MARCELA DE SOUZA AMARAL

REPRESENTAO E F:
QUESTES SOBRE IMAGEM E REAL NO PRIMEIRO CINEMA

UERJ UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

AGOSTO/2016
 MARCELA DE SOUZA AMARAL

REPRESENTAO E F:
QUESTES SOBRE IMAGEM E REAL NO PRIMEIRO CINEMA

Dissertao apresentada ao Doutorado em

Artes, da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, para qualificao do Doutorado em
Processos Artsticos Contemporneos.
Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Guron

UERJ UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

AGOSTO/2016

i
 h, estes mares tais,
perigosos e fatais,
praonde eu vou sabendo.

Fernando Pessoa
 RESUMO

O presente captulo apresenta a proposta de um breve estudo sobre questes da

representatividade no cinema do primeiro perodo, baseado nas vises de autores que
tratam da relao da imagem na arte (e da vida) com o real. A partir da anlise de um
filme do perodo inicial do cinema, que trata de questes de crena e f, buscamos
compreender como operam, desde os primrdios dessa arte, alguns dos mecanismos de
representatividade nesse meio e investigar sua estrita relao com o real.
Palavras-chave: primeiro cinema, representatividade, verdadeira imagem, f, real.
 ABSTRACT
This chapter presents a brief study on representativeness in early cinema, based on some
authors who deal with the relations between image and reality in art (and life).
Analyzing a film from this initial period, that deals with issues of belief and faith, this
project investigates how, from the beginning, cinema operates its representational
mechanisms and how it builds up its close relation with real.
Keywords: Early Cinema, Representation, Real Image, Faith, Real.
 SUMRIO:

Introduo ........................................................................................................... 01
I. Entre a f e a imagem .................................................................................... 06
II. A verdadeira imagem, ou a f na imagem proibida ................................... 15
III. Voltando questo da imagem .................................................................. 25
Referncias Bibliogrficas ................................................................................. 28
 Previso de sumrio para a tese:

INTRODUO: Questes sobre o Realismo no cinema contemporneo

CAPTULO 1: REPRESENTAO E F QUESTES SOBRE IMAGEM E REAL

NO PRIMEIRO CINEMA
(Primeiro Cinema e representatividade: Questes sobre Imagem e realismo, a partir do
cinema de Alice Guy. Relaes entre f e imagem e a busca por uma verdadeira
imagem)
1.1. Entre a f e a imagem
1.2. A verdadeira imagem, ou a f na imagem proibida
1.3. Voltando questo da imagem

CAPTULO 2: O CINEMA DE MISE-EN-SCNE: CLSSICO VERSUS

MODERNO, CLSSICO E MODERNO
(A canonizao de formas representativas no cinema. Os modos de imagem.
Abordagens tericas do realismo cinematogrfico)
2.1. Cinema Clssico e Cinema Moderno
2.2. Imagem Deleuziana vs Regimes artsticos em Rancire
2.3. Realismo flmico contemporneo, o realismo ps-ontolgico e a imagem
proibida

CAPTULO 3: CINEMA CONTEMPORNEO E SEUS MATIZES

(Formas de expresso e produo do realismo no cinema contemporneo. Regimes
artsticos. O esvaziamento cnico e a desnarrativizao)
3.1. Cinemas globais e telas globais: As novas teorias do World cinema
3.2. Novo Realismo, Realismo Traumtico, Hiperrealismo e hipercinema
3.3. Representatividade contempornea: Mise-en-scne e narrativa digitais?

4. CONCLUSO: Status da imagem flmica e das formas representativas do cinema na

contemporaneidade.

Referncias Bibliogrficas
Introduo:

Os quinze a vinte anos seguidos projeo dos irmos Lumire no Grand Caf
de Paris, na primeira projeo pblica de cinema, se configuraram como um perodo de
desenvolvimento e consolidao de formas e estruturas que levaram este meio a se
aproximar e posteriormente se dedicar intensa e prioritariamente a uma forma esttica
da imagem baseada na representatividade1, atravs da narratividade e do drama
(COSTA, 2005). Esse perodo marca assim o momento crucial em que o cinema passou
a desenvolver seus cdigos representativos sob uma base realista, derivadamente da
fotografia, do teatro, da pintura e da literatura e ainda sob a influncia de outras
expresses, como a msica.
Inicialmente, os filmes eram exibidos para o pblico em feiras, sales e
vaudevilles2 e apresentavam imagens captadas, geralmente, frente a um evento
especfico, ou ao acontecimento da vida cotidiana. Nessas projees, o cinema se
apresentava (ou era compreendido) como uma janela para o mundo 3; sem, ou quase
sem intervenes, ou aparente inteno de dizer algo alm do que a prpria imagem
evidenciava. No entanto, logo nos primeiros anos, j surgiam realizaes que traziam

1
O conceito de representao utilizado neste sentido est relacionado ao potencial mimtico da imagem
flmica, explorado atravs da dramatizao de aes e situaes. O termo drama refere-se dessa forma,
a esse mbito representativo que se instala atravs da encenao, ou ao dramtica; ou seja, da
representao visual de situaes, aes, intenes etc, inscritas no tempo (AUMONT, MARIE, 2006).
Ao longo do texto, o termo ser utilizado em um sentido mais amplo, o de processo representacional, a
partir do vis esttico (mbito artstico da representao); nos casos especficos em que abordarmos o
potencial mimtico, apontaremos a inteno na qual o texto incorre.
2
De acordo com o dicionrio de termos teatrais de Patrice Pavis, os vaudevilles (ou vaux de vire) eram
desde o sculo XVIII espetculos para o teatro de feira que usam msica e dana (PAVIS, 1999, p.427).
Flvia Cesarino Costa relata que os vaudeviles [com um L apenas] tinham surgido a partir de teatros de
variedades (...) No final do sculo XIX o show de vaudeville compunha-se de uma srie de atos, de dez a
vinte minutos, encenados em seqncia e sem nenhuma conexo narrativa ou temtica entre si. (...) Os
primeiros filmes, portanto, tinham herdado essa caracterstica de serem atraes autnomas, que se
encaixavam facilmente nas mais diferentes programaes. Os filmes, em sua ampla maioria feitos em
uma nica tomada, eram pouco integrados a uma eventual cadeia narrativa (sic) (COSTA, 2005, p.43).
As duas definies se complementam e sugerem um painel mais amplo sobre as modificaes que o
vaudeville sofreu ao longo de dois sculos, no entanto mantendo como caractersticas fundamentais a base
teatral, a veia de entretenimento burlesco e a apresentao de espetculos de naturezas diversas, como a
mulher barbada, shows de dana e ainda exibio de filmes, e no necessariamente relacionados,
privilegiando atraes de curta durao.
3
A expresso foi cunhada pelo terico francs Andr Bazin, em sua anlise sobre a ontologia da imagem
cinematogrfica e sua analogia com o (espao) real (AUMONT, 1994). Este parece cont-lo (ao cinema),
ainda que apenas vejamos um pequeno espao do mundo real (o que vemos na tela). Ou ainda, como nos
descreve Andra Frana, a expresso revela em Bazin uma defesa intransigente da natureza impura da
imagem, aberta s outras artes, histria, ao mundo (2002, p.62). Esta compreenso do realismo no
cinema, de indexalidade, que posteriormente foi criticado, de fundamental compreenso,
particularmente no contexto do Primeiro Cinema. Em outros captulos, pretendemos abordar outras vises
tericas sobre o realismo cinematogrfico. No texto, essa expresso tambm flerta com o conceito de
janela para a realidade, como usado por Hans Belting em sua anlise sobre a busca pela verdadeira
imagem (2011, p.9), como abordaremos neste artigo.

1
aspectos de cunho representativo4 e narrativo e que passavam a ser bem recebidas pelo
pblico.
Nesse contexto misto, diversos foram aqueles que pioneiramente desenvolveram
formas de representao para o cinema, contribuindo para o que posteriormente seria
reconhecido como uma linguagem propriamente deste meio. Um nome fundamental
para compreenso desse perodo o de Alice Guy. Esta realizadora, que dirigiu ao que
se sabe, mais de duzentos filmes entre 1896 e 1920; em grande maioria se tratando de
filmes narrativos e com ricos elementos dramticos, trouxe com isso uma grande
contribuio para o desenvolvimento e a consolidao do cinema narrativo.
A filmografia de Guy apresenta diversos elementos que marcam seu estilo
pessoal e a colocam em evidncia em um perodo ao mesmo tempo numericamente
produtivo e ainda vacilante no tocante formalizao de uma linguagem e de um
modelo esttico. O modelo representativo baseado no teatral e no literrio, e em certa
medida no pictural, apenas engatinhava no cinema nessa poca. No entanto, em Guy,
chamam ateno as notveis estruturas narrativas que seus filmes apresentavam e o j
slido desenvolvimento do aspecto dramtico particularmente de suas mise-en-
scnes5 , baseado em um realismo cnico apurado, mesmo em realizaes iniciais.
Alm disso, como apontam os bigrafos de Guy, Francis Lacassin (1994) e
Alison McMahan (2002), as obras dessa cineasta, entre as quais algumas
superprodues para a poca, contavam com estruturas elaboradas, com cenrios
grandiosos e profundos, roteiros desenvolvidos por roteiristas especializados muitos
deles a partir de adaptaes literrias ; e uma hierarquia de trabalho que apenas no
cinema de indstria norte-americano iria se tornar um padro, mais de uma dcada
depois.
Por se tratar de um perodo do cinema de grande ambivalncia em relao a um
projeto esttico, particularmente interessante observar em algumas obras dessa
cineasta como se opera a imagem, com o intuito de atingir um efeito de real j bastante
4
O termo representativo aqui segue o mesmo conceito de representatividade dramtica, ou seja, a
dramatizao de aes e situaes no cinema, derivada, em grande medida do teatro.
5
Utilizamos o termo francs mise-en-scne por ser este, na atualidade, o mais comumente aplicado na
anlise da representao dramtica do cinema. Autores como Jacques Aumont (2006) e David Bordwell
(2008) fazem uso do termo para apontar com maior preciso o aspecto dramtico e estilstico que este
elemento carrega, ligado composio da cena flmica, a partir de elementos tcnicos, como as atuaes,
o figurino, o cenrio e a fotografia (que envolve iluminao, enquadramento e profundidade de campo);
articulados no sentido de obter um resultado esttico almejado. possvel, no entanto, encontrar com
certa recorrncia o termo encenao em se tratando deste tema, e em traduo expresso mise-en-
scne. Neste texto, daremos preferncia ao uso do termo mise-en-scne para nos referir a todo o processo
de dramatizao atravs da composio da imagem, realizada sob a viso do seu orquestrador, o diretor
cinematogrfico; tanto no teatro, quanto no cinema, como defendem Bordwell e Aumont, entre outros.

2
estruturado e com um impacto realista muito prximo do que se encontraria consolidado
no perodo posterior; onde o modelo narrativo e representacional j estaria estabelecido.
O conjunto da cinematografia de Guy apresenta, na verdade, um importante espao de
observao das potencialidades representativas do cinema desse perodo; e por esse
motivo, serve como rico objeto de investigao para este artigo, com o qual se objetiva
analisar, em ltima instncia, o conceito de representao no cinema e como ele passa a
ser constitudo.
Dessa forma, o presente trabalho prope um breve estudo de alguns elementos
presentes na filmografia da realizadora, a partir da anlise da obra La naissance, la vie e
la mort du Christ (1906), tambm conhecida como La Passion, que reconta, como
ilustra o ttulo, a vida de Jesus Cristo, desde seu nascimento at sua ressureio; a partir
de uma estrutura dramtico-narrativa bastante desenvolvida. Tratando-se de uma
adaptao de outra linguagem para o cinema no caso, xilogravuras , o filme se
constri sob um conjunto imagtico de forte apelo realista, que em diversos momentos
lana mo de recursos tcnico inovadores para a poca, como alguns efeitos especiais.
Destarte, propomos abrir um espao de reflexo sobre a noo de representao
no cinema, a partir das relaes entre arte, imagem e real nesse meio. Esses so
conceitos verdadeiramente importantes para a pesquisa de doutorado que vem sendo
desenvolvida e que retoma questes pertinentes ao realismo que povoa, em diversos
mbitos e maneiras, a imagem flmica na contemporaneidade.
Nesse sentido de aproximao, o presente estudo prope uma discusso sobre
conceitos levantados por dois autores previamente analisados no projeto de pesquisa
Hans Belting (2011) e Jean-Luc Nancy (2000, 2006 e 2012) ; balizada pelas noes
debatidas em sala de aula, ao longo do curso de doutorado, sobre a representatividade, a
partir da viso de alguns autores fundamentais, entre os quais, Stuart Hall (2003),
Michel Foucault (1988), Didi-Huberman (2004) e Paul Ricoeur (1994).
A prpria estrutura que privilegiamos nesta anlise, da observao de um objeto
artstico, seu contexto e seu artista e as relaes que traam entre si , embasada
pelas discusses desses autores e das ideias que suscitaram nas aulas. Alm disso, a
proximidade entre aquilo que discutem Belting e Nancy e os outros autores, nos leva
quase que forosamente a um dilogo, no intuito de expandir os estudos da pesquisa de
doutorado. Dessa forma, ao longo do texto, quando pertinente, iremos pontuar as
aproximaes e afastamentos conceituais entre os autores, elaborando uma anlise tanto

3
sobre o aspecto cinematogrfico da questo, como sobre a prpria noo terica de
representatividade.
Em Hans Belting (2011), por exemplo, onde h o debate sobre os conceitos de
real e imagem, nos deparamos com as noes de verdadeira imagem e de f
(relacionada imagem), conceitos que encontram forte eco no pensamento de Michel
Foucault e Didi-Huberman; e que nos sero de grande utilidade ao analisar um filme
que trata de uma temtica religiosa.
Belting reflete sobre nossa fustigante (e, de certo modo, frustrante) busca pela
verdadeira imagem, que remontaria em sua origem ao conceito religioso de f. Sob esse
aspecto, a escolha da obra de Guy torna-se ainda mais interessante, por potencializar os
intercruzamentos entre as questes sobre a imagem como representao e no caso do
filme, da prpria temtica religiosa.
Alm disso, apresenta-se a questo da proibio ou interdio da
representao pela imagem, a qual exploramos em Jean-Luc Nancy (2006 e apud
HUCHET, 2012). Este autor sugere para esse entendimento uma dupla posio, que
envolve a interpretao iconoclasta6 (NANCY, 2006, p. 26), de fundo religioso; e o
tema grego da cpia, ou a simulao, do artifcio e a ausncia de original 7 (ibidem), s
quais iremos explorar.

A interpretao iconoclasta do conceito s acarreta uma condenao das

imagens quando pressupe, de fato, uma certa interpretao da imagem:
preciso que esta seja pensada como presena fechada, acabada em sua ordem,
no aberta a nada ou por nada e amuralhada em uma estupidez de dolo
(NANCY, 2006, p.26).8

Com isso, voltamos a dialogar com o pensamento de Hans Belting, j que este
autor tambm enfatiza um carter dbio da imagem, que reside entre a visibilidade e a
invisibilidade (ou o que se torna visvel ou no). Assim o autor coloca em xeque o
conceito da imagem autntica, j que esta seria uma contradio em si, porque est
em lugar de algo que temos por real (2011, p. 17). No caso do cinema, isso se liga
imediatamente dupla condio da imagem: a que mostrada e a que sugerida
como no espao fora de quadro, que , porm, sugerido por elementos dentro do quadro;

6
No original: interpretacin iconoclasta, traduo nossa.
7
No original: y el tema griego de la copia o la simulacin, del artificio y la ausencia de original,
traduo nossa.
8
No original: la interpretacin iconoclasta del precepto slo conlleva una condena de las imgenes en
cuanto presupone, de hecho, cierta interpretacin de la imagen: es preciso que esta sea pensada como
presencia cerrada, acabada en su orden, no abierta a nada o por nada y amurallada en una estupidez
de dolo., traduo nossa.

4
ou pelo que apenas sugerido, ou entendido a partir do que se mostra ou narra. Abre-se
assim, espao para discutir a forma como o cinema opera propriamente a imagem; ou
melhor, como (e se) este meio reproduz sua maneira o mundo.
Busca-se assim por em discusso a relao que se estabelece entre a imagem
flmica, a partir de suas potencialidades representativas, e o real; particularmente sob o
modelo nascente no Primeiro Cinema, que surgia com a adeso de elementos prprios
de outras artes, como a narrativa e a mise-en-scne. Recorreremos ao longo do texto a
outros autores, mais ligados teoria flmica, particularmente queles que abordam
questes da representatividade no Primeiro Cinema; como Tom Gunning (apud COSTA,
2005), Flvia Cesarino Costa (ibidem), Jacques Aumont (2006) e David Bordwell
(2008); e, no tocante ao realismo ontolgico, fundamentalmente a Andr Bazin (1991).
Prope-se dessa forma analisar alguns dos elementos estticos operados pelo
Primeiro Cinema, mas que ainda hoje so recursos fundamentais da esttica flmica e se
tornaram cruciais para a definio do cinema como uma arte narrativo-representativa.
Busca-se ainda debater como os cdigos desenvolvidos por este meio passaram a
reproduzir a relao com o real, ainda que naquele momento, essa relao se
apresentasse de forma vacilante e no a partir de um projeto consolidado de cinema.
Colateralmente, buscaremos compreender de que forma o efeito de real
provocado pela imagem flmica e como o cinema enfaticamente busca renov-lo. Em
particular no cinema de Alice Guy, torna-se interessante observar como isso se torna um
forte apelo de cunho religioso e, ao mesmo tempo cinematogrfico de alguma forma
nos aproximando da dupla posio apontada por Nancy, entre a f e a simulao.
Ainda no incio dessa anlise, talvez um primeiro conceito possa ser extrado e
nos sirva de norte ao longo do trabalho: a tentativa do cinema, desde seu limiar, de
reproduzir a todo custo nossa intensa relao com o real, que talvez tenha sido resultado
dessa f na imagem que carregamos historicamente e que, para este meio, ajudou a
moldar sua linguagem e, ulteriormente, sua estrutura como arte representativa.

5
 I. Entre a f e a imagem

J nos seus primeiros anos, o cinema mostrava intensa produtividade e

experimentao, que, como aponta Flvia Cesarino Costa (2005), no derivavam de
qualquer ingenuidade ou no-intencionalidade. O projeto de um cinema narrativo e
dramtico iria se consolidar e se tornar um padro de realizao devido a fatores que
envolveram fortemente o elemento econmico; mas tambm estaria relacionado ao que
Cesarino chama de domesticao do espectador, ou sua habituao ao formato de
contao de histrias do modelo narrativo, que no era originrio do cinema.
As influncias da literatura e do teatro sobre essa esttica so evidentes e, como
percebe Jacques Aumont (2006), tambm influenciaram a forma representativa do
cinema, que passa a utilizar uma potencialidade prpria da imagem em favor de um
modelo representativo-narrativo, importando do teatro sua mise-en-scne (apud
AMARAL, 2012); da pintura a figuratividade e as noes de enquadramento tambm
influenciadas pela fotografia , entre outros aspectos de outras artes (AUMONT,
2006).
A figura de Alice Guy assume um importante papel nesse contexto, no apenas
pelo desdobramento narrativo que seu cinema apresenta, mas pelo pioneirismo como
diretora. Guy foi uma das primeiras pessoas (se no a primeira) a realmente ocupar esta
posio em um filme de fico, com a realizao de La fe aux choux, em 1896, ao que
se sabe9. Sua filmografia se configura como majoritariamente ficcional, baseada em um
estilo de cinema estabelecido por uma proposta realista, de grande apelo naturalizao
dos gestos e do texto; algo que ocorria ainda de forma vacilante nesse momento no
cinema. Trata-se, contudo, de uma esttica que apenas posteriormente se tornaria
dominante no meio. Sua consolidao data do cinema clssico narrativo, mais
fortemente representado pela indstria flmica norte-americana, algumas dcadas mais
tarde.
Ainda que se tratando de um perodo de transitividade do cinema,
particularmente no tocante narratividade, houve nesse momento uma produo flmica
extremamente intensa, sendo a refilmagem, ou mesmo a pirataria (cpias) prticas
recorrentes (COSTA, 2005). Filmes que conquistavam um certo sucesso de pblico

9
Como atestam diversos pesquisadores e tericos sobre o Primeiro Cinema, como Tom Gunning e Andr
Gaudreault, muito pouco foi preservado e/ou recuperado desse perodo (em torno de 20%). Alm disso,
desse material conhecido, em muitos casos no h identificao exata de quando e por quem a obra foi
realizada; no havendo, portanto, segurana na afirmao de quem teria sido o primeiro diretor de filmes
no cinema (COSTA, 2005).

6
eram refeitos por outros realizadores, ou at mesmo por seus realizadores originais,
gerando uma multiplicidade de obras similares. Esse o caso de LArroseur arross,
filmado em 1895 e 1896 pela companhia dos irmos Lumire, e em 1897 pela Gaumont;
um dos estdios populares na poca, onde Alice Guy produzia seus filmes. Foi para a
Gaumont que Guy realizou La naissance, la vie e la mort du Christ (La Passion), em
1906.
O caso das paixes de Cristo particularmente interessante, pois foram
vastamente reproduzidas (no s pelo cinema) e inclusive ainda encontramos esse
mote na contemporaneidade, como no recente A paixo de Cristo (Mel Gibson, 2004)
; e atingiam grande sucesso de pblico nessa poca, ao serem exibidos nos
vaudevilles. Apesar de recontarem uma histria j amplamente difundida e
potencialmente conhecida por todo o pblico, j nesse primeiro perodo eram obras que
buscavam se distinguir esttica e narrativamente entre si; tanto na busca por
espectadores, como por uma questo de diferenciao de estilos entre os estdios e entre
os realizadores.
Em 1905, Ferdinand Zecca realiza para a Path uma passion play10 baseada em
pinturas sobre a vida de Cristo. Neste filme, Zecca tenta recriar em cada plano um
tableaux vivant11, usando para tanto a cmera em condio de teatro filmado: frente a
um cenrio pequeno e de pouca profundidade, e onde os atores se movimentam de uma
lateral do quadro para a outra. A narrativa se monta a partir de situaes quase estticas,
onde o elemento mais importante so as posies assumidas pelos corpos dos atores no
quadro e no necessariamente suas aes em si.
O sucesso da produo da Path leva a Gaumont a realizar uma resposta sua
concorrente. Em 1906, com La Passion, Alice Guy realiza uma das maiores produes
da Gaumont e a maior at aquele momento no cinema. La Passion foi, segundo a
prpria realizadora, baseado em cromos xilografias coloridas da Paixo de Cristo,
da obra do pintor e ilustrador francs, James Tissot; e a adaptao para um roteiro de
cinema foi feita por Louis Feuillade, roteirista de grande importncia e que
posteriormente se tornaria um renomado realizador (LACASSIN, 1994). A prpria ideia
da criao de um roteiro para um filme de tal proporo em si algo bastante raro nesse
perodo. Alm disso, a adaptao de outra esttica no caso, a gravura para o

10
Passion Play a forma como era identificado este gnero de filme, bastante comum nessa poca, como
aponta Flvia Cesarino Costa (2005).
11
O termo tableaux vivants (quadros vivos) descreve um tipo de encenao em que um grupo de atores
reproduz de forma teatral e muitas vezes esttica uma pintura.

7
cinema, torna ainda mais interessante essa relao, pela transposio de meios e
naturezas das imagens: a gravura retrata a cena imvel, e o cinema traz outro sentido, a
partir do movimento da imagem, aliando a isso, neste caso, uma noo narrativa.
Este filme data do fim de uma primeira fase do Primeiro Cinema, compreendida
entre 1895 e 1906-7 e tida como um perodo onde os elementos narrativos comeam a
despontar no cinema, assim como os recursos representativos da imagem (GUNNING
apud COSTA, 2005). Porm, em La Passion, a estrutura narrativa se mostra mais
complexa que os modelos ainda comuns para esse momento, como o chase-form12,
considerado a primeira forma narrativa propriamente cinematogrfica, como observa
Tom Gunning (apud COSTA, 2005).
O filme de Guy apresenta uma estrutura dramtica bem desenvolvida a partir
basicamente de dois elementos: a narrativa sequencial e a construo cnica. Neste
ltimo destacam-se a insero de efeitos visuais, o uso de cenrios elaborados com
aparncia de grande profundidade que reforam a dramaticidade , e
particularmente a encenao dos atores. Contudo, em relao narrativa, esta no
transcorre de forma totalmente linear, apesar do crescente dramtico provocado pela
prpria histria e por esses elementos.
O filme contado em vinte e cinco sequncias, que se desenrolam na sua maior
parte em planos-sequncia. As cenas, em geral, apresentam grande movimentao,
empregando muitos figurantes e atores, e sendo construdas dramaticamente em torno
de um acontecimento nico a cada plano. Percebe-se assim, que cada sequncia se
apresenta como um conjunto de informaes narrativas fechadas em um sentido, ou
informao central bem prximo ideia de captulos ; mas mantendo ainda
relao com a narrativa principal.
As sequncias trazem estruturas dramticas prprias, que so precedidas por
cartelas (ou interttulos) que contm um ttulo que resume a ao, ou aponta um
elemento central do que ser explorado pela cena. Ou seja, a imagem vem precedida de
um texto, o que minimiza o esforo de entendimento do que se quer contar. Alm disso,
h saltos temporais entre as sequncias, para os quais no estabelecido nenhum padro
de tempo. Apenas percebemos que houve um salto quando o acontecimento seguinte da
vida do Cristo que anunciado se desenrola.

12
Filmes de perseguio, onde a partir do momento em que a correria se estabelece, os planos passam a
se alternar na explorao da perseguio; at chegar a um desfecho.

8
 No entanto, apesar dessa estrutura, h dois elementos fundamentais que
contribuem para o sentido de unidade, que as narrativas iriam adquirir com o tempo. O
prvio conhecimento do pblico da histria do Cristo o primeiro fator importante para
ajudar a ligar as sequncias e guiar o espectador ao longo da narrativa, acentuando a
noo de unidade e trazendo certa linearidade na justaposio de sequncias. Como
pontua Charles Musser, este conhecimento prvio da trama, bem como as cartelas
explicativas substituem a narrao de um projecionista para situar o espectador do incio
do sculo XX (apud COSTA, 2005).
A escolha do tema e a prtica da adaptao de uma histria j conhecida no so
frutos do acaso nesse cinema e na obra de Guy. Algumas realizaes do perodo e
muitas da diretora para a Gaumont tiveram como base a adaptao de obras de outros
meios, particularmente da literatura. O cinema se utilizava assim de estruturas estticas
e narrativas j conhecidas pelos espectadores/leitores, se apoiando em um recurso que
seria explorado mormente no cinema clssico, que apostava no potencial comercial
favorvel que essa relao de conhecimento prvio sugere. Como Francis Lacassin
(1994) descreve, Guy tambm desempenhava o papel de diretora artstica na Gaumont e
assim coordenou uma espcie de departamento de roteiros, onde havia roteiristas
especializados em adaptaes literrias, incluindo obras vastamente conhecidas, como
as de Victor Hugo13.
Alm disso, a mise-en-scne j complexa do filme trabalha tcnicas como a de
mostrar e esconder14 para direcionar o olhar do espectador, e tambm explora
fortemente a noo de profundidade atravs dos cenrios e da movimentao dos
personagens, concorrendo para a criao uma sensao de unidade dramtica no filme.

13
Evidentemente, o recurso de adaptao de outras linguagens no se concentra apenas no primeiro
cinema, sendo essa uma prtica ainda hoje vastamente utilizada no meio, particularmente aps sua
consolidao como um dos mais importantes pilares do cinema hollywoodiano. Realizadores como Alfred
Hitchcock e John Ford, considerados mestres do modelo clssico, tiveram grande parte de sua
cinematografia baseada em adaptaes literrias. Como observam alguns autores, alguns produtores
desses dois perodos apostavam na adaptao como uma forma potencialmente mais segura de sucesso,
uma vez que uma obra j houvesse obtido sucesso comercial em outro meio, como o teatro, ou a literatura
(COSTA, 2005; SCHATZ, 1991, entre outros). Contudo, no cinema clssico, Thomas Schatz nos descreve
tambm o nvel de especializao que os estdios atingiram e que tornaram as adaptaes,
particularmente as literrias, um nicho muito importante da produo. Isso ainda fez com que escritores
reconhecidos como F. Scott Fitzgerald e Raymond Chandler fossem contratados por Hollywood
para realizar adaptaes das prprias obras e de outros autores.
14
David Bordwell identifica essa tcnica como hide and show, a qual envolve a reorientao do olhar a
partir daquilo que mostrado ou ocultado na tela (BORDWELL; THOMPSON, 2008). Por exemplo, um
personagem que esteja sendo o centro das atenes, em geral est descoberto. A partir do momento em
que ele deve deixar de ter ateno, ele passa a ser coberto, dando espao a outro elemento que poderia
estar oculto antes, mas que agora ganha relevncia na tela.

9
 Contudo, importante observar como a escrita utilizada nos interttulos
direciona fortemente o entendimento (e o olhar) do espectador sobre cada sequncia.
Nesse sentido, h uma interveno que modifica (redireciona) a potencialidade visvel
da imagem, uma vez que a submete ao texto e a seus sentidos imediatos. O que ocorre
no cinema se alinha ao que percebe Hans Belting, quando o autor conceitua que a
escrita engendrou o signo sua mxima abstrao e alinhou contra as imagens,
debilitando o seu domnio (2011, p.10). Particularmente no cinema narrativo, essa
relao se acentua, ocorrendo de forma ainda mais evidente no cinema do primeiro
perodo, atravs da insero das cartelas.
Esta estrutura dupla narrativa e esttica ilustra bem o que Tom Gunning
identifica como um cinema de sntese (apud COSTA, 2005), prprio desse perodo:
por um lado, cada sequncia destaca-se dramaticamente, trazendo o que o autor entende
como uma atrao15; ou seja, cada ato reconstitudo da vida do Cristo se apresenta
com relativa autonomia, como acontecimentos contidos em si mesmos. Por outro lado,
as atuaes e a estrutura visual que compem a estrutura dramtica lhe do um sentido
unitrio; alm disso, o prvio conhecimento narrativo tambm contribui para essa noo
de unidade da obra.
A respeito dos chase-form, gnero originrio dessa poca e que, para diversos
historiadores serve como o representante legtimo desse perodo, Flvia Cesarino
resume:

A estrutura dos filmes de perseguio revela alguns traos de ambivalncia

nesse cinema. Apesar de tender linearizao dos planos e ligao entre
estes planos, como aponta [Nol] Burch, o filme de perseguio tem cada
plano estruturado como uma atrao (COSTA, 2005, pp. 50-51).

O mesmo se d na passion play de Alice Guy; ainda que a estrutura de La

Passion se mostre extremamente mais complexa e desenvolvida em seu mbito
representacional, assim como no narrativo.
Dois bons exemplos para se compreender essa estrutura mista na obra so a
sequncia do vu de Santa Vernica (Sainte Vronique, a 23:34 minutos) e a do
enterro do corpo de Cristo (La mise au tombeau, aos 31 minutos). No primeiro caso,
durante a via-crcis, aps o segundo tombo de Jesus, Vernica se apieda de seu
15
Tom Gunning utiliza o termo cinema de atrao (Cinema of Attraction) para se referir a uma forma
cinematogrfica na qual alguns elementos ou sequncias se destacam no conjunto narrativo, rompendo
com as noes de linearidade e unidade (apud COSTA, 2005). O termo vem da prtica de apresentao de
filmes nos vaudevilles poca, que era feita em meio a outras atraes, como a mulher barbada e shows
de dana; no havia um contexto prprio para o filme, como a sala de cinema que conhecemos hoje.

10
sofrimento e lhe entrega um vu para que possa limpar o rosto. Ao entrega-lo de volta, o
rosto de Jesus est milagrosamente gravado no vu.
Guy se utiliza de dois recursos para evidenciar este acontecimento. O primeiro
a coreografia de mostra-esconde da mise-en-scne, dentro da prpria sequncia, quando,
aps entregar o vu, o Cristo segue seu caminho carregando a cruz e, em sua sada, as
pessoas se movimentam, revelando Vernica, que havia sido escondida pela figurao
aps receber o vu das mos de Jesus. A revelao do vu se faz em um momento em
que a personagem quase colocada no meio de quadro e abre o tecido de forma bastante
visvel. A face do Cristo, pintada no vu, fica em evidncia e remete ao recurso da
pintura.

Figura 1: Santa Vernica d o vu a Jesus, encoberta pela multido e depois mostra o vu.

11
 Em seguida, porm, Guy lana mo de outro artifcio, este da prpria natureza
tcnica do cinema, a montagem16. Atravs do corte, uma imagem isolada de Vernica
inserida em meio a essa ao, e serve para ressaltar, em um plano mais prximo, as
feies de Jesus, que ficaram sobre o tecido usado por Vernica. Serve ainda para
evidenciar a imagem de Vernica com aspecto santificado, com o tecido branco que
cobre sua cabea. Essa imagem isola Vernica das pessoas que a rodeiam, colocando-a
em um cenrio neutro e vazio, mais parecido com um cu, at com nuances de nuvens;
ou de um limbo.

Figura 2: Santa Vernica com o vu.

Em um segundo caso, o da sequncia do enterro do corpo de Cristo, o elemento

do corte torna-se ainda mais interessante estruturao da narrativa, ao causar efeito
quase contrrio ao da sequncia de Vernica, e revelar caractersticas de linearidade
espao-temporal. O povo leva o corpo de Cristo ao mausolu de Jos de Arimatia,
caminhando por uma locao rochosa onde h uma tumba. Em um segundo plano, o
corpo de Cristo levado para dentro da tumba. O terceiro plano nos traz de volta ao
ambiente externo tumba e mostra a tristeza na sada dos seguidores do Senhor.

16
O termo montagem neste tpico do texto se refere exclusivamente noo de recurso tcnico, de
montagem cinematogrfica, que a prtica de justapor imagens e sons em um filme para fins narrativos.
O efeito que isso provoca, ao promover a produo de sentidos distintos a cada combinao, estudado
aqui dentro de um mbito esttico do prprio cinema. No prximo tpico, no entanto, esse mesmo tema
ser retomado para anlise e discusso sob a tica da montagem na produo de conhecimento; ou seja,
no estritamente relacionada linguagem flmica; mas noo de montagem como produtora de sentidos
alm da linguagem flmica, atravs dela e com ela. Evitaremos, no entanto a duplicidade de termos, que
possa induzir leitura confusa. Assim, manteremos como corrente o uso do termo montagem, nos
referindo ao recurso tcnico-esttico da montagem cinematogrfica; e quando necessrio, apontaremos o
uso do conceito de montagem como produo de sentidos, no restrita linguagem flmica.

12
 dessa maneira que La Passion sustenta o hbrido narrativo-atrao. Em ambos
os casos analisados, a montagem cinematogrfica um recurso que d ao filme um
andamento narrativo, porm ressaltando diferentes aspectos do corpus17
representacional. No primeiro caso, a justaposio de imagens nos faz atentar para um
detalhe que acentua a dramaticidade do momento e consagra um acontecimento pontual
na vida do protagonista, destacando-o dentro da estrutura narrativa; no outro, ao
justapor imagens de espaos distintos, evoca a noo de uma geografia nica (que, na
verdade, pode ter sido filmada em diferentes locaes) e mantm a ao em
continuidade.
Na estrutura geral do filme, a montagem tambm assume esse carter
ambivalente. Por um lado, justape sequncias bem delimitadas dramtica e
narrativamente, separando-as por cartelas; por outro, apresenta os acontecimentos de
forma cronolgica e as aes dentro de espaos unitrios, ou lineares, buscando uma
unidade narrativa.
Ainda que essa seja uma estrutura simples em relao aos recursos que o cinema
narrativo desenvolveu posteriormente, La Passion no s se diferencia das realizaes
poca por sua estrutura narrativa e esttica mais complexa, como representa solidamente
o desejo desse cinema de se tornar mais plenamente representativo.
Um outro aspecto que o distingue sua estrutura de superproduo. La
Passion envolve em torno de 300 figurantes, 25 cenrios diferentes (MCMAHAN,
2003, p.102) em geral com dois andares e alguns efeitos especiais
caracterstica bem comum na obra de Guy. Alm disso, torna-se evidente que o trabalho
realizado pelo diretor de arte e cengrafo, Henri Menssier um dos mais importantes
colaboradores de Guy , traz elementos visuais que contribuem para reforar os
aspectos dramticos e narrativos da obra; particularmente atravs da nfase na
perspectiva e na profundidade.
O cenrio de La Passion especialmente interessante de se observar, por trazer,
alm da grandiosidade da reproduo de castelos, arenas e da prpria cruz do martrio, o
elemento das portas e janelas laterais e de fundo, as quais sero preenchidas por atores e
figurantes, que entram e saem do cenrio, dando movimento, profundidade e realismo

17
O uso do termo corpus no texto no apenas diz respeito estrutura representativa proposta pela obra de
Guy, mas por se referir a um corpo tambm se aproxima da noo de um todo, da obra conjunta. Ainda,
faz referncia noo do corpo de Cristo, como analisado por Nancy na obra Corpus (2000), na qual o
autor discorre sobre as diferentes formas de representao desse corpo ao longo da histria da arte.

13
cena; como se v na sequncia de Pncio Pilatos (Jsus devant Ponce Pilate, aos 17:34
minutos).
H nesse cenrio, inclusive, uma coluna no meio da cena, que se torna simblica
a partir da diviso de tela que promove. Do lado esquerdo esto Pilatos e a multido,
que vista atravs das janelas; do lado direito se posiciona Jesus. Pilatos lavar suas
mos e entregar ao povo a deciso do destino de Jesus. A construo da imagem a
partir de campos simblicos de uma oposio, representando ideologias confrontantes,
se apoia no casamento do cenrio expressivo e da vocao representativa da mise-en-
scne. Esse tipo de recurso complexo que Guy aplica em La Passion evidencia o forte
desejo de formao e consolidao de um modelo representativo, hoje fartamente
conhecido por ns.
Outros filmes envolveriam estruturas at mais complexas nesse perodo ainda;
como os que foram realizados por Guy em seu estdio nos EUA, o La Solax, ao qual
aplicou o modo de produo e muitas das tcnicas de realizao desenvolvidas no
perodo francs de sua carreira. La Passion particularmente importante por ser o
primeiro filme de tal grandiosidade a ser realizado e pelos elementos narrativos e
dramticos, os quais conjuga de forma nica.

14
A verdadeira imagem, ou a f na imagem proibida:
A representao no um simulacro: no a substituio da coisa original;
na verdade, ela no se refere a uma coisa: a apresentao do que no se
resume em uma presena dada e consumada (ou dada consumada), ou a
colocao em presena de uma realidade (ou forma) inteligvel pela mediao
formal de uma realidade sensvel. Estas duas maneiras de compreend-la [a
representao] no se sobrepem, em sua distribuio ou em mistura ntima,
mas essencial que estejam juntas e uma contra a outra para pensar o
enredamento e o arcano da representao (NANCY, 2006, p.30).

A potencialidade representativa do cinema repousa em mbitos fundamentais

para sua constituio como arte, sendo que nem todos lhe so inatos. Incialmente, em
sua proximidade com a fotografia, a capacidade representativa desse meio residia na
verossimilhana que a imagem filmada contm. Essa viso de certa forma, nos
aproxima do que, dentro das Teorias da Representao, Stuart Hall aponta como a
abordagem reflexiva; e a define como sendo o sentido pensado como repousando
sobre o objeto (2003, p. 12). Ao colocar o peso da produo de sentidos sobre a prpria
imagem, possvel compreender o manancial de possibilidades que vislumbraram os
pioneiros da fotografia e do cinema, o que resultou em filmes com forte tnica
fotogrfica nos primeiros anos do cinema; fosse pelo posicionamento da cmera,
fosse pelo objeto abordado, fosse ainda pela forma como o pblico o recebia.
No entanto, com o desenvolvimento narrativo e dramtico que o cinema
conquistou j em seus primeiros anos, passando a recontar acontecimentos da vida real,
ou fictcios, essa potencialidade passou a se apresentar mais fortemente na forma da
articulao da imagem sobre esses novos pilares: tanto no desdobramento da histria
contada sob uma lgica narrativa em geral, pelo sequenciamento de aes retratadas
pelas imagens ; como atravs da representao dramtica (visual) de aes,
atmosferas e da noo de tempo. Torna-se assim necessrio o olhar de uma abordagem
mais compreensiva, que considere, como Hall nos instrui, que no o mundo material
que transmite sentido: o sistema de linguagem ou qualquer outro sistema que ns
usamos para representar nossos conceitos (HALL, 2003, pp.13-14).
Recorrendo assim a Jean-Luc Nancy (2006), possvel observar que a obra
flmica (na verdade, a imagem em si) em qualquer caso no reproduz expressamente
uma realidade, ou um acontecimento por ele mesmo; mas o expressa atravs de sua
tica: atravs da cmera, atravs do olhar do realizador, atravs da mise-en-scne, e
ainda, atravs do seu contexto de exibio/recepo. No entanto, neste caso, estaramos
lidando ainda com o prprio paradoxo da possibilidade representativa da imagem, o de

15
evocar uma presena na ausncia, como claro no filme de Alice Guy; contudo
suscitando duas (ou mais) presenas/ausncias: a da vida do Cristo (que j no se faz
presente), e a do filme mesmo (a narrativa da vida do Cristo), pela realidade que expe e
pela materialidade fotogrfica que representa.
Ainda sob a tica de Nancy, entendemos a representao como a colocao em
presena de uma realidade (ou forma)18 (p.30), e podemos aproximar este sentido do
que se entende por mise-en-scne no cinema. Do francs, o termo descreve o que foi
posto em cena, sendo que aquilo que a cena representa a realidade proposta pelo
filme. Dentro da realidade flmica de La Passion, Alice Guy nos prope uma viso
sobre a vida de Jesus Cristo, que se apresenta antes de tudo condensada em durao (o
filme dura 37 minutos). Alm disso, as passagens escolhidas seriam supostamente
aquelas importantes para essa narrativa; ou seja, aquilo que constitui a realidade que
construda pelo filme e contribui para a criao de uma proposta nica, tanto no campo
visual, como no narrativo, como ainda, em um nvel discursivo, ou de proposta esttica
e de linguagem; e, em ltima instncia, ser apresentado ao pblico.
evidente que as escolhas estticas que esto envolvidas nessa estrutura
afetaro o entendimento (ou entendimentos) que a obra suscita. Ainda que a histria do
Cristo seja conhecida, ao se assistir ao filme, aquilo com que nos deparamos ser a
realidade proposta por uma imagem. Essa imagem se enquadra em um modelo esttico
que traduz uma relao particular com o real, expressa em uma forma do realismo; a
partir dela, o espectador, em seu contexto, a perceber por seus cdigos partilhados de
realidade. Para o espectador do incio do sculo XX, o filme pode ser uma proposta
aceitvel e crvel; todavia, ainda hoje ela se mantm compreensvel e crvel, em certa
medida, ainda que possa ser percebida como algo artificial, exagerado, ou ainda, e
neste caso, datado.
Na verdade, o que ocorre que a relao que temos com o real, como percebe
Hans Belting (2011), mutvel, seja pelo tempo (o momento em que vivemos), seja de
acordo com cada proposta flmica (cada viso esttica); uma vez que nosso conceito de
realidade se altera constantemente, tambm a nossa reivindicao de imagens se
modifica. Semelhante exigncia implica que desejamos crer nas imagens, embora
tenhamos ainda de justificar essa f (BELTING, 2011, p.9).
Nos aproximamos assim do conceito de f relacionado imagem, como debatido
pelo autor. Buscamos imagens que refletem a realidade como ela (ibidem); no caso
18
No original: la puesta en presencia de una realidad (o forma), traduo nossa.

16
de La Passion, um filme que reconta uma histria conhecida previamente (tida como
real): a de Jesus, em sua via-crcis (e alm). Contudo, essas imagens so a recriao,
atravs da dramatizao e da narrativa, da atmosfera e das relaes intrnsecas
histria. Dessa forma, a linguagem flmica prope um contexto que se mostra de
diversas formas crvel, gerando identificaes com o que conhecemos ou esperamos
como minimamente prximo do (que temos como) real.
Paradoxalmente, a linguagem flmica tambm se utiliza de recursos que seriam
interferncias no-realsticas, como os cortes, as fuses, os efeitos visuais, as cartelas
(interttulos). No entanto, a estruturao cnica e o direcionamento narrativo, arranjados
pela montagem flmica, promovem um forte efeito de embalo do espectador; tendo
ainda como base a crena na capacidade verossimilhante da imagem fotogrfica do
cinema.
No filme de Guy, um bom exemplo disso o caso da sequncia em que o povo
leva o corpo de Cristo ao mausolu de Jos de Arimatia, no qual o corte d fluncia
contnua ao do encaminhamento do fretro. Ainda que no seja a prpria realidade
uma vez que a vida no sofra cortes , a narrativa se constri sobre a montagem, uma
tcnica de sensibilidade prpria dessa arte, que j nesse filme assume uma esttica de
invisibilidade.
A montagem invisvel no cinema resultado de uma esttica que atua em
prol da diegese e da histria (AUMONT; MARIE, 2006, p. 197), e foi um dos pilares
de fundao do cinema clssico narrativo. Esse cinema valoriza uma narrativa na qual
os dispositivos que a constroem no esto aparentes e no propiciam ao espectador
desconfiar, em momento algum, daquilo que a diegese 19 lhe proporciona como uma
realidade. Como nos esclarece Jacques Aumont, sua virtude particular enfatizar com
fora o engodo que a representao flmica constitui, ocultando tambm,
sistematicamente, qualquer vestgio de sua prpria produo (2002, p. 29). Neste caso,
a f na imagem se instala na crena (ainda que momentnea e pontual) na continuidade
ideolgica imposta pela narrativa; esta contudo, se desdobra sobre a descontinuidade
visual (o corte).

A f na verdadeira imagem trai-se tambm a si mesma, j que facilmente

pode ser abalada. Depois, vemos nas imagens apenas uma iluso e

19
O termo diegese pode ser resumidamente definido como o espao ficcional que o filme apresenta. A
ideia de fico retoma noes de narratividade e encenao, ao recriar um espao similar, mas
independente da realidade (AMARAL, 2012, p.18).

17
 afastamo-nos delas. Ou as imagens em geral nos desiludiram ou nos
sentimos engodados por algumas delas. (BELTING, 2011, p. 10).

Podemos reconhecer a noo de verdadeira imagem, ou a imagem autntica a

que se refere Belting, no caso do cinema, na imagem flmica carregada de seus sentidos
dramticos e narrativos incluindo suas interferncias no-realsticas. interessante
retornarmos rapidamente ao conceito da abordagem reflexiva em Hall, onde a produo
de sentidos recai sobre a imagem. Aproximando da viso de Hans Belting, a partir da
noo de uma verdadeira imagem, o autor evidencia a nossa intensa busca por
autenticidade na relao com a imagem. Essa uma relao muito cara ao cinema, e que
foi um importante parmetro para o soerguimento do cinema dos primeiros tempos.
Vale lembrar que o filme que aqui analisamos fruto de um perodo ainda misto,
tanto no tocante linguagem flmica, que engloba os recursos de montagem e as
estruturaes cnicas; quanto prpria concepo da imagem dramtica; ou seja, o
modelo representativo narrativo ainda no estava consolidado como nico, ou mesmo
dominante, naquele momento. Como observa Flvia Cesarino, isso deixava o pblico
daquele perodo exposto a uma variedade de formas flmicas, que eram vistas como
atraes de vaudevilles (2005). Contundo algumas prticas se tornaram quase regras,
que, mesmo que no formalmente acordadas, passavam de filme a filme, instaurando
tanto a prtica de sua produo, como a de sua assimilao pelo pblico (ibidem).
Um importante exemplo disso liga o cinema ao texto escrito. A relao entre o
cinema e a escrita ainda hoje se reescreve, de forma recorrente e diversificada. A
procura por uma linguagem prpria, j nas primeiras dcadas, aproximou o cinema tanto
do texto teatral, como do literrio, tornando-os fortes referncias no toa, nos anos
60, quando a vanguarda francesa pensava a questo do autor, utilizou-se o termo
cmera caneta (camra stylo) para individualizar um estilo autoral (BERNARDET,
1994).
Em La Passion, essa relao est presente fundamentalmente nas cartelas, ou
interttulos, que, apesar de serem interrupes na fluncia narrativa da imagem, por
outro lado ajudam o espectador a se localizar na narrativa. O uso do texto, em geral
como guia narrativo, assumiu tambm um papel esttico, quando alguns filmes passam
a ter cartelas com imagens desenhadas (como molduras que lembravam de alguma
forma o visual do filme) acompanhando os textos. A moldura um elemento fartamente
utilizado no cinema mudo e geralmente faz referncia visual a elementos da temtica do
filme, ou sua visualidade, contribuindo para a imerso do espectador na narrativa e

18
esttica desde seu incio. Em geral, elas ainda enquadram e centralizam o texto
enunciado pelos interttulos, tornando inevitvel a remisso pintura; uma ligao cara
ao cinema em toda a sua histria.

Figura 3: Cartela ou Interttulo de La Passion.

notvel a presena dos anjos e da moldura em todas os interttulos 20 ao longo

do filme de Guy. Tanto anjos, como a prpria moldura so tambm imagens simblicas,
que remetem a outros sentidos alm da prpria imagem, particularmente nesse contexto.
A aura espiritual/religiosa que os anjos trazem aos intervalos entre sequncias
reforam evidentemente uma viso crist (e catlica) da histria contada e corroboram a
unidade do discurso flmico.
Contudo, a partir da relao entre a imagem e o que est enunciado, que mais
fortemente se caracteriza o perodo de realizao da obra e que nos ajuda a compreender
como operam mecanismos de entendimento e crena na imagem nesse cinema. Torna-se
importante neste ponto nos referirmos ao que discute Michel Foucault (1988) sobre a
relao entre o texto e imagem, em sua histrica anlise da figura de Ren Magritte,
Ceci nest pas une pipe. Como aponta o autor, desconcerta o fato de ser inevitvel
relacionar o texto com o desenho (1988, p.21). Contudo, no Primeiro Cinema, essa
relao se d a partir de pelo menos dois mbitos, o da alegoria e o do que Foucault
apontaria como a tautologia.
Foucault desconstri o conceito de caligrama, que se estabeleceria a partir de
uma dupla grafia onde ocorre uma reiterao entre o texto e a imagem, servindo ao
20
importante no considerarmos as cartelas iniciais e finais, uma vez que os crditos foram
visivelmente alterados posteriormente; dessa forma, iremos nos concentrar nos interttulos colocados ao
longo da narrativa.

19
mesmo tempo como elementos lineares que se pode dispor no espao e como sinais que
se deve desenrolar segundo o encadeamento nico da substncia sonora (p.23). Da
mesma forma, as cartelas textuais em La Passion operariam nesse mbito informativo,
reiterando aquilo que se veria na imagem.

Acuando duas vezes a coisa de que fala, ele lhe prepara a mais perfeita
armadilha. Por sua dupla entrada, garante essa captura, da qual no so
capazes o discurso por si s ou o puro desenho. Conjura a invencvel
ausncia da qual as palavras so incapazes de triunfar, impondo-lhes, pelas
astcias de uma escrita que joga no espao, a forma visvel de sua referncia:
sabiamente dispostos sobre a folha de papel, os signos invocam, do exterior,
pela margem que desenham, pelo recorte de sua massa no espao vazio da
pgina, a prpria coisa de que falam. E, em retorno, a forma visvel cavada
pela escrita, arada pelas palavras que agem sobre ela do interior e, conjurando
a presena imvel, ambgua, sem nome, fazem emergir a rede das
significaes que a batizam, a determinam, a fixam no universo dos discursos
(FOUCAULT, 1988, p.23).

No entanto, as figuras angelicais e seu convite imerso na esttica divina, mais

se assemelham aos recursos da retrica, como aponta Foucault. Esta emprega a pletora
da linguagem, serve-se da possibilidade de dizer duas coisas com palavras diferentes;
usufrui da sobrecarga de riqueza que permite dizer duas coisas diferentes com uma
nica e mesma palavra (p.22). a partir da mimese promovida pela imagem e de sua
potencialidade alegrica que as cartelas promovem essa outra percepo.
Assim como Foucault, Hans Belting e Jean-Luc Nancy tambm se deparam com
a relao entre a escrita e as imagens, identificando as tenses histricas e artsticas que
modificam sua percepo simultaneamente.
Em Nancy, encontramos duas formas de entender essa relao. A primeira se
estabelece sob o aspecto de submisso da imagem ao texto, a interpretao
iconoclasta21 (NANCY, 2006, p.26), na qual vemos a imagem rebaixada por seu
carter secundrio, imitativo e portanto no essencial, derivado e inanimado,
inconsistente o enganoso. (NANCY, pp.26-27).22
Os interttulos em La Passion obedecem at certo ponto essa lgica, ao
contriburem para um direcionamento do olhar sobre a imagem e o entendimento da
narrativa, fornecendo de antemo um sentido prprio, absoluto. Nesse ponto, os
conceitos de Foucault e Nancy se aplicam ao filme de forma complementar. Sem dar
margem demais escrita, a imagem se desenvolve no filme para alm da cartela, que

21
No original: interpretacin iconoclasta, traduo nossa.
22
No original: La imagen rebajada por su carcter secundrio, imitativo y por lo tanto inesencial,
derivado e inanimado, inconsistente o engaoso: nada nos es ms familiar que este tema, traduo
nossa.

20
pontua momentos cruciais que se desenrolaro na sequncia; mas no os descrevem
inteiramente. Ainda que sua presena modifique a percepo da imagem, possvel
acompanhar a histria contada sem a cartela. O interttulo representa assim, na histria
do cinema, no apenas o papel de guia narrativo, mas marca o que talvez tenha se
consagrado posteriormente como a mudez do cinema dos primeiros anos e toda a
esttica que ela representa.
Isso evoca uma outra relao entre escrita e imagem, como apontada por Hans
Belting, que se d a partir dos signos, que, segundo o autor, trariam a necessidade do
estabelecimento de uma conveno para sua compreenso (mtua). Como nos esclarece,
por vezes, a f nelas [as imagens] vacila, voltamo-nos para o signo e, em especial, para
a palavra. Os signos baseiam-se na conveno e pressupem nosso assentimento
(BELTING, 2011, p. 10).

Compreender uma histria compreender ao mesmo tempo a linguagem do

"fazer" e a tradio cultural da qual procede a tipologia das intrigas. (...) Se,
com efeito, a ao pode ser narrada, porque ela j est articulada em signos,
regras, normas: , desde sempre, simbolicamente mediatizada (RICOEUR,
1994, p.91).

Se por um lado, o entendimento do texto do interttulo conduz parte do

entendimento da narrativa; por outro, a aceitao de sua presena na imagem flmica e
seu lugar por excelncia no cinema mudo, fazem parte dessa conveno de signos que
erige a imagem flmica; ela mesma um signo, certamente. Mas dentro das relaes que
ela promove, o signo surge no necessariamente pela iconicidade fotogrfica, mas se
apresenta tambm pelos ndices evocados no entendimento dessa imagem, em seu
sistema simblico. Um sistema simblico fornece assim um contexto de descrio para
aes particulares. Em outros termos, em funo de ... tal conveno simblica que
podemos interpretar tal gesto como significando isto ou aquilo (RICOEUR, 1994, p.
93).
La Passion um farto campo de cones religiosos anjos, cruzes, figurino de
poca etc ; porm, particularmente na narrativa da vida do Cristo e na imagem de
seu corpo sua imagem como homem vivente onde a anlise da obra de Guy ganha
um outro espao de percepo, e que nos permite observar como se estrutura a
representao flmica.

Nas imagens antigas, a questo do corpo sugere um conceito que deriva da

moderna teoria dos signos, mas que, na realidade, descreve uma tarefa, j
h muito esquecida, das imagens. o conceito de index, recuperado
igualmente na teoria da fotografia, para designar na pelcula o vestgio do

21
 corpo. As fotos, tal como antes delas a impresso do p ou da mo, tm
uma fora comprovativa que satisfazia melhor o desejo de imagens
autnticas do que, at ento, fora possvel. A fora probatria da fotografia
consiste em que aqui, com a ajuda da tcnica moderna, se reproduz, por
assim dizer, a si mesmo um corpo, sem a interveno de uma mo humana.
Tambm uma impresso do rosto vivo de Jesus era, pois, deveras
importante, porque trazia em si um indcio visvel do corpo. [...] Tambm as
imagens de Cristo se tomavam, de forma muito palpvel, relquias se, de
acordo com a tradio, ostentassem o Contacto do vu como o verdadeiro
corpo de Cristo (BELTING, 2011, p. 56).

A sequncia do vu de Vernica em La Passion retoma justamente essa relao

de realismo, porm reenquadrada pelo quadro fotogrfico da imagem flmica; ou
melhor, duplamente enquadrada pela tela flmica e pelo vu. Ao sustentar o vu com
a efgie do Cristo, impressa pelo contato com o seu rosto, a imagem traduz uma crena
na presena na ausncia que est no centro daquilo que discutimos como o paradoxo
da representao. Encontramos aqui espao para explorar a segunda proposio de
Nancy para o entendimento das imagens, que no a interpretao iconoclasta; mas
aquela do tema grego da cpia ou da simulao, do artifcio e a ausncia de original 23
(NANCY, 2006, p. 26).
O acontecimento narrado por La Passion, no qual Jesus teria deixado impresso
parte de seu corpo (sua forma) em um tecido, pelo simples contato de seu rosto, j traz
em si a crena na imagem como prova da existncia deste homem e de sua
sobrenaturalidade divina. O vu uma nova materializao dessa presena. Ou ser que
deveramos falar talvez de uma re-apresentao da presena no caso do filme?
Ao reencenar o acontecimento, La Passion reafirma os valores representativos
da imagem como evidncia de existncia no a existncia do Cristo em si, mas da
narrativa de sua vida divina, de sua persistncia e importncia histricas. No cinema,
todavia, essa perspectiva se constri a partir dos mbitos de articulao da sua
linguagem. Atravs da montagem, como recurso fundamental e particular desse meio, o
plano isolado de Santa Vernica includo na narrativa, tornando explcito e efetivo o
desejo de confirmar a existncia do Cristo.
Atravs ainda da mise-en-scne, a partir da dramatizao das aes que
conjuga movimentos de cmera, atuaes, iluminao, cenrios e, no caso do filme de
Guy, os efeitos especiais, em um reforo ao efeito de real , a imagem de La Passion
(re)constri a nossa relao com o real no caso, com aquilo que temos como crvel
sobre a vida do Cristo, dentro de uma proposta esttica singular de realismo.

23
No original: y el tema griego de la copia o la simulacin, del artificio y la ausencia de original ,
traduo nossa.

22
 O que esta observao nos permite articular teoricamente sobre a mise-en-scne
flmica desse perodo, que desde esse momento ela j seria a forma sensvel como o
cinema passava a encarnar, atravs da imagem, sua potencialidade representativa; alm
disso, ela se traduz em grande medida, como a expresso do olhar de seu realizador, a
partir da articulao de mecanismos tcnicos em dispositivos estticos definidos. Essa
operao da imagem representativa no traduz o real a partir da confirmao do mundo
real, mas forte e efetivamente o simula, reconstri e poetiza a partir do cinema narrativo
e dramtico.
O nome de Paul Ricoeur (1994) torna-se nesse ponto, uma adio interessante
reflexo sobre essa questo. Segundo o autor, o tempo torna-se tempo humano na
medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno
significado quando se torna uma condio da existncia temporal (1994, p.85).
exatamente a conjugao com o tempo que prope o cinema, a partir de distintas
propostas narrativas e dramticas. A mise-en-scne de um filme seria, portanto, uma
viso de tempo-espao que oferecido ao espectador e este a recebe a partir do
conjunto simblico que lhe pertence (ou mapa conceitual como o nomeia Stuart Hall) e
que partilha com o cinema como experincia.
O que a viso de Ricoeur enriquece nesta reflexo sobre a capacidade mimtica
desse cinema do primeiro perodo , no somente a incluso do espectador, mas
particularmente em que mbito se d a experincia do realismo em ltima instncia. A
partir disso, formula-se o entendimento do que a linguagem flmica permite suscitar na
leitura do espectador, tanto no seu mbito realstico (da relao com o real), como em
sua produo geral de sentidos. Ou seja, o desafio pois o processo completo pelo qual
a configurao textual [a linguagem flmica] faz a mediao entre a prefigurao do
campo prtico e sua refigurao pela recepo da obra (RICOEUR, 1994, pp.86-87).
Centrando-nos nas relaes entre autor (realizador) e obra (filme), e tomando
como base o desenredamento da mimese aristoteliana24 promovido por Paul Ricoeur,
que a subdivide em trs tempos; possvel entendermos que a mise-en-scne operaria

24
O uso do termo mimese aristoteliana aqui no se d de forma descuidada. Como o texto se centra na
anlise flmica balizada por diversos autores, o tema da mimese acaba por tornar-se subjacente s
questes centrais. No entanto, vale a ressalva sobre a utilizao do conceito, uma vez que a filosofia
aristotlica entende a mmesis como forma representativa que privilegia a ao humana. Este processo
regulado por uma relao de verossimilhana que fornece, no cpias do mundo exterior, mas possveis
interpretaes do real. Assim, na descrio que Aristteles faz em Arte potica da tragdia, um dos
subgneros do teatro dramtico, a verossimilhana e a necessidade devem sempre balizar a composio
baseada na mmesis, estabelecendo a partir disso a relao da representao com o real (AMARAL,
2012, p.16).

23
assim o espao do como se, da fbula 25 (mimese II), permitindo a mediao entre o
mundo simblico e pr-concebido (mimese I) e a recepo do espectador (mimese III).
Essa relao certamente ir se modificar com a razo temporal do espectador, do autor e
da prpria obra.

25
O termo fbula utilizado por David Bordwell (apud RAMOS, 2005), que retoma conceitos do
formalismo russo, ao analisar a narrativa flmica clssica. Bordwell separa a narrativa nos campos da
fbula, que seriam os eventos narrativos em seqncia (sic) cronolgica causal (p.278) e a trama
(syuzhet), a apresentao sistmica dos eventos da fbula no texto (ibidem).

24
Voltando questo da imagem:

Tambm as imagens se deixam utilizar como signos, mas possuem um

excesso na captao sensvel da realidade, de uma realidade pretensamente
isenta de interpretao e deformao, pelo que elas so para ns mais
perigosas e cativantes: acorrentam os nossos sentidos e a nossa imaginao.
Os signos exercem poder em nome de quem deles dispe e os difunde, mas
as imagens exercem poder j por fora prpria e no recurso realidade
(BELTING, 2011, p. 10).

A transmutao da figura de Jesus Cristo em suas duas formas, a divina, que a

prpria Bblia exemplifica com a multiplicao dos pes e dos peixes; e a humana, que
se relaciona com aqueles que o rodeiam e presenciam seus ensinamentos, representada
no filme atravs da coreografia dos corpos e dos elementos cnicos e de uma narrativa
que opta por privilegiar momentos pontuais e impactantes da vida do Cristo. A imagem
em La Passion se torna assim, uma imagem hipersensibilizada pelos choques
produzidos pela imagem e pela narrativa, enfatizando o poder da figura crstica , e
mimtica, que tem como referncia uma narrativa que foi passada ao longo do tempo,
de meio a meio (escrita, pintura etc), de pessoa a pessoa; e que, pela sua natureza de
crena emprestada pela religio, subjetiva-se ainda mais na sua representao.
A questo que La Passion nos impe afinal, se instala, na percepo de alguns
autores, entre aquilo que questionamos ser a representatividade flmica e o prprio real.
Jean-Luc Nancy, ao analisar o documentrio Shoah (Claude Lanzmann, 1985), sobre o
Holocausto, nos diz ser necessrio obedecer condio mesma que a Shoah impe
representao (NANCY, 2006, p.33)26; isto , a impossibilidade (ou interdio)
representativa que se delega imagem residiria na prpria natureza do real.
Como se reproduzir aquilo que no pode por si mesmo ser reproduzido? o
divino; aquilo que baseado na crena? Como imaginar o inimaginvel?
Similar discusso podemos encontrar em Didi-Huberman (2004), quando o autor
desvela a memria visual do Holocausto a partir das quatro fotografias do
Sonderkommando27, encontradas nos campos de concentrao da Alemanha; a imagem
fotogrfica que surge na unio da desapario iminente da testemunha e a
irrepresentabilidade do testemunho28 (DIDI-HUBERMAN, 2004, p.9).
26
No original: obedecer a la condicin misma que la Shoah impone a la representacin, traduo
nossa.
27
Sonderkommando eram grupos de trabalhadores, em geral judeus, escolhidos entre os prisioneiros dos
campos de concentrao nazistas, durante a Segunda Guerra, para enterrar ou despojar os corpos de
outros prisioneiros mortos nas cmaras de gs e outros destinos. Esses grupos eram renovados com
certa constncia, com a execuo dos grupos anteriores (cf. DIDI-HUBERMAN, 2004).
28
No original: La imagen fotogrfica que surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y la
irrepresentabilidad del testimonio, traduo nossa.

25
 Se por um lado, acreditamos que a noo de crena ou f, como nos
descreve Belting sustenta em grande medida a relao que temos com a imagem
flmica; por outro, como bem resume Didi-Huberman, para saber h que imaginar-se29
(idem, p.17)30. Essa sentena parece conter, de certa forma, as ideias que tanto Belting,
Nancy e mesmo Ricoeur discutem. Quando Nancy se/nos interroga sobre a interdio da
imagem pela prpria natureza da sua realidade, sua impossibilidade representativa,
evidencia-se o paradoxo da prpria representao, pois, a partir do momento que a
imagem se apresenta, no estaria ela se apresentando tambm? No estaria ela
inaugurando sua prpria existncia?
Alm disso, como seria possvel representar aquilo que foi em um instante
vivido e que j no mais vivido? Mais uma vez, como imaginar o inimaginvel? Essa
parece ser uma questo que esses autores colocam.
Ao retornarmos ao conceito de verdadeira imagem em Belting, podemos
alcanar uma pista para o entendimento dessa questo no cinema. A busca do real em
La Passion se traduz de diversas formas nas relaes entre narrativa e mise-en-scne
propostas pelo filme. A partir disso, a obra apresenta uma viso nica (em verso nica),
pois no haveria, mesmo nas refilmagens, um filme exatamente igual at mesmo por
no ser feito no mesmo instante , quando se considera o aspecto fsico da pelcula;
apenas cpias mecnicas poderiam reproduzi-lo, e somente a imagem. Da mesma
forma, o real no se reproduz na imagem de La Passion, mas dele o cinema faz seus
simulacros. Tampouco a representao flmica como um todo ser neste, ou em outro
caso, o substituto do real.
A verdadeira imagem, aquela que traduziria o real, o verdadeiro, s seria real
no por cpia do real (mundo); mas, como Ricoeur busca esclarecer, pela prpria
realidade que prope e por sua recepo. A sensibilidade da imagem no cinema (em
relao ao real) seria, dessa maneira, atingida atravs dos mecanismos que desde o
Primeiro Cinema vm se definindo em uma linguagem, e que determinaram esta arte
como representativa, sob os pilares da narratividade e da encenao. Usamos a
expresso vm se definindo, pois so evidentes as mudanas que existem na
linguagem flmica entre esse perodo do cinema e perodos posteriores; mesmo aqueles

29
No original: Para saber hay que imaginarse, traduo nossa.
30
Optamos por utilizar a nclise no uso do pronome se, para reforar a possibilidade mltipla
entendimento do termo imaginar-se: (tem que) se imaginar; imaginar a si etc.

26
mais prximos dele, como o cinema clssico em seu auge (entre as dcadas de 30 e 50);
ou mesmo em relao ao momento atual.
Essas mudanas estariam intimamente relacionadas a mudanas nas formas de
representao no cinema, atravs da articulao entre os campos da narrativa e do
drama, como apontam Jacques Aumont (2006) e David Bordwell (BORDWELL;
THOMPSON, 2006). Assim, o Primeiro Cinema se define como um perodo onde a
linguagem representativa era ainda nascente e em desenvolvimento, e a representao
realista se mostrava ainda cambiante, pois encontrava seu espao atravs de uma
narratividade dramtica em grande medida, incipiente tendo como base o prvio
conhecimento do pblico da histria, as convenes, o inesperado flmico dos efeitos
visuais, a forma de encenao etc.
J cinema posteriores, como o cinema clssico e o moderno se caracterizam (e se
distinguem) como momentos onde haveria ocorrido mudanas na inflexo desses
elementos (narrativa e drama), j desenvolvidos e consolidados dentro de modelos de
linguagem reconhecveis. Ainda que esta anlise tenha sido proposta, desde sua base,
como uma investigao do cinema do primeiro perodo, importante nessas
consideraes finais, ao menos citarmos o pensamento de Jacques Rancire (2012), que
vem ao encontro das preocupaes que relacionam a imagem e o real, particularmente
no cinema que se desenvolveu posteriormente ao primeiro perodo.
A noo de regimes artsticos, aderida ao cinema, pode ser o incio de uma
compreenso sobre a representatividade flmica. Esta estaria assim, no determinada por
uma forma imagtica definida, mas pelas articulaes dentro do mbito da prpria
imagem, gerando distintas formas de apreenso do real, seja no Primeiro Cinema, seja
no cinema atual. Voltaremos a esta preocupao nos prximos captulos, ao discutirmos
pontualmente as mudanas das formas expressivas e na compreenso de modelos ou
regimes de imagem.

27
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