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Irani da Cruz Cippiciani e Marilia Vieira Soares Urdimento, v.2, n.25, p.4971, Dezembro 2015 49
A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas
Resumo Abstract
ISSN: 1414.5731
2358.6958
Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP. Brasil. iranicruz@yahoo.com.br
Profa. Dra. Docente da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP, Brasil. mvbaiana@gmail.com
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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas
Vista noturna de um dos prticos de entrada do templo de Chidambaram, Tamil Nadu, ndia.
Fonte: Arquivo pessoal Irani Cippiciani
Na ndia, a mesma palavra usada para descrever tanto o teatro quanto a dan-
a, no sendo possvel separ-los totalmente, ainda que cada manifestao artstica
os agregue em propores diferentes. Para ajudar os artistas na classificao de sua
arte, a cultura clssica hindu desenvolveu uma terminologia prpria, que norteia e
unifica as diversas correntes artsticas por todo o territrio. So elas: Natya (teatro);
Nritta (dana pura) e Nrittya (dana expressiva).
As danas dramticas indianas absorveram estes conceitos de modo bastante
peculiar e se espalharam por toda a ndia, criando diferentes sabores para o pra-
to nacional, temperado em cada regio de acordo com o gosto das pessoas que l
viviam. Assim nasceram o Bharatanatyam, o Kuchipudi, o Mohiniyattam, o Odissi, o
Kathak, o Manipuri, o Sattrya e o Kathakali. Todas as formas de dana dramtica que
esto em perfeita harmonia com os pressupostos do Natyasastra so consideradas
clssicas, independentemente do perodo histrico de seu surgimento.
Assim, torna-se fundamental conhecer um pouco mais sobre este importante
tratado das artes dramticas. Apresento a seguir uma traduo livre de Irani Cippi-
caini, dos trechos considerados mais relevantes do primeiro captulo do Natyasastra
sobre suas origens mticas e sagradas:
Aps a Idade do Ouro e a Idade da Prata, veio a Idade do Cobre, quando os seres
humanos se tornaram vtimas da luxria e da mesquinharia, engajados em rituais
grotescos, oprimidos pelo cime e pela desiluso, experimentando igualmente a
felicidade e a misria.
Todas as deidades estabelecidas solicitaram ao grande Deus Brahma a criao
de um passatempo que fosse ao mesmo tempo visvel, audvel e acessvel a todo
tipo de audincia. Uma forma de entretenimento que pudesse educar e civilizar as
classes mais baixas, pois, ao serem excludas de todo conhecimento e sabedoria,
tornavam-se violentas e agressivas. Neste tempo, a sabedoria dos Vedas no era
acessvel a todas as castas.
Brahma concordou com o pedido e, a partir de informaes recolhidas dos qua-
tro Vedas (Rig, Atharva, Sama e Yajur), criou um quinto Veda ao qual chamou
Natyaveda.
Brahma disse:
Esse Veda dever conduzir aos princpios da verdade e da virtude, da prospe-
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Idntica incerteza envolve seu autor, Bharata. Seria intil procurar por detrs
desse nome, que sugere relaes simblicas com algumas divindades, uma in-
dividualidade sobre a qual pudssemos ter um conhecimento histrico. Bharata
no mais que um sbio mtico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro
(Scherer, 1996, p. 31).
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A palavra Veda quer dizer conhecimento, mas, mais do que isso, destaca-se por
seu carter sagrado e religioso, visto tratar-se de uma compilao de conhecimentos
muito antigos, presentes nos quatro Vedas (escrituras sagradas), escritos por volta de
1.500 a.C. Sendo considerado um texto sagrado, o Natyaveda tornou-se uma refe-
rncia importante para os artistas indianos, estabelecendo padres estticos e filo-
sficos muito precisos e detalhados, criando toda uma cultura teatral que at os dias
de hoje continua viva e coesa aos seus princpios. Esse o contexto religioso que
assegura o florescimento do Natysastra e o legitima. Natya um veculo para a com-
preenso da verdade absoluta to bem expressa nas diversas escrituras sagradas do
Hindusmo. Da experincia esttica que ele proporciona nasce um novo ethos social,
um novo padro de homem e uma viso cosmognica do mundo fsico.
A palavra Natya designa, ao mesmo tempo, dana, representao, mmica acom-
panhada de msica ou drama cantado. A palavra Sastra quer dizer tratado, doutrina,
regra ou narrativa mtica. Assim, Natyasastra pode ser traduzido por Tratado da Arte
da Representao, sem distino entre dana e drama, cujo objetivo representar
a vida por meio da recriao de seus elementos, o que implica no desenvolvimento
de uma prtica que sistematize a criao cnica de modo disciplinado, consciente e
estilizado, para atingir os objetivos da arte dramtica. E quais seriam tais objetivos?
Apresentar, sem juzo de valor, os aspectos atrativos e repulsivos da existncia, apos-
tando no discernimento humano para escolher entre uma conduta boa ou m e arcar
com as consequncias de suas escolhas (o que se relaciona com o conceito hindusta
de Karma). Natya , ao mesmo tempo, um instrumento moralizante e pedaggico,
estabelecendo padres de conduta e de pensamento considerados mais apropriados
para a vida em sociedade e para o florescimento da experincia espiritual.
A audincia reconhece o carter ficcional de Natya e o intrprete como instru-
mento, veculo ou portador de uma histria que ser passada adiante. No h qual-
quer inteno de se criar uma ideia de naturalismo teatral e a forma mais evidente
de se atestar isso observar os elevados graus de estilizao no corpo do ator e nas
solues cnicas apresentadas. Tudo remete ao carter supranatural da experincia
cnica. A realidade do palco uma realidade ampliada e transformada, proposital-
mente, para tocar a esfera do impalpvel, do sagrado.
Os oito estilos clssicos de dana dramtica, cujos fundamentos encontram-se
no Natyasastra, Bharatanatyam, Kuchipudi, Mohiniyattam, Odissi, Kathak, Kathakali,
Sattriya e Manipuri recebem, por sua vez, o nome de Natyayoga ou Yoga Artstica,
sendo considerados um meio de revelao da experincia espiritual atravs da re-
alidade fsica, corprea. Nesta afirmao torna-se evidente o papel da arte dram-
tica como veculo de elaborao dos indivduos em direo a uma existncia mais
espiritualizada e conectada com esferas superiores de energia, se assim quisermos
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nome-las, divinas.
Aps a independncia da ndia num levante nacionalista, em meados do scu-
lo XX, o Natyasastra foi reconhecido como o principal tratado das artes dramticas
hindus e guia de referncia para o soerguimento das artes clssicas reprimidas ou so-
lapadas durante o perodo colonial, como, por exemplo, o Bharatanatyam e o Odissi,
tornando-se o responsvel por uma unificao das diversas manifestaes artsti-
cas presentes em todo seu territrio, dando-lhes um carter nacional dentro de sua
imensa diversidade regional.
Ainda hoje, o Natyasastra continua a ser um elemento vivo e pulsante dentro da
cultura contempornea da ndia, na qual a palavra Clssico, mais do que remeter a
um perodo histrico, se refere a um ethos, um valor de identidade social e cultural
e, por consequncia, a um modo de se pensar e produzir arte. Conforme um dos co-
mentadores desta obra:
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A presena dos deuses em toda a base da construo das artes, esta religiosi-
dade premente, permanece no dia-a-dia da ndia, cujas prerrogativas de sagrado e
profano no so distintas como no ocidente.
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Imagem tradicional do Deus Shiva Nataraja, Dinastia Chola, sec. III-IV a XII.
Fonte: Arquivo pessoal de Irani Cippiciani
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pelo prprio deus Shiva Nataraja, o rei de todos os danarinos, aquele que domina o
tempo (Kala) e o ritmo (Tala). Os movimentos do Bharatanatyam so lineares e sua t-
nica , ao mesmo tempo, grave e serena, numa tentativa de equilibrar as energias Tan-
dava (masculina, representada pelo lado direito do corpo) e Lasya (feminina, represen-
tada pelo lado esquerdo do corpo), conforme podemos observar na figura andrgina
de Shiva Ardhaneshwara. do jogo infinito destas duas qualidades de energia Shiva
(esttico) e Shakti (dinmico), que nascem os movimentos de cada parte do corpo, dos
grupos de exerccios que configuram a tcnica e, finalmente, as coreografias.
No Bharatanatyam, o corpo dividido em dois tringulos principais: dos ombros
ao quadril e do quadril aos ps, e os movimentos corporais so construdos a partir
do dilogo entre estes tringulos com o objetivo de gerar novos tringulos secund-
rios, novas linhas perfeitamente alinhadas. A postura base o tradicional Aramandi
(como a primeira posio do ballet clssico), posio comum a quase todas as dan-
as indianas. Esta postura cria um jogo de tenso entre a parte superior do corpo
que permanece mais relaxada e a parte inferior que assume a responsabilidade de
sustentar o corpo. A energia Tandava/Shiva permanece na base, dando sustentao a
construo corporal e a energia Lasya/Shakti na metade superior do corpo, que fica
livre para desenhar no espao as geometrias to caractersticas do estilo.
A flexo de pernas, com os joelhos bem abertos e os ps espalmados no cho,
ao contrrio do ballet, impulsionam o corpo do bailarino para o cho, em direo a
Me Terra. Todas as danas indianas possuem esta relao intrnseca com a Terra,
como entidade viva. A postura da dana, o bater os ps no cho e danar descalo
so alguns reflexos desta atitude respeitosa. O pedido de permisso do Bharatana-
tyam, ou Namaskaram, contempla uma saudao Terra dizendo:
Ento o bailarino se agacha e toca o cho levando as mos aos olhos (pedin-
do para que a Terra lhe traga o conhecimento pela via da razo) e depois o corao
(pedindo para que a Terra lhe traga o conhecimento pela via da emoo). Ele ento
se levanta e faz o tradicional gesto de saudao com as mos unidas no centro do
peito e uma suave inclinao do tronco para frente em atitude solene. Esta ao ser
repetida durante todos os dias, todos os anos de prtica do estilo, seja no espao
de ensaio, seja nas apresentaes, como um mantra corporal, cuja a repetio faz
nascer no corao do bailarino um sentimento de devoo primevo, to necessrio
a sedimentao de um estado de conscincia mais sutil, to essencial para a dana
indiana e a cultura hindu como um todo. O mesmo que Grotowski nos aponta em sua
proposta da Arte como Veculo:
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Pensar a tcnica , portanto, criar o instrumental que torna possvel esta qua-
lidade de experincia com o divino, o sagrado, algo muito mais complexo do que a
memorizao de sequncias corporais, gestos de mo e expresses faciais codifica-
das. Muitos artistas ocidentais, intuem o poder desta estrutura e buscam aproxima-
rem-se dela, mas, no raro, limitam-se apenas a apreenso da forma externa, seja em
favor de seus treinamentos ou espetculos. Isso se explica, em parte, pelo peso que
a palavra devocional assumiu no ocidente e a associao, sempre duvidosa,entre
religio e arte vista com muita ressalva por aqui e em parte por que no h, na maio-
ria dos adeptos ocidentais, o mpeto de se dedicar estas formas de arte pelo tempo
necessrio para que, de fato, as transformaes profundas que elas suscitam possam
se operar. O tempo no oriente um tempo csmico, no pragmtico ou dividido em
mdulos de aprendizado. A prtica da dana indiana , dentro desta perspectiva, a
escolha de um caminho espiritual que se revela atravs da experincia esttica, como
bem nos apresenta o filsofo indiano Coomaraswamy:
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truio dos templos e das tradies Mahari e Gotipuas, que continuaram a existir sem
a fora e importncia dos perodos anteriores, que contriburam para a preservao
dos princpios bsicos da dana Odissi. Os principais gurus responsveis pelo renas-
cimento deste estilo, foram Gotipuas, porque esta tradio migrou das rotas mercan-
tis para os vilarejos menores, e com isso conseguiu sobreviver com mais intensidade
que a tradio Mahari que estavam ligadas aos grandes templos nas cidades. Ainda
assim, algumas remanescentes desta tradio estiveram presentes no processo de
recuperao da dana, mas esto extintas. O Guru Pankaj Charan Das, por exemplo,
filho de Mahari, foi Gotipua e seu estilo foi marcado pela delicadeza presente em
seu estilo tcnico e suas coreografias. Desta forma, as duas caractersticas da dana,
segundo o Natyasastra: Tandava (msculo, viril) e Lasya (delicada, suave, feminina)
foram concretizadas no estilo Odissi, atravs dos Gotipuas e das Maharis.
Esttica e Treinamento
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Consideraes Finais
A dana, neste contexto, talvez seja, dentre todas as outras as outras formas de
arte, a que consegue reunir mais elementos propiciadores desta experincia com a
verdade divina de que Vatsyayan nos fala. Isso porque ela consegue, de modo muito
coeso e harmnico, reunir praticamente todas as outras formas de arte em seu bojo:
o drama, a msica e o canto, a escultura e a pintura presentes no corpo em movi-
mento da bailarina, desenhando formas no tempo-espao e a literatura oferecendo
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[...] pode-se sugerir que na tcnica da dana indiana a roda da teoria esttica in-
diana parece ter se completado. Considerando que, em outras artes o ser humano
o assunto da criao artstico, a dana indiana trata a forma humana como um
veculo de expresso artstica e sintetiza em si o contedo e a forma das outras
artes num todo homogneo e belo. No por acaso que o danarino Siva, Nata-
raja, representa a apoteose da f espiritual e artstica e o esforo das pessoas em
alcan-la. Esta imagem o smbolo supremo de todos os aspectos da vida, tanto
quanto a prpria dana representa a sntese de todos os aspectos da atividade
criativa (Vatsyayan, 1968, p.3, traduo livre de Irani Cippiciani).
Rei Vajra solicita ao sbio que o aceite como seu discpulo e lhe ensine a arte da
feitura de cones de modo que ele possa adorar as divindades em suas formas
perfeitas. O sbio responde que no se pode compreender os princpios da criao
das imagens sem o conhecimento da pintura. O rei deseja ento obter instrues
nesta arte e lhe dito que, a menos que ele seja um habilidoso danarino, no po-
der compreender at mesmo os rudimentos da pintura. O rei pede ento que lhe
seja ensinada a arte da dana, ao que o sbio responde que, sem um grande senso
de ritmo ou um conhecimento da msica instrumental, a proficincia em dana
impossvel. Mais uma vez o rei pede que estes assuntos lhe sejam ensinados; e o
sbio lhe responde que o domnio da msica vocal necessrio antes que se possa
ser proficiente em msica instrumental; e assim, finalmente, o sbio guia o rei
por todos esses estgios antes que a ele seja ensinada a arte da iconografia(Vat-
syayan, 1968, p.2, traduo livre de Irani Cippiciani).
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