Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
As Fontes Da Arte Moderna PDF
As Fontes Da Arte Moderna PDF
Qual o sentido de se publicar nos nossos dias um texto sobre arte moderna de
1960? A simples documentao de uma tendncia interpretativa j seria uma justificativa
sobretudo quando se trata de trabalho de um dos mais importantes crticos deste s-
culo. No entanto, podemos exigir mais. Em funo dos rumos que a arte contempornea
vem tomando, este ensaio de Giulio Carlo Argan ganha uma dimenso extremamente
atual. O recente debate sobre modernismo e ps-modernismo a que Novos Estudos
CEBRAP tem tentado dar subsdios, com a publicao de alguns artigos de importncia,
como o de Alberto Tassinari (vol. 2 n4), o de Fredric Jameson (n12) e o de Perry An-
derson (nl4) tem trazido tona algumas interrogaes que, se mal delineadas, no
passaro de falsos problemas. A renovada oposio entre sensao e estrutura, esponta-
neidade e racionalismo, viso mtica e clareza formal, realizao artesanal e impessoali-
dade parece querer reatualizar, um tanto canhestramente, a to pouco histrica polarida-
de entre romantismo e classicismo que Argan, ao passar em revista as fontes do moder-
nismo, soube mediar de forma admirvel.
Giulio Carlo Argan nasceu em Turim, em 1909, e formou-se sob a orientao de
Lionello Venturi, um dos mais importantes historiadores da arte da Itlia. Publicou v-
rios ensaios e monografias sobre questes e artistas contemporneos, bem como sobre
realizaes do Renascimento e do Barroco. De 1976 a 1979 foi prefeito de Roma, eleito
como independente pela lista do Partido Comunista. "As Fontes da Arte Moderna" per-
tence ao livro Salvao e Queda na Arte Moderna, que a editora Marco Zero a quem
agradecemos a cesso dos direitos dever publicar proximamente. (RN)
SETEMBRO DE 1987 49
AS FONTES DA ARTE MODERNA
50 NOVOS ESTUDOS n 18
de. As pesquisas impressionistas em. torno da emocionalidade visual eram ento impul-
sionadas somente por Monet e Pissaro, enquanto os aspectos mais fceis e exteriores da
viso impressionista (a pintura clara, a cor brilhante, a fatura rpida, a ateno dispensa-
da aos acontecimentos da vida cotidiana), ao menos em parte, j eram aceitos mesmo
por artistas tradicionais, como Bastien-Lepage, Besnard ou Boldini. O neo-impressionismo
de Seurat e Signac nasce da vontade de dar viso luminosa e colorstica do impressio-
nismo uma formulao rigorosa, no apenas em relao s diluies que surgiam mas
tambm em confronto com o empirismo dos pioneiros do movimento. Os escritos de
F. Feneon e de D. Sutter, de alto nvel terico, procuram estabelecer os fundamentos cien-
tficos da viso, em relao com as anteriores pesquisas pticas de Chevreul e com as
de Helmholtz e Rood, um pouco posteriores. Trata-se de um desenvolvimento lgico
da objetividade impressionista, mas um desenvolvimento de grande alcance. A sensao
que os impressionistas lograram isolar no mais somente um modo de conhecimento
imediato e espontneo (e portanto mais autntico e flexvel). um estado da conscin-
cia, a prpria conscincia surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encon-
tro com o fenmeno. A sensao tem portanto uma estrutura que preciso revelar; e
tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento
e nos procedimentos da operao pictrica. A viso algo que se faz mediante a pintura,
e consequentemente as fases do procedimento pictrico no devem ter mais nada de
inspirado ou de misterioso e sim ser visveis e demonstrveis como as fases de uma ex-
perincia cientfica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes,
de apreender a forma ou a estrutura da conscincia no interior do fenmeno, dado que
no se pode pensar a conscincia em abstrato, mas somente no ato de apreender e en-
quadrar o fenmeno. Explica-se assim por que o neo-impressionismo, com o seu vis
cientfico, pde ter uma difuso europia (caso tpico, o divisionismo italiano), consti-
tuindo o ponto de partida de todas as correntes voltadas para a analtica da viso, como
o cubismo e o futurismo
A justificao do impressionismo como ltima conseqncia do imanentismo ro-
mntico e suprema vitria das idias de Delacroix sobre as de Ingres no mais sustent-
vel, pois, se verdade que a sensao e a percepo no tm nada de eterno e mudam
continuamente, igualmente verdade que a conscincia, revelando-se no fenmeno que
enfeixa, demonstra uma atitude, uma estrutura constante. De resto, o surgimento do neo-
impressionismo coincide ad annum, ou quase, com o que poderia parecer (mas no )
um retrocesso ou ao menos uma pausa para meditao no desenvolvimento dos mestres
do impressionismo: Renoir volta da Itlia, onde Rafael o entusiasmou, e confessa encontrar-
se num impasse, no conseguindo mais pintar ou desenhar, e a sua vocao clssica, co-
mo atesta a excelncia de suas obras, no uma involuo sob a inspirao de Ingres,
mas a intuio de uma possvel justificao clssica do impressionismo. Degas, por sua
vez, intensifica as experincias com o desenho, aprofunda a anlise da relao movimento-
espao o seu espao no uma categoria a prior na qual se enquadram os fenme-
nos, e sim a estrutura do prprio fenmeno. Mesmo Monet, que desenvolve com abso-
luta coerncia as premissas do impressionismo, percebe cada vez mais que a sensao
no somente um fato visual, e que, envolvendo toda a existncia, alcana as camadas
profundas do sentimento. A pesquisa dos neo-impressionistas cientificamente rigoro-
sa, mas a cincia no toda a cultura. Os anos posteriores a 1884 so os anos do retiro
operoso de Czanne, e tambm de suas lmpidas e conscientes investigaes: ainda uma
vez a sensao, ou antes a petite sensation, pois a conscincia no mais que um con-
junto de sensaes harmonizadas, o espao est saturado de sensaes que se compem
em um contexto e o objeto resulta de uma soma construtiva de sensaes. preciso,
certamente, superar o caos sensorial e chegar clareza absoluta da forma, mas sem per-
der nada da experincia sensorial, que constitui o contedo da conscincia e sem a qual
ela n o po d e existir, d esd e q ue a co nscin cia n o m ais q ue o p r prio con ted o . E co-
SETEMBRO DE 1987 51
AS FONTES DA ARTE MODERNA
52 NOVOS ESTUDOS n 18
sempre de um processo de anlise, a imagem, de um processo de sntese e esta a
descoberta de Gauguin, a figura central do simbolismo pictrico, e a razo de sua oposi-
o pintura puramente visual de um Monet ou de um Pissarro. Mas tampouco Gauguin
pode prescindir da sensao. Ele quer, antes, simplific-la e exacerb-la, porque deseja
saber o que ela significa, que remotas experincias ressuscita, que envolvimentos com
o presente determina a imagem do mundo que se forma na mente. Para ele o quadro
no mais o anteparo em que se projeta uma figura do mundo. Ao contrrio, uma ima-
gem autnoma, dotada de existncia e poder mgicos, como acontece com as antigas
imagens da arte popular ou, para ser mais exato, com as imagens das divindades dos po-
vos primitivos. A sensao permanece, at mesmo com muita fora. Mas, para o homem
que vive de sensaes e para o qual o mundo no mais que um aflitivo e prepotente
apelo sua capacidade de sentir, qual pode ser o valor do sagrado e do mito? certo,
a sensao no o elimina. Como a sensao realidade plena, e no uma realidade inicial
e provisria que tenda a desaparecer para ser esclarecida pelo entendimento, tambm
o sagrado e o mito permanecem ligados, juntamente com a sensao, nossa carne, e
a vida no mais que um rito, uma evocao contnua das obscuras e profundas razes
comuns ao ser humano e ao cosmo. Puvis de Chavannes sonhava com a confluncia do
mito clssico e do mito cristo em um novo "humanismo". Gauguin aspira a uma nova,
eterna barbrie, na qual os mitos, desvencilhados da perspectiva da histria, estejam pre-
sentes e sejam atuantes na existncia fsica, nas tristes e desenfreadas paixes do homem
moderno. esta uma das razes de sua fuga para o Taiti. Mas no a nica. Uma outra
causa, e no tanto de sua evaso para as ilhas do Pacfico quanto do surgimento de sua
pintura de maiores dimenses, por meio de grandes e serenas extenses de cor, foi a
amizade com Van Gogh, qual se seguiu a certeza de uma incompatibilidade irredutvel.
De fato, se Gauguin busca desesperadamente, indo alm dos limites do conhecimento
e da civilizao, uma imagem que sintetize uma concepo do mundo e uma concepo
do destino humano Weltanschauung e Lebenswelt e seja, apesar de tudo, clssica,
Van Gogh aquele que derruba todas as pontes e coloca a arte como puro ato de exis-
tncia, assumindo a viso do real como expresso de uma condio interior, vinculando-se
mais profunda e autntica raiz romntica (como prova o seu prolongado estudo de De-
lacroix). Gauguin busca o sagrado na natureza das coisas e do homem, ainda que por
meios mgicos e no racionais. Van Gogh, que buscara Deus no apostolado religioso e
fora rejeitado, sabe que no poder jamais encontr-lo e que a natureza ser o caminho
da queda e no da salvao.
A divergncia, ou mesmo a anttese, entre a viso dos impressionistas e a de Van
Gogh radical. Czanne tenta recolocar a arte entre as grandes atividades intelectuais.
J a violncia sensorial de Van Gogh inteiramente negativa e revela somente a impotn-
cia e o desespero do homem frente ao real. Mas o destino artstico e humano de Van
Gogh decidido somente quando, em 1886, em Paris, os impressionistas lhe do a medi-
da da realidade, colocando-a diante de seus olhos como um problema intransponvel.
At aquele momento ele havia feito uma pintura ideolgica, spera em sua polmica so-
cial; uma pintura escura, na qual a realidade era pouco mais que uma hiptese amarga
que incitava a alma piedade e revolta. Mas quando a realidade se d na violncia das
sensaes, quando se v como a paixo interna pode exacerbar e deformar as sensaes,
qual poder ser o destino do homem, o sentido de sua existncia? A resposta trgica.
Se a arte a prpria vida, se a vida o choque impiedoso do eu com o mundo, se o
mundo no pode mais ser separado de ns e o nosso esforo para possu-lo no faz mais
que nos restituir a imagem de nossa solido e desespero, no restam outras sadas seno
a loucura ou o suicdio. A mensagem de Van Gogh aos homens de seu tempo que
tinham a iluso de ter encontrado o caminho da paz e do progresso trgica como
a de Dostoivski. Assim como cnica e amarga, se no trgica, a resposta de um seu
contemporneo belga, Ensor. Semelhante tambm a histria da sua pintura, pois do
SETEMBRO DE 1987 53
AS FONTES DA ARTE MODERNA
mesmo modo Ensor quer ser um pintor de idias e a experincia dos impressionistas
que lhe mostra que a realidade algo de vivo e concreto, em comparao qual o ho-
mem da sociedade moderna, com os seus preconceitos e suas ambies enganosas, no
mais que uma mscara entre o ridculo e o macabro.
A insociabilidade nasce em geral de uma aspirao social reprimida, portanto de
um problema social. E a questo da sociablidade da arte, explicitada por Morris e Rus-
kin, se desenvolve naquele amplo movimento voltado para a integrao total da arte na
vida social que o art nouveau. Trata-se de reencontrar uma harmonia com o mundo
da produo, de encontrar na arte, como expresso de um artesanato sublime, um corre-
tivo tambm moral (agora torna-se cada vez mais difcil separar o domnio da esttica)
tcnica excessivamente mecnica da indstria. Evidentemente, a influncia da arte so-
bre a produo e, atravs dela, sobre os costumes e sobre a vida social somente pode
efetivar-se com a difuso de um estilo que se desenvolva no apenas na pintura e na es-
cultura, mas tambm na literatura, na msica, na arquitetura, no mobilirio, na moda,
em suma, em todas as formas que constituem o ambiente que o homem cria em torno
de sua prpria vida. O movimento dos nabis, no ltimo decnio do sculo, est em con-
sonncia com esta exigncia natural e tende a sistematiz-la, envolvendo todas as foras
vivas da arte moderna em uma finalidade cultural grandiosa, eliminando as contradies,
capitalizando mesmo aquelas investigaes que se desenvolveram sem nenhum interes-
se social, como as de Czanne, e inclusive as que contrastavam com os ideais da socieda-
de moderna, como as investigaes de Gauguin e Van Gogh. No plano cultural, a enver-
gadura do movimento enorme: pela primeira vez um movimento artstico tenta formu-
lar uma esttica vlida para todas as artes e para todos os pases. No se nega a importn-
cia da sensao; ao contrrio, o objetivo que cada imagem, cada signo artstico envol-
va toda a gama das sensaes, de modo que a pintura seja tambm arquitetura, poesia,
msica. Mas o todo deve compor-se em uma harmonia que suprima qualquer aspereza
dramtica da existncia humana, fundindo-a com a infinitude do criado. Na origem do
movimento pela intermediao de Serusier e da Acadmie Julian est Gauguin e
a escola de Pont-Aven, e o motivo estilstico dominante a composio por grandes reas
de cor. Mas o principal interesse desta teoria, claramente formulada por Maurice Denis,
a tentativa de resolver em uma sntese todos os esforos e experincias mesmo que
divergentes da arte que ento j se qualifica abertamente de "moderna". So revalori-
zadas tendncias que poderiam parecer secundrias (Puvis de Chavannes, Moreau, Re-
don); tenta-se o acordo entre posies opostas, como as de Czanne e Van Gogh;
conciliam-se experincias culturais muito diversas, como o classicismo neo-humanstico
de Puvis de Chavannes, o neoprimitivismo dos pr-rafaelitas, o gosto pela arte japonesa
de Toulouse-Lautrec e Van Gogh; buscam-se "correspondncias" entre as vrias artes,
harmonizando-as em uma potica que deve muito a Mallarm; tentam-se todas as aplica-
es artsticas a litografia, os trabalhos em vidro e tecidos; reafirma-se a funo deco-
rativa como tpica funo esttica e social da arte; espera-se poder dar forma moderna
tambm aos antigos contedos religiosos; mas, acima de tudo, todos os artistas moder-
nos, no importa de que nacionalidade, se agrupam em torno de um ideal de plena parti-
cipao da arte na vida e nos ideais de seu tempo.
A partir deste momento, e embora Paris permanea o centro da cultura artstica,
ser impossvel distinguir as correntes em relao s diversas tradies figurativas nacio-
nais. Mesmo que atitudes ou contedos tradicionais sejam ainda reconhecveis, todas
as correntes insistem em afirmar-se como ideal europeu. Um Hodler sem dvida um
artista europeu, embora sua pintura, oscilando entre o academicismo e o modernismo,
caia muito freqentemente na evocao retrica da histria nacional; europeu tambm
Munch, mesmo com seu exasperado pathos nrdico apoiado em Ibsen e Strindberg; eu-
ropeus so os artistas da escola de Munique, um Corinth ou um Boecklin, assim como
o so Segantini, Klimt e, sobretudo, Rodin, que quer alcanar na escultura a imediatez
54 NOVOS ESTUDOS n 18
visual dos impressionistas, associando-a a uma monumentalidade michelangesca. a fa-
se no totalmente clara mas tampouco totalmente negativa do cosmopolitismo ar-
tstico. No de todo clara porque no raramente os impulsos renovadores se misturam
a um academicismo travestido, no mais temeroso do escndalo e sim de no estar sufi-
cientemente Ia page. No totalmente negativa porque, naquela tentativa confusa de ex-
primir contedos j velhos com formas novas, prepara-se uma nova fase de mais lcida
conscincia dos problemas. De agora em diante, no se buscar mais um europesmo
genrico, mas a definio das componentes histricas de uma cultura europia.
O primeiro decnio do sculo XX presencia o surgimento simultneo de duas cor-
rentes, o fauvismo e o expressionismo, que tm em comum a premissa histrica do im-
pressionismo, mas refletem o contraste de fundo entre cultura francesa e cultura alem,
entre um eterno classicismo e um eterno romantismo. No centro do fauvismo est Matis-
se, o artista mais limpidamente clssico do sculo, o Gide da pintura moderna. E funda-
mentalmente clssica a aspirao dos fauves para resolver, sem resduos, nas duas di-
menses da superfcie, na ressoante vizinhana das reas de cor, a violncia exacerbada
das sensaes: o fim ltimo, e a pintura de Matisse a demonstrao disto, ainda uma
representao sinttica e global do mundo ou, antes, do universo ; porque se consi-
dera que toda sensao, desde que seja autntica e preencha verdadeiramente a nossa
existncia, mais a experincia do universo como um todo do que de um objeto parti-
cular. E no somente do universo como natureza, mas como histria a arte de civiliza-
es remotas e primitivas, a escultura africana, por exemplo, restitui ao homem moder-
no aquela integridade vital, aquela profunda unidade do ser individual com o mundo
de que as distines lgicas do racionalismo e a prpria estrutura da sociedade o priva-
ram. Ela no mais, como em Gauguin, a evaso da histria no mito do primitivo. A
arte dos primitivos se insere com plenos direitos na histria, torna-se mesmo o paradig-
ma da nova classicidade.
atravs da experincia fauve que Rouault logra restituir um sentido ao termo,
j em desuso, de pintura sacra ou religiosa, reencontrando a austeridade, a rida conduta
sentimental dos bizantinos e dos romnicos. E tambm atravs desta experincia que
as esculturas de Modigliani podem reevocar as esculturas negras sem sombra de terror
mgico, como perfeitos, clssicos exemplos de estilo. E como explicar, se no por esta
via, que um pintor de fim de semana, o Douanier Rousseau, tenha podido atingir uma
pureza de estilo que faz da sua pintura um exemplo no tanto de uma agradvel ingenui-
dade e sim de um nobre arcasmo?
Se nos voltarmos para a qualidade, para o valor da sensao, os expressionistas
no esto muito longe dos fauves: ainda a sensao que define a condio existencial,
o ser-no-mundo do homem moderno. Mas aquilo que nos fauves uma espcie de exal-
tao pnica, uma apropriao total da realidade, para os expressionistas que partem
de Van Gogh e Munch a irrupo de profundos e convulsivos complexos: aquela
viso deformada, aquela sensao exasperada e furiosa, aquele juzo severo sobre as coi-
sas do mundo so o produto de antigos terrores, de culpas longnquas e obscuras repres-
ses. Podemos dizer lanando mo de uma distino proposta por Maurice Denis a
respeito dos nabis que a deformao dos fauves objetiva, enquanto a dos expressio-
nistas subjetiva. Os fauves no tm preocupaes racionais, na prpria composio
do grupo j encontramos em germe o intemacionalismo da Escola de Paris. Nos expres-
sionistas e Barlach um exemplo extensivo a todos os outros artistas h um "germa-
nismo" que quer sublimar-se, tornar-se europeu. Por isso a obra dos expressionistas, que
recoloca a questo de uma experincia romntica no resolvida, repleta de ansiedade:
de um lado, o problema da viso, que os tericos da visibilidade colocam em termos
rigorosos, de outro o problema religioso e social, a questo do velho artesanato e da
arte popular, do primitivo e do moderno. Dos contedos ardorosos do grupo Die Bruec-
ke se passar diretamente, por sublimao, abstrao formal dos artistas que se reu-
SETEMBRO DE 1987 55
AS FONTES DA ARTE MODERNA
niam em torno da revista Der blaue Reiter, e no por acaso que, mediando estes dois
movimentos, encontramos um russo, Kandinski.
Da parte da cultura francesa, que ento podia ser considerada classicamente euro-
pia, no havia lugar para as superaes por sublimao, quase que por uma inesperada
iluminao divina. O historicismo latente sob a ostentada indiferena histrica dos fau-
ves impunha a via da experincia e, mais ainda, de uma experincia revolucionria. E,
de fato, o cubismo foi e quis ser revolucionrio, assim como foram revolucionrios o
futurismo e todos os movimentos de vanguarda que surgiram s vsperas da I Guerra
Mundial. A inexistncia de uma contradio de fundo entre a posio dos fauves e a dos
cubistas demonstrada pela passagem de Braque o mais coerente dos artistas moder-
nos de um movimento para outro, e pela transformao repentina, entre 1907 e 1908,
de um famoso quadro de Picasso, Les Demoiselles dAvignon. Mas o cubismo levanta ex-
plicitamente o problema da renncia funo decorativa, do retorno analtica da viso
e da rigorosa objetividade da forma, da renovao total da linguagem, do sistema dos
signos e da tcnica ou seja, retoma o problema da forma e do espao no ponto em
que Czanne, ao morrer, o tinha deixado. Na obra deste mestre, que justamente os crti-
cos alemes tinham estudado nos seus aspectos mais problemticos, se individua ento
o fundamento de toda linguagem plstica possvel, portanto de toda cultura figurativa
possvel: somente sobre este fundamento poder-se- construir uma linguagem objetiva-
mente analtica, isenta de determinantes histricas ou tradicionais e concretamente eu-
ropia. E no somente a histria no influi na anlise da viso, mas, ao contrrio, a
histria que sofre a sua influncia. De modo que, por meio do cubismo, abrem-se novas
perspectivas histricas, que trazem luz valores at ento negligenciados, afastando ou-
tros, que tinham sido exaltados.
As revolues so sempre o produto de um esprit de gometrie, e todavia so re-
volues, e o esprito revolucionrio do cubismo se fez sentir sobretudo nos pases que
tinham participado menos diretamente dos movimentos europeus de vanguarda. Assim,
o futurismo italiano foi certamente um modo de fazer, com atraso e talvez muito s pres-
sas, uma experincia incompleta do romantismo e, ao mesmo tempo, de assimilar os l-
timos resultados do impressionismo e do neo-impressionismo. De fato, a pintura de Boc-
cioni (e no somente dele) parte do esprito cientfico do neo-impressionismo, enquanto
sua escultura apia-se na plstica de Medardo Rosso, talvez o nico que soube transpor
para a escultura a viso imediata do impressionismo, e no como fcil dissoluo da su-
perfcie na luz mas como princpio de uma nova estrutura da forma e do espao.
Mas a esta altura as profundas contradies da cultura e da vida social europia
atingiram o limite da tenso e est prestes a eclodir aquele conflito mundial que transfor-
maria profundamente a face e o destino da Europa. E a arte moderna, que havia cons-
cientemente renunciado ao antigo privilgio da eternidade do belo para percorrer o agi-
tado domnio da existncia histrica, no poder escapar urgncia dos novos proble-
mas. O cubismo passar da fase analtica fase sinttica, que ser um preldio das inves-
tigaes em torno da abstrao formal, o futurismo se dissolver com o esgotamento
das suas motivaes revolucionrias; novas correntes, como o dadasmo, defendero a
revogao de toda experincia histrica e de todas as premissas estticas, e outras, como
o De Stijl, formularo os princpios de uma esttica primeira, remetendo constituio
originria das idias de espao e de forma; a arte "metafsica" e depois o surrealismo
tentaro as vias da imaginao e do inconsciente, com um total afastamento da proble-
mtica da viso fenomnica. O tema da Europa, que j no fim do sculo XIX era o tema
central da arte moderna, ganhar de quando em quando aspectos e interpretaes diver-
Novos Estudo* sos. Mas o grande problema da arte moderna, ou seja, o problema de uma presena con-
CEBRAP creta e atuante da arte no mundo da vida social, e de uma ativa participao em suas
n 18, setembro 87 lutas histricas, permanecer o problema dominante ao menos por toda a primeira me-
pp. 49-56
tade do nosso sculo.
56 NOVOS ESTUDOS n 18