Flavio Barbeitas

A MSICA HABITA A LINGUAGEM:

TEORIA DA MSICA E NOO DE MUSICALIDADE NA POESIA

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Letras
rea de Concentrao: Literatura Comparada
Orientadora: Prof Dra. Maria Antonieta
Pereira (UFMG)

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
 ii

Ficha Catalogrfica

Barbeitas, Flavio.

A msica habita a linguagem: Teoria da msica e noo

de musicalidade na poesia / Flavio Barbeitas Belo Horizonte, 2007.

ix, 201 f.

Tese (Doutorado em Estudos Literrios Literatura Comparada)

Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, Faculdade de Letras, 2007.

Orientadora: Maria Antonieta Pereira

1. Msica. 2. Poesia. 3. Teoria da msica 4. Linguagem

I. Pereira, Maria Antonieta (Orient.). II. Universidade Federal de Minas Gerais.

Faculdade de Letras. III. Ttulo.
 iii

A msica habita a linguagem:

Teoria da msica e noo de musicalidade na poesia
por
Flavio Barbeitas

Tese defendida e aprovada, em 28 de maro de 2007 pela banca examinadora

constituda pelos professores:

________________________________________________
Prof. Dra. Maria Antonieta Pereira Orientadora

________________________________________________
Prof. Dra. Leda Maria Martins

________________________________________________
Prof. Dra. Rosngela Pereira de Tugny

________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Jos Jardim e Castro

________________________________________________
Prof. Dr. Werner Aguiar

________________________________________________
Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna (suplente)

________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Srgio Malheiros dos Santos (suplente)
 iv

AGRADECIMENTOS

A toda a minha famlia, pelo apoio e pela presena

minha carssima Myriam de Filippis, pelo carinho, pela imensa generosidade e

pelas incontveis vezes em que sua ajuda foi absolutamente decisiva, inclusive para
o sucesso deste trabalho

Dbora, pelo apoio e compreenso ao longo desses intensos quatro anos

A Maria Antonieta, orientadora da tese, pelo companheirismo, pelo incentivo, pela

confiana e pelo acolhimento generoso do desafio

A Antonio Jardim, por despertar em mim a inquietude intelectual de que fruto esta
tese

Aos queridos amigos da Universit degli Studi di Bologna, Facolt di Lingue e

Letterature Straniere Moderne, Roberto Mulinacci, Vincenzo Russo e Roberto
Vecchi, pela recepo calorosa e pela ajuda inesquecvel durante a minha
permanncia na Itlia

A Roberto Vecchi, co-orientador, um agradecimento especial que quer ir alm das

mui preciosas indicaes bibliogrficas para abranger o belssimo exemplo que me
deu de dignidade profissional, de solidariedade humana e de responsabilidade
social e poltica

Ao Departamento de Instrumentos e Canto da Escola de Msica da UFMG, em

especial aos colegas violonistas, pela disponibilidade em suprir a minha ausncia no
perodo em que estive de licena

Ao Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios e aos docentes da Faculdade

de Letras da UFMG pela corajosa e louvabilssima abertura em receber
estrangeiros na terra literria

CAPES, pelo apoio do estgio doutoral no exterior

A todos os meus amigos.

 v

POEMA

No descomeo era o verbo.

S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
delira. E pois.
Em poesia que voz de poeta, que voz de fazer
nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.

Manoel de Barros
(O livro das ignoras - VII)
 vi

Sumrio

Resumo .............................................................................................................................. vii

Abstract.............................................................................................................................. viii

Introduo
MSICA E TEORIA EM QUESTO........................................................................................... 1

Captulo I
O SOM NA PALAVRA, A MSICA NA LINGUAGEM................................................................... 21
Preliminares............................................................................................. 21
A comparao entre msica e literatura.................................................. 33
A msica e a crtica cultural ........................................................... 35
A melopotica................................................................................... 41
O musical (no) literrio..................................................................... 45
Msica e poesia ........................................................................................ 49
A renovao da linguagem na poesia moderna................................ 53
Palavra e som: conjuno originria .............................................. 54
Palavra e som: disjuno logocntrica ........................................... 59
Msica, memria e verdade ..................................................................... 62
As Sereias: linguagem e escuta ........................................................ 70

Captulo II
A MSICA E A DES-VOCALIZAO DO LOGOS........................................................................ 79
A preponderncia da viso sobre a audio no Ocidente.......................... 83
A questo da voz e do som e sua relao com o logocentrismo ................ 99
O tema da voz em dilogo crtico com Derrida......................................... 108

Captulo III
A NOO DE MUSICALIDADE NA POESIA MODERNA............................................................... 124
Msica e poesia na crise da Esttica e da Histria.................................... 124
A linguagem e a quebra do pacto mimtico................................................ 132
Mallarm ............................................................................................ 139
Nietzsche............................................................................................. 144
O anseio musical da linguagem potica..................................................... 146
O verso polifnico de Mrio de Andrade....................................... 162
A musicalidade na poesia concreta.................................................... 172

Concluso ........................................................................................................................... 192

Bibliografia..........................................................................................................................197
 vii

Resumo

A tese prope uma discusso da relao entre msica e linguagem, colocando em

perspectiva crtica a tendncia contempornea de classificao apriorstica da msica, no

quadro epistemolgico, como um sistema semitico. De um lado, acentuando o fato de a

linguagem verbal e a msica compartilharem a sonoridade, o trabalho busca evidenciar

elementos que podem ser qualificados como musicais e que atuam na linguagem ainda antes

de se integrarem na engrenagem de significao e codificao, como o caso da voz. De

outro, explorando a noo de musicalidade que permeia a teoria da poesia, a tese indica que o

valor musical de um poema costuma justamente estar ligado capacidade de a linguagem

potica escapar lgica frrea da representao e da significao unvoca, em proveito da

explorao da ambigidade e do potencial de movimento da palavra, com suas mltiplas

direes e sentidos.

Por essa dupla via, questiona-se exatamente o primado da representao e da

significao (logocentrismo) pelo qual a msica foi progressivamente relegada a um plano

secundrio na classificao ocidental do conhecimento e discutem-se as bases em que

historicamente se estabeleceu a chamada teoria da msica.

 viii

Abstract

This thesis proposes a discussion about the relationship between music and language

taking into account a critical perspective of the contemporary tendency towards an aprioristic

classification of music as a semiotic system. On the one hand, pointing out the fact that verbal

language and music share sonority, this work seeks to evidence elements which can be

considered musical and act in language before they are integrated into the gear of codification

and signification, as it is the case of voice. On the other hand, exploring the notion of

musicality that pervades theory of poetry, the thesis indicates that the musical value of a poem

is usually related to the capacity of poetical language to escape the relentless logic of

representation and of univocal signification for the benefit of exploring ambiguity and

movement potential of word in its multiple directions and senses.

Throughout this double path, it is questioned exactly this pre-eminence of

representation and signification (logocentrism) through which music has been progressively

relegated to a secondary level in the Western classification of knowlwdge and it is discussed

the basis on which the so called music theory has been historically established.
 INTRODUO
MSICA E TEORIA EM QUESTO

Esta tese, como no poderia deixar de ser, a resposta a um incmodo fundamental

do seu autor. Incmodo que, em poucas palavras, pode ser assim resumido: a percepo do

descompasso entre o carter universal e primordial do fenmeno musical e a incapacidade que

a epistemologia ocidental, o saber institudo, a teoria que produzida nas universidades, tem

de corresponder a essa realidade. Em uma pergunta: como pode algo que no apenas muito

prximo ao homem, mas que, na verdade, lhe constitutivo, ser ainda tratado com estranheza

pelas teorias da cultura em geral? Decomponho o que acabo de dizer em duas partes para

melhor explicar a situao. Sobre a universalidade da msica (as aspas abrem espao para

toda a multiplicidade de tipos e sistemas de organizao musical que existem no mundo), para

que no se pense que a afirmao seja um pressuposto arbitrrio, cito a embasada opinio de

Francesco Giannattasio, etnomusiclogo italiano:

A revoluo antropolgica que caracterizou o ltimo sculo, consentindo s

diversas culturas um desvelamento recproco, permitiu, entre outras coisas,
constatar que no existem sociedades, por mais restritas e isoladas que
possam ser, desprovidas de alguma forma expressiva musical. Em outros
termos, hoje possvel compreender que a msica constitui um universal
do comportamento humano, como a linguagem ou a organizao social.1

verdade que essa revoluo antropolgica um fato relativamente recente, data do

sculo XX, de acordo com a prpria citao. Todavia e j entro na segunda parte do meu

incmodo , mesmo bem antes dela, portanto antes da comprovao de sua universalidade, a

msica, considerada apenas no mbito europeu/ocidental, sempre foi avaliada como

secundria no quadro dos saberes; nitidamente inferiorizada quanto aos discursos fortes e

centrais, como a filosofia e a cincia, e, at no setor restrito das Artes, diminuda em relao

literatura e s artes visuais. Teremos oportunidade de examinar os motivos desse desprestgio

1
Francesco GIANNATTASIO. Il concetto di musica, p. 20 (grifo nosso). Todas as tradues de originais
italianos, nesta tese, foram realizadas pelo autor.
 2

ao longo do trabalho. Por ora necessrio caracterizar melhor o isolamento, ou pelo menos a

dificuldade de insero da msica e conseqentemente dos estudos musicais nas

discusses mais amplas sobre a cultura.

Um exemplo bem prximo que pode nos introduzir nesse contexto problemtico o

dos Departamentos de Msica na universidade brasileira. No difcil constatar que na sua

produo ainda rareia uma reflexo mais aprofundada e desafiadora sobre a prpria msica,

sobre a musicalidade, e at sobre as condies histricas e scio-culturais do fazer musical

e, isso, mesmo levando-se em conta o fato de a msica ser manifestao absolutamente

relevante no contexto cultural brasileiro. Os cursos superiores da rea se organizam quase que

exclusivamente em torno da prtica da msica e visam principalmente formao de

instrumentistas e compositores dentro, sobretudo, de uma concepo eminentemente tcnica.

Mesmo as Licenciaturas, destinadas formao de professores, ainda no responderam com a

devida nfase ao imperativo de colocar em questo aquilo que seus egressos devero

ensinar nas escolas, sobretudo em razo do conflito natural que se instala nessas ltimas e

que resulta do cruzamento, ali, de diferentes realidades culturais. Pois colocar em questo a

msica significaria, de sada, aprender a disp-la sempre na relao com o homem e com a

cultura, abdicando de uma viso neutralista que a v, acima de tudo, como uma linguagem

pura e especfica, uma dada manifestao esttica. Essa profundidade de questionamento

ainda permanece alheia realidade universitria dos cursos de Msica.

Esclareo imediatamente que nada tenho contra o fato de se formarem intrpretes e

compositores stricto sensu aqueles que, por assim dizer, fazem msica, sabem tocar um

instrumento e compor , muito pelo contrrio, at porque foi essa a minha prpria formao

profissional. E bvio que, para um curso de msica, o objetivo principal deve ser mesmo

esse. O problema que identifico uma espcie de consenso geral, muito enraizado, de que

nada se ganha com a reflexo crtica sobre a prtica musical e seus fundamentos, que ela em
 3

nada contribui para o desenvolvimento da criatividade, da expresso e da sensibilidade

musical. O problema est tambm num certo estmulo averso incondicional teoria,

tachada de discurso intil para o entendimento da msica. Uma averso que se alimenta, sem

dvida alguma, de incompreenso e ignorncia, como se pode observar emblematicamente

pela confuso que ronda o significado usual da expresso teoria da msica, inclusive na sua

aplicao disciplinar.

Uma rpida passada de olhos nos manuais que pomposamente carregam no ttulo a

expresso Teoria Musical pode ser o suficiente para atestar isso: no mais das vezes, o que

neles se apresenta , ainda hoje, com maior ou menor sucesso, a mera exposio das regras da

escrita, da notao, do documento, do cdigo que recebe o nome de partitura. No melhor dos

casos, mas sempre mantendo a ncora firme da notao, teoria da msica pode significar,

genericamente, o conjunto das disciplinas (Harmonia, Contraponto, entre outras) que regulam

a estruturao do discurso musical, sem nunca, contudo, superar a barreira que transforma a

msica num sistema fechado em si mesmo, parte das artes e do mundo, como se disse

anteriormente. Uma opinio comum entre os msicos que, fora da, uma discusso terica

sequer lhes interessa, servindo, muito antes, de assunto para socilogos, filsofos ou

antroplogos. A arte musical seria, por esse modo de ver as coisas, essencialmente estranha ao

discurso verbal e deixaria de existir onde este impera; logo, a msica deveria naturalmente

exaurir-se com a sua prpria realizao, ou seja, numa espcie de universo a-lgico dos sons

ao qual estariam, ento, supostamente dedicados os cursos tcnicos e universitrios.

Em uma palavra, pode-se dizer que o ensino institucionalizado ou universitrio de

msica um exemplo cabal de apego a uma frrea lgica disciplinar e ultra-especializada

portanto excludente avessa, dentro do cenrio epistemolgico, aos movimentos de conexo

em rede que caracterizam as abordagens mais contemporneas (multi, inter e sobretudo

 4

transdisciplinares) as quais vem progressivamente se impondo por uma demanda da inflao

praticamente incontrolvel do conhecimento que caracteriza a atualidade.2

Mas a questo ainda vai bem alm disso: antes de ser um problema apenas do ensino

problema que, nesse caso, poderia ser eventualmente resolvido com o passar do tempo e

custa de boas reformas curriculares os obstculos a uma teorizao sobre a msica decorrem

de uma conjuntura mais ampla e tm a ver com toda uma tradio e uma configurao

cultural. A esse propsito, li recentemente uma passagem de Edward Said, no conjunto de

uma das suas conversas com seu amigo, o reconhecido regente Daniel Barenboim, a qual

retrata bem a ambigidade e as dificuldades em que se v o homem moderno comum, mas

tambm o intelectual logicamente treinado, diante da msica e da realidade que ela

estabelece:

Esse um dos motivos por que hoje em dia, ao menos no Ocidente, a msica
est separada das outras artes. A msica requer um tipo especfico de
educao que a maioria das pessoas simplesmente no recebe. E, por
conseguinte, ela se torna ainda mais distante. A msica tem um lugar
especial. Gente que conhece bem pintura, fotografia, teatro, dana, etc. no
tem tanta facilidade para falar de msica. E contudo, como diz Nietzsche em
A origem da tragdia, a msica , potencialmente, a forma de arte mais
acessvel, porque, com a juno do apolneo e do dionisaco, causa uma
impresso mais forte e envolvente que as outras artes. E o paradoxo est em
que, embora seja acessvel, a msica incompreensvel.3

O trecho me interessou por alguns motivos. De um lado, porque era um crtico

literrio, e dos mais respeitados, que identificava, em consonncia com aquilo que eu mesmo

pudera observar, a vacilao intelectual diante da msica, que reconhecia que falar de msica

no era o mesmo que falar de pintura ou de fotografia e que apontava nas sociedades

ocidentais um isolamento da msica em relao s demais artes. De outro, porque na fala de

Said vinham tona vrios dos lugares-comuns em que se cristalizou um determinado

entendimento do fenmeno musical no Ocidente. Dentre eles, o fato de a msica ser uma

atividade que requer uma educao apropriada, um treinamento particular, nica possibilidade

2
Cf. Ivan DOMINGUES (org.), Conhecimento e transdisciplinaridade II, esp. Cap. 1, p. 17-40.
3
Daniel BARENBOIM e Edward SAID, Paralelos e paradoxos, p. 40
 5

de superar a barreira que ela mesma constri e consentir ao cidado a chance da compreenso.

Ou seja, at se considerada no simples ato da recepo, no aspecto meramente auditivo,

passivo por assim dizer, a msica, especialmente a chamada culta ou erudita mas no s

ela, quero crer j estaria muito distante de algo prprio natureza humana, passando a ser

uma habilidade a ser adquirida, uma atividade especial a ser desenvolvida.

Assim, de acordo com Said, embora plenamente acessvel provavelmente pelo fato

de ela invadir todos os espaos, pelo seu apelo corporal, por ser forte e envolvente a

msica tambm, e talvez principalmente, de difcil compreenso, exige a tal educao

especfica sem a qual o seu discurso permanece obscuro. E a, ento, que residiria o

paradoxo: o contato mais imediato com os sentidos e com os afetos ocorrendo

simultaneamente a uma comunicao muito requintada com o intelecto, o mais prximo e

imediato convivendo com o mais distante e abstrato; no mesmo fenmeno, uma alta tenso

entre irracionalidade e racionalidade. A msica tem um lugar especial, diz Said, sem

indicar, porm, que lugar esse. Muito provavelmente, especial era apenas um termo que

lhe estava mo para cifrar a inexistncia de qualquer lugar epistemolgico possvel, tendo

em vista o paradoxo que caracteriza a msica. Mesmo como arte, e mesmo sendo a arte

mais envolvente, a msica est parte, ajusta-se mal s classificaes e categorias, resiste

s palavras que querem captur-la e descrev-la, afasta a aproximao do leigo e torna o

discurso do especialista to hermtico quanto ela prpria aparenta ser.

claro que esses aspectos podem ser relativamente esclarecidos com base no percurso

histrico da msica ocidental, com a gradual construo de sua autonomia esttica e o

conseqente distanciamento das manifestaes ritualsticas, religiosas e festivas que lhe

emprestavam um contexto simblico. Contudo, chamo a ateno para a existncia de uma

inadequao radical do uso da linguagem verbal nas referncias que faz msica. De certa

forma, mesmo as outras artes, em que pese a especificidade da expresso, parecem se amoldar
 6

bem melhor a uma espcie de traduo lingstica. Teremos a oportunidade de examinar as

razes disso, mas desde j cabe perguntar se o que aparenta inspirar a idia de uma educao

especfica que tornaria a msica mais acessvel a todos no teria como principal tarefa a

criao e difuso de um lxico prprio e adaptado s exigncias musicais, e que constituiria a

base para uma possvel descrio da msica e uma comunicao em torno do que ela, em tese,

significaria. Veremos tambm que justamente isso inviabilizado pela falta de um referente

comum msica e linguagem verbal em outras palavras, a msica sempre se demonstrou

refratria a funcionar dentro do sistema de signos.

Resumindo o que falei at aqui e j adiantando um pouco a discusso, posso formular

a seguinte lista de perguntas: por que a msica, a despeito da sua universalidade, to

marginalizada na universidade? Por que no h correspondncia entre o reconhecido

efeito que a msica tem sobre ns e a nossa capacidade de inseri-la como fonte de

saber? Haveria realmente uma incompatibilidade natural entre o fenmeno musical e um

lgos racional que organiza os discursos disciplinares, epistemolgicos, cientficos? Ou,

mais do que isso, seria a msica uma espcie de limite da linguagem, demarcando, ento, o

campo do inefvel? Por outro lado, isso no seria o mesmo que proclamar a existncia de um

ser humano de uma parte musical, de outra lgico desde sempre cindido em duas pores

incomunicantes, numa reafirmao do velho binarismo metafsico racional/irracional? Nesse

sentido, at que ponto a superao ou o longo adeus metafsica4, de que tanto se fala na

ps-modernidade, mesmo possvel sem uma rigorosa tematizao da msica e de tudo o que

ela coloca em questo, incluindo a a dificuldade de dela poder-se falar?

4
A expresso de Jacques Derrida.
 7

Pesquisadores mais familiarizados com a organizao e o desenvolvimento dos

estudos musicais na Europa ou nos Estados Unidos poderiam contestar as minhas dvidas

defendendo que a Musicologia, cincia que teria por objeto a msica em sentido amplo,

possui a envergadura, o rigor e a metodologia necessrios para suprir a lacuna acima

identificada e construir a ponte entre a msica e os demais saberes. O que vem a ser a

Musicologia? Uma possvel esquematizao da sua organizao interna seria esta5:

MUSICOLOGIA

Musicologia Musicologia Musicologia Sociologia Etnomusicologi

histrica (ou sistemtica aplicada da msica a
Histria da
Msica) Pedagogia musical
Crtica musical
Tecnologia musical
Notao
Histria da
teoria musical Acstica musical
Filologia Fisiologia da produo e da
musical percepo da msica
Organologia Psicologia da audio
Iconografia Esttica da Msica
Prxis executiva Filosofia da Msica

De fato, ainda que no Brasil todas essas reas venham sendo mais ou menos

contempladas embora num processo bem mais recente uma institucionalizao assim

rigorosa no se espelha nos currculos dos nossos cursos de graduao ou ps-graduao. O

estado atual dos estudos musicolgicos, que o quadro acima pretende representar, aponta

realmente para uma mudana qualitativa grande em relao viso vulgar que descrevemos

anteriormente e que, grosso modo, ainda predomina na nossa universidade. A compreenso da

msica que dele resulta liga-se no apenas idia de sons organizados, mas a um fato

5
Esquema elaborado a partir das indicaes de Pietro MIOLI, La musica nella storia, p. 1-10.
 8

musical total, de acordo com uma expresso de Jean Molino6, a uma realidade muito mais

vasta incluindo, entre outros fatores normalmente considerados extra-musicais, a anlise

das relaes de produo ligadas msica realidade que ir inevitavelmente interferir na

prpria organizao sonora, ou seja, naquilo que habitualmente tendemos a classificar como

msica. Em outras palavras, o desenvolvimento da Musicologia vem contribuindo para

tornar menos ingnua a viso de msica, ao procurar envolv-la numa trama de

relacionamentos histricos e sociais bem mais ampla.

Por outro lado, antes at de empreendermos uma crtica musicologia, preciso dizer

que o esquema citado contestvel em certos aspectos fundamentais. Disciplinas que so

listadas ali como internas ao campo musicolgico, para muitos, tm uma abrangncia muito

maior do que a prpria Musicologia, que, original e tradicionalmente, voltada para os

problemas relativos msica culta do ocidente. Seria o caso da Etnomusicologia que, de um

incio histrico limitadamente comparatista tendo a msica ocidental como parmetro de

base passou a cada vez mais se configurar como um estudo da msica enquanto aspecto

universal do comportamento humano, e assim incluir a prpria tradio ocidental como um

modo, entre outros e portanto no necessariamente privilegiado, de manifestao musical. A

Etnomusicologia, ao confrontar sistematicamente formas e comportamentos musicais de

diversas sociedades e culturas, produziu o efeito altamente salutar de pr em xeque o prprio

conceito de msica sobre o qual assentava a Musicologia. Evidenciou exatamente isto: o fato

de msica ser tambm uma palavra, uma representao mental que ns associamos a uma

realidade de mundo, a qual tendemos a absolutizar. Nesse caminho, a Etnomusicologia

demonstrou, exausto, que, em outras realidades culturais, a msica ou, naquelas

sociedades onde no existe uma palavra que a defina, o fenmeno que recobre, ainda que

6
Cf. Jean Molino, Facto musical e semiologia da msica. In: Jean-Jacques NATTIEZ, Semiologia da msica,
p. 109-164.
 9

parcialmente, o que ns entendemos como msica desempenha um papel muito mais central

do que poderamos supor a partir da nossa prpria experincia, abrindo assim o espao

exatamente para aquelas perguntas que fiz acima.

Da mesma maneira a Filosofia da Msica, que naquele quadro comparece como uma

parte da chamada Musicologia sistemtica, caso leve a srio o fato de ser uma filosofia e

busque investigar os fundamentos da msica, no pode nunca ser reduzida a uma parte da

cincia musicolgica. Seu papel essencial seria justamente o de abalar o solo em que a

Musicologia se erige, discutindo a msica no na convico de que ela componha um setor de

atividades do homem mas, pelo contrrio, na perspectiva de que ela seja uma manifestao

primordial e constitutiva do humano, isto , na perspectiva de que o homem s tal na medida

de sua musicalidade.

De todo modo, no se trata de contestar o quadro musicolgico para corrigi-lo, como

se um rearranjo dos nomes das disciplinas ou do posicionamento dos escaninhos onde elas

docilmente se encaixam fosse o bastante para dar uma soluo de correspondncia entre essa

cincia e o objeto que ela investiga. Cito os casos problemticos da Etnomusicologia e da

Filosofia da Msica mais para mostrar que o alcance da Musicologia condicionado por uma

pr-definio de msica, e que, onde quer que esta seja colocada sob suspeita, todo o

edifcio balana. Qualquer definio se caracteriza por restringir um conjunto especfico de

possibilidades, ele mesmo determinado por critrios estabelecidos de antemo, e toda cincia

se dedica aos problemas desse conjunto delimitando o que pode ou deve ser conhecido atravs

do seu modo especfico de conhecer e de questionar. Evidentemente isso no invalida nenhum

dos esforos e dos resultados musicolgicos, apenas os circunscreve a um determinado

mbito.

Esse um ponto importante, todavia, pois assinala os limites da abordagem

musicolgica. Jean-Franois Lyotard, em seu famoso livro A condio ps-moderna, explicita

 10

o fato de que o conhecimento cientfico no equivale a todo o saber. Paralelamente a este,

existe tambm o que ele classifica de saber narrativo o qual no se esgota na forma de

enunciados denotativos ou descritivos, abrangendo tambm uma srie de outras competncias,

sensibilidades e idias como o saber-fazer, o saber-viver, o saber-escutar etc.7 Trata-se de

um saber eminentemente ritualstico ou performtico cujos relatos encontram vigor no tanto

na matria que so capazes de contar, mas, principalmente, no prprio ato de recitar. No

contexto classificatrio de Lyotard podemos inserir a msica, por si s, como uma forma

desse saber narrativo, no-cientfico. A tarefa que a musicologia se imps foi transformar todo

esse saber que a msica em objeto de anlise cientfica. Esse procedimento redutor, somado

j aludida dificuldade de uma representao conceitual, determinou que, mesmo a despeito

de toda a musicologia, a msica tenha permanecido ainda distante das interpretaes culturais

que realmente contam.

O que se percebe que no apenas ela secundria para os no-especialistas, ou seja,

para a imensa maioria dos intelectuais quanto, mesmo para os msicos e musiclogos, ela

custa muito a ser percebida naquele mbito fundamental e constitutivo do humano, tal como

notamos acima. verdade que, em sentido amplo, enquanto manifestao cultural de larga

influncia e repercusso, a msica vem sendo tratada com interesse crescente pelo discurso

crtico da ps-modernidade que passou a compreend-la como um elemento privilegiado no

processo contemporneo de oscilao e deslocamento da razo moderna e como fenmeno

tpico da hibridizao e da transculturalidade que caracterizam o mundo de hoje. H a um

vis sociolgico estimulante que vai bem alm das propostas costumeiras da velha Sociologia

da Msica, pois no se trata, como naquele caso, de partir setorialmente da atividade musical

para flagrar a trama social que a constitui e a condiciona, mas de analisar os movimentos da

7
Jean Franois LYOTARD, A condio ps-moderna, p. 36.
 11

msica como parte integrante, e at decisiva, de uma reformulao scio-poltica de larga

escala que vem marcando o cenrio contemporneo.

No entanto, a considerao da msica pelo ngulo culturalista no se prope a

investigar questes relativas sua excluso histrica e sistemtica do discurso epistemolgico

dominante ou ao difcil dilogo que ela trava com a razo moderna nem se aprofunda, at com

justificado receio de cair no essencialismo, num exerccio reflexivo sobre o que, afinal, a

msica. De certo modo, as questes que a msica e o universo sonoro colocam ao pensamento

e cultura ocidentais continuam, ali, intocadas.

preciso considerar, por outro lado, que alguns desses impasses comeam a

incomodar e a tomar forma nas reflexes de certos musiclogos. o que posso deduzir diante

de um texto de Jean-Jacques Nattiez que esboa a sua teoria filogentica para a natureza da

msica. Diz o estudioso canadense:

Na tentativa de compreender o que a msica, o engano, at hoje, foi o de

partir de uma diviso das formas simblicas em categorias relativamente
estanques a linguagem, a musica, o jogo que, mesmo tolerando de
quando em vez algum emprstimo das categorias afins, no resistem quando
so contrastadas com as delimitaes e os significados prprios de cada
cultura. Quando se reconhece que na msica, diferena da linguagem, h o
emprego sistemtico de alturas e ritmos, deve-se ao mesmo tempo
reconhecer que essas duas dimenses no esto ausentes da linguagem, mas
funcionam nela de modo diferente. Quando pergunto: gosta de Verdi? dou
minha frase uma entonao de carter interrogativo qualificvel como
musical. O ritmo no exclusivo da msica: existe um ritmo no desenho, na
arquitetura, na dana, no gesto, num verso de Dante, para no falar (assunto
decisivo) dos ritmos biolgicos como a respirao e o batimento cardaco.8

Nattiez prope que se considere a existncia de um substrato gentico-antropolgico

do qual derivem todas as formas e prticas simblicas que cada poca e cada cultura ir

diversamente conhecer e nomear. Esse substrato seria uma espcie de modelo ideal de um

ncleo originrio e comum, por exemplo, s artes, mas anterior diferenciao entre elas que

decorre da sua nomeao e categorizao. A teoria de Nattiez apresentada nesse texto em

8
Jean Jacques NATTIEZ: Pluralit e diversit del sapere musicale. In: Enciclopedia della musica, vol II, p.
XXXI
 12

linhas muito gerais, mas ele chega a propor alguns princpios que comporiam o substrato,

entre os quais cito:

1) os parmetros substanciais a partir dos quais cada forma simblica se organiza: ritmo
(do ritual, da dana, da palavra, do desenho, da arquitetura, da msica), modulao de
alturas (comum certamente msica e fala), intensidade (de sons, palavras, cores),
timbre (do som da voz na msica e na palavra, mas tambm das cores);
2) os movimentos do corpo que formam a base para a existncia das formas simblicas
(ao dos lbios e os gestos na produo lingstica mas tambm na execuo musical,
a dana, a ao teatral etc.);
3) o emprego de instrumentos e utenslios (desde os cartazes numa manifestao poltica
at os aparelhos necessrios montagem de uma pea ou de um filme, passando por
instrumentos como a voz na fala e na msica);
4) os contextos e as circunstncias concretas de criao, execuo e percepo (desde as
assemblias religiosas e reunies polticas at os diferentes rituais de manifestao
musical: concertos, shows, festas etc.) ;
5) a dimenso pragmtica que as formas e prticas simblicas adquirem em seus
contextos (um uso ora ldico, ora competitivo, ora mstico e assim por diante).

Em primeiro lugar, fao uma ressalva fundamental: discutvel pressupor que a

msica uma forma ou prtica simblica. Para Nattiez, aparentemente seguindo os

ensinamentos de Ernst Cassirer, ela pode ser assim considerada na medida em que reenvia

aquele que a cria e aquele que a percebe a diferentes aspectos da realidade, uma realidade

certamente sonora, mas tambm afetiva, concreta, ideolgica etc.9 Isso correto, embora

requeira trabalhar sempre com uma categoria do simblico to vasta que inclui absolutamente

tudo o que existe. Ou seja, a insero da msica dentro desse conjunto dado o seu poder

descritivo que nulo ou quase, dada a ausncia de referentes do seu discurso s pode

mesmo se verificar colocando-se, de certo modo, em crise a prpria noo enraizada do que

seja uma forma simblica a qual sempre teve como modelo principal a linguagem verbal e

9
Jean Jacques NATTIEZ: Musica e significato. In: Enciclopedia della musica, vol II, p. 206
 13

mesmo esta, quando tomada j na tradio metafsica que a v, principalmente, como um

cdigo e um sistema de signos. Em outras palavras, compreender a msica como forma

simblica exige uma correo to grande no conceito de simblico a ponto de faz-lo

englobar uma espcie de smbolo inacabado (segundo uma expresso de Suzanne Langer

para referir-se msica) que recusa a possibilidade de ser verbalizado de maneira unvoca.10

Msica smbolo de qu? pode-se legitimamente perguntar. Ser que temos que

primeiramente enquadr-la como forma simblica para que a possamos compreender? Ser

preciso valer-se da intermediao do conceito de simblico para relacionar msica e

linguagem? Toda a produo terica de tipo semiolgica, em autores como Nattiez, persegue

justamente esse objetivo. Investiga-se por exemplo, de que modo se caracterizaria uma

semntica musical, refutando-se, portanto, a idia de que a msica nada representa ou

significa ela, ento, teria uma outra forma de representar ou significar. Mas tambm aqui s

se consegue achar um significado musical alargando-se a mais no poder o prprio conceito

de significado. Diz Nattiez: H significado quando um certo objeto colocado em relao

com um determinado horizonte.11 Ora, dentro dessas dimenses vastssimas realmente

sempre haver significado, posto que, simplesmente, inconcebvel a existncia de qualquer

objeto ou coisa dissociado de um horizonte. Mas alargar as classificaes e os conceitos a

esse ponto pode ser o mesmo que torn-los imprestveis ou, pelo menos, insuficientes, no

sendo de se espantar o fato de o prprio autor canadense admitir que a associao de uma

msica a um determinado objeto ou situao depende, invariavelmente, de uma ancoragem

nas palavras e nos seus prprios significados.

10
Para o entendimento da msica nesses termos, j se trabalha at com a noo de sistema semi-simblico que
seriam aqueles sistemas significantes que no possuem a mesma conformidade entre as unidades do plano da
expresso e as do plano do contedo, como ocorre no sistema lingstico (considerado, em semitica, sistema
simblico por excelncia). Cf. Luiz TATIT, Musicando a semitica, p. 117 (nota).
11
Idem, p. 207.
 14

A questo que toda essa ginstica classificatria, me parece, pode ser contornada.

Afinal, no preciso forar a msica a absorver certas categorias que lhe so de certo modo

estranhas sendo que a prpria linguagem verbal como o prprio Nattiez no se cansa de

apontar nem sempre se submete a elas; nem sempre o significado, por exemplo, define o

funcionamento da linguagem. Ora, se ento a linguagem verbal no significa necessariamente

representao; se no possvel fazer da representao um conjunto que englobe

totalmente a linguagem, por que eleger justamente o parmetro representacional para

relacionar linguagem e msica?12 No que no seja possvel e legtimo buscar uma certa

compreenso da msica ou do fato musical pelas vias que Nattiez apresenta, mas a

sensao que deriva dessa tentativa de que se deseja cercar, controlar, explicar a msica a

partir de uma instncia em que a prpria msica no se encontra a priori , ou seja, foram-se

os argumentos.

Mais do que ser uma forma simblica, mais plausvel considerar a msica uma

eterna possibilidade simblica, como se nela o smbolo estivesse permanentemente em estado

de latncia e qualquer operao analtica que o buscasse evidenciar acarretasse um

empobrecimento ou uma banalizao da msica. Em suma, a msica de modo algum se reduz

s representaes que se constroem em torno dela. Pode-se ouvir, por exemplo, A sagrao da

primavera, de Stravinsky (para usar um exemplo de Nattiez) tendo-se em mente os reenvios

(apenas possveis) que a obra faz atmosfera da Rssia pag, tal como afirma o musiclogo,

mas pode-se tambm ouvi-la sem essa imagem, cuja falta, ento, no compromete

necessariamente a escuta. Pelo contrrio at, pois haveria, sem dvida, uma perda das

enormes potencialidades dessa composio se a ouvssemos sempre mentalmente

12
Esclareo, desde j, que o conceito de representao utilizado nesta tese, o qual ser muito importante para
toda a reflexo desenvolvida, tem um significado bastante restrito, ao menos em relao ao largo uso que se faz
do termo na produo terica e crtica contempornea. Com a palavra representao, aqui, pretende-se nomear
apenas o processo pelo qual, atravs de uma mediao, torna-se supostamente presente o que est em ausncia.
nesse sentido que, como se ver ao longo da tese, o conceito foi historicamente utilizado no Ocidente como um
fator de discriminao da msica ante o entendimento convencional de linguagem.
 15

amarrados quela imagem. Ora, se esse modo de pensar faz sentido, acredito que seja

tambm fora da noo consolidada de sistemas semiticos e de formas simblicas que se pode

e deve flagrar o encontro entre msica e linguagem.

Isso dito, o que realmente vale reter da proposta de Nattiez apresentada acima a sua

tentativa de fazer jus universalidade e decisiva importncia da msica, partindo no da sua

considerao enquanto objeto esttico ou de entretenimento, por exemplo isto , no do

lugar em que ela foi eventualmente colocada pelo uso social ou pelas classificaes da

epistemologia mas levando em conta as condies que ela compartilha com diversas outras

manifestaes primordiais do homem. Talvez at contra o seu prprio autor, aquela teoria

filogentica, se observarmos bem, no focaliza o estudo da msica enquanto uma forma

simblica, mas antes de o ser, ou seja, ainda enquanto participa do que ele nomeou como o

substrato que precede a todas as formas simblicas, constituindo-as. Por a, torna-se

legtimo investigar a msica numa situao em que ela sequer se diferenciou,

lingisticamente, como um termo que se refere a certas prticas j consolidadas; nesse lugar,

onde a msica est em gnese, no h motivos para se requerer uma educao especfica e

possvel entend-la no confronto direto com manifestaes humanas que lhe so equivalentes

em termos de originariedade e universalidade. De certa forma, esse o caminho que esta tese

procura tambm trilhar.

Explico. Voltando quelas primeiras perguntas que formulei, me parece que elas s

podem ser discutidas numa articulao mais ampla do que a tradicionalmente apresentada

pela Musicologia. At onde consegui perceber, essa articulao deve se construir mesmo em

torno da noo de linguagem. Mas nem tanto para provar, como disse antes, que a msica ,

em si mesma, uma forma simblica, uma linguagem ou um sistema semitico,

tampouco para compar-la com a chamada linguagem verbal, a fim de elencar possveis

semelhanas e diferenas. Discutir msica e linguagem no ser proveitoso, penso, se nos

 16

ativermos, de sada, a modelos prontos. Embora j saibamos, de certo modo, o que significam

os termos msica e linguagem, e partamos inevitavelmente do mbito por eles instaurado,

fundamental deixar um espao aberto para o encontro do inesperado, para remeter a um

clebre fragmento de Herclito de feso13.

O fio condutor e a hiptese desta tese a de que msica e linguagem no so

instncias separadas e incomunicveis como se correspondessem, cada uma, a diferentes

habilidades do homem. Independentemente do fato de hoje imaginarmos coisas

completamente diferentes quando deparamos com os significantes msica e linguagem, o

principal exatamente o que permanece esquecido sob essa superfcie, ou seja, o principal a

unidade de sentido com-posta por msica e linguagem. A msica habita a linguagem: essa a

clareira que o presente trabalho tenciona abrir. Uma afirmao como essa no , obviamente,

algo que se prove ou se demonstre. apenas um ponto em torno do qual exercitar o

pensamento, fazendo aparecer aqui e ali outras maneiras de se entender msica e de com ela

estabelecer uma relao. Com essa frase no se pretende indicar um lugar, um abrigo para a

msica, como se a linguagem, tal como vulgarmente compreendida, fosse um sistema maior

que a englobasse. Pretende-se apenas indicar uma impossibilidade radical de distanciamento

entre as duas manifestaes. Ficam aqui, dentro do possvel, suspensas as categorizaes

tradicionais, e no porque elas sejam necessariamente equivocadas ou invlidas, mas para que

surja a possibilidade de se pensar de uma outra forma ou de se pensar o que, at aqui, no foi

suficientemente pensado.

Para que seja vivel, ento, proceder a uma aproximao entre msica e linguagem a

partir das coordenadas que vo se esboando, importante sublinhar a diferena existente

entre linguagem e lngua. Esta ltima pode, de fato, ser considerada um sistema de

13
Fragmento 18: Se no se espera, no se encontra o inesperado, sendo sem caminho de encontro nem vias de
acesso. Emmanuel Carneiro LEO, Os pensadores originrios, p. 63.
 17

representao que permite aos indivduos que a utilizam, a expresso e a comunicao de

idias, sentimentos, conceitos etc. J a linguagem, na perspectiva dada pelo ttulo desta tese,

uma dimenso originria em relao lngua, permite-lhe a manifestao, mas com ela no se

confunde por no se reduzir a um meio de representao da realidade com base em signos. A

linguagem, por ser instncia originria, resiste a definies lingsticas, mas pode ser

compreendida de certa forma como dimenso onde se manifesta o sentido. Ela no um

elemento de mediao entre o homem e o mundo, mas a prpria nomeao da reunio de

homem e mundo, ambos existindo e se constituindo como possibilidades a partir dela. No

sendo mediadora, a linguagem instaura todo o sentido como i-mediato. Para a manifestao da

linguagem, assim concebida, concorrem bem outras foras, no contempladas pela noo que

a confunde com a lngua e, portanto, como instrumento mediador. Esta tese pretende indicar

que a msica e tudo aquilo que esta implica pertence a este conjunto de foras.

Embora, inicialmente, parea um tanto estranha, a afirmao a msica habita a

linguagem de certo modo povoou as reflexes de Nietzsche ao tempo de sua grande obra

juvenil, O nascimento da tragdia. Pois Nietzsche, que analisara o mundo grego em termos

de impulsos dionisacos e apolneos, entendia a msica como a nica arte capaz de dar forma

experincia dionisaca originria, essencialmente no-figurativa, e, numa continuidade do

processo, considerava a linguagem potica a transformao das pulses dionisacas em

imagens e formas apolneas. Em outras palavras, a cena ambgua da tragdia e as imagens

irregulares da poesia lrica, ambas produzidas sob forte impacto musical, seriam, para o

pensador alemo, modos de traduo lingstica do universo dionisaco, inicialmente

experimentado apenas como msica. No entanto, o propsito de Nietzsche se confundia com

o estabelecimento de uma certa metafsica da arte e da linguagem, algo que no se insere nos

objetivos deste trabalho. Aqui, a msica habita a linguagem equivale a uma orientao

geral de cunho histrico que permite pensar em ao menos duas direes:

 18

1) na crtica da dissociao entre msica e conhecimento, dissociao que passa a ser

analisada como fruto de um determinado modo de se conceber a linguagem que privilegia

nitidamente a sua capacidade de significao e de produo de conceitos;

2) na verificao das brechas e fissuras nessa concepo dominante, particularmente por

meio do exame da sonoridade pr-significante da voz e da noo de musicalidade na

poesia.

O primeiro tema desenvolvido nos dois captulos iniciais da tese, nos quais procura-

se apresentar de uma outra maneira a razo das dificuldades da teoria da msica. Essas

dificuldades no se relacionariam apenas a uma simples questo epistemolgica, tampouco

seriam um problema ou uma particularidade do objeto msica. Se at aqui, decorridos

sculos de histria ocidental, uma manifestao absolutamente fundamental como a msica

ainda no encontrou um lugar duradouro nas preocupaes tericas; se, como constatou

Edward Said, ela est distante tanto das preocupaes cotidianas quanto das intelectuais,

ento porque h algo mais radical que a mantm separada do nosso modo de estruturar o

conhecimento, ou seja, algo que est na raiz de nossa cultura e de nosso modo de ver o

mundo. Parece que h fundamentalmente uma disjuno, um hiato incontornvel entre a

realidade que a msica e aquilo que a teoria pode expressar. Nesse caso, o modo mais

premente de se colocar a questo teoria da msica colocar em questo a prpria teoria. A

pista que segui para identificar os motivos dessa separao e tentar entender o problema foi o

do videologocentrismo que caracteriza a tradio ocidental. Por esse caminho, torna-se claro

que as dificuldades de uma teoria da msica ou a falta de um discurso lgico sobre a msica

que consiga inclu-la em nossas tentativas de ordenao ou desordenao da realidade no

podem absolutamente ser dissociadas de um questionamento da prpria atividade terica e da

prpria lgica enquanto um uso determinado da linguagem para a explicao do mundo.

 19

A expresso videologocentrismo ser explicada ao longo da tese, mas antecipo que ela

atende muito mais a uma razo de economia do texto do que propriamente a uma suposta

fidelidade ao fenmeno que nomeia. Quando proponho a afirmao de que a msica habita

a linguagem, tenho em mente referir-me linguagem do modo como a deve ter entendido

Herclito no seu fragmento 50: Auscultando no a mim, mas ao Logos, sbio concordar

que tudo um.14 Isto , a linguagem, como Logos, produz e revela a unidade. Logos, aqui,

guarda o sentido grego de reunio, de um dizer que rene e resguarda: Logos rene linguagem

e realidade enquanto sentido e verdade, identidade e diferena; a unidade de reunio da

tenso de contrrios do real, em sua ambigidade abismal e misteriosa.15 Nesse sentido, o

termo heracltico nada tem a ver com o logos presente na expresso logocentrismo com a

qual Jacques Derrida buscou caracterizar um aspecto decisivo da metafsica ocidental.

Por outro lado, bom recordar que o prprio mundo grego, com Plato, j havia

alterado substancialmente o significado e o sentido do Logos, e a essa acepo platnica que

o termo de Derrida sem dvida se refere. Alm disso e a vai a questo da economia textual

logocentrismo sintetiza com muita felicidade exatamente aquilo que a metafsica privilegiou

e que a msica no pde suprir: o apego a uma suposta realidade dos significados veiculados

pela linguagem verbal. O acrscimo do prefixo vdeo-, por sua vez, acentua a matriz visual da

metafsica que representou o afastamento do universo sonoro das preocupaes da filosofia

ocidental, tal como se pretende mostrar especialmente no segundo captulo da tese. O prprio

Derrida chega a abordar o aspecto videocntrico embora, como veremos, o mantenha num

segundo plano de suas reflexes. Em Margens da Filosofia, o pensador franco-argelino

afirma:

14
Idem, p. 71.
15
Cf. Manuel Antonio de CASTRO. O canto das sereias: da escuta travessia potica. No fragmento 8,
Herclito ainda diz: O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios, a mais bela harmonia.
LEO, op. cit., p. 61.
 20

A filosofia e o teatro esto ligados numa afinidade turbulenta e insistente:

no privilegiam essas duas experincias uma certa autoridade da presena e
da visibilidade? Autoridade do olhar, autoridade do tico, autoridade do
eidtico, do theoren, do teortico. Esse privilgio da teoria, ao qual se
associa regularmente, com ou sem razo, a filosofia, o ver, o contemplar, o
olhar. Desde o edos platnico at o objeto ou a objetividade moderna, a
filosofia pode ser lida no apenas, mas facilmente como uma histria da
visibilidade, da interpretao do visvel. Eis portanto um destino que a
filosofia compartilha desde sua origem, s vezes de maneira bastante
conflituosa, com as artes do visvel e com um certo teatro.16

Na tese, a essa pista do videologocentrismo, para explicar a disjuno entre msica e

conhecimento no Ocidente, associa-se a identificao de um momento especial em que a

prpria linguagem verbal rompe com a prioridade absoluta do significado, em que ela se

diferencia justamente do seu uso logocntrico. Esse momento, sem dvida, a poesia. A

noo de musicalidade do poema, tema de tantas teorias poticas, transpassa todo o trabalho,

mas particularmente analisada no terceiro captulo, sendo considerada a ocasio privilegiada

em que se revela a unidade entre msica e linguagem.

16
Citado por Evando NASCIMENTO, Derrida e a Literatura, p. 74. Ressalto, antecipando a discusso do
segundo captulo, que a etimologia de teoria a relaciona com o olhar, com a dimenso visvel e com o sentido
da viso. Por isso Derrida associa autoridade do olhar e autoridade do teortico.
 21

I
O SOM NA PALAVRA, A MSICA NA LINGUAGEM
Sou precisamente um escritor que cultiva
a idia antiga, porm sempre moderna,
de que o som e o sentido de uma palavra
pertencem um ao outro. Vo juntos.
A msica da lngua deve expressar
o que a lgica da lngua obriga a crer.
Guimares Rosa
A diversidade das artes
no impede sua unidade
Ao contrrio, destaca-a.
Octavio Paz

1. Preliminares

Para comearmos a nos aproximar, ento, das questes que esboamos na Introduo,

recorro inicialmente a um breve ensaio de Gerd Bornheim, intitulado Sobre a linguagem

musical, publicado originalmente em 1967, no Suplemento Literrio do Estado de So

Paulo, e depois inserido no volume Metafsica e finitude. A slida formao filosfica do

autor e a perspectiva ampla em que ele procura considerar a msica colocam-no acima

daquele temor, to difundido, de enfrentar um assunto tpico de especialistas. Bornheim,

todavia, demonstra conhecer bem os riscos do terreno em que est pisando, de tal modo que

inicia o texto com uma ressalva: De todas as artes, a msica talvez a mais difcil de ser

interpretada, frase que tambm anuncia a principal discusso do ensaio, isto , a clebre

dificuldade de abordar a msica com os recursos da linguagem abstrata e conceitual da

filosofia ou mesmo, acrescento, da linguagem tcnica da cincia. Tudo indica que pensar o

fenmeno musical uma tarefa bem mais rdua do que refletir sobre a pintura, afirma o autor,

embora a palavra seja muito mais prxima da msica do que das artes plsticas como, alis,

podem demonstrar os inmeros frutos que o comrcio entre msica e literatura sempre

produziu:

Realmente, h todo um tipo de poesia que busca conscientemente

aproximar-se da msica; e o verso, o ritmo potico, no passa no fundo de
 22

um fenmeno musical. A chamada msica programtica, por exemplo,

avizinha-se do literrio, tendendo ao narrativo; e quando a msica se serve
da palavra, seja individual ou coral, sente-se muitas vezes que a palavra
como que brota, com uma espcie de necessidade interna, de dentro da
prpria msica.17

Essa proximidade entre palavra e msica, o fato elementar de a palavra compartilhar a

sonoridade musical, nada disso, contudo, facilita o relacionamento entre ambas quando se

trata de dizer a msica ou de indicar aquilo que a msica diz. Evidentemente, Bornheim joga

aqui com uma confuso de registros aparentemente banal para uma apresentao de tipo

lgico, mas que tem o mrito de balanar crenas demasiadamente enrijecidas. que a

palavra explicitamente sonora da literatura ainda no a mesma palavra conceitual da

filosofia, aquela est de tal modo fincada no plano fsico que se adapta mal convencional

funo de signo, encontrando-se mais prxima, talvez, da concepo mtica da palavra

originria que traz consigo, na sua enunciao, a presena da coisa, a presena de todo um

mundo. Ao contrrio do conceito, que desencarna completamente do corpreo leia-se do

som, da voz, da garganta em benefcio de uma abstrao racional, meta-fsica, a palavra

sonora depende do voclico; nele, e somente nele, adquire sentido e sobrevive. Tanto assim

que a poesia, que a sua manifestao natural, carece quase invariavelmente de uma leitura

em voz alta que manifeste a plenitude do ritmo e revele aquilo que a absoro silenciosa por si

s talvez no consiga perceber. Alm da poesia comumente entendida, o apego a isto que

precariamente estou chamando de palavra sonora tambm presente na arte da representao

teatral, como esclarece o nosso autor:

O ator trabalha amide a partir da sonoridade do verso para adentrar-se

gradativamente na densidade e no sentido da frase. (...) trabalhando a
musicalidade do texto, o ator assenhoreia-se aos poucos do ritmo da frase e
consegue evitar a queda do ritmo mecnica da rima. Precisamente o fato de
que a dico se liga de modo essencial a uma lngua determinada empresta
ao tratamento sonoro das slabas os breves e longos, os altos e baixos o

17
Gerd BORNHEIM. Metafsica e finitude. p.135. (grifo nosso)
 23

poder de explicar o sentido do texto. A interpretao do ator se prende antes

de mais nada ao fenmeno sonoro.18

Justamente esse referido parentesco da msica com a palavra, possibilitado pelo

elemento comum que o som, desaparece, ou pelo menos se dilui, quando entra em cena a

linguagem conceitual, aquele tipo de organizao discursiva que, formada e consolidada em

solo grego a partir de Plato, herdou a denominao arcaica de logos, ainda que lhe atribuindo

uma radical modificao no seu sentido originrio. Essa uma passagem histrica decisiva,

pois de certo modo funda a metafsica e determina o futuro de sculos de filosofia ocidental.

A linguagem, em Plato, adquire uma funo: expressar significados que se aproximem o

mximo possvel do mundo transcendente das Idias supra-sensveis, do mundo metafsico

que encerra a verdade do real. Esvazia-se, ento, por meio da reduo simblica que ir

caracterizar a relao significante/significado, o carter sagrado da palavra; desfaz-se o poder

presentificador da linguagem. Da presena mtica, encaminha-se o pensamento para a

representao conceitual.

Empenhado precipuamente numa tarefa abstrata e racional, o lgos despreza o seu

elemento fsico o som que passa a ser representado como uma interferncia na clareza da

significao, uma intromisso inquietante at, na medida em que capaz de comprometer a

pureza e a transparncia dos significados cunhados pelo discurso. Perigoso, corpreo e

irracional, o som confinado no plano secundrio do sensvel e do ininteligvel19 o espao

18
Idem, p. 137. (grifo nosso). Dizer que a interpretao se vincula principalmente ao fenmeno sonoro pode ser
um certo exagero, mas, redimensionada, a afirmao mostra que o ator, efetivamente, no deixa passar aquilo
que normalmente desprezado na conversao cotidiana e no uso corriqueiro da linguagem: o horizonte do
som e do ritmo.
19
Essa adjetivao do som pode parecer um despropsito, mas encontra ampla justificao na leitura de vrias
passagens platnicas, como magistralmente demonstra a filsofa italiana Adriana Cavarero. Um exemplo por ela
analisado, dentre vrios outros, ocorre no dilogo Simpsio no qual Plato, por meio de uma complexa estratgia
narrativa, aproxima os discursos (logoi) de Scrates das exibies musicais do flautista Marsias, protagonista de
um mito cruel em que punido por ter desafiado Apolo. Tal como Marsias produz um som que encanta os
ouvintes, tambm Scrates faz da sua boca uma flauta da qual saem discursos hipnotizantes. A situao, porm,
sintomaticamente invertida, uma vez que a beleza e o encanto da fala socrtica no devem ser procurados no
nvel da expresso sonora e do significante acstico o lado apenas exterior, aparente e superficial do discurso
mas no plano do contedo, na ordem dos significados, na esfera videocntrica e notica do pensamento. O
efeito encantatrio tpico da msica no recusado e inclusive chamado em causa, mas a sua direo
 24

imperfeito das sombras descrito pelo filsofo grego no famoso Mito da Caverna. Vale desde

aqui especular se no a partir dessa organizao platnica do real que expulsa o som da

palavra ideal e despreza o seu papel na configurao do significado e do sentido que se

inaugura para a msica, justamente a linguagem dos sons, uma longa poca de exlio

epistemolgico, marginalizada pela ratio e ao mesmo tempo refm de suas estratgias.

Sim, pois de um lado h uma razo que organiza a msica, sistematiza as escolhas e as

relaes sonoras e molda a prpria discursividade caracterstica da musicalidade ocidental,

ajudando a constituir como um sistema aquilo mesmo que entendemos comumente por

msica. De outro, uma razo que a princpio passa muito bem sem a msica, uma vez que

esta, inmeras vezes considerada intil para as representaes mentais, constantemente

aproximada do campo contrrio, ou seja, do irracional ou do simples emocional. De tal

forma sintomtica a relao da msica com a razo que, ainda que no seja o caso de

sintetizar em um nico juzo todo o desenvolvimento da msica no Ocidente, creio ser

possvel arriscar a noo geral de que, uma vez consumados na modernidade o

desencantamento do mundo e a fuga dos deuses em outras palavras, no vcuo deixado

pela perda de significao dos rituais sagrados e religiosos onde ela marcava forte presena

o papel principal que se destinou msica foi o de ocupar o espao do sentimento no plano

individual, uma regio pretensamente a salvo do imprio cientfico, e da qual se precipitaria,

no Romantismo exacerbado, aos confins do sentimentalismo subjetivo de cujas fortes amarras

ainda hoje no conseguiu se desvencilhar totalmente.

Mas o que quero por ora enfatizar aquele ponto de articulao que o ensaio de Gerd

Bornheim inicialmente tocou, ou seja, a presena, na prpria palavra, do som que lhe

problematiza a funo de simples pea da engrenagem discursiva, lgica, abstrata e racional.

decididamente alterada: no discurso, belo o espetculo contemplativo das idias. Sai de cena o ouvido corpreo
para a entrada triunfal do olho notico. Cf. Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 80-90.
 25

Se um dos intentos principais de Bornheim reabilitar todo o plano do sensvel, seguindo a

constatao de que ele justamente aquilo que foi deixado de lado no construto metafsico

desde as decises e escolhas platnicas, entende-se, ento, no apenas o porqu da presena

de um texto sobre msica num livro de filosofia, mas tambm o embate no interior desse

mesmo texto, mediante o referido questionamento da ambigidade da palavra entre o que a

tradio filosfica consagrou e o que ela recalcou; entre o que est dado, catalogado,

pensado, e aquilo que se insinua pelas brechas e fissuras das classificaes. Entre, enfim, a

metafsica e a finitude, os termos que compem o ttulo do volume.

Nos dicionrios filosficos da chamada ps-modernidade poderamos encontrar o

termo finitude traduzido como rastro, resto, margem, ou mesmo diferena, expresses, todas

essas, que, com particularidades de acento, indicam que o pensamento no mais se empenha

na construo de um edifcio do saber tarefa metafsica por excelncia que, iniciada por

Plato, foi levada a cabo pelos seus epgonos ao longo de sculos mas exatamente em

sentido contrrio, na dificlima desconstruo do mesmo, misso em que agora forado a

ajustar as contas e colocar-se face a face com tudo o que necessariamente teve que desprezar

na obra precedente. Como j vimos e ainda veremos com maior profundidade na e para a

elaborao e afirmao do logos metafsico uma das vtimas foi o som. E com ele, at por

uma conseqncia lgica, a msica, impedida de compartilhar o valor de verdade que somente

o poder representacional e significante do discurso racional era capaz de produzir e guardar.

Esse conjunto de reflexes lanadas at agora abre o caminho para perguntar de que

modo o pensamento contemporneo enfrenta a questo da msica. Se, como se sabe, a msica

irredutvel linguagem conceitual e se o raciocnio analtico que utilizamos todo ele

fundado em conceitos, a situao se avizinha do impasse. A anlise objetiva se limita aos

 26

elementos pr-musicais sentencia Bornheim20, procurando desfazer a iluso, to comum na

musicologia, de que a descrio dos mecanismos da composio, de resto sempre

fundamentada num exame da partitura, no s pode esclarecer uma obra como consegue

desvendar o mistrio da msica. O fato que os estudos que se debruam sobre a msica,

encurralados pelo seu baixo poder de representao, comumente tratam esse objeto como

um sistema fechado em si mesmo, como uma linguagem neutra, assptica, que se transforma

apenas em razo da mudana nas suas prprias leis de funcionamento. Nesse raciocnio, seria

musical, e portanto digno de anlise, s o que diz respeito organizao do discurso sonoro

cristalizada na obra (eis um exemplo de hegemonia da ratio), praticamente todo o resto sendo

tachado de extra-musical e, como tal, remetido ao estudo de cincias como a Antropologia,

a Histria, a Sociologia etc. Fundando-se, ento, num binarismo excludente do tipo

dentro/fora, a anlise musical se enreda no seu prprio jargo especialista e hermtico

fechando-se completamente s relaes da msica com o mundo. Da Bornheim poder dizer

que a anlise objetiva se resume ao pr-musical, ou seja, dedica-se msica antes que ela

propriamente acontea como manifestao humana, social ou cultural.

Por outro lado, continua o autor, quando o discurso sobre a msica se dispe a

transcender os dados tcnicos, a interpretao se acerca perigosamente da fantasia.21 Trata-

se de um fato de fcil comprovao: usadas num discurso comum sobre a msica, as palavras,

em geral, produzem somente banalidades ou enunciados to grandiloqentes quanto

dispensveis. Mais uma vez no difcil localizar a causa: diante da falta de um plano

semntico e da inexistncia de conceitos ou supostos contedos verificveis externamente ao

enunciado, o comentrio sobre a msica tende a refletir no mais que uma experincia

individual de audio, realizando uma traduo verbal dos efeitos que os sons despertam no

20
Idem, p. 138.
21
Idem, p. 138.
 27

ouvinte singular, sem garantias mnimas de articular universalidade e consenso. No

Romantismo chegou-se mesmo a uma expresso terica dessa abordagem exatamente porque,

seguros da verdade de um mundo fundado no indivduo, os romnticos no vacilaram em

apontar a msica como a linguagem representativa dos sentimentos, dos afetos, daquela

interioridade subjetiva que excedia as palavras.

Ora, estando as coisas nesse p, para no recair nas fantasias de um impressionismo

subjetivo de colorido romntico, qualquer discurso sobre a msica, ao menos num contexto

cultural de autonomia das artes em relao a prticas sociais ou religiosas, encontra-se

condenado a tentar traduzir no plano lgico-conceitual aquilo que a obra musical apresenta no

nvel das relaes sonoras, buscando ancorar em solo firme o comentrio sobre algo que,

para os padres cientficos, apresenta-se como solto, vago, voltil ou fugidio. E assim volta-se

ao pr-musical da anlise objetiva de que falou Bornheim. A pergunta : como escapar do

crculo? Se tanto a abordagem subjetiva quanto a objetiva so insuficientes para corresponder

ao apelo da msica como manifestao imprescindvel da humanidade, que caminho tomar?

Como fugir dicotomia sujeito/objeto? Seria o caso de renunciar s palavras e aceitar o

silncio quando a msica se torna o assunto? Muitos, de fato, pensam assim. Mas ingnuo

acreditar que possamos realmente escapar das palavras. A palavra o prprio homem; somos

feitos de palavras, diz Octavio Paz22. Mesmo as doutrinas orientais como o Taosmo ou o

Budismo Zen, que na sua restrio linguagem tendem a um silncio radical, mesmo elas, no

final das contas no so mudas, e, se no falam certamente por conceitos, no abdicam,

contudo, das imagens. Se for verdade que de alguma forma as coisas adquirem existncia na

linguagem, ou, pelo menos, se com as palavras que nos constitumos e estabelecemos a

nossa insero e relao com o mundo, a questo passa a ser: como possvel ento, nesse

22
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 37.
 28

plano da linguagem, evidenciar a importncia que a msica efetivamente tem para o homem e

seu papel constituinte em relao ao humano?

No meu entender, so esses aspectos cruciais que parecem condenados, nas peripcias

de um longo caminho ocidental, ao silncio improdutivo e impotente ou margem do que

consegue ser dito. Se h uma coisa certa o fato de que a inadequao entre msica e

discurso verbal constitui, por si s, o elemento de interesse perante o qual o pensamento deve

se deter, em vez de procurar contornar o problema assinalando para a msica um exlio

natural, fora da linguagem; ou, por outra, forando-a a se encaixar em modelos prontos e

constitudos. Pois exatamente em casos extremos como esse que se d a possibilidade de pr

em questo a prpria linguagem em seus fundamentos, suas regras e seus limites. No se

perde nada enfocando com radicalidade esse problema, a no ser, e exatamente o que se

espera, o condicionamento que aponta um sujeito racional e abstrato como base da

experincia, do conhecimento e, conseqentemente, do discurso sobre o real. Se o raciocnio

que expusemos at aqui vlido, o que parece a essa altura suficientemente claro que um

acordo entre msica e palavra no ser conseguido no espao de um campo disciplinar.

Georges Steiner, numa passagem particularmente feliz, afirmou que nenhuma

epistemologia, nenhuma filosofia da arte pode pretender ser global se no tem nada a nos

ensinar sobre a natureza e o significado da msica.23 Talvez devesse acrescentar: no

somente at aqui, nenhuma epistemologia pde dizer nada de fundamental acerca do

significado e da natureza da msica como praticamente certo que nunca o far, pois tudo

indica ser a msica o limite incontornvel da epistemologia, o obstculo contra o qual esta

no pode se lanar sem, necessariamente, ter de reconsiderar todos os seus pressupostos e

deixar de ser epistemolgica. Portanto, de certo modo corrigindo Steiner, a aposta no pode

ser a de uma assertiva ltima para um pretenso significado ou uma suposta natureza da

23
Georges STEINER, Vere presenze, p. 30
 29

msica. H fortes razes para crer que o alijamento da msica do chamado campo do saber

est profundamente comprometido com a longa tradio metafsica do Ocidente e com todos

os centrismos que a caracterizam o chamado logocentrismo em primeiro lugar, mas no

apenas ele, como se ver.

O caminho, ento, para uma reabilitao do musical para a interpretao da cultura

deve ser outro, fora dos limites de um campo disciplinar especfico, constituindo-se numa

experincia que, em vez de perseguir a elaborao de mais um discurso sobre a msica a

preposio em destaque dando bem a idia de algo localizado numa instncia superior que

dali se debrua na direo de um objeto de estudo entre outros , coloque em xeque os

momentos constitutivos desse exlio da msica no horizonte ocidental. Alm disso, e para

isso, essa experincia deve procurar abrir nossos ouvidos l onde o musical emerge no nvel

das palavras, onde, de algum modo, h uma falha na rigidez imperial da racionalidade, da

semanticidade, da visibilidade, e onde, num atrito entre mlos e lgos, e mesmo que

metaforicamente, a msica se faz linguagem e esta se transmuta em msica.

claro que numa perspectiva assim no servem tanto as noes consagradas ou pr-

concebidas de msica, sobretudo quando restringem seu entendimento ao de uma arte de se

exprimir por meio de sons, seguindo regras variveis conforme a poca, a civilizao etc,

para usarmos uma definio de dicionrio. De um lado, preciso sempre colocar em questo

o som, a matria-prima, o elemento fundante da experincia musical. De outro, preciso, ao

mesmo tempo, reconhecer que usamos a palavra msica e expresses correlatas como musical

ou musicalidade para uma srie de situaes que, objetivamente, no guardam relao direta

com a msica em si com a presena de algum cantando ou tocando um instrumento

embora no se possa negar que aludam a algo que constitui a msica e que por ela

revelado. Pode ser metafrico, mas por isso mesmo iluminante, falar, por exemplo, da
 30

msica do pensamento, da musicalidade de um jogo como o futebol, ou ainda de uma

pintura e de uma paisagem musicais etc.

Longe de serem apenas abusivos ou desprovidos de sentido, esses usos da palavra

msica aludem a uma transcendncia em relao quilo que imediatamente catalogado

pela experincia, indicam um algo mais que no passvel de ser medido, representado,

quantificado e classificado. A msica do pensamento pode querer dizer, por exemplo, que

alm do que est dito pelas palavras, alm da coerncia lgica exigida pela exposio

argumentativa, o discurso ainda consegue seduzir, encantar, hipnotizar o ouvinte. Da mesma

forma, a partida de futebol merece o adjetivo quando no se limita aos lances mecnicos e

consegue impor ritmo, leveza e dinamismo. Por sua vez, o quadro ou a paisagem pode ser

musical na medida em que, de alguma forma, incita a uma nova possibilidade de ver e de

sentir. Os exemplos poderiam se multiplicar, refletindo o que sabiamente sintetizou o poeta

Dcio Pignatari na feliz expresso ouviver a msica, a qual indica a presena de uma

experincia global e complexa (ouvir, ver, viver) quando se trata de descrever no s o ato

especfico de escuta musical, mas tudo o que possa se relacionar msica. Ora, se a prpria

linguagem em seus caminhos de abertura do mundo nos oferece a possibilidade de pensar a

msica de forma ampla, por que insistir em tranc-la exclusivamente na especificidade da

abordagem tecnicista que nunca poder enxergar justamente a ponte que liga a msica ao todo

da cultura?

Vinha falando do encontro entre msica e linguagem. O espao privilegiado em que

ele se d a poesia. interessante notar que tal como a msica, o potico, como metfora,

tambm pode se achar em toda parte. De resto, a poesia aquela operao especialssima que

cria a obra de arte, diria Octavio Paz. Poesia e msica, afirmam os manuais, so artes-irms,

nasceram juntas e, no Ocidente, s foram se separar depois de muito tempo, inventadas a

escrita e, sobretudo, a imprensa. Assim, mesmo quando no estamos falando de manifestaes

 31

hbridas como a cano, nunca realmente abusivo aludir musicalidade do poema ou, de

outro lado, ao carter potico ou lrico (palavra, alis, que nomeia a prpria interseo entre

msica e poesia) de uma obra sonora. Essas so, praticamente, metforas necessrias quando

se trata de exprimir algum comentrio sobre uma ou outra arte. Alm disso, o encontro

potico-musical cria o espao para aprofundar aquele ponto que Gerd Bornheim apenas

indicou, ou seja, a co-naturalidade de palavra e som, de msica e linguagem, esquecida pela

tradio lgico-discursiva da filosofia e da epistemologia. o caso, ento, de perguntar: por

que a msica, ou a musicalidade, em geral ignorada em outros contextos, constantemente

reivindicada na teoria da poesia como um anseio do poema? O que une e o que separa a

msica da poesia? O que significa exatamente, para a teoria da poesia, a noo de

musicalidade? O que nela cifrado? Que mudanas essa noo sofreu ao longo do tempo e

por qu?

Essas perguntas apontam um caminho para se repensar as possibilidades de uma teoria

da msica. Se realmente necessrio romper os limites do tecnicismo como parece ser a

fim de fazer circular no debate intelectual as questes tpicas do fazer musical, e se preciso

repensar a msica l onde ela efetivamente se encontra, isto , no jogo dinmico da cultura,

ento uma teoria da msica no pode mais se esquivar de discutir os princpios que

historicamente levaram a uma separao ocidental rgida entre msica e conhecimento. Falar

em teoria da msica, ento, necessariamente pr em questo o prprio fazer terico. Nesse

sentido, o dilogo com a poesia e com a teoria potica promete render frutos por, pelo menos,

dois motivos: 1) a poesia sempre manteve uma relao estrutural ou de proximidade com a

msica, no sentido das questes levantadas acima; 2) a poesia revela que a mesma palavra que

foi o instrumento de excluso do som e da msica num contexto histrico especfico,

fundamentalmente sonora e, tal como o som, plurvoca.

 32

Pode-se considerar, ento, que na relao entre msica e poesia h duas direes de

anlise fundamentais: uma que parte da matria-prima som, do elemento musical por

excelncia, e investiga sua manifestao na palavra; outra que parte da msica como metfora

para a poesia, num procedimento que traz luz a ambigidade tpica do discurso potico. No

encontro dessas linhas ponto nevrlgico que esta tese pretende valorizar surge, para o

pensamento, o que a msica enquanto um descarte da metafsica e um desafio ao

logocentrismo.

A seqncia do texto de Bornheim, que at aqui me ajudou a conduzir a discusso, fiel

aos rumos da filosofia do sculo XX, deixa em suspenso esse debate inicial em torno da trade

som, palavra e linguagem, e procura transferir o questionamento sobre a msica de um terreno

apenas epistemolgico, onde exatamente ela era refm da dicotomia sujeito/objeto, para

assent-lo em bases ontolgicas. Valendo-se do pensamento de Heidegger e de Merleau-

Ponty o autor persegue um outro caminho, analisando o som e a sonoridade em sua relao

com o mundo e com o corpo. A aposta desta tese, como j deve ter ficado claro, no

acompanha a trajetria fenomenolgica preferida pelo filsofo, buscando, em vez disso,

recolher exatamente o desafio que ele abandonara l pela metade de seu texto: o que se deseja

aprofundar o exame da sonoridade e da musicalidade na palavra, explorando a sua

ambigidade at como forma de desgastar as supostas superioridade e centralidade do puro

discurso racional. A dicotomia sujeito/objeto no pode, ou no deveria, aprisionar o exame da

msica, pois esta lhe muito anterior como acontecimento humano o homem faz msica

muito antes de existir a epistemologia. A hiptese em que nos baseamos que atravs da

investigao de seu relacionamento com a palavra e da recuperao do som como produtor de

sentido atuante mesmo l onde se acredita haver apenas o fio lgico e abstrato de um cdigo

verbal, se possa enfim entrever a sada da msica do isolamento que a caracteriza, trazendo
 33

para o debate contemporneo as questes que ela, em sua especificidade, capaz de

apresentar.

Tudo est em saber de que modo colocar a relao do som com a palavra e,

conseqentemente, da msica com a linguagem. Nesse sentido, um bom comeo poderia ser

examinar o que tem a dizer sobre o assunto a Teoria da Literatura, disciplina que investiga a

arte da palavra e que, entre outros, tem como objeto de estudo uma clebre enjeitada da

tradio metafsica: a poesia. Postergando para um segundo momento essa perspectiva,

escolho abordar inicialmente o tema de uma forma supostamente mais direta, conduzindo a

discusso ao territrio disciplinar em que vem sendo tratado o encontro, o comrcio de que

falei acima, entre Literatura e Msica. Estamos batendo porta da Literatura Comparada.

2. A comparao entre msica e literatura

O desenvolvimento da Literatura Comparada ao longo do sculo XX, como se sabe,

alargou consideravelmente os limites da disciplina. Pouco a pouco, o comparatismo foi

deixando para trs a antiga busca da identificao das famlias, das fontes e influncias entre

autores e sistemas, para incorporar um dilogo cada vez mais abrangente com outras reas do

conhecimento de modo a melhor fundamentar o estudo do literrio. A lgica que sustentava o

comparatismo tradicional toda ela baseada nos dualismos modelo/cpia, fonte/influncia,

centro/periferia, entre outros de natureza semelhante tem sofrido um continuado e radical

processo de desconstruo que visa quebra das amarras da dependncia de fundo colonial e

que procura incluir a questo da diferena cultural no exame da literatura. Alm disso, num

outro contraste marcante em relao ao comparatismo clssico, a disciplina, diante da

evidente perda de hegemonia do objeto literrio num mundo cada vez mais referenciado pela

imagem e pelo espetculo, absorveu novos termos na sua base de comparao ao confrontar
 34

metodicamente a literatura com outras manifestaes culturais at como modo de melhor

contemplar sua circulao na sociedade.

Este ltimo aspecto, longe de contrastar com o anterior, acaba tambm interessando s

discusses acerca do cenrio ps-colonial, pois no resta dvida de que num contexto scio-

cultural como o brasileiro, por exemplo, historicamente marcado pela baixa escolaridade e

pelo reduzido contingente de leitores, a divulgao de obras literrias precisou se adaptar a

meios e suportes que no apenas o livro. Alm do cinema e da televiso grandes

divulgadores de narrativas tambm a msica sempre desempenhou nesse sentido um

importante papel, no apenas da maneira que lhe mais caracterstica, isto fazendo circular

textos inditos sob a forma de letras de cano, mas tambm absorvendo poemas

preexistentes e relanando-os como obras musicais a um pblico mais amplo. De tal maneira

toda essa dinmica passou a configurar a cultura brasileira que a literatura, entendida

tradicionalmente como objeto especfico, puro e esteticamente autnomo, a duras penas foi

inserida pelos estudos acadmicos em um mais vasto conjunto de relaes, sendo notvel o

esforo da Literatura Comparada na preparao e no cultivo desse terreno novo e

potencialmente frtil.24

Esse setor do comparatismo literrio costuma ser identificado como aquele que

relaciona a Literatura com outros sistemas semiticos, expresso que no deixa dvidas

quanto caracterizao imediata das manifestaes artsticas como sistemas de signos e,

conseqentemente, quanto ao fato de o signo, por ser considerado nessa perspectiva um

elemento comum s artes, tornar possvel a comparao entre elas. Essa viso pode tambm

ser avaliada como desdobramento das perspectivas de Roland Barthes ou de Michel Butor

24
Seja como for, alm da contribuio da Literatura Comparada o caso das relaes entre msica e literatura,
sobretudo a avaliao do status literrio de manifestaes hbridas como a cano, foi colocado em questo
tambm pelos estudos sobre a poesia oral. Igualmente marginais na relao com a Literatura como instituio,
eles acabaram por mostrar a extrema fragilidade de uma oposio originria entre o literrio e o no literrio,
at mesmo em virtude da variedade temporal dessas classificaes. Cf. Paul ZUMTHOR, La presenza della
voce, p. 22-24.
 35

para quem a linguagem verbal seria uma espcie de denominador comum das artes na medida

em que passaria por ela a leitura ou a interpretao exigida por todo e qualquer objeto

artstico.25

Apesar de seus mritos e vantagens prticas, uma semelhante orientao, tal como j

observamos anteriormente, talvez possa fechar precocemente a perspectiva da comparao.

No caso especfico do dilogo literrio-musical, ela pode comprometer a elaborao e a

discusso de questes tericas relevantes que terminam veladas pela considerao a priori, e

portanto irrefletida, da msica como uma linguagem ou como um sistema de signos. o que

pretendo demonstrar ao longo do trabalho. O primeiro passo para melhor compreender essa

situao disciplinar, contudo, analisar alguns estudos que se basearam na comparao entre

literatura e msica como instrumento de compreenso de obras literrias para ali perceber,

sobretudo, a noo implcita ou pressuposta de msica.

2.1 A msica e a crtica cultural

Aproveito o aceno que fiz h pouco ao modo um tanto especial de conformao da

cultura brasileira, e inicio a anlise dessas inter-relaes msica/literatura pelo vis dos

estudos culturais. Sirvo-me, para tanto, de um belo texto de Silviano Santiago que apresenta a

reflexo sobre a transformao da crtica literria em crtica cultural no Brasil, situando-a

como uma questo finissecular26. Articulando as modificaes do cenrio poltico nacional

(democratizao) e a transformao social operada pelos meios de comunicao de massa, o

autor discute a gradual, embora inevitvel, mudana na postura da crtica de arte do pas. Seu

propsito latente esclarecer que, no caso brasileiro, os chamados estudos culturais muito

mais do que uma simples onda acadmica filoamericana a ocupar o espao vazio deixado pela

25
Cf. Solange de OLIVEIRA, Literatura e Msica.
26
Democratizao no Brasil 1979/1981 (Cultura versus Arte). In: ANTELO, Raul et al. Declnio da
arte/Ascenso da cultura. p. 11-23
 36

ressaca que varreu a crtica marxista tradicional os estudos culturais, ao menos numa

caracterizao geral, so uma necessidade interpretativa premente que resulta da fora

avassaladora que tm no pas os produtos dos meios de comunicao de massa e

manifestaes como a msica popular.

Diante do fato de a literatura ser arte de elite num pas semiletrado, como continuar

excluindo dos estudos acadmicos a cultura da maioria? Em cenrio de democratizao, que

se quer radical e no apenas formal, como fechar os olhos diante das expresses literrias

marginais? Em suma, como insistir na separao apenas excludente entre alta cultura e cultura

popular ou de massa? So essas as perguntas tcitas do texto que, revelando a busca pela

maior abrangncia crtica e pelo acolhimento da diferena, terminam por apontar o fenmeno

popular da cano como uma expresso privilegiada das diversas vozes que compem o

tecido cultural brasileiro. Ela ocuparia aquele espao nobre onde se articulam, so avaliadas

e interpretadas as condies scio-econmicas e culturais do pas, dando-nos, portanto, o seu

mais fiel retrato.27 Estaria tambm situada na interseo da cultura no-letrada, da cultura

erudita (poesia culta) e da indstria cultural, deixando-se permear por todas.

verdade que essa perspectiva da msica popular brasileira como espao nobre,

expresso privilegiada e reunio da diversidade da cultura, vlida para a chamada grande

tradio da MPB, pode j ter mudado significativamente nos ltimos anos na onda das

discusses acerca da identidade nacional que terminaram por colocar em aberto os termos

popular e brasileira da famosa sigla.28 Todavia, a principal restrio a ser feita neste

momento apenas de passagem no exatamente perspectiva de Silviano Santiago, mas

boa parte dos estudos produzidos sobre a cano popular no mbito da Literatura Comparada,

diz respeito ateno quase exclusiva dada ao texto, ou melhor ao plano do contedo, em

27
Idem. p. 19
28
Cf. Carlos Sandroni, Adeus MPB. In CAVALCANTE, STARLING, EISENBERG (org) Decantando a
repblica, v. 1, p. 25-35.
 37

detrimento da msica. No que falte a esses estudos uma dose qualquer de anlise tcnica

como se esta necessariamente viesse a suprir a lacuna musical que ali se verifica. Mais do que

isso, falha a considerao de que no e pelo canto a palavra se transforma, como sabiamente

enunciou Augusto de Campos num texto sobre Torquato Neto:

estou pensando
no mistrio das letras de msica
to frgeis quando escritas
to fortes quando cantadas
por exemplo nenhuma dor ( preciso reouvir)
parece banal escrita
mas visceral cantada
a palavra cantada
no a palavra falada
nem a palavra escrita
a altura a intensidade a durao a posio
da palavra no espao musical
a voz e o mood mudam tudo
a palavra-canto
outra coisa29

Uma vez musicado, cantado, o texto passa a requerer no apenas os olhos, mas

tambm os ouvidos, de modo que a msica no deve ser pensada apenas como um veculo ou

como um novo suporte por onde circula a poesia. Na cano, a sonoridade potencial da

palavra potica inevitavelmente realizada, tornando-a de sada uma outra coisa. A

vinculao corprea, voclica, patente na palavra cantada, problematiza o texto como cdigo

lingstico e o insere num outro campo de relaes tradicionalmente desprezado pela

epistemologia. Parece-me que tambm disso que fala Paul Zumthor numa passagem

bastante esclarecedora:

No uso ordinrio da lngua, o dito utiliza s uma pequena parte dos recursos
da voz: nem a amplitude, nem a riqueza do seu timbre so lingisticamente
pertinentes. O papel do rgo vocal consiste em emitir sons audveis que
respondam s regras de um sistema fonemtico que no depende de
exigncias fisiolgicas, mas constitui uma pura negatividade, uma no-
substncia. A voz permanece parte, no renegamento da sua prpria
liberdade. Mas eis que s vezes ela explode, se libera dessas restries
(mesmo com o risco de aceitar outras, positivas): eleva-se ento o canto, que

29
Augusto de CAMPOS, Balano da bossa e outras bossas, p. 309.
 38

desdobra as capacidades da voz e que, pela prioridade que lhes confere,

desalheia a palavra.30

Analisando o tema com a devida radicalidade, alis, possvel dizer que, mesmo

quando no efetivamente musicado, o texto no exige somente o olho e nunca somente o

olho do pensamento. Como se sabe, etimologicamente texto trama, tecido,

entrelaamento, composio. Por isso, no s irredutvel a uma leitura unvoca, linear e

abstrata, como de sada convoca a uma postura perceptiva e interpretativa em rede. Desde

sempre, nesse sentido, o texto exige tambm os ouvidos e o prprio corpo como

relembrado por Guimares Rosa na frase que colocamos em epgrafe ao captulo.31

Mas retomemos os caminhos da Literatura Comparada. Finalizando o comentrio ao

texto de Silviano Santiago, vemos que ao chamar a ateno, no mbito mesmo dos estudos

literrios, para a importncia da msica, ele no quer promover pura e simplesmente a

renncia especificidade da literatura embora, evidentemente, abale o seu conceito

tradicional nem tampouco proclamar a aceitao indiscriminada de todo e qualquer produto

cultural, mesmo que supostamente de baixo nvel esttico, em nome do respeito diferena. A

visada fundamentalmente outra: apontar a possibilidade de uma leitura mais integral dos

mecanismos de sobrevivncia, de transmisso e de criao num contexto cultural em que a

literatura um produto entre outros, no ocupa o centro e nem , necessariamente, a sua mais

ilustre ou privilegiada expresso.

30
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 221.
31
A frase de Guimares Rosa, todavia, no abrange o fenmeno na sua integralidade. Em canes, no terreno
movedio da palavra cantada, no raro existem fortes dissonncias entre o que a lgica da lngua obriga a crer
e o que a msica, como um todo, sugere. Um bom e simples exemplo Lata dgua na cabea, samba de Luis
Antnio e Jota Jnior, que narra o cotidiano sofrido de uma lavadeira favelada. Indiscutivelmente, o contedo do
texto bastante dramtico; mas de certa forma contrariado pelo ritmo do samba e pelas sncopes da melodia
que permitem uma performance danada da cano com um sorriso estampado no rosto (o samba pai do
prazer, o samba filho da dor, diriam Caetano Veloso e Gilberto Gil). Outro exemplo, at mais espantoso, o
do rap cujas letras, cantando o descalabro social das periferias urbanas, muitas vezes explicitam averso elite.
No obstante, so consumidas pelo jovem de classe mdia que se v envolvido sobretudo pelo ritmo e pelo
contexto do baile. Tudo se passa como esclarece, mais uma vez, Paul ZUMTHOR: Dita, a linguagem submete a
voz; cantada, exalta a sua potncia, mas, justamente nela [na linguagem cantada] a palavra magnificada...
ainda que custa de um certo obscurecimento do sentido, de uma certa opacificao do discurso: magnificada
no tanto como linguagem quanto como afirmao de potncia (Op.cit., p. 221 grifo nosso)
 39

Se, de um lado, no Brasil, isto a que se chama estudos culturais ajuda a compreender

melhor a partir de onde, em nome de qu e de quem se fala, de outro as correspondncias com

as demais artes e a leitura conjunta de dados culturais favorecem a crtica literria com a

contribuio de uma anlise mais rica e abrangente e a criao de uma autntica rede de

sentido. o que bem demonstra Solange de Oliveira em interpretaes de obras bastante

diferentes entre si: um conto do caribenho Roger McTair (Visiting), um romance de Antonio

Callado (Reflexos do Baile) e um poema de Mrio de Andrade (Lundu do Escritor Difcil). A

autora chama a ateno para a importncia das metforas e analogias musicais que, nesses

textos, funcionam como um fator decisivo para a interpretao.

No primeiro caso, uma narrativa ambientada no Caribe (Trinidad), onde as

caractersticas culturais muito se assemelham s nossas, fundamental a compreenso do uso

do gnero musical calipso, abordado no texto:

No conto de McTair, a violao neocolonizadora coincide com a violncia

contra o gnero musical: a letra do calipso, tradicional veculo de protesto
anticolonial, atribuda a uma voz nativa que celebra a sua prpria
degradao. a partir de dados culturais, relativos funo original do
calipso, to diversa da que lhe atribui o texto, que este pode ser lido.32

No romance de Callado, protagonizado por um portugus e ambientado na poca do

regime militar, o gnero em questo o choro que tambm funciona como importante

metfora na narrativa, pois se revela um verdadeiro emblema do nacional e da reao contra a

dependncia colonial.

Por meio do choro, a ex-colnia inverte simbolicamente o roteiro de Cabral,

invade a antiga metrpole, conquista Portugal, vingando-se da passada
dependncia; sobretudo, demonstra o papel de reao contra a colonizao
cultural freqentemente assumido pelas criaes transculturais. Da mesma
forma, simbolizando a rebelio contra o regime militar, a metfora musical
de Reflexos do Baile anuncia tambm o repdio aos vnculos neocoloniais
que, aceitos pela ditadura brasileira, substituram a ultrapassada dominao
portuguesa.33

32
Solange de OLIVEIRA, Literatura e Msica, p.172
33
Idem, p. 185-186
 40

J no poema de Mrio de Andrade, o prprio ttulo sinaliza os caminhos da leitura.

fundamental que se articule a poesia com a referida dana, a qual ressalta o carter hbrido da

cultura nacional e a funo proeminente que nela exerce o elemento negro.

No poema, a voz potica identifica-se com esse elemento que passa a indicar,
metonimicamente, as vrias etnias que contriburam para a construo da
cultura nacional, sobretudo em suas manifestaes populares. o que sugere
a persona potica, quando convida adoo da fala brasileira(...). A aluso
musical potencializa os vrios constituintes textuais, indispensveis leitura,
exemplificando ainda uma vez a importncia da imagem musical para os
estudos literrios.34

Mesmo essa reproduo apenas parcial das anlises da autora j capaz de demonstrar

de que modo a crtica, no seu procedimento habitual de tratar a obra literria levando em

conta o leque de relaes que a caracteriza, pode e deve incorporar referncias musicais ao

seu trabalho, indicando que a leitura ser to mais rica e proveitosa quanto maior for a sua

capacidade de articular a narrativa com o conhecimento de dados musicais. Todavia, no

custa observar na interpretao desses exemplos que a comparao literrio-musical se d

muito mais na superfcie da informao do que numa interferncia da msica sobre a forma

ou sobre a linguagem. Quero dizer que no me parece haver nesses casos, propriamente

falando, uma relao entre msica e literatura, da mesma forma que no haveria entre

literatura e medicina caso tudo dependesse da elucidao de um ou outro termo mdico

presente no texto literrio. A exceo, at certo ponto, fica por conta do poema de Mrio de

Andrade, no qual a sonoridade das palavras intensificada pela sua origem africana e

indgena e o ritmo dos versos formam com o lundu indicado no ttulo uma unidade de

sentido que mais uma vez faz lembrar o passo j citado de Guimares Rosa. Mas, aqui, trata-

se realmente de poesia: o resultado final da composio no seria definitivamente o mesmo

34
Idem, p. 153
 41

caso o poema no estivesse devidamente amarrado, ou seja, todos os elementos

constituintes relacionados uns aos outros na trama integral do texto.35

2.2 A melopotica

Nos casos citados, Solange de Oliveira explora as possibilidades do que ela mesma

denomina melopotica cultural, ou seja, uma abordagem msico-literria que enfatiza as

implicaes culturais de referncias musicais. Em seu livro, esta seria a contribuio pessoal

que suplementaria a disciplina maior, a melopotica, caracterizada, entre tantas

possibilidades, sobretudo pelos estudos que se baseiam em eventuais analogias estruturais de

obras musicais e literrias. Estes, certamente os mais numerosos desse campo disciplinar,

buscam em diversas formas musicais (tema e variaes, sonata, fuga etc.) ou em

procedimentos composicionais (contraponto, harmonia, polifonia etc.) modelos e referncias

para a anlise e a interpretao da obra literria e, vice-versa, o quanto as formas literrias

influenciam na composio musical e na crtica musicolgica. Trata-se do caso tpico de

considerao de msica e literatura como sistemas que podem ser comparados no nvel da

organizao interna exatamente por servirem-se, como veremos, de uma lgica discursiva no

mnimo semelhante.

Encontramos um bom exemplo desse tipo de trabalho mais uma vez em Silviano

Santiago, num outro ensaio seu, intitulado A estrutura musical no romance: o caso rico

35
Reproduzo a seguir o poema (Mrio de ANDRADE, Poesias completas, p. 242-243):
Eu sou um escritor difcil/ Que a muita gente enquizila,/ Porm essa culpa fcil/ De se acabar duma vez:/ s
tirar a cortina/ Que entra luz nesta escurez. //
Cortina de brim caipora,/ Com teia caranguejeira/ E enfeite ruim de caipira,/Fale fala brasileira/ Que voc
enxerga bonito/ Tanta luz nesta capoeira/ Tal-e-qual numa gupiara. //
Mas gacho maranhense/ Que pra no Mato Grosso,/ Bate este angu de caroo/ Ver sopa de caruru;/ A vida
mesmo um buraco,/ Bobo quem no tatu! //
Eu sou um escritor difcil,/ Porm culpa de quem !.../ Todo difcil fcil,/ Abasta a gente saber./ Baj, pix, chu,
h "xavi"/ De to fcil virou fssil,/ O difcil aprender! //
Virtude de urubutinga/ De enxergar tudo de longe!/ No carece vestir tanga/ Pra penetrar meu caanje!/ Voc
sabe o francs "singe"/ Mas no sabe o que guariba?/ Pois macaco, seu mano,/ Que s sabe o que da
estranja.
 42

Verssimo, anterior ao texto que mencionamos acima36. Aqui o crtico, implicitamente

seguindo os procedimentos investigativos da melopotica, lana mo de princpios da

composio musical para exemplificar diferentes processos de estruturao da narrativa em

romances de autores como Mrio de Andrade (Macunama), Aldous Huxley (Contraponto),

Andr Gide (Os moedeiros falsos), alm, claro, do prprio rico Verssimo (Caminhos

cruzados e Clarissa). Santiago aponta como caracterstica comum a essas obras, a tentativa,

no mbito ficcional, de uma harmonizao (aqui entendida como um pr-em-relao, nunca

como mera sntese) de vozes dissonantes e heterogneas, alm da articulao, pela narrativa,

de materiais que num primeiro momento parecem demonstrar absoluta incompatibilidade.

Comparando rico Verssimo e Mrio de Andrade comenta:

rico e Mrio so muito diferentes no que tange concepo mimtica que

tm da obra de arte, trabalhando como trabalham com matria-prima
distinta. No entanto, Amaro, personagem [de Clarissa], e Mrio, o autor, se
encontram no desejo de buscar uma forma que possa harmonizar e dar
sentido ao heterclito, e uma forma musical, a rapsdia, que vai dar conta
do compsito (o termo de Flaubert), sem que cada elemento perca a
condio essencial de alteridade. A composio musical entra no universo
romanesco dos dois brasileiros assim como um elemento catalisador
precipita a combinao de elementos heterogneos numa experincia
qumica. No outra a razo pela qual Mrio de Andrade d como subttulo
para Macunama uma rapsdia.37

Cada um dos autores que Santiago analisa, ao deparar com a necessidade da

harmonizao na narrativa, ofereceu uma soluo prpria, sempre passvel de ser confrontada

com um princpio de composio musical. Limito-me, guisa de exemplo, a reproduzir do

ensaio a interpretao quanto elaborao levada a cabo no romance de Andr Gide.

Tratava-se ali de combinar dois conjuntos dramticos de personagens, inicialmente

presumidos pelo prprio escritor como incompatveis. O primeiro era composto de uma

juventude anrquica, tpica do ps-guerra, alimentada pela irriso dad. O outro conjunto era

formado por velhos profissionais liberais, cujos problemas centravam-se em torno de uma

36
Silviano SANTIAGO. Nas malhas da letra, p. 164-186.
37
Op.cit. p. 175. (grifo nosso)
 43

discusso radical do casamento e da famlia burguesa e at mesmo da velhice. A soluo

inicial tentada por Gide e revelada no dirio que escreveu quando da idealizao da obra, foi a

de tratar os materiais de modo a justap-los e imbric-los; tal como, na msica, procedia o

compositor francs Csar Franck com motivos pertencentes a andamentos contrastantes como

o allegro e o andante. No caso do romance, entretanto, essa soluo fazia o texto

necessariamente depender de um centro, de um narrador forte que dominasse ambos os

conjuntos. Porm, medida que o texto ganha corpo e personagens, Gide se v obrigado a

questionar o modelo musical que elegera a princpio e promove uma atomizao do narrador,

sendo este como que esquartejado em nmero de partes equivalente ao nmero de

personagens importantes que havia no romance.38 A analogia possvel com a msica passa a

ser, ento, no mais a justaposio de Csar Franck, mas a mobilidade da Arte da Fuga de

Johann Sebastian Bach.39

Silviano Santiago no chega a aprofundar essa correspondncia e, ao que parece,

nem o dirio de Andr Gide mas pode-se supor que ela resida no fato de o tema de uma

Fuga, qualquer que seja, ser sempre apresentado em diferentes tonalidades no decorrer da

pea, fazendo com que seja ouvido, a cada vez, com um colorido prprio. A referida

atomizao do narrador, portanto, encontraria a uma analogia com esse tipo de organizao

musical, devendo-se observar, contudo, que a identidade do tema musical na Fuga se mantm

inalterada, a despeito das nuances tonais, ao contrrio da identidade do narrador do romance

que efetivamente muda. Alm disso, convm ressaltar que o ciclo Arte da Fuga um conjunto

de vrias peas, todas derivadas de um nico tema que tratado, em cada uma delas, de um

modo prprio. Assim, se a forma fuga, tomada isoladamente, pode de fato combinar com a

38
Idem, p. 183
39
A referncia agora retirada do prprio romance de Gide no momento em que o personagem Eduardo revela:
O que eu queria fazer, compreendam-me, qualquer coisa que seria como a Arte da fuga. E no vejo por que o
que foi possvel em msica seria impossvel em literatura... (citado e traduzido por Santiago, op.cit. p. 183)
 44

idia de atomizao, a organizao do inteiro ciclo bachiano, por outro lado, baseada num

tema nico e central, destoa fortemente da bipolarizao dos conjuntos dramticos de Andr

Gide e da proliferao dos personagens, contradizendo a correspondncia. A impreciso dessa

classificao, um tanto forada como se observa, embora no chegue a invalidar o estudo

comparativo de Santiago nos seus prprios termos, aponta para o risco de ambigidades e de

um certo artificialismo que esse tipo de abordagem comporta.

Todavia, me parece que o problema maior nem reside nesses pequenos defeitos, mas

na viso puramente analgica da qual parte toda a comparao. Analogia significa:

conformao, correspondncia, simetria. O confronto msico-literrio na metodologia da

melopotica no privilegia uma real relao entre as duas manifestaes, apenas limita-se a

colocar, lado a lado, as estruturas literrias e musicais, dando como fato certo e incontestvel

que ambas as artes so sistemas semiticos diferentes. Nem sequer se percebe que o que se

termina por comparar so apenas os efeitos diversos que uma mesma lgica discursiva produz

ao agir sobre materiais distintos som num caso, palavra (signo) noutro efeitos que podem

ser aproveitados, ao menos parcialmente, por uma ou outra arte.

Por que digo tratar-se de uma mesma lgica discursiva? Porque o desenvolvimento das

formas e dos procedimentos de composio musical no Ocidente e at certo ponto daquilo

mesmo que entendemos comumente como msica ou como linguagem musical

inseparvel do modelo lingstico (literrio, potico, retrico), e no apenas se consideramos a

msica vocal, em que essa constatao bvia, mas inclusive nos domnios da msica

instrumental ou da chamada Msica Pura (desvinculada de um texto ou de programas).

Durante o Renascimento, quando se consolidou a prtica musical exclusivamente

instrumental, esta surgiu na verdade como uma transposio de melodias anteriormente

cantadas cuja estrutura, sentido e dimenso eram dados pelo texto. Foram essas melodias que

se tornaram o parmetro para variaes e improvisaes instrumentais. Posteriormente, a

 45

autonomizao da msica, representada pelo prprio fato de passar-se a consider-la uma

linguagem especfica, foi possibilitada pelo aperfeioamento da escrita e pela conseqente

noo de um sistema independente regulado por leis prprias de funcionamento.

Bem considerado, porm, esse sistema que, insisto, historicamente se consolidou

atravs da notao musical, orientado pelas idias clssicas de forma e contedo, de

produo de um sentido completo e de elaborao de um todo orgnico, caractersticas do

discurso lgico. No por outra razo que boa parte dos termos fundamentais de anlise

musical, os quais por sua vez ajudam a confirmar esse reconhecimento da msica como um

sistema, refletem ou pelo menos compartilham certas classificaes sintticas da linguagem

verbal: frase, perodo, tema, sentena, pergunta, resposta, sujeito etc.40 claro que a aplicao

dos princpios discursivos msica acabaria produzindo formas e procedimentos prprios,

como a polifonia, que, no final das contas, dizem respeito plasticidade caracterstica da

matria sonora. Investigar, posteriormente, como esses raciocnios musicais ajudam a explicar

a forma de uma narrativa pode ter l o seu interesse e a sua utilidade, mas se parece mais com

uma mera aplicao de etiquetas e rtulos eruditos a prticas que deles poderiam prescindir.

E, mais do que isso, essas comparaes deixam a msica e a sua prpria relao com a

linguagem definitivamente intocadas.

2.3 O musical (no) literrio

A meu ver, h um fruto muito mais interessante do encontro msico-literrio captado

pelo mesmo Silviano Santiago ainda no texto a que vnhamos nos referindo e que, desta vez,

diz respeito ao romance Clarissa, de rico Verssimo. Exatamente esse segundo aspecto que

40
Evidentemente esses termos de origem lingstica no so os nicos a comparecerem em anlise musical.
Basta pensar em expresses espaciais sempre presentes em msica mas principalmente na crtica musical
ligada produo contempornea tais como horizontalidade, verticalidade, extenso, volume, peso, desenho,
arquitetura sonora, pilares harmnicos etc, para perceber a dimenso da rede metafrica que cerca a msica de
relaes com outras manifestaes artsticas. No entanto, reforo a preponderncia gentica, no que se refere s
formas e ao raciocnio musical no Ocidente, da ligao com a linguagem verbal e com as regras do discurso.
 46

acabou por justificar a escolha, pelo crtico, do escritor gacho como um caso exemplar da

estrutura musical do romance. No h, aqui, uma lgica discursiva que, a um certo ponto

desenvolvida autonomamente pela msica, depois reapropriada pela literatura. Muito mais

do que uma analogia estrutural, a despeito do ttulo do ensaio de Santiago, identifica-se

praticamente uma interferncia de ordem musical sobre a linguagem romanesca produzindo

conseqncias diretas na organizao do pargrafo, na harmonizao das vozes em

alteridade e na simultaneidade meldica do disparate. Aquilo que seria prprio da msica

invade o cdigo verbal e revela potencialidades comumente desprezadas da linguagem.

Vejamos como isso se d: as vozes-rudos da casa de penso de Dona Eufrasina, espao

geogrfico do romance, aparentemente so capazes apenas de produzir balbrdia e caos...

Vozes diferentes que se cruzam e chocam no ar macio vozes mansas,

estridentes, sumidas, engasgadas, guturais, de mistura com o rudo de
cadeiras que se arrastam, cristais e metais que retinem, tosses, pigarros.41

... carecem de um princpio organizador que as componha e que retire aquele espao cotidiano

em que habitam da condio de absurdo. a que, a partir sobretudo de um determinado

momento da narrativa, surge uma contribuio original da fico de rico Verssimo, pois a

voz do narrador desaparece para dar lugar, na expresso de Santiago, a um imenso e sensvel

ouvido. Vale a pena transcrever as palavras do ensasta:

Nesse momento, confuso colorida de feira, diz o romance, o narrador

retira de cena os personagens enquanto individualidades e deixa na pgina
apenas as vozes heterogneas, sem origem e sem assinatura, vozes estas que
perdem, portanto, a sua condio de articuladora de frases com um sentido
lgico, expressas por uma personalidade autnoma, e passam a ser apenas
material para uma anotao musical. Esse o momento em que o som
fontico transforma-se em puro som musical.42

Guardo apenas por um instante essa importante distino entre som fontico e som

musical para reproduzir, a seguir, o exemplo retirado do romance de rico. Trata-se de um

pargrafo musicalmente construdo, compreensvel no mais para o simples leitor-de-frases

41
rico VERSSIMO, Clarissa, p. 58
42
SANTIAGO, op.cit, p. 180 (grifos nossos).
 47

que at aqui acompanhava a histria, mas para um ouvinte aberto s possibilidades de

configurao de sentido que advm exatamente da simultaneidade, da polifonia bablica da

penso:

Regenerar a rep... vida... expulsos da Palestina... polticos profissionais...

no admito! vestido de seda azul... cinema... corrompidos... insulto crena
crist... que fiz? Revoluo... ordem... crise... rins... Greta Garbo... S. Pedro
negou trs vezes... tomar ch de pata-de-vaca... guerra com o estrangeiro... a
d. Tat melhorou? ...bem-aventurados os pobres de esprito... jouviu?43

[Apenas de passagem digo ser bastante sintomtico que a personagem capaz de ouvir e

dar significao a esse conjunto aparentemente desordenado de sons seja exatamente a

menina Clarissa, como a indicar que a sua pouca idade, se no a habilita a seguir com

interesse o fio lgico de cada uma das conversas, por isso mesmo a torna receptiva a um outro

nvel de realidade, qual seja ao sentido da pura sonoridade produzido pelo todo (mal pode

acompanhar as discusses, pois as palavras, as frases, as interjeies, os gestos se misturam,

se fundem e se confundem). Desabrochando para a vida, no incio de sua adolescncia,

Clarissa , ao menos at aquele momento, toda ouvidos, tem os sentidos ainda muito abertos e

no totalmente organizados por uma racionalidade adulta, podendo por isso mesmo ser

aquela que v e ouve tudo o que se passa ao seu redor]

Esse pargrafo de rico o pice de um processo narrativo que vinha se

desenvolvendo nas pginas anteriores e que gradualmente tratava as vozes para alm dos seus

discursos particulares, ao mesmo tempo em que representa tambm a concentrao do anseio

sonoro e musical que permeia o romance do incio ao fim esse pargrafo poderia remeter

inicialmente s aproximaes romnticas e simbolistas entre msica e linguagem e Silviano

Santiago, em rodap, realmente aponta essa provenincia as quais se revelaram tanto atravs

da explorao de recursos fnicos da linguagem quanto por meio da emulao de um carter

indefinido, de uma vagueza, de uma abstrao do real, todas essas tidas, ento, como

43
VERSSIMO, op.cit, p. 59.
 48

qualidades prprias da msica. Mas se tal correspondncia existe e realmente existe no

vale tanto reduzi-la, com os olhos no passado, a mais uma informao da historiografia

literria. O que merece realmente ateno a novidade que a passagem citada representa em

relao a esses antecedentes estilsticos. Pois no se trata mais, no caso de rico Verssimo,

de uma aliana com a msica visando apenas a preencher as lacunas da palavra ou suprir a

deficincia desta em relao ao objeto, tal como na experincia simbolista. No h tanto

aquela perspectiva de complementaridade, mas, fundamentalmente, o reconhecimento da

insuficincia da linearidade discursiva na representao de situaes particularmente

dramticas como essa da penso.

Como j havia antecipado, no identificvel em Clarissa um modelo tpico de

estrutura musical utilizado para organizar o todo da narrativa. A influncia da msica no

pargrafo em tela mais radical e se d na sintaxe, na valorizao das puras vozes como

produtoras de sentido (e no tanto das palavras, observe-se bem!) e na emergncia ao

primeiro plano da pura sonoridade o som musical, para retomar a distino estabelecida

por Santiago. Diferente do som fontico (que o tpico da linguagem verbal, contendo um

sentido lgico a ser captado pelo leitor-de-frases, e que, via de regra, encontra o seu fim na

prpria realidade externa de que signo, com a sua funo representativa constituindo a

possibilidade de recuperao de um fio condutor, de uma origem ou de uma assinatura), o

som musical, justamente por no estar comprometido com a representao, constituiria a

possibilidade de a linguagem escapar da referncia imediata e adquirir densidade superpondo

planos de sentido.

esta a chave de leitura que o nosso crtico parece utilizar em relao a Clarissa: a

transformao progressiva do narrador num imenso e sensvel ouvido indica a superao da

tentativa de retratar a penso apenas pelo tradicional discurso descritivo e lgico-linear.

Espao paradoxal de encontro e desencontro, de familiaridade e estranhamento, de abrigo e

 49

exlio, de propriedade e alheamento, a penso resiste s definies e no dcil

representao. O recurso narrativo ao som musical perfaz ento a estratgia de no definir o

ser da penso, mantendo em suspenso uma sua (im)possvel traduo em favor de desvelar o

livre jogo de suas foras em conflito.

3. Msica e poesia

Vale repisar a diferena substancial desse tipo de comparao msico-literria: no

se trata mais de tomar a organizao lgica do discurso musical, caracteriz-lo como sistema

semitico, destrinchar os seus procedimentos e repertori-los para uma analogia com a

criao ou interpretao do romance. Muito menos se verifica a anotao de uma informao

sobre a msica que ajuda na correta leitura da obra literria. Diversamente disso, o que

ocorreu no ltimo caso analisado foi a atuao de caractersticas potencialmente musicais

sobre a linguagem. O exemplo de rico Verssimo, ainda que embrionariamente, ilustra para

os estudos comparatistas que o musical na literatura relaciona-se tambm talvez acima de

tudo com os seguintes aspectos:

- relativizao do plano semntico e a conseqente possibilidade de articular

diferentes nveis de sentido;
- alterao dos mecanismos de representao da linguagem;
- ateno sonoridade da palavra;
- tratamento da voz ainda antes que ela atue como mera portadora de significados.

Ora, mais do que na prosa tradicionalmente na poesia, ou melhor, em qualquer texto

que explore, como no exemplo de Clarissa, a chamada funo potica da linguagem, que

essas possibilidades afloram com maior intensidade. As razes para isso so bem explicadas

por Octavio Paz:

Na prosa, a palavra tende a identificar-se com um dos seus possveis

significados custa dos outros: ao po, po; e ao vinho, vinho. Essa
operao de carter analtico e no se realiza sem violncia, j que a
palavra possui vrios significados latentes, tem uma certa potencialidade
de direes e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais atenta contra a
 50

ambigidade do vocbulo. No poema a linguagem recupera sua originalidade

primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e a fala cotidiana.
A reconquista da sua natureza total e afeta os valores sonoros e plsticos
tanto como os valores significativos. A palavra, finalmente em liberdade,
mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e aluses, como um
fruto maduro ou como um foguete no momento de explodir no cu.44

Relacionada ao que vinha sendo exposto anteriormente, a citao de Octavio Paz

permite considerar que as noes de potico e musical em muitos pontos coincidem. A

palavra naturalmente ambgua, tem uma certa potencialidade de direes e sentidos que,

na prosa, em benefcio da representatividade e da comunicao, progressiva e

violentamente podada. No entanto, para a poesia, talvez sobretudo para a lrica moderna, o

que mais interessa exatamente aquele estado primitivo, natural da palavra ou, de forma

mais geral, a pluridirecionalidade do discurso, visando favorecer o surgimento da imagem

potica. Antecipando um tema que tratado com maior detalhamento no terceiro captulo,

observa-se que Mrio de Andrade, pouco mais de uma dcada antes de rico Verssimo

publicar o seu primeiro romance, formulava, no Prefcio Interessantssimo, uma teoria que,

ligeiramente reformulada depois nA escrava que no era Isaura, tocava de perto essas

questes. Refiro-me teoria do verso harmnico, tentativa de constituio da linguagem

potica permeada por uma outra linguagem, no caso, a musical.

A teoria de Mrio , como ele mesmo afirma, engenhosa: observando o percurso

histrico que levou a msica ocidental a admitir outras possibilidades de estruturao alm da

melodia sons singulares articulando sentidos numa organizao sucessiva Mrio indaga

por uma constituio do verso que no somente a que ele classifica como meldica

palavras distribudas horizontalmente e organizando um pensamento inteligvel. Advoga

ento a possibilidade de o verso se estruturar segundo os princpios tanto da harmonia quanto

da polifonia musical. Em msica, harmonia a combinao de sons ouvidos simultaneamente,

ocasionando a formao de acordes, enquanto a polifonia a superposio no de sons

44
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 25-26 (grifos nossos)
 51

tomados isoladamente, mas de melodias distintas e independentes. Palavras ou frases,

contudo, no se fundem como os sons musicais, e sua enunciao simultnea, como

reconhece Mrio, poderia resultar apenas em confuso e baralhamento. Dessa forma, a

possibilidade de constituio do verso harmnico ou polifnico exigiria a fundamental

participao do leitor, pois residiria na inteligncia, no desencadeamento de atos de memria,

numa organizao subjetiva. O verso harmnico, enfim, seria formado por palavras que no

se ligam umas s outras, no constituem frases, ficam ressoando, vibrando... espera duma

frase que lhe faa adquirir significado e QUE NO VEM.45 Por sua vez, o verso polifnico

no usaria palavras soltas como o harmnico, mas sim frases autnomas acarretando a mesma

sensao de superposio, apenas com esta mudana de elementos: em vez de palavras

(anlogas aos sons isolados), frases (comparveis a melodias).

Os exemplos de rico Verssimo e Mrio de Andrade mostram que a comparao

entre msica e literatura pode despertar questes em geral desprezadas num confronto apenas

estrutural entre diferentes linguagens ou sistemas semiticos. Logo no incio de sua

Gramatologia, Derrida menciona a inflao do signo linguagem como um sintoma do

horizonte problemtico de nossa poca histrico-metafsica. Afirma:

(...) a linguagem mesma acha-se ameaada em sua vida, desamparada, sem

amarras por no ter mais limites, devolvida sua prpria finidade no
momento exato em que seus limites parecem apagar-se, no momento exato
em que o significado infinito que parecia exced-la deixa de tranqiliz-la a
respeito de si mesma, de cont-la e de cerc-la.46

Parece-me pertinente ligar essa situao problemtica da linguagem quela espcie de

desconfiana que vimos em rico e Mrio com relao linearidade do discurso, certeza

exterior representada pelo som fontico. H naqueles exemplos, claramente, a busca

daquilo que boicotado, por assim dizer, pela representao discursiva, a tentativa de

45
Mrio de ANDRADE, Poesias Completas, p.23. No terceiro captulo, examinaremos com mais detalhamento a
teoria de Mrio.
46
Jacques DERRIDA, Gramatologia, p. 7.
 52

alcanar aquela ausncia, aquele nada que, nA escritura e a diferena, o mesmo Derrida

deixa transparecer como o elemento em torno do qual se constri a literatura. Caberia ento

perguntar: por que a msica aparece, nesses e em tantos outros exemplos, como uma

referncia possvel? A qu ela remete? Numa situao histrico-cultural em que j no se tem

certeza de um significado externo (alis das prprias noes de significado e de externo)

nem da representao exercida pela linguagem, ainda pertinente explicar o recurso msica

como uma fuga do real, como um refgio na subjetividade? ainda vlido associar msica

abstrao, vagueza, impreciso? E o que seria o contrrio disso, ou seja, o concreto, se

toda representao questionvel enquanto certeza do real?

verdade que essas perguntas podem parecer inviveis, dado o comprometimento

metafsico de todas as categorizaes nelas pressupostas e em virtude da imposio de lugares

determinados s manifestaes da linguagem: aqui o sentido, a significao e o conceito; ali a

vaguido, a estesia e o descontrole. De nada vale uma eventual opo cuja possibilidade de

vigor cultural mais do que duvidosa pela inverso pura e simples do que at hoje a

tradio elegeu como forte e superior. Aquelas perguntas poderemos tom-las como

provocaes para o pensamento se, e somente se, acolhermos a lio de Derrida e, como

primeira e permanente tarefa, colocarmos em suspenso e sob suspeita os conceitos

metafsicos.

Todo o relacionamento entre msica e literatura e, portanto, a diferenciao entre som

fontico e som musical, revelar-se-ia, ento, algo muito mais interessante do que a elaborao

de um outro dualismo excludente. O som musical, ao mesmo tempo em que indicaria o limite

da linguagem em sua funo representativa e comunicativa, seria tambm o campo aberto das

possibilidades expressivas e o alimento vital e renovador da prpria linguagem. na zona

fronteiria, no embaamento que deixaria de lado tanto o som puro destitudo de

significao quanto a significao pura despida de musicalidade nesse entre-lugar, em

 53

que a msica habita a linguagem que, conscientemente ou no, trabalham os poetas. a,

enfim, que pode se desenvolver no s um dilogo alternativo entre msica e literatura, mas a

prpria incluso do musical no debate terico contemporneo.

3.1 A renovao da linguagem na poesia moderna

As bases para essa operao foram dadas pela poesia moderna. Retomando, nesse

sentido, a trilha aberta pela teoria de Mrio de Andrade, vemos que ela emblemtica do

conhecido e to discutido processo de conscientizao crtica da linguagem que, iniciado por

uma vertente do Romantismo, veio a marcar definitivamente a lrica moderna ao aliar (mas

tambm confrontar) criao e reflexo. Num mundo que deixava para trs a plenitude de

sentido que assinalara a antiga relao entre o poeta e a realidade objetiva, e no qual j se

revelava insustentvel a explorao da subjetividade de que o poeta se acreditava portador e

que por isso almejava representar; no momento em que a voz do artista marginalizada na

sociedade moderna que prioriza o utilitrio e o transitrio nesse contexto, a prpria

linguagem surge como refgio e trincheira, nico nvel de realidade com o qual o poeta pode

e deve lidar:

... ao contrrio do poeta romntico, que ainda acredita na poesia como

expresso do eu, o poeta moderno sabe perfeitamente que qualquer
recorte do mundo ser apenas linguagem e no lhe possvel mais do que
isso: o poeta moderno se v projetado no mundo exterior, sabendo que desse
mundo poder fazer apenas uma traduo parcial.47

A linguagem renova ento, de forma radical, o desafio ao poeta para que ele

demonstre que a comunicao e a expresso excedem as formas do pensamento lgico.

nesta encruzilhada que os caminhos da poesia iro reencontrar os da msica, aps sculos de

desenvolvimento independente.

47
Salete de Almeida CARA. A poesia lrica, p. 40.
 54

Para alguns, a convergncia moderna das duas artes revela, em ltima instncia, a

busca de transcendncia do que seria o elemento literrio natural, isto a capacidade de

representao. Nessa linha de raciocnio, partindo da realidade concreta que seria acessvel

apenas pelos nomes e signos da linguagem verbal que a constitui em primeiro lugar, a poesia

avanaria na direo da abstrao das puras formas e do puro som que caracteriza a msica.

De inicialmente representativa, a poesia almejaria ser puramente presentativa.48 Apesar de

aparentemente correta, uma tal formulao peca, como j havamos alertado, pelo excessivo

teor metafsico de suas categorias e pela arbitrariedade e inadequao histrica de termos

como natural, concreto e abstrato. Afinal, exatamente por ser presentativa poder-se-ia

dizer, talvez at com mais propriedade, que a msica, sim, trabalha no plano concreto (o som

existe e tem valor por si, e no em funo de algo) ao passo que a representao pela palavra

seria, pelo contrrio, uma abstrao da realidade da coisa, por exemplo. Para no dizer que a

msica manifestao completamente radicada no fsico, no concreto elemento corporal

finito, como diria Gerd Bornheim apenas num segundo momento se prestando s

idealizaes mentais.

Mais proveitoso, portanto, do que apressadamente atribuir este ou aquele adjetivo

msica e literatura, rendendo-se ao que a tradio logocntrica j estabeleceu, , nesse

momento, dar um passo de volta s origens com o intuito de ver at que ponto possvel

falar de um reencontro potico-musical na modernidade e em que termos se pode caracteriz-

lo. Vamos descobrir que o que parece natural, neste como em tantos outros casos, no passa

de transposio abusiva de um fenmeno histrica e culturalmente determinado.

3.2 Palavra e som: conjuno originria

Costuma-se dizer que poesia e msica, consideradas ocidentalmente, so artes irms,

nasceram juntas, praticamente indistinguveis obra das Musas que, na Grcia, encontravam
48
Cf. Solange de OLIVEIRA, op.cit., p. 38.
 55

um porta-voz exclusivo na figura do aedo, o poeta-cantor. Para alm da curiosidade ou da

mera informao historiogrfica, no entanto, vale indagar no que consistia uma linguagem

como a daqueles tempos, constituda no som, com o som e pelo som. Acima de tudo, pode-se

afirmar que era algo que no coincidia com o paradigma utilitrio e comunicativo que

posteriormente veio a caracterizar o modo de relacionamento comum do homem com a

linguagem e, conseqentemente, com a realidade, com os entes. Na tradio potica grega, a

linguagem uma abertura, uma fundao no conceitual, mas musical da existncia

humana na sua relao com o mundo. apenas dessa forma que se pode efetivamente

compreender o mito teognico das Musas. Ele deixa claro que o ser da coisa s se

completa, por assim dizer, quando um canto o diz e o revela, ou seja, as coisas tm que vir

linguagem no apenas para que sejam expressas, mas, antes, para existirem. A linguagem ,

portanto, divina, criadora: sem ser por ela nomeada toda e qualquer coisa permanece suspensa

num limbo de existncia. Na Grcia potica, pr-filosfica, expresso e existncia so co-

pertinentes e coincidem num mbito original de desvelamento:

No pode haver criao silenciosa, no existe mundo sem palavra, coisa sem
logos, nem existncia bruta amitolgica. Canto existncia, a essncia
mesma da coisa palavra musaica; a Musa no mais do que este canto:
deus olmpico no estado puro, ou seja pura palavra, formao lingstica do
real.49

Trata-se, portanto, de uma lngua originria de carter musical, aqui realmente no re-

presentativa, mas presentativa, livre de referentes no sentido moderno do termo, pois as coisas

tinham existncia de certa maneira a partir dela mesma. Uma lngua-msica sem finalidades

prticas ou utilitrias, um lirismo privado de signos e figuraes, criao cantada por uma

palavra viva que libera o mundo e o revela a si mesmo. No originrio-musical a palavra

fonte que faz a coisa nascer pela primeira vez e no expresso de uma outra coisa; aqui a

49
Susanna Mati, in Walter OTTO, Le muse, p. XV.
 56

palavra no designa, mas se faz lugar de um acontecimento; no signo, mas a coisa mesma,

luz do dia, ninfa.50

nesse sentido que pode e deve ser entendida a to citada origem comum de msica e

poesia. Mas claro que, nesse ponto, as coisas no so nada simples e evidentemente no

param a, isto , no se resolvem apenas numa frmula transparente, e no fundo idealizada,

que associa existncia e expresso, seno por outra ao menos pelo fato de que a expresso das

musas indecifrvel, oblqua. Lembre-se que a raiz de Musa se aparenta a de mistrio

(mystrion, mys-), da antiga raiz acdia musu, noite, que indica a sacralidade arcana das

trevas. A Musa , portanto, ambgua por definio: nunca a sua voz pacfica ou verdadeira

(no sentido de um discurso adequado realidade), faz parte da sua trama ardilosa entregar ao

poeta, colocando-lhe em infinita tenso a vocao expressiva, uma palavra marcada desde

sempre pela dissimulao e pela pronncia tormentosa. Assim, ao mesmo tempo apolnea e

equvoca, a palavra musaica se enraza no terreno misterioso da possibilidade: nunca provir

do Olimpo uma injuno unvoca, nunca das nove deusas uma s voz.51

Certamente essa falta de clareza da expresso potica, marcada pela constante in-

definio e impermevel a uma comprovao objetiva, alimentou o preconceito platnico

contra a poesia uma vez que ela constituiria sempre a possibilidade de desvio da verdade.

Pelas mesmas razes, mas no sentido exatamente oposto, j no contexto de desmonte da

metafsica, a poesia foi tematizada no sculo XX pelo pensamento de Heidegger, visto que

para o filsofo alemo o seu jogo de sombra e luz ilustrava a prpria concepo de verdade da

tradio grega pr-filosfica, expressa na palavra aletheia (des-velamento). Heidegger

mostrou que, para os gregos anteriores a Scrates e Plato, a verdade era concebida no como

uma simples adequao do discurso realidade mas como um processo dinmico e

50
Idem, p. XVIII.
51
Idem, p. XVII
 57

infinitamente tenso entre a ocultao e o esquecimento de um lado e a revelao e a

lembrana de outro, processo que caracterizaria o prprio real, o prprio ser, impedindo a sua

definio por qualquer outra instncia pretensamente superior ou metafsica. Mais adiante

iremos aprofundar essa questo. E de certo modo perseguindo a trilha heideggeriana, ainda

que fazendo o acento recair num outro aspecto, encontra-se Derrida, para quem a linguagem

potica apenas potencializa uma caracterstica que prpria da linguagem em geral e que

seria particularmente demonstrada atravs da escritura, ou seja, a impossibilidade de que ela,

a linguagem, venha a ser limitada por qualquer noo transcendente de verdade, pois esta

ltima tambm produzida pelo jogo infinito de remisses dos signos e acaba por se revelar

como um construto discursivo entre outros.

Retomando o mito das Musas, vemos que o prprio originrio-musical, contudo, no

custa a revelar-se como um espao paradoxal. O lugar do canto, o incio absoluto de toda e

qualquer possibilidade de existncia acaba por coincidir com o nada. A Memria

(Mnemosyne), me das Musas, indica exatamente esse lugar originrio onde o tempo e os

eventos ainda no comearam. Na prtica, ela , portanto, a deusa de um esvaziamento radical

que conduz os fenmenos contingentes sua prpria inexistncia, marcando-os para sempre

com a possibilidade de oscilao entre o ser e o nada. Esse tempo antes do tempo, fora da

ordem das lembranas e dos acontecimentos, pronunciado pelas Musas, mas audvel, entre

os homens, s pelo poeta, o nico tambm a poder reproduzi-lo pelo canto. Em suma, o poeta

era aquele que, podendo ouvir a Musa, estava apto a imaginar em todas as coisas o seu

anulamento, o vazio que tornava possvel a lngua criadora.

O canto do poeta, ento, no ligado essencialmente nem a Ananke e nem a

Chronos, no tempo perdido ou necessidade de existncia, no cede s
inflexveis leis do cosmo nem inelutabilidade da serpente cronolgica
pelo contrrio, est livre de tudo isso: exatamente dichten, poesia como
pronncia e inveno, mas tambm como busca do no encontrvel que se
 58

radica l onde se apaga: na in-temporalidade i-memoravelmente vazia de

Mnemosyne.52

Mas, por isso mesmo, a meta do canto na realidade impossvel. O seu objeto, por

assim dizer, o seu prprio inatingvel e a sua tarefa paradoxal: sair da ordem a que

pertence, nomear o inominvel, suspender-se no nada, ser ao mesmo tempo espiritual e

mundano. A reminiscncia da Musa, que conduz ao incio absoluto da Memria, revelao e

iniciao, mas contemporaneamente uma recordao do nada, no tem palavras, uma vez

que a esfera do dizvel e da figurao (a lngua, enfim) posterior. O paradoxo, portanto,

que nenhuma palavra, justamente por pertencer necessariamente ao tempo, ordem das

recordaes, pode dizer-se originria.

Talvez essa constatao analtica que abala o sentido da origem, provavelmente

inacessvel ou irrelevante para uma tradio mitopotica como a da Grcia arcaica, s tenha

sido possvel mesmo na Modernidade, quando cessa completamente a plenitude imediata do

simblico e o sentido passa a emergir apenas como fratura, como corroso dos laos entre as

coisas e os seres e entre a expresso e o significado, tal como analisara Walter Benjamin em

Origem do drama barroco alemo. Exatamente a impossibilidade de o poeta moderno dar um

sentido completo realidade objetiva ou ao seu mundo interior, aliada sua prpria

conscincia de que a expresso potica e est condenada a ser uma traduo apenas

particular e parcial do real, isto efetivamente perfaz toda a diferena entre a sua poesia e

aquela do aedo, ouvinte e portador da palavra divina e criadora da Musa. Pois se a palavra

potica grega criava mundo, a expresso moderna caracterizada, ao contrrio, pela ruptura

total e irrestrita do pacto entre mundo e palavra eis a uma das grandes revolues do

esprito na histria ocidental, para falar com Georges Steiner.53

52
Idem, p. XXI.
53
Cf. Georges STEINER, Vere presenze.
 59

3.3 Palavra e som: disjuno logocntrica

Essa divergncia abismal faz com que o aedo, de um lado, e o poeta moderno, de

outro, se coloquem em extremos opostos na sua relao com a linguagem. Entre as duas

manifestaes, ou seja, aproximadamente aps a lngua-msica do poeta-cantor helnico e

antes da crise do pacto mimtico que, desde Baudelaire, se afirmou no Ocidente com

repercusses em todas as esferas da cultura, o longo interregno representado pelo chamado

logocentrismo, termo cunhado e difundido por Jacques Derrida, que marca toda a poca

metafsica iniciada por Plato. J falamos que a doutrina platnica atribuiu uma radical

mudana de sentido ao logos, transformando esse termo em base da filosofia e do

conhecimento ocidentais. Agora isso talvez fique mais claro.

Como vimos, o logos pr-platnico, potico, no desprezava o som, pelo contrrio,

dele dependia, ou melhor ainda, nele se realizava, pois a palavra era musical desde sempre,

existia no e pelo canto. Sendo assim, como o ser da coisa se revelava em sons, legtimo

considerar que o musical co-pertencia essncia das coisas, com toda a vagueza ou

ambigidade que ele lhe podia emprestar. J em Plato, o som alijado do terreno dos

valores reais e verdadeiros, passando a ser tratado apenas como uma interferncia secundria,

ainda que inevitvel. A palavra, depurada do voclico, do corpreo e do mutvel, passou a

valer exatamente pelo que tinha de abstrato: pela possibilidade de expressar uma verdade que

lhe era fundamentalmente exterior e superior. Em outros termos, de fora criadora que era no

tempo da lngua-msica, a linguagem, em Plato, torna-se um meio de acesso verdade ideal

e, a palavra, a pea de um cdigo comunicativo. O logocentrismo fincado nessa crena de

uma contigidade entre palavra e mundo, de uma correspondncia entre o que dito e o que

est ali fora, ao alcance dos sentidos ou, ainda melhor, da mente. Por sua vez, coincidindo

com o perodo final da metafsica, a irrupo da poesia moderna com o mergulho

 60

profundo, tantas vezes desesperado, nas guas da linguagem e com a conscincia adquirida de

que a palavra perdera irremediavelmente o seu carter de verdade no deixa de anunciar a

crise generalizada do logocentrismo, cujos efeitos esto hoje por toda parte.

E justamente essa crise que tende no exatamente a liberar a msica do desterro

epistemolgico a que sempre foi relegada no Ocidente, mas, pelo menos, a evidenciar o

paradoxo dessa situao. Freqentemente diminuda em relao palavra (signo) em virtude

de seu baixo, ou nulo, poder de representao, isto , pelo fato de, aos olhos metafsicos, no

favorecer o entendimento na medida exata em que no permite uma descrio inteligvel, um

acesso real s coisas e ao mundo, a msica se v redimida quando a Modernidade descobre

que a palavra no lhe superior nem mais eficaz nessa tarefa. Mais ainda: a msica se torna

fonte de um sistema onde predomina a auto-referncia exatamente para aqueles poetas

interessados na crtica e na desconstruo da linguagem. por a que podemos compreender o

amor de tantos modernos pela msica e a adoo que fazem de modelos e procedimentos

musicais na elaborao do poema: da Filosofia da Composio, de Poe, influncia da

msica de concerto assumida por Mallarm no prefcio a Um lance de dados..., passando

pela clebre afirmao la musique avant toutes choses, de Verlaine, os exemplos so

inmeros.

Podemos ento falar mesmo de um encontro potico-musical que recompe a unidade

originria entre poesia e msica? interessante pensar que manifestaes diametralmente

opostas, como a de uma experincia potica que fundada no poder criador da palavra e de

outra que marcada pelo total descrdito da relao linguagem/mundo possam esconder

afinidades como essa. Por outro lado, claro que, se semelhanas podem existir, as diferenas

so incontveis e servem para matizar o cenrio. Acima de tudo, deve-se considerar que

msica e poesia deixam de coexistir concretamente, ou seja, a poesia, num processo que

culmina na inveno da imprensa durante o Renascimento, entra definitivamente no terreno

 61

da escrita para no mais o abandonar a no ser ao considerarmos as formas contemporneas

como, por exemplo, a vdeo-poesia , deixando de lado o acompanhamento musical. Da

mesma forma, a msica europia seguir um caminho de crescente independncia em relao

ao texto, culminando nas grandes formas da msica instrumental. Com isso, ainda que no

acabem manifestaes que continuam a fundir as duas artes, como a cano, o

desenvolvimento potico se dar a partir de um novo suporte que tende a deixar as

caractersticas da oralidade no s a msica propriamente dita, mas a prpria entonao, a

voz como lembranas relativamente longnquas.

A partir da, pode-se falar da relao entre msica e poesia, de fato, mais como uma

aproximao, uma analogia em termos geralmente metafricos. Mas nem por isso, acredito, a

relao se torna menos importante, estruturalmente falando. Talvez, at como efeito da

origem comum, seja possvel perceber a fora de atrao que continuar a agir sobre poesia e

msica mesmo na civilizao da escrita, quando ento a lrica desacompanhada de

instrumentos, a palavra potica que no mais cantada, tentar reproduzir de algum modo

uma atmosfera musicalizante. Como efeito do logocentrismo, verdade, essa musicalidade foi

muitas vezes confundida com a simples eufonia, com o adorno e embelezamento da

linguagem, sempre em segundo plano em relao ao contedo da mensagem, em relao

quilo que dito. Mas, justamente o dito, na poesia moderna, perde importncia em relao

ao dizer, e a imerso realizada nos meandros da linguagem em geral e da palavra em

particular desaguar fatalmente naquilo que excede o mero cdigo e a mera funo

comunicativa. De um lado, abrigada pelos braos mais amplos do ritmo e da sonoridade, de

outro, explorando a fragilidade da representao e a potncia da ambigidade, pode-se

realmente afirmar que a Modernidade d as condies, marcadas tragicamente pelo

desmoronamento de toda uma lgica, para o reencontro de msica e poesia.

 62

Essa conjuno, como, alis, caracterstico da Modernidade, vem acompanhada de

reflexo e crtica. Veremos no terceiro captulo como a teorizao da poesia recorre msica

no s para a interpretao do poema, mas tambm na prpria composio potica. Os casos

que analisaremos, brasileiros, podem mostrar, em pesquisas futuras, como em nosso contexto

a relao ganha contornos especficos, talvez at por fora da grande presena musical na

cultura. at possvel especular se o Brasil, em razo de sua particular conformao cultural,

no reage diversamente da Europa herana logocntrica, sendo que tudo o que l foi

desprezado pelo edifcio metafsico, os rastros e restos a que se acenou, talvez, entre ns,

nunca tenham sido to marginais e secundrios.

4. Msica, memria e verdade

Para prosseguirmos nessa desconstruo da rgida separao entre as instncias

nomeadas por msica e linguagem, preciso abordar a questo do valor de verdade

consagrado ao discurso lgico e representacional. Comeamos a abordar o assunto ao

mencionarmos e analisarmos a relao entre palavra e som com os enunciados de conjuno

originria e disjuno logocntrica. Com isso, chamamos em causa duas pocas da histria

ocidental.

Poderamos dizer que na primeira h prevalncia do pensamento mtico enquanto, na

segunda, domina o pensamento lgico, embora se deva sempre ressalvar que um no exclui

necessria e integralmente o outro; elementos lgicos podem aparecer em formulaes mticas

e vice-versa. Vrias so as diferenas, contudo, entre os dois modos de pensar, sendo talvez

a principal delas justamente a maneira de se compreender a verdade. Para o pensamento

lgico, a verdade algo a ser perseguido, investigado, examinado, a incgnita de um

problema cuja soluo buscada com base em um mtodo preciso que atenda ao princpio da

contradio e que apresente, ao final da empresa, um resultado de carter obrigatoriamente

 63

universal. J para o pensamento mtico a noo de verdade se d numa dimenso

completamente diversa. Jaa Torrano afirma, por exemplo, que nos termos prprios do

pensamento mtico toda afirmao implica a negao54, tese radicalmente oposta da

lgica, para a qual afirmao e negao so elementos necessariamente excludentes. Outras

diferenas entre as duas configuraes do pensamento so anotadas por Bruno Snell:

As figuras mticas se apresentam sem dvida dotadas de sentido e valor, e

assim tambm as imagens da similitude, que falam uma lngua viva
imediatamente compreensvel: para o ouvinte elas tm aquela mesma
evidncia imediata que para o poeta, o qual a recebe como um dom da Musa,
isto por intuio, ou como quer que se queira classificar. O pensamento
mtico exige receptividade, o pensamento lgico atividade; este se
desenvolve, de fato, depois que o homem chegou conscincia de si como ser
ativo e como esprito individual. O pensamento lgico exige a presena
vigilante do esprito, enquanto o pensamento mtico confina com o estado de
sonho, em que as imagens e os pensamentos so errantes, sem controle por
parte da vontade.55

Pela citao possvel mais uma vez intuir o deslocamento que a msica sofre na

passagem da tradio mitopotica para a era da lgica. No primeiro caso, a msica

desencadeadora de sentido imediato pelo canto do poeta e pela palavra da Musa; no segundo,

excluda, por intil, do discurso que, investigando uma longa cadeia de causas e

conseqncias, compe o conceito de verdade.

Mas, afinal, o que uma poca da histria? O que a inaugura e o que ela implica? No

texto em que reproduz a sua clebre conferncia O que isto, a filosofia? Martin

Heidegger procura abordar esse assunto. Vejamos de que maneira: indica o filsofo que a

resposta questo expressa no ttulo de sua aula, em vez de se apresentar como apanhado dos

vrios enunciados histricos que definem a filosofia ou como a ltima e mais correta

representao desse conceito, s pode se dar como correspondncia ao caminho estabelecido

pela prpria filosofia, isto , como correspondncia ao ser do ente, quele nico mbito no

54
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas. In HESODO, Teogonia, p.80.
55
Bruno SNELL, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, p. 310.
 64

qual e pelo qual existe a prpria filosofia. Em suma, indagar com radicalidade sobre o que

seria isto, a filosofia, implica uma resposta ela mesma filosofante.

Todavia, diz Heidegger, essa correspondncia possibilitada, e de certa forma

determinada, pelo que ele chama de Stimmung, termo alemo que Ernildo Stein, na edio

brasileira, traduziu como disposio. Trata-se no de um mero estado de esprito, mas de

uma abertura que antecede o conhecer e o querer. No caso especfico dessa conferncia, no

se trata de uma disposio limitada ao homem, ao sujeito ou mesmo ao ser-a. A disposio

de que Heidegger trata aqui uma abertura historial, uma abertura que sustenta e d vigor a

toda uma poca histrica. Diz o filsofo:

A dis-posio no um concerto de sentimentos que emergem casualmente,

que apenas acompanham a correspondncia. Se caracterizamos a filosofia
como a correspondncia dis-posta, no posta, no absolutamente inteno
nossa entregar o pensamento s mudanas fortuitas e vacilaes de estado de
nimo. Antes, trata-se unicamente de apontar para o fato de que toda
preciso do dizer se funda numa disposio da correspondncia, digo eu,
escuta do apelo.56

Dis-posio o modo em que se d a escuta do apelo. Sempre para o pensador

alemo, escutar o apelo escutar a voz do ser. A maneira em que essa voz do ser se manifesta

dis-posta, preparada, pelo ente o ente enquanto tal dis-pe de tal maneira o falar que o

dizer se harmoniza como o ser do ente. Heidegger diz aqui, em suma, que a filosofia no

algo cado do cu como um presente para os homens que, ento, a usariam como uma

habilidade intelectual ou espiritual submetida intencionalidade. Pelo contrrio, a filosofia

ela mesma dis-posta por uma abertura na qual o ser fala e o ente se mostra ao homem. Essa

abertura originria se transforma na histria do pensamento; de certa maneira, ela mesma

funda essa histria. Assim, Heidegger identifica, entre os gregos por exemplo, o espanto

como a dis-posio que suporta a correspondncia da filosofia ao ser do ente:

No espanto detemo-nos. como se retrocedssemos diante do ente pelo fato

de [o ente] ser, e de ser assim e no de outra maneira. O espanto tambm

56
Martin HEIDEGGER, Conferncias e escritos filosficos, p. 37. (grifos nossos)
 65

no se esgota neste retroceder diante do ser do ente, mas, no prprio ato de

retroceder e manter-se em suspenso, ao mesmo tempo atrado e como que
fascinado por aquilo diante do qu recua. Assim, o espanto a dis-posio na
qual e para a qual o ser do ente se abre. O espanto a dis-posio em meio
qual estava garantida para os filsofos gregos a correspondncia ao ser do
ente.57

J a filosofia moderna inaugurada por uma outra dis-posio completamente

diferente: trata-se da dvida. Heidegger a analisa atravs de Descartes:

Para ele, a dvida se torna aquela dis-posio em que vibra o acordo com o
ens certum, o ente que com toda certeza. (...) A dis-posio afetiva da
dvida o positivo acordo com a certeza. Da em diante a certeza se torna a
medida determinante da verdade. A dis-posio afetiva da confiana na
absoluta certeza do conhecimento a cada momento acessvel permanece o
pthos e com isso a arkh da filosofia moderna.58

A voz do ser, o seu apelo, que falara como espanto para os gregos, interpelou os

modernos na forma de dvida. Por fim, Heidegger deixa em aberto qual seria a dis-posio,

supondo-se que tenha mudado, do pensamento atual, contemporneo:

O que encontramos so apenas dis-posies do pensamento de diversas

tonalidades. Dvida e desespero de um lado e cega possesso por princpios,
no submetidos a exame, de outro, se confrontam. Medo e angstia
misturam-se com esperana e confiana. Muitas vezes e quase por toda parte
reina a idia de que o pensamento que se guia pelo modelo da representao
e clculo puramente lgicos absolutamente livre de qualquer dis-posio.
Mas tambm a frieza do clculo, tambm a sobriedade prosaica da
planificao so sinais de um tipo de dis-posio. No apenas isto; mesmo a
razo, que se mantm livre de toda influncia das paixes , enquanto razo,
pr-dis-posta para a confiana na evidncia lgico-matemtica de seus
princpios e regras.59

Bem entendida essa questo da dis-posio, parece ser possvel sua adaptao

discusso sobre a msica e relao entre msica e linguagem. A poca que vnhamos

caracterizando como logocntrica e que, grosso modo, sintetiza a tradio metafsica

ocidental, imps e dis-ps uma certa concepo de linguagem na qual esta se encontra a

servio do pensamento, funcionalizada e instrumentalizada como uma espcie de operador

expressivo. Ao colocar-se a servio de um pensamento calculador, a linguagem assume um

compromisso com a verdade, com a certeza. Verdade entendida, desde h muito tempo,

57
Idem, p. 38.
58
Idem, p. 38.
59
Idem, p. 39.
 66

como conformao e adequao; sobretudo, como adequao entre a enunciao e a coisa a

que ela se refere. Esse conceito corrente de verdade assim resumido por Heidegger:

O verdadeiro, seja uma coisa verdadeira ou uma proposio verdadeira,

aquilo que est de acordo, que concorda. Ser verdadeiro e verdade significam
aqui: estar de acordo, e isto de duas maneiras: de um lado, a concordncia
entre uma coisa e o que dela previamente se presume, e, de outro lado, a
conformidade entre o que significado pela enunciao e a coisa.60

Se o conceito de verdade imperante no Ocidente esse, se cabe linguagem a tarefa

de exprimir o que verdadeiro e, conseqentemente, de fazer aparecer a verdade, e se, ainda,

considerarmos a inestimvel fora do conceito verdade para o pensamento que buscou

interpretar e organizar a realidade no Ocidente, no ser to difcil entender o alijamento da

msica do campo do saber e da teoria. Pois a verdade, tal como a caracterizamos, depende

fundamentalmente de trs parmetros: identidade, medida e representao. Em relao a essa

ltima, sobretudo, indiscutvel a necessidade de re-presentar a coisa e o mundo pelo

discurso, ou seja, pela seqncia de formulaes conceituais encadeadas lgica e

ordenadamente, para que se tenha a possibilidade de saber se este ou no adequado quilo a

que se refere, para estabelecer se o prprio discurso verdadeiro ou falso. o discurso verbal,

a enunciao, que fundamentalmente consente coisa surgir diante de ns, ainda que na

forma abstrata de um objeto. Para a constituio da verdade como adequao, absolutamente

fundamental e imprescindvel o processo de significao. Ora, a msica no detm esse poder.

O som musical no significa como a palavra. Portanto, o discurso musical no pode

representar o mundo, nem tampouco identific-lo e delimit-lo na certeza da medida, de

modo a tornar possvel a veri-ficao de sua realidade. Com a msica no podemos dizer nada

sobre as coisas, no podemos explic-las, no podemos conform-las como objetos em nossas

abstraes mentais. Na poca do logocentrismo, a msica tende a ser, ela mesma, um objeto

entre outros a ser investigado pelo discurso lgico e calculador.

60
Idem, p. 155-156.
 67

Haveria, ento, nos termos de Heidegger, uma dis-posio na relao do homem

ocidental metafsico com a msica possvel de ser determinada e evidenciada? Esclarecendo

que no se trata aqui de encontrar uma etiqueta qualquer para caracterizar tal dis-posio, no

me parece absurdo, todavia, arriscar que a abertura que dis-pe a nossa relao ocidental com

a msica oscila entre a beleza, o entretenimento e, mais recentemente, a utilidade. Msica ora

um objeto esttico que contemplamos, ora uma mercadoria que consumimos nos

momentos de diverso, ora capturada pelos vrios discursos que nela encontram um meio

para se atingir uma finalidade qualquer, a msica tendo uma serventia, um para qu.

Comumente se pensa em msica a partir desses valores, embora a variedade de tonalidades

afetivas individuais, caracterstica tambm da contemporaneidade, dificulte uma

generalizao to rigorosa e acentuada. De todo modo, pensar em uma dis-posio que abra a

relao do homem com a msica ajuda a explicar a situao paradoxal desse fenmeno, ao

mesmo tempo um universal indiscutvel e, no Ocidente, algo secundarizado no mbito do real

e um tanto quanto irrelevante para o discurso terico que exceda a mera especializao.

A questo a se considerar se isso encerra o problema da msica, que se veria ento

definitivamente confinada a um limbo insignificante (literalmente, inclusive) ou se, pelo

contrrio, a prpria msica no tem fora suficiente para problematizar, por exemplo, o

conceito de verdade explicitado acima. Como se sabe, o pensamento de Heidegger procurou

opor a essa noo de verdade como adequao, originada da veritas latina, o entendimento

grego da verdade. Os antigos gregos compreendiam verdade como altheia. O ncleo desse

termo fundamental lethe, que significa esquecimento.

Lete [Lethe], o Esquecimento, filha de ris (a Discrdia) e, segundo uma

tradio, me das Critas (as Graas). Deu o seu nome a uma fonte, a Fonte
dos Esquecimentos, situada nos Infernos, de que os mortos bebiam para
esquecer a sua vida terrena. De igual modo, na concepo dos filsofos, de
que Plato se fez eco, antes de regressar vida e de retomar um corpo, as
 68

almas bebiam desse lquido, que lhes tirava a memria do que tinham visto
no mundo subterrneo.61

Altheia, portanto, em virtude do prefixo privativo a, que se relaciona a lthe, significa

no-esquecimento, des-ocultamento, des-velamento. Na dinmica estabelecida por altheia,

no est presente a noo de exatido, tampouco a de um juzo moral, ambas muito

caractersticas da idia de verdade como adequao. Em seu lugar, prevalece a tenso

dialtica entre esquecimento e memria, um par, por sua vez, significativamente desprezado

na concepo usual de verdade. Essa tenso entre esquecimento e memria em altheia de

tal ordem que no prev a eventual supremacia de um elemento pelo outro, mas s se constitui

efetivamente como uma unidade de opostos. De resto, como bem se pode compreender pelo

mito de Lthe, o esquecimento no uma fora apenas negativa, no entendido como mera

falha da memria, tal como modernamente o concebemos. Lthe no s a condio de

possibilidade da memria como da prpria vida, na medida em que por ele se d o

esquecimento da morte. O mito das Musas ajuda a deixar isso ainda mais claro. Como se

sabe, as Musas so filhas de Zeus e de Mnemsyne a Memria e so geradas pela

necessidade sentida pelos deuses olmpicos de registrar a vitria de Zeus sobre Cronos e as

foras da natureza:

A dura batalha terminou. J no h mais sangue sobre o mundo. Zeus

agora o rei do cu e da terra. Poseidon comanda os mares. Hades governa as
profundezas dos mortos. Todo o poder do universo est nas gloriosas mos
dos olmpicos.
Para to grande triunfo, a comemorao de uma noite no basta, pensam os
deuses. preciso registrar a faanha na prpria memria do tempo.
preciso cant-la para sempre a todos os cantos do mundo.
Cabe a Zeus engendrar os seres que havero de celebrar a vitria atravs dos
sculos. O rei do cu e da terra escolhe, para ajud-lo na misso, a titnia
Mnemsyne, a prpria Memria: nada seria esquecido quando dito por
algum gerado no seio dela.62

As Musas, contudo, no cantam apenas a positividade dos feitos divinos. Elas so

ambguas, como j pudemos observar numa passagem anterior. O seu canto presentificao

61
Pierre GRIMAL, Dicionrio da mitologia grega e romana, verbete Lete.
62
Citado por Antonio JARDIM, Msica, vigncia do pensar potico, p. 153.
 69

e descobrimento da mesma maneira em que se manifesta como ocultao e encobrimento. As

Musas realizam a dinmica de altheia.

O que passa despercebido, o que est oculto, o no-presente, o que resvalou

j no reino do Esquecimento e do No-Ser. O que se mostra luz, o que
brilha ao ser nomeado, o no-ausente, o que Memria recolhe na fora da
belssima voz que so as Musas. No entanto, Memria gerou as Musas
tambm como esquecimento (para oblvio dos males e pausa das aflies,
[segundo Hesodo, Teogonia, v. 55]) e, fora numinosa que so, as Musas
tornam o ser-nome presente ou impem-lhe a ausncia, manifestam o ser-
mesmo como lcida presena ou o encobrem com o vu da similitude,
presentificam os Deuses configuradores da Vida e nomeiam a Noite negra. O
prprio ser das Musas geradas e nascidas da Memria as constitui como
fora de esquecimento e de memria, com o poder entre presena e ausncia,
entre a luz da nomeao e a noite do oblvio.63

Sendo as Musas o prprio canto, sendo inconcebvel pens-las dissociando-as da

msica, sendo, alis, a prpria palavra msica, num entendimento at simplrio, justamente

aquilo que concerne s Musas, mais do que bvio concluir pela presena absolutamente

necessria da msica como um elemento participante, e at fundante, da dinmica da verdade

na Grcia mitopotica. Nessa dinmica, a linguagem no funcionava com base em signos

fragmentados em significantes e significados, no era um instrumento para retratar e

configurar idias metafsicas. Linguagem era o Logos de Herclito, a dimenso de reunio do

todo na unidade.

A lngua grega, e somente ela, lgos. (...) o que dito na lngua grega , de
modo privilegiado, simultaneamente aquilo em que se dizendo se nomeia. Se
escutarmos de maneira grega uma palavra grega, ento seguimos seu lgein,
o que expe sem intermedirios. O que ela expe o que est a diante de
ns. Pela palavra grega verdadeiramente ouvida de maneira grega, estamos
imediatamente em presena da coisa mesma, a diante de ns, e no
primeiro apenas diante de uma simples significao verbal.64

A oposio, aqui apenas superficialmente colocada, entre essas duas concepes de

verdade e de mundo, entre pensamento mtico e pensamento lgico, entre gregos pr-

socrticos e modernidade, no equivale a somente empreender a crtica da segunda pela

primeira nem visa, nostalgicamente, a um repovoamento imaginrio de mitos e deuses no

63
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas. In: HESODO, Teogonia, p. 26.
64
Martin HEIDEGGER, Conferncias e escritos filosficos, p. 31.
 70

territrio ocidental como meio para um eventual resgate da msica. Definitivamente isso

no depende de intenes ou de um ato voluntarioso, at porque tampouco se trataria de

ingenuamente ter em perspectiva uma forma melhor, mais humana ou mais divina,

mais musical, enfim, de nos instalarmos culturalmente para ento agirmos em

conformidade com essa direo. A Histria o que , e nela estamos enredados. A questo

aqui apenas a de buscar compreender os caminhos da msica em nossa tradio cultural

sendo, para isso, inevitvel o confronto com as vias e os desvios que, de um modo ou de

outro, contriburam para determinar a configurao atual.

E assim que, com a reunio das indicaes levantadas at aqui, talvez estejamos mais

aptos para abordar um dos mitos instituintes da nossa relao com a msica, inclusive para

evidenciar certos preconceitos legados por leituras logocntricas. Refiro-me ao Mito do Canto

das Sereias, o mito musical por excelncia, com cuja anlise concluo este captulo.

4.1 As Sereias: linguagem e escuta

(...) a bem construda nau no tardou em alcanar a ilha das Sereias, porque
um vento favorvel lhe apressava a marcha. Mas, de repente, cessou o vento
e sobreveio a calmaria, tendo uma divindade adormecido as ondas. Meus
homens, tendo se levantado, enrolaram as velas e lanaram-nas no poro;
em seguida, sentando-se novamente, faziam saltar a espuma com os polidos
remos de abeto. Eu, depois de ter cortado com o bronze afiado da espada um
grande pedao de cera, amassei os pedaos com minhas mos fortes. Logo a
cera amoleceu, merc da grande fora e do brilho do rei Hlio, filho de
Hiprion. Com ela tapei as orelhas de todos os meus companheiros, a cada
um por sua vez. Eles me ligaram as mos e os ps, permanecendo eu direito
junto ao mastro, ao qual me ataram com cordas. Depois, sentados,
continuaram ferindo com os remos o alvacento mar. Quando j estvamos a
distncia de algum, gritando, se fazer ouvir, redobraram de velocidade, mas
a nau que veloz singrava sobre as ondas e perto das Sereias no lhes passou
despercebida. Sbito, entoaram este harmonioso canto: Vem aqui,
decantado Ulisses, ilustre glria dos Aqueus; detm tua nau para escutares a
nossa voz. Jamais algum por aqui passou em nau escura, que no ouvisse a
voz de agradveis sons que sai de nossos lbios; depois afasta-te maravilhado
e conhecedor de muitas coisas, porque ns sabemos tudo quanto, na extensa
Trade, Argivos e Troianos sofreram por vontade dos deuses, bem como o
que acontece na nutrcia terra. Assim elas cantavam, e suas magnficas
vozes inundavam-me o corao com o desejo de as ouvir, de sorte que, com
um movimento das sobrancelhas, ordenei aos companheiros que me
soltassem; eles, porm, curvados sobre os remos, continuavam remando;
mas, imediatamente, Permedes e Eurloco, tendo-se levantado, prenderam-
me com laos mais numerosos e os apertaram com mais fora. Depois que
passamos as Sereias e no mais lhes ouvimos a voz nem o canto, meus fiis
 71

companheiros retiraram a cera, com que lhes tapara os ouvidos, e

libertaram-me das cordas.65

Essa famosa passagem da Odissia apresenta um desafio para Ulisses, que

particularmente diferente dos outros que o heri enfrenta em sua longa viagem. Em vez das

foras da natureza, dos monstros ou dos homens cruis, o adversrio que se apresenta diante

do Odisseu parece agora ser infinitamente mais sutil: a superao de si mesmo ante o poder de

encanto e seduo da msica. Guiado pela razo, homem astuto caracterizado pelo discurso

persuasivo, Ulisses, a princpio, no pode sucumbir s promessas das Sereias, devendo

manter-se surdo s solicitaes do seu canto. Num primeiro momento, estaramos tentados a

dizer que a msica no constitui para ele uma alternativa; tida mesmo como um des-vio, um

obstculo, sobretudo na perspectiva das realizaes prticas, das tarefas concretas, das metas

claras que assinalam propriamente o destino herico. Entendendo-se dessa maneira o mito, a

ateno dirigida acima de tudo superao do problema. Tem-se que, para escapar di-

verso musical e de acordo com as instrues da feiticeira Circe, Ulisses engendra o famoso

ardil: amarrado ao tronco, mas, ao contrrio de seus companheiros a quem tapara os ouvidos

a fim de proteg-los da tentao do canto, o heri tem os tmpanos livres para gozar o mlos

suave e sedutor. Haviam sido essas as palavras de Circe: Tu, se quiseres, ouve-as; mas que,

em tua nau ligeira te atem ps e mos, estando tu direito, ao mastro, por meio de cordas para

que te seja dado experimentar o prazer de ouvir a voz das Sereias.66

Numa leitura assim, ento, a msica constitui um desafio por ser um prazer irresistvel.

A entrega desmedida a esse prazer acarreta a morte. O ardil, construto da inteligncia

racional, repe justamente os limites: permite a escuta da msica, mas mantm a salvo o

corpo e a conseqente possibilidade de recobrar a autonomia aps o feitio gerado pela

palavra cantada. O encantamento deve ser passageiro, e apenas passageiro. Pretender

65
HOMERO, Odissia, Canto XII, p. 114-115.
66
Idem, p. 113.
 72

estabelecer-se nele, habit-lo, significa a morte e a perdio do humano. Ademais, refora

todo esse sentido a fala de Circe que aparentemente relega o ato da escuta vontade do heri,

ao seu simples desejo e curiosidade: Tu, se quiseres, ouve-as. Experimenta o prazer, mas s

precavido, pois a tua misso mais grandiosa poderia ser essa uma parfrase do conselho da

deusa.

Em que pese a sua inegvel correo, essa chave de leitura, evidentemente, no a

nica possvel. Contra ela, pode-se levantar a objeo de transpor mecanicamente para o mito

grego certos preconceitos modernos, entre eles o de submeter o que entendemos por prazer

ao que supomos ser o dever, e o de associar a msica exatamente a um simples gozo, a um

deleite apenas acessrio, secundrio e subjetivo. Essas coordenadas no deixam de conferir

uma densa atmosfera moralizante narrao.

claro que o risco de ler o mito a partir da experincia moderna em que nos

encontramos nem mesmo um risco, uma condio inevitvel. Todavia, a aplicao de

conceitos e concepes tericas atuais ou mesmo o entendimento de certos termos e situaes

mticas contido ao que nos mais prximo e usual hoje, ou submete o relato a um peso que

ele no tem como suportar ou faz o relato dizer aquilo que j est dimensionado pelos nossos

instrumentos de leitura. Por isso mesmo, ler um mito fundamental como este tarefa

extremamente complexa: requer, no mnimo, aquela erudio que seja capaz de tecer uma

rede intricada de relaes, mas que, ao mesmo tempo, possibilite no exatamente novos

modos de compreender, e, sim, aberturas e respiradouros no manto grosso e pesado das

interpretaes j postas e consolidadas, em geral comprometidas com a modernidade e com

seus mtodos de leitura. Ler um mito fundamental implica o paradoxo de empreender uma

batalha contra aquilo que imediatamente temos mo para ler, a fim de favorecer

utopicamente o que talvez seja o inalcanvel ideal de uma leitura do mito: acolh-lo como
 73

tal, na escuta do que ele diz a partir de si, em seus prprios termos, e no como

necessariamente um smbolo que esconda uma explicao posterior, alm dele mesmo.

E, no entanto, a dificuldade a o abismo dos milnios de vicissitudes histricas que

separam o mito enquanto principal dimensionamento de mundo, para os gregos homricos, do

mito enquanto obra potica e testemunho histrico para ns, modernos. Nesses quase

incontveis anos, o real deixou de ser estruturado pela tenso entre divinos e mortais, para se

fundar no homem, como medida de todas as coisas. De um dois (deuses e humanos) como

unidade, passou-se ao um (Deus ou homem) como princpio eis o caminho da mitopoese

metafsica. O homem, ele mesmo, na modernidade, transformou-se em mito, dispensando o

sagrado.67

Nos limites desta tese, do mito das Sereias o que queremos ressaltar um outro

entendimento da msica. Apenas isso. Para tanto, o fundamental no perder de vista que a

passagem homrica centrada na questo da Escuta. E no uma escuta qualquer, dessas que

entram por um ouvido e saem pelo outro. Aqui, a escuta potica, a escuta da palavra

cantada, a escuta do saber. Isso ainda poderia ser dito de outra forma: no mito, o saber se faz

canto e acolhido pela escuta. Essa escuta, e somente ela, faz do homem um ser todo-

ouvidos. As Sereias cantam: ns sabemos tudo... Elas o podem dizer porque so

manifestaes da Memria: sabem tudo quanto sofreram os gregos e tudo o que ocorre na

nutrcia terra. E a Memria, entre os gregos, se manifesta numa prestao musical,

inseparvel do canto. Nesse sentido, a palavra cantada que o prprio ser das Sereias e das

Musas, tambm a apario potica e mtica da Memria. Mas vale observar que, na

Odissia, o canto no exclusividade das Sereias. Tambm a deusa Circe canora e, pelo

canto, conseguira atrair os companheiros de Ulisses a fim de os enfeitiar, transformando-os

em porcos e trancando-os em pocilgas:

67
Cf. Manuel de CASTRO, O Canto das Sereias: da Escuta Travessia Potica.
 74

Meus companheiros se detiveram no vestbulo da deusa de belas tranas, e

ouviram Circe, que no interior, ao som de sua encantadora voz, tecia, no tear,
uma grande tela imortal, fina, graciosa, brilhante, como as fabricadas pelas
deusas. Quem primeiro falou foi Polites (...): Amigos, ali dentro algum,
deusa ou mulher, se entretm em tecer num grande tear, ao mesmo tempo
que entoa um belo canto que faz ressoar o solo. Gritemos, sem tardar!68

O canto de Circe, como o das Sereias, encanta e mortal. Ulisses pde escapar

primeira graas s advertncias de Hermes e conseguiu enfrentar as outras instrudo por Circe.

Todavia, ele no pretende ser imune ao canto. Equivalente ao saber, o canto no pode ser

dispensvel, no o des-vio de que falvamos nem diz respeito apenas ao prazer. No fundo a

misso do heri no somente retornar a taca, mas cumprir uma tra-vessia. Nesta, ele se

trans-forma. O Ulisses que aporta em taca s Ulisses por ter cumprido e sofrido a travessia.

E dela faz parte o enfrentamento das Sereias e o limite, que elas mesmas demonstram, do que

possvel escutar. Ou seja, do que possvel saber.

O que aconteceria se Ulisses, contrariando o destino, no quisesse ouvir,

tapasse os ouvidos tambm? Do ponto de vista da travessia seria tambm a
morte, porque encerrado nos limites, no saberia os limites, uma vez que no
saberia o no-saber (o no-finito) do seu saber (o finito). Seria do mesmo
modo a morte, porque no se saberia mortal. Por isso Ulisses pode e quer
escutar.69

A palavra cantada das Sereias no significa apenas deleite e gozo: no saber das

Sereias se d o saber como sabor, de acordo com a feliz anotao de Manuel de Castro. Quer

dizer: h muito mais do que experincia esttica na palavra cantada, sobretudo se

entendermos por experincia esttica apenas o que acessrio e secundrio diante daquilo que

realmente importa. Saber e deleite no eram dimenses separadas para os gregos. De fato,

as Sereias dizem: depois, afasta-te maravilhado e conhecedor de muitas coisas.... O

conectivo aqui juno absolutamente necessria: conhecer maravilhar-se, deleitar-se.

Estamos, assim, bem longe da moralizao das interpretaes que a tradio ocidental,

dos latinos aos dias de hoje, formulou para o mito. Nelas, enxergaram-se as Sereias como

68
HOMERO, Odissia, Canto X, p. 95.
69
Manuel de CASTRO, O Canto das Sereias: da Escuta Travessia Potica.
 75

seres produtores de uma vocalizao to bela e harmoniosa quanto intil e sem contedo.

Aludindo apenas ao que o prazer tem de ameaador e arriscado, distanciadas do intelecto que

caracteriza o humano e mais aparentadas ao animal pelo que este tem de pura voz in-

significante, as Sereias, no imaginrio ocidental, passaram somente a cantar, deixaram de

contar; conservaram a voz, mas perderam a palavra. Com isso houve um empobrecimento do

mito. Longe de serem inferiores aos humanos como, ademais, a prpria figurao abusiva

que as representa metade peixes metade mulheres faz crer as Sereias, tal como as Musas,

detm um conhecimento que inacessvel aos mortais. Diferem, no entanto, das filhas de

Mnemsyne pelo fato de que a voz destas captada apenas pelo poeta que, provavelmente,

detm esse privilgio por saber filtrar o perigo letal que decorre do canto; de fato, o poeta no

morre ao ouvir a Musa e tampouco mata a sua audincia ao reproduzir a palavra divina. J o

relato musical das Sereias como a ilustrar exatamente que a potncia do canto originrio,

verdadeiro e revelador deve ficar restrita, sob pena de morte, capacidade de mediao

potica , tal como havia prenunciado a descrio de Circe, to irresistvel quanto fatal.

E Ulisses no morre porque no escuta as Sereias at o fim. Ouve apenas o seu convite

(Vem aqui, decantado Ulisses...) e suas promessas (depois afasta-te maravilhado e sabedor

de muitas coisas...). o mximo que concedido aos mortais. Ulisses costeia o limiar que o

separa dos deuses, suporta-o, movimenta-o, f-lo at avanar. Mas exatamente o que aprende

que no pode ir muito alm. O heri convocado a escutar e provocado a tudo saber, mas

como foi advertido que o saber pleno equivale morte, recua, atando-se ao mastro de seu

navio. A est a condio de Ulisses a expressar nada mais do que a prpria condio humana:

somos irremediavelmente mortais e finitos, mas convocados ao infinito pela Escuta.70 Por

sua vez, as Sereias insistem no aceno ao saber pleno. No aludem aos riscos tampouco

morte, pelo simples fato de que so imortais; logo, para elas, a tenso de vida e morte no

70
Cf. Manuel de CASTRO, op.cit.
 76

existe. Este um dilema apenas humano. As Sereias no so realmente monstros cruis, e em

que pese a descrio de Circe (Residem elas num prado, em redor do qual se amontoam as

ossadas de corpos em putrefao, cujas peles se vo ressequindo71) no vivem para promover

a morte dos navegantes. Cientes de tudo o que se passa, so, contudo e sobretudo, incapazes

da experincia (no sentido etimolgico que a aproxima de perigo, periri, privilgio de quem

sujeito morte) e, por isso mesmo, incapazes de compreender os homens com quem

gostariam provavelmente de compartilhar o imenso saber. Eis a o mito revelando o real numa

dimenso de complementaridade e tenso entre divinos e mortais.

Sendo o limiar de ser e no-ser a condio humana fundamental, nada mais apropriado

para diz-lo do que a msica. E isto exatamente por que ela, no visualizvel, intangvel,

inobjetivvel. Como diz Manuel de Castro, a msica est

sempre no limiar da forma e da no-forma, porque a realidade se

manifestando. A mobilidade da obra musical se manifesta no ritmo. Mas o
que o ritmo? No algo cronolgico em oposio pausa, que pode ser sem
fim. Isso j um entendimento metafsico, conceitual, advindo da
compreenso causal do tempo. Ritmo no ordenao na durao, no
medida. O seu sentido originrio , segundo Benveniste: "... forma distintiva,
figura proporcionada, disposio". A forma o real se manifestando, se
dispondo, se dando e se retraindo. Ela se mantm sempre formante,
dinmica, ou seja, surge da afirmao do limiar tensional de finitude e
infinitude. A determinao precisa e medida de um limite, de um corpo, de
um perfil, de uma coisa, sempre algo abstrato, meramente conceitual. Na
realidade concreta no existe, e o maior exemplo a msica, a palavra
cantada. Toda forma formante, enquanto ritmo, se faz presente como vigor
potico manifestativo, como doao (presente). Por isso toda forma,
enquanto potica, musical.72

A msica das Sereias palavra cantada, tenso de identidade e diferena entre mlos

e lgos. Consoante a tradio potica grega, palavra e som, logos e msica, no se

dissociavam. O canto das Sereias um mlos lgico ao mesmo tempo em que um logos

mlico. A sonoridade da voz e a oralidade da mensagem andavam juntas numa unidade

musical. A emisso sonora no anulava a palavra, pelo contrrio. O divrcio ocorreu depois e

71
HOMERO, Odissia, Canto XII, p. 113.
72
Manuel de CASTRO, op.cit. A definio de mile BENVENISTE se encontra em Problemas de lingstica
geral I. Campinas, UNICAMP, 1991, p. 366.
 77

a despeito do que est explcito no poema. Para as interpretaes mais correntes do mito, em

geral no receptivas ao questionamento musical, as Sereias encarnam o apelo do prazer

potencializado por uma voz harmoniosa, forte e irresistvel, de todo modo ininteligvel e

portanto mais prxima do animal que do humano. As Sereias passam a representar

unicamente um obstculo que tenta desviar o heri da rota da razo. De sbias como a Musa,

como eram em origem, reduzem-se, no imaginrio ocidental, a ameaas femininamente

sedutoras ao destino grandioso de Ulisses.

A cadeia de implicaes gerada pelas interpretaes convencionais do mito ainda

mais extensa. Ressalte-se, por exemplo, a imposio de uma ordem androcntrica (ou

falocntrica) que d a entender a mulher como um corpo, objeto do desejo, incapaz, contudo,

de uma voz articulada e significante; bela, mas muda. Assim, o masculino, concebido como

pice do mental, do semntico, do puro logos e o feminino, ao contrrio, representado pelo

corpreo, pela in-significncia e pelo puro fsico, ambos encontrariam no mito das Sereias

uma correspondncia clara e inequvoca. Tudo isso acompanhado e certificado por uma

mudana radical na representao das Sereias que, de mulheres com corpo de pssaro e sem

qualquer apelo esttico-visual, tal como se apresentavam em pinturas vasculares que

chegaram a ns, transformaram-se, com o tempo, em mulheres-peixes, belssimas, que j no

seduzem apenas pelo canto, mas tambm e sobretudo pela aparncia. Talvez a perda de

significao do canto e da msica na poca do logocentrismo e a conseqente substituio do

poder da audio pelo da viso encontrem aqui uma ulterior confirmao: afinal, como peixes,

animais mudos em sua esmagadora maioria, comparecem na hibridizao de seres cantantes

como as Sereias? A figura do pssaro, canoro por excelncia, no realmente muito mais

adequada a essa funo? 73

73
Para aprofundar esta e inmeras outras questes em relao passagem homrica veja-se Adriana
CAVARERO, A pi voci, p.115-129.
 78

Um ilustre exemplo, este, dos caminhos que a tradio logocntrica imps para opor a

palavra como puro signo ao puro som, fazendo prevalecer a primeira sobre o segundo, na

ensima reproduo de hierarquia e excluso do dualismo central metafsico que contrasta o

inteligvel e o sensvel. Com ouvidos abertos, a leitura crtica atual do mito das Sereias no

pode mais se resumir a apontar na concesso mxima que faz a uma leitura musical que o

som e a musicalidade permanecem vivos e insidiosos sob o vu do discurso lgico, prontos a

desfazer a sua forma e sua trama, tal como em qualquer conversao cotidiana o som, a

entonao como tambm o gesto e a expresso visual se revelam foras desconstrutoras a

servio da ambigidade e contra o contedo literal da mensagem. Embora essas indicaes

sejam absolutamente certeiras e meream aprofundamento, h que se dizer sobretudo que a

separao entre voz e significao e entre som e palavra foi e permanece uma produo da

tradio logocntrica, sendo que a tarefa do pensamento contemporneo deve incluir de

alguma forma o desmonte dessa oposio. Somente a se poder abrir tambm para a msica a

clareira de que falamos no incio do captulo a msica habita a linguagem uma noo que

possa nos fazer reencontrar a importncia da msica, inclusive como espao de saber, para o

homem e para a cultura.

 79

II
A MSICA E A DES-VOCALIZAO DO LGOS
O som, o elemento mais sutil
e mais malevel do concreto,
no constituiu, e no constitui ainda,
no devir da humanidade e no devir do indivduo,
o lugar de encontro inicial
entre o universo e o inteligvel?

A phon no depende, de maneira imediata,

do sentido, mas prepara para o sentido
o lugar onde ele se dir.
Paul Zumthor

No primeiro captulo da tese, o gesto principal foi pensar a articulao entre msica,

linguagem, palavra e som. Nesse sentido, o confronto entre a tradio mitopotica e a poca

do logocentrismo visou aclarar o fato de que msica e linguagem nem sempre nomearam

instncias ou realidades diversas como acontece hoje, normalmente. Quando atualmente se

fala, por exemplo, que a msica uma linguagem afirmativa, de resto, bastante comum

a situao de partida j a de uma separao original entre os dois fenmenos, situao que se

procura de certo modo reverter apontando as caractersticas comuns, os pontos de contato,

entre as organizaes sonora e verbal. A msica uma linguagem, na verdade, soa, para os

nossos ouvidos, muito mais como uma aproximao metafrica. Para um grego

contemporneo de Homero, provavelmente no seria concebvel uma formulao assim, uma

vez que a linguagem potica principal meio pelo qual a palavra se revelava em toda a sua

fora e plenitude era, ela mesma, canto, ou seja, mostrava-se numa com-posio com o som,

uma autntica lngua-msica. Foi com o progressivo advento e domnio do pensamento lgico

que ocorreu a identificao da linguagem verbal como um cdigo de significao, como

veculo de acesso verdade (entendida como adequao), como meio de expresso de idias e

conceitos, pari passu com o seu afastamento da vocalidade, da sonoridade e da musicalidade.

Exatamente o apego quilo que significado pela linguagem contribuiu para tornar a msica
 80

uma manifestao relativamente impensada na tradio logocntrica ocidental ou pelo menos

pensada apenas enquanto limitada e adstrita ao campo da esttica.

A discusso procurou demonstrar tambm que exatamente na qualidade de uma

outra linguagem, de um outro sistema semitico que a msica normalmente relacionada ou

comparada com a Literatura, quando, ento, indicada como possvel modelo ou fonte de

analogias formais a serem localizadas no texto. Independentemente da legitimidade e da

validade desse modo de entender muito difundido nos estudos de Literatura Comparada o

que se procurou foi vislumbrar, ainda que provisoriamente, uma nova perspectiva para a

teorizao do relacionamento entre as duas artes, apontando, para isso, a conscincia crtica

da linguagem naquele processo que veio a caracterizar a poesia moderna.

Ainda no captulo anterior, no mbito de uma exposio geral das questes,

estabelecemos que iramos pensar a msica problematizando tanto o som propriamente dito,

quanto a metfora musical e a noo de musicalidade a que se alude em manifestaes

literrias, como a poesia. Atendo-se, ento, ao primeiro aspecto posto que a musicalidade no

poema ser objeto da terceira parte da tese , este segundo captulo aprofundar aquela

hiptese investigativa que at aqui foi apenas esboada: a marginalizao tradicional da

msica na epistemologia surge concomitantemente eliminao do som do mbito do logos,

transformado num cdigo mudo e des-vocalizado. Partindo da, a discusso ir se centrar em

dois pontos: no como e porqu a filosofia tapou os ouvidos (para usar uma expresso de

Adriana Cavarero74), constituindo-se numa espcie de saber surdo; e na tentativa de

localizar, na produo terica atual, alguma referncia capaz de absorver a msica e suas

questes. Nesse cenrio emerge ao primeiro plano da discusso o tema da voz (phon), como

sendo um dado excedente de sentido em relao palavra, esta normalmente compreendida

como simples elemento de significao da linguagem.

74
Cf. Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 14.
 81

Se a filosofia, da maneira como expressa nA Repblica de Plato, tem o seu

movimento inaugural caracterizado por uma disputa acirrada com a poesia pelo domnio do

logos, a sua vitria, se assim podemos considerar, advm com a bandeira de um discurso

puro, livre das interferncias de todo tipo (inclusive sonoras) a que estava justamente sujeita a

poesia. Guiada pela busca da verdade, a filosofia, em seu bero platnico, afirmou-se

repetidamente por meio de escolhas e excluses, inclusive ao definir o seu prprio meio de

expresso, ou seja, ao distinguir uma palavra e um discurso ideais, capazes de aproximar a si

mesmo e ao homem, o mais fielmente possvel do mundo das idias e do conhecimento. No

discurso filosfico, portanto, operou-se uma limpeza de rudos cujo objetivo foi exatamente

torn-lo diferente e distante da expresso potica, esta entendida, a partir de uma perspectiva

que ento se formava, como invariavelmente contaminada, dentre outras coisas, pelo poder

sedutor do canto e pelo carter relacional da voz. Uma passagem histrica decisiva no

Ocidente ocorre com a substituio de uma expresso potica que acontecia na juno de

logos e melos talvez fosse melhor dizer: cujo logos j compreendia uma dimenso musical

por um discurso filosfico, por sua vez, insonoro. O descarte dessa operao justamente

formado pelo conjunto voz, som e, conseqentemente, msica.

Essa diferena, na raiz, entre filosofia e msica75, determinou a marginalizao desta

ltima no campo formal do saber e do conhecimento e impe ainda hoje a dificuldade de

pens-la com os recursos tericos herdados da longa tradio metafsica. No se pode

imaginar, contudo, que se v resolver um impasse assim apontando ideal e ingenuamente

75
preciso ressalvar que a raiz aqui nomeada se refere ao bero platnico da philo-sophia e apenas a ele. Pois
Eric Havelock nota que no vocabulrio homrico, sophia ainda no significava inteligncia ou saber num
sentido abstrato, mas habilidade, talento, no sentido de uma propriedade do arteso. Na tradio potica,
sophia referia-se ao talento do bardo: Sophia podia denotar sua capacidade como msico ou versificador, mas
igualmente sua autoridade como um professor, a voz da experincia tradicional que subjazia ao poema. Com a
lenta transio da poesia para a prosa e do concreto para o abstrato, o homem inteligente veio a representar o
senhor de uma nova forma de comunicao igualmente consagrada aos objetivos educacionais, porm agora anti-
potica. Em suma, sophia sempre permanecera habilidade no discurso e habilidade mental, mas o tipo de
discurso e o tipo de mente mudaram. Eric HAVELOCK, Prefcio a Plato, p. 301-302.
 82

para um cenrio terico supostamente novo que, rompendo as amarras conceituais

precedentes, pudesse dar conta, finalmente, do que at aqui permaneceu impensado. Muito

mais lento, e ao mesmo tempo mais consistente do que isso, o trabalho a ser feito deve insistir

no exame crtico das escolhas operadas pela tradio, buscando compreender os mecanismos

que levaram relativa excluso de uma manifestao como a msica. Vale tambm aqui a

lio de Jacques Derrida que, ao longo de seu grande esforo de pensamento, alertou para a

impossibilidade de se esperar por qualquer lugar fora da metafsica para o discurso ocidental.

Sabe-se que aquilo que o filsofo argelino caracterizou como o longo adeus metafsica ,

na verdade, um gesto praticamente infinito no qual a nica tarefa realmente possvel,

descartado qualquer passo definitivo para fora da tradio, consiste num reposicionamento

crtico e consciente que possibilite criar as aberturas para o questionamento constante do

esquema conceitual metafsico. Inexoravelmente dentro da metafsica, mas, ao mesmo tempo,

conscientes de seus limites, de seus impasses e do jogo que ela cria, de modo a poder corro-

la infinitamente pelas margens: eis a possibilidade que nos apresenta o horizonte terico da

desconstruo. Ora, se colocar seriamente a msica em questo , necessariamente, tal como

sugerido at aqui, problematizar os fundamentos da tradio metafsica, ento um dos

caminhos possveis acompanhar a desconstruo derridiana nesse que seu movimento

principal, fazendo aparecer onde, como e por qu a msica foi marginalizada.

Mas eis que, tomado integralmente, mesmo esse modelo, quando o assunto

msica, revela inesperadamente aspectos bastante problemticos. Isto porque Derrida, como

se sabe, iguala o logocentrismo ao fonocentrismo, ou seja, estabelece um paralelo e uma

interdependncia entre a centralidade que o discurso racional adquiriu no Ocidente e o

privilgio que, no seu entender, teria sido dado voz e oralidade em detrimento da escritura.

Esse seu complexo, interessante e vlido raciocnio ser analisado a seguir. Por ora

importante antecipar que se, indiscriminadamente, som e voz (no duplo sentido do termo
 83

phon) forem apontados como um pilar metafsico, corre-se o grave risco de abortar qualquer

discusso sobre msica antes mesmo que ela adquira algum contorno. Pois como pensar a

msica retirando-se do horizonte questionador justamente o som? o caso de se perguntar se

o som, efetivamente, pode ser colocado no mesmo conjunto daquela voz, objeto da crtica de

Derrida, no fundo j insonora, que fala silenciosamente conscincia e produz a presena a

si do sujeito. Essa discusso ocorrer num segundo momento deste captulo. Inicialmente, a

tarefa ser a de analisar a fundamentao originariamente visual do conhecimento ocidental, o

videocentrismo, e a conseqente formao, sobre as suas bases, de um logos silencioso,

abstrato e ideal.

1. A preponderncia da viso sobre a audio no Ocidente

Aludimos ao processo gradual de marginalizao da msica no campo epistemolgico.

possvel, diante disso, falar tambm de uma marginalizao da audio? Vale dizer, a

dimenso auditiva conta alguma coisa na contemporaneidade como instrumento de

compreenso do mundo? A audio funda de alguma forma o saber do homem moderno?

Como ela se relaciona com o conhecimento? Ora, pelo menos numa primeira impresso, os

indcios parecem sugerir que a audio efetivamente um sentido bastante secundrio para a

epistemologia. Alis, poderamos ir com certeza muito mais longe, pois no s nessa alta

esfera do conhecimento despreza-se a dimenso acstica: sintomas ntidos de que ela no

mesmo levada muito em conta nem mesmo em nosso dia-a-dia so a conhecida mas pouco

analisada poluio sonora a que somos constantemente submetidos e a escassssima

conscincia que temos da necessidade e da importncia do silncio.

A grande cidade contempornea , por um certo ponto de escuta, perfeitamente

comparvel a um amontoado de detritos sonoros de altssima intensidade do qual o descaso

predominante com uma adequada preparao acstica das residncias ou a parafernlia

 84

ensurdecedora que perfaz o ambiente tpico de uma discoteca so apenas humildes reflexos.

Uma experincia bastante reveladora da nossa vulnerabilidade a essa poluio sonora e da

nossa ignorncia a respeito se d quando nos posicionamos em qualquer ponto elevado de

uma metrpole brasileira (nas Paineiras, no Rio de Janeiro, por exemplo) de modo a conseguir

perceber a resultante sonora que, ali, nos alcana os ouvidos. O que se escuta, o que

poderamos ento considerar o som da cidade, realmente estarrecedor: um ronco forte e

grave, constante e intenso, revela-se como um produto urbano acstico de propores e

conseqncias certamente anlogas aos rios de esgoto que vazam para fora do ncleo

habitado, contaminando o que encontram pelo caminho.

Mas podemos configurar melhor o problema do exlio da audio na epistemologia se

atentarmos para alguns termos de base que delimitam e comandam a nossa relao com o

conhecimento e indagarmos pelas metforas que, por sua vez, os geraram. Como se sabe, no

mundo grego, bero de quase totalidade da nossa terminologia filosfica e cientfica, as

metforas visuais constituam uma espcie de ponte entre a racionalidade abstrata que

lentamente vinha se consolidando e a poro de realidade que ao homem era dado perceber

pelos sentidos. O funcionamento da mente, a sua capacidade de conhecer e interpretar os

fenmenos, mas tambm, e principalmente, a prpria estrutura do real que o mundo grego

formou ao longo de sua histria milenar, tudo isso parece ter encontrado uma ncora firme de

sustentao emprica na esfera visual, na maneira complexa e, ao menos para os gregos

fascinante, de como se d a viso humana.

O exemplo clebre e lapidar desse amor helnico pelo olhar e, por conseguinte, o

registro histrico fundamental e decisivo da vocao visual da filosofia , sem dvida, o relato

do Mito da Caverna com o qual Plato, no Livro VII dA Repblica, alegoriza o

conhecimento ao mesmo tempo em que d uma forma acabada e uma estrutura racional ao

real. Resumidamente, o mito diz o seguinte: encontravam-se numa caverna um grupo de

 85

prisioneiros aos quais nunca fora dado o direito de ver o que se passava do lado de fora.

Presos e imveis, podiam somente observar o jogo de sombras projetado pela luz do fogo na

parede que tinham diante de si. Um deles, contudo, vendo-se em liberdade, pela primeira vez

consegue, ento, virar-se, observar o fogo e tambm os objetos de que at ento s conhecia

as sombras projetadas. Tendo a chance de, alm disso, ir para fora da caverna, o liberto, diante

do esplendor da luz solar, fica por ela inicialmente ofuscado no conseguindo fixar o olhar em

nada. Apenas passado um certo tempo, que ele pde, acostumando-se claridade, enxergar

no apenas os objetos que brilhavam luz do dia, mas tambm o prprio sol, que alm de

iluminar as coisas, fazia tudo brotar e crescer. Entusiasmado com suas descobertas, o homem

regressa caverna para tambm libertar os antigos companheiros que, todavia, recusam-se a

abandonar o cativeiro e a transformar seus hbitos arraigados. Constritos ao que podiam

perceber pelos prprios sentidos, eles no vacilam em julgar como delirante, pretensioso,

arrogante e at mesmo perigoso aquele que, pensando em fazer o bem, desejava libert-los.

Como se pode deduzir facilmente da leitura do mito, h uma associao basilar de luz

e conhecimento que se ope a uma outra, de escurido e ignorncia. A luz, alm de simbolizar

o saber, tambm o elemento que permite viso distinguir corretamente as coisas, enxerg-

las na sua integridade, ou seja, como realmente elas so; por outro lado, a viso, possibilitada

pela luz, apresenta-se como o sentido privilegiado capaz de preparar o terreno do

conhecimento. O tema da superioridade da viso sobre os demais sentidos surge tambm em

outros dilogos platnicos, como no Timeu em que o personagem que d nome obra, ao

discorrer sobre a natureza do homem, em um certo momento afirma que os olhos portadores

de luz foram os primeiros rgos fabricados pelos deuses.76 J no Fedro, numa passagem

76
PLATO, Timeu, 45b. Para o que neste captulo ir se discutir, o Timeu ainda guarda uma passagem
fundamental. Diz o personagem: Resta-nos, ainda, falar de sua funo mais elevada [da vista], para nosso
benefcio, verdadeira ddiva dos deuses. A meu parecer, a vista para ns a causa do maior benefcio imaginvel, porque
nenhuma palavra da presente dissertao acerca do universo jamais poderia ter sido enunciada, se nunca tivssemos
contemplado os astros nem o sol nem o cu. (...)[Da vista] que derivamos a filosofia, o mais precioso bem que o gnero
 86

sobre a beleza, diz-se que ela resplandecia de verdadeira luz l em cima entre as essncias,

e, mesmo depois da nossa descida, a capturamos com o mais luminoso dos nossos sentidos...

Porque a viso o mais agudo dos sentidos concedidos ao nosso corpo....77 A caracterizao

da fundao primordialmente visual do edifcio metafsico platnico uma tarefa

relativamente antiga nos estudos de filosofia78, muito embora tenha sido revista nos ltimos

tempos e, como j antecipei, relativamente relegada a um segundo plano pela crtica de

Jacques Derrida, mais interessada em encontrar na voz, na phon, o verdadeiro pilar do

platonismo e da metafsica. No sendo o caso de acrescentar nada de novo a esse tema

tradicional, o que realmente importa aqui mostrar os efeitos duradouros na tradio

ocidental dessa analogia inegvel que aparece na Alegoria da Caverna, e em outras passagens

platnicas, entre as trades sol-vista-visvel e Bem-intelecto-idias, analogia que, atente-se,

no apenas permanece constante no platonismo, mas, acentuada, sistematiza-se na filosofia

posterior como uma das vias possveis para o fundamento teolgico.79

Reminiscncias nada desprezveis da preponderncia da viso e do solo metafrico

que ela proporciona caracterizao do intelecto e da abstrao podem ser localizadas no

lxico epistemolgico a que estamos habituados. Se examinarmos uma palavra como teoria,

por exemplo, intrinsecamente relacionada noo de conhecimento, notamos que ela est

comprometida com o ato de ver e com o sentido da viso. O verbo grego ther= remete a

contemplar, observar, examinar, olhar com interesse, considerar com a inteligncia. Mais

especificamente, o ato nomeado pelo verbo relaciona-se com a viso de algo especial, a saber,

humano em algum tempo recebeu ou venha a receber da munificncia dos deuses. Esse , a meu ver, o maior benefcio da
viso. (Timeu, 47a-b). Vale dizer, tambm, que acerca da audio e da voz o Timeu bem mais sucinto e vago, creditando a
sua importncia e a da msica mediao de uma ambgua Harmonia.
77
PLATO, Fedro, 250c-d.
78
Para maior aprofundamento da questo, remeto ao estudo de Linda Napolitano VALDITARA, Lo sguardo nel
buio.
79
O confronto dessa concepo platnica do papel da viso com o fragmento 64 de Herclito d inequvocas
mostras da radical transformao do pensamento na Grcia. Herclito diz: O raio conduz todas as coisas que
so ou, conforme outra traduo, De todas as coisas o raio fulgurante dirige o curso. Na lgica do pensador
pr-socrtico, a luz era o claro passageiro do raio que no permitia a permanncia disponvel do visvel para o
olho do pensamento. Tudo o que se mostra, na brevidade fulgurante, torna imediatamente escurido.
 87

o espetculo, um grande evento, de modo que uma palavra derivada como thers no

assinalava apenas o simples espectador, mas aquele que era especialmente designado para

assistir aos Grandes Jogos pblicos e para consultar os orculos. Como se pode facilmente

depreender, cabendo-lhe o relato da experincia do que havia visto e a custdia da palavra

oracular, o thers era deputado de um grande poder, aguardado confiantemente por uma

coletividade privada da presena ao espetculo e, por conseguinte, transbordante de

expectativa. Implcitos na noo de teoria, portanto, esto um determinado tipo de viso

privilegiada, ciente daquilo que v, e um relato dessa verdade capturada pelos olhos. Uma

outra palavra, de resto muito ligada atividade terica, que se insere tambm num campo

metafrico fornecido pela viso, idia, termo de grande fortuna no Ocidente, base da

metafsica platnica e, por conseguinte, de todo o saber cientfico que a desenvolveu. Idia,

como se sabe, diz de um aspecto exterior, de uma aparncia, de uma forma; tanto que o verbo

grego iden, de onde provm ida, significa propriamente ver.

Se esses dois termos capitais so suficientes para dimensionar como a nascente

racionalidade ocidental encontrou na viso um porto seguro a partir de onde traar e abrir os

caminhos a percorrer, apontar simplesmente a visualidade como uma raiz fincada na

experincia que ajudou a caracterizar o intelecto e, ao mesmo tempo, a sustentar a construo

mental que era o realismo das idias de Plato, apontar isso ainda pouco. Corre-se o risco

de tudo ficar apenas no nvel de uma informao etimolgica erudita e de no se chegar a

evidenciar o que realmente esse videocentrismo filosfico determinou. Afinal, a

sustentao na viso, por si s, apenas d vazo ao dilema que prprio do pensamento

humano, orientado sempre na direo de alguma coisa que no se encontra diretamente pelos

sentidos, mas que, ao mesmo tempo, s possvel de ser apreendida e tratada atravs daquilo

que j est dado na experincia.

 88

Portanto, o que realmente deve nos interessar indagar pelo que diferenciador na

viso em relao aos outros sentidos e o que ela acarreta na fundamentao e na orientao do

pensamento. Vale a uma comparao com a audio que, no por acaso, tambm na Grcia,

no contexto da sua tradio potica e oral isto , numa Grcia pr-filosfica e pr-platnica

desempenhou um papel cultural fundamental.

A especificidade da viso relaciona-se ao fato de ela operar com base em trs

elementos: o agente (poderamos falar de objeto, coisa), o paciente (ou senciente, sujeito)

e a luz esta, o elemento mediador entre os dois primeiros. Realmente, se de passagem

pensarmos na audio, por exemplo, no h como se falar num terceiro elemento, ao menos

entendido, como a luz, em termos de algo que presente, tangvel ou representvel; numa

primeira abordagem, a audio parece se dar na relao direta entre quem ouve e o que

ouvido. Examinarei isso mais adiante. Quanto vista, porm, lcito afirmar que ela cega

na ausncia da luz, mesmo que ocorra a co-incidncia de algum capaz de ver e de algo a ser

visto. Exatamente esse circuito aparentemente mais complexo ou refinado requerido pela

viso, muito ao contrrio de denotar apenas uma debilidade desse sentido, era valorizado na

doutrina platnica que entendia a luz como uma garantia de estabilidade, uma espcie de

elemento neutro imune s alteraes eventuais a que estariam vulnerveis os outros dois.

Alm de adaptar-se bem obsesso platnica pela segurana e permanncia, a viso se

conformava igualmente a um desenho sistemtico do real como o que propunha Plato com o

seu mundo das idias:

O olho, similar ao sol no aspecto, estaria a ele ligado como prpria causa,
[isto ] ligado quilo que o torna eficaz por deixar visveis os seus objetos: no
mundo inteligvel, analogamente, o Bem torna eficaz o intelecto quando lhe
deixa inteligveis os seus objetos prprios, isto as idias. Interessante
tambm a similitude no aspecto entre sol e olho, explicvel j com a tese
pr-socrtica da presena em ambos do fogo, o qual passava de um ao outro
como um fluido (e, portanto, como conhecimento de um semelhante a outro)
e que de algum modo alude anloga similaridade do intelecto e do supremo
inteligvel (Bem) e ao parentesco entre alma humana e idias no Fdon. A
vista, cega sem a luz, semelhante a esta e dela carente como de um princpio
 89

para a prpria atuao, ento privilegiada por Plato enquanto nico

sentido, por esta sua dupla eficcia e debilidade, apto a significar a abertura
problemtica causa, sem a qual nem o pensante compreende o mundo,
nem este se d ao primeiro como objeto, assim como, sem luz, nem os olhos
contemplam as coisas nem as coisas se lhes manifestam.80

Como se pode notar, o terceiro elemento que a luz no um complicador nem um

acessrio dispensvel; o fundamento da viso, a sua causa, o cho firme a partir do qual a

vista se estabelece e tem garantias para atuar independente da mutabilidade to indesejvel

quanto inexorvel de quem v e daquilo que visto. Sendo impossvel, por lei da natureza,

deter as transformaes a que estavam sujeitos tanto o agente quanto o senciente, tornava-se

necessrio instaurao da relao de conhecimento algo que neutralizasse a mudana e

funcionasse como critrio da percepo. Esse triunfo da luz no momento inaugural da

metafsica ainda justificado no construto discursivo de Plato pelo fato de ela no deixar

uma falha na relao causal do sistema que j ali comeava a se desenhar. De fato, por meio

da luz explica-se completamente a viso: como e porque ela surge, como e porque ela

funciona. A analogia da viso com o conhecimento, referida na citao, at bastante

previsvel, pois, interessado fundamentalmente em justificar o funcionamento do mundo das

idias, Plato encontra a metfora perfeita para estabelecer o contato da racionalidade ideal

com o plano emprico: como a viso precisa da luz, tambm o intelecto e a faculdade do

conhecimento necessitam do Bem como o fundamento que torna possvel a inteligibilidade; e

da mesma forma que a luz possibilita a viso, o Bem assegura ao intelecto a invariabilidade

do real, condio para se dar o conhecimento e a apreenso racional do mundo.

Mais uma vez, porm, estamos longe de dizer tudo, quando caracterizamos a luz

apenas como terceiro elemento ou como mediador no mbito da visualidade. Isto porque este

circuito tridico da viso, na perspectiva platnica, opera e regulado no interior de um mais

amplo sistema binrio de plos opostos e excludentes; o que est realmente em jogo nesta

80
Linda Napolitano VALDITARA, op.cit. p. 5.
 90

aposta visual da filosofia grega a superao das trevas e das sombras por meio da

luminosidade. A viso platnica definitivamente no permite ambigidades: ou bem ela

enxerga com o auxlio da luz, que lhe dispe clara e distintamente o horizonte, ou na

escurido ela cega, v mal ou apenas parcialmente. Para que a viso se afirme h um plo

positivo, luminoso, que deve prevalecer sobre um outro, negativo e obscuro. A mesma coisa

deve ento ocorrer, por fora da relao gentica e inextricvel entre conhecimento e viso

nos primrdios da metafsica ocidental, com o intelecto que, igualmente, no tolera o meio-

termo: sabe ou no sabe, conhece ou no conhece. Configura-se uma dialtica, por assim

dizer, de vida ou morte fundada na necessidade imprescindvel de excluso do plo

negativo como condio de existncia do plo positivo. De mais a mais, mesmo que no seja

possvel num lance nico a eliminao total das trevas, a luta pela luz e pelo conhecimento

entendida numa progressividade de batalhas que vai, pouco a pouco, iluminando o caminho e

fazendo das conquistas patamares seguros para o prosseguimento da trilha ascensional do

saber, sempre na direo do brilho supremo que, em Plato, nomeado pela idia do Bem.

Ora, examinando-se em retrospectiva, no se pode mesmo estranhar que, com essa

configurao originria, no apenas a luz tenha se transformado, para toda a seqncia da

filosofia ocidental, no smbolo do saber e na destinao final de todo empenho

epistemolgico, mas que a prpria locao visual do conhecimento tenha contribudo para a

sua fundamentao binria, hierrquica e excludente uma via de mo dupla, por assim dizer.

Se a viso requer a intermediao da luz, a audio, por sua vez, trabalha na exclusiva

tenso de som e silncio, o que basta para sinalizar porque jamais ela poderia servir de ponte

metafrica para a racionalidade, ao menos nos moldes em que esta tomava corpo no

platonismo. De fato, como j foi assinalado, a audio parece dispensar um terceiro elemento

que lhe sirva como mediador, pois a sua ocorrncia se verificaria no encontro simples e direto

de algum que ouve e de algo que ouvido. A princpio, poderia se pensar no prprio silncio
 91

como um elemento mediador sem o qual seria impraticvel falar-se em audio, sendo

aparentemente plausvel, em tal caso, tomar o silncio como anlogo luz e, portanto, como

requisito para a escuta de um som. Porm, mesmo deixando de lado o argumento de que, na

realidade, no existe propriamente o silncio entendido como ausncia absoluta de som,

mesmo assim no custa muito ver que essa analogia com a luz no resiste porque jamais a

relao entre som e silncio poderia ser forada, mesmo que figuradamente, para uma

dialtica de superao em que supostamente o silncio atuaria para sobrepujar o som ou vice-

versa. A diferena fundamental, portanto, consiste em que a viso, quando dimensionada pela

metfora platnica, requer a luz como plo positivo e a emprega numa tarefa de superao do

seu oposto, a escurido ou as sombras, e o mesmo no poderia ocorrer, verossimilmente, com

a audio, pois som e silncio se dispem e se integram numa tenso permanente e insolvel,

um no podendo sequer ambicionar existir sem o outro. Na audio, positivo e negativo se

exigem mutuamente e nunca desde o estabelecimento hierrquico e excludente como no caso

do claro e escuro platnico.

Mas recusar o silncio como terceiro elemento para a audio, se bem analisarmos,

ainda no encerra a questo. que devemos lembrar que necessariamente deve haver um

meio que torna possvel a propagao do som, que permita a este ser conduzido da sua fonte

geradora ao ouvido humano. Nesse caso teramos de reconhecer que o fenmeno da audio

, a exemplo da viso, igualmente tridico: compreende algum que ouve, algo que ouvido e

um terceiro elemento que no se confunde com este ltimo, ou seja, que no a mesma coisa

que o som, mas que lhe serve de suporte. Evidentemente, estamos falando do ar. Ora, ento

parece que achamos um terceiro elemento tambm na audio. Mas ser que isso invalida o

raciocnio que vnhamos elaborando? Absolutamente no; antes o refora. Vejamos por qu.

Em primeiro lugar porque, em condies naturais, impossvel destacar-se do ar.

Onde e quando houver o homem no mundo, haver necessariamente o ar, como sua condio
 92

imediata e, em todo e qualquer instante, absolutamente imprescindvel de existncia. Esse

carter inexorvel torna a funo do ar no circuito da audio bem diferente daquela da luz no

circuito visual. Em segundo lugar, e mais importante, porque o ar justamente um elemento

impensvel no contexto da metafsica da presena. O ar invisvel e, de certo modo,

imensurvel e intangvel; sua representao, por conseguinte, difcil, praticamente fadada a

ser, sempre e somente, uma aproximao tnue. O ar, por fim, tambm um elemento de

ligao por definio: ele nos envolve e nele estamos inexoravelmente imersos. Essa sua

caracterstica o torna um suporte especialssimo para o som, uma vez que este incorpora a

mesma qualidade daquele, invadindo todos os espaos, aderindo s mais diferentes situaes,

envolvendo completamente o ouvinte. Tal como o ar, o som , para os nossos hbitos

representacionais, uma estranha espcie de coincidncia de ausncia e presena.

Esclarecidas, assim, essas diferenas iniciais, podemos dizer que a viso, que para

Plato funciona textualmente como base sensvel para a racionalidade, assenta numa

perspectiva sobre o real limitada pelo prprio campo visual e pelo alcance e brilho da luz que

lhe possibilita a eficcia. O ponto-de-vista, se pensarmos bem, nunca pode ser qualquer ponto,

nunca se d em qualquer lugar, mas sempre naquele condicionado pela existncia da luz, de

modo que o observador deve sempre colocar a si mesmo e s coisas que v numa determinada

ordem tendencialmente linear e hierrquica, sobretudo se pensada em termos platnicos

que favorea a ao da luminosidade. Nesse sentido, no chega a surpreender que a

metafsica, historicamente, tambm tenha construdo sobre o fundamento visual as noes,

apenas latentes ou embrionrias no platonismo, de sujeito e objeto. Afinal, os olhos

proporcionam ainda que no necessariamente a impresso de que aquilo que visto possui

permanncia no espao e no tempo, algo estvel, durvel e, principalmente, presente. Por

outro lado, a viso sugere tambm um papel ativo, autnomo e destacado para o sujeito, o
 93

qual no apenas pode controlar a vista ao abrir e fechar os olhos, como, sobretudo, no , por

sua vez, observado (= afetado) pelos objetos. Para a metafsica,

o mundo est ali, visvel, mas depende de ns olh-lo. No um mundo que

irrompe, por todos os lados, com os seus sons e surpreende, interfere; mas ,
sim, um mundo estvel, imvel e objetivo que se coloca diante de ns. Esse
mundo garante exatamente a realidade do ser, e, portanto o estatuto da
verdade, como presena.81

Tanto a presena objetiva das coisas como a noo de um sujeito apto a contemplar o

espetculo do mundo (o terico grego de que se falou acima, vale lembrar), so tributrias,

juntamente com o valor filosfico da verdade como certeza, de uma organizao (metafrica)

visiva do real e, mais propriamente falando, da possibilidade de conhec-lo.

De uma forma bem diferente se d o modo de ser da audio como, alis, foi sugerido

pela prpria citao (o mundo... com os seus sons...), entre outras coisas porque este

independe de uma abertura proporcionada por um terceiro elemento. Isto , a audio no

acontece por critrios estabelecidos externamente nem em pontos pr-determinados, mas

uma possibilidade que sempre se d em qualquer lugar. A audio por natureza ex-cntrica,

ou, se preferirmos, o ponto-de-escuta, onde quer que se localize, faz despontar ali a abertura e

o acesso ao mundo. Por conseguinte, a audio tem vocao para uma apreenso circundante

e pluridimensional do real. No h, para ela, uma organizao a priori ou ditada por um

critrio limitador estranho tenso de som e silncio. Como analisa muito bem Werner

Aguiar, autor de um recente, e muito rigoroso, estudo acerca das relaes entre msica e

filosofia,

quem ouve, o faz por que se encontra imerso no mundo. Este est em quem
ouve, sua volta, em todos os lugares e em lugar nenhum. A audio localiza
ento o ponto onde se d a escuta do mundo. A marcao desse ponto j
por si s a localizao do espao como sagrado, extraordinrio. A sagrao do
espao se d como abertura, para ali ou acol, para cima ou para baixo, para
dentro ou para fora. O mundo desde o local da escuta multi-inter-
dimensional e multi-inter-dimensionalizante: no local da escuta os planos de
mundo, constituindo os planos da audio da abertura de som e silncio, se

81
Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 48.
 94

entre-cruzam, se inter-pem e se inter-polarizam. Onde ocorre a escuta,

rompe-se com a homogeneidade, eclode a diferena e funda-se mundo.82

Tendo a audio como base, no se conseguiria, nunca, instituir o circuito

epistemolgico limitado pelo dualismo sujeito/objeto. De um lado, porque a referida

impresso de autonomia e imprio do sujeito frente ao mundo no resistiria, uma vez que o

som, ao invadir incontrolavelmente todos os espaos83, atua imergindo o ouvinte na sua

prpria e manifesta realidade, constrangendo-o interao. De outro, porque a audio no

ouve propriamente objetos, tal como a viso, isto , presenas estveis, durveis e imveis,

mas, pelo contrrio, eventos dinmicos e tendencialmente fugazes.

Ora, se ento a audio acontece dessa maneira, a estrada por ela oferecida conduziria

a paragens muito diferentes da meta estabelecida na Grcia platnica onde foram fincadas as

estacas da racionalidade, do conhecimento e da interpretao do real no Ocidente,

compreendidos a os grandes princpios da verdade, da identidade, da representao entre

outros. Na realidade a prpria Grcia, poca de Plato, teria sido palco de uma radicalssima

mudana de paradigmas que foi responsvel por uma alterao fundamental na representao

mesma do saber, a includo o deslocamento de uma base inicialmente auditiva para esta

outra, calcada na viso84. corrente localizar e compreender essa transformao na passagem

da cultura oral para a escrita, momento histrico que, no caso grego, significou tambm a

despedida de uma tradio mitopotica na direo de uma cultura lgico-filosfica.

esse o caminho interpretativo, alis, que segue o citado trabalho de Werner Aguiar,

o qual analisa detalhadamente como a cultura filosfica profana nasce de uma quebra da

unidade sagrada originria entre mythos e logos ainda plenamente atuante na palavra do aedo,

82
Werner AGUIAR. Msica: potica do sentido, p. 25 (grifo nosso).
83
Lembrem-se aqui as palavras de Jean-Pierre VERNANT a propsito de Dionsio, o deus musical: no est
onde parece estar, est tambm muito alm, dentro das pessoas e em nenhum lugar. Cf. Mito e tragdia na
Grcia Antiga, p. 336.
84
Essa tese, contudo, controversa. Adriana Cavarero, (op. cit.), aponta a cultura grega, mesmo na sua fase
potica, como eminentemente visual, sobretudo na comparao com outras tradies culturais como, por
exemplo, a hebraica.
 95

do poeta cantor grego. nesse cenrio que, segundo Aguiar, a passagem da audio para a

viso como determinante na origem da tradio filosfica do Ocidente encontra ampla

justificao, pois no mbito da cultura oral grega a linguagem no seria um instrumento de

explanao ou de descrio, tampouco uma atividade intelectual de um sujeito que representa

para si o mundo. A linguagem potica grega, ainda um mythologos, teria um poder maior e

mais decisivo na cultura, na medida em que, sem elementos intermedirios, na unidade do que

era dito e ouvido, era ela instituinte do mundo, das coisas e da relao homem-mundo. Com o

advento da escrita, sempre segundo a linha interpretativa adotada no estudo de Aguiar, a

linguagem j transformada num logos entendido como racionalidade perde este poder,

deixando de ser o espao sagrado de abertura do mundo para se transformar,

preferencialmente, no veculo capaz de oferecer uma proposio sobre o real:

... na experincia do sagrado e da oralidade a palavra um mythologos, a

pronncia do sentido sagrado do no-dito do ser. Na experincia da cultura
profana e escrita, destitui-se esse mythologos em funo da proposio
racional sobre o real. Se com a experincia do mythologos vive-se a unidade
da coisa, na segunda se desencadeia a dicotomia real-irreal ao se separar
sujeito e objeto.85

Nos eixos opostos de uma cultura sagrada, oral e mitopotica, de um lado, e de uma

cultura profana, escrita e lgico-filosfica, de outro, estariam alinhadas tambm audio e

viso respectivamente. A audio, ligada primeira, no apenas porque uma transmisso oral

do saber pressupunha uma comunidade de ouvintes ou porque o saber era essencialmente

musical na forma e no contedo, mas tambm porque era na audio que se concretizava a

unidade mtica entre palavra e coisa. A viso, ligada segunda, no apenas porque se formava

ento uma comunidade de leitores e o saber incorporava um novo suporte, escrito, para o qual

a viso uma contrapartida bsica, mas tambm porque ela, j considerada na perspectiva

platnica, funda metaforicamente o conhecimento, a episteme.

85
Werner AGUIAR, op.cit, p. 16.
 96

Embora essas linhas gerais sejam corretas e pertinentes, h que se alertar aqui, todavia,

para um certo risco de fazer confluir totalmente essa importante questo para os limites

arriscados de uma oposio excludente e idealizadora entre oralidade e escritura. E isto no

conveniente nem, de um lado, para privilegiar uma perspectiva de senso comum e bastante

antiquada que sempre apresentou a escrita como um progresso na histria humana opinio

que, dentre outras coisas, gerou classificaes marcadamente evolucionistas baseadas no

preconceito contra a oralidade, como a de Pr-histria, por exemplo, ou a que liga

exclusivamente o no-letramento ignorncia nem, de outro, num certo encaminhamento

filosfico tambm ligado aos chamados estudos da oralidade, que alinha, um tanto

mecanicamente, a escrita com a decadncia metafsica. [E nem ainda num terceiro

desdobramento dessa oposio, ligado ao pensamento de Jacques Derrida, que, como veremos

mais detalhadamente, numa virada sem dvida original, torna a fazer pender a balana para a

escrita, ainda que reformulada para a noo de arquiescritura.]

Mas levando em conta, por enquanto, somente aquela oposio clssica dos dois

primeiros encaminhamentos citados, podemos, contudo, aproveitar os ensinamentos do

projeto de Derrida, que alertam exatamente para a necessidade de se colocar sempre sob

suspeita toda e qualquer tentativa de hipostasiar formulaes sobre determinado perodo

histrico, sobretudo se baseada, como a linha que valoriza a oralidade, numa concepo de

originariedade ou numa possvel aproximao com a origem, a qual passa, assim, a equivaler

a uma espcie de instncia mais verdadeira.

Como ocorre em outros dualismos tpicos da cultura metafsica, a suposta linha

divisria entre oralidade e escritura, embora representada por uma barra, na realidade no

existe, no pode delimitar nada. Pois da mesma maneira que seria falso igualar a escrita ao

fim completo da oralidade como se esta deixasse simplesmente de se manifestar, mesmo no

interior do texto escrito os dilogos, por exemplo, so uma forma de oralidade escrita ,
 97

seria tambm imprprio falar de uma oralidade pura que representasse uma fonte absoluta e

transparente do dizer, sem a intermediao de alguma forma de escritura, ainda que, aqui, esta

seja considerada num sentido bem mais amplo do que a escrita alfabtica. Em outros termos, a

dicotomia Oralidade/Escrita faz sentido apenas num nvel muito alto de generalizao, mas

no pode, por si s, explicar diferenas culturais qualitativas. Como diz Paul Zumthor, em

qualquer poca os homens da oralidade e os homens da escritura coexistem e colaboram entre

si. Afirma ainda o medievalista suo:

No plano dos fatos e no processo histrico, esses termos [Oralidade e

Escritura] aparecem como os extremos de uma srie contnua. Os traos que
os opem, alguns so certamente incompatveis, seno contrrios (como o
recurso vista num caso, ao ouvido no outro); mas na maior parte dos traos
existe apenas uma diferena de grau, uma diferena que consiste, de maneira
muito varivel, num mais ou num menos (como o que diz respeito aos
limites espcio-temporais da mensagem).86

Nesse sentido, a noo de arquiescritura, elaborada por Derrida, tem exatamente o

mrito de mostrar que tambm a palavra oral funciona como um texto, que qualquer dito um

escrito e que, por conseguinte, entra no jogo infinito que caracteriza a linguagem, prestando-

se a mltiplas interpretaes, remisses e diferenas. A arquiescritura seria um fenmeno

originrio pelo qual eu j sou sempre inscrito numa escritura que, por assim dizer, fala antes

de mim e fala diferindo o sentido ao infinito. De resto, como bem comprova a ambigidade

irrefrevel da palavra das Musas, de acordo com o esclarecido no captulo anterior, mesmo no

mbito de uma oralidade, por assim dizer pura, o entendimento da palavra como ponto

primeiro, original e seguro no deixa de ser apenas uma iluso tranqilizadora.

ento que, sem deixar de observar as diferenas entre escritura e oralidade, no

podemos nos enredar na armadilha dualstica. A perspectiva no pode ser nem a nostlgica,

que lamentar para sempre a tragdia do alfabeto, nem a esperanosa no fundo, o outro

lado da nostalgia que de certa forma acredita num porvir em que finalmente rebrilhar a luz

86
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 35-36.
 98

do ser obscurecida pela nossa civilizao. Ver a escrita apenas negativamente significa, ainda

que de forma contraditria, continuar a no pensar devidamente a msica, uma vez que esta,

obviamente, no foi anulada pela tradio metafsica, mas, sim, recalcada. Ou seja, seus

efeitos, mesmo que no admitidos ou insuficientemente refletidos, nunca deixaram, a rigor, de

se manifestar, a despeito do imprio da escrita.

A escrita, alm do mais, no parece ser um acidente passageiro na histria da

humanidade ou, ao menos, no se vislumbra no horizonte uma poca em que esta deixar de

existir em prol, talvez, de uma possvel volta da oralidade. Muito ao contrrio, tal como

demonstra Pierre Levy,87 as ecologias cognitivas decorrentes de tecnologias intelectuais

contrastantes como a oralidade e a escrita para no falarmos da informatizao

contempornea longe de se exclurem reciprocamente, tendem a se entrelaar numa rede

complexa, essencialmente no-hierrquica, de tal maneira que muitas manifestaes

predominantemente orais permanecem vivas e atuantes ainda hoje em dia.

O caso da Literatura, nesse sentido, ainda segundo Pierre Levy, exemplar: expresso

por excelncia da civilizao escrita, ela no trabalha com as palavras apenas como se fossem

etiquetas vazias sobre as coisas ou sobre as idias, tal como elas se apresentariam numa viso

exclusivamente negativa da escritura, mas tambm em sentido oposto, buscando fazer

retornar a palavra sua fora ativa e at mgica que presumivelmente tinha nos tempos da

oralidade. Da mesma forma poderamos falar da Msica: manifestao de primeiro plano nas

culturas orais, ela no desaparece com a civilizao da escrita. Sem dvida, como todas as

demais atividades humanas, tambm a Msica profundamente alterada em termos de

concepo e recepo quando surge o domnio da escrita, mas isso, nem de longe, significa

que ela deixa de atuar, a seu modo, na cultura, fato perfeitamente constatvel no nosso dia-a-

dia. Pode-se afirmar que, num processo de inestimveis perdas e ganhos, a msica se renovou,

87
Cf. As tecnologias da inteligncia, p. 75-132.
 99

interagiu e, tambm de forma ativa, alterou a prpria escrita, sendo que, em determinadas

circunstncias, serviu inclusive como referncia para artes atualmente suportadas pela

escritura, como a poesia.

Contornado, ento, o risco de apoiar exclusivamente, e assim aprisionar, a anlise do

videocentrismo nos limites da oposio oralidade/escritura, convm agora prosseguir no

exame de como, sobre essas bases visuais, o discurso filosfico se fechou sonoridade,

formando, na raiz da racionalidade ocidental, um logos silencioso. Estamos nos aproximando

do tema da voz.

2. A questo da voz e do som e sua relao com o logocentrismo

Deixemos de lado, mas apenas por um momento, a Grcia platnica e desviemos o

nosso olhar (melhor seria dizer, a nossa escuta) para outras culturas: deparamos ento com a

valorizao mstica, inslita para os padres ocidentais, de um espao em que a voz goza e se

compraz de uma sonoridade ainda no aprisionada pela articulao da palavra e pelo

compromisso semntico. So culturas em que h uma crena generalizada na presena do

elemento divino na esfera acstica, presena que no mediada por nenhuma atividade

mental, mas que se encontra j de sada no sopro, na vibrao pura e simples de uma vogal,

nos vrios sinais emitidos pela voz ou, seja como for, sados da garganta e da boca, que

indicam de algum modo a existncia e a vitalidade. Valem aqui, de passagem, os exemplos da

tradio indiana da Upaniad na qual a slaba OM, vocalizada longamente, expresso de

uma sonoridade original; ou da cosmogonia de babilnios, sumrios e egpcios, em que h

uma aproximao de voz e respirao como indcios inequvocos de uma vida que nasce.

Esses exemplos, dentre outros possveis, apontam, ao menos quanto a um pensamento mstico

arcaico, um horizonte de sentido para a voz em que esta tem mais a ver com o domnio da

pura sonoridade do que com a palavra, sobretudo se entendida dentro de um sistema de

 100

codificao como o caso da linguagem verbal. Uma espcie de metafsica da voz emerge

quando diante de nossos olhos desfila a diversidade cultural. emanao sonora da voz,

junta-se, assim, um valor demirgico, fundador, que a insere num plano de sacralidade. o

que se deduz da seguinte passagem de Corrado Bologna, estudioso italiano e colaborador de

Paul Zumthor nas discusses sobre a chamada vocalidade:

Antes ainda que a linguagem tenha incio e se articule em palavras para

transmitir mensagens na forma de enunciados verbais, a voz tem desde
sempre origem, existe como potencialidade de significao e vibra como
fluxo indistinto de vitalidade, inclinao confusa ao querer-dizer, ao
exprimir, isto ao existir. A sua natureza essencialmente fsica, corprea;
tem relao com a vida e com a morte, com o respiro e com o som; emana
dos mesmos rgos que presidem alimentao e sobrevivncia. Antes de
ser o suporte e o canal de transmisso das palavras atravs da linguagem,
portanto, a voz imperioso grito de presena, pulsao universal e
modulao csmica por meio das quais a histria irrompe no mundo da
natureza.88

Mas talvez no seja nem mesmo necessrio recorrer a exemplos culturais

aparentemente to distantes. Em companhia de Adriana Cavarero, filsofa italiana cujas

reflexes foram absolutamente imprescindveis para as questes desenvolvidas nesta tese,

observemos mais de perto como a tradio hebraica que, tal como a grega, pode ser

legitimamente localizada na raiz da nossa cultura ocidental abre igualmente para a voz um

espao onde o sentido se d, de algum modo, ainda antes da mediao intelectual e da

codificao lingstica. Na verdade, j o sopro de Deus (ruah, traduzido em grego como

pneuma e, em latim, como spiritus), sado da mesma boca e garganta que a voz, para os

antigos hebreus uma fora criadora que, inflando a boca de Ado, revela-se hlito vivificante.

O lado sonoro da ruah qol, traduzida como phon entre os gregos e desta como vocis para os

latinos. A qol que nomeia tambm o trovo e o efeito acstico do vento puro som

voclico de Jav, forte e poderoso, que, segundo o Salmo 29 da Bblia, irrompe sobre as guas

e impe a criao. Trata-se, atendo-se raiz hebraica, porm, de uma voz que ainda no

palavra, que ainda no est articulada em unidades significantes. A qol elemento de uma
88
Corrado BOLOGNA, Flatus vocis, p. 23.
 101

comunicao no mediada pelo intelecto, sonoridade pura e sinal corpreo por excelncia

que se refere a tudo o que pode ser captado pelo ouvido. A criao no Antigo Testamento

ento tarefa de uma fora divina que no fala, mas mistura sopro e som, respirao e voz, num

mbito de sentido em que nenhuma codificao lingstica encontra lugar89.

Convm notar que a tese da criao pela palavra, to conhecida de todos ns com a

frmula no princpio era o Verbo, expresso que ganhou at ares de senso comum, remonta

a uma releitura crist do Velho Testamento que trai o sentido original hebraico segundo o qual

a criao e a auto-revelao no vm da palavra de Deus, mas da sua respirao e da sua voz,

de foras, portanto, independentes da palavra e indiferentes funo semntica da lngua.90

Como se pode facilmente imaginar, os efeitos dessa concepo no se limitam apenas

a ilustrar uma outra verso da Criao, mas extrapolam para o prprio campo lingstico que

se v forado a levar em conta alguma coisa que o antecede e, de alguma forma, o excede.

Isto porque se Deus originariamente voz, ele se torna palavra efetivamente pela boca dos

profetas que articulam sopro e som divinos, e isto de tal modo que o profeta no faz Deus

falar, mas, no momento em que abre a boca, Deus j est falando, tornando-se perceptvel na

linguagem humana pelo som que est na base de qualquer lngua, [pela] voz que lhe d

89
cf. CAVARERO, op. cit. p. 27-34.
90
A esse propsito no resisto a citar uma passagem de Rafael Menezes BASTOS, autor de uma grande pesquisa
sobre a msica entre os ndios Kamayur e que, publicada, transformou-se praticamente num clssico brasileiro
dos estudos de Antropologia Musical: A musicolgica Kamayur. Na parte introdutria do livro (p. 85-86), o
autor critica o modelo etnocntrico e dilemtico em muitas pesquisas etnomusicolgicas, modelo que opunha
cultura msica, fazendo com que esta ltima, objeto de estudo do etnomusiclogo, atendo-se apenas ao
universo do som, tivesse que se encaixar no desenho cultural (cultural setting) mais amplo delineado pelo
antroplogo. Comentando a estruturao dessas pesquisas, diz o autor: Difcil ser algum no se convencer
aqui de que est defronte a um rebatimento, na cincia, de conformaes ideolgicas da civilizao ocidental: o
viso-verbal como geral (isto , o que gera) do verdadeiro conhecimento; o msico como bufo subserviente,
etc. Nesse ponto, o autor inicia uma digresso sobre as origens desse padro viso-verbal, criticando as fontes
greco-romana e hebraica da cultura ocidental. Sobre a primeira, fala do mito da caverna; sobre a segunda, cita a
Bblia. a que se sente constrangido a fazer uma ressalva: No entanto, interessante notar como essas duas
direes [grega e hebraica] podem s vezes, analiticamente, se chocar. Fui advertido pelo colega Ordep Jos
Trindade Serra do fato capital de que na Septuaginta, traduo clebre da Bblia levada a cabo pelos
Alexandrinos, a primeira revelao de Deus a Moiss no xodo se d atravs da voz dEste; no hebraico, Moiss
ouve esta voz; j na traduo grega incrivelmente! ele o v. Esta conformao configuraria o lado oficial da
cultura ocidental, o do logos.
 102

forma e que lhe elabora o material sonoro.91 Na e pela tradio hebraica vemos que h na

lngua algo que no somente signo, significado ou expresso e, ao mesmo tempo, algo

inexpresso que vibra con-juntamente a toda e qualquer expresso. E no somente isso: a

prpria idia de comunicao a que estamos habituados, ou seja, o modelo que faz da palavra

o meio da comunicao, da coisa o objeto e do homem o destinatrio aquilo que Walter

Benjamin considerava a concepo burguesa da lngua92 essa idia muda radicalmente se

nos ativermos ao que transmitido pela tradio hebraica, pois esta diz que

os falantes comunicam um ao outro na voz de Deus que vibra no som da

lngua. A vibrao do qol divino na palavra articulada , de fato, a
comunicao originria que torna comunicvel, posterior e secundria,
qualquer outra comunicao.93

A noo corrente da cultura hebraica como uma civilizao da escrita, ainda que muito

correta, carece de alguma relativizao. No s porque, como diz Franz Rosenzweig, para o

judasmo a doutrina oral mais antiga e sagrada do que a escrita,94 mas tambm porque a

prpria escritura hebraica mostrou-se sempre muito resistente ao regime dos signos, ao menos

no que diz respeito ordem do voclico. Basta ver o seu alfabeto consonntico que omite a

representao das vogais destinando-as exclusivamente proferio do leitor, especialmente

na leitura do texto sagrado, em respeito crena de que a dimenso do som e da respirao a

nica a estar na relao mais ntima com a transcendncia de Deus. E exatamente quanto a

esse aspecto possvel flagrar uma outra grande diferena entre as tradies hebraica e crist:

Enquanto na tradio hebraica, a Palavra sagrada antes de tudo um evento

sonoro que encontra confirmao no modo em que chamada a Bblia,
miqr, ou seja, leitura, proclamao (do verbo qar, chamar, proclamar,
declarar, presente tambm no termo Coro), na tradio crist a Palavra se
cristaliza no escrito, tornando-se justamente graph/graphai, ou seja
Escritura/Escrituras, ou Bblia, plural grego de biblion, livro.
Sintomaticamente, a diferena se reflete tambm na leitura do texto sacro,
que para os hebreus ocorre em voz alta com uma ondulao rtmica do corpo
que enfatiza a sonoridade musical da Palavra, enquanto que para os cristos

91
Gershom SCHOLEM. Il nome di Dio e la teoria cabalistica del linguaggio, citado por Cavarero, op.cit, p. 29.
92
Walter BENJAMIN, Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo, in Angelus Novus, p. 57.
93
Adriana CAVARERO, op.cit, p. 30.
94
Citado por CAVARERO, op.cit, p. 30.
 103

silenciosa e imvel. De resto, tambm em voz alta e ondulando o corpo

para frente e para trs, os muulmanos lem o Coro (...).95

Mas claro que no foi s o Cristianismo com toda a conhecida negao que sempre

fez do corpo, a ponto de ser, talvez, a nica das grandes religies humanas a no dispor de

uma dana cultual no foi s o Cristianismo que recalcou a dimenso sonora e pr-lgica no

Ocidente, desprezando-a como produtora de sentido. o caso de retornar Grcia a fim de

identificar alguns dos passos que edificaram o logocentrismo e marcaram a cultura ocidental

ao excluir da noo fundamental de logos o som e a voz.

O que afinal esse logos de que tanto se fala, esse recorrente e complexo termo-chave

da filosofia? Sabe-se que a traduo de seu significado abre um amplo leque de palavras

modernas: razo, discurso, fala, linguagem, reunio, ligao, coligao, conto etc. As duas

primeiras, razo e discurso, de resto as mais difundidas, tm o mrito, todavia, de desenhar o

vasto campo no qual joga toda a ambigidade de logos e que o palco do desafio que o termo

lana aos seus intrpretes: elas perfazem respectivamente as esferas do pensamento e da

palavra, compreendendo-as e confundindo-as.

Aristteles definia o logos como voz significante (phon semantik) e o homem como

o nico ser vivo que possui o logos, estabelecendo, portanto a diferena deste em relao ao

animal a partir da qualidade da voz de um e de outro. A voz humana, para o Estagirita,

significa, produz sentido como linguagem, semantik, na medida em que manifesta o justo e

o injusto, o conveniente e o inconveniente, o bem e o mal e assim por diante; ao passo que a

voz animal (apenas phon), hierarquicamente inferior, chega ao ponto mximo de assinalar a

dor ou o prazer. Somente o logos, ento, na sua capacidade de criar significados e estabelecer

condutas, podia consentir a criao de uma comunidade, de uma habitao e de uma cidade,

temas caros tradio filosfica grega. Alm disso, a Aristteles, no seu intuito de

95
Idem, p. 30.
 104

caracterizar o humano, interessava justamente aquilo que, no seu modo de entender, superava

e deixava para trs o que no homem confundia-se com o animal.

O logos da Grcia filosfica aproxima, ento, as suas acepes de discurso, fala e

linguagem daquela de razo na medida em que, desprezando as interferncias meramente

fsicas da phon, passa a tratar apenas do nexo da palavra com o regime dos significados.

Nem por isso, contudo, as outras tradues de logos anteriormente citadas deixam de fazer

sentido, pois o dis-correr inclui tambm a ligao de um significado com outro no que pode

ser considerada uma reunio lgica. Fato que a voz, enquanto voz, enquanto som, enquanto

potencialidade de sentido, completamente deixada de lado pela filosofia, relegada entre os

objetos inessenciais de seu repertrio, num grande contraste, como se v, com a herana

hebraica da qol e da ruah. Presa ordem do visvel, a linguagem passa a desconsiderar o que

nela possibilidade da voz:

Qualquer que seja a potncia expressiva e simblica do olhar, o registro do

visvel desprovido dessa espessura concreta da voz, da tatilidade do sopro,
da urgncia da respirao. Falta a ele essa capacidade da palavra de repor
sem pausa o jogo do desejo com um objeto ausente e, todavia, presente no
som das palavras. 96

Em outras palavras, na instaurao da metafsica, num de seus momentos fundadores,

elimina-se o espao da voz propriamente dita ela pensada apenas como portadora da

palavra significante e inaugura-se o imprio de um pensamento abstrato, mudo e insonoro

do qual a filosofia posterior ser seguidora incondicional, mesmo pagando o pesado tributo de

ser condenada surdez.

A phon dos metafsicos irremediavelmente intencionada a significar. Sem

essa inteno, ela um som vazio exatamente porque esvaziado da sua
funo semntica. O papel de vocalizar o conceito esgota, por assim dizer, o
sentido da voz e reduz aquilo que sobra a um resto insignificante, a um
excedente inquietante enquanto prximo animalidade. Como especfico
objeto do interesse filosfico, a voz humana tematizada a partir do sistema
da significao e, precisamente, por um sistema que submete a palavra ao
conceito, ou, querendo, o significante verbal ao significado mental.97

96
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 9 (grifo nosso)
97
Adriana CAVARERO, op. cit. p. 44.
 105

Adriana Cavarero observa ainda que a traduo da expresso zoon logon echon pelos

latinos deixa clara a aproximao definitiva do logos racionalidade. Se, literalmente, a

expresso grega alude a um vivente que tem o logos e, portanto, a uma criatura falante, a

traduo dos romanos animal rationale elimina definitivamente qualquer meno ao

elemento vocal passando a considerar o logos na sua relao exclusiva com a ordem dos

significados e com a racionalidade que os liga e rene. A phon, a voz, no , ento, apenas

esquecida, mas, sim, aprisionada em um sistema complexo de significao que a reduz a um

secundrio acompanhante sonoro do conceito e retira-lhe todo e qualquer valor autnomo. Em

uma palavra: o logos se des-vocaliza.

Esse processo de des-vocalizao seria, como vimos, paralelo a uma captura do

logos na esfera visiva, transformado em fiador da noo de verdade como presena. Em

termos simples, diz Cavarero, o problema poderia ser tambm formulado como uma

subordinao do falar ao pensar que projeta, sobre a fala, a marca visual do pensamento. O

resultado disso , substancialmente,

um logos abstrato, annimo: um cdigo, um sistema. Acorrentado palavra,

mas indiferente ao comunicar-se voclico dos falantes, ele forado a se
colocar de acordo com um mundo de significados insonoros, visveis e
presentes, que constituem tambm a sua origem e a sua completude. Num
certo sentido, ento, o processo de auto-esclarecimento do logos, no qual
consiste a histria da metafsica, tambm um processo de autonegao do
logos que, ao se des-vocalizar, esfora-se por coincidir o mximo possvel
com o pensamento.98

Tudo se passa, em resumo, como se houvesse um grande e continuado esforo

metafsico para aproximar e harmonizar o plano do discurso, da fala (o legein), com o plano

da contemplao (o theorein). De fato, se bem observarmos, essas duas dimenses do

pensamento, aqui entendido platonicamente, tendem ao conflito: o legein requer uma

seqncia temporal, um encadeamento que ao avanar, rene e liga; j o theorein implica a

98
Idem, p. 54.
 106

durao de objetos distintos, imobilizados no eterno presente do agora. O primeiro, incapaz

de liberar-se de vez da sua constituio sonora e da sua relao com a voz; o ltimo,

completamente dependente da viso. Assim, se o sonho metafsico, tal como sustenta

Cavarero, de certa forma reunificar esse duplo estatuto do pensamento, e dada a

preponderncia visual na elaborao de toda a rede conceitual que organiza a realidade nesse

que podemos considerar o nascimento da filosofia ocidental, ento esse ideal s podia mesmo

ser perseguido por meio de um processo de recalcamento daquilo (da diferena) que impede

ao logos de se enquadrar totalmente no plano do theorein.

Esse ponto requer um maior detalhamento. NO Sofista, Plato aproxima ao mximo

as noes de pensamento (noein, dianoein) e de logos, especificando o primeiro como um

dilogo (dialogos) sem voz que a alma tem consigo mesma, [sendo] por isso que o chamamos

pensamento (dianoia), e o segundo como o fluxo da alma que sai pela boca juntamente com

a voz. Cavarero diligentemente observa que no se trata aqui de uma igualdade pela qual se

poderia dizer, indiferentemente, que o pensamento um logos des-vocalizado e o logos um

pensamento vocalizado. Isso porque o dia-logos que corresponde ao dia-noein uma

operao silenciosa da alma que respeita associao das idias, e que, ao sair pela boca e se

vocalizar, perde o dia- (prefixo que se referia justamente troca da alma consigo mesma),

transformando-se simplesmente em logos. Ou seja, Plato no afirma que h um logos em

algum lugar, independente da alma, que, ao se internalizar nesta, perde a voz, o som. Afirma

exatamente o contrrio: h, sim, um logos silencioso, insonoro, que ganha voz ao e para se

exteriorizar. A sede do logos metafsico, portanto, no se encontra no mundo, na relao

dialogal sonora e arriscada de vozes que efetivamente se ouvem, mas na alma, na psych,

numa atividade mental silenciosa e j definitivamente moldada pelos parmetros visuais da

contemplao terica. O discurso falado, nesses termos, mera derivao sonora do discurso

pensado; e a voz, o som, interferncia necessria, mas desprezvel, in-significante. Constata-

 107

se aqui a transformao radical no sentido de logos que Plato leva a cabo no mundo grego,

distanciando-o muito do entendimento heracltico que mencionamos no captulo anterior.

Todavia, o problema metafsico passa a consistir exatamente no desejo irrefrevel,

mas impossvel, de encerrar o logos na esfera videocntrica do pensamento, de anular a

diferena entre esses mbitos. Inquietada por um logos que no pode apagar de todo a sua

relao com a palavra sonora, isto , que para expressar-se precisa da sonorizao vocal, a

metafsica se v obrigada a duplicar, como vimos, o estatuto do pensamento. Uma espcie de

metafsica maior traduziria o estado contemplativo, imvel e eterno que no admite

mudanas, e, por conseguinte, no tolera dis-cursos. Uma outra metafsica, menor, seria

aquela ligada ao movimento seqencial e temporalizante da linguagem que se esfora para

expressar o mundo ideal. A ambio metafsica, em ltima instncia, conseguir dissolver a

linguagem na contemplao silenciosa para configurar unitariamente o seu projeto:

Na sua perfeio, a metafsica no tem necessidade de um logos que procede

ligando os nomes aos verbos, ou seja, de um logos que liga e discorre
enquanto o tempo transcorre. O puro e silencioso espetculo de uma
totalidade congelada no eterno o seu fim e o seu princpio. Tambm a
linguagem, ou seja, o logos entendido como sistema verbal da significao,
acaba por se apresentar como um atributo suprfluo da condio humana. O
filsofo no faz mistrios sobre o seu desejo de permanecer para sempre no
reino da verdade que o pensamento contemplativo lhe desvela. Do seu ponto
de vista, a linguagem obrigada, assim, antes de tudo, a entrar em acordo
com o plano originrio do pensamento, a corresponder-lhe e a espelhar a sua
ordem. Enquanto corprea, a phon ameaa inevitavelmente a instncia
metafsica desse acordo. (...) Orgulhoso de suas vises dessensibilizadas, o
metafsico se revela, sem pejo, como o mais surdo dos surdos.99

A idia de uma alma que fala a si mesma, num dilogo silencioso, ganhar uma

elaborao notvel ao longo da histria da filosofia, culminando na figura da conscincia e no

grande aparato terico que a torna protagonista de todo o idealismo no Ocidente. De fato, a

conscincia entra em cena num, a julgar pela sua fortuna, bastante convincente teatro

filosfico que simula a sua dependncia da voz, e faz crer que ela, a conscincia, mantenha

relaes intrnsecas com a esfera acstica submetendo-se s suas leis. No custa muito a se

99
Idem, p, 56.
 108

perceber, porm em que pese o fato de a crtica em geral raramente ter se empenhado no

tema da des-vocalizao do logos que as cenas desse teatro tm muito de farsa.

relativamente fcil descobrir que elas no tm som algum, posto que baseadas no solilquio

de um eu que escuta, concentradamente, a sua prpria voz insonora. Marcadas pela

contradio de algum que ouve o que no soa, essas cenas, portanto, so idealizadas para

serem captadas exclusivamente pelos olhos.

Som, voz, audio, transformam-se, todos, em personagens de uma to

complexa quanto contraditria trama, na qual perdem inteiramente a fisicidade e a concretude

para servirem a uma espcie de armadilha metafrica em que vo caindo, um a um, todos os

filsofos, inclusive os ps-modernos. Escutar e falar conscincia, no pice desse

processo, tornam-se at pr-requisitos da comunicao, de tal modo que um idealista como

Giovanni Gentile, num gesto que certamente no est descolado do de tantos outros filsofos,

podia afirmar que ns falamos aos outros por falarmos, antes de tudo, a ns mesmos.100

assim que, num mesmo movimento filosfico, desferem-se, em mltiplas direes, vrios

golpes, dentre os quais: neutralizao da sonoridade e da relacionalidade acstica de uma voz

natural em benefcio de uma voz metafrica silenciosa, interna e auto-referente; eliminao do

outro, da diferena, pelo privilgio do dilogo da alma (da conscincia) consigo mesma;

valorizao de um plano interno livre da interlocuo verbal e, por isso, mais prximo

verdade idealizada.

3. O tema da voz em dilogo crtico com Derrida

A metfora vocal na filosofia ocidental, como se viu, camufla e recalca o estatuto

relacional e sonoro da voz e da palavra ao mesmo tempo em que trai a sua descendncia de

um videocentrismo que, em ltima anlise, foi constituir o logos filosfico. justamente

100
Citado por CAVARERO, op. cit. p. 57.
 109

nesse ponto crucial que acredito ser importante e aqui mais uma vez acompanho um passo

dado por Adriana Cavarero no apndice crtico do livro que nos vem servindo de referencial

terico101 colocar em debate ao menos um aspecto seja como for, nada secundrio do

pensamento de Jacques Derrida. Trata-se da equiparao que o pensador faz entre

logocentrismo e fonocentrismo num processo que acaba por mescl-los numa nica

expresso: o fonologocentrismo.

Para Derrida, que analisa a questo ao longo de praticamente toda a sua obra inicial,102

fazendo dela o fio condutor de sua inteira investigao filosfica, a histria do Ocidente e da

metafsica, se confunde com o privilgio dado e repisado voz e escrita fontica que a

reproduz. rubrica da voz, quilo que pde se identificar sob esse nome, estariam

relacionados, para Derrida, os movimentos decisivos que instauraram o valor da presena para

a metafsica ocidental, tanto na verso antiga, centrada no objeto, como na moderna, focada

no sujeito: a presena do objeto, a presena do sentido conscincia, a presena a si na

palavra dita viva.103

Vale dizer que com esse gesto interpretativo absolutamente original, Derrida inverte

completamente a direo em que parecia se mover, no cenrio terico de ento, o tema da

voz. Afinal, o seu interesse no , de modo algum, tomar esta ltima como pertencente a uma

cultura pica, oral, e, portanto, oposta metafsica enquanto produto histrico das sociedades

alfabetizadas e da civilizao da escrita, tal como se revelava a aposta hermenutica dos

estudos da oralidade. Trata-se, para ele, exatamente do contrrio: a voz a ser individuada

como fator constitutivo da metafsica, ao passo que escritura caberia o papel de fazer oscilar

a ordem fonologocntrica. Redimensionada agora como pilar metafsico, a voz, que em ltima

101
Op.cit, p. 233-263.
102
Refiro-me aqui, principalmente, aos trs grandes livros com os quais Derrida, em 1967, inicia o seu
formidvel trabalho desconstrucionista: Gramatologia, A escritura e a diferena e A voz e o fenmeno.
103
Cf. Jacques DERRIDA, Posies, p. 11.
 110

anlise seria fiadora da noo de presena, vem contraposta, pela anlise derridana, quela

energia desestabilizadora atuante na escrita, irrefrevel no seu processo de diferimento e de

reenvio infinito de um signo a outro, processo que, ao impedir a consolidao final de um

significado, aborta o desejo metafsico por excelncia. Desse modo, para Derrida, a filosofia,

ao contrrio de des-vocalizar o logos tal como, seguindo Adriana Cavarero, vnhamos

sustentando centraria a sua ateno sobre a voz para que, no logos, a verdade se

configurasse como presena.

Antes de prosseguirmos, importante que se esclarea uma coisa. Qualquer pessoa

minimamente familiarizada com o pensamento de Jacques Derrida sabe muito bem ser

praticamente impossvel reduzir a sua obra, marcadamente assistemtica, a um quadro geral

resumido. Mais do que impossvel, a tarefa se revela mesmo ridiculamente ingnua. Por outro

lado, sendo inevitvel no contexto desta tese em que se pretende abrir um espao para a

msica no debate terico contemporneo o confronto com a noo de phon em que se

baseia Derrida, fundamental que se procure iluminar alguns pontos do seu pensamento

relacionado a esse tema. O risco de superficialidade aqui altssimo e reconheo que pode at

comprometer, em certa medida, a argumentao, mas necessrio que se diga, por outro lado,

que, ao menos at onde me foi possvel averiguar, a msica no foi jamais tratada como

questo ao longo da imensa obra do pensador argelino. Essa ausncia sintomtica, dada a

importncia absolutamente irrefutvel do tema da msica, autoriza por si s a sua colocao

como uma espcie de suplemento investigativo que, de acordo mesmo com a lgica derridiana

do suplemento, tem potencial para reabrir o tema do som e da voz, o qual, no meu entender,

foi muito rpida e mecanicamente assumido como um fundamento metafsico por setores da

produo terica atual, devido talvez a uma certa adeso automtica desconstruo.

Feitas essas ressalvas, tentemos esboar um possvel fio lgico que unifique a

argumentao derridiana a respeito da phon para, em seguida, estabelecer um dilogo crtico.

 111

Como dizamos, o fonocentrismo foi a expresso cunhada por Derrida para representar a

essencialidade da voz e a sua centralidade na tradio metafsica. Significa: voz igual

verdade, voz igual autoconscincia. O privilgio da voz refere-se, sempre para o pensador

da desconstruo, a esta ser o lugar em que acreditamos estar diante da presena viva da

coisa, da coisa dita e, portanto, apreendida, da presena da conscincia a si mesma, uma vez

que a conscincia se identifica no ouvir-se falar. Derrida procura mostrar que a voz

considerada no Ocidente como uma substncia da expresso, isto , um carter interno da

expresso que tem fora de origem. E isso de tal forma que os dualismos caractersticos da

cultura ocidental seriam no mais que uma conseqncia de como o Ocidente, a partir do

nascimento da filosofia, concebeu a voz e a sua expresso. Ou seja, partindo de uma

especfica teoria da linguagem e do signo, implcita, desde sempre, em toda a metafsica, os

dualismos seriam uma conseqncia do modo originalmente j dualstico pelo qual o

Ocidente concebeu a linguagem: a voz contra a escritura a phon, seno como significado,

como aquilo que o mais prximo possvel a ele; e a expresso escrita como corpus sensvel

do significado, ou seja, o significante.

Convm ainda precisar: sabendo-se que a tradio ocidental se organizou em torno da

evidncia tranqilizante do significado, considerando-o como uma presena final imune ao

jogo instvel da linguagem e nunca como um rastro ao modo de ser do significante o

discurso oral adquiriu uma preponderncia absoluta sobre a escrita. A voz estaria mais

prxima da alma, resultaria mesmo de um seu movimento interno e diretamente do trabalho

do pensamento, enquanto a escrita seria apenas secundria, um signo do signo,

necessariamente dbil por cair na exterioridade do mundo sensvel e por estar, portanto,

afastado da origem.

Para Derrida, todo esse histrico privilgio da voz alcana a sua forma mais moderna,

mais crtica e mais atenta com a fenomenologia transcendental de Husserl, fazendo com que
 112

o pai da fenomenologia moderna fosse logo submetido ao fio cortante da desconstruo no

famoso ensaio A voz e o fenmeno. Em linhas sempre muito gerais, pode-se dizer que, para

Husserl, a verdade a plenitude do sentido que se d quando a intencionalidade da

conscincia completada pela apario da coisa mesma, quando a verdade do fenmeno

surge, perfazendo o ato perceptivo. na presena viva da coisa mesma que temos a plenitude

do sentido, a verdade. Fenomenologia, para Husserl ento isto: tirar o que encobre a coisa

para deix-la aparecer em seu ser. Evidentemente, Husserl sabe que as essncias nunca

aparecem puras percepo: por exemplo, a cor amarela vem sempre acompanhada de algo

que amarelo e que, por assim dizer, polui a pureza essencial. E mais: o problema se agrava

quando se considera a palavra, pois nela h sempre e constitutivamente um diferir com

relao coisa ou essncia. Quando, por exemplo, digo amarelo, estou, com essa palavra,

dizendo uma essncia, mas o fao com uma expresso que por sua vez no a essncia, algo

diferente. No h nunca, na linguagem, identidade entre essncia e expresso. possvel

considerar que todo o grande esforo de Husserl, nas Investigaes Lgicas, vem a ser o de

mostrar como, apesar da diferena da expresso, do signo, existe, todavia, a possibilidade de

descrever e colher uma espcie de gramtica pura dos significados. As expresses so

diferentes, diria Husserl, mas se ultrapassarmos o carter puramente mundano, fenomnico,

da expresso, estaremos diante da intuio direta da coisa mesma, da essncia.

Essa diferena entre a essncia e a sua expresso, nasceria ento da necessidade

irrefutvel de comunicarmos, entre ns, as essncias. Essa comunicao serve e se funda na

necessidade de exprimir ao outro o prprio querer-dizer, criando uma ponte entre o meu

interior e o interior do outro. Husserl dizia que quando, porm, o sujeito fala consigo

mesmo, a interferncia da comunicao tende a anular-se. Em outras palavras, segundo

Husserl, eu no precisaria explicar a mim mesmo o que quero dizer; no precisaria da

mediao de um externo (signo) para explicar um interno (o prprio querer-dizer), visto que
 113

estou sempre e plenamente em contato com o meu querer-dizer. Para ficar com o exemplo

anterior, a noo de amarelo, para mim mesmo, no circuito interno da conscincia, no

incomodada pela diferena entre a essncia e a expresso.

Dessa forma, como diz o prprio Derrida, o efeito de presena relativo palavra

proferida oralmente advm do fato de que na estrutura mesma da palavra, para a

fenomenologia, est implcito que aquele que fala se ouve; que no mesmo instante perceba a

forma sensvel dos fonemas e entenda a prpria inteno da expresso:

Quando eu falo, pertence essncia fenomenolgica dessa operao que eu

me escute no tempo em que falo. O significante, animado por minha
respirao e pela inteno de significao (...), est absolutamente prximo
de mim. O ato vivo, o ato que d vida, a Lebendigkeit que anima o corpo do
significante e o transforma em expresso querendo-dizer, a alma da
linguagem, parece no se separar de si mesma, da sua presena a si.104

Tal como explica Adriana Cavarero, esse efeito de presena seria mesmo duplo, pois,

de um lado, quem se ouve falar est presente a si mesmo, num circuito entre
voz e ouvido de auto-afeco pura. De outro lado, aquilo que ele quer dizer (o
significado) est imediatamente presente nas palavras que diz (o significante
acstico). Em linhas gerais, pode-se ento sustentar que o primeiro lado
tende a fundar a conscincia como presena a si do falante. O segundo tende,
por sua vez, a afirmar a proximidade extrema do significante verbal ao
significado: os quais so presentes, no mesmo instante, a quem fala. Os dois
lados terminam, porm, coincidindo, e o lugar dessa coincidncia
precisamente a conscincia, ou seja, o sujeito fenomenolgico que tem em
mente aquilo que quer dizer.105

O grande objetivo derridiano em relao ao texto de Husserl , ento, desconstruir essa

noo de saber como transparncia da conscincia a si mesma. Um saber que, em ltima

instncia, seria controlvel por parte de um sujeito supostamente autoconsciente, um sujeito

que fala e age sempre seguro do que diz e do que faz, dono e senhor da sua palavra e do seu

discurso.

Para efetuar o seu trabalho crtico, Derrida se serve tambm das concluses de

Ferdinand de Saussure, indo, porm, muito alm delas. O lingista suo contribura para

104
Jacques DERRIDA, A voz e o fenmeno, p. 88.
105
Adriana CAVARERO, op.cit.,p. 240.
 114

acentuar criticamente a explicao husserliana, dizendo que no existia apenas uma diferena

entre aquilo que se quer dizer com a palavra amarelo, o significado, e a prpria palavra

amarelo, o significante. Saussure conclura que tanto o significado quanto o significante

atuavam num sistema de diferenciao. Ou seja, o significado tal, apenas na medida em que

se diferencia de todos os demais significados previstos na lngua, um contnuo diferir. O

significado depende do conjunto da linguagem, do sistema de signos e de toda a classificao

da realidade que ele representa (a chamada langue). Diferentemente de Husserl, Saussure diz

que no podemos nunca isolar um significado, t-lo como uma presena plena, independente

da multiplicidade dos significados da qual aquele se diferencia. Da mesma forma, tambm

agindo num sistema diferencial, est o significante. Este s significa na medida em que se

diferencia dos demais significantes, contando, ainda, com a particularidade do seu carter

totalmente arbitrrio.

Mas Saussure ainda vai adiante para dizer que no s significado e significante, nos

seus respectivos conjuntos, trabalham em sistemas diferenciais, mas que tambm na relao

que reciprocamente estabelecem um com o outro diferem. Chega Saussure, com isso, ao

paradoxo do signo lingstico diante do qual, contudo, se detm, no dispondo, como

lingista, das condies tericas que lhe permitiriam ultrapass-lo.

Podemos exemplificar o paradoxo nestes termos: posso ter um significado sem um

significante? Posso dizer a mim mesmo amarelo sem os sons que constituem essa palavra?

Posso ter um significado como o de carneiro sem a diferencialidade do significante? No,

no posso comunicar alguma coisa que no tem som, que no se articula. Da mesma maneira:

no posso articular os sons ao meu bel prazer, infinitamente, a fim de construir a palavra

carneiro, por exemplo, se no tenho j o significado de carneiro. Eu devo j saber do

significado carneiro para escolher os sons que formaro o significante carneiro. E

assim, resumindo o paradoxo: o conceito indispensvel para explicar o que o significante,

 115

mas o significante tambm indispensvel para explicar o que o conceito (significado)

somos continuamente deslocados de um para o outro.

Ao contrrio, porm, de Saussure que diante do paradoxo acaba conservando o signo

em sua dicotomia, com isso deixando intacto o problema, Derrida assinala que a linha que

separa significado de significante formando o conjunto do signo (S/s), ela, sim,

problemtica, ou melhor, na realidade no existe, fictcia. A diferena entre os dois lados

do signo algo de impalpvel, algo que no se pode dizer, ao mesmo tempo em que a

condio de qualquer dizer eis a atuao da clebre diffrance, de Derrida. A diffrance

mostra que a evidncia plena do sentido (Husserl), a congruncia entre expresso e

significado no existe, lingisticamente confiada a um gesto de escritura que precede a voz.

Tudo o que se fala age como um texto, uma arquiescritura, que, como tal, originariamente se

cala, se radica no no-poder e no no-querer dizer. Desfaz-se, assim, a superioridade no s

do significado sobre o significante como, ao mesmo tempo, a da voz sobre a escritura.

Talvez esse brevssimo roteiro de uma mnima parte do monumental trabalho crtico

de Derrida, conquanto muito precrio e superficial, j tenha podido nos conduzir de volta ao

que vinha sendo discutido. Ao menos, deve ter conseguido mostrar o contraste, quanto ao

tema da phon, entre a posio de Derrida e aquela que vnhamos adotando, tanto com a

anlise do videocentrismo quanto com a linha interpretativa de Adriana Cavarero. Para fins de

sntese, cumpre destacar o seguinte: firmemente disposto a fazer valer, a liberar, o potencial

anti-metafsico da escritura, Derrida talvez acabe, com esse mesmo gesto, construindo a cela

que confina a voz e o som, isolando-as das suas prprias capacidades desconstrutoras. Sim,

pois tambm som e voz, admitindo que Derrida tenha ampla razo em relao escrita,

demonstram potencial anti-metafsico. Tudo est em acertar o que exatamente se est

reunindo sob o termo voz ou phon. Retomo, luz (ou penumbra) dessas dvidas, perguntas

j feitas anteriormente: realmente sonora a voz que fala conscincia, criticada por Derrida?
 116

Essa voz do sujeito que se ouve falar dialgica e relacional? Ou, muito ao contrrio,

pertence a todo aquele teatro filosfico que a faz parecer sonora, mas que, na realidade,

camufla o fato de que ela muda e calcada no videocentrismo da tradio metafsica?

O problema que essas perguntas, dirigidas a um pensador do porte de Derrida,

parecem transbordar de ingenuidade. Sim, pois certo que esse outro lado da questo, por

assim dizer, no deve ter lhe escapado. bvio que Derrida no ignorava o explcito

fundamento videocntrico da metafsica que tantas vezes, antes dele, havia sido abordado de

uma maneira ou de outra. De resto, em Margens da Filosofia, o terico da desconstruo no

deixa de apontar uma possvel leitura da filosofia como uma histria da visibilidade e de

marcar a relao entre teoria e teatro106, muito embora esse vis acabe no ganhando corpo no

conjunto da sua obra, de modo que, nela, o videocentrsimo no concorre jamais com o

fonocentrismo pelo ttulo de principal pilar metafsico. Portanto resta a dvida: por que eleger

a voz, a faculdade da fala, sobretudo a voz fenomenolgica da filosofia moderna como

fundamento da metafsica da presena, desprezando o fato de ela no ser uma voz sonora? Por

que, no final das contas, dar as costas s explicaes, fartamente documentadas do ponto de

vista histrico e filolgico, que atestam a viso como a sustentao metafsica mais evidente e

plausvel?

Um crtico leviano ou um ortodoxo da velha guarda filosfica poderiam apontar essa

postura derridiana como mais um exemplo de suas leituras prioritariamente transgressivas que

ignorariam instrumentos teis como a filologia ou a histria para uma correta interpretao

do texto filosfico. Mas uma tal objeo evidentemente no se sustenta. Quem conhece a obra

de Derrida no pode compartilhar uma viso que nela queira enxergar falta de rigor. Alm do

mais, uma categoria como a histria, definindo um critrio e um mtodo para a

106
Cf. Evando NASCIMENTO, Derrida e a literatura, p. 71-75; trecho citado na introduo desta tese.
 117

interpretao, , para Derrida, refutada por ser altamente comprometida com a metafsica, o

que automaticamente invalida uma crtica s suas posies baseada em critrios histricos.

Uma outra possvel resposta quelas perguntas, muito arriscada e provavelmente to

equivocada quanto, apostaria que Derrida, apesar de toda a lgica da desconstruo, acabou

se prendendo a mais um dualismo, aquele que ope a presena diffrance, para o qual

encontrou formas concretas de manifestao respectivamente na voz e na escritura. Um

defensor desta hiptese argumentaria que, afastando-se do exemplo husserliano, pode-se

verificar em Descartes, que no se serve do recurso da voz da conscincia, o mesmo efeito de

um sujeito que produz a presena a si do pensante (autotransparncia) e a presena imediata

daquilo que produz o pensamento (coincidncia no agora). Derrida, ento, sempre para esse

suposto crtico, teria insistido em enfocar a voz, remarcando o seu carter metafsico (a

escolha de Husserl, nessa hiptese, sendo muito interessada), como um recurso argumentativo

estratgico que o deixaria apto a valorizar a escritura. Esta surgiria, por contraste em relao

voz fenomenolgica, como o mbito de atuao do rastro, da diffrance, como o espao de

anulamento das hierarquias e de interminveis reenvios, como fora subversiva da aliana

essencial e originria entre logos e phon o fonologocentrismo que sempre subjugou a

escritura e relegou-a a um papel secundrio. Na lgica dessa resposta, entraria a necessidade

derridiana de apontar a escritura como campo, como espao de atuao de uma fora

decididamente antimetafsica e incontrolvel a partir da metafsica esta, ento, ancorada no

seu contrrio, na voz, no significante sonoro e temporal.

Embora plausvel, uma resposta nesses termos me parece ainda muito simplria em se

tratando da argcia argumentativa do pensador argelino. Contra essa suposta tese de um

dualismo derridiano pode-se rebater com firmeza que a diffrance no se presta nunca a

funcionar como um termo de relao binria, visto que no um ente, um valor, um conceito,

uma manifestao ou qualquer outro termo metafsico semelhante, mas exatamente procura
 118

sinalizar aquilo mesmo que a metafsica no poder nunca nomear, pelo fato de que a sua

nomeao seria j o seu ocultamento e a sua anulao enquanto fora ou movimento

antimetafsico.

Todavia preciso realmente considerar se o fato de Derrida preferir aprofundar a

crtica ao fonocentrismo, a despeito das fortssimas evidncias de uma matriz visiva para a

metafsica, no est ligado ao conjunto integral de seu projeto de pensamento que ressalta a

escritura como espao de vigncia indiscutvel da diffrance. Em outras palavras, fazendo o

raciocnio inverso, pode ser legtimo indagar, se no a partir da visualisao da escritura

como palco preferencial do adeus metafsica, que ele estaria obrigado, por coerncia

argumentativa, a encontrar um oposto, um adversrio, no caso, a voz, como o lado

supostamente favorecido pela tradio metafsica. Nesse mesmo raciocnio, a voz teria de

ser aquela natural, sonora, no a metafrica da conscincia. E isto porque, vale lembrar,

Derrida se atm muito expresso palavra viva, ao carter vivificante que a tradio

metafsica associa voz e ao discurso falado, e o faz exatamente para desconstruir essa idia.

De resto, a sua leitura do Fedro ressalta exatamente a oposio que o platonismo consagrou

entre uma escrita morta e uma fala viva, mensagem que teria deixado como herana a

todo o prosseguimento da filosofia.

Exatamente a necessidade premente, devido a uma lgica argumentativa de contraste e

oposio, em atacar a voz enquanto instrumento que subjuga a escrita (e portanto a diferena,

o rastro, o jogo) em nome de valores agregados como a vida, precisamente essa necessidade

talvez tenha feito Derrida desprezar o fato incontestvel que, para Plato, o que realmente

tinha fora de presena era a idia, no a palavra oral. Nesse ponto, no posso deixar de

concordar com o que diz Adriana Cavarero:

A questo que, justamente sobre esse ponto crucial da mquina platnica

do reenvio, Derrida parece ceder a uma sintomtica reticncia. Ele, de fato,
descuida de sublinhar que o reenvio, depois de ter passado pela palavra,
 119

encontra o seu ponto final, o seu bloqueio, a sua origem na pura presena
que o horizonte videocntrico garante idia. O interesse de Derrida se
mostra, em outras palavras, preconceituosamente indiferente fundao
platnica da idia na esfera visual. Visto que a ateno se dirige ao efeito de
presena que a palavra, enquanto viva voz, asseguraria ao sujeito falante,
na leitura derridiana de Plato a diferena fundamental entre a palavra e a
idia, ou seja, entre o significante acstico e o significado inteligvel e,
portanto, a sua crucial relao hierrquica acaba assim por parecer
desprezvel e substituda por uma proximidade que tende identificao.
Isto consente ao filsofo francs (sic) aplicar tambm a Plato a tese segundo
a qual condenao da escritura decorre a solidariedade essencial entre
logocentrismo e fonocentrismo, e assim, elenc-lo entre os filsofos da
phon.107

Em suma, o que a autora procura enfatizar que, ainda que exista uma contraposio

platnica entre escrita e oralidade, a preferncia recaindo, sem dvida, sobre a primeira, isto

no pode obscurecer o fato de que a origem para o pensador grego persiste sendo a idia, a

matriz eminentemente visual do edifcio metafsico. Torna a valer aqui a diviso da metafsica

apontada anteriormente entre o plano contemplativo das idias, a metafsica maior, e o plano

lgico do discurso que deveria se aproximar ao mximo, a ponto de se diluir, do primeiro. Ou

seja, por mais que se queira sublinhar a preponderncia da fala sobre a escrita, aquela

continua sendo um significante, diminudo, como todo significante, em relao ao significado

que, em Plato, impossvel no se enxergar na Idia.

Toda essa discusso em torno de Derrida no pretende absolutamente estabelecer uma

polmica simplesmente para, em nome de uma interpretao mais correta da histria da

filosofia, repor a fundao visual do logos ocidental contra a sua vinculao fonocntrica

apontada pelo filsofo argelino. E no s porque no este o objetivo de um trabalho que

especula sobre msica e poesia como tambm porque certamente me faltaria, na seqncia,

competncia especfica para manter a discusso no terreno filosfico.

Alm disso, e acima de tudo, no se trata aqui de elaborar um discurso anti-derridiano.

Muito pelo contrrio, imprescindvel, de imediato, reconhecer que Derrida chega a

concluses surpreendentes e muito eficazes, que tendem a perdurar por longo perodo no

107
Adriana CAVARERO, op. cit., p. 250.
 120

horizonte do pensamento, ao costurar as suas grandes leituras da tradio filosfica com o fio

resistente do fonocentrismo. preciso tambm reconhecer a fora de uma argumentao que

teve o mrito de relativizar como nenhuma outra, por aclarar o seu carter textual, o poderio

do logos filosfico que, desde o seu incio platnico, vinha carregado de um estatuto de

superioridade hierrquica sobre todas as demais expresses literrias.

Mas o que realmente aqui precisa ser dito visto que se trata de encontrar ou de

produzir uma fissura no aparato terico contemporneo para a insero da questo musical, e

visto que a desconstruo uma das principais correntes tericas da atualidade que, pelos

parmetros principais em que Derrida empreende a sua interpretao da metafsica ocidental,

ao menos se rigidamente seguidos, continuar muito difcil pensar a msica.

Fundamentalmente porque, como vimos, a interpretao derridiana no concede ao som da

voz um carter de desvio transgressivo em relao ao logocentrismo; pelo contrrio, localiza

nele mesmo a presena originria contra a qual deve atuar a lgica da diffrance. A partir da

comea uma srie de desacordos que vo impedir a msica de se encaixar naquele quadro

terico ou, por uma outra perspectiva, vo torn-la sempre um desafio a esse mesmo quadro.

Vejamos alguns deles. A msica, linguagem de sons no , em que pesem todas as

interpretaes semiticas, um sistema no qual vigora um funcionamento sgnico nos moldes

lingsticos, ou seja, um significante veiculando um ou vrios significados. Ainda que alguns

insistam em aproxim-la desse modelo, certo que, pelo menos, ela no pode ser nem de

longe reduzida a isso. Na msica, falha aquela noo clssica de representao entendida

como possibilidade de tornar presente aquilo que, na realidade, est ausente que rege a

noo elementar de linguagem verbal, de tal forma que no se ajustam as noes de

consolidao de um significado final, de querer-dizer, de intencionalidade da conscincia e

do sujeito. O que quer dizer tal msica? Nada mais difcil de ser respondido. E nada mais

intil tambm. Pretender fixar um significado msica uma tarefa absolutamente incua,
 121

incoerente com o prprio modo de ser da msica, a qual no se v necessariamente

comprometida com algo que lhe seja exterior. Msica sempre risco, entrega de corpo e

alma ao seu puro movimento, tornando vo o desejo de se chegar a algum lugar alm dela

mesma.

O som musical no tem nada a ver com a voz da conscincia. Existe, no entanto, uma

voz que o produz. Essa voz, realmente sonora (portanto, realmente uma voz), no est presa

nem a qualquer certeza interna da conscincia subjetiva, nem restrita ao papel de

significante, tradicionalmente entendido, uma vez que no h nada de seguro alm dela do

qual seria, ento, apenas um signo audvel. A voz musical no despreza o corpo em benefcio

da alma, no abstrata e muito menos muda. Ela s faz sentido quando exteriorizada, quando

se apresenta ao risco do dilogo e da relao, pois dirigida a um ouvido, a uma escuta fsica,

exige e se abre reciprocidade. A voz musical revela aquele horizonte de sentido prprio da

voz, mbito que no se reduz palavra, mas que, pelo contrrio, incide na palavra, modulando

a rigidez do verbo que limitado ao cdigo. O sentido, longe de se reduzir ao que o vocbulo

representa ou significa, se d ento no trnsito entre a esfera acstica e a palavra. Exatamente

porque carregada de sonoridade que Augusto de Campos pde dizer, como j citado

anteriormente: a palavra cantada no a palavra falada nem a palavra escrita. A palavra-

canto outra coisa. essa outra coisa, esse espao no cercado pela rigidez de uma palavra

regida por um cdigo, que a metafsica buscou ignorar, ou melhor, recalcar.

Por fim, tambm difcil pensar a msica utilizando como conceito principal a

escritura, mesmo que esta no se espelhe no padro da escrita alfabtica, mas seja, sim,

entendida como arquiescritura. A partitura musical convencional guarda, e no poderia

mesmo ser diferente, muitas semelhanas com os parmetros de representao da escrita

alfabtica ocidental, impedindo, portanto, que ela, num horizonte derridiano de

questionamento, funcionasse como operador terico capaz de fazer repensar a msica. Mas
 122

tambm no me parece que a noo de arquiescritura facilite muito as coisas, pois a realidade

que bem mais simples pensar a msica a partir daquilo que, inegavelmente, a constitui,

isto , o som. Tanto o questionamento do som abre a possibilidade de se entender a msica,

como, em sentido oposto, a msica a demonstrao mais eloqente de que o som no pode

ser limitado pelo tratamento que a filosofia, das origens ao ps-modernismo, lhe consagrou.

Como concluso a este captulo, gostaria de aproveitar numa contraposio muito

forte a todo esse videologocentrismo ocidental que relegou voz, som e msica a um plano

secundrio em relao a um suposto verdadeiro conhecimento gostaria de aproveitar a bela

imagem que Rafael Menezes Bastos, na exposio da musico-lgica Kamayur, nos oferece

ao falar sobre a comunicao no Alto Xingu. Para efeito de clareza, reproduzo o inteiro

pargrafo:

Com relao msica, a omisso da Antropologia chamada geral, assim

como o fechamento da Etnomusicologia, tem como base, entre outras, o
primado verbal-cognitivo do conhecimento ocidental, assim como o falso
dilema sonoro-no sonoro, isso tudo alimentando aquele modelo da
expresso e do contedo descolados que, de resto, tenta tornar verdadeira
a falcia do verbo como tradutor de tudo. O presente estudo aponta, entre
outras, para a idia de que no Alto Xingu o cerimonial linguagem franca,
intraduzvel, intraculturalmente e de forma direta, por lngua, coisa que se
fale. Assim, no nem por falta nem por acaso que os xinguanos o que se
dizem o faam, basicamente, cantando, tocando, danando. 108

Vale repetir: o que se dizem, o fazem cantando, tocando, danando. Parece que

retornamos ao ponto em que estvamos quando, ao fechar o primeiro captulo, falvamos das

Sereias. Tal como retratava aquela passagem do poema homrico, tambm aqui nos

surpreendemos diante de um modo de comunicao que no fundado no rebaixamento da

dimenso sonora insignificncia. Entre gregos pr-socrticos e ndios xinguanos, melos e

logos, longe de se exclurem como gua e leo, se renem indissoluvelmente na forma de um

saber potico ou de uma festa danante, ou de ambas as coisas.

108
Rafael de Menezes BASTOS, op.cit., p. 20 (grifos nossos).
 123

Enrijecida por uma lgica depurada de tudo que no racional e abstrato, a cultura

metafsica, em tempos de dissoluo, ainda ter de ajustar as contas com o som. A sua

desconstruo h de passar tambm pela msica.

 124

III
A NOO DE MUSICALIDADE NA POESIA MODERNA
A histria do homem
poderia se reduzir histria das relaes
entre as palavras e o pensamento.
Todo perodo de crise
se inicia ou coincide
com uma crtica da linguagem.
Octavio Paz
O som em si
e o pensamento em si
transcendem a lngua.
No entanto, a experincia de cada um
nos diz que a poesia vive
em estado de fronteira.
Alfredo Bosi

1. Msica e poesia na crise da Esttica e da Histria

No primeiro captulo, em linhas muito gerais, abordou-se o tema da poesia moderna e

do contexto de crise e renovao na linguagem no qual ela se insere e para o qual contribuiu.

Cabe agora aprofundar a questo. necessrio, sobretudo, compreender a intensidade desse

processo e as possibilidades indiretas que ele abre para uma colocao em novas bases da

questo da msica para o pensamento na contemporaneidade. verdade que, a princpio,

numa aproximao superficial e imediata, uma suposio como essa tende a parecer estranha

e mesmo forada. Afinal, como a msica (ou o entendimento que se tem da msica) pode vir a

ser afetada por um uso especfico da linguagem verificado naquele restritssimo mbito da

poesia? Uma mudana de estilo potico seria realmente capaz de abrir portas para o

redimensionamento da msica na nossa tradio cultural?

Mais do que ousada, uma hiptese assim cheira a disparate. E nem difcil entender o

porqu. que se realmente considerarmos msica e poesia como manifestaes artsticas

separadas, como compartimentos prprios e apenas parcialmente comunicantes, pertencentes

ao campo, por sua vez tambm isolado, da Esttica; se realmente nos ampararmos nessa

certeza epistemolgica e nos movermos exclusivamente no espao por ela criado, todas as
 125

associaes, todas as relaes, todos os dilogos e interfaces podem se verificar apenas

percorrendo caminhos de antemo estabelecidos. A Esttica ou a Arte, tomada como esfera

instituda do conhecimento ou como campo de determinadas atividades humanas, impe aos

seus objetos um certo tipo de abordagem que exatamente aquele que os define como

produtos artsticos, como realizaes estticas e nada mais. Por essa lgica, poesia

apenas poesia, um uso especfico da linguagem, nobre que seja, elevado, at mesmo

radical e iluminante, mas de repercusses limitadas ou nulas fora de seu prprio domnio. J a

msica, nem sequer o mesmo status atinge. Por conta de toda a conformao cultural de que

j se falou nesta tese, a msica seria ainda um caso parte entre as artes, historicamente

condenada por sua pura sensorialidade ao grau mais baixo do sistema esttico, ele mesmo

nitidamente inferiorizado quanto aos saberes fortes e centrais, como o filosfico e o

cientfico.

L onde vige, acima de tudo, a classificao e a catalogao das artes, a expresso

mais comum e difundida de sua repercusso para outras esferas se traduz nos famosos

quadros cronolgicos de correspondncias e paralelos. Por eles, somos informados, mediante

um eixo temporal, sobre o que ocorria, digamos, na literatura e na msica, enquanto eclodia a

Revoluo Francesa ou descobria-se a radioatividade. Num quadro assim, mesmo que as

colunas dos diversos fazeres humanos sejam dispostas lado a lado, sem uma particular

hierarquizao espacial, estamos sempre propensos a ler o mundo pela seqncia dos

grandes acontecimentos polticos, sociais, econmicos ou cientficos a linha mestra que

melhor resumiria a histria humana. Ainda somos muito treinados para esse entendimento.

No se pensaria, logicamente, em contar uma eventual histria do Ocidente tendo como guia

as artes, embora o contrrio parea sempre muito natural, isto , a colocao da histria

artstica atrelada secundariamente a uma histria social geral e, portanto, devidamente

encaixada numa estrutura maior e mais total.

 126

evidente, por outro lado, que ao falarmos assim, referimo-nos a uma concepo de

histria j devidamente criticada e, de certo modo, superada na contemporaneidade. Alis, se

h um elemento que traduz com radicalidade a diferena de nossa poca em relao s

precedentes, mesmo quanto ao passado relativamente prximo, exatamente o modo como

passamos a entender a histria109. Nesse sentido, a chamada ps-modernidade pode ser bem

caracterizada pelo corte verificado na narrativa histrica com relao s categorias metafsicas

(e meta-histricas) que a definiam e a controlavam. Refiro-me, por exemplo, idia geral de

uma racionalidade que comandaria a histria, ou seja, a crena na existncia necessria de

uma inteligibilidade das formas, das tendncias e das conjunturas que acompanham os fatos,

uma crena que se baseia na noo de causalidade entre os acontecimentos, e que foi sempre

responsvel pelo carter contnuo do relato historiogrfico. Refiro-me, tambm, a uma

inspirao teleolgica que deu histria a iluso de um sentido, de um desenvolvimento

necessrio e de caminhar para um fim determinado. Com a ps-modernidade, o que parece

ocorrer o desvanecimento da prpria filosofia da histria, ou seja, da tentativa de

estabelecer os fundamentos ltimos e o fio condutor que uniria logicamente os

acontecimentos inicialmente desconexos por meio da identificao, por sobre as vrias

histrias particulares, do elemento unificador e regulador.

dessa forma que se pode entender o vigor atual da chamada micro-histria e da

histria das mentalidades, ou seja, daqueles relatos sempre possveis de serem extrados, ao

modo de uma arqueologia, do subsolo dos grandes episdios pode-se dizer que haja mesmo

uma nsia nos estudos histricos de hoje por novos objetos, novas fontes, novos ngulos para

ocupar a lacuna deixada pela crena no carter universal da histria. J Walter Benjamin,

crtico do antigo historicismo, inspirado no Angelus Novus de Paul Klee, vislumbrava o anjo

109
o que explicitamente afirma Gianni VATTIMO: A dissoluo da histria, nos vrios sentidos que se
podem atribuir a essa expresso, , de resto, provavelmente, a caracterstica que distingue do modo mais claro a
histria contempornea da histria moderna (O fim da modernidade, p. XV).
 127

da histria como aquele capaz de encarar o passado no como uma seqncia de

acontecimentos, mas como uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre

runa e as dispersa a nossos ps.110

Comeava-se a formular ali a grande crtica ao universalismo, valor que norteara a

histria moderna, e a oposio noo de um tempo homogneo e contnuo que sempre

transpareceu na historiografia geral. Passam a ser justamente as runas, os fragmentos e os

restos, o foco da ateno do historiador. Embora marxista, Benjamin desvia os rumos mais

dogmticos e vulgares do materialismo histrico apontando o lugar sempre subversivo da

diferena, da histria dos vencidos, do conjunto dos bens culturais subsumidos pelo relato dos

vencedores, num movimento crtico que acabaria por minar as pretenses da histria

universal. nesse sentido que Benjamin se juntaria ao conjunto de pensadores que, ao longo

do sculo XX e de maneiras diversas, se confrontaram com os ideais modernos e denunciaram

as suas bases totalizantes, contribuindo para definir o horizonte terico da ps-modernidade.

Podemos dizer, resumidamente, que a contemporaneidade, marcada pelo fim da histria

universal (narrativa fundada numa tica cultural determinada) acabou por revelar a

universalidade da histria (entendida, esta, como dinmica constatvel em qualquer cultura

humana), e o fez ao abalar os fundamentos onto(teleo)lgicos do relato cientfico

historiogrfico e deslocar o seu intrnseco eurocentrismo.

Toda essa mudana que caracteriza a crise da modernidade e, talvez, o seu fim, no

se restringe, evidentemente, histria; trata-se, muito mais, de uma alterao geral e profunda

da percepo, da sensibilidade, dos modos de ler e perceber a cultura, com reflexos em todos

os campos do saber. assim que, voltando ao assunto inicial das artes, no mais possvel

entend-las hoje seguindo o dogmatismo marxista, essa expresso lapidar do pensamento

moderno como componentes de uma superestrutura social cuja evoluo se daria a reboque

110
Walter BENJAMIN, Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas, v.1, p. 226.
 128

das mudanas nos pilares econmicos das relaes de produo. Uma vez abalados os

pressupostos ontolgicos clssicos que sustentaram at mesmo as ideologias revolucionrias

como a marxista, desabam, por conseguinte, as rgidas e antigas classificaes

epistemolgicas e, com elas, no s o posicionamento social da arte, mas tambm o prprio

jargo conceitual que a pretendia de-finir.

Nesse processo, embora em outra perspectiva, tambm me parece obrigatria a

meno ao pensamento de Heidegger. O filsofo alemo, ao procurar a superao dos limites

da apreciao esttica, buscou compreender a arte distanciando-se ao mximo das

representaes conceituais consolidadas e apontando a sua centralidade para a compreenso

do homem e do real, inclusive no momento histrico do que entendeu ser o acabamento da

metafsica. Para Heidegger, a esttica, enquanto mbito de investigao da arte, um produto

metafsico e, portanto, padece de todas as dicotomias tradicionais, dentre elas aquela de

sujeito/objeto. Pela esttica, a obra de arte se reduz invariavelmente a um objeto de

sentimento e representao pelo qual envolvida no conhecido processo que a interpela como

pea de museu, exposio, crtica, valor e preo. Fundamental seria, afastando-se de todos os

ismos, de toda a nomenclatura com que a operao terico-crtica recobriu o fenmeno

artstico ao longo da histria ocidental, recuperar as questes que a arte, de forma

absolutamente radical, coloca para o pensamento questes que, para Heidegger, envolvem

as noes de verdade, liberdade, mundo, terra, linguagem, homem e divindade.

Na arte repousaria o a-se-pensar, o que digno de ser pensado, h nela algo que

muito maior do que aquilo que eventualmente pode dar conta a configurao conceitual e

sistemtica da filosofia ou de um estudo setorial sobre a arte. A obra de arte, se realmente

pensada, no se resume sua condio de objeto disponvel para um discurso analtico

qualquer. Ela sempre um operar, um pr-em-obra, uma abertura de mundo, uma dinmica

cujo vigor o que deve alimentar o pensamento. No se confundindo com a sua conformao
 129

de objeto, no se reduzindo a isso, a obra de arte no pode ser, conseqentemente, apenas

produto de um sujeito: no se trata de pensar apenas que o homem quem faz a arte, mas, de

modo mais radical, deve-se constatar que a arte que constitui o humano, diz Heidegger e

isso na medida at de seu carter enigmtico, misterioso, que no se deixa aprisionar pela

preciso e pela certeza de um mtodo cientfico, em moldes j antigos, representativo e

calculador, disposio do sujeito.

Para o que aqui nos interessa, relativamente suficiente assinalar que, com Heidegger

e a partir dele, no se consegue de maneira to simples repor a arte integralmente no domnio

discursivo da filosofia ou da cincia; o que no quer absolutamente dizer que no haja entre

essas esferas dilogo nenhum. Concorde-se ou no com Heidegger, o fato que, com os seus

escritos, a arte no pode mais ser compreendida como um simples atributo entre outros do

homem, como atividade criadora de uma estrutura subjetiva completamente descrita pela

racionalidade metafsica e nem reduzida a um simples fato social de que pudesse dar conta

uma elaborao sociolgica ou antropolgica. Na arte, joga-se a humanidade do homem e o

empenho de sua existncia, tal como, j bem antes do filsofo alemo, enunciara o poeta

Friedrich Hlderlin no seu conhecido verso: cheio de mritos, mas poeticamente o homem

habita esta terra.111

O esforo heideggeriano no apenas para superar a esttica, mas para a elaborao de

uma meditao ps-metafsica, contudo e aqui tornamos a acentuar um aspecto de particular

interesse para a nossa discusso esbarraria no comprometimento histrico das lnguas

europias com a rede de conceitos e representaes forjadas por sculos de filosofia.

Heidegger no custa a perceber que praticamente tudo o que se fala, hoje, insidiosamente

contaminado pela percepo racionalizante do homem, traduzida sob a forma de conceitos. Os

111
Em traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback, o poema In lieblicher Blue encontra-se integralmente
publicado em Martin HEIDEGGER, Ensaios e conferncias, p. 254-259.
 130

conceitos anulariam as coisas, encobrindo aquelas questes, assinaladas acima, que sustentam

o pensamento. Afastar-se desse esquema conceitual, todavia, no resultado de nenhum ato

de vontade subjetivo, mas adviria de um labor paciente e da escuta serena da linguagem a fim

de nela entrever a abertura da manifestao de um vigor fundante, fundamentalmente tenso,

dialtico no seu sentido heracltico. E escutar a linguagem exatamente ultrapassar a

cristalizao esttica e tranqilizadora que o conceito fornece ao esprito racional.

Eis que o projeto de Heidegger, sobretudo se especialmente considerados os escritos

posteriores a Ser e Tempo, no mais se configura e nem pode ser assim classificado num

sistema filosfico no sentido clssico do termo, mas transfigura a prpria filosofia,

concretizando-se como tarefa potico-pensante. Tarefa que entende a linguagem como a

morada do ser, como o resguardo do a-se-pensar, e que, dessa forma, pde vislumbrar a

poesia como uma manifestao primordial do pensamento, bem alm do inocente espao

decorativo do sentimento e da beleza, ou de sua considerao como experincia lingstica a

ser tecnicamente descrita112.

A conseqncia dessa perspectiva e de sua radicalizao, todavia, foi a

impossibilidade de Heidegger, no mbito apenas de uma proposio filosfica tradicional, se

limitar a meramente apontar a arte como o lugar em que se jogam as questes que perfazem o

homem. Limitar-se a isso significaria pouco mais do que um novo enaltecimento da arte

como, alis, ocorreu em outras ocasies histricas. Heidegger, porm, entendeu que a prpria

linguagem filosfica, a sua expresso, por uma necessidade intrnseca de sua leitura da

metafsica, deveria passar por uma mudana radical. No seria a filosofia a determinar a

grandeza da arte, mas ela mesma deveria suportar as conseqncias do redimensionamento

do papel da arte. Poetizar o pensamento ou melhor, indicar a proximidade entre

112
Para maiores detalhes do pensamento de Heidegger sobre a linguagem, cf. Martin HEIDEGGER. A caminho
da linguagem.
 131

pensamento e poesia recuperando veredas inauguradas pelos pensadores originrios, ditos

pr-socrticos, e percorridas tambm por Nietzsche, no corresponde, ento, em Heidegger, a

uma simples mudana de estilo filosfico, mas significa a contrapartida necessria, inevitvel,

de uma trajetria interpretativa que efetivamente buscou enquadrar os limites da metafsica

para poder escapar a seus esquemas de representao, e, nessa operao, transformar

completamente o sentido da arte e o modo de com ela se relacionar.

Deixo em aberto, por fugir completamente a nosso assunto, a questo relativa ao maior

ou menor sucesso do projeto heideggeriano, se que essa averiguao tem algum cabimento.

Muitos crticos, indisponveis ao desafio proposto pelo filsofo, definiram que Heidegger, na

tentativa de fugir aos conceitos tradicionais, teria apenas abandonado a filosofia e forjado um

vocabulrio obscuro e complicado para, depois, aprofundar-se no silncio e beirar o

misticismo. Seja como for, o fato inegvel que o pensamento de Heidegger indica novas e

estimulantes possibilidades de articulao para a arte em que esta no examinada num

encaixe sociolgico, como se devesse apenas refletir estruturas maiores que comandam a

histria. Com a arte, e talvez principalmente a partir dela, o real se abre para o homem e o

coloca em questo eis a lio heideggeriana. E por a que podemos muito bem afirmar que

o pensamento de Heidegger, a seu modo, contribui para a composio do cenrio de

mudanas radicais que caracterizam a nossa poca, a qual vem sendo chamada de ps-

moderna. Com ela, corroem-se os pilares, os fundamentos da modernidade, e oscila tudo o

que sobre eles se assentou. Talvez mais ainda: o Ocidente se defronta hoje, radicalmente, com

toda a sua estruturao metafsica de origens platnicas. nesse contexto epocal que nosso

tema, a crise e a renovao da linguagem na poesia moderna e as suas conseqncias para o

entendimento ocidental da msica, adquire realmente sentido.

 132

2. A linguagem e a quebra do pacto mimtico

Para ento entender o que se passa com a linguagem no que para alguns o fim da

modernidade basicamente na segunda metade do sculo XIX europeu convm relembrar o

que, nos captulos anteriores, caracterizou-se como logocentrismo. Esse termo, cunhado por

Derrida, procura traduzir o movimento de centralizao que a metafsica ocidental operou em

torno da noo de significado, ou seja, da presena final que pe fim ao jogo da linguagem e

que o comanda de fora. O lugar do significado, no final da cadeia, termina ocupado pelas

noes fortes e, de certo modo, precisas, que ao longo do tempo organizaram todo o sistema

Bem, Deus, Verdade etc. Embora a metafsica e o logocentrismo que a caracteriza sejam

uma construo cultural tipicamente ocidental, eles se apiam numa espcie de pacto de

confiana que rege a relao entre palavra e mundo, pacto que, por sua vez, tem ares

universais:

A primeira atitude do homem diante da linguagem foi de confiana: o signo e

o objeto representado eram a mesma coisa. A escultura era uma cpia do
modelo; a frmula ritual uma reproduo da realidade, capaz de reengendr-
la. Falar era re-criar o objeto aludido. A pronncia exata das palavras
mgicas era uma das primeiras condies para sua eficcia. A necessidade de
preservar a linguagem sagrada explica o nascimento da gramtica, na ndia
vdica.113

H contudo uma profunda diferena dessa relao de confiana na atitude primordial

do homem perante a palavra e no contexto logocntrico ocidental. Abordamos esse assunto no

primeiro captulo, quando nos referimos ao mito das musas, mas vale record-lo. Numa

tradio mitopotica, marcada pela oralidade, a palavra tem um poder criador. por ela e com

ela que as coisas adquirem existncia, tornam-se presentes. A palavra no expressiva da

maneira como a entendemos hoje, simplesmente por no haver uma realidade que lhe seja

anterior. A linguagem no um meio de acesso realidade, como se esta fosse uma dimenso

separada daquela e pr-existente. Nesse sentido, mesmo a frase de Octavio Paz na citao

113
Octavio PAZ, O arco e a lira, p. 35.
 133

acima necessita de um reparo: falar no era exatamente re-criar o objeto aludido, tanto porque

a noo de objeto , no caso, imprpria por implicar toda a metafsica posterior a uma

cultura mitopotica quanto pelo fato de que no se trata de re-criao ou re-presentao,

mas, efetivamente, de uma presentao, de um tornar presente a coisa, o mundo, com e pela

palavra.

Para ns, que nascemos numa cultura de escrita alfabtica, constitudos na herana de

um relacionamento com a linguagem em que esta predominantemente o veculo de idias e

conceitos, a compreenso de uma cultura arcaica e mitopotica extremamente difcil, quase

impossvel. Parece uma fantasia ou at beira o absurdo essa crena no poder presentificador

do canto potico. Com um grande esforo, no entanto, podemos ao menos intuir que num

mundo pleno de obstculos naturais de todo tipo a restringir as possibilidades de movimento e

de viso e a dificultar a transcendncia das fronteiras espcio-temporais; numa situao em

que os homens se encontravam carentes de um suporte para a memria outro que no a

palavra potica; enfim...

[numa] comunidade agrcola e pastoril anterior constituio da plis e

adoo do alfabeto, o aedo (i.e., o poeta-cantor) representa o mximo poder
da tecnologia da comunicao. Toda a viso de mundo e conscincia de sua
prpria histria (sagrada e/ou exemplar) , para este grupo social,
conservada e transmitida pelo canto do poeta.114

Pela palavra potica oral e em torno dela, durante milnios, comunidades arcaicas no

s transmitiam a sua cultura, mas efetivamente se constituam como coletividades e

construam a prpria identidade ao dimensionarem espao e tempo. No estranho, pois, que

a palavra ali tivesse esse poder ontofnico, o poder de fazer surgir o ser, de torn-lo presente.

Esta extrema importncia que se confere ao poeta e poesia repousa em

parte no fato de o poeta ser, dentro das perspectivas de uma cultura oral, um
cultor da Memria (no sentido religioso e no da eficincia prtica), e em
parte no imenso poder que os povos grafos sentem na fora da palavra e que
a adoo do alfabeto solapou at quase destruir. Este poder da fora da
palavra se instaura por uma relao quase mgica entre o nome e a coisa

114
Jaa Torrano, O mundo como funo de musas, In: HESIODO, Teogonia, p. 16. O autor, como se nota,
analisa especificamente a cultura oral grega.
 134

nomeada, pela qual o nome traz consigo, uma vez pronunciado, a presena
da prpria coisa.115

Esse poder arcaico da palavra, de uma forma residual ainda observvel em certas

experincias corriqueiras como a da averso que muitos experimentam no confronto com

determinados vocbulos de mau agouro e portadores de infortnio ou, num sentido inverso,

no conforto advindo da crena do poder curativo de rezas e bnos. Por outro lado, o prprio

fenmeno potico em geral tambm conserva algo dessa ontofania, na medida em que cria

uma realidade nova, que no existiria em sua ausncia.

Jaa Torrano, no estudo do qual extramos os trechos acima, analisa a passagem, na

Grcia, dessa tradio potica, na qual imperava a palavra ontofnica, para uma civilizao

marcada por uma linguagem abstrata e conceitual. A transformao coincide com as novas

condies de existncia proporcionadas pelo surgimento da plis, pela chamada reforma

hopltica116 e pela criao do alfabeto e da moeda inovaes sociais testemunhadas pelos

gregos entre os sculos VIII e VI a.C, e que revolucionaram os fundamentos e as referncias

de sua existncia. No terreno da linguagem, as mudanas se verificam no nascimento da

poesia lrica e no trabalho dos primeiros pensadores jnicos. Pela primeira, os sentimentos, os

valores e as motivaes humanas deixam de ser entendidos como foras originariamente

divinas e csmicas para se interiorizarem no indivduo como pthos; com os pensadores, alm

das primeiras elaboraes em prosa,

a lngua grega comea a adquirir palavras abstratas (sobretudo pela

substantivao de adjetivos no neutro singular); e o pensamento racional
comea a abrir novas perspectivas a partir das quais impor novas
exigncias. (...) A linguagem pe-se a caminho de tornar-se abstrato-
conceitual, racional, hipottica e desencarnada (na perfeio do processo, o

115
Idem, p. 17.
116
A reforma hopltica foi uma grande transformao no modo de fazer, de conceber e de valorar a guerra. Esta
deixava de ser privilgio dos nobres para ser atribuio de todos os que pudessem adquirir o equipamento militar
hopltico. O exerccio do poder poltico se estendeu, desse modo, a um maior nmero de pessoas. As condies
de cidado e de soldado se confundiram, pois apenas os militarmente equipados gozavam de direitos polticos
plenos e podiam participar das assemblias populares.
 135

nome se torna um signo convencionado para a coisa nomeada, cf. Crtilo, de

Plato).117

O que se pode observar, ento, em um momento histrico-cultural determinado, a

transmutao de uma noo de ser (ou de presena) indissocivel da palavra, gerada por ela,

numa outra em que o ser se situa numa dimenso que transcende a palavra e que com ela

jamais se confunde plenamente. A linguagem, portanto, de criadora que era, passa a ser um

instrumento de anlise, um veculo para a compreenso racional do cosmos e da realidade

humana. Um percurso que, resumidamente, poderamos caracterizar assim: da palavra

presentativa de uma tradio mitopotica palavra re-presentativa de uma cultura letrada; da

palavra-coisa palavra-signo; da ontofania ontologia. O que passa a reger a linguagem,

ento, aquilo mesmo que se situa fora e acima dela e que, justamente por transcend-la,

capaz de garantir as regras do jogo lingstico ao mesmo tempo em que se mantm imune s

suas variaes e deslocamentos.

Plato, como indica o prprio Torrano ao citar o Crtilo, teria completado esse

percurso um desdobramento interno da cultura grega ao estabelecer um mundo de

verdades imutveis e eternas e ao sistematizar as relaes que ele estabelece com o mundo de

aparncias e iluses que nos cerca. Vimos, no segundo captulo, como o platonismo definiu o

processo de descolamento do ser em relao ao discurso, ao mesmo tempo em que

estabeleceu a funo para o lgos de elevar o intelecto humano na direo dos arqutipos de

pura forma ideal. As palavras para Plato, de certo modo, eram um decalque da idia, do

elemento forte que devia determinar a percepo e a compreenso da realidade.

Ao longo da histria da filosofia ocidental, outros termos e noes vieram a ocupar

esse espao central inicialmente destinado idia platnica (valores supremos, significado,

intencionalidade etc.). Alm disso, a confiana na possibilidade de a linguagem expressar o

117
Jaa Torrano, op.cit., p. 17-18.
 136

ser se tornou indiscutvel. Descartes, por exemplo, iria eleger a correspondncia de verbo e

matria como o pressuposto da razo e do pensamento. Para Kant, o conhecimento, em ltima

anlise, dependia da representao, na medida exata em que a proposio racional uma

adequao realidade a que se refere. E Hegel iria considerar a auto-realizao do esprito

uma trajetria atravs de estgios progressivos de conceitualizao, em que tudo que

significativo no processo histrico encontra um abrigo iluminante na frase racional. O

fundamental aqui salientar a recorrncia invarivel de um esquema metafsico geral

(logocntrico), no qual termos fortes e significados estveis representam o centro de

referncia do conjunto discursivo, o seu limite a um s tempo, sua origem e sua meta.

importante ento compreender que, na metafsica, embora a palavra se transforme

em signo, passando, portanto, a representar algo que no est presente, h toda uma

dissimulao da problemtica inerente ao processo de significao, pois ocorre a presuno de

que o signo carrega em si mesmo aquilo que ele representa. Assim, ao mesmo tempo em que

o ser da coisa se ausenta do discurso, no aparecendo no instante em que a palavra

proferida, como na cultura potica que examinamos, ele se transmuta em significado, atuando

como uma espcie de presena-em-ausncia, pairando acima do discurso e regulando-o como

aquilo a que este se refere. Tudo se passa, ento, como se houvesse um significado

transcendental, presente no jogo lingstico e ao mesmo tempo imune a seus efeitos. A

palavra no tem autonomia em relao ao referente, pois h um postulado de unidade

essencial entre significante e significado, ou mais precisamente, se considerarmos a lio de

mile Benveniste, entre signo e coisa significada.118 Ao se enunciar a palavra flor, por

exemplo, h um compromisso com o significado flor e, conseqentemente, com uma

determinada existncia vegetal que nos dada apreender pelos sentidos. Esse compromisso

sugere que ao se dizer flor deseja-se uma reapropriao daquela presena original

118
Cf. Problemas de Lingstica Geral I, p. 53-59.
 137

significada pela palavra flor. claro que possibilidades de desvio em maior ou menor

grau nessa relao do signo com a realidade sempre existiram o signo , ele mesmo, um

des-vio da coisa em si, da presena mas, em linhas gerais, tudo se passa como se um pacto

mimtico caracterizasse o logocentrismo, regendo o encontro de cosmos e logos e obrigando a

uma correspondncia da palavra com a realidade por ela indicada.

Em resumo, como bem analisou Georges Steiner, o pacto entre palavra e mundo, entre

palavra e objeto, repousa num ato de confiana, numa crena na possibilidade de se dizer o

ser; conseqentemente, na aposta de que h uma analogia entre a existencialidade e a estrutura

da narrao. Toda essa tradio logocntrica ocidental profundamente inscrita em nossas

estruturas sociais e molda nossa percepo do real:

A difuso da escritura e da leitura a partir do antigo mundo mediterrneo

no somente mudou o modo de perceber e registrar os nossos postulados
histricos sobre o sujeito e sobre a sociedade. Gera e informa as religies,
as mitologias, as investigaes filosficas, as literaturas e as artes que
cultivamos. No Ocidente, mesmo as artes no verbais, at h pouco tempo
atrs, adotaram um esquema de representao essencialmente gramatical
e lgico. As nossas leis, as nossas relaes sociais so inseparveis da
verbalizao e das funes valorativas intimamente tecidas no discurso e na
sintaxe. Para ns, a cultura do texto teve conseqncias e uma extenso que
superam qualquer definio tcnica. As nossas civilizaes e comunidades
foram sobretudo civilizaes da palavra; as frases fundam e habitam as
nossas cidades.119

Pois bem, o que nomeamos como crise e renovao da linguagem crise que

encontrou na poesia moderna uma forma radical de demonstrao pode ser resumido na

quebra dessa relao de confiana que, ao longo da tradio cultural do Ocidente,

fundamentou a ligao da linguagem com o real. To forte a intensidade dos efeitos dessa

mudana que Georges Steiner chegou a descrever a ruptura do pacto entre palavra e mundo

como uma das poucas revolues autnticas do esprito na histria ocidental, um evento que

define a prpria modernidade.120 O mesmo autor ainda sugere que o Ocidente teria

119
Georges STEINER, Vere presenze, p. 91 (o grifo meu e visa a chamar a ateno para a discusso que ter
incio nas prximas pginas).
120
Idem, p. 95.
 138

adentrado, com essa ruptura fundamental, uma nova fase de sua histria, a fase do ep-logo

(em sentido etimolgico, o que vem aps o Logos), um perodo em que a palavra muda

radicalmente de funo.

Na posio de Steiner frente a esse novo ciclo parece predominar a desconfiana, e

esta culmina com a sua aposta restauradora no postulado de transcendncia da arte, uma das

presenas reais que do ttulo a seu ensaio. O fato que as possibilidades dessa crise da

linguagem com o pensamento remetemos epgrafe de Octavio Paz ou, num outro

sentido, da linguagem com o real, esto muito longe de estarem definitivamente

diagnosticadas, mas certamente no se pode pensar que acarretem apenas perda e decadncia.

Uma via positiva possvel a ser ainda profundamente discutida a de reconsiderao da

linguagem num universo mais amplo do que aquele determinado pelo imprio semntico e,

em ltima instncia, visual. Uma espcie de reconfigurao da linguagem poderia mesmo

lev-la ao reencontro de suas razes sonoras e musicais, permitindo a reabilitao daquilo que

a metafsica logocntrica, conforme procuramos demonstrar anteriormente, recalcou ao longo

de sua histria.

Retomando, no entanto, a questo do eplogo, vemos que, de fato, ocorre na

Modernidade, grosso modo, um processo de dissociao da lngua em relao ao referente

externo. Nesse sentido, podemos at compreender o fenmeno em progresso, em vez de

defini-lo como ruptura: de uma situao em que linguagem e realidade praticamente se

confundiam, passa-se a uma outra em que a linguagem um meio de acesso realidade para,

enfim, chegar ao estgio moderno no qual se estabelece um verdadeiro fosso entre as duas

instncias. Seja como for, todos os cuidados nesse terreno so necessrios, uma vez que as

generalizaes, inevitveis, podem conduzir a mal-entendidos. Afirmar que a lngua se

dissocia do referente no quer dizer que ela no significa mais nada e que, portanto, toda

comunicao impossvel ou no passa de farsa. Trata-se apenas de indicar o processo

 139

crtico, levado a cabo na prpria linguagem, especialmente na linguagem potica, que

despertou a conscincia para a sua capacidade [da linguagem] de significar e, por

conseguinte, para a possibilidade, desde ento igualmente legtima, de no significar, de no

representar ou, pelo menos, de fazer ambas as coisas de modo completamente diferente. A

problemtica da significao, dissimulada pela metafsica logocntrica, eleva-se, ento, ao

primeiro plano e rebrilha com total intensidade.

2.1 Mallarm

O exemplo lapidar desse processo de autonomizao da lngua aqui tambm

seguimos George Steiner encontramos em Stephane Mallarm. Sabe-se que, para ele,

fundamental era liberar a poesia de toda e qualquer tentao descritiva, consagrando-a

exclusivamente sugesto. Sua potica se define pela inteno de retratar no a coisa, mas o

efeito que esta produz; no o sentido, mas a forma do sentido. Para tanto, ele operou uma

reviravolta na linguagem, procurando evitar que as palavras se organizassem de acordo com

uma lgica pr-existente ou que estivessem comprometidas com a descrio de dados

exteriores. As palavras teriam, elas mesmas e em virtude de foras prprias e independentes

de uma realidade externa, suas tendncias atrao ou repulso, cabendo ao poeta explorar

as combinaes que a lngua requer e oferece, buscando incorporar o acaso e a

indeterminao. O resultado prtico disso foi uma sintaxe abalada por inverses, cortes e

elipses, criando aproximaes e junes inusitadas que so submetidas inteligncia do leitor.

Hugo Friedrich, analisando trs de seus poemas, aponta alguns dos procedimentos mais

comuns de Mallarm:

- metfora com fora de identidade (, no lugar de como se);

- palavras que irradiam sentido de si prprias e no de relaes gramaticais;
- reflexo do significado de uma palavra em outra que lhe est prxima;
- descontinuidade em lugar de ligao;
- justaposio em lugar de conjugao de elementos absolutizao da palavra,
restituda sua originalidade e consistncia;
 140

- supresso da diferena entre singular e plural;

- emprego do advrbio como adjetivo.121

O mesmo Friedrich relaciona a obra de Mallarm s conquistas da lrica moderna, em

particular s inovaes trazidas por seus compatriotas Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud,

mas trata de ressalvar que os pontos em comum no devem obscurecer o fato de que, com

Mallarm, nascia um novo tipo de poesia lrica. Nela aperfeioava-se, por meio de uma certa

fundamentao ontolgica, o princpio que j era atuante em Baudelaire: a fantasia artstica

no consiste em reproduzir de forma idealizadora, mas sim em formar a realidade.122 O

fundamento ontolgico que Mallarm d a essa elaborao relaciona-se desrealizao, a

uma fuga da realidade ou, pelo menos, eliminao de qualquer positividade do real. Tudo

isso em proveito mximo da fantasia criadora. Para Mallarm, realidade e linguagem so

fundamentalmente incoerentes, de modo que a poesia nunca lugar de um encontro com o

real, mas o ponto de convergncia da linguagem com o Absoluto. Um Absoluto, porm e

aqui est um ponto fundamental que no coincide com uma transcendncia possvel e

verdadeira, posto que se identifica com o Nada; um Absoluto que cifra, portanto, uma

transcendncia vazia e negativa.

O niilismo de Mallarm pode ser entendido como conseqncia de um

esprito que esvazia todo real para satisfazer sua liberdade criativa. Pode-se
falar de um niilismo idealista. Nasce de uma deliberao quase sobre-
humana da abstrao, de pensar no absoluto como a essncia pura (livre de
todo contedo) do Ser e de aproximar-se , experimentalmente, de uma
poesia em que a prpria linguagem torne presente o Nada, na medida em
que este pode realizar-se mediante o aniquilamento do real.123

Se for possvel esboar um resumo, pode-se dizer que a grande operao potica de

Mallarm consiste, ento, em transportar as coisas, os objetos, o mundo, da realidade concreta

em que se apresentam aos sentidos, para a ausncia. Eis aqui, portanto, o processo de

desrealizao, ou, preferindo-se, de nadificao. Isso conseguido pela linguagem, quase

121
Cf. Hugo FRIEDRICH, Estrutura da lrica moderna, p. 97-108.
122
Idem, p. 96.
123
Idem, p. 125.
 141

como se esta fizesse o caminho inverso daquele a que se est habituado na linguagem

contratual: no mais se apresentando como meio de acesso realidade, ou seja, positivo; mas,

ao invs disso, num progressivo desligamento da realidade, um caminho negativo. No h

conduo ao conhecimento mas, pelo contrrio, ao mistrio. O desprezo pelo real ocorre

paralelamente a uma hiper-valorizao da linguagem, numa operao de compensao e

equilbrio mediante a qual o aniquilamento dos objetos concretos ocorre simultaneamente

sua recriao no poema.

De todo modo, tendo em mente o que se falou no incio do captulo sobre as

consideraes de Heidegger sobre a arte, importante no reduzir o processo a uma simples

alienao do real, traduzindo-o com as frmulas costumeiras do tipo arte pela arte, poesia

pura, dentre outras, para simplesmente se satisfazer com esse achado da classificao

(meros vcios esquemticos que se cristalizam em slogans, como afirma, certeiramente,

Augusto de Campos124). Pelo contrrio, a questo deve ser considerada numa tica bem mais

radical, pois o que se v aqui que, exatamente por no depender exclusivamente de uma

suposta exterioridade nem derivar necessariamente do que seria externo, a linguagem, na sua

liberdade e somente nela, se eleva como fora criadora, revelando um poder at ento

desconhecido. No h, propriamente falando, uma fuga, uma vez que a operao lingstica,

evidentemente, reverte sobre o real: os objetos, ao passarem pela desconcretizao potica,

no desaparecem; pelo contrrio, adquirem um acrscimo de sentido. Mallarm torna-os

enigmticos a nossos olhos e consegue obter o sentido de mistrio essencial nas coisas

familiares.125 So efeitos de uma envergadura to grande que dificulta muito a sua apreenso

por sentidos viciados em buscar resultados e sensaes imediatas. Friedrich assim resume esse

procedimento do poeta:

124
Augusto de CAMPOS et alii, Mallarm, p. 27.
125
FRIEDRICH, op.cit., p. 97.
 142

A transposio da coisa concreta, de toda realidade em geral, ausncia

significa muito mais que uma condenao artstica da realidade, querendo
ser um processo para se entender de um ponto de vista ontolgico, isto ,
aquele processo mediante o qual a linguagem confere coisa aquela ausncia
que a iguala, categoricamente, ao Absoluto (ao Nada) e que possibilita sua
mais pura presena (livre de todo concreto) na palavra. O que anulado
objetivamente pela linguagem quando esta expressa seu estar ausente recebe
na mesma linguagem, quando esta o nomeia, sua existncia espiritual.126

A linguagem potica se torna movimento permanente, posto que ilimitada pela

estabilizao do significado. A oscilao na multiplicidade de sentidos da palavra to

intensa que um acurado trabalho de decifrao no atinge nenhuma mensagem e tudo o que

descobre volta a se perder no canto e no incognoscvel. De resto, o procedimento prprio do

estilo simblico moderno que, ao expressar a coisa atravs de sinais, sem assegurar essa coisa

numa trama de sentido corrente e coerente, deve necessariamente trabalhar com smbolos

autrquicos que permanecem subtrados a uma compreenso limitante.127

A palavra potica, ento, no vista como o grau mais alto e seguro da linguagem

compreensvel. Pelo contrrio, ela agora uma dissonncia insolvel e irredutvel a qualquer

normalidade. Segundo o prprio Mallarm, o sentido supondo que a poesia o contenha

evocado por um reflexo interior das prprias palavras.128 Assim, uma explicao completa de

um poema de Mallarm no possvel, pois o propsito justamente o de que ele permanea

envolto na ambigidade e na plurivalncia, no sendo gasto por nenhuma finalidade

comunicativa e no se deixando cristalizar em clichs, na medida exata em que busca se

exprimir como algo novo.

Em uma palavra, uma poesia que no quer recair no mundo natural. Para ficar com o

anterior exemplo da palavra flor129 e com ele retomar o fio da discusso Mallarm

126
Idem, p. 126.
127
Idem, p. 120. No sentido de um simbolismo autrquico, talvez faa mais sentido a considerao da msica
como forma simblica, caso se desejasse retomar a discusso apresentada na Introduo a esta tese.
128
Citado por FRIEDRICH, op.cit., p. 107.
129
Segundo informa ainda Hugo FRIEDRICH, flor, em Mallarm, simboliza a palavra potica, seguindo uma
expresso da retrica antiga que remonta a Ccero. (op.cit., p. 107)
 143

enxerga sua fora e legitimidade justamente na sua ausncia de todos os buqus130. H o

aniquilamento do objeto concreto para que este advenha como idia pura ou essencialidade

espiritual na palavra. Ocorre que essa idia no tem existncia alguma fora da prpria

linguagem a qual ingressa num estado de autonomia e independncia. (Flor a palavra flor

diria taxativamente Joo Cabral de Melo Neto em Antiode). No mais se localiza com

facilidade, portanto, o centro que comanda, de fora, a linguagem. Todos os termos que

Mallarm elabora e que servem como fundamento terico para a sua poesia (Absoluto, Nada,

Idia), na realidade, no tm consistncia metafsica nem so depositrios de nenhuma

confiana transcendental; acima de tudo, eles mascaram a negao daquilo que excede a

palavra e que, eventualmente, pode funcionar como seu limite.

A verdade da palavra a ausncia do mundo, arremata Georges Steiner131 na anlise

que faz da importncia de Mallarm e de Rimbaud para a compreenso da quebra do pacto

mimtico logocntrico:

Somente quando entendemos que as palavras se referem a outras palavras,

que todo ato lingstico referido existncia sempre um dizer com outras
palavras, podemos retornar a uma verdadeira liberdade. Somente no
interior do sistema lingstico possumos uma liberdade de construo e de
desconstruo, de lembrana e de previso, to infinita, to dinmica, to
apropriada evidente unicidade do pensamento e da imaginao humanos
que, por contraste, a realidade exterior, qualquer que ela possa ser ou no
ser, pouco mais que uma crua inflexibilidade e uma privao.132

O que realmente colocado em questo pela poesia moderna , portanto, a

representao; e esta no apenas como uma simples funo, mas como um valor da

linguagem. As palavras se descobrem ou so flagradas numa rede infinita de relaes em

que interagem e se refletem em outras palavras, ou seja, no necessariamente dependem ou

130
Reproduzo o trecho completo do poeta, citado por FRIEDRICH: A que serviria a transformao de um fato
natural em seu quase total desaparecimento mediante o jogo da linguagem, se dela no nascesse livre da
proximidade concreta a idia pura, uma flor; ela se eleva cantando, e no aparece em nenhum ramalhete?
(op.cit., p.127)
131
Vere presenze, p. 98.
132
Idem, p. 99. Como se ver, justamente na dimenso dessa verdadeira liberdade que pretendo caracterizar
a aproximao da poesia moderna com a msica.
 144

buscam uma correspondncia emprica. O poema como tambm ocorre com os quadros,

seguindo a famosa mxima de Degas no feito com idias nem com a traduo verbal de

dados exteriores. feito de palavras.

Estamos agora a um passo de abordar o novo encontro histrico da poesia com a

msica. No custa muito observar que no momento em que procura cortar as suas relaes

com o real, no momento em que no encontra mais na descrio do mundo o seu desejo, e,

nos objetos, o seu limite, a poesia moderna estabelece, at como uma atitude compensatria,

uma grande ligao com a forma. o aspecto formal que d a medida para o canto potico e

que, inicialmente, o enlaa com a msica.

2.2 Nietzsche

Mas antes ainda de ingressar nessa discusso, gostaria de rapidamente enfatizar a crise

da linguagem na modernidade por uma outra perspectiva, de modo a valorizar a frase de

Octavio Paz que serve de epgrafe a este captulo. Para tanto, valho-me de um texto

incompleto de Nietzsche, filsofo contemporneo de Mallarm, que, no Brasil, foi publicado

com o ttulo Acerca da verdade e da mentira. A tese de Nietzsche contida nesse trabalho

escrito em 1872, mesmo ano em que publicado O nascimento da tragdia uma anlise

gentica da linguagem como um dado socialmente estabelecido, permeado de regras e dotado

de uma funo cognoscitiva. O intuito do filsofo alemo demonstrar que a linguagem nada

mais do que um sistema de metforas o qual, inicialmente inventado pelos homens de forma

livre, , em seguida, consolidado e arbitrariamente enrijecido como o nico modo vlido para

descrever o mundo e, portanto, o nico aceitvel para a comunicao. Toda linguagem

originariamente metafrica pelo fato de que nem sua estrutura nem a prpria organizao

sonora das palavras tem qualquer relao com as coisas que pretende indicar. Trata-se de um

arbtrio que, ao se instituir como linguagem socialmente reconhecida, no s funda a prpria

 145

sociedade como, ao mesmo tempo e por uma necessidade intrnseca, marginaliza todos os

outros sistemas metafricos concorrentes como poticos. Em outras palavras, o sistema

metafrico principal, legitimado como linguagem, afirma-se como verdadeiro, muito

embora, na medida em que metafrico, seja tambm, nos termos de Nietzsche,

originariamente uma mentira; ao passo que, no mesmo movimento, todo e qualquer outro

conjunto de metforas, impedido de ocupar o espao central da linguagem socialmente

reconhecida, continua a agir, mas exatamente apenas como metfora e, portanto, destitudo

da correspondncia, dita verdadeira, entre linguagem e mundo.

Analisando esse texto nietzscheano, Gianni Vattimo alerta para o fato de que o

filsofo no desejava, em contraposio ao arbtrio da linguagem, a restaurao idlica de uma

situao em que haveria uma pulso metafrica livre. Pelo contrrio, Nietzsche era consciente

do fato capital de que

somente atravs da construo daquele jogo de dados conceitual que se

chama, todavia, verdade, isto , atravs do estabelecimento de uma
ordem hierrquica de conceitos abstratos, distanciados no s das coisas
mas tambm das impresses intuitivas imediatas dos indivduos que o
homem se distingue do animal, completamente imerso no fluxo das imagens.
Para edificar a prpria humanidade racional, fundada sobre a capacidade de
mentir num estilo vinculante para todos, o homem deve esquecer a si
mesmo como sujeito, e precisamente como sujeito artisticamente
criativo.133

Mentir e criar iluses liga-se necessidade humana natural da conservao qual o

estado social responde com a instituio de regras pelas quais se pode mentir de modo

estvel, enquanto o estado de natureza implicaria, inevitavelmente, a luta infinita entre os

indivduos e suas metforas mais ou menos privadas.

Desse escrito fascinante de Nietzsche no interessa averiguar a maior ou menor

exatido do ponto de vista histrico-cientfico de resto, a tese parece carregada de

idealizaes e muito influenciada por convices positivistas, comuns quela poca. Muito

mais do que isso, sobretudo para os propsitos da nossa discusso, importa constatar o grau
133
Gianni VATTIMO, Introduzione a Nietzsche, p. 24.
 146

de desconfiana a que se chegava na Europa, em fins do sculo XIX, em relao tarefa

representativa da linguagem. Nietzsche no deixa dvidas: para ele a linguagem uma

mentira, uma metfora que, graas a uma conveno134, viu-se, a um s tempo, apta e

obrigada a esquecer sua prpria condio metafrica. E mais: no h alternativas a esse

engano, no se pode vislumbrar, quanto a esse aspecto, uma situao cultural de maior

fidelidade ao real, ou seja, mais verdadeira. Afinal, o texto afirma exatamente que a noo

extramoral de verdade se origina de uma mentira de fato e incontornvel, ao passo que a

mentira surge a partir de uma imposio social da verdade.

3. O anseio musical da linguagem potica

Tornemos, no entanto, ao principal da discusso, ou seja, relao nova que a

moderna linguagem potica estabelece com a msica. Aludimos ao aspecto formal, elo de

ligao comumente apontado entre poesia e msica, sobretudo num determinado tipo de

composio lingstica em que no mais, necessariamente, o ritmo ou a eufonia que marcam

a musicalidade do poema. A forma aquilo que a poesia encontra, a partir da modernidade,

para apoiar-se, tendo em vista que o espao no qual se move no mais apresenta coisas ou

situaes concretas que lhe sirvam de indicao ou parmetro. Com base na velha dicotomia

contedo/forma, pode-se dizer que o primeiro elemento se enfraquece, liberando espao para

o domnio do segundo. O rigor com a linguagem, a preciso do verso e a lapidao da palavra

tornam-se o foco primordial do poema e monopolizam as atenes de um poeta que, na

marginalidade de sua nova posio social, compreende que seu campo de atuao, e nica

possibilidade de interferncia, mesmo a linguagem nela que consegue reencontrar poder

e liberdade.

134
Em trabalhos posteriores, como Genealogia da moral, essa conveno perde o carter consensual para se
revelar como a imposio do mais forte, daquele que domina.
 147

E o que a preponderncia da forma na poesia moderna tem a ver com a msica? Na

perspectiva a que nos habituou a Esttica, muita coisa, embora se deva ressalvar que sob o

conceito genrico de formalismo se escondam outros aspectos relevantes. preciso que se

diga, inicialmente, que a prpria dicotomia contedo/forma, por um tempo to usada nas

consideraes sobre arte (e nem preciso dizer que se trata da ensima reproduo da

oposio fundamental metafsica inteligvel/sensvel), sempre esbarrou frontalmente na

msica, no conseguindo transpor o obstculo que esta lhe apresentava. necessrio

compreender bem essa questo a fim de poder vislumbrar a nova relao que unir poesia e

msica.

Principalmente aps o desenvolvimento no Ocidente da msica puramente

instrumental, independente de um texto, colocou-se, para a Esttica, o problema de uma arte

que fugia lgica implcita naquele dualismo. Atente-se, contudo, para o fato de que, at o

sculo XVIII europeu, imperava ainda a convico de que o texto fosse um elemento estvel

da msica, embora a emancipao dos sons executados exclusivamente em instrumentos se

perfilasse no horizonte desde o sculo XVI. De certo modo, a concepo musical no Ocidente

ecoava, ainda quela poca, a definio platnica de unidade de harmonia, rythmos e logos.

Enquanto a palavra foi considerada como parte essencial e at fundamental

da msica, a msica instrumental deve ter parecido, independentemente do
seu grau de desenvolvimento composicional, como a sombra ou o modo
carente da msica vocal. E uma teoria que fizesse justia realidade histrica
da composio surgiu somente com a confluncia de dois pressupostos, um
msico-formal e outro esttico; o primeiro, pelo qual o conceito moderno de
tema (Hugo Riemann) a concepo de um tema complexo como objeto de
um tratamento sonoro tornava-se categoria condutora da msica
instrumental autnoma; e o pressuposto esttico, pelo qual o afeto que o
tema exprime em sons passava a ser considerado compreensvel mesmo sem
texto.135

A questo do contedo musical se torna efetivamente um problema quando a msica

se autonomiza em relao no s ao texto, mas tambm a uma eventual funo (religiosa, por

exemplo) que, anteriormente, desempenhava no contexto social. Uma vez separada do texto e,
135
Carl DAHLHAUS, Che cos la musica?, p. 48
 148

conseqentemente, da mensagem e das idias de que este era portador, a msica aparece

inicialmente para o raciocnio esttico-filosfico como uma arte desprovida de sentido e de

significado, apta mais a distrair e entreter do que a favorecer o conhecimento. Afinal

perguntaria o racionalismo iluminista estando diante apenas de sons, como se pode afirmar a

existncia de um contedo? O que a msica quer ou pode dizer? O que ela representa?

Talvez a primeira grande construo sistemtica destinada a responder a essas

questes tenha sido elaborada por Kant, na sua Crtica do Juzo. O filsofo havia dividido

as artes em trs espcies: as artes da palavra (Redenden Knste), as figurativas (Bildenden

Knste) e aquelas relativas ao mero jogo das sensaes (schnen Spiels der Empfindungen),

ou seja, artes capazes de proporcionar impresses capacidade de um nico sentido. A

msica foi inserida nessa ltima categoria, juntamente com o colorido (Farbenkunst). A

propsito desse posicionamento, comenta o crtico brasileiro Benedito Nunes:

tantas so as hesitaes de Kant nesse texto famoso, que podemos

surpreender o estarrecimento intelectual do filsofo diante da natureza da
msica. (...) Homem do Iluminismo, dessa poca que alou o conhecimento
intelectual a valor supremo e deificou a razo, Kant estranharia a beleza da
arte musical, muda ao entendimento, incapaz pela prpria matria em que se
funda, de proporcionar-nos, ao contrrio das imagens ou representaes da
pintura ou da poesia, equivalentes intuitivos de verdades morais, religiosas
ou metafsicas. Pareceu-lhe, pois, a beleza dos sons a mais pobre e a mais
insuficiente do universo artstico. Em vez de enriquecer o pensamento, essa
beleza alvoroa-o, nele reduplicando o jogo das sensaes com a sucesso de
idias evocadas, sugeridas, em tumulto. Temos, finalmente, como resultado,
um efeito mecnico, puramente associativo, que s a disciplina do conceito
permite evitar.136

Presa por muito tempo ao binmio contedo/forma, a Esttica no pde enxergar a

msica como uma oportunidade para o questionamento de suas prprias incongruncias

metafsicas; antes, procurou for-la a se encaixar, a qualquer custo, no desenho analtico que

tinha disposio e que lhe servira de fundamento. Se, ento, o lado do contedo da msica

136
Benedito NUNES, Crivo de papel, p. 74-75. Vale acrescentar que Kant no privilegia a racionalidade
intrnseca prpria msica ocidental, presente no s na elaborao formal, mas j na escolha do material
musical (a noo de escala, de srie harmnica, de intervalos), racionalidade que comandara, no Barroco, o
Tratado de Harmonia de Rameau e obras monumentais da msica europia, como O cravo-bem-temperado e a
Arte da Fuga, de Bach. Ou seja, no interessa a Kant o fato de a racionalidade atuar sobre a msica, mas, sim, o
fato de que a msica, no seu entender, no colaborar para uma compreenso racional do mundo.
 149

parecia lacunar ao entendimento iluminista e a msica, sada dos coros das igrejas,

comparecia socialmente como uma simples recreao, um complemento da vida mundana

requerido pela etiqueta das cortes uma outra corrente de pensamento da poca, menos

sistemtica e generalista e mais propensa a resolver os dilemas especificamente musicais,

perseguia um outro objetivo: preencher aquele vazio de contedo, tentando fazer equivaler o

status de msica e linguagem. Johann Mattheson, por exemplo, compositor e musiclogo

alemo que viveu entre 1681 e 1764, compreendia a msica instrumental como esteticamente

autnoma na medida em que, a despeito de um texto, podia representar e suscitar

sentimentos. A msica, assim, era por ele caracterizada, para todos os efeitos, como

linguagem, ainda que pudesse expressar somente afetos e no idias137.

Justificativas como a de Mattheson abriam caminho para a posterior reavaliao

musical romntica. De fato, a tese da ausncia de contedo da msica, proclamada pela razo

iluminista, no prosperou durante o Romantismo que, pelo contrrio, buscou logo caracterizar

a msica como a arte mais propcia, dentre todas, a dar forma aos sentimentos humanos. Se,

para Hegel, por exemplo, cabia Arte em geral manifestar o substrato espiritual da realidade,

a msica lhe parecia cumprir com vantagem essa funo, na medida em que sua matria-

prima, o som, imaterial e fugidio, alm de ser estruturado na composio por uma

articulao temporal. Sempre para Hegel, essas caractersticas fazem a msica participar do

carter mutvel da realidade, aproximando-nos do dinamismo da vida interior e dando-nos a

conhecer exatamente a sua parte afetiva, ou seja, os sentimentos: [a msica] constitui um

137
Vale reproduzir aqui a passagem que Mattheson escreveu no seu tratado Der vollkommenen Capellmeister (O
perfeito mestre de Capela) de 1739. O trecho exemplifica muito bem a ascenso da msica instrumental e a
necessidade de justific-la esteticamente com base na experincia da msica vocal, um tpico momento de
transio: ... na msica vocal o chamado texto serve principalmente descrio dos afetos. necessrio, porm,
saber quanto a esse propsito que mesmo sem palavras, na simples msica instrumental e em qualquer
melodia o objetivo deve ser dirigido a uma representao da inclinao dominante na alma, de tal modo que os
instrumentos, por meio do som, operam uma execuo por assim dizer falante e inteligvel. Citado por Carl
DALHAUS, op.cit., p. 43. (grifos nossos)
 150

modo de representao que tem por forma e contedo o subjetivo; visto que como arte serve

para comunicar a interioridade, permanece subjetiva na sua objetividade.138

Num movimento de exacerbao do enaltecimento romntico da msica,

Schopenhauer iria lhe atribuir o papel extremo de possibilitar o desvendamento da vontade do

inconsciente que, para ele, constitua a substncia universal. A msica seria imagem da

essncia ntima do mundo e lhe vinha associado um poder libertador e exttico, nico que

permitia aceder ao conhecimento absoluto, visto que pelos meios cientficos era possvel

investigar apenas a chamada realidade, a qual, para o filsofo, equivalia mera

representao ilusria.

Um crtico musical do sculo XIX, Ernst Hoffmann, j nitidamente imbudo de toda

essa nova concepo, propunha finalmente, em 1810, a inverso de critrios da tradio

musical ocidental ao definir como verdadeira apenas a msica instrumental, exatamente por

sua autonomia, ou seja, por prescindir de qualquer socorro ou intromisso de outra arte.

Essa msica pura, enfim, levada a cabo pela completa abstrao do texto, teria sempre como

objeto de expresso os sentimentos, ainda que, at pela prpria ausncia das palavras, esses

permanecessem indefinidos, isto , indizveis. Por outro lado, seria exatamente na

possibilidade de ocupar o espao do inefvel e de movimentar-se num terreno inacessvel

linguagem verbal, na tarefa de suprir a insuficincia do conceito ao atuar l onde este parece

no lograr nenhum xito, que o Romantismo enxergaria a fora da arte dos sons:

A msica desvela para o homem um reino desconhecido; um mundo que

nada tem em comum com o mundo sensvel externo que o circunda e no qual
ele deixa para trs todos os sentimentos definidos por conceitos, para
entregar-se ao indizvel.139

138
Georg W.F. HEGEL, Esttica (pintura e msica), p. 180.
139
Ernst Amadeus Theodor Hoffmann, no mbito de um comentrio crtico Quinta sinfonia de Beethoven, em
1810. Citado por Carl DAHLHAUS, op.cit., p.44.
 151

[Entre parnteses: no poema Lio de Msica, Dante Milano demonstra que

rebatimentos romnticos (no necessariamente falsos) permeiam um certo entendimento de

msica ainda hoje:

A tela representa uma figura

Absorta, ao piano. Luz azul sombria.
A janela clareia a sala escura.
De onde vem essa msica e esse dia?
E quem na tela reconheceria
Aquela face atenta, abstrata e pura?

O que h de oculto em ns e que s nosso,

Embora atual, parece o sonho antigo
De uma pedra no fundo de um remanso.
Sobre mim passa esta gua sem descanso.
Mal consigo espirar isto que digo,
140
Estou submerso e dizer mais no posso.

As duas estrofes praticamente correspondem a uma descrio da dicotomia nietzscheana

apolneo/dionisaco. A representao pictural do ato de tocar, motivo da primeira estrofe, no

consegue reproduzir propriamente a msica e nem os efeitos dela sobre ns. A rigor, msica e

msico permanecem, como tais, irreconhecveis no quadro. Por outro lado, a segunda estrofe

demonstra seno o que a msica de fato representa, ao menos o seu efeito sobre o sujeito:

ela toca aquilo que oculto em ns e que s nosso; revolve e confunde as instncias

temporais de passado e futuro, esvanece o poder das palavras e at mesmo a capacidade de

enunciao.]

O gosto romntico pelo mistrio, o desejo de procurar um abrigo para as luzes

invasivas do esprito racional que desencantavam o mundo e que o interpelavam com as

armas da cincia e da tcnica, tudo isso, sem dvida, pode ajudar a entender o porqu da

extrema valorizao da msica quela poca. O processo, contudo, foi de tal forma acentuado

que um vastssimo discurso metafsico, baseado sobretudo na crena da representao dos

sentimentos, terminou por dar msica um problema oposto ao levantado por Kant, isto ,

140
Dante MILANO, Melhores poemas, p. 149.
 152

carregou-a de um excesso de contedo que, de todo modo, era impossvel de ser sustentado

por qualquer anlise objetiva das obras.

O musiclogo e esteta Eduard Hanslick, em 1854, no seu clebre tratado Do Belo

musical, acusa exatamente esse problema ao afirmar que as pesquisas estticas e as regras

terico-gramaticais, em msica, andavam rigorosamente separadas pelo fato de, ento,

conceber-se o belo apenas em razo de sua impresso subjetiva. Precavido contra os

excessos metafsicos e devidamente munido de propsitos cientficos, Hanslick parte em

busca do que, objetivamente, constituiria o "belo" musical. A sua principal batalha dissoci-

lo dos eventuais sentimentos e das emoes que provoca no sujeito: uma coisa, diz ele, o

belo enquanto tal, outra so os sentimentos individuais que podem decorrer de uma exposio

ao belo. S aquele interessaria esttica e seria capaz de configurar-se como objeto de

investigao cientfica.

Hanslick no tarda a perceber que a tese romntica da representao musical dos

sentimentos prospera em terreno frtil pelo fato de a msica ser tradicionalmente considerada

"a mais etrea de todas as artes". Ou seja, tal como se ensinava nos compndios especficos da

poca, a msica no podendo entreter o intelecto atravs de conceitos, como a poesia, e

tampouco o olho como nas formas visveis das artes plsticas deveria, necessariamente,

atuar sobre os sentimentos do homem os quais formariam, ento, o contedo que lhe caberia

representar. Mas justamente esse "dever atuar sobre os sentimentos" Hanslick o entende,

corretamente, como arbitrrio. Sua argumentao visa demonstrar que a representao de um

determinado sentimento ou emoo no est absolutamente em poder da msica, pois ela

somente seria possvel com a ajuda de juzos, de conceitos, enfim, de um aparato intelectual e

racional que a arte dos sons no veicula.

Um determinado sentimento (uma paixo, um afeto) no existe enquanto tal

sem um verdadeiro contedo histrico, que s pode ser devidamente
representado atravs de conceitos. Se confessadamente a msica, na
 153

qualidade de linguagem indeterminada, no consegue traduzir conceitos,

ento a concluso de que ela tampouco pode expressar sentimentos
determinados no psicologicamente irrefutvel? O que torna os
sentimentos determinados exatamente o seu ncleo conceitual.141

Mas, ento, o que seria esse belo musical que Hanslick tanto persegue? Estabelecido

que a msica incapaz de representaes,142 o autor postula o que se tornaria a linha mestra

do pensamento musical praticamente at os dias atuais: o contedo da msica so formas

sonoras em movimento. O belo musical consistiria, assim, unicamente nos sons e na sua

ligao artstica. As idias expressas pela msica seriam apenas... idias musicais um belo

independente, uma finalidade em si mesma, nunca um meio para a representao de

sentimentos ou de qualquer outra coisa que, alis, dali em diante passaria a ser comumente

classificada de extramusical.

As posies de Hanslick que, de certa maneira, se consolidaram at hoje como modo

dominante de se entender msica, pelo menos entre os especialistas pavimentam o caminho

do formalismo extremo e a concepo de que, alcanada a sua autonomia esttica total, a

msica constitui, praticamente, um sistema auto-suficiente, fechado em si mesmo. O que a

msica conseguiria comunicar, em suma, limita-se ao arranjo varivel de seus prprios

materiais: podemos, sim, ouvir e compreender o encadeamento de motivos meldicos e de

frases musicais, distinguir o sentido conclusivo ou suspensivo de uma cadncia harmnica,

abarcar a organizao de todos os elementos numa forma ou em outra. O que no se consegue

em msica, diz Hanslick no sem razo, referir-se a um dado externo (e na problemtica

definio do que seja externo joga-se a essncia do musical e a caracterizao do

extramusical), , a partir dos sons, deduzir as supostas intenes pr-composicionais do

autor ou garantir a criao de um determinado efeito no ouvinte.

141
Eduard HANSLICK, Do Belo musical, p. 34.
142
Vale dizer que Hanslick entende como representao o que se segue: Representar significa mostrar com
clareza e evidncia um contedo, coloc-lo diante de nossos olhos. Como a noo de qual sentimento a ser
representado varia de acordo com cada ouvinte praticamente, ele arremata: Como se pode denominar o que
representado por uma arte se precisamente isso que est sujeito a maiores incertezas, maiores ambigidades e
eternas discrdias? (Op.cit., p. 43).
 154

Dentre as conseqncias da reviravolta hanslickiana para a concepo ocidental de

msica deve-se evidenciar, em primeiro lugar, a reposio de um problema musical para a

esttica que, at ento, havia podido camufl-lo com a presuno da representao dos

sentimentos. E o problema se instala a despeito da soluo dada pelo prprio Hanslick que

praticamente tornava indistintos forma e contedo, pois, afinal de contas, estava em questo,

com a msica, uma espcie de logos que no discorre sobre coisa alguma, que, efetivamente

nada representa, mas que, ao mesmo tempo, no mais poderia ser relegado a um plano

secundrio da existncia, tal como pretendera o sistema kantiano. Por outro lado, as propostas

de Hanslick terminam por colocar a teoria musical num beco sem sada, pois no do margem

para se pensar nas relaes entre o texto musical e o contexto scio-histrico que

supostamente o conforma. Sendo realmente impossvel deduzir do universo sonoro nada que

no seja ele prprio e isso, sobretudo, numa configurao cultural em que o sensrio j

conta pouco e a dimenso auditiva menos ainda o resultado uma extrema especificidade

dos estudos musicais, dali em diante e praticamente at hoje, freqentemente alijados mesmo

das reflexes setoriais sobre arte.143

Sobre isso, necessrio antecipar um ponto problemtico. A identificao

hanslickiana do contedo com a prpria forma musical fez com que as leis que regulavam o

sistema tonal, isto , as regras gramaticais da msica, equivalessem necessariamente ao que

a msica determina. Em outros termos, tudo se passa como se a sintaxe dos sons se

transformasse na prpria semntica da msica. Por essa razo, nas correspondncias

genricas normalmente feitas entre msica e poesia, costuma-se relacionar a dissociao de

143
O prprio Hanslick previa essa dificuldade, tal como se pode depreender do seguinte trecho: Descrever esse
belo independente da msica, esse elemento especificamente musical extraordinariamente difcil. Como a
msica no possui um modelo na natureza e no exprime um contedo conceitual, s se pode falar dela com
ridos termos tcnicos ou com imagens poticas. Seu reino, na verdade, no o deste mundo. (..) O que para
qualquer outra arte no passa de descrio, para a msica j metfora. A msica quer, de uma vez por todas, ser
percebida como msica, e s pode ser compreendida e apreciada por si mesma. Eduard HANSLICK, op.cit., p.
65.
 155

linguagem e realidade explorada pela lrica moderna com a diluio do sistema tonal clssico

que regeu incontestavelmente a msica ocidental at, grosso modo, fins do sculo XIX. Quer

dizer: a ruptura com a lgica tonal que codificava as sensaes de tenso e repouso seria o

gesto musical similar ou correspondente, ao que, em poesia, teria havido com a quebra do

pacto mimtico.

Embora essa associao nos moldes corretos, porm restritos, de uma

correspondncia interartstica baseada em estilos de poca faa pleno sentido, ela obscurece

o fato capital de que a msica, tal como procuramos demonstrar, nunca satisfez totalmente a

estrutura logocntrica que capturou a linguagem e a submeteu, platonicamente, ao plano

visual dos significados. Pelo contrrio, a msica, por sua natural e bvia vinculao audio,

sempre foi o desvio e o desafio a essa estrutura. Por isso mesmo, falar de um encaminhamento

musical da poesia na modernidade no somente colocar lado a lado poemas e obras musicais

contemporneas e constatar que, onde nos primeiros vacila um contedo inteligvel, nas

demais desaparece a sensao conclusiva de uma cadncia tonal. Bem mais radical do que

isso perceber uma lgica musical por excelncia exatamente l onde as palavras se

movem em liberdade e ocasionam a formao incontrolvel de sentido. Essa radicalidade me

parece impossvel de ser percebida pela lgica redutora dos paralelos artsticos que ir buscar,

em cada manifestao, aqueles princpios gerais que caracterizam o estilo, o perodo, a

poca, tudo reunido num indisfarvel quadro de evoluo.

A confluncia estrutural, e tambm metafrica, de msica e poesia na modernidade

inicialmente sob os signos do formalismo e da abstrao agora pode se tornar mais clara.

Partindo mais uma vez de Hanslick, vemos que suas definies acabam configurando um

ideal de escuta e contemplao musical altamente especializado, fundado numa ateno

arguta e numa entrega de nimo total, com o objetivo de seguir as formas em movimento e

decifrar o modo de estruturao que ocorre no tempo. Como em Kant, trata-se sempre de uma
 156

espcie de jogo, embora, para Hanslick, ele se vista com os trajes nobres de atividade

espiritual de uma conscincia humana desenvolvida. Veja-se, a propsito, a ilustrao a que

recorre o autor para descrever o ideal de uma escuta musical pura, livre da ilusria

representao de sentimentos:

De que maneira a msica pode dar-nos belas formas sem o contedo de uma
determinada emoo o que j nos mostra distncia um ramo de
ornamento das belas artes: o arabesco. Divisamos linhas curvas, ora se
inclinando suavemente, ora se elevando com ousadia, que se encontram e se
afastam, correspondentes a arcos pequenos e grandes, aparentemente
incomensurveis, mas sempre bem proporcionadas, que se contrapem e se
encontram, um conjunto de pequenas unidades e que, no entanto, constitui
um todo. Imaginemos, ento, um arabesco no morto e imvel, mas sim um
que nasa diante de nossos olhos, numa permanente autoformao. Como as
linhas fortes e sutis vo ao encalo umas das outras, como se elevam de uma
pequena curva a uma altura suntuosa, depois voltam a descer, alargam-se e
se encolhem, e surpreendem continuamente o olhar num engenhoso
alternar-se de repouso e tenso! (...) Imaginemos, por completo esse
arabesco vivo como emanao ativa de um esprito artstico, que verte sem
cessar a plenitude completa de sua fantasia nas veias desse movimento em
certa medida, no estar esta impresso bem prxima daquela musical?144

Ora, se o recurso imagtico do arabesco, retrato perfeito do formalismo pela sua no-

referencialidade, serviu a Hanslick para indicar a escuta musical contemplativa e consciente,

foi tambm utilizado por Baudelaire para explicar a frase potica. Para o francs, a poesia, ao

modo de um arabesco, resultado de uma seqncia pluridirecional de sons e movimentos,

um conjunto de linhas que formam um ziguezague de ngulos sobrepostos, como diria ele,

num esboo do prefcio para As flores do mal.145 J aqui se observa aquilo que depois se

radicalizaria no simbolismo de Mallarm: uma poesia que busca a auto-suficincia da

linguagem e a sua independncia do jugo do significado, pretendendo que este se configurasse

apenas a posteriori e, ainda assim, precariamente uma vez que a organizao discursiva

deveria surgir como que de dentro, isto , deveria ser fruto das combinaes experimentais

feitas com as palavras.

144
Idem, p. 62-63.
145
Citado por Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 57.
 157

importante observar que o chamado formalismo acaba traduzindo uma orientao de

msica e poesia na direo oposta ao do ideal esttico kantiano, embora ambos se valham do

conceito de racionalidade. Como j alertamos, Kant valoriza as artes na medida em que estas

acompanham, ainda que de longe e de forma diversa, o ideal de clareza prprio ao discurso

conceitual da filosofia, bem entendido na idia de representao. Cada arte graduada no seu

sistema classificatrio em virtude de suas possibilidades representativas, independentemente

da racionalidade que atua em sua elaborao formal. Mas justamente este fator que passa a

ser valorizado posteriormente. E a dinmica ilustrativa do arabesco, tanto para a teoria

musical quanto para a potica, de um lado, afasta exatamente a possvel confuso com um

simples irracionalismo. No porque a referncia ou a representao se enfraquecem ou se

ausentam por completo que deixa de haver racionalidade, inteligncia ou sentido na

construo artstica. Pelo contrrio: justamente a relativa falta de ancoragem no significado, e

o conseqente deslocamento do eixo de gravidade do discurso, exigem do poeta, por exemplo,

uma tcnica ainda mais apurada. A lida com a materialidade das palavras o transforma num

operador da lngua capaz de, por meio de arranjos inslitos, ocasionar o surgimento de

significados que no se formariam pelas trilhas da reflexo conceitual e da linguagem

contratual que a acompanha. Tal como o arabesco, a frase potica no fruto do acaso, mas,

como na clebre afirmao baudelairiana, produto da razo e do clculo.

Nesse sentido, at curioso notar que se a racionalidade, na msica, acaba por

distanci-la da palavra, atuando para consolid-la como um sistema autnomo, na poesia, ao

contrrio, serve para empurr-la de volta aos braos da msica, como se observa pelo fato de

que esta constitui a inspirao formal, um modelo estrutural para o poema. Sem dvida, um

dos melhores exemplos desse procedimento potico se observa em Edgar Allan Poe, autor que

foi referncia fundamental para Baudelaire. Como se sabe a partir de suas explicaes para o

poema O corvo, que se encontram no famoso texto Filosofia da composio, Poe inverte a
 158

ordem dos atos poticos, alterando as expectativas quanto gnese do poema: na origem no

est o significado, a mensagem que se quer transmitir ou o contedo mas a dominncia do

que Hugo Friedrich chamou de foras mgicas da linguagem.

Assim, no caso de O corvo, o poeta enumera os elementos que teve de organizar para

atingir o propsito maior de agradar a pblico e crtica: fala inicialmente da extenso, do

efeito de beleza a ser obtido, do sentimento de tristeza que desejou imprimir obra e dos

procedimentos para levar isso a termo; mas a primeira iniciativa concreta de escrita, a

primeira palavra que lhe ocorre e que se transforma em eixo em torno do qual se articulam os

outros elementos (includa a a mensagem do poema), esta escolhida no por seu

significado, mas em virtude da sonoridade que melhor se ajustaria ao tom melanclico que

ambicionava dar ao texto (a palavra escolhida , no caso, nevermore). O contedo semntico

do poema, o contexto de sentido que ele forma, embora evidentemente presente, no s no

constitui a motivao inicial como tambm no tem poder de imprio sobre os demais

elementos: ele um produto dentre outros e compartilha com materiais lingsticos pr-

lgicos o sentido geral da composio. A poesia no elaborada a partir da realidade e

tampouco sob os efeitos de uma embriaguez do corao, mas, com a preciso e a seqncia

rgida de um problema matemtico, ela pretende ser uma espcie de poema em si, germe de

muitas outras poticas daquele momento em diante. Como afirma Friedrich, nestes

pensamentos de Poe fundamenta-se a teoria potica moderna que se desenvolver em torno do

conceito de posie pure.146

Mas voltando ainda ao arabesco, vemos, por outro lado, que ele ajuda a relacionar,

tanto a poesia quanto a msica, idia de abstrao. claro que o parmetro para se decidir o

que concreto e o que abstrato, neste como em outros casos, a referncia realidade, a

qual tradicionalmente se confunde com o que concreto, com o que realmente existe, com

146
Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 51.
 159

o que possvel de ser captado pelos sentidos. Do mesmo modo que a pintura no-figurativa,

a poesia moderna seria abstrata na medida de sua maior intelectualidade, de sua falta de

compromisso com o mundo natural, de sua opo pela fantasia. Dentre as artes, a campe

eterna da abstrao, seguindo essa perspectiva, sempre foi a msica, especialmente, como

vimos, quando ela se torna autnoma em relao ao texto. Mas claro que o mbito formado

pela oposio concreto/abstrato rigorosamente o mesmo dos demais dualismos metafsicos e

limitar-se a ele no serve mais para o correto dimensionamento do problema. No toa que

muitos movimentos artsticos do sculo XX promoveram uma inverso dessa hierarquia

tradicional, passando a entender o carter concreto no na referncia realidade, mas pela

materialidade em si dos elementos artisticamente elaborados. A pintura, por exemplo, no

seria concreta por retratar a realidade externa, mas por trabalhar com o dado concreto da cor;

a poesia, por elevar a palavra, o plano do significante, matria-prima da atividade potica.147

Por essa inverso, pode-se at chegar concluso de que a msica a mais concreta das artes

embora no tenha faltado, por sua vez, a expresso especfica msica concreta para

classificar uma determinada tendncia composicional do sculo passado. que, no quadro de

sua autonomia como msica pura, e tendo em mente as argumentaes de Hanslick, ela vive

da materialidade do som, torna-se radicalmente auto-referente, um produto artstico

dissociado da representao objetiva ou subjetiva.

parte essa dicotomia, que j no consegue acrescentar muito ao debate, o fato que

a comparao com a msica permite pensar na poesia moderna como uma espcie de logos do

qual, retirada a preponderncia imperial do significado da mensagem, resta a fora da

presena do prprio discurso. Poderamos ainda dizer de outro modo: permanece o logos, mas

147
exatamente o que afirma Haroldo de Campos: Para mim, hoje, toda poesia digna desse nome concreta.
De Homero a Dante. De Goethe a Fernando Pessoa. Pois o poeta um configurador da materialidade da
linguagem (...). e s enquanto linguagem materialmente configurada, enquanto concreo de signos, forma
significante, a poesia poesia.. Em CAMPOS, Metalinguagem e outras metas, p.264.
 160

sai de cena o valor de uma visibilidade clara que sempre o caracterizara na metafsica e que se

confundia com o plano do significado. Em se tratando de palavras, no se consegue nunca,

verdade, transform-las em puros sons, completamente desvinculados de uma significao;

eis a, talvez, a fronteira infranquevel que permite discernir msica e linguagem verbal, pois

tambm um fato que da pura sonoridade impossvel alcanar aquele especfico sentido que

s a palavra produz. Seja como for, trata-se de um limiar fugidio, essencialmente mvel e

instvel, e que traduz justamente o desafio acolhido com devoo tanto pela poesia moderna

quanto pela chamada msica contempornea. Em ambas as experincias, a palavra, fruto da

voz (phon semantik aristotlica), valorizada mais pelo que tem de sonoro do que de

semntico, ainda que no caso da poesia, uma vez que esta escrita, o sonoro venha entendido

tambm metaforicamente.148

Assim, uma determinada maneira de se conceber essa separao entre som e palavra

consentiu a valorizao da msica de um modo diverso daquele proposto pela filosofia

romntica de um Hegel ou de um Schopenhauer. A msica passa a plo de transcendncia da

poesia, como se representasse uma espcie de dimenso superior qual naturalmente tenderia

a palavra potica. Ou seja: a msica supera a palavra no tanto porque, a seu modo, aquela

representaria o que essa no consegue revelar; mas porque, debastada da sua ligao com o

real, a palavra reencontra sua vocao sonora e sua prpria materialidade. Assim, penso,

148
So tantos os exemplos de compositores que a partir do sculo XX exploraram, acima de tudo, a sonoridade e
o lado primordialmente musical das palavras que qualquer lista que se d ser extremamente parcial. Pode-se, no
entanto, citar o caso de Arnold Schnberg como exemplo, talvez extremado, do modo como a palavra se
transforma para a msica dita contempornea em uma espcie de anotao sonora. O compositor austraco se
dizia estimulado a compor seus lieder (canes) pelo som inicial das primeiras palavras do texto, sem se
preocupar minimamente com o significado delas nem com o sentido geral do poema que lhe servia de base (Cf.
Carl DAHLHAUS, Che cos la musica, p. 47). Some-se a isso o que o prprio Schnberg diz no prefcio ao
Pierrot Lunaire, obra vocal marcante para a produo musical do sculo XX: Aqui, jamais cabe aos executantes
a tarefa de dar forma disposio e ao carter de uma pea particular a partir do sentido das palavras, mas
sempre exclusivamente a partir da msica. Tudo quanto pareceu relevante ao autor para a apresentao plstico-
sonora dos acontecimentos ou sensaes do texto encontra-se, de resto, na msica. (Cf. Augusto de CAMPOS,
Msica de inveno, p. 47).
 161

possvel entender frases como esta de Mallarm: a poesia prxima da idia msica por

excelncia....149 Ou ainda esta, de Richard Wagner, citada por Baudelaire:

O arranjo rtmico e o ornato (quase musical) da rima so para o poeta meios

de assegurar ao verso, frase, um poder que cativa como que por encanto e
governa sua vontade o sentimento. Essencial ao poeta, essa tendncia o
conduz at o limite de sua arte, limite que toca imediatamente a msica, e,
por conseqncia, a obra mais completa do poeta deveria ser aquela que, no
seu ltimo acabamento, fosse uma perfeita msica.150

Ao lado do aspecto formal, ou melhor, imbricado com ele, a noo de musicalidade na

poesia moderna compreende tambm um carter de ambigidade. luz do que j foi dito e do

que se acenou sobre Mallarm, no difcil entender esse aspecto: a ambigidade deriva da

prpria quebra do pacto mimtico, do descolamento do significante em relao ao significado,

do desgaste de um uso apenas contratual e direto da palavra e, portanto, das contnuas

experimentaes com a linguagem. Se, num sentido geral, a ambigidade potica pode por si

s relacionar-se com a msica pelo mesmo fato de que esta nada significa de seguro, o

processo se torna ainda mais claro por conta de aproximaes estruturais e pelo uso

deliberado de procedimentos caractersticos da msica na composio do poema. Mais uma

vez o exemplo ideal Mallarm, cujos recursos inovadores tiveram explcita inspirao

musical e, sem dvida, objetivaram a ruptura da ordem clssica e linear do discurso. Entre

eles: a analogia entre palavras e sons musicais para fins de tratamento sinttico, atenuando a

vinculao costumeira entre uma palavra e outra, com o intuito de oferecer-lhes maior

liberdade; a aproximao dos termos por meio de noes, como sonoridade e colorido, que

do ensejo a relaes inslitas e completamente inesperadas. Alm desses recursos, vale citar

o uso do contraponto, isto , a presena no texto de um entrelaamento de duas ou mais

linhas diferentes de pensamento, de tal modo que elas possam ressoar simultaneamente. A

resultante de uma elaborao como essa um movimento sinttico geral que se sobrepe a

149
Citado por Benedito NUNES, Crivo de papel, p. 79.
150
Charles BAUDELAIRE, Richard Wagner e Tanhueser em Paris Poesia e prosa, p . 922.
 162

cada linha, tomada individualmente. O contraponto, tcnica musical por excelncia,

explorado por Mallarm, nas prosas de Divagations, como identifica Friedrich151, mas acabou

se incorporando, como noo genrica, ao repertrio de recursos poticos dos mais variados

autores. Entre eles, o nosso Mrio de Andrade, cuja primeira potica gira em torno de um

raciocnio musical. ela que passo a analisar em seguida.

3.1 O verso polifnico de Mrio de Andrade

O poeta brasileiro expe no Prefcio Interessantssimo Paulicia Desvairada uma

teoria que pode ser aqui resumida como uma proposta de transporte para o poema do

raciocnio harmnico/polifnico da msica ocidental. Esta, pelo menos desde a Idade Mdia,

teria superado o procedimento exclusivamente meldico ou seja, unilinear, sucessivo,

horizontal em proveito da simultaneidade sonora e da noo de verticalidade e

plurilinearidade que dela decorrem. Nesse sentido mais geral, a harmonia, para Mrio, teria

representado um processo de enriquecimento da msica, pois com os acordes, com os

contracantos, com a perspectiva polifnica advinda da simultaneidade, aumentaram os

recursos e as possibilidades de expresso artstica.

A hiptese, vista de um certo ngulo, tem, de fato, algum fundamento: uma melodia,

ou seja, uma organizao sucessiva de sons, pode ter seu sentido musical radicalmente

transformado por um acompanhamento harmnico ou mesmo pela simples introduo

simultnea de uma nova linha meldica. Em outras palavras, diferentes harmonizaes podem

agir sobre uma melodia seja enfatizando um suposto sentido prvio que j lhe seria prprio

ou, por outra, traindo esse mesmo sentido, frustrando-o, desviando-o para rumos antes

impensados. Para Mrio, tudo se passa como se a entrada em cena dos variados processos de

harmonizao tivesse ampliado a rede potencial de sentido que, antes, era acionada to-

somente pela simples melodia.

151
Cf. Hugo FRIEDRICH, op.cit., p. 117-118.
 163

Ora, o que o poeta parece almejar que um recurso semelhante se instaure na poesia.

Sua luta contra o imprio do que ele denomina verso meldico, ou seja, daquele que contm

um pensamento inteligvel, lgico, capaz de veicular uma significao segura152. A simples

melodia, tanto na msica quanto na poesia, identificada como uma estrutura resistente

ambigidade, objetiva, portadora de uma mensagem indiscutvel, ao passo que a introduo

da harmonia, de certa maneira, desestabiliza esse efeito j na raiz, ao acrescentar outras

possibilidades de configurao do sentido.153 No caso do poema, como veremos, a

harmonizao ou a polifonia,154 por abrirem a rede de significao, passam a requisitar,

muito mais que na melodia, a participao do leitor.

Mas no adiantemos. Por ora, convm analisar mais detidamente uma certa funo

nova que a msica, com Mrio, passa a desempenhar no mbito da teoria da poesia. Como se

sabe, a tradio potica costumava referir-se s influncias musicais vislumbrando no

horizonte o ritmo, os efeitos fnicos, a instrumentalizao sonora do verso. Falar em melodia

aplicada ao poema, por exemplo, significava, invariavelmente, a aluso a um certo efeito

suave e cantante, a um especial enlevo que a msica seria capaz de proporcionar, em suma,

melopia das palavras. Bem outra, como j vimos, a inteno de Mrio de Andrade ao falar

de verso meldico. A questo, aqui, passa ao largo de uma eventual eufonia, de um suposto

contorno musical, para visar ao resultado semntico ele mesmo. A fim de bem entender esse

ponto, preciso percorrer no s teoria apresentada no Prafcio interessantssimo, mas

152
O exemplo dado pelo autor para verso meldico original de Olavo Bilac, O julgamento de Frinia:
Mnezarete, a divina, a plida Frinia/ Comparece ante a austera e rgida assemblia/ Do Arepago supremo....
Mrio de ANDRADE, Poesias Completas, p. 23. Note-se que, a despeito do rebuscamento parnasiano do
exemplo, no toa escolhido por Mrio, o verso tem uma direo nica, nada ambgua.
153
Com um exemplo do prprio autor, vemos que o verso harmnico formado por palavras que no se ligam
diretamente, formando, cada uma, uma frase, um perodo elptico, reduzido ao mnimo telegrfico:
Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas... Povoar!.... Idem, p. 23
154
O verso polifnico era definido no Prefcio em termos de uma expanso do verso harmnico: em lugar de
palavras isoladas que no se conectavam diretamente, na polifonia haveria frases com aquele mesmo grau de
independncia. Mas nA escrava que no Isaura, Mrio de Andrade descarta essa distino tridica, preferindo
reunir os versos harmnico e polifnico sob o rtulo nico de Polifonismo. Daqui para frente, adotaremos o
mesmo procedimento.
 164

tambm a sua continuao nA escrava que no era Isaura, de modo a articular uma viso de

conjunto. Na concepo do autor, a msica teria alcanado o ideal esttico da Arte Pura,

desinteressada, e isso muito antes das demais artes. A razo para tal a de ter se libertado da

palavra e, por conseguinte, do esclarecimento e da inteligibilidade que lhe so inerentes:

Libertada da palavra, [a msica,] em parte pelo aparecimento da notao

medida, em parte pelo desenvolvimento dos instrumentos solistas,
conseguiu enfim tornar-se MSICA PURA, ARTE, nada mais.155

A frase torna clara a confluncia da viso andradeana de msica com aquela, j

comentada, de Eduard Hanslick. Tambm pela associao da msica a um campo em que o

poder objetivante da palavra limitado ou nulo, e pela indicao de que justamente a estaria

a possibilidade de concretizao do ideal artstico, v-se que Mrio trabalha com a idia de

que o conceito e a referencialidade so termos pouco teis para a arte. E mais: o poeta explora

a dissociao entre arte e natureza. O Belo natural, entendido como imutvel e objetivo,

representa mesmo uma espcie de anti-modelo, algo de que o Belo artstico arbitrrio,

convencional, subjetivo deve se afastar. Nesse sistema, o fato de a msica surgir como

parmetro principal tem lgica por tratar-se, a princpio, de uma linguagem no-

representativa, sem referentes imediatos, sobretudo se considerada no seu estado puro e

autnomo, isto , dissociada de prticas religiosas, de fins utilitrios, de programas ou de

textos literrios.

Como vimos, distante da natureza e do mundo dos objetos pela incapacidade de a eles

se referir, a msica, pensada dentro dos limites impostos por um rgido esquema dualista, no

entanto, s poderia mesmo, por excluso, incorporar-se ao plo subjetivo e transformar-se em

porta-voz de uma idealizao livre, potencialmente criadora e insubmissa defeituosa

percepo sensvel.156 Velha tese que Mrio de Andrade acolhe com entusiasmo. Isso se

155
Andrade, Obra Imatura, p. 257.
156
Cf. Andrade, Mrio. Poesias Completas, p. 20.
 165

confirma se atentarmos para outro aspecto de sua argumentao: a identificao do

desenvolvimento da fotografia e, principalmente, da emergncia do cinema, como fatores que

obrigaram a uma mudana de perspectiva nas artes. que com essas novas tcnicas a questo

da representao do real teria encontrado uma soluo superior anteriormente dada tanto

pela literatura quanto pelas artes plsticas ou pelo teatro. Apenas a msica, naquela sua

incapacidade representativa, agora transmutada em sua grande fora, teria realizado, muito

tempo antes de o cinema evidenci-lo, esse ideal de arte pura. assim que a msica reluz, na

teoria andradeana, como depositria da essncia artstica, da verdade antes oculta s demais

artes: um autntico refgio do humano, uma forma de expresso inatingvel at para as

modernas potencialidades da tcnica.

Mas a grande contribuio de Mrio de Andrade na comparao de msica e poesia,

como dizamos, embora parta dessa aproximao subjetiva que j estava colocada naqueles

moldes desde Schopenhauer, reside numa elaborao inovadora: como termo da comparao,

a msica no mais se reduz ao efeito sonoro nem ao vago deleite, passando a desempenhar

relevante papel estrutural, modelo de configurao do sentido potico. A questo, at onde

pudemos perceber, no mereceu grande considerao da crtica, muito mais interessada na

denncia do psicologismo, tanto na teoria como na prtica potica de Mrio, considerado um

fruto dos resqucios passadistas que marcariam presena em sua obra. Em meio a esse

panorama geral, Antonio Manoel, num ensaio bastante interessante, parece ser um dos poucos

estudiosos a abordar o tema com a profundidade devida.157

Apoiando-se na classificao esttica de Etienne Souriau que separa as artes em dois

grandes grupos, um reunindo as chamadas artes do primeiro grau (arabesco, arquitetura,

pintura pura, msica) cuja estrutura assenta-se na organizao de seus prprios elementos

sensveis constituintes, o outro as artes do segundo grau (desenho, escultura, pintura

157
IN Carlos DAGHLIAN (org.) Poesia e msica. p.15-48.
 166

figurativa, literatura etc) que se caracterizam pela projeo ou instaurao de seres distintos

dos elementos que as formam apoiando-se nessa classificao, o crtico aponta exatamente o

que diferencia Mrio da tradio. Esta era capaz de relacionar apenas as formas de primeiro

grau de ambas as artes, ou seja, o som musical com o som das palavras poticas. J Mrio

pretendeu relacionar o que essencialmente caracterizaria as duas manifestaes: na msica,

no tanto o som isolado quanto a organizao sonora; na poesia, aquilo que evocado ou

projetado (ou ainda, representado) pelo discurso. Dito de outra maneira, o poeta tencionou

criar uma relao entre as formas de contedo potico (a construo do sentido) e as formas

de sintaxe musical.158 Fundamentalmente, com Mrio, o aproveitamento da noo de msica

para a poesia distancia-se da metafsica simbolista que elegera a arte dos sons como

caminho do conhecimento do alm das coisas em benefcio de uma investigao sobre como

transfigurar artisticamente a realidade concreta.

Pouco acima falei do desacordo de Mrio em relao preponderncia do verso

meldico. No se tratava apenas de uma divergncia de gosto esttico. O poeta acusava a

inadequao do tempo controlado e ditado pelas regras do discurso verbal sucessivo, linear

com a velocidade das transformaes do mundo moderno, com o ritmo apressado dos

acontecimentos cotidianos, com a reduo das distncias geogrficas, com as mudanas na

percepo:

A simultaneidade originar-se-ia tanto da vida actual como da observao do

nosso ser interior. (Falo de simultaneidade como processo artstico). Por
esses dois lados foi descoberta.
A vida de hoje torna-nos vivedores simultneos de todas as terras do
universo. A facilidade de locomoo faz com que possamos palmilhar
asfaltos de Tquio, Nova York, Paris e Roma no mesmo Abril. (...).
Por seu lado a psicologia verifica a simultaneidade. A sensao complexa que
nos d por exemplo uma sala de baile nada mais que uma simultaneidade
de sensaes.159

158
Idem, p. 33.
159
Mario de Andrade, Obra imatura, p. 265 e 267.
 167

Se a simultaneidade, conseqncia da velocidade do mundo e de um sujeito

multiplicado, estava na ordem do dia, o que entra em questo a impermeabilidade do verso

tradicional a esse estado de coisas, preso que estava a um papel de tradutor fiel do pensamento

lgico e inteligvel. Mrio, em resumo, acusa o descompasso entre a tradicional linguagem

potica e a realidade moderna, buscando corrigi-lo ao indicar a msica como modelo esttico.

E no deixa de ser curioso notar que justamente aquela arte que o Ocidente j de h muito

considerava abstrata, descolada da realidade por sua averso representao, incapaz de dar a

conhecer pela evaso do circundante que causava no sujeito ouvinte, justamente aquela arte

agora invocada por Mrio de Andrade para captar uma suposta densidade do real que vinha

falseada pela organizao clssica do discurso verbal. Para o poeta, nos tempos modernos a

prpria palavra, quando presa pelas amarras da sintaxe, que se revela v em sua tarefa

representativa. preciso, ento, liber-la, deixar que irradie todas as suas possveis

significaes, permitir-lhe a ambigidade, pois somente assim ela consegue entrar em

consonncia eu no diria expressar com a realidade polimorfa que a circunda.

Do que foi exposto at aqui, pode-se afirmar que o modelo musical andradeano

apresenta duas faces aparentemente contraditrias: uma, subjetiva, na medida em que se

encontra o mais afastado possvel do Belo Natural e conduz o sujeito criao de realidades

ideais, as nicas onde germina a beleza artstica; outra, objetiva, pelo fato de o modelo

musical polifnico ser o mais indicado para a apreenso da justaposio de realidades que

caracteriza o mundo moderno. Ora canal de expresso do lirismo, do mundo interior e

subjetivo, inconfundvel com a realidade externa, ora referencial esttico para o trabalho com

a linguagem e para o relacionamento com o mundo objetivo, a msica cobre na teoria de

Mrio de Andrade um amplo leque de justificativas para os procedimentos poticos, podendo

credenciar-se como um relevante instrumento de interpretao em virtude mesmo de sua

ambigidade.
 168

Essa ambigidade da noo de msica, a bem da verdade, soma-se vacilao do

autor frente aos tantos dualismos expressos em sua potica da juventude tais como

inconsciente/consciente; lirismo/tcnica; psicologia/esttica, vacilao que foi muito

tematizada pela crtica literria, a ponto de se produzirem, a respeito, interpretaes

radicalmente divergentes. Uma parte foi incisiva na denncia de que o psicologismo assumia

no poeta o ponto mais alto da hierarquia e subjugava o trabalho esttico, resvalando num

desprezo pela prpria linguagem160. Os impulsos do subconsciente comandariam as aes da

escrita, cabendo linguagem potica o papel secundrio de fornecer um retrato fiel do

momento lrico e de expressar os gritos do eu profundo. Em outra direo, alguns

estudiosos161 interpretam a vacilao como fruto da prpria tenso implicada naqueles

binarismos, a qual, apresentando-se como permanente, impede o surgimento de uma sntese

tranqilizadora e sinaliza um carter apenas provisrio preponderncia eventual de um ou

outro plo da relao. Para essa corrente, se por vezes o psicologismo ganhava evidncia e a

elaborao terica de Mrio mirava uma verdade lrica que a poesia deveria apenas registrar,

em diversas passagens de Prefcio, e sobretudo de Escrava, o papel da tcnica e a conscincia

da linguagem tornam-se elementos decisivos no s na correo de eventuais excessos do

lirismo, mas na gnese mesma do poema.

Passo a analisar um dos poemas da Paulicia Desvairada no qual seja possvel flagrar,

do ponto de vista musical, a ambigidade j abordada pela crtica literria. Opto por Nocturno

que, a seguir, transcrito na ntegra:

Luzes do Cambuci pelas noites de crime...

Calor!... E as nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...

Gingam os bondes como um fogo de artifcio,

sapateando nos trilhos,

160
Cf. Luiz Costa Lima. Lira e antilira. e Roberto Schwarz. A sereia e o desconfiado.
161
Cf. Joo Luiz Lafet. 1930: A crtica e o modernismo.
 169

cuspindo um orifcio na treva cor de cal...

Num perfume de heliotrpios e de poas

gira uma flor-do-mal... Veio do Turquestan;
e traz olheiras que escurecem almas...
Fundiu esterlinas entre as unhas roxas
nos oscilantes de Ribeiro Preto...

Batatassat furnn!...

Luzes do Cambuci pelas noites de crime!...

Calor!... E as nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...

Um mulato cor de oiro,

com uma cabeleira feita de alianas polidas...
Violo! Quando eu morrer... Um cheiro pesado de baunilhas
oscila, tomba e rola no cho...
Ondula no ar a nostalgia das Baas...

E os bondes passam como um fogo de artifcio,

sapateando nos trilhos,
ferindo um orifcio na treva cor de cal...

Batatassat furnn!...
Calor!... Os diabos andam no ar
corpos de nuas carregando...
As lassitudes dos sempres imprevistos!
e as almas acordando s mos dos enlaados!
Idlios sob os pltanos!...
E o cime universal s fanfarras gloriosas
de saias cor de rosa e gravatas cor de rosa!...

Balces na cautela latejante, onde florem Iracemas

para os encontros dos guerreiros brancos... Brancos?
E que os ces latam nos jardins!
Ningum, ningum, ningum se importa!
Todos embarcam na Alameda dos Beijos da Aventura!
Mas eu... Estas minhas grades em girndolas de jasmins,
enquanto as travessas do Cambuci nos livres
da liberdade dos lbios entreabertos!...

Arlequinal! Arlequinal!
As nuvens baixas muito grossas,
feitas de corpos de mariposas,
rumorejando na epiderme das rvores...
Mas sobre estas minhas grades em girndolas de jasmins,
o estelrio delira em carnagens de luz,
e meu cu todo um rojo de lgrimas!...

E os bondes passam como um fogo de artifcio,

sapateando nos trilhos,
jorrando um orifcio na treva cor de cal...

Batatassat furnn!...
 170

No poema, a cena noturna da cidade moderna tem como eixo a prostituio. As noites

de crime, porm, no roubam a ao, no se sobrepem a outros eventos, no constituem

nenhuma exceo ao cotidiano (Ningum se importa!). Pelo contrrio, o meretrcio chega

mesmo a organizar o vai-vem da rua (as lassitudes dos sempres imprevistos), a animar o

comrcio ambulante (Batatassat furnn), a instituir a bomia (Violo! Quando eu

morrer...). Nas noites do Cambuci, pululam as personagens (as mariposas/meretrizes, a flor-

do-mal, o mulato, as Iracemas), mas nenhuma ascende condio de protagonista, todas

concorrem anonimamente para a montagem de um espetculo que se apresenta em vrios

planos. A fim de expressar essa justaposio, o poema procede por cortes, numa tcnica que

se pode dizer, a princpio, cinematogrfica; cada estrofe com um motivo autnomo.

Entretanto isso ainda no basta para caracterizar a simultaneidade. Ela se verifica, agora

musicalmente, tambm na estrutura interna de algumas estrofes, como na primeira, em que o

segundo verso inicia em contraponto com o anterior. Calor!... no d seqncia lgica a

Luzes do Cambuci (...), mas amplia-lhe o significado pela sua ambivalncia uma vez que

tanto pode inserir-se como um dado a mais da descrio do cenrio, quanto, figuradamente,

associar-se ao tom geral de erotismo evocado pelo contexto, sobretudo se considerados os

versos seguintes. Eis um exemplo do que, mais acima, afirmei ser a participao do leitor na

construo do sentido potico. Todavia, apenas a polifonia de Calor!..., embora expressiva,

no bastaria para tornar Nocturno um caso da musicalidade andradeana na Paulicia. Em

outras situaes predomina o verso meldico (Gingam os bondes como um fogo de artifcio...)

ou ento ocorre de o sentido geral do texto amenizar o choque e a diferena de uma polifonia

mais radical (Idlios sob os pltanos!... /E o cime universal...). Somente na sexta estrofe

podemos encontrar novo exemplo de versos polifnicos (Um cheiro pesado de baunilhas /

oscila, tomba e rola no cho.../ Ondula no ar a nostalgia das Baas...), mas tambm ali o

conjunto atua no sentido de reduzir bastante as ambigidades.

 171

o caso de perguntar, ento: se o verso polifnico, principal referncia musical

trabalhada no Prefcio interessantssimo, rareia, como falar de musicalidade nesse Nocturno?

De duas maneiras, arrisco-me a dizer. Tecnicamente, alargando o procedimento polifnico at

encontrar a simultaneidade cinematogrfica mencionada pouco atrs. que no poema no

est em jogo apenas o corte de uma cena para outra; h que se levar em conta tambm a

recorrncia dos motivos (Batatassat furnn!...; E os bondes passam...; Nuvens baixas muito

grossas...; aparecem trs vezes na composio) e sua variao (cite-se o deslocamento de

Calor!..., e as aluses aos bondes que ora cospem, ora ferem, ora jorram, ora passam, ora

gingam), prticas tipicamente musicais que, a seu modo, retomam a idia de algo que

permanece vibrando espera de um elemento que venha fechar o curso da significao... e

que no vem162. Alm disso, tal como ocorre em obras musicais polifnicas em que a

retomada de um motivo ou tema se d constantemente em mudana (com alterao do ritmo,

da tonalidade etc.), tambm no caso desse poema no se pode falar numa identidade

excessivamente marcada ao estilo de um refro tradicional. Embora repetido sem alterao,

Batatassat furnn!... , por exemplo, certamente no ouvido da mesma forma da primeira e

da ltima vez: a sua expressividade outra, modifica-se em virtude do contedo das estrofes

que o cercam e em virtude de sua prpria repetio. Nesse sentido, trata-se de um caso muito

diferente de Domingo, outro poema da Paulicia desvairada em que o refro Futilidade,

civilizao... atua sobre as estrofes com poder de imprio, como um juzo moralizante parte

das cenas descritas e que, em ltima anlise, impede que o sentido advenha do prprio jogo da

linguagem. Naquele caso, o refro tem o papel explcito de veicular a voz e a interpretao do

eu potico.

Alm do aspecto tcnico, a outra maneira de acusar a presena da msica no Nocturno

metafrica e faz sentido apenas se tivermos em mente a prpria dicotomia sujeito/objeto que

162
Cf. Poesia Completa, p. 23.
 172

a enreda na teoria de Mrio de Andrade. que a prpria vacilao que Mrio tem diante da

msica, ora tomando-a como canal de expresso da subjetividade, ora como tcnica de

apreenso da realidade objetiva, est implicitamente tematizada nesse Nocturno; e de tal

modo que o plo objetivo assume o pleno domnio. De fato, o eu do poema se confronta

com um quadro que ele incapaz de controlar e que consegue apenas descrever. Nas duas

oportunidades em que tenta exprimir-se, o eu vacila e limita-se praticamente a balbuciar,

como que reconhecendo a existncia de um abismo insupervel que o afasta do mundo. As

grades em girndolas de jasmins confessam a condio isolada, pura, abstrata e esttica do

poeta frente a um real dinmico, sensualizado, autnomo. De que valem as idealizaes

livres e musicais, a identificao da arte com a subjetividade, se o artista j deixou de ser

porta-voz da coletividade, se j no d conta de oferecer uma sntese crvel do real? Uma certa

resignao diante dessa questo, sem dvida acompanhada de melancolia, coloca o Nocturno

em contraponto com a quase totalidade da Paulicia. Se o poeta, ainda que aos gritos, ainda

que em delrios, buscara em outros poemas um vnculo tal com a cidade que lhe permitisse a

conservao da prpria voz, em Nocturno vence definitivamente o silncio como forma

contraditria de expresso. O silncio do eu permitir entregar incondicionalmente

linguagem, aqui musicalmente organizada, a tarefa da arte. Todavia, e esse o ponto capital,

no mais uma linguagem representativa no sentido estrito dessa palavra, no mais um simples

instrumento de esclarecimento ou de expresso da realidade, mas uma linguagem em

consonncia com a multiplicidade e por isso mesmo incapaz de chegar palavra final. Uma

linguagem que parece, ento, reencontrar com a msica uma conexo mais profunda.

3.2 A musicalidade na poesia concreta

Mrio de Andrade parece no se ter apercebido de que o seu verso

harmnico, levado sistematizao, acabaria por destruir o verso como
unidade rtmico-formal do poema, pelo contnuo fracionamento espacial
 173

(representado pelas reticncias): este passaria a interferir na estrutura,

conduzindo ao poema espacial, visual.163

Com essa crtica, Dcio Pignatari expe as diferenas entre o projeto concretista, de

que foi um dos idealizadores, e a potica de Mrio de Andrade. A teoria do modernista

criticada no tanto pelos seus fundamentos, em linhas gerais aparentemente aceitos por

Pignatari, mas por se deter na metade daquele caminho evolutivo que fatalmente levaria, em

sua etapa final, superao do verso como unidade rtmico-formal do poema. Mrio de

Andrade teria acertado na percepo do descompasso entre a realidade do mundo moderno

simultaneidade, rapidez, multiplicidade e a estrutura linear da linguagem potica, mas a sua

proposta de rearmonizao dessas duas instncias seria ainda muito tmida, na medida em que

no conseguia subverter realmente a norma do verso apenas incomodou-a, por assim dizer,

por meio da contnua fragmentao. O passo sucessivo, que Mrio no d, seria, sempre para

Pignatari, o mais importante, pois iria possibilitar a efetiva simultaneidade da linguagem

verbal: abarcar o espao da pgina como elemento em jogo na construo do poema, fugindo

linearidade do verso.

De mais a mais, afirma Pignatari, esse gesto decisivo j havia sido dado, dcadas antes

de Mrio, por Mallarm em seu clebre poema Un coup de ds. A desatualizao do autor da

Paulicia , alis, um outro aspecto da crtica de Pignatari a Mrio, e constitui a razo pela

qual este acreditava ser impossvel a simultaneidade no plano objetivo da lngua,

diferentemente do que ocorria com os sons. Mrio de Andrade tinha em mente a

simultaneidade no tempo, numa analogia perfeita com a msica, e por isso convencera-se de

que palavras simultneas gerariam apenas embaralhamento e confuso sobretudo porque

pensadas pelo poeta em termos de unidades portadoras de significado. Diante disso, Mrio

jogava para o plano subjetivo da recepo a tarefa da polifonia, cabendo ao leitor o

163
Dcio PIGNATARI, Poesia Concreta: organizao, In: CAMPOS et alii, Teoria da poesia concreta, p. 87.
 174

cruzamento semntico das vrias palavras em vibrao. Essa tese s fazia sentido, de acordo

com a crtica concretista, exatamente porque permanecia na reverncia do tempo como nica

dimenso da poesia. No entanto, era a incorporao do espao, na trilha de Mallarm, que

permitiria linguagem potica equivaler-se simultaneidade caracterstica da msica, dado

ambicionado como ideal para sua maior consonncia com os tempos modernos. E a

explorao espacial da construo do poema viria ento a ser uma das marcas mais

caractersticas do concretismo, visto que sua organizao geomtrica, no-linear e, via de

regra, no-figurativa deixaria para trs at mesmo o modelo inspirador de Mallarm e as

propostas caligrmicas de Apollinaire:

Se na poesia espacializada o espao da pgina era utilizado num sentido mais

emprico de organizao, e assumia uma conotao simblica de vazio, de
dificuldade do ato de escrever, de silncio, o que rarefazia o campo relacional
das palavras, na poesia concreta o arranjo do signo verbal na pgina adquire
uma funo de organizao estrutural. 164

Quanto a esse primeiro aspecto, um princpio de analogia estrutural com a msica

ainda possvel, mas numa direo diferente daquela imaginada por Mrio de Andrade. que

as palavras so tratadas no mais como unidades de significao relacionadas sintaticamente,

mas como elementos ou conjunto de elementos (grficos ou sonoros) que iro participar de

diferentes jogos de atratividade. Assim, aumenta-se o que se pode chamar de plasticidade, de

maleabilidade da palavra, o que a torna, em certo sentido, semelhante aos sons. Afinal, esses

podem ser organizados (unidos, sobrepostos, articulados) de forma relativamente livre

principalmente na chamada msica contempornea at pela ausncia do plano semntico a

comandar e condicionar a sintaxe.

O concretismo, como se sabe, atribuiu-se, como vanguarda, o papel histrico de

revolucionar a linguagem potica ou, pelo menos, de persistir naquilo que julgava ser a tarefa

potica de qualquer poca, isto , a de falar a linguagem do homem de seu tempo. Nessa

164
Philadelpho MENEZES, Potica e visualidade, p. 43.
 175

linha, o movimento acompanharia ativamente o progresso requerido pela arte da palavra,

uma evoluo que se traduziria no numa hierarquizao valorativa, mas no que se

entendia por culturmorfologia, palavra muito recorrente nos escritos tericos do grupo: uma

metamorfose vetoriada, uma mudana de qualidade, fruto natural de uma alterao geral da

linguagem e da sensibilidade. A crtica s limitaes do verso harmnico/polifnico de Mrio

de Andrade se esclarecem, ento, na medida em que o poeta modernista no conseguira se

inserir completamente no campo vetorial da evoluo da poesia.

Do ponto de vista prtico das relaes com a msica, a discusso em torno do espao

acarretar conseqncias que sero ilustradas mais adiante. Antes, necessrio elucidar as

aproximaes tericas que, pela via do questionamento da capacidade representativa da

linguagem, iro se estabelecer entre msica e poesia concreta e que, a seu modo, constituem

uma outra face da crise do logocentrismo que vnhamos caracterizando.

As propostas do movimento concretista tiveram ampla divulgao, movimentaram o

debate intelectual e predominaram durante anos na cena artstico-cultural brasileira, de modo

que seria muito redundante fornecer um quadro histrico-explicativo de grandes dimenses.

Mais vale resumir a abordagem aos pontos diretamente relacionados com o que vem sendo

discutido. Numa sntese, ento, dos aspectos que mais interessam, cito, em primeiro lugar, os

conceitos fundamentais de palavra-coisa e poema-estrutura. Ambos sinalizam,

respectivamente na perspectiva do material e da obra, o anseio do poema concreto de no ser

um produto transitivo, isto , de no servir como meio para a comunicao de algo exterior a

si mesmo. Acima de tudo, o poema concreto quer adquirir, ele mesmo, o estatuto de coisa,

resistindo a se submeter como expresso de uma realidade dada, seja ela objetiva ou

subjetiva. Ao requerer o estatuto de coisa, o poema se v e pretende ser avaliado como algo

que emana sentido de si mesmo, da sua prpria composio de foras e equilbrios, tal como

supostamente ocorre quando travamos contato com as coisas do mundo, ao menos quando
 176

elas ainda no esto totalmente resolvidas pela abstrao cientfica.165 A palavra, para os

concretistas, bem mais do que a sua funo na linguagem comunicativa cotidiana; alis, ela

resguarda possibilidades de sentido que so justamente abafadas ou desprezadas pela

premncia da comunicao de contedos. Recuperar essas outras dimenses da palavra,

equivale a reconsider-la no seu aspecto de coisa.

Tampouco o poema concreto, na sua integridade de obra, deseja apenas ser, como no

poema tradicional, a reunio das palavras em versos, basicamente com as mesmas regras

sintticas do discurso lgico. Identificar-se como poema-estrutura significa enfatizar a

proeminncia das relaes internas, para as quais, vale reforar, contribuem vrios elementos

que a fixidez da versificao acaba por ignorar o mbito da verbivocovisualidade, noo

original de James Joyce que se tornou a bandeira concretista por excelncia. Tudo isso

significa, resumidamente, que a comunicao visada pela poesia concreta no aquela

fundada exclusivamente em signos, tradicionalmente entendidos, mas a comunicao de

uma estrutura integral. Cito, a respeito desse conjunto de pretenses programticas do

concretismo, Haroldo de Campos:

a poesia concreta (...) no pretende uma descrio fiel de objetos, no seu

escopo desenvolver um sistema de sinais estruturalmente apto para veicular,
sem deformaes, uma viso do mundo retificada pelo conhecimento
cientfico moderno. Pretende pr esse rico e flexvel instrumento de trabalho
mental dctil, prximo da forma real das coisas a servio de um fim
inusitado: criar o seu prprio objeto. Pela primeira vez passa a no ter
importncia o fato de as palavras no serem um dado objeto, porque, na
realidade, elas sero sempre, no domnio especial do poema, o objeto dado.
A linguagem [na poesia concreta] coloca (...) seu arsenal de virtualidades em
funo de uma nova empresa: criar uma forma, criar, com os seus prprios
materiais, um mundo paralelo ao mundo das coisas o poema.166

Em uma palavra, a poesia concreta se quer fundamentalmente presentativa e no re-

presentativa. Daqui a aliana terica dos poetas concretos com as teses dos formalistas russos

e do chamado Crculo Lingstico de Praga, do qual um dos principais integrantes, Jan

165
Em sua famosa conferncia, A coisa, Heidegger chama exatamente a ateno para um modo de pensar e se
relacionar com as coisas alternativo ao da cincia e, na sua terminologia, mais originrio.
166
Teoria da poesia concreta, p. 70.
 177

Mukarovsky, afirmava a necessidade de se olhar para a arte como algo que existe por seu

prprio direito, independentemente de fatores biogrficos ou mesmo histricos que lhe

pudessem servir de critrios legitimadores. Afirmar-se como uma arte presentativa implica, tal

como vimos no caso da msica, fugir ao binmio forma/contedo, pelo simples fato de que

no h a preponderncia necessria de um contedo ou de uma mensagem a serem veiculados

pelo poema. A opo dos concretistas foi, mais uma vez, incorporar a conceitualizao

formalista que substituiu aquele binmio por um outro material/procedimento o qual

parecia corresponder melhor a uma realidade artstica que se enxerga descomprometida com a

representao.

Tambm com os conceitos-chave palavra-coisa e poema-estrutura, os concretistas

colocam a questo do paradigma discursivo na poesia. Na verdade, afirmam, todo poema,

concreto ou no, comunica algo de uma forma diferente da linguagem convencional, pois, ao

contrrio desta, utiliza uma espcie de simbolismo no-discursivo. O problema que a

posio da poesia, tradicionalmente falando, forosamente dbia, pois a despeito de seus

propsitos no-discursivos, compartilha com o discurso lgico as mesmas formas lingsticas

e as mesmas leis. Eis como o poeta Augusto de Campos sintetiza a questo:

Esse dualismo do objeto potico, fonte de tantos equvocos sobre a natureza

da poesia, traz em si mesmo os germes dialticos de sua soluo. Talvez toda
uma histria da evoluo da poesia pudesse ser traada a partir da
contradio entre os propsitos no-discursivos da poesia e os meios (a
sintaxe lgico-discursiva) por ela empregados. Por sua feio no utilitria a
poesia, ainda que precipuamente no-discursiva, teria que curvar a cabea s
imposies da linguagem prtica, e, por conseguinte, ao arcabouo lgico
moldado especialmente para o uso simblico-discursivo. Da que a histria
da evoluo da poesia e sempre foi uma histria de revoluo, de tentativas
e tentativas de forar a clausura por todas as portas, desde a rima e o metro
at o processo de alienao metafrica (cujo excesso vem a dar no
surrealismo).167

Na lgica da teoria concretista, como seria de se esperar, a soluo para esse impasse

histrico est contida na proposta de afastamento radical da sintaxe discursiva, tal como

167
Idem, p. 112.
 178

explicitado na experincia do poema concreto. Mas claro que no se trata de apontar, aqui, o

maior ou o menor acerto dessa soluo. Talvez nem se trate de um problema, esse apontado

por Augusto de Campos, que necessite de uma soluo qualquer (ainda menos de uma

sntese dialtica conforme o anunciado); de modo que poderamos considerar a questo

numa perspectiva completamente diversa, pela qual a poesia desfrutaria justamente de uma

ocasio para se manifestar, como tal, no mbito do embate que trava com meios que no lhe

so exatamente prprios. Seja como for, o mais importante na afirmao do poeta paulista a

identificao das clausuras que o discurso, a linguagem lgica (ou prtica, como aparece no

trecho citado) impe poesia, e a definio de que esta ltima est fadada, por sua prpria

natureza, a tentar escapar quelas amarras de todas as formas possveis.

Abro parnteses para observar que essa histria da poesia, em formidvel

condensao potica, tambm enunciada por Manoel de Barros nos versos que escolhi

colocar em epgrafe a esta tese. No descomeo era o verbo, canta o poema, mas apenas para

lembrar que depois como antes, no comeo houve o delrio do verbo. O verbo e seu

delrio convivem na fala do homem e nas vicissitudes da humanidade, e de tal forma que

aquela que aparentemente predomina, a norma, no pode prescindir de seu desvio: o delrio

do verbo que garante a este o seu nascimento, deixando que irrompa a linguagem. O

descomeo equivalente a um descaminho em termos poticos coincide com a sujeio do

verbo a uma funo determinada, o imprio comunicativo que, fixando significaes, trai

uma suposta origem da linguagem, justamente o comeo, a liberdade do dizer humano que se

reproduz na fala inocente da criana recorde-se aqui o Nietzsche de Acerca da verdade e

da mentira. O cerne da questo, contudo, no reside na idealizao de um resgate puro e

simples de um espao originrio plenamente metafrico ou potico o desvio, como obvio,

tambm s pode vigorar em confronto com uma norma. Trata-se, porm, de relembrar, nos

termos do poema, que o des-comeo no o oposto destrutivo do comeo, mas, pelo

 179

contrrio, o inclui e o resguarda. No descomeo vigora tambm o comeo, em tenso dialtica

que no suporta sntese.

Vale aqui a sempre esclarecedora imagem do arco, de Herclito de feso168: no arco,

tanto a corda quanto a madeira no so elementos isolados, mas, pelo contrrio, uma s se

mostra por meio da outra. Ao curvar a madeira, a corda expe o quanto aquela flexvel ou

resistente; da mesma maneira que ao resistir curvatura, a madeira ilumina as qualidades da

corda, o quanto ela suporta a tenso das extremidades e a sua capacidade de, uma vez

tensionada, produzir um som. a relao que torna possvel a cada uma mostrar, pelo

contraste com a outra, aquilo que realmente . Na conjuntura do arco, a madeira, que

isoladamente rgida, se torna flexvel como a corda, ao passo que esta, antes flexvel se faz

rgida como a madeira. No arco, vige o equilbrio de uma tenso constante, de tal modo que a

eventual primazia de um elemento sobre o outro equivaleria a nada menos que a eliminao

do prprio arco, enquanto arco. Eis que essa tenso, tal como anunciada na imagem de

Herclito, por ele nomeada em seu fragmento 53, como plemos, palavra traduzida

comumente por combate ou, no pior dos casos, por guerra.169 Heidegger a traduz por

Auseinandersetzung, termo alemo que significa colocar um fora do outro, dis-puta ou dis-

posio, de acordo com a traduo brasileira de Emmanuel Carneiro Leo. O comentrio de

Heidegger, contudo, que ajuda a esclarecer o pensamento heracltico:

O que Herclito chama aqui polemos, a dis-puta que vigora e impera antes
de tudo que divino e humano. No de forma alguma uma guerra nos
moldes dos homens. O embate, pensado por Herclito, o que faz com que o
presente se des-dobre originariamente em contrastes. o que possibilita
ocupar na presena posio, condio e hierarquia. Nessa dis-posio se
manifestam vcuos, distncias e junturas. Na dis-posio surge mundo. (A

168
Fragmento 51: Eles no compreendem como o que est em desacordo concorda consigo mesmo: h uma
conexo de tenses opostas, como no caso do arco e da lira. Cf. Jos Carlos MICHELAZZO, Do um como
princpio ao dois como unidade, p. 95.
169
Na traduo de Jos Cavalcante de Sousa, o fragmento 53 aparece assim: O combate de todas as coisas pai,
de todas rei, e uns ele revelou deuses, outros, homens; de uns fez escravos, de outros livres. Pr-socrticos, p.
84.
 180

dis-posio no separa nem tampouco destri a unidade. Antes a institui.

princpio unificante.)170

Se a imagem do arco de Herclito pode, ento, servir como parmetro para a

compreenso do poema de Manoel de Barros, seria aparentemente lcito dizer que a

linguagem , em ltima instncia, a unidade da norma com o desvio, ou seja, do verbo com o

seu delrio. evidente, contudo, que j a designao que utilizei, norma e desvio,

(correspondendo a verbo e delrio do verbo) nada conserva de heracltico e enfraquece o

sentido potico, principalmente se comparada com a dignidade substantiva dos elementos do

arco, tal como os considerou o pensador grego. Diversamente da corda e da madeira, norma

e desvio so categorias que pressupem a hierarquia e o domnio de um pelo outro. E

justamente o que seria, para muitos, um simples desvio em relao norma forte e decisiva,

justamente isso (algo que a palavra desvio, ento, no consegue abarcar) esclarecido por

Manoel de Barros, no mbito da linguagem, como poesia. No poema no vige propriamente a

substituio do verbo precipuamente comunicativo por um outro, delirante. Instaura-se entre

os dois uma forte e permanente tenso.

Se ento, fechando parnteses, retornarmos a Augusto de Campos, vemos, com o

distanciamento de dcadas da fase herica e combativa do concretismo, que a histria da

poesia no necessariamente devia encontrar o desfecho inexorvel representado pela

superao do verso. A poesia, entendida amplamente, permaneceu viva a despeito da forma

em que iria se expressar e, sobretudo, irredutvel a determinadas frmulas e procedimentos.

Em outras palavras, no seria somente a espacialidade, o contraponto, a polifonia, dentre

outros, que decidiriam o nvel artstico do poema. No obstante, aquele diagnstico da tenso

na linguagem que a poesia provoca e a necessidade imperativa que ela coloca de insubmisso

s formas enclausurantes do discurso lgico, isso continua irretocvel.

170
Martin HEIDEGGER, Introduo metafsica, p. 89-90 (grifos nossos)
 181

Com o que expus at aqui, j se podem identificar os pontos que aproximam, no

mbito terico, poesia concreta bem como o que os integrantes do movimento desdobraram

a partir das experincias iniciais e msica. O primeiro deles a recusa em fazer-se meio de

expresso de uma realidade outra, pretensamente mais importante ou decisiva que o prprio

poema. Buscando desvelar nas palavras o que nelas precisamente excede a mera funo

sgnica, a poesia concreta anseia, mutatis mutandis, por aquilo que na msica constitutivo,

isto , a no-referencialidade. Desobrigada da representao do objeto ou do sujeito, a palavra

almeja a concretude de uma coisa, e, tal como o som, ambiciona ser sua prpria presena. Por

conta disso, o poema nada explica, nem pretende, ao menos preponderantemente, falar sobre

o mundo ou sobre o eu , antes, um composto estrutural, planejado para que o sentido

advenha principalmente do jogo relacional que envolve e articula seus componentes, tal como

na obra musical autnoma. Ele existe no porque retrata a realidade, mas porque se sustenta

qual um dado capaz de desencadear realidade.

Evidentemente, e este um aspecto a ser bem esclarecido, em se tratando de uma arte

de palavras o nvel semntico, diferentemente do que ocorre em msica, nunca deixa de

existir (e nem era esse o objetivo dos concretistas que no abdicavam das virtualidades da

palavra171). O que ocorre que a palavra, mais do que nunca, passa a no se exaurir na

rotulagem das coisas e na transmisso dos significados, inserindo-se no todo do poema para a

construo de vrias outras instncias de produo de sentido. Dessa forma, mesmo os

significados veiculados so, por assim dizer, menos transparentes, posto que acometidos de

uma srie de interferncias advindas da organizao espacial, dos jogos de atrao das

palavras, da desconstruo da sintaxe linear etc.

171
Exceo feita a Wlademir Dias-Pino para quem um poema concreto deveria se afastar de qualquer
informao referencial, externa ao poema, tal como na pintura concreta anulava-se a representao do mundo
exterior obra plstica quando se rejeitava a forma figurativa. Cf. Philadelpho MENEZES, Potica e
Visualidade, p. 27.
 182

A poesia concreta tambm encontra na msica um parmetro para sua busca de

colocar-se fora da estratgia logocntrica que submete o significante ao significado, limitando

a linguagem. O universo descortinado pela poesia concreta mas registre-se que o prprio

Augusto de Campos coloca em perspectiva histrica esse fato, ao dizer que, a seu tempo,

tambm o metro e a rima foram tentativas poticas de escapar ao fechamento estritamente

comunicativo da palavra relaciona-se inevitavelmente ao desvio que a msica sempre foi

lgica da representao: o som, o silncio, a ambigidade, a polifonia, a ausncia de

contedo. De resto, Haroldo de Campos, numa entrevista inserida em seu livro

Metalinguagem e outras metas, respondendo a uma crtica de que a poesia contempornea

teria abandonado o ritmo e a msica, recoloca a relao num nvel estrutural. Inicialmente,

lembrando as categorias de Charles Peirce, afirma que a poesia a permanente recapitulao

da primeiridade na terceiridade, do lado icnico do mundo da concreo na face simblico-

digitalizante do mundo da abstrao. Ou seja, poesia seria algo prximo a uma interseo da

msica com o cdigo verbal. E, em seguida, conclui: num sentido de imanncia estrutural, a

poesia (desde sempre) pode ser entendida como msica, uma ideomsica de formas

significantes. Basta ter ouvidos livres para ouvir estruturas (e estrelas...).172

Do ponto de vista objetivo ou prtico, porm, a noo de musicalidade do poema que

os concretistas assumem e desenvolvem segue outro curso. Ela se relaciona, de um lado, com

o prosseguimento do legado de Mallarm e Pound; de outro, com o que eles classificam como

msica criativa contempornea. No primeiro caso, h a identificao com procedimentos

estruturais j citados, como o contraponto e o que se pode chamar de temas ou motivos

poticos sobrepostos que dialogam numa mesma obra. Quanto s referncias aos movimentos

vanguardistas na msica do sculo XX, inicialmente preciso observar o seguinte: a teoria

concreta entende a melodia como anlogo musical do verso na poesia e da figura nas artes

172
Haroldo de CAMPOS, Metalinguagem e outras metas, p. 284.
 183

plsticas, ou seja, fsseis gustativos para usar o jargo tpico de Haroldo de Campos173

que nada mais teriam a acrescentar sensibilidade contempornea. A seqncia do raciocnio

comparativo quase bvia: o propalado encerramento do ciclo histrico do verso segue pari

passu a tendncia dominante na msica de prescindir da melodia, tonalmente considerada,

como forma bsica de organizao de seu prprio discurso.

Mas, alm dessa analogia negativa entre verso e melodia, e do raciocnio estrutural

construtivista, h outras referncias musicais que o grupo concretista reivindica como

formadoras de seu repertrio de procedimentos poticos. Cito sobretudo o silncio e a noo

de espacializao, esta com toda uma srie de conseqncias. O silncio que na msica do

sculo XX adquire a funo estrutural de dilogo com o som, no mais se restringindo ao

papel de uma simples pausa no decurso da frase musical o silncio traduzido na poesia

escrita sob a forma do branco da pgina (tambm herana de Mallarm), do espao vazio que

circunda a palavra ou um conjunto de palavras, con-formando-lhe o sentido ao transform-la

em uma espcie de ilha de significado.

Quanto questo da espacializao, para que se entenda o seu significado em msica,

necessria uma explicao mais detalhada. Sabe-se que a msica, tal como a poesia, sempre

foi considerada uma arte do tempo, ou seja, uma arte que se desdobra e adquire sentido no

decorrer de uma certa durao. Evidentemente, trata-se de uma convico culturalmente

determinada, no caso pela prpria tradio da msica ocidental. A tendncia da msica a se

constituir fundamentalmente no decurso temporal particularmente acentuada se pensarmos

na idia de uma necessidade de finalizao discursiva. Ela impe a direo do movimento

musical para uma concluso que justifica e d sentido ao material exposto e desenvolvido

anteriormente na prtica, uma trama concatenada de causas e efeitos. Essa lgica da

concluso, base do chamado sistema tonal fundado na oposio tenso/repouso, submete

173
Cf. Teoria da poesia concreta, p. 49.
 184

todos os eventos musicais, mesmo aqueles tendentes idia de espacializao (como a

polifonia, por exemplo), a uma direo temporal determinada e preponderante.

Justamente o que ocorre na produo das vanguardas musicais do sculo XX, grosso

modo e muito sinteticamente, a quebra da necessidade de resolver as tenses sonoras,

implicando, progressivamente, na relativa perda de sentido do foco na concluso final. O

modelo serial, apresentando-se como alternativa ao tonalismo, organiza os sons de uma

maneira mais espacial que temporal, na medida em que as notas passam a se relacionar dentro

de um conjunto estabelecido e no mais com vistas a uma cadncia resolutiva que seria a

conseqncia de todas as causas anteriores. Se as diversas estruturas da obra musical serial

formam uma sucesso arbitrria de instantes, o que desmorona, gradualmente, a exigncia

de concatenao linear que se torna, ento, forada, no mais necessria como no tonalismo.

Cada evento sonoro na composio serial adquire uma autonomia relativa ou total, podendo

relacionar-se com uma infinidade de outros eventos, no mais vinculados necessariamente

sucesso. isso que provoca a sensao de uma estrutura mais espacializada, ressalvando-se

que o tempo, evidentemente, no deixa nunca de atuar em msica e que falar de espao

sonoro deriva sempre de uma certa metaforizao. O que se pode dizer, enfim, apoiando-se

numa ilustrao corrente, que tal como a perspectiva na pintura, h na msica tonal no

mximo uma certa noo de espao centralizado (sempre submetido ao tempo), enquanto na

msica serial contempornea prevalece um espao polivalente, em forma de constelaes.

Ora, todo esse raciocnio, trazido ao primeiro plano do fazer musical pelos

compositores do sculo XX, que ir interessar primordialmente aos poetas concretos

brasileiros. Trata-se, podemos dizer, de uma forte radicalizao daquele pensamento

polifnico que orientou a potica de Mrio de Andrade. Como j se disse acima, o modernista

acreditava que a poesia podia ganhar uma dimenso espacial apenas na recepo do leitor, o

qual deixaria as palavras vibrando simultaneamente, sem concluir o sentido com a imposio
 185

de um significado ltimo (note-se, de todo modo, que a msica, mesmo essencialmente

temporal, fornecia aqui poesia, com o dado polifnico, um parmetro espacial). Inspirados

no exemplo musical contemporneo, os concretos vislumbraram a possibilidade de alargar

essa experincia da simultaneidade na poesia. Para tanto, se basearam na prpria

materialidade do espao no qual escrito o poema, o espao da pgina, tomado, ento, no

mais como mero suporte do texto, mas como elemento participante da articulao de sentido

(e tambm aqui no faltou a referncia musical imediata, na medida em que as partituras da

msica do sculo XX se tornariam cada vez mais sugestivas do ponto de vista escritural).

Com isso a poesia concreta desenvolveu um modo especfico de comunicao no qual, ainda

que possa continuar presente, de algum modo, a linearidade e, por conseguinte o fator

temporal , ela constantemente quebrada no s pela superposio de temas e motivos, mas

pelo acrscimo de outras informaes grficas que, no conjunto, compem o sentido. Esse

conjunto, por outro lado, passa a prever tambm uma apreenso como um todo (gestltica), no

instante do olhar, mais ou menos como ocorre na contemplao de um quadro.

E aqui, onde se poderia alegar um enfraquecimento da inspirao musical, visto que

comparece primeiramente o apelo visual, pode-se perceber, de toda maneira, o

prosseguimento da mesma estratgia destinada a conter o imprio absoluto do plano

semntico. O olho a que se recorre neste caso no tanto o olho da mente, mas o olho fsico

ele mesmo. Se no caso de uma poesia oral ou, seja como for, precipuamente voltada para a

enunciao sonora em seus moldes habituais a voz uma instncia primeira em relao

veiculao de significados de uma mente a outra, no caso de uma poesia como a concreta, o

desenho e o jogo das figuras se elevam ao primeiro plano da composio impedindo que tudo

se resolva na atribuio de significados e na constituio de uma mensagem unvoca. O texto

aqui, mais do que nunca, em sua acepo de tecido e trama o texto se destina ao olho para
 186

nele demorar ainda antes do acionamento de um trabalho mental nos moldes logocntricos.

Esse princpio, como afirma Adriana Cavarero,

bem conhecido de uma longa tradio que, partindo da transfigurao em

imagens das letras do alfabeto, tpica dos cdigos medievais, chega poesia
pintada e palavra figurada. Exaltando o registro visual a que pertence, o
texto se faz desenho e obedece lgica da figura. Prevalece, todavia, nessa
tradio, uma idia ornamental da escritura que pretende sobrepor-se
ordem semntica da lngua.174

Vale notar, ento, que h que se diferenciar esse forte trao visual da poesia concreta

daquela visibilidade do plano dos significados privilegiada pela tradio metafsica, objeto do

segundo captulo desta tese. De todo modo, a fim de evitar mal-entendidos, importante

reforar, mais uma vez, que todo o raciocnio seguido at aqui no procura nem se limita a

simplesmente contrapor olho e ouvido (e conseqentemente, escrita e oralidade, texto verbal e

msica etc.), como se o segundo termo fosse melhor ou mais verdadeiro que o primeiro.

A potica concretista um bom exemplo de uma visualidade e de uma prtica de escrita

distintas das estabelecidas pelo logocentrismo e que atuam justamente para produzir e revelar

um mbito de sentido desprezado pela tradio da linguagem imediatamente comunicativa.

Ainda assim, cumpre dizer que no se deve de modo algum classificar apressadamente

o concretismo apenas como potica visual. Nesse sentido, a crtica de que no haveria msica

e ritmo numa poesia como a concreta absolutamente improcedente e no apenas porque o

ouvido deve se abrir para escutar estruturas, como afirmou Haroldo de Campos. Mas

tambm, e principalmente, porque a sonorizao propriamente dita amplamente requerida

pelos poemas, sendo que, talvez, o papel da voz, neles, seja ainda mais determinante do que

em composies versificadas. A audio de poemas concretos, como bem demonstram alguns

dos registros que Augusto de Campos fez para a ltima edio de Viva vaia, por exemplo, no

174
Adriana CAVARERO, A pi voci, p. 166-167. Ressalve-se que essa lgica da figura no aplicvel, ao
menos integralmente, poesia concreta, se entendida como uma representao figurativa, fisionmica, ao estilo
dos Calligrammes de Apollinaire. A visualidade do concretismo queria justamente livrar-se do isomorfismo para
se assentar numa formulao ideogrmica, na qual desempenhasse uma funo estruturante do sentido.
 187

so apenas leituras daquilo que est escrito no papel. Uma operao assim, alis, estaria

condenada a ser uma reduo limitante das possibilidades do livro, posto que o que na pgina

se apresenta todo o conjunto da composio grfica difcil ou impossvel de se

reproduzir numa recitao. So justamente as outras possibilidades inscritas no poema que se

revelam plenamente na performance vocal, musicalizante, de modo que, pela audio, como

se praticamente estivssemos diante de outra obra.

tambm prova disso a famosa recriao feita por Caetano Veloso do poema Dias

dias dias, da srie Poetamenos, de Augusto de Campos. Na obra, identificvel um tema

principal: a separao dos amantes. Mas, a rigor, nada discorrido sobre esse tema. Na

verdade, ele atua muito mais como um centro catalisador que rene e d sentido a uma srie

de motivos dspares aludidos tanto pelas palavras soltas ou fragmentadas quanto pelos jogos

de atrao em que os termos se encontram envolvidos. Esses motivos variam da mera

passagem do tempo (dias dias dias) s formas de superao da distncia (cartas, telegramas,

viagens), passando pela afirmao e pela dissoluo da esperana do reencontro, pelas

dvidas e certezas do amor, dentre outros tpicos. A distribuio das cores aponta para uma

possvel organizao desses motivos ao mesmo tempo em que a configurao espacial do

conjunto, bem como a fragmentao e a juno de palavras, indica possibilidades de

interferncia entre eles.

 188

dias dias dias

sem

uma

esperana linha deum s dia

expoeta expira: minh ahcartas

sphynx e a n o p artas

gypt y g mor E avio voas?

Heli s sim sem ar

L EMBRAS amemor fim confim sim

es DEMIMLYG IA e far par avante

se stertor AR

rticula: s e p a r a m a n t e

ohes OH SE ME tele NO

se Urge t g b sds vg filhazeredo pt

segur sos se s segramor

LEMBRA E QUANTO

A interpretao de Caetano opta por uma leitura linha a linha, o que, por si s, j

guardaria uma articulao de sentido prpria. Porm, o msico no se limita apenas a essa

possibilidade e aproveita vrias sugestes do texto para uma interessante execuo vocal.

Assim, cada cor corresponde a uma diferente maneira de dizer as palavras (por exemplo: o

conjunto central, vermelho, todo cantado enquanto o verde-claro, em maisculas, soa como

num plano recuado, fundo sonoro), havendo, em certas passagens, superposio real de linhas,

polifonia. Caetano se serve tambm de recursos tipicamente vocais para concretizar certas
 189

sugestes poticas, desde um efeito de gagueira para retratar a splica e a dificuldade de

expresso relacionada a palavras fragmentadas (n o p artas; L EMBRAS) at procedimentos

menos bvios como se verifica na slaba/palavra AR, na qual mantm uma respirao

ofegante enquanto vocaliza o erre, produzindo uma clara relao sonora de concentrao das

palavras AR, estertorAR e ARticula, todas interligadas no poema.

A realizao musical do poema por Caetano Veloso, contudo, nem de longe esgota as

possibilidades interpretativas da obra. Muito mais do que isso, o registro do compositor

baiano revela a trama de Augusto de Campos sob a forma de uma autntica partitura musical,

em que, todavia, no h lugar para prescries como num documento tradicional desse tipo,

mas, sim, o campo aberto de sugestes potico-musicais. Desse modo, um texto que alm de

surgir como uma construo eminentemente visual parecia ser tambm, nos limites de uma

leitura mais convencional, prximo do indizvel, vem luz, pelo contrrio, como uma

composio que requisita e muito a voz. E esta no entendida apenas como aquele meio

que veicula a linguagem, enunciando palavras inteligveis, mas como instncia de um sentido

sonoro que atravessa os significados. Neste caso, como em outros, pelo prprio desempenho

da voz, v-se que a escrita no se iguala a uma simples anulao da oralidade.

Desde as suas origens mais remotas a poesia aspira, como a uma meta ideal,
a liberar-se dos vnculos semnticos, a sair da linguagem, a ir ao encontro
de uma totalidade em que esteja abolido tudo aquilo que no simples
presena.175

Num primeiro momento e num sentido mais geral, Zumthor entende que a escritura

oculta ou reprime essa aspirao, ao passo que a tendncia contrria e, portanto,

acolhedora do destino potico seria caracterstica da poesia oral. Contudo, apenas quatro

pginas mais adiante, o autor suo relativiza essa sua posio, analisando as tendncias da

escrita potica ps-1950:

175
Paul ZUMTHOR, La presenza della voce, p. 199. (grifo nosso)
 190

Em So Paulo pde-se ouvir o poeta afro-brasileiro (sic) Caetano Veloso

fazer de um texto concreto de Augusto de Campos um drama vocal no limite
extremo da linguagem articulada. Na Frana e na Alemanha, a partir dos
anos Cinqenta, a velha necessidade de fazer explodir a linguagem anima a
grafia e o som da poesia que se define espacial. Nos Estados Unidos, os
Talkings de Rothenberg, as poesias da coletnea Open Poetry, nos anos
Setenta, re-oralizaram o discurso da escritura, colocando o texto no ponto de
concreo da palavra vocal, e reivindicaram, com isso, um dialogismo (no
sentido bakhtiniano do termo) radical: aquele de uma linguagem emergente,
na energia do acontecimento e do processo que o produz.176

Sair da linguagem, fazer explodir a linguagem, no pode significar outra coisa a

no ser isto: livr-la dos grilhes logocntricos, abri-la para o vasto universo de sentido que

vai alm do contedo semntico. nessa abertura que a poesia reencontra a msica, seja esta

tomada metaforicamente como uma expresso para a ambigidade, para a multiplicidade de

sentidos, seja tomada como o terreno da sonoridade (mlico, fnico) em que se aprofunda a

linguagem. A noo de musicalidade da poesia, assim, adquire na modernidade um sentido

radical e crtico, ndice da busca do poema de explorar as possibilidades da palavra,

escapando dos limites mais ou menos restritos que a tradio logocntrica e a concepo,

que dela deriva, da linguagem como mero cdigo lhe imps. Numa imagem trivial, mas que

talvez auxilie essa compreenso, pode-se bem dizer que a msica tende a ocupar, a ser, aquela

poro do sentido que, de um lado, excede a palavra em sua funo de signo, de outro,

atravessa-a quase que carnalmente pela sonoridade. A, justamente nesse ponto de

tangncia, na interseo onde a linguagem se renova, atua a poesia.

Para Augusto de Campos,

uma das funes bsicas da poesia a de incentivar a desautomatizao da

linguagem contratual, til e eficaz para a comunicao pragmtica, mas
insuficiente para captar toda a gama de sensibilidade e pensamento de que
capaz o ser humano. Essa operao delicada, aparentemente inconseqente,
pode ter e tem um papel significativo na ressensibilizao da espcie, na sua
almejada e necessria desanimalizao.177

Para ir alm do mero cdigo lingstico, portanto, a poesia faz um mergulho no sensvel,

tentando recapturar, para isso, todas as suas dimenses possveis mais uma vez, recorde-se a

176
Idem, p. 203 (grifos, sublinhados, nossos)
177
Augusto de CAMPOS, Msica de inveno, p. 151.
 191

frmula verbivocovisual dos concretistas. Provindo da direo contrria, a msica, pelo

sentido revelado no mbito potico, recusa-se a se ver afastada da linguagem antes,

demonstra que a linguagem a sua habitao no instante em que essa mesma linguagem

revelada como um campo muito mais rico e aberto do que pode acreditar o senso comum.
 192

CONCLUSO
Habitar, ser trazido
paz de um abrigo, diz:
permanecer pacificado na liberdade
de um pertencimento,
resguardar cada coisa em sua essncia.
O trao fundamental do habitar
esse resguardo.
Martin Heidegger

Havia alertado, na Introduo, que esta tese seria um exerccio de pensamento em

torno do que foi expresso no ttulo: A msica habita a linguagem. A partir da constatao

histrica de o fenmeno musical sempre ter representado uma dificuldade para a

epistemologia ocidental, o que se procurou foi ao menos iniciar um processo de anlise crtica

dessa situao. Como antecipado pela metfora do ttulo, o ncleo da reflexo foi constitudo

pela relao entre msica e linguagem, mas, de incio, sinalizei com uma diferena de

abordagem em relao quela recorrente nos estudos desse tipo, em que a linguagem verbal,

dimensionada como um cdigo de significao, tomada como modelo para a comparao

com o sistema semitico musical.

A aposta dessa reflexo era caminhar em outra direo. Inserindo-se na perspectiva

geral de um certo pensamento crtico contemporneo animado pela necessidade de apontar a

represso da diferena e as iluses de presena, verdade e homogeneidade que sempre

fundamentaram o pensamento no Ocidente o trabalho procurou demonstrar que o som e a

msica foram elementos descartados pelo logocentrismo metafsico na integralidade do

processo de compreenso e ordenao do real levado a cabo durante sculos de histria. Em

outras palavras, buscou-se evidenciar que a metafsica ocidental privilegiou, ao longo do

tempo, uma determinada concepo de linguagem, de verdade, de conhecimento etc, para a

qual as dimenses da sonoridade e da musicalidade pouco ou nada tinham a contribuir.

 193

Falar em descarte da msica no significa, de modo algum, ignorar ou diminuir a

importncia da grande tradio musical do Ocidente. Muito pelo contrrio, significa, sim,

trazer a teoria da msica para o terreno de uma interpretao radical dos motivos da

excluso da msica, do som e da escuta do campo epistemolgico at para, posteriormente,

qualificar-se a discusso sobre os condicionamentos que esse percurso acarretou na

constituio daquela prpria tradio musical.

A fim de evidenciar som e msica considerados sobretudo na condio de elementos

no-referenciais como um descarte do logocentrismo metafsico, o trabalho buscou

demonstrar que a filosofia ocidental a partir de Plato, fruto de uma clara ancoragem visiva,

historicamente recalcou aquilo (a voz, a phon, o som) que, na linguagem, escapava ou tendia

a escapar ao plano da visibilidade e da significao. Na direo oposta, ao analisar o mito das

Sereias, bem como a noo de verdade na Grcia mitopotica e o tratamento dado voz em

diferentes realidades culturais, a reflexo se pautou pela demonstrao da relatividade e do

sentido histrico dessas decises ocidentais.

Por ltimo, o exame da noo de musicalidade na poesia assinalou que a linguagem

jamais pode se confundir integralmente com um mero cdigo de significao e que o anseio

musical do poema tende a cifrar exatamente a direo de liberdade essencial da palavra em

relao a um suposto mundo exterior ou a um plano ideal de significados. O som e a msica

da linguagem so, efetivamente, brechas em relao preponderncia semntica restritiva e

unilinear; so desvios de sentido que fazem a palavra retornar para a ambigidade, para a

pluridirecionalidade rica e livre que a constitui. No mbito da poesia, ento, justamente aquilo

que causara o desprezo epistemolgico em relao msica passa a ser valorizado: a

liberdade do som e a plenitude do sentido em detrimento da primazia de uma palavra

referencial, comunicativa e expressiva.

 194

o caso agora de perguntar quais so as conseqncias possveis de um

redimensionamento terico da msica, tal como foi proposto nesta tese. At onde consigo

perceber, no sentido mais geral possvel, uma importante mudana, advinda de um

posicionamento radical como o expresso no ttulo A msica habita a linguagem, a colocao

em perspectiva do fazer musical artstico a que estamos acostumados. Todas as questes

relativas autonomia e ao desenvolvimento da msica, ao conceito de arte musical e a seu

posicionamento no campo esttico podem ganhar densidade bem maior, ao serem matizados

pela noo de msica como descarte do logocentrismo metafsico, e como manifestao

excluda do campo constitutivo do conhecimento. A autonomia da linguagem musical, isto

, a sua separao de rituais e funes religiosas, o seu uso desinteressado aspectos tidos

como responsveis pela complexidade e pelo refinamento da msica ocidental poderia ser

compreendida tambm num outro sentido, isto , como fruto de um afastamento progressivo

de msica e linguagem, com o predomnio, para a definio e o imprio dos valores fortes e

centrais, de uma lgica abstrata e conceitual, fundamentalmente insonora.

Com isso, cairia por terra a pretenso de superioridade da tradio musical ocidental

frente s demais, suposio que tantas vezes animou os estudos comparatistas de certa

musicologia e que, mesmo que atualmente disfarada pela condescendncia politicamente

correta da ps-modernidade, de certo modo continua a marcar presena. O que fica patente

aqui que nenhuma comparao pode fazer sentido com base em estruturas musicais

pretensamente objetivas, sem levar em conta no s os condicionantes histrico-sociais,

mas principalmente o prprio lugar que cada cultura confere msica e dimenso auditiva

em relao ao real.

Um aprofundamento crtico das reflexes que a tese apresenta pode tambm ter

repercusses sobre a chamada Educao Musical. Normalmente consagrada discusso das

tcnicas e metodologias necessrias a ensinar a prtica musical corrente, essa disciplina

 195

raramente se debrua com a radicalidade devida sobre a questo fundamental da msica na

educao. Isso pode ser comprovado por meio da facilidade com que certos modismos

argumentativos so incorporados ao discurso em defesa da importncia da educao musical,

como algumas afirmativas do tipo: a msica auxilia no aprendizado da matemtica;

crianas que aprendem msica apresentam melhor rendimento escolar, dentre outras.

Independentemente da comprovao cientfica dessas e de outras hipteses, o que as

caracteriza a destinao da msica como um meio para se alcanar um determinado fim que

nada tem a ver com ela. Terapias musicais como essas no deixam de ser bem-vindas, mas

justificar com base nelas a presena da msica na educao, convenhamos, situar-se bem

longe do fato incontestvel de a msica ser um universal humano, condio por si s

suficiente para alavancar o debate de sua insero definitiva no processo educacional geral. A

questo musical por excelncia a constituio de sentido pela via da escuta e a estruturao

de uma dimenso sonora e auditiva elementos sistematicamente preteridos pelo modelo de

educao em vigor.

Ainda sobre educao, o caso brasileiro tem muito a ensinar. Somente um pas que

no consegue olhar para si mesmo pode ainda manter a msica, quando muito, numa situao

lateral frente s estruturas curriculares vigentes. Pois, parte o fato j acenado de ser um

aspecto constitutivo da humanidade do homem, ocorre que a msica, no Brasil, tambm um

dado cultural da maior importncia, com especial participao no processo histrico de

constituio da identidade nacional. Alm disso, passam pela msica muitas das identidades

locais no pas as suas culturas, como atualmente se fala. Evidentemente, at em razo

dessa diversidade, qualquer educao musical entre ns ter sempre uma natureza

problemtica, na medida em que diferenas de valores e de concepo de msica tendero a

ganhar muito relevo nesse espao disciplinar. Todavia, alm desse tipo de conflito j existir

em outras situaes, como no caso mesmo do ensino da lngua portuguesa e da literatura, o

 196

fato que o debate dessas questes deveria antes estimular a efetivao do processo de

musicalizao, em vez de inibi-lo.

Por fim, a aproximao que foi feita entre poesia e msica, uma vez aprofundada e

debatida, poderia incentivar possibilidades de apreciao conjunta das duas manifestaes

artsticas. E no s, como j se faz, atravs do riqussimo cancioneiro popular, a cujo valor

potico at os mais recalcitrantes defensores da exclusividade livresca da poesia j parecem se

render, mas tambm por meio da prpria noo de musicalidade da lngua a que o poema, tal

como se acenou aqui, anseia. Poesia e msica compartilham muitas vezes o mesmo espao de

sentido e, portanto, no podem continuar a ser entendidas apenas a partir das especificidades

que as separam.

Se o conjunto das reflexes desta tese conseguir incitar esses e outros debates, ento,

ela ter cumprido seu papel.

 197

BIBLIOGRAFIA
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Trad. Alfredo Bosi. 2 ed. So Paulo:
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