Cognicao Musical Aspectos Multidisciplinares PDF

Beatriz Raposo de Medeiros
Marcos Nogueira
(orgs.)
Cognio Musical:
aspectos multidisciplinares
Artigos selecionados para o IV SIMCAM

Simpsio de Cognio e Artes Musicais
So Paulo 2008
Infothes Informao e Tesauro
M438 Medeiros, Beatriz Ra poso de, Or g.; Nogue ira, Marcos, Org.
Cognio musical: aspe ctos multidisciplinares. / Organizao de Bea triz Ra poso
de Medeiros e Marcos No gueira. So Paulo: Paulis tana, 2008.
Anais do S IMCAM - Simpsio Internacional de Cognio e Artes M usicais, 4.

So Paulo: USP/FF LC H De partame nto de Lingstica, 28 a 30 de maio de 2008.
ISBN 978-85- 9982 9-24-0
1. Msica. 2. Linguage m Musical. 3. Semi tica. I. Ttulo. II. A me nte e a

percepo musical. III. Tecnolo gia, artes musicais e mente. IV. Artes musicais, lingstica, semi tica
e cognio. V. A mente e a pro du o m usical.
VI. O dese nvolvime nto paralelo da me nte huma na e das artes m usicais.
VII. Associa o Brasileira de C ognio e Ar tes Musicais.
C DU 78
CDD 780
Catalogao elaborada por Wanda Lucia Schmidt CRB-8-1922

SUMRIO
A mente e a percepo musical
A Relao entre Sinal Sonoro e Signo Musical: Consideraes Sobre Sensao de

Rugosidade e sua Tipomorfologia
Alexandre Porres...................................................................................................................... 2
A Escala do Chromelodeon: Um Modelo Psicoacstico de Rugosidade versus One

Footed Bridge de Harry Partch
Alexandre Porres...................................................................................................................... 9
Play it again: a repetio como factor de preferncia na recepo musical

Angelo Martingo .................................................................................................................... 17
Construo de uma interpretao multisensorial

Csar Traldi e Jnatas Manzolli ............................................................................................. 22
As intenes e percepes da emoo nas interpretaes musicais de um Preldio

de J.S. Bach
Cristina Capparelli Gerling; Catarina Domenici e Regina Antunes Teixeira do Santos......... 28
Desceu aos trpicos... baixou meio tom Consideraes sobre os dois Les
Adieux, de Neukomm e seus afetos
Edmundo Hora ....................................................................................................................... 35
Noo de tonalidade
J. Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira .............................................................................. 42
Incidncia e categorizao de ouvido absoluto em estudantes de msica da

Universidade de Braslia
Patrcia Vanzella, Maria Gabriela M. de Oliveira e Mariana Werke....................................... 46
Caracterizao do processo de Ao Simultnea (AS) na performance e percepo

em tempo real
Ricardo Dourado Freire ......................................................................................................... 54
Anlise de contedo segundo Bardin: procedimento metodolgico utilizado na

pesquisa sobre a situao atual da Percepo Musical nos cursos de graduao em
msica do Brasil
Ricardo Goldemberg e Cristiane Otutumi .............................................................................. 61
A percepo da produo vocal pelo regente coral

Snizhana Drahan.................................................................................................................... 68
A mente e a produo musical
A influncia da representao visual no ato de compor

Alexandre Loureiro ................................................................................................................ 77
Prolegomena to a comprehensive Theory of Gesture The Kinesics Analysis in the
Investigation of Emotion Expression in Music Performance
Antonio Salgado ..................................................................................................................... 81
A teoria do contorno no estudo da emoo em msica

Bernardo Pellon...................................................................................................................... 88
Criao musical e cultura infantil: possibilidades e limites no ensino e

aprendizagem da msica
Flvia Narita e Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo........................................... 95
Conhecimento, prtica e corporalidade musicais

Jorge Luiz Schroeder .......................................................................................................... 103
Anlise musical para a interpretao da arietta Voi che sapete, n. 12, Le nozze di
Figaro, k. 492, de W. A. Mozart
Lara Janek Babbar ............................................................................................................... 112
Fidelidade ao texto e a expressividade na interpretao musical: uma viso

neuropsicolgica
Marcia Higuchi...................................................................................................................... 120
Rigidez mtrica e a expressividade na interpretao musical: uma teoria

neuropsicolgica
Mrcia Higuchi e Joo Pereira Leite .................................................................................... 128
A cinematogrfica vingana da msica surrealista

Maurcio Dottori ................................................................................................................... 135
A inveno de cadncias e o exemplo de Schoenberg

Norton Dudeque ................................................................................................................... 140
Voz, pneumologia e fisioterapia respiratria: investigao interdisciplinar sobre a

configurao traco-abdominal durante o canto lrico
Rita de Cssia Fucci-Amato................................................................................................. 147
Um estudo sobre a motivao e o estado de fluxo na execuo musical

Rosane Cardoso de Araujo e Letcia Pickler ....................................................................... 154
Ao, pensamento, gesto, expressividade e a prtica musical

Thiago Cazarim .................................................................................................................... 160
Incluso da msica contempornea pela ampliao do gosto, atravs do ensino de

flauta transversal para crianas iniciantes Resultados parciais de pesquisa
Valentina Daldegan .............................................................................................................. 165
Artes musicais, lingstica, semitica e cognio
Heresia e (re)significao musical nos benditos do Cariri

Cristiano da Costa Cardoso e Ewelter Rocha...................................................................... 174
Msica e Lingstica: uma metodologia para estudos da prosdia do portugus
arcaico
Daniel Soares da Costa ....................................................................................................... 181
Percepo e linguagem: uma pesquisa de Mrio de Andrade e de Oneyda

Alvarenga
Flvia Toni ............................................................................................................................ 187
Do ritmo musical para o ritmo lingstico, a partir da anlise de uma Cantiga de

Santa Maria de Afonso X
Gladis Massini-Cagliari......................................................................................................... 194
Timbre e persuaso: anlise semitica do jingle Caf Seleto

Lucas Shimoda..................................................................................................................... 201
Abduo e antecipao na construo do significado musical

Lus Felipe Oliveira e Jnatas Manzolli ............................................................................... 207
A histria de Lily Braun: valores de absoluto e de universo

Peter Dietrich........................................................................................................................ 214
A voz que canta, a voz que fala: o timbre na construo do sentido em Tribunal
de Rua, cano de O Rappa
Peter Dietrich e Maria Rita Aredes....................................................................................... 221
Os deslocamentos acentuais na cano Expresso 2222

Roberto Luiz Comi................................................................................................................ 228
O desenvolvimento paralelo da mente humana e das artes musicais
Oficinas de Performance Musical: uma metodologia interdisciplinar para uma

abordagem
Abel Raimundo Silva ............................................................................................................ 235
Desenvolvimento musical e musicoterapia em crianas Down:Um estudo

preliminar
Anahi Ravagnani .................................................................................................................. 243
Transferncia de habilidades cognitivas e a msica: uma reviso

Caroline Pacheco ................................................................................................................. 249
Msica na gestao como processo cognitivo

Celina Maydana e Maria de Ftima Brasil ........................................................................... 257
Msica em musicoterapia na abordagem msico-centrada: uma viso cognitivista

Clara Mrcia de Freitas Piazzetta ....................................................................................... 261
Pacientes com deficincia intelectual e espectro autstico e o fazer musical

Elaine Kafjes, Mirna Domingos e Mrcio Andriani ............................................................... 269
A importncia da interao no desenvolvimento cognitivo musical: um estudo com

bebs de 0 a 24 meses
Esther Beyer ........................................................................................................................ 271
O idoso e a aprendizagem musical: iluso ou realidade?
Eunice Dias da Rocha Rodrigues e Maria Cristina Azevedo de Carvalho ......................... 277
O pensamento do professor de msica: a resoluo de problemas na prtica

docente
Fernanda de Souza ............................................................................................................. 284
Educao democrtica no ensino superior de msica: uma utopia

Graziela Bortz ...................................................................................................................... 290
A importncia do estudo sobre a superdotao infantil para a educao musical

Hellen Ferracioli ................................................................................................................... 297
Educao musical e suas relaes com habilidades auditivas e o desenvolvimento

fonolgico de crianas de trs e seis anos
Julia Escalda ....................................................................................................................... 305
Entre a razo, a emoo e a imaginao: a percepo de estudantes de canto lrico

a respeito de instrues baseadas na modelizao, na verbalizao concreta e em
metforas e imagens
Lemuel Guerra ..................................................................................................................... 313
Ensino de msica para um crebro em transformao: reflexes sobre a msica na

adolescncia
Luciane Cuervo ................................................................................................................... 320
A aprendizagem musical por meio da utilizao do conceito de totalidade do

sistema Orff/Wuytack
Lus Bourscheidt .................................................................................................................. 327
As impresses do pblico escolar diante dos concertos didticos apresentados pelo

Quarteto de Cordas UFPR
Lici Martin ........................................................................................................................... 334
A msica em programas de avaliao seriada: que saberes? Que competncias?

Lige Pinheiro Dos Reis e Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo ...................... 341
O ensino coletivo: relatos de experincia em escola pblica de educao especial

em Salvador-BA; bandinha e capoeira
Marcos dos Santos Moreira ................................................................................................ 348
Msica na vida cotidiana

Maria Carolina Cruz e Rosemyriam Santos ........................................................................ 353
Memria operacional para tons, palavras e pseudopalavras em msicos

Mariana Werke ..................................................................................................................... 358
Representao sonoro-musical e o alerta atencional na Clnica Musicoterpica

Maristela Smith..................................................................................................................... 367
O papel da memria na leitura primeira vista

Milson Fireman ..................................................................................................................... 374
Prticas musicoterpicas e o desempenho cognitivo em idosos com queixas de
memria
Patrcia Gatti......................................................................................................................... 380
Musicalidade, fala expresso das emoes

Patrcia Pederiva e Elizabeth Tunes .................................................................................... 388
Os processos precoces de aprendizagem musical: uma abordagem construtivista

Paula Pecker e Patrcia Kebach........................................................................................... 393
Crtica da musicologia e apontamentos de fenomenologia

Rael B. Gimenes Toffolo, Luis Felipe de Oliveira e Andr Luiz Gonalves de Oliveira....... 399
A famlia como ambiente de musicalizao: a iniciao musical de 8 compositores e

intrpretes sob uma tica scio-cultural
O desenvolvimento da motivao na gesto dos recursos humanos em corais:

conceitos e prticas
Refletindo sobre o talento musical na perspectiva de sujeitos no-msicos

Sergio Luiz Ferreira de Figueiredo e Luciana Machado Schmidt ....................................... 423
A escuta diferenciada dos problemas de aprendizagem mediada pela

musicoterapia na educao
Sandra Rocha ...................................................................................................................... 430
Musicalidade, desenvolvimento e educao: um olhar pela psicologia vigotskiana

Silvia Nassif .......................................................................................................................... 438
Formao de grupos vocais: aprendizagem pela interao

Simone Marques Braga........................................................................................................ 445
A neurocincia e o ensino e aprendizagem das artes

Vera Cury ............................................................................................................................. 450
lgebra musical
W.M. Pontuschka ................................................................................................................. 453
Tecnologia, artes musicais e mente
Um modelo de rugosidade para um patch de afinao adaptativa em puredata

controlado por sensores de antenas
Alexandre Porres.................................................................................................................. 461
Aspectos do processo de cognio musical e suas possveis contribuies para a

composio
Antenor Ferreira Corra ....................................................................................................... 468
Percepo de instrumento musical sinttico construdo por modelo experimental

Luis Carlos de Oliveira, Ricardo Goldemberg e Jnatas Manzolli....................................... 477
Composio eletroacstica por timbre e contraponto
Orlando Scarpa ................................................................................................................... 485
Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio e Artes Musicais maio 2008
SIMCAM4
Cognio musical: aspectos multidisciplinares
28 a 30 de maio de 2008, Universidade de So Paulo
A publicao em CD dos Anais do 4 SIMCAM (Simpsio de Cognio e Artes

Musicais) a perpetuao da sua verso on-line e, de certa forma, vem fechar o
ciclo organizador deste simpsio que comeou h pelo menos um ano, em maio
de 2007. Acreditamos fortemente que h dois momentos importantssimos em um
encontro cientfico como o que foi o SIMCAM4: o da apresentao do trabalho e o
da sua publicao. O empenho dedicado para que cada um desses momentos se
concretizasse levou-nos a ultrapassar as expectativas: no lugar de apenas uma
publicao em papel, temos dois meios eletrnicos para divulgar os trabalhos
selecionados pelo Comit Cientfico, a cuja dedicao vimos render nossos
agradecimentos.
Cabe ressaltar que a empreitada para a divulgao dos textos aceitos antes de
tudo a organizao dentro da organizao. Em meio s muitas tarefas de
preparao do evento, a preparao dos Anais exige tempo e dedicao; assim,
sem a ajuda de mais gente, tarefa quase impossvel. Somos gratos ao Ricardo
Escudeiro (FFLCH-USP) e Graziela Bortz (UNESP) pelo trabalho realizado
durante diferentes etapas da organizao destes Anais. Adlia Ferreira, da
Editora Paulistana, agradecemos a dedicao e interlocuo ao longo de todo o
processo de editorao.
Esperamos ter feito o melhor para que a tradio dos SIMCAMs se mantenha
firme: possibilitar a divulgao das discusses e achados em torno da cognio
musical no Brasil. Naveguemos ento neste CD, que possibilita acesso ao artigo,
seja por subtema do SIMCAM4 (A mente e a percepo musical, A mente e a
produo musical, Artes musicais, lingstica, semitica e cognio, Tecnologia,
artes musicais e mente, O desenvolvimento paralelo da mente humana e das artes
musicais), seja pelo sobrenome do autor. Fazemos votos que a navegao leve
aos portos desejados e desvende novas paragens. At o SIMCAM5!
So Paulo, junho de 2008
Beatriz Raposo de Medeiros e Marcos Nogueira
1
A Relao entre Sinal Sonoro e Signo Musical:

Consideraes Sobre Sensao de Rugosidade e sua
Tipomorfologia
Alexandre Porres
Resumo: Um modelo Psicoacstico de Rugosidade, desenvolvido em Mestrado, levantou uma

questo: at que ponto uma anlise de um sinal sonoro, por Modelos Psicoacsticos, pode descrever
signos musicais eficientemente? Este artigo apresenta as primeiras consideraes levantadas, a
partir da percepo de Rugosidade, sobre esse dualismo. A pesquisa est sendo levada adiante em
um programa de doutorado na USP, ainda na fase inicial. O objetivo deste ensaio terico
investigar melhor a relao entre sinal e signo, como as possveis implicaes da sensao de
Rugosidade em msica. Esse estudo apresenta como mtodo de investigao uma Reviso Terica
sobre a percepo da escuta, que tem como fundamentos o conceito da Psicoacstica e o Tratado de
Schaeffer (1966).
Ao analisar e delinear diferentes nveis da percepo, os modos de Schaeffer apresentam um
esquema perceptivo til. Nesse contexto, analisa-se a percepo de Rugosidade, que ento
revisada e discutida. Surge uma crtica maneira como ela tem sido paradoxalmente compreendida
como sinal e signo no conceito de Dissonncia Sensorial, e um mtodo mais prprio de anlise
desse atributo perceptivo proposto. Paralelamente a essa discusso, resultados do Modelo
Psicoacstico de Rugosidade se confrontam com o Solfejo Schaefferiano, processo que tem como
referncia o trabalho de Ricard (2004), que adota modelos Psicoacsticos para descrio
tipomorfolgica do som.
O trabalho dividido em trs sees, a primeira reporta a fundamento terica, a segunda discute
a ambivalncia de sinal e signo tendo como exemplo a sensao de Rugosidade, e apresenta o
Modelo Psicoacstico como meio para descrio tipomorfolgica. A maior parte da discusso
encontra-se na seo final, que discorre sobre as consideraes mais pertinentes deste estudo.
Palavras-chave: Psicoacstica, Pierre Schaeffer, Rugosidade.
correlato fsico da Rugosidade (tal como

1. Fundamentao Terica: Psicoacstica o de Batimentos) a Flutuao de
e Schaeffer Amplitude [Vassilakis 2001].
Por sua natureza Psicoacstica,
A Psicoacstica o estudo da essa sensao se resume transduo do
percepo sonora limitada relao entre sinal sonoro pelo aparato sensorial
Correlatos Fisiolgicos e Parmetros humano, e no implica a traduo
Acsticos. Resultado de Batimentos psicolgica em um signo musical. Ela,
rpidos, a sensao e descrio da porm, tem sido comumente relacionada
Rugosidade (do ingls Roughness, percepo de Dissonncia, essa, tida
tambm traduzido como Aspereza uma como influenciada por fatores culturais e
analogia sensao ttil que implica a sensoriais, tem na Rugosidade um
percepo de pequenas irregularidades no elemento principal que explica sua
som) foram introduzidas na literatura dimenso fisiolgica (entendida como
Psicoacstica por Helmholtz (1877). O Dissonncia Sensorial). Helmholtz
2
apresentou uma concluso contundente

sobre percepo de Rugosidade/ Medidas Psicoacsticas incorporam
Dissonncia Sensorial, que aborda a metodologias estritamente cientficas e limitadas
fronteira entre sinal e signo. para discutir a relao entre som e
msica. Inspirado na fenomenologia e
A combinao [de tons] percebida como
mais Rugosa ou Suave que outra lingstica, Schaeffer pesquisou a
depende apenas da estrutura anatmica experincia, percepo e classificao do
do ouvido, e no tem nada a ver com som distintamente, por enfatizar o carter
motivos psicolgicos. Mas a que grau
de Rugosidade um ouvinte est da experincia musical alm do mundo
inclinado a (...) como meio para (psico)fsico. Como conseqncia, e por
expresso musical depende do gosto e meio de diferentes intenes da escuta,
hbito; por isso a fronteira entre
consonncia e dissonncia tem mudado ouvintes podem criar, a partir de um
freqentemente (...) e ainda mudar mesmo impulso fsico, perceptos
adiante (...). [Helmholtz, 1877, p. 234- diferentes na mente.
235]
Figura 1 [Aguilar 2005] Os quatro modos: 1) Escutar estabelecer relaes indiciais. 2) Ouvir receber o som bruto
sem qualidades extrnsecas anexadas. 3) Entender a escuta de qualidades sonoras intrnsecas que o ouvinte deseja
perceber. 4) Compreender estabelecer relaes simblicas entre objetos, pode ser visto como uma escuta musical, ou
seja, o som como um signo de valor.
Os modos da escuta, em Schaeffer forma, o som se abre ao iconismo,

indicialidade e ao simbolismo
(1966), so diferentes nveis da percepo intencionais. Advm da a escuta
que emergem do cruzamento de dois reduzida, uma suspenso de relaes
dualismos (encontrados em qualquer simblicas e indiciais (como referncias
ao solfejo tradicional e fonte ou
atividade perceptiva): o abstrato/concreto causalidade do som) atravs da qual o
e objetivo/subjetivo. O Objeto Sonoro, objeto se revela como um agregado de
elemento de estudo de Schaeffer, baseia- qualidades de forma e matria sonoras
(...) O Solfejo do Objeto Sonoro se
se em seu postulado da Escuta Reduzida, prope levar, da prtica de corpos
ele o som reduzido s suas qualidades produtores de som, a uma musicalidade
intrnsecas (modo Entender). Cria-se, universal atravs de uma tcnica de
escuta. Ele compreende uma etapa
assim, um solfejo generalizado do som, preliminar, quatro operaes e um
independente de significado e origem, de eplogo. Na etapa preliminar, corpos
acordo com suas qualidades perceptivas. sonoros heterogneos so colocados em
vibrao por processos diversos e os
sons resultantes so gravados. Na
A lngua francesa permite que Schaeffer primeira operao Tipologia
construa entendre como ouvir, escutar, objetos sonoros so extrados de
entender e compreender com a contnuos sonoros e selecionados ou
conscincia de uma inteno. Desta descartados de acordo com um pendor
3
musicista. Na segunda operao Se estudos psicoacsticos so

Morfologia os objetos selecionados
so comparados, os critrios perceptivos limitados para explicar uma
que os constituem so nomeados e os universalidade musical, o Tratado de
objetos so classificados enquanto Schaeffer tambm o . Ambos podem ser
amostras destes critrios. Na terceira
operao Caracterologia ento confrontados e colocados entre
interaes de critrios so identificadas outras metodologias que lidam com a
no seio de um objeto sonoro dado, percepo do som e da msica. Este
sendo ento referidas a um evento
produtor de som. Na quarta operao artigo se atm, entretanto, apenas a esses
Anlise objetos que ilustram critrios dois referenciais.
so confrontados com os campos
perceptivos das alturas, das duraes e
das intensidades, a fim de se 2. O Sinal e o Signo: A Tipomorfologia
estabelecerem escalas cardinais da Rugosidade
(absolutas) ou ordinais (relativas) de
critrios. No eplogo ou Sntese
espera-se que surjam novas msicas, A escuta reduzida do solfejo
baseadas em estruturas de referncia Schaefferiano, ligada ao modo Entender,
que desempenhariam, para cada um dos difere da metodologia Psicoacstica, que,
sete critrios morfolgicos, papel
semelhante aos das relaes de intervalo apesar de ser um julgamento pessoal
e dos jogos de tonalidades e modos. (subjetivo), voltada a correlatos fsicos
[Palombini, 1999] (concretos). Neste artigo, portanto,
procedimentos prprios da Psicoacstica
Schaeffer debate em tons poticos, so relacionados ao modo Ouvir
que denotam a supremacia de um lado (subjetivo e concreto). A questo que
artstico. Seu estudo de grande alguns estudos Psicoacsticos levaram em
importncia por ter primeiro apontado conta certas abstraes prprias do modo
questes ainda pertinentes. Compreender, como na medida de
Consonncia Tonal (equivalente oposta
Trait des objets musicaux (1966) a
principio e antes de mais nada um Dissonncia Sensorial) por Plomp e
repositrio inexaustvel de insights Levelt (1965), que pediram para uma
sobre a percepo do som. Tipologia, o populao avaliar essa sensao (descrita
primeiro estgio do solfejo, sem
dvida um projeto cumprido com pelos pesquisadores como agradvel e
sucesso. Entretanto, como um mtodo eufnica) relacionada ausncia de
de descobrir uma musicalidade Rugosidade. Tal metodologia foi
universal, a empreitada do solfejo
precisa ser vista com cuidado. Ela sofre apontada como problemtica por
da natureza quase vaga de seu Vassilakis (2001), e interpretada neste
vocabulrio metafrico, a nfase que o artigo como um conflito nas funes da
texto deposita em retrica reativa, sua
confiana em mtodos de escuta, que diz respeito a uma no
aproximao, e um distanciamento separao dos dualismos abstrato
gradual da prpria realidade perceptual. /concreto e objetivo/subjetivo.
No obstante, Trait des Objets
Musicaux aparece como um texto
Exame de performances prticas e
fundamental da musicologia do sculo
construo de instrumentos de todo o
XX, ele traz tona dois assuntos
mundo (...) demonstrou que variaes
cruciais: tecnologia e a maneira que ela
sonoras envolvendo essa sensao [de
altera nossa maneira de perceber e
Rugosidade] so encontradas na maioria
expressar a realidade, e assim a
das tradies musicais. Na tradio
realidade por si mesma. [Palombini,
ocidental, a sensao de Rugosidade (...)
1993]
tem sido regularmente ligada a
conceitos de consonncia e dissonncia,
sendo tais conceitos compreendidos
4
como adquiridos esteticamente (...) ou da escuta (Entender) pela relao com

no (...). Estudos que focam essa
sensao tm sido ocasionalmente certas qualidades intrnsecas subjetivas, tal
tendenciosos a encontrar uma qual ocorre na sensao de Rugosidade.
justificativa aceitvel definitiva e Frente a isso, apresenta-se, a seguir, a
universal da inevitabilidade natural e
superioridade esttica da teoria da relao entre estudos Psicoacsticos de
musical ocidental (...). Isso tem lhes Rugosidade e a Tipomorfologia de
privado de examinar seriamente os Schaeffer (1966).
correlatos fsicos e fisiolgicos da
sensao de Rugosidade. [Vassilakis, Modelos Psicoacsticos j foram
2001, p.83-84] adotados em anlises tipomorfolgicas
por Ricard (2004), que v em Schaeffer
A crtica de Vassilakis retrata a uma base para um esquema genrico de
dificuldade em evitar qualidades descrio sonora. O principal objetivo de
extrnsecas do som em estudos seu trabalho est no desenvolvimento de
Psicoacsticos. Ao parodiar Bregman, descritores para busca em um banco de
esse autor afirma que o conceito de dados, e seus resultados concluram uma
consonncia tem sido a lata de lixo de eficcia para esse fim. Entretanto, no
julgamentos avaliativos estticos em esse o foco original do solfejo
msica, assim como a fonte de Schaefferiano, tampouco uma prpria
argumentos de justificativa no que modelagem computacional de sua teoria,
concerne tendncias estilsticas ou como a forma do texto acidentalmente
decises composicionais especficas. deixa em aberto. Em todo o caso, esse
Logo, difcil mapear completamente os trabalho inspirou a discusso levantada
parmetros fsicos/psicofsicos que neste artigo (retomadas na seo seguinte)
podem ser relacionados percepo de a comear pela adoo de um Modelo
dissonncia. O mesmo ocorre com o Psicoacstico de Rugosidade em anlise
timbre, que, segundo Bregman (1990:93), tipmorfolgica de sons. O Modelo e
a lata de lixo de todas as caractersticas software de anlise [Porres; Manzolli,
que no podem ser rotuladas como altura 2007] baseado nos resultados de Plomp
ou loudness de modo que a e Levelt (1965) sensao mxima de
Rugosidade tambm tida como fator Rugosidade para intervalos em torno de
influente na percepo de timbre. um quarto da Banda Crtica e em
Conceitos de timbre e consonncia Sethares (2005). A entrada do sinal
carregam qualidades extrnsecas, so sonoro digital por uma anlise de FFT,
valores abstratos que podem ser que fornece listas de Freqncias em
relacionados ao quarto modo de escuta Hertz e suas respectivas Amplitudes
(Compreender). Esses fenmenos Relativas.
multifacetados e multidimensionais
podem fazer referncia ao terceiro modo
Som 1 Som 2 Som 3
Razo Cents Razo Cents Razo Cents
[40/21] 1.115 [27/16] 905 [11/8] 551
[18/11] 852 [40/27] 680 [5/4] 386
[11/8] 551 [9/7] 435 [7/6] 266
[7/6] 266 [9/8] 204 [12/11] 151
[1/1] 0 [1/1] 0 [1/1] 0
Tabela 1 Trs tons complexos com a fundamental em D Central.
5
Figura 2 Sinal sonoro digital dos trs tons abaixo, e o resultado

a representao tipomorfolgica da Rugosidade acima.
Foram analisados trs tons Modelagem Psicoacstica Escuta

complexos (10 segundos cada) gerados no Reduzida de Schaeffer, sem discutir ou
Csound por sntese aditiva. Os tons so questionar essa importante linha divisora.
formados pela superposio de cinco tons Entende-se que o solfejo Schaefferiano
puros de mesma amplitude, a relao no absoluto por conceito isso implica
intervalar entre os parciais e a que a ferramenta apenas indica uma
fundamental dada por razes (notao informao em um nvel mais
tpica da Afinao Justa) e em cents generalizado e concreto mas que, porm,
(centsimos do Semitom Temperado) se caracteriza como uma ferramenta
vide Tabela 1. O primeiro tom apresenta complementar e anloga ao solfejo
um contedo espectral mais espaado em Schaefferiano.
um registro de 1.115 cents, prximo de Uma questo paralela e pertinente
uma Stima Maior Temperada. O uma eventual impregnao de
espectro do segundo som mais qualidades extrnsecas a um dado sonoro
comprimido, e o do terceiro ainda mais, em estudos Psicoacsticos, exemplo da
de modo que quanto menor o Dissonncia Sensorial, que exemplifica
espaamento, maior a percepo de como a sensao de Rugosidade possui
Rugosidade uma vez que esses claras implicaes em signos musicais,
intervalos se aproximam cada vez mais ao tais quais a percepo de Timbre,
intervalo correspondente a um quarto da Afinao, e Dissonncia. Esse fato um
Banda Crtica. Dessa maneira, com a reflexo e prova de que tais valores
dada sucesso de sons, de se esperar um abstratos podem encontrar correlaes em
resultado crescente de Rugosidade, tal atributos Psicoacsticos. E um exemplo
qual foi obtido pelo Modelo e bem sucedido de adoo de um Modelo
representado na Figura 2. Psicoacstico de Rugosidade para criao
de msica encontrado no trabalho de
3. Discusso e Consideraes Finais Sethares (2005), que usa uma ferramenta
computacional para manipular espectros
Modelos Psicoacsticos computacionais e intervalos musicais, alterando a
analisam o som por meio de um sinal percepo de Afinao e Consonncia.
digital, uma representao fsica, Conclui-se que tais conflitos,
concreta. Eles so limitados para medir paradoxos, e ambivalncia de um atributo
um conceito abstrato, como um signo, perceptivo se d pela existncia de
que depende da decodificao/traduo diferentes nveis da escuta considerao
de tais sinais. Ricard (2004) relaciona que ecoa com a teoria Schaefferiana.
6
Porm, mais do que um Tratado, (entender e ouvir nos modos de

Schaeffer escreveu um primeiro Schaeffer). No caso avaliar
captulo, e o caminho aberto por ele perceptivamente a Rugosidade via uma
ainda est para ser levado adiante, ou Escuta Reduzida, h uma implicao de
mesmo revisado, no contexto de novas adotar a Modelagem Computacional de
pesquisas e outras metodologias. No se Rugosidade como uma ferramenta de
buscou neste artigo, dessa maneira, uma anlise anloga ao processo de solfejo, ou
prpria reviso e adoo do pensamento seja, como uma maneira de medir e
Schaefferiano, e sim apenas uma representar essa sensao como um
importante referncia. critrio morfolgico.
Durante o mestrado, estudos
prvios e anlises sobre a modelagem 4. Subreas do conhecimento
psicoacstica de Rugosidade indicam que
muitas melhorias (tanto Msica, Percepo, Modelagem
conceituais/metodolgicas quanto Computacional.
cientficas) ainda esto por ser
desenvolvidas. O exame desses atributos 5. Referncias
no deve ser guiado por valores culturais,
como no caso de Plomp e Levelt (1965). AGUILAR, A. Processos de
Logo, em vez de uma investigao que Estruturao na Escuta de Msica
relaciona compreender com entender, eletroacstica. Dissertao de Mestrado.
deve-se partir de uma qualificao de um Unicamp, 2005.
objeto sonoro (entender) para ento
BREGMAN, A. S. Auditory Scene
relacionar com um correlato fisiolgico Analysis. Cambridge, MA: MIT Press,
o que diferente de partir de elementos 1990.
fisiolgicos (naturalistas) para descrever
uma percepo abstrata (um princpio HELMHOLTZ, H.L.F. (1877) On the
adotado em estudos clssicos da Sensations of Tone as a Psychological
psicoacstica e criticado por Schaeffer). basis for the Theory of Music. New
Entende-se, neste estudo, que o os York, NY: Dover Publications. 2a edio
modos da escuta de Schaeffer (1966) (1954).
uma ferramenta til para gerar critrios de PALOMBINI, C. Pierre Schaeffer's
investigao consistentes na percepo do Typo-Morphology of Sonic Objects. Tese
som, como no caso do conceito de doutorado. University of Durham, UK,
Psicoacstico de Rugosidade, que 1993.
comumente carrega valores extrnsecos.
Desse referencial, discutiu-se diferentes PALOMBINI, C. A Msica Concreta
implicaes da sensao de Rugosidade Revisitada. Revista Eletrnica de
em distintos modos da escuta de Musicologia Vol. 4/Junho Departamento
Schaeffer, inclusive como critrio de Artes da UFPR
tipomorfolgico. Se prope que a <http://www.rem.ufpr.br/REMv4/vol4/art
avaliao desse atributo seja investigada -palombini.htm#3>, 1999.
em diferentes nveis, separada de valores PLOMP, R.; LEVELT, W.J.M. Tonal
extrnsecos (prprios do modo da escuta Consonance and Critical Bandwidth.
Compreender), pertencendo assim apenas Journal of the Acoustical Society of
ao mbito subjetivo, que comporta objeto America, n 38, 548-568, 1965.
sonoro bruto e objeto sonoro qualificado
7
PORRES, A. T.: MANZOLLI, J. A SCHAEFFER, P. Trait des objets

Roughness Model in Pd for an musicaux. Paris: Seuil, 1966.
Adaptive Tuning Patch Controlled by SETHARES, W.A. Tuning, Timbre,
Antennas. PdCon07 (II Conveno Spectrum, Scale. 2. ed. Com CD.
Internacional de Puredata) Montreal, London: Springer-Verlag, 2005.
2007b.
VASSILAKIS, P.N. Perceptual and
RICARD, J. Towards computational
Physical Properties of Amplitude
morphological description of sound.
Fluctuation and their Musical
Tese de Doutorado. Universitat Pompeu Significance. Tese de Doutorado.
Fabra, 2004. UCLA, 2001.
8
A Escala do Chromelodeon:
Um Modelo Psicoacstico de Rugosidade versus One Footed
Bridge de Harry Partch
Alexandre Porres
Resumo: Sob um enfoque Psicoacstico, e por causa do alinhamento de seus parciais, o

espectro dos sons que determina a consonncia de dados intervalos musicais. Um software
baseado em um Modelo de Rugosidade desenvolvido em mestrado, e em processo de avano no
doutorado usado para medir essa dimenso perceptiva de consonncia. Dado um espectro
sonoro, essa ferramenta permite derivar uma escala com os passos consonantes para esse som
(intervalos que promovem um alinhamento significativo de parciais).
A Afinao Justa baseada em razes de nmeros inteiros pequenos como, por exemplo, a
Quinta [3:2], que possui 702 cents (centsimos do Semitom Temperado). Esses intervalos
musicais correspondem s relaes entre os termos da Srie Harmnica (3 e 2 harmnicos no
exemplo anterior) e promovem consonncia no caso de espectros harmnicos (como os da
maioria dos instrumentos musicais). Quanto menos distantes os termos na Srie, maior o
alinhamento de parciais, maior a consonncia. Por esse fato, Sistemas de Afinao, na Musica
Ocidental antes do Sculo XX, nunca ultrapassaram as relaes at o 5 harmnico. Mas e
quando se trata de intervalos que correspondem a termos mais distantes na Srie Harmnica
(como [11:9], que corresponde relao entre o 9 e 11 harmnico)? Quo relevante a
consonncia promovida pelo alinhamento de parciais nessas relaes?
A resposta, obviamente, depende do espectro. E tais intervalos podem ser encontrados no
Sistema de Afinao Justa de Harry Partch (1974), que inclui relaes at o 11 harmnico.
Partch, em um grfico que denominou One Fotted Bridge (1974:155), representou o resultado
da medida de consonncia para todos os intervalos de seu sistema, tendo como base o
Chromelodeon (um Harmnio por ele construdo). Esse foi um teste que no contou com uma
populao de indivduos, e sim apenas com a experincia pessoal e subjetiva do criador, onde
Partch concluiu que a consonncia obtida por intervalos relacionados at o 11 harmnico so
relevantes no contexto de instrumentos musicais com espectros harmnicos.
Entretanto, alguns instrumentos musicais, como a Flauta Doce, no possuem tamanha riqueza
espectral a ponto de promover alinhamento de parciais em tais intervalos, e mesmo espectros
que contm parciais correspondentes a termos mais distantes da Srie Harmnica no
promovem, necessariamente, consonncia relevante em intervalos correspondentes a esses
termos. Neste artigo investigou-se o caso do Chromelodeon, ao analisar seu espectro por meio
do Modelo de Rugosidade. Os resultados so comparados com One Footed Bridge. Baseado em
estudos Psicoacsticos, os resultados do Modelo de Rugosidade apresentam uma anlise mais
pormenorizada, como, por exemplo, um ranking detalhado da consonncia de intervalos no
Sistema de Partch, alm de fornecer dados para a investigao e discusso de quo relevante ,
tendo como exemplo esse instrumento musical, a consonncia de intervalos justos distantes na
Srie Harmnica.
Palavras-chave: Afinao Justa, Modelo de Rugosidade, Microtonalidade.
9
1. Fundamentao Terica
1.1 O Modelo de Rugosidade e a

Relao entre Escala e Espectro
Por causa do desalinhamento de

parciais, sensaes de Batimentos e
Rugosidade (causadas por Flutuaes Figura 1 Curva de Plomp e Levelt (1965) para tons
de Amplitude [Vassilakis, 2001]) senoidais. O eixo vertical corresponde Consonncia
(de baixo para cima) e Dissonncia (de cima para
influenciam e comprometem a percepo baixo). O eixo horizontal a diferena de Freqncia
de Consonncia/Afinao. Plomp e na escala da Banda Crtica.
Levelt (1965) demonstram a tendncia de
um ponto mximo de Rugosidade (Pico) Para contabilizar a Rugosidade
no intervalo que corresponde a um quarto de espectros sonoros complexos e da
da Banda Critica (Figura 1). O modelo superposio de espectros em intervalos
desenvolvido em pesquisa, baseado em musicais, somam-se os valores de
Plomp e Levelt com algumas melhorias Rugosidade de todas as combinaes
[Porres; Manzolli, 2007a], possui duas dos pares de componentes espectrais.
frmulas que aproximam a Figura 1: a de Dado um espectro sonoro, Curvas de
Sethares (2005) e Parncutt (1993). A Dissonncia como na Figura 2
primeira menos acurada, porm representam a Rugosidade de intervalos
permite, sem grandes comprometimentos, musicais em um certo registro. Pontos
um maior contraste nas curvas que facilita mnimos (Vales no grfico) representam
o surgimento de pontos mximos e consonncias pelo alinhamento de
mnimos de Rugosidade, essencial para parciais, e podem ser compreendidos
derivar escalas pelo programa de como uma Escala do Espectro. A
computador [Porres; Manzolli, 2007b]. Figura 2 resultado de uma onda dente-
de-serra levemente inarmnica, o
alinhamento em vales tambm em
intervalos ligeiramente inarmnicos.
Um bom contraste entre Picos e Vales
(demarcados em linhas horizontais)
indica uma maior relevncia de
consonncia.
Figura 2 Escala de um espectro ligeiramente inarmnico (notar o Vale logo acima de uma Oitava). As
linhas horizontais demarcam os Picos e Vales do grfico.
10
1.2 O Sistema de Harry Partch e One formados por relaes at o 11

Footed Bridge harmnico podem ser afinados de
ouvido. Seu sistema baseia-se nas
A partir dos experimentos de escalas de seis notas O-tonality e U-
afinao com o Chromelodeon, Partch tonality1 as Tonalidades de Partch,
afirmou que, ao eliminar as sensaes como descritas a seguir.
de Batimentos e Rugosidade, intervalos
Tabela 1: Intervalos e Respectivos (Sub)Harmnicos das Tonalidades de Partch (1974):

1 - Unssono 9 - 2 Maior 5 - 3 Maior 11 - 4 Aumentada 3 - 5 Justa 7 - 7 Menor
O-tonality [1:1] [9:8] [5:4] [11:8] [3:2] [7:4]
Cents 0 204 386 551 702 969
1 - Unssono 7 - 2 Maior 3 - 4 Justa 11 - 5 Diminuta 5 - 6 Menor 9 - 7 Menor
U-tonality [1:1] [8:7] [4:3] [16:11] [8:5] [16:9]
Cents 0 231 498 649 814 996
A O-tonality formada pelas 1/5, 1/6, 1/7, 1/8, 1/9, 1/10, 1/11, ..., ].
relaes dos 1, 3, 5, 7, 9 e 11 Essas escalas, transpostas, geram um
harmnicos, que , para Partch, uma Sistema com 43 notas por Oitava, que
expanso do material at ento ainda comportam 7 O-tonalities e 7 U-
incrustado nas relaes at o 5 tonalities completas (alm de outras
harmnico. A U-tonality uma simples incompletas). Partch separa os 43 graus
inverso (a Quinta inverte para a de seu sistema em quatro categorias de:
Quarta, a Tera Maior para a Sexta Poder (Unssono, Quinta, Quarta e
Menor, etc.), que possuem relaes que Oitava), Suspense (Trtonos), Emoo
no se encontram na Srie Harmnica (Teras e Sextas) e Aproximao
em mltiplos da fundamental [1, 2, 3, 4, (Segundas e Stimas). Essas tambm
5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, ..., ] e sim em so descritas em One Footed Bridge.
uma Srie Harmnica invertida ou
Srie Subarmnica [1, 1/2, 1/3, 1/4,
11
Figura 3 One Footed Bridge. O grfico, dividido no meio e espelhado, uma estimativa de Consonncia por Partch
de seu Sistema. O eixo horizontal, na metade de cima da esquerda para a direita, o trecho do Unssono a 600 Cents,
e o eixo vertical (de baixo para cima) a Consonncia. J a metade de baixo (600 cents at a Oitava, da direita para a
esquerda) a Consonncia representada no sentido de cima para baixo. A forma espelhada desse grfico demonstra
como todos os intervalos do Sistema de Partch possuem uma inverso.
Uma amostra de sinal de som

2. Objetivos e Mtodo digital do Chromelodeon (em torno de
194Hz) foi extrada de A Quarter-Saw
Section Of Motivations And Intonations
Este trabalho investiga a (Partch 2006) uma gravao de carter
consonncia dos intervalos do Sistema didtico que possibilitou a edio de
de Partch. Este objetivo, em um sentido uma nota musical. Uma anlise FFT
genrico, equivale a uma investigao dessa amostra retornou os 16 primeiros
de todos os Sistemas de Afinao Justa harmnicos mais proeminentes (Figura
relacionados a harmnicos distantes (e 4). Esses harmnicos permitem uma
no apenas desse clssico Sistema reconstruo desse timbre com boa
Microtonal). A investigao busca resoluo. A partir dessa informao,
demonstrar e discutir o quo foi gerada um resultado pelo Modelo,
significativa a consonncia de tais comparado ao One Footed Bridge.
intervalos em instrumentos musicais,
tomando como exemplo uma anlise do
espectro do Chromelodeon.
12
1,00
0,75
0,50
0,25
0,00 63
57
50
44
38
32
26
19
13
07
01
4
9
19
38
58
77
96
11
13
15
17
19
21
23
25
27
29
31
Figura 4 Representao dos 16 primeiros harmnicos do Chromelodeon.
Eixo vertical a Amplitude Relativa, eixo horizontal so os valores em Hertz.
3. Resultados
Figura 5 Resultado para o Chromelodeon. Eixo horizontal igual a intervalos em cents a partir de 194Hz.
Eixo vertical a Rugosidade em porcentagem relativa. Vales mais proeminentes ressaltados por flechas.
tonality (U), ambas (O/U), ou nenhuma

Os Vales encontrados pertencem (X). Essas colunas se repetem para
ao Sistema de Partch (vide Tabela 2). A indicar a metade restante dos resultados.
primeira coluna da Tabela 2 a ordem Apenas [9:8] no se apresenta dentre os
crescente de Dissonncia em intervalos da O-tonality. O que no
porcentagem relativa, seguido do seu um problema, pois esse forma uma
valor na segunda coluna. A terceira Quinta em relao ao intervalo de
coluna a razo do intervalo justo, Quinta [3:2], e , portanto, um intervalo
seguido do seu valor em cents na quarta. consonante pertinente. Inclusive, sua
A quinta coluna apresenta qual a inverso, o intervalo da U-tonality
categoria do intervalo, e a sexta se o [16:9], apontada como Vale. J [8:7],
intervalo pertence a O-tonality (O), U- que no foi apontado como Vale dentre
13
os intervalos da U-tonality, se explica excees anteriores (Segundas

pelo fato de se encontrar em um Maiores), a nica explicao que para
particular trecho de decaimento de promover um alinhamento significativo,
dissonncia, assim como [9:8]. Porm, dependeria pelo menos de uma maior
[8:7] no forma uma quinta com [3:2], energia no 16 harmnico, j que esse,
ou seja, no estvel nesse sentido. No por ser um tanto distante, fraco, como
obstante, esse intervalo a inverso da demonstrado na Figura 4.
Stima Menor [7:4]. A ltima exceo
no apontada como Vale o intervalo
de [16:11], fora da zona crtica das
Tabela 2: Escala do Chromelodeon (Vales em ordem ascendente de Dissonncia)
Ordem %Diss. Razo Cents Categoria T Ordem %Diss. Razo Cents Categoria T
1 28.30% [2:1] 1200 Poder O/U 10 46.18% [7:5] 583 Suspense X
2 34.21% [1:1] 0 Poder O/U 11 46.25% [4:3] 498 Poder U
3 40.81% [5:3] 884 Emoo X 12 46.97% [8:5] 814 Emoo U
4 42.11% [11:6] 1049 Aprox X 13 47.11% [11:8] 551 Suspense O
5 42.30% [3:2] 702 Poder O 14 47.59% [12:7] 933 Emoo X
6 45.05% [7:4] 969 Aprox. O 15 50.49% [5:4] 386 Emoo O
7 45.82% [11:7] 783 Emoo X 16 58.11% [6:5] 316 Emoo X
8 46.00% [16:9] 996 Aprox. U 17 58.29% [7:6] 267 Emoo X
9 46.12% [10:7] 617 Suspense X 18 78.01% [11:10] 165 Aprox. X
Contudo, para estar em linha com se encontram em um trecho cujo nvel de

as idias de Partch, a Escala retornada Dissonncia quase constante, como na
pelo Modelo deveria corresponder a O- Categoria de Suspense (Tritonos). Pelo
Tonality e U-Tonality, pois esses so os pouco contraste, tais vales no so
intervalos bsicos de seu Sistema. Apesar significativos, pois um pequeno desvio
de vrios deles serem apontados como em intervalos arbitrrios (como o Trtono
Vales, outros tambm so, at mesmo de Temperado) no pode ser considerado
modo mais significativo. Muitos dos significativamente contrastante.
Vales na Tabela 2 no so significativos,
pelo pouco contraste que apresentam na 4. Concluses
Curva (Figura 5). Inclusive, o Modelo
retornou Vales quase nada significativos Helmholtz indagou at que
mas que, de fato, correspondem a um ponto foi necessrio sacrificar a correta
alinhamento de parciais. Destacam-se os entonao em favor da convenincia
casos dos intervalo de [16:9] 996 cents e dos instrumentos musicais
[12:7] 933 cents, que beiram a mera [Helmholtz,1877, p.327], um dos
coincidncia do acaso. Outros intervalos objetivos de investigao deste artigo
possuem Vales mais ntidos, mas no que Partch advogou, nas palavras de
livres de discusso, a comear pelo Helmholtz, ser um sacrifcio
favorecimento que a aproximao de desnecessrio. O resultado da Figura 5
Sethares d para sua deteco no Modelo. retorna dados mais consistentes que em
fcil notar que, mesmo assim, eles One Footed Bridge. Partch considerou
ainda possuem uma variao pequena, e como equivalentes o resultado de todos
14
os intervalos com suas inverses, o que consonncia de intervalos como a Tera

Psicoacusticamente impossvel. Maior [5:4]. Ou seja, independente da
Avesso a estudos Psicoacsticos, Partch relevncia sensorial em si, ela no tem tido
tomou pouco conhecimento de Modelos vantagem na batalha com a relevncia de
de Rugosidade para o mesmo fim que elementos prticos. Se esse quadro
buscou. Atualmente, porm, tais mudar, apenas o tempo dir. Pelo menos
ferramentas tm tido boas projees, Partch j trilhou os primeiros passos.
como no trabalho de Sethares (2005).
Ao confrontar o grfico de Partch com 5. Subreas do conhecimento
uma pesquisa Psicoacstica mais
recente (e em desenvolvimento), esse Msica, Percepo, Psicoacstica,
trabalho provm uma reviso detalhada Modelagem Computacional, Afinao.
de One Footed Bridge.
Deve-se tambm discutir as 6. Referncias
premissas tericas de Partch, que no
considera a trade menor como inverso HELMHOLTZ, H.L.F. (1877) On the
da trade maior, e tambm no partem de Sensations of Tone as a Psychological
princpios perceptivos, como o conceito basis for the Theory of Music. 2. ed.
de inverso de intervalos em uma Srie New York, NY: Dover Publications,
Subarmnica. Sua escolha de termos na 1954.
Srie arbitrria, e no sensorial. Um
princpio perceptivo, como aqui PARNCUTT, R. Parncutt's
apresentado, adotaria em uma escala implementation of Hutchinson &
principal os Vales mais significativos do Knopoff roughness model. Disponvel
ranking da Tabela 2. Ao evitar esse em: <http://www-gewi.uni-
pensamento, Partch descarta o 3 Vale de graz.at/staff/parncutt/rough1doc.html>,
Sexta Maior [5:3] na O-tonality, e sua 1993.
inverso (o 16 Vale) de Tera Menor PARTCH, H. Genesis of a Music. New
[6:5] na U-tonality. Com a incluso York: Da Capo Press, 1974.
desses intervalos, suas Tonalidades
ficariam mais subdivididas com 07 notas, PARTCH, H. A Quarter-Saw Section
e no deturparia seu Sistema completo, of Motivations and Intonations 2006.
que no fim contm esses intervalos como Innova Recordings, 2006.
transposies. PORRES, A. T.; MANZOLLI, J. Um
Por fim, clareando a questo Modelo de Rugosidade. SBCM07
colocada por Helmholtz, a relevncia da (Simpsio Brasileiro de Computao
consonncia de tais intervalos distantes na Musical), So Paulo, 2007a.
Srie Harmnica, apesar de pequena,
PORRES, A. T.; MANZOLLI, J. A
existe. Mas sofre de srios problemas
Roughness Model in Pd for an
prticos em instrumentos musicais, alm
Adaptive Tuning Patch Controlled by
de requerem um Sistema de Afinao
Antennas. PdCon07 (II Conveno
com muito mais que 12 notas por Oitava, e
Internacional de Puredata) Montreal,
totalmente incompatveis com o Sistema
2007b.
Temperado. Por no possuir intervalos
que sejam uma boa aproximao da PLOMP, R.; LEVELT, W.J.M. Tonal
Afinao Justa alem dos intervalos de consonance and critical bandwidth.
Quinta [3:2], o prprio Sistema Journal of the Acoustical Society of
Temperado desafia a relevncia da America, vol. 38, pp. 548-568, 1965.
15
SETHARES, W.A. (2005) Tuning,

Timbre, Spectrum, Scale. 2. ed.
London: Springer-Verlag, 2005. Com
CD-ROM.
VASSILAKIS, P.N. Perceptual and
Fluctuation and their Musical
Significance. Tese de Doutorado.
UCLA, 2001.
1
O de Overtone Series, que significa Srie
Harmnica, e U de Undertone Series, que
correponde a uma inverso da Srie Harmnica,
ou Srie Subarmnica.
16
Play it again: a repetio como factor de preferncia na

recepo musical
Angelo Martingo
angelomartingo@gmail.com
Resumo: O estudo relatado procurou testar a repetio como fator de preferncia na recepo
musical. Para tal, 19 estudantes de msica do ensino superior so solicitados a avaliar numa
escala de 1 (menor) a 7 (maior) a coerncia, expressividade, fluncia, tenso, controle da
dinmica, controle da aggica de 7 gravaes dos 9 compassos iniciais do 2 andamento da
Sonata Op. 53 de Beethoven (Waldstein), em que a 7 Gravao era uma repetio da 6. A
anlise das pontuaes atribudas interpretao repetida mostram que todos os parmetros,
sem excepo, recebem pontuaes mdias mais altas na segunda audio, sendo que em 5 dos
7 parmetros essa diferena assume um nvel significativo (p< 0,05).
Palavras-chave: percepo, preferncias musicais, repetio.
nvel significativo com a curva de

1. Fundamentao terica valores de Atraco prevista por
Lerdahl (in Smith; Cuddy 2003). Por
Modelos analticos, como seja a outro lado, quando consideradas
teoria desenvolvida por Schenker individualmente, as interpretaes
(1979), Lerdahl (2001) e Lerdahl & analisadas exibem uma panplia de
Jackendoff (1983) bem como teoria e estratgias expressivas, sendo que em
estudos empricos no domnio da percepo 15 das 23 gravaes a dinmica e/ou a
desenvolvidos, nomeadamente, por Meyer aggica correlacionam a nvel significativo com
(1956), Deutsch & Feroe (1981) e Dowling & os valores de Tenso e/ou Atraco apresentados
Harwood (1986) assentam numa por Lerdahl. A teoria desenvolvida por Lerdahl
concepo estrutural e hierrquica em (2001) emerge a como um instrumento
que o sentido que a msica faz importante no esclarecimento das estratgias
pressupe uma recursiva elaborao expressivas, nomeadamente, ao nvel do interior
hierrquica de eventos. Em particular, das frases musicais, onde modelos expressivos,
como evidenciado por Martingo (2005; particularmente aquele desenvolvido por Todd
2006; 2007), o refinamento conceptual e (1985; 1989a; 1989b; 1992; 1995) se
operacional da teria generativa de mostram insatisfatrios quando
Lerdahl & Jackendoff desenvolvido por comparados com a performance dos
Lerdahl em Tonal Pitch Space parece intrpretes (cf. Repp 1992b, Windsor;
constituir um instrumento privilegiado Clarke 1997). Num estudo posterior,
na compreenso quer dos desvios Martingo (2007b) relata uma anlise
expressivos praticados na interpretao perceptiva incidindo nas gravaes
de msica tonal, quer das preferncias analisadas em que se procurou discernir
dos ouvintes. De facto, ao levar a cabo critrios de preferncia na recepo das
um estudo sobre os desvios expressivos interpretaes dos compassos iniciais do
praticados em 23 interpretaes dos 9 2 andamento da Sonata Op. 53 de
compasso iniciais do 2 andamento da Beethoven. Os sujeitos, todos com 10
Sonata Op. 53 de Beethoven anos ou mais de estudo de um
(Waldstein), Martingo (2007a) mostra instrumento musical, eram a solicitados
que a dinmica mdia correlaciona a avaliar numa escala de 1 (menor) a 7
17
(maior) a coerncia, expressividade, feminino e 12 do sexo masculino), com

fluncia, tenso, controle da dinmica, uma mdia de idades de 22 anos, 8 anos
controle da aggica das interpretaes de formao musical em mdia, e 8
em causa. No obstante o grau de anos, em mdia, de aprendizagem de
instruo musical, constata-se que os um instrumento musical. Dos sujeitos,
sujeitos no discriminam entre os s dois eram pianistas (90% de no
factores analisados e que obtm pianistas), embora todos com formao
melhores pontuaes as gravaes em clssica.
que se verificam correlaes a nvel Tarefa: Avaliar, numa escala de
significativo entre desvios expressivos e 1 (menor) a 7 (maior) a coerncia,
os valores de Tenso e/ou Atraco expressividade, fluncia, tenso,
descritos por Lerdal (cf. Martingo controle da dinmica, controle da
2007b). Os estudos expostos pareceriam aggica das interpretaes em causa.
corroborar a eficincia de modelos Estmulo: Um conjunto de 7
estruturais na compreenso quer da gravaes dos 9 compassos iniciais do
interpretao, quer da recepo de 2 andamento da Sonata Op. 53 de
msica tonal. Verifica-se, porm, de Beethoven (Waldstein). Destas
acordo com Koneni (1984), Gotlieb & interpretaes, duas no apresentavam
Koneni (1985), Karno & Koneni nenhuma correlao significativa entre
(1992), bem como Tillmann & Bigand desvios expressivos e os valores de
(1996), que a percepo da Tenso e Atraco previstos por
expressividade e coerncia no Lerdahl (Solomon EMI Testament
afectada quando a estrutura musical SBT1190, Gravao 1, e Genov
modificada. Tambm Cook (1987, p. Chamber CH-CD 106, Gravao 3).
293) aponta no mesmo sentido, ao Duas outras apresentavam uma
mostrar que a percepo do regresso correlao significativa entre aggica e
tnica limitada a duraes de cerca de os valores de Tenso e/ou Atraco
1 minuto e que a organizao global em previstos pr Lerdahl (Guilels, Deutshe
que assentam teorias estruturais Grammophon DG 419162-2, Gravao
analticas ou de percepo so 4, e Gieseking Philips 456790-2,
implausveis como realidade perceptiva. Gravao 5). Um outro par apresentava
uma correlao significativa entre a
2. Objectivos dinmica e os valores de Tenso e/ou
Atraco previstos por Lerdahl
Sem procurar dirimir os (Kempff, Deutshe Grammophon DG
resultados aparentemente contraditrios 429306-2, Gravao 2, e Barenbom,
expostos acima, o estudo agora relatado EMI C25762863-2, gravao 6).
incidiu sobre a repetio como factor de Finalmente, a 7 Gravao era uma
preferncia. Em particular, procurou-se repetio da 6, sem outro critrio
testar a repetio como factor de (Barenbom, EMI C25762863-2).
preferncia na recepo de diferentes Procedimento: Os sujeitos
interpretaes da Sonata Wadstein de foram informados que se tratava de uma
Beethoven (2 and.). investigao sobre preferncias
musicais com incidncia em
3. Metodologia interpretaes analisadas num estudo
anterior em que se tinha aferido da
Sujeitos: 19 estudantes de existncia ou no de correlaes entre
msica do ensino superior (7 do sexo desvios expressivos e estrutura musical.
18
Foi ento dado a ouvir o conjunto das 7 Observou-se que todos os parmetros,
interpretaes aps o que se solicitou sem excepo, receberam, em mdia,
avaliar numa escala de 1 (menor) a 7 pontuaes mais altas na segunda
(maior) cada uma das interpretaes audio da interpretao repetida a 7
relativamente a 7 parmetros, gravao. Designadamente, as
nomeadamente: coerncia, controle da pontuaes atribudas gravao 7,
dinmica, controle do tempo, foram significativamente superiores s
expressividade, tenso, fluncia, e classificaes atribudas gravao 6
avaliao global. nos parmetros domnio do tempo,
tenso, expressividade, fluncia e
4. Resultados avaliao global (p< 0,05). Os
parmetros coerncia e domnio da
O estudo agora relatado parte dinmica receberam em mdia
de uma investigao mais vasta sobre pontuaes mais altas na segunda vez
preferncias musicais, que leva em em que foi dado a ouvir a gravao
conta a teoria desenvolvida por Lerdahl repetida, embora no a um nvel
(2001) em Tonal Pitch Space. O significativo (p> 0,05).
estmulo foi desse modo elaborado
levando em conta a existncia ou no de 5. Concluses e discusso
correlao entre desvios expressivos e
os valores de Tenso e Atraco Os modelos estruturais da
previstos por Lerdahl para o fragmento tonalidade tm vindo a revelar-se como
em questo. A esse propsito so poderosos instrumentos no s analticos
actuais as concluses relatadas em como tambm explicativos da percepo
Martingo (2007b). Em particular, e da performance musical (e.g., Todd
verifica-se que os sujeitos no 1985; 1992; Krumhansl 1990; Repp
descriminam entre os parmetros que 1990, 1992a, 1992b; Smith & Cuddy
so solicitados avaliar, e que recebem 2003). No mesmo sentido, os dados
pontuaes mais altas as interpretaes avanados por Martingo (2006; 2007a;
em que se verificam correlaes a nvel 2007b) corroboram os modelos analticos
significativo entre desvios expressivos e e perceptivos estruturais existentes, ao
os valores de Tenso e Atraco mostrar que recepo musical
previstos por Lerdahl (cf. Martingo influenciada pela relao entre desvios
2007b). Dentro do objectivo traado, expressivos e estrutura musical, no
sero agora unicamente relatados os obstante a ausncia de descriminao
resultados obtidos relativamente s entre factores evidenciada. Sem prejuzo
pontuaes atribudas interpretao de da eficincia destes na percepo e
Barenbom que, embora sem o recepo musical, e no seguimento de
conhecimento dos sujeitos, foi dada a resultados anteriores obtidos por Cook
ouvir em duas audies sucessivas e (1987), a repetio revela-se aqui tambm
apresentada como Gravao 6 e como factor de preferncia.
Gravao 7.
Para verificar da existncia de 6. Subreas de conhecimento
diferenas estatisticamente significativas entre as
classificaes atribudas s gravaes 6 e 7, foi Cognio, interpretao, recepo,
utilizado o teste paramtrico t para 2 percepo.
amostras emparelhadas, relativamente a
cada uma das caractersticas em anlise.
19
Performance Matters: Abstracts From

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21
Construo de uma interpretao multisensorial
Csar Traldi
UNICAMP
ctraldi@nics.unicamp.br
Jnatas Manzolli
UNICAMP
jonatas@nics.unicamp.br
Resumo: Este artigo apresenta aspectos tericos sobre a interpretao de obras que envolvem
elementos sonoros, visuais e o espao fsico. A relao entre a natureza e o significado da
msica apresentada no contexto da interao com outros domnios diferentes do sonoro.
Discute-se que tanto intrpretes como espectadores ainda no esto familiarizados com a
diversidade de elementos e expresses num contexto multisensorial. Duas composies que
abordam este tema so apresentadas. Na primeira desenvolve-se a interao entre som e luz e na
segunda entre o som e o tato. Finalmente, discute-se que em obras desta natureza amplia-se a
dimenso da interpretao atravs de uma ao co-criativa.
Palavras-chave: multimodal, sinestesia, instalao sonora.
Resultado Composicional onde so

1. Introduo apresentadas duas obras que se
constituem em estudos sobre o tema.
A construo de modelos com o Finalmente, discuste-se a interpretao
objetivo de criar relaes entre musical de obras com elementos multi-
estmulos sonoros, visuais e o espao sensoriais como um processo de
fsico, no uma novidade dos sculos recriao e no apenas de reproduo.
XX e XXI, mas o desenvolvimento
tecnolgico contemporneo potencializa 2. Do Sonoro ao Visual
a criao de artefatos que propiciam
novas experincias entre estes trs Estudar a relao entre audio e
domnios. A partir desta observao, o viso, traz a tona uma grande discusso
objetivo deste texto apresentar um sobre o contedo, significado e natureza
conjunto de conceitos que subsidiam da msica. Podem-se identificar
uma discusso terica para o historicamente duas correntes esttico-
desenvolvimento posterior de um filosficas principais, a referencialista e
modelo interativo: a criao de um a absolutista. At a primeira metade do
ambiente de expresso multimodal. sculo XVIII a concepo predominante
Para elucidar as questes pelo senso comum era a referencialista,
conceituais, este artigo apresenta na que acreditava que a msica seria a arte
primeira seo Do Sonoro ao Visual de expresso de sentimentos. Segundo
uma breve discusso sobre a natureza da Caznok (2003, p.23) expressar,
msica seguida da noo de sinestesia. descrever, simbolizar ou imitar essas
Esta temtica ampliada na prxima referncias extramusicais relaes
seo Interao entre Cor, Som e cosmolgicas ou numerolgicas,
Espao que culmina com a seo fenmenos da natureza, contedos
22
narrativos e afetivos [...] seriam a razo processados no crebro. comum

de ser de um discurso musical. atribuirmos funes diferenciadas a
Em 1854 o crtico musical cada uma das cinco diferentes
Eduard Hanslick escreve o livro Do modalidades sensoriais, temos a idia de
Belo Musical, que despertou grande que elas so especializadas, estanques e
polmica no apenas no meio musical, incomunicveis, entretanto segundo
mas tambm entre filsofos e estetas. Zatiti (2005, p.01) j na recepo das
Contrariando toda a base terica de sua impresses e sensaes, em face do
poca, Hanslick afirma que a expresso hibridismo de suas composies e
de sentimentos no nem a finalidade e materiais, a suposta seco dos sentidos
nem deve ser o contedo da msica. no se sustenta, posto que h na verdade
Segundo Hanslick (1994, p.15) o belo uma imbricao natural dos rgos
nada mais tem a fazer do que ser belo. sensoriais, tendendo a trabalharem
Essa corrente absolutista considerava a interligados e comunicantes.
msica auto-suficiente e imitaes, De acordo com afirmao de
descries e referncias a outros Zatiti (2005), o homem tem o potencial
contedos que no o sonoro, seriam de possuir sensaes sinestsicas.
considerados como impedimentos para Entretanto, segundo Zatiti (2005, p.01)
uma audio verdadeira. adaptando-se aos moldes da civilizao
Atualmente, com o surgimento em que se insere, ele convenciona seus
de novas expresses artsticas criadas modos de sentir e de processar os signos
para atingir a multisensoridade do do mundo.
espectador, esta discusso volta a tona. Partindo desta indagao,
Caznok (2003, p.26) comenta que desenvolvemos um estudo no sentido de
criadores e tericos deixaram de lado a explora essas relaes intersensoriais no
antiga querela e se ocupam, agora, em processo interpretativo. Usamos como
investigar a maneira como se do as ponto de partida a noo de Sinestesia;
relaes intersensoriais, quais so as do grego syn (unio, juno) - aisthesis
formas de relacionamento (percepo). A Sinestesia pode ser
espectador/obra e quais so suas considerada um fenmeno de natureza
fundamentaes tericas. Esta autora psicologica, ou uma disfuno cognitiva
comenta ainda que essas interaes so e neste sentido ela rara e estudada
hoje fatos corriqueiros e esto presentes como uma anormalidade das funes
na produo artstica de inmeros cerebrais. Todavia, aqui nos referimos
autores e de diferentes maneiras. H associao advinda da experncia
obras que exigem do espectador uma potica e, neste sentido, a sinestesia
totalidade perceptiva nunca antes pode ser vivenciada por todas as
ousada, tais como performances, as pessoas, como mencionado por Zatiti.
instalaes e os eventos multimdia que O compositor Alexander
requerem, alm da viso e da audio, a Scriabin estabeleceu uma srie de
participao do tato, do olfato e, por relaes sinestsicas no seu trabalho
vezes, do paladar. Caznok (2003, composicional. Em obras, como
p.17). Prometeu: Poema do Fogo (1913), ele
O olfato, a viso, o paladar, o utilizou a relao entre cores e sons
tato e a audio desempenham a funo como o objetivo de suscitar no pblico
de entradas da percepo sensorial, uma experincia multisensorial e
como sensores que captam os mais mstica. Antes de morrer planejou a
variados e distintos estmulos, que so realizao de Misteria, concerto
23
multimdia para ser realizado nos ponto inicial do trabalho, explorar esta
Himalaias. Nesta grande obra final, possvel comunicao multisensorial
Scriabin buscava uma interao entre como caminho para construo de uma
misticismo e todas as artes. nova viso interpretativa.
Alm da viso de um compositor
como Scriabin, Peirce (1998), amplia a 3. Interao entre Som, Cor e Espao
discusso sobre a interao entre os
sentidos, ao comentar que h um A relao entre cores e os sons
continuo onde todas as sensaes esto esta presente no processo histrico da
integradas. Ele aponta para as mltiplas civilizao. Prova disso so as inmeras
possibilidades sensoriais do homem, da e variadas expresses utilizadas pelos
especializao e da intensificao de msicos para descrever aspectos do
alguns sentidos e da dormncia de sonoro, tais como: cromatismo,
outros, em decorrncia da habituao brilhante, escuro, etc. A relao de
advinda do cultural: elementos musicais com as cores
muito empregada, especialmente para
Peirce (1998, p.132) No ilustrar aspectos do timbre e da altura. A
podemos formar agora mais que prpria definio de timbre, muitas
uma dbil concepo da
continuidade das qualidades
vezes, encontrada como sendo a cor
intrnsecas do sentir. O de um som.
desenvolvimento da mente O estudo das correlaes entre
humana extinguiu praticamente som e cores ocorre h sculos. Algumas
todas as sensaes, exceto uns tentativas de criar uma correspondncia
poucos tipos espordicos, como
sons, cores, odores, calor etc, que
entre as notas e determinadas cores so
aparecem agora desconectados e muito antigas. No sculo XVII so
separados [...] Mas dado um encontrados Mersenne, Kircher e
nmero determinado de Castel, trs pensadores jesutas que
dimenses do sentir, todas as pesquisaram e criaram modelos sobre as
variedades possveis so obtidas,
variando as intensidades dos
relaes dos sons e das cores.
diferentes elementos [...] Segue- Segundo Caznok (2003, p. 38)
se, pois, da definio de embora as propostas de
continuidade, que quando est correspondncia dos trs jesutas entre
presente qualquer tipo particular sons e cores no seja coincidente termo
de sensao, est presente um
contnuo infinitesimal de todas as
a termo, algumas constantes aparecem
sensaes, que se difere daquele nas idias de Mersenne e Castel. Essas
infinitesimalmente. constantes seriam o aproveitamento das
idias de Newton a respeito da refrao
Muitos compositores j tm das cores e a relao entre sons graves
criado processos composicionais para com as cores escuras e dos sons agudos
explorar estas dimenses. Essas novas com as clores claras. A partir de 1890
formas de expresso artsticas, Caznok surgiram inmeros aparelhos que
(2003, p.216) longe de ser uma relacionavam som e cores, entre eles
interferncia ou uma muleta, a unio da esto: o rgo silencioso construdo em
viso com a audio no momento da 1895 por Wallece Rimington (1854-
escuta tem sido um meio de 1918) e o Clavilux apresentado em
presentificar uma forma de percepo 1922, pelo holands Thomas Wilfrid
cuja base est assentada sobre a (1889-1968).
comunicao entre os sentidos. Este
24
De forma complementar a composicionais que relacionem a

interao entre o som e o espao fsico, espacilizao com o controle
vincula-se evoluo das salas de interpretativo em tempo real.
concerto e dos instrumentos musicais.
Desde o Canto Gregoriano a dimenso 4. Resultado Composicional
acstica-espacial esteve presente na
interao entre interpretao, o pblico Como resultado apresentamos a
e a sala de concerto. No Barroco seguir dois estudos compostos e
buscava-se limpeza e nitidez acstica e interpretados como resultado da
inmeras eram as experincias acsticas interao entre o ponto de vista terico
espaciais que passaram a ser realizadas aqui apresentado e a prtica
nas igrejas e catedrais. interpretativa mediada.
No final do sculo XIX
compositores como Charles Ives (1874- Paticumpat
1954) concebem diferentes camadas
meldicas, harmnicas, etc., criando um Nesta obra composta em 2006
novo espao perceptivo que comea a desenvolveu-se uma interao direta
criar uma nova relao fsica e acstica entre som e cor. Para destacar os
entre os ouvintes e o espetculo. A idia movimentos e a sincronia entre os
de espacializao do som ganha corpo intrpretes foram utilizadas baquetas
com o advento da msica eletrnica por fluorescentes de cor amarela e quatro
volta de 1948. Atualmente, h uma baquetas de marimba brancas. Sob
grande diversidade de meios para tratar iluminao de "luz negra" e em local
o espao como elemento interpretativo. completamente escuro, destacam-se
Ferramentas tecnolgicas como Pure apenas as baquetas amarelas e as pontas
Data, Max MSP, j dispoem de brancas das baquetas de marimba.
mecanismos para a criao de projetos
Figura 1: Ilustrao do desenho derivado da interao entre os movimentos das baquetas e as cores
destacadas pelo efeito fluorescncia da luz negra.
Essa visualizao, obtida atravs relao entre luz, cor e movimento

do efeito de fluorescncia, cria uma espacial enfatizada pela preocupao
trajetria de luz em forma de leque dos instrumentistas em executar as
quando os percussionistas realizam frases rtmicas com grande sincronia,
movimentos contnuos nos tambores ou observando elementos como:
no ar (mesmo, sem produo sonora). A manulao, acentuaes, amplitude e
25
velocidade dos movimentos. A juno toque no corpo passa a ser ampliado

desses fatores em somatoria com a como se o tato estivesse sob a ao do
disposio do setup de percusso, gera zoom de um microscpio.
uma grande variedade de efeitos de
fluorecncia os quais esto vinculados 5. Discusso
simetria bilateral na qual os intrpretes
se encontram. Uma discusso sobre Quando tratamos da
questes interpretativas desta obra, bem interpretao de obras que envolvem
como, outros aspectos sonoro-visuais elementos multi-sensoriais podemos
foram apresentados em Traldi et all observar que tanto intrpretes como
(2007), a obra pode ser acessada espectadores ainda no esto
tambm na Internet atravs do You familiarizados com a diversidade de
Tube: elementos e expresses artsticas
http://www.youtube.com/watch?v=N4E utilizadas. O intrprete, para possibilitar
LSnI2AA0 essa interao, pode interagir com
http://www.youtube.com/watch?v=eK8t dispositivos eletrnicos e, dessa forma,
LP2qNsQ o espao mediado se torna o
http://www.youtube.com/watch?v=xYD instrumento do intrprete. Segundo
MNccRT84 Laboissire (2007, p.16) a
interpretao musical, ao envolver
Corpo Cardinal elementos que transcendem a leitura da
partitura, resulta em recriao, cuja
Obra composta maro em 2007 e origem o processo significativo do
nela desenvolveu-se um discurso texto.
voltado a mutisensorialidade vinculada necessrio que o intrprete do
ao tato e ao movimento do corpo dos sculo XXI busque familiarizao com
intrpretes. O compositor utilizou-se de as diferentes necessidades e a variadade
luvas com sensores e partitura grfica de interpretaes de obras que se de
para criar a interao desejada. A pea elementos multisensoriais. Para
executada sobre o suporte fixo de um Laboissire (2007, p.19) o sentido do
tape, composto a partir de sons de texto musical se cria a partir de um ato
percusso corporal manipulados no de interpretao provisria, com base
computador. A obra foi estriada no nos padres estticos e nas
concerto Paisatges sonors Interactius circunstncias histricas que constituem
como convidada da Fundao Phonos a comunidade qual pertence o
de Barcelona. A estrutura da obra se intrprete e que, somados aos padres
concentra na noo de que os corpos de individuais do performer, permeia sua
trs intrpretes so instrumentos sensibilidade.
musicias e, por extenso, a explorao
ttil fonte sonora primordial. Para 6. Concluso
interagir durante a interpretao, so
indicados quatro pontos cardiais no Este artigo discutiu que os
corpo de cada intrprete e uma partitura intrpretes so confrontados com novos
grfica guia o processo interpretativo. elementos performticos e interaes
No desenvolvimento da pea a interao com dispositivos eletrnicos. Nesses
tatil ampliada quando os msicos sistemas interativos o espao fsico,
vestem trs luvas com sensores piezo- cores, sons e imagens, passam a fazer
eltricos. Com os sensores, qualquer parte de uma noo ampla de
26
instrumento. A interpretao torna-se 8. Referncias

um processo de recriao e no apenas
de reproduo. Este tipo de interao CAZNOK, Y. B. Msica: Entre o
possibilita uma explorao mais ampla audvel e o visvel. So Paulo: Editora
das inmeras possibilidades de da Unesp, 2003.
correlao entre domnios diferentes. HANSLICK, E. Do Belo Musical.
As obras aqui apresentadas Traduo: Artur Moro. Lisboa:
focaram, inicialmente, a interao Edies 70, Lda, 1994.
individual do intrprete no contexto da
multisensorialidade, os prximos passos LABOISSIRE, M. Interpretao
da pesquisa sero no sentido de Musical: A dimenso recriadora da
desenvolver uma instalao comunicao potica. So Paulo:
propriamente dita e, posteriormente, Annablume, 2007.
realizar um estudo performtico que PEIRCE, C. S. The collected papers of
dever envolver intrpretes, bailarinos e Charles Sanders Peirce. vol. 1-6.
o pblico. Ser desenvolvida uma Edited by Charles Hartshorne and Paul
instalao sonora construida a partir da Weiss. Bristol (England): Thoemmes
distribuo espacial de um conjunto de Press, 1998.
instrumentos acsticos, sensores e
interfaces eletrnicas dispostas de SHAFER, R. Murray. A afinao do
maneira a relacionar coordenadas Mundo. So Paulo: Editora UNESP,
espaciais com mecanismo de controle 2001.
multimodal. O objetivo da construo TRALDI, C.; CAMPOS, C.;
deste Espao Instrumento MANZOLLI J. Os Gestos Incidentais e
proporcionar um processo de Cnicos na Interao entre Percusso e
interpretao onde o ouvinte/intrprete Recursos Visuais. In: XVII Congresso
vivenciem experincias multisensoriais. da ANPPOM. 17, 2007, So Paulo.
Ao projetarmos esta instalao Anais... So Paulo: Editora da Unesp,
imaginamos que o intrprete se deparar 2007.
com um novo ambiente de
interpretao, numa diversidade ZATITI, V. Provocaes Sensoriais na
multisensorial envolvendo cores, sons, o Comunicao Meditica. In: XXVIII
espao e elementos cnicos. CONGRESSO BRASILEIRO DE
CINCIAS DA COMUNICAO, 28,
7. Agradecimentos 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de
Janeiro: Editora da UERJ, 2005.
Esta pesquisa tem apoio da
FAPESP.
27
As intenes e percepes da emoo nas interpretaes

musicais de um Preldio de J.S. Bach
Cristina Capparelli Gerling

Catarina Domenici
Regina Antunes Teixeira do Santos
Resumo. Um estudo experimental, com 9 estudantes de graduao e ps-graduao em piano

(UFRGS) foi delineado com as seguintes atividades: (i) preparao e gravao de 28 compassos
do Preldio em f menor (BWV 881) de J.S. Bach; (ii) estmulos visuais e aurais de obras de
artes barroca, de literatura e da Teoria dos Afetos; (iii) apreciao de emoes percebidas em
trechos de obras vocais e instrumentais de compositores barrocos; (iv) apreciao de emoes
percebidas na interpretao de pianistas profissionais; (v) percepo de emoes (udio e
udio/vdeo) das interpretaes gravadas pelos estudantes como pianistas e ouvintes. As
atividades foram realizadas com o intuito de provocar reflexo contextualizada sobre aspectos
da comunicao da emoo de uma obra do incio do sculo XVIII. Nesse estudo o modelo
circumplexo de Russell (1980) foi utilizado como um suporte para padronizar a terminologia
empregada na coleta dos dados. Os resultados apontam evidncias de que estudantes tendem a
focalizar suas intenes primrias sobre elementos estruturais, em detrimento da projeo
intencional de expresso emocional. De acordo com tratamento ANOVA, h correlao entre
emoo pretendida e emoo percebida no estimulo udio/vdeo. No foi constatado significado
estatstico no caso da modalidade em udio, indicando que, para estudantes de piano, emoes
percebidas encontram-se fortemente dependentes de estmulos de natureza visual.
Palavras-chave: emoo; performance; percepo.
que automaticamente analisa a execuo

1 Introduo musical e fornece retro-alimentao
para melhorar a comunicao expresso
A expresso da emoo na emocional. Outros pesquisadores tm se
execuo musical uma forma de focado nas relaes entre o interprete e
comunicao no-verbal que a platia: Resnicow et al. (2004)
proporciona uma ampla variedade de encontram correlao entre a
respostas entre ouvintes e participantes. identificao de emoo durante a
Emoo em execuo musical tem sido execuo musical e a inteligncia
investigada sob diferentes perspectivas. emocional que usamos cotidianamente.
Peretz e Zatorre (2005) desenvolveram Outros estudos tm apontado a
tcnicas de neuroimagens para observar importncia da estrutura musical
as relaes entre emoo e execuo (Sloboda e Lehmann, 2001) e de
musical no crebro. Modelos aspectos visuais na percepo da
algoritmicos matemticos (Zhu, 2006) e expresso comunicada (Vines et al, 2006).
de plataforma multimdias interativas Do ponto de vista educacional, a
(Leman e Camurri, 2005) tm sido mobilizao de recursos expressivos
propostos como um meio de modelar visando comunicao emocional em
alguns aspectos de emoo em msica tem sido pouco estudada e em
performance. Juslin et al. (2006) menor grau compreendida. Para ns,
avaliaram um programa de computador professores de instrumentos que lidam
28
com a formao de profissionais, a conexo bvia com emoes habituais,

comunicao da emoo na execuo no se deixa limitar por esse uso restrito
instrumental configura um desafio a ser e busca transcend-lo. Segundo Davies
investigado uma vez que a inteno (2001), a teoria do contorno observa
deliberada pode atuar como um recurso certas condutas, comportamentos e
efetivo. Em trabalhos anteriores, a fisionomias que, apesar de dispor de
relao entre emoo pretendida e a uma emoo aparente, no so
percebida foi investigada, tendo como dependentes das conexes com emoes
objeto de reflexo, interpretaes de habituais ou corriqueiras.
uma pea composta na segunda metade Assim, em continuidade aos
do sculo XX, na qual as indicaes de trabalhos anteriores, o presente
andamento, de expresso ou fraseado manuscrito relata os resultados de
ficam a cargo das decises do intrprete investigao da emoo pretendida e a
(Tempo Livre de J. Oliveira). Esta obra emoo percebida na execuo de um
era totalmente desconhecida para os trecho de um Preldio do Cravo Bem
participantes e ouvintes. A falta de um Temperado de Bach. Trata-se de um
cdigo pr-estabelecido de emoes trecho escolhido propositalmente ao
dificultou o tratamento dos dados, que assumirmos um elevado grau de
se apresentaram demasiadamente familiaridade entre os participantes. O
subjetivos e dispersos (Gerling e Santos, modelo de Russell foi considerado
2007a). Em uma tentativa de dispor de apropriado para a coleta de dados.
um vocabulrio comum, a Visando assegurar a compreenso e o
potencialidade do modelo circumplexo sentido atribudo ao termo emoo, um
de Russell (1980) foi posteriormente primeiro questionamento foi aplicado
avaliada para apreciao da referida para verificar o grau de envolvimento
obra (Gerling e Santos, 2007b). dos participantes na comunicao de
Nesses estudos exploratrios recursos emocionais.
(Gerling e Santos, 2007a, 2007b), a
relao conceitual entre expresso de 2. Mtodo
emoo pretendida a ser comunicada na
execuo musical no havia sido A pesquisa conciliou reflexo e
abordada. Segundo Juslin e Persson prtica oportunizando discusses
(2002), o termo expresso tem sido relacionadas performance de uma obra
usado para se referir s variaes do incio do sculo XVIII. Por cinco
sistemticas em tempo, dinmica, semanas, como parte do Laboratrio de
timbre e altura. Para Palmer (1997), Execuo Musical que inclui encontros
esses parmetros formam a semanais em disciplina regular na
microestrutura da execuo musical e Universidade Federal do Rio Grande do
possibilitam a diferenciao entre dois Sul (UFRGS), 9 estudantes
ou mais instrumentistas quando estes participantes prepararam os primeiros
interpretam a mesma msica. Outros 28 compassos do Preldio em f menor
autores tm tambm utilizado o termo (BWV 881) do 2 volume do Cravo
expresso para referir-se a qualidades Bem Temperado de J.S. Bach. Aps
emocionais da msica na medida em uma semana de preparao, as
que estas so percebidas pelos ouvintes execues foram individualmente
(vide, por exemplo, Juslin e Persson, registradas em vdeo. Cada um dos
2002; Davies 1994; 2004). Nesse estudantes respondeu um questionrio
sentido, o termo toma emoo como detalhado sobre aspectos de sua prtica
uma referncia metafrica na execuo e de suas intenes na interpretao da
musical. Ou seja, apesar de ter uma obra. Na terceira semana, os estudantes
29
receberam informaes visuais e aurais, de platia, escutaram as interpretaes,

atravs da apreciao de imagens de registrando a emoo suscitada pelas
obras de artes barroca (pinturas, performances. Na seqncia, os
esculturas, jardins, aspectos participantes escutaram suas prprias
decorativos), de literatura (Sermes do interpretaes, inicialmente em udio, e
Pe. Antnio Vieira) e sobre a Teoria dos posteriormente em vdeo e udio. Os
Afetos. Com o intuito especfico de dados foram tabulados e tratados
estabelecer um vocabulrio comum a estatisticamente por anlise de variana
ser utilizado na comunicao das (ANOVA).
emoes pretendidas pelos intrpretes e
percebidas pela platia, os princpios do 3. Resultados e Discusses
modelo circumplexo de Russell foram
delineados e discutidos. Os termos A anlise do primeiro
originais foram traduzidos para o questionrio revelou que a conduta dos
Portugus. Como exerccio de aplicao alunos centra-se principalmente na
do modelo, os estudantes ouviram 10 projeo da estrutura descrita como
trechos de obras vocais e instrumentais conduo harmnica e motivo
de J.S.Bach, Rameau, Purcell e principal na mo esquerda. Verificou-
Haendel. Os dados de emoo se que as execues tornaram-se
registrados, segundo o modelo de monopolizadas e direcionadas por esta
Russell, foram analisados levando em preocupao. Em menor nmero, (dois
conta os quatro quadrantes: contente, de nove participantes) os alunos
triste, calmo e irritado. Na aludiram aos aspectos simblicos ou
atividade proposta para a percepo da expressivos, tais como lamento ou
emoo constatou-se plena melancolia. Apesar da escolha da
concordncia em obras tais como as obra ter sido baseada em um nvel
rias vocais Erbarme dich e Wir assumido de familiaridade, os
setzen uns mit Trnen sicher da Paixo resultados mostram uma ampla
Segundo So Mateus de Bach; o disperso de graus indo de 1 (muito
Preldio do Ato V da pera The Fairy pouco conhecido) a 10 (muito bem
Queen de Purcell e La Joyeuse da conhecido), em um ajuste da escala de
Sute em R, de Rameau. Esses Lickert. Com relao ao tempo de
resultados consensuais revelaram dedicao prtica da obra, a maioria
compreenso e habilidade de alegou ter se dedicado muito pouco para
manipulao do modelo de Russell, para esta tarefa. No segundo questionrio,
fins de coleta. Na semana seguinte, foi alguns estudantes relataram
realizado um segundo registro da espontaneamente terem sido afetados
execuo do trecho do Preldio de pelos estmulos visuais e aurais das
Bach, e um segundo questionrio foi imagens propiciadas.
respondido, detalhando aspectos Com o intuito de avaliar a
considerados relevantes para a relao entre nvel de conhecimento e
comunicao da expresso pretendida. emoo percebida, os participantes
No quinto encontro, os estudantes ouviram tambmo mesmo trecho do
escutaram registros do mesmo Preldio Preldio executado por pianistas
de Bach, por Andrs Schiff, Glenn profissionais. A Tabela 1 demonstra
Gould, Robert Levin e ngela Hewitt, a que, na maioria, existe um consenso
fim de estabelecer uma base de entre as emoes registradas pelos
comparao entre a performance e a ouvintes, apesar da existncia de alguns
percepo do registro de profissionais e casos contraditrios.
estudantes. Os estudantes, na qualidade
30
Tabela 1. Exemplos de emoes percebidas pelos ouvintes na interpretao do Preldio em f

menor BWV 881 de J.S. Bach, executados por quatro pianistas. Estmulo em udio.
Terminologia do modelo circumplexo de emoes de Russell (1980).
Intrprete Emoes decodificadas pelos ouvintes
1 2 3 4 5 6
Andras Aflito Favorvel Alegre Surpreso Estimulado Satisfeito

Schiff
Glenn Super Super Super Super Aflito Super

Gould estimulado estimulado estimulado estimulado estimulado
Robert Frustrado Contente Sereno Melanclico Sereno Melanclico
Levin Satisfeito
Angela Triste Feliz Melanclico Sereno Confortvel Cansado
Hewitt Surpreso
De acordo com ANOVA, foi manipulam microvariaes na unidade

observado significado estatstico entre de tempo inseridas em um andamento
as interpretaes de Schiff e Gould constante. A literatura recente confirma
(F(8,86)=0,63 para p=0,01) e de Levin e essa constatao considerando-se que o
Hewitt (F(8,86)=0,08 para p=0.01). Em fraseado na msica barroca envolve
outras palavras, h um consenso na variaes desse tipo (Friberg e Battel,
emoo comunicada para cada par de 2002).
pianistas. O desvio padro (DP) foi A Tabela 2 apresenta exemplos
mais alto no caso de Levin (1,03), de emoes percebidas por alguns
seguido de Schiff (0,75) e Hewitt ouvintes (estmulo em udio), referente
(0,74). O consenso mais elevado entre interpretao de 9 estudantes. Para
os ouvintes foi observado no caso de fins de comparao, a emoo
Gould (DP=0,46). A manipulao das pretendida tambm includa.
estruturas temporais revelou-se de fato
uma varivel notvel entre as
interpretaes. Gould e Schiff
Tabela 2. Exemplos de emoes percebidas pelos ouvintes na interpretao do Preldio em f

menor BWV 881 de J.S. Bach, executados por nove pianistas, estudantes de graduao e ps-
graduao. Estmulo em udio. Terminologia do modelo circumplexo de emoes de Russell
(1980).
Intrprete Emoo Emoes decodificadas pelos ouvintes

pretendida
1 2 3 4 5
A Sereno Contente Aflito Tenso Favorvel Confortvel
B Melanclico Contente Deprimido Abatido Melanclico Melanclico
C Melanclico Entediado Entediado Deprimido Tenso Cansado
D Feliz Favorvel Medroso Satisfeito Estimulado Favorvel
31
E Contente Satisfeito Aflito Surpreso Entendiado Tenso
F Aflito Aflito Irritado Aflito Aflito Atiado
G Encantado Favorvel Triste Em pnico Cansado Medroso
H Tenso Aflito Super Alegre Feliz Satisfeito

estimulado
I Confortvel Feliz Contente Contente Contente Contente
De acordo com a Tabela 2, a projetar um estado emocional s

verso em udio registrou, para algumas interpretaes.
interpretaes, certo consenso em Mesmo havendo disperso nas
relao comunicao de emoo duas modalidades, o significado
pretendida, como foi o caso dos estatstico da verso udio/vdeo aponta
estudantes F e I, por exemplo. Outras que a visualizao dos gestos corporais
interpretaes geraram maior grau de contribui de forma mais concreta e com
disperso de percepes. O tratamento influncia mais perceptvel para o
dos dados por ANOVA revelou falta de ouvinte na comunicao da emoo
significado estatstico: F(2,77)=5,32 pretendida. Em um prximo estudo,
para p=0,01, entre as emoes pretende-se averiguar os meios que os
pretendidas e aquelas percebidas. participantes dispem para comunicar a
Na modalidade de udio e vdeo, emoo pretendida. Alunos, via de
apesar do significado estatstico existir regra, ainda no dominam o cdigo
(F (2,77)=2,20 para p=0,01), houve um musical de maneira inteiramente
elevado grau de desvio padro nas satisfatria para comunicar uma
emoes percebidas variando de 0,36 a inteno emocional e tendem a
1,55. Uma provvel razo para esse sobrevalorizar o aspecto fsico
comportamento pode ser atribuda a (fisionomia carregada, corpo
uma percepo visual e aural mais excessivamente tenso ou curvaturas
refinada demonstrada por certos exageradas, entre outros) mais do que o
estudantes, que conseguem aproximar- emprego de sutilezas de articulao,
se mais da emoo pretendida com o micro-variaes temporais e dinmica.
acmulo de estmulos, o que corrobora Esta constatao poderia explicar a
com dados publicados por Vines et al. ausncia de significado estatstico na
(2006). Alm disso, no se pode apresentao dos alunos somente em
negligenciar o que Davies (2001) udio com implicaes significativas
salientou com a relao ao hbito no s para os alunos, mas tambm para
humano. Segundo esse autor, torna-se os professores.
senso comum o hbito de conferir e
atribuir emoes, associando-as a 4. Consideraes finais
eventos e objetos, sem que esses
disponham das caractersticas cruciais Esse estudo demonstrou que, a
para suscit-las. Assim, no presente preparao da uma pea conhecida
trabalho, admitimos que os alunos monopolizou processos de
tenham atribudo algum tipo de emoo, aprendizagem mais voltados para a
tanto pelo hbito, como pelo dever de projeo de aspectos estruturais em
detrimento de expresso emocional. A
32
aplicao do modelo de Russell na GERLING, C. C.; DOS SANTOS, R.

coleta foi bastante eficaz no sentido de A. T. A comunicao da expresso na
padronizar uma terminologia comum. execuo musical ao piano. Anais do
Tendo sido constatado o desinteresse
III Simpsio de Cognio e Artes
por uma preparao esmerada,
constatamos tambm que esse um Musicais Internacionais. Salvador, p.
problema metodolgico a ser 147-154, 2007a.
suplantado. Para contornar a boa GERLING, C. C.; DOS SANTOS, R.
vontade aparente, mas reticente dos
A. T. Intended versus perceived
alunos no que tange a dedicao real
para a tarefa, propomo-nos a realizar o emotion. Anais do International
prximo estudo partindo do repertrio symposium on Performance Science.
previamente estipulado no semestre. Oporto (Portugal), p. 233-238, 2007B.
Alm disso, estudos futuros devero
HALLAM, S. Approaches to
buscar identificar e mapear potenciais
estratgias especificamente empregadas instrumental music practice of experts
a fim de comunicar determinadas and novices. In: JORGENSEN; H.;
intenes expressivas/emocionais. LEHMANN, A.C. (Eds.). Does
practice make perfect? Oslo: Norges
5. Agradecimentos musikkhgskole, 1997. p. 89- 107.
JUSLIN, P. N.; KARLSSON, J.;
Agradecimentos ao CNPq.
LINDSTRM, E.; FRIBEG, A.;
6. Subreas de conhecimento SCHOONDERWALDT, E. Play it
again with feeling: computer feedback
Prticas Interpretativas. in musical communication of emotions.
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Applied, v. 12, pp. 79-95, 2006.
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33
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SLOBODA, J. A.; LEHMANN, A. C. Cognition, v. 101, p. 80-113, 2006.
Tracking performance correlates of ZHU, Z.; SHI, Y. Y.; KIM, H. G.;
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emotion during different interpretations recommendation system. IEEE
of a Chopin piano prelude. Music Transactions on Consumer
Perception, v. 19, p. 87-120, 2001. Electronics, 52, p. 917-925, 2006.
34
Desceu aos Trpicos... Baixou meio tom

Consideraes sobre os dois Les Adieux de Neukomm e seus
afetos
Edmundo Hora
Unicamp
Resumo: A vinda do compositor austraco Sigismund Ritter von Neukomm1 (1778-1858) ao

Brasil, ficou emoldurada por duas de suas obras para Pianoforte2 intituladas Les Adieux. A
primeira escrita em 1816 quando da sua partida de St. Malo na Frana para o Rio de Janeiro, e a
segunda escrita em 1821 ao deixar esta mesma cidade em retorno Europa. A diferena de meio
tom entre as tonalidades escolhidas nas obras - mi menor para a pea francesa e Mib Maior para
a brasileira como tambm a mudana do seu modo, nos impulsionou a inferir sobre a sua
escolha. O nosso objetivo realizar um estudo comparativo entre estas duas obras, com base
nos aspectos psicolgicos atribudos s Caractersticas das tonalidades3, listados pelos
tratadistas contemporneos ao autor, buscando-se encontrar uma relao na escolha das
tonalidades utilizadas e mostrar diferenas entre acordes especficos em dois sistemas de
caractersticos de afinao: o desigual e o igual.
Palavras-chave: Les Adieux de Neukomm; afeto; caractersticas das tonalidades.
Por outro lado, compor obras

1. Introduo especiais para determinados eventos, foi
sem dvida uma maneira encontrada
Com a sedimentao do conceito pelos compositores para registrar e, em
de tonalidade para a msica ocidental no algumas vezes, homenagear ou
final do sculo XVII e com a presentear um ente querido. Dessa
possibilidade de opo por diferentes maneira, quando de sua vinda ao Rio de
sistemas de afinao - tendo como base a Janeiro, Neukomm7 registrou a sua
busca da pureza intervalar das escalas a despedida da Frana, escrevendo em St.
partir do incio do sculo XVIII - Malo para Pianoforte8, o Les Adieux de
diferentes autores em diferentes regies Neukomm a ses amis, lors de son dpart
da Europa, propuseram listas com pour le Brsil (O Adeus de Neukomm
caractersticas especiais cada aos seus amigos, quando de sua partida
tonalidade4. Aspectos psicolgicos, cores para o Brasil) a 1 de maro de 1816. Da
e afetos se relacionaram, contribuindo mesma maneira, retornando Europa,
sobremaneira para a escolha especfica de homenageou os seus amigos brasileiros
uma determinada tonalidade pelos com o Les Adieux de Neukomm ses
autores, medida que novas propostas de amis Rio de Janeiro (O Adeus de
diviso da oitava5 foram se afirmando. Neukomm aos seus amigos no Rio de
Em 1713, assim se pronunciou Janeiro), escrevendo para o mesmo
Mattheson: bem sabido, se uma pessoa instrumento, a 21 de abril de 1821. 9
considerar, a poca, as circunstncias e A tonalidade escolhida para a
pessoas envolvidas, que cada tonalidade primeira obra o Les Adieux francs
possui alguma caracterstica especial e ela foi: mi menor, enquanto que para a
muito diferente de outras tonalidades. 6 segunda obra o Les Adieux brasileiro
35
foi: Mi Maior, portanto, duas obras 2. Fundamentao terica

com ttulos e intenes afetivas
similares, porm em modos diferentes. De acordo com as instrues
No entanto, em princpio, obras histricas, o ponto essencial para a
sentimentais e com carter melanclico, compreenso das Caractersticas das
remetem-se ao modo menor. Contudo, a tonalidades atribudo ao temperamento
despedida brasileira o Les Adieux... de desigual ou, necessidade de se temperar
1821, utiliza o modo Maior e mais os intervalos da maneira mais acstica
possvel. Sobre o mtodo especfico do
precisamente a tonalidade de Mi. temperamento desigual descrito em seu
Assim, perguntamos: teria o calor dos Dictionnaire, escreveu Rousseau em
trpicos influenciado na escolha da 1768: ...de fato, as tonalidades naturais
tonalidade e do modo para o Adeus possuem por [aquele] mtodo uma total
brasileiro? pureza de harmonia, e as tonalidades
Desceu aos Trpicos... baixou meio transpostas, as quais compem as menos
tom! (?) freqentes modulaes, oferecem grandes
Responder imediatamente e recursos para o msico quando ele
afirmativamente a esta questo, coloca- necessita expresses mais marcadas. 12
nos numa atitude muito simplista. Porm, Dessa maneira, torna-se clara a sua
um outro dado significativo a se preferncia por um sistema de afinao
considerar que - com base nas propostas desigual que favorece sobremaneira os
desiguais de afinao e em termos do afetos atribudos s tonalidades. Mais
afeto, num primeiro instante, as adiante, sobre o estmulo das emoes,
tonalidades acima mencionadas se Rousseau argumentou:
relacionam muito mais no sentido
descendente - abaixando-se meio tom (mi A partir desta [diversidade de
menor/mimenor), do que no sentido tonalidades] nasce a origem da
variedade e beleza na modulao; a
contrrio, ascendente (mi menor/f partir disto nasce uma diversidade e
menor).10 No entanto, a mudana do seu uma admirvel energia na
modo pela modificao de sua tera (mi expresso; finalmente, a partir disto
nasce a faculdade de se estimular
menor/Mi Maior) - ao invs de sua no diferentes emoes, por meio dos
elevao literal em meio tom (mi/f) mesmo acordes realizados em
torna-se um outro fator relevante a se diferentes tonalidades. [...] em
considerar. outras palavras, cada tonalidade,
No que se refere pea cada modo, tem a sua prpria
expresso a qual deve ser
brasileira de 1821 - teria sido proposital compreendida, e isto um dos
pelo compositor a escolha da tonalidade significados pelo qual o compositor
de Mi Maior e no Mi Maior? Como inteligente se torna mestre [perito]
em alguma forma, das emoes em
j dissemos, e aos olhos modernos, no sua audincia. 13
teria sido mais natural mudar apenas o
seu modo, a partir do prprio mi? E Para reforar o seu pensamento
mais ainda, no que concerne s ele cita Jean Philippe Rameau (1683-
instrues histricas atribudas as 1764) - agora adepto do temperamento
Caractersticas das tonalidades, h uma igual14 - evidenciando suas diferenas
concordncia entre diferentes autores conceituais em um tom de crtica, como
indicando eventualmente a relao: mi veremos a seguir:
menor / Mib Maior, e no mi menor /
Mi Maior.11
36
justamente desta agradvel e Assim, nos concentraremos

rica diversidade que Rameau primeiramente nos dados relativos s
deseja privar a Msica, dando-lhe
uma uniformidade e total
fontes primrias, como tambm nos
monotonia na Harmonia de cada estudos contemporneos19, deixando ao
tonalidade, com sua regra de leitor e intrprete, a liberdade para tirar
temperamento; 15 regra j antes as suas prprias concluses acerca das
frequentemente proposta e informaes apresentadas. Dessa
abandonada antes dele. Segundo
este autor, toda a harmonia
maneira, ainda que saibamos que as
deveria ser perfeita. Contudo, primeiras menes sobre o assunto
certo que com isto, nada pode ser registrem o sculo XVII - e mais
ganho sem por outro lado nada precisamente o ano de c. 1692 com o
[se] perder, e se uma pessoa tratado Rgles de composition20 de
imagina que a harmonia em geral
dever ser a mais pura, (a qual
Marc-Antoine Charpentier (1645?-
no ser), isto compensar o que 1704), procuraremos enfocar as
foi perdido pelo lado da instrues das caractersticas tonais
expresso?16 nos tratados publicados a partir do final
do sculo XVIII e mais precisamente
Portanto, ao se admitir o sistema nas primeiras dcadas do sculo XIX
de afinao igual como o modelo em diferentes nacionalidades, por
referencial, definitivo e conclusivo no corresponderem ao perodo das obras
sculo XX, padronizou-se um sistema em questo.
nico para todas as tonalidades, Tambm serviro de
eliminando-se as suas particularidades fundamentos para os nossos estudos, os
psicolgicas, proporcionadas pela trabalhos tericos de: Christian Friedrich
desigualdade intervalar. Daniel Schubart (c.1784), Justin Heinrich
Por outro lado, diversas Knecht (1792), Andr-Ernest-Modeste
propostas de diviso irregular da Grtry (1797), Franois-Henri-Joseph
coma17, foram utilizadas, evidenciando- Castil-Blaze (1821), mencionando a
se as diferentes nuanas do intervalo da tonalidade de mi menor, e ainda os de:
tera maior com valorizao das cores Georg Joseph Vogler (1779), Johann
tonais. Com isso, a tera maior torna-se Jakob Wilhelm Heinse (1795), Ernst
seguramente o intervalo mais Theodor Amadeus Hoffmann (c. 1814),
representativo para a cultura musical complementando as informaes para a
ocidental, na medida em que ele tonalidade de Mib Maior, as duas
determina o modo das nossas escalas tonalidades utilizadas por Neukomm.
e, ainda - nos sistemas desiguais de
afinao, permite uma infinidade de 4. Justificativa
possibilidades em coloridos na entoao
do prprio intervalo e de seus Nos ltimos anos, tem crescido o
componentes.18 interesse e preocupao pelos estudos
histrico-musicais referentes ao Brasil
3. Objetivo antigo. Em nosso pas e no exterior,
pesquisas multiplicam-se sobre a
Inmeros so, atualmente, os histria da msica brasileira, trazendo
estudos realizados sobre os diferentes luz panoramas gerais em publicaes e
contedos afetivos s tonalidades registros sonoros de diferentes obras e
evidenciando-os como um dos autores. Devido escassez de edies
elementos para a prtica interpretativa. com obras do passado musical
37
brasileiro, bem como a de obras para os moderna recentemente publicada pela

instrumentos de Teclado em geral, nos Funarte22, quando ser realizado um
regozija a identificao da figura de estudo comparativo mais detalhado
Neukomm com significativa entre elas, visto que identificamos erros
importncia para o legado musical no na transcrio moderna.
pas, por meio de sua produo no Rio Numa ordem cronolgica, listas
de Janeiro entre1816 e 1821. especficas de Caractersticas das
Neste perodo, Neukomm teve a Tonalidades serviro de base para o
oportunidade de confraternizar com o trabalho e dentre seus autores e obras
Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia (1767- mencionamos: Johann Mattheson. Das
1830)21, reconhecendo nele o talento neu-erffnete Orchestre 1713; Georg
para a composio, o virtuosismo como Joseph Vogler, Betrachtungen der
instrumentista ao cravo, ao rgo e ao Mannheimer Tonschule,1778; Christian
pianoforte, incentivando ainda uma Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu
troca de experincia marcante que einer sthetik der Tonkunst c.1784
influenciou o legado artstico da cultura (Reedio 1806); Johann Jakob
musical brasileira. Wilhelm Heinse, Hildegard von
Seu repertrio no somente Hohenthal 1795-96; August Friedrich
acrescenta um importante material Christoph Kolmann, An Essay on
prtica da msica de cmara, como musical harmony according to the
tambm instrumental sinfnico-coral e nature of that science, Londres, 1796;
solo, difundindo aqui a tradio clssica Andr-Ernst-Modeste Grtry, Mmoires
da escola de composio Vienense - ou Essays sur la musique, 1797; Justin
representada por Franz Joseph Haydn Heinrich Knecht, Allgemeiner
(1732-1809) e Wolfgang Amadeus musikalischer Katechismus 1803, 1816;
Mozart (1756-1791) - num Brasil E.T.A Hofmann. Kreislers musikalisch-
fortemente influenciado pelos estilos poetischer Klub. c.1814; Franois-
Portugus e Napolitano. Henri-Joseph Castil-Blaze, Dictionnaire
de musique moderne, 1821 e 1828.
5. Metodologia A ttulo de ilustrao,
selecionamos alguns compassos e
Por meio de um estudo alguns dos acordes mais caractersticos
comparativo entre os dois Les Adieux de nos dois Les Adieux, por conter
Neukomm, e com base nas informaes contedos emocionais significativos
das Caractersticas das Tonalidades para a realizao da demonstrao
encontradas nas listagens fornecidas por sonora. A experincia auditiva dos
tratadistas contemporneos ao mesmo exemplos musicais ser realizada de
autor, buscaremos uma melhor maneira sucessiva, para que possamos
compreenso do afeto entre as verificar os diferentes coloridos e
tonalidades utilizadas, para uma melhor afetos nos dois sistemas de afinao
interpretao ao Pianoforte. Por outro propostos. Assim para o Les Adieux de
lado, procuraremos identificar os 1816, selecionamos os trs primeiros
subsdios para justificar as escolhas compassos; o acorde de 7. Diminuta do
entre as tonalidades de mi menor no Les compasso 5; o mesmo acorde de 7.
Adieux de 1816 e a de Mi Maior no Diminuta sobre sol# no compasso 6.
Les Adieux de 1821. O objeto do nosso Para o Les Adieux em Mi de 1821,
trabalho partir das cpias autgrafas selecionamos os dois primeiros
fac-similares, bem como da edio compassos; o compasso 3 com o acorde
38
de 7. da Dominante sobre Mi, no trabalho depreciar as qualidades prticas

segundo tempo; os compassos 9 a 11, do temperamento igual, mas, apenas
alertar para sua condio natural e
com os acordes de Mi menor e praticidade. A nossa inteno
diminuto com pedal. proporcionar a possibilidade de escolha
A composio dos intervalos nos com os diferentes sistemas de afinao,
acordes obedecer s instrues valorizando melhor os afetos das
propostas em dois sistemas de afinao: tonalidades e acordes. Dessa maneira,
o desigual, descrito por Sievers em seu ficamos agradecidos ao Neukomm por
Il Pianoforte. Guida pratica per ter escolhido tonalidades vizinhas para
construtori...,23 de (1835/1868) seguido expressar o seu sentimento de dor ao
do temperamento igual, no qual a oitava afastar-se dos amigos to queridos.
est dividida em 12 semitons Certamente, at o presente momento,
exatamente iguais. A audio final de nenhuma base cientfica comprova que
toda a obra concluir a Demonstrao descer aos Trpicos tenha influenciado a
previamente gravada numa rplica de sua escolha tonal, mas, a utilizao deste
um Fortepiano Vienense do final do critrio estimulou e provocou o interesse
sculo XVIII, instrumento que segundo para as nossas pesquisas.
Lilia Schwarcz24 chegou ao Rio de
Janeiro na bagagem da Imperatriz 7. Referncias bibliogrficas
Leopoldina em 1817. Por razes
prticas manteremos o diapaso em L BERLIOZ, Hector. Grand trait
442 hz.
dinstrumentation et dorchestration
6. Consideraes finais modernes. Paris: Schonenberger, 1843.
CASTIL-BLAZE, Franois-Henri-
Ainda que controverso, o tema sobre as Joseph. Dictionnaire de musique
Caractersticas das Tonalidades deve ser moderne. 2 vols. Paris: Magasin de
considerado, uma vez que muitos autores musique de la lyre moderne, 1821.
antigos, sobre ele discutiram. Da Brussels: LAcademie de musique,
primeira referncia no sculo XVII com
1828.
Charpentier (c.1692) at a mais recente
em meados do sculo XIX com Berlioz CHARPENTIER, Marc-Antoine.
(1843), uma quantidade significativa de Rgles de composition. Paris:
descries foi publicada, revelando o seu Bibliothque Nationale. Fr. fols. 1-10.
interesse. Contudo, se a aceitao e GARDINER, William. The Life of
difuso do temperamento igual no Haydn by Mary Henri Beyle [L.A.C.
mundo musical moderno (1850?) tornou- Bombet]. Translated by Rev. C. Berry.
se referencial nos instrumentos de
afinao fixa, pode ele ainda contribuir London: 1817. Reprint. Boston: J.H.
para a explorao de campos Wilkins & R. B. Carter, 1839.
enarmnicos at ento indesejveis. GAVASONI, Carlo. Nuova teoria i
Involuntariamente, ele mesmo anula os musica ricavata dall modierna
contedos psicolgicos inerentes cada pratica. Parma: Blanchon, 1812.
tonalidade, mas permite novas GRTRY, Andr-Ernest-Modeste.
experincias harmnicas. Uma situao
Mmoires, ou Essays sur la musique.
inevitvel e insolvel por razes fsicas
conhecidas. No entanto, deve-se Paris: Imprimerie de la Rpublique,
enfatizar que no se pretende com este 1797.
39
HEINSE, Johann Jakob Wilhelm. estudo documental e organolgico.

Hildegard von Hohenthal. 2 vols. 2005. Dissertao (Mestrado em
Berlin: Voss, 1795-96. Msica) Escola de Msica
HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Review of Christus am lberge, by Rio de Janeiro, 2005.
Ludwig van Beethoven. Allgemeine ROUSSEAU, J.J. Dictionnaire de
musikalische Zeitung, Leipzig: 1812. Musique. Paris, 1768. Edio fac-
HORA, Edmundo Pacheco. A obra de similar por G. Olms,
Froberger no contexto da afinao Verlagsbuchhandlung, Hildesheim,
mesotnica. 2004. 273p. Tese 1969.
(Doutorado em Msica) Instituto de SCHUBART, Christian Friedrich
Artes, Universidade Estadual de Daniel. Ideen zu einer sthetik der
Campinas, Campinas, 2004. Tonkunst. Edited by Ludwig Schubart.
JORGENSEN, Owen. Tuning the Vienna: Degen, 1806. Reprint, edited by
Historical Temperaments by Ear. P. A. Merbach. Leipzig:
Marquette, Mich.: Northern Michigan Wolkenwanderer-Verlag, 1924.
University Press, 1977. STEBLIN, Rita Katherine. Key
KNECHT, Justin Heinrich. Characteristics in the 18th and Early
Allgemeiner musikalischer 19th Centuries: A Historical
Katechismus. Biberach: Gebr. Knecht, Approach. Tese (Doutorado) 1980.
1803. University of Illinois at Urbana-
KNECHT, Justin Heinrich. Champaign. 1981.
Allgemeiner musikalischer STARKE, Friedrich. Wiener
th
Katechismus. 4 ed., rev. Freiburg: Pianoforte-Schule. 3 vols. Vienna:
Herder, 1816. Bermann, 1819, 21.
KOCH, Heinrich Christoph. SULZER, Johann Georg. Algemeine
Musikalisches Lexikon. Frankfurt am Theorie der Schnen Knste. Leipzig:
Main, 1802. Facsimile reprint. M. G. Weidemann, 1771-74.
Hildesheim: Georg Olms, 1964. VOGLER, Georg Joseph.
MATTHESON, Johann. Das neu- Betrachtungen der Mannheimer
erffnete Orchestre. Hamburg: der Tonschule. Mannheim, 1778-81.
Author und Benjamin Schillers Wittwe,
1713.
MATTHESON, Johann. Der Notas
vollkommne Capelmeister. Hamburg: 1
Ele contribuiu para divulgar a obra de Haydn e
Christian Herold, 1739. Mozart na Europa e no Brasil. Foi aluno de
Johann Michael Haydn (1767-1806) e em 1797
MEYER, Adriano de Castro. A passa a estudar com Joseph Haydn. Tornou-se
presena de Sigismund Neukomm no professor na corte de D. Joo VI, dirigindo
Brasil In: Anais do II Simpsio de obras de Mozart e Haydn. Retorna Europa em
1821.
Musicologia Histrica. Curitiba 2000. 2
Pianoforte termo empregado no sc. XVIII
PEREIRA, Mayra. Do Cravo ao aos pianos. Atualmente convencionou-se
chamar de Fortepiano - uma outra nomenclatura
Pianoforte no Rio de Janeiro: Um de poca, diferenciando-se da primeira
40
Pianoforte, que a utilizada atualmente na Itlia como aqueles que esto na base dos sistemas
para o piano moderno. com divises mltiplas.
3 18
Conjunto de conceitos afetivos designados s Convm ressaltarmos aqui que para a
diferentes tonalidades da msica ocidental por formao deste intervalo, se faz necessrio uma
diferentes tratadistas europeus, compreendendo seqncia de quatro quintas. O grau de
os sculos XVII ao XIX. estreitamento destas mesmas quintas resultar
4
A nossa proposta refere-se consulta aos na pureza ou no da tera.
19
trabalhos tericos das fontes primrias, relativos Poucos so atualmente os estudos relativos s
ao tema, nos scs. XVIII e incio do XIX. Ver questes das afinaes e temperamentos antigos
Rita Steblin em sua Tese Key Characteristics... em lngua portuguesa. Contudo, o leitor deve
1981. consultar a Tese de Edmundo Hora sobre o
5
Muitos trabalhos tem sido realizados temperamento mesotnico, defendida no
atualmente no sentido de difundir os conceitos Instituto de Artes da Unicamp em 2004.
20
que envolviam as inmeras possibilidades de Regras de Composio. Publicado em Paris.
diviso da oitava, proporcionando cores e afetos c.1692.
21
especiais cada tonalidade. Mencionamos aqui o nosso Padre Mestre,
6
MATTHESON, Johann. Das neu-erffnete seguramente o compositor e instrumentista
Orchestre. Hamburg, 1713. p. 232. brasileiro mais significativo que atuou na
7
Acompanhava como convidado do duque de Capela Real, porm com formao musical at
Luxemburgo, que vinha ao Brasil em misso ento desconhecida.
22
diplomtica. BERNARDES, Ricardo. Msica no Brasil
8
Significativa a Dissertao defendida por sculos XVIII e XIX. In: CORTE DE DOM
Mayra Pereira na Escola de Msica da UFRJ em JOO VI. Rio de Janeiro: Funarte Vol. III.
2005. 2002.
9 23
Adriano de Castro Meyer apresentou seu SIEVERS, Giacomo Fernando. Il Pianoforte
artigo no Simpsio de Musicologia Histrica em Guida pratica per Construtori, Accordatori,
Curitiba-Pr, no ano de 2000. A ele agradecemos Dilettanti et Possessori di Pianoforti. Ghio,
a cesso das cpias manuscritas dos dois Les Naples 1868. p. 155. A escolha pelas indicaes
Adieux. de Sievers se d por razes poltico-sociais. A
10
Tratadistas como Mattheson (1713), Rousseau ustria representava naquele momento o Norte
(c. 1749 e 1768), Gardiner (1817) e Castil-Blaze de Itlia e o sul da Alemanha. O ano de 1830
(1821) comungam os mesmos conceitos em revela o quo tardiamente permaneceram
relao s tonalidades mencionadas. aquelas instrues.
11 24
Segundo Steblin (1981, p. 283 e 284) para Mi SCHWARCZ, Lilia Moritz. A longa viagem
Maior os autores do perodo - Gardiner (1817) da Biblioteca dos Reis. Companhia das Letras.
indicam: Radiante e transparente e Castil- So Paulo, 2002. p 305.
Blaze (1821): Alegre, brilhante, ou marcial.
12
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire, p.
502.
13
Rousseau. Dictionnaire , p. 517.
14
Curiosamente Rameau at 1726 (Nouveau
Systeme, p.107-114) defendia o temperamento
ordinaire [temperamento desigual], comum em
seu tempo. A partir de 1737 (Generation
Harmonique....), ele passa a defender
ardentemente o temperamento igual.
15
Note que o referido temperamento aqui
mencionado o igual. O sistema padro do
sculo XX para a msica ocidental, que divide a
coma pitagrica em 12 partes exatamente iguais,
a saber -1/12P.
16
Rousseau, Ibidem, p. 517.
17
Termo que designa um intervalo residual
correspondente diferena de duas sries de
intervalos. Aplicando-se igualmente e por
extenso, a toda a espcie de micro-intervalo,
41
Noo de tonalidade
J. Zula de Oliveira
ICB USP
jzula@icb.usp.br
Marilena de Oliveira
marilenoliveira@uol.com.br
Definir tonalidade uma tarefa escalas. Todos eles tm uma funo

difcil. Todavia, o fato histrico que, dentro do todo e so igualmente
por cerca de cinco sculos, ela tem importantes na composio da estrutura
constitudo a base para que se entenda a harmnica, contribuindo com o
linguagem musical e talvez, por afloramento da tonalidade. O que d
conseguinte se a tenha admitido sem origem (s) tonalidade(s) a
discusso. funcionalidade entre os graus das
Faz parte da discusso sobre a escalas.
noo de tonalidade o estudo de dois A principal caracterstica de uma
elementos: escala o seu fechamento, ou seja:
a) O estudo das escalas comeando com um determinado som
diatnicas e cromticas, e (p.ex. um som que tenha 256 Hz, o seu
b) a dependncia (ou fechamento dar-se- com o som que tem
funcionalidade) dos graus das o dobro da freqncia do som inicial, ou
escalas entre si. seja, 512 Hz). Costumo chamar este
A tonalidade s se efetiva fenmeno de mdulo da escala. O
quando ouvimos as funes mdulo contm 6 tons. A distribuio e
estabelecidas entre os graus das escalas. o nmero de graus dentro do mdulo de
Se algum no consegue ouvir estas uma escala so variveis que definem o
funes, ou seja, a relao de modo da escala. Existem escalas com,
dependncia entre os graus das escalas, desde trs at doze graus. As mais
no existe tonalidade para esta pessoa. conhecidas so as escalas de cinco sons
Portanto, tonalidade um evento (as pentatnicas), as de oito sons (as
subjetivo. A noo de funo dentre os diatnicas) e as de 12 sons (as
graus da escala que faz com que se cromticas).
possa falar em escala, que apesar de ser Os modos das escalas so
determinada fisicamente, atravs de determinados pela distribuio dos
clculos matemticos que remontam a intervalos entre os graus da escala
Pitgoras1, no significa muito se no se dentro do mdulo. Desta forma fala-se
consegue ouvir a funcionalidade de seus em modalidade antiga (modos gregos e
graus. H quem denomine esta litrgicos), modalidade renascentista
funcionalidade de hierarquia. (os sete modos usados no ocidente no
Pessoalmente no gosto muito deste perodo da Renascena: drico, frgio,
termo, uma vez que difcil estabelecer ldio, mixoldio, elio, lcrico (ou
uma hierarquia entre os acordes das jssico) e jnico2), modalidade clssica
(os modos clssicos que se firmaram
1
Pitgoras (do grego ) foi um
nos sculo XVIII e XIX: o modo maior
filsofo e matemtico grego que nasceu em derivado do modo jnico e o modo
Samos pelos anos de 571 a.C. e 570 a.C. e
morreu provavelmente em 497 a. C. ou 496 a.C.
2
em Metaponto (Wikipdia) Estes nomes tm origem em provncias gregas.
42
menor derivado do modo elio. Estes escala. O acorde construdo sobre o

dois modos foram afetados por primeiro grau da escala determina se a
mudanas internas exigidas pelo uso estrutura musical se desempenha em
das harmonias que so a matria prima modo maior ou menor (posio
para a efetivao da tonalidade, disto dualista) ou em ambos (posio
resultando novos modos3. monista, como geralmente o caso da
A tonalidade uma decorrncia msica de jazz). A funo deste acorde-
do uso dos acordes dispostos em chave da tonalidade recebe o nome de
encadeamentos que seguem leis rgidas tnica. O termo tonalidade usado
determinadas pela fsica dos sons. O apenas para caracterizar o efeito
principal fenmeno fsico implicado produzido pelo encadeamento dos
com este assunto a srie harmnica a acordes das escalas clssicas.
partir da qual so formadas no s as Aproveitando a oportunidade,
escalas, mas tambm os acordes. Um esclarecemos ainda que tom, segundo
acorde a escrita ou execuo Chaielley, tem quatro sentidos:
simultnea de trs ou mais notas, a) Medida de intervalo entre os
pertencentes mesma srie harmnica. sons (alis, uma medida
Para alguns tericos, o acorde s se bastante imprecisa pois sua
forma a partir de trs ou mais notas, .... dimenso funo dos
Os acordes so formados a partir da sistemas acsticos adotados,
nota mais grave, qual so dos quais se destacam como
acrescentadas as outras notas de uso frequente: 1. o
constituntes. Por isso, um acorde deve pitagrico ou sistema das
ser lido e, na maioria dos casos, cordas; 2. O de Zarlino ou
ouvidos, de baixo para cima. A sistema das trompas; 3. O de
formao dos acordes, assim como a Holder ou sistema dos
das escalas est intimamente ligada cantores; 4. Os temperados
srie harmnica (adaptado de ou sistema dos teclados5;
Wikipdia).
Em uma escala o acorde b) Sinnimo (imperfeito) de
constiudo sobre o primeiro grau que som musical;
vai acionar toda a relao de c) Grau inicial de uma escala e
dependncia dos demais acordes sob este significado se fala
possveis dentro da respectiva escala. A em tom de d que significa
esta relao de dependncia (ou vnculo a nota d;
entre os acordes) d-se o nome de
funo: a funo, portanto a relao de d) Por extenso ao significado
dependncia que os acordes mantm de grau inicial de um a
com o acorde fundamental (o construdo escala: usado como
sobre o primeiro grau da escala)4. Este sinnimo de tonalidade.
acorde a chave (em ingls: key) da Desta forma se pergunta:
tonalidade. Portanto, tonalidade um qual o tom? E a resposta
fenmeno psicofsico construdo pelo pode ser: r menor. A
ouvinte que consegue ouvir a relao de partir deste significado que
dependncia entre os acordes de uma se entende a formao do
termo tonalidade, uma
3
extenso de um dos
Abstemo-nos de falar sobre estas variantes ou significados de tom.
modos derivados, bem como do chamado no-
modalismo
4 5
Vide Anexo Diagrama do Campo Harmnico mais informaoes. vide Leituras sobre 10
de D Maior de J. Zula de Oliveira (2004) Temas musicais de J. Zula de Oliveira (2005)
43
O termo Key (ingls) ou acorde- necessrio que seja usado todo o campo
chave bem expressivo quando harmnico da escala em questo, mas
desempenha um papel importante na pelo menos trs acordes so bsicos
composio da funcionalidade entre os para definir a tonalidade: a) o acorde
graus (acordes) da escala em uma pea sobre o I Grau: acorde de Tnica
musical. Esta funcionalidade, que maior ou menor, de acordo com a
estamos chamando de funcionalidade escala. A tnica, dentro do discurso
tonal, parece no existir no universo, musical desempenha um carter de
uma vez que existe apenas em nossa partida, concluso, estabilidade,
mente, como funo de nossas parada, repouso. elemento de
experincias com o estilo msical repetio; b) O acorde sobre o V grau:
(principalmente o estilo clssico), com a acorde Dominante - o acorde de
gramtica que est sendo usada e com dominante sempre maior, mesmo nas
esquemas mentais que todos ns tonalidades menores. A dominante tem
desenvolvemos para termos condies um carter de tenso, instabilidade,
de entender a msica (Levitin, 2006). movimento, conflito; pede resoluo.
Toda msica tonal tem uma Tambm elemento de contraste. c) o
sonoridade recorrente, um centro tonal, acorde de IV grau: acorde de
a tnica (Key), que at pode mudar Subdominante - maior ou menor, de
durante o curso de uma msica acordo com a escala que est sendo
constituindo as chamadas modulaes6. usada. A subdominante desempenha no
Mas por definio o acorde-chave discurso musical a funo de
geralmente um acorde que permanece movimento, afastamento. tambm
por um perodo de tempo relativamente elemento de contraste, conflito. Nestes
longo, durante o curso da msica, coisa trs acordes esto contidas todas as
da ordem de minutos (Levitin, 2006). notas da escala qual pertencem e isto
Nossa memria est possuda desta o suficiente para definir a tonalidade. A
sonoridade e com ela estabelece a disposio seqencial dos acordes
relao de todos os acordes de uma feita obedecendo a uma ordem
escala. A sensao de tonalidade o acusticamente lgica, resultando disto o
resultado de um processamento neural que chamamos de cadncias (o termo
da funcionalidade dos acordes. Portanto, vem de cadere: cair, desabar,
tonalidade um substrato neurofsico, desembocar, competir). As cadncias
decorrente de processamentos neurais constituem a pontuao harmnica do
de eventos sonoros. No existe fora do discurso musical. A esta pontuao d-
ouvinte. se o nome de funo.
O Anexo que acompanha a esta Para concluir: Tonalidade, um
exposio exibe o campo harmnico de postulado estabelecido arbitrariamente e
D maior. O campo harmnico de uma imposto pelo uso? Ou a resposta a uma
escala que faz aflorar a tonalidade necessidade e a um sentimento natural
decorrente da respectiva escala. Para do ser humano (obviamente de quem
que se tenha condio de intuir a ouve tonalidade, pois para os que no a
noo da tonalidade de uma pea no ouvem, no existe tonalidade na prtica.
Mesmo assim, ela existe no campo
ontolgico)?
6
Modulao um termo imprprio para o
significado em que usado. Deveria significar
mudana de modo o que geralmente no
ocorre. O termo tonulao seria mais
condizente com a situao em que de fato no
mudana de modo, mas apenas de tom
(Chailley, 1951).
44
Referncias bibliogrficas:
CHAILLEY, J. Trait Historique

dAnalyse Musical. Paris, France:
Alphose Leduc, 1951.
LEVITIN, J.D. What makes a Musicien:
Expertise Dissected. In: This is your
Brain on Music. Nova York, USA:
Pinguin Groop, 2006.
.
Diagrama do Campo Harmnico Tonal de D Maior:

funes principais: S - T - D ................................................... 1 lei tonal
Observaes ao diagrama:
funes secundrias: todas as relativas e antirelativas ............ 2 lei tonal
funes individuais: todas as dominantes e subdominantes 1. Todos os acordes do campo
secundrias ....................................................................... 3 lei tonal harmnico tonal representam funes
harmnicas relacionadas, direta ou
indiretamente, com a tnica, a funo
(s) (D) central da tonalidade.
2. A cada acorde correspondem
(s) 4 funes com ele relacionadas:
uma dominante, uma subdominante,
(D) Ta uma relativa e uma antirelativa.
(s) 3. Os acordes no diagrama
Sa Dr
representados aparecem em sua
SS formao mais simples, ou seja: so
DD formados por uma Tera (maior ou
menor) e uma Quinta justa a partir da

fundamental do acorde que sempre
S T D uma nota da tonalidade.
DS 4. Neste diagrama os acordes
D
S esto representados em sua forma mais
Da
simples. Na prtica harmnica eles
Sr Tr (s) aparecem com notas acrecentadas (7s,
(s) 9s, 6s, 4s etc.), assunto que exposto
em detalhes em Harmonia Funcional
(D)
de J. Zula de Oliveira e Marilena de

a
eir
(D) Ol
iv Oliveira.
de
la
Zu
J.
(D) (s) 00
4
C 2

45
Incidncia e categorizao de ouvido absoluto em estudantes

de msica da Universidade de Braslia
Patrcia Vanzella
UNB
pvanzella@yahoo.com
Maria Gabriela M. de Oliveira
Mariana Werke
Resumo: O ouvido absoluto um trao cognitivo raro caracterizado pela capacidade de

identificar a altura de qualquer tom isolado sem nenhuma referncia externa. O objetivo deste
trabalho foi realizar um levantamento estatstico da incidncia de alunos com ouvido absoluto
em uma instituio superior de ensino musical e, ao mesmo tempo, tentar categorizar os
diferentes tipos de ouvidos absolutos identificados. Concomitantemente, procurou-se
estabelecer, na populao estudada, uma relao entre incidncia de ouvido absoluto e o incio
do treinamento musical, o tipo de treinamento musical e alguma eventual influncia familiar. A
investigao foi feita atravs de aplicao de questionrios a alunos dos cursos de graduao do
Departamento de Msica da Universidade de Braslia. As questes versaram sobre
caractersticas especficas da formao musical e detalhes da percepo auditiva. O estudo
revelou que 6,15% dos alunos que cursaram o primeiro semestre letivo do ano de 2007 no
Departamento de Msica da Universidade de Braslia possuam ouvido absoluto. Foi possvel,
igualmente, estabelecer uma relao entre idade de incio do treinamento musical e aquisio da
habilidade em apreo.
Palavras-chave: ouvido absoluto, estudantes de msica, incidncia.
encontra-se entre estudantes de msica

asiticos (Welleck, 1963; Chouard e
1. Fundamentao terica
Sposetti, 1991; Gregersen et al., 1999).
Embora sua etiologia no seja
O ouvido absoluto um trao ainda totalmente conhecida, o ouvido
cognitivo caracterizado pela capacidade absoluto est aparentemente vinculado
de identificar a altura de qualquer tom exposio msica baseada em tons
isolado usando rtulos como d (261 fixos juntamente com a nfase em seus
Hz) e/ou de produzir um tom especfico rtulos especficos (por exemplo: 261
(atravs do canto, por exemplo) sem Hz = d, 440 Hz = l, etc.). Assim como
nenhuma referncia externa. (Bachem, a linguagem, o ouvido absoluto parece,
1937; Baggaley, 1974; Ward, 1999). igualmente, se desenvolver durante um
Estima-se que a incidncia de ouvido perodo crtico que ocorre nos primeiros
absoluto na populao em geral seja de anos de vida (Ward, 1999). Msicos que
1/1500 a 1/10.000 (Bachem, 1955; iniciam cedo seu treinamento musical,
Profita e Bidder, 1988; Takeuchi e em geral antes dos seis anos de idade,
Hulse, 1993). Entre msicos, a tm maior propenso a desenvolver
incidncia parece ser de 5 a 50/100, ouvido absoluto do que os que
sendo que a maior concentrao
46
comeam mais tarde (Sergeant, 1969; de tons entre os portadores de ouvido

Welleck, 1938). absoluto, tanto no que se refere
Alguns autores acreditam que o extenso da sensibilidade a timbres e
ouvido absoluto pode ser adquirido registros como no que se refere ao grau
mais tardiamente, mas somente com de preciso e consistncia na
muita motivao, tempo e esforo identificao e produo de tons.
(Brady, 1970; Cuddy, 1968; Meyer, Segundo Bachem, deve-se
1899). Pessoas que se submeteram a um distinguir, em primeiro lugar, o ouvido
treinamento para a aquisio do ouvido absoluto genuno do quase-ouvido
absoluto, no entanto, so geralmente absoluto e do pseudo-ouvido
menos precisas ou menos imediatas na absoluto. Dentre eles, na viso de
identificao das notas musicais, pois Bachem, somente o primeiro, o ouvido
nem sempre desenvolvem uma absoluto genuno, seria considerado
referncia interna completa dos tons e verdadeiramente ouvido absoluto. O
utilizam-se do ouvido relativo para msico que tem um bom ouvido relativo
preencher lacunas. Alm disso, essa e que tem apenas um tom interiorizado
habilidade usualmente diminui quando (como, por exemplo, a nota l, 440 Hz,
o treinamento interrompido (Ward, tom de referncia na afinao da
1999). orquestra) possui o que Bachem
O ouvido absoluto tem sido chamou de quase-ouvido absoluto.
objeto de estudo desde o sculo XIX. Msicos com pseudo-ouvido
Em um intervalo de cento e trinta anos, absoluto, por sua vez, so aqueles que
de 1860 a 1990, cerca de cem artigos possuem a capacidade de fazer uma
foram publicados sobre o assunto. estimativa sobre a altura de uma nota
Nesses ltimos anos, contudo, houve com base em treinamento intensivo.
um aumento significativo de interesse Nesses casos, os nveis de acurcia,
sobre o tema, com a publicao de, pelo consistncia e rapidez na identificao
menos, mais uma outra centena de dos tons costumam ser
artigos (Levitin, 2006). curioso significativamente inferiores aos dos
observar que muitos desses trabalhos que possuem ouvido absoluto
foram desenvolvidos por autores que genuno.
no so msicos e que aparentemente Uma vez feitas essas distines,
no possuem ouvido absoluto, pois a categoria do ouvido absoluto
abordam o fenmeno de maneira genuno seria ento subdividida de
bastante generalizada e parecem acordo com variaes na percepo
assumir que existe um nico tipo de auditiva dos integrantes desse grupo.
ouvido absoluto. Conforme observou Bachem, os
Uma das autoras desta presente portadores de ouvido absoluto
pesquisa, portadora de ouvido absoluto, apresentam diferentes caractersticas
tem observado empiricamente, ao longo com relao ao grau de preciso na
de sua carreira como docente em uma identificao de tons e extenso da
instituio superior de ensino musical, sensibilidade a diferentes timbres e
que existem tipos diferentes de ouvido registros. Enquanto uns so capazes de
absoluto. Essa viso est de acordo com identificar, sem referncia externa,
trabalhos realizados por Bachem que, qualquer tom em qualquer timbre e
em 1937, apontava para a existncia de registro, outros conseguem nomear tons
diferentes graus ou nveis de ouvido somente em timbres e/ou registros
absoluto (Bachem, 1937). Takeuchi e especficos. Enquanto uns so
Hulse (1993) tambm descrevem absolutamente precisos, outros cometem
diferenas significativas na percepo eventuais erros de semitom ou de
47
oitava. Assim, as subcategorias de Universidade de Braslia. Cada um dos

ouvido absoluto genuno propostas 130 alunos-voluntrios, aps
por Bachem foram as seguintes: 1a. consentimento livre e esclarecido,
UniversalInfalvel (para todos os tons, respondeu a um questionrio de cinco
em qualquer registro ou timbre, mesmo pginas, contendo perguntas tanto
rudos), 1b. UniversalFalvel (para a objetivas (estilo mltipla-escolha) como
maioria dos instrumentos musicais, com abertas (permitindo respostas
possveis erros de semitons e oitavas), descritivo-narrativas), que versavam
2a. Limitado pelo registro, 2b. Limitado sobre itens como dados pessoais,
pelo timbre, 2c. Limitado pelo registro e informaes sobre formao musical e
pelo timbre, 3a. Fronteirio-Impreciso e detalhes especficos da percepo
3b. Fronteirio-Impreciso e instvel. auditiva.
No presente estudo, ao mesmo Os questionrios foram
tempo em que se procurou realizar aplicados durante o primeiro semestre
levantamento estatstico de incidncia letivo do ano de 2007, em classes de
de ouvido absoluto entre estudantes de aproximadamente 20 alunos, em
msica, buscou-se verificar se os tipos horrios solicitados previamente a todos
de ouvido absoluto observados no os professores das disciplinas coletivas
conjunto de sujeitos investigados oferecidas no semestre em questo.
poderiam ser encaixados nas categorias Para a avaliao das respostas
propostas por Bachem. usou-se anlise descritiva, Teste Exato
de Fisher (para a comparao dos
2. Objetivos grupos quanto ao tipo de treinamento
musical e influncia familiar) e Teste de
O objetivo principal desta Mann-Whitney (para a comparao dos
investigao foi realizar um grupos quanto ao incio do treinamento
levantamento estatstico da incidncia musical).
de alunos com ouvido absoluto em uma O projeto desta pesquisa foi
instituio superior de ensino musical e, aprovado pelo Comit de tica em
ao mesmo tempo, categorizar os Pesquisa da Universidade Federal de
diferentes tipos de ouvidos absoluto So Paulo Escola Paulista de
identificados, tomando as categorias Medicina (UNIFESP - EPM) e pela
propostas por Bachem como ponto de Chefia do Departamento de Msica da
partida. Universidade de Braslia.
Como objetivo paralelo,
procurou-se estabelecer, na populao 4. Resultados
estudada, uma relao entre incidncia
de ouvido absoluto e: a) incio do Dos 130 alunos que participaram
treinamento musical, desta pesquisa, apenas oito declararam
b) tipo de treinamento musical com ter, com certeza, ouvido absoluto. Os
relao ao aprendizado de leitura das demais disseram no possuir ouvido
notas e solfejo e c) indicao de alguma absoluto (96 alunos) ou no ter certeza
influncia familiar. de serem portadores dessa habilidade
(26 alunos). A tabela abaixo mostra, em
3. Mtodos porcentagem, essa distribuio.
Os sujeitos experimentais desta

pesquisa foram os alunos regularmente
matriculados nos cursos de graduao
do Departamento de Msica da
48
Tabela 1 Incidncia de ouvido absoluto em alunos matriculados nos cursos de graduao em

msica na Universidade de Braslia, no 1. Semestre de 2007.
GRUPOS QUANTIDADE INCIDNCIA

I - Alunos com ouvido absoluto 8 6,15%
II - Alunos que no tm certeza se tm ouvido absoluto 26 20%
III - Alunos sem ouvido absoluto 96 73,85%
Total 130 100%
Dentro do grupo de alunos que reconhecer de imediato qualquer tom

se declararam portadores de ouvido em qualquer timbre ou registro, bem
absoluto, pde-se observar, atravs da como de produzir vocalmente qualquer
anlise do contedo das respostas tom, sem referncia e sem necessidade
fornecidas no questionrio, a existncia de reflexo. Dois outros alunos
de particularidades com relao declararam reconhecer tons
percepo auditiva, indicando que no imediatamente, sem limitao de timbre
h um nico tipo de ouvido absoluto. ou registro, porm destacaram que a
Tais particularidades devem-se, produo vocal exige reflexo. Outros,
sobretudo, s seguintes variveis: 1) ainda, manifestaram algumas limitaes
extenso da sensibilidade a diferentes com relao a determinados timbres ou
timbres ou registros, 2) ao tempo de registros (ou a ambos) e dificuldades
reao no reconhecimento e nomeao com a produo vocal. A tabela no. 2,
das notas e, por fim, 3) capacidade de abaixo, representa, de maneira
produzir vocalmente qualquer tom sem simplificada, as particularidades
referncia externa. apresentadas por cada um desses oito
Dos oito alunos desse grupo de alunos.
portadores de ouvido absoluto, apenas
dois afirmaram ser capazes de
Tabela 2 Particularidades da percepo auditiva entre os portadores de ouvido absoluto

investigados
Aluno Timbre Registro Reconhecimento Produo vocal

1 Sem limitao Sem limitao Imediato Imediata
2 Sem limitao Sem limitao Imediato Imediata
3 Sem limitao Sem limitao Imediato Com reflexo
4 Sem limitao Sem limitao Imediato Com reflexo
5 Sem limitao Com limitao Com reflexo Imediata
6 Com limitao Sem limitao Imediato Com reflexo
7 Com limitao Com limitao Com reflexo Imediata
8 Com limitao Com limitao Com reflexo Com reflexo
Alguns timbres especficos instrumentos de pouca familiaridade. Tons

parecem dificultar, em alguns casos, a do registro mdio e do registro do prprio
identificao imediata e precisa dos tons. instrumento foram declarados como os de
Os mais frequentemente citados foram os identificao mais fcil e imediata.
timbres da voz, de alguns sons eletrnicos, Procurou-se observar neste
alguns cantos de pssaros, buzinas e trabalho, igualmente, a existncia de uma
49
relao entre a idade de incio do 5. Discusso e Concluses

treinamento musical e a incidncia de
ouvido absoluto. O clculo das idades Esta pesquisa constatou que 6,15%
medianas de incio da educao musical do dos estudantes matriculados nos cursos de
grupo de portadores e de no-portadores de graduao em msica na Universidade de
ouvido absoluto mostrou o seguinte: os Braslia no primeiro semestre de 2007
portadores de ouvido absoluto iniciaram afirmaram ter ouvido absoluto. A
seus estudos por volta dos sete anos de comparao deste achado com outros
idade, enquanto os no-portadores dados apresentados pela literatura no deve
iniciaram aos treze anos. O Teste de Mann- ser feita, contudo, de forma linear e
Whitney confirmou que existe uma automtica. Embora no sejam numerosos
diferena estatstica significativa entre os trabalhos que tenham investigado
esses dois grupos (U = 144, p = 0,002). incidncia de ouvido absoluto, as
Pode-se dizer, portanto, que existe, na populaes estudadas, as metodologias
populao estudada, uma relao inversa adotadas e as definies desse trao
entre idade de incio da educao musical e cognitivo diferem de uma pesquisa para
aquisio de ouvido absoluto. outra. Por exemplo, alguns investigadores
Por outro lado, comparando-se os consideram como portadores de ouvido
dois grupos (de portadores e no- absoluto aqueles que so capazes de, sem
portadores de ouvido absoluto) no se pde referncia externa, reconhecer e tambm
verificar nenhuma relao entre o tipo de produzir tons, vocalmente ou atravs do
treinamento musical recebido e o uso de um gerador de freqncias (Petran,
desenvolvimento do trao cognitivo em 1939; Rvsz, 1953). Outros focalizam
questo. Tanto no que diz respeito aos apenas na capacidade de reconhecer tons
mtodos utilizados no aprendizado de sem referncia (Takeuchi e Hulse, 1991).
leitura musical quanto ao solfejo, Com relao s metodologias selecionadas
estatisticamente no houve diferena entre para identificar sujeitos com ouvido
os dois grupos de acordo com o Teste absoluto, alguns elaboram questionrios
Exato de Fisher (p > 0,05). Em ambos os (Gregersen, 1999) enquanto outros aplicam
casos, o mtodo de solfejo mais utilizado testes. Esses testes, por sua vez, tambm
foi o sistema d-fixo e o aprendizado da diferem entre estudos alguns apresentam
leitura foi feito primordialmente atravs da tons com timbres distintos, como sons
escrita das notas na pauta junto a seus eletrnicos e piano (Barhaloo, 1998),
nomes. outros usam um timbre nico, como
Os dados coletados tambm no somente o piano (Rakowski e Morawska-
indicaram a existncia de alguma eventual Bungeler, 1987; Miyazaki, 1989).
influncia familiar (ambiental ou O trabalho de investigao de
hereditria) no desenvolvimento do ouvido incidncia de ouvido absoluto que mais se
absoluto. Nesta pesquisa, o grupo I (de aproxima dos parmetros da presente
portadores de ouvido absoluto) e o grupo pesquisa o de Gregersen (1999), que
III (de no-portadores) reportaram um estuda uma populao semelhante quela
nmero muito semelhante de familiares aqui contemplada (estudantes de msica de
msicos (com e sem ouvido absoluto). universidades) e utiliza a mesma
Uma pequena diferena, em nmeros metodologia aqui selecionada
absolutos, em favor do grupo I no (questionrios). Seus resultados mostraram
apresentou, contudo, significncia os seguintes nmeros: dentre 1.996
estatstica, de acordo, tambm, com o estudantes de msica em universidades
Teste Exato de Fisher (p > 0,05). americanas, 146 eram portadores de
ouvido absoluto proporo que
corresponde a 7,3% dos investigados.
50
Embora o ndice obtido por naqueles que declararam ter ouvido

Gregersen (7,3%) e o ndice verificado absoluto como naqueles que disseram no
neste trabalho (6,15%) sejam muito ter certeza de possurem tal habilidade.
semelhantes, algumas consideraes Evidentemente, esse estudo deve levar em
devem ser feitas. Em primeiro lugar, pelo conta que uma linha divisria dever ser
fato dos dados derivarem de depoimentos estabelecida empiricamente entre, de um
(os sujeitos no foram efetivamente lado, aqueles sujeitos capazes de imaginar
testados com relao s suas habilidades), e produzir tons corretamente e, de outro,
os resultados apresentados devem ser aqueles que, embora capazes de imaginar
entendidos como preliminares. Em tons corretamente, so incapazes de ento-
segundo lugar, um outro aspecto que no los corretamente, por problemas de ordem
pode ser negligenciado o fato de que vocal (da, possivelmente, a necessidade de
20% dos alunos aqui investigados reflexo). Uma investigao mais
declararam no ter certeza de possurem ou aprofundada parece, portanto, ser
no ouvido absoluto. Esse alto ndice pode necessria para avaliar se e como o critrio
indicar que muitos no sabem definir da produo vocal pode ser considerado no
exatamente essa habilidade e/ou, ainda, estudo do ouvido absoluto1.
que muitos tm algum grau de ouvido Com relao aos demais objetivos
absoluto com limitaes de timbre, deste trabalho investigar a existncia de
registro ou produo, por exemplo e no relaes entre incidncia de ouvido
se sentem suficientemente confiantes para absoluto e (1) incio do treinamento
afirmar que possuem ouvido absoluto. musical, (2) tipo do treinamento musical e
A partir dos resultados obtidos (3) influncia familiar os resultados
nesta pesquisa, uma tentativa de obtidos permitem-nos as seguintes
categorizao de tipos de ouvido absoluto concluses:
parece, portanto, ser ainda prematura. (1) Existe uma relao inversa entre
Embora, a princpio, dentro do grupo de idade de incio da educao musical e o
portadores da habilidade estudada, a potencial de aquisio do ouvido absoluto.
grande maioria dos sujeitos se enquadre Muitos trabalhos na literatura j haviam
em alguma das categorias propostas por mostrado que o incio precoce do
Bachem (com relao s facilidades e treinamento musical facilita a aquisio ou
limitaes individuais de timbre e registro, o desenvolvimento do ouvido absoluto
por exemplo), o atual estudo apontou para (Sergeant, 1969; Miyazaki, 1988;
um aspecto que no contemplado no Takeuchi, 1989). Observou-se no presente
trabalho de Bachem: a capacidade de estudo que os sujeitos investigados que
produzir vocalmente, de forma imediata ou declararam ter ouvido absoluto iniciaram
no, qualquer tom solicitado, sem treinamento musical muito antes daqueles
referncia externa. Se levarmos esse que afirmaram no possuir essa habilidade
aspecto em considerao, uma tentativa de
definio dos tipos de ouvidos absolutos
observados nesta pesquisa no poderia ter, 1
Como meio de escapar dessa possvel dificuldade
portanto, a categorizao proposta por
exclusivamente vocal, alguns autores propem a
Bachem como parmetro exclusivo. A utilizao de um gerador de freqncias sonoras
proposio de uma nova tipologia de para avaliar a capacidade de produo de tons em
ouvidos absolutos necessitaria, por outro sujeitos com ouvido absoluto. Essa alternativa,
lado, de um estudo mais detalhado, que contudo, no nos parece apropriada, pois ajustar um
gerador de freqncias envolve, antes de mais nada,
inclua entrevistas e a aplicao de um teste
o reconhecimento auditivo da freqncia que est
capaz efetivamente de verificar sendo produzida pelo gerador. Trata-se, portanto,
caractersticas individuais relativas ao no de uma tarefa ativa de produo de tom e sim
reconhecimento e produo de tons, tanto de uma tarefa passiva de reconhecimento de tom,
em primeiro lugar.
51
(os primeiros por volta dos sete e estes 6. Subreas de conhecimento

ltimos por volta dos treze anos de idade).
(2) O tipo de treinamento musical Percepo musical, neurocincia
no garante, por si s, a aquisio do cognitiva.
ouvido absoluto, uma vez que a maioria
dos indivduos investigados, tanto os 7. Referncias bibliogrficas
portadores como os no-portadores dessa
habilidade cognitiva, foram submetidos, no BACHEM, A. Various types of absolute
processo de iniciao musical, aos mesmos pitch. Journal of the Acoustical Society
mtodos de solfejo (d-fixo) e de of America, 9: 146-151, 1937.
aprendizado de leitura (escrevendo o nome
BACHEM, A. Absolute pitch. Journal of
das notas prximo s notas no sistema
grfico musical). Embora alguns estudos the American Acoustical Society of
sugiram que para a aquisio do ouvido America, 27: 1180-1185, 1955.
absoluto seja necessrio que o indivduo BAGGALEY, J. Measurement of absolute
seja exposto, em tenra infncia, aos tons pitch. Psychology of Music, 22: 11-17,
associados aos seus rtulos (Takeuchi & 1974.
Hulse, 1993; Levitin, 1996), no se pde BARHALOO, S. et al. Absolute pitch: an
demonstrar, aqui, qualquer vnculo direto
approach for identification of genetic and
entre a presena do trao cognitivo em
estudo e o tipo de treinamento musical, nongenetic components. American
com relao aos mtodos utilizados no Journal of Human Genetics, 62: 224-231,
aprendizado da leitura musical e do solfejo. 1998.
A exposio aos tons juntamente aos seus BARHALOO, S. et al. Familial
rtulos, como no caso do sistema de Aggregation of Absolute Pitch. American
solfejo d-fixo, seja talvez necessria, Journal of Human Genetics, 67: 755-758,
mas sozinha ela no suficiente para a
2000.
aquisio do ouvido absoluto, j que nem
todos os sujeitos aqui estudados, que BRADY, P. T. Fixed-scale mechanism of
iniciaram cedo o treinamento musical, absolute pitch. Journal of the Acoustical
adquiriram a caracterstica. Society of America, 48: 883-887, 1970.
(3) No foi possvel estabelecer, na CHOUARD, C. H.; SPOSETTI, R.
populao estudada, uma relao entre Environmental and electrophysiological
incidncia de ouvido absoluto e influncia
study of absolute pitch. Acta
familiar (ambiental ou hereditria). O
nmero de familiares msicos (com ou Otolaryngologica, 111: 225-230, 1991.
sem ouvido absoluto) dos sujeitos dos CUDDY, L. L. Practice effects in the
grupos I e III desta pesquisa mostrou-se absolute judgment of pitch. Journal of the
estatisticamente idntico. Alguns estudos Acoustical Society of America, 43: 1069-
recentes, contudo, apresentam resultados 1076, 1968.
que contrastam com os dados aqui GREGERSEN, P. K. et al. Absolute pitch:
encontrados. Esses trabalhos trazem
prevalence, ethnic variation, and
evidncias de que o trao cognitivo em
apreo tende a se concentrar em estimation of the genetic component.
determinadas famlias, sugerindo a American Journal of Human Genetics,
existncia, talvez, de um componente 65: 911-913, 1999.
gentico envolvido na transmisso dessa GREGERSEN, P.K.; KUMAR, S. The
habilidade (Barhaloo et al., 1998, 2000; genetics of perfect pitch. American
Kumar & Gregersen, 1996). Journal of Human Genetics Suppl. 59:
A179, 1996.
52
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Green, 1953.
53
Caracterizao do processo de Ao Simultnea (AS) na

performance e percepo em tempo real
Ricardo Dourado Freire

UnB
freireri@unb.br
Resumo: O presente artigo apresenta parte de uma pesquisa terica mais ampla sobre os
aspectos da percepo e performance em tempo real. Introduz o conceito de Ao Simultnea
(AS) como um processo mediado pela memria sensorial no contexto de interao na prtica
musical. O objetivo principal caracterizar a AS como um dos processos possveis de
percepo em tempo real na prtica da performance e tambm no treinamento auditivo. O
mtodo relaciona elementos do processo de interao musical aos aspectos do processo de
aprendizagem. So dados exemplos da aplicao da AS na performance, no solfejo e no ditado
musical em tempo real.
Palavras-chave: Percepo Musical, Tempo Real, Performance.
estratgias j utilizadas espontaneamente na

Quando um msico se apresenta performance. Diante desta inquietao,
em grandes grupos como uma orquestra alguns aspectos j tm sido
sinfnica, banda de msica ou bateria experimentados em programa de
de escola de samba, torna-se necessrio msica e dele resultam a discusso aqui
sincronizar sua performance com a apresentada. Este artigo aborda
performance de outros msicos em especificamente aspectos do processo de
diversos aspectos, entre eles alturas reproduo, identificao e decodificao das
(afinao), ritmo, intensidade, timbre e alturas sonoras a partir da interao entre
articulao. Todas estas aes acontecem em duas ou mais pessoas, coordenadas em
tempo real, ou seja, os msicos precisam tempo real. Estas interaes ocorrem
responder em milsimos de segundo por meio da voz, de instrumentos
aos estmulos do grupo (msicos) e do musicais, do solfejo ou aplicado na
contexto musical (acstica, amplificao). A escrita musical. O aspecto rtmico no
percepo musical funciona como ser abordado aqui, pois o
mediadora do processo da performance processamento do ritmo difere
musical em grupo na medida em que a estruturalmente do processamento de
ao de tocar o instrumento ocorre identificao das alturas, tanto no
simultaneamente ao ato de ouvir o aspecto meldico quanto no harmnico.
resultado sonoro individual e coletivo.
Tais ajustes individuais so vitais uma 1. Fundamentao
vez que deles depende o resultado
sonoro do grupo. O impulso para esta pesquisa
Se inicialmente nos surgiu diante das minhas prprias
perguntamos quais so os processos reflexes sobre as prticas de
cognitivos envolvidos nesses ajustes treinamento auditivo, inspirado pelos
simultneos, mais ainda nos interessa mesmos problemas que Bernardes
saber como utilizar didaticamente tais (2000) expe da necessidade de se
54
repensar pedagogicamente a Percepo percepo que agrava ainda mais a

musical, disciplina que pode ser situao. Muitos alunos no possuem
entendida como bsica na formao dos segurana no solfejo e assim perdem a
msicos. Neste caso especfico ser a principal ferramenta de mediao na
necessidade de repensar o processo percepo musical (Freire, 2003).
cognitivo da percepo musical e quais Aulas de percepo musical so
novos paradigmas podero auxiliar sempre cheias de surpresas, principalmente
neste processo. surpresas de alunos que conseguem
O modelo preponderante de ouvir e tocar, mas no conseguem
ensino da Percepo musical o ditado escrever com fluncia o que ouviram.
musical tradicional. Vrios autores Alguns alunos provenientes da msica
brasileiros, entre eles Grossi (2001), popular so, muitas vezes, capazes de
Bernardes (2001) e Freire (2003, 2007) tocar e acompanhar uma msica de
tm questionado a validade e utilidade primeira, sem o auxlio da partitura,
destes procedimentos como ferramentas mas no so capazes de escrever ou
efetivas para a aprendizagem da leitura transcrever o que tocaram.
e escrita musicais. Deutsch (2008) apresentou e
testou um modelo terico sobre formas
Verticalizando um pouco essa questo, o de funcionamento da mente e como a
que um ditado musical na concepo mente representa e guarda a informao
pedaggica tradicional? Seria o professor
tocar, geralmente ao piano, para serem
musical em vrios nveis de abstrao.
escritos pelo aluno, melodias a uma, duas ou Seu trabalho aborda a relao entre
mais vozes, intervalos meldicos e/ ou intervalos e tambm a identificao de
harmnicos, acordes isolados ou padres musicais organizados a partir
encadeados, enfim, toda sorte de signos de hierarquias musicais. Nesta proposta,
musicais isolados ou na forma de
fragmentos musicais geralmente criados por
Deutsch investiga quais os tipos de
ele ou tomados ao repertrio musical e que abstraes que do suporte percepo
apresentem determinadas questes que de elementos especficos, como
necessitam ser trabalhadas auditivamente. intervalos, acordes e notas especficas.
Quando um professor faz (toca) um ditado (Deutsch, 1999)
espera que o aluno escreva exatamente
aquilo que ele tocou. Normalmente o que
Krumhansl (1990) apresenta um
no literalmente decodificado, de acordo modelo terico para a percepo
com a verso que o professor tem em mos, musical no qual os elementos sonoros
considerado errado. Cada nota, ritmo, so percebidos dentro de um contexto,
cifra, enfim, o que for objeto do ditado, vale organizados em alturas e ritmos, e
pontos. (Bernardes, 2001, p. 75)
compreendidos nos termos das suas
funes dentro do contexto musical,
Grossi, aps revisar diversos
sendo que cada altura faz parte de padres
modelos de testes auditivos
meldicos e harmnicos extendidos. A
desenvolvidos na psicologia da msica,
perspectiva de Krumhansl foca nos aspectos
pde avaliar que os testes buscam
da experincia musical que podem ser
respostas relacionadas aos aspectos
diretamente relacionados com estruturas
tcnicos da msica e, neste contexto, a
musicais objetivas (notas, escalas,
percepo objetivamente avaliada atravs
padres). Sua abordagem cognitiva est
do emprego de questes padronizadas e
centrada no processo de identificao de
mensuraes quantitativas. (Grossi, 2001, p.
escalas e tonalidades a partir de
51). Outro aspecto que interfere no
experimentao controlada e testes para
processo de identificao das alturas
musicais a dicotomia entre solfejo e
55
uma melhor definio das formas de responder em milsimos de segundo aos

percepo dos elementos musicais. estmulos do conjunto e do contexto
Os modelos de Deutsch e musical. Quando um msico se
Krumhansl estabelecem parmetros apresenta em grupos grandes como uma
para o processo de hierarquizao das orquestra sinfnica, banda de msica ou
estruturas cognitivas na relao entre as bateria de escola de samba, a
notas musicais e seu contexto. Estes necessidade de sincronizar seus
modelos so fundamentais para a instrumentos em termos de ritmo,
elaborao de abordagens de percepo intensidade, timbre e altura/afinao
musical, no entanto o foco no est na acontece durante um processo contnuo
resposta em tempo real e sim na de feedback em tempo real. Entretanto,
interpretao e compreenso dos no processo de aprendizagem musical,
contextos musicais. principalmente da percepo musical,
existem poucas atividades realizadas em
2. Objetivos tempo real. A grande maioria das
atividades realizada por repetio, ou
Este trabalho tem o objetivo de realizadas aps a memorizao de
caracterizar uma abordagem interativa trechos musicais. O fato de a percepo
da percepo na qual o foco de atuao ser mediada pela memria torna o
a resposta imediata na identificao de processo distinto do processo realizado
notas e acordes musicais em atividades na performance prtica.
de performance, solfejo ou ditado A percepo musical em tempo
musical. Neste caso, os exemplos e estmulos real pode ser observada claramente em
musicais devem ser processados em tempo pessoas que apresentam ouvido
real, ou seja, a repetio das notas em absoluto, ou seja, pessoas capazes de
um instrumento, a identificao das identificar notas musicais em tempo
notas por meio do solfejo ou a real.
transcrio para a partitura ocorrero
quase simultaneamente ao exemplo (Ouvido absoluto) A habilidade de
original. Este tipo de abordagem ser nomear ou produzir (vocalmente) a nota
de determinada altura na ausncia de
denominada Ao Simultnea (AS), outras notas de referncia. Esta habilidade,
caracterizada pela simultaneidade entre conhecida tambm como altura pefeita
estmulo sonoro e resposta (perfect pitch), muito raro na nossa
(performance, solfejo ou escrita). A cultura, com uma estimativa geral de
ao ocorrer como um pequeno atraso prevalncia de menos de 1 para cada
10.000 (< 0,01%). Pessoas com ouvido
do estmulo principal, mas antes do absoluto conseguem nomear notas to
estmulo subseqente, em tempo real. rapidamente e sem esforo quanto a
maioria das pessoas consegue identificar
3. Mtodo cores. No entanto, ouvido absoluto
geralmente considerado uma dotao
misteriosa que disponvel para poucos
Este trabalho est baseado na indivduos privilegiados. (Deutsch, 2007)
discusso terica de elementos que
influenciam na percepo musical em Uma das caractersticas
tempo real e na pesquisa de aplicaes principais das pessoas com ouvido
prticas para atividades musicais a absoluto era a resposta rpida, quase
partir do conceito de Ao Simultnea. instantnea, na identificao de notas ou
A performance acontece em acordes. A capacidade de identificar a
tempo real, quando os msicos precisam partir de uma interiorizao das alturas
56
musicais e no a partir de um elaborado memria pode ser processada de

processo cognitivo de hierarquizao diversas maneiras: 1) armazenamento
das estruturas tonais. sensorial, perodos de tempo muito
O processo de funcionamento da breves, 2) armazenamento de curto
memria sensorial em pessoas com prazo, e 3) armazenamento de longo
ouvido absoluto foi o ponto de partida prazo. (Attkinson & Shiffrin, 1971 apud
desta investigao. Neste caso, o Stenberg, 2000)
questionamento principal estava relacionado O armazenamento de curto e
com o processo temporal de identificao de longo prazos da memria no pode
notas, e a velocidade durante o processo de ocorrer em tempo real, desta maneira o
identificao. Analisando o processo de foco de investigao passou a ser o
transcrio de um ditado musical armazenamento sensorial. O foco do
possvel observar trs aspectos: 1) armazenamento sensorial a capacidade
audio do trecho musical, 2) de vincular os sentidos a respostas
memorizao do trecho e 3) especficas por perodos muito breves
Transcrio. A memria musical atua de tempo. A abordagem do processo de
como um processo de acmulo de Ao Simultnea foi desenvolvida a
informaes que devero ser processadas partir do pressuposto de que o processo
durante a percepo de trechos de interao deve lidar com um nmero
musicais. A memria pode funcionar de reduzido de informaes de cada vez,
uma maneira benfica para criar ou seja, cada nota apresentada
hierarquias e grupos de notas (padres auditivamente dever ser identificada
musicais) ou de maneira oposta e imediatamente, antes da apresentao
interferir negativamente ao aumentar o de novos estmulos musicais.
nmero de informaes que devero ser O processo de Ao Simultnea
processadas. diferencia-se do processo de Repetio
no qual um estmulo sonoro
A memria na msica precisa ter o apresentado, memorizado e em seguida
funcionamento de um sistema repetido. Na Ao Simultnea o ocorre
heterogneo, no qual as vrias subdivises
se diferenciam a partir da pr-existncia de
o estmulo sonoro e imediatamente a
elementos a partir do qual iro reter a resposta, de maneira direta, sem a
informao. O modelo assume que a mediao da memria de curto ou longo
informao musical est inicialmente prazos. O processo de Repetio est
sujeita a um conjunto de anlises centrado em uma ao que foi realizada
perceptivas, que so processadas em
diferentes subdivises do sistema auditivo.
no passado enquanto a Ao Simultnea
Estas anlises resultam na atribuio de est baseada em uma situao realizada
valores de alturas, volume, durao, e no presente.
outros, assim como informaes abstratas
como intervalos harmnicos e meldicos, Repetio Ao Simultnea
relaes de duraes e timbre. (Deutsch, Foco Passado Presente
1999, p. 390)
O processo de Ao Simultnea
Pode-se observar que a atividade est presente em vrias atividades
de percepo pela memria envolve coletivas, de uma forma direta e produtiva
vrios aspectos que formam este para lderes e participantes de grupos
sistema complexo e diversificado de musicais ou de atividades esportivas.
estmulos e processos de decodificao Uma aula de ginstica aerbica um bom
da informao. De acordo com a exemplo de uma situao em que os
psicologia cognitiva (Stenberg, 2000), a participantes conseguem seguir em tempo
57
real, as indicaes dos movimentos individual e o tempo de processamento

corporais do professor de educao fsica. em situaes reais permite que os
Nestas aulas, o movimento observado e msicos possam fazer uma srie de
repetido simultaneamente com a msica, ajustes antes da identificao de alguma
sendo que o estmulo visual do professor diferena musical para o pblico. A
observado, copiado e reproduzido como aplicao deste princpio permite que,
em um espelho ao mesmo tempo em que caso um estmulo musical e suas
apresentado pelo instrutor. Nesta respostas ocorram em um tempo inferior
situao, o estmulo visual o fator que a 30 milissegundos, eles possam ser
permite a ao simultnea entre os percebidos como um nico estmulo.
movimentos dos instrutores e os
movimentos dos alunos. Um Coral de 4. Resultados
Leigos um bom exemplo de situao
musical na qual as pessoas conseguem A partir deste objetivo pode-se
acompanhar a performance musical, caracterizar que a funo da AS como a
mesmo sem saber a leitura musical. Nesta ao que permite a interao musical
situao os participantes seguem as em tempo real cujo estmulo e resposta
indicaes musicais do regente e os musical ocorrem to rpido de maneira
lderes de naipe, ouvindo, olhando os que o estmulo e a resposta sejam
movimentos labiais, seguindo a letra da percebidos como realmente simultneos. O
msica, sendo que muitas partes da conceito de AS , portanto, um
msica no esto memorizadas e princpio terico sobre uma forma de
necessitam de exemplos musicais interao temporal com aplicaes
(colegas, piano, instrumentos, regente) essencialmente prticas para a
para que as pessoas possam acompanhar e performance musical.
participar da performance musical. Dessa forma, atividades de AS
Agora, como explicar esses fenmenos incorporadas no contexto da
apresentados nos exemplos acima? Como performance e da percepo devem ser
tais fenmenos ocorrem especificamente estruturadas com base no tempo de
na performance musical/meldica? resoluo do ouvido contribuindo para
De acordo com Pierce (1999), o que o tempo de resoluo entre um
tempo de resoluo do ouvido pode ser estmulo musical e sua resposta seja
considerado entre 1,5 e 20 milissegundos cada vez mais contguo. Por razes
(0,00150,020 seg) em situaes de didticas, as atividades de AS devem
laboratrio e entre 30 e 50 milissegundos ser intercaladas com atividades de
(0,0300,050 seg) em situaes musicais. imitao ou audio por trechos para
Esta diferena ocorre pela estrutura dos que haja uma comparao e
instrumentos musicais e tambm da diferenciao entre as diversas formas
acstica nas salas de concerto, nos quais a de processamento da informao
reverberao influencia no discernimento musical.
da simultaneidade entre sons. Pode-se Foram elaboradas atividades
observar que o msico capaz de especficas voltadas para o solfejo,
processar individualmente as informaes performance meldica, performance
de maneira bastante rpida, no entanto a harmnica e ditado musical. Estas
acstica dos ambientes musicais torna o atividades so experimentais e ainda
processo de identificao de esto em fase de investigao sobre seus
simultaneidades mais lento. Esta efeitos diretos na percepo musical.
diferena entre o tempo de processamento
58
Atividades de solfejo podem ser de samba. A partir de um universo

realizadas das seguintes maneiras: A harmnico especfico, ou a partir da
partir de um pulso constante, escolha de uma tonalidade e certas
relativamente confortvel (semnima = funes harmnicas, o lder poder
60), o lder apresenta um exemplo com escolher um repertrio diversificado e os
slabas neutras e o grupo dever participantes devero acompanhar nos
acompanhar o exemplo musical e tentar instrumentos as msicas que esto sendo
cantar junto, da mesma maneira que um tocadas ou cantadas. Esta prtica muito
coral de leigos. Em seguida, outro eficiente e divertida, pois os participantes
exemplo musical poder ser feito com um treinam a partir de uma situao muito
instrumento musical (flauta, piano, semelhante ao que iro realizar em com
violo) e o grupo dever acompanhar o os amigos. A definio do ambiente
exemplo baseado apenas na audio. harmnico e escolha das msicas ser o
Conforme o grupo consiga acompanhar fator de estmulo, pois cada participante
com sucesso os exemplos, o andamento dever identificar os acordes que esto
poder ser gradativamente acelerado at o sendo usados e aplic-los imediatamente
limite de resposta do grupo. O mesmo nas msicas. Neste caso, muitas vezes o
exerccio poder ser realizado com o estmulo visual fundamental no incio,
grupo cantado os exemplos com slabas mas em seguida dever ser substitudo
de solfejo, comeando em um andamento pelo estmulo auditivo.
mais lento e acelerando pouco a pouco. As atividades de ditado musical
O ensino do instrumento foram avaliadas em um artigo especfico
meldico tambm pode ser beneficiado (Freire, 2007) no qual ficou demonstrado
por exerccios de AS. Neste caso, podero o processo de transferncia no uso de
ser trabalhados aspectos especficos de ditados em tempo real. Nesta situao, o
afinao, articulao, timbre e dinmica,. ditado musical torna-se o processo no
O princpio do exerccio o mesmo do qual a escrita musical dever ser
anterior: um lder inicia uma linha desenvolvida. Dentro da escrita existe o
meldica dentro de uma tonalidade aspecto mecnico, no qual o participante
estabelecida ou definindo um grupo de dever estar apto a escrever com fluncia
notas como R, Mib, F#, Sol, L e e rapidez as alturas musicais. Aqui os
mantendo um pulso constante em ditados podero ser trabalhados com o
andamento lento. Neste caso, o auxlio do solfejo, uma vez que o foco
acompanhante dever seguir a princpio ser a capacidade de transcrio mecnica
as notas que esto sendo tocadas, mas em e tambm oferecer uma referncia forte
seguida dever prestar ateno em manter para a continuidade do processo. A
a mesma afinao, efetuar os mesmos princpio os exerccios podem comear
tipos de articulao, adaptar o timbre e com graus conjuntos e gradativamente
equilibrar a dinmica para que os dois serem enriquecidos com saltos
instrumentos toquem como se fossem um intervalares para que seja possvel
s. Este exerccio muito proveitoso para trabalhar a capacidade de escrita espacial
que o performer adquira recursos para a vertical dos participantes. Os andamentos
prtica em conjunto e habilidades dos exerccios tambm devem ser
especficas para a interao dentro do cuidadosamente observados, pois o
grupo. andamento o fator central para o
No caso da performance sucesso ou fracasso na realizao da
harmnica, o processo semelhante ao atividade.
que ocorre em uma roda de choro ou roda
59
DEUTSCH, Diana. The Puzzle of

5. Concluso Absolute Pitch. Current Directions in
Psychological Science, 2002, 11, 200-
A prtica musical realizada 204. [PDF Document] acessado em
essencialmente em tempo real. Tocar, maro de 2008 no stio
cantar, compor, improvisar seja na http://deutsch.ucsd.edu/psychology/deut
msica popular ou na msica erudita, sch_research9.php.
so realizados ao vivo mediante DEUTSCH, Diana. The processing of
interaes dentro dos grupos musicais e pitch combinations. In: Psychology of
sociais. A percepo musical tambm Music, ed. Diana Deutsch, second
pode ser trabalhada e desenvolvida a edition. San Diego: Academic Press,
partir de atividades em tempo real nas 1999. p. 390.
quais o foco ser a memria sensorial
focada no momento presente. Neste FREIRE, Ricardo J. D. Avaliao do
contexto, o conceito de Ao ditado musical como ferramenta
Simultnea pode enriquecer as prticas didtica na percepo musical. In:
de treinamento auditivo por oferecer Anais do XIV Encontro Nacional da
atividades nas quais o foco a interao ANPPOM. Porto Alegre-RS, PPPG-
imediata entre estmulo e resposta MUS da UFRGS, CD, 2003.
musical. O foco de processamento no FREIRE, Ricardo J. D. O Processo de
tempo real permite uma percepo Transferncia na percepo e
voltada para a sincronia de detalhes transcrio do Ditado Musical. In:
musicais como afinao, articulao, Anais do III Simpsio de Cognio e
timbre e dinmica, fatores fundamentais Artes Musicais - Internacional, 2007.
para uma performance musical de Salvador: PPPG-MUS da UFBA, v.1.
qualidade. p.74 82, 2007.
6. Referncias bibliogrficas GROSSI, Cristina. Avaliao da
percepo musical na perspectiva das
BERNARDES, Virgnia. A percepo dimenses da experincia cultural.
musical sob a tica da linguagem. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 6,
Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 6, p. 49-58, 2001.
p. 73-85, 2001. KRUMHANSL, C. L. Cognitive
CLARKE, Eric. Rhythm and Timing in Foundations of Musical Pitch. New
Music. In: Psychology of Music, ed. York: Oxford University Press, 1990.
Diana Deutsch , second edition. San PIERCE, John R. The Nature of
Diego: Academic Press, 1999. Pag. 478. Musical Sound. In: Psychology of
DEUTSCH, Diana. The Enigma of Music, ed. Diana Deutsch, second
Absolute Pitch. Acoustics Today, 2006, edition. San Diego: Academic Press,
2, 11-19. [PDF Document] acessado em 1999. p. 3-5
maro de 2008 no stio STERNBERG, Robert. Psicologia
http://deutsch.ucsd.edu/psychology/deut Cognitiva. Porto Alegre: Artes Mdicas
sch_research9.php. Sul, 2000.
60
Anlise de contedo segundo Bardin: procedimento

metodolgico utilizado na pesquisa sobre a situao atual da
Percepo Musical nos cursos de graduao em msica do
Brasil
Ricardo Goldemberg
UNICAMP
ricardo@nics.unicamp.br
Cristiane Otutumi
UFRN
cristianeotutumi@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo apresentar os procedimentos metodolgicos utilizados
na dissertao Percepo Musical: situao atual da disciplina nos cursos superiores de
msica, defendida na Unicamp, cujas aes principais foram unir duas linhas de pesquisa, ou
seja, a quantitativa e a qualitativa para enriquecer e complementar a investigao sobre o objeto
de estudo. A anlise de contedo, segundo as proposies de Bardin (2002), referncia
importante nesse trabalho, trata-se do desvendamento de significaes de diferentes tipos de
discursos, baseando-se na inferncia ou deduo, mas que, simultaneamente, respeita critrios
especficos propiciadores de dados em freqncia, em estruturas temticas, entre outros. Apesar
de essa tcnica estar mais evidente na parte qualitativa na organizao e anlise das entrevistas
com professores da matria algumas condutas tambm foram aplicadas na seo quantitativa
na qual as respostas dos questionrios, com um pblico maior de docentes, puderam ser tratadas
e apresentadas. Dessa forma, a metodologia escolhida contribuiu muito para um panorama
minucioso da disciplina no Brasil, confirmando fatos costumeiramente ditos pelos professores,
revelando outros novos e exprimindo riqueza de detalhes de suas aes pedaggicas.
Palavras-chave: Percepo Musical; Msica recursos metodolgicos; Msica ensino

superior no Brasil.
CD; Barbosa (2005) ao defender nova

1. Introduo e fundamentao perspectiva terica para superao de
problemas em percepo; Bhering
As falas sobre a disciplina e os (2003) explanando sobre a falta de
estudos didticos em Percepo Musical material didtico na rea para atuantes
nos ltimos anos tm revelado da msica popular, entre outros como
afirmaes relativas as suas condies e Costa (2003), Campolina e Bernardes
algumas insatisfaes e desejos de (2001), Bernardes (2000), Guimares
mudana em sua conduta metodolgica. (2000), Gerling (1995, 1993), Marques
Isso pode ser verificado em Grossi e (2006), Otutumi (2006), etc. Embora
Montandon (2005), ao mencionarem a apresentem muitos pontos expressivos,
constante nfase do pensar fragmentado observou-se a necessidade de um estudo
no ensino de teoria e percepo; Lacorte aprofundado que trouxesse tona a real
(2005) quando diz que os recursos situao da disciplina nos cursos
materiais dessa disciplina restringem-se superiores de msica do pas, deixando
ao piano, quadro-negro, toca fitas ou a tica particular para um espectro
61
maior de abrangncia, com dados mais das mensagens e revelando pontos

especficos. interessantes a respeito das condies
Para tanto, foram escolhidas motoras e das expectativas desses
duas abordagens metodolgicas, a sujeitos no perodo de aprendizado em
qualitativa e a quantitativa. Apesar das msica.
diferenas existentes entre ambas, de
acordo com Neves (1996, p.2), essas 2. Objetivo
vises no se excluem, pois no se pode
afirmar que se oponham como Situar as condies atuais da
instrumentos de anlise, [...] na disciplina Percepo Musical no Brasil
verdade, complementam-se e podem atravs de recursos metodolgicos que
contribuir, em um mesmo estudo, para viabilizem a riqueza de dados,
um melhor entendimento do fenmeno complementaridade e a transparncia
estudado. Dessa forma, lembram das etapas e informaes obtidas.
Laville e Dione (1999) que o essencial
seja que a abordagem escolhida esteja a 3. Metodologia
servio do objeto de pesquisa. A opo
pela variedade na natureza dos dados foi Para melhor apresentar os
determinada com intuito de oferecermos processos metodolgicos realizados
um panorama mais diversificado sobre a durante a anlise dos dados,
situao presente da disciplina. organizamos dois plos de abordagem
J para orientao no processo nos quais evidenciamos objetivamente
de anlise, tomamos Bardin (2002, p. as etapas e procedimentos cumpridos na
38) como referncia principal, com a pesquisa qualitativa bem como na
anlise de contedo, no qual diz a quantitativa, alm das exigncias da
autora ser [...] um conjunto de tcnicas anlise de contedo segundo Bardin
de anlise das comunicaes que utiliza (2002). Assim, temos:
procedimentos sistemticos e objetivos
de descrio do contedo das Pesquisa Qualitativa
mensagens. Tais procedimentos so Linhas gerais realizao de
criteriosos, com muitos aspectos cinco entrevistas1 com quatro
observveis, mas que colaboram professores vinculados a
bastante no desvendar dos contedos de universidades de destaque do
seus documentos. Embora essa tcnica Brasil e um professor de curso
seja muito usada em reas como preparatrio para vestibular2. Na
histria, psicologia, cincias polticas, anlise de contedo, Bardin
jornalismo e no campo da sade (2002) aponta como pilares a
como, por exemplo, na pesquisa recente fase da descrio ou preparao
de Almeida (2007), da Universidade de do material, a inferncia ou
So Paulo, numa anlise de documentos deduo e a interpretao. Dessa
oficiais do ministrio da sade no forma, os principais pontos da
campo da msica pouco dessa pr-anlise so a leitura
ferramenta tem estado presente nos
trabalhos acadmicos, a exceo de 1
O carter das entrevistas foi o no-estruturado e o
Costa (2004) que, na rea de semi-estruturado, de acordo com a participao do
aprendizagem pianstica, entrevista pesquisador, a elaborao das perguntas e o perfil do
docente entrevistado.
alunos desse instrumento utilizando-se 2
Optou-se tambm por um olhar externo
da anlise de contedo no tratamento universidade, porm, neste artigo conciso, o destaque
fica para os professores vinculadores IES.
62
flutuante (primeiras leituras de da categorizao, no qual os

contato os textos), a escolha dos requisitos para uma boa
documentos (no caso os relatos categoria so a excluso mtua,
transcritos), a formulao das homogeneidade, pertinncia,
hipteses e objetivos objetividade e fidelidade e
(relacionados com a disciplina), produtividade. J a ltima fase,
a referenciao dos ndices e do tratamento e inferncia
elaborao dos indicadores (a interpretao, permite que os
freqncia de aparecimento) e a contedos recolhidos se
preparao do material. Por isso, constituam em dados
todas as entrevistas foram quantitativos e/ou anlises
registradas atravs de gravao reflexivas, em observaes
em udio, transcritas na ntegra e individuais e gerais das
autorizadas pelos participantes, entrevistas. Assim, dentro do
alm de que os textos passaram discurso dos professores de IES
por pequenas correes foram observadas as seguintes
lingsticas, porm, no categorias: 1. Dificuldades
eliminando o carter espontneo encontradas pelos docentes, 2.
das falas. Para o tratamento dos Aes para superao das
dados a tcnica da anlise dificuldades, 3. Observaes
temtica ou categorial foi sobre os alunos, 4. Comentrios
utilizada e, de acordo com sobre o ouvido absoluto, 5.
Bardin (2002), baseia-se em Qualidades para um bom
operaes de desmembramento professor da disciplina e 6.
do texto em unidades, ou seja, Opinies sobre o ensino da
descobrir os diferentes ncleos Percepo Musical. Para
de sentido que constituem a exemplificao, a categoria de
comunicao, e posteriormente, maior destaque pela freqncia
realizar o seu reagrupamento em de depoimentos bem como de
classes ou categorias. Alm nmero de unidades de contexto
disso, a anlise documental (e registro), segue abaixo:
tambm esteve presente, para
facilitar o manuseio das Categoria 2 Aes para
informaes, j que, tambm de superao das dificuldades
acordo com a autora, se constitui
uma tcnica que visa representar UC Aulas extraclasse
o contedo de um documento UR: monitoria
diferente de seu formato UR: planto
original, agilizando consultas. UC Cuidados com
Assim, na fase seguinte, material
explorao do material, tem-se o UR: grau de dificuldade
perodo mais duradouro: a etapa progressiva
da codificao, na qual so UR: exemplos musicais
feitos recortes em unidades de UR: livros com udio
contexto e de registro3; e a fase
ser uma palavra-chave, um tema, objetos,
3
De acordo com Bardin (2002), unidade de registro personagens, etc. J unidade de contexto (UC), em
(UR), apesar de dimenso varivel, o menor recorte sntese, deve fazer compreender a unidade de
de ordem semntica que se liberta do texto, podendo registro, tal qual a frase para a palavra.
63
UR: adaptao especficos j que o pesquisador

UR: adoo de livro geralmente no est presente no
UC No restringir msica momento do preenchimento,
UR: diferentes gneros como: reduzir possibilidades de
UR: repertrio variado interpretao, buscando clareza
UC Trabalhos para casa e objetivos nas questes,
UR: ditados / exerccios elaborar boa formatao visual
UC Realizao de testes com ordem coerente de
de proficincia raciocnio e brevidade no tempo
UR: prova / teste de preenchimento, estimulando a
UC Avaliao com participao do pblico alvo
diferentes focos (Pdua, 2000). s dezesseis
UR: avaliao variada perguntas foram oferecidas
UR: individuais e/ou respostas de mltipla escolha (de
coletivas a d), porm, seguindo a
UC Contedo orientao de Barros e Lehfeld
UR: iniciar do zero (1990), combinadas questes de
UC Incentivo a carter aberto e fechado,
experincias musicais permitindo breves respostas
UR: expor-se a diferentes dissertativas na ltima opo,
prticas obtendo dados ainda mais
UR: percepo a todo precisos. Com o objetivo de
momento conhecer tambm o perfil dos
professores participantes, optou-
Pesquisa Quantitativa se por um cabealho que
Linhas gerais aplicao de colhesse informaes quanto
questionrios a sessenta titulao e s instituies de
docentes representantes de ensino onde realizaram seus
cinqenta e duas instituies cursos, resultando num quadro
pblicas e particulares que bastante informativo sobre esse
oferecem cursos de msica em pblico. Embora aqui as aes
todo pas4, num ndice sejam bem direcionadas pelas
percentual de 89,65% do total de perguntas do questionrio, a
Instituies de Ensino Superior organizao e o reagrupamento
IES brasileiras. Os tiveram procedimentos
questionrios foram enviados semelhantes linha qualitativa.
por e-mail, em cartas-convite, Ento, foram observadas trs
nos meses de setembro e principais categorias temticas:
outubro de 2007, quando foram 1. Estrutura da disciplina nas
feitos contatos com cerca de IES (perguntas 1, 4, 5, 8, 3, 7 e
cento e trinta pessoas entre 6); 2. Aspectos tcnicos e
secretrias, coordenadores e pedaggicos da atuao dos
professores. Primeiramente, professores (perguntas 2, 15, 9,
foram tomados cuidados 13, 12, e 16) e 3. Opinies sobre
o ensino (perguntas 10, 11, 14).
4
A partir da listagem de 58 instituies A categoria um, com maior
cadastradas no portal do Ministrio da Educao nmero de questes, para
MEC em 2007, considerando os cursos de
bacharelado e licenciatura em msica.
64
exemplificao, segue em contextualizada; Instrumento

detalhe: referencial mais utilizado: piano;
Material de apoio mais utilizado:
Categoria 1 Estrutura CD de udio e gravaes
da disciplina nas IES diversas; Bibliografia utilizada:
autores nacionais e estrangeiros.
Nome da disciplina no Opinies sobre o ensino Perfil
Brasil dos alunos: tem dificuldade j
Obrigatoriedade da que no tiveram boa formao
disciplina de base anterior; Maior
As frentes trabalhadas dificuldade encontrada: nvel
Horas semanais de aula heterogneo de conhecimento
Quantidade de professores entre os estudantes; Maior
nas IES obstculo no rendimento dos
Quantidade de alunos numa alunos: pouco estudo.
turma
Quantidade de classes por Diferenciais entre
professor questionrios e entrevistas
Partindo dos ndices das
Finalizando essa etapa, foram questes, houve poucas
trazidos ndices principais, secundrios diferenas, que, na verdade,
alm de comentrios reflexivos sobre revelaram as particularidades
cada um bem como de algumas dos depoimentos dos sujeitos
associaes possveis. entrevistados. Os temas em que
as entrevistas ampliaram a tica
4. Alguns resultados e consideraes das perguntas: quanto aos
finais problemas e dificuldades
encontradas, as aes e cuidados
Num breve comentrio, para melhoria da disciplina ou
trazemos os pontos comuns e aprendizagem, o perfil dos
diferenciais de cada linha de trabalho, alunos, as qualidades para o
evidenciados por suas ferramentas de professor de Percepo Musical,
pesquisa: o estudo e aprendizagem em
percepo e quanto ao ensino da
Pontos comuns entre os disciplina hoje no pas.
ndices dos questionrios e
relatos das entrevistas Ambas entrevistas e
Estrutura da disciplina nas IES questionrios tiveram positiva recepo
Nome da disciplina: Percepo por parte dos docentes. Isso contribuiu
Musical; Obrigatoriedade da para a concretizao do objetivo final da
disciplina: em todo curso e/ou pesquisa e o alcance de resultados
modalidade; As frentes coerentes e precisos sobre as condies
trabalhadas: meldica, rtmica e atuais da disciplina. Tambm os
harmnica; Horas semanais de recursos metodolgicos combinados
aula: duas horas. trouxeram, atravs de seus pontos
Aspectos tcnicos e pedaggicos fortes, quantidade de informaes e
da atuao dos docentes Linha qualidade de dados que uma s vertente
de trabalho: tradicional no conseguiria abranger. Portanto,
65
importante que, de acordo com o objeto BHERING, Maria Cristina Vieira.

de estudo proposto, sejam feitas buscas Repensando a Percepo Musical:
e verificaes refinadas quanto a uma proposta atravs da msica popular
metodologias possveis de serem brasileira. 2003. 105p. Dissertao
empregadas, para que os resultados (Mestrado em Msica) Centro de
possam ser melhores expostos e letras e artes, Universidade Federal do
aproveitados, especialmente no campo Estado do Rio de Janeiro, Rio de
da msica e percepo musical. Janeiro, 2003.
CAMPOLINA, Eduardo; BERNARDES,
5. Subreas de conhecimento Virgnia. Ouvir para entender ou
compreender para criar? Uma outra
Teoria e Percepo Musical. Educao concepo de percepo musical. Belo
Musical e ensino superior (Brasil). Horizonte: Autntica, 2001.
Tema: 1. A mente e a percepo musical.
Modalidade: comunicao oral. COSTA, Jos Francisco da.
Aprendizagem pianstica na idade
6. Referncias adulta: sonho ou realidade? 2004.
101p. Dissertao (Mestrado em Artes)
ALMEIDA, Luciana Pavanelli Von Gal Instituto de Artes, Departamento de
de. Poltica de recursos humanos em Msica, Universidade Estadual de
sade: anlise de documentos oficiais Campinas, Campinas, 2004.
do ministrio da sade. 2007. 94p.
Dissertao (Mestrado em enfermagem) COSTA, Maria Cristina Souza.
Escola de enfermagem de Ribeiro Reflexo sobre as concepes e aes
Preto, Universidade de So Paulo, 2007. de um(a) professor (a) de percepo
musical: um estudo de caso. In:
BARBOSA, Maria Flvia Silveira. ENCONTRO ANUAL DA
Percepo Musical sob novo enfoque: a ASSOCIAO BRASILEIRA DE
escola de Vigotski. Revista Msica EDUCAO MUSICAL, XII, 2003,
Hodie, [s.l], vol. 5, n 2, 2005, p.91- Florianpolis. Anais do XII Encontro
105. Anual da ABEM. Florianpolis:
BARDIN, Laurence. Anlise de UDESC, 2003, p.608-614. 1 CD ROM.
contedo. Trad. Lus Antero Reto e GROSSI, Cristina de Souza;
Augusto Pinheiro. Lisboa: Edies 70, MONTANDON, Maria Isabel. Teoria
2002. sem mistrio questes para refletir
BARROS, Aidil de Jesus Paes; sobre a aprendizagem da grafia musical
LEHFELD, Neide Aparecida de Souza. na prtica. In: SIMPSIO
Projeto de pesquisa: propostas INTERNACIONAL DE COGNIO E
metodolgicas. Petrpolis: Vozes, 1990. ARTES MUSICAIS, 1, 2005, Curitiba.
Anais 1 Simpsio Internacional de
BERNARDES, Virgnia. A msica nas Cognio e Artes Musicais. Curitiba:
escolas de msica: a linguagem UFPR, 2005. p. 120-127.
musical sob a tica da percepo.
2000. 215p. Dissertao (Mestrado em GERLING, Cristina Capparelli.
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66
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dezembro de 1993. Joo Pessoa. Anais do XV Encontro
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17/09/2007.
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partir dos diversos rgos dos sentidos.
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ASSOCIAO BRASILEIRA DE
COGNIO E ARTES MUSICAIS, 1.,
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Joo Pessoa. Anais do XV Encontro
Internacional de Cognio e Artes
Anual da ABEM. Joo Pessoa: UFPB,
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145.
OTUTUMI, Cristiane H. Vital.
LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean.
Percepo Musical: situao atual da
A construo do saber: manual de
disciplina nos cursos superiores de
metodologia da pesquisa em cincias
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humanas. Trad. Helosa Monteiro e
(mestrado em msica) Instituto de
Franscico Settineri. Porto Alegre: Artes
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Mdicas Sul; Belo Horizonte: Ed.
Universidade Estadual de Campinas,
UFMG, 1999.
Campinas, 2008.
MARQUES, Eduardo Frederico Luedy.
PDUA, Elisabete Matallo Marchesini
Batalhas culturais: concepes de
de. Metodologia da pesquisa:
cultura e o popular na perspectiva das
abordagem terico-prtica. 9. ed.
teorias crticas em educao. In:
Campinas: Papirus, 2000.
ENCONTRO ANUAL DA
ASSOCIAO BRASILEIRA DE
67
A percepo da produo vocal pelo regente coral
Snizhana Drahan
snid@terra.com.br
Resumo: O presente trabalho considera o conceito percepo vocal, incluindo suas funes e
recursos, como a capacidade de ouvir, conscientizar e fazer, atravs dos seguintes tipos de
recepo sensorial: controle auditivo, sensao muscular, sensibilidade vibracional e viso. Uma
breve descrio sobre cada um deles revela a sua importncia no processo de desenvolvimento
de uma percepo profissional. Ao mesmo tempo analisada a interligao da percepo vocal
com outra habilidade auditiva, a percepo interna, determinando as diferenas e as
peculiaridades no processo vocal. A discusso a respeito destes elementos chama ateno para
outras habilidades ligadas percepo, que so a memria musical e a recepo musical. A
presente pesquisa tambm apresenta um dos mtodos de aperfeioamento da capacidade
auditiva, oferecendo um exerccio prtico, em anexo. Este trabalho tem por objetivos a
ampliao do referido conceito, trazendo para realidade brasileira a reflexo sobre o seu
desenvolvimento alm do conhecimento da Escola de Msica da Rssia e Ucrnia, que foi
adquirido pela autora com os anos de pesquisa terica e prtica. Assim, a discusso alicerada
na pesquisa da literatura russa e ucraniana sobre o assunto e tem o foco central baseado no
trabalho de Vladimir Morzov. As concluses, colocadas aqui em forma abreviada, destacam a
atual importncia e o lugar da percepo vocal na produo coral. Metodologicamente este
trabalho baseou-se em procedimentos de busca, comparao e anlise da literatura supracitada,
seguidos de reflexo e formulao para adequao realidade brasileira.
Palavras-chave: percepo vocal, percepo interna, regncia coral.
supracitada: composio
Introduo. A Regncia uma interpretao recepo. E no s
parte muito importante da interpretao participa, mas torna-se o princpio
e produo musical, onde mais organizador e criador no processo que
profundamente se revela a sua essncia. nasce no momento em que o regente v
A responsabilidade do regente grande, a partitura pela primeira vez.
pois ele aparece como intermedirio Escolhendo a obra, o regente a reproduz
necessrio entre compositor e ouvinte e na mente em primeiro lugar, criando em
est no centro da corrente: composio seguida o quadro musical imaginrio.
interpretao recepo. Ele deve Depois, nos ensaios, e, posteriormente,
possuir muitas habilidades pessoais e no concerto, ele tentar realizar a
musicais para participar genuinamente imagem musical desenvolvida por ele.
de todos os elos desta corrente. Por fim, durante o concerto, estando
Refletindo sobre as habilidades frente do conjunto, alm de controlar a
do regente, chegou-se ao tema desta execuo prevenindo as falhas
pesquisa a percepo do regente que possveis, o regente dever analisar o
uma das mais importantes habilidades resultado sonoro em relao imagem
musicais, no somente do regente, mas musical criada por ele e, ao mesmo
de qualquer msico. Ela participa do tempo, ativar a prpria recepo crtica,
trabalho do incio ao fim e necessria pois, ele intrprete, ouvinte e crtico.
em todos os elos da corrente
68
E a Regncia Coral? Tendo em fisiolgicas ou de outra espcie,

vista que os instrumentos neste caso so capacidade que ajuda os coralistas a
as vozes humanas, que no possuem a alcanar em um resultado sonoro
altura fixa do som, podemos concluir: melhor. Ela exige interao de vrios
se o regente no tiver ouvido bem rgos dos sentidos, ativao das
treinado, o resultado sonoro ser habilidades psquicas e intelectuais e a
insatisfatrio. presena de determinadas capacidades
Entretanto, o presente trabalho prticas. Como uma formao
est baseado nas pesquisas tericas e biopsicofisiolgica complexa,
prticas expostas na literatura percepo vocal possui um grande
musical metodolgica da Rssia e sistema de mecanismos reguladores do
Ucrnia com o foco especial nos processo de formao vocal, que ser
trabalhos de cientista russo, V. discutido mais tarde. Isto um
Morozov. fenmeno adquirido e no um talento
Trabalhando na Universidade musical ou lugar da nota (saber
como professora de regncia coral, a extrair a nota certa).
pesquisadora verificou que muitos E a percepo interna? Isto
alunos no conseguiam reger a obra sem uma aptido tanto de compreenso
anteriormente ouvi-la ou toc-la ao auditiva, como surgimento nos centros
piano e costumam analisar a partitura de ouvido das imagens sonoras dos
ouvindo-a. Isso pode prejudicar a fenmenos musicais j recebidos,
capacidade de desenvolvimento da quanto de imaginao auditiva, como
imagem musical da obra estudada em criao nos centros de ouvido das
suas mentes. imagens sonoras novas dos fenmenos
H muitas pesquisas que falam musicais ainda no conhecidos, atravs
sobre as habilidades auditivas de elaborao criativa dos mesmos
necessrias dos msicos de diversas recebidos anteriormente1. Os dois
especializaes, porm, so poucas as termos interagem permanentemente e
que do ateno ao ouvido do regente tm como rgo principal de
coral, principalmente quele coordenao o ouvido, que dever tanto
componente que se chama percepo controlar diretamente a execuo,
vocal. No temos conhecimento de quanto ajudar na sua preparao.
pesquisas que considerem a percepo Assim, h dois objetivos
vocal em conjunto com outras principais neste trabalho: 1) trazer a
capacidades e componentes musicais. discusso sobre o desenvolvimento da
Portanto, este trabalho, voltou sua percepo vocal, pois na literatura
ateno para uns dos principais metodolgica existente este foco est
elementos na vida profissional do ausente, e 2), considerando que a Escola
regente coral percepo interna e na rea de msica da Rssia e Ucrnia
percepo vocal e aquelas habilidades sempre era bastante produtiva e
profissionais que esto interligadas, eficiente, divulgar seu conhecimento
como: memria musical e recepo
musical. 1
O que a percepo vocal? Isto No termo fenmeno musical, encontrado no
trabalho de pesquisadora russa, Seredinskaia
a capacidade de distinguir e utilizar (1962), subentende-se todos os elementos
todas as possibilidades da voz cantada, musicais, tanto em estado desunido ou isolado,
detectar os erros e problemas na voz, quanto na totalidade dos mesmos (por exemplo,
causados por questes tcnicas, uma seqncia dos acordes ou uma obra para
orquestra).
69
que foi adquirido com os anos de (Schpferischer Klavierunterricht,

pesquisa terica e prtica. Alm disso, 1957). Ele fez uma anlise comparativa
houve interesse em sintetizar o entre o processo interpretativo de um
conhecimento previamente existente, ao msico de alto nvel e de um msico
mesmo tempo em que se considerou a amador e constatou o fato de que na
experincia da autora deste trabalho, interpretao do primeiro prevalece a
permitindo um processo de reflexo e esfera auditiva, que vem antes e depois
formulao especficas. da emisso do som (a audio posterior
No decorrer desta pesquisa foi j ocorre com a funo analisadora),
utilizado o mtodo de busca, de enquanto que, na interpretao do
anlise, de comparao, de reflexo e segundo (amador), a esfera auditiva
de sntese da literatura supracitada e do vem somente em ltimo lugar
conhecimento adquirido. Nos trabalhos (Ilustrao 1).
cientficos consultados, percebe-se que Os dois termos, percepo
foram consideradas e pesquisadas as interna e percepo vocal, entraram na
bases fisiolgicas da percepo vocal. linguagem dos msicos quase
Porm, h necessidade de analisar sua simultaneamente. Entretanto, o primeiro
participao na produo musical e de era intensivamente pesquisado enquanto
criar uma linha didtica para seu o outro no.
desenvolvimento, pois o aproveitamento Saber ouvir significa poder
dos recursos da percepo vocal sentir, conscientizar e realizar. Nos
indispensvel! perodos de domnio da fala na infncia
Aspectos histricos. Ainda na ou, posteriormente, do canto (nos
segunda metade do sculo XIX os perodos de assimilao do esteretipo
tericos europeus, pesquisando assuntos motor), o papel principal pertence
de interpretao, audio ou de prtica recepo auditiva. Por isso, se a pessoa
vocal e compreendendo o ouvido perde o ouvido, sendo adulta, a fala
musical como um conceito multifrio, permanece e se isso ocorre na primeira
de alguma forma comearam a infncia, j no. Depois da assimilao
considerar aquelas qualidades e do esteretipo motor, o papel do
possibilidades especiais do ouvido, que analisador auditivo fica importante para
mais tarde receberam o nome percepo a anlise das nuanas finas e, tambm,
vocal. para a funo corretora na hora das
Na Rssia, os primeiros que se mudanas sonoras do meio ambiente.
interessaram pelo ouvido musical e A percepo vocal uma
comearam a pesquisar este assunto de sensao complexa musical e vocal que
posies pedaggicas, foram Nicolai surge do resultado da interao entre os
Rimsky-Krsakov (Artigos e notas muitos sistemas sensrios. Segundo
musicais, So Petersburgo, SPB, 1911) Morozov (2002, p. 231-232), cada um
e Sergui Maicapar (Ouvido musical, dos rgos de sensibilidade ou dos
SPB, 1915). O conceito percepo analisadores fisiolgicos recebe e passa
interna foi introduzido justamente por para a parte central do crebro a sua
Rimsky-Krsakov (Enciclopdia informao especfica sobre o processo
Musical, 1981, p.104). Conforme vocal: o ouvido sobre as
pesquisa do terico russo, G. Freindling caractersticas acsticas da voz do
(1967, p. 29), na Alemanha interessou- exterior; a sensao muscular sobre a
se pelo assunto professor e terico do participao no trabalho dos grupos
pianismo, K. A. Martinsen musculares; a sensibilidade vibracional
70
sobre os processos acsticos dentro do ouvido, sensaes musculares e

trato vocal; a sensao de tato sinaliza vibracionais crebro (Ilustrao 2).
sobre o trabalho do sistema respiratrio Uma grande cantora russa do
junto com os receptores dos msculos sculo XX, A. Nejdanova, falava: O
respiratrios; a sensao de que cantar bem? Isso significa se
barorrecepo sobre a fora da ouvir bem!. No h duvida que o
presso subgltica; por fim, a viso controle auditivo leva ao crebro a
tambm indiretamente participa no informao mais importante, porm
processo vocal, atravs das suas pode dar falha tanto porque a pessoa se
imaginaes visuais. Depreende-se da ouvi tambm por cavidades internas,
que a percepo vocal algo mais do como por motivos das possveis
que simplesmente ouvido. mudanas acsticas. E aqui deveriam
Resumindo, pode-se dizer que a entrar em ao outros auxlios da
percepo vocal uma capacidade de percepo vocal.
ouvir, conscientizar e fazer atravs de Todos os movimentos do
vrios tipos de recepo (tanto externos, aparelho vocal esto sendo controlados
quanto internos), que orientam a prpria pela ordem dos centros nervosos e esses
percepo vocal e deveriam ser movimentos revelam-se tanto no
estudados com os alunos das processo de canto real, quanto no
especialidades ligadas ao canto. Alguns mental. Segundo Morozov (2002, p.
deles pretendemos considerar aqui. 230), a pessoa que est imaginando
Controle auditivo, sensibilidade alguma ao ou estado reproduz
muscular, vibracional e viso. involuntariamente estas aes e estados:
necessrio notar que o controle auditivo a imaginao mental cria os
possui dois elementos: percepo do seu movimentos correspondentes, estados e
prprio som (autodomnio auditivo) e sensaes do cantor. Esta lei
do som que vem do exterior. O termo psicofisiolgica baseada no ato
autodomnio auditivo tem em vista, no ideomotor que provm de movimento
caso, tanto a capacidade de se ouvir muscular no reflexo, mas produzido
como se fosse de fora, quanto um por idia dominante.
ouvido ativo criador que permita tornar Assim, a sensao auditiva e
consciente a tarefa do intrprete, muscular so sistemas sensrios mais
imaginar de antemo o que deve relevantes na pedagogia vocal. Porm,
ressoar. Em outras palavras, um msico existem outros canais de ligao
profissional capaz de reconstituir retroativa, que so importantes em
mentalmente a obra musical atravs do vrios casos de regulao do processo
ouvido ativo criador. vocal: vibrosensibilidade e viso.
Um dos pesquisadores russos na A vibrossensibilidade se
rea de voz, Dmitri Liush (1988, p. 95) desperta por energia sonora, pois
disse que o autodomnio auditivo se resultado dos fenmenos acsticos
realiza atravs dos sistemas sensrios complexos no aparelho vocal e
do organismo do ser humano, ligados caracteriza a qualidade do trabalho do
inerentemente ao aparelho vocal, e que sistema dos ressonadores na formao
o seu complexo vocal um sistema do som. A funo principal da
auto-regulador que se realiza atravs do vibrosensibilidade a formao do
seguinte esquema com ligao timbre. A sensibilidade dos receptores
retroativa: crebro aparelho vocal de vibrao das pessoas diferente.
71
E a viso? Qual o seu papel na interpretadora, isto , quando percepo

produo vocal? Certamente a viso vocal age de um modo refletor,
poderia participar, pelo menos, em dois controlando a qualidade do som do
momentos: na hora de imaginar algo, prprio regente que est cantando, e a
que poderia ajudar na formao do som funo administrativa que consiste em
(fenmeno psicofisiolgico) e/ou na anlise da fonao dos coralistas e da
hora da utilizao dos aparelhos sua orientao pedaggica.
especiais eletrnicos com objetivo No se pode tambm deixar do
educacional (funo corretora). O uso lado os seus recursos principais: auxlio
das associaes uma tcnica afinao, tcnica individual,
justificada fisiologicamente e interpretao da partitura,
praticamente, pois organiza o aparelho coordenao timbrstica e auxlio
vocal do cantor, mobiliza exatamente interpretador execuo coral.
aqueles reflexos que so necessrios Interligao entre percepo
para que a voz adquira uma sonorizao vocal e percepo interna.
e projeo boa. Ao mesmo tempo a necessrio de assinalar aqui trs funes
tecnologia moderna oferece vrios principais da percepo interna de um
programas de computador que, junto msico profissional: imaginar (ler
com o equipamento apropriado, contm mentalmente uma ou vrios linhas
os recursos para fazer uma anlise meldicas ao mesmo tempo), manipular
acstica da voz cantada, ajudando (operar livremente com as imagens
melhorar ou desenvolver algumas auditivas musicais) e criar ( a criao
qualidades vocais (timbre, afinao nos centros de ouvido das imagens
etc.). sonoras novas dos fenmenos musicais
Segundo Morozov (2002), ainda no conhecidos, atravs de
graas ao mtodo anlise atravs da elaborao criativa dos mesmos,
sntese, alguns sons, que so ausentes recebidos anteriormente). Entretanto,
na fala audvel, ns conseguimos pretende-se falar aqui somente sobre
reproduzir mesmo sem ouvi-los. Este uma das suas qualidades, que tem
mtodo permite ouvir aquilo que relao com a percepo vocal do
somente subentende-se. Assim, fica regente coral: a imaginao mental
mais claro o mecanismo da percepo auditiva.
vocal como a capacidade no somente Na ctedra de Psicologia na
de ouvir a voz, mas imaginar e sentir o Universidade Federal de Moscou eram
trabalho do aparelho vocal. feitos vrios experimentos que
O que traz a percepo vocal? provaram interligao da recepo
Note-se que h diferena entre a auditiva com funo simultnea das
percepo musical, que controla a altura cordas vocais (Morozov, 1977;
relativa, a durao e a fora do som, e Nasaikinski, 1972). Segundo
que uma capacidade auditiva (ouvir e Seredinskaia (1962), a percepo
analisar), e a percepo vocal, que interna depende, em primeiro lugar, da
controla ainda a qualidade do som e a riqueza das impresses musicais dos
conformidade da ressonncia com a alunos; em segundo lugar, da qualidade
imagem que est sendo interpretada, e de recepo e memria musical deles;
que uma capacidade prtica (ouvir, em terceiro lugar, da capacidade dos
analisar e saber como fazer). centros de ouvido deles de criar as
Assim, definimos duas funes imagens sobre fenmenos musicais
principais da percepo vocal: a funo novos atravs da sntese e, em quarto
72
lugar, de desenvolvimento do raciocnio Outro pesquisador russo,

musical dos alunos, pois antes de Maksimov, ofereceu o mtodo de
sintetizar alguma coisa, precisa poder formao da percepo do cantor, cuja
pr em ordem as impresses recebidas linha principal baseada na duplicidade
anteriormente e separar as necessrias do processo de entoao que inclui o
neste instante. processo simultneo de canto em mente
A ligao entre a percepo e canto em voz alta. Veremos a Escala-
vocal e a percepo interna vocalise que um dos exerccios deste
indispensvel. Vejamos: a etapa de mtodo (Ilustrao 3). Percebe-se que a
aperfeioamento de sensibilidade mudana das vogais, conforme o grau a
muscular , tambm, uma etapa ser cantado, e alternncia dos registros
preparatria para trabalhar percepo ajudam ativar o ouvido interno e ouvir
interna. Portanto, no processo de duas linhas meldicas ao mesmo tempo:
desenvolvimento de percepo vocal a prpria escala e a tnica.
ser, sem dvida alguma, trabalhada, Segundo o professor russo,
tambm, a percepo interna. E ao Vinogradov (1987, p.51), mais fcil
contrrio a maioria dos exerccios verificar a produtividade da
direcionados para aprimoramento da memorizao atravs da reproduo:
percepo interna de um modo ou de quanto maior o intervalo de tempo que
outro ajudam a desenvolver a percepo se d entre a memorizao e a
vocal. reproduo do material, mais eficaz o
A percepo e as habilidades trabalho da memria ser considerado.
interligadas. O esquema completo de Precisamos tratar a memorizao como
educao do ouvido aparece da seguinte a possibilidade de reproduzir a mesma
maneira: da recepo inconsciente da coisa em condies novas (em outra
msica atravs do ciclo vocal (elemento tonalidade, tempo ou dinmica) ou
motor) at a recepo consciente da reconstituir algo novo no mbito dos
informao musical com percepo princpios assimilados (em verso de
interna. Seredinskaia comenta (1962, p. outro modo ou gnero). Em outras
9), que percepo depende da palavras, a memorizao serve no
qualidade de recepo e memria como base para a repetio da tarefa
musical dos alunos. A pesquisadora resolvida, mas para a repetio da ao
considera a memria musical como um no rumo da tarefa. Note-se que o autor
processo psicolgico de conservao na dirige nossa ateno para a
conscincia dos fenmenos musicais memorizao consciente. No tempo de
recebidos anteriormente ou no momento memorizao consciente o estudante
atual e sua posterior recepo, e a tem a possibilidade de abordar a obra
recepo musical como um processo como se fosse abranger o material
psicolgico de reflexo nos centros musical todo. A memria consciente
auditivos daqueles fenmenos musicais ajudar, futuramente, a conscientizar e
que, no momento atual, esto agindo fixar as sensaes musculares
sobre nosso aparelho auditivo. necessrias execuo. Dessa maneira,
Recepo o momento inicial e essas sensaes musculares (ou a
fundamental de conhecimento dos memria muscular) um elo
fenmenos musicais. Seus resultados, importantssimo entre a memria
gravados na conscincia, ficam como auditiva e a percepo vocal.
base futura para a atividade do Conseqentemente podemos
raciocnio e para a imaginao auditiva. observar que existe uma ligao
73
inevitvel entre memria e recepo desenvolvimento direcionado no

musicais, junto com a percepo interna somente das sensaes propriamente
e a percepo vocal. Isso traz a auditivas, mas de todo o complexo de
concluso de que o pleno sensaes internas indispensveis para
desenvolvimento dessas capacidades possuir uma formao ntegra da
um processo nico. Realmente, os percepo profissional, para qualquer
professores experientes comentam que regente.
aqueles exerccios que influem
simultaneamente sobre o Subreas de conhecimento: msica;
desenvolvimento de vrias habilidades regncia coral; canto; percepo.
so sempre mais produtivos.
Concluindo, o conceito de Referncias bibliogrficas
percepo vocal um dos mais
importantes na prtica da produo ANTONIUK, V. Impostao da voz:
vocal, porm um dos menos Material didtico para os estudantes
pesquisados. H necessidade de inserir dos estabelecimentos escolares
este conceito no trabalho dirio dos
superiores musicais. Kiev: Idia
regentes de coro, pois para um aluno a
percepo vocal o meio para aprender Ucraniana, 2000. p. 68. ISBN 966-
enquanto para um professor o meio 7638-06-5
para ensinar. A anlise das sensaes, DMITRIEV, L. Fundamentos da
sejam internas ou externas, a nica
metodologia vocal. Moscou: Msica,
maneira de avaliar o trabalho do prprio
aparelho vocal e controlar o seu 2004. p. 368. ISBN 5-7140-0355-1
funcionamento, podendo ainda ensinar, DMITRIEV, L. Intuio e conscincia
pois, s podemos de fato ensinar aquilo na criao e pedagogia vocal. Questes
que um dia passou pela nossa mente,
de pedagogia vocal. Moscou: Msica,
nossas sensaes e nosso corao, ou
seja, aquilo que se constitui como parte v. 7, p. 135-155, 1984.
de nossa experincia real. A educao ENCICLOPDIA MUSICAL. Moscou:
do ouvido profissional, do qual faz parte Enciclopdia Sovitica, 1973-1982.
a percepo vocal, um processo
composto por elementos de naturezas FREINDLING, G. Autodomnio
distintas, um processo longo e auditivo e metodologia do solfejo.
multifrio. Questes de metodologia da educao
Dessa maneira, chegamos a
de percepo. Leningrad: Msica, p.
algumas concluses importantes: 1) a
essncia psicofisiolgica da percepo 28-42, 1967.
vocal concentra-se na interao dos GUEINRIHS, I. Ouvido musical e o
sistemas que participam tanto no desenvolvimento dele. Moscou:
processo de formao e emisso do som
Msica, 1978. p. 80.
quanto no processo de sua recepo; 2)
a percepo vocal de um regente de MAKSIMOV, S. Solfejo para
coro deve ser desenvolvida pelo regente vocalistas. Moscou: Msica, 1984. p.
conscientemente e sistemicamente, 256.
tanto nas aulas, durante o perodo de
estudo, quanto posteriormente, na vida MASLENKOVA, L. A educao do
profissional; 3) h necessidade de um cantor na sala de Percepo. Questes
74
de metodologia de formao da NASAIKINSKI, E. Sobre a psicologia

percepo. Leningrad: Msica, p. 43- da recepo musical. Moscou: Msica,
57, 1967. 1972. p. 381.
MOROZOV, V. P. A voz e a RAGS, I. Problemas de formao do
percepo vocal. Leningrad: Msica, ouvido musical (sobre a correlao da
1965. p. 86. disciplina Percepo com a prtica
MOROZOV, V. P. Fundamentos artstica). Questes de formao do
biofsicos da fala vocal. Leningrad: ouvido musical. Coletnea dos
Nauka,1977. p. 232. trabalhos cientficos. Leningrad:
LOLGK, p. 7-19, 1987.
MOROZOV, V. P. A arte do canto
SEREDINSKAIA, V.
com ressonncia. Fundamentos da
teoria e tcnica com ressonncia. Desenvolvimento da audio interna
Moscou: Instituto de Psicologia, nas aulas de solfejo. Moscou:
Conservatrio Estatal em Moscou, MUZGUIZ, 1962. p. 92.
Centro Arte e Cincia, 2002. p. 496. UTKIN, B. Formao da percepo
ISBN 5-89598-087-2 / ISBN 5-9270- profissional do msico em colgio.
0016-9 Moscou: Msica, 1985. p. 101.
Ilustrao 1
Ilustrao 2
75
Ilustrao 3
76
A influncia da representao visual no ato de compor
Alexandre Loureiro
alexl@alexl.info
Resumo: Antes da criao de uma notao apropriada, a msica era transmitida e preservada
pela tradio oral. Com o passar do tempo, os prprios criadores, dependentes unicamente da
memria, provavelmente perdiam ou iam modificando suas composies. Isso tudo
eventualmente contribuiria para a utilizao de formas mais simples, a proliferao de
variaes, o predomnio da improvisao, etc. Com isso, por falta de registro, todo um universo
de tradies musicais estava fadado ao esquecimento, ao desaparecimento numa pr-histria
musical.
Com a inveno da escrita musical, as canes poderiam ser registradas para a posteridade,
tocadas, cantadas e transmitidas por outros que no os prprios autores. Alm disso, formas
mais complexas comearam a surgir. A composio, que originalmente era uma experincia
sonora, uma combinao de idias tocadas e ouvidas, comea aos poucos a ganhar outra
dimenso: o registro das idias musicais permite uma posterior anlise das mesmas e,
conseqentemente, uma elaborao de estruturas discursivas mais densas e extensas. Um
universo de novas ferramentas amplia de forma impressionante as possibilidades do compositor
e transforma radicalmente a maneira de se fazer e ouvir msica no ocidente.
medida que os processos de criao musical vo se afastando da experincia meramente
sensorial para se aprofundar no desenvolvimento de estruturas intelectualmente muito mais
complexas, o ato de compor comea a se transformar cada vez mais numa experincia espao-
visual, uma explorao de possibilidades matemtico-geomtricas. A escrita musical, ferramenta
criada para representar a msica, passa a ser, ela prpria, o objeto a ser criado, analisado e
julgado, muitas vezes em detrimento de seu resultado sonoro. certo que processos como a
retrogradao (execuo de uma linha meldica de trs para frente) ou o dodecafonismo
(tcnica composicional baseada numa seqncia com as 12 notas cromticas, sem que nenhuma
seja repetida at que as outras 11 sejam tocadas), que s msicos muito bem treinados podem
identificar simplesmente pela audio, so frutos diretos dessa tecnologia grfica para compor,
porm, a despeito de toda as possibilidades que a escrita musical trouxe, como em qualquer
forma de representao, ela possui limites e tambm "facilidades" tendenciosas. A msica feita
no ocidente nos ltimos sculos, com a predominncia de mtricas regulares e o abandono dos
intervalos microtonais, foi um fruto direto dos limites desta forma de representao musical.
No comeo do sculo XX, alguns compositores comeam a explorar novos recursos, fazendo
uso de equipamentos eltricos e eletrnicos, acabam por desenvolver uma linguagem com
nfase em sonoridades impossveis de serem obtidas pelos meios acsticos convencionais. Uma
msica que os instrumentos tradicionais no poderiam produzir, instrumentistas no poderiam
executar e para qual a escrita convencional no apresentava solues. A msica dispensava a
escrita, rompia sua relao com a representao grfica em prol de uma experincia estritamente
sonora. Com essa prtica, a criao musical voltava a ganhar espao como experincia auditiva
em vez de visual.
Atualmente, com os computadores, seqenciadores MIDI editores no-lineares de udio e tantas
novas ferramentas privilegiando e facilitando a experincia da composio auditiva, estaria a
escrita musical tradicional fadada a extino?
Palavras-chave: composio, notao musical; cognio
77
1. Fundamentao terica nova, resultante dos recursos e

limitaes que esta linguagem introduz.
A formulao do objeto de
investigao desta pesquisa, tomou 2. Objetivos
como ponto de partida um artigo de
Gordon Zaft sobre composio Investigar as limitaes e
(musical) e tecnologia. Sua exposio recursos que a notao
sobre ferramentas de orientao visual tradicional oferece
x ferramentas de orientao auditiva representao musical;
norteou a formulao da apresentao Avaliar as limitaes e recursos
deste projeto. A partir das referncias inerentes a um processo de
encontradas neste texto cheguei composio baseado
anlise crtica que Trevor Wishart faz do exclusivamente na combinao
uso da notao como ferramenta de de resultados sonoros (sem o uso
registro de msica e da proposio de de qualquer forma de notao);
que no s a notao fruto da msica Desenvolver ferramentas e
que ela procura representar mas tambm processos composicionais mais
a msica fruto da notao que a eficientes, seja por combinao
representa, principalmente quando de interfaces grficas diferentes,
afirma que a notao age como um criao de uma nova ou mesmo
filtro histrico ao selecionar altura e abdicao de qualquer
ritmo como caractersticas representao visual.
registrveis, desviando a ateno de
outros elementos como timbre, 3. Mtodo
caractersticas acsticas e nuances de
fraseado e de ritmo. Por esse motivo, Anlise e fundamentao terica
muitos compositores, particularmente dos principais recursos e limites
na segunda metade do sculo XX, da notao convencional, de
desenvolveram uma opinio fortemente suas solues a partir do sculo
contrria notao tradicional. Pierre XX e das experincias de
Shaeffer em seu Tratado dos Objetos composio sem o uso de
Musicais diz que a notao notao como forma de registro,
tendenciosa e nefasta e que (...) se em particular as dos primrdos
empregarmos a notao tradicional ns da msica acusmtica e as
exprimiremos nossas idias em funo surgidas com a popularizao
de esteretipos. dos softwares de
De uma forma geral, msicos e seqenciamento MIDI e de
tericos de reas afins tendem a gravao no-linear de udio.
conceituar a partitura como uma Elaborao de um questionrio
representao de uma idia musical sobre processos, ferramentas e
anterior notao e, portanto, de valor experincia de composio
secundrio. Em alguns casos, prope at aplicado em entrevistas com
o abandono de qualquer tipo de compositores de diversas
representao. Zampronha, no entanto, geraes e reas de atuao.
confronta diversos argumentos neste Anlise de resultados das
sentido com a proposio de que a entrevistas e da fundamentao
notao, seja ela qual for, tambm terica, e seleo de ferramentas
responsvel pela criao de uma msica (softwares e/ou processos) a
78
serem usadas numa experincia se alternar historicamente: a busca do

prtica de composio. registro e representao de uma idia
Avaliao da experincia e musical pode levar criao de uma
estudo comparativo entre os nova notao e esta, por sua vez, derivar
diversos processos em busca de recursos que originem uma nova msica
complementaridade entre eles e/ou limitaes que cristalizem
e/ou proposio de solues para esteretipos. E, mesmo que se parta
os problemas encontrados. para o abandono de qualquer tipo de
representao grfica, o legado
4. Resultados notacional apreendido e cristalizado at
o momento deste rompimento, continua
At onde minha pesquisa chegou a influenciar o pensamento e os
pude delimitar duas tendncias bsicas processos composicionais.
no relacionamento compositor x
composio. A primeira visa a um 6. Subreas de conhecimento
domnio cada vez maior da obra,
centrada na mo do compositor. Como Teoria da percepo; psicologia
exemplo mais radical disto podemos cognitiva; tecnologia musical;
citar a msica concreta, quando a composio musical.
execuo da obra, registrada em meio
magntico, chega a dispensar o 7. Referncias
intrprete. A segunda tendncia, abre
cada vez mais as possibilidades de ANTUNES, Jorge. Notao na msica
decodificao, colocando nas mos do contempornea. Braslia: Sistrum,
intrprete grande parte da autoria da 1989.
composio. o caso das partituras GRIFFITHS, Paul. A Concise History
com grafismos e das composies of Avant-Garde Music: From Debussy
aleatrias e subjetivas de John Cage to Boulez. Thames & Hudson, 1978.
como 0'00 que se caracterizava por
uma nica frase (Em uma situao KARKOSCHKA, Erhard Notation in
provida do mximo de amplificao New Music: A Critical Guide to
(sem feedback), realize uma ao Interpretation and Realization. Praeger
disciplinada). Alm disto, pude Publishers, 1972.
confrontar duas concepes em relao SHEPHERD, John; VIRDEN, Phil;
notao: a que acredita que a notao VULLIAMY, Graham; WISHART,
uma simples (tentativa de) Trevor. Whose Music? A Sociology of
representao da idia musical e outra Musical Languages. Latimer, 1977.
que diz que a msica fruto da notao
que a representa. TEMPERLEY, David. The Cognition
of Basic Musical Structures. The MIT
5. Concluses Press, 2004.
WISHART, Trevor. On Sonic
A concepo tradicional, de que Art.Harwood Academic Publishers
a notao uma mera representao da GmbH, 1996.
idia musical, e a oposta, que acredita
que a msica fruto e apenas uma das ZAFT, Gordon. Music Composition
leituras da notao que a representa, so and Technology: Computers as Tool
ambas verdadeiras e podem coexistir ou and Technique. Disponvel em:
<http://www.zaft.org/gordon/mse596s/
79
music.html>. Acesso em 28 de nov.

2007.
ZAMPRONHA, E. Notao,
representao e composio: um novo
paradigma da escritura musical. So
Paulo: Annablume/Fapesp, 2000.
80
Prolegomena to a comprehensive Theory of Gesture

The Kinesics Analysis in the Investigation of Emotion Expression
in Music Performance
Antnio Salgado1
University of Aveiro
f1180@ua.pt
Resumo-abstract: The main contribution of this paper aims to discuss body language within
musical performance, and to contribute to a theory of Gesture as a practice within musical
performance. Based on a point-light technique approach, empirical evidence has shown that the
abstract movement of the point lights (resulting from the video recording of a series of facial
movements while experienced singers expressed different emotions in singing performance) had
sufficient dynamic information to be recognised by an audience according to the emotional
intention performed by the singer. It seems, then, that performers, conscious or unconsciously,
use physical gestures associated with emotional states and other expressive issues as a basis for
shaping musical expression. Ultimately, it is possible to consider that bodily movements may
function as indicators of expressive intentions of the performer and, when linked to important
music structures, may also be seen as given musical expression to emotional states presented
through the music.
Keywords: Music; Emotion; Performance; Gesture; Kinesics
and the movements and, even, dynamics

Fundamentao Terica- of our affective life and the patterns of
Theoretical Background movement whose general
characteristics are similar to bodily
Empirical research in musical movement symptomatic of human
performance (Clynes, 1980; Clarke, emotions, moods or feelings (Shove
1985; Gabrielsson, 1994, 1995; Scherer, and Repp, 1995, p.58).
1995; Gabrielsson and Juslin, 1996; Davidson studies (1991, 1993),
Salgado, 2000; Juslin and Laukka, based in Gibson's (1979) ecological
2000; Juslin, 2001; Cox, 2001; approach of perception, demonstrated
Davidson, 2001) has revealed that that the body movements made by
musical creativity concerned with the performers while playing contribute to
expression of emotional meaning the expressivity of the performance as
presents gestures (vocal and kinetic) judged by the audience. Davidon's
that can be considered as the parallel of demonstration seems to be mainly
structures between two sets of concerned with the detection of bodily
processes: musical processes and movements as indicators of expressive
processes of affective states. It has long intentions significantly linked to
been stated, but it seems nowadays important music structural features
better understood and confirmed by provided in a notated score. Meanwhile,
empirical evidence, that there is an there are other authors, like Shaffer
inherent homology of organisation and (1992:265), for instance, who claim that
dynamics between the sounds of music performers, conscious or unconsciously,
81
seem to use physical gestures associated (1954) Kinesics Analysis, or in Halls

with emotional states as a basis for non-linguistic(1963) System for
shaping musical expression. Ultimately, Notation of Proxemic Behaviour).
it is possible to consider and
experimentally to confirm that bodily Mtodo-Method
movements functioning as indicators of
expressive intentions linked to To contribute to a Semiotics
important music structures can also be Theory of Music Performance, through
seen as physical gestures given musical the development of a Theory of the
expression to emotional states presented Gesture as a practice within musical
through the music. performance, and trough a semiological
review of the empirical evidence of
In a previous study Salgado & Wing emotional expression in music
(2002), found evidence showing performance (singing).
quantitative and measurable differences
between different facial emotions, when Resultados-Results
intentionally expressed by experienced
singers during their singing-musical The analytical results of this
performances. Based on these investigation, together with the amount
assumptions and in the point-light of evidence from empirical research
technique of Bassilis work (1978) exposed above, will allow the
Salgado (2002) has investigated how constitution of a new performative
and if the abstract movement of the semiological model as a basis for a
point lights (resulting from the video better understanding and a better
recording of a series of facial classification of the different levels of
movements while experienced singers perception and awareness of the
expressed different emotions in singing empirical evidence of emotional
performance - while having some expression in music performance
reflectors markers hanging on special (singing).
muscles, anatomically chosen for the
effect) showed sufficient dynamic Concluses-Conclusions
information to be recognized by an
audience according to the emotional The investigation taken,
intention performed by the singer. nowadays, on the subject of body
movement expressiveness, and the
Objectivos-Aims evidence revealed through the latest
empirical research in Music
This paper aims to discuss body Performance on this matter (some of
language within musical performance, which it has been presented above
and to contribute to a Theory of the surely not in an exhaustive way) allow
Gesture as a practice within musical us to take into consideration some of
performance. And so, to be able to these meaningful elements and to try to
implicate and include the investigation understand better the role of the gesture
of the expression of emotion in music within the expressive communication of
performance within a more general musical meaning.
investigation of the emotion The investigation in the field of
communication in mankind as it is body movement expressiveness has
done, for instance, in Birdwhistell been using lately such specific and
subtle techniques (i.e., the point-light
82
technique of Bassilis (1978) which has content conveyed intentionally, or not,

been used by Davidsons (1991) and through it. Salgados (2002) empirical
Salgados (2002) music performance research revealed that, when a singer
empirical research) that it was able to performed the emotion of fear, for
reveal some major evidence in the field instance in the passage where the child
of Gesture communication. One of these cries for help, frightened by the
relevant empirical findings brought to presence of the King (=death) in
light by the empirical research in music Schubert famous song Erlkonig, the
performance revealed that even the content of that emotion appeared clearly
abstract register of an expressive body expressed vocally as well as facially,
movement (conveying, for instance, a evidencing that inter-modality between
determined emotional meaning) has in aural and visual signals in
itself enough dynamic information to be communicating gesturally is plausible.
recognized by an audience as the Beyond the limits of structured music
expression of that specific emotional notation, or even beyond the limits of
content. the multi-channeled music performance,
A possible explanation for this it seems that the performer and the
human ability to interpret such perceiver seek instinctively the
abstract registers of the expressive artistically conceived e-motion, which
gesture could be, according to is very often nothing else but our
Churchland (1995), that we are immediate interpretation of motion.
biologically attuned to categorize In his lectures on Musical
nuances far beyond those for which we Gesture, Hatten (1999:L1:1) has
have labels in our language. In fact, considered gesture as movement that is
Churchland (1995, p.84-91) has shown marked for its significance, whether by
that some neural networks can learn or for the agent or the interpreter.
quite subtle discriminations even Of course Gesture, intentional or
without knowing what is they are not, could be seen as Hatten
discriminating. (1999:L2:5) suggests, as movement
Another possible explanation interpretable as a sign, or as Lidov
would be to consider that gestural (1993) puts it as movement that is
dynamics and shaping can be expressed marked as meaningful. But on the
through many different senses, all of other hand, we should also consider that
which share the characteristics of though interpretable as a sign, gesture
continuity through time (Hatten:L2:5). should be not seen as a term of a
And so, intermodality could be process of communication, in the sense
another reasonable key to understand a word or a concept use to be
the perception and processing of the considered.
meaning expressed through a abstract Gesture should not be seen as a
register of a specific expressive gesture. replica, i.e., a mechanic duplicate of a
In fact, we should seek to understand word, as another re-presentation of the
these abstract sublimations as a kind Same (meaning, in this case). Gesture
of emergence whereby the gesture should not be conceived to (re)present
maintains its characteristic potency meaning the same way the word-sign
while gaining a factor of generalization (re)presents it. According to Olron
or type-formation. This generalization (1952, p.47-81), Gesture should be seen
seems able to convey information about as a process anterior to re-presentation
the gesturer and/or the expressive and having a direct participation in the
83
action of re-presenting something as i) irreducible to the sign and

well as in the reality itself. Gesture preceding it, and
should be seen as an activity ii) constitutive of the meaning and
happening before the message is designative of the reality,
presented and the meaning constituted.
So, within a process of communication, we will be able to understand its
Gesture has a practical character and, relevance as practical element within
though it can be seen as a message the process of the expressive
inside a pre-established group, it seems communication in music performance.
to be, in fact, the process of elaborating Music, performed music, is
the message itself and the work that before anything else body movement,
precedes the constitution of the body-in-movement. To play music, it is
meaning. to be able to produce sound through
So, the gesture seems to work as expressive body movements which will
a demonstration process, indicative of in-form the sonorous material with the
an action existing previously to the idea quality (Firstness), the intentionality
or consciousness of the relationship (dynamics) (Secondness), the
sign/meaning. Previous to the sign and symbolism (Thirdness) of the gesture
all the problematic of meaning (and the that precedes it, following the
connected significant structure), it is classification of Peirces categories. Of
possible to conceive a practice of course, these categories will only apply
designation (of indexicality), a Gesture to the afterwards of the elaborated
that indicates, that shows, not with the sign, and not to the Gesture itself. A
purpose of meaning (intention to signify pointing finger, for instance, is
something) but to approach (in-globing) culturally marked for indexicality (a
within a same space the subject, the practice of designation with no purpose
object and the practice, avoiding this of meaning, as it was clarify above).
way the typical west world dichotomy Even if it has its relevant meaning
of spirit/body, idea/word, sign/meaning. marked culturally, other features of the
(Kristeva:75:Pratiques et Langages gesture remain dependant of the
Gestuels: Marcel Didier et Larousse: Tr. constitution of the meaning through the
Manuela Torres:75:Ed. Vega). elaboration of the significant structures
In this sense, Gesture should be of the sign (i.e., emotional state of the
understood as a process which includes gesturer, intentionally conveying power,
the subject-the object-and the practice etc).
itself within a same empty relationship To conclude this theoretical
(i.e. the elements of this relationship are considerations on a guise of
not conceivable separately). This prolegomena thoughts to a
relationship is one of an indexical type, comprehensive theory of gesture, three
but in no way of a significant type. It majors presuppositions should be taken:
only would be able to become
significant afterwards, it is to say: A) A theory of Gesture should take into
within a new relationship - the one consideration this beforeness quality
concerning the word/sign and its of the gesture and try to approach its
significant structures. practice as relational and transgressive
to the verbal structure, bringing an
So, if we consider the gesture: openness as well as an extension to the
system of the sign (which is posterior to
84
it but through which we are able to Proxemic Behaviour), and aware of the
think the gestural practice). dangers of importing linguistic models
to analyze gestural communication.
B) This Theory of Gesture should take
into consideration that gestures share Subreas de Conhecimento-Other
certain characteristics, being, according Subjects
to Hatten (1995:L2:5-6):
A mente e a percepo musical; a mente
a. analog, as opposed to digital or e a produo musical; artes musicais,
discrete, lingstica, semitica e cognio.
b. hence, continuous in a
productive sense of continuity Bibliografia-Bibliography
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1
Address for correspondence: Salgado,
Antnio, Department of Art and
Communication, University of Aveiro, 3800
Aveiro-Portugal; Email: salgado@ca.ua.pt.
87
A teoria do contorno no estudo da emoo em msica
Bernardo Pellon
bernardopellon@yahoo.com.br
Resumo: Usando como roteiro Davies (2001) foi feita uma reviso bibliogrfica de conceitos
filosficos que tentaram explicar a relao entre msica e emoo. O objetivo foi encontrar
definies conceituais para auxiliar uma pesquisa em andamento. Foram constatadas deficin-
cias em algumas teorias e encontrada a teoria do contorno que apresenta as melhores ferramen-
tas conceituais para uma pesquisa que pretende mostrar como a estrutura musical estabelece um
paralelo com emoes.
Palavras-chave: Emoo Expresso Musical Filosofia
diversas teorias j desenvolvidas por

A relao entre msica e emoo filsofos, mostrando suas propostas e
antiga, porm somente no final do sc. fragilidades. Esta reviso bibliogrfica
XIX e principalmente ao longo do sc. foi importante para uma pesquisa em
XX, surgiram estudos que almejavam andamento sobre a relao entre msica
descobrir como se estabelece a relao e emoo tendo como enfoque a anlise
entre msica e emoo. Esses estudos musical e a composio, buscando de-
comeam a apresentar uma fundamen- senvolver recursos que possibilitem a
tao que jamais existira. A teoria da realizao de ambas as tarefas de forma
Msica no possui ferramentas suficien- fundamentada e consciente.
tes para explicar essa relao, portanto a Esta fase da pesquisa permitiu
interdisciplinaridade passou a ser fun- percorrer o histrico das teorias j de-
damental para o avano dessa linha de senvolvidas, mas principalmente conhe-
pesquisa. Profissionais de outras reas cer a teoria do contorno, que ser ado-
como filosofia, psicologia, musicologia, tada na pesquisa como uma de suas ba-
antropologia, biologia, musicoterapia e ses tericas.
sociologia, cada um com suas especiali-
dades, se engajaram nessa pesquisa so- 1. A Filosofia
mando esforos com as teorias musicais
para tentar explicar como a msica se O papel da filosofia resolver
relaciona com as emoes, o que ainda questes que as pesquisas empricas, a
hoje permanece sem muitas comprova- busca de fatos, a teoria cientfica e opi-
es e explicaes concretas. nies pessoais no so capazes de solu-
O presente trabalho tem como cionar. So teorias que no sofrem in-
objetivo mostrar de que maneira a filo- fluncias da pesquisa cientfica, de su-
sofia pode auxiliar conceitualmente no gestes de dados empricos, pois diz
estudo da relao msica/emoo. Para respeito a questes cujos dados testados
tal foi feita uma reviso bibliogrfica pela cincia no respondem. O mtodo
utilizando como roteiro o captulo escri- cientfico pressupe responder questes
to por Stephen Davies (2001). Nele Da- usando uma abordagem que prejulga o
vies faz uma apresentao do papel da resultado do estudo. Porm, se existirem
filosofia em pesquisas, e uma reviso de confuses tericas em alguns tpicos,
88
ser confusa a descrio da evidncia Deve ser sempre analisado onde

emprica. nesse momento que se torna se deseja chegar com questionamentos
necessria a filosofia, para construir filosficos, pois se no existir uma bus-
uma teoria clara que permita interpretar ca pela verdade sobre o assunto, torna-
as evidncias encontradas de forma efi- se sem sentido o uso da filosofia. Nem
ciente. toda questo filosfica tem peso, muitas
vezes so mundanas ou de senso co-
Dizer que o mtodo filosfico mum, tanto porque se apropriam de pa-
no emprico no implica que fi- radigmas incontroversos quanto porque
losofia indiferente quanto aos
fatos da cincia. Analise filosfica
suas ilustraes chamam mais ateno
precisa ser consistente com os fa- para si do que para o assunto em ques-
tos, ou com interpretaes do que to.
eles so. Contudo, analise filos- Quanto pesquisa sobre msica
fica precisa ir alm dos fatos resolvendo os e emoo, a filosofia servir para apre-
problemas, paradoxos, e inconsistncias
que estes aparentam gerar. O que
sentar teorias que expliquem os proces-
necessrio freqentemente no sos envolvidos, que fazem os ouvintes
so mais fatos, mas a clarificao relacionarem a msica com emoes.
das questes levantadas por esses Davies (2001) faz uma reviso de parte
que j esto disponveis. A noo do que a filosofia contribuiu para essa
mais familiar pode produzir com-
plicaes conceituais, e ento no
rea de pesquisa at ento.
so mais os fatos, mas o aprofundamen-
to de nossa compreenso atual, ou novas in- 2. Msica e Emoo, algumas abor-
terpretaes dos dados existentes, que pre- dagens.
ciso. Algumas vezes a investigao filo-
sfica sugere novas questes em-
pricas, e aqui a cincia retorna
No caso da emoo em msica o
outra vez. Em outras situaes, a papel da filosofia criar teorias que
compreenso de conexes ou dis- explicam o paralelo da expresso musi-
tines conceituais inesperadas cal com as emoes. Como uma pessoa
nos permite dominar complica- ao escutar uma msica a classifica como
es mentais que anteriormente
nos afligia.1 (Davies, 2001, p. 24)
triste ou alegre, por exemplo, e como
um compositor pode se dizer expres-
sando suas emoes atravs da msica.
1
Para Davies uma abordagem
Traduo livre de To say that philosophical possvel descobrir recursos tcnicos
method is non-empirical is not to imply that
philosophy is indifferente to the fact of science.
de composio. Isso corre o risco de
Philosophical analyses must be consistent with reduzir a expressividade musical a um
the facts, or with interpretation of what these catlogo de tcnicas. A maioria das m-
are. But philosophical analyses must go beyond sicas tristes est em modo menor, mas
the facts in resolving the problems, paradoxes, no quer dizer que soar triste significa
and inconsistencies they can seem to generate.
What is need often is not more facts, but a clari-
modo menor. De alguma forma no
fication of the issues raised by those that are bem explicada a modalidade menor
available. The most familiar notions can produ- possui caractersticas diferentes que a
ce conceptual puzzles, and then it is not more fazem ser associada expresso de tris-
facts but a deepening of our current understan- teza. Esse no o enfoque da pesquisa
ding, or new interpretations of the resident data,
that is needed. Sometimes philosophical inves-
de Davies, sendo pouco aprofundado.
tigation are suggestive of new empirical questi- Contudo, h pesquisadores que se dedi-
on, and here science takes over again. At other
times, a grasp of unexpected conceptual overcome the mental cramps that formerly
connections or distinctions enables us to afflicted us.
89
cam em descobrir a relao entre ele-

mentos musicais e a emoo. Alguns
indicam que um nico elemento musical 3. A expresso das emoes e msica
insuficiente para caracterizar a expres-
so de uma emoo especfica, sendo a Somente criaturas sencientes
combinao de diversos elementos que podem expressar suas emoes. Msica
vai configurar uma emoo. A pesquisa no senciente, logo emoes no po-
em andamento busca mostrar que aspec- dem ser expressas por elas. Ento de
tos fisiolgicos, cognitivos e compor- que maneira muitas das msicas expres-
tamentais de uma emoo, como a tris- sam emoes como alegria e tristeza?
teza, possuem semelhanas com fatores
da estrutura musical para que seja con- 3.1 Msica como smbolo
figurada a expresso dessa emoo.
Davies observa que achar essas caracte- A primeira teoria adotada prin-
rsticas musicais importante, mas re- cipalmente pela semitica sugere que a
presenta apenas um passo inicial para a msica opera como smbolo. Alguns
teoria da expresso musical. autores sugerem que a msica transmite
Outra teoria v a expresso mu- ou seleciona algo das emoes de uma
sical como metfora. No quer dizer forma parecida com linguagem, combi-
que a msica, assim como a figura de nando elementos de acordo com regras
linguagem pode ser descrita metafori- cujo funcionamento gera ou comunica
camente, mas que a msica a prpria uma semntica ou contedo proposicio-
expresso metafrica. Segundo Davies, nal. Algumas pesquisas usam termos do
chamar a expresso musical de metfora vocabulrio, admitem que a msica, a
j uma metfora, pois a metfora estrutura musical se organiza de uma
primordialmente um recurso lingstico forma sinttica. Davies, contudo, sugere
que depende da relao semntica e no que no existe uma semntica musical,
possui equivalncia musical. Isso mos- ao menos que se refira de uma forma
tra como difcil explicar como a ex- simblica. Concordo com o autor, pois
presso musical em seu sentido literal no existe um contedo claro para um
mostra um paralelo com a do sentido acorde ou melodia, como tem uma pa-
literal das emoes, mas no oferece lavra, a no ser o contedo que empre-
nenhuma soluo para o problema. gamos, que no possui uma regra. Nin-
Para Davies uma teoria inaceit- gum escuta da mesma maneira a msi-
vel que a expresso musical sui ge- ca, no mximo de maneira semelhante.
neris, ou seja, tem sua prpria maneira Sem essa semntica o paralelo com a
de ser e no vlida a comparao desta lingstica e outros sistemas simblicos
com emoes. Quanto a isso Davies diz: colapsa. Ao meu ver, a descrio de
O que repudio a sugesto de que uma eventos musicais usando a nomenclatu-
anlise da expresso musical pode abs- ra da gramtica vlida como jargo,
ter-se de explicar se e como a msica desde que todos entendam as associa-
realiza um tipo de expresso que e- es feitas. Porm, no tocante da minha
quivalente ao biolgico2 (Ibid., p. 28). pesquisa no considero uma ferramenta
que v solucionar alguma questo, po-
dendo at confundir alguns leitores.
2
Traduo livre para What I repudiate is the
suggestion that an analysis of musics
expressiveness can avoid addressing if and how expressiveness that is equivalent to the
the musical medium realizes a kinf of biological one.
90
No o caso onde a msica apon- Davies apresenta uma reviso de

ta ou se refere s emoes que e- algumas teorias que tentaram responder
las vo descrever. No existe uma
equivalncia plausvel em msica
a questo: somente criaturas sencientes
para predicado ou clausura propo- podem expressar suas emoes. Porm,
sicional, ou qualquer outra funo muitos tericos acreditam que quando
e operao que essencial para o uma emoo expressa pela msica,
uso significativo da lingstica e existe algum expressando suas emo-
outros sistemas funcionais verda-
deiros. (Ibid., p. 29).3
es atravs dela. Os principais candi-
datos so o compositor, o(s) interpre-
Outra teoria alternativa que a te(s) ou uma pessoa representada na
msica se refere s emoes como o msica. Uma alternativa o ouvinte,
resultado ad hoc, com associaes e que utiliza a msica como licena para
designaes arbitrrias. Suponhamos expressar suas emoes.
que um gesto ou frase musical, por e- A teoria da expresso defende
xemplo, foi com freqncia relaciona- que a expresso em msica depende de
dos com determinado texto expressivo o compositor expressar sua emoo no
de uma dada emoo, como em peras, ato de compor. Para Davies essa teoria
recitativos, canes ou at cinema ou se torna empiricamente falsa j que nem
em ritos e eventos que possuem um ca- toda msica dotada de expresso foi
rter emocional como casamento ou composta por um compositor que sentia
funeral. Se ao longo de anos essa rela- uma emoo tentando express-la atra-
o se mantm, a msica puramente vs dela. Por um ponto de vista mais
instrumental, quando possui esse gesto filosfico, tristeza expressa chorando
ou frase, passa a ser ouvida como ex- ou coisas do gnero, mas no pela com-
pressiva dessa emoo. Considero que a posio musical. Em alguns casos um
idia no pode ser descartada, possvel fato os compositores utilizarem a msi-
que se aplique em alguns casos, contudo ca para expressar seus sentimentos. Eles
est longe de dar conta das possibilida- utilizam-se das propriedades expressi-
des da msica ligada emoo. Seguin- vas da msica para fazer uma conexo
do esse ponto de vista, uma msica agi- com suas emoes. Contudo, estes no
tada e alegre poderia ser utilizada em se expressam de forma direta, como se
funerais e aps um tempo de utilizao vestissem uma mascara que representa
passaria a ser associada ao luto e, con- uma expresso para poder se expressar.
seqentemente, tristeza. Julgo pouco S possvel utilizar a msica para tal
provvel que essa hiptese seja verda- tarefa por que essa possui aspectos ex-
deira. pressivos de emoo. (cf: Davies 1994 e
Kivy 1989)
3.2 Sujeitos na experincia com a A teoria da emoo despertada
msica (arousal theory) defende a idia de que
a expresso musical tem a propriedade
de invocar emoes no ouvinte. Davies
argumenta que para que isso seja verda-
3
Traduo livre para Its not the case that deiro a condio que exista uma cor-
music points or refer to emotions which it then respondncia entre o ouvinte atribuir a
goes on to describe. There are no plausible
equivalents in music to predication, to
tristeza msica, por exemplo, porque
propositional clousure, or to any of the other este sente tristeza ao escut-la. E isso
functions and operators that are essential to the no verdade. No negar que uma
meaningful use of linguistic and other truth- pessoa possa ter uma reao emocional
functional systems.
91
a partir da msica. Mas negar que essa musical. Alm disso, msicos e no-
seja a condio que torna verdadeira a msicos acessam esses significados com
expresso da emoo por aquela. O que a mesma facilidade, no sendo necess-
acontece o inverso: por a msica ex- rio nenhum estudo musical especfico.
pressar uma emoo possvel se emo- Sendo assim, como se d o en-
cionar ao escut-la. As reaes diante tendimento e a percepo da emoo em
da msica so heterogneas e perfei- msica? A teoria do contorno (contour
tamente possvel o reconhecimento da theory) talvez a melhor para a pesqui-
expresso emocional diante de uma m- sa em questo. Esta abandona a expres-
sica sem que ocorra necessariamente sividade musical como dependente da
uma reao emocional no ouvinte. Isso sua conexo com emoes sentidas.
mostra que existe uma dependncia m- Observa que comportamentos, procedi-
tua entre nossa experincia com a msi- mentos, aparncias e fisionomias so
ca e o julgamento que fazemos dela de experimentadas como expressivas sem
acordo com suas caractersticas. O que estarem expressando emoes ou serem
no implica um possuir precedncia conseqncias de emoes. Sua aparn-
explanatria em relao ao outro. cia possui caractersticas das emoes.
O cachorro da raa So Bernardo possui
3.3 Teoria do contorno feies de tristeza, e o salgueiro choro
lembra choro. O cachorro senciente
Gabrielsson & Lindstrm (2001) para sentir emoo, contudo sua feio
propem que um compositor com a in- no indica que est triste. Da mesma
teno de criar uma msica expressiva forma o salgueiro-choro parece estar
de emoo utiliza os fatores estruturais chorando, como o prprio nome diz,
para atingir uma certa expresso emo- mas, sendo uma planta, no est cho-
cional que pode no ter nenhuma ou rando e muito menos triste. So seres
pouca relao com seu estado de espri- cujos contornos lembram estados emo-
to. Dentre os fatores mais usuais pode- cionais, mas no representam uma ex-
mos citar o tempo, intensidade sonora, presso de uma emoo sentida.
dinmica, altura, modo, melodia, tim-
bre, articulao, ritmo e harmonia. A
pesquisa dos autores se baseia basica-
mente em encontrar de que maneira
esses fatores so apresentados para cada
emoo em msica. Por exemplo, uma Figura 1 - So Bernardo
msica alegre ser usualmente rpida e
pouco provavelmente lenta. Para os
autores a emoo percebida depende
tanto dos fatores da estrutura composi-
cional quanto da performance. Contudo,
a percepo da expresso emocional Figura 2 - Salgueiro-Choro
deve ser distinta da reao emocional
individual do ouvinte, ou seja, da emo- A teoria do contorno prope que
o sentida. Sloboda & Juslin (2001) peas apresentam caractersticas
das emoes, ao invs de dar ex-
colocam semelhana entre o evento mu- presso para emoes ocorridas, e
sical e a referncia no-musical , de elas a fazem em virtude das seme-
certa forma bvia para algum que est lhanas entre suas prprias estru-
familiarizado com a referncia no- turas dinmicas e comportamen-
tos ou movimentos que, em hu-
92
manos, indica caractersticas da moes na voz. Davies (2001) considera

emoo. O que se defende no duvidosa essa hiptese, e julga mais
que a msica de alguma forma se
refere alm de si mesma s emo-
propcio que exista semelhana com as
es ocorridas; msica no um emoes na dinmica da estrutura musi-
smbolo icnico de emoes re- cal do que com a sua sonoridade.
sultante da semelhana com suas Para Davies (2001) nenhuma ou-
manifestaes externas. Mais exa- tra teoria mais bem equipada para
tamente, a questo que a expres-
sividade uma propriedade da
descrever a relao entre msica e emo-
msica. Essa propriedade reside o. A teoria da emoo despertada
na maneira como a msica soa pa- somente aponta o que sentimos diante
ra os ouvintes, assim como a apa- da msica e os teoristas que vem a
rncia feliz pode se uma proprie- msica como smbolo icnico, acredi-
dade disposta em faces e movi-
mentos de criaturas. Por a msica
tam em uma narrativa na perspectiva de
ser uma arte temporal, seu carter pessoa. A teoria do contorno seria a
expressivo revelado somente mais bem equipada para perceber a se-
gradualmente, e pode ser ouvida melhana entre a msica e a emoo,
somente atravs da ateno sus- que o mais importante em relao
tentada para seu entendimento.
necessrio tanto tempo para ouvir
expressividade musical.
as propriedades expressivas quan-
to para ouvir as passagens onde 4. Resultados
essas propriedades so articula-
das.4 (Davies, 2001, p.35) A teoria do contorno no des-
carta a possibilidade da msica desper-
Tanto Kivy (1989) quanto Davi- tar a emoo em um ouvinte, e nem que
es (1994) defendem essa teoria. Kivy atravs dela um indivduo possa expres-
sugere que uma msica instrumental sar suas emoes. Contudo no adota a
expressiva lembra entonaes e infle- posio de que essa seja a condio para
xes que so usadas para expressar e- que exista emoo em msica, essa
somente uma conseqncia das suas
4
Traduo livre para The contour theory propriedades expressivas. O que se faz
proposes that pieces present emotion necessrio que exista uma relao de
characterstics, rather than giving expression to semelhana entre propriedades da estrutu-
occurrent emotion, and they do so by virtue of ra musical com propriedades fisiolgicas, cogni-
resemblances between their own dynamics tivas e comportamentais da emoo, para que
structures and behaviours or movements that, in
humans, present emotion characteristics. The
seja traado um paralelo entre ambas, e
claim is not that music somehow refers beyond se constate a existncia de uma relao
itself to occurent emotions; music is not an entre msica e emoo. A partir da in-
iconic symbol of emotions as a result of vestigao acerca das contribuies da
resembling their outward manifestations. filosofia da msica na discusso sobre a
Rather, the claim is that the expressiveness is a
property of the music itself. This property
relao msica/emoo foi possvel
resides in the way the music sounds to the construir o quadro terico necessrio
attuned listener, just as happy-lookingness can para a fundamentao da pesquisa em
be a property displayed in a creatures face or questo e assim definir seu enfoque
movements. Because music is a temporal art, its central.
expressive character is revealed only gradually,
and can be heard only through sustained
attention to its unfolding. It takes as long to hear 5. Concluso
the musics expressive properties as it takes to
be hear the passages in which those properties
are articulated.
93
De alguma forma a mente hu- and Emotion. In: JUSLIN, Patrick N.;
mana reconhece semelhanas entre pro- SLOBODA, John A. (Ed). Music and
priedades da estrutura musical e a estru- Emotion: theory and research. New
tura das emoes. A teoria do contorno York: Oxford University Press, 2001,
possibilita afirmar que somente essa pp.71-104.
semelhana necessria para que exista
emoo em msica. A pesquisa em an-
damento busca estudar as caractersticas
de algumas emoes selecionadas e
sugerir possibilidades musicais que tra-
am um paralelo com essas caractersti-
cas. Em outras palavras, pretende en-
contrar contornos musicais que po-
dem se remeter a emoes, explicando
de forma embasada como e porque
possvel a existncia desse paralelo.
6. Subreas de conhecimento
Artes Musicais, lingstica, semitica e

cognio.
DAVIES, Stephen. Musical meaning

and expression. Ithaca, NY: Cornell
DAVIES, Stephen. Philosophical
Perspectives On Musics
Expressiveness. In: JUSLIN, Patrick N.;
SLOBODA, John A. (Ed). Music and
Emotion: theory and research. New
York: Oxford University Press, 2001,
pp.23-44.
GABRIELSSON, Alf; LINDSTRM,
Erik. Psychological Perspectives On
Music and Emotion. In: JUSLIN,
Patrick N.; SLOBODA, John A. (Ed).
Music and Emotion: theory and
research. New York: Oxford
University Press, 2001, pp.223-248.
KIVY, P. Sound Sentiment.
Philadelphia, PA: Temple University
Press, 1989.
SLOBODA, John A; JUSLIN, Patrik N.
Psychological Perspectives On Music
94
Criao musical e cultura infantil: possibilidades e

limites no ensino e aprendizagem da msica
Flvia Narita
UnB
flavnarita@yahoo.com.br
Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo
Resumo: As crianas, assim como os adultos, esto imersas numa rede scio-interativa que
contempla grande diversidade musical. Desde a mais tenra idade, elas adquirem vivncias
musicais estimuladas pela cultura familiar, pela escola, pelos colegas e pela mdia formando
valores e preferncias musicais (Small, 1980; Campbell, 1998; Burnard, 2006). As crianas
ouvem, vem, cantam, danam, brincam e estudam msica. Que conhecimentos musicais elas
levam para a sala de aula? De que forma suas vivncias musicais se tornam objeto de criao
musical? Essas questes nortearam o trabalho pedaggico que relatamos nesta comunicao
cujo objetivo discutir as possibilidades e os limites de integrao da cultura musical infantil na
criao musical em aulas de msica. Nesse sentido, entendemos criao musical de forma
ampla, como atividade musical que explora diferentes formas de manipular e organizar os sons
para elaborao de arranjos musicais, improvisao e composio. Sob essa concepo,
observamos os trabalhos de arranjo musical de um grupo de crianas de 7 a 10 anos. A escolha
das msicas para os arranjos se baseou em alguns critrios: msicas conhecidas e preferidas
pelos alunos; msicas que eles j tocavam em seus instrumentos e msicas presentes na mdia.
Na elaborao dos arranjos foram explorados seus conhecimentos musicais prvios, seus
interesses e suas habilidades cognitivas e motoras. A anlise desses arranjos se baseou no
conceito scio-cultural de criatividade (Burnard, 2006) e no trabalho de Campbell (1998) sobre
cultura musical infantil. O projeto pedaggico realizado destaca a relevncia de se privilegiar os
conhecimentos musicais dos alunos na criao, execuo e apreciao de msicas. Nesse
sentido, observamos a importncia de se planejar aes pedaggicas que integrem as vivncias
musicais dos educandos s aulas de msica na promoo contnua de seu desenvolvimento
musical.
Palavras-chave: criao musical; criatividade; cultura musical infantil
categorias(Levitin, 2007, p.24). Essas

1. Introduo funes esto relacionadas a diferentes
fatores de natureza fsico-biolgica e
As pesquisas no campo da scio-cultural. Entender, pois, como
cognio musical associam a msica s elas se desenvolvem e como so
mais altas funes cognitivas e a mobilizadas no ensino e aprendizagem
consideram uma ferramenta valiosa para musical tem sido um desafio para
compreendermos a mente humana e pesquisadores e educadores musicais.
seus processos cognitivos: apreciar, Em nossa atividade docente e de
executar e compor msica envolvem pesquisa temos observado a relevncia
memria (de curta e longa durao), dos estudos sobre a cultura musical
ateno, utilizao de princpios infantil (Small, 1980; Campbell, 1998;
agrupados, percepo temporal, Burnard, 2006) para compreendermos a
predio, formao e manuteno de forma como as crianas se relacionam
95
com a msica, adquirindo integrao da cultura musical infantil na

conhecimentos e habilidades musicais. criao musical em aulas de msica.
A partir de questionamentos sobre os Para isso, abordaremos brevemente a
conhecimentos musicais que as crianas criatividade em msica e focalizaremos
trazem para as aulas de msica, este trabalho no relato e anlise da inter-
procuramos observar como suas relao entre cultura infantil e a
vivncias musicais (escolar, extra- elaborao de arranjos e improvisos
escolar, influenciada pela mdia, musicais por crianas com idades entre
famlia, amigos etc.) se tornam objeto 7 e 10 anos em projeto pedaggico de
de criao musical e implicam no seu extenso universitria.
desenvolvimento musical e cognitivo.
Na nossa prtica, a criatividade torna-se 2. Criatividade em msica
o eixo articulador entre as vivncias
musicais das crianas e o ensino e a A literatura sobre criatividade
aprendizagem musical. tem re-definido o conceito do termo a
Portanto, a criao musical o partir de contribuies de diferentes
foco do projeto pedaggico CRIAMUS, reas do conhecimento. Burnard (2006),
Oficina de Criao Musical Infantil que relata que os pesquisadores tm
desenvolvemos na extenso investigado: os processos cognitivos
universitria. Essa atividade atende s associados criatividade e as diferenas
crianas da comunidade local, na faixa pessoais e scio-culturais que
etria de 7 a 10 anos, em curso interferem no processo criativo.
semestral de 24 horas/aula, dividido em Webster, por exemplo (apud Burnard,
16 encontros de 90 minutos. O curso 2006) reconhece que as diferenas
pretende criar um espao para individuais afetam o desenvolvimento
investigao da prtica docente com do pensamento criativo em msica,
foco na aprendizagem colaborativa em enquanto Csikszentmihalyi (apud
prticas de conjunto que integrem Burnard, 2006) provoca uma mudana
execuo, criao e apreciao musical. conceitual ao compreender a
Para tanto, contemplamos msicas de criatividade como uma habilidade que
diversos gneros e estilos: canes e depende do julgamento das pessoas e
brincadeiras infantis, orquestrais, no, simplesmente, de uma capacidade
tnicas, populares; da mdia, entre inata ou que possa ser desenvolvida.
outras. Dessa forma, o repertrio Assim, ele defende o conceito cultural
diversificado propicia compreender: 1) do termo, em que o sentido atribudo
como as crianas se relacionam com a de acordo com o que os outros tm a
msica; 2) como ouvem e aprendem as dizer. Na rea de Educao Musical,
suas msicas favoritas; 3) como Elliott (apud Burnard, 2006), afirma que
desenvolvem suas preferncias e gostos uma realizao criativa em msica tem
musicais; 4) que atividades musicais suas origens em comunidades
preferem; 5) como aprendem em especficas de pessoas que
conjunto e colaborativamente; 6) que compartilham uma tradio especfica
estratgias de ensino e aprendizagem de pensamento musical (p. 357). Ou
so mais significativas nesse seja, o que considerado criativo para
aprendizado. um grupo (de crianas, por exemplo)
Sob essa perspectiva, nesta pode no ser validado por outro grupo
comunicao, nosso objetivo discutir (de adultos, por exemplo).
as possibilidades e os limites de
96
De acordo com conceito scio- contextual de composio,

cultural de criatividade, a criao improvisao e arranjo, mas
tambm na construo de
musical com crianas implica o olhar realidades mais amplas nas quais
pedaggico sobre a cultura infantil e os atos de execuo e audio
seus contextos sociais. Em nosso ocorrem. O ponto principal aqui
projeto pedaggico-musical, essa que o que constitui criatividade
atitude objetiva validar os mundos musical e como ela se desenvolve
durante a infncia so conceitos
musicais das crianas incentivando-as culturais. (Burnard, 2006, p. 361)
a expressarem suas idias musicais por
meio de manipulao e organizao Na fala de Burnard, o foco da
sonora em arranjos e improvisos. Dentre definio de criatividade retorna s
as idias musicais das crianas, tivemos concepes de criao musical que
oportunidade de reconhecer: trechos de interferem no desenvolvimento musical
msicas trabalhadas em nossas aulas; dos alunos. Discutir essas concepes e
melodias que elas cantavam ou tocavam entender como elas so geradas
anteriormente e msicas presentes na socialmente no objeto deste texto,
mdia (temas do filme Guerra nas mas entender que o conceito de criao
Estrelas por exemplo). Esses trechos musical pode se ampliar para alm dos
eram transformados e re-criados de domnios estabelecidos pela cultura
acordo com as interaes em sala de musical tradicional nos permite
aula. flexibilizar as atividades de criao
As aulas da Oficina de Criao musical e contemplar de forma
Musical demonstraram a relevncia dos significativa o universo musical de
contextos culturais para o nossos alunos.
desenvolvimento da criatividade Assim, ao propor atividades de
musical; contudo Burnard (2006) nos execuo, apreciao e composio1
alerta que os efeitos culturais podem ser integradas, oferecemos s crianas
tanto estimuladores quanto limitadores situaes diversificadas de escolhas
do processo criativo, pois o que musicais. Dentre as diversas situaes
denominado criatividade musical e de ensino e aprendizagem musical
como este conhecimento construdo, realizadas, privilegiamos o fazer
estimulado, ou limitado, depende de musical contnuo, em que as crianas:
suposies, crenas e compreenses escolhiam os instrumentos para a
particulares sobre criatividade musical execuo ou composio; variavam
(p. 361). Dessa forma, entendemos que padres rtmicos e meldicos,
a atividade musical considerada criativa identificando-os na audio de msicas;
depende do conceito de criao selecionavam elementos musicais para
construdo pelos envolvidos no elaborao de seus arranjos; decidiam a
processo. A divergncia conceitual organizao instrumental e comparavam
associada criatividade gera, pois, uma diferentes verses de msicas ou
dificuldade de consenso sobre o que
considerado criao musical. No
1
entanto, pesquisadores e educadores Em nosso projeto pedaggico, entendemos o
concordam que a criatividade musical termo composio como uma atividade
abrangente que possibilita certa liberdade para
permeia todas as formas de escolher a organizao de uma msica
engajamento com a msica. (Swanwick, 1988, p.60). Assim, denominamos
composio todas as atividades de
A criatividade musical no est improvisaes, arranjos e criaes mais
apenas incorporada na atividade elaboradas. (ver Narita, 2007)
97
arranjos. Nesse processo, a criatividade 3. O processo de criao musical: O

deixa de ser um produto pessoal e Rond Criativo
subjetivo e torna-se social e
intersubjetivo. Na criao musical, esse A produo musical do Rond
tipo de processo interativo tem sido Criativo se baseou num conjunto de
objeto de estudo e, segundo Claire msicas selecionado do repertrio
(apud Hickey 2002), as interaes entre musical do curso. Esse repertrio foi
colegas estimula a criatividade. elaborado com msicas escolhidas no
O desenvolvimento criativo no incio das aulas e ampliado no decorrer
pois um dom inato, mas como do curso. As msicas includas
sugerem as pesquisas, depende das apresentavam relaes rtmico-
vivncias musicais, dos contextos onde meldicas e formais com as msicas
ocorrem a prtica e a criao musical iniciais e permitiram a construo de
(Burnard, 2006) e dos processos uma rede musical centrada nas
interativos. H pelo menos 30 anos, preferncias dos alunos. O repertrio
Small (1980) argumentava que a final continha 9 msicas2, que foram
sociedade, a cultura musical e a apreciadas, executadas e arranjadas
educao eram inextricavelmente pelos alunos.
interdependentes e que, encorajando a A aprendizagem das msicas
criatividade, poderamos propor uma partia do envolvimento direto com a
nova realidade nas mentes de nossos prtica musical, mas as estratgias
alunos. Para ele o conhecimento no pedaggicas variavam de acordo com a
uma entidade independente, mas se familiaridade das crianas com o
manifesta na relao com o homem. Por repertrio e o seu interesse por uma ou
isso, Small discorda do ensino em que o outra atividade musical. Dessa forma,
aluno no tem autonomia para decidir podamos partir da apreciao, da
sobre seu processo de aprendizagem e execuo ou da composio musical,
critica a abordagem educacional que privilegiando a interao entre os
enfatiza o conhecimento divorciado da alunos. Nesses momentos, as crianas
experincia. compartilhavam msicas aprendidas em
A viso scio-cultural e suas aulas de instrumento3, ensinavam e
interativa de criatividade norteou a auxiliavam uns aos outros nas
fundamentao terica do projeto execues musicais e discutiam as
CRIAMUS. Nesse sentido, procuramos idias e temas para os arranjos.
subsidiar as crianas na construo do As produes musicais eram
conhecimento musical, privilegiando registradas em fita cassete e vdeo,
suas escolhas musicais, suas
experincias, seu conhecimento prvio e 2
suas experimentaes e descobertas O repertrio continha as seguintes msicas:
Asa Branca, de L. Gonzaga & H. Teixeira;
sonoro-musicais. A seguir, relatamos e Poluio, de Rita Rameh; Ora Bolas, de P.
discutimos o processo de criao Tatit & E. Derdyk; Minha cano, de L.
musical que orientou o nosso projeto Enriquez & S. Bardotti (verso: Chico
pedaggico a partir do arranjo e Buarque); We will rock you (tema), de
improviso musical denominado Rond Queen; Ode Alegria (tema), de Beethoven;
Water Lily, de P. Keveren (Hal Leonard
Criativo. Student Piano Library); Bate o sino, de J.
Pierpont; e Peix, de C. Frana.
3
Ode Alegria (tema), de Beethoven; e
Water Lily, de P. Keveren (Hal Leonard
Student Piano Library).
98
sendo posteriormente apreciadas pelas que bate em nossos crebros, e

crianas. Na apreciao, fazamos uma sim muito mais, algo que nossos
crebros vo l e captam, atravs
escuta direcionada focalizando alguns de sua antecipao. (Jourdain,
aspectos musicais: 1) a anlise do 1998, p. 315)
equilbrio sonoro entre o canto e os
instrumentos musicais utilizados; 2) a O processo contnuo e integrado
anlise comparativa entre o arranjo de apreciao, execuo e composio
elaborado em sala de aula e a verso das geraram a familiaridade necessria para
gravaes originais e 3) a discusso a antecipao, escuta e anlise dos
sobre a qualidade da execuo produtos musicais. O desenvolvimento
musical. Em suas observaes, as musical cclico de experimentar,
crianas associavam o conceito de elaborar, executar e escutar,
qualidade musical s idias de freqentemente nos remetia criao de
(des)equilbrio sonoro, afinao e vrios arranjos para cada msica, em
fidelidade sonora s verses originais. que as crianas decidiam sobre: 1) a
Observamos que essa associao era estrutura e a forma musical (introduo,
intuitiva e estava relacionada com os interldio, repeties, coda) 2) a seleo
modelos musicais que norteavam a dos instrumentos musicais4 e a sua
escuta musical das crianas de forma organizao em cada msica;e 3) a
consciente ou no. Alguns desses expressividade e interpretao musical
modelos estavam presentes no (dinmica, articulao, fraseado,
repertrio selecionado e outros as aggica etc.).
crianas traziam de suas vivncias No arranjo do Rond Criativo,
musicais. Portanto, no desenvolvimento os alunos escolheram a seguinte
das aulas procuramos transformar a estrutura musical: Asa Branca We
escuta dos alunos tornando-a mais will Rock You Poluio We
consciente e criativa com fins a orientar will Rock You Ora Bolas We
as escolhas musicais para a verso final will Rock You Minha Cano. O
dos arranjos. Nessa perspectiva, a padro rtmico do tema do Queen (duas
apreciao torna-se um processo semnimas e uma mnima) e o tema do
criativo de apropriao e reformulao coro da msica eram os trechos que
de idias musicais. se repetiam na forma rond. Em cada
Jourdain (1998) diferencia as seo de We will Rock You, os
aes de ouvir e escutar e atribui a cada alunos realizavam uma improvisao
uma delas um local especfico do rtmica ou meldica, alternando o
crebro. Segundo o autor, ouvimos improvisador em cada repetio da
passivamente com nossos troncos do mesma.
crebro e escutamos ativamente com o O termo improvisao, tal qual o
crtex cerebral, que busca dispositivos e termo criatividade, gera muita
padres familiares na msica (p.315). discusso. Azzara (2002) apresenta
Em suas palavras. a audio algumas definies que incluem: 1) a
conduzida pela antecipao:
4
Mesmo quando uma pea Em nossas aulas utilizamos : 2 teclados, piano,
inteiramente nova para nossos xilofone, metalofone, flautas-doce, carrilho
ouvidos, ns a entendemos porque (sinos tubulares), violino de uma das alunas,
percebemos partes constitutivas instrumentos de percusso com altura
que j conhecemos bem. Um indeterminada como cajon, guizos, atabaque,
objeto musical no tanto algo tringulo, pau-de-chuva, tambores, blocos de
madeira, pratos, bongs.
99
habilidade de fazer msica introduzir a tonalidade principal. O

espontaneamente prevendo os tema de We will Rock You, repetido
resultados sonoros de determinadas trs vezes, era executado em l m com
aes (Kratus, 1990); 2) o dilogo piano e flauta-doce e acompanhado por
musical em que fatores extra-musicais um atabaque ou cajon. Na primeira vez,
como contexto, bagagem5 e experincia o improviso era rtmico; na segunda
dos improvisadores devem ser vez, meldico e na terceira, novamente
considerados (Briggs, 1987); 3) uma rtmico. Na msica Poluio, o refro
forma de manifestao do pensamento em progresso de quartas justas, tocado
musical na execuo espontnea a partir no teclado, tambm executado na
da internalizao de um vocabulrio cabea de uma flauta doce por um dos
musical (Azzara, 1992) e 4) as alunos. A habilidade tcnica do aluno
interaes entre os msicos no na flauta foi desenvolvida durante a fase
momento da execuo (Pelz-Sherman, de explorao instrumental. Em Ora
1999). Essas definies, entre outras, Bolas, exploramos o dilogo musical,
sugerem que a improvisao permite em forma de pergunta e resposta,
que os alunos se expressem determinado pela letra e pelo
individualmente, desenvolvam acompanhamento instrumental. Minha
habilidades de raciocnio e uma relao Cano iniciou com o tringulo
mais abrangente e ntima com a imitando as badaladas do Big Ben,
msica.(Azzara, 2002, p. 182). Nesse seguido por sua melodia caracterstica.
sentido, na improvisao como na O tema se tornou a introduo da
escuta musical, a familiaridade com o cano, e a melodia da msica foi
repertrio e a associao entre apresentada com um contracanto
elementos musicais conhecidos e novos executado na flauta-doce por uma de
estimulam a capacidade criativa e o ns. O final da cano teve sua letra
desenvolvimento musical. No Rond modificada para homenagear a
Criativo, a familiaridade dos alunos irmzinha de uma das crianas.
com o tema do Queen facilitou o Campbell (1998), em sua
domnio da regularidade rtmica e pesquisa, entrevistou e observou
possibilitou a variao rtmico-meldica crianas fazendo msica em diversos
na improvisao, promovendo um contextos: aulas de msica; refeitrio,
sentimento de realizao coletiva. parquinho; nibus escolares etc. Os
As demais msicas do Rond resultados da autora mostram que as
Criativo foram re-arranjadas de acordo crianas adquirem conhecimento
com as habilidades musicais dos alunos: musical em diferentes fontes sociais:
percepo, memria, leitura e grafia, aprendendo a cantar, a tocar e a danar;
domnio tcnico-instrumental e idias vivenciando a msica em situaes
musicais. A tonalidade do Rond era D sociais distintas (religiosa, cvica,
M, mas modulamos para outras sade, comemoraes etc);
tonalidades para contemplar os interpretando-a, absorvendo-a e
conhecimentos musicais prvios dos apropriando-se dela medida que lhe
alunos. Um deles, por exemplo, imprimem novas idias. O Rond
aprendeu a melodia de Asa Branca Criativo, como produto musical das
em R M, assim, iniciamos o arranjo crianas, demonstra as possibilidades da
com a tonalidade em R para depois criao musical como expresso pessoal
e coletiva da cultura infantil.
5
Usamos o termo bagagem como traduo de Percebemos a espontaneidade e
background.
100
criatividade das crianas nos improvisos 4. Referncias bibliogrficas

e no arranjo como um todo. O trabalho
realizado revela o desenvolvimento AZZARA, Christopher. Improvisation.
musical das crianas, principalmente In: COLWELL, Richard;
nas escolhas e decises musicais RICHARDSON, Carol. (eds.). The new
realizadas. Nas palavras de Campbell, handbook of research on music
teaching and learning, pp.171-187.
Por meio da msica, elas [as New York: Oxford University Press,
crianas] refletem sobre elas 2002.
prprias, sobre suas experincias
e sobre as relaes que tm com BURNARD, Pamela. The individual
seus amigos e membros de sua and social worlds of childrens musical
famlia. Ao escutar uma obra
musical, as crianas podem trazer
creativity. In: McPherson, Gary (Ed.)
mente associaes e sentimentos The Child As Musician: A Handbook
que ouvem por meio de of Musical Development. Chapter 18,
sonoridades e estruturas pp.353-374. Oxford University Press,
musicais... Quando as crianas 2006.
cantam ou tocam, elas no
revelam meras habilidades, mas CAMPBELL, Patricia. Songs in Their
tambm pensamentos e Heads: Music and its meaning in
sentimentos que no podem ser childrens lives. New York: Oxford
transmitidos de outra forma. Ao
improvisar espontaneamente, elas University Press, 1998.
expressam o que esto pensando HICKEY, Maud. Creativity Research in
musicalmente naquele instante... e
suas composies so resultado
Music, Visual Art, Theater, and Dance.
de elaboraes sobre o que In: COLWELL, Richard &
pensam e sentem sobre msica ou RICHARDSON, Carol. (eds.). The new
sobre outros assuntos que so handbook of research on music
importantes para elas. (Campbell, teaching and learning, pp.398-415.
1998, p.175)
New York: Oxford University Press,
Concluindo, acreditamos que o 2002.
trabalho integrado de apreciao, JOURDAIN, Robert. Msica, crebro
execuo e composio musical e xtase: como a msica captura nossa
possibilita o desenvolvimento musical, imaginao. Rio de Janeiro: Objetiva,
cognitivo, sensvel e afetivo das 1998.
crianas e revela o significado que elas
LEVITIN, Daniel J. Musical Arts,
atribuem msica. Nesse processo, a
Cognition, and Innate Expertise. In:
criatividade permeia todas as atividades
SIMPSIO DE COGNIO E ARTES
musicais e se desenvolve na dimenso
MUSICAIS - INTERNACIONAL. 3,
pessoal e social do grupo. As pesquisas
2007, Salvador: SIMCAM, Anais...,
na rea sugerem um olhar mais atento
Salvador: SIMCAM, 2007, p. 21-25.
s manifestaes das crianas,
validando suas experincias e NARITA, Flvia. Oficina de Criao
conhecimentos musicais. A criao Musical Infantil: uma viagem musical.
musical como foi discutida uma opo In: ENCONTRO ANUAL DA ABEM
pedaggica para dar voz s idias e E CONGRESSO REGIONAL DA
sentimentos das crianas enquanto ISME NA AMRICA LATINA, 16,
promove o seu desenvolvimento 2007, Campo Grande. Anais..., Campo
musical. Grande: ABEM-ISME, 2007.
101
SMALL, Christopher. Children as

Consumers. In: Music, Society,
Education. pp.182-205 1980 2ed.
Revisada. London: John Calder
Publisher, 2nd Ed. 1980 (1977).
SWANWICK, Keith. Music, Mind,
and Education. London: Routledge,
1988.
102
Conhecimento, prtica e corporalidade musicais
Jorge Luiz Schroeder

UNICAMP
schroeder@unicamp.br
Resumo. Este texto ao mesmo tempo um resumo e um desdobramento da minha tese de

doutorado, defendida na Faculdade de Educao da Unicamp em 2006, onde pretendi abordar,
sob um ponto de vista cultural e educacional, questes sobre os modos de compreender, avaliar
e investigar as aes do corpo nas atividades de tocar msica. Um resumo porque tenta
explicitar rapidamente a noo de corporalidade musical que, desviando das concepes
anatomofisiolgicas do corpo que geralmente integram as pesquisas sobre o corpo na msica,
prope uma abordagem cultural e significativa da ao corporal prtica na msica. Um
desdobramento porque pretende anunciar tambm outras faces que esta noo possibilita nas
reflexes que integrem conhecimentos e prticas musicais. A idia de corporalidade musical
tenta se contrapor, principalmente, a um sistema de pensamento que institui pelo menos trs
instncias mais ou menos independentes no mundo musical, quais sejam: as idias musicais,
transformadas em regras/normas a serem reconhecidas, compreendidas e cumpridas; o msico e
seu instrumento como meios de realizao dessas idias; e as obras, como concretizaes mais
ou menos prximas das idias-matrizes das quais so originrias. Sob o ponto de vista da
corporalidade musical o corpo talvez possa deixar de ser encarado como mero mediador entre
duas grandezas e passar a ser integrante e instaurador de ambas.
Palavras-chave: conhecimento, cultura, corporalidade musical.
leses ou contuses, enfim, em nome do

1. Introduo prolongamento da vida til e da
melhoria da execuo dos msicos.
Quando se fala de corpo, no Pode-se dizer que esse tipo de
campo musical, quase sempre esse abordagem, ou seja, aquela que utiliza o
assunto tratado ou no plano emprstimo de concepes
teraputico ou no plano da eficincia anatomofisiolgicas do corpo1, aponta
tcnica; muitas vezes os dois juntos. mais para aquilo que interessa ao
Nesses casos, fala-se geralmente de conhecimento biolgico, e menos ao
correo postural, utilizao adequada que interessa diretamente
de articulaes, controle do tnus compreenso musical. Como o caso,
muscular e dos esforos, conhecimento por exemplo, os trabalhos de Kaplan
da estrutura ssea, desenvolvimento de (1997), Pinto (2001), Lage (2002),
flexibilidade e alongamento,
1
organizao de movimentos, relao Emprestei esse termo e as consideraes que o
mais eficaz entre mecnica corporal e envolvem de Carmen Soares (2004, p.54). Ela
mecanismo dos instrumentos etc. Tudo estabelece, em vrios de seus trabalhos, um
contraponto entre as concepes biolgicas e
isso normalmente em nome do fisio-mecnicas e as concepes antropolgicas
desenvolvimento de habilidades, e culturais do corpo humano, atravs das
aumento da eficincia e preciso, conseqncias sociais e polticas nas aes
conteno de energia, preveno de sobre os corpos que essas concepes
desencadeiam.
103
Martins (2003) ou Freitas (2003), que as realizaes musicais com a imagem

parecem afirmar toda uma concepo de um tringulo que abriga em seus
psico-fisiolgica, de interesse mais vrtices as foras originadas nas marcas
direto das cincias do corpo, corporais fixadas nos instrumentos, nas
exemplificando seu funcionamento nas msicas e nos limites e possibilidades
atividades musicais. O resultado corporais dos msicos). Contei ainda
freqente deste tipo de abordagem tende com a contribuio de Bakhtin (2002,
mais para uma tica corporal, ou seja, 2003), e seus conceitos de gneros de
na direo dos cuidados na utilizao do discurso e estilo, e com Merleau-Ponty
corpo, do que para uma esttica (1999), no que diz respeito s
musical, ou seja, na direo de uma dimenses do corpo prprio. Com o
investigao dos papis que o corpo e a primeiro, recortando as redes de
ao corporal assumem na constituio significados musicais e a atuao dos
das linguagens musicais. Ainda que as msicos dentro delas, e com o segundo,
contribuies da abordagem biolgica e na possibilidade dos instrumentos e prticas
teraputica tenham resultado em musicais tornarem-se prolongamentos da
enormes benefcios para a vida de percepo do corpo e influrem diretamente nas
msicos profissionais, estudantes e aes com o corpo que os msicos
diletantes, sob o ponto de vista das produzem em suas prticas.
possibilidades de pesquisa que essa A partir da constituio desse
fundamentao permite, algumas lastro terico, foi possvel esboar a
questes musicais importantes me noo de corporalidade musical. Com
parecem terem ficado de lado. A msica ela poderiam ser observados tanto os
aparece como uma espcie de contexto modos culturais e coletivos de
intocvel, de dado obtido, de local fixo tratamento e concepo da msica
onde o corpo atua, e isto limita uma quanto as escolhas pessoais de cada
fronteira alm da qual a biologia no msico, isto tudo feito a partir de um
adentra. mesmo ferramental terico. Levando
Foi tentando desviar desses em conta as fronteiras de circulao dos
interesses mais funcionais sobre o corpo sentidos simblicos das realizaes
que efetuei, em minhas investigaes, musicais, o fato da msica necessitar de
um deslocamento da fundamentao sistemas sociais cooperativos amplos
biolgica para a das cincias sociais. para existir, foi possvel tentar esboar graus de
Busquei, ento, o auxlio de autores que distino mais ntidos entre os trabalhos de
ajudassem a conceber o corpo humano msicos (no caso desta investigao, cinco
em sua constituio sociocultural. violonistas populares), centrados na ao
Dentre eles, Pierre Bourdieu (1999, corporal deles prprios em confronto com as
2001 e 2003) e Michel De Certeau marcas corporais de outros msicos e pessoas
(1994) foram de vital importncia com (luthiers, ouvintes, mecenas, diletantes,
as respectivas noes de habitus e apreciadores, empresrios, produtores etc.)
campo social (com os quais pude impressas na instituio de gneros ou lnguas
abordar algumas falsas dicotomias como musicais especficas, mas tambm na
individualidade e coletividade, regra e configurao dos instrumentos. Portanto, a noo
transgresso, pluralidade e singularidade, de corporalidade musical vai um pouco alm do
sensibilidade e inteligibilidade, dentro da corpo, atinge as aes e os significados
msica), e nas discusses sobre os dessas aes.
encontros e conflitos entre oralidade e As anlises foram feitas a partir
escrita (com as quais pude re-elaborar de pelo menos trs fontes de
104
investigao: 1) a gravao em CD ou afirmar que os cinco se acham

LP de obras desses msicos; 2) a mergulhados numa mesma rede de
apreciao de vdeos e DVDs desses significaes musicais. Vejamos como
msicos tocando e; 3) a minha tentativa isto acontece.
de executar algumas das peas desses Nas relaes com os
violonistas e, com isso, uma tentativa de instrumentos, os cinco partiram do
aproximao mais pessoal das estudo do violo padro, erudito ou
exigncias msico corporais que cada popular, de 6 cordas de nylon na
uma delas poderia implicar. Contei afinao mais comum (EADGBE, da
ainda com um auxlio extra do fato de j corda grave para a aguda). Contudo,
ter assistido trs dos msicos tocando ao cada um desenvolveu essa relao a seu
vivo, em apresentaes pblicas modo.
(Egberto, Ulisses e Andr). Baden e Ulisses, mais ligados a
uma tradio do violo popular
2. Sobre os msicos brasileiro (que remonta a Canhoto, Joo
Pernambuco, Dilermano Reis, Garoto,
Foram escolhidos cinco Dino 7 Cordas, entre muitos outros),
violonistas populares: Baden Powell, no impuseram muitas alteraes em
Egberto Gismonti (apenas sua obra para seus instrumentos (eventualmente
violo), Ulisses Rocha, Andr possvel perceber alteraes na afinao
Geraissati e Michael Hedges, que da 6 corda, de E para D, ou na 3, de G
representam um gnero de msica que para F#). Entretanto as escolhas de
podemos chamar provisoriamente de sonoridades e dos modos de tocar
msica popular instrumental. O fato dos diferem. Baden mostra uma preferncia
cinco trafegarem pelas mesmas reas pela sonoridade das cordas soltas. Isto
permite uma comparao mais implica, por um lado, numa ressonncia
detalhada de aspectos mais sutis, mais intensa e prolongada, visto que as
contudo muito marcantes, de cada um cordas soltas vibram em toda sua
deles. amplitude, ao contrrio das cordas
Outro fato em comum que presas pelos dedos da mo direita que
todos os cinco passaram por um tendem a vibrar com menor intensidade
processo de formao que poderamos por estarem encurtadas3. Este fato
denominar de escolarizao musical. fornece indcios que apontam para uma
Eles adquiriram seus conhecimentos relao corporal com o instrumento que
musicais e habilidades instrumentais em privilegia a fora, o empenho de maior
escolas de msica e com professores energia corporal e, por conseqncia, a
particulares. Podemos dizer, por isso, necessidade de obter resultados sonoros
que todos partilham de um mesmo mais fortes e intensos. Por outro lado, tambm
iderio musical normalmente difundido implica na escolha de uma gama de acordes,
pelas formas escolares do ensino de tonalidades e organizao figura/fundo
msica2. Portanto, no soa estranho (melodia/acompanhamento) mais determinada e
at reduzida, que favorea a presena
2
A expresso forma escolar foi apropriada do
trabalho de Bernard Lahire (2001) que, embora bastante parecida (ver, Queiroz, 2005 e Penna,
no se refira ao ensino de msica, traduz as 2004).
3
caractersticas gerais do modo como os As implicaes acsticas dessas escolhas so
conhecimentos so abordados nas instituies um pouco mais complexas, entretanto, para a
escolares. E a forma como isso ocorre com a finalidade deste texto, basta sabermos que elas
sistematizao dos conhecimentos musicais diferem em sonoridade e intensidade.
105
maior das cordas soltas ao invs das Estas so pistas importantes: as cordas
presas (a audio das vrias verses de de ao, por serem mais rgidas que as de
Berimbau, tocadas por Baden e nylon, exigem maior presso no toque,
disponveis em CD, j d uma idia portanto desenvolvem uma outra
dessas preferncias). Com Ulisses no estrutura no toque com os dedos; maior
possvel determinar uma preferncia esforo na impulso da corda, portanto
muito marcada entre as sonoridades das unhas (ou palhetas) mais rgidas; e
cordas soltas e presas. Percebe-se, isto implicam respostas sonoras diferentes a
sim, que um de seus pontos de relevo cada tipo de impulso (os ligados
a possibilidade de articulao constante ascendentes e descendentes, por
da relao figura/fundo. Esta opo exemplo, so obtidos atravs de sutis
mostra uma tendncia maior para a mudanas de processos articulares, de
contenso, para uma relao de um tipo de corda para outro; o recurso
articulao de maior engenharia do das notas bend, pequenas distores de
que fora, j que os modos de obteno afinao obtidos com um entortar da
da simultaneidade entre melodia e corda pelo dedo que a pressiona,
acompanhamento so reduzidas no tambm variam muito de amplitude e
violo. Isto quer dizer que ele tenta, e intensidade dependendo do tipo de
consegue na grande maioria das vezes, cordas usadas). Michael utiliza tambm
manter sempre presentes, audveis, um violo-harpa, com 11 cordas
essas duas dimenses (melodia e individuais (as 6 cordas tradicionais
acompanhamento). Principalmente nas acrescentadas de mais 5 num brao
suas prprias composies. Para que extra, colocado acima do brao
isto acontea, Ulisses elabora solues tradicional) que, pelo prprio desenho
que fogem daqueles procedimentos do instrumento, exige uma abordagem
mais comuns entre os violonistas, como corporal diferenciada. Mudam os pontos
por exemplo, o recurso da melodia nua, de apoio, os ngulos de viso que o
ou marcada por pontuaes de acordes msico tem do instrumento, os pontos
ou contracantos oportunos; ou dos de equilbrio entre violo e corpo, e os
acordes ritmados, ambos recursos muito modos de acion-lo.
usados por Baden e pelos outros Quanto afinao, Egberto
violonistas analisados4. utiliza, pelo que pude averiguar, a
J Egberto, Andr e Michael afinao mais comum nas seis primeiras
transformaram de modo mais contundente seus cordas (EADGBE, contadas de baixo para
instrumentos. Egberto possui violes cima) e complementa, com as cordas adicionais,
especialmente construdos para ele, com 8, 10, 12 alterando-as conforme as msicas que vai
e 14 cordas (8 e 12 de nylon, 10 e 14 de executar. Andr e Michael, por sua vez,
ao), o que indica uma relao corporal alteram mais freqentemente as
diferenciada com o instrumento, j que afinaes. Michael chega quase a
at mesmo as dimenses do violo (o utilizar uma afinao por msica,
brao mais largo, o violo mais pesado) poucas sendo as afinaes repetidas
requisitam a mudana de atitude (todas mais graves que a afinao
corporal. Andr e Michael optaram tradicional). Andr, embora tambm
definitivamente pelas cordas de ao. varie bastante as afinaes, repete-as em
algumas msicas, explorando um pouco
4
Quero deixar claro que isto no implica em mais os recursos meldicos e
valorao ou hierarquia de procedimentos. harmnicos de cada uma. Nos trs
Explicito apenas as diferenas de escolhas e msicos tambm possvel perceber
resultados, todos igualmente legtimos.
106
uma preferncia pelo uso das cordas constri uma proposta esttica em que
soltas. Outro trao comum nesse trs esses traos de rebeldia (rudos,
msicos a utilizao freqente do descontroles, exageros), ao contrrio de
recurso dos harmnicos naturais e se instalarem nos cantos escuros de suas
artificiais, tanto quanto da percusso execues, como em Baden, passam a
sobre as cordas do violo. Estes fazer parte do vocabulrio artstico e
recursos permitem que as duas mos sonoro de Egberto. Adentram em seu
produzam sons no instrumento, quase mundo musical como elementos
como num piano, e, por isso, permitem constitutivos e, por isso mesmo, se
a execuo de vrios planos sonoros, mostram ntidos e brilhantes.
vrios eventos musicais (como melodia, No caso de Ulisses, Andr e
acompanhamento em vrios nveis, Michael, o primeiro d continuidade
contracanto etc.) todos ao mesmo tradio do violo popular brasileiro,
tempo. contudo interpondo nessa linha de
No que diz respeito linguagem continuidade o trao marcante da
musical, cada um dos cinco toma-a, ou realizao plena do iderio
a realiza, de forma bastante melodia/acompanhamento, presente na
individualizada. Baden mistura msica erudita europia desde os anos
elementos musicais de diversos gneros, 1600 (Harnoncourt, 1988). Os outros
tais como samba, bossa nova, jazz, dois se instalam na linguagem popular
choro, blues, erudito (principalmente derivada do dedilhado country (o
num estilo bachiano) etc., frutos chamado finger style americano),
provveis de seu esforo em se influncia hbrida para Andr e tradio
legitimar como instrumentista de peso para Michael, de modo que inovam nos
no meio musical popular que, em sua modos inusitados de tocar e atualizam a
poca, se consolidava como gnero linguagem.
artstico. Neste quesito, Baden se Outro ponto fundamental sobre
destaca por introduzir fissuras em suas as linguagens musicais que cabe aqui
execues, por onde vazam traos enfatizar tem relao com os
marcantes de rebeldia e carnavalizao procedimentos arquitetnicos utilizados
(Bahktin, 2002), numa tentativa sutil de por esses msicos. Baden, Egberto e
desorganizar a ordem legitimada do Andr podem ser colocados lado a lado
bem tocar em razo de uma no que diz respeito ao uso da
sensibilidade mais popular, no sentido improvisao em suas execues e
da inverso bahktiniana da ordem social composies. As vrias verses da
em uso. A exacerbao dos andamentos, msica Berimbau com Baden, de
das intensidades e a introduo Salvador com Egberto e de Lobo
aparentemente desgovernada de rudos com Andr j valeriam como amostra
da provenientes (como o trastejamento desse grau muito apurado e
ou as sonoridades percussivas dos aprofundado de intimidade que cada um
fortssimos que freqentemente deles cultiva com a inveno, digamos,
imprime em suas execues), so imediata da improvisao. Os trs se
exemplos claros dessa carnavalizao permitem grande liberdade nos modos
que ele prope como recurso de de alterar suas msicas (e as que
introduo das marcas populares numa executam de outros autores tambm),
execuo erudita. visto estarem absolutamente convictos
J Egberto, embora se aposse de seu domnio das linguagens musicais
tambm desse trao de carnavalizao,
107
que sustentam5 e dos enunciados que Evidentemente que todos eles

pronunciam. Com Ulisses e Michael, atualizam as tradies populares, e seus
pela complexidade de suas propostas reflexos eruditos, de forma marcante,
(Ulisses com a simultaneidade nunca tanto que os cinco so considerados
abandonada de melodia e influncias para vrios outros
acompanhamento, e Michael com a violonistas. Entretanto, eles
complexidade de movimentos e desenvolvem no somente modos
sonoridades articuladas na construo diferentes de tocar o instrumento (com o
de suas peas), a inventividade aparece uso da percusso nas cordas com ambas
na arquitetnica de suas composies as mos, ligados ascendentes e
que so executadas com muito menos descendentes, harmnicos naturais e
alteraes estruturais, ou mesmo de artificiais, incluso de rudos, etc.) mas,
andamento ou articulao do que dos principalmente, propem outras
outros trs (as raras verses de uma relaes corporais com o instrumento e
mesma msica que Ulisses e Michael de conhecimento com a msica. Nesse
gravaram em CD exemplificam essa sentido, esta , dentre as vrias
diferena de procedimentos). contribuies que considero importante
Um ltimo ponto ainda deve ser trazida por esses msicos citados, a
levantado. O fato de que cada um mais importante. E a partir dessa
procede por intermdio de hibridaes constatao que julgo possvel
(Canclni, 2006). Quero dizer que, num redimensionar questes relativas ao
mbito mais geral, esses msicos corpo humano e ao conhecimento,
equilibram vrios graus de mistura entre dentro do campo de atividades musicais.
procedimentos eminentemente tonais e
escritursticos, e procedimentos 3. Sobre o conhecimento pelo corpo
eminentemente modais e orais (De
Certeau, 1994). Por variados motivos, A msica, sob o ponto de vista
mas principalmente pela limitao das da sua produo e analisada atravs
escolhas provindas das relaes desta perspectiva que proponho, pode
particulares que cada um deles cultiva ser desnudada da couraa que a mantm
com seus instrumentos e linguagens, o como um conhecimento fixo e
hibridismo entre tonalismo e modalismo impenetrvel para qualquer outro vis
(e portanto entre msica de tradio que no o tcnico-terico. O corpo, para
escrita e msica de tradio oral), nos esse iderio racionalista musical (um
procedimentos e na compreenso que outro nome para tcnico-terico),
fazem de seus prprios trabalhos e dos aparece como um mediador entre a idia
outros autores, o hibridismo de suas e a realizao, e por isso mesmo precisa
obras pessoais ressoam as escolhas ser moldado, lapidado, azeitado,
particulares mas tambm os diversos afinado, treinado para fazer coincidir a
campos simblicos musicais pelas quais realizao com a idia musical original.
eles trafegaram. Entretanto, um olhar que considere no
apenas o corpo, mas o msico por
inteiro em sua ao de tocar, necessita
5 quase que obrigatoriamente
No posso deixar de pensar na semelhana que
identifico entre esses msicos e a atitude do
reconsiderar esse papel de mediador.
narrador explicitada por Walter Benjamim Como pude observar em minhas
(1986), como aquele que reinventa sempre a anlises, aqui apenas anunciadas, os
histria que conta, tornando-se forte ligao msicos abordados criaram alternativas,
entre o passado e o presente.
108
prximas ou afastadas, daquilo que lado, essas msicas j faziam parte da

conhecemos como tradio musical rede simblica de significaes
ou como formao tradicional. musicais desses alunos, de modo que as
Mergulhados evidentemente nestas, dificuldades tcnicas e tericas puderam
contudo propuseram procedimentos, ser suplantadas pela familiaridade
alternativas, sonoridades, estruturas, apresentada ou com msica
gestos, movimentos, desconstrues e individualmente, ou com gnero do qual
reconstrues dessa tradio que, se fazia parte. Por outro lado, as
comparados quilo que o discurso do dificuldades, que sempre se mostraram
senso comum musical (e dos msicos) muito diferentes para cada aluno, devem
considera como premissas bsicas, estar diretamente ligadas a certos
oferecem um outro universo estados ou configuraes corporais
completamente diferente de momentneos que possibilitam ou
possibilidades. impedem certos movimentos ou gestos,
Na minha experincia como durante o processo de formao. De um
professor de violo de iniciantes, tenho modo prtico, pude constatar que
entrado em contato repetidamente com qualquer que seja a progresso que
uma realidade que contraria algumas queiramos instituir em nossos processos
dessas premissas mais comuns da educativos musicais, teremos muitos
msica, presentes tambm na educao alunos que no se adaptaro a ela.
musical tradicional. Por exemplo, no Embora no possa afirmar que
esforo de constituir uma progresso no Michael Hedges, por exemplo,
processo de formao que organize os desenvolveu toda sua tcnica inusitada
gestos, a compreenso e a percepo de tocar violo por fora de provveis
musicais num crescendo, dos mais dificuldades suas com o modo
fceis para as mais difceis. Vrios dos tradicional de tocar, possvel inferir
meus alunos realizaram msicas que eu que essa tcnica pode ter sido resultado
considerava muito difceis para o nvel de escolhas que provocaram conforto e
em que se encontravam. Msicas que xito. Eu mesmo tive essa experincia
implicavam o uso de pestanas, ao tentar tocar msicas de Michael. Em
mudanas de andamento, ritmo ou primeiro lugar, foram necessrias vrias
compasso, progresses harmnicas alteraes no instrumento:
complexas, enfim, um nvel de encordoamento apropriado, com outras
compreenso e habilidades musicais dimenses de cordas; regulagem da
muito elevados para um iniciante6. altura das cordas; at mesmo troca dos
Minha interpretao dessa trastes e reforo do extensor. Em
aparente contradio que, por um segundo lugar, foi preciso conhecer as
6
afinaes correspondentes s msicas
Alguns exemplos: Stairway to heaven do que queria executar. Em terceiro, foi
grupo Led Zeppelin, Califrnia de Lulu
Santos, Anna Jlia do grupo Los Hermanos,
preciso ver Michael tocando, pelo fato
Bilhetinho azul do grupo Baro Vermelho, de que no era possvel imaginar o
todas executadas razoavelmente por iniciantes modo como todos aqueles sons
com apenas semanas de aulas. Evidentemente poderiam sair de um violo solo. Um
que essa execuo envolveu algumas quarto ponto foi a impresso de que eu
facilitaes e adaptaes, alm da dedicao e
esforo muito grande por parte dos alunos.
precisaria de anos de estudos para
Entretanto, o resultado educativo desses conseguir me apropriar de uma
empreendimentos foram de altssimo valor no infinidade de afinaes diferentes que
desenvolvimento musical e pessoal dos Michael utilizava, visto que o estudo
envolvidos, inclusive para mim.
109
tradicional demanda alguns anos para BENJAMIN, Walter. Obras

que consigamos conhecer todas as notas escolhidas: magia e tcnica, arte e
do brao dos violo. Qual no foi a poltica. 2. ed. So Paulo, SP:
minha surpresa ao constatar que as Brasiliense, 1996.
msicas de Michael, e suas respectivas
BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain.
afinaes, exploram uma viso mais
O amor pela arte: os museus de arte
geomtrica e proporcional do brao do na Europa e seu pblico. So Paulo,
violo do que propriamente a SP: Editora da Universidade de So
conscincia das notas que se est Paulo/Zouk, 2003.
tocando. Desenvolvi, com isso, uma
relao que considero mais corporal e BOURDIEU, Pierre. A economia das
sonora com meu instrumento. E isto trocas simblicas. 5. ed. So Paulo, SP:
veio a ajudar tambm na hora de tocar o Perspectiva, 1999.
violo tradicional. Os desenhos dos BOURDIEU, Pierre. Meditaes
intervalos, dos acordes, da conformao pascalianas. Rio de Janeiro, RJ:
das mos, a relao intervalar entre as Bertrand Brasil, 2001.
cordas, a memria corporal e sonora
tomaram a frente das execues e das CANCLINI, Nstor Garca. Culturas
criaes. hbridas: estratgias para entrar e sair
Minhas pesquisas neste campo da modernidade. 4. ed. So Paulo, SP:
apenas comearam. Contudo j Editora da Universidade de So Paulo,
possvel afirmar que so fortes os 2006.
indcios de que, ao contrrio de DE CERTEAU, Michel. A inveno do
mediador, o corpo do msico em ao cotidiano: artes de fazer. 7. ed.
o instituidor das linguagens musicais e, Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.
mais do que isso, atravs das
realizaes concretas de suas obras, seja FREITAS, Marcos Tadeu B. O gesto
tocando, gravando ou compondo, que musical: primeira leitura. In Anais da
essas linguagens acontecem. Portanto, Abem, Florianpolis, 2003.
acredito que, ao contrrio do corpo ficar HARNONCOURT, Nikolaus. O
merc das leis da msica e por elas discurso dos sons: caminhando para
praticamente ter que sucumbir, uma nova compreenso musical. Rio
provvel que a msica que seja de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Editor,
caudatria das possibilidades do corpo: 1998.
do corpo do msico e das marcas dos
KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da
corpos tatuadas nos instrumentos e
aprendizagem pianstica. 2. ed. Porto
expostas nas exigncias da msica.
Alegre, RS: Editora Movimento, 1987.
4. Referncias bibliogrficas LAGE, Guilherme Menezes; BREM,
Fausto; BENDA, Rodolfo Novellino;
BAHKTIN, Mikhail. A cultura MORAES, Luiz Carlos. Aprendizagem
popular na Idade Mdia e no motora na performance musical:
Renascimento: o contexto de Franois reflexes sobre conceitos e
Rabelais. 5. ed. So Paulo, SP: aplicabilidade. In PER MUSI: Revista
Hucitec/Annablume, 2002. de Performance Musical (v.5-6). Belo
Horizonte: Escola de Msica da UFMG,
BAHKTIN, Mikhail. Esttica da
2002.
criao verbal. 4. ed. So Paulo, SP:
Martins Fontes, 2003.
110
LAHIRE, Bernard, VINCENT, Guy;

THIN, Daniel. Sobre a histria e a
teoria da forma escolar. In Educao
em Revista, Belo Horizonte: n33, jun.
2001.
MARTINS, Denise A. de Freitas. O
corpo numa situao: um estudo
fenomenolgico sobre o corpo na
relao aluno-piano-professor. In Anais
da Abem, Florianpolis, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice.
Fenomenologia da percepo. 2. ed.
So Paulo, SP: Martins Fontes, 1999.
PENNA, Maura. Apre(e)ndendo
msicas: na vida e nas escolas. In
Revista da Abem, n9, setembro. Porto
Alegre, RS: Associao Brasileira de
Educao Musical.
PINTO, Henrique. Conceito de
relaxamento. In Violo Intercmbio,
n45, ano VIII, jan/fev 2001.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. A
msica como fenmeno sociocultural:
perspectivas para uma educao musical
abrangente. In MARINHO, Vanildo;
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva.
Contexturas: o ensino das artes em
diferentes espaos. Joo Pessoa, PB:
Editora Universitria/UFPB, 2005.
SOARES, Carmen Lcia. Educao
Fsica: razes europias e Brasil. 3. ed.
Campinas, SP: Autores Associados,
2004.
111
Anlise musical para a interpretao da arietta Voi che

sapete, n. 12, Le nozze di Figaro, k492, de W. A. Mozart1
Lara Janek Babbar

UFPR
larajbabbar@yahooo.com.br
Resumo: Neste artigo proponho uma abordagem analtica da ria Voi che sapete, n. 12, da
pera Le nozze di Figaro (1786), de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), sob o enfoque da
execuo e da interpretao da obra. Para tanto, emprego as tcnicas analticas descritas por
John Rink, no artigo Analysis and (or?) performance (2002) que contribuem para a
aproximao e maior entendimento da composio e do contorno (shape) da obra a ser
executada, com o devido destaque da temporalidade. Dentre as discusses propostas por Rink,
encontra-se a incluso do conceito de intuio informada, a qual permite o acionamento da
experincia e do conhecimento prvio do msico nas decises de sua interpretao, e que
tambm aplicado na anlise de Voi che sapete.
Palavras-chave: anlise musical; anlise para intrpretes; pera.
5. reduo rtmica;
1. Objetivo 6. re-notao da msica.
O presente estudo tem como Para a ria escolhida, sero

meta realizar uma anlise musical aplicadas as etapas correspondentes
visando performance da arietta Voi diviso formal, identificao do plano
che sapete, n. 12 da pera Le nozze di tonal bsico, forma
Figaro (1786), de Wolfgang Amadeus meldica/motvica, assim como a etapa
Mozart (1756-1791), e para tal, foi correspondente reduo rtmica.
consultada a edio Neue Mozart
Ausgabe2, da editora Barenreiter. 3. Fundamentao terica
2. Mtodo A anlise para intrpretes permite

aproximao com uma determinada obra
A tcnica analtica adotada teve musical com finalidade de ampliar suas
como referncia a empregada por John possibilidades de compreenso e
Rink em seu artigo Analysis and (or?) execuo, sendo que, para John Rink,
performance (2002). As abordagens de tambm considerada uma prtica
tratamento analtico sugeridas pelo intrnseca ao processo da performance.
autor so: Para o autor, a anlise para intrpretes
pode ser considerada o estudo minucioso
1. diviso formal e plano tonal da partitura com a ateno particular s
bsico; funes contextuais e aos meios de
2. grfico do tempo; projet-las (Rink, 2007, p. 27).
3. grfico da dinmica; interessante observar que sob o
4. forma meldica e idias/motivos prisma do intrprete a anlise tem sua
constituintes; finalidade completada no produto sonoro,
em que a preocupao com a
112
comunicao (partitura intrprete teria a funo de contribuir com a

produto musical apreciador etc.) das memorizao e a colaborar, ademais, no
funes contextuais e da sintaxe musical combate ansiedade durante a execuo
inquirida durante a aproximao com a da obra musical.
partitura musical. Talvez por tal A trajetria deste mtodo
caracterstica, Rink afirma que a investigativo pode elucidar panoramas e
conceituao musical do intrprete propriedades presentes na partitura em
privilegia a noo de contorno3, e no que evidenciam as opes, a potica, o
tanto de estrutura, uma vez que aquela gosto e a expressividade do intrprete.
insere na abordagem analtica o fator de Isto porque, conforme John Rink
temporalidade, elemento preponderante esclarece, mesmo a mais simples
de uma interpretao. Para o autor, no passagem ser formatada de acordo com
se pode negar que uma interpretao em o entendimento do performer, de como
msica exige decises conscientes ou isto inserido numa dada pea e as
no sobre as funes contextuais de prerrogativas expressivas que ele ou ela
caractersticas musicais particulares e os sustentam (Rink, 2002, p. 35). Tal
significados de sua projeo (RINK, p. postura coerente com um dos princpios
35). vlido ressaltar que o ato da sustentados por John Rink4 acerca da
projeo, por sua vez, imbui novamente o anlise para intrpretes, em que todo o
fator tempo em dinmica com a relao elemento analtico incorporado sntese
tempo/espao. formada pelos aspectos estilsticos, de
O termo informed intuition gnero, tcnicos e tambm da tradio da
(intuio informada) tambm disposto performance.
pelo autor para esclarecer que no caso do
intrprete, a intuio fundamental 4. A obra
durante o processo interpretativo e deve
estar associada ao conhecimento e Arietta n. 12 VOI CHE SAPETE
experincia. Trata-se do uso constante e Le Nozze de Figaro composta por W.
equilibrado da intuio pelo intrprete A. Mozart (1756 1791).
durante a aproximao analtica e a pera buffa em 4 atos, k492, com libreto
execuo musical, em oposio ao de Lorenzo da Ponte (baseado em La folle
tecnicismo, ou sistematizao do fazer journe, ou Le mariage de Figaro, de
musical. O conceito da intuio Baumarchais, 1748, Paris). Estria em
informada, ademais, minimiza a Viena, em 1 maio de 1786.
dicotomia tradicionalmente estabelecida No castelo do conde em guas Frescas,
entre performance e a anlise musical perto de Sevilha, sculo XVIII .
tradicional, na medida em que cede O personagem Cherubino (pajem).
espao s escolhas e co-criao do II ato
intrprete no fazer musical. Andante, 2/4, em Sib Maior.
A justificativa do autor para o Soprano ou mezzo-soprano (personagem
estudo analtico comprometido ocorre masculino);
pelo fato de que este procedimento vem Madeiras: flauta, obo, clarineta, fagote.
auxiliar os intrpretes na soluo de Metais: trompas (I,II, Mib)
problemas tcnicos e conceituais, ao Cordas
estabelecer distintos parmetros sonoros e Trata-se da segunda ria do
fornecer, assim, terminologias mais personagem, inserida na cena em que
precisas acerca de nuanas a serem contracenam a Contessa Rosina (a
exploradas. Tambm, o processo analtico condessa) e Susanna (a criada). A
113
primeira ria do personagem Non so tema central. Nesta ocasio, Mozart

pi cosa son, cosa faccio (I ato), uma no s resolveu o problema de
demonstrao musical envolvente da introduzir uma cano (letra e msica
confuso afetiva - emocional de um de Cherubino) num contexto em que
adolescente. Nesta passagem, todos se exprimem cantando, como
Cherubino revela, pelo libreto, que se comps uma ria que adquiriu
apaixona facilmente, e se abala com a popularidade universal (Harewood,
presena feminina, o que o faz palpitar e 1994, p. 86). No enredo, a cano
inflamar. Estes caracteres so possveis cantada com o acompanhamento de
de serem identificados pelo emprego j chitarrino da personagem Susanna.
no incio da melodia principal, de frases O desafio para o intrprete deste
curtas e fragmentadas, e em anacruse personagem est em sustentar as duas
(vide Figura 9). caractersticas que de imediato so
J na segunda ria, objeto do evidenciadas:
presente estudo, intitulada Voi che A adolescncia;
sapete, Cherubino apresenta Destaque de uma cano
Condessa, por meio de uma cano (de inserida no enredo da pera5.
sua prpria autoria), o tormento diante
s chamas do Amor, sendo este, ento, o
Diviso formal e plano tonal bsico (1)
Compasso 1 -20 21 61 62 -79

Seo A B A
Subseo intro A1 B1 B2 transio cadncia A1 coda
Compasso 1 9 21 37 (45) 52 58 62 77
Tonalidade SibM FM LbM -------MibM FM SolM ---FM SibM
I V - ------------------(modulante)----------------V I
Figura 1: Mozart, Voi che sapete: diviso formal e plano tonal bsico.
Voi che sapete uma ria da movimento ascendente. Tal seqncia,

capo, constituda pela estrutura ABA, pode-se dizer, proporciona tima
na qual o plano tonal obedece oportunidade para enfatizar a
seqncia I-V-I (Sib Maior F Maior - caracterizao do personagem-
Sib Maior). A parte B traz maior adolescente. O movimento cadencial
diversidade no que tange s exploraes que se inicia no compasso 58 retorna
tonais, caracterizadas, entretanto, pela tonalidade de F Maior e resolve no
ambincia da dominante, F Maior. A compasso 62 em Sib Maior para ento
partir do compasso 37, a cano se reiniciar a seo A (A).
direciona tonalidade de Lb Maior, Para o intrprete, a seo B
mas j comea a se afastar oportuniza a explorao do libreto. Isto
harmonicamente, e sob esta perspectiva, porque, este, conforme o modelo de
possvel considerar o incio de ria, ou seja, est estruturado em duas
transio para o retorno seo A. A sees, sendo que a primeira (A) dispe
partir do compasso 52, ocorrem as o pedido de ateno das damas
seqncias de dominante (na 1 (Susanna e Condessa) para o que
inverso)- tnica (V6/5 I), Cherubino desconfia ser o Amor (o
percorrendo MibM, FM, Sol M, com o texto inicial Voi che sapete que cosa
baixo e a melodia do canto em amor, donne vedete sio lho nel
114
cor). Na parte B, o personagem nuanas e passagens harmnicas, os

discorre sobre as novas sensaes que o cromatismos e os desenhos
tomam e que tornam Cherubino muito meldicos, permitem a criao de
confuso com seus sentimentos. um movimento contrastante
Musicalmente, para o intrprete as seo A.
possibilidades de explorao das
Forma meldica (4) e reduo rtmica da estrutura de frase (5)
Figura 2: Mozart. Voi che sapete: reduo rtmica da estrutura das frases disposta no hipercompasso.
A figura acima possibilita a distribuio das frases, torna-se uma

visualizao da estrutura de frase, e o ferramenta muito eficaz para o
agrupamento fraseolgico de cada entendimento e a apreenso global da
seo. No caso da reduo rtmica de msica.
Voi che sapete, adotou-se que a A discriminao das frases
semnima representa um compasso da acima foi baseada na presena de
partitura, e portanto, a semibreve motivos que as caracterizam. Assim,
condensa uma frase de quatro distinguem-se as frases conforme
compassos, denominada de dispostas abaixo:
hipercompasso (Rothstein apud Rink,
2007, p. 41). O destaque da subseo
correspondente transio
evidenciado de imediato, visto que a
regularidade fraseolgica encontrada
anteriormente no identificada, mas
sim o o deslocamento das frase, o que
resulta um movimento diferenciado no
fluxo musical da ria. Apesar disto ser
muitas vezes percebido e incorporado
interpretao do performer intuitivamente, a
disposio visual da reduo rtmica e da
115
abraa um chitarrino para acompanhar

a cano de Cherubino.
Figura 4: Mozart. Voi che sapete: O pizzicato

na cordas, evoca a sonoridade do chitarrino
usado pela personagem Susanna (cc. 1-2)
A melodia realizada pelas

madeiras (dolce) o tema principal da
Figura 3: Mozart. Voi che sapete: Os motivos ria e sobre o qual o personagem chama
que distinguem as quatro frases encontradas na
a ateno das damas presentes
ria.
(Condessa e Susanna) para ouvir e
Pode-se descrever essas quatro atender ao seu pedido. A troca de
frases da seguinte maneira: instrumentao das madeiras, nas frases
Frase 1 (f1). Motivo: intervalo de 4 antecedente (clarineta)vi e conseqente
justa seguida de 5a justa descendente (obo), traduzem um sutil humor cnico
entre semnima e duas colcheias. (vide Figura 5). A articulao com
Frase 2 (f2). Motivo: intervalo de 3 ligadura somada sonoridade do obo,
menor descendente entre colcheia e esta por Srgio Magnani (1989, p. 223)
semicolcheia (ou duas colcheias, na descrita como dotada de personalidade
linha vocal). inconfundvel, penetrante e nostlgica,
Frase 3 (f3). Motivo: linha cromtica pateticamente nasalada, torna o apelo
ascendente. mais exagerado, algo dengoso. O
Frase 4 (f4). Motivo: notas repetidas marcato na cadncia desta frase (c. 8)
seguida de semicolcheias que formam mais um elemento que colabora com a
bordadura de d. situao cnica (marca o incio da
Na seo B as variaes destas msica diegtica), por provocar certa
frases so observadas pelas repeties e expectativa para a entrada da cano.
variaes de seus motivos, conforme as
intencionalidades musicais e do libreto.
5. Percorrendo a intuio
informada Figura 5: Mozart. Voi che sapete: A troca de
instrumentao nas madeiras anuncia o humor
J na introduo, o carter jovial sutil da ria de Cherubino (cc.1-8)
e leve desta ria evidenciado com a
instrumentao, o andamento (Andante) A voz feminina repete a temtica
que situa o intrprete ao momento do apresentada na introduo, modificado
personagem e da obra. possvel apenas pela insero de uma frase
afirmar que a linha do baixo em intermediria, entre os cc. 13 e 16. A
pizzicato e os arpejos ascendentes qualidade principal desta frase o
remetem sonoridade esperada pela cromatismo ascendente que desperta a
ao da personagem Susanna, que ateno, provoca curiosidade no
116
ouvinte, ou seja, de Susanna e Condessa

(recurso de cadncia interrompida, ou
dominante) e, ao mesmo tempo, insinua
o som de dvida, questionamento,
evocado por Cherubino.
Figura 8: Mozart. Voi che sapete: O canto

apresenta frases deslocadas e intercaladas com o
movimento cromtico da orquestra, em mfp (cc.
52-54).
Figura 6: Mozart. Voi che sapete: Cromatismo
ascendente (cc. 13-16).
Expressivamente, o resultado
de afobao, angstia. Tambm
As vozes da flauta e do obo, nos
possvel supor que as progresses
cc. 14-15 e 16-17, respondem imediatamente
harmnicas possuem uma importante
ao apelo do personagem s suas
funo de modificar e intensificar as
ouvintes, em forma de deboche ou
temperaturas, em que as rpidas
gargalhada (com os recursos de tercinas
passagens de tonalidades maiores para
e do staccato). Tal efeito repetido nos
menores suscitam variaes de
cc. 67 e 69.
humores, o que so tpicas de um
adolescente. Tambm relevante o
emprego de notas dissonantes, como
apoggiaturas na melodia, com uso de
frases interrompidas (espasmos).
Nesta seo pode-se afirmar que
Cherubino no sustenta uma
Figura 7: Mozart. Voi che sapete: A tercina e a interpretao de sua cano, mas sim,
seqncia de staccato na linha meldica interfere no momento e no propsito de
descendente nas madeiras proporcionam o efeito sua performance, com as caractersticas
de stira ou deboche (cc. 14-15).
que remetem o temperamento real do
personagem, sendo este verificvel na
A parte final da seo B,
primeira ria Non so pi cosa son (em
contextualizada como transio em
que de fato Cherubino se sente atingido
funo da instabilidade harmnica,
pelos tormentos das paixes).
modulante. No compasso 52, a melodia
ganha novo interesse rtmico, em que as
frases do canto se iniciam no
contratempo, com semicolcheias, e
sofrem interferncias, ou impulso da
orquestra, esta com movimento
cromtico (nos cc. 54 e 56) em mfp.
Ainda nesta passagem, nota-se a
seqncia de dominante-tnica Figura 9: Mozart. Comparao entre as Non so
anteriormente comentada (cc. 53-58). pi cosa son (cc.1-3) e Voi che sapete (cc. 52-
Todo este conjunto contribui para 54).
promover a irregularidade no canto e do
discurso do personagem, criando uma valioso observar que tambm
relativa tenso. a escrita musical sustenta coerncia em
relao ao libreto. Como exemplo,
117
temos notas articuladas (duas colcheias) menor) interessantes de se destacar so

em momentos em que o personagem encontrados nos compassos 33 a 35 em
suplica e insiste pela ateno das damas, que o contraste entre as expresses
ao repetir a expresso donne vedete diletto (ornamentado e com
(senhoras vejam...) entre os cc. 70 e deslocamento mtrico) e martir (mais
71; e cc. 74 e 75, com o motivo contido marcado) evidenciado (Fig.10). A
em f2, ilustrado no grfico da reduo passagem musical, associado ao libreto,
rtmica (figura 3). propcia caracterizao da
Ademais, os recursos de adolescncia.
ornamento e harmnicos (f maior, f
Figura 10: Mozart. Voi che sapete: exemplos de contornos meldicos e da relao com libreto.
.
6. Resultados e concluso 7. Referncias
A partir das ferramentas e BEARD, David; GLOAG, Kenneth.

procedimentos de anlise de uma obra Musicology, the Key Concepts. New
musical proposta por John Rink, foi York: Routledge, 2005.
possvel estabelecer alguns alicerces HAREWOOD (org.) Kobb: O Livro
que podem contribuir para as escolhas Completo da pera.Trad. de Clvis
interpretativas da execuo de Voi che Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
sapete. A construo da reduo rtmica Editor, 1994.
permitiu maior definio do contorno e,
portanto da distribuio temporal dos MAGNANI, S. Expresso e
elementos e sees a serem percorridas Comunicao na Linguagem da
e recriadas na re-criao desta pea Msica. Belo Horizonte: UFMG, 1989.
musical, inserida ou no em seu MOZART, W. A. Werkausgabe in 20
contexto original, ou seja na pera, ou Banden. Munchen: Deutscher
inserida em recitais de canto. Tascenbuch Verlag, 1991.
As incurses intuio
informada permitiram aflorar relaes RINK, J. Analysis and (org.)
entre os elementos da composio e Performance. In: RINK, J. (org.)
suas funes contextuais, assim como Musical Performance: a Guide to
conect-las s expresses contidas no Understanding [pp.35-58). Cambridge:
libreto. A sustentao das caractersticas Cambrige University Press, 2002.
imediatas da arietta (a adolescncia e a RINK, J. Anlise e (ou) Performance.
apresentao da cano) pode se valer Trad. de Zlia Chueke. In: Cognio e
das proposies interpretativas e Artes Musicais. Vol. 2 [pp. 25-43].
analticas abordadas, caso as escolhas Curitiba: DeArtes UFPR, 2007.
de contorno (e o uso dos dispositivos
temporais) seja convergente com as 1
Este artigo parte de um estudo desenvolvido
decises de sua projeo. na disciplina Anlise para Intrpretes, do
PPGMsica da UFPR, cursada no primeiro
semestre de 2007.
118
2
Ao se partir para um estudo analtico de uma
obra musical, condio ideal a consulta de
fontes primrias (fac-smile ou manuscritos), ou
edies diplomticas, visto que os riscos de
modificaes e interferncias dos editores
podem tornar o estudo frgil. Contudo,
encontrando-se tal conjuntura indisponvel,
utilizou-se a edio realizada por Ludwig
Finscher (1973) para o Neue Mozart Ausgabe.
3
No texto original se emprega o termo shape
(Rink, 2002, p. 36).
4
Outros princpios que norteiam as discusses
levantadas por Rink so:
1. A temporalidade reside no corao da
performance e fundamental para
anlise do intrprete;
2. A importncia de descobrir contorno
(shape) da msica em oposio
estrutura, e os meios de projet-lo;
3. A partitura musical no a msica, e
a msica no est se restringe
partitura;
4. Decises determinadas analiticamente
no devem ser sistematicamente
priorizadas;
O processo analtico para o intrprete guiado,
ou ao menos influenciado, pela intuio
informada (Rink, 2007).
5
A cano pode ser identificada como msica
diegtica, assim designada no cinema quela
empregada como parte da estrutura da narrativa,
em oposio msica no-diegtica (Beard,
2005, p. 54).
6
Para Srgio Magnani, a sua personalidade
verdadeira [do clarinete] reside na expresso do
entusiasmo, do amor apaixonado e herico, da
romntica inquietao (Magnani, 1989, p. 225).
119
Fidelidade ao texto e a expressividade na interpretao

musical: uma viso neuropsicolgica
Mrcia Kazue Kodama Higuchi

USP
higuchikodama@uol.com.br
Resumo: Nos ltimos 150 anos, a necessidade de respeitar as indicaes do compositor tem
sido quase um dogma na performance musical erudita, porm muitos intrpretes questionam
esse paradigma alegando que esta forma de interpretao inibe a expressividade, impedindo a
manifestao da idia artstica individual do intrprete. Esta pesquisa uma anlise descritiva
interdisciplinar apoiada em trabalhos desenvolvidos nos campos da musicologia, ensino
musical, psicologia e na neurocincia que visam a explicar ou dar sentido polmica
relacionada funo da fidelidade ao texto na expressividade interpretativa musical.
Encontramos dados na musicologia, psicologia e neurocincia de que a espontaneidade um
fator importante na expressividade interpretativa musical e que tocar de acordo com as
indicaes pode realmente inibir a expressividade. Por outro lado, encontramos evidncias no
ensino musical de que tocar apenas espontaneamente traz uma grande limitao na capacidade
expressiva do instrumentista e a prtica de tocar de acordo com as indicaes da partitura um
instrumento de extrema eficincia para desenvolver a capacidade expressiva mais elaborada.
Palavras-chave: expressividade; neuropsicologia; fidelidade ao texto.
Romnticos. [...] Beethoven no

1. Introduo tocava suas msicas
classicamente. O que na
profisso conhecido atualmente
Nos ltimos 150 anos, vrias como fidelidade ao texto era
correntes musicais eruditas tm raramente citado at a segunda
defendido a idia de que a funo do metade do sculo XIX.
intrprete fazer a intermediao, da
forma mais precisa possvel, entre a Com base nestes princpios,
idia do compositor e a execuo interpretao e expressividade na
musical que efetivamente chega at o didtica pianstica erudita tm se
ouvinte. Para estas correntes, as utilizado de algumas regras estilsticas
liberdades interpretativas so toleradas, para trabalhar a musicalidade. Porm
porm com uma importante restrio, as esta forma de interpretao no uma
interpretaes tm o dever de respeitar prtica consensual, uma vez que
as hipotticas regras de interpretao enfrenta fortes crticas desde o perodo
estilstica da poca, bem como a suposta romntico.1 Segundo Walker (1983), a
idia do compositor. interpretao fiel ao texto foi um motivo
As origens deste paradigma de grande preocupao para Liszt, que a
provavelmente se situam no perodo considerava como negao
romntico. Segundo Walker (1983, p. personalidade artstica do intrprete
316):
O termo interpretao clssica 1

foi uma descoberta dos Walker (1983); Schuller (1997); Higuchi
(2003).
120
Evidncias coletadas em lhe era insuportvel. Quando a pea era

reas distintas como: musicologia, espontaneamente expressada, com
neurocincia e psicologia cognitiva musicalidade inata, ele sentia uma
tm apontado que este procedimento grande felicidade. A descrio de uma
pode proporcionar fortes inibies para aula para o seu aluno Peru, demonstra que
a expressividade do intrprete. Por outro Chopin no exigia de seus alunos uma
lado, observaes coletadas no ensino interpretao definida. Mas esperava
pianstico demonstram que esta prtica deles uma interpretao simples e
importante para o desenvolvimento da natural de acordo com suas inspiraes
interpretao musical mais elaborada. do momento, ou seja, sempre
Este trabalho, portanto, tem como cambiantes de acordo com seu estado de
objetivo fazer uma anlise destes dados esprito.
bibliogrficos, com o intuito de
compreender de que forma a fidelidade Quantas vezes o vi levantar-se do
do texto influencia a expressividade sof onde estava deitado e pegar
meu lugar no piano para tocar
interpretativa musical. como ele sentia a pea que eu
tinha tocado mal, que seja dito ,
2. Praze r, Espontaneidade e de uma forma completamente
Expressividade diferente, apesar deu ter
trabalhado longa e arduamente
nela! Assim terminava a aula,
Levantamentos musicolgicos para que eu no esquecesse aquela
indicam que Beethoven um dos experincia, que tinha escutado de
grandes responsveis pela transio uma forma religiosa. Na aula
rumo ao romantismo na msica no seguinte, quase satisfeito com a
tocava de uma maneira clssica. maneira imitativa como trabalhara
a pea, toquei-a novamente.
Segundo seus contemporneos como Infelizmente, quando terminei,
Ries, Cramer, Tomsek e outros, todos Chopin, mais uma vez, esticado
testemunharam a imprevisibilidade das sobre o sof, levantou-se e com
performances de suas prprias msicas uma repreenso sentou-se ao
(Walker 1983, p. 316). piano, dizendo: escute, assim
que deveria de ser. E ele se ps a
Liszt destacava-se no apenas tocar novamente de uma maneira
pela virtuosidade, mas principalmente totalmente diferente. Com
pela sua capacidade de comover seus lgrimas nos olhos, pude
ouvintes continuamente procurava responder apenas que aquela
novas maneiras de tocar velhas msicas demonstrao no se assemelhava
em nada com a primeira. Um
(como sonatas de Beethoven). desencorajamento envolveu todo
Chopin respeitado e admirado o meu ser. Ento ele sentiu pena
por sua musicalidade exigia de mim, dizendo que estava quase
naturalidade e simplicidade na execuo bom, apenas no do jeito que o
pianstica. Segundo Hipkins, seu sinto.(Eigeldinger 1986, p.55 e
56)
contemporneo, Chopin nunca tocava
suas prprias composies duas vezes Portanto, ao que parece,
de forma similar, mas variava de acordo Beethoven, Liszt, e Chopin que foram
com seu humor (apud Eigeldinger compositores intrpretes famosos por
1986, p.55). Nada era mais estranho sua expressividade, acreditavam que a
natureza de Chopin do que exagero, expressividade estaria vinculada
fingimento e sentimentalidade. Mas a espontaneidade. Atualmente, alguns
execuo seca e inexpressiva tambm dados conhecidos pela neuropsicologia
121
indicam a hiptese da real existncia provoque uma emoo, ativa

desse vnculo. automaticamente uma cadeia de
reaes, preparando o corpo para uma
3. Emoo, Expressividade e resposta especfica a cada situao.
Espontaneidade As reaes procedentes das
emoes, por serem automticas,
A msica tem a capacidade de espontneas e involuntrias,
causar vrias reaes nos estados influenciam todas as atividades do ser
mental, fsico e emocional do ser humano como a postura do corpo, a cor
humano (Sacks, 2007). Porm, no se da pele, a feio do rosto, os gestos, a
sabe ao certo como a msica consegue entonao da voz e a forma de
provocar emoes. No meio musical expresso. Estas reaes refletem-se
muitas vezes bastante difundida a tambm na forma de tocar msica,
idia de que a expressividade musical influenciando a qualidade timbrstica,
est relacionada ao sistema ritmo, nfases e inflexes
composicional. Nos sculos XVI, XVII interpretativas, propondo que a
e XVIII estava em vigor um conceito expressividade interpretativa musical
terico conhecido como a doutrina dos tem um princpio similar prosdia
afetos que relacionava determinados (Juslin, 1997, 2001 e 2005; Pertz,
recursos musicais (ritmos, motivos, 2005). E de acordo com o neurologista
intervalos, etc.) a estados emocionais Oliver Sacks (1987), a prosdia mais
especficos. Muitas idias desta doutrina precisa em expressar emoes do que a
perduram at hoje, por exemplo, alguns linguagem verbal.
estudos sugerem que as caractersticas Assim esta atual pesquisa
musicais que mais influenciam nas entende que a capacidade da msica
respostas emocionais so os modos e o provocar fortes emoes requer uma
andamento (Dalla Bella et al., 2001). composio musical com elementos
Embora seja inegvel a expressivos e uma interpretao
importncia da estrutura composicional condizente com a obra a ser executada.
na evocao das emoes atravs da Estas idias so reforadas por vrias
msica, uma composio musical com pesquisas que tm demonstrado que
elementos expressivos no seria msicos profissionais conseguem tocar
suficiente para que as idias e os uma mesma msica com diferentes
sentimentos imbudos na msica fossem nuanas expressivas (Gabrielsson &
transmitidos aos ouvintes. A idia de Juslin 1996, Juslin 1997, 2000, 2005 e
que a emoo do intrprete exerce um Canazza et al 2003) e que tanto msicos
importante papel neste processo especialistas como leigos conseguem
bastante defendida por vrios identificar a emoo transmitida atravs
profissionais da rea musical. Higuchi da audio (Juslin 1997). E estudos
(2003) elaborou um painel terico que neurocientficos indicam que as
fornece elementos e justificativas sobre audies musicais podem desencadear
a importncia da emoo do intrprete fortes emoes (Blood e Zatorre 2001;
para que ocorra a transmisso Brown et al. 2004; e Menon e Levitin
expressiva atravs da interpretao 2005). Portanto, se esta teoria estiver
pianstica. correta, a emoo do instrumentista no
De acordo com esse painel momento da performance exerce um
terico, o sistema nervoso, ao receber papel essencial neste processo, pois
alguma informao ou estmulo que ela que provoca as reaes que se
122
refletem na forma de tocar, resultando parecem mover-se automaticamente,

na expressividade interpretativa. realizando fraseados, nuanas de
Estes dados corroboram a idia dinmica e rubatos determinados pelo
de autores (Higuchi, 2003; Grindea estado fsico, mental e emocional, ao
2001) que entendem que h relao passo que, ao tocar com a preocupao
entre a expressividade performtica de reproduzir uma suposta idia do
musical e o estado de fluxo descrito por compositor, o intrprete precisa inibir
Csikszentmihlyi (1997), estado no qual estas mudanas automticas para poder
a pessoa consegue se concentrar manter suas mos sob controle e
totalmente na atividade que est executar todas as indicaes descritas
desenvolvendo e toda sua emoo na partitura, impedindo assim a
dirigida e canalizada para a realizao interpretao espontnea.
daquela tarefa. No estado de fluxo, a Estudos na rea da neurocincia,
pessoa perde noes de espao e tempo. utilizando ressonncia magntica
A qualidade da ateno em fluxo funcional (aparelho que permite estudar
relaxada, mas altamente concentrada. O quais reas cerebrais so ativadas
crebro se encontra num estado frio, e durante a realizao de determinadas
as tarefas so executadas com um tarefas) tm apresentado dados que
dispndio mnimo de energia mental, corroboram a hiptese de que tocar de
ativando apenas circuitos neurais acordo com o original pode inibir a
sintonizados com a demanda do expressividade. De uma forma bem
momento (Goleman 1995). simplificada, a inibio ocorre da
Portanto, se em fluxo as seguinte maneira: o crebro humano
atividades psico-motoras e a emoo da tem aproximadamente 100 bilhes de
pessoa esto focadas na tarefa e so neurnios e o responsvel pelo
ativados apenas os circuitos neurais comando das funes necessrias para a
sintonizados com aquela demanda, isto execuo musical, como os movimentos
significa que a emoo, fruto legtimo dos dedos, o processamento rtmico,
daquela expresso, estaria isenta de assim como a audio, percepo,
fingimento, seria autntica. Assim, toda ateno, memorizao e emoo. O
a emoo sentida estaria explicitamente crebro dividido em dois lados
representada por cada gesto, toque e (hemisfrios) e cada lado est dividido
feio da pessoa que a estivesse em reas que so responsveis por
manifestando. funes especficas, por exemplo, as
Desta forma, para inibir, fingir ou reas que so responsveis pela audio
exagerar uma emoo, seria necessria uma se encontram nas laterais do crebro2.
concentrao forada, o que Todas estas funes ocorrem
necessariamente interromperia o fluxo atravs de transmisses de sinais
expressivo. Portanto seria razovel concluir
(conhecidos por sinapses) entre
que, para atingir o fluxo em uma
performance pianstica, necessrio que
determinados neurnios. As sinapses
esta execuo ocorra isenta de preocupao, ou podem ser excitatrias quando, como o
seja, o mais espontaneamente possvel. prprio nome define, enviam sinais que
Portanto, se esta constatao for excitam o outro neurnio, ou inibitrias
reflexo de um fenmeno natural, a
doutrina da fidelidade ao texto contm 2
Embora cada parte do crebro tenha funo
um elemento inibidor da expressividade especfica, o processamento das funes
em sua essncia, considerando-se que extremamente complexo. A audio de uma
ao tocar em estado de xtase as mos nica nota, por exemplo, envolve a ativao de
diversas partes distintas do crebro.
123
quando enviam sinais que inibem o idias e emoes na interpretao

outro neurnio. Quando uma pessoa espontnea.
estuda msica, por exemplo,
determinadas regies do crebro so 4. O Limite da Espontaneidade
ativadas, enquanto outras partes so
inibidas. Apesar de haver evidncias de que
Segundo estudo de Blair et al. a espontaneidade traga a expressividade
(2007), as ativaes de vrias reas como grande benefcio, tornando a
cerebrais atravs da cognio3, podem interpretao rica em nuanas e aggicas
inibir as amgdalas (ncleos cerebrais atreladas s emoes e s idias do
responsveis pela emoo). E a prtica intrprete, percebe-se que a
de tocar fielmente o texto requer muitas espontaneidade no suficiente para o
atividades cognitivas, uma vez que esta desenvolvimento de uma execuo
musical mais elaborada. A evoluo
prtica requer conhecimentos
destas execues fica restrita limitao
musicolgicos especficos e a realizao
tcnica do instrumentista. Em outras
precisa das indicaes de todos esses palavras, a espontaneidade pode atingir o
conhecimentos musicolgicos limite mais alto da capacidade
conectadas s indicaes apresentadas interpretativa e tcnica do instrumentista,
nas partituras. todavia uma interpretao espontnea no
Se, desde j, todos estes chega a levar um pianista ou um
pressupostos forem tidos como vlidos, estudante a desenvolver uma capacidade
podemos deduzir que Chopin saberia o tcnica acima daquela que possui. Se, por
que exigir de seus alunos para que exemplo, um estudante tiver uma
conseguissem atingir a expressividade. limitao motora que permite tocar piano
Possivelmente por esta razo ele tenha apenas de uma forma pesada e dura, no
repreendido seu aluno por um esforo haver espontaneidade que faa ele tocar
de imitao de sua prpria execuo. de outra maneira, ou seja, a diversidade
Alm disso, ainda provvel que, na timbrstica e a dinmica da execuo
sua opinio, esse caminho no levaria o sero restringidas a apenas uma
aluno a atingir a expressividade alternativa e ainda a uma opo
desejada. inadequada, comprometendo seriamente a
Ao exigir simplicidade, sua capacidade expressiva.
espontaneidade e sinceridade para obter Por outro lado, a habilidade
a expressividade na execuo, Chopin motora necessria para um alto nvel de
tambm deveria acreditar que a interpretao pianstica extrema, uma
expressividade estivesse vinculada vez que a habilidade necessria no se
restringe agilidade. Estudos indicam que
espontaneidade. Mas este vnculo pode
expressividade na performance musical
ter sido percebido emprica, intuitiva e
resultado de pequenas e grandes variaes
instintivamente, e sem maiores na aggica, na dinmica, no timbre, nas
conhecimentos conscientes sobre a articulaes entre outros aspectos (Juslin
forma pela qual ocorre a transmisso de 2000). Portanto entendemos que a
3
capacidade expressiva do intrprete est
Estudos utilizando tarefas de stroop afetivo,
relacionada tambm ao grau da sua
indicam que ativaes de reas laterais, orbitais
e dorsolaterais do crtex frontal podem inibir as capacidade tcnica, uma vez que
amgdalas. Blair et al. (2007) acrescentaram a pequenas nuanas expressivas requerem
esta hiptese, a possibilidade dos crtices alto grau de preciso motora, o que
temporal, occiptal, e frontal lateral inibirem as raramente obtido sem um grande e
amgdala por meio de ativao do crtex frontal extenso trabalho tcnico. E, de acordo
medial.
124
com o ensino musical, tocar de forma fiel tcnica, ele proporciona maiores recursos
ao original a forma mais indicada e para uma interpretao expressiva mais
adequada para conseguir desenvolver toda elaborada. O domnio tcnico alm de
essa tcnica necessria para a diluir a inibio expressiva, permite um
interpretao expressiva mais elaborada. maior repertrio de nuanas de timbres,
aggicas, e dinmicas entre outros,
5. Concluso aumentando assim a capacidade
expressiva.
Portanto encontramos um grande Um outro aspecto tambm muito
paradoxo em toda esta questo. H indcios importante a ser considerado reside no fato
de que a fidelidade ao texto pode inibir a da emoo no ser passiva de controle.
expressividade, porm a prtica de estudo Assim, considerando que expressividade
tocando apenas espontaneamente no seja fruto da emoo do intrprete, a
desenvolve recursos tcnicos necessrios expressividade no pode ser resgatada
para uma execuo musical expressiva mais voluntariamente. Se o msico depender
elaborada e, justamente a adoo da exclusivamente da emoo espontnea para
fidelidade ao texto pode contribuir para o sua interpretao, ele ficar refm da
desenvolvimento desses recursos tcnicos. inspirao, que nem sempre estar sua
Na verdade, mesmo havendo disposio. Portanto o intrprete necessita
indcios de que a adoo da fidelidade ao de um recurso confivel e controlvel que
texto pode, a princpio, inibir a possa lhe garantir uma execuo de
expressividade, a tarefa de tocar de qualidade, mesmo sem a inspirao.
acordo com as indicaes escritas no A interpretao trabalhada
texto desenvolve o controle motor que fielmente ao texto pode possibilitar todos
possibilitar o estudante a ter recursos esses recursos, e talvez por este motivo, esta
para conseguir expressar sua emoo de forma de interpretao seja exigida e
forma mais precisa. Outra contribuio indispensvel, tanto nos altos nveis
importante desta tarefa reside no fato de acadmicos como artsticos, do meio
que tanto as indicaes da partitura, como musical erudito.
os conhecimentos resgatados por estudos Portanto, embora a interpretao
musicolgicos, proporcionam um fiel ao texto tenha sido um motivo de
conhecimento mais rico e profundo da grande preocupao para Liszt, por
pea e, deste modo, o estudante ter consider-la como negao
muito mais recursos e condies de fazer personalidade artstica do intrprete, a
uma interpretao coerente e mais execuo obedecendo-se s indicaes da
expressiva. partitura uma ferramenta
Embora estudos neurocientficos importantssima para o desenvolvimento
indiquem que a cognio pode inibir a expressivo. Porm o trabalho de
expressividade, de acordo com estudo de interpretao no deve se restringir
Blair, a inibio da emoo atravs da obedincia ao texto. necessrio tentar
cognio estaria relacionada ao grau de penetrar no fundo do corao das
dificuldade da tarefa. composies, tocando de diversas e
Portanto, ao deduzir que quanto diferentes maneiras, at chegar ao ponto
maior for o domnio tcnico, menor ser o de encontrar a verdadeira mensagem,
efeito inibitrio, podemos entender por como fazia Liszt (Walker 1983).
que tocar fielmente ao original A fidelidade ao texto deve ser um
fundamental para uma interpretao meio e no o fim.
expressiva mais elaborada. Por ser um
procedimento eficaz para desenvolver a
125
6. Referncias bibliogrficas Psychology of Music and Music

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127
Rigidez mtrica e a expressividade na interpretao

musical: uma teoria neuropsicolgica
Mrcia Higuchi
USP
higuchikodama@uol.com.br
Joo Pereira Leite
USP
jpleite@fmrp. usp.br
Resumo: O rubato sempre esteve vinculado expressividade performtica musical, mas nos
ltimos 150 anos, o ensino da msica erudita tem exigido um rigor mtrico nas execues de
msicas anteriores ao romantismo, porm esta prtica no consensual. Esta pesquisa uma
anlise descritiva interdisciplinar apoiada em trabalhos desenvolvidos nos campos da
musicologia, psicologia e na neurocincia que visam explicar ou dar sentido polmica
relacionada funo da rigidez mtrica na expressividade interpretativa musical. Encontramos
dados na psicologia cognitiva que sustentam a relao rubato e a expresso musical, assim como
encontramos na neurocincia, evidncias de que a rigidez mtrica pode realmente inibir a
expressividade, e que a inibio estaria relacionada ao grau de dificuldade que a pessoa tem em
manter o tempo. Apesar do componente inibidor, observaes no aprendizado musical indicam
que a prtica do rigor rtmico um instrumento imprescindvel para uma interpretao musical
expressiva mais elaborada. Portanto este trabalho pretende analisar a importncia dessa prtica
para o desenvolvimento da expressividade musical.
Palavras-chave: neuropsicologia; expressividade; rigidez mtrica
(Gabrielsson & Juslin 1996, Juslin

1. Fidelidade ao texto e a rigidez 1997, 2000, 2005 e Canazza et al 2003)
mtrica indicam que expressividade na
performance musical resultado de
Comunicar emoes e Tocar pequenas e grandes variaes na aggica,
com emoo, essa a definio da na dinmica, no timbre, nas articulaes
expressividade para a maioria dos 135 entre outros aspectos, e que as
msicos entrevistados por Lindstrn e modificaes no tempo um elemento
seus colegas (2003 apud Juslin 2006). A em que o ouvinte mais relaciona com a
comunicao da emoo um aspecto expresso emocional (Juslin 2000),
considerado crucial na performance corroborando a viso emprica de que o
musical (Juslin et al 2006), porm, rubato est vinculado expressividade.
estudos da expresso emocional em Embora as nuanas temporais
msica tm se preocupado quase que estivessem sempre vinculadas
exclusivamente com o impacto de uma expresso musical desde a renascena,
pea em particular, ignorando o aspecto vrias correntes de educadores musicais
interpretativo (Juslin 2000). que seguem a doutrina da fidelidade ao
Recentemente, porm, pesquisas texto nos ltimos 150, pregam tambm
a respeito da capacidade expressiva de a rigidez mtrica. Esta rigidez
performances musicais tm geralmente exigida nas interpretaes
aumentando. Importantes estudos de obras de compositores anteriores ao
128
romantismo. Mas apesar da rigidez msica fosse tocada pela severidade fria
mtrica ser associada fidelidade do de um metrnomo.1
texto, estudos apontam que muitos Assim como Beethoven,
destes compositores no tocavam no comum muitos msicos associarem a
tempo estrito. Segundo Frederick rigidez mtrica frieza interpretativa, e
Dorian: o rubato expressividade. Atualmente
alguns pesquisadores da psicologia
A frase modificao do tempo cognitiva parecem concordar com essa
como tal, havia sido usado desde associao. Bob Snyder, em seu livro
a poca de Spohr e de Wagner.
Todavia, o sentido da expresso
Memory and Music (2000), escreve:
foi conhecido j pelos escritores e
intrpretes do Renascimento e nuanas rtmicas so
empregado a partir de ento, instrumentos poderosos para dar
manifestando to claramente a um sentimento humano para o
doutrina dos sentimentos. As ritmo. preciso compreender que
fontes anteriores ao perodo numa performance musical real,
clssico nunca deixam de esses tipos de nuanas temporais
apresentar amplas referncias ocorrem constantemente. Quando
modificao do tempo, mas um evento musical est com
sublinham a execuo vocal como batidas dentro deste tempo (entre
seu terreno natural. [...]. (1950 p 1/8 a 1/4 do intervalo de tempo da
185) pulsao bsica) simplesmente
ouvido como uma verso de um
daqueles tempos. [...] Lembrar a
Mozart, em 24 de outubro de
proporo exata do intervalo de
1777, escreveu a seu pai: eles no tempo entre os sons difcil.
conseguem entender como mantenho a Experimentos nos quais sujeitos
mo esquerda independente no tempo tentam reproduzir a proporo de
rubato de um adgio, pois para eles a durao de diferentes sons fora de
um esquema de uma pulsao
mo esquerda sempre segue a direita
mostram uma margem relativa de
(Mersmann ed. 1972). erro. Parece que para fazer um
Gunther Schller afirma que h julgamento acurado sobre o
em quase todas as escritas mais antigas tempo, ns precisaramos de
um extraordinrio consenso sobre o algum tipo de relgio para
compar-los.
tema flexibilidade do tempo, que
Beethoven costumava chamar de tempo
Ou seja, o controle rtmico
elstico (Dorian, 1950 p. 185).
humano bastante limitado. Mesmo
Portanto, so evidentes os
muitas das pulsaes que parecem ser
indcios de que os prprios
precisas aos ouvidos das pessoas
compositores, desde o Renascimento,
contm nuanas, decorrentes
usavam rubato para interpretar suas
caractersticas humanas individuais.
obras, o que pode significar que haveria
Esses dados sugerem que, para se obter
uma contradio no que se refere
uma preciso metronmica necessria
fidelidade idia original do
a utilizao do metrnomo. O uso desse
compositor. Porm, alm dessa provvel
artefato eliminaria as nuanas rtmicas,
contradio, a rigidez mtrica enfrenta
destituindo assim a realizao musical
uma outra questo.
de elementos poderosos que atribuem
Segundo Anton Schindler,
sentimento humano ao ritmo.
Beethoven utilizava a mudana de
andamentos para conseguir
expressividade e no queria que sua 1
Schindler (1966).
129
Com base nestes fatos, vivel compassos intelectuais, frios e sem

justificar as incontveis reclamaes sentimentos. Em contra-ataque, os
sobre o uso do metrnomo, que regentes conservadores censuravam os
geralmente assumem o formato: Romnticos, apontando seu excesso
estudar com metrnomo inibe toda a de indulgncia, permissividade e
liberdade e a expressividade e a msica excesso de sentimentalismo. Gunther
perde a sua beleza tornando-se fria e Schller ainda relata que:
feia.
Essas evidncias estabelecem A suposio geralmente de que
claramente que a manuteno do estes idealistas alemes, na
tradio de Wagner e Bllow,
andamento da msica no reconhecida toleraram excessivamente as
como espontnea ao ser humano. liberdades de tempos subjetivos,
assim como os tempos pesados,
2. Espontaneidade versus mtrica muito ligados e lentos enquanto
rgida os jovens regentes da metade do
sculo, muito influenciados por
Toscanini e seu sucesso
Se a rigidez mtrica pode fenomenal, eram expoentes dos
comprometer a expressividade, se h tempos aerodinmicos,
indcios contraditrios sobre a absolutamente precisos e
manuteno rgida em relao controlados com literalismo
objetivo. [...] A questo do tempo
fidelidade ao texto, o que ento justifica geralmente confundida com
tanto rigor com relao exigncia outra conteno, a fidelidade ao
mtrica na educao musical? texto. Os proponentes da lealdade
A resposta para esta pergunta partitura uma filosofia que
pode ser fornecida por fatos histricos Toscanini sintetizou em trs
palavras: como est escrito
que determinaram a origem deste tende a harmonizar a devoo
paradigma. rigorosa partitura com a
De acordo com o livro The inflexvel constncia de tempo
Complete Conductor, de Gunther quando, de fato, as duas
Schuller,2 no auge da era romntica e caractersticas no teriam
necessariamente nada a ver uma
ps-romntica houve uma grande com a outra. A fidelidade textual
polmica entre os regentes em relao no implica em [...] rigidez
aos andamentos. Havia duas tendncias rtmica apesar de que,
distintas. A primeira, influenciada por logicamente, alguns intrpretes,
Beethoven, estavam os regentes crticos e regentes mal orientados
possam fazer essa associao.
conhecidos como Alemes (Schuller 1997, p. 70)
Romnticos (Wagner, Furtwngler,
entre outros), reunia os defensores da Apesar de esta questo estar
liberdade da mudana de andamentos. A supostamente relacionada a um contexto
segunda inclua os regentes que histrico, provavelmente a exigncia da
defendiam a manuteno rgida de rigidez mtrica no sobreviveria tanto
andamentos (Berlioz, Toscanini, entre tempo, caso no proporcionasse um
outros). benefcio proporcional ao sacrifcio
A linha pr-liberdade de tempo exigido para conquist-la.
acusava os regentes mais conservadores Ao que parece, a manuteno da
de serem simples batedores de pulsao traz grande e valiosos
benefcios clareza de interpretao,
2
Schuller (1997).
preciso e ao controle rtmico.
130
Higuchi (2003) fez um rtmico trouxe a eles uma nova opo de

levantamento das caractersticas dos interpretao: tocar a msica mantendo
estudantes de piano que tem dificuldade uma mtrica rgida, para um melhor
em tocar utilizando o metrnomo. equilbrio da interpretao.
Geralmente eles apresentam um quadro Mas apesar da rigidez mtrica
com as seguintes caractersticas: muitas vezes ter proporcionado mais
leveza e clareza, e conseqentemente ter
CARACTERSTICAS deixado as interpretaes mais bonitas,
Dificuldade para manter a ainda assim, a manuteno da pulsao
1.
concentrao. controlada muitas vezes continuava a
2. Excesso de esbarros. inibir a expressividade. Observamos
Dificuldade para execuo de que o uso do metrnomo, durante a
3. execuo pianstica, realmente parecia
andamentos lentos.
4. Dificuldade na leitura primeira vista. provocar como efeito uma performance
5. Dificuldade para trabalhar detalhes. mais dura e sem nuanas expressivas,
principalmente para os estudantes que
Dificuldade para analisar o melhor
6. apresentavam mais dificuldade em
dedilhado.
manter uma pulsao. Essa constatao
Dificuldade para manuteno do
melhor dedilhado (geralmente
nos levou a interpretar a questo da
7. modificam bastante o dedilhado, s relao entre essa dificuldade e inibio
vezes utilizando opes totalmente da seguinte forma: quanto maior a
inadequadas). dificuldade que o aluno enfrenta para se
Dificuldade para estudar uma pea, por manter numa mtrica rgida, maior sua
8. meio do trabalho e repetio de inibio expressiva, e vice-versa. Ou
pequenos trechos. seja, acreditamos que exista uma certa
Apesar da freqente musicalidade proporcionalidade entre dificuldade
inata, apresentam interpretaes para com a mtrica e inibio
pesadas e obscuras, pois o rubato expressiva.
desses alunos muitas vezes no parece Estudos na rea da neurocincia
9. ser conseqncia de uma aggica utilizando ressonncia magntica
expressiva, mas da incapacidade de funcional (aparelho que permite estudar
manter a mtrica, tornando os rubatos quais reas cerebrais so ativadas
quase sempre desequilibrados e
durante a realizao de determinadas
exagerados.
tarefas) tm apresentado dados que
podem justificar tal inibio. De uma
O desenvolvimento da
forma bem simplificada a inibio
manuteno da pulsao realizado
ocorre da seguinte maneira: o crebro
com alguns estudantes que
humano tem aproximadamente 100
apresentavam as caractersticas citadas
bilhes de neurnios, e o responsvel
trouxe alguns importantes
pelo comando das funes necessrias
benefcios. Suas execues tornaram-se
para a execuo musical, como os
mais leves e claras. Uma explicao
movimentos dos dedos, o
plausvel para esta mudana poderia
processamento rtmico, assim como a
estar no fato desses alunos terem
audio, percepo, ateno,
conseguido progredir, empregando
memorizao e emoo. O crebro
gradativamente um controle rtmico
dividido em dois lados (hemisfrios) e
maior e, conseqentemente, puderam se
cada lado est dividido em reas que
libertar da restrio rtmica da qual
so responsveis por funes
eram refns. A ampliao do controle
131
especficas, por exemplo, as reas que estaria relacionada ao grau de

so responsveis pela audio se dificuldade da tarefa.
encontram nas laterais do crebro3. Se considerarmos que a
Todas essas funes ocorrem expressividade tocar com emoo,6
atravs de transmisses de sinais esses dados podem explicar porque
(conhecidos por sinapses) entre tocar com o rigor rtmico pode inibir
determinados neurnios. As sinapses expressividade de alguns estudantes de
podem ser excitatrias que como o msica, mas no inibir a expressividade
prprio nome define, enviam sinais que de outros.
excitam o outro neurnio, ou inibitrias Com esses dados, podemos
as quais enviam sinais que inibem o deduzir que apesar da prtica em manter
outro neurnio. Quando uma pessoa o tempo estrito possa inibir a
estuda msica, por exemplo, expressividade, o domnio rtmico tende
determinadas regies do crebro so a diluir essa inibio. Portanto, a prtica
ativadas, enquanto outras partes so da mtrica rgida essencial para o
inibidas. desenvolvimento da expressividade
Segundo estudo de Blair et al. musical mais elaborada, uma vez que
(2007), as ativaes de vrias reas ela proporciona equilbrio, clareza na
cerebrais atravs da cognio4, podem interpretao, preciso e controle
inibir as amgdalas (ncleos cerebrais rtmico, permitindo assim a realizao
responsveis pela emoo). Algumas dos rubatos expressivos resultantes da
reas ativadas no processamento rtmico emoo e no frutos da restrio
conhecidas como crtex temporal tcnica.
inferior e o occipital lateral, giro frontal Mozart conhecia muito bem a
ventral e inferior esquerdo5 (Bengtsson importncia de tocar mantendo uma
& Ulln 2005), so reas que podem pulsao. Em uma de suas cartas ao pai,
inibir a emoo (Blair et al 2007). E ele escreveu:
ainda de acordo com estudo de Blair, a
inibio da emoo atravs da cognio O senhor Stein est maravilhado
com a sua filha. Ela tem oito anos
e meio e toca tudo de memria.
Algo poderia ser feito por ela, ela
3
Embora cada parte do crebro tenha funo tem talento, mas se ela continuar
especfica, os processamentos das funes so nesta linha, ser reduzida a nada.
extremamente complexos. A audio de uma Ela nunca ir adquirir muita
nica nota, por exemplo, envolve a ativao de velocidade, porque ela est se
diversas partes distintas do crebro. esforando ao mximo para ter
4
Estudos indicam que ativaes de reas mo pesada. Ela nunca ir
laterais, orbitais e dorsolaterais do crtex frontal dominar o que h de mais
podem inibir as amgdalas. Blair et al. (2007) necessrio, mais difcil e o mais
acrescentaram a essa hiptese, a possibilidade importante na msica, chamado
dos crtices temporal, occiptal, e frontal lateral tempo, porque ela est
inibirem as amgdala por meio de ativao do acostumada desde a infncia a
crtex frontal medial. negligenciar a pulsao.
5
Essas reas foram ativadas durante a execuo (Mersmann ed. 1972, p. 41)
pianstica realizada atravs de leitura a primeira
vista com alteraes apenas no aspecto rtmico
(tocando sempre numa mesma nota) dentro de
6
uma determinada pulsao. Portanto essa tarefa Segundo o painel terico apresentado por
se assemelha ao processamento rtmico Higuchi (2003) a expressividade est
necessrio para uma execuo pianstica atravs diretamente relacionada s alteraes
da leitura de uma partitura, obedecendo a uma fisiolgicas resultantes da emoo do intrprete
mtrica rgida. no decorrer da execuo.
132
3. Concluso GABRIELSSON, A.; Juslin, P.

Emotional Expression in Music
Portanto, rubatos e nuanas Performance: Between the Performers
rtmicas so instrumentos da Intention and the Listeners Experience.
expressividade, mas o desenvolvimento Psychology of Music and Music
do controle do rtmico tambm Education, 24, 68 -91, 1996.
necessrio para uma execuo pianstica JUSLIN, Patrik N. Emotional
elaborada. Sobre essa questo Carl Communication in Music Performance:
Phillipp Emanuel Bach oferece uma A Functionalist Perspective and Some
concluso mdia feliz, entre a rigidez e Data. Music Perception. Vol. 14, vol.
a liberdade: a simetria. Insiste que as 4, 383-418, 1997.
notas e as pausas (com exceo das
fermatas e as cadncias) devem ser JUSLIN, Patrik N. Cue Utilization in
tocadas rigorosamente de acordo com o Communication of Emotion in Music
movimento em geral. De outro modo, a Perfermance: Relating Performance to
verso se tornaria obscura. Contudo, Perception. Journal of Experimental
admite do mesmo modo que se podem Psychology: Human Perception and
cometer as mais esplndidas faltas Performance, Vol. 26(6), December
contra as regras com bom propsito 2000, p 1797-1813, 2000.
(Dorian 1950, p.185). JUSLIN, Patrik N. Communicating
Emotion in Music Performance: A
4. Referncias bibliogrficas review and Theoretical Framework. In
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133
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SNYDER, Bob. Music and Memory.
Cambridge: The MIT Press, 2000.
134
A cinematogrfica vingana da msica surrealista
Maurcio Dottori
UFPR
m.dottori@onda.com.br
Resumo: A curiosa relao entre a composio musical, o movimento surrealista, a psicanlise

e o cinema permite-nos intuir e averiguar elementos do processo que termina por impregnar em
memria e em imaginao sonoras a experincia e a expresso de emoes. Neste artigo
discutem-se os princpios estticos do movimento surrealista, tanto em sua formulao por
Breton quanto na de Dal; os usos de msica no cinema surrealista e tambm naquele que, no
sendo imediatamente reconhecido como surrealista, tem cenas cujo contedo se aproxima
daquele; e a aporia da msica surrealista; para procurar alcanar alguma compreenso dos
aspectos emocionais da msica.
Palavras-chave: composio musical; surrealismo; msica para cinema.
que por sinal teve seu primeiro

Os mecanismos que originam em florescimento simultneo ao incio do
ns, sujeitos da recepo da arte, a via movimento surrealista. Se tomada
surrealista so suficientemente variados paradoxalmente, a composio em tempo
para no tomarmos aqui a psicanaltica real uma tentativa de compor
tarefa de explic-los; nos ateremos a irracionalmente, apenas submetida s
enunciar alguns exemplos comparando- realidades e aos interesses prprios dos
os aos princpios da construo da forma sons. Ou seja, transcreverem-se os sonhos
musical estsica11, fenomenolgica. E se sonoros, basicamente reencadeando
algum se interessar, que tome de outros memrias musicais.
mecanismos, submeta-os mesma sorte de A respeito destes compositores
ingnuas comparaes, que encontrar, em tempo real (mas no exatamente
esperamos, resultados semelhantes. deles) nos diz Franco Fortini (1980, p.
Mas antes de debruarmo-nos 37) que num texto automtico no se pode
sobre o surrealismo paranico-crtico dizer que a linguagem esteja
como Salvador Dal preconizava, que verdadeiramente em discusso, na
histrica e esteticamente teve maior medida em que conserva a aparncia
importncia, vejamos o que acontece se comunicativa do discurso. [] Alm
lanarmos mo - maneira de Andr disso, no raro, tendem a tornar
Breton - da escrita automtica dos sons, homogneo o seu lxico, de modo a evitar
ao que se pretende dar o nome de os desnveis entre os diversos planos
composio em tempo real - pense-se lingsticos, repudiando as
no jazz como exemplo muito grosseiro, contaminaes, , e a ironia que delas
deriva. Mas, por ora, abandonemos os
compositores em tempo real
1 Nattiez (1984) distingue com muita pretenso de seu sonho.
oportunidade as estratgias de produo do E pensemos agora na
compositor, as suas categorias de pensamento, possibilidade de um compositor
que ele chama de poitica; da forma como os
fenmenos musicais so percepcionados, que paranico-crtico. Algum que ao invs
ele chama de ponto de vista estsico. de pretender-se seguindo, em msica, o
135
funcionamento real do pensamento, se gira o resto; e, mais, nos induzindo a

desse ao trabalho de organizar consciente e passar de um plano de escuta a outro
muito voluntariamente elementos de simultneo; deixando resolues
comunicabilidade racional, de maneira suspensas para que ns mesmos no-las
que, juntos e ordenados, estes elementos proponhamos antes que venham a existir
exprimissem determinados contedos de fato; e muitos outros artifcios ainda -
onricos (alucinaes, smbolos do todos freudianssimos deslocamentos e
inconsciente, sexualidades latentes, etc.). condensaes onricos. Tudo muito
Ele o faria organizando motivos musicais engenhoso de forma que, ouvindo
reconhecveis - isto , sons no tempo, que finalmente sua msica, no teramos
so estes a matria da msica. (No que o como saber que se trata de surrealismo.
ouvinte conhea necessariamente a priori Pois h pelo menos 600 anos que
os motivos, basta que os reconhea, ou estes so os processos usados, com vaga
confrontando-os a um sistema pr- conscincia, mas com a rigorosa
conhecido - tonal, por exemplo -, ou coerncia que os paranicos aplicam nos
identificando-os na segunda vez em que seus delrios (Fortini 1980, p.31), para o
apaream na pea. No importa mesmo agrupamento dos sons naquilo que se
que ao ltimo acorde j no se lembre chama forma musical. E como prometido
nem de vestgios daqueles). E l se vai no primeiro pargrafo, aqui se segue um
nosso compositor paranico-crtico quadro de exemplos; os termos de
organizando os seus sons: superpondo comparao musicais se restringem ao
motivos para criar contrastes chamado perodo clssico da msica, pela
insuspeitados; unindo-os distncia que aparentemente este mantm
desarmonicamente; repetindo-os como do surrealismo:
que para criar um eixo em torno do qual
Um elemento (tema, pessoa, etc.)

conservado apenas porque est presente por
Forma rond, e derivadas.
diversas vezes em diferentes pensamentos do
sonho.
Diversos elementos podem ser reunidos numa
unidade desarmnica (personagem compsita, Sonata bitemtica, frase peridica, etc.
p. ex.).
Condensao de diversas imagens podem
chegar a esbater traos que no coincidem, Re-exposio. Tema e Variaes
mantendo e reforando os traos comuns.
Seleo e transformao de elementos do
sonho para torn-los aptos a serem Descrio musical de idias.
representados em imagens.
Todas as formas derivadas da cadncia
evitada ( possvel, p. ex., que a resoluo de
Elementos mais importantes do contedo uma cadncia nos seja dada depois que ns a
latente so representados por pormenores tenhamos realizado mentalmente em
mnimos. antecipao. A cadncia real torna-se uma
(Laplanche e Pontalis 1970: 129, 162 e 250) efetivao de nossos pressentimentos).
Transformao de temas importantes em
discretas figuras de acompanhamento.
136
Vemos, portanto, porque sempre castelo de Nosferatu? A msica; o

fracassam os paladinos da escrita tambm enevoado preldio do Ouro do
musical automtica, os compositores Reno de Wagner. Se contam em cento e
em tempo real: enquanto na melhor trinta e tantos os compassos em que se
das hipteses eles se mantm na ouve um nico acorde de mib maior e, s
superfcie do material sonoro, atravs ao abrir-se a porta do castelo, Wagner
da elaborao da forma que sempre se modula a sol maior (so afinal as
organizou, semelhana dos sonhos, a modulaes mais eletrizantes: tera maior
msica. inferior e tera maior superior; , por
Ento, se no possvel uma exemplo, a nica modulao que nos
msica surrealista, isto se deve em alivia no finzinho do Bolero de Ravel).
resumo ao simples fato de que no No fosse esta modulao e teramos
possvel uma msica que no seja assistido a uma abertura de uma porta
surrealista. E foi devido a este fato que qualquer, talvez de uma simptica
a msica emprestou a sua forma a estalagem. No h entretanto nada de
diversas artes temporais em nosso estranho tcnica tonal na msica, mas
sculo. Herzog usa de sua construo formal para
poesia surrealista, uma vez nos causar um inquietante estranhamento.
abandonada a realidade do discurso e Talvez, no fosse a msica, no haveria
limitada a escolher e reordenar o nem ratos, nem peste, nem vampiro.
material irracional, no se pode mais
apreciar pela intelectualidade contida 2 Cena. Dois exrcitos inimigos
nas palavras. O que a faz ainda poesia se confrontam, e pouco a pouco, as poses
ou prosa potica, e no meramente em frente s cmeras de russos e alemes
prosa desconexa, a msica das sucedem-se cada vez mais rpida e
palavras (no os sons, mas a msica, freqentemente at o confronto final. A
entendida como sons organizados numa cena, entretanto, transcende muitssimo o
forma); e precisamente por ser ainda simples embate e trai mesmo um
poesia, que capaz de causar-nos o maniquesmo atemporal. Tendo composto
estranhamento comum aos sonhos. Mas seu filme sobre msica pr-existente,
esta afirmao pode parecer v, uma vez justamente para utilizar-lhe a forma,
que sempre houve poesia sem contedo Eisenstein faz com que uma seqncia de
e exclusivamente dependente de sua imagens que, sem som, praticamente se
msica para existir (no se est dizendo desconectariam em sua realidade
aqui, no entanto, que a poesia surrealista absoluta, torne-se um conjunto nico e
no tem contedo; apenas que este carregado de ressonncias, me custa
no-racional). Vejamos, pois, exemplos dizer, surreais. notrio que ouvida a
de outra arte que, moderna, tomou sute de Prokofiev, sem report-la ao
emprestadas msica algumas de suas filme, ela nos soa perfeitamente
formas, as construindo no com sons, neoclssica.
mas com imagens.
*** 3, 4 e 5 Cenas. Todas as trs de
Lge dor de Buuel/Dal. No incio do
1 Cena. Nosso heri sobe com
filme, uma violenta cena de amor termina
seu cavalo por um vale acidentado,
irrealizada com a tambm inconclusa
seguindo o curso do rio, em direo ao
exposio do Preldio de Amor e Morte
castelo. Tudo muito bonito em seus tons
de Tristo e Isolda de Wagner. A
de azul. Chega ao castelo, a porta se
frustrao amorosa da msica - um caso
abre. Como sabemos que aquele o
137
de amor (segundo uma figurao de Clara terreno da realidade e se religou

Schumann, pornogrfico) que termina em abertamente s convices animistas.
morte - expressa em um atroz pontap Realizao dos desejos, foras ocultas,
num cozinho. onipotncia dos pensamentos, animao
do inanimado, entre outros efeitos
A cena da festa burguesa tem cada concorrentes nos contos e que no podem
um de seus movimentos, de seus gestos, dar, neles, a impresso de inquietante
marcados pela Sinfonia Inacabada. estranhamento (Unheimlich). Pois para
Tomar como msica de bailado uma pea que nasa este sentimento, necessrio
de msica absoluta, j nos causaria [] que haja a dvida, a fim de que ns
estranhamento suficiente para afastar da precisemos julgar se o incrvel que
realidade a festa. No bastasse isto, aflorou no poderia, apesar de tudo, ser
Buuel/Dal, dentro do esprito de real (Freud, 1917, p. 206).
nihilismo dad que perpassa todo o filme, Por que sonhamos? A resposta de
inacaba a sinfonia com um tiro de Freud enganosamente simples: a funo
carabina, que seria talvez ltima do sonho permitir ao sonhador
incompreensvel mesmo como um indcio permanecer dormindo. Isto, em geral, se
surrealista, se no o tomamos como uma interpreta como decisivo nos tipos de
expresso textual do ttulo pelo qual sonhos em que aos nossos sentidos que
conhecida a sinfonia de Schubert. vigiam quando dormimos - especialmente
Finalmente, retomando o tema do a audio e o olfato (este mais importante
amor inicial, para resolv-lo como numa para mamferos inferiores) - chegam
grande sonata (tema-desenvolvimento- perturbaes externas que ameaam
reexposio), Buuel/Dal simplesmente acordar-nos. Rudo, por exemplo, que
explicita a sexualidade do Preldio de imediatamente ressignificado num sonho
Tristo e Isolda. Desta vez com a que o incorpora. Que a parte do crebro
orquestra em cena. Mas a realizao responsvel pela recepo do estmulo e
musical-sexual malogra quando o regente pela atribuio a este de uma carga
atira longe sua batuta interrompendo a emocional - o sistema lmbico e, dentro
msica. E, enquanto o gal mais uma vez dele, em especial a amgdala - se ligue
frustrado se retira, o maestro troca o tambm ao comportamento territorial e
sublimado ato em msica pela figura da sexualidade, mais do que uma
mocinha. coincidncia no que tange a msica.
sintomtico que Buuel/Dal Porm, se so necessrios muitos sons
resolva os problemas que lhe gera a msica e basta talvez um s ao sonho,
excessiva proximidade objetiva forma para que o jogo, que cremos simtrico, d
musical por atos de violncia que a origem s suas formas, isso talvez se d
truncam, como que para impedir a forma pela diferena fundamental entre o jogo
musical de apossar-se de sua parania. no trabalho do sonho e na realidade da
Isto nos suscita uma pergunta viglia. No sonho, as imagens visuais
mais. Por que seria a msica incapaz ela engendradas pela memria e pela
mesma de causar-nos o estranhamento imaginao tm um carter emocional
engendrador do surrealismo, tendo, ao paradoxalmente concreto. Na viglia,
contrrio, todos os seus elementos apenas aquele que Nietzsche chamou o
absorvidos como dados estilsticos? A sentido do medo, a audio, (quem sabe
resposta talvez esteja com Freud: o os ces no tenham uma msica do
mundo dos contos de fadas [leia-se, da olfato?), tem diretamente impregnadas
msica], por exemplo, abandonou o em memria e em imaginao sonoras -
138
que ao fim e ao cabo so os fundamentos

da forma musical - a experincia e a
expresso de emoes. O inconsciente
estruturado como msica.
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HERZOG, Werner. Nosferatu
Phantom der Nacht. Alemanha: 1979.
139
A inveno de cadncias e o exemplo de Schoenberg
Norton Dudeque
UFPR
nortondudeque@gmail.com
Resumo: este artigo visa discutir a noo de cadncia. Funcionalmente, cadncias articulam
frases, perodos, sentenas e sees formais, seja na msica tonal ou no. No entanto, cadncias
tambm podem sofrer uma srie de variaes que alteram sua funo para uma nfase funcional
maior ou menor. Estas possibilidades so ilustradas atravs de exemplos tomados de obras de
Arnold Schoenberg e discutidos em relao percepo de sua funo formal.
Palavras-chave: cadncia, funo formal, encerramento e percepo formal.
I.
No seu Harmonielehre
Schoenberg escreve: a eficcia do
horizontal maior que a do vertical.
Uma concluso realizada
horizontalmente resultar mais vigorosa
do que realizada verticalmente
(Schoenberg, 1999, p. 204). Assim,
Schoenberg sugere que h uma
facilidade maior para compreendermos
uma melodia do que uma harmonia.
Para ele o entendimento do fato
musical no outra coisa que uma
anlise rpida, uma determinao dos
componentes e de sua dependncia
mtua (meu itlico) (Schoenberg,
1999, p. 203). Assim, a compreenso
clara de uma melodia e sua terminao Fig. 1a, b, c (Excerto de Ein Mdchen oder
, para Schoenberg, independente de Weibchen, n. 20 de A Flauta Mgica de W. A.
suas harmonias. Para ilustrar seu ponto Mozart, cc. 1320)
de vista, Schoenberg re-harmonizou um
trecho da ria Ein Mdchen oder Com esta ilustrao Schoenberg
Weibchen da pera A Flauta Mgica d a entender que uma melodia capaz
de Mozart. Na Fig. 1a encontram-se de encerrar cadencialmente uma
somente a melodia do trecho escolhido estrutura musical de maneira mais
por Schoenberg, na Fig. 1b a adequada e mais direta que um evento
harmonizao original de Mozart e na harmnico. Ademais, Schoenberg
Fig. 1c a verso de Schoenberg. declara que a eficcia conclusiva de
uma cadncia mais completa quando
utilizada conjuntamente nas dimenses
harmnica, meldica e rtmica. No
entanto, ele adverte, no h necessidade
140
de utilizao de todos esses meios para ambigidade, i.e. podem no apresentar

ter-se uma cadncia, algumas vezes um efeito conclusivo muito claro.
basta um, outras necessita-se vrios. Caplin por sua vez argumenta
As afirmaes de Schoenberg que cadncia um componente sinttico
podem ser ilustradas com excertos de da msica, e que se difere de uma
obras suas onde sero observados grande variedade de outros elementos
momentos cadenciais. Estes exemplos componentes da msica que so
daro subsdios para a concluso onde a retricos em funo (Caplin, 2004, p.
argumentao de Schoenberg ser 52).
avaliada. As concepes tradicionais e at
histricas de cadncia remontam a teoria
II. musical do sculo XV na Itlia, onde
Cadncias tm uma importncia formaes intervalares especficas eram
especial na msica, so elas que utilizadas para encerrar passagens de
delineiam o encerramento de estruturas msica com textura homofnica e
formais de diversos tamanhos. Estas polifnica. Durante os sculos XVI e
podem ser uma frase, um perodo ou XVII o termo foi utilizado em conjunto
sentena, sees inteiras e at mesmo com termos qualitativos tais como
uma obra completa. Referindo-se a este cadentia ordinaria, cadentia simplex,
aspecto na msica de Schoenberg, cadentia perfecta, cadentia diatonica, etc.
Kurth observa: Estes termos qualitativos definiam o tipo
de cadncia e como esta era realizada.
Nas cadncias, processos formais Assim, encontramos cadncias que
tomam forma no ato de encerrar finalizavam na nota tnica do modo,
ou de comear novas sees (a
cadncia final a exceo), e
cadncias que dependiam do estilo de
cadncias articulam continuidade contraponto utilizado, cadncias que
e descontinuidade, equilbrio e dependiam da progresso meldica e
desequilbrio, e expectativa e contrapontstica, da modalidade, e de
surpresa. A formao cadencial vrios outros fatores presentes na
pode ser efetivada por qualquer
fator musical ativoseja melodia,
composio. O entendimento de cadncia
harmonia, durao, dinmica, como elemento de gesto de encerramento
articulao, timbre, registro, etc. formal passou a existir a partir do sc.
(Kurth, 2002, p. 245) XVIII, quando houve a associao entre
fechamento gestual representado pela
Segundo Ashforth, a cadncia cadncia com a pontuao gramatical da
um fator crtico na articulao linguagem.1 Com o estabelecimento da
composicional de frases e agrupamento teoria harmnica durante este sculo,
de frases, ou seja, a cadncia significa o Rameau estabeleceu a cadence parfait
movimento para um objetivo como o paradigma fundamental de
momentneo ou definitivo (Ashforth, progresso harmnica conclusiva: A
1978, p. 195). As cadncias na msica cadncia perfeita uma certa maneira de
tonal so bem conhecidas e suas
definies dependem de determinadas
1
frmulas, sejam elas meldicas, Vide por exemplo: Joseph Riepel, Smtliche
harmnicas ou rtmicas. Muito embora Scriften zur Musiktheorie (17521786);
estas sejam relativamente padronizadas, Heinrich Koch, Versuch einer Anleitung zur
Composition (17821793); Johann Mattheson,
elas tambm podem implicar em Der vollkommene Capellmeister (1739); Johann
Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der
Musik (17711779).
141
terminar o fluxo musical to satisfatria nos diz, portanto, que h outras

que aps ela no desejamos nada mais possibilidades que no apenas as
(Rameau, 1722 [1971], p. 63). A partir de associadas tonalidade para a
ento qualquer progresso harmnica realizao de encerramento cadencial.
poderia ser considerada como cadncia, Nos exemplos que seguem,
mesmo sem o gesto de encerramento de todos extrados de obras de Schoenberg,
uma unidade musical. No sculo XIX espera-se ilustrar algumas
uma progresso cadencial era entendida possibilidades para a realizao de
como que envolvendo duas harmonias cadncias de encerramento de unidades
somente, a dominante e tnica. Coube a musicais. Alguns destes exemplos
Hugo Riemann expandir esta noo para mostram possibilidades distintas de
a seqncia harmnica completa em cadncia com o mesmo material
quatro estgios: I. Tnica (afirmao do temtico, procurando, naturalmente, um
incio) II. Subdominante (conflito) III. efeito distinto para cada utilizao da
Dominante (resoluo do conflito) IV. cadncia.
Tnica (confirmao) (Riemann, 1887, p.
16). Finalmente durante o sculo XX, III.
cadncia foi entendida em diferentes 1. Cadncias que enfatizam a
nveis estruturais da msica, at mesmo atividade meldica. Estas cadncias
entendida como um elemento expandido podem articular sees e subsees
que refletia a progresso tonal de uma dentro de obras e prover, em particular,
obra inteira.2 continuidade uma vez que no
Apesar da evoluo do termo e apresentam um movimento harmnico e
de seu entendimento, cabe levar em meldico cadencial to definido quanto
considerao no presente trabalho, que uma cadncia perfeita VI. Estas
cadncias so relacionadas ao cadncias por conduo de voz de grau
encerramento formal de uma unidade conjunto tm um papel importante para
musical, tendo em vista vrios aspectos a continuidade musical entre as
musicais, tais como: melodia, harmonia, subsees na obra Friede auf Erden,
ritmo, textura, timbre, e at mesmo Op. 13 (1907) para coro a capella de
processos composicionais especficos, Schoenberg. As Fig. 2a e 2b ilustram
tais como, procedimentos de dissoluo cadncias que levam ao mesmo material
motvica. temtico. A cadncia nos compassos
Schoenberg declara que o 1011 (Fig. 2a) concluda pelo
sentido de uma cadncia harmnica a movimento de semitom nas partes
restaurao de um estado de repouso: a externas. Ela caracterizada no
tnica no mais desafiada... Cadncias compasso 10 pela prolongao das
completas no somente so um padro notas Si bemol e Mi bemol (indicadas
para funes necessrias, mas tambm, pelas setas na Fig. 2a); a primeira nota
em especial no que tange a msica que (Si bemol) projeta a progresso
no ligada tonalidade, outras meldica da voz superior Si bemolL
funes devem ser capazes de promover natural, e a segunda no baixo a
o efeito articulador por si prprias progresso Mi bemolMi natural. Na
(Schoenberg, 1995, p. 249). Schoenberg Fig. 2b (compassos 8890) a cadncia
cromtica introduz o mesmo material
2
Vide Heinrich Schenker, Der Freie Satz temtico, no entanto, a conduo de voz
(1935); Arnold Schoenberg, The Musical Idea das partes superiores e inferiores so
and the Logic, Technique, and Art of Its combinadas em uma progresso
Presentation (1995).
142
cromtica. A cadncia ilustrada na Fig.

2a est localizada em um ambiente
diatnico da seo de exposio da obra
em questo, j a segunda est na seo
de desenvolvimento (Durchfhrung).
De fato, cada uma destas duas cadncias
cumpre com sua funo formal: a
primeira prov continuidade e delimita
Fig. 3 (excerto de Friede auf Erden, op. 13, de
a subseo inicial da obra, a segunda faz A. Schoenberg; compassos 158159)
parte da retransio que leva
recapitulao. 3. cadncias que apresentam
interdependncia entre melodia e
harmonia. Nas Fig. 4a e 4b temos uma
linha meldica inconsistente com o
sentido tonal do trecho. A linha
meldica da cano Traumleben, Op.
6, de Schoenberg tonalmente
relacionada pela harmonia que a
direciona para um encerramento tonal,
projetando uma cadncia, V-I-IV7-II-
V9-I em Mi maior. O sentido da melodia
por si s no corresponde a uma
tonalidade clara, pelo contrrio, a
melodia pode ser melhor entendida
atravs da tonalidade expandida, tpica
do perodo tonal das primeiras obras de
Fig. 2a, b (excerto de Friede auf Erden, op. 13, Schoenberg. Assim, as notas Si natural,
de A. Schoenberg; cc. 1012 e cc. 8890) L natural, R sustenido, D sustenido,
e Sol sustenido pertencem a tonalidade,
2. cadncias que sintetizam mas Mi sustenido (F natural) e Si
movimento meldico com progresso sustenido no pertencem tonalidade de
harmnica. Uma sntese entre cadncias Mi maior e podem ser consideradas
que apresentam um movimento VI notas que a expandem. Ademais a
forte e um movimento meldico finalizao cadencial apresenta um
importante a ilustrada na Fig. 3. Esta intervalo de 4a diminuta ou 5a
ilustrao mostra a cadncia final nos aumentada, j preparado no compasso 2
compassos 157160 em Friede auf (L-Mi sustenido). Aqui, portanto, se
Erden. A cadncia apresenta uma linha observa uma independncia entre linha
cromtica entre as vozes externas e meldica e harmonia, a linha meldica
entre os compassos 158159 o por si s no seria capaz de produzir o
movimento de cadncia perfeita encerra encerramento cadencial esperado,
a obra. A progresso completa em R somente com a harmonizao o
maior: bIII IV II V7I. Esta encerramento cadencial atinge sua
cadncia tambm cumpre com sua funo.
funo, i.e. encerra a obra de maneira
definitiva.
143
Fig. 4a (excerto de Traumleben, op. 6, n. 1, de A. Schoenberg; cc. 14)
conclusiva, novamente a melodia

Uma segunda verso da mesma conclui com um intervalo de 4a
melodia aparece re-harmonizada na diminuta (5a aumentada). No entanto, a
cano (vide Fig. 4b). A melodia tem harmonia no d o suporte esperado e o
algumas notas enarmonizadas e efeito no conclusivo, aps a V de F
direcionadas para F maior. Assim, Mi maior ocorre a resoluo e introduo
sustenido interpretado como F de um acorde de Mi maior, a tnica
natural, Si sustenido como D natural, principal da obra, e a frase em F fica
R sustenido como Mi bemol, D sem resoluo cadencial e promove de
sustenido como R bemol. Apesar do imediato a continuao para a ltima
compasso 23 inserido para enfatizar F seo da obra.
maior, a cadncia meldica final no
Fig. 4b (excerto de Traumleben, op. 6, n. 1, de A. Schoenberg; cc. 2125)
A interdependncia das excerto do Trio para cordas, Op. 45 de

dimenses horizontal e vertical nesta Schoenberg ilustra como uma
cano de Schoenberg bem representa finalizao cadencial realizada sem a
uma tentativa de, segundo Cone, articulao tonal ou harmnica. Neste
unificao de eventos simultneos e caso, somente a articulao meldica e
sucessivos que caracterizam o mtodo motvica o suficiente para que se
serial (Cone, 1989, p. 258). Em outras realize o encerramento formal que a
palavras, uma interdependncia entre seo da obra necessita.
melodia e harmonia sem a qual a A linha meldica principal na
sintaxe musical, neste caso cadencial, viola (cc. 122123) apresenta o motivo
no se realiza. principal do trecho bem definido,
mesmo com uma repetio e
3. cadncia realizada por modificao de intervalos no compasso
dissoluo motvica. A Fig. 5 ilustra um 123. No compasso 125, o cello comea
144
duas novas reiteraes do motivo, sendo semicolcheia e semnima pontuada; e

a segunda apresentao modificada para finalmente o ritmo de colcheia e
incluir uma anacruse de semicolcheia. colcheia ligada a semnima pontuada
No compasso 126 o motivo sofre uma (vide Fig. 5b). A desacelerao rtmica
liquidao restando apenas o gesto de aliada dissoluo do motivo realiza o
anacruse e nota longa: da primeira vez encerramento cadencial do trecho.
semicolcheia e colcheia; da segunda,
semicolcheia e semnima; da terceira,
Fig. 5a (excerto de Trio para cordas, op. 45, de A. Schoenberg; cc. 120-127)
Fig. 5b (excerto de Trio para cordas, op. 45, de A. Schoenberg; cc. 120-127, linha meldica)
IV. Concluso o encerramento musical, no entanto,

nem todo encerramento musical
Cadncias apresentam uma cadencial.
funo formal importante dentro do O que Schoenberg nos mostra
discurso musical, so elas que com sua argumentao, e nas ilustraes
delimitam unidades formais as mais apresentadas de suas composies,
diversas. Cadncias, portanto, realizam como a percepo do ouvinte pode ser
145
manipulada de acordo com a inteno CONE, Edward. Music: A View from

do compositor. Na ilustrao inicial Delft. Chicago: Chicago University
(Fig. 1a, b, c) da pera de Mozart, a Press, 1989.
harmonizao proposta por Schoenberg KURTH, Richard. The Art of Cadence
indica como o sentido da melodia que in Schoenbergs Fourth String Quartet.
cadencia perfeitamente em F maior
Journal of the Arnold Schoenberg
pode ser modificada utilizando um novo Center, 4 (2002), pp. 245270.
sentido harmnico que altera a
percepo daquela melodia. O mesmo RIEMANN, Hugo, Systematische
ocorre nas Fig. 4a e 4b da cano Modulationslehre als Grundlage der
Traumleben, ou seja, uma melodia musikalischen Formenlehre.
que por si s no apresenta um Hamburg: J. F. Richter, 1887.
movimento cadencial funcionalmente RAMEAU, Jean Philippe. Treatise on
encerrada com a utilizao de suporte Harmony. Trad. para o ingls de Philip
harmnico que a encerra por um lado, Gossett. New York: Dover, 1971. Data
mas que por outro (Fig. 4b) lhe d original de publicao: 1722.
continuidade. Continuidade tambm
ilustrada nos excertos de Friede auf SCHOENBERG, Arnold. Harmonia.
Erden (Fig. 2a e b) onde cadncias Trad. de Marden Maluf. So Paulo:
meldicas realizam encerramento Editora UNESP, 1999.
formal de maneira a no ser conclusivo. SCHOENBERG, Arnold. The Musical
Finalmente, a Fig. 5b nos mostra uma Idea and the Logic, Technique, and
possibilidade de encerramento cadencial Art of Its Presentation. Trad. de
utilizando dissoluo motvica e Patrcia Carpenter e Severine Neff. New
desacelerao rtmica. York: Columbia University Press, 1995.
Nas suas Leis da
Compreensibilidade em msica,
Schoenberg enfatiza a necessidade de
apresentao das unidades formais de
maneira clara e inequvoca (vide
Schoenberg, 1995, p. 133-143).
Cadncias servem para isso, elas so
uma ferramenta varivel que cumpre
sua funo formal, perceptiva e
cognitiva na msica.
V. Referncias bibliogrficas
ASHFORTH, Alden. Linear and

Textural Aspects of Schoenberg's
Cadences, Perspectives of New Music,
Vol. 16, No. 2. (1978), pp. 195-224.
CAPLIN, William. The Classical
Cadence: Conceptions and
Misconceptions, Journal of the
American Musicological Society, v.
57, n. 1 (2004), pp. 51117.
146
Voz, pneumologia e fisioterapia respiratria: investigao

interdisciplinar sobre a configurao traco-abdominal
durante o canto lrico
Rita de Cssia Fucci Amato

FMCG
fucciamato@terra.com.br
Resumo: O objetivo da pesquisa investigar a configurao traco-abdominal durante o canto

lrico, por meio da anlise dos resultados obtidos em testes realizados com 10 (dez) cantoras
lricas brasileiras, utilizando o aparelho Respitrace Non Invasive System (sistema de
monitorizao respiratria por pletismografia por indutncia). Os testes foram compostos por
exerccios respiratrios (estratgias fisioteraputicas e de tcnica vocal), vocalizes e canto
(execuo de uma pea musical). O estudo classifica-se como uma pesquisa participativa e, a
partir dos dados obtidos e concluses, visa delinear propostas para o melhor preparo tcnico
respiratrio de cantores lricos profissionais.
Palavras-chave: canto lrico, configurao traco-abdominal, respirao.
A inspirao um processo
1. Fundamentao terica ativo e necessita da contrao do
diafragma e aumento do volume da
1.1. Aspectos bsicos da respirao no cavidade torcica; esse aumento reduz a
canto presso intrapulmonar, permitindo que
o ar externo, de presso maior, entre,
O ato respiratrio realizado igualando-se as presses. Na inspirao
incansavelmente pela entrada e sada de forada, soma-se contrao
ar de nossos organismos, com paradas diafragmtica e elevao das costelas
momentneas denominadas de apnias (contrao dos msculos subcostais e
fisiolgicas. Essa troca gasosa ocorre intercostais) a ao dos msculos
nos pulmes atravs das membranas esternocleidomastideo e escalenos. Na
alvolo-capilares. O ato respiratrio, expirao, por outro lado, ocorre o
alm de nutrir o organismo com relaxamento daqueles msculos
oxignio, contribui eficazmente para envolvidos na inspirao e, portanto,
outros objetivos: para acompanhar o estabelece-se um processo passivo. Na
mpeto de um movimento ou de um expirao forada, porm, vrios grupos
prazer, para modificar emoes e tnus musculares do trax e da cavidade
muscular (decrscimo ou acrscimo), abdominal devem ser contrados para
para mobilizar vsceras, para abrir ou diminuir o volume torcico (Rizzolo;
fechar o gradil costal, para sustentar a Madeira, 2004).
voz falada ou cantada, etc. Algumas essencial realar a
essas manobras respiratrias so possibilidade de manter e mesmo de
acessadas inconsciente; entretanto, para colocar as estruturas musculares citadas
a produo da voz cantada so em posio inspiratria durante a
necessrios treinamentos de controle do expirao, configurando uma contrao
fluxo inspiratrio e expiratrio. diafragmtica com gradil costal
147
ampliado. Nessa atitude, os msculos cantada ainda urge outros cuidados

inspiratrios continuam a contrair especiais quanto respirao: por
durante a expirao, com um trabalho exemplo, a tomada de ar durante uma
intenso, se opondo ao retorno elstico pea deve produzir pouco rudo, a fim
do pulmo. O diafragma freia a subida de no prejudicar a qualidade esttica da
das bases pulmonares e os msculos performance, e importante haver uma
inspiratrios freiam a retrao dos total sincronia fono-respiratria. Nesses
pulmes sobre as costelas. Esse freio casos, deve dosar adequadamente a
retentor na expirao amplamente quantidade de ar inspirado para que se
usado em certas tcnicas de preparao evite um afogamento resultado de
para o canto e para instrumentos de presso subgltica em demasia. A
sopro (Calais-Germain, 2005). tomada de ar, ento, deve ser curta e
A aprendizagem do canto lrico bucal, atuando nas costelas inferiores e
requer anos de dedicao por parte do permitindo sua expansibilidade (Costa,
discente no intuito de dominar no 2001).
mbito fisiolgico o funcionamento
do aparato vocal, ou seja, do sistema 1.2. Configurao traco-abdominal:
pneumofonoarticulatrio: a fonte do achados relevantes
fluxo de ar (pulmes), a laringe, a prega
vibratria (prega vocal) e as cavidades Estudos realizados em vrias
de ressonncia (cavidades orofarngea e reas do conhecimento, tais como as
nasofarngea). O canto lrico, emisso cincias da sade (fonoaudiologia,
vocal de alto rendimento, exige uma otorrinolaringologia, pneumologia,
respirao mais sustentada e complexa, etc.), tm implementado a pesquisa e o
adaptada s necessidades performticas ensino da voz cantada. A elaborao de
musicais, como os fraseados e as um projeto de pesquisa que traga
alteraes de dinmica. De acordo com elementos para estudiosos e professores
seu nvel de treino vocal, os cantores aperfeioarem seus mtodos de ensino
utilizam diferentes mtodos de em relao s estratgias respiratrias
respirao a fim de vencer as utilizadas por cantores , nesse
dificuldades da interpretao (Lassalle contexto, de fundamental relevncia.
et al., 2002). Feltrin (1994) investigou o
Durante o canto, a respirao padro respiratrio e a configurao
deve utilizar o diafragma e os msculos traco-abdominal em indivduos
intercostais, sendo a respirao torcica normais, nas posies sentada, dorsal e
superior um prejuzo boa projeo laterais, com o uso de pletismografia
vocal e a uma dinmica fonatria respiratria por indutncia, concluindo
adequada s nuances da produo que: durante a respirao tranqila,
musical cantada, que prev uma homens e mulheres apresentam a
adequao s exigncias musicais, mesma configurao traco-abdominal;
correspondentes altura, durao, na posio dorsal h predomnio do
intensidade, timbre e estilo solicitados deslocamento abdominal; e na posio
pelo repertrio executado. Ao mesmo sentada h igualdade de participao
tempo, uma boa respirao no deve entre os compartimentos torcico e
causar aumento de tenso muscular na abdominal. Concluiu tambm que h
coluna cervical do intrprete, que sincronia entre esses movimentos e que
prejudicaria sua performance. Conforme o padro respiratrio basicamente o
nota Costa (2001), uma boa execuo mesmo entre homens e mulheres,
148
havendo aumento no volume corrente e Gould e Okamura (1974), em

no fluxo inspiratrio mdio na posio outro estudo, mostraram que a
sentada em relao posio dorsal, musculatura abdominal faz parte de
sem haver interferncia no componente uma regra importante na iniciao,
de tempo. regulao e produo da voz; citaram
Iwarsson (2001) comparou, em ainda que existe aparentemente uma
seu estudo com 17 homens e 17 relao direta entre extenso vocal e o
mulheres saudveis no-treinados para o relativo aumento da capacidade total
canto, os resultados de dois pulmonar e que a musculatura
comportamentos inspiratrios abdominal fundamental na ampliao
diferentes: o movimento de contrao e dessa capacidade.
o de expanso da musculatura Proctor (1980) notou que para
abdominal. Anteriormente pesquisa, um excelente uso e controle da
acreditava-se que, no movimento de respirao durante o canto existe um
contrao dos msculos, a laringe se timo relacionamento entre estados
posicionaria de uma forma diferente, torcico-abdominais e que possvel
mais baixa do que na distenso do fazer maior ou menor uso dos msculos
abdome. Entretanto, utilizando a intercostais e do diafragma. Segundo o
pletismografia respiratria por autor, pode-se manter o trax fixo e
indutncia (na qual o ar inspirado foi respirar com ou sem o diafragma,
controlado para alcanar 70% mantendo o diafragma relativamente
capacidade de inspirao) e o registro imvel e a respirao com ou sem a
da posio da laringe durante a ao torcica; ou, sem usar ainda o
produo vocal por meio de diafragma e os msculos intercostais,
eletroglotografia, o estudo mostrou que mover o diafragma subindo ou
o posicionamento vertical da laringe descendo atravs da mudana de
ocorre similarmente nos dois casos. presso no volume abdominal com a
Em relao produo vocal ao dos msculos abdominais. Alguns
cantada, alguns estudos acerca da ou todos os msculos acessrios da
musculatura abdominal tm trazido respirao podem ser solicitados para
algumas contribuies notveis, que aumentar a ventilao. Acrescentou,
fundamentam teoricamente o presente ainda, que a exata regra do diafragma e
trabalho de investigao. intercostais de grande importncia na
Gould e Okamura (1973) aplicao do conhecimento dos
concluram que cantores profissionais mecanismos respiratrios para entender
que se submeteram a um treino vocal a forma certa ou errada de cantar.
longo e rigoroso tiveram um aumento Baken, Cavallo e Weissman
no potencial para o canto, refletindo (1981) estudaram o movimento da
uma significante diminuio da parede da caixa torcica durante o
proporo volume residual/ capacidade intervalo entre o estmulo acstico e a
total pulmonar em comparao com resposta vocal, observando uma
indivduos no treinados ou cantores manobra de ajuste com direes opostas
com oito anos ou menos de treino vocal. no deslocamento dos componentes da
Os resultados obtidos sugerem que caixa torcica, indicando que os
existe uma correlao entre o aumento movimentos abdominais fazem parte de
da capacidade total pulmonar em uma complexa postura no ato da
cantores profissionais e longos anos de produo vocal.
treino vocal. White (1982) citou em seu
149
trabalho que o desenvolvimento do (colocaram-se cintos de presso ao redor

controle dos msculos abdominais, do do pbis, da regio epigstrica e do
diafragma e dos msculos intercostais trax). Durante o exame, foi solicitada
a chave de um bom controle respiratrio aos sujeitos a realizao de dois
e da manuteno da presso da coluna de exerccios vocais: a vocalizao
ar durante o ato de cantar. sustentada da vogal /i/ e a interpretao
Phillips (1985) estudou a eficcia de uma pea musical do mtodo Vaccaj
do treinamento respiratrio para o canto (1981). Concluram que os cantores
em crianas, analisando as diferenas profissionais inibiram a atividade de seus
entre a performance vocal do grupo antes msculos abdominais retos durante o
e aps o treinamento, observando os canto e que usaram mais os msculos
efeitos com relao aos movimentos externos oblquos e transversais,
torcicos e abdominais e capacidade sustentando uma o alargamento das
vital. A pesquisa mostrou a mudana da costelas e uma expirao mais longa. Por
respirao baseada na tomada de flego outro lado, os estudantes de canto
torcica/ clavicular, predominante antes utilizaram intensivamente todos os
do trabalho educativo-vocal, para a msculos abdominais, levando a um
respirao abdominal-diafragmtica- demasiado esforo das costelas; nesse
costal, com uma melhoria sensvel nos caso, a gesto da quantidade de ar foi
ndices de alcance vocal, intensidade dificultada e o fluxo de ar foi menos
vocal e preciso de pitch (sensao prolongado.
subjetiva de freqncia).
Em um estudo sobre o papel do 2. Objetivos
gradil costal e dos movimentos
abdominais durante a produo vocal Ao estudar a configurao da
cantada de 5 (cinco) cantores de pera musculatura torcica e abdominal
profissionais, Thorpe et al. (2001) durante a emisso vocal cantada de alto
concluram que a melhor projeo vocal rendimento canto lrico , esta pesquisa
resultado de uma maior expanso do visa analisar e discutir as estratgias
gradil costal, principalmente na respiratrias utilizadas pelas cantoras
dimenso lateral, porm com uma profissionais, a fim de desenvolver um
pequena diminuio na dimenso lateral mapeamento dos movimentos
abdominal. O trabalho mostrou tambm respiratrios adequados ao canto.
que o suporte abdominal requerido para Proporcionar, assim, o entendimento
uma ampla projeo vocal resultado da correto dos movimentos respiratrios
maior ativao dos msculos abdominais durante o canto, nas suas adequaes
que operam medialmente. performance musical, ou seja, propondo
Lassalle et al. (2002) realizaram exerccios relevantes para o suporte da
um estudo acerca das estratgias respirao em emisses prolongadas, em
respiratrias de 7 (sete) cantores lricos fraseados longos e referentes a outras
profissionais e 6 (seis) iniciantes (alunos necessidades da atividade interpretativa
de primeiro ano de um curso de canto de vocal. A partir do estudo poder ser
conservatrio), todos sem histrico de desenvolvido um plano de ensino da voz
patologia vocal. Utilizaram, para tanto, cantada com enfoque em exerccios
os mtodos de anlise eletromiogrfica respiratrios, conforme a proposta de
dos msculos abdominais retos, oblquos Fucci Amato (2006).
e transversais e de anlise cintica, para
estudar o deslocamento da caixa torcica
150
3. Material e mtodo Pletismografia por indutncia um

mtodo semi-quantitativo, no invasivo,
A presente pesquisa tem um para monitorizao do padro
carter exploratrio, visando fornecer respiratrio, em repouso e em exerccio.
subsdios para o ensino do canto. Dessa A calibrao desse aparelho est baseada
forma, constitui-se, basicamente, de em admitir que o sistema respiratrio
duas etapas, que buscam conjugar os move-se com dois graus de liberdade,
dados obtidos com uma bibliografia isto , a caixa torcica e o abdome
especializada. podem se deslocar no sentido anterior e
A reviso bibliogrfica focou os ltero-lateral. Esses dois compartimentos
temas voz cantada, presso contribuem para o volume corrente.
transdiafragmtica, configurao traco- O aparelho consiste de
abdominal, mecnica respiratria calibrador, registrador e oscilador.
muscular, etc., tendo como fontes Faixas de teflon com fios condutores so
principais a Biblioteca Regional de colocados ao redor do trax e do abdome
Medicina (BIREME), vinculada ao e so conectadas por cabo ao oscilador.
Centro Latino-Americano e do Caribe Alteraes nas reas seccionais
de Informao em Cincias da Sade e transversas dos dois compartimentos
Organizao Pan-Americana de mudam a auto-indutncia dos fios e a
Sade, e o acesso a peridicos mdicos freqncia de suas oscilaes, que, com
internacionais. calibrao apropriada, refletem o volume
Por outro lado, a pesquisa tem corrente. Os sinais so enviados a um
carter participativo, sendo realizado o registrador, em que trs curvas so
exame dos dados da investigao sobre inscritas: deslocamento de caixa torcica,
a configurao traco-abdominal de 10 do abdome e soma, correspondendo ao
cantoras lricas brasileiras profissionais, volume corrente.
com idade mdia de 37,5 anos e um O protocolo utilizado na
perodo mdio de treino vocal de 12 investigao foi composto por trs fases:
anos. Tal amostra foi composta por: 1 exerccios respiratrios, vocalizes e
(uma) soprano dramtico, 1 (uma) canto. Na primeira, foi solicitada s
soprano dramtico coloratura, 1 (uma) cantoras a realizao dos seguintes
soprano lrico, 4 (quatro) sopranos lrico procedimentos: respirao diafragmtica
ligeiro, 1 (uma) mezzo-soprano e 2 (entrada e sada nasal), 3x6 / 3x9 / 3x12 /
(duas) mezzo-sopranos lrico. A coleta 3x15 (inspirao em 3 segundos e
de dados foi realizada junto disciplina expirao em 6, 9, 12 e 15 segundos,
Pneumologia, do Departamento de com a consoante /s/ ), staccato
Medicina da Escola Paulista de (expulso rpida de ar), manobra
Medicina Universidade Federal de diafragmtica com estmulo (estratgia
So Paulo (EPM-UNIFESP). fisioteraputica) e ping-pong (estratgia
Nesse exame realizado com as fisioteraputica). Na fase de vocalizes,
cantoras, o equipamento utilizado foi o foram efetuados: arpejo legato de 8,
aparelho Respitrace Non Invasive System ataque de 8. descendente e exerccio de
(sistema de monitorizao respiratria agilidade. Na terceira fase, enfim, foi
por pletismografia por indutncia), solicitada a execuo de uma pea
pertencente ao Instituto do Corao musical de livre escolha do repertrio
(INCOR) do Hospital das Clnicas da lrico/ operstico.
Faculdade de Medicina da Universidade
de So Paulo (HC-FMUSP).
151
4. Resultados a serem obtidos Escola Paulista de Medicina, So

Paulo, 1994.
Atualmente, os mapas gerados a FUCCI AMATO, R. C. Elaborao de
partir do registro do aparelho Respitrace um plano de ensino da voz cantada
encontram-se em fase de anlise considerando a configurao traco-
estatstica. Aps o cumprimento desta abdominal de cantoras lricas brasileiras.
fase, ser efetuada a avaliao dos
Anais do XV Encontro Anual da
resultados por uma equipe
Associao Brasileira de Educao
multidisciplinar, que compreende: uma Musical (ABEM). Joo Pessoa: Editora
cantora lrica, um mdico Universitria UFPB. p. 311-317, 2006.
pneumologista e um fisioterapeuta. A
partir do mapeamento da configurao GOULD, W. J.; OKAMURA, H.
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participantes da pesquisa, sero phoniat International Journal of
delineadas algumas diretrizes para o Phoniatrics, New York, v. 26, p. 275-86,
estudo prtico da respirao no mbito 1974.
da tcnica vocal. GOULD, W. J.; OKAMURA, H. Static
lung volumes in singers. The Annals of
5. Subreas de conhecimento Otology, Rhinology, and Laringology,
v. 82, n. 1, p. 89-95, 1973.
Este trabalho envolve a rea de
msica (voz cantada, canto lrico, IWARSSON, J. Effects of Inhalatory
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fisioterapia e fonoaudiologia (fisiologia Laryngeal Position During Phonation.
vocal). Jornal of Voice: Official Journal of the
Voice Foundation, Philadelphia, v. 15, n.
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BAKEN, R. J.; CAVALLO, S. A.; BRETQUE, A.; OUAKNINE, M.;
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Dissertao (Mestrado em Reabilitao) THORPE, W.; CALA, S.; CHAPMAN,
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Ashford, v. 96, p. 141-157, 1982.
153
Um estudo sobre a motivao e o estado de fluxo

na execuo musical
Rosane Cardoso de Arajo

UFPR
rosanecardoso@ufpr.br
Letcia Pickler
UFPR
Resumo: O presente trabalho consiste na apresentao de uma pesquisa em andamento na qual

procura-se discutir a motivao na prtica musical de estudantes como elemento que possibilita
o reportamento para a experincia de fluxo, isto , uma experincia conceituada por
Csikszentmihalyi (1999) como um estado de profundo envolvimento com a tarefa exercitada a
ponto de conduzir o sujeito a uma imerso total no ato praticado, de forma prazerosa e
desafiadora. O objetivo geral investigar os processos motivacionais que conduzem a prtica de
estudantes de msica e que favorecem a experincia de fluxo. Para tanto, so abordados
inicialmente, por meio da reviso de literatura alguns dados sobre pesquisas que envolvem a
teoria do fluxo, no mbito da Educao Musical. Em seguida, so apresentados os
procedimentos da pesquisa, conduzida por meio um survey (estudo de levantamento), com
estudantes de msica da Universidade Federal do Paran. Na seqncia apresenta-se uma
anlise preliminar dos dados obtidos, na qual so reconhecidas algumas etapas vinculadas
experincia de fluxo, como o estabelecimento de metas; a vivncia de elementos motivacionais
intrnsecos e extrnsecos, entre outros. Como resultados observa-se que embora alguns
participantes no demonstrem vivenciar o estado de fluxo em suas prticas musicais, a grande
maioria dos respondentes indica a incidncia de fatores que os conduzem freqentemente a este
processo, como a perda da noo de tempo, a sensao de bem estar, a vontade de superar
desafios, entre outros. Esta pesquisa, portanto, tem o escopo de contribuir com os estudos da
motivao no contexto msico/educacional brasileiro.
Palavras-chave: motivao; prtica instrumental; experincia de fluxo.
fatores) ou como um processo. Tais

1. Introduo e objetivos fatores ou processo asseguram a
persistncia e o direcionamento da
O estudo da motivao como ateno e do desenvolvimento das
componente essencial na conduo das atividades realizadas. Dentre a
mais variadas atividades humanas tem diversidade de objetos que podem ser
sido desenvolvido por diferentes autores focalizados pelas pesquisas sobre
das reas da Educao e da Psicologia, motivao na aprendizagem encontram-
como Bzunek (2001); Graham & se estudos sobre estratgias de adaptao,
Weiner ( 1996); Boruchovitch (2001); desenvolvimento da criatividade, qualidade de
Woolfolk (2000); Deci & Ryan (1985), empenho e sua relao nos resultados,
Csikszentmihalyi (1999); Bandura, Azzi desenvolvimento social, entre outros.
& Polydoro (2008), entre outros. De A motivao pensada,
acordo com Bzunek (2001), a portanto, como um elemento
motivao pode ser entendida como um fundamental nos processos de
fator psicolgico (ou conjunto de aprendizagem escolar e, de acordo com
154
o objeto deste estudo, no processo de socializadora da atividade musical.

aprendizagem musical. Dentre os ONeill (apud ONeill & McPherson
pesquisadores que desenvolveram 2002), por sua vez, procurou relacionar
estudos sobre motivao e msica, a quantidade de tempo de estudo e a
pode-se citar alguns autores como experincia de fluxo, com jovens entre
Tsitsaros (1996); McCormick & 12 e 16 anos e variados nveis de
McPherson (2007); ONeill performance. A autora observou que os
&McPherson (2002); Custodero contextos avaliativos contribuem para a
(2006); Addessi & Pachet (2007). reduo da experincia de fluxo,
A partir dos estudos revisados, especialmente de alunos considerados
nos quais so discutidos os fatores menos habilidosos na prtica
motivacionais que favorecem a instrumental. Em suas concluses a
conduo do ensino da msica, autora advoga para a necessidade de o
especifica-se o trabalho de docente procurar diferentes estratgias
Csikszentmihalyi (1999) como uma para motivar os estudantes que
proposta significativa para a observao apresentam mais dificuldades, como
dos fatores motivacionais presentes na condio de lhes assegurar a qualidade
aprendizagem musical. Em seu trabalho, intrnseca de suas experincias
Csikszentmihalyi apresenta o conceito musicais. Por fim, Addessi & Pachet
de experincia de fluxo, que define (2007) ao desenvolverem um estudo
como um estado de envolvimento total sobre o uso de sistemas musicais
com a atividade realizada. Tal interativos-reflexivos, com crianas
envolvimento exige concentrao e entre 3 e 5 anos, utilizam a teoria do
adequado s habilidades do indivduo. fluxo como um elemento de anlise nas
Proporciona desafios possveis de interaes vivenciadas pelas crianas,
transpor a ponto de oferecer um tendo em vista o grau de envolvimento
feedback imediato com os resultados, e de interesse observados nos
muito prazeroso ao sujeito. participantes.
Seu estudo foi utilizado por Assim a partir da discusso
vrios pesquisadores na rea da msica. sobre a experincia de fluxo como
Nesta pesquisa tm-se como exemplo os fator otimizador para o processo de
trabalhos de Custodero (2006), ONeill aprendizagem do indivduo, que tm-se
(apud ONeill & McPherson 2002) e a principal discusso deste trabalho.
Addessi & Pachet (2007). Custodero Neste sentido, a hiptese que se destaca
(2006) investigou a experincia de fluxo de que existe uma relao entre a
com crianas na faixa etria entre de 0 a experincia de fluxo, discutida por
11 anos por meio de observaes Csikszentmihalyi (1999) processo no
sistemticas das interaes das crianas qual o sujeito se envolve de forma
com a msica. A autora, em suas intensa numa atividade prazerosa e
concluses sugere trs princpios para a desafiadora gerando um bem estar e um
conduo das atividades musicais: o momento de imerso total como uma
reconhecimento e da autonomia dos experincia desencadeadora dos fatores
alunos; o cuidado para com o interesse e perseverana na
estabelecimento de desafios apropriados aprendizagem musical. Tal experincia,
e a manuteno dos mesmos; e o por sua vez, no comum nem
envolvimento das crianas em freqente a todos os indivduos,
atividades prprias da cultura da depende de fatores intrnsecos e
infncia, vinculadas natureza extrnsecos e esto vinculados
155
conduo do processo educativo, anonimato da respostas; e a no

especialmente ao prprio sujeito. exposio, dos pesquisados, a possveis
O objetivo geral desta influncias do pesquisador. O
pesquisa em andamento , portanto, questionrio foi composto de questes
investigar os processos motivacionais abertas, fechadas e dissertativas, tendo
que conduzem a prtica de estudantes como foco, a aquisio do maior
de msica e que favorecem a nmero de dados possveis, para o
experincia de fluxo. Como objetivos alcance dos objetivos propostos nesta
especficos pretende-se: Discutir, por pesquisa.
meio da reviso bibliogrfica, o At o presente momento,
conceito de motivao em msica e pode-se apresentar como resultado
experincia de fluxo; verificar, por meio parcial desta pesquisa, alguns dados
dos dados coletados, os processos adquiridos aps a distribuio e
motivacionais que acompanham a preenchimento do questionrio
prtica musical dos estudantes e sua encaminhado aos alunos dos cursos de
relao com fatores intrnsecos e msica da UFPR. Tais questionrios
extrnsecos; e relacionar, por meio dos foram enviados por e-mail,
dados coletados, fatores que condizem aleatoriamente, para um grupo
com a descrio do estado de fluxo. aproximado de 200 alunos. Deste total,
20 questionrios foram respondidos e
2. Metodologia e resultados re-enviados tambm por e-mail. Alguns
preliminares dados sobre o perfil dos participantes
encontram-se na tabela abaixo (Tabela
Para operacionalizar esta 1):
investigao, optou-se pelo estudo de
levantamento, ou survey, que uma
modalidade de pesquisa social. Segundo
Babbie (1999), a survey um tipo
particular de pesquisa, que focaliza o
levantamento de determinada realidade
humana que se almeja coletar dados.
Nesta pesquisa, portanto, este mtodo
utilizado com inteno de atingir um
considervel grupo de estudantes de
msica, podendo assim, a partir da
quantificao e anlise dos dados, obter
resultados significativos para
interpretao dos mesmos.
Foram convidados a participar
desta pesquisa, alunos dos cursos de
msica da Universidade Federal do
Paran (UFPR) de diferentes perodos e,
para coletar os dados, foi elaborado um
questionrio. Para Gil (1999), o
questionrio apresenta uma srie de
vantagens, dentre as quais cita a
possibilidade de atingir um grande
nmero de pessoas; a possibilidade do
156
Tabela 1 Perfil dos participantes
Tipo de habilitao Licenciatura em msica 12

Bacharelado em msica 8
Sexo Masculino 11
feminino 9
Instrumentistas 11
Prtica musical
Cantores 2
Ambos 7
J estudou em algum tipo de escola / academia de sim 17

msica, com exceo do ensino superior? no 3
menos de 3 anos 8
Quanto tempo estuda? 3 anos 0
mais de 3 anos 9
no responderam 3
mais ou menos 6
Estuda com frequncia?
sim 11
no 3
Recebe apoio / incentivo familiar ou de amigos? sim 16

no 4
sem resposta 2
Onde estuda ou estudou msica alm da UFPR?
aula particular 5
conservatrios e escolas diversas. 13
Instituies pblicas de ensino (Conservatrio de MBP,
Fundao Cultural de Curitiba, EMBAP)
10
Do total de 20 participantes, 14 participantes afirmaram que gostam de

afirmaram estudar semanalmente entre 2 estudar tanto quanto se apresentar.
horas ou mais horas o seu instrumento. Por fim ao quantificar as
Destes 14, 10 alunos indicaram de 2 at 8 respostas sobre o tipo de repertrio
horas de estudo semanal, enquanto 4 praticado e as preferncias musicais dos
indicaram de 14 at 46 horas. Alm disso participantes, 10 firmaram que tocam
a maioria dos alunos, ou seja, 12 repertrio variado entre erudito e popular,
respondentes afirmaram que no se no entanto, 13 confirmaram sua
submetem periodicamente provas ou preferncia pelo repertrio popular.
exames de sua prtica musical. Ao serem Em relao experincia de
questionados sobre apresentaes, 11 fluxo dos participantes, foram definidos
afirmaram se apresentar com carta alguns elementos discutidos por
freqncia em diferentes ambientes, como Csikszentmihalyi (1999) e questionados
teatros, igrejas, salas de concerto, clubes e aos participantes para verificar a
bares, entre outros. Alm disso, ao serem incidncia com que tais elementos eram
questionados sobre a preferncia entre vivenciados. Neste sentido, os resultados
estudo e apresentaes, 15, do total de 20 da quantificao dos dados foram
tabulados na tabela abaixo (Tabela 2):
157
Tabela 2 Reportamento para experincia de fluxo
estuda / ensaia toca em pblico
De vez De vez
Quase em Rara- Quase em Rara-
Sempre sempre quando mente Nunca Sempre sempre quando mente Nunca
1. Perder a noo do tempo 3 5 6 3 3 4 3 5 2 3
2. Sensao de bem estar 8 8 4 0 0 5 8 2 2 0
3. Alegria 7 8 4 1 1 6 6 2 0 1
4. Prazer momentneo 8 8 4 0 0 6 7 3 0 1
5. Vontade de continuar
tocando no momento 8 7 4 0 1 8 5 1 1 1
6. Vontade de superar
desafios 14 3 3 0 2 6 4 5 0 0
7. Satisfao com o resultado 5 7 5 2 1 2 8 6 0 0
8. Sentimento de que sua
prtica se torna melhor 6 10 4 0 0 3 9 4 1 0
9. Se desligar de situaes
exteriores 8 7 3 0 1 7 6 2 1 1
10. Vontade de tocar/cantar
cada vez mais
12 5 3 0 0 11 3 2 0 1
Ao analisar a tabela observa-se aquela na qual acredita-se que, quanto

que, assim como j apontam os autores mais freqentes as experincias de fluxo,
Custodero (2006), ONeill (apud ONeill maior a probabilidade de o sujeito apostar
& McPherson 2002) e Addessi & Pachet no investimento da aprendizagem
(2007), existe uma relao clara entre a musical.
persistncia no estudo e a satisfao da Outro dado significativo
experincia vivenciada. Em termos observado na sntese preliminar desta
gerais, os fatores vivenciados na prtica pesquisa que existem claramente fatores
como o prazer momentneo, vontade de extrnsecos e intrnsecos que competem
superar desafios, desligamento de para a motivao dos participantes
situaes exteriores discutidos por prtica musical, entre tais fatores,
Csikszentmihalyi (1999) so alguns dos observa-se o apoio familiar, o interesse
elementos que indicam que a maioria dos pelas apresentaes, o prazer e a alegria
participantes da pesquisa, em maior ou na performance, entre outros. Tambm
menor grau, j experimentou, em suas possvel observar que o estabelecimento
prticas musicais, o estado de fluxo. de metas - elementos essenciais na
Nestes termos, tem-se a confirmao de conduo do estado de fluxo conforme
duas hipteses vislumbradas nesta Csikszentmihalyi (1999) tambm foi
pesquisa. A primeira hiptese que indica apontado como situaes vividas pela
a possibilidade de que alguns estudantes maioria dos participantes, como a vontade
de msica no vivenciam a experincia de na superao dos desafios e o interesse
fluxo em suas prticas musicais. Neste em praticar cada vez mais.
sentido observa-se que de fato um Como concluso, portanto,
pequeno nmero de respondentes observa-se que este estudo em andamento
assinalaram certos fatores da experincia, no qual a proposta investigar os
apresentados na tabela, como nunca processos motivacionais/experincia de
vivenciados. A outra hiptese, fluxo relacionados com a prtica musical
confirmada por meio desta pesquisa, de estudantes de diferentes nveis, pode
158
trazer contribuies significativas para as fluxo e a educao musical. In: ILARI,

discusses sobre prtica musical; o papel Beatriz (Org.). Em busca da mente
do professor; o estabelecimento de metas; musical. Curitiba: Editora da UFPR,
e a motivao para aprendizagem. Neste 2006, p. 381-399.
sentido, esta investigao, embora CSIKSZENTMIHALYI, M. A descoberta do
limitada aos dados do estudo de
fluxo. Psicologia do envolvimento com
levantamento, torna-se significativa a vida cotidiana. Rio de janeiro: Rocco,
medida que pode contribuir para novas 1999.
pesquisas sobre motivao e prtica
musical. Assim prope-se, para finalizar DECI, E. L.; RYAN, R. Intrinsic
este texto, a indicao de novas pesquisas motivation and self-determination in
sobre motivao e fluxo, com diferentes human behavior. New York: Plenum
enfoques, mtodos e sujeitos, a partir do Press, 1985.
tangeamento deste tema com questes GIL, A. C. Mtodos e Tcnicas em
pertinentes Cognio, bem como Pesquisa Social. 5. ed. So Paulo: Atlas,
Educao Musical. 1999.
3. Referncias GRAHAM, S.; WEINER, B. Theories
and principles of motivation. In:
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educao musical. In: Cognio e Artes New York: S. & S. MacMillan, 1996, p.
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UFPR, 2007, p.62-72. McCORMICK, J.; McPHERSON, G.
BABBIE, E. Mtodos de Pesquisas de Expectancy-value motivation in the
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Teoria social cognitiva: conceitos issue. Lige: Escom, 2007, p. 37-52.
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A motivao do aluno: contribuies da teaching and learning. New York:
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BZUNECK, Jos A. A motivao do TSITSAROS, Christos. Practicing at the
alunos: aspectos introdutrios. In: elementary level. In: LYKE, J.; ENOCH,
BORUCHOVITH, E.; BZUNECK, J. A. Y.; HAYDON, G. Creative piano
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CUSTODERO, L A. Buscando desafios, Educao. Porto Alegre: Artes Mdicas,
encontrando habilidades: a experincia de 2000.
159
Ao, pensamento, gesto, expressividade e a prtica musical
Thiago Cazarim
UFG
thiago_cazarim@yahoo.com.br
Resumo: Ao discutir como se caracteriza o gesto e a feitura da expressividade pelo e no corpo

humano partindo de idias de Merleau-Ponty, o presente artigo pretende mostrar como se
articulam gesto, expressividade, pensamento e ao na prtica musical, alm de indicar algumas
direes possveis para futuras pesquisas que discutam as relaes entre performance musical e
corpo.
Palavras-chave: performance musical; gesto; Merleau-Ponty.
assinala que o agir tem seu

1. Fundamentao terica pensamento; o olho olhando, a mo em
gesto, a palavra falante, falada, falando,
Em seus textos, Maurice todos estes so pensamentos em plena
Merleau-Ponty faz diversas referncias realizao.
importncia de se reencontrar o cogito Partindo da idia de que o gesto
representado, ou melhor, vivido pelo um pensamento e, de forma mais
corpo humano. Ao se propor a discutir o geral, o corpo tem ele mesmo seu
corpo para alm das filosofias e prticas pensar, este artigo se prope a
cientficas mecanicistas e apresentar algumas idias de Merleau-
intelectualistas, o filsofo se ocupa em Ponty sobre as relaes entre gesto, fala,
mostrar como as diversas reas do expressividade e pensamento, sendo o
conhecimento no conseguem explicar a corpo (que, na linguagem
contento o funcionamento do corpo. merleaupontyana, se diz corpo prprio)
As discusses de Merleau-Ponty fundador de experincias e da
apontam para uma indissociabilidade existncia. Ao discutir como o corpo
fundamental do que normalmente se acontece ao se fazer gesto, pretende-se
chama mente e corpo, do mesmo apontar em que sentido o corpo pode ser
modo como o pensamento no pode ser analisado em futuras pesquisas que se
posto fora do plano das aes porque ocupem em estudar o papel que o corpo
partindo delas que o pensamento se desempenha na performance musical.
completa e se torna possvel. Assim,
como o filsofo indica (Merleau-Ponty, 2. Objetivos
2006), a fala no posterior ao
pensamento: para aquele que fala, no Considerando que em msica
necessrio manipular conceitos lida-se na prtica (corporalmente, a
mentalmente para que se possa falar; a propsito), desde a musicalizao at
fala uma potncia que se desdobra a estgios avanados de performance,
partir de si mesma, apenas enquanto se com os conceitos de expressividade,
faz fala, falada. Deste modo, mais do tcnica instrumental/ vocal, postura
que reconhecer pensamento e ao corporal correta, compreenso do texto,
como unidade, o que Merleau-Ponty entre outros, acredita-se ser importante
160
entender como a expressividade, gesto, corpo por gestos exploratrios como se

pensamento e ao se conjugam. Ao eu no o fosse, posso fazer incidir sobre
discutir como se caracteriza o gesto e a mim minha gestualidade, como numa
feitura da expressividade pelo e no tentativa de metalinguagem o poder
corpo humano, o presente artigo de expresso um pensamento no
pretende indicar algumas direes mundo (voltado para o mundo, e no
possveis para futuras pesquisas que prisioneiro dele) muito mais do que
discutam as relaes entre performance pensamento do mundo, no jamais um
musical e corpo. para-si (no num sentido plenamente
ttico), mas um movimento de
3. Mtodo transcendncia. A ao do gesto no
da ordem do solipsismo: ela vai-se para
Reviso bibliogrfica de textos alm. Desse modo, a ao no se
de Merleau-Ponty (em portugus e encerra em ou se justifica por si.
francs).
O princpio: na ao no se devem
levar em conta as conseqncias, e
4. Resultados este outro: julgar as aes de acordo
com os seguimentos e utiliz-los
Ao, expressividade, pensamento, como medida do que justo e bom,
pertencem ambos ao entendimento
gesto e o corpo prprio abstrato. [...] o que Hegel sugere [na
passagem precedente] uma vez que,
Para compreender o gesto de quando tudo est dito, h uma
diferena entre o vlido e o no-
clera ou de ameaa, eu no preciso vlido, entre o que aceitamos e o que
lembrar-me dos sentimentos que recusamos um juzo da tentativa,
experimentei ao executar por minha do empreendimento, ou da obra no
apenas da inteno ou apenas das
conta prpria os mesmos gestos. [...] o conseqncias, mas do emprego que
gesto no me faz pensar na clera, ele damos nossa boa vontade, da
a prpria clera (Merleau-Ponty, 2006, maneira pela qual avaliamos a
situao de fato. O que julga um
p. 250 251). O que caracterizaria, homem no a inteno e no o
neste trecho, o gesto? O autor expe fato, ele ter ou no ter feito passar
aqui uma opinio semelhante de Sartre valores para os fatos. Quando isso
ocorre, o sentido da ao no se
(2007): a clera, encarnada na esgota na situao que a causou, nem
expresso de clera, um sentido no em algum vago juzo de valor, ela
gesto que a expressa, e apenas nesse permanece exemplar e sobreviver
em outras situaes, sob outra
gesto possvel l-la como clera. H aparncia. Ela abre um campo, s
essa modalidade de pensamento que no vezes at institui um mundo, de
exige conceitos, lembranas ou qualquer modo delineia um futuro.
(1991, p. 75 76)
formalizaes: basta que se instale nele,
que se creia nele para entend-lo.
Merleau-Ponty indica acima que
Mais: s assim que possvel
aquilo que caracteriza uma ao
entender a expresso tcita dos gestos.
sobretudo ela ser geradora de sentidos.
Mas seramos negligentes se
Assim, a ao significativa pertence ao
reduzssemos a relao de
terreno da poiesis, da criao,
expressividade ao -no da expresso
parturiente de expressividade. As aes,
que se faz no gesto. Porque o gesto no
assim, devem ser entendidas como
jamais em-si, ele se distende para o
atividades fundamentalmente
mundo, inclusive se, na tentativa de me
expressivas. alhures, porm, que
ver fora de mim, comeo a tocar meu
Merleau-Ponty discutir a relao entre
161
gesto e expressividade ao dizer que a expressar aquilo que a ela mesma no

fala uma modalidade de gesto, o que expresso. dar de conhecer ao mundo
nos obriga a reavaliar tanto o que aquilo que ela s conhece obliquamente,
entendemos por fala quanto o que e isso que Merleau-Ponty quer dizer
entendemos por gesto. Vejamos ento quando afirma ser
como a relao entre transcendncia e
gesto se d no caso fala. preciso reconhecer ento essa
potncia aberta e indefinida de
Merleau-Ponty (2006) classifica significar quer dizer, ao mesmo
as operaes de fala em dois tipos: a tempo de apreender e de comunicar
falada a falante. A primeira corresponde um sentido como um fato ltimo
pelo qual o homem se transcende em
fala que apenas utiliza os sentidos j direo a um comportamento novo,
criados e estereotipados; a segunda, ao ou em direo ao outro, ou em
contrrio, se caracteriza por ser uma direo ao seu prprio pensamento,
atravs de seu corpo e de sua fala.
atividade expressiva, que no s renova, (2006, p. 263)
mas inaugura sentidos. A criana que
aprende a falar no simplesmente A fala sempre silncio, em
maneja as palavras que lhe so dadas; algum grau. Se ela falada, silncio
para ela, a primeira palavra (no os porque no rompe a opacidade dos
balbucios) , de fato, a primeira sentidos j instaurados ela apenas os
palavra, a inaugurao do mundo da perpetua, se mantm tcita diante deles;
fala; assim, falar pela primeira vez se falante, no plenamente expressa
corresponde a se instalar no mundo dos para si mesma de outro modo, seria
falantes. Merleau-Ponty afirma que raciocnio, esquema, representao, em
esta a caracterstica essencial de toda a nenhum caso seria ato. O cogito da fala
fala, a de fazer inaugurar sentidos. A da mesma ordem do gesto (seus
fala falante um tatear-ao-redor-de-si e pensamentos s so enquanto o gesto
no nunca assegurada por operaes gesticula, a fala fala); assim, fala e gesto
anteriores. A tentativa de falar prprio se caracterizam por serem atividades
o sentido que a guia, sentido este que expressivas.
no existe antes dela, mas que, uma vez Gesto e fala se relacionam no
expresso, tambm no reside (mora) s pela relao de expressividade, mas
nela antes, se projeta para alm. Nesse por uma outra j indicada que relaciona
sentido, falar romper o silncio. Mas o as trs: transcendncia. Falar em
filsofo dir tambm que a fala se guia transcendncia no implica um
por si atravs de um mundo de silncio, abandono da fala, a ascenso a um nvel
e que o ato de falar no pressupe em que a fala no seja mais necessria.
representaes do discurso que se , antes, uma transcendncia que se
pretende cumprir; falar a nica funda na fala, no gesto, que a
possibilidade de se entrar no mundo da expressividade mesmo quando aponta
linguagem verbal. Da de se dizer da para alm dela. Assim, falar se
fala que ela gesto: ela traa no mundo projetar no mundo, se transcender no
um sentido que no dado a si, que s mundo, fazer com que exista um
existe para ela enquanto ela se faz mundo para alm do que a biologia ou a
silncio (obscura) para si no momento metafsica podem dizer da minha fala, e
em que fala; como os gestos manuais ou o mesmo se pode dizer do corpo e do
as expresses de indignao, alegria, gesto. Ora, transcender-se no seno
tristeza ou horror, ela retoma o mundo reunir, ou fazer existir-para-o-mundo,
atravs de seu poder de significar, de aquilo que s pode ser entendido como
162
inerte atravs de anlises superficiais. entendimento da atividade musical. No

Os msculos, o sistema sseo, os nervos se trata de adotar velhas prticas
e neurnios, as articulaes e os pedaggicas que enfocavam o trabalho
sentidos no explicam como existe um tcnico separado do expressivo. Tais
mundo cultural; a psique pura, o cogito prticas, que priorizavam o mecnico
cartesiano, no explicam como a ao em detrimento do intelectual, na
pode ela mesma fazer surgir um mundo verdade no supervalorizam, mas
de sentidos; apenas na operao total ignoram o envolvimento expressivo do
realizada pelo gesto do corpo corpo na msica. Por outro lado,
expressivo que se pode compreender tambm no se acredita ser melhor a
que as descries empricas e postura intelectualista que prioriza a
intelectualistas ignoram a operao anlise musical, que enfatiza
fundamental do corpo: a significao. excessivamente a escuta interna e o
este corpo sensvel, que faz o mundo estudo da performance musical de modo
ganhar sentidos atuando no prprio intelectual. apenas no corpo que
mundo, este corpo que no conhece a poderemos reencontrar, enfim, o fato de
diviso entre pensamento e ao, que que o corpo, sensvel, sensibilizvel,
silncio mesmo falante, que o filsofo sensibilizador, ele mesmo um
chamar de corpo prprio, o qual pensamento prprio. Para alm da
Escola dos Dedos ou da nfase
no uma reunio de partculas das
quais cada uma permaneceria em si,
excessiva na psicologia cognitiva, o que
ou ainda um entrelaamento de redescobrimos a necessidade de se re-
processos definidos de uma vez por sensibilizar o corpo.
todas ele no est ali onde est, ele
no aquilo que j que o vemos
Mesmo pesquisas que visam a
secretar em si mesmo um sentido preveno de enfermidades decorrentes
que no lhe vem de parte alguma, da prtica musical trazem implcita a
projet-lo em uma circunvizinhana
material e comunic-lo aos outros
idia de que os corpos so sensveis,
sujeitos encarnados.[...] nosso olhar, frgeis e passveis de adoecer. Tal
advertido pela experincia do corpo conceito perigoso por dois motivos.
prprio, reencontrar em todos os
outros objetos o milagre da
Primeiro porque o corpo tido como j
expresso. (Merleau-Ponty, 2006, p. sensvel, que ele no est por vir, que
276 268) ele um fato e no um processo. Em
segundo lugar, esta crena esconde a
O corpo prprio est sempre por idia de um corpo-mquina que deve ser
ser feito e est tambm sempre por se preservado a todo custo para que
fazer. No como um marceneiro faz preserve seu bom funcionamento. A
uma mesa, porque o marceneiro no sensibilizao do corpo no deve ser
aquilo que faz. O corpo se faz em pensada como mera preveno de males
silncio para si, e essa a nica ou da manuteno de uma sensibilidade
possibilidade de comunicao com o j estabelecida e dada ao corpo desde
mundo; sua feitura da ordem da sempre. Sensibilizar fazer o corpo
valorao, da expressividade. entrar no circuito da sensibilidade
agindo, e no se esquivando da ao, se
5. Concluses prestando ao devir e no ao consumado.
A sensibilizao um processo, jamais
O gesto, entendido como um fato; o corpo sensvel um corpo
pensamento no-racionalizado e em situao, e nunca um corpo
realizador da expressividade, se mostra
como a forma primordial de
163
plenamente realizado, para alm de corpos lhes fazem, e busquem, em suas

todas as situaes. prticas, sua transformao).
Ao reencontrar o ouvido na
audio, o toque no tocar, a percepo 6. Subreas do conhecimento
no perceber; o pensamento-de-ouvir
deve ser recolocado como secundrio Fenomenologia; cognio musical;
em relao ao pensamento que o filosofia; pedagogia musical.
prprio ato de ouvir. Quando se
reintegra a sensibilidade, entendida em 7. Referncias
seu duplo sentido de sensualidade e
afetividade, prtica musical, parece MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia
ser possvel compreender em que da Percepo. 3. ed. So Paulo: Martins
sentido o gesto um pensamento e, Fontes, 2006.
como pensamento legtimo, expresso. MERLEAU-PONTY, M. A linguagem
Mais que isso, pode-se entender que o indireta e as vozes do silncio. In:
gesto no s necessrio para a Signos. So Paulo: Martins Fontes,
expressividade resultante de 1991. p. 39-88.
determinadas maneiras de se executar
msica, mas, principalmente, um MERLEAU-PONTY, M. Textos
elemento que pode alterar toda a Escolhidos. So Paulo: Abril Cultural,
expressividade musical. 1980.
Indicando o gesto como MERLEAU-PONTY, M. Le doute de
expressivo, pretendemos apontar que o Czanne. In: Sens et Non-Sens. Paris:
estudo de novas tcnicas de preparao ditions Nagel, 1966.
para a performance, assim como da
prpria possibilidade de se discutir a SARTRE, J-P. Esboo para uma
expressividade de execues musicais, Teoria das Emoes. Porto Alegre:
deve tangenciar o corpo dos msicos em L&PM, 2007. 1 reimpresso da 1
ao. Futuras pesquisas podero, a edio de 2006.
exemplo, indicar como o rompimento
dos gestos estereotipados pode ser uma
forma de se ampliar os limites de nossa
percepo; ou ainda, como a
improvisao obriga o intrprete a
gestos jamais pensados ou realizados
(no fundo, pensado ou realizado diz
o mesmo). De qualquer modo, explorar
mais a fundo as relaes entre gesto,
ao e pensamento, redescobrindo o
corpo como fonte de expressividade,
potncia criativa dotada de pensamento
caracterstico, mostra-se como
possibilidade de se aumentar e
enriquecer tanto as pesquisas (caso tal
explorao se d sob esta forma) quanto
a prpria prtica musical (caso os
performers: se lancem interrogao
que, diariamente, seus instrumentos e
164
Incluso da msica contempornea pela ampliao do gosto,

atravs do ensino de flauta transversal para crianas
iniciantes - Resultados parciais de pesquisa
Valentina Daldegan
UFPR
valentina@onda.com.br
Resumo: O objetivo deste trabalho divulgar resultados parciais de minha pesquisa de

mestrado, Tcnicas estendidas no ensino de flauta transversal para crianas iniciantes, a qual
almeja produzir subsdios para um aprendizado da flauta transversal que, incluindo tcnicas
estendidas produo de sonoridades no-tradicionais , possibilite ao iniciante no
instrumento a ampliao de seus horizontes estticos, e a apreciao e prtica de repertrio
contemporneo que se utilize destas tcnicas.
No incio do aprendizado da flauta transversal os alunos produzem sons que no fazem parte da
sonoridade tradicional do instrumento. Alunos adiantados tm maior dificuldade em comear a
produzir sons estendidos do que os iniciantes, que geralmente conseguem faz-lo brincando,
literalmente. Portanto o incentivo e o trabalho com estas tcnicas, desde o princpio, inclusive
com crianas, pode ser de grande valia para o seu desenvolvimento. Por outro lado, a princpio,
as crianas so geralmente abertas a msicas que envolvam sonoridades diferentes e acham
divertido explorar novas possibilidades sonoras. Se essas possibilidades so pouco ou de fato
no so vivenciadas, seu universo se fecha e, mais tarde, com maior domnio do instrumento,
em geral somente o repertrio tradicional o que as atrai.
Meu projeto de pesquisa de mestrado , em parte, um estudo de desenvolvimento em que venho
trabalhando, com quatro de meus alunos de flauta transversal iniciantes, de oito a treze anos
de idade durante seis meses, possibilidades de uso de novas sonoridades no instrumento e
msica contempornea. A fim de desenvolver familiaridade com o gnero, os alunos foram
incentivados a escutar, em casa, CDs com gravaes de msica contempornea para flauta que
envolvessem novas sonoridades. Antes deste perodo de seis meses, foi realizado um pr-teste
para avaliar a familiaridade e o gosto por este tipo de repertrio. Ao final do programa, atravs
do mesmo teste, pretende-se verificar se as posies iniciais foram ou no alteradas. Este artigo
versa especificamente esta parte do projeto. Um aspecto importante a ressaltar, porm, que o
projeto no trata apenas da familiarizao das crianas com a msica contempornea pela escuta
passiva, mas a vivncia se dar tambm pela prtica no instrumento, com um repertrio
desenvolvido especialmente para iniciantes. Durante suas aulas semanais, paralelamente ao
repertrio tradicional, o aluno trabalha tambm com tcnicas estendidas que so maneiras
no-convencionais de tocar o instrumento , envolvendo a produo de novas sonoridades
atravs de pequenos estudos musicais e da prtica de repertrio contemporneo, com peas
didticas compostas por vrios colegas especialmente para este projeto, pois a alegria maior das
crianas mesmo tocar.
At o momento os resultados provisrios do estudo experimental com quatro crianas de oito a
treze anos que iniciaram seus estudos de instrumento h menos de dois anos indicam que
resultados mais positivos so obtidos com crianas mais novas (at dez anos) quanto abertura
a repertrio no tradicional, confirmando resultados de estudos anteriores. Os alunos mais
velhos (treze anos) demonstraram certo estranhamento na apreciao de gravao de obras
contemporneas para flauta que envolvessem novas sonoridades e sua disposio para a escuta
informal de gravaes deste repertrio foi muito menor do que a das crianas mais novas. Na
prxima etapa de minha pesquisa, avaliarei se a escuta repetitiva das peas a serem praticadas
pelos alunos trar resultados distintos tanto na facilidade para a execuo quanto na abertura
para o repertrio.
165
Palavras-chave: Msica contempornea para crianas; tcnicas estendidas na flauta transversal;

familiaridade e gosto.
desenvolvimento em que venho

H a polmica da sala trabalhando, com quatro de meus alunos
de concertos lotada para a de flauta transversal iniciantes, de
apresentao da nona de oito a treze anos de idade durante
Beethoven, que todo mundo
seis meses, possibilidades de uso de
gosta, ou a pouca platia que
assiste com um sorriso novas sonoridades no instrumento e
conflituoso estria da obra msica contempornea. Minha inteno
contempornea que rompe com dar um passo na direo de quebrar o
a idia de nota musical. crculo vicioso no conheo, no toco,
(Galvo, 2006, p. 169) no gosto com relao msica nova,
que afeta inclusive instrumentistas
1. Introduo profissionais. A fim de desenvolver
familiaridade com o gnero, os alunos
foram incentivados a escutar, em casa,
No incio do aprendizado da CDs com gravaes de msica
flauta transversal os alunos produzem contempornea para flauta que
sons que no fazem parte da sonoridade envolvessem novas sonoridades. Antes
tradicional do instrumento. Alunos deste perodo de seis meses, foi
adiantados tm maior dificuldade em realizado um pr-teste para avaliar a
comear a produzir sons estendidos familiaridade e o gosto por este tipo de
do que os iniciantes, que geralmente repertrio. Ao final do programa,
conseguem faz-lo brincando, atravs do mesmo teste, pretende-se
literalmente. Portanto o incentivo e o verificar se as posies iniciais foram
trabalho com estas tcnicas, desde o ou no alteradas. Este artigo versa
princpio, inclusive com crianas, pode especificamente esta parte do projeto.
ser de grande valia para o seu Um aspecto importante a ressaltar,
desenvolvimento. Por outro lado, a porm, que o projeto no trata apenas
princpio, as crianas so geralmente da familiarizao das crianas com a
abertas a msicas que envolvam msica contempornea pela escuta
sonoridades diferentes e acham passiva, mas a vivncia se dar tambm
divertido explorar novas possibilidades pela prtica no instrumento, com um
sonoras. Se essas possibilidades so repertrio desenvolvido especialmente
pouco ou de fato no so para iniciantes. Durante suas aulas
vivenciadas, seu universo se fecha e, semanais, paralelamente ao repertrio
mais tarde, com maior domnio do tradicional, o aluno trabalha tambm
instrumento, em geral somente o com tcnicas estendidas que so
repertrio tradicional o que as atrai. maneiras no-convencionais de tocar o
Porm, um dos problemas no sentido da instrumento , envolvendo a produo
explorao do repertrio de novas sonoridades atravs de
contemporneo que este em geral pequenos estudos musicais e da prtica
muito difcil tecnicamente, o que de repertrio contemporneo, com
impede a sua utilizao com iniciantes. peas didticas compostas por vrios
O objetivo deste trabalho colegas especialmente para este projeto,
divulgar resultados parciais de minha pois a alegria maior das crianas
pesquisa de mestrado. Meu projeto de mesmo tocar. Como atestam Howe &
pesquisa , em parte, um estudo de Sloboda (1991, p. 48) numa pesquisa
166
sobre influncias significativas em seria o de desenvolver a habilidade de

jovens msicos: o prazer de uma apreciao para possibilitar uma
criana na audio de msica , talvez experincia esttico-musical mais rica
surpreendentemente, muito limitado, at (Bradley 1971: p. 295). Em Repetition
que ela tenha aprendido um instrumento as a factor in the development of music
por vrios anos. Mesmo entre aqueles preferences, Bradley defende que
jovens msicos muito competentes treino e experincia tm relao com a
de modo algum eram todos entusiastas formao do gosto, preferncia e
por escutar msica. julgamentos de valor, assim como o
desenvolvimento de atitudes positivas
2. Fundamentao terica em relao a composies musicais.
Resultados de seus estudos apontam
A grande maioria dos artigos para a importncia da familiaridade com
envolvendo msica contempornea e a msica atravs da repetio, e que
gosto data do final da dcada de mesmo sem instruo formal em
sessenta. De maneira geral, os artigos apreciao musical, uma rotina simples
pesquisados apontam para a de escuta repetitiva colaboraria para a
familiaridade como fator muito formao de preferncias positivas pela
importante no desenvolvimento do msica contempornea de arte (p. 298).
gosto. Por outro lado, num artigo publicado
Existem vrios estudos um ano mais tarde, Effect on Student
relacionando o envolvimento dos pais e Musical Preferences of a Listening
famlia com aptido e desenvolvimento Program in Contemporary Art Music,
de habilidades musicais de crianas. o autor sugere que um programa
Zdzinski, em Relationships among envolvendo escuta analtica alm da
Parental Involvement, Music Aptitude, repetio poderia acarretar mudanas
and Musical Achievement of ainda maiores nas preferncias (p. 352).
Instrumental Music Students (1992) Segundo Radocy & Boyle
cita diversos. Na abordagem do Mtodo (1979: p. 235), as preferncias podem
Suzuki, que toma a aquisio da lngua ser alteradas, mas os meios e a direo
materna como base para qualquer destas alteraes no so sempre
aprendizado e que de certo modo me previsveis, e a reordenao destas
serve como fundamentao didtica no preferncias seria filosoficamente
ensino de instrumento o questionvel. (Esta sugesto tambm
envolvimento dos pais tem papel foi-me feita por uma das mes, que ao
preponderante. Acreditando que o meio ser apresentada proposta da pesquisa,
fator fundamental na formao do e ser-lhe dito que no haveria riscos
indivduo, Suzuki afirma que a msica fsicos ou psicolgicos, comentou que a
que se ouve no ambiente familiar mudana de gosto poderia ser
determinante no desenvolvimento considerada um risco psicolgico.) Por
musical da criana, pois assim ocorre a outro lado, atravs da educao formal,
sua familiarizao com a msica seria possvel e recomendvel a
(Suzuki, 1982: passim). No foi expanso das preferncias, com boas
encontrada, porm, bibliografia chances de sucesso. Radocy e Boyle
relacionando especificamente o (1979, p. 235) citam um estudo de
envolvimento dos pais e Hornyak segundo o qual a familiaridade
desenvolvimento do gosto musical. aumentou as respostas positivas de
Ian Bradley afirma que um dos crianas em idade de ensino
principais aspectos do ensino de msica fundamental com relao a composies
167
contemporneas, mas no fez diferena integrar compositores e programas de

nas respostas de crianas mais velhas. educao musical em escolas pblicas e
Evidncias de que as crianas pagava para jovens artistas trabalharem
mais novas so mais abertas a novos como compositores em residncia
repertrios tambm so encontradas em nestas escolas. Estes descobriram que a
Boal Palheiros et alii (2006), numa maioria dos educadores musicais no
pesquisa que investigou respostas de tinha preparo para lidar com msica
crianas brasileiras e portuguesas contempornea, por conseqncia
msica de arte do sculo XX. Os tampouco seus alunos. Apesar disso,
resultados mostraram tambm que a tanto alunos quanto professores
msica de arte do sculo XX no participantes mostraram-se receptivos
familiar tanto para crianas portuguesas msica nova em sua experincia com os
quanto brasileiras, pois no tocada na compositores em residncia; os
mdia, e raramente utilizada em professores observaram que o
programas de educao musical nas crescimento musical das crianas e as
escolas. Os autores arrolam algumas atitudes com relao msica
razes pelas quais a msica contempornea foram muito positivas.
contempornea considerada Algumas outras concluses a partir do
chocante e no utilizada na sala de projeto foram:
aula (p. 590): melodias muito difceis de
cantar, que vo alm dos limites da voz A msica
humana; ritmos e compassos contempornea apropriada e
irregulares; sons no-convencionais e interessante para crianas de
eletroacsticos; harmonia no-tonal; qualquer idade. Quanto mais
cedo for apresentada, mais
contrastes extremos; freqentemente o
natural ser seu entusiasmo.
feio se torna valioso; misturas de Crianas pequenas deveriam
gneros, estilos e modos de expresso e ser expostas ao som da msica
efeitos sonoros especiais. Segundo o contempornea antes de serem
texto, a combinao de algumas destas capazes de intelectualiz-la.
caractersticas pertubam o senso de ()
equilbrio na apreciao esttica, Um dos maiores
exigindo do ouvinte mais do que uma objetivos da apresentao de
escuta sedutoramente fcil e passiva msica do sculo XX
(ibidem). crianas deveria ser ajud-los a
aumentar a sua discriminao
J Dalla Bella et alii (2001: B9) auditiva, para que se tornem
parecem mesmo acreditar que o gradualmente capazes de ser
repertrio do sculo XX seria seletivos em suas escolhas de
inapropriado para uso com crianas msica contempornea.
pequenas, sugerindo inclusive o uso de Selees adicionais
msicas de filmes do Walt Disney para contemporneas, que sejam
este propsito. curtas em durao e simples
Entretanto, um projeto de em estrutura, precisam ser
pesquisa com aplicao prtica direta na localizadas ou compostas, de
educao musical como o modo que possam ser
incorporadas em um programa
Contemporary Music Project, entre maior de educao musical.
outros, demostra precisamente o
contrrio (Mark 1996, 28-34). O
projeto, que aconteceu nos Estados
Unidos na dcada de sessenta, visava
168
3. Mtodo As crianas tambm eram livres

para escrever algum comentrio sobre
Participam do estudo quatro cada trecho.
crianas de oito a treze anos, alunos Os trechos ouvidos foram os
meus, que haviam iniciado seu seguintes:
aprendizado de flauta transversal h 1. Brian Ferneyhough -
menos de dois anos. Antes do incio do Passages - flauta solo
estudo, houve uma reunio com as 2. Will Offermans - Short
mes, explicando o projeto. Elas Version - grupo de flautas
assinaram um consentimento para que 3. Eric Dolphi - Gazzelloni -
seus filhos participassem do estudo. Os flauta solo
nomes aqui apresentados so fictcios. 4. Toru Takemitsu - Cape Cod -
Alice, de oito anos, no inicio do flauta e orquestra de cordas
estudo tocava h vinte e um meses. A 5. Jean-Claude Risset - Passages
me, que leiga em msica mas - flauta e eletroacstica
envolvida com arte contempornea, 6. Robert Dick - Flying Lesson 5
desde o incio do programa mostrou-se - flauta solo
encantada pelo repertrio de msica 7. Will Offermans - Etude 8 -
com sonoridades diferentes. Seu pai flauta solo
msico profissional. 8. Bruno Maderna - Musica su
Ceclia, de dez anos, no incio due dimensione - flauta e eletroacstica
do estudo tocava h dezoito meses. A ***
me toca piano, e os dois irmos Como instrumento de coleta de
tambm tocam instrumentos. A me se dados da audio informal das
diz receptiva a todo tipo de msica. gravaes cds de msica
Remo e Rmulo, gmeos de contempornea para flauta cedidos em
treze anos, no incio do estudo tocavam emprstimo foi organizada uma
havia seis e dezoito meses, agenda individual onde, entre outras
respectivamente. Os pais gostam coisas, cada aluno marcaria os dias em
especialmente de MPB. que as escutasse. Os alunos tambm
No pr-teste para avaliar a foram incentivados a escrever algum
familiaridade e o gosto pelo repertrio comentrio sobre o que ouviam na
contemporneo para flauta que semana.
envolvesse novas sonoridades no Rmulo no ouviu nenhuma
instrumento, as crianas responderam a gravao.
um questionrio que consistia na escuta Remo ouviu apenas dois CDs.
de oito trechos de msica. Aps cada Na terceira semana, escutou um com
trecho, respondiam a trs perguntas, composies de Toru Takemitsu; seu
marcando numa escala de 1 a 5: comentrio foi na minha opinio o CD
O quanto esta msica parece horrvel, as msicas so muito ruins.
familiar para voc? Na quarta semana ouviu um CD, com
(1 muito estranha, 5 bem comum); gravaes de concertos de flauta e
O quanto voc gosta desta orquestra, com peas de ...., bem mais
msica? tradicional harmonicamente do que o
(1 nem um pouco, 5 adorei); e primeiro, e com uso restrito de tcnicas
Gostaria de um dia tocar uma estendidas na flauta. Seu comentrio:
msica como esta? Msicas bem elaboradas e melhores
(1 de jeito nenhum, 5 com certeza).
169
que as do CD anterior. Depois no quis solo, de Eric Dolphi, mais

mais ouvir. convencionais do ponto de vista da
Alice ouviu todos os CDs, sonoridade e da harmonia, foram as
regularmente por dez semanas. peas com avaliaes mais altas. As
Comentou: Eu achei que [The Magic peas que envolviam sons
Flute, de Will Offermans] lindo eletroacsticos foram as que tiveram as
porque tem muitos novos sons. Este avaliaes mais baixas (9/4-20 nove
CD [com peas de Andr Jolivet] no pontos numa escala de quatro a vinte).
muito contemporneo, mas lindo. A Estes resultados so, em parte,
melhor msica deste CD, a segunda diferentes dos apontados por Palheiros
[Piece, de Jacques Ibert] porque et alii (2006, p. 593), em que, num teste
mais clssica. de apreciao semelhante realizado em
Ceclia ouviu os CDs com escolas pblicas, as peas
muita ateno, e produziu relatrios convencionais obtiveram as avaliaes
para cada msica. Por exemplo: [Stabile mais altas, porm aquelas com sons
de Jolivet] Demora para comear. D eletroacsticos tambm obtiveram
para ouvir um sonzinho estranho e resultados positivos.
baixinho. uma msica estranha! Hey! As duas crianas mais jovens
Estou conseguindo ouvir algo Que avaliaram mais alto o quanto haviam
msica estranha. No consegui ouvir gostado das peas (33/8-40, contra
nada! Ah! Eu no gostei desta msica. 21/8-40 dos mais velhos) e
Ou sobre Hardiment, tambm de demonstraram vontade maior de tocar o
Jolivet: Nossa j comea animada? E repertrio (31/8-40, contra 23/8-40).
com tambores? Animada! Vrias notas As avaliaes apresentadas para
agudas. Parece uma festa de pssaros! familiaridade, no geral bastante
J estou gostando desta msica! Agora baixas, como era esperado, pareceram
s a flauta. O tambor voltou! Parece um menos significativas: Alice parece ter
desfile! De escola! Acaba de repente! confundido familiaridade e gosto,
Gostei dessa msica! apresentando valores improvavelmente
altos (14,7/8-40, sem considerar Alice,
4. Resultados contra 30/8-40, para Alice).
At o momento os resultados
Um fato a ser considerado num provisrios do estudo indicam que
teste de preferncias como este que reaes mais positivas so obtidas com
no podemos ter certeza de que as crianas mais novas (at dez anos)
crianas, especialmente as mais jovens, quanto abertura a repertrio no
entenderam completamente o teste, por tradicional, confirmando resultados de
mais simples que parea ser. Um estudos anteriores (Boal Palheiros et
problema apontado por Radocy e Boyle alii, 2006; Hornyak, 1968, apud Radocy
(1979, p. 224) que qualquer tentativa & Boyle 1979: p. 235). Os alunos mais
de medir preferncias arriscada por velhos (treze anos) demonstraram certo
diversos fatores, inclusive porque as estranhamento na apreciao de
pessoas podem no responder gravao de obras contemporneas para
honestamente s questes sobre suas flauta que envolvessem novas
preferncias. Ainda assim foi possvel sonoridades e sua disposio para a
observar alguns pontos: prtica das peas simples compostas
As peas Cape Cod, para flauta para o estudo foi muito menor do que a
e orquestra de cordas, de Toru das crianas mais novas. Numa prxima
Takemitsu e Gazzelloni, para flauta etapa de minha pesquisa, avaliarei se a
170
escuta repetitiva das peas a serem de ensino, os professores de msica

praticadas pelos alunos trar resultados ainda so muito conservadores na
distintos tanto na facilidade para a escolha do repertrio mesmo porque
execuo quanto na abertura para o sua formao geralmente no vai alm
repertrio. dos repertrios dos sculos XVIII e
XIX. Ainda hoje as crianas no tm
5. Discusso contato com msica de arte
contempornea. Os autores defendem
Aspectos relativos msica que a incluso deste tipo de repertrio
contempornea so de especial em atividades curriculares uma
interesse para instrumentistas necessidade, pois de outra forma as
mais jovens: as crianas com crianas so privadas de um
frequncia conseguem
conhecimento ampliado da msica (p.
identificar-se mais
prontamente com questes 594).
pertinentes msica escrita No Brasil, onde grande parte das
recentemente do que com a escolas nem mesmo tem msica em
msica europia dos sculos seus currculos, a discusso sobre a
XVII e XIX. Aprender como incluso de msica contempornea nos
introduzir a msica programas parece no ter sentido. Mas
contempornea, suas questes talvez um plano de se comear
tcnicas e estticas, um dos justamente com atividades de vanguarda
principais deveres dos e msica contempornea seguindo a
professores de instrumento.
(Olsen, 2001, p. 2)
idia de Dello Joio e no com
repertrios do passado ou, no pior dos
Desde a dcada de sessenta casos, apenas trazendo para a sala-de-
discute-se a importncia da incluso da aula a msica simplria do dia-a-dia que
msica contempornea nas atividades os alunos j conhecem pela mdia, fosse
musicais das crianas. Bradley (1972, p. uma alternativa radical e atraente para a
353) comentava sobre a existncia de ampliao dos horizontes estticos das
um consenso entre educadores musicais crianas, juntamente com os dos
de que a falta de explorao da msica professores de msica.
contempornea em sala de aula seria Acredito que o projeto
uma deficincia nos currculos Tcnicas estendidas no ensino de
escolares. Ele sugere que, se para flauta transversal para crianas
tornar a msica contempornea parte iniciantes venha trazer uma
integral da cultura, seria importante que colaborao neste sentido decerto
as pessoas fossem capazes de entender a que de modo restrito porque afetar
sua natureza e significado; na educao apenas flautistas pois, se a
musical, atividades com a vanguarda familiaridade das crianas com o
seriam de valor para tornar as crianas repertrio contemporneo um objetivo
conscientes desta natureza. especfico no meu trabalho, a ampliao
Na prtica, em quase meio de seus horizontes estticos seu
sculo, exceto por esforos pontuais propsito final. O objetivo geral de
para incluir-se a msica contempornea minha pesquisa produzir subsdios
no currculo, como por exemplo o CMP, para um aprendizado da flauta
muito pouco tem sido feito. Atualmente, transversal que, pela incluso de
como aponta Boal Palheiros et alii tcnicas estendidas, possibilite ao
(2006, p. 590 e 593), apesar do iniciante no instrumento a ampliao de
desenvolvimento de novas abordagens seus horizontes estticos, para a
171
apreciao e prtica de repertrio American music. Council for Research

contemporneo que se utilize destas in Music Education, vol. 8, p. 1-14,
tcnicas. Quem sabe ento as crianas, 1968.
que iniciarem seus estudos de
HOWE, M. J. A. & SLOBODA, J. A.
instrumento incluindo msicas que
Young musicians accounts of
rompem com a idia de nota musical
significant influences in their early
desde o incio, venham a modificar a
lives. 1. The family and the musical
cena retratada por Galvo (2006),
background. British Journal of Music
mostrando no um sorriso
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conflituoso, mas aquele de satisfao
por ouvir com interesse crtico uma MARK, L. M. Contemporary Music
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Luvre pour flte. S.l.: Accord, 1996.
4CDW.
173
Heresia e (re)significao musical nos benditos do Cariri
Cristiano da Costa Cardoso

UECE
Ewelter Rocha
UECE
ewelter2@yahoo.com.br
Resumo: Este estudo faz parte de uma pesquisa mais ampla que discute, em ltima instncia,
significao musical. Em pesquisa etnogrfica destinada a estudar a contribuio do repertrio
fnebre para o xito da Sentilena ritual de morte realizado em muitos lugarejos nordestinos,
detectou-se um declarado repdio ao repertrio tradicional pelos catlicos dos centros urbanos.
Essa conduta reclama uma discusso acerca dos fatores que elaboram esta forma de perceber os
benditos tradicionais a qual lhes confere um valor de contra-testemunho religioso.
Apresentamos uma reflexo acerca deste problema realizando um estudo de afinao e contorno
meldico em relao a um dos mais importantes benditos fnebres da regio do Cariri.
Palavras-chave: rito fnebre, significao musical, catolicismo popular
afinao e formas de contorno

1. Etnografia e problematizao meldico.
Ainda que as trs abordagens sejam
A regio do Cariri, situada ao metodologicamente empreendidas em separado,
sul do Cear, fronteiria ao Estado de elas participam conjuntamente dos processos de
Pernambuco, serviu de delimitao recepo e de significao musical. Faz-
geogrfica para este estudo e nela foi se imprescindvel analisar de que forma
realizada a pesquisa etnogrfica que o processo de secularizao vivenciado
originou o presente artigo. O projeto pela Igreja Catlica contribui para o
metodolgico utilizado segmenta a aparecimento de uma resistncia em
investigao em trs pesquisas. relao aos antigos benditos. Segundo
Inicialmente, o estudo da influncia das Bolan, a secularizao define um novo
mudanas implementadas pelo Conclio ethos cultural, que impe [...] um novo
Vaticano II, e sua conseqente sistema de legitimao, construdo a
incorporao pela msica de louvor partir da prpria estrutura do profano
Catlica, no processo de recepo dos (1972, p. 169), afastando-se
benditos tradicionais. O segundo completamente do modelo de
enfoque penetra a dimenso da catolicismo popular nordestino, o qual
performance, olhando a imagem do manifesta uma centralidade em prticas
canto, gestos, posturas, olhares, o jogo penitenciais que se opem feio
simblico sobre o qual se revela a carismtica promovida pelo
dimenso penitencial do bendito. Para empreendimento catlico atual. Por esse
este segundo momento se utiliza aportes prisma, em consonncia com o
da Antropologia flmica e da entendimento de Blacking, o qual
Etnomusicologia. A terceira abordagem, entende a msica como modalidade de
objeto deste artigo, adentra a dimenso conhecimento que expresso pela
do som, onde analisam-se aspectos de relao do homem com a sociedade,
174
investiga-se as variveis que elaboram a do processo analtico no implica

significao do bendito fnebre partindo conceber uma relao de causalidade
da compreenso dos sistemas religioso e entre eles. As anlises apresentadas
musical em que se encontra inserido o foram realizadas com vistas aos
receptor. significados que possam ser
correlacionados a determinados
Msica uma sntese dos elementos da execuo do canto.
processos cognitivos que esto Interessam aqui os processos de
presentes na cultura e nos seres
humano[s]: a forma que ela toma e
percepo e os processos de construo
seus efeitos sobre as pessoas so simblica das estruturas sonoras. Assim,
gerados pelas experincias sociais evitou-se analisar as estruturas sonoras
em diferentes ambientes culturais. per si, desvinculadas dos aspectos
(1977, p.89, traduo nossa) simblicos participantes no processo de
(re)significao musical estudado. Tal
2. O som como expresso de perspectiva
penitncia
abre mo do enfoque sobre a
As anlises empreendidas neste msica enquanto produto para
artigo visam a realizar um itinerrio que adotar um conceito mais
toma como ponto de partida o bendito abrangente, em que a msica atua
como processo de significado
tradicional, olhado como evento social, capaz de gerar estruturas
acstico, e termina em inferncias que vo alem de seus aspectos
acerca de como e atravs de que meramente sonoros. (Pinto, 2001,
elementos esse tipo de sonoridade p. 227-228)
constitui-se signo de instncias
devocionais presentes na viso de Dentro desta perspectiva,
mundo dos catlicos do serto do Cariri. fazendo o estudo transcorrer alm das
Esta proposta de anlise, ainda que no estruturas musicais, dos elementos
parta de uma noo de semntica comensurveis, indo em direo s
musical, recorre de forma axiomtica ao significaes, procurou-se, dentro do
suporte terico que confere msica a corpus musical selecionado, detectar a
capacidade de engendrar por meios presena de elementos musicais
expressivos, no mbito sonoro, diversos culturalmente significantes, tentando
elementos da simblica cultural ao qual encontrar correlaes entre as prticas
o repertrio musical pertence. expressivas e seus significados sociais a
partir da organizao do material
Assim como no plano da sonoro. Coloca-se aqui no propsito de
racionalidade ocorre uma entender de que forma elementos
subsuno dos objetos a uma sonoros, acsticos, podem reforar
categoria ou idia, no plano da
afetividade, em especial, no plano
elementos no acsticos, buscando as
dos aprioris afetivos, ocorre relaes entre a msica e as esferas
tambm uma subsuno desta ou mtica e espiritual (ibid., p. 230)
daquela ordem a uma viso ou presentes na prtica religiosa analisada.
sentimento do mundo. O bendito Maria Valei-me foi escolhido
(BRANDO, 1996, p. 385)
para guiar esta anlise em funo de ele
estar presente em todas as cerimnias
O fato de os fenmenos
do catolicismo popular praticado na
musical e social se encontrarem
regio do Cariri, dos simples ofcios
reunidos enquanto pares significativos
dirios ao rito de exquias1. Por esta
175
razo foram realizados vrios registros rezadores e ordem de penitentes

deste bendito, cantado por vrios diferentes.
Figura 1: contorno meldico inicial do bendito Maria Valei-me interpretado por Dona Edite.
Uma anlise visual do portamento muito comum; a

caminho meldico2, atravs do grfico, parte sustentada da nota varia da
altura verdadeira por um comma
mostra uma tessitura meldica no ou mais em um quarto das notas
mbito de uma oitava e o predomnio de analisadas. Se somarmos a estes
alturas dentro de duas regies, nas erros o onipresente vibrato com
proximidades de 200 e de 250 Hz, uma extenso mdia de um
sugerindo a existncia de duas alturas semitom, pode-se se dizer que o
diretor ambicioso e otimista de um
polares. No se pode, entretanto, coro a capela tem uma tarefa
deduzir facilmente uma escala musical - impossvel. (2004, p. 198,
como um conjunto discreto e traduo nossa)
organizado de notas dentro do
continuum sonoro subjacente ao Todos esses fatores,
contorno meldico analisado. O que se abundantemente presentes no material
observa um contorno analisado, dificultam a anlise e a
predominantemente sinuoso e irregular, deduo de padres de afinao na
com acentuadas flutuaes de performance vocal. Entretanto pode-se
freqncia, superiores s encontradas observar que as alturas exibem
nos usuais vibratos da tcnica vocal considerveis desvios em relao ao
ocidental. Em poucas regies, mesmo sistema de afinao temperado,
dentro de uma mesma slaba, se podem constatando-se uma predileo por
encontrar constncias freqenciais no intervalos justos3, com um lxico
tempo. Essas sinuosidades, que algumas intervalar exibindo, em certos
vezes podem ser analisadas como momentos, relaes freqenciais
portamentos, dificultam a inferncia incomuns prtica musical ocidental,
precisa de alturas. Certas flutuaes de como 7/6 (1/6 de tom menor do que a
altura so bastante comuns no mbito da tera menor temperada) e 9/7 (1/6 de
msica vocal. Barbour afirmou, a tom maior do que a tera maior
respeito de um estudo de Carl Seashore: temperada). Outro fato importante que
apesar da complexidade do contorno
No existe, entre cantores, algo meldico em sua micro-estrutura,
como estabilidade de altura: notria, de acordo com o grfico, numa
variaes so encontradas em viso macro, a presena de arcadas
quase metade dos ataques e se
estende por at um tom inteiro; meldicas4, as quais partem de um
176
portamento com freqncia inicial na da melodia produzida pela voz,

regio grave, adentrando uma regio ter uma compreenso muito maior
daquilo que sente quando ouve
mdia e retornando posteriormente, uma cano. (Tatit, 1989, p. 72)
atravs de novo portamento, regio
grave de onde partiu. Cumpre ressaltar Cabe tambm observar que o
que, diferentemente da regio mdia carter sinuoso e irregular transcende o
onde a distribuio freqencial plano meldico. Observamos,
possibilita a inferncia de alturas, as especialmente no incio do excerto,
freqncias de partida e de chegada no considerveis assimetrias em outros
apresentam uma configurao planos sonoros - instabilidade de
compatvel com a inteno de se afinar amplitude e de metro - com grande
a nota, antes, sugere um propsito de nfase dada a determinadas slabas e
aproximar o canto a uma prece falada, o reforos articulatrios s vogais. Tatit
que reforado pelo fato de no haver, (ibid., p.71) explica que o esforo
para os rezadores do catolicismo fisiolgico presente no canto
popular do Cariri, uma distino clara indicao de uma tenso emotiva,
entre reza e bendito, sendo comum a evidenciando uma instabilidade nas
expresso rezar um bendito. condies fisiolgicas que controlam a
A presena da fala a introduo
produo vocal. Como complementao
do timbre vocal como revelador de analtica mostramos abaixo trs
um estilo ou de um gesto desenhos entoativos que chamaram
personalista no interior da cano. ateno por suas recorrncias nas
Se o ouvinte chegar a depreender o diversas interpretaes analisadas.
gesto entoativo da fala no fundo
Figura 2: embelezamento da slaba vo nas trs verses analisadas do bendito Maria Valei-me (na
seqncia: Edite, Aves e Nilton).
Figura 3: exemplos de portamentos nos benditos Maria Valei-me (Edite e Aves) e Stabat Mater (Edite).
Figura 4: microcromatismos no bendito Maria Valei-me de D. Edite. Temos uma figura de passagem e
uma figura de bordadura superior com utilizao de intervalos prximos ao quarto-de-tom.
O trecho abaixo foi extrado catlica e serve-nos a ttulo de

de uma gravao da msica Salve comparao, para que, atravs de
Regina5, interpretada por uma cantora procedimento metodolgico
177
idiossincrtico, comparemo-na ao nosso conjunto de interpretaes do bendito

espao amostral bsico, a saber, o Maria Valei-me.
Figura 5: contorno meldico final do canto gregoriano Salve Regina interpretado pela cantora Kelly
Patrcia.
So notrias as diferenas em As teorias cognitivistas sobre as

relao ao contorno analisado estruturas musicais, portanto, so
teorias sobre notas musicais.
anteriormente. As flutuaes de Est implicada sempre alguma
freqncia exibem estruturao linear, forma de categorizao discreta do
configurando alturas discretas que, sinal sonoro para permitir-se os
como evidenciado por anlise processos combinatrios prprios
freqencial, mostrou, guardando-se as do sistema musical e das prticas
musicais, e supe-se que a simples
caractersticas do canto vocal, categorizao traga consigo
adequao ao sistema temperado. alguma coero estrutural
Certas estruturas, encontradas no necessria. (Mello, 2003, p. 120)
material analisado, como
microcromatismos, portamentos e A msica, segundo Cross (2008,
outros embelezamentos no campo de p.2), constitui um meio comunicativo,
alturas tm uma funo que transcende cujas caractersticas podem gerenciar
dimenso puramente estilstica, como situaes sociais de incerteza, como
ocorrem normalmente em msicas de transies de vida, materializadas nos
tradio europia. Neste sentido ritos de passagem de vrias
depositamos nesses elementos um comunidades humanas, contribuindo
primeiro suporte pra explicar o caso de para a manuteno da ordem social.
resignificao musical verificado pela Nesse sentido, o ritual da Sentinela
etnografia. Assim deve-se lanar mo guarda notrias semelhanas com os
de pressupostos metodolgicos que no Lamentos Karelianos (itkuvirsi),
tomem a nota - unidade descritos por Tolbert (1990). Em
freqencialmente discreta de altura - ambos, o ritual se situa como uma [...]
como unidade bsica de anlise, ou o sada institucionalizada para a dor
sistema temperado como uma espcie individual, o medo, o pesar e a raiva.
de meta-escala musical. Molino ([s.d.], (Dissanayake, 2006, p. 47, traduo
p.151-152) sugere que, atravs de juzos nossa) Nele o canto se estabelece como
de identidade e diferena, definam-se uma linguagem sagrada, uma fora
classes de equivalncia, permitindo a eficaz necessria utilizada pelo guia na
deduo de uma sintaxe musical conduovi do morto morada celeste,
inerente s obras musicais. A presente ou morada dos ancestrais (Tuonela), de
pesquisa constituiu um passo inicial na forma a restaurar o equilbrio social e
elaborao dessas classes, importado individual retransmitindo mensagens
agora verificar como estas engendram entre este mundo e o outro (Tolbert,
significados dentro do ritual. op. cit., p.80, traduo nossa). As
semelhanas no se limitam apenas
178
funo do canto, mas tambm sua capitulado por Maria Valei-me. Este
estruturao como material sonoro. fato, em certa medida, refora a
hiptese de que a sonoridade gerada
[O lamento] caracterizado por pelo canto dos benditos tradicionais
instabilidade geral de altura: um capaz de recuperar uma simbologia que
contorno meldico deslizante,
estruturas modais sem escalas
instaura um desacordo cultural e
fixas, uso extenso de intervalos religioso quando confrontado com os
microtonais que continuamente fiis dos centros urbanos, os quais como
variam em tamanho, um nvel forma de protegerem-se do estranho
global varivel de altura (MAZO, conferem a eles um uso oposto quele
1994, p.194, traduo nossa).
atribudo msica de louvor catlica.
Enquanto esta ressalta aspectos do
3. Consideraes finais
triunfo de um Cristo glorioso e
ressuscitado, aquele, atravs, como j se
Cumpre ressaltar que o carter
disse, de uma sonoridade de carter
lamentoso do canto dos benditos
lamentoso, tem funo destinada a
reconhecido por ambos os grupos, o que
excitar o desejo de mortificao do
mostra que as duas formas opostas de
corpo como elemento essencial para
elaborar a significao dos benditos
aplacar os rigores de uma justia divina
residem no modo diferenciado com que
centrada no pecado e na penitncia.
os dois grupos lidam com o carter de
lamento presente no repertrio. A
4. Referncias
anlise que apresentamos tem por
finalidade promover uma discusso
inicial acerca da participao da BARBOUR, James M. Tuning and
sonoridade do canto do bendito dentro temperament: a historical survey.
do processo de significao musical Mineola, N.Y.: Dover Publications Inc.,
aqui estudado. A nossa hiptese baseia- 2004 [1951].
se no entendimento do bendito BLACKING, John. How musical is
tradicional enquanto evento psico- man? Seattle: University of
acstico que recupera valores Washington Press, 1973.
penitenciais presentes no modelo
catequtico e devocional prprios do BOLAN, Valmor. Sociologia da
catolicismo popular, mas que aos secularizao: a composio de um
ouvidos dos catlicos atuais constituem- novo modelo cultural. Petrpolis:
se arautos de valores que vo de Vozes, 1972.
encontro queles professados pelo BRANDO, Iulo. Unidade e
modelo ps-conciliar. diversidade como correlatos da ordem e
Herndon e McLeod (1981) da desordem no campo da esttica. In:
entendem como indcio de antiguidade DEBRUM, M. et al (Orgs.). Auto-
de um repertrio musical a utilizao, Organizao. Campinas, 1996, p. 383-
nas canes, de palavras desconhecidas 400.
para a lngua da cultura, assim como
CROSS, Ian. Music as a communicative
conferem msica que tem exerccio
medium (No prelo). In: BOTHA, R.;
em uma atividade ritual maior
KNIGHT, C. (Eds.), The prehistory of
resistncia a mudanas. A forte
language, Oxford: Oxford University
presena do Latim e a participao em
Press, 2008. Disponvel em:
certas etapas do rito de exquias
<http://www.mus.cam.ac.uk/~ic108/>
Sentinela, sugerem, a partir do
Acesso em: 25 jan. 2008.
entendimento das autoras, a antiguidade
do repertrio estudado, neste artigo
179
DISSANAYAKE, Ellen. Ritual and

1
ritualization: musical means of Este bendito apresenta uma parfrase da orao
Salve Regina. Para uma consulta sobre a funo dos
conveying and shaping emotion in benditos dentro do rito funerrio do Cariri-CE, cf.
humans and other animal. In: BROWN, Rocha (2002).
2
S.; VOGLSTEN, U. (Eds.). Music and As anlises freqenciais e os grficos foram feitos a
manipulation: on the social uses and partir do software winpitchpro, Pitch Instruments Inc.
3
Utilizamos o termo justo para designar intervalos
social control of music. Oxford, New reduzveis a razes de pequenos nmeros inteiros.
York: Berghahn Books, 2006, p. 31-56. Nem todos os intervalos do sistema temperado se
prestam facilmente a essa reduo.
HERNDON, M.; McLEOD, N. Music 4
Um estudo estatstico sobre a presena de arcadas
as culture. 2nd ed. Darby, Pa.: meldicas, e suas configuraes, em canes
Norwood, 1981. folclricas europias pode ser visto em Huron (1996).
5
Interpretao incidental dentro da msica Falanges
HURON, David. The melodic arch in Anglicas CD Kelly Patrcia: Melhores Momentos.
vi
western folksongs. Computing in No caso descrito por Tolbert, o lamento tem
tambm funo nos rituais de casamento, igualmente
Musicology, Vol. 10, 1996, p. 3-23. considerado um rito de passagem.
MAZO, Margarita. Lament made
visible: a study of paramusical elements
in Russian Lament. In: YUNG, B.,
JOSEPH, L. (Eds.) Themes and
variations: writings on music in honor
of Rulan Chao Pian, 1994, p. 164-211.
MELLO, Marcelo. Reflexes sobre
lingstica e cognio musical. Tese
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Estudos da Linguagem, Universidade
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MOLINO, Jean. Fato musical e
semiologia da msica. In: NATTIEZ,
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msica. Lisboa: Vega, [s.d.], p. 111-
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Revista de antropologia. Vol. 44, n. 1.
So Paulo, 2001.
ROCHA, Ewelter S. A sagrada
obedincia de cantar os mortos: um
estudo da funo do canto fnebre na
sentinela do Cariri. Dissertao
(Mestrado). UFBA, Salvador, 2002.
TATIT, Luiz A. Elementos para a
anlise da cano popular. Cadernos de
estudo: anlise musical, n. 1. So
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TOLBERT, Elizabeth. Women cry with
words: symbolization of affect in the
Karelian Lament. Yearbook for
Traditional Music 22, 1990, p. 80-105.
180
Msica e Lingstica: uma metodologia para estudos da

prosdia do portugus arcaico
Daniel Soares da Costa

daniel.fono@superig.com.br
Resumo: O trabalho que ora apresentamos tem como objetivo propor uma nova metodologia
para o estudo da prosdia de lnguas mortas, em especial o portugus arcaico. Partimos de uma
metodologia anterior utilizada por Massini-Cagliari (1995, 1999) que focalizava, em cantigas
trovadorescas, a palavra que aparece em posio de rima potica, visto que somente nessa
posio possvel, por meio da observao da estrutura da cantiga e da maneira como o autor
conta as slabas poticas, ter certeza da posio do acento principal da palavra. A partir do
contato com esse trabalho, comeamos a desenvolver uma proposta metodolgica que desse
conta de localizar os acentos lexicais em outras posies nos versos. Para isso, desenvolvemos
um trabalho de anlise das proeminncias musicais em comparao com as proeminncias
lexicais, tendo como corpus transcries de algumas das Cantigas de Santa Maria para a
notao musical atual, feitas por Ferreira (1986). Na anlise dos dados, pudemos observar que
em pelo menos 72% dos casos o tempo mais forte do compasso marca justamente a slaba
tnica da palavra. Esse percentual j suficiente para afirmamos que a observao do nvel
musical junto com o nvel lingstico dessas cantigas pode constituir uma metodologia auxiliar
no estudo de fenmenos prosdicos como acentos secundrios e/ou eurrtmicos do portugus
arcaico, na medida em que pode constituir um instrumento de identificao de possveis
proeminncias rtmicas, ao lado de informaes trazidas pela estrutura mtrica dos poemas.
Palavras-chave: Prosdia; Portugus Arcaico; Proeminncias.
Massini-Cagliari (1995, 1999)

1. Introduo e objetivos elaborou uma metodologia para o
estudo do acento lexical do portugus
O presente trabalho tem como arcaico, utilizando textos poticos
objetivo demonstrar a possibilidade da (cantigas trovadorescas, mais
utilizao de recursos musicais no especificamente, as cantigas profanas) e
estudo da prosdia de lnguas mortas. localizando as palavras que figuram na
Trata-se de uma metodologia que usa a posio de rima potica nos versos, j
observao das proeminncias musicais que nessa posio, por meio da
como meio de localizar proeminncias observao da estrutura mtrica do
lexicais em textos poticos musicados. poema e da contagem das slabas
Para isso, foram utilizadas, como poticas, pode-se ter certeza da
corpus, 5 Cantigas de Santa Maria localizao da slaba em que incide o
(CSM, de agora em diante) que tiveram acento lexical.
suas pautas musicais transcritas por Costa (2006), utilizando a
Ferreira (1986), mais especificamente a mesma metodologia de Massini-
CSM 10, CSM 38, CSM 150, CSM 264 Cagliari (1995, 1999), tambm estudou
e CSM 293. Todas as 420 CSM o acento lexical do portugus arcaico,
possuem a pauta musical anotada no porm, utilizou como corpus para a sua
refro e na primeira estrofe (cf. fac- pesquisa, cantigas religiosas, as
smile em Angls, 1964). Cantigas de Santa Maria de Afonso X
181
(1121-1284), o Rei Sbio. A sua da palavra. Por exemplo, na Figura 1 -

inteno era procurar, no corpus de CSM 10 - transcrio de Ferreira
cantigas religiosas, casos de palavras (1986), analisando o primeiro compasso
que no puderam ser contemplados pela da partitura, pode-se notar que a
pesquisa de Massini-Cagliari (1995, primeira nota est relacionada com a
1999) no corpus de cantigas profanas, slaba ro da palavra rosa. Essa
uma vez que as CSM possuem uma nota com maior intensidade no
temtica mais rica que gera um compasso e coincide exatamente com a
vocabulrio mais extenso. slaba tnica da palavra. Feita a anlise
Com a metodologia proposta no e a coleta dos dados relativos s cinco
presente artigo, pretende-se, tambm, cantigas acima referidas, pode-se ver
aumentar o campo de anlise para o como essa metodologia se comporta e
estudo do acento e do ritmo do que informaes pode-se obter por meio
portugus arcaico, pois, levando-se em dela a respeito da acentuao e do ritmo
considerao as proeminncias do portugus arcaico.
musicais, pode-se localizar os acentos Para melhor visualizao dos
lexicais em outros lugares do verso fenmenos, dividiu-se as palavras
alm da posio de rima potica. Alm encontradas (palavras que possuem pelo
disso, pode-se buscar pistas para o menos uma slaba anexada primeira
estabelecimento dos limites de nota do compasso) em quatro
ocorrncia do acento secundrio em categorias. So elas: palavras cujo
palavras ou delimitar os constituintes tempo forte do compasso coincide com
prosdicos mais altos. a sua slaba tnica, seja oxtona,
paroxtona ou proparoxtona; palavras
2. Metodologia cujo tempo forte coincide com alguma
slaba pretnica; palavras cujo tempo
A metodologia utilizada consiste forte coincide com alguma slaba
em localizar, primeiramente, a slaba postnica; e palavras monossilbicas
que est anexada primeira nota que coincidem com o tempo forte do
musical do compasso, j que esta nota compasso, separando-se estas em
pertence ao primeiro tempo do monosslabos abertos ou travados.
compasso e conseqentemente possui Para cada cantiga analisada
uma intensidade maior na sua execuo. elaborou-se uma ficha de anlise, como
Depois, verifica-se a palavra a que essa a que segue abaixo, relativa
slaba pertence. transcrio de Ferreira (1986) da CSM
A suspeita inicial que o tempo 10.
mais forte do compasso coincidiria, na
maioria dos casos, com a slaba tnica
FICHA DE ANLISE CSM 10

Tnica Pretnica
paroxtona beldade
rosa alegria
rosas sennor
frores toller
182
dona
donas Postnica
sennores coitas
piadosa
doores Monosslabo
oxtona tono
sennor e
parecer de
prazer tnico
seer mui
Total de palavras1 = 20 100%

Total de coincidncias com tnica = 12 60%
Total de coincidncias com pretnica = 4 20 %
Total de coincidncias com postnica = 1 5%
Total de coincidncias com monosslabo aberto = 2 10%
Total de coincidncias com monosslabo travado = 1 5%
Dessa forma, obtm-se uma transcries das cinco CSM escolhidas,

visualizao mais clara das coincidncias chegou-se a um total de 151 palavras
entre o tempo forte do compasso e as que possuem pelo menos uma slaba
slabas das palavras e tem-se um nessa situao. O quadro 1 abaixo
levantamento quantitativo para cada mostra com maiores detalhes os dados
cantiga nos diversos tipos de estatsticos. Cabe dizer que as palavras
coincidncias que se repetem na mesma situao
dentro das cantigas no foram contadas;
3. Resultados obtidos o que aumentaria a porcentagem a favor
das coincidncias com slaba tnica,
Depois de verificar todas as como se pde observar durante a
coincidncias entre as slabas e os contagem.
tempos fortes dos compassos nas
Quadro 1 categorizao das coincidncias
Coincidncias Total Percentual em relao ao

total do corpus
com tnica 67 44,37%
com pretnica 19 12,58%
com postnica 22 14,56%
com monosslabos 43 28,46
Pode-se perceber pelo quadro 4. Discusso dos resultados

acima que a maioria das palavras do
corpus tem a slaba tnica marcada pelo Antes de se comear a discusso,
tempo forte do compasso. convm refletir um pouco sobre a
183
questo da tonicidade. As slabas podem hiatos, em palavras como muito, por

ser tonas ou tnicas. As slabas podem exemplo, em que a slaba mui aparece
ser tnicas por diversas causas: uma relacionada ao tempo forte, o que refora
fora expiratria maior; uma durao a caracterizao de um ditongo nessa
maior; ou uma pronncia mais aguda. slaba, ou na palavra neicios, em que
Massini-Cagliari e Cagliari (2001, apenas a slaba ci aparece relacionada
p.113) dizem o seguinte a esse respeito: ao tempo forte, caracterizando um caso
de hiato entre ci e os. H ainda
As slabas so tnicas ou tonas, casos de palavras que possuem vogais
dependendo do grau de salincia dobradas, como em doores, cuja
que apresentam. Essa salincia
provm geralmente, em portugus,
silabao aparece como do-o-res, sendo
de uma durao maior. Pode vir a palavra paroxtona, j que a slaba o
tambm de uma elevao ou aparece sozinha relacionada ao tempo
mudana de direo da curva forte do compasso antes de res. Casos
meldica em um enunciado e at de consoantes duplas tambm podero
por um aumento de intensidade
sonora. (Massini-Cagliari; Cagliari,
ser discutidos. No corpus analisado foi
2001, p. 113) encontrado o caso da palavra sennor,
cuja slaba tnica nnor, sendo que a
Conclui-se ento que consoante dupla aparece apenas no
ataque da slaba. Como foi encontrado
Uma slaba s tnica ou tona apenas um caso de consoante dupla, os
por comparao com as demais. dados no so suficientes para uma
Em termos fonticos, uma slaba
discusso a respeito do status dessa
isolada no tnica nem tona.
(Massini-Cagliari; Cagliari, 2001, consoante (no caso de geminao ou
p. 113) no). No entanto, se o corpus for
estendido para todo o conjunto das
Em relao aos monosslabos, CSM, provavelmente aparecero
levando-se em considerao a questo diversos outros casos de consoantes
da tonicidade, pode-se dizer que eles desse tipo, o que permitir abrir uma
podem ser acentuados ou no, discusso a esse respeito.
dependendo da relao que estabelecem No caso das coincidncias do
com as demais slabas das outras tempo forte do compasso com slabas
palavras. Sendo assim, se eles estiverem pretnicas, pode-se encontrar casos de
localizados em um lugar de representao do acento secundrio. Isso
proeminncia musical, tambm sero acontece em palavras como enserrado,
proeminentes em relao s outras que aparece ocupando dois compassos,
slabas que os rodeiam no nvel sendo que, no primeiro compasso, a
lingstico, j que uma maior slaba acentuada en e, no segundo
intensidade na nota musical compasso, a slaba acentuada rra, o
provavelmente exigir uma maior que poderia caracterizar um caso de
intensidade na pronncia da slaba. acento secundrio na slaba en. Essa
Essas slabas podem ser consideradas, coincidncia com a slaba pretnica
ento, como tnicas, o que eleva a tambm pode ajudar na anlise de vogais
estatstica de coincidncias com tnica duplas, como na palavra seer, por
para 72,84%. exemplo. A dvida paira sobre a
J em relao s coincidncias pronncia dessas duas vogais, se elas
dos tempos fortes do compasso com a so pronunciadas juntas, sendo a palavra
slaba tnica da palavra, alguns casos um monosslabo, ou se elas so
problemticos podem ser visualizados, pronunciadas separadas, sendo a palavra
tais como a distino entre ditongos e um disslabo. Pelos resultados
184
encontrados, a nica possibilidade a da vrias palavras por verso, o que aumenta

pronncia separada, j que tal palavra significativamente o corpus e tambm
apareceu em duas situaes diferentes. permite novas possibilidades de anlise,
Numa vez apareceu com o acento em tais como a observao do
se e, na outra, apareceu com o acento comportamento das palavras em relao
em er, mas no apareceu nenhuma vez a acentos secundrios, ou tambm a
com o acento relacionado s duas slabas observao de constituintes prosdicos
juntas. mais altos.
Em relao s coincidncias com Trata-se, portanto, de uma
slabas postnicas, os dados apenas metodologia auxiliar que pode tanto vir a
permitem notar que em geral elas esto confirmar hipteses levantadas a respeito
relacionadas a um prolongamento no do acento e do ritmo do portugus
nvel musical ou esto relacionadas a arcaico, quanto a levantar outras
um certo tipo de floreio musical, o que hipteses para casos mais complexos.
tambm caracteriza um prolongamento. Ou ainda, encontrar outros casos de
Maiores e melhores dados palavras que no tenham aparecido nas
provavelmente levaro ao pesquisas ainda, como o caso das
estabelecimento da relevncia desse palavras proparoxtonas.
fenmeno no nvel lingstico.
5. Concluso
ANGLS, Higinio. La Msica de las
A inteno deste artigo no Cantigas de Santa Mara del Rey
fazer uma anlise detalhada sobre o Alfonso el Sabio. Facsmil,
acento e o ritmo do portugus arcaico. transcripcin y estudio critico por
Mesmo porque tal empreendimento Higinio Angls. Barcelona: Diputacin
exigiria uma dimenso muito maior. O Provincial de Barcelona; Biblioteca
objetivo principal mostrar uma Central; Publicaciones de la Seccin de
metodologia nova que pode trazer bons Msica, 1964. Volume I: Facmil del
frutos para a observao e anlise de Cdice j.b.2 de El Escorial.
fenmenos prosdicos em lnguas COSTA, D.S. Estudo do acento lexical
mortas. Essa metodologia funciona
no portugus arcaico por meio das
como um instrumento de reforo na Cantigas de Santa Maria. 2006.
busca do constituinte prosdico do Dissertao (Mestrado em Lingstica e
portugus arcaico em especial e de Lngua Portuguesa) Faculdade de
outras lnguas das quais no se tem Cincias e Letras UNESP
registros orais. Araraquara, 2006.
Pela pequena anlise feita pode-
se perceber que a observao da notao FERREIRA, Manuel Pedro. O Som de
musical junto com a observao da Martin Codax - Sobre a dimenso
estrutura e da mtrica do poema pode musical da lrica galego-portuguesa
fornecer argumentos que ajudam a (sculos XII-XIV). Lisboa: UNYSIS,
explicar casos de palavras que geram Imprensa Nacional - Casa da Moeda,
dvidas quanto silabao, acentuao 1986.
e ao ritmo. MASSINI-CAGLIARI, G. Do potico
Alm do mais, a metodologia ao lingstico no ritmo dos
proposta permite ampliar o campo de trovadores: trs momentos da histria
anlise, passando de uma palavra por do acento. Araraquara: FCL,
verso, na metodologia criada por Laboratrio Editorial, UNESP; So
Massini-Cagliari (1995, 1999), para Paulo: Cultura Acadmica, 1999.
185
MASSINI-CAGLIARI, G.; CAGLIARI,

L. C. Fontica. In: MUSSALIM, F.;
BENTES, A. C. (Org.). Introduo
Lingstica: domnios e fronteiras. So
Paulo: Cortez, 2001. v. 1, p. 105-146.
MASSINI-CAGLIARI, Gladis.
Cantigas de amigo: do ritmo potico
ao lingstico. Um estudo do percurso
histrico da acentuao em
Portugus. Tese de doutorado.
Campinas, UNICAMP, 1995.
1
Descartadas as palavras repetidas.
186
Percepo e linguagem: uma pesquisa de Mrio de Andrade e

de Oneyda Alvarenga
Flvia Toni
USP
Resumo: Pretende-se demonstrar na cronologia e na expanso da pesquisa o envolvimento

crescente de Mrio de Andrade com os assuntos relacionados teraputica, bem como
cognio musical. As bases para tanto se pautam em matria vria do autor, bem como na
orientao de sua discpula, Oneyda Alvarenga, que desenvolveu pesquisa abrangente sobre a
linguagem musical.
Palavras-chave: Mrio de Andrade; Oneyda Alvarenga; teraputica musical.
que chega do interior de Minas Gerais

1. Introduo para estudar no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo,
Jornalista, poeta, professor de Oneyda Alvarenga, moa que cultivava
piano e de matrias tericas, a poesia, como leitora e como forma de
musiclogo e romancista, Mrio de expresso artstica, e que desde cedo
Andrade mantinha um Fichrio aceita o desafio de se encarregar
Analtico onde registrava as entradas de primordialmente do estudo da
assuntos de seu interesse: em fichas de Linguagem Musical.
cartolina, manuscritas ou datilografadas, Embora a parceria acima
anotando o tema e a bibliografia mencionada no se traduza, na prtica,
disposio para a pesquisa. assim que em textos assinados pelos dois, sabido
em seis grandes subreas - Medicina e que a discpula freqentava a casa de
Msica, Teraputica Musical, Mrio semanalmente, participando de
Meloterapia, Patologia Musical, Poder rodas de estudo sobre Histria da
da msica e Psicanlise e a msica Msica, e foi por ele orientada na
ordena assuntos e autores. Veja-se, monografia de concluso de curso do
como exemplo, os assuntos sobre A Conservatrio. Desta monografia, que o
msica como meio teraputico na cura mestre mantm em seu arquivo pessoal,
da loucura, ou os Efeitos teraputicos crivada de anotaes e conselhos,
da msica, que ele vai buscar no Oneyda desenvolver os captulos de
Manual de Msica de Julio Nombela; um livro que no chegou a editar.
ou ainda, a Msica como agente Enquanto a jovem aprimora seu
teraputico, que ele busca em Victor texto, o professor trabalha num ensaio
Marin Corral. Entre os autores que tem ncleo comum bibliogrfico,
franceses, Jules Regnault, Charles publicando a primeira parte com o nome
Koechlin, Charles Baudouin, para citar de Fora Biolgica da Msica, a
apenas alguns. segunda, como Teraputica Musical e
No incio da dcada de 1930 tempos depois, ao agregar um outro
juntar-se- a ele nos interesses comuns ensaio para a publicao em livro,
sobre msica e poesia uma jovem aluna aquelas duas partes sero batizadas com
187
o apelido que encabea o livro, ou seja, Mrio sabia, no entanto, da importncia

Namoros com a Medicina. dos significados atribudos aos
componentes musicais ao longo da
2. Objetivos civilizao j que ritmo e melodia esto
presentes como dados espontneos da
Pretendo aqui historiar a gnese prpria natureza.
do ensaio destacando os pressupostos Em 1929, por exemplo, no
do autor acerca dos processos romance Caf, o cantador nordestino
envolvidos na percepo da msica, inspirado em Chico Antnio capaz de
bem como, atravs da orientao da promover o encantamento, a seduo da
aluna, inferir a extenso ou besta fera com as virtudes de seu
amadurecimento a que chegaria seu cantar. O personagem, inspirado no
pensamento. Isto no significa uma compositor, cantador e tocador de ganz
simbiose entre pontos de vista de que conhecera no ano anterior tinha o
personalidades to diversas, mas em dom de amansar o boi nervoso,
certa medida a bibliografia possibilidade cientfica que o poeta
compartilhada rene posies que foram aprendera com a leitura do Dr Marin
discutidas tanto na sala de aula quanto Corral. Em Teraputica Musical,
no grupo menor de alunos particulares. aps citar exemplos onde multides
foram pacificadas pela msica, Mrio
3. Mtodos de Andrade confessa a licena
potica:
Para tanto necessrio Alis, no quis propositalmente
primeiramente conhecer um pouco do estudar os efeitos da msica sobre os
trabalho que mestre Mrio orienta na irracionais, mas este poder que ela tem
condio de professor do Conservatrio, de acalmar os irracionalizados pela
pois, alm de parcela da bibliografia ser superexcitao, justifica decisoriamente
comum Fora Biolgica da Msica, as o fenmeno do aboio nordestino que
notas do professor espelham seus muitos pem em dvida. contado que
pontos de vista em relao percepo os vaqueiros do norte do Brasil usam
da msica. sistematicamente dum canto
Num segundo momento sero melanclico, as mais das vezes
expostos alguns dos conceitos que ele prodigiosamente agudo, entoado em
formulou para os leitores do ensaio. falsete, cheio de vocalizaes, com que
ordenam a marcha das boiadas e
4. Resultados mantm os bois em calma. [...] 1
O tema do canto e ritmo
Nos escritos de Mrio de reveladores da expresso de estados
Andrade o interesse pelo funcionamento cenestsicos violentos, sempre
de nosso sistema nervoso frente ao associados a manifestaes coletivas,
estmulo sonoro vem baila a partir de o mote para que em 1930 o crtico
meados da dcada de 1920 quando, na analise a reao da massa de populares
Introduo Esttica Musical, o autor frente ao discurso poltico. Em
pretende anunciar os avanos do Dinamogenias polticas, escrito
conhecimento no campo da fisiologia da originalmente para o Dirio Nacional,
compreenso musical. Defensor da Mrio de Andrade analisa seis
teoria de que a linguagem musical nada
1
traduz, alm da construo sonora, ANDRADE, Mrio de. Teraputica Musical,
In: Namoros com a medicina, 4 ed., p. 30
188
documentos parlendas e cantos Musical de So Paulo. O professor,

entoados pelo pblico que foi Mrio de Andrade, sugerira tema e
recepcionar Getlio Vargas e Joo bibliografia antes da moa entrar em
Pessoa.2 frias, indicando um sumrio e pontos
De fato, o autor de Teraputica essenciais a serem desenvolvidos. Em
Musical baseara sua anlise em dados Varginha, na casa dos pais, Oneyda
cientficos quando em seu ensaio afirma recebe um roteiro, pelo correio,
que o ritmo pode manifestar toda a sua cumprido risca, e o trabalho agrada
violenta fora dinamognica sobre o tanto que o mestre guarda-o consigo e
indivduo e as multides. E Mrio de faz uma srie de anotaes para
Andrade continua: trabalhar com a moa.
O trabalho de Oneyda fora
Uma observao vai nos dividido em cinco captulos, a saber:
caracterizar bem esta afirmativa. Origens tcnicas e psicolgicas da
incontestvel que a oratria tem
o poder de eletrizar o indivduo, e
Linguagem Musical; Msica vocal e
principalmente a coletividade. [...] instrumental e suas diferenas de
A mais dinmica manifestao da carter; Anlise tcnica da Linguagem
oratria o bstia; e quanto mais Musical Constituio da Melodia;
sonoro o bstia, mais glossollico, Expresso Musical; O papel do
menos exigindo de ns o pacfico
individualismo de bem pensar,
sentimento na Msica Pura;
mais ele dinamiza o ser, mais Perturbaes da Linguagem Musical
eficaz a sua rtmica e mais ele se nos indivduos. No entender do
aproxima da msica. 3 examinador ficara faltando um captulo
de exame tcnico das partes do discurso
No entanto, ao musiclogo no musical.
interessa apenas o fenmeno sonoro O outro trecho observado diz
atravs do que ele chama de efeito respeito s consideraes calcadas na
cenestsico da msica. Importa acima obra Do belo musical, de Hanslick, e
de tudo de que forma os elementos que Mrio anota:
compem o discurso musical foram Aqui a aluna fugiu da pergunta
sendo manipulados ao longo da e em vez de responder a ela, respondeu
civilizao, tanto na construo de obras a outra mais geral, mais genrica e...
que permaneceram no repertrio mais fcil. A pergunta, resumida de
clssico, quanto nas de uso popular. outras perguntas, da pgina anterior : o
Assim, Mrio de Andrade sentimento representa ou no um papel
compartilhar seu interesse pelo tema no fenmeno da inspirao musical?
com Oneyda Alvarenga sugerindo Quer dizer: da mesma forma que tal
aluna que escreva sobre a linguagem sentimento de amor cria a Vita Nuova
musical em sua dissertao de ou a Gioconda, seria mesmo tal
concluso de curso no Conservatrio sentimento de amor que provocou tal
Dramtico e Musical de So Paulo. melodia de Beethoven ou de
A 19 de agosto de 1933 Oneyda Schumann?
Alvarenga assina a monografia A Ora, pra responder, a aluna
linguagem Musical para a concluso respondeu que cada autor tem uma
do oitavo ano do curso de Histria da sensibilidade (no sentimento
Msica do Conservatrio Dramtico e momentneo, que o que implica a
pergunta) prpria, derivada da sua
2
Idem, Msica doce msica, 2. ed., p. 104. tradio, vida, cultura, raa, etc., etc.,
3
Idem, Teraputica Musical, Op. Cit.,p. 14/15
189
etc. e que essa sensibilidade pessoal se poder compreender. Portanto eu no

reflete nas obras dele. Isso claro e apenas deformei o sentimento, o
lgico. fenmeno se anulou completamente e
Mas a pergunta, o problema que foi substitudo por uma imagem
ela implica, 10 vezes mais complexo e convencional. O que h de peculiar a
difcil. E, o que pior, improvvel. essa imagem quando realizada por
Tanto um no como um sim, palavras (poesia) ou pela plstica
simplrios, respondendo pergunta (escultura, pintura, dana) que ela
podem ser aceitos, discutidos e pode ser apreendida mediata e
defendidos. Essa a realidade mais imediatamente pelos outros seres
amarga: depois de tantos sculos e humanos porque so fenmenos
tantas provas musicais, impossvel genricos sociais. Assim mesmo tais
determinar com absoluta certeza se tal convenes genricas e sociais (a lngua
sentimento despertar tal frase, tal linha, inglesa, as grias, os gestos peculiares a
tal sucesso de acordes. Porque este regies ou a raas) s podem ser
apenas o problema. No foi o amor que apreendidas pelos que as conhecem.
criou a Vita Nuova, foi a criao Pros que as desconhecem no passam
artstica de Dante. O amor (real ou no) de msica. So incompreensveis.
por Beatriz, e a dor dele ter criado tal Agradveis ou desagradveis.
frase, tal verso, e a idia geral, a O msico o ser que tem a sua
inspirao exatamente, do livro. O resto imaginao criadora convertida a criar
arte, anlise intelectual de junes de sons musicais. A inspirao
sentimentos, desenvolvimento (quero dizer tal verso, tal idia, tal
intelectual e artstico de sentimentos. A melodia, tal juno de acordes, tal
isso se resume tambm o problema forma de pea musical) subconsciente.
musical em questo: tal amor, tal dor, possvel que tal amor, tal dor, ou
etc. poder provocar no msico a recordao deles, na preciso de serem
criao de tal linha ou tais acordes? Ora sublimados (preciso subconsciente) pra
eu respondo, aparentemente em que o homem se liberte deles, sejam no
contradio comigo, e msico convertidos a tal imagem
assustadoramente, que sim! Porque na musical (motivo, linha meldica, juno
realidade mais trgica do ser humano de acordes, forma da pea) a que o
nada pode ser expresso por outra coisa. msico atribua subconscientemente tal
Tal dor, tal amor, s esto neles sentido, ou melhor, em que ele d vaso
mesmos e expressos por eles mesmos. a tal ou qual estado fsico-psquico.
Desque eu crio um verso, uma idia de Apenas depois vem a arte do msico,
livro, um quadro, uma ornatura (sic.), eu arte que nada mais tem que ver com o
estou me servindo (de) uma srie de amor, ou a dor, criar, desenvolver,
smbolos convencionais, que apenas agenciar, conformar, reformar,
so, com maior ou menor intensidade, a transformar aquela inspirao musical,
inteligncia dum fenmeno qualquer da mesma forma que do verso foi feito
psquico, mas nunca a sua prpria um soneto, um poema em metro livre ou
realidade que s pode estar nesse da idia foi feito o Otelo ou as Lusadas.
fenmeno psquico mesmo. Pra dar a Mas j agora, no s a msica no
inteligncia dele eu usei simbologias expressa tal sentimento, mas embora
orais ou plsticas, palavras, linhas, significando pro artista que a criou tal
volumes que no passam de convenes amor ou tal dor, no expressa mais nem
que a inteligncia humana realizou pra pra esse prprio artista (quanto mais pro
190
ouvinte!) esse amor, essa dor despertadora de associaes mentais,

determinada, pelo simples fato dos compara tal comportamento com a
smbolos musicais no serem pintura e a poesia. Com muita
compreensveis pela inteligncia habilidade o autor prope a construo
consciente. de um trecho literrio onde so descritas
A Linguagem Musical possui um a existncia de uma rvore e um riacho
ncleo bibliogrfico comum com o e imagina a transposio desta cena para
ensaio do professor, Teraputica os versos de um poeta. Em seguida,
Musical, bibliografia que a aluna inspirado pelos argumentos dos poemas
aumentar ao transformar o texto sinfnicos do romantismo, imagina a
original em livro que no chega a editar. possibilidade de se batizar um trecho
Na verso para o livro a musicloga orquestral de Paisagem. Alm disso,
arrola 55 ttulos, enquanto na edio do para afirmar que a msica propicia uma
ensaio que compe o livro editado em liberdade muito maior de fantasias
1939 Mrio arrola 43. Entre ambos, h associativas, Mrio de Andrade cita o
seis obras comuns, quais sejam: ouvinte que costuma visualizar imagens
BAUDOIN, Charles. Psychanalyse de enquanto escuta os sons, pesquisa que
lArt. Paris: Flix Alcan,1929; Oneyda Alvarenga j fizera. Em 1935,
BOURGUS, e DENEREAZ. La para aprofundar o tema da dissertao
musique et la vie intrieure. Paris: Flix transformando-a em livro, os dois
Alcan, 1921; COMBARIEU, Jules. Les elaboram um questionrio e enviam a
rapports de la musique et de la posie. personalidades brasileiras perguntando
Paris, Alcan, 1894; DAURIAC, Lionel. quais seus hbitos de fruio musical e
Essai sur lEsprit Musical. Paris, Flix se costumavam associar imagens aos
Alcan, 1904; INGEGNIEROS, Jos. Le sons.
Langage Musical et ss troubles Em seu ensaio o musiclogo
hystriques. Paris: Flix Alcan , 1907; estava determinado a entender os
STUMPF, Carl. Die Anfange der Musik. mecanismos de percepo do som e,
Leipzig: J. Ambrosius Barth, 1911. crendo na sua ininteligibilidade,
Alm deles h outros dois desassocia ritmo e som para lhes
autores comuns s duas bibliografias determinar os valores especficos (...),
mas foram consultadas obras diversas, fisiolgicos, do primeiro, e psicolgico,
ou seja, enquanto Oneyda Alvarenga do outro4. Mas desde o incio Mrio de
consulta, de Paul BEKKER, La musique Andrade fora assertivo ao afirmar que
(Payot, 1929) e, de LEVY-BRUHL, Le a fora biolgica excepcional da
surnaturel et la nature dans la mentalit msica advm, sobretudo, da fora
primitive (Paris, Flix Alcan, 1931), contundente do seu ritmo e da
Mrio l, do autor alemo, Von den indestinao intelectual do seu som.
Naturreichen des Klanges (Berlim, Isto porque o ritmo musical livre,
1925) e do francs, Les fonctions independe de sentido intelectual - a no
mentales dans les socits infrieures ser na poesia e assim organiza com
(Paris, 1928). mais energia a dinmica do ser5.E
possvel ilustrar outros pontos adiante justifica:
de unio entre os dois trabalhos que no Na msica, como os sons no
apenas este conjunto de obras que so representao de coisa alguma, e as
pertencem biblioteca do professor e melodias so puras imagens sonoras de
dentre eles interessa sobretudo quando
4
ele, ao tratar da msica como Idem, Teraputica Musical, Op. Cit., p. 26
5
Idem, Ibidem, p. 13.
191
sentido prprio, o ritmo se apresenta dirige noticiando o resultado positivo do

puro, indisfarado, no desviado, emprego da meloterapia na medicina
contendo a sua significao em si moderna: relata as observaes do Dr.
mesmo. Da poder ele manifestar toda a Nery Siqueira da Silva, sobre um
sua violenta fora dinamognica sobre o interno do Juqueri que fora acalmado ao
indivduo e sobre as multides.6 entregar-se a seu instrumento predileto,
Para tanto Mrio de apia no o violino. E explica:
alemo Buellow que afirmara que no Entre os trabalhos de assistncia
princpio era o ritmo para defender que social que o Departamento de
o ritmo tem efeito teraputico. O Cultura vem realizando em So
pesquisador com experincia de Paulo, uma primeira experincia
de msica aos alienados do
trabalho de campo entende ter
Juqueri deu excelentes resultados,
comprovado os efeitos da ao do ritmo a julgar pela opinio mais
tanto a sensao de embriaguez autorizada dos prprios mdicos
quanto a de encantao ao estudar assistentes. O que os levou a
cantos de macumba e catimb em prosseguir na iniciativa benfica. 7
conferncia proferida na Escola
Nacional de Msica, A msica de 5. Concluso
feitiaria no Brasil.
A experincia profissional Professor de piano e de matrias
aludida diz respeito a pesquisa realizada tericas, no final da dcada de 1920, a
em 1928, durante um carnaval em partir do momento que Mrio de
Recife, frente a um grupo de Maracatu, Andrade abraa os estudos de msica
quando chegou a passar mal na situao popular e folclrica, combina o
de proximidade em que se encontrava interesse no aprofundar o estudo a
dos instrumentos de percusso. respeito da linguagem musical com a
Adiante, ao abordar o tema da questo da cognitividade mais ampla.
indestinao intelectual do som, Mrio Ainda que tenha se valido de
defender a independncia do ritmo da bibliografia variada, pauta-se,
poesia, dando seguimento a anlise que sobretudo, nas experincias de campo
iniciara em 1930 quando estudou os para discorrer sobre o assunto em dois
cnticos polticos, ensaio relatado ensaios de flego, o primeiro sobre a
acima. Mas para os leitores de msica de feitiaria no Brasil e, o outro,
Teraputica Musical demonstrar seu voltado para a aplicao da msica
ponto de vista a partir do primeiro verso como teraputica acessria.
do Hino Nacional Brasileiro escrito por No incio da dcada de 1930, ao
Duque Estrada. conhecer Oneyda Alvarenga, jovem
A partir deste ponto, o autor pianista e poeta, com ela divide seus
passa a historiar notcias sobre o poder interesses sobre linguagem e cognio o
teraputico da msica, atravs de que possibilita ampliar o conhecimento
bibliografia variada, de forma a ampliar dele atravs da monografia da aluna que
a exemplificao de casos que ele orienta na condio de professor do
corroboram seus pontos de vista. Sendo Conservatrio Dramtico e Musical de
assim, aproveita a oportunidade para So Paulo.
anunciar uma das iniciativas do Com Namoros com a medicina
Departamento de Cultura que ento possvel vislumbrar, tanto o estudioso
dos mecanismos de percepo e
6 7
Idem, Ibidem, p. 14 Idem, Ibidem, p. 39
192
transmisso dos elementos da www.mus.cam.ac.uk/~cross/. Acesso em

linguagem musical, quanto o cientista 15 ago. 2006.
que aposta na teraputica musical. DOTINGA, Randy. Music Makes your
brain happy. Wired News, 23 ago. 2006.
6. Subreas de conhecimento Disponvel em
www.wired.com/news/technology/medtech/
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musical; crtica gentica em 30 out. 2006.
MUSZKAT, Mauro; CORREIA, Cleo M.
7. Referncias F.; CAMPOS, Sandra M. Msica e
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ALPERT, Michael. New Horizons in
Music Cognition. Yale Scientific
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em www.yalescientific.org. Acesso em 30
out. 2006.
ANDRADE, Mrio de. Correspondente
contumaz: Cartas a Pedro Nava,
1925/1944. Edio preparada por Fernando
Rocha Peres. Rio de Janeiro: Nova
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1930. In: Msica, doce msica. 2. ed. So
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ANDRADE, Mrio de. A Linguagem, I-III,
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de abril, 1929.
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce
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LEBRAVE, Jean-Louis. Du visible au
lisible: comment rpresenter la gnse?
Genesis, 27, 2006, p. 11-18.
CROSS, Ian. Musica and meaning,
ambiguity and evolution. Disponvel em
193
Do ritmo musical para o ritmo lingstico, a partir da anlise

de uma Cantiga de Santa Maria de Afonso X
Gladis Massini-Cagliari
UNESP
gladis@fclar.unesp.br
Resumo: Estudo do ritmo lingstico em Portugus Arcaico, perodo trovadoresco, com base na
abstrao da estrutura prosdica de um perodo passado da lngua a partir da anlise do ritmo
musical das cantigas religiosas escritas em galego-portugus. A exemplificao feita a partir
da Cantiga de Santa Maria 35, atribuda a Afonso X, rei de Castela (1121-1284).
Palavras-chave: ritmo lingstico, prosdia, Cantigas de Santa Maria.
Por muito tempo, acreditou-se

1. Introduo, objetivos e ser impossvel o estudo do ritmo
fundamentao terica lingstico de perodos passados da
lngua, porque esses sobreviveram
Este trabalho objetiva apresentar apenas em registros escritos. No
um estudo do ritmo lingstico em entanto, estudos mais recentes (entre
Portugus Arcaico, perodo eles, Halle & Keyser, 1971, para o
trovadoresco, com base na abstrao da ingls, e Massini-Cagliari, 1995, 1999,
estrutura prosdica de um perodo 2005, para o Portugus Arcaico de
passado da lngua a partir da anlise do agora em diante, PA) tm mostrado que
ritmo musical das cantigas religiosas a escolha de textos poticos para se
escritas em galego-portugus. Para estudar fenmenos prosdicos (e, em
exemplificar a adequao da especial, o ritmo) de uma lngua,
metodologia aqui proposta, considera-se inclusive e principalmente em seus
a Cantiga de Santa Maria 35, O que a estgios passados, j se provou
Santa Maria der algo ou prometer, de adequada e eficaz, sobretudo quando se
Afonso X (1121-1284). As Cantigas de toma a descrio em um nvel mais
Santa Maria (de agora em diante, CSM) abstrato (fonolgico e no fontico).
so uma coleo de 420 cantigas Massini-Cagliari (1995, 1999)
religiosas em louvor da Virgem Maria, foi a primeira a elaborar um estudo do
com notao musical, mandadas acento lexical do PA, ao propor uma
compilar pelo Rei Sbio de Castela na metodologia que enfoca os itens lexicais
segunda metade do sculo XIII, que em posio de rima, proeminncia
sobreviveram em quatro cdices: o de principal do verso, para estabelecer os
Toledo (To), o menor e o mais antigo; o padres acentuais do PA perodo da
cdice rico de El Escorial (T), o mais lngua para o qual no sobreviveram
rico em contedo artstico, que forma registros orais. No entanto, a
um conjunto (os chamados cdices das metodologia adotada nesses trabalhos,
histrias) com o manuscrito de Florena mesmo abrindo novos horizontes para
(F); e o mais completo, o cdice dos estudos de fenmenos prosdicos como
msicos El Escorial (E) (cf. silabao, sndi e acento lexical,
Parkinson, 1998, p. 180). mostrou-se limitada para a
194
determinao do padro prosdico de 3. Resultados: anlise da CSM 35

itens lexicais que no aparecem em
posio de rima. Por exemplo, h Este trabalho objetiva mostrar
padres acentuais que so apontados que uma anlise em paralelo do texto
como existentes pelos estudiosos desde potico e da notao musical das
a tradio filolgica oitocentista, mas cantigas trovadorescas se constitui em
que nunca comparecem no corpus em um instrumento auxiliar importante para
posio de rima. o caso das a anlise lingstica do acento e do
proparoxtonas. No entanto, h ritmo (lingsticos) do PA.
controvrsias quanto existncia desse A idia que subjaz a esta
padro no perodo arcaico da lngua metodologia a de que as
portuguesa. Os poucos autores que proeminncias musicais combinam
tratam do assunto concordam em preferencialmente com proeminncias
relao ao fato de que o PA possua nos nveis potico e lingstico. Desta
uma grande quantidade de palavras forma, a diviso dos compassos
paroxtonas e oxtonas, mas discordam musicais das cantigas e a localizao
quanto existncia de proparoxtonas. dos tempos fortes das batidas musicais
podem auxiliar, por exemplo, na
2. Mtodo determinao de proeminncia principal
de palavras que no tenham ocorrido em
Na presente anlise, faz-se posio de rima no corpus (a slaba que
indispensvel uma interface com a ocorre em posio de proeminncia
Msica, j que as poesias medievais musical tem muito mais chance de ser
galego-portuguesas eram cantigas, isto tnica do que a que no ocorre); ou na
, peas potico-musicais feitas para determinao do status prosdico (tono
serem cantadas. O objetivo principal ou tnico) de clticos (que geralmente
extrair elementos da notao musical (a no ocorrem em posio tnica final de
partir da interpretao da notao da verso). O estudo-piloto de Costa (2008,
poca e da transcrio para uma notao em preparao), em direo sua tese
musical moderna que faz Angls, 1943) de Doutorado sobre o assunto, feito a
que possam se constituir em argumentos partir da anlise de uma amostra de
para a realizao fontica das cantigas cinco CSM, mostrou que, de um total de
quanto sua estrutura silbica e ao seu 178 palavras contidas na amostra, o
ritmo lingstico. Neste sentido, a acento lexical coincidia com a posio
estrutura musical pode providenciar de proeminncia musical em 139 casos
pistas para a anlise de processos (78,09%, portanto).
lingsticos, a partir da observao de A coincidncia entre slabas
acertos e desacertos entre as tnicas e proeminncias musicais pode
proeminncias musicais e lingsticas, ser exemplificada a partir da anlise da
que fornecem pistas para os limites de interpretao que Angls (1943: 43) faz
ocorrncia do acento secundrio, para a da notao musical do refro da CSM35
silabao e para a identificao do (figura 1), cantiga registrada em To92,
acento lexical de palavras das quais se T35 e E35. A figura 2 traz a lio de
desconhece a posio do acento E35 para o refro e a primeira estrofe
primrio ou acerca das quais se tem dessa cantiga, verso na qual se baseia
alguma dvida quanto pauta acentual. principalmente a interpretao de
Angls (1943).
195
A CSM 35 uma longa cantiga

de 134 versos (na edio de Mettmann,
1986, p. 144-149), divididos em 26
estrofes. Para a anlise quantitativa, o
refro foi considerado apenas uma vez,
j que o texto que o acompanha se
repete 27 vezes. A tabela 1, adiante, faz
um resumo da relao entre
proeminncia musical e pauta prosdica
das palavras que caem nessa posio,
com relao notao da CSM35.
A partir da diviso em
compassos proposta por Angls (1943),
pode-se verificar uma tendncia de
slabas proeminentes no nvel
lingstico carem em posio de
proeminncia musical: a tabela 1 mostra
que, somados os casos em que slabas
tnicas de polisslabos e monosslabos
tnicos caem no incio do compasso
(acento musical), tem-se um total de
58.3% de coincidncia entre
proeminncias. No entanto, o exemplo
Figura 1. Interpretao de Angls (1943: 43) da mostra que h a possibilidade de slabas
msica da CSM35. com outra pauta prosdica, tonas
finais, pretnicas ou monosslabos
tonos (clticos), carem na posio
proeminente em nvel musical.
Tabela 1. Pauta prosdica das slabas em posio inicial do compasso musical CSM35.
Pauta prosdica da slaba em posio inicial do quantidade de unidades de tempo

compasso musical ( compassos)
tnica 337 (38.6%)
monosslabo tnico 172 (19.7%)
monosslabo tono (cltico) 148 (16.9%)
pretnica 110 (12.6%)
tona final 107 (12.2%)
TOTAL 874 (100%)
196
Figura 2. Refro e primeira estrofe da CSM35, em E35 (Angls, 1964: flios 57v-58r).
Na CSM35, em 19.7% dos casos finais tnicas das palavras prometer e

a proeminncia cai sobre monosslabos toller, no refro. Nesta cantiga
considerados tnicos (ca, que, der, , fez, especfica, inclusive, em posio de
quen, mui, seus, greu, etc.); no entanto, final de constituinte prodsico (por
em 16.9% a proeminncia musical cesura ou final de verso), s ocorrem em
principal do compasso recai sobre posio de proeminncia musical
monosslabos normalmente considerados tnicas de polisslabos e monosslabos
tonos: artigos definidos, artigos intrinsecamente tnicos. A observao
indefinidos masculinos (un(s)), de fatos desta natureza mostra que a
preposies de (e contraes com o notao musical pode tambm servir
artigo: do(s) da(s)) e en (e contraes para dirimir dvidas quanto
com o artigo: no(s), na(s)) -, conjunes delimitao de constituintes prosdicos
(se, e), pronomes clticos (o(s), a(s), em posio final e interna de verso.
lle(s), u), advrbios (y). Esta uma pista Nesta cantiga em particular,
de que, naquela poca, os clticos talvez tambm possvel encontrar slabas
pudessem assumir proeminncia, mesmo tonas finais de palavras ocupando a
a principal, em certos versos o que os posio de proeminncia musical (em
torna de geralmente subordinados, mas 12.2% dos casos, cf. tabela 1). Com
no completamente tonos, a exceo de apenas 6 casos (entre 107),
prosodicamente independentes, portanto, as slabas tonas de final de palavra s
no to clticos. ocorrem em posies nas quais as
O alongamento uma marca slabas tnicas ou pretnicas adjacentes
recorrente de limite de constituinte aparecem alongadas (tm durao maior
musical e prosdico: vejam-se as figuras ou corresponde a uma quantidade maior
musicais correspondentes s slabas de figuras musicais), em comparao
197
com a figura correspondente tona leva a pensar que, por razes estilsticas
final o que, no nvel da durao, de manuteno do ritmo potico/musical
mantm a relao de proeminncia e da quantidade de slabas poticas
original entre essas slabas: como necessria constituio do verso, a
exemplo, vejam-se as figuras musicais pronncia dessa palavra, neste contexto
equivalente s slabas: ta, de Santa especfico, pode ser reliquas.
(refro); me, de ome (primeiro verso da A mesma alterao de
primeira estrofe); no de inferno (segundo posicionamento da proeminncia
verso da 15 estrofe). principal com vistas manuteno da
rima pode ser verificada oitava estrofe
desta cantiga, em que as palavras
(tambm de origem latina) Colistanus e
Brutus rimam com chus (um
monosslabo tnico):
Figura 3. Notao musical correspondente
palavra inferno (CSM35, segundo verso da 15 Dun mercador que avia | per nome
estrofe) Colistanus,
que os levass' a Bretanna, | a que
As 6 excees referidas pobrou rei Brutus;
anteriormente do conta de 5 casos em e entrou y tanta gente | que non
que a tona final tem durao igual a das cabian y chus,
slabas tnicas e/ou pretnicas adjacentes de mui ricos mercadores | que
(exemplo: slaba do de querendo levavan grand' aver.
(terceiro verso da 23 estrofe: querendo O que a Santa Maria der algo ou
vingar sa Madre, | fez com' aquel que prometer...
aduz) e de um caso em que recai na
posio de proeminncia do compasso a A observao da notao musical
slaba qui da palavra reliquias (terceiro pode tambm trazer contribuies para a
verso da segunda estrofe). Com relao a soluo de dvidas quanto posio do
este caso especfico, deve ser feita uma acento primrio em palavras especficas,
observao importante. A palavra com relao s quais se tem dvida
reliquias tem apenas uma ocorrncia quanto pauta acentual (por exemplo, se
nesta cantiga, variando com relica(s), paroxtona ou proparoxtona). A notao
que, por sua vez, aparece dez vezes. musical da cantiga CSM35 traz
Como reliquias aparece internamente ao evidncias a favor da considerao da
verso, em posio logo anterior cesura, existncia de proparoxtonas em PA,
em conformidade com o que acontece uma vez que, na palavra crerigos
em outras CSM, o poeta pode ter (quarto verso, segunda estrofe), a slaba
subordinado a estrutura lingstica da que coincide com a posio de acento
palavra s necessidades da rima e da musical a antepenltima.
mtrica, recorrendo a um termo latino
antigo j em desuso na poca, alterando-
lhe a posio do acento, entretanto. Essa
alterao na posio do acento de
palavra pode ser sustentada ao constatar
que a slaba qui de reliquias a nica
das 26 slabas nessa posio
(considerando-se que so 26 estrofes
Figura 4. Notao musical correspondente
cantadas com a mesma melodia) que no palavra crerigos (CSM35, quarto verso da 2
uma tnica primria. Ora, este fato nos estrofe)
198
Alm da determinao de a realizao fontica das cantigas,

proeminncias principais em caso de quanto sua estrutura silbica e ao seu
dvida, observao da notao musical ritmo lingstico (no que diz respeito
pode tambm fornecer pistas da ocorrncia de acentos secundrios,
localizao de proeminncias identificao do padro prosdico de
secundrias ou rtmicas. Em outras palavras especficas e delimitao de
palavras, em palavras longas, com mais constituintes prosdicos mais altos).
de uma slaba pretnica, a notao Desta forma, a observao da notao
musical pode indicar qual delas era musical pode ser considerada uma fonte
realizada com maior proeminncia. secundria de informaes relativas
Nesta cantiga 35, evidncias neste prosdia de lnguas mortas, um
sentido so fartas, uma vez que o instrumento auxiliar confivel, que pode
posicionamento de slabas pretnicas ser aproveitado para confirmar ou
como proeminncia musical pode gerar infirmar hipteses levantadas com base
uma onda rtmica, que produz/marca nas fontes primrias (registros escritos
proeminncias lingsticas secundrias. das cantigas) e dirimir dvidas.
Como exemplo, podem ser citadas as
realizaes das palavras feramente 5. Subreas de conhecimento
(terceiro verso da terceira estrofe),
mercadores (primeiro verso da 22 Lingstica Histrica; Letras,
estrofe) e Emperadriz (primeiro verso da Lingstica e Artes; Lngua Portuguesa
24 estrofe), cuja notao correspondente
favorece a interpretao de um acento 6. Referncias
secundrio sobre as slabas fe, mer e pe,
respectivamente o que favorece a ANGLS, H. La Msica de las
interpretao do ritmo de base da lngua Cantigas de Santa Mara del Rey
como trocaico. Alfonso el Sabio. Facsmil,
transcripcin y estudio critico por
Higinio Angls. Barcelona: Diputacin
Provincial de Barcelona; Biblioteca
Central; Publicaciones de la Seccin de
Msica, 1943. Volume II
Transcripcin Musical.
Figura 5. Notao musical correspondente ANGLS, H. La Msica de las
palavra Emperadriz (CSM35, primeiro verso da Cantigas de Santa Mara del Rey
24 estrofe) Alfonso el Sabio. Facsmil,
transcripcin y estudio critico por
4. Concluses Higinio Angls. Barcelona: Diputacin
Provincial de Barcelona; Biblioteca
A partir da aplicao de uma Central; Publicaciones de la Seccin de
metodologia totalmente nova anlise Msica, 1964. Volume I: Facmil del
da CSM100 de Afonso X, foi possvel Cdice j.b.2 de El Escorial.
mostrar que a interface Msica-
Lingstica pode trazer contribuies COSTA, D. S. A relao entre o ritmo
para a anlise lingstica da prosdia de musical e o ritmo lingstico nas
lnguas do passado, das quais no se tem Cantigas de Santa Maria. Tese de
registros orais. Os exemplos focalizados Doutorado (em preparao). Araraquara,
mostram que possvel extrair FCL/UNESP.
elementos da notao musical que HALLE, M.; KEYSER, S. J. English
podem se constituir em argumentos para Stress: its form, its growth, and its
199
role in verse. New York: Harper &

Row, 1971.
MASSINI-CAGLIARI, G. Cantigas de
amigo: do ritmo potico ao lingstico.
Um estudo do percurso histrico da
acentuao em Portugus. Tese de
doutorado. Campinas, UNICAMP, 1995.
MASSINI-CAGLIARI, G. Do potico
ao lingstico no ritmo dos trovadores:
trs momentos da histria do acento.
Araraquara: FCL, Laboratrio Editorial,
UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica,
1999.
MASSINI-CAGLIARI, G. A msica da
fala dos trovadores: Estudos de
prosdia do Portugus Arcaico, a partir
das cantigas profanas e religiosas.
Araraquara: Faculdade de Cincias e
Letras, 2005. Tese de Livre-Docncia.
METTMANN, W. (Ed.). Cantigas de
Santa Mara (cantigas 1 a 100):
Alfonso X, el Sabio. Madrid: Castalia,
1986.
PARKINSON, S. As Cantigas de Santa
Maria: estado das cuestins textuais.
Anuario de estudios literarios galegos
(1998): 179-2
200
Timbre e persuaso: anlise semitica do jingle Caf Seleto
Lucas Shimoda
USP
lucas.shimoda@yahoo.com.br
Resumo: Com o estabelecimento da semitica da cano como modelo eficaz de anlise da

curva meldica (altura e durao), os trabalhos mais recentes tm se voltado para o estudo de
outros fatores que inflectem na enunciao do texto cancional, por exemplo o timbre.
Assimilando algumas conquistas tericas recentes, procuraremos verificar o papel do timbre na
persuaso do enunciatrio atravs da anlise comparativa de duas interpretaes de um jingle
voltado para o pblico infantil.
Palavras-chave: Semitica, Timbre, Jingle.
2. Objetivos
1. Fundamentao terica
Atravs da anlise prtica de um
A semitica da cano jingle, pretende-se observar do ponto de
desenvolveu ferramentas metodolgicas vista semitico como o timbre participa
capazes de analisar a unio entre o do processo de construo de sentidos.
componente lingstico e o meldico Tomando como ponto de partida a
dos textos cancionais como um todo de distino entre timbre adulto e timbre
significao. Valendo-se dos conceitos infantil, procurou-se observar de que
de tensividade de Claude Zilberberg, modo a alterao do registro timbrstico
Luiz Tatit estabeleceu trs processos influencia as estratgias de persuaso
fundamentais para a construo de empregadas pelo enunciador.
sentidos na cano: tematizao,
passionalizao e figurativizao.1 Este 3. Mtodo
modelo terico extrai os mecanismos de
produo de sentidos presentes na curva A fim de verificar mais
meldica (altura e durao), associada eficazmente os efeitos de sentido
ao plano do contedo lingstico. provocados pelo timbre, foram
Contando com o poder heurstico j escolhidas duas interpretaes de um
comprovado deste instrumental terico, jingle criado para o Caf Seleto (1978),
empregaremos ainda as reflexes feitas idnticas quanto curva lingstico-
por Peter Dietrich a respeito do estatuto meldica porm recobertas por
semitico do timbre. Seguindo as diferentes timbre.s Procedeu-se
diretrizes deste pesquisador, associao entre o componente
consideraremos o timbre como atinente meldico (altura e durao) e o
ao plano do contedo2, especialmente componente lingstico para, em
no que tange o plano discursivo. seguida, relacionar o timbre s
condies de enunciao, notadamente
as categorias lingsticas de tempo,
pessoa e espao. Aps estas etapas,
possvel delinear a imagem do
201
enunciatrio construda em cada verso voz infantil, que entoava os dois

do jingle e, dessa forma, apurar as primeiros segmentos da cano, e um
diferentes estratgias de persuaso coro de adultos, que entoava o
empregadas. Atravs dessa anlise segmento final. No entanto, o sucesso
comparativa, pode-se inferir que as comercial da composio levou o
diferenas encontradas residem na anunciante a veicular uma segunda
seleo do timbre, uma vez que os verso, porm entoada apenas por um
parmetros altura, durao, intensidade coro de crianas.3 Para fins prticos,
e o componente lingstico permanecem neste texto denominaremos a primeira
inalterados. verso "CM", e a segunda verso, "CC".
Apresentamos abaixo a letra do jingle
4. Resultados transcrita no diagrama meldico
proposto pela metodologia de Luiz
O jingle analisado foi composto Tatit:
em 1978 e contava a princpio com uma
Figura 1
"banho", "Seleto" e "prepara"). Enfim, a

A cano apresenta trs partes figurativizao se manifesta neste jingle
bem homogneas, apresentando apenas tanto no tonema descendente de frases
ligeiras variaes nas re-exposies meldicas ("escova o dentinho", "com
nomeadas Parte A' e Parte B. De um todo carinho", "cafezinho gostoso")
modo geral, predomina o processo de quanto nos verbos no presente e
tematizao, que se manifesta na participa de maneira decisiva na
reiterao dos motivos meldicos, construo de sentidos do jingle por
assinalados na Parte A. Os valores remeter diretamente situao
eufricos concretizados por este enunciativa, da qual o timbre tambm
processo so realados pela toma parte. Apresentados de maneira
passionalizao evidente na amplitude breve, cada um destes processos
dos saltos intervalares que compe os modifica de maneira estratgica os
motivos (por exemplo, "levanta", contedos lingsticos de forma a
202
persuadir o enunciatrio de forma mais anterioridade ao passo que, na parte B,

eficaz. ele utilizado para recuperar o
O motivo delineado por "depois enunciado para o momento presente da
de um sono bom" sempre encabea as enunciao. Permeando o movimento
frases meldicas e, atravs do tonema descendente, a elevao de slabas
descendente, estabelece a referncia tonas reala a carga eufrica investida
temporal do enunciado. Na parte A e A', na situao de "tomar caf".
o motivo exerce a funo de demarcar
Figura 2
Observe-se que o intervalo aquele banho" e, sobretudo, o prazer

ocupado pelo primeiro motivo (de r a proporcionado pelo "sabor delicioso" do
si) o mesmo que constituir o caf. A reiterao deste motivo
prximo, alterando-se a direo (ligeiramente modificado na Parte B)
tonmica. A sucesso de graus reala a dimenso do /ser/ instalada na
imediatos descendentes conduz ao letra e pede a distenso meldica
amplo salto ascendente que, combinado manifestada ora pela descendncia, na
prolongao de vogais, traz tona a Parte A e na Parte A', ora pela
tenso passional capaz de ressemantizar suspenso, na Parte B.
os atos cotidianos de "levantar", "tomar
Figura 3
Demarcando o limite da Parte A tenso mantida desde a Parte A.

na regio mais alta da tessitura, a Enquanto "escova o dentinho"
sentena "escova o dentinho" conserva a permanece apenas dois semitons abaixo
carga passional incutida na elevao das do nvel fixado pelos motivos que o
slabas tonas finais, conforme exposto precedem, o /saber/ sobre o carinho da
no diagrama acima, ao mesmo tempo mame marcado pela queda de sete
em que, atravs do tonema descendente, semitons.
completa a seqncia de pequenos O efeito distensivo ainda marca
programas narrativos de uso que a passagem fundamental para a Parte B,
desembocaro no programa de base como se este recurso meldico
"tomar caf". Na Parte A', o contorno cumprisse o papel de transio do
descendente de "com todo carinho" trecho enuncivo (composto pela Parte A
mais acentuado e, com isso, desfaz a e Parte A') para o trecho enunciativo.
203
Aqui, a debreagem enunciativa cria o suspensivo criado pela entoao

efeito de que o prprio enunciador est coloquial de "cafezinho gostoso", este
se dirigindo ao enunciatrio por meio da ligeiro abaixamento destaca o pico
cano. Alm disso, h uma mudana atingido por "caf Seleto", exaltando
crucial na caracterizao do objeto assim a conjuno eufrica entre objeto
anunciado. Atravs das tematizaes, as e sujeito. Deve-se notar que a
partes A e A' abordam-no considerando passionalizao gera neste caso efeitos
sua relao com o sujeito "mame", ao de sentido diversos daqueles
passo que, na parte B, o objeto encontrados anteriormente. Aqui, o
caracterizado pelos seus atributos grande salto intervalar projeta a
intrnsecos. As diferenas tambm se entoao para um registro agudo mas
refletem no componente meldico, pois conserva o tonema descendente,
os motivos construdos nas partes atribuindo expresso " o caf Seleto"
anteriores so parcialmente alterados. um carter asseverativo, ausente na
Retomando o mesmo padro Parte A e Parte A'. Por fim, a repetio
rtmico dos motivos j observados, a final de "caf seleto" constri uma
expresso "sabor delicioso" apresenta pequena clula meldica que tematiza
um salto intervalar reduzido de sete para neste jingle as qualidades verdadeiras
cinco semitons. Aliado ao efeito (/parecer/ e /ser/) do caf anunciado.
Figura 4
Tendo em vista estes elementos /saber/ que reafirma as qualidades do

do enunciado, preciso ento verificar "cafezinho gostoso".
como eles geram significaes no ato A diviso de atores tambm
prprio da enunciao, da qual o timbre coincide com a diviso temporal
participa fundamentalmente. Em CM, a instalada pela letra. O timbre infantil
distino lingstico-meldica percorre o trecho que tematiza a
observada entre Parte A/Parte A' e Parte seqncia de programas narrativos
B corroborada pela distribuio de localizados em um momento de
timbres: as primeiras partes so referncia enuncivo ("depois", "na hora
entoadas apenas por uma criana de tomar caf"). J o timbre adulto
enquanto que a segunda entoada por retoma o momento da enunciao, como
um coro de adultos. Temos assim a pode ser verificado atravs das
presena de dois atores que concretizam debreagens enunciativas temporal e
configuraes modais distintas, espacial. Alm disso, os sujeitos
conforme exemplificado pelo diagrama "criana" e "adulto" contraem relaes
acima. Enquanto a criana recobre o distintas com o objeto "caf Seleto". O
sujeito do /querer/ (evidenciado na primeiro atribui-lhe um valor no mbito
elevao da slaba tona final), o coro das relaes subjetais, pois o caf
de adultos figurativiza o sujeito do concretiza o contrato fiducirio
estabelecido com o sujeito do enunciado
204
"mame". Para o segundo, o objeto-caf adultos e no segundo, por crianas. A

valorizado pelas suas propriedades distino particularmente importante
intrnsecas de proporcionar prazer por compreender, no plano do contedo,
esttico gustativo ("sabor delicioso", a etapa narrativa da sano e, no plano
"cafezinho gostoso"). da expresso, ao grau mximo de
Essa diviso de atores elevao na tessitura meldica.
suprimida em CC por meio do coral de Considerando isso, pode-se inferir que
crianas. Neste caso, um ator congrega em CM o prazer da fruio gustativa
as duas posies actanciais propriamente dita reservado ao sujeito
manifestadas por timbres diferentes em "adulto", relegando ao sujeito "criana"
CM de modo que as distines a valorao existencial do objeto "caf".
apontadas acima passam a ser Por sua vez, CC retrata a criana capaz
assumidas por um nico sujeito de desfrutar o sabor do caf e sancionar
enunciador. Assim, o ator "criana" positivamente suas qualidades,
manifesta igualmente as modalidades do entoando o pequeno tema final que
/querer/ e do /saber/; da mesma repete o nome da marca anunciada.
maneira, os valores que se associavam
em CM a sujeitos diferentes agora 5. Concluses
convergem na unidade da juno entre
sujeito "criana" e objeto "caf". A anlise dos elementos do
Alm disso, a multiplicidade de enunciado explica apenas parcialmente
vozes que caracteriza o coral de os mecanismos de persuaso
crianas em CC contrasta de maneira empregados em um texto cancional. O
ntida com a singularidade do timbre cotejamento das duas verses de um
infantil em CM. A oposio timbre mesmo jingle revelou a importncia de
singular x timbre plural inflecte na considerar fatores da enunciao, dentre
categoria de pessoa, marcada os quais se inclui o timbre. Se, por um
especialmente pela expresso "a gente". lado, a identidade da cano repousa
Este pronome pode denotar tanto um sobre os parmetros de altura e durao,
sujeito sinttico neutro, comparvel ao por outro lado, a distribuio de timbres
"on" da lngua francesa, quanto uma aos diferentes segmentos lingsticos
forma de primeira pessoa do plural aponta para as escolhas do enunciador e
utilizada em contextos pragmticos a imagem que este faz do enunciatrio.
marcados pela afetividade. Entoado Em CC, o enunciador delineia um
apenas pela voz infantil em CM, este enunciatrio infantil, suficientemente
pronome atualiza a acepo mais modalizado para entrar em conjuno
impessoal, criando um efeito de plena com o caf Seleto. J em CM
distanciamento do momento possvel verificar uma dupla persuaso
enunciativo. Em contrapartida, o coral na construo de um enunciatrio
de vozes em CC privilegia a leitura de "adulto" e outro "criana". Enquanto o
"a gente"como equivalente a "ns", segundo manipulado pelo /querer/, o
associando a primeira pessoa do plural primeiro manipulado igualmente tanto
do plano do contedo pluralidade de pelo /querer/ (prazer esttico do caf)
vozes do plano da expresso. Como quanto pelo /dever/ (contrato fiducirio
resultado desta associao, refora-se o com o sujeito "criana"). Dessa forma, o
efeito de presentificao pretendido pela timbre no s um "trao metonmico
escolha dos tempos verbais. do intrprete"4, mas tambm, e
Deve-se notar que, tanto em CM subseqente a isso, constitui em si uma
quanto em CC, a Parte B entoada por maneira de construir a verdade
um coro; no primeiro formado por
205
discursiva e persuadir o enunciatrio

construdo no texto cancional.
6. Subreas do conhecimento
Semitica; Publicidade
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria

do discurso: fundamentos semiticos.
3. ed. So Paulo: Humanitas, 2002.
DIETRICH, Peter. O estatuto do timbre
no modelo semitico. Anais do
Primeiro Encontro Nacional de
Cognio e Artes Musicais. Curitiba:
Deartes-UFPR, p.130-135, mai. 2006.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de
anlise do discurso. So Paulo:
Contexto, 2005.
TATIT, Luiz. Musicando a semitica:
ensaios. So Paulo: Annablume, 1997.
TATIT, Luiz. O Cancionista:
composio de canes no Brasil. So
Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 2002.
1
TATIT, L. 2002 p. 20-23
2
DIETRICH, P. 2006. p. 7
3
Ambas gravaes podem ser ouvidas
gratuitamente nos endereos eletrnicos:
http://www.clubedojingle.com/realaudio/1978-
cafeseletomenina.ram e
http://www.clubedojingle.com/realaudio/1978-
cafeseletocoral.ram, respectivamente. (acessado
em 15/12/2007)
4
TATIT, L. (1997), p. 158.
206
Abduo e antecipao na construo do significado musical
Luis Felipe Oliveira

oliveira.lf@gmail.com
Jnatas Manzolli
Resumo: Este artigo apresenta o conceito de antecipao, conforme descrito por David Huron, e
o relaciona com o conceito de raciocnio abdutivo, ou abduo, segundo a filosofia de Charles
Sanders Peirce, para a construo de um modelo de significado musical. A antecipao,
enquanto fenmeno cognitivo, entendida aqui a partir de uma perspectiva biolgica e
adaptativa; a antecipao um processo que visa uma melhor atuao e percepo do organismo
em seu meio ambiente. No domnio psicolgico, a antecipao descrita pela noo de
expectativa. A expectativa visa determinar, no curso dos eventos futuros, o que acontecer e
quando acontecer, possibilitando uma melhor adequao do sujeito ao seu ambiente. Quando
as expectativas falham, em sua funo preditiva, surge a surpresa. O primeiro autor a relacionar
a noo de expectativa com significado musical foi Leornard Meyer, em 1956. Meyer entendia
que o significado surge da relao dinmica entre expectativas erigidas pelo ouvinte e fatos
surgidos no desdobrar da experincia musical. Cinco dcadas mais tarde, David Huron
apresenta uma srie de experimentos que evidenciam o papel da expectativa na escuta musical,
corroborando o modelo inicial de Meyer. Alm disso, a correspondncia que Huron apresenta
entre expectativas e emoes parece ser mais slida do que a sugerida por Meyer. No entanto,
nem um nem outro conseguem explicar como so geradas tais expectativas, i.e., que tipo de
processo (mental) resulta na formao de tais expectativas. Charles S. Peirce, em sua filosofia
pragmtica e fenomenolgica, estabelece que existem trs formas bsicas de raciocnio pelas
quais uma mente pode operar, a saber, abduo, induo e deduo. Especificamente, o que nos
interessa aqui o conceito de abduo, responsvel pela capacidade criativa de um sistema
cognitivo qualquer. A abduo , para Peirce, a nica forma pela qual um sistema cognitivo
pode adquirir novos conhecimentos, e opera principalmente pela formulao de hipteses.
Sendo assim, reunimos as formulaes iniciais de Meyer, as evidncias experimentais de Huron,
e os conceitos da filosofia peirceanas para caracterizar o significado musical como um processo
de significao, que opera por modos no distintos daqueles empregados em qualquer outra
atividade cognitiva. Esse modelo nos parece ser adequado para explicar a experincia musical,
em seus aspectos mais bsicos e fundamentais, i.e., entender como entendemos msica.
Palavras-chave: Antecipao; Abduo; Significado Musical
respondendo aos eventos existentes,

1. Introduo mas prevendo quais sero os fatos
provveis no futuro. A funo
A capacidade de antecipar adaptativa da antecipao, ento, parece
eventos futuros parece ser uma das mais bvia: organismos que conseguem
importantes caractersticas da mente prever, melhor se preparam, e melhor
humana, tornando-a hbil a melhor lidar agem. A antecipao, ainda, no apenas
com a diversidade de acontecimentos se manifesta no que se refere ao,
que nos cercam. O que a antecipao mas tambm na percepo; se
possibilita que o organismo se prepare entendermos que percepo e ao se
para agir adequadamente, no apenas ligam em uma cadeia de causalidade
circular (Gibson, 1966), onde a ao
207
melhora a percepo e a percepo 1965), em seus Collected Papers1. Em

melhora a ao, fica ainda mais claro o especial, almejamos evidenciar como se
papel da antecipao. Em outras constitui o processo de significao
palavras, a antecipao possibilita, em musical a partir destes dois conceitos:
termos adaptativos, no apenas aes antecipao e abduo. Dessa forma,
mais adequadas, mas percepes em primeiro lugar, descrevemos o
igualmente mais adequadas. conceito de antecipao, conforme
No entanto, o fenmeno da apresentado na Psicologia da Msica e,
antecipao no parece se limitar mais recentemente, na Musicologia
apenas ao domnio biolgico, da mera Cognitiva. Em segundo lugar,
adaptao ao meio ambiente fsico ou apresentamos o conceito de raciocnio
ecolgico. Pode-se falar em antecipao abdutivo, conforme a semitica de
como fenmeno cultural (pode-se Peirce, estabelecendo a relao entre
mesmo falar em adaptao em termos este e a noo de antecipao. Em
culturais). Se assumirmos a descrio terceiro lugar, sintetizamos o modelo
emergentista proposta pela Teoria dos fenomenolgico de significado musical
Nveis (Emmeche & El-hani, 1999; El- que atualmente desenvolvemos,
hani & Pihlstrm, 2002), assumimos a apresentado algumas de suas
tese de que existe uma continuidade caractersticas.
entre processos fsicos e processos
outros de nveis mais complexos, que 2. Antecipao
apresentam propriedades ou estruturas
emergentes e no-redutveis. No Como esboamos acima, a
iremos nos aprofundar aqui o debate antecipao se manifesta tanto nos
sobre emergentismo ou propriedades domnios biolgicos quanto nos
emergentes, mas apenas esclarecer que, culturais. Em termos biolgicos a
alm da continuidade afirmada acima, antecipao serve funo de melhor
nossa perspectiva entende que preparar o organismo para eventos e
propriedades cognitivas (inclusive situaes futuras. Em termos culturais,
semiticas) e perceptivas so o processo significativamente mais
emergentes, portanto no-redutveis a complexo, com determinaes no
explicaes fisicalistas. Acreditamos apenas genticas e geradas por
que uma das perspectivas adequadas aprendizagem, mas tambm com
para a descrio de fenmenos influncias que refletem aspectos
complexos a fenomenolgica, e uma coletivos ou sociais, padronizados ou
das filosofias fenomenolgicas que, convencionalizados. A antecipao
inclusive, compatvel com as teorias conforme manifestada na experincia
emergentistas a filosofia de Charles S. humana apresenta, portanto, aspectos
Peirce. tanto inatos quanto culturais. Em termos
Sendo assim, buscaremos neste psicolgicos, o fenmeno da
trabalho descrever o papel que o antecipao relaciona-se noo de
fenmeno da antecipao possui na expectativa. Huron (2006, p.3) nos diz:
escuta musical, numa perspectiva expectativas precisas so funes
fenomenolgica, caracterizando-a como
uma instanciao de um tipo de 1
Sempre que nos referirmos aos Collected
raciocnio chamado de Abduo, Papers de Peirce empregaremos seu sistema
descrito por Charles S. Peirce (1931- tradicional de referncia, pelo qual a sigla
CP5.143, por exemplo, significa: Collected
Papers , volume 5, pargrafo 143.
208
mentais adaptativas que permitem aos Huron (2006) nos oferece uma
organismos se preparem para as aes e interessante descrio da relao entre
percepes apropriadas. A expectativa, estados afetivos e antecipaes. Quando
enquanto fenmeno psicolgico, visa as expectativas geradas por um
determinar dois aspectos de um possvel organismo falham, e,
evento: o que ir acontecer e quando conseqentemente, ele se v em uma
ir acontecer. Antecipao, assim como situao desfavorvel, o estado
sua contra-parte psicolgica, a emocional caracteriza-se por uma
expectativa, esto presentes em todas as valncia negativa, que atravs de
esferas da experincia, sendo que uma mecanismos associativos tornam-se
das principais hipteses sobre a funo conectadas (a situao e o estado
primordial e o fator responsvel pelo emocional). Ao contrrio, quando a
grande desenvolvimento do neocortex previso correta, existe um estado
cerebral humano consensualmente emocional positivo, uma espcie de
considerada como a da gerao de recompensa lmbica pela eficiente
previses (Barlow, 2001). antecipao. Anatomicamente, existem
No que se tange experincia dois circuitos cerebrais que operam
humana, existe outro fato psicolgico simultaneamente, que o autor chama de
diretamente correlacionado ao caminho rpido e caminho lento (cf.
fenmeno da antecipao: a emoo. Fig. 1). O caminho rpido resulta no
Apesar de inmeras vertentes diferentes que se conhece por surpresa. A surpresa
nas pesquisas relacionadas s emoes2, uma resposta emocional sempre
parece que, em geral, pode-se afirmar negativa, porm extremamente
que elas so correlatos psicolgicos de importante, que visa preparar o
processos cerebrais que atuam como organismo para a ao o mais rpido
motivadores, relacionados aos objetivos possvel, j que suas previses
ou propsitos de um organismo (Frijda, mostram-se falhas ser surpreendido
1987; Frijda, 1986; Scherer & Ekman, significa ter feito as previses erradas.
1984). Huron (2006, p.4) sintetiza essa Por sua vez, o caminho lento envolve
viso afirmando que as emoes reas corticais, responsveis por uma
encorajam os organismos a perseguirem avaliao mais contextualizada, porm
comportamentos que so normalmente que requer mais processamento ou
adaptativos, e a evitar comportamentos atividade cerebral. A avaliao lenta
que so normalmente inadaptativos. pode apresentar uma valncia lmbica
Sendo assim, as emoes supostamente contrastiva com relao quela gerada
exercem um importante papel na pelo circuito rpido, quando a anlise da
gerao de expectativas, pois as situao evidencia que o estmulo,
expectativas eficientes (aquelas que se apesar de surpreendente, no oferece
mostram verdadeiras no desdobrar de risco ao organismo. O contraste da
eventos) levam o organismo a um valncia negativa e positiva ressalta o
estado mais desejvel, associado a um estado emocional positivo. Emoes
estado emocional de valncia positiva; positivas, portanto, podem decorrer de
enquanto que falhas preditivas levam a duas situaes: (i) quando a antecipao
estados indesejveis ou mesmo mostra-se como correta (recompensa
perigosos, associados a caracteres lmbica); ou (ii) quando a antecipao
afetivos de valncia negativa. mostra-se equivocada, mas sem causar
perigo ao organismo (valncia
2
contrastiva).
Para uma viso geral, cf. Oatley (2001).
209
Figura 1. Diagrama esquemtico dos circuitos cerebrais envolvidos nas reaes emocionais. (In:
Huron, 2006, p. 20)
3. Raciocnio Abdutivo falvel e dinmico, instanciado em uma

mente cientfica (capaz de aprender a
Na filosofia pragmtica de partir da experincia)3. A semitica se
Peirce, desenvolveu-se uma importante d no contexto da experincia,
rea de estudos conhecida como conferindo-lhe como objeto, no meras
Semitica, que lida com o processo formas ideais, como so os objetos da
bastante geral da semiose, das relaes matemtica, mas os signos, como
entre signos. Peirce entende que a pensamento manifesto fenomenologicamente
dinmica da semiose no se reduz ao da (Silveira, 2007, p. 20).
oposio binria entre ao e reao, Na experincia humana existe a
mas envolve necessariamente trs manifestao de trs tipos de raciocnio
elementos, que chama de signo, objeto e lgicos: a induo, a deduo, e a
interpretante. Qualquer processo que abduo. Os dois primeiros tipos so
apresente esta configurao tridica tradicionalmente considerados pela
pode ser chamado de semitico e envolve filosofia, mas a abduo se constitui
pensamento, independentemente de se manifesto numa das principais contribuies da
na psicologia humana ou em outro sistema filosofia peirceana (Queiroz & Merrell,
qualquer, como nos atesta (Silveira, 2005). Peirce fundamenta a sua lgica
2007). Lgica, em seu sentido lato, da descoberta sobre tal conceito, pois
equiparada semitica, na filosofia de ele a nica forma de se adquirir novos
Peirce, estudando as formas que os conhecimentos a partir da experincia.
signos devem ter, sempre num processo
3
Cf. CP2.227.
210
Peirce afirma (CP5.171): A abduo ainda assim a freqncia relativa

o processo de formao de hipteses na qual ela est certa , sobretudo,
a coisa mais maravilhosa em nossa
explicativas. Ela a nica operao constituio. (CP5.173)
lgica que introduz qualquer nova idia;
porque a induo no faz nada alm de 4. Significado musical
determinar um valor, e a deduo
meramente desenvolve as Leonard Meyer (1956)
conseqncias necessrias de uma pura estabeleceu a relao entre expectativa e
hiptese. Ele prossegue afirmando que significado musical. Meyer distingui
a deduo prova como algo deve ser; a trs tipos de significado: hipottico,
induo mostra como algo realmente ; evidente e determinado. Contrapondo a
e a abduo apenas sugere como algo antiga idia de que o significado
pode ser (CP5.171). Sua nica musical a representao ou a
justificativa que a partir de suas expresso dos afetos, Meyer postula que
sugestes a deduo pode extrair uma o significado deve ser procurado na
previso que pode ser testada pela experincia musical, na relao (no-
induo, e que, sempre que ns estamos consciente) que se estabelece entre um
para aprender algo ou para entender objeto, aquilo que ele aponta, e um
totalmente fenmenos, pela abduo observador4 (Meyer, 1956, p. 34). O que
que isso ocorre (CP5.171). E, continua mais importante, para o momento, da
Peirce (CP5.172): nenhuma teoria de Meyer, que ela j estabelece
justificativa pode ser dada para ela, at que o significado nesta perspectiva
onde posso descobrir; e ela no precisa fenomenolgica surge do levantamento
de razo, porque ela meramente oferece de hipteses (antecedentes) e seus
sugestes. Cada item das teorias confirmaes (conseqentes) no
cientficas que esto estabelecias desdobrar da obra: significado
atualmente se devem a Abduo hipottico vs. significado evidente. O
(CP5.172). A abduo no se aplica significado determinado apresenta outra
apenas nas descobertas cientficas, mas natureza, sendo fruto de um processo
ela responsvel pela aquisio de objetificante, que opera sobre a
conhecimento na esfera da experincia dinmica da escuta transformada em
como um todo; ela apresenta uma objeto de anlise consciente. O
natureza muito prxima do que significado hipottico, ento, o
chamamos de instinto: processo de gerao de expectativas. Na
perspectiva de Meyer, portanto, j se
Um insight, eu a chamo, porque ela
referenciada mesma classe
pode afirmar que o significado musical
geral das operaes a qual os esta mais para um processo do que para
julgamentos perceptivos um objeto.
pertencem. Essa faculdade ao Como vimos na Parte 2 deste
mesmo tempo da natureza geral do trabalho, parece existir uma correlao
Instinto, semelhante aos instintos
que os animais possuem,
entre estados emocionais e a eficincia
superando a capacidade geral de das expectativas geradas. Meyer j
nossa razo e por isso nos aponta essa perspectiva, mas sua teoria
dirigindo como se estivssemos a no estabelece como se d,
par de fatos que esto totalmente efetivamente, tal correlao. Foi Huron
alm do alcance de nossos
sentidos. Ela se assemelha ao
(2006) que, retomando o trabalho de
instinto, tambm, na sua pequena Meyer cinco dcadas depois,
responsabilidade perante o erro;
porque ainda que ela acarrete em
4
erros mais do que em acertos, Traduzido em termos peirceanos, teramos
respectivamente signo, objeto e interpretante.
211
estabeleceu de maneira mais slida a enquanto que seu significado

correspondncia entre expectativa determinado, resulta principalmente de
musical e estados emocionais. No operao do raciocnio dedutivo. Pela
entanto o que tanto um quanto o outro filosofia de Peirce, nos parece, podemos
parecem no ter ferramentas conceituais entender o fenmeno musical, enquanto
para investigar como se d a gerao fenmeno (potencialmente5) significativo, como
de hipteses, que culmina na possuindo a mesma natureza que
formulao de expectativas (experincia qualquer outro processo executado por
significativa), que por sua vez, resultam uma mente cientfica, uma mente que
no aspecto afetivo da escuta musical busca entender o que as coisas,
(experincia emocional). incluindo a si mesma, so.
justamente sobre tal fato que
trazemos a fenomenologia de Peirce.
5. Referncias
Nos parece que existe uma forte
correspondncia, poderia dizer-se
mesmo complementaridade, entre a BARLOW, H. Cerebral cortex. In:
formulao inicial de Meyer quanto as WILSON, R.; KEIL, F. (Ed.). The MIT
expectativas musicais, as evidencias Encyclopedia of Cognitive Sciences.
experimentais de Huron para estas e Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.
suas correlaes emocionais, e a p. 111113.
semitica de Peirce, como parte de sua
fenomenologia, oferecendo uma EL-HANI, C.; PIHLSTRM, S.
hiptese sobre como so construdas Emergence theories and pragmatic
tais expectativas na escuta musical. Em realism. Essays in Philosophy, v. 3,
suma, nossa tese de que o que Meyer n. 2, 2002.
chama de significado hipottico, a base EMMECHE, C.; EL-HANI, C.
sobre a qual se d o processo de Definindo vida, explicando emergncia.
significao, nada mais do que uma Srie Cincia e Memria,
das instanciaes possveis daquela que CNPQ/Observatrio Nacional,
a forma inferencial bsica para Coordenao de Informao e
aquisio de conhecimento, que Peirce Documentao, 1999.
se refere, entre outros nomes, por
abduo. FRIJDA, N. The emotions. Cambridge:
Significado musical, ou melhor, Cambridge University Press, 1986.
significao musical, uma forma FRIJDA, N. Emotion, cognitive
particular de um processo mais amplo structure, and action tendency.
de significao que se instancia Cognition & Emotion, Psychology
inicialmente e primordialmente por Press, v. 1, n. 2, p. 115143, 1987.
meio da abduo. Nosso modelo apia-
GIBSON, J. J. The Senses Considered
se na co-operao entre abduo,
as Perceptual Systems. Boston:
induo e deduo, entendendo que as
Houghton Mifflin Company, 1966.
trs formas de raciocnio esto presentes
no processo de significao, que pode HURON, D. Sweet anticipation: music
ser descrito como uma estrutura and the psychology of expectation.
emergente, i.e., uma estrutura no- Cambridge, MA: The MIT Press, 2006.
redutvel nem ao domnio da obra nem
ao ouvinte, isoladamente. O prprio 5
Dizemos que o fenmeno musical
significado evidente, que Meyer se potencialmente significativo porque para o ser
refere nada mais do que a existem vrios fatores determinantes, como os
manifestao de um processo indutivo; hbitos de escuta ou a ambigidade do estmulo.
212
MEYER, L. B. Emotion and Meaning

in Music. Chicago: Chicago University
Press, 1956.
OATLEY, K. Emotions. In: WILSON,
R.; KEIL, F. (Ed.). The MIT
Encyclopedia of Cognitive Sciences.
Cambridge, MA: The MIT Press, 2001.
p. 273275.
PEIRCE, C. S. The Collected Papers
of Charles S. Peirce, 8 vols.
Cambridge: Harvard University Press,
19311965. Reference to Peirces
papers will be designated CP followed
by volume and paragraph number.
QUEIROZ, J.; MERRELL, F.
Abduction: Between subjectivity and
objectivity. Semiotica, v. 153, n. 1/4,
p. 17, 2005.
SCHERER, K.; EKMAN, P.
Approaches to emotion. Hillsdale, NJ:
Erlbaum, 1984.
SILVEIRA, L. F. B. d. Curso de
semitica geral. So Paulo: Quartier
Latin, 2007.
213
A histria de Lily Braun: valores de absoluto e de universo
Peter Dietrich
peterd@uol.com.br
Resumo: Este artigo prope uma anlise integrada dos elementos verbais e musicais da cano
"A histria de Lily Braun", de Edu Lobo e Chico Buarque. Para tanto, conjugaremos algumas
proposies da semitica tensiva de Claude Zilberberg com o modelo de semitica da cano
desenvolvido por Luiz Tatit.
Palavras-chave: semitica, msica, cano.
circulao de valores. O regime

1. Fundamentao terica participativo responsvel pelo
surgimento dos valores de universo. O
A referncia terica principal regime exclusivo, por sua vez,
utilizada neste trabalho o modelo da responsvel pelo surgimento dos valores
semitica da cano elaborado por Luiz de absoluto. O regime participativo
Tatit, amplamente descrito em obras opera no eixo da extensidade; ele
como Musicando a semitica (1996) e responsvel pela expanso, seu modo
O cancionista (1997). o da apreenso O regime exclusivo
Utilizaremos tambm alguns opera no eixo da intensidade; ele
desenvolvimentos da semitica tensiva responsvel pela concentrao, seu
sugerido por Zilberberg e Fontanille. modo o foco.
Em Tenso e significao (2001), nos Na maior parte dos casos, estes
captulos destinados ao estudo da dois regimes de circulao de valores
valncia e do valor, temos a operam em relao inversa. Em outras
apresentao de um corpo terico que se palavras: quanto mais de um, menos do
aplica diretamente anlise desta outro. Isso pode ser facilmente
cano. Os autores propem que as visualizado no famoso grfico tensivo
oposies participativas (e...e) e as (Zilberberg; Fontanille, 2001, p.47):
oposies exclusivas (ou...ou), em um
nvel profundo de construo do
sentido, geram dois grandes regimes de
valores de
absoluto
-
- +
valores de universo
214
Por baixo destes valores (de

absoluto e de universo) existem dois 3. Mtodo
pares de operadores as valncias que
modulam sua disseminao pelo texto. Uma vez que a anlise verbal e
So as valncias de mistura/triagem e do perfil meldico j se encontra em
abertura/fechamento. Em A histria de estgio de desenvolvimento avanado,
Lily Braun, podemos notar a forte nossa nfase recair sobre os elementos
presena de um sistema de valores do musicais menos contemplados pelo
absoluto, e a valncia predominante a modelo atual. De acordo com a
da abertura/fechamento. Temos ento a orientao terica utilizada, no existe
oposio entre o que distinto e nico, e primazia de um dos componentes
o que comum e vulgar. A construo (verbal ou musical) sobre o outro. A
desta letra to coesa que podemos escolha de iniciar a anlise pela letra
verificar a atuao destes operadores apenas uma escolha metodolgica.
praticamente verso a verso.
4. Resultados
2. Objetivos
Na tabela abaixo, encontramos a
O objetivo principal deste letra da cano j organizada segundo a
trabalho realizar uma anlise semitica forma musical:
da cano "A histria de Lilly Braun",
contemplando tanto o componente verbal
quanto musical.
Como num romance Como no cinema Como amar esposa

O homem dos meus sonhos Me mandava s vezes Disse ele que agora
Me apareceu no dancing Uma rosa e um poema S me amava como esposa
Era mais um A Foco de luz A No como star A
S que num relance Eu, feito uma gema Me amassou as rosas
Os seus olhos me chuparam Me desmilingindo toda Me queimou as fotos
Feito um zoom Ao som do blues Me beijou no altar
Ele me comia Abusou do scotch Nunca mais romance

Com aqueles olhos Disse que meu corpo Nunca mais cinema
De comer fotografia Era s dele aquela noite Nunca mais drinque no dancing
Eu disse cheese A Eu disse please A Nunca mais cheese A
E de close em close Xale no decote Nunca uma espelunca
Fui perdendo a pose Disparei com as faces Uma rosa nunca
E at sorri, feliz Rubras e febris Nunca mais feliz
E voltou E voltou
Me ofereceu um drinque No derradeiro show
Me chamou de anjo azul B Co poemas e um buqu
Minha viso Eu disse adeus B
Foi desde ento J vou com os meus
Ficando flou Numa turn
A letra desta cano apresenta podem ser descritas pelos programas

duas narrativas que se cruzam. Estas narrativos dos seus dois actantes
215
principais: Lily e o homem. Para mesma faz sobre a atuao do homem:

Lily, o objeto de valor desejado ser foco de luz.
especial: uma star. O casamento com o O desfecho da narrativa se d a
homem surge para ela como uma partir do derradeiro show. A resposta
oportunidade de perpetuar esse objeto de Lily aos dez poemas e um buqu
que ele, durante a corte, oferece. Para o dizer adeus, j vou com os meus numa
homem, o objeto a posse da prpria turn. Desta maneira ela se despede da
Lily, obtida pelo casamento. A teoria vida comum para o que imagina ser
semitica tem um jeito prprio de uma turn, ou seja, um ambiente onde
descrever esta situao: para Lily,o prevalecem os valores de absoluto. No
casamento um programa de uso; para entanto, o casamento se mostra
o homem, o programa de base. A exatamente como o extremo oposto das
cano reserva um triste fim para a Lily: suas expectativas. Todos os valores de
quando o programa narrativo do absoluto so firmemente negados
homem chega ao fim, ela fica sem seu (nunca mais), e ela passa a um regime
objeto de valor. de extensidade total, de valores de
J na primeira estrofe podemos universo. A oposio que existe entre o
ver que o mecanismo que valoriza o que comum e o que distinto
homem se constri sobre a oposio homologada oposio entre esposa e
entre o comum (era mais um) e o star. O amor dedicado s esposas fica
distinto. Podemos perceber o trao da assim definido como um amor genrico,
distino em vrios aspectos, que sero ordinrio, desprovido de glamour.
reiterados por toda a letra. Temos a As reiteraes de traos
seleo de um tempo nico, que se semnticos produzem o que a semitica
destaca do tempo comum. Isso se chama de isotopia. Nesta cano,
manifesta na expresso num relance. podemos observar isotopias das artes, da
O fechamento tambm se manifesta na relao amorosa e do glamour. O
metfora cinematogrfica: Os seus emprego de uma isotopia das artes
olhos me chuparam feito um zoom. O dentro desse eixo de valores (de
zoom um processo que focaliza, universo e de absoluto) manifesta um
aproxima e destaca um determinado ponto de vista importante sobre o
elemento em relao aos demais. estatuto das obras artsticas. Alinhada
A reao de Lily seduo do aos valores de absoluto, a obra de arte
homem tambm se d no mesmo eixo, recebe a qualificao de algo que
s que na direo oposta. Enquanto ele nico, destacado. A obra de arte
investe no fechamento, ela responde interrompe o fluxo contnuo e constante
com abertura: fui perdendo a pose. A da vida comum, promovendo uma
pose justamente o que diferencia, o desigualdade que percebida como uma
que destaca. Perder a pose faz com que salincia, um marco. Esse procedimento
o sujeito incline na direo do que delimita tambm dois espaos, em que
comum. Este mesmo fenmeno se circunscrevem dois campos de
observado no verso Eu feito uma gema atuao dos sujeitos: o espao onde
me desmilingindo toda. medida que circulam os artistas (cinema, show,
o homem concentra, investindo na turn) e o espao onde circulam as
intensidade, Lily tende para o lado da pessoas comuns. Dentro desta axiologia,
extensidade, da difuso. Isso pode ser o casamento surge como a
percebido tambm no verso minha transformao que promove a
viso foi desde ento ficando flou, ou transposio do espao do nico para o
seja, fora de foco. Isso contrasta espao do comum.
diretamente com a sntese que ela
216
A isotopia do glamour trabalha contedos produzidos pelo componente

em conjunto com a das artes. Assim musical se alinham com os do verbal.
como os objetos artsticos, os objetos Este efeito de sentido de coeso
glamorosos destacam-se dos comuns, e antes o resultado de uma estratgia
portanto tambm representam os valores enunciativa que uma imposio do
de absolutos. Esta cano constri um gnero, e por isso mesmo refutamos
glamour do tipo hollywoodiano, que veementemente a idia de que o musical
pode ser percebido tanto na interseco apenas recobre ou complementa o
com a isotopia cinematogrfica quanto verbal.
no uso insistente de palavras Esta cano apresenta uma forma
estrangeiras (dancing, zoom, cheese, bastante complexa. Aps uma
flou, blues, scotch, please, show, star). introduo com solo de trompete, temos
As palavras em portugus ficam no a apresentao - seguida da re-exposio
mbito do comum, do ordinrio; as - de um tema com a forma AAB. A
palavras estrangeiras, ao contrrio, partir deste ponto podemos perceber
destacam-se. O glamour tambm uma ruptura: o tema no ser mais
qualifica duas situaes distintas: o exposto da mesma maneira at o final da
espao do dancing glamoroso, a pea. Aps uma pequena ponte, temos a
condio de esposa destituda de reapresentao apenas das partes A, com
glamour. variao (designada por A -
Podemos agora proceder estudaremos este caso mais adiante).
anlise musical, tendo em mente a idia Depois de uma seo de improviso de
de que a msica no um complemento guitarra, observamos um interldio
que recobre os contedos produzidos orquestrado e o retorno da parte A. A
pelo verbal. Ao contrrio, ela constri coda composta por um solo
junto com o verbal o plano do contedo orquestrado e vocalizes na regio aguda.
da pea. Como veremos, A histria de A forma da cano poderia ser
Lily Braun uma cano que investe representada pelo seguinte esquema:
no efeito de sentido de coeso: os
A histria de Lily Braun
intro AAB AAB ponte AA improviso interldio A coda
executa um walking bass, configurao

O primeiro efeito de sentido que caracterstica do gnero. Igualmente
a cano provoca, logo na introduo, importante o acompanhamento da
o do reconhecimento de um gnero bateria, com a permanncia da clula
musical, uma das inmeras variantes rtmica no prato. O piano conduz os
daquilo que poderamos chamar acordes, e a cena completa-se com o
genericamente de swing jazz. So solo de trompete, usando surdina. O
muitos os componentes que atuam na reconhecimento deste gnero insere a
caracterizao do gnero. Podemos cano no terreno da msica norte-
destacar a atuao conjunta da escolha americana, e ajuda a construir a cena de
de timbres (instrumentao) e do padro um tpico pub de jazz. glamour em
rtmico de base. O contrabaixo acstico sua forma musical.
217
A harmonia da introduo a ocorrncia de duas clulas estruturais:

mesma das partes A. Trata-se de um uma em forma triangular e outra linear.
turn-around, um clich harmnico A clula triangular construda
tambm ele tpico do gnero em com um pequeno deslocamento (grau
questo. Esta estrutura caracterizada imediato) e faz com que a melodia
por ser pequena e fechada em si: so retorne sempre ao ponto de partida.
apenas quatro acordes fortemente uma clula que promove o fechamento.
encadeados: Dm7(9) - F#7(b13) - A clula linear, por sua vez, atravessa a
B7(9) - A7(b13). Depois da tessitura realizando saltos e faz com que
determinao de Dm como centro tonal, a melodia progrida. uma clula de
os outros trs acordes circulam em torno abertura. A alternncia destas duas
dele da o nome turnaround. uma estruturas promove um efeito similar ao
seqncia de acordes dominantes, cada da silabao da fala cotidiana: uma
qual preparando seu sucessor, formando seqncia de imploses e exploses, de
uma cadeia de elos fechados: Dm7(9), aberturas e fechamentos. Apesar do
F#7(b13), B7(9), A7(b13), Dm7(9). andamento relativamente rpido e da
Podemos notar a atuao da valncia de tematizao harmnica, a presena de
fechamento nesta construo harmnica. clulas expansivas no permite que esta
O centro tonal estabelecido e parte produza o efeito de tematizao
reafirmado constantemente. A cada meldica. Por outro lado, a recorrncia
parte A, esta seqncia repetida oito das clulas de fechamento no permite
vezes. Estamos diante de uma tambm o efeito de passionalizao. O
tematizao harmnica. Resta verificar resultado desta conta (no-tematizao e
se a melodia segue o mesmo no-passionalizao) faz com que esse
procedimento.A melodia da parte A trecho se incline para o lado da
apresenta dois tipos de frases: curtas figurativizao, ou seja, se aproxime da
(Como num romance, Era mais um, fala comum. Este procedimento confere
S que num relance) e longas (O ao que dito um forte efeito de
homem dos meus sonhos me apareceu aproximao, de subjetividade, deixando
no dancing, Os seus olhos me na melodia um certo tom confessional,
chuparam feito um zoom). No muito bem aproveitado pela letra.
diagrama de Tatit fica fcil perceber a
Parte A
L Co num pa- ceu um

-mo
Sol a- re-
F ro meus no
Mi so me e mais
-ra
R -mance dos -nhos dancing
D
-mem
Sib
La
O ho
218
Basta uma rpida observao no com uma seqncia de notas espremidas

diagrama da parte B para perceber que por intervalos de meio tom, e termina
h uma ntida mudana estrutural na com saltos cada vez maiores. A coeso
composio das frases. Aps um salto com a letra aqui total: se no verbal
inicial, a melodia atinge o pice da temos a viso que vai ficando flou (fora
tessitura, e desenvolve uma longa frase de foco), na melodia temos uma
descendente por graus imediatos. Em progressiva difuso das notas graas ao
resposta essa linha, temos uma outra aumento do intervalo. Nos dois casos,
agora ascendente, construda com a trata-se de um aumento da valncia de
superposio de pequenos saltos. O abertura.
intervalo da tessitura em que se Depois da re-exposio do tema,
desenvolve a parte B o mesmo que na temos uma pequena ponte para a
parte anterior. No entanto, h aqui uma repetio da parte A com variao. O
maior explorao dessa tessitura, j que que acontece aqui uma modulao. A
as frases a atravessam quase de ponta a ponte nos leva de Dm a Em, um tom
ponta. Os limites criados pelas clulas acima. Esta mudana de centro tonal
triangulares na parte A desaparecem. coincide com a mudana de estado de
Isso percebido como um movimento Lily: de solteira para casada, de nica
de expanso, responsvel pelo para comum. Assim como o sujeito
surgimento do efeito de sentido de apresentado pelo verbal, a harmonia da
passionalizao. cano tambm muda de lugar. No h
Uma outra maneira de perceber mais retorno para a situao anterior,
este movimento de expanso pelo nem sequer para a parte B. Aps este
nmero de frases: a parte A salto harmnico, a cano involui
constituda por cinco frases, e na parte B definitivamente, apresentando apenas
temos apenas duas. Ao efeito de partes A.
fragmentao da parte A contrape-se
aqui o desenvolvimento contnuo. A
harmonia tambm contribui: a seqncia
harmnica da parte B no apresenta
repeties, trata-se de uma linha
contnua. O ritmo harmnico tambm
desacelera. Se antes havia dois acordes a
cada compasso, a mudana agora
menos freqente.
Completando o quadro, a
orquestra que vinha fazendo pequenas
intervenes fragmentadas na parte A,
agora investe em notas longas. No
entanto, preciso salientar que mesmo
dentro de um regime de passionalizao,
a alternncia das valncias de abertura e
fechamento ainda pode ser notada.
A primeira frase da parte B
inicia com um salto (abertura), depois
temos a linha descendente em graus
imediatos (fechamento) e a linha
ascendente em saltos (abertura). Este
procedimento ainda mais evidente na
segunda frase da parte B. Esta inicia
219
Parte B
D -fe
me o -re -zul
Sib
L voltou -ceu -jo a
Sol Um
drin an
F
Mi -que e
R E me de
D Cha
-mou
outra, percebemos o sentimento de falta

A seo de improviso e o decorrente da perda do objeto.
interldio orquestrado so partes que
confirmam o gnero. Isso enfatiza o 5. Concluses
carter de verdade ao que est sendo
dito, tanto pela letra quanto pelo A anlise desta cano mostra a
musical. uma mostra da competncia pertinncia do modelo de semitica
do enunciador, que est em conjuno tensiva para este tipo de aplicao. Com
com o /saber-fazer/. um instrumental terico homogneo,
Na ltima parte A, ocorre um pudemos descrever a estratgia de
sbito esvaziamento musical. A construo de sentido tanto do
orquestra desaparece, o contrabaixo componente verbal quanto do musical.
abandona o walking bass, a intensidade
de todos os instrumentos diminui, 6. Subreas de conhecimento
promovendo uma grande perda de
massa sonora. Manifesta-se aqui a Semitica; Msica; Cano
valncia da triagem, cuja atuao
promove a excluso, criando assim esse 7. Referncias bibliogrficas
ambiente rarefeito. O narrador, que
identificado aqui como o sujeito que TATIT, Luiz. Augusto de Moraes. O
canta, v-se sozinho. O efeito de cancionista: composio de canes no
aproximao maximizado. Brasil. So Paulo: Edusp, 1996. 322 p.
Finalmente, na coda, temos a repetio
dos versos Uma rosa nunca e nunca TATIT, Luiz. Musicando a semitica.
mais feliz. Podemos notar um So Paulo: Annablume, 1997. 163 p.
progressivo aumento na durao das ZILBERBERG, Claude; FONTANILLE,
notas, culminando com a ltima, que Jacques. Tenso e significao. So
atravessa dois compassos e meio. Nesta Paulo: Humanitas, 2001. 331 p.
parte, talvez mais que em qualquer
220
A voz que canta, a voz que fala: o timbre na construo do

sentido em Tribunal de Rua, cano de O Rappa
Peter Dietrich
peterd@uol.com.br
Maria Rita Aredes
Resumo: O modelo de anlise semitica de canes criado por Luiz Tatit recai principalmente
sobre a curva meldica que sustenta a letra. No entanto, em canes no estilo rap, a curva
meldica geralmente dissolvida para dar lugar a uma melodia que se aproxima da fala
cotidiana. Alm disso, a cano construda a partir de uma complexa rede de produo de
sentidos criados pelos instrumentos que nela atuam. Neste artigo realizaremos a anlise da
cano Tribunal de rua, do grupo O Rappa, e mostraremos que o timbre pode ser usado como
fio condutor dos sentidos construdos pela cano.
Palavras-chave: semitica, cano, timbre
geralmente canes com andamento

1. Fundamentao terica mais rpido e com tessitura mais
contrada. Esta a tematizao. Neste
A fundamentao terica esquema comum o surgimento de
utilizada para anlise de Tribunal de pequenos fragmentos meldicos que se
rua o modelo de Luiz Tatit que, repetem (clulas), imediatamente
tendo por objeto de estudo a cano identificados aos temas descritos pela
brasileira, vem desenvolvendo um letra (que podem ser por exemplo a
modelo de anlise que descreve a descrio de personagens como Garota
construo do sentido a partir da de Ipanema, O que que a baiana
interao de seus dois componentes: tem, etc.)
letra e melodia (Tatit, 1997, 2002). O segundo grande processo
A partir de uma comparao decorre de um investimento na
entre a fala cotidiana e a cano, Tatit desacelerao. Temos ento uma maior
prope que a cano uma fala valorizao do percurso meldico,
estabilizada. Se a nossa fala usual percebido principalmente pelo
marcada pela irregularidade tanto alongamento das vogais e expanso da
rtmica quanto meldica, apresentando tessitura. Esta a passionalizao. O
um perfil meldico efmero e vai-e-vem da melodia dentro dessa
descartvel, a cano por sua vez tessitura alongada ideal para recobrir o
estabilizada em duraes e alturas sentimento de falta sentido pelos
definidas, tendo uma estrutura que personagens descritos na letra. O
feita para a preservao. percurso meldico sentido como o
Tatit prev dois processos percurso do sujeito que est em falta a
globais de estabilizao. Se o procurar o objeto perdido (que , quase
investimento for calcado na acelerao, invariavelmente, um amor distante ou
observamos uma maior valorizao do ausente).
pulso, que se manifesta em um ataque O modelo prev tambm a
mais freqente das consoantes. So possibilidade da infiltrao de um gesto
221
de fala cotidiana na cano. So sentido de uma cano. Os diversos

geralmente melodias com tessitura componentes musicais (melodia,
extremamente contrada (alguns harmonia e timbre) tambm contam a
semitons), mas que no apresentam uma sua histria, ou seja, tambm atuam em
valorizao do pulso como na todos os nveis da anlise, do mais
tematizao. Nestas situaes, cria-se a profundo ao mais superficial. O produto
iluso de que o intrprete est falando a final o entrelaamento destas duas
letra, pois a figura da fala que se narrativas, que podem figurar em graus
instaura. Este o fato que d nome ao variados de compatibilidade. Os
processo: estamos diante de uma sentidos produzidos pelo componente
figurativizao. musical podem acentuar, atenuar ou at
A grande inovao deste modelo mesmo contrariar aqueles produzidos
a possibilidade de descrever, dentro de pelo verbal. Teremos ento um discurso
um campo terico homogneo, o mais ou menos coeso, e uma srie de
sentido de um texto que se apia em novos efeitos podem ser percebidos:
dois componentes distintos: o musical e nfase, dvida, ironia, confuso etc. A
o verbal. Graas a ele podemos analisar grande contribuio do modelo de Tatit
a cano como um todo de sentido, sem justamente a de focalizar esse plano
precisar abrir mo de um de seus de interseco entre os componentes,
componentes e tratar a cano como um sem nunca perder de vista o sentido de
poema musicado ou uma pea unidade que uma cano
musical com letra. invariavelmente produz. Portanto,
A pesquisa atual em semitica contrariando a prxis vigente em
da cano aponta para o anlises semiticas, vamos iniciar a
desenvolvimento de novas ferramentas nossa pelo musical j que assim o faz
descritivas, para que o modelo possa a cano.
integrar os elementos musicais que
foram deixados de lado em um primeiro 4. Resultados
momento. Destacamos aqui a
importncia que vem sendo dada ao Tribunal de rua comea com o
timbre da voz que produz a melodia som caracterstico da agulha roando
analisada, harmonia e atuao dos um disco de vinil1. Esse signo musical
instrumentos que a acompanham. traz tona no apenas o sentido de
antigo, mas tambm o de
2. Objetivos envelhecido. Isso porque o sistema de
reproduo em vinil comeou a ser
Este trabalho pretende mostrar a substitudo pelo CD h quase trinta
atuao do timbre no processo de anos. Alm disso, a intensidade deste
construo do sentido na cano rudo era proporcional ao
Tribunal de rua, do grupo O Rappa. envelhecimento do vinil. Sabemos
agora que o que est para ser contado
3. Mtodo velho, j com as marcas de deteriorao
da passagem do tempo. Uma velha
A opo por descrever primeiro histria que tambm velha demais,
o componente verbal da cano neste contexto moderno em que se
apenas uma escolha analtica. No insere a cano, j na (ou at mesmo no
existe uma supremacia do verbal em final da) era do CD.
relao ao musical na construo do
222
O segundo signo sonoro esse flagrante

apresentado o da sirene da polcia. comigo
Independentemente de qualquer sentido
que venha a ser depreendido pela letra, A aproximao da viatura
o simples fato de a polcia ser descrita como a de um animal feroz, que
convocada traz tambm a sua anttese, se aproxima silenciosamente de sua
que a marginalidade, e tambm uma presa para dar um bote certeiro. Alm
de suas funes, que a represso. O do sentido j convocado de represso, o
terceiro e ltimo timbre a surgir antes enunciador acresenta aqui o de
da entrada do verbal o violo que truculncia, abuso de poder e injustia,
executa os trs nicos acordes da visto que o policial j sai da viatura com
cano: Am, Dm e Em. Trata-se de uma um veredicto pronto: c perdeu. A
base forte e agressiva, colocada em represso policial, que deveria
primeiro plano, um toque extrovertido. representar um valor positivo para a
Logo aps a entrada do violo o som da sociedade, aqui apresentada de
sirene aumenta consideravelmente, o maneira disfrica, negativa, como um
que produz um efeito de aproximao. poder que atua onipotentemente
A sensao que temos que ela ouviu restringindo a liberdade do cidado.
o violo, e chegou mais perto para interessante notar que a voz entra junto
averiguar. com um baixo pedal, que atenua o
nesse contexto que entra o movimento produzido pela sucesso de
primeiro timbre de voz, narrando em acordes do violo. Estas so
um estilo rap, no grau mximo de representaes musicais dos atores
aproximao com a fala, sustentando verbais, que agora se polarizam na
quase todas as slabas em um mesmo categoria liberdade (movimento
patamar, na nota l2. Apesar de a harmnico) vs opresso (baixo pedal).
diviso rtmica gerar um efeito de O violo, que classificamos
acelerao, o timbre de voz empregado anteriormente como extrovertido,
estvel, construindo a imagem de um compensado por um baixo
narrador no exacerbado, em um estado completamente esttico e seco. Em um
passional controlado. Ele afirma: contexto de represso policial, no
possvel descartar o histrico de
A viatura foi associao do violo (e seus
chegando executantes) marginalidade. Uma vez
devagar que o violo est alinhado com os
E de repente, valores do narrador, o enunciador
de repente
resolveu me
evidencia aqui o preconceito que est
parar por trs dessa marginalizao, pois ela
Um dos caras realizada mediante um julgamento
saiu de l de sumrio e imparcial.
dentro j Essa atuao da polcia
dizendo:
A
transforma o estado passional do
compadre, c narrador, fato que percebemos pela
perdeu elevao da nota de sustentao de sua
Se eu tiver proto-melodia para um r2:
que procurar
c t fudido No incio
Acho melhor eram trs,
c ir deixando
223
depois vieram de forma autntica, j que o som

mais quatro manipulado. H ao mesmo tempo uma
Agora eram
sete os
modernizao (pela aplicao de filtros
samurais da eletrnicos) e uma degradao, pela
extorso descaracterizao do instrumento
Vasculhando original. O efeito de moderno
meu carro, contrasta com o antigo e
metendo a
mo no meu
envelhecido do som de vinil, criando
bolso uma espcie de suspenso temporal,
Cheirando a minha mo como se o fato narrado no fosse nem
velho e nem novo: ele seria permanente,
O fato de o narrador chamar os indiferente passagem do tempo. E a
policiais de samurais nos d indcios degradao recobre plenamente o fazer
de se tratar de uma espcie de milcia dos policiais, cuja funo deveria ser a
dentro da corporao, j que samurai de proteger a sociedade ao invs de
era a designao dada a um guerreiro realizar julgamentos arbitrrios no meio
que fazia parte de uma milcia particular da rua.
na poca feudal do Japo. Esse O narrador prossegue:
guerreiro tinha como principal De gerao em gerao todos no
caracterstica servir com total lealdade e bairro j conhecem essa lio
empenho aos senhores que o
contratavam. Seguia um cdigo de Esta frase a primeira proferida
honra, chamado Bushid o caminho no presente, j que todo o relato
do guerreiro, que dizia que um samurai discorre sobre um tempo passado. Mas
no poderia demonstrar medo ou este no um presente que se posiciona
covardia diante de qualquer situao e em relao ao tempo do narrado: trata-
se preciso fosse, serviria a seu senhor se de um presente gnmico, um
at a morte. Com a retomada do poder presente adverbial, que atesta uma
pelo imperador na Era Meiji, no final do verdade eterna, atemporal. Temos aqui
sculo XIX, a classe dos samurais foi a verbalizao daquele procedimento de
oficialmente abolida e muitos deles ao suspenso temporal, que se manifesta
se perceberem desempregados e sem ainda em de gerao em gerao. A
protetores se tornaram marginais ou se entoao usada aqui sai dos patamares
agruparam em milcias, desafiando-se utilizados, e o narrador faz uma curva
mutuamente e causando tumulto e terror meldica que mais parece uma
por onde passavam (Tsunetomo, 2004). caricatura da voz de um professor
Na segunda parte um novo infantil.
timbre introduzido. Trata-se de um Ao dizer que todos conhecem
som de cuca manipulado essa lio, o narrador desfaz o efeito de
eletronicamente, cuja estridncia surpresa que estava no ar desde o incio
caracterstica do som original da cano. Aquilo que deveria ser um
atenuada com a aplicao de filtros e de procedimento fora do comum agora
reverberao. Os efeitos de sentido classificado como rotineiro, algo que
provocados por esse timbre so todo mundo conhece bem. Uma vez que
diversos. Temos a convocao de um a tenso refreada, o narrador volta ao
gnero musical o samba que patamar inicial em l2:
tambm conta com um histrico de
marginalizao. Mas ele no vem aqui
224
E eu ainda
tentei O cano do fuzil refletiu
argument o lado ruim do Brasil
Mas, tapa na Nos olhos de quem quer
cara pra me e quem me viu, nico
desmoraliz civil
Tapa, tapa na Rodeado de soldados
cara pra Como se eu fosse o
mostra quem culpado
que manda No fundo querendo
Porque os estar
cavalos margem do seu
corredores pesadelo
ainda esto Estar acima do bitipo
na banca suspeito
Nesta cruzada Nem que seja dentro de
de noite, um carro importado
encruzilhada Com um salrio
Arriscando a suspeito
palavra Endossando a
democrata impunidade
Como um procura de respeito
Santo Graal
Na mo (Mas nesta hora) s tem
errada dos (sangue quente)
hmi Quem tem (costa
carregada em quente, quente, quente)
devoo S costa quente, pois
De gerao nem sempre
em gerao inteligente
todos no (Peitar) peitar, peitar
bairro j (um fardado alucinado)
conhecem Que te agride e ofende
essa lio (pra te levar, levar,
levar)
Neste ponto entra em cena um Pra te levar alguns
segundo timbre de voz, que ao invs da trocados (diz a)
Pra te levar, levar,
interpretao linear em rap canta em levar / Pra te levar
uma tessitura de uma oitava. uma alguns trocados (segue
enorme exploso passional, a mo)
contrastando com a entoao contida Era s mais uma dura
empregada desde o incio da cano. Resqucio de ditadura
Mostrando a
Temos aqui um alinhamento claro dos mentalidade
dois sujeitos que estes timbres De quem se sente
representam: um sujeito da resignao, autoridade
que fala, e outro da indignao, que Nesse tribunal de rua
canta. A oposio liberdade vs opresso
aqui se manifesta melodicamente: Aqui est o cerne da crtica feita
enquanto o sujeito da resignao, que pelo enunciador, crtica que se desdobra
aceita a opresso, manifesta-se dentro em vrias vertentes. H uma
de uma tessitura extremamente condenao ao fazer dos policiais, assim
contrada, o outro explode em liberdade como tambm h uma denncia de
com uma tessitura que preconceito racial (bitipo suspeito).
comparativamente muito alongada. Mas h tambm uma crtica social mais
225
profunda e sistmica. Na medida em objeto de estudo para o qual a teoria

que estar dentro de um carro est mais desenvolvida.
importado o colocaria fora da situao A partir de Greimas, vrios
de risco, o enunciador traz a autores vm se dedicando ao
responsabilidade do ocorrido para toda desenvolvimento da semitica em
a sociedade, e no apenas para os outras reas de atuao: artes visuais,
elementos degenerados da corporao artes plsticas, cinema, dana e msica
policial. por isso que ele utiliza a so apenas alguns dos exemplos que
expresso endossando a impunidade, poderamos citar. A possibilidade de
ironizando a atitude das classes que anlise do sentido em diversos campos
mostram o anseio pelo respeito, mas uma prerrogativa fundamental da
que no atuam contra a impunidade semitica greimasiana: ela foi projetada
quando ela praticada contra as classes para trabalhar na multidisciplinaridade.
menos favorecidas. Esse sentido Cabe aos semioticistas de cada rea
melhor percebido quando se analisa as desenvolver ferramentas descritivas
canes do Rappa como um todo, especficas para seus objetos.
especialmente as outras canes que Para adaptar a semitica ao
figuram neste mesmo lbum2. A letra estudo da cano, Tatit optou por fazer
termina com uma referncia ditadura um primeiro recorte priorizando a letra
militar, mostrando que embora o e a melodia que a sustenta. A melodia
perodo tenha acabado h mais de duas no tomada em sua materialidade:
dcadas, algumas de suas prticas ainda dela foram extrados principalmente as
esto bem presentes. questes relacionadas ao andamento e
Aps o final do canto, surge um as alturas e duraes relativas. Em
ltimo timbre de voz. Trata-se de uma outras palavras: o modelo original de
voz tambm manipulada, mas desta vez Tatit analisa essencialmente o perfil
degenerada at um ponto em que no se meldico, deixando de lado questes
pode mais entender o que diz. A como timbres, intensidades e harmonia.
opresso atua de maneira to violenta Uma vez que este modelo est
que a voz surge esmagada, ininteligvel. bem consolidado e usado como a
O timbre metlico lembra a principal referncia no estudo de
caricaturizao de uma voz de rob: ela canes, natural que as pesquisas
foi desfigurada at perder o trao de atuais se orientem na direo de avanar
humanidade. cada vez mais no terreno da msica.
nesta perspectiva que se insere o
5. Concluses presente trabalho. Pudemos verificar
que a escolha de timbres parte
A semitica greimasiana, ponto essencial na estratgia de produo de
de partida para o modelo terico sentido nesta pea. Mais que apenas
desenvolvido por Luiz Tatit, uma completar os sentidos produzidos pelo
teoria que nasceu em um bero verbal, a escolha de timbres atua junto
lingstico. herdeira direta dos com a letra e os outros componentes
trabalhos de Saussure e Hjelmslev verbais na construo do sentido da
lingistas eles tambm. Queremos dizer cano.
com isso que o ponto de partida da
semitica foi a anlise dos discursos 6. Subreas de conhecimento
verbais e por isso mesmo este o
Semitica; Msica; Cano
226
7. Referncias
AREDES, Maria Rita; DIETRICH,

Peter. Minha alma: construo do
sentido na cano do Rappa. In:
Cadernos de semitica aplicada,
vol.5, n.1, Fclar, 2007. Disponvel em <
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/a
rtigos/V5n1/CASA2007-v5n1-Art-
Aredes-Dietrich.pdf>. Acesso em:
10/01/2008.
O RAPPA, Tribunal de rua. In:
LadoB LadoA, 1999/2000, Warner
Music Brasil Ltda.
TATIT, Luiz. Musicando a semitica,
So Paulo, Annablume, 1997.
TATIT, Luiz. O cancionista
composio de canes no Brasil. 2. ed.
So Paulo: Edusp, 2002.
TSUNETOMO, Yamamoto. Hagakure
- O livro do samurai. So Paulo:
Conrad, 2004.
1
O disco de vinil, sucessor do disco de acetato,
foi o grande veculo de distribuio de msica
at meados da dcada de 80, sendo ento
progressivamente substitudo pelo Compact
Disc (CD). Sua reproduo era feita em vitrolas
(por sua vez, sucessoras do gramofone), em que
uma agulha deslizava sobre as irregularidades
gravadas no disco, transformando as
informaes assim registradas em sinais
eltricos, posteriormente amplificados e
convertidos em som.
2
Cf. o artigo Minha alma: construo do
sentido na cano do Rappa (Aredes e
Dietrich, 2007)
227
Os deslocamentos acentuais na cano Expresso 2222
Roberto Luiz Comi

rlcomi@terra.com.br
abordados os componentes prosdicos

1. Fundamentao terica do estudo em questo seguidos dos
componentes rtmico-musicais.
As bases tericas para este
trabalho encontram-se definidas no I. Como a Prosdia estuda os
conjunto dos elementos de duas reas traos fnicos que interferem na
afins a Fonologia e a Msica. Dentre combinao dos sons da fala tais como
os vrios elementos comuns s duas a estrutura da slaba, o acento, a
reas, destaca-se aqui o ritmo. Dentro da durao, a entonao frasal e o verso.
Fonologia, interessa-se pelos Cabe aqui delimitar tais definies e
componentes prosdicos do verso e suas indicar as notaes adotadas neste
implicaes rtmicas. Na Msica, trabalho em negrito:
importa-se com a diviso musical de
compassos e suas estruturas rtmicas. I.1. Concebe-se a slaba () como
Por questes metodolgicas e uma unidade expiratria na cadeia
objetivas, os conceitos e definies das falada, cuja estrutura fonemtica se
reas de estudo sero apresentados de baseia no contraste entre vogais (v) e
acordo com as etapas de anlise deste consoantes (c):
trabalho. Assim, inicialmente sero

Ataque Rima
Ncleo Coda
O ncleo da slaba (n) slabas pesadas. As slabas pesadas

preenchido por (v) . A(s) (c) anteriores preenchem duas posies na rima,
preenchem o ataque (a) . A vogal ou enquanto as slabas leves preenchem
consoante que se segue ao ncleo apenas uma. [Santos, Raquel., I.L.-I,
preenche a coda (c). A noo de rima 212]. A slaba pode ser simples quando
(r) incorpora por sua vez o ncleo formada apenas por uma vogal e
silbico e a coda ou margem direita da composta se constituda de mais de um
slaba. [Ferreira Netto, W., 153-157]. fonema, esta por sua vez pode ser
Em portugus, encontram-se as aberta (ou livre) se termina em vogal e
seguintes estruturas silbicas: v, cv, ccv, fechada (ou travada) em caso
cvc, cvv. As estruturas v, cv e ccv so contrrio. [Bechara, 52]
consideradas slabas leves, e as
estruturas cvv e cvc so consideradas
228
I.2. Entende-se por acento o que so medidas relativas de tempo.

relevo de uma slaba dentro de uma Assim, contam-se 2 moras (2) para a
palavra ou grupo silbico (GS), slaba tnica ou tempo forte e 1 mora
tomado este como unidade acentual. () para a slaba tona ou tempo fraco.
[Lopes, E., 122]. A () pronunciada com [Ferreira Netto, 174].
maior intensidade expiratria chamada
forte ou tnica (+) e aquela com I.2.3.1. O acento de insistncia
menor intensidade fraca ou tona (). um recurso estilstico que consiste em
A () pode aparecer antes, pretnica alongar vogais ou consoantes para
(<+), ou depois da (+) postnica enfatizar uma () de um (GS) ou de um
(+> ). H ainda a () semiforte ou (GF) e pode ocorrer numa () diferente
subtnica, (), que por questes da (+). [Bechara, E., 55]. Neste
rtmicas, compensam o seu afastamento trabalho indica-se o alongamento com
da (+), fazendo que se desenvolva um sinal mcron () acima sobre o fonema.
acento intermedirio entre a (+) e a
() chamado de acento secundrio ou I.3. O verso (Vs) uma unidade
subtnico () em contraste com o rtmica que delimita as unidades de
acento principal ou tnico (+). Os sentido de que se compe um poema.
deslocamentos acentuais neste trabalho Do ponto de vista grfico, chama-se de
sero indicados sobre a () em que verso a cada linha do poema. [Bechara,
ocorre o desvio: antecipao () e E., 352]. Sua unidade elementar a ()
retardamento (). que por sua vez formam unidades
maiores chamadas de grupos rtmicos
I.2.1. O acento frsico (+) o (GR) ou ps. Adotam-se aqui as
acento principal dentro de um grupo de denominaes greco-latinas para indicar
fora (GF) que uma sucesso de dois os (GR)s: 1) troqueu: [+ ]; 2)
ou mais vocbulos que constituem um imbico: [ +]; 3) trbaco [ ] ou
conjunto fontico subordinado a um [ ]; 4) dtilo: [+ ]; 5)
acento tnico predominante. anapesto [ +] e 6) espondeu [ +]
ou [+ ].
I.2.2. Os clticos () so certos
vocbulos dentro de um (GF) que I.3.1. Para a contagem de
perdem seu acento prprio para unir-se a slabas do (Vs), considera-se at a
outro vocbulo tnico (t) que os segue ltima slaba pronunciada de cada (Vs),
proclticos (t), ou que os precede seja esta tnica ou tona, destacando-se
enclticos (t ), constituindo um a (+) em negrito dentro do (GS) que
vocbulo fontico (f). [Bechara, 55- constituem os (GR). [ALI, M. S., 23-
56] 34]. Para separar as ()s dentro dos
(GR)s, utiliza-se aqui a barra simples (
I.2.3. A durao de um fonema / ) e a barra dupla ( // ) para separar os
depende da velocidade da prolao, das (GR)s do (Vs).
qualidades fonticas prprias do grupo
pronunciado e de sua extenso. [Dubois, I.3.2 As pausas so interrupes
204]. Apesar de em portugus a durao da fonao que servem para separar um
no distinguir vocbulos e formas enunciado. O objetivo delas satisfazer
gramaticais, com relao posio do as exigncias da respirao, facilitar a
acento tnico dentro de um (GS), pode- elaborao mental e a compreenso e
se aplicar uma contagem de moras () causar uma impresso rtmica. [Cmara
229
Jr., J. M., PLG, 79]. As pausas fraca do tempo); os tempos fortes so

separativas ( | ) entre os (GR)s e os preenchidos por pausa, e os fracos com
(GF)s ocorrem naturalmente em notas.
qualquer ponto do verso. Aplicamos, II.1.2.2. Sncopa ():
porm, particularmente o nome de deslocamento da acentuao normal dos
cesura ( || ) pausa intencional e usual tempos do compasso, pela prolongao
em um ponto determinado do verso. de tempo fraco (ou parte fraca do
[Ali, 41]. tempo), para o tempo forte (ou parte
forte do tempo) [Bona, 3,5,6 e 17)
I.4. O ritmo fonolgico a
repetio regular, na cadeia da fala, de III. A cano do Latim cantione,
impresses auditivas anlogas, criadas acusativo de cantio, -onis (canto,
pelos elementos prosdicos. [Dubois, cano) do verbo cano, canis, cecini,
523] cantum, canere (cantar). Associada
poesia lrica, de lira (< lira, ae),
II. A Msica a arte de instrumento musical. Da, o
expressar as combinao de sons de uma entrelaamento da instrumentao, a
maneira lgica e agradvel. dividida letra e o canto bases da cano
em trs partes: melodia, harmonia e popular vizinha do folclore. [Moiss,
ritmo, possui quatro propriedades: 281-282].
altura, durao, intensidade e timbre.
III.1. A voz do intrprete o
II.1. O ritmo disciplina o tempo componente meldico que juntamente
na execuo dos sons, medida de com o componente lingstico do
durao das notas (dos valores). identidade cano (a instrumentao,
Considera-se valor o tempo de durao os arranjos etc., so variveis de cada
do som (nota) ou da pausa (P) (silncio) execuo). [Tatit, 23]
que so variveis.
2. Objetivos
II.1.1. Compasso (Cp) a
diviso da msica em tempos iguais 1. Comparar a leitura rtmica do verso
(pequenas partes de durao). medida falado (ou recitado) com a do verso
mtrica e rtmica, s vezes varivel. cantado (ou entoado) na melodia,
identificar as alteraes de acento entre
II.1.2. Tempo (t) uma pequena as duas leituras e apontar as
parte de durao dentro de um conseqncias e possveis causas dessas
compasso. Podem ser fortes, meio-fortes variaes.
ou fracos, dependendo de sua maior ou 2. Propor uma leitura rtmica da palavra
menor acentuao no discurso musical. cantada a partir da leitura rtmico-
Geralmente o 1. tempo (1) forte e os meldica.
demais (2, 3, 4) so meio-fortes ou
fracos. Indicam-se aqui os tempos sob a 3. Mtodos
escanso de cada (Vs).
I. Comparativo, expositivo e
II.1.2.1. Contratempo (Ct): na demonstrativo.
combinao de valores em uma pea, o
acento normal deslocado, em vez de I.1. Comparao da leitura dos
ser no tempo forte, cai no fraco (ou parte versos falados (ou recitados)
230
com a entoao (ou o canto) dos

versos da cano Expresso 2222 de I.2. Exposio oral e visual (transparncia
Gilberto Gil. (demonstrao prtica) ou software) das indicaes apontadas com
demonstraes prticas (interpretao vocal
I.1.1. Diviso dos versos falados e acompanhamento de instrumentistas).
em grupos rtmicos ou ps.
(exposio oral e visual) 4. Desenvolvimento
I.1.2. Diviso dos versos cantados Apresentam-se a seguir apenas

em grupos rtmicos ou ps. alguns trechos da anlise da letra
(exposio oral e visual) falada e da letra cantada, uma vez
que sero feitas demonstraes prticas
I.1.3. Marcao da diviso musical e exposies orais com as anlises
dos compassos da cano com a integrais. Cabe destacar que o enfoque
indicao dos deslocamentos deste trabalho a letra cantada e seus
acentuais ocorrentes na melodia desvios acentuais.
(contratempos e sncopas) bem como
as ocorrncias de pausas.
A - Trechos da anlise da letra falada:
GF1[Co / me / ou // a / cir //cu /lar //] GF2[ o Ex / pres / so // dois dois // dois / dois//]
(+) () (+) (+) () (+)
[(t) + t = f] [(t) + t =f]
GRs[ + | + | + || + | + | + ]
GF1[Que / par / te // di / re / to // de / Bon // su / ces / so //] GF2[pra / de / pois//]

(+) (+) () (+) (+)
[(t) + t = f] [(t) + t = f] [(t) + t = f]
GRs [ + | + | + | + | + ]
(...)
GF[Da / Cen / tral // do / Bra / sil//
(+) (+)
[(t) + t = f] [(t) + t = f]
GRs [+ | + | + ]
(...)
GF[Pra / de / pois // do / a / no // dois / mil/]
() (+) (+)
[(t) + t = f] [(t) + t = f] [(t) + t = f]
GRs [ + | + | +]
B Trechos da versificao da letra cantada e a diviso musical de compassos: 2/4

Co / me / ou // a / cr //cu /lr // o Ex / prs6 //7 so / dois // dois / dois / dis//
1 2 1 2 1 2 1 2
[+ / + / + / + / + / + ]

Que / par / te // di / re // to / d // Bon / su / ces // so / pra // de / pis/ P
1 2 1 2 12 1 /2
[+ / + / + / + / + / + ]
231

Co / me / ou a // cir / cu // lr / o Ex // prs / so // dois / dois // dois / dis/
1 2 1 2 1 2 1
[+ / + / + / + / + / + ]
Da / Cen // tral / do // Bra / sil/

2 1
[+ / + / + ]
Que / par / te // di / re / to // de / Bon // su / ces / so/

2 1 2
[ + / + / + / + ]
Pra / de // pis / do // / no // dois / mil/

1 2 1 2
[+ / + / + / +]
Segunda parte
Di / zem / que // tem / mui / ta // gn / te / de a // g / ra

1 2 1 2
[+ / + / + / + ]

Se a / di // an / tn / do, // par / tin / do // pra / l//
1 2 1 2 1
[ + / + / + / +];
Pra / dois / mil // e / m // e / dois // e / tm // po a 3 / f / ra

2 1 2 1 2
[ + / + / + / + / + ]
A / t // on / de s / sa es // tr / da // do / tem / po // vi / dr /
1 2 1 2 12 1
[ + / + / + / + / + ]
(...)
Do / tem / po // vi / dar , // me / ni / na, // do / tem // po / vai //
2 1 2 Ct 1 2 1 2
[ + / + / + / + / +]
(...)
Refro ou estribilho: Comeou a circular...
Di / zem/ que // pa / re / ce o // bn / de // do / mr / ro/

1 2 1 2
[+ / + /+ / +

Do / Cor // co / v // do / da / qui/
1 2 1 2
[+ / + / +]
S / que / no // se / p / ga // e / n / tra // e / sn / ta // e / n / da
1 Ct 2 1 2 1 2
[+ / + / + / + / + ]
232
O / tr / lho // fi / to um // br / lho // que / no // tem / fm //

1 2 1 2 121
[ + / + / + / + / +]
(...)
, / me // ni / na, // que / no // tem / fim//

2Ct 1 2 1 2
[+ / + / + / +]
(...)
1
De / pois // 2 de /dois / mil //3 e / m4 // 5 e / dois //6 e / tem // po a 7 / fo / ra
1 2 1 2 1 2
[+ / + / + / + / + / + ]

O / Cris / to // co / mo 2/ quem // foi / vis / to // su / bin // 3 do ao 4 / cu 5//
1
1 2 1 2 1 2 1
[ + / + / + / + / +]
(...)
Su / bin // do ao / cu //
2 1 2 1
[ + / +].

Num / vu // de / n1 //2 vem3 / bri //4 lhan / te // su / bin //5 do ao6 / cu//
2 1 2 Ct 1 2 1
[ +/ + / + / + / + / +]
5. Resultados acomodar subjetivamente as palavras

conforme seu prprio ritmo. Desta
I.2. Indicao das alteraes maneira, uma cano pode adquirir um
prosdicas. ritmo diferente de acordo com a
I.2.1. Indicao dos efeitos das interpretao do cantor.
ocorrncias rtmico-musicais em relao Como o ritmo da msica
s alteraes acentuais lingsticas e condiciona o ritmo da letra, ocorrem nas
suas possveis causas divises silbicas inmeras pausas
separativas nos grupos de fora, para
6. Concluses que os grupos rtmicos ou ps se
acomodem diviso musical de
Ao comparar a versificao da compassos. Os contratempos e as
letra da cano selecionada com a sncopas nos compassos musicais
diviso musical de compassos, verifica- determinam acelerao e desacelerao
se que o ritmo do verso entoado na do ritmo da letra.
melodia se acomoda a marcao rtmica A cano de Gilberto Gil aqui
de compassos, ou seja, o intrprete analisada revela uma tendncia de no
antecipa ou adianta o acento tnico de obedecer aos padres convencionais de
acordo com o ritmo que deseja imprimir acentuao, bem como os de diviso
na melodia. Ao sobrepor o ritmo da silbica. Seus versos apresentam
melodia linguagem verbal, o intrprete bastante variao rtmica e poucos tm
empresta palavra falada uma prosdia alternncia uniforme, na grande maioria
no-convencional, ou seja, acelera ou dos versos, adota seqncias
desacelera o ritmo de acordo com as combinativas, misturando vrios grupos
exigncias da frase musical. Procura rtmicos.
233
7. Subreas do conhecimento MOISS, Massaud. A Criao

Literria Poesia. 10. ed. So Paulo:
1. Lingstica; 1.1. Fonologia; Cultrix, 1987.
1.1.1. Prosdia SANTOS, Raquel. A aquisio da
2. Msica; 2.1. Ritmo linguagem. In: FIORIN, Jos Luiz (org.)
Introduo Lingstica. I. Objetos
8. Referncias bibliogrficas Tericos. 5. ed. So Paulo: Contexto,
2007.
ALI, Manoel Said. Versificao SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de
Portuguesa. So Paulo: Edusp, 2006. Lingstica Geral. Trad. Antnio
BECHARA, Evanildo. Moderna Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro
Gramtica Portuguesa. 35. ed. Cia. Blikstein. So Paulo: Cultrix.
Editora Nacional. 1994. TATIT, Luiz. Musicando a Semitica.
BONA, Pasquale. Mtodo Completo So Paulo: Annablume, 1997.
de Diviso Musical. reviso do Prof. WISNIK, Jos Miguel. O Som e o
Yves Rudner Schmidt. So Paulo: Sentido. Uma outra histria das
Irmos Vitale, 1996. msicas. 2. ed. So Paulo: Cia das
CMARA JR., Joaquim Mattoso. Letras, 1999.
Estrutura da Lngua Portuguesa. 23.
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CMARA JR., Joaquim Mattoso.
Princpios de Lingstica Geral. 7. ed.
Rio de Janeiro: Padro Livraria Editora,
1989.
CART, A. et al. Gramtica Latina.
traduo e adaptao de Maria
Evangelina Villa Nova Soeiro. So
Paulo: Edusp, 1986.
DUBOIS, Jean. (et al.) Dicionrio de
Lingstica. Dir. Coord. da traduo:
Prof. Dr. Izidoro Blikstein. 10. ed. So
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Introduo Fonologia da Lngua
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GIL, Gilberto. Expresso 2222,
www.gilbertogil.com.br
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J. Teixeira Coelho Netto. 2. ed. 1.
reimpr. So Paulo: Perspectiva, 2003.
LOPES, Edward. Fundamentos da
Lingstica Contempornea. So
Paulo: Cultrix, 1995.
234
Oficinas de Performance Musical: uma metodologia

interdisciplinar para uma abordagem complexa de
performance musical
Abel Raimundo Silva

abelmoraessilva@yahoo.com.br
RESUMO: Esta proposta apresenta resumidamente os referenciais tericos e as propostas

bsicas de uma metodologia interdisciplinar de trabalho didtico para as Oficinas de
Performance Musical: vivncias simuladas que oferecem a instrumentistas e cantores a
oportunidade de desenvolver competncias para a realizao de performances musicais
satisfatrias e motivadoras. A metodologia se esfora em abordar a performance musical o mais
prximo possvel de sua complexidade, trabalhando sistemicamente os aspectos intrnsecos
(cognitivos, afetivos, psicomotores e comportamentais) e extrnsecos (sociais, culturais,
antropolgicos, acsticos e ergonmicos) do processo de preparao e gerao das
performances musicais. Alm do desenvolvimento de conhecimentos e competncias,
possibilita a ocorrncia de experincias referenciais e motivadoras (fluxo) para a construo de
uma identidade positiva como sujeito e como msico performer.
ampliar a compreenso dos processos

1. Introduo da performance e para o
desenvolvimento de tcnicas e didticas
As Oficinas de Performance apropriadas.
desenvolveram-se a partir de uma
disciplina inicialmente terica 2. Objetivos
Psicologia da Aprendizagem e da
Performance Musical includa na As Oficinas de Performance
grade curricular dos cursos de Musical so vivncias simuladas que
Bacharelado em Msica e de oferecem a instrumentistas e cantores a
Licenciatura em Msica/habilitao em oportunidade de desenvolver
instrumento ou canto, de uma competncias para a realizao de
universidade brasileira. A disciplina foi- performances musicais satisfatrias e
se tornando cada vez menos terica motivadoras. Para tanto sustenta-se em
medida que aumentavam as demandas uma metodologia didtica
por aulas prticas no auditrio da interdisciplinar que visa a abordar a
Escola. Desde 2001, as oficinas tm performance o mais prximo possvel
sido oferecidas por este autor em vrios de sua complexidade, e oferecer aos
estados brasileiros em festivais, estudantes performers um trato
encontros nacionais de associaes de sistmico dos aspectos intrnsecos
pesquisa e ensino musical, com vrios (cognitivos, afetivos, psicomotores e
formatos: oficina em festivais, palestra comportamentais) e extrnsecos (sociais,
integrada oficina, curso para culturais, antropolgicos, acsticos e
professores e oficina, e palestra. Com ergonmicos) do processo de
sete anos de prtica efetiva, diversos preparao e gerao das performances
referenciais tericos tem sido musicais. Visam Oferecer ambiente
experimentados e utilizados para favorvel superao de possveis
235
fatores limitantes da espontaneidade e podendo implicar transferncias de leis

da concentrao, possibilitando aos entre elas ou a construo de uma
intrpretes o alcance de um estado axiomtica comum, originado em
psicolgico ideal, o mais prximo alguns casos at um novo corpo
possvel do seu potencial total, disciplinar. O mais importante existe
possibilitando-lhes a ocorrncia de a a introduo de uma noo de
experincias referenciais e motivadoras finalidade maior que redefine os
para a construo de uma identidade elementos internos dos campos
positiva como sujeito e como msico originais (Vasconcelos, 2002, p. 112)
performer. Neste sentido, as prticas
interdisciplinares so tentativas mais
3. Fundamentao terica audaciosas, mais ambguas, mais
vivenciais e, por isso mesmo, mais
3.1 Abordagem Complexa da aparelhadas para apreender e conservar
Realidade a complexidade do objeto pesquisado.
Como afirma Fazenda (2001, p.15) a
Para Morin, a ambio da trilha interdisciplinar caminha do ator
complexidade prestar contas das ao autor de uma histria vivida, de uma
articulaes despedaadas pelos cortes ao conscientemente exercitada a uma
entre disciplinas, entre categorias elaborao terica arduamente
cognitivas e entre tipos de construda. Portanto, construir uma
conhecimento (2002 p. 176). Portanto, teoria para a performance musical, e
abordar a performance na sua consequentemente uma abordagem
complexidade fazer um grande pedaggica, articular teorias outras de
esforo para no ignorar as relaes de diversas disciplinas, e o mais
seus aspectos intrnsecos e extrnsecos. importante, partir de prticas vivenciais
manter uma viso da primazia das abordadas fenomenologicamente, para
interaes sobre as partes do sistema que no se perca a noo do todo, do
componente da performance. Nesta real e do complexo. (das partes ao todo
direo, Morin (2002, p.331) nos e do todo s partes) O objetivo de uma
prope treze princpios para um suposto ditica e de uma pesquisa
paradigma de complexidade que interdisciplinar a explicao do
deveriam nortear os novos modos de contorno ambguo dos movimentos e
inteligibilidade. Alguns deles tm sido das aes pedaggicas. Apenas o
contextualizados para uma compreenso exerccio da ambigidade poder
mais ampla de performance musical e sugerir a multiface do movimento e, por
para a construo de uma metodologia conseguinte, do fenmeno pesquisado.
interdisciplinar para as oficinas de (Fazenda, 2001, p.17)
Performance Musical. Abordar a performance musical
Vasconcelos (2002) prope uma sob uma tica complexa, corresponde
atualizao de termos referentes a antes de mais nada em defini-la sob uma
multidisciplinaridade e a perspectiva aberta, temporria e ambgua.
interdisciplinaridade, levando-se em Para esta definio levaremos em conta
conta graus sucessivos de cooperao os padres culturais ocidentais dos dias de
crescente entre os campos de saber hoje, que norteiam as prticas musicais da
envolvidos. Como interdisciplinaridade, msica de concerto. Desta forma, com
o autor afirma que seria uma prtica em auxlio de alguns referenciais tericos
direo a duas ou mais disciplinas, complementares,1 e a partir de uma
236
epistemologia da complexidade, encontrou uma unanimidade entre

poderemos arriscar uma definio pedagogos, socilogos e psiclogos.
complexa de performance musical, como Ramos (2002:39) afirma que [...] a
sendo: A execuo/interpretao de uma noo de competncia, original das
obra musical por um msico performer, cincias cognitivas, surge com uma
sob condies psicolgicas de densidade marca fortemente psicolgica para
existencial e temporalidade especficas, interrogar e ordenar prticas sociais.
que demanda uma auto-organizao das Perrenoud (1999) discute amplamente o
integrao entre os elementos termo sob uma viso sistmica e define-
componentes do sistema o como a capacidade de mobilizao e
performer/instrumento/obra musical/meio organizao ativa de diversos esquemas
ambiente/momento, sob condio de prticos e mentais, simples e
causalidade complexa entre eles. complexos, adequados e necessrios
Para lidar com este conceito de para a realizao de uma tarefa ou
performance, a construo da atividade. Como adverte o autor,
metodologia de uma de trabalho didtico competncias no podem ser entendias
das Oficinas de Performance tem apenas como desempenho (a prpria
buscado referenciais de teorias performance), ou potencialidades
pertencentes a vrios campos esperando o momento para serem
disciplinares como a pedagogia geral, a aplicadas, externalizadas, ou
educao musical, a psicologia geral, a desenvolvidas. Segundo o autor, uma
psicologia da msica e a psicologia da ao competente [...] uma inveno-
performance musical, a sociologia da bem-temperada, uma variao sobre
msica e a sociologia da educao temas parcialmente conhecidos, uma
musical, a filosofia e a esttica musical, maneira de reinvestir o j vivenciado, o
alm de, naturalmente, da musicologia e j visto, o j entendido ou j dominado,
suas subreas. Os referenciais a fim de enfrentar situaes inditas o
epistemolgicos gerais vem bastante para que a mera e simples
principalmente da Abordagem Complexa repetio seja inadequada. (Perrenoud,
de Edgar Morin, do pensamento sistmico 1999, p. 31)
de Fritjof Capra e outros, e da Teoria Partindo dos diversos aspectos
Integral de Ken Wilber. Os referenciais envolvidos no fazer musical,
especficos vem da Abordagem poderamos ento definir as
Educacional por Competncias de competncias para a performance como
Philippe Perrenoud, Marise Ramos e a capacidade de mobilizao e
outros, o pensamento esttico-msico- coordenao de conhecimentos,
educacional de K. Swanwick em especial habilidades, atitudes e comportamentos
a Teoria Espiral do Desenvolvimento adequados para a realizao dos
Musical, a Psicologia Social da Msica de processos envolvidos na preparao e
David Hargreaves, a Psicologia Cognitiva na gerao da performance. Neste
da Msica de John Sloboda e outros, e a sentido a proposta das Oficinas
Teoria do Fluxo de M. Csiksentmihalyi. exatamente a de oferecer prticas
vivenciais para o desenvolvimento tanto
3.2 Abordagem Educacional por de diversas modalidades de esquemas,
Competncias ou possveis componentes das
competncias, quanto das
O conceito de competncia tem competncias para a mobilizao e
sido bastante discutido e ainda no aplicao destes esquemas.
237
A grosso modo, poderamos aprendizagem, preparao e

listar possveis componente de performance musical.
competncias a serem desenvolvidos e
mobilizados: (1) Conhecimentos: 3.3 Teoria Espiral do
Musicais (explcitos e implcitos, Desenvolvimento Musical de K.
racionais e intuitivos, formais e Swanwick
informais, histricos, estticos,
biogrficos, analticos, harmnicos, A Teoria Espiral do
interpretativos, metafricos, analgicos, Desenvolvimento Musical de
simblicos, etc.); Tcnico-instrumentias K.Swanwick (1991, 1994) oferece um
ou vocais; Meta-cognitivos (sobre os referencial abrangente da compreenso
processos de aprendizagem, sobre o musical que o performer expressa
desenvolvimento das habilidades atravs da performance. A teoria
cognitivas, afetivas e comportamentais); descreve um desenvolvimento musical
Outros campos disciplinares qualitativo e hierrquico que ocorre
(psicolgicos, sociolgicos, histricos, ascendentemente e alternadamente (da
filosficos, neurolgicos, mdicos, a relao com a figura da espiral) entre
pedaggicos, etc.). (2) Habilidades: maturao biolgica e interao
Psicomotoras (programa motor, a cultural, reunido dois dos principais
tcnica instrumental ou vocal para a tericos da aprendizagem e do o
execuo e interpretao musical); desenvolvimento: J. Piaget e L.
Cognitivas gerais (ateno, conscincia, Vigotsky. Esta compreenso musical
memria); Inteligncias mltiplas tratada como sendo a capacidade de dar
(lingustica, lgica, cinestsica, expressividade e coerncia estrutural a
visuoespacial, musical, interpessoal, gestos musicais, a frases, a sees
intrapessoal, existencial) Cognitivo- progressivamente maiores e finalmente
musicais (afinao, ritmo, a toda pea, apresentando uma
discriminao de sons e acordes, compreenso das relaes intrnsecas
ouvido meldico, ouvido entre as partes, suas implicaes
harmnico, ouvido absoluto, etc.) estilsticas e suas razes expressivas
Afetivas (motivao, equilbrio, gerais. Com base na Teoria Espiral, o
estabilidade, adequao, tolerncia a trabalho de orientao s performances
frustraes, auto-estima, autoconfiana, desenvolvidas nas oficinas consiste em
auto-imagem, auto-conceito, etc.). (3) identificar o nvel predominante da
Atitudes: compem-se, por sua vez, de espiral no qual o performer se expressa
elementos cognitivos, afetivos e e oferecer-lhe recursos de toda ordem
comportamentais, e espera-se que se para ascender ao prximo nvel.
manifestem em forma de Em pesquisa realizada por
comportamentos: Pr-disposio para as Frana (2000) ficou demonstrado que
aes direcionadas ao aprendizado, dentre as atividades de composio,
preparao, e prpria performance; apreciao e performance, esta ltima
Pr-disposio para as aes auto- a que exige um maior esforo
direcionadas: autoconfiana, auto- acomodativo de habilidades especificas
estima, desapego, diverso, tolerncia, por parte do aluno, antes que ele possa
etc. (4) Comportamentos: hbitos, se expressar musicalmente com a
aes e respostas adequadas e objetivas mesma desenvoltura das demais
relacionadas s demandas de atividades. Este esforo acomodativo
corresponde em sua maior parte ao
238
aprendizado e automatismo da tcnica (Csiksentmihalyi, 2000, p. 36). O

especifica do instrumento escolhido reconhecimento do potencial da Teoria
pelo aluno. Ou seja, a tcnica do Fluxo para a educao musical e
instrumental o principal pr-requisito para a performance tem ganhado
para que o aluno possa desenvolver e progressivo interesse desde a ltima
expressar sua compreenso musical dcada quando David Elliot (1995)
atravs daquele instrumento. Esta a tomou a Teoria do Fluxo para sustentar
razo pela qual se recomenda uma o valor da musica e da educao
especial ateno na escolha de musical para a formao do indivduo.
repertrio para que uma pea Para o autor, o fazer musical uma
demasiadamente difcil no impea a grande e exclusiva fonte de auto-
expresso do real nvel de compreenso desenvolvimento, auto-conhecimento
musical, ou o mais prximo dele. no (ou conhecimento construdo), e fluxo.
equilbrio entre as habilidades do (ELLIOT, 1995, p.121, minha
estudante e o desejo de se expressar traduo). Em Jackson, S.A., &
musicalmente que est a possibilidade Csiksentmihalyi, M. (1999), os
do desenvolvimento e da motivao elementos estruturais da experincia de
para a performance, e esta dinmica fluxo foram contextualizados para a
que nos levar at a Teoria do Fluxo. performance do esporte de uma forma
bastante didtica. Correspondem a (1)
3.4 Teoria do Fluxo de Mihaly equilbrio desafio/habilidades, (2) unio
Csiksentmihalyi de ao/conscincia, (3) metas claras,
(4) retorno inequvoco, (5)
A Teoria do Fluxo de Mihaly concentrao na tarefa imediata, (6)
Csiksentmihalyi (2000, 1990) tem sido senso de controle, (7) perda da auto-
desenvolvida desde a dcada de conscincia, (8) alteraes da noo de
sessenta e tem como base as pesquisas tempo, (9) e experincia autotlica.
sobre motivao intrnseca W. Wringley (2005) em
desenvolvidas pelo autor com artistas pesquisa realizada com 373 estudantes
plsticos, e mais tarde com atletas, de uma escola de formao superior de
jogadores de xadrez, alpinistas, msica da Austrlia, apontou uma ntida
danarinos e compositores. A metfora relao das experincias de fluxo com
do fluxo foi adotada porque os efeitos positivos e substanciais nos
entrevistados utilizaram repetidamente diversos aspectos das performances. A
esta palavra para caracterizar o pesquisa investigou a relao dos
envolvimento e a satisfao que as elementos estruturais do fluxo com os
respectivas atividades proporcionavam. vrios aspectos das performances
(Csiksentmihalyi, 1990). Em estado de musicais e os resultados revelaram o
fluxo, aes se desenrolam de acordo quanto a teoria pode fornecer
com uma lgica interna que parece no referenciais para o desenvolvimento de
precisar de nenhuma interveno princpios pedaggicos e propostas
consciente do ator. Ele experimenta isto didticas para a educao musical e, em
como um fluxo integrado de um particular, para a pedagogia da
momento para o seguinte, no qual ele performance.
est em controle das suas aes e no Nas Oficinas de Performance,
qual h pouca distino entre o self e o realizado um trabalho relacionando os
ambiente, entre estmulo e resposta, ou elementos estruturais do fluxo com os
entre passado, presente e futuro processos cognitivos e fenomenolgicos
239
da produo da performance. Neste estudo do instrumento, as experincias

trabalho o estudante passa a entender anteriores de performance, etc. (3) Em
como atuam os elementos do fluxo seguida o professor se dirige audincia
relacionados aos processos cognitivos e pede uma breve avaliao sobre a
que geram (metas claras), realizam performance executada; (4) O professor
(concentrao na tarefa imediata), faz uma comparao da auto-avaliao
regulam (retorno inequvoco) e do performer com a avaliao da
aprimoram a performance (unio de audincia, confrontando as percepes
ao/conscincia, e senso de controle). subjetivas do aluno com as impresses
A possibilidade de fluxo ser maior na externas da audincia, fornecendo-lhe
medida em que houver uma referenciais mais objetivos, e
circularidade causal (ou causalidade normalmente mais positivos, sobre sua
complexa) harmoniosa entre estes performance; (5) A partir de ento,
elementos. Neste sentido so realizadas desenvolvida pelo professor uma
atividades de meta-cognio para que o conscientizao sobre os elementos
aluno perceba e interfira histricos e culturais nos quais aquela
conscientemente nos prprios processos performance est inserida, sobre as
mentais descritos. Os outros elementos crenas e expectativas das pessoas
estruturais do fluxo - (2) unio de presentes na audincia e,
ao/conscincia, (6) senso de controle, principalmente, sobre as impresses
(7) perda da auto-conscincia, (8) pessoais, na maior parte das vezes
alteraes da noo de tempo, (9) e distorcidas sobre a prpria performance,
experincia autotlica - no em forma de falsas crenas, impresses
correspondem a operaes mentais pessoais falsas e auto-julgamentos
intencionais mas sim a um resultado inadequados em relao a si mesmo e
percebido (fenomenolgicos) da performance realizada; (6) Se
dinmica dos elementos (cognitivos) j necessrio, em seguida, desenvolvida
descritos. O objetivo que os alunos uma re-significao sobre os conceitos
desenvolvam tanto habilidades quanto bsicos de msica, performance,
disponibilidades para a ocorrncia do performer, interpretao, impresses
fluxo durante as performances. pessoais e coletivas; (7) Se necessrio,
so experimentados exerccios meta-
4. Metodologia cognitivos adequados para a resoluo
ou atenuao de algum problema
A metodologia das Oficinas de ocorrente em algum dos aspectos
Performance se desenvolve a partir das afetivos, cognitivos, psicomotores e
seguintes etapas: (1) O processo tem comportamentais da performance. (8)
incio com a performance de uma pea Se necessrio, uma nova performance
musical curta por um estudante realizada, ou um trecho dela, com
performer, num auditrio ou sala grande aplicao das re-significaes ou dos
com a presena de uma audincia de exerccios e das tcnicas aplicadas; (9)
alunos e professores, alm do professor Se necessrio, ao final, pedida uma
da oficina. (2) Aps a apresentao e nova auto-avaliao das impresses
com a ajuda do professor, o performer pessoais e dos resultados obtidos.
faz uma livre avaliao da performance
realizada, com perguntas do professor
sobre os aspectos afetivos, tcnicos,
musicais, a prtica diria, o tempo de
240
4.3 Pblico-alvo
4.1 Tempo necessrio para a
demonstrao da metodologia As Oficinas de Performance so
indicadas para estudantes performers de
Um tempo desejvel de sessenta nvel mdio ou superior, e para
minutos seria necessrio para a educadores musicais e msico
demonstrao da metodologia, pois educadores (professores de instrumento
esperado que haja duas apresentaes, e de canto, regentes de coro e orquestra)
com instrumentistas e/ou cantores com como forma de reciclagem de novos
nveis de desenvolvimento diferentes, conhecimentos e novas abordagens
para que vrios aspectos possam educacionais para a msica e
emergir das apresentaes e serem performance musical.
trabalhados. Uma vez que o trabalho
com cada performer toma cerca de 25 5. Resultados
minutos, e 10 minutos podero ser
usados ao final para perguntas, um A prtica diria deste autor, a
tempo mnimo de 60 minutos seria demanda de professores de outras
desejvel para uma demonstrao instituies e o interesse dos prprios
satisfatria da metodologia. alunos apontam para alguns resultados
positivos verificados de maneira no
4.2 Material e recursos humanos formal. Dentre eles, temos (1) os
necessrios resultados positivos verificados durante
as dinmicas da prpria oficina, (2) o
(1) necessrio que a Oficina de crescente interesse dos alunos
Performance se desenvolva num envolvidos de se apresentarem por
auditrio, ou numa sala grande onde conta prpria em concertos e audies;
possam ser definidos os locais para a (3) a constatao de melhoras no
audincia (platia) e para o performer aprendizado, na motivao e na
(palco). (2) desejvel que haja a performance musical, relatados pelos
possibilidades de visualizao ou professores de instrumento e canto dos
ilustrao dos modelos e esquemas alunos envolvidos.
didticos utilizados atravs de um As
computador com um projetor de mdia, oficinas de Performance ainda no
ou um retro-projetor, ou mesmo um foram submetidas a uma investigao
quadro branco com pincis coloridos. formal de consistncia metodolgica
(3) desejvel que o auditrio ou sala para averiguar a validade de suas
para a demonstrao tenha um piano, propostas e a extenso de seus
para possibilitar mais opes de objetivos. Este o objetivo deste autor
apresentao. Caso no seja possvel, as para um futuro bem prximo.
apresentaes podero ser feitas com
instrumentistas solo. (4) desejvel que 6. Referncias
se apresentem formaes musicais no
maiores do que duos, uma vez que as CAPRA, Fritjof. A Teia da Vida: Uma
formaes maiores diluem as Nova Compreenso Cientfica dos
expectativas e as tenses da Sistemas Vivos. So Paulo: Cultrix,
performance, camuflando algum 1999.
problema ou deficincia que algum
deles poderia apresentar.
241
CSIKSENTMIHALYI, Mihaly. Flow: MORIN, Edgar; LE MOIGNE, Jean-

The psychology of optimal experience. Louis. A inteligncia da
New York: Harper & Row. 1990. complexidade. So Paulo: Peirpolis,
2000
CSIKSENTMIHALYI, Mihaly. Beyond
Boredom and Anxiety: Experiencing MORIN, Edgar. Cincia com
Flow in Work and Play. 25th Conscincia. 6. ed. Rio de Janeiro:
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242
Desenvolvimento musical e musicoterapia em crianas Down:

Um estudo preliminar
Anah Ravagnani
UFPR
anahiravagnani@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho pretende investigar o papel da msica no desenvolvimento

cognitivo das crianas Sndrome de Down baseado em observaes de uma sesso de
Musicoterapia, realizada com uma criana SD, na cidade de Curitiba, PR. Trata-se de um estudo
preliminar que faz parte de uma dissertao de mestrado, que encontra-se em andamento.
Palavras-chave: sndrome de down, desenvolvimento musical, musicoterapia, estudo de caso.
exame e classificao das trissomias,

1. Introduo principais comprometimentos e
limitaes, a Sndrome de Down vem
O interesse pelo sendo constantemente pesquisada e suas
desenvolvimento musical em crianas e caractersticas informadas, cada vez
adultos especiais tem crescido mais cedo, famlia do portador.
substancialmente nos ltimos anos. Segundo Schwartzman (2008)
Estudos recentes tm investigado, por perdas auditivas uni ou bilaterais so
exemplo, o papel da msica em descritas em 40% a 75% de adultos de
portadores de atraso do crianas portadores da SD. Os
desenvolvimento (Loureiro, Guerra, percentuais de prejuzo auditivo
Frana, 2006), no autismo (lvares, encontrados variam de 8% a 95%.
2005), e em adultos com esclerose Ainda segundo o mesmo autor, o
mltipla (Moreira, 2005). Porm, at o sistema nervoso central do indivduo
presente, pouco se sabe sobre as Down apresenta anormalidades
relaes entre a msica e a sndrome de funcionais e estruturais que determinam
Down. as disfunes neurolgicas dos
indivduos. Essas disfunes variam
2. Fundamentao Terica bastante quanto s suas manifestaes e
o grau de severidade. Por exemplo, h
A Sndrome de Down sempre um determinado grau de
disfuno neuromotora na SD:
Embora seja ainda uma hipotonia (isto , a diminuio do tnus
discusso velada e carregada de antigos muscular), e hiporreflexia (ou seja, a
preconceitos, muito se progrediu em diminuio dos reflexos primitivos). Os
relao ao estudo da Sndrome de atrasos nos marcos do desenvolvimento
Down. Desde sua antiga denominao motor so perceptveis j durante os
mongolismo, assim caracterizada pelo primeiros meses de vida. No que se
mdico ingls John Langdon Down em refere ao atraso das funes cognitiva,
1864, pelo fato deste grupo de pessoas motora e aquisio da linguagem,
apresentar semelhana com as pessoas Schwartzman afirma que, indivduos
da raa mongol at sua origem gentica, portadores desta sndrome as possuem
243
em graus e variaes diferentes, embora No trabalho intitulado As

aspectos como habilidades sensrio- possibilidades de estimulao de
motoras, conhecimento espacial - portadores da SD em musicoterapia,
temporal e julgamento moral sejam Augusto (2003) aponta e discute
adquiridos mais lentamente do que no algumas tcnicas e atividades
caso de indivduos em desenvolvimento musicoterpicas que, recolhidas atravs
tpico. de questionrios e observaes de
Entre os vrios fatores que trabalhos de musicoterapeutas que se
podem interferir na variabilidade de dedicam exclusivamente ao trabalho
habilidades est a presena de alguma com o indivduo SD, e que procuram
condio mdica, tal como doenas salientar as possibilidades de
cardacas congnitas, crises estimulao usando tcnicas
convulsivas, hipotireoidismo, e musicoterpicas.
diferentes graus de hipotonia, entre Nos textos de Macedo e Martins
outras. J o desenvolvimento da (2004) e de Matias e Freire (2005) nota-
linguagem, mostra-se mais atrasado em se uma preocupao em se
relao a outras habilidades cognitivo- contextualizar a SD para poder entender
motoras desenvolvendo-se de forma as expectativas, o relacionamento e o
irregular e no em ritmo consistente estabelecimento das relaes entre
como em indivduos em famlia e portador atravs dos tempos.
desenvolvimento tpico. Um outro fato A mudana de hbitos bem como o
interessante que as crianas SD se progresso cientfico modificaram no s
comunicam melhor com gestos do que a viso de profissionais da rea da sade
com palavras. como tambm familiares e amigos do
As crianas SD tambm se portador da sndrome. Na viso de
expressam bem atravs da msica (Joly, Macedo e Martins (2004, p.144):
2003). Aulas de msica e sesses de
musicoterapia tm se mostrado ao longo da histria da
importantes para o desenvolvimento humanidade, as pessoas com
necessidades especiais foram
delas. percebidas e atendidas, no meio
educacional e na sociedade como
Msica e Educao Especial um todo, de forma intimamente
relacionada aos valores
Relatos sobre o papel da msica determinantes de cada poca,
sejam eles sociais, morais,
na vida de crianas SD so comuns no filosficos, ticos ou religiosos.
cotidiano de diversos educadores
musicais e musicoterapeutas. Matias e Freire (2004, p. 02)
Entretanto, tais relatos so bastante afirmam ainda que cada famlia se
raros na literatura acadmica. Alguns adapta deficincia de acordo com sua
experimentos despontam no cenrio cultura, sistema de valores e
acadmico mas poucos so os personalidade de cada membro.
pesquisadores e profissionais da rea da No que se refere incluso do
msica que se lanam com afinco indivduo especial no contexto de uma
questo da educao musical neste aula de msica o texto de Joly (2003)
contexto e, mais raros ainda, so apresenta questionamentos importantes
aqueles que conseguem transformar em a serem colocados antes de se realizar
ao e prtica os parcos conhecimentos um trabalho prtico em sala de aula. A
que existem a esse respeito. preocupao com o preparo do
244
profissional, suas expectativas quanto 3. Objetivos

ao desenvolvimento dos alunos
especiais, o conhecimento de seus Este trabalho, que se encontra
limites e possibilidades bem como o em andamento, est investigando o
conhecimento sobre o prprio ambiente papel da msica no desenvolvimento
de trabalho (entendido no s como cognitivo-musical do portador da
espao fsico mas espao onde Sndrome de Down. Especificamente,
convivem indivduos diferentes) so este estudo procurou identificar
algumas questes levantadas e questes inerentes ao desenvolvimento
investigadas pela autora durante o musical em uma sesso de
programa desenvolvido com um grupo musicoterapia com uma criana SD.
de indivduos especiais, de quadros
bastante diferentes Para Joly (p. 80) 4. Mtodo
importante manter a mente aberta para
perceber as potencialidades de cada 4.1 Estudo de caso
um. Todo trabalho deve ser feito com
pacincia e carinho, lembrando-se de O mtodo de investigao usado
que preciso valorizar a auto-estima de foi o estudo de caso (segundo definio
cada aprendiz, motivando-o a de Chizzotti, 1991) apresentado aqui na
reconhecer sua contribuio frente ao forma de narrativa de carter
grupo em que est inserido. investigativo. Para o presente estudo,
Para Louro (2006), a educao foi observada uma sesso de
musical feita por profissionais musicoterapia com durao de 45
informados e conscientes de seu papel, minutos realizada por uma profissional
educa e reabilita constantemente, uma da rea, em um centro de educao
vez que afeta o indivduo em todos os especial da cidade de Curitiba. A
seus aspectos: fsico, mental, emocional criana, um menino SD, tinha, na poca
e social. Ela ainda afirma que o aluno da realizao da pesquisa, 5 anos de
tem possibilidades para entrar em idade e alternava entre sesses
contato consigo mesmo, no momento individuais de musicoterapia e aulas de
em que se depara com os obstculos e musicalizao em grupo, oferecidas
conquistas do fazer musical. Alvin regularmente pela instituio. A criana
(1966, apud Joly, 2006) concorda com o convive com aproximadamente 10
fato de que a criana especial encontra alunos que fazem parte do mesmo
na msica um mundo no ameaador grupo, porm so portadoras de
com o qual ela pode se comunicar, se diferentes necessidades especiais como
integrar e auto-identificar-se.Os autismo e epilepsia, por exemplo.
possveis benefcios apontados por
Birkenshaw-Fleming (1993, apud Joly, 4.2 Descrevendo a cena
2006) como o reforo da auto-estima
atravs da realizao de atividades Estamos em uma sala pequena,
pensadas especialmente para cada caso, tranqila e aconchegante. No cho h
a estimulao e interao social, o um teclado, aparelho de som, alguns
desenvolvimento do tnus muscular e instrumentos, almofadas e um grande
da linguagem sugerem a importncia da espelho no qual a criana posicionada
msica no contexto da educao de frente assim que se inicia a sesso. A
especial. musicoterapeuta (MT), uma mulher de
aproximadamente 40 anos de idade, que
245
h muito se dedica exclusivamente corpo, mas sempre com lentido e nem

educao especial, senta-se atrs da sempre coordenando a parte do corpo
criana, permanecendo tambm de com o trecho da cano.
frente para o espelho, procurando
estabelecer contato visual com a 4.3 Anlise da cena: reflexes da
criana, o mximo de tempo possvel. pesquisadora
Inicialmente a MT toca no
teclado algumas canes de boas vindas Segundo Joly (2003) alguns
e, ao faz-lo, pergunta criana como aspectos devem ser considerados
est o dia, que dia hoje, se est importantes no trabalho com indivduos
chovendo ou se faz sol, objetivando especiais. Entre eles a autora destaca a
situar a criana no tempo e no espao. importncia de se ter um ambiente
Em seguida pergunta sobre o seu estado aconchegante, seguro e motivador.
de humor e pede que acompanhe-a no Outro aspecto levantado por Joly diz
teclado, da maneira como desejar. A respeito rotina. Para ela a presena
criana tenta acompanhar o ritmo constante de uma rotina no cotidiano
escolhido pela MT explorando destes indivduos propicia segurana e
aleatoriamente todos os registros do garante que o caos e a desordem no se
teclado. Noto que se trata de uma instalem em suas vidas (p. 81). A
atividade prazerosa, uma vez que preocupao em manter um ambiente
criana dada a liberdade de explorar calmo, limpo, tranqilo e aconchegante
livremente o instrumento musical. se observa tanto na sala de
Num segundo momento da musicoterapia como em todos os
sesso a MT acaricia o rosto da criana, ambientes da escola. O respeito pela
pedindo que ela se olhe no espelho e rotina se faz presente desde a entrada
faa sons com a boca e com a bochecha. das crianas at o planejamento de cada
A criana manda beijos, imita o som de aula. No caso da sesso observada, pude
alguns animais, produz sons com a notar que a MT insiste em manter a
bochecha emitindo sons graves, agudos seqncia de comeo, meio e fim de
e de intensidades diferentes. De olhos cada atividade, organizando e
fechados a criana convidada a tocar ordenando as propostas, possibilitando
sua orelha, seus cabelos e a produzir os assim a interao e a naturalidade da
sons que havia produzido criana.
anteriormente. Neste momento a criana Para Birkenshaw-Fleming (apud
ouve sons de fora da sala e Joly, 2003) outro aspecto importante o
questionada, pela MT, quanto ao lugar movimento como parte natural do
de onde vem e de que som se trata. Em processo de desenvolvimento de
seguida, a criana fica em silncio, e, qualquer criana, auxiliando a aliviar
curiosa tenta ouvir mais uma vez o tenses e ajudando o corpo a assimilar
mesmo som, que no se repete. A MT conceitos, levando a criana a efetuar
insiste que ela responda de que som se contatos sociais. No houve, nesta
trata, porm nenhuma resposta verbal sesso, nenhuma atividade que
ouvida. envolvesse movimentos em p, como a
Ao final da sesso a MT canta a dana de roda, por exemplo. A criana
cano Se s feliz e pede que a permaneceu sentada o tempo todo. As
criana acompanhe mostrando as partes atividades que envolviam movimentos
do corpo solicitadas pela msica. A da cabea, olhos, boca, nariz, bochecha,
criana aponta para algumas partes do pescoo, braos e mos foram
246
executadas mediante uma grande em cada sesso e seu desenvolvimento

quantidade de explicaes e foi descrito em fichas que direcionam
intervenes da MT (como no caso da todo o trabalho. No que diz respeito
cano Se s feliz). devolutiva de cada paciente, a MT
Para Guerra (apud Augusto, afirmou que preciso estar atento a
2003) ao cantar importante qualquer tipo de reao: um gesto, um
massagear o corpo da criana sempre, olhar direcionado, a tenso ou
dando a ela um continente afetivo; ela relaxamento da criana muitas vezes
precisa de colo, de aconchego e de mais eficaz que a resposta verbal,
afeto (p. 10). De fato, a utilizao do inexistente em muitos casos. Quanto ao
toque, do carinho e do afeto foi desenvolvimento das crianas em sala
constante durante toda a sesso, o que, de aula, por exemplo, a MT afirmou que
de certo modo pareceu tranqilizar a as sesses colaboraram de maneira
criana, possivelmente trasmitindo-lhe o positiva em casos de crianas agitadas e
sentimento de aceitao e o de de difcil socializao. Em situaes de
pertencer. dificuldades de comunicao a
A participao da criana variou musicoterapia permitiu que algumas
de acordo com a atividade e o tempo de crianas se expressassem de outras
concentrao em cada uma delas formas como na dana, no gesto ou na
pequeno. Segundo Schwartzman (2008) execuo de um instrumento musical.
a deficincia mental, desde suas No caso especfico da criana
descries originais, apontada como observada, a MT afirmou que houve
uma das caractersticas constantes da maior desenvolvimento no canto e na
SD. Sinto que, em alguns momentos, a socializao da criana, considerada
criana queria chamar minha ateno pela professora de classe, como agitada,
realizando as atividades ao contrrio teimosa e impaciente.
daquilo que lhe foi solicitado. Estes
resultados esto de acordo com um 5. Concluso preliminar
estudo realizado por Gunn e Cuskelly
(1991, descrito por Schwartzman, Embora preliminar, este estudo
2008), que relatou que as mes de sugere que possvel usar a msica em
crianas SD percebem seus filhos como programas de educao especial atravs
sendo menos ativos, mais previsveis, de uma boa preparao do profissional,
de humor mais positivo, menos que deve ser capaz de planejar, adaptar
persistentes e mais distrados. e avaliar atividades e procedimentos de
acordo com cada indivduo.
4.4 Anlise da cena: reflexes da Para Birkenshaw-Fleming
musicoterapeuta (1993, P. 81 apud Joly, 2003):
Em conversa com a com um programa de educao

musicoterapeuta perguntei como ela musical bem estruturado e com
objetivos bem definidos
avaliava o desenvolvimento de cada possvel promover o
criana durante o trabalho. A desenvolvimento fsico,
profissional me explicou que intelectual e afetivo da criana
primeiramente fazia uma avaliao com necessidades especiais.
prvia da criana baseada em critrios
musicoterpicos. De acordo com estes Entretanto, ainda h um longo
critrios a criana era, ento, observada caminho a ser seguido, sobretudo no
que diz respeito pesquisa cientfica. O
247
prximo passo desta pesquisa . analisar aprendizagem musical. In: ILARI, B.

de que maneira o uso da msica pode (org.) Em busca da mente musical.
auxiliar no desenvolvimento fisco, Curitiba: Editora UFPR, p. 231-269,
intelectual e afetivo das crianas SD, 2006.
identificando questes especficas ao JOLY, I.Z.L. Msica e Educao
desenvolvimento musical , sugerindo especial: uma possibilidade concreta
novas perspectivas para os diversos para promover o desenvolvimento de
setores das reas da sade e da educao indivduo. Revista do Centro de
de um modo geral. Educao da UFSM, Santa Maria, V.
Como sugere Joly (2003, p. 85): 28, n 02, P. 79-86, 2003.
preciso estar atento para o fato LOUREIRO, C.M.V.; GUERRA, L.B.;
de que a msica tem sido FRANA, M.C.C. Musicoterapia na
reconhecida como elemento educao musical do portador de atraso
importante em processos
educativos, profilticos e do desenvolvimento: perodo crtico e
teraputicos, mostrando aos plasticidade cerebral. Anais do I
poucos como fundamental no Encontro Nacional de Cognio &
processo de desenvolvimento de Artes Musicais. Curitiba: Editora do
crianas, sejam elas especiais ou DeArtes, P. 203-209, 2006.
no.
LOURO, V.dos S. Educao Musical e
6. Subreas de conhecimento Deficincia: propostas pedaggicas.
So Jos dos Campos: Ed. Do Autor,
Educao musical, psicologia, 2006.
pedagogia, educao especial. MACEDO, B.C.; MARTINS, L.A.R.
Viso das mes sobre o processo
7. Referncias educativo dos filhos com Sndrome de
Down. Revista Educar, Curitiba:
LVARES, T. Msica como Editora UFPR, n.23, 143-159, 2004.
propiciadora da (re)organizao da
experincia de mundo: musicoterapia MATIAS, R.B.; FREIRE, R.D. A
com crianas portadoras da sndrome do importncia da msica no
autismo. Anais do Simpsio fortalecimento de vnculos afetivos em
Internacional de Cognio & Artes famlia com bebs Sndrome de Down.
Musicais. Curitiba: Editora do ICTUS, 6, 01-08, 2005.
DeArtes, P. 392-399, 2005. MOREIRA, S.V. Impacto da
AUGUSTO, M.I.C. As possibilidades musicoterapia na qualidade de vida em
de estimulao de portadores da adultos com esclerose mltipla. Anais
sndrome de down em musicoterapia. do Simpsio Internacional de
Monografia de graduao em Cognio & Artes Musicais. Curitiba:
Musicoterapia apresentada no Editora do DeArtes, p.456-460, 2005.
Conservatrio Brasileiro de Msica do SCHWARTZMAN, J.S. Vdeo aula.
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CHIZZOTI, A. Pesquisa em cincias http://www.schwartzman.com.br.
humanas e sociais. So Paulo: Cortez, Acesso em 10 jan.2008.
1991.
HARGREAVES, D.; ZIMMERMAN,
M. Teorias do desenvolvimento e
248
Transferncia de habilidades cognitivas e a msica:

uma reviso
Caroline Pacheco
UFPR
carolbrendel@gmail.com
Resumo: O presente trabalho se prope a revisar alguns estudos sobre transferncias de

habilidades cognitivas. Sero apresentadas algumas pesquisas recentes que abordam questes
como a relao entre msica e linguagem, o conceito de transferncia cognitiva e alguns estudos
que correlacionam o aprendizado musical e as transferncias cognitivas entre contextos. Para
tanto, se faz necessrio esclarecer algumas questes, ainda hoje divulgadas, advindas dos
resultados do bastante questionvel Efeito Mozart. So revisados tambm alguns estudos que
correlacionam a msica e a inteligncia, assim como a transferncia entre os contextos do
aprendizado musical e das habilidades no-musicais. A ltima parte deste artigo traz
implicaes destes estudos para futuros estudos da cognio musical.
Palavras-chave: transferncia cognitiva, aprendizado musical e habilidades no-musicais.
o fenmeno mais amplo de qualquer

1. Introduo transporte de conhecimento ou de
habilidades de uma situao problemtica
As cincias cognitivas carregam para outra. (Sternberg, 2000, p. 323).
em seu escopo a multidisciplinaridade, a Uma transferncia positiva quando h
conversa produtiva que se estende entre facilidade na resoluo de um problema
diferentes reas do conhecimento. atual devido soluo de um problema
O presente artigo se prope a anterior - ou negativa - quando a
revisar os estudos da rea que tomam como resoluo de um problema anterior
ponto de partida a multidisciplinaridade dificulta a resoluo de um problema
inerente s transferncias cognitivas. posterior. A transferncia negativa
Aqui so abordados alguns temas como tambm conhecida como interferncia
a msica, a linguagem, as transferncias (Schellenberg, 2001). Barnett e Ceci
cognitivas, o Efeito Mozart, a (2002 apud Schellenberg, 2004) ainda
inteligncia e as habilidades no- propem uma subdiviso do conceito em
musicais. Sugestes para a pesquisa em transferncia prxima (near transfer) e
cognio musical so apresentadas ao transferncia distante (far transfer),
final do artigo. estabelecendo que a transferncia
prxima acontece quando existem fortes
2. Transferncias cognitivas: alguns semelhanas entre os contextos ou
conceitos domnios em questo. J a transferncia
distante, ocorre entre contextos e
Sternberg (2000), tratando de domnios mais afastados.
possveis obstculos e/ou facilitadores
resoluo de problemas, conceituou
transferncia como um termo utilizado
pela psicologia cognitiva para descrever
249
itens lexicais que proporcionam, ao

3. Msica e linguagem: apontamentos mesmo tempo, condies de legibilidade
iniciais (como um item deve ser falado ou
ouvido) e de compreensibilidade (como
A linguagem pode ser entendida um item deve ser entendido). H neste
sob diferentes enfoques tericos, ponto um impasse, visto que a semntica
entretanto se faz necessrio estabelecer - entendida como relao entre as
alguns conceitos que possam clarear expresses lingsticas e o mundo -
possveis similaridades e diferenciaes ficaria de fora da gramtica. Neste
entre a msica e a linguagem, tornando sentido a discriminao entre semntica e
vivel assim, o reconhecimento de pragmtica, proposta por Borges (2005),
provveis pontos de interseo. faz uma diferenciao entre aquilo que as
Baseado nas idias de Lewis (1983), expresses lingsticas significam (isto ,
Borges (2005) conceitua a linguagem como a semntica) e o que os falantes querem
um mecanismo que combina sons vocais ou dizer com estas expresses (ou seja, a
marcas (representaes no papel) para a pragmtica). Segundo Borges (2005), para
constituio de sentenas, formadas por um Chomsky o que existe a pragmtica.
conjunto de seqncias bem estruturadas. Um tema musical, por sua vez,
necessrio estabelecer alguns pontos no possui nenhum significado prprio,
fundamentais para o entendimento e entretanto, adquire algum significado
articulao deste conceito: (1) as medida que utilizado querendo dizer
palavras ou morfemas so as menores algo, assim, o significado de uma idia
seqncias de sons vocais e constituem musical construdo por um processo
um nvel de anlise chamado de pragmtico (Antovic, 2004, apud Borges,
morfologia ou lxico; (2) a sintaxe tem 2005). Isso no significa que a msica
como objeto de investigao as seja linguagem. Todavia, seria possvel
sentenas, que so as seqncias bem concordar com a idia de que a msica
formadas de palavras; (3) o mecanismo um sistema biolgico semelhante
que associa as sentenas elaboradas na linguagem humana, uma vez que faz uso
sintaxe com o meio externo constitui a dos componentes do lxico, da sintaxe e
semntica (Lewis, 1983 apud Borges, da pragmtica e utilizada pelas pessoas
2005). A linguagem entendida, ento, para difundir seus prprios significados
como o mecanismo que articula seus (Borges, 2005). O dilogo entre estes
componentes: o lxico, a semntica e a sistemas biolgicos - a linguagem e a
sintaxe. msica - pode ser fecundo, principalmente,
Borges (2005) argumenta que se tomamos a idia de que a mente est
para Chomsky (1973) as lnguas so organizada em mdulos autnomos,
sistemas biolgicos que os homens usam independentes, mas, inter-relacionados
para falar sobre o mundo (ou sobre a (Chomsky, 1973 apud Borges, 2005) e
representao mental que tm dele), que a linguagem e a msica podem
descrever, referir, perguntar, comunicar constituir dois estes mdulos (Borges,
com os outros, articular pensamentos, 2005).
falar consigo mesmo, etc. (Borges, 2005, Uma sugesto deste dilogo entre a
p. 6). A gramtica, por sua vez, a linguagem e a msica, ou desta organizao
representao terica deste sistema mental em mdulos independentes, mas
biolgico, da linguagem. Esta gramtica inter-relacionados, pode ser observada nos
entendida como um conjunto de regras estudos conduzidos no Instituto de
que agem sobre um lxico constitudo de Neurocincias do Mediterrneo (Schn,
250
Magne & Besson, 2004; Magne, Schn & participantes eram msicos com cerca de
Besson, 2006). Partindo das idias de que 15 anos de estudo; j o estudo
(1) a prtica musical intensiva ou a desenvolvido com crianas analisou os
exposio msica podem beneficiar resultados de 26 crianas de 8 anos (14
domnios no-musicais e (2) que o meninas e 12 meninos), metade das quais
treinamento musical pode ser responsvel estudava msica. Todos os participantes
por importantes diferenas na dos estudos tinham o francs como lngua
organizao anatomo-funcional do materna, eram destros e no apresentavam
crebro, os autores buscaram verificar se problemas de audio. As crianas que
a prtica musical pode favorecer o participavam da pesquisa estudavam na
desenvolvimento e o funcionamento de mesma escola e provinham do mesmo
reas cerebrais especficas, favorecendo grupo socioeconmico. Elas foram
no somente o processamento musical, divididas em dois grupos: msicos e
mas tambm as transferncias positivas no-msicos. As crianas do grupo dos
para outros domnios da cognio, como msicos tocavam instrumentos musicais
a linguagem. Para tanto, elaboraram dois h cerca de quatro anos e praticavam
estudos praticamente iguais, um diariamente. J as crianas do grupo dos
realizado com adultos (Schn, Magne & no-msicos participavam regularmente
Besson, 2004) e outro com crianas de diversas atividades extracurriculares
(Magne, Schn & Besson, 2006). (como natao, jud, tnis, entre outras).
Os pesquisadores usaram tcnicas Os participantes foram submetidos
avanadas de imageamento cerebral que a um teste em que ouviam melodias e
ofereceram novas formas de analisar os frases enquanto um equipamento de
resultados do estudo, o que resultou na eletroencefalograma registrava a resposta
diminuio de problemas metodolgicos da atividade eltrica cerebral, o potencial
encontrados em outros estudos da rea. relacionado ao evento (ERP). Cada
As pesquisas objetivavam verificar se o participante ouviu blocos de melodias e de
treinamento musical influencia o materiais prosdicos (frases) e deveria
processamento de alturas na msica e na decidir, com a maior preciso e o mais
linguagem. Para isso, os estudos rpido possvel, se a altura da ltima nota
compararam a percepo de alturas na da melodia e da ltima palavra da frase
msica e na linguagem a partir de testes estava correta ou no. O procedimento
de ERP1,obtidos atravs da violao, em ocorreu utilizando como estmulo uma srie
diferentes graus, da expectativa da de sentenas em francs e uma srie de
freqncia fundamental da nota final de melodias que foram apresentadas em trs
uma melodia e da ltima palavra de uma condies experimentais: nota ou palavra
frase. final prosdica ou melodicamente (1)
O estudo realizado com adultos congruente, (2) fracamente incongruente e
(Schn, Magne & Besson, 2004) (3) incongruente. No caso do estudo com as
comparou os resultados de 18 adultos crianas, as frases foram retiradas de livros
(mdia etria de 31 anos), sendo que nove infantis e as melodias pertenciam ao
cancioneiro infantil.
1
Resumidamente, os resultados
EPRs (sigla de potencial relacionado ao obtidos foram analisados verificando a
evento) compem uma forma de medio,
atravs de um eletroencefalograma, da resposta
quantidade de erros, o tempo de reao
da atividade eltrica cerebral que est ao estmulo e os dados eltrico-
diretamente ligada ao resultado de um fisiolgicos. Os autores concluram que
pensamento ou de uma percepo, partindo de (a) adultos msicos detectaram, com
um estmulo interno ou externo.
251
maior preciso e em menor tempo, a 4. Transferncias cognitivas e o

violao de alturas tanto na msica aprendizado musical
quanto na linguagem do que adultos no-
msicos; (b) diferenas significativas na Alguns pesquisadores elaboraram
percepo da violao de alturas de revises sobre transferncias envolvendo
crianas musicistas e no musicistas foram a msica. Ilari (2005) revisou estudos
encontradas somente quando a violao sobre os efeitos das transferncias
continha fracas incongruncias, ou seja, cognitivas entre contextos levando em
todas as crianas do estudo obtiveram considerao o aprendizado musical e
resultados similares na percepo de quatro reas distintas: a inteligncia, a
congruncias e incongruncias na msica matemtica, a linguagem e a leitura.
e na linguagem. Entretanto, as crianas Costa-Giomi (2006) tambm revisou
musicistas obtiveram melhores resultados diversos trabalhos, desenvolvidos a
na percepo de violaes de alturas de partir da dcada de 1970, que versavam
fraca incongruncia em ambos os sobre os efeitos do ensino musical no
domnios; (c) adultos msicos e crianas rendimento escolar, no desenvolvimento
musicistas obtiveram melhores resultados de habilidades espaciais e verbais, na
na deteco de violaes de alturas tanto memria verbal, na relao entre msica
na msica quanto na linguagem, quando e leitura e em benefcios neurolgicos. A
os resultados foram comparados com autora afirmou que o benefcio mais
adultos e crianas sem treinamento importante a msica na vida das
musical; (d) os resultados apontaram para crianas. Todavia ressaltou que a
evidncias da existncia de um pesquisa que relaciona a msica e o
mecanismo comum para o processamento desenvolvimento de habilidades
de alturas na percepo da linguagem e importante para compreendermos melhor
da msica. o desenvolvimento infantil e suas
No entanto, possvel fazermos possveis implicaes na educao
algumas crticas. Nos estudos supracitados, musical, uma vez que este conhecimento
a falta de controle de variveis como nvel pode auxiliar na compreenso de como
educacional, situao scio-econmica e as crianas aprendem e se desenvolvem
gnero, pode ter influenciado o resultado em geral e musicalmente.
obtido na amostra dos adultos. Assim Uma outra reviso, proposta por
como a questo da influncia dos sotaques Schellenberg (2001), trouxe uma viso
na fala ou do conhecimento prvio das um pouco diferenciada, pois, situou as
melodias utilizadas no experimento pelos bases tericas das pesquisas entre a
participantes adultos. Todavia, a sugesto msica e as habilidades no-musicais no
da existncia de um mecanismo comum domnio da neuropsicologia cognitiva.
para o processamento de alturas na Fica claro que, assim como Ilari (2005),
percepo da linguagem e da msica o autor props um olhar mais atento aos
corrobora a idia de que a organizao resultados de pesquisas que ganharam
mental pode ocorrer atravs de mdulos grande visibilidade, e fora comercial, na
independentes, porm inter-relacionados potencialidade de seus resultados como
(Borges, 2005). produtos vendveis populao e
facilmente difundidos pela mdia (como
o caso do Efeito Mozart). Alm disso,
outras vias como, por exemplo, o
estudo desenvolvido por Schellenberg
(2004) - foram propostas para apontar
252
incoerncias metodolgicas e outras ii. o trfego de pedestres pode se

explicaes possveis aos resultados tornar mais calmo e,
analisados. conseqentemente, haver uma
reduo no uso de drogas,
5. O efeito Mozart e sua repercusso iii. o aprendizado do ingls para
estrangeiros recm-chegados a
Efeito Mozart foi o nome dado Amrica pode se tornar mais
a uma pesquisa cientfica, desenvolvida rpido e eficaz.
por Rauscher e colegas (1993, apud Costa- Schellenberg (2001) questionou o
Giomi, 2006; Ilari, 2005; Schellenberg, resultou do Efeito Mozart e apontou
2001) onde foi observada uma pequena uma primeira diferenciao importante,
melhoria temporria nas habilidades que diz respeito confuso criada entre
espaciais dos participantes do estudo. Os leigos e pesquisadores, na relao entre
pesquisadores aplicaram trs testes de as conseqncias de curto prazo de se
habilidades espaciais em alunos de um ouvir determinado tipo de msica e os
curso de psicologia, sob trs condies efeitos de longo prazo da aprendizagem
diferentes: o primeiro grupo ouviu uma musical.
sonata de Mozart antes de resolver os Estudos com delineamentos iguais
testes, o segundo grupo ouviu uma fita ou similares ao estudo que deu origem ao
de relaxamento e o ltimo grupo Efeito Mozart foram desenvolvidos.
ficou sentado em silncio antes do Antes de resolver testes de habilidades
teste. Os escores mais altos foram espaciais os participantes de diversas
alcanados pelo grupo que ouvia Mozart. pesquisas ouviram (1) msicas de
Os pesquisadores ento converteram estes Mozart, Philip Glass, Schubert; (2)
resultados em escores de quocientes de narrao de uma histria gravada; (3)
inteligncia (QI) e acabaram difundindo a repeties de uma mesma pea de dana,
idia que ouvir Mozart passivamente pode entre outros. At o ano de 2000 mais de
deixar as pessoas mais inteligentes 20 novas pesquisas j tinham sido
(Schellenberg, 2001). realizadas, no entanto, menos da metade
A possibilidade de ouvir W. A. encontrou resultados semelhantes
Mozart e se tornar mais inteligente criou (Schellenberg, 2001).
uma grande confuso. Em 1998, por Os resultados obtidos por
exemplo, um governador americano Rauscher e seus colegas poderiam ser
distribuiu nas maternidades um cd fruto de diferenas na disposio e na
intitulado Construa o crebro de seu motivao dos participantes. Porm, h
beb atravs da msica de Mozart, uma grande diferena de condio entre
acreditando que dentro de alguns poucos ficar 10 minutos ouvindo Mozart, uma
anos a populao de seu estado seria msica para relaxar ou simplesmente
mais inteligente que a mdia (Ilari, permanecer em silncio, condies em
2005). Outro exemplo foi a aposta de que se encontravam os participantes em
Don Campbell (2005) no poder curativo todos os casos que o Efeito Mozart
ou preventivo da msica de Mozart. Em ficou evidente. Esta situao pode ter
seu livro O efeito Mozart, o autor delineado um momento chato para os
descreve diversos benefcios que podem participantes (comparado com ouvir
ser associados audio da msica de msica), estabelecendo assim um estado
Mozart, tais como: da mente negativo ou ainda nveis
i. as vacas podem produzir mais baixos de estimulao cognitiva
leite, (Schellenberg, 2001). Esta hiptese de
253
estado da mente ou estimulao 144 crianas participaram de aulas

tambm foi testada e indicou que estados semanais ministradas no Royal
da mente positivos poderiam aumentar o Conservatory of Music de Toronto
nvel de circulao do neurotransmissor (Canad) por dois estudantes de
dopamina, o que contribuiria em uma graduao. As crianas foram divididas
gama de tarefas cognitivas. Sendo assim, em dois grupos experimentais (teclado e
o Efeito Mozart teria uma explicao Kodly) e dois grupos controle (teatro e
neuropsicolgica, pois, ouvir msica nenhuma atividade).
poderia ser uma das maneiras de induo As crianas participantes da
estados da mente ou estimulao pesquisa e seus familiares responderam a
positivos (Schellenberg, 2001). testes antes do incio das aulas
extracurriculares e um ano aps o incio
6. A Msica, as habilidades no- destas. Os testes utilizados foram: (1)
musicais e a inteligncia Weschler Intelligence Scale for Children,
(2) Kaufman Test of Educational
crescente o nmero de Achievement, (3) Parent Rating Scale of
pesquisas que consideram a relao the Behavioral Assessment System for
msica, habilidades no-musicais e/ou Children. Os resultados do pr-teste no
inteligncia. Como verificar possveis sugeriram diferenas significativas entre
relaes? O aprendizado musical formal os grupos. Entretanto, no ps-teste, todas
prev concentrao, prtica diria, as crianas obtiveram melhores escores,
leitura da notao musical, memorizao com uma vantagem bem modesta das
de trechos musicais, aprendizado de crianas participantes das aulas de msica.
diversas estruturas musicais tericas e Segundo Schellenberg, o aumento nos
progresso tcnico (Schellenberg, 2004). escores de todos os participantes pode ter
Segundo Huttenlocher (2002, apud sido uma conseqncia da entrada das
Schellenberg, 2004) esta combinao de crianas na escola, tendo em vista que o
experincias teria um impacto cognitivo pr-teste foi realizado antes que as
positivo, principalmente durante a crianas comeassem as aulas regulares na
infncia quando o crebro fortemente 1 srie. As crianas dos grupos
passvel plasticidade e sensvel experimentais produziram resultados mais
influncia do meio. elevados e similares, independentemente
No entanto, os estudos que da atividade musical desenvolvida. O
investigaram os benefcios decorrentes pesquisador concluiu que a participao
do aprendizado musical em domnios em aulas de msica pode proporcionar
no-musicais foram baseados em um pequeno aumento do quociente de
amostras de crianas que tinham aulas de inteligncia das crianas de seis anos de
msica em contraponto a crianas que idade. No entanto, necessrio examinar
no participavam de nenhuma atividade esta concluso com cuidado, visto que os
extracurricular, o que dificultou a anlise resultados dos grupos no foram
dos resultados destas pesquisas. Partindo apresentados separadamente, o tipo de
desses pressupostos, Schellenberg (2004) tratamento realizado na anlise dos dados
realizou um estudo que buscou responder no foi esclarecido e no houve uma
a questo: A participao em aulas de maior preocupao na argumentao
msica pode aumentar o QI? Atravs de entre as correlaes advindas dos
um anncio no jornal, o pesquisador resultados da pesquisa e a literatura
ofereceu aulas de artes gratuitas para pertinente. Tambm no foram
crianas de seis anos. Durante um ano, disponibilizadas informaes sobre a
254
vida escolar das crianas e no se sabe se de novas diretrizes tericas para a

o aprendizado formal, ao qual as cognio musical no Brasil.
crianas foram submetidas, teve alguma
influncia nos resultados da pesquisa.
8. Subreas do conhecimento
Schellenberg (2001) ainda revisou
outros estudos que procuraram Cognio musical, educao musical,
estabelecer conexes entre o aprendizado lingstica, neuropsicologia cognitiva.
musical e diversas habilidades no-
musicais como as habilidades espaciais
(descritas anteriormente), as habilidades
de leitura; as habilidades matemticas; a
BORGES, Jos. Msica linguagem?.
memria e a inteligncia. Porm, o autor
questiona se todos os resultados obtidos In: SIMPSIO INTERNACIONAL DE
nesses diversos estudos podem ser COGNIO E ARTES MUSICAIS, 1,
atribudos somente aprendizagem 2005, Curitiba. Anais Curitiba:
musical e prope a realizao de estudos Deartes-UFPR, 2005, p. 3-9.
rigorosos que levem em conta, tambm, CAMPBELL, Don G. O efeito Mozart:
o desenvolvimento neurolgico nos explorando o poder da msica para curar
primeiros anos de vida assim como as
o corpo, fortalecer a mente e liberar a
influncias do meio no desenvolvimento
infantil. criatividade. Trad. Nivaldo Montigelli
Jr.. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
7. Concluses e implicaes preliminares ILARI, Beatriz. A msica e o
desenvolvimento da mente no incio da
Esta breve reviso de literatura vida: investigao, fatos e mitos. In:
aponta para diversas possibilidades de SIMPSIO INTERNACIONAL DE
pesquisa sobre a msica e as transferncias
COGNIO E ARTES MUSICAIS, 1,
cognitivas. Alm de desvelar muitas
abordagens metodolgicas, assim como 2005, Curitiba. Anais Curitiba:
suas incongruncias, a anlise destes Deartes-UFPR, 2005, p. 54-60.
estudos demonstra claramente a ausncia MAGNE, Cyrille; SCHN, Daniele; BESSON,
de estudos realizados no Brasil. Faz-se Mireille. Musician children detect pitch
necessrio um aprofundamento terico violations in both music and language
desta rea e, principalmente, a realizao
better than nonmusician children: behavioral
de estudos que tomem dados de amostras
brasileiras e considerem este nosso contexto, and electrophysiological approaches.
amplamente rico e fundamentalmente Journal of Cognitive Neuroscience,
diverso. [S.l.], v. 18, n. 2, p. 199-211, 2006.
H a necessidade de estudos que SCHELLENBERG, E. Glenn. Music lessons
considerem a lngua portuguesa, a escola enhance IQ. Psychological Science, [S.l.],
brasileira e os inmeros contextos de v. 15, n. 8, p. 511-514, 2004.
aprendizagem musical nos quais os
SCHELLENBERG, E. Glenn. Music and
brasileiros, sejam crianas, adolescentes
ou adultos, esto engajados. Esta nonmusical abilities. Annals of the New
pesquisa brasileira trar subsdios para York Academy of Sciences, New York,
a verificao da validade de estudos v. 930, p. 355-371, 2001.
estrangeiros ou para o estabelecimento SCHN, Daniele; MAGNE, Cyrille;
BESSON, Mireille. The music of speech:
255
music training facilitates pitch processing in STENBERG, Robert. Resoluo de

both music and language. Psychophysiology, problemas e criatividade. In: R.
[S.l.], v. 41, p. 341-349, 2004. STENBERG. Psicologia Cognitiva.
Porto Alegre: Artes Mdicas, 2000.
256
Msica na gestao como processo cognitivo
Celina Maydana
cmaydana@compuland.com.br
Maria de Ftima Brasil
Palavras-chave: gestao msica cognio
Sabem para quem isso faz bem?

Rostos umedecidos e sorridentes, Para o beb e para a mame.
coraes acelerados. Afinal, quem no gosta de amor?
Emoo e alegria resultantes da Olha... isso matria para escrever
traduo e leitura de um exame feita pelo um livro!
mdico.
Estamos grvidos! Buscar informaes com nosso
Naquele momento nada melhor que mdico sempre muito importante,
um abrao carinhoso e os parabns pela porque nenhuma gestao igual
nova etapa da vida que vir. A emoo outra, nenhum parto igual ao outro,
muito forte, mas d espao a um filme nenhum filho igual ao outro, mesmo
rpido: a realizao de um desejo
que sob quaisquer circunstncias todos
guardado por algum tempo, por algo
planejado com muito carinho, ou uma os filhos sejam sempre e para sempre
surpresa que fortalece, revitaliza, realiza amados pelos pais.
mais uma vez ou pela primeira vez o fato de O Projeto Msica Mulher,
que seremos pais. Somos pais natos, mas Programa Msica e Gestao foi criado
desta vez construmos, elegemos, em 1999. O Programa tem dois
escolhemos atravs de um ato de amor o alicerces para as futuras mames: o
nosso filho. primeiro alicerce so as informaes
Inevitavelmente o prximo passo tcnicas - gestao, parto,
contar esta novidade para a famlia e isso amamentao, ps-parto, etc; o segundo
significa que todos vo dar opinio, contar a msica.
histrias dos outros partos, a discusso
Com o Programa Msica e
entre vai ser menino ou menina. E no
adianta fazer cara feia, diga-se de Gestao, cuidamos da futura mame,
passagem, o melhor a fazer ouvir, objetivando seu pleno desempenho na
agradecer, sorrir, entrar na dana e promoo da sade de si mesma e de
aproveitar o que seja interessante. O fato seu beb. Quando falamos de sade,
mais maravilhoso desse perodo que se referimo-nos a ela de uma forma
haviam birras, desentendimentos entre as holstica: fsica, mental e emocional.
famlias, elas se diluem pela alegria do Neste processo a interao da mame
mais novo fruto da rvore genealgica. com seus semelhantes e com o meio em
Papai quer que seja homem e mame diz que vive, traduz um processo cognitivo.
que no faz diferena. O amor de me De acordo com Godoy (2006):
soberbo. Os tios e tias querem
experimentar como ser pai ou me. Vov
Cognio o ato de conhecer, que
e vov futuros bisos consideram que o envolve ateno, percepo,
mais importante que venha com sade. memria, raciocnio, juzo,
Que delcia! As famlias felizes e imaginao, pensamento e
fazendo planos. linguagem. mais que
257
simplesmente a aquisio de podendo saltar ao ouvir o som de

conhecimento e uma buzina, por exemplo.
conseqentemente, a nossa
melhor adaptao o meio mas Bernini (1989) completa com:
tambm um mecanismo de
converso do que captado para o nos estgios finais do
nosso modo de ser interno. desenvolvimento intra - uterino,
o sentido acstico do feto
De acordo com a NAMT (1980): comea a sonoro intra-uterino.
Musicoterapia a utilizao Por estas afirmaes, todo

msica para atingir objetivos cuidado pouco com o que se oferecer
teraputicos: a restaurao,
manuteno e melhoria da sade
ao feto.
fsica e mental. Este processo est baseado em
encontros semanais de duas horas de
Bruscia nos mostra reas de durao, onde se introduz a msica na
mudanas teraputicas quando se utiliza vida das gestantes de uma forma suave
da musicoterapia. Dentre elas, duas so e sutil, mas eficaz, fazendo-as
importantes no programa que vimos perceberem, por si mesmas, atravs de
realizando: experincias, a importncia e o retorno
que todo este processo pode trazer.
Cognio: amplitude, Desde que foi criado o Programa
profundidade e durao da Msica e Gestao recebeu em torno de
ateno; reteno de curto e longo
prazos; habilidades de
200 gestantes.
aprendizagem; nvel de CCC (2008) nos fez um relato
conhecimentos ; padres e sobre sua participao no programa:
processos do pensamento,
atitudes, estilo cognitivo de Estar grvida foi um
crenas, constructos. acontecimento maravilhoso na
Comportamento: padres, nvel minha vida. Vivi intensamente a
de atividade, eficincia, reforos minha gravidez e tive a chance de
contingenciais, produtividade no perceber os efeitos benficos que
trabalho, segurana, moral. (2000, a msica pode trazer para tornar
p. 162) esse perodo, de tantas mudanas,
bem tranqilo.
Como utilizamos a msica como Como gestante, pude perceber os
recurso do nosso programa, vejamos efeitos tanto no aspecto fsico,
quanto no emocional.
como ela atua no decorrer de todo este Fisicamente me sentia mais
processo. relaxada. Dava uma pausa na
Estudos investigativos correria do dia a dia. Aprendi a
demonstram que o sistema auditivo j respirar melhor. A musicoterapia
aparece como um pequeno esboo aos era associada a exerccios fsicos
leves e exerccios respiratrios.
18 dias de gestao. Na 12 semana o Aprendi que a respirao
feto j percebe sons por meio de fundamental para um a qualidade
vibraes. de vida melhor.
Segundo Fridman (2004, p. 44): Emocionalmente, estar em
contato com a msica, me
Na 24a semana pode ouvir os permitia estar em contato comigo
rudos intestinais e cardacos da mesma, e, claro com o meu
me e dele mesmo, no terceiro beb. Me sentia ainda mais
trimestre responde aos sons, ligada a ele. Me desligava do
mundo e me envolvia somente
258
com aquele ser dentro de mim. E, responsabilidade materna em

com isso, me sentia menos relao ao filho. (1997)
ansiosa. Era uma sensao
indescritvel. Temos verificado que os bebs
participantes so tranqilos, o perodo
Hoje, minha filha est com dez de amamentao transcorre sem
meses e venho percebendo como esse problemas, desenvolvem a linguagem
contato com a msica tem sido mais precocemente, e pela msica
fundamental para o seu vivenciam de forma ldica situaes do
desenvolvimento. incrvel a cotidiano. O ritmo outro ponto
capacidade que ela tem de reconhecer importante, e percebemos essa diferena
os sons (parece que tudo que ouvamos observando o desempenho dos bebs
durante a gravidez ficou registrado, nas aulas de musicalizao. A produo
pois, percebo que de alguma forma ela musical significativa, superando as
reconhece essas msicas) e, como tudo expectativas.
que envolve msica desperta sua Enfim, so nove anos
ateno. Basta ter uma simples promovendo a sade - do corpo, da
melodia para ela ficar ligada. Outro mente e da alma - no perodo pr-natal.
aspecto que percebo desde o seu So nove anos desejando que esta me e
nascimento que alm de ser bem este beb passem os prximos nove
tranqila ela tem um sono tranqilo. meses envoltos numa bolsa amnitica,
Quase sempre dorme ouvindo msica. que j tem, como o leite materno uma
Enfim, viver tudo isso tem sido frmula nica com todos os
uma grande experincia e espero ter ingredientes para manuteno de suas
sempre a msica presente em nossas vidas, alm de pitadas de carinho,
vidas. cuidado, ateno, amor, paz,
Fazer, por meio de tranqilidade, conforto, alegria,
acompanhamento tcnico e musical, as espera...sim uma espera sem
mames vivenciarem todo o perodo preocupao e sem pressa. Sempre
gestacional de uma forma segura, dizemos que a gestao excelente para
ntegra, saudvel, compreendendo o ensinar s futuras mames a frear.
mais possvel tudo o que lhes acontece, Muitas pesquisas cientficas
sabendo lidar com as situaes e revelam a importncia da qualidade de
preparando-se para a maternidade de vida para a mame e o beb durante os
uma forma plena, na certeza de que nove meses de gestao. O beb vive
esto fortalecendo o vnculo criado um perodo temporariamente interno,
desde o momento em que a idia da mas ele participa da vida externa que a
maternidade surgiu, lhes dar me lhe proporciona.
tranqilidade e estrutura (dentro de seu
prprio processo cognitivo), para Referncias bibliogrficas
oferecer ao seu filho bases slidas para
o desenvolvimento cognitivo, afetivo e COSTA, C. M. O Despertar para o
social na sua totalidade. outro. So Paulo: Summus Editorial,
Kimura (apud Rubin, 1984) cita 1989.
que:
FREGTMAN, C. D. Corpo, Msica e
A despeito da forte natureza Terapia. So Paulo: Cultrix, 1989.
cognitiva a identidade materna
tem um componente afetivo
expresso pela empatia e
259
MCCLELLAN, R. O Poder FRIDMAN, Ruth. La msica para el

Teraputico da Msica. So Paulo: ino por nacer: los comienzos de la
Siciliano, 1994. conducta musical. Buenos Aires
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BATESON, Patrick; MARTIN, Paul. O
Projeto da vida. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2000.
260
Msica em musicoterapia na abordagem msico-centrada:

uma viso cognitivista
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta

NEPAM-CNPq
Vivemos porque conhecemos e conhecemos porque

vivemos e todo ato de conhecer faz surgir um mundo.
(Maturana & Varela)
Resumo: Este ensaio aborda o tema msica em Musicoterapia na viso da Teoria da

Complexidade. Fundamenta-se na Teoria Msico-Centrada e, a partir do princpio
musicoteraputico viver na msica reflete a utilizao plena do poder da msica nas
experincias musicais compartilhadas. Deste modo apresenta as contribuies da aproximao
entre Teoria da Metfora e Teoria da Msica para o campo da Musicoterapia Msico-centrada.
Palavras-chave: musicoterapia, teoria da Metfora, musicing, msica em musicoterapia.
fenmeno e seu processamento inserido

1. Introduo em um sistema. As Cincias Cognitivas,
mais especificamente as denominadas
Msica uma construo embodied mind embasam a crena de
exclusiva da mente humana, descrita na que o corpo tem um papel importante na
Teoria da Msica, primeiramente a partir cognio (Maturana & Varela, 2001;
de regras e conceitos construdos por Lakoff & Johnson, 1980). Portanto, o
estudos analticos de obras musicais. que se experimenta com a escuta e o fazer
Estudos filosficos, antropolgicos e musical so objetos de estudos da
neurocientficos mais recentes buscam Neurocincia (Baeck, 2002; Correa,1999;
responder: para que serve a msica? De Sacks, 2007). Segundo Sekeff (2002) na
onde ela surge? Por que o homem precisa experincia musical ouve-se um discurso
dela? (Blacking, 1973; Zuckerkandl, do que faz sentido s pessoas, que a
1973; Zatorre & Peretz, 2001). Assim, h escuta revela e oculta do inconsciente de
uma aproximao entre a Cincia cada um.
Cognitiva e a Teoria da Msica (Saslaw, Na abrangente rea da Musicoterapia,
1996; Zbikowiski, 1997, 2002; Brower, definies e conceitos, tambm envolvem
2000) e esta pode ser entendida tambm, o campo relacional humano e esto
ao considerar-se a cultura em que est diretamente ligados forma que cada
inserida. autor os produz. Contudo, o tema msica
Com isso, a busca por entendimentos estudado com mais profundidade nos
e compreenses no campo da Msica escritos da chamada Musicoterapia
acolhe a relao homem-msica e seu Msico-Centrada. A teoria dessa
campo perceptivo. A mudana de abordagem, descrita por Aigen (2005),
paradigma cientfico em andamento coloca a Msica, considerando-se a
vem ao encontro dessa demanda, e os relao do cliente com ela, como
estudos parecem se aproximar mais do elemento principal no tratamento e, desta
campo das relaes homem-msica e forma, aproximando-se dos conceitos e
dos mistrios da msica. Percebe-se que teorias da Cincia Cognitiva, aplicados
as explicaes baseadas na lgica e na Teoria da Msica.
razo do espao para as descries do
261
Esse texto tem por objetivos: a experincia com msica que a torna
apresentar e refletir o tema msica em importante para a terapia? (Brandalise,
Musicoterapia luz da teoria da 2001, p. 28). O termo musicoterapia
Complexidade; apresentar as contribuies msico-centrada associado aos conceitos
da aproximao entre Teoria da Metfora apresentados nas abordagens Nordoff
e Teoria da Msica para o campo da Robbins e GIM uma sugesto da Mt.
Musicoterapia Msico-Centrada. Brbara Hesser. Sua inteno era
Com isso traz alguns aspectos apresentar elementos que ampliassem a
dessa abordagem que so pouco viso de Msica em Musicoterapia
difundidos no Brasil. No busca a presente nas demais abordagens, ou
verdade sobre msica em Musicoterapia, seja, uma ferramenta no auxlio
mas sim, possibilita estar em um contemplao de objetivos da terapia.
caminho que se revela ao caminhante no A manuteno do termo propunha-se a
momento da caminhada por, afastar-se focar a ateno no porqu e no como
do campo de significados representados e poderia se pensar e utilizar o poder da
aprofundar-se do ambiente de interaes e msica, em sua capacidade plena, no
relaes consensuais. Os sentidos e trabalho. [...] chamar nossa ateno para
significados da experincia musical so a funo central da msica no
nicos para cada pessoa e emergem junto tratamento musicoterpico (Hesser,
com a experincia. O ambiente nesse apud Brandalise, 2003, p. 12).
trabalho de musicalidades em ao O livro Musicoterapia Msico-
onde, mente e corpo, personalidade e Centrada (Brandalise, 2001) apresenta
musicalidade, esto integrados. Fazer uma proposta de sistematizao desse
msica faz bem s pessoas pelo simples modelo e Music-centedered Music
fato de ser msica e pelo que podem Therapy (Aigen, 2005) traz as bases
aprender, delas mesmas, nessa experincia filosficas e tericas da Msica como
(Elliott, 1995). fundamentaes para uma teoria da
Musicoterapia.
2. Musicoterapia msico-centrada Nessa abordagem o processo
musicoteraputico ocorre com o
A prtica cientfica da equilbrio dos trs elementos: o cliente,
Musicoterapia iniciou-se em meados do o terapeuta e a msica. O princpio que
sculo XX e o IX Congresso Mundial de move esse sistema a experincia de
Musicoterapia (Washington, 1999) estar na msica, (living in the music)
reconheceu cinco modelos tericos: terapeuta e paciente vivendo/sendo da
Modelo Nordoff Robbins ou de forma mais intensa possvel suas
Musicoterapia Criativa e Improvisacional; Experincias Criativas na Msica
Modelo GIM (Guided Imaginery and (Brandalise, 2003, p. 20).
Music); Modelo de Musicoterapia O ponto de partida dessa
Analtica; Modelo Benenzon; Modelo de abordagem so os trabalhos de Nordoff
Musicoterapia Behaviorista (Shapira, & Robbins. Aigen (2005) agrega os
2002, p. 11). conceitos de musicing e teoria da
Desses cinco, o Modelo Nordoff Metfora aos j existentes: music child2
Robbins e Modelo GIM tm por base o
questionamento1: O que nico sobre na New York University em 1982. Esse evento
um marco no desenvolvimento da Musicoterapia
1
Estas inquietaes levaram organizao do Mundial.
2
Second World Symposium on Music Therapy, Esta abordagem desenvolveu-se como o
com o tema: Music in the life of Man realizado trabalho musicoteraputico voltado clientela
262
que denota uma organizao da 2.1. Msica em Musicoterapia neste

capacidade receptiva, expressiva e tempo da Complexidade
cognitiva da criana que pode tornar-se
fundamental na organizao da O objetivo primrio da
personalidade; conditional child que diz Musicoterapia acontece no campo da
respeito s condies de ao e integrao Msica e Sade, numa construo
do cliente; clinical musicianship sendo o transdisciplinar entre Arte, Cincia e
processo de formao musical/musicoteraputica Sade. Portanto, trabalha-se no apenas
do profissional (Nordoff Robbins, 1977; a msica, mas a experincia musical
Turry, 2001). Os aportes filosficos: compartilhada (Bruscia, 2000) e por
notas musicais so condutores de fora. esta especificidade, a viso da funo da
Escutar msica significa escutar uma msica para o ser humano pode ser
ao de foras (Zuckerkandl, 1973, p. ampliada.
22), tambm delimitam Msica em As reflexes quanto aos
Musicoterapia. entendimentos do tema, msica em
Aigen (2005) traz, a partir da Musicoterapia e suas semelhanas e
nova Musicologia, o conceito de diferenas com o entendimento de
Musicing: msica integra a vida msica na Msica, acontecem neste
cotidiana das pessoas e seus afazeres. tempo da complexidade. Momento em
Desta forma, a palavra msica passa a que: a construo do conhecimento
ser classificada como um verbo, uma admite o sujeito como observador3
ao, ao invs de um substantivo, um (Morin, 2001) e existe um princpio
objeto. Com isso busca elementos que dialgico, onde o pesquisador pode
fundamentam este princpio living in the trabalhar com conceitos antagnicos que se
music. Musicing na dimenso da complementam, admite-se a recursividade
performance musical uma forma organizacional, ou seja, um processo
particular de ao humana intencional recursivo um processo em que os
que favorece o auto-conhecimento produtores e os efeitos so ao mesmo
(Elliott, apud Aigen, 2005, p. 65) e o tempo causas e produtores daquilo que os
trabalho de Lakoff e Johnson (1980), produziu (ibid., p. 108). Prope-se,
aplicado Teoria da Msica por tambm, a compreenso do todo no pela
Zbikowski (1998, 2002) e Saslaw (1996) soma de suas partes, mas por considerar-
complementam a fundamentao terica se que, em cada parte est o todo
da viso de Msica em Musicoterapia Princpio hologramtico.
defendida neste princpio de viver na A obra de Lupasco, no mbito
msica. da mecnica quntica, traz o conceito de
terceiro includo e a lgica do Estado T.
Estes favorecem a compreenso dos
mecanismos existentes nos conceitos de
Morin (2001).
[...] o terceiro includo est
associado dialtica quntica,
[...]. Ela d acesso lgica concreta
de crianas autistas em meados de 1970. Este
que reina, freqentemente, nas
conceito music child entendido, hoje,
relacionado musicalidade do ser humano como 3
um todo, independente de idade cronolgica. So Observador um pesquisador inserido no
aspectos cognitivos e emocionais saudveis de campo de pesquisa, ou seja, como nos fala
cada pessoa diretamente relacionada relao Maturana & Varela (2001, p.31): tudo o que
homem-msica. dito dito por algum.
263
profundezas da alma, a lgica que passado (memria), presente e futuro

mais particularmente psquica (desejos e expectativas) aconteam ao
(grifo do autor, Nicolescu, 2001, mesmo tempo.
p.110 e 115). Retornando ao tema msica em
O terceiro includo permite a Musicoterapia, a relao tridica:
compreenso da lgica do Estado T, terapeuta cliente msica, descrita na
um terceiro unificador: ele une e e no- proposta de Brandalise (2001) como o
e (grifo do autor Nicolescu, 2001, p. triangulo de Carpente & Brandalise,
111). No princpio dialgico conceitos organizada de tal modo que a relao
antagnicos so tambm complementares. entre a msica do terapeuta e a msica
J, na compreenso de nveis de do paciente faz emergir outra pea
realidade4 como um conjunto de musical (Brandalise, 2003, p. 20). Do
sistemas que no varia sob a ao de um mesmo modo a descrio do musicing
nmero de leis gerais. [...] ocorre uma (Elliott, 1995) coloca em movimento
ruptura das leis e ruptura dos conceitos uma energia transformacional. A partir
(como, por exemplo, a causalidade) do descrito acima, o conceito de nveis
(Nicolescu, 2001, p. 121-122). Na de Realidade aplica-se experincia
recursividade organizacional no se musical compartilhada onde o campo do
trabalha com relaes de estmulos e sentido e da significao emerge na
respostas pois, sem a conciliao das experincia.
tenses de um primeiro nvel (A e no-A) Musicing ou musicalidades em
em um estado T situado em um segundo ao rompe com a viso de msica
nvel (mas, absolutamente, no secundrio), como um objeto, como algo que existe
sua sntese seria apenas uma imensa apenas separado do ser humano. Para
exploso de energia (Graciunescu, 2001, entender a dimenso de musicalidade,
p. 175-176). Nicolescu (2001) exemplifica associada ao modo de ser de cada
que o terceiro dinamismo, o do estado T, pessoa, faz-se necessrio conceber que a
exercido em um outro nvel de obra musical apreciada por existir
Realidade, onde o que surge como msica dentro e fora das pessoas ao
desunido (onda ou corpsculo) est, de mesmo tempo. necessrio dialogar com
fato, unido (qunton) e o que parece conceitos aparentemente antagnicos:
contraditrio percebido como no- msica como substantivo e msica como
contraditrio (Nicolescu, 2001, p. 125). verbo.
As relaes de cumplicidade e Craveiro de S (2003) ressalta
complementaridade ganham visibilidade. que msica e terapia esto unidas na
No campo da Musicologia, Musicoterapia, de modo que uma no
Cazaban (1992) e Vial-Henninger ferramenta para a outra. Msica e
(1996), desenvolveram pesquisas com musicoterapia so, portanto, dois
esta fundamentao na compreenso da domnios diferentes que se cruzam, que
relao espao e tempo. Basta dizer se interconectam e conclui a msica
que o terceiro includo induz na musicoterapia, na maioria das vezes,
descontinuidade do espao e do tempo no a mesma msica na msica
(Nicolescu, 2001, p, 119). O discurso de (Craveiro de S, 2003, p. 27-28). O que
sentidos na experincia musical permite diferencia msica em um ambiente e em
outro? No se trata do mesmo
4
Nicolescu entende por Realidade o que resiste elemento? Por vezes que sim. Porm, o
s nossas experincias, representaes, descries, campo de sentidos e re-significaes
imagens ou formalizaes matemticas emergentes, presente na musicoterapia,
(Nicolescu, 2002, p. 121).
264
estabelece o limite. Num setting sinais grficos denominados Schematas.

musicoterpico, a msica encontra-se Esses, tambm, denominados esquemas
num territrio aberto e flexvel entre a encarnados so padres recorrentes de
significao e o sentido (ibid., p. 28). nossas interaes perceptuais e aes
A Teoria da Metfora ou Teoria motoras que do coerncia e estrutura s
dos Schema (Lakoff & Johnson, 1980), nossas experincias (Johnson, apud
na Teoria da Musicoterapia Msico- Pealba, 2005, p.5). Segundo Pealba
Centrada contempla este espao da (2005), esta proposta de Johnson (1987)
construo de sentidos a partir de delimita-se como: estruturas de
experincias corporificadas, encarnadas, conhecimento inter-relacionadas e
ou seja, viver na msica. dinmicas; modificveis por meio da
experincia; constituem-se pela
2.2. Teoria das Metforas na recorrncia de experincias passadas
Musicoterapia Msico-Centrada (Pealba, 2005, p. 5).
No campo da Teoria da Msica
O trabalho de Lakoff & Johnson esta abordagem, dentre as teorias da
(1980) defende que o funcionamento do mente, a que melhor acolhe o campo
pensamento humano basicamente musical, por apresentar-se como uma
metafrico, ou seja, utiliza-se de uma alternativa aos modelos tradicionais de
coisa para entender outra. uma anlise musical (Pealba, 2005, p. 12).
pesquisa de base presente em uma Zbikowski (1998, 2002) pondera que
grande variedade de reas, entre elas a esta abordagem demonstra que a
teoria da msica (Zbikowski, 1998; compreenso lingstica e a musical
Saslaw, 1996). Com isso, metfora ocorrem pelo mesmo processo de
comea a ser vista como um elemento pensamento.
importante no processo de compreenso Ns podemos iniciar um
e entendimento da prpria compreenso movimento alm do falso
humana e no mais como um simples dualismo mente/corpo, mental/
ornamento do discurso (Carvalho, fsico, cognitivo/emotivo, cincia
2007, p. 1). /arte [...] o significado musical
Esse autor descreve algumas no algum cidado forado a
caractersticas da metfora conceitual: morar na segunda classe saindo
uma ponte que liga domnios do domnio prstino do
semnticos diferentes [...] uma maneira significado cognitivo, ao
de expressar o pensamento abstrato em contrrio ele paradigmtico do
modo como significados
termos simblicos. Sua funo a de
emergem para ns como
estender as capacidades de comunicao criaturas encarnadas. O fato que
e conceitualizao do ser humano e msica habita este domnio de
enfim, vista como um elemento de significados lhe d o poder
elo entre os argumentos lgicos e profundo para nos afetar e
emocionais (ibid, p. 2). transformar nosso pensamento
Com a Metfora Conceitual pelo seu movimento interno e
criou-se uma possibilidade de descrio propriedades dinmicas (Johnson,
do funcionamento do pensamento apud Aigen, 2005, p.174).
humano re-admitindo o corpo nesse Aigen (2005) traz esta fundamentao
sistema. Lakoff & Johnson (1980), para compor a Teoria da Musicoterapia
seguindo o campo de abordagens por algumas razes: uma abordagem
cognitivas, descreveram um conjunto de retirada de estudos musicais; providencia
265
uma fundamentao para a aquisio de em plos opostos no campo terico

insigth no significar-fazendo atividades msico-centrado. Eles esto separados
construtivas e criativas musicais; por por seus campos conceituais, contudo
conectar os mecanismos desta experincia estes aportes so como uma ponte um
com as capacidades humanas mais para o outro.
globais. Os schemas, para Aigen (2005),
A proposta msico-centrada embasam o fato que quando pessoas
concentra-se no argumento do inerente so musicalidades - em ao, quando
valor clnico da experincia musical elas esto engajadas com a msica de
compartilhada. Assim, a experincia algum modo, elas esto exibindo a
musical pode ser justificada por ela presena mediadora da capacidade
mesma no sentido que o entendimento de cognitiva que essencial para todo o
seus benefcios no requer anlise aspecto de funcionamento humano
comportamental, fisiolgicas, construes (Aigen, 2005, p.175). Eles representam
psicolgicas redutivas ou generalizaes as bases emocional, psicolgica e do
em reas funcionais no musicais desenvolvimento de necessidades e
(Aigen, 2005, p.165). aspiraes do ser humano.
Deste modo, a Teoria dos Schemas
revela-se como uma possibilidade 3. Concluso
explicativa para esta forma de ver
msica na Musicoterapia. A crena de Msica em Musicoterapia, no
que o conhecimento humano , em maior contexto da teoria Msico-Centrada no
parte, no literal e metafrico favorece a apenas uma ferramenta aos objetivos da
compreenso de que a experincia terapia. Msica e terapia no esto uma a
musical de musicalidades em ao ou o servio da outra e entender esta dimenso
significar-fazendo seja o lugar de viver de complementaridade entre reas
na msica. Assim, nas experincias distintas, de modo que, uma terceira, a
musicais clnicas ocorre a emergncia de Musicoterapia, possa emergir tarefa
sentidos. A anlise musical desta complexa que une Arte e Cincia. Por
experincia pela teoria da Metfora este carter emergente as possibilidades
pode demonstrar a coneco entre os de compreender Msica, inserida neste
constituintes da msica e a experincia campo, seguem delimitaes diferentes
musical por um lado e, o equilbrio do de entend-la na Msica, sem que isso
funcionamento humano por outro seja contraditrio. Assim, viver na
(Aigen, 2005, p. 166). msica, um princpio e o corao da
O autor destaca que esta Teoria filosofia msico-centrada encontra, neste
das Metforas vem complementar o tempo de complexidade, aportes tericos
aporte filosfico de Zuckerkandl na Teoria da Metfora aplicada msica.
(1973). A primeira examina como ns Deste modo, busca colocar em palavras
experimentamos, conceitualizamos e o ambiente do sentir, ser e fazer
falamos sobre msica a fim de ganhar integrando corpo e mente, emoo e
insigth sobre a natureza da msica; j o ao num significar-fazendo. Pode-se
aporte filosfico traz os elementos dizer, confirmando o aforismo de
tonais, harmnicos e rtmicos que Maturana & Varela (2001) vivemos
constituem a natureza da msica porque conhecemos e conhecemos
(Aigen, 2005, p. 166). O autor conclui porque vivemos e todo ato de conhecer
que a filosofia de Zuckerkandl e a faz surgir um mundo.
Teoria das Metforas ocupam lugares
266
A Teoria da Musicoterapia, que CRAVEIRO DE S, Leomara. A Teia do

aprofunda a compreenso do que seja Tempo e o autismo: Msica e
msica nesse campo no descreve Musicoterapia. Goinia: Editora UFG, 2003.
apenas porque, mas tambm como o
CORREA, Cleo Monteiro. O papel da
poder da msica e seu espao relacional
so aliados importantes e inerentes ao Musicoterapia na Investigao Cientfica. In:
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ZATORRE, Robert; PERETZ, Isabelle
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268
Pacientes com deficincia intelectual e espectro autstico e o

fazer musical
Elaine Kafjes
Mirna Domingos
Mrcio Andriani
do indivduo de forma que ele

1. Fundamentao Terica possa alcanar melhor integrao
intra e interpessoal e
conseqentemente uma melhor
No autista (F.84.0 - CID- 10) a qualidade de vida. (Federao
estrutura interna de linguagem est Mundial de Musicoterapia)
alterada e a externa distorcida inferindo
no domnio da linguagem verbal 2. Objetivos
(registro e estruturao de cdigos),
enquanto processo cognitivo. Utilizar a msica em
A msica no contexto Musicoterapia a fim de abrir um canal
musicoterpico abrange no somente de comunicao re-organizando, re-
objetos sonoros e musicais, mas estruturando e desenvolver organizar e
tambm uma variedade de outros estruturar a comunicao atravs do
signos. Dela emergem formas, cores, fazer sonoro musical e auxiliar na
intensidades, temporalidades, gestos, interao com o meio.
movimentos, imagens, pensamentos, Observar a modificao do meio
palavras... Assim, em Musicoterapia, e a incluso social do paciente e sua
consideramos que "o objeto da msica famlia.
no se restringe ao som, mas a uma
cadeia sgnica que tem, entre outros, o 3. Mtodo
som por motor".
As pesquisas no trabalho de Estimular o paciente a participar
musicoterapia aplicada ao autismo desse universo sonoro e musical,
corroboram ser este o caminho como considerando suas caractersticas
primeira maneira de aproximao com o individuais e culturais.
autista possibilitando -lhe a abertura de
canais de comunicao. 4. Resultados
Musicoterapia a utilizao da H uma assimilao por parte do

msica e/ou dos elementos paciente das ocorrncias no setting
musicais (som, ritmo, melodia e
harmonia) pelo musicoterapeuta e
musicoterpico e, consequentemente,
pelo cliente ou grupo, em um uma aproximao do paciente com a
processo estruturado para facilitar Msica (enquanto Arte), possibilitando
e promover a comunicao, o uma maior comunicao atravs dos
relacionamento, a aprendizagem, signos sonoros e musicais. Isto
a mobilizao, a expresso e a
organizao (fsica, emocional,
influencia todas as outras formas de
mental, social e cognitiva) para comunicao, melhorando sua
desenvolver potenciais e qualidade de vida e sua incluso social.
desenvolver ou recuperar funes O relatrio evolutivo e os depoimentos
269
dos familiares corroboram a CID - 10

importncia do fazer musical nessa DOMINGOS,Mirna. Musicalizao
populao. Infantil. Playmusic, ano 03; 1998; n
20.
5. Concluses
DOMINGOS,Mirna "Musicalizao
Observa-se que, quanto mais o Infantil" - Playmusic, ano 03; 1998; n
paciente se aproxima do universo 23.
artstistico (Msica), mais ele FONSECA,Vtor da.
demonstra "melhoras" em vrios outros Psicomotricidade. So Paulo: Martins
nveis (expresso, criatividade, Fontes, 1983.
flexibilizao, organizao,
comunicao, linguagem, WILLENS, Edgar. Las Bases
sociabilizao, etc.) Psicolgicas De La Educao
Musical. Ed.Paids.
6. Subreas de conhecimento SA, Leomara Craveiro de. A teia do
tempo nos processos de comunicao
Neuromusicologia; musicoterapia; do autista: msica e musicoterapia.
neurologia; psiquiatria; Semitica. Dissertao de mestrado PUCSP,
2002.
SWANWICK,Keith. Ensinando
BEE, Helen. A criana em msica musicalmente. So Paulo:
desenvolvimento. So Paulo: Harbra, Moderna.
1984.
BRUSCIA, K. Definindo
Musicoterapia. Enelivros, 2000.
270
A importncia da interao no desenvolvimento cognitivo

musical: um estudo com bebs de 0 a 24 meses
Esther Beyer
UFRGS
esther.beyer@ufrgs.br
Resumo: A neurocincia tem trazido muitas novas descobertas nos ltimos anos, a partir de
novas tcnicas de estudo do crebro, menos invasivas e possveis de aplicar tambm nos bebs.
Shore (2000) apresenta uma sntese das concluses da neurocincia e suas conseqncias
pensadas para a primeira infncia, alm de vrios outros estudos na rea de msica (Bastian,
2003; Ilari, 2006; Maffioletti, 2002, entre outros). Assim, este estudo se concentrou em realizar
observaes com os bebs do Programa de Extenso Msica para Bebs (UFRGS), visando
detectar os efeitos de diferentes interaes dos bebs com a msica. No projeto, atende-se 70
bebs de 0 a 24 meses por semestre, sendo que eles tm uma hora semanal de aula de msica,
acompanhados de seus cuidadores (pai, me, av, bab, etc.). Especialmente, buscou-se estudar
os casos de bebs com interao mais frgil com seus cuidadores. Para tanto, foram realizadas
filmagens durante todas as aulas, e gravadas em DVD. Da triagem inicial, foram selecionadas
algumas cenas que poderiam indicar a interao frgil do beb com a msica, provocados por
uma vinculao tambm mais fragilizada ou ausente com a criana durante as aulas. Aps
observao repetida das cenas selecionadas, observou-se como resultados de que quanto mais
cedo eram os momentos de ausncia do cuidador, menor parecia a iniciativa do beb em idade
posterior em relao msica. Dois bebs de um mesmo grupo apresentaram, em seu primeiro
semestre, cuidadores ausentes, pouco envolvidos com as atividades. Ao ver algumas cenas
destes mesmos dois bebs com suas cuidadoras um ano e meio depois, vemos os mesmos
muitas vezes parados, olhando para o que ocorre com os outros, perdidos. Quando h uma
oferta muito interessante, como a apario de tambores em sala de aula, eles tomam iniciativa
de explorar, porm, sem interao com o adulto que os trouxe. Todavia, nos casos observados e
analisados, no se percebeu nenhum prejuzo maior no desenvolvimento geral ou musical das
crianas. Neste momento que entra a grande relevncia de um trabalho sistemtico e grupal de
Educao Musical. Pareceu-nos que, quando no h envolvimento muito intenso por parte do
cuidador com a criana na msica, os outros bebs, a professora e as outras mes desempenham
este papel na vida do beb. So as dinmicas do grupo que parecem compensar a falta de
interao com os pais ou cuidadores neste momento. Se o beb no sacode o chocalho que
recebeu, e no motivado pela sua me que ali est, ele pode tambm se motivar pela ao dos
outros bebs que movimentam freneticamente seus chocalhos, danam e cantam, alm de
receber sorrisos e pequenos impulsos de outras mes e tambm da professora.
Palavras-chave: Desenvolvimento musical infantil, desenvolvimento cerebral, msica para bebs.
confortar seu recm-nascido que chora,

Vrios gestos compem a rotina uma bab que brinca de se esconder
de um beb, e estes passam despercebidos atrs da fraldinha do beb ... Cad!,
pela sua simplicidade e nmero de vezes um irmozinho de 5 anos que conta ao
que se repetem: uma me olha beb de 10 meses toda a histria do
atentamente seu beb de 3 meses nos Barney que acabou de ver no DVD. E
olhos enquanto o acaricia e amamenta, assim se formam, a partir destes gestos
um pai que caminha pela casa para corriqueiros e cotidianos, milhares de
271
clulas no crebro desses bebs que incrvel capacidade de mudar do

respondem em questo de segundos, crebro, a neuroplastia cerebral. O
criando novas conexes entre diferentes crebro pode ser moldado conforme o
reas, fortalecendo e complexificando interesse e as experincias que o beb
outras j existentes, formando um mapa vai desenvolvendo. O mesmo no est fixo
intrincado do crebro, com marcas ao nascer, mas o mapa cerebral ser
permanentes para o resto de suas vidas. moldado conforme as vivncias que o beb
A neurocincia tem trazido ter. Mesmo em caso de leso, sero
muitas novas descobertas nos ltimos encontrados novos caminhos para recuperar
anos, a partir de novas tcnicas de as funes perdidas, especialmente na
estudo do crebro, menos invasivas e primeira dcada de vida. Novamente
possveis de aplicar tambm nos bebs. pensamos na importncia da msica em
Shore (2000, p. 9) relata sobre pesquisas contribuir na construo do crebro,
que no decorrer de todo o processo de atravs de experincias agradveis com
desenvolvimento, mesmo antes de a msica, estimulando uma lgica
nascer, o crebro influenciado tambm cerebral no muito utilizada quando
por condies ambientais, incluindo o enfatizamos apenas o desenvolvimento
tipo de criao, cuidado, ambiente e da fala.
estimulao que o indivduo recebe. Springer & Deutsch (1998)
Assim, no desenvolvimento humano discutem tambm uma srie de resultados
tanto o que herdado quanto o meio de pesquisas com os hemisfrios direito e
tem sua contribuio, e, sobretudo, esquerdo do crebro. Em vrios estudos,
aquilo com que a criana vai se ocupar concluiu-se que a msica processada
para interagir. primordialmente no hemisfrio direito,
Outro resultado das pesquisas dos mas certas funes parecem ser
neurocientistas que o cuidado inicial e desempenhadas no esquerdo, tais como
a criao tm um impacto decisivo, de leitura de partitura, anlise de obras
longa durao, em como as pessoas se musicais, etc. Independente de haver ou
desenvolvem em sua capacidade de no uma localizao exata para a funo
aprender, e em sua habilidade para cerebral em atividades musicais, sabemos
regular as prprias emoes. O modo que o crebro est realizando conexes
como o adulto interage com o beb, a em reas que no seria estimulado se
ligao forte e segura com um cuidador apenas tivesse aulas de lngua
carinhoso parece influenciar de modo (portuguesa) ou matemtica. A msica
permanente a engenharia do crebro, parece envolver, inclusive com emoes
equipando-o contra os efeitos positivas, reas do crebro pouco
prejudiciais do estresse ou de traumas trabalhadas em nossa civilizao atual,
posteriores. Assim, pensamos na tais como sensibilidade esttica,
importncia de propiciar aos bebs, criatividade e imaginao.
tambm na msica, momentos de Mas muito alm disso, o
interao significativa com adultos que pesquisador alemo Bastian (2003),
os amam e com eles brincam de modo est tambm convencido, atravs de
organizado e deste modo repetem um estudo longitudinal realizado com
inmeras vezes atividades simples como crianas em escolas ao longo de 5 anos,
cantar, cutucar, massagear ou danar que a educao musical modifica
com o beb. significativamente tambm a inteligncia,
Shore (2000) relata ainda outra o comportamento social e o desempenho
concluso da neurocincia atual, que a escolar nas crianas. Ilari (2006, p.
272
295) igualmente ressalta que a msica ento, permanece inalterado no

estabelece benefcios no desenvolvimento decorrer da primeira dcada de
cognitivo musical: psicolgicos, fisiolgicos, vida. Em conseqncia, um
culturais, auditivo-educativo, estticos crebro infantil torna-se super
musicais. Assim, poderamos dizer tambm denso, com o dobro das sinapses
de que vai precisar futuramente.
que msica estaria desenvolvendo
O desenvolvimento cerebral ,
cognitivamente o crebro do beb, se as portanto, um processo de poda.
experincias musicais forem oferecidas por isso que a experincia
de modo sistemtico e criarem desafios inicial to importante: aquelas
suficientes para o mesmo. sinapses que tenham sido
Um achado importante o reforadas pela experincia
impacto que a experincia negativa repetida tendem a se tornar
parece ter sobre o beb na falta de uma permanentes; e as que no
interao adequada ou ainda com uma foram usadas constantemente,
experincia negativa. Especialmente os nos anos iniciais, tendem a ser
bebs de 6 a 18 meses parecem ser eliminadas.
prejudicados com uma depresso importante, portanto, que a
materna, por exemplo, impedindo criana tenha atividades musicais de
certas vezes at a atividade cerebral forma organizada e recorrente, de modo
saudvel. Se a depresso ps-parto for a possibilitar ao aluno que crie e amplie
de apenas alguns meses aps o suas conexes cerebrais, permeadas de
nascimento, parece no haver efeito to experincias significativas com a
permanente, e sempre que a me msica. Segundo Maffioletti (2002, p.
realizar tratamento e se recuperar, a 100) a experincia que promove a
atividade cerebral de seus bebs aprendizagem do ritmo ou outras
melhora significativamente (Shore, aprendizagens musicais apresenta um
2000). Assim, novamente enfatizamos mnimo de coordenao, ou de ordem
a importncia de um trabalho de nas exploraes, sem o que no haveria
msica, onde esta pode surtir efeito proveito nas atividades realizadas.
positivo no somente sobre a sade do Desta forma, ao danar, ao tentar
beb quanto de sua me, por vezes em balbuciar durante a execuo da msica,
depresso, ou envolvida em problemas. ao ouvir msica enquanto a me
No que msica tenha um efeito massageia o beb, etc., ele estar
mgico de suprimi-los, mas a interao estruturando seu mundo, atravs da ao
do beb com a me e a msica, alm do que exerce sobre os objetos, mediante
convvio social com outras mes em os esquemas que j possui e posterior
situao equivalente, as brincadeiras e adaptao aos novos desafios para a
as experincias positivas podem compreenso do momento musical
quebrar esta rotina negativa e contribuir experimentado.
para que a me saia mais rapidamente Assim, para Maffioletti (2002, p.102)
de sua depresso.
[...] as experincias com a msica,
Shore (2000, p.9) ainda afirma que desde as mais elementares, so
importantes em dois sentidos:
[...] ocorre um aumento muito porque promovem o conhecimento
rpido na produo de sinapses musical no sentido da aprendizagem
durante os 3 primeiros anos de restrita ou strictu sensu; e
vida. Esse nmero aumenta com importantes porque so
uma rapidez incrvel, at a experincias necessrias
criana atingir os 3 anos, e
273
formao de esquemas e de carro, ou um copo de vidro). Desse

estruturas de pensamento, que modo, tambm no oferecem nenhuma
funcionam como condies alternativa para que as exploraes
prvias para as novas continuem com objetos mais seguros.
aprendizagens que so as Brito (2003) diz que
aprendizagens de sentido amplo,
ou lato sensu.
[...] ao nascer, a criana
cercada de sons e esta
Portanto, ao mesmo tempo em linguagem musical favorvel
que o beb busca captar o evento sonoro- ao desenvolvimento das
musical que lhe oferecido (caixinha de percepes sensrio-motoras,
msica, cantar, ninar, etc.), ele est dessa forma a sua aprendizagem
tambm estruturando sua prpria se d inicialmente atravs dos
cognio. O que move todo este processo seus prprios sons (choro, grito,
o interesse que o beb tem sobre a risada), sons de objetos e da
msica, permeado pela questo emocional, natureza, o que possibilita
do seu vnculo com aquele que oferece descobrir que ela faz parte de
esta experincia. Segundo Lino (1999, p. um mundo cheio de vibraes
sonoras.
62) a msica no abstrata, nem pura
descarga de emoes; ela um objeto de
conhecimento palpvel que deve ser Ilari (2006) relata que vrias
descoberto pelas crianas a partir de seu pesquisas apontam para a importncia
fazer musical. do contorno meldico nas melodias
Temos observado ao longo dos oferecidas para os bebs, sendo que
anos no trabalho com crianas pequenas, esses so sensveis a mudanas de
que a msica um componente muito padres meldicos, transposies,
importante para elas, uma vez que enseja alterao de intervalos, mantendo o
que ela se movimente ao seu som, que se contorno meldico. Isto porque,
cante ou balbucie conjuntamente, ou que segundo estas pesquisas, os bebs usam
se toque ou faa som com qualquer estratgias globais para processar esses
objeto, acompanhando sua audio, e at padres meldicos. Por essa razo to
permite que se crie pequenas estruturas importante oferecer a eles melodias
musicais a partir da reorganizao dos completas, simples, de modo que
esquemas j construdos. Um importante possam captar a estrutura total
pesquisador do desenvolvimento musical oferecida, e inclusive tentar reproduzi-
segundo Piaget afirma que a msica la, atravs de seus processos de
vida para a criana. ar e gesto para sua assimilao e acomodao. Porm, nem
voz, movimento e pulsao para seu todas as msicas oferecidas aos bebs
corpo, imagem sonora e critrio para seu precisam ser elementares. Temos
pensamento (Barcel, 2003, p. 230). observado bebs se interessando
Contudo, nem sempre o adulto vivamente tambm por msicas com
que a cerca est sensvel a estas desafios maiores, com sonoridades,
possibilidades, e mesmo muitas vezes modulaes e estruturas diferentes.
at cerceia qualquer iniciativa que o A partir da literatura acima
beb tomar no sentido de explorar sons, apresentada, este estudo se concentrou
justificando que suas iniciativas fazem em realizar observaes com os bebs do
muito barulho ou ento que os objetos Programa de Extenso Msica para
escolhidos para fazer msica sejam Bebs (UFRGS), visando detectar os
muito perigosos (como um chaveiro efeitos de diferentes interaes dos bebs
274
com a msica. No projeto, atende-se 70 porm, sem interao com o adulto que
bebs de 0 a 24 meses por semestre, os trouxe.
sendo que eles tm uma hora semanal de Todavia, nos casos observados e
aula de msica, acompanhados de seus analisados, no se percebeu nenhum
cuidadores (pai, me, av, bab, etc.). prejuzo maior no desenvolvimento
Especialmente, buscou-se estudar os geral ou musical das crianas. Neste
casos de bebs com interao mais momento que entra a grande
frgil com seus cuidadores. Para tanto, relevncia de um trabalho sistemtico e
foram realizadas filmagens durante grupal de Educao Musical. Pareceu-
todas as aulas, e gravadas em DVD. nos que quando no h envolvimento
Posteriormente, foram analisados alguns muito intenso por parte do cuidador
bebs cujos cuidadores pareciam estar com a criana na msica, os outros
mais distrados em aula, ausentes. bebs, a professora e as outras mes
Destaque-se aqui que este no costuma desempenham este papel na vida do
ser um comportamento acentuado ou beb. So as dinmicas do grupo que
contnuo, em geral os cuidadores tem parecem compensar a falta de interao
alguns momentos de ausncia e depois com os pais ou cuidadores neste
interagem novamente com seus bebs. momento. Se o beb no sacode o
Da triagem inicial, foram selecionadas chocalho que recebeu, e no motivado
algumas cenas que poderiam indicar a pela sua me que ali est, ele pode
interao frgil do beb com a msica, tambm se motivar pela ao dos outros
provocados por uma vinculao tambm bebs que movimentam freneticamente
mais fragilizada ou ausente com a seus chocalhos, danam e cantam, alm
criana durante as aulas. de receber sorrisos e pequenos impulsos
Aps observao repetida e em de outras mes e tambm da professora.
cmera lenta das cenas selecionadas, Hallam (2006) menciona fatores
observou-se como resultados de que sociais como o apoio dos pais, professores
quanto mais cedo eram os momentos de e interaes de seus pares para serem
ausncia do cuidador, menor parecia a considerados mais importantes do que um
iniciativa do beb em idade posterior grande tempo de prtica para conseguir um
em relao msica. Dois bebs de um nvel mais elevado no desempenho
mesmo grupo apresentaram em seu musical. Ns tambm observamos que o apoio
primeiro semestre cuidadores ausentes, de pais, professores, e principalmente a
pouco envolvidos com as atividades. interao entre os pares (outros bebs)
Uma provavelmente envolvida em foi fundamental para a construo do
depresso ps-parto, outra no era a processo de desenvolvimento musical
me e parecia no se importar muito na criana.
com o que aconteceria ao beb em aula, Concluindo, segundo Beyer (1988,
desde que ele estivesse seguro e no se 1999), s h aquisio do saber
machucasse. Ao ver algumas cenas mediante a ao do sujeito sobre o
destes mesmos dois bebs com suas objeto e a posterior reorganizao
cuidadoras um ano e meio depois, interna do mesmo, como preconizado
vemos os mesmos muitas vezes por Piaget. Ao e reflexo prtica e
parados, olhando para o que ocorre com teoria so vistas como um s conjunto
os outros, perdidos. Quando h uma interdependente. Assim, para que haja
oferta muito interessante, como a construo de estruturas no crebro,
apario de tambores em sala de aula, preciso que haja interao sobre o
eles tomam iniciativa de explorar,
275
objeto musical, permeado por vnculos BASTIAN, Hans Gnther. Kinder

importantes com os pais ou cuidadores: optimal frdern mit Musik: Intelligenz,
Sozialverhalten und gute Schulleistung
[...] As pesquisas mostram que durch Musikerziehung. 3. ed. Mainz:
o processamento e a evoluo Schott Musik International, 2003.
meldica tm incio na BEYER, Esther. A abordagem
infncia, e as estruturas cognitiva em msica: uma crtica ao
necessrias para a percepo ensino da msica, a partir da teoria de
tonal e rtmica esto Piaget. 1988. Dissertao de Mestrado.
disponveis nos bebs muito UFRGS, Porto Alegre, 1988.
antes que estas surgem em BEYER, Esther. (org.). Idias em
nossas prticas educacionais Educao Musical. Porto Alegre:
atuais. (Ilari, 2006) Mediao, 1999.
BRITO, Teca Alencar de. Msica na
Por isso, devemos ter em mente educao infantil. So Paulo: Peirpolis,
a grande relevncia que a msica poder 2003.
ter no desenvolvimento de um beb nos HALLAM, Susan. Musicality. In: GARY;
seus primeiros anos de vida, se esta for MCPHERSON. The child as musician.
oferecida de modo sistemtico, sempre Oxford: [s.n.], 2006.
com novos desafios. Especialmente o ILARI, Beatriz. Em busca da mente
trabalho em grupos ajuda para que as musical: ensaios sobre os processos
trocas sejam exponenciadas, no s do cognitivos em msica da percepo
beb com seu cuidador, mas tambm produo. Curitiba: UFPR, 2006.
com outros bebs, mes e professores, LINO, Dulcimarta Lemos. Msica ...
podendo inclusive resgatar o vnculo cantar, danar... e brincar! Ah, tocar
prejudicado por pais ausentes ou pouco tambm!. In: CUNHA, S. R. V. da
envolvidos com seu beb, e assim (org.). Cor, som e movimento: a
prevenir prejuzos maiores em seu expresso plstica, musical e dramtica
desenvolvimento posterior. Destacamos no cotidiano da criana. Porto Alegre:
tambm o valor que tem a msica para Mediao, 1999.
mobilizar as emoes e motivao dos MAFFIOLETTI, Leda de Albuquerque.
adultos tambm, de modo a permitir a Conhecimento e aprendizagem musical.
eles tambm uma interao significativa In: BECKER, F. (org.). Aprendizagem
com a msica, conseqentemente e conhecimento escolar. Pelotas:
influenciando positivamente o Educat, 2002.
desenvolvimento tanto de seu beb SPRINGER, Sally P. & DEUTSCH,
como os dos demais presentes no grupo. Georg. Crebro esquerdo, crebro
direito. So Paulo: Summus, 1998.
Bibliografia: SHORE, Rima. Repensando o crebro:
novas vises sobre o desenvolvimento
BARCEL, Bartomeu. La gnesi de la inicial do crebro. Porto Alegre:
intelligncia musical en linfant. Mercado Aberto, 2000.
Barcelona: DINSIC, 2003.
276
O idoso e a aprendizagem musical: iluso ou realidade?
Eunice Dias da Rocha Rodrigues

Maria Cristina Azevedo de Carvalho
criscarvalho@abordo.com.br
Resumo: Esta comunicao aborda concepes e tendncias sobre o ensino e aprendizagem

musical envolvendo o aluno idoso. A terceira idade ou a melhor idade tem sido objeto de
estudo de pesquisadores de diferentes reas do conhecimento que visam, entre outros objetivos,
conhecer e compreender a cognio humana nessa faixa etria e sua capacidade de se manter
ativa e em desenvolvimento. Na rea pedaggico-musical os estudos so ainda incipientes, mas
apontam as possibilidades do ensino e aprendizagem musical para manter a atividade cognitiva
dos idosos. Nesse sentido, o presente texto discute crenas e esteretipos sobre a terceira idade
vigentes na sociedade e apresenta algumas pesquisas que apontam a relevncia da aprendizagem
musical para o idoso. Sob a perspectiva pedaggico-musical, a presente comunicao considera
a contribuio da obra de Keith Swanwick e David Elliottt como fundamentao terica para
nortear o processo de ensino e aprendizagem na terceira idade. As consideraes finais em torno
da capacidade do idoso diante da aprendizagem musical indicam que apesar dos mitos e
esteretipos a esse respeito, o idoso adquire conhecimento musical, principalmente, quando a
concepo de saber ampliada para a vivncia e experincia musical dessa faixa etria e os
significados que essa atividade possa exercer em suas vidas.
Palavras-chave: idoso; ensino e aprendizagem musical; conhecimento musical.
Deusa com suas aulas de piano,

1. Introduo descreve uma situao de ensino e
aprendizagem musical cada vez mais
Diz o ditado que macaco velho freqente nas aulas de msica: o
no aprende truque novo. Mas interesse do idoso em tocar um
[...] multiplicam-se os casos que
contrariam essa mxima: so
instrumento e aprender msica. Mas o
homens e mulheres que, aps os idoso capaz de aprender msica? Em
60 anos, decidiram aprender que consiste a aprendizagem na terceira
coisas novas e que tm se sado idade? O que as pesquisas e estudos
muito bem nesse processo. O dizem sobre a aprendizagem musical na
casal Osmar e Deusa Ribeiro
integra esse grupo. Aos 74 anos,
terceira idade? De que forma as teorias
ela decidiu aprender a tocar piano. contemporneas de Educao Musical
"Sempre gostei de msica [...] podem contribuir para o ensino e
"Mas nunca fui estimulada a aprendizagem musical na terceira
aprender a tocar", lembra. O idade? Essas questes colocam em
estmulo veio do marido, Osmar,
73, que aprendeu a tocar piano h
evidncia a contradio existente entre
cerca de cinco anos. " uma o declnio fsico e cognitivo na terceira
sensao maravilhosa", diz ele, idade e as novas concepes sobre
aps exibir seus dotes artsticos. velhice e suas possibilidades cognitivas
(Luz, 2007, p.01) (Junges, 2004).
O conceito de velhice tem sido
Luz (2007), ao comentar a transformado pelos avanos da
motivao e satisfao do casal Osmar e medicina e pelas mudanas de
277
comportamento social, cultural e as aulas de msica: isto est me

econmico do idoso. Essas mantendo jovem, eu acordo toda manh
transformaes, entre outros fatores, feliz por saber que eu tenho muito a
tm aumentado a expectativa de vida do aprender no dia (Koga, 2005, p. 40).
homem e melhorado a sua qualidade de Relatos como esse so cada vez mais
vida, o que conseqentemente, tem freqentes no cotidiano de profissionais
provocado o crescimento da populao de msica em todo o mundo, mas ainda
de idosos. No Brasil, os dados no desmistificaram a viso de
estatsticos revelam que o pas tem incapacidade associada velhice.
cerca de 15 milhes de pessoas com As dvidas e incertezas sobre a
idade igual ou superior a 60 anos1 aprendizagem na terceira idade
(Brasil, 2005). Para os prximos 20 estimularam a redao desta
anos espera-se que essa populao comunicao que aborda concepes e
ultrapasse os 30 milhes de indivduos tendncias sobre o ensino e
(Mendona; Arajo, 2007). A melhoria aprendizagem musical envolvendo o
da qualidade de vida dessa faixa etria e aluno idoso. Nesse sentido, discutimos
a mudana do status social do idoso crenas e esteretipos sobre a terceira
podem ser observadas na procura desses idade e apresentamos algumas pesquisas
indivduos por atividades que que apontam a relevncia da
possibilitem o desenvolvimento aprendizagem musical para o idoso. Sob
contnuo de suas capacidades fsicas e a perspectiva pedaggico-musical,
mentais. consideramos a contribuio da obra de
Garcia (2007) entende que os Keith Swanwick e David Elliott como
idosos tm preferido as atividades de possvel fundamentao terica para
ensino e aprendizagem s atividades de nortear o processo de ensino e
lazer porque buscam seu lugar como aprendizagem na terceira idade.
cidados e como seres histricos. Em
pesquisa com os alunos da Universidade 2. O idoso capaz de aprender
da Terceira Idade, Neri, Cachioni e msica?
Resende (2002) observaram que os
idosos se sentem motivados a: adquirir Os avanos cientficos sobre a
novos conhecimentos; atualizar-se cognio na medicina, na informtica,
culturalmente; satisfazer sonhos na psicologia, na pedagogia, na
pessoais; desenvolver seu sociologia tm transformado o conceito
autoconhecimento e de aprender e conseqentemente, o
autodesenvolvimento; ampliar o contato conceito de aprendizagem na terceira
social; ocupar o tempo livre e gerar e idade. Segundo Charlot (2000, p. 59)
transmitir conhecimentos nascer ingressar em um mundo no
(geratividade). qual estar-se- submetido obrigao
As experincias com ensino e de aprender e por isso ningum pode
aprendizagem de msica apresentam escapar dessa obrigao, pois o sujeito
motivos semelhantes e constituem uma s pode tornar-se apropriando-se do
alternativa educacional para o mundo (Charlot, 2000, p. 59).
engajamento social do idoso. Koga Aprender, portanto, no se restringe
(2005), por exemplo, cita o entusiasmo aquisio de um saber (contedo
de seu pai, um senhor de 88 anos, com intelectual) instalado nos objetos-
saberes, mas se estabelece numa
1
A idade de 60 anos considerada como o relao com o saber pautada em uma
incio cronolgico da velhice.
278
relao com o mundo no qual se vive A contradio existente entre o

esse aprender. declnio biolgico e a necessidade de
manter ativa a atividade mental e fsica
Aprender significa entrar em um gera trs vises divergentes sobre a
dispositivo relacional, apropriar- velhice: 1) a idia de declnio biolgico
se de uma forma intersubjetiva,
garantir um certo controle de seu
inevitvel e pr-determinado; 2) a
desenvolvimento pessoal, negao desse inevitvel declnio fsico
construir de maneira reflexiva que decorre do envelhecimento humano
uma imagem de si e 3) a observao das limitaes fsicas
mesmo....passar do domnio para causadas pelo envelhecimento, porm
o no domnio, e no construir um
saber-objeto. Trata-se de dominar
associada ao entendimento de que o
uma relao e no uma atividade: desenvolvimento humano contnuo,
a relao consigo prprio, a resultado de fatores variados que
relao com os outros e envolvem relaes interpessoais e
reciprocamente. Aprender atividades intelectuais. Na ltima
tornar-se capaz de regular essa
relao e encontrar a distncia
vertente, a terceira idade considerada
conveniente entre si e os outros, uma fase singular do desenvolvimento
entre si e si mesmo; e isso, em humano em que aprender no significa
situao. (Charlot, 2000, p.70) apenas adquirir novos conhecimentos,
mas implica tambm numa atividade
Na concepo desse autor a necessria sade mental e fsica do
aprendizagem tem base nas relaes que homem. O aprendiz, nessa concepo,
o sujeito epistmico, afetivo e relacional um sujeito experiente e vivido capaz de
estabelece com o saber, que algo gerar e transformar o conhecimento
construdo e no definitivamente adquirido ao longo de sua histria de
concludo por meio do saber-objeto vida.
(Charlot, 2000, p.70). A aprendizagem Na rea da Educao Musical,
contnua e no se restringe a Keith Swanwick e David Elliott tm
determinadas fases especficas da vida discutido a relao do homem com o
humana, ao contrrio ela se relaciona conhecimento em msica e tm
com a prpria construo do ser. desenvolvido teorias sobre o
A forma como a sociedade desenvolvimento musical que
compreende a relao do homem com o transcendem o ensino tradicional
saber interfere nas suas concepes centrado no saber-objeto. Para
sobre o idoso e sobre sua capacidade de Swanwick (1994), o conhecimento
aprender. De modo geral, o idoso musical multifacetado e no pode ser
visto como algum que tem pouco a dissociado da experincia e vivncia
contribuir socialmente, como um ser musical. O autor diferencia entre
inativo, em decadncia, marginalizado conhecimento proposicional (terico),
do convvio social, incapaz de adquirir conhecimento pelo fazer (na ao),
conhecimento (Junges, 2004, p.141). conhecimento por familiaridade
Contudo, os estudos tm mostrado que (intuitivo e tcito) e conhecimento
essas crenas e mitos podem conter atitudinal (subjetivo). Em sua viso, o
incoerncias, pois as pessoas ativas na ensino de msica deve contemplar as
terceira idade apresentam uma reduo diferentes formas de conhecimento
da perda de suas habilidades de musical privilegiando as relaes do
memria e de flexibilidade de homem com a msica. Essa relao
pensamento (Lages, 2007). envolve transformaes metafricas
279
internas que englobam aspectos afetivos idoso, a sua histria de vida pode gerar
e cognitivos, pois a inter-relao entre elementos significativos para a
as formas musicais e as histrias aprendizagem e o autodesenvolvimento.
pessoais de cada indivduo produz As idias e pensamentos de
significado. Portanto, a experincia pesquisadores e tericos como Charlot,
musical gera significados pessoais, que Swanwick e Elliott iluminam a nossa
motivam as pessoas e as estimulam compreenso sobre a relao do homem
aprendizagem musical independente de com o saber musical e podem nos
sua faixa etria. orientar na busca por novas formas de
David Elliott (2005), em sua ensino e aprendizagem musical na
filosofia de educao musical2, parte de terceira idade.
duas premissas: 1) a natureza da
educao musical depende da natureza 3. Pesquisas e tendncias sobre a
da msica e 2) a natureza da msica est aprendizagem musical na terceira
relacionada ao seu significado para idade
quem a realiza. Assim, o ensino e
aprendizagem musical devem promover As pesquisas sobre as prticas
o desenvolvimento do musicais na terceira idade enfatizam os
autoconhecimento e da auto-estima benefcios da mesma para os alunos
considerando as diferenas pessoais e (Yarbrough, 2007, Rodrigues, 2007;
culturais (Elliott, 2005, p.10). O fazer Luz, 2006; Ribas, 2006). Os estudos
musical est, pois, entrelaado a contemplam diferentes prticas de
camadas do conhecimento e da ensino e aprendizagem musical: canto
afetividade, proporcionando coral; musicalizao; instrumento;
oportunidade para a expresso musical prticas de conjunto, ensino de jovens e
por meio da emoo, dos sentimentos, adultos (EJA) e atividades musicais
dos pensamentos, dos conhecimentos e intergeracionais. De modo geral,
dos valores. Elliott (2005) reconhece procura-se verificar as motivaes,
que o fazer musical procedimental e expectativas, prticas e metodologias
envolve quatro formas de conhecimento que norteiam as aulas com alunos
musical: o formal (verbal), o informal idosos.
(saber prtico), o impressionista Yarbrough (2007) destaca a
(emocional) e o supervisor (elaboraes presena do indivduo idoso nos mais
mentais de imagens musicais que variados ambientes de ensino e
englobam os demais conhecimentos). aprendizagem musical como uma das
Na sua concepo o desenvolvimento novas tendncias da Educao Musical
musical situado e difere de uma para o sculo XXI. Ela ressalta a
prtica para outra, tal pensamento importncia do ensino de msica
implica que o ensino e a aprendizagem articular-se com a vida dessas pessoas,
musical deve contemplar diferentes bem como enfatiza a importncia da
experincias musicais. No caso do atuao do idoso em experincias
musicais intergeracionais. Os resultados
2
da pesquisa de Ribas (2006) tambm
Elliott defende um modelo de educao indicam a importncia da msica para
musical, Praxial Music Education,
fundamentado no conceito aristotlico de
estudantes de geraes diferentes. Sua
prxis, que entende a educao como uma ao pesquisa mostra que no h fronteiras
humana prtica que refletida e visa o bem etrias na relao com a aprendizagem
para o homem, seu auto-desenvolvimento e musical e que todos tm muito a
auto-conhecimento (Elliott, 2005).
280
oferecer e aprender (p. 186). A pesquisa em pressupostos terico-metodolgicos

desenvolvida Luz (2006) constatou que contemporneos, como os j
atravs da aprendizagem musical os explicitados, observando-se estratgias
participantes tiveram oportunidades de de ensino e aprendizagem musical
desenvolver a cognio, desmistificando adequadas s suas condies fsicas,
a idia preconcebida de que o idoso emocionais e sociais e.em parceria com
no aprende (p.47). De forma outras reas do conhecimento como
semelhante, Rodrigues (2007), em sua Gerontologia, Andragogia, Psicologia ,
anlise sobre o canto coral na terceira Sociologia, Musicologia e Pedagogia.
idade, afirma que a experincia musical
proporcionou o rompimento de barreiras 4. Consideraes finais
scio-culturais e promoveu o
desenvolvimento de vrias habilidades Este texto abordou concepes e
cognitivas como: o canto; a memria; a tendncias sobre o ensino e
leitura de partituras; o repertrio aprendizagem musical envolvendo o
musical e o aumento da capacidade de idoso. A reflexo realizada destaca o
concentrao. Em suas palavras o processo de ensino e aprendizagem na
idoso possui inmeras possibilidades terceira idade como atividade relevante
como sujeito ativo, com amplas para o desenvolvimento cognitivo dessa
capacidades para explorar o seu lado faixa etria. Na Educao Musical, os
intelectual, musical, cognitivo estudos ainda em nmero limitado, tm
(Rodrigues, 2007, p. 70). apresentado resultados que confirmam a
Os resultados das pesquisas motivao e aprendizagem musical na
mencionadas apontam para a relevncia velhice.
do ensino e aprendizagem musical na Entretanto, o desenvolvimento
terceira idade e revelam o musical na terceira idade requer prticas
aperfeioamento das faculdades especficas que visem resgatar as
cognitivas, afetivas e sociais dos idosos. vivncias musicais dos alunos e
O desenvolvimento cognitivo do idoso proporcionar experincias musicais
mais significativo quando a novas e significativas. Por outro lado,
aprendizagem integra suas experincias em decorrncia das transformaes de
de vida e considera sua forma de se ordem fsica, mental e social na velhice,
relacionar com o saber. a msica deve dialogar com outras reas
Por outro lado, o ensino e do conhecimento como a Gerontologia,
aprendizagem musical na terceira idade por exemplo, para atender o idoso. A
requer um olhar sobre o educador insero desse aluno em atividades de
musical no sentido de compreender seu aprendizagem musical implica na
papel no processo do desenvolvimento necessidade de se formar pessoas
cognitivo do idoso. Para Yarbrough profissionalmente preparadas para o
(2007) o surgimento de novas teorias da atendimento a essa faixa etria. Nesse
aprendizagem, dentre elas, as que sentido, julgamos relevante conhecer os
enfatizam a construo do tipos de formao e de atuao dos
conhecimento com base na experincia profissionais de msica que atendem
resultaro em novas maneiras de se pessoas idosas em espaos escolares ou
conduzir e avaliar a aprendizagem. Em no. Para tanto, estamos iniciando
se tratando do idoso, acreditamos que a projeto de pesquisa com o objetivo de
conduo do seu processo de ensino e investigar a formao e a atuao desses
aprendizagem musical pode ser pautada profissionais. Especificamente,
281
pretendemos: 1) conhecer a formao CHARLOT, Bernard. Da relao com

dos profissionais que atendem o saber: elementos para uma teoria.
indivduos na terceira idade; 2) verificar Porto Alegre: Artes Mdicas Sul, 2000.
que concepes sobre ensino e ELLIOTT, David J. Introduction. In:
aprendizagem musical norteiam as ELLIOTT, David J (org) Praxial Music
prticas desses profissionais; 3) Education: reflections and dialogues.
investigar que saberes tm sido New York: Oxford University Press,
desenvolvidos por esses profissionais; 2005. pp.3-18.
4) investigar que saberes so
considerados necessrios para atuar GARCIA, Denize S. Mazza. As
nessa faixa etria e 5) investigar os faculdades abertas para a
dilemas encontrados pelos profissionais maturidade. Disponvel em:
em seu trabalho docente. De acordo http://www.portaldoenvelhecimento.net/
com os objetivos da pesquisa estamos pforum/fam1.htm Acesso em 18 dez
analisando a possibilidade de 2007.
utilizarmos um survey de entrevista JUNGES, Jos Roque. Uma leitura
como mtodo de pesquisa, o qual crtica da situao do idoso no atual
dever ser realizado em 2008. Esse tipo contexto sociocultural. Revista da
de survey adequado investigaes de UFRGS, Estudos Interdisciplinares
mdio porte e permite que o sobre Envelhecimento, Porto Alegre,
pesquisador esclarea dvidas e obtenha vol. 6, ano 2004. p. 123-144.
respostas mais relevantes (Babbie,
1999). KOGA, Midori. The music making and
As novas tendncias para o wellness project. The american music
ensino e aprendizagem da msica teacher. Cinccinati, 55, 2, p. 40-41,
indicam que, nos prximos anos, a oct/nov 2005. Disponvel em:
integrao contnua de idosos em aulas http://proquest.umi.com/pqdweb?did=9
de msica ser fator fundamental para a 06433171&sid=2&Fmt=6&clientId=42
Educao Musical. Dessa forma, nossa 226&RQT=309&VName=PQD. Acesso
reflexo sobre o ensino e aprendizagem em: 27/11/2007.
musical na terceira idade no pretende LAGES, Amarlis. Nunca tarde.
esgotar as possibilidades cognitivas e Disponvel em:
educativas dessa temtica, mas http://www.portaldoenvelhecimento.net/
contribuir para discusso do tema para a artigos/artigo1464.html .Acesso em: 18
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Doutorado. Porto Alegre: UFRGS, set 2007.
2006.
283
O pensamento do professor de msica:

a resoluo de problemas na prtica docente
Fernanda de Souza
f_fernandadesouza@yahoo.com.br
Resumo: O presente artigo refere-se a uma reviso crtica de literatura no campo da psicologia
cognitiva no que diz respeito s habilidades normalmente requeridas ao professor de msica no
exerccio de sua profisso. Junto a isso, busca-se refletir a respeito do pensamento do professor,
principalmente no que se refere maneira como ele resolve problemas especficos de ensino da
msica.
Palavras-chave: resoluo de problemas, prtica docente.
dados qualitativos do que quantitativos,

1. Introduo as quais focalizam o pensamento do
professor na ao pedaggica a partir de
O objetivo das pesquisas sobre o suas experincias prticas e reais de sala
pensamento do professor busca de aula. Assim, consideram o processo
compreender como os docentes docente como um problema concreto,
entendem e justificam suas prticas que deve ser identificado pelo professor,
pedaggicas e os problemas nelas o qual poder ser resolvido atravs da
encontradas. Os temas desenvolvidos reflexo. o caso dos estudos
nesse campo de pesquisa normalmente realizados por Donald Schn. Assim, o
envolvem as abordagens e escolhas de professor inexperiente pode ser levado a
processos por parte de professores em desenvolver ou ampliar o elenco de suas
diferentes nveis de especializao, habilidades e competncias quanto
especialmente no campo da pesquisa resoluo de problemas, quando
experimental. So os casos das inserido em um processo formativo,
pesquisas realizadas por Goolsby, desde que seja tambm um processo
(1999), Sogin e Wang, (1997, 2002), reflexivo, muito embora perceba-se que
Doerksen (1999) e Teachout (1997), nas possa haver uma interseo entre a
quais realizada a comparao de dados avaliao experimental direta de coleta
colhidos, sobre professores pouco ou e anlise de dados e a pesquisa voltada
nada experientes em relao a na reflexo e construo de saberes
professores com larga experincia de docentes.
sala de aula. Nesse sentido, pode-se
notar um especial interesse na avaliao 2. Professores principiantes e experientes
da maneira como tais profissionais segundo a pesquisa experimental
resolvem problemas especficos de
Segundo Wang e Sogin (2002),
ensino da msica e como organizam
so inmeros os modelos de estudos
suas prticas docentes, tendo-se como
utilizados por pesquisadores sobre a
um fator determinante comparao
habilidade de ensinar, (Barr, 1958;
das suas experincias acumuladas.
Flanders, 1975). Alguns desses modelos
Por outro lado, encontramos as
dizem respeito aos processos de ensino
pesquisas com interesse maior nos
utilizados pelo professor, incluindo,
284
comportamento do professor, as conhecimento do aluno e como

caractersticas do professor e a sua proporcionar instrues efetivas (Soing e
interao com os alunos. Outros Wang, 2002).
modelos focalizam nos resultados Algumas pesquisas tm
adquiridos pelo professor no processo investigado quais habilidades especficas
de ensino-aprendizagem. os professores hbeis desenvolvem para
Dreyfus e Dreyfrus relataram em resolver problemas nicos de sala de
seus estudos cinco estgios apresentados aula (Berliner, 1976; Brandt, 1986). Os
pelos professores no exerccio de sua resultados destes estudos mostram que
profisso: principiante, iniciante, avanado, professores hbeis fazem inferncias
desenvolvimento competente, desenvolvimento quando descrevem ao e interao em
proficiente e hbil (perito), esses estgios sala, enquanto que os principiantes
tm sido muito utilizados nas pesquisas tendem a descrever a ao de um modo
dessa rea (Sogin & Wang, 2002). mais literal. Professores hbeis tendem a
A habilidade inclui conhecimento planejar aulas para vrios tipos de
que o professor emprega para fazer respostas durante o perodo de instruo, ao
inferncias rpidas e corretas, as quais o contrrio dos professores principiantes.
permitem resolver diferentes problemas Os professores hbeis esto continuamente
de sala eficientemente. Segundo os analisando e alterando suas rotinas de
estudos de Stermberg e Horvath (1995) ensinar, ou seja, eles so capazes de
os professores hbeis dividem certas assumir uma postura flexvel podendo
similaridades: possuem uma grande modificar e adaptar s diferentes
quantidade do conhecimento especfico situaes da prtica de sala de aula
dominante, so eficientes em seu ensinar (Soing & Wang, 2002).
e demonstram intuio em resolver
problemas (Sogin & Wang, 2002). 3. O professor de msica
Nos modelos de estudos desenvolvidos No campo da educao musical
por Wang e Sogin (2002), professores um dos temas mais recorrentes de
hbeis e principiantes so descritos investigao, refere-se maneira como
conforme caractersticas especficas. Os o professor aproveita o tempo de aula
professores hbeis confiam em suas para realizar suas atividades de sala,
decises, enquanto que os principiantes tanto em aulas de instrumento quanto
demonstram insegurana. Os professores em aulas de musicalizao e teoria
hbeis esto atentos s pistas do aluno musical. So as pesquisas realizadas por
como dicas para a instruo e os Goolsby (1996) e Sogin e Wang (1997).
principiantes vem as pistas como dicas Sogin e Wang (1997), realizaram
para gerenciamento do comportamento. um estudo a partir da comparao dos
Os professores hbeis parecem saber planejamentos de professores em diferentes
como tornar o seu meio deles prprios e nveis de especializao, com o intuito de
raramente seguem o que os outros analisar a maneira como os professores
professores tm feito, j os principiantes utilizavam o tempo em suas atividades
tendem a utilizar idias ultrapassadas. Os de sala de aula. A partir deste estudo,
professores hbeis parecem mais constataram que tais professores
criativos e calculam os riscos, enquanto superestimavam a porcentagem de
que os principiantes gastam mais tempo tempo que utilizavam para as atividades
planejando e seguem exatamente aos de msica. Nos estudos desenvolvidos
seus roteiros. Diferentemente dos por Goolsby (1996), os resultados
principiantes, os hbeis sabem o grau de encontrados indicam que quando se refere
285
a aulas de instrumentos, os professores performance e prescrio de solues. Os

hbeis gastam menos tempo em instruo resultados dessa pesquisa indicaram que,
verbal reservando o maior tempo prtica com relao aos tipos de performance, os
do instrumento e ao ensaio. professores menos experientes apresentaram
Atualmente, no h nenhum mais baixa entonao em relao aos
modelo de estudo de habilidades para professores experientes, e que os
professores de Artes (Sogin e Wang, professores mais experientes demonstraram
2002). Sendo assim, na tentativa de maior acuidade quanto aggica e
verificar se os modelos tericos existentes interpretao e menor ateno a pequenos
podem ser usados para diferenciar problemas de execuo. Muito embora, a
professores de msica hbeis dos no experincia musical acumulada possa
hbeis Sogin e Wang desenvolveram um nem sempre ser equiparada a um aumento
estudo atravs de relatrios, de como cada na habilidade de ensinar, h estudos que
professor percebe o ensino hbil luz de fornecem interessantes dados sobre como
sua prpria prtica de ensino. Os professores experientes realizam seus
participantes responderam um questionrio diagnsticos.
em que as questes foram baseadas nos O estudo realizado por Teachout
modelos tericos de Brophy, Emmer e (1997), sobre o pensamento do professor
Everton, Barr e Flanders. Os resultados de msica, procurou verificar quais
deste estudo piloto sugerem a existncia habilidades e comportamentos os
de uma diferena entre professores professores de msica consideram teis
experientes e professores inexperientes. para o desenvolvimento de uma prtica
Quanto aos resultados fornecidos sobre a profissional eficiente. Para tanto, ele
eficcia nos modelos tericos, verifica-se comparou as respostas de estagirios e
que esses podem contribuir para futuros professores de msica experientes,
estudos no sentido de auxiliar na quando perguntados sobre as habilidades
diferenciao das caractersticas relacionadas e comportamentos que consideram
a um ensino de msica bem sucedido. importantes para o sucesso do ensino
Doerksen (1999) realizou um musical nos trs primeiros anos de
estudo com a pretenso de comparar experincia profissional. A amostra
professores de msica iniciantes e constou de um questionrio com quarenta
experientes em relao a sua capacidade habilidades/comportamentos que deveria
de diagnstico auditivo, de problemas de ser analisada a partir de trs categorias:
execuo instrumental e suas prescries pessoal, musical ou de ensino. Tanto os
de solues em diferentes nveis de professores experientes quanto os
dificuldade e qualidade musical. Assim, professores iniciantes classificaram as
os sujeitos ouviram um tape contendo habilidades de msica de maneira
quatro tipos de performance: msica significativamente menos importante que
difcil e excelente execuo, msica as habilidades pessoais e habilidades de
difcil e performance razovel, msica de ensino. Os professores de ambos os
dificuldade moderada e excelente execuo, grupos, na maioria das vezes, concordaram
msica de dificuldade moderada e com as habilidades/comportamentos
performance razovel. Para cada tipo de consideradas as mais importantes para o
performance os sujeitos foram avaliados sucesso do ensino inicial, como por
em quatro reas: qualidade da performance exemplo, motivao e confiana.
medida por nove elementos musicais Pode-se notar que a maioria das
selecionados, classificao dos nove pesquisas realizadas neste campo de
elementos, diagnstico de problemas da estudo, indica que h diferenas entre o
286
professor iniciante e o professor envolver situaes de incerteza,

experiente. Entretanto, pesquisas como singularidade e conflito, e problemas
de Standley e Madsen(1991), Alen que no esto bem definidos e
(1990), Henry (1989), afirmam que organizados, exigindo assim que o
essas diferenas no se apresentam profissional encontre solues nicas
necessariamente devido a experincia para problemas especficos. Schn
no ensinar, pois afirmam que o nmero relativiza a idia de mtodos pr-
de anos de prtica em sala de aula no estabelecidos para resolver problemas
o nico fator predominante para se obter prticos, principalmente pelo fato de
um ensino eficaz e de qualidade. que os problemas que encontramos na
prtica docente nem sempre so bem
4. O pensamento do professor de definidos e organizados, bem como no
msica apresentam metas claras que uma
As pesquisas de carter experimental simples seleo de tcnica possa
realizam o levantamento de dados, solucionar o problema. Para o autor,
chegando a resultados avaliativos que todo o processo docente orientado por
pretendem fornecer solues e um problema concreto, que deve ser
melhorias na prtica de ensino e identificado pelo professor. Para
aprendizagem de msica. Por outro resolv-lo preciso identificar, elaborar
lado, pode-se observar que as pesquisas e relacionar as questes que se
relatadas acima se baseiam em dados apresentam, analisar os aspectos
mais quantitativos que qualitativos, e relevantes e os no-relevantes. Esse
mesmo focalizando o pensamento do processo, segundo Alarco (1996),
professor em relao a sua ao fruto de uma reorganizao de conceitos
pedaggica, se privilegia a perspectiva e interpretativos, que tem origem na situao
a viso dos pesquisadores sobre esses problemtica concreta (Alarco, 1996).
temas, criando assim, um Assim, se analisarmos as
distanciamento entre pesquisadores e pesquisas experimentais acima, bem
professores, entre conhecimentos como as idias de Schn, verificamos
produzidos e a aplicao nas situaes que a prtica docente est presente em
reais de ensino. um contexto em que o professor precisa
As pesquisas sobre o resolver situaes complexas em sala de
pensamento do professor tm por aula. Essas situaes, muitas vezes,
finalidade compreender o conhecimento referem-se a problemas que no podem
voltado para a ao que os professores ser resolvidos apenas atravs da
utilizam para resolver situaes aplicao de mtodos e tcnicas. Sendo
concretas que se apresentam no assim, os processos cognitivos
contexto prtico e real de sala de aula. envolvidos no que chamamos de
Para tanto, existe uma linha de estudo resoluo de problemas, estudados no
que reflete sobre questes de ensino campo da psicologia cognitiva, podem
junto com os prprios professores, auxiliar profissionais da educao a
construindo conhecimentos baseados na entender alguns processos relacionados
prpria prtica profissional e na prtica de ensino.
reflexo sobre a experincia de ensino.
Um dos trabalhos desenvolvidos 5. A resoluo de problemas
a partir deste pensamento apresenta-se
na obra de Donald Schn. Para o autor, Para Sternberg (2000), a
a prtica docente caracteriza-se por resoluo de problemas envolve trabalho
287
mental para superar obstculos que objetivo de comparar as estratgias de

atrapalham a chegada resposta de uma resoluo de problemas de regentes.
questo. Para o autor, as etapas Essas e outras pesquisas consideram a
fundamentais da resoluo de problemas criatividade como fator determinante na
envolvem: identificao do problema, resoluo de problemas. Assim, um
definio e representao do problema, estudo complementar expertise na
formulao de estratgias, organizao da resoluo de problemas envolve o
informao, alocao de recursos, estudo da criatividade.
monitorizao e avaliao. Considerando Para Sternberg (2002), o que
os estudos de Schn nos quais todo o distingue as pessoas criativas das demais
processo docente orientado por um a sua expertise e o seu compromisso
problema concreto que deve ser com o esforo criativo. Sendo assim,
identificado pelo docente sendo que considera o pensamento criativo como o
para resolv-lo preciso identificar, resultado da inter-relao de seis fatores:
elaborar e relacionar as questes que se inteligncia, estilos intelectuais, conhecimento,
apresentam, analisar os aspectos personalidade, motivao e contexto
relevantes e os no-relevantes pode-se ambiental. Para o autor, as pessoas
dizer que as etapas de resoluo de altamente criativas so caracterizadas por
problemas estabelecidas por Sternberg, apresentar: a) motivao alta para ser
podem auxiliar na organizao do criativa em um determinado campo de
pensamento do professor. Assim, o estudo; b) manuteno de autodisciplina;
professor inexperiente pode ser levado a c) crena nesse tipo de trabalho; d) escolha
desenvolver ou ampliar suas habilidades e dos assuntos que utilizam a ateno
competncias quanto resoluo de criativa; e) processos de pensamento
problemas, quando inserido em um caracterizados pelo insight e pelo pensamento
processo formativo e reflexivo. divergente; f) assumir riscos; g) conhecimento
Os estudos sobre expertise do domnio relevante; h) compromisso com
revelam que os indivduos experts o esforo criativo. Alm dessas caractersticas
diferem dos principiantes tanto no que diz intrnsecas, as caractersticas extrnsecas
respeito quantidade e qualidade quanto como o contexto histrico o domnio e o
na organizao do conhecimento que campo de esforo tambm influenciam na
aplicam para a resoluo de um problema expresso da criatividade.
no domnio da sua especialidade Visto que, segundo Schn, a
(Sternberg, 2002). Assim, o conhecimento prtica docente se estabelece a partir de
expert melhora enormemente a capacidade um problema concreto que deve ser
de resoluo de problemas, tornando-a analisado e solucionado atravs de uma
mais eficaz. As pesquisas nessa rea ao criativa, inteligente e reflexiva
pretendem investigar porque os experts pode-se dizer que o entendimento dos
conseguem resolver problemas em seu processos da resoluo de problemas,
campo de domnio com mais qualidade estudados pela psicologia cognitiva, podem
do que os principiantes. contribuir na formao profissional docente.
Neste campo de pesquisa, no Contudo, nas pesquisas realizadas
que se refere resoluo de problemas sobre formao de professores encontramos
aplicada diretamente msica, podemos vrios trabalhos de inspirao cognitivista
citar dois autores, Galvo (2006) que que procuram criar modelos para os
trata da resoluo de problemas na processos de pensamento durante a fase
performance instrumental e Bergee de planejamento ou durante a prtica de
(2005), que realizou estudos com o sala de aula. Mesmo assim, permanecem
288
ainda muitas incertezas quanto ao Preparing Identical Band Compositions:

pensamento cognitivo do professor em An Operational Replication. Journal of
situao complexa. Compreender quais os Research in Music Education, [S.l.],
conhecimentos colaboram para o controle
v. 2, n.47, p.174-87, 1999.
das situaes concretas, qual o papel das
PERRENOUD, Philippe; PAQUAY, Lopold;
dimenses afetivas, como acontece a
representao do ofcio e se o funcionamento ALTET, Marguerite; CHARLIER, Evelyne.
cognitivo do novato similar ao do Formando professores profissionais.
experiente, de relevante importncia Quais estratgias? Quais competncias?
para os estudos sobre a formao do Porto Alegre: Artmed Editora, 2001.
professor.
6. Referncias bibliogrficas STERNBERG, Robert J. Psicologia

Cognitiva. Porto Alegre: Artes
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Pesquisa, [S.l.], v. 2, p.169-174, 2006.
GOOLSBY,Thomas W. A Comparison
of Expert and Novice Music Teachers
289
Educao democrtica no ensino superior de msica:

uma utopia
Graziela Bortz
gbortz@uol.com.br
Resumo: As correntes de educao democrtica e de educao libertria ou anarquista, que

mantm certas afinidades, como a nfase no processo de desenvolvimento da autonomia dos
indivduos, opem-se aos currculos pr-estabelecidos e educao competitiva visando os
ttulos. Em ambas as correntes, este processo construdo no mbito social. A primeira corrente
baseia-se em pensadores e educadores como Tolstoi, Korckac, Neill, Pacheco e Illich. A
segunda corrente baseia-se nas propostas anarquistas de Bakunin, Proudhon, Robin, Faure e
Ferrer i Gurdia, autores estudados por Gallo em seu trabalho sobre pedagogia libertria. A
partir desses princpios pedaggicos, elaborada uma proposta de auto-gesto no ensino
superior de msica, sugerindo uma transformao no pensamento educacional da msica na
universidade.
Palavras-chave: educao musical, pedagogia libertria, educao democrtica.
conversao e livros em casa at as

1. Escolas democrticas e escolas libertrias viagens de frias (2007, p. 12).
Considera importante tanto as
A escolaridade no promove oportunidades de aprendizado na escola,
nem aprendizagem e nem a justia, como aquelas no-intencionais ou que
porque os educadores insistem em acontecem no lazer.
embrulhar a instruo com diplomas. Illich igualmente provocador ao
Com esta frase provocadora, Illich afirmar que precisamos de uma lei que
(2007, p. 16) defende o que chama de proba toda discriminao na contratao
desescolarizao da sociedade. Sem empregatcia, nas eleies, na admisso a
dvida, o processo educacional se centros de aprendizagem baseados na
beneficiaria da desescolarizao da prvia freqncia a determinado curso
sociedade, mesmo que esta exigncia (2007, p. 16). Acrescenta que um teste
soe para muitos como traio ao de qualificao seria o suficiente para
iluminismo. Mas o prprio iluminismo comprovar o mrito do candidato.
que est sendo extinguido nas escolas Ao discutir a burocracia no
(Illich, 2007, p. 29). Estado moderno e a exigncia de
Illich no diz, no entanto, que as titulaes na concorrncia para empregos
escolas devam deixar de existir, mas que privilegiados, Weber diz que a razo
no devem monopolizar a educao, para a adoo de currculos especficos e
afirmando que muito se aprende fora das exames especiais no uma sede de
instituies de ensino. Argumenta que as educao surgida subitamente, mas o
crianas pobres, ainda que freqentem as desejo de restringir a oferta dessas
mesmas escolas que as crianas de classe posies e sua monopolizao pelos
mdia, tendem a ter menor rendimento, donos dos ttulos educacionais (1971, p.
j que no tm a maioria das 279). Acrescenta que os custos
oportunidades educacionais ... desde a econmicos, assim como a demora na
290
aquisio dos ttulos leva a um recuo avaliaes ocorrem constantemente para

para o talento (carisma) em favor da que se detectem possveis falhas ou
riqueza, ou seja, um recuo do mrito em sucessos na execuo dos planos. Notas
favor do poder econmico. ou conceitos so alheios aos princpios
Opondo-se aos currculos pr- das escolas democrticas, que so contra
estabelecidos e educao competitiva qualquer premiao ou desqualificao. A
visando os ttulos esto as correntes de Escola da Ponte baseia a aprendizagem
educao democrtica e de educao em pesquisa e projetos. As aulas
libertria ou anarquista, que mantm raramente ocorrem, a no ser que os
certas afinidades, como a nfase no alunos as requisitem (Pacheco, 2001).
processo de desenvolvimento da Outras escolas, como a de Summerhill, no
autonomia dos indivduos. Em ambas as Reino Unido, tm aulas normalmente,
correntes, este processo construdo no apenas a presena dos alunos no
mbito social.1 A primeira corrente obrigatria (Neill, 1984).
baseia-se em pensadores e educadores Na corrente libertria, Gallo
como Tolstoi, Korckac, Neill (1984), (1995) diz que preciso entender que a
Pacheco (2001) e Illich (2007). A segunda educao essencial ao pensamento
baseia-se nas propostas anarquistas de anarquista e vice-versa, j que um
Bakunin, Proudhon, Robin, Faure e alimenta o outro em movimento circular.
Ferrer i Gurdia, autores estudados por A concepo de liberdade no mbito
Gallo (1995, 2007) em seu trabalho anarquista difere do conceito liberal e
sobre pedagogia libertria. neoliberal burgus (que o autor afirma ser
No apenas s exigncias dos uma reedio da mesma estrutura de
ttulos que essas correntes se opem, mas dominao do liberalismo do sculo
especialmente aos currculos e presena XVIII). A liberdade no pensamento
compulsria. So 209 as escolas burgus considerada como um fator
democrticas filiadas ao IDEC2 em todo o individual e natural, e no como um fator
mundo a maioria encontra-se em Israel coletivo e cultural, isto , uma liberdade
e na Austrlia embora existam outras que se constri coletivamente como
tantas escolas que possuem afinidades de pensam os anarquistas (Gallo, 1995, p.
princpios, mas que no so filiadas. A 165). A liberdade burguesa para poucos
maneira de lidar com a organizao dos e em detrimento da liberdade de outros, a
currculos ou com a presena dos alunos anarquista para todos. Ao contrrio da
varia de uma instituio outra. Algumas, perspectiva burguesa, a liberdade de um
como a Escola da Ponte, em Portugal, no termina onde comea a liberdade do
organiza os contedos em um sistema de outro, mas ambas as liberdades comeam
tutoria, onde o professor e o aluno juntas, e uma a garantia da outra
estabelecem um plano de pesquisa (Gallo, 2007, p. 104). A educao que
quinzenal, mas mantm encontros dirios aceita os princpios competitivos e
na chegada do aluno escola, que possui individualistas do pensamento liberal ,
horrio flexvel, para estabelecer o plano portanto, uma educao de afirmao,
do dia subordinado quele quinzenal. As reproduo e manuteno do status quo
da sociedade. A educao libertria
1 pretende ser protagonista de uma
Uma das caractersticas comuns a todas as
escolas democrticas so as assemblias
transformao social.
freqentes, em que todos os membros da escola Assim descreve Gallo:
podem participar.
2
International Democratic Education Conference
<http://www.educationrevolution.org/index.html>.
291
A educao libertria trabalha 2. O ensino superior democrtico

para destruir a padronizao dos
indivduos, proliferando a Gallo imagina uma universidade
singularidade, a criatividade e as libertria, onde os estudantes devem
diferenas, que acabam por se ser livres na construo de sua vida
harmonizar atravs da cooperao
e da solidariedade compondo
acadmica, onde os docentes devem ser
uma totalidade social ... afasta-se livres na construo e na distribuio
radicalmente da sociedade dos conhecimentos, onde as relaes
capitalista, fundada na padronizao entre professores e alunos tenham como
dos indivduos, produzidos em princpio a liberdade de ambos (2007,
massa pela escola baseada na p. 167).
submisso e na transmisso da Para os libertrios e as escolas
ideologia dominante (1995, p. 165). democrticas, o iluminismo, embora
tenha feito frente ao poder da Igreja e da
Um fator importante que aparece monarquia, apenas mudou o foco de
tanto no pensamento da educao poder, que passou das mos destes
anarquista como na democrtica o que burguesia. Desta maneira, as escolas e
se refere responsabilidade construda a as universidades funcionam de acordo e
par da liberdade coletiva. As duas a favor dos ideais desta ltima. Em
correntes acreditam que delegar o poder, outras palavras, a idia de liberdade
como ocorre na democracia representativa, dentro das instituies de ensino atende
delegar responsabilidades. Por isso a s necessidades da ideologia dominante,
nfase dada s assemblias nas escolas que pretende deter o controle e o
democrticas. monoplio do saber, dizer o que deve
este um ponto crucial no texto ou no ser ensinado e o que est ou no
de Gallo (1995), que se denomina correto.
Pedagogia do risco no por acaso. Ele A auto-gesto , para as duas
acredita, influenciado pelas idias de correntes pedaggicas, to importante
Wilhelm Reich e Erich Frmm, que o como a construo da responsabilidade
indivduo, ao delegar poder, abdica da construda atravs da no-delegao do
responsabilidade, o que significa abdicar poder. Por isso, cada escola escolhe a
de projetos prprios, subordinando-se melhor maneira de gerenciar o aprendizado.
s determinaes externas, o que faz A escola superior The Kibbutzim College
com que a vida seja muito mais fcil ... e of Education em Israel um exemplo de
ele passa a realizar projetos externos, auto-gesto do aprendizado. Ela no s
com toda a segurana (1995, p. 171). prepara professores para ensinar de
Para a educao anarquista, assim como acordo com os princpios de educao
a democrtica, a pedagogia da segurana democrtica, mas tambm opera de
a pedagogia da obedincia e a morte do acordo com esses princpios em sua
indivduo. Por pedagogia do risco, formao. De acordo com seu projeto
entende-se a oportunidade de ser singular, pedaggico, os alunos passam parte do
mas estar em harmonia com a diversidade tempo de formao na prpria escola
e a multiplicidade social. Ao contrrio de (dois dias de estudo intenso) e parte
tentar ajustar o indivduo ao sistema, na comunidade, em atividades sociais e
opta-se pelo no-ajustamento, o diferente, educacionais por quatro anos. Cada aluno
o novo, o criativo (1995, p. 174). tem seu instrutor pessoal e freqenta
workshops de, no mximo, dez pessoas.
Cada ano se refere a uma parte do
292
processo de formao, sendo o primeiro tambm garante que o especialismo no

ano chamado de pesquisa, onde os seja uma fonte de poder por ser a
alunos vo buscar seus interesses prprios; deteno monopolista de certos saberes,
o segundo ano, aprofundamento, quando pois estes conhecimentos sero
o aluno escolhe uma rea e gere ele reconhecidos como posse da comunidade
prprio sua maneira de estud-la. No como um todo (Gallo, 2007, p. 171).
terceiro ano, chamado de produo, o Acrescenta que tanto a generalizao
aluno desenvolve ferramentas scio- como a especializao so aspectos do
educacionais para ajudar na criao de conhecimento que devam ser abordados
iniciativas educacionais (ferramentas tais simultaneamente.
como: iniciativas comerciais, arrecadao
de fundos, orientao de grupo). No 3. O ensino superior em msica
ltimo ano, chamado de implementao,
os projetos so colocados em prtica Empresto as idias da educao
[2001?].3 democrtica e da pedagogia libertria ou
As iniciativas que excluam parcial anarquista para aplic-las utopicamente
ou totalmente a aula presencial so vrias, no ensino superior de msica. No
como o que tem ocorrido no ensino prefcio Pedagogia libertria, Morais
distncia, mas um programa completo de afirma que a palavra utopia vem do
estudos que incorpore e d nfase s original grego outopos, que significa
prprias iniciativas dos estudantes no aquilo que ainda no teve lugar (Gallo,
to freqente. De maneira geral, as 1985, p. 10-11). Em sua universidade
escolas tendem a ser conservadoras, imaginria, Gallo (2007, 167-168)
estabelecendo limites de carga horria, afirma que, embora esteja ciente de que a
currculo e programas rgidos, assim palavra utopia pode significar um estado
como presena obrigatria, muitas vezes de alienao, procura us-la em seu
por razes externas, como limites legais. sentido positivo, como busca, projeto e
O exemplo do programa da escola construo, nada negativa, portanto,
The Kibbutzim College of Education, que o sentido que procuro dar aqui.
ainda que no seja diretamente herdado A formao oferecida nas
do pensamento anarquista, est de acordo faculdades de msica no Brasil busca a
com as idias de Gallo no que diz respeito continuao do conhecimento adquirido
s especialidades. Ele acredita que a nos conservatrios, aulas particulares e
definio destas deva ser feita de acordo escolas de msica. Os quatro a seis anos
com as necessidades e aptides de cada um, de programa constituem um aprendizado
garantindo um melhor aproveitamento. essencialmente tcnico, desde o estudo
Influenciado pelo pensamento de Robin de um instrumento at as disciplinas
em sua concepo de ensino integral, tericas que buscam a anlise e
onde a cincia e a intelectualidade no compreenso do material explorado por
so separadas da prtica e do contato compositores ocidentais at hoje, embora
ntimo com o mundo, acredita que o a nfase esteja na sistematizao da
especialista deva s-lo apenas em msica do passado, principalmente
determinadas situaes, mas no estando aquela que vai at o final do sculo XIX
alheio s condies gerais que o levam e incio do sculo XX. Em alguns casos,
quela especialidade. Por outro lado, isto h disciplinas em filosofia e cincias
humanas e, no caso dos cursos de
3
Documento disponvel no instituto: Politia licenciatura, comum uma sobrecarga
Educao Democrtica, associado ao IDEC em de horas-aula pelo fato de acumularem,
So Paulo (http://www.politeia.org.br).
293
alm das disciplinas em msica, aquelas os currculos com disciplinas obrigatrias

em educao. Um fenmeno cada vez e h pouco espao para workshops de
mais comum no Brasil so as classes criao. Acredita-se que os alunos no
superlotadas, o que logicamente contribui sabem o que importante para sua
para a massificao do ensino. formao, mas o que se cria, desta forma,
Os estudantes passam pelos so alunos sem autonomia ou iniciativa.
vestibulares comuns a todos os candidatos No caso dos instrumentistas de orquestra
para as diversas carreiras e a maioria das em particular, a busca o emprego, e
faculdades inclui ainda uma prova como no tm estmulo durante a escola,
especfica. Ao ingressar na faculdade, os jamais vivenciam a criao. As
estudantes se confrontam com um disciplinas tericas so abordadas de
currculo previamente estabelecido, carga maneira abstrata, muitas vezes pela
horria semanal repleta de aulas e necessidade de cumprir o currculo e
nenhum espao para o estudo e preparo demasiadamente alijadas do contexto
para essas mesmas aulas, ou para sua prtico que o estudante vivencia.
prpria pesquisa. A proposta aqui apresentada
No somente o currculo das busca criar um espao para o estudante
disciplinas tericas preestabelecido, estabelecer seu prprio ritmo de pesquisa
mas inclusive o repertrio particular dos e aprendizado, sendo estimulado a criar
instrumentos, embora exista algum projetos conjuntos que envolvam desde
espao para escolha (como a pea de pesquisa nas reas de esttica, teoria,
livre escolha, que freqentemente significa histria e filosofia, at grupos de criao
uma entre duas ou trs obras) o que e execuo.
desconsidera caractersticas, singularidades
e necessidades particulares do estudante. 4. Uma utopia: a escola de msica
Essa uma das razes pelas quais a democrtica
ansiedade em performance acontece. O programa aqui imaginado se
Por ser movido por motivaes externas, baseia no projeto pedaggico da escola:
o estudante e o professor no pode The Kibbutzim College of Education e na
se concentrar nas motivaes internas.4 estutura pedaggica da Escola da Ponte
Um instrumentista que, por (Pacheco, 2001), em Portugal. Este
exemplo, freqentemente se arrisca em programa duraria quatro anos. No
obras desconhecidas, que tem propenso primeiro ano, os estudantes passariam
a criar ao lado de compositores novos, por vrios projetos, tais como: corais e
encontra dificuldades em ter espao para madrigais, orquestras de cmara,
seguir suas paixes5, com exceo, talvez barroca, grupos de criao (msica
dos percussionistas. O mesmo acontece com contempornea), projetos de pesquisa em
os compositores. As escolas sobrecarregam educao musical e musicologia, grupos
de discusso de textos de esttica e
4
Para a influncia de fatores externos na histria, grupos de anlise diversos e
motivao sob o ponto de vista psicolgico, cf. workshops e escolheriam aqueles com os
Csikszentmihalyi & Csikszentmihalyi (1988). quais mais se identificam. Durante este
5
Usei o termo paixes propositalmente. Um dos
focos da educao democrtica lidar com as
ano, escolheriam seu orientador, que, a
emoes particulares dos estudantes, facilitando partir do segundo ano (ou antes, quando
sua compreenso e lidando com elas no possvel a identificao), manteria
contexto social. Gallo (2007, p. 112) diz que contato com o estudante uma ou duas
Ferrer i Gurdia defendia uma educao que vezes por semana para estabelecer metas
levasse em conta a razo como intrinsecamente
ligada s emoes.
semanais, mensais e trimestrais, alm de
294
visualizar metas mais longas (projeto exista um modelo mais ou menos

final). estabelecido pela histria da msica e da
No segundo e terceiro anos, o educao musical para o aprendizado da
estudante daria continuidade ao tipo de msica, e abordamos aqui apenas o
projeto (ou projetos) que escolheu, ensino superior. Disciplinas, tais como:
estabelecendo suas metas, que poderiam coral, harmonia, contraponto e fuga,
tomar a forma de produo escrita histria da msica nos blocos de perodos:
(produo acadmica, composio escrita) Idade Mdia, Renascena, Barroco,
ou musical (performance, regncia, Clssico, Romntico, sculo XX e XXI
captao de recursos para eventos musicais, so matrias obrigatrias em todos os
projetos pedaggicos), de acordo com cursos superiores de msica. Os
seus interesses. Os estudantes seriam estudantes tm algumas disciplinas
incentivados a elaborar projetos conjuntos, optativas ocasionalmente, mas raramente
ainda que tivessem, tambm, planos tm a oportunidade de estruturar seus
individuais, que seriam finalizados no prprios interesses, tornando-se, com o
quarto ano. Projetos incluindo a comunidade, passar do tempo, responsivos,
tais como: educao musical para a desinteressados e apticos. A Unicamp
terceira idade, crianas, etc. tambm oferece curso de msica popular superior
poderiam ser contemplados desde que e a USP de Ribeiro Preto, viola caipira,
sua execuo fosse vivel. casos isolados no meio acadmico.
Alm dos dois encontros semanais
com seu orientador, os estudantes (aqueles 5. Concluso
dos cursos de instrumento e composio)
teriam aulas individuais com o professor Acredito que o conhecimento
especialista e estariam livres para escolher deva ser estruturado a partir dos interesses
sua forma de realizar os projetos e e curiosidades que despertam do prprio
organizar seus horrios, de acordo com a estudante e isso deve ocorrer no primeiro
disponibilidade dos espaos, seja atravs ano do curso (se j no tiver seu prprio
de pesquisa na biblioteca e computadores, interesse estruturado de antemo), quando
salas de estudo individuais (instrumentos) ele entra em contato com os diversos
ou estdio de gravao e auditrios. projetos em andamento, assim como os
A avaliao seria feita nos materiais disponveis nos diversos canais
encontros semanais, diante do que foi oferecidos pelos espaos da comunidade
produzido e o que no foi produzido para (biblioteca, concertos, workshops) ou
que novas metas fossem estabelecidas. produzidos pelos colegas e professores.
Uma avaliao mais ampla seria feita Cada indivduo poderia, assim, estruturar
trimestralmente para que se tivesse um seu aprendizado a partir da exposio aos
panorama do que foi adquirido, o que materiais e orientao de seu professor,
resta adquirir, quais so as dificuldades e que tambm se responsabilizaria por
o que deve ser feito para se alcanar as estimular sua curiosidade ao indicar
metas autopropostas. Nesta avaliao, textos, gravaes ou materiais didticos.
participariam o orientador e o estudante, 6. Subreas do conhecimento
alm de, posteriormente em reunio,
todos os professores do departamento de Educao musical, educao.
msica.
Em relao aos contedos, 7. Referncias bibliogrficas
embora haja controvrsias, a comunidade CSIKSZENTMIHALYI,M.;CSIKSZENTMIHALYI,
acadmica musical tende a pensar que I. S. (eds.). Optimal experience: psychological
295
studies of flow in consciousness. New da Ponte: um outro caminho para a

York: Cambridge University Press, 1988. educao. So Paulo: Suplegraf, 2004,
GALLO, S. Pedagogia libertria: anarquistas, p. 81-104.
anarquismos e educao. So Paulo: POLITIA EDUCAO DEMOCRTICA.
Editora Imaginrio, 2007. The 'Hothouse' for Educational and
GALLO, S. Pedagogia do risco: experincias Social Initiatives: The Kibbutzim College
anarquistas em educao. Campinas: of Education. Disponvel, sob requisio,
Papirus, 1995. em: http://www.politeia.org.br. So
ILLICH, I. Sociedade desescolarizada. Paulo, [2001?].
So Paulo: Deriva, 2007. WEBER, M. Burocracia. In: GERTH, H.
NEILL, A. S. Liberdade sem medo: H.; MILLS, C. W. (org.) Ensaios de
Summerhill radical transformao na sociologia. Rio de Janeiro: Zahar. 1971,
teoria e na prtica da educao. So p. 292-305. (Traduzido da publicao da
Paulo: IBRASA, 1984. Oxford University Press, 1946).
PACHECO, J. Fazer a ponte. In: CANRIO,
R.; MATOS, F.; TRINDADE, R. Escola
296
A importncia do estudo sobre a superdotao

infantil para a educao musical
Hellen Ferracioli
hellenthf@yahoo.com.br
Resumo: As teorias e pesquisas recentes sobre o desenvolvimento humano ainda no oferecem

informaes cientficas suficientes para explicar a origem e o desenvolvimento de uma
inteligncia superior em crianas superdotadas. Contudo, apesar de no haver um consenso na
discusso sobre esta temtica, j possvel desmistificar as idias errnias oriundas do
desconhecimento da populao acerca da superdotao, para que esta classe de crianas seja
mais facilmente identificada e assistida de maneira adequada. Desta forma, faz-se relevante um
trabalho que esclarea as dvidas sobre o desenvolvimento de altas habilidades e as
caractersticas comportamentais de crianas superdotadas. Dentre todas as reas de
conhecimento, este trabalho tem como foco principal a superdotao em Msica. Grande parte
das crianas musicalmente superdotadas no so identificadas, principalmente porque a
avaliao do nvel de inteligncia se d atravs de testes de QI, que revelam, em geral, altas
habilidades acadmicas. Existem crianas superdotadas nas mais diversas reas, e o
desenvolvimento das habilidades independente, podendo um indivduo apresentar divergncia
entre os nveis das inteligncias humanas.
Palavras-chave: inteligncias humanas, crianas superdotadas, msica.
do desenvolvimento e comportamento de
1. Introduo crianas superdotadas, este assunto foi
abordado de trs maneiras, neste trabalho.
O sistema educacional, at Primeiramente, foi realizado um
ento, vinha dando pouca ateno s estudo bibliogrfico, visando definir o
crianas superdotadas, considerando conceito de superdotao e outros termos
que muitas nem eram reconhecidas relacionados a este fenmeno. Buscou-se
como tais. No entanto, nos dias de hoje, discutir tambm alguns dos elementos
a preocupao com o despreparo dos que caracterizam estes indivduos com
professores e a busca pela informao altas habilidades, e outras informaes
sobre a superdotao tem aumentado, relevantes para que a famlia, a escola e a
pelo menos em teoria. A escola e a comunidade possam atuar de maneira
sociedade enxergam estes indivduos adequada no processo de desenvolvimento
como seres privilegiados por possurem e aprendizagem desta classe de crianas.
um talento especial, mas no admitem Em um segundo momento, o
que sejam tratados como crianas trabalho teve como foco a superdotao
especiais, isto , necessitados de uma na rea da Msica, discutindo e
educao especial, assim como comparando os conceitos de superdotao
aqueles que possuem um grau de musical e inteligncia musical, e
inteligncia inferior com relao abordando os diversos aspectos que
mdia. implicam no desenvolvimento superior da
Compreendendo a importncia de capacidade artstica. Nesta etapa,
um estudo sobre a superdotao, a fim de objetiva-se, entre outros fatores, traar
esclarecer as principais dvidas a respeito
297
implicaes do estudo da superdotao da Universidade de Connecticut, EUA,

em Msica para a Educao Musical. entende a superdotao como uma
resultante da combinao de trs
2. Superdotao aspectos comportamentais:
2.1 Conceito de superdotao i. Habilidade superior mdia em

uma rea de conhecimento;
Segundo a Poltica Nacional de
ii. Motivao e persistncia em
Educao Especial de 1994, as crianas
aprender e produzir, o que
superdotadas ou portadoras de altas
envolve grande concentrao;
habilidades, como atualmente tambm
esto sendo tratadas, so indivduos iii. Criatividade, no sentido de
com desempenho superior em um ou encontrar maneiras diferentes de
vrios aspectos descritos abaixo: resolver os problemas e
[...] a) capacidade intelectual descobrir novas definies e
geral (que envolve rapidez implicaes para os conceitos j
de pensamento, compreenso e existentes.
memria elevadas, capacidade de
pensamento abstrato); b) aptido Apesar da importncia do
acadmica especfica (ateno, trabalho de Renzulli, utilizaremos o
concentrao, rapidez de conceito de superdotao proposto pela
aprendizagem, boa memria, psicloga Ellen Winner, pesquisadora
motivao por disciplinas que se aprofundou na rea da
acadmicas do seu interesse, aprendizagem e cognio em Artes em
capacidade de produo crianas em desenvolvimento tpico e
acadmica); c) pensamento superdotadas.
criativo ou produtivo
Winner (1998) salienta que o
(originalidade de pensamento,
imaginao, capacidade de termo superdotado deve ser utilizado
resolver problemas de forma para fazer referncia a crianas que
diferente e inovadora); d) apresentam trs caractersticas incomuns:
capacidade de liderana
(sensibilidade interpessoal, i. Precocidade em uma rea
atitude cooperativa, capacidade especfica ou em vrias reas de
de resolver situaes sociais conhecimento;
complexas, poder de persuaso
e de influncia no grupo); ii. Persistncia em aprender e
e) talento especial para artes produzir de modo particular e
(alto desempenho em artes diferente das demais crianas;
plsticas, musicais, dramticas,
literrias ou cnicas) e f) iii. Obsesso pelo domnio da rea
capacidade psicomotora de conhecimento na qual se
(desempenho superior em destacam.
velocidade, agilidade de
movimentos, fora, resistncia, Segundo a psicloga so esses
controle e coordenao motora). trs fatores que tornam as crianas
(Virgolim, 2001, p. 2). superdotadas diferentes das outras,
principalmente porque se tratam de
Joseph Renzulli, um pesquisador
indivduos que precisam de ajuda
reconhecido do Centro Nacional de
Pesquisa sobre o Superdotado e Talentoso,
298
mnima e quase nenhum empurro reservado para descrever apenas os

dos adultos no processo de aprendizagem. indivduos que j deram contribuies
originais e de grande valor.
2.2 Definio de outros termos Winner (1998) usa o termo
relacionados superdotao talentoso para se referir a crianas que
Virgolim (2001, p. 1) compara a possuem altas habilidades em reas
definio destes termos e conclui que artsticas como Artes Visuais e Msica.
[...] a superdotao, a precocidade, o Deste modo, ela reserva o termo
prodgio e a genialidade so gradaes superdotado para designar crianas com
de um mesmo fenmeno, que vem habilidades acadmicas superiores
sendo estudado a sculos em diversos mdia.
pases, como China, Alemanha e
Estados Unidos. A autora ainda 2.3 Os testes de QI e o conceito de
esclarece que a superdotao a inteligncia
classificao mais abrangente dentre os
termos acima citados, e que as crianas A eficincia e veracidade dos
precoces, prodgios e gnios esto resultados obtidos pelos testes de QI,
enquadradas em uma classe geral, sendo principalmente os de escore geral, tem
consideradas como ramificaes da sido alvo de crticas e questionamentos,
superdotao. por no detectarem as altas habilidades
Um indivduo precoce em Artes ou Msica, por exemplo. Tais
prematuro no domnio de um avaliaes estabelecem principalmente o
conhecimento em uma determinada rea, nvel de habilidades verbais e matemticas,
e dentro deste contexto capaz de mas as habilidades artsticas ou motoras
compreender certos elementos com excepcionais, muitas vezes, no so
muito menos esforo que as outras identificadas.
crianas da mesma faixa etria e em Essa foi uma das discusses de
desenvolvimento tpico. Howard Gardner, em sua Teoria das
Ao contrrio da criana precoce Inteligncias Mltiplas, atravs da qual
que revela apenas uma das ele demonstra que o ser humano tem
caractersticas dos superdotados, a potencial para desenvolver diferentes
criana-prodgio apresenta maximizadas tipos de inteligncia, em diversas reas de
todas as caractersticas. Winner (1998, conhecimento. O que varia o nvel desse
p. 13) define o termo prodgio da potencial para o desenvolvimento de
seguinte maneira: [...] um prodgio alguns aspectos da inteligncia lingstica
apenas uma verso mais extrema de , matemtica, musical, ou de qualquer
uma criana com superdotao, uma outro tipo. Gardner (1995, p. 21), ao
criana to superdotada que desempenha definir inteligncia, afirma que: Uma
em algum domnio em um nvel adulto. inteligncia implica na capacidade de
O uso do termo gnio para resolver problemas ou elaborar produtos
designar alguns casos de superdotao que so importantes num determinado
est mais associado ao reconhecimento ambiente ou comunidade cultural.
desses indivduos, que foram aclamados No caso da superdotao, o
internacionalmente pelo seu desempenho, desenvolvimento de uma habilidade
suas descobertas e suas realizaes. excepcional em Msica, por exemplo,
Observemos a afirmao de Alencar significaria uma elevao no nvel da
(1986, p. 40) sobre a definio deste Inteligncia Musical. Mas importante
termo: [...] que o termo gnio seja esclarecer que, mesmo dentro da rea da
299
Msica, pode haver sub-habilidades, 2.4.1 Fatores biolgicos

como a performance, a composio, a
improvisao, a leitura a primeira vista e O neurocirurgio Joel Augusto
o ouvido absoluto. Alm disso, o Ribeiro Teixeira, presidente da Mensa
indivduo pode se sobressair em apenas Brasil, uma sociedade formada por
uma delas, e no ter sua alta habilidade pessoas com altas habilidades (apud
reconhecida e diagnosticada como uma Mantovani, 2006), ressalta que "[...] a
espcie de superdotao musical. explicao mais simplista que ocorra
Considerando que o desempenho um maior nmero de sinapses, ou
de habilidades em uma rea especfica interligaes entre os neurnios, no
est relacionado ao nvel de inteligncia crebro dos superdotados".
do indivduo nesta rea, correto afirmar Tunes (1994), em um artigo para
que o desenvolvimento de uma habilidade a revista virtual Galileu, explica que as
excepcional em Msica remete, por reas relacionadas s altas habilidades
exemplo, elevao do nvel de dos superdotados, sejam as verbais,
inteligncia musical, em um ou mais matemticas ou musicais, possuem uma
aspectos, e conforme a superioridade ativao maior de neurnios, percebida
deste nvel de inteligncia pode-se atravs de encefalograma computadorizado
considerar um caso de superdotao feito com crianas superdotadas.
musical. fato que existem diferenas
A relao entre inteligncia e significativas na estrutura e atividade
superdotao, desta forma, pode ser feita cerebral entre superdotados e no-
da seguinte maneira: a superdotao a superdotados, como muitos estudos j
existncia de um nvel elevado de comprovaram. Mas a questo como
inteligncia, em uma ou vrias reas de saber se estes crebros diferentes so
conhecimento, aps avaliao do assim desde o nascimento do indivduo,
desempenho de habilidades especficas, ou se a estrutura cerebral se modificou
em comparao com indivduos em em funo de estimulao e treinamento
desenvolvimento tpico. intensivo? Certamente a ausncia de
uma resposta que satisfaa a maioria
2.4 Fatores influentes no desenvolvimento dos psiclogos e pesquisadores da rea
de crianas superdotadas que impede chegada de um consenso
sobre a origem da superdotao ser
Existem vrias correntes que inata ou adquirida.
dividem suas opinies a respeito dos
aspectos que implicam na origem e no 2.4.2 Fatores ambientais
desenvolvimento diferenciado desta
classe de crianas. Como ainda no h A pesquisadora Ellen Winner
um consenso sobre qual perspectiva a considera a viso dos ambientalistas
correta, muitos estudiosos acreditam errnea e generalizada do desenvolvimento
que a viso mais coerente e admissvel da criana, ou seja, que no se preocupa
a de que o nvel de inteligncia dessas com as particularidades de cada
pessoas resultado da combinao de indivduo. Winner (1998, p. 14) afirma
fatores biolgicos, ambientais e scio- que [...] ainda mais antiindividualista
culturais. a viso confusicionista de que todos
podem ser hbeis e que as diferenas
em habilidades refletem apenas o
300
esforo e comprometimento moral, no do momento em que ela perde o

quaisquer talentos especiais. interesse pela aprendizagem ou se sente
No se pode negar que os emocionalmente abalada, pressionada
aspectos ambientais so fundamentais pela expectativa de um desempenho
para o desenvolvimento das habilidades superior, isto , pela responsabilidade
superiores dos superdotados, mas estes de ser sempre a melhor. Sobre esse
no podem ser tratados como os nicos relacionamento entre o superdotado e a
responsveis. evidente que o esforo famlia, Winner afirma que:
dirio e a motivao do meio favorece o
desenvolvimento do talento. Acredita-se que crianas cujos
pais as orientam cedo demais a
2.4.3 Fatores scio-culturais aperfeioar seu desempenho,
fatalmente terminaro como
Segundo o neuropsiclogo Daniel adolescentes ressentidos,
desengajados e deprimidos, que
Fuendes, do Institututo de Psiquiatria do perderam todo o interesse em
Hospital das Clnicas da Universidade de um desempenho superior. Os
So Paulo, existem superdotados nas mais pais so aconselhados a deixar
diversas classes sociais e culturas os filhos em paz e permitir que
mundiais. eles brinquem como crianas
Muitos desses indivduos, porm, normais. (Winner, 1998, p. 145).
no desenvolvem seu potencial intelectual
pela falta de programas educacionais Em um outro extremo, existem
adequados a essa classe, principalmente pais de superdotados que temem
nos casos em que a situao financeira pela excluso de seus filhos dos grupos
dos pais de crianas superdotadas no de crianas da mesma faixa etria, e
favorvel ao desenvolvimento de suas fazem questo de omitir ou negar a
capacidades. superdotao, acreditando estar protegendo
Contudo, o fator scio-econmico a criana.
no o nico empecilho. Muitas famlias Contudo, uma melhor compreenso
com um alto poder aquisitivo no deste fenmeno, e um vnculo afetivo
estimulam o desempenho intelectual fortalecido e sadio entre a criana
superior de seus filhos, receosos de que superdotada e seus familiares ampliam as
isto traga mais malefcios do que condies para a sua adaptao na escola
benefcios, principalmente no e na comunidade.
relacionamento destas com as demais escola cabe oportunizar
crianas. condies e recursos adequados ao
processo de aprendizagem dessa classe
2.5 A participao da famlia, da escola de crianas. O ambiente escolar precisa
e da comunidade no desenvolvimento se suficientemente desafiador para que a
das crianas superdotadas criana superdotada tenha interesse em
aprender, pois preciso acompanhar sua
Alguns pais, cientes de que seus velocidade de desenvolvimento.
filhos possuem altas habilidades, A comunidade em geral, por sua
exigem deles uma dedicao mxima vez, tambm precisa estar mais preparada
pelo domnio do conhecimento e uma para receber essas crianas, sem faz-las
produo sempre em nvel elevado. A se sentir estranhas, diferentes, anormais.
superestimulao pode ser prejudicial preciso se informar melhor pais,
ao desenvolvimento da criana, a partir professores e comunidade a respeito
301
deste assunto, para saber a maneira mais dos superdotados sem acelerar.
adequada de agir diante de um caso de Basta que os professores estejam
superdotao. preparados para estimular essas
crianas em sala de aula, com
contedos e atividades alm dos
2.6 A educao das crianas
tradicionais. (apud MILAN,
superdotadas 2007, p. 7).
Muitas crianas superdotadas, Do contrrio, aqueles favorveis
inseridas no sistema regular de ensino, acelerao argumentam que a escola
ainda no foram identificadas. Tais no tem o direito de manter em uma
crianas, na maioria das vezes, so srie escolar inicial um aluno que
vistas como alunos indisciplinados e capaz de se adaptar a um nvel muito
displicentes, um comportamento que mais avanado, pois isso seria coibir seu
reflete a falta de estmulo do ambiente interesse pelo domnio do conhecimento.
escolar. A medida principal para
A Lei n 9394/96, da LDB (Lei derrubar grande parte dos obstculos
de Diretrizes e Bases), no captulo que dificultam o trabalho na educao
dedicado Educao Especial, de superdotados a informao sobre
pronuncia que, no caso de crianas este assunto, auxiliando na atuao dos
superdotadas, o programa educacional educadores.
deve ser acelerado, para que a concluso
do Ensino Fundamental se d em menor 3. Superdotao musical
tempo. Sendo assim, pode-se afirmar
que as escolas esto pecando e muito ao As crianas com altas habilidades
ignorar a presena dos superdotados nas em Artes ou em Msica tambm podem
salas de aula, principalmente porque ser consideradas superdotadas, de acordo
essas crianas possuem o direito, com a viso atual sobre esta temtica.
previsto e protegido por lei, de receber Suas habilidades superiores podem se
uma educao especializada para o seu manifestar nos diferentes aspectos da
potencial de desenvolvimento humano. inteligncia musical.
Alguns profissionais da educao,
como Maria Lcia Sabatella, mestre em 3.1 O conceito de inteligncia musical
Educao e presidente do Instituto para a
Otimizao da Aprendizagem, INODAP, Quando Gardner (1994, p.78)
se posicionam contra a acelerao de discute sobre o desenvolvimento da
crianas superdotadas, e alegam estarem inteligncia em Msica, ele revela que
preocupados com o isolamento social [...] nenhum [talento] surge mais cedo
dessas crianas e a privao de uma que o talento musical. O psiclogo ainda
infncia normal em virtude da exigncia ressalta que as diferenas particulares
do programa de ensino no qual foram visveis so mais facilmente encontradas
inseridos. Sabatella, em um artigo para o no aprendizado do canto em comparao
jornal Gazeta do Povo, do ms de linguagem, quando se trata de crianas
novembro de 2007, explica: em idade tenra:
A primeira opo no adiantar
Algumas conseguem acompanhar
as sries, porque a criana pode
grandes segmentos de uma
se sentir deslocada em relao
cano por volta da idade de dois
idade dos colegas. Temos muitos
ou trs anos [...]; muitas outras
recursos para suprir a ansiedade
302
conseguem emitir apenas as 3.2 As caractersticas que implicam

aproximaes mais grosseiras de na identificao que crianas
tons neste momento (ritmo e superdotadas musicais
palavras em geral constituem um
desafio menor) e podem ainda Como foi dito anteriormente, as
apresentar dificuldade em
produzir contornos meldicos
crianas superdotadas musicais, assim
precisos aos cinco ou seis anos. como as crianas escolasticamente
(Gardner, 1994, p. 85) superdotadas, apresentam trs caractersticas
marcantes que as diferenciam das demais:
Sendo assim, correto afirmar elas so precoces, independentes e tm
que as diferenas entre crianas uma fria para dominar o conhecimento.
superdotadas musicais e crianas em E a manifestao das altas habilidades
desenvolvimento tpico neste tipo de mais notvel quanto mais jovem for a
inteligncia so mais notveis quanto criana.
menor for a idade. Algumas crianas superdotadas
Porm, quando se pensa em em leitura musical so capazes de ler
desenvolvimento da inteligncia musical, partitura antes mesmo de atingirem a
tpico ou atpico, importante considerar idade escolar. Esses indivduos
que existem diversas habilidades a serem interessam-se, desde muito cedo, pela
desenvolvidas dentro desta esfera de apreciao musical, ou por acompanhar
conhecimento. A composio musical, a concertos orquestrais com a partitura da
interpretao vocal, a execuo obra em mos.
instrumental, a capacidade de analisar e Existem alguns casos em que a
representar formalmente uma obra, as criana superdotada musical prefere
habilidades de leitura musical primeira muito mais compor ou reger a tocar
vista, o ouvido absoluto, a regncia, a uma pea. E suas composies se
percepo auditiva, a improvisao e a enquadram em um nvel muito mais
memria musical so alguns desses avanado do que o esperado pela sua
aspectos da inteligncia musical. Essas e idade.
outras capacidades podem ser J as crianas superdotadas em
desenvolvidas independentemente, e em execuo musical surpreendem com sua
graus variados. performance vocal ou instrumental.
Gardner (1994, p. 82), em sua Possuem uma incrvel facilidade para
teoria, ainda apresenta trs componentes memorizar e imitar padres musicais
centrais da inteligncia musical, que ouvidos, e tambm para improvisar
devem ser percebidos e compreendidos seguindo o estilo de preferncia.
por qualquer indivduo que queira Winner afirma que as crianas
exercer uma participao musical em seu superdotadas em performance so mais
meio. So eles: a melodia e o ritmo facilmente encontradas do que superdotados
[...] sons em determinadas freqncias em leitura ou composio. No que diz
auditivas e agrupados conforme um respeito ao estilo musical, as estatsticas
sistema especfico [...], e o timbre apontam para um maior nmero de
[...] as qualidades caractersticas da superdotados dedicados ao estudo da
msica [...], em ordem de importncia. msica erudita com relao aos demais
Para Gardner, se o indivduo quiser ter o gneros.
domnio sobre estes e outros elementos
musicais, fundamental que se dedique
audio musical.
303
4. Consideraes finais 5. Referncias
As crianas portadoras de altas ALENCAR, Eunice M. L. S. de.

habilidades no so apenas superiores e Psicologia e educao do superdotado.
mais velozes em algumas habilidades do So Paulo: EPU, 1986. 97 p.
que as outras crianas, mas so GARDNER, Howard. Inteligncias
principalmente diferentes. So diferentes Mltiplas: a teoria na prtica. Porto
porque so capazes de aprender, produzir Alegre: Artes Mdicas, 1995.
e descobrir algo novo praticamente sem MILAN, Pollianna. Eles no se cansam
ajuda de adultos. So diferentes porque de aprender. Jornal Gazeta do Povo,
compreendem o mundo de maneira [S.l.], p. 7, novembro de 2007.
prpria. So diferentes na sua obsesso VIRGOLIM, Angela M. R. A criana
de saber cada vez mais, de dominar o superdotada em nosso meio: aceitando
conhecimento de seu interesse e de suas diferenas e estimulando seu
trabalhar incansavelmente para isto. potencial. Braslia: Escola de Pais do
As teorias acerca do desenvolvimento Brasil, Seo de Braslia, p. 08-10, maio,
humano ainda no so capazes de 2001. Disponvel em: <http://www.talen
desvendar as origens da inteligncia tocriativo.com.br/004_crianca_sd_em_n
superior em crianas superdotadas, osso_meio.pdf> Acesso em: 03 de maio
apenas comprovar o equvoco das de 2007.
perspectivas geneticistas ou ambientalistas, WINNER, Ellen. Crianas superdotadas:
ao considerarem apenas a influncia de mitos e realidades. Traduo de Sandra
fatores biolgicos ou ambientais no Costa. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1998.
desenvolvimento das habilidades humanas. TUNES, Suzel. Viagem ao espao
Mas o conhecimento j existente cerebral. Revista Galileu, [S.l.], 1994.
acerca da superdotao deve estar ao Disponvel em: <http://galileu.globo.
alcance dos pais e profissionais da rea com/edic/94/saude1.htm> Acesso em:
da educao, para que estes possam atuar 26 de abril de 2007.
da melhor forma no desenvolvimento
desta classe de crianas.
304
Educao musical e suas relaes com habilidades auditivas e

o desenvolvimento fonolgico de crianas de trs e seis anos
Julia Escalda
juescalda@yahoo.com.br
Resumo: O presente estudo busca investigar as relaes entre o desenvolvimento musical e o

desenvolvimento das habilidades auditivas e fonolgicas de crianas de trs e seis anos, alunas
de uma escola de msica. Como referencial terico foram adotados a teoria cognitiva
piagetiana, o Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick e Tillman (1986) e
estudos tericos da rea da Fonoaudiologia sobre o desenvolvimento fonolgico e auditivo de
crianas. Os procedimentos metodolgicos envolveram avaliao fonoaudiolgica de
habilidades auditivas e fonolgicas e avaliao musical de habilidades de composio e
performance de sujeitos de trs e seis anos alunos de uma escola de msica em Belo Horizonte.
Os resultados encontrados apontam para a existncia de relaes positivas entre habilidades
auditivas e o tempo de estudo de msica por crianas e para a provvel relao entre o estudo de
msica e a aquisio fontica das crianas. Entretanto, no foram encontradas relaes entre as
habilidades fonolgicas e o tempo de estudo de msica, ou entre os nveis de desenvolvimento
musical e as habilidades auditivas e fonolgicas dos sujeitos. As relaes entre educao
musical e o desenvolvimento infantil merecem ser investigadas mais a fundo em estudos
futuros.
Palavras-chave: Educao e Desenvolvimento Musical, Desenvolvimento Fonolgico,

Desenvolvimento Infantil.
desenvolvimento lingstico de
1. Fundamentao terica crianas. Trabalhos atuais tm sido
produzidos na literatura com a inteno
O desenvolvimento infantil tem de demonstrar relaes entre msica e
sido objeto de estudo h muitos anos em linguagem infantil.
diversas reas do conhecimento como Aquisio e desenvolvimento de
psicologia, neurologia, lingstica, linguagem so processos dinmicos que
fonoaudiologia. Os estudos dessas passam por etapas sucessivas
linhas investem, principalmente, na semelhantes para diversas lnguas, so
produo de conhecimento relacionado tambm processos que envolvem
ao desenvolvimento cognitivo, afetivo, aspectos culturais e sociais que so
motor, lingstico e musical da criana. peculiares de cada cultura. A aquisio
As tendncias atuais sobre o e desenvolvimento do portugus
desenvolvimento infantil assumem um brasileiro j foram estudados e descritos
papel integrador dos aspectos orgnicos, por alguns autores, entretanto, existem
psicolgicos, cognitivos, funcionais, poucos estudos no Brasil que busquem
culturais e sociais. Existe uma relacionar a educao musical infantil
preocupao crescente em buscar com as habilidades lingsticas e
relaes mais estreitas e produzir auditivas de crianas brasileiras.
estudos interdisciplinares entre diversas Como fundamentao terica
reas de conhecimento incluindo a foram adotados a teoria cognitiva
msica e o desenvolvimento musical e o piagetiana, o Modelo Espiral de
305
Desenvolvimento Musical de Swanwick escolhidos intencionalmente pelo pesquisador,

e Tillman (1986) e estudos tericos de de acordo com as necessidades de seu
Yavas, Pereira et al, Azevedo et al, estudo1. Os critrios de incluso que
Wertzner, Soncini e Costa, entre outros definiram a amostra deste estudo foram:
da rea da Fonoaudiologia sobre o a) Estar regularmente matriculado na
desenvolvimento fonolgico e auditivo escola de msica participante do estudo;
de crianas brasileiras. b) No apresentar atraso no desenvolvimento
de fala e linguagem observadas durante
2. Objetivos a Avaliao das habilidades auditivas
e fonolgicas das crianas do estudo;
2.1. Geral c) Apresentar Reflexo Ccleo-Palpebral
avaliado durante a Avaliao das
Investigar as relaes entre habilidades auditivas e fonolgicas das
educao musical e a aquisio e crianas do estudo; d) Concordar em
o desenvolvimento fonolgico participar do estudo.
em crianas de trs e seis anos. A amostra foi composta por duas
crianas do sexo feminino, uma com
2.2. Especficos trs anos e seis meses (N1), outra de
trs anos e 11 meses (N2) e duas
Avaliar o desenvolvimento crianas do sexo masculino, ambas com
fonolgico de crianas de trs e seis anos e um ms (N3 e N4). As
seis anos por meio de testes crianas N1 (trs anos) e N3 (seis anos)
fonoaudiolgicos existentes. freqentavam as aulas de msica h seis
Desenvolver atividades teste meses e as crianas N2 (trs anos) e N4
para avaliar o desenvolvimento (seis anos) h trs anos. Essas quatro
musical destas crianas. crianas estudavam msica em uma
Comparar a evoluo do escola especializada com a seguinte
desenvolvimento fonolgico das carga horria semanal: uma hora de aula
crianas no incio do aprendizado (crianas de trs anos) e uma hora de
musical e com um ano de meia de aula (crianas de seis anos). Os
musicalizao infantil com o pais das crianas participantes do estudo
padro de referncia dos testes foram consultados antes da realizao
aplicados. das avaliaes e deram seu consentimento
Relacionar o processo de para a sua realizao.
desenvolvimento fonolgico com
o processo de desenvolvimento 3.2. Coleta e Anlise de dados
musical de crianas.
A coleta de dados foi realizada
3. Mtodos no perodo de junho a setembro de 2007
em duas partes:
3.1. Amostra
Parte 1: Avaliaes Fonoaudiolgicas:
Os seguintes procedimentos
foram realizados a fim de cumprir os Foram realizadas na casa de uma
objetivos do estudo: das crianas e na escola de msica em
Foram selecionadas quatro crianas salas disponibilizadas pela escola em
pelo mtodo de amostragem no-aleatrio dias e horrios nos quais as crianas
por tipicidade, no qual os elementos so tinham aulas de msica.
306
Avaliaes auditivas com a presena do avaliador e de cada

criana individualmente. Ela composta
a) Pesquisa do Reflexo Ccleo- por cinco desenhos temticos: Veculos,
Palpebral (RCP) por meio de Sons Sala, Banheiro, Cozinha, Zoolgico para
Instrumentais2: O RCP a contrao do que a criana fale as 125 palavras
msculo orbicular do olho que pode ser contidas nos desenhos. A anlise desta
observada por meio da movimentao avaliao foi realizada segundo a descrio
palpebral. A pesquisa do RCP foi realizada fontica, que se refere verificao dos
a partir da percusso do agog a vinte sons que a criana capaz de produzir e o
centmetros do pavilho auricular da estabelecimento de seu inventrio fontico
criana, com dois segundos de durao. e anlise de processos fonolgicos que so
resultados da simplificao de determinados
b) Aplicao da Triagem do sons na fala da criana, facilitando
Processamento Auditivo3: Foram aspectos que sejam complexos em termos
avaliadas as habilidades de Localizao articulatrios, motores ou de planejamento.
Sonora, na qual foi apresentado o
estmulo sonoro do sino com as crianas Parte 2: Avaliaes musicais:
de olhos vendados em cinco direes
diferentes. A partir dos trs anos de Foram realizadas durante aulas
idade, a criana deve acertar pelo menos de musicalizao e de instrumento, no
duas das cinco direes apresentadas; contexto normal de aulas.
Memria Seqencial para Sons Verbais,
na qual foram apresentadas trs a) Gravao e anlise do
seqncias com as slabas PA, TA, CA, desenvolvimento musical segundo o
FA que a criana deveria repetir na Modelo Espiral do Desenvolvimento
mesma ordem em que foram faladas. A Musical5. As crianas de trs anos
partir dos trs anos de idade, deve-se foram estimuladas por suas professoras
acertar pelo menos duas seqncias de de msica a inventar uma cano. Uma
trs slabas em trs tentativas e delas foi gravada em sala de aula e outra
Memria Seqencial para Sons No- em casa. As crianas de seis anos foram
Verbais, na qual foram apresentadas trs solicitadas a tocar msicas de seu
seqncias com as crianas de olhos repertrio que foram gravadas em
vendados dos estmulos sonoros com o contexto normal de aula de msica. Os
coco, sino, guizo e agog em ordens critrios utilizados para anlise, foram
variadas. Espera-se que a criana deve os referentes Composio6 e
compreender a solicitao e acertar pelo Performance7.
menos uma seqncia de trs sons em
trs tentativas, aos trs anos. Dos quatro 4. Resultados e Discusso
aos seis anos acertar duas seqncias de
trs sons em trs tentativas e a partir dos 4.1. Avaliaes Fonoaudiolgicas:
seis anos, acertar duas seqncias de
quatro sons em trs tentativas. Avaliaes auditivas
Avaliao fonolgica Todas as crianas apresentaram

o RCP presente, achado que est de
c) Aplicao da Avaliao acordo com a normalidade8. A presena
Fonolgica da Criana (AFC)4: A AFC do RCP determinou a incluso das
foi aplicada em situaes de comunicao crianas no estudo.
307
A Triagem do Processamento musicalizao. Tais achados esto de

Auditivo revelou todos os sujeitos acordo com o estudo que demonstrou
apresentaram as habilidades de que a prtica musical melhora a
Processamento Auditivo adequadas ao habilidade de reconhecimento da fala
sexo e idade. As crianas que possuam um diante de rudo competitivo9, tambm
tempo maior de aulas de musicalizao com um estudo comparativo entre
(N2 e N4), ambos com 3 anos e 6 meses grupos de msicos e no msicos no
de permanncia na escola, apresentaram qual foi demonstrado que msicos
performance mais refinada nas tarefas que profissionais obtiveram melhor desempenho
testavam as habilidades de memria em tarefas de padro de freqncia,
seqencial para sons verbais e no-verbais. durao e intensidade sonora, quando
Em relao habilidade de localizao comparados a indivduos no-msicos10
sonora no houve diferena entre o e com o estudo que observou desempenho
desempenho de N1 e N2 (crianas na faixa superior na habilidade do processamento
dos trs anos), mas N3 teve performance auditivo de padro de freqncia em
mais refinada que N4 tambm nessa grupos de cantores com estudo de
habilidade (ambos de seis anos). msica formal11. Da mesma forma,
Os achados do presente estudo acredita-se que diversas atividades
sugerem que existe relao entre o musicais podem vir a contribuir para o
desempenho de crianas de trs e seis bom desenvolvimento da criana12, neste
anos em tarefas de memria seqencial caso, o maior refinamento em habilidades
para sons verbais e no-verbais e de processamento auditivo observado
localizao sonora e o tempo de aulas de nas crianas N2 e N4.
308
Avaliao Fonolgica
Aquisio fontica Processos Fonolgicos Caracterizao

N1 Completa Ausente
Presente
Trocas do tipo feijo por
N2 Completa Dessonorizao de
feicho; verde por ferti.
fricativas e africadas
N3 Completa Ausente
Presente
Troca do tipo grama por
N4 Completa Substituio de lquida
glama; tigre por tigle.
no-lateral
imaginativo, pois narra uma histria

A partir dos resultados obtidos criada por ele naquele momento. O
com a AFC, observou-se que todas as nvel alcanado no Modelo Espiral14 foi
crianas possuam a aquisio fontica o Pessoal, pois a composio
completa do Portugus. No presente espontnea e associada s experincias
estudo encontrou-se a ocorrncia do sonoras externas e impresses sensoriais
encontro consonantal do tipo cc(r)v em da criana.
idades anteriores s referidas na
literatura j na faixa etria de 3:6 anos13. N2
Entretanto, as crianas com maior
tempo de aulas de musicalizao A composio da criana N2
apresentaram desvios fonolgicos. Os tambm foi um canto imaginativo, que
achados do presente estudo no so alcanou o nvel Pessoal do Modelo
conclusivos em relao existncia de Espiral15, pois h espontaneidade e
relaes entre a aquisio fonolgica do controle estrutural, mas sem ainda o
portugus e o tempo de estudo de desenvolvimento de idias.
msica. Encontramos relaes que As composies das crianas N1
parecem ser favorveis no aspecto e N2 alcanaram nveis no Modelo
fontico da aquisio da linguagem. Espiral16 mais altos dos que os
Entretanto, necessrio considerar que esperados para crianas na faixa etria
o pequeno nmero de sujeitos no nos de 3:6 anos a 3:11 anos. Esse achado
permite afirmar que essa relao corrobora estudos que afirmam que
positiva. Estudos futuros podero crianas mais novas podem atingir
buscar a verificao de tal relao. nveis mais altos no quesito composio
quando utilizam a voz e no
4.2. Avaliaes musicais: instrumentos musicais17. Esse achado
pode estar diretamente relacionado ao
Composio estudo de msica pelos sujeitos.
A criana N2 (3 anos e 6 meses de
N1 musicalizao) apresentou em seu canto
imaginativo afinao bastante precisa,
A composio da criana N1 caracterstica de crianas a partir dos
tem caractersticas de um canto cinco ou seis anos. Esse achado pode indicar
309
relao entre o nvel de desenvolvimento apresentavam dificuldades tcnicas

musical com o resultado da Triagem do diferentes, compatveis com o seu
Processamento Auditivo. A afinao tempo de estudo do instrumento. Assim,
imprecisa do canto de N1 (seis meses de ambas alcanaram o mesmo nvel, o que
musicalizao) tambm sugere que tal est de acordo com estudos que
relao possa existir, uma vez que obteve afirmam que a dificuldade tcnica das
resultados menos refinados na Triagem peas um dos fatores que interfere na
do Processamento Auditivo que N2. compreenso musical de crianas21.
No foi possvel estabelecer Pode-se afirmar que as peas
relaes diretas entre o nvel de apresentadas pelos sujeitos N3 e N4
desenvolvimento musical com o estavam adequadas s suas habilidades
desempenho dos sujeitos nas habilidades tcnicas, proporcionando assim alcanar
fonolgicas pesquisadas no estudo. o nvel Vernacular. A pea executada
Pesquisas futuras, com um nmero ao piano por N4 (criana com mais
maior de sujeitos podero vir a melhor tempo de estudo de msica) era,
esclarecer tais achados. portanto, mais complexa do que a
executada por N3 ao violo. Entretanto,
Performance no foi possvel estabelecer relaes
entre o nvel de desenvolvimento
N3 musical com o desempenho dos sujeitos
N3 e N4 nas habilidades auditivas e
A performance de N3 foi um fonolgicas pesquisadas no estudo.
pot-pourri de canes folclricas Pesquisas futuras podero melhor
interpretadas ao violo e cantadas esclarecer tais achados.
simultaneamente. O nvel alcanado no
Modelo Espiral de Desenvolvimento 5. Consideraes Finais
Musical18 foi o Vernacular, pois a
performance foi fluente e convencionalmente O desenvolvimento musical
expressiva, os padres rtmicos e assim como o desenvolvimento de
meldicos so repetidos de maneira linguagem vem sido amplamente
semelhante e a interpretao bem estudado, mas ainda existem poucas
previsvel. tentativas de se unir essas duas reas de
conhecimento. Este trabalho foi uma
N4 iniciativa para esse tipo de investigao,
que leva em considerao relaes que
A performance de N4 foi uma so complexas e dependem de diversas
pea executada ao piano caracterizada variveis.
por arpejos maiores. O nvel alcanado Diante dos resultados encontrados
no Modelo Espiral de Desenvolvimento e discutidos verificamos relaes
Musical19 foi o Vernacular no Modelo positivas entre habilidades auditivas e o
Espiral de Desenvolvimento Musical20. tempo que as crianas estudam msica,
As duas performances analisadas e tambm em relao ao estudo de
alcanaram o nvel Vernacular no msica e a aquisio fontica das
Modelo Espiral, apesar de as duas crianas. No foi possvel, entretanto,
crianas estudarem msica por perodos estabelecer relaes entre as habilidades
de tempo diferentes. Esse achado pode fonolgicas dos sujeitos e o tempo de
ser explicado devido ao fato de que as estudo de msica, e nem entre os nveis
peas apresentadas pelas crianas de desenvolvimento musical e as
310
habilidades auditivas e fonolgicas dos ser percorrido no estudo da msica como

mesmos. Deve-se lembrar, mais uma cincia do desenvolvimento humano.
vez, que os resultados aqui encontrados
referem-se anlise de avaliaes 6. Subreas do conhecimento
auditivas, fonolgicas e musicais de
apenas quatro crianas que estudam Educao Musical, Fonologia, Audiologia,
msica. A natureza complexa das Psicologia do Desenvolvimento.
variveis estudadas envolve uma ampla
gama de fatores como, por exemplo, 1
influncias scio-culturais da famlia, LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean. A
construo do saber. Porto Alegre: Artmed,
atividades musicais fora da escola de 1999. p. 170.
msica, estado emocional das crianas, 2
AZEVEDO, Marisa Frasson de; VILANOVA,
entre outros. Nesse estudo esses fatores Luiz Celso Pereira; VIEIRA, Raymundo Manno.
no foram investigados, e podem ter Desenvolvimento auditivo de crianas normais
influenciado os resultados. Prximas e de alto risco. So Paulo: Plexus, 1995.
3
PEREIRA, Liliane Desgualdo; SCHOCHAT,
pesquisas, com objetivos semelhantes, Eliane. Processamento Auditivo Central:
devero utilizar instrumentos capazes de manual de avaliao. So Paulo: Lovise, 1997.
4
considerar variveis que possam vir a YAVAS, Mehmet S.; HERNANDORENA,
interferir nos resultados. Carmen Lucia Matzenauer; LAMPRECHT,
Foi possvel, atravs desse Regina Ritter. Avaliao fonolgica da
criana: reeducao e terapia. Porto Alegre:
trabalho, vislumbrar a possibilidade de Artes Mdicas, 1991. 148 p.
se utilizar a educao musical associada 5
SWANWICK, Keith; TILLMAN, June. The
a outros campos do conhecimento para sequences of musical development: a study of
se compreender com mais clareza o childrens composition. British Journal of
desenvolvimento da criana. O Musical Education. Londres, v. 3, n. 3, p. 305-
339, nov. 1986.
educador musical tem grande relevncia 6
SWANWICK, Keith. Music, mind and
nesse processo, e deve voltar o olhar education. Londres: Routledge, 1988. p. 76-80.
7
para seu papel no desenvolvimento FRANA, Maria Ceclia Cavalieri. Composing,
infantil. Nessa perspectiva, a formao performance and audience listeninig as
dos profissionais que atuam nessa rea symmetrical indicators of music
understanding. 1998. 297f. Tese (Doutorado em
deve ser o mais completa possvel e Educao Musical PhD). Institute of Education,
envolver aspectos tanto do University of London, Londres, 1998.
8
desenvolvimento musical como das AZEVEDO, Marisa Frasson de; VILANOVA,
etapas do desenvolvimento motor, Luiz Celso Pereira; VIEIRA, Raymundo Manno.
cognitivo, lingstico e auditivo de Desenvolvimento auditivo de crianas normais
e de alto risco. So Paulo: Plexus, 1995.
crianas, entre muitos outros. Alm 9
SONCINI, F.; COSTA, M. J. Efeito da prtica
disso, a formao continuada desses musical no reconhecimento da fala no silncio e
profissionais de suma importncia no rudo. Pr-Fono Revista de Atualizao
para que se mantenham atualizados Cientfica, Barueri (SP), v. 18, n. 2, p. 161-170,
sobre novas descobertas nessas reas de maio-ago. 2006.
10
SILVEIRA et al. Tonalidade (Pitch) e
conhecimento. Processamento Auditivo. In: AQUINO, Antonio
Acredita-se que as interferncias Maria Claret Marra de. Processamento
que educao musical pode exercer nas auditivo: eletrofisiologia & psicoacstica. So
diversas facetas do desenvolvimento Paulo: Lovise, 2002. 176 p.
11
infantil merecem ser investigadas a fundo ISHII, C.; ARASHIRO, P. M.; PEREIRA, L. D.
Ordenao e resoluo temporal em cantores
por outros pesquisadores em estudos profissionais e amadores afinados e desafinados.
futuros. Existe ainda um longo caminho a Pr-Fono Revista de Atualizao Cientfica,
Barueri (SP), v. 18, n. 3, p. 285-292, set-dez. 2006.
311
12 17
ILARI, Beatriz. A msica e o crebro: PARIZZI, Maria Betnia. O canto espontneo
algumas implicaes do neurodesenvolvimento da criana de trs a seis anos como indicador de
para a educao musical. Revista da ABEM, seu desenvolvimento cognitivo-musical. 2005.
Porto Alegre, v. 9, p. 7-16, set. 2003. 144 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Escola
13
MOURO, L. F; PARLATO, E. M; de Msica, Universidade Federal de Minas
SILVRIO, K. C .A; ALTMANN, E. B. C; Gerais, Belo Horizonte, 2005.
18
CHIARI, B. M. Descrio da ocorrncia dos FRANA, Maria Ceclia Cavalieri. Composing,
fonemas da lngua portuguesa em pr-escolares. performance and audience listeninig as
Pr-Fono Revista de Atualizao Cientfica, symmetrical indicators of music understanding.
v. 6, n. 1, p. 27-32, 1994. 1998. 297f. Tese (Doutorado em Educao
14
SWANWICK, Keith. Music, mind and Musical PhD). Institute of Education, University
education. Londres: Routledge, 1988. p. 76-80. of London, Londres, 1998.
15 19
idem idem
16 20
Idem idem
21
idem
312
Entre a razo, a emoo e a imaginao: a percepo de

estudantes de canto lrico a respeito de instrues
baseadas na modelizao, na verbalizao
concreta e em metforas e imagens
Lemuel Guerra
lenksguerra@yahoo.com
Resumo: Tendo como base o debate sobre estratgias de ensino de msica e a produo de
performances expressivas, esta comunicao apresenta dados sobre percepes de alunos de
canto lrico a respeito das diversas modalidades de instruo utilizadas por seus professores com
o objetivo de traduzi-las em propriedades sonoras da msica em suas performances.
Observamos 12 alunos de canto (sendo 6 graduandos e 6 graduados, 6 homens e 6 mulheres)
durante aulas prticas individuais e os entrevistamos sobre sua percepo e processamento das
instrues dadas. Os sujeitos trabalharam com suas experincias mais recentes e anteriores. As
entrevistas de pesquisa guiaram os sujeitos a falar sobre a freqncia em que ocorrem instrues
baseadas em imagens e metforas, em verbalizao concreta e em modelizao, alm de
discorrerem sobre suas preferncias e percepes da produo de efeitos decorrentes delas em
suas performances. Os sujeitos falaram sobre suas impresses e pensamentos ocorridos relativos
s estratgias instrucionais adotadas pelo docente durante e depois das aulas de canto. A anlise
dos dados indica que o background musical e o gnero influenciam as preferncias em termos
de estratgias instrucionais, mas no o processamento das instrues de todos os tipos
posteriores s aulas. Finalmente discutem-se alguns possveis desdobramentos das anlises em
termos de prticas docentes na rea de canto lrico.
Palavras-chave: expressividade, instruo musical, modelizao, verbalizao.
Dentre as vrias estratgias

1. Introduo e discusso terica docentes que envolvem a verbalizao
uma distino radical feita entre dois
A produo da expressividade grupos especficos de instruo para a
o alvo supremo do ensino das artes em transmisso de idias estticas e de
geral e da Msica especificamente. tcnicas procedimentais destinadas a
Tanto no que se refere pedagogia de produzir performances expressivas. O
instrumentos quanto em referncia primeiro deles, o grupo dos discursos
pedagogia vocal, a maioria dos que utilizam o vocabulrio tcnico
educadores musicais considera a padro, com o objetivo de, atravs de
expressividade o mais importante atributo formulaes verbais concretas, sobre
de qualquer performance (cf. Laukka, mecanismos, relaes entre variveis,
2004; Woody, 2000), sendo as aluses ao andamento, altura do som,
estratgias instrucionais nessa rea ao ritmo, aos sinais de dinmica,
dominadas pela fala dos professores e fraseado, estrutura harmnica e outros
pela modelizao auditiva e em alguns conceitos da linguagem musical,
casos gestual (cf. Young, Burwell & produzir efeitos sobre o nvel qualitativo
Pickup, 2003; Davidson, 1989). de interpretaes instrumentais ou
vocais; o segundo, o grupo da produo
313
discursiva que recorre a metforas, focalizadas influenciado por suas

imagens e descries simblicas, usadas atitudes e crenas relativas natureza da
com o intuito de produzir cenrios expresso musical (cf. Laukka, 2004).
mentais capazes de mobilizar elementos Alguns pensam que instrues verbais
que se traduzam em expressividade concretas produzem uma expressividade
musical. no genuna, necessitada de um
Alm desses dois tipos de componente emocional mais profundo.
estratgias utilizadas na educao Outros acreditam que a habilidade de ser
musical em geral e nas aulas de canto expressivo nas performances inata e
especificamente, outro recurso aparece no poderia ser objeto de estudo/ensino
na literatura como sendo de fundamental (cf. Juslin, 2008; Sloboda, 2002).
importncia na transmisso de idias As trs estratgias apresentam de
musicais em experincias didticas: a per si limites e vantagens. Por exemplo,
modelizao auditiva e gestual, ou o estudantes de nvel avanado podem
provimento de exemplos de performances imitar modelos expressivos com relativa
para servirem de modelos a serem competncia, mas o processo depende
seguidos pelos estudantes. de variveis tais como a percepo que
A adoo de uma das estratgias eles tm da pertinncia da interpretao
acima citadas isoladamente ou de uma oferecida como padro e da percepo
combinao delas (ou das trs) parece que eles tm do procedimento imitativo
depender das crenas individuais dos (por exemplo, numa cultura em que a
professores na eficcia de cada uma imitao seja concebida de forma muito
delas. Uma insuficiente desenvoltura negativa, os estudantes, quanto mais
no uso da linguagem e na produo avanados, tendem a acreditar menos
discursiva pode explicar a enorme nos modelos, o que pode comprometer
preferncia por abordagens no-verbais, seu compromisso e engajamento com as
a predominncia de procedimentos de atividades baseadas em estratgias de
modelizao nas intervenes didticas modelizao) (cf. Woody, 2003; 2002b;
na rea da educao musical (cf. Lisboa, Williamon, Zicari & Eiholzer,
Dickey, 1992; Lindstrom, Juslin, Bresin 2005).
& Williamon, 2003; Ebie, 2004; Sang, No se trata aqui de fazer uma
1987). defesa da superioridade de nenhuma das
Por outro lado, docentes com um estratgias acima citadas. Pensamos
background deficiente em termos de mesmo que o ideal seria encontrar, nos
tcnica, com baixa competncia na educadores musicais dedicados ao ensino
linguagem musical, em musicologia e de instrumento ou de desempenho vocal, a
em reas da performance, tendem a competncia terica-tcnica, performtica
rejeitar a demanda por explicaes de e a lingstica, de modo a permitir um bom
mecanismos fsicos, de variveis, bem nvel de desenvoltura e a combinao das
como podem relutar em utilizar trs tticas acima descritas (cf. Davidson,
explicaes verbais em termos dos 1989).
elementos concretos da msica, Talvez o mais comum seja que
preferindo uma abordagem s em termos nas experincias de aulas de canto e de
de instrues baseadas em metforas, instrumento, para atingir o objetivo de
imagens ou descries dramticas (cf. ensinar como tocar e cantar de modo
Woody, 2000; Davidson, 1989). expressivo, encontremos a combinao
O grau em que um professor usa da modelizao com a descrio verbal
as estratgias instrucionais aqui das caractersticas da performance
314
desejada. As maneiras de apresentar e metodologia por msicos e estudantes

explorar a modelizao, de propor a que a vivenciaram (cf. Sheldon, 2004,
imitao como procedimento de Woody, 2002a). Outros pesquisadores,
aprendizagem varia, bem como as entretanto, apontaram problemas e
descries verbais podem centralizar no limites nessas estratgias, dentre os
que se chama instruo musical quais podemos citar a dificuldade de
concreta (cf. por exemplo, a proposta de interpretar as sugestes simblicas e as
Juslin & Persson, 2002), ou no uso de imagens propostas, a confuso mental
imagens mentais e metforas (cf. Woody, posterior s aulas e o desencorajamento
2006; Davidson, 1989; Schippers, 2006; para continuar os cursos de canto, por se
Spitzer, 2004). sentirem incompetentes em relao a
No primeiro caso, o professor esse tipo de instruo e sem terreno
aborda as propriedades sonoras de uma firme pra pisar (cf. por exemplo,
performance, incluindo as variaes de Persson, 1996).
volume, de andamento e de fraseado,
atravs de um discurso verbal 2. Objetivos
explicativo, que mobiliza dados tcnicos,
musicolgicos, tericos, estilsticos, Este trabalho tem como objetivos
marcando nas partituras e usando discutir e analisar impresses e
estratgias de fixao baseadas na percepes de uma amostra no-aleatria
racionalizao dos procedimentos (cf. de estudantes a respeito de suas
Juslin & Laukka, 2000; Johnson, 2000). experincias concretas com as estratgias
No segundo caso, a instruo instrucionais focalizadas acima, em
verbal tambm aborda as variveis que situaes de ensino/aprendizagem de
informam as performances, s que Canto Lrico, bem como os processos
atravs de uma construo discursiva cognitivos que os habilitam a usar as
que mobiliza imagens mentais e diversas abordagens instrucionais com
metforas, podendo estas serem relativas sucesso, no que se refere ao exerccio de
a sentimentos (por exemplo, cante performances vocais expressivas.
como se estivesse furioso), a descries
de movimentos (por exemplo, cante 3. Mtodo
como se estivesse esquiando nas
montanhas), de objetos e cenrios (por A amostra foi construda por
exemplo, cante redondo como uma indicao de um professor de Canto da
bola, cante cor-de-rosa; vermelho Unidade Acadmica de Arte e Mdia da
no), de cenrios ou situaes, de forma Universidade Federal de Campina
a construir um contexto no qual as Grande, que trabalha com Cursos de
canes podem fazer sentido para os Extenso em Tcnica Vocal e Canto
estudantes em primeira instncia, e para Lrico e de alunos do Departamento de
o pblico, se a estratgia for eficaz na Educao Musical da UFPB (Licenciatura
produo de efeitos performticos. em Canto), sendo a mesma estratificada
Alguns educadores musicais tm por gnero e tempo de estudo de canto.
defendido fortemente o uso de A coleta de dados foi organizada
instrues baseadas em imagens e da seguinte maneira:
metforas (por exemplo, Lindsrom,
2003; Woody, 2002a; Davidson, 1989, I. Realizao de observao e gravao
Schippers, 2006). H dados tambm em DVD de duas aulas de Canto
sobre a apreciao positiva dessa Lrico (ao todo cobrindo 4 professores
315
de Canto, sendo 2 da UFPB e 2 da focalizassem experincias mais recentes

UFCG) de cada uma dos componentes e anteriores. Os sujeitos falaram sobre
da amostras, a saber: 6 homens, suas impresses e pensamentos durante
sendo 3 deles estudantes de graduao as aulas e relataram suas operaes
e 3 graduados; 6 mulheres, sendo 3 mentais depois de suas aulas de canto.
da graduao e 3 j graduadas. As
variveis observacionais foram as 4. Resultados
seguintes:
Os estudantes tenderam a preferir
a) Variaes na ocorrncia dos discretamente, mais que as estudantes, as
tipos de estratgias instrucionais instrues baseadas em verbalizao
nas aulas gravadas; concreta do que as baseadas em metforas
b) Reaes dos estudantes s e imagens.
estratgias instrucionais recebidas
gestuais e verbais; a) Dentro do grupo dos estudantes,
os com mais tempo de estudo
c) Efeitos das estratgias nas preferiram, mais que os de
performances a elas posteriores. graduao, as instrues baseadas
em verbalizaes concretas,
II. Realizao de entrevistas estruturadas alusivas ao vocabulrio padro da
gravadas com os 12 componentes da rea, se comparadas com as
amostras, realizadas fora do perodo baseadas em imagens e metforas.
de aula, constando das seguintes
questes: b) No grupo das estudantes, o
tempo de estudo no influenciou
a) Que tipo de estratgia instrucional significativamente a preferncia
voc prefere? tendencial pelas estratgias
instrucionais baseadas em
b) Quais as razes da preferncia imagens e metforas.
indicada?
c) No houve variao nem relativa
c) Quais problemas so associados ao gnero, nem em relao ao
a cada uma das estratgias tempo de estudo no que concerne
instrucionais focalizadas? valorizao da modelizao
como estratgia imprescindvel
d) Que vantagens so associadas de ser associada aos outros tipos
com cada uma das estratgias de estratgias instrucionais.
instrucionais focalizadas?
d) A grande maioria, embora preferindo
e) Com qual professor de canto uma das estratgias instrucionais,
considera que teve maior afirmou o ideal de combinao
rendimento em termos de dos trs tipos de instrues
aprendizagem do canto expressivo? focalizadas neste trabalho.
f) Quais as razes do sucesso da
e) Quanto observao das reaes
metodologia de ensino do(a)
s estratgias verbais concretas e
professor(a) indicado(a)?
as baseadas em imagens e
metforas, foi difcil detectar
Em termos de estratgia mais
uma tendncia predominante.
geral, solicitamos que os sujeitos
316
Houve casos em que as aqui na apresentao de poucas das vrias

estratgias dos dois tipos idias a respeito da recepo, percepes
provocaram reaes denotativas e preferncias dos estudantes no que
de no entendimento. concerne s estratgias instrucionais
praticadas pelos professores de canto,
f) Os estudantes com mais tempo elicitadas pelas entrevistas gravadas com
de estudo, de ambos os sexos, os sujeitos da pesquisa. claro que a
tenderam a demonstrar menos exigidade de espao no nos permite
reaes de no compreenso em focalizar a contento as indicaes e
relao a instrues baseadas em insights que o corpus das falas registradas
aspectos tcnico-terico e outros possibilita. De qualquer modo, a seguir
dessa natureza, como era de se apresentamos alguns trechos dos discursos
esperar. gravados, comentando-os luz do j
colocado ao longo do texto.
g) No que se refere s reaes s
instrues baseadas em metforas
Meu professor sabe muito, mas
e imagens, foi difcil tambm a voz dele quebra mais do
enxergar uma tendncia, j que que a minha.Ele explicando
as ocorrncias eram muito as coisas legal, mas quando
diferenciadas, e as reaes vai mostrar, no muito no.
dependiam do tipo de imagem, (M., 19 anos, graduando).
de metfora mobilizada em cada
situao. Nessa entrevista encontramos um
dado que outras pesquisas acima citadas
h) Em relao ao processamento das no tematizam, que a ocorrncia de
instrues recebidas em sala de modelizaes desacreditadas pelos
aula, alguns procedimentos se estudantes, devido a falhas na
destacaram: (1) a ttica de gravar performance do professor. No trecho
as aulas praticada por 80% dos acima apresentado, encontramo-nos
estudantes entrevistados; (2) diante de um caso talvez no muito raro
alguns estudantes, de ambos os em nossa realidade de educao musical,
gneros, declararam usar a j que muitos profissionais assumem
memorizao corporal das aulas e atividades para as quais no se
sensaes provocadas durante as encontram devidamente preparados
aulas pelas instrues dadas; (3) (professores de Ingls em aulas de
uma parcela considervel dos msica, ou graduados em educao
entrevistados declarou realizar artstica em aulas de canto, por
pesquisas (freqentemente na exemplo). A avaliao da competncia
internet) sobre aspectos tcnicos do modelo oferecido pelo professor
aludidos nas instrues do tipo essencial para o sucesso dessa estratgia.
verbal concreta, considerados No caso acima trazido, a modelizao
pontos frgeis no background do desautoriza o professor, decretando a
sujeito. falncia da estratgia de modelizao
utilizada (cf. Woody, 2003; 2002b;
5. Concluses Lisboa, Williamon, Zicari & Eiholzer,
2005).
Deixando os comentrios sobre a
anlise das situaes de aulas gravadas As imagens so boas e ruins. s
para outro momento, concentramo-nos vezes uma palavra, uma dica
317
sobre o cenrio da pea e a mais que mostrar que funciona

gente voa...Outras vezes muita o que ele t dizendo na teoria,
viagem, o professor fica l na descrio. S explicar, ficar
falando e a gente s fundindo a falando da estrutura, da
cabea. Mas eu gosto quando harmonia, do acompanhamento,
ele d sugestes claras! (J., 21 das frases massa, mas tem que
anos, graduanda). ir mostrando como se aplica
essa coisa toda da teoria! (W,
A utilizao de imagens e 28 anos, graduado).
metforas precisa ser acompanhada da
anlise continuada da sua efetividade, 6. Subreas de conhecimento
da sua funcionalidade para aquela pea,
para aquele estudante. O cuidado para Psicologia, sociologia.
com o nvel de compreenso atingido, a
mobilizao de signos do domnio dos 7. Referncias
que recebem as imagens so aspectos a
serem considerados no uso de DICKEY, M. R. A review of research
estratgias instrucionais baseadas em on modeling in music teaching and
imagens e metforas (cf. Gabrielsson & learning. Bulletin of the Council for
Juslin, 1996). Research in Music Education, [S.l.],
v. 113, p. 27-40, 1992.
Acho que entender como EBIE, B. D. The effects of verbal,
funciona ajuda muito. claro
vocally modeled, kinesthetic, and audio-
que voc vai ter que traduzir,
ver como que funciona em visual treatment conditions on male and
voc, j que ningum igual a female middle-schoolvocal music students'
ningum, n? Perfeito quando abilities to expressively sing melodies.
ele explica como funciona, Psychology of Music, [S.l.], v. 32, n. 4,
fisiologia da voz, acstica, tal, e p. 405-417, 2004.
depois mostra, cantando um GABRIELSSON, A.; JUSLIN, P.N.
trecho, aplicando ali, na frente Emotional expression in music performance:
da gente...! (S., 46, anos, between performers intention and the
graduada). listeners experience. Psychology of
Music, [S.l.], v. 24, p. 68-91, 1996.
Esse trecho extremamente JUSLIN, P. N. Five myths about
indicativo de que, diferentemente do expressivity in music performance.
afirmado somente em relao s Disponvel em: <http://www.hichumanit
instrues baseadas em metforas e ies.org/AHproceedings/Patrik%20N.%2
imagens, as explicaes verbais do tipo 0Juslin.pdf> Acesso em: 20 de janeiro
concreto tambm exigem traduo, de 2008.
ressimbolizao, racionalizao e JUSLIN, P. N.; LAUKKA, P. Improving
corporificao. Com ele terminamos emotional communication in music
nosso texto, chamando a ateno para a performance through cognitive feedback.
necessidade de pesquisas na rea e nos Musicae Scientiae, [S.l.], v. 4, p. 151-
dispondo aos contatos e mobilizaes 183, 2000.
para trabalhos coletivos. JUSLIN, P. N.; PERSSON, R. S.
Emotional communication. In: R.
No! Mostrar fundamental. A PARNCUTT & G. E. MCPHERSON
gente tem que ter uma idia... E (Eds.). The science and psychology of
se o cara professor, meu, tem
318
music performance: Creative strategies of individual differences in musical

for teaching and learning. New York: expressivity. In: K. A. ERICSSON
Oxford University Press, 2002. p. 219-236. (Ed.). The road to excellence. Mahwah:
LAUKKA, P. Instrumental music teachers' Lawrence Erlbaum. Studies in Music
views on expressivity: A report from Education, v. 18, p. 107-126,1996.
music conservatories. Music Education WOODY, R. H. The relationship
Research, [S.l.], v. 6 n. 1, p. 45-56, 2004. between explicit planning and expressive
LINDSTRM, E.; JUSLIN, P. N.; BRESIN,
R.; WILLIAMON, A. Expressivity comes performance of dynamic variations in
from within your soul: A questionnaire an aural modeling task. In: Journal of
study of music students perspectives on Research in Music Education, [S.l.],
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SLOBODA, J. A. The acquisition research project. Music Education
of musical performance expertise: Research, [S.l.], v. 5, p. 139-155, 2003.
Deconstructing the talent account
319
Ensino de msica para um crebro em transformao:

reflexes sobre a msica na adolescncia
Luciane Cuervo
UFRGS
lu_cuervo@yahoo.com.br
Resumo: Esta comunicao tem por objetivo problematizar o ensino de msica destinado ao
adolescente, o qual passa por profundas modificaes em seu crebro e em sua forma de
relacionar-se com a sociedade. Aborda caractersticas e obstculos relativos motivao do
adolescente para a aprendizagem sistemtica de msica, a partir da reflexo sobre a
personalidade e transformaes psicolgicas e neurolgicas do indivduo nessa fase,
relacionando-as com seu modo de pensar e fazer msica. Levanta a questo: Como pode haver
uma significativa resistncia aprendizagem musical nesta faixa etria quando, em seu
cotidiano, a msica to marcante? Sero sugeridas estratgias alternativas para possveis
dificuldades no ensino de msica para adolescentes na escola, fundamentadas teoricamente em
trabalhos dos neurocientistas Herculano-Houzel (2005) e Sacks (2007), dos psiclogos Inhelder
e Piaget (1976) e de educadores musicais, especialmente Eliott (1998) e Palheiros (2006). Sero
apresentados relatos da prtica docente da autora, como exerccio de reflexo terica. Este
trabalho um recorte da pesquisa de Mestrado em Educao/UFRGS em andamento, a qual
investiga a questo da musicalidade no processo de aprendizagem da flauta doce.
Palavras-chave: aprendizagem musical, adolescente, flauta doce.
elementos sero discutidos no presente

1. Introduzindo o assunto... texto.
A seguir, refletirei sobre os
Os caminhos que me levam aspectos mais problemticos, na minha
elaborao desse artigo surgem da percepo, do ensino de msica para
necessidade constante de criar estratgias adolescentes. Para isso, busco
de ensino que incentivem e envolvam o fundamento terico nas recentes
aluno adolescente no estudo de msica, pesquisas da rea de neurologia
com o mesmo interesse e engajamento (Herculano-Houzel, 2005; Sacks, 2007)
que dedica msica fora da escola. as quais apontam que, diferentemente do
Em minha prtica docente em que se afirmava h alguns anos, as
cursos de formao de educadores, coletei caractersticas da personalidade do
relatos de professores de msica sobre as adolescente no devem ser somente
dificuldades em manter os alunos relacionadas a questes de ordem
adolescentes envolvidos no ensino formal hormonal ou cultural, mas a um conjunto
de msica na escola. Quando esse de transformaes que incluem drsticas
objetivo alcanado, parece difcil mudanas no crebro deste indivduo.
mant-los motivados para a
aprendizagem musical. A natureza das 2. Em primeiro lugar, quem esse
dificuldades envolvem fatores scio- adolescente?
culturais, psicolgicos, neurolgicos e
cognitivos em geral, e alguns desses A adolescncia um perodo
complexo e desafiador para quem a
320
vivencia, mas tambm exige pacincia e Inhelder e Piaget (1976), ainda

disposio ao dilogo por parte de quem na dcada de 70, apontavam caminhos
educa e convive com jovens que se nessa mesma direo, afirmando que
encontram nessa fase. Este um parece evidente que o desenvolvimento
perodo no qual predominam alguns das estruturas formais da adolescncia
conflitos devido posio desafiadora est ligado ao das estruturas cerebrais
em relao famlia e aos professores, o (p. 251). Os autores seguem afirmando
desrespeito s normas em geral, e a que, para o meio social atuar
desmotivao generalizada mais efetivamente sobre os crebros
conhecida como tdio. No entanto, com individuais, preciso que estes estejam
o auxlio de pesquisas recentes nas reas em condies de assimilar as
principalmente da neurologia, encontramos contribuies desse meio, e voltamos
subsdios para repensar a forma de necessidade de uma maturao
interagir com os indivduos nesta fase. suficiente dos instrumentos cerebrais
Segundo Inhelder e Piaget individuais (p. 251). A ocorrncia das
(1976), a adolescncia pode ser transformaes do crebro est
considerada como a fase de integrao profundamente ligada ao meio cultural
do indivduo na sociedade adulta, do adolescente, e essa relao que
podendo esse perodo sofrer grande servir como base de desenvolvimento
influncia do meio. Enquanto a da autonomia e a afirmao de sua
puberdade acontece, mais ou menos na identidade perante a sociedade.
mesma idade em diferentes contextos Desta forma, seria incoerente
culturais e sociais, o perodo pensar o ensino de msica para
relacionado integrao no meio adulto adolescentes com os mesmos objetivos
pode ser to variado quanto os diferentes e metodologia daquele destinado s
ambientes sociais conhecidos. Em crianas. Por outro lado, este
termos biolgicos, ela pode variar entre adolescente ainda no tem a maturidade
10 a 20 anos de idade, incluindo a do adulto, pois est passando por um
puberdade, mas segundo Herculano- profundo processo de transformao em
Houzel (2005), a maturao cerebral - seu crebro, o que se manifesta em seu
no a capacidade de aprender, esta comportamento. necessrio que o
considerada sem limite de idade(!) - educador musical possua uma postura
deve estar completa somente prximo aberta s caractersticas da
dos 30 anos. personalidade, especficas desta faixa
Para Herculano-Houzel, a etria, bem como construa seu plano de
adolescncia a poca em que o ensino baseado no dilogo e
crebro da infncia se transforma em sensibilidade, valorizando a vivncia e
crebro de um indivduo adulto. A atual os gostos de cada um.
pesquisa sobre o desenvolvimento
humano sofreu uma mudana de foco 3. E o ensino de msica na
desde o reconhecimento de que o adolescncia, como fica na escola?
crebro adolescente fundamentalmente
diferente tanto do crebro infantil Acredito ser fundamental que o
quanto do adulto, e que essas diferenas educador demonstre abertura s
em vrias regies do crebro podem preferncias de seus alunos, mas que
explicar as mudanas de comportamento tambm possa interferir na orientao e
tpicas dos adolescentes (Herculano- ampliao destas preferncias, para no
Houzel, 2005, p. 12). limitar o ensino de msica a poucos
321
artistas ditados pela mdia. Maffioletti tomar. Resolvi perguntar aos jovens que
(2001, p. 45), comenta a sobre a estavam saindo da escola pblica de
conseqncia da repetio contnua de ensino mdio, mas absolutamente todos,
msicas, o que acaba estabelecendo um ou seja, 100% dos estudantes que por
padro de gosto. E isso define quais mim passaram durante os 15 minutos de
sero as estrelas do showbiz do espera, estavam ouvindo msica por
momento, quem sero os artistas mais meio de Mp3. Completamente absortos
ouvidos e vendidos. em trilhas sonoras de suas vidas, no
A ampla presena da msica na viam nem ouviam nada alm de seu
vida dos adolescentes que me cercam, mundo prprio. (Dirio de campo,
sejam eles alunos, familiares ou amigos, 08/11/2007).
me fez refletir sobre as possveis causas Sacks critica este tipo de hbito,
da grande desistncia ou desinteresse, acrescentando que atualmente estamos
apontado pela maioria dos educadores cercados por um incessante bombardeio
musicais em relao ao aprendizado de musical, queiramos ou no, e isso
msica nesta faixa etria. Como pode acarreta temveis conseqncias, como
haver uma significativa resistncia a grave perda de audio encontrada
aprendizagem musical nesta faixa em parcelas cada vez maiores da
etria quando, em seu cotidiano, a populao (Sacks, 2007, p. 57). Talvez
msica to marcante? inegvel a a viso de Sacks seja um pouco
importncia da msica no cotidiano do pessimis, j que esse fator negativo
adolescente, seja ouvindo msica, poderia ser resolvido com a orientao
tocando em uma banda de rock, sobre a importncia de uma reduo do
cantando na igreja, danando na festa volume (intensidade), ainda que no
ou tocando violo em uma roda de deva ser uma solicitao simples a um
amigos, enfim, nas mais variadas indivduo que precisa de alguns
situaes a msica est presente na vida excessos para obter satisfao. O
dos jovens em quase todo o mundo. prprio autor afirma ser agradvel e
As diferentes maneiras de ouvir estimulante a audio musical como
e usar msica podem estar resultado do aumento de dopamina no
relacionadas com as funes da msica, ncleo acumbens1 e de contribuio do
e podem depender de caractersticas cerebelo na regulao das emoes
pessoais do ouvinte (idade, formao Acredito que a satisfao do
musical), da situao (inteno de ouvir, adolescente em ouvir msica no foi
ateno) e do contexto (fsico, social, ainda produtivamente explorada, em
cultural, educativo) (Palheiros, 2006, p. todo seu potencial, pelos educadores
309). musicais. Constata-se, na prtica, que o
O desafio que se impe, no ensino terico da msica bastante
ensino de msica para adolescentes, valorizado em sua riqueza de contedo
fazer com que a vivncia na escola seja e quantidade de informaes.
to rica e apreciada como a vivncia Herculano-Houzel afirma que o crebro
informal, fora da escola. Registrei uma adolescente possui como caracterstica
situao que pode ilustrar a presena da
msica na vida do adolescente:
Estava saindo de uma 1
Ncleo Acumbens: um rgo
observao de aula relativa ao meu neurotransmissor que possui como funo a
mestrado (...), e precisava de uma estimulao cerebral, tendo associado a ele
informao sobre a conduo correta a respostas motoras e controle de liberao de
dopamina (ligado ao sistema de recompensa).
322
fundamental o fato de que primeiro ele onde era oferecida a disciplina de

faz, e s depois encontra uma msica em um turno oposto ao meu,
explicao consciente para o que fez resolvi assistir a uma aula a fim de
(2005, p. 148). Assim, podemos avaliar se trocaria de turno para estudar
imaginar quo pequeno deve ser o msica. No entanto, ao entrar na sala de
engajamento de um adolescente para aula, percebi que o quadro negro estava
com um ensino de msica que prioriza a repleto de informaes contendo todos
teoria, os conhecimentos literrios/histricos os nomes dos instrumentos da orquestra
ou a simples descrio de elementos da sinfnica, divididos por naipes. Ao
estrutura musical. questionar uma colega sobre a funo
Para Elliot (1998, p. 15), a daquelas palavras, ela me relatou que se
musicalidade se demonstra em aes, tratava do contedo da prova que
no em palavras. uma forma de ocorreria na semana seguinte.
conhecimento prtico. Um exemplo Conversando sobre as demais atividades
oposto a esta colocao ocorria em uma da aula de msica, constatei que eles
escola pblica de msica em Porto nunca ouviam ou faziam msica, e que
Alegre2, onde o tipo de ensino o ensino era baseado somente em
empregado h dcadas exigia que os contedo terico. Na mesma hora
alunos cursassem dois anos de teoria at desisti da idia de estudar tarde, pois
obter permisso do professor para tocar aquele ensino de msica era tudo o que
um instrumento musical. Entre os eu no queria experimentar.
jovens, a desistncia era enorme! Paralelamente, segui tocando na banda
Piaget investiga as aes do formada por alunos da escola e que
sujeito sobre o objeto, refletindo sobre ensaiava informalmente no centro
os processos de fazer e compreender, estudantil, dedicada especialmente ao
onde constata que reggae, e por todo ensino mdio no
tive contato, dentro da sala de aula, com
(...) a tomada de conscincia a msica.
parte, em cada caso, dos Hoje, como educadora, percebo
resultados exteriores ao, quo descritivo era esse ensino e como,
para, somente em seguida, de fato, deveria ser desestimulante para
engajar-se na anlise dos meios os alunos.
empregados e, por fim, na
direo das coordenaes gerais
4. Que tdio...consideraes sobre a
(...), isto , dos mecanismos
centrais, mas antes de tudo,
desmotivao na adolescncia
inconscientes da ao (Piaget,
1978, p. 173). Palheiros realizou um estudo
para examinar as relaes entre ouvir
Uma experincia vivenciada por msica na escola e em casa,
mim talvez possa indicar algumas pistas comparando crianas britnicas e
dessa divergncia entre interesses e portuguesas de dois nveis de idade e
contedos. Ao cursar o ensino mdio graus de ensino: estudantes da escola
em uma escola pblica estadual (RS) primria de 9 e 10 anos, e das escolas
secundrias, de 13 e 14 anos de idade.
Entre os vrios aspectos analisados,
2
A Escola de Msica da OSPA - Orquestra destaco a questo da desmotivao com
Sinfnica de Porto Alegre fechou suas portas relao ao aprendizado musical na
nos ltimos anos por falta de recursos escola, constatada pela pesquisadora:
financeiros.
323
Alguns participantes mais idiomas musicais, incluindo aqueles

velhos, que tinham deixado de encontrados nas escolas e apresentados
aprender o instrumento que em materiais de instruo. Este autor
tocavam na escola primria, compara a maior aceitao demonstrada
comentaram sobre um pelo aluno mais jovem, em oposio
decrscimo na sua motivao
para a msica. Pareciam
grande exigncia, em termos de
preferir aulas com grau de repertrio, que o adolescente impe.
dificuldade compatvel com a Segundo Elliot (1998, p. 26), a
percepo de suas capacidades. medida que o nvel de musicalidade de
(Palheiros, 2006, p. 319). um estudante avana em complexidade
para satisfazer as demandas de obras
A referida dificuldade compatvel cada vez mais desafiadoras, todos os
com a percepo de suas capacidades aspectos da conscincia so impelidos a
comentada por Palheiros, pode estar seguir adiante. Neste sentido, para o
relacionada construo de um ego autor, o papel do educador musical o
frgil que busca recompensar a baixa de proporcionar uma relao equilibrada
auto-estima decorrente de uma crise de entre os desafios musicais apropriados
identidade com a adoo de para cada passo do caminho.
comportamentos narcisistas, fteis ou A relao entre a motivao do
de risco. No seria possvel falar de adolescente e as alteraes do seu
ensino de msica para adolescentes sem comportamento direta: eles sofrem
mencionar a enorme transformao e uma queda brusca na produo de
afirmao de identidade inerente a essa receptores de dopamina (cerca de 1/3),
fase. Segundo Oliveira, por meio da e isso explicaria o tdio que relatam
formao de tribos tipicamente urbanas, ou expressam. A necessidade de suprir
modismos e idolatria de personalidades, esta lacuna com atitudes radicais,
que os adolescentes exercitam as podem levar a comportamentos
relaes socioafetivas, criam cdigos de extremos. Como resultado surge uma
comunicao e atitudes. No entanto, na sbita incapacidade de estmulos
busca pela semelhana a seus pares outrora interessantes de causar ativao
enquanto desejam a diferenciao dos suficiente do sistema de recompensa
demais, se deparam com imagens (Herculano-Houzel, 2005, p. 100). O
ilusrias que podem favorecer o sistema de recompensa descrito
comportamento de risco e o acirramento pela autora como conjunto de
das divergncias sociais (Oliveira, estruturas no crebro responsveis por
2007, p. 20). premiar com prazer ou bem-estar
No contexto da construo de aqueles comportamentos que acabaram
identidades individuais e coletivas, o de se mostrar teis ou interessantes. (...)
repertrio musical selecionado e a A ativao do sistema de recompensa
forma como feita essa seleo pode o que nos faz querer mais tudo o que foi
ser um elemento crucial no sucesso de ou pode ser bom (p. 96).
um projeto de educao musical para
adolescentes (ver Cuervo, 2004). 5. Sons Fortes e Graves!
Atravs de pesquisas sobre performance
musical de crianas e jovens, Swanwick Talvez no haja caracterstica
(2003, p. 72) afirma: Existe, portanto, mais marcante na escuta musical do
maior aceitao, entre alunos mais adolescente que a sbita apreciao de
jovens, de uma seleo mais ampla de fortssimo volume. Mas essa mais
324
uma questo complexa a ser tratada torna-se estimulante o contato com a

quando a msica entra na escola. Como contralto, em f, a qual proporcionar o
adaptar esta preferncia em um aprendizado do mesmo sistema utilizado
ambiente no qual se preza o silncio, pelas flautas sopranino e baixo, esta
ou, pelo menos, a menor invaso sonora ltima podendo ser lida na clave de f.
possvel entre as salas de aula? A Essas oportunidades vm ao encontro
necessidade de ouvir msica alta foi de propostas desafiadoras, motivando o
abordada tambm no trabalho de adolescente a ampliar sua prtica
Herculano-Houzel (2005, p. 104): A musical coletiva na escola, geralmente
preferncia de dicotecas, raves e shows limitada execuo da aguda soprano.
de rock por sons graves e quase
ensurdecedores, portanto, parece ter 6. Algumas consideraes finais...
sido feita de ecomenda para fornecer
estimulao vestibular3. A autora Percebo a necessidade de tornar o
relaciona o hbito de ouvir msica alta ensino formal de msica mais interessante
necessidade de confortar o sistema de e instigador para o aluno adolescente, a
recompensa, o qual passa por uma baixa fim de abarcar as singularidades dessa
em sua sensibilidade. fase do ser humano. A adolescncia no
Essa peculiaridade do adolescente deve ser vista como uma fase a ser
no passa somente por um gnero de amenizada, mas potencializada em suas
msica. Se o jovem gosta da obra de melhores caractersticas: a inquietude, a
Beethoven, por exemplo, talvez sinta descoberta de novos limites, a busca pela
uma vontade irresistvel de ouvir solicializao e aceitao, o gosto pela
alguma de suas sinfonias no volume experimentao e a necessidade por
mximo... novidade.
No ensino de flauta doce muito A investigao e reflexo sobre
comum a insistncia, por parte de um o ensino para a adolescncia torna-se
programa a ser desenvolvido, de que fundamental para a reestruturao de
os alunos tenham contato apenas com a um planejamento pedaggico-musical
soprano, o que faz com desconheam a que busque promover a motivao e o
riqueza que o aprendizado do quinteto envolvimento desse adolescente nas
de flautas pode propiciar. Est atividades de educao musical na
constatado por pesquisas que o escola.
adolescente prefere os sons mais graves
(Herculano-Houzel, 2005), por isso 7. Referncias
talvez seja mais gratificante a prtica
com a flauta doce tenor, por exemplo, CUERVO, L. A. Construo do Repertrio
no lugar da soprano. A tenor possui para Flauta Doce em um Projeto de
uma sonoridade grave e aveludada, Incluso Social. In: ENCONTRO ANUAL
alm de ser mais potente e possuir o DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE
mesmo sistema de leitura e digitao da EDUCAO MUSICAL, 13., 2004, Rio
soprano, facilitando seu emprego. Tambm de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro:
ABEM, 2004. p. 630-635.
ELLIOT, D. J. Msica, Educacin y
3
Valores Musicales. In: GAINZA, V. H. (Ed.).
rgo vestibular uma estrutura vizinha cclea La Transformacin de La Educacin
(que a parte auditiva do ouvido); em pesquisas
recentes, foi descoberto que o rgo vestibular Musical a las puertas del siglo XXI.
tambm possui funo auditiva. (Herculano-Houzel, Buenos Aires: Guadalupe, 1998. p. 11-32.
2006, p. 103).
325
HERCULANO-HOUZEL, S. O Crebro PALHEIROS, G. B. Funes e modos

em Transformao. Rio de Janeiro: de ouvir msica de crianas e adolescentes,
Objetiva, 2005. em diferentes contextos. In: ILARI, B.
INHELDER, B.; PIAGET, J. Da Lgica S. (Org). Em busca da mente musical:
da Criana Lgica do Adolescente: ensaios sobre os processos cognitivos
Ensaio sobre a construo das estruturas em msica da percepo produo.
operatrias formais. So Paulo: Livraria Curitiba: UFPR, 2006. p. 303-352.
Pioneira Editora, 1976. PIAGET, J. Fazer e Compreender. So
MAFFIOLETTI, L. de A. Produo Paulo: Melhoramentos, 1978.
musical: o outro lado da diversidade. SACKS, O. Alucinaes Musicais: relatos
In: Revista da FUNDARTE, Montenegro, sobre a msica e o crebro. So Paulo:
v. 1, n. 1, p. 41-46, jan./jun 2001. Cia. Das Letras, 2007.
OLIVEIRA, M. C. S. L. Vnculos Imaginrios. SWANWICK, K. Ensinando msica
In: O Olhar Adolescente: os incrveis musicalmente. Traduo Alda Oliveira;
anos de transio para a vida adulta, So Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna,
Paulo, v. 2, p. 21-27, 2007. (Srie Mente 2003.
e Crebro).
326
A aprendizagem musical por meio da utilizao do conceito

de totalidade do sistema Orff/Wuytack
Lus Bourscheidt
gauspa@gmail.com
Resumo: A presente pesquisa em andamento pretende coletar dados acerca da aplicao do

sistema Orff/Wuytack enquanto metodologia de ensino de msica, com crianas entre 6 e 8 anos
de idade e sob o ponto de vista do seu desenvolvimento cognitivo e de suas habilidades
musicais. A hiptese deste estudo que, partindo das atividades presentes neste sistema, e
tomando como referncia o princpio da totalidade utilizado na aplicao destas atividades em
uma aula de musicalizao infantil, aspecto fundamental para o sistema em questo, h uma
significativa melhora na aprendizagem musical dessas crianas, principalmente com relao
aquisio meldica. Tendo como delineamento metodolgico a pesquisa quasi-experimental,
busca-se refletir acerca das qualidades deste sistema enquanto proposta de ensino de msica, no
mbito da prtica docente em educao musical. Dessa forma, presume-se que este princpio
possa ser adotado como estratgia de ensino de msica, dentro de uma aula de musicalizao
infantil.
Palavras-chave: Educao Musical, Cognio Musical, Sistema Orff/Wuytack.
especificamente de nenhum tipo de ponto

1. Fundamentao terica de vista metodolgico, sendo necessria
a utilizao de fontes secundrias para
1.1 O Sistema Orff/Wuytack e o aprofundar esse entendimento (Fonterrada,
princpio da totalidade 2003, p. 146).
Jos Wuytack nasceu em Gent, na
O presente estudo pretende Blgica, em 1935. Atualmente considerado
verificar a utilizao das atividades uma das maiores autoridades mundiais
presentes no sistema Orff/Wuytack na pedagogia musical Orff, sendo convidado
como proposta de ensino da msica, em a ministrar cursos de pedagogia musical
diversos nveis e com diferentes ativa em diversos pases do mundo. O
contedos musicais. Este sistema, que seu sistema, objeto de anlise do estudo
foi criado pelo professor belga Jos que segue, pretende que a criana
Wuytack partindo das idias contidas na aprenda msica fazendo msica, desde
obra escolar do compositor e educador o seu primeiro contato com a
musical alemo Carl Orff, a Orff- experincia sonora, tendo em vista que,
Shulwerk, pode ser considerado a conforme prev o sistema, deve sempre
continuao da pedagogia Orff na haver uma adaptao das atividades do
atualidade. Em seu sistema, Jos sistema para a realidade e para o nvel
Wuytack, que fora aluno e amigo de desenvolvimento em que a criana se
pessoal do prprio Carl Orff, define encontra, sendo assim, acessvel a todas
uma srie de princpios e metodologias, as crianas. (Wuytack, 2005).
diferentemente de Carl Orff, que, apesar A metodologia em que o sistema
de elaborar um mtodo amplamente est embasado construda a partir de
utilizado no mundo inteiro, no trata conceitos, que so designados princpios.
327
Um princpio fundamental para este numa satisfao por parte da criana, j

sistema a totalidade. Este conceito que a sua tomada de conscincia com
refere-se maneira como se estabelece relao msica representa, dentro do
a relao entre as partes e o todo dentro conceito de totalidade, a realizao de
do processo de ensino e aprendizagem um bom trabalho musical.
musical e em uma aula de msica. Alm da totalidade, h outros
possvel entend-lo, no entanto, de princpios fundamentais para o sistema.
acordo com dois tipos de anlise. A So eles: atividade, adaptao, alegria,
primeira delas, mais abrangente, estabelece arte, articulao, canto, comunidade,
que a msica uma totalidade entre conscincia, criatividade, equilbrio,
trs formas de expresso: verbal, musical motricidade, movimento, a teoria, alm
e corporal (Wuytack, 2005, p. 5). Nesse do envolvimento ativo e expressivo do
sentido, a expresso artstica atravs da aluno frente experincia musical
msica s ser possvel com a inter- (Palheiros, 1988, 1998; Wuytack, 1970,
relao entre a expresso musical 1982, 2005; Wuytack & Sills, 1994).
referente todos os elementos que possvel destacar que, para o mtodo
compreendem a experincia musical, Orff/Wuytack, h uma grande preocupao
a expresso corporal caracterizada em desenvolver o sentido esttico da
principalmente pelo movimento e pela msica e esta deve ser vivida de maneira
dana e, finalmente, pela expresso ativa, criativa e em comunidade. Wuytack
verbal. sugere que o professor no um mero
Uma segunda anlise, mais transmissor de conhecimentos; deve
pontual, diz respeito adequao da saber comunicar com os alunos o prazer
totalidade aula de msica, seja na sua de fazer msica; adaptar os materiais
elaborao ou na sua aplicao. Nesse idade e personalidade das crianas, s
sentido, o contedo apresentando em caractersticas do meio em que ensina
uma determinada aula deve ser (Wuytack, 2005, p. 5).
apresentado de maneira integral com
incio, meio e fim, devendo envolver 1.2 Aspectos cognitivos do desenvolvimento
tambm todas as formas de expresso musical infantil
descritas acima (Ibid., p. 58).
Para exemplificar este aspecto, Para entender como o princpio
tomemos como referncia o aprendizado da totalidade pode influenciar na
de uma determinada cano. Conforme aquisio dos conhecimentos musicais,
a metodologia abordada, no possvel foram investigadas algumas das principais
que as partes da cano (melodia, letra e teorias do desenvolvimento musical
acompanhamento pelos instrumentos infantil (Gardner, 1997; Hargreaves &
Orff, por exemplo) sejam aprendidas em Zimmerman, 2006; Sloboda, 1985;
aulas diferentes. Os elementos devem Swanwick, 2000) e as suas relaes
ser apresentados separadamente, mas com os processos de aprendizagem
numa mesma aula de musicalizao, e musical (Gordon, 2000) e de aprendizagem
sempre estabelecendo relaes com o geral (Vigotsky, 1994).
todo ou com a totalidade da cano. Para Gardner (1997), comum
Assim, mais conveniente que seja que a maioria das crianas, durante os
aprendida uma cano mais curta ou primeiros anos de vida, preste ateno
mais simples do que a no execuo de aos estmulos musicais ou sonoros e
sua totalidade. Conforme Wuytack, esse responda a estes estmulos das mais
tipo de metodologia implica principalmente diversas formas, embalando-se para
328
frente ou para trs, marchando, rolando parecer contraditrias, h alguns

ou prestando uma grande ateno denominadores comuns, o que torna os
(Ibid., p. 203). O que varia, constata o textos que abordam esta temtica
autor, a idade em que a criana complementares.
manifesta-se, desde o balbucio para os Hargreaves & Zimmerman (2006)
bebs pequenos, at o brincar simblico definem o termo desenvolvimento de
com qualquer uma das propriedades maneira abrangente, como sendo as
musicais. Sloboda (1985), no entanto, mudanas nos padres de comportamento
destaca que a primeira evidncia de que ocorrem regular e invariavelmente
conscincia musical em uma criana em todo ser humano, e que so decorrentes
est na diferenciao entre as de uma determinada idade. Essas
seqncias de sons musicais e a mudanas de comportamento, no entanto,
seqncia de sons no musicais. Assim, podem ser em conseqncia de uma
segundo o autor, a conscincia musical aculturao, que espontnea em uma
efetivamente no poderia acontecer nos determinada cultura, ou devido ao treino,
primeiros contatos com o som, j que a que est relacionado ao condicionamento
criana muito pequena apresenta consciente aquisio de determinada
tambm reaes experincia sonora habilidade. Portanto, possvel distinguir
no musical. Este pensamento se mostra aprendizagem musical de ensino musical,
divergente do pensamento de Swanwick sendo que a aprendizagem est relacionada
(2000), que sugere o incio da ao desenvolvimento inconsciente, enquanto
conscincia musical e, portanto, de o ensino, conscincia. Os autores defendem
um desenvolvimento musical a partir de tambm que, na prtica, tanto o treino,
estmulos externos quando a criana que faz referncia ao ensino, quanto
comea a sentir prazer em ter aculturao, que est relacionada
experincias sonoras. aprendizagem, so parte essencial do
A partir destas constataes, a desenvolvimento musical. Nesse aspecto,
primeira parte do estudo discorre, tratam menos de estabelecer etapas para o
conforme as teorias desenvolvimentistas desenvolvimento cognitivo musical e
mais recentes, acerca das possveis procuram abordar com maior nfase os
etapas em que o desenvolvimento processos evolutivos. Assim sendo, os
musical se fecha, tendo em vista a autores so categricos em afirmar a
necessidade de se estabelecer estruturas inexistncia de estgios referentes s
objetivas e universais para realidades etapas do desenvolvimento musical,
muitas vezes subjetivas e individuais. partindo do conceito piagetiano de
Este talvez seja o grande desafio do estgio, em que as etapas so vinculadas
estudo que segue, na medida em que especificamente a uma faixa etria.
muitas teorias se apresentam divergentes, Desse modo, conforme os autores, o
e, de certo modo, contrrias umas das desenvolvimento deve distanciar-se de
outras. modelos fechados em etapas de
Partindo do pressuposto de que desenvolvimento musical, pois o
toda criana tende a responder aos aprendizado acontece como um todo e
estmulos sonoros que recebe (Gardner, deve aproximar-se para uma maior
1997; Sloboda, 1985; Swanwick, 2000), diversidade e especificidade na rea.
so aqui esboadas algumas teorias que (Hargreavas & Zimmerman, apud
tratam do desenvolvimento musical lvares, 2005, p.65). Assim, os autores
infantil. Apesar do fato de que, em preferem utilizar o termo fases, j que
alguns momentos as teorias possam eles prprios reconhecem a existncia
329
de mudanas previsveis, em termos de Outras, no entanto, buscam refletir

desenvolvimento musical. muito mais acerca das relaes entre as
Numa anlise conclusiva, Gardner etapas do desenvolvimento musical e os
(1997, p.240) afirma que a qualidade processos cognitivos que a subjazem,
das experincias e os sentimentos que o como Gardner (1997) e Hargreaves &
artista comunica so de crucial Zimmerman (2006). Este ltimo, apesar
importncia em qualquer objeto de arte. de no apresentar um modelo como os
No suficiente ser tecnicamente anteriores, mostra-se preocupado em
competente: o artista precisa tambm ter no necessariamente precisar idades,
algo significativo para comunicar, e mas sim, em discutir os processos de
conclui dizendo que uma vida inteira de aquisio de habilidades musicais.
desenvolvimento est por trs de uma
obra prima.. 2. Objetivos
A segunda parte desta reviso busca
coletar dados acerca da aprendizagem Este trabalho pretende investigar
musical. A partir de algumas teorias, a aplicao do sistema Orff/Wuytack
como a de Vigotsky (1994) e Gordon enquanto metodologia de ensino musical,
(2000), que levam em considerao os com crianas entre 6 e 8 anos de idade
fatores psicolgicos que influenciam na e sob o ponto de vista do seu
aprendizagem musical, pretende-se desenvolvimento musical.
questionar de que maneira estes Alm disso, pretende-se, por meio
aspectos podero correlacionar-se com deste estudo, refletir sobre as qualidades
as etapas do desenvolvimento musical. deste sistema enquanto proposta de
Para Vigotsky (1994), por exemplo, o ensino da msica, no mbito da prtica
ser humano est constantemente em docente em educao musical, tendo
desenvolvimento e, portanto, a criana como foco o princpio da totalidade, em
comea a aprender muito antes da diversos nveis e com diferentes contedos
aprendizagem escolar, j que ela possui musicais. Ademais, busca-se descrever,
uma histria de experincias sensoriais de acordo com o referencial terico, os
e cognitivas anteriores ao ingresso na processos de aprendizagem pelos quais as
escola. Assim, possvel concluir que crianas que faro parte do estudo
as crianas desenvolvem e aprimoram estiveram envolvidas relatando de que
seus conceitos em suas prprias maneira a metodologia do sistema em
vivncias e desde o seu nascimento. questo foi utilizada na aplicao das
Finalmente, ao final desta breve atividades propostas e de que maneira este
reviso, possvel estabelecer alguns aspecto influencia no seu desenvolvimento
pontos em comum entre as teorias musical.
analisadas. H um consenso de que,
basicamente, o desenvolvimento musical 3. Mtodo
infantil pode ser dividido em trs
etapas, apenas alterando as idades e os O estudo utiliza como delineamento
pontos de vista entre uma teoria e outra. metodolgico a pesquisa quasi-experimental.
evidente que teorias mais desenvolvimentistas Dessa forma, pretende-se verificar a
como a de Swanwick (2000), alm de aplicao destas atividades em uma aula
refletir acerca dos conceitos para as de musicalizao infantil, com crianas
etapas do desenvolvimento, estejam brasileiras entre 6 e 8 anos de idade e de
tambm eminentemente preocupadas acordo com dois pontos de vista. O
em estabelecer idades para estes estgios. primeiro tem o foco nas atividades que
330
compreendem o sistema e na sua Orff/Wuytack e de acordo com o

metodologia, ou seja, responde questo principio da totalidade.
quais atividades utilizar e como Em virtude da metodologia
utiliz-las. Nesse caso, os dados escolhida, um teste ser realizado na
qualitativos so apresentados de maneira primeira e na ltima aula. Nesse teste,
descritiva. O segundo ponto de vista pretende-se avaliar a desenvoltura das
tem o foco nas crianas e na relao crianas de acordo os mesmos critrios
entre o seu desenvolvimento cognitivo e avaliados na primeira parte desta pesquisa
o sistema em questo. Wuytack & emprica frente a atividades muito
Palheiros (1995) entendem que a similares. O problema a ser estudado, ou
experincia musical deve estar de acordo seja, as condies em que se d a
com a etapa do desenvolvimento cognitivo aplicao deste sistema com crianas
em que a criana se encontra e, por essa brasileiras numa aula de musicalizao
razo, as atividades tambm devem e a sua relao com o desenvolvimento
obedecer a este critrio. Sendo assim, os cognitivo/musical destas crianas, pode ser
dados sero apresentados de maneira testado, j que as variveis dependentes
quantitativa e de acordo com o delineamento que compreendem os testes da pesquisa
quasi-experimental, dispensando a so plenamente observveis. So elas:
necessidade de um grupo de controle, j
que, nesse caso, entende-se a aplicao 1. Desenvoltura vocal (afinao,
das atividades presentes no sistema como qualidade na imitao vocal);
a varivel independente da pesquisa. 2. Desenvoltura instrumental (postura,
Dessa forma, sero filmadas e relatadas manuseio das baquetas, qualidade
06 aulas onde os contedos sero na imitao instrumental);
aplicados por um professor especialista, 3. Aspectos rtmicos, na imitao
devidamente treinado e familiarizado com vocal e instrumental;
a metodologia do sistema Orff/Wuytack. 4. Aspectos meldicos, na imitao
As atividades que faro parte vocal e instrumental;
destas aulas foram ordenadas de acordo 5. Criao, num contexto de
com a progresso meldica proposta improvisao musical.
pelo sistema. Esta progresso inicia
por uma melodia de duas notas possvel notar que, dentro
(bitnica) e se desenvolve por etapas at dessas categorias de anlise, a imitao
a melodia de sete notas (heptatnica). O e, portanto, a maneira como este
interesse pedaggico desta progresso processo ocorre na relao entre o
meldica reside numa mais fcil professor e os alunos um fator
assimilao e concsiencializao (sic) importante, tendo em vista que para o
das alturas relativas dos sons, por parte prprio sistema, a aprendizagem musical
das crianas (Wuytack & Palheiros, e dos contedos musicais ocorre por
2000, p. 5). Para este estudo, no entanto, meio de processos imitativos, de acordo
a progresso sugerida por Wuytack e com Wuytack (2005). Portanto, em um
Palheiros apresentada at a escala primeiro contato com a msica, a
pentatnica, sendo que cada atividade criana aprende de ouvido e no pela
proposta compreende todos os parmetros partitura musical. Para avaliar estes
que seriam avaliados posteriormente. parmetros, sero escolhidos 03 juzes
Assim, cada aula envolve especificamente externos professores especialistas em
duas atividades que so apresentadas educao musical, que avaliaro a
conforme a metodologia do sistema primeira e a ltima aula da coleta de
331
dados. Em termos de estrutura, estas musical inicial s crianas e, nesse

aulas tero atividades muito similares. sentido, deve respeitar a individualidade
Dessa forma, os juizes podero e emitir de cada criana, conforme pretende o
valores quantitativos aos parmetros sistema em questo.
acima descritos, em uma escala de 1 a 5, Paralelamente, foi possvel evidenciar
conforme o seu entendimento. Os dados algumas co-relaes entre os tipos de
sero apresentados de modo descritivo, expresses presentes na totalidade e o
j que as notas atribudas pelos juzes desenvolvimento destas habilidades nas
externos, alm de dados quantitativos, crianas, a citar o desenvolvimento motor,
podem tambm ser analisadas de acordo o desenvolvimento verbal e, finalmente,
com uma perspectiva qualitativa. Para a desenvolvimento musical.
coleta de dados, as aulas sero filmadas Com relao s etapas do
e posteriormente relatadas em um desenvolvimento musical, Hargreaves
caderno de dados. & Zimmermann (2006) sugerem uma
Por fim, na terceira parte deste inevitvel mudana nos padres
estudo, os dados obtidos na pesquisa musicais, apesar de no fechar as etapas
emprica sero relacionados com a do desenvolvimento musical em idades
reviso de literatura apresentada na de forma pontual. Este aspecto, numa
primeira etapa. Portanto, sero descritas, anlise preliminar dos dados tambm
em forma de relatrio, as observaes pode ser observado, j que a resposta dos
referentes s 6 aulas que comportam o alunos com relao aquisio meldica
estudo, as quais todos os aspectos acima se mostrou mais eficiente nas ltimas
faro parte das observaes. Dessa forma, aulas com relao s primeiras. Observou-
pretende-se descrever os processos de se tambm um interesse significativo
aprendizagem pelos quais as crianas dos alunos com relao s atividades
que faro parte do estudo estiveram musicais propostas, principalmente quando
envolvidas e de que maneira a as atividades envolviam aspectos rtmicos
metodologia utilizada na aplicao das aplicados por meio da utilizao dos
atividades propostas influenciou no se instrumentos Orff. Alm disso, foi
desenvolvimento musical. possvel observar um crescente interesse
dos alunos envolvidos com relao
4. Resultados e Concluses criao por meio do improviso musical.
Finalmente possvel crer que os
A presente pesquisa encontra-se resultados deste estudo apoiaro estudos
em andamento. No entanto, uma anlise posteriores, frente necessidade da criao
preliminar dos dados e da fundamentao e manuteno de uma bibliografia em
terica deste estudo sugere que o lngua portuguesa relacionada psicologia
desempenho musical das crianas do desenvolvimento cognitivo/musical
sempre despertado a partir de estmulos infantil. Ademais, pretende-se divulgar
externos. Dessa forma, o principio da um sistema de pedagogia musical vigente
totalidade pode vir a contribuir para e ainda desconhecido por grande parte
a aquisio meldica, j que este dos possveis interessados brasileiros,
compreende aspectos extramusicais tendo em vista a sua significativa
para a aprendizagem das canes, como aceitao em diversos pases do mundo.
a fala e o movimento corporal. Por
outro lado, tendo tambm como base a
reviso de literatura, observou-se que o
contexto deve proporcionar o estmulo
332
PALHEIROS, G. B. Jos Wuytack, Msico

5. Subreas de conhecimento e Pedagogo. Boletim da Associao
Portuguesa de Educao Musical,
O desenvolvimento paralelo da
[S.l.], v. 98, p. 16-24, 1998.
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SLOBODA, J. A. The Musical Mind: The
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FONTERRADA, Marisa Trench de Pedagogia Musical. Porto: Associao
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Curitiba: Ed. da UFPR, 2005. p. 231-269. Pedagogia Musical, 2000.
PALHEIROS, G. B. Jos Wuytack, 30 anos WUYTACK, Jos; SILLS, J. Musica Activa.
ao servio da pedagogia musical. Boletim An approach to music education. New
da Associao Portuguesa de Educao York: Schott SMC, 1994.
Musical, [S.l.], v. 59, p. 5-7, 1988.
333
As impresses do pblico escolar diante dos concertos

didticos apresentados pelo Quarteto de Cordas UFPR
Lici Martin
UFPR
licie1986@yahoo.com.br
Resumo: Quarteto de Cordas UFPR: uma experincia educativa. Este um projeto de

extenso da Universidade Federal do Paran, que est em atividade desde maio de 2004 e tem
como principal caracterstica a apresentao de concertos didticos em escolas municipais da
cidade de Curitiba. Nestes concertos prope-se no apenas um repertrio camerstico, mas
tambm explicaes sobre os mais diversos aspectos envolvidos no fazer musical. A grande
maioria das crianas que assiste ao concerto nunca viu um instrumento de corda a arco de perto.
Assim sendo, a presente pesquisa visou investigao das impresses do pblico escolar diante
dos concertos apresentados pelo Quarteto de Cordas UFPR nos anos de 2005, 2006 e 2007.
Para isto, realizou-se uma pesquisa bibliogrfica acerca de temas como a atual situao do
ensino de msica no Brasil, a importncia de atividades de apreciao musical e os concertos
didticos realizados no pas nos ltimos anos. Posteriormente essa bibliografia foi comparada
com os dados recolhidos em campo atravs de respostas enviadas pelo pblico na forma de
depoimentos e desenhos.
Palavras-chave: concerto didtico, quarteto de cordas, educao musical.
E isso grave, pois a educao

1. Fundamentao terica musical deve se transformar num
instrumento de progresso, de
Sabe-se que a situao do ensino soerguimento da personalidade e do
de msica no pas no das melhores. estmulo da criatividade (Koellreuter,
Segundo a Lei de Diretrizes e Bases 1990. p.6-7). Isso porque a msica
para a Educao Nacional, LDB, Lei n. parte integrante da cultura e da
9.394/96, o ensino de arte constituir identidade de qualquer indivduo,
componente curricular obrigatrio, nos tornando-se necessrio democratizar o
diversos nveis da educao bsica, de acesso s mais variadas formas de
forma a promover o desenvolvimento conhecimento musical. Democratizar,
cultural dos alunos (PCN - Arte, 1998, pois, segundo Koellreuter (1990):
p.30). Devido a essa impreciso da lei, a
qual deixa a cargo da prpria escola a vida cultural e a vida musical
decidir se haver ou no o ensino de em particular, encontram-se,
quase sempre, nas mos de uma
msica como contedo disciplinar, a
elite social, de uma minoria
msica, quando presente na escola, sofisticada, falsamente refinada e
acaba ficando no chamado currculo esnobista, que despreza relaes humildes,
oculto (Labuta; Smith, 1997 apud minoria com sentimento exacerbado de
lvares, 2005, p.62), ou seja, ela superioridade e com uma admirao
excessiva do que est em voga.
aparece apenas em atividades
(Koellreuter, 1990. p.6-7)
extracurriculares, projetos comunitrios,
experincias socioculturais, etc. E no Carlos Kater (2004) afirma que:
consta, efetivamente, como parte do no caso da educao musical temos
currculo escolar.
334
tanto a tarefa de desenvolvimento da so as atividades de apreciao musical,

musicalidade e da formao musical as quais devem estar includas na aula
quanto o aprimoramento humano dos de msica, conforme afirma Swanwick
cidados pela msica (Kater, 2004, (2003). Segundo ele, aps atividades
p.46). Para desempenhar tais tarefas desse tipo as crianas foram capazes de
com xito preciso, segundo Kater ouvir a si mesmas e a cada colega mais
(2004), ter cuidado com aquilo que se cuidadosamente (Swanwick, 2003,
prope s crianas e jovens. Propor p.71). Este mesmo autor coloca a
msicas da mdia e clichs dos mais apreciao como elemento essencial
variados tipos pode parecer uma para uma educao musical de qualidade, ao
tentativa de aproximao, mas, na propor o modelo (T)EC(L)A (Krger;
verdade, constitui-se de uma Hentschke, 2003, p.26).
mediocrizao do ensino, o qual estar Tais atividades, quando possvel,
caminhando no sentido oposto ao de uma devem acontecer ao vivo. Dessa
proposta de educao intencionalmente criativa, maneira, mesmo que o aluno no se
transformadora, sobretudo, possibilitadora de interesse pelo tipo de msica
formas mais legtimas de apreenso da apresentado por no ser aquela que ele
realidade e de participao social. ouve em sua casa ou seu aparelho de
(Kater, 2004, p.48) mp3, ele acabar envolvido pelos
Graa Palheiros (2006) chama a movimentos dos msicos, pela
ateno para esta dicotomia existente proximidade do som e por uma
entre a msica do universo do aluno e a caracterstica que s a msica ao vivo
msica da escola. Segundo a autora, possui: a irrepetibilidade. (Barenboim
ouvir msica em casa pode ser uma apud Hikiji, 2006, p.152-153). Ver uma
atividade mais significativa, porque apresentao musical de perto suscita
possui funes que so mais valorizadas envolvimento e emoo, sensaes
pelas crianas do que as funes de nicas. Assim sendo, no existem idias
ouvir msica na escola (Palheiros, preconcebidas, preconceitos, ou terceiro
2006. p.309). Tal dicotomia reforada ambiente que resistam a um concerto,
pelas idias de David Hargreaves show, recital ou a uma simples
(2005), pois o mesmo divide a msica apresentao de escola que acontea
do jovem em trs ambientes: a casa, a aqui e agora.
escola e um terceiro ambiente, este Assim, percebe-se a importncia
totalmente livre de influncias e da realizao de concertos didticos. No
julgamentos adultos, no qual ocorrem os Brasil, nos ltimos anos, houve algumas
maiores ndices de prazer e criatividade. iniciativas nesse sentido, dentre as quais
Com o surgimento de novas se destacam o Programa Descubra a
tecnologias, cada vez mais avanadas, Orquestra, da Orquestra Sinfnica do
ouvir msica torna-se uma tarefa cada Estado de So Paulo e o projeto
vez mais acessvel. De acordo com Concertos Didticos, promovido pela
Palheiros (2006), antigamente as FUNARTE e patrocinado pela
crianas e jovens dependiam Petrobrs. Especificamente na cidade de
exclusivamente de apresentaes ao Curitiba, encontra-se o projeto
vivo para ter acesso a qualquer tipo de Alimentando com Msica, da Camerata
msica. Hoje, no entanto, estas so cada Antiqua de Curitiba e o projeto de
vez menos freqentadas. extenso da Universidade Federal do
Uma forma de aproximar a Paran Quarteto de Cordas UFPR: uma
msica da escola do universo do aluno
335
experincia educativa, alvo desta membros. Nestes dois anos, todos os

pesquisa. integrantes eram alunos do curso de
msica da UFPR. J em 2007, tanto a
2. Objetivos coordenao, quanto a formao do
grupo e o repertrio mudaram, de modo
O principal objetivo deste que apenas a autora se manteve no
trabalho discutir as impresses do mesmo.
pblico escolar diante dos concertos A coleta dos dados analisados
didticos apresentados pelo Quarteto de neste trabalho se deu atravs de um
Cordas UFPR, nos anos de 2005, 2006 pedido de resposta ao pblico que
e 2007. Para atingir tal objetivo, foi assistiu aos concertos, a qual veio por
necessrio realizar uma breve pesquisa meio de depoimentos e/ou desenhos.
bibliogrfica sobre a atual situao do Tais respostas vieram assim
ensino de msica no Brasil, revisando, distribudas: das cinco escolas visitadas
tambm, as idias de alguns educadores em 2005, duas enviaram a resposta
musicais acerca da apreciao musical solicitada; em 2006, de dezessete
em sala de aula. Alm disso, foram escolas, trs enviaram resposta; e, em
coletadas informaes sobre orquestras 2007, de dezoito escolas, quatro
e quartetos de cordas que tenham enviaram algum tipo de resposta. Das
realizado concertos didticos em, ou respostas recebidas, foi escolhida uma
para escolas, no Brasil. Finalmente, os amostra, a qual atendesse s
dados levantados a partir dos concertos necessidades da pesquisadora.
do Quarteto UFPR foram cruzados com
a pesquisa bibliogrfica realizada. 4. Resultados
3. Mtodo Para este trabalho, foram

analisados os dados obtidos em campo,
O Quarteto de Cordas UFPR divididos ano a ano. Foi escolhida uma
est atuando junto comunidade, desde amostra dos desenhos e depoimentos
o final de 2004 e, para a presente recebidos, a qual contou com alguns
pesquisa, foram analisados alguns dos exemplos de cada escola, os quais
dados coletados ao longo dos anos de trouxessem elementos relevantes
2005, 2006 e 2007. Neste perodo, pesquisa. interessante destacar que,
foram visitadas quarenta escolas da rede caso as cerca de 400 respostas recebidas
municipal de ensino da cidade de tivessem sido analisadas, os resultados
Curitiba. Tais escolas foram no seriam diferentes, apenas os
selecionadas pela Secretaria Municipal nmeros aumentariam, sem grandes
de Educao, de acordo com critrios modificaes nas propores.
estabelecidos por essa parceira do Desta forma, foram analisados
projeto. 14 desenhos e 9 depoimentos do ano de
interessante relatar que nos 2005, 25 desenhos e 23 depoimentos do
anos de 2005 e 2006 o repertrio ano de 2006 e 25 desenhos e 22
apresentado pelo Quarteto se manteve depoimentos do ano de 2007. Os
inalterado. O mesmo aconteceu com a resultados obtidos esto representados
formao do grupo, qual, em 2006, nos seguintes grficos:
foram apenas incorporados dois novos
336
Grfico 1: anlise dos desenhos enviados pelo pblico.
Grfico 2: anlise dos depoimentos enviados pelo pblico.
5. Concluses autora, isto muito comum tanto em

crianas musicalizadas quanto naquelas
A anlise dos grficos traz que no tm nenhum tipo de instruo
muitos elementos interessantes a serem musical.
discutidos. Em primeiro lugar, a As representaes do Quarteto,
presena macia de elementos de com seus msicos e instrumentos,
notao musical nos desenhos chamam a ateno pelos detalhes,
recebidos, comprova a tese de Beatriz mostrando que as crianas lembravam a
Ilari (2002). Segundo a educadora, roupa, a maneira de sentar e at os
talvez as crianas pensem que a trejeitos dos integrantes do grupo. Os
representao da msica prescinda do desenhos que representaram apenas os
uso dos smbolos da notao instrumentos, e os depoimentos feitos
tradicional (Ilari, 2002. p.30). Para a acerca destes mostram que o pblico
337
entendeu a diferena de tamanho alcanados pode-se afirmar que a

existente entre violino, viola e apresentao agradou, e muito.
violoncelo, sendo que os dois primeiros Alm disso, tal apresentao foi
sempre vieram representados com ao encontro das idias de Koellreuter
pouca diferenciao de tamanho e o (1990), democratizando o acesso a um
ltimo, em compensao, vinha em tipo de msica, classificado por uma
tamanho muito maior. aluna em seu depoimento, como difcil
A verdadeira fascinao pelo de escutar. Talvez por isso, alguns
violoncelo, que apareceu principalmente alunos citaram em seus relatos a
nos desenhos dos anos de 2005 e 2006, oportunidade nica de assistir a um
tambm pode ser comprovada pelo concerto, a qual lhes tinha sido
assdio que acontecia ao violoncelista oferecida. Esta oportunidade tambm
ao trmino dos concertos e pelos despertou a vontade de aprender msica
depoimentos recolhidos. Tal fascinao em algumas crianas, o que nos leva a
talvez possa ser explicada pelo fato do refletir sobre o ensino de msica no
violoncelo ser o maior instrumento do Brasil de hoje. Aqueles que sentiram
grupo, ser pouco parecido com o violino este desejo tero meios para realiz-lo?
e ter, ainda, um nome que lembra o Ou a msica apenas propriedade de
violo, como citado por alguns alunos, uma elite esnobista (Koellreuter,
inclusive no jeito que grafaram o nome 1990)?
do instrumento (violo selo). Um pouco Com o concerto didtico
desta fascinao pode ter sido criada conseguimos, tambm, perceber
tambm pela empatia do instrumentista, claramente a funo de expresso
o qual nos dois primeiros anos era, sem emocional e de prazer esttico
dvida, um verdadeiro artista. (Merriam, 1964 apud Humes, 2004) que
Quanto aos depoimentos, os a msica capaz de proporcionar. Estas
elogios recebidos mostram que funes ficaram evidenciadas em alguns
possvel quebrar preconceitos relativos depoimentos, nos quais as crianas
a manifestaes culturais que no fazem criaram metforas sobre o concerto,
parte do cotidiano. Quer dizer, o pblico comparando-o com a sensao de estar
que assistiu aos concertos didticos, na nas nuvens ou de ouvir anjos. Tal
sua grande maioria, jamais tinha visto emoo foi, em grande parte, suscitada
aqueles instrumentos de perto, muitos pela proximidade dos msicos,
conheciam apenas o violino, de nome, e conforme descrito por muitas crianas
nem sabiam da existncia do violoncelo em seus depoimentos. Isso comprova a
e da viola. Este pblico no tem contato tese de Barenboim (2003 apud Hikiji,
com a msica erudita em seu meio, mas 2006) acerca da emoo nica de
recebeu muito bem um grupo que a acompanhar a execuo de uma pea
executaria por cerca de quarenta musical do comeo ao fim, fazendo
minutos, inclusive enviando, parte dela, ao vivo.
posteriormente, elogios eloqentes aos Refletindo sobre este projeto, e
integrantes do mesmo. sobre os outros projetos que possuem
Assim, podemos comprovar a caractersticas semelhantes e foram aqui
teoria de Kater (2004), j que este autor citados, possvel afirmar que este
destaca a importncia de no trabalho visou a atingir um pblico
menosprezar o pblico alvo de variado, o qual abrange instrumentistas,
atividades musicais, propondo apenas professores de msica, secretarias de
clichs, que supostamente agradariam educao e de cultura, alm de
mais do que uma apresentao de um responsveis por projetos desenvolvidos
quarteto de cordas. Pelos resultados em universidades e comunidades.
338
Tal interesse deve ser identidade. Trad. Beatriz Ilari. In:

despertado, pois no basta uma boa DOTTORI, M.; ILARI, B.: SOUZA, R.
proposta, preciso engajamento de C. (eds.) Anais do Primeiro Simpsio
todas as partes. Tal engajamento ser de Cognio e Artes Musicais.
percebido atravs do trip: preparao, Curitiba: DeArtes UFPR, 2005. p.27-
aplicao e reflexo. Quer dizer, 37.
qualquer projeto deste tipo precisa de HIKIJI, R. S. G. Msica para matar o
um perodo de preparao, que, no caso tempo: intervalo, suspenso e imerso.
do Quarteto, se deu atravs dos ensaios In: Mana, Rio de Janeiro, v.12, n.1,
e da pesquisa e elaborao do roteiro 2006. p.151-178. Disponvel em:
explicativo. A aplicao ocorre na <http://www.scielo.br/scielo.php?script
comunidade, apresentando o concerto =sci_arttext&pid=S0104-
didtico. E a reflexo acontece, ou 93132006000100006&lng=en&nrm=iso
deveria acontecer, ao trmino deste >. Acesso em: 12 de junho de 2007.
concerto, verificando quais aes deram Pr-publicao.
certo e quais falharam, e porque isso
ocorreu. Ento, deveriam ser buscadas HUMMES, J. M. Por que importante
alternativas para que tais erros no o ensino de msica? Consideraes
fossem repetidos, voltando fase de sobre as funes da msica na
preparao, de modo a caracterizar este sociedade e na escola. In: Revista da
trip em um ciclo. Abem, nmero 11, setembro de 2004.
Em muitos casos, fica-se apenas p.17-25.
na aplicao, com uma preparao ILARI, B. Aspectos da cognio
prvia fraca e sem nenhum tipo de musical implcitos em representaes
reflexo sobre as aes realizadas. inventadas e desenhos de crianas e
isso que justifica a presena de tantos adultos. In: Revista da APEM:
projetos e de to poucas referncias Associao Portuguesa de Educao
bibliogrficas sobre os mesmos. E isso Musical. Lisboa, Portugal. v. 118, n. 1,
tambm que justifica este trabalho, o 2004. p.27-43.
qual termina com o incentivo ao
engajamento real neste tipo de ao. KATER, C. O que podemos esperar da
educao musical em projetos de ao
6. Subreas de conhecimento social. In: Revista da Abem, nmero
10, maro de 2004. p.43-51.
A mente e a percepo musical KOELLREUTER, H. J. Educao
Trabalho de Graduao. Musical no terceiro mundo: funo,
problemas e possibilidades. In:
7. Bibliografia Cadernos de Estudo Educao
Musical, nmero 1. So Paulo: Atravez,
LVARES, S. L. A. A educao 1990. p.1-8.
musical curricular nas escolas regulares
do Brasil: a dicotomia entre o direito e o KRGER, S. E.; HENTSCHKE, L.
fato. In: Revista da Abem, nmero 12, Contribuies das orquestras para o
maro de 2005. p.57-63. ensino de msica na educao bsica:
relato de uma experincia. In:
BRASIL. Ministrio da Educao e da HENTSCHKE, Liane; BEN, Luciane
Cultura. Parmetros Curriculares Del (Org.). Ensino de msica:
Nacionais, Arte. 1998. propostas para pensar e agir em sala de
HARGREAVES, D. Within you, aula. So Paulo: Moderna, 2003. p.19-
without you: msica, aprendizagem e 47.
339
MARTIN, L. et al. Quarteto de Cordas

UFPR: uma experincia educativa.
Anais do 12o SPEM / IX ABEM
SUL. Londrina, 2006.
PALHEIROS, G. B. Funes e modos
de ouvir msica de crianas e
adolescentes em diferentes contextos.
In: ILARI, B. (org.). Em busca da
mente musical: ensaios sobre os
processos cognitivos em msica - da
percepo produo. Curitiba: Editora
da UFPR, 2006. p.303-349.
SO PAULO. Orquestra Sinfnica do
Estado de So Paulo. Programa
Descubra a Orquestra 2005.
Programas Formao de Pblico,
Formao de Professores & Atividades
na Osesp. Curso IV, Educao Musical:
msica orquestral para crianas.
Material do professor para o preparo
dos alunos aos eventos didticos.
SWANWICK, K. Ensinando msica
musicalmente. Trad. Alda de Oliveira e
Cristina Tourinho. So Paulo Moderna,
2003.
TERESINA. Secretaria da Cultura.
Quarteto Nmade: relatrio de
execuo. Projeto FUNARTE/MINC de
concertos didticos nas escolas.
Associao dos amigos da Orquestra de
Cmara de Teresina.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO
PARAN. Pr-reitoria de Extenso e
Cultura. Resoluo nmero 30/01
CEPE: Fixa normas para execuo do
Programa Bolsa-Extenso da
Universidade Federal do Paran.
340
Anais do SIMCAM4 IV Simpsio de Cognio
e Artes Musicais maio 2008
A msica em programas de avaliao seriada: que

saberes? Que competncias?
Lige Pinheiro Dos Reis

UnB
Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo
UnB
Resumo: Este relato apresenta projeto de pesquisa de iniciao cientfica (PIBIC) que tem por
objetivo investigar, sob a tica dos alunos do Ensino Mdio, que saberes e competncias
musicais esto sendo desenvolvidos nas aulas de msica para cumprir as exigncias cognitivas
do Programa de Avaliao Seriada (PAS) da Universidade de Braslia. Neste programa, a
msica disciplina obrigatria no processo seletivo para ingresso nos cursos da universidade e
verifica o domnio de saberes e competncias que correlacionem a linguagem musical com o
contexto scio-cultural em que as relaes homem-msica ocorrem (HARGREAVES, 2005;
GREEN, 1997). O programa de avaliao seriada apresenta uma proposta singular e original,
fundamentada em trs princpios: 1) avaliao centrada no domnio de competncias e
habilidades cognitivas; 2) interdisciplinaridade entre as diversas reas do conhecimento humano
e 3) a contextualizao da linguagem musical. A presena da msica no PAS tem exigido a
necessidade de compreendermos: 1) qu competncias e habilidades cognitivas so exigidas no
domnio do conhecimento musical; 2) que competncias e habilidades esto sendo
desenvolvidas nas aulas de msica no Ensino Mdio; 3) que competncias e habilidades
musicais tm sido articuladas e integradas s outras reas do conhecimento no Ensino Mdio e
4) at que ponto o domnio dessas competncias e habilidades tm transformado a vivncia
musical dos alunos. Para responder a essas questes estamos realizando um survey (BABBIE,
2005) de pequeno porte com os alunos do terceiro ano do Ensino Mdio. A anlise dos dados
ter como referncia o conceito de competncia (DOLZ e OLLAGNIER, 2004); o Programa de
Avaliao Seriada (PAS/UnB) e autores que discutem a identidade musical dos jovens
(HARGREAVES, 2005). Neste texto, apresentamos o projeto em andamento, analisamos o
conceito de competncias e habilidades utilizado na proposta de avaliao seriada e
apresentamos a proposta de avaliao da segunda etapa do subprograma de 2006 do PAS/UnB.
Palavras-chave: programa de avaliao seriada, competncias e habilidades musicais, msica

no Ensino Mdio.
seleo para os cursos do ensino

1. Introduo superior. Esse tipo de seleo j faz
parte do cotidiano escolar de jovens do
Os programas de avaliao Ensino Mdio e tende a se tornar
seriada tm se tornado uma alternativa obrigatria para todas as universidades
de ingresso nos cursos de graduao de federais caso seja aprovado projeto de
algumas universidades brasileiras. As lei em tramitao no Senado Federal1,
provas so realizadas ao final de cada de autoria do Senador Cristovam
um dos trs anos do Ensino Mdio e, Buarque (BRASIL, 2006).
segundo as justificativas apresentadas
pelas universidades, possibilitam uma
1
melhor qualificao do processo de PLS n 116 de 2006 que altera o art. 51 da
LDB 9394/96.
341
Na Universidade de Braslia, a habilidades cognitivas em Msica.

avaliao seriada orientada por Assim, pretende diminuir a dicotomia
princpios pedaggicos que questionam entre a msica da sala de aula e a
o modelo tradicional do vestibular: a msica fora da sala de aula. Segundo
seleo pontual e a aprendizagem Hargreaves (2005), as identidades
mecnica, conteudista e fragmentada. musicais dentro e fora da escola tm
Como alternativa, a universidade privilegiado a formao de
prope uma concepo de seleo que competncias e habilidades musicais
se baseia na aprendizagem significativa divergentes e contraditrias, que podem
e no desenvolvimento de competncias cristalizar esteretipos, atitudes e
e habilidades, em que a comportamentos, o que pode implicar
contextualizao2 e a numa autopercepo depreciativa mais
3
interdisciplinaridade so eixos importante do que as reais habilidades
estruturadores da avaliao. Uma das musicais do jovem. Nesse sentido, o
inovaes do programa a incluso das PAS/UnB procura articular a msica
linguagens artsticas Msica, Artes escolar e a msica de fora da escola
Visuais e Artes Cnicas como objeto de no terceiro ambiente identificado por
avaliao. Inicialmente, o aluno optava Hargreaves (2005), em que o desafio
entre uma das trs linguagens, mas dos educadores musicais o de
desde 2006, elas se tornaram disciplinas promover o conhecimento, as
obrigatrias nas trs etapas do habilidades e os recursos para sustentar
programa. A incluso da Msica tem a msica interna e prpria dos alunos
sido motivo de polmica no Ensino ao mesmo tempo que permanecem
Mdio local e tem gerado controvrsias fora dela (Hargreaves, 2005, p. 37).
entre alunos, professores, diretores de Entendemos que o processo
escola, especialistas em poltica pedaggico-musical sob essa
educacional e administradores. As perspectiva deve envolver atividades
discusses abordam, principalmente, a musicais em sala de aula que integrem
especificidade do conhecimento musical diferentes msicas e formas de se
e o carter inovador de sua proposta de relacionar com a msica, privilegiando
avaliao (Montandon; Azevedo; Silva, tambm diferentes modalidades do fazer
2007). musical - apreciao, execuo e
A concepo de conhecimento criao musical (Swanwick, 2003)
musical defendida pela Msica no como eixo condutor do
PAS/UnB procura privilegiar o desenvolvimento das competncias e
conhecimento tcito e intuitivo dos habilidades musicais dos alunos.
jovens como eixo norteador do Para desenvolver essa proposta
desenvolvimento de competncias e e, ao mesmo tempo definir parmetros
de avaliao das competncias e
habilidades cognitivas dos alunos, o

2
O conceito de contextualizao utilizado no PAS/UnB se baseia em um repertrio
PAS se refere articulao entre os objetos de musical especfico para cada etapa do
conhecimento exigidos pelo programa e o programa. O repertrio diversificado e
contexto histrico e scio-cultural em que esto contempla diferentes gneros e estilos
inseridos.
3
O termo interdisciplinaridade entendido no
musicais, privilegiando a
sentido de troca e cooperao, em que a ruptura contextualizao histrica, social e
de barreiras disciplinares permite que as cultural da msica. As msicas tm
disciplinas compartilhem conceitos, esquemas diferentes fontes sociais e contemplam
cognitivos e objeto de estudo.
342
exemplos da cultura erudita ocidental, ambigidades associadas ao conceito de

da cultura popular, de grupos tnicos, da competncia: a divergncia entre
msica popular e da msica presente na competncia como domnio de
mdia. Nesse sentido, a forma como o habilidades tcnicas e reprodutivas,
jovem se relaciona com a msica e seus isentas de contedo, e competncia
conhecimentos musicais so valorizados entendida como a capacidade de
no desenvolvimento de competncias e mobilizar recursos cognitivos para
habilidades exigidas pelo programa. soluo de problemas no contexto da
ao.
2. O enigma da competncia: o Na educao, o conceito de
conceito de competncias e competncia como mobilizao de
habilidades no programa de msica recursos cognitivos promoveu uma
do PAS/UnB transformao epistemolgica com
relao ao conhecimento, sua aquisio
O termo competncia e mobilizao pelos sujeitos. Para Dolz
polissmico e tem sido adotado em e Ollagnier (2004), a competncia sob o
vrias instncias da atividade humana: ponto de vista da educao remete
no estudo da lingstica, no trabalho, na noo de construo interna, ao poder
formao de professores, na educao e e ao desejo de que o indivduo dispe
nos programas curriculares. As para desenvolver o que lhe pertence
discusses que cercam o conceito de como ator, diferente e autnomo
competncia tm sido analisadas sobre (p.10). Essa noo perfeitamente
o mbito da psicologia cognitiva, da coerente com as concepes cognitivas
filosofia, da tica, da sociologia do contemporneas de aprendizagem e tem
trabalho, da pedagogia e tambm da influenciado a elaborao de diversas
educao musical. interessante propostas educacionais nos documentos
observar que essas perspectivas de oficiais. Os programas divergem quanto
anlise no so excludentes, mas ao entendimento do conceito, mas para
complementares. De forma geral, a Dolz e Ollagnier (2004) a lgica das
competncia entendida como a competncias tem o mrito de
capacidade de produzir uma conduta em questionar a valorizao dos saberes
determinado domnio (Dolz; Ollagnier, disciplinares e a desvalorizao de
2004). Segundo Dolz e Ollagnier (2004) outros saberes como os saberes
ela est presente nos estudos da experienciais por exemplo. A noo de
psicologia cognitiva h pelo menos um competncia reflete uma nova
sculo. Contudo, segundo os autores, concepo de conhecimento e exige
ela se tornou objeto de debate cientfico novas propostas curriculares e novos
quando Noam Chomsky (apud Dolz; modelos de avaliao. Nessa
Ollagnier, 2004) prope uma distino perspectiva, a proposta de avaliao do
conceitual entre competncia e PAS/UnB representa uma proposta
desempenho. Para ele, a competncia inovadora e relevante como objeto de
representa o que o sujeito pode realizar estudo, principalmente, quando tem a
idealmente graas ao seu potencial ousadia de incluir as artes e,
biolgico e o desempenho est especificamente, a msica como objeto
associado ao comportamento observvel de conhecimento.
, portanto um reflexo imperfeito da Sob o ponto de vista
competncia. A distino proposta por pedaggico-musical, a incluso da
Chomsky apresenta uma das principais msica no PAS/UnB procura integrar o
343
conceito de competncia aos princpios de programa de avaliao seriada da

e tendncias contemporneas do Universidade de Braslia, que saberes e
conhecimento musical. Nesse sentido, que competncias musicais esto sendo
espera-se que os jovens desenvolvam desenvolvidos nas aulas de msica das
competncias musicais que contemplem escolas do Ensino Mdio.
os elementos que constituem o discurso Especificamente, pretendemos: 1)
musical como tambm o contexto scio- analisar que saberes e competncias
cultural em que as manifestaes musicais so exigidos como objetos de
musicais ocorrem. Entendemos que o conhecimento na 2 etapa do programa;
programa pode ser analisado a partir de 2) investigar que vivncias e
fundamentos tericos da sociologia da competncias musicais possuem os
educao musical (Green, 1997) que alunos do segundo ano do Ensino
diferencia entre significado musical Mdio; 3) investigar que saberes e
inerente e significado musical competncias musicais so
delineado. Segundo Green (1997), o contemplados nas aulas de msica do
significado inerente lida com as Ensino Mdio; 4) investigar que saberes
interrelaes dos materiais sonoros, ou e competncias musicais dos alunos so
simplesmente, os sons da msica mobilizados na sala de aula; 5) verificar
(p.27). Para que a experincia musical que transformaes e mudanas as aulas
ocorra os materiais sonoros devem ser de msica tm provocado na relao dos
organizados com alguma coerncia e jovens com a msica.
essa coerncia precisa ser racionalmente Ns entendemos que o jovem
percebida pelo ouvinte (Green, 1997, enquanto sujeito social faz escolhas
p. 27). O significado delineado musicais e emite opinio sobre essas
corresponde aos sentidos, valores e escolhas. Portanto, conhecer a opinio
relaes que o homem estabelece com dos jovens sobre os saberes e
as msicas, pois nas palavras de Green competncias musicais que esto sendo
(1997) a msica, metaforicamente, desenvolvidos nas aulas de msica das
delineia uma pletora de fatores escolas do Ensino Mdio de Braslia,
simblicos (p. 29). Portanto, os possibilitar entender a relao desses
ouvintes constroem os significados jovens com a msica e verificar as
musicais intrnsecos e delineados a transformaes e as mudanas ocorridas
partir de suas referncias pessoais, nessa relao a partir das aulas de
sociais, cognitivas, culturais e afetivas, msica.
ou seja, a partir de suas identidades
musicais (Hargreaves, 2005). 3. A metodologia de pesquisa
Sob essa perspectiva, o
PAS/UnB entende a msica como uma O mtodo de pesquisa utilizado
prtica social que ocupa um lugar de ser um survey de pequeno porte e de
destaque na vida pessoal dos jovens e corte interseccional. Nesse tipo de
que, por isso objeto de conhecimento pesquisa, os dados so coletados na
capaz de desenvolver competncias mesma poca (Babbie, 2005). A seleo
especficas e interdisciplinares. Esse da amostra intencional, pois mais
fato justifica a insero da msica no vivel economicamente e dever
Ensino Mdio e o interesse de pesquisar atender os seguintes critrios: 1) seleo
o programa do PAS/UnB. Assim, este de escolas de Ensino Mdio do
projeto de pesquisa visa investigar, sob permetro urbano, pblicas e privadas,
a tica dos alunos inscritos na 2 etapa de fcil acesso para a pesquisadora; 2)
344
seleo de uma turma de alunos do pergunta e quer saber; 2) indivduo,

terceiro ano do Ensino Mdio e 3) cultura e mudana social; 3) tipos e
participao voluntria. A amostra gneros; 4) estruturas; 5) energia e
compreende 100 alunos distribudos oscilaes; 6) ambiente e vida; 7) a
entre duas escolas pblicas e duas formao do mundo ocidental
escolas particulares. O instrumento de contemporneo; 8) nmero, grandeza e
pesquisa ser um questionrio auto- forma; 9) a construo do espao; 10)
administrado com questes fechadas e materiais (SUBPROGRAMA 2006).
abertas relacionadas vivncia musical; A matriz destaca cinco grandes
aos conhecimentos sobre o repertrio competncias: 1) domnio da
musical do programa e s suas linguagem; 2) compreenso dos
impresses e opinies sobre as aulas de fenmenos naturais e scio-culturais; 3)
msica e a prova realizada. O tomada de decises; 4) argumentao e
questionrio ser entregue pessoalmente 5) propostas de interveno na
para os voluntrios da pesquisa e sociedade. Cada competncia apresenta
aguardaremos o tempo necessrio para uma relao de habilidades que visa o
que os jovens respondam todas as desenvolvimento de processos
perguntas do instrumento. cognitivos relacionados a aes de
Neste trabalho, como parte do interpretao, planejamento, execuo e
projeto em desenvolvimento, crtica.
apresentamos o programa da 2 etapa do O domnio da linguagem
programa e analisamos os saberes, musical juntamente com a
competncias e habilidades musicais compreenso dos fenmenos naturais e
exigidos pelo mesmo. scio-culturais uma das competncias
centrais do programa. A proposta de
4. A Msica no programa da 2 etapa avaliao visa identificar a compreenso
de 2007: repertrio, objetos de dos alunos sobre a estrutura formal da
conhecimento e competncias e msica, seus componentes materiais e
habilidades sua relao com contextos histricos e
scio-culturais. Exige-se que o aluno
Optamos pela apreciao e entenda a diversidade sociocultural
anlise do programa da segunda etapa como um fenmeno inerente condio
de 2006 do PAS/UnB. Como os demais humana, que se apresenta sob diferentes
programas, esse apresenta uma matriz perspectivas no tempo e no espao. A
de objetos de avaliao, em que esto avaliao deve verificar o pensamento
relacionadas s competncias e crtico e a mobilizao de esquemas
habilidades cognitivas que os alunos cognitivos que permitam analisar
devem desenvolver em cada objeto de diferentes msicas e construir
conhecimento (Montandon; Azevedo; argumentos sobre seus elementos
Silva, 2007). Esses objetos formais e contextuais. Em relao s
transversalizam os contedos das habilidades exige-se que o candidato
disciplinas, viabilizando a seja capaz de: 1) compreender a
interdisciplinaridade. Geralmente, cada plurissignificao da linguagem
etapa apresenta uma lista de dez objetos musical; 2) identificar informaes
de conhecimento, que podem se repetir centrais e perifricas no repertrio
em mais de um ano. Na segunda etapa, selecionado, bem como suas inter-
os objetos de conhecimento trabalhados relaes; 3) fazer inferncias indutivas,
so: 1) o ser humano como ser que dedutivas e analgicas com relao s
345
msicas do repertrio e seu contexto tambm uma reflexo sobre a funo

scio-cultural e 4) inter-relacionar os desse gnero musical na sociedade
objetos de conhecimento nas diferentes atual. Essa temtica possibilita a
reas do conhecimento, tendo como interdisciplinaridade com Histria e
foco o conhecimento musical. Espera-se Sociologia por exemplo.
que o candidato seja capaz de analisar Essa dinmica inter-relacional
criticamente diferentes situaes- entre o domnio da linguagem musical e
problema e que possa confront-las com sua contextualizao se mantm nos
possveis solues. demais objetos de conhecimento do
O repertrio4 da segunda etapa programa. Aspectos musicais como a
apresenta uma rede interativa de diversidade de timbres, a
conhecimentos que permite realizar expressividade, a estrutura formal, o
associaes entre: elementos musicais; gosto musical e a influncia da mdia
instrumentao; estruturas e formas so contedos relevantes que inter-
musicais; estilos musicais; contexto relacionam o conhecimento musical em
scio-cultural; significados e valores si e as relaes sociais que o permeiam.
musicais. Dentre as msicas Os objetos de conhecimento
selecionadas, o aluno deve escutar, apresentam, ainda, inmeras
analisar, estabelecer relaes intrnsecas possibilidades de conhecimento musical
e extrnsecas, expressar opinio, que possibilitam a construo de uma
argumentar e criticar. As msicas do rede interativa entre as msicas e as
repertrio so os eixos norteadores do disciplinas. Essa rede interativa envolve
conhecimento musical e possibilitam a o desenvolvimento e a mobilizao de
interdisciplinaridade entre os diferentes saberes e competncias dos alunos,
objetos de conhecimento. Os objetos de ampliando o seu universo musical e
conhecimento podem envolver tanto preparando-o como sujeito social crtico
questes intrnsecas quanto questes e autnomo.
extrnsecas msica. Por exemplo, a
influncia da f protestante na obra de 5. Consideraes finais
compositores do perodo barroco e a
forma como essas composies so Acreditamos que a incluso da
ouvidas e interpretadas mobiliza msica em programa de avaliao
conhecimentos musicais que permite seriada das IES brasileiras, ou mesmo
abordar os elementos musicais em aulas de msica no Ensino Mdio,
caractersticos desse estilo, o contexto deve procurar valorizar a prtica
scio-cultural que os caracterizou, como musical do jovem e promover a
mobilizao de seus conhecimentos
4
musicais para a construo de novos
O repertrio formado pelos seguintes conhecimentos. Nesse processo, a
compositores e peas: J. S. Bach:ria para
soprano e Dueto para Soprano e Baixo Cantata
relao entre os diversos estilos e seu
n 80; G. F. Haendel: Coro Hallelujah, do contexto scio-cultural torna o ouvinte
Oratrio Messiah ; Martinho Lutero: Ein Feste mais crtico e capaz de emitir opinies.
Burg ist unsem Gott Adelino Moreira: Garota A aula de msica como prtica social
Solitria (cantora: ngela Maria); Silvinho: no pode prescindir desses saberes e
Quem ?; Banda Calipso: Danando Calipso;
Eduardo Dusek: A deputada caiu; Juraildes da
competncias. Esperamos que essa
Cruz: Nois Jeca mas jia; Braguinha pesquisa venha contribuir com a
Barroso: Catinrad; Hallellujah Soulful reflexo sobre a msica no PAS/ UnB e
Celebration funk Messiah Haendel;ABBA: fornea subsdios para a prtica docente
Intermezzo n1;Dudu Nobre: A Grande Famlia.
346
de professores de msica do Ensino DOLZ, Joaquim; OLLAGNIER, Edme

Mdio. Segundo Bozon (2000), a (Ed). O enigma da competncia em
prtica musical um fenmeno educao. Traduo Cludia Schilling.
transversal que perpassa todos os Porto Alegre: 2004.
espaos sociais, porqu no, ento, os GREEN, Lucy. Pesquisa em Sociologia
programas de avaliao para ingresso da Educao Musical. Traduo Oscar
nas universidades brasileiras? Dourado. Revista da ABEM, n 4, p.
25-35, 1997.
HARGREAVES, David. Within you
BABBIE, Earl. Mtodos de pesquisas without you: msica, aprendizagem e
de survey. Traduo de Guilherme identidade. Trad. Beatriz Ilari. In:
Cezarino. 3. ed. Belo Horizonte: Editora SIMPSIO DE COGNIO E
UFMG, 2005. ARTES MUSICAIS, 1, 2005, Curitiba.
Anais, Curitiba: Deartes-UFPR, 2005,
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2006, de 02 de maio de 2006.
Acrescenta pargrafo nico ao art. 51 da MONTANDON, Maria Isabel;
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http://www.senado.gov.br/sf/atividade/ programa de avaliao seriada de
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SEL_TIP_MATE=ATC&radAtivo=S& CAJAZEIRA, Regina, Educao
selAtivo=ATC&selInativo=ADF&TXT Musical no Brasil. Salvador: P&A,
_NUM=116&TXT_ANO=2006&Tipo_ 2007. p. 207-213.
Cons=6&Flag=1. Acesso em: 07 de SWANWICK, Keith. Ensinando
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Avaliao Seriada (PAS), Subprograma
2006 2 Etapa. Disponvel em
www.gie.cespe.unb.br. Acesso em: 07
de fevereiro de 2008.
347
O ensino coletivo: relatos de experincia em escola pblica de

educao especial em Salvador-BA; bandinha e capoeira
Marcos dos Santos Moreira
Resumo: Este artigo pretende fazer uma abordagem o processo de ensino da relao e da
interao de Educao Musical e Educao Fsica atravs da Capoeira e de banda rtmica,
percusso e flauta doce em Projeto de Educao Especial. O trabalho visa possibilidade de
utilizar a msica como ferramenta de interao, socializao e principalmente educao, entre
os portadores de necessidades especiais com a comunidade escolar, a famlia e os prprios
alunos, em escola pblica soteropolitana.
Palavras-chave: Sociedade, educao musical, educao especial.
suas participaes no plano de

1. Introduo discusses na comunidade escolar, na
famlia do educando, no bairro, na
Realizando breve abordagem, cidade, sobre a incluso do aluno
relativa rea de Educao musical, especial na sociedade soteropolitana.
utilizando o contexto Msica, este
trabalho constitui uma tentativa de citar 2. Abordagem social
a funo social e educativa da mesma,
como mediadora no processo de 2.1 A Identidade e um Projeto social
interao e aprendizagem dos jovens e musical Especial
adolescentes e educandos especiais.
Engloba-se no trabalho realizado a A noo de identidade expressa
busca de uma identidade, seu conceito a qualidade do que idntico, derivando
de conhecimento musical e cultural etmologicamente de idem, o mesmo,
regional, em projeto scioeducativo de o que igual a si (Hall, 2000, p. 15).
Msica e Capoeira realizado no Colgio No plano antropolgico, distinto
Estadual Vitor Soares. Situado na do plano puramente psicolgico, por
Pennsula de Itapagipe, bairro Ribeira no enquadrar apenas o fato psquico, a
em Salvador/Bahia, a Instituio identidade nutre-se do solo da razo
pertence Secretaria de Educao do simblica, constituindo duas dimenses:
Estado e funciona h mais de 50 anos a pessoal e a social.
oferecendo cursos do ensino regular A identidade pode ser compreendida
(fundamental e mdio) e educao como: Categoria de atribuio de
especial em prdios anexos. Procuramos significados especficos a tipos de
definir aspectos de como a Educao pessoas em relao umas com as outras
Musical e a Educao Fsica, em e, (...) em relaes intertnicas
particular a Capoeira, agem nesta (Brando, 1986, p.10).
funo, no s sobre o ponto de vista Portanto, a discusso da
dessa aprendizagem e socializao, mas identidade juvenil, particularmente do
tambm de conscincia humana, aluno-msico especial de um projeto
multicultural regional, construindo e social escolar, complexa e assume
relevando essas questes em relao as grande importncia.
348
A adolescncia tida como fase homogeneizao atravs do qual um

fundamental no processo da construo da certo nmero de idias, de sentimentos e
identidade; momentos de dvidas e prticas so praticadas indistintamente...
questionamentos; etapas das descobertas. que compreende a preparao da criana
O jovem tem a tendncia de sentir necessidade para sua futura atividade ocupacional ou
de se mostrar e ser reconhecido em suas profissional (Durkeim, 1973, p. 15).
mltiplas identidades e um grupo de Sendo um Projeto que se d em
musical, um grupo de Capoeira acaba uma determinada rea de atuao
sendo um instrumento para essa musical, numa comunidade escolar e de
possibilidade. alunos portadores de necessidades
O enfoque de Educao no que especiais, que se encontra intrnseca em
diz respeito msica como concepes maiores, no deixa de ter
transformadora e criadora de cultura, caractersticas prprias de sua cultura.
Keith Swanwick (2003, p. 38), Conclumos uma anlise das diferentes
educador musical ingls, afirma que formas de como a msica pode
todos ns temos um sotaque musical e interferir ou agir nesse processo.
que nasce em contextos sociais, fazendo Por fim, era observada tambm a
intercmbio com outras atividades culturais, socializao atravs da integrao desde
mas a possibilidade de podermos ver a cada incio do ano letivo, aproveitando
msica alm de suas relaes com alunos dos anos anteriores e mesclando
origens locais e limitaes de funo com outros alunos do ano corrente,
social, ou seja, ela evolui e se adapta analisado em pontos especfico como:
em diferentes espaos onde, segundo percepo rtmica e meldica, auditiva.
ele, os insights sempre podem acontecer A funo meldica aprimorada pela
mesmo em culturas distintas. flauta doce que emite canes de
O ensino coletivo, com msica, capoeira. Sobre isto ainda h a
j uma realidade em diversas linhas de participao do CORAL AMECER,
pensamentos, registradas em muitas grupo de Canto Coral formado por
teses e dissertaes do Pas. Sobre esta mes de alunos da instituio no
concepo, Swanwick1 defende e intuito de integrar a famlia e a
destaca uma estratgia de ensino eficaz: escola. Quanto dificuldade tcnica do
A aprendizagem musical acontece instrumento em relao melodia,
atrs de um engajamento multifacetado, amenizada com ostinatos, notas
solfejando, praticando, escutando os meldicas, na parte rtmica explora-se a
outros, apresentando, improvisando... o percepo induzida e tambm a
ensino deve ser musical (Oliveira, intuitiva, respeitando as caractersticas
1993, p.7). da msica de capoeira. No se deixa de
Na questo cultural esta aproveitar o canto paralelamente.
identificao musical se acentua com a
interao. Para Durkeim a educao 3. Justificativa
desempenha funo de integrao, que
pode ser entendida como uma funo de 3.1 Metodologia e a interao Msica
e Capoeira
1
Keith Swanwick: Educador Musical ingls Esta integrao com a capoeira,
que sistematizou um modelo de ensino musical dana-luta de origem afro-baiana
denominado CLASP traduzido no Brasil pela anteriormente marginalizada e includa
Prof Dr Alda Oliveira da UFBa por TECLA
(Tcnica, Execuo, Composio, Leitura e
at em cdigo penal no meado do
Apreciao). sculo passado (XX) e imortalizada
349
pelo mestre Bimba, intrinsecamente 6. 01 aluno Xequer *

na Histria cultural da Bahia, hoje (deficiente visual)
adaptada e um excelente recurso de
aprendizagem corporal e rtmica. 7. 01 aluno Berimbau-viola
A unio destes dois pontos fez (hiperativo)
com que nascesse a possibilidade de
realizao em conjunto. A Bandinha 8. 01 aluno Berimbau- baixo
rtmica composta por alunos (alterao de comportamento)
selecionados dentre as 10 turmas (por
turno) que j participam das aulas 9. 01 aluno Berimbau- agudo
regulares de Educao Musical. (alterao de comportamento)
Compartilham alunos com deficincia
10. 10 alunos capoeiristas
visual, auditiva, mental e hiperativos.
(diversos)
A idia de formar um grupo
homogneo com Msica e Capoeira se
As aulas foram divididas em etapas:
deu principalmente pela possibilidade
de aproveitar recursos didticos das
i. Verificao e caracterizao da
duas disciplinas. Tanto a Educao
turma dentro de nveis de
Musical quanto a Educao Fsica
deficincias
(Capoeira) tem seus horrios e formas
de prticas pedaggicas distintas e
ii. Diviso do grupo em sub-grupos:
definidas no Plano escolar da instituio
sendo os ensaios acontecendo 2 vezes
a) Alunos executantes de instrumentos
por semana. No total so 24 alunos
percussivos artesanais. (caxixis,
assim divididos (anos letivos 2006 e
agogs, pandeiros...)
2007):
b) Alunos executantes de instrumentos
de marcao (atabaques, bongs
e tumbadoras)
1. 04 alunos Flauta doce
c) Alunos executantes de instrumentos
(hiperativos e alterao
de melodia (flauta doce e teclado3)
de comportamento)
2. 03 alunos Caxixis2 * iii. O Ensaio Geral

(deficientes mentais
nveis diversos) Aplicao metodolgica
3. 01 aluno Atabaque * As aulas tinham didticas

(deficiente visual) diferentes e separadas, pois era a forma
do trabalho ter mais aproveitamento. Os
4. 01 aluno Pandeiro alunos com Deficincia visual (D.V)
(deficiente visual) tinham o momento de experimentao
com os instrumentos de percusso
5. 01 aluno Agog * artesanal. (cerca de 90 minutos por
(hiperativo) semana) 1 dia de aula.
2 3
Instrumentos (em asteriscos) de origem O Teclado era utilizado s vezes por um aluno
africana incorporada cultura local da Bahia da escola regular que no portava deficincia e
desde a poca escravido no Brasil. integrava o grupo na oficina.
350
No segundo momento os alunos 3.2 Perfil clnico do pblico-alvo

hiperativos e deficincia mental leve;
instrumentos de marcao. Ocorria 1. Aluno A:
posteriormente em dia alternado com transtorno de desenvolvimento,
durao de 90 minutos por semana. tacfnico, dificuldade de
E para concluir o treinamento aprendizado.
por subgrupos, alunos que tinham
2. Aluno B:
deficincias mentais, disfuno motora
deficincia mltipla, microcfalo,
e leve dificuldade de aprendizado de
inteligncia verbalizada.
leitura ou deficincia da inteligncia
verbalizada. Esse perfil era bem 3. Aluno C:
pequeno no chegava a cinco alunos no deficincia visual (DV).
grupo, mas contribua com as melodias
da flauta doce, que tinha como 4. Aluno D:
prioridade executar msicas folclricas deficincia moderada, suspeita
e compositores regionais da Bahia, em de sndrome de Turner.
arranjos facilitados pelo professor.
O Ensaio Geral se caracterizava 5. Aluno E:
pela Bandinha rtmica propriamente sndrome de Down.
dita. Juntava-se todo o trabalho dos
grupos individuais para observar a 6. Aluno F:
unidade das atividades propostas nos hiperatividade.
grupos em separado.
O processo de transmisso musical 4. Resultados e concluses
era essencialmente oral, utilizando a didtica
da repetio tanto meldica quanto 4.1 Resultados
rtmica, pelo tipo de aluno-alvo e tempo
dos resultados a serem alcanados. O projeto no atendia toda a
No entanto, no quero de forma comunidade escolar, por questes de
alguma, desprezar o estudo da notao espao fsico, estruturais, caractersticas
musical, mas haveria na minha especficas de deficincias que no se
concepo, e pela estrutura do projeto adequava a proposta do projeto e por
em questo, ser um estudo mais critrios definidos pela coordenao
aprofundado em longo prazo. Os pedaggica escolar.4
objetivos do plano escolar e calendrio No entanto os alunos participantes
favoreciam a oralidade musical pela tiveram um desenvolvimento de coordenao
celeridade das apresentaes das quais motora, ateno em atividades pedaggicas
tnhamos que cumprir. e menos instabilidades sociais. Todos os
Aps a realizao de todo o alunos participantes eram acompanhados
trabalho musical, acontecia em dia em seu desenvolvimento escolar pelos
especfico na semana o ensaio geral professores de msica e educao fsica,
com a incluso do grupo de capoeira. para a verificao e adequao dos
Desta forma se chegava ao fundamento contedos musicais e fsicos aplicados e
principal do projeto que era a integrao a sua associao comas outras reas de
dos dois grupos: Capoeira e Msica. conhecimento. Alm disso, a proposta
era estender o projeto a novos grupos
4
Eram apenas 1 Professor de Msica e 1 de
Educao Fsica no Projeto.
351
dentro da comunidade escolar, de mostrar para a sociedade sua capacidade

acordo com a necessidade do trabalho, de interagir e aprender como qualquer
mas, respeitando, como dissemos educando, como ser humano comum.
anteriormente, as questes estruturais da
Instituio. 5. Referncias bibliogrficas
4.2 Concluses ARROYO, Margareth. Um Olhar

Antropolgico sobre Praticas de Ensino
necessrio, portanto uma e Aprendizagem Musical. Revista da
reflexo mais ampla poltica, educativa ABEM, [S.l.], n. 5, 2000.
e social quando se pretende pesquisar BRANDO, Carlos Rodrigues. O
ou atuar em escola para alunos especiais Divino, o Santo e a Senhora. Rio de
seja no mbito escolar ou no, em projeto Janeiro: Campanha de Defesa do
social em cidades interiorano com pouco Folclore Brasileiro, 1978.
acesso a informao educativa de vrios
aspectos, com realidades semelhantes as DURKEIM, mile. As regras do
das periferias de nossas metrpoles; mtodo sociolgico. So Paulo: Abril
realidades geralmente, diferentes no que Cultural, 1973.
se diz respeito formao do educando. GEETZ, Clifford. A Interpretao das
Encontrar, portanto, pontos de ligao entre Culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989.
essa realidade carente e uma possibilidade
de ampliao de conceitos, informao GIDEENS, Anthony. Modernidade e
e formao e paralelamente contribuir Identidade. Rio de Janeiro: Zahar
com o desenvolvimento, no despertar Editor, 2002.
de uma conscincia de identificao HALL, Stuart. A Identidade cultural
dessa cidadania, dessa identidade, da na ps-modernidade. Traduo Tomaz
formao cultural desses alunos- Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro.
msicos especiais, sendo a msica um 9. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.
comeo, um meio e um fim na busca de
resultados satisfatrios. Acontece que OLIVEIRA, A. A educao musical no
no h muita alterao brusca dos Brasil. Revista da ABEM, Salvador, v.
integrantes, pois a demanda, a clientela, 1, n. 1, p. 35, 1992.
basicamente a mesma, onde o aluno OLIVEIRA, A. Permanecendo fiel
muda de atividade a cada ano e aps ter msica na educao musical. In:
freqentado todas as oficinas5, ENCONTRO DA ABEM, 3, 1998,
encaminhado ao mercado de trabalho Porto Alegre. Anais... Porto Alegre:
local. Assim o entrosamento aprimora- ABEM, 1998.
se a cada ano letivo.
PEREIRA, J. A. A banda de msica;
O grupo j participou de
retratos brasileiros. 1999. Tese (Doutorado
diversas apresentaes pela Secretaria
em Educao Musical) Universidade
de Educao do Estado da Bahia,
do Estado de So Paulo, So Paulo, 1999.
proporcionando uma atividade contnua,
dando ao aluno a possibilidade de
5
As oficinas que a escola oferece so:
aprendizado de culinria, marcenaria, bordado,
libras (D.A) e (D.V), servios gerais e apoio
pedaggico (ponte para incluso em ensino
regular).
352
Msica na vida cotidiana
Maria Carolina Cruz

carol_cruz7@yahoo.com.br
Rosemyriam Cunha
rose05@hotmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta a proposta de uma pesquisa vinculada ao Programa

Institucional de Iniciao Cientfica da Faculdade de Artes do Paran, e se encontra na fase de
anlise de dados. O estudo destina-se a identificar e descrever o significado atribudo msica
no dia-a-dia de pessoas jovens e idosas. Foram considerados aportes tericos que indicam o
incremento da utilizao cotidiana da msica em espaos individuais e coletivos como um
fenmeno da contemporaneidade. Esto citadas as proposies apresentadas nos trabalhos
encontrados no decorrer da reviso de literatura, ressaltando a participao de autores da rea da
Musicoterapia em pesquisas sobre este tema, mas, em outros campos do conhecimento.
Discorreu-se sobre as concepes de homem e msica que norteiam a pesquisa e, em seguida
explanou-se sobre os procedimentos metodolgicos propostos. Sendo este estudo o
desdobramento de um eixo de pesquisa de doutorado, concluiu-se pela necessidade de se
aprofundar conhecimentos sobre este tema numa perspectiva musicoteraputica. Como objetivo
final espera-se que os resultados desse estudo possam contribuir com os campos do
conhecimento que se dedicam ao entendimento da relao homem-msica.
Palavras-chave: msica, rotina diria, musicoterapia
meios de expresso dos sentidos que so

A realidade da vida diria se partilhados em manifestaes
constitui, tambm, por aes e eventos socioculturais da sociedade ocidental
que se repetem, em determinado meio contempornea. Eventos coletivos como
social. A presena repetitiva de certas msica, shows, histeria coletiva, o
condutas e modos de pensar podem rompimento entre o pblico e o privado,
agregar um sentido de regularidade as estticas diversificadas nos espaos
existncia de pessoas individuais e urbanos, se apresentam como marcos da
coletivas (Pais, 2003). O dia-a-dia se atualidade (Maffesoli, 2005).
faz, ento, envolto em fatores como a A msica, neste contexto, se
cultura, o meio social e tempo histrico insere como um dos elementos que
do qual emerge. permeia a vivncia diria das pessoas
As trocas sociais so eventos (Ilari, 2006; Palheiros, 2006). As
presentes no dia-a-dia e se realizam por possibilidades de execuo,
meio de variadas formas de expresso. participao, audio e fruio da
A linguagem, os gestos, as posturas msica hoje em dia se ampliaram em
corporais, os smbolos, as imagens, os relao s condies existentes antes do
sons e at a mdia, so formas de advento dos aparelhos eletro-eletrnicos
interao que possibilitam a como o rdio, a televiso, o gravador, o
comunicao entre as pessoas computador, o MP3.
(Palheiros, 2006). Com a evoluo para os sistemas
Neste sentido, as linguagens portteis de produo e repetio
artsticas se inserem no mbito dos sonora, a msica parece ter se
353
incorporado vida cotidiana das beleza percebida; a emoo esttica

pessoas para alm dos espaos (Vygotsky, 1999).
reservados e destinados sua execuo Na busca pela construo de um
e partilha (Palheiros, 2006). Os conhecimento que permitisse a
modernos e minsculos objetos de aproximao entre as questes e
reproduo da msica se agregam aos hipteses propostas, iniciou-se esta
corpos numa simbitica relao na qual pesquisa. O estudo tem por objetivo a
fios e fones de ouvido promovem identificao e a descrio do
experincias sonoras individuais e significado atribudo msica na vida
privadas, no seio do coletivo. de pessoas jovens e idosas. Atualmente
A adeso aos avanos em fase de anlise dos dados este
tecnolgicos, por esta via de trabalho est inserido no Programa
entendimento, parece permitir aos Institucional de Iniciao Cientfica
ouvintes, a execuo e reproduo de PIC da Faculdade de Artes do Paran,
melodias e canes em tempos e na rea da Musicoterapia.
espaos mltiplos sendo determinada O tema proposto se apresenta
pela preferncia, gosto e disposio de como um desdobramento de um dos
sujeitos individuais e coletivos. eixos de uma pesquisa de doutorado na
A partilha social da msica qual mulheres idosas foram convidadas
deveria permitir a reunio de muitas a falar sobre o papel da msica na
pessoas ao redor de um mesmo evento rotina de suas vidas. As respostas
sonoro. A modernidade agora, porm, despertaram para a necessidade do
permite agregar a estas manifestaes a aprofundamento deste conhecimento.
fruio individualizada das msicas. No universo dos trabalhos at
Nessas situaes o ouvinte passa a agora encontrados na reviso de
entrar em contato com aquele que canta literatura, pde-se perceber que o tema
ou toca, por meio de instrumentos tem despertado a curiosidade do meio
eletrnicos apropriados para este fim. cientfico. Entre as pesquisas que se
O entendimento do significado da aproximam do assunto aqui tratado
utilizao da msica nos contextos da destacam-se: Iazzetta (2001)
vida cotidiana individual e coletiva Reflexes sobre a Msica e o Meio,
parece adquirir importncia, na medida publicado nos anais do XIII Encontro
em que vem se tornando uma da Associao Nacional de Pesquisa e
experincia de consenso entre os Ps-Graduao em Msica (ANPOM),
membros da sociedade. Que motivos Assano(2004) Por uma escuta
levam as pessoas a alterarem o curso de pensante dos cenrios sonoros da
suas vidas para escutar msica? Por que cidade, publicado nos Anais do V
inserem a audio musical entre as Congresso Latinoamericano da
atividades do seu dia a dia? As pessoas Associao Internacional para o Estudo
associam a msica a acontecimentos de da Msica Popular, Valente; Barreto
sua vida? Qual o significado que (2006) Msica e Mdia, publicado
atribuem msica que inserem no seu nos anais do XVI Congresso da
cotidiano? Variadas hipteses podem ANPOM, Godeli; Miranda (2002)
nortear essas questes: o sentido Avaliao de Idosos Sobre o Papel e a
atribudo msica; a identificao do Influncia da Msica na Atividade
ouvinte com o intrprete, com o estilo Fsica, publicado na 16 Revista
ou com a msica em si; a sensao de Paulista de Educao Fsica e Alvez
(2003) Cultura e Cotidiano Escolar,
354
publicado na Revista Brasileira de como um fato sonoro, rtmico,

Educao. meldico, potico e harmnico,
Os trabalhos acima citados se construdo e produzido pelo homem,
inserem em reas do conhecimento sem que entrem em discusso as
diversas, porm, numa anlise das qualidades estticas, caractersticas de
bibliografias utilizadas, constatou-se a estilos ou poca histrica de sua
participao de autores da composio. A msica passa a ser
Musicoterapia. Este fato, longe de considerada como uma manifestao
diminuir a importncia dos estudos, ao acstica cultural e socialmente
contrrio, valoriza-os, porm, ressalta a partilhada.
importncia da existncia de uma O pressuposto fundante de que a
pesquisa consistente versando sobre msica constitui-se num elemento de
msica e a rotina de vida diria sob social e cultural que permite a expresso
uma viso musicoteraputica. e interpretao das experincias que as
Sob a tica da Musicoterapia pessoas adquirem no decorrer de sua
considera-se que melodias, sonoridades trajetria de vida. Como atividade, a
e canes so elementos que fazem msica considerada essencial para o
parte da vida das pessoas (Bruscia, desenvolvimento integral do homem, j
2000, Ruud, 1998). provvel que que seu potencial criativo, pensamento,
essas sonoridades envolvam fatos imaginao e emoo, esto presentes
vivenciados no decorrer da rotina diria em todas as dimenses da realidade por
tornando-se parte das histrias de vida, ele vivida (Cunha,2003).
ou da biografia das pessoas. Somando a estas perspectivas a
Nessa perspectiva, apontada pelo tendncia sociolgica de Stuart Hall
musicoterapeuta Even Ruud (1998), a (1997) que considera os homens como
presena da msica no cotidiano se seres interpretativos e construtores de
amplia. Alm de ser um elemento de sentido acredita-se que as pessoas se
distrao e entretenimento ela passa a expressam por meio dos elementos
abordar e marcar vivncias concretas. A disponveis na sua cultura - conjunto de
msica, ao se tornar parte da histria valores, saberes, conhecimentos,
das pessoas, pode eliciar lembranas, instrumentos, ferramentas, costumes
sentimentos e emoes referentes a desenvolvidos por um grupo social.O
estas vivncias. homem passa a ser visto como a pessoa
Na medida em que a msica se que se manifesta, escolhe, cria,
configura como um elemento emociona-se, interage e d significado
interpretativo das vivncias do dia-a- aos fatos de seu cotidiano. Assim, torna-
dia, tambm se expandem as se capaz de transformar-se ao mesmo
possibilidades de utilizao da arte tempo em que transforma o meio em
musical. Ela pode ento se constituir em que vive movido pelo pensamento e
instrumento teraputico. como um pelo sentimento (Vygotsky, 2000).
evento construtor da histria de vida Inserida neste conjunto de
musical das pessoas que a msica se fenmenos, a musicoterapia vai se situar
torna elemento central da Musicoterapia no espao entre a cultura, o tempo
(Camargo; Bulgakov; Cunha, 2003). histrico, a manifestao criativa
Por esta tica, esta proposta parte musical do homem e a ao do
de concepes de homem e de msica terapeuta. A relao que a se estabelece
que se fundamentam numa perspectiva utiliza a msica como catalisadora do
scio-histrica. A msica ser abordada interesse por outras atividades criativas
355
como a execuo musical, a expresso escutam, tocam, ou cantam msica

corporal, a dramatizao, a poesia. A todos os dias. O grupo de participantes
ao criativa, ao revelar aspectos da idoso de Curitiba disse que interage
realidade interna da pessoa que age e com a msica s vezes ou todos os dias.
interage, proporciona a re-significao Nas duas cidades o lugar em que os
de elementos de sua subjetividade e a idosos entrevistados mais escutam
tomada de conscincia de sua realidade msica em casa. O rdio o aparelho
oportunizando a apropriao de si e de eletro-eletrnico mais utilizado por
suas vivncias histricas (Cunha, 2003). ambos os grupos de idosos, seguidos do
Com base nestes aportes tericos aparelho de Cd e televiso.
estabeleceu-se uma proposta Todos idosos entrevistados
metodolgica para a realizao de uma afirmaram ser importante ter msica em
pesquisa de carter qualitativo, que seu dia-adia, e quanto aos sentimentos
investigou os significados e os sentidos eliciados, quando esto em contato com
que as pessoas atribuem msica em a msica, indicaram distrao e
suas rotinas dirias. relaxamento e em Curitiba
Os dados foram obtidos por meio acrescentaram a meditao.
de entrevistas compostas por perguntas Quanto aos jovens as respostas
abertas e fechadas, realizadas nas foram semelhantes ao grupo de idosos.
cidades de Curitiba-PR e Tup-SP. Os entrevistados responderam que
Participaram deste trabalho dois grupos ouvem, tocam ou cantam msica todos
distintos. O primeiro composto por 10 os dias. Apontaram a casa como o local
pessoas dentro da faixa etria de 18 a 30 em que mais escutam msica. Tambm
anos. O segundo grupo contemplou 10 utilizam o rdio para ouvir msica, o
pessoas com mais de 65 anos. A aparelho de Cd e o computador.
designao destas faixas etrias Tanto o grupo de jovens tupenses
justifica-se pela necessidade - j como de curitibanos afirmaram ser
percebida na anlise de dados em importante a presena da msica em seu
andamento - do confronto entre dia-a-dia. E que a msica ocupa um
opinies de sujeitos com vises e espao de lazer, distrao e
rotinas de vida distintas. Os dois relaxamento.
contextos geogrficos foram escolhidos Os resultados at aqui
com objetivo de se comparar possveis apresentados, embora sejam parciais,
semelhanas e diferenas entre as indicaram que a msica um elemento
respostas. Variveis socioeconmicas que faz parte da rotina diria destes
no foram pr-determinadas. entrevistados. Os participantes deste
Os dados foram considerados estudo relataram que a msica traz
segundo a anlise dos discursos lembranas de eventos significativos de
presentes nas respostas abertas e a suas vidas e apontaram o rdio a fonte
quantificao das respostas fechadas. reprodutora de som mais utilizada.
Os conjuntos das respostas de ambos os Pretende-se que, ao trmino da anlise
grupos, aps analisados, foram dos dados, se possa articular a
confrontados buscando-se conhecer os totalidade dos resultados encontrados
significados atribudos msica com teorias e prticas das reas que se
conforme os grupos etrios e as cidades dedicam ao estudo da relao homem-
de origem dos participantes. msica, entre elas, a Musicoterapia.
Como resultados parciais os
idosos de Tup responderam que
356
HALL, Stuart. A centralidade da

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357
Memria operacional para tons, palavras e

pseudopalavras em msicos
Mariana Werke
UNIFESP
marianawerke@yahoo.com.br
Resumo: Segundo o modelo de memria operacional de Baddeley e Hitch (1974), a ala

fonolgica um subsistema de armazenamento temporrio, necessrio para a recordao de
curto prazo de material verbal, ao passo que o executivo central um sistema responsvel por
manipular estas informaes. O armazenamento de seqncias verbalizveis pode depender do
tamanho e similaridade fonolgica das palavras, alm do contexto semntico no qual se
inserem. H controvrsias acerca de como se d o armazenamento e manipulao de material
meldico na memria operacional. Este trabalho pretendeu investigar se a memria operacional
capaz de lidar igualmente com sons verbais (nmeros e pseudopalavras) e no-verbais (tons)
e, com isso, verificar se o executivo central manipula de forma semelhante estes trs tipos de
material atravs da comparao do teste de amplitude, na ordem direta e inversa, para dgitos,
pseudopalavras e tons em trs grupos: cantores amadores, cantores profissionais e msicos com
ouvido absoluto. Foi encontrado que, na ordem inversa, a amplitude meldica menor que a
amplitude para material verbal, com ou sem significado, o que sugere que material meldico
tem caractersticas diferentes do material verbal, pois a manipulao de seqncias meldicas na
memria operacional parece ser mais difcil do que a manipulao de seqncias verbais para os
trs grupos experimentais. Porm, quando h a utilizao de estratgias verbais para a
recordao dos tons, ocorre um aumento na amplitude meldica no grupo de ouvido absoluto,
indicando que a associao de cdigos verbais aos tons pode ajudar na evocao. Os resultados
ainda no permitem afirmar a existncia de uma ala exclusiva para material meldico, do
suporte necessidade de se caracterizar melhor as condies em que seqncias meldicas so
armazenadas e manipuladas na memria operacional.
Palavras-chave: memria operacional; tons; teste de amplitude.
funes cognitivas superiores, como

1. Fundamentao Terica linguagem, raciocnio, planejamento
etc. (Cohen et al., 1997). Segundo o
Em 1974, Baddeley e Hitch modelo, a ala fonolgica est
propuseram um modelo que intimamente relacionada ao
compreenderia e substituiria o conceito armazenamento temporrio de sinais
clssico de memria de curto prazo. Tal que podem ser nomeados e/ou
modelo, denominado de memria associados verbalmente (Baddeley,
operacional, pressupe a existncia de 1990, 2003). O executivo central, o
trs componentes relacionados: o componente controlador da ateno
executivo central, a ala fonolgica e o seria responsvel pela manipulao da
esboo vsuo-espacial. Estes trs informao armazenada na ala
componentes em conjunto seriam fonolgica. O teste de reteno imediata
responsveis pelo armazenamento de de dgitos na ordem direta, conhecido
curto prazo e manipulao em tempo como teste de amplitude numrica
real da informao necessria para as (forward digit span test), bastante
358
usado para avaliar a capacidade do Logie & Edworthy, 1986; Zatorre et al.,
sistema de armazenamento de curto 1994) e no por testes de recordao
prazo para material verbal (Richardson, serial. Nesses estudos, tipicamente se
1977; Saito, 2001; Shebani et al., 2005). apresenta um tom (estmulo) que deve
Neste teste, os indivduos devem repetir ser comparado a algum outro
seqncias de dgitos na mesma ordem apresentado alguns segundos depois
em que lhes so apresentados. As (alvo), sendo que entre a apresentao
seqncias aumentam acrescentando-se do primeiro e do alvo pode-se
outro dgito a cada apresentao e o apresentar outros tipos de estmulos.
indivduo deve esperar at o final de Baseados nesse tipo de estudo, alguns
cada seqncia para repetir os dgitos autores mostraram ocorrer interferncia
apresentados. no reconhecimento de seqncias
Na lngua inglesa, a habilidade meldicas por testes verbais (Logie &
humana em processar informao neste Edworthy, 1986, p. 36). Por outro lado,
tipo de teste de sete, mais ou menos Deutch (1970) verificou que em um
dois itens (7 2; Miller, 1956). Este teste de reconhecimento de tons, a
nmero, no entanto, difere interpolao de outros tons causa queda
significativamente entre os idiomas no desempenho, mas quando o mesmo
(Ardila, 2003) e tais diferenas podem teste realizado com dgitos a serem
depender de fatores como tamanho, recordados no intervalo entre os tons
similaridade fonolgica das palavras a principais, o declnio mnimo. Este
serem lembradas (Baddeley, 1990, ltimo dado sugere, ao contrrio de
2003) e contexto semntico nos quais Logie e Edworthy, que os mecanismos
estas palavras se inserem (Ardila, 2003; de armazenamento de material meldico
Thorn et al. 2002; Thorn & Gathercole, e verbal na memria de curto prazo
1999). seriam independentes.
Os aspectos fonticos e De acordo com o modelo de
semnticos da informao so sempre memria operacional de Baddeley &
bem contemplados nos estudos da ala Hitch (1974), os itens armazenados na
fonolgica e memria operacional, ala fonolgica tambm so passveis
porm o modelo de memria de manipulao atravs do executivo
operacional de Baddeley no prope central. Um dos testes que pode avaliar
explicitamente como outros tipos de a manipulao interna das
materiais, que claramente so representaes mnemnicas da
armazenados na memria de curto informao verbal o teste de
prazo, se relacionam com os amplitude numrica na ordem inversa
componentes do modelo. Este o caso (Alptekin et al. 2005; Conklin et al.,
de material meldico, que no se 2000). Neste teste, apresentada ao
encaixa facilmente na categoria verbal indivduo uma seqncia de nmeros a
ou vsuo-espacial. ser lembrada, e ele deve repetir a
Os poucos estudos sobre seqncia ouvida na ordem inversa. Na
armazenamento de material meldico, ordem inversa possvel se utilizar de
ou mais especificamente, do estratgias vsuo-espaciais alm de
armazenamento de seqncias de tons, estratgias verbais para executar a tarefa
sem significado nem estrutura fontica, (Hoshi et al. 2000; Rudel & Denckla,
e com freqncias diferentes, feito 1974). Provavelmente, esta estratgia
sempre por testes de reconhecimento no utilizada quando o material a ser
(Berti et al., 2006; Deutsch, 1970, 1973; lembrado de difcil visualizao como
359
as pseudopalavras ou sons sem amplitude para sons de diferentes

significado ou estrutura fontica. alturas.
As controvrsias existentes
acerca de como a memria de curto 3. Mtodo
prazo armazena cada propriedade dos
sons (fontica, semntica, tom) Cinqenta e trs sujeitos foram
permitem questionar se a reteno e divididos em trs grupos: cantores
manipulao destas informaes pela amadores (n = 18), cantores
memria operacional seriam profissionais (n = 20) e msicos com
semelhantes para cada propriedade. ouvido absoluto (n = 15).
Para a incluso dos participantes
2. Objetivos na amostra foram definidos os seguintes
critrios: idade entre 18 e 65 anos; ter
O presente trabalho pretendeu ensino mdio completo; ter como
verificar se o executivo central primeiro idioma o Portugus; no
manipula de forma semelhante material possuir perda auditiva diagnosticada;
meldico, pseudopalavras e dgitos, ser afinado, isto , capaz de reproduzir
comparando a amplitude de recordao dez tons ouvidos sem qualquer
desses tipos de material na ordem direta distoro, ou com distoro de, no
e inversa, em testes de recordao serial mximo, um quarto de tom (teste de
construdos semelhana do teste de afinao). Para o grupo de msicos com
amplitude numrica. Tais estmulos ouvido absoluto, alm desses critrios,
foram utilizados pelos seguintes fatores: os sujeitos deveriam conseguir dizer o
dgitos possuem significado, fontica e nome correto de dez notas apresentadas
som; pseudopalavras no possuem auditivamente, sem a necessidade de
significado, apenas fontica e som; tons recorrer a qualquer parmetro (teste de
no possuem significado, nem fontica, ouvido absoluto).
apenas o som. Portanto, utilizando-se As listas utilizadas para os testes
estes tipos de estmulos poder-se-ia de amplitude incluram seqncias
avaliar se o significado importante crescentes de dgitos; pseudopalavras
para o armazenamento e manipulao foneticamente semelhantes a estes
na memria de curto prazo, assim como dgitos, e, portanto, criadas a partir da
a fontica. modificao de alguns fonemas das
O teste de recordao serial de palavras que representam os nmeros
tons exige prtica anterior, pois os (ex: timbo ao invs de cinco); e sons de
indivduos devem ser capazes de voz humana, gravados por uma cantora
reproduzir os sons ouvidos. Como o amadora, com variao das notas de C3
contato prvio com a msica parece a A3, e por um cantor amador, variando
influenciar o armazenamento de curto de C2 a A2.
prazo de material tonal (Berz, 1995), o Cada voluntrio leu e assinou o
presente estudo utilizou como Termo de Consentimento Livre e
voluntrios cantores de coral amador e Esclarecido, e foi aplicado um
cantores lricos profissionais. Alm questionrio, com o qual a triagem
disso, um grupo de ouvido absoluto foi descrita acima foi realizada.
includo, pois este pode diferir quanto Posteriormente foram realizados os
possibilidade de usar estratgias (verbal testes de afinao e de ouvido absoluto
ou no-verbal) para executar o teste de (quando necessrio). Ento, os testes de
amplitude numrica, amplitude de
360
pseudopalavras e amplitude meldica profissionais (p < 0,05). Em relao a

foram aplicados nas ordens direta e anos de estudo de teoria musical os
inversa. No teste em ordem direta, grupos tambm diferiram, F(2, 50) =
seqncias crescentes de estmulos (de 20,24, sendo que cantores amadores
durao de meio segundo) foram apresentaram significativamente menos
apresentadas auditivamente, anos de estudo de teoria musical (p <
velocidade de um item por segundo. Ao 0,05). Por fim, os trs grupos se
final de cada seqncia, o sujeito a apresentaram diferentes com relao
repetia na ordem direta. O teste experincia em canto, F(2, 50) = 18,78,
terminava quando ocorriam erros em cantores profissionais tm mais
duas seqncias de mesmo nmero de experincia do que msicos com ouvido
itens. O teste em ordem inversa foi absoluto e estes, mais experincia do
semelhante ao de ordem direta, porm o que cantores amadores (p < 0,05).
sujeito repetia as seqncias ouvidas na Com relao aos testes de
ordem inversa. A amplitude para cada amplitude, tanto na ordem direta como
estmulo foi dada pelo total de itens na ordem inversa os resultados no
contidos na seqncia mxima repetida mostraram efeito de grupo, F(2, 50) =
corretamente, tanto no teste em ordem 0,24, (para ordem direta) e F(2, 50) =
direta como no teste em ordem inversa. 1,13, (para ordem inversa). Porm,
Depois da aplicao de todos os testes, houve efeito dos tipos de estmulos para
os voluntrios foram questionados sobre ordem direta, F(2, 100) = 95,16, e para
as estratgias utilizadas para recordarem ordem inversa, F(2, 100) = 87,58. O
as seqncias em cada tipo de teste (na teste post-hoc deste efeito mostra que na
ordem direta e na ordem inversa). ordem direta a recordao dos dgitos
Posteriormente, foi calculado um foi maior que a de pseudopalavras e de
ndice da diferena de desempenho para tons (p < 0,05), e estas ltimas
os testes de amplitude da ordem direta semelhantes entre si. Na ordem inversa
em relao inversa, usando a frmula: ocorreu um decrscimo na recordao,
(ndice = ordem inversa direta ordem sendo que a amplitude numrica foi
inversa)/ordem direta. maior que a de pseudopalavras e esta
Os dados foram analisados por maior que a meldica (p < 0,05).
ANOVAs de duas vias para medidas e Houve interao significativa
testes post-hoc de Newman-Keuls entre os tipos de listas e os grupos na
quando necessrios. O nvel de ordem direta, F(4, 100) = 7,93. A
significncia adotado para as anlises anlise do teste post-hoc para esta
foi de 0,05. interao mostrou que para o grupo de
O estudo foi aprovado pelo cantores amadores a recordao dos
Comit de tica em Pesquisa da dgitos foi maior do que a de
Universidade Federal de So Paulo pseudopalavras, e esta, maior do que a
(processo n 1350/05). de tons (p < 0,05), e para os outros dois
grupos a amplitude numrica foi maior
4. Resultados que as outras duas amplitudes, estas
ltimas sendo semelhantes entre si. Ao
Os grupos diferiram em relao se analisar apenas a amplitude meldica
idade, F(2, 50) = 5,04, e mdia de entre os trs grupos, observa-se que, na
anos de participao em coral, F(2, 50) ordem direta, os trs grupos tiveram
= 18,65, sendo que os dois parmetros amplitudes semelhantes (p > 0,05).
foram maiores para cantores
361
Na ordem inversa, a ANOVA de ouvido absoluto apresentou-se muito

tambm detectou interao entre os heterogneo para alguns fatores, como
tipos de listas e os grupos, F(4, 100) = por exemplo, melhor reconhecimento
6,39, e o teste post-hoc mostrou que das notas em timbres ou alturas
para os grupos de cantores amadores e especficas, certa reflexo ou nenhuma
profissionais a recordao numrica foi reflexo para nomear as notas, idade em
maior do que a de pseudopalavras e esta que descobriram ou adquiriram o
foi maior do que a de tons (p < 0,05), ouvido absoluto e estratgia utilizada
mas para msicos com ouvido absoluto para a recordao das notas.
a amplitude numrica foi maior que as As mesmas anlises foram
outras duas e estas foram semelhantes realizadas e os mesmos efeitos antes
entre si. descritos foram detectados. Os grupos
Ainda na ordem inversa, mantiveram os mesmos perfis de
comparando-se apenas a amplitude recordao, exceto para a o teste post-
meldica, o grupo de ouvido absoluto hoc da interao entre tipo de listas e
apresentou amplitude maior que os grupo na ordem direta, (F(4, 90) =
outros dois grupos (p < 0,05). 9,16), em que o grupo de msicos com
Devido ao fato de as amplitudes ouvido absoluto apresentou uma
na ordem direta terem sido diferentes amplitude meldica maior do que a de
para cada tipo de estmulo, para melhor cantores amadores (p < 0,05). Alm
visualizao da diferena de recordao disso, houve uma tendncia para a
entre ordem direta e ordem inversa, amplitude meldica dos msicos de
foram analisados os ndices de diferena ouvido absoluto que utilizaram
de desempenho (clculo descrito estratgia verbal ou mista ser maior que
anteriormente) das amplitudes a de pseudopalavras (p = 0,054). Na
numrica, de pseudopalavras e ordem inversa, o perfil de recordao se
meldica. Quanto maior o ndice, menor manteve o mesmo que o da anlise
a amplitude na ordem inversa em anterior (com os todos os msicos com
relao direta. A anlise estatstica ouvido absoluto) e na analise do ndice
mostrou efeito dos ndices de tambm no mostrou alterao.
recordao, F(2, 100) = 21,91, sendo
que os ndices de amplitude meldica 5. Discusso e concluses
foram maiores do que os de amplitude
numrica e de pseudopalavras (p < Os trs grupos experimentais
0,05) e os ndices de amplitude no diferem quanto amplitude
numrica e de pseudopalavras no numrica e de pseudopalavras, porm a
diferiram entre si. No houve efeito de recordao numrica dos trs grupos
grupo, tampouco interao entre os sempre maior do que o de
grupos e os ndices de recordao. pseudopalavras, tanto na ordem direta
Posteriormente a estas anlises, como na inversa.
o grupo de ouvido absoluto sofreu uma No caso dos testes de amplitude
reclassificao. Foram excludos do numrica e de pseudopalavras, os
grupo os msicos que no relataram ter efeitos de comprimento da palavra e
se utilizado de estratgias verbais para o similaridade fonolgica (Baddeley,
reconhecimento e recordao das 1990, 2003) foram controlados.
seqncias meldicas. O grupo, ento, Portanto, pode-se supor que a diferena
passou a ter dez indivduos. Esta na recordao de pseudopalavras na
reclassificao foi feita porque o grupo ordem direta em relao aos nmeros
362
seja devida falta de contexto centros tonais, nos so mais familiares

semntico. auditivamente (ver Bennett, 1986).
Embora o nmero de possvel que a amplitude na ordem
pseudopalavras recordadas na ordem direta seja diferente se listas forem
inversa seja menor que o de dgitos, o construdas usando outros tipos de
ndice calculado, que reflete a queda do escalas como a diatnica ou a
nmero de palavras lembradas na ordem pentatnica. Trabalhos esto sendo
inversa em relao direta, desenvolvidos no sentido de se explorar
semelhante para os dois tipos de se estes fatores influenciam a amplitude
material. Isso indica que a memria da memria de curto prazo meldica.
operacional para material verbal Os indivduos com ouvido
semelhante para material com absoluto possuem a capacidade de
significado ou sem significado. associar sons verbais s notas (Zatorre
Com relao aos estmulos que et al., 1998) e esta habilidade pode
no possuem significado, ou seja, em conferir vantagem na recordao das
relao s amplitudes de pseudopalavras melodias. No entanto, nem todos
e meldica na ordem direta, a anlise utilizaram tal estratgia para recordar os
mostra que o grupo de cantores tons. A nova anlise realizada apenas
amadores apresenta uma queda de com os sujeitos que utilizaram
desempenho no teste meldico em estratgias verbais mostrou que o
relao ao de pseudopalavras, fenmeno nmero de notas recordadas chega a ser
este no observado nos outros dois maior que o de pseudopalavras.
grupos. Isto sugere que o contato Na ordem inversa o material
profissional com a msica, ou o tempo meldico menos recordado que
de estudo de teoria musical facilita a pseudopalavras e estas menos
memorizao meldica, fenmeno este recordadas do que os nmeros,
j observado por Berti (2006) em testes sugerindo que a inverso de melodias
de reconhecimento de tons. mais difcil que a inverso de material
O teste de amplitude meldica verbal. Este fenmeno tambm pode ser
na ordem direta para cantores evidenciado pela anlise do ndice.
profissionais e msicos com ouvido Como afirmado anteriormente,
absoluto pode parecer baixo (4,6 0,99 as mdias dos ndices de amplitude
para profissionais e 4,87 0,92 para numrica e de pseudopalavras
ouvido absoluto) levando-se em conta encontradas foram semelhantes,
que msicos conseguem guardar na portanto a manipulao de itens verbo-
memria melodias bastante longas. As acsticos sem significado na memria
escalas meldicas do presente estudo operacional parece no ser mais difcil
foram construdas a partir da escala do que a manipulao de itens verbo-
cromtica e com seqncias sorteadas acsticos com significado. Porm, o
ao acaso e, portanto, no previsveis. ndice de amplitude meldica maior
Isto foi feito com o intuito de impedir do que os dos outros dois tipos de
que os msicos buscassem esquemas amplitude, isto , a queda no
meldicos pr-armazenados na memria desempenho quando na ordem inversa
de longo prazo. A msica ocidental maior para material meldico do que
baseada em escalas tonais, isto , para verbal. Logo, os resultados
sempre construda com base na escala sugerem que tanto cantores amadores
diatnica, composta por tons e como profissionais tm dificuldade em
semitons. Tais melodias, que possuem
363
inverte melodias e esta maior que a 7. Referncias bibliogrficas

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ordem de 0,13 0,25 para dgitos e 0,16
36, p. 233-240, 2003.
0,19 para pseudopalavras, em cantores
amadores, por exemplo. A exceo ARDILA, A.; ROSSELLI, M.;
encontrada na reviso foi o resultado do OSTROSKY-SOLS, F.; MARCOS, J.;
ndice para amplitude numrica em GRANDA, G., SOTO, M. Syntactic
mandarim (Hsieh & Tori, 2007), uma comprehension, verbal memory, and
lngua tonal, o qual foi de 0,48 0,05. calculation abilities in Spanish-English
Tal exceo se assemelha ao ndice bilinguals. Applied Neuropsychology,
encontrado para material meldico
7(1), p. 3-16, 2000.
(0,54 0,31).
Em suma, os resultados sugerem BADDELEY, A. D. The role of
que material meldico tem memory in cognition: working memory.
caractersticas diferentes do material In: Lawrence Erlbaum Associates
verbal (seja com ou sem significado), (Eds.), Human Memory Theory and
pois a manipulao de seqncias Practice. (pp. 67-95). Hillsdale, USA,
meldicas na memria operacional 1990.
parece ser mais difcil do que a
BADDELEY, A. D. Working memory
manipulao de seqncias verbais. No
possvel afirmar ainda a existncia de and language: an overview. Journal of
uma ala exclusiva para lidar com Communication Disorders, 36, p.
material meldico, como sugere Berz 189208, 2003.
(1995), mas necessrio considerar BADDELEY, A. D.; Hitch, G. Working
que, em termos gerais, os resultados do memory. In: G. H. Bower (Ed.), The
suporte necessidade de se caracterizar Psychology of Learning and
melhor as condies em que seqncias
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366
Representao sonoro-musical e o alerta atencional na Clnica

Musicoterpica
Maristela Smith
Resumo: Este trabalho tem por objetivo comentar sobre a aplicao tcnica de escalas musicais
diatnicas, dentro do sistema temperado, em pacientes submetidos ao processo musicoterpico.
Tais pacientes tiveram aprendizado musical formal em piano e, portanto, treinaram
procedimentos que desenvolveram os aspectos motor e mental relacionados com percepo
intervalar, a partir dos quais foram observadas representaes sonoro-musicais. Numa
abordagem neurocientfica, do estudo da relao entre msica e crebro, pretende-se discorrer a
respeito de respostas imediatas obtidas em sesses individuais, de onde resultaram esquemas
seqenciais, com compreenso temporal, advindas da memria musical anterior a leses nos
lobos frontais, parietais e/ou occipitais do crebro. Vista a possibilidade de se interpretar o fato
como um alerta atencional, a previso expressada de subseqncias intervalares, por um certo
nmero de pacientes, motivou a autora a pesquisar a questo, levantando a hiptese de que o
efeito da escala musical diatnica, em sistema temperado, em indivduos que, em cujas histrias
pessoais insere-se o aprendizado tcnico pianstico, anterior a uma leso cerebral imediato, se
comparado lentido do processamento auditivo quando decorrente de ferimentos
intracranianos por armas de fogo. Aps observaes e registros sonoro-musicais, feitos por
meio de gravaes, filmagens e grafias, aventou-se a possibilidade de se utilizar, de maneira
criativa, a escala tonal de D maior como base, por ser a nica do gnero a no possuir
alteraes em sua estrutura, explorando-se vrias tcnicas musicoterpicas e musicais
propriamente ditas, de modo a se obter as mesmas categorias de respostas imediatas por parte
desses pacientes. Ser evidenciado, neste artigo, um deles, cuja leso foi conseqncia de
ferimento por projtil de arma de fogo com hidrocefalia derivada, a partir do qual o paciente foi
submetido craniotomia frontal bilateral e occipital direita e dilatao dos ventrculos
supratentoriais, permanecendo a regio temporal praticamente intacta. Detectaram-se, entre
outras, extensas alteraes seqelares com reas de atrofia regional secundria. O caso em
estudo tem demonstrado a percepo sonoro-musical temporal dos eventos intervalares, como
fatores de alerta da ateno auditiva, o que possibilita o desenvolvimento, tanto mental quanto
motor, isto , de compreenso e execuo do paciente.
Palavras-chave: musicoterapia, representao mental, escala musical diatnica, memria

sonoro-musical.
estmulos. A ateno favorece certas

1. Fundamentao Terica informaes em detrimento de outras
(ateno seletiva), o que significa que
O alerta atencional uma modula o curso da atividade mental.
preparao para uma determinada tarefa Percepes, motivaes, emoes,
e constitui o primeiro aspecto intenes e pensamentos fazem parte
fundamental da ateno, segundo Lent dessa atividade. A consciente se
(2002). Este representa o estado geral expressa por meio da fala,
de sensibilizao dos rgos sensoriais principalmente, e caracteriza o ser
e o estabelecimento e manuteno do humano, uma vez que est relacionada
tnus cortical para a percepo dos com a linguagem. Assim, a atividade
367
consciente depende estreitamente de desenvolver uma posterior ateno.

mecanismos neurais localizados no Lima (2005) refere que:
hemisfrio esquerdo, segundo
Gazzaniga (2003). Esses mecanismos Um determinado nvel de alerta
permitem a interpretao subjetiva dos fundamental para que haja
condio de se pensar em ateno.
sinais sensoriais, mnemnicos, Esse nvel, tambm considerado
motivacionais, emocionais e motores. viglia plena, o que mantm o
No ciclo de atividade h um circuito crebro em constante preparo para
determinado pelos sinais no crebro, desempenhar suas funes,
que ativam os mecanismos recrutando para seu
funcionamento uma complexa
implementadores da linguagem orquestrao de subsistemas que
(incluindo as reas de Broca e de vo desde o tronco cerebral at o
Wernicke), que enviam sinais de volta crtex (...) O estar desperto
para o sistema do crebro, dando depende tanto de um processo de
origem a um novo ciclo de atividade. tonificao de diversos
departamentos cerebrais, quanto
uma atividade reverberatria, da qual de um determinado mecanismo
resulta a fala interna (grifo meu), que cortical responsvel pela seleo
pode ser considerada equivalente ao que de objetos de ateno e interesse.
chamamos de pensamento. Entretanto, H, ento, dois mecanismos em
na atividade mental subconsciente que jogo: o ascendente, que mantm o
sistema apto a oferecer os
se expressa a maioria dos candidatos ateno, e o cortical,
comportamentos que exibimos, entre que os seleciona, tal fosse foco
eles, reaes diante de estmulos mvel sobre protagonistas no
sonoro-musicais. A atividade mental, palco. (apud Del Nero, 1997, p.
seja ela subconsciente ou consciente 295)
gerada por sinais emocionais, que
A capacidade de detectar
acontecem nas estruturas lmbicas.
seletivamente os estmulos na
Essas estruturas so modeladas pela
modalidade auditiva foi descrita por
experincia da espcie e do indivduo e
Cherry, citado por Eysenck & Keane
se ajustam momento a momento via
(In: Lima, 2005), como coktail party
preferencial do fluxo de informaes
effect (efeito coquetel), ou seja, as
nas reas sensoriais e motoras. O ciclo
maneiras pelas quais o indivduo pode
percepo-ao interno corresponde a
atender apenas uma voz e conversar
uma atividade mental sem expresso
com um amigo, em meio a uma
comportamental. Isto acontece quando,
variedade de sons e rudos. Quando seu
por um certo tempo, sinais motores
nome citado meio a uma conversa,
agem sobre mecanismos sensoriais e
imediatamente escolhe o que ouviu
sinais sensoriais geram novos sinais
por pertencer sua prpria histria de
motores, sem uma efetiva
vida e, portanto, ser-lhe significativo.
implementao de qualquer ao no
Esse tipo de ateno seletiva nos
meio ambiente. Mas, quando um
permite perceber opes nossa frente e
estmulo sonoro-musical, apresentado a
fazer escolhas, que so frutos de nossos
um indivduo com ou sem significncia
interesses. Provavelmente, as
para ele, pode gerar reaes fsicas,
representaes sonoro-musicais em
emocionais ou sensoriais importantes e,
sesses musicoterpicas, so advindas
por meio de uma via de expresso de
de escolhas feitas anteriormente s
sua maior identificao (corpo, voz ou
leses instaladas (processo de alerta e
instrumento musical), ativ-lo
ateno seletiva) e, portanto, passaram a
mentalmente, permitindo a aquisio de
ter, inconscientemente, significado para
um estado de alerta suficiente para
os pacientes. O estudo neurolgico da
368
relao entre o crebro e a msica vem na tentativa de suprir suas necessidades.

sendo feito de forma intensiva h pouco As escalas musicais caracterizam-se
mais de 20 anos. Nele tenta-se como uma seqncia de notas em
compreender como o crebro percebe, ordem de altura ascendente ou
memoriza, cria e processa msica. A descendente, de acordo com o
srie harmnica - sons parciais que Dicionrio Grove de Msica (1994),
compem a sonoridade de uma nota dentro do sistema temperado, entendido
musical - de relevante importncia por pianistas e harpistas. Na teoria de
nesse estudo, pois significa a forma Piaget, segundo o comentrio de Borges
relativa que proporciona a qualidade (2006), ... o desenvolvimento cognitivo
sonora (timbre) da nota tal como resultado da ao do indivduo com o
ouvida. Segundo Oliveira (2005), o objeto. Tal afirmao encontra
crebro das pessoas age de forma aplicao direta na compreenso do
individualizada, no podendo existir um processo individual de aprendizagem
procedimento nico de atuao. Assim, tanto da linguagem musical quanto no
na clnica musicoterpica, aps anlise desenvolvimento relacionado ao
de reaes advindas de um paciente, h domnio tcnico de um instrumento.
que se considerar em que categoria de Um outro comentrio relevante a este
tipos de ouvintes o mesmo se encaixa, trabalho ressalta a importncia da
para se planificar as sesses que se representao mental, referida por
seguiro. Zolberg (2006) explicita Beyer (1999). A autora entende as
muito bem formas de ouvintes imagens mentais calcadas sobre a
perceberem e absorverem a msica em audio como sendo imagens aurais.
seu livro Para uma Sociologia das Afirma, em seguida: So as imagens
Artes. Oliveira (2005) refere que a aurais que possibilitam ao indivduo que
complexidade, no caso da msica, d- evoque simbolicamente a realidade
se em ambos os hemisfrios, sendo cada musical ausente. Borges afirma que
um deles especializado em tal representao dever estar
determinadas funes musicais. alicerada no domnio do objeto sonoro
Em estudo preliminar de atuao (linguagem musical) ou na capacidade
musicoterpica vm sendo observadas de resposta sensrio-motora (domnio
respostas imediatas de pacientes tcnico de um instrumento). Borges
submetidos a esse tipo de processo ainda cita Fonterrada (1999), que
teraputico, mais especificamente na afirma: ... a linguagem musical um
utilizao tcnica de escalas musicais meio de organizao da realidade e [...]
diatnicas. A complexidade referida por sua compreenso no anterior a seu
Oliveira (2005) pe fim a muitos uso: seu uso que organiza a
tabus relacionados teoria e experincia e permite sua compreenso
harmonia musicais, quando (grifo meu).
determinadas afirmaes so feitas e
no revistas ou experienciadas 2. Objetivo
anteriormente como, por exemplo, a de
que o tom tem nove comas. O que Refletir sobre uma possvel
ocorre que a acstica musical aproximao entre a representao
encontra-se na zona de limite entre a musical expressada por pacientes
cincia e a arte, tal como a prpria portadores de leso cerebral, com
musicoterapia, que se utiliza dos seqelas de acidentes por armas de fogo
componentes sonoro-musicais e a utilizao tcnica de escalas
manuseando-os com a finalidade de diatnicas analisadas - por meio de
trabalhar o contedo interno do sujeito representaes sonoro-musicais - como
369
alerta atencional na clnica memria de curto prazo demonstrando

musicoterpica. rpidas respostas, tanto na imitao
quanto na complementao, nos nveis
3. Mtodo rtmico e meldico; quanto memria
episdica de evocao o paciente
A Musicoterapia a utilizao apresentou dificuldades nas associaes
da msica e/ou seus elementos (som, propostas, mas com potencial a ser
ritmo, melodia e harmonia) por um desenvolvido; a memria episdica de
musicoterapeuta qualificado, com um reconhecimento foi apresentada
cliente ou grupo, num processo para satisfatoriamente quando solicitado a
facilitar e promover a comunicao, responder nomes de msicas e
relao, aprendizagem, mobilizao, compositores de renome. Tambm
expresso, organizao e outros foram avaliadas as memrias
objetivos teraputicos relevantes, no retrgrada, semntica e implcita, por
sentido de alcanar necessidades fsicas, meio de propostas sonoro-rtmico-
emocionais, mentais, sociais e musicais, utilizando-se tcnicas de
cognitivas. A Musicoterapia objetiva imitao, complementaridade, re-
desenvolver potenciais e/ou restabelecer criao e audio musical; Linguagem
funes do indivduo para que ele/ela Verbal de Compreenso preservada e de
possa alcanar uma melhor qualidade de Nomeao em dficit moderado, no que
vida, pela preveno, reabilitao ou diz respeito fluidez e capacidade de
tratamento (REVISTA BRASILEIRA emisso da voz; para trabalhar esse
DE MUSICOTERAPIA, 1996). aspecto vem sendo utilizada a flauta-
O exemplo prtico aqui exposto doce como intermediria ao
encontra-se em processamento, o que fortalecimento da intensidade sonora e
significa que, surgidas novas reflexes tambm o canto, embora a funo
ao longo dos atendimentos, haver mais meldica ainda no se manifeste; como
aspectos observados e maior a compreenso na lngua inglesa est
sistematizao da tcnica. acontecendo por meio da comunicao,
algumas letras de canes foram
4. Procedimentos Metodolgicos estimuladas em ingls; as Funes
Executivas e de Ateno mostraram-se
A) Coleta de Dados (Montagem bastante prejudicadas, embora o
da Histria Sonoro-Musical) paciente tivesse se esforado muito para
integrar-se e manter sua ateno em
Com o intuito de se determinar o perfil atividades musicais que exigiram sua
sonoro-musical do paciente buscou-se colaborao, como foi o caso do uso do
coletar dados referentes sua histria teclado (com as duas mos).
pessoal, clnica e sonoro-musical, que
foram posteriormente analisados, B) Objetivos Prioritrios
comparados entre si e que serviram de
fatores desencadeadores elaborao do 1) Desenvolver a orientao temporal,
Plano de Ao Musicoterpica por meio de repertrio de msicas da
(Smith, 2003), apresentado a seguir: atualidade, da dcada de 60 e de
Funes Intelectuais desempenho herana gentica; 2) Desenvolver a
musical dentro do esperado, devido ao ateno imediata e a concentrao, por
aprendizado adquirido anteriormente ao meio de exerccios de associao e
acidente, com grau de compreenso raciocnio lgico musical; 3)
favorvel ao desenvolvimento do Desenvolver a percepo do esquema
potencial artstico; Memria Musical motor, por intermdio de movimentos
370
amplos, mdios e finos, utilizando-se o engajamento terico, aprendido

instrumentos musicais de pequeno porte anteriormente leso.
e emisso forte; 4) Fortalecer a emisso A abordagem musicoterpica de
vocal, atravs do sopro na flauta-doce e recuperao global enfoca as
do canto, desenvolvendo o aspecto propriedades vibratrias da msica e
meldico; 5) Trabalhar a Memria dos sons. A msica como terapia tem
Sonoro-Musical, por intermdio de sido utilizada como harmonizadora e
tcnicas de audio musical e de equilibradora para o trabalho de relao
exerccios de memorizao imediata e intra e interpessoal.
da memria retrgrada por meio do
resgate musical; 6) Desenvolver o D) Resultados
aspecto criativo, atravs de
improvisaes e composies no At o momento constataram-se:
teclado; 7) Treinar a percepo auditiva Melhoras no relacionamento
explorando alturas e intervalos sonoros com os terapeutas envolvidos nas
ascendentes; 8) Lograr relaxamento equipes multidisciplinares; Aumento da
corporal, por meio da tcnica auditiva capacidade de percepo global ao
new age; 9) Orientar a memria redor dos ambientes; Maior
seqencial, utilizando-se o piano compreenso das propostas verbais para
como objeto intermedirio de realizao de tarefas; Melhora no estado
comunicao maior, aplicando-se de humor; Expresso facial
aumento da extenso sonora de oitavas descontrada; Diminuio das queixas
e ritmando-as no controle do tempo. de dores freqentes; Aumento do grau
de extenso dos membros superiores;
C) Tcnicas Maior conscientizao dos limites e
possibilidades; Aumento do grau de
1) De Empatia, aproveitando auto-estima; Maior capacidade de
respostas que, de incio pareciam sem concentrao nas atividades; Aumento
nexo, mas que poderiam ter sentido para na execuo motora de movimentos
ele; 2) De Estruturao, que costumam finos; Diminuio do sono; Maior
trabalhar a forma rtmica e/ou meldica, rapidez nas respostas que exigem
embora se limitem a curtos intervalos; raciocnio; Desenvolvimento da
3) De Intimidade, de muito boa capacidade de ordenao mental; Maior
aceitao, pois criam laos afetivos e de permissividade na expresso das
percepo de seus prprios limites; 4) prprias emoes e sentimentos; Maior
De Complementaridade, que motivao; Aumento da capacidade de
proporcionam uma extenso e memorizao de fatos ocorridos em
valorizao de momentos que podem sesses anteriores. Verificou-se tambm
ser desencadeados; 5) De Incorporao, que, quanto ao aspecto motor, o
por intermdio de gravaes de sons paciente j consegue executar quatro
vocais e/ou corporais e instrumentais escalas no teclado (timbre de piano),
emitidos, ou mesmo reproduzindo-as com a mo direita (no lesada),
com a finalidade de serem escutadas por ascendentes e descendentes, atravs das
ele; 6) De Repetio, que tm trazido quais o pensamento seqencial vem
resultados positivos e aberto sendo muito explorado e a compreenso
possibilidade de engajar exerccios de de velocidade rtmica vem se tornando
percepo auditiva. 7) De cada vez mais consciente; o uso de
Discriminao Auditiva, em que se instrumentos musicais como: par de
incluem tanto a prtica da escuta quanto snuj (pratinhos), para preenso fina,
bolas chinesas para fortalecimento
371
muscular das mos, castanhola simples concentrao. Como resultado dessa

de mo para desenvolvimento vsuo- tcnica observa-se um aumento na
espacial e bong para relaxamento durao temporal chegando-se a um
concomitante das mos e a bola chinesa nvel de concentrao no compatvel
tambm tem trazido resultados positivos com as seqelas decorrentes das leses
de balanceamento entre as duas mos e por arma de fogo. bvio que se trata
posicionamento central dos membros de todo um conjunto de intervenes
superiores. O Aspecto Emocional (verbais, instrumentais, rtmicas,
permeia todo o trabalho, j que a viso corporais e expressivas) teraputicas
do mesmo holstica e a aplicao de que so realizadas de modo muito
tcnicas teraputicas com e pela msica complexo mas, como o prprio objetivo
permitem um desenvolvimento global. do trabalho justamente refletir sobre
algo que chamou ateno e levou
5. Concluso curiosidade cientfica, justifica-se um
estudo mais aprofundado. A hiptese
A utilizao de muitas tcnicas, est lanada: haveria alguma relao
a maioria baseada em Bruscia (2000), direta entre o uso tcnico de escalas
levou-nos observao de reaes musicais diatnicas em musicoterapia e
muito rpidas, por parte de pacientes o alerta atencional? Outros casos, em
que apresentam leses cerebrais, atendimento musicoterpico, tambm
principalmente nas regies frontais, esto sendo observados e, se se
parietais e/ou occipitais, no tendo sido configuarem dados mais precisos, talvez
danificada a rea temporal do crebro, possamos responder questo levantada
cuja funo principal processar os com maior preciso.
estmulos auditivos. Entretanto, a
tcnica que utiliza escalas musicais 6. Subreas do conhecimento
diatnicas tem surtido efeitos mais
duradouros e de maior qualidade. As reas do conhecimento
Segundo informaes virtuais definem-se na relao entre a
(Wikipdia), Os sons produzem-se Neurocincia e a Musicoterapia. Porm,
quando a rea auditiva primria o entrelaamento tem sido feito com as
estimulada. Tal como nos lobos seguintes subreas:
occipitais, uma rea de associao - Educao Musical, pela utilizao
rea auditiva secundria- que recebe os psicopedaggica da msica e as
dados e que, em interaco com outras correspondncias encontradas na
zonas do crebro, lhes atribui um harmonia funcional nas tcnicas
significado permitindo ao Homem musicoterpicas aplicadas;
reconhecer o que ouve. O caso exposto Psicoacstica, pela pesquisa da
- extrado de um grupo de pacientes influncia acstica do som na mente
trabalhado em musicoterapia, com humana; Etnomusicologia, pelo
caractersticas similares - e que ainda se conhecimento das razes culturais
encontra em andamento, tem pertencentes s histrias sonoro-
demonstrado, como conseqncia de musicais dos pacientes;
observaes diretas advindas da prtica Neuromusicologia, pelo estudo das
musicoterpica, a importncia da funes musicais cerebrais;
aplicao de escalas musicais diatnicas Neuropsicologia, pela importncia das
como uma das tcnicas responsveis funes neurolgicas do som e da
pela seqenciao do pensamento e, msica na mente humana.
antes disso, pelo alerta, que pode levar
ateno e ao aumento da capacidade de
372
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373
O papel da memria na leitura primeira vista
Milson Fireman
milsonfireman@gmail.com
Resumo: O desenvolvimento de uma boa leitura musical tem sido um obstculo para muitos
msicos. Provavelmente por compreender uma srie de habilidades combinadas. Embora muitos
no concordem, a leitura primeira vistaparece estar atrelada ao desenvolvimento musical.
Habilidades mneumnicas, cinestsicas, perceptivas e de resoluo de problemas esto
envolvidas e podem ser desenvolvidas atravs da leitura musical. O presente trabalho tem como
objetivo principal reunir e discutir conceitos relacionados ao papel da memria durante o
processo de leitura primeira vista. O texto est distribudo em quatro partes principais:
Introduo, A memria humana, A leitura e a memria e Consideraes finais. Pude observar
que a memria tem um papel fundamental para que se possa alcanar fluncia tanto na leitura
quanto na execuo de peas musicais e que tambm pode ser aprimorada atravs treinamentos.
Palavras-chave: leitura primeira vista, memria e percepo musical
interessado em entender de que maneira a

1. Introduo memria pode estar envolvida quando uma
pessoa se lana em uma leitura musical.
Para muitos msicos desenvolver a Atravs de uma reviso bibliogrfica,
habilidade de leitura primeira vista no pretendo apontar e discutir as relaes j
tem sido uma coisa muito fcil de se fazer. conhecidas. Embora parea controverso
Embora muitos discordem, a leitura falar de memria em uma atividade que
musical parece desempenhar um papel teoricamente precisa ser executada sem
fundamental no desenvolvimento cognitivo consulta prvia, tenho observado que boa
humano, assim como a leitura e parte do sucesso na leitura musical
compreenso textual. Atualmente, depende das habilidades mnemnicas de
conhece-se um pouco mais sobre os seus realizadores.
processos cognitivos necessrios para
realizar tal tarefa. lehmann2002 2. A memria humana
argumentam que a leitura primeira
vista certamente compreende habilidades Existe um modelo de estrutura da
de percepo, cinestesia, memria e memria humana que aceito pela
resoluo de problemas [Lehmann e sociedade cientfica [Williamon, 2007;
McPherson, 2002]1. Entender um dado Hadad e Glassman, 2006; Aiello e
fenmeno o primeiro passo para Williamon, 2002; Baddaley, 1999]. Ele
posteriormente montar estratgias de como est representado na figura 1.
desenvolver determinadas habilidades
evitando gastos desnecessrios de energia.
Dentro das habilidades citadas
pelos autores lehmann2002 estou
1
sight-reading comprises certain perceptual,
kinesthetic, memory, and problemsolving skills.
374
Figura 1: Representao da memria humana
A figura apresenta trs estgios de

memria. O primeiro, uma memria 3 A leitura e a memria
sensorial, que seria o ponto de entrada das
informaes. O outro chamada de 3.1 Distncia perceptiva
memria de curto prazo (MCP), tambm Naturalmente, todo leitor costuma olhar o
chamada de memria de trabalho, onde, que est adiante, enquanto reproduz um
aps uma ateno seletiva, pode-se trecho anterior, ou seja existe uma
armazenar temporariamente a informao diferena de tempo entre a entrada
enquanto trabalhada. Essa informao (estmulo) e a sada (resposta). Essa
codificada e passada ao ltimo estgio, diferena conhecida como distncia
conhecido como memria de longo perceptiva2 [Lehmann e McPherson,
prazo (MLP). Tulving descreveu trs tipos 2002; Wristen, 2005]. Em leitura de textos,
de memria que compem a MLP [Hadad a distncia entre o que o olho est fixando
e Glassman, 2006]. Essas categorias de e o que est sendo falado chamado de
memria diferem no tipo de informao eye-voice span. Na msica, o termo tem
armazenada. A episdica recolhe sido considerado mais como eye-hand
conhecimentos sobre eventos e span3 [Sloboda, 1985; Sloboda, 2005;
experincias (acontecimentos e datas); a Lehmann e McPherson, 2002; Gabrielsson,
semntica lida com os conceitos e a 2003; Kopiez et al., 2006], mas possvel
processual armazena as aes e processos, encontrar como eye-preformance span
por exemplo, tocar piano ou assar um [Thompson, 1987].
peru [Hadad e Glassman, 2006].
Dois significados so importantes O eye-hand span nos possibilita
para o entendimento do acesso observar a capacidade da memria de curto
informao na memria. Um deles prazo. Supostamente, quanto maior a
recuperao, que foi utilizado na figura 1, distncia perceptiva, maior a capacidade.
que significa lembrar deliberadamente do Porm, essa distncia no diz muito em um
dado. O outro reconhecimento, o qual primeiro exame, pois no adianta olhar
no implica ter conscincia de que a muito frente sem poder processar todas
memria esteja interferindo. as informaes [Kopiez et al., 2006].
Reconhecimento, na memria o
processo de identificao da informao 2
Perceptual span.
apresentada como familiar [Hadad e 3
O termo poderia ser traduzido para o portugus
Glassman, 2006]. como distncia entre o olho e a mo, ou distncia
olho-mo, mas acredito que fica mais compacto no
idioma original, continuarei utilizado em ingls.
375
Estudar o eye-hand span (EHS) tem demonstrar essa realidade, inverti duas
demonstrado diferenas significativas entre letras no texto por exemplo, logo a cima,
leitores com mais ou menos habilidade. e fcil o leitor passar por ele
Leitores mais habilidosos tem demonstrado desapercebido.
maior EHS [Sloboda, 2005; SLoboda, Trabalhos anteriores que pesquisaram
1985; Lehmann e McPherson, 2002]. No leitura, avaliaram a habilidade de
difcil deduzir que quanto mais frente o datilgrafos ao copiar textos [Sloboda,
leitor estiver olhando, ou seja, quanto 1985]. Alguns deles j relatavam
maior for seu EHS, ter mais tempo para resultados de que a leitura era realizada em
resolver os problemas que esto por vir. unidades e outros, que a coerncia textual
Outro aspecto que os leitores mais interferia no processo de leitura [Butsch,
habilidosos realizam mais fixaes durante 1932]. No s se l em unidades, como
uma leitura e que essas fixaes so mais tambm as unidades podem ser
curtas, em outras palavras, os mais estabelecidas pelo prprio leitor. O termo
habilidosos capturam mais flashes de freqentemente utilizado para isso
imagens [Waters e Underwood, 1998]. chunking. Vrios autores argumentam
Alguns pesquisadores observaram nas que a abrangncia da unidade pode variar.
performances de leitores mais habilidosos sloboda2005 em um estudo realizado em
a presena de sacadas regressivas4 1977 descobriu que os instrumentistas
[Furneaux e Land, 1999], que voltar a um apresentavam um maior EHS quando liam
ponto que j foi fixado. Supe-se que essa msica com coerncia tonal, sendo
regresso pode ser para analisar melhor contrrio quando liam msica que
partes problemticas. Possivelmente por quebrava as regras de progresso tonal
estar lendo bem frente da performance o [Sloboda, 2005].6 Paralelamente aos
leitor tenha mais tempo para planejar sua resultados das pesquisas sobre leitura de
performance e rever partes duvidosas, textos, as unidades (chunks) em msica
melhorando sua performance. podem ser uma escala ou acorde. O
instrumentista ao ler reconhece estruturas
3.2 Chunking familiares e constri sua performance a
furneaux1999 apresentam duas partir dessas interpretaes. Os indivduos
possibilidade para medir o eye-hand span. lem em unidades porque tm a capacidade
Este atraso [da performance], o eye-hand de reconhecer estruturas familiares. Eles
span (EHS), pode ser medido de duas buscam satisfazer estruturas j conhecidas,
maneiras: como o tempo de atraso da ou armazenadas na memria de longo
fixao performance ou como o nmero prazo. Ento, dependendo da estrutura
de notas entre a posio do olho e a musical e do entendimento que o msico
performance [Furneaux e Land, 1999].5 tiver no momento da leitura a medida do
Mesmo que seja claro o entendimento eye-hand span pode no gerar dados
dessa proposta de medida, algumas coerentes.
questes surgem. Trabalhos, tanto em Em uma primeira vista essa busca pela
textos quanto em msica, tem demonstrado coerncia do discurso musical pode no ser
que os leitores, principalmente os mais deliberada. O instrumentista pode no
habilidosos, no capturam as informaes recuperar a informao na memria
segmentadas. Por exepmlo, no se l slaba durante o processo de leitura, mas pode
a slaba e sim palavras inteiras. Para reconhecer as estruturas e tentar satisfaz-
las.
4
regressive saccade.
5
This lag, the eye-hand span (EHS), can be
6
measure in two ways: either as the time delay from it was found that performers had grater EHS when
fixation to performance, or as the number of notes reading tonally coherent music than when reading
between eye position and performance. music that broke rules of tonal progression.
376
3.3 Proofreaders error Goldovsky [Sloboda, 2005]. Ao ouvir uma

aluna iniciante tocar uma edio muito
Ao observar resultados de usada de um Capriccio de Brahms,
pesquisas anteriores tambm pude perceber acreditou que ela tivesse cometido um erro
que a percepo auditiva desempenha um de leitura durante o estudo da pea, pois
papel fundamental. Para entender melhor ela estava tocando um sol natural, o que
eu fao a seguinte pergunta: possvel era musicalmente impossvel para o
imaginar algum lendo um material sem contexto. A partir da percebeu que o erro
reproduo sonora? Ao observar o era dele e de tantos outros colegas e
fenmeno de chunking visvel a pupilos que j haviam tocado a pea muitas
interferncia da audiao. O leitor tenta vezes. Todos cometiam o mesmo erro de
estruturar o material musical em algo leitura, inseriam um sustenido no sol
coerente, ele reorganiza o material de natural, satisfazendo o contexto. Ao
acordo com representaes mentais observar isso, Goldovsky planejou o
sonoras estabelecidas anteriormente. experimento Goldovsky8 [Sloboda,
Gordon ressalta a importncia da audiao 2005]. O experimento consistiu em
para a leitura e argumenta que: convidar leitores habilidosos para que
encontrassem o erro na pea. Ele permitia
A notao uma janela atravs da que as pessoas lssem quantas vezes
qual se espreita; a audiao est do achassem necessrio. Foi surpreendente
outro lado. Um msico que consegue constatar que nenhum msico encontrou o
audiar capaz de dar significado
musical notao. Um msico que
erro.
no consegue audiar s pode atribuir A partir disso, Sloboda em um
um significado terico mesma outro trabalho provocou erros nas
[Gordon, 2000]. partituras [Sloboda, 2005]. O material
utilizado foi do perodo clssico de um
Audiao considerada como compositor pouco conhecido,
sendo a capacidade de reproduzir a msica contemporneo de Mozart.
na mente [Hiatt e Cross, 2006; Fine, Berry
e Rosner, 2006]. Fine, Berry e Rosner Todos os sujeitos eram pianistas
argumentam que Brodsky utiliza a competentes e foi solicitado a eles que
expresso ouvido interno7 [Fine, Berry e apresentassem duas performances para cada
Rosner, 2006 ]. Seria a representao pea de piano em primeira vista, sendo
extremamente cuidadosos para tocar
mental de como uma msica ou seria se exatamente o que estava escrito. Embora
fosse reproduzida. De acordo com os o nvel geral de erro na performance
resultados em EHS, pode-se observar que foi muito baixo para todos os sujeitos
isso ocorre frequentemente. O (2,9% para a primeira performance,
instrumentista quando se lana em uma 1,7% para a segunda performance) o
nvel de erro sobre os erros de
leitura vai desenvolvendo as imagens impresso foi alto (38% para a primeira
mentais e obtendo o feedback medida que performance, 41% para a segunda
executa a msica. A partir desse feedback performance) [Sloboda, 2005].9
faz os devidos ajustes.
Uma srie de estudos interessantes 8
Goldovsky experiment
foram realizados para observar um 9
The subjects were all competent pianists and they
fenmeno chamado de proofreaders were asked to give two performances of each piano
error [Waters, Townsen e Underwood, piece at sight, being particularly careful to play
1998; Sloboda, 1985; Sloboda, 2005]. Um exactly what was written. Although the overall
caso muito famoso, relatado por Sloboda, level of error in performance was very low for all
subjects (2,9% for first performance, 1,7% for
o de um professor de piano chamado second performance the level of error on the
misprint was high (38% for first performance, 41%
7
inner hearing for second performance).
377
Esses relatos so importantes para conceitos musicais. Alguns tipos de

demonstrar como a percepo e o memria citados acima so considerados
conhecimento interferem na leitura de uma implcitos ou no-declarativos. Por
msica. Ao ler o indivduo vai exemplo, a facilidade que se tem ao se
interpretando como em um texto, tentando executar uma pea pela segunda vez, aps
extrair sentido. Ao obter o feedback, com a uma primeira leitura. A prtica anterior vai
execuo, ajustar sua interpretao. facilitar a execuo da pea, mesmo no se
importante ressaltar que os msicos tendo conscincia de que informaes na
envolvidos nas pesquisas eram memria esto contribuindo para isso
considerados bons leitores, porm no [Fireman, 2007].
estavam cumprindo o que estava escrito. Acredito que ao buscar uma coerncia
Outra informao importante o aumento estrutural o instrumentista, consciente ou
de erros sobre os erros de impresso, no, est sendo ajudado por sua memria
relatados por Sloboda. Para mim, significa implcita. Dispositivos da memria
que na segunda performance os recebem e processam os estmulos
instrumentistas tiveram tempo para sensoriais para que as respostas sejam
organizar a execuo de acordo com coerentes com as representaes mentais j
estruturas pr-estabelecidas por eles, ou presentes no indivduo.
anteriormente conhecidas e adaptadas ou
reorganizadas novamente. Se as notas 5. Referncias
apresentadas no estavam de acordo com a
estrutura musical, eles alteravam as notas AIELLO, R.; WILLIAMON, A. Memory.
para que se tornassem coerentes. In: MCPHERSON, G. E.; PARNCUTT, R.
(Ed.). The Science & Psychology of
4. Consideraes finais Music Performance: Creative Strategies
for Teaching and Learning. New York:
Os trabalhos tm demonstrado que a Oxford University Press, 2002. cap. 11, p.
memria interfere no s diretamente a 167181.
partir da memria de curto prazo, como BADDALEY, A. Memory. In: WILSON,
apresentado no fenmeno do eye-hand R. A.; KEIL, F. C. (Ed.). The MIT
span. Nesse caso, a memria contribui para Encyclopedia of The Cognitive Sciences.
uma leitura mais eficiente, essa distncia Cambridge: The MIT Press, 1999. p. 514
perceptiva pode ajudar o msico a ter 517.
tempo para ler e executar a pea com
fluncia. Os leitores tambm podem buscar BUTSCH, R. L. C. Eye movements and
desenvolver essas habilidades. Alguns eye-hand span in typewriting. Journal of
trabalhos citam maneiras de como Educational Psychology, v. 23, n. 2, p.
melhorar a memria [Lehmann e 104121, Fevereiro 1932.
McPherson, 2002; Sloboda, 2005]. FINE, P.; BERRY, A.; ROSNER, B. The
A memria de longo prazo contribui de effect of pattern recognition and tonal
diversas maneiras. Ao realizar uma predictability on sight-singing ability.
determinada pea atravs de uma leitura Psychology of Music, v. 34, n. 4, p. 431
musical o instrumentista utiliza sua 447, 2006.
memria processual. Ele tem conscincia
FIREMAN, M. A escolha de repertrio na
corprea e sabe onde as notas esto
aula de violo como uma proposta
localizadas no instrumento, sabe qual o
cognitiva. Em Pauta, Porto Alegre, v. 18,
movimento e a fora necessria para
n. 30, p. 93129, 2007.
realizar cada uma delas. A memria
semntica, conhecimento dos fundamentos FURNEAUX, S.; LAND, M. F. The
necessrios interpretao dos signos e os effects of skill on the eye-hand span during
378
musical sight-reading. Proceedings of The WATERS, A. J.; UNDERWOOD, G. Eye

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1998.
379
Prticas musicoterpicas e o desempenho cognitivo em idosos

com queixas de memria
Patrcia Gatti
Resumo: A presente proposta tem como objetivo, para comunicao no IV SIMCAM,

apresentar a interveno realizada, com recursos musicoterpicos, num grupo de idosos usurios
de uma unidade bsica de sade da periferia de Campinas/SP. A interveno visou otimizao
da esfera cognitiva, promoveu a oportunidade de convvio e de participao social e cultural aos
idosos. O conjunto das prticas utilizadas apresenta vrios recursos sonoro-rtmico-musicais que
visaram proporcionar estmulos linguagem, memria, percepo auditiva e esquema corporal.
Buscou-se assim uma interveno sensvel e adequada s caractersticas e identidades culturais
desse grupo.
O critrio de seleo foi em grupos de idosos com queixas de memria, com alteraes
cognitivas leves, mas no demenciados. Participaram do estudo 24 sujeitos, com idade entre 57
a 86 anos (M 71.2), de ambos os sexos, encaminhados por profissionais de sade da unidade.
Fez-se para cada sujeito uma avaliao da cognio atravs do (MEEM) Mini Exame do Estado
Mental (M = 21,5, DP 3,6). Alm disso, os dados foram coletados por meio de uma entrevista
semi-estruturada denominada Inventrio de Experincias Musicais (IEM), compreendendo
dados scio-demogrficos, preferncias, receptividade e antecedentes musicais. A partir dos
tipos e das frequncias de respostas definiu-se um repertrio musical para o desenvolvimento
das prticas musicoterpicas. O estudo teve durao aproximadamente de 6 meses, consistindo
da coleta de dados individuais, do desenvolvimento da interveno em grupo e da verificao
dos efeitos na promoo de bem-estar subjetivo mediante os auto-relatos.
Por fim, foram verificados, atravs dos relatos, os efeitos no bem-estar subjetivo dos idosos
categorizados em trs domnios: afetos positivos, evocaes e interao social. O resultado
mostrou que a atividade musicoterpica culturalmente sensvel um instrumento bem aceito e
benfico para a promoo do bem-estar para idosos com queixas de memria e de baixo nvel
socio-econmico, num contexto de unidades bsicas de sade.
Palavras-chave: idosos; musicoterapia; alterao cognitiva leve.
imaginao, a capacidade para produzir

1. Introduo respostas s solicitaes e estmulos
externos, dentre outras. E dentre as
O conceito de cognio amplo funes cognitivas a memria uma das
e se refere a todos os processos pelos mais estudadas, devido ao fato do
quais a entrada sensorial declnio desta funo ser uma das
transformada, reduzida, elaborada, grandes preocupaes referidas por
armazenada, recuperada e utilizada. o indivduos idosos.
termo empregado para descrever toda a O desempenho cognitivo, em
esfera de funcionamento mental (Vieira; adultos idosos, varia em funo dos
Koenig, 2000). Inclui entidades como a vrios fatores prprios ao sujeito, como
percepo, as imagens mentais, a seu nvel de escolaridade, sua
memria, o aprendizado, o motivao, sua sade, sua
conhecimento, a conscincia, a personalidade, suas dificuldades, e
inteligncia, o pensamento, a mesmo das condies de realizao de
380
tarefas cotidianas (a velocidade e o desenvolvimento de demncia e

modo de apresentao, as condies de usualmente acompanhado de
recuperao, etc.). Com o anormalidades em testes objetivos.
envelhecimento, principalmente, alguns Os critrios para o diagnstico
aspectos da memria, mesmo na da Alterao Cognitiva Leve (MCI) so
ausncia de patologias graves, encontrados na populao idosa, nas
apresentam um declnio gradual. Porm alteraes de memria, indicado por
as mudanas no ocorrem de maneira leve rebaixamento na pontuao de
uniforme e variam muito de indivduo testes, como o Mini-Exame do Estado
para indivduo, em funo de diferentes Mental - MEEM (Folstein; Mchugh,
combinaes de fatores: tais como 1975), com escore de pelo menos 24
sade, estilo de vida, alimentao, pontos (desempenho de
atividades fsicas, hbitos intelectuais, aproximadamente 1,5 desvio padro
motivao e personalidade. De um abaixo da mdia de controles normais
modo geral, no processo de da mesma idade e escolaridade), porm,
envelhecimento, a memria fica mais permanecendo normais as funes
lenta e seletiva e os estados de tenso e cognitivas gerais, assim como as
estresse, depresso e alcoolismo podem atividades scio-ocupacionais.
afet-la negativamente (Yassuda, 2004). A identificao das alteraes
De outro lado, a ineficcia das cognitivas em idosos uma tarefa
funes da memria para o idoso pode complexa e ainda no bem
representar a possibilidade de quebra da sistematizada. Para avaliao do estado
sua identidade pessoal, da capacidade mental, inmeros testes tm sido
de interagir com eficcia no mundo, de propostos, observando pontos de corte
gerir sua prpria vida e ser a expresso apropriados, uma vez que os resultados
de um adoecimento no plano fsico e/ou podem variar em diferentes populaes
mental e/ou emocional. e de acordo com a faixa etria,
O termo Alteraes Cognitivas escolaridade, ocupao, condies de
Leves (ACL) foi proposto para se referir sade, estilo de vida e estimulao do
aos indivduos no-demenciados1: ou ambiente.
seja, portadores de um leve dficit Embora as queixas subjetivas de
cognitivo que se expressa em queixas de falhas de memria sejam extremamente
memria. A ACL, segundo Canineu & comuns entre os idosos e a presena de
Bastos (2002), representa uma zona de uma srie de fatores possa contribuir
transio entre o estgio assintomtico e para um desempenho ineficaz, a
uma possvel demncia inicial minoria de indivduos cerca de 15%
diagnosticvel. Os autores apresentam acima de 65 anos que apresenta algum
uma diferenciao entre Transtorno tipo de demncia em evoluo. Uma
Cognitivo Leve (MCD, mild cognitive boa performance cognitiva constitui-se
disorder) e Alterao Cognitiva Leve num importante fator para a promoo e
(MCI, mild cognitive impairment). O a manuteno da autonomia e qualidade
Transtorno Cognitivo Leve apresenta, de vida ao longo do envelhecimento.
na Classificao Internacional de As necessidades de programas
Doenas, verso 10 (CID 10), de 2000, que fortaleam as capacidades de
a presena de uma deteriorao reserva do indivduo por meio de
cognitiva que precede, sucede ou atividades educacionais, motivacionais
acompanha transtorno cerebral; e, e relativas sade, alm de fortalecer a
portanto, no est associado formao e a manuteno de laos
especificamente ao envelhecimento, scio-afetivos (Freire, 2000) so
podendo apresentar fator de risco para o desafios das polticas de sade
381
contemporneas, para se chegar a uma agressividade e de agitao; alm de

velhice satisfatria. Nesse sentido, Neri estimular a sociabilizao e interao
e Cachioni (1999) alertam que o atravs da prtica em grupo (Bright,
elemento essencial do conceito de 1993).
velhice bem-sucedida no a A interveno musicoterpica
preservao de nveis de desempenho proposta aos idosos com queixas de
parecidos com os de indivduos mais memria, com base numa abordagem de
jovens, mas a idia de que o requisito otimizao cognitiva, compreende um
fundamental para uma boa velhice a conjunto de estratgias que utiliza
preservao do potencial para o recursos sonoro-rtmico-musicais, com
desenvolvimento do indivduo. Isso, vistas a estimular e otimizar a atividade
dentro dos limites individuais e cognitiva. Segundo Abreu e Tamai
estabelecidos por condies de sade, (2002), a cognio tem sido vista como
pode ser identificado no estilo de vida e uma funo cortical com a capacidade
de educao. de processar, organizar e integrar
Na perspectiva de proporcionar informaes com experincias
prticas de estimulao cognitiva para anteriores, podendo ser dividida em
idosos, as intervenes com base nas subdivises distintas, como ateno,
reminiscncias, associando msica, orientao, memria, organizao
canto e memrias orais, segundo visual-motora, raciocnio, funo
Thompson (1992), podem promover a executiva, planejamento e soluo de
mudana das atitudes de inmeras problemas.
maneiras e possibilitar a reflexo e Na observao destas questes, a
restabelecimento da auto-identidade. metodologia aplicada procurou utilizar
A prtica musicoterpica explora recursos sonoro-rtmicos-musicais na
a relao entre emoo e msica e promoo de novos estmulos e algumas
abrange: a produo sonora do canto, da habilidades cognitivas, compreendendo
improvisao, das audies musicais, uma estrutura que objetiva estimular a
das composies, da percepo rtmica, linguagem, orientao, atividades
de msicas que emergem explorando as sensoriais, esquema corporal, memria
vrias fontes sonoras (corpo, ambiente, e gestualidade. A abordagem
objetos, natureza). A utilizao dos musicoterpica aplicada foi motivada
instrumentos musicais - jogos, pela reminiscncia ou lembranas como
experincias musicais, movimentos sobrevivncia do passado (Bosi, 2003),
corporais e as vrias formas de constituindo-se das recordaes sonoras
expresso, aplicadas s tcnicas e e de memrias antigas. Os estmulos
recursos sonoro-rtmico-musicais - adequados s reminiscncias tm de
procuram dar ateno s dificuldades estar adaptados cultura, ao estilo de
fsicas, sociais e emocionais do ser vida e experincia vivida pelos
humano (Bruscia, 2000). sujeitos, conduzindo, por conseguinte, a
Diversas propostas existentes de uma melhor da autonomia pessoal e
prticas musicoterpicas para idosos afetando positivamente no bem-estar
partem de abordagens e interesses subjetivo dos indivduos.
variados, e principalmente buscam O conjunto de tcnicas e de
compreender as atitudes culturais a exerccios propostos foi organizado a
quem so dirigidas. Os programas partir da sensibilizao auditiva e
teraputicos para idosos, baseados na motora, dos estmulos nos nveis de
msica, apresentam melhora dos ateno, da concentrao, da
aspectos emocionais e comunicao verbal, do ritmo e
comportamentais, de humor, de coordenao, utilizando estratgias
382
simples e motivadoras envolvendo o musicoterpicos utilizados visaram

canto, exerccios rtmicos e meldicos e explorar as reminiscncias musicais,
prticas com instrumental de fcil identificando a riqueza cultural
manuseio nas atividades em grupo. guardada na memria individual,
Em cada encontro, foram buscando atribuir um carter
propostos sries de exerccios, com psicologicamente positivo e
vrios recursos sonoro-rtmicos- recompensador afirmao da prpria
musicais, seguindo um planejamento identidade cultural dos sujeitos
bsico: percepo auditiva (rtmica e envolvidos.
meldica), linguagem (emisso, dico,
imagem vocal, ritmo das palavras, letras 3. Mtodo
de canes, vocalizes etc.), memria
(recordaes pessoais e sociais atravs Interveno musicoterpica
de canes culturalmente durante seis meses que compreendeu
experimentadas, memria episdica um conjunto de estratgias sonoro-
autobiogrfica e semntica), esquema rtmico-musicais e cognitivas, visando
corporal (percepo do corpo, ao novos estmulos s capacidades de:
motora, respirao, relaxamento etc.) e linguagem, orientao, memria,
gestualidade (percepo e manipulao identidade, percepo auditiva e
de coordenadas espaciais, abstrao e esquema corporal, em um grupo de 24
representao mental do gesto idosos (idade 71,2 8,4 anos) com leve
utilizando-se de sons e msicas). dficit cognitivo, expresso por queixas
O estudo no compreendeu de memria, usurios de uma unidade
medidas avaliativas do impacto da bsica de sade. Foi aplicado um
interveno na capacidade cognitiva dos Inventrio de Experincias Musicais,
sujeitos. No se tratou, portanto, de uma identificando-se as preferncias e o
pesquisa neuropsicolgica com idosos. histrico musical de cada sujeito.
A cognio foi abordada enfatizando a A organizao geral da atividade
percepo subjetiva dos idosos sobre enfocou os seguintes segmentos:
suas falhas e capacidades. Isto porque
se considera que propostas de atividades Linguagem ativao de linguagem a
que estimulem a atividade mental e as partir de estmulos verbais, levando em
funes cognitivas so contribuies conta: emisso, vocabulrio, dico,
importantes, pois fortalecem o registro canto, imagem vocal, ritmo das
da informao e a organizao dos palavras. Enfoque na Linguagem oral
dados na memria, ajudando a (estmulos a partir de: letras de msicas,
compensar o declnio cognitivo e versos, discurso, narrao, repetio,
retardando o desenvolvimento de grupo de discusso (conversa),
doenas. vocalizes, canto coral).
2. Objetivo Orientao reforar dados de espao

e tempo. Relato de dados biogrficos,
Proposta de interveno com informao do passado e do presente,
recursos musicoterpicos para idosos seguindo sucesso de fatos e episdios
com queixas de memria, de baixo nvel (atravs de estmulos de canes
scio-econmico, em uma unidade familiarizadas desde a infncia at a
bsica de sade, como instrumento de escuta atual).
promoo de bem-estar, avaliada sob a
tica dos idosos participantes Atividades Sensoriais com enfoque na
(qualitativa). Os recursos Audio; Ateno/Concentrao. A
383
partir de estmulos rtmicos - A caracterizao da identidade sonora

manipulao de instrumentos de cada um dos indivduos apontou as
percussivos, atividade motora, palmas afinidades musicais latentes do grupo,
rtmicas e marcaes com ps. Enfoque possibilitando traar a escolha de um
no sistema perceptivo da audio repertrio musical sensvel s memrias
(reconhecer sons e canes). culturais do grupo. Em seguida
Esquema corporal percepo do realizou-se interveno musicoterpica
corpo, enfocando conscincia corporal; em grupo, adaptada s caractersticas e
Ao motora das articulaes; identidades culturais dos sujeitos
Movimento corporal (com msica); avaliando os efeitos e o bem-estar
Respirao / relaxamento. subjetivo.
Memria estmulo de recordaes 4. Resultado

pessoais e sociais, por canes
culturalmente experimentadas, Os dados foram coletados a
enfocando os tipos de memrias de partir do Inventrio de Experincias
acordo com o seu contedo: a) Musicais (IEM), entrevista individual,
Episdica que se refere memria de com o objetivo de verificar como se
eventos especficos, recordao de fatos compe a identidade sonora-musical de
reais, autobiogrficos; b) Semntica: cada um dos participantes, assim como
refere-se ao aprendizado das palavras e um histrico das experincias musicais
seu significado, conhecimentos gerais. ativas e passivas.
A tabela abaixo apresenta parte
Gestualidade - percepo e da descrio da receptividade musical
manipulao de coordenadas espaciais. do grupo na constituio das
Desenvolvimento de Marchas; Danas; experincias culturais, que possibilitou
Abstrao e representao mental do a montagem do repertrio musical e a
gesto. abordagem da atividade musicoterpica.
5. Anlise descritiva - Receptividade e Antecedentes Musicais
Estilo musical preferido

Religiosa 5 20,8%
Sertaneja/caipira 19 79,2%
Instrumento Musical preferido
Sanfona 17 70,8%
Violo/viola 7 29,2%
Msica que no aprecia
Barulhenta/moderna 20 83,4%
No lembra 2 8,3%
Sentimental triste 2 8,3%
Cantor preferido
Duplas sertanejas antigas 17 70,8%
Romntico/popular 7 29,2%
Cantar
Cantava / cantava muito 19 79,2%
Cantava pouco 5 20,8%
Vivncias sonoras na infncia
Festas/Canes 17 70,8%
som do rdio/outros objetos 7 29,2%
384
Relao musical dos pais

Cantava/ouvia 15 62,5%
No cantava e no tocava 3 12,5%
tocava instrumentos 6 25,0%
Sons na memria
Festejos/ritmos de dana 6 25,0%
dupla Tonico e Tinoco 4 12,5%
Cano especfica/instrumento musical 14 58,3%
O levantamento e a identificao seus prprios padres, sentimentos,

do perfil dos sujeitos indicaram as percepes acerca das experincias
motivaes, atitudes, valores e vivenciadas na atividade. Observando o
tendncias culturais, e com isto conjunto das respostas, verificou-se a
possibilitou estabelecer o similaridade das palavras orientadas em
aprofundamento necessrio para a trs domnios distintos da dimenso do
construo das prticas musicoterpicas bem-estar subjetivo: AFETOS POSITIVOS,
e cognitivas empregadas. EVOCAES e INTERAO SOCIAL, que
Conforme proposto no mtodo, foram categorizados na anlise das
ao final da interveno, foram respostas. Desse modo, observou-se que
formuladas questes com intuito de a totalidade do grupo avaliou
verificar de forma aberta os efeitos da positivamente o programa
atividade realizada. Todos os musicoterpico, levando em conta os
participantes do grupo expressaram diferentes aspectos do bem-estar
palavras que refletiam a avaliao promovido:
subjetiva do indivduo, tendo por base
25%
(n=6) Afetos positivos
58% Evocaes
17% (n=14) Interao social
(n=4)
AFETOS POSITIVOS: sentimentos experimentados, emoes prazerosas

EVOCAES: Relao direta com o rememorar como senso de identidade
INTERAO SOCIAL: novas redes de contato
6. Concluso cognitivo, contribuiu para o bem-estar

subjetivo dos idosos.
A retomada das lembranas, das Foram particularmente
memrias sonoras e musicais dos idosos enfatizadas as recordaes de festas,
e sua utilizao na conduo das sensaes vividas e experimentadas em
dinmicas musicoterpicas contriburam outros tempos, assim como as vivncias
para a ativao de aspectos cognitivos e musicais ativas e passivas de cada um
afetivos positivos, assim como na dos idosos participantes. Os relatos dos
mobilizao das sensaes e percepes eventos scio-histricos e culturais
das trajetrias individuais e coletivas. O funcionaram como vias de acesso das
realce dos potenciais artsticos e trajetrias pessoais e sociais,
criativos, ao invs de reforar o declnio contribuindo para a retomada de
385
experincias prazerosas e a FREIRE, Sueli A. Envelhecimento bem-

continuidade da herana cultural. sucedido e bem-estar psicolgico. In:
O programa de interveno NERI, A.L.; FREIRE, S. A. (Orgs.). E por
utilizando recursos musicoterpicos, ao falar em boa velhice. Campinas: Papirus
Editora, 2000. p. 21-31.
longo de seis meses, foi capaz de
proporcionar um espao de GIGLIO, Joel S.; GIGLIO, Zula G.
reminiscncias musicais, culturais e de Contribuies do enfoque psicodinmico
reflexo que foi percebido compreenso do fenmeno musical. In:
positivamente pelos sujeitos. Verificou- Acta psiquitrica Amrica Latina, 26,
se, atravs do conjunto de relatos, que 1980. p. 293-299.
este programa contribuiu e demonstrou HANSON, N.; GFELLER, K.; GARAND,
ser eficaz para promoo de bem-estar L. A comparison of the effectiveness of
subjetivo do grupo de idosos com different types and difficulty of music
queixas de memria e de baixo nvel activities in programmings for older adults
scio-econmico, num contexto de with Alzheimers disease and related
disorders. Journal of Music Therapy, 33,
unidades bsicas de sade.
1996, p. 93-123.
7. Referncias MIRANDA, M.L.J.; GODELI, M.R.C.S.
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Koogan, 2002. p. 882-891. psicologia tem a oferecer ao estudo e
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doena de Alzheimer perguntas e no Brasil, hoje. In: NERI, A.L.;
respostas. 2. ed. Espanha: Merit Pub. YASSUDA, M.S. (orgs.), Velhice bem-
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386
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aspectos afetivos e cognitivos, Campinas:
Papirus, 2004. p. 141-162.
1
Demncia o termo mdico utilizado para
denominar as disfunes cognitivas globais,
(orientao, linguagem, julgamento, funo
social e habilidades de realizar tarefas motoras),
podendo ocorrer em vrias afeces diferentes
(Aisen et al, 2001).
387
Musicalidade, fala expresso das emoes
Patrcia Pederiva
UnB
pat.pederiva@uol.com.br
Elizabeth Tunes
Resumo: Neste trabalho, examina-se como a musicalidade surge no homem, o que acontece em
estreita relao com a possibilidade de os animais poderem expressar sons por meio de seus
rgos vocais. Busca-se examinar sua gnese e funo, fazendo uma descrio sinttica de sua
histria natural, desde a expresso musical nos animais, no homem primitivo at chegar ao
homo sapiens sapiens. A biomusicologia, a antropologia da msica e a psicologia histrico-
cultural so as bases tericas da presente anlise. O exame empreendido permite concluir que,
do ponto de vista da gnese, a musicalidade anterior fala articulada e que, como animais
humanos, temos todos a condio da musicalidade e, portanto, a possibilidade de nos expressar
musicalmente.
Palavras- chave: musicalidade, emoo, fala.
de cantos catalogados. No
A musicalidade, uma forte obstante os inmeros dialetos
regionais identificados, prprios
marca dos seres humanos, pode ser de coletividades significativas, h
encontrada tambm nos animais. Por ainda, a interpretao individual
exemplo, nos pssaros, animais que de um mesmo dialeto por
possuem maior ritmo, tonalidade e espcimes diferentes. Cada
variedade na produo de sons vocais, a bicudo impe sua prpria
personalidade, no andamento, na
capacidade de cantar tem sido voz e na melodia e acrescenta ou
considerada como algo prximo da omite notas na execuo do seu canto.
musicalidade humana (Cross, 2006). Dificilmente encontraremos dois bicudos
Muitos dos sons que emitem so com cantos idnticos. Por mais
classificados como canes1. semelhantes que sejam, mesmo
executando as mesmas notas, cada
Uma das funes da produo um ir impor suas prprias
sonora dos animais a comunicao. caractersticas ao executar seu
Em diversas espcies, ela tem uma canto. (FEBRAPS, 2007).
funo sexual, pois os machos cantam
para atrair as fmeas (Slater, 2001). Os H pssaros que tambm
pssaros possuem um vasto repertrio executam duetos o que, segundo Slater
que, em algumas espcies, encontra-se (2001), poderia prover indcios das
em constante mudana. Os bicudos so origens e funes do fenmeno do canto
exemplos de pssaros que se distinguem grupal humano. No canto em duetos, os
pela variedade em seu canto: pssaros participantes contribuem para a
cano, apresentando, por vezes, uma
Muito provavelmente, sejam os alta preciso de tempo. As duplas
bicudos os pssaros silvestres, podem ser formadas por machos e
criados em cativeiro, com o maior
nmero de notas em um mesmo
fmeas que usam notas diferentes,
canto e com a maior diversidade podendo alternar-se nas melodias. Para
388
o autor, o fenmeno do canto dos animais, indicando que h musicalidade

pssaros indica claramente que os em outras espcies. Isso sugere que o
humanos possuem um ancestral comportamento musical humano, bem
musical. como o condicionamento de seus
O aprendizado do canto dos sistemas neurais, seria uma extenso de
pssaros abarca diferentes processos. atributos filogenticos gerais (Cross,
Segundo Whaling (2001), h uma 2006). Nos gibes encontra-se um
primeira etapa de memorizao e uma exemplo de comportamento musical.
segunda, de repetio. Envolve a Eles so primatas originrios das
escolha da cano que servir como florestas tropicais do sudeste da sia
modelo, bem como a recuperao do (Geissmann, 2001). Suas canes so
modelo adulto. Para aprender a cantar, sries de notas reconhecveis pelas
muitos pssaros ouvem a cano de sua seqncias e padres temporais. Podem
espcie durante certo perodo crtico em durar de dez a trinta minutos,
seu desenvolvimento. Se privados de dependendo da espcie e do contexto.
escutar e memorizar canes, podem Produzem oitavas musicais, subindo e
aprend-las posteriormente em uma fase descendo na escala por semitons (d, si,
adulta, se monitorados, mas si bemol, l, l bemol, etc.). Elas podem
apresentaro alguma dificuldade para ser provocadas pelo canto de outros da
isso. A escolha da cano guiada pelo espcie, tm a funo de alarme e,
instinto, mas eles reconhecem o canto quando executadas em duetos, podem
de sua espcie. As primeiras servir como demarcador de territrio.
performances das canes apresentam De um modo geral, os primatas
irregularidade no tempo, hesitao na costumam utilizar diversos tipos de sons
altura, problemas de afinao e na que funcionam como chamadas de
ordem de reproduo das notas e da alarme entre seus pares. Isso significa,
melodia. Quando a repetio no bem para Mithen (2006), que eles possuem
sucedida, repetem a cano por muitos uma natureza musical, com ritmos
meses, at aprender. A vocalizao caractersticos e possibilidades de
vital para os pssaros. Elas permitem execuo de canes em pares. Assim,
identificar indivduos da espcie, bem vocalizaes, gestos e posturas
como servem para estabelecer e corporais de primatas no humanos de
defender territrio. Os papagaios e seus hoje seriam anlogos aos dos primeiros
parentes tambm podem ser includos homindeos.
em uma lista de nove mil espcies de Vigotski (2001) relata que
aves em que h aprendizagem do canto. Learned, colaboradora de Yerkes
Para Whaling (2001), os pssaros se conseguiu selecionar 32 vocbulos de
aproximariam mais dos homens, das chipanzs que so semelhantes a
baleias e dos golfinhos no que diz elementos da fala humana, e que so
respeito musicalidade. derivados de situaes que tm relao
Diversos mamferos tambm com prazer e desprazer, ou inspiram
apresentam comportamentos prximos estados emotivos como medo,
s canes ou msica dos seres ressentimento ou desejo, e que indicam
humanos. Diferentes tipos de conduta claramente a existncia de uma
que denotam expresso de estados linguagem emocional. Para esse
afetivos, similares s formas de estudioso, as reaes vocais expressivas
expresso da musicalidade humana, so seriam a base do surgimento da fala
tambm encontrados entre esse tipo de humana.
389
Tanto nos homens quanto nos relacionam-se explicitamente, como no

animais, a emisso de sons vocais, exemplo queixoso do sibilo agudo pelo
segundo Darwin (2000), pode ter sido focinho produzido por ces. A emoo
desenvolvida por contraes da raiva e todo o tipo de sofrimento
involuntrias dos msculos do trax e tambm articulam-se ao uso da voz. O
da glote e sem qualquer finalidade. hbito de produzir sons como meio de
Habitualmente, os animais sociais fazer a corte entre amigos, nos
utilizam seus rgos vocais e isso pode ancestrais dos humanos, segundo
ter sido freqentemente til em algumas Darwin (2000), associado a intensas
situaes e relacionado a prazer, dor e emoes, tais como amor, rivalidade e
fria. Para esse terico, o ancestral do triunfo. A passagem de um estado de
ser humano deve ter emitido sons vibrao da laringe humana para outro,
musicais antes de adquirir a capacidade produzido por diversas seqncias de
de articular a fala. A esse respeito, ele sons, e a maior ou menor facilidade
faz referncia a um ensaio sobre a mecnica para tal produo, pode ter
msica de autoria de Spencer que sido causa primria do uso humano da
demonstra que as falas emotivas esto voz e dos sons.
relacionadas msica vocal e Informaes obtidas por meio de
instrumental e que estas possuem uma fsseis de primatas permitiram
base fisiolgica. Darwin (2000) destaca identificar que eles possuam, nas reas
a lei geral formulada por Spencer, cerebrais correspondentes habilidade
segundo a qual um sentimento uma musical e de controle da fala, a
incitao ao muscular, sendo a voz possibilidade de produo e de
modificada de acordo com essa lei. As processamento de sons. Assim, segundo
diversas qualidades de voz poderiam ter Cross (2006), na vocalizao dos
surgido da fala de emoes fortes que, primatas, haveria a probabilidade de se
por sua vez, podem ter sido transferidas encontrarem indcios dos precursores da
dos msculos do trax e da glote para a musicalidade humana.
msica vocal. Desse modo, a
vocalizao animal, ainda que primitiva, A comunicao sonora do homem
seria uma e a mesma expresso: a primitivo
expresso das emoes.
Em diversos animais, a voz Pelo que foi exposto, pode-se
utilizada para chamar incessantemente afirmar que uma das formas mais
pelo sexo oposto no perodo de cio, o antigas e universais de comunicao
que Darwin (2000) aponta como de carter musical e tudo indica que o
possibilidade de ter sido este tambm mais remoto dos instrumentos foi a voz.
um dos meios de desenvolvimento da Os sons dos primeiros homindeos
voz. O uso dos rgos vocais parece ter parecem ter sido anlogos aos dos
sido associado nos animais com a macacos atuais. Sons barulhentos para
antecipao do mais intenso prazer que longas distncias, caractersticas tonais
eles poderiam sentir. Assim, a voz teria nas notas, um sobe e desce nas frases,
um carter musical quando empregada principalmente nos finais dessas, notas
sob qualquer emoo forte. Machos de bifsicas, e acelerando rtmico. A
animais inferiores empregam sua "voz" expresso das emoes de um ou mais
para agradar suas fmeas, parecendo ter indivduos exerce influncia
prazer em seus exerccios vocais. diretamente no corpo do receptor do
Tonalidades de "voz" e emoes som, levando-o por vezes ao movimento
390
a partir da audio. No de se sapiens neanderthalis1 quanto o Homo

estranhar, portanto, que, sapiens sapiens 2 utilizaram o sistema
freqentemente, a msica esteja hmmmmm, como indicam dados
associada dana (Geissman, 2001). originrios da frica, que revelam,
Para expressar emoes, os inclusive, outros tipos do sistema
Australopithecines2 possuam um vasto hmmmmm, como uma espcie de proto-
repertrio de chamados que eram hmmmmm, nos ancestrais do Homo
utilizados em contextos sociais. As sapiens sapiens.
linhagens homindeas posteriores, a Ao definir fala, Bannan (2006)
julgar pelo desenvolvimento e enfatiza-a como um modo de
propores cerebrais, indicam o comunicao serial, em que os
desenvolvimento de interaes sociais indivduos se revezam na troca de
cada vez mais complexas, que exigiram representaes com propriedades
respostas cada vez mais sofisticadas recursivas. O ato de cantar, por sua vez,
para os desafios do meio ambiente. Os permitiria igualmente, o
sons organizados podem ter sido os compartilhamento de uma atividade
primeiros meios de expresso dos simultnea entre seres humanos, e que
homindeos, cujas propriedades pode, enquanto canto grupal, ter
acsticas estariam mais prximas das desempenhado importante papel no
formas e estruturas da msica do que da momento pr-lingustico da
fala semntica (Bannan, 2006). comunicao humana. Para Bannan
Como sistema comunicativo e (2006), o processamento musical possui
expressivo, a msica tem muita um papel fundante em relao fala. O
similaridade com a fala, bem como com autor destaca a altura, a possibilidade e
a expresso sonora relativa emoo o controle do volume, a durao, a
nos animais. Mithen (2006) apresenta capacidade de variar timbres como
dados de fsseis arqueolgicos que parmetros de uma comunicao
provm substanciais evidncias da co- potencialmente significativa presentes
evoluo entre msica e fala. Como na fala e no canto, o que no considera
sistema de comunicao, fala e msica como uma simples coincidncia, j que
tm uma origem comum e possuem em constituem a anatomia complexa do
sua raiz caractersticas holsticas, instrumento vocal humano. Tais
manipulativas, multi-modais, musicais e funes seriam frutos da evoluo,
mimticas, o sistema hmmmmm. Holo- presentes hoje na produtividade vocal
frases que possuam um largo e nico moderna, na fala e na cano.
significado, e que no eram quebradas
em suas partes constituintes, faziam
parte da conversao primitiva. Tais
frases faziam uso de variao de alturas,
ritmo e melodia, que expressavam e 1
O Homem sapiens neanderthalis data de
induziam o falante e o seu ouvinte 220,000-30,000 AP Possuam largos peitos,
emoo (Mithen, 2006). Ainda mos fortes, largas cavidades nasais, evidencias
conforme esse autor, os fsseis de base cranial flexionada e diferentes idades
arqueolgicos sugerem que a entre crianas. Estavam bem adaptados a climas
frios e eram extremamente fortes. possvel
capacidade de comunicao vocal de que tivessem capacidade limitada de linguagem.
nossos ancestrais era similar aos Atribui-se autoria a eles de supostas ferramentas
modernos humanos. Tanto o Homem e artefatos (Bannan, 2006).
2
O Homo sapiens sapiens data de 100,00 AP
at o presente (Bannan, 2006).
391
DARWIN, Charles. A expresso das

Concluses emoes nos homens e nos animais.
So Paulo: Companhia das Letras,
Se, na comunicao animal e 2000.
primitiva, msica e fala (podendo ser FEBRAPS. Federao Brasileira de
aqui entendida como vocalizaes, ou Pssaros. Disponvel em
ainda por sonorizaes), so um s e o http://www.cantoefibra.com.br/FrameC
mesmo processo, e se o papel da anto/AlvoCanto.htm. Acesso em
comunicao sonora nesse contexto o 04/06/2007.
de expresso de estados afetivos, ento,
tudo indica que a msica, em seu GEISSMAN, Thomas. Gibbons songs
estgio primrio, elementar and human music from an evolutionary
igualmente o veculo comunicativo de perspective. In: The origins of music.
expresso das emoes. Isso est London: MIT Press, 2001. p. 103-123.
presente e se afirma no percurso MITHEN, Steven. The singing
filogentico. Neanderthals: the origins of music,
Essa base biolgica da atividade language, mind and body. UK:
de carter musical permite afirmar sobre Cambridge Archeological Journal.
a universalidade da musicalidade, isto , 16; 1, 97-112. Disponvel em
se depender das possibilidades enquanto http://journals.cambridge.org/download.
animais humanos, todos somos capazes php?file=%2FCAJ%2FCAJ16_01%2FS
de nos expressar musicalmente, de 0959774306000060a.pdf&code=25286
expressar nossas emoes por meio de 9eddb86b3437ed3eff3d6c22b2f. Acesso
sons, do mesmo modo como, de modo em 02/10/2006.
geral, se depender da anatomia e
fisiologia humana, todos somos capazes SLATER, Peter. Birdsongs repertoires:
de nos expressar por meio da fala. Isso their origins and use. In: The origins of
dado ao ser humano, music. London: MIT Press, 2001. p. 49-
independentemente das formas que 63.
possam assumir. A musicalidade possui VYGOTSKI, L.S. A construo do
assim, carter universal. No se trata de pensamento e da linguagem. So
um dom para alguns. um dom para Paulo: Martins Fontes, 2001.
todos.
WHALING, Carol. Whats behind a
Referncias song? The neural basis of song learning
in birds. In: The origins of music.
London: MIT Press, 2001. p. 66-76.
BANNAN, Nicolas. Engenharia reversa
1
na voz humana: examinando os pr- Aqui, a cano no deve ser entendida como
requisitos de adaptao para cano e forma musical, mas tal como denominada pelos
linguagem. In: Cognio e artes estudiosos de sons de pssaros.
2
musicais. Vol. 1, n. 1. Curitiba: Os Australopithecines datam 4.000.000 AP a
3.000.000 AP. Um exemplo caracterstico o de
DeArtes EFPR, 2006. p. 30-39. Lucy, fragmentos de esqueleto de criana
CROSS, Ian. Music and evolution: the encontrados na Etipia. Possuam traos de
nature of the evidence. Disponvel em primatas combinados com os de homindeos.
<http://www.ext.mus.cam.ac.uk/~ic108/ Eram adultos pequenos e bpedes (Bannan,
PDF/ICMPC7ICIM.pdf>. Acesso em 2006).
02/10/2006.
392
Os processos precoces de aprendizagem musical:

uma abordagem construtivista
Paula Pecker
UFRGS
Patrcia Kebach
UFRGS
Resumo: Este artigo tem como objetivo discorrer sobre os processos de aprendizagem e
desenvolvimento da criana em relao msica, nos primeiros anos de vida, e propor formas
construtivistas de agir pedagogicamente no ambiente de Educao Musical. Ser dado destaque
fase que vai desde o nascimento at os quatro anos de idade. Para enfocar as construes
cognitivas musicais, utilizaremos como fundamentao terica a Epistemologia de Jean Piaget e
demais autores que concordam com a idia de que dentro da sala de aula necessrio que o
olhar no seja somente sobre os contedos a serem desenvolvidos, mas para a interao entre a
criana e os objetos propostos.
Palavras-chave: epistemologia gentica processos de ensino-aprendizagem construo

musical
2. O desenvolvimento da criana
1. Introduo segundo a Epistemologia Gentica:
um olhar sobre as condutas musicais
O presente trabalho tem como
(...) cada vez que ensinamos
objetivo descrever os processos de
prematuramente a uma criana
aprendizagem musical em perodo alguma coisa que poderia ter
precoce sob a tica da Epistemologia descoberto por si mesma, esta
Gentica. Para tanto, vamos expor como criana foi impedida de inventar e
ocorre o desenvolvimento cognitivo da conseqentemente de entender
completamente. Isso obviamente
criana em relao msica em seus
no significa que o professor deve
primeiros anos de vida, ou seja, desde o deixar de inventar situaes
seu nascimento at a aquisio da experimentais para facilitar a
funo simblica, o que lhe permite o inveno do aluno. (Piaget apud
uso da linguagem verbal. Proporemos, Becker, 2005)
baseadas na mesma teoria, formas de
agir pedagogicamente em ambiente de O comentrio acima revela uma
Educao Musical para auxiliar nas das maiores contribuies da
construes musicais das crianas, com Epistemologia Gentica ao campo
vistas s observaes realizadas em pedaggico. Diz respeito ao cuidado do
nossas pesquisas em andamento. Nossa educador em deixar seu aluno explorar,
proposio a de que a construo jogar, refletir e tirar suas prprias
musical ocorre de forma homloga concluses sobre o mundo que o cerca.
construo dos outros objetos de Como j reiterado em diversos
conhecimento. trabalhos, este tipo de atitude no se
prope a deixar o aluno livre ou sem
orientao, pois deixa claro o papel
393
ativo do professor, que atua como recm assimilado. Com isso, um novo
desafiador e orientador na busca de esquema surge finalizando a adaptao.
proporcionar criana novas Foquemos desde o incio como
descobertas. Para Becker & Marques ocorrem as primeiras apreenses do
(2001), afirmar que a criana capaz objeto musical. A partir de um ponto de
de aprender qualquer coisa em qualquer vista construtivista, podemos dizer que
idade um mito que realimenta o as primeiras descobertas musicais que a
verbalismo que tanto mal tem causado criana realiza tm a ver com o
aprendizagem escolar. Esta afirmao exerccio do aparelho fonador e de seus
reitera a importncia de entendermos movimentos espontneos. A partir
como se d o desenvolvimento musical dessas aes ocorrem, por exemplo, a
da criana, pois este o objeto que aqui progresso de sua emisso sonora, ou o
procuramos abordar. Trataremos, domnio rtmico pelos embalos do
portanto, de explicar como o sujeito vai tronco, controle dos gestos, etc.
se adaptando ao real e como isso se d Conforme o patamar (estgio)
em termos musicais. que o indivduo se encontra, a maneira
As estruturas da inteligncia de resolver um problema (ou adaptar-
humana so construdas medida que o se a um objeto) acontecer de forma
sujeito desafiado por uma perturbao distinta. Do nascimento at por volta de
interior ou pelas resistncias dos objetos um ano e meio de idade, Piaget refere-
em relao s suas aes. A cada nova se ao estgio sensrio-motor, no qual a
situao, processos assimilativos e criana, atravs de seus movimentos
acomodativos entraro em ao e isto fsicos, dirige as sensaes provenientes
resultar na adaptao do sujeito ao do seu redor (bem como o contrrio). A
objeto (Becker, 2002). coordenao dos espaos auditivo,
Piaget nomeou como esquema visual e ttil, d a ela a possibilidade de
cada nova aquisio mental passvel de construir para si os objetos de seu
ser generalizada em uma determinada interesse (Kesselring, 1990). O estgio
ao. Os esquemas j formados define o nvel de complexidade do
funcionam como ferramentas a serem pensamento do indivduo, revelando
coordenadas entre si e usadas para a qual a estratgia mais evoluda que ser
formao de novos complexos, usada por parte do sujeito para adaptar-
desenvolvendo assim a inteligncia do se a algo. Assim, no estgio sensrio-
indivduo. Para que o esquema seja motor, as condutas so
interiorizado pelo sujeito, fundamental predominantemente exploratrias. A
que haja interao entre este e os criana pode sacudir um objeto
objetos em seu entorno. A interao aleatoriamente para produzir sons, ir
proporciona que dois mecanismos controlando progressivamente a fora
distintos atuem e alcancem a adaptao de seu gesto, embala-se ao som de uma
do sujeito ao novo. Estes dois msica, emite exploraes vocais de
mecanismos so chamados de consoantes, vogais, balbucios, rudos,
assimilao e acomodao, e funcionam etc. Isto , as coisas so percebidas
como dois plos complementares de especialmente atravs dos rgos dos
todo processo de adaptao. O primeiro sentidos, pois a criana ainda no possui
incorpora o novo desafio ao do a capacidade de representao mental, o
sujeito, o segundo modifica esquemas que lhe permitiria estabelecer relaes
antigos para se adequarem ao objeto entre vrias fontes de informao. No
perodo sensrio-motor, as crianas se
394
apropriam do conhecimento musical operatrio (2 a 4 anos, em mdia), que

pelas exploraes sonoras que partem iniciam as representaes mentais das
de condutas corporais. O corpo o aes; contudo, nessa fase, ainda no h
principal instrumento de apropriao reversibilidade de pensamento
dos objetos que servem de alimento (operaes inversas), compensaes e
para as condutas estruturantes, de modo conservao de determinadas formas
geral. Isto no quer dizer que mais tarde que garantiriam uma organizao
os movimentos corporais sejam coletiva em alguma produo musical,
abandonados na apropriao da por exemplo. As crianas, nessas
linguagem musical, e sim, que h a primeiras etapas de desenvolvimento,
predominncia de aes sensrio- so incapazes de refletir e comparar
motoras nesse estgio; portanto, nesse suas invenes sonoras com as de
perodo, no podemos falar ainda de outrem. Criam formas de se adaptar s
organizaes sonoras, e sim, de jogos de canes ouvidas, inventam estruturas
exploraes, como bem observa com trechos de msicas diferentes,
Delalande (1982). Beyer (1996) imitam as condutas dos adultos ao
explicitou muito bem todo esse tocarem algum instrumento, no em
processo em sua Tese de Doutorado. relao direta aos sons ouvidos, mas
So necessrios, em mdia, dois anos, quilo que percebem visualmente, ou
como perodo de preparao, para que a seja, os movimentos e gestos dos que
criana comece a modificar suas executam, por exemplo.
condutas musicais, at que chegue ao Aps adentrar este segundo
domnio da funo simblica, que lhe estgio, nota-se que a criana capaz de
permite a capacidade de representaes se comunicar atravs do vernculo com
mentais (lembrar de objetos ausentes, seus pares e o nmero de palavras que
cantar trechos de msicas recordadas, j sabe comea a ficar incontvel. Poder
etc.), mesmo que estas sejam expressas compreender o que o outro diz e se
de modo rudimentar. fazer compreender usando as palavras
Piaget enfatiza o fato que as uma grande revoluo para o mundo da
idades que dividem os estgios no criana Esses recursos da fala auxiliam
passam de mdias. A individualidade de inclusive na elaborao do
cada um poder modificar sua forma de conhecimento musical e vice-versa. Ela
pensar antes ou depois do tempo j capaz de escolher determinada
proposto. Porm, jamais ser esperado msica, de brincar com melodias
que algum passe pelos estgios em diferentes trocando suas letras, atender
ordem diferente da pr-estabelecida. s demandas do adulto, quando este
Uma criana no ter condies, por prope alguma atividade musical e
exemplo, de demonstrar-se pr- assim por diante.
operatria sem antes vivenciar a A funo simblica est para a
aprendizagem sensrio-motora. aquisio da linguagem, em termos de
Segundo Marques (2002), por importncia, como a linguagem se
meio de um longo processo, a criana apresenta para a socializao do
construir a capacidade de imitar e de indivduo. Mas a linguagem oral no a
jogar. A capacidade de representar a nica forma de expresso existente. A
realidade atravs de imagens mentais criana, justamente por tentar se adaptar
o que difere a criana sensrio-motora ao real por condutas simblicas, apesar
da criana pr-operatria. Assim, na de tambm utilizar a linguagem oral,
primeira etapa do perodo pr- utiliza outras formas de expresso,
395
como atravs de gestos, de desenhos e totalmente dos esquemas ou

da msica, por exemplo. Basta que o estruturas construdos pelo
conjunto das atividades anteriores
adulto proporcione esses espaos de do sujeito; para tanto necessrio
livre expresso para que condutas propor aes capazes de gerar tais
expressivas diversas apaream nesse esquemas ou estruturas. Nenhuma
perodo. Aos poucos, a criana vai aprendizagem acontece de graa.
(Becker, 2002)
relacionando todos esses instrumentos
de comunicao para se adaptar ao meio
fsico e social e desenvolve sua Segundo Kebach (2007),
capacidade criativa. exercer uma postura construtivista
No perodo mencionado, ela tem significa aproveitar as tendncias
a sua disposio apenas a intuio, que prprias e atividades espontneas da
a ajudar a diferenci-la de sua me, de criana. A busca contnua uma
seus colegas, de sua professora, mas no necessidade do ser humano. Esta
saber diferenciar seus sentimentos das postura d ao professor um papel ativo
sensaes dos demais, o que Piaget perante seus alunos, isto , o docente
chama de egocentrismo. por isso que deve permanecer todo o tempo atento ao
uma realizao musical em conjunto fazer das crianas, aproveitando suas
aparecer como algo desorganizado: na novas descobertas e realimentando seus
falta do manejo das relaes entre os interesses. Essa uma forma produtiva
elementos da linguagem musical e de de se tentar conduzir a aula de
suas aes musicais com a dos outros, a musicalizao para crianas entre dois e
produo sonora poder parecer quatro anos. A aula de msica deve ser
improdutiva; todos tocam juntos, cada construda junto e para os alunos.
um para si, mas pensam estarem Maffioletti (2005) fala sobre
tocando a mesma msica. De fato, voltar o olhar para a observao dos
isso no tem nada de improdutivo. Pelo processos de pensamentos, dando
contrrio, atravs de auto-regulaes espao para a criana se expressar
progressivas que as crianas vo aos naturalmente, e, mesmo na situao de
poucos construindo sua musicalidade. O grupo, permitir-se ao professor e aos
egocentrismo, dessa forma, significa a alunos admitir e prever suas
incapacidade de distinguir a perspectiva individualidades, buscando o meio mais
de outrem da sua prpria (Kesselring, eficaz para todos expressarem sua
1990). forma de pensar.
Becker (2002) salienta que a Ouvir e observar as crianas so
concepo de aprendizagem mais atos fundamentais no processo de
comum diz respeito a algo ser ensinado ensino-aprendizagem musical. Devemos
e retido satisfatoriamente pela memria. utilizar o conhecimento espontneo da
Para ser fixado, usa-se, ento, a criana, isto , aquele construdo em seu
repetio. O combate a esse ensino ncleo familiar, ou seja, na sua prpria
pobre e danoso travado quando se cultura e partir da para propor
toma conscincia sobre a importncia atividades interessantes e significativas.
de se pensar na aquisio de preciso saber o sentido e significado
conhecimento atravs da experincia que um objeto, uma ao ou uma
que se desenvolve no tempo. Na prtica demanda verbal tem para a criana que
isto significa que os traz. A observao das aes e o
dilogo so partes essenciais num
(...) um programa de ambiente pedaggico construtivista e
aprendizagem qualquer depende servem de ferramenta clnica para
396
observar as estruturas mentais j Gentica piagetiana, pois mesmo com

construdas pelos pequenos e seus objetivos muito claros sobre o
processos de aprendizagem. Agir dessa aprendizado, acreditamos que as
forma, aproveitando o que h de condutas docentes devem ser norteadas
espontneo nas condutas das crianas, pela observao da criana, por seu
demandar um pouco de criatividade, modo de desenvolvimento e por seus
mas, na maioria das vezes, a prpria processos de aprendizagem, ou seja, o
criana poder ser um agente condutor desenvolvimento das tarefas e a
desta atividade, se lhe for emergncia de um currculo deve se
proporcionado espao para agir adequar s necessidades inferidas a
espontaneamente, em meio s tarefas partir das aes e interesses das crianas
mais dirigidas. que procuram se adaptar ao objeto
musical. Propomos, desse modo, que
3. Consideraes finais so essas primeiras aes observadas e
aproveitadas em ambiente pedaggico
A abordagem e suas aplicaes que se constituiro nas relaes dos
descritas acima, tentam entender os elementos da linguagem musical e
processos de aprendizagem musical da garantiro a apropriao progressiva
criana pequena e sugerir posturas deste conhecimento de modo prazeroso
pedaggicas construtivistas. e significativo.
Procuramos descrever as condutas
musicais infantis e explicar a 4. Referncias
importncia de adequar as ferramentas
prticas pedaggicas a uma teoria de BECKER, F. Ao, funo simblica e
compreenso dos processos de capacidade representativa. In: Funo
aprendizagem. Assim, esta deve nortear Simblica e Aprendizagem. Porto
prticas que sejam ricas em Alegre: 2002.
exploraes, coordenao de aes, BECKER, F. Ensino e pesquisa: Qual a
jogos simblicos, exerccios de auto- relao? In: BECKER, F; MARQUES,
regulao, imitao espontnea. A T. Ser professor ser pesquisador.
retomada de atividades antigas entra Porto Alegre: Mediao, 2007.
nesta fase como aliada do
desenvolvimento, dando tempo e espao BECKER, F. Um divisor de guas.
para as crianas absorverem pontos que Coleo Memria da Pedagogia. Jean
acharem interessantes e significativos Piaget. So Paulo: Duetto, v. 1, 2005.
num evento de organizao sobre os BEYER, Esther. Musikalische und
objetos a serem descobertos. Essas sprachliche Entwicklung in der
proposies tm a ver no somente com frhen Kindheit. Em portugus: O
os processos de aprendizagem musical, desenvolvimento musical e da fala na
mas tambm com os gerais. infncia precoce. Trad. Adriana
Por fim, possvel que muitas Bozzetto. Porto Alegre: Instituto de
vezes o docente pense antes no Artes - Departamento de Msica, 1996.
contedo a ser transmitido s crianas,
para s depois passar montagem do DELALANDE, Fr. Vers une psycho-
currculo e aos planos de sala de aula. musicologie. In: CLESTE, Delalande;
Essa postura no corresponde ao DUMAURIER. Lenfant du sonore au
construtivismo e ao interacionismo, musical. Paris: INA GRM, Buchet
conforme descritos pela Epistemologia Chastel, 1982. p.155-178.
397
KEBACH, P. O professor
construtivista: um pesquisador em ao.
In: BECKER, F; MARQUES, T. Ser
professor ser pesquisador. Porto
Alegre: Mediao, 2007.
KESSELRING, Thomas. Os quatro
nveis de conhecimento em Jean Piaget.
Educao e Realidade, Porto Alegre,
v.15, p. 3-22, jan-jun. 1990.
MAFFIOLETTI, L. Conhecimento e
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(coord.) Aprendizagem e
conhecimento musical. Pelotas:
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MARQUES, Tania B. I.; BECKER, F.
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construo. Ptio - Revista Pedaggica,
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PIAGET, J. A formao do smbolo;
imitao, jogo e sonho, imagem e
representao. Rio de Janeiro: Zahar,
1978. (Trabalho original publicado em
1946)
VALENTINI, C. B. Epistemologia de
Jean Piaget. Disponvel em:
<http://www.ucs.br/ccha/deps/cbvalent/t
eorias/textos/piaget2.htm> Acesso em:
2 dez 2007.
398
Crtica da musicologia e apontamentos de fenomenologia
Rael B. Gimenes Toffolo

UEM
rbgtoffolo@uem.br
Luis Felipe de Oliveira
UNICAMP
oliveira.lf@gmail.com
Andr Luiz Gonalves de Oliveira
UNOESTE
alguns@gmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo apresentar princpios que consideramos fundamentais para o
desenvolvimento de uma musicologia de orientao fenomenolgica. Iniciamos por uma
descrio histrica da musicologia apresentando os estudos sobre msica relevantes para a
formao da cultura ocidental e tratamos tambm dos limites e alcances dos estudos
musicolgicos a partir do sculo XVIII. Classificamos os estudos sobre msica em trs vertentes
musicolgicas principais e apontamos uma crtica sobre problemas conceituais especficos a
cada vertente. Como ltima etapa descrevemos princpios organizadores de uma musicologia
fenomenolgica. Tais princpios so apenas descritos como um primeiro conjunto conceitual
para o desenvolvimento de estudos futuros que podero decorrer em novas tendncias nos
estudos musicolgicos.
Palavras-chave: Musicologia, Fenomenologia.
a descrio da atividade musical prtica,

1. Introduo em especial da composio, abordagem
esta inaugurada no Micrologus de Guido
Os estudos sobre msica remontam dArezzo, que tem por seqncia as obras
formao da histria do ocidente. As tericas de Vitry Rameau, passando por
primeiras abordagens que anacronicamente Tinctoris e Zarlino. Essas vises sobre
podemos chamar de musicolgicas so msica se mantm de forma muito similar
resultantes dos princpios pitagricos que at o fim da renascena, s sendo
consideravam a msica como parte de uma sobrepujadas pela revoluo copernicana.
cosmologia fundada no conceito de No sculo XVII a influncia de
nmero enquanto unidade, conceito este Descartes foi to significativa que
que se aplicava s vrias instncias do podemos considerar a Idade Moderna
cosmos; atravs do nmero que se como a era do pensamento cartesiano,
entendiam as propores dos corpos caracterizado por duas principais
sonoros, sua relao com o nvel humano e doutrinas: o racionalismo, inclusive
com o movimento das esferas celestes. Tal enquanto fundamento de uma metodologia
abordagem, remodelada de formas cientfica, e o dualismo mente-corpo,
diferenciadas por Plato e Aristteles, se tambm chamado de Dualismo cartesiano.
estendeu pelo mundo Romano e por toda a Obviamente, tanto a nova cosmologia
idade mdia. neste perodo que alm de possibilitada pela revoluo copernicana
tratados com abordagens mais filosficas quanto as novas prticas cientficas e
(cosmolgicas) surgem outros que visavam filosficas decorrentes do pensamento
399
cartesiano alteraram as formas de como se msicos e a msica dos nativos e

fazer, experimentar e falar sobre msica. estrangeiros. Ainda no sculo XVIII,
A posio cartesiana assumida pela Forkel apresenta uma diviso diferenciada
cincia e filosofia moderna e por que se caracteriza pelos estudos da fsica
conseqncia nos estudos sobre msica do som, da matemtica do som, da
incorre em oposies como pode ser gramtica musical, da retrica musical e da
verificado nos trabalhos de carter crtica musical. A preocupao com a
fisicalista de Helmholtz e Stumpf, de um msica no ocidental tem incio nos
lado, e a filosofia metafsica de trabalhos de Ftis no sculo XIX, sendo
Schopenhauer, por exemplo, de outro. Essa este considerado o formador das bases para
oposio tambm pode ser encontrada o surgimento da Musicologia Comparada
entre Hanslick e Wagner; entre a msica ou Etnomusicologia. Guido Adler, em
entendida como representao de nada 1855, foi o responsvel pela distino entre
alm de si mesma e a msica servindo a musicologia histrica e musicologia
um ideal mximo e sinttico da obra de sistemtica, que amplia a rea de estudos
arte total, da Gesamtkunstwerk, que musicolgicos para alm daqueles de
Wagner retirou da tragdia clssica. reas natureza histrica, incluindo aspectos
como a Psicologia1 no surgiriam tericos e analticos, sociolgicos e
descoladas da fsica no fosse o rumo culturais, estticos e educacionais. De fato,
cartesiano da histria da cincia. H, como o termo musicologia, ou
consenso, uma posio distinta entre os Musikwissenschaft, que significa Cincia
assuntos chamados de cincias humanas e da Msica, surge como ttulo do trabalho
os chamados de cincias naturais. Tal de Johann Bernhard Logier, em 1827
distino to carente de fundamento que, (apesar de que os termos musikalische
sem querer aprofundar a crtica, poder-se- Wissenschaft e tonwissenschaft remontam
ia questionar se o prprio homem no faz a textos do sculo XVIII).
parte da natureza (cf. Merleau-Ponty, No entanto, quando se fala em
2000). No entanto, para retornar ao ramo musicologia enquanto cincia,
central do nosso interesse, a musicologia tradicionalmente o que se tem em mente
fruto de uma cincia objetivista e de uma so as reas das cincias humanas,
filosofia e psicologia metafsicas, que se principalmente as cincias sociais e a
entendem como distintas, quando no filosofia. No sculo XX inclusive, existe
como excludentes. uma grande nfase em aspectos
Ainda no havia uma rea de sociolgicos, antropolgicos e etnolgicos,
estudos denominada musicologia e talvez mesmo at em detrimento de
somente a partir do sculo XVIII que questes filosficas (epistemolgicas e
Framery apresenta uma das primeiras mais ainda ontolgicas). Dentro dessa
divises que demarcaram o escopo da linha, alguns musiclogos do sculo XX
musicologia. Tal autor estabeleceu um hall iro sugeriram que a etnomusicologia
de disciplinas e reas de atuao que tem deixasse de ser uma sub-rea da
como raiz a Acstica subdividida em musicologia para, na verdade, ser ela
cincias quantitativas e cincias prpria a viso de musicologia que deveria
metafsicas, a Prtica Musical subdividida ser praticada. Segundo tal viso, a
em composio e interpretao e a Histria musicologia deveria englobar, estudar e se
da Msica que engloba os fatos presentes e relacionar com aspectos estruturais e
passados, a histria da msica e dos estticos, porm sempre dentro de uma
viso sociolgica, no eurocentrada, que
1
Apesar do termo nico, entendemos que a substitusse a musicologia essencialmente
Psicologia abarca reas distintas e nossa crtica histrica feita at o momento. Dessa forma
encaminha-se especificamente quelas mais ligas a musicologia tradicional deveria adotar a
metafsica dualista.
400
metodologia aplicada aos estudos chuva de musicologia, estipula duas

etnomusicolgicos como afirmam grandes categorias nos estudos sobre
Harrison, Hood, & Palisca (1963): msica da atualidade: musicologia
funo de toda musicologia ser na verdade sistemtica e musicologia histrica e
etnomusicologia. Essa viso recuperada e etnolgica. A musicologia sistemtica
revisitada a partir da dcada de 1980, divide-se em dois sub-grupos. O primeiro
recebeu o nome de Nova Musicologia e foi seria a musicologia sistemtica cientfica,
protagonizada por trabalhos influenciados incluindo a relao entre a msica e reas
pela Nouvelle Historie, pela Antropologia como a psicologia, as cincias sociais, a
Cultural, pela Sociologia, pela Crtica acstica, a fisiologia, a neurocincia e a
Literria e pelos trabalhos da Escola de cincia cognitiva. Por sua vez, a
Frankfurt. Kramer (2003), em sua musicologia sistemtica humanstica,
Musicologia Cultural, afirma que suas incluiria a filosofia esttica, a sociologia, a
preocupaes centram-se, antes de tudo, semitica, a hermenutica, a crtica
em questes do significado musical musical e os estudos culturais e de gneros.
amplamente elaboradas em um contexto Nos ltimos anos, temos visto a
antropolgico. A tendncia geral na manifestao de uma rea que se auto-
musicologia ps dcada de 1980 denomina Musicologia Interdisciplinar que
caracteriza-se pela investigao dos tem como principal fundamento a
fenmenos musicais a partir dos aspectos aproximao entre as duas vertentes da
sociolgicos, significaes de tais Musicologia Sistemtica, segundo o
manifestaes em grupos sociais, no entendimento de Parncutt e outros. De
devendo considerar questes que se qualquer forma, a delimitao das cincias
afastem disso. que constituem uma rea como a
A partir dos anos de 1990, surge musicologia vai sempre ser limitada,
um outro tipo de musicologia que se mesmo porque a prtica de pesquisa,
concentrou no sobre aspectos sociais e principalmente dentro das perspectivas
antropolgicos, mas sobre aspectos multi ou interdisciplinares, que tm se
psicolgicos e cognitivos da experincia destacado na atualidade tendem escapar a
musical. Tal rea, chamada de Musicologia uma sistematizao. Nesse sentido,
Cognitiva, se caracteriza em primeiro parecem mais fcil delimitar agendas de
lugar, por uma reformulao da agenda de pesquisa e questes a serem estudadas do
pesquisa da psicologia da msica e em que reas e metodologias que podem
segundo lugar pelo apoio sobre os exercer tais investigaes. Mesmo porque,
desenvolvimentos da chamada Revoluo aparentemente, a Musicologia sempre teve
Cognitiva dos anos de 1970. Huron (1999), no mnimo uma vocao interdisciplinar.
aponta que a Musicologia Cognitiva se
ope a Psicologia da Msica, porque esta 2. Limites e alcances da Musicologia
ltima se apia fortemente no positivismo
devido a seus protocolos behavioristas A partir deste momento o que nos
sendo, dessa forma, impedida de responder interessa verificar se tais vertentes
questes ligadas experincia musical musicolgicas consideram questes
num sentido amplo. A Musicologia fundamentais sobre aquele que
Cognitiva possui ainda um forte apelo consideramos como ponto de partida para
computacional, decorrente das modelagens os estudos sobre msica: a msica
da Inteligncia Artificial e do enquanto experincia.
Conexionismo, surgidos com a Revoluo Propomos aqui uma taxonomia que
Cognitiva. somente visa destacar alguns pontos que
Parncutt (2007), no artigo que nos parecem estar razoavelmente
busca destrinchar o conceito guarda- negligenciados em distintas orientaes da
401
Musicologia. Sendo assim, descrevemos no entendemos, ao contrrio de Harrison,

trs vertentes musicolgicas: a) Hood, & Palisca (1963), que a musicologia
musicologia estruturalista, preocupada deve ser nica e exclusivamente
com aspectos da sintaxe musical, que se etnomusicologia. Se a etnomusicologia
apia na Teoria da Msica e na Anlise fosse capaz de responder nossas perguntas,
Musical; b) musicologia scio-etnolgica, poder-se-ia at cogitar tal possibilidade,
que pretende entender a msica enquanto mas, de fato, esse no o caso. Outra
fenmeno social e cultural; e c) problema sintomtico do tipo de pesquisa
musicologia cognitiva, ocupada em que atrai os etnomusiclogos, aquele
descrever como ocorrem determinadas referido ao interesse acentuado por
atividades musicais, entendidas como aspectos sociais sobre os propriamente
fenmenos cognitivos, atuando em musicais, e isso faz com que a musicologia
colaborao com a Psicologia, Filosofia, se torne uma parte da Sociologia, perdendo
Neurocincia, entre outras. seu foco, assim como seu objeto de estudo
No entanto, observamos que as trs (e.g. Bohlman, 1993; Brett, et al. 1994;
vertentes apresentam problemas. No que Seeger, 1961).
sejam problemas ligados a suas prprias A musicologia estruturalista parece
constituies, mas so problemas que sofrer do contrrio. Muitas vezes, torna-se
decorrem da defesa de uma musicologia de difcil distinguir entre os objetos de estudo
carter o mais amplo possvel, preocupada da Musicologia e da Teoria Musical. O
em lidar com questes conceituais bsicas surgimento de novas formas de pesquisa e
o bastante para serem simplesmente de metodologias joga luz sobre antigos
desconsideradas nas abordagens mais postulados de tratadistas, tericos e
tradicionais. Tais vertentes no enunciam compositores. O prprio desenvolvimento
questes como: qual a natureza da da rea analtica com novas tcnicas
msica, o que e como o fenmeno numricas e computacionais (e. g. Forte,
musical, como experienciamos msica, 1977; Oliveira, 1998) e a semelhana
como entendemos msica, como sinttica entre a msica e a linguagem
percebemos msica, para que serve natural (e. g. Raffman, 1993) favoreceram
msica, por que gostamos de msica? as investigaes musicolgicas de carter
Talvez essas perguntas sejam bsicas estruturalista. Mas, existe nessa
demais para serem investigadas em musicologia um domnio dos estudos sobre
abordagens musicolgicas que j tenham o sistema tonal (e.g. Krumhansl & Kessler,
suas agendas preenchidas com suas 1982; Krumhansl & Shepard, 1989),
especificidades. Ao mesmo tempo so porm, ao contrrio da musicologia scio-
musicais demais, para serem meramente etnolgica, estuda-se o sistema tonal sob o
lanadas rea da Epistemologia ou da enfoque das estruturas sintticas e no das
Esttica Geral. influncias scio-culturais correlacionadas.
Uma musicologia scio-etnolgica A vertente estruturalista tem grande apreo
pode lidar com algumas destas questes e, pela Histria da Msica - o contrrio
normalmente nem considera outras delas. tambm se mostra verdadeiro (e. g.
Na melhor das hipteses tal orientao Dahlhaus, 1983). A Teoria Musical uma
levar a respostas que consideram sempre rea de conhecimento indispensvel, assim
a msica enquanto fenmeno social. No como a Anlise Musical, mas a reduo da
entanto, pode-se muito bem perguntar se musicologia a elas ou, na melhor das
funo da musicologia scio-etnolgica hipteses a uma histria da teoria musical,
responder e mesmo se interessar por que tem como metodologia a prtica
indagaes como as que levantamos acima. analtica, parece ser um estreitamento
Por outro lado, isso no faz com que tais muito acentuado do que pode ser a
questes sejam irrelevantes, mesmo porque musicologia; esse fato ainda agravado
402
pela falta de dilogo entre essa apontar vertente musicolgica cognitiva

musicologia estruturalista e a scio- o uso de modelos psicoacsticos baseados
etnomusicolgica. no paradigma do processamento de
A musicologia cognitiva, inclusive, informao, que carregam questes no
dedica-se investigao acerca das mnimo controversas como seu carter
relaes entre nveis semntico e sinttico, desincorporado e abstrato, do uso
porm atravs de um encaminhamento exagerado de representaes fsicas de
problemtico, no qual o nvel semntico contedo simblico que remontam ao
redutvel ao sinttico, ou seja, os aspectos problema do homnculo, e a entender a
de significao do fenmeno musical so percepo como um processo do tipo de
explicados a partir da organizao dos resoluo (abstrata) de problemas, sem
elementos estruturais da obra (e.g. Lerdhal nenhuma considerao dos papeis que a
& Jakendoff, 1983). Naquelas propostas ao e o corpo exercem (cf. Clarke, 2005;
que no aceitam tal reducionismo, observa- Oliveira e Toffolo, 2005; Haselager, 2004;
se uma volta perspectiva dualista em Oliveira & Oliveira, 2003, Oliveira, 2002;
certo sentido uma perspectiva reducionista Merleau-Ponty, 1999). Nos parece,
formal, e ao mesmo tempo inclusive por decorrncia do apreo pelo
conceitualmente dualista, j era defendida processamento de informao e das origens
por Hanslick (1989). Numa observao computacionais da mencionada revoluo
panormica, pode-se ter a impresso de cognitiva, que a musicologia cognitiva
uma contradio entre os mtodos e carrega consigo, mesmo que
objetivos desta musicologia; enquanto os implicitamente, a perspectiva dualista que
primeiros so bastante restritos, os separa de um lado uma mente que recebe
segundos so amplos e visam abranger informaes precariamente estruturadas, e
todo um universo de casos. Como exemplo as elabora na construo de representaes
do que acabamos de argumentar, podemos simblicas sobre o qual o conhecimento se
tomar as pesquisas de Leman (1984). Tal sustenta, e de outro, o mundo enquanto
autor emprega uma metodologia bastante realidade fsica desordenada, que de
restritiva e simplista, como no caso do uso alguma forma propicia tal operao mental
das redues em pitch-class. Porm suas de construo do conhecimento (cf. M-
concluses, ou seus objetivos, visam dar Ponty, 2005 e 1999; Searle, 1998). Um
conta de explicar processos complexos, outro aspecto ainda a realar que para ao
como o de ontognese do sistema tonal. paradigma do processamento de
No pensamos que o conexionismo no informao, a sintaxe responsvel nica
contribua com a pesquisa sobre cognio e pela realizao do significado. Em outras
musicologia. O que ressaltamos que ele palavras, h problemas quanto ao
no pode ser tomado como nica estabelecimento de relaes explicativas
abordagem possvel. Em outras palavras, entre os nveis sinttico e semntico, sem
nossa crtica aponta que essa vertente da mencionar o papel que o domnio coletivo
musicologia cognitiva fica presa em uma exerce na determinao do significado.
lacuna epistemolgica quando transpem
resultados e concluses de experimentos de 3. Musicologia fenomenolgica
laboratrio, como os feito com Mapas
Auto-Organizados de Kohonen, para Entendemos que a musicologia at
concluses sobre ontognese de um aqui no concentrou esforos em responder
sistema musical, ou ainda para explicar perguntas bsicas, fundamentais para o
funes que ocorrerem em sistemas direcionamento dos caminhos da pesquisa
neuronais de maior complexidade, como o em msica. Assim, a partir do
dos humanos. (cf. Janata et al., 2002). encaminhamento de novas sadas para
Outro grave problema que podemos problemas antigos e atravs da abordagem
403
filosfica chamada de fenomenologia que tecnologia desenvolvida no fim do sculo

esperamos apresentar uma possibilidade de XX trouxe novos horizontes aos modelos
direo aos estudos musicolgicos, mais matemticos, ampliou seu campo
especificamente queles que envolvem epistemolgico e permitiu a reflexo sobre
percepo, significao e cognio relaes antes impossveis. Dupuy (1999)
musical. apresenta um caminho para a ontologia que
Em seu ltimo livro, Maurice passa por uma naturalizao da
Merleau-Ponty (2000), tece uma crtica a epistemologia e que vai ao encontro de
posicionamentos objetivistas e subjetivistas uma verdade heideggeriana sobre o Ser
como dois plos de oscilao do mesmo (Sein), como diz: "a truth that involves a
paradigma; de um lado um mundo dado, deconstruction of the metaphysical view of
independente e anterior a um percebedor, the subject."
de outro lado, um percebedor que tambm H grande proximidade entre essa
existe independente do mundo, que existe corrente filosfica, a fenomenologia, e
enquanto uma subjetividade, um reas como a ciberntica ou mesmo a
homnculo, que pensa, considera, toma cincia cognitiva, por exemplo. Isso abre
decises e, no sendo matria, age sobre a caminho proposta ontolgica j iniciada
matria. O autor aponta que todo no princpio de naturalizao da
desenvolvimento da filosofia e da cincia Fenomenologia, presente no Visvel e
modernas se d sob o fundamento dualista Invisvel de Merleau-Ponty, e as cincias
cartesiano, o que dificulta a tarefa de uma naturais. Em outras palavras, cremos que
investigao que procure na matria e em uma musicologia fenomenolgica pode
seu funcionamento particular as causas de encontrar nos estudos sobre percepo,
seus comportamentos especficos. A significao e cognio realizados pela
musicologia uma das reas do fenomenologia naturalizada, ou pela
conhecimento que vem apresentando uma cincia cognitiva atuacionista, um rico
transio bastante lenta entre o paradigma material para sua reflexo e descries de
dualista cartesiano da modernidade e novas fenmenos musicais diversos; que ela pode
possibilidades paradigmticas. Por isso nos reservar espao em sua agenda e que
interessa voltar aos conceitos mais possui meios para desenvolver pesquisas a
fundamentais, para que a partir de novas fim de responder questes sobre a natureza
colocaes acerca deles tenhamos novas do fenmeno musical, sobre a percepo
descries sobre a experincia musical. musical, sobre significao e cognio
Fenomenologia tem sido um termo musicais.
empregado por diferentes filsofos e com A circunscrio do que estamos
certa variedade de significados. No denominando por musicologia
presente trabalho estamos nos referindo a fenomenolgica envolve o exame de
uma tradio filosfica que se intitula alguns princpios ou conceitos
husserliana e que tem sido tema de fundamentais para a explicao de
comentrios e encaminhamentos de uma qualquer fenmeno que se considere
srie de autores2 durante todo o sculo XX musical: (i) a msica um fenmeno que
e na atualidade. Essa corrente tem envolve interao entre diferentes agentes
representado filsofos que buscam a para sua existncia e desenvolvimento; (ii)
articulao dos saberes conceituais com a cognio musical um caso particular de
prticas de laboratrio, que permitem uma descrio geral de cognio
modelos onde as hipteses conceituais (assumindo que se pode estabelecer um
podem ser implementadas ou testadas. A contnuo entre os processos cognitivos e os
processos naturais); e (iii) a significao
musical um caso particular de um
2
M. Merleau-Ponty, M. Heidegger, H. Maturana, processo geral de significao.
F. Varela, J. Petitot, J.-M. Roy, entre outros.
404
plausvel afirmar que vrios HARRISON, F.; HOOD, M.; PALISCA,

pesquisadores ligados musicologia no C. Musicology. Englewood Clifis:
esto satisfeitos com os resultados obtidos Prentice-Hall, 1963.
pela prtica cientfica cartesianamente HASELAGER, W.F.G. O mal estar do
orientada. A crena de que existe um representacionismo: sete dores de cabea
objeto musical independente de um agente, da Cincia Cognitiva. In: FERREIRA, A.;
ou de que msica pura interiodade, ou de GONZALEZ, M.E.Q.; Coelho, J.G.
que o significado musical est contido Encontro com as cincias cognitivas. So
naquele objeto, ou ainda de que a msica Paulo: Cultura Acadmica, 2004.
nada significa, so pressupostos que vm
sendo gradativamente abandonados. HEIDEGGER, M. El Ser Y el Tiempo.
Entender a msica enquanto experincia, Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
enquanto fenmeno, parece possibilitar 1997.
uma compreenso muito mais ampla do HURON, D. Music and mind:
domnio musical, ao apoiar-se naquilo que Fundations of cognitive musicology.
consideramos como o fato mais essencial Online, 1999. Disponvel em: http://music-
de qualquer musicologia, ou seja, no cog.ohio-
entendimento de msica como um state.edu/music220/bloch.lectures/bloch.le
processo interativo entre os vrios ctures.html.
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406
A famlia como ambiente de musicalizao: a iniciao

musical de 8 compositores e intrpretes sob uma tica scio-
cultural
Rita de Cssia Fucci-Amato

FMCG
Resumo: Este artigo visa a analisar sociologicamente a constituio cultural do ambiente

familiar de oito msicos brasileiros eruditos e populares (Almeida Prado, Carlos Gomes, Chico
Buarque, Joo Bosco, Magdalena Tagliaferro, Milton Nascimento, Tom Jobim e Villa-Lobos).
Tomando seus depoimentos e biografias como material de pesquisa, analisa suas trajetrias sob
a perspectiva do capital cultural, conceito desenvolvido pelo socilogo francs Pierre Bourdieu.
O estudo delineia, assim, o papel da famlia como primeiro ambiente de musicalizao do
indivduo, oferecendo uma perspectiva crtica noo de talento musical inato ou dom e
entendendo o desenvolvimento da habilidade artstica como um fator socialmente constitudo.
Palavras-chave: capital cultural; sociologia da msica; educao musical; cognio musical;

famlia e cultura.
formas de capital constituem a estrutura

1. Fundamentao terica de um capital global, mobilizado em
maior volume pelas classes mais
A sociologia da educao pode favorecidas socialmente. Assim, na
trazer relevantes contribuies para a dimenso que nos interessa para uma
compreenso do processo de anlise do meio musical, a viso
transmisso de saberes culturais no seio bourdieuniana considera que a posio
familiar, que constitui um tipo de do indivduo com relao cultura
educao musical informal. Oferece, condicionada pelo meio familiar. Nesse
assim, uma perspectiva diferente da matiz sociolgico, os saberes, o estilo, o
predominante no senso comum, que bom gosto, a habilidade aparecem
considera a habilidade musical um dom principalmente como frutos do acmulo
divino, talento inato desenvolvido por de capital cultural, no como uma
intuio, e no um fruto da influncia simples subjetividade (um dom inato),
do contexto social ou da dedicao ao mas como uma objetividade
estudo tcnico artstico. Nesse sentido, interiorizada (Ortiz, 1983), fruto da
destacaremos no presente trabalho as interao entre sociedade e indivduo,
idias do socilogo francs Pierre do acesso a formas materiais de cultura,
Bourdieu (1930-2002), destacando o proporcionada por uma certa condio
conceito de capital cultural. econmica favorvel. Segundo
Bourdieu Bourdieu (1998), o capital cultural pode
(1974;1983;1998;2003) prev que a manifestar-se de trs formas:
famlia transmite sua descendncia um Estado incorporado: como um
conjunto de bens como herana: os patrimnio adquirido e
capitais econmico, escolar, social e, interiorizado no organismo, que,
dentre estes, o capital cultural. Estas portanto, exige tempo e submisso
407
a um processo de assimilao (ou formao do indivduo, em diversos

cultivo) e interiorizao por parte sentidos (e.g. formao tica, cultural,
do indivduo aprendizagem. No social), se processa principalmente
caso da msica, o indivduo nessa fase do desenvolvimento
incitado ao estudo dessa arte e cognitivo humano. Na famlia, o
prtica de algum instrumento. Tal indivduo desde seu nascimento interage
forma de capital cultural passa, com o meio onde vive para conhec-lo e
ento, a ser indissocivel da passa a tomar este meio social (em seus
pessoa, a constituir uma aspectos materiais e simblicos) como
habilidade que a valoriza. padro para seu comportamento, em um
Estado objetivado: como bens de processo de sociabilizao. Assim, a
consumo durveis livros, famlia pode desempenhar o papel de
instrumentos, mquinas, quadros, principal agente social de iniciao
CDs, DVDs, esculturas, etc. cultural do indivduo, intrnseco sua
Portanto, tributrio da aquisio condio de instituio social. A
de bens materiais e dependente musicalizao promovida pelo meio
diretamente do capital econmico. familiar pode constituir-se, ento, desde
Para ser ativo, material e as formas simblicas pela qual a criana
simbolicamente, deve ser passa a interessar-se (como as cores e
utilizado, apreciado e estudado, formato de capas de discos e livros) e,
transformando-se em estado para saciar sua curiosidade toma contato
incorporado. mais profundo (desejando ouvir
Estado institucionalizado: como determinado disco, ler ou ouvir a leitura
uma forma objetivada, caso de um de algum livro, etc.).
certificado emitido por uma escola Dessa forma, o conhecimento
de artes, por um conservatrio. Tal desses objetos culturais vai se tornando
certido de competncia cultural rotineiro e se aprofundando dia-a-dia,
no necessariamente indica o real permitindo com que a criana, ao
acmulo de capital cultural, e sim conhecer, passe a gostar de
o reconhecimento oficial de tal determinados repertrios musicais, por
processo. O valor do certificado exemplo. Outrossim, as atividades
depende de sua raridade e permite culturais, como escutar msica e assistir
a convertibilidade do capital televiso, passam a fazer parte do
cultural em capital econmico. cotidiano do indivduo, incitando-o a
A teoria bourdieuniana permite tom-las como normais e necessrias,
colocar, ento, que o capital cultural sentimento que, ao longo do tempo,
prev as condies objetivas de cristaliza-se e permanece nas fases
aquisio da cultura. Por meio do futuras de sua vida. A famlia , assim,
incentivo leitura ou audio musical, a primeira instituio de iniciao
com o acesso a livros e discos (estado musical do indivduo. Cabe salientar,
objetivado), o indivduo aguado em portanto, que os hbitos da famlia
sua curiosidade para entender estas determinaro os hbitos de seus filhos,
formas de expresso artstica e, j que estes so formados
habituando-se a conviver com estas, cognitivamente em um processo que
passa a cultiv-las. H, assim, uma envolve a imitao da atitude daqueles
grande importncia de se dar acesso aos que esto a seu redor e este toma como
bens culturais s pessoas desde a padro. Dar maior ou menor
infncia, devido ao fato de que a importncia a determinadas prticas
408
culturais, assistir a dados programas converso em capital econmico, por

televisivos e escutar alguns repertrios exemplo, no acesso ao mercado de
musicais especficos sero, por trabalho como profissional capacitado.
conseguinte, atitudes reproduzidas pela Vale notar, que alm de poder
descendncia. A partir do momento em proporcionar lucros financeiros por
que o indivduo passa a escutar um meio de sua converso em capital
disco, este deixa de ser uma simples econmico e da possibilidade de acesso
forma material simblica e passa a grupos de poder, o capital cultural
constituir um emissor de contedos, os tambm capaz de conferir ao
quais, aprisionados pelo ouvinte, faro indivduo lucros de distino, status e
parte de sua formao. prestgio social.
Portanto, ao interiorizar os
O modo como essa forma [o contedos artstico-culturais por meio
capital cultural] realmente se dos estados objetivado e
desenvolve, como as
caractersticas maleveis da
institucionalizado, o indivduo passa
criana recm-nascida se ento a constituir em si mesmo uma
cristalizam, gradativamente, no forma de capital, o estado incorporado.
contorno do adulto, nunca Aplicando a teoria sociolgica
depende exclusivamente de sua de Bourdieu ao campo da educao
constituio, mas sempre da
natureza das relaes entre ela e
musical, em um estudo acerca das redes
as outras pessoas [principalmente de configuraes scio-culturais de ex-
na famlia]. (Elias, 1997, p. 28) alunos e ex-professores de um
conservatrio musical, Fucci Amato
Ademais, a forma objetivada (2004; 2005) concluiu, analisando a
prev que o capital cultural tambm trajetria familiar e escolar destes, que
pode ser adquirido por meio de um dos principais motivos dos
atividades especificamente voltadas depoentes para o encaminhamento ao
formao artstica, ou seja, de educao estudo do piano foi o convvio destes
musical formal, no caso, como a compra em um meio familiar que valorizava a
pela famlia de um instrumento musical cultura e o estudo e que proporcionava
e a contratao de um educador o acesso a bens materiais culturais
capacitado que transmita o expertise (livros, discos, rdio, etc.), o que os
musical aos filhos, ou por meio do permitiu transcender o estado
acesso a uma escola especializada que objetivado do capital cultural rumo ao
emita certificados oficiais. Cabe notar estado incorporado (aprendizagem de
que, no caso de freqncia a piano) e ao estado institucionalizado
organizao especializada de ensino (freqncia e diplomao por um
artstico (como um conservatrio conservatrio). Ademais, foram
musical), passa-se a compor o chamado salientadas as razes de suas
estado institucionalizado. Esta forma de ascendncias encontradas em famlias
aquisio de cultura abrange o estado imigrantes europias, que possuam o
objetivado j que permite a aquisio hbito de cultivo cultura, da prtica de
objetiva de contedos artsticos , algum instrumento e do canto, ainda
porm, alm de permitir que o indivduo que, na maior parte dos casos,
tenha acesso ao saber musical, tem a realizados de forma amadora, apenas
condio oficial de atestar a submisso dentro do crculo de parentes e amigos.
a tal processo de ensino, permitindo
lucros mais diretos quando de sua
409
2. Metodologia e objetivos interpretando tanto a msica erudita

como a popular.
Este artigo utiliza como mtodo
de pesquisa a anlise de entrevistas [...] o pai educou os filhos na
msica e, logo que pde, formou
(gravadas de forma audiovisual e uma banda, ou orquestra, com a
transcritas) e biografias de oito msicos famlia. [...] A tradio musical
de destaque na histria da msica vinha de longe, pois o pai de
brasileira, sendo quatro destes do Carlos Gomes tinha sido aluno de
mbito erudito (Carlos Gomes, Villa- Andr da Silva Gomes, mestre-
de-capela da S paulistana [...].
Lobos, Magdalena Tagliaferro e Aos dez anos de idade, Carlos
Almeida Prado) e quatro do mbito iniciou os estudos musicais com o
popular (Tom Jobim, Chico Buarque, pai e aprendeu a tocar vrios
Milton Nascimento e Joo Bosco). Estes instrumentos. Mais tarde seria um
dados podem ser entendidos segundo a bom pianista acompanhador e
possua uma voz agradvel de
fundamentao terica da histria oral, tenor. Auxiliava o pai dando
que entende os depoimentos como lies de msica em Campinas,
documentos orais, reveladores de tanto que se encontram nos
identidades sociais e pessoais (Fucci jornais daquela cidade, em janeiro
Amato, 2004). Ao conjugar tais dados a de 1858, anncios seus de
oferecimento para ensinar
uma reviso bibliogrfica sobre a teoria noes de msica, canto e
do capital cultural de Pierre Bourdieu, o piano. (Mariz, 2000, p. 75-
objetivo do artigo corroborar com este 6)
ponto de vista sociolgico, enunciando
a idia de que as habilidades musicais Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
so desenvolvidas socialmente, tendo a maestro e principal expoente da msica
famlia como sua principal origem, o brasileira, tambm revelou a grande
que contraria a perspectiva influncia da cultura familiar,
predominante no senso comum, que determinante para sua incurso ao
julga tais habilidades artsticas mundo da msica, destacando a
provenientes como um dom inato aos influncia de seu pai:
grandes gnios da msica.
Desde a mais tenra idade iniciei a
vida musical, pelas mos de meu
3. Resultados
pai, tocando um pequeno
violoncelo.
Ao se analisar as biografias e os Meu pai, alm de ser homem de
depoimentos dos msicos selecionados aprimorada cultura geral e
para a pesquisa quanto importncia da excepcionalmente inteligente, era um
msico prtico, tcnico e perfeito.
famlia na sua formao cultural, pde-
Com ele, assistia sempre a
se notar nesses dados a consonncia ensaios, concertos e peras, a fim
com a teoria bourdieuniana do capital de habituar-me ao gnero de
cultural. conjunto instrumental. (Villa-
Antonio Carlos Gomes (1836- Lobos, 1987, p. 14)
1896), considerado por muitos o maior
compositor das Amricas no sculo Outrossim, Mariz (1989)
XIX, teve contato com a atividade comenta que uma tia de Villa-Lobos era
musical desde cedo, j que seu pai, pianista e que seu av tambm era um
Manuel Jos Gomes (Maneco Msico), homem de cultura elevada, autor de
era mestre de banda e compositor, uma obra famosa no sculo XIX:
Quadrilha das moas. Raul, pai de
410
Villa-Lobos, o ensinou a tocar sozinha (Tagliaferro, citada por Leite,

violoncelo e clarinete, ministrando-lhe 2001, p. 38).
tambm noes bsicas de teoria da Aluno de Villa-Lobos e
msica. O musiclogo ainda comenta Koellreutter, o compositor Tom Jobim
que, caso no houvesse nascido e vivido (1927-1994) revela que no possua
no ambiente bastante musical que era grande interesse em adotar a msica
cultivado por sua famlia, como uma profisso: Eu tinha um
provavelmente teria seguido outra preconceito enorme contra msica,
carreira, como a medicina, a matemtica contra piano, eu achava que piano era
e o desenho. Nota, por outro lado, que, negcio de menininha. Eu queria jogar
ao contrrio de seu pai, a me de Villa- futebol da praia (Jobim, 2006). Deps,
Lobos chegou a proibir-lhe de estudar por outro lado, que seu pai era um
piano, para que o menino no se homem de denso saber cultural: Meu
entusiasmasse e decidisse tomar a pai, Jorge Jobim, poeta, literato,
msica como profisso. parnasiano, pertenceu ao Itamaraty. [...]
A pianista brasileira de Morreu quanto eu tinha 8 anos (Jobim,
ascendncia francesa Magdalena 2006). Porm, dado o curto tempo de
Tagliaferro (1893-1986) teve a msica convivncia com seu progenitor, no foi
como parte integrante de toda a sua este quem mais influenciou Tom Jobim
infncia. Em sua casa, o piano e as em sua formao cultural e determinou
vozes eram uma constante (Leite, seu encaminhamento para a msica,
2001, p. 37). Seu pai estudara com os mas sim seu padrasto: Meu padrasto
franceses Gabriel Faur, renomado foi o homem que me inventou. Ela era
compositor, e Raoul Pugno, pianista de um humilde funcionrio pblico. No
nvel internacional, ambos docentes do tinha dinheiro. O primeiro piano que eu
Conservatrio de Paris, que mais tarde conheci era um piano velho, alugado,
Magda freqentaria. Engenheiro, mas ela tava ali o tempo todo [me
quando veio ao Brasil Paulo Tagliaferro incentivando] [...] (Jobim, 2006).
decidiu exercer a msica como Pode-se notar no depoimento do
profisso, lecionando canto e piano em compositor, assim, a importncia que o
seu domiclio: A pequena Magdalena meio familiar teve ao incentiv-lo
ouvia atenta o que se passava nas aulas prtica musical e proporcionar-lhe,
e, j aos 7 anos, acompanhava os coros ainda que em meio a dificuldades de
de seu pais, os coros de Sanso e ordem econmica, o acesso a um
Dalila (Leite, 2001, p. 37), tendo sido instrumento musical, forma de capital
o canto a primeira perspectiva de sua cultural em estado objetivado, que
insero no mundo da msica. O piano determinaria seu futuro sucesso
tambm se manifestou desde a infncia, profissional.
atraindo o interesse daquela menina Tambm o compositor Chico
desde os 5 anos de idade. Segundo seu Buarque (1944-) evidencia uma
prprio relato: Meu pai, como voc configurao familiar notvel com
sabe, era professor de piano e canto. relao s atividades de cultivo do saber
Diante disso, isso me levou a ouvir e da cultura: seu av, Aurlio Buarque
msica desde os cinco anos de idade. de Holanda Ferreira, era crtico literrio,
Num cantinho da sala eu me ensasta e fillogo, tendo sido membro
aconchegava e assistia s aulas. Quer da Academia Brasileira de Letras; seu
dizer, eu fui direto para o piano pai, Srgio Buarque de Holanda,
importante historiador brasileiro,
411
lecionou nas Universidades de Roma meio maxixe, antigo assim e tal.

(Itlia) e So Paulo (USP): O meu pai Mas ele sabia alguma coisa de
msica. E cantava. Eu lembro dos
tinha toda uma formao [...] erudita, dois cantando. uma lembrana
como historiador, como critico literrio bonita que eu tenho, o pai e a me
e tal [...]. (Buarque, 2006b). Com cantando, assim, mas cantando
relao ao papel do pai, o compositor distraidamente, cantarolando ali,
destaca o apoio que este lhe deu quando sei l, arrumando os livros e coisa
assim, e cantando sambas de Noel
passou a praticar a msica [Rosa]. uma msica muito
profissionalmente. Coloca tambm que, presente na minha memria de
apesar de ainda no conhecer a obra de infncia, O ltimo desejo de Noel
seu pai na adolescncia, ter crescido em Rosa. (Buarque, 2006a)
um ambiente cercado por livros de fato
o influenciaria no mbito de sua A me do compositor e cantor
educao familiar. Chico Buarque faz Milton Nascimento (1942-), empregada
notar ainda que no somente seus pais domstica, trabalhava em uma casa
foram importantes na constituio de onde havia duas meninas que
um ambiente familiar propcio estudavam piano. Uma delas, Llia,
formao de um futuro msico, mas que chamava o futuro msico e o colocava
tambm sua bab o influenciou, no colo para ele ouvi-la tocar, ainda
levando-o ao cinema e ouvindo msica beb, conforme relata:
no rdio: Eu tinha uma bab que ouvia
Ela, alm do piano, foi a primeira
rdio o dia inteiro. Ento uma parte
voz de mulher que eu escutei na
muito importante da minha influncia minha vida, [...] e ela, apesar de
era minha bab. [...] E ela ficava l de no ser cantora profissional [...],
noite ouvindo aquele rdio, era a rdio ela cantou regida por Villa-Lobos,
Nacional, eu ia muito tempo, passava ela cantava nas festas de rua,
festas de igreja [...]. E eu ia com a
muito tempo na cozinha ouvindo o rdio
sanfoninha [...], que terrvel,
da bab. (Buarque, 2006a). porque no tem nenhum
Prosseguindo seu depoimento, delineia sustenido, nenhum bemol, e a era
o influxo de sua me na sua formao uma coisa incrvel, porque quando
cultural, o gosto de seus pais pela ela ia, eu sentia que ia vir uma
nota que no tinha na sanfona, a
msica popular e a grande presena da
eu pegava, fazia com a voz,
msica em seu ambiente familiar. imitando a sanfona. (Nascimento,
Destaca ainda como uma tima 2007)
recordao a lembrana de seus pais
cantando informalmente: O compositor e violonista Joo
Bosco (1946-) revelou em seu
Mas meu pai adorava msica depoimento ter crescido em um
tambm, adorava msica popular, ambiente familiar cercado pela msica.
e tinha vrios amigos que
gostavam de msica. Minha casa
Iniciou sua prtica musical ao violo
era freqentada por gente de sob o incentivo de sua irm, pianista
msica. Muito por causa de profissional, que possua estudos
Vinicius [amigo do meu pai]. musicais formais, cantava com uma voz
Vinicius levou l pra casa toda a muito bonita e ficava entre a msica
turma da Bossa Nova e tal. [...]
Minha casa sempre foi muito
mais formal e a msica popular
musical, por causa do meu pai e (Bosco, 2007). Tambm destacou: A
por causa da minha me, os dois. minha me sempre gostou de violino,
Meu pai tocava um piano, era um toca violino at hoje, tem 90 anos. A
piano meio, o samba dele era
412
minha v, me de minha me, era babs, etc.) inserido no universo

bandolinista (Bosco, 2007). Seu pai, artstico-musical, desenvolvendo sua
finalmente, era comerciante e apreciava cognio voltada compreenso do
bastante msica popular, levando sua fenmeno artstico, que pode ser,
casa diversos discos que adquiria no futuramente, tomado como linha diretriz
comrcio do Rio de Janeiro. de sua vida.
Finalmente, Jos Antonio de
Almeida Prado (1943-), um dos o 5. reas de pesquisa
compositores eruditos brasileiros mais
relevantes da histria de nossa msica Educao musical, sociologia da
contempornea, tambm tem em sua msica, musicologia, fundamentos
famlia configuraes socioeconmicas histricos, filosficos e sociolgicos da
e culturais especficas que lhe educao, histria (histria oral).
permitiram iniciar-se na msica desde a
infncia: 6. Referncias
O artista vem de uma das famlias BOSCO, Joo. Entrevista a Paulo

mais ilustres de So Paulo [...]. Moska. In: Canal Brasil. Zoombido: a
Sua iniciao musical comeou
em casa, pois sua me e sua irm
cano de ningum. Programa de
tocavam piano muito bem. Jos entrevistas. Rio de Janeiro: Canal
Antonio e a irm Teresa Maria Brasil, 2007.
tinham um teatrinho de fantoches
e ele fazia a trilha sonoro: BOURDIEU, Pierre. A economia das
tempestades, galopes e acordes trocas simblicas. So Paulo:
para sublinhar as passagens mais Perspectiva, 1974.
emocionantes. (Mariz, 2000, p.
391) BOURDIEU, Pierre. Questes de
sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero,
4. Concluses 1983.
BOURDIEU, Pierre. Os trs estados do
O delineamento da trajetria capital cultural. Trad. Magali de Castro.
musical dos oito msicos brasileiros In: NOGUEIRA, Maria Alice;
escolhidos para ilustrar e comprovar a CATANI, Afrnio (Orgs.). Pierre
teoria sociolgica do capital cultural, Bourdieu: escritos de educao. 2 ed.
fundamentada por Bourdieu, Petrpolis: Vozes, 1998b. p. 71-79.
desvelaram o papel do ambiente
familiar na constituio de um impulso BOURDIEU, Pierre. Capital cultural,
inicial dado a estes para que escuela y espacio social. Madrid: Siglo
futuramente fizessem do capital cultural XXI, 2003.
seu maior patrimnio, trilhando uma BUARQUE, Chico. Depoimento. In:
carreira profissional na rea de msica, OLIVEIRA, Roberto de (dir.). Chico, a
seja popular, seja erudita. srie: Estao Derradeira.
Assim, pde ser notado o fato de Documentrio em DVD. Manaus:
que o ambiente cultural influi Videolar, 2006a.
decisivamente na formao do
indivduo, que, ao ouvir msica via BUARQUE, Chico. Depoimento. In:
discos, rdio ou por meio da OLIVEIRA, Roberto de (dir.). Chico, a
interpretao das pessoas que compem srie: Palavra-chave. Documentrio em
o crculo familiar (pais, irmos, tios, DVD. Manaus: Videolar, 2006b.
413
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1987. p. 12-25.
414
O desenvolvimento da motivao na gesto dos recursos humanos

em corais: conceitos e prticas
Rita de Cssia Fucci-Amato

FMCG
Resumo: Este artigo analisa o papel do regente coral em motivar seu grupo, a partir de uma reviso de
literatura multidisciplinar, envolvendo as reas de gesto de recursos humanos, msica e psicologia. A
pesquisa bibliogrfica foi conjugada a dados coletados empiricamente, por meio de um questionrio
aplicado a 19 (dezenove) estudantes graduandos em Msica (bacharelado e licenciatura) na Faculdade de
Msica Carlos Gomes (So Paulo), que freqentam as disciplinas Regncia coral II e Prtica coral. Por
meio da pesquisa, foi possvel delinear a relevncia da motivao na prtica coral e fatores motivacionais
que influem nesse contexto.
Palavras-chave: motivao, regncia coral, gesto de recursos humanos, fatores motivacionais,

criatividade.
principalmente, em recursos humanos

1. Reviso de literatura (regente, coralistas, etc.). Portanto, o
trabalho de gesto de pessoas se aplica a
H diversos tipos de coros, com todos os grupos vocais e, sob esse ngulo, o
objetivos diferentes, como a incluso social, processo de motivao intrnseco e
o lazer e a difuso de repertrios musicais necessrio a estes conjuntos artsticos.
especficos. Nota-se a existncia de grupos Motivao um estado psicolgico
profissionais e amadores e, nesse sentido, no qual o indivduo tem disposio para
que os coralistas destes dois tipos de coro realizar uma ao, seja no trabalho, seja em
so motivados por diferentes fatores. qualquer esfera de sua vida. Na raiz latina da
Enquanto para alguns o canto coral uma palavra, movere, encontra-se uma de suas
atividade que demanda maiores exigncias e caractersticas-chave, o movimento, a
profissionalismo, para outros consiste em um dinmica, ou seja, motivao no algo
lazer. Assim, h fatores de motivao, como implantado no indivduo de forma
a remunerao, que somente se aplicam a um permanente, mas sim um processo contnuo
dos tipos de coro. O objetivo deste estudo em que fatores de diversas naturezas atuam,
oferecer contribuies para prtica coral a partir da concretizao dos desejos das
amadora, porm h aspectos discutidos que pessoas, do cumprimento de suas metas e do
tambm podem contribuir no mbito de atendimento de suas expectativas (Amato
coros profissionais e de outros tipos de Neto, 2005). Para motivar, preciso cultivar
conjuntos musicais. a auto-estima individual, integrar a pessoa ao
O que pode ser definido como seu grupo de trabalho e faz-la se sentir
comum a todos as vertentes do canto coral importante para o sucesso coletivo.
que o coro constitui uma organizao Segundo Maximiano (2006), a
formal ou informal ou grupo social que se motivao constituda por fatores (ou
funda em recursos materiais (como motivos) internos, como as constituintes
instrumentos musicais, partituras) e, psicolgicas de comportamento especficas
415
de cada pessoa, e por fatores externos, caso das necessidades fisiolgicas, quando uma
das recompensas e punies oferecidas pela necessidade satisfeita, aquela que fica no
organizao ou grupo. Para ser motivado nvel imediatamente superior passa a se
dentro de um grupo social, o indivduo manifestar (Kondo, 1994; De Masi, 2003). A
precisa ser atendido em trs necessidades necessidade da pessoa em dado nvel da
interpessoais (Schutz, citado por Bergamini, hierarquia precisa ser atendida para que a
1988): incluso, controle e afeio. Ao ser pessoa tenha seu nvel de motivao
includa, a pessoa passa a estabelecer e aumentado (Maxiamiano, 2006). Ademais,
manter um relacionamento estvel com as necessidades que j foram satisfeitas no
outras pessoas, realizando trocas materiais e influem mais no comportamento humano;
simblicas, que influem em seu auto- somente aquelas ainda no cumpridas
conceito e desenvolvem sua sociabilidade. A exercem potencial de motivao sobre o
necessidade de controle, por sua vez, indivduo (Chiavenato, 2003), porm deve-
consiste em influenciar o comportamento se sempre buscar um processo dinmico,
das outras pessoas, o que faz o indivduo com o cumprimento gradual das
sentir-se importante naquele grupo social. A necessidades, para que o ciclo motivacional
afeio, finalmente, um prolongamento da seja prolongado. A interpretao rgida da
necessidade de incluso, ou seja, alm do hierarquia de Maslow, entretanto, incorre em
senso de pertencimento ao grupo, a pessoa se erro, j que as necessidades podem variar de
sente amparada por outras em termos acordo com a personalidade do indivduo,
psicolgicos. Segundo Bergamini (1988, p. sua faixa etria e condio socioeconmica:
87), a teoria de Schutz aponta um fator de todas as cinco necessidades esto sempre
grande importncia que reside na busca do presentes, mas suas importncias relativas
equilbrio, que constantemente almejado, variam de um nvel baixo para um alto,
entre o comportamento da prpria pessoa e conforme nosso padro de vida se eleva [...]
das demais com os quais lhe dado (Kondo, 1994, p. 17).
interagir. A partir da teoria de Maslow, pode-se
No mbito da gesto de recursos incluir o canto coral em um cenrio de
humanos, a temtica da motivao foi qualidade de vida e equilbrio social, j que a
desenvolvida pela administrao. Dentre as participao em atividades que promovam o
teorias motivacionais mais relevantes, aumento da auto-estima e do senso de auto-
destacam-se as abordagens efetuadas por realizao constitui significativo aspecto da
Maslow e Herzberg. formao do indivduo. Nessa perspectiva, o
Para Maslow, citado por Mathias canto coral auxilia a pessoa no seu
(1986), Kondo (1994), Chiavenato (2003), crescimento pessoal e, a partir de ento, em
De Masi (2003) e Maximiano (2006), a sua motivao (Fucci Amato e Amato Neto,
motivao ocorre a partir do cumprimento 2007; Fucci Amato, 2007).
das necessidades do indivduo, agrupadas em Aplicando-se a viso de Herzberg
uma hierarquia, convencionalmente (citado por Kondo, 1994; Chiavenato, 2003;
representada por uma pirmide, em que o Maximiano, 2006) ao trabalho coral, pode-se
grupo de necessidades bsicas ou delinear que h basicamente duas categorias
fisiolgicas ocupa a base e o conjunto de de fatores determinantes da motivao
necessidades de auto-realizao se localiza humana em um grupo: a primeira,
no topo. Tais necessidades motivacionais constituda por fatores extrnsecos ou
seriam, portanto, as: bsicas ou fisiolgicas, higinicos, refere-se aos aspectos: salrio
de segurana, sociais ou de participao, de condizente com a tarefa e a funo do
estima ou ego e de auto-realizao. A partir profissional (aplicvel somente a coros
416
profissionais), polticas de recursos humanos tornar cansativo quando se visa a um bom

da organizao, estilo de superviso do nvel de performance, e este reclama que o
trabalho, relaes interpessoais e as coralista esteja motivado para que a
condies ambientais de higiene e segurana atividade no perca seu carter ldico e
do trabalho (local adequado de ensaio, por para que o nvel de qualidade musical/ vocal
exemplo). A presena de tais fatores na do coro no seja prejudicado.
prtica gerencial da instituio que Stamer (1999) estudou quais os
mantm o coro e do regente constituiria comportamentos que um regente coral deve
apenas as condies bsicas para se adotar para criar uma atmosfera no ensaio
minimizar o estado de insatisfao dos coral que motive os coralistas a aprender,
colaboradores/ coralistas. Para que houvesse utilizando-se de seis variveis desenvolvidas
um clima grupal favorvel consecuo dos por Hunter acerca da motivao do
objetivos do coro, seria necessrio estudante: nvel de preocupao/
incorporar-se queles fatores os chamados engajamento, expresso de sentimentos
fatores intrnsecos ou motivacionais. Tais relacionados atividade, interesse na
fatores esto intimamente relacionados atividade, sucesso, conhecimento dos
natureza do trabalho em si e podem resultados e grau de recompensa
despertar o sentimento de responsabilidade e proporcionada pela atividade (sentimento de
a percepo de crescimento e de auto- realizao). Ainda destacou que a
realizao do indivduo. especificidade de cada grupo torna
Assim, ao participar de um coro, necessria a aplicao de diferentes
pode-se efetivar a integrao interpessoal estratgias motivacionais, ou seja, estas
por meio do tratamento do regente visando devem ser condizentes com a faixa etria dos
igualdade na transmisso de conhecimentos coralistas/ estudantes, os objetivos
novos para todas as pessoas, independente pretendidos por estes ao participarem do
da origem social, faixa etria ou grau de coro e as metas grupais. Ainda para Stamer
instruo e se promover a motivao, pela (1999, p. 26): A tcnica motivacional mais
prpria natureza desta atividade artstica e efetiva que os educadores musicais corais
criadora -, que permite envolver os coristas podem empregar prestar ateno ao
em um processo de fazer o novo (cantar desenvolvimento pessoal e musical de seus
diferentes repertrios, apresentar-se em estudantes (ateno regente/ estudante).
diversos locais, etc.). Alm disso, h uma Cabe finalmente notar que a
motivao intrnseca construo de motivao entendida, no presente estudo,
conhecimentos de si (de sua voz, de seu como uma habilidade que compe a
aparelho fonador, de suas habilidades competncia da regncia coral. Nesse
artsticas) e da realizao da produo vocal sentido, compreende-se que habilidades
em conjunto, culminando no prazer esttico seriam constituintes de determinada
e na alegria de cada execuo com qualidade competncia, sendo esta constituda por
e reconhecimento mtuo entre os coralistas habilidades correlacionadas e pelo
e por parte de expectadores diante do grupo conhecimento terico j previamente
vocal (Fucci Amato, 2007). adquirido pelo indivduo (Fleury e Fleury,
Por outro lado, apesar de ser uma 2000; Dutra, 2001; Zacharias, 2008; Garcia,
prtica que notadamente gera a motivao 2008). Dessa forma, a competncia da
pessoal (Mathias, 1986; Gumm, 2004; Fucci regncia coral se funda no conhecimento
Amato, 2007) no caso de coros amadores, musical, pedaggico e de outras reas e em
em que as pessoas cantam por lazer o diversas habilidades, dentre as quais se
trabalho tcnico-musical em corais pode se destaca o saber motivar.
417
2. Metodologia experincia adquirida e as reflexes

efetuadas durante a freqncia a tais
O presente trabalho foi realizado em disciplinas especficas; nota-se, ainda, que
duas etapas: reviso bibliogrfica e coleta alguns alunos tambm possuem prtica de
emprica de dados. A literatura compulsada canto e/ou regncia coral externa
teve como eixo central o conceito de Faculdade. Considera-se, ento, que este
motivao, essencial no campo da gesto de grupo de respondentes pesquisa uma
recursos humanos. A bibliografia buscou ter populao que possui certo nvel de
um carter multidisciplinar, envolvendo as conhecimento das atividades corais e da
seguintes reas do conhecimento: prtica musical, podendo realizar uma boa
administrao, engenharia de produo, avaliao acerca do fator motivao em
psicologia, msica (regncia coral), grupos corais.
educao musical e pedagogia. Tal reviso
conceitual foi conjugada a uma pesquisa de 3. Objetivos
opinio, aplicada junto a 19 (dezenove)
alunos de cursos de graduao (bacharelado O objetivo deste trabalho refletir e
e licenciatura) em Msica da Faculdade de apresentar propostas para a melhor gesto
Msica Carlos Gomes (FMCG), em So dos recursos humanos de coros no que se
Paulo-SP. refere ao fator motivacional dos coralistas.
Os dados foram coletados, durante o Para tanto, apresenta uma reviso conceitual
segundo semestre de 2007, por meio da e a opinio de uma populao que contm
aplicao de um questionrio que avaliou a conhecimento especfico da prtica coral.
opinio dos discentes acerca da relevncia da
habilidade de motivar por parte do regente 4. Resultados e concluses
coral e das principais aes de motivao
que poderiam ser implementadas nesse tipo A coleta das opinies dos discentes
de grupo musical. Os ndices graduandos em Msica revelou que a
correspondentes s respectivas respostas habilidade do regente coral de saber motivar
foram obtidos segundo uma escala pros coralistas obteve a mdia 3,26, o que
definida, tendo os respondentes atribudo revela que essa habilidade considerada
seus conceitos segundo os ndices: no entre muito importante e essencial. Esse
importante (0), pouco importante (1), resultado foi obtido pela mdia aritmtica
importante (2), muito importante (3) e simples das opinies dos discentes, tendo 3
essencial (4). (trs) destes a considerado importante, 8
Cabe destacar que os respondentes (oito) discentes a apontado como muito
so discentes das disciplinas Regncia coral importante e 8 (oito) alunos a julgado como
II (7 alunos) e Prtica coral (12 alunos) e essencial. No foram colhidas respostas
que os questionrios foram aplicados ao final considerando a habilidade como sendo no
do semestre letivo, visando permitir uma importante ou pouco importante. O grfico a
melhor avaliao por parte do alunado sobre seguir ilustra tal resultado.
tais aspectos da gesto de um coro aps a
418
Grfico 1 A importncia da habilidade do regente de saber motivar os coralistas
Como possvel notar, os discentes, muito importante); 3) saber reconhecer os

representando nesta pesquisa coralistas, defeitos e qualidades de cada um (2,89
atribuem relevncia ao processo entre importante e muito importante); 4)
motivacional no contexto da prtica coral e escolher democraticamente um repertrio
consideram a habilidade de motivar um fator variado (2,79 entre importante e muito
importante dentro da competncia da importante); 5) estimular a criatividade dos
regncia coral. coralistas (2,63 entre importante e muito
Com relao postura e s atividades importante); 6) aplicar um sistema de
que um regente de coro, em geral, poderia punies e compensaes (mais privilgios
promover para motivar os coralistas, foram para os mais esforados) (1,42 entre pouco
destacadas as seguintes aes, em ordem importante e importante); 7) outras aes
decrescente de pontuao: 1) valorizar os (0,47 entre no importante e pouco
conhecimentos e experincias musicais dos importante). O grfico que se segue ilustra
coralistas (mdia = 3,10 entre muito visualmente a participao relativa de cada
importante e essencial); 2) ouvir as opinies uma das citadas aes no conjunto total de
dos coralistas (2,95 entre importante e fatores motivacionais no coro.
419
Grfico 2 Aes para a motivao no canto coral
Cabe notar que dentre as outras aes influncia do trabalho educativo-musical

propostas para a motivao no canto coral, 4 com o repertrio de interesse do discente na
(quatro) discentes destacaram a importncia motivao deste em um curso de violo. A
de o regente ser aberto a diferentes tipos de autora concluiu que a flexibilizao do
msica, 3 (trs) alunos colocaram o fator de repertrio, de acordo com os interesses e
interao e respeito entre regente e conhecimento musical prvio dos discentes,
coralistas e 2 (dois) estudantes citaram a ao promover uma adaptao s
promoo de encontros de lazer com o coro. especificidades do grupo de aprendizagem
Os resultados obtidos nos trs musical que no seria possvel com um
primeiros ndices apontam que os discentes/ repertrio pr-determinado permite que se
coralistas atribuem uma grande parcela de utilize a bagagem musical do indivduo para
sua disposio para a participao na motiv-lo a avanar e ampliar seu
atividade coral ao fator de reconhecimento e conhecimento musical de repertrio. Dessa
valorizao individual, ou seja, sentem-se forma, acredita-se que o regente possa
motivados ao serem valorizados em seus promover uma escolha democrtica de uma
conhecimentos e opinies com relao parte do repertrio, adaptando as sugestes
prtica coral. Nesse sentido, desvela-se o dos coralistas s necessidades tcnico-
desejo de participao dos coralistas, que pedaggicas do processo de educao
pode ser efetivado por uma gesto mais musical. Porm, tambm h que se manter
participativa e democrtica, com discusses uma parcela do repertrio escolhida pelo
lideradas e organizadas pelo regente. regente visando ao desenvolvimento musical
A escolha do repertrio tambm um e esttico pretendido por aquele coro.
fator de destaque na motivao dos Com relao ao estmulo da
coralistas, conforme revelaram os dados criatividade dos coralistas, podem-se
coletados. Este resultado corrobora com a desenvolver diversas atividades, como
pesquisa de Tourinho (2002), que avaliou a montagem de espetculos cnicos, o
420
estmulo a atividades de pesquisa (de relacionamento mais prximo entre estes.

repertrio, de teoria musical, etc.), a Portanto, a motivao no canto coral
composio de msicas (pardias, canes se configura como um processo que somente
sobre temas determinados, como sade pode atingir sua eficcia a partir de um
vocal), a realizao de jogos pedaggicos/ processo de liderana do regente, que,
musicais e outras estratgias criativas fazendo uso de habilidades de gesto de
(dramatizao de um texto de msica, pessoas, h que desenvolver um ambiente
atividades para descontrao). Pode-se humano propcio (re)criao artstica
incentivar, assim, a espontaneidade e a coletiva.
impulsividade das pessoas [...] [fazendo-as]
brincar com as idias e com os elementos, 5. Subreas do conhecimento
justapondo-os e combinando-os de maneiras
incomuns, inesperadas e engraadas Psicologia da msica, gesto de
(Wechsler, 1993, p. 73). Nesse sentido, recursos humanos em msica.
destaca-se a experincia relatada por
Bndchen (2005), que investigou o uso do 6. Referncias
movimento corporal na composio criativa
de peas musicais, inserida em uma proposta AMATO NETO, J. Organizao e
de utilizao do construtivismo no canto motivao para produtividade. So Paulo:
coral. Ao desenvolver a estratgia criativa de FCAV/ EPUSP. Apostila do Curso de
composio utilizando o corpo como Especializao em Administrao Industrial,
instrumento musical possibilitando a 2005.
criao de sons, movimentos e sensaes
BERGAMINI, C. W. Psicologia aplicada
diferentes -, a autora notou que a explorao
administrao de empresas: psicologia do
da utilizao corpo-movimento-ritmo
comportamento organizacional. 3. ed. So
culminou em uma melhoria da performance
Paulo: Atlas, 1988.
coral, na afinao, descontrao e
expressividade do grupo. BNDCHEN, D. A relao ritmo-
Quanto ao estabelecimento de um movimento no fazer musical criativo: uma
sistema de punies e compensaes aos abordagem construtivista na prtica de canto
coralistas, esta pesquisa evidenciou que isso coral. Dissertao (Mestrado em Educao)
pouco os motivaria, incutindo um sentimento Universidade Federal do Rio Grande do
de obrigatoriedade e coero que cercearia Sul, Porto Alegre, 2005.
suas liberdades de participao e ao CHIAVENATO, I. Administrao de
colaborativa na construo dos objetivos Recursos Humanos Fundamentos
coletivos do coral. Bsicos. 5. ed. So Paulo: Atlas, 2003.
Finalmente, dentre as outras aes
propostas pelos respondentes presente DE MASI, D. Criatividade e grupos
pesquisa, vale notar a preocupao com a criativos. So Paulo, Sextante, 2003.
relao do respeito interpessoal (regente- DUTRA, J. S. (Org.). Gesto por
corista e corista-corista), evidenciando o competncias. So Paulo: Gente, 2001.
importante papel do regente como
solucionador de eventuais problemas de FLEURY, A.; FLEURY, M. T. Estratgias
carter pessoal que surjam no coro, e a empresariais e formao de competncias.
sugesto da promoo de eventos extra- So Paulo: Atlas, 2000.
ensaio, que permitam aos coralistas FUCCI AMATO, R. C.; AMATO NETO, J.
desenvolverem sua sociabilidade e um Choir conducting: human resources
421
management and organization of the work.

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422
Refletindo sobre o talento musical na

perspectiva de sujeitos no-msicos
Sergio Luiz Ferreira de Figueiredo

UDESC
Luciana Machado Schmidt
UFSC
schmidt.luciana@gmail.com
Resumo: Em dois trabalhos anteriormente publicados pelos autores, a questo do talento

musical foi discutida com objetivos especficos. No primeiro texto, os autores apresentaram uma
breve reviso de literatura sobre essa temtica. No segundo trabalho, o talento musical foi
discutido na perspectiva de estudantes universitrios de msica. As contradies apresentadas
naquele estudo motivaram a continuao da pesquisa sobre o mesmo tema. Este trabalho se
prope a discutir o que sujeitos no-msicos afirmam sobre o talento, no intuito de conhecer o
que estes sujeitos pensam e verificar se estes sujeitos expressam as mesmas opinies que os
estudantes universitrios de msica. Participaram do estudo 19 indivduos respondendo a um
questionrio com 7 questes abertas. Os participantes apresentaram diferentes definies sobre
o que seria talento e afirmaram a possibilidade de todos os indivduos se desenvolverem
musicalmente. Os sujeitos no-msicos consideraram que no necessrio talento para se
desenvolver musicalmente, ao passo que os sujeitos estudantes de msica da pesquisa anterior
afirmaram o contrrio. Assim como a literatura da rea no apresenta aspectos conclusivos
sobre o talento musical, a presente pesquisa no tem a inteno de encerrar este debate. Muito
pelo contrrio, este estudo demonstra a necessidade de que este tema, to complexo, continue a
ser abordado. Outras investigaes podem trazer resultados que se somem aos j discutidos na
literatura, contribuindo para que a educao musical no seja privilgio de uns poucos, mas
oportunidade para muitos.
Palavras-chave: Msica, educao musical, talento musical.
musical foi discutido na perspectiva de

1. Introduo estudantes universitrios de msica, que
apresentaram opinies diversificadas
Em dois trabalhos anteriormente sobre o talento musical, tendendo a
publicados pelos autores (Figueiredo & considerar que para lidar com msica
Schmidt, 2005, 2006), a questo do preciso ter talento, apesar de tambm
talento musical foi apresentada com dois expressarem a idia de que todos os
objetivos especficos. No primeiro texto, indivduos podem se desenvolver
os autores apresentaram uma breve musicalmente. As contradies
reviso de literatura sobre o talento apresentadas neste estudo motivaram a
musical, tratando dos seguintes tpicos: O continuao da pesquisa sobre o talento
legado ocidental do iderio Romntico; musical.
Uma nota sobre as Psicologias do sculo Na continuidade das reflexes
XIX ao sculo XXI; Msica e Psicologia; sobre o talento musical, o referencial
Refutando a idia de talento ou dom terico adotado nos dois trabalhos
musical a priori (Figueiredo & Schmidt, anteriores mencionados permanece o
2006). No segundo trabalho, o talento mesmo, uma vez que a presente pesquisa
423
tem a inteno de investigar diferentes psicologia histrico-cultural, todas as

grupos de sujeitos. Este estudo analisa habilidades do ser humano so
aspectos referentes ao talento musical a necessariamente desenvolvidas na e a
partir de um grupo de sujeitos no- partir da cultura, como enfatiza Vygotski
msicos. (1997), sendo uma falcia
considerarmos que exista algo natural,
2. Fundamentao terica como dons independentes de educao e
desenvolvimento numa cultura
Na literatura sobre talento (Figueiredo & Schmidt, 2006, p. 210).
musical, verifica-se que no h um Pensar em como o meio pode
consenso entre os pesquisadores sobre o contribuir para desenvolver habilidades
que talento, de que forma ele medido, extremamente importante do ponto de
se inato ou adquirido, ou se pode haver vista educacional. Assim, vrios autores,
uma relao direta entre talento e tais como Campbell (1998) e Bellochio et
desenvolvimento de habilidades. al. (2001), chamam a ateno para o risco
(Figueiredo & Schmidt, 2006). Vrios so de que a educao musical se volte
os pesquisadores que apresentam em seus apenas para aqueles indivduos j
trabalhos resultados de diversos estudos considerados talentosos, uma vez que
sobre o talento musical. Howe et al. esta atitude contribui para que se
(1998), por exemplo, definem o que seria perpetue a discusso sobre a necessidade
talento inato e adquirido: ou no da msica estar inserida na
a) talento inato parece existir em educao escolar e para que se promova
alguns indivduos que possuem [ou no] uma educao musical voltada a
facilidades especiais para a poucos (Figueiredo & Schmidt, 2006, p.
realizao de certas tarefas; 210).
b) talento adquirido atravs de So muitos os autores que
oportunidades, treinamento e consideram que a musicalidade uma
incentivo, os indivduos podem caracterstica da espcie humana e, sendo
desenvolver habilidades que no assim, que todos os seres humanos
eram evidentes anteriormente. estariam aptos a se desenvolverem
(Figueiredo & Schmidt, 2006, p. musicalmente (Sloboda, 1985;
209-210) Hargreaves, 1986; Sloboda, Davidson,
Com relao a diferenas inatas Howe & Moore, 1996; Hodges, 2000;
entre os indivduos, Howe et al. (1998, p. Figueiredo & Schmidt, 2005). Tal
30) apresentam que tais habilidades no desenvolvimento sempre dependente de
podem ser previstas. Alm disso, sendo o vrios fatores culturais, tais como
talento uma elaborao exagerada ou oportunidade, mediao pedaggica,
simplificada de um conjunto de quantidade de prtica, motivao, entre
elementos, as pesquisas no so outros. Conforme destacado por
conclusivas, levantando inmeras Figueiredo e Schmidt (2005) discutindo
questes sobre diversos aspectos que as pesquisas de Hargreaves (1986),
poderiam ser determinantes para o estudo Sloboda (1985), e Davidson et al. (1997),
do talento musical. no h
Sobre o talento adquirido, os
pesquisadores enfatizam o meio como [...] um consenso entre os
elemento fundamental no psiclogos sobre o que seria o
desenvolvimento de habilidades musicais talento musical ou se este
(Davidson et al.,1997). Na perspectiva da poderia realmente ser inato ou
desenvolvido com o tempo.
424
Entretanto, h atualmente uma o fato dos sujeitos no atuarem como

tendncia a se relativizar o msicos, embora alguns deles pudessem
papel da gentica em ter breves experincias musicais durante a
comparao com o papel ativo vida. Outro critrio relaciona-se ao acesso
exercido pelo meio ambiente. dos pesquisadores a estes sujeitos que se
Podemos pensar nosso
repertrio gentico mais
disponibilizaram a participar do estudo.
como uma srie de Participaram indivduos com idade entre
potencialidades que podem 21 e 54 anos.
ser ativadas pela cultura, do O questionrio continha 7
que como algo que se impe questes abertas, e os participantes
por si, absolutamente separado responderam livremente sobre os tpicos
do meio. (Figueiredo; Schmidt, apresentados. Alguns participantes
2005, p. 388-389) responderam ao questionrio escrevendo
as respostas mo e outros digitaram suas
Esse referencial demonstra que o respostas, enviando-as por e-mail.
desenvolvimento do talento musical O questionrio utilizado para este
uma questo complexa, sendo inadequado estudo foi adaptado daquele
considerar a existncia do talento musical anteriormente utilizado com os estudantes
a priori, ou inato. A educao musical , universitrios de msica (Figueiredo;
portanto, fundamental para oportunizar Schmidt, 2006). As questes versaram
experincias significativas que promovam sobre: o hbito de ouvir msica; o acesso
o desenvolvimento de habilidades formao musical e participao em
musicais. atividades musicais; o conceito de talento;
a necessidade ou no de talento para se
3. Objetivos fazer msica e, finalmente, a
possibilidade de desenvolvimento
O presente trabalho se prope a musical; o questionrio tambm abriu
discutir brevemente questes relacionadas espao para comentrios que os
ao talento musical na perspectiva de participantes quisessem acrescentar.
sujeitos no-msicos. Um dos objetivos A anlise predominantemente
conhecer o que estes sujeitos pensam qualitativa dos dados gerados pela
acerca do talento musical. Outro objetivo investigao foi realizada a partir das
verificar se tais sujeitos expressam as respostas dos participantes, visando
mesmas opinies que os estudantes compreenso daqueles sujeitos sobre o
universitrios de msica. Ao analisar talento musical. A anlise qualitativa foi
estes dados, pretende-se aprofundar as escolhida em funo do nmero de
reflexes sobre o talento musical, participantes e do objetivo de conhecer a
contribuindo para o esclarecimento de viso destes sujeitos sobre a temtica
questes complexas que envolvam a proposta, sem a inteno de generalizao
educao musical dos indivduos. de resultados. Todas as citaes em
itlico, ao longo do texto, referem-se s
4. Mtodo respostas literais dos participantes.
A coleta de dados foi realizada a 5. Resultados

partir de um questionrio aplicado a
dezenove sujeitos, dos quais quinze so Em relao questo sobre o
do sexo feminino e 4 do sexo masculino. hbito de ouvir msica, os participantes
O critrio de escolha dos participantes foi foram unnimes em suas respostas: todos
425
ouvem msica em seu cotidiano. Os oportunidades para participar de

gneros musicais foram bastante atividades musicais contnuas. Outro
diversificados. Os mais recorrentes participante relatou que foi considerado
foram: MPB e Rock nacional e surdo para a msica em sua primeira
internacional. Alguns dos participantes experincia musical, o que certamente
detalharam artistas e grupos musicais de no motivador para que um indivduo
sua preferncia. Outros gneros includos continue seus estudos musicais.
foram: blues, jazz, samba, pagode, Sobre o talento musical, as
sertanejo, msica evanglica, msica respostas dos participantes tambm foram
instrumental, msica clssica e baladas. O diversificadas. Habilidade e aptido
fato de todos os participantes ouvirem foram as definies mais utilizadas,
msica refora a idia da presena e da seguidas de dom, facilidade,
importncia da msica na vida dos seres potencialidade, vocao, predisposio e
humanos, ainda que tais sujeitos no capacidade. Trs sujeitos acreditam que o
sejam msicos. talento nasce com a pessoa, sendo que
Sobre a formao musical ao outros dois afirmaram que talento um
longo da vida, infelizmente poucos (n=9) dom que no depende de conhecimento
foram os que tiveram a oportunidade de formal ou de prtica. Outros quatro
estudar formalmente msica durante os sujeitos mencionaram que talento uma
anos escolares, sendo esta experincia habilidade natural - que nasce com a
relatada como descontnua. Dois deles pessoa -, mas que pode ser desenvolvida
tiveram alguma formao musical fora da ao longo da vida. Dois sujeitos
escola, mas quase sempre por pouco enfatizaram a idia de estudo, trabalho e
tempo. Esta situao dos participantes no persistncia no desenvolvimento de
exceo no contexto brasileiro. So habilidades, onde o talento um dos
raras as escolas de educao bsica que elementos, mas no o nico. Diante
incluem a msica como componente destas respostas, evidencia-se a idia do
curricular srio e significativo para a inatismo com relao ao talento. No
formao integral dos indivduos. Em estudo realizado com estudantes
outros casos, a msica somente est universitrios de msica, estes mesmos
presente como acessrio e ornamentao, conceitos sobre o talento foram
sem a devida relevncia no contexto empregados, apontando para a crena
escolar. na existncia do talento inato e
A participao em atividades simultaneamente na possibilidade de
musicais foi apresentada pelos sujeitos desenvolvimento do talento, relacionado
deste estudo de forma variada. Sete fora de vontade, ao desejo de
pessoas nunca tiveram oportunidades aprender algo e oportunidade
musicais; praticamente todos os demais (Figueiredo; Schmidt, 2005, p. 211).
(n=10) participaram de corais ou grupos Uma das questes respondidas
musicais por pouco tempo, de poucos pelos participantes referiu-se
meses a dois anos; duas pessoas relataram necessidade de talento para lidar com
sua participao em corais de igreja pelo msica. Treze dos sujeitos consideraram
perodo de 5 a 7 anos. Esta pequena que no necessrio ter talento para tal,
amostra revela a falta de continuidade das ressaltando que estmulo, fora de
experincias musicais dos participantes. vontade, dedicao e estudo so
Dois sujeitos manifestaram fundamentais para o desenvolvimento
explicitamente sua insatisfao com este musical. Quatro participantes afirmaram
fato, e desejariam ter tido maiores que necessrio ter talento para lidar com
426
msica, associando-o a idias de sucesso, afirmando que para tocar ou cantar com
destaque, algo nico e inatingvel. Um alma... s os que tm o dom; outro
dos participantes acredita que nem acredita que talvez seja possvel este
sempre o talento necessrio para fazer desenvolvimento, mas que a pessoa j
msica, e outro no respondeu a esta nasce com talento. Resultados bastante
questo. Os nmeros decorrentes similares foram encontrados na pesquisa
desta tabulao so praticamente realizada com estudantes universitrios
inversos aos resultados da pesquisa com de msica, onde a maioria acredita que
estudantes universitrios de msica, onde todas as pessoas podem se desenvolver
13 afirmaram a necessidade de talento musicalmente com a mediao
para lidar com msica, 4 consideraram o pedaggica adequada. Um nico
talento relativo para o desenvolvimento estudante afirmou que no pode se
musical e 3 no achavam necessrio a desenvolver musicalmente quem no
existncia de talento para lidar com possui uma alma artstica (Figueiredo;
msica. Os dados parecem sugerir que Schmidt, 2005, p. 212).
para se fazer msica profissionalmente Os comentrios apresentados por
preciso talento. Neste estudo realizado 2 participantes incluram o desejo de ver
com no-msicos, alguns participantes a msica em todas as escolas, oferecendo
responderam que necessrio talento mais oportunidades para todos na
para ser msico, para ter destaque ou aprendizagem de voz e instrumentos
fazer sucesso. No entanto, quando musicais. A necessidade de se incentivar
afirmaram que para lidar com msica as pessoas a aprenderem msica foi
no preciso ter talento possvel que destacada por um dos sujeitos deste
estivessem se referindo ao fato de lidar estudo; outro participante fez uma crtica
com msica rotineiramente, sem a a mtodos em vigor na escola, que
pretenso ou inteno de ser msico. muitas vezes desestimulam os estudantes
Alguns participantes se referiram a para a prtica musical, lembrando da
diferentes velocidades de aprendizagem, necessidade de se promover melhor
sugerindo que a pessoa talentosa poderia preparo dos professores de msica.
ser aquela que aprende mais rpido do Outro participante enfatizou o
que as outras. Um participante enfatizou reconhecimento da msica como forma
que estudo e esforo superam o talento. de incluso e valorizao do ser humano.
A ltima questo dizia respeito Um ltimo comentrio est reproduzido
possibilidade de todos os indivduos a seguir:
se desenvolverem musicalmente se
tivessem orientao adequada. Dezessete A Arte em qualquer das suas
sujeitos responderam que acreditam na modalidades fundamental
possibilidade de aprendizagem musical a para o ser humano e eu
partir de uma orientao adequada, acredito neste ser, portanto
sendo que 3 deles foram enfticos tenho plena certeza de que se
todos pudessem estar
respondendo com certeza. Quatro
envolvidos com arte, neste
sujeitos incluram em suas respostas caso particular a msica (de
reflexes sobre a importncia dessa qualidade), nosso planeta
orientao para o desenvolvimento estaria mais tranqilo e
musical, valorizando o papel do equilibrado.
professor de msica. Um participante
no acredita na possibilidade de todas as
pessoas se desenvolverem musicalmente,
427
diversos componentes relacionados

6. Concluses educao musical, nesta viso, so
desconsiderados ou alocados em uma
A presente investigao condio inferior. como se o talento
confirmou a complexidade da questo do fosse tratado de forma isolada e abstrata
talento, complexidade esta j desconsiderando os diversos elementos
evidenciada na pesquisa anterior que constituem as condies concretas
realizada com estudantes universitrios de aprendizagem. Sob esta concepo,
de msica e na literatura sobre o tema. O quem no tem talento no poder se
inatismo est presente nas respostas dos desenvolver musicalmente, mesmo que
participantes que consideraram o talento se dedique ao estudo da msica.
uma caracterstica independente da Como no existe uma definio
aprendizagem: saber fazer algo sem ter nica de talento, tanto na viso dos
estudado e praticado, e fazer isso muito sujeitos, como na literatura sobre o tema,
bem. Ao mesmo tempo, o e tambm so inexistentes mecanismos
reconhecimento de que a realizao objetivos de medio de talentos,
musical depende de muitos fatores, alm assumir esta postura uma falcia. Alm
do talento, fez parte de vrias respostas. disso, tal viso impede uma educao
H semelhanas entre as duas musical democrtica, restringindo o
pesquisas realizadas com sujeitos acesso de todos os indivduos
estudantes de msica e sujeitos no- aprendizagem da msica. Assim como a
msicos. Em ambos os estudos, as literatura da rea no apresenta aspectos
definies de talento so similares, conclusivos sobre o talento musical, a
apresentando desde a viso do dom inato at presente pesquisa no tem a inteno de
a possibilidade de desenvolvimento encerrar este debate. Muito pelo
musical onde elementos como motivao, contrrio, este estudo demonstra a
vontade, dedicao, estudo, podem ser necessidade de que este tema, to
mais fundamentais do que o talento. A complexo, continue a ser abordado.
possibilidade de todos os indivduos se Outras investigaes podem trazer
desenvolverem musicalmente tambm foi resultados que se somem aos j discutidos
um ponto comum entre as pesquisas. na literatura, contribuindo para que a
No entanto, uma grande educao musical no seja privilgio de
diferena entre as duas investigaes est uns poucos, mas oportunidade para
nas respostas da questo que trata da muitos, se no para todos.
necessidade de talento para lidar com
msica. Os estudantes de msica 7. Subreas de conhecimento
consideraram necessrio o talento, ao
passo que os no-msicos afirmaram o Msica, educao musical, psicologia
contrrio. O que se pode inferir com
da msica, psicologia histrico-cultural,
relao a esta divergncia de opinio
estaria relacionado existncia, em nossa psicologia cognitiva.
sociedade, de uma crena em que os
msicos precisam de talento para exercer 8. Referncias bibliogrficas
sua atividade, crena esta amplamente
propagada no meio musical. Nesta BELLOCHIO, C. R.; GEWEHR, M.;
perspectiva, o talento seria uma condio FARIAS, C. H. B. Educao musical,
a priori e possivelmente inquestionvel formao e ao de professores dos anos
para algum se tornar msico. Os iniciais de escolarizao: Um estudo em
428
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FIGUEIREDO, S. L. F.; SCHMIDT, L.
Discutindo o talento musical a partir da
viso de estudantes de msica. In:
SIMPSIO INTERNACIONAL DE
429
A escuta diferenciada dos problemas de aprendizagem

mediada pela musicoterapia na educao
Sandra Rocha
srochakanda@gmail.com
Resumo: Este trabalho aborda uma proposta investigativa interdisciplinar entre as reas de
Educao e Msica, especificamente entre a Psicopedagogia e a Musicoterapia frente s
dificuldades de aprendizagem. Tem como objetivo apresentar uma experincia desenvolvida na
rea da Musicoterapia (1999), realizada dentro do contexto escolar com crianas e adolescentes
que apresentavam elevados ndices de agressividade e inquietao psicomotora, desvelando as
significaes das condutas infanto-juvenis consideradas atpicas. Posteriormente, apresenta uma
proposta de investigao ampliando os estudos da aplicabilidade da Musicoterapia nos casos de
dificuldades de aprendizagem (2006).
No decorrer dos atendimentos musicoterpicos realizados com os alunos-pacientes com nveis
elevados de agressividade, observou-se uma diferenciao nas suas expresses musicais, ou
seja, suas condutas psico-musicais retrataram suas caractersticas psicolgicas e
comportamentais peculiares, projetando seu mundo interno. Percebeu-se que ao proporcionar a
re-organizao das condutas psico-musicais desses alunos, vivenciando momentos de aceitao
e valorizao do que e de como se expressa atravs do fazer musical, uma nova msica foi
introjetada, ocasionando mudanas em suas condutas sociais. Desta forma, a ampliao dos
estudos sobre a aplicabilidade da Musicoterapia na educao objetiva constatar a possibilidade
de re-significao nos casos de dificuldades de aprendizagem, atravs de uma abordagem
investigativa interdisciplinar onde vrias reas do conhecimento contribuem para a leitura dos
dficits no ensino-aprendizagem, oportunizando modificaes desde a percepo docente sobre
o aluno at o proporcionamento de novas maneiras de aprender.
Conclui-se que ao proporcionar diversos estudos sobre a utilizao da Musicoterapia nas
questes do ensino-aprendizagem, configura a possibilidade de ampliar as investigaes sobre a
eficcia da msica nos processos cognitivos. A Musicoterapia, acolhendo e trabalhando com a
auto-expresso que se apresenta, pode proporcionar aos indivduos envolvidos no processo
ensino-aprendizagem o restabelecimento da capacidade de aprender e ensinar, ampliando e/ou
resgatando a interao entre os envolvidos no processo, auxiliando na re-estruturao
intrapessoal e interpessoal e, consequentemente, a uma abertura aprendizagem. Condio sine
qua non para essa possibilidade investigativa ancorar-se na abordagem interdisciplinar,
favorecendo a construo de redes de conhecimentos buscando compreender os fenmenos que
so apresentados em suas mltiplas perspectivas.
Palavras-chave: Musicoterapia na Educao; Condutas psico-musicais; Dificuldades de

Aprendizagem;
professora de educao artstica na rede

1. Fundamentao terica regular e como musicoterapeuta no
ensino especial, utilizando tanto o
O interesse pela utilizao da desenho como a msica como meios de
Musicoterapia na Educao, frente s oportunizar a auto-expresso dos
dificuldades de aprendizagem, surgiu a alunos. Na prtica musicoterpica foi
partir das observaes obtidas nas possvel perceber alguns resultados
prticas pedaggicas enquanto alcanados com os alunos com
430
necessidades especiais quando da so, geralmente, utilizados

introduo de elementos musicais indiscriminadamente dentro das escolas,
durante as atividades, principalmente na sem critrios conscientes e planejados,
reestruturao de comportamentos configurando-se como pano de fundo
inadequados, proporcionando pensar na para as atividades pedaggicas. A
operacionalizao de novos estudos esse respeito Nogueira (s/ data) realizou
junto ao alunado sem deficincia. uma pesquisa sobre a utilizao de
Um tema polmico na msicas dentro de instituies de
atualidade, em diversos contextos em educao infantil do municpio de
que se trabalha com crianas e Goinia, CIMEIS (Centros Municipais
adolescentes, o aumento dos de Educao Infantil), onde constatou
comportamentos inadequados e anti- que no campo terico, aps o
sociais daqueles. Quer seja na famlia, levantamento de trabalhos referentes
na escola, na comunidade ou em outros msica na Educao Infantil, o
ambientes sociais, a queixa de maior trabalho pedaggico na rea de msica
evidncia a falta de limites, bem como encontra-se bastante defasado em
a presena constante de aes e/ou relao a outras reas do conhecimento,
reaes agressivas entre si e com as as quais, em sua grande parte, j
demais pessoas com que convivem. No apontam para uma concepo de
contexto escolar, essa falta de limites educao infantil mais crtica e
denominada como indisciplina, transformadora(p.03). Nogueira
ocasionando situaes desestruturantes (op.cit) enfatizou ter percebido a msica
em todo ambiente educacional. Jover sendo sub-utilizada, afirmando que
(1998) afirma que atualmente as escolas (...)ela (a msica) no est presente na
vivenciam uma situao onde os rotina das crianas, e as poucas
professores no conseguem desenvolver atividades com a linguagem musical
os contedos escolares por que seus aconteciam sem a interveno das
alunos encontram-se desinteressados, educadoras (msica ambiente). Na
apticos, bagunceiros, isto , maioria dos CMEIs vimos que a
indisciplinados. Em consonncia com direo e a coordenao pedaggica
a autora, foi possvel observar que as tambm no estimulavam prticas
reaes que os docentes manifestam, musicais(p.08), verificado-se pouca
vo desde a grande dificuldade em modificao na dinmica do uso da
ministrar suas aulas, passando pela msica na escola aps a interveno da
excessiva preocupao e elevado nvel pesquisadora. Esse estudo explicita o
de queixas, principalmente nos quanto a msica utilizada de forma
momentos de planejamento pedaggico, descontextualizada e sem planejamento
at a prpria mobilizao emocional dentro do ambiente escolar, sendo
atravs de acessos de ira ou quadros explorada, muitas vezes, atravs dos
depressivos. exemplos miditicos, negando toda a
Frente a esse quadro de riqueza cultural do universo musical
indisciplina e presena de casos de infantil e pessoal de cada aluno.
agressividade infanto-juvenil, efetivou- Encontrar material terico sobre
se uma experincia musicoterpica a aplicabilidade da musicoterapia com a
dentro da escola. Verificou-se, a partir clientela com deficincia objetivando a
das observaes realizadas re-estrutrurao dos dficits
assistematicamente nas escolas, que a comportamentais foi de fcil acesso.
msica e seus elementos constitutivos Mas ainda ficava em aberto a
431
compreenso sobre a influncia da

msica nos processos cognitivos do (...) atitude de reciprocidade que
alunado. Busquei compreender o que se impele troca, que impele ao
dilogo - ao dilogo com pares
apresentava nos momentos idnticos, com pares annimos ou
musicoterpicos atravs de estudos consigo mesma, atitude de
ligados a variadas reas do humildade diante da limitao do
conhecimento - Pedagogia, Psicologia, prprio saber, atitude de
Educao Musical, Psicopedagogia, perplexidade ante a possibilidade
de desvendar novos saberes,
Psicologia do Desenvolvimento, atitude de desafio - desafio
Neurocincias e Musicoterapia- para perante o novo, desafio em
entender e justificar como aconteciam redimensionar o velho- atitude de
as evolues no processo de envolvimento e comprometimento
aprendizagem. perceptvel que tanto a com os e com as pessoas neles
envolvidos, atitude, pois, de
construo da prxis musicoterpica compromisso em construir sempre
quanto formatao de novas propostas da melhor forma possvel, atitude
investigativas sobre a aplicabilidade da de responsabilidade, mas,
Musicoterapia na Educao, evidenciam sobretudo, de alegria, de
uma similaridade com o enfoque revelao, de encontro, enfim, de
vida.
interdisciplinar, visto que me percebo
em constante busca de outros olhares
Identificaes com a presente
que possam me fazer ver e
proposta de investigao encontram-se
compreender meu objeto por diversas
quando a autora descreve como surge
perspectivas bem como empreendendo
uma pesquisa interdisciplinar, onde
aes numa prxis que acolhe outros
expem que (...) a pesquisa que
pares no processo de resgate da unidade
denominamos interdisciplinar nasce de
do ser que ajudamos: nosso aluno com
uma vontade construda. Seu
problemas no aprender.
nascimento no rpido, exige uma
A perspectiva interdisciplinar na
gestao prolongada, uma gestao em
construo do conhecimento cientfico,
que o pesquisador se aninha no tero de
muito estudada e defendida por vrios
uma nova forma de conhecimento- a do
tericos, oferecendo subsdios
conhecimento vivenciado e no apenas
importantssimos para as propostas de
refletido, a de um conhecimento
pesquisas interdisciplinares como uma
percebido, sentido e no apenas
nova forma de se conceber a construo
pensado. (Fazenda, apud Guimares,
do conhecimento. Guimares (2002,
2002, p.21)
p.24) aborda que o pesquisador, para
Atravs da intercesso entre as
pensar na pesquisa interdisciplinar,
reas estudadas, possibilitada pela
precisa estar embasado na sua
construo de trabalhos
especialidade, de onde distende (...) do
monogrficos1[1], um novo
seu saber especializado para buscar
delineamento comeava a ser
outras disciplinas (ou especialidades) e
construdo: a musicoterapia voltada para
at em outros campos do conhecimento,
a identificao precoce de dificuldades
subsdios para enriquecer o seu objeto
de estudo. Fundamental a atitude 1[1]
As linguagens artsticas numa abordagem
interdisciplinar que Fazenda (apud psicopedaggica (UCG,1992); A
Nogueira, 1998, p. 31) enfatiza como Musicoterapia como facilitadora de um processo
condio ao pesquisador inserido nesta de aprendizagem (UFG, 1995); A
perspectiva: Musicoterapia no contexto escolar: uma escuta
diferenciada (UFG, 1999).
432
de aprendizagem, visando sua variados, desde proporcionar o

minimizao e/ou extino. Desta desenvolvimento da capacidade de
forma, a construo de uma nova ateno, estimular a imaginao,
proposta investigativa sobre a estimula a criatividade, ser fonte de
aplicabilidade da Musicoterapia na admirao, desenvolver a memria,
educao, encontra-se prioritariamente entre outros aspectos. Para o autor, a
antecedida pelas experincias msica tambm ayuda al nio a
vivenciadas, dos quais apresento um transformar su pensamiento,
deles. eminentemente pre-lgico, em lgico,
Compreender a msica debido a que la msica da conciencia de
influenciando no desenvolvimento tiempo y ello sin apagar su afectividad.
cognitivo da criana, pressupe dialogar (...) desarrolla el sentido del orden y
com vrios estudos que buscam anlisis(p.75).
investigar como esse fenmeno atua no Outra rea em que encontro-me
ser humano. Na rea da musicoterapia, ancorada a Psicopedagogia. Enquanto
poucos estudos so verticalizados s rea do conhecimento que investiga
questes da aprendizagem em sobre os problemas de aprendizagem, j
indivduos normais, ficando as tem avanado, em muito, nos estudos
investigaes centradas nos casos de acerca das possveis conexes entre o
presena de deficincias e/ou aprender e os aspectos psicoemocionais
psicopatologias, onde as vrias envolvidos. Para tanto, utiliza provas
investigaes na rea da msica foram pedaggicas e projetivas, geralmente o
realizadas objetivando compreender brincar e o desenho, que sinalizam
como ela atua no crebro humano como est a articulao do cognitivo e
ativando reas lesadas ou que possam suas emoes. Evidencia, nos estudos
substituir funes perdidas. Dentre os realizados, os vrios fatores que possam
estudos, Queiroz (2003, p.34) relata que interferir na aprendizagem, dentre os
o modo global e integrador da msica quais algumas condies so
nos envolver talvez seja reflexo de sua consideradas como fatores acentuadores
decodificao multiprocessada pelo na configurao do quadro de
crebro. Continua, afirmando que, a dificuldades de aprendizagem.
partir do modo como o crebro Sendo assim, o presente trabalho
organiza-se para processar a msica, a no pretende ser conclusivo, mas
musicalidade parece ser uma funo apresentar alguns resultados obtidos nos
integradora, uma funo que coordena casos de dificuldades de aprendizagem,
outras funes ou que as enriquece e, atravs da musicoterapia na educao,
ainda, uma funo capaz de colocar o apontando para novas investigaes.
meio cerebral em movimento, em fluxo,
pois para processar a msica formam-se 2. Objetivos
diversas cadeias neurais e ativam-se
diferentes centros trabalhando em Demonstrar a aplicabilidade da
conjunto (p.33). No campo da Musicoterapia na educao frente aos
Psicologia da Msica, muitos estudos problemas de aprendizagem, nos casos
evidenciam como os estmulos musicais de distrbio de conduta.Dar a conhecer
proporcionam respostas em variados a continuidade dos estudos sobre a
aspectos do ser humano. Blasco (1999) aplicabilidade da Musicoterapia na
afirma que os efeitos intelectuais da Educao, propondo a Musicoterapia no
msica no ser humano podem ser contexto escolar no favorecimento da
433
identificao e modificao das verbal e fsica aos colegas ou aos

dificuldades de aprendizagem. materiais alheios) e a grande dificuldade
de centrar a ateno na execuo das
3. Mtodo atividades propostas. Estas condutas
apresentavam uma intensidade elevada,
Na experincia musicoterpica gerando transtornos na dinmica da sala
realizada, foi utilizada a abordagem de aula bem como nos momentos de
qualitativa inter-ativa da Musicoterapia. lazer, dificultando a fruio das
Compreender esses comportamentos atividades e a interao grupal.
sob um outro enfoque, diferente do Realizou-se um total de dezoito
senso comum que os denomina como encontros musicoterpicos, dentro da
indisciplina, falta de educao, falta escola, em horrio e sala estabelecidos
de limites, culpa dos pais/famlia, junto coordenao pedaggica, sem
entre outras rotulaes, foi a primeira prejuzo aos alunos nas demais
atitude buscada, ou seja, fez-se atividades. Utilizou-se alguns
necessrio estabelecer uma escuta instrumentos de percusso (tambores,
diferenciada desde o incio do processo chocalhos), meldicos (flauta-doce, voz
de investigao, suspendendo as com microfone) e harmnicos (violo),
rotulaes advindas das variadas e de tcnicas musicoterpicas como a
queixas, quer seja dos professores, dos recriao musical, a improvisao livre
outros alunos, da direo e dos e contextualizada, jogos meldicos com
funcionrios da escola, bem como dos a voz (canto de desafio, tipo
familiares. Aps uma explanao do repentistas). Para o registro dos dados
quadro de indisciplina no contexto utilizaram-se relatrios escritos
escolar, buscando tericos que discutem descritivos e gravaes em udio K-7.
as diferenas entre disciplina e Na continuidade dos estudos
indisciplina, realizou-se um estudo sobre a aplicabilidade da Musicoterapia
sobre os aspectos psicopatolgicos que na educao, frente s dificuldades de
poderiam configurar a possibilidade de aprendizagem, objetivando
um quadro de Distrbio de Conduta, compreender os diversos aspectos
onde foi possvel verificar quando as relacionados com o aprender e suas
condutas do indivduo transcendem a dificuldades, acredito que o processo
normalidade e podem configurar investigativo que proponho se
comportamentos apresentados nos fundamenta numa perspectiva
quadros psicopatolgicos descritos pela interdisciplinar, onde os estudos j
Psiquiatria na rea da Sade Mental. A realizados em duas reas parecem se
escolha dos alunos-pacientes foi fazer necessrios: na rea da Msica
realizada junto aos docentes e (verticalizando nos achados da
coordenao da escola, elegendo os Psicologia da Msica e da
casos de crianas e/ou adolescentes Musicoterapia) e na rea da Educao
ditos problemticos na sala de aula (com as contribuies da
e/ou na escola, apresentando sinais de Psicopedagogia). A ampliao dessa
agressividade exagerada, tanto verbal investigao, atravs do projeto de
quanto fsica, e inquietao persistente pesquisa de doutoramento (2006),
durante as atividades escolares. Dentre possibilitar constatar a efetividade da
todos os sinais observados, o que mais Musicoterapia na re-significao das
chamou a ateno foi o alto nvel de dificuldades de aprendizagem, atravs
comportamentos agressivos (agresso de uma abordagem investigativa
434
interdisciplinar onde vrias reas do do setting (sala), entre outras aes que
conhecimento possam contribuir para a foram consideradas como condutas
leitura dos dficits no ensino- apresentadas e que pareceram retratar as
aprendizagem, oportunizando caractersticas psicolgicas do grupo
modificaes desde a percepo docente e/ou de um aluno-paciente, projetadas
sobre o aluno at o proporcionamento no fazer musical e nas movimentaes
de novas maneiras de aprender. A corporais, caracterizadas por uma
metodologia pensada na investigao desorganizao e no-comunicao.
configurar-se- como pesquisa-ao, Percebeu-se que, ao proporcionar a re-
propondo intervenes musicoterpicas organizao das condutas psico-
aos alunos que apresentam dificuldades musicais desses alunos, vivenciando
de aprendizagem, bem como aos seus momentos de aceitao e valorizao do
professores envolvidos. que e de como se expressa atravs do
fazer musical, uma nova msica foi
4. Resultados introjetada, ocasionando mudanas em
suas condutas sociais. Possibilitando a
No decorrer dos atendimentos modificao no fazer musical,
musicoterpicos realizados na modificaes foram observadas e
experincia psicopedaggica e relatadas por seus pares em outras
musicoterpica, observou-se que os situaes fora do setting. A partir da
alunos-pacientes selecionados leitura musicoterpica das principais
manifestavam uma diferenciao na condutas psico-musicais manifestadas
expresso musical, ou seja, suas pelos alunos-pacientes, foi possvel
condutas psico-musicais2[2] retratavam perceber que h uma ntima relao
caractersticas psicolgicas e entre a expresso sonora e corporal e os
comportamentais peculiares, projetando contedos intrapsquicos, sendo
seu mundo interno. Os alunos com esclarecidas a partir do referencial da
quantidade maior de condutas rea da Musicoterapia, buscando
inadequadas, no incio do processo, realizar uma anlise musicoterpica
apresentaram musicalmente, as para compreender as mensagens que
seguintes condutas psico-musicais: estariam sendo manifestadas naquelas.
intensidade sonora muita elevada (ff);
escolha de instrumentos sonoros que 5. Concluses
possibilitavam essa intensidade; ritmos
desestruturados; intensidade vocal Poucos estudos existem na rea
muito elevada; rompimento e/ou quebra da Musicoterapia investigando sobre
de instrumentos e objetos sonoros; sua aplicabilidade na educao, com
agresses verbais e/ou ameaas indivduos normais. A escassez de
(xingamentos, palavres); agresses literatura sobre o tema uma realidade,
fsicas (empurres, chutes, socos); fugas onde a maioria das pesquisas
musicoterpicas ligadas educao
2[2]
encontram-se no campo do ensino
O termo Condutas psico-musicais foi proposto especial, onde se centram nos casos que
pela autora, tendo como definio aquelas condutas
apresentadas e que parecem retratar as caractersticas apresentam deficincias, com
psicolgicas do grupo, projetadas nas manifestaes investigaes efetivadas dentro de
sonoro-musicais e movimentaes corporais. As instituies especializadas ou em
condutas psico-musicais representam TUDO que o
aluno-paciente escolheudurante o seu momentode contexto clnico.
fazer msica junto com o grupo, retratando seus
aspectos psico-afetivos (1999, p.27)
435
Proporcionar diversos estudos 7. Referncias

sobre a utilizao da Musicoterapia nas
questes do ensino-aprendizagem, com BLASCO, Serafina Poch. Compendio
indivduos normais, configura a de Musicoterapia (I). Barcelona,
possibilidade de ampliar as Espanha: Empresa Editorial Herder
investigaes sobre a eficcia da msica S.A., 1999.
nos processos cognitivos. A partir da GUIMARES, Flvio Romero. Um
compreenso ampliada das olhar sobre o objeto da pesquisa em
dificuldades de aprendizagem onde se face da abordagem interdisciplinar. In:
possa perceber desde a inabilidade do
O Fio que Une as Pedras: a Pesquisa
aluno em comunicar suas necessidades interdisciplinar na ps-graduao. In:
e/ou dificuldades pelas vias normais FERNANDES, Aliana; GUIMARES,
da comunicao (linguagem verbal), Flvio Romero; BRASILEIRO, Maria
manifestando atravs de do Carmo Eullio (Org.), So Paulo:
comportamentos expressivos Biruta, 2002.
inadequados, carregados de mensagens
subliminares referentes ao seu no- JOVER, Ana. Indisciplina: como lidar
aprender, at as representaes que os com ela? Revista Nova Escola, So
professores efetivam sobre esse aluno, Paulo, Ano XIII, n 113, Junho de 1998.
proferindo seus discursos que validaro MASINI, Elcie F. Salzano. Enfoque
ou no o no-aprender, a aplicabilidade Fenomenolgico de Pesquisa em
da Musicoterapia na educao se Educao. In: FAZENDA, Ivani (Org.).
configura como uma escuta Metodologia da Pesquisa
diferenciada das dificuldades de Educacional. 2. ed. aumt. So Paulo:
aprendizagem sob um enfoque Cortez, 1991.
interdisciplinar, objetivando alcanar
um paralelo entre essas manifestaes NASCIMENTO, Sandra Rocha do
do no-aprender e as condutas psico- Nascimento. A Musicoterapia no
musicais que caracterizam a contexto escolar: uma escuta
especificidade das produes sonoras diferenciad. Goinia: UFG, 1999.
dos alunos, quer na fase de identificao NASCIMENTO, Sandra Rocha do
(diagnstica) quanto no processo de Nascimento. O psicodiagnstico e a
interveno, bem como influenciando interveno psicopedaggica atravs
nos outros fatores que possam manter da msica: uma escuta
ou modificar o processo de ensino- diferenciada das dificuldades de
aprendizagem. Condio sine qua non aprendizagem mediada pela
para essa possibilidade investigativa musicoterapia. Goinia: FE/UFG,
ancorar-se na abordagem (projeto de pesquisa de Doutorado),
interdisciplinar, favorecendo a 2006.
construo de redes de conhecimentos
buscando compreender os fenmenos NOGUEIRA, Monique Andries.
que so apresentados em suas mltiplas Msica e educao infantil:
perspectivas. possibilidades de trabalho na
perspectiva de uma pedagoga da
6. Subreas de conhecimento infncia. UFG: Goinia, (Tese), s/ data.
QUEIROZ, Gregrio J. Pereira de.
Musicoterapia; Psicopedagogia; Aspectos da Musicalidade e da
Msica de Paul Nordoff e suas
436
implicaes na prtica clnica

musicoteraputica, So Paulo:
Apontamentos Editora, 2003.
437
Musicalidade, desenvolvimento e educao:

um olhar pela psicologia vigotskiana
Silvia Nassif
USP
rscnassif@terra.com.br
Resumo: Este trabalho analisa algumas questes referentes s relaes entre desenvolvimento
cognitivo e aprendizagem musical e suas implicaes para o ensino de msica. Toma como
ponto de partida concepes de musicalidade e musicalizao predominantes entre importantes
autores do cenrio da educao musical no sculo XX, as quais revelam um conflito entre um
discurso marcado por uma viso inatista da musicalidade e propostas prticas de cunho
fortemente empirista. luz da psicologia histrico-cultural vigotskiana, considerada mais
promissora no sentido de superar determinados dualismos (biolgico/cultural, individual/social),
procura mostrar a inconsistncia de algumas dessas concepes quando se observa o
desenvolvimento de um ponto de vista mais abrangente. Os objetivos dessa anlise incluem no
apenas contribuir para o conhecimento sobre a aquisio e o desenvolvimento da musicalidade,
mas principalmente permitir que os educadores musicais se apropriem de propostas educativas
para musicalizao de uma maneira mais consciente e crtica.
Palavras-chave: musicalidade; musicalizao; desenvolvimento musical.
Levantando a hiptese de que o

1. Introduo problema talvez estivesse no modo
como a musicalizao era concebida e
Como professora de iniciao ao conduzida pedagogicamente, resolvi
piano por quase vinte anos, costumava ento empreender uma pesquisa (que
notar que as facilidades ou dificuldades posteriormente se tornou meu doutorado
musicais que os alunos apresentavam ao e obteve financiamento da FAPESP) no
ingressar no curso de instrumento sentido de verificar quais os pressupostos tericos
aparentemente pouco tinham relao (concepes de msica, desenvolvimento,
com o fato deles terem tido ou no aulas aprendizagem etc.) que fundamentavam as
prvias de musicalizao. Observava principais propostas de musicalizao. Tomando
tambm que, por outro lado, as como fio condutor uma discusso sobre
experincias musicais no formais a musicalidade, analisei mtodos e
anteriores desses alunos (na famlia, na textos tericos de alguns dos principais
igreja, na rua, nas reunies com amigos cones da educao musical do sculo
etc.) no eram de modo algum XX1 e cheguei a uma sntese desse
irrelevantes para o seu desempenho nas pensamento que mostrava um conflito
aulas de instrumento. Em resumo, entre um discurso marcadamente
minhas observaes me indicavam que inatista e propostas prticas
os fatores ambientais eram primordiais
no desenvolvimento de uma 1
musicalidade e, paradoxalmente, as Entre os autores analisados, esto, por
exemplo, Dalcroze (1965), Howard (1984),
aulas de musicalizao pouco Lavignac (1950), Schafer (1991), Orff
contribuam. (Graetzer; Yepes, 1961), Willems (1962, 1969),
Ganza (1964, 1977) e outros.
438
influenciadas pelo empirismo fsico-sonora. Nesse sentido, a presena

escolanovista e que, guardadas as de modelos a serem seguidos
muitas nuances entre os autores geralmente considerada perigosa,
analisados, poderia ser enunciada mais visto que eles podem, de acordo com
ou menos assim: esse raciocnio, limitar ou at mesmo
impedir o que seria o curso natural do
O desenvolvimento da desenvolvimento.
musicalidade, principal Esse tipo de abordagem confere
objetivo da musicalizao, ao desenvolvimento certo carter
um processo universal e universal e invarivel que se aproxima
espontneo, que acontece de da perspectiva de Piaget, embora a
modo natural, principalmente
atravs do manuseio da
apropriao da teoria piagetiana nem
realidade fsico-sonora. sempre seja feita de maneira
consistente, sobretudo nos autores mais
A partir dessa forma de entender antigos. Contrapondo essas idias
o processo de musicalizao, vrias encontradas nas anlises perspectiva
questes emergiram2. Nos limites deste vigotskiana, emergem outras respostas
texto, ater-me-ei a duas em particular: para a questo da relao entre o
1- as relaes entre desenvolvimento e desenvolvimento e a aprendizagem
aprendizagem musical e 2- as relaes musicais. Vejamos.
entre percepo musical e manipulao Segundo Vigotski (1998a), o
sonora, mostrando tambm alguns de crebro humano um sistema
seus desdobramentos educacionais. extremamente plstico, sendo que as
importante assinalar que, principais estruturas cerebrais (aquelas
desde o incio, minhas indagaes, responsveis pelas funes psicolgicas
questionamentos e crticas em relao superiores) vo ser formadas a partir da
musicalizao estavam inseridas numa imerso do indivduo numa determinada
perspectiva terica histrico-cultural e cultura. Desse modo, dependendo do
foi essa mesma perspectiva, tipo de cultura no qual se desenvolve, o
notadamente pelo vis da psicologia indivduo vai formar determinadas
vigotskiana, que me forneceu as estruturas e no outras, ou seja, vai
ferramentas de anlise do pensamento desenvolver algumas capacidades
dos educadores musicais. especficas. Assim sendo, no h como
explicar as especificidades de cada tipo
2. Desenvolvimento e Educao de comportamento (ou facilidades)
Musical apenas a partir do tipo biolgico. Infere-
se da que no existe um
Pelas anlises efetuadas, desenvolvimento psicolgico universal,
conforme j enunciado, o pois este est sempre condicionado ao
desenvolvimento da musicalidade tido contexto social e cultural. Adotando-se
como um processo mais ou menos essa perspectiva, ento, fica difcil
espontneo, que acontece praticamente tentar estabelecer, por exemplo, etapas
sem a interferncia de outras pessoas, fixas para o desenvolvimento musical,
pelo simples manuseio da realidade visto que esse contexto extremamente
varivel mesmo entre pessoas que
vivem num mesmo tempo e lugar e
2
Para um aprofundamento nos dados que pode dar origem a modos
levaram a essas e outras questes cf. ..... (minha completamente diferentes de processar a
tese de doutorado).
439
msica (alm, obviamente, de diversos Considerando a msica parte da

gneros musicais)3. cultura e, portanto, uma atividade
Essa incorporao da cultura especificamente humana, no h como
mente, que vai dar origem a diferentes condicionar o desenvolvimento da
estruturas mentais e diferentes modos musicalidade exclusivamente a fatores
de ao no mundo, no se realiza, de maturacionais. Estando totalmente
acordo com Vigotski (1998a), vinculada ao desenvolvimento histrico
diretamente, mas por mediaes. No do indivduo, qualquer tipo de
incorporamos o mundo tal qual ele se capacidade musical depende
apresenta para ns, mas as significaes integralmente de um processo de
de mundo que nos so dadas pelos aprendizagem. Sem ela, ou seja, sem a
outros. Para isso precisamos de interferncia de outros indivduos, no
mediadores simblicos a linguagem, a h como ativar os mecanismos
religio, a arte etc. Decorre da a biolgicos exigidos para o
importncia dada aprendizagem como desenvolvimento de capacidades
o principal modo de transmisso de musicais, mesmo que o indivduo
significados e, conseqentemente, de possua todos os pr-requisitos
apropriao da cultura. Na verdade, necessrios a esse fim.4
para Vigotski (1998d), a aprendizagem importante frisar que essa aprendizagem
considerada a grande ativadora do no precisa ser necessariamente formal,
desenvolvimento e, sem ela, ou sem a pois, como j foi comentado, muitas
interferncia da cultura atravs da crianas quando chegam a uma escola
mediao de outros indivduos, o para aprender um instrumento, j trazem
desenvolvimento ficaria restrito aos consigo um universo musical
processos de maturao do organismo. previamente internalizado, adquirido
Nesse sentido, ela no s antecipa, mas assistematicamente, e que far muita
uma condio sine qua non para que diferena no processo educacional.
ocorra o desenvolvimento.
3 4
Pensemos, por exemplo, em dois msicos Tal como um filho de surdos-mudos, que no
profissionais, um que aprendeu msica na ouve falar sua volta, continua mudo apesar de
escola e, portanto, l partitura e, outro que toca todos os requisitos inatos necessrios ao
de ouvido, desconhecendo o cdigo escrito da desenvolvimento da linguagem e no desenvolve
msica. Se consegussemos refazer os seus as funes mentais superiores ligadas
processos de aprendizagem musical, linguagem, assim todo o processo de
dificilmente encontraramos muitos pontos em aprendizagem uma fonte de desenvolvimento
comum no desenvolvimento de ambos. Embora que ativa numerosos processos, que no
aparentemente esses dois msicos sejam poderiam desenvolver-se por si mesmos sem a
equivalentes em termos de domnio musical (ou aprendizagem. (Vigotski, 1998d, p.115). Vale
habilidade de se expressar musicalmente), uma aqui tambm um comentrio sobre casos de
anlise mais profunda revelaria modos distintos leso cerebral nos quais pessoas sem formao
de pensar musicalmente, ou seja, de trabalhar musical anterior aparentemente acordam
operacionalmente com a msica. Enquanto o msicos aps o acidente. Esses casos poderiam
primeiro ter sempre a partitura como ser contra-exemplos teoria vigotskiana da
mediadora entre a idia musical e sua realizao relao entre desenvolvimento e aprendizagem.
sonora, para o segundo a relao com a msica Entretanto, de acordo com Sacks (2007), os
mais direta, a idia j acontece em forma de msicos ps leso cerebral tambm passam
som. Isso sem falar na diversidade de lnguas por um processo de aprendizagem, embora num
musicais existentes que requerem habilidades ritmo aceleradssimo. Sem um contato intenso
musicais to distintas e que, provavelmente, com a msica, nem mesmo eles, com toda a sua
exigem etapas de desenvolvimento estrutura cerebral favorvel, seriam capazes de
especficas. realizaes musicais significativas.
440
Estudando a criana, Vigotski como, a meu ver, o nico modo de

(1998a) estabelece a diferena entre musicalizao possvel. No h como
dois tipos de desenvolvimento (ou dois musicalizar de maneira geral, fora de
estgios nos processos de um universo musical definido e
desenvolvimento): o desenvolvimento principalmente sem contato com o
real ou efetivo definido pela mundo musical existente, conforme
capacidade mental da criana medida sonharam alguns educadores.
pelo que ela pode realizar sozinha e o
desenvolvimento potencial ou proximal 3. Percepo e Manipulao Sonora
capacidade da criana de realizar
determinadas aes somente com o O segundo ponto a ser discutido
auxlio de outras pessoas mais derivado da idia, tambm
experientes. A distncia entre essas duas predominante entre os educadores, de
etapas foi denominada zona de que o trabalho de manipulao livre
desenvolvimento proximal, definida, com o som, deva ser o ponto de partida
ento, pelo local onde determinadas do processo de musicalizao.
funes, embora ainda no tenham Poderamos dizer que a concepo de
amadurecido, j se encontram em percepo subjacente a essa idia uma
processo de maturao. Assim, por concepo associacionista. De acordo
exemplo, uma criana pode no ser com esse modo de ver, segundo a
capaz de compor uma msica sozinha, anlise que Vigotski (1998b) faz dele, a
mas conseguir faz-lo com a ajuda do percepo se constituiria da soma de
professor. Isso significa que esse tipo de sensaes isoladas mediante a
elaborao est na zona de associao destas entre si (p.4). Desse
desenvolvimento proximal dessa modo, ao nascer, a criana comearia a
criana e que, cedo ou tarde, ela ser perceber sensaes dispersas, depois
capaz de realizar uma composio passaria a perceber grupos de sensaes
musical sem ajuda externa. relacionadas entre si e s mais tarde
O estabelecimento desse seria capaz de uma percepo global.
conceito de extrema importncia na Nessa linha de raciocnio, a percepo
teoria vigotskiana, pois evidencia a musical seria constituda pela soma de
relevncia da mediao do outro no todas as percepes sonoras que entram
desenvolvimento cognitivo. Nesse em jogo na msica. Como os principais
sentido, a imitao ou a capacidade de traos distintivos musicais dizem
reproduzir aes alheias considerada respeito s duraes, alturas,
particularmente importante nesse intensidades e timbres, o manuseio e
processo, pois aes que podem ser experimentaes com essas grandezas
imitadas pressupe-se estarem dentro da possibilitaria, devido a associaes
zona de desenvolvimento proximal. A entre os diversos tipos de percepo
imitao permite uma antecipao de sonora, desenvolver uma percepo
etapas posteriores do desenvolvimento, musical propriamente dita. A essa
uma elaborao interpsquica de aes abordagem associacionista, Vigotski
que mais tarde passaro para a esfera (1988b) contrape a psicologia
intrapsquica. Isso significa, no caso estrutural, que preconiza exatamente o
especfico do ensino musical, que a oposto, ou seja, que a percepo do
presena de modelos (universos conjunto precede a de partes isoladas.
estticos j constitudos), ou a fixao De acordo com essa abordagem, a
de um sistema, no somente desejvel, percepo integral desde o incio, no
441
existem percepes parciais que necessidade de iniciar o processo de

somadas vo possibilitar uma apreenso musicalizao manuseando livremente
global. Adotando-se esse ponto de vista os sons repousa numa analogia que
estruturalista para a percepo musical, muitos fazem desse processo com a
rapidamente percebemos que pouco aquisio da lngua materna.5 De acordo
sentido faz qualquer tipo de trabalho com esse raciocnio, assim como a
educacional com sons isolados, pois ele criana comea balbuciando,
nunca levar, como se supe, a uma experimentando os mais variados sons,
percepo global da msica. depois passa a formar palavras e, por
Essa questo do sentido na ltimo, frases inteiras, tambm na
percepo, alis, foi um dos pontos musicalizao, ou seja, no processo
desenvolvidos por Vigotski e que nos educacional que visa a aquisio da
interessa particularmente. Segundo linguagem musical, deveramos
experimentos, no h como separar a respeitar as mesmas etapas. Penso que
percepo de um objeto do sentido existem vrios pontos a serem
atribudo a ele. Mais do que isso, a esclarecidos nessa idia. Vamos abordar
prpria capacidade perceptiva est os que tm um interesse imediato na
condicionada possibilidade de nossa discusso neste momento.
atribuio de sentido. Ainda segundo Em primeiro lugar, precisamos
Vigotski (1998b), essa caracterstica de investigar qual a funo do balbucio
significncia da percepo fruto do para a criana pequena. Segundo
desenvolvimento e, portanto, Vigotski (1998c), ele tem a dupla
diferenciada na criana e no adulto. funo de alvio emocional e de
Sendo inicialmente uma relao direta estabelecimento de contato social. a
entre o indivduo e o meio, a percepo chamada fase pr-intelectual do
vai se tornando cada vez mais uma desenvolvimento da linguagem.
relao mediada pelas significaes Considerando-se que uma criana inicia
culturais. seu processo formal de educao
Trazendo essas concluses para musical geralmente por volta de quatro
a msica, vemos o quanto ilusria a ou cinco anos, quando j domina vrios
possibilidade de resgatar uma audio sistemas simblicos entre os quais a
espontnea, pr-musical, no processo de prpria linguagem verbal , qual o
musicalizao (desejo esse muito sentido dessa experimentao pr-
presente no discurso de alguns musical para uma musicalizao? Ou
educadores). Uma vez imersa num ainda, ser possvel para a criana
ambiente onde a msica existe, no s abstrair todo o universo musical que a
muito difcil para a criana uma circunda e mergulhar, numa espcie de
percepo sonora totalmente regresso, nesse mundo pr-musical?
desvinculada desse universo musical,
quanto muitas percepes s sero 5
As etapas que se sucedem no
possveis quando associadas a ele. Faz desenvolvimento da linguagem musical na
parte do senso comum a idia de que o criana so equivalentes, do ponto de vista
interesse por sons indcio de uma evolutivo, s que se observam durante a
aprendizagem do idioma. Ambas as linguagens,
predisposio para a msica. Penso que, musical e falada, se iniciam com um balbucio
ao contrrio, o interesse musical que cantarola na caso da msica que
leva a um apuro na percepo sonora. progressivamente vai se ajustando e afinando
Fato interessante que uma das at alcanar um nvel mdio de maturidade
justificativas mais comuns para a comum a todos os indivduos normais (Ganza,
1977, p.3).
442
Em segundo lugar, quando a a aquisio da lngua materna. Na

criana comea a dizer palavras inteiras, verdade a analogia com a aquisio da
estas j esto carregadas de sentidos linguagem pode ser bastante
completos e no so apenas partes de enriquecedora, mas desde que tratemos
algo maior que ela ainda no domina. a msica como uma lngua estrangeira,
Na educao musical, porm, o trabalho como algo que no est presente, salvo
com elementos isolados (no apenas rarssimas excees, de modo intensivo
sons, mas tambm escalas, acordes, no universo da criana desde o seu
clulas rtmicas etc.) comumente no nascimento6. E ningum pensaria, na
confere a esses elementos uma atualidade, em ensinar uma lngua
completude significativa e, muitas estrangeira partindo do seu nvel
vezes, nem faz referncia a qualquer fonolgico, passando pelo sinttico e, s
contexto maior com significao depois, chegando ao semntico. Penso
musical. Isso faz muita diferena, pois que mais ou menos isso que se tenta
desde o balbucio at as palavras e as fazer em relao msica: parte-se do
frases inteiras, todo esse processo no som, passa-se pelos elementos musicais
ocorre no vazio, mas tem como pano de e, por ltimo, chega-se (s vezes)
fundo o tempo inteiro um contexto linguagem.
significativo, dado pela mediao das
outras pessoas que convivem com a 4. Consideraes finais
criana no perodo de aquisio da
linguagem. De todas as As relaes entre msica e
experimentaes, a criana vai fixando desenvolvimento cognitivo j h algum
ou criando um repertrio apenas tempo vm sendo objeto de pesquisas
daquelas que tem uma resposta no campo da educao musical. Penso,
significativa do ambiente, sendo que contudo, que muito h ainda a ser feito
todos os sons ou complexos sonoros que no sentido de trazer essas pesquisas para
carecem dessa resposta tendem a o campo da prtica educacional,
desaparecer. As experimentaes permitindo-se um olhar crtico e,
musicais, contudo, muitas vezes so conseqentemente, uma re-apropriao
feitas buscando-se uma iseno total em mais consciente de propostas de
relao a qualquer sistema j
6
constitudo. Contrariamente ao processo Essa afirmao pode parecer contraditria em
de aquisio da lngua materna, tenta-se relao ao que foi dito anteriormente sobre a
impossibilidade de se abstrair o universo
a todo custo, em muitos autores musical no qual a criana est imersa desde o
analisados, que a criana permanea o nascimento. Trata-se, com efeito, de uma
mais distante possvel dos referenciais situao contraditria: a msica , ao mesmo
que ela possui, como se isso evitasse tempo, uma presena familiar e estranha no
que ela sofresse influncias, universo infantil. Familiar porque sempre
presente, estranha porque no de modo to
consideradas perniciosas livre intensivo e ativo que possibilite a sua apreenso
expresso musical infantil. Resta saber, enquanto um sistema. Da a comparao com a
porm, sendo a msica uma linguagem, lngua estrangeira: no porque vamos
de onde a criana vai tirar elementos freqentemente ao cinema que aprenderemos a
para chegar a fazer sintaxe? falar ingls. De maneira similar, no porque
ouvimos msica tonal desde o nascimento que
Como conseqncia dos pontos seremos capazes de nos apropriar
anteriores, temos, ento, a espontaneamente desse sistema. Para que isso
impossibilidade de se comparar o ocorresse, seria necessria uma exposio muito
processo escolar de musicalizao com mais intensa do que ocorre normalmente na
maioria dos ambientes.
443
musicalizao legitimadas pela histria. VIGOTSKI, Lev Semenovich.

Este trabalho tenta, em ltima anlise, Aprendizagem e desenvolvimento
dar um pequeno passo nesse sentido. intelectual na idade escolar. In:
VIGOTSKI, L. S.; LURIA, A. R.;
5. Referncias bibliogrficas LEONTIEV, A. N. Linguagem,
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Aires: Ricordi Americana, 1977. Buenos Aires: Editorial Universitaria de
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VIGOTSKI, Lev Semenovich.
Pensamento e linguagem. 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1998c.
444
Formao de grupos vocais: aprendizagem pela interao
Simone Marques Braga

UFBA
ssmmbraga@gmail.com
Resumo: Este artigo descreve a experincia pedaggica realizada na disciplina Canto-Coral, no

Centro de Educao Profissionalizante de Msica Pracatum, situado em Salvador. Fundamentada na
Metodologia da Aprendizagem Cooperativa a atividade teve como objetivo o desenvolvimento da
participao e responsabilidade individual em aulas coletivas pela interao entre alunos. A proposta
de formao de grupos para a elaborao e execuo de arranjos vocais promoveu a assimilao e
contextualizao dos contedos abordados pela participao efetiva dos alunos.
Palavras-chave: aprendizagem cooperativa, formao de grupo, canto-coral.
atravs de procedimentos
1. Introduo metodolgicos eficazes e precisos,
responsveis por um comportamento
O processo da construo do participativo e autnomo. Paulo Freire
conhecimento na chamada era da (1996) discute esta questo da
informao requer novas concepes de autonomia e do seu desenvolvimento,
aprendizagem, reviso e atualizao do assim como Piaget (1973), que inter-
papel e das funes de professor. relaciona os conceitos de cooperao e
Ensinar, hoje, no significa a autonomia. Segundo Ramos (1999) para
transmisso de conhecimentos, implica que a autonomia se desenvolva
na mediao da construo de necessrio que o sujeito seja capaz de
conhecimentos atravs da interao com estabelecer relaes cooperativas.
troca de experincias, idias e Tendo por base a interao
conceitos, entre as pessoas que defendida pelas teorias citadas, a
aprendem se relacionando umas com as aprendizagem cooperativa uma
outras e com o meio ambiente. metodologia educacional na qual os
de extrema importncia essa sujeitos inseridos confiam e auxiliam
interao no processo de construo e uns aos outros para atingir uma meta
reconstruo das funes cognitivas, estabelecida, utilizada no
como argumenta o educador e desenvolvimento desta experincia.
pesquisador Vygotsky (1984), que o ser
humano cresce num ambiente social e a 2. A base para a experincia
sua interao com outras pessoas
essencial ao seu desenvolvimento. A A aprendizagem cooperativa
sua teoria juntamente com a de Piaget desenvolveu-se na dcada de 80, sendo
defende a importncia da interao do objeto de vrias pesquisas desde ento.
sujeito com outros indivduos no O pesquisador Dr. Spencer Kagan foi
processo de aprendizagem. um dos primeiros a utiliz-la e na sua
Entretanto, para a realizao contribuio, considerou quatro
deste processo de interao importante aspectos fundamentais: (P)
despertar no indivduo o sentimento de interdependncia positiva, (I)
pertencer, de participar ativamente, responsabilidade individual, (E)
445
participao de igual valor e (S) aproximadamente 16 pessoas e grupo

interao simultnea, desenvolveu uma vocal - trio, quarteto, quinteto, sexteto,
abordagem estrutural constituda de cada qual com sua linha meldica.
criao, anlise e aplicao sistemtica Segundo Crismarie Hackenberg (2004)
de aproximadamente duzentas o concurso mais famoso no mundo de
estruturas. grupos vocais a cappella, o Harmony
Estas estruturas so atividades a Sweepstakes, produzido pela Primarily
serem aplicadas por meio da interao, A Cappella e realizado anualmente
podem ser utilizadas em diversos desde 1985, em So Francisco (EUA),
momentos de uma aula, em diferentes estabelece como uma das regras para a
sries e disciplinas. O comum entre elas competio o nmero de integrantes do
o comportamento dos indivduos grupo: no mnimo 3 (trs) e no mximo
envolvidos que devem trabalhar juntos, 7 (sete) cantores, considerando estes
de forma ativa, trocando idias em nmeros como ideais para a formao
busca de um objetivo comum. Ao de um grupo vocal.
professor cabe a tarefa de escolher a A quantidade de participantes
mais adequada para a situao de aula e um fator determinante no processo de
integr-la ao seu contedo. interao. Em um grupo vocal a
Segundo Kagan (apud Jortitz- interao entre os indivduos possibilita,
Nakagawa, 2003), atravs da aplicao em um curto perodo, o
destas estruturas, algumas das desenvolvimento da autonomia,
inteligncias mltiplas1 podem ser diferente do processo em um coral.
desenvolvidas contribuindo com o Neste as formas de interao
processo cognitivo do indivduo. desenvolvidas em pequenos grupos
como as existentes entre regente e
3. A experincia coralistas, os diferentes naipes, coral e
pblico, dificulta este desenvolvimento
Um grupo vocal de uma maneira no mesmo prazo.
geral, difere de um coral na quantidade Em relao tcnica vocal, em
e funo de seus participantes. Desta um grupo vocal h maior explorao da
forma, a regente Patrcia Costa (2007), extenso vocal e utilizao do
estabelece algumas definies como: microfone como amplificador desta
coro - grupo de pessoas que cantam produo. Por executarem linhas
juntas; coral - sinnimo de coro; ou meldicas nicas e diferentes, capazes
ainda, um coro um pouco mais de reproduzir vocalmente diferentes
numeroso; madrigal - grupo de sonoridades, todos os membros podem
ser considerados solistas, facilitando um
1
A teoria das inteligncias mltiplas foi comportamento autnomo, porm
desenvolvida pelo psiclogo norte-americano dependente musicalmente. O equilbrio
Howard Gardner. Depois de muitos anos de
pesquisas com a inteligncia humana, o
sonoro encontra-se na harmonia entre
psiclogo concluiu que o crebro do homem estas linhas meldicas. Esta
possui oito tipos de inteligncia. Porm, a dependncia viabiliza o
maioria das pessoas possui uma ou duas desenvolvimento da atividade a ser
inteligncias desenvolvidas. Isto explica porque realizada pela interao: formao de
um indivduo muito bom com clculos
matemticos, porm no tem muita habilidade
grupos vocais, dentro do coral, para a
com expresso artstica. De acordo com elaborao de arranjos vocais.
Gardner, so rarssimos os casos em que uma O trabalho em grupo, uma das
pessoa possui diversas inteligncias estruturas da aprendizagem cooperativa,
desenvolvidas.
446
foi adotado nesta experincia para A etapa inicial foi importante

atingir os objetivos em promover o para promover a discusso a cerca do
desenvolvimento vocal e a conceito de arranjos atravs da
responsabilidade individual no canto- observao, anlise e execuo,
coral pelo desenvolvimento de influenciando nas etapas posteriores. O
habilidades como a liderana, a processo das elaboraes dos arranjos
comunicao em grupo, a autonomia e a foi acompanhado atravs de
colaborao. interferncias pedaggicas de professor
A atividade foi desenvolvida na e colegas. Havia espao nas aulas para
disciplina Canto-Coral, no Centro os ensaios dos arranjos sendo
Pracatum, na cidade de Salvador, com observados e discutidos diversos
jovens e adultos das turmas do 1 e 2 aspectos tais como a distribuio da
anos do curso profissionalizante em msica entre participantes, as linhas
msica, na terceira unidade escolar, meldicas criadas para cada voz,
perodo em que foram concretizados igualdade de volume vocal,
aspectos necessrios para a sua aproveitamento dos diferentes timbres,
realizao: desenvolvimento de noes as interferncias acsticas e a
bsicas de canto, segurana e confiana performance dos grupos.
na produo vocal, maior conhecimento Durante todo o processo foram
e envolvimento entre os alunos. Foram registradas as apresentaes e aplicados
seis as etapas realizadas: anlise, dois questionrios, sendo o primeiro, na
execuo e definio de arranjos vocais, etapa inicial, com perguntas
formao dos grupos, elaborao dos estruturadas, focalizando o processo da
arranjos, ensaios abertos com elaborao de arranjos e o segundo, na
interferncias pedaggicas, fase final, com perguntas semi-
apresentao final e avaliao. estruturadas, centralizando a avaliao
Para a formao dos grupos no da atividade por parte dos participantes.
houve interferncia, entretanto, alguns
aspectos foram estabelecidos: 4. Resultados
1) Quantidade: mnimo 3 (trs) e
mximo 7 (sete) componentes. Os resultados obtidos por meio
2) Repertrio: ser extrado da msica da aplicao do primeiro questionrio
popular brasileira por ser de fcil acesso apontaram para um entendimento
e da preferncia dos participantes. consciente a cerca dos aspectos
3) Textura Musical: todos deveriam ter, envolvidos na elaborao de arranjos.
em algum momento, uma linha 85% dos alunos consideraram que a
meldica prpria podendo ser a capela criatividade, conhecimento terico,
ou com acompanhamento instrumental. distribuio da linha meldica entre
4) Limites vocais: as tessituras e vozes, esttica, boa sonoridade,
extenses vocais de cada membro do conhecimento de outros arranjos, entre
grupo deveriam ser respeitadas. outros, so habilidades que podem ser
5) Partitura dos arranjos: o registro no desenvolvidas.
foi exigido por se tratar de alunos O processo cognitivo
iniciantes na prtica de leitura e escrita desenvolvido por meio da interao
musicais. A tentativa em registrar tendo a partilha e troca de idias e
poderia limitar o processo de criao experincias, garantiram a participao
dos arranjos. ativa de todos. O envolvimento com a
atividade promoveu a aproximao com
447
a disciplina, msica vocal e ao individualizada do desenvolvimento

desenvolvimento de habilidades e vocal.
competncias para o trabalho em equipe
e a prtica vocal, comprovados pelas 6. Subreas do conhecimento
gravaes e resultados obtidos no
segundo questionrio. Esta experincia envolve tanto a
Questionados sobre a atividade, rea de Artes Musicais quanto as reas
90% dos alunos opinaram sobre a de Educao, Relaes Humanas e
importncia desta para a assimilao e Psicologia Cognitiva.
contextualizao dos contedos
desenvolvidos, 85% para o 7. Referncias
desenvolvimento vocal, 80% para
integrao entre colegas e 77% para a COSTA, Patrcia. Regentes de corais.
preparao performtica artstica. Disponvel em:
<http://www.orkut.com/CommMsgs.asp
5. Concluso x?cmm=993285&tid=25221261548076
44655>. Acesso em: 26 dez.2007.
Os resultados obtidos pela FREIRE, P. (1996). Pedagogia da
anlise de dados permitem concluir que Autonomia: saberes necessrios
a interao uma importante ferramenta prtica educativa. So Paulo: Paz e
no processo de ensino-aprendizagem. Terra, 1996.
As habilidades como a liderana, a
comunicao em grupo, a autonomia, a HACKENBERG, Crismarie. Msica
colaborao, o desenvolvimento vocal e vocal a cappella. Disponvel em:
cognitivo foram desenvolvidos por meio <http://www.rioacappella.com.br/faqs.a
deste processo. Segundo Santiago e sp>. Acesso em: 19 dez.2007.
Pederiva (2007) a cognio um grande JONASSEN, David. O uso das novas
sistema de redes em conexo revelados tecnologias na educao a distncia e a
em algumas vertentes do pensamento aprendizagem construtiva. In: Revista
contemporneo que pode ser favorecida Em Aberto, Ano 16, N. 70, abril a
pela interao, comprovando as teorias junho de 1996.
propostas por Piaget e Vygotsky.
A expectativa em promover o JORITZ-NAKAGAWA, Jane. Spencer
desenvolvimento vocal e a Kagan's Cooperative Learning
responsabilidade individual no canto- Structures. Disponvel em:
coral foi obtida e ampliada <http://www.jalt.org/pansig/PGL2/HT
proporcionando novos resultados como ML/Nakagawa.htm>. Acesso em: 20
a contextualizao dos contedos dez. 2007.
estudos. A utilizao dos ressonadores, MONEREO, Carles; GISBERT, David
falsete, quebra de registro, extenso e Duran. Tramas. Procedimentos para a
tessitura vocais, entre outros, ganharam Aprendizagem Cooperativa. Porto
novos significados, superando a barreira Alegre: ARTMED, 2005, p. 9-27.
entre a teoria e a prtica, possibilitando
ao aluno maior clareza na assimilao e PIAGET, J. Estudos Sociolgicos. Rio
compreenso, responsvel pela de Janeiro: Editora Forense, 1973.
mudana de atitudes em relao RAMOS, Edla Fausti. O papel da
msica e prtica vocais, alm de avaliao educacional nos processos de
proporcionar uma avaliao aprendizagem autnomos e
448
cooperativos. In: LISIGEN, Irlan, et. al.

Formao do Engenheiro:Desafios da
atuao docente, tendncias curriculares
e questes da educao tecnolgicas.
Florianpolis/SC: Ed. da UFSC, 1999,
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SANTIAGO, P.; PEDERIVA, P.
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Cognio e Artes Musicais, maio de
2007, Salvador. Anais do III Simpsio
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VYGOTSKY, L. A. Formao Social
da Mente: O Desenvolvimento dos
Processos Psicolgicos Superiores. So
Paulo: Martins Fontes, 1984.
449
A neurocincia e o ensino e aprendizagem das artes
Vera Cury
veracury@gmail.com
Resumo: Essa pesquisa visa estabelecer as possveis relaes entre a neurocincia e o ensino e
aprendizagem das artes. Desse modo o ato de desenhar, cantar, danar, observar, perceber e
imaginar, exercidos na ao artstica, considerado a partir da fisiologia do sistema nervoso. O
conhecimento do funcionamento enceflico oferece subsdios importantes para futuras formulaes
metodolgicas para o ensino e a aprendizagem das artes. Numa primeira fase foi realizado
levantamento bibliogrfico de temas como percepo, memria, ateno imaginao, emoo e
cognio. Na segunda fase foram selecionadas as pesquisas que investigam as provveis bases
neurais relativas a atividades artsticas, essas so pesquisas recentes e comeam a ser publicados
com mais freqncia apenas a partir de 2004. Os resultados evidenciam um aumento das pesquisas
experimentais que buscam estabelecer as bases neurais de determinados aspectos de uma atividade
artstica e apontam como desafios a definio da ao artstica e o desenvolvimento de teorias
abrangentes capazes de dar conta da complexidade do funcionamento cerebral. Concluiu-se que a
compreenso das vantagens e limitaes das tcnicas de neuroimagem, assim como a necessidade
de conduzir rigorosos protocolos cognitivos, uma etapa importante no entendimento de como a
neurocincia pode fornecer dados significativos s reas educacionais e artsticas.
Palavras-chave: ensino/aprendizagem, arte, cognio.
2. Objetivos
1. Introduo
O objetivo deste trabalho terico
Embora seja extremamente antiga foi analisar as relaes existentes entre a
e persistente a presena de manifestaes neurocincia e o ensino e aprendizagem
artsticas nas sociedades humanas, como das artes.
pintura, escultura, desenho, msica,
dana, entre outros, apenas recentemente 3. Mtodo
os cientistas dirigiram seus esforos, de
uma maneira mais sistemtica, no sentido Sendo este um trabalho terico, o
da investigao dos mecanismos mtodo utilizado foi uma extensa reviso
neurobiolgicos subjacentes complexa e bibliogrfica e anlise conceitual e
sofisticada capacidade cognitiva referente argumentativa de temas comuns
produo da arte e da apreciao neurocincia e ao ensino e aprendizagem
esttica. das artes. Tais como percepo, memria,
As razes para que essas pesquisas ateno, imaginao, emoo e cognio.
s estejam sendo realizadas recentemente No perodo de 2004 a 2007,
referem-se inexistncia anterior, tanto realizamos um levantamento com uma
de teorias abrangentes capazes de dar reviso crtica dos poucos artigos que
conta da complexidade do funcionamento investigaram as possveis bases neurais da
cerebral quanto de tecnologia adequada dana, da msica e do ensino e
para esse tipo de investigao cientfica. aprendizagem das artes.
450
4. Resultados: Pesquisas avaliaram [13] o

resultado do desempenho cerebral de
Pesquisas realizadas na rea da crianas com quatro a seis anos de idade,
percepo visual humana relacionam os submetidas s lies musicais pelo
processos cognitivos com o que mtodo Suzuki. Este desempenho
consideram ser a funo da arte e da mostrou ser superior quando comparado a
apreciao esttica [2, 5,14]. Estudos [3, crianas da mesma escola e faixa etria,
4, 9] fizeram anlise de diversas pinturas, porm sem o treinamento musical.
do ponto de vista neurocientfico, Estudos [11] tm apontado diferenas
considerando como os artistas se estruturais e funcionais nos crebros de
utilizaram de tcnicas para conseguir msicos adultos comparados com no
determinados efeitos de reflexos, msicos pertencentes ao grupo controle.
colorao, sombras e contornos; Assim como pesquisas [11, 8, 7] tambm
independente dos conceitos da fsica ou demonstram que o treinamento musical
mesmo considerando as caractersticas de apresenta resultados em crianas quanto
algumas patologias. Dos resultados destas ao desempenho visuo-espacial, verbal e
comparaes, eles consideraram a matemtico.
possibilidade de obter dados para avaliar
a fisiologia do sistema visual a partir da 5. Concluses
anlise pictrica de quadros disponveis
nos museus. Assim, consideraram que A percepo e a cognio humana
pinturas e desenhos, registrados h cerca apresentam um estgio de complexas
de 40.000 anos seria a fonte de amplo construes de atividades
material para estudos neurocientficos. neurofisiolgicas enquanto o indivduo
Na rea da dana, pesquisas est realizando uma ao artstica. Assim,
apontam as relaes existentes entre o as pesquisas sobre os processos mentais
sistema motor, o sistema sensorial, a envolvidos na dana, na msica, nas artes
cognio e a memria [6, 12]. Existem visuais e na apreciao esttica, tanto
artigos que relacionam as sensaes podem fornecer dados para compreenso
advindas da apreciao esttica de um da cognio humana como subsdios para
espetculo de dana com aspectos educadores e arte-educadores.
neurofisiolgicos do funcionamento do Constatamos que com o avano
sistema nervoso e com os neurnios- tecnolgico e o resultado de pesquisas
espelho [1, 6]. sobre a psicofisiologia da memria, da
Na rea da msica os artigos percepo e da ateno (trs faculdades
fazem consideraes sobre as reas mentais essenciais para a realizao da
corticais e sistemas neurofisiolgicos ao artstica), torna-se vivel realizar
envolvidas ao tocar, ouvir e criar msicas pesquisas com uma equipe
[10]. Essas atividades envolvem multidisciplinar que se proponha a
praticamente todas as funes cognitivas. investigar as bases neurais
As publicaes procuram explicar como a correspondentes a determinadas aes
msica poderia dar subsdios artsticas.
neurocientficos para compreenso do Embora seja recentes as
discurso verbal, da plasticidade neuronal publicaes de artigos neurocientficos na
e at eventualmente suposies sobre a rea da educao e das artes, h um
origem das emoes. interesse crescente pelo tema.
Considerando a carncia de estudos mais
451
especficos que apontamos para a [9] CAVANAGH, Patrick. The artist as

necessidade de futuras investigaes neuroscientist. Nature, 434, 301-307,
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young children using fMRI. ICMPC8,
Evanston, IL, 2004.
452
lgebra musical
W.M. Pontuschka
USP
Resumo: Desde a mais remota antigidade j se conhecia a importncia dos nmeros como
elementos integrantes da natureza dos sons musicais. As relaes numricas entre as freqncias
dos tons fundamentais das escalas naturais e temperadas so bem conhecidas. O que se pretende
mostrar neste trabalho a profunda relao que as notas musicais possuem com a teoria dos
nmeros. Em particular, apresentamos uma demonstrao de que as propriedades das notas
satisfazem s condies que permitem classificar a escala natural como grupo aberto e a
temperada como grupo fechado, de acordo com os critrios estabelecidos pela lgebra Linear.
Como as relaes entre as freqncias fundamentais das notas musicais so nmeros e estes
podem ser multiplicados entre si, as notas tambm possuem esta propriedade. Os resultados das
multiplicaes so notas que podem ou no fazer parte do conjunto originalmente formado com
as notas de uma dada escala. Entre os exemplos discutidos neste trabalho, mostramos que a
escala diatnica maior natural no grupo, a escala cromtica natural um grupo aberto e a
escala temperada (cromtica) um grupo aberto e, portanto, adequada para msica polifnica.
Em termos prticos, o produto entre duas notas equivale multiplicao da primeira pelo
intervalo existente com a segunda, resultando o nmero que identifica esta ltima nota. O fato
de que a escala temperada um grupo fechado significa, portanto, que qualquer intervalo entre
duas notas quaisquer um nmero que representa uma das notas j preexistentes nessa escala.
1. Introduo a relaciona com a tnica (cuja

freqncia determina a tonalidade dessa
O tom de uma nota musical escala). Conhecendo a freqncia de
emitida por um determinado uma determinada nota, poderemos
instrumento determinado pela sua conhecer tambm a freqncia de outra
altura, caracterizada pela freqncia do nota situada a um determinado intervalo
seu componente fundamental. As acima, bastando multiplicar essa
contribuies dos demais harmnicos, freqncia pelo fator caracterstico do
cujas freqncias so mltiplos inteiros intervalo considerado. Como em
do fundamental, determinam o timbre qualquer tonalidade as relaes entre as
do instrumento, de tal modo que cada freqncias se mantm sempre as
componente contribui com a sua mesmas, cada grau pode ser identificado
intensidade relativa caracterstica. Neste simplesmente pelo fator numrico que o
trabalho estaremos lidando apenas com relaciona com a tnica correspondente.
as relaes entre as freqncias Assim, por simplicidade, vamos usar
fundamentais dos tons considerados. como tnica de referncia fDO = 264 Hz.
Vamos nos limitar, tambm, a
considerar apenas pares de notas 2. Intervalos associados aos nmeros
musicais associando o quociente entre inteiros
as duas freqncias como o fator
numrico que caracteriza o respectivo Como se sabe, a escala diatnica
intervalo musical. Assim, em uma natural foi construda por fatores que
escala musical, por exemplo, cada nota so expressos pelo quociente Q entre
est associada com o fator numrico que dois nmeros inteiros N (numerador) e
453
D (denominador), representado pela A oitava a nota que se

frao Q = N/D, onde o nmero Q caracteriza pelo dobro da freqncia da
pertence ao conjunto dos nmeros nota de referncia e que pertence ao
racionais. A diferena entre este mesmo grau da escala:
procedimento e o adotado por Pitgoras A primeira oitava acima da nota
e Zarlino [1,2] que preferimos lidar DO tem a freqncia dada por
com freqncias ao invs de fDO (8a) = fDO 2
comprimentos de onda (ou ento, e representamos a nota correspondente
comprimentos da corda). pela frao 2/1 que tambm uma
nota DO. Conseqentemente, se
2.1 O unssono como elemento dividirmos por 2, obteremos a oitava
unidade abaixo, que tambm uma nota DO. A
inverso da oitava acima gera a oitava
Como fDO = fDO 1 = fDO , inferior, ou seja, o inverso da frao
associamos a nota DO frao 1/1 que 2/1 1/2. Multipicando-se uma frao
tambm representa o unssono, ou o pela outra, obtemos a unidade que o
grau da escala ocupado pela tnica. centro de inverso. Assim, a tnica
representada pela unidade e pela srie
2.2 A oitava como a repetio da de potncias de 2 e de 1/2:
tnica
...1/8 1/4 1/2 1 (centro de inverso) 2 4 8... ou

3 2
...2 2 21 1 21 2 2 3
2 ...
sendo a n-sima oitava reconhecida pelo as operaes trabalhando na oitava de

logaritmo n = log2 2n. referncia baseada em fDO, salvo
Em conseqncia, podemos emitir o indicao em contrrio.
seguinte enunciado:
Um tom cuja fundamental tem 2.3 O nmero 3 como base da escala
a freqncia f, pode ser transladado de de Pitgoras
uma oitava para outra mediante o
produto de 2n por f, sem perder a sua J bem conhecido que a
identidade dentro de uma dada escala gerao dos tons musicais de Pitgoras
musical. procedente da sucesso de quintas
Assim, a mesma nota musical justas adicionadas para cima e para
pode ser representada pela freqncia f baixo da nota de referncia DO. A
2n, qualquer que seja n. O fator 2n primeira quinta (SOL) obtm-se
efetua a operao de translao cuja multiplicando fDO pelo fator 3/2, que
funo o transporte da nota musical de nada mais do que o produto de fDO,
uma oitava para outra, sem que esta transladado de volta para a oitava de
perca a sua identificao. Em outras referncia por meio da diviso por 2.
palavras, podemos dizer que todas as Basta, portanto, associar o nmero 3
operaes efetuadas so vlidas para as com a nota SOL, 32 com RE, 33 com
demais oitavas. Alm disso, as relaes LA e assim por diante. Analogamente, a
permanecem inalteradas se trocarmos a srie das quintas inferiores obtm-se
freqncia da nota de referncia da com os fatores 31 FA, 32 SI , 33 MI
escala fDO por outra de uma tonalidade etc. obtendo-se a srie
qualquer. Doravante efetuaremos todas
454
... 34 33 32 31 1 31 32 33 34 ...
... LA MI SI FA DO SOL RE LA MI ...
ou seja, a n-sima nota da srie dada

pela potncia 3n. Devido sua complexidade os fatores
52 e 52 no foram utilizados.
2.4 O nmero 5 introduzido por A correo de Zarlino um
Zarlino intervalo conhecido por coma sintnico
(CS), igual frao de 81/80. De fato,
A simplicidade da srie de pela igualdade
Pitgoras teve o inconveniente de que 5/22 CS = 34/26 ou
algumas notas, tais como o MI, no CS = 34/26 . 22/5 =
4 4
apresentarem um grau de consonncia (3 )/(2 5) = 81/80 .
satisfatrio, o que proporcionou a A introduo do algarismo cinco
interveno de Zarlino no sentido de tambm melhorou a consonncia de MI
substituir a frao 34 por 5 (com as bemol (6/5) e do LA (5/3). Com estes
respectivas translaes para a oitava de elementos, chegou-se escala diatnica
referncia), dando origem ao fator 5/4 natural, na tonalidade maior de Zarlino:
para a nota MI e 8/5 para a nota LA ,
isto , multiplicando e dividindo a
unidade por 5, respectivamente.
DO RE MI FA SOL LA SI DO
1/1 32/22 5/4 4/3 3/2 5/3 (35)/8 2/1
2.5 Construo da escala cromtica 1/LA = 3/5 6/5 (MI )

natural a partir da escala diatnica 1/SI = 8/(35) 16/15 (RE )
Introduzindo, agora a operao No presente caso da escala

da inverso, obtemos as notas que natural, devemos ter o cuidado de no
faltam para completar a escala confundir SI com DO#, LA com
cromtica natural, com a exceo do SOL#, etc. assim como os dois trtonos:
trtono [3,4]: FA# e SOL que no so coincidentes,
mas muito prximos.
1/RE = 1/(32/23) = 23/32 A partir dos resultados acima,
(translao de oitava) 24/32 = podemos visualizar a escala natural
16/9 (SI ) cromtica (segundo Zarlino) como se
1/MI = 4/5 8/5 (LA ) segue:
1/FA = 3/4 3/2 (SOL)
1/SOL = 2/3 4/3 (FA)
455
1/1 9/8 25/24 6/5 5/4 4/3 3/2 8/5 5/3 16/9 15/8 2/1
16/15 135/128 16/15 25/24 16/15 16/15 st2 st1 st3 st1
st1 st3 st1 st2 st1 st1
Os intervalos entre os sucessivos 3. Definio do conceito de grupo em

semitons da escala cromtica natural lgebra linear
so ligeiramente diferentes entre si,
distribudos simetricamente em relao Um grupo G o conjunto de um
ao centro de inverso, um nmero determinado nmero n de elementos a1,
irracional, igual a 21/2. Vamos a2, a3,..., an que podem ser multiplicados
denominar os trs tipos de semitons entre si, de acordo com as regras
como st1 = 16/15, st2 = 25/24 e st3 = definidas da seguinte maneira [5]:
135/128, respectivamente. O centro de a) ai aj = ak, onde ai e aj G. (Se
inverso nada mais do que o centro de ak G, diz-se que o grupo
simetria da escala, definido pela mdia fechado; caso contrrio, o grupo
geomtrica entre a tnica e a sua aberto).
primeira oitava: (1/1 2/1)1/2 = 21/2. b) Todo grupo tem um elemento
Como existem dois trtonos na escala, a unidade, tal que
saber, 1/1 (9/8)3 = 729/512 (FA# a1 a i = a i a1 = a i
natural) e 2/1 (8/9)3 = 1024/729 c) Todo elemento do grupo possui
(SOL natural), vamos adotar o um nico elemento inverso
respectivo ponto mdio que coincide associado ai-1 = 1/ai, tal que
com o FA# da escala temperada, ai-1 ai = ai ai-1 = a1.
definido pelo fator 21/2 para evitar a d) Propriedade associativa do
ambigidade. Como a inverso do produto de elementos ai, aj, ak
centro de inverso i deve reverter sobre pertencentes a G:
ele prprio, reconduzido para a oitava ai (aj ak) = (ai aj) ak.
de origem mediante a multiplicao por e) Se ai aj = aj ai, o grupo G
2, temos: comutativo.
i = (1/i) 2 = 2/i ou i2 = 2, 4. Fundamentos de uma lgebra

musical
donde i = 21/2 = FA# temperado (ou
O centro de inverso FA#
SOL temperado).
(temperado) = 21/2 um elemento
O nmero 21/2 no pode ser
estranho ao conjunto das notas
representado sob a forma de uma frao
representadas por fraes de nmeros
entre dois inteiros pertencendo,
inteiros (nmeros racionais Q = N/D,
portanto, ao conjunto dos nmeros
onde N e D so inteiros). Assim, para
irracionais. Dentro de uma oitava, o
podermos formalizar uma lgebra
trtono mantm o intervalo constante
musical, prefervel voltar a considerar
com uma determinada nota da escala e a
DO = 1/1 como o elemento de inverso,
sua respectiva inverso.
igual unidade do grupo e depois,
456
considerar as notas invertidas, situadas SOL LA = 3/2 5/3 = 5/2

em outras oitavas, como equivalentes s (>2), ou ento, efetuando a
suas anlogas, situadas no intervalo translao de uma oitava, 5/2
[DO = 1/1, DO = 2/1[, onde o colchete 2-1 = 5/4 = MI, ou resumindo,
aberto direita indica que DO = 2/1 est podemos escrever :
excludo do conjunto.
Definimos como produto de DO MI = DO e SOL LA = MI.
duas notas musicais o produto entre as
respectivas fraes representativas, Por simplicidade, no iremos
posteriormente multiplicado por 2n mais fazer meno explcita s
onde n representa a potncia de 2 translaes mediante o produto do
necessria para trazer o resultado para a resultado por 2n para que o mesmo
oitava de referncia, i., correspondente figure na oitava de referncia.
ao intervalo [1/1, 2/1[.
Exemplos:
4.1 Conjunto {DO, SOL, FA}
DO MI = 1/1 5/4 = 5/4 = MI
Consideremos, agora, o conjunto
Percebe-se claramente que DO {D O, SOL, FA} e efetuemos todos os
o elemento unidade, representado pela produtos possveis entre os seus
frao 1/1; elementos. Na Tabela 1 representamos
todos esses resultados atravs de uma
matriz 3 3:
Tabela 1: Matriz 3 3 contendo todos os produtos possveis entre DO, SOL e FA.
DO SOL FA
SOL (RE) DO
FA DO (SI )
Em primeiro lugar, verificamos 4.2 A escala diatnica natural

que a inverso de todos os elementos do
conjunto {D O, SOL, FA} recai no Verifiquemos, agora, o que
mesmo conjunto: DO-1 = DO; FA-1 = acontece com o conjunto formado pelas
SOL e SOL-1 = FA. De acordo com as notas da escala de DO maior natural
definies estabelecidas na seo 4, o {DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI}. Basta
conjunto um grupo aberto, pois os efetuar as inverses para constatar que
produtos apenas as inverses de DO, FA e SOL
SOL SOL = (SOL)2 = RE recaem no conjunto da escala e as
e demais geram notas no pertencentes
FA FA = (FA)2 = SI mesma. Portanto, o conjunto formado
so resultados que no pertencem ao pelas notas da escala diatnica no
conjunto original, portanto, {D O, SOL, grupo.
FA} um grupo aberto.
457
escala cromtica natural (menos o

4.3 A escala cromtica natural trtono) um grupo comutativo aberto,
pois neste caso cada inverso gera uma
Procedendo analogamente com das notas j pertencentes ao conjunto
as notas da escala cromtica natural dos elementos da mesma escala
(com a excluso do trtono), podemos cromtica. Os resultados dos produtos
considerar o conjunto {DO, RE , RE, que ficaram fora do grupo ainda so
MI , MI, FA, SOL, LA , LA, SI , SI}, nmeros racionais, pois so fraes
efetuar todas as multiplicaes possveis entre dois inteiros e que ficam
e construir a matriz quadrada de 11 inteiramente contidos em uma matriz
11, conforme representadas na Tabela 2, complementar 16 16 que tambm no
de modo que o grupo formado pela est inteiramente preenchida.
Tabela 2: Matriz 11 11 contendo somente os produtos pertencentes ao conjunto {DO, RE , RE, MI ,

MI, FA, SOL, LA , LA, SI , SI}.
DO RE RE MI MI FA SOL LA LA SI
SI
1/1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 3/2 8/5 5/3 16/9
15/8
DO
1/1 DO RE RE MI MI FA SOL LA LA SI SI
RE RE ---- MI ---- FA ---- LA ---- SI ---- DO
16/15
RE RE MI ---- ---- ---- SOL DO ---- SI DO ----
9/8
MI MI ---- ---- ---- SOL LA ---- ---- DO RE RE
6/5
MI MI FA ---- SOL ---- LA SI DO ---- ---- ----
5/4
FA FA ---- SOL LA LA SI DO RE ---- ---- ----
4/3
SOL SOL LA DO ---- SI DO RE MI MI FA ----
3/2
LA LA ---- ---- ---- DO RE MI ---- FA ---- SOL
8/5
LA LA SI SI DO ---- ---- MI FA ---- ---- ----
5/3
SI SI ---- DO RE ---- ---- FA ---- ---- ---- LA
16/9
SI SI DO ---- RE ---- MI ---- SOL ---- LA ----
15/8
4.4 A escala cromtica temperada inteiros. Cada semitom cromtico

representado pelo nmero irracional
Na escala cromtica os intervalos 21/12. Conseqentemente, DO# = RE ,
entre as notas sucessivas so RE# = MI , etc. Podemos, ento,
rigorosamente todos iguais ao semitom utilizar o smbolo # para obter com
cromtico que no pode mais ser exatido todas as notas da escala:
representado pelo quociente entre dois
458
(trtono)

1 21/12 21/6 21/4 21/3 25/12 21/2 27/12 22/3 23/4 25/6 211/12 2
21/12 21/12 21/12 st st st st st st st st st
onde st tem o significado de semitom a escala cromtica temperada um

temperado. grupo comutativo fechado. Todos os
O conjunto das 12 notas da escala intervalos entre as notas so
cromtica temperada ento {DO, representados pelos mesmos nmeros
DO#, RE, RE#, MI, FA, FA#, SOL, (irracionais) que caracterizam as
SOL#, LA, LA#, SI} e os fatores que notas do mesmo conjunto.
caracterizam cada nota so os seguintes:
5. Concluso
DO = 1 (elemento unidade)
DO# = 21/12 A relao existente entre os
RE = (21/12)2 = 22/12 = 21/6 nmeros e as notas musicais permite
RE# = 23/12 = 21/4 associar um nmero natural e irracional
MI = 24/12 = 21/3 no caso da escala temperada. As
FA = 25/12 propriedades algbricas desses nmeros
FA# = 26/12 = 21/2 (trtono) conferem s notas musicais a
SOL = 27/12 possibilidade da aplicao de algumas
SOL# = 28/12 = 22/3 caractersticas inerentes teoria dos
LA = 29/12 = 23/4 nmeros.
LA# = 210/12 = 25/6 A operao da multiplicao de
SI = 211/12 uma nota por outra foi definida,
resultando uma terceira nota. O conceito
A matriz dos produtos entre os de grupo estabelecido pela lgebra
elementos do conjunto da escala Linear permite classificar determinados
cromtica temperada pode ser conjuntos de notas (que podem ser
representada por uma matriz 12 12, escalas naturais ou temperadas) como
conforme se observa na Tabela 3. pertencentes ou no s categorias de
Como neste caso a matriz est grupo aberto ou grupo fechado.
totalmente preenchida, concluimos que
459
Tabela 3: Matriz 12 12 dos produtos entre as notas da escala cromtica temperada.
DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI

1/12 1/6 1/4 1/3 5/12 1/2 7/12 2/3 3/4 5/6
1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 211/12
DO DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI

1
DO# DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO
21/12
RE RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO#
21/6
RE# RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE
21/4
MI MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE#
1/3
2
FA FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI
5/12
2
FA FA# SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA
25/2
SOL SOL SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA#
27/12
SOL# SOL# LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL
22/3
LA LA LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL#

3/4
2
LA# LA# SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA
5/6
2
SI SI DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA#
11/12
2
Uma anlise simples permite concluir 7. Referncias bibliogrficas

que a escala diatnica natural (maior ou
menor) no grupo. A escala cromtica [1] O. Abdounur. Matemtica e Msica:
natural (excluindo o trtono) um grupo o pensamento analgico na construo
aberto e a escala cromtica temperada de significados. So Paulo, 2002, 2a
um grupo fechado. edio, Editora Escrituras.
Finalmente, podemos afirmar que [2] B. Lechevalier, H. Platel, F.
somente o grupo fechado compatvel Eustache. Le Cerveau Musicien, De
com a msica polifnica. Boeck & Larcier s.a., 2006, Bruxelles.
[3] Hugo de Andrade S. Cincia e
6. Agradecimento Msica: fsica dos sons musicais, ed.
H.A. S, So Paulo, 1961.
Aproveito a oportunidade para [4] W.M. Pontuschka. Msica, ondas e
expressar o meu sincero agradecimento nmeros. Grupo Santanna Gomes,
ao Grupo de Estudos Musicolgicos Campinas, 1993.
Santanna Gomes pelas numerosas e [5]
estimulantes discusses que inspiraram http://www.on.br/glossario/alfabeto/a/al
o presente trabalho. gebra.html/
460
Um modelo de rugosidade para um patch de afinao

adaptativa em puredata controlado por sensores de antenas
Alexandre Porres
Resumo: A sesso de demonstrao, aqui projetada, descreve um patch desenvolvido em

puredata1 (Pd) que est centrado na implementao de um modelo de Rugosidade. A
implementao fornecida por Sethares (2005) em Matlab foi, como ponto de partida, traduzida
para Pd, porm, devido s alteraes e melhorias do modelo, apenas rotinas de clculos foram
mantidas intactas. Em torno do modelo de Rugosidade, diversos mdulos foram desenvolvidos.
A Figura 1 apresenta a tela inicial do patch (jargo de usurios de Pd, referente ao programa
desenvolvido) e suas sees principais.
Figura 1 Tela Inicial do Patch em Pd
De cima para baixo, temos, primeiramente, uma seo de sntese sonora por tabelas (wavetables
- formas de onda ou amostras de som) e sntese aditiva. Logo abaixo, encontramos duas sees
de anlise baseadas no modelo de Rugosidade: Gerao de Curvas de Dissonncia (Dissonance
Curves) e Anlise de Rugosidade no tempo via FFT (Dissonance Scores). Por fim, foi
desenvolvida uma seo de Afinao Adaptativa, que permite ajustar a afinao de acordo com
uma dada escala. A anlise de Rugosidade no tempo uma seo que no est diretamente
vinculada s outras sees. Por outro lado, o patch segue um fluxograma de gerar um espectro
sonoro a partir da seo de sntese, para ento retornar anlises pelas Curvas de Dissonncia e
extrair uma escala com pontos consonantes e dissonantes. Essas, assim como outras escalas,
podem ser inseridas para performance nos mdulos de Afinao Adaptativa.
fim, uma aplicao desse sistema

1. Introduo apresentada pelo conceito de Afinao
Adaptativa, que permite uma correo
Uma sesso de demonstrao automtica da Afinao. Esses mdulos
desse software permite explicar de so conectados a sensores de antenas que
maneira didtica os conceitos sobre a funcionam como um Theremin, e so,
Percepo de Rugosidade, assim como por eles, afinados em tempo real.
discorrer pormenorizadamente sobre o os Algumas informaes e sees do
experimentos de Plomp e Levelt. Alm trabalho se encontram no texto abaixo.
desses fundamentos, a demonstrao
explica o processo de modelagem e 2. O modelo
implementao computacional, e
demonstra na prtica as possibilidades O algoritmo fornecido por
dessa ferramenta para anlise sonora. Por Sethares recebeu novas frmulas
461
psicoacsticas como 5 converses funes, foi adotada a Equao de

diferentes de Hertz para a Escala da Vassilakis no redimensionamento de
Banda Crtica. Um objeto em Pd, amplitude. J o trabalho de Fletcher e
denominado de HzToCbrz, possui uma Munson (1933) foi implementado via
entrada de valores em Hertz e cinco uma tabela de referncia que possui
sadas distintas, de acordo com cada valores em dB e midicents. A tabela
procedimento de converso. A sada pode ser consultada e convertida em
mais esquerda considerada a mais amplitude relativa com os objetos
acurada. A converso necessria para nativos do puredata: ftom e
acessar as aproximaes da Curva de rmstodb/dbtorms.
Plomp e Levelt (1965) por Sethares
(2005) e Parncutt (1993). Alm dessas
Figura 2 HzToCBRz, converso de Hertz Para Barks no patch.
462
Figura 3 Implementao de Frmulas
O diagrama da Figura 4 representa Rugosidade de um tom complexo, ao somar

o fluxo de informao do patch, que retorna o valor de cada combinao de pares de
R(f1-A1,f2-A2), ou seja, o valor de freqncias na seo de anlise de Curvas,
Rugosidade para um par de freqncias em ou apenas se analisa o som no tempo, via
Hz e suas respectivas amplitudes relativas. uma FFT, na seo Dissonance Score.
A partir desse modelo, que se calcula a
Figura 4 Fluxograma da informao no Patch para um par de tons puros [Porres, 2007, p. 44]
463
3. Seo de Sntese paralelo fornecem a lista de amplitudes relativas

que, automaticamente, geram uma Srie
possvel extrair listas de Harmnica (at o 32 termo), a partir de
freqncias e amplitudes relativas tanto uma freqncia fundamental. Listas de
via Sntese Aditiva quanto por amostras amplitudes relativas geram, assim,
em wavetables, necessrias para dar automaticamente formas de onda como
entrada no modelo de Rugosidade. No dente-de-serra e onda quadrada at 32
caso da Sntese Aditiva, 32 osciladores em parciais.
Figura 5 Seo de Sntese Aditiva
Pode-se, assim, escolher um ser gerada e inserida em tais anlises.

preset de onda quadrada e limitar o Logo, um nmero maior de parciais
contedo espectral de 1 a 32 parciais pode ser extrado de uma anlise FFT
(vide a caixa numrica Partial Limiter no caso de uma amostra de um
na Figura 5). Outro procedimento insere instrumento musical, que depende da
um ndice de inarmonicidade que capacidade de processamento do
comprime (se negativo) ou expande (se computador em questo. Em mdia, h
positivo) o espectro original a partir de um grande custo computacional para
um valor em cents. possvel tambm listas com mais de 32 parciais.
gerar parciais em relaes no
harmnicas, mas em relaes 4. Seo de Anlise de Curvas
aritmticas e geomtricas2. Os
subpatches Pd Freq & Pd Amp Tanto a seo de sntese quanto
permitem um ajuste fino da freqncia e a seo de anlise no fazem parte de
amplitude os 32 osciladores via controle um processo em tempo real, mas sim de
MIDI. Em ltima instncia, uma lista de um estgio de pr-processamento, que
freqncias e amplitudes pode ser concerne o desenvolvimento de um
inserida mo. Na verdade, qualquer banco de espectros e respectivas escalas
lista de freqncias (at 32 derivadas. Na anlise de Curvas, a lista
componentes) pode ser extrada de uma do espectro duplicada e um
anlise FFT e inserida na seo de deslocamento de uma dessas listas no
sntese aditiva. espao de freqncias realizado pelo
Contudo, as anlises de curvas algoritmo. Isso significa que o espectro
de Dissonncia Sensorial no dependem analisado pelo modelo de Rugosidade
da seo de sntese sonora. Uma lista nas Curvas de Dissonncia , na
maior de componentes espectrais pode verdade, a soma de dois tons com
464
mesmo contedo espectral em pode ser definido como argumento e, se

diferentes intervalos3. A resoluo da negativo, significa que o tom varia de
variao desses intervalos, assim como um ponto mais grave. Por exemplo, se o
o registro, pode ser definido pelo registro da Curva possui 1.200 cents
usurio. Como Default, adota-se o (uma Oitava), e o incio da anlise for
registro de uma Oitava mais um Quarto definido como menos doze Semitons
de Tom e uma resoluo de um cent, de (tambm uma Oitava), o tom variante
modo que a curva possui 1.250 pontos. partir de uma Oitava no grave at o
As Curvas so elaboradas a Unssono em relao ao tom fixo. A
partir de um tom fixo em Hertz, que anlise da Figura 6 foi realizada com
equivale fundamental da lista de resoluo de um cent, em um registro de
freqncias do espectro. O registro do 2.400 cents (duas Oitavas), e com o
tom variante e a resoluo dos passos ponto inicial definido a menos doze
em cents so argumentos do subpatch Semitons. Logo, o tom variante parte de
que gera o grfico em curvas. Um ponto uma Oitava abaixo e percorre em passos
inicial da anlise em Semitons tambm de um cent at uma Oitava acima.
Figura 6 Curva de Dissonncia derivada pelo Modelo de Rugosidade para

uma onda triangular com 07 parciais o eixo X representa Semitons, e Y a
Rugosidade relativa. O tom fixo de 440Hz (no centro do grfico), esse
registro da Curva de Dissonncia em duas Oitavas de 220Hz a 880Hz
uma Oitava acima e abaixo de 440Hz.
5. Seo de Afinao Adaptativa Theremin), baseado no trabalho de Smirnov

<http//asmir.theremin.ru/sensors.
As escalas derivadas de htm>. Os parmetros de reao do
espectros sonoros pontos mximos mdulo so: ajustar para o passo mais
(picos) e mnimos (vales) das Curvas prximo da escala, para o vale mais
podem ser inseridas na seo de prximo, ou para o pico mais prximo.
Afinao Adaptativa. Assim, um Todavia, qualquer escala pode ser
mesmo som gerado na seo de Sntese inserida nesses mdulos, inclusive, uma
pode ter sua escala derivada pelo adaptao para o banco de dados com mais
Modelo de Rugosidade e ter sua de 3.000 escalas do software Scala
afinao manipulada, em tempo real, <http://www.xs4all.nl/~huygensf/scala/> foi
via os mdulos de Afinao programada com uma rotina de
Adaptativa. Como controle de exportao do formato.scl para .txt, no
afinao, foram utilizadas formato de arquivo gerado pelo prprio
antenas como sensores de patch para as escalas provenientes da
proximidade (princpio do anlise de Rugosidade.
465
Figura 7 Dois mdulos de Afinao Adaptativa.
O conceito de Afinao os controles de antenas, representado

Adaptativa assim como os mdulos na Figura 7.
implementados no patch podem,
portanto, tambm ser independente do 6. Seo de Anlise no tempo
modelo de Rugosidade. O conceito pode
ser definido como um corretor de Via uma FFT, o mdulo
alturas, que a ajusta para uma escala Dissonance Score permite uma anlise
dada. Todavia, os mdulos possuem em tempo real da rugosidade de um
parmetros de adaptao automtica ou sinal digital, na Figura 8, um sinal
no. No caso de adaptaes no digital em b) foi analisado em a),
automticas, elas podem ocorrer em trata-se de uma sucesso e superposio
determinado tempo ou velocidade (cents de senides, logo, os valores de
por segundo). O fluxograma de Rugosidade foram apenas acusados nos
informao do patch desenvolvido, com trechos de superposio.
Figura 8 Dissonance Score Anlise de Rugosidade no tempo.
7. Informaes finais partida de uma pesquisa de doutorado,

que tem como objetivo incorporar mais
O software foi elaborado em ferramentas de anlise e criao sonora,
uma pesquisa de mestrado e est em tambm baseados em princpios
constante processo de aperfeioamento. psicoacsticos. A defesa do trabalho de
Esse trabalho tambm o ponto de mestrado foi conduzida inteiramente
466
sobre uma demonstrao do software, o curvas, afinao adaptativa, e controle

que motivou a apresentao do mesmo por antenas (apenas no inclui a anlise
como uma sesso demonstrativa em um de Rugosidade no tempo Dissonance
simpsio. A ltima Figura da verso Score). Pode-se acompanhar a evoluo
do manual em ingls, que representa o desta pesquisa e baixar o patch pelo
fluxo de informao do programa, que stio
agrega as sees de sntese, anlise de <http://porres.googlepages.com/home>.
Figura 9 Fluxograma do patch de Pd, manual em ingls
8. Referncias VASSILAKIS, P. N. Perceptual and

FLETCHER, H; MUNSON, W.A. Fluctuation and their Musical
(1933), Loudness, its definition, Significance. Tese de Doutorado.
measurement and calculation. Journal UCLA, 2001.
of the Acoustical Society of America
n. 5, 82-108, 1933.
PARNCUTT, R. Parncutt's implementation of
Hutchinson & Knopoff roughness model, 1
1993. Disponvel em: <http://www-gewi.uni- Ver <http://puredata.org/info>.
2
Esse procedimento bem incomum, e foi
graz.at/staff/parncutt/rough1doc.html>. adotado como um meio de gerar contedo
PLOMP, R.; LEVELT, W.J.M. Tonal espectral inusitado.
3
Uma alterao no algoritmo poder permitir a
Consonance and Critical Bandwidth. anlise de Rugosidade para dois tons de
Journal of the Acoustical Society of componentes espectrais distintos.
Amrica, n. 38, 548-568, 1965.
PORRES, A. T. Processos de
Composio Microtonal Por Meio do
Modelo de Dissonncia Sensorial.
Dissertao de Mestrado. UNICAMP,
2008.
SETHARES, W.A. (1999) Tuning,
Timbre, Spectrum, Scale. London:
Springer-Verlag. 2.ed. com CD-ROM,
2005.
467
Aspectos do processo de cognio musical e suas possveis

contribuies para a composio
Antenor Ferreira Corra

FPA
Resumo: este artigo desenvolvido tendo por base as idias de Leonard Meyer, sobretudo as
formuladas em seu livro Music, the arts, and ideas. Partindo de definies de termos
relacionados ao processo de cognio musical (como percepo, compreenso e significao),
algumas correspondncias com a teoria da informao so avaliadas. Por fim, so apontados
aspectos desse processo que podem embasar as linguagens musicais contemporneas com
intuito do restabelecimento da comunicao entre compositor e ouvinte.
Palavras-chave: Leonard Meyer, percepo musical, composio musical
em 1925 e seu posterior desdobramento

1. Introduo: apresentao do tema, no serialismo integral da segunda
objetivo, fundamentao terica e metade do sculo XX), obras que por
metodologia vezes no so mais consideradas como
manifestaes artsticas, mas sim como
Vrios compositores e tericos propostas matemticas ou cientficas.
da msica contempornea entendem a Todavia, apesar do que parecem sugerir
necessidade do resgate da comunicao algumas correntes ps-modernistas, um
entre autor e audincia. Jorge Antunes, retorno ao estilo composicional do
por exemplo, atesta: passado no apregoado pelos
compositores de vanguarda, mas sim
a msica contempornea busca uma reformulao do pensamento
desesperadamente a comunicao esttico (e, por que no dizer, tcnico)
imediata com o pblico de hoje. intrnseco arte moderna, que no
Aparentemente a maioria dos pretende desconsiderar os aspectos e
compositores no mais pretende impactos perceptuais envolvidos na
escrever cartas posteridade sem a
espera de resposta. A busca de uma
recepo da obra de arte. Assim, o
comunicao efetiva com o pblico citado resgate da comunicabilidade
bastante lgica, coerente, musical no mbito da msica complexa
compreensvel e necessria. Tenta-se precisa de novos critrios e parmetros
conquistar o pblico o mais amplo balizadores que podem ser encontrados,
possvel e para isto so usados os entre outras, nas cincias da cognio e
mais diversos mtodos. da informao.
(Antunes, 2003) Em 1994, Leonard Meyer
realizou uma reviso do seu livro Music,
O alegado motivo desta perda de the arts, and ideas, publicado pela
comunicabilidade o alto grau de primeira vez em 1967, no qual apresenta
cerebralismo presente nas obras uma srie de reflexes envolvendo, entre
musicais de vanguarda (sobretudo, outros assuntos, a percepo e a
desde a promulgao da tcnica cognio da msica complexa. Meyer
dodecafnica por Arnold Schoenberg desenvolve um rol de tpicos que
468
concorreriam para a compreenso e revalidam a questo: o que entender

significao musicais, tendo por base a uma msica? H vrias tentativas de
psicologia gestaltista e a teoria da resposta, mas para os fins perseguidos
informao. A hiptese principal de sua neste artigo considere-se a sugesto do
argumentao que a fruio da msica esteta Roger Scruton: compreender
envolve processos prognsticos, msica em parte uma atividade
oriundos do aprendizado (que traz cognitiva: uma atividade de organizao
implcitos fatores culturais) e da mental que congrega sons e registra-os
experincia individual com os diversos como tons, arranjados em uma ordem
estilos, os quais norteariam a escuta e, tonal (Scruton, 1997, p. 211). Embora
conseqentemente, a compreenso inicial, essa definio j traz algumas
musical. Ao longo de seu texto implicaes. A primeira (vai aqui uma
encontram-se diversas comparaes viso particular) a no ocorrncia em
entre as msicas tonal e serial com lngua portuguesa da diferenciao,
intuito de avaliar a diferena nos graus existente em outros idiomas, entre som
de cognio que estes repertrios e tom (com nfase nas aspas de tom).
envolvem. Em portugus, a palavra tom adquire
Propem-se aqui, tendo por base um significado errneo quando substitui
principal os escritos de Meyer tonalidade. comum (mesmo entre os
confrontados e complementados com msicos) ouvir a frase em que tom voc
outros autores, considerar os aspectos canta essa msica?, quando o correto
envolvidos na recepo e na seria em qual tonalidade. Tom deveria
compreenso da msica contempornea referir-se exclusivamente medida
de modo a criar alguns critrios que intervalar formada por dois semitons.
sirvam como balizas para o plano Contudo, a palavra atestada pelo uso e,
composicional objetivando reativar a com isso, abonada pelos dicionrios (o
comunicao entre compositor e ouvinte novo Michaelis contm 14 possibilidades
da obra musical contempornea. Para para este termo), que tambm designam
tanto, inicia-se com definies dos como tom a referncia ao carter ou
conceitos envolvidos, seguindo-se inflexo de voz; assim, diz-se dirigiu-se
incurses nos textos de Meyer platia em tom doutoral, ou
(complementados com estudos no campo repreendeu-o em tom spero. H,
da cognio, especialmente James logicamente, o uso feito pelas artes
Gibson, e da teoria da informao) de plsticas como tom pastel, entre outros.
modo a elencar aspectos envoltos na No ingls, como dito, h a distino entre
compreenso e comunicao musicais, tom e som (tone e sound). Sound aquilo
finalizando com sugestes para a captado pelo sentido da audio, ao passo
possvel extrapolao destes pontos no que tone implica no estatuto musical que
campo composicional. Espera-se, assim, o som adquire, isto , sua altura, timbre,
promover a reflexo sobre o tema durao e intensidade. Assim, tone um
gerando posteriores desdobramentos na som que existe no domnio musical,
literatura sobre composio musical. similar ao que Schaeffer designava como
objeto sonoro (sound) e objeto musical
2. Compreenso e significao (tone). Desse modo, fica esclarecida a
definio congregar sons e registr-los
Para muitos a msica no para como tons, pois implica justamente na
ser entendida, mas somente apreciada. atribuio de sentido musical a uma
Outros tantos, no entanto, repetem e ordem sonora.
469
A segunda implicao percepo do som enquanto estmulo

terminolgica da frase de Scruton reside fsico e segue com sua posterior insero
no entendimento de ordem tonal. Se a como membro constituinte de um padro
inteno fornecer uma definio ou de uma forma. Para engendrar uma
abrangente, ento essa expresso no impresso formal uma ordem deve ser
pode simplesmente restringir-se s estabelecida, na qual os estmulos
sucesses pertencentes ao sistema tonal individuais tornem-se parte de uma
(mesmo porque, vale lembrar, tonal estrutura maior e realizem distintas
refere-se quilo que prprio dos sons, funes dentro dessa estrutura. Esse
em oposio, por exemplo, a rtmico, processo resulta da habilidade cognitiva
pertencente ao ritmo, ou timbrstico, em relacionar as partes constituintes
particular ao timbre). A possibilidade da entre si de maneira inteligvel e
disposio ordenada de elementos no se significativa (Meyer, 1956, p.157). Alm
limita tonalidade clssica, podendo de revelar sua base gestaltica, Meyer faz
ocorrer em quaisquer sistemas sintticos acoplar neste ltimo entendimento a
musicais, o serialismo integral, por questo da compreenso com a
exemplo, tido como altamente significao. Mas, o que , pois, o
estruturado1. Cabe, porm, a ressalva significado musical? Obviamente o
fundamental de que o importante a assunto amplo para tencionar-se
atribuio desta ordem pelo crebro discusses exaustivas no mbito deste
durante o ato da escuta. Com isso, lcito trabalho, o prprio Meyer dedicou um
pensar que a compreenso musical a livro inteiro ao tema. Todavia, algumas
organizao impingida no processo consideraes so necessrias para a
cognitivo aos eventos sonoros de modo continuao desta exposio.
que estes adquiram sentido. Esta Segundo Meyer, o significado
aquisio de sentido implica que esses musical surge quando nossas respostas
componentes compartilhem alguma habituais esperadas so retardadas ou
espcie de relao, pois do contrrio bloqueadas quando o curso normal dos
correriam o risco de serem tidos como eventos estilstico-mentais perturbado
informaes dspares, no pertencentes ao por alguma forma de desvio (Meyer,
mesmo contexto. A compreenso musical 1994, p.10). O som, aps ser registrado e
pode ser ento tomada analogamente a acolhido como objeto musical, adquire
qualquer sistema de comunicao em que uma configurao e inserido em um
estejam envolvidos mensagem e contexto musical. Este contexto forma o
decodificao. Compreender desvendar pano-de-fundo para o desenvolvimento da
o sentido, sendo esse desvendamento obra e a sua existncia engendra o fluxo
realizado por meio da associao entre de expectativas, isto , os provveis
sons, ou seja, pela habilidade humana de modos de continuao e desfecho, e os
relacionar os eventos sonoros. desvios deste fluxo. A partir desse
Esta atividade organizacional ponto, o crebro passa a analisar o
realizada no percurso que se inicia com a desenrolar dos acontecimentos musicais
de maneira probabilstica, avaliando
1
continuidade e contraste segundo os
A prpria definio de estrutura til no desvios impostos ao decurso dos eventos.
contexto desta argumentao, designando a
congregao de relaes entre elementos de
De acordo com Meyer (cf: 1994, p.10),
modo a criar uma ordem, ou tambm o so possveis trs maneiras de desvios:
conjunto de relaes lgicas e racionais que se retardamento (o evento conseqente no
deixam descrever sob a forma de leis surge no momento esperado), incerteza
(Jakobson apud Pomian, p. 151).
470
(ambigidade de uma situao precedente hiptese de que as condies psico-

no permite certeza sobre a conseqente), estilsticas que proporcionam o
surpresa (o evento conseqente surgido significado musical, seja este afetivo ou
era improvvel). Assim, reformulando o intelectual, so similares quelas que
enunciado anterior, o significado musical comunicam informao (idem, p.5).
surge quando uma situao antecedente, Ao lado dessa natureza probabilstica do
que requer a estimativa de provveis estilo musical, outros paralelos podem
modos de padres de continuao, produz ser notados com a teoria da informao,
incerteza sobre a natureza temporal e como a importncia da incerteza na
tonal do conseqente esperado (Meyer, comunicao musical e a operao do
1994, p.11). processo Markoff (ver adiante).
Ao exposto sobre significado De acordo com a teoria da
musical, um elemento primordial deve ser informao (cujas bases foram
acrescentado: o estilo. O estilo (ou as formuladas, sobretudo, pelo cientista
normas estilsticas) cumpre o papel de norte-americano Claude Shannon), a
uma espcie de background perceptual, quantidade de informao contida em
formando o cenrio para o uma mensagem medida pela
desenvolvimento do enredo musical, e a probabilidade de incerteza na relao
partir dele que as expectativas so antecedente versus conseqente. A
formatadas e desviadas. O estilo partir de dados antecedentes, eventos
constitui o universo do discurso dentro do conseqentes adquirem graus de
qual o significado musical surge (idem, probabilidade. O menos provvel
p.7). Essa situao pode ser formalizada menos esperado (e seu aparecimento
como segue: percepo e registro de causar maior surpresa). Quando uma
eventos sonoros em um contexto musical, situao antecedente altamente
cuja existncia viabilizada pela organizada, a liberdade de escolha do
experincia com determinado estilo, que conseqente baixa, portanto o grau de
engendrar probabilidades de informao tambm baixo. Ao passo
continuao, criando assim expectativas e que uma situao caracterizada por alto
frustraes no desenvolvimento da obra. grau de incerteza, cujos conseqentes
Da Meyer entender que uma vez que sejam equiprovveis, possui taxas de
um estilo musical tenha se tornado parte informao e de entropia elevadas.
das respostas habituais de compositores, Assim, quanto maior liberdade de
intrpretes e ouvintes iniciados ele pode opes para um conseqente, maior ser
ser considerado como um sistema o grau de incerteza e maior a
complexo de probabilidades (idem, p.8). informao. preciso lembrar que a
palavra informao na teoria da
3. Significao musical e teoria da comunicao difere do que entendido
informao normalmente como significado, dizendo
respeito no ao contedo semntico
O aspecto prognstico envolvido literal de uma mensagem, mas quilo
no processo de compreenso musical a que a mensagem poderia,
base para a associao entre prognosticamente, comunicar. Esse
significao e informao, pois quanto processo assemelha-se ao que em fsica
maior a certeza sobre a possibilidade de conhecido por entropia, ou seja, a
um evento vir a ocorrer futuramente, medida da desordem ou aleatoriedade
maior ser o impacto se algum tipo de de um sistema; o nmero de
desvio acontecer. Meyer lana ento a reorganizaes das partes de um sistema
471
que deixam a aparncia geral inalterada; incerteza e informao diminuem. No

a tendncia dos sistemas fsicos incio de uma msica, no entanto, no
tornarem-se cada vez menos h ainda material para o crebro derivar
organizados e mais e mais possibilidades de continuao, existe o
perfeitamente embaralhados (Weaver, que Meyer denomina incerteza
pgina da web sem data). sistmica. Com o desenvolvimento da
Informao e entropia da obra e a percepo do estilo, o grau de
mensagem relacionam-se diretamente e previso aumenta e informao diminui.
so calculadas matematicamente pela No entanto, a interferncia do
teoria das probabilidades. A aplicao compositor aparece, pois este controla
de clculos de probabilidades aos dados os nveis de informao (inclusive com
coletados estatisticamente chamada intuito de combater o tdio e a
estocstica. Assim, diferindo de um obviedade) por meio da incerteza
sistema determinista, o processo designada, compensando o decrscimo
estocstico aleatrio e tem resultados das expectativas (j que estas se tornam
equiprovveis, onde cada uma das mais previsveis) e do significado.
variveis em jogo no processo possui Alm destas, outras
funo prpria e no necessitam estar aproximaes com a teoria da
relacionadas no resultado futuro do informao podem ser realizadas.
processo, sendo calculadas em razo da medida que a percepo e compreenso
distribuio de suas probabilidades. do mundo ocorrem (em grande parte por
Pode-se perceber que esse processo meio de modelos e padres
compreende uma alta taxa de estabelecidos tradicionalmente), estas se
indeterminao, pois uma situao tornam agentes estruturadores ativos
inicial conhecida pode gerar inmeras deste mundo, uma vez que tm
possibilidades de continuao, embora influncia na organizao posterior dos
algumas sejam mais provveis que estmulos valendo-se, justamente, de
outras. Uma cadeia de Markoff (nome modelos aprendidos. A este ciclo
do matemtico russo Andrei Markov) percepo-aprendizado-repercepo
um caso especial do processo Meyer d o nome de redundncia
estocstico. Em uma cadeia de Markoff perceptual. Em msica, o nvel de
a lei das probabilidades encontra-se na aprendizado que um ouvinte possui com
dependncia de um valor assumido em as normas e procedimentos intrnsecos a
um determinado instante, ao invs de determinado estilo ir afetar a
compreender toda a evoluo anterior compreenso das obras, pois quanto
do sistema. Os estados anteriores desse mais enfronhado com o estilo em
sistema so irrelevantes para a predio questo, maior a percepo de ordem.
dos estgios posteriores, desde que o Isso implica que as expectativas
estado atual seja conhecido. Embora oriundas da escuta so mais previsveis
possa parecer controverso, Meyer quanto mais informaes sobre o estilo
entende que o fato da msica constituir- o ouvinte possui. Isso poderia levar,
se similarmente ao processo Markoff obviamente, ao comentado decrscimo
permite ramificaes prticas. Na no nvel de informao de uma obra.
medida em que a msica se desvela, a Contudo, existe a relativa desordem ou
probabilidade de uma concluso aleatoriedade imposta pelo compositor
esperada aumenta, pois a percepo j que complementa a redundncia
conta com um nmero maior de dados perceptual, a isto Meyer denomina
para efetuar essa previso. Portanto, informao perceptual. Redundncia
472
reveste-se como importante componente sobre o qual a composio foi baseada.

do processo de comunicao, O relevante para a compreenso musical
constituindo a parte de uma mensagem so as respostas suscitadas nos ouvintes,
que determinada pelas regras justamente por perceberem relaes
estatsticas aceitas que governam o uso sonoras implicativas que lhes so
de smbolos em questo, e no pela apresentadas. O ouvinte no precisa, por
escolha arbitrria do emissor (Meyer, exemplo, entender a sintaxe harmnica
1994, p.16). compartilhada pelo repertrio originrio
do perodo da prtica comum ou os
4. Informao e percepo mtodos de transposio e permutao
prprios do serialismo para
Percepo um poder compreender a obra, inclusive porque os
epistemolgico natural do padres de relaes sonoras so
organismo, cujo exerccio especficos da pea musical que os
independe de qualquer utiliza, isto , constituem a realizao
contexto social. A experincia nica de um conjunto de regras
musical, entretanto, no
meramente perceptual. Est
sintticas. Da a distino mostrada por
fundamentada em uma Meyer (Cf: 1994, p.267) entre dois tipos
metfora, surgindo quando um de compreenso: de um lado a
movimento irreal ouvido em compreenso das estruturas musicais e
um espao imaginrio. Tal seus processos apresentados mente do
experincia ocorre somente ouvinte; de outro a descoberta do
dentro de uma cultura musical, repertrio de materiais tonais e das
na qual tradies de regras envolvidas na sua manipulao
performance e escuta (que via de regra provm da anlise
formatam as expectativas musical). Soma-se a isso, a afirmao
(Scruton, 1997, p.239).
de Scruton no se pode dar significado
convencional para uma frase musical,
A definio de Scruton remete
pois as regras de organizao musical
diretamente ao que Meyer apontava
so sempre a posteriori, derivadas da
como sendo a preponderncia que o
tradio e da prtica, como as regras da
contato com determinado estilo
harmonia clssica, por exemplo.
desempenha na compreenso musical.
Convenes ou regras a priori tem
A msica da prtica comum, por
preponderncia no trabalho do
exemplo, desenvolvia-se tendo como
compositor, mas sua obedincia no
arcabouo organizacional o sistema de
uma necessidade tampouco suficiente
tonalidades. A tonalidade fornecia um
para lograr xito.
paradigma de organizao musical e a
Todavia, o entendimento das
experincia com o estilo tonal agia
normas e regras influencia a percepo.
formatando as expectativas inerentes a
J que percepo um ato aprendido de
esse estilo.
discriminao, o contato prvio com a
A msica serial, todavia, buscou
linguagem ou com determinado cdigo
introduzir uma ordem previamente
age ditando o que deve ser discriminado
estabelecida s relaes sonoras baseada
e em que nveis. Nesse ponto, Meyer
em uma proposta terica imposta desde
vincula percepo e tradio, pois
fora, tendo como foco principal o
segundo ele, percebemos, entendemos
aspecto estrutural da obra. Porm, o que
e respondemos ao mundo, incluindo
percebido no ato da escuta no a
msica, em termos de padres e
arquitetura ou arcabouo terico
473
modelos, conceitos e classificaes que que nossa experincia passada nos disse
foram estabelecidos em nossa tradio constituir uma relao (idem, p.280).
(Meyer, 1994, p.273). Conclui tambm As mudanas e revolues
que a percepo no passiva, pois ocorridas durante a histria da msica
participa da organizao dos estmulos deram-se conservando uma grande parte
valendo-se de modelos aprendidos. Isto do estilo. A msica ps-tonal
traz implcito que a compreenso da ocasionou, entretanto, uma diversidade
msica complexa est na dependncia estilstica que rompeu fortemente com
da familiaridade e do aprendizado com os padres perceptuais, j que as obras
esse repertrio. Quanto mais complexas no conservaram um estilo
familiarizado com o estilo, maior a comum (background perceptual). As
percepo de organizao, porm, por revolues no idioma do sistema tonal
no aprendermos as linguagens foram um processo linear e gradual. No
complexas da msica desde tenra idade, serialismo, porm, no h um ncleo
estas se tornam mais difceis. homogneo estilstico para servir como
ponto de origem (idem, p. 279).
5. Msica contempornea e A compreenso musical reside
comunicao primordialmente na capacidade de
lograr associaes entre os eventos
Algumas questes perceptuais sonoros. Estes eventos podem
foram trazidas com as pesquisas e relacionar-se de maneira implicativa e
constituio do repertrio funcional, como exposto sobre
contemporneo. Algumas destas antecedente e conseqente. A
questes interferem com maior ou diferenciao funcional que propicia
menor grau de contundncia na aos eventos musicais gerarem estruturas
compreenso e conseqente hierrquicas formalmente articuladas.
comunicao musical. A seguir, alguns Uma vez que um evento musical
pontos relatados por Meyer so implica, ou signo de, algum outro
comentados. evento musical somente para um
A falta de familiaridade com observador ou ouvinte, a percepo de
repertrio logicamente tem grande relaes funcionais o resultado de
interferncia no entendimento musical. inferncias feitas pelo ouvinte sobre as
Entre suas causas est o aprendizado possveis implicaes de um evento
durante a infncia, isto , aquele que musical (idem, p.296). Com isso,
vem dos hbitos de escuta durante os percebe-se que a impossibilidade de
primeiros anos de vida, mas que sero promover conexes funcionais age
responsveis por formatar a percepo comprometendo e/ou restringindo a
durante o perodo adulto. Como esse compreenso.
aprendizado se d com o estilo tonal, o A dificuldade em promover
confronto perceptual com outros implicaes de ordem funcional faz
repertrios sempre ir ocorrer de com que os conseqentes tenham baixa
maneira comparativa com este estilo probabilidade de ocorrer. Com isso, o
aprendido. Isto pe em relevo o fato da ndice de informao alto. Porm, essa
tradio formatar a percepo, que situao revela-se contraditria, pois
tender a balizar-se naquilo que tem na muita informao satura os nveis
memria, pois nossa habilidade em perceptuais do ouvinte, sendo
perceber relaes depende em parte do desfavorvel compreenso. Quando
tudo pode acontecer, qualquer coisa ser
474
esperada, conseqentemente, no tambm que mecanismos cognitivos

haver desvios nas expectativas apresentam maior facilidade em operar
responsveis pelo significado musical a partir de elaboraes, isto ,
apregoado por Meyer. Da inclusive, a derivaes de algum tipo de enunciado
constatao feita por muitos tericos de apresentado inicialmente, ao invs de
que o serialismo integral e a msica focarem as inmeras combinatrias
aleatria soam to semelhantes. Soma- possveis deste enunciado. Assim, a
se tambm a esta situao a rpida taxa tentativa em imputar uma ordem
de apresentao de eventos, que perceptual a partir de modelos ou
justamente em razo da no projetos prprios da teoria da
familiaridade com as normas estilsticas composio pode no ser bem sucedida,
e sintticas deveria ser lenta, fato que sobretudo considerando os hbitos
compromete ainda mais a compreenso adquiridos de escuta. A organizao
e inibe a comunicao. advm da percepo dos eventos
sonoros e sua subseqente relao em
6. Concluses acordo com certos graus de semelhana
entre esses estmulos sonoros. Se o
Em face dessa breve incurso no texto estmulo no percebido como sendo
de Meyer, pode-se especular algumas similar, ento ele vai falhar em criar
possveis reformulaes do pensamento coeso ou em formar um grupo ou
composicional visando a restaurar a unidade, e ser percebido como
comunicao com o pblico, contudo separado, isolado, e no significar
sem prescindir das conquistas obtidas nada (Meyer, 1956, p.158). Idias
com as novas linguagens musicais. contrastantes, sem nenhum tipo de
Logo de sada considere-se a assertiva: similaridade, produzem disperso,
difuso e novidade. Obviamente, os
A gramtica composicional contrastes musicais existem, todavia so
no combina com a gramtica caracterizados em funo do contexto.
perceptual (...). A gramtica da Gibson j enfatizava o fato do contexto
escuta repousa sobre nossa influenciar a cognio, pois a cognio
exigncia de que a superfcie
se d pela distino gradual a partir de
musical deve ser analisada em
eventos discretos, com uma
conjuntos amorfos. Meyer,
organizao mtrica, simetrias, similarmente, fez entender contexto
prolongaes e paralelismos. A como o estilo e as regras dele derivadas,
organizao serial no produz, nela cuja simples existncia condiciona a
mesma, essas coisas. Trata-se de um compreenso.
sistema de permutaes, enquanto Em vista disto, permite-se supor
nossa gramtica da escuta de que a ateno para com o plano
elaborao: organizamos a superfcie perceptual deva ser uma constante. Se a
musical em termos de simetrias e expresso tradicional da tonalidade
prolongaes, de uma maneira que executada por um nmero de eventos
no tipicamente produzida por
coordenados (por exemplo, progresses
permutao. (Lerdahl;
harmnicas, escalas, etc.) que
Jackendoff apud Scruton,
1997, p.295). concorrem para a compreenso musical,
as novas linguagens musicais podem
Esta viso subentende a valer-se tambm de certos tipos de
existncia distinta entre os planos coordenao, que embora diminuam a
composicional e perceptual. Sugere taxa de informao com o aumento da
475
previsibilidade, aumentam a MEYER, Leonard . Explaining Music.

redundncia perceptual e, Chicago: University of California Press,
conseqentemente, o significado. Ao 1973.
mesmo tempo, justo pensar em novas MEYER, Leonard . Music, the Arts,
relaes funcionais, posto que a and Ideas. Chicago: University of
funcionalidade (ou relaes de ordem Chicago Press, 1994.
implicativa entre elementos sonoros)
age diretamente sobre os procedimentos POMIAN, K. Estrutura. In:
de seleo e ordenao que iro Enciclopdia Einaudi. Lisboa:
viabilizar a compreenso da estrutura Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
musical. 1992. Volume 21, p. 141 182.
Como estgio final desse SCRUTON, Roger. The Aesthetics of
processo encontra-se a figura do Music. New York: Oxford University
intrprete, que na posse desses Press, 1997.
entendimentos pode basear sua
atividade de maneira a ressaltar WEAVER, Warren. Claude Shannons
conexes funcionais. Interpretar The Mathematical Theory of
tambm comunicar. Assim, se o Communication. In:
ouvinte levado compreenso de http://www.uoregon.edu/~felsing/virtual
certas estruturas da obra pode-se dizer _asia/info.html .
que a interpretao logrou xito.
7. Referncias
ANTUNES, J. O novo discurso

musical que d asas criao.
2003. In: <http://www.ex-
machina.mus.br/artigos_antunes.h
tm>.
COOPER, Grossvenor; MEYER,
Leonard. The Rhythmic
Structure of Music. Chicago:
University of Chicago Press,
1963.
DELATRE. P. Funo. In:
Enciclopdia Einaudi. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1992. Volume 21, p. 289 304.
GIBSON, James. The Perception of
Visual World. Boston: Greenwood
Press, 1950.
MEYER, Leonard. Emotion and
Meaning in Music. Chicago:
University of Chicago Press, 1956.
476
Percepo de instrumento musical sinttico construdo por

modelo experimental
Luis Carlos de Oliveira

luis@nics.unicamp.br
Ricardo Goldemberg
ricardo@nics.unicamp.br
Jnatas Manzolli
jonatas@nics.unicamp.br
UNICAMP
Resumo: Este trabalho apresenta uma proposta terica para o desenvolvimento de um conjunto
de experimentos que tem por finalidade o reconhecimento psicoacstico de timbres de
instrumentos musicais. Aps uma explanao terica acerca dos parmetros vinculados noo
de timbre, descreve-se um procedimento experimental para distinguir o som de algumas notas
musicais da clarineta, pr-determinadas, e tocadas por um instrumentista humano daquelas
produzidas por um modelo experimental. O modelo apresentado no artigo tem como objetivo
formar critrios para estabelecer uma mtrica perceptiva para avaliar diferenas timbrsticas,
que do ponto de vista musical pode ser mais interessante, em detrimento da clssica mtrica
utilizando-se somente sistematizao matemtica.
Neste ponto surge a seguinte

1. Introduo questo: como verificar o grau de
distanciamento ou proximidade do som
Um instrumento musical produzido pelo modelo com o som do
encostado num canto pode ser um instrumento real? Esta medida
objeto qualquer. Quando (bem) tocado tratada classicamente por mtricas
proporciona estados emotivos que difere morfolgicas matemticas, por
para cada indivduo. A dificuldade em exemplo, a mtrica euclidiana.
descrever as emoes vivenciadas pela Este trabalho investe na procura
experincia musical tambm se reflete de medidas de ordem cognitivista, onde
na compreenso da sonoridade a percepo de um grupo de ouvintes
produzida pelo instrumento. Em estabelecer a menor diferena entre o
particular, nos instrumentos de sopro e som produzido pelo modelo e aquele
especificamente para a clarineta. produzido por um instrumentista.
esta a motivao que norteia a Conseqentemente, com a aproximao
proposta deste trabalho. Para obter tal das sonoridades estabelecida, os valores
compreenso sobre a sonoridade da paramtricos do modelo matemtico so
clarineta tem-se por ponto de partida um determinados.
modelo matemtico, obtido Nesta direo o trabalho
experimentalmente, que procura principia com uma ligeira explanao
reproduzir o som deste instrumento. terica acerca da definio do timbre de
Alteraes nos valores dos parmetros instrumentos musicais desde o perodo
envolvidos no modelo permite a clssico s definies contemporneas.
variao da sonoridade produzida. Em seguida, apresentada a
metodologia para atingir a meta
477
proposta. Os resultados, ainda que que caracterizam o som so a altura,

incipientes, so apresentados na durao, intensidade e timbre.
seqncia e encerra com a concluso e Evidencia-se, atualmente, que as trs
com a indicao da continuidade do primeiras propriedades possuem uma
trabalho. mtrica que torna possvel medir a
atuao daquelas propriedades no
2. Objetivos evento sonoro. Por exemplo, a
freqncia pode ser medida em hertz
O ponto de partida do trabalho (Hz), a intensidade em decibel (dB) e a
aqui apresentado avaliar o quo durao em segundo (s), por exemplo.
distante ou prximo o som produzido Para o caso do timbre surge,
por um modelo digital representativo da aparentemente, uma certa dificuldade
sonoridade da clarineta est do som do em elaborar uma organizao similar.
instrumento real (produzido pelo Resgatando as palavras de Danhauser
msico) e do som mecnico (produzido (1983) percebe-se o grau de
por aparato experimental). O critrio subjetividade na definio:
aqui proposto para se determinar este
distanciamento ou similaridade est ...timbre a qualidade
baseado no conceito psico-acstico particular do som a qual
denominado Just Noticeable permite que dois instrumentos
Difference (JND) que aqui traduzido musicais produzindo um som
com a mesma altura,
por Mnima Diferena Perceptvel.
intensidade e durao no
Como conseqncia, ser
serem confundidos entre si.
possvel comparar como mtricas
derivadas de morfologia espectral Isto significa, por exemplo, que
matemtica, usualmente empregadas, um C4 (d 4)1 tocado por uma clarineta
so compatveis com medidas de ordem no soar da mesma forma que um C4
cognitivista na aferio de diferenas tocado por um obo devido s
perceptveis do timbre de instrumentos diferenas peculiares de cada
musicais. instrumento. Sob o ponto de vista fsico
a diferena uma relao complexa
3. Referencial terico entre os grupos das freqncias
componentes dos sons, do seu modo de
Nesta seco pretende-se gerao (sopro, cordas, etc), dos
esboar o panorama da anlise do som, formantes (grupo de freqncias
em particular, proveniente de privilegiadas pelo corpo fsico do
instrumentos musicais, desde o perodo instrumento), incluindo ainda o modo
clssico at os dias de hoje. Distante de de ataque, sustentao e dissipao do
esgotar o assunto, a inteno situar o som. Sem contar com a virtuosidade do
leitor para as discusses posteriores. instrumentista que pode produzir uma
sonoridade pouco comum aos ouvidos
3.1 Abordagem clssica leigos. Outro ponto de relevncia, a
sincronia do ataque, onde pequenas
Remonta-se no trabalho clssico diferenas entre o incio de cada
de Helmholtz (1876) On the
Sensations of Tone (a primeira edio
1
em alemo remonta 1876 e a revisada Ser considerado o C3 (d 3) como sendo o d
em ingls 1954) que as propriedades central. Sua freqncia aproximadamente de
262 Hz, portanto C4 tem 524 Hz.
478
componente do espectro sonoro, causam que a amplitude do som varia com o

um grande impacto na percepo do tempo, importante no modo que
timbre resultante. percebemos diferentes sons.
A concepo clssica de timbre, Alm das envoltrias Helmholtz
sob certas consideraes, est estabeleceu uma correspondncia entre
fundamentada nas observaes do final sons que emitem uma sensao de altura
do sculo XIX estabelecidas por definida com ondas peridicas (ondas
Helmholtz (1876). Nesta concepo os que se repetem em um certo perodo de
sons so caracterizados como ondas de tempo). As diferentes formas destas
formas arbitrrias (no somente ondas correspondem a diversas fontes
senoidais, por exemplo) confinadas em timbrsticas. Aplicando-se os conceitos
um envelope (envoltria) de amplitude, do Teorema de Fourier, estas ondas
atualmente descrito(a) por quatro partes: podem ser decompostas em ondas mais
ataque, decaimento, sustentao e simples, as conhecidas ondas senoidais.
relaxamento (da sigla em ingls, Cada componente senoidal tem por caracterstica
ADSR). trs parmetros: amplitude, freqncia e fase.
O ataque corresponde ao tempo notrio que este ltimo parmetro no
que a amplitude do som parte de exerce grande influncia sobre o timbre
intensidade zero at atingir o seu valor como os demais. Assim, uma
de pico. Em seguida h um pequeno representao plausvel do som
decaimento da amplitude at seu valor atravs do seu espectro, isto ,
atingir uma regio de estabilidade, amplitude e freqncia de cada
correspondendo sustentao, onde a componente senoidal.
amplitude idealmente constante. O Ento, ainda sob a ptica da
relaxamento corresponde ao perodo de fsica clssica, ao ser mencionado
tempo em que a produo sonora se qualitativamente que determinado som
extingue. brilhante isto indicativo que este
Sob este prisma, diferentes sons som possui maior energia (amplitude)
tm diferentes envoltrias de amplitude. Ao nas componentes espectrais de alta
pretender caracterizar timbristicamente o piano e freqncia. Outros termos como som
o violino, observamos suas respectivas aveludado, pesado, etc engendram
envoltrias: o piano apresenta um ataque os limites da fronteira tnue entre a
curto seguido de um perodo estvel e observao quantitativa e qualitativa.
apresenta um relaxamento longo, Da a necessidade de procurar novos
quando aps tocar deixa-se a nota solta; modelos para a caracterizao do
o violino possui um ataque mais lento timbre. Este o assunto do prximo
(indicando que o piano possui uma tpico.
caracterstica mais percussiva que o
violino), o perodo estvel tem durao 3.2 Uma proposta contempornea de
varivel e o relaxamento curto. timbre e cognio
A forma de excitao sonora
(por exemplo, diferentes golpes de arco Uma abordagem contempornea
nos instrumentos de corda) pode sobre a percepo timbrstica procura
resultar em diferentes envoltrias e, escapar orientao clssica. Ela
portanto diferentes caractersticas considera que a percepo timbrstica
timbrsticas. depende da variao dinmica (com o
Assim, na abordagem clssica o tempo) de propriedades como altura,
envelope de amplitude, isto , a maneira intensidade e durao microtemporal
479
alm da relao do objeto sonoro com o explcitas e declarativas duram de

ambiente. Esta noo de timbre est minutos a anos e dcadas; e as
apoiada na perspectiva ecolgica outras, geralmente, a vida toda.
proposta na Teoria da Percepo Direta
desenvolvida por Gibson (1979/1986) e 3.3 Tratamento experimental para
atualmente material de pesquisa de reconhecimento timbrstico
Oliveira e Oliveira (2002).
A percepo timbrstica pode ser Dois experimentos corroboraram
analisada sob o foco da fisiologia com a viso no clssica de
humana. Estudam-se os diferentes reconhecimento timbrstico: o primeiro
mecanismos de percepo e interaes mostrou que uma variao radical do
nas regies cerebrais de diversos timbres espectro devido a uma distoro na sada
musicais. Samson (2003, 1997) apresenta de um rdio transistorizado no
alguns procedimentos experimentais para necessariamente aboliu o reconhecimento de
a anlise das caractersticas espectrais e um instrumento musical (Eagleson e
temporais na percepo timbrstica no Eagleson, 1947). De modo inverso, o
crebro. timbre das notas gravadas de um piano
No trabalho aqui reportado percebido como completamente
pretende-se observar se o timbre sinttico distinto quando tocado no sentido
de um instrumento musical acstico tem inverso, mesmo sabendo que o som
ou no uma certa aproximao com o original e o invertido tm o mesmo
instrumento real. Para tanto, este estudo espectro (Berger, 1964). Citando
tomar por base a memria do timbre Samson (1977),
que o ouvinte possui. Este um aspecto
subjetivo onde futuramente procurar-se- Estes resultados indicam que o timbre
musical no depende apenas de uma
o apoio de uma medida apropriada para
nica dimenso fsica. Vrios outros
estabelecer o grau de aproximao com atributos, tais como os padres de
o instrumento real. amplitude e fase e em particular, as
As incertezas sobre quais e caractersticas temporais de uma nota
quantos sistemas de memria existem no podem tambm influenciar na
impediu de se chegar a um consenso percepo timbrstica.
sobre os principais sistemas de memria
da mente e sobre as reas do encfalo Para vrios autores, a remoo
mais importante para cada um deles. ou alterao do ataque na emisso do
Conforme menciona Eisenkraemer som pode tambm influenciar no
(2006): reconhecimento de instrumentos
musicais (Berger, 1964; Grey e Moorer,
segundo Squire e Kandel (2003), 1977; Saldanha e Corso, 1964). Estas
os esquemas de classificao pesquisas mencionam a importncia das
utilizam simplesmente diferentes caractersticas temporais na percepo
termos para as mesmas distines do timbre e fornecem um suporte para a
bsicas. Por exemplo, a memria
noo de multidimensionalidade da
de fatos e a memria de
procedimentos (habilidades) so
percepo timbrstica tomada tambm
conhecidas, alternativamente, como atributo psicolgico.
como memrias com e sem
registro, memrias explcita e
implcita, memrias declarativa e
no-declarativa. As de registro,
480
4. Metodologia
O ponto de partida est centrado

num aparato experimental que possui a
funo de produzir o som de algumas
notas da clarineta mecanicamente, isto
, sem a presena do instrumentista. A
principal razo do emprego deste
sistema a interferncia do msico,
quase involuntariamente, nos resultados
experimentais proporcionando anlises
equivocadas.
Figura 1: a) Aparato experimental
O conjunto experimental est indicando o compressor, caixa
apresentado na Figura 1a e o acrlica e clarineta; b) Detalhe do
mecanismo de contato com a palheta na contanto com a palheta.
Figura 1b. Os detalhes podem ser
obtidos dos trabalhos anteriores, ver Os modelos propostos para a
Oliveira et al (2006a, 2006b, 2005a, clarineta foram estabelecidos
2005b). Basicamente, ar injetado separadamente para trs regies do
atravs de um compressor a uma caixa instrumento: chalumeau, clarino e
acrlica que funciona como caixa de agudssimo. Foi estabelecida uma nota
ressonncia onde a clarineta est em cada uma dessas regies: E2, C3 e
conectada. Um mecanismo de contato D6, respectivamente. O modelo, para
com a palheta feito atravs de cada situao, uma equao algbrica
pequenas borrachas de diferentes reas. linear que tem cinco variveis de
Atravs deste conjunto entrada (dureza da palheta, posio na
experimental um modelo para o timbre palheta, rea de contato, volume da
sinttico de uma clarineta vem sendo caixa de ressonncia e abertura da
desenvolvido h algum tempo. O boquilha) e como varivel de sada,
modelo foi obtido atravs de um freqncia e amplitude da nota (inclui
conjunto otimizado de experimentos fundamental e as suas componentes
conhecido por Projeto Fatorial de espectrais superiores) emitida.
Experimentos. Nestes primeiros O procedimento apresentado a
experimentos o ataque e decaimento seguir foi baseado na anlise
foram eliminados e, portanto o modelo multidimensional de timbre, sugerida
corresponde parte estacionria por Gabrielson (1981) e implementada
(sustentao) do som. em por Wassermann et al (2003).
Tendo em mos os modelos
digitais constri-se um conjunto de
amostras sintticas. As amostras sero
obtidas da seguinte forma: para cada
nota, uma nica varivel de entrada
alterada por vez, linearmente, de acordo
com os coeficientes do modelo. As
freqncias obtidas com cada alterao
so armazenadas. Estas notas tero
durao pr-fixada, por exemplo, 6
segundos. Altera-se a varivel de
481
entrada e faz-se novamente a alterao abordagem clssica de timbre com

linear armazenando as freqncias. outras abordagens desenvolvidas
Quando todas as variveis de entrada recentemente na literatura que incorpora
foram modificadas obtm-se uma a noo de cognio percepo
malha com vrias amostras da nota timbrstica. O estudo tem por base a
estudada em distintas condies. memria que o ouvinte possui do
Em seguida, a mesma nota timbre do instrumento em estudo, neste
gravada por um msico (ou pode ser caso da clarineta.
aquela gravada pelo aparato A proposta conceitual aqui
experimental) nas suas condies usuais apresentada tem por desdobramento a
de performance musical e com a mesma possibilidade de aplicao experimental
durao das notas sintticas. em um grupo de ouvintes para
Finalmente, formam-se pares de identificao timbrstica. Uma
amostras cegas onde cada par constitui investigao informal e sem critrio
da nota tocada pelo msico e uma da cientfico mostrou que o modelo,
malha. O ouvinte dever responder se preliminarmente obtido, ainda est bem
as notas so iguais ou diferentes. A distante do som do instrumento real.
mnima diferena perceptvel (JND) Novos testes, agora embasados
ser o critrio de determinao dos cientificamente, sero realizados com os
valores paramtricos envolvidos nos novos modelos j determinados.
modelos. A metodologia adotada tem
Uma questo a ser estudada no como objetivo inicial estabelecer uma
momento anterior execuo experimental ser relao entre os parmetros utilizados
qual o critrio a ser adotado para a escolha da no conjunto experimental (vide figura
populao de ouvintes. A populao 1) e uma aproximao de primeira
formada por ouvintes que possuem ordem que foi estabelecida atravs de
ouvidos treinados (msicos) bastante um modelo de sntese j implementado
distinta daquela formada por leigos, sem Oliveira et al (2005a, 2005b). O
formao musical prvia. Um critrio segundo ponto de anlise vem da
adequado ser estudado para o prpria sonoridade de um instrumento
momento de aplicao do teste. acstico, executado pelo msico.
Outra questo refere-se Ressalta-se aqui que h uma relao
quantidade necessria de participantes entre parmetros como dureza da
que possibilite um certo grau de palheta, posio na palheta, abertura da
confiana nos resultados. Sem margem boquilha, entre outros, e os parmetros de
dvidas, far-se- necessrio um estudo sntese implementados atravs do projeto fatorial.
estatstico para determinar o grau de Desta forma, h um elo entre o modelo de sntese
confiana dos resultados experimentais. que incorporar apenas os parmetros advindos
Finalmente, os testes devem ser do Teorema de Fourier e o modelo
realizados em um intervalo de tempo experimental que incorpora parmetros
total que no provoque a fatiga mental relacionados com a natureza e
dos participantes. Este tempo ser construo do instrumento. Ao se
tambm objeto de anlise. construir a malha de possibilidades,
pretende-se estabelecer uma possvel
5. Discusso e concluso mtrica perceptiva que vincular os
fatores da natureza fsica do
Este estudo terico mostrou a instrumento com os de natureza
possibilidade de confrontar a espectral atravs dos experimentos para
482
determinar a mnima diferena ed. Hillsdate: Lawrence Erlbaum

perceptvel para pares de sons Associates Publishers, 1986.
apresentados populao teste. GREY, J.M.; GORDON, J.W.
Nas prximas etapas do projeto Perceptual Effects of Spectral
o objetivo ser realizar um estudo piloto Modifications on Musical Timbres. The
com uma populao de 10 a 12
Journal of the Acoustical Society of
indivduos. Desenvolver um ambiente America, NY, v.63, no5, p.1888-1891,
software para realizar os testes de forma May, 1978.
a ter uma preciso metodolgica.
Posteriormente, a pesquisa dever ser HELMHOLTZ, H.L.F. (1877). On the
aplicada numa escala ampliada e em Sensations of Tone as a Physiological
indivduos com caractersticas Basis for the Theory of Music. 4th ed.
populacionais e contextuais diferentes. (Trad. ELLIS, A.J.). New York: Dover,
1954
6. Subreas do conhecimento OLIVEIRA, A.L.G.; OLIVEIRA, L.F.
Por uma abordagem ecolgica do
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484
Composio eletroacstica por timbre e contraponto
Orlando Scarpa
UFPR
Resumo: Em seu livro On Sonic Art, Trevor Wishart, entre outras coisas, descreve uma srie de
diferentes categorias de timbre. Wishart tambm descreve o que ele chama de "contraponto
eletroacstico". Neste trabalho sobrepusemos os diferentes tipos de timbre descritos por Wishart
com seu conceito de contraponto, e vimos de que maneira uma idia complementa a outra.
Segundo Wishart, o nosso ouvido escuta alguns tipos de timbre como unidades independentes e
bastante diferentes entre si. Em sua idia de contraponto eletroacstico, Wishart diz que uma
das preocupaes criar a independncia das diferentes vozes e a interao entre uma voz e
outra. Mostramos aqui como grupos de timbre podem ser teis para a criao desta
independncia e interao. Em seguida, estes resultados obtidos foram relacionados com
conceitos desenvolvidos por outros autores que estudam msica eletroacstica, mesmo que boa
parte destes no tivesse como objetivo, segundo seus autores, servir composio musical. A
maioria pretendia descrever a nossa escuta da msica eletroacstica e outros poucos serviam a
anlise musical. Nosso objetivo foi, ao contrrio, ver se conseguiramos criar novas maneiras de
organizar composies a partir destes conceitos. No fim da pesquisa foi possvel extrair dos
resultados obtidos uma sria de tticas composicionais. Foi concludo que para realizar o
"contraponto eletroacstico" de Wishart essencial que se tenha algum tipo de diferenciao
sistemtica de grupos de timbres. Tambm foi concludo que conceitos que no serviam, a
princpio, composio musical, mas anlise ou descrio de nossa escuta, quando
relacionados uns aos outros da maneira certa, podem criar timas ferramentas de composio
musical.
Palavras-chave: msica eletroacstica, composio de msica eletroacstica, anlise de msica

eletroacstica.
idia musical complementa a segunda,

1. Objetivos seria possvel relacionar estes resultados
com outros conceitos, de outros autores,
O objetivo geral deste trabalho que tratam da maneira como escutamos
relacionar diferentes conceitos (sendo msica eletroacstica, com o objetivo
que a maioria pretendia originalmente de criar novas tticas composicionais.
descrever como escutamos msica
eletroacstica), criados por diferentes 2. Fundamentao terica
autores, que servem msica
eletroacstica. Em seu livro On Sonic Art
O objetivo especfico deste (1996), Wishart descreve como seria um
trabalho relacionar o conceito de contraponto eletroacstico, que
contraponto eletroacstico de Trevor elementos ele teria que ter, e como
Wishart com sua discusso sobre tipos poderia ser trabalhado. O autor, no
de timbres.1 A hiptese deste trabalho entanto, dedica pouco de sua obra a este
que, uma vez visto como a primeira assunto. Wishart diz que para o
contraponto funcionar em msica
1
Onde ele usa conceitos como multiplexo, massa,
eletroacstica seria preciso [...] analisar
morfologia dinmica, entre outros (WISHART, 1996). o conceito de contraponto da msica
485
baseada em grades2 e tentar generalizar poderiam ser separadas por

o conceito de forma que ele no caractersticas do timbre, espao (tipos
dependa mais da estrutura de grades diferentes de reverberao) e/ou altura.
(Wishart, 1996, p.115).3 Quando Este trabalho explora como a discusso
Wishart diz contraponto, ele se refere a sobre tipos de timbre de Wishart (1996)
uma polifonia com interao entre as pode ajudar na criao da independncia
vozes, onde a independncia das vozes dos fluxos. Os tipos de timbre no qual
seria essencial. Alm da independncia nos referimos so conceitos criados por
entre as vozes, o contraponto precisaria Trevor Wishart para descrever sons,
do que o autor chama de princpio sendo os conceitos abordados neste
arquitetnico e princpio dinmico. O trabalho massa, granulao (peridica
princpio arquitetnico para nos dar e aperidica), multiplexo e morfologia
pontos de referncia durante a dinmica. O conceito de deslize
progresso do material musical. No espectral de Robert Erickson (1975
contraponto tonal isto chamado de apud Wishart, 1996, p. 94) e o conceito
tonalidade (Wishart, 1996, p. 116).4 J de allure de Pierre Schaeffer (1966
o princpio dinmico, Wishart descreve apud Wishart, 1996, p. 94) tambm
como: sero relacionados com a idia de
Em segundo lugar, [seria contraponto eletroacstico. Estes dois,
preciso] um princpio dinmico que embora no sejam criaes do prprio
determina a natureza do movimento. No Wishart, so muito prximos das idias
contraponto tonal de nota contra nota, apresentadas por ele. Mais ser dito
isto relacionado com a fluncia da adiante sobre estes conceitos.
coordenao rtmica e com a fluncia Uma vez que consegamos criar a
das relaes de dissonncia e independncia dos fluxos usando as
consonncia [...] sendo que ambas idias de timbre de Wishart, surge a
derivam da relao das notas de uma questo de como articularmos estes
parte individual com as notas de outra fluxos. Este trabalho examinou de que
parte. A estrutura de grades da musica maneira as idias de W. Luke Windsor
tonal permite um desenvolvimento (1997), Denis Smalley (1992; 1997),
contrapontstico detalhado e elaborado Francesco Giomi e Marco Ligabue
(Wishart, 1996, p. 116).5 (1998), C. Landy (1991), Robert
As vozes, que Wishart chama de Erickson (1975 apud Wishart, 1996, p.
fluxos (streams), para no usar a mesma 94) e Pierre Schaeffer (1966 apud
terminologia da msica tradicional, Wishart, 1996, p. 94) podem nos ajudar
a criar pequenos procedimentos para a
2
Traduo de lattice-based. Grosso modo, Wishart entende
articulao dos fluxos.
por grade (lattice) a estrutura da msica ocidental que Como este trabalho quer
formada por um ritmo baseado em subdivises e por notas relacionar vrios conceitos partindo do
com freqncias definidas.
3
[...] analyse the concept of counterpoint in lattice-based conceito de contraponto eletroacstica
music and attempt to generalize the conception so that it is de Wishart (sobre o qual pouco foi
no longer dependent on the existence of a lattice structure.
4
[...] points of reference in the overall progression of the escrito) e de sua discusso sobre
musical material. timbres, obviamente desde o inicio no
5
Secondly, a dynamic principle which determines the
nature of the motion. In tonal note-against-note espervamos encontrar algo que tivesse
counterpoint this is related to the ebb and flow of rhythmic exatamente a mesma proposta. Porm,
co-ordination and the ebb and flow of harmonic
consonance-dissonance [...] both of which arise from the existem alguns trabalhos que so
way in which notes in individual parts are placed relative to parecidos com este por, terem uma
notes in other parts. The lattice structure of tonal music
allows us to develop a detailed and elaborate sense of aproximao semelhante (mesmo que o
contrapuntal development.
486
tema seja um pouco diferente) ou por alguma(s) maneira(s) de triangulao

tratarem do mesmo tema (mesmo que como parte do projeto, e
com outra aproximao). aplicabilidade/correlao no
Um artigo interessante chamado que concerne qualquer resultado obtido
Reviewing the musicology of (Landy, 1999, p. 66).6
electroacoustic music: a plea for O terceiro item desta lista
greater triangulation, escrito por Leigh justamente o que pretende este trabalho:
Landy, foi muito importante para esta relacionar diferentes conceitos uns aos
pesquisa. Landy (1999) revisa as outros. A contextualizao e
principais tendncias da musicologia aplicabilidade deste trabalho foram
eletroacstica dos ltimos 50 anos e discutidas brevemente na introduo e
conclui que a produo acadmica nesta sero discutidas mais adiante..
rea tem sido dominada pelo Denis Smalley, em seu artigo
formalismo. Um dos motivos que fazem Spectromorphology: explaining sound-
com que boa parte do que foi escrito shapes (1997), explica o que a
sobre msica eletroacstica seja espectromorfologia. A
considerado formalista que, na espectromorfologia [...] no uma
maioria das vezes, no existe nenhum teoria composicional ou mtodo, mas
esforo para explicar, em detalhes, a uma ferramenta descritiva baseada em
aplicabilidade dos conceitos nossa percepo auditiva (Smalley,
apresentados. Outra coisa que, segundo 1997, p. 107).7 Segundo Smalley,
Landy, caracteriza uma aproximao apesar de no ser uma teoria da
formalista no relacionar os resultados composio musical, a
obtidos com os de outros autores, e no espectromorfologia pode influenciar
relacionar diferentes subreas umas com mtodos de composio e este
as outras (psicoacstica e composio justamente um dos objetivos do autor. A
eletroacstica no poderiam andar lado semelhana do trabalho de Smalley com
a lado?). Esta falta de interao entre o nosso que ambos tentam, a partir de
uma rea e outra cria o que o autor conceitos sobre a nossa experincia
chama de mentalidade de ilha. Landy auditiva, compreender musica
prope uma soluo: eletroacstica. A diferena do trabalho
Embora esta mentalidade de ilha de Smalley para o nosso que
tenha seu lugar durante a fase mais queremos dar mais um passo e descobrir
experimental do desenvolvimento da maneiras de compor a partir deste
musica eletroacstica, gente demais material.
usando isto enquanto um modus Outro autor que cabe citar W.
operandi perigoso. Uma soluo Luke Windsor. Em seu artigo
imediata para esta tendncia ao Frequency structure in electroacoustic
isolamento seria que as pessoas
inclussem o seguinte em seus
6
trabalhos: Although there is a place for this island mentality during
the ongoing experimental phase of electroacoustic musics
uma indicao da relevncia development, too many using this as a modus operandi is
pretendida para os resultados da dangerous. An immediate solution to the bias towards
isolation would involve people including the following: 1) a
pesquisa. Isso enfatizaria o porqu do statement of the intended relevancy of any research
projeto ou pelo menos o outcome; this could emphasize the why of the project or at
least contextualize it, 2) the use of an action research model
contextualizaria; or at least the inclusion of some sort(s) of triangulation as
o uso de um modelo pesquisa- part of any project, and 3) applicability/ linkage with regard
to any outcomes.
ao ou pelo menos a incluso de 7
[] Spectromorphology is not a compositional theory or
method, but a descriptive tool based on aural perception.
487
music: ideology, function and contraponto eletroacstico. Em seguida,

perception (1997), Windsor discute o contrapor a idia de contraponto
descompasso entre teoria e prtica da eletroacstico com os tipos de timbre e
composio de msica eletroacstica. ver como uma idia complementa a
Segundo o autor, o modo como outra.
funciona a nossa escuta no levado em 2. Leitura crtica de diversos
considerao por vrios compositores. autores que falem sobre como
Para Windsor, a idia de que os sons escutamos msica eletroacstica.
no necessariamente significam algo, Selecionar conceitos e idias que podem
que eles podem existir apenas em um servir a composio musical, mesmo
campo abstrato, vai contra o modo que os autores no entrem em detalhes
como percebemos o mundo: ns sobre a aplicao composicional destas
sempre, inevitavelmente, tentamos idias.
decifrar qual a fonte de algum som para 3. Contrapor as idias de Wishart
dar significado a ele. Para Windsor, com a dos outros autores.
temos que levar em considerao o fato 4. Ver se e como poderamos criar
de que sons significam algo alm deles tticas composicionais a partir dos
mesmos, e essencial que a [...] resultados do item 3 e comprov-las na
explorao desta estrutura [da escuta] prtica, experimentando-as em
seja central no fazer musical (Windsor, composies eletroacsticas.
1997, p. 81).8 O que Windsor prope
explorar conceitos sobre a nossa escuta Os autores que sero usados no
em um contexto composicional. O autor item dois so: Leigh Landy (1994),
conclui que [...] futuramente, nossas Denis Smalley (1992;1997), W. Luke
pesquisas, enquanto ouvintes, Windsor (1997), Francesco Giomi
compositores ou acadmicos, poderiam (1998), Marco Ligabue (1998), Robert
se preocupar em mais com o modo que Erickson (1975 apud Wishart, 1996, p.
a estrutura de freqncia [aquilo que, de 94) e Pierre Schaeffer (1966 apud
certo podo, poderia ser entendido como Wishart, 1996, p. 94).
timbre] pode ser explorada para criar
significado, ao invs desta estrutura ser 4. Resultados
um fim em si mesma. (Windsor, 1997,
p. 81).9 Este trabalho sugere a hiptese
de que conceitos sobre a nossa escuta,
3. Mtodo desde que lidos com o enfoque correto,
podem ser teis para a elaborao de
Este trabalho uma pesquisa tticas composicionais. A relao entre
bibliogrfica e a metodologia usada o contraponto eletroacstico de Wishart
pode ser dividida em quatro pontos com sua discusso sobre tipos de
principais: timbre, uma vez contraposta a conceitos
1. Leitura crtica do livro On sobre nossa escuta, serviu elaborao
Sonic Art. Dando ateno especial a destas tticas. Estas foram testadas nas
discusso sobre tipos de timbre e composies Orange, Fornax e o Vale
da Morte e Causalidade e Espao10,
8
[] the exploration of such structure must surely exist at
na qual se demonstra a adequao das
the heart of music-making.
9
[] perhaps our future research, as listeners, composers
and scholars might focus more upon how frequency
10
structure may be exploited to create meaning, rather than Ambas as peas esto disponveis no formato mp3 atravs
upon frequency structure itself. do email orlandoscarpa@gmail.com
488
hipteses e dos processos em discusso, esteja constantemente mudando, de uma

com resultados esteticamente forma descontnua. [...]. Para complicar
satisfatrios. ainda mais, multiplexos tambm podem
Trevor Wishart em sua discusso ter uma morfologia dinmica! Neste
sobre tipos de timbre cria uma srie de caso, a natureza dos componentes
conceitos. O primeiro que nos interessa individuais do multiplexo passa por um
o de morfologia dinmica; se diz que processo gradual de mudana pelo
um objeto sonoro tem uma morfologia espao do timbre, de forma que as
dinmica quando [...] sua altura caractersticas gerais do multiplexo
percebida, espectro, envelope de mudam com o tempo (Wishart, 1996,
amplitude, etc. evoluem no tempo p. 95).12
(Wishart, 1996, p. 64). O conceito de Estas idias so apresentadas por
morfologia dinmica foi criado baseado Wishart em sua tentativa de achar
na descoberta que o timbre depende estruturas sonoras bem definidas no que
parcialmente dependente da evoluo da ele chama de continuum: um espao,
suas caractersticas espectrais no tempo. que no sujeito a grade
Em seguida temos o conceito de massa ritmo/freqncia/tempo, onde a msica
(mass),11 sons que tem massa definida tradicionalmente acontecia. A
so resistentes a filtragem, mas no morfologia (essencialmente, a variao
transposio. O som do piano um bom das caractersticas de um som no tempo)
exemplo de um som com massa de qualquer som pode ter a sua estrutura
definida: aps bastante filtragem ele definida pode duas coisas no
ainda no perde suas caractersticas continuum: pela sua informao gestual
essenciais, porm quando transpomos o (a maneira como articula o continuum) e
mesmo som duas ou trs oitavas, o em relao ao fenmeno naturalmente
mesmo no acontece. Se pegarmos um percebido (Wishart, 1996, p. 102). A
pulso que se repete de forma lenta, e aos estrutura fsica de qualquer organismo
poucos aumentarmos a velocidade da ou som (fenmeno naturalmente
repetio, chegar uma hora que o pulso percebido) e o desenvolvimento de suas
ter uma altura bem definida. O que aes no tempo (seus gestos)
existe entre esses dois extremos o que separada, segundo Wishart, por pura
Wishart (1996) chama de granulao. A convenincia, j que a prpria idia de
granulao pode vir de um pulso continuum anularia a validade desta
peridico ou aperidico. O ultimo separao. Mais dois conceitos ainda
conceito que vamos usar de Wishart o precisam ser introduzidos antes de
de multiplexo. Nas palavras do autor: prosseguir: o de deslize espectral
Existe, porm, outra categoria (Erickson, 1975 apud Wishart, 1996, p.
de sons a ser considerada: sons com 94) e o de allure (Schaeffer, 1966 apud
uma morfologia instvel. Estes sons
podem ser concebidos como sons que
12
variam aleatoriamente entre um nmero There is, however, a further class of sounds to be
considered: sounds of unstable morphology. These may be
definido de estados. Estes sons so conceived of as sounds which flip rapidly back and forth
coerentes pelo fato do campo total de between a number of distinct states. In my own writing II
often refer to theses as multiplexes. Such sounds are
possibilidades se manter constante, coherent in the sense that the overall field of possibilities
mesmo que o estado imediato do som remains the constant but the immediate state of the object is
constantly changing in a discontinuous fashion. []. To
complicate matters further, multiplexes themselves may have
a dynamic morphology! In this case, the nature of the
individual components of the multiplex undergo a process of
11
No confundir com o conceito de massa de Pierre gradual change through the timbre space so that the general
Schaeffer (1966) field characteristic of the multiplex changes with time.
489
Wishart, 1996, p. 94). Ambos so, porque que um multiplexo que, ao

segundo Wishart, exemplos de longo do tempo, sofre mudanas no
morfologias dinmicas. Um deslize espectro e na dinmica, mas mantm
espectral consiste em variaes no sua massa definida (quer dizer, no
espectro de um som de altura constante, deixando de ser um multiplexo), um
e a allure definida por variaes sutis tipo de multiplexo com uma morfologia
no espectro a na dinmica em um som dinmica.
de massa constante. importante Sobre o princpio arquitetnico13 do
observar que alguns sons podem se contraponto, Wishart diz que a progresso de
enquadrar em mais de uma categoria. uma tonalidade para outra da msica
Um multiplexo produzido vocalmente, tonal pode ser substituda pela [...]
na maioria dos casos, ter uma massa transformao de uma rea tmbrica ou
definitiva, o som de um clarinete sendo de uma nica morfologia sonora por
tocado com bastante chiado ter uma outra (Wishart, 1996, p. 117).14 Mais
massa definida e um tanto de uma vez podemos usar multiplexos,
granulao, etc. quantidades diferentes de granulao, e
Multiplexos, sons com massa grupos de sons com massa definida para
definida e a quantidade e periodicidade a criao destas reas tmbricas. Em
da granulao podem ser usados para a relao ao princpio dinmico,15
separao de fluxos em um contexto Wishart nos diz que a relao entre
contrapontstico. Um fluxo que se consonncia e dissonncia em
caracteriza por ter sons com massa progresses harmnicas tonais poderia
definida soa bastante diferente de um ser substituda, em um contexto
fluxo que caracterizado por ser um eletroacstico, pela [...] idia de
multiplexo com morfologia dinmica; interao e evoluo gestual entre dois
assim como um fluxo que apresenta fluxos diferentes (Wishart, 1996, p.
uma grande quantidade de granulao 117).16
bastante diferente de um fluxo com O conceito de casualidade,
nenhuma granulao, mas com massa desenvolvido por Denis Smalley (1992),
definitiva. pode ser til para a interao e evoluo
Deslize espectral e allure podem gestual dos fluxos. Causalidade,
ser usados para articular fluxos. Deslize segundo Smalley:
espectral pode ser usado para articular
fluxos com massa definida, assim como [] no se refere apenas ao
a allure. Um deslize espectral no gesto fsico. Ela est mais
descaracterizaria um fluxo formado por preocupada com a atuao de
sons de massa e altura definidas, j que um som sobre o outro, seja
causando a ocorrncia de um
sons com massa definida so resistentes
segundo evento seja
filtragem. Como dissemos, a allure
serve para a articulao de fluxos com
massa definida. Isto porque o prprio 13
O princpio arquitetnico consiste em [...] pontos de
conceito de allure nos diz que a massa referncia durante a progresso do material musical. No
se mantm constante durante as contraponto tonal isto chamado de tonalidade 13.
(WISHART, 1996, p. 116). Ver Fundamentao Terica.
mudanas no espectro e na dinmica. O 14
[...] transformation of one timbral or sound
conceito de allure alm de poder ser morphological area to another.
15
O princpio dinmico , segundo Wishart, a [...] fluncia
usado para articular um fluxo de massa da coordenao rtmica e com a fluncia das relaes de
definida, tambm pode ser usado para dissonncia e consonncia (Wishart, 1996, p. 95). Ver
Fundamentao Terica.
articular fluxos de multiplexos. Isto 16
[...] idea of gestural evolution and interaction between
the separate streams.
490
provocando mudana em um as idias de Wishart o de afinidade

som j existente. Relaes entre fontes (source bonding).
causais podem ser sinnimas Afinidade entre fontes , segundo
do mundo real quando o falar Smalley, a [...] tendncia natural de
humano, os sons ambientais ou relacionar sons supostas fontes e
culturais, so incorporados
numa pea. Porm, em
causas, e de relacionar sons uns aos
ambientes menos realistas, a outros porque aparentam ter origens
causalidade mais livre e pode parecidas ou associadas (Smalley,
ser percebida como forte ou 1997, p. 110).18 importante no
fraca. Ela ento associada aos confundir o fato de dois sons partirem
campos do gesto, energia, movimento da mesma fonte com o de dois sons
e objeto/substncia, e [...] tende a dar terem a mesma ambincia ou o mesmo
mpeto e impulso estrutura tipo de reverberao, embora uma idia
musical. (Smalley, 1992, p. no anule a outra. O conceito de
527).17 afinidade de fontes ajuda a explicar por
que escutamos um fluxo formado por
Criado uma relao de causa e multiplexos e outro fluxo formado
efeito entre dois gestos em fluxos apenas por sons estveis, de massa
diferentes, conseguimos unir a idia de definida, articulados por deslize
causalidade com a de interao entre espectral, como coisas diferentes e
fluxos. E, de acordo com Smalley, independentes. O conceito de afinidade
quando eventos tm uma relao causal de fontes tambm pode nos ajudar a
entre eles, acabam impulsionando a colocar sons que tem outra morfologia,
msica para frente. Com isso, pensando diferente daquela caracterstica do fluxo
sempre em termos de causalidade na (no caso de um fluxo formado apenas
hora de criar a interao entre os fluxos, por um tipo de morfologia): mantendo
conseguimos a evoluo gestual, da algumas caractersticas dos outros sons
qual Wishart fala. Podemos imaginar neste novo som podemos dar a
uma pea em que, em determinado impresso que, embora diferente, ele
momento, a energia de um fluxo, vem de uma fonte parecida. O conceito
formado apenas por multiplexos, to de afinidade de fontes tambm mostra
grande que cause uma mudana na um cuidado a ser tomado: sons que
natureza do fluxo, fazendo com que ele remetem demais a contedos
no tenha mais multiplexos, e sim extrnsecos devem ser usados com
apenas sons de morfologia mais estvel cautela. Quando usamos estes sons
e com massa definida. Isto seria corremos o risco de criar uma relao
possvel se uma causalidade entre os entre dois sons de fluxos diferentes, o
dois eventos fosse escutada. que pode ser problemtico para a
Outro conceito discutido por percepo da independncia entre eles.
Smalley que pode ser relacionada com Uma coisa nica msica
eletroacstica a maneira como
17
[...] does not refer narrowly to physical gesture. It is podemos articular a espacializao.
more concerned with one sounds acting upon another, Uma pea pode se passar em vrios
either causing the second event to occur or instigating
change in an ongoing sound. Casual relationships may be espaos diferentes com varias
synonymous with the real world when human utterance, reverberaes, realistas ou no,
environmental or cultural sounds are incorporated in a
work. But in less realistic contexts musical causality is freer
and may be perceived as weak or strong. It is then linked to
18
the fields of gesture, energy, motion, and object/substance, [] the natural tendency to relate sounds to supposed
and [] tends to add impetus and forward motion of sources and causes and to relate sounds to each other
musical structure. because they appear to have shared or associated origins.
491
diferentes. Segundo Smalley Alm de Ainda no mesmo artigo, Giomi e

realar o carter e impacto de Ligabue discutem outro conceito que
espectromorfologias, mudanas na pode ser interessante para nosso
perspectiva espacial so uma maneira contraponto: o conceito de sintagma
de delinear a estrutura da msica (syntagm). Sintagma, para os autores, se
(Smalley, 1997, p. 122).19 A msica refere a uma combinao seqencial de
instrumental ou vocal pode acontecer eventos sonoros que tm unidade,
com a reverberao de um espao real, autonomia e coerncia (1998, p. 45).
porm a msica eletroacstica no se Para Giomi e Ligabue, os eventos de um
limita a realidade espacial, e o sintagma podem ser articulaes de
compositor pode, por exemplo, justapor tipologia de timbre e espacialidade. Os
e romper com espaos, uma experincia autores, ento, concordam com este
impossvel na vida real. (idem).20 trabalho ao afirmar que articulando
Sendo a msica eletroacstica livre de apenas a espacialidade e a tipologia do
limitaes espaciais e a espacialidade timbre conseguimos uma seqncia de
uma maneira de dar ordem forma, gestos coerente, com relaes causais
colocando espacializaes diferentes em entre eles e que, ao longo da pea,
fluxos diferentes damos a eles, devido podem criar narrativa e evoluo
ao fato que nosso ouvido procura gestual.
afinidade entre fontes, independncia e Uma dos procedimentos que o
carter. Uma maneira de articular os contraponto eletroacstico deveria ter,
fluxos pela espacializao , fazendo para Wishart, era a modulao de uma
um gesto com bastante energia, causar a rea tmbrica para outra. Est
mudana do espao, sendo que esta modulao seria a principal forma de
mudana pode ser no espao do fluxo organizar o princpio arquitetnico.
onde ocorreu o gesto ou no espao de Uma maneira de fazer isso seria usando
outro fluxo. Isto possvel pelo fato de um processo que Leigh Landy chama de
nosso ouvido procurar relaes causais transformaes sonoras (sound
entre vrios gestos. transformations). Transformaes
Como observado por Francesco sonoras so [...] a habilidade de criar
Giomi e Marco Ligabue (1998), no desenvolvimento timbrco de uma
artigo Understanding electroacoustic textura sonora bsica para outra
music: analysis of narrative strategies (Landy, 1993, p. 3).21 Um exemplo
in six early compositions, Ligeti faz deste processo encontrado na pea
algo parecido com isso em sua pea Red Bird, de Trevor Wishart (1978),
Artikulation (1988). O compositor tenta quando o ss de listen se transforma
fazer uma metfora para vrios dilogos em canto de pssaro, e na pea Mortuos
ocorrendo em diferentes espaos, com Plango Vivos Voco de Jonathan Harvey
carter diferentes. Este processo (1990), onde o som de um sino se
conseguido, em parte, pelo uso criativo transforma em canto. As transformaes
de diferentes reverberaes e a sonoras podem ser usadas para
articulao do recurso estreo (Giomi; transformar um fluxo formado apenas
Ligague, 1997, p.48). por multiplexos em um fluxo formado
apenas por sons que no so
19
As well as enhancing the character and impact of
multiplexos. Segundo Landy, existem
spectromorphologies, changes in spatial perspective are a
means of delineating musical structure.
20
But electroacoustic music is not limited to spatial reality,
21
and the composer can, for example, juxtapose and rupture [...] the ability to create timbral development from one
spaces, an impossible experience in real life. basic sound-texture to another.
492
trs maneiras bsicas de se fazer isso: esteticamente do que uma com 3 fluxos
eletroacusticamente, por sntese e por re- independentes. Quanto mais informao
sntese. Eletroacusticamente este processo nosso ouvido recebe, mais difcil fica para
seria possvel atravs do tratamento nossa memria e raciocnio dar sentido a
analgico e/ou digital de dois sons. Por musica. Nossa memria, inteligncia e
sntese isso seria possvel gerando um pacincia no so infinitas.
som que faria a ponte entre outros dois
sons (Landy sugere programas como 5. Concluses
Csound e Cmusic. Estas duas tcnicas
so, segundo Landy, difceis e um pouco Este trabalho, tanto a parte terica
frustrantes. A maneira mais adequada quanto a composio, confirmou a
seria por re-sntese, usando um vocoder hiptese de que a relao entre o
de fase que tenha funes como contraponto eletroacstico de Wishart
interpolao, deslocamento do espectro com seus conceitos sobre timbre, uma vez
(spectral shift), time stretch, etc. Todos contraposta a conceitos de diversos
estes parmetros podem ser usados a autores sobre a escuta musical, pode ser
favor da transformao sonora (Landy, til para a elaborao de tticas
1994, p.14). importante observar que composicionais.
Landy (1994), assim como Wishart (1988 A primeira coisa que percebemos
apud Landy, 1994, p.15), afirmam que os que os conceitos sobre timbre podem
sons atuando em uma transformao tm ser teis para diferenciao e criao de
que ter no mnimo quatro segundos de independncia dos fluxos. Idias como a
durao para que sejam reconhecveis. de causalidade, de Denis Smalley, podem
O ltimo autor que iremos ajudar a criar o que Wishart chamaria de
abordar nesta seo W. Luke Windsor. princpio arquitetnico e princpio
Windsor afirma que sons significam dinmico. Idias, desenvolvidas por
coisas alm deles mesmos, qualquer som Smalley, como a de afinidade de fontes
mais ou menos complexo produz algum (source bonding) podem ser usadas para
significado (Windsor, 1997, p.78). As pensarmos em outras maneiras de criar a
idias de Windsor so compatveis com o independncia dos fluxos, e a sua
que discutimos aqui: este trabalho s discusso sobre espacialidade pode nos
possvel porque sons significam coisas, e ajudar a pensar em ainda outras maneiras
tanto Smalley como Wishart esto de fazer a interao, articulao e criao
preocupados em descobrir maneiras de da independncia dos fluxos.
descrever (e no caso especfico de O conceito de Deslize espectral,
Wishart, prever) como esta significao de Erickson (apud Wishart, 1996, p.94),
ajuda no processo de entender msica, e pode ser usado para a articulao de
no caso de Wishart, como esta fluxos com massa definida, e a idia de
significao ajuda na composio. allure, de Schaeffer (apud Wishart, 1996,
Por ultimo, importante ressaltar p.94) pode ser usada para a criao de
que quanto maior o nmero de fluxos multiplexos com uma morfologia
maior a chance destes procedimentos no dinmica.
funcionarem. Uma msica livre de grades Francesco Giomi e Marco
(lattice-free) contrapontstica exige do Ligabue, com o conceito de sintagma
ouvinte certo nvel de concentrao (e, (syntagm), reforam a idia de que
em alguns casos, boa vontade). Uma articulando a tipologia do timbre e a
msica com 10 fluxos independentes tem espacialidade dos sons conseguimos criar
maior chance de no funcionar uma narrativa musical com frases
493
musicais coerentes. A discusso sobre WISHART, T. Red Bird. In: Red Bird:
transformaes sonoras (sound A Political Prisoner's Dream (LP).
transformations) de Leigh Landy (1994) Iorque: York Electronic Studios, 1978.
nos deu idias a respeito de como
modular de uma rea tmbrica para outra.
8. Referncias
Esta modulao, segundo Wishart, seria
um elemento necessrio para o GIOMI, F; LIGABUE, M. Understanding
contraponto eletroacstico. W. Luke SMALLEY, D. Spectromorphology:
Windsor finalmente, ao afirmar que sons explaining sound-shapes. In: Organised
significam algo alm deles mesmos, nos Sound, Vol. 2, issue 2. Cambridge:
ajudou a perceber como a significao Cambridge University Press, 1997,
dos sons pode ajudar na composio p.107-126.
musical.
Este trabalho tambm mostrou LANDY, L. Reviewing the musicology
que usar as crticas musicologia da of electroacoustic music: a plea for
msica eletroacstica de Landy (1999) greater triangulation. In: Organised
para a estruturao de um trabalho rende Sound, Vol. 4, issue 1. Cambridge:
bons resultados. Este trabalho tambm Cambridge University Press, 1999, p.
prova que conceitos que descrevem a 61-70.
nossa escuta da msica eletroacstica ou LANDY, L. Sounds Transformations
servem a anlise musical podem, desde in Electroacoustic Music, 1994.
que lidos com o enfoque certo, servir Disponvel em:
composio musical. <http://people.bath.ac.uk/masjpf/CDP/la
As idias apresentadas neste ndyeam.htm>. Acesso em: 18 Mar.
trabalho foram testadas nas peas de 2007.
minha autoria, chamadas Orange,
Fornax e o Vale da Morte e SMALLEY, D. The Listening
Causalidade e Espao, e continuaro Imagination: Listening in the
sendo aplicadas em futuras composies. Electroacoustic Era. In: Contemporary
Podem tambm ser aplicadas por Music Review: Live Electronics, Vol.
qualquer compositor(a) interessado(a). 13, No. 2. Londres: Harwood Academic
Publishers, 1995, p.77-107.
6. Subreas do conhecimento WINDSOR, W. L. Frequency structure
in electroacoustic music: ideology,
A mente e a produo musical function and perception. In: Organised
Sound, Vol. 2, issue 2. Cambridge:
7. Discografia Cambridge University Press, 1997,
p.77-82.
HARVEY, J. Mortuos Plango, Vivos
Voco. In: Computer Music Currents WISHART, T. On Sonic Art. Nova
5. Mogncia: Wergo, 1990. Iorque: Routledge, 1996.
LIGETI, G. Artikulation. In: Continuum / Zehn

Stcke Fr Blserquintett / Artikulation /
Glissandi / Etden Fr Orgel / Volumina
(CD). Mogncia: Wergo, 1988.
494
ndice de autores
Andriani, Mrcio ................................................................................................................... 269

Araujo, Rosane Cardoso de ................................................................................................ 154
Aredes, Maria Rita ............................................................................................................... 221
Azevedo, Maria Cristina de Carvalho Cascelli de ......................................................... 95; 341
Babbar, Lara Janek ............................................................................................................. 112
Beyer, Esther ....................................................................................................................... 271
Bortz, Graziela ..................................................................................................................... 290
Bourscheidt, Lus ................................................................................................................. 327
Braga, Simone Marques ...................................................................................................... 445
Brasil, Maria de Ftima ....................................................................................................... 257
Cardoso, Cristiano da Costa ............................................................................................... 174
Carvalho, Maria Cristina Azevedo de .................................................................................. 277
Cazarim, Thiago .................................................................................................................. 160
Comi, Roberto Luiz .............................................................................................................. 228
Corra, Antenor Ferreira ..................................................................................................... 468
Costa, Daniel Soares da ..................................................................................................... 181
Cruz, Maria Carolina .......................................................................................................... 353
Cuervo, Luciane .................................................................................................................. 320
Cury, Vera ........................................................................................................................... 450
Daldegan, Valentina ............................................................................................................ 165
Dietrich, Peter .............................................................................................................. 214; 221
Domenici, Catarina ................................................................................................................ 28
Domingos, Mirna ................................................................................................................. 269
Dottori, Maurcio .................................................................................................................. 135
Drahan, Snizhana .................................................................................................................. 68
Dudeque, Norton ................................................................................................................. 140
Escalda, Julia ...................................................................................................................... 305
Ferracioli, Hellen ................................................................................................................. 297
Figueiredo, Sergio Luiz Ferreira de ..................................................................................... 423
Fireman, Milson ................................................................................................................... 374
Freire, Ricardo Dourado ....................................................................................................... 54
Fucci-Amato, Rita de Cssia ............................................................................... 147; 407; 415
Gatti, Patrcia ....................................................................................................................... 380
Gerling,Cristina Capparelli .................................................................................................... 28
Goldemberg, Ricardo .................................................................................................... 61; 477
Guerra, Lemuel ................................................................................................................... 313
Higuchi, Marcia ............................................................................................................ 120; 128
Hora, Edmundo ..................................................................................................................... 35
Kafjes, Elaine ....................................................................................................................... 269
Kebach, Patrcia .................................................................................................................. 393
Leite, Joo Pereira .............................................................................................................. 128
Loureiro, Alexandre ............................................................................................................... 77
Manzolli, Jnatas ......................................................................................................... 207; 477
Martin, Lici ......................................................................................................................... 334
Martingo, Angelo ................................................................................................................... 17
Massini-Cagliari, Gladis ....................................................................................................... 194
Maydana, Celina ................................................................................................................. 257
Moreira, Marcos dos Santos ............................................................................................... 348
Narita, Flvia ......................................................................................................................... 95
Nassif, Silvia ........................................................................................................................ 438
Oliveira, Andr Luiz Gonalves de ...................................................................................... 399
Oliveira, J. Zula de ................................................................................................................ 42
Oliveira, Luis Carlos de ....................................................................................................... 477
Oliveira, Lus Felipe de................................................................................................. 207; 399
Oliveira, Maria Gabriela M. de ............................................................................................... 46
Oliveira, Marilena de ............................................................................................................. 42
Otutumi, Cristiane .................................................................................................................. 61
Pacheco, Caroline ............................................................................................................... 249
Pecker, Paula ...................................................................................................................... 393
Pederiva, Patrcia ................................................................................................................ 388
Pellon, Bernardo .................................................................................................................... 88
Piazzetta, Clara Mrcia de Freitas ...................................................................................... 261
Pickler, Letcia ..................................................................................................................... 154
Pontuschka, W.M. ............................................................................................................... 453
Porres, Alexandre ........................................................................................................ 2; 9; 461
Ravagnani, Anahi ................................................................................................................ 243
Reis, Lige Pinheiro dos ..................................................................................................... 341
Rocha, Ewelter .................................................................................................................... 174
Rocha, Sandra ..................................................................................................................... 430
Rodrigues, Eunice Dias da Rocha ...................................................................................... 277
Salgado, Antonio ................................................................................................................... 81
Santos, Regina Antunes Teixeira do ..................................................................................... 28
Santos, Rosemyriam ........................................................................................................... 253
Scarpa, Orlando .................................................................................................................. 485
Schmidt, Luciana Machado ................................................................................................. 423
Schroeder, Jorge Luiz ......................................................................................................... 103
Shimoda, Lucas ................................................................................................................... 201
Silva, Abel Raimundo .......................................................................................................... 235
Smith, Maristela ................................................................................................................... 367
Souza, Fernanda de ............................................................................................................ 284
Toffolo, Rael B. Gimenes .................................................................................................... 399
Toni, Flvia .......................................................................................................................... 187
Traldi, Csar .......................................................................................................................... 22
Vanzella, Patrcia ................................................................................................................... 46
Werke, Mariana ............................................................................................................. 46; 358

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Transferncia de habilidades cognitivas e a msica: uma reviso

Msica na gestao como processo cognitivo

Msica em musicoterapia na abordagem msico-centrada: uma viso cognitivista

Pacientes com deficincia intelectual e espectro autstico e o fazer musical

A importncia da interao no desenvolvimento cognitivo musical: um estudo com

O pensamento do professor de msica: a resoluo de problemas na prtica

Educao democrtica no ensino superior de msica: uma utopia

A importncia do estudo sobre a superdotao infantil para a educao musical

Educao musical e suas relaes com habilidades auditivas e o desenvolvimento

Entre a razo, a emoo e a imaginao: a percepo de estudantes de canto lrico

Ensino de msica para um crebro em transformao: reflexes sobre a msica na

A aprendizagem musical por meio da utilizao do conceito de totalidade do

As impresses do pblico escolar diante dos concertos didticos apresentados pelo

A msica em programas de avaliao seriada: que saberes? Que competncias?

O ensino coletivo: relatos de experincia em escola pblica de educao especial

Msica na vida cotidiana

Memria operacional para tons, palavras e pseudopalavras em msicos

Representao sonoro-musical e o alerta atencional na Clnica Musicoterpica

O papel da memria na leitura primeira vista

Musicalidade, fala expresso das emoes

Os processos precoces de aprendizagem musical: uma abordagem construtivista

Crtica da musicologia e apontamentos de fenomenologia

A famlia como ambiente de musicalizao: a iniciao musical de 8 compositores e