LITERATURA COMPARADA

A prtica comparatista, no atual contexto dos estudos literrios,

procura pensar a literatura sem considerar os limites impostos
por fronteiras de lnguas, linguagens,
estticas e cdigos culturais; ou pela diviso entre as artes e
outras formas de conhecimento. Assim, pode-se entender o
comparatismo, de acordo com Tnia Franco Carvalhal (2005,
p.169), como promotor de encontros e como facilitador de
contatos, de forma regular e sistemtica, relacionando dados,
articulando elementos, explorando intervalos, com o objetivo de
ultrapassar margens e limites. Operando nesse espao
investigativo, o alcance deste estudo o de, justamente,
aproximar o texto literrio do Marqus de Sade, 120 dias de
Sodoma (-), do filme de Per Paolo Pasolini, Sal,120 dias de
Sodoma (1975). Como veremos, ler as duas obras na confluncia
de suas poticas literria e flmica pode ser exerccio rentvel
para a produo de sentido num intervalo que, ao mesmo tempo
que as une, naturalmente as distancia. [96 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

A transcriao flmica de Pasolini para o texto do Marqus de

Sade fato esttico que, por si s, estabelece encontro
conseqente para a reflexo sobre a natureza das relaes entre
cdigos estticos autnomos, no caso, entre sistemas de signos
fundados sobre entidades aparentemente to distanciadas como
a palavra literria e a imagem flmica. Ao traduzir por meio de
uma outra linguagem esttica,
no-lingstica, a escrita verbal de Sade, o cineasta cria texto
novo, lugar, simultaneamente, de continuidade e de mudana,
em que se pode verificar a persistncia da lavra de um na
colheita do outro. Lugar de encontro, sem dvida, no qual se
podero identificar os caminhos trilhados pelo autor literrio
para a construo de sua tragdia familiar, quando, no
entrecruzamento dos sulcos desenhados pelo autor flmico para
dar sentido visual ao discurso verbal, poderemos entender
melhor e sob um outro olhar a inteno do narrador literrio.
exatamente nessa direo que a anlise sistemtica das
tradues flmicas para textos literrios cresce em interesse e
produtividade no mbito dos estudos comparados. [96 Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]

A leitura transcriadora exercitada pelo cineasta deve ser entendida como

produo reflexiva, participante, portanto, em mesmo nvel de
importncia crtica, da fortuna do texto literrio. De nosso lado,
receptores comprometidos que estamos com ambos os textos, cabe-nos
articular leitura comparada dos dois objetos estticos, visando
investigao sobre o alcance da recepo do romance pelo seu especial
leitor, o cineasta Per Paolo Pasolini. Tecnicamente, a produo de texto
flmico articulado no por meio de uma lngua, certo, mas,
definitivamente, pelo exerccio de uma linguagem (Metz, 1980, p.338) 1
antecedida pela criao de instrumento verbal que se conhece como
roteiro escrito, que pode ser original ou adaptado (de outro texto
preexistente, literrio ou no). Quando so praticados os procedimentos
de filmagem, esse texto escrito que regula todo e qualquer ato de
produo de imagens, e que, terminada a captao de planos
fotocinematogrficos, vai orientar a montagem do material filmado.[ Da
palavra-imagem imagem-palavra: anlise do incipit flmico... 97]

Como leitura de uma obra literria, a traduo flmica pode ser

considerada objeto de indagao terico-crtica da perspectiva
da teoria da transtextualidade definida por Grard Genette
(1982). Nessa direo, consideramos que um filme adaptado de
um texto literrio poderia se constituir como resultado de um
tipo de hipertextualidade, ou seja: o filme (hipertexto)
remeteria, explicitamente, ao
texto anterior, seu hipotexto. Anlises comparadas,
sistematizadas a partir do modelo postulado por Genette, podem
apontar para o carter de inter-relao que se constri entre
narrativas literrias e flmicas. Para Sylvie Rollet (1996, p.13), o
exame de adaptaes flmicas sob essas condies pode
constituir-se como estratgia rentvel e absolutamente
pertinente, ainda que derivada dos mtodos
comparativos aplicados aos textos oficialmente hipertextuais.
o que tambm entende Yannick Mouren (1993, p.113-22), em seu
estudo sobre o filme como hipertexto, quando aplica os
princpios da teoria narratolgica proposta por Genette em
Palimpsestes para dar conta do que se passa quando um texto
de fico verbal se torna um texto de fico imagtico. No
quadro dessa articulao
terica, seqncias iniciais de um filme mesmo enquanto so
passadas as informaes sobre a ficha tcnica, sob a forma de
apresentao dos crditos apresentam j as primeiras
informaes diegticas.[ 98 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10,
2007]

Tal engenho est embasado na compreenso de que um objeto

esttico, no caso uma obra literria, no pode ser adaptado,
transposto em sua integralidade para outro meio. O que
factvel, para ele, a traduo do sentido do objeto primeiro,
resultado da interpretao do texto pelo seu tradutor. Nesse
exerccio, literatura e cinema compartilham de um mesmo
espao, em interseco, o da fabulao potica. Livro
irredutvel a adaptaes e filme objeto esttico novo , no
entanto, permanecem obras de arte diferenciadas em sua
especificidade narrativa. nesse lugar, certamente, no
entrecruzamento de cdigos, que se d a possibilidade de
criao de obra nova, com a marca autoral do emissor da
mensagem esttica. O quanto esse texto novo, gerado na prtica
intertextual criadora, iluminar seu hipotexto, como leitura
conseqente, o que se buscar averiguar neste artigo.[ 100
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007]
Numa outra clave, ao tratar da questo, do ponto de vista de como se d
a produo e a recepo de fabulao verbal, Roland Barthes (1992,
p.85) conclui, na mesma direo de Carvalho: toda descrio uma
viso. Ou seja, o escritor, por meio de um rito inicial, transforma o real
em objeto imaginado (posto em imagens), para logo aps desimagin-lo,
traduzindo-o em palavras. O texto verbal que da resulta, segundo ele,
ser decodificado mediante um mesmo processo de leitura: as palavras,
decodizadas pelo leitor, traduzem-se em imagens pelas quais o receptor
faz falar o texto, constituindo sentido para o que l-v. Considerando que
interpretar um texto no somente dar-lhe um sentido, mas estimar
de que plural feito (ibidem, p.39), o semilogo francs nos convida a
relembrar a tradio de abordagem crtica que toma como ponto de
partida a relao inextricvel entre palavra e imagem, localizando sua
prtica na aceitao da dupla natureza dos signos verbais e imagticos
sejam eles pictricos, flmicos ou fotogrficos. [Da palavra-imagem imagem-
palavra: anlise do incipit flmico... 101-2]

Arremedo de um roteiro escrito, tecnicamente decupado, foi o

instrumento de que me vali para aproximar a obra flmica da literria,
com a finalidade de conect-las. Na verdade, uma descrio por palavras
do que vi de imagens na tela de luz. Um verdadeiro roteiro s avessas,
ainda que j contaminado pela minha prpria interpretao das imagens
em movimento, foi o que me possibilitou a comparao
de dois textos to diferenciados em sua conformao esttica. Um tanto
constrangido, verdade, j que o prprio cineasta, ao traduzir do verbal
para o no-verbal, descartou a decupagem escrita da leitura que fez
para o texto
de Raduan Nassar. Atuei, nessa empreitada, digamos assim,
desconfortavelmente, nos limites de uma impossibilidade. Assim,
reconheo que, ao optar por esse simulacro de anlise de imagens
flmicas, pelo qual o que acabo fazendo, na verdade, a descrio de
fotogramas provisoriamente parados, coloco-me na posio de analista
de fotografias fotogramas extticos, j que no factvel parar a
mquina do cinema, viver nela (Bellour, 1997, p.79). [ Da palavra-imagem
imagem-palavra: anlise do incipit flmico... 107-8]

A transcrio da decupagem do segmento flmico, a qual montei a partir

da decodificao das imagens do filme analisadas em vdeo, vai em
anexo, no final deste trabalho. Essa decupagem artifcio necessrio,
reafirmo, estratgia analtica que desenvolvo para a aproximao dos
dois textos. Na continuidade, separadamente, a partir da anlise da
desmontagem do texto imagtico pela
palavra escrita, montei a minha leitura da interseco ltero-flmica
levada a termo por Per Paolo Pasolini.[ Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise
do incipit flmico... 109]

Em Traduo intersemitica, Plaza (2003, p.65) diz que A

combinao de dois ou mais canais a partir de uma matriz de
inveno, ou a montagem de vrios meios pode fazer surgir um
outro, que a soma qualitativa daqueles que o constituem.
Neste caso, a hibridizao produz um dado inusitado que a
criao de um meio novo antes inexistente. [ Silence becomes you: a
linguagem hibrida do filme contemporneo 36-7]

A fuso do filme com a obra literria 120 dias de Sodoma do Marqus de

Sade caracteriza a intermidialidade, a formao de um texto hbrido
onde mais de uma mdia se interpenetram na criao de uma terceira ou
do produto final. A fuso das mdias no se d, no entanto, com a
mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetrao das diferentes
mdias ou linguagens na hibridizao. A idia de que o grau de
visibilidade das mdias na matriz de inveno vai do grau zero (fuso
realizada na mente do leitor implcito) at uma visibilidade absoluta
(fuso visvel aos olhos do leitor), leva-nos a crer que uma das mdias na
intermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com
visibilidade zero (elemento visivelmente ausente no produto final),
como marca dgua (elemento com visibilidade mnima), como plano de
fundo (elemento com visibilidade mdia), como primeiro plano (elemento
com visibilidade igual entre as mdias que se integram). Pode-se
contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos duas mdias
diferentes no haveria intermidialidade.[ 38 Revista Brasileira de Literatura
Comparada, n.10, 2007]

Cinema

A representao da experincia, ou mesmo da vivncia, apresentada como distinta da primeira, sempre

precisar de meios diferentes no cinema que na literatura, j que o signo lingstico fundamentalmente
convencionaI, descontnuo, mediato e heterogneo, feito de partes combinveis e associadas na descrio de
cada cena, enquanto que o signo visual analgico, contnuo, imediato e homogneo, isto , feito de cenas
apreendidas globalmente, de difcil anlise em bloco, ao contrrio da linearidade do signo lingstico. No
cinema encontramos um signo visual hbrido, feito de caractersticas do signo visual, modificadas por
caractersticas do signo lingstico: a sucesso representada pelo movimento e a expresso dentro de uma
narrativa, que, mesmo sendo cinematogrfica, segue uma linha de relato que precisa de um eixo mnimo de
ordenao, indicativo das relaes de causa e efeito, que dependem da cronologia, ou da sucesso. Como o
signo visual tende a ser apreendido globalmente, a expresso de uma sensao depender de diferentes fatores.
192 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3]
[

A partir do surgimento do cinema, em finais do sculo XIX, algumas

possibilidades se criaram para as relaes intersemiticas entre a
literatura e o cinema, com nfase, num primeiro momento, em
adaptaes de textos para a tela. Na contemporaneidade, as relaes
entre as duas linguagens tornaram-se um campo de produo cada vez
mais fecundo, e as relaes ultrapassaram as adaptaes, sem,
portanto, deixar de faz-las, mas situando-as no plano da traduo de
um sistema de signos para outro. Em um contexto de anlise
comparativa entre livros e filmes, fez-se um apanhado das
especificidades semiticas da narrativa literria e da cinematogrfica,
para, em seguida, tratar-se do modo como tambm o cinema passou a
compartilhar com a literatura alguns dos aspectos formais da mesma.
Este artigo tem como objetivo refletir como vivenciado e construdo um
saber a partir do dilogo entre as artes, no apenas pelo vis cientfico,
mas tambm pela percepo e fruio do objeto esttico. Acredita-se,
portanto, na pertinncia da adoo de materiais didticos que
contemplem a relao entre cinema e literatura no mbito da formao
de um pblico leitor/espectador. Ter levado a relao entre a literatura e
o cinema para um evento acadmico no significa outra coisa seno
legitimar um espao de pesquisa e uma perspectiva de anlise h muito
consolidados. De fato, a abordagem intersemitica da linguagem h
muito que est presente no tratamento do texto. A relao entre
literatura e cinema est, pois, efetivamente contemplada pelo ensino
contemporneo e deve ser abordada tanto sob o aspecto da
intertextualidade e do dilogo intersemitico quanto na constituio de
um campo de saber muito prprio e particular na medida em que o
conhecimento alcanado unindo razo e sensibilidade.[ LER, VER E
SENTIR: O SABER NO DILOGO ENTRE AS ARTES p.1]

Em O prazer do texto , Barthes (1973) enfatiza o envolvimento

emocional do leitor com a narrativa de fico e estabelece a identidade
imediata entre o mundo do texto e o mundo do leitor. Porm, como
afirma BRITO (1999) :
Para Barthes, a fruio, diferentemente do prazer, implica a ruptura e resulta da
inteno crtica do sujeito, nada tendo a ver com a satisfao ligeira ou com o
mergulho na aventura romanesca. O texto de prazer aquele que contenta,
enche, d euforia ; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado
a uma prtica confortvel de leitura (...) O texto de fruio aquele que pe em
estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz
vacilar as bases histricas, culturais e psicolgicas do leitor, a consistncia de
seus gestos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua
relao com a linguagem. (BRITO, 1999 :7). O estado de perda e a
crise que surgem so as grandes chaves para o mergulho da busca,
aquilo que impulsiona o crescimento intelectual e a experincia esttica
do leitor, agora tambm, espectador. [LER, VER E SENTIR: O SABER NO DILOGO
ENTRE AS ARTES p.4]

Portanto, se os meios de comunicao podem ser estudados do ponto de vista da

significao, uma teoria semitica deve poder ser empregada no seu estudo, j que
a Semitica se prope como teoria da significao. O sentido gerado por um filme
no diferente daquele criado por um romance. O que distingue um objeto do outro
apenas a forma de manifestar essa significao, o plano da expresso. No
entanto, as teorias semiticas modernas esto buscando analisar as diferentes
manifestaes possveis da significao e, portanto, no so alheias a nenhuma
forma de exprimir o sentido. ao contrrio dos textos verbais, os textos miditicos
so produzidos por diferentes enunciadores (por exemplo, a significao de um
filme criada pelo iluminador, pelo diretor de fotografia, pelo figurinista etc.) e, por
isso, preciso
uma teoria para explicar o fazer desse sujeito coletivo os textos da mdia so
complexos, uma vez que eles so manifestados por diferentes linguagens (por
exemplo, um jornal um composto de textos verbais, fotos, grficos etc.) e, por
isso, preciso que haja uma teoria especfica para esses textos.

[ Semitica e comunicao p.5]

O conceito de interpretante nasceu nos estudos de Charles Sanders Peirce, por

volta de 1867 e, em 1903 tornou-se mais definido. Dada sua amplitude e minucioso
detalhamento, esse conceito apresenta-se para o pesquisador como uma
ferramenta importante para a compreenso do complexo universo dos signos. A
noo chave da Teoria dos Interpretantes considera a indeterminao do signo em
si mesmo como elemento fundamental do processo de significao e atribui ao
intrprete o papel de ir desatando os interpretantes dinmicos possveis e define a
interpretao como um processo de nutrio dos termos no qual o intrprete
apenas um dos elementos envolvidos. Esse processo de interpretao peirciano o
que chamamos, num trabalho anterior1 de Semitica da Recepo processo que
envolve conceitos fundamentais como o de sentido (um hbito possvel de como
um signo convencional geral ser aplicado MS ,6936), de mudana de hbito, de
interpretabilidade, interpretantes, intrpretes e que se articulam na ao dos signos
ou semiose, um processo contnuo, auto-corretivo, vivo e dialgico. Para este
momento, resolvemos mostrar como essa ao do signo se apresenta e como se
articulam alguns processos interpretativos. Para isto, fomos buscar em signos
visuais figurativos que trazem inscritos, j na sua produo, a intertextualidade
como uma forma de semiose declarada, auto-reveladora desse processo. o
momento que a recepo est inscrita, revelada mesmo por aspectos que o tempo,
o intrprete e o prprio signo deixaram marcados visualmente. Esse tipo de texto
selecionado serve para, neste momento, colocar a nu uma parte significativa do ato
interpretativo, principalmente, a diversidade de interpretaes possveis tendo em
vista a objetividade do signo, sua aptido para gerar novos interpretantes e,
fundamental para ns, a marca da ao do signo em momentos interpretativos
diferenciados, diferentes sculos, anos e mais pontualmente aquele instante em
que um intrprete depara-se com um fenmeno surpreendente e, da objetividade
do prprio signo e do seu conhecimento colateral do intrprete, um novo
interpretante surge. [Interpretante. P.2]

Christian Metz A significao no Cinema

Que o cinema se tenha tornado antes de mais nada uma mquina de contar estrias, eis o
que no tinha sido realmente previsto. Logo no incio do cinematgrafo, algumas
indicaes ou declaraes sugeriam o fato, verdade, mas pouco tinham a ver com o
desenvolvimento que o fenmeno tomaria posteriormente. O encontro do cinema com a
narratividade um grande fato que nada tinha de fatal, mas que tampouco ocasional:
um fato histrico e social, um fato de civilizao, um fato que por sua vez condiciona
a evoluo posterior do filme enquanto realidade semiolgica, um pouco de modo
indireto e global mas eficiente como as ocorrncias de lingstica
externa(conquistas, colonizaes, mudanas de lngua...) influenciam o
funcionamento interno dos idiomas. No reino do cinema, todos os gneros que no os
narrativos o documentrio, o filme tcnico etc. tornaram-se provncias marginais,
degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de fico romanesca, apontava
de modo cada vez mais claro a via real da expresso flmica.
A preponderncia meramente numrica e social no o nico fator; vem fortalec-lo
uma considerao mais interna: os filmes no narrativos distinguem-se dos
verdadeiros filmes, basicamente, pela sua finalidade social e pelo contedo
substancial mais do que pelos processos de linguagem. As grandes figuras
fundamentais da semiologia do cinema montagem, movimento de cmera, escala dos
planos, relaes da imagem com a palavra, seqncias e outras unidades de grande
sintagmtica... so mais do que semelhantes nos pequenos filmes como nos
grandes. Nada indica que uma semiologia autnoma nos diversos gneros no
narrativos seja possvel seno como uma srie de anotaes descontnuas assinalando as
diferenas em relao aos filmes habituais. Abordar os filmes de fico portanto ir
mais depressa e mais direto ao cerne do problema. [pg. 113-4]

Os fatos a que acabamos de aludir acarretam outra conseqncia. A semiologia do

cinema pode ser concebida como uma semiologia da conotao ou como uma
semiologia da denotao. Ambas as orientaes oferecem interesse e bvio que o
dia em que o estudo semiolgico do filme tiver progredido um pouco e comear a se
organizar num corpus de conhecimentos, abordar ao mesmo tempo as
significaes conotadas e as significaes denotadas. Com o estudo da conotao,
estamos mais perto do cinema enquanto arte. Como j foi assinalado
anteriormente com mais detalhes, a arte do filme entra-se no mesmo plano
semiolgico que a arte literria: as combinaes e as limitaes propriamente
estticas- aqui versificao, composio, figuras... l enquadraes, movimentos de
cmara, efeitos de luz... tm o papel de instncia conotada, sobrepondo-se esta a
um sentido denotado, representado na[pag. 116] literatura pela significao
propriamente lingustica ligada, no idioma usado, s unidades empregadas pelo
escritor - , e no cinema pelo sentido literal(isto , perspectivo) dos espetculos que
a imagem reproduz. Quanto conotao, cujo papel importante em todas as
linguagens estticas, ela tem como significado este ou aquele estilo literrio ou
cinematogrfico, este ou aquele smbolo(fisiolgico, humanitrio, ideolgico,
etc.), esta ou aquela atmosfera potica -, e como significante bem como
significado: nos filmes negros americanos em que dos paraleleppedos brilhantes
de um cais emana uma impresso de angstia ou de dureza(=significado de
conotao), ao mesmo tempo o espetculo representado(os cais desertos e escuros,
entulhados de caixotes e de gruas = significante de denotao) que convergem para
constituir ambos o significante da conotao. Os mesmos cais filmados de modo
cho no produziriam a mesma impresso; a mesma tcnica de filmagem aplicada
ao rosto sorridente de uma criana tampouco a produzida. A esttica do filme
salientou muitas vezes que os efeitos flmicos no devem ser gratuitos, mas
permanecer a servio do enredo: no seno outro modo de dizer que o
significado da conotao s consegue se estabelecer se o significante e do
significado da denotao.
O estudo do cinema enquanto arte o estudo da expressividade cinematogrfica
pode portanto ser conduzido conforme mtodos inspirados na lingstica. [pg.
117] Nenhuma dvida, por exemplo, de que os filmes sejam passveis de anlises
comparveis s que um Th. A. Sebeok aplicou aos cantos de lngua tcheremissa, ou
as preconizadas por um Samuel R. Lenvin. Esta tarefa no , no entanto, a nica
que requeira a ateno do semilogo do cinema. tambm, mesmo antes pelos
seus processos de denotao que o cinema uma linguagem especfica. A noo de
diagese to importante para a filmo-semiologia como a idia de arte. A palavra
provm do grego, significando narrrao e designava particularmente uma das
partes obrigatrias do discurso judicirio, a exposio dos fatos. Tratando-se do
cinema, o termo foi revalorizado por Etienne Souriau; designa a instncia
representada do filme a que um Mikel Dufrenne oporia instncia expressa,
propriamente esttica -, isto em suma, o conjunto da denotao flmica: o enredo
em si, mas tambm o tempo e o espao implicados no e pelo enredo, portanto, as
personagens, paisagens, acontecimentos e outros elementos narrativos, desde que
tomados no seu estado denotado. Como o cinema significa as sucesses, precesses,
hiatos temporais, causalidades, relaes adversativas, conseqncia, proximidade
ou afastamento espacial etc.: tantas questes centrais para a semiologia do cinema.
[pg. 118]

O cinema, sem dvida nenhuma, no uma lngua, contrariamente ao que muitos

tericos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram(temas de cine-lngua, do
esperanto visual etc.), [pg. 126] mas pode ser considerado como uma linguagem, na
medida em que ordena elementos significados no seio de combinaes reguladas,
diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que tampouco decalcam os
conjuntos perceptivos oferecidos pela realidade. A manipulao flmica transforma num
discurso o que poderia no ter sido seno o decalque visual da realidade. Partindo de
uma significao puramente analgica e contnua a fotografia animada, o
cinematgrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de seu amadurecimento
diacrnico, alguns elementos de uma semitica prpria, que ficam dispersos e
fragmentrios no meio das camadas amorfas da simples duplicao visual. [pg. 127]

O plano unidade j complexa que ter de ser estudada permanece por

enquanto uma referncia indispensvel, um pouco como foi o nvel da palavra
durante todo um perodo da pesquisa lingstica. Seria talvez arriscado identificar
o plano ao taxema no sentido de Louis Hjelmslev, mas podemos considerar que
constitui no cinema o segmento mnimo, j que se precisa de pelo menos um plano
para fazer um filme ou uma parte de filme -, assim como um enunciado lingstico
no poderia ter menos de um fonema. Tirar alguns planos de uma seqncia, pode
ser ainda analis-la; tirar alguns fotogramas de um plano, j destru-lo. Se o
plano no for o elemento mnimo da significao flmica (pois um s plano nos
fornece vrias informaes), pelo menos o elemento mnimo da cadeia flmica.
[pg. 128]

Tese celisa

Embora o cinema tenha se inspirado historicamente nas narrativas

literrias para aprender essa arte de contar histria, sua linguagem
se distingue completamente do paradigma verbal que lhe serviu de
inspirao temtica. Na teoria do cinema essa questo gerou uma ampla
discusso que teve, de um lado, os semilogos sustentando uma teoria
baseada nos modelos lingsticos e, de outro, os semioticistas
promulgando o cinema como um sistema independente, dotado de uma
linguagem prpria, que no pode ser vinculada ao padro verbal.
Entretanto, o cinema narrativo mantm uma estreita proximidade com a
literatura, na medida em que esta no s lhe serviu de inspirao para
adaptaes dos textos literrios s telas (como mostra a histria do
cinema), como tambm para sua proposta de contar histrias. O modo de
narrar, no entanto, no est concentrado apenas na palavra, mas tambm
em uma estrutura organizada pelas imagens e seus elementos essenciais.
[pg. 62] Tese celisa

Ao estudar a linguagem cinematogrfica, a corrente estruturalista vai

partir da lgica da lngua, organizando uma gramtica que toma como
referncia a prpria normatizao das gramticas tradicionais. Dessa
forma, o cdigo cinematogrfico sistematizado a partir de seus
elementos fundamentais, compostos do quadro, do enquadramento, dos
planos, cortes e montagem. Mesmo quando no se pretende contar uma
histria, so esses elementos codificados que vo permitir sua
sustentao como linguagem, mostrando simplesmente imagens, informando
ou produzindo idias.
Christian Metz, ao estudar o cinema enquanto linguagem, prope um
esquema de cdigos, regras e configuraes estruturais especficas,
partindo da mensagem para a noo de cdigo. A mensagem um ponto de
partida, o cdigo um ponto de chegada. [pg. 66] Tese celisa
As imagens captadas em enquadramentos divide-se em planos que, grosso
modo, segundo Jean-Claude Bernardet87, se constituem da seguinte
maneira:
Plano Detalhe (PD) foca um detalhe e indicia para algum caminho
dentro do contexto narrativo;
Primeirssimo Plano (PPP) a cmera se aproxima e foca um rosto, por
exemplo;
Primeiro Plano (PP), quando corta uma figura humana do busto para
cima;
Plano Americano (PA) corta as personagens na altura da cintura ou
das coxas;
Plano Mdio (PM) enquadra as personagens em p com uma pequena faixa
de espao acima da cabea e embaixo dos ps;
Plano Conjunto (PC) mostra um grupo de personagens reconhecveis, em
um ambiente;
Plano Geral (PG) mostra um grande espao no qual as personagens no
podem ser identificadas.
Para Lotman:

A iluminao, a montagem, a combinao de planos, a mudana de

velocidade etc. podem dar aos objectos reproduzidos no cran
significaes suplementares: simblicas, metafricas, metonmicas,
etc.88

(...) A arte no se limita a re-produzir o mundo com o automatismo

inerte de um espelho: ao transformar em signos as imagens do mundo, a
arte enche-o de significaes.89
[pg. 68] Tese celisa

MARQUS DE SADE

Letcia Fernochi

Donatein-Alphonse-Franois de Sade nasceu em Paris em 1740,

estudou em um colgio jesuta, fez parte da cavalaria e foi
mandado para combate na guerra dos
sete anos. O Marqus de Sade foi preso diversas vezes pela
acusao de extrema
libertinagem e foi na priso que ele passou a escrever suas
obras, obras que tambm acabaram levando-o para a priso.
A obra literria de Sade nasce na priso, nasce da priso. Uma
obra vigorosa, polmica, certamente discutvel em muitos
pontos, romances e novelas cheios de repeties e pginas
cansativas, pensamento filosfico parcialmente inaceitvel,
exploso esttica de um individualismo irremedivel,
personagens estereotipados a partir da necessidade de expor
teses existenciais fascinantes mas fantasiosas e muitas vezes
quase para-fascistas, mas ao mesmo tempo obra revolucionria
por sua coragem em denunciar os valores falsos de uma
civilizao podre, por reivindicar com eloqncia e paixo a
liberao do homem de uma milenar cadeia
de preconceitos que reprimem sua ntegra e verdadeira
realizao como individuo. (PEIXOTO, 1978, 75)[pg. 1] Letcia
Fernochi

Em 1785 quando estava preso na Bastilha, Sade finaliza o livro

considerado por Gilbert Lely, o mais importante bigrafo de
Sade, a sua obra-prima Os 120 dias de Sodoma. Esse livro
trata quase que exclusivamente sobre os prazeres da
sodomia e d um amplo desenvolvimento ao gozo violento que
nasce do crime e da influncia poderosa que o assassnio exerce
sobre os sentidos.
Sade continua escrevendo, em 1788 a vez de Justine ou os
infortnios da virtude que foi considerado por Maurice Blanchot
o livro mais escandaloso de toda a literatura, a demonstrao
de uma tese: est escrito que as atribuies e as dores devem
ser o terrvel apangio da virtude; e ainda, se a recompensa da
virtude a desgraa e a infelicidade, o caminho do vcio conduz
felicidade e prosperidade.
Com a Revoluo Francesa em 1789 os presos entre eles Sade
receberam
anistia, mas no demorou muito, ele volta priso sob acusao
de ter escrito Juliette, interrogado e afirma ser apenas o
copista da obra, protesta inocncia e implora liberdade, mas no
adianta ele fica preso at 1814 ano de sua morte no manicmio
de Charenton.[pg. 2] Letcia Fernochi

Pelas caractersticas do marqus e a perverso contida em suas

obras, os livros de Sade no foram muito divulgadas no Brasil.
Mas a partir da dcada de 1960
isso mudou e essa mudana pode ser atribuda a vrios fatores,
dentre as quais a chegada do pensamento contracultural ao
Brasil.
A contracultura foi um movimento que surgiu no incio de 1960
nos Estados Unidos, mas se espalhou por grande parte do
mundo ocidental. Esse movimento
visava um novo estilo de sociedade, ele contestava o
pensamento, o comportamento, tudo que fosse tradicional.
Com esse novo pensamento tambm surgiram movimentos como
os hippies, o rock, que era diferentes do rock n roll dos anos 50,
agora era um estilo musical
feito por jovens para os jovens, os maiores destaques foram
Beatles, Rolling Stones e Bob Dylan. Ocorreram manifestaes
em Universidades como o Maio de 68 na Frana. Nessa poca
surgiu tambm palavras e expresses de ordem como o flower
power, onde a liberdade sexual vinha em primeiro lugar.
As mulheres na contracultura tornaram-se mais independentes e
ousadas. A partir da dcada de 50 j se via uma mudana de
estilo, uma maneira mais relaxada de
viver. As mulheres passaram a admitir necessidades sexuais e
sarem da passividade de satisfazer apenas aos homens.[pg. 3]
Letcia Fernochi

A sexualidade reprimida, contra as leis da natureza, tende a se

manifestar de forma patolgica diz Reich, o falso moralismo e as
perverses sexuais so faces de uma mesma moeda que
prolonga a existncia da obscenidade e leva a runa felicidade
do amor, isto porque o homem hipcrita se rege por formas
compulsivas externas e no em suas leis internas naturais como
uma imoralidade. Ao ser distorcida sua sexualidade fica mais
suscetvel a obscenidade, alimentando assim a pornografia.
Segundo Reich, quando todos tiverem uma sexualidade sadia,
no precisaro mais das doenas sdicas e a pornografia no
vender mais.[pg. 6] Letcia Fernochi

RF

Cento e vinte dias, seiscentas paixes. Quatro meses de

libertinagem, quatro classes de vcios. A cada dia, cinco
modalidades, somando cento e cinquenta por ms. Para dar conta
dessas cifras, uma comitiva formada por quarenta e seis pessoas,
distribudas em oito categorias distintas, das quais sete pertencem
classe dos sditos. Oito meninos, oito meninas e oito fodedores.
Quatro criadas e seis cozinheiras. Quatro esposas. Quatro
narradoras. Por fim, na classe dos senhores, os quatro libertinos
que sempre merecem designao individualizada: Curval, Durcet,
Blangis e o Bispo.
A esses nmeros que apresentam ao leitor a narrativa mais
impura j escrita desde que o mundo existe , somam-se outros
tantos que servem invariavelmente para precisar, com a maior
exatido possvel, as atividades levadas a termo no castelo de
Silling. No captulo dos horrios, por exemplo, a jornada inflexvel
: os devassos devem acordar diariamente s dez horas da manh; s onze
servido o desjejum;
segue-se a inspeo dos harns e, entre uma e duas da tarde e nem mais
um minuto, adverte o narrador , eles permanecem na capela devotada s
volpias coprofgicas. Das duas s trs, durante a refeio dos sditos, os
senhores descansam na sala de conversao. Seu almoo dura exatamente
duas horas e, uma vez terminado, h espao para[pg.1] RF

um repouso de quinze minutos. s seis em ponto a comitiva se rene na

Cmara de Assemblias para dar incio aos trabalhos do dia, que se
prolongam por quatro horas. A ceia servida s dez da noite, seguida de
uma orgia que deve cessar pontualmente s duas da madrugada, quando
todos se recolhem.
O protocolo dos horrios talvez baste para sugerir a relevncia da
preciso numrica nesse livro que, a comear pelo ttulo, opera com
uma prodigiosa quantidade de algarismos, sinais, medidas, listas e
toda sorte de clculos. Nada escapa contabilidade do quarteto de
Silling, que registra desde o nmero de garrafas de vinho
saboreadas pelos senhores em uma refeio at a quantia de carne
branca ingerida
por um sdito cujas fezes sero servidas na ceia; desde as
propores dos rgos sexuais dos fodedores at o inventrio de
bundas disponveis para uma orgia; desde o total de chicotadas
recebidas pelos sditos em uma noite at o cmputo das
mutilaes realizadas ao longo de um ms. Nada escapa a essa
contabilidade porque, ao lado das cenas lbricas, as operaes
aritmticas so fundamentais para singularizar o catlogo de
perverses que inaugura a obra do marqus de Sade sob o ttulo
de Os 120 Dias de Sodoma.[pg.2] RF

Texto caderno

Podemos dizer que Sade foi um homem de seu tempo. Apenas para se ter idia,
durante o reinado de Lus XV, este soberano manifestou diversos comportamentos
libertinos, dedicando-se ao prazer pessoal e imediato, coisa que no era exceo
para a poca. Mas o que havia em Sade que o fez to maldito? Segundo Peixoto
(1979), Sade representava a crtica sobre a represso aos instintos vitais do
homem. No se pode esquecer que este autor tem um[pg.08] Texto caderno

pensamento naturalista, principalmente enfocado em Espinoza (DELEUZE, 1973).

Devemos citar aqui que para ele a liberdade individual e o prazer, uma forma de
alcanar o fim ltimo do ser humano. Aponta tambm que este prazer deve ser
buscado mesmo que custe a vida. Aqui o prazer de viver est atrelado ao prazer
de morrer.
Sade era defensor maior de um individualismo que tinha na busca do prazer
pessoal seu princpio maior. Por isto, pode ser considerado como um dos
precursores dos estudos sobre a sexualidade, principalmente na modernidade. A
partir das observaes sobre o discurso de Sade acerca da sexualidade, Beauvoir
(apud PEIXOTO,1979), afirma que possvel compreender uma tica, pois existe,
uma forma moral de pensar como as pessoas deveriam viver - questo esta que
iremos abordar. As idias de Sade o levaram internao em instituies
prisionais e psiquitricas. Em 1763, foi acusado pelo seu primeiro crime. O motivo
das acusaes que recaram sobre ele foi o desprezo religio crist. Esse fato
revela uma idia muito enfatizada pelo autor que diz respeito luta contra a idia
de cristianismo, defendendo a existncia do prazer livre e individual, criticando a
represso da Igreja. Sade revela em seu pensamento uma experincia moderna
por excelncia, pois ele, quando relata as experincias sexuais de suas
personagens, descreve [pg. 09] Texto caderno

de forma minuciosa o uso dos prazeres, relembrando Foucault. atravs deste

uso dos prazeres que ele vai produzindo sua forma de perceber o mundo,
enfatizado uma tica contra a represso que impede a realizao dos instintos.
mister salientar que caracterizamos a tica sadeana no necessariamente como
algo que leva ao suplcio ou morte, mas como uma tica que se enderea e
procura incessantemente - e a qualquer preo - o prazer, presente na famosa
obra 120 dias de Sodoma. Esta obra, que foi perdida por Sade na poca de sua
transferncia, um pouco antes de iniciar a queda da Bastilha ocasionada pela
Revoluo Francesa, foi descoberta mais de 100 anos depois de sua morte.
Mesmo sendo uma obra inacabada ela um clssico para os estudiosos de Sade,
revelando crticas e possveis desejos que as pessoas tinham a realizar.
Podemos perceber, atravs de uma srie de formas de relacionamentos sexuais,
que esta obra uma verdadeira enciclopdia sexual, de prticas sexuais das mais
suaves s mais intensas. Nela, talvez, se possa encontrar os subsdios mais
importantes para a compreenso da tica sadeana.

Em 120 dias de Sodoma, quatro amigos resolvem fazer orgias em um Castelo,

chamado Silling. Eles so o Duque de Blangis, o bispo, que era seu irmo, Durcet
e o sr Curval. Estes nobres se renem e escolhem 42 pessoas para levar at o
distante castelo. Depois de romper todas as formas de comunicao com o
castelo, comeam a realizar suas orgias, sempre motivadas pelo relato de uma
das quatro narradoras que eles levaram consigo. Vale ressaltar o rigor na
qualidade dos procedimentos de seleo dos escolhidos para adentrarem no
grupo escolhido pelos quatro senhores. Os procedimentos so dignos de
objetividade cientfica. Por exemplo, no caso das meninas, apenas poderiam ser
escolhidas, aquelas que fossem selecionadas conjuntamente por todos os
companheiros e isto se dava de forma imparcial. O procedimento de escolha
acontecia depois de cada um ter colocado seus pareceres sobre cada uma das
meninas, no interior de uma caixa, sem compartilhar seu parecer com o outro. A
vida sexual dentro do castelo era organizada, ento, a partir do relato de cada uma
das narradoras. Conforme os dias vo passando, cada vez com maior[pg. 10]
Texto caderno

intensidade as prticas sexuais vo ficando cada vez mais violentas ou libertinas,

como Sade prefere falar. No caso desta obra, importante notar a seqncia e a
rotina em que os atos acontecem. Todo o regulamento do Castelo foi expresso em
longas pginas, que faz com que o leitor tenha uma idia de como os libertinos
vivem e sentem, o prazer. Vale lembrar que o esperma e o sangue so
importantes fludos que do prazer intenso aos quatro libertinos e, no livro, a
todo o momento, estes so referenciados.
Outra forma especial de prazer narrado pelos libertinos trata-se da sodomia. Os
libertinos relatam ser a sodomia uma fonte intensa e inigualvel de prazer, tanto de
forma insertiva quanto receptiva. Vale ressaltar que o sexo anal era uma forma de
sexo abominada pela Igreja. O importante para o libertino fazer sentir prazer de
todas as formas possveis, e a sodomia para Sade era uma das principais formas
de transgresso das normas, por isto ela era to admirada, j que representava a
inverso da ordem reprodutiva da sexualidade. Logo, o libertino prefere a sodomia
por ser esta uma prtica no voltada reproduo; ela uma prtica que
transgride.
Para Deleuze (1973), por exemplo, o libertino fica excitado pela idia do mal e no
apenas pelo objeto que se apresenta. Para este autor, o que permeia a obra de
Sade a negao. A lei para Sade de uma natureza segunda que usurpa a
autntica soberania (idem, p.94). Mas para Lacan (apud DELEUZE, 1972, p.92),
a lei ao mesmo tempo que o desejo recalcado. Para Sade, o prazer e a morte
[pg.11] Texto caderno

andam de braos dados. Assim, o principio do prazer traz consigo o princpio de

morte. Existe uma intima relao entre os dois: O sdico encontra o prazer na dor
de outrem [...](DELEUZE, 1972, p.129).
importante ressaltar o que outros autores pensam a respeito da libertinagem
sadeana. Para Moraes (1994) o libertino movido a experimentar todas as formas
de prazeres, mesmo que, para tanto, haja a necessidade de cometer um crime,
desde que este crime esteja em um nvel individual e no, por exemplo, como um
dever do Estado como a pena de morte7.[pg. 12] Texto caderno

Personas Sexuais Camille Paglia

As obras completas sobreviventes de Sade foram finalmente publicadas de modo

confivel aps a Segunda Guerra Mundial. Intelectuais franceses abraaram-no
como um criminoso-poeta no estilo de Jean Genet, ladro e fregus da cadeia
homossexual. Mas Sade mal causou mossa na conscincia acadmica americana.
Para os liberais, sua violncia, muito mais que seu sexo, que to difcil de
aceitar. Para Sade, sexo violncia. Violncia o verdadeiro esprito da me
natureza. [Pg. 222] Personas Sexuais Camille Paglia

Nos ritos secretos de Sade, os libertinos flagelam, estupram e castram suas vtimas,
depois devoram os corpos e bebem o sangue. Como sacerdotes astecas, vivissecam,
extraindo o corao vivo. Produto da elegante aristocracia francesa, Sade
primitiviza sua prpria cultura e a torna decadente. Mistura atos sexuais com
agresses e multilaes para mostrar a brutalidade latente do sexo. Como em
Freud, o instituto sexual amoral e egosta. Em Juliette (1797), respondendo
Julie de Rousseau, Sade diz da luxria: Ela exige, ela milita, ela tiraniza. Sexo
poder. Sexo e agresso fundem-se de tal modo que no apenas o sexo assassino,
mas o assassinato sexual. Uma mulher declara: O assassinato um ramo de
atividade ertica, uma de suas extravagncia. O ser humano s atinge o paroxismo
final do prazer atravs de um acesso de raiva. O orgasmo uma exploso de
violncia, uma espcie de fria, mostrando a inteno da natureza de que o
comportamento furioso. [pg. 223] Personas Sexuais Camille Paglia

Contra Cristo e Rousseau, Sade diz que a benevolncia e o que os tolos chamam
de humanidade nada tm a ver com a Natureza, mas so fruto da civilizao
do medo. [...] Sade descarta a caridade crist e a igualdade e fraternidade de
Rousseau como iluses sentimentais. No h obrigaes sociais ou morais para o
filsofo: Ele est s no universo. Devido sua concentrao romntica no ego, os
libertinos de Sade jamais permitem que o amor ou a amizade sobrevivam. A
lealdade um pacto temporrio entre conspiradores criminosos. [pg. 223]
Personas Sexuais Camille Paglia

Para provar que a benevolncia humana uma teoria utpica contraditada pela
realidade, Sade monta um catlogo de atrocidades praticadas por toda cultura na
histria, muitas vezes em nome da religio. [...] Surpreendentemente, a abolio da
lei civil e divina por Sade no conduz anarquia. Os libertinos estabelecem suas
prprias estruturas rigorosas, a hierarquia natural de fortes e fracos, senhores e
escravos. Quer na Associao dos Amigos do Crime em Juliette, que na vasta
Escola de Libertinagem de Cento e vinte dias de Sodoma, os libertinos de Sade se
organizam em unidades sociais autnomas. Emitem prospectos e estatutos,
projetam ambientes arquitetnicos, e arrebanham suas vtimas em classes e
subclasses erticas. Como colnias de formigas, secretam sistema. Essas coisas em
Sade vm do Iluminismo apolneo. Como sexualista dionisaco, ele abole a grande
cadeia do ser, mergulhando o homem no grande continuum da natureza, mas no
pode livrar-se do hierarquismo intelectual de sua poca. A identidade dos libertinos
precede seu agrupamento cooperativo para a devassido. A personalidade de Sade
dura e impermevel ou seja, apolnea. No h mistrios ou ambigidades,
porque nada deixado ao inconsciente, cujas mais perversas fantasias se esvaziam
na fria luz da conscincia. Em Sade, a personalidade apolnea mergulhada em
esgoto dionisaco, mas emerge limpa e intacta. [pg. 224] Personas Sexuais
Camille Paglia

Os libertinos de Sade muitas vezes so bissexuais. Homens de aparncia mole anseiam

por sodomia passiva. [pg. 224]
A masculinidade das mulheres de Sade s vezes anatmica. Madame de
Champville, de Cento e vinte dias de Sodoma, e a bela freira madame de Volmar,
de Juliette, tm cltores de dez centmetros. [pg. 225] Personas Sexuais Camille
Paglia

Os libertinos de Sade retm o intelecto apolneo no vagalho do fluxo dionisaco da

natureza. Embora Sade ache que os homens no diferem das plantas, seus personagens o
contradizem com longos discursos nada vegetais. Na verdade, nunca param de falar.
Longas dissertaes eruditas prosseguem em meio a orgias, como em Filosofia da
Alcova, com sua rpida gangorra entre teoria e prxis. [...]A sordidez fisiolgica , tema
de The ladys dressing room, de Swift, minuciosamente detalhada em 120. H aqui
mais interldios excrementais do que em qualquer outro romance de Sade, no
apenas coprofagia, mas o lambimento das mais obscuras secrees do corpo. Como
em Whitman, a identidade expandida e redefinida absorvendo os detritos da
vida. Ser sexualmente excitado por uma coisa excntrica, insignificante ou nojenta
uma vitria da imaginao. Sade demonstra a promscua abrangncia total de
Dioniso. Faz do lamber e chupar atos mentais. Sem a grande cadeia do ser, no h
dignidade ou decoro hierrquicos. Os libertinos de Sade vadeiam livremente em
imundcie e no vem humilhao em ser aoitados ou sodomizados em pblico. O
esvaziamento excretrio de uma pessoa na boca de outra monlogo dionisaco,
um oratrio pago. [pg. 226] Personas Sexuais Camille Paglia

Sade pe o corpo humano no reino dos esquartejamentos dionisaco, desprezado pelo

Apolo de squilo como o lar ctnico das Frias. As torturas inventadas pelos libertinos
so daquelas que pulverizam a forma, que encontrei em Homero e Eurpedes. Os
libertinos obliteram avidamente os contornos formais do corpo, rasgando, furando,
arranhando, cegando, estropiando, retalhando, queimando, derretendo. A tolerncia dos
leitores s brbaras fantasias de Sade pode variar. [pg. 226] Personas Sexuais
Camille Paglia
O sexo sadiano no democrtico, mas sempre se d em grupos. H quartos
particulares juntos arena sexual de Cento e vinte dias de Sodoma, mas parecem
apenas ornamentais. Os libertinos preferem o frenesi da malta, uma caterva
bquica. As metamorfoses de Dioniso esto na turvante ao sexual, na inveno
de personas sexuais e na modelagem do corpo em novas formas. Os homens
assumem papis masoquistas e as mulheres estupram e torturam para destruir a
tradicional hierarquia sexual. Restaura-se o paganismo e recria-se o mundo
hermafrodita da orgia romana. Sade quer criar um andrgino como o monstro
perfeito, combinando o mximo de identidades perversas possvel. [pg. 226]
Personas Sexuais Camille Paglia

Sade concebe papis e faz experincias com audcia romntica. Em Cento e vinte dias
de Sodoma, o presidente Curval explora outra variao: A fim de combinar incesto,
adultrio, sodomia e sacrilgio, ele enraba a filha casada com uma hstia. Sade
acrescenta ao seu ensopado afrontas ao sagrado. De novo: Um sodomita notrio, a fim
de cometer esse crime juntamente com os de incesto, assassinato, estupro, sacrilgio e
adultrio, primeiro enfia uma hstia no cu, depois faz-se enrabar pelo filho, estupra a
filha casada e mata a sobrinha. O orgiasta intelectual e contorcionista, um Laocoonte
enroscado em seus proliferantes desejos. [pg. 227] Personas Sexuais Camille Paglia

Sade substitui as relaes sociais por sexuais. [pg. 227] Personas Sexuais
Camille Paglia

Mas ele difere dos mais passivos romnticos ao fazer a identidade brotar da ao,
para libertino e vtima igualmente. Um origina o ato, o outro sofre-o. O contexto de
identidade sadiana dramatrgico. H sempre tableauxe espetculos
dramticos de corpos entrelaados, dos quais as pessoas fazem espirituosos
julgamentos estticos. A teatralidade berrante no sadomasoquismo moderno, com
seus trajes, adereos e roteiros. O sadomasoquismo, como sugeri, um sintoma de
sede cultural de hierarquia. A religio mal dirigida quando relaxa seu ritualismo.
A imaginao anseia por subordinao, e ir busc-la em outra parte. Sade, um
filsofo que expulsa a Igreja de seu universo, termina fazendo do sexo uma nova
religio. Seu prdigo ritualismo sexual dramatiza o hierarquismo natural do sexo -
um hierarquismo que nada tem a ver com o costume social, pois as mulheres
podem ser senhoras e os homens escravos. O sadomasoquismo friamente formal,
uma expresso condensada da estrutura biolgica da experincia sexual. Em todo
orgasmo h dominao ou rendio, sempre abertas aos dois sexos,em grupos,
pares ou sozinhos. Richard Tristman me disse: Toda sexualidade implica certo
grau de teatro. O sexo contm um elemento do abstrato e transpersonal, que s o
sadomasoquismo reconhece sem rodeios. Tristman continuou: Todas as relaes
sexuais envolvem relaes de dominao. O desejo de igualdade nas mulheres
provavelmente uma manifestao atenuada do desejo de dominar. Saudado nos
anos 60 como um libertador sexual, Sade na verdade o mais erudito
documentador da sujeio do sexo a ordens hierrquicas. [pg. 229] Personas
Sexuais Camille Paglia
Os libertinos so como imperadores romanos em riqueza e poder, duas coisas,
como observa Sade, que do absoluto controle sexual sobre outros. Como Blake,
Sade exalta a imaginao romntica, fonte de desejo e portanto de realizao: O
fogo da imaginao deve acender a fornalha dos sentidos. A imaginao livre pode
forjar, tecer, criar novas fantasias. Juliette declara: A imaginao o nico
bero onde nascem os prazeres. Sem ela, tudo que resta o ato fsico, chato,
grosseiro e brutal. A maior zona ergena de Sade a mente. Suas obras, como as
de Genet, so sonhos auto-erticos de priso criando um perverso universo de
novas sensaes e sexos. Sade o cosmognico Khepera, renovando eternamente o
seu desejo. A masturbao seu princpio motivador. [pg. 229] Personas Sexuais
Camille Paglia

Em 120 dias de Sodoma, com seu formato semelhante ao do Decameron, a

compulso de descobrir novos rituais sexuais para estimular o orgasmo aparece
nas listas numeradas das partes finais, ainda em rascunho quando o manuscrito
desapareceu na tomada de Bastilha. Sade inventa uma espantosa srie de curtos
roteiros sexuais que isolam o drama e a subordinao, fantasias reduzidas suas
esqueltica estrutura hierrquica. Todos tm data e nmero. As listas so parte
dirio, parte calendrio hagiogrfico, catlogo pico, clculo apolneo. [pg. 230]
Personas Sexuais Camille Paglia

O diretor de teatro de 120 dias de Sodoma homem, mas na obra de Sade como
um todo as mulheres no sofrem mais abusos que os homens. Sade e Blake
concedem s mulheres a liberdade sexual dos homens. Embora cultue suas grandes
libertinas, ele detesta a mulher procriativa. Mulheres grvidas so torturadas,
foradas a abortar, ou esmagadas juntas em rodas de ferro. [pg. 230] Personas
Sexuais Camille Paglia

Sade acha o corpo feminino menos bonito que o masculino. Comparem um homem
e uma mulher nus: Sero obrigados a concluir que a mulher simplesmente o
homem numa forma extraordinariamente degradada. Simone de Beauvoir e
Barthes relacionam a desvalorizao do corpo feminino por Sade sua fome
homossexual de sodomia. Mas o simbolismo sexual maior que os hbitos
privados. A sodomia o protesto racional de Sade contra a natureza criadora
incansavelmente abundante. [...]A sodomia imaginada como entrada ritual no
submundo, simbolizado pelas entranhas do homem. [pg. 232] Personas Sexuais
Camille Paglia

Jane Harrison diz: O homem no pode escapar do fato de que nasceu da mulher, mas
pode, e se for sbio o far assim que chegar virilidade, executar cerimnias de
libertao e purgao. A obsessiva sodomia de Sade um ritual de libertao para fugir
ao poder materno. [pg. 232] Personas Sexuais Camille Paglia
Por isso Sade alternadamente celebra e vilifica a mulher. D a suas libertinas
intelectuais outra prerrogativa masculina, desafiando a realidade: a paixo pelas
atrocidades sexuais. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia

Quanto ao que Sade chama assassinato de luxria, ou assassinato venreo o

homicdio que estimula o orgasmo ou o substitui peo que se apontem as mulheres.
[pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia

O assassinato em srie ou sexual, como o fetichismo, uma perverso da inteligncia

masculina. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia

Baudelaire e Swinburne enfatizam sua dvida com Sade, que prefigura de vrias formas
a sensibilidade decadente. Ele descobre beleza no horrvel e revoltante. Como os
imperadores romanos, justape artificialidade e sofistica com barbarismo ctnico.
Seus libertinos so indiferentes a tudo que simples e lugar-comum, uma expresso
decadentista. Os libertinos esto sempre auto-emparedados, uma claustrofobia
decadentista. [pg. 233] Personas Sexuais Camille Paglia

Livro revela...

Segundo Eliane, Sade acabou preso, passando nada menos que 39 anos, com algumas
interrupes, nos presdios e manicmios judiciais. Sade foi um homem que no
acreditava em Deus. Para ele, s existia o corpo, as sensaes do corpo e tudo aquilo
que o corpo do libertino pode proporcionar em termos de prazer, sem a preocupao de
causar ou no algum mal ao outro. Da que a filosofia de vida do Marqus de Sade vai
pregar a violncia sexual, a dor no corpo do parceiro. O primeiro livro de Sade, Os 120
dias de Sodoma, ainda sem traduo no Brasil, conta a histria dos quatro maiores
libertinos da Frana, que se encontram num castelo, no alto de uma montanha.
Levam para l 50 sditos, desde lindas ninfetas at homens e mulheres velhos,
caquticos, com os corpos deformados, que vo fazer uma srie de experincias
sexuais durante 120 dias. Com essa obra, Sade se props a apresentar o que
denominou de as 600 paixes sexuais que existem no mundo, divididas em
quatro partes: as simples, as complexas, as criminosas e as assassinas.

Devo-lhe adiantar que as simples no so nada simples. So paixes que no tm nada

a ver com aquilo que chamamos de sexualidade normal. Mexem com excrementos, com
a urina e com todo tipo de matria que o corpo produz. Com isso, pode-se imaginar
como so as classes criminosas e assassinas, explica Eliane. Tudo vlido no universo
de Sade, contanto que d prazer ao personagem, que se entrega s mais diversas prticas
sexuais, desde a zoofilia at a homossexualidade e ao incesto.

No entanto, ela acentua que a literatura de Sade, apesar de toda a crueldade e violncia
sexual, est longe de ser pornogrfica. Todo autor que desvenda algum elemento que
faz parte de nossa humanidade est falando alguma coisa importante. claro que seria
formidvel se todos eles s falassem sobre o lado bom do homem, opina a professora.
Sade talvez foi o escritor que tenha mais falado de crueldade e violncia em seus textos.
Mas com certeza no foi ele quem as inventou. A crueldade est desde sempre na cena
real e histria da humanidade.

claro que no se pode condenar, nem edulcorar livros como os de Sade, mas afirmar
seu valor transgressivo como forma de conhecimento, prega a professora Eliane. .

[pg. 3] Livro revela...

PASOLINI

2008,Marlos

pg. 08, 2 parag. 2008,Marlos

Essas propostas, longe de se configurarem apenas como uma

questo esttica , demonstram sua preocupao em encontrar
formas para desvendar realidades sociais prprias de sua poca
e seu contexto. Seus ensaios tericos, poemas e romances apresentam
argumentos ou ndices que se aproximam e revelam afinidades
correspondentes com sua obra cinematogrfica. Esta dissertao
pretende identificar e analisar reflexes do autor italiano, a
partir da anlise de seu legado cinematogrfico, literrio e
crtico. Na sua obra, possvel contemplar um pensamento
cultural moderno, que busca avanos, novas formas de
representao e, simultaneamente, revisita a tradio de uma
forma no convencional e humanista. A questo principal a ser
investigada verificar como Pasolini percebeu a relao
privilegiada da linguagem (cinematogrfica e literria) com a
realidade e como essa linguagem sobre ela poderia atuar , ou seja,
demonstrar que a interao de modalidades artsticas distintas
no interfere apenas na representao literria ou
cinematogrfica, mas a perpassa e age diretamente na realidade.
Pg. 09, all2008,Marlos

Neste trabalho, sero examinadas questes ligadas representao

semitica e a linguagem cinematogrfica, propondo desenvolver uma
anlise que venha privilegiar aspectos da reflexo de Pasolini
acerca de questes culturais e sociolgicas, especialmente de
uma noo de representao semiolgica da realidade no campo
audiovisual. Dentro desta representao destaca - se o aparato terico
contido nos ensaios do autor reunidos no volume Empirismo Hereje
(1971), e tambm sua produo flmica e literria (poesias). Em
seus escritos cinematogrficos reunidos neste compndio -
Empirismo Hereje - Pasolini busca reunir suas posies a respeito
de uma semitica do cinema que fosse alm de uma aproximao
puramente lingstica. O objetivo desta dissertao ampliar o
contato entre tpicos intrnsecos obra pasoliniana e o discurso
potico. Para Pasolini, a relao particular entre cinema e
literatura resulta na tentativa de possibilitar uma lngua da
poesia, que se manifesta, por exemplo, na tcnica do discurso
indireto livre no aparato flmico. O desafio aqui proposto
notar que nos diferentes suportes transitam as homologias
formais entre mensagens, cdigos, contextos culturais onde as
mensagens funcionam numa palavra: entre aparatos retricos e
ideologias (ECO, 1991:251). A obra de arte modernista adota,
por princpio, a idia de ambigidade. Ismail Xavier (1977:79)
nota que a obra de arte a partir da publicao do livro de
Umberto Eco, registra a noo de pluralidade de significados,
a abertura ou disponibilidade para as diferentes leituras e
interpretaes, conforme o referencial e ponto de vista, consciente
ou inconscientemente escolhido pelo leitor. Evidencia - se a
transformao da ambigidade que, de acidente indesejvel,
passa a elemento caracterizador do objeto artstico. A
indeterminao essencial inerente realidade que nos cerca e a sua
relao com os diversos significados da obra artstica (o dito cinema
moderno) especulam uma crtica noo dogmtica de realismo.

Pg. 11-22008,Marlos

11 Buscombe e Brian Henderson situam seus trabalhos em

questes como a noo de autoria e estrutura . Por outro lado,
Roland Barthes em sua fase semiolgica, aponta um rompimento com
anlises estruturais e vai sugerir uma abertura da linguagem enquanto
estilo, possibilitando a fundao de uma escritura potica e
intertextual. O estudo do cinema de poesia ser analisado
atravs da teoria esttica do filsofo Benedetto Croce, que
profere uma formulao da intuio como o elemento substancial
do ato de criao artstica. Pasolini reflete sobre o conceito de
poeticidade do cinema e se atm a um registro realista, que
a exemplo de Andr Bazin, tambm percebe a concretude realista
da imagem como uma expresso ou revelao potica. O contraste entre
o cinema e a literatura deriva da premissa de que o cinema no
constitui uma lngua instrumentalizada como a literatura; a
(suposta) lngua do cinema no se baseia em uma premissa
lingstica. Isto permite uma abertura em direo s foras que
rompem os conceitos discursivos clssicos e apontam para uma valorao
do icnico e do imaginrio como formas poticas de representao.
Este sentido onrico da obra de arte tambm ser discutido a
partir das idias de Theodor Adorno, contidas em uma leitura
social da lrica, que supera e transcende a expresso e motivao de
experincias individuais e afirma a no distino dos contedos
sociais.

Pg. 12 all2008,Marlos

Posteriormente, ser possvel verificar comparativamente em ambos os

suportes o flmico e o literrio se as propostas levantadas
por Pasolini de fato correlacionam - se em termos estticos. Para
isso, ser investigado se o cinema pode de fato ser
comparado a tpicos inerentemente literrios, a partir dos
conceitos apresentados por Pasolini em suas proposies tericas. A
idia de comparao um recurso analtico e interpretativo para
que haja uma abordagem adequada dos conceitos a serem
trabalhados e o alcance dos objetivos propostos. Esta anlise tambm
pretende construir uma reflexo em torno da sua proposta de
realismo, com o intuito de verificar se o realismo
pasoliniano transcende aspectos regionais e de poca e ainda
traduz contemporaneamente valores e significados culturais.
Analisaremos como exemplo, seu romance, Teorema (1968), que
originou o filme homnimo em que se discute o abalo da ordem de uma
famlia bu rguesa milanesa. Da obra literria de Pasolini,
portanto, destacaremos ainda, poemas quase sempre passionais e
engajados na turbulncia poltica do perodo em que foram
escritos, que serviro de mote para ilustrar proposies
tericas e ampliar o espectro da produo de Pasolini, que
engendrava versos a partir do seu olhar particular sobre a
periferia dos grandes centros urbanos italianos. Por fim, cabe
discutir, guisa de concluso, como a obra de Pasolini pode ser
colocada em perspectiva hoje, na sociedade contempornea, e,
de que forma os segmentos abordados pelo autor (questes de
representao, o cinema e o potico) ainda geram ressonncia e
significado na elaborao cultural das expresses e representaes
imagticas e literrias.

Pg. 14 all2008,Marlos

Ao colocar - se em evidncia a obra de Pier Paolo Pasolini,

fundamental notar que suas idias e conceitos oriundos da palavra
escrita iro ao longo do tempo avanar para o campo semntico da
linguagem visual do filme. De fato, Pasolini passa a realizar filmes
apenas no comeo da dcada de 60, aps j ter reputao consolidada
como poeta e romancista. Sua produo intelectual se
diversifica em outros meios de expresso: poesia, pintura,
teatro, traduo, jornalismo, crtica literria e de arte. Mas
acima de tudo, foi no signo do cinema de poesia que Pasolini
estabeleceu o cerne de sua reflexo, afeita a uma crtica radical
dos valores de seu tempo, trabalhando na equao
realidade/linguagens. Pasolini no prope modelos de realismo
cinematogrfico ou literrio e, aqui, cabe uma distino do
conceito de realidade, dado que Pasolini no elabora uma
definio categrica do termo, apesar de referenci - lo nos
seus textos. A ausncia de modelos ou regras implica em um
pensamento perspectivo, singular, que define o estilo e a
poeticidade como a marca do artista no esprito coletivo. O estilo de
Pasolini, bem como sua potica, ir alm dos ornamentos retricos
tradicionais e serve de ponto de partida da crtica da conscincia e
da crtica temtica. A origem da complexidade de seu
pensamento resultado de sua formao, enriquecida pelo
acesso literatura de Dostoivski, Shakespeare, Tolsti, a
poesia moderna e o romantismo alemo, apesar de que na
Itlia vivia - se o fascismo que impunha uma censura s diversas
formas de expresso cultural. Isto gerou em Pasolini uma forte
reao antifascista que provocava discusses acerca de
problemas estticos inconcebveis para o regime. Ainda na dcada de
40, Pasolini passa a escrever poemas

Pg. 15 all2008,Marlos

15 no dialeto friul ano, j revelando uma inquietao filolgica e

social, alm de trabalhar tambm com tradues simultneas para
a lngua italiana. No entanto, o friulano era considerado uma
forma de fala inferior pelos idelogos fascistas. Tudo o
que escapasse ao controle unificado do Estado ou refletisse
particularidades lingsticas deveria ser banido. Sua reao ao
fascismo e a recusa em adotar a lngua oficial aponta um Pasolini
interessado pela cultura do campo, ancestral, rica em smbolos
que inevitavelmente desapareceriam em virtude da unicidade
defendida na legitimao fascista do Estado italiano. Chega a
participar das lutas camponesas operrias contra os latifundirios e
tem um contato inicial com o marxismo. Em 1945, seu irmo, Guido,
morre tragicamente lutando em uma fora paramilitar contra o
fascismo. Esta morte marca profundamente a vida e a obra de
Pasolini, que ir justificar um conceito de liberdade prximo
ao do martrio e ir determinar sua oposio em relao autoridade
e ordem estabelecidas. Ainda em Friuli, (cidade prxima a Bolonha,
no norte da Itlia) 2 , Pasolini, j militante no Partido
Comunista, acusado de atentado ao pudor a um jovem. A
imprensa, de orientao democrata crist (partido tradicional de
direita), d um grande destaque ao fato e exige que ele
abdique de suas orientaes comunistas. Pasolini se recusa
chantagem e a prpria direo do Partido Comunista decide expuls - lo
dos seus quadros, com a acusao de desvio ideolgico em 1949. Devido
a este fato, muda - se para Roma com a me de onde escreve uma carta
para Silvana Ottieri, com quem se relacionou, na qual expe sua
angstia: 2 A
regio mais oriental da Itlia, zona agrcola e industrial entre o Mar
Adritico e os Alpes, possuindo hoje estatuto especial concedido
pela Lei constituciona l de 31 de janeiro de 1963, composta
pelos territrios de Udine, Gorizia e Trieste, com habitantes de
lngua eslovena e latina ao lado dos de lngua italiana. A capital
Trieste possui importante atividade marinheira comercial e
industrial (altos - fornos, es taleiros navais, construes
mecnicas), mas sua atividade depende do escoamento de mercadorias
para o mar vindas da ustria e Repblica Tcheca. Duas grandes redes
ferrovirias cruzam a regio e ligam Europa central e balcnica.

Pg. 16 2342008,Marlos

16 Aqueles que, como eu, tm o destino de no amar segundo a

norma, acabam por supervalorizar a questo do amor. Um ser normal
pode se resignar - a palavra terrvel castidade, nas ocasies
perdidas; mas, em mim, a dificuldade de amar tornou obsessiva a
necessidade de amar: a funo hipertrofiou o rgo quando,
adolescente, o amor me parecia uma quimera inacessvel; em
seguida, quando com a experincia, a funo retomou as suas justas
propores e a quimera foi reduzida cotidianidade mais
miservel, o mal j estava inoculado, crnico, incurvel. Eu
me encontrava com um rgo mental enorme para uma funo desde
ento negligencivel.
Este ressentimento afetivo o impulsiona em direo a uma
radicalizao intelectual e poltica, que ir reverberar em
todo o seu pensamento. Sua obra quase sempre referida por um
vis passional, como se ele compreendesse uma pureza mtica ou
redentora nos seus textos, filmes e reflexes. Em Roma passa por
dificuldades financeiras, mas tambm se destaca no meio intelectual
escrevendo crnicas, ensaios crticos, poemas e romances que
retratam os jovens da periferia, na linguagem do
subproletariado, adquirida na convivncia com estes jovens
marginais. Gradualmente tambm passa a trabalhar com o cinema,
escrevendo roteiros e atuando em algumas produes. Alm de
desenvolver seus prprios roteiros, escreve em co - autoria para
outros realizadores como Federico Fellini no filme Noites d e
Cabria ( Le notti di Cabiria , 1956), Bernardo Bertolucci em
La commare secca , 1962, entre outros como a Mulher do Rio ( La
donna del fiume , 1955) de Mario Soldati, A Longa noite de
Loucuras ( La Notte Brava , 1959), Um Dia de Enlouquecer
( La gionarta balord a , 1960) e O Belo Antonio ( Il bell
Antonio , 1960), estes trs dirigidos por Mauro Bolognini. A
devastao provocada pela Segunda Guerra Mundial provocou uma reao
no cinema e na literatura da poca, em especial nos pases
derrotados: Itlia, Alemanha e Japo. Os artistas no poderiam
estar margem dos eventos que se erigiam naquele momento
histrico. Os filmes italianos, apesar de ainda se ressentirem
dos ideais 3

Pg. 17 12008,Marlos

17 fascistas, caminhavam em direo a novos temas e estilos que

refletissem a mudana da realidade. Conseqentemente a linguagem do
cinema tambm seria afetada por isso. Os diretores neo - realistas
introduziram um novo sentido do que constituiria o tempo e a
natureza do drama. A partir deste momento, a relao entre filme e
espectador exigiria do ltim o uma participao maior para se
obter significados da imagem cinematogrfica. A captao direta,
sem muitos artifcios e a mnima interferncia do diretor na
realizao do filme (a montagem, por exemplo), do forma e
legitimam o discurso neo - realista. Na literatura, percebe - se
uma ascenso do romance italiano. A narrativa do imediato ps
- guerra se renova atravs de ficcionistas importantes como
Alberto Moravia, Cesare Pavese, Italo Calvino e Primo Levi. Uma
literatura engajada, a experincia da Resistncia , uma forte
urgncia autobiogrfica e de testemunho so pontos de
confluncia destes autores. Apesar da maior visibilidade do cinema (De
Sica, Rossellini, Visconti) sobre o romance, inegvel que o romance
neo - realista tambm busca suas fontes nas dennci as acusadoras das
condies sociais do ps - guerra. O neo - realismo no apenas
seguiu uma orientao estritamente cinematogrfica, mas
perceptvel enquanto movimento literrio. Ao tecer um comentrio sobre
o romance Gli Indifferenti , de Alberto Moravia (de quem
Pasolini sofreu forte influncia como escritor), o crtico Otto
Maria Carpeux define bem o esprito da poca: Cabe a Alberto
Moravia e ao seu romance Gli Indifferenti a prioridade do
movimento neo - realista: a obra anterior de 16 anos ecloso do
neo - realismo depois da queda do fascismo. J no
neonaturalista. No expe documentao sociolgica nem a pe em ordem
conforme supostas leis sociais: conta suas histrias com ritmo rpido
da prpria vida; concede, nos seus enredos, papel
desproporciona l ao acaso, assim como acontece na vida. Chegou
a proclamar que no quis fazer literatura, mas
antiliteratura. Mas Moravia no foi capaz , assim como ningum
seria capaz, de guardar objetividade completa. A crtica percebeu
cedo a intromisso de elemento s autobiogrficos, que inspiram
dios, rancores, nuseas ao autor: recordaes de adolescncia
desolada e obsesso com os problemas do sexo, que o romancista
considera como jogo e luta de atrao e repulsa mtuas,
fantasiadas de amor, paixo e instinto. Af inal, todas as
paixes, assim como as ambies, os ideais, os

Pg. 18 2 32008,Marlos

18 desejos e as idias so meras mscaras no baile

fantasia da sociedade moderna. 4 De acordo com
Carpeaux, nota - se que o neo - realismo no foi apenas uma
erupo de vitalidade esttica, m as produto de uma crise dramtica.
Especialmente na Itlia, porque esta vivia um momento de resistncia
moral e intelectual, j que a verdade institucional estava bastante
dissociada da realidade. Ele ainda afirma que a realidade social
mais complexa do que a teoria do movimento acreditava; para domin -
la, no basta a elaborao de temas simplistas por escritores
intelectuais nem a orientao por uma i deologia (no caso, a
comunista). 5 Tanto que o novo realismo expandiu - se e
influenciou outras esferas d e produo cinematogrfica, como a
Amrica Latina. Glauber Rocha, o provocador onrico, com seus
textos mais conhecidos, Esttica da Fome e Esttica do Sonho
debateu profundamente questes como o desprezo pela linguagem
burguesa, a arte e o subdesenv olvimento. Em seguida, a
crtica norte - americana cunhou o termo Italian Vogue, que
logo ficou conhecida como neo - realismo. A partir deste panorama
se encontram alguns elementos que determinaram um espectro de
influncias, especialmente nos seus primeiros filmes como Accattone
(1961) e Mamma Roma (1962) . Segundo Pasolini, sua opo
pela linguagem cinematogrfica justifica - se pelo fato de que o
cinema no evoca a realidade como a lngua da literatura; no copia a
realidade como pintura; no mima a realidad e como o teatro.
O cinema reproduz a realidade: imagem e som! E reproduzindo
a realidade o que faz o cinema ento? Expressa a realidade
pela realidade. 6 Este o elemento central da reflexo do autor
sobre cinema e ir nortear uma parte considervel do s eu percurso
intelectual. Veremos

Pg. 19 2342008,Marlos

19 adiante como esta colocao gera implicaes de ordem

conceitual e prtica, bem como demanda revises. Para Pasolini
(1982: 99) a suposta linguagem do cinema, integraria a lngua,
constituindo uma imagem - signo , ou seja, o neologismo de Pasolini
formado a partir do conceito de imagem como signo. Neste ponto
evidencia - se o posicionamento de Pasolini em relao s estruturas
da linguagem do cinema que tenderiam a homogeneizar os
discursos em diferentes culturas. A reprodu o audiovisual do
real no permitiria uma diferenciao entre diversas culturas
e realidades, uma vez que o processo de captao das imagens
nos propicia uma imagem do mundo automatizada, extremamente
unificadora, implicando o desaparecimento das tradies
particularistas e nacionais. A lngua falada seria apenas um
elemento particular deste processo de composio da imagem -
signo . Esta caracterstica tcnica do cinema seria sua maior
potencialidade e especificidade, mas tambm refletiria um mundo
unificado p or um discurso imperialista dominante (PASOLINI,
1982: 100). Ou seja, os fundamentos estabelecidos da linguagem
do cinema (que Pasolini denomina prosa narrativa) alm de
referenciar, estariam indubitavelmente reverenciando o modo de
produo capitalista vig ente. Toma - se um paralelo com a
representao lingstica, que por ainda no estar totalmente
homogeneizada pelo totalitarismo da sociedade de consumo
(entenda - se aqui os dialetos, a regionalizao da lngua e a
linguagem das periferias), poderia significa r um foco de resistncia
tendncia unificadora da nova sociedade. Maria Betnia Amoroso
afirma que: Existiria uma santssima dualidade no idioma
italiano: o idioma instrumental e o literrio. Usava - se o
italiano instrumental para falar, e o literrio para escrever. Esse
ltimo o italiano mdio , que, na verdade s diz respeito aos
interesses e ao esprito de uma classe social e que falso
, pois distante de todo o resto da sociedade. Naquele
momento, entretanto, nascia um novo italiano; o pas est se

Pg. 20 all2008,Marlos

20 unificando. Se h uma nova lngua italiana, porque existe

tambm um novo homem italiano: a diviso entre proletrios,
subproletrios e pequena burguesia ia se atenuando. 7 Para
Pasolini, a lngua hipottica e potencial do cinema, no caso de essa
lngu a existir (e no caso de no existir, de no ser possvel defini
- la, as linguagens de arte dos diferentes filmes), uma
lngua internacional e interclassista pela sua prpria natureza
(embora no se encontre ainda morfologicamente definida). 8
Neste pon to Pasolini indica pontos de reflexo importantes, quando
afirma que o cinema ao expor as qualidades expressivas da imagem e do
signo, na presena fsica do protagonista atravs de sua ao, ele
cria um sentido autnomo em relao lngua falada. Fica
evi dente que, para ele, o cinema surge como uma arte que viabiliza
uma renovao da narrativa e o seu questionamento formal. Segundo
Pasolini (19 8 2 :99), a imagem enquanto reproduo audiovisual
estaria desvinculada e independente da sociedade histrica, super
ando o momento particularista e nacional da lngua falada. Para ele,
o discurso cinematogrfico, ou o que ele denomina reproduo
audiovisual da realidade uma lngua ou linguagem idntica na Itlia
ou na Frana, em Gana ou nos Estados Unidos. As estrutu ras
narrativas desta lngua do cinema, expressando a realidade
atravs da realidade , so estruturas possveis e ainda no
definidas. 9 valioso perceber que a noo do realismo
essencial para compreender como Pasolini valeu - se deste termo
de forma part icular e original, se diferenciando da tradio
crtica afeita aos neo - realistas: Realismo uma palavra to
ambgua e carregada, que se torna difcil buscar um consenso em
relao ao seu significado. Eu considero meus prprios filmes
realistas comparados com os filmes neo - realistas. Nos filmes
neo - realistas a realidade cotidiana vista sob uma tica
crepuscular, intimista, crdula e acima de tudo naturalista...
Comparado ao neo - realismo, eu acredito que eu tenho

Pg. 22 12008,Marlos

22 Linguagem do cinema e realismo para Pasolini indica m

que a representao audiovisual impli caria na integrao quase
total do objeto (signo icnico), ou melhor, a leitura deste objeto,
desta imagem temporal (que est indexada, impressa na pelcula). Esta
operao nos conduz discusso a respeito do tema d a impresso d a
realidade no cinema (XAVI ER, 1977:12). Destaca - se o termo
impresso , j que este debate remete s relaes entre cinema e
literatura com a realidade; a iluso lingstica de pensar que a
linguagem pode copiar o real ou represent - la fielmente. A metfora
da transparncia sempre atravessou toda a histria do realismo e
empreendia a arqueologia da grande utopia de uma linguagem
perfeitamente transparente em que as prprias coisas seriam nomeadas
limpidamente (COMPAGNON, 2001:107). Partindo do espectro terico
de Pasolini, Erika S avernini acrescenta: A concretude da
imagem reproduzida confere a esta um carter primitivo, rude
e quase animal. Pasolini afirma que e xiste um lado humano
igualmente obscuro, formado de imagens significativas trata - se
do mundo da memria e dos son hos. esta a base da
comunicao cinematogrfica. Ele tambm aponta que o cinema
possui uma qualidade onrica profunda porque seu instrumental
ele prprio de natureza irracionalista. A dupla natureza da imagem
cinematogrfica reflete sua prpria ic onicidade, no sentido
de que todo o signo icnico tende para o vago na sua concreo. 12
De acordo com Maria Betnia Amoroso (1997:80), a sua passagem
para o cinema inicialmente fora acompanhada pela declarao de
Pasolini de estar decepcionado com a lngua italiana, no
lhe servindo mais como instrumental expressivo, j que ia buscar
na linguagem do cinema o que no encontrava na lngua literria. Em
uma entrevista concedida em 1968, ele afirma que: A paixo que
havia se transformado em um incondici onal amor pela literatura,
gradualmente tornou - se uma paixo pela vida, pela realidade,
pelo fsico, sexual, objectual, e a realidade existencial em

Pg. 23 22008,Marlos

23 torno de mim. Este meu primeiro e nico grande amor e o

cinema me fez retornar a estes valores e express - los. (trad.
minha) 13 Sua paixo pela realidade encontra, no
cinema, uma maneira de canalizar seu mpeto autoral, buscando ir
alm da literatura, de certa forma colocando - a no mais em primeiro
plano. Ocorre, entretanto, que alguns de seus filmes aprese
ntam temas de origem literria. A Trilogia da Vida, sequncia de
trs filmes da sua penltima fase de produo - Decameron ( Il
Decamerone , 1971), Contos de Canturia ( I racconti di
Canterbury , 1972) e As Mil e uma Noites ( Il fiore delle
mille e uma notte , 1974) constituem narrativas literrias
clssicas transpostas para o cinema nas quais Pasolini
demonstra um amor pelas figuras populares daqueles contos e pelo ato
de comunicar, narrar. Tambm vale mencionar que seu primeiro
contato com o cinema se deu na colaborao e elaborao de
roteiros cinematogrficos, o que faz da literatura um alicerce
importante para a definio do seu estilo. A construo terica
de Pasolini elege como ponto nevrlgico a condio de estar
no mundo exposto a uma diversidade de s ignos audio - visuais,
que no seriam capazes de traduzir uma representao concreta e
natural da realidade; sua investigao semiolgica inicia - se no
questionamento do cinema enquanto ferramenta de expresso e, por
conseguinte, ferramenta de significao. O valor simblico da
expresso determinado enquanto uma propriedade especfica da arte,
que resulta efetivamente em intenes artsticas. Segundo
Pasolini (19 8 2:218), qualquer imagem define primordialmente um
signo icnico vivo. O medium (que tambm pode ser escrito -
falado) um signo traduzido (imaginado na interioridade do
falante) da Linguagem da Realidade

Pg. 24 232008,Marlos

24 segundo Pasolini, a presena fsica evocada. Ele aponta que as

lnguas escrito - faladas so tradues por evocao enquanto as
lnguas audiovisuais so tradues por reproduo. Esta
distino til para compreender como Pasolini arregimentava
suas proposies tericas e estticas. Pasolini entende que o
especfico cinematogrfico determina a realidade (a imagem
flmica certamente no a realidade , mas constitui - se no
seu mais perfeito analogon , que a define ). 14 O cinema
seria o suporte da expresso realista, que possibilitaria
abranger o sentido da realidade. Este pensamento de Pasolini justifica
- se em seu contexto de poca, que foi influenciado po r teorias
oriundas da necessidade de integrar pensamento e ao, a idia
pierceana de concepo total do objeto. De acordo com Erika
Savernini, a discusso do cone proposto por Charles Pierce resulta em
uma reflexo sobre a prpria essncia da iconicidade : O cone
um signo por primeiridade considerado em termos de sua referncia a
um objeto . Sua funo sgnica a de exibir em si traos de seu
objeto para uma mente. A partir da observao do signo
icnico, revelam - se caractersticas e informaes insusp
eitadas acerca do objeto. Pode - se dizer que uma construo potica,
visual e/ou artstica tende para o icnico na medida em que
se apia no singular e produz um sentido mais vago. Essa
vagueza est implcita na representao e no apenas no
objeto repres entado. Objetivamente, a interpretao deixada
mais ou menos indeterminada pelo signo icnico, abrindo espao
para sua determinao atravs de outras relaes sgnicas,
atualizadas pelo fruidor da mensagem. 15 Esta
filosofia pragmtica, as idias d e Antonio Gramsci (defensor da
hegemonia do pensamento marxista) de uma unidade orgnica da
vida social, colocavam a cultura como um eixo central para uma
anlise transformadora do momento histrico. A prpria convivncia
com as idias estruturalistas ir iam contribuir para a
proposta

Pg. 25 ult2008,Marlos

25 semiolgica de Pasolini. As opinies de Pasolini, por terem

sido escritas neste perodo, geram certas conseqncias quando lidas
hoje. importante sublinhar a relevncia de autores como
Christian Metz e Roland Barthes, que p romoveram o debate sobre
linguagem e cinema e lngua e escrita. Metz afirma que nenhuma
das disciplinas mencionadas (psicologia, antropologia, esttica,
semiologia) havia sido capaz at o momento de dominar o
filme como objeto - significante total , quando o objetivo
aquele que uma anlise semiolgica do filme pode e deve
estabelecer. 16 Assim nota - se que a tentativa de Pasolini
de conduzir ou promover sistematicamente uma lngua do cinema recaem
contemporaneamente em um antema. Jacques Aumont indica alguma s
dificuldades conceituais no aparato terico de Pasolini para a
determinao desta possvel lngua: A lngua do cinema existe,
claro, pois possvel fazer discursos com ajuda do cinema
e ser compreendido. Mas ela possui propriedades estranhas, que
no so normais de uma lngua: no pertence propriamente a
uma sociedade, portanto, tem um carter universal ou
universalizvel ( quase exatamente a iluso do cine - esperanto,
da linguagem universal dos anos 20). No tem dicionrio; de
fato na medida em q ue os objetos do mundo j so
significantes, o cinema no pode mostrar objetos brutos, destitudos
de qualidades particulares; da mesma maneira, no tem termos
abstratos, somente termos concretos, que correspondem a objetos
datados e situados: impresso d e fragilidade do cinema: seus signos
gramaticais so objeto de um mundo todo o tempo esgotado
cronologicamente - a moda dos anos 30, os veculos dos anos
50 (Pasolini 1976, p.139). Tampouco tem de fato uma
gramtica, no sentido de um corpo de regras e pre scries
que permitam obter enunciados bem formados. O nico
equivalente pensvel seria seu conjunto de figuras admitidas que a
histria dos filmes lega quele que faz um filme: a fuso, o
campo - contra campo, conquistas em primeiro lugar estilsticas
que d epois se tornaram os elementos de uma pseudogramtica
(mas a maioria das outras figuras permanece particular e francamente
estilstica). 17

Pg. 26 12008,Marlos

26 A argumentao de Aumont demonstra que a tentativa de

fundamentar uma noo de lngua do cinema um projeto um
tanto elusivo, posio terica tambm associada ao trabalho de
Christian Metz. claro que toda a representao de realidade sempre
se encontra em perspectiva, na simples dicotomia realidade e
imagem. Para Pasolini, o cinema a semiologia da realidade
, isto , reflexo sobre o sentido de realidade (AUMONT,
2004:29). O cinema inventa imagens da realidade, seja para
exprimir a realidade, seja para neg - la e afirmar - se em seu lugar
(AUMONT, 2004:80). O principal foco de interesse em relao
concepo da realidade em Pasolini funda - se na tentativa de
adentrar e refletir sobre os significados, especialmente os
que contemplam as qualidades expressivas de natureza
problemtica (PASOLINI, 19 8 2:100). Neste caso, o que o autor
denomina cinema de poesia seri a a possibilidade de interferir
entre a objetividade mecnica da cm e ra ( captao da imagem) e
o olhar (a realidade circundante). Para Pasolini, os
significados culturais, bem como seus processos de recepo
dependem diretamente da dinmica lingstica. D e acordo com Stuart
Hall (1997:03), a cultura no um dado meramente conceitual, um
modo de vida que organiza e regula prticas sociais, influencia nossa
conduta e conseqentemente produz efeitos prticos. A formao
cultural depende do intercmbio dos significados culturais e
do sentido atribudo a estes significados. Em Pasolini (19 8 2:15),
o que surge de modo mais ntido o percurso de sua
investigao ao longo dos anos 60, documentada no volume
Empirismo Hereje , ressaltando a clara conscincia do fat o d e a
tradio cultural estar sendo suplantada em termos decisivos por uma
nova cultura e, por conseguinte, tambm por uma linguagem, de
natureza evidentemente tecnolgica e consumista. Para ele, a
presena dos discursos hegemnicos nos sistemas de repres
entao seria nociva construo dos significados e seria
imperativa a necessidade de romper com eles.

Pg. 28 ult2008,Marlos

28 semiticas e lingsticas e simultaneamente revele um

intelectual preocupado com o retorno a uma essencia lidade contida
nos valores histricos, a fim de compreend - los em relao
ideologia da nova civilizao burguesa do ps - guerra. O
vis crtico de Pasolini no se atm em nenhum ataque
indiscriminado ao desenvolvimento em geral, mas trata sempre
de acusar os efeitos traumticos de um desenvolvimento, no
planificado, mas selvagem, e de um salto histrico no prevenido,
mas brusco e desarmado, que acompanhavam o ingresso de um mundo
particularmente disperso e pluralista na era do consumismo
(LAHUD, 1993:112). Esta sondagem da realidade italiana de sua
poca aproxima - se muito mais da realidade dos pases
subdesenvolvidos do que dos pases capitalistas avanados do ps -
guerra: Se Marcuse lesse o que eu digo, encontraria talvez uma
defasagem em rela o sua experincia prpria; porque repito
eu vivi uma experincia histrica muito original, extremamente
retardada, por um lado, mas tambm extremamente antecipada, por
outro, porque a experincia que vivero os pases do Ter
ceiro Mundo daqui a algu ns anos . 18 Pasolini tambm
desperta uma recusa ao excesso e volatilidade imagtica
como nos primrdios do cinema, ele busca um cinema essencial que
v na nostalgia (crist) mtica do passado, das periferias
(dialetos) e da poesia (inventividade e subverso), uma potncia
de superao para discutir a histria da Itlia moderna, que de fato
um espelho, fragmentao, do Ocidente contemporneo,
internacionalizado pelo modo de produo, que tende a no dialogar
com ordenamentos culturais especficos, fora da ordem miditica ou
no integrados ao modo de produo vigente. Isto indica que estas
questes levantadas nos anos 60 e 70 ainda permanecem
relevantes nos dias de hoje, no deixando de contemporizar a
realidade social brasileira enquanto pas
Pg. 30-12008,Marlos

30 CAPTULO II PASOLINI E M IMAGENS: REALIDADE E

REPRESENTAO A relao do cinema com a realidade surge
inicialmente como uma especulao dentro das teorias do cinema,
mas gradativamente estabelece - se como uma proposta slida, de
necessidade intrnseca. Em formulaes esto con tidas, por
exemplo, no ensaio O Fim da Vanguarda Notas sobre uma frase de
Goldmann, dois versos de um texto de vanguarda e uma entrevista de
Barthes (1972), que fundamenta teoricamente a descrio da realidade
como linguagem. Uma das primeiras reflexes sobre cinema funda - se
na tentativa de compreender o jogo de alternncia entre o que
representa a imagem e o seu contexto de origem. Tericos
como N el Burch e Andr Bazin defendem o prolongamento do
espao cinemtico, j que sujeito a um tipo de serialidad e
metonmica (captao de certos elementos pela cmera) iria
apontar para uma extenso dos limites do quadro (tela). Bazin
afirma que o quadro (da pintura) polariza o espao em direo ao seu
interior; tudo aquilo que a tela nos mostra, contrariamente pod e se
prolongar indefinidamente no universo. O quadro centrpeto, a tela
centrfuga (BAZIN, 1960:128). Este tipo de pensamento nos mostra
que imprescindvel a notao que distingue o mundo da
representao artstica e o mundo real. Pasolini de certa forma
idealiza a busca do cerne deste mundo real; sua conceituao
neste caso no deve ser apreciada como nica e totalizante,
j que a realidade como linguagem um princpio ou ponto
de partida conceitual para outras especulaes do uso do cinema
enquant o elemento de anlise de outras possibilidades de uso de
linguagem. Esta maneira de tratar a realidade empenha - se
na essncia do pensamento do terico russo Pudovkin, o realismo
no estar na preciso e veracidade dos mnimos

Pg. 35 12008,Marlos

35 do filme; significa decifr - lo, ou seja, revelar um

autor onde antes no havia este entendimento: O significado
de um filme de um autor construdo a posteriori ; o
significado semntico, mais do que estilstico ou expressivo - do s
filmes de um metteur en scne existe a priori . (trad. minha)
22 . Intuio e sensibilidade, algo genuinamente pessoal, expresso
de si prprio, so marcas desta concepo de realizar filmes que iro
auferir legitimidade cultural ao cinema daquele momento histrico. O
cinema italiano da dcada de 60 de fato no originou um
conjunto de autores que definissem um movimento com uma unidade
terica e estilstica (sem esquecer o legado incontestvel de
diretores como Visconti, Antonioni e Fellini). No caso de Pas olini,
apesar de seus filmes expressarem uma forte marca autoral, ele busca
uma utilizao muito particular da linguagem cinematogrfica, ao
postular que o cinema uma linguagem. Alm de a sua obra
implicar em um uso da individualidade como prova de valo r cultural,
percebe - se que ele busca romper com o determinismo histrico que
aprisiona a anlise crtica de uma obra de arte (neste caso, o
filme). Peter Wollen afirma que: A teoria do autor no pode
ser aplicada indiscriminadamente sem quaisquer preocupa es.
No faz mais do que fornecer um modo de decodificar um
filme, ao especificar a certo nvel qual a sua mecnica. Existem
outros tipos de cdigos que poderiam ser propostos, e o saber se tm
ou no valor ter de ser verificado pela referncia ao texto, aos
filmes em questo. 23 A colocao aqui referida
indica que a teoria do autor, apesar de sua importncia, no
desempenha um papel totalizador na anlise do filme, j que existem
problemas no emprego de tcnicas desenvolvidas para a anlise
d e formas de

Pg. 37 232008,Marlos

37 cinematogrfica. Ainda dentro do ensaio O Fim da Vanguarda -

Pasolini cita trechos de uma entrevista de Roland Barthes que d
iz que a expresso cinematogrfica releva o domnio das grandes
unidades significantes, que correspondem a significaes globais,
difusas, latentes, no pertencendo mesma categoria que as
significaes isoladas e descontnuas da linguagem articulada
(PAS OLINI, 1982: 109). Pasolini prossegue seu comentrio das
palavras de Barthes: Mas esta oposio entre uma
microsemntica e uma macrosemntica poderia talvez constituir
outro modo de encarar o cinema como linguagem, abandonando o
nvel da denotao ... E pas sando a o da conotao : ou
seja, das significaes globais, difusas, de certo modo
segundas. Mas aqui seria oportuno inspirarmo - nos n os
modelos retricos (j no literalmente lingsticos) isolados por
Jakobson, que os alarga de um modo geral ao conjunto da linguagem
articulada, e que ele prprio aplicou, de passagem, ao cinema:
a metfora e a metonmia. A metfora, explica Barthes, o
prottipo de todos os signos que podem ser substitudos uns
aos outros em virtude da semelhana; a metonmia o
prottipo de todos os signos cujos sentidos se sobrepem por
efeito de contigidade, ou digamos , de contgio. Por exemplo,
um calendrio que arrancamos as folhas uma metfora. E - se
tentado a dizer que, no cinema, toda a montagem, ou seja, toda
contigidade signi ficante uma metonmia: e, uma vez que o cinema
montagem, - se tentado a dizer que a montagem uma arte
metonmica... 25 Este trecho enfatiza a importncia da
srie metonmica e da montagem a fim de suplantar toda uma
possvel cadeia de signifi cados, que para Pasolini no
evocaria diretamente a realidade. Na sua tica, o processo de
montagem deveria recusar uma representao naturalista, inclusive
recusando o uso do plano - sequncia, especialmente no que se
refere ao tempo (durao) (MLLER, 20 06:97). Esta
articulao dos fragmentos de imagens no necessita afirmar
uma progresso narrativa clssica; Pasolini entende que a
materialidade da imagem o seu prprio devir . Ele ainda
entende que a montagem no deve privilegiar a linearidade
analtica dos eventos do filme. No texto Os sintagmas vivos e os
poetas mortos (1972), Pasolini tece uma crtica

Pg. 43 1232008,Marlos

43 radicalizao total. Ressentia - se desta solido e, em

versos belssimos, expressou sua angstia: A morte no no
poder comunicar, mas no poder mais ser mais compreendido
(PASOLINI apud NAZRIO , 1986:79). No texto Observaes sobre o
Plano Sequncia (1972 :196 ), Pasolini afirma que: assim
absolutamente necessrio morrer, porque, enquanto estamos vivos,
falta - nos sentido , e a linguagem da nossa vida (com que nos
expressamos e a que, por conseguinte, atribumos a mxima
importncia) intraduzvel: um caos de possibilidades, uma
busca de relaes e de significados sem soluo de continuidade. A
morte realiza uma mon tagem fulminante na nossa vida : ou seja,
escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (e
doravante j no modificveis por outros possveis momentos
contrrios ou incoerentes), e coloca - os em sucesso, fazendo
do nosso presente, infinito, instv el e incerto, e por isso
no descritvel linguisticamente, um passado claro, estvel e certo,
e por isso bem descritvel linguisticamente (no mbito
precisamente de uma Semiologia Geral). S graas morte, a nossa
vida serve para nos expressarmos . 31 O se ntido da morte para
Pasolini mostra que a vida (compreendida aqui como um espectro de
infinitas possibilidades), em potncia, ao chegar ao seu fim
v - se imediatamente reduzida ao conjunto das obras que o
corpo conseguiu assinar e que devem agora, ser revis tas e
interpretadas, valorizadas ou no, preservadas ou no pelos vivos, se
eles sentirem necessidade disso (NAZRIO, 2007:166). O que chamamos
de realidade tambm pode ser entendido como uma linguagem sob a
perspectiva da morte (MLLER, 2006:103). Somos signos vivos,
legitimando as inscries do real intimamente em nossos
corpos, sob um vis potico, que se torna essencial a um
pensamento presente. Para Pasolini, o passado, as
anterioridades mticas, o sagrado, incorporam - se realidade,
repensando as rel aes entre pensamento, linguagem e imagem.
O formato potico dos elementos discursivos da realidade,
tratados at aqui, estabelece conexo com as proposies
contidas nos ensaios O Cinema de Poesia

Pg. 48 232008,Marlos

48 discurso indireto livre nada mais do que esta representao

dupla, onde somos atores e espectadores, em happening gigantesco.
Esta linguagem da ao (potencial e no definida com rigor)
encontrou um meio de reproduo mecnico, em analo gia com a
conveno da lngua escrita relativamente lngua oral (PASOLINI,
1982: 168). Sobre o cinema de poesia, Erika Savernini comenta
sobre algumas caracter sticas desta forma de pensar o cinema: A
subjetiva indireta livre toma a forma de um pretext o
porque por baixo deste filme, corre o outro filme o
filme que o autor teria feito mesmo sem o pretexto da
mimeses visual do seu protagonista: um filme de carter inteira
e livremente expressivo - expressionista. Neste sentido, o cinema de
poesia se apres enta sob a forma de uma narrativa metafrica: a
representao da personalidade do cineasta (chamado de sistema
paranide por Pasolini) atravs do drama de uma personagem. Essa
personagem, por sua vez, recusa - se a ser apenas uma metfora da
subjetividade do cineasta, reclamando o seu direito auto -
expresso e existncia autnoma. 35 Os argumentos de
Pasolini contidos no ensaio O Cinema de Poesia (1972)
arregimentam - se no sentido de selecionar e sistematizar
significativamente imagens e posteriormente acrescentar a esta
imagem - signo, puramente morfolgica, a qualidade expressiva
individual. Em suma, enquanto a operao do escritor uma
inveno esttica, a do autor de cinema primeiro lingstica e s
depois esttica (PASOLINI, 1982: 139). Decorrente destes
argumentos nota - se que a sua definio implcita de poesia
est no aspecto concreto, irracional e na expresso formal de um
ponto de vista individual (discurso indireto livre). Ainda no
tocante ao discurso indireto livre e a esta existncia autnom a
do personagem, resultante no filme livremente expressivo -
expressionista, Pasolini diz que esta a confi gurao para
outro filme , um filme subterrneo, o que justifica a
dupla natureza do cinema de poesia. como se cada filme
concentrasse em si todas as possibilidades de narrativa
oferecidas pelo sistema
Pg. 58 22008,Marlos

58 O aspecto potico do texto pasoliniano reflete uma indiscutvel

a proximao dos domnios de uma cultura humanista, mas por outro
lado no deixa de contemplar um campo reflexivo, do intelectual
antiburgus, que assume uma posio radical e polmica em face da
sociedade e de seus valores. Assume posturas contundentes, esp
ecialmente na sua fase corsria 46 , quando acirra suas opinies
contra o Estado, a Igreja e o novo proletariado, afeito
sociedade de consumo. Questes lingsticas e estticas (a
represso sexual e a erotomania da sociedade industrial) tambm
foram tema s de sua verve crtica. No pargrafo final do ensaio O
cinema de poesia , ele deixa claro quem pode se contrapor formao
de uma lngua de poesia no cinema : Tudo isso faz parte do
movimento geral de recuperao, pela cultura burguesa, do terreno
perdido na batalha contra o marxismo e sua revoluo
potencial. E inscreve - se no movimento, de alguma maneira
grandios o , da evoluo, a que podemos chamar antropolgica,
da burguesia, de acordo com as linhas de uma revoluo
interna do capitalismo: o neocapital ismo que pe em questo
e modifica as suas prprias estruturas, e que, no caso
presente, reatribui aos poetas uma funo humanstica tardia:
a do mito e da conscincia tcnica da forma. 47
possvel tambm situar a leitura de Pasolini por um prisma po tico,
ressonante de uma concepo estilstica barroca, que mediante
a distenso das formas, incita o movimento e desvela o drama
humano. Neste processo insurge um paradoxo fundante, que a partir de
uma unidade de efeito de composio em um todo polifnico , representa
artificiosamente a si mesmo para compor o sentido. Esta contradio
inerente e no implica em um modelo antittico. A noo
barroca de descentralizao, o devir da imagem figurativa , a
construo artificiosa gera uma veracidade aristotlica da palavra
e da poesia e ao mesmo tempo implica na desconstruo destas
palavras, no ludismo e no
46 Peter Sloterdijk se refere figura do intelectual corsrio
suscitada por Pasolini como aquele que gera imagens mobilizadoras e
que, como um pirata, contm, no elemento ofensivo, a
estratgia para o pensamento e a vida: O que merece ser ressaltado
no mito do corsrio o seu elemento ofensivo. In: SLOTERDIJK,

Pg. 59 342008,Marlos

59 autofagismo da obra. Esta fragmentao que marca o discurso

barroco perpassa o texto pasoliniano, ao sugerir questes
poticas, religiosas e metalingusticas. O ideal cognitivo do
barroco, da escrita enquanto imagem implica em alegorias poticas e
no se desvincula do seu aspecto histrico e sim o desvenda, o que
situa simbolicamente sua discusso na tenso entre as dicotomias
paix o/ mito e raz o/ histria . A concepo de
poesia para Pasolini situa - se sob determinadas condies. Para ele
a poesia deveria ser concreta, irracional e a expresso de
um ponto de vista individual. M ais uma vez, no exemplo
d o conceito de discurso indireto livre que culmina c om
representao distorcida, especfica, humanizada do objeto na
dita realidade objetiva. O cinema de poesia diz respeito ao
momento da estilizao: A formao de uma lngua de poesia
cinematogrfica implica, por conseguinte, a possibilidade de
criar , pelo contrrio, pseudo - narrativas escritas na lngua de
poesia: a possibilidade, em suma, de uma prosa de arte, de uma
srie de pginas lricas, cuja subjetividade ser garantida
pelo uso do pretexto da Subjetiva Indireta Livre: onde o verdadeiro
prota gonista o estilo. 48 No mbito literrio, os textos
so caracterizados pelo estilo, que em contraste com a lngua
cotidiana, tem por caracterstica a marca da superao desta linguagem
por procedimentos expressivos estticos que impulsionam a escrita pa
ra alm das fronteiras da linguagem comum. O estilo adapta a
expresso, fornece um campo seguro para que o criador sinta a
liberdade necessria para proceder criao individual. A
responsabilidade da criao individual s possvel no
estilo, e , simulta neamente , fundamentada e sustentada
pela tradio (BAKHTIN, 1979:219). Posio tambm explicitada
por Barthes (1953:15) que defende a contaminao da tradio
no novo, quando afirma que no dado ao escritor escolher
a sua escrita aleatoriamente no

Pg. 60 ult2008,Marlos

60 espe ctro das formas literrias dadas; sob a presso da

Histria e da Tradio que se estabelecem as escritas (poticas)
possveis de dado escritor. No h univocidade na definio
do termo potica e ela recusa se definir por um mtodo nico,
apesar de s er uma crtica imanente, em contraste com as crticas
externas. Sua maior coerncia funda - se em aproximar o discurso de
uma obra de arte, na flexo do ser e do tempo. As
aproximaes/derivaes tericas e crticas devem ter o respaldo
tico da integridade da obra. Ainda no tocante questo do discurso
indireto livre, ou seja, um tipo de diegese auto - expressiva,
Pasolini acreditava na imagem dotada de uma dupla natureza, algo
entre o concreto e o onrico, como duas faces indissociveis. S que
para Pasolini a estilstica cinematogrfica ainda se
ressentiria de uma prosa narrativa: A realidade que o
cinema, no prprio momento em que se afirmou como tcnica ou
gnero novo de expresso, afirmou - se tambm como nova
tcnica ou novo gnero de espetculo d e evaso: com uma quantidade
de consumidores inimaginvel para quaisquer formas expressivas.
(...) Ou seja, todos os seus elementos irracionais, onricos
elementares e brbaros foram contidos abaixo do nvel de conscincia:
foram explorados como elemento i nconsciente de choque e persuaso: e
por cima desse monstro hipntico que um filme sempre, foi
rapidamente construda a conveno narrativa que forneceu a matria
de tantas inteis e pseudo - crticas comparativas relativas ao teatro
e ao romance. Trata - se de uma conveno narrativa que
pertence indubitavelmente, por analogia, lngua da
comunicao da prosa: mas com esta ltima, tem apenas em comum o
aspecto exterior os processos lgicos e ilustrativos
enquanto lhe falta um elemento essencial da lingu agem da prosa:
a racionalidade. 49 Diferentemente da palavra, que possui
o poder de generalizao impossvel imagem cinematogrfica
devido a sua natureza concreta e particularizante, Pasolini d grande
importncia srie metonmica, onde os fragmentos, objetos e coisas
carregados com mltiplos significados falariam brutalmente
com sua presena. Referenciando conceito de Barthes sobre o
cerne da imagem fotogrfica, a imagem flmica certamente

Pg. 70 22008,Marlos

70 uma reao individual, simbolizando um olhar decisivo

sobre a sociedade italiana naquela poca. Assim, o aflorar
sexual o elemento que simbolicamente irradia e restaura a
verdade , enfatizando a importncia do desejo em detrimento da
razo e represso civilizatria. Para Hebert Marcuse (1966:142), na
civilizao madura, a riqueza material e intelectual seria tal que
permitiria a gratificao indolor de necessidades, enquanto a domi
nao deixaria de obstruir sistematicamente tal gratificao. Neste
contexto, o sexo representa a possibilidade de transgresso contra
as normas que regulam os processos fsicos, bem como abala a moral
burguesa, sendo o agente de uma violao metafrica de seus
cdigos e prticas. Em outro trecho do romance, Pasolini
referenda este pensamento no captulo oito: Os dois rapazes, o
jovem e o mais moo, vo juntos para o quarto, taciturnos e talvez
um pouco cansados . Os dois entram no quarto. Talvez seja
tarde , talvez estejam com sono, ou talvez o silncio seja motivado
- e esta hiptese a mais provvel pelo pudor que, no sem um
sentimento estranho e desagradvel da parte de Pedro, ambos
experimentam, ao entrarem juntos no quarto e ao se despirem para deit
ar. De fato, enquanto o hspede talvez mais experiente e,
certamente, mais adulto - se movimenta com alguma
desenvoltura, o outro, ao contrrio, parece emba ra ado e tolhido
nos movimentos por alguma coisa que o torna excessivamente
concentrado, enfadado , tenso. O jovem hspede despe - se, como
natural, diante do rapaz, at ficar completamente nu sem nenhum
temor , sem nenhum sentimento de vergonha, como acontece, ou
deveria acontecer, na maioria parte das vezes entre dois jove ns do
mesmo sexo e mais ou me nos da mesma idade. Pedro sente
visivelmente um pudor profundo e antinatural, que poderia at
ser explicvel (sendo ele menor) e ser mesmo uma fonte de interesse
na sua pessoa, se vivido com um pouco de humor e um pouco de raiva.
Pedro, ao contrrio, est de cara amarrada. Sua palidez torna
- se mais esqulida, a seriedade dos seus olhos escuros torna - se
mesquinha e ligeiramente miservel. Para despir - se e vestir o
pijama, estende - se sob os lenis, realizando com muita
dificuldade aquela tarefa to simples. 57

Pg. 72. penult2008,Marlos

72 em Pedro poderia representar uma mera descrio de

narrao psicolgica pode ser apreendido como uma alegoria,
que Pasolini cita no prlogo do romance : Como o leitor
j ter notado a nossa histria mais do que uma simples
histria, aquilo que nas cincias se chama de relatrio : , pois,
muito informativa; por isso, tecnicamente , aparenta ser menos uma
mensagem do que um cdigo . Alm disso, no realista, mas ao
contrrio, alegrico... enigmtico... de tal modo que qualquer
informao preliminar sobre a identidade dos personagens tem
um valor puramente indicativo: serve para dar concretude, no
substncia, s coisas. 59 Nesta passagem fica clar o como
Pasolini destaca a fora potica das imagens , afeitas a uma
traduo da subjetividade dos personagens que se desvia dos
procedimentos narrativos clssicos, progressivamente reduzindo o
interesse nesta maneira de expressar - se; vai busca do
essencial, pela via alegrica , subjetiva, enigmtica, e
porque no lrica da banal concretude destes fatos. Esta
distino de po esia se reflete na elaborao do projeto deste
filme - romance. Dentro da distino dos limites entre o flmico e o
literrio de Pasolini, Adalberto Mller acrescenta que: Quando
Pasolini fala em cinema de poesia , ele de maneira nenhuma quer
dizer que se trata de um cinema inspirado na poesia, mas de um
cinema que tome da po esia a sua caracterstica mais ntima
e essencial: o autoquestionamento, ou aquela conscincia lrica que
a poesia desenvolve, e a aproxima mais do pensamento conceitual do
que das formas narrativas. Por isso, o cinema de poesia no apenas
um cinema de b elas imagens (muito pelo contrrio, Pasolini cultuava
o feio e o pobre), mas um cinema em que as imagens se
pensam . Para ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para a
poetizao da prpria indstria (e no apenas a indstria
cinematogrfica), que se daria pari passu com a poetizao da vida
e das relaes sociais . 60 Partindo desta concepo de leitura
no linear, potica, que se deve orientar o processo
interpretativo de Teorema . Pasolini no oferece nenhum tipo
de psicologia narrativa; seu olhar p articular sobre estes
personagens reverbera uma pardia cruel da
59

Pg. 77 22008,Marlos

77 Emlia ser representada por uma atitude reverencial de

Pasolini ao universo campons , perif rico, parte da civilizao
industrial . Ela a personagem mais complexa por ser iluminada ,
como o Cristo, dotada de poder es de cu ra e de levitao
(figura 5). Esta dramatizao de Emlia reafirma um olhar
distanciado, que alegoricamente simboliza a possibilidade de uma
alteridade, redescobrir antigos valores renegados e recusados; mas
que, no entanto sobrevivem. Pasolini acredita qu e seria um
erro ignorar a existncia destes valores ao afirmar que :
Eu, pess o almente, sou anticlerical (no tenho medo de
afirm - lo), mas sei que sobre mim pesam 2 mil anos de
cristianismo : eu constru com meus antepassados as igrejas
romnicas, e depois as gticas e as barrocas; elas so meu
patrimnio, no contedo e no estilo ... Seria um louco se negasse
essa fora poderosa que existe em mim; se deixasse para os
padres o monoplio do Bem. 65 A santificao de Emlia
implica que Pasolini deixa um enigm a em aberto, j que para
os outros o teorema se verifica, sua significao precisa. No
filme, os planos so compostos com rigor, sem grandes
variaes de enquadramento, buscando na estilizao dos
personagens e na montagem sua maior fora expressiva. Figura 5

Pg. 81 ult2008,Marlos

81 A o perceber que a Itlia estava em direo

irrefrevel a uma nova forma de capitalismo e por estar em
contato com os movimentos d e vanguarda nos anos 60,
especialmente a gerao de 68, Pasolini empenha - se em
designar as contradies internas destes movimentos. A partir do
polmico poema O PCI para os jovens! - Notas em verso para um
poema em pros a (1968) 69 , retratado o equvoco da
revoluo esboada pelos jovens estudantes italianos contra o poder
burgus vigente, o que define um acirramento das posies crticas de
Pasolini. Questes como a mercantilizao da arte, sexualidade e
identidade tambm vo intensificar seu radicalismo cr tico. O vis
realista de Pasolini transcendente, mltiplo, complexo e no
se afasta de uma conscincia histrica. Como em Teorema , ele
busca a viso do potico que seja capaz de transcender a realidade,
vislumbrando estratos ideolgicos. O ficcional int egra - se
realidade atravs da leitura crtica. Pasolini critica a p ost ura
da gerao do maio de 68 e, inicialmente , aponta seu
desapontamento com juventude militante do Partido Comunista
Italiano (PCI), que representavam a nova gerao em ascenso.
inte ressante notar que suas convices marxistas sempre tiveram
um cunho intuitivo e ideolgico, nunca sendo entendidas como
uma postura conveniente de Pasolini, visto que ele sempre relutou em
uma adeso unilateral e acrtica de qualquer tendncia poltica. E m
1949 foi expulso dos quadros do Partido Comunista, por ser
acusado de desvio ideolgico, em virtude de ser homossexual.
S que este fato por si no conduz a plena compreenso
deste poema. Para Pasolini, mais do que uma experincia pessoal
negativa ou um tipo de antagonismo cultural, o marxismo
representava a tradio. E uma tradio ideolgica que lhe
permitia um instrumental para refletir sobre a opresso. Talvez
sonhasse com uma fuso entre os seus ideais humanistas e um
socialismo atuante. Em uma viage m aos Estados
69 Em anexo, v ide o poema na ntegra.

Pg. 82 all2008,Marlos

82 Unidos, relata sua impresso e pessimismo em relao Europa:

Nos Estados Unidos, por ocasio da minha estadia muito breve,
vivi vrias horas no clima clandestino, de luta, de urgncia
revolucionria, de esperana, que foi o da Europa de 19 44 - 1945. Na
Europa, tudo acabou. Nos Estados Unidos, tem - se a impresso
de que tudo vai comear. 70 Para ele, o partido continha
um velho moralismo e provincianismo incompatveis com as demandas
sociais daquele momento. Apesar disso, no hesita em apontar as
contradies internas do proletariado norte - american o , como a
ausncia de uma conscincia de classe. Por ser um tema urgente
nesta sociedade, Pasolini esboa uma indagao permanente
tenso racial na Amrica ao comentar no texto Guerra Civil
(1972), q ue : O dio racista a face exterior de toda a
conservao do fascismo... um dio que no tem qualquer razo
para existir, ou melhor: no existe. Como e por que um branco
pobre poderia odiar um negro? So os brancos pobres do sul que
vivem este dio, que nasce de uma falsa idia de si prprios e,
portanto da realidade : realidade que, por isso, se torna falsa ela
prpria . 71 Esta passagem importante para compreender o poema
O PCI para os jovens! - Notas em verso para um poema em pros a
(1968) , j que apont a mais uma vez para o desdobramento da
abordagem crtica e terica da realidade descrita por Pasolini. Existe
aqui um posicionamento subjacente que dimensiona a tenso social nos
Estados Unidos , por exemplo, para alm das polticas de
reparao, como a s a es afirmativa s . 72 Ele afirma que
o problema dos negros, misturado de maneira to tortuosa e
inextricvel ao dos brancos pobres (em nmero enorme, superior ao
que parece possvel acreditar), um problema do Terceiro Mundo.
73 O que se pode deduzir que s eu interesse na verdade
no reside exclusivamente no segmento proletrio esclarecido,
consciente e 70
In: PASOLINI. Empirismo Hereje . Li sboa: Assrio e Alvim, 1982, p.
116 71 Ibid. p. 117 72 As aes afirmativas nasceram na dcada
de 60, nos Estados Unidos, com o presidente Kennedy, como forma de
promover a igualdade entre negros e brancos norte americanos. 73

Pg. 91 232008,Marlos

91 por exemplo, o que iria formar uma sociedade com alto

ndice de aculturao e desinteresse na tradio. Em relao
aos processos pedaggicos , George Steiner (1988:152) afirma
que a educao de massa e o dogma liberal de acesso
cultura solaparam amplamente o consenso estabelecido pela instruo
tradicional. Ao perceber a configurao do mundo, mais de 30 anos
aps sua morte , vemos que muito do que Pasolini previa, se
concretizou de forma irrevogvel em todos os campos (social,
econmico, lingstico e cultural) . O s efeitos globais da p resena
massiva do capital e a acentuao das diferenas econmicas entre
as classes sociais, o fortalecimento das elites, enfim , a
unificao ideol gica atravs da cultura do consumo, que Pasolini
tanto temia, se faz presente de maneira definitiva na vida social.
Neste sentido, as imagens tambm estariam perdendo sua
essncia de representao e significao. A fora do percurso
imagtico pasoliniano, ou seja, o legado dos seus filmes sempre
encontrou, por exemplo, referncias na tradio literria clssica
de C h aucer e Boccac c io (sua conhecida Trilogia da Vida ), mas
nunca apenas vista como ilustrao documental de poca ou mera
transposio do texto para o filme. Nestes filmes h uma crtica sub
- reptcia aos estatutos sociais hoje vigentes, que de fato no se
modificaram ao longo da histria, como a represso sexual, tema
recorrente da Trilogia da Vida . Para isso , ele se valia se
uma polifonia enunciativa implicada na composio do filme para
questionar estatutos de conceitos e nominalismos. Seu olhar potic o
e fatalista, sua radical izao crt ica quase sempre gerou mu itas
incompreenses e acusaes, e conseqentemente seu defenestram ento
cultural. Ao atacar o homem no que mais humano isto , o dom
da linguagem - a barbrie com freqncia buscou o poeta ( STEINER,
1988:147). A violncia da sua morte expe sua hamartia , a
historizao d a condio de um sujeito submetido
temporalidade, que legitima uma viso de realidade pelo vis

A Mad Dream
Pier Paolo Pasolini's own notes on him film Sal

Pasolini was trenchant when discussing Sal. Below are two pieces in which he
introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to
Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few
months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have
been written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in
the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of
the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in
the press book.

Foreword
This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I
should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters
and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the
story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I
resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to
reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole
immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell)
followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and
'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four, are
three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of the
three others on the piano.
Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely
new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes
place practically in our own time, in Sal, around 1944, to be exact.

This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost
unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the Nazi-
Fascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the
Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly
with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects
and destroyed automatically all possibility of human relationship with them.

This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not
added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single
detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the
way they dress, comport themselves, and the houses in which they live.

Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into
Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in
psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates
the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream,
which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all
the more logical in its whole when it's the least in its details.

Sal and Sade

Practical reason says that during the Republic of Sal it would have been particularly
easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa
guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others,
that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge
there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Sal: it
was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was
especially clear in this one.

In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural
capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this.

Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and
culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or
linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality
which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond
all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade
protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more
complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a
formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless
with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their
words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such
wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a
'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do;
and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote
anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I
have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history,
circularity (non-psychological not even in the psychoanalytic sense) between
executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic
(the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).

Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The message
belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of irreason - to
meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical even when very
sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of Sal is the
denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history? Nonetheless put
this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the sense of that
same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes that history
does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the film is
immensely more real because it also includes all that the author does not know, that is,
the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message can't be
delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the meaning
of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely for that
reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the
structural sense.

Stylistic elements in the film

Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper and
correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified white fox furs,
polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in part those of 'degenerate'
artists (some futuristic, some formalistic); ordinary speech, bureaucratic, precise to the
point of self caricature.

'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military simplicity at the
same time decadent, its ostentations and icy vitality, its discipline functioning like an
artificial harmony between authority and obedience, etc.

Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and organised deeds;
sometimes also given a brutal, spontaneous character.

Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in details of
a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly everything vacillates
and is presented as not true and not crude, exactly because of the theatrical satanism of
self-awareness itself. It is in this sense that the direction will be expressed in the editing.
It is there that will be produced the mix between the serious and the impossibility of
being serious, between a sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a
Greek divinity of liberating laughter or better: obscene and liberating laughter).

In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling
intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling.

http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/pier_paolo_pasolini.htm

http://www.bfi.org.uk/features/salo/
Sal or The 120 Days of Sodom
"Pier Paolo Pasolini did not live to see the storms of controversy and scandal that were
whipped up around Sal or The 120 Days of Sodom (Sal o le 120 giornate di Sodoma,
1975), his adaptation of the Marquis de Sade. Until recently, the uncut film had never
received a certification in the UK and is banned in a number of other countries.
However, the BBFC have now - for the first time - granted an 18 certificate to the uncut
version, for both theatrical screenings and for a DVD / VHS release.

Sal: introduction and acknowledgements

Pier Paolo Pasolini's last film, Sal or The 120 Days of Sodom , has never been
certificated in the UK and it is banned in a number of other countries. bfi Video, having
acquired the UK rights to the film, is applying for it to be certificated by the British
Board of Film Classification (BBFC).

In advance of the BBFC's decision, on 29 and 30 September 2000, the bfi and ICA held
a conference, at which Sal was screened, in order to debate the issues the film raises. Is
it a credible study of Italian fascism? Do its infamous scenes of torture and sexual
violence amount to more than spectacle or pornography? These questions and others
were discussed at the ICA by a range of academics, writers and artists, among them Neil
Bartlett, Jake Chapman, Jenny Diski, former director of the BBFC James Ferman, and
Gary Indiana, author of a book on Sal in the bfi Modern Classics series.

To prepare the ground for the conference and to begin to put Sal in context, this site
makes available detailed information about the film's censorship history; some
comments made by Pasolini himself as well as a contemporary analysis of the film;
extracts from Gary Indiana's book and an interview with him.

The material here has been compiled by Rob White, editor of the bfi Modern Classics
series and co-organiser of the Sal conference. He would like to record his gratitude to
Geoffrey Nowell-Smith, Craig Lapper of the BBFC for responses to queries, and
particularly to James Ferman who most generously made his archives available for this
project.

A Mad Dream

Pasolini was trenchant when discussing Sal. Below are two pieces in which he
introduces and then annotates his film, paying particular attention to its relationship to
Sade's novel and to Italian fascism. The first, a 'Foreword', was written in 1974, a few
months before filming began. The date of the second is unclear, but appears to have
been written later. Both pieces are reproduced from an English-language press book (in
the collection of James Ferman) issued, it seems, in Italy to accompany the release of
the film. (Both pieces have been lightly edited.) There is no record of any translator in
the press book.

Foreword

This film is a cinematographic transposition of Sade's novel The 120 Days of Sodom. I
should like to say that I have been absolutely faithful to the psychology of the characters
and their actions, and that I have added nothing of my own. Even the structure of the
story line is identical, although obviously it is very synthetised. To make this synthesis I
resorted to an idea Sade certainly had in mind - Dante's Inferno. I was thus able to
reduce in a Dantesque way certain deeds, certain speeches, certain days from the whole
immense catalogue of Sade. There is a kind of 'Anti-Inferno' (the Antechamber of Hell)
followed by three infernal 'Circles': 'The Circle of Madness'; 'The Circle of Shit', and
'The Circle of Blood'. Consequently, the Story-Tellers who, in Sade's novel, are four, are
three in my film, the fourth having become a virtuoso - she accompanies the tales of the
three others on the piano.

Despite my absolute fidelity to Sade's text, I have however introduced an absolutely

new element: the action instead of taking place in eighteenth-century France, takes
place practically in our own time, in Sal, around 1944, to be exact.

This means that the entire film with its unheard-of atrocities which are almost
unmentionable, is presented as an immense sadistic metaphor of what was the Nazi-
Fascist 'dissociation' from its 'crimes against humanity'. Curval, Blangis, Durcet, the
Bishop - Sade's characters (who are clearly SS men in civilian dress) behave exactly
with their victims as the Nazi-Fascists did with theirs. They considered them as objects
and destroyed automatically all possibility of human relationship with them.

This does not mean that I make all that explicit in the film. No, I repeat again, I have not
added a single word to what the characters in Sade have to say nor have I added a single
detail to the acts they commit. The only points of reference to the 20th century are the
way they dress, comport themselves, and the houses in which they live.

Naturally there is some disproportion between the four protagonists of Sade turned into
Nazi-Fascists and actual Nazi-Fascists who are historically true. There are differences in
psychology and ideology. Differences and also some incoherence. But this accentuates
the visionary mood, the unreal nightmare quality of the film. This film is a mad dream,
which does not explain what happened in the world during the 40s. A dream which is all
the more logical in its whole when it's the least in its details.

Sal and Sade

Practical reason says that during the Republic of Sal it would have been particularly
easy given the atmosphere to organise, as Sade's protagonists did, a huge orgy in a villa
guarded by SS men. Sade says explicitly in a phrase, less famous than so many others,
that nothing is more profoundly anarchic than power - any power. To my knowledge
there has never been in Europe any power as anarchic as that of the Republic of Sal: it
was the most petty excess functioning as government. What applies to all power was
especially clear in this one.

In addition to being anarchic what best characterises power - any power - is its natural
capacity to turn human bodies into objects. Nazi-Fascist repression excelled in this.

Another link with Sade's work is the acceptance/non-acceptance of the philosophy and
culture of the period. Just as Sade's protagonists accepted the method - at least mental or
linguistic - of the philosophy of the Enlightened Age without accepting all the reality
which produced it, so do those of the Fascist Republic accept Fascist ideology beyond
all reality. Their language is in fact their comportment (exactly like the Sade
protagonists) and the language of their comportment obeys rules which are much more
complex and profound than those of an ideology. The vocabulary of torture has only a
formal relation with the ideological reasons which drive men to torture. Nonetheless
with the characters in my film, although what counts is their sub-verbal language, their
words also have a great importance. Besides their verbiage is rather wordy. But such
wordy verbiage is important in two senses: firstly it is part of the presentation, being a
'text' of Sade's, that is being what the characters think of themselves and what they do;
and, secondly, it is part of the ideology of the film, given that the characters who quote
anachronistically Klossowsky and Blanchot are also called upon to give the message I
have established and organised for this film: anarchy of power, inexistence of history,
circularity (non-psychological not even in the psychoanalytic sense) between
executioners and victims, an institution anterior to a reality which can only be economic
(the rest, that is, the superstructure, being a dream or a nightmare).

Ideology and the meaning of the Film

We should not confuse ideology with message, nor message with meaning. The message
belongs in part - that of logic - to ideology, and in the other part - that of irreason - to
meaning. The logical message is almost always evil, lying, hypocritical even when very
sincere. Who could doubt my sincerity when I say that the message of Sal is the
denunciation of the anarchy of power and the inexistence of history? Nonetheless put
this way such a message is evil, lying, hypocritical, that is logical in the sense of that
same logic which finds that power is not at all anarchic and which believes that history
does exist. The part of the message which belongs to the meaning of the film is
immensely more real because it also includes all that the author does not know, that is,
the boundlessness of his own social, historical restrictions. But such a message can't be
delivered. It can only be left to silence and to the text. What finally now is the meaning
of a work? It is its form. The message therefore is formalistic; and precisely for that
reason, loaded infinitely with all possible content provided it is coherent - in the
structural sense.

Stylistic elements in the film

1. Accumulation of daily characteristics of wealthy bourgeois life, all very proper
and correct (double-breasted suits, sequinned, deep cut gowns with dignified
white fox furs, polished floors, sedately set tables, collections of paintings, in
part those of 'degenerate' artists (some futuristic, some formalistic); ordinary
speech, bureaucratic, precise to the point of self caricature.
2. 'Veiled' reconstruction of Nazi ceremonial ways (its nudity, its military
simplicity at the same time decadent, its ostentations and icy vitality, its
discipline functioning like an artificial harmony between authority and
obedience, etc.
3. Obsessive accumulation to the point of excess of sadistic ritualistic and
organised deeds; sometimes also given a brutal, spontaneous character.
4. Ironic corrective to all this through a humour which may explode suddenly in
details of a sinister and admitted comic nature. Thanks to which suddenly
everything vacillates and is presented as not true and not crude, exactly because
of the theatrical satanism of self-awareness itself. It is in this sense that the
direction will be expressed in the editing. It is there that will be produced the
mix between the serious and the impossibility of being serious, between a
sinister, bloody Thanatos and curate Bauba (Bauba was a Greek divinity of
liberating laughter or better: obscene and liberating laughter).

In every shot it can be said I set myself the problem of driving the spectator to feeling
intolerant and immediately afterwards relieving him of that feeling.

Sal: an assessment
When Sal was originally submitted to the BBFC, it seemed as if the UK distributors
might be prosecuted. Geoffrey Nowell-Smith prepared this expert witness defence of
the film:

Early in 1978, when it looked not only as if Sal would be banned in Britain but that the
company distributing it would actually be prosecuted, I was asked to put on paper some
thughts about the film which might be useful to the defence if the case ever came to
trial. It was not a film I liked - I still don't - but it did not seem to me pornographic. Nor
did it seem to me likely to 'deprave and corrupt', to use the curious phrase of the
Obscene Publications Act. If anything it was liable to make people want to throw up. It
was, possibly, obscene, but only in a rather special sense. It was cruel and perverse but
the cruelty and perversion were a challenge, not an indulgence. Times have changed
since I wrote down my reasons why I did not think it should be banned. It may be that
people are less easily shocked and can take Sal in their stride. I hope this is not the
case. Pasolini made this film in order to disturb people, in order to make them face up to
something he felt they were unwilling to confront but was nevertheless real and
unescapable, the relationship between sex, death and power. In this respect times have
not changed. Ours is a highly sex-conscious culture which nevertheless displays a panic
fear of the darker and more dangerous side of sexuality. Indeed the more liberal the
culture becomes the greater the panic in the face of what is feared to lie on the other
side. Sal faces up to that other side and that is the reason why it deserves to be seen.

Geoffrey Nowell-Smith, August 2000

Pasolini's Sal

Pasolini's Sal is a disturbing but not necessarily particularly shocking film, and in
many ways decidedly anti-erotic. In terms of its author it shows a certain continuity
with the rest of his work in that themes are brought out into the open here which were
latent in some of his other films, but it also marks a sharp, if provisional, turn towards
the death forces against those of life and love celebrated elsewhere in his work.
Pasolini's immediately preceding film, The Arabian Nights, was the last of a trilogy of
films, based on medieval literary sources, which celebrated life, vitality and instinctual
sexuality. Sal approaches sexuality entirely from its darker side and appears to
represent a calculated break with its immediate predecessor (though not with the
author's work as a whole); and it was to have been followed, according to report, by
films which would escape from the nightmare atmosphere fashioned in it. Unfortunately
the author did not live to make any more films. If he had it might be easier to see the
present film in its full context, as a stage in a trajectory exploring the instinctual forces
regarded by the author as governing human life and variously expressed, perverted and
repressed in different historical and social circumstances.

I can understand Sal being found shocking by people with no knowledge of Pasolini's
earlier work, or again by people with no experience of 'X' films or whose experience of
erotic films is of a jolly (if occasionally perverted) romp. Sal, however, is absolutely
not an erotic film in the 'blue movie' tradition. Its theme is not erotic pleasure as such
but the perversion and subordination of love relationships to those of power. What
makes the film disturbing, as I shall argue later, is the way it plays on the audience's
uncertainties as to the boundaries separating normality and perversion, pleasure and
distaste. However, unlike earlier films, such as for example Theorem (1968) with its
affirmation of the positive, subversive value of homosexuality, Sal makes no claims on
behalf of what it shows. The subversion of accepted sexual patterns is presented as
almost entirely negative - with the proviso that a challenge is thrown out to members of
the audience as to where exactly they, consciously or unconsciously, would draw the
line between what attracts and what, inevitably, repels.

Perversion and Fascism

The film is set in the last days of Fascist rule in Italy, in a period when fascism had
ceased to be either popularly supported or politically viable, and when Mussolini's
puppet republic was sustained only by German arms and the fanaticism of the Fascist
'hierarchs'. It is significant - and the point would not be lost on an Italian audience - that
the only place-names mentioned in the film are Sal itself (headquarters of the puppet
republic) and Marzabotto (site of a notorious wartime massacre by the Nazi occupying
forces).

The film thus situates its subject matter firmly in relation to Fascist political power - not
so as to claim an historical connection between fascism and sexual orgies but rather to
propose an analogy between two forms of 'anarchy of power', political and sexual. Just
as fascism and Nazism can be seen as a form of the use of force and violence
unconstrained by Law and thus as an anarchy of the powerful against their victims, so
the world of the Marquis de Sade is seen as an anarchy of violence in sexual relations.
But just as fascism is not really anarchy, because freedom to infringe the law is reserved
to a small class at the expense of the rest, so the Sadian orgy is not an expression of
freedom either but takes the form of a brutal tyranny. Whereas in his previous films
Pasolini had attacked sexual conformity, here he considers - and rejects - the breakdown
of sexual norms in a context where the breakdown of normal constraints is not part of a
social and sexual revolution but simply the imposition, by a corrupt minority, on
unwilling victims, of its own impotence and perversion.

The Characters and their 'Pleasures'

As the credits of the film make clear, Sal is an adaptation of Sade's notorious book The
120 Days of Sodom. It is important, however, to signal a major difference between the
two works. Sade's novel is about pleasure, albeit inextricably connected with power and
with death; Pasolini's film is almost exclusively about power, death and degradation,
and hardly about pleasure at all. In Sade's writing cruelty and the death wish appear as a
component of sexual pleasure, and when the pleasures of life are exhausted the supreme
pleasure - the supreme orgasm - comes in receiving and administering death. In Sal
everything turns on relations of power and the exercise of this power is shown in a pure
state. The fact that the instruments of power are the body or its organs seems at times
almost irrelevant. The holders of power in the film are shown as incapable of a direct
experience of sexual pleasure and as sexually impotent (at least in the sense of being
unable to make love). Male sexuality is represented in terms of the power of the penis,
seen either as a weapon of assault or as an emblem of abstract phallic potency. Female
sexuality and capacity for pleasure are totally denied and at any sign of their appearance
are instantly suppressed. The stories told by the procuresses to excite the company
contain no suggestion of there being any pleasure in it for the women themselves, while
the pleasure described for the men is solely that of displaying or exercising their own
force or of humiliating others. No woman is ever shown as choosing her own pleasure
(except for two girl victims, who sleep with each other and are threatened with
punishment, and a servant girl who sleeps with a guard and is shot on the spot). No men
except the executioners have a right to choose their pleasures and even for the
executioners bodily pleasure is masturbatory at best. More often 'pleasure' consists in
acting out fantasies whereby others are degraded, punished or tortured.

The Audience

It is a normal characteristic of erotic visual art (painting, photography) that it appeals

directly to the pleasure of looking. In pin-up-photography there is normally nothing
between the viewer and the body on display. The situation is more complicated when
the picture shows two (or more) people engaged in sexual activity, or when the picture
contains another viewer looking at the scene. In erotic narrative, by contrast, the
presentation of a pure object is relatively rare, and the involvement of the reader is with
the characters in the fiction and their experiences. In these respects film stands midway
between visual and narrative art. It can present a simple picture of a body as object, but
more often this presentation is made part of a story and the body is therefore that of a
character - either one who the spectator would like to possess of one the spectator would
like to be (though occasionally a figure who interferes with the basic 'I am/I want'
structure). Most erotic films allow for at least a component of looking directly, and
pleasurably, at a body, or bodies, whether sexually engaged or not. It is a significant
feature of Sal that it allows very little space for the simple spectacle of beautiful bodies
or enticing sexual properties, and very little space for normal character-identification
either. The shots in the film that have an erotic content are generally either 'point-of-
view' shots from the stand point of the executioners (i.e., they are shots taken from the
angle in which the executioners are supposed to be looking and therefore contain the
implied presence of the executioners looking at the scene the audience is also
watching); or else they are shots in which the executioners are themselves present in the
frame and seen to be looking at the body or bodies which the audience is also looking
at. The characters of the executioners therefore constantly intervene to cut off, or at any
rate to modify, any simple pleasure in viewing. The audience cannot see with its own
eyes but only via those of the executioners. Such a situation is not unusual in art
generally (in most films about 30-40% of shots are 'point-of-view' shots) and it
obviously plays a special role in erotic art. But it is rare under any circumstances for the
direction of spectator interest to be quite so narrowly channelled as it is here, and via
characters quite so consistently repulsive. The strategy employed seems to be that of
giving the audience many of the ingredients of a pleasing spectacle but then just not
allowing it to please - in the same way as the characters in the film, other than the
executioners, are put in conditions of sexual licence and then not allowed to enjoy
themselves.
Art and Repulsion

It may be asked at this point what is the purpose of a work of art whose intention and
effect are to produce distaste at its own spectacle (which Sal undoubtedly does for a lot
of the time, not only because of the content but also because of the structure of
viewing). It can be responded that elements of distaste, displeasure, and even disgust,
have been part of the functioning of art at many points in history. Not only satirists and
moralists (Juvenal in the Roman empire, Swift in the 18th century) have played on these
elements, but there is a sense of unredeemed horror in much of classical tragedy and in
passages of Dante's Inferno (on which Sal is overtly modelled - especially in the
division of the action of the film into 'Circles'). In painting the infernal visions of
Hieronymous Bosch (15th century) are not merely grotesque but violently and
purposefully distasteful. Sal, however, is singularly unrelenting in its pursuit of a
hideousness redeemed only by an elegance of form. The only uplifting moments in the
film are deaths - the soldier and the black girl, the procuress who plays the piano - since
death is the only possible rebellion and the only possible release.

I would contend that the purpose of the film's makers was indeed to produce a vision of
hell, playing on a movement of alternating attraction and repulsion already intrinsic to
such visions but intensified in the film by virtue of its choice of subject matter. It may
seem surprising to invoke the Christian tradition here, in relation to a film such as Sal,
but it should be remembered that religion and the Church remained very important for
Pasolini even after he ceased to be a practising Catholic and his work is often sustained
by religious themes and a religious sensibility (most notably in The Gospel according to
Matthew, 1964). Within the Christian artistic tradition hell is represented not just a place
'out there', a site of unimaginable torments the vision of which is sufficient to terrify
people into keeping to the strait and narrow. It also represents something already present
within the soul. The power of Dante's Inferno lies in the fact that the sins for which the
characters are being punished are all sins which they are shown as having chosen and
desired to commit, so that readers of the book are put in a position where they can
identify with the sinner and with the ambition to commit the sin as well as with the
justice which punishes them. Deprived of its formal religious armature, a similar
conception can be found lurking not far below the surface of Sal - a conception of an
art which explores and exploits the will to sin in the process of bringing judgement to
bear on it. In lay terms what is at stake is the recognition (not always easy to make) of
the existence of perverse desire as latent everywhere, though expressed only in certain
individuals and under certain social conditions. What makes the film disturbing is not
that it provides an outlet for such desires but that it constantly frustrates desire.
Conclusion

Viewing of Sal was not intended by the makers to be a pleasant experience and in
practice most spectators do find it positively unpleasant - not because it is unequivocally
repulsive (though it sometimes is), but because the repulsion is balanced against
elements of attraction, whether normal or perverse. The fact that the film is disturbing in
a deliberately unpleasant way does not seem to me an argument for not allowing it to be
shown. Art - and film is no exception - has always contained elements that disturb rather
than console, that frustrate rather than satisfy. If the subject matter of Sal is to be
allowed to be spoken of at all, it must necessarily be disturbing. For it not to be so is
indeed to pander to pornography.

31 January 1978

Geoffrey Nowell-Smith is the editor of The Oxford History of World Cinema. His study
of L'avventura is published in the bfi Film Classics series.

Sal or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

Extracts from the bfi Modern Classic Sal or The 120 Days of Sodom by Gary Indiana

I was twenty-seven when I first saw Pasolini's Sal. I worked nights at the popcorn
concession of the Westland Twins, a Laemmle theatre in Westwood specialising in
foreign films of the 'mature romance' variety. A friend managed The Pico, an art cinema
in the Fairfax District. It was autumn, 1977. I got off work at 10.30. I usually drove
home to Los Angeles, stopping at The Pico, where Sal ran that season as a midnight
movie. (Actually, I think it was an eleven o'clock midnight movie.) That's how I
happened to see this film, or parts of it, almost every night for two months.

I have a terribly spotty memory. This has served me pretty well as a writer, since I have
to fill the yawning gaps between what I truly remember with whatever my imagination
suggests 'must have happened'. I remember that melancholy period of my life in time-
stained flickers, a slide show of faces and landscapes across a paling light. I was twenty-
seven, but I think of myself then as 'pre-conscious'. The world was just beginning to
emerge as something separate from the muck of my private anxieties. I went to the
movies all the time. I believed that the emotions projected in films and dramatised in
popular songs were the same emotions I had. I felt tremendous nostalgia for a history I
didn't possess, for loves I'd never experienced, for bitter lessons I'd never learned.

One of the few places where you could get a drink after a certain hour was a Silver Lake
bar called The Headquarters, an S&M club where police impersonators in uniform
mingled with dowdier slaves and masters in dog collars and trouserless chaps. (Leather
had had its major effulgence much earlier in Los Angeles, celebrated in the classic
fistfucking porno, LA Plays Itself, and in movies by Wakefield Poole. By the late 70s the
hardcore raunch scene was more happening in New York and San Francisco.) There
were also the One Way, The Detour, The Spike, a constellation of more conventional
gay bars at the nether end of East Hollywood. The punk scene was in full mood swing.
One of the only boutiques on now-famous Melrose Boulevard was a tiny storefront
called Tokyo Rose, where you could buy pre-ripped T-shirts festooned with safety pins.

During the day, I worked at Legal Aid in Watts. A dispiriting job. I dealt with seriously
damaged, desperately poor people who lived in rotting bungalows where rats routinely
fell through crumbling ceilings into their breakfast cereal. I lived in a somewhat sinister
apartment hotel on Wilshire (The Bryson, where Stephen Frears shot The Grifters many
years later, simulating its mid-70s desuetude - when I lived there, Fred MacMurray was
the silent partner in the building's ownership) full of insomniacs, drifters, madmen, a
kind of Chelsea West: the night clerk was a preoperative transsexual named Stephanie.

It was a time of compulsive, almost mechanical sleeping around that felt good for a few
moments here and there. I had two jobs, and about two hours at the end of the night to
pick someone up in a bar. Whatever followed that took at least two more hours,
depending on the drive time, so I suppose in that faraway autumn of 1977 I got an
average of three hours sleep a night. That was my life, and Sal became for two months
a logical part of it, another little patch of soft, crumbly alienation and waking dream.

Sal is one of those rare works of art that really achieves shock value. Aesthetic shock
does have a salutary value, and it's always amusing to read the outpourings of some
cultural wastebasket decrying an artist who deploys shock 'for the sake of shock', as if to
qualify as a work of art, a work of art has to be something other than a work of art - a
tutorial in cherished homilies, an affirmation of quotidian values, and so on. I don't
think art has anything to do with morality and it shouldn't: I should be able to kill
everybody I don't like in a novel and get away with it, rape a twelve-year-old and piss
on my father's grave. It's not my job to tell anybody that these things are 'wrong'. It's my
job to show that these things happen, period.

Certain works yank the rug from under the meticulously planted furniture of middle-
class morality and the aesthetic torpor that decorates it. John Waters's Pink Flamingos,
Jean Rouch's Les Matres fous, Georges Franju's Le Sang des Bets, Andy Warhol's Blue
Movie, anything by Hershel Gordon Lewis, scattered moments in the films of Kenneth
Anger, Jack Smith, Jonas Mekas - well, you can make your own list of things that lifted
the top of your head off. I'm not sure that anyone is obliged to 'like' works of art that fall
into this category, or that 'liking' them is ever entirely the point, though critics, quite
often, mistake the celebration of the ghastly as an 'indictment of contemporary malaise',
etc. - in other words, they can only like something if it can be bent to reflect their own
moral certainties.

One way that Sal differs from the unabashedly perverse epiphanies of the cinema of
shock is in its pedantic moralism, which might have ruined it if the 'shock' part didn't so
thoroughly overwhelm the moralism. There is something absurdly winning about
Pasolini's explanation of the shit-eating in Sal as a commentary on processed foods,
and the fact that Pasolini was being sincere when he said it. And if you think about it,
his interpretation is essentially reasonable, though it's hardly the first thing a viewer
thinks when watching a roomful of people gobbling their own turds.
14

Contrary to Sade's mathematical division of time and events, as Pasolini observed in an

interview: 'At first I wanted to show three of the 120 days, but... it all flows together,
and there are no clear division into days.' There is a degree of narrative seepage from
one 'circle' to the next - from the circle of manias to the circle of shit to the circle of
blood (though this seepage does happen, albeit differently, in Sade as well); events
move forward in rough sync with their designated category, just as the crimes carried
out only approximate those prescribed in the book of regulations; an explicit picturing
of Sade's novel, or a part of it, would look like pornographic science fiction.

Sal eliminates a great deal of what makes The 120 Days the fantastic tale that it is.
Sade enumerates sexual acts that are physically impossible, gives his protagonists
organs that would properly belong to mules, and depicts tortures from which the victims
miraculously recover in order to be tortured again. Sal condenses this mayhem to
credible proportions, rendering Sade's decadent Salon as a sort of homicidal boarding
school.

The film's point of view is problematised from the outset. The only protagonists with
whom we might 'identify' are monstrosities, and the only 'look' that approximates that of
the viewer is the occasional, inexpressive gaze of a child-victim caught in unexpected
close-up. While the victims are utterly expendable, the outrages perpetrated on them are
pedagogical. They will 'learn' abjection from their captors, who initiate them into the
process of their own annihilation. However, it is also implied that ordinary fascism has
already trained them in passivity and infantile obedience to authority. We view the film
while imagining the victims' state of mind, at the same time we are denied access to it.
We see that the libertines will do nothing that corresponds to any normative code of
behaviour; that everything will end in massacre; that the narrative is a self-consuming
artifact that begins at zero and ends at zero. We anticipate its cruelties, in a sense look
forward to them, as to the satisfactory completion of a necessary rite. Sal engages
voyeurism rather than empathy, and attempts to turn voyeurism back on itself with
various distancing devices.

After the ritual of the forthcoming days is established, the film becomes a cycle of
routines, performed nightly in the same proscenium. Signora Vaccari, in her private
suite, consults her oval make-up mirror and adjusts her diaphanous off-the-shoulder
dress. This garment, a gauzy and obtrusive double triangle of piled chiffon decorated
with big flower-like appliqus of black acetate that stick out from it like poison quills,
acquires its own visual personality over several scenes in which Vaccari moves about
the Orgy Room in highly stylised, balletic swoops and swanning gestures. She tosses on
a cape-like black boa, studies herself in the oval mirror on the wardrobe door (which, as
it swings shut, reflects the other mirror), and then descends to the Orgy Room. The
bright, bluish light of the staircase, reflected on the glistening surface of a long table in
the centre of the hall arranged parallel to the left and right walls, echoes the design of
the film's opening shot; the long shot used each time a courtesan descends at story hour
renders the staircase as a kind of vaginal chute that delivers the grotesque. The Orgy
Room's architecture, its burnished colours, geometric Art Deco sconces, globe
chandeliers, 'conversation areas', symmetrical doors leading off to unknown parts of the
villa, becomes an imprint, eventually so familiar that the shifting groups of bodies
contained in it are shuffled like figments in a dream, their mutations scarcely perceived
by the viewer. The long shots that predominate in these scenes produce frustration, a
kind of 'anti-porno' fuzziness around the sexual acts - gropings, rubbings, etc. - that
transpire during the narrations. The standard perspectival framing of the hall has a
miniaturising effect on the people inside it.

On this first occasion the victims are clothed, in light-blue outfits resembling school
uniforms. Some sit at the feet of the libertines, others on chairs at either side of them,
flanked by the fuckers, whose enormous members are usually obvious from the way
their pants are photographed. The guards are also present, and the 'wives', at the
periphery of the action. Vaccari's stories recount her precocious corruption in childhood.
She commences with the story of a teacher who taught her to masturbate him. Although
Curval interrupts to fault Vaccari's first story for its lack of specific details, none of the
courtesans' subsequent tales is any more closely descriptive than the first: they all
suggest more or less arbitrary bits snipped out of the relevant sections in Sade, in
keeping with the metonymic inclination of the movie. The punctum, in each case, is the
sexual act at the heart of the story and its assumed effect on the audience within the film
as well as the audience beyond the frame.

I must mention again an important difference between Sade and Pasolini: the prodigious
excitements aroused by the (exhaustingly long-winded) stories in The 120 Days are
given an almost pleasureless cast in Sal. The libertines experience arousal almost
exclusively as a species of rage - and, curiously, at other times as an incitement to
peculiarly coquettish ways of acting out. There is, of course, nothing tender or romantic
in Sade; but there is, in everything, selfish pleasure. Pasolini's heroes appear to
experience their own depravity as an unassuagable irritant, no less than their victims'
experience of submission. This has to do with the stiff way that the actors have been
directed, the stifling lack of exuberance in their 'evil'. But it owes something too to
Pasolini's determination to implicate the viewer in this 'evil' while denying us the guilty
pleasure of viewing it head-on.

Interview with Gary Indiana

Gary Indiana, is the author of Sal or the 120 Days of Sodom, in the bfi Publishing
Modern Classics series. He was interviewed by Rob White by email on 23 August 2000.

RW: Sal was made in 1975, the year, as you point out in the book, of Jaws. Clearly
cinema has moved on and in retrospect it's clear that Sal was a swansong of some kind.
Does it seem dated to you now?

GI: Sal doesn't seem dated to me, probably because there weren't imitations of it, and a
lot of what it shows is still upsetting to people. Also, the film is a period film, and
elaborately stylised, so it doesn't date the way a contemporary drama, slice-of-life sort
of film automatically dates as society evolves. As there isn't any realism in Sal its
reality hasn't become superannuated. It's hard to endorse the idea that cinema has moved
on. There isn't a single predominating tendency in cinema now. I would guess however
that some of the tics of 60s and 70s auteur cinema like Pasolini's might annoy a
contemporary audience: holding the camera a really long time on an extra's face,
messing up sight lines, that sort of thing. I probably overstated the importance of Jaws
in the book. I would guess that Star Wars had an even more baleful influence on things.
Incidentally, I just saw a film called Deep Blue Sea that makes Jaws, intellectually
speaking, look like The Age of Louis XIV.

RW: Pasolini's murder prevented him making films that might have qualified Sal, or
revealed more fully its relationship to his earlier work. Is this a problem?

GI: The problem is only there in the sense that Pasolini's murder and this particular film
were so readily linked, and eclipsed the rest of Pasolini's work, in a certain journalistic
kind of discussion. Sal is a satire of consumer society and perfectly consistent with
Pasolini's other films and his polemical writings. What he saw as an extreme spiritual
crisis in modern society demanded this particular form, and these extremely unnerving
images.

RW: The murder also had the effect of linking Sal to extreme gay sexual behaviour.
But is Sal a gay film? Is it specifically tied to the mid-70s, the time of Mapplethorpe,
Fassbinder, Foucault?

GI: Sal has a lot of homoerotic imagery and shows numerous homosexual acts - I'm
not sure what a 'gay' film is, what I think of as a 'gay' film would be something by
Almodovar, an intelligent person whose work doesn't interest me at all. Certainly you
can find things in common between Pasolini, Mapplethorpe, Fassbinder, and Foucault,
an exploration of subject matter considered 'extreme' by conventionally minded people,
but if we speak of the 70s (and I dislike this kind of decade-ism, though like everyone
I'm guilty of it), remember that everyone was testing the edges of acceptable content, in
films as disparate as Caligula and The Eyes of Laura Mars. Some of that exploration
reflected a deep questioning of normative sexual behavior and other values and some of
it was strictly about fashion.

RW: The relationship of Sal to Italian fascism has been questioned, and it does seem
like the link is made quite perfunctorily. To what extent do you see the film as relating
to the historical phenomenon of fascism?
GI: What's depicted in the film is a situation of total control over certain individuals by
other individuals. These controlling individuals represent the apparatus of the state:
clergy, banking, etc. In Sal the model of totalitarianism has been given a kind of
desublimated lubricity that's never found in totalitarian regimes, which are invariably
puritanical. Yet the appeal of fascism is an erotic one, and Pasolini wanted to show this
as an explicit thing, the power to control another person's body, to use it sexually while
destroying it, to get sexual pleasure from another person's suffering. Sal tries to explain
fascism as this physical expression of the will to power, and to lure the viewer into
complicity by showing a lot of stunningly gorgeous, naked teenagers. So we become
accomplices to this horror by virtue of our own desire to keep looking, to keep cruising
these adorable kids.

RW: Opposition to the censorship of Sal has often concentrated on the extent to which
the film makes us face up to fascism or to other, more contemporary abuses of power.
Do you agree with this? And, in any case, does Sal need to be justified in this way?

GI: I think the censorship really is based on puritanical phobias rather than any
conscious attempt to stifle a critique of fascism. Fascism is in the bloodstream of a
certain kind of moralist, but the main thing is this silly idea that people shouldn't look at
naked bodies, depictions of sex, etcetera, etecetera, because it's 'harmful', and behind
that is the question, harmful to what? I don't think Sal, or any other film, should have
to justify itself by having an agenda of social criticism. There is nothing wrong with
pornography. I don't happen to even agree that it's harmful to children. Most censorship
efforts today claim to be protecting children. If people cared about children, they would
look into child labor at Nike factories in China, or the places in Mexico where Disney
has its costumes fabricated by children earning thirty cents an hour.

RW: Your writing deals fairly unblinkingly with violence, including sexual violence,
and yet is also full of social conscience of a kind (radical, leftwing, antimainstream) that
Pasolini displayed too. Do you see any parallels?

GI: I couldn't possibly compare myself to Pasolini. I'm not anywhere near as prolific,
I'm not the kind of artist who is all over the map, continually producing things. I rather
envy the situation of artists and writers in Europe, where, if you're a novelist or a film-
maker and write a play, the play gets published in a nice edition by a small press, in
America you can forget about that. Very, very few American writers are treated as
serious artists in the European manner, and the ones who are have been around for fifty
years, queening it over the rest of us. Very few American writers ever get to see a
uniform edition of their work, or have all their work in print. Publishers simply do not
support writers on the basis of their literary worth, it's all about money, period. Even if
your editors believe in what you do very strongly, they have a bottom line that they're
more responsible to than they are to you.

I don't really think of my own work in terms of 'radical, leftwing, antimainstream', this
is how other people characterise it. (I am also routinely accused of having a grotesque
imagination, usually for describing things I find in the newspaper.) I think a certain way
quite naturally and my sympathies have always been with the unfortunate, I have that in
common with Pasolini. On the other hand, I would never resort to the kind of faux-
naivet you find in a lot of Pasolini's work, I could never carry that off and anyway I
don't like it. And I think I have a much better sense of humour than he did, I'm not at all
taken with Pasolini's 'bawdy' side: as I said in the book, it usually looks bogus. I admire
Pasolini's humanity and I certainly would feel lucky to achieve in my life one-tenth of
what he did, but I am, quite sincerely, allergic to the grandiosity of the artist-as-public-
conscience as well as the artist-as-pop-star, these are roles that require a certain degree
of self-delusion and a great deal of relentless self-promotion.

RW: You say in the book that writing it, and rewatching the film for it, made you
change your mind about Sal. How, finally, would you assess it?

GI: Actually, I said that watching all of Pasolini's movies again after some years, I
changed my opinion about some of them, but in fact Sal seemed very much the same
as when I first saw it: if there were such a thing as an ugly jewel, or an ugly butterfly,
that would be the way to describe it. It's one of the few films that really burns a hole in
the medium, that you can't really categorise or reduce to a schematic; it's just a very
weird and arresting picture, and somehow more like a great painting than a great movie,
like Uccello's Profanation of the Host or Gricault's Raft of the Medusa. I think its
analysis of consumer society has become an absolutely standard one, which is to say,
one that many thinking people accept as valid, but if this analysis were present to us all
the time, in the bald terms Pasolini presents it in, we would simply go mad and be
unable to do anything about anything. So it reflects a spiritual and intellectual impasse
that Pasolini might have found his way out of, had he lived; now that I think of it, it
does catch the spirit of that particular time, the suffocation of the mid-70s, the dead
utopian hopes, the pointless fucking around.

Gary Indiana has been described by the Guardian as "one of the most important
chroniclers of the American psyche". "One reads Mr. Indiana's ... work with
astonishment at his talent" (New York Times). Born in 1950 in New England he now
lives in New York and Los Angeles. After two collections of short stories, Scar Tissue
(1987) and White Trash Boulevard (1988), he published his first novel, Horse Crazy, in
1988, followed by Gone Tomorrow (1993), Rent Boy (1994) and a pair of books about
'true crimes', Resentment: A Comedy (1997), based on the trials of Lyle and Erik
Menendez, and Three Month Fever: The Andrew Cunanan Story (1999). From 1985 to
1988 he was Art Critic for the Village Voice, and a collection of his critical writing, Let
It Bleed: Essays 1985-1995, was published in 1996. His play Roy Cohn/Jack Smith was
filmed by Jill Godmillow in 1994. He has acted in more than 20 films and played The
Voice of the Radio in Neil Bartlett's London production of Genet's Splendid's. He is
currently working on a new novel, Depraved Indifference, due out next year. He will
pay a rare visit to London to attend the BFI/ICA conference on Salo on 29 and 30
September.

Sal and censorship: a history

By Craig Lapper, with thanks to James Ferman

This is an updated version of an article that first appeared on the bfi website in August
2000.

Sal had its first screening in Britain at the Old Compton Street cinema club in 1977. It
was shown in its full uncut version without a certificate from the BBFC. After a few
days, the cinema was raided by the police, who confiscated the print and threatened
action against the cinema owners under the offence of common law indecency. The
cinema appealed, explaining that the film was screened uncut only after taking advice
from the then Secretary of the BBFC, James Ferman.

Sal had originally been submitted to the BBFC by United Artists in January 1976,
when it was refused a certificate on the legal grounds of gross indecency. Gross
indecency was defined in British law as 'anything which an ordinary decent man or
woman would find to be shocking, disgusting and revolting', or, which 'offended against
recognised standards of propriety'. Unlike the Obscene Publications Act - which at that
stage did not apply to films - gross indecency allowed for no defence of artistic or
cultural merit to be mounted on the film's behalf. Furthermore, there was no
requirement to consider the film - or the film's purpose - as a whole. If any part of the
film was indecent then the whole film was illegal. The only way in which the Board
could remedy such a problem was through extensive cutting to remove any possible
elements of 'indecency'. United Artists assumed that cuts would make the film
acceptable, but James Ferman had argued that editing would 'destroy the film's purpose
by making the horrors less revolting, and therefore more acceptable'. Ferman did not
feel that the film should be cut, describing Sal as 'one of the most disturbing films ever
to be seen by the Board, yet its purpose is deeply serious... it is quite certainly shocking,
disgusting and revolting - even in the legal sense - but it is meant to be. It wants us to be
appalled at the atrocities of which human nature is capable when absolute power is
wielded corruptly'.

Clearly, this film was very different from Pasolini's 'trilogy of life' and sexual liberation
which had preceded it (The Decameron, The Canterbury Tales, and The Arabian
Nights), and United Artists sold the rights on to Cinecenta, who were advised by
Ferman to show the film without a certificate, on a club basis, so that it could be seen
uncut as Pasolini had intended. The police prosecution was an embarrassment, and
Ferman intervened and spoke to the Deputy DPP.

By that time the campaign to bring films within the scope of the Obscene Publications
Act, which was led by Ferman, had borne fruit in the Criminal Law Act 1977, and the
indecency charges were dropped. The film could now be considered as a whole, as
could its cultural and artistic value. Nonetheless, it was made clear to Ferman that
charges might still be brought under the 'deprave and corrupt' test of the Obscene
Publications Act if the film were to be shown uncut. Ferman therefore agreed to take
advice from two distinguished QCs and to assist in the editing of a club version. In
1979, the DPP agreed that proceedings need not be taken against this reduced version.

The cut version prepared by James Ferman for club screenings lost nearly six minutes of
footage, removing - amongst other things - the coprophagia, the extreme violence at the
end of the film, and certain elements of homosexual behaviour that were believed to be
vulnerable to prosecution. It also added an on-screen prologue to legally 'explain' the
context of Mussolini's regime at Sal and the writings of the Marquis de Sade. This
version was shown at club cinemas throughout the 1970s and into the 1980s and
became a regular feature at the Scala Club Cinema in King's Cross, where it often
screened on double bills with Pasolini's Porcile (classified 'X' uncut by the BBFC). The
club version was, however, never formally submitted to the BBFC for classification,
presumably because there was by that stage no commercial benefit in considering a
wider theatrical release.

By the early 1990s the only surviving print of this edited version was almost
unwatchable and badly damaged, as the apologies in the Scala's programme notes from
1990 onwards attest. Possibly the last screening of the cut version was at the Electric
Cinema in 1993. The uncut version of the film resurfaced at the NFT in 1996 as part of
the bfi's Pasolini retrospective, coinciding with the publication of The Passion of Pier
Paolo Pasolini by Sam Rohdie. The print provided to the NFT in 1996 was the full
version, on loan from the Fondo Pier Paolo Pasolini, and this may have been the first
time this version had been seen in the UK since the NFT's Pasolini season in 1982. The
1996 NFT screening was certainly the last public screening of Sal in the UK until late
in 2000 when the film was revived in a new print by the bfi.

The bfi, the BBFC and Sal

In September 2000, the bfi unveiled its new, uncut print of Sal at a two day conference
at the ICA in London. The conference coincided with the publication of a bfi Modern
Classic on the film by Gary Indiana and preceded a proposed resubmission of the film
to the BBFC. The conference included two screenings of the film, a series of talks about
Sal and a general panel discussion. Participants in the conference included James
Ferman, former Director of the BBFC, Sam Rodhie, David Forgacs, and Gary Indiana.

Sal was formally resubmitted to the BBFC by the bfi in October 2000. This submission
came shortly after the BBFC had published a new set of classification guidelines, in
September 2000, themselves the result of a major process of public consultation. The
Board had stated in its News Release when launching these guidelines that the BBFC
would no longer intervene with material for adult viewing unless the material in
question was either illegal or genuinely likely to be harmful.

The Board was satisfied that Sal was neither illegal nor harmful within the terms of its
new guidelines and therefore agreed to classify the film '18' uncut for cinema exhibition
on 16 November 2000. The film had been viewed by a number of examiners at the
Board, as well as by the Board's Director, Robin Duval, and its President, Andreas
Whittam Smith. The film was subsequently submitted for video classification by the bfi
and was awarded an '18' uncut certificate for video and DVD release soon after on 19
December 2000.
In reaching the decision to pass Sal '18' uncut, the BBFC considered that although the
film was undeniably - and intentionally - shocking, it did not contain anything that
would 'deprave and corrupt' viewers - the basic test of the Obscene Publications Act. In
fact, Sal's purpose and its likely effect on viewers seemed to be quite the opposite. In
the Board's view, the film depicted its events in a cold, detached and ritualised style,
deliberately removing any hint of titillation. The film also mirrored de Sade's verbose
literary style, alienating the viewer through its repetitions. Although the film contained
many disturbing scenes, the Board agreed that its intention was to deliberately shock
and appal audiences at the evil of fascism and to vividly illustrate the idea that 'absolute
power corrupts absolutely'. Much like James Ferman in the 1970s, the BBFC agreed
that any attempt to cut the film would undermine the director's purpose by making the
film less shocking, the events depicted more palatable, and therefore less effective.
Although the film was suggestive of many horrors, the Board noted that most of its on
screen violence was in fact relatively muted and shown in long shot or extreme long
shot. There were no lingering close ups and the film's climactic death scenes could even
be said to appear technically unconvincing by modern standards.

The Board was conscious that although the film had been considered potentially
'indecent' at law in 1976, the protection now granted by the Obscene Publications Act
(extended to cover film in 1977) made Sal less problematic in 2000. The Obscene
Publications Act requires that any film should be considered as a whole and that its
more difficult scenes should not be considered in isolation. Given Sal's serious
purpose, and its avoidance of titilatory or pornographic content, the Board concluded
that the film could not be considered obscene within the meaning of the Act, nor
regarded as harmful to viewers.

The Board also considered that, ultimately, Sal, is a film of limited appeal and is
unlikely to ever receive widespread distribution. Those people who chose to view the
film would, because of its notoriety, be aware of its contents. Nonetheless, the Board did
recognise the public's desire for more detailed consumer advice, also highlighted by the
recent public consultation exercise, and the consumer advice issued for Sal drew clear
attention to the content of the film: "Contains strong violence, sexual violence and
scenes of torture and degradation".

After the BBFC had classified the film, Sal was screened at the ICA, NFT and a
number of regional film theatres. The print remains available for hire from the bfi,
although the easy availability of the video and DVD version - released in 2001 - has
probably done more to make Sal accessible to a wider audience. Ironically, before the
BBFC agreed to classify the film for video and DVD release, copies of the deleted
Region 1 DVD of the film were changing hands for up to 300.00 on ebay. From 2001,
by contrast, the film would be available on video and DVD in the UK from any outlet
for a far more modest outlay. Almost inevitably, Sal appeared late in 2001 on the Film
Four channel, introduced by Mark Kermode. The screening was accompanied by a half
hour documentary on the film, 'Sal - Fade to Black', featuring behind-the-scenes
footage of Pasolini working on set.

It worth mentioning at this point an earlier - and unsuccessful - attempt by Sky

Television to screen Sal in 1991. In the early 1990s the BBFC was providing regular
advice on standards to Sky Television, checking, classifying - and where necessary
cutting - works for TV satellite screenings. In 1991 Sky submitted the uncut version of
Sal for satellite transmission. The BBFC concluded that Sal was unsuitable for
broadcast at any time. It was the only film to be rejected for TV screening amongst the
works submitted by Sky. The BBFC's 1992 Annual Report contains the following
details: '[Sky] were informed that Pasolini's last study of sadism, Sal - 120 Days of
Sodom, was unlikely to be suitable for television in any form'. By 2001 things had
clearly changed.

Europe and elsewhere

Sal has for many years been available in France where it continues to play occasionally
at Parisian art cinemas (French certificate '16' uncut). Until recently, it was also widely
available on video in France (notably from the Virgin Megastore on the Champs
Elysees). On its original 1970s release in France, however, Sal was rated 'X' and
confined - along with Ai No Corrida - to limited screenings in Paris porn cinemas
(similar to the recent situation with Baise-Moi).

Sal has also been available uncut on video in Italy (where legal action was originally
taken against it in the mid 1970s), uncut on video in Germany, and in a strangely
trimmed version in Holland (with, amongst other things, some of the whipping
reduced). In Denmark and Austria where there is no adult film censorship, Sal is a de
facto '16' uncut. In a notable example of Nordic liberalism, Sal was passed '15' uncut in
Sweden as early as 1976, a decision that the Swedish Censors commented caused 'some
surprise' with the public. This was particularly so given the Swedes traditionally hard
line attitude on violence (which contrasts with their famously liberal attitude to sex).

Across the border, Sal fared less well in Finland, where it was originally refused a
release in 1976. Nonetheless, in 1984 the Finish Film Archive were granted permission
for the film to be shown to persons over 18 at two special screenings at the Film
Archive cinema. A subsequent submission by Universal Artists for general release in
1985 was unsurprisingly unsuccessful and the film remained banned in Finland until
2001 when adult film censorship was finally abolished.

In the former Eastern Bloc countries, the fall of communism has led to an almost
complete end to censorship. In one amusing example during 1999, Sal played in a
Czech drive in theatre, billed on posters around Prague as 'Pasolini's controversial
historical drama'. Sal had become a date movie for the first - and probably only - time
in its history.

Sal has also been released on video in the US in an uncut, unrated version, also briefly
being made available by Criterion on DVD in 1999. The DVD was withdrawn shortly
after release although stories vary as to whether this was due to a botch over rights or
the film's content. Given the film's long availability on video in the States it seems that
the former is more likely. Interestingly, Sal's censorship record in the US is not as
unblemished as this might suggest, largely as a result of the arbitrary enforcement of
'local community standards'. A copy of the video was seized from the Pink Pyramid gay
bookshop in Cincinnati in 1994, although the case was subsequently thrown out on a
technicality. The US 'Video Retriever' guide to this day recommends 'discretion' when
ordering this title.

The most recent banning of Sal appears to be in Australia. Sal was first banned in
Australia in 1976 and was refused classification a number of times after that. In 1993
the ban was finally overturned but this led to a number of awkward questions being
asked in Parliament about the Office of Film and Literature Classification's decision.
After an amendment to Australian law in 1996, Sal was reviewed again and its
classification withdrawn in 1998.

Finally, it is interesting to note that in the UK, Sal has historically often been screened
under the title Pasolini's 120 Days of Sodom. The BBFC's record for the 1976 film
reject and the 1991 satellite TV reject both list the film as 120 Days of Sodom (see the
BBFC website for details). Like the earlier 'Trilogy of Life', until 2000 Sal had only
been made available in the UK in a dubbed English language version and never under
the on-screen title Sal. The 1996 NFT screenings of the uncut version were, however,
Italian language with subtitles and correctly titled Sal, as were the 2000 cinema and
2001 video and DVD releases.

Craig Lapper is Chief Assistant (Policy) at the British Board of Film Classification. He
has also written pieces on the censorship history of Henry: Portrait of a Serial Killer (for
the Universal DVD release) and Straw Dogs (for the Freemantle DVD release).

The club cut

The only version of Sal to be screened at all regularly in the UK during the 1970s,
1980s and 1990s was significantly cut under the supervision of James Ferman, then
director of the British Board of Film Classification. Ferman wrote a prologue and
epilogue that were added (as spoken word) to the cut print of the film.

Prologue

Sal, a small town on Lake Garda, was the last place in Italy where Mussolini held
power. He had been deposed in the summer of 1943 and then rescued by the Nazis from
his prison north of Rome to escape the advancing Allied armies. With the help of
German and Fascist troops, he set up a new puppet Republic - the Fascist Republic of
Sal - and during the eighteen months that it lasted, over 72,000 people were killed, a
further 40,000 were mutilated, and yet another 40,000 deported to the German
concentration camps.

In the whole of Italian history, no period can equal the wave of concentrated sadism
perpetrated in northern Italy during the last year and a half of World War II. Some of
these deeds were the work of eighteen year-old boys, rounded up as conscripts to serve
with the Fascists. In one horrifying massacre at Marzabotto, these boys were forced to
help in the butchering of 2,000 inhabitants, including 53 other youths hanged for failing
to report for this compulsory service. On other occasions, civilians were tortured,
women and children sexually defiled and killed.

The names 'Sal' and 'Marzabotto' are instantly recognisable to all Italians. They
symbolise the horror of this, their last civil war, the last time a truly evil government
ruled in any part of Italy. For - what was to be his final film, Pier Paolo Pasolini chose
the actual scenes of these atrocities - the region where he himself had grown up - as the
setting for a denunciation of the corrupt use of power.

For his plot, he chose de Sade's novel The 120 Days of Sodom, in which four libertines
order the rounding up of innocent young victims for an orgy of debauchery. In Pasolini's
film, sexual brutality becomes a metaphor for political brutality, as four wartime
Fascists act out these eighteenth-century fantasies with the help of four procuresses. In
the ceremonies they perform, no speech has been added to what de Sade's characters
say, and no detail to the acts they commit. Pasolini has simply transferred the action
from eighteenth-century France to the 1944 Republic of Sal.

He uses, too, some of the imagery of Dante's Inferno, with its terrible Circles of Hell,
where those who had done violence to man and God included the blasphemers and the
sodomites. For Pasolini, there was, too, the violence of dehumanised sex, of the
exploitation and degradation of the human body, which he felt to be at the heart of
Fascism. In one circle of Dante's Hell, as in Pasolini's film, the sufferers are immersed
in excrement to await their fate. In Italy, such imagery is traditionally associated with
the degradation of the body and the spirit.

Without a knowledge of Italian culture, much of Pasolini's imagery will be lost to an

English-speaking audience. But his meaning remains. It is a warning of the monstrous
possibilities which man carries within him for the enjoyment of evil. Without justice and
mercy, power corrupts, and absolute power corrupts absolutely.

Pasolini's horror at this unbridled use of power is one the distributors of this film believe
we all share. They regret that the version you are about to see has had some of its most
extreme moments eliminated. The Office of the Director of Public Prosecutions has
stated that if the full version were shown again in the United Kingdom, the exhibitor
might risk prosecution. It is to avoid this that the film has been re-edited, but we hope
that Pasolini's final testament survives.

Epilogue

It would be naive to think that what happened in Sal will never happen again. Murder
and torture are still practised in secret in many parts of the world - and the families of
the victims, as well as many of the collaborators, will have to live with the memory of
these atrocities.
GNERO

A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

Com a publicao na literatura mdica da primeira observao de homosexualidade

feminina (Wstphal, 1870), abre-se um novo campo de discurso mdico: o estudo
psiquitrico objetivo dos problemas sexuais. Um novo objeto de estudo encontra sua
legitimidade cientfica: as anomalias do instinto genital. Sustenta-se a idia de que
perversode acordo com a meta designada pela natureza, isto , a reproduo, como
certas variedades de aberraes sexuais que Krafft-Ebing, reconhecido como o
fundador da patologia sexual cientfica moderna, distinguiu(como o masoquismo, o
sadismo, o fetichismo). Essas concepes situam como predisposio mrbidae
fenmeno patolgico o que ainda bem comumente apreendido como vcio e at crime,
que provoca sanes penais. O passo est dado: a perverso, um problema de
costumes(que depende apenas da polcia) torna-se um problema que tambm concerne
ao discurso mdico.
As perverses sexuais colocam ento ao mesmo tempo o problema da normalidade e da
responsabilidade. Com isso, volta-se a questionar o discurso da criminologia. Krafft-
Ebing afirma com outros: a aberrao no perversidade(vcio), mas
perverso(anomalia do instinto). Essas anomalias testemunham uma verdadeira
patologia psquica da vida genital(1981, prefcioao livro de Moll, As perverses do
instinto genital, Paris, 1893). Ainda nesse prefcio, ele sustenta: Qualquer amigo de
verdade e da humanidade ficar sabendo, com satisfao, que o pervertido sexual um
infeliz e no um criminoso. [pg. 12] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot

Nesse debate, Freud sustenta(Trs ensaios...1902) que as aberraes sexuais da

sexualidade adulta no so taras e desvios com relao a um instinto genital, mas uma
das formas da disposio perversa polimorfa infantil que subsiste na sexualidade
adulta. [pg. 13] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

Insistindo sobre a nocividade da represso sexual, vendo em todos os fatores que so

nocivos para a vida sexual, que reprimem sua atividade e deslocam seus objetivos, os
fatores patognicos principais das neuroses atuais (neurastenia no sentido restrito e
neurose de angstia), ele parece adotar principalmente o ponto de vista dos sexlogos
sobre os efeitos mrbidos apenas da privao sexual. Mas para chegar a isso: no a
privao sexual e seu paliativo masturbatrio, no a sexualidade consciente de si
mesma, mas a atividade fantasstica sexual, com a qual se obtm satisfao e que desvia
da realidade, que a um fator patognico. A masturbao ou satisfaes semelhantes
vinculam-se atividade auto-ertica da primeira infncia. Em virtude desses vnculos e
do fato de essa atividade auto-ertica se sustentar com uma atividade fantasstica que
eleva o objeto sexual a um grau de excelncia que no fcil encontrar na
realidade(Freud, 1908, p. 43), essa regresso da vida sexual s suas formas infantis
pode parecer patognica. [pg. 14-5] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot
Se o sculo XIX se preocupa com a licena sexual e a esmaga, no sculo XVIII
floresceu toda uma literatura ertica, e, em suas Confisses, Rousseau presta um
testemunho sem qualquer vergonha de sua sexualidade. A represso e a culpabilizao
mdica da sexualidade, e particularmente da masturbao, que se desenvolvem na
perspectiva das idias de Tissot no decorrer do sculo XVIII, atm-se idia de que o
instinto sexual seria um vetor de anomalias. Na masturbao v-se a finalidade do
instinto. citada como origem das piores doenas, e por isso que nela se fala nos
manuais de higiene e sade. NO final do sculo XIX, comea-se a recolocar seriamente
em questo as acusaes de qualquer natureza contra a masturbao: ela se torna um
sintoma e no um motivo de perturbaes. O incio do sculo no dispe de
contracepo segura, as doenas venreas grassam(blenorragia, sfilis): o sexo vivido
como local de todos os pecados, de todos os perigos. A moral sexual civilizada, ou
seja, a moral burguesa, define o contexto do exerccio lcito da sexualidade. E. Zola d o
tom que provoca consenso: ...O homem e a mulher s esto decerto aqui embaixo para
fazer crianas e matam a vida no dia em que no mais fazem o que necessrio para
faz-las. [pg. 16] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

O que torna revolucionrias essas novas posies e continua a provocar escndalo que
ele argumentou sua concepo da sexualidade em sua relao com o inconsciente,
vinculando desse modo, pela primeira vez, a concepo do inconsciente, os sintomas e a
sexualidade. Freud mostra a sexualidade consciente embasada e ordenada por uma vida
libidinal insconsciente, e o sujeito consciente, senhor de si, conduzido por uma
determinao inconsciente radical co-extensiva ao sexual. A ruptura de concepo que a
psicanlise opera deve-se a essa articulao fundamental entre uma subjetividade
dividida (Spaltung: diviso do sujeito com ele mesmo) e o campo sexual. a, ontem
como hoje, que aquilo que ela ressalta foi e continua sendo inaceitvel.
principalmente sobre esse ponto essencial que a psicanlise se separa radicalmente da
sexologia ou da psiquiatria. [pg. 20-1] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot

Os contemporneos de Freud achavam que a simples observao clnica bastava

para determinar o anormal empiricamente. Porm, se acompanharmos Freud e
depois G. Canguilhem, a definio da anormalidade explica-se, antes de mais nada,
por uma norma que no natural, mas produzida pelos homens.
G. Canguilhem abre a discusso epistemolgica com Alguns problemas referentes
ao normal e ao patolgico(1943). Recolocando o problema em 1972 em O normal
e o patolgico, ele afirma que as normas sociais no se observam, isto , que no
so naturais, mas produzidas pelos homens. A norma muda, e o anormal, o
patolgico, so redefinidos em funo dessa mudana. [pg. 22] A psicopatologia da
vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

A sexualidade normal e a sexualidade perversa do adulto brotam das mesmas

fontes: As duas sexualidades, a perversa e a normal, derivam da infantil[Freud,
1916-7]. A sexualidade normal particularmente definida por Freud do seguinte
modo: A sexualidade normal, ou seja, a sexualidade que salutar para a
civilizao(1908). Normalidade portanto que nada deve referncia a uma
natureza, a um instinto, a normas biolgicas ou fisiolgicas, mas remete a um
critrio de civilizao. [pg. 23-4] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot

Cada um de ns ultrapassa aqui ou l, em sua prpria vida sexual, as fronteiras

estreitas do que normal, escreve Freud, e ele ressalta a falta de limites determinados
nos quais encerrar a vida sexual dita normal(1905, p. 35). J. Lacan constata da mesma
maneira: No homem, as manifestaes da funo caracterizam-se por uma desordem
eminente. No h nada que se adapte e diz, a respeito do amor genital: Seria um
processo natural? No se trataria apenas, ao contrrio, de uma srie de aproximaes
culturais que s podem ser realizadas em certos casos?[1953-4,p. 159]
G. Lanteri-Laura no parece levar isso em considerao. V em Freud um
neomoralismo: Atravs de seu caminho, a cincia ensinava que o normal era o acesso
ao estgio genital e, desse modo, o heterossexualismo banal encontrava-se garantido por
um saber sub-repticiamente admitido por todos. A sexologia seria apenas a formulao
simplificada e normal dessa evoluo do pensamento freudiano ou mais exatamente
dessa deformao que garantiu to bem sua difuso na ideologia contempornea.
[pg.26] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

A teoria das pulses , por assim dizer, nossa mitologia, dizia Freud em 1932. Essa
teoria, central na elaborao metapsicolgica freudiana, ope, em primeiro lugar, na
primeira tpica, pulses sexuais e pulses de autoconservao e depois menciona, no
segundo tpico, a articulao conflitual entre pulses de vida(pulses sexuais e pulses
de autoconservao) e pulses de destruio e de morte(por estas Freud esclarece
principalmente os problemas colocados pelo sadismo e pelo masoquismo). [pg. 30-1] A
psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

Se algumas zonas do corpo ditas zonas ergenas so fontes privilegiadas das

pulses ditas parciais, Freud chegar a dizer que o corpo inteiro(externo e interno)
uma zona ergena, ou seja, investido libidinalmente. Para a psicanlise, portanto,
o corpo no se reduz ao soma e a processos biolgicos com relao aos quais
ela afirma at todo o peso, em algumas de suas perturbaes, da ordem
psicossexual. [pg. 31] A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-
Pequignot

Com a teoria das pulses sexuais, Freud abre o caminho concepo segundo a qual a
sexualidade dos humanos no est numa relao objetivvel e natural com uma
finalidade biolgica de reproduo da espcie, mas numa relao subjetiva, social e
lingstica com uma finalidade inconsciente de satisfao das pulses. O campo do
pulsional sexual revela-se desse modo co-extensivo no ser humano constituio e
determinao da vida psquica, vida psquica da qual Freud destaca a diviso (Spaltung)
irredutvel com a conceitualizao do inconsciente. [pg. 32] A psicopatologia da vida
sexual Catherine Desprats-Pequignot
Representao de desejo e escolha de objetos A criao de desejo do objeto seio
tenta preencher a perda constitutiva do desejar. Nesse sentido, possvel dizer que o
objeto seio o primeiro da srie dos objetos substitutivos fantasiados ou reais,
parciais ou totais(o corpo, uma pessoa) que viro ao longo de toda a vida colonizar o
lugar vazio dessa perda, apresentar-se no lugar do objeto primordial perdido, o nico
que poderia proporcionar satisfao pulsional completa, que traria justamente, assim, a
extino do desejo. Se o objeto da pulso aquilo em que ou por meio do que a pulso
pode alcanar seu objetivo(Freud, 1915), portanto em funo do desejo que esse
objeto investido com um objetivo de satisfao. Em si mesmo o objeto da pulso
portanto indiferente. Freud sublinha: No necessariamente um objeto estranho, mas
igualmente uma parte do prprio corpo. Pode ser substitudo vontade ao longo de
todos os destinos conhecidos pela pulso. [pg. 43] A psicopatologia da vida sexual
Catherine Desprats-Pequignot

A diferena entre a neurose e a sade s concerne vida desperta num e outro caso e
desaparece nos sonhos noturnos[...] o homem saudvel possui tambm em sua vida
psquica aquilo que torna possvel a formao de sonhos e dos sintomas[...]tambm se
entrega a recalcamentos [...]. O homem saudvel portanto um neurtico em potencial
[...] sua vida pretensamente saudvel penetrada de uma multido de sintomas,
insignificantes, verdade, e de pouca importncia prtica. [Freud, 1916-7, p. 489]
Os desejos formadores de sonhos so em geral de natureza perversa, incestuosa ou
revelam uma hostilidade insuspeita com relao s pessoas prximas ou amadas. E
prossegue:
Ora, como todos os homens tm esses sonhos perversos, incestuosos, cruis, como
todos esses sonhos no constituem conseqentemente o monoplio dos neurticos,
estamos autorizados a concluir que se deve ver nisso o modo de desenvolvimento
normal e que os neurticos s apresentam ampliado e aumentado, o que a anlise dos
sonhos nos revela igualmente no homem como boa sade. [363-4][pg. 69]

Cada ser humano vem assumir um lugar que, desde antes de seu nascimento, lhe
designado pelo desejo dos pais e o situa no mundo como menino ou menina. No raro
o desejo dos pais(explcito e/ou inconsciente) e o sexo anatmico e civil no
coincidirem. A histria psicossexual do sujeito carregar sua marca mais ou menos
importante, mas a maioria dos humanos nem por isso recolocam em questo, pelo
menos conscientemente, a correspondncia entre seu sexo e sua identidade sexual. Em
compensao, alguns sujeitos recusam de modo explcito o sexo e a identidade civil que
lhes coube em virtude da inadequao destes convico que tm de serem homens ou
mulheres. Os chamados transexuais colocam dessa maneira em toda a sua radicalidade a
questo da posio subjetiva da identidade sexual. [pg. 74] A psicopatologia da vida
sexual Catherine Desprats-Pequignot

O transexual faz de certa maneira a demonstrao radical por contraprova do fato de

que, para realizar uma posio sexual que diramos normal, o sexo anatmico no deve
ser confundido com o masculino ou o feminino e que se reconhecer homem ou mulher
depende da simbolizao e se deve ordem da palavra. Embora no apresente nenhuma
perturbao detectvel[gentica ou hormonal], nenhuma anomalia
anatmica[hermaforditismo], ele est convencido e afirma o fato de que seu gnero
sexual no aquele que lhe atribuem em virtude de seu sexo masculino ou feminino.
No nega sua conformao anatmica, mas recusa que sua anatomia e seu estado civil
no estejam em conformidade com o ser mulher ou o ser homem, ao qual se diz
pertencer. Pede conseqentemente a retificao de sua identidade civil e de seu corpo a
fim de estar em adequao com o que no lhe provoca qualquer dvida: ele sabe que
homem ou mulher, sabe o que ser uma mulher ou um homem. O problema est
justamente nessa convico absoluta. [pg. 76] A psicopatologia da vida sexual
Catherine Desprats-Pequignot

O transexual ocupa uma posio diferente da do travesti, com o qual era

confundido no incio do sculo pelo fato de usar roupas do outro sexo. No ltimo,
no existe requestionamento subjetivo da anatomia e da identidade feminina ou
masculina(embora certos travestis, em virtude da prostituio, cheguem a
modificaes morfolgicas, como os que chegavam do Brasil nos anos 80). NO
plano individual, na vida cotidiana, a prtica do travestismo recobre diversos
modos de organizao do desejo(fetichismo, exibicionismo, homossexualismo),
todos colocando em jogo a relao com a castrao e com o falo. A questo dos
modos de acesso ao gozo encontra-se em primeiro plano aqui nessa prtica que
depende da perverso sexual ou de um trao de perverso.
[...]
Se existem ainda discusses em torno da diferena do transexualismo e travestismo, em
compensao, existe um consenso para distinguir o primeiro da homossexualidade e
para no mais confundi-la com o travestismo. Na homossexualidade, no existe
questionamento do sexo anatmico, nem da identidade sexual subjetiva como no
transexualismo, e o disfarce, em que ocorre de se fazer surgir o falo ali na situao em
que no se o espera(reparao da castrao da me), relativamente raro em sua
expresso caricatural. [pg. 77] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot

A convico, a certeza do transexual de ser, como diz Stoller, uma mulher num corpo
de homem (ou inversamente), no deixa de fazer ressoar a questo neurtica histrica:
O que ser uma mulher? Ou esta: quem sou, um homem ou uma mulher? Porm o
neurtico que se identifica inconscientemente em seus sonhos ou em seus
comportamentos com uma figura do outro sexo, como Dora(Freud, 1905), que se
identificava com seu pai e com M. K...., no apresenta por isso a convico do
transexual e no questiona seu sexo ou sua identidade sexuada. Em compensao,
coloca a questo do que mantm juntos o sexo e o significante: O que o sexo dito
feminino? Essa uma das questes colocadas por Dora. Assim, na situao em que o
neurtico se coloca e coloca a questo da identificao simblica, o transexual, pode-se
dizer, a escamoteia: ele confunde o rgo real com o significante. [J. Lacan][pg. 78]
A psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

O que diramos pertencer no neurose, mas perverso, o fato de o sujeito no

conseguir ou no conseguir mais ser desejante e encontrar em corpo gozo a no ser
que certas condies sejam sempre e precisamente satisfeitas. A no se trata mais de
uma questo de preferncia ou de jogo, mas de necessidade, de coero. Desse modo, o
que faz uma perverso desses traos perversos no amor o fato de que, de repente, o
sujeito s consiga entrar no campo do desejo por essa nica porta.[pg. 86] A
psicopatologia da vida sexual Catherine Desprats-Pequignot

Pode-se entender dessa maneira as questes sobre o gozo do outro que muitos
amantes se colocam aps o ato sexual, tendo esgotado todos os recursos de sua
disposio perversa: ser que correu tudo bem, ser que o outro gozou de fato?
Ser que se soube ser um bom parceiro? A est uma das diferenas entre a posio
neurtica e a posio perversa. O pervertido no se coloca a questo sobre o gozo
do parceiro reduzido posio de instrumento colocado a servio do saber sobre o
gozo do outro, do qual se prevalece. [pg. 88] A psicopatologia da vida sexual
Catherine Desprats-Pequignot

A relao do pervertido com a lei, a proibio e a funo paterna aparece como

determinante:Tudo acontece no pervertido como se ele devesse, antes de mais nada,
sem cessar, transgredir uma lei, como se tivesse, alm do mais, de substituir por ela a lei
de seu desejo. Encontra-se a o que Freud delimitara apontando a importncia da
diferena dos sexos e da proibio do incesto, qual o pervertido no consegue associar
a lei, para ele aqui enfraquecida. [pg. 94] A psicopatologia da vida sexual Catherine
Desprats-Pequignot

Maria Filomena Gregori e Sergio Carrara.

Em um trabalho anterior, propus que as categorias fundamentais para se compreender a

relao entre sexualidade e sensibilidade na construo da Pessoa ocidental moderna
eram as da perfectibilidade, da experincia e do fisicalismo(Duarte, 1999:24).
Com efeito, a suspenso da crena nas determinaes holistas do mundo, caracterstica
da grande transformao em direo modernidade, implicava a nfase cosmolgica na
convenincia, interesse e inevitabilidade de definio do ser humano como
transformvel, mutvel, em funo de uma experincia constante do mundo sensvel
que lhe garantia a relao com um mundo concreto, palpvel, de realidades imanentes.
Uma das implicaes mais claras dessa disposio foi a inveno do corpo humano, em
sua acepo moderna: uma mquina concreta(res extensa), dotada de dispositivos
informacionais(sentidos, sensibilidade, sentient being), por disposies abstratas de
estatuto controvertido(res cogitans, understanding, razo, mind, Geist, esprit,etc.),
freqentemente associadas a uma vontade, ou seja, a uma propenso a intervir
positivamente no mundo. O carter crucial dessas disposies morais fez suscitar ao
mesmo tempo, porm, uma nfase peculiar na interioridade desse corpo,
ambiguamente compreendida tanto como um plano de propriedades autnomas quanto
como uma dimenso peculiar da fisicalidade fundamental de todas as coisas.
Estabelecem-se assim as condies para a hegemonia da noo moderna de natureza e
para o desenvolvimento da complexa e ambivalente noo de natureza humana. [A
SEXUALIDADE NAS CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS
CONVENES.Luis Fernando Dias Duarte. pg. 42-3]

O terceiro a obra do Marqus de Sade, em que a sexualidade aparece pela primeira vez
sob a forma de uma fico de carter fortemente poltico como um instituto prprio
da condio humana, independente da religio e da moralidade, e suficientemente
crucial para determinar por si mesmo a carreira dos sujeitos sociais(de forma ativa ou
passiva). E o quarto, finalmente, a da constituio ao longo do sculo XVIII das
primeiras formulaes sistemticas de uma economia poltica, ou seja, de uma teoria da
reproduo coletiva da espcie humana. A fisiocracia, considerada comumente como a
primeira de tais frmulas, enfatizava particularmente a preeminncia da produo
natural a partir da terra a agricultura. [...] No caso de Sade e da fisiocracia, a ruptura
atinge a qualidade fsico-moral da condio humana, seja pela nfase nas condies
naturais da reproduo coletiva(e seu propociamento poltico), seja pela nfase na
condio hedonista, no reprodutivo(antes mesmo destrutiva), do desejo (e sua
revolucionria apologia): Franais, encore um effort.... [A SEXUALIDADE NAS
CIENCIAS SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS CONVENES.Luis Fernando Dias
Duarte. pg. 44-5]

Como bem demonstrou Foucault (1977), a construo moderna da Pessoa

dependeu da emergncia da sexualidade como nova instncia de verdade do
sujeito nevrlgica e delicada. Sexo e poder no seriam antpodas e, ao contrrio
do que propunha a hiptese repressiva, as sociedades ocidentais modernas apenas
superficialmente poderiam ser classificadas de anti-sexuais. Sob o moralismo
burgus, a partir do sculo XIX, teria ocorrido de fato uma incitao generalizada
a colocar o sexo em discurso, fazendo dele aquilo que, do interior do sujeito, tinha
o poder de dizer a sua verdade e que quando negligenciado podia determinar a
sua runa e a runa da famlia, da raa e da nao. Articulando o individual e o
coletivo, o dispositivo da sexualidade corresponde a um processo de sexualizao
generalizada, que ter nas crianas um de seus principais focos e que transformar
a famlia em lcus permantente de observao, reflexo e controle do
comportamento sexual de seus membros. [A SEXUALIDADE NAS CIENCIAS
SOCIAS: LEITURA CRTICA DAS CONVENES.Luis Fernando Dias Duarte.
pg. 60-1]

Explicitaremos o sentido da aluso ao biolgico, anatmico e genital. A psicanlise

retira a sexualidade de seu fundamento biolgico na medida em que deixa de ser
concebida segundo a categoria de instituto este entendido como impulso pr-formado,
comum espcie como um todo, dotado de objeto e finalidade fixos. Vrios so os
motivos que justificam o afastamento do referencial anatmico: em primeiro lugar,
porque o corpo inteiro pode se converter em zona ergena; tambm porque a
sexualidade prescinde de qualquer referncia ao amadurecimento hormonal, por
exemplo, que abre caminho para o potencial produtivo adulto; porque, ainda, a
representao subjetiva que uma pessoa possui de seu prprio sexo (a identidade
sexual de um homem ou uma mulher) pode independer de seu sexo anatmico. Por
fim: Freud afirma inmeras vezes que entende a sexualidade em um sentido amplo, e
no, simplesmente, como conjunto de atividades ligadas genitalidade da, inclusive,a
possibilidade de se reconhecer uma sexualidade infantil.

Segundo a frmula resumida de Laplanche e Pontalis, na experincia e na teoria

psicanalticas, sexualidade no designa apenas as atividades e o prazer que dependem
do funcionamento do aparelho genital, mas toda uma srie de excitaes e atividades
presentes desde a infncia, que proporcionaram um prazer irredutvel satisfao de
uma necessidade fisiolgica fundamental (respirao, fome, funo de excreo, etc.), e
que se encontram a ttulo de componentes na chamada forma normal do amor sexual.
[PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro.
pg. 84]

A nfase da sexualidade como uma montagem tem como correlato o destaque conferido
ao conceito de pulso( e de pulso sexual) como sendo o que talvez melhor expresse a
originalidade do pensamento de Freud nesse terreno. O conceito de Triebe (pulso)
forjado exatamente para dar conta do carter no instintivo da sexualidade humana, de
sua plasticidade, de suas mltiplas, contingentes e mutantes feies. [PSICANLISE E
SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro pg. 86]

Em relao ao conceito de pulso, temos a apresentao de seus elementos constituintes

fundamentais: fonte (regio do corpo); presso(fora, elemento quantitativo); meta ou
alvo (atividade que visa a suprimir a excitao); objeto(aquilo por intermdio do qual a
pulso atinge seu alvo).
Sobre tais elementos podemos encontrar, ao longo da obra freudiana, formulaes
bastante ousadas e que no deveriam deixar de nos espantar ainda hoje, entre as quais:
- a variedade das atividades e zonas ergenas, a ponto de Freud afirmar, em Sobre o
narcisismo: uma introduo(1914) que, no limite, at mesmo um rgo interno pode
ser erogenizado;
- a tese radical de que o objeto o que h mais de mais contingente em uma pulso;
conforme dir posteriormente, o objeto o elemento mais varivel na pulso, no
estando a ela ligado originalmente (cf. Freud, 1915: 143). Embora contingente, o objeto
est longe de ser aleatrio: um objeto (pessoa, parte dela, real ou fantasmtico)
determinado pela historio pela histria infantil de cada um;
- a idia de que a neurose o negativo da perverso, o que equivale a dizer que os
mesmos componentes e fantasias que caracterizam a perverso esto presentes, ainda
que subjacentes, na neurose e, por extenso, em todos os sujeitos; [PSICANLISE E
SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins Loureiro pg. 87]

- esboo, ainda que incipiente, da noo de complexo de dipo, ncleo organizador da

sexualidade humana.
Creio que tais indcios so suficientes para demonstrar que estamos diante de um
salto qualitativo que subverte as descries mdico-legais das anomalias sexuais,
abundantemente produzidas no sculo XIX, com todo o cortejo de prticas corretivas e
preventivas que as acompanhavam. Essa vertente, digamos, mais libertria de Freud em
relao sexualidade prossegue em um ensaio pouco posterior, de 1908, intitulado
Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna. No o caso de nos determos
com mais vagar sobre este texto, mais creio que pode ser lido como um autntico libelo
em prol de uma sociedade menos hipcrita e mais tolerante em seus critrios
(burgueses, por certo) de moralidade sexual. Apenas como amostra da firmeza com que
Freud se posiciona contra os excessos de represso sexual impostos por uma sociedade
que s admite como legtima a sexualidade praticada dentro do matrimnio e com vistas
reproduo, vale transcrever parte do irnico ltimo pargrafo:
(...) justo que indaguemos se a nossa moral sexual civilizada vale o sacrifcio que nos
impe, j que estamos ainda to escravizados ao hedonismo a ponto de incluir entre os
objetivos de nosso desenvolvimento cultural de certa dose de satisfao da felicidade
individual.Certamente no atribuio do mdico propor reformas, mas me pareceu que
eu poderia defender a necessidade de tais reformas se ampliasse a exposio de Von
Ehrenfelds sobre os efeitos nocivos de nossa moral civilizada, indicando o importante
papel que essa moral desempenha no incremento da doena nervosa moderna. (Freud,
1908:208)[ PSICANLISE E SEXUALIDADE: CRTICA E NORMALIZAO. Ins
Loureiro pg. 88]

Foucault(1988) j observou como o desenvolvimento da sexualidade est relacionado

prpria constituio da subjetividade na cultura moderna, implicado em um conhecer a
si mesmo, um cuidado de si e um pr em discurso. A sexualidade torna-se
parmetro de aferio das caractersticas humanas a partir do sentido de verdade sobre
ns mesmos que a ela imputamos; verdade esta construda com base numa soluo que
contemple as dimenses do corpo e da mente. nessa zona de interstcio entre a
fisicalidade e a moral(Induvidual e social) que se produziu a sexualidade como ncleo
constitutivo de uma verdade sobre o sujeito. J no cristianismo encontramos uma
vinculao entre verdade sobre o humano e os desejos corporais/sexuais. Entretanto na
configurao de valores singular, para o sujeito, colocando-se a possibilidade de
produo do mundo social a partir da prpria autodefinio dos indivduos. Nesse
contexto, a tematizao da sexualidade, seus desvios e disfunes, tm ocorrido por
meio de duas vias principais: a via da interiorizao, em que a sexualidade(suas prticas
e discursos associados) aparece como expresso do desenvolvimento moral da
singularidade dos sujeitos, como demonstra a existncia de toda uma produo artstica
e literria, paradigmaticamente representada por Marques de Sade, Balzac e Jean Genet;
e a via da fisicalizao que, historicamente, tem relacionado a sexualidade s idias de
sistema nervoso, degenerescncia e degenerao. [DO DESVIO AO TRANSTORNO: A
MEDICALIZAO DA SEXUALIDADE NA NOSOGRAFIA PSIQUITRICA
CONTEMPORANEA. Jane Arajo Russo. pg. 97]

Mas como explicar ento a trajetria das representaes audiovisuais que, em muitos
casos, antecipa-se a definies jurdicas co-legais? Na contramo destas tendncias, e
em sintonia com pesquisadoras que de alguma maneira vm chamando a ateno para a
especificidade dos significados que circulam em meios de comunicao de massa como
o cinema e a TV, este trabalho pretende sugerir que, de maneiras em geral imprevistas e
no planejadas, ao captar, expressar de maneiras diferentes e difundir representaes, os
meios de comunicao participam ativamente de processos de mudana e da construo
social de significados. [SOCIOLOGIA, PESQUISA DE MERCADO E
SEXUALIDADE NA MIDIA: AUDIENCIAS X IMAGENS. Esther Imprio
Hamburger, Heloisa Buarque de Almeida. pg. 131]

As fantasias do reverendo ingls so uma boa metfora para comear a pensar nas
fantasias corporais entretidas em nossas e em outras sociedades. De fato, em todas as
sociedades humanas, o corpo desfigurado e re-configurado para adequar-se a fantasias
socialmente compartilhadas, isto , s convenes sociais vigentes.O que recentemente
passamos a chamar de mutilaes genitais so s uma pequena parte dessas re-
configuraes que afetam o corpo e a alma daqueles que as experimentam.
[FANTASIAS CORPORAIS. Mariza Correa. pg. 175]

No ano de 1956, o editor Jean-Jacques Pauvert respondeu a processo na justia

francesa, acusado de publicar livros que atentavam contra a moral. Dez anos ants
ou seja, em 1947 ele havia comeado a edio de obras completas do Marques
de Sade, numa iniciativa pioneira. O ponto de partida da acusao foi um parecer
da Comisso do Livro nacional, emitido um ano antes do processo, que qualificava
tais livros de perigosos. O parecer sustentava que a obra sadiana representava
uma ameaa sociedade por descrever cenas de orgias, crueldades as mais
repugnantes e perverses as mais diversas, contendo intrinsecamente um fermento
detestvel e condenvel aos bons costumes.
De forma geral, os argumentos da promotoria giraram em torno desse juzo oficial,
reiterando o perigo eminente da literatura de Sade. Com uma ressalva nica,
porm significativa: em certo ponto do ato de acusao, o promotor sugere que
existe um pblico restrito de espritos prevenidos para o qual seria motivada
por interesses puramente intelectuais. possvel, diz ele, que o conhecimento
dessas obras seja til, digamos mesmo, se quiserem, necessrio aos trabalhos de
alguns especialistas e ao esprito particularmente aberto e informado, em uma
palavra, aos sbios.[OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA
E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes. pg. 226]

Com Sade ns descemos a uma espcie de abismo do horror, abismo do horror que
devemos conhecer, que , alm disso, um dever particular da filosofia pelo menos
da filosofia que eu represento colocar em questo, esclarecer e tornar conhecido,
mas no, eu diria, de uma maneira geral. Eu sou bibliotecrio; claro que no
colocaria os livros de Sade disposio de meus leitores sem determinadas
formalidades. Mas uma vez cumpridas tais formalidades a autorizao do
encarregado e as demais precaues acredito que, para qualquer um que queira
ir ao fundo do que significa o homem, a leitura de Sade no apenas
recomendvel, mas tambm indispensvel(Pauvert,1957: 56)[ OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert
Moraes.pg. 226]

Sade disse e repetiu ao longo de toda a sua obra que desejava conhecer o ser
humano na sua totalidade, avanando sem medo sobre territrios perigosos, nos
quais seus contemporneos iluministas no ousavam pisar. Para ele, tratava-se de
revelar a verdade por completo, o que implicava abrir mo de todo e qualquer
preconceito para ampliar as possibilidades de entendimento do homem, levando
em conta suas fantasias mais secretas, cruis e inconfessveis. A filosofia deve
dizer tudo, reitera a personagem principal de Histoire de Juliette(Sade, 1998: 582)
Quais seriam , vale perguntar, os perigos subjacentes a esse tudo dizer? Que tipo
de subverso esse tipo de literatura que interroga o homem a partir de
transgresses fundamentais, como o incesto, a tortura e o assassinato- prope para
quem a l? Ou, colocando a pergunta de outra forma: que ordem de ameaas aos
indivduos e sociedade pode se ocultar em uma obra que manipula
representaes do mal, tal como a fico de Sade, ou mesmo a de Bataille? [OS
PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO.
Eliane Robert Moraes.pg. 227]

Roger ShaTtuck dedica um longo captulo do ensaio Conhecimento Proibido ao divino

marqus. O livro aborda o tema dos perigos da sabedoria,interrogando a legitimidade
de se colocar limites ao conhecimento: para o autor, quando o pensamento explora
continentes que so objeto de fortes tabus, tal como fez o criador da Sociedade dos
Amigos do Crime, as conseqncias podem ser imprevistas e at mesmo devastadoras.
A curiosidade nem sempre emancipa o homem e, segundo o autor, h algumas verdades
que no devem se tornar conhecidas.
Tomando a obra sadiana como caso exemplar, Shattuck parte de duas questes que
resumem suas inquietaes:
Deveremos acolher entre nossos clssicos literrios as obras de um autor que violou
e inverteu todos os princpios de justia e decncia humanas desenvolvidas ao
longo de 4 mil anos de vida civilizada? Ter o sculo XX cometido, com relao ao
Marques de Sade, um dos mais monumentais erros de julgamento cultural ao
colocar seus livros entre as obras-primas de nossa literatura?(Shattuck, 1998: 263).
Na tentativa de respond-las,ele investiga a longa lista de intelectuais e artistas que
seriam responsveis pela reabilitao do marqus no sculo XX: de Apollinaire aos
surrealistas, de Bataille a Foucault, de Barthes a Mishima, de Pasolini a Bergman, de
Pauvert a schollars contemporneos. Embora no ceda jamais ao argumento da censura,
o autor critica o empenho desses autores, revelando neles uma contradio de base: em
nome da liberdade de expresso, somos capazes de defender prticas como a indecncia,
a profanao e as expresses de dio, enquanto ao mesmo tempo tememos seus efeitos
sobre a comunidade. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E
TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 228]

Sade um autor perigoso? a esta questo Octavio Paz responde de forma um

tanto diversa do autor de Conhecimento Proibido. Diz ele: no acredito que haja
autores perigosos; melhor dizendo, o perigo de certos livros no est neles
prprios, mas nas paixes de seus leitores(Paz, 1964: 78-9). Semelhante resposta
prope Maurine Heine, o primeiro bigrafo do marqus, ao ser interpelado com a
mesma indagao: [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E
TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 229]

Essa uma linha de raciocnio da qual se valem diversos intrpretes do marques,

transferindo a suposta ameaa externa da obra para a vida interior de seus
leitores. O argumento revisitado tambm por Henry Miller, em ensaio escrito por
ocasio da proibio de seu Trpico de Cncer, em meados dos anos 30. Nele, o
escritor observa que no possvel encontrar a obscenidade em qualquer livro,
em qualquer quadro, pois ela to-somente uma qualidade do esprito daquele que
l, ou daquele que olha.(Miller, 1949:9 e 17).
As idias de Paz, Heine e Miller vm reforar a impossibilidade de se fixar o risco
deste ou daquele livro, na medida em que, segundo eles, no existem obras que
sejam perigosas em si. Ao postular que o perigo j se encontra de antemo no
esprito de quem busca a leitura, esses autores caminham na contramo de
Shattuck: aqui, no o texto que ativa os fantasmas de um leitor passivo, passvel
de ser corrompido; pelo contrrio, o leitor que assume uma posio ativa,
fazendo do texto um espelho de seus fantasmas. [OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert
Moraes.pg. 230]

As idias de Bataille parecem apontar para uma terceira margem desse debate.
Para o autor de Lerotisme, os livros que expressam o mal no se justificam por
uma simples ausncia moral, mas sim por expressarem uma hipermoral. Trata-
se de uma literatura que busca descobrir na criao artstica aquilo que a
realidade recusa, operando uma espcie de ruptura com o mundo e
conseqentemente com as exigncias sociais de ordem tica e moral. Sua visada
ltima seria a de despertar, de colocar em jogo propriamente dito, virtualidades
ainda insuspeitas(Bataille, 1979: 171 e 180).
Ao realizar uma tal explorao fora das dimenses ticas ou morais, os autores
desses livros que tm em Sade um de seus representantes mais ilustres abrem
mo de todo e qualquer escrpulo da tradio humanista para discorrer sobre
tudo aquilo que nega os princpios desse mesmo humanismo. Para tanto, eles se
impem a tarefa de ouvir a voz dos algozes, considerando seus motivos, e at
mesmo a sua falta de motivos, de forma a construir o que Bataille chama de
cumplicidade no conhecimento do mal.
Da mesma forma, essa adeso hipermoral estaria na base do desafio que a fico
sadiana no cessa de propor ao leitor, na tentativa de estabelecer com ele uma
comunicao intensa. Ou seja, para que essa ordem de conhecimento possa ser
reconhecida, j que ela se legitima no ato da leitura, necessria a cumplicidade de
um sujeito que no olha o mal como estranho, como alteridade, mas sim como uma
possibilidade que o concerne. O leitor assume, nesse caso, uma parceria com o
escritor. [OS PERIGOS DA LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E
TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 231]

Quando enfim vimos no sadismo uma possibilidade concernindo toda a humanidade,

um pensamento como o de Sade nos mostra que, entre o homem normal que encerra o
sdico num impasse, e o sdico que faz desse impasse sua nica sada, esse ltimo que
leva mais longe o conhecimento sobre a verdade e a lgica de sua situao, tendo dele a
inteligncia mais profunda, a ponto de ajudar o homem normal a compreender a si
mesmo, ajundando-o a modificar as condies de toda a compreenso. (Blanchot, 1986:
66)
Das palavras de Blanchot sobreo marqus podemos depreender duas ordens de
enunciados, que se complementam um ao outro: primeiro, que esse saber impiedoso
sobre o homem, por sua aposta radical na maldade, tende a transgredir as fronteiras do
prprio conhecimento; segundo, que ele se prope efetivamente como um saber
transformador, uma vez que contribui para modificar no s o sujeito, mas tambm as
bases do que ele acredita ser a natureza humana.
Bataille acrescentaria uma terceira via de compreenso dessa arriscada aventura
do saber: trata-se de um tipo de conhecimento que s pode ser enunciado por meio
da imaginao artstica. Somente a literatura, afirma o autor, pode colocar a nu o
jogo da transgresso da lei independentemente de uma ordem a criar e, por isso,
assim como a transgresso moral, a literatura mesmo um perigo. Dizendo
melhor: segundo a concepo batailliana, a fico pode correr o risco de explorar
os subterrneos de nossa humanidade justamente porque est circunscrita ao
campo simblico: sendo inorgnica, a literatura irresponsvel. Nada pesa sobre
ela. Pode dizer tudo.(Bataille, 1979: 182)[ OS PERIGOS DA LITERATURA:
EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert Moraes.pg. 232]

Reencontramos aqui o tudo dizer de Sade que, para o autor de Lerotisme,

representa a tarefa que toda literatura autntica deveria almejar. Sendo
inorgnica, a fico irresponsvel, e sendo irresponsvel ela pode dizer tudo,
tornando-se inevitavelmente culpada aos olhos da sociedade.
Tal o perigo que Bataille reconhece e reivindica para os textos literrios que se
ocupam do mal: a literatura no inocente e, culpada, ela enfim deveria se
confessar como tal(Bataille, 1979: 172). Isso no significa, contudo, que esses
livros devam ser condenados fogueira, como propem alguns, e nem tampouco
edulcorados, como desejam outros. Antes, preciso afirmar o sentido maior de sua
transgresso: perigosa, a literatura de Sade traduz um conhecimento que alarga,
queiramos ou no, nossa concepo de humanidade. [OS PERIGOS DA
LITERATURA: EROTISMO, CENSURA E TRANSGRESSO. Eliane Robert
Moraes.pg. 233]

Catharine Mackinnon autora considerada um dos avatares do feminismo radical

apresenta uma anlise das relaes sexuais como sendo estruturadas pela
subordinao de tal modo que os atos de dominao sexual constituem o
significado social do homem, e a condio de submisso o significado social da
mulher. Esse determinismo rgido, segundo Judith BUtler (1977), traz, pelo
menos, duas implicaes: em primeiro lugar, a noo de que toda relao de poder
uma relao de dominao, toda relao de gnero, pois, s pode ser interpretada
sobre esse crivo; implica tambm na justaposio rgidas e simplificadas pelo
poder associando-o, sem maior exame, ao homem e mulher. O feminismo
radicou hasteou sua bandeira contra instituies heterossexuais, como a
pornografia, tomando-a como um exemplar da violncia e do perigo contra as
mulheres. Alm da pornografia, o movimento definiu outros alvos: o
sadomasoquismo, a prostituio, a pedofilia, a promiscuidade sexual. Importante
assinalar a aliana desse movimento aos grupos feministas que atuavam contra a
violncia, causando impacto considervel na arena poltica e terica do feminismo.
[PRAZER E PERIGO: NOTAS SOBRE FEMINISMO, SEX-SHOPS E S/M.
Maria Filomena Gregori. pg. 238]

A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

Hoje em dia a sexualidade tem sido descoberta, revelada e propcia ao

desenvolvimento de estilos de vida bastante variados. algo que cada um de ns tem,
ou cultiva, no mais uma condio natural que um indivduo aceita como um estado de
coisas preestabelecido. De algum modo, que tem de ser investigado, a sexualidade
funciona como um aspecto malevel do eu, um ponto de conexo primrio entre o
corpo, a auto-identidade e as normas sociais. [pg. 25] A TRANSFORMAO DA
INTIMIDADE Anthony Giddens

Em The History of Sexuality, Foucault decide atacar o que, em uma expresso

famosa, ele chama de a hiptese repressiva. De acordo com esse ponto de vista,
as instituies modernas nos compelem a pagar um preo a represso crescente
pelos benefcios que oferecem. Civilizao significa disciplina, a disciplina, por sua
vez, implica controle dos impulsos interiores, controle este que, para ser eficaz, tem
de ser interno. Quem fala em modernidade fala em superego. O prprio Foucault
parecia aceitar algo de uma perspectiva similar em seus escritos anteriores,
considerando a vida social moderna como intrinsecamente vinculada ascenso do
poder disciplinar, caracterstico da priso e do asilo, mas tambm de outras
organizaes, tais como empresas comerciais, escolas ou hospitais. O poder
disciplinar supostamente produzia corpos dceis, controlados e regulados em
suas atividades, em vez de espontaneamente capazes de atuar sobre os impulsos do
desejo. [pg. 27] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens
O poder aparece aqui, acima de tudo, como uma fora de represso. NO entanto,
do modo como Foucault passou a avali-lo, o poder um fenmeno mobilizador e
no apenas um fenmeno que estabelece limites; e aqueles que esto sujeitos ao
poder disciplinar no so, de modo algum, necessariamente dceis em suas reaes.
O poder, por isso, pode ser um instrumento para a produo do prazer: no se
coloca apenas em oposio a ele. A sexualidade no deve ser compreendida
somente como um impulso que as foras sociais tm de conter. Mais que isso, ela
um ponto de transferncia especialmente denso para as relaes de poder, algo
que pode ser subordinado como um foco de controle social pela prpria energia
que, impregnada de poder, ela gera. [pg. 27-8] A TRANSFORMAO DA
INTIMIDADE Anthony Giddens

Este foi tambm o caso, prossegue Foucault, das numerosas perverses catalogadas por
psiquiatras, mdicos e outros profissionais. Estas formas diversas de aberrao sexual
foram ao mesmo tempo abertas exibio pblica e transformadas em princpios de
classificao da conduta, da personalidade e da auto-identidade individuais. O propsito
no era terminar com as perverses, mas atribuir-lhes uma realidade analtica, visvel e
permanente; elas foram implantadas nos corpos, furtivamente introduzidas em modos
de conduta indignos. Por isso, na legislao pr-moderna, a sodomia era definida como
um ato proibido, mas no era uma qualidade ou um padro de comportamento de um
indivduo. No entanto, o homossexual do sculo XIX tornou-se um personagem, um
superado, um registro de caso, assim como um tipo de vida, uma forma de vida, uma
morfologia. No devemos imaginar, nas palavras de Foucault,
Que todas estas coisas anteriormente toleradas chamassem a ateno e recebessem uma
designao pejorativa quando a poca acabava de outorgar um papel regulador ao nico
tipo de sexualidade capaz de reproduzir o poder do trabalho e a forma da famlia... Foi
atravs do isolamento, da intensificao e da consolidao das sexualidades perifricas
que as relaes de poder vinculadas ao sexo e ao prazer se espalharam e multiplicaram,
avaliaram o corpo e penetraram nos modos de conduta.
[...]
O sexo tornou-se de fato o ponto principal de um confessionrio moderno. Segundo
Foucault, o confessionrio catlico foi sempre um meio de controle da vida sexual dos
fiis. Envolvia muito mais que apenas as indiscries sexuais, e tanto o padre quanto o
penitente interpretavam a confisso de tais pequenos delitos em termos de uma ampla
estrutura tica. Como parte da Contra-Reforma, a Igreja tornou-se mais insistente em
relao confisso regular, e todo o processo foi intensificado. No apenas os atos mas
tambm os pensamentos, as fantasias e todos os detalhes relacionados ao sexo deveriam
ser trazidos tona e examinados.[pg. 29] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE
Anthony Giddens

No sculo XIX, o estudo e a criao de discursos sobre o sexo levaram ao

desenvolvimento de vrios contextos de poder e de conhecimento. Um deles dizia
respeito s mulheres. A sexualidade feminina foi reconhecida e imediatamente
reprimida tratada como a origem patolgica da histeria. Outro tinha a ver com as
crianas; a descoberta de que as crianas so sexualmente ativas estava ligada
declarao de que a sexualidade das crianas era contrria natureza. Um outro
contexto referia-se ao casamento e famlia.O sexo no casamento deveria ser
responsvel e autocontrolado; no apenas limitado ao casamento, mas ordenado de
modos distintos e especficos. A contracepo era desencorajada. Supunha-se que o
controle da dimenso da famlia devesse emergir espontaneamente da busca
disciplinada pelo prazer. Finalmente, foi preparado um catlogo das perverses e
descritos os modos de tratamento. [pg. 30-1] A TRANSFORMAO DA
INTIMIDADE Anthony Giddens

Para Foucault, a inveno da sexualidade foi parte de alguns processos distintos

envolvidos na formao e consolidao das instituies sociais modernas. Os Estados
modernos e as organizaes modernas dependem do controle meticuloso das populaes
atravs do tempo e do espao. Tal controle foi gerado pelo desenvolvimento de uma
antomo-poltica do corpo humano tecnologias do controle corporal que visam ao
ajuste, mas tambm otimizao, das aptides do corpo. A antomo-poltica , por
sua vez, uma questo central no reino do biopoder mais amplamente estabelecido. [pg.
31] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

Entretanto, o que poderamos concluir do declnio da perverso? Como se explica que

aes sexuais que um dia foram to severamente condenadas, e s vezes permanecem
formalmente ilegais, sejam hoje to extensamente praticadas e, em muitos crculos,
ativamente estimuladas? Mais uma vez, bastante fcil traar a sua histria superficial.
Os sexlogos e tambm Freud, e pelo menos alguns de seus seguidores mais
heterodoxos, subverteram muito as nfases morais da idia de perverso. Os muito
discutidos Three Essays on the Theory of Sexuality de Freud, publicados pela priemira
vez em 1905, buscavam demonstrar que os traos sexuais associados perverso, longe
de estarem restritos a pequenas categorias de pessoas anormais, so qualidades comuns
sexualidade de toda gente. Por isso, concluiu Freud, inadequada a utilizao da
palavra perverso como um termo acusatrio. Similarmente, Havelock Ellis tambm
declarou que o termo inaceitvel, substituindo-o por desvio sexual. [pg. 43] A
TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

A subseqente criao de grandes comunidades gays proporcionou um florescimento de

novos grupos e associaes, muitos deles promovendo preferncias sexuais
minoritrias. A batalha para assegurar a tolerncia pblica homossexualidade
provocou o aparecimento de outras organizaes interessadas na promoo do
pluralismo sexual. Como declara Jeffrey Weeks:
No parece mais um grande continente de normalidade cercado por pequenas ilhas de
distrbios. Em vez disso, podemos agora presenciar uma grande quantidade de ilhas,
grandes e pequenas... Surgiram novas categorias e minorias erticas. Aquelas mais
antigas experimentaram um processo de subdiviso como preferncias especiais,
atitudes especficas, e as necessidades tornaram-se a base para a proliferao de
identidades sexuais.
Expressa de outra maneira, a diversidade sexual, embora ainda encarada como
perverso por muitos grupos hostis, saiu dos cadernos de anotaes dos registros de
casos de Freud para o mundo social cotidiano. [pg. 44] A TRANSFORMAO DA
INTIMIDADE Anthony Giddens
Somente entre os grupos aristocrticos, a licenciosidade sexual era abertamente
permitida entre as mulheres respeitveis. A liberdade sexual acompanha o poder e
uma expresso do poder; em certas pocas e locais, nas camadas aristocrticas, as
mulheres eram suficientemente liberadas das exigncias da reproduo e do trabalho
rotineiro para poderem buscar o seu prazer sexual independente. Evidentemente, isto
jamais esteve relacionado ao casamento. A maior parte das civilizaes parece ter criado
histrias e mitos que carregam a mensagem de que aqueles que buscam criar ligaes
permanentes devido a um amor apaixonado so condenados. [pg. 49] A
TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

A fora e a violncia fazem parte de todos os tipos de dominao. No domnio

ortodoxo da poltica, surge a questo de at que ponto o poder hegemnico, de tal
forma que s se recorre violncia quando a ordem legtima entra em colapso, ou,
alternativamente, at que ponto a violncia expressa a verdadeira natureza do
poder do Estado. Um debate similar surge de repente na literatura preocupada
com a pornografia e com a violncia sexual. Alguns tem argumentado que o
incremento da pornografia pesada, particularmente onde a violncia est
diretamente exposta, representa a verdade interior da sexualidade masculina como
um todo. Tambm sugere-se que a violncia contra as mulheres, especialmente o
estupro, o principal esteio do controle dos homens sobre elas. O estupro mostra a
realidade da regra do falo. [pg. 136] A TRANSFORMAO DA INTIMIDADE
Anthony Giddens

A abordagem do pluralismo radical uma tentativa emancipatria que procura

desenvolver indicadores para a escolha sexual, mas no faz qualquer afirmao de que
estes representem princpios morais coerentes. O valor radical do pluralismo no deriva
de seus efeitos de choque pouca coisa atualmente nos choca -, mas do efeito de se
reconhecer que a sexualidade normal simplesmente um tipo de escolha de estilo de
vida, entre outros. Os sentimentos, as intenes e os significados subjetivos so
elementos vitais na deciso dos mritos de uma atividade. O fator decisivo uma
conscincia do contexto, da situao em que as escolhas so feitas. Pluralismo sexual,
declaram seus defensores, no significaria sucumbir sexualidade, mas oferecer
justamente aquilo que Foucault parece apresentar como uma possibilidade, uma
superao do domnio que a sexualidade exerce sobre nossas vidas. [pg. 197] A
TRANSFORMAO DA INTIMIDADE Anthony Giddens

Msica

Essas formas, tais como a cano, a dana, a pera, o cinema, a multimdia e a

hipermdia, constituem linguagens que (exceto pela cano) canalizam suas
significaes para os dois principais sentidos humanos, a audio e a viso. Estes
so precisamente os principais
sentidos estticos, segundo vrios autores (incluindo estetas no ocidentais, como
Abhinavagupta). Nessas linguagens de carter bi ou multimiditico, a msica exerce
um papel fundamental. Em alguns casos, a msica constitui o fundamento do signo.
esttico (cano, pera, musical, videoclipe); e, outras vezes, a msica se associa
com outras linguagens de um modo que poderia ser caracterizado como simbitico
(dana, cinema, vdeo, multimdia, hipermdia), pois a significao geral se beneficia
das caractersticas e potencialidades prprias de cada uma das linguagens
componentes. .[165/4Musica e INtersemiose]

De acordo com Peirce, a natureza de todo pensamento a de signo, cujo propsito

ser interpretado, transformado em outro signo (vide CP 1.538, 4.551, 5.253,
8.191).2 Dessa forma, pode-se concluir que todo pensamento representao. Nas
artes existem inmeros tipos de representao, das mais objetivas qualidades
materiais s qualidades de sentimento que a materialidade de uma arte pode
provocar, das relaes de ao fsica aos smbolos complexos e silogismos. Alm
disso, todo signo (ou toda tradio artstica) est inserido num contexto histrico,
cultural, social, o que estende suas possibilidades de interpretao ao limite da
semiosfera na qual vivemos. Nessa complexa rede de significaes natural
que formas de arte mesmo as mais autnomas como a msica
transitem em territrios de outros domnios do sentido. No entanto,
interessa a este projeto o estudo de formas artsticas nas quais a
justaposio e articulao multimiditica seja especialmente significativa.
Como
primeira hiptese, pode-se considerar que a intersemiose das artes
articulao sgnica
simultnea. Essas articulaes, por sua vez, podem ser de diversos tipos:
msica
interpretando fatos da natureza e da cultura, msica interpretando ou
articulando-se
simultaneamente em relao a imagens em movimento, dana
interpretando msica ou dana simplesmente sobreposta msica etc. As
investigaes propostas procuram responder como essas redes
articuladas de signos, dirigidas a sentidos diferentes, constituem formas
complexas de significados; quais so seus principais objetos; quais tipos
de interpretante podem gerar, qual a natureza desses interpretantes, de
que forma se organiza a criao e o pensamento multimiditico.[166/5
Musica e Intersemiose]

Alm disso, como o prprio Eisenstein previu, msica e imagem podem

opor-se ou no apresentar correspondncias de nenhum tipo, e ainda
assim possuir significado intersemitico. Para ele, o futuro do filme estaria
no conflito entre o auditivo e o visual (1977: 180), o conflito dialtico da
montagem estendido ao domnio acstico. [176/16 Musica e Intersemiose]

O estudo da referncia multimiditica o campo que corresponde segunda

diviso da semitica, a retrica especulativa. Trata-se da teoria das condies de
referncia dos signos e os objetos que eles representam (vide CP 2.93). Estuda-se,
portanto, no apenas o que os signos multimdia representam, mas como o fazem.
No se busca aqui apontar para objetos como significados pontuais de certos
signos. Especialmente entre as linguagens artsticas, a interpretao de qualquer
referncia sempre aberta. Antes, existem certos leques de possibilidades, ou
vetores de referncia, numa certa linguagem. O estudo da referncia multimdia
trata de quais escolhas semiticas um criador optou numa determinada obra para
significar um objeto. Uma semelhana, analogia ou metfora se estabelece dentro
da lgica dos cones; uma referncia cultural ou histrica, um existente, ou ainda
fatos da vida de uma pessoa, podem ser articulados por ndices; uma conveno ou
lei, por smbolos. Como Peirce previu, trata-se de uma retrica, pois o estudo da
referncia multimiditica implica o estudo dos modos elegidos de significao de
um objeto, escolhas que influenciaro as leituras, ou os
interpretantes dinmicos de um possvel espectador. A referncia multimiditica
pode abstrair a questo dos interpretantes, mas deve necessariamente considerar a
significao intrnseca. terceiro campo, o estudo dos interpretantes multimiditicos,
corresponde ltima diviso da semitica, a metodutica. Trata-se das condies
necessrias de transmisso do significado de mente para mente, ou de um estado
mental para outro (CP 1.444). Trata-se da gerao de interpretantes e dos processos
dialgicos que constituem a percepo, a criao e a crtica dos signos multimdia.
Trata-se, na verdade, do estudo da semiose em sua plenitude e, portanto, engloba
necessariamente os dois campos anteriores. Da mesma maneira que postulei na
minha teoria semitica da msica, as reas fundamentais de gerao de
interpretantes multimiditicos devem ser trs: 1) percepo e cognio; 2)
performance; 3) composio, teoria, crtica e educao. na complexidade das
redes semiticas de interpretao que tanto os modos de referncia como a
semiose intrnseca de fato ocorrem. O signo s signo, a semiose somente se
constitui, quando ligaes tridicas genunas se estabelecem. Como os signos s
existem para serem interpretados, essas redes so necessariamente dinmicas e se
desenvolvem indefinidamente. [178/18]