Ritual, Schechner e performance 67

RITUAL, SCHECHNER E PERFORMANCE

Regina Polo Mller

Universidade Estadual de Campinas Brasil

Resumo: O artigo trata da experincia realizada no estgio ps-doutoral com Richard

Schechner no Departamento de Estudos da Performance da Tisch School of the Arts/
New York University, abordando a natureza da pesquisa desenvolvida pela autora,
seus antecedentes e desdobramentos. O objetivo apresentar de modo biogrfico
resultados da pesquisa e do processo de criao em performance realizados com o
apoio das teorias da performance de Victor Turner e Richard Schechner. A pesquisa
compreendeu trabalho de campo como observadora participante do processo de
criao e montagem da pea teatral YokastaS, dirigida por Schechner. A criao
pela autora de uma performance apresentada em Congresso cientfico abordada
como a etapa final de um percurso de transformaes e passagens como pretende
considerar o estgio realizado, visando caracterizar um fazer antropolgico
construdo atravs de depoimentos da experincia pessoal.

Palavras-chave: antropologia da performance, performance, ritual e teatro,

Schechner.

Abstract: The article is about the authors experience in the pos-doctoral studies in
the Performance Studies Department of Tisch School of the Arts/NYU with Richard
Schechner, approaching the kind of research developed by the author, its antecedents
and what was unfolded from it. The aim is to present, in biographic way, the results of
the research and the process of creation in performance accomplished with the
theoretical approach from Richard Schechner and Victor Turner. The research included
the fieldwork as participant observer on the production process of the play YokastaS
directed by Schechner. The creation of a performance exhibited by the author in a
scientific meeting is considered as the last step of a transformation path and
passageways as she considers her studies in USA were in order to have an
anthropological work built through the researchers own experience.

Keywords: anthropology of performance, performance, ritual and theatre, Schechner.

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Nova Iorque, 5 de abril de 2003. Em relatrio do estgio ps-doutoral na

New York University, departamento de Performance Studies da Tisch School
of the Arts, eu dizia que o desejado aprofundamento da metodologia de traba-
lho artstico do professor Richard Schechner encontrou condies que se reve-
laram fundamentais para a obteno de resultados da pesquisa, superando as
expectativas com relao ao plano de trabalho estabelecido inicialmente. Nes-
se plano, de acordo com a sugesto do professor, eu pretendia participar do
curso Ritual, Play, and Performance, ministrado por ele, e, na medida do
possvel, participar de workshops por ele dirigidos, tendo como objetivo
aprofundar o conhecimento e discutir, tendo este autor como interlocutor, sua
metodologia de criao em artes cnicas. Ocorreu que, paralelamente aos es-
tudos tericos, passei a realizar trabalho de campo tornando-me observadora
participante do processo de criao, sob sua direo, da pea YokastaS, ence-
nada no teatro La MaMa. Tive a oportunidade de experienciar, desde o incio,
em novembro de 2002, o processo de criao e de preparao dos intrpretes,
bem como assistir s apresentaes pblicas, algumas vezes participando como
contra-regra. Meu papel no grupo, e o crdito no material de divulgao, entre-
tanto, foi o de observadora (observer), tambm referida como antroploga/
observadora (anthropologist/observer).
As categorias descritivas e analticas da reflexo terica que Schechner
(1973, 1982, 1985, 1988, 1994, 2002) faz a respeito de sua obra, construdas por
ele prprio, se encontram na interseco entre as cincias humanas, a esttica
e a biologia. Sua estreita relao com a antropologia, bem como suas inspira-
es e dilogos com a psicanlise, filosofia e biologia constituem o referencial
terico bsico. Este largo espectro de teorias clssicas e contemporneas so-
bre ritual e play se organiza em torno dos conceitos de performance e
performatividade, uma das principais contribuies tericas de Schechner.
No curso Ritual, Play, and Performance, eu estudava os conceitos, o
referencial terico que possibilitaria compreender melhor a obra de Schechner,
cuja contribuio aos estudos da performance foi construda a partir de uma
reflexo sobre a relao entre ritual e teatro. No ano de 2002, ele havia lanado
o livro Performance Studies, an Introduction (Schechner, 2002), no qual apre-
senta as fontes tericas de sua tese sobre as relaes entre ritual, play e
performance, tema do curso e desdobramento de suas pesquisas mais recen-
tes. Ao mesmo tempo, este ltimo livro apresentado em formato didtico,
com exerccios e sugestes de leitura para a pesquisa, produto de uma das
dimenses profissionais de meu interlocutor. Dentre suas inmeras atividades,

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a de professor e formador de pesquisadores representa uma interessante e

importante faceta. Talvez, entretanto, no aquela que ame preferencialmente.
Assisti tambm a seu curso Experimental Performance, 1960s-Present
(mostly USA), que trazia, antes de mais nada, uma excelente etnografia das
artes cnicas nos Estados Unidos na segunda metade do sculo XX. No poderia
ter havido modo mais frtil de fazer o levantamento das produes e experincias
cnicas que compreendem o contexto em que a metodologia de Schechner se
desenvolveu, como havia me proposto realizar no projeto de pesquisa.
Farto material documental audiovisual (vdeo e fotografia) foi apresenta-
do nos cursos, parte pertencente ao arquivo pessoal e parte da Bobster Library
(New York University). Nesse segundo curso, o pesquisador considerou o pe-
rodo em questo como de grande crescimento da performance experimental,
quando surge um novo gnero a arte da performance (performance art). Ao
mesmo tempo, segundo Schechner, antigos gneros foram reconcebidos e
reestruturados, podendo-se constatar, atualmente, que o teatro convencional
ocupa apenas uma faixa na variada gama de novas abordagens que ento sur-
giram e tiveram continuidade at os dias de hoje, nas quais se conectam as
artes, os rituais, as aes poltico-sociais e as comunidades locais.
Assisti ainda a seminrios sobre The Performance Group, do qual ele foi
um dos fundadores e diretor, The Wooster Group, originado de uma dissidncia
do primeiro, por iniciativa de uma de suas principais atrizes, Elizabeth LeCompte,
e o Squat Theater, este ltimo com a participao no seminrio de um de seus
membros, Klara Plotai. Foi, entretanto, a leitura do livro que Schechner escre-
veu em 1971-72 sobre o que chamou de practice of environmental theatre
(Schechner, 1973), vivida de 1967 a 1980, incluindo a experincia no The
Performance Group, que me colocou as principais questes que orientaram o
trabalho de campo sobre a montagem de YokastaS, realizada 30 anos depois.
Na verdade, essa leitura no somente produziu questes de pesquisa como
tambm despertou fascnio sobre uma trajetria que eu passava a conhecer
atravs de farta documentao, depoimento e anlise do prprio sujeito das
experincias em pauta. E, ainda, eu estava tendo a oportunidade de participar
de uma delas, sentindo-me muito privilegiada por, desse modo, realizar um ver-
dadeiro mergulho na obra daquele guru whose principles and influence have
survived a quarter-century of reaction and debate: desse modo que o autor
do livro mencionado na contracapa da nova edio ampliada de Environmental
Theatre (Schechner, 1994), espcie de bblia de uma nova gerao de artistas
de teatro, tambm segundo a mesma apresentao. Entre este livro, para

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artistas, e o mais recente, para estudiosos da performance (Schechner, 2002),

se descortinava para mim toda uma vida e obra artstica e intelectual que eu
testemunhava agora, a partir de uma espcie de sntese, curiosa por comparar
o guru dos anos 1960-1970 ao professor cujo trabalho de diretor tomou o rumo
da produo artstica aliada ao ensino e pesquisa acadmica. Os dilemas da
criao coletiva, do papel do diretor e suas relaes com os atores, da improvi-
sao e rigor tcnico e esttico, do texto dramatrgico e texto performtico, do
lugar do corpo e do espao entre os atores e o pblico, do engajamento poltico
e apego tradio do teatro antigo (os clssicos gregos), estavam no primeiro
livro, e agora eu os via (e vivia com o grupo), como num papel de investigador
vigilante da herana do guru Richard Schechner.
Eu havia chegado at ele atravs de Victor Turner, quer dizer, das leituras
de suas ltimas obras (Turner, 1982, 1988), que construram a antropologia da
performance, parte da antropologia da experincia, segundo ele prprio. Esta
proposio terico-metodolgica de Turner est alicerada no drama como
analogia da vida social e na ponte entre o ritual e o teatro, percurso que contou
com a companhia de Schechner no final dos anos 1970, incio dos anos 1980.
Escreve Turner (1982, p. 7):

The essays in this book chart my personal voyage of discovery from traditional
anthropological studies of ritual performance to a lively interest in modern theatre,
particularly experimental theatre.

Turner escreveu From Ritual to Theatre (1982) e Schechner escreveu

From Ritual to Theatre and Back (1988).
Eu tambm tenho sido artista e antroploga. Formada na USP e Unicamp
e atriz de um grupo de teatro surgido no movimento da contracultura em So
Paulo nos anos 1970, o Dzi-Croquettes, estudei as sociedades indgenas e de-
senvolvi meu corpo decorado em performance como meio de expresso. Pro-
duzi teses antropolgicas profissionalmente e apresentei performances como
lazer, aps uma tentativa frustrada de viver de teatro. O que consegui fazer foi
uma antropologia para atores e danarinos, quando ingressei na carreira do-
cente universitria. Por conta dessa migrao da etnologia indgena para o
ensino e pesquisa em dana, encontrei um caminho para fazer esta ponte em
Turner, aquele mesmo de Floresta de Smbolos (2005) e O Processo Ritual
(1974) de minha formao antropolgica. Conheci este outro Turner, por sua
vez, atravs de Geertz (1993) que representava, nesse momento, minha moti-

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vao para a reconciliao com a teoria antropolgica. Estivera at ento, em

meus trabalhos de interpretao da dana nos rituais dos Asurin do Xingu e de
danas de religiosidade popular no interior de So Paulo, apoiada na anlise do
discurso da escola francesa.1 Em Geertz (1983, p. 31), na analogia do texto
como configurao da teoria social, o conceito de inscrio, a fixao do
sentido, a chave para a transio da escrita como discurso para a ao como
discurso. Esse conceito de inscrio diz respeito contextualizao histri-
co-social do discurso, ou seja, a relao entre discurso e as condies de pro-
duo de sentido (Mller, 1993). Eu estava preocupada nessas pesquisas com
a noo de persistncia do significado da ao em geral (Geertz, 1983, p. 31).
E, atravs de um enfoque interdisciplinar, passei a cotejar as formulaes deste
autor s da anlise do discurso, no caso, a fixao de sentido e a tenso
constitutiva entre o novo e o tradicional, entre a variao (polissemia) e o
sedimentado (parfrase), na produo do discurso. A proposta metodolgica da
anlise do discurso est inscrita na perspectiva da enunciao (na lingstica)
que, por sua vez, se relaciona a orientaes recentes do campo das cincias
humanas. Na lingstica, um de seus precursores Bakhtin, que considera a
relao com o outro o fundamento da discursividade. As reflexes desse autor
dizem respeito ao princpio dialgico, isto , ao carter constitutivo da interao
enunciativa. Para ele, a natureza da linguagem fundamentalmente dialgica,
ou seja, a linguagem enunciao e a enunciao basicamente social. Ou
seja, a substncia da lngua o fenmeno social da interao verbal (dialogia)
realizada atravs da enunciao (Bakhtin apud Mller, 1998, p. 274). O proces-
so da enunciao uma atualizao temporal e espacial do sujeito em seu
discurso. Pela teoria da enunciao no se analisa, pois, o texto realizado como
um produto, mas se procura refletir sobre o ato de produo desse texto. Tra-
tava-se, a meu ver, da noo de inscrio de sentido a que se refere Geertz
ao apresentar a analogia do texto na antropologia contempornea. Na antropo-
logia interpretativa de Geertz e na antropologia da experincia de Turner en-
contrei uma perspectiva de interdisciplinaridade entre cincias humanas e cin-
cias sociais, as quais consideram a dimenso esttica e sensvel da experincia
social e permitem a contextualizao cultural do significado. Suas obras exami-
nam justamente a performance teatral e a do ritual. Do dilogo entre os dois,

1
Estou me referindo particularmente a tericos da anlise do discurso, como Michel Pcheux,
Dominique Maingueneau, Eni Orlandi.

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sobre dilemas da analogia do drama para a vida social como referncia terica
para as questes metodolgicas da pesquisa em artes cnicas, fui me
direcionando, conduzida por Turner, a aprofundar a teoria da performance e a
metodologia de criao artstica de Richard Schechner como diretor. Assim,
em 2001, eu escrevia a ele sobre meus interesses e, uma vez recebida como
visiting scholar no departamento onde leciona e aceita como pesquisadora de
sua obra, logo tive a oportunidade de pedir para conhecer sua atuao artstica.
Eu desejava conhecer o diretor de teatro, o guru do teatro experimental ame-
ricano que havia iniciado Victor Turner (1982, p. 9, 10). Diziam no departamen-
to de Performance Studies que de modo diferente do que ocorrera comigo, em
geral ali se chegava a Turner atravs de Schechner.
Grande parte de meus colegas de cursos eram atores e danarinos. Entre
eles, havia tambm excelentes performers, e Marina Abramovic esteve numa
atividade coletiva do departamento, conversando sobre a performance que ha-
via apresentado na poca em Nova Iorque, The House with the Ocean View.
Em uma das aulas do curso sobre as teorias da performance, Ritual,
Play, and Performance, cujo ttulo no programa era Ritual and Play Compared.
A Neurological Perspective on Ritual, Schechner ministrou um workshop
que chamou de Experiencing Light Trance, para o qual devamos estar ves-
tidos para danar (ao lado do ttulo da aula lia-se a observao come dressed
to dance). A participao neste workshop representou o primeiro passo de
realizao do verdadeiro projeto que me levava para fora do pas e para este
contexto acadmico-artstico em particular. Minha inteno verdadeira, para
alm daquela expressa acima no relatrio para a agncia financiadora, foi viver
um perodo de recluso e rito de passagem para uma nova fase profissional e
pessoal. Afastada do cotidiano de trabalho e de meu meio-ambiente, viver en-
tre os americanos significaria experincia semelhante vivida entre os Asurin
do Xingu, o contato e comunicao com o outro que nos leva a refletir sobre
ns prprios e acionar processos de transformao e redefinio de identidade.
Nesse ambiente de artistas e pesquisadores e tendo Schechner como an-
fitrio, senti-me pronta para a travessia. Livre de compromissos estabelecidos
por outros agora a livre-docncia permitia a liberdade da autodeterminao
, estranha em outra cultura de modo a ganhar igualmente a liberdade de agir
como um diferente, sentia-me muito vontade para me comportar segundo
minhas prprias buscas. Schechner pedia para nos vestirmos com roupa leve,
modo adequado para o trabalho corporal que desenvolveria conosco, isto ,
exerccios de respirao e movimentos de dana em grupo. Eu fui com todos

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os colares que havia trazido comigo, um grande volume de peso. O uso de um

monte de colares pelas mulheres asurin nas danas rituais sempre me intrigou.
Se a proposta do workshop era a de explorar o estado de transe provocado
pelo movimento e respirao realizados pela execuo da dana, eu tinha para
mim um laboratrio para testar o estado das Asurin do Xingu ao danarem, e,
portanto, obter experincia semelhante com um elemento diverso da proposta
de meu adviser americano. Em lugar da leveza, o peso. Em lugar do corpo
vontade, carregar quilos de contas que potencializam o peso da gravidade, a
puxada do corpo para o cho. Eu experimentava juntar a experincia da me-
mria do corpo na aldeia indgena com a do corpo na cidade de Nova Iorque,
ambas na situao de recluso e suspenso de minha vida regular. Schechner
apenas perguntou se eu iria participar daquele modo e eu expliquei meu objeti-
vo, dizendo que pretendia experimentar um light trance moda das mulheres
asurin. Esta experincia seria retomada no terceiro passo de minha passagem
por este portal, imagem que eu atribua simbolicamente aos estudos em Nova
Iorque.
Sobre esta relao entre a vida com os Asurin do Xingu e a estada nos
Estados Unidos, escrevi em um dos relatrios sobre o processo de criao e
encenao de YokastaS que, durante o trabalho de campo com o grupo teatral,
eu freqentemente o comparava com a experincia de pesquisa entre os ndi-
os. Destacando as semelhanas, propunha ento nesse estudo tratar dos se-
guintes temas: 1) o ritual indgena e o dia-a-dia na aldeia e as sesses de mon-
tagem e exibies da pea e o viver em Nova Iorque; 2) a relao com o
outro na situao de pesquisa e a experincia existencial (viver num meio
cultural diferente do pesquisador); 3) o crescimento pessoal: viver entre os
ndios e entre os americanos, participando de seus rituais; 4) a lngua, a comu-
nicao, os canais de percepo.
O segundo passo importante que tornaria aquele estgio ps-doutoral uma
experincia inicitica foi me integrar ao grupo de teatro da East Company of
Artists, de Richard Schechner, na montagem da peca YokastaS. Sua atuao
nessa companhia representa talvez, esta sim, a realizao de um de seus obje-
tivos mais caros, o de formar e estimular jovens atores de diversas tendncias
e formaes artsticas, num encontro profcuo de diferenas, catalisado por sua
incrvel energia de levar frente seus experimentos.
Convidada por ele a participar do grupo desde a primeira reunio de ato-
res, produtores, assistentes de direo e dramaturgos, em resposta ao meu
pedido de conhecer sua atuao artstica, fui apresentada como antroploga/

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observadora. A partir de ento, tornei-me, segundo depoimento posterior2 de

um dos atores, o olhar deles sobre si prprios. O fato de serem observados por
algum que no expressava comentrios ou reaes, porque estava ali para
observar, criava uma situao de reflexividade na qual o ator podia preencher o
vazio de uma observao silenciosa com aquilo que imaginava que eu estivesse
sentindo e interpretando. Era um olhar que estava sempre ali, acompanhando
tudo o que acontecia, distante pelo silncio, mas, ao mesmo tempo, muito prxi-
mo pela intimidade criada pelo encontro quase dirio e com os exerccios de
ioga, compartilhamento corporal e sensorial, respirao e contato fsico. Eu
apenas me pronunciava quando interpelada pelo diretor, cuja proposta de cria-
o do texto e interpretao nos laboratrios inclua a presena de pblico em
todas as sesses. Eu era o pblico cativo, outros convidados eram alunos dos
cursos, professores do departamento, professores convidados, figurinista,
iluminador, produtor, etc.
No se fizeram uma s vez laboratrios e ensaios sem pblico. E, em
todos, Schechner pedia a opinio dos que os assistiam. O processo de work in
progress, como ele prprio definia o trabalho com o grupo, consistia em labora-
trios conduzidos, inicialmente, atravs de tcnicas projetadas por Schechner
em torno da idia de corpo emocional. E, fundamentalmente, atravs dos
textos produzidos por ele e por Saviana Stanescu, escritora dramaturga rome-
na, os quais eram reescritos a duas mos, a partir dos laboratrios.
Pude observar inicialmente, e era minha expectativa pelas leituras de seus
livros, particularmente Environmental Theatre (Schechner, 1994), osse dada
mais nfase ainda a essas tcnicas durante todo o processo, tcnicas que, a
partir de estmulos imagticos, textuais, sonoros, poticos e psicofsicos, pro-
moviam a construo do cavalo, mdium ou ator, integrada construo
dos personagens. Por minha expectativa, Schechner daria nfase ao corpo na
construo do texto dramatrgico e cnico, pois atribui a ele o comeo e o fim
de toda atuao performtica: All performing work begins and ends in the
body. (Schechner, 1973, p. 132). A ao do corpo nos processos de treina-
mento do ator cnico recebeu diversas interpretaes e mtodos de realizao
nas artes cnicas contemporneas, como o orientalismo incorporado s tcni-

2
Aps as apresentaes pblicas, final dessa etapa dos trabalhos da ECA com YokastaS, a atividade
seguinte de minha pesquisa foi entrevistar todos os atores, cujos depoimentos foram gravados e
constituem parte do material etnogrfico.

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cas de treinamento do teatro experimental americano, como se via nos exerc-

cios de ioga que abriam todas as sesses, inclusive o aquecimento antes da
apresentao pblica. Assim, na criao de YokastaS encontrava-se essa marca
de nfase na ao corporal, mas, efetivamente, o lugar estruturante da criao
dramatrgica coube ao texto. Em confronto e/ou dialogando com a dimenso
corporal e expressiva, o tema desenvolvido literariamente pelos autores provo-
cava a criao e desenvolvimento de personagens e sua interpretao, o que,
por sua vez, oferecia material para a reescritura e criao do texto em co-
autoria. Entre, de um lado, as improvisaes nos laboratrios estimuladas pelo
texto e, de outro, a direo de Schechner sobre a interpretao dos atores e
marcao das cenas, a dinmica do processo de montagem de YokastaS apre-
sentou duas fases: a primeira, dos workshops de treinamento fsico relaciona-
dos aos laboratrios de improvisao, e os prprios laboratrios, fontes de ma-
terial para a escritura da pea, e a segunda, de encenao da mesma sob
direo de Schechner. Com essa passagem de uma fase outra, pude observar
certa tenso entre os atores. Havia momentos de resistncia por parte deles, e
as muitas mudanas no texto e, conseqentemente, nas marcaes e na dire-
o de interpretao, eram causa de descontentamento. Em entrevistas que fiz
posteriormente com os atores, a esse descontentamento quanto relao entre
eles e o diretor, preocupado ento em estabelecer o frame, a estrutura cnica,
o score, somava-se certa decepo quanto ao que esperavam e eu acres-
cento, idealizavam a respeito da proposta artstica do guru do teatro expe-
rimental americano. Como conclu no estudo realizado (Mller, 2003, p. 203),

[] contrariando a expectativa por parte do pblico e dos atores, o texto e sua

encenao sob uma direo constituram a estrutura da proposta [] a principal
novidade residiria na importncia do texto, particularmente na sua estrutura que
representaria as bases da proposta esttica atual que reproduz, ao mesmo tempo,
os princpios da obra experimental de Richard Schechner.

Transcrevo aqui outros trechos de minha interpretao, na tentativa de

buscar compreender os 30 anos nesta pea e reencontrar nosso guru:

Compreendi, no final, que, neste caso, no se tratava de desconstruo para se

obter a construo, a partir da ao e da experincia sensorial e corprea do ator,
mas da intertextualidade entre as duas dimenses, o texto e a performance, com as
contradies e confrontos constitutivos deste processo. Utilizando conceitos do
prprio Schechner (1982, p. 29), compreendi que a nfase maior seria dada ao

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texto dramatrgico (dramatic text) e no ao texto da performance

(performance text), o verdadeiro score a partir do qual a experincia de flow
em playing poderia ser vivenciada pelos atores que, desse modo, levariam
tambm o pblico a compartilhar do teatro como um ritual de transformao. E,
como na acepo do ritual enquanto experincia reflexiva, residiria na performance
de uma estrutura, ou seja, na participao dos membros da comunidade de atores
e de espectadores no caso destes, manifesta ou no o meio pelo qual a arte
pode realizar esta experincia. (Mller, 2003, p. 200).

Sobre a estrutura do texto performativo como chamei o script final de

Stanescu e Schechner, escrevi:

Durante as apresentaes no teatro La MaMa, a partir do resultado final (texto e

encenao), obtido na fase anterior, os atores continuaram a construir os
personagens, experimentando ser YokastaS e seu parceiro. E deste modo,
conseguindo mais ou menos, um dia sim, outro nem tanto, provocar posicionamento
do pblico sobre sua prpria experincia enquanto protagonistas da situao
apresentada. Este desfecho foi obtido pela multiplicidade do personagem e pelo
final sem fim e aberto do texto e encenao. (Mller, 2003, p. 202).

Finalmente, para apresentar como hiptese dessa interpretao um prin-

cpio fundamental da atuao de Schechner como autor e diretor, na verdade
uma dica dada pelo prprio, digo que com YokastaS ele pretendeu ir to longe
quanto possvel no seu objetivo de se divertir com o processo, isto , estar
sempre ensaiando, estar sempre em situao de ensaio, estar sempre playing
(Mller, 2003, p. 202).
Produzi esse texto ainda em Nova Iorque, como tambm dei incio a um
trabalho de criao em performance, o terceiro passo de minha travessia. Este
comearia com um p em Nova Iorque, outro em Campinas e o prximo no 51o
Congresso Internacional dos Americanistas, em Santiago do Chile, em julho de
2004.
O tema de um dos simpsios desse congresso para o qual fui convidada a
participar, Arte, Msica e Globalizao na Amrica Latina e a sugesto, no
convite das organizadoras, de se apresentar uma pea musical ou teatral a um
pblico vido por anthro-performances, mais a inspirao para me divertir
com o processo, foram os estmulos para eu colocar em prtica o desejo de
uma transformao nos meus estudos sobre os Asurin do Xingu e na minha
relao com o mundo acadmico.

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Desde o incio de minha convivncia com os Asurin do Xingu, ouvi muitas

vezes o convite para danar, sazaha oforahai, nos rituais que realizavam para
trazer os espritos aldeia e vivenciar os eventos cosmognicos da origem dos
tempos. Nunca dancei a noite toda, nos trs dias seguidos de um marak,
ritual xamanstico de cura e de propiciao para garantir a caa e a colheita.
Apenas uma vez, no ritual cosmognico tur, consegui participar durante toda
uma noite, incumbida que fora de encarnar a funo/personagem mtico da
kavarivandara, a mulher que acompanha Kavara, o guerreiro sobrevivente, o
duplo do eu na unidade do ser humano vivo, indivisvel (Mller, 1990, p. 109, 272).
Paramentada com os ornamentos, colares e pulseiras, bandoleiras e cin-
tos de miangas, coco, contas e dentes de macaco, penugem de gavio na
cabea e pernas e tinta de jenipapo cobrindo todo o corpo, consegui chegar ao
final do rito do kavara, do choro aos mortos, junto grande panela japepa,
no centro da casa comunal.
Foi pouco para quem viveu, muitas e muitas vezes, a situao de ser con-
vidada insistentemente a danar para agradar aos espritos. Foi insignificante
para quem foi convidada pelos Asurin do Xingu para participar desse momento
de instaurao do momento cosmognico de se encarnar, na vivncia ritual, o
isso e aquilo, o ser humano e o ser mtico.
Dancei muito pouco, perante as inmeras vezes em que as mulheres me
ofereciam a prazerosa atividade de compartilhar o canto e o movimento coleti-
vo de corpos se abraando, ao som e ritmo do iafu, o chocalho do xam, ou do
avaiip, o basto de percusso da mulher xam, ou, ainda, da melodia e ritmo
das clarinetas tur. Eu deveria ter danado muito mais.
A performance que eu desejei realizar para o Congresso dos Americanistas
estaria baseada nessa memria e no encontro com formas de manifestao da
cultura nativa do continente norte-americano, no contexto da multiculturalidade
e da demanda comercial do mercado mais radicalmente marcado pela
globalizao. Assim, foram diversas as razes pelas quais a msica dos ndios
cree chegaram a mim no processo de criao. Antes, porm, de explicar isso,
necessrio falar como esse processo foi desencadeado, o que nos leva a outra
marca da experincia multicultural vivida no mbito do mundo ocidental, mais
particularmente norteamericano e mais ainda, das artes da performance nos
Estados Unidos: a presena das tcnicas corporais do oriente incorporadas nas
dcadas de 60 e 70 no teatro e dana. Estou falando dos exerccios de ioga que
precediam as sesses de laboratrios e ensaios da montagem de YokastaS.
Nos ltimos 12 anos, minha pesquisa sobre ritual entre os Asurin do Xingu,
iniciada em 1976, desdobrou-se na investigao da dana no ritual indgena e

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sua relao com a performance contempornea. Assim, no estudo do processo

de criao desenvolvido pela metodologia de Richard Schechner, eu trazia, alm
do mtodo da antropologia, a experincia de ter pesquisado rituais indgenas.
Observava, por exemplo, que algumas prticas desse teatro americano so
ritualizadas, produto da experincia de Schechner nas pesquisas que realizou
sobre rituais na sia e entre vrias sociedades nativas ou aborgenes e, ao
mesmo tempo, na sua profisso como diretor teatral na tradio experimental.
Nesses momentos, no processo de encenao desenvolvido por Schechner,
criava-se, ou pretendia-se criar, o sentimento de communitas (Turner, 1974,
1982), retirando os atores do cotidiano e levando-os para o plano dos sonhos e
fantasias. Esse processo realizado atravs da condio de playing e dirigi-
do por uma estrutura. No caso dos rituais em sociedades tradicionais, essa
estrutura encontrada em sua cosmologia e mitologia. No teatro, a atividade
de playing est baseada na estrutura que representada pelo script, o tema, a
narrativa dramatrgica. So a atividade de playing e o carter processual do
ritual e das artes cnicas que permitem sua comparao e a conceituao de
ambos como performance cultural (Singer apud Turner, 1988, p. 21). Por
outro lado, dentre as linguagens das artes cnicas, a performance a que mais
se aproxima, a meu ver, da experincia ritual nas sociedades indgenas. A
reelaborao e atualizao dos contedos dos rituais indgenas no contexto
histrico corresponde, na experincia artstica contempornea ocidental da
performance, elaborao subjetiva do ator performtico. Ele prope audi-
ncia, com seu script dramatrgico, o mesmo exerccio de reflexividade sobre
a realidade, atravs da experincia esttica. Citando Turner (1988, p. 22),

[] if the contrivers of cultural performances, whether these are recognized as

individual authors, or wether they as representatives of a collective tradition,
genuises or elders, hold the mirror up to nature, they do this with magic mirrors
which make ugly or beautiful events or relationships which cannot be recognized
as such in the continuous flow of quotidian life in which we are embedded. These
mirrors themselves are not mechanical, but consist of reflecting consciousness
and the products of such consciousnesses formed into vocabularies and rules,
into metalinguistics grammars, by means of which new unprecedented
performances may be generated.

A escolha da linguagem da performance para participar do simpsio sobre

arte e globalizao, tendo como objeto de reflexo a dana entre os Asurin do
Xingu, povo indgena da Amaznia, partiu assim de uma experincia de pesqui-

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sa terico-prtica. Eu propunha tambm nesses estudos cotejar a metodologia

de Schechner de Graziela Rodrigues, pesquisadora em dana brasileira, cujos
pontos em comum podem ser salientados. Para Rodrigues (1997), o processo
de formao do bailarino intrprete e criador ocorre ao se penetrar manifesta-
es populares brasileiras que contenham o sentido de resistncia cultural, re-
lacionando-o com realidades onde a devoo vivida pelo corpo uma habilida-
de de sobreviver como ser humano. A convivncia com essa realidade promo-
ve a experincia de ruptura, atravs da qual se constri a linguagem do corpo
em sua relao com a histria, a identidade e o inconsciente coletivo. No pro-
cesso que Rodrigues prope desenvolver a criao e a interpretao em dana,
encontra-se igualmente a transformao/transportao e a conjuno entre
preparao tcnica, laboratrio e ensaio referidos por Schechner (1985) ao
cotejar os dois gneros de performance cultural, o ritual e a arte da
performance, atravs da convergncia entre o vivido pelo artista performtico
e pelo iniciando no ritual. Segundo este autor, tanto na performance cnica
artstica quanto no ritual, o padro processual implica em separao, transio
e incorporao, citando as fases da iniciao ritual para Van Gennep (apud
Schechner, 1985, p. 20). Usando suas categorias, Schechner considera o pre-
paro tcnico, o laboratrio e o ensaio como ritos preliminares, de separao. A
performance em si a liminaridade, anloga aos ritos de transio. O relaxa-
mento e o retorno so ps-liminaridade, ritos de incorporao. Atravs dessas
fases, acentuadamente marcadas, as pessoas iniciadas no ritual sofrem trans-
formao permanentemente, enquanto que nas performances, de um modo
geral, as transformaes so temporrias. Schechner as denomina, ento,
transportaes. Para ele, como as iniciaes, as performances fazem de
uma pessoa, outra. Mas diferentemente das iniciaes, completa, performances
geralmente tratam daquilo que o performer recobra de seu prprio eu
(Schechner, 1985, p. 20, traduo minha). No processo desenvolvido pela
metodologia de Graziela Rodrigues, pesquisa de campo e laboratrio desembo-
cam numa personagem a ser incorporada (a liminaridade nesse caso pode
corresponder ao que denomina incorporao da personagem, a performance
em si, e a transformao/transportao de que fala Schechner). No processo
de desenvolvimento da personagem, o primeiro sujeito a ser pesquisado pelo
bailarino ele mesmo, tal como a autora relata:

Tendo como princpio a estrutura fsica, o corpo-sentido sistematicamente

trabalhado. Procura-se atingir, a nvel profundo, os ossos e msculos envolvidos

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em cada matriz de movimento. Esta associao s imagens internas provoca

sensaes distintas em cada pessoa. O desdobramento das temticas, provindas
das manifestaes culturais pesquisadas, realizado a partir da incorporao de
seus campos simblicos, considerando-se as dinmicas especficas de cada uma
delas. Estas fontes provocam um conflito no bailarino, levando-o a questionar
sua Identidade. Estes conflitos so vistos como importantes elementos nas
linguagens da dana, j que os seus movimentos so trabalhados. O percurso
interior (imagens e registros emocionais) desenvolvido em interao com o
movimento exterior, buscando-se sempre uma qualidade que seja resultante da
realidade do sujeito-bailarino. (Rodrigues, 1997, p. 147).

A pesquisa de campo que venho realizando desde 1976 entre os Asurin

do Xingu me proporcionaria a experincia corporal e a memria de uma estru-
tura fsica a ser trabalhada na criao da performance que trataria justamente
da questo de minha identidade na convivncia com eles e da subjetividade da
experincia esttica no contexto intercultural. Eu me propus a refletir sobre o
tema do simpsio a partir da experincia do pesquisador, construindo esse per-
sonagem como texto performtico a ser apresentado audincia, formada por
outros pesquisadores, e com ele suscitar a discusso. Pretendi propor uma
forma de produzir conhecimento no contexto acadmico e antropolgico, em
particular, de modo a responder ao desafio proposto pelas organizadoras do
simpsio.
Assim, eu tinha a pesquisa em andamento na New York University e a
experincia de viver a dana entre os Asurin do Xingu como ponto de partida
para criar a anthropo-performance, ttulo tomado do termo anthro-
performance, como as organizadoras do simpsio denominaram outras for-
mas possveis de apresentao dos trabalhos. Tinha tambm uma sala na Tisch
School of the Arts, no nmero 721 da Broadway, sexto andar, e tempo para
ficar danando o quanto quisesse ou pudesse. Nessa sala, assisti aos cursos de
Richard Schechner e aos ensaios da pea YokastaS. Nessa sala, participei dos
exerccios de ioga, no aquecimento dos laboratrios e ensaios. Nessa sala, iri-
am se misturar o viver entre os Asurin do Xingu e entre os americanos, obser-
vando e participando de suas performances culturais. O corpo da ioga e o
corpo da dana asurin iriam se misturar como movimento, cujas matrizes asso-
ciadas imagem interna e registro emocional, provocariam a incorporao da
personagem.
No primeiro laboratrio, iniciei a sesso com exerccios de ioga e, na se-
qncia do exerccio final de respirao, o som do om se transformou no som

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do canto das mulheres asurin acompanhando o xam no ritual do marak.

Outra referncia ou dado da memria, nesse caso, recente, foi o workshop
Experiencing Light Trance, ou o primeiro passo da travessia em curso, como
o chamei e descrevi acima. Sete meses depois, quando dei incio ao processo
de criao da anthropo-performance e o som do canto das mulheres asurin
veio do om da prtica indiana da ioga, tive como certo que eu danaria do
modo como dancei no workshop: com todos os colares que trazia comigo.
Para realizar a dana, seriam necessrios os sons do xam cantando e da
percusso do chocalho. Outras sesses aconteceram, nas quais eu danava
uma mdia de trs horas, trs vezes na semana, com o som de uma gravao
da msica do marak. Nestas sesses, passei ainda a executar, ao som de
outra gravao, o canto-dana do ritual xamanstico tauva, realizado s por
mulheres. Essas gravaes constituram a partitura musical da performance,
sobre a qual sobrepunha minha voz. Do movimento do corpo, danando a core-
ografia no espao e do movimento dos passos da dana das mulheres asurin,
de trs a quatro horas ininterruptas, vieram outros movimentos que o corpo foi
levado a fazer, no mais a dana delas, mas algo sem identificao que pedia
outro som. Em busca de algo que preenchesse de sentido e de cinestesia o
movimento que vinha da dana asurin, mas no era mais ela, fui a uma loja de
produtos artsticos de povos indgenas americanos que se localizava exatamen-
te frente da Tisch School, na Broadway. Eu conhecia essa loja, junto a uma
galeria de arte de artistas nativos, pois freqentava o Native American Indian
Museum e l soube de sua existncia. Os dados da experincia da antroploga
vivendo nos Estados Unidos, determinada por seu interesse em etnologia ind-
gena, certamente faziam parte do processo de bricolage na criao da
performance. Estava ali, bem minha mo, a possibilidade de encontrar um
som. E encontrei: quando ouvi as mulheres cree, no canto que acompanha o
solo masculino, com a percusso do tambor, no tive dvida que era outra
verso da mesma estrutura de msica ritual de povos indgenas e, portanto,
uma soluo para dar continuidade incorporao da personagem. Esse canto
feminino um grito aos meus ouvidos. E completava perfeitamente a dana-
canto sem identificao.
Desde o comeo do processo, sabia tambm que danaria somente com
os colares, mais as pulseiras e uma cala ntima. De um lado, seria como dan-
am atualmente as mulheres asurin, mas, de outro, seria a maneira pela qual eu
exporia meu corpo numa entrega, ou melhor, despojamento, perante a audin-
cia de pesquisadores e antroplogos. Uma nudez que se inspirava em algumas

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performances que assisti em Nova Iorque, realizadas por mulheres, nas quais o
erotismo se transforma, com a excluso do glamour de peas ntimas deco-
rativas, e em seu lugar o sentido de proteo se sobrepe conotao sexual
ou sensual da nudez. Completariam a incorporao da personagem as unhas
enormes e coloridas das mulheres afro-novaiorquinas, as quais me fascinavam
pelo uso incondicional, fosse qual fosse a atividade por elas exercidas. E sand-
lias havaianas.
Graziela Rodrigues me dirigiu na fase final de criao. Tomou forma o
grito das mulheres cree com o qual passei a interromper imediatamente o mo-
vimento da dana asurin, substitudo por uma posio esttica. Somente uma
expresso facial era realizada: a boca se abria ao mximo possvel juntamente
com o arregalar dos olhos. Os braos subiam ao mximo da altura possvel
numa tenso, a partir de cujo clmax braos e msculos da face passavam a
relaxar, at o mximo possvel do relaxamento. Em seguida, retornava dana
das mulheres asurin e me dirigia mesa dos palestrantes, onde colocava nova-
mente a capa que deixara numa cadeira, no incio da performance. Retirava-
me na seqncia e voltava sala, terminada a msica dos ndios cree.
A dana foi realizada nas bordas da sala, em torno das cadeiras onde se
sentava o pblico, situado ento no centro do espao da coreografia. s vezes,
fazia um gesto de convite dana, com o brao e mos. Num determinado
momento, ao som da msica do ritual asurin tauva, s de mulheres, cuja
dana realizada em crculo, deixei o trajeto em torno do pblico e dancei num
espao sem as cadeiras. Voltei a contornar as cadeiras e o pblico, at o mo-
mento do canto das mulheres cree, quando estancava o movimento da dana,
como j descrito.
Havia 15 pessoas participando do simpsio. Nos primeiros cinco minutos
da performance, cujo tempo foram os 20 minutos estabelecidos para cada co-
municao, um dos participantes se levantou e se retirou, depois de perguntar a
uma das organizadoras at quando eu ficaria fazendo aquilo. Penso que
justamente a instaurao de outro tempo, diferente da exposio oral convenci-
onal, que provocou nos presentes a reflexo sobre a forma como a performance
suscitava inquietaes que tentavam responder. Uma das observaes feitas
pelos participantes foi a de que a repetio do movimento, aps um primeiro
momento de identificao de uma dana, deixava em suspenso contedos que,
no sendo expressos pelo cdigo convencional da linguagem oral e cientfica,
aguardariam a prpria participao do pblico para sua enunciao. Para mim,
como tive oportunidade de expor, respondendo pergunta feita sobre a diferen-

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a entre a palavra e a performance, o sentido de danar envolvendo espa-

cialmente as pessoas presentes e repetir o movimento por um certo tempo que
certamente suscitaria a pergunta do desistente (at quando ela ficaria fazendo
aquilo) era o de estar presente, compartilhar aquele momento de indagaes,
vivenciar esse encontro em torno de questes que nos colocvamos, o tempo
suspenso da experincia coletiva de se compartilhar a reflexo, atravs de
sensaes, de laos de comunicao sensvel, esttica e cinestsica, como no
ritual. outra pergunta feita, se se tratava da busca de um estado de transe
atravs do movimento repetitivo da dana, respondi que se poderia chamar
assim o resultado pessoal da performance, considerando-se que ocorria sim a
incorporao de uma personagem, de maneira semelhante incorporao de
outros seres nos rituais xamansticos, por exemplo, ou transformao experi-
mentada pelos praticantes desses rituais, que os leva vivenciar outras dimen-
ses csmicas, o estado subjuntivo o as if da liminaridade definida por Turner
(apud Schechner, 1985, p. 102).
Essa personagem, incorporada nesse contexto, trazia a experincia do
antroplogo que coloca sua subjetividade, atravs de seu corpo, despido e
travestido, como se estivesse naquele momento compartilhando a perplexi-
dade a que se submete, quando experimenta sensvel e sensorialmente a arte
do outro. Nesse campo de estudos das artes de povos nativos em confronto
com a sociedade capitalista global, que conflitos vive o pesquisador? De que
experincia sensvel feito seu conhecimento sobre essa realidade? Como
essa experincia se encontra envolvida na produo desse conhecimento? Es-
sas so algumas das questes que tento neste outro momento, da escrita e da
reflexo terica, formular. Na verdade, eu no as tinha antes. Na verdade, no
sei se essas so as questes mais importantes para o trabalho proposto.
Meu objetivo foi de que houvesse tantas e diversas questes quanto cada
um dos participantes pudesse se fazer, pois o sentido dessa forma artstica o
sentido aberto que proporciona a criao de contedos particulares a cada
espectador participante. Tenho, entretanto, uma certeza apenas, para concluir
o ciclo que se iniciou em Nova Iorque, continuou em Campinas e foi apresenta-
do em Santiago do Chile, na reunio cientfica que discutiu a arte e a arte do
outro: eu no poderia participar de outra maneira a no ser essa. No poderia
por ter sido estimulada pelo convite desafiador das organizadoras, por estar em
momento de recluso, fora de meu pas, estimulada por outras performances
culturais, motivada a criar e compartilhar com os colegas antroplogos a cria-
o de novas formas de conhecer, refletir e produzir conhecimento. Isto ,

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conhecer, refletir e produzir conhecimento sobre e a partir da experincia de

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Recebido em 31/05/2005
Aprovado em 04/07/2005

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