Publicado em parceria com Southern University Press, 1912 University Press Dr MC sUMÁRIo

6806, CarbondaJe llinois 62901 USA, a partir do título - The later works oflohn Dewey:
Volume 10: 1934 Art as experience de [ohn Dewey e eclitado por [o Ann Boydston.
© 2010 Martins Eclitora Livraria Ltda., São Paulo, para a presente eclição.
© 1989 porThe Board ofTrustees, Southern llinois University (a seguir
chamado The Work.

Publisher Evandro Mendonça Marlins Fontes

Produção editorial Luciane Helena Gomide
Produção gráfica Sidnei Simonelli
Diagramação Casa de ldeias
Preparação Denise Roberti Camargo
Revisão Dinarte Zorzanelli da Silva
Mariana Zanini
Pryscila Bilato Grosschiidl

l' edição 2010

l' reimpressão 2012
Impressão Yangra]
Introdução por Abraham Kaplan . 7

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, Sp, Brasil) Arte como experiência ,..,..,.., ,..,..,..,..,..,..,.., . 51
Dewey, Iohn, 1859-1952. Lista de ilustrações , . 55
Arte como experiência I John Dcwcy; [organização [o Ann Boydston;
editora de texto Harriet Furt Simon; introdução Abraham Kaplan; tradução Prefácio , , , . 57
Vera Ribeiro. - São Paulo: Marfins Martins Fontes, 2010. - (Coleção Todas
as Artes)
l
+ ] A criatura viva . 59
Título original: Art as experience. A criatura viva e as "coisas etéreas" . 85
Bibliografia.
ISBN 978-85-61635-54-)
...,Ter uma experiência . 109
O ato de expressão . 143
1. Estética 2. Experiência I. Boydston, Jo Ann. 11. Simon, Harriet Furst.
111. Kaplan, Abrahan. IV.Título. V. Série. O objeto expressivo . 178
Substância e forma . 215
09-05834 CDD-701 A história natural da forma . 259
Índices para catálogo sistemático:
1. Arte: Filosofia 111 701
A organização das energias . 301
A substância comum das artes . 339
A substância variada das artes . 381
Todos os direitos desta edição reservados à A contribuição humana . 429
Martins Editora Livraria Ltda.
Av. Dr. Amaldo. 2076 O desafio à filosofia . 469
01255-000 São Pauto SP Brasil Crítica e percepção , . 509
Tel.: (11) 3116 0000
info@martinseditora.com.br Arte e civilização , . 551
www.martinsmartinsfontes.com.br
Notas 587 INTRODUÇÃO
Lista de referências bibliográficas de Dewey 607 por Abraham Kaplan
Índice remissivo 619

Não muito depois de Martin Buber ter deixado a Ale-

manha e se instalado em Israel, perguntaram-lhe como se
estava arranjando com o hebraico. "Agora sei o suficiente
para fazer que me entendam", respondeu ele, "mas, infe-
lizmente, não o bastante para não ser compreendido." Em-
bora [ohn
,--
Dewey tenha escrito em sua língua pátria, não
logrou um êxito visível em se fazer compreender.
Em compensação, também não é ininteligivelmente
profundo. Compartilha a adesão de Charles Peirce ao bom
senso crítico e o realismo robusto de William James, mas
sem o rigor do primeiro ou a felicidade de expressão do se-
gundo. Embora os escritos de Dewey exibam algo aquém
da coerência linear de um tratado de Aristóteles, são tam-
bém menos tortuosamente convergentes que um diálogo
de Platão. No que tem de pior, Dewey foi acusado de ser
- --
difuso e repetitivo, às vezes tão intricado quanto o irmão de
William James, Henry. No que tem de melhor, porém, é di-
reto, lúcido e eloquente.
 8 JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERrnNOA 9

Desde os tempos de Dewey, a filosofia - pelo menos no ~wey nasceu três anos de ois de Freud e morreu três_
mundo de língua inglesa - vem se conscientizando cada vez anos antes de Einstein. Com esses dois contemporâneos
mais, e até de maneira dolorosa, da linguagem que emprega. compartilha a distinção melancólica de ter exercido um vasto
De G. E. Moore e Bertrand Russell a Ludwig Wittgenstein, ( impacto pelas razões erradas. Relatividade não é relativismo,
Gilbert Ryle e outros, a filosofia tem sido equiparada à análi- e sim a afirmação de uma constância, do intervalo de espaço-
se, e esta a uma explicação da lógica da linguagem como tal, -tempo entre os acontecimentos. Psicanálise não é libertina-
ou de locuções específicas. Dewey recorre com frequência à gem, e sim uma revelação das irracionalidades da atuação dos
etimologia, mas como um r~urso
trumento
expositivo, e não um in~-=-
de análise, Seu texto requer menos uma leitura ri-
limpulsos inconscientes. O eragmatismo não é um oportuni~
~ na busca de fins materiais, mas uma avaliação de meios e
gorosa' para apreender o sentido do que ele diz, do que uma fins por suas condições e consequências na experiência. A filo-
leitura sensível, para compreender seu propósito ao dizê-Io, ~a compartilhada por Dewey com Charles Peirce e William
No fundo, o que responde pela inteligibilidade é mais [ames está a anos-luz de distância do pragmatismo vulgar da
( o estilo do pensamento que o da linguagem. O pensamen- economia de resultados e da política sem princípios.
to do pragmatismo suscita interpretações equivocadas não O que é verdade é que Dewey exerceu menos impacto
apenas por parte de leigos, mas até de filósofos da agudeza nas escolas de pensamento do que nas escolas públicas, me-
superlativa de Russell. nos efeito na teoria política do que nas políticas dos países
Que o pragmatismo foi largamente mal compreendi- em desenvolvimento. A influência de uma filosofia é uma
do é hoje, creio eu, um dado incontestável da história inte- base duvidosa para categorizar seu conteúdo. O pragma-
lectual. Williám James observou que tismo, em especial, resiste à categorização abstrata, "Inde-
pendentemente do que mais o pragmatismo seja ou deixe
urna fórmula favorita para descrever [os pragmatistas] de ser", escreveu Dewey certa ~ez, "o espírito pragmático ~~
é afirmar que somos pessoas que acham que, dizen- primordialmente, ur;;
revolta contra o hábito mental que
do o que consideramos agradável e chamando-o de 'd,escarta qualquer coisa - até um assunto tão humilde quan-
verdade, cumprimos todas as exigências pragmáticas. to um método da filosofia - enfumando-a [00'] nos escani-
Deixo a critério dos senhores julgar se essa não é uma nhos de um armário de arquivo.r"
calúnia despudorada'. Categorizar o pensamento de Dewey nos escaninhos do
pragmatismo vulgar é impróprio, da maneira mais flagran-
Apenas calúnias um pouco menos despudoradas vitimaram te, no que tange a sua filosofia da arte. Tal como vulgarmen-
Dewey. te concebido, o pragmatismo nem sequer pode interessar-se

1. William [ames, Pragmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking, 2. Dewey, The Influence ofDarwin on Philosophy and Other Essays in Contempo-
Nova Iorque, Longmans, Green, and Co., 1921, p. 233. rary Thought, Nova Iorque, Henry Holt and Co., 1910, p. iv.
 10 JOHNDEWEY
pela arte, pois, nessa concepção, a arte é eminentemente
não lucrativa e pouco prática - a menos que se trate de de-
senho industrial, decoração de interiores, propaganda ou de
uma simples mercadoria que sirva para proteger da inflação.
I Para Dewey, muito pelo contrário, "não há teste que revele
com tanta segurança a parcialidade de uma filosofia quanto
sua abordagem da arte e da experiência estética">, A filoso-
fia, longe de ser indiferente à arte, deve reconhecê-Ia como
central para as preocupações filosóficas.
Uma das últimas formulações de Dewey sobre essas
preocupações se encontra em The Philosophy of [ohn Dewey,
na resposta dada por ele a seus críticos: "O problema de res-
tabelecer a integração e a cooperação entre as crenças do
homem sobre o mundo em que ele vive e suas crenças sobre
os valores e os propósitos [...] é o problema mais profundo
de qualquer filosofia que não esteja isolada da vida'". Para
,Dewey,
------ a arte é o lócus paradigmático dos valores,- e a cria--
ção e o prazer advindo da arte são o protótipo dos objetivos
dignos da condição humana.
Décadas antes, Dewey deixara explícito que
não há questão mais importante perante o mundo que
[...] a conciliação das atitudes da ciência prática com a
apreciação estética contemplativa. Sem a primeira, o
homem toma-se joguete e vítima das forças naturais.
[...] Sem a segunda, a humanidade poderia tomar-se
uma raça de monstros econômicos [...] entediados com
3. Dewey, Arte como experiência, São Paulo, Martins Martins Fontes, 2010,
p. 472. As referências ao livro subseguentes aparecem entre parênteses e se refe-
rem a esta edição.
4. Paul Arthur Schilpp (org.), The Philosophy of Iohn Dewey, Library of Living
Philosophers, Evanston, Northwestern University Press, 1939, p. 523.
ARTE COMO EXPE~NCIA 11
o lazer, ou tão somente capazes de usá-Io na exibição
ostentadora e na dissipação extravagantes.
Eis um dos pontos focais das concepções equivocadas in-
corporadas ao pragmatismo vulgar. O pragmatismo de_
Dewey não é uma simples filosofia da ação; é igualmente
~filosofia do pensamento e do sentimento - o primei-
ro para nortear a ação, o segundo para identificar as consu-
mações visadas pela ação. "Os críticos imputaram sentidos
estranhos a esta concepção [o instrumentalismo]", explica
ele no contexto de sua estética. "Seu conteúdo real é sim-
ples: o saber é instrumental para o enriquecimento da ex-
periência imediata" (p. 496). Esse enriquecimento é, em
essência, o que a arte proporciona. A contrapartida dis-
so resume a filosofia deweyana da arte: o que quer que
proporcione em alguma medida o enriquecimento da ex-
periência imediata é, nessa medida, estético. O resto é
comentário, no qual Dewey explica "experiência", "ime-
diatismo" e "enriquecimento".
Na perspectiva de Dewey, a explicação é especial-
mente necessária por causa dos dualismos recorrentes que
atormentaram a filosofia. Em todos os seus escritos, espe-
cialmente nos que dizem respeito à arte, ele se preocupa
com "as separações que perturbam o pensamento atual: a
divisão de tudo em natureza e experiência, a da experiência
~ prática e teoria. arte e ciência, a da arte em útil e refina-
5. Dewey, Reconstruction in Philosophy, Nova Iorque, Henry Holt and Co.,
1920, p. 127 (A filosofia em reconstrução, trad. E. Marcondes Rocha, São Paulo, Na-
cional, 1958), in [o Ann Boydston (org.), The Middle Works oflohn Dewey, 1899-
-1924, Carbondale e Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982, vol.
12, p. 152.

12 jOHNDEWEY
da, servil e livre'". É possível identificar dualismos correlatos
'---- -
i em t.oda a históri: da filoso~a: o dualism~ do intelecto e dos
sentidos em PIatao, da razao e da emoçao nos estoicos, do
corpo e da mente em Descartes, das qualidades primárias e
secundárias em Locke.
Outros dualismos permeiam os vários campos da filoso-
fia: o analítico e o sintético, a dedução e a indução na lógica;
I o subjetivo e o objetivo, o racional e o empírico na epistemo-
logia; fato e valor, dever e desejo na ética; fé e razão na filoso-
fia da religião; quantidade e qualidade, teoria e experimento
na filosofia da ciência. Todos eles entraram em voga recen-
temente, por serem revestidos de termos da neuroanatomia:
os hemisférios esquerdo e direito do cérebro - um dedicado
aos cálculos, o outro à intuição; um realista, o outro criativo;
um para a ciência, o outro para a arte.
Essas diversas antíteses, tomadas em conjunto, foram
institucionalizadas em um ~alismo cultural que é a principa.!
preocupação do pensamento deweyano como um todo. A e~
cola foi isoladá da sociedade, e os intelectuais, dos homens de
ação; as ideologias do individualismo e do coletivismo são co-
Jocadas em contraste; o trabalho é contraposto ao lazer, e por
isso o esforço social tem se orientado para encurtar a jorna-
da de trabalho, em vez de tomar o trabalho mais significativo;
o mundo rotineiro da realidade define os papéis do homem,
enquanto o domínio do valor fica entregue à mulher; a auto-
ridade governa as questões terrenas, enquanto a liberdade fi-
ca restrita ao nada etéreo da religião e da arte.
6. Dewey, Experience alld Nature, Nova Iorque, W. W. Norton and Co., 1929,
p. 358, in [o Ann Boydston (org.), The Later Works of [ohn Dewey, 1925-1953, Car-
bondale e Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1981, voI. 1, p. 269.
13
ARTE COMO EXPE~NClA
o que atrapalha nosso pensamento não são os concei-
tos emparelhados em si, mas a suposição (feita pelos que es-
crevem a anatomia da experiência em geral e da experiência
artística em particular) de ue_essa~separaçôes são íneren-
tes à própria constituição da natureza human~ A ideia é que
~instituições e as práticas sociais têm os moldes que têm
por causa da natureza das coisas. A verdade, no entanto,
é que as coisas são concebidas dessa maneira porque nos-
sas instituições e nossas práticas são como são. A distinção
entre "belas-artes" e "artes úteis", por exemplo, no dizer
de Dewey, "baseia-se simplesmente na aceitação de certas
\ condições sociais existentes" (p. 96).
Dizem que Dewey protestava contra a caricatura do
pragmatismo como" a filosofia do homem de negócios norte-
-americano", retrucando que, de maneira igualmente justifi-
cável, poderíamos interpretar o dualismo francês como uma
expressão da propensão gálica a manter uma amante e tam-
bém uma esposa. Em princípio, a caricatura, por mais exage-
rada ou distorcida que fosse, seria pragmática em si, porque
o pragmatismo aplica o método genético à filosofia, do mes-
mo modo que o aplica a outros campos do pensamento. As
ideias devem ser compreendidas em termos de suas origens
históricas e suas funções sociais, como já haviam enfatizado
Marx e Nietzsche. Dewey chega até a se permitir interpreta-
- ções psicológicas evocativas de Freud. "As oposições entre
mente e corpo, alma e matéria, espírito e carne", observa ele,
"originam -se todas, fundamentalmente, no medo do que a
vida pode trazer" (p. 89).
Nessas questões, Dewey é mais sociólogo do que psicó-
logo. É menos receptivo do que William [ames às maneiras
 14 JOHNDEWEY
como a filosofia de uma pessoa se ajusta a sua personalida-
de. A filosofia de cada um é produto de seu estilo cogniti-
vo individual. Embora o estilo não seja tudo, ignorá-Io por
completo é fatal para a compreensão. O que William [ames
diz sobre a conceituação da realidade poderia aplicar-se a
toda uma filosofia: "O isso dela é dela mesma, porém o o quê
depende do qual, e o qual depende de nôs'",
Uma característica importante do estilo cognitivo de um
filósofo é o que me aventurei a chamar de seu "número má-
gico". Trata-se do número que o pensador acha mais simpá-
tico, de modo que elabora ou compacta distinções até chegar
a esse número mágico. Quantas pessoas se encontram em
uma sala ou quantos elementos químicos existem na nature-
za podem ser externamente determinados; o mesmo não se
dá com a contagem das formas de amar ou dos componentes
do pensamento. Há niilistas cujo número mágico é zero, uma
vez que eles repudiam todos os esquemas classificatórios; há
monistas e dualistas, trinitários e "quadrados" (cujo número
mágico é o quatro), pluralistas (com um número maior) e plu-
ralistas radicais (cujo número mágico é o infinito, permane-
cendo abertas todas as classificações- encerradas apenas por
"etc. etc. etc."). Charles Peirce é trinitário, e William James,
pluralista; o número mágico de Dewey parece ser o dois.
Uma descrição mais exata de seu estilo cognitivo, co-
mo o de muitos outros filósofos, requer mais do que um nú-
~oria",
mero mágico. Kant, por exemplo, tanto é trinitário quanto
-tica que nãõ sao-inteligentes nem prazerosas de uma forma
quadrado; tudo na arquitetõnica de Kant aparece em grupos
-intrínseca e imediata, _eaquelas que estão repletas de signi-
de três ou quatro, muitas vezes em uma disposição três por
quatro. Os números mágicos de Dewey são dois e um: seu
7. [ames, Pragmatism, p. 246.
ARTE COMO EXPERmNClA 15
pensamento pode ser caracterizado ~o~o um movimento
repetido do dualismo para o monismo. Vez por outra, ele
formula seus problemas como leva~tados por um dualismo;
lida com eles mostrando que a dualidade pode ser reduzida
a algo que é unitário.
Nem toda díade define um dualismo. Para Dewey, as dia-
des servem, comumente, para especificar os dois polos entre os
quais um certo domínio pode ser localizado - os pontos finais,
por assim dizer, de um segmento de reta em um espaço concei-
tual (um trinitário veria os dois como extremos entre os quais se
encontraria o meio-termo justo). O que transforma uma díade
em um dualismo é considerar que os dois componentes se di-
videm e se opõem por sua própria natureza, interpretando-os,
à maneira da dialética transcendental de Kant, como categorias
da realidade, e não como formas de pensamento.
As díades, a exemplo do organismo e seu meio, ou dos
meios e fins, são uma característica inseparável da filoso-
fia deweyana. Dewey resolve os dualismos não por se recu-
sar a contemplar as distinções traçadas pelos dualistas, mas
por reinterpretar as diferenças consideradas substantivas
e intrínsecas como sendo, ao contrário, funcionais e con-
textuais. Trata-se de uma técnica de corte transversal, que
superpõe novas distinções perpendiculares às antigas. "A
única distinção que vale a pena traçar não é entre a prática e
diz ele, porexemplo, "mas entre as formas de prá-
ficados prazerosos."
8. Experience and Naiure, p. 358 (Later Works, vol. 1, p. 268-9).
16 JOHNDEWEY
o dualismo da razão e do afeto, tão destacado na filo-
sofia da arte, é levado a ceder lugar ao dualismo das emo-
ções racionais e irracionais, ou ao dualismo do pensamento
insensível e do pensamento impregnado de paixão pela ver-
dade e de ânsia de congruência. Na vi~ão de ~ewey, não só
a criação artística é estética, mas também o é o pensament~._
"O pensador tem seu momento estético", diz ele, "quando
suas ideias deixam de ser meras ideias e se transformam nos
significados coletivos dos objetos." Inversamente, "o artista-
tem seus problemas e pensa enquanto trabalha" (p. 78).
Nas perspectivas do dualismo cultural, a arte se contra-
põe à ciência como subjetiva, e não objetiva; como privada,
e não pública; concreta, e não abstrata; particular, e não ge-
ral; sensorial, e não intelectual. Mas falamos em compreen-
der a arte, inclusive uma arte não representacional como a
música; e "intelectual", aplicado à experiência, argumenta
Dewey, "simplesmente nomeia o fato de que a experiência
tem sentido" (p. 138).
A experiência de pensar "difere das experiências que
são reconhecidas como estéticas, mas o faz somente em
seu material. O material das belas-artes consiste em quali-
dades; o da experiência que tem uma conclusão intelectual
consiste em sinais ou símbolos" (p. 113-4). "A ideia de
que o artista não pensa de maneira tão atenta e penetran-
te quanto o investigador científico", e.rossegue Dewey, "é
absurda. [...] [Ele] tem de discernir uma relação particu-
lar entre o agir e o suportar em relação ao todo que deseja
produzir. Apreender tais relações é pensar, uma das mo-
dalidades mais exigentes do pensamento" (p. 124). Em su-
ma, "a estranha ideia de que o artista não pensa e de que
ARTE COMO EXPEmNCIA 17
o investigador cie~ficonão faz outra coisa resulta da c~n-
vers~o de u!lla ~er~ência de ritmo e ênfase em uma dife-
rença de qualidade"jp. 78).
- Tirando os dualismos do caminho, Dewey pode des-
tacar a busca de continuidades, outra característica de seu
estilo c~itivo. Um d~se~s primeiros trabalhos foi um li-
vro sobre Leibniz, cuja metafísica se apoia em continuida-
des (Russell também escreveu um trabalho inicial como
esse, mas concernindo a um aspecto totalmente diverso do
pensamento de Leibniz). Charles Peirce, com sua doutri-
na do sinequismo, fez da continuidade um dogma cardeal,
aplicando-o inclusive em sua teoria do significado. Dewey_
procura por continuidades empíricas, e não metafísicas ou
lóglcas. i;~ca o tipo de continuidade empírica para o qual
a teoria da evolução foi o paradigma, em seus anos de for-
mação. pewey nasceu no ano em que foi lança da a Origem
das espécies; em 1909, fez uma palestra na Universidade Co-
lumbia sobre a influência de Darwin na filosofia - certamen-
te um dos poucos filósofos, entre os da arte, a reconhecer de
maneira explícita essa influência.
Como resultado, Dewey repudia a "concepção da arte
que a 'espiritualiza', retirando-a da ligação com os objetos
da experiência concreta", as teorias que "isolam a arte e sua
apreciação, colocando-as em um campo próprio, desvincu-
_ 'Gdo das outras modalidades do experimentar" (p. 70-1). A
tarefa da filosofia da arte é "restabelecer a continuidade en-
tre, de um lado, as formas refinadas e intensificadas de ex-
periência que são as obras de arte e, de outro, os eventos,
atos e sofrimentos do cotidiano universalmente reconheci-
dos como constitutivos da experiência" (p. 60). O problema
18 JOHNDEWEY
é "recuperar a continuidade da experiência estética com os
processos normais do viver" (p. 70).
Qewey fala em "restabelecer" e "recuperar" a conti-
nuidade. Sua própria teoria estética é uma continuação do
que veio antes, como é a filosofia pragmática de modo ge-
ral; o subtítulo do livro Pragmatismo, de William [ames, é
A New Name for Some Old Ways of Thinking [Um novo no-
me para antigos modos de pensar]. A arte sempre teve con-
tinuidade com a vida, e permanece assim, exceto por alguns
gestos locais e evanescentes de esteticismo ou antiarte, que
Dewey basicamente ignorava. Não é a continuidade da arte
que precisa ser restabelecida, é a filosofia da arte que precisa _
restabelecer seu reconhecimento da continuidade, da mes-
ma forma que não era a ciência que precisava ser salva do
ceticismo de Hume, e sim a epistemologia que acabou ne-
gando ter um conteúdo.
Que a arte é "o desenvolvimento esclarecido e inten-
sificado de traços que pertencem a toda experiência nor-
malmente completa" é algo que Dewey considera como" a
única base segura sobre a qual se pode erigir a teoria estéti-
ca" (p. 125). Não há outra base capaz de servir de alicerce à
teoria estética senão o reconhecimento de que a arte é pro-
duto da interação contínua e cumulativa de um eu orgâni-
co com o mundo.
Não há outra base para um empirista, bem entendido.
A alternativa só pode ser a arte funcionar "porque uma es-
sência transcendente (em geral chamada 'beleza') desce so-
bre a experiência de fora para dentro" (p. 335). Mas por que
ser empirista nessas questões? "A realidade pura e simples
é que se faz demasiado estardalhaço sobre a 'experiência"',
ARTE COMO EXPERffiNClA 19
comentou Bertrand Russell-. Tal como Russell, que afirma-
va que o conhecimento empírico se baseia em postulados
que não estão sujeitos à validação lógica (nem à validação
empírica), Dewey reconhece com franqueza: "Não sei co-
mo a mera argumentação pode determinar a escolha [entre
uma filosofia transcendental e uma filosofia empírica da ar-
te]. Mas já é alguma coisa saber o que está envolvido quan-
do se faz a escolha" (p. 335). Aí está, a propósito, um indício
da filosofia de Dewey sobre a crítica da arte.
Uma vez feita a escolha, a filosofia da arte toma-se ime-
diatamente central para o resto da filosofia. Na arte, a expe-
riência é "libertada das forças que impedem e confundem seu
desenvolvimento como experiência. [...] É à experiência esté-
tica, portanto, que o filósofo precisa recorrer para compreen-
der o que é a experiência" (p. 472). O fato de a epistemologia
se apoiar na estética não é uma descontinuidade tão espan-
tosa no pensamento filosófico quanto se afiguraria à primeira
vista. A Crítica da razão pura, de Kant, por exemplo, come-
ça por uma "estética transcendental" (a ênfase compartilhada
no caráter imediato da experiência transforma a comunhão
da linguagem em mais do que um acidente linguístico).
Portanto, o ponto de partida da filosofia deweyana da
arte é que, "por ser a realização de um organismo em suas
lutas e conquistas em um mundo de coisas, a experiência é
a arte em estado gerrninal" (p. 84). Nem toda experiência
é, igualmente, uma realização. Quando o é, marcanternen-
te, nós a chamamos de "uma experiência" (a língua ingle-
sa não tem um rótulo para "uma experiência", como fazem
9. Bertrand Russell, Human Knoioledge: lts Scope and Limits, Nova Iorque, Si-
mon and Schuster, 1948, p. 452.
20 JOHNDEWEY
o alemão com a Erlebnis, distinta da Erfahrung, e o hebrai-
co com a chavayah, distinta da nisayon)*. "Um objeto é pe-
culiar e predominantemente estético", afirma Dewey, "[...]
quando os fatores determinantes de qualquer coisa que se
possa chamar de experiência singular se elevam muito aci-
ma do limiar da percepção e se tornam manifestos por eles
mesmos" (p. 140-1).
pe modo algum a arte, por si só, dá ensejo a uma expe-
riência. O ato de amor, os rituais religiosos, as cerimônias de.
todos os tipos, os desfiles e espetáculos, os eventos despor-
tivos e atividades similares compõem um domínio do quase.
estético que se transmuda gradativamente em arte propria-
mente dita. Mas Dewey fica tão atento à continuidade que
pouco tem a dizer em termos específicos sobre aquilo de que
a arte é uma continuação. Nesse aspecto, ele contrasta mar-
cantemente com seu contemporâneo Ernst Cassirer, que via
na arte uma "forma simbólica", como o ritual, em uma pers-
pectiva posteriormente enfocada na teoria estética de Su-
sanne Langer.
A experiência, se examinada empiricamente, ela mes-
ma, não é algo que aconteça em uma subjetividade encap-
sulada. Tem um lócus objetivo, evocado e perpassado por
uma transação entre organismo e meio. O ponto focal no
meio da transação, no que tange à experiência estética, é o
que Dewey chama de "produto artístico", o objeto ou a se-
* Na língua alemã, Erlebnis é a experiência não integrada, atomizada, a "quin-
tessência de um momento passageiro que desfila com a roupa emprestada da expe-
riência [Erfahrung]", nas palavras de Walter Benjamin; em português, aproxima-se
da ideia de experiência como vivência imediata, acontecimento, revelação; já a Er-
fahrung é a experiência integrada, verdadeira, enraizada na tradição, mais próxima
de nossas ideias de prática de vida ou tarimba. (N. T.)
ARTE COMO EXPERIÊNCIA 21
quência de eventos (como uma apresentação musical). Em
si, isso não deve ser erroneamente concebido como a "obra
de arte", que é aquilo que o produto artístico faz com a ex-
periência e na experiência. O produto artístico e a obra de
arte constituem uma díade fundamental na filosofia da ar-
~
_tede Dewey.
A filosofia analítica, na medida em que lida com a es-
tética, ocupa-se muito com a identidade da obra de arte, e
não com o que a torna estética. A pergunta que os analis-
tas costumam fazer é o que constitui "o" poema, lido por
pessoas diferentes, "a" peça teatral ou composição musical,
apresentada em diferentes espetáculos. Essa questão do um
e do muitos vê na distinção entre o produto artístico e a obra
de arte a diferença que Charles Peirce, em sua teoria dos
signos, rotulou de sin-signo [token] elegi-signo [type]. Essa
diferença não é o que impulsiona a distinção de Dewey.
Antes, ele se interessa pela circunstância de que aqui-
lo que o produto artístico faz com a experiência e na expe-
riência depende daquele a quem pertence essa experiência.
Uma vez que "toda experiência é resultado da interação en-
tre uma criatura viva e algum aspecto do mundo em que ela
vive" (p. 122), também a arte emerge de uma interação en-
tre organismo e meio. Sozinho, nenhum dos dois é decisi-
vo. O fato de a obra de arte dever sua existência e seu caráter
à pessoa que reage a ela, assim como ao produto artístico,
não torna subjetivos os seus atributos.Aestética de Dewey é
uma aplicação à ar~~do relativismo objetivo que também se
encontra em sua ética, sua lógica e sua metafísica.
9s atributos da obra de arte dependem não apenas das
pessoas que a vivenciam (assim como do produto artísti-
 22 jOHNDEWEY
co), mas também das circunstâncias da experiência. Dewey _
é rigorosamente contextualista. Os propósitos extraestéticos
dão uma relevância especial a certos contextos, como os que
determinam a atração da bilheteria, o valor de mercado ou a
eficácia política. O enriquecimento da experiência imediata
dá relevância a outros contextos. De que tipo eles são é algo
a ser especificado pelas normas da crítica da arte.
Toda filosofia traz, inevitavelmente, a marca do pon-
to de partida do filósofo - matemática, ciência, religião, po-
lítica. Em uma peça de lorde Dunsany*, uma quadrilha de
ladrões propõe disfarçar-se de "deuses da montanha", ves-
tindo mantos dourados sobre os andrajos. Mas o chefe do
bando protesta, dizendo que, quando os andrajos aparece-
rem, as pessoas verão que eles são ladrões; assim, decre-
ta que vistam a roupa esfarrapada por cima do manto, para
que, ao verem o ouro por baixo, as pessoas se convençam da
aparição de deuses disfarçados. A filosofia de Dewey, a meu
ver, está longe de ser esfarrapada como alegou a crítica cap-
ciosa. Inegavelmente, sua rica formação na ciência biológica
e social transparece por toda parte.
Na concepção deweyana, a experiência estética não é ª-
\ contemplação passiva de objetos inertes. É ativa e dinâmi-
~ 1ca, um fluxo padronizado de energia - em uma palavra, é vi-
,.\ va. "Energia" era uma categoria básica da ciência do fim do
I século XIX e início do século xx, tal como fora "matéria" no
século XVUI e como se tornou a "informação" em nossa épo- _
\ ca. Na estética, o predomínio da "energia", da "matéria" e
• Referência à peça The Gods of the Mountain (1923), do escritor anglo-
-irlandêsEdward john M. D. Plunkett, IS· barão de Dunsany, conhecido como lor-
de Dunsany. (N. T.)
ARTE COMO EXPEmNCIA 23
da "informação" é ilustrado, entre os antigos, por Aristóte-
les, Lucrécio e Platão, respectivamente, tal como o é, entre
os modernos, por Dewey, George Santayana e Benedetto
Croce, também respectivamente. A teoria estética, declara
Dewey, "só pode basear-se em uma compreensão do papel
central da energia" (p. 297).
Nas filosofias da arte de Dewey e de Aristóteles, a ener-
gia é considerada em termos biológicos. A biologia deweya-
na é naturalista; ele não se interessa pela enteléquia nem
pelo "elã vital" de Bergson. Seja ao lidar com a arte, a polí-
tica, a moral ou a educação, Dewey partilha com Aristóteles
(que também era naturalista, no sentido do biólogo) a cons-
ciência da primazia das respostas adaptativas ao meio nes-
ses campos da psicologia do desenvolvimento.
Com base nos princípios darwinianos, Dewey tinha
a convicção de que a mente não podia ser uma especta-
dora desinteressada dos acontecimentos, estando, antes,
ativamente envolvida neles. Isso não equivale a enalte-
cer a ação, à maneira do pragmatismo vulgar. É uma con-
sequência da natureza da inteligência, tal como revelada
em sua gênese. A "mente" não é uma substância nem um
atributo da substância; é uma qualidade de nossos atos.
Não é denominada por substantivos nem adjetivos, mas
por advérbios.
O dinamismo de Dewey incorpora a visão de que o ca-
ráter ordeiro da experiência estética não é imposto de fora
para dentro, mas feito das relações das interações harmo-
niosas que as energias têm entre si. A ordem é imposta de
fora quando é apenas uma questão de pura contiguidade
(como a percepção que Kim tem do sortimento de joias na
 24
salva de Lurgan, no romance de Kipling*); de puro condicio-
namento (o medo que os Deltas têm das flores em Admirável
mundo novo, de Huxley); da convenção social (os sentimentos
em relação ao admirável Crichton, de Barrie**, na Inglaterra e
na ilha deserta); ou das idiossincrasias da história pessoal (as
rememorações proustianas de coisas passadas, evocadas pelo
sabor das madeleines). Em contraste, os modos de equilíbrio
atingidos na experiência estética se dão" a partir e por causa
da tensão"; "não são estáticos nem mecânicos. [...] Os objetos
circundantes beneficiam ou prejudicam" (p. 76, 79).
Nem todas as interações de energias são estéticas.
Dewey demarca o campo do estético por uma definição diá-
dica característica, explicitando os dois polos que marcam su-
as fronteiras. "Os termos delimitadores que definem a arte",
diz ele, são" a rotina, em um extremo, e o impulso capricho-
so, no outro?>. Por um lado, temos a "submissão coagida"
às convenções, à "abstinência rigorosa", à "estreiteza"; por
outro, à "desatenção para com as pendências", "desperdício,
incoerência e complacência displicente" (p. 117). Uma situa-
ção é ilustrada pela experiência de fadiga produzida pelas
repetições sem sentido - tal como retratadas, digamos, em
Tempos modernos, de Chaplin; a outra é ilustrada pela expe-
riência de tédio produzida pelo ócio vazio - como represen-
tada' por exemplo, no conto de Tchekhov intitulado A dama
do cachorrinho.
10. Experience and Nature, p. 360 (Later Works, vol. 1, p. 270) .
• Referência ao romance Kim (1901), do escritor inglês J. Rudyard Kipling
(1865-1936). (N. T.)
•• Referência à peça homônima, The Admirable Crichton (1914), de sir James
Matthew Barrie (1860-1937), escritor e dramaturgo escocês. (N. T.)
JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERffiNCIA 25
Correspondendo a essas qualidades delimitadoras da
experiência estética, há duas modalidades extremas de liga-
ção das fases consecutivas do fluxo contínuo da experiência.
"Em um polo, está a sucessão solta, que não começa em ne-
nhum lugar particular e que termina [...] em um lugar ines-
pecífico. No polo oposto, estão a suspensão e a constrição"
(p. 116-7). O primeiro é a falta de objetivo de um fantoche
sendo levado para um passeio; o outro é a eficiência mecâ-
nica de uma viagem de trem. Na experiência estética, o que
vem antes não é irrelevante para o que vem depois, mas
também não determina rigidamente seu sucessor.
A ligação deve ser de tal ordem que leve a experiência
não meramente a um fim, mas a um desfecho. A experiência
"faz o percurso até sua consecução. [...] seu encerramento é
~consumação, e não uma cessação" (p. 109-10). Dewey
aplica a toda a arte o que Aristóteles diz da tragédia - que ela
tem começo, meio e fim, sendo o fim aquilo que vem "na-
turalmente depois de algo [...] e sem que haja mais nada a
seguir"." Não se trata de que apenas tropecemos no resul-
tado final: somos levados a ele; uma vez chegados a ele, não
buscamos outra coisa. A experiência é autos suficiente; é es- :I
tética apenas "na medida em que é final, ou não desperta
uma busca por outra experiência"."
A realização a que se chega não é a consecução de obje-
tivos externos, especificáveis sem referência à experiência em
si. Não compete à arte fornecer triunfos vicários. O desfecho
não se limita aos contos de fadas em que o herói e a heroína
11. Aristóteles, Poetics [Poética], 1450b .
12. Dewey, The Quest for Certainty, Nova Iorque, Minton, Balch and Co., 1929,
p. 235 (Later Works, vol. 4, p. 188).
 26
JOHNDEWEY
vivem felizes para sempre; há tanto desfecho, ou mais até, na
tragédia, na qual, como diz a criança de escola, todo mundo
morre no fim. Também há desfecho nas artes não representa-
cionais, como a música e a pintura expressionista abstrata. Se
a arte é a realização de um desejo, trata-se de um desejo evo-
cado e intensificado pela experiência, e não dado por anteci-
pação. Essa é a essência da "finalidade sem fim" na estética
de Kant. O fim, em uma experiência estética, é "vivido como
a consumação de um processo" (p. 115).
Dewey afirma a continuidade não apenas entre a expe-
riência estética e outras experiências, mas também dentro
da própria experiência estética. "Não há buracos [...] nem
centros mortos quando temos uma experiência singular. Há
pausas, lugares de repouso, mas eles pontuam e definem a
qualidade do movimento. Resumem aquilo por que se pas-
sou e impedem sua dissipação e sua evaporação displicente"
(p. 111). As instruções cênicas da última cena de O inspe-
tor geral, de Gogol, diziam: "Todos os personagens, mudan-
do subitamente de posição, ficam petrificados. [...] Mantêm
suas posições por quase um minuto e meio". Esse é, sem
sombra de dúvida, o momento mais dramático da peça.
Um episódio similar aparece em O vale do medo, de Co-
nan Doyle:
- E então?! - gritou o chefe McGinty, por fim. - Ele
está aqui? O Birdy Edwards está aqui?
- Sim - respondeu McMurdo, devagar. - O Birdy
Edwards está aqui. Birdy Edwards sou eu!
Findo esse breve diálogo, houve dez segundos em que
era como se o cômodo estivesse vazio, tão profundo foi
ARTE COMO EXPERIÊNCIA 27
o silêncio. O chiar de uma chaleira no fogão elevou-
-se, agudo e estridente para os ouvidos. Sete rostos
lívidos, todos virados para o homem que os domina-
va, imobilizaram-se de absoluto pavor. Então, com um
súbito estilhaçar de vidro, uma reluzente profusão de
canos de espingarda irrompeu por todas as janelas, en-
quanto as cortinas eram arrancadas de seus suportes.
Não são apenas os personagens que se assustam; os es-
pectadores ou leitores também vivenciam a surpresa. Em
Grandes esperanças, de Dickens, sentimos um pouco do pa-
vor de Pip ao ver "um homem começar a avançar por entre
os túmulos ao lado do pórtico da igreja" (a versão cinema-
tográfica acompanhou essa figura que avultava com um
crescendo repentino) ..A experiência estética não evita a sur-
presa, mas a frustração. Sentimo-nos realizados, apesar de
surpresos - talvez mais até, em função disso. A reestrutura-
ção da expectativa intensifica a experiência, torna-a menos
superficial, eleva-a acima do desenrolar rotineiro das coisas
conhecidas.
Para George Santayana, o belo é o esperado, modi-
ficado pelo prazer. Entendida ao pé da letra, essa é uma
qualidade não da beleza, mas da graciosidade - daqui-
lo que é fluido, luzidio, tranquilizador, e beira o superfi-
cial e o decadente. Se o inesperado é feio, trata-se de uma
feiura que pode muito bem ser estética. A pintura pós-
-impressionista, pela qual Dewey foi muito influenciado,
marcou uma libertação do dogma oitocentista da beleza: o
de que a arte devia capturar o belo - na prática, a gracíosí-
dade. No século xx, a libertação do dogma chegou à frui-
 28
JOHNDEWEY
ção em Picasso, cujas figuras, como As donzelas de Avignon,
são magnificamente feias.
As expectativas podem ser frustradas, mas o sentimento
de antecipação se aguça. A experiência estética é sustenta-
,da pelo suspense, não pelacuriosidade a respeito dos des-
fechos. Dewey cita com aprovação o dito de Coleridge sobre
a poesia: "O leitor deve ser levado adiante [...] não pelo de-
sejo irrequieto de chegar à solução final, mas pela atividade
prazerosa do percurso em si" (p. 62). O suspense, além dis-
so, é uma questão de oioenciar o percurso, e não meramen-
te de saber a respeito dele. A obra de arte não é uma trama
de mistério estragada pelo conhecimento prévio; o suspen-
se, na arte, é um apetite que aumenta a partir daquilo com
que é alimentado.
As consumações cumulativas que compõem a expe-
riência estética resultam de que, na experiência, "o passado
reforça o presente e [...] o futuro é uma intensificação do que
existe agora"(p. 82). Cada etapa resume os valores do que
veio antes e evoca os que ainda virão. Caracteristicamente
pragmática é a formulação deweyana de que os valores de
todos os meios empregados são incorporados ao fim atingi-
do. Por meio desse entrelaçamento de instrumentalidades
e realizações, a experiência constitui um todo e leva consi-
go sua qualidade individualizante. Tem a unidade orgânica
de um ser vivo, como diz Platão, no qual todas as partes se
adaptam umas às outras e ao todo».
Assim, Dewey pode então definir a forma na arte como
"a operação dasforças que levam à sua realização integral da ex-
'\
13. Platão, Phaedrus [Fedrol, p. 264.
ARTE COMO EXPERIÊNCIA 29
periência" (p. 263). Ela é a encarnação externa da energia na
matéria, o padrão no qual as energias são liberadas e canali-
zadas. "[...] a arte, em sua forma, une a mesma relação entre
o agir e o sofrer, entre a energia de saída e a de entrada, que
faz que uma experiência seja uma experiência" (p. 128). <4
A forma da obra de arte não deve ser confundida com a
figura (no sentido amplo) do produto artístico. A forma dei-
xa claro o que está implicado na organização do espaço e
do tempo na experiência. A figura ou formato desempenha
um papel importante na determinação dessa organização; o
mesmo fazem a matéria perceptiva e a substância expressiva
para as quais o produto artístico fornece um lócus. A centra-
lidade de algo em uma pintura depende não apenas de sua
'
localização na tela, mas também de sua cor e textura, daqui-
10 que ele representa, e de como ele é pintado.
Abstrair a forma de seu contexto de experiência gera
~."
apenas uma fórmula, uma articulação de ossos ressecados.
Todos os estilos artísticos têm suas formas distintivas, re-
sultantes de convenções que atuam sobre os formatos e os
temas, os materiais e os tratamentos. À medida que as con-
venções se estabelecem com mais firmeza, a estilização ge-
ra fórmulas; o resultado é a arte acadêmica. As fórmulas da
arte popular mal chegam a proporcionar uma experiência
estética; em um contraste esclarecedor encontram-se a Sin-
fonia clássica de Prokofiev e os sonetos de e. e. cummings,
nenhum dos quais é arte formalista, e sim pastiches do es-
tilo clássico.
Os valores formais são as consumações dos interes-
ses despertados na e pela obra de arte, não os introduzi-
dos na obra de fora para dentro. A arte pode ser chamada

30 JOHNDEWEY
de formalista quando nela se destacam os valores formais,
distintos dos (e não "opostos aos") valores decorativos e ex-
pressivos (para Dewey, os três são repetidamente ilustra-
dos por Cézanne, Matisse e Van Gogh, respectivamente). A
estética formalista faz da forma o eixo em torno do qual gi-
ra sua filosofia da arte. O formalismo moderno foi uma rea-
ção saudável ao sentimentalismo e ao didatismo vitorianos,
bem como à difundida falácia fotográfica (a ideia de que o
valor estético de um quadro reside na estreiteza de sua se-
melhança a seu objeto).
Dewey concorda que a forma é essencial, mas acres-
centa que as essências só têm realidade nas encarnações
materiais. Isso pode não ser verdade na matemática, em-
bora Dewey possivelmente relutasse em dizê-lo, mas é in-
questionavelmente verdadeiro na arte. Se apenas Euclides
fitou a beleza nua, o resto de nós inventa consumações ves-
tidas. A arte nos chega através dos sentidos, portões de toda
experiência. Até PIatão e Plotino reconhecem que, se a arte
nos faculta elevar-nos ao superno, os degraus da escada são
feitos da matéria dos sentidos. Um haicai zen fala disso sem
rodeios: "Botões de ameixeira na primavera: Para realmente
conhecê-los, o coração ... - Mas o nariz também!"
O produto artístico consiste em um material físico; a
obra de arte é a eflorescência da matéria perceptiva. A figu-
ra ou formato pertence ao material; a forma, à matéria. Di-
zer que a matéria "tem" forma é uma locução enganosa, que
sugere a existência independente de formas. Assim como a
caminhada que fazemos passa a existir ao caminharmos, e o
resfriado que contraímos passa a existir quando é contraído,
a matéria adquire forma à medida que a experiência estética
31
ARTE COMO EXPERmNClA
se desdobra de maneira estruturada. Não há uma estrutura
substantiva, de algum modo inserida nela, como um esque-
leto na carne. Forma e matéria são inseparáveis porque não
existem relações sem relata, e não existem coisas que não se
relacionem com outras coisas. O que é forma num contex-
to é matéria em outro, porque as relações entre as próprias
percepções relacionam-se entre si.
A estética idealista, de Platão a Benedetto Croce, de-
preciou a encarnação material da arte, restringindo seu
papel a proporcionar a esta uma habitação local menos
evanescente e menos privada do que os compartimentos
da mente, nos quais, segundo supõem os idealistas, a arte,
em sua natureza própria, tem seu ser. Dewey teria aplau-
dido a resposta de Mallarmé a seu amigo Degas, quando
este se vangloriou de ter, todos os dias, centenas de ideias
para poemas: "Os poemas, meu amigo, não são feitos de
ideias, mas de palavras!".
A obra de arte não emprega meios puramente mate-
riais para chegar a um fim puramente ideal. Na experiên-
cia estética, o material é o lócus do ideal, encarnando em
si significados e valores. É isso que faz de um material um
"veículo": o fato de os meios serem incorporados ao resul-
tado. "Todos os casos em que os meios e fins são externos
uns aos outros são inestéticos", afirma Dewey. "Talvez es-
sa externalidade até possa ser vista como uma definição do
inestético" (p, 355). É fato que os fins de toda ação trazem
a marca dos meios utilizados para sua consecução. É es-
se o princípio subjacente à crítica deweyana dos absolutis-
mos políticos. Na arte, os meios e os fins se interpenetram
tão intimamente que mal são distinguíveis entre si. Quan-
32 jOHNDEWEY
do o sentido e o valor de um ato são manifestos tanto no
agir quanto em seu resultado, nós o chamamos, com justa
razão, de um "belo" ato, e, quando ele é recorrente, de ex-
pressão de um "belo" caráter.
Sempre que a matéria e a forma estão em conflito, ou
mesmo apenas dissociadas uma da outra, é porque o ar-
tista não foi fiel a seus materiais. "A insinceridade na arte
tem uma origem estética, e não apenas moral", diz Dewey;
"encontra-se toda vez que a substância e a forma se sepa-
ram" (p. 248). "Toras de madeira" que queimam gás, sob
consoles de lareira feitos de estanho pintado, para parecer
mármore, são o exemplo típico da falta de autenticidade no
designo As mercadorias baratas e chamativas, feitas de ma-
teriais inferiores, são conhecidas no ramo comercial como
"borax:", termo que também se poderia entender como que
proporcionando uma categoria da análise estética.
Fazer do material um veículo requer uma perícia consi-
derável. É PQr isso que o dualismo da arte "pura" e "aplica-
da" é insustentável. Toda arte se assenta na habilidade. Os
trabalhos de Klee e Miró têm uma simplicidade de criança,
mas não são nada infantis em sua concepção ou execução.
Às vezes, a demonstração de habilidade transforma-se em
um fim em si. O virtuosismo é a habilidade cultivada por ela
mesma, não a serviço da arte. O desempenho de um ginas-
ta ou um acrobata é quase estético; para o bailarino, o cor-
po transforma-se em um veículo, incorporando valores de
meios e fins.
• Acredita-se que essa gíria norte-americana da década de 1920 tenha sur-
gido dos prêmios promocionais vistosos, mas ordinários, que eram oferecidos por
uma grande empresa na compra de seu sabão de bórax. (N. T.)
ARTE COMO EXPERIÊNCIA 33
A estética não dita o modo como os materiais devem
ser usados, a não ser para dizer "esteticamente!", ou seja,
em prol do enriquecimento da experiência imediata. Não há
nada artisticamente errado com lenhos de cerâmica e con-
soles de lareira feitos de estanho, exceto pelo fato de eles
poderem captar e irradiar a luz de maneiras que confundem
e dissipam a percepção que temos deles. Na arte, o que pa-
rece certo é certo. O importante é que o contexto ideal da ex-
periência estética depende apenas do que ela proporciona à
percepção. "Aquilo que não é imediato não é estético", diz
Dewey (p. 234). Uma cópia que só possa ser distinguida do
original por radiografias, microscópios e análises químicas é
esteticamente equivalente ao original, seja qual for o seu va-
lor de mercado. A formulação de William James sobre a pos-
tura pragmática vem a propósito: "Uma diferença que não
faz diferença não é diferença".
Se dado uso dos materiais faz ou não diferença para a
experiência estética, depende apenas de como os materiais
são vivenciados. Não pode haver percepção estética senão
em um processo desenvolvido ao longo do tempo. A distin-
ção entre arte espacial e temporal é aplicável, se tanto, ape-
nas aos produtos artísticos, não às obras de arte. Nenhuma
experiência, muito menos a experiência estética, é instantâ-
nea. Deus ordena que o profeta escreva para que aquele que
corre possa ler, mas a visão não acompanha o ritmo do cor-
redor. Ela se move, diz o poeta, apenas com velocidade de-
liberada, com uma instantaneidade majestosa.
A percepção estética significa não apenas relance ar
os olhos por algo, mas atentar para ele, fitá-lo, perscrutá-
-10 - em suma, vê-lo realmente. O olhar comum para no
34 JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERffiNCIA 35

reconhecimento - a percepção se detém no ponto em que se integra ao que está por trás e dentro dela - a expressão e a
serve a uma outra finalidade. "O objeto é identificado co- forma. Caso contrário, constitui um glacê, como na arquite-
mo sendo de tal ou qual tipo, ou de uma espécie dentro tura oportunamente denominada "bolo de noiva". O prédio
desse tipo [a fim de que] o empreguemos para fins cos- da Biblioteca do Congresso é coberto de elementos decora-
tumeiros" (p. 324). O contexto estético tem seu próprio tivos; as superfícies lisas de mármore da biblioteca contígua,
objetivo: percebemos para atingir a satisfação no proces- a Folger Shakespeare Library, proporcionam mais do que
so de percepção. As coisas podem ser reconhecidas como parece à primeira vista.
estéticas mesmo que não proporcionem satisfação em sua O prazer estético não é uma espécie singular do he-
percepção; isso define o âmbito do kitsch. Uma vez que a dônico; só se diferencia por sua estrutura e função em uma
coisa seja reconhecida como" Arte", não há muito mais a experiência integrada. Uma atriz de cinema de olhos ver-
fazer com ela. des e cabelos castanho-avermelhados é inegavelmente mais
A percepção não é apenas mais discriminadora do que agradável quando vista em cores. Muito diferente disso é o
o reconhecimento; é também mais fiel ao que está ali para uso da cor, digamos, nas cenas de batalha do Henrique v, de
ser percebido. É notório que vemos apenas o que esperamos Laurence Olivier, nas quais a panóplia dourada da cavalaria
ver e, por isso, mal chegamos a olhar. Na arte, as expectati- francesa é salpicada de sangue e terra.
vas são esticadas até o ponto de ruptura, depois reestrutu- A personalidade de Dewey, tal como transparece em
radas e restabelecídas, reforçadas e transformadas em um seus escritos, é sóbria e contida, especialmente se compara-
todo. Ao contrário do reconhecimento, a percepção estética, da à de William James. Dewey é um reformista totalmente
explica Dewey, "não identifica algo presente em termos de dedicado, mas certamente não filosofa com um martelo, co-
um passado desvinculado dele mesmo. O passado se trans- mo Nietzsche. O discurso não precisa ser uma imitação do
põe para o presente, expandindo e aprofundando o conteú- assunto tratado. Embora a filosofia deweyana da arte seja
do deste último" (p. 91). desapaixonada, a arte em si não é nada disso. A experiência
A percepção estética é empreendida por ela mesma, por estética é emocional de ponta a ponta.
ser prazerosa; comprazemo-nos com as superfícies senso- A experiência é emocional, "mas nela não existem coi-
riais das coisas. A cor faz uma contribuição substancial para sas separadas, chamadas emoções" (p. 119). Com seu pen-
a frequência dos cinemas e os índices de audiência da tele- dor para as continuidades, Dewey desconfia de todas as
visão. A arte decorativa é aquela que enfatiza os valores sen- formas de separação. O que ele diz nesse ponto não é que
soriais, como faz a arte formalista com os valores formais. Só as emoções são contínuas a outras coisas, ou ligadas a estas,
é arte, e não pura decoração, quando a superfície sensorial mas que não são coisas, de forma alguma, tampouco even-
36 JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 37

tos. As palavras que dão nome aos sentimentos não desig- rentes incongruências tornam-se congruentes, quando to-
nam substâncias, mas atributos. " [...] as emoções ligam-se a mamos conhecimento da base de seu conteúdo afetivo. As
acontecimentos e objetos" (p. 119); uma emoção "não é al- interpolações de J. Alfred Prufrock* "Na sala as mulheres
go que exista por si em algum lugar, e depois empregue um entram e saem! Falando de Michelangelo" e "Eu devia ter
material pelo qual expressar-se"!'. A emoção na arte é uma sido um par de garras irregulares! Precipitando-me pelos pi-
qualidade do movimento padronizado na experiência esté- sos de mares silenciosos" não são - a despeito de tudo que
tica. "Todas as emoções", diz Dewey, "são qualificações de têm de inesperado - interrupções e irrelevâncias. Sua tona-
um drama" (p. 119). lidade afetiva e suas imagens dão-lhes uma coerência fluen-
Não existe emoção senão como vivenciada por um su- te com o resto do poema.
jeito senciente. Isso não torna subjetivas todas as emoções. A encarnação da emoção na matéria conformada é
Nesse ponto, o relativismo de Dewey vem à tona. "[ ...] a o que constitui a "expressão". Dewey certa vez caracte-
emoção é para, de ou sobre algo objetivo, seja na realidade rizou esse termo como" a mais abrangente e, portanto, a
ou no pensamento" (p. 156). A suposição inversa é o er- mais vaga de todas as palavras da língua", avaliação com-
ro fundamental da ética das emoções, bem como da estéti- partilhada por Benedetto Croce e outros contemporâneos
ca expressionista. A emoção é "evocada por objetos físicos e de Dewey=.
pessoais; é uma resposta a uma situação objetiva">. Quando Para tornar o termo menos abrangente e, por conse-
não é assim, ela é "preliminar ou patológica" (p. 136). Dife- guinte, menos vago, Dewey explicita que a expressão es-
rentemente dos estoicos e de Espinosa, Dewey não vê todos tética não é "um mero processo de descarga das emoções
os afetos como uma espécie de loucura, mas vê dessa ma- pessoais" (p. 179), ao contrário da estética do romantismo
neira, como Aristóteles e Freud, apenas os afetos que não novecentista. A própria palavra "arte", adverte ele, "po-
podem ahcerçar-se racionalmente em uma realidade obje- de associar-se não à transformação específica das coisas,
tiva interna ou externa. Similarmente, existem ilusões per- tornando-as mais significativas para a mente, mas a [...] for-
ceptivas, mas nem toda percepção é ilusória. mas de indulgência afetiva"". Tais formas de indulgência
A realidade em que se baseiam as emoções pode estar nem sequer constituem um expressar a si mesmo, para não
oculta nas profundezas da psique, como no caso dos sinto-
mas neuróticos e da arte dos loucos. "A fase afetiva liga [a 16. Sidney Ratner e Jules Altrnan (orgs.), [ohn Dewey and Arthur F. Bentiev: A
Philosophical Correspondence, 1932-195.1, New Brunswick, Rutgers University Press,
experiência estética] em um todo único" (p. 138). As apa- 1964, p. 323; Benedetto Croce, Aesthetic, Nova lorquc, Noonday Press, 1953, p. 95.
17. Dewey, Democracv and Education [Democracia e edl1cação], Nova lorque,
Macmillan Co., 1916, p. 159 (Middle Works, vol. 9, p. 143).
14. Experience and Nat ure, p. 390 (Later Warks, vol. 1, p. 292). • Referência ao poema "The Love Song of J. Alfred Prufrock", de T. S. Eliot,
15.ldcm. datado de 1915. (N. T.)
38 JOHN DEWEY
falar de expressão estética. São, ao contrário, uma "autoex-
posição [...] apenas um jato expelido" (p. 149). As obras de
arte não são as "explosões e irrupções de um bebê pertur-
bado" (p. 119). Em suma, a descarga afetiva é uma condição
necessária da expressão estética, mas está longe de ser uma
condição suficiente.
O impulso que, como se costuma dizer, encontra ex-
pressão na ação não é anterior ao ato que o expressa. É, an-
tes' a primeira etapa do ato, a energia interna que se libera
ao impulsionar e orientar a transformação de materiais ex-
ternos, para fazer revelar-se uma forma. "A luta constan-
te da arte, portanto", diz Dewey, "é converter materiais que
gaguejem ou emudeçam na experiência comum em veículos
eloquentes" (p. 403).
É no ato de expressão que o material se converte em um
veículo. O ato de expressão, não sendo rotineiro nem capri-
choso, faz do material, mais do que uma simples instrumen-
talidade, um canal pelo qual a experiência flui, desimpedida
e despreocupada. Por outro lado, a expressão também não
permite que o material se mantenha como uma obstrução
inflexível, que capta e retém a atenção sem deixar a expe-
riência prosseguir até a realização.
À medida que avança, o ato expressivo reluz de emo-
ção. A emoção é esteticamente significativa "quando ade-
re a um objeto formado por um ato expressivo" (p. 170). Na
arte, "o material objetivo transforma-se no conteúdo e no
material da emoção" (p. 159). "As qualidades ópticas não se
destacam por si, mas ficam com as qualidades afetivas agar-
radas à sua saia" (p. 129). A emoção anteriormente existente
ARTE COMO EXPERIÊNCIA 39
se liga apenas ao objeto da obra de arte, não à sua subs-
tância - à "matéria para" a obra de arte, não à "matéria da"
obra. A substância estética é constituída pela forma de um
objeto expressivo, não pelo estado emocional do artista ou
do respondente.
O tema ou conteúdo que o artista molda na substân-
cia expressiva não é uma simples" ocasião evocatória" da
emoção. Tais evocações são adventícias, idiossincráticas
e subjetivas. Em contraste, o que se expressa é baseado
nas formas objetivas dadas à percepção compartilhada. Os
psicólogos da Gestalt apresentam duas figuras abstratas:
uma repleta de angulações, a outra fluente em curvas si-
nuosas' e perguntam aos sujeitos da percepção qual delas
é "taquitosa" e qual é "maluma" (palavras sem nenhum
significado anterior). Raramente há alguma dúvida. Os
sons das palavras compartilham algo das qualidades ex-
pressas nas figuras. "As qualidades sensoriais são os por-
tadores dos significados", diz Dewey, "não do modo como
os veículos transportam mercadorias, mas tal como a mãe
carrega o bebê quando este faz parte de seu próprio orga-
nismo" (p. 233). Os materiais expressivos são prenhes de
significação.
Os significados apreendidos são extraídos de experiên-
cias anteriores, inclusive do condicionamento cultural. A te-
se de Dewey não é que os significados existem a priori, mas
que "se [fundem] com as qualidades diretamente apresen-
tadas pela obra de arte" (p. 204). Dewey é empirista, mas
não associacionista. Não nos são dadas sensações que com-
40 JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 41

binemos e interpretemos como percepções de coisas. Grosso vestem de um novo significado" (p. 147). É esse o trabalho
modo, o que é experimentado já faz sentido. As coisas per- da criatividade na arte, produzindo originalidade mesmo na
cebidas têm "significados acumulados"; na experiência es- estilização extrema; é essa a conquista da imaginação.
tética, tanto as qualidades sensoriais quanto os significados O imaginativo não deve ser confundido com o mera-
ideativos se intensificam e se aprofundam. mente imaginário. A imaginação é "uma absorção caloro-
Aí encontramos outro dualismo - o de Pia tão - que sa e íntima do alcance pleno de uma situação?". A distinção

Dewey desfaz em uma dualidade funcional e contextual. "A deweyana entre o imaginativo e o imaginário corresponde à
distinção entre a qualidade como sensorial e o sentido como feita por Coleridge (em sua Biographia Literaria) entre "ima-
ginação" e "fantasia". O imaginário é "arbitrário" e "ex-
ideativo não é primária, e sim secundária e metodológica.
cêntrico", ao passo que o imaginativo é "duradouramente
[...] é sempre intermediária e transitória. Sua função é levar,
familiar com respeito à natureza das coisas" (p. 465). A ima-
no final, a uma experiência perceptual em que essa distinção
é superada" (p. 449). A arte é uma questão de sentidos, é al- ginação, diz Dewey em outro texto, é

go a ser compreendido; seu conteúdo expressivo está inseri-

alimentada por uma matéria de vida que, sob a sua in-
do na matéria sensorial, é algo a ser percebido.
fluência, assume uma forma rejuvenescida, composta e
O significado, como Charles Peirce elaborou detida-
ampliada. [...] [O imaginário] permanece como um fim
mente, é uma mediação. Na arte, os significados são ime-
em si. Torna-se um entregar-se a fantasias que acarre-
diatamente dados não porque o conteúdo não seja mediado, tam o retraimento de todas as realidades, enquanto de-
mas porque ele é reflexivo, fazendo a atenção voltar-se pa- sejos impotentes na ação constroem um mundo que
ra a forma e a matéria que o expressam. Essa reflexividade é gera uma excitação temporária".
a expressão: "A expressividade do objeto é o relato e a cele-
bração da fusão completa entre aquilo por que passamos e Longe de proporcionar fantasias escapistas, a arte enriquece
o que nossa atividade de percepção atenta introduz no que a experiência do mundo real por dentro e por fora.
recebemos através dos sentidos" (p. 210). A mediação da Mas só o faz quando estamos dispostos e aptos a per-
"afirmação", que Dewey contrasta com a expressão, leva- mitir que o faça. Caso contrário, para nós não é arte. O ar-
-nos à experiência. A arte "faz algo diferente de conduzir a tista cria apenas um produto artístico; a obra de arte é o que
uma experiência. Constitui uma experiência" (p. 184). esse produto faz na experiência da pessoa, e esta depen-
E o faz transcendendo os significados acumulados e re- de tanto da pessoa quanto do produto. A criação da obra
velando novas possibilidades. "Coisas [...] que tenderiam a
18. Idem, p. 276 (Middle Works, vol. 9, p. 244).
ficar batidas por causa da rotina ou inertes por falta de uso 19. Dewey, HumQI1 Nature and Conduci, Nova lorque, Henry Holt and Co.,
transformam-se em coeficientes de novas aventuras e se re- 1922, p 164 (Middle Works, vol, 14, p. 113).
 42 ARTE COMO EXPERlÊNClA 43
JOHN DEWEY

de arte define o campo do que Dewey às vezes chama de o preender a pessoa não deve confundir-se com compreen-
"artístico", distinto do "estético", que é o campo da respos- der o que a pessoa diz.
ta apreciativa», A confusão é gerada pela circunstância de, O respondente não pode simplesmente projetar na
no uso comum, "estético" ser também usado para significar obra de arte o que está em sua mente, assim como o artista
qualquer coisa relacionada com a arte, qualquer coisa reI a _ não pode criar simplesmente dizendo "Faça-se ... l". A visão
cio nada com a filosofia da arte ou qualquer coisa relaciona- artística tem um lócus objetivo para o artista e o responden-
da com obras de arte de alta qualidade. te; só aí é que a obra de arte tem um conteúdo determinan-
Dewey explica a arte basicamente do ponto de vista do te. Ler de forma equivocada o que é objetivamente dito é tão
artista, assim como outros esteticistas se identificam com o possível quanto afirmar erroneamente uma intenção. Tan-
respondente ou com o crítico. Em suas próprias palavras, to o artista quanto o respondente podem falhar, cada qual
sua filosofia da arte lida mais com o "artístico" do que com a seu modo.
o "estético". Apesar de atribuir ao respondente um papel Quando Milton fala no "talento singular que a morte
fundamental na produção da obra de arte, ele tem compa- cerra", lemos erroneamente o verso, se não compreendermos
rativamente pouco a dizer sobre o distanciamento psíqui- "talento" como a moeda da parábola bíblica; do mesmo mo-
co, a atitude estética e os princípios de interpretação da arte do, lemos erroneamente um verso de Shakespeare, se não
- temas que predominaram em vários de seus contemporâ- compreendermos que" a emaranhada teia dos cuidados" te-
neos. Dewey reconhece que "um novo poema é criado por cida pelo sono é um novelo de lã*. Múltiplos sentidos entram
cada um que o lê poeticamente" (p. 218). Decorre daí que, em ação, mas isso não significa que qualquer coisa sirva. As
para ler poesia de forma apreciativa, há que se ter algo de reações à arte são controladas por convenções estabelecidas,
poeta - o estético e o artístico convergem. A questão é exa- por exigências de coerência, pelas qualidades perceptivas e
tamente como. pelas limitações do tema e do material. O resultado é contex-
É provável que o autor de um poema seja mais poeta tual, mas pode ser objetivo em relação ao contexto.
do que o leitor. O contexto em que surge sua obra de arte O respondente ideal é bem informado e capaz de dis-
é mais próximo do contexto ideal, provavelmente, que o da cernimento. Ajudar as pessoas a se tornarem assim é tare-
maioria dos respondentes. Mas não define o contexto ideal. fa do crítico. "A função da crítica", diz Dewey, "é reeducar
A intenção do artista não é decisiva. O que importa é como a percepção das obras de arte; ela é um auxiliar no processo
sua intenção se realiza no produto artístico. A pessoa pode [...] de aprender a ver e a ouvir" (p. 548). A crítica deve ser
pretender dizer uma coisa e, na verdade, dizer outra. Com-

• Referências a um soneto de [ohn Milton, "On his blindness" [De sua ce-
20. Experience and Nature, p, 356 (Later Warks, vol. 1, p. 267). gueira], e ao Ato 2, cena 2, de Macbeth, de Shakespeare. (N. T.)

44 JOHNDEWEY
catalisadora, não judicativa. Caso contrário, em vez de facili-
tar a percepção, ela a bloqueia. "É o indivíduo que tem uma
experiência ampliada e intensificada que deve fazer sua ava-
liação por si mesmo" (p. 548).
A crítica pode fazer avaliações sobre as maneiras de
responder à arte em geral. Por exemplo, pode revelar as des-
vantagens da exigência de que uma obra de arte se asse-
melhe a seu tema (a falácia fotográfica) e a banalidade da
exigência de que a obra combine com seu título. Pode tam-
bém revelar o preconceito contraproducente do filistinismo
que insiste na conformidade com o conhecido e em fórmu-
las de graciosidade.
A arte "moderna" já estava bem estabelecida na épo-
ca de Dewey. Cézanne, a quem ele se referiu mais do que a
qualquer outro pintor, nascera vinte anos antes dele; Ma-
tisse, de influência igualou maior na filosofia deweyana
da arte, era apenas dez anos mais novo. Em nossa época,
o movimento moderno basicamente deu lugar às bordas
da antiarte e ao estilo urbano neonada. Dewey por certo
condenaria a indiferença de grande parte da arte contem-
porânea a interesses humanos significativos, a ruptura da
continuidade entre a arte e a vida do dia a dia. Os meios de
comunicação de massa exibem descaradamente a degra-
dação do bom gosto e contribuem com ela. A propaganda
e a obsolescência planejada poluem a paisagem visual, en-
quanto a poluição sonora e a amplificação elétrica são li-
teralmente ensurdecedoras. "Enquanto a arte for o salão
de beleza da civilização", disse Dewey com presciência ca-
racterística, "nem a arte nem a civilização estarão segu-
ras" (p. 577).
45
ARTE COMO EXPERIÊNClA
A essência da doutrina clássica é a imitação; nas pala-
vras de Dewey. essa arte "refletia as emoções e ideias asso-
ciadas às principais instituições da vida social" (p. 66). As
obras de arte não apenas refletem essas emoções e ideias;
são também "auxiliares maravilhosos na criação [...] de uma
vida coletiva unificada" (p. 178). A arte torna "comum o que
era isolado e singular"; "rompe as barreiras que separam
os seres humanos" (p. 427, 428). Em uma palavra, a arte é
comunicação não como intenção prévia, mas como conse-
quência eventual.
O problema de nosso conhecimento das outras men-
tes, tal como classicamente enunciado, é visto por Dewey
como um pseudoproblema, resultante da incapacidade de
conceber empiricamente a experiência. O verdadeiro pro-
blema é como superar os obstáculos psicológicos, sociais e
políticos que nos impedem de vir a conhecer e compreen-
der uns aos outros. Nesse aspecto, a arte tem um papel im-
portante a desempenhar. Proporciona "os únicos meios de
comunicação completa e desobstruída entre os homens, os
únicos passíveis de ocorrer em um mundo cheio de abis-
mos e muralhas que restringem a comunhão da experiên-
cia" (p. 213).
Isso não quer dizer que a arte seja ou deva ser serva da
moral, da política ou da religião. Ela só serve ao doutrinal
em seu objeto, não em sua substância, e por mensagens iso-
láveis, não por conteúdos intrínsecos. A arte tem, sim, uma
função moral, no dizer de Dewey: "eliminar o preconceito,
retirar os antolhos que impedem os olhos de ver, rasgar os
véus decorrentes do hábito e do costume, aprimorar a ca-
pacidade de perceber" (p. 548). A liberdade exercida pelo
46
artista em sua arte criativa tem sua contrapartida no ser do
respondente, na experiência estética liberta do convencio-
nalismo e do conformismo.
"Toda arte", disse Dewey, "é um processo de tornar o
mundo um lugar diferente para se viver, e envolve uma fase
de protesto e de reação compensatória'». A escola moderna
que pinta latas de sopa e vasos sanitários tem uma intenção
diferente da escola da geração anterior, que pintava latas de
lixo e monturos para fazer uma afirmação política. O ger-
me de verdade da estética pressuposta pela antiarte de ho-
je é que" a concepção de que os objetos têm valores fixos e
inalteráveis é exatamente o preconceito do qual a arte nos
emancipa" (p. 199). A arte é, intrinsecamente, "um disposi-
tivo de experimentação?».
O "experimental", porém, é às vezes invocado para dis-
farçar o fracasso estético, embora a essência da experimenta-
ção seja a disposição de reconhecer os resultados negativos.
O que escandaliza os filisteus não é necessariamente arte.
Quando a arte é bem-sucedida, ela se alia à filosofia na me-
diação entre "o passado teimoso e um futuro insistente",
ajudando "a dar à luz o mundo [...] ainda não nascido?».
A arte funciona desse modo por ser "a melhor prova
da existência de uma união realizada, e portanto realizável,
entre o material e o ideal" (p. 97). Sem essa união, as coi-
sas não têm valor e os valores não têm influência sobre a
realidade. A mente recorre a uma tecnologia desumanizada,
21. Experience and Nature, p. 363 (Lnter Works, vol. 1. p. 272).
22. Idem, p. 392 (Later Works, vol. 1, p. 293).
23. Dewey, Problems Df Mel/, Nova lorquc, Philosophical
JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERlÊ CIA 47
enquanto o coração se restringe ao sentimentalismo e à fan-
tasia. A filosofia social de Dewey é uma elaboração da tese
de que "somos fracos nas questões ideais, hoje em dia, por-
que a inteligência se divorciou da aspiração">. Sua estética,
como a platônica, concluiu que a forma da arte é a forma de
todos os valores. A arte nos diz que a vida pode ser bela.
A dualidade do material e do ideal reflete-se na dis-
tinção entre valor instrumental e valor intrínseco. A ar-
te resgata essa dualidade do dualismo, transcendendo a
distinção. "As artes meramente úteis não são artes, mas
rotinas; e as artes meramente finais não são artes, mas di-
versões e distrações passivas.>" O pragmatismo vulgar tem
seu equivalente no este ta medíocre; ambos estão presos no
ensimesmamento da necessidade de ser "distraído" e na
busca de "experiências".
A arte resolve não só o pseudoproblema de nosso co-
nhecimento das outras mentes, mas também, de maneira
ainda mais fundamental, o pseudoproblema da existência de
um mundo externo. Diz-nos algo do mundo, "apresenta o
mundo em uma experiência nova" (p. 181). Faz a experiên-
cia voltar-se para si mesma, a fim de aprofundar e intensifi-
car a qualidade vivenciada não para nos afastar da realidade,
mas para nos ajudar a aceitar a vida "em toda a sua incerte-
za, mistério, dúvida e semiconhecimento" (p. 108).
Nenhuma das distorções do pragmatismo vulgar é
maior do que a ideia de que a postura pragmática não tem o
que fazer com "algo tão inútil quanto a arte". Ao contrário,
24. Recol/slrt/ctio/! in Philosophy, p. 212 (Middle Works, vol. 12, p. 201).
Library, 1946, p. 20. 25. Experience and Nature, p. 361 (Later Works, vol, 1, p. 271).
48 JOHNDEWEY ARTE COMO EXPERlÊNClA 49

diz Dewey, a arte é "a culminação completa da natureza, e

a 'ciência' é, propriamente falando, a criada que conduz os We shall not cease from expIoration
eventos naturais a seu desfecho feliz">. A ciência e a tecno- And the end of all our expIoring
logia nela baseada compõem "uma arte central que auxi- Will be to arrive where we started
lia na geração e utilização de outras artes" (p. 94). A "ideia And know the pIace for the first time.*
da arte como ideia consciente" é enaltecida por Dewey co-
mo "a maior realização intelectual na história da humani-
dade" (p. 93).
Nas perspectivas do pragmatismo, a arte é, decidida-
mente, mais do que uma canção indolente para as horas de
ócio, "mais do que um frêmito de energia na estagnação dos
abatidos, ou do que uma calmaria nas tormentas dos afli-
tos" (p. 256). É uma iniciativa humana mais importante do
que a maioria. Dewey identificou como principal tarefa do
esforço humano" a luta para fazer a estabilidade do senti-
do prevalecer sobre a instabilidade dos acontecimentos'w,
Em parte alguma essa tarefa é executada com maior êxito
do que na arte:
De certo modo, a arte completa o esforço filosófico - ou
melhor, devolve a filosofia a seu ponto de partida. "Dizem
que a filosofia começa no assombro e termina na compreen-
são. A arte parte do que foi compreendido e termina no as-
sombro" (p. 466). Pela arte "somos levados para além de nós
mesmos, a fim de encontrarmos a nós mesmos" (p. 351).
Essa é a culminação de qualquer viagem de descoberta. A
última estrofe do poema "Four Quartets" [Quatro quarte-
tos], de T. S. Eliot, começa assim:
• Tradução livre: "Não desistiremos de explorar! E O fim de toda a nossa ex-
26. Idem, p. 358 (Later Works, vol. 1, p. 269). ploração! Será chegar aonde começamos! E pela primeira vez conhecer esse lu-
27. Ibid., p. 50 (Later Works, vol, 1, p. 49). gar" (N.1'.)