La mais Bella natturaleza muerta del mundo"
Este é o título do texto de Carol Armostrong que perscruto em artigo de 2004. A procura de caminhos formais para uma abordagem sociológica da fotografia é a aventura.
O texto completo está no link do COMA -- Coletivo da Pós-Graduação em Arte do Instituto de Artes (Ida) da Universidade de Brasília (UnB).
http://www.coma.unb.br/edicao-passadas/8-i-coma
La mais Bella natturaleza muerta del mundo"
Este é o título do texto de Carol Armostrong que perscruto em artigo de 2004. A procura de caminhos formais para uma abordagem sociológica da fotografia é a aventura.
O texto completo está no link do COMA -- Coletivo da Pós-Graduação em Arte do Instituto de Artes (Ida) da Universidade de Brasília (UnB).
http://www.coma.unb.br/edicao-passadas/8-i-coma
La mais Bella natturaleza muerta del mundo"
Este é o título do texto de Carol Armostrong que perscruto em artigo de 2004. A procura de caminhos formais para uma abordagem sociológica da fotografia é a aventura.
O texto completo está no link do COMA -- Coletivo da Pós-Graduação em Arte do Instituto de Artes (Ida) da Universidade de Brasília (UnB).
http://www.coma.unb.br/edicao-passadas/8-i-coma
Este o ttulo do texto de Carol Armostrong que perscruto em artigo de
2004. A procura de caminhos formais para uma abordagem sociolgica da fotografia a aventura. Abaixo um trecho que d uma ideia do trabalho. O texto completo est no link do COMA -- Coletivo da Ps-Graduao em Arte do Instituto de Artes (Ida) da Universidade de Braslia (UnB). http://www.coma.unb.br/edicao-passadas/8-i-coma Em uma coletnea que discute a questo da confuso dos gneros na fotografia - La confusion des genres en photographie (ARBAIZAR; PICAUD, 2004) -, Armstrong parte do postulado barthesiano de que a fotografia inclassificvel, de que no possvel articular sua estrutura semitica com a ontologia. Armstrong faz referncia a algumas constataes de Barthes que derivariam, em ltima instncia, da aderncia do referente caracterstica do signo fotogrfico . Tal teimosia do Referente em estar sempre presente (BARTHES, 1984: p.15- 6) acaba por levar Barthes essncia do que ele buscava: Essa fatalidade (no h foto sem alguma coisa ou algum) leva a Fotografia para a imensa desordem dos objetos - de todos os objetos do mundo: por que escolher (fotografar) tal objeto, tal instante, em vez de tal outro? (BARTHES, 1984: p.16). Mas tal essncia, paradoxalmente, provoca uma espcie de curto circuito epistmico, onde Barthes, cientificamente desarmado e sozinho (IDEM: p. 18) acaba por desejar a referida cincia do ser nico: Uma Mathesis singularis (e no mais universalis)? (1984: p.19) questiona Barthes . O autor, como seu objeto, tambm atirado em uma certa desordem terica, constata que tal circunstncia em que se encontra na abordagem da fotografia, enquanto pesquisador, devida sua condio de um sujeito sempre jogado entre uma linguagem expressiva e outra crtica. Diante da insatisfao que sentia frente a estas duas perspectivas, Barthes era compelido a admitir a existncia, na fotografia, de uma resistncia apaixonada a qualquer sistema redutor (IDEM: p.19). Diante da esquiva da fotografia a toda e qualquer reduo terica seria ento necessrio [...] de uma vez por todas, transformar em razo minha [sua, de Barthes] declarao de singularidade e tentar fazer da antiga soberania do eu (NIETZSCHE) um princpio heurstico (IDEM: p.19). O que a grande maioria das abordagens incomodadas com o formalismo da abordagem de Barthes no percebe a importncia desse deslizamento epistmico operado por Barthes - e seguido por Krauss. Dentre outras coisas, tal deslizamento permite a Armstrong encontrar um gnero imagtico - a natureza morta - onde a hierarquia de elementos da composio pode se aplicar fotografia, justamente no que esta ltima se esquiva a classificaes hierrquicas. Ora, se a fotografia acaba atirada desordem dos objetos do mundo, de todos os objetos do mundo, como poderiam os fotgrafos estabelecerem uma hierarquia entre os elementos que compem a imagem fotogrfica, sendo a estrutura desta to prxima da vida mundana que talvez no seja possvel decant-la? Como poderiam os espectadores responderem a alguma ordem hierrquica de uma estruturao da desordem de todos os objetos do mundo? a que Armstrong ir proceder aproximao da estrutura semitica da natureza morta como gnero, com a da fotografia como meio: Sem dvida, existe um gnero no qual esta hierarquia [entre os objetos representados em uma fotografia] pode aplicar-se contudo fotografia: o da natureza morta. Do mesmo modo que a fotografia, a natureza morta est de acordo com o mundo dos objetos pela lgica do referente (a coleo, o inventrio...), e no pela da significao; e tal qual a fotografia, to pouco representa um campo homogneo, mas sim hbrido (ARMSTRONG, 2004: p.147). Mas perceber esta virada epistemolgica operada por Barthes na apreenso do fotogrfico no trs apenas a possibilidade de rediscutir questes de teoria e crtica da arte, como a dos gneros expressivos. Ao perscrutar as condies semiticas e epistmicas da fotografia, o pesquisador levado a questionamentos capitais para elaborao de tentativas de aproximaes socioculturais e histricas mais realistas. O objeto de pesquisa constitudo pela fotografia, que se desloca por sua vez para a condio de um objeto terico [com grifo no original] (KRAUSS, 2002: p.14), pode ser compreendido como um processo simblico onde a subjetividade do pesquisador, os dados historiogrficos e as postulaes da teoria abrem perspectivas que no reagem mais aos parmetros de uma teoria do conhecimento que alimenta a idia de um sujeito que, por uma espcie de acaso ontolgico, seria projetado num mundo de objetos, idia que era to cara antiga epistemologia, j pertence ao passado (ELIAS, 1988: p.23). A conscincia das novas perspectivas epistmicas apontadas por Barthes e Krauss , ao meu ver, imprescindvel a aproximaes inter e transdisciplinares entre as teorias da imagem tecnolgica e as cincias sociais. Nos trabalhos de Armstrong, encontramos justamente algumas provas de que pensar a fotografia em geral como possuindo uma natureza - paradoxalmente - esquiva a generalizaes no necessariamente ponto de partida para formalismos estreis, para abstracionismos puramente formais. Um tratamento terico que considere as dificuldades de operar sobre este objeto que, justamente por possuir, tal qual a abordagem que pretende toc-lo, um carter terico, no pode se restringir a tratar de dilemas como a oposio natureza versus cultura, nem se prender a uma conceituao que cristaliza a oposio entre um objeto fixo e imutvel, de um lado, e um sujeito centrado, portador de uma identidade indivisvel, do outro. Este objeto que pede a cincia de um ser nico, a fotografia, incide de maneira reflexiva tanto sobre o projeto crtico como sobre o projeto histrico que a escolhem como objeto (KRAUSS, 2002:p.17). Encarar esta sua condio epistmica complexa e transversal j se tornou tarefa qual o terico, o crtico e o historiador da fotografia, bem como o cientista social e o artista que recorrem ao fotogrfico interdisciplinarmente, em seus respectivos campos, no podem, de maneira alguma, se furtar. Ao apontar a fotografia de peridicos dos primeiros tempos, no sculo XIX, como nica manifestao do gnero imagtico histrico - antes dominante na pintura -, colocado acima da natureza morta na hierarquia dos gneros, Armstrong chega a constataes significativas sobre as profundas mudanas, iniciadas em perodo prximo ao seu surgimento. Mudanas estas acontecidas na imagem que o homem ocidental moderno fazia - e vem ainda construindo - de seu corpo. Outras consequncias histricas e socioculturais tambm so indicadas por Armstrong: Ademais, no momento da inveno da fotografia, o gnero da pintura histrica, chave da antiga estrutura, vivia certo declive. E no teve nenhum equivalente na fotografia. Ou, pelo menos, tal equivalente no pde ser procurado no campo artstico, mas em um outro espao discursivo - o do fotojornalismo -, cujos critrios nada tm a ver com critrios estticos. Com efeito, longe de se situar sobre uma hierarquia de valores estticos, o fotojornalismo se encontra, pelo contrrio, na base das prticas mais comuns do meio. E se remontarmos a seus primrdios, durante a Guerra da Crimia ou da Secesso, o que o fotojornalismo permitia ver (ainda no era possvel registrar o instante da morte tecnicamente) o vestgio residual dos "grandes acontecimentos": o corpo humano, que antigamente significava a alma e a medida de todas as coisas, se rompe, se desarticula, se reduz a uma matria morta (por outro lado, este tipo de fotografia de guerra tomar novo impulso durante o sculo XX). Ainda hoje o carter trivial da fotografia de imprensa - que se distingue quase de imediato pela espessura de seu gro e a qualidade medocre de sua reproduo - sublinha seu carter miditico e seu lugar fora do espao discursivo da "Arte" (desaparece o nome do autor e apenas se menciona a agncia de notcias). A paginao deste tipo de fotografia demonstra que, ladeada de modo indistinto por anncios coloridos, "naturezas mortas" ou rubricas culinrias - que freqentemente aparecem mais - escapa ao sistema de gneros. Nessa nivelao levada a cabo pelos meios de comunicao, na qual o drama coexiste freqentemente com a banalidade, a "natureza morta" rivaliza com o gnero histrico, e inclusive ocupa um nvel esttico superior (ARMSTRONG, 2004: p.148). Esta citao teve por objetivo apontar um exemplo onde as teses barthesianas, relativas fotografia - considerada em seu carter de objeto de anlise esquivo reduo terica -, podem servir de base a abordagens que enfatizem aspectos socioculturais do fotogrfico. Tudo indica que se as pistas das tais incidncias socioculturais forem consideradas dentro de uma perspectiva terica que leve em conta a complexidade do dispositivo fotogrfico, sua esquiva a abordagens tericas, sua condio de ponto de encontro transversal da tcnica com a subjetividade, sua natureza de objeto terico (KRAUSS, 2002: p.14), as abordagens sociolgicas da derivadas encontraro mais facilmente caminhos tericos que no levem a considerar o dispositivo como dado, a se ater apenas a questes de contexto e, nos termos de Aumont, de contedo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARMSTRONG, Carol. La ms bella naturaleza muerta del mundo. In ARBAIZAR, Philippe; PICAUD, Valrie. La confusion de los gneros en fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo: Papirus, 1995. BARTHES, Roland. A cmara clara. So Paulo: Nova Fronteira, 1984. BATCHEN, Geoffrey. Arder em deseos. La concepcin de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Paris: Minuit, 1967. DAMISCH, Hubert. La Dnivele. A lpreuve de la photographie. Paris : Du Seuil, 2001. DUBOIS, Philippe. A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no cinema documental moderno. In: Imagens. Campinas: UNICAMP, 1995. FRANCASTEL, Pierre. Pintura e sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1990. KRAUSS, Rosalind. Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Mcula, 1993. . O fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. MASCARELLO, Fernando. Notas para uma teoria do espectador nmade. Estudos de cinema: SOCINE II e III. So Paulo: Annablume, 2000. p. 218-238. PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1990. SAMAIN, Etienne O fotogrfico. SAMAIN, E. (org). Um retorno cmara clara: Roland Barthes e a antropologia visual. So Paulo: Hucitec, 1998. I ComA O Coletivo do mestrado em Arte - CoMA nasceu em 2004 do desejo de discutir/divulgar as pesquisas vinculadas ao Mestrado em Arte do Instituto de Artes da Universidade de Braslia. Este evento teve como proposta suscitar um frum de partilha dos saberes dos alunos, candidatos e egressos do Mestrado em... COMA.UNB.BR