Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

GIL VICENTE O AUTOR E A OBRA

 COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO

Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO

Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL

Escritor e Cientista

DIRECTOR DA PUBLICAO
LVARO SALEMA
 PAUL TEYSSIER

Gil Vicente
O Autor e a Obra

MINISTRIO DA EDUCAO E DAS UNIVERSIDADES

Ttulo
Gil Vicente O Autor e a Obra

Traduo de lvaro Salema

Biblioteca Breve / Volume 67

1. edio 1982

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Ministrio da Educao e das Universidades

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases

Tiragem
5000 exemplares
____________________________________
Distribuio Comercial
Livraria Bertrand, SARL
Apartado 37, Amadora Portugal
____________________________________
Composto e impresso
nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand
Venda Nova - Amadora Portugal
Abril 1982
 NDICE

Pg.
I / O AUTOR E O SEU TEXTO .............................................................6
1. Vida de Gil Vicente......................................................................6
2. Formao e cultura.....................................................................13
3. Lista e cronologia dos autos .....................................................15
4. Transmisso do texto.................................................................20
5. Gil Vicente e a censura inquisitorial ........................................25
II / OS AUTOS: ELABORAO E ANLISE....................................27
1. Gil Vicente o fundador do teatro portugus? ....................27
2. As fontes de Gil Vicente ...........................................................33
3. Classificao dos autos ..............................................................38
4. Da cloga salamantina moralidade; as peas
religiosas.................................................................................40
5. As farsas.......................................................................................62
6. As comdias romanescas e alegricas .....................................79
7. Os limites da classificao tripartida........................................94
III / OS AUTOS: COMENTRIOS GERAIS ...................................102
1. Os dois perodos ......................................................................102
2. Repetio e inveno ...............................................................103
3. Nada de enredos ou poucos ...................................................108
4. As personagens.........................................................................115
5. Tipos de lngua e bilinguismo.................................................124
6. A lrica vicentina .......................................................................129
7. A encenao ..............................................................................133
IV / ESBOO DE INTERPRETAO GLOBAL..........................137
1. A ordem e a harmonia.............................................................137
2. A ruptura da ordem e da harmonia. A stira. .............................149
3. O mundo s avessas.................................................................158
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................171
 I / O AUTOR E O SEU TEXTO

1. VIDA DE GIL VICENTE

A primeira obra de Gil Vicente data de 1502, a ltima

de 1536. A carreira activa do autor desenrola-se, por
conseguinte, sob os reinados de D. Manuel I (1495-
1521) e D. Joo III (1521-1557). A obra, no seu
conjunto, caracteriza o Portugal anterior Inquisio,
pois termina precisamente em 1536, quando esta foi
introduzida no pas.
Conhece-se mal a biografia de Gil Vicente. Aos dados
que podem ser deduzidos da prpria obra haver que
acrescentar os resultados das investigaes de arquivos
efectuadas na poca moderna, nas quais se distinguiram,
entre outros, o general Brito Rebelo (1830-1920) e o
grande erudito Anselmo Braamcamp Freire (1849-1921).
Um dos problemas maiores que se apresentam no
estudo da biografia do autor o da identificao do
poeta Gil Vicente com um outro Gil Vicente, ourives
muito conhecido na poca e autor da clebre custdia
de Belm. Trata-se do mesmo homem ou de dois
homens diferentes?

6
O ourives Gil Vicente

O ourives Gil Vicente terminou a custdia em 1506,

utilizando no seu trabalho o ouro das preas entregues
pelo rei de Quloa e trazidas por Vasco da Gama em
1503, no regresso da sua segunda viagem ndia. Nos
anos seguintes o mesmo ourives figura em documentos
como protegido da Rainha Velha, Dona Leonor, irm
de D. Manuel e viva de D. Joo II. Num alvar lavrado
em vora a 15 de Fevereiro de 1509 Gil Vicente
designado como ourives da senhora Rainha minha irm
e nomeado vedor de todas as obras que mandarmos
fazer ou se fizerem douro e prata para o nosso convento
de Tomar e esprital (= hospital) de Todos os Santos da
nossa cidade de Lisboa e moesteiro de Nossa Senhora de
Belm (Braamcamp, p. 517). Entre os objectos legados pela
rainha Dona Leonor ao mosteiro da Madre de Deus
incluem-se dois clices, o que corregeu Gil Vicente e
outro dos que ele fez que est j no dito moesteiro (id.,
p. 23, n. 18). D. Manuel, no seu testamento datado de
1517, estipula: Item mando que se d ao moesteiro de
Nossa Senhora de Belm a custdia que fez Gil Vicente
pera a dita casa e a cruz grande que est em meu tisouro
que fez o dito Gil Vicente (id., p. 70, n 152).
Uma outra srie de documentos reporta-se aos cargos
exercidos por esse mesmo ourives Gil Vicente. Em carta
datada de vora a 4 de Fevereiro de 1513 D. Manuel
nomeava Gil Vicente, ourives da rainha minha muito
amada e prezada irm para o cargo de mestre da
balana da moeda da cidade de Lisboa (id., p. 517)
nomeao em interinidade, at que o filho do precedente
titular daquelas funes atingisse a idade de vinte e cinco
anos. O que confere interesse excepcional a este

7
documento o facto de nele figurar, ao alto e esquerda,
escrita pela mo de um funcionrio da Chancelaria real, a
seguinte anotao: Gil Vicente trovador mestre da
balana. Essa indicao, destinada a facilitar a consulta
e identificao das peas de arquivo, o nico
testemunho escrito at hoje conhecido em que Gil
Vicente designado simultaneamente como poeta
(trovador) e ourives (mestre da balana). Da a
importncia decisiva que lhe atribui Braamcamp Freire.
Disso se voltar a falar mais adiante. Gil Vicente figura,
pouco depois da data acima referida, entre os
procuradores dos mesteres num contrato de doao
outorgado pelos vereadores da Cmara Municipal de
Lisboa (id., p. 518). Nenhum ttulo aparece a a seguir ao
nome, mas evidente que Gil Vicente s poderia ser
procurador dos mesteres na qualidade de ourives. Em
25 de Setembro de 1515 Gil Vicente assina o recibo
duma verba de 20 000 ris inscrevendo a seguir ao nome
o seu ttulo de mestre da balana (id., pp. 519-520). A
6 de Maro de 1516, D. Manuel, numa carta aos
vereadores de Lisboa, menciona mais uma vez Gil
Vicente mestre da balana (id., p. 520). Finalmente, em
6 de Agosto de 1517, uma carta rgia confirma a
venda por Gil Vicente a um tal Diogo Rodrigues do seu
cargo de mestre da balana da moeda desta nossa
cidade de Lisboa (id., p. 520). o ltimo documento de
que se tem notcia sobre Gil Vicente ourives.

Identificao do ourives e do autor dramtico?

Tem-se procurado no texto dos autos argumentos a

favor da identificao do ourives e do autor dramtico.
Imagens extradas da ourivesaria? A apresentao de um

8
ourives como personagem da Farsa dos Almocreves? Nada
disso decisivo e sempre se tem de retornar meno
manuscrita que figura na carta de 4 de Fevereiro de 1513:
Gil Vicente trovador mestre da balana. Para Anselmo
Braamcamp Freire essa prova irrefutvel e o grande
erudito fez dela a chave de abbada de todo o seu
sistema. Os crticos, porm, na sua maioria, mostram-se
ao mesmo tempo impressionados pelo documento e
desolados por ele ser nico, oscilando entre a aprovao e
o cepticismo. Tambm, por nossa parte, adoptamos
atitude idntica. A tese de identificao parece-nos a mais
provvel, mas no se pode considerar que o debate sobre
esse ponto esteja definitivamente encerrado e a pesquisa
ter de prosseguir.

O autor dramtico Gil Vicente

Perante o autor dramtico Gil Vicente encontramo-

nos em terreno mais slido, embora envolvendo muitas
incertezas. Segundo o genealogista D. Antnio de Lima,
o escritor seria natural de Guimares. Para determinar a
data do seu nascimento tem-se recorrido vrias vezes ao
perigoso mtodo que consiste em dar-lhe a idade que a si
prprias atribuem certas personagens nas suas peas
teatrais. Mais sria, embora vaga, a meno contida na
carta que Gil Vicente dirigiu ao rei aps o tremor de terra
de Santarm, em 26 de Janeiro de 1531: assi vezinho
da morte como estou. De qualquer modo, temos de
renunciar ao conhecimento da data exacta do nascimento
do nosso autor e contentar-nos em fix-la de modo
aproximativo na dcada de 1460-1470. Quanto sua
morte, deve ter ocorrido em 1536 ou pouco depois.

9
 Gil Vicente foi casado duas vezes. Da sua primeira
mulher, a quem se atribui, numa hiptese pouco
consistente, o nome de Branca Bezerra, teve dois filhos:
Gaspar e Belchior Vicente. Gaspar serviu na ndia, donde
regressou, provavelmente, em 1518. Exerceu em seguida
as funes de moo da capela real, tendo sido
substitudo nesse cargo, depois da sua morte, pelo irmo
Belchior. Vivo, Gil Vicente voltou a casar-se com
Melcia Rodrigues, de quem teve trs filhos: Paula
Vicente, Lus Vicente e Valria Borges. A partir de 1537
Paula Vicente foi moa de cmara da infanta Dona
Maria. Juntamente com seu irmo Lus teve papel
importante na publicao, em 1562, da Copilao das
obras paternas.
O autor dos autos esteve por muito tempo como
esteve Gil Vicente ourives, sendo essa coincidncia um
dos argumentos a favor da identificao ao servio da
Rainha Velha Dona Leonor. Esta encontrava-se
presente na cmara da rainha Dona Maria, na tera-feira,
7 de Junho de 1502, quando foi ali recitado o Monlogo
do Vaqueiro, primeira obra conhecida do autor. Para ela
foram escritos o Auto em Pastoril Castelhano e o Auto dos
Reis Magos. Foi perante ela que se representou em 1504,
na igreja das Caldas, o pequeno Auto de S. Martinho. Para
ela foi feito em 1506 o sermo de Abrantes. E foi
ainda na sua presena que se representou em Almada,
em 1509, o Auto da ndia. Se o nome da rainha Dona
Leonor j no citado a propsito do Auto da F (1510)
e de Velho da Horta (1512), reaparece no Auto da Sibila
Cassandra, que foi cena na sua presena em 1513. Sabe-
se tambm, pela rubrica da edio de Madrid, que a
Barca do Inferno (1517) foi escrita por contemplao da
serenssima e muito catlica rainha Dona Lianor. Ainda

10
para Dona Leonor foram representados o Auto da Alma
(1 de Abril de 1518), a Barca do Purgatrio (Natal do
mesmo ano) e o Auto dos Quatro Tempos (data incerta,
mas anterior a 1521). Assim, at cerca de 1518 ou talvez
mesmo para alm dessa data, a obra de Gil Vicente
desenrola-se sob a proteco e na presena da Rainha
Velha. o que ele prprio confirma no prlogo em
espanhol de Dom Duardos (1522 ?), quando, dirigindo-se
a D. Joo III, fala das comdias, faras y moralidades
que he compuesto en servicio de la reina vuestra tia.
Gil Vicente passou em seguida directamente para o
servio do rei. Foi encarregado de organizar as festas que
se realizaram em 20 e 21 de Janeiro de 1521, quando da
entrada em Lisboa da terceira mulher de D. Manuel.
Continuou a gozar da mesma confiana sob o reinado de
D. Joo III, que lhe concedeu diversas mercs
financeiras: uma tena de 12 000 ris em 1524, um
acrescentamento de 8000 ris em 1525, trs moios de
trigo no mesmo ano, 20 000 ris em 1528, 8000 ris em
1535 (Braamcamp, pp. 29, 30, 163, 523).
Deste modo, Gil Vicente fez toda a sua carreira como
personagem oficial da corte, na roda imediata da rainha
Dona Leonor, de D. Manuel I e de D. Joo III. Para a
corte fora concebida a sua obra; perante a corte, no
essencial, foi ela representada, quer em Lisboa quer nas
vrias residncias reais de vora, Almeirim, Tomar e
Coimbra. Muitas das peas que escreveu foram
encomendadas para celebrar determinados aconte-
cimentos importantes nascimentos, casamentos,
entradas solenes ou para acompanhar certas festas
religiosas. O teatro de Gil Vicente , por conseguinte,
um teatro de corte, subordinado s exigncias e ao
cerimonial da vida cortes. Esta ideia, que inspirou os

11
estudos de Laurence Keates (The court Theatre of Gil
Vicente, 1962), estar incessantemente presente no nosso
esprito ao longo deste trabalho.
Considera-se geralmente que Gil Vicente era ao
mesmo tempo organizador de espectculos, autor,
msico e actor. O prprio texto dos autos indica apenas
que ele recitou o argumento inicial de duas das suas
peas: Templo de Apolo (1526) e Triunfo do Inverno (1529).
Alguns crticos modernos puderam mesmo pr em
dvida que ele tenha regularmente representado como
actor (Reckert, pp. 224 e segs.). Mas Andr de Resende,
no poema latino Genethliacon, publicado em Bolonha em
1533, chama-lhe Gillo auctor et actor (Gil, autor e
actor).
Tendo o encargo da organizao dos espectculos da
corte, Gil Vicente era decerto um homem muito
ocupado. Cumulado de encomendas, responsvel pelo
texto, pela encenao e pela preparao dos actores,
sempre na obrigao de encontrar ideias novas, o nosso
poeta devia estar constantemente sobrecarregado. Era
forado, por isso, a trabalhar depressa e esta
circunstncia explica, talvez, algumas caractersticas
especficas da arte vicentina: a repetio de certos
processos duma pea para outra, uma atitude livre e
desembaraada relativamente s regras de versificao e,
em suma, um andamento criativo de relativa
improvisao. A sua aptido para inventar, para progredir
e renovar-se , consequentemente, ainda mais notvel.

12
2. FORMAO E CULTURA

Na ausncia de qualquer documento objectivo sobre a

educao recebida por Gil Vicente, s pela leitura atenta
da sua obra que podemos fazer ideia da sua formao
intelectual e da sua cultura. A grande filloga Carolina
Michalis de Vasconcelos consagrou a este problema a
quarta das suas Notas Vicentinas, datada de 1923 e
intitulada Cultura intelectual e nobreza literria. Depois de ter
refutado sem dificuldade a lenda segundo a qual Gil
Vicente teria sido mestre de retrica de D. Manuel,
Carolina Michalis rene e analisa todas as citaes latinas
(mais de trezentas), bem como todos os nomes prprios
(cerca de novecentos), encontrados na obra. Certifica
assim que o latim de Gil Vicente com frequncia muito
incorrecto, que latim da Igreja e no latim de
humanista, que dos novecentos nomes prprios apenas
oitenta e sete se reportam Antiguidade clssica o
peclio modesto de um latinista medieval, mas no de
um Humanista e que, em tais termos, bem claro
que Gil Vicente no frequentou ensino propriamente
universitrio. A sua formao deve ter sido feita em
alguma escola conventual.
Num artigo sobre Os sermes de Gil Vicente e a arte
de pregar, publicado em 1948 na revista Ocidente, o
professor Joaquim de Carvalho tentou demonstrar que
esse juzo seria excessivo, que Gil Vicente conhecia as
tcnicas ensinadas pelas artes praedicandi e, por
conseguinte, que devia ter feito estudos regulares. Esta
tese foi vivamente contestada pelo vicentista francs I.
S. Rvah (Les Sermons de Gil Vicente. En marge dun opuscule
du professeur Joaquim de Carvalho, 1949). Rvah retomou a

13
as concluses de Carolina Michalis, confirmando-as
ainda com maior rigor.
Desde ento a crtica tem-se orientado para
apreciaes mais matizadas. As influncias clssicas no
se limitam s citaes feitas em latim, pois no
necessrio que este aflore superfcie das palavras para
estar presente num texto. Amrico da Costa Ramalho
referenciou reminiscncias clssicas diversas, alm da
nica omnia vincit amor virgiliana assinalada por
Carolina Michalis. O tema do Amor fugitivo procurado
por sua me Vnus, que se apresenta em Frgua de Amor,
provm de um idlio grego de Mosco, adaptado em
versos latinos por Poliziano. Quando, em Amadis de
Gaula, Gil Vicente escreve la salud de los perdidos / es
no esperar por ella, faz a reproduo de um verso
famoso de Virglio: Una salus uictis nullam sperare
salutem (Eneida, II, 354). Quando uma personagem de
Triunfo do Inverno declara: meu senhor, contra uerbosos /
noli contendere uerbis, est a citar palavra por palavra
um hexmetro latino que figura na colectnea de
sentenas intitulada Disticha Catonis (Costa Ramalho, pp.
130 e segs., e 159 e segs.). Em suma: Gil Vicente no era,
talvez, to mau latinista como se disse e os seus erros de
latim tm origem possivelmente menos na sua ignorncia
do que numa vontade muito consciente de deformar a
lngua para obter efeitos burlescos.
Podemos concluir, quanto a ns, este debate
afirmando que Gil Vicente no foi, decerto, um
humanista e que conhecia o Brevirio e os grandes textos
litrgicos melhor do que os de Virglio e Horcio, mas
que, no entanto, estava muito longe de ser um esprito
inculto. Vivia numa poca e num meio em que, mesmo
sem o querer, se respirava o latim no ar ambiente; e tinha,

14
alm disso, um conhecimento perfeito da lngua
castelhana, na qual escreveu cerca de um tero da sua
obra. Ora essa lngua facultava-lhe um excelente acesso
cultura. Parece-nos muito provvel, por outro lado, que
o francs no fosse para ele uma lngua desconhecida
(Teyssier 1, pp. 281-290). O estudo das fontes em que se
inspirou revela leituras extensas em castelhano. Sem ser
um sbio, portanto, Gil Vicente deu sempre mostras
duma viva curiosidade intelectual e, finalmente, adquiriu
uma cultura que lhe permitiu fazer boa figura no meio
em que vivia.

3. LISTA E CRONOLOGIA DOS AUTOS

A fixao da lista dos autos de Gil Vicente envolve

certos problemas. Entenderemos aqui por autos as
obras com definido carcter dramtico. Incluiremos na
nossa lista, consequentemente, duas obras que, na
apresentao tradicional, figuram entre as obras midas
mas que no entanto so representveis: o Sermo Rainha
Dona Lianor e o Pranto de Maria Parda. Todas as demais
obras midas, bem como a contribuio de Gil Vicente
para o processo de Vasco Abul reproduzido no
Cancioneiro Geral (1516), sero, em contrapartida, excludas
por no apresentarem carcter dramtico algum.
No consideramos vicentinos dois autos annimos que
Rvah atribui ao nosso autor: o Auto de Deus Padre, Justia
e Misericrdia e Obra da Gerao Humana (Rvah 2). Nenhum
argumento decisivo, de facto, pode ser invocado para
justificar esta atribuio e um mtodo so exige que
no se reinvindique para um autor a paternidade duma
obra pela simples razo de se julgar que digna dele.

15
Deve-se anotar, ainda, que trs autos condenados pela
Inquisio se perderam: Jubileu de Amor, Aderncia do Pao e
Vida do Pao. Tomando em conta todos estes elementos, a
nossa lista abrange na totalidade quarenta e seis obras.
Cumpre sublinhar, por outro lado, que os ttulos de
alguns autos podem ter variado. Aconteceu, por vezes,
que o ttulo primitivo foi substitudo por um ttulo novo.
Assim, o Auto dos Mistrios da Virgem veio a tomar o nome
de Auto de Mofina Mendes. Assim, tambm, nasceu o ttulo
de Quem tem Farelos?. No caso da Barca do Inferno a situao
mais complexa. Na edio contempornea da
representao da pea no esse o ttulo com que figura
nela. designada no comeo como auto de moralidade
e no final com o ttulo de Auto das Barcas. Mas como a
esta moralidade das Barcas, consagrada essencialmente
ao Inferno, foram acrescentadas duas outras, dedicadas
respectivamente ao Purgatrio e ao Paraso, passou-se a
falar, de maneira imprpria visto que h de cada vez
em cena duas embarcaes de Barca do Inferno, Barca do
Purgatrio e Barca da Glria. Essa impropriedade perdurou
longamente e est hoje consagrada pelo uso. Por isso lhes
manteremos aqueles ttulos.
Seria muito importante conhecer-se, para cada auto, a
data e o local da representao. Acontece que tais
indicaes figuram na Copilao de todalas Obras de Gil
Vicente publicada em 1562 por seu filho Lus, edio que
inclui todos os autos da nossa lista com excepo do Auto
da Festa. Mas est demonstrado, infelizmente, que a
Copilao contm, a par de indicaes autnticas,
numerosas inexactides e os crticos aprenderam,
consequentemente, a no confiar nela. necessrio, por
isso, para cada pea, proceder a um muito delicado e
muito complexo trabalho de investigao, tomando em

16
conta todos os elementos de que se dispe: aluses
contidas no prprio texto a acontecimentos ou a
personagens histricas, referncias ao local da
representao, ocupaes do rei, acontecimentos
importantes da vida de corte, etc. Braamcamp Freire
conseguiu, graas a este mtodo minucioso, resultados
bastante precisos, seno definitivos. Depois dele, foi sem
dvida I. S. Rvah quem trouxe a estas indagaes o
contributo mais importante, modificando em vrios
pontos as datas propostas pelo seu predecessor.
Ns prprios fizemos um novo exame completo deste
problema e so os resultados de tal trabalho que
figuram na lista apresentada a seguir. No nos possvel,
infelizmente, dados os limites impostos a este volume,
apresentar aqui as justificaes dos elementos que
propomos. Observaremos, apenas, que a datao dos
autos suscita dificuldades muito diversas. Por vezes a data
segura e aceite por unanimidade. Por vezes, tambm,
sem ser absolutamente segura, verosmil e provvel. Por
vezes, ainda, h hesitaes entre vrias datas
aproximadas. E, por fim, h casos em que a incerteza
completa. Pareceu-nos de elementar honestidade no
esconder estes graus maiores ou menores de certeza ou
de incerteza. Tudo isso foi tomado em considerao na
nossa lista, que a seguinte:

1502, tera-feira, 7 de Junho, no dia seguinte ao

nascimento do prncipe D. Joo, futuro D. Joo III:
Monlogo do Vaqueiro;
1504, pela festa do Corpo de Deus, nas Caldas:
Auto de So Martinho;
1506, tera-feira Gorda, 3 de Maro, em
Abrantes: Sermo Rainha Dona Lianor;

17
 1509: Auto da ndia;
Entre 1502 e 1509, em 24 de Dezembro, vspera
de Natal: Auto em Pastoril Castelhano;
Entre 1503 e 1510, a 6 de Janeiro, Dia de Reis:
Auto dos Reis Magos;
1510, 24 de Dezembro, vspera de Natal, em
Almeirim: Auto da F;
1512: O Velho da Horta;
1513, 24 de Dezembro, vspera de Natal: Auto da
Sibila Cassandra;
1514 (retomada em 1521 ?): Exortao da Guerra;
1515 (?): Quem tem Farelos?;
1517: Barca do Inferno;
1518, 1 de Abril, Quinta-feira Santa: Auto da Alma;
1518, 24 de Dezembro, vspera de Natal: Barca do
Purgatrio;
1519, 22 de Abril, Sexta-feira Santa: Barca da Glria;
1521: Comdia de Rubena;
1521, domingo, 4 de Agosto, na partida da infanta
Dona Beatriz para a Sabia: Cortes de Jpiter;
1522: Pranto de Maria Parda;
1522 (?): Dom Duardos;
1523, em Tomar: Farsa de Ins Pereira;
1523, 24 de Dezembro, vspera de Natal, em
vora: Auto em Pastoril Portugus;
1523 (?)-1524 (?): Amadis de Gaula;
1524, em vora, pelas festas dos esponsais de D.
Joo III com Dona Catarina, celebrados em
Tordesilhas a 10 de Agosto: Frgua de Amor;
1525 (?)-1526 (?): O Juiz da Beira;
1526, Janeiro, em Almeirim, na partida de Dona
Isabel, que ia juntar-se a seu marido, Carlos V: Templo
de Apolo;

18
 1527, fim de Janeiro, na entrada solene em Lisboa
de D. Joo III e da rainha Dona Catarina: Nau de
Amores;
1527, em Coimbra: Comdia sobre a Divisa da Cidade
de Coimbra;
1527, durante o Vero, em Coimbra: Farsa dos
Almocreves;
1527, em Coimbra, para celebrar o nascimento, a
15 de Outubro, de infanta Dona Maria: Serra da
Estrela;
1526 (?)-1527 (?)-1528 (?): Breve Sumrio da Histria
de Deus;
1526 (?)-1527 (?)-1528 (?): Dilogo sobre a
Ressurreio;
1526 (?)-1527 (?)-1528 (?), em 24 de Dezembro,
vspera de Natal: Auto da Feira;
1529, comeo de Maio, pelo nascimento em 28 de
Abril da infanta Dona Isabel: Triunfo do Inverno;
1529 (?)-1530 (?): O Clrigo da Beira;
1532, pelo nascimento a 11 de Julho do prncipe
D. Manuel (representado de novo em 1533): Auto da
Lusitnia;
1533, em vora, pelo nascimento em 25 de Maio
do infante D. Filipe: Romagem de Agravados;
1534, no mosteiro de Odivelas, pela Quaresma:
Auto da Cananeia;
1536, em vora: Floresta de Enganos.

Para as oito obras seguintes muito mais difcil a

fixao de datas, ou mesmo impossvel na situao actual
dos nossos conhecimentos:

19
 Auto dos Quatro Tempos, representado no Natal,
provavelmente antes do final do reinado de D.
Manuel I (1521);
Comdia do Vivo: data desconhecida, mas
provavelmente antes do final do reinado de D.
Manuel I (1521);
Auto da Festa: representado numa casa particular
em data desconhecida mas posterior a Templo de Apolo
(1526);
Farsa das Ciganas: data desconhecida, em vora;
Auto das Fadas: data desconhecida;
Auto da Fama: data desconhecida;
Auto dos Fsicos: data desconhecida;
Auto de Mofina Mendes: representado pelo Natal em
data desconhecida (segundo I. S. Rvah, pela primeira
vez em 1515 e pela segunda vez em 1534).

4. TRANSMISSO DO TEXTO

As condies em que nos chegaram as obras de Gil

Vicente complicam consideravelmente o seu estudo. Foi
preciso esperar pelo ano de 1562, um quarto de sculo
depois da sua morte, para que se imprimissem as suas
obras completas a Copilao. At ento os autos, ou
pelo menos alguns deles, haviam sido impressos em
folhetos ou folhas volantes.

Folhas volantes impressas em vida de Gil Vicente

Uma s dessas folhas foi conservada at aos dias de

hoje e num s exemplar: a primeira das trs Barcas,
tradicionalmente designada por Barca do Inferno. Este

20
exemplar precioso, que se encontra na Biblioteca
Nacional de Madrid, no traz data, mas remonta
presumivelmente a 1518. Comea com estas palavras:
Auto de moralidade composto per Gil Vicente por
contemplao da serenssima e muito catlica rainha
dona Lianor. E no final l-se: Auto das Barcas que fez
Gil Vicente per sua mo, corregido e empremido per
seu mandado, para o qual e todas suas obras tem
privilgio del-rei nosso senhor, com as penas e do teor
que pra o Cancioneiro Geral portugus se houve.
Temos, assim, nesta folha volante, um texto
perfeitamente autntico da Barca do Inferno.

Folhas volantes impressas depois da morte de Gil

Vicente mas independentes da Copilao

Quatro obras nos foram assim conservadas. Estas

folhas no so contemporneas das representaes.
Trata-se de reedies efectuadas muito depois, em datas
imprecisas mas decerto depois da morte do autor. Todas
se enquadram, contudo, no sculo XVI.
Trs delas reportam-se a autos que figuram na Copilao
de 1562, mas apresentam textos um pouco diferentes.
Provieram, certamente, duma folha volante primitiva
que foi publicada a seguir representao. So as
seguintes:

Farsa de Ins Pereira e Breve Sumrio da Histria de Deus

(seguido do Dilogo sobre a Ressurreio) que se encontra na
Biblioteca Nacional de Madrid;
Pranto de Maria Parda, na Biblioteca Palha;

21
 Auto da Festa, conservado em exemplar nico na
Biblioteca Sabugosa. Este auto no figura na Copilao.

A Copilao de 1562

S em 1562 veio a pblico pela primeira vez num

volume nico a colectnea das obras completas de Gil
Vicente sob o ttulo Copilao de todalas obras de Gil Vicente.
Trata-se duma publicao cuidada, a que poderamos
chamar hoje uma edio de luxo, em grosso volume de
266 folhas (532 pginas) impresso em Lisboa por Joo
lvares e datado de 22 de Setembro de 1562 (clofon).
As obras de Gil Vicente so a repartidas em cinco
livros: 1 Obras de devao (= devoo); 2 Comdias; 3
Tragicomdias; 4 Farsas; 5 Obras midas. Esta ltima
categoria contm, a par de diversas obras de carcter no-
dramtico, o Sermo Rainha Dona Lianor e o Pranto de
Maria Parda, que inclumos na lista dos autos. No
conjunto, a Copilao reuniu todos os autos, com
excepo do Auto da Festa. Este volume, de que se
conhecem seis exemplares existentes no mundo,
fundamental sob todos os aspectos para o conhecimento
da obra de Gil Vicente.
A Copilao contm trs textos preliminares que nos
facultam preciosas indicaes: 1 O privilgio concedido
a 3 de Setembro de 1561 pela rainha Dona Catarina a
Paula Vicente, filha do poeta, vlido por dez anos, com a
finalidade de empremir um livro e cancioneiro de todas
as obras de Gil Vicente, seu pai, assi as que at ora
andaram empremidas polo medo como outras que o
ainda no foram. 2 Um prlogo dirigido ao jovem rei
D. Sebastio por Lus Vicente, filho do poeta, no qual se

22
l entre outras coisas: Tomei a minhas costas o trabalho
de as apurar (as obras do pai) e fazer empremir sem
outro interesse seno servir Vossa Alteza com lhas
deregir e comprir com esta obrigao de filho. E porque
sua teno era que se empremissem suas obras, escreveu
per sua mo e ajuntou em um livro muito grande parte
delas, e ajuntara todas se a morte o no consumira. A este
livro ajuntei as mais obras que faltavam e de que pude ter
notcia. 3 Um prlogo dirigido pelo prprio Gil
Vicente ao rei D. Joo III onde se l: Estava sem
propsito de empremir minhas obras se Vossa Alteza mo
no mandara (), por cujo servio trabalhei a copilao
delas com muita pena de minha velhice e glria de minha
vontade, que foi sempre mais desejosa de servir a Vossa
Alteza que cobiosa de outro nenhum descanso.
Devemos reter destes textos que Gil Vicente comeara
ele prprio a preparar a copilao das suas obras
completas mas que este trabalho, inacabado quando da
sua morte, foi completado por seu filho Lus.

A Copilao de 1586

Em 1586 foi publicada em Lisboa, por Andr Lobato,

uma segunda edio da Copilao de todalas obras de Gil
Vicente. O texto da primeira foi nesta edio
profundamente mutilado pela censura inquisitorial. A
Copilao de 1586 no acrescenta nada ao nosso
conhecimento da obra vicentina, com uma nica
excepo: para a reproduo de Dom Duardos esta
segunda Copilao tomou por base um original hoje
perdido e diferente do que fora utilizado em 1562,
remontando sem dvida a uma folha volante publicada
pela poca em que Gil Vicente comps a pea. Mas este

23
texto nem por isso deixou de ser mutilado, tambm,
pela censura inquisitorial.

Os problemas da fixao do texto

Assim, o essencial da obra de Gil Vicente foi-nos

transmitido pela Copilao de 1562, publicada cerca de
vinte e cinco anos depois da morte do autor. Ora o
estudo desta Copilao e a comparao que se pode fazer,
quanto a um nmero limitado de autos (e em particular
para a Barca do Inferno) entre o texto que ela apresenta e o
das folhas volantes, levaram os crticos convico de
que a referida edio contm numerosos erros e
inexactides. A repartio em cinco livros, a diviso das
obras dramticas em obras de devao, comdias,
tragicomdias e farsas, as indicaes dadas sobre a
data e o local das representaes e, por fim, o contedo
do texto, so infiis, em numerosos pontos, vontade do
autor. J scar de Pratt via na Copilao o mais mutilado
monumento da nossa literatura de Quinhentos (Pratt, p.
125). Mas foi sobretudo Rvah que chegou s concluses
mais severas. A seu ver, a Copilao inautntica e
incompleta, sendo esses defeitos devidos incria,
estupidez e mau gosto de Lus Vicente, filho do poeta e
editor da Copilao (Rvah 3, p. 10). Quanto a ns, somos
de opinio que este juzo devia ter sido expresso em tom
mais sereno. No se pode exigir de Lus Vicente um rigor
que nenhum editor desse tempo usava. Feita esta reserva,
Rvah, no fundo, tem razo. Devemos utilizar a Copilao,
por conseguinte, com a devida precauo e tomar na
maior conta, em todos os casos em que isso possvel, as
folhas volantes do sculo XVI. E, por outro lado, haver
que prosseguir a fixao do texto dos autos em

24
conformidade com os mtodos crticos mais rigorosos.
Este trabalho est em curso mas encontra-se ainda longe,
muito longe, de poder considerar-se terminado.

5. GIL VICENTE E A CENSURA INQUISITORIAL

Introduzida em Portugal em 1536, a Inquisio no

tardou a interessar-se por Gil Vicente. O Index de 3 de
Julho de 1551, publicado pelo cardeal-infante D.
Henrique, probe as trs peas seguintes: O auto de Dom
Duardos (que no tiver censura como foi emendado), o
auto da Lusitnia (com os diabos sem eles poder-se-
empremir), o auto de Pedreanes (por causa das matinas)
[trata-se de O Clrigo da Beira], o auto do Jubileu de Amores,
o auto da Aderncia do Pao, o auto da Vida do Pao, o Auto
dos Fsicos. Estas sete peas tinham sido, portanto,
publicadas na forma de folhas volantes. Deve ser
sublinhado que trs delas haviam sido suprimidas de tal
modo que nenhum exemplar chegou aos nossos dias. Foi
o caso de Jubileu de Amores, representado em 21 de
Dezembro de 1531 em Bruxelas, na residncia do
embaixador portugus D. Pedro de Mascarenhas (ver
Michalis), da Aderncia do Pao e da Vida do Pao.
Dez anos mais tarde, o Index de Maro de 1561 insere
as disposies seguintes: Gil Vicente: suas obras
correro da maneira que neste ano de 1561 se imprimem
(aluso Copilao ento em curso de impresso), e nas
impressas at este ano guardar-se- o regimento do rol do
ano passado (trata-se neste caso das peas j publicadas
na forma de folhas volantes).
Estas palavras no so duma total clareza. Parece, no
entanto, que o seu significado ser o seguinte: a

25
Inquisio admite um aligeiramento das normas
promulgadas em 1551 (o rol passado) para a Copilao
em curso de impresso, edio de luxo destinada a
pblico restrito, mas mantm-se implacvel para os
folhetos populares que eram de ndole a atingir leitores
muito mais numerosos. E, efectivamente, a Copilao
inclui Dom Duardos no expurgado, o Auto da Lusitnia
abrangendo os diabos, O Clrigo da Beira com as matinas e
a totalidade do Auto dos Fsicos. Em relao a estas quatro
peas, pelo menos (porque para Jubileu de Amores,
Aderncia do Pao e Vida do Pao a proibio subsiste), a
Inquisio abrandou. provvel que esta indulgncia se
explique pelas altas proteces de que gozava a Copilao.
Na verdade, s uma interveno da rainha-regente pode
ter feito ceder o rigor do Grande Inquisidor D. Henrique.
O Index de 1564 no menciona Gil Vicente. A fase da
indulgncia prossegue.
Em contrapartida, o Index de 1581 muito severo para
o autor dos autos. Assim se explicam as mutilaes graves
de que sofreu a Copilao de 1586.

26
II / OS AUTOS: ELABORAO E ANLISE

1. GIL VICENTE O FUNDADOR DO TEATRO

PORTUGUS?

Garcia de Resende, contemporneo de Gil Vicente e

testemunha particularmente bem informada, falando na
sua Miscelnea das representaes de mestre Gil, escreve:

Ele foi o que inventou

isto c e o usou
com mais graa e mais doutrina
posto que Joo del Enzina
o pastoril comeou.
(Trova 186)

Segundo este testemunho, por conseguinte, Gil

Vicente foi o primeiro que fez representar peas de teatro
em Portugal. O seu nico inspirador teria sido o espanhol
Juan del Encina e no teve nenhum predecessor no seu
pas. O que se deve pensar deste depoimento? Foi Gil
Vicente, na verdade, o fundador absoluto do teatro
portugus? O ponto de partida da sua criao
exclusivamente estrangeiro? No havia em Portugal, antes
dele, nenhuma forma de teatro? A questo importante.
Os historiadores partiram, assim, em busca de tudo o
que, no Portugal dos tempos anteriores a Gil Vicente,

27
pudesse assemelhar-se a representaes dramticas. A
colheita por eles reunida no de desprezar. Foi exposta
no livro sobre O Primitivo Teatro Portugus publicado nesta
mesma Coleco por Luiz Francisco Rebello. Vrios
tipos de manifestaes podem ser, efectivamente,
assimiladas a formas de teatro.

As representaes litrgicas

As constituies sinodais que definiam para cada

diocese, entre outras coisas, a disciplina a respeitar nas
igrejas, inserem interessantes esclarecimentos. Probem
nos recintos sagrados as manifestaes profanas,
incluindo o canto e a dana, mas autorizam, em
contrapartida, certas representaes feitas com esprito
de piedade e devoo. L-se, por exemplo, nas
constituies decretadas por D. Lus Pires, arcebispo de
Braga, por ocasio do snodo celebrado em 1477 na
catedral do Porto:
Mandamos e defendemos que na festa e noute
de Natal nom cantem chanceletas nem outras
cantigas algas nem faam jogos no coro nem
na igreja, salvo se for alga boa e devota
representaom assi como a do prespio ou
dos Reis Magos ou doutras semelhantes a elas.
As quaes faam com toda honestidade e devao
e sem riso nem outra torvaom.

(Segundo Rvah 4 , pp. 161-162)

Resulta deste texto, como de vrios outros do mesmo

gnero, que certas manifestaes profanas tinham lugar
em igrejas por ocasio das grandes festas. A se faziam
jogos, cantos e bailhos. A autoridade eclesistica

28
condenava os divertimentos irrespeitosos nos lugares
santos mas consentia representaes piedosas do
gnero das que se desenrolavam no Natal ante o prespio
ou nas festas dos Reis. Estas ltimas ligavam-se,
evidentemente, com a tradio do teatro litrgico.

Os momos

Esta segunda categoria de espectculos desempenhou,

decerto, um papel na gnese do teatro de Gil Vicente.
Tratava-se de festas de carcter aristocrtico em que
participavam as mais altas personagens, a comear pelo
rei e os prncipes. Os momos surgem em Portugal no
comeo do sculo XV mas estavam vulgarizados no resto
da Europa e, em particular, na corte da Borgonha.
Realizavam-se em ocasies solenes e acompanhavam
justas e torneios, dando motivo a manifestaes
grandiosas, com larga exibio de luxo e com os
figurantes vestidos de trajos especiais e mascarados. Os
momos eram mais do gnero dos quadros vivos do que
do teatro, embora certas passagens faladas (a que se
chamava breves) pudessem ser introduzidas neles.
Eugenio Asensio estudou vrios desses momos
apresentados durante o sculo XV na corte portuguesa
(Asensio 5). So conhecidas em pormenor algumas dessas
festas. Em 1451, por exemplo, foram organizados
momos quando da partida da infanta Dona Leonor, irm
de Afonso V, que ia juntar-se ao seu novo esposo, o
imperador da Alemanha Frederico III. Reis de armas e
arautos representantes das vrias rainhas de toda a
Cristandade trouxeram cartas jovem imperatriz. Foram
apresentados igualmente selvagens das vrias partes do
mundo e de longnquas ilhas do mar sujeitas ao

29
serenssimo rei de Portugal, dizendo: Fomos mandados
por nossos chefes a estas festas nupciais. O rei Afonso
V veio com os seus cavaleiros, chamados e escolhidos
especialmente para este fim, todos com trajos ricos
bordados a oiro e feitos a primor, entregando ele
senhora Imperatriz, sua irm, uma carta em que dizia que
fora chamado com os seus companheiros e fortssimos
guerreiros, de longnquas partes da terra, quelas festas
nupciais, e que desejavam ilustrar-se por feitos de armas
(cit. L. F. Rebello, pp. 82-83).
Em Dezembro de 1500 momos magnificentes
assinalaram as festas dadas na corte de D. Manuel I para
celebrar o Natal. Conhecemo-las graas descrio
pormenorizada que fez delas o embaixador dos Reis
Catlicos, Ochoa de Yssaga. Havia um horto de
encantamento, com uma rvore de fruto muito grande e
bem feita, com muitas ramagens espessas cheias de velas
que ardiam. E por cima da rvore um formidvel drago
com trs cabeas ferozes e seis grandes mos, com a
cauda enrolada a todo o tronco da rvore. Havia
tambm no jardim seis raparigas. Uma delas deu rainha
um papel redigido em estilo muito rebuscado em que as
jovens explicavam que vinham da Etipia, que tinham o
poder de dar satisfao a todos os verdadeiros
amadores, que um prncipe se tinha dirigido a elas (o rei
D. Manuel, naturalmente), mas que estava to apaixonado
que s a rainha poderia dar-lhe remdio, tal como s as
damas da corte podiam satisfazer os cavaleiros que
vinham com ele. Ento o carro que trazia o jardim
retirou-se e veio o senhor Rei com vinte cavaleiros de
entre os principais de sua corte, vestidos de momos com
suas mscaras e cimeiras, com grande estrondo de
trombetas, e deram duas voltas pela sala danando, e

30
depois el-rei comeou a dirigir-se ao estrado e a senhora
Rainha, quando se apercebeu que era ele, levantou-se e
foi receb-lo a meio do estrado e, aproximando-se el-rei,
retirou a mscara e o gorro, e rindo-se com muito prazer
fizeram reverncia um ao outro e depois foram danar
uma alta e uma baixa (L. F. Rebello, pp. 95 e segs.).
Estes momos exigiam, como se v, decoraes
complicadas e trajos luxuosos. Uma espcie de intriga
elementar inspirada nos romances de cavalaria permitia
apresentar e articular quadros vivos misturados com
danas. A parte falada destes espectculos, porm, era
escassa: o breve limitava-se em geral a mensagens
escritas que as personagens entregavam umas s outras.
Muitos destes elementos cnicos vo encontrar-se em Gil
Vicente, sobretudo nas comdias de grande espectculo
concebidas para celebrar um acontecimento importante
da vida da corte, como Cortes de Jpiter, Frgua de Amor,
Templo de Apolo ou Nau de Amores. Mesmo a parte inicial
de Dom Duardos, com as cenas que se desenrolam na corte
de Palmeirim, imperador de Constantinopla, tratada no
esprito dos momos.
Mas o que Gil Vicente acrescenta aos momos o texto
falado. Todas estas manifestaes os momos, os
entremezes das festas pblicas ou as representaes
litrgicas atrs evocadas s so da esfera do teatro pelo
lado do espectculo. Para fazer disso verdadeiro teatro
havia que acrescentar o dilogo de personagens e toda a
consequente dimenso lingustica e literria.

Outros testemunhos

H outros documentos em que se encontram textos

dialogados. Mas, mesmo que possam ser representados,

31
estes trechos no foram em princpio concebidos como
teatro. o caso de certas cantigas medievais que incluem
rplicas por perguntas e respostas. Outro tanto se pode
dizer do Pranto de Santa Maria, de Andr Dias, abade de
Santo Andr de Rendufe, publicado em Florena em
1435. Este monlogo no se integra em nenhuma aco
dramtica. Com as obras de Anrique da Mota j nos
encontramos mais perto de um verdadeiro teatro: quatro
dos poemas deste autor publicados no Cancioneiro Geral de
1516 so autnticas farsas, que podiam perfeitamente ser
representadas. Pode-se intitul-las O Pranto do Clrigo,
Farsa do Alfaiate, A Lamentao da Mula e Farsa do Hortelo.
Mas muito possvel que esses pequenos dilogos
tenham sido concebidos unicamente para serem lidos.
(Sobre todas estas obras ver L. F. Rebello, obra cit.).
Podemos assim concluir: todos estes documentos pr-
vicentinos nos apresentam, por um lado, espectculos
desprovidos de dilogo, e, por outro lado, e
inversamente, dilogos desprovidos de espectculo. O
que lhes falta essa aliana indissocivel de um texto e da
representao do actor porque isso que constitui o
verdadeiro teatro. O que se pode dizer, dentro das
limitaes dos nossos conhecimentos, , em suma, que
antes de Gil Vicente houve em Portugal elementos que
permitiam a criao de teatro, mas que tais elementos
no se tinham conjugado numa sntese efectiva. certo
que a documentao de que podemos dispor talvez seja
incompleta e que pode ter havido em Portugal um
verdadeiro teatro que depois caiu completamente no
esquecimento. Mas no se faz Histria seno com
documentos.

32
2. AS FONTES DE GIL VICENTE

Foi por aquelas razes que a motivao inicial, o

impulso que ps em marcha a obra de Gil Vicente,
vieram da Espanha vizinha. As primeiras peas que ele
concebeu so imitaes das clogas dos poetas de
Salamanca Juan del Encina e Lucas Fernndez, chegando
at a adoptar a lngua deles. Mas, a partir desses modestos
comeos, Gil Vicente foi construindo, por
enriquecimentos sucessivos, uma obra de extraordinria
diversidade. Como natural, ela no nasceu do nada. Gil
Vicente aproveitou-se de fontes diversas, que os
investigadores se tm empenhado em identificar.
Havia, em primeiro lugar, os textos religiosos o
Antigo e o Novo Testamento, o Brevirio, as Horas Cannicas
de que o autor estava positivamente impregnado e que
fecundaram as suas peas de devao: a parbola do
Bom Samaritano uma das fontes do Auto da Alma, a
Barca da Glria uma longa glosa do ofcio de defuntos,
o Auto dos Quatro Tempos um desenvolvimento do
Benedicite e do Laudate, o Auto da Cananeia dramatiza uma
passagem clebre do Evangelho de S. Marcos. E os
exemplos poderiam multiplicar-se.
H em seguida as fontes espanholas, que foram muito
importantes. Gil Vicente era perfeitamente bilingue e boa
parte da sua cultura foi bebida em livros escritos em
castelhano. Leu, como acabamos de ver, Encina e Lucas
Fernndez. Leu depois o Amadis de Montalvo (Saragoa,
1508) e o Primalen (Salamanca, 1516), onde colheu os
temas de Amadis de Gaula e Dom Duardos. A Propalladia
de Torres Naharro (Npoles, 1517, e Sevilha, 1520) no
pode ter sido ignorada por ele. Todos os grandes textos
da literatura castelhana do sculo precedente, de Juan de

33
Mena a Frei igo de Mendoza, deviam ser-lhe
familiares. A Celestina forneceu-lhe um tema muitas
vezes explorado nos autos.
Mais ainda: foi atravs de tradues espanholas que
certos textos da literatura universal chegaram at ele.
Marcel Bataillon comprovou, por exemplo, que a
parfrase do salmo Miserere que figura nas Obras Midas,
foi inspirada na meditao de Savonarola sobre o mesmo
texto, lida em traduo castelhana (Bataillon 1). O tema do
Auto da Sibila Cassandra provm do romance de cavalaria
italiano Guerino el Meschino, lido na traduo de Alonso
Hernndez Alemn que foi publicada em Sevilha em
1512 sob o ttulo de Guarino Mezquino. Eugenio Asensio
demonstrou que Gil Vicente conheceu a clebre
cosmogonia de Bartholomeus Anglicus intitulada De
proprietatibus rerum, e que a leu, no no original, mas na
verso espanhola publicada em Toulouse em 1494
(Asensio 1). Est provado, do mesmo modo, que entre a
traduo portuguesa e a traduo espanhola da Vita
Christi, era esta ltima a que preferia.
Conheceu Gil Vicente a antiga literatura francesa? O
nico contributo muito ntido que se conhece o
episdio do velho juiz de Floresta de Enganos, que uma
dramatizao da dcima stima novela das Cent Nouvelles
Nouvelles. A curiosa cena do Auto das Fadas em que se
apresenta um diabo a exprimir-se em dialecto da
Picardia (Teyssier 1, pp. 281-290) no seria explicvel se
o francs tivesse sido para ele uma lngua inteiramente
desconhecida. Mesmo quando no se pode provar uma
filiao directa entre tal obra francesa e tal auto,
respira-se em Gil Vicente uma atmosfera que faz
lembrar sob muitos aspectos o antigo teatro francs. O
termo moralidade com que ele prprio designa as

34
suas peas de inspirao religiosa a transposio do
francs moralit.
No teatro cmico so numerosas as aproximaes.
Referem-se no s a certos tipos de personagens frades
frascrios, peixeiras e regateiras, alcoviteiras, pequenos
fidalgos famlicos, etc. como a temas e cenas inteiras.
Assim, a passagem da Romagem de Agravados em que Frei
Pao submete Bastio, filho do vilo Joo Mortinheira, a
um exame para saber se ele ser capaz de ir para padre,
explora uma ideia que se encontra muitas vezes no teatro
francs, por exemplo na Farce nouvelle dun qui se fait
examiner pour estre prebstre ou na Farce du clerc qui fut refus
estre prebstre parce quil ne savoit dire qui estoit le pre des quatre
fils Haymon. O tema de Frgua de Amor o da Farce nouvelle
cinq personages des femmes qui font refondre leurs maris. H a
todo um filo que foi ainda muito pouco explorado (ver
Le Gentil). Mas estas analogias incidem em temas muito
gerais e difcil apontar filiaes directas.

As fontes populares portuguesas

Gil Vicente inspirou-se tambm na tradio popular

portuguesa transmitida atravs do folclore e da literatura
oral. O estudo deste vasto domnio difcil, dado que,
por definio, os documentos que lhe dizem respeito so
raros. Parte considervel da lrica vicentina pertence a
essa categoria. Certas lendas, certos ritos muito antigos
que assinalavam as principais datas do ano, sugeriram a
Gil Vicente cenas inteiras. Assim, a apario da moura
Tais nas Cortes de Jpiter provm das lendas sobre as
mouras encantadas. Numa cano do Triunfo do Inverno
que retomada no Auto da Festa v-se surgir a

35
personagem de Joo o Verde. Ora, como lembra
Stephen Reckert, este Joo o Verde o primo do
green man da tradio inglesa e um e outro so avatares
da personagem do selvagem (Reckert, p. 46). Trata-se
duma representao mtica do Inverno, imolado em cada
Primavera num combate ritual.
A tradio popular veculo, como se sabe, de um
sem-nmero de contos e narrativas orais que mantm
durante sculos uma vida recndita, passando de boca em
boca na sequncia de um caminho que se conserva
geralmente subterrneo, s raramente aflorando
superfcie da Histria. O estudo cientfico desta literatura
oral desvenda muitas surpresas. Gil Vicente encontrou
nela vrias vezes a sua inspirao. Daremos apenas um
exemplo, que tem a vantagem de ter sido perfeitamente
elucidado num artigo recente de Manuel Viegas
Guerreiro (ver Guerreiro, na Bibliografia).
No final da Farsa de Ins Pereira a herona, que enviuvou
depois duma experincia matrimonial infeliz, casa-se com
o nscio Pero Marques, decidida a engan-lo. Na ltima
cena da farsa vai procurar, s costas do lamentvel e
complacente marido, um eremita mariola em que
reconheceu um antigo apaixonado. Canta ento uma
cano cujo refro o seguinte:

Marido cuco me levades

e mais duas lousas.

Ao que o marido responde:

Pois assim se fazem as cousas.

assim posta, com toda a evidncia, a encenao de

um provrbio que, segundo a rubrica do auto, havia sido

36
proposto a Gil Vicente como tema da farsa: Mais quero
asno que me leve que cavalo que me derrube. Pero
Marques o asno que leva Ins. Ora Manuel Viegas
Guerreiro demonstrou que Gil Vicente se inspirou numa
narrativa popular o conto de Domingos Ovelha
do qual cita onze verses recolhidas nas regies mais
diversas da rea cultural galego-portuguesa: na Galiza, em
Trs-os-Montes, no Minho, na Estremadura, no Algarve
e at nos Aores. Numa das verses mais caractersticas,
proveniente de Pites das Jnias, no concelho de
Montalegre, em Trs-os-Montes, a histria passa-se na
Galiza. Uma mulher engana o marido com um abade.
O marido desconfia de alguma coisa mas to estpido
que a mulher consegue tranquiliz-lo sem dificuldade.
Leva-o ao abade que, naturalmente, nega tudo e ela diz-
lhe: Agora, tu s Domingos Ovelha, com o corno
retorcido por trs da orelha. Regressam a casa e a mulher
repara que pelo caminho h lousas, pedras achatadas que
eram aquecidas no forno para cozer sobre elas as blas
de cereais. Ela pega em duas lousas e o marido instala-a
sobre as suas costas. Mas o homem espanta-se de que ela
pese tanto. E ela responde-lhe em dialecto a imitar o
galego popular: Ai, Domingos, isto so tchi coussas. Tu
levas-me a mim e eu levo as loussas. Toda esta histria
traada para pr em relevo a estupidez do marido, que
no v nada nem compreende nada, e no percebe que,
carregando s costas a mulher que leva as pedras,
acrescenta o peso das pedras ao peso da mulher. Mas o
que interessante, para ns , evidentemente, que este
conto ou antes: uma variante antiga do conto
inspirou a Gil Vicente a cena final da Farsa de Ins
Pereira. A referncia final das duas lousas ficava

37
inteiramente ininteligvel quando se ignorava a histria
de Domingos Ovelha.

3. CLASSIFICAO DOS AUTOS

A Copilao, como j se assinalou, reparte as obras

completas de Gil Vicente em cinco categorias: 1 Obras
de devao; 2 Comdias; 3 Tragicomdias; 4
Farsas; 5 Obras midas. Desde h muito que os
crticos contestam esta arrumao das obras, suspeitando
de que foi Lus Vicente o seu autor. As obras de
devao, sem dvida, constituem o gnero menos
artificial, embora o Monlogo do Vaqueiro, que figura
cabea da primeira parte, no seja sob nenhum aspecto
uma pea religiosa. sobretudo a distribuio dos autos
entre comdias, tragicomdias e farsas o aspecto
que suscita mais numerosas dificuldades. A categoria das
tragicomdias afigura-se particularmente artificial e
pode-se apostar que este gnero de peas no tinha
existncia prpria como tal para Gil Vicente e que at
o termo que as designa no existia no seu vocabulrio.
Os estudiosos vicentistas procuraram, portanto,
estabelecer uma outra classificao, mais autntica e que
melhor d conta da organizao da obra no seu conjunto.
Tefilo Braga, no livro que intitulou Gil Vicente e as
Origens do Teatro Nacional, props uma diviso em teatro
hiertico, aristocrtico e popular. Para Antnio Jos Saraiva,
podem ser concebidas as seguintes nove categorias: 1
O mistrio; 2 A moralidade; 3 A fantasia alegrica; 4
O milagre; 5 O teatro romanesco; 6 A farsa; 7 A
cloga ou auto pastoril; 8 O sermo burlesco; 9 O
monlogo (A. J. Saraiva, pp. 47 e segs.). Laurence Keates

38
considera, por sua parte, trs modalidades: 1 The
religious theatre; 2 The entertainment; 3 The
satyrical play. Quanto a Thomas R. Hart, entende que se
despendeu demasiado tempo a classificar a obra de Gil
Vicente, mas acrescenta que a classificao , apesar de
tudo, um instrumento til na anlise literria (Hart, pp.
16-17). A diversidade destes pontos de vista incita-nos a
procurar uma maneira nova de apresentar o problema.
Acontece, de facto, que o prprio Gil Vicente se
pronunciou sobre a questo. Na carta-prefcio em
espanhol em que oferece Dom Duardos a D. Joo III, fala
das comdias, faras y moralidades que comps ao
servio da rainha Dona Leonor. Eram essas,
consequentemente, as trs categorias em que classificava
os seus autos, pelo menos em 1522, data aproximada da
apresentao de Dom Duardos. Parece-nos assim melhor
deixar-nos orientar por esta diviso tripartida. o que
fazem, na esteira de I. S. Rvah, muitos crticos actuais
(Rvah 5). Procederemos do mesmo modo, no sem deixar
de observar que Gil Vicente ignora o termo
tragicomdia e que designa por moralidade, sem
dvida, todo o conjunto das suas peas de inspirao
religiosa. Como vamos ver, das trs categorias teatrais que
Gil Vicente criou, a primeira foi a moralidade. S
depois veio a farsa e por fim a comdia. Esses trs
tipos de peas do bem conta da gnese e organizao da
obra. Mas no se apresentam com carcter absoluto e,
anos depois da declarao na carta-prefcio de Dom
Duardos, medida que Gil Vicente se aproxima do fim da
sua carreira, a diviso tripartida esfuma-se.

39
4. DA CLOGA SALMANTINA MORALIDADE;
AS PEAS RELIGIOSAS

A obra de Gil Vicente abre com trs peas que

formam uma srie: o Monlogo do Vaqueiro, o Auto em
Pastoril Castelhano e o Auto dos Reis Magos. Mesmo levando
em conta a impreciso das datas das duas ltimas peas,
que apesar das indicaes da Copilao talvez no se
tenham seguido imediatamente ao Monlogo do Vaqueiro,
certo que pertencem ao mesmo conjunto. A sua unidade
no temtica, visto que a primeira profana e as duas
outras religiosas: estilstica. Trata-se de representaes
que pem em cena pastores, inspirando-se nas clogas
dos escritores de Salamanca, Juan del Encina e Lucas
Fernndez. Os dilogos so escritos no espanhol rstico
criado por esses autores, estilizando aspectos reais das
falas leonesas da regio de Salamanca. Essa lngua
parcialmente artificial era ento chamada estilo pastoril,
vindo a ser designada muito mais tarde pelo termo
saiagus. Caracterizava-se por certo vocabulrio tpico
(asmar, carillo, chapado, otear, quellotrar,
soncas, etc.) e por aspectos fonticos, o mais
importante dos quais a palatalizao caracterstica dos
dialectos leoneses: o l pronuncia-se como ll, o n como
(por exemplo, llatn por latn, unca por nunca.
Nas trs pequenas peas de que vimos falando, Gil
Vicente imita, por conseguinte, os escritores
salmantinos e uma imitao integral que se
manifesta ao mesmo tempo na inspirao geral e na
lngua, no fundo e na forma.

40
O Monlogo do Vaqueiro

Foi por este pequeno trecho de uma centena de versos

que tudo comeou. Estamos numa tera-feira, 7 de Junho
de 1502, na cmara da rainha Dona Maria, no velho
palcio da Alcova. A rainha deu luz, na vspera, o
prncipe Joo, futuro D. Joo III. Esto presentes, alm
do rei e da rainha, a rainha velha Dona Leonor, a
infanta Dona Beatriz, me do rei, e a duqueza de
Bragana. Um vaqueiro irrompe na sala, deslumbrado
ante as maravilhas de tal lugar. Apresenta os seus
cumprimentos ao recm-nascido e famlia real e anuncia
a entrada de trinta companheiros, porquerizos y
vaqueros, que trazem oferendas de leite, ovos e queijo.
esse o rito da visitao. Com essa palavra se designavam
as visitas que os rendeiros faziam ao seu senhor,
especialmente no dia de Natal, para lhe oferecerem vrios
presentes (ver Dicionrio de Bluteau). neste sentido
muito particular que o Monlogo do Vaqueiro constitui,
como se diz na rubrica da Copilao, uma visitao.

O Auto em Pastoril Castelhano

A segunda pea da srie uma cloga de Natal. Os

pastores velam na noite, tagarelando, e depois
adormecem. O anjo desperta-os e anuncia-lhes o
nascimento do Redentor. Dirigem-se para o Prespio,
apresentam as suas oferendas ao recm-nascido, cantam e
danam; e, a terminar, evocam as profecias relativas
Virgem e a Cristo.

41
O Auto dos Reis Magos

A terceira destas pequenas peas foi concebida para a

festa da Epifania, que se celebra em 6 de Janeiro. Pastores
dirigem-se a Belm para visitar o Menino que acaba de
nascer. Perdem-se no caminho e encontram um eremita e
um cavaleiro da escolta dos Reis Magos. Os Reis chegam
tambm e a breve representao termina com um
vilancete cantado diante do Prespio.
Estas trs clogas no deixam entrever, de modo
algum, o rico desenvolvimento que levar Gil Vicente s
suas grandes moralidades. esse desenvolvimento que
nos cumpre agora estudar, seguindo passo a passo o
desenrolar do seu teatro religioso.

O Auto de So Martinho

Este auto minsculo foi representado nas Caldas

(Caldas da Rainha) pela festa do Corpus Christi. o nico
exemplo de vida de Santo que nos foi legado por Gil
Vicente. Este gnero, como sabido, est largamente
representado no antigo teatro francs. A pea, escrita em
espanhol corrente, pe em cena o episdio clebre em
que So Martinho d a um pobre parte da sua capa.

O Auto da F

Em 1509, alm do Auto da ndia, Gil Vicente escreveu

a sua primeira farsa. J a apreciaremos mais adiante. Foi
no ano seguinte, em 1510, que o nosso autor deu um
passo decisivo de progresso na elaborao do seu teatro
religioso com o Auto da F. tambm uma pea de Natal.

42
A representao decorreu na capela do palcio de
Almeirim. O rei e toda a corte assistem s matinas (na
noite de 24 de Dezembro, antes da missa da meia-noite).
Dois pastores, exactamente idnticos aos de Encina,
manifestam um deslumbramento cmico ante coisas to
belas. Entra ento em cena a personagem alegrica da F,
que lhes explica o sentido da Festa do Natal. Leva-os ante
o Prespio e tudo termina em canes. A F fala em
portugus e esta circunstncia contribui para a
originalidade da pea relativamente s clogas
salmantinas. O recurso alegoria aproxima-a das
moralidades que so ento vulgares no teatro europeu,
sobretudo em Frana.

O Auto da Sibila Cassandra

Novo progresso se regista com o Auto da Sibila

Cassandra. Reencontram-se nesta pea de Natal,
representada em 1513, os dois temas tradicionais
herdados dos salmantinos: a anunciao pelos Profetas da
vinda do Redentor e a cena final da adorao de Jesus no
Prespio. Mas a inveno original de Gil Vicente a
introduo no contexto das Sibilas, profetisas pags que
tambm tinham previsto, sua maneira, o nascimento de
Cristo. Ao lado da sibila Erutes (Erythrea), da sibila
Peresica (Prsica) e da sibila Cimeia (Cumeia, de Cumas),
apresenta-se Cassandra, filha de Pramo, que na tradio
grega possua tambm o dom da profecia. Gil Vicente faz
dela a protagonista da pea e apresenta-a sob a figura
duma jovem camponesa. Cassandra, na sua qualidade de
profetisa, sabe que o Redentor dever nascer duma
virgem e, por presuno, imagina que essa virgem ela. A
histria no foi inventada por Gil Vicente: encontrou-a

43
em Guerino il Meschino, romance de cavalaria italiano
composto no comeo do sculo XV e que deve ter lido,
como j se inculcou atrs, numa verso castelhana.
Foi em torno dessa base que mestre Gil construiu a
sua pastoral natalcia. Os profetas da Antiga Lei, que so
Salomo, Isaas, Moiss e Abrao, so apresentados como
camponeses. Cassandra recusa-se obstinadamente a
desposar Salomo, que pede a sua mo. E confessa a
razo da sua recusa: ela a virgem que dever gerar o
filho de Deus. Ento o tema pastoril esbate-se. Os quatro
Profetas e as trs outras Sibilas anunciam a vinda do
Messias. Essa revelao abre os olhos a Cassandra, que
reconhece ter pecado por orgulho. Ora a primeira
qualidade da me do Salvador tem de ser, precisamente,
a humildade. A pea termina com a cena tradicional do
Prespio. Desvenda-se uma espcie de quadro vivo em
que Cristo recm-nascido aparece nos braos de Maria,
cercado por anjos. Profetas e Sibilas adoram-no
devotamente.

A Barca do Inferno

Chegamos assim aos anos de 1517-18-19, que marcam

o apogeu da moralidade religiosa em Gil Vicente com
as obras-primas que so a srie das trs Barcas e o Auto da
Alma. Fala-se muitas vezes da trilogia das Barcas. A
designao imprpria. Quando Gil Vicente comps a
primeira destas trs peas no previa que duas outras se
seguiriam, que depois do Inferno viriam o Purgatrio e o
Paraso. Graas folha volante da Biblioteca Nacional
de Madrid dispomos do texto autntico desta obra,
representada sem dvida em 1517. Este folheto foi
provavelmente publicado no decurso de 1518, ou seja,

44
em data anterior Barca do Purgatrio (Natal de 1518) e
Barca da Glria (Sexta-feira Santa de 1519). Ora a rubrica
da folha volante comea com as seguintes palavras: Auto
de moralidade composto per Gil Vicente. E o clofon
inscreve: Auto das Barcas que fez Gil Vicente per sua
mo, carregado e empremido per seu mandado. A pea
designada, por conseguinte, como auto de moralidade e
o nico ttulo fixado no final o de Auto das Barcas (note-
se bem: no plural).
A cena, efectivamente, representa a margem de um rio
o rio do outro mundo com duas barcas prestes a
partir: uma delas, conduzida por um anjo, leva ao Paraso;
a outra, conduzida por um diabo, leva ao Inferno. Uma
srie de personagens vo chegando praia: so os mortos
que acabam de deixar o mundo. Aparecem
sucessivamente um fidalgo acompanhado pelo seu Moo,
que traz uma cadeira; um Onzeneiro (usurrio) com uma
grande bolsa; um Parvo; um Sapateiro carregado de
formas; um Frade trazendo uma rapariga pela mo e
armado com uma espada; uma Alcoviteira carregada com
seiscentos virgos postios / e trs arcas de feitios; um
Judeu com um bode s costas; um Corregedor com
processos (feitos), logo seguido por um Procurador
com livros; e, a terminar, um homem que acaba de
morrer enforcado e que vem ainda com a corda ao
pescoo. Todas estas personagens vo para o Inferno,
com excepo do Parvo, que salvo pela sua
simplicidade de esprito e que fica na margem (= o
Purgatrio) esperando a vez de ser admitido no Paraso.
Aps este desfile de pecadores chegam quatro cavaleiros
de Cristo que morreram em poder de mouros e que so
imediatamente acolhidos na barca de salvao.

45
 Nada pode ser mais caracterstico da arte vicentina do
que a composio processional desta pea. No h nela
enredo, no sentido usual do termo, mas um desfile de
cenas simtricas. Cada um dos pecadores comea por
dirigir-se para a barca do anjo mas repelido e
inexoravelmente obrigado a entrar na do diabo com
uma variante significativa para o Judeu que, sendo
excludo da sociedade regular e, portanto, at da
sociedade dos condenados, ser levado a reboque. Cada
personagem portadora de um objecto simblico: a
cadeira do Fidalgo, a bolsa do Onzeneiro, as formas do
Sapateiro, etc. objectos que so como emblemas e que
materializam o pecado sob cujo peso so esmagadas. Os
dilogos que cada um trava com o anjo, com o diabo e
com as outras personagens no deixam lugar a qualquer
esperana: sabe-se logo que sero condenadas todas.
Nenhuma discusso possvel, nenhum arrependimento
admitido e as falas que trocam s tm a vantagem de
porem em evidncia as culpas pelas quais so
condenadas. A composio por cenas sucessivas poderia
dar uma impresso de repetio e de monotonia. Mas Gil
Vicente supre esse inconveniente pela diversidade das
personagens, pela interveno progressiva na conversa
dos condenados que j embarcaram e pelo papel do
Parvo, nico que, juntamente com os cavaleiros de Cristo
da ltima cena, ser salvo.
A Barca do Inferno uma pea de riqueza excepcional,
desenrolando-se em vrios planos e dilatando-se em
vrias dimenses. uma evocao de certos tipos sociais
do Portugal quinhentista. tambm uma stira feroz
contra os grandes e os poderosos o aristocrata
orgulhoso, o frade dissoluto, o juiz corrupto mas no
poupa os pecadores de condio mais modesta. Ao

46
mesmo tempo que uma meditao terrificante sobre os
mostrios do Alm, uma pea de franca comicidade.
Globalmente, a Barca do Inferno uma obra-prima
incontestvel.

A Barca do Purgatrio

O tema das barcas de alm-tmulo era de tal riqueza

que Gil Vicente o retomou alguns meses mais tarde na
Barca do Purgatrio, representada no Natal de 1518. O
ttulo tradicional, que se mantm, ainda mais
imprprio do que o de Barca do Inferno, dado que mais
uma vez h em cena duas embarcaes as do Inferno
e do Paraso e os mortos condenados a purgar os
seus pecados antes de serem admitidos no Paraso ficam
muito simplesmente na margem do rio, como acontece
com o Parvo na primeira pea. O Purgatrio apenas a
margem do rio.
Aps uma introduo em que se v a barca do diabo
cs remos quebrados / em seco, por ser festa de
Natal, a pea desenrola uma srie de cenas simtricas. A
composio processional a mesma da Barca do
Inferno. H ao todo seis defuntos que so, pela ordem
de cena: um Lavrador, uma Regateira, um Pastor, uma
Pastora Menina, um Menino de tenra idade e um Taful.
chegada de cada um deles, o diabo lembra-lhe os seus
pecados. Depois intervm o anjo da barca do Paraso,
que profere o veredicto. Os quatro primeiros so
condenados ao Purgatrio, o que significa que ficaro na
margem do rio o tempo necessrio para purgarem os
seus pecados. Mas os dois ltimos tm destino
diferente: o Menino de tenra idade imediatamente

47
salvo e embarca com o anjo; o Taful, pelo contrrio,
condenado e toma lugar na barca do diabo.
A galeria de personagens na Barca do Purgatrio s
inclui mortos de condio modesta. Nada de figuras
importantes como o Fidalgo ou o Corregedor, nada de
eclesisticos, apenas trabalhadores humildes. A ordem
em que se apresentam disposta de maneira a produzir
certos efeitos. At quinta personagem h uma
progresso no sentido da simplicidade e da inocncia,
alternando homens e mulheres. Chega-se assim ao
Menino de tenra idade em que incarnam a perfeita
inocncia e a plenitude da infncia. Por isso ser salvo.
Depois passa-se sem transio para o Taful, pecador
sem perdo que ir para o Inferno.
Embora a Barca do Purgatrio se apresente como uma
espcie de continuao ou complemento da Barca do
Inferno, as personagens que naquela pea desfilam so
menos coerentes: quatro delas incarnam ofcios ou tipos
humanos e as outras duas (a Pastora Menina e o Menino
de tenra idade) idades da vida. Enquanto os pecadores
da Barca do Inferno so sempre portadores de um objecto
simblico representando os seus pecados e todos estes
objectos so altamente significativos do peso das culpas
que os acabrunham, o tema no mantido, a no ser
parcialmente, na Barca do Purgatrio. A Regateira traz um
canistrel, como bvio, e esse instrumento
fundamental do seu ofcio representa bem as
desonestidades de que se tornara culpada. Quanto ao
Lavrador, vem com seu arado s costas. Mas se este
caracteriza bem o seu ofcio como uma espcie de
emblema, no se v que tenha qualquer ligao com os
seus pecados. Quanto ao Taful, imagina-se sem custo
que tambm ele traga o instrumento que o perdeu e que

48
s pode ser um enorme baralho de cartas. Mas o texto
no diz nada a este respeito. As outras personagens no
trazem nada consigo.
Apesar destas inconsequncias, h na Barca do
Purgatrio uma intensidade de vida de plenitude rara. O
Lavrador e a Regateira so, sob este aspecto,
particularmente sugestivos. O humilde campons
vestido de burel e a peixeira de linguagem desbocada
que entra oufana e dando o quadril representam uma
humanidade mdia que no inteiramente honesta nem
absolutamente culpada e no se sabe antecipadamente
se sero condenados ou absolvidos. O Lavrador no ,
decerto, um inocente e deslocava de tempos a tempos
os limites dos seus campos. Mas teve uma rude vida de
trabalho e de sacrifcio:

Que queira ser pecador

o Lavrador?
No tem tempo nem lugar
nem somente dalimpar
as gotas do seu suor.

A Regateira, por seu turno, punha por vezes gua no

leite, mas de um modo geral antes boa mulher e sabe
rezar Virgem com humildade e arrependimento. H
nestas personagens uma complexidade que as torna
simpticas. Ao contrrio dos pecadores declarados da
Barca do Inferno so feitos da massa da nossa mdia
humanidade.

49
A Barca da Glria

Com a Barca da Glria a renovao do tema completa.

A pea foi representada na Sexta-feira Santa do ano de
1519, que caiu em 22 de Abril. Mas h entre as duas
obras toda a diferena que separa a alegria do Natal do
dolorismo da Crucificao. Alm disso, as personagens
que chegam margem do rio de alm-tmulo so agora
grandes da sociedade, quer na vida civil quer na Igreja.
talvez por isso que a pea foi toda ela escrita em
castelhano, ao contrrio das outras duas, integralmente
em lngua portuguesa. Apresentam-se na ordem
hierrquica de cada um dos grupos a que pertencem: um
Conde, um Duque, um Rei e um Imperador; depois, um
Bispo, um Arcebispo, um Cardeal e um Papa. So
introduzidos sucessivamente pela figura alegrica da
Morte, que parece tirada da Danza de la Muerte castelhana
(Asensio 2).
As oito cenas correspondem s oito personagens e so
duma simetria perfeita. Ser pouco dizer que o auto foi
concebido, como as outras duas Barcas, segundo um
plano processional; desenrola-se antes como uma espcie
de cerimnia ritual, pode-se dizer: como um bailado
fnebre. Cada defunto tem primeiro que haver-se com o
Diabo, que lhe lembra a sua vida de pecado e o convida a
entrar na sua barca. Cada um dirige-se ento ao Anjo da
outra barca e recita passagens do ofcio dos mortos.
Nenhum, porm, admitido na barca da salvao. Os
oito dignitrios civis e eclesisticos apresentam-se,
medida que se sucedem as cenas simtricas, ajoelhados na
margem em atitude suplicante.
Os belos textos latinos do ofcio dos mortos, glosados
em castelhano por cada personagem, so assim o tema

50
dominante desta obra. Estes textos, extrados na sua
maior parte do Livro de Job, dizem o nada do homem
confrontado com o sofrimento e a morte. So um longo
grito de splica dirigido a Deus: Parce mihi, perdoa-
me, que nada so os meus dias. Taedet anima mea: a
minha alma tem tdio minha vida. Livra-me, Senhor, da
morte eterna. Lembra-te, meu Deus, que a minha vida
um sopro. Desde o mais profundo clamei a ti, Senhor. A
repetio insistente destes textos faz da Barca da Glria,
que foi representada numa igreja, uma espcie de
cerimnia religiosa.
Mas o que acontece aos oito pecadores? As acusaes
lanadas contra eles so temerosas e a sua
responsabilidade tanto maior quanto mais alta era a sua
posio. O Rei deixou-se adorar sem se lembrar de que,
como todos os homens, era feito de terra. O Imperador
foi cruel e extravagante. Os quatro representantes da
Igreja foram sfregos de riquezas, duros com os
humildes, apodrecidos pela ambio, vivendo na luxria e
na simonia. Perante to pesadas cargas de pecado, haveria
todas as razes para crer que os oito acusados iriam para
o Inferno. E, efectivamente, o Anjo prepara-se para os
abandonar sua sorte, lamentando que nimas tan
escogidas sofram tal destino.
ento que se produz uma cena inesperada, assim
resumida na Copilao: Neste passo os Anjos desferem a
vela em que est o crucifixo pintado e todos assentados
de joelhos lhe dizem cada um sua orao. Seguem as
oito oraes e, depois delas: No fazendo os Anjos
meno destas preces, comearam a botar o batel s
varas, e as almas fizeram em roda a msica a modo de
pranto com grandes admiraes de dor, e veo Cristo de
Ressurreio e repartiu por eles os remos das chagas e

51
os levou consigo. Assim os oito pecadores, contra
toda a expectativa, foram salvos por interveno
directa de Cristo.
Como interpretar esta reviravolta? bem claro que
Cristo os faz beneficiar duma graa especial, que um
dos efeitos dos mritos da sua paixo. Mas o leitor
moderno no poder reprimir um movimento de
surpresa e at de perplexidade. Ento os pecadores so
salvos por se tratar de grandes personagens? Gil Vicente,
poeta oficial da corte, teria recuado ante o que podia
haver de escandaloso na condenao das altas
hierarquias, dado que se dirigia ao rei? Era ele assim to
dcil em face do poder estabelecido?
Cumpre abordar este problema de frente e sem
reticncias. Gil Vicente condena os homens e respeita as
funes. ao mesmo tempo implacvel com os
indivduos, sejam eles imperadores ou papas, e respeitoso
com os cargos que exercem. Profundamente religioso, cr
na igualdade fundamental de todos os homens perante a
lei moral e perante a morte. Mas, pertencendo ao pessoal
da corte, vivendo na roda do rei (que assistia
representao), deseja a manuteno das ordens e das
hierarquias. Estas atitudes so, talvez, contraditrias e
inconciliveis mas a tenso que elas exprimem era
normal, sem dvida, num homem como Gil Vicente,
tomando em considerao o contexto social e cultural em
que se integrava.

O Auto da Alma

Foi para a Quinta-feira Santa de 1518 (Mello Moser, pp.

88-92), caindo a 1 de Abril por conseguinte entre a
Barca do Inferno e a Barca do Purgatrio que Gil Vicente

52
comps o Auto da Alma. Esta pea pertence bem
marcadamente mesma srie das Barcas, pois nos mostra
a alma humana entre o Diabo e o Anjo, entre a perdio e
a salvao. Trata-se duma alegoria, cujo contedo e
significao se explicam no argumento inicial:

Assi como foi cousa muito necessria haver nos caminhos

estalagens para repouso e refeio dos cansados
caminhantes, assi foi cousa conveniente que
nesta caminhante vida houvesse a estalajadeira
para refeio e descano das almas que vo caminhando
para a eterna morada de Deus. Esta estalajeira das almas
a madre Santa Igreja, a mesa o altar,
os manjares as insgnias da paixo.

A alegoria igualmente explicada numa cena inicial

por Santo Agostinho, que, com os trs outros grandes
doutores da Igreja latina So Jernimo, Santo
Ambrsio e So Toms rodeiam a Igreja
estalajadeira. Seguidamente a moralidade desenvolve-
se em duas partes. V-se primeiro a Alma Humana,
representada por uma mulher, que marcha por um
caminho na direco da estalagem da Igreja. Ao longo
desse caminho da salvao solicitada pelas exortaes
contraditrias do seu Anjo da Guarda, que a impele para
diante, e do Diabo, que a puxa para trs. Um exorta-a ao
esforo e ao sacrifcio, outro convida-a a divertir-se pelo
caminho e a tirar proveito da vida. A Alma livre livre
para se perder ou para se salvar. Durante algum tempo
parece sucumbir s diligncias do Diabo, de que chega a
aceitar ornamentos profanos. Mas a seguir retoma o
domnio de si, prossegue o seu caminho e chega
estalagem da Igreja. Comea ento a segunda parte da
pea. A Alma confessa as suas culpas e acolhida pela
Igreja e pelos quatro Doutores. Ouve uma bela orao

53
rezada por Santo Agostinho e -lhe servida
seguidamente uma refeio mstica constituda pelas
insgnias da Paixo: os azorragues, a coroa de espinhos e
os pregos da cruz. A Alma despe-se dos ornamentos
profanos e adora o crucifixo. Assim a alma humana, se
consegue resistir s tentaes do demnio e optar pela
via difcil do sacrifcio, ser reconfortada pela Igreja
graas aos mritos da paixo de Cristo.
Esta bela moralidade est recamada de smbolos e h
nela muito mais do que a comparao tradicional da vida
com um caminho. I. S. Rvah demonstrou que ela
provm da interpretao alegrica da parbola do Bom
Samaritano inserida na Vita Christi de Ludolfo de Saxe.
Na narrativa do Evangelho de So Lucas, um homem que
desce de Jerusalm a Jeric atacado por salteadores que
o maltratam e o despojam. Um sacerdote e um levita
passam por ele sem o socorrer. Mas um samaritano em
viagem trata-lhe os ferimentos e leva-o a uma estalagem,
deixando ao hospedeiro dois dinheiros para que tome
conta dele. Segundo a interpretao alegrica, o viajante
representa Ado, isto , o gnero humano. Os salteadores
que o atacam so os diabos. O samaritano Cristo e a
estalagem a Igreja. Em tudo isso se reconhece, de facto,
o esquema do Auto da Alma. Mas a moralidade de Gil
Vicente muito mais rica de sentido. Fernando de Mello
Moser assinalou, por exemplo, que a refeio mstica da
Alma a dramatizao das duas missas da Quinta-feira
Santa a missa da reconciliao dos penitentes e a da
Cena Domini, em que se fazia a reservatio das
hstias que seriam ministradas no dia seguinte (Mello
Moser, pp. 86-92).
Pelo que nos toca, somos especialmente sensveis ao
interesse dramtico da primeira parte do auto. Ao passo

54
que nas Barcas as almas dos mortos aguardam o
veredicto de um julgamento que se reporta a actos j
praticados e dos quais j no se pode voltar atrs, nesta
pea de Gil Vicente assiste-se ao prprio drama da
salvao. A Alma livre e responsvel e joga o seu
destino sob os nossos olhos. Da a palpitao viva e a
profundeza humana dessas cenas.

O Auto dos Quatro Tempos

A data exacta desta pea ignorada, mas deve ter sido

composta ainda durante o reinado de D. Manuel. , mais
uma vez, um auto de Natal. A sua inspirao to
original que os comentadores se sentiram por muito
tempo embaraados na sua apreciao. Aparece primeiro
um serafim que, acompanhado por um arcanjo e dois
anjos, vem visitar o Prespio onde se encontram a
Virgem e o Menino. Chegam a seguir as quatro estaes
os Quatro Tempos representadas por personagens
alegricas. O Inverno um pastor cuja linguagem
apresenta ainda traos saiagueses e que caminha
penosamente sob o frio e na neve. O Vero (chamava-se
ento Vero estao do ano que hoje designada por
Primavera) representado por um jovem que traz
consigo flores. O Estio (a estao quente a que se chama
hoje Vero) treme com febres. S o Outono
insignificativo. Entra depois Jpiter, que anuncia o fim
das antigas divindades. As quatro estaes juntam-se a ele
para apresentar a Jesus recm-nascido, no as humildes
ddivas dos pastores tradicionais, mas o universo inteiro:
os astros do cu, as montanhas e florestas, os quatro rios
do Paraso, as geadas do Inverno, a vida fervilhante da

55
natureza primaveril. E, para terminar, o rei David junta-se
a eles na figura de um pastor e oferece a Jesus o sacrifcio
do seu espiritu atribulado e do seu coran contrito.
Quase no h dilogos nesta pea. antes uma srie
quase contnua de monlogos e de recitativos. O tema
grandioso. O universo inteiro invade o pequeno palco do
teatro vicentino, ou antes, a igreja ou capela em que fora
instalado o Prespio, e submete-se ao Menino Jesus.
Eugenio Asensio v nisso, com razo, uma adaptao
dramtica de alguns dos textos que eram recitados em 24
de Dezembro nas matinas do Natal, particularmente o
Benedicite e o Laudate Dominum de coelis, em que
os anjos, os astros, a chuva, o frio do Inverno e o calor
do Vero, as montanhas, os rios e todos os animais do
mundo so convidados a louvar e abenoar o Senhor
(Asensio 1, pp. 83-85). esse, tambm, o tema de muitas
representaes plsticas da Idade-Mdia em que se v
Deus rodeado por uma floresta de smbolos que
representam a infinita variedade das coisas.

O Auto em Pastoril Portugus

O rei D. Manuel I morreu em 13 de Dezembro de

1521. Durante o reinado de D. Joo III, embora tentado
por outros temas de inspirao, Gil Vicente no deixou
de escrever moralidades religiosas. O Auto em Pastoril
Portugus, representado no Natal de 1523 em vora,
assinala a lusitanizao completa da representao dos
pastores que vm adorar o Menino no Prespio. A
representao pastoril inicial , alis, de extenso
desmesurada em relao cena final diante do Prespio.
Por outro lado, o auto precedido de um argumento

56
chocarreiro recitado por um Lavrador, que acertaria
melhor numa farsa do que numa moralidade. A longa
cena dos pastores tambm uma pequena farsa,
concebida para ilustrar uma frmula de tom proverbial:

Isto chamam amor louco:

Eu por ti e tu por outro.

Efectivamente, o dramaturgo imagina trs pares de

pastores que se amam uns aos outros sem que nenhum
desses amores seja correspondido. E de tal modo que
esta situao sentimental pode ser representada por uma
espcie de crculo vicioso:

A pea construda como um bailado. Pastores e

pastoras atraem-se e repelem-se de tal maneira que o
espectador percorre esta ronda de amor no sentido das
flechas indicadas no nosso esquema. Depois, tudo
recomea rapidamente no sentido contrrio. O ambiente
geral de farsa acentuado pelo emprego duma linguagem
rstica muito acentuada, bem como por uma viva stira
anti-clerical que consiste em apresentar os padres como
incorrigveis perseguidores de saias.

57
O Breve Sumrio da Histria de Deus
e o Dilogo sobre a Ressurreio

Estas duas peas, cuja data difcil de precisar (1526 ?-

1527 ?-1528 ?), foram concebidas como um conjunto
nico. O tema a histria da Salvao, desde a Queda
at Ressurreio. Nenhuma das restantes obras
religiosas de Gil Vicente se aproxima tanto como estas,
pela sua inspirao e concepo, dos mistrios que
eram representados pela mesma poca no resto da
Europa e particularmente em Frana. Mas as dimenses
dos textos vicentinos so muito mais modestas. Para
chegar a este resumo Gil Vicente s reteve alguns
episdios da imensa histria que pretendeu evocar. E,
quando no pode apresentar os acontecimentos,
contenta-se em faz-los narrar pelas personagens.
Algumas figuras do Breve Sumrio participam no
conjunto da aco: os diabos (Lcifer, Satan e Belial) e
as alegorias do Mundo, do Tempo e da Morte. A pea
divide-se em trs partes correspondentes Lei da
Natureza (a queda de Ado e Eva, Abel e Job), Lei da
Escritura (os profetas representados por Abrao,
Moiss, David e Isaas) e Lei da Graa (So Joo
Baptista e Cristo). Todas as personagens, desde a
Queda, esto destinadas a morrer. Quando o Tempo
assim decide, a Morte leva-as para as trevas do Limbo.
Mas, por fim, Cristo crucificado entra no Limbo e
liberta os prisioneiros que se encontravam nele.
Depois desta pea, embebida de textos bblicos e
marcada por uma espcie de solenidade intemporal
realada pelos versos em arte maior, o Dilogo sobre a
Ressurreio foi concebido como obra chocarreira.
Apresentam-se nela trs rabinos, descritos como Judeus

58
portugueses, que se recusam a crer nos centuries
encarregados de guardar o tmulo de Cristo quando
estes, assimilados tambm a Judeus da poca, vm
anunciar-lhes que Jesus ressuscitou.

O Auto da Feira

Esta pea de Natal das que se apresentam com data

incerta mas deve ter sido quase contempornea do
Breve Sumrio. A evoluo j observada a propsito do
Auto em Pastoril Portugus aqui ainda mais acentuada. O
Prespio de Natal esquecido ou, melhor, s recordado
no final. Toda esta moralidade construda em torno
duma ideia central, que a do comrcio. Cenas de estilos
muito diferentes desfilam ante os olhos dos espectadores,
reportando-se todas elas a trocas comerciais, a actos de
compra e venda. Assim, depois de um monlogo de
Mercrio, deus do comrcio, assiste-se aos preparativos
duma feira. De um lado est uma loja ao cuidado do
Tempo e de um serafim, onde se vendem as virtudes; do
outro lado, uma loja onde se encontra um diabo
bufalinheiro e onde se vendem os vcios. Apresenta-se
em seguida uma figura alegrica de Roma, ou seja, do
Papado. Pretende comprar paz, verdade e f. Mas estas
mercadorias, de que tem necessidade urgente, s podem
ser adquiridas a troco de santa vida e no a troco de
perdes. Toda esta cena constitui uma stira de extrema
violncia contra a Roma pontifcia, apresentada como
depravada e simonaca. Segue-se, sem transio, uma cena
de farsa que poderia intitular-se mulheres venda. Dois
camponeses querem vender mutuamente as suas
consortes. Uma brava e outra mansa. Mas a brava

59
mostra-se to brava que o pretendente a comprador j
no a quer e cada um fica com a sua. Por fim, o auto
termina com o espectculo colorido duma feira rstica.
S ento se lembra que Natal: rapazes e raparigas vm
danar ante o Prespio.
O Auto da Feira situa-se, por conseguinte, no remate
duma evoluo que esvaziou completamente a antiga
cloga de Natal do seu contedo litrgico, trans-
formando-a numa alegoria satrica ou farsa de chacota.

O Auto da Cananeia

Representado em 1534 no mosteiro de Odivelas, a

pedido da abadessa Dona Violante Cabral, o Auto da
Cananeia, talvez a ltima obra religiosa de Gil Vicente. A
pea compe-se de cenas diversas cuja unidade no se
reconhece facilmente primeira leitura. Comeam por
apresentar-se as trs Leis a da Natureza, a da Escritura
e a da Graa sob a figurao alegrica de trs pastoras.
Depois vem Cristo, acompanhado por seis apstolos, aos
quais ensina o Pater. O espectculo restante pe em
cena, como anunciava o ttulo, a histria da Cananeia, tal
como se l no Evangelho de So Marcos. Esta mulher, sendo
Cananeia, uma estrangeira. A filha est possessa de um
demnio e ela suplica a Cristo que a liberte. Cristo
comea por recusar, declarando que somente
responsvel pelo povo judaico. Mas a Cananeia insiste,
numa orao de tal humildade que Cristo acaba por lhe
fazer a vontade. Parece evidente que o tema desta
moralidade o valor da orao. esse, com efeito, o
assunto que une a cena do Pater com a da Cananeia.

60
O Auto de Mofina Mendes

A fixao da data desta moralidade, pela qual

terminaremos o exame do teatro religioso de Gil Vicente,
extremamente difcil. Talvez tenha sido composta em
dois tempos. o que sugere I. S. Rvah, que aponta para
a primeira redaco a data de 1515 e para a segunda a de
1534 (Rvah 8, p. 1166). Trata-se, mais uma vez, duma
pea de Natal. Mas, diferenciando-se nisso do Auto em
Pastoril Portugus e do Auto da Feira, a inspirao religiosa
nela dominante. Intitulou-se inicialmente Os Mistrios da
Virgem. Aps uma introduo constituda por um sermo
chocarreiro proferido por um frade, a moralidade
organiza-se em duas partes, separadas por um entreacto
pastoril. A primeira parte uma Anunciao. A Virgem,
cercada pelas suas damas de honor que so as alegorias da
Pobreza, da Humildade, da F e da Prudncia, recebe a
visita do Anjo a anunciar-lhe que, se o consentir, ser a
me do Salvador; e ela responde: Ecce ancilla Domini.
A segunda parte uma Natividade e termina com a
adorao do Menino no Prespio.
Entre a Anunciao e a Natividade situa-se o entreacto
pastoril de Mofina Mendes. Os pastores do Natal so a
apresentados com caracterizao realista e falam o
portugus rstico. Mofina Mendes est ao servio de um
deles. O nome de Mofina Mendes , evidentemente,
significativo, transformando desde logo a personagem
numa alegoria. A mofina a infelicidade; e, quanto ao
patronmico Mendes, muito frequente em cristos-
novos, evoca (sem ter qualquer parentesco etimolgico
com ele) o termo antigo meds, que significava
mesmo. Mofina Mendes , pois, a Infelicidade mesma
(Teyssier 2). E, efectivamente, a jovem Mofina Mendes, na

61
cena pastoril, s acumula desaires, perdendo os animais
que lhe so confiados. O seu patro, para lhe pagar, d-
lhe um pote de azeite; e a jovem estouvada imagina tudo
o que poder comprar com o dinheiro que receber pela
venda do azeite. Fica to contente com as suas fantasias
que se pe a danar e o pote despedaa-se no cho.
Com a perda do azeite, Mofina Mendes v dissiparem-se
as suas iluses. Reconhece-se nesta histria um aplogo
muito antigo, que reproduzido em Espanha na Dona
Truana do Conde Lucanor e em Frana na Perrette de
La Fontaine.
Deve entender-se este episdio pastoril como um
simples entreacto? A nosso ver, Gil Vicente ps nele uma
inteno mais profunda. Mofina Mendes a alegoria da
Infelicidade e a perda do seu pote de azeite para ela
mais uma catstrofe entre muitas outras. No ser ela a
imagem da humanidade da Lei Antiga, votada
desgraa? A colocao do episdio entre a Anunciao e
a Natividade sugere esta interpretao. Cristo no
nasceu ainda e s ele far sair os homens da sua
condio desesperada. E mais ainda: a pastora
incorrigvel, com o seu apelido de Mendes, to
frequente em cristos-novos, no ser a imagem do
povo judaico, votado infelicidade por se ter mantido
fiel antiga lei e ter recusado a Redeno?

5. AS FARSAS

Gil Vicente comea a sua carreira por peas religiosas

mas passa sem demora para a farsa. A primeira obra de
inspirao cmica que comps foi o Sermo Rainha
Dona Lianor. Este sermo parodstico e chistoso foi

62
proferido em Abrantes em 3 de Maro de 1506, Tera-
feira Gorda. Mas a sua primeira farsa propriamente dita
o Auto da ndia.

O Auto da ndia

Esta obra data de 1509. Diferenciando-se de todos os

autos religiosos que anteriormente analismos, o Auto da
ndia uma pea de enredo. A intriga desenrola-se ao
longo de vrios anos, com abreviaes cronolgicas que
lhe imprimem um andamento gil e vivo. Alm disso a
encenao s possvel por meio de decoraes
simultneas. Todos estes aspectos inculcam que no se
trata, de modo algum, da tentativa de um estreante. Tem-
se a impresso, pelo contrrio, de que ao escrever esta
primeira farsa Gil Vicente se instala desenvoltamente nas
regras de um gnero antigo com que j estava
familiarizado.
A herona uma mulher de Lisboa cujo marido parte
para a ndia. Durante a sua ausncia, que dura alguns
anos, a mulher assim deixada sozinha leva vida divertida,
com a cumplicidade da criada, e mantm ao mesmo
tempo duas ligaes. Enquanto um dos amantes est
dentro de casa, o outro espera porta, impaciente. Mas,
entretanto, o marido volta da ndia, to pobre como
quando partira, e narra as suas campanhas, que no
tiveram nada de herico nem nobilitante:

Fomos ao rio de Meca,

pelejmos e roubmos.

63
 A mulher, por seu lado, mentindo com tranquila
impudncia, afirma que esteve roda de saudades
durante a ausncia do seu querido esposo. E, para
terminar, marido e mulher, felizes e despreocupados,
retomam pacificamente a vida em comum como se nada
se tivesse passado.
O Auto da ndia afigura-se um contraponto das ideias
feitas, da moral corrente e da ideologia oficial. Em tudo
isso se v facilmente o reverso do mito dos
Descobrimentos. Os heris do Oriente so reduzidos s
dimenses da humanidade mediana e as suas mulheres
fazem deles maridos atraioados enquanto esto ausentes.
O tema da infidelidade feminina, que aparece em outras
farsas, tratado com divertido cinismo. E, ao cabo, a
mulher retorna ao leito conjugal sem o menor
constrangimento e at com certo prazer. Santo Deus! O
homem que escreveu este auto o mesmo Gil Vicente
que na Exortao da Guerra convoca os Portugueses a
mobilizarem-se para a cruzada do Ultramar? Deixemos
por agora esta interrogao sem lhe dar resposta.
Voltaremos a ela quando tentarmos apresentar uma
interpretao global da obra vicentina.

O Velho da Horta

Esta segunda farsa, representada em 1512, descreve

como a primeira uma intriga engenhosamente construda.
O tema o do velho apaixonado. O Velho est no seu
jardim. E os jardins so para Gil Vicente lugares
privilegiados, sempre impregnados mais ou menos de
eflvios amorosos (veja-se, por exemplo, o jardim de
Dom Duardos). Uma jovem vem ali para colher cheiros

64
para a panela. O Velho corteja-a e ela resiste-lhe. A
mulher do Velho manda-o chamar para vir jantar mas ele
recusa-se e fica no jardim, esquecido da sua idade e
entoando canes de amor. A alcoviteira Branca Gil,
vendo nele uma presa fcil, vem encontrar-se com ele.
Consegue extorquir-lhe todo o dinheiro que pode
levando-o a acreditar que lhe abrir caminho at ao
corao da jovem. Mas um alcaide, acompanhado por
quatro beleguins, prende Branca Gil, que ser vergastada
como merece. E o Velho vem a saber que a rapariga por
quem est apaixonado j se casara com um noivo moo
que no tirava os olhos dela.
Pouco mais seria necessrio para fazer de tal tema um
drama. Sente-se de tempos a tempos, alis, na maneira
como se exprime o Velho, um frmito quase pattico:
E se reclama
que, sendo to linda dama,
por ser velho me avorrece,
dizei-lhe que mal desama,
porque minha alma que a ama
no envelhece.

Do jardim primaveril evola-se uma sensualidade

contagiosa:
Que folgura!
Que pomar e que verdura!
Quer forte to esmerada!

Mas o Velho apaixonado, apesar de tudo, continua

sendo at ao fim ridculo e odioso. A simpatia dos
espectadores vai toda para a jovem, apesar da crueldade
com que ela o trata:

65
 J perto sois de morrer!
Donde nasce esta sandice
Que, quanto mais na velhice,
amais os velhos viver?

O que esta farsa exalta a vitria da juventude e da

vida contra a velhice e a morte. E acontece que, desta
vez, a causa da juventude se confunde com a da moral,
visto que no remate a jovem simptica se casa e o velho
libidinoso escarnecido.

A Exortao da Guerra

Esta pea, representada em 1514, pertence a um

gnero muito diferente. No j uma farsa de enredo
mas uma espcie de revista baseada em feitiarias e
magia. Um clrigo nigromante evoca perante a corte
toda uma srie de personagens infernais. Chegam
primeiro dois diabos. Depois apresentam-se figuras
extradas da histria e da lenda, mas todas marcadas pela
guerra e celebradas pelas suas virtudes guerreiras:
Polixena, filha de Pramo e de Hcuba, Pentesileia, rainha
das Amazonas, Aquiles, Anbal, Heitor e Cipio. Todos
multiplicam apelos ao patriotismo e exortaes
guerra, incitando os Portugueses a fazerem os sacrifcios
necessrios para manterem o santo combate contra o
Islo. E tudo termina num exerccio militar ritmado por
um marcial t l l l lo, t l l l lo.
A rubrica da Copilao declara que esta pea foi
representada por ocasio da expedio do duque de
Bragana contra Azamor, em Marrocos, que ocorreu em
1513. Mas nem uma nica vez se faz aluso a Azamor no
texto. Em compensao, como demonstrou I. S. Rvah, a

66
Exortao da Guerra est recamada de referncias ao que se
passou no decurso do ano seguinte, 1514, e
particularmente embaixada de Tristo da Cunha em
Roma, bem como aos problemas suscitados por uma
deciso do papa que atribua ao rei de Portugal as teras
das dzimas das catedrais, igrejas e mosteiros do reino
(Rvah 5, pp. 17-21). Essa deciso motivara viva
resistncia por parte do clero, que se considerava lesado
nos seus interesses financeiros. A Exortao da Guerra ,
por conseguinte, uma pea de actualidade com a qual Gil
Vicente apoia a poltica real. Como, alm do mais, se
encontram nela profecias alusivas a acontecimentos que
s se verificaram em 1521, pode-se supor que, composta
inicialmente em 1514, tenha sido retomada e completada
pelo menos em 1521.
A Exortao da Guerra uma pea muito especial, de
certo modo nica no seu gnero em toda a obra de Gil
Vicente. Mas no h nela nada de moralidade nem de
comdia romanesca e a ausncia total de alegorias no
permite ver no seu texto a pr-figurao de peas de
grande espectculo como Templo de Apolo e Nau de Amores,
que Gil Vicente veio a escrever na segunda parte da sua
carreira. Pelas intervenes diablicas e evocaes dos
mortos de que est repleta, integra-se melhor no estilo
das farsas e por isso a inclumos entre as farsas.

Quem tem Farelos?

Em Quem tem Farelos? reencontramos o estilo clssico

da farsa. Esta pea no desprovida de enredo, mas tem
um enredo muito tnue. O espectador assiste a um
encadeamento de cenas realistas concebidas para

67
ridicularizar um tipo social bem conhecido no mundo
portugus da poca, o escudeiro famlico, pretensioso e
galante. Comparecem primeiramente em cena os moos
de dois escudeiros, que falam dos seus amos. Estes so
to pobres que deixam morrer de fome os seus cavalos e
os criados so forados a mendigar os farelos que lhes
so destinados. Da o prego Quem tem Farelos? de
que o pblico fez o ttulo da pea. Entra depois em cena
um dos dois escudeiros, que se chama Aires Rosado.
de noite. O escudeiro deambula na rua, sob as janelas de
casa da sua dama, a galante Isabel. L no seu cancioneiro
de mo poemas que a jovem lhe inspirou, a seguir canta
uma serenata acompanhando-se viola. Isabel vem
janela. E Aires Rosado fala-lhe sem que o pblico possa
ouvir as respostas como no processo da conversa
telefnica de sentido nico que se emprega no teatro
contemporneo. Mas importunos de todo o gnero vm
perturbar o namoro: ladrar de ces, miar de gatos, cantar
de galos e, por fim, a chegada intempestiva da me de
Isabel, que lana sobre o cantor da serenata uma catadupa
de injrias e o obriga a pr-se em fuga. Ficando s com a
me, Isabel faz-lhe frente numa cena em que se mostra
casquilha e pretensiosa.
quase inexistncia de intriga contrape-se em Quem
tem Farelos? a extrema complexidade de pormenor das
cenas. A pobreza de delineamento do conjunto de
algum modo compensada pela riqueza inventiva ao nvel
das situaes e dos dilogos. Poucas peas podem fazer
compreender melhor do que esta como a uma tcnica
elementar d contrapartida, em Gil Vicente, um sentido
muito agudo do teatro.

68
A Farsa de Ins Pereira

Com esta obra, que foi representada perante D. Joo

III em 1523, no mosteiro de Tomar, temos uma das
criaes mais perfeitas de Gil Vicente em matria de
teatro cmico. Acontece ainda que, graas excelente
edio crtica organizada por I. S. Rvah com base na
folha volante existente em Madrid, podemos hoje l-la
num texto muito autntico (Rvah 7).
A rubrica adverte-nos de que o seu argumento um
exemplo comum que dizem: Mais quero asno que me
leve que cavalo que me derrube. Gil Vicente imaginou,
consequentemente, uma histria que d lugar a uma
intriga bastante complexa uma intriga que, como a do
Auto da ndia, permite acentuadas transposies
cronolgicas. Encontramo-nos numa pequena localidade,
decerto em Tomar mesmo. Ins Pereira uma jovem
emancipada, que sabe ler e escrever (talentos raros na
poca). Recusa a vida submetida e reclusa que era ento o
destino das mulheres e quer casar com um homem
avisado e discreto, isto , espiritual e brilhante. Uma
das suas amigas, Lianor Vaz, prope-lhe um partido
muito diferente, na pessoa de um campons rico
chamado Pero Marques, que imbecil e bronco. A
prpria Lianor Vaz protagonista duma cena que pode
parecer, primeira vista, alheia ao tema da pea: chega a
casa de Ins Pereira muito esbaforida e conta que ao
passar perto da sua vinha encontrou um clrigo muito
atrevido que a quis violar. Algumas observaes hbeis da
me de Ins, que est presente, levam a pensar que
Lianor Vaz no se deve ter defendido com muita energia.
Tambm ela, portanto, uma rapariga emancipada. E no

69
ser precisamente por esta razo que ela prope a Ins,
para marido, um homem rico e estpido?
Ins, porm, no lhe segue o conselho. Pero Marques
escreveu-lhe uma carta em que d testemunho da sua
incultura. Vem visit-la e procede como um gordo
campons bronco. Ins repele com desprezo este
pretendente rstico. E entram ento em cena dois
pitorescos Judeus casamenteiros tipo humano muito
conhecido nas antigas sociedades ibricas que
propem a Ins um noivo muito diferente de Pero
Marques: um escudeiro inteligente, seguro de si, sabendo
falar s moas, em suma: o mais avisado e mais
discreto que podia haver. Ins fica encantada e o
casamento no tarda a fazer-se. Mas, por infelicidade, o
galante escudeiro mostra ser um marido tirnico e probe
a mulher de sair. A est ela reclusa e condenada aos
trabalhos de agulha. Entretanto o escudeiro parte para a
guerra em Marrocos (nas partes de alm), encarregando
o seu criado de a vigiar.
Por sorte, Ins recebe da a pouco uma carta que lhe
d conhecimento da morte do terrvel esposo morte
pouco gloriosa, de resto, porque foi abatido a meia lgua
de Arzila por um mouro pastor. Est de novo livre.
Ento, sim, aceita o partido que lhe tinha sido proposto
por Lianor Vaz, casando em segundas npcias com Pero
Marques, o campons rico que no tinha querido aceitar
da primeira vez. Este um completo imbecil que, pelo
menos, a deixar com liberdade de movimentos e que
ser um marido complacente. Chega a seguir um eremita
folio nica personagem da pea que fala em espanhol
no qual Ins reconhece um seu antigo pretendente e a
quem promete ir visitar no seu eremitrio. Pero Marques
dever acompanh-la. E mais: leva-a s costas para a

70
conduzir ao encontro. A farsa termina com a cena
inspirada no conto de Domingos Ovelha, em que se v a
esposa infiel cavalgar o marido enganado como se este
fosse uma vulgar cavalgadura. Ins pode agora invocar o
provrbio que diz: Mais quero asno que me leve do que
cavalo que me derrube.
As qualidades cnicas desta pea, a sua graa e
andamento vivo, garantem-lhe o xito com todos os
gneros de pblico. Mas importa que se tente penetrar na
sua significao. No nos deteremos nos quadros sociais
e nas stiras que contm, como a dos Judeus
casamenteiros e a do eremita que anda atrs de saias,
encarando desde logo a personalidade de Ins. Pretende-
se ver nela uma espcie de contestatria que se insurge
contra a condio a que esto sujeitas as raparigas e as
mulheres do seu tempo. Para Aubrey Bell, por exemplo,
esta pea uma prova de que a questo dos direitos da
mulher aparecia j no sculo XVI. E lembra, a propsito
da emancipada Ins, a difcil posio das mulheres e a
sua nsia de liberdade (Bell, pp. 106 e 134). Da a fazer
de Gil Vicente um paladino do feminismo, um destruidor
do machismo e um precursor da cruzada a favor da
igualdade dos sexos vai apenas um passo. fcil imaginar
um encenador contemporneo a insistir sobre este
aspecto da pea. O quadro final de Ins cavalgando o
marido atraioado para se dirigir ao encontro com o
eremita frascrio, seria at, sob esta ptica, um curioso
smbolo da mulher libertada de tabus sexuais
Essa interpretao, a nosso ver, anacrnica e
portanto falsa. Se h uma ideia a que Gil Vicente se
mostra afeioado a de que ningum deve procurar sair
da sua condio, que vo insurgir-se contra a sorte, que
cada ser humano deve procurar a salvao no lugar que

71
Deus lhe determinou no mundo e na sociedade. Ins ,
afinal, muito semelhante a esses protestatrios que o
autor vir a ridicularizar dez anos mais tarde na Romagem de
Agravados. Nem por um s instante deve ter pensado em
fazer dela um exemplo, em apresent-la como modelo.
Esta pea deve ser interpretada como uma farsa, um
divertido desfastio popular, uma chacota. uma variao
sobre o tema da infidelidade feminina, constante na Idade
Mdia. Devemos voltar a lembr-lo quando tentarmos
apresentar, na ltima parte do presente trabalho, uma
interpretao global da obra de Gil Vicente.

O Juiz da Beira

Com O Juiz da Beira (1525 ?-1526 ?) no ficam de parte

as personagens da Farsa de Ins Pereira. O heri da pea
o mesmo Pero Marques, o bronco marido de Ins. Este
Pero Marques, diz-se na rubrica da Copilao, como foi
casado com Ins Pereira, se foram morar onde ele tinha
sua fazenda, que era l na Beira, onde o fizeram juiz. E
porque dava algas sentenas disformes por ser homem
simpres, foi chamado corte, e mandaram-lhe que fizesse
a audincia diante el-rei. Ins no aparece nesta nova
farsa que, aps uma cena inicial entre o Juiz e o seu
Porteiro, faz desfilar ante o pblico cinco audincias
terminadas por outras tantas sentenas burlescas, que so
uma irriso da justia.
Primeira audincia A Alcoviteira Ana Dias queixa-se
de que a filha foi violada por o filho de Pero Amado
num campo de trigo. Sentena: que no me falem mais
nessa histria at esse po ser segado! E, de resto, quem
nos diz que a vtima no foi conivente no caso?

72
 Segunda audincia Um Sapateiro cristo-novo acusa
a mesma Ana Dias de lhe ter desencaminhado a filha.
Sentena: dever-se-ia antes recompens-la por exercer um
ofcio to til. E, alm disso, ela no fez mais, sem
dvida, do que satisfazer as tendncias espontneas da
rapariga.
Terceira audincia Um Escudeiro queixa-se tambm
da mesma Ana Dias, que lhe prometera os favores duma
jovem Moura e lhe extorquiu muito dinheiro sem nada
lhe conseguir em troca. Sentena:
Desdaqui sentenceio eu
a moeda por perdida
como alma de judeu.

De resto, o Escudeiro tambm culpado porque

praticou o amor venal.
Quarta audincia O mesmo Escudeiro acusa o seu
criado (moo) que deixou o seu servio sem lhe restituir
as roupas que lhe tinha fornecido e que estragou a cama
em que dormia. Sentena: o Escudeiro explorara
indecentemente o criado e deve indemniz-lo pondo-se
por sua vez ao seu servio.
Quinta audincia Quatro irmos que incarnam os
tipos alegricos do Preguioso, do Bailador, do
Namorado e do Espadachim (chamado Fero Brigoso)
disputam um burro herdado do pai. Sentena: que o
burro seja chamado a depor na prxima audincia.
Todos os sketches que desfilam nesta farsa sem
enredo constituem uma pardia permanente da Justia.
Pardias deste gnero encontram-se na tradio da farsa
medieval. Mas aqui h algo mais. Gil Vicente no se
contenta em fazer a stira dos juzes ou fazer-nos rir da
estolidez de Pero Marques. Se examinarmos em

73
pormenor as quatro primeiras audincias, apercebemo-
nos de que nem os acusadores nem as vtimas esto
necessariamente inocentes. A rapariga violada foi talvez
conivente, como a que foi desencaminhada pela
Alcoviteira. O Escudeiro foi o corruptor da Moura. As
sentenas burlescas de Pero Marques no so talvez to
absurdas como parecem primeira vista e mostram
quanto difcil distinguir os acusadores dos presumveis
culpados. No seria preciso solicit-los muito para que
ficasse vista uma acusao contra os prprios princpios
da justia humana. esta interpretao excessiva? De
qualquer modo, parece-nos menos anacrnica do que a
de fazer de Ins Pereira uma pioneira do feminismo.

A Farsa dos Almocreves

Esta farsa foi composta em Coimbra durante o Vero

de 1527. Nesse ano, de facto, a corte estanciou em
Coimbra de Junho a Dezembro. Trata-se mais uma vez
duma farsa com sketches desprovidos de enredo. A
cena decorre naquela cidade, em casa de um Fidalgo
pretensioso e famlico que arma em grande senhor mas
no tem com que retribuir o pessoal. O Capelo tenta em
vo obrig-lo a pagar-lhe os seus honorrios. Chega a
vez de um Ourives que lhe apresenta, tambm sem
xito, a sua factura. O jovem campons ratinho que
lhe serve de pagem espera, contra todas as evidncias,
que esse emprego lhe abra as portas da fortuna. Dois
Almocreves que entregam bagagens so tambm
despedidos sem pagamento.
O que confere maior interesse a esta pequena farsa a
descrio satrica do Fidalgo pobre, devorado pela
ambio e pelas pretenses. Atravs dele, Gil Vicente

74
satiriza todo o sistema social de Portugal. Toda a gente
quer medrar, desde os fidalgos at aos mais humildes
ratinhos. Viver na corte a ambio suprema e os
campos despovoam-se. Mas, para alm da stira, um
fascnio muito especial desprende-se desta pea, a que Gil
Vicente imprimiu uma pitoresca e potica cor local. no
Vero. O vale do Mondego sufoca sob o calor. Os
almocreves conduzem os animais de carga pelos
caminhos de montanha. Pode-se imaginar esses longos
cortejos de mulas com os quais se fazia a maior parte dos
transportes terrestres na Espanha e Portugal do ancien
rgime. V-se os arrieiros a impelir os animais e a
evocar a sua vida errante, a camaradagem nos longos
caminhos, as alegres escalas nas estalagens. A sua
linguagem popular e vivaz. Eles conhecem as canes
que vm de um passado longnquo. E, como fundo do
quadro, dominando a paisagem, a Serra da Estrela, alta,
fria e nevosa.

A Serra da Estrela

esta mesma serrania que figura numa pea

classificada artificiosamente na categoria das
tragicomdias na Copilao (Tragicomdia pastoril da Serra
da Estrela), mas que na realidade uma farsa. Foi tambm
representada em Coimbra para celebrar o nascimento,
nessa cidade, em 15 de Outubro de 1527, da infanta
Dona Maria. , por conseguinte, uma pea de
circunstncia. A personagem alegrica Serra da Estrela
dirige-se a Coimbra para festejar o feliz acontecimento.
Mas o essencial da pea constitudo por uma pequena
farsa pastoril comparvel ao Auto em Pastoril Portugus.

75
Trata-se, de facto, e mais uma vez, dos amores loucos
de trs pares de pastores e pastoras. Um Eremita muito
pouco edificante decide promover casamentos entre eles,
tirando sorte. Esta farsa, como a anterior, rica em
temas folclricos. Canta-se e dana-se. Gil Vicente
aproveitou, para a compor, toda uma poesia vinda do
fundo dos tempos e miraculosamente conservada nos
vales das montanhas.

O Clrigo da Beira

Voltamos a encontrar a mesma provncia de Portugal

alguns anos mais tarde na farsa O Clrigo da Beira (1529 ?-
1530 ?). Neste caso, porm, uma Beira sem poesia, uma
Beira rude e fruste. A farsa muito desarticulada e
constituda por uma srie de sketches. No h nela
enredo nem mesmo tema dominante. Mas o pormenor
das cenas de grande comicidade. H uma primeira cena
em que se v o clrigo da Beira que vai caa aos
coelhos, na vspera de Natal, acompanhado pelo filho.
um cura de aldeia, sebento e ignorante, que arranha mal o
latim, vive em concubinato e cria a famlia como um
campons. Recita as matinas. E nessas matinas da Beira
faz Gil Vicente uma dessas pardias truanescas dos textos
sagrados com que o seu pblico devia delirar. As cenas
seguintes tm por protagonista um jovem campons
simplrio que vai vender feira uma lebre, aves e frutas.
Deixa-se roubar por dois moos do Pao e por um
negro. Por fim, numa terceira parte, entra em cena uma
rapariga possessa de um esprito chamado Pedreanes.
Falando pela boca da moa, Pedreanes faz o horscopo
de vrias personagens da corte. Esta cena, como

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evidente, perdeu para os leitores de hoje o interesse que
devia ter para os seus contemporneos. Era mesmo o
trecho fundamental da farsa, visto que esta designada,
no Index de 1551, por O Auto de Pedreanes. Para os leitores
modernos o interesse da obra foi transferido para as
outras cenas e, principalmente, para a personagem do
cura rstico.

O Auto dos Fsicos

Esta farsa, que renunciamos a datar (Braamcamp

Freire sugere 1512 e Rvah 1524), apresenta elementos de
enredo. H na base da intriga uma ideia jocosa que
consiste em concretizar o mal de amor e a morte de
amor e imaginar um apaixonado em que estas metforas
se convertem em realidade um amoroso que fica
verdadeiramente doente de amor e que por isso morre. A
vtima do mal de amor nesta pea um clrigo. A
mulher que ama repele-o e ele adoece. A sua criada Brsia
Dias aconselha-lhe remdios de tradio popular. E, a
seguir, quatro mdicos (quatro fsicos, como ento se
dizia), passam pela sua cabeceira de doente. As quatro
consultas por eles ministradas do ocasio a que sejam
ridicularizadas a medicina e os mdicos. O clrigo
apaixonado no tarda a entrar em agonia e um frade
vem prestar-lhe assistncia espiritual. Estranho frade,
esse! Os conselhos que d ao moribundo so o
contrrio da moral crist. Explica-lhe que fez muito bem
em se apaixonar, porque o amor da vontade de Deus.
E tudo termina numa cano.
Esta farsa , acima de tudo, uma obra satrica. Gil
Vicente ataca os costumes dissolutos do clero, os
excessos da retrica amorosa e os ridculos da medicina e

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dos mdicos. Foi a este ltimo ponto que os
comentadores se mostraram mais sensveis, empenhando-
se em identificar cada um dos quatro fsicos, que Gil
Vicente individualiza com preciso, chegando a registar as
suas manias verbais: Mestre Filipe (entendeis?), Mestre
Fernando (ouvi-lo?), Mestre Anrique (havis
mirado?), e ainda o fsico Torres. Em Braamcamp
Freire apontada uma srie de hipteses que convm
rectificar com base nas observaes de Rocha Brito e
Amrico da Costa Ramalho (Braamcamp, pp. 91 e segs.;
Costa Ramalho, pp. 153-174).

O Auto da Festa

Esta farsa constitui no conjunto da obra, sob vrios

aspectos, uma pea diferente das outras. Ausente na
Copilao, chegou at ns (como se anotou atrs) graas a
uma folha volante conservada na biblioteca Sabugosa.
Depreende-se do texto que no foi representada no
enquadramento habitual da corte. Deve ter sido posta em
cena numa casa nobre, provavelmente em vora.
Apresenta ainda outra particularidade: foi nela includa
uma cena inteira de Templo de Apolo. Como esta pea de
1526, o Auto da Festa obviamente posterior a esta data.
O contedo muito desarticulado. So apresentados
no texto uma personagem alegrica a Verdade , dois
Viles, Ciganas que lem a sina, uma Velha que quer
casar com um jovem Rasco. Fica-se com a impresso de
que este auto foi composto juntando ponta com ponta
sketches de origem diversa. Um deles, justamente, a
cena de Templo de Apolo a que aludimos. Assim, com
remakes de obras encomendadas pela corte manipulou
Gil Vicente um divertimento para representao em

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casa particular. Foi talvez por constituir assim uma
espcie de subproduto que o Auto da Festa, cuja
autenticidade vicentina no parece de pr em dvida, foi
excludo da Copilao.

6. AS COMDIAS ROMANESCAS E ALEGRICAS

As comdias compem a terceira das categorias

mencionadas na carta-prefcio de Dom Duardos. E
tambm o ltimo gnero a aparecer na sequncia da obra
do autor. Havia dezanove anos, com efeito, que Gil
Vicente tinha iniciado a sua carreira de escritor teatral
quando comeou a elaborar estes autos de novo tipo. Foi
em 1521, justamente no final do reinado de D. Manuel,
que fez representar Rubena, a sua primeira comdia
romanesca, e Cortes de Jpiter, primeira comdia alegrica.
Estas duas obras significam no conjunto da produo
vicentina uma fissura fundamental. O perodo em que se
encontrava ao servio de Dona Leonor est ento
definitivamente ultrapassado. As peas religiosas passam
a ser menos frequentes. Gil Vicente leu Torres Naharro
e, sobretudo, novelas de cavalaria. E aspira, ento, a um
teatro mais ambicioso.

A Comdia de Rubena

Esta primeira comdia pode ser datada de 1521.

Difere radicalmente de todo o teatro vicentino anterior
pela sua extenso inusitada (1725 versos) e pela diviso
em trs cenas. O tema acentuadamente romanesco.
Descreve-se nele o destino duma rapariga de origem

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muito humilde que, depois de emocionantes aventuras,
acaba por desposar um prncipe. A jovem chama-se
Cismena. Mas a comdia tomou por ttulo o nome da
me, Rubena, que s figura na primeira das trs cenas.
Toda a comdia se desenvolve numa intriga longa e
complexa. Mas o autor, pouco vontade ante matria to
rica, mostra dificuldade no seu recorte em episdios
dramticos. Um Licenciado argumentador comparece
oportunamente para resumir lances inteiros de histria.
A primeira das trs cenas desenrola-se em Castela.
Rubena, filha de um abade, amou um jovem padre e vai
ser me. Assistimos a todos os acontecimentos que
precedem o parto, numa atmosfera de feitiarias e
intervenes de diabos. O parto, naturalmente, tem de ser
secreto. A criada, Benita, no demorou a descobrir o
estado em que se encontra a patroa. chamada uma
parteira, que, por sua vez, apela para uma Feiticeira. E a
Feiticeira invoca quatro diabos, que levam Rubena a uma
montanha onde dar luz uma menina que se chamar
Cismena. No se volta a falar em Rubena. Cismena que
passa a ser a protagonista da comdia.
A segunda cena comea por evocar a vida de
Cismena. As Fadas vaticinam-lhe um grande destino.
Estamos agora em Creta. Cismena comea por ser
simples pastora, integrada numa famlia de humildes
camponeses. Isso d pretexto a uma cena pastoril original
cujos protagonistas so crianas de tenra idade. Cismena,
protegida pelas Fadas, escapa a grandes perigos e
adoptada por uma importante dama, muito rica.
Na cena terceira a aco situa-se na cidade de
Creta. A me adoptiva de Cismena morre, depois de a
instituir herdeira da sua fortuna. As Fadas tinham
previsto tudo isso e at anunciaram jovem que, quando

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chegasse aos dezasseis anos, se casaria. Entretanto
Cismena atravessa grandes perigos por causa duma beata
que, na realidade, uma perigosa alcoviteira. Mas
Cismena consegue passar por tudo isso conservando a
sua virtude. No lhe faltam pretendentes, entre eles um
velho muito louo que logo repelido. Assiste-se a
trocas de galanteios em cenas em que Cismena, ocupada
em trabalhos de costura com outras jovens, canta com
elas canes de duplo sentido. Um dos pretendentes, um
tal Felcio, faz-se acompanhar por um pagem de que vem
a saber-se que nada mais nada menos que um prncipe
de Sria. Felcio tambm repelido e retira-se para uma
montanha onde acaba por morrer mas depois de ter
clamado as suas queixas s quais s o eco responde. O
falso pagem revela a sua identidade e pede a mo de
Cismena. E a antiga pastora torna-se princesa.
Gil Vicente utiliza aqui um tema que ir retomar vrias
vezes nas suas comdias romanescas: o do prncipe
encuberto. A parte final da pea, no ambiente
aristocrtico, potico e galante que nela reina, apresenta
ntido contraste com as cenas grosseiras e as intervenes
diablicas do comeo.

Cortes de Jpiter

Se a Comdia de Rubena inaugura a srie das comdias

romanescas, Cortes de Jpiter abre a sequncia das
comdias alegricas de grande espectculo. Esta pea foi
representada num domingo, 4 de Agosto de 1521, por
ocasio das festas realizadas na partida da infanta Dona
Beatriz que ia juntar-se ao seu novo marido, o duque
Carlos III da Sabia. A viagem foi feita por mar, de

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Lisboa a Nice, passando por Gibraltar. Toda a comdia
desenvolve temas ligados a essa travessia. Aps um
discurso da Providncia vem Jpiter, na qualidade de rei
do mar, que convoca os quatro Ventos, em figura de
trombeteiros, com a misso de, por sua vez, convocarem
o Mar, o Sol, a Lua e Vnus. Reunidos em cortes as
Cortes de Jpiter vo todos conjuntamente organizar
a proteco da frota que conduzir a infanta at Sabia.
Imaginam ento que os habitantes de Lisboa se
metamorfoseiam em peixes para escoltar os navios at ao
alto mar: os cnegos da S tomam a figura de toninhas,
os vereadores de rodovalhos, as peixeiras de cardumes
de sardinhas, etc. Em seguida so as personagens da
corte que participam neste autntico cortejo carnavalesco.
Os membros da famlia real, que tm direito a tratamento
mais respeitoso, passam instalados em carros triunfais.
Por fim vm as damas com as suas aias.
No trecho em que se evoca a passagem por Gibraltar e
a entrada da frota no Mediterrneo mar parcialmente
dominado pelo Islo o tom narrativo assume, em
sentido prprio, um cunho marcial. Aparece Marte, que
exalta a vocao de Portugal, paladino da f. A terminar,
desperta-se do seu sono secular uma moura encantada
que se exprime numa estranha algaraviada e apresenta as
suas ddivas infanta.
Assim se desenvolve esta pea multiforme e
encantadora, que parece prenunciar a pera pela sua
conjugao de dilogo, canes e danas. Gil Vicente
empenha nela uma deslumbrante fantasia potica,
pondo em jogo a astrologia, a mitologia, as tradies
folclricas, os acontecimentos de actualidade, para criar
uma espcie de revista de grande espectculo que, com

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o seu cortejo carnavalesco, faz lembrar a tradio
colorida e faustosa dos momos.

Dom Duardos

pena que a data da representao de Dom Duardos

seja imprecisa. Esta pea e tudo o que se pode dizer
de cerca de 1522. Pode-se mesmo pr a questo de
ter sido a pea representada na poca ou ter sido
simplesmente escrita para ser lida. Na sua carta-prefcio a
D. Joo III declara Gil Vicente que esta comdia inaugura
um novo perodo na sua carreira:

Como quiera, excelente Prncipe y Rey muy poderoso,

que las comedias, faras y moralidades
que he compuesto en servicio de la Reina vuestra ta,
cuanto en casos de amores, fueron figuras baxas,
en las cuales no hava conveniente retrica
que pudiesse satisfazer al delicado spritu de V. A.,
conoci que me cumpla meter ms velas a mi pobre fusta.
Y ass como desseo de ganar su contentamiento
hall lo que en estremo desseava, que fue Don Duardos
y Flrida, que son tan altas figuras como su histria
recuenta, con tan dulce retrica y escogido estilo,
cuanto se puede alcanar en la humana inteligencia.

Essas personagens nobres, exprimindo-se com

retrica requintada, encontrou-as Gil Vicente nas
novelas de cavalaria. A leitura de tais novelas, com que
ento se deliciava o pblico aristocrtico de Espanha e
Portugal, contribuiu de maneira decisiva para a renovao
da arte de Gil Vicente. Os Amadis e os Palmeirins
narravam loucas aventuras de personagens idealizadas.
Os leitores da poca encontravam a um desenraizamento
e uma evaso. Foi em Primalen, segundo volume da srie

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dos Palmeirins, publicado pela primeira vez em 1516, que
Gil Vicente encontrou o tema de Dom Duardos, prncipe
de Inglaterra, e de Flrida, filha de Palmeirim,
imperador de Constantinopla. Dom Duardos um
cavaleiro andante que corre mundo em busca de
aventuras e proezas. Apaixona-se por Flrida e disfara-se
de jardineiro para se fazer amar por ela. Aqui o
expediente do prncipe encoberto no utilizado pelo
prncipe para casar com a pastora, mas para desposar uma
princesa, depois de se ter assegurado de que esta o ama
por si mesmo e no por ser prncipe. Toda a temtica de
Dom Duardos se encontrava j em Primalen, incluindo a
histria do cavaleiro salvage, Camilote, e de Maimonda
sua dama, que ele ama apesar de ser o cume de toda a
fealdade. A novela apenas insere a aventura de Dom
Duardos num conjunto heterclito e emaranhado. Gil
Vicente isolou-a do restante e s reteve o seu
delineamento fundamental.
A intriga decorre na corte do imperador Palmeirim.
Dom Duardos, prncipe de Inglaterra e cavaleiro andante,
desafia para duelo Primaleo, filho do Imperador, mas
este manda a filha, Flrida, separar os contendores. A
partir desse instante Dom Duardos ama Flrida. E esta,
por seu turno, comea a sonhar com esse belo cavaleiro
de quem ignora a identidade e admira a coragem. Mas
Dom Duardos quer ser amado por si prprio, disfara-se
de jardineiro e intenta, sob esse disfarce, a conquista da
jovem. A cena desloca-se para o jardim do palcio o
jardim que, como j vimos, tema privilegiado que se
encontra em vrias peas de Gil Vicente. o jardim de
amor, lugar de beleza e de poesia, onde as rvores e as
flores emitem eflvios primaveris e apelos aos folguedos
mais ternos. , portanto, um lugar cmplice, que propicia

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encontros imprevistos. A princesa Flrida vem ao jardim
com as suas damas e encontra nele Dom Duardos, que
passa por filho do jardineiro. Nada mais delicado que o
longo caminho do amor no corao da jovem. O instinto
diz-lhe que esse jardineiro digno de ser amado, mas o
pudor e a conscincia da sua categoria impedem-na de o
confessar. Dom Duardos, por seu lado, sofre com o
papel que imps a si prprio. Desfere as suas queixas em
longos monlogos nocturnos. E s quando Flrida lhe
revela o seu amor desvenda a sua verdadeira identidade.
Tudo termina com o casamento.
Dom Duardos uma pea escrita integralmente em
espanhol e considerada uma obra-prima da literatura de
lngua castelhana. Dmaso Alonso, que publicou em 1942
uma edio da obra j hoje considerada clssica, v nela
una de las obras ms poeticamente bellas de nuestra
literatura, uma obra que, com su esquiva virginidad, su
agridulce sabor de fruta temprana, de primicia
primaveral, nos faz penetrar en un mundo de trmula y
melanclica luz, de amor, de ensueo y de nostalgia
(Alonso, pp. 45-49).
Deve-se acrescentar que Dom Duardos uma pea de
enredo, construda com pleno domnio da expresso. Gil
Vicente era, por conseguinte, perfeitamente capaz de
elaborar um argumento caminhando para o desenlace.
Inseriu nele um tema secundrio que lhe foi fornecido
por Primalen: a histria do cavaleiro selvagem
Camilote e de sua dama Maimonda. Stephen Reckert
demonstrou que o tema do cavaleiro selvagem provm
da tradio dos momos e que a cena em que
apresentado Camilote como que um momo no interior
da comdia (Reckert, pp. 45-49).

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Amadis de Gaula

A pea Amadis de Gaula (1523 ?-1524 ?) pertence

mesma srie de Dom Duardos. Gil Vicente, tambm neste
caso, inspirou-se numa novela de cavalaria. A novela
Amadis de Gaula tivera na poca um xito imenso. A
primeira edio conhecida de 1508. O editor, ou
refundidor, foi Garcirodrguez de Montalvo. E Gil
Vicente dramatizou um dos episdios mais famosos do
livro: os amores de Amadis, filho do rei Perion de Gaula,
e da bela Oriana, filha do rei Lisuarte. Amadis, que anda
em aventuras na nsula Firme sob o nome de Donzel
del Mar, vai a um encontro que Oriana lhe marcou. de
noite, num jardim. Amadis declara o seu amor a Oriana
em termos to ardentes que a jovem sente-se ofendida e
repele-o. Mais tarde, um ano de Amadis vem corte de
Lisuarte desempenhando o papel duma personagem
grotesca muito comparvel ao Camilote de Dom Duardos.
Conta ento que Amadis esqueceu Oriana e que est
apaixonado pela bela Briolanja. Oriana acredita na
mentira e envia a Amadis uma carta de rompimento.
Desesperado, este retira-se para a ilha da Pea Pobre
onde se faz eremita sob o nome de Beltenebrs. Mas
Oriana, informada disso, escreve a Amadis uma nova
carta, desta vez de reconciliao. Os dois amantes
esquecem a sua desavena e Amadis deixa de ser eremita
para voltar a ser cavaleiro.
Mais uma vez Gil Vicente, inspirando-se no tema de
uma novela de cavalaria, soube construir uma intriga
complexa, alis tomando amplas liberdades com a sua
fonte. T. P. Waldron analisou com finura as inovaes
introduzidas no argumento pelo dramaturgo portugus.
Na sua opinio, o Amadis vicentino , sob certos

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aspectos, uma stira irnica contra as novelas de
cavalaria (Waldron, pp. 30 e segs.).

A Comdia do Viuvo

Examinemos agora esta comdia, cuja data

infelizmente desconhecida mas que deve ser, pelo menos,
posterior a 1521. inteiramente escrita em castelhano.
H nela duas partes bem distintas. Aparece
primeiramente em cena um homem mercador, que
morava em Burgos, a lamentar-se de ter perdido sua
mulher. Lamentao sincera e emocionante, logo seguida
pela entrada de um Frade que traz ao Viuvo as
consolaes da religio. A seguir, o tom da pea muda
completamente, com a chegada de um compadre do
Viuvo que profere uma longa diatribe contra as mulheres,
em que se encontra o eco de um tema muito frequente na
Idade Mdia (ver, por exemplo, Maldezir de mujeres, de
Pere Torrellas). Este Compadre tem uma mulher bem
viva e declara que trocaria de boa vontade a sua sorte pela
do Viuvo. Comea ento a segunda parte, que constitui a
comdia romanesca propriamente dita. O tema , mais
uma vez, o estratagema do prncipe encuberto. Dom
Rosvel, prncipe de Huxonia, apaixona-se pelas duas
filhas do Viuvo, Paula e Malcia (nomes da filha mais
velha e da segunda mulher de Gil Vicente; no foi preciso
mais para que certos crticos imaginassem que Gil
Vicente se figurou a si prprio em cena na personagem
do Viuvo). O prncipe disfarou-se em trabalhador
ignorante para chegar at elas. E quando, no final, se faz
reconhecer, no sabe qual das duas irms h-de desposar.
A rubrica da Copilao diz-nos que, quando a pea foi

87
composta, o prprio rei D. Joo III, presente na
representao, resolveu o problema decidindo que
casasse com Paula, por ser a mais velha. Entretanto,
chega providencialmente um irmo de Dom Rosvel, que
casa com a mais nova. Tal a pea, um tanto incoerente
e, para falar com clareza, medocre. Pode-se ver nela,
consoante a data que se lhe determinar, ou um primeiro
ensaio dos temas de Dom Duardos e de Amadis ou, pelo
contrrio, uma retomada tardia das receitas daquelas
duas comdias.

Frgua de Amor

Depois das comdias romanescas examinaremos agora

as comdias alegricas. A primeira em data foi, como se
estar lembrado, Cortes de Jpiter (1521). Uma srie de
peas deste tipo segue-se de 1524 a 1532. A data de cada
uma delas est seguramente estabelecida, dado que se
trata de peas de circunstncia compostas por ocasio de
certos acontecimentos especiais.
Em primeiro lugar temos Frgua de Amor, representada
em vora quando das festas organizadas por motivo dos
esponsais de D. Joo III com Dona Catarina, irm de
Carlos V, que se celebraram em Tordesilhas a 10 de
Agosto de 1524. Trata-se duma sucesso de quadros ou
sketches que exigem decoraes sumptuosas e trajos
complicados, em conformidade com a tradio dos
momos. S a primeira cena tem relao directa com o
acontecimento celebrado. Descreve-se nela um castelo
que representa a rgia noiva (castillo, Castilla,
Catarina). O castelo foi conquistado por um grande rei
graas ao seu capito Cupido. As cenas seguintes s

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muito remotamente se relacionam com essa alegoria. V-
se chegar Vnus, que procura seu filho Cupido tema
que, como se viu, provm de um idlio grego de Mosco.
A deusa cortejada por um negro, dando lugar a uma
cena burlesca: o negro a dizer palavras doces branca
deusa da beleza. ento que comeam as cenas
consagradas frgua de amor forja simblica dirigida
por Cupido, que quatro planetas (Mercrio, Jpiter,
Saturno e o Sol) fazem funcionar com a ajuda de
serranas que representam os quatro gozos de amor
(que so mirar, hablar, oir e amor sencillo). Vrios
clientes apresentam-se na forja figuras que, como as
personagens de Romagem de Agravados nove anos mais
tarde, no esto satisfeitas com a sua condio e
desejariam transformar-se em outras pessoas.
O primeiro cliente o negro que, pouco antes,
dirigia galanteios a Vnus. Quer ficar branco. Fazem-
no entrar na forja e, quando sai dela, verifica que a sua
linguagem no mudou. E, ento, pede que o deixem
voltar a ser negro.
O segundo cliente uma figura alegrica: a Justia.
Apresenta-se com a caracterizao duma velha
corcovada. Entra por sua vez na forja e purgam-na das
escrias que a faziam velha e doente: os frangos, as
perdizes, o dinheiro, tudo o que serve para corromper os
juzes. Quando sai, vem fresca e guapa. uma Justia
novinha em folha.
O terceiro cliente um frade fugitivo que se recusa a
regressar ao convento. Tambm ele consegue satisfazer o
seu desejo: transformado em leigo.

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Templo de Apolo

Esta pea foi representada em Almeirim em Janeiro de

1526 para celebrar a partida de Dona Isabel, irm de D.
Joo III, que vai juntar-se com o marido, Carlos V.
Encontra-se tambm na base deste divertimento uma
ideia alegrica que d lugar a toda uma srie de variaes.
Construiu-se um templo, o templo de Apolo. O Deus
em pessoa vem instalar-se no seu altar. Decreta que no
deixar entrar no seu templo seno os romeiros que
pertencerem casa do Imperador e da nova Imperatriz.
Chegam ento personagens alegricas que representam as
qualidades atribudas aos recm-casados: o Mundo (que
pertence ao Imperador) e Flor de Gentileza (que
caracteriza a Imperatriz); Poderoso Vencimento (para o
Imperador) e Virtuosa Fama (para a Imperatriz);
Ceptro Omnipotente (para o Imperador) e Prudente
Gravidade (para a Imperatriz); Tempo Glorioso (para
o Imperador) e Honesta Sabedoria (para a Imperatriz).
Todos so admitidos no templo, como natural. Mas eis
que chega, em vivo contraste com to nobres
personagens, um Vilo portugus apresentado em figura
realista e burlesca. Comeam por proibi-lo de entrar no
santurio. Mas ele protesta e tenta demonstrar que Deus
portugus. Finalmente, deixam-no entrar. Todas estas
personagens e Apolo com elas danam uma folia e
contam uma cano em glria do par imperial.

Nau de Amores

tambm uma pea de circunstncia, que foi

representada em Lisboa em Janeiro de 1527 para celebrar

90
o regresso do rei e da rainha sua capital aps uma longa
ausncia. A personagem alegrica da cidade de Lisboa
comea por afirmar a sua alegria em acolher os
soberanos. A seguir entra na cena um navio e volta
desse navio simblico que passa a desenrolar-se a pea. O
navio, cujo comandante o Amor em pessoa, vai
conduzir Ventura uma srie de personagens que
desfilam ante os espectadores e vo embarcando umas
aps outras. Todas compartilham uma situao comum:
so infelizes no amor. Vm sucessivamente um Frade
Doido, um Pastor Castelhano, um Negro, um Velho
apaixonado e dois Fidalgos portugueses. Este desfile de
insatisfeitos j anuncia o da Romagem de Agravados. Sob
outra perspectiva, este embarque para a Felicidade
como que a imagem invertida da Barca do Inferno.

A Comdia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra

Esta comdia foi representada em Coimbra durante a

estadia que a corte fez nessa cidade entre Julho e
Dezembro de 1527. assim, e mais uma vez, uma pea
de circunstncia. Trata-se de explicar o significado das
armas de Coimbra, que representam uma princesa, um
leo e um drago (serpente). Gil Vicente imagina uma
histria que se teria desenrolado numa Antiguidade
fabulosa. A cena localiza-se numa montanha, onde se
encontra uma srie de personagens que so perseguidas
por um selvagem chamado Monderign. Entre essas
personagens contam-se o caador Celipndio e sua irm,
guardada por um leo e um drago, bem como uma
princesa que Monderign mantm prisioneira num
castelo. Celipndio mata Monderign e liberta a cativa e

91
os seus acompanhantes. Esta comdia, como se imagina,
exige um grande desenvolvimento de encenao.

O Auto da Lusitnia

Esta pea foi representada quando do nascimento do

infante D. Manuel, que veio luz em 1 de Novembro de
1531 no castelo de Alvito (Alentejo). O auto, porm, no
foi representado antes do ano seguinte, em Lisboa. O rei
e a rainha s regressaram capital em Julho de 1532. O
auto constitudo por duas obras acopladas: um quadro
realista tratado maneira de farsa e uma comdia
alegrica. No h nada de comum entre os dois textos
e poder-se-ia dizer que o autor s foi inspirado nessa
juno pelo desgnio de estabelecer entre eles um vivo
efeito de contraste.
A pequena farsa inicial uma espcie de subir do
pano que nos pe em presena duma famlia judaica de
Lisboa. O pai alfaiate e saiu de casa. A filha, Ledia,
ficou s na oficina, enquanto a me est no andar de
cima. Um Corteso entra em cena e dirige galanteios a
Ledia, mas o namoro interrompido pelo regresso do
Pai, acompanhado pelo seu amigo Jacob. A Me desce e
assiste-se conversa entre as personagens. Toda esta cena
de judeus tratada com sorridente realismo.
A comdia propriamente dita precedida de um
argumento que apresenta o seu tema: as origens
fabulosas de Portugal. Em tempos muito antigos uma
ninfa chamada Lisibeia vivia na Serra de Sintra. Foi
amada pelo Sol e dessa ligao nasceu Lusitnia, que,
como o nome indica, s pode ser filha da Luz. Esta
Lusitnia desposa, por sua vez, um caador vindo da

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Grcia: Portugal. No incio da comdia assiste-se s
disputas entre Lusitnia e sua me Lisibeia, j velha,
rabujenta e com cimes da filha. Mas o essencial da
intriga constitudo pelo casamento de Lusitnia. A
jovem roga s deusas pags que lhe enviem um
mensageiro e ela v chegar o ms de Maio, que lhe
prope Mercrio, deus do comrcio, para marido. Seis
deusas orientais apresentam-se com a aparncia de
Ciganas. Sobem aos seus altares e dois diabos, Dinato e
Berzabu, recitam horas parodiadas. Assiste-se em
seguida a uma cena que se tornou clebre, na qual
dialogam as duas personagens alegricas Todo-o-Mundo
e Ningum. Chega ento Mercrio, pretendente de
Lusitnia pretendente estranho, certo, porque se
mostra completamente destitudo de qualidades viris. Mas
Portugal, felizmente, regressa da caa. J tinha visto
Lusitnia e tinha ficado apaixonado por ela. Este, pelo
menos, um autntico barn, apresentado como
servidor de las mujeres / ms que todas las naciones. E
ele que se casa com Lusitnia.
Ser caso para se procurar nesta sucesso de episdios
to desarticulados uma unidade de inspirao? muito
tentador ver na oposio dos dois pretendentes uma
alegoria do destino portugus. De um lado Mercrio,
deus do comrcio, com as deusas vindas do Oriente, um
Mercrio impotente e ridculo, que representaria a
vocao oriental de um Portugal inteiramente voltado
para o comrcio; do outro, o jovem e fogoso prncipe-
caador seria o velho Portugal, experiente nas coisas do
amor. Esta leitura da alegoria leva a ver no Auto da
Lusitnia uma stira aco portuguesa na ndia,
apresentada como empresa que visava finalidades
puramente mercantis.

93
7. OS LIMITES DA CLASSIFICAO TRIPARTIDA

A diviso dos autos em trs categorias

moralidades, farsas e comdias , proposta por Gil
Vicente cerca de 1522, muito apropriada, como se viu, a
dar conta da maior parte da sua obra. Mas se h na
histria das literaturas um homem relutante s definies
rigorosas e aos quadros rgidos, esse homem Gil
Vicente. Muitos dos autos que deixmos analisados so
obras compsitas e o quadro que tramos s grosso modo
se pode considerar certo. E mais: h obras que so
inclassificveis segundo o esquema dos trs gneros.
Essas obras surgem, sobretudo, pelo final da carreira do
autor. estas que nos cumpre ainda considerar.

O Auto da Fama

A data desta pea desconhecida. Braamcamp Freire

prope 1515 e I. S. Rvah 1520 (Braamcamp, p. 110; Rvah
8, p. 1116). A Copilao classifica-a entre as farsas, mas, na

realidade, uma alegoria de gnero muito peculiar. A

Fama Portuguesa nela apresentada em figura duma
mocinha da Beira, guardadora de patas. cortejada por
um Francs, um Italiano e um Castelhano. Cada um
desses pretendentes fala na sua lngua ou imitao dela.
Mas a jovem tem demasiada conscincia do seu valor
para os aceitar. Repele-os aos trs, celebrando os mritos
que Portugal ganhou em relao a todas as outras naes
pela cruzada contra o Islo. A terminar, a F e a Fortaleza
coroam-na de louros e instalam-na num carro triunfal.

94
O Auto das Fadas

outra pea de que se ignora a data. Braamcamp

Freire fixa-a em 1511 e I. S. Rvah em 1527 (Braamcamp,
p. 81; Rvah 8, p. 1167). Comea num tom de farsa. Uma
Feiticeira invoca um Diabo picardo. E, de facto, este
diabo fala numa gria em que podem ser reconhecidas
palavras e formas pertencentes ao dialecto da provncia
francesa da Picardia (Teyssier 1, pp. 281 e segs.). A
Feiticeira manda-o ao Inferno com a misso de trazer de
l as Fadas Marinhas. Mas o Diabo engana-se e traz-lhe
dois frades, um dos quais vem a tocar gaita e o outro, que
foi durante toda a vida muito mulherengo, profere um
sermo burlesco sobre o tema Amor vincit omnia (ou
seja: o Omnia vincit amor virgiliano). As Fadas
Marinhas, ou Sereias, acabam por chegar. E a farsa
converte-se a seguir num simples divertimento de
salo. As Sereias misturam-se com a assistncia presente
no espectculo e organizam jogos. O clou da festa
uma distribuio de papelinhos em cada um dos quais
esto inscritos versos com a definio de um animal. H
trinta e seis para os cavalheiros e vinte e trs para as
damas. Pode-se imaginar os risos da assembleia quando
um dos cortesos, desdobrando o papel que lhe coube
em sorte, lia, por exemplo, esta definio com duplo
sentido do podengo:

Este animal alevanta

a caa porque a cata
porm sempre outrem a mata.

95
Triunfo do Inverno

Esta pea foi representada para celebrar o nascimento,

a 28 de Abril de 1529, da princesa Isabel. Deve ter sido
representada, por conseguinte, em 1 de Maio ou, pelo
menos, em data muito prxima, sendo assim toda ela
concebida como festa de Maio, destinada a assinalar o
fim do Inverno e o ressurgimento da natureza. H muito
mais no Triunfo do Inverno, portanto, do que uma retomada
do tema tradicional do conflito entre o Inverno e a
Primavera, confrontando os encantos de cada uma das
estaes. Alm disso, esta pea uma sntese de todos os
gneros vicentinos o que a torna praticamente
inclassificvel. E esta diversidade , precisamente, um dos
seus maiores atractivos.
O argumento inicial, de que a Copilao nos diz que
foi recitado pelo prprio Gil Vicente, ope a alegria que
reinava outrora em Portugal tristeza que nele se respira
agora. Vem em seguida o anncio do tema, que consistir
num triunfo do Inverno e a que se seguir um triunfo do
Vero (designando-se com este nome, na poca, a
Primavera e, por extenso, todos os meses de bom
tempo). Deve-se notar, consequentemente, que o ttulo
do auto imprprio, dado que no h apenas um
triunfo mas dois. Trata-se, na realidade, do triunfo do
Inverno e do Vero.
Cada uma dessas duas partes organizada de maneira
muito rigorosa. Na primeira, que o triunfo do Inverno
propriamente dito, a figura alegrica que incarna esta
estao um pastor a que a pele espessa com que se
cobre d a aparncia de um selvagem. ele que exalta o
seu prprio poderio, a que a natureza inteira se submete.
Dialoga com outros dois pastores e, entretanto, v-se

96
chegar uma Velha que representa, mais uma vez, a
personagem da velha que se julga jovem: ama um rapaz a
quem prometeu ir juntar-se, de ps nus, atravs da
montanha. Depois destes trechos, que foram anunciados
como o primeiro triunfo do Inverno, a cena abre-se
para a representao de um navio apanhado pela
tempestade. o segundo triunfo, em que o Inverno
identificado como a estao das borrascas e furaces. O
navio est a ponto de naufragar, devido incompetncia
da tripulao que foi recrutada por simples favoritismo.
Com tal tema, que normalmente seria dramtico,
conseguiu Gil Vicente escrever uma cena de farsa
francamente cmica.
H, ento, um passo de transio. Trs Sereias cantam
um vilancete que apazigua o mar. a serenidade depois
do temporal. As Sereias proclamam a alternncia
inevitvel da infelicidade e da felicidade, que faz com que
tristeza do Inverno suceda a alegria do Vero:

Por ms que la vida pene

no se pierda el esperana.

Comea a seguir a segunda parte do auto, consagrada

ao triunfo do Vero, que se apresenta na figura de um
belo jovem a cantar o fim das geadas, o retorno da
verdura e das flores. Uma outra figura alegrica vem
juntar-se quela: a Serra de Sintra, cuja massa verde
domina a regio de Lisboa e que mais sensvel do que
qualquer outro lugar ao recomeo do bom tempo. Mas o
Vero no tem apenas esses encantos: em breve se
converte no Estio, poca dos grandes colares e das
febres. Um Ferreiro e uma Forneira, personagens que por
condio de ofcio temem particularmente o calor,

97
queixam-se dele num animado dilogo. A alternncia das
estaes apresenta-se assim, uma vez mais, como
inevitvel e d-se a entender que o Estio ter de dar
lugar novamente ao Inverno. E assim sucessivamente,
num ciclo sem fim. Mas tempo de acabar a pea. Um
grupo de rapazes e raparigas conduzido por um Prncipe
traz cena um carro com um jardim simblico,
concebido segundo a melhor tradio dos momos, e
oferece-o ao rei.
Volta a encontrar-se nesta pea a inspirao csmica
do Auto dos Quatro Tempos, mas inteiramente secularizada.
Gil Vicente utiliza temas folclricos que eram a base das
festas de Maio. O Inverno-selvagem lembra a tradio
dos combates rituais entre o Inverno e a Primavera
(Reckert, p. 46). A Velha que atravessa a montanha
reporta-se tambm a antigos mitos, dado que
rejuvenescer pelo seu casamento com o belo mancebo
que a espera. Numerosas canes populares esmaltam o
texto. Em suma: Gil Vicente concebeu uma grandiosa
festa de Maio. E esta festa constitui um espectculo
completo em que se conjugam todos os gneros numa
sntese que se furta a classificaes. Mais ainda: a
natureza inteira entra em cena no pequeno teatro da
corte. O infinito surto dos seres arrasta tudo num
vigoroso alento. A passagem das estaes , em si
prpria, apenas um episdio de um ciclo eterno em que
o Inverno se sucede ao Vero, como o Vero se sucede
ao Inverno. Como acentuou Thomas R. Hart na edio
que apresentou deste auto (Hart, p. 54), esse ciclo
natural apontado como justo e bom e o homem
deve submeter-se a ele e com ele se regozijar, porque
exprime a ordem e harmonia do mundo.

98
Romagem de Agravados

igualmente uma pea de circunstncia, representada

em vora para celebrar o nascimento, em 25 de Maio de
1533, do infante D. Filipe. Como o Triunfo do Inverno, mas
num gnero inteiramente diverso, tambm uma obra
compsita. Apresenta-se nela uma alegoria, mas a
composio processional e cada uma das cenas que se
sucedem ante os espectadores tratada como farsa
satrica. Faz lembrar uma espcie de revista sem enredo.
O tema, como diz o ttulo, uma peregrinao de
descontentes, incluindo sete pares de personagens com
alternncia de figuras populares e outras de nvel social
mais elevado. Todos esses indivduos so agravados,
consideram-se lesados, tm razes de queixa de qualquer
coisa. Gil Vicente imaginou, alm disso, uma espcie de
director de jogo: Frei Pao, que simultaneamente o
prottipo do eclesistico de corte e a representao
alegrica dessa mesma corte.
Os sete pares de agravados so os seguintes: um
campons e seu filho, dois fidalgos apaixonados, duas
regateiras, dois ambiciosos, um outro campons e a filha,
duas freiras e duas pastoras. A caracterstica comum de
todas essas personagens a de se queixarem da sua sorte
e procurarem libertar-se dela. precisamente nisso,
segundo Gil Vicente, que esto em erro, pois mau
querer furtar-se sua condio. Cada ser humano deve
manter-se no lugar em que Deus o colocou.

99
Floresta de Enganos

Representada em 1536, Floresta de Enganos a ltima

pea de Gil Vicente. igualmente uma obra compsita e,
por isso, dificilmente classificvel. Pode-se defini-la como
comdia romanesca em cujo desenvolvimento foram
inseridas cenas de farsa. O tema genrico o do
enganador-enganado. Cupido, deus do Amor,
pretendeu abusar da bela Grata Clia, filha de Telebano,
rei da Tesslia, mas ele que acaba por ser escarnecido.
Na primeira das duas pequenas farsas um mercador
desonesto quer aproveitar-se da situao difcil em que se
encontra uma pobre mulher para lhe resgatar por baixo
preo um conhecimento de dvida. Mas ele, finalmente,
que enganado, porque o documento era falso e a
mulher era realmente um escudeiro disfarado. A segunda
das duas farsas directamente inspirada numa narrativa
das Cent Nouvelles Nouvelles (n. 17). Um velho juiz faz a
corte a uma jovem, que o atrai a um encontro onde ele
imprudentemente comparece. A, a jovem troa do velho
metendo-o em situaes ridculas que o confundem. O
mundo , pois, uma floresta de Enganos.

A Farsa das Ciganas

Representada em vora em data desconhecida 1521

segundo I. S. Rvah, 1525 segundo Braamcamp Freire
(Rvah 8, p. 1166; Braamcamp, p. 192) a breve Farsa das
Ciganas mais um divertimento de salo do que uma pea
de teatro. A corte est reunida para o sero. Um grupo de
Ciganos (quatro homens e quatro mulheres) irrompe no
meio da assistncia, propondo aos homens a venda de

100
cavalos e lendo a sina s damas tudo isso na sua
estranha gria de base espanhola.

O Sermo Rainha Dona Lianor e o Pranto

de Maria Parda

Estes dois monlogos so representveis e por isso os

tomamos em conta entre os autos. Situam-se, porm, nas
fronteiras do teatro. O Sermo Rainha Dona Lianor ,
como j se disse, um sermo parodiado, proferido na
Tera-feira Gorda do ano de 1506. Voltaremos a falar
dele na ltima parte deste livro. O Pranto de Maria Parda
uma lamentao posta na boca duma velha bbeda que,
alm disso, mulata (e por isso se chama Parda)
personagem que viu as ruas de Lisboa com to poucos
ramos nas tavernas e o vinho to caro, e ela no podia
viver sem ele. Escrito em 1522, este monlogo veio a ser
muito popular e teve numerosas reedies. Tambm o
apreciaremos no final do nosso estudo.

101
III / OS AUTOS: COMENTRIOS GERAIS

1. OS DOIS PERODOS

Para alm da diviso dos autos em gneros apercebem-

se dois perodos bem diferenciados na obra de Gil
Vicente. No primeiro perodo, que culmina entre 1517 e
1519 com as suas grandes peas de devao (Barca do
Inferno, Barca do Purgatrio, Barca da Glria, Auto da Alma),
Gil Vicente escreve sobretudo obras religiosas. Embora
tenha composto quatro farsas (Auto da ndia, O Velho da
Horta, Exortao da Guerra e Quem tem Farelos?), a tnica
dominante nesse perodo grave e austera.
Depois de 1520 tudo se inverte. a corrente profana
que predomina e a inspirao religiosa que se esbate. Gil
Vicente parece voltar costas ao ascetismo e entregar-se a
uma renovada juventude. Canta a vida, a beleza das coisas
e dos seres. A renovao manifesta-se principalmente de
duas maneiras: uma espcie de deslumbramento
entusiasta perante as grandes foras da natureza e a
celebrao da omnipotncia do amor. A primeira dessas
inspiraes culmina com Triunfo do Inverno, a segunda com
Dom Duardos. As obras deste segundo perodo so mais
longas. ento que ele vai procurar os seus temas nas
novelas de cavalaria e que, nas comdias alegricas de

102
grande espectculo iniciadas com Cortes de Jpiter, se
entrega a uma espcie de orgia potica e fantasista.
A maioria dos crticos no deixou de ser sensvel
renovao e rejuvenescimento do autor. Atribui-se o
facto, por vezes, circunstncia de Gil Vicente ter
deixado por aquela poca o servio da Rainha Velha,
Dona Leonor, que era devota e severa. Mas D. Joo III
no o era menos. A razo justificativa , talvez, de ndole
mais pessoal. Stephen Reckert observa que, por altura da
metamorfose, Gil Vicente devia contar cinquenta a
sessenta anos. a idade em que muitos homens se
sentem envelhecer e comeam a pensar na morte. Ele,
pelo contrrio, parece viver uma segunda Primavera e
arrastado por um turbilho de vida (Reckert, p. 23). Canta
a beleza mortal e as criaturas transitrias, celebra a
omnipotncia do amor. Mas, no fundo desse entusiasmo
csmico e para alm do sentido eufrico de vida, h a
conscincia do envelhecimento e da morte. Deste
contraste resulta uma espcie de palpitao pattica.

2. REPETIO E INVENO

Todos os escritores se repetem. Mas o princpio da

repetio em Gil Vicente uma propenso fatal imposta
pelo estilo da poca. A Idade Mdia o tempo da glosa.
Dizem-se e redizem-se as mesmas ideias de mil maneiras,
parafraseando-as at ao infinito. A razo que o esprito
medieval se interessava mais pelo geral do que pelo
particular e, para ele, a imensa diversidade dos seres se
reduz a alguns tipos definitivos e intangveis. As
personagens vicentinas so muitas vezes, em obedincia a
este princpio, tipos e no heris individuais. H o

103
Escudeiro, a Velha, a Alcoviteira, o Frade, o Lavrador,
etc. O que interessa o que h neles de geral. E
observa-se tambm que muitos autos so construdos
como sequncias de cenas paralelas, como sketches
que no se organizam em entrechos. uma outra
maneira de se repetir. A forma de composio
processional encontra-se em obras to diferentes
como a Barca do Inferno, Nau de Amores ou Romagem de
Agravados. Fica-se com a impresso de que Gil Vicente
nunca conseguiu libertar-se completamente do desfile
litrgico ou da cavalgada dos momos.
Mas, ao mesmo tempo, tambm no deixa de inovar.
Introduz nos tipos gerais, por exemplo, particularidades
individuais. Faz variar os sketches, que se sucedem
como numa procisso. As cenas articulam-se pelas suas
analogias ou distinguem-se pelas suas oposies na
unidade do auto, maneira dos diversos quadros que
constituem um polptico. E assim h surpresas, rupturas
de simetria.
Se observarmos o conjunto dos autos e no cada obra
individual, deparamos com o mesmo princpio: a
repetio neles incessantemente contrabalanada pela
inovao.
Vejamos alguns exemplos. Se h na obra de Gil
Vicente um tipo humano bem definido o da Alcoviteira.
J havia dela um modelo ilustre na Celestina. E, de
facto, h nos autos trs Alcoviteiras muito semelhantes
umas s outras e todas trs ajustadas ao modelo: Branca
Gil em O Velho da Horta, Brsida Vaz na Barca do Inferno e
Ana Dias em O Juiz da Beira. Mas a Comdia de Rubena traz
uma inovao notvel, com a personagem da Beata que
intenta desencaminhar Cismena: Vem a molher a modo
de beata, porm grande alcouviteira. As suas artimanhas

104
dissimulam-se sob aparncias devotas e dengosas. A
repetio do tipo assim acompanhada neste ponto por
uma inovao.
Consideremos, num gnero muito diferente, a
personagem do selvagem, que vem da tradio dos
momos. Aparece um cavaleiro selvagem em Dom
Duardos, na figura de Camilote. Em Triunfo do Inverno o
selvagem empresta a sua caracterizao alegoria do
Inverno. E nova metamorfose se apresenta na Comdia
sobre a Divisa da Cidade de Coimbra com o selvagem
Monderign.
Os temas de cena podem tambm renovar-se,
repetindo-se. Na cena judaica do Auto da Lusitnia
(1532) figura um Corteso que dirige galanteios jovem
Ledia. Mas esta, na inocncia do seu corao, toma em
sentido literal as falas que ele profere em sentido
figurado:

Corteso: No falo, Senhora, disso,

porque eu me queimo e aro
com dores de corao.

Ledia: Muitas vezes tenho eu isso.

Diz MestrAires que do bao
e reina mais no Vero.

Toda a cena se desenvolve na base deste mal-

entendido, que o Corteso resume dizendo:

que mal ser namorado

onde no entendido!

No ano seguinte, porm, em Romagem de Agravados, Gil

Vicente retoma a mesma ideia na cena em que Frei Pao

105
d uma lio de boas maneiras jovem camponesa
Giralda:

Frei Pao: Morto me tendes aqui,

e morto desesperado.

Giralda: Quanta se isso fosse assi,

espantar-mia eu de mi
no pasmar de homem finado.

primeira vista h uma repetio da mesma cena

fundamental. Mas uma anlise atenta, mesmo rpida,
mostrar que existem entre os dois dilogos acentuadas
diferenas. O Corteso do Auto da Lusitnia fala em seu
nome pessoal, enquanto Frei Pao, que d uma lio a
Giralda, est necessariamente a representar uma comdia.
Pode ser que o primeiro seja sincero nas suas declaraes
amorosas. O segundo, obviamente, no o . A
personagem da jovem tambm enriquecida. Ledia e
Giralda so ambas incultas e simplrias. Mas Ledia no
destituda de coquetterie (basta ver como ela conduz as
coisas para ficar s na loja), ao passo que a sinceridade de
Giralda e a inocncia das suas respostas pem a claro,
como um revelador, o que h de hipcrita e artificial na
retrica amorosa e acaba, finalmente, por ridicularizar
Frei Pao. H, assim, inveno e enriquecimento sob a
aparncia duma simples repetio.
Haveria todo um longo estudo a fazer sobre a maneira
como Gil Vicente retoma, atravs de vrias peas, um
tema, uma situao ou uma ideia de cena, em cada caso
inovando. O tema das estaes do ano, por exemplo,
tratado no Auto dos Quatro Tempos maneira religiosa,
tratado maneira profana em Triunfo do Inverno. O
estratagema do prncipe encuberto, meramente

106
episdico na Comdia de Rubena, assume em Dom Duardos
vastas propores dramticas, poticas e psicolgicas.
retomado, por fim, na Comdia do Viuvo em tom menor e
em termos quase cmicos. Por trs vezes, pelo menos, Gil
Vicente ps em cena a figura da rapariga que no quer
aceitar a sua condio: em Quem tem Farelos?, na Farsa de Ins
Pereira e em Romagem de Agravados. Mas tambm a a
personagem se renova em cada caso, pois que Isabel, a
herona de Quem tem Farelos?, uma coquette, Ins
Pereira uma ambiciosa e Domiclia e Dorosia so freiras
revoltadas contra a regra do convento.
Consideremos, para terminar, o tema do jardim, lugar
privilegiado para encontros de amor e evases
melanclicas. Temos em primeiro lugar o jardim realista
de O Velho da Horta, onde crescem autnticos legumes
mas de que se evola uma atmosfera de perigosa
sensualidade. H em seguida o potico jardim de Dom
Duardos, banhado num claro-escuro romanesco e corts.
E h ainda o jardim de Amadis, puramente episdico. Por
fim, temos o jardim simblico que oferecido ao rei no
final de Triunfo do Inverno como concluso natural da
festa de Maio.
Todavia, uma vez pelo menos Gil Vicente se repetiu
sem se renovar, quando retomou no Auto da Festa uma
cena inteira de Templo de Apolo. Mas, precisamente, foi
esta a razo evidente que levou a banir o Auto da Festa
da Copilao. A regra geral que nos autos a repetio
no impede a inveno. H a um princpio que no
deixa de lembrar o das cantigas paralelsticas da poesia
medieval (Reckert, p. 164). Tambm nessas canes os
versos parecem repetir-se, mas atravs de tais
repeties que o poema se vai renovando e progredindo
a pequenos passos.

107
3. NADA DE ENREDOS OU POUCOS

No teatro clssico, tal como foi praticado na

Antiguidade, renovado na Renascena e cultivado pelas
literaturas modernas, uma pea uma aco que caminha
para um desenlace. A aco determinada por uma
situao apresentada no comeo. A intriga, ou enredo,
precisamente o desenrolar da aco atravs do pormenor
dos acontecimentos, devendo manter em suspenso a
curiosidade dos espectadores at ao fim. Desse modo
foram construdas peas to diferentes entre si como
dipo Rei, Hamlet, La Vida es Sueo, Le Mariage de Figaro ou
Frei Lus de Sousa.
E Gil Vicente? Ponham-se de parte as peas de
inspirao religiosa em que a noo de enredo, por
definio, no pertinente. sobretudo nas farsas e nas
comdias que deve concentrar-se a nossa indagao.
Algumas das farsas vicentinas Auto da ndia, O Velho
da Horta, Farsa de Ins Pereira apresentam a aco atravs
de cadeias de acontecimentos que constituem verdadeiros
entrechos. O mesmo acontece com comdias como
Rubena, Dom Duardos, Amadis de Gaula ou Serra da Estrela.
na Farsa de Ins Pereira e Dom Duardos, sem dvida, que
o autor d provas de maior mestria na construo da
intriga. De qualquer modo, Gil Vicente era plenamente
capaz de levar a bom termo realizaes desse gnero. Se,
consequentemente, tantos autos no tm enredo, no
foi por incapacidade do autor mas porque tanto ele
como o pblico no davam a isso tanta importncia
como ns. Foi, em suma, porque esperavam duma pea
de teatro outra coisa.

108
 Efectivamente, na maior parte os autos so destitudos
de intriga. Trata-se, por via de regra, duma srie de cenas
justapostas. O espectador v desfilar sketches atravs
dos quais no se articula qualquer aco e que no
conduzem a qualquer desenlace. No h nada mais
desconcertante do que esta maneira de fazer teatro, para
os leitores modernos. Por isso tantos crticos vem na
tcnica dramtica de Gil Vicente algo de elementar e
primitivo. Para Aubrey Bell, no um grande
dramaturgo tcnico, mas um maravilhoso poeta lrico e
um admirvel observador satrico da vida (Bell, p. 110).
Tentemos isentar-nos desta viso moderna e perguntar o
que poderia ser essa outra coisa que, na ausncia de intriga,
Gil Vicente e o seu pblico desejariam encontrar numa
obra dramtica.
Na construo de conjunto dos autos constitudos por
cenas justapostas h muitas vezes, seno sempre, a
rebusca de um tema geral, a expresso duma ideia central,
o exame de um problema particular. Cada cena contribui
para o conjunto maneira de um quadro num polptico.
Tal a construo das trs Barcas, do Auto dos Quatro
Tempos, de O Juiz da Beira, de Triunfo do Inverno, de Cortes de
Jpiter ou de Templo de Apolo. Uma anlise mais
aprofundada revela os efeitos subtis que resultam de
certas combinaes. Romagens de Agravados, por exemplo,
o que chamaramos hoje uma revista em sketches.
Mas o desfile dos descontentes faz alternar as
personagens populares e as de classes mais elevadas e
Frei Pao est presente para conduzir o jogo e salvar a
unidade do conjunto. Triunfo do Inverno faz lembrar mais
uma pera. E evidente que seria este o gnero de teatro
de que o pblico da corte gostaria mais.

109
 Mas sobretudo na maneira de tratar cada uma das
cenas acopladas de que so constitudos na sua maior
parte os autos que se manifesta essa outra coisa que Gil
Vicente, falta de intriga, procurava representar. Como
se trata de trechos que, por definio, so breves, no h
possibilidade alguma de articular uma aco e de lhe dar
um remate. Eles tm que se situar no instantneo ou, pelo
menos, na curta durao. O que aparece em cena no
uma aventura que se desenrola ou um destino que se
cumpre mas uma situao que se oferece aos olhos na sua
realidade imediata. A finalidade do autor ser, por
conseguinte, extrair todas as potencialidades dessa
situao. Se consegue levar a bom termo esse desgnio, o
espectador (ou leitor) descobrir maravilhado que essa
situao aparentemente tnue contm uma matria
imensa. O autor compensa assim por um lado o que
perde por outro, graas a um subtil processo de
recuperao. Renuncie-se, portanto, a exigir dele o que
ele no quer dar e procuremos os processos que utiliza na
sua rebusca de efeitos.
Gil Vicente esfora-se, antes de tudo, por multiplicar
os pontos de vista que podem ser adoptados sobre uma
situao dada. Esta situao assumir, por assim dizer,
numerosas dimenses: uma dimenso religiosa e moral,
uma dimenso satrica, uma dimenso alegrica e, bem
entendido, uma dimenso psicolgica.
Consequentemente, as personagens revestiro uma
grande espessura de significao humana. O campons
Apariceanes na Romagem de Agravados, por exemplo, ser
sucessivamente, na cena em que intervm, ridculo,
tocante, emocionante, pattico.
Vejamos outro exemplo. Uma das cenas justapostas
que constituem a sequncia de Triunfo do Inverno

110
apresenta-nos um navio na tempestade. Um tema desses
exige encenao complicada. O que se teria feito para isso
no dia da representao? No se sabe. Talvez se tenha
construdo um navio no palco, para dar a iluso da
realidade. Talvez, pelo contrrio, se tenha aberto largo
crdito imaginao dos espectadores. Notemos, por
outro lado, que essa cena da tempestade no um
sketch independente do conjunto do auto, embora
pelo seu contedo seja muito diferente do resto da pea.
A tempestade liga-se bem ideia central da festa de
Maio, j que se trata, nesse passo da representao, de
mostrar o poder do Inverno e que o Inverno a estao
das tempestades.
A cena construda em obedincia a um plano muito
rigoroso. H duas partes, que comportam,
respectivamente, 99 e 134 versos e que so precedidas,
cada uma, de um argumento de 14 e 24 versos
proferido pela personagem Inverno. Na primeira parte a
tempestade no chegou ainda e o navio singra em mar
calmo. Mas faz-se tudo para testemunhar a incapacidade
do Piloto e dos trs Grumetes, que constituem o
essencial da tripulao. O Inverno, no argumento que
recitou, insistiu neste ponto: o Piloto, a quem cabe a
responsabilidade principal da navegao, boal e os
trs Grumetes so bobazos. Em contraste com esses
incompetentes h um velho Marinheiro, buen mestre
especial, cheio de experincia e competncia. As
manobras comandadas pelo Piloto so absurdas. Foi
nomeado para tais funes por favoritismo por
aderncia, como se dizia ento e no possui
nenhuma das qualidades exigidas para conduzir um navio.
Quanto aos trs Grumetes, desconhecem os elementos
da manobra e no percebem nada do vocabulrio nutico.

111
Pela sua maneira de se exprimirem se v que so jovens
camponeses mal desbastados e que embarcaram sem
receberem a menor preparao prvia. Da resultam
equvocos cmicos, como, ao pretenderem designar o
traquette falam no lenol / que vai naquela picota, ou,
ao receberem a ordem de caar uma poja, imaginam
que os vo mandar caa. Esta primeira parte constitui,
assim, uma cena de farsa de franca comicidade, concebida
essencialmente pelo seu valor satrico. Cabe ao
Marinheiro experimentado traduzir a moral do caso:

Esta a errada
que mil erros traz consigo,
ofcio de tanto perigo
dar-se a quem no sabe nada.
Este ladro do dinheiro
faz estes maus terremotos,
que eu sei mais que dez pilotos
e sempre sou marinheiro!

Chega-se assim segunda parte da cena, que nos faz

assistir tempestade propriamente dita. O Inverno, que a
desencadeia, anuncia um espectculo terrificante:
Grandes bozes da la mar
de temor de esta tormenta,
terrible ser el afrenta
que tern quien navegar!

No entanto, toda a cena ser, no essencial, uma cena

de farsa. O velho Marinheiro, que representa a razo e a
coragem, descreve em termos impressionantes a vinda do
temporal no mar, esse temeroso sembrante / que no
pode ser pior, esse afozilar / que fere fogo mui
vermelho. Mas todos os incidentes e a maior parte das
rplicas so de ndole a provocar nos espectadores o riso

112
aberto. , na verdade, uma constatao primeira vista
paradoxal. Como se houve Gil Vicente para que o
espectculo de um navio em risco de perdio seja visto,
no como um drama, mas como uma farsa?
O autor conseguiu esse milagre tornando ridculos o
Piloto e os trs Grumetes. Ridculos j eles eram na
primeira parte da cena, quando reinava o bom tempo. Os
espectadores foram condicionados para rir e continuam a
rir. O Piloto ridculo porque se engana na previso do
tempo (Aquilo trovoada / e no h c de chegar),
porque se desculpa da sua responsabilidade com a
fatalidade (No mal que o inverno faz / tenho eu culpa,
per ventura?), porque no momento de perigo perde
completamente a cabea e limita-se a implorar os santos
( Virgem da Luz Senhora! / So Jorge! So Nicolau!)
e porque, na sua incapacidade para exercer o comando,
recorre ento ao velho Marinheiro que antes no quisera
escutar (Ferno Vaz, acudi ali, / que vai a nau
oobrando!). Por seu turno, os trs Grumetes so
ridculos porque so campnios broncos e estpidos,
ignorando tudo da manobra de um navio, porque
desvariam ante o perigo, porque correm para um lado e
para outro com gestos disparatados e embaraando-se
reciprocamente, porque s querem pr-se a salvo, porque
tambm eles s pensam em invocar todos os santos do
paraso e porque um deles se recusa a deitar uma caixa ao
mar, como a situao exigia, a pretexto de que est l
dentro o seu pente.
Essas quatro personagens, por conseguinte, so
ridculas e s se pensa em rir custa delas. Tal reaco
actua nos espectadores como uma catharsis, anulando
as reaces de terror e de piedade que a cena do
temporal, de outro modo, provocaria. Torna-se ento

113
possvel acentuar o efeito de farsa apresentando o
naufrgio e as mortes que resultaro dele sob uma
perspectiva grotesca: Digo que haveis dir pescar / dos
cranguejos cos narizes / que andam per fundo do mar.
Acrescente-se ainda que o texto sugere que a cena seja
representada com um movimento endiabrado, numa
espcie de confuso geral. Aos relmpagos, chuva, ao
rudo do vento, agitao do navio sacudido pelas vagas
que a encenao procurar representar o melhor que
puder juntam-se os apitos estridentes do Piloto (Pi!
Pi! Pi!), os berros da tripulao desvairada e as idas e
vindas dos Grumetes em todos os sentidos.
Assim Gil Vicente desenvolveu com arte consumada
algumas das mltiplas potencialidades contidas na
situao que quis representar. Essa situao, que
normalmente deveria dar lugar a uma cena dramtica
digna da Histria Trgico-Martima, tratada de tal modo
que se converte numa cena de farsa de violento efeito
satrico e, ao mesmo tempo, um espectculo
completo que s no palco pode transmitir todo o seu
efeito. O espectador fica de tal modo interessado, to
divertido e fascinado com a situao representada que
se esquece completamente de a integrar numa intriga,
mesmo elementar. E, desde logo, no se interroga de
maneira alguma sobre o que vai acontecer,
inteiramente indiferente ao destino do navio em
perdio, do qual o autor se esqueceu de dizer se vir a
afundar-se ou se se salvar.

114
4. AS PERSONAGENS

As personagens dos autos so inumerveis. No se pe

sequer a hiptese de registar aqui a lista delas. Preten-
demos simplesmente mostrar como organizada a
sociedade que eles compem.

As personagens provenientes da tradio crist

Haver que pr de parte as personagens impostas pela

religio, como figuras da Histria Sagrada e protagonistas
do drama da Salvao: Ado e Eva, Abel, Job, Abrao,
Isaas, S. Joo Baptista, os Reis Magos, a Cananeia, os
Apstolos, os dois Centuries do Calvrio, S. Jos e,
naturalmente, a Virgem. As Sibilas e os Profetas podero
at metamorfosear-se em pastores (Auto da Sibila
Cassandra). O prprio Cristo aparece em cena vrias
vezes. Os Padres da Igreja no poderiam estar ausentes
desta galeria: esto representados por Santo Agostinho,
Santo Ambrsio, So Jernimo e So Toms. Em
contrapartida, os santos da Lenda Dourada esto
ausentes, com excepo do muito episdico So
Martinho, no auto que tem o seu nome.
igualmente tradio crist que pertencem os
pastores da Noite de Natal. Apresentam-se
primeiramente com as caractersticas das personagens das
clogas de Juan del Encina e falam saiagus. Mas no
tardam a lusitanizar-se, assumindo as caractersticas, o
trajo e a linguagem de autnticos pastores portugueses
sados do terrunho.
No devem ser esquecidos os Anjos e, sobretudo, os
Diabos. Uns e outros podem ser apresentados ao mesmo

115
tempo na mesma obra, representando os seus papis
contraditrios de agentes da salvao ou da perdio.
Assim sucede nas trs Barcas e no Auto da Alma. No Auto
da Feira apresentam-se em confronto um Serafim lojista e
um Diabo bufarinheiro. Mas, de um modo geral, os
Diabos so muito mais numerosos nos autos do que os
Anjos. So personagens pitorescas e burlescas. A sua
presena suscita logo uma atmosfera de farsa.

A Mitologia e a Histria

O Panteo greco-latino no est ausente dos autos.

Surgem neles Jpiter (Auto dos Quatro Tempos, Cortes de
Jpiter, Frgua de Amor), Mercrio, deus do comrcio (Auto
da Feira, Frgua de Amor, Auto da Lusitnia), Apolo (Templo
de Apolo), Cupido (Floresta de Enganos), Vnus (Cortes de
Jpiter, Frgua de Amor), Marte (Cortes de Jpiter). Essas
divindades so vistas sob uma ptica medieval. O
Humanismo ainda no passou por elas. E muitas vezes
no se distinguem dos astros que tm os seus nomes.
Quanto s personagens extradas da Lenda e da Histria,
esto muito pouco representadas. Apenas se encontram
Polixena, Pentesileia, Aquiles, Anbal, Heitor e Cipio
(Exortao da Guerra).

As alegorias

Uma categoria muito importante de personagens

constituda por alegorias, isto , abstraces
personificadas. A alegoria particularmente grata ao
pensamento e arte da Idade Mdia e ela que
caracteriza o gnero da moralidade. A F, a Verdade, a

116
Humildade, etc., deixam de ser nomes comuns para se
converterem em nomes prprios. Muitas personagens
dos autos so alegorias desse tipo, principalmente nos
autos de devao. F a protagonista do Auto da F.
Volta-se a encontr-la, com Prudncia, Pobreza e
Humildade, como donzela da Virgem no Auto de Mofina
Mendes. A Morte personagem na Histria de Deus e na
Barca da Glria; o Mundo em Histria de Deus, o Tempo
nesta ltima pea e no Auto da Feira, onde arma a
tenda. O Auto da Alma rene diversas alegorias, como a
Alma e a Igreja estalajadeira. Roma comparece como
personagem no Auto da Feira. No Auto da Cananeia so as
trs Leis da histria humana. Mofina Mendes, como
vimos, tambm uma alegoria, visto que representa a
mofina, que quer dizer infelicidade. No Auto dos
Quatro Tempos as quatro estaes tomam igualmente
forma humana.
Mas a alegoria encontra-se tambm nos autos
profanos, designadamente nas comdias de grande
espectculo que caracterizam a ltima parte da carreira
teatral de Gil Vicente. a Providncia em Cortes de Jpiter,
a Justia e os quatro Gozos de Amor em Frgua de
Amor, a Serra da Estrela na pea do mesmo nome, a
Verdade no Auto da Festa, a Cidade de Lisboa em Nau de
Amores, a Fama Portuguesa no Auto da Fama, o Inverno e
o Vero em Triunfo do Inverno. largamente conhecida a
cena do Auto da Lusitnia em que dialogam Todo-o-
Mundo e Ningum. Por fim, Frei Pao, mestre de jogo
em Romagem de Agravados, uma alegoria da corte.
A prtica da alegoria impe uma certa forma de
pensamento e de estilo. Quando uma abstraco
personificada intervm numa cena, todos os pormenores
da aco e do dilogo tm de ser escolhidos de modo a

117
convirem ao mesmo tempo a uma abstraco e a uma
pessoa. Quando, por exemplo, Frei Pao, ao falar da
espada que traz ao lado diz: porque muito bem parece /
ao Pao trazer espada, emprega deliberadamente
palavras ambguas que podem significar trazer espada
fica muito bem personagem que Pao ou trazer
espada na corte muito elegante. fcil conceber que a
alegoria implica hbitos estilsticos muito peculiares,
baseados na rebusca sistemtica da polissemia.

Os tipos

Mais particulares do que as alegorias, mais gerais do

que os heris individualizados, devemos considerar agora
os tipos. So seres humanos em parte inteira mas que
incarnam traos colectivos de um grupo. H o Vilo, o
Escudeiro, o Judeu, etc. Note-se, a propsito, que
privilegiar os tipos leva necessariamente a minimizar os
entrechos narrativos. Um entrecho s pode construir-se
atravs da evoluo de pessoas providas de traos
individuais, em que cada uma tem o seu destino
particular. J o mesmo no acontece com o tipo humano:
a cena conseguida se o autor ps bem a claro a
generalidade do tipo, se a personagem que incarna o tipo
resulta transparente. Esta maneira de ver as coisas
caracterstica do esprito medieval.
deliberadamente que o homem medieval
menospreza as particularidades e cambiantes
individuais das coisas. a sua necessidade de
subordinao, resultante de um profundo
idealismo, que o induz a agir assim. menos a
incapacidade de discernir os traos individuais
do que a vontade consciente de explicar o

118
 sentido das coisas, a sua relao com o
absoluto, a sua significao geral. O impessoal
que tem importncia. Todas as coisas se
convertem em modelos, exemplos, normas.

(Huizinga, p. 263).

Valer a pena evocar rapidamente os diversos tipos

que se encontram nos autos. Alguns deles,
independentemente da condio social, so determinados
por certas constantes da natureza humana, como a idade
ou o sexo. H, por exemplo, a Velha, que se realiza como
me ou como esposa e que tem uma das suas variantes na
velha gaiteira, como a do Auto da Festa. H tambm o
Velho, que por via de regra , alm do mais, apaixonado
(Velho da Horta, Nau de Amores). O processo de inovao
na repetio, que analismos atrs, permite fazer passar o
tipo por ligeiras modificaes. Assim, Crasto Liberal, um
dos pretendentes de Cismena que aparece no final da
Comdia de Rubena, reproduz com pequenos retoques o
tipo do Velho apaixonado.
Mas sobretudo a condio social que determina o
tipo. Estes tipos sociais so muitssimo numerosos em
Gil Vicente: o Escudeiro, o Frade, o Judeu, etc. H
variaes, naturalmente, no contexto de um dado tipo.
Pode-se, no entanto, traar o catlogo dos principais.
Nas categorias elevadas da sociedade civil encontra-se
o Fidalgo, muitas vezes acompanhado do seu Moo ou
Pagem (Barca do Inferno, Farsa dos Almocreves, Comdia de
Rubena, Nau de Amores, etc.), o Conde, o Duque, o Rei, o
Imperador (Barca da Glria). No outro extremo da classe
nobre encontramos o Escudeiro, tambm acompanhado
pelo seu Moo, sempre amoroso, grande tocador de
viola e versejador. geralmente to pobre quanto

119
pretensioso (Quem tem Farelos?, Auto da ndia, Auto de Ins
Pereira, O Clrigo da Beira).
Temos em seguida a Igreja. Os Frades so
apresentados em geral sob cores satricas. H o Frade em
concubinagem (Barca do Inferno), o Frade que rompeu com
o convento (Frgua de Amor), o Frade louco (Nau de
Amores), o Frade que faz sermes burlescos (Auto de
Mofina Mendes), o Frade corteso (Romagem de Agravados),
o Frade ambicioso (idem), o Frade condenado que se
vai buscar ao Inferno (Auto das Fadas). Fica-se
surpreendido quando se encontra em tal companhia um
Frade evanglico, um s, na Comdia do Viuvo. Os
Clrigos tambm no so apresentados lisonjeiramente:
o Clrigo da Beira, ignorante e pai de famlia; o
Clrigo de mal de amor do Auto dos Fsicos; o Clrigo
nigromante da Exortao da Guerra. E h ainda os
Ermites, geralmente frascrios (Farsa de Ins Pereira,
Serra da Estrela). Os altos dignitrios eclesisticos no
escapam stira, como se v com o Bispo, o Arcebispo,
o Cardeal e o Papa na Barca da Glria.
Depois da Igreja temos a Magistratura e os seus
auxiliares. H um Corregedor e um Procurador na Barca
do Inferno, um Alcaide e Beleguins em O Velho da Horta, o
Juiz da Beira e o velho Juiz da Floresta de Enganos. Estes
dois ltimos exemplos mostram, de resto, como pode
haver passagem de um tipo para outro, visto que o Juiz
da Beira o mesmo Pero Marques que enfileira na
categoria dos camponeses broncos e o velho Juiz de
Floresta de Enganos uma variante do Velho apaixonado.
Diversos ofcios esto presentes nos autos: os quatro
Mdicos do Auto dos Fsicos, o Piloto e o Marinheiro de
Triunfo do Inverno, o Sapateiro da Barca do Inferno, o Ourives
da Farsa dos Almocreves.

120
 Quanto s mulheres do povo, h uma abundante
galeria: numerosas Criadas e Moas, uma Parteira
(Comdia de Rubena), vrias Feiticeiras (Rubena, Auto das
Fadas), uma Ama (Rubena), sem esquecer a bbeda Maria
Parda. H ainda as Regateiras e um grupo bem fornecido
de Alcoviteiras.
Uma categoria muito abundante e variada a dos tipos
rsticos: Pastores, Lavradores, Viles, Ratinhos e Parvos,
a que podem juntar-se os Almocreves. Acrescente-se a
este grupo, tambm, o Pagem do Auto dos Almocreves e os
trs Grumetes de Triunfo do Inverno, que so igualmente
camponeses.
O tipo do Judeu ocupa um lugar parte, nos confins
da sociedade portuguesa. Incarna-se esse tipo quer na
figura do Judeu portugus (Barca do Inferno, Ins Pereira,
Dilogo sobre a Ressurreio, Auto da Lusitnia), quer na do
Judeu vindo de Espanha (O Juiz da Beira). Outros tipos
marginais so os dos Negros (Frgua de Amor, Nau de
Amores, O Clrigo da Beira), de diversos Estrangeiros (o
Castelhano, o Francs e o Italiano do Auto da Fama) e
das Ciganas (Auto das Ciganas, Auto da Festa, Auto da
Lusitnia).

Os heris individuais

Acontece que alguns dos tipos que deixmos

enumerados incarnam em personagens nitidamente
individualizadas. Passa-se assim, em transies
insensveis, do tipo geral ao heri individual. o caso
da protagonista do Auto da ndia, como o de Ins
Pereira. Por fim, adoptando o estilo da comdia
romanesca, muitas vezes imitada das novelas de

121
cavalaria, Gil Vicente foi levado a pr em cena
autnticos heris, providos duma personalidade
irredutvel e de um destino especfico. o que se
verifica com Dom Duardos e Flrida, Amadis de Gaula
e Oriana, Rubena e Cismena, etc.

Concluses

Nesta abundante galeria vicentina de personagens os

tipos extrados da realidade social oferecem particular
interesse. contra eles que Gil Vicente lana
essencialmente a sua stira. Apenas caber perguntar se a
galeria completa. Muitas vezes se tem feito notar que
falta nela a classe dos comerciantes, que era, no entanto,
muito importante na poca. O nosso autor conhece e
representa a aristocracia, a Igreja, a Justia, os mdicos, os
artesos, as mulheres do povo, os camponeses mas
ignora o negcio. Talvez se deva relacionar esta omisso
com o facto de que a classe mercantil se recrutava
largamente entre os cristos-novos.
Do facto de serem as personagens de Gil Vicente,
muitas vezes, tipos e no indivduos derivam algumas
consequncias importantes. Os seus nomes de pessoas
so muitas vezes esquecidos. Em certos casos trata-se de
um nome tradicional atribudo a todos os indivduos de
um mesmo tipo. O Parvo, por exemplo, chama-se
sempre Joane. Em outros casos o nome secundrio.
Fica-se com a impresso de que a personagem foi
concebida unicamente em funo do tipo que incarna e
que por isso se mantm annima. frequentemente por
necessidade circunstancial, na volta de um verso, que lhe
dado um nome. Sucede at que se lhe perde mais ou

122
menos a recordao. o caso, por exemplo, do Vilo de
Romagem de Agravados, que no texto se chama Joo
Martinheira, mais adiante Joo Mortinheira e na rubrica
Joo da Morteira. No raro que os nomes sejam, em si
prprios, significativos, como o de Cerro Ventoso em
Romagem de Agravados. A significao pode ser dada por
antfrase: as Alcoviteiras de negcios escuros so
designadas por Branca Gil ou Ana Dias. Um exemplo
destes jogos onomsticos o que podemos observar no
Auto da ndia. A herona mantm-se por muito tempo
desprovida de nome: designada por a Ama e mais
nada. No verso 137 o autor atribui-lhe uma dessas
exclamaes familiares em que a personagem jura com o
seu prprio nome, fazendo-lhe dizer: Por vida de
Costana!. Surge assim, de repente, com nome prprio.
E altamente cmico que esse nome de Costana seja
dado por antfrase menos constante das criaturas.
A sociedade vicentina , assim, fortemente organizada
e estruturada. Por essa razo as gravuras que
ornamentavam as folhas volantes do sculo XVI eram
em nmero limitado. So sempre as mesmas: a Velha, o
Escudeiro, a Criada, o Vilo, etc. No mais de uma
dezena. Cada uma delas servia para todas as
personagens que pertenciam ao mesmo tipo. tambm
por esta razo que no uso que faz da lngua Gil Vicente
nunca deixa de privilegiar tudo o que pode contribuir
para caracterizar os tipos. Da resultam, ao nvel da
lngua e do estilo, consequncias importantes que nos
cumpre agora analisar.

123
5. TIPOS DE LNGUA E BILINGUISMO

O bilinguismo luso-espanhol

A diversidade dos tipos reflecte-se, de facto, na

diversidade lingustica. Para comear, Gil Vicente um
escritor bilingue, utilizando ao mesmo tempo o portugus
e o castelhano. Devemos avaliar a importncia desse
bilinguismo, que foi um fenmeno maior na histria da
cultura portuguesa, visto que prevaleceu desde meados
do sculo XV at s proximidades do ano de 1700, ou
seja, at ao momento em que se extingue a ltima das
geraes que foram educadas antes da Restaurao de
1640. O bilinguismo luso-espanhol explica-se pelo jogo
de mltiplos factores. Estabelecera-se entre os dois pases
uma espcie de simbiose cultural e as alianas
matrimoniais entre as famlias reinantes da Espanha e de
Portugal contribuam para hispanizar profundamente a
corte. Falava-se tanto mais o castelhano quanto mais se
subia de nvel social. Gil Vicente, que fez toda a sua
carreira na corte, estava embebido numa sociedade que
praticava diariamente o bilinguismo.
Vejamos de que maneira as duas lnguas se repartem
entre as diversas personagens. Umas falam portugus,
outras castelhano e essa prtica no dificulta de modo
algum a sua intercompreenso. Quando uma lngua
posta na boca duma personagem, esta mantm-na at ao
fim da pea. H autos em que todas as personagens falam
portugus, outras em que todas falam castelhano; e ainda
uma terceira categoria em que umas falam portugus e
outras castelhano. Eis as listas dos trs tipos de autos:

124
 1) Os quinze autos seguintes so inteiramente em
portugus: O Velho da Horta, Exortao da Guerra,
Barca do Inferno, Auto da Alma, Barca do Purgatrio,
Auto em Pastoril Portugus, Auto da Feira, Histria de
Deus, Dilogo sobre a Ressurreio, Serra da Estrela,
Farsa dos Almocreves, O Clrigo da Beira, Romagem de
Agravados, Mofina Mendes, Auto da Cananeia.
2) Os doze autos que se seguem so inteiramente
em castelhano: Monlogo do Vaqueiro, Auto em
Pastoril Castelhano, Reis Magos, Auto de So Martinho,
Sermo Rainha Dona Lianor, Auto da Sibila
Cassandra, Barca da Glria, Dom Duardos, Auto dos
Quatro Tempos, Comdia do Viuvo, Auto das Ciganas,
Amadis de Gaula.
3) Os dezanove restantes so bilingues. So eles:
Auto da ndia, Auto da F, Quem tem Farelos?,
Comdia de Rubena, Cortes de Jpiter, Pranto de Maria
Parda, Farsa de Ins Pereira, Frgua de Amor, O Juiz
da Beira, Templo de Apolo, Nau de Amores, Comdia
sobre a Divisa da Cidade de Coimbra, Triunfo do
Inverno, Auto da Lusitnia, Floresta de Enganos,
Auto das Fadas, Auto dos Fsicos, Auto da Fama,
Auto da Festa.

igualmente interessante estudar a distribuio das

duas lnguas entre as diversas personagens, indagando as
razes que teriam levado o autor a escolher o portugus
ou o espanhol. So trs, a nosso ver, as principais:

1) H, em primeiro lugar, a tradio literria. Quando

Gil Vicente se inspira numa fonte ou num modelo
espanhis tende a manter a lngua. As personagens
rsticas procedentes de Encina falam saiagus,

125
 que uma forma peculiar do castelhano. Do
mesmo modo, Dom Duardos e Amadis de Gaula,
cujas fontes so espanholas, no podiam deixar de
ser escritos nessa lngua.
2) Temos, em seguida, a verosimilhana. Quando Gil
Vicente decalca a realidade social atribui s suas
personagens a lngua que falam efectivamente
nessa realidade. As Regateiras s poderiam falar
portugus; o Castelhano do Auto da ndia, a sua
lngua nativa.
3) Dever considerar-se, por fim, um terceiro
princpio a que se poder chamar hierarquia das
lnguas. Na sociedade em que Gil Vicente vivia, o
castelhano era o meio de expresso das esferas
elevadas da corte: das rainhas, dos prncipes, dos
embaixadores. Era uma lngua de prestgio. Foi
essa a razo, sem dvida, pela qual a Barca da
Glria, que pe em cena dignidades altas, foi
escrita em espanhol, ao passo que as duas
primeiras Barcas so integralmente portuguesas.

A maneira como Gil Vicente pratica o bilinguismo

luso-espanhol faculta indicaes muito interessantes
sobre a realidade sociocultural portuguesa no primeiro
tero do sculo XVI. O autor dos autos ignora o que se
chama hoje patriotismo lingustico. No se lhe afigura
contraditrio amar o seu pas e utilizar uma lngua
estrangeira. a gerao posterior impregnada de
humanismo a de Antnio Ferreira que recusa por
patriotismo o uso do castelhano. Para Gil Vicente e para
o pblico dos autos esse sentimento no existe. Deve-se
acrescentar que as duas lnguas peninsulares estavam
ento muito mais prximas uma da outra do que o esto

126
na actualidade. O castelhano que os Portugueses, de
resto, tinham adaptado ao seu uso recheando-o de
lusismos no era em Portugal uma lngua totalmente
estrangeira. Quase poderia dizer-se, sem forar muito os
termos, que o portugus e o castelhano eram entendidos
como dois dialectos da mesma lngua.

Os tipos de lngua

Mas h mais. Em cada uma das duas lnguas que usa,

Gil Vicente utiliza vrios registos. Basta ponderar
atentamente o texto para se aperceber que certas palavras,
certos contornos verbais, certas maneiras de pronunciar,
so reservadas a certos pases e que tais modos de
linguagem caracterizam os tipos como qualquer outro
indicativo (por exemplo: o trajo). A par do castelhano
comum, tal como se falava em Portugal, encontram-se
ainda trs variantes de importncia muito desigual: o
saiagus imitado de Juan del Encina, que uma
elaborao literria a partir de dialectos leoneses da regio
de Salamanca; a gria das Ciganas; e o da Moura Tais.
Tambm em portugus Gil Vicente criou uma lngua
rstica, que pe na boca dos Parvos, Lavradores, Viles
e Pastores, realistas ou fantasistas. Este portugus rstico
caracteriza-se, entre outros aspectos, por numerosos
arcasmos de vocabulrio e morfologia. Outro tipo bem
marcado linguisticamente o das personagens populares
(Regateiras, Velhas, Feiticeiras, Alcoviteiras), que
praticam com exclusividade um arcasmo de outro
gnero: a conservao das formas em d na segunda
pessoa do plural dos verbos (por exemplo: levades por
levais). Os Judeus constituem um terceiro tipo cuja lngua

127
apresenta traos muito particulares: dizem, por exemplo,
coisa em vez de cousa, quando naquela poca tal variante
era ainda excluda do portugus corrente. Por fim, Gil
Vicente pe em cena Negros que se exprimem numa
espcie de pidgin (assim se chama ao ingls adulterado
que usam os comerciantes do Oriente), mas manipulado
com base no portugus. Todos estes tipos de lngua so,
em parte, criaes literrias e em parte cpias da
realidade. Por isso interessam profundamente aos
historiadores da lngua portuguesa (sobre esta questo ver
Teyssier 1, pp. 23-290, e Stegagno Picchio 2, pp. 65-112).

O estilo

Para alm dos tipos de lnguas h, evidentemente,

variaes que so do domnio do estilo. Pode-se reparti-
las em trs grandes categorias, que designaremos por estilo
alegrico e simblico, estilo popular e retrica erudita. Na
impossibilidade de apresentar aqui todo este vasto
domnio temtico ficaremos apenas pela retrica erudita.
Esta retrica procura um certo tipo de efeito que
consiste em jogar com palavras de formas semelhantes,
sejam ou no etimologicamente aparentadas. Por
exemplo:

Serdes leiga e casta abasta

e ainda bem mister
haver hi das castas casta

(Comdia de Rubena)

128
 Ou ainda:

E vs dormedrios, tambm no durmais!

(Histria de Deus)

Chamava-se a esta figura de retrica derivao.

Na linguagem da corte procurava-se sistematicamente
uma espcie de jogo verbal que anuncia o que vir a
chamar-se mais tarde preciosismo. Saber aplicar com
habilidade essas subtilezas equivalia a manifestar uma
qualidade que se designava pelos termos aviso e
discrio. O homem avisado e discreto era, em
suma, o homem de esprito. Lembre-se que Ins Pereira
s queria casar-se com um moo avisado. O homem
avisado e discreto cultivava todos os requintes
resultantes do jogo dos sentidos e das formas (e, em
particular, das derivaes). Encontram-se bons
exemplos disso nos solilquios nocturnos de Dom
Duardos. Mas Gil Vicente cita-os tambm para troar
deles. a essa retrica ridcula que pertencem, por
exemplo, os dois versos seguintes de Colopndio,
personagem da Romagem de Agravados que apresentada
como um fidalgo de grande aviso:

No sei se sei o que digo

que cousa certa no acerto.

6. A LRICA VICENTINA

Os autos contm grande nmero de trechos lricos,

que na sua maior parte eram cantados e muitos, mesmo,
acompanhados de dana. A poesia lrica , pois, parte

129
integrante da arte vicentina. E, alm disso, no pode ser
separada do dilogo falado em que se insere
harmonicamente sem que o leitor ou o ouvinte sintam
qualquer impresso de artifcio.
Esses trechos lricos so muito numerosos. Stephen
Reckert determinou 164, formando no total um conjunto
de 4400 versos (Reckert, p. 138, n. 2). Poder-se-ia assim,
isolando-os e ligando-os uns aos outros, constituir a
matria de um volume completo. A presena constante
dessa lrica e a sua qualidade tm levado algumas vezes a
comparar Gil Vicente com Shakespeare.
Vamos deter-nos especialmente nas canes de refro
de tipo popular. Na terminologia espanhola so
designadas por vilancicos mas preferimos aplicar-
lhes, maneira portuguesa, o termo cantiga. Alm
disso, algumas dessas cantigas so paralelsticas e
remontam directamente tradio das cantigas de
amigo medievais. Nos autos de Gil Vicente so escritas
em portugus ou em espanhol e at, por vezes, numa
mistura das duas lnguas, ou seja, um portugus recamado
de espanholismos. Eis um exemplo em portugus, que
um vilancete de mtrica muito regular:
Tirai os olhos de mi,
minha vida e meu descanso,
que me estais namorando.
Os vossos olhos, Senhora,
Senhora de fermosura,
por cada momento dhora
do mil anos de tristura.
Temo de no ter ventura.
Vida, no mesteis olhando,
que me estais namorando.

(Auto em Pastoril Portugus)

130
 Leia-se a seguir uma cantiga em castelhano,
paralelstica e muito prxima pela sua inspirao duma
cantiga de amigo medieval:
Del rosal vengo, mi madre,
vengo del rosale.

A riberas daquel vado

viera estar rosal granado.
Vengo del rosale.

A ribera daquel rio

viera estar rosal florido.
Vengo del rosale.

Viera estar rosal florido.

Cogi rosas con sospiro.
Vengo del rosale.

Del rosal vengo, mi madre,

vengo del rosale.

(Triunfo do Inverno)

E, finalmente, uma cantiga escrita em portugus

misturado com formas espanholas:
Volava la pega y vai-se.
Quem me la tomasse!

Andava la pega no meu cerrado,

olhos morenos, bico dourado.
Quem me la tomasse!

(Serra da Estrela)

As cantigas apresentam-se com grande liberdade de

formas. E no nos parece que se deva seguir Jos
Joaquim Nunes e Carolina Michalis de Vasconcelos que

131
pretenderam, a partir delas, reconstituir cantigas
paralelsticas perfeitamente regulares, maneira dos
paleontlogos que, a partir de um osso de mandbula,
reconstituam um animal pr-histrico completo. As
cantigas utilizam um simbolismo em que se encontra
nmero limitado de palavras e de noes. Um dos
smbolos mais frequentes o da caa de amor. As aves
de nomes femininos representam nelas as raparigas altivas
e as de nomes masculinos os amantes atrevidos:

Halcn que se atreve

con gara guerrera
peligros espera etc.
(Comdia de Rubena)

Estas canes no podem ser cindidas do vasto

conjunto em que se integram: o corpus da poesia lrica
popular dos pases ibricos. Os temas so comuns e so
as mesmas formas que se encontram por toda a parte. O
papel de cada poeta consistia, a partir dessas frmulas
transmitidas pela tradio, em imaginar variaes. E aqui
reencontramos a dialctica da repetio e da inveno. As
investigaes de Antonio Snchez Romeralo e de
Stephen Reckert podem, neste domnio, servir-nos de
guia. Assim, os versos iniciais de dois vilancicos
tradicionais citados por Snchez Romeralo dizem:

Del rosal sale la rosa

De los lamos vengo, madre
(Romeralo, 417; Reckert, pp. 135 e segs.)

132
 Estes versos foram, de certo modo, combinados por
Gil Vicente e fundidos num verso nico na cantiga atrs
citada:
Del rosal vengo, mi madre
(Triunfo do Inverno)

o mesmo processo de variaciones formularias

(Reckert, p. 154) que d conta da transformao
seguinte:

Un amigo que yo havia (Romeralo, 422)

Um amigo que eu havia (Gil Vicente, Serra da Estrela)
Trs amigos que eu havia (Gil Vicente, Auto da Feira)
Dous aores que eu havia (Gil Vicente, Serra da Estrela)

7. A ENCENAO

Estamos muito mal informados sobre a maneira como

as peas de Gil Vicente eram levadas cena. As
indicaes sobre esse ponto que figuram nas rubricas so
pouco numerosas. Fica-se reduzido a ter de analisar o
texto por si prprio, tentando resolver todos os
problemas que seriam levantados pela representao. Foi
esse o mtodo utilizado por Ronald Boal Williams e por
Leif Sletsje nos seus estudos sobre o assunto, estudos
que podem ser completados pelo livro de W. T.
Shoemaker sobre o cenrio mltiplo em Espanha nos
sculos XV e XVI (ver Williams, Sletsje, Shoemaker).
H que considerar, em primeiro lugar, o problema do
local da representao. A maior parte dos autos de
devao foram representados em igrejas ou capelas.
Essa indicao figura muitas vezes nas rubricas da

133
Copilao. Por vezes ressalta do prprio texto: os pastores
do Auto da F, por exemplo, descrevem com admirao,
em pormenor, o interior da capela onde se encontram. A
Copilao diz-nos que a Barca do Inferno foi representada
de cmara e as outras duas Barcas em capela. As peas
profanas, pelo contrrio, foram representadas fora dos
recintos sagrados, principalmente nas diversas residncias
reais de Lisboa, vora, Almeirim, Tomar e Coimbra. O
caso do Auto da Festa, que foi levado cena numa
residncia particular, excepcional.
Se estudarmos, entretanto, a encenao propriamente
dita, observa-se uma extrema diversidade. Tambm sob
este aspecto convm pr parte os autos de inspirao
religiosa. Vrios deles so situados num lugar nico,
como as Barcas, por exemplo. Mas outros exigem uma
cena mltipla elementar. Vrias peas de Natal atestam
que, aps a velada dos pastores, estes teriam de deslocar-
se para se dirigirem ao Prespio. Assim, as rubricas do
Auto em Pastoril Castelhano indicam: Partem-se para o
prespio cantando. E depois: Chegando ao prespio,
diz Gil. Em outro passo mesmo esclarecido que se
levantava uma cortina para deixar ver o quadro do
Prespio: Abrem-se as cortinas onde est todo o aparato
do Nascimento. E depois as personagens vo cantando
em chacota, e chegando ao prespio, diz Peresica (Auto
da Sibila Cassandra). Em Mofina Mendes diz-se, depois da
cena da Anunciao: Em este passo se vai o Anjo
Gabriel e os anjos sua partida tocam instrumentos, e
cerra-se a cortina e logo em seguida comea a cena
dos pastores. Em Histria de Deus h, pelo menos, um
esboo de cenrio mltiplo (ou cenrios simultneos),
visto que a priso do Limbo nitidamente isolada do
restante espao cnico. Os mortos descem nele uns aps

134
outros, mas continuam visveis aos olhos dos
espectadores, porque quando So Joo Baptista desce por
sua vez so aqueles apresentados a cantar um romance,
com admirao de grande alegria.
Se passarmos agora ao exame dos autos profanos,
deparamos com as situaes mais diversas. Pode
acontecer que no haja encenao alguma e que o lugar
cnico seja o meio real. O Monlogo do Vaqueiro
declamado na prpria cmara da rainha. A Farsa das
Ciganas desenrola-se num final de sero, na sala onde a
corte est reunida. Em outros casos a encenao exigida
pelo texto reduz-se a muito pouco. Romagem de Agravados
pode ser representado numa sala nua, sem qualquer
cenrio e tendo apenas como acessrio uma cadeira. As
personagens desfilam como numa revista. E quando uma
delas termina o seu papel, fica onde est, disponvel para
interveno ulterior. Os bastidores so inexistentes.
Em outros casos, porm, o texto implica encenaes
complicadas e com cenrios muito elaborados. o que se
verifica com comdias alegricas como Frgua de Amor,
Templo de Apolo ou Nau de Amores, que exigem
respectivamente a instalao duma forja, de um templo e
de um navio. Trata-se de espectculos grandiosos, na
sequncia da tradio dos momos. Em outras peas o
texto situa-se em vrios lugares diferentes, requerendo
mudanas de cenrio ou cenrios mltiplos. o caso de
Triunfo do Inverno, Comdia de Rubena, Dom Duardos ou
Amadis de Gaula.
Em outros casos, finalmente, no pode haver
hesitaes e a encenao mltipla obrigatria. De
qualquer modo que se queira conduzir o espectculo, no
se pode representar tais peas com um nico cenrio nem
utilizar a mudana de cenrios sucessivos. o que

135
acontece com o Auto da ndia. Enquanto a herona recebe
Lemos em sua casa, o Castelhano a quem ela marcou
tambm encontro mantm-se porta impaciente. As suas
falas so to longas que impossvel serem ditas apenas
nos bastidores. O Castelhano necessariamente visvel
aos espectadores, como tambm o Lemos e a
situao cmica deriva, entre outras coisas, do facto de a
protagonista correr de um para outro. Haveria, portanto,
um cenrio que mostrava ao mesmo tempo o interior e o
exterior da casa. O mesmo aconteceria com a Farsa de Ins
Pereira: v-se Pero Marques que monologa porta e
continua-se a v-lo quando entra em casa. Por fim, na
cena do Auto da Lusitnia deve-se ver simultaneamente a
loja do alfaiate onde se encontra Ledia e a sala situada
no andar de cima onde se encontra sua me. A
necessidade de recorrer a cenrios mltiplos ou cenrios
simultneos impe-se em todos estes casos.

136
 IV / ESBOO DE INTERPRETAO
GLOBAL

chegado o momento de tentar uma interpretao

global da obra de Gil Vicente. Queremos com isto
significar uma viso que permita abranger a totalidade da
obra, na sua unidade e diversidade, e dar conta delas.
Tomaremos, para chegar a tanto, um ponto central
escolhido como mais apropriado para permitir essa viso.
O ponto central a funo desempenhada por Gil
Vicente: a de poeta de corte. Eis um homem, com efeito,
que nunca deixou de estar ao servio da monarquia
portuguesa, quer dependesse da Rainha Velha Dona
Leonor, quer trabalhasse directamente para D. Manuel I e
D. Joo III. Toda a sua produo dramtica, com raras
excepes, foi realizada para a corte. Esta funo de
poeta de corte pode assim servir-nos de ponto de partida
na explorao em profundidade que pretendemos
intentar a seguir.

1. A ORDEM E A HARMONIA

Poeta de corte, Gil Vicente depende do rei. O rei o

Senhor, que assegura a ordem e a harmonia no reino
apoiando-se na Religio, detentora da verdade em todas

137
as coisas. A situao de Gil Vicente assim comparvel
que partilhavam pela mesma poca os Grandes
Retricos na Europa de lngua francesa, ou seja,
essencialmente nas cortes da Frana e da Borgonha, e que
Paul Zumthor analisou recentemente. Participa como eles
no jogo da corte (Zumthor, p. 39). Em Portugal, como
em Frana e na Borgonha, o homem de letras deve tudo
ao Senhor, cuja ideologia exprime obrigatoriamente e
por esse termo se entender um conjunto de esquemas
intelectuais e discursivos preenchendo uma funo social
de legitimao da ordem (id., p. 51).

O panegrico do Monarca

O poeta ter de fazer, consequentemente, o panegrico

do Monarca, na sua pessoa e nas dos que lhe so mais
prximos. O rei, a rainha, a famlia real, nunca so
atingidos pela stira. Em Cortes de Jpiter toda a populao
de Lisboa forma uma espcie de cortejo carnavalesco
para acompanhar a frota que conduzir Sabia a infanta
Dona Beatriz. Este cortejo descrito com cores facetas e
burlescas, a no ser quando se trata de personagens de
sangue real. O prncipe Joo, futuro D. Joo III,
conduzido por cavalos-marinhos:

em um andor
de ouro que milhor for
em toda a terra dos Chins,

e a sua aparncia a de um triunfador:

Sua figura ser

um Alexandre segundo.

138
 Alguns anos mais tarde, quando D. Joo III e a rainha
Dona Catarina regressam capital aps uma longa
ausncia, a Cidade de Lisboa sada-os em versos duma
retrica incrivelmente empolada:
alto e poderoso em grande grandeza,
meu rei precioso per graa divina etc.
(Nau de Amores)

A poltica do Monarca

Com a pessoa do Monarca, a sua aco e a sua

poltica que importa celebrar e glorificar. Este discurso
da glria mantm-se na maioria dos casos em
generalidades. O Auto da Fama inteiramente consagrado
a isso. V-se nele a Fama Portuguesa representada na
figura duma jovem camponesa do Beira. desejada de
todalas terras, no to somente pola gloria interessal dos
comrcios, mas principalmente polo infinito dano que os
mouros, imigos de nossa f, recebem dos portugueses na
ndica navegao (rubrica da Copilao). , pois, toda a
poltica da Expanso que assim celebrada sob um duplo
aspecto de empresa comercial e de cruzada contra o Islo:

Aos comrcios preguntareis

de Arbia e Prsia a quem se deram,
ou quando os homens tiveram
este mundo que vereis.
E no fique
perguntar a Moambique
quem o alferes da f,
o rei do mar quem o ,
ou sh outrem a que se aplique.

139
 Mas o discurso da glria pode tambm reportar-se a
aspectos muito mais concretos da poltica do Monarca.
Parece incontestvel, como se disse atrs, que a Exortao
da Guerra no somente um apelo cruzada contra o
Islo, apresentado em termos gerais: encontra-se nesse
texto, em numerosas aluses aos acontecimentos de
1514, uma ardente defesa da poltica real na questo das
teras. D. Manuel tinha obtido do papa que as teras
das dzimas lhe fossem concedidas. O clero protestava
contra essa deciso, que prejudicava os seus interesses.
ao clero, evidentemente, que Gil Vicente se dirige quando
pe na boca duma personagem estas palavras:

Dai a tera do que houverdes

pera frica conquistar,
com mais prazer que poderdes,
que quanto menos tiverdes
menos tereis que guardar!

em vo que se procura na obra de Gil Vicente uma

crtica poltica real. O lanamento da stira, que adiante
estudaremos, no atinge esse sector. Vrios crticos
julgaram ver, no entanto, a expresso duma atitude mais
independente na carta que Gil Vicente escreveu a D. Joo
III, em Santarm, aps os acontecimentos que ocorreram
nessa cidade em consequncia do tremor de terra de 26
de Janeiro de 1531. Os frades tinham levantado a
populao contra os cristos-novos dizendo que estes
que tinham provocado a clera divina. Gil Vicente
reuniu-os no mosteiro franciscano e reconduziu-os
razo. No seria essa uma atitude de certo modo
temerria em relao a D. Joo III, de quem se sabe que
nessa altura estava secretamente decidido a obter a
instalao da Inquisio em Portugal? Ora precisamente,

140
como mostrou I. S. Rvah, Gil Vicente no podia
conhecer naquela data a mudana de atitude do rei e
continuava a sustentar a poltica de relativa tolerncia que
tinha sido j a de D. Manuel e que era a de D. Joo III
desde o comeo do seu reinado (Rvah 9, p. 199).

A ordem social como reflexo da harmonia do mundo

A ordem e a harmonia de que o Monarca o garante
devem, evidentemente, prevalecer no corpo social do
reino. Quanto a este ponto, Gil Vicente exprimiu muitas
vezes o seu pensamento. A ideia central a de que a
ordem social um bem e que no deve ser alterada. Cada
ser humano deve procurar alcanar a salvao no lugar
que Deus lhe destinou e no, em qualquer caso, procurar
sair da sua condio. Na Farsa dos Almocreves o arrieiro
Pero Vaz exprime tudo isso com extrema nitidez. Os
camponeses no devem, como o pagem do protagonista,
deixar a terra para tentar fortuna em outro lado. Por esse
rumo chegar-se-ia ao despovoamento dos campos. Os
camponeses na terra, os artesos nos seus ofcios, os
senhores ao servio do rei. Tal a distribuio dos papis.
E cada um deve casar-se sem sair da sua classe:
Mais fermoso est ao vilo
mau burel que bom frisado,
e romper matos maninhos,
e ao fidalgo de nao (= de nascimento)
ter quatro homens de recado
e leixar lavrar ratinhos.
Que em Frandes e Alemanha,
em toda Frana e Veneza,
no como nesta terra;
porque o filho do lavrador
casa com a lavradora
e nunca sobem mais nada;

141
 e o filho do broslador
casa com a brosladora,
isto per lei ordenada.
E os fidalgos de casta
servem os reis e altos senhores
de tudo sem presuno,
to chos que pouco lhes basta;
e os filhos dos lavradores
para todos lavram po.

Viso muito tradicional, como se v. Nessa sociedade

onde reinam a ordem e a harmonia no h mesmo
mercadores E, naturalmente, a destruio da ordem
quando os homens querem sair da sua condio por
ambio ou orgulho. A reside o sentido da Romagem de
Agravados. Os sete pares de agravados que desfilam na
pea ilustram o descontentamento, a insatisfao humana.
O Vilo que rompe a marcha queixa-se da dureza do seu
destino e desejaria que o seu filho viesse a ser eclesistico.
Chegam duas Regateiras, que contam a triste desventura
acontecida a uma das suas sobrinhas: esta julgava ter
conseguido um bom partido casando-se com um moo
da cmara, mas afinal era apenas um cristo-novo em
busca de dote. Bem feito, para ela! No devia ter
procurado um marido acima da sua condio. Vm ento
duas personagens igualmente consumidas de ambio:
uma delas um eclesistico que aspira a ser bispo
(bispar); outra um leigo que daria tudo para ser conde.
Entra a seguir um Lavrador, to descontente com a sua
sorte como o Vilo do comeo. Tenta corrigir a sua
linguagem rstica mas a que nele natural vem logo
superfcie. Tem uma ambio: fazer da filha, que apenas
uma rude camponesa, dama da corte. E, a terminar, vm
duas freiras que se recusam a sujeitar-se sua regra
conventual. A moral da pea , por conseguinte, toda ela

142
conformismo e resignao. Assim o exprime Frei Pao,
que conduz o jogo de cena, quando diz ao Vilo:

Conforma-te co que Deus quer

e do siso faze espelho.

ainda a mesma ideia que as duas freiras em ruptura

com o convento enunciam pelo final da pea:

Por que h i tantos agravados

mais agora que soa?
Porque nos tempos passados
todos eram compassados
e ningum se desmedia.
Mas a presuno isenta
que creceu em demasia
criou tanta fantasia
que ningum no se contenta
da maneira que soa.

em funo do mesmo princpio que so vituperados

por Gil Vicente todos os que recusam a regra inelutvel
das coisas at as consequncias do envelhecimento.
Por isso o Velho apaixonado de O Velho da Horta
apresentado como figura ridcula. A jovem que ele corteja
diz-lhe cruamente:

No vedes que sois j morto

e andais contra natura?

A aceitao por cada homem da sua condio ,

portanto, apenas um caso particular duma regra universal.
a ordem do mundo inteiro que boa e deve ser
respeitada. Thomas R. Hart exprime excelentemente esta
ideia a propsito de Triunfo do Inverno:

143
 Em Triunfo do Inverno, a harmonia que constitui
o tema subjacente de todas as peas festivas
mostrada, mais explicitamente do que em
qualquer das outras, como abrangendo no s
a ordem social mas igualmente a ordem da
natureza. A harmonia exige que cada homem
aceite o lugar que lhe foi destinado na ordem
hierrquica do universo. Tanto a natureza
como a sociedade so simplesmente manifes-
taes parciais dessa ordem divinamente
estabelecida.
(Hart, p. 54)

A ordem e a harmonia da F

A ordem e a harmonia de que o Monarca garante no

domnio social apoiam-se, consequentemente, na religio
e na moral. A f religiosa de Gil Vicente profunda e
sincera. Abrange sem a menor reserva o conjunto do
Cristianismo em conformidade com a tradio catlica e
fundamenta-se num conhecimento preciso da doutrina,
bem como em leituras abundantes. Mas Gil Vicente no
um sbio nem um doutor. S sabe exprimir o que para
ele essencial:

F amar a Deus s por ele

quanto se pode amar,
por ser ele singular,
no por interesse dele.
E se mais queres saber,
crer na madre Igreja santa,
e cantar como ela canta,
e querer o que ela quer.
(Auto da F)

144
Heterodoxia de Gil Vicente?

Para um crente como Gil Vicente a doutrina crist

constitui um conjunto sem falhas que d conta da
totalidade do homem e do universo. Parte essencial da
sua obra alimentada por ela. Mas seria essa f
absolutamente ortodoxa? Os crticos modernos tentaram
muitas vezes descobrir nos autos indcios duma certa
heterodoxia. Mas os argumentos invocados nesse sentido
parecem-nos muito superficiais e baseiam-se com
frequncia em passagens lidas apressadamente. certo
que o culto dos santos est um pouco ausente dos autos,
e o Velho Marinheiro da cena da tempestade em Triunfo
do Inverno no consegue reprimir a sua impacincia
quando ouve o Piloto invocar a Virgem da Luz, So Jorge
e So Nicolau:

Acudi eram nau

e leixai os santos agora!

Mas um pouco adiante tambm ele chama pelo auxlio

da mesma Virgem da Luz e sada a apario de Frei Pero
Gonalves de Amarante que, segundo a crena popular,
se esconde sob a aparncia do Fogo de Santelmo:

Jesu, Jesu, Santiago!

Virgem Maria da Luz,
eu te prometo a cruz
e um trbulo e um bago!
Ei-lo precioso santo
Frei Pero Gonalves bento!

Falar, a propsito disto, de ridicularizao do culto

dos Santos (Saraiva-Lopes, p. 212) pouco convincente.
Do mesmo modo, a cena do Auto da Feira em que so

145
apresentados pastores que, na sua ingenuidade, imaginam
o cu como a Serra da Estrela e, apesar disso, so bem
tratados pelo Serafim, no parece que nos permita
afirmar: Dir-se-ia que a simples pureza moral j basta
para merecer o cu (id., p. 211). Vemos nisso somente,
como em outras passagens da obra vicentina, a ilustrao
da palavra de Cristo segundo a qual o Reino dos Cus
pertence aos pobres de esprito.
Este problema da heterodoxia de Gil Vicente exigiria
um longo estudo. No nos possvel, infelizmente,
inseri-lo no quadro do presente volume. Vejamos, no
entanto, o exemplo da astrologia. Augusto Gerso
Ventura sustenta nos seus Estudos Vicentinos que Gil
Vicente era inimigo encarniado dela: Do princpio ao
fim da sua obra Gil Vicente procura, ridiculizando-a,
aniquilar a astrologia (Ventura, p. 145). E da deduz que
o autor dos autos se mostrava, com essa atitude radical,
muito avanado em relao maioria dos homens do seu
tempo. Este problema foi reexaminado, porm, por Lus
de Albuquerque, que, depois de um levantamento
exaustivo e duma anlise rigorosa de todas as passagens
da obra onde se faz meno da astrologia, chegou
concluso de que a verdade mais complexa. Como
todos os seus contemporneos, Gil Vicente acreditava na
influncia dos astros sobre os acontecimentos que
ocorriam no mundo. Mas esta sua atitude era
perfeitamente conforme doutrina da Igreja, segundo a
qual so apenas lcitas as previses astrolgicas
respeitantes a fenmenos naturais como a chuva, a seca, a
sade, a doena, mas interditas as que se reportam s
obras de homens que tm livre arbtrio (Albuquerque).
Mas , sobretudo, a propsito da stira contra os
abusos da Igreja que se fala de heterodoxia em Gil

146
Vicente. Avanou-se mesmo que Gil Vicente seria
erasmiano. Veremos em breve, quando examinarmos o
conjunto dos problemas postos pela stira em Gil
Vicente, o que se deve pensar disso. A heterodoxia de
Gil Vicente, a nosso ver, est longe de ter sido
demonstrada, pelo menos no que respeita doutrina da
Igreja do seu tempo. A hostilidade que a Inquisio lhe
testemunhou depois da sua morte explica-se por um
contexto intelectual e moral muito diferente, que foi o
da Contra-Reforma.

A ordem e a harmonia da Histria

A ordem e a harmonia de que a religio catlica

garante interessa Histria. Para Gil Vicente, a Histria
, antes de tudo, a histria da Salvao. a que ele conta
em Breve Sumrio da Histria de Deus. a que se contm
implicitamente em todos os autos de devao. A
Histria nacional, a de Portugal, em contrapartida, est
quase totalmente ausente no conjunto da obra. A Histria
clssica, dos Gregos e Romanos, s aparece na obra de
modo marginal. A verdadeira histria, a que est em tudo
presente, a Histria Sagrada, baseando-se na sucesso
das trs Leis: Lei da Natureza (a humanidade antes de
Abrao), Lei da Escritura (o povo hebreu de Abrao a
Cristo) e Lei da Graa (desde Cristo at ao fim dos
tempos). O Antigo Testamento uma pr-figurao do
Novo; e, inversamente, o Novo o cumprimento do
Antigo. A Noite de Natal a charneira dos tempos. Tudo
o que aconteceu, tudo o que acontece e tudo o que
acontecer s assume um sentido nesta viso global. A
ordem e a harmonia reinam na Histria.

147
A ordem e a harmonia do universo material

O universo material est tambm impregnado de

ordem e harmonia. H nos autos designadamente no
Auto dos Quatro Tempos e em Triunfo do Inverno uma
grandiosa viso csmica. O Auto dos Quatro Tempos, como
se viu, uma adaptao dramtica e potica do Laudate e
do Benedicite. Toda a criao material participa na glria de
Deus e, por conseguinte, adquire um sentido. A pequena
cena do teatro abre-se sobre os rios, as montanhas, o
mar, o cu estrelado e o infinito aparecimento dos seres.
Jpiter que resume melhor esta viso, quando diz ao
Menino deitado no Prespio:

Alto nio en excelencia,

yo vengo de las alturas
a te adorar
y traerte obediencia
de todas las criaturas
sin faltar.
De toda la redondeza
sin faltar, digo, ninguna,
se ayuntaron,
y adorar tu grandeza,
tu divinidad sola una
me embiarom.

Quanto ao Triunfo do Inverno, tambm um hino

ordem e harmonia do universo material encarado na
sucesso das estaes. Esta festa de Maio, como vimos,
celebra o fim do Inverno e o despontar da Primavera e
toda ela arrebatada por uma espcie de alegria csmica,
ao mesmo tempo que anuncia tambm o inevitvel
retorno do Inverno. Assim se sucedem

148
interminavelmente o Inverno e o bom tempo, numa
alternncia providencial.

A ordem e a harmonia do universo inteligvel

A ordem e a harmonia tm uma ltima dimenso, que
a do universo inteligvel. Para Gil Vicente, herdeiro do
pensamento medieval, tudo signo. na alegoria e no
smbolo que o sistema tem o seu coroamento. Todos os
seres e todos os objectos se convertem em smbolos de
outras coisas. Conhecer o mundo, sob este prisma,
trazer luz esses smbolos para encontrar neles
interminavelmente a mesma verdade imutvel.

2. A RUPTURA DA ORDEM E DA HARMONIA. A STIRA

A bela harmonia, assegurada pelo Monarca e pela F,

porm, incessantemente quebrada. O que reina na
sociedade, na Igreja e no mundo muitas vezes a
desordem e a confuso. Este desconcerto do mundo,
como dir mais tarde Cames, no pode ser ignorado. Na
poca de Gil Vicente, mais do que em qualquer outra, era
por todo o lado evidente. Os Descobrimentos tinham
alargado prodigiosamente as dimenses da Terra. Guerras
devastavam a Europa. A prpria Igreja, por fim, estava
em crise. Como exaltar a ordem num tal caos?
certo que se pode fugir ao desconcerto pelo
divertimento. O jogo da corte era s por si bastante
fascinador para desviar de preocupaes com a
infelicidade dos tempos os que tomavam parte nele. H
tambm, na obra de Gil Vicente, toda uma parte que
puro divertimento. A criao em 1521, com Rubena, da

149
comdia romanesca, a explorao em Dom Duardos e
Amadis de Gaula de temas extrados das novelas de
cavalaria, representam uma fuga para a frente para o
imaginrio e para o sonho. Fazendo isso, Gil Vicente
estava de acordo com o pblico de corte para o qual
trabalhava. Era nos meios aristocrticos, com efeito, que
as novelas de cavalaria tinham maior xito. Eram
passatempos inocentes em que o Monarca s via
vantagens.
A verdadeira resposta desordem e confuso na
stira que Gil Vicente a encontra. Em Portugal, como
geralmente em toda a Europa do tempo, a stira era
admitida pelos reis e pelos prncipes. Era uma
necessidade, uma espcie de medicina autorizada pelo
Monarca. Os prncipes, como diz Jean Bouchet a
propsito do rei de Frana Lus XII, aceitam os poetas:
A ceste fin quils sachent eles desroys (= as desordens)
de leur Conseil, quon ne leur ose dire,
desquelz ils sont avertis par satire.
(Zumthor, p. 53)

Mas, como evidente, o Monarca e os seus parentes

prximos tm de ser cuidadosamente poupados. Apenas
com essa excepo, todos os habitantes do reino estaro
expostos stira.

As vtimas da stira
Gil Vicente, de facto, no poupa ningum. As vtimas
da sua veia satrica so to numerosas e to variadas que
seria necessrio um volume inteiro para as estudar uma
a uma.

150
 H primeiramente um grande nmero de personagens
individuais de que Gil Vicente ridiculariza os defeitos.
Num mundo fechado como o da corte, essas sovas no
prximo eram passatempo muito apreciado. O Frade de
Frgua de Amor, por exemplo, no momento de entrar na
forja, explica o tipo de homem em que gostaria de
converter-se:

Um fidalgo assi meo,

um Vasco de Fis na altura,
a barba daquela feitura,
no to denegrida, no,
seno assi castanha escura.

Ora este Vasco de Fis bem conhecido, muitas vezes

citado nos autos e aparecendo frequentemente nos textos
da poca. Era um velho galante, de pequena estatura e de
barba pintada. Mas, a quatro sculos de distncia, o sal de
muitas impertinncias passa-nos despercebido. O
trabalho dos eruditos consiste em identificar as vtimas da
troa e decifrar as aluses que esto nela contidas.
A stira pode tambm ridicularizar, atravs de certas
pessoas ou certos tipos, defeitos humanos muito
generalizados. Pode-se tratar de vcios intemporais, como
a usura (Barca do Inferno), de tipos humanos como o velho
apaixonado (O Velho da Horta) ou como a velha rabujenta
e ciumenta (Lisibeia no Auto da Lusitnia).
So os tipos sociais, sobretudo, o objecto das atenes
satricas de Gil Vicente. Todos so atingidos pela stira.
Mesmo o povo mido visado: vejam-se o Vilo e o
Lavrador de Romagem de Agravados, culpados de sonhar
para seus filhos um destino diferente do que eles prprios
tiveram; ou o Sapateiro da Barca do Inferno, que roubou os
seus clientes durante trinta anos; ou as Regateiras

151
desonestas e pretensiosas da Barca do Purgatrio e de
Romagem de Agravados. Muitos tipos femininos populares
servem igualmente de alvo ao autor: criadas de lngua
destravada, feiticeiras ou alcoviteiras de negcios escuros.
Um pouco acima na escala social apresentam-se,
pretensiosos e famlicos, os Escudeiros versejadores de
trovas, tocadores de viola e cantores de serenatas, dos
quais Aires Rosado, em Quem tem Farelos? o prottipo
completo. Em grau superior encontram-se os Fidalgos,
pedantes e sem dinheiro (Farsa dos Almocreves) e os
Cortesos avisados e de linguagem preciosa.
(Colopndio e Bereniso em Romagem de Agravados). Mais
acima ainda situam-se os membros de alta administrao,
que s pensam em medrar praticando todas as formas
de favoritismo (aderncia):

Quem quiser ter que comer

trabalhe por aderncia:
haver quanto quiser.
(Auto da Festa)

E tambm a Justia no poupada. O velho Juiz de

Floresta de Enganos est disposto a violar os deveres do seu
cargo para obter os favores da jovem que deseja. E na
Barca do Inferno o Corregedor e o Procurador so
condenados por se terem deixado subornar e no terem
compreendido que no basta confessar os pecados para
ser absolvido deles:
Porque se o no tornais
no vos querem absolver,
e mui mau de volver
depois que o apanhais.

152
 A abundncia da matria impede-nos de passar em
revista todos os tipos sociais que so satirizados por Gil
Vicente. Voltemo-nos sem detena para o seu alvo
dilecto: a Igreja. A sua veia inesgotvel sobre este tema.
No h na Igreja uma nica categoria que seja poupada.
Frades, clrigos em geral, membros do alto clero, at
cardeais e o papa so impiedosamente fustigados.
Os frades so debochados, como o da Barca do Inferno
que chega com a moa pela mo e que, alm disso,
dana e puxa pela espada. So cortesos, como Frei Pao.
Exploram escandalosamente os camponeses que vivem
nas suas terras, como diz uma das vtimas:
E os padres, verdadeiros
cartuxos de santa vida,
apanham-me os travesseiros
com mais ira que os rendeiros
sem me rezo ser ouvida.
(Romagem de Agravados)

E so glutes. Vejam-se as suas figuras vermelhuscas e

esbraseadas:
Os frades vermelhos
e os leigos amarelos
(Serra da Estrela)

Em suma: no h praticamente um defeito que eles

no tenham e um pecado que no cometam.
Depois dos frades vm os clrigos em geral: padres e
curas de todas as categorias. Tambm eles so
ridicularizados. O clrigo da Beira vive em
concubinagem e pai de famlia. Na vspera de Natal vai
caa aos coelhos com o filho. Ignora o latim e engrola
as oraes. Os vrios Ermites que aparecem nos autos

153
so, sem dvida, mais imaginrios do que reais (tratava-
se, de facto, de um tipo consagrado pela tradio). Mas
nem por isso contribuem menos para degradar a imagem
do religioso, pois so na maioria das vezes folies e
debochados (Farsa de Ins Pereira, Serra da Estrela).
Com o alto clero o tom satrico torna-se mais
veemente. O Bispo, o Arcebispo, o Cardeal e o Papa da
Barca da Glria entregaram-se avareza, luxria e
simonia e por graa especial, como vimos, que
escapam ao Inferno. Mas sobretudo no Auto da Feira
que a stira se mostra mais implacvel, voltando-se
directamente para Roma e o Papado. A personagem
alegrica que representa Roma desejaria alcanar paz,
verdade e f. Mas estes bens preciosos s podem ser
comprados a troco de santa vida. Ao Diabo, que lhe
prope muitos enganos enfindos, responde ela:
Tudo isso tu vendias
e tudo isso feirei
porque a troco do amor
de Deus te comprei mentira,
e a troco do temor
que tinha de sua ira
me deste o seu desamor.
E a troco da fama minha
e santas prosperidades
me deste mil torpidades,
e quantas virtudes tinha
te troquei polas maldades.

Era Gil Vicente erasmiamo?

Estes violentos ataques suscitam todo o problema da
atitude de Gil Vicente em matria da religio. Carolina
Michalis de Vasconcelos v neles uma prova do que ela

154
chama o erasmismo de Gil Vicente (Michalis, p. 55).
Esta tese foi retomada por muitos crticos. Mas esse
erasmismo parece-nos deveras contestvel. Os ataques
contra os abusos da Igreja, contra o trfico das
indulgncias, contra os frades, no eram exclusivo de
Erasmo. E, inversamente, o mestre de Rotterdam e Gil
Vicente opem-se em pontos essenciais: irenismo de
Erasmo, fidelidade ao culto da Virgem em Gil Vicente.
Acompanhamos o ponto de vista de Marcel Bataillon,
segundo o qual Erasmo no exerceu qualquer influncia
em Gil Vicente, como no a exerceu no teatro espanhol
da poca de Carlos Quinto. Gil Vicente, na sua opinio,
no era um humanista cristo mas o porta-voz de um
anti-clericalismo desde h muito enraizado no povo. No
precisava de Lutero nem de Erasmo para zombar das
bulas, dos jubileus, das indulgncias e benefcios com que
Roma traficava (Bataillon 2, pp. 653-654).
Pode-se demonstrar, efectivamente, que tudo o que
na stira vicentina se relaciona com o relaxamento dos
costumes e da disciplina corrente em Portugal pela
mesma poca. Essas crticas encontram-se nos textos
menos erasmianos que se pode imaginar, como, por
exemplo, nas constituies de numerosas dioceses. O
Cancioneiro Geral inclui um poema de Garcia de Resende
a Rui de Figueiredo Potas estando detreminado pra se
meter frade que descreve a vida dissoluta que a um
frade era possvel manter, em termos ainda mais crus
que os de Gil Vicente:

Haveis sempre de mostrar

que andais mui mal desposto
por do coro escapar,
qu gro trabalho rezar
a quem nisso no tem gosto.

155
 E mesa jejar
que faais todos pasmar,
mas tereis em vossa cela
mantimento sempre nela
com que possais jarrear.

Tereis nela putarro

que seja do vosso jeito.
Se bater o guardio
A porta dar-lhe de mo
pera debaixo do leito.
(Cancioneiro Geral, fol. 204 r)

Mas a pureza de intenes do autor confirmada no

final, quando pede ao amigo que reflicta bem antes de se
meter a frade:

Porque quanto bem merece

pola vida que padece
o bom frade virtuoso
tanto o mau religioso
torna atrs e desmerece.
(ibidem)

Estes ataques contra a m conduta dos frades visavam,

pois, a restabelecer o rigor da disciplina. O que se
criticava neles era a vida pecaminosa dos maus frades e
no a instituio monstica. Tambm as violentas stiras
contra o Papado, acusado de simonaco e dissoluto, no
tinham em vista a subverso da Igreja. Quando muito,
tinham-se tornado mais fceis pelas dissenses que
opuseram D. Joo III ao clero portugus e Santa-S.

156
A defesa da ordem pela stira contra os homens

Contrariamente ao que pensam alguns, a stira

anticlerical no implica em Gil Vicente qualquer forma de
heterodoxia. E o mesmo sucede com todos os outros
tipos de stiras. Estas dirigem-se aos homens e no s
intituies e por isso no envolvem qualquer
contestao da ordem e da harmonia, nenhuma espcie
de revolta contra o Monarca. o que exprime muito bem
Thomas R. Hart no trecho seguinte, a propsito da cena
da tempestade em Triunfo do Inverno:

Embora a culpa pela desesperada situao

do navio seja claramente atribuda ao capito e
assim, em ltima anlise, aos cortesos que
conseguiram para ele tal cargo, Gil Vicente no
v incongruncia alguma, como bvio, em
inserir um ataque contra a corrupo na corte,
numa pea que, como as peas de corte em
outros pases, amplamente consagrada ao
louvor dos soberanos. A razo para isto,
seguramente, que ele encara a esperana de
reformar a sociedade, no pelas reformas
institucionais, mas persuadindo homens e
mulheres a agirem de maneira diferente. Ele
no pensa em criar novas instituies sociais
nem mesmo em transformar as antigas, mas
antes em retornar ao esprito das formas
estabelecidas, na firme convico de que, se
todos aceitassem as obrigaes prprias do seu
lugar na sociedade, as coisas voltariam a correr
mais uma vez sem problemas. Ele com-
partilhava, naturalmente, esta convico com
quase todos os seus contemporneos, e no
apenas em Portugal.

(Hart, p. 55)

157
 Assim, em defesa da ordem e da harmonia que Gil
Vicente fustiga os que violam essa ordem e essa
harmonia. O Monarca no podia deixar de lhe dar a sua
aprovao. Mas os tempos no tardaro a mudar. A
Reforma e a Contra-Reforma vo situar o debate no
plano das instituies. A partir da, os ataques contra os
abusos da Igreja vo ser interpretados como visando a
prpria Igreja. Por isso, em Dezembro de 1531, o legado
do papa, Aleandro, ao ver representado em Bruxelas, na
residncia do embaixador portugus, o auto Jubileu de
Amor, pea de Gil Vicente que se perdeu mas cujo ttulo
permite imaginar o seu contedo, se mostra indignado
ante tal audcia: A mim estalava-me o corao. Julgava
achar-me dentro da Saxnia e ouvir Lutero ou estar no
meio dos horrores do saque de Roma (Michalis, p. 14).
Foi pelas mesmas razes que a Inquisio no tardou a
condenar essas stiras, em que via ataques contra a
prpria Igreja. Muitos dos nossos contemporneos
incorrem, no fundo, no mesmo erro quando, tornando as
instituies responsveis pelos erros dos homens, se
mostram incapazes de conceber que Gil Vicente tenha
podido criticar os homens, sem querer, de modo algum,
subverter as instituies.

3. O MUNDO S AVESSAS

O reino da ordem e da harmonia, porm, tem

excepes. A Idade Mdia tinha institucionalizado em
toda a Europa manifestaes em que se exprimiam a
negao da autoridade, a recusa das disciplinas e das
regras. Era o caso do Carnaval, da festa dos loucos, da
festa do burro, das soties. Essas manifestaes

158
obedeciam a uma corrente muito antiga de alegria
popular, irrespeitosa e folgaz. A Igreja e as
autoridades civis, no podendo conter essa corrente,
tinham procurado canaliz-la conforme podiam,
permitindo-lhe que se manifestasse sob certas
condies e em certas datas. A historiografia e a crtica
tm-se dedicado, desde h algum tempo, a estudar essa
genuna contra-cultura popular. O russo Milchail
Bakhtine, por exemplo, demonstrou que toda a obra de
Rabelais foi nela inspirada.

A cultura cmica popular

A ideia fundamental de Bakhtine o que ele designa
por cultura cmica popular que a da praa pblica e a
do Carnaval; e que essa cultura se elevou, na poca do
Renascimento, ao nvel da grande literatura e que a
fecundou. A cultura popular faz, entre gargalhadas, a
contraposio de todas as ideias feitas, dos valores
estabelecidos e das autoridades respeitadas. o reino do
burlesco e da pardia. o mundo visto s avessas. Mas
nem tudo negativo nessa subverso. A contra-cultura
popular manifesta um robusto optimismo e uma alegre
confiana na vida. Da haver nela uma permanente
ambivalncia. A grosseria, a obscenidade e a escatologia
tornam-se nela inocentes e alegres pois as entranhas
que expulsam as imundcies so tambm as que do a
vida. A autoridade escarnecida, a disciplina repudiada, o
velho rei destronado sobre o quel se cospe, manifestam a
perptua e necessria renovao das coisas. Bakhtine
lembra, a propsito, a alegre matria do mundo, o que
nasce, morre, d luz, devorado e devora, mas que
afinal cresce e se multiplica sempre, se torna incessan-

159
temente cada vez maior, melhor e mais abundante. Essa
alegre matria ambivalente ao mesmo tempo o tmulo,
o seio materno, o passado que foge e o presente que vem;
a incarnao do devir. (Bakhtine, p. 197). Neste sistema
a morte seguida pela ressurreio, pelo ano novo, pela
nova juventude, pela nova Primavera (id., p. 199). A
destruio e o destronamento esto associados ao
renascimento e renovao, a morte do antigo est ligada
ao nascimento do novo; todas as imagens esto
concentradas na unidade contraditria do mundo
agonizante e renascente (ibid., p. 218).
Temos a convico de que Gil Vicente, que era, com
diferena de poucos anos, contemporneo de Rabelais,
participou tambm nessa corrente de cultura popular. O
mundo s avessas depara-se nos autos vicentinos como
em Gargntua e Pantagruel embora, evidentemente, de
forma muito diferente. Veramos neles, at, o jogo duma
espcie de princpio de equilbrio. O poeta de corte
acanalha-se com a crpula. O turiferrio do Monarca, o
fiel cristo, o apologista da ordem e da harmonia, evade-
se no burlesco, na pardia e na farsa. E todo o seu
pblico se liberta com ele. O Monarca tolera essas coisas
inquietantes porque era esse por pouco tempo mais,
certo o esprito da poca.

Uma pardia carnavalesca:

o Sermo Rainha Dona Lianor
Na impossibilidade de versar a fundo este problema
que nunca foi verdadeiramente abordado pela crtica mas
que , a nosso ver, capaz de renovar a nossa viso dos
autos vicentinos, apontaremos apenas alguns exemplos. A

160
festa dos loucos est presente no autor, alis
confundindo-se com o Carnaval. O Sermo Rainha Dona
Lianor, segundo a rubrica da Copilao, foi proferido em
Abrantes na noite do nascimento do infante D. Lus, ou
seja, em 3 de Maro de 1506. Era Tera-feira Gorda. E o
prprio Gil Vicente nos adverte de que se trata de um
sermo parodiado, autorizado pela circunstncia.
Dirigindo-se a hipotticos detractores declara:

A estos respondo que me den licencia

aquesta vez sola, ser loco por hoy.

E acrescenta:

Y ms le soplico hayan paciencia

que esta locura no passa de aqu
y yo ge la doy que aqu y all
lo sean por siempre, que es ms preminencia,
yo que lo sea esta noche y no ms,
y quiero que ellos las noches y das.

No pode haver dvidas: trata-se mesmo da festa dos

loucos. S por uma noite permitido ser louco. Todo o
sermo de Gil Vicente, por conseguinte, parodstico.
Se mantm no pormenor as regras das artes
praedicandi, f-lo por escrnio. Mas isso no impede, de
resto, que sob a chocarrice se esconda uma stira grave:
comparando o mundo a um doente na agonia, o
pregador desvenda as fraquezas e os vcios. Todo o
sermo de princpio a fim uma chacota. Os crticos
do nosso sculo, que perderam a chave da antiga cultura
popular, no foram de modo algum sensveis a este
aspecto, embora fundamental. Impressionados, talvez,
pelo facto de o sermo ter sido pregado ante a devota

161
rainha Dona Leonor e ante o rei em pessoa, s viram
nele o que simulacro de um verdadeiro sermo. Um
dos editores dos autos assinala mesmo em nota:
Verifica-se que Gil Vicente nem pregando larga a sua
jovialidade (Braga VI, p. 179).

A pardia dos textos sagrados

Aquele sermo apenas um caso particular num

conjunto muito vasto: o da pardia das cerimnias e dos
textos sagrados. A literatura medieval, em toda a Europa,
oferece numerosos exemplos de tais pardias.
Dificilmente se pode imaginar a enormidade das faccias
que eram consentidas nesse domnio. Na festa dos
loucos, particularmente vivaz na Flandres e na
Borgonha, elegia-se um bispo burlesco que era passeado
num burro, com a cara voltada para a cauda do animal.
Chegava a haver pardias de missas. Existe o texto duma
missa do burro, redigido por Pierre de Corbeil, que era
um austero eclesistico (Bakhtine, p. 86). Cada uma das
partes da cerimnia era marcada pelo zurrar do burro.
Gil Vicente no vai at esses extremos. Mas quantas
pardias se encontram na sua obra! Dois outros sermes
alegres podem ser acrescentados ao que comentmos
atrs: o que serve de intrito ao Auto de Mofina Mendes e o
que declamado pelos frades folies do Auto das Fadas,
desenvolvendo o tema Amor vincit omnia. Gil Vicente
parodia tambm as oraes e os textos litrgicos.
Citemos, entre inmeros exemplos, as matinas que o
pitoresco clrigo da Beira recita com seu filho Francisco
antes de sair para a caa aos coelhos:

162
 Clrigo: Domine, labia mea
Tu, priol, a p irs.
Filho: Se cansares, assentar-te-s,
Pois que no tens facanea.
Clrigo: Venite, exultemos
Que ces e foro que temos
para tempo de mester.
Filho: Domine, dominus noster
nos d com que os manter
e coelhos que levemos!

(O Clrigo da Beira )

O Pater Noster e o Salve Regina fantasistas do Negro que

aparece um pouco mais adiante na mesma farsa so
integrveis nesta categoria, tal como as litanias com que
a Alcoviteira de O Velho da Horta invoca, como se fossem
santos, certas personagens da corte. Mas tomemos antes
como exemplo o vilancico com que Gil Vicente glosa
a lo profano o Venite adoremus:

Al santo templo dAmor

donde las almas perdemos
venit todos y adoremos.

Venid de gana muy leda

a la triste devocin
donde mata la passin
y siempre la vida queda
para ms luenga prisin.
Y pues la tal perdicin
por ganancia la tenemos
venit todos y adoremos.

Adoremos y exalamos
aquellas que nos mataron.
Opera manuum suarum
son los sospiros que damos

163
 in hac vita lacrimarum,
a las que mal nos trataron,
pues por diosas las tenemos
venit todos y adoremos.
(Auto das Fadas)

O Parvo da Barca do Inferno

e a Nave dos Loucos

Estas pardias cabem num gnero bem conhecido e

foram desde longos tempos estudadas. Mas o mundo s
avessas revelado em Gil Vicente por formas menos
evidentes. Vejamos, por exemplo, a Barca do Inferno. Entre
os mortos que chegam margem do rio de alm-tmulo
h um que se distingue de todos os outros: o Parvo. Eis
como d entrada em cena:

Joane: Hou da questa! Diabo: Quem ?

Joane: Eu s. esta a naviarra nossa? Diabo: De quem?
Joane: Dos tolos. Diabo: Vossa.
(Barca do Inferno, ed. Rvah)

Assim, o Parvo Joane considera a barca do Diabo

como sendo a Nave dos Loucos (a naviarra nossa
Dos tolos). uma aluso transparente Nave dos
Loucos que constitui o tema do clebre poema satrico do
alsaciano Sebastian Brant, Das Narrenschiff, publicado em
Estrasburgo em 1494, bem como do quadro de Jernimo
Bosch que tem o mesmo ttulo. O Parvo da pea de Gil
Vicente no s um desses pobres de esprito a quem
cabe o reino dos cus como um desses loucos do mundo
s avessas de que temos vindo a ocupar-nos.

164
 O Parvo, efectivamente, intervm por diversas vezes
no seguimento da pea. E as suas intervenes
caracterizam-se por um aspecto constante: a sua
linguagem desbragada e mesmo, muito precisamente,
escatolgica. Stephen Reckert, que foi o primeiro,
segundo cremos, a analisar este curioso pormenor, fala a
propsito de coprolalia crnica (Reckert, p. 82). Repare-
se: ao Diabo que o interroga, responde que morreu de
caganeira e mesmo de caga merdeira. A seguir, injuria-
o e chama-lhe, entre outras coisas, neto de cagarrinhosa
e caganita de coelho. Em certas alturas grita-lhe: Caga
na vela!, mija nagulha!. Quando chega o Judeu, acusa-
o das piores malfeitorias, dizendo expressivamente:

E ele mijou nos finados

nergueja de So Gio!
E comia a carne da panela
no dia de Nosso Senhor!
E aperta o salvanor
e mija na caravela!

Mais adiante diz ao Corregedor e ao Procurador:

Mijai nos campanairos!

E ao Procurador grita:

Parecs-me vs a mi
como cagado nebri.

O Parvo compraz-se nos excrementos. Volta a esse

tema incessantemente. Como interpretar essa autntica
ideia fixa? Stephen Reckert v nele uma espcie de bode
expiatrio:

165
 A ele lhe cabe, portanto, como eixo entre os
dois lados antitticos da pea os mritos
positivos dos Cavaleiros e a corrupo dos
pecadores servir de bouc missaire ou bode
expiatrio lingustico, assumindo em forma
verbal, para a purgar, toda a impureza que
estes representam. O seu papel comparvel
ao palhao ritual de certas culturas, en-
carregado de quebrar os tabus e de inverter as
normas scio-morais da tribo.
(Reckert, pp. 84-85)

Esta interpretao parece-nos muito justa, mas

necessrio desenvolv-la at ao seu remate. Exprimindo-
se de tal modo, o Parvo um desses loucos que, nas
festas inspiradas pela cultura popular, transtornam a
ordem estabelecida. O vocabulrio da praa pblica, o do
Carnaval e da sotie, tambm o de Rabelais, compraz-se
na escatologia. Mas esta ambivalente, porque o lugar
das dejeces tambm o da gestao da vida. A
linguagem ao mesmo tempo injuriosa e optimista faz do
Parvo convertido em louco ritual um ser completamente
parte, liberto de regras e constrangimentos, em quem a
Ordem no exerce qualquer poder. O Diabo, com ele,
sente-se impotente. E por isso pode fazer ressoar na
margem terrificante do rio de alm-tmulo a jovial
gargalhada da troa carnavalesca.

Maria Parda ou a pardia da fome

O mundo s avessas conduz, portanto, a uma espcie

de purificao ou, como poder dizer-se neste caso, de
catharsis. O escrnio uma maneira de esconjurar o
trgico. Esta ideia permite-nos fazer, na esteira de

166
Luciana Stegagno Picchio, uma leitura nova do Pranto de
Maria Parda. Esta, cujo nome equivale ao de Maria
Mulata, uma velha bbeda que se lamenta em termos
pitorescos de no encontrar vinho nas tabernas.
A data em que foi composto o Pranto indicada no
texto:

E ante de meu finamento

ordeno meu testamento
desta maneira seguinte
na triste era de vinte e dois
desdo Nascimento.

Estamos, pois, no triste ano de 1522. Esse ano foi,

efectivamente, triste e at trgico. Houve em 1522 uma
terrvel fome no reino. Os camponeses esfaimados
morriam ao longo dos caminhos. A falta de vinho
relaciona-se, portanto, com a falta de vveres em geral.
Integrado neste contexto, o Pranto de Maria Parda reveste
toda a sua significao (Stegagno Picchio, pp. 18-19). Para
os contemporneos, tal significao estava vista.
Como no ver que Maria Parda, a morrer de sede, a
imagem invertida dos desgraados que morriam de
fome? Mas Maria Parda uma velha, uma bbeda, e
mais ainda: uma mulata. Por isso necessariamente
ridcula. O seu desespero cmico, o seu testamento
burlesco. Faz rir e isso uma maneira de exorcizar o
drama da fome. O Pranto de Maria Parda, por
conseguinte, uma pardia. Este texto pertence ao
mundo s avessas. No estilo da chocarrice popular,
esconjura e elimina o sofrimento e a morte.

167
A cena do parto

H no comeo da Comdia de Rubena uma cena

extraordinria que deve ter chocado mais de um leitor
pudibundo: a do parto. Rubena pecou com um abade.
Chega ao final da gravidez, que tenta ainda dissimular.
Apela sucessivamente para a criada, para uma parteira e
para uma feiticeira. E esta ltima, por sua vez, invoca
quatro diabos. Todos os pormenores que assinalam a
iminncia do parto so descritos sem o mnimo pudor e
com realismo extremo. A parteira exorta a parturiente:

Puxar para campear!

V-se o tempo maresia,
que o vento h-de soprar,
e no vos h-de lembrar
vergonha nem cortesia.

No meio da cena a prpria parteira que se sente

tomada de um aperto sbito e declara:

Dizei-lhe a ave-Maria
enquanto eu vou mijar.

E a Copilao esclarece neste passo:

Faz que se assenta a mijar a um canto.

H a seguir a cena da interveno dos diabos. Estes,

invocados pela Feiticeira, so pitorescos, grotescos e
tambm de linguagem desbocada. Levam Rubena a dar
luz longe da cena. Depois de tantos pormenores
preliminares os espectadores no assistem, portanto, ao
nascimento de Cismena.

168
 Fica-se com a impresso de que Gil Vicente ps o
melhor do seu engenho em aplicar nesta cena todos os
ingredientes que, nas chocarrices do mundo s avessas,
caracterizam, como diz Bakhtine, o baixo corporal. A
grosseria e a escatologia so a ambivalentes, no
separando a defecao do parto. Seguindo com instinto
muito seguro os dados da cultura popular, Gil Vicente,
como Rabelais, emprega palavras que ao mesmo tempo
rebaixam e exaltam: O baixo corporal, a zona dos rgos
genitais, o baixo que fecunda e d luz. Por essa razo
as imagens da urina e dos excrementos mantm ligao
substancial com o nascimento, a fecundidade, a
renovao, o bem-estar (Bakhtine, p. 151).

A farsa, imagem do mundo s avessas

A forma elaborada e disciplinada da chacota

carnavalesca a farsa. Convm no o esquecer. As aces
que constituem a sua trama podem ser as mais imorais
que possvel. Por definio, isso no tem importncia.
A farsa situa-se fora da ordem e da harmonia. a
imagem do mundo s avessas.
A protagonista do Auto da ndia atraioa o marido que
partiu para a grande viagem das ndias. Ins Pereira
comporta-se do mesmo modo com aquele grande idiota
que Pero Marques. Este, por sua vez, convertido em
juiz, profere sentenas que so pardias da Justia. No
vamos deduzir da, evidentemente, que Gil Vicente
aprova a conduta dessas personagens. Estas histrias so
joviais graolas em que, por definio, se d o contraste
da moral estabelecida.

169
 Vamos mais longe. norma generalizada que as
faccias relacionadas com a cultura cmica popular so
hostis a tudo o que solene e velho. Tendem a demolir
todas as formas de autoridade, a abater todos os poderes
tradicionais e gastos, para os substituir por um poder
jovem e fresco. Da a importncia atribuda ao tema da
traio feminina. Numa sociedade em que o homem em
geral e o marido em particular um poder dominante,
um marido escarnecido como um rei destronado. A
esposa infiel faz obra de mrito, por conseguinte,
transformando o tirano solene em polichinelo grotesco.
A Justia outro desses poderes pomposos que se tem
gosto em demolir. Esse o sistema da farsa, fruto pleno
da cultura popular.
O mundo s avessas da tradio popular estava ainda
muito vivo no Portugal do primeiro tero do sculo XVI.
Era tolerado pelo rei e pela Igreja. Foi essa tolerncia que
permitiu a Gil Vicente, fiel servidor do Monarca na sua
qualidade de poeta de corte, passar alm da ordem
estabelecida sem provocar escndalo. Temos hoje
dificuldade em admitir essa risonha liberdade que foi,
alis, de curta durao. Com a Inquisio e a Contra-
Reforma viu-se esfumar e desaparecer em grande parte a
cultura popular que descrevemos. O que era at ento
tolerado passou a ser severamente proibido. Com o
decorrer do tempo, a obra de Gil Vicente tornou-se, em
importante parcela, como a de Rabelais, ininteligvel.

170
 BIBLIOGRAFIA

A bibliografia que se segue s inclui as obras citadas no texto.

ALBUQUERQUE, Lus de: A astrologia em Gil Vicente, in Arquivos do

Centro Cultural Portugus, Paris, vol. III (1971), pp. 54-75.
ALONSO, Dmaso: Gil Vicente, Tragicomedia de Don Duardos, editada
por Dmaso Alonso, Tomo I, Madrid, 1942.
ASENSIO 1 Eugenio: El Auto dos Quatro Tempos de Gil Vicente, in
Revista de Filologa Espaola, XXXIII (1949), pp. 360 e segs.
Reproduzido em Estudios Portugueses, Paris, 1974, pp. 79-101.
ASENSIO 2, Eugenio: Las fuentes de las Barcas de Gil Vicente, in
Bulletin dHistoire du Thtre Portugais, IV, n. 2, 1953.
Reproduzido em Estudios Portugueses, Paris, 1974, pp. 59-77.
ASENSIO 3, Eugenio: De los Momos Cortesanos a los Autos Caballerescos
de Gil Vicente, in Anais do I Congresso da Lngua Falada no Teatro,
Rio de Janeiro, 1958. Reproduzido em Estudios Portugueses, Paris,
1974, pp. 25-36.
BAKHTINE, Mikhail: Loeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire
au moyen ge et sous la Renaissance, traduo francesa por Andre
Robel, NRF, Gallimard, Paris, 1970.
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