Liza Szabo e/and Iara Freiberg - Arte 3
Design Grfico/ Diseo Grfico/Graphic Design
ngela Fayet e/and Janice Alves
Reviso para o Portugus/ Revisin de Portugues/Portuguese Proofreading
Elisngela Rosa dos Santos

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288a298_Escultura.p65 295 20/6/2006, 23:46

 Reviso do Espanhol/ Revisin de Espaol/Spanish Proofreading
Naila Freitas
Traduo/ Traduccin/Translation
Nick Rands (Ingls/English)
Roberto Cataldo Costa (Ingls/English)
Fotografia de Obras de Arte/ Fotografas de Obras de Arte/Photography of Artworks
Coordenao Geral/Coordinacin General/GeneralCoordination
Fbio Del Re - Vivafoto
Fotgrafos/ Fotgrafos/Photographers
Carlos Stein - Vivafoto
Christiano Witt - Vivafoto
Fbio Del Re - Vivafoto
Tratamento de Imagem/ Tratamiento de Imagen/Image Treatment
Cristian Muoz e/and Dbora Borges
Impresso/ Impresin/Printing
Grfica e Editora Pallotti

Agradecimentos/ Agradecimientos/Acknowledgments
Autoridades/ Autoridades/Government Authorities
Luiz Incio Lula da Silva
Presidente do Brasil/Presidente de Brasil/President of Brazil
Nstor Carlos Kirchner
Presidente da Argentina/Presidente de Argentina/President of Argentina
Eduardo Rodrguez Veltz
Presidente da Bolvia/Presidente de Bolivia/President of Bolivia
Ricardo Lagos Escobar
Presidente do Chile/Presidente de Chile/President of Chile
Vicente Fox Quesada
Presidente do Mxico/Presidente de Mxico/President of Mexico
Nicanor Duarte Frutos
Presidente do Paraguai/Presidente de Paraguay/President of Paraguay
Tabar Vzquez
Presidente do Uruguai/Presidente de Uruguay/President of Uruguay
Celso Amorim
Ministro das Relaes Exteriores/Ministro de Relaciones Exteriores/Minister of Foreign Relations
Gilberto Gil
Ministro da Cultura/Ministro de Cultura/Minister of Culture
Fernando Haddad
Ministro da Educao/Ministro de Educacin/Minister of Education
Jos Henrique Paim Fernandes
Presidente FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao/Presidente FNDE - Fondo Nacional de Desarrollo de la Educacin/President of FNDE - The
National Fund for the Development of Education
Mrcio Augusto Freitas de Meira
Secretrio de Patrimnio, Museus e Artes Plsticas/Secretario de Patrimonio, Museos y Artes Plsticas/Secretary of Heritage, Museums, and Arts
Anglica Salazar Pessoa Mesquita
Secretria de Fomento e Incentivo Cultura/Secretaria de Fomento e Incentivo a la Cultura/Cultural Incentive Secretary
Germano Rigotto
Governador do Estado do Rio Grande do Sul/Gobernador del Estado de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Governor
Jos Fogaa
Prefeito de Porto Alegre/Alcalde de Porto Alegre/Mayor of Porto Alegre
Roque Jacoby
Secretrio de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Cultura de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Culture
Jos Alberto Rus Fortunati
Secretrio de Estado da Educao do Rio Grande do Sul/Secretario de Estado de Educacin de Rio Grande do Sul/Rio Grande do Sul State Secretary of Education
Sergius Gonzaga
Secretrio Municipal de Cultura de Porto Alegre/Secretario Municipal de Cultura de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Culture
Maril Fontoura de Medeiros
Secretria Municipal de Educao de Porto Alegre/Secretaria Municipal de Educacin de Porto Alegre/Porto Alegre Municipal Secretary of Education

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 Alberto Moesh
Secretrio Municipal do Meio Ambiente/Secretario Municipal del Medio Ambiente/Porto Alegre Municipal Secretary of Environmental Affairs

Embaixadas/ Embajadas/Embassies
Juan Pablo Lohl
Embaixador da Argentina/Embajador de Argentina/Argentinean Ambassador
Edgar Camacha Omiste
Embaixador da Bolvia/Embajador de Bolivia/Bilivian Ambassador
Osvaldo Puccio Huidobro
Embaixador do Chile/Embajador de Chile/Chilean Ambassador
Cecilia Soto Gonzlez
Embaixadora do Mxico/Embajadora de Mxico/Mexican Ambassador
Luis Gonzlez Arias
Embaixador do Paraguai/Embajador de Paraguay/Paraguayan Ambassador
Pedro Humberto Vaz Ramela
Embaixador do Uruguai/Embajador de Uruguay/Uruguayan Ambassador
Agradecimentos Especiais/ Agradecimientos Especiales/Special Acknowledgments
Tarso Genro, Cecilia Soto Gonzlez, Gloria Raquel Bender, Mrcio Souza, Raul Randon.
Diretores de Espaos Museolgicos Associados/ Directores de Espacios Museolgicos Asociados/Directors of Associated
Museological Institutions
Ana Maria Luz Pettini
Coordenadora de Artes Plsticas - SMC - Prefeitura de Porto Alegre/Coordinator of Visual Arts/Director
Liliana Magalhes
Diretora do Santander Cultural/Director/Director
Luiz Alberto H. Gusmo
Diretor Adjunto do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Manoel Cludio Rodrigues de Borba
Diretor do Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa/Director/Director
Marli Amado de Araujo
Diretora do Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/Director/Director
Paulo Csar Brasil do Amaral
Diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli/Director/Director
Ricardo Coelho
Diretor da Usina do Gasmetro/Director/Director
Voltaire Schilling
Diretor do Memorial do Rio Grande do Sul/Director/Director
Agradecimentos Gerais/ Agradecimientos Generales/General Acknowledgements
Alexandre Brasil, Alfi Vivern, Alfredo Aquino, Ana Maria Godini Germani, Andr Luiz Oliveira, Beto Felcio, Carlos
Alberto Abbud, Cezar Prestes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, Mxico, Coordenao de
Artes Plsticas da Prefeitura de Porto Alegre, Discurso Editorial, Empresa Pblica de Transporte e Circulao/EPTC, Porto
Alegre, Ferreira Gullar, Franz Manata, Franklyn de Mattos, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Gesto Grfico Galeria de Arte,
Imprensa Oficial de Minas Gerais, Instituto Cultural Ita, So Paulo, Joo Vargas Penna, Jornal do Brasil (Rio de Janeiro),
Jornal Folha de So Paulo, Jornal Estado de Minas (Belo Horizonte), Jornal O Estado de So Paulo, Jornal Zero Hora (Porto
Alegre), Lemos de S Galeria de Arte (Belo Horizonte), Lus Edegar Costa, Manoel Macedo Galeria de Arte, Marilia Razuk
Galeria de Arte, Mrcio Teixeira, Mariza Machado Coelho, Milton Meira do Nascimento, Museu de Arte Contempornea do
Paran, Museu de Arte da Pampulha, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa, Memorial do Rio Grande do Sul, Newton Silva , Nuno Ramos,
Renata Rizzotto, Rodrigo Mitre, Rodrigo Moura, Santander Cultural (Porto Alegre), Secretaria de Estado da Cultura do Rio
Grande do Sul, Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, Secretaria Municipal de Meio Ambiente de Porto Alegre,
Secretaria Municipal de Obras e Viaes de Porto Alegre, Silvia Cintra Galeria de Arte, TV SENAC/SP, Usina do Gasmetro
(Porto Alegre), Victor Almeida, Vtor Liberman e/and Yanet Aguilera.
Colees/ Colecciones/Collections
Instituies/ Instituciones/Institutions
Esplio de Amilcar de Castro Instituto Amilcar de Castro e Fundao Iber Camargo (Porto Alegre), Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (Argentina/Malba), Memorial do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Museu da Comuni-
cao Social Hiplito Jos da Costa (Porto Alegre), Museu de Arte Contempornea de Niteri Coleo Joo Sattamini,
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul, Museo
de Arte Contemporneo de Rosario (Argentina), Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte), Museu de Arte do Rio
Grande do Sul Ado Malagoli, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museo del
Barro (Paraguay, Museu Mrcio Teixeira (Dom Silvrio-MG), Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa (Crdoba, Argentina), Pinacoteca do Estado de So Paulo, Prefeitura Municipal de
Brusque-SC.

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 Galerias/ Galeras/Galleries
Casa Hum (So Paulo), Dan Galeria (So Paulo), Exo (So Paulo), Gabinete de Arte Raquel Arnaud (So Paulo), Galeria Casa
Tringulo (So Paulo), Galeria Millan Antonio (So Paulo), Gesto Grfico Galeria de Arte (Belo Horizonte), Lurixs Arte
Contempornea (Rio de Janeiro), Manuel Macedo Galeria de Arte (Belo Horizonte), Marlia Razuk Galeria de Arte (So
Paulo), Sean Kelly Gallery (New York), Slvia Cintra Galeria de Arte (Rio de Janeiro) e/and The Project Gallery (New York).
Colecionadores particulares/ Coleccionistas particulares/Private Collectors
Abraham Palatnik, Ada Schendel, Alex Dombeck Schott, Allen Roscoe, Ana Maria Caldeira de Castro, Andra e Jos
Olympio Pereira, Anita Zabludowicz, Carlos Alberto Andrade Pinto, Carlos Vergara, Djalma Andrade, Durcilia Caldeira de
Castro, Eduardo Janot Pacheco Lopes, Elisa Mrcia Pinto Braga, Fabio Cimarustti, Fabio Faisal, Ftima Pinto Coelho, Flavia
Renault, Flavio Dominguez, Genevive e Jean Boghici, George Hardy, Gerard Loeb, Gilberto Chateaubriand, Jacobo Karpio,
Joo Luis Avelar, Joo Sattamini, Jones Bergamin, Jorge Gerdau Johannpeter, Juliana Cintra e Tiago Freire, Justo Werlang,
Lia Colombino, Liba Knijnik, Lula Buarque de Hollanda, Luiz Antnio Almeida Braga, Luiz Schwarcz, Malu e Thomas
Felsberg, Mrcio Teixeira, Maria Helena e Antnio Carlos Vianna de Barross, Marlia Razuk, Mariza Machado Coelho, Mil
Villela, Manoel Macedo, Nadir Farah, Nelson Diz, Ney Prado Junior e Lavnia da Rocha Miranda Prado, Osvaldo Salerno,
Paulo Kuczynski, Paulo Sergio Duarte, Pedro de Castro, Peter Cohn, Ramaya Vallias, Raquel Arnaud, Regina e Delcir
Antnio da Costa, Reynaldo Abucham, Ricardo Migliorisi, Ricardo Rego, Rodrigo de Castro, Rodrigo Vasconcellos, Roger
Wright, Romero Pimenta, Ronaldo Brito, Ruth e Miguel Froimtchuk, Srgio Toledo, Silvia Cintra, Stephen Hood, Susana
e Ricardo Steinbruch, Vernica Torres, Vicente Camiloti e/and Victor Pardini.

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