A METAFICO E SEUS PARADOXOS: DA DESCONSTRUO

RECONSTRUO DO MUNDO REAL/FICCIONAL E DAS CONVENES

LITERRIAS

Vernica Daniel Kobs*

[...] Narcissus may die by the mirroring pool; but the

fact remains that, in another sense, he also lives on,
still self-regarding, received into the next world with
open arms.
(Linda Hutcheon)

RESUMO. Este artigo objetiva analisar o recurso literrio da metafico e sua funo no
redimensionamento de determinados conceitos importantes na Literatura, como o de autor e o
do ato da leitura. Alm disso, ser enfatizado o conflito entre realidade e fico como resultado
do uso do recurso metaficcional. Essa tenso, por sua vez, aproxima-se do conflito vivido pelo
sujeito na Ps-modernidade e as artes refletem isso. Na ltima parte deste estudo, sero
analisadas algumas narrativas de Cristovo Tezza, autor que opta pela metafico
freqentemente, mesclando-a intertextualidade. Tezza, dessa forma, enfatiza a oposio
provocada pela metafico, com a insero, na narrativa, de cartas e trechos de dirios, por
exemplo, comumente relacionados realidade, por seu teor documental.

ABASTRACT. This article intends to analyze the metafiction and its contribution to resize some
important concepts in the Literature: author and act of reading. In addition, the metafiction as
literary resource emphasizes the conflict between reality and fiction. This tension is very similar
to the conflict lived by the subject in the Post-modern society and the arts in general reflect that.
In the last part of this study, will be analyzed some narratives by Cristovo Tezza, author that
opts for the metafiction frequently, mixing it to the intertextuality. Tezza, this way, emphasizes
the opposition provoked by the metafiction, with the insert in his narratives of letters and
passages of diaries, for instance, commonly related to the reality, for their documental tenor.

PALAVRAS-CHAVE: Metalinguagem. Fico. Realidade. Autor. Leitor. Ps-

modernidade.

KEY WORDS: Metalanguage. Fiction. Reality. Author. Reader. Post-modernity.

INTRODUO

Roman Jakobson refere-se a dois nveis de linguagem: [...] a

linguagem-objeto, que fala de objetos, e a metalinguagem, que fala da
 2

linguagem. (JAKOBSON, 1977, p. 127). Jakobson detm-se sobre esse

assunto, quando focaliza o cdigo como centro da funo metalingstica da
linguagem, que identificada sempre que o remetente e/ou o destinatrio tm
necessidade de verificar se esto usando o mesmo cdigo. (JAKOBSON,
1977, p. 127). Alm disso, o autor considera a metalinguagem como elemento
indispensvel para o processo de aprendizagem das lnguas. Manipular a
linguagem revela, portanto, um amadurecimento com relao ao uso da lngua
como instrumento. A linguagem colocada a servio da arte. A maioria dos
verbetes dos dicionrios de termos literrios baseada justamente nessas
afirmaes de Jakobson, como comprova o fragmento transcrito a seguir:
Metalanguage is any use of language about language, as for instance in
glosses, definitions or arguments about the usage or meaning of words.
Linguistics sometimes describes itself as a metalanguage because it is a
language about language []. (BALDICK, 1992, p.133)
Da mesma forma, a metafico, recurso bastante comum na literatura
ps-moderna, pode ser definida como fico sobre fico, ou, ainda, como um
tipo de fico que prima pelo desvendamento do processo narrativo. Um
paralelo interessantssimo entre literatura e arquitetura permite apontar uma
das diferenas entre Modernismo e Ps-Modernismo, ligada ao
desvendamento do processo narrativo que a metafico provoca. Uma
construo ps-moderna prima pela transparncia, dada por materiais como
telas e vidros, ao passo que o estilo modernista prefere inovar nas formas e
nas cores, principalmente.
A metafico, segundo Wallace Martin, ainda pode ser entendida como
embedded narration: A story told by a character in a story is embedded. Some
critics refer to it as metanarration or hyponarration. (MARTIN, 1991, p. 135).
Embora o termo embedded narration, escolhido por Martin, sirva para elucidar
parte do processo desencadeado pela utilizao do recurso metaficcional, suas
palavras so insuficientes para fazer de embedded narration sinnimo de
metafico. Com a simplificao extrema do conceito, o autor deu espao
ambigidade, pois, do modo como definida, a expresso de Martin pode
servir tambm para explicar outros recursos que no a metafico unicamente,
como, por exemplo, o flashback, que tambm pode ser encarado como a story
told by a character in a story.
 3

A ps-modernidade, pontuada por conflitos, encontra, nas narrativas

metaficcionais, uma forma de concretizar essa tenso, atravs da
desconstruo de modelos pr-estabelecidos. Os textos que apresentam essa
estrutura descontroem para reconstruir, firmando o novo sobre o antigo, que
revitalizado, passando a ser visto sob uma nova tica. Fora a oposio entre
novo e antigo, surgem outras, no uso da metalinguagem, e talvez a mais
complexa seja a que compreende fico e realidade. Tudo o que era ligado ao
contexto extraliterrio, como o autor e a prpria criao artstica, transferido
para o universo ficcional, rompendo-se, portanto, com determinadas
convenes. Essa diferena ganha nfase nos casos de metafico
historiogrfica, modalidade de texto que, alm de opor verdade e falsidade,
segundo Linda Hutcheon, abre possibilidade para a pluralidade, estabelecendo
vrias verdades, as quais se opem Verdade nica e absoluta, tida como
discurso oficial. Sabe-se que a Histria um discurso oficial, porm, isso no
quer dizer que ela no tenha sido produzida, criada. Assim como a Verdade,
tambm a falsidade relativizada, j que, nas palavras de Hutcheon, nada
falso per se.

METAFICO E AUTORIA

Alm da relativizao da realidade, outro conceito tradicional

que abalado pela fico metaliterria o do autor. No momento em que o
autor estabelece um narrador que tambm autor da obra, sua identidade
praticamente desaparece. Logo, se a existncia do narrador j , de acordo
com a teoria literria, um disfarce para o autor, o narrador-autor acentua esse
disfarce. Tal subterfgio cria, em alguns leitores, considerados por Umberto
Eco leitores ingnuos, a sensao de que o narrador-autor existe de fato.
Sendo assim, por associao, esses leitores encaram tambm a fico como
realidade. Percebe-se, ento, que, para participar do jogo da metalinguagem,
necessria uma competncia distinta, no ato da leitura, que atenda s
expectativas do texto, completando suas lacunas de forma adequada. Em
outras palavras, o leitor deve encaixar-se no perfil de leitor modelo, ditado
pelas caractersticas especficas desse tipo de texto.
 4

Nas narrativas metaficcionais, como em um jogo de espelhos, o autor

produz o texto e, ao mesmo tempo, produzido por ele e justamente o fato
de ele ser produzido ou criado pelo texto que amplia a inter-relao entre
realidade e fico: The author discovers that the language of the text
produces him or her as much as he or she produces the language of the text.
The reader is made aware that, paradoxically, the author is situated in the text
at the very point where he asserts him identity outside it. (WAUGH, 1993, p.
133). Para reforar sua prpria afirmao, Waugh cita Jacques Ehrmann: The
author and the text are thus caught in a movement in which they do not
remain distinct (the author and the work; one creator of the other) but rather are
transposed and become interchangeable, creating and annulling one another.
(apud WAUGH, 1993, p. 133).
O objetivo de fazer um personagem, geralmente o protagonista, contar a
histria confere-lhe o status de autor. Alm disso, o personagem pode
acumular, ainda, a funo de narrador. Se isso ocorre, surge mais um fator de
complicao: a narrao em primeira pessoa, que gera, na maioria das vezes,
a iluso de que a histria narrada real, j que vivenciada por quem a conta.
Para a metafico, a funo mais importante a de autor, pois ela que ope
a aproxima, ao mesmo tempo, realidade e fico, alm de revelar ao leitor os
bastidores da criao artstica. Manuel, personagem de Trapo, de Cristovo
Tezza, exemplifica bem esse processo. Alm de narrar a histria, Manuel
protagonista dela e confessa estar escrevendo a biografia de Trapo, o que
permite ao leitor entrar em contato com diferentes verses escritas pela
personagem, na tentativa de iniciar seu trabalho.
Criando um narrador-autor e atribuindo essas duas funes ao
protagonista, o autor, que referncia externa, passa a ser parte do texto
criado. Esse processo, tensionando as relaes entre realidade e fico,
estabelece um jogo cujo objeto a autoria. O nome do autor real ou emprico
praticamente desconsiderado do paratexto e o personagem quem assume
essa funo. Esse fato transforma-se em um paradoxo para o leitor, cuja idia
de autor , como menciona Lauro Junkes, a de algum que existe de fato e
tem sua importncia inegvel para a existncia da obra literria. (JUNKES,
1997, p. 48). por esse motivo que alguns leitores, que no seguem ou no
entendem as regras do jogo imposto pela metafico, encaram o autor ficcional
 5

como sujeito real. Dando continuidade a essa problemtica instituda pela

metafico, Junkes ainda afirma: No o autor emprico algum que se
comunica diretamente com o leitor [...]. Mas ele tambm no um
ausente/inexistente, pois em ltima anlise ele que usa um discurso e cita
outros, embora estritamente no tenha voz, pelo que, mesmo no silncio, ele
no est ausente. (JUNKES, 1997, p. 48-9).
O trecho transcrito acima serve para acentuar a supremacia do autor,
que coordena vrias personas do universo ficcional. Wayne Booth, com o
conceito de autor implcito, criou uma ponte entre autor emprico e narrador.
Junkes cita Chatman, que assim se refere ao autor implcito: O autor implcito
a agncia dentro da prpria fico narrativa que guia qualquer leitura da
mesma. Toda fico contm tal agncia. Ele o princpio (source) em cada
leitura da inveno da obra. Ele igualmente o locus da inteno (intent) da
obra. (apud JUNKES, 1997, p. 190). Lauro Junkes, completando a afirmao
de Chatman, considera o autor implcito um segundo Self, uma imagem sua
que o autor cria na obra. (JUNKES, 1997, p. 192).
Apesar de vrios crticos recuperarem o conceito de Booth, alguns
atribuem a ele nomes que julgam mais apropriados. Essa lista abrange, por
exemplo, autor implicado, autor inferido, autor do leitor, ou, como prefere
Aguiar e Silva, autor textual. Porm, h autores que trabalham com conceitos
parecidos ao de Booth e no totalmente correspondentes a ele, como Umberto
Eco. comum a associao entre os conceitos de autor implcito, de Booth, e
autor modelo, de Eco, mas essa relao parcialmente equivocada, j que,
diferentemente do autor implcito, o autor modelo tem voz, podendo-se dirigir
diretamente ao leitor e fazer uso da palavra como qualquer outro personagem.
Os nicos pontos que assemelham os dois conceitos so o fato de o autor
modelo corresponder ao leitor modelo, assim como o autor implcito tambm
corresponde a um leitor implcito, e o fato de o autor implcito e o autor modelo
estarem situados entre o autor emprico e o texto criado.
Junkes, no final de Autoridade e escritura, volta a falar do autor implcito
como uma forma de resolver o velho problema de confuso ente fico e
realidade: [...] diante da obra literria, experimenta-se um dilema: por um lado,
sente-se necessidade da presena do autor [...] e, por outro, na medida em que
o autor faz parte do mundo real, sua presena na obra destri a essncia da
 6

fico. (JUNKES, 1997, p. 225). Mas essa soluo no funciona para a

metafico, j que um personagem criado ganha a funo de autor. Esse
processo de ida e volta comprova, mais uma vez, o paradoxo desse recurso
literrio.
A partir de Bakhtin, que entende que o autor, em seu ato criador, deve
situar-se na fronteira do mundo que est criando, porque sua introduo nesse
mundo comprometeria a estabilidade esttica deste (BAKHTIN, 1997, 205),
pode-se concluir que o autor criado como personagem da fico funciona para
que essa posio ou postura seja mantida. Em outras palavras, o autor
continua tendo as atribuies de sempre. Alis, para garanti-las que ele cria
uma espcie de homnimo e o insere na histria. Essa caracterstica da
metafico implica o processo autoconsciente da produo escrita e o
rompimento da iluso criada a priori. Esse o diferencial da metafico. Todos
os textos literrios criam um mundo ficcional, ou o que Linda Hutcheon prefere
chamar de heterocosmo, mas apenas a metafico joga com a construo e a
desconstruo do mundo criado. Segundo Patricia Waugh, a metafico
tambm serve de metfora para o mundo real: Metaficcional deconstruction
[...] has also offered extremely accurate models for understanding the
contemporary experience of the world as a construction, an artifice, a web of
interdependent semiotic systems. (WAUGH, 1993, p. 9). Mais adiante: In
showing us how literary fiction creats its imaginary worlds, metafiction helps us
to understand how the reality we live day by day is similarly constructed,
similarly written. (WAUGH, 1993, p. 18).

METAFICO E LEITURA

Na literatura ps-moderna, a metalinguagem e a pardia so exemplos

de recursos que desestabilizam o leitor diante do texto, j que, rompendo-se
com o modelo tradicional de narrativa, o leitor, por vezes, sente-se incapaz de
lidar com aquele novo tipo de organizao. Nenhum desses recursos, porm,
novidade na literatura. Ocorrem, apenas, a retomada e a intensificao de
ambos. A prova disso que Machado de Assis, j em Memrias pstumas de
Brs Cubas, obra lanada em 1881, fez uso da metalinguagem. Fora esse,
 7

outros tantos nomes das literaturas brasileira e universal poderiam ser citados,
contemporneos de Machado e anteriores ou posteriores a ele. Porm,
detendo-se mais sobre autores modernos e ps-modernos, podem ser citados:
Clarice Lispector, com A hora da estrela; Silviano Santiago, com o livro Em
liberdade; Haroldo Maranho, com Memorial do fim; e, no cinema, h exemplos
de usos de metalinguagem nos filmes Caramuru a inveno do Brasil e
Lisbela e o prisioneiro.
O conflito gerado pela fico ps-moderna envolve o leitor, inserindo-o
em um mundo no totalmente conhecido e dominado por ele, e resultado da
imposio de um novo modelo narrativo, que une criao e crtica, as quais,
normalmente, fazem parte do contexto extraliterrio, j que o crtico e o autor
so empricos. Tornando o autor um personagem e fazendo com que a reflexo
sobre sua criao aparea no reduto da fico, impem-se novas regras para o
ato da leitura e, conseqentemente, para a interpretao. Paradoxalmente, a
metalinguagem constri um mundo ficcional com maior ligao com a
realidade, j que a histria vai se completando com a leitura, transformando o
leitor em co-autor ou em co-produtor, ao mesmo tempo em que desconstri a
expectativa primeira do sujeito em relao ao texto, j que este desafia o leitor,
apresentando-lhe novas regras e exigindo dele, portanto, outra postura
interpretativa.
Segundo Linda Hutcheon: In metafiction the reader or the act of reading
itself often become thematized parts of the narrative situation, acknowledged as
having a co-producing function. (HUTCHEON, 1985, p. 37). Mais adiante:
Metafictions, on the contrary, bare the conventions, disrupt the codes that now
have to be acknowledged. The reader must accept responsibility for the act of
decoding, the act of reading. Disturbed, defied, forced out of his complacency,
he must self-consciously establish new codes in order to come to terms with
new literary phenomena. (HUTCHEON, 1985, p. 39). Redefinido, ento, a
funo do leitor, a metafico vai ao encontro da concepo de Hans Robert
Jauss, Wolfgang Iser e outros estudiosos e adeptos da teoria responsiva, que
vem o leitor como pea-chave no ato da leitura. Apesar das variantes entre os
pensamentos desses tericos, todos concordam em um ponto: o leitor o
construtor do sentido da obra, o que conseqncia no mais de uma
 8

passividade, mas de sua participao ativa na leitura da obra. Em outras

palavras, alm de consumidor, o leitor tambm produtor.
Iser, ao retomar o conceito de concretizao, usado, anteriormente, por
Ingarden e Vodicka, refere-se necessidade de o leitor dar vida ao texto,
preenchendo suas lacunas. Essa complementao, por sua vez, exige que o
leitor aja sobre o texto literrio, resgatando seus conhecimentos prvios, que
compem sua bagagem cultural, a fim de relacion-los ao contedo do texto.
Por esse motivo, a estrutura da obra de arte em geral aberta e de apelo.
No basta que um livro seja editado ou vendido para que exista. Ele deve ser
lido, afinal, a natureza da obra literria social e o texto estabelece com o leitor
uma interao, uma relao de mo dupla. Portanto: Ignorar a experincia a
depositada equivale a negar a literatura como fato social [...]. (ZILBERMAN,
1989, p. 110), j que, quando a obra literria age sobre o leitor, convida-o a
participar de um horizonte que, pela simples razo de provir de um outro, difere
do seu. solidria e diferente ao mesmo tempo, sintetizando nesse aspecto o
significado das relaes sociais. (ZILBERMAN, 1989, p. 110)
Rosenblatt explica bem a funo do leitor em relao ao texto: O texto
guia e constrange, mas tambm aberto, exigindo a contribuio do leitor. Este
deve recorrer seletivamente sua experincia e sensibilidade para obter os
smbolos verbais a partir dos sinais do texto e dar substncia a esses smbolos,
organizando-os num sentido que visto como correspondendo ao texto. (apud
GARVIN, 1981, p. 19). Regina Zilberman, em Esttica da recepo e Histria
da literatura, menciona que a troca entre a obra e o leitor o aspecto
fundamental de uma teoria fundada na recepo. Compe-se de trs etapas,
inter-relacionadas: a poesis, pois o recebedor participa da produo do texto; a
aisthesis, quando este alarga o conhecimento que o destinatrio tem do
mundo; e a katharsis, durante a qual ocorre o processo de identificao que
afeta as possibilidades existenciais do leitor. (ZILBERMAN, 1989, p. 113).
Transformando a linha divisria entre realidade e fico em uma marca
mais tnue e quase invisvel, a metalinguagem tenta distanciar o leitor da obra,
dando indcios de que aquilo que ele est lendo foi produzido, criado.
Portanto, na leitura do texto metaficcional, surge a noo de realidade, para
afast-lo do universo de iluso e de fantasia. Essa caracterstica d mais
atribuies ao leitor, que, alm de contribuir com o texto literrio, conferindo-lhe
 9

um sentido, deve transitar com razovel desenvoltura entre dois mundos to

distintos. Nas palavras de Patricia Waugh: Metafiction functions through the
problematization rather than the destruction of the concept of reality. It
depends on the regular construction and subversion of rules and systems.
(WAUGH, 1993, p. 40). Dessa forma, o leitor, a partir desse distanciamento,
convidado a compartilhar a criao da obra com o autor. No entanto, mais que
dar vida obra literria, o leitor transforma-se em algum ntimo do
personagem-autor, j que este revela, na narrativa, seus anseios e suas
dvidas no momento do ato criativo. como se o texto se revelasse ao leitor,
desde o incio, e no apenas como o produto final de um processo artstico que
o leitor desconhece. De modo bastante completo e detalhado, Linda Hutcheon
explica a ao da metafico sobre o leitor desta fora:

When a person opens any novel, this very act suddenly plunges him into a narrative
situation in which he must take part. Certain expectations of a novelistic code are
immediately established, and he becomes a reader in the above-mentioned sense of
the word. Overtly narcissistic texts make this act a self-conscious one, integrating the
reader in the text, teaching him, one might say, how to play the literary music. Like the
musician deciphering the symbolic code of musical notation, the reader is here involved
in a creative, interpretative process from which he will learn how the book is read. In
covertly narcissistic texts the teaching is done by disruption and discontinuity, by
disturbing the comfortable habits of the actual act of reading. (HUTCHEON, 1985, p.
139)

A METALINGUAGEM NOS ROMANCES DE CRISTOVO TEZZA

Dos romances escritos por Tezza, vrios utilizam o recurso da

metalinguagem. Um dos primeiros foi O terrorista lrico, que o dirio de Raul
Vasquez dividido no s em dias, mas tambm em captulos. J na primeira
pgina da histria, a voz de Raul surge, criticando o que havia escrito no dia
anterior: Reli mil vezes as linhas de ontem. Devo controlar as exclamaes,
um recurso fcil demais. (TEZZA, 1981, p. 7). Entre o dia em que isso
registrado e o dia 28 de maio, o procedimento se repete e Raul escreve sobre a
Introduo, que havia escrito anteriormente:

Gostei tanto da introduo que por uma semana no consegui acrescentar coisa
alguma. Vejo que sou capaz de pensar profundamente e traduzir isto em palavras.
uma grande conquista. Percebo, pela primeira vez, que tenho um grande poder sobre o
mundo. preciso cuidado, claro. Com estas pginas, modifico a vida e as pessoas:
 10

e, no entanto, no ser mais que a simples verdade. O mundo que se cuide: no gosto
dele. (TEZZA, 1981, p. 8-9)

Nesse trecho, fica evidente a supremacia do autor em relao ao mundo

criado por ele. Tal como o autor emprico, Raul sente que tem o poder de
manipular e transformar situaes e personagens a seu bel prazer. No entanto,
parece que o poder experimentado por ele extrapola todos os limites, a ponto
de sentir-se Deus.
Porm, entre todas as obras de Tezza, Trapo a metafico por
excelncia. como se, nesse livro, o recurso da metafico passasse por um
aprimoramento, sendo usado com exmia destreza. A autoria do livro
atribuda a Manuel, um professor universitrio, j aposentado, que recebe das
mos de Izolda, dona da penso onde Trapo morou e suicidou-se, um pacote
com cartas e poemas escritos pelo jovem que, meses depois, tem a histria de
sua vida transformada em livro. No entanto, os poemas, as cartas e mesmo o
relato dos amigos de Trapo no so suficientes para desvendar o mistrio do
suicdio do rapaz. Ento, o professor Manuel decide inventar um final, para que
seu livro possa ser concludo. nesse momento que a metafico d espao
manipulao do discurso, estratgia que fica evidente no romance, j que esse
de carter metaficcional e, sendo assim, tende a mostrar tambm o que
acontece nos bastidores do processo narrativo.
A sada que Manuel encontra inventar um final coerente, crvel e
possvel, misturando amor e tragdia, no melhor estilo folhetinesco, como na
passagem transcrita abaixo, quando Manuel diz a Izolda o que aconteceu,
depois que Trapo soube da gravidez de Rosana e depois que ele havia
decidido se casar com ela:

A famlia de Rosana tambm foi contra, mas de uma forma mais violenta. Sexta-feira
Rosana contou, muito provavelmente para a me, que estava grvida.
Por que provavelmente?
Ignoro a interrupo sou um sortista s avessas, na fumaa leio o passado.
[...] e posso imaginar o terror daquela mo em garra, sbita nos cabelos, para matar,
sacudindo Rosana de um lado a outro sua vagabunda! sua puta! [...].
Rosana... Rosana morreu? Ento...
Descubro que minha lenta e medida retrica envolveu Izolda por completo as
palavras constroem o mundo. (TEZZA, 1995, p. 191-2)
 11

Manuel prossegue a sua histria e Izolda vai ficando cada vez mais
envolvida, o que fica evidente quando ela demonstra impacincia: Continue,
Manuel. (TEZZA, 1995, p. 192); ou indignao: Que sujeitinho filho da
puta... espanta-se Izolda. (TEZZA, 1995, p. 193). Manuel, ao perceber que
sua verso est tendo sucesso, diz: Continuo a escrever meu romance, um
prazer inefvel. (TEZZA, 1995, p. 193). No entanto, em muitos momentos, o
relato de Manuel frgil, apresentando marcas de insegurana e incerteza,
como: o que me parece muito provvel, cheguei mesmo a imaginar que,
mas a hiptese no fecha, sabe-se l o que disse a ele, provavelmente e
digamos que.

Izolda s se d conta do absurdo da histria, quando pergunta a Manuel

se ele quer que ela acredite que foi a me de Rosana que contou a ele
aquela histria maluca. A reao do professor imediata:

E por que no?

Mas absurdo!
Pode ser absurdo. Mas faz sentido. o que me basta.
Mas Manuel, isso parece novela de rdio!
Um segundo formigamento, muito mais forte, comea a me queimar a careca. Reajo,
furioso:
E da? sua burra! Voc sabia que a novela foi inventada pelos gregos?
Que gregos?!
Os gregos, ora! A diferena que eles levavam a tragdia at o fim, sem remisso.
Exatamente como o Trapo. (TEZZA, 1995, p. 195)

A partir da citao acima, fica claro que um dos problemas de Manuel

escrever a histria de Trapo e, o mais importante, dar um final a ela, j que
chegaram a ele apenas pistas do que possa ter acontecido entre Trapo e
Rosana. Entretanto, h, ainda, o problema que se estabelece entre Manuel e
Izolda e, obviamente, os problemas de Trapo, que Manuel vai conhecendo,
medida em que avana na leitura das cartas e conversa com familiares e
amigos de Trapo. Essa seqncia de conflitos que envolvem o protagonista,
narrador e tambm autor da histria expe o que Linda Hutcheon denomina
mise en abyme levels.
O recurso metaficcional reaparece nas obras posteriores a Trapo. Em
Aventuras provisrias, a personagem Joo escreve a histria de Pablo, mas
no se mantm fiel aos fatos. Assim como em Trapo, onde Hlio, um amigo do
 12

suicida, aconselha o professor Manuel a inventar um final para a histria do

amigo, Pablo, em Aventuras provisrias, sugere a Joo que faa uso do
mesmo artifcio. Os exemplos seguem-se, respectivamente:

E tem mais, professor: invente vontade. O povo gosta de histria complicada,

muita emoo. J que as coisas do Trapo vo ficar parte, integrais, do seu lado o
senhor pode enfeitar o pavo. (TEZZA, 1995, p. 129)

Espere! Voc vai escrever a minha histria. Eu sou analfabeto, mas voc sabe
escrever. Pode enfeitar vontade, mas conte a minha histria. Nem que seja para eu
mesmo ler. Quero saber, de fora, o que aconteceu. Voc promete? (TEZZA, 1989, p.
82)

Uma histria relatada pela prpria pessoa que a vivenciou no pode ser
considerada como um relato fiel e verdadeiro dos fatos e, muito menos, quando
essa histria contada por outra pessoa autorizada a inventar fatos que, na
realidade, no aconteceram. Essa desconfiana justificada basicamente por
dois fatores. Em primeiro lugar, a histria passa por diversos filtros antes de ser
escrita e, de uma forma ou de outra, transforma-se em uma verso apenas,
pois impossvel que todos os fatos sejam narrados e que seja conferida a
eles a mesma importncia que tiveram na realidade, ou seja, so inevitveis a
seleo e os eufemismos ou exageros. Em segundo lugar, devem ser
avaliados o interesse de quem narra e o seu interlocutor, pois tais elementos
tambm determinam o rumo da histria. Logo, tanto a histria quanto as
personagens podem receber tratamentos diversos, o que pode resultar em
verses totalmente opostas.
Juliano Pavollini, tambm de carter metaficcional, permite
aprofundar algumas dessas questes. O livro a autobiografia de Juliano,
escrita na poca em que ele estava na priso, depois de ter matado Isabela,
uma prostituta que era sua amante e protetora. Pelo fato de o romance ser
autobiogrfico, surgem dois problemas. O primeiro que, na autobiografia,
comum que a autoria seja atribuda personagem principal, j que ela prpria
est narrando a sua vida. Ento, por que considerar Julliano Pavollini uma
metafico? Porque, a partir do momento em que o leitor passa a ter
conhecimento de que Juliano manipula seu prprio discurso, fazendo vrias
verses de sua vida, embora as razes disso sejam bvias, j que Juliano tinha
um interesse especial em obter privilgios, o processo narrativo desvendado.
 13

O segundo problema a parcialidade do gnero autobiogrfico. Juliano

Pavollini no traz a viso de Isabela, traz apenas a viso de Juliano, uma viso
parcial dos fatos. E ainda h uma agravante. Juliano um mentiroso confesso,
o que enreda o leitor em um jogo de verdades e mentiras. Juliano um
mentiroso, mas por que no contaria a verdade ao escrever sua autobiografia?
Pela simples razo de ser Juliano Pavollini um romance de fundo psicolgico.
Por conseguinte, Juliano tende a deter-se no sobre sua histria real, mas
sobre uma histria por ele julgada como ideal, o que resolve, em parte, o
problema da culpa pelos erros que ele cometeu no passado. Isso aparece, de
forma explcita, na passagem seguinte: No interessa o que eu sou; ningum
sabe o que o que interessa o que eu quero ser: isso, sempre isso o
que est vivo. E o que eu quero ser o cavaleiro negro da minha colina
fantstica. (TEZZA, 1994, p. 168).
Fora isso, importante saber qual o interesse que est por trs dos
relatos de Juliano e para quem ele escreve a sua histria. Com o trecho
transcrito abaixo, essas duas questes so respondidas. Juliano pretende
ganhar a confiana de Clara, a psicloga do presdio e a nica pessoa que
pode lhe dar a liberdade antes do tempo previsto.

Minha palavra minha seduo a cada captulo estou mais prximo da liberdade,
Clara tem poderes no presdio. Avano dia a dia no labirinto da minha histria, sempre
dupla: o texto que ela l no este que eu escrevo. O texto que eu escrevo no o
que eu vivi, e aquele que eu vivi no o que eu pensava, mas no importa continuo
correndo atrs de mim e esbarrando numa multido de seres. neles, s neles, que
tenho algum esboo de medida. (TEZZA, 1994, p. 113)

Mais adiante:

Fao duas verses de mim mesmo: para meu uso gosto de escrever e para
Clara, que gosta de ler. (TEZZA, 1994, p. 139)

Em A suavidade do vento, o carter metaficcional da obra

elaboradssimo. H trs histrias, uma dentro da outra. A histria escrita por
Matzo, a pea teatral que Matzo representa e o livro A suavidade do vento,
que, por sua vez, comporta as duas narrativas citadas. Nessa obra, o autor da
pea goza de poderes que lhe permitem dirigir a vida de suas personagens. No
prlogo do livro, que, alis, segue a estrutura de um texto de teatro, o autor
 14

situa seus personagens no espao e no tempo, como comprova o seguinte

trecho:

Uma voz inquieta me pergunta:

aqui?
Fao que sim. Um vulto magro me pede cigarro e fogo. Protegemos ambos a chama do
vento, e percebo que ele j tem um rosto. Sopra devagar a fumaa, inventando um
bolso onde se esconde a mo esquerda. Eu sinto que ele est contrariado. Sem me
olhar:
Em que ano estamos?
Penso a respeito e decido:
Mil novecentos e setenta e um. (TEZZA, 1991, p. 7)

Depois de a pea ter sido encenada, o escritor observa: Descobri,

fascinado, que todos queriam continuar sendo o que no eram mais; eu
tambm, perigosamente. (TEZZA, 1991, p. 202). Depois, o escritor refere-se a
Mrian, uma de suas personagens: Uma menina realmente bonita, a que eu
escrevi; [...]. (TEZZA, 1991, p. 202). E, por fim, o escritor assiste ao
desaparecimento de suas criaturas, carentes de autonomia e que, por isso,
dependiam de sua ao para que pudessem existir: Um quilmetro adiante,
conferi no espelho: s duas ou trs figuras ainda estavam inteiras as outras
iam suavemente diluindo as formas, esvanecentes, ressonantes, translcidas.
(TEZZA, 1991, p. 204).
Esse romance muito similar ao conto A cidade inventada, que d ttulo
ao segundo livro de Cristovo Tezza e que leva a relao entre autor e
personagens ao extremo. No conto, o protagonista vive isolado em uma torre e,
para driblar a solido, decide brincar de Deus e cria uma cidade e pessoas
para habit-la. Tudo acontece como ele prev e determina, at que, um dia,
acaba percebendo que suas criaturas esto fugindo ao seu controle e,
contrariado, resolve puni-las, distribuindo fome e destruio pela cidade. Com
isso, as criaturas se unem, com o objetivo de conquistar sua autonomia. Antes,
porm, precisam aniquilar o criador, o qual acabam matando, com trs golpes
de faca.
Esse conto pode ser entendido como uma pardia da criao divina e da
soberania de Deus em relao aos homens e, tambm, como pardia da
relao que existe entre o autor e as personagens. Normalmente, o autor se
sobrepe s suas personagens e as domina atravs da palavra e, no conto, as
 15

coisas se invertem e o criador acaba, ironicamente, dominado pelos seres que

ele mesmo criou.
Em O fantasma da infncia, a personagem principal, Andr Devinne,
um escritor que, depois de seqestrado por Dr. Cid, obrigado a escrever a
biografia do criminoso. Essa a porta de entrada para o jogo metaliterrio na
obra. Devinne comea escrevendo parte de sua prpria histria, relatando o
momento de seu reencontro com um amigo de infncia que conhece o seu
passado e que, por isso, torna-se uma ameaa para o seu presente. A histria
escrita por Andr aparece, no romance, intercalada com a histria atual da
personagem e com trechos do dirio de Laura, sua ex-mulher.
A partir dessa obra, a diversidade de pontos de vista ganha nfase e, em
Breve espao entre cor e sombra, a mesma tcnica volta a ser utilizada pelo
autor. Nesses dois romances, o mistrio instaurado e cabe ao leitor
desvend-lo, pois este entra em contato com diferentes verses do mesmo
acontecimento e com as personagens focalizadas a partir de ngulos
diferentes, o que permite uma idia de totalidade do perfil da personagem e de
suas aes.
Uma noite em Curitiba apresenta uma forte relao com Trapo. Ambos
os romances so biografias construdas a partir de relatos e de cartas deixadas
pelo biografado, que se intercalam na histria. Esse procedimento de
alternncia explicitado pelo filho do professor Rennon, em Uma noite em
Curitiba. O filho, Paulo, dirige-se ao leitor de modo a saber que esse quer
objetividade e de modo a cobrar isso dele prprio. Depois de um longo
discurso, ele escreve: Vamos ao meu pai. Vocs pagaram pelo livro e tm
pressa. (TEZZA, 1995, p. 6). A personagem escreve a biografia de seu pai
intercalando, na narrativa, cartas deixadas pelo professor e que denunciavam
seu caso extraconjugal com uma atriz. A propsito: por questo de mtodos,
decidimos, Fernanda e eu, transcrever integralmente todas as cartas,
intercalando-as aqui e ali, sempre que necessrio, com fatos e comentrios
que esclaream as circunstncias do momento. (TEZZA, 1995, p. 16)
No entanto, esse procedimento de interrupo da transcrio das cartas
para tecer comentrios sobre elas bastante questionvel. At que ponto a
narrao parcial do filho, resultado de sua tica particular e limitada, mantm-
se fiel verdade? Afinal, ele no teve acesso ao outro lado da histria, s
 16

conhecido por Sara, a atriz que foi amante de seu pai: [...] tudo que sei sobre
os telefonemas o que meu pai escreveu sobre eles nas cartas como diria o
velho, elas no so uma fonte muito confivel. A tal limitao do ponto de
vista. (TEZZA, 1995, p. 19)
verdade que as cartas apresentam uma perspectiva limitada. Alm
disso, so fontes no muito confiveis e essa desconfiana s tende a
aumentar, quando, em uma das cartas de Rennon Sara, o professor dirige-se
ao leitor, o que deixa claro o interesse de, mais tarde, publicar as cartas: O
leitor sorrir com o detalhe. Que tipo de humor o meu? (TEZZA, 1995, p.
105). E, se havia, a priori, o interesse por parte do professor de ver, no futuro,
suas cartas publicadas, as informaes nelas contidas passam por um filtro
ainda mais exigente e, portanto, amenizam sua relao com a verdade.
Tanto Trapo como Uma noite em Curitiba tentam reconstruir histrias
que envolvem mistrios. O filho do professor Rennon, por exemplo, interrompe,
pouco a pouco, a narrativa, para conversar com o leitor, fornecendo-lhe pistas,
ou para se certificar de que o leitor se deteve sobre algum detalhe que ele,
particularmente, julgava importante, como fica evidente com a transcrio das
seguintes passagens: Perceberam? claro que estava acontecendo alguma
coisa com meu pai. [...]. Observem, agora, o tom de alvio adolescente, dois
dias depois da carta 4. e por um bom tempo deixo vocs em companhia dele,
para sentirem de perto a evoluo do professor. (TEZZA, 1995, p. 32); Pois
interrompo essa gua-com-acar meio chata para restabelecer os fatos
daquela noite. Assim, quando vocs lerem a carta 14 j tero dados para
preencher as lacunas (convenientemente) deixadas por meu pai. (TEZZA,
1995, p. 78).
Ampliando a lista de semelhanas entre essa obra e Trapo, assim como
Manuel inventa um final para a histria de Trapo e Rosana, Paulo tambm
insere, na biografia de Rennon, boa dose de imaginao, na nsia de juntar as
peas e tentar desvendar o mistrio. Em determinada situao, ele narra que
seguiu seu pai e constatou que ele tinha ido visitar Sara, a atriz com quem,
segundo Paulo, Rennon tinha um caso extraconjugal. No momento em que
Rennon entra no hotel, Paulo o perde de vista, mas nem por isso interrompe a
histria. A sada , ento, imaginar: E meu pai foi devorado pelo hotel. Da
calada em frente, contei os andares, [...]. Ele sobe as mos pelas suas pernas
 17

e sente a felicidade extica da exposio pblica, na penumbra de um

corredor. Ela sorri e pe o dedo na boca: pssiu! Ento puxa-o para o 602. [...].
Finalmente vejo a luz do 602 se acender. Provavelmente foi assim que as
coisas aconteceram. (TEZZA, 1995, p. 116)
Essa incerteza e as assumidas invenes de Paulo, em Uma noite em
Curitiba, e de Manuel, em Trapo, ganham espao pelo fato de os protagonistas
e autores das histrias de Rennon e Trapo, respectivamente, agirem como
verdadeiros detetives. Linda Hutcheon menciona que, muito freqentemente,
as narrativas que usam o tom detetivesco tambm lanam mo de boa dose de
fantasia. Para a autora, o clima de mistrio, a fantasia, o jogo, e tambm o
erotismo so trazidos tona pela metafico. Referindo-se especificamente ao
erotismo, Hutcheon afirma que a metalinguagem tenta seduzir o leitor e, para
isso, d a ele uma sensao ilusria de poder comandar a situao. Nessas
duas obras em discusso, o leitor vai investigando junto com as personagens,
que so tambm autores e que seguem as pistas que encontram nas cartas,
suas nicas referncias: The logical deductions demanded of the reader place
him more often, however, in the shoes of the detective himself, be he an active
investigator or an arm-chair wizard. (HUTCHEON, 1985, p. 73). Assim, a
metafico que ganha contornos detetivescos tem dupla funo: fazer evoluir o
caso que est sendo investigado e tambm a prpria histria. No final da
obra, portanto, chega-se tambm ao desvendamento do mistrio. Ou, se no
se chega a uma resposta, inventa-se uma soluo, afinal, o protagonista, por
ser tambm autor, tem plenos poderes para isso.

CONCLUSO

Alm do carter metaficcional, os romances de Cristovo Tezza so

compostos de cartas e de trechos de dirios que, a princpio, no so passveis
de representao, por serem considerados documentos. E, seguindo esse
raciocnio, um leitor leigo tende a estabelecer, equivocadamente, um elo entre
a fico e a realidade. A metafico por si s j possibilita essa confuso. No
entanto, o reforo chega com a intertextualidade, afinal, no qualquer tipo de
texto que introduzido na narrativa. So textos que carregam um compromisso
 18

grande com a verdade, por serem encarados, fora do universo ficcional, como
documentos pessoais e intransferveis. Com os intertextos, portanto,
aumentam-se a tenso e a complexidade do jogo de oposio entre realidade e
fico.
Breve espao entre cor e sombra um dos romances de Tezza que cria
esse tipo de confuso, atravs do uso da intertextualidade apenas, j que essa
narrativa no metaficcional A histria criada com base na histria real de
Modigliani, artista que jogou no Fosso Reale, de Livorno, na Itlia, algumas
cabeas que ele prprio havia feito, mas que o haviam desagradado. No
centenrio da morte de Modigliani, a prefeitura italiana, em busca das peas
lendrias lanadas ao Fosso pelo prprio artista, descobriu tambm vrias
peas falsas, fabricadas grosseiramente, mas que na poca confundiram at
mesmo o maior perito no assunto, Giulio Carlo Argan, que reconheceu as
cabeas como legtimas Modigliani. No romance em questo, h referncia a
esse acontecimento histrico, quando Tato, a personagem principal, l a
passagem transcrita abaixo, que faz parte de uma carta que lhe foi enviada por
uma amiga da Itlia: Isso depois do vexame nacional de 82, quando at Argan,
o nosso grande Argan (e ele mesmo grande, merecidamente), reconheceu
aqueles arremedos do Fosso Reale de Livorno como legtimos Modigliani.
(TEZZA, 1998, p. 165).
Juliano Pavollini outra narrativa que, por optar pela autobiografia,
tambm considerada pelo seu teor documental e pessoal, instaura a confuso
entre fico e realidade, o que exacerbado pelo uso do recurso metaficcional,
concomitantemente. Dessa forma, conclui-se que os romances de Cristovo
Tezza, por fazerem uso de documentos e fatos histricos, contribuem para a
iluso de verdade que a metafico pode provocar, iluso essa que
decorrncia da suspenso dos elementos paratextuais e do fato de a
metafico ser considerada metfora do mundo, tpico discutido amplamente
por Patricia Waugh.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

 19

BALDICK, C. The concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford:

Oxford University, 1992.
GARVIN, H. (Org.). Theories of reading, looking and listening. London:
Associated University, 1981.
HUTCHEON, L. Narcissistic narrative the metafictional paradox. New
York: Routledge, 1985.
JAKOBSON, R. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977.
JUNKES, L. Autoridade e escritura. Florianpolis: A. C. L., 1997.
MARTIN, W. Recent theories of narrative. Ithaca: Cornel University, 1991.
TEZZA, C. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
_____. Uma noite em Curitiba. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
_____. A suavidade do vento. Rio de Janeiro: Record, 1991.
_____. Juliano Pavollini. Rio de Janeiro: Record, 1994.
_____. Aventuras provisrias. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989.
_____. Trapo. 5 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
_____. O terrorista lrico. Curitiba: Criar, 1982.
WAUGH, P. Metafictional tje theory and practice of self-conscious
fiction. New York: Routledge, 1993.
ZILBERMAN, R. Esttica da recepo e Histria da literatura. So Paulo:
tica, 1989.

*Vernica Daniel Kobs Doutoranda em Estudos Literrios pela UFPR, Mestre em Literatura
Brasileira pela UFPR e Professora Adjunta de Literatura Brasileira da UNIANDRADE Curitiba.