UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL

IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

NITERI
2009
 IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

Dissertao apresentada ao curso de Ps-

Graduao em Histria Social da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Mestre. rea de
Concentrao: Histria Contempornea I

Orientador: Prof. Dr. RONALD JOS RAMINELLI

NITERI
2009
 Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

F866 Freitas, Iohana Brito de.

Cores e olhares no Brasil oitocentista: os tipos negros de
Rugendas e Debret / Iohana Brito de Freitas. 2009.
143 f. ; il.
Orientador: Ronald Jos Raminelli.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de
Histria, 2009.
Bibliografia: f. 136-143.
1. Arte Brasil Sculo XIX. 2. Debret, Jean Baptiste, 1768-
1848. 3. Rugendas, Johan Moritz, 1802-1858. 4. Negro na arte. I.
Raminelli, Ronald Jos. II. Universidade Federal Fluminense.
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia III. Ttulo.
CDD 709.81
 IOHANA BRITO DE FREITAS

CORES E OLHARES NO BRASIL OITOCENTISTA:

os tipos negros de Rugendas e Debret

Dissertao apresentada ao curso de Ps-

Graduao em Histria Social da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Mestre. rea de
Concentrao: Histria Contempornea I

Aprovada em de de 2009.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. RONALD JOS RAMINELLI Orientador

UFF

Prof. Dra. ANA MARIA MAUAD

UFF

Prof. Dra. MARIA INEZ TURAZZI

MUSEU IMPERIAL DE PETRPOLIS

Prof. Dra. ANA MARIA TAVARES CAVALCANTI

EBA -UFRJ

Niteri
2009
 AGRADECIMENTO

Sempre soube que gratido difcil de expressar em palavras, mas se assim tem de ser,
assim ser. Agradeo ento minha querida me pelo amor, compreenso, incentivo e
exemplo de fora e determinao. Ao meu pai, por ser simplesmente o melhor pai do mundo.
minha tia Ftima e meu tio Francisco, meus segundos pais, por me receberem com tanto
carinho e dedicao durante todos os anos da faculdade, contornando pacientemente as crises
e me proporcionando muitas alegrias. Enfim, agradeo a toda famlia pelo incentivo, pela
acolhida (principalmente os lanchinhos da vov no final da tarde) e pela torcida.
Ao Jorge, meu esposo, amigo e companheiro, agradeo o colo, a calma, o carinho e
tudo mais que tem me proporcionado em nossa viagem pela vida, principalmente por acreditar
sempre e nunca perguntar est acabando?. Aos felinos-filhotes Rugendas (por que ser?) e
Smurfete, por dividirem horas e mais horas na frente do computador, sempre a meu lado.
Aos amigos queridos queles de longa data, aos que conheci no percurso da histria e
aos mais recentes (ou nem to recentes assim...) que me obrigaram a respirar fora da
dissertao, me apoiaram e animaram nas horas em que quase no acreditava mais. Especialmente
Fernanda, pelas trocentas leituras (por falar nisso, no fique com bronca do Debret ou do
Rugendas, eles no tiveram culpa), verificaes de coeso, coerncia, ponto, vrgula e muitas
interrogaes... Amiga de todas as horas, meu anjo da guarda.
Agradeo querida professora e amiga Martha Abreu e professora Ana Mauad, o
apoio, as crticas e sugestes por ocasio da qualificao. Em memria, professora Ftima,
que sabiamente afirmou: a vida feita de escolhas. E se tenho que me orgulhar de alguma
escolha, que seja a do orientador e mestre Ronald Raminelli. Devo a este professor parte
importante da minha formao acadmica: foi ele que me despertou para o mundo das
imagens, me fez redescobrir o ofcio e persistir; desde a graduao, orientou minha pesquisa
com toda competncia e brilhantismo. Com pacincia e amizade, tratou as inseguranas de
uma jovem historiadora e os (milhares) de atrasos. A voc, Ronald, devo apenas os bons (os
melhores) resultados.
Agradeo ainda CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior), que, com seu apoio financeiro, viabilizou as idas e vindas e toda a pesquisa. Sou
grata tambm ao Arquivo Central do IPHAN e Biblioteca Nacional pela prontido na
consulta e reproduo das imagens. s funcionrias da Biblioteca do CCBB, sempre solcitas,
meu muito obrigada.
Primeiro me comova, me surpreenda, parta meu corao,
faa-me tremer, chorar, arregalar os olhos, enfurecer-me...
s ento deleite minha viso.
Denis Diderot

DIDEROT apud FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix.

So Paulo: Cosac Naify edies, 2001. p.19
 RESUMO

Este trabalho tem por objeto de estudo o registro de tipos negros nas Viagens Pitorescas de
Jean Baptiste Debret e de Johann Moritz Rugendas. Atravs do dilogo texto-imagem,
procuro compreender a visualidade que constroem e projetam do Brasil, especialmente dos
africanos e de seus descendentes, e o papel destinado a estes na marcha civilizatria que
reservam jovem nao. Nesta jornada, desvendam-se mltiplas cores e feies, e uma
linguagem pictrica que dialoga com a produo visual oitocentista, seja de pinturas, gravuras
e at fotografias. Assim, procuro entender os olhares destes artistas, atenta a relao entre a
construo de diferenas e similitudes e a produo de alteridade, como mediao entre a
observao de um universo social e a produo dos registros visuais.

Palavras-chave: Debret, Jean Baptiste. Rugendas, Johann Moritz. Artistas-viajantes. Registros

Visuais do Negro. Brasil Sculo XIX.
 ABSTRACT

This dissertation aims to study the register of black types during the Picturesque Voyage of
Jean Baptiste Debret and Johann Moritz Rugendas. Linking text and image, I try to
understand the representation they build up about Brazil, particularly regarding African
people and their descendants, as well as their role in the Civilization March. During this
journey, we find multiple colors and faces, and a pictorial language that match with the
eighteenth century visual production, including paintings, engravings and pictures. I analyze
the painters points of view, paying attention to the relation between the construction of
disparities and similarities, and the production of identities; a result of mediation between
social observation and the production of visual signs.

Key-words: Debret, Jean Baptiste. Rugendas, Johann Moritz. Traveler Artists. Black people
visual register. Brazil 19th century.
 SUMRIO

INTRODUO ......................... 09

CAPTULO 1 Construindo Tipos: a pena e o pincel nas

Viagens Pitorescas de Rugendas e Debret ......................... 26
1.1 Trajetrias rumo ao Novo Mundo ......................... 27
1.1.1 Jean Baptiste Debret ......................... 27
1.1.2 Johann Moritz Rugendas ......................... 31
1.2 Construindo tipos: diferentes marcas, mltiplas
cores, distintas designaes ......................... 34
1.2.1 A populao Africana e seus descendentes:
naes e etnicidade ......................... 34
1.2.2 Nomeando o outro: raa, cor e ancestralidade ......................... 36
1.2.3 A taxonomia de Debret: cincia, arte e imagem ......................... 41
1.2.4 A pena e o pincel de Johann Moritz Rugendas ......................... 52

CAPTULO 2 A pintura de cenas: novas tipologias ou

resignificaes? ......................... 66
2.1 A iconografia do trabalho e o sistema escravista ......................... 67
2.1.1 Trabalho e mobilidade social ......................... 68
2.1.2 Trabalho e conformao de cenas ......................... 72
2.2 A moral, os costumes e a mestiagem ......................... 83

CAPTULO 3 A migrao de imagens no imaginrio

oitocentista ......................... 97
3.1 O Registro de Costumes, a Cincia e o Pitoresco ......................... 98
3.2 A circulao de imagens e os lbuns ilustrados ......................... 102
3.2.1 Dialogando Imagens ......................... 107
3.3 O advento da fotografia: velhos conceitos, novas imagens ......................... 122
CONSIDERAES FINAIS ......................... 132
FONTES E BIBLIOGRAFIA ......................... 136
 LISTA DE ILUSTRAES

Fig.01 Esclaves ngres de differentes nations - Jean Baptiste Debret .......................... p.44
Fig.02 Differentes nations ngres - Jean Baptiste Debret ............................................. p.44
Fig.03 Benguela/ Congo - Johann Moritz Rugendas ......................................................... p.57
Fig.04 Benguela/ Angola/ Congo/ Monjolo - Johann Moritz Rugendas .......................... p.57

Fig.05 Cabinda/ Quiloa/ Rebolla/ Mina - Johann Moritz Rugendas ................................. p.57
Fig.06 Mozambique - Johann Moritz Rugendas.................................................................. p.57
Fig.07 Croles - Johann Moritz Rugendas ....................................................................................... p.61
Fig.08 Ngres, vendeurs de charbon. Vendeuses de pled de Turquie - Jean Baptiste Debret ..... p.73
Fig.09 Vendeurs de lait et de capim - Jean Baptiste Debret ............................................. p.73
Fig.10 Convoi de Caf. Marchandes de caf baul - Jean Baptiste Debret ................... p.73
Fig.11 Negresses marchandes, de sonhos, mano, alo - Jean Baptiste Debret ............... p.74
Fig.12 Paveurs. Marchande dataaa - Jean Baptiste Debret ............................................. p.74

Fig.13 Menuisier allant sisntaller. Transport de feuilles dalos - Jean Baptiste Debret ....... p.74
Fig.14 Ngres Cangueiros - Jean Baptiste Debret .............................................................. p.78
Fig.15 Transport dune voiture demonte - Jean Baptiste Debret ........................................ p.78
Fig.16 Negros de carro - Jean Baptiste Debret ................................................................... p.78
Fig.17 Blanchisseuses Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas .................................. p.79
Fig.18 Porteurs d'eau - Johann Moritz Rugendas .......................................................... p.79
Fig.19 Rue droite Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas .......................................... p.81
Fig.20 Vue prise devant l'glise de San-Bendo Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas ...... p.81
Fig.21 Porto do Estrella - Johann Moritz Rugendas ...................................................... p.82
Fig.22 Recolte du caf - Johann Moritz Rugendas ........................................................ p.82
Fig.23 March aux Ngres - Johann Moritz Rugendas ................................................. p.87
Fig.24 Negrsses de Rio-Janeiro - Johann Moritz Rugendas ........................................ p.87
Fig.25 Un employ du gouvern sortant de chez lui avec sa famille - Jean Baptiste Debret ..... p.90
Fig.26 Une mulatresse allant passer les fetes de Noel, a la campagne - Jean Baptiste Debret .... p.90
Fig.27 Ngresses allant a lglise pour tre baptisem - Jean Baptiste Debret ............. p.92
Fig.28 Mariage de ngres dune maison riche - Jean Baptiste Debret .......................... p.92
Fig.29 Une dame brsilienne dans son intrieur - Jean Baptiste Debret ....................... p.95
Fig.30 Famille de Planteurs - Johann Moritz Rugendas ................................................ p.95
Fig.31 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.109
Fig.32 Preta Vendendo gua - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs .......................... p.109
Fig.33 Punishments - Lith. Ludiwg and Briggs ............................................................ p.110
Fig.34 Le coller de fer - Jean Baptiste Debret ................................................................ p.110
Fig.35 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.112
Fig.36 Pretos Cangueiros - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs ... p.112
Fig.37 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.114
Fig.38 Selling Fruits - Lith. Ludiwg and Briggs ........................................................... p.114
Fig.39 A free black-girl - Lith. Ludiwg and Briggs ...................................................... p.114
Fig.40 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ........................................................... p.116
Fig.41 Negros Novos - Johann Moritz Rugendas ......................................................... p.117

Fig.42 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.119

Fig.43 Anncio Christiano Jr. Almanack Laemmert, seo de Notabilidades, 1866 .......... p.126
Fig.44 Cartes-de-visite Christiano Jnior ................................................................... p.128
Fig.45 Cartes-de-visite Christiano Jnior ................................................................... p.129
 9

INTRODUO

O que h de mais real para mim so as iluses que crio

com a minha pintura. O resto so areias movedias.
Eugne Delacroix

Quem faz a histria? Os seus personagens/sujeitos ou aquele que prope a narrativa?

O que define as dimenses de passado, presente e futuro? Quais so os diversos universos
mentais que os indivduos dispem para pensar, suas diferentes linguagens? Afinal, qual o
sentido da histria?
Refletir sobre o pensamento histrico enquanto processo cognitivo nos faz imergir em
muitos questionamentos e proposies. Pensar o ofcio do historiador, o fazer
historiogrfico e seus instrumentos de trabalho, no tarefa simples, mas necessria.
As cincias do esprito trabalham a diversidade, balizam o conhecimento enraizado
nas condies do tempo e da sociedade que o geraram, como construo intelectual, datada,
do mundo social e de indivduos. Observar os produtos histricos como criao imaginria
e manifestao ideolgica inserida em determinado contexto social, e no fruto exclusivo de
existncias individuais, no implica crer que tudo o que os seres humanos so e fazem ocorre
dentro da sociedade e por isso seja por ela determinado. Por outro lado, uma vez que os
sujeitos ajam uns sobre os outros, o que produzido em cada um no pode ser somente
explicado a partir de si mesmo. Como afirma Georg Simmel (2006, p.11), em nenhum
indivduo se encontram postos, lado a lado, o elemento que o iguala e o que o separa dos
demais; ambos os elementos constroem a unidade indivisvel da vida pessoal.
As existncias individuais no implicam, pois, na no existncia de formas coletivas.
O que se tem uma relao de reciprocidade, um complexo de fenmenos que se em um
primeiro momento aparenta unidade, na verdade possui um grande e variado nmero de
 10

objetos que podem ser interpretados em diferentes distncias. No se pode afirmar, entretanto,
que tudo vlido, mas saber os limites de cada proposio.
necessrio pensar as construes histricas, suas diferentes simbologias e
significaes e as representaes a que do forma. a interpretao que transforma meros
fatos em fatos histricos, vinculando-os correspondentemente idia da histria como uma
ligao temporal entre passado, presente e futuro. Cabe assim ao historiador a misso de
vislumbrar, a cada passo do passado, os futuros possveis daquele momento, construindo
historicamente a partir de suas prprias escolhas uma representao do passado.
Representao esta fruto de outras representaes, de indivduos e coletividades que por sua
vez interpretam e reinterpretam os acontecimentos, em suas mltiplas linguagens e cognies.
Foi em meio a estas reflexes, idias e linguagens que encontrei, ainda na graduao, a
histria na arte e a arte na histria, descortinando novas possibilidades a partir dos registros
visuais produzidos por indivduos ao perscrutar o mundo e suas aparncias. A bolsa de
iniciao cientfica da FAPERJ no Projeto Urbs e Civitas, sob tutela do Professor Ronald
Raminelli, me aproximou das narrativas dos artistas-viajantes que aqui estiveram em fins do
sculo XVIII e incio do XIX. Entre textos e imagens, surgiam mltiplas representaes, s
vezes complementares, s vezes contraditrias, mas sempre instigantes.
Neste percurso, (re)encontrei as obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz
Rugendas, com gravuras j visitadas em minha infncia, em livros didticos diversos. Aquelas
imagens um tanto quanto familiares, transbordavam agora novos significados, diferentes
questionamentos e leituras. A cada pgina da bibliografia publicada sobre os artistas, novas
questes e uma certeza: as reflexes no estavam esgotadas, nem se esgotariam.
A temtica da escravido, recorrente nas obras de Debret e de Rugendas1, e a ateno
dada representao do negro, em especial diversidade da multido africana, foram
determinantes na escolha do meu tema de pesquisa. Na monografia de concluso de curso,
intitulada Negros, Mulatos e Curibocas: as diferentes faces do discurso visual oitocentista,
discorri sobre os dois artistas e procurei relacionar suas obras. No tempo que dispus, limitei a
anlise a consideraes sobre a bagagem que traziam para o Novo Mundo e os fundamentos
de suas escolhas, partindo da idia de que estas obras seguiam um projeto elaborado pelos

1
As obras de Debret e Rugendas Voyage pittoresque et historique au Brsil e Malerische Reise in Brasilien,
respectivamente esto publicadas em portugus pela Editora Itatiaia: DEBRET, Jean Baptiste. Viagem
Pitoresca e Histrica ao Brasil. Trad. Srgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Limitada; So Paulo: Ed.
Universidade de So Paulo, 1989. (Reconquista do Brasil 3 srie especial; vols.10, 11 e 12); RUGENDAS,
Johann Moritz. Viagem Pitoresca Atravs do Brasil. Trad. Srgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So
Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1979. (Coleo Reconquista do Brasil; Nova Srie, v.2).
 11

autores para o Brasil atento populao africana e seus descendentes cujo entendimento
essencial para a compreenso e utilizao de suas pinturas, isto : compreender seus discursos
e registros pictricos como parte de uma mesma obra.
Concluda esta etapa, eu ainda no estava satisfeita. Sabia que podia ir alm: aquelas
pinturas diziam mais. Optei por seguir adiante no projeto que apresentaria seleo do
mestrado. Entretanto, neste trajeto me deparei com O negro na fotografia do sculo XIX,
livro organizado por George Ermakoff. Aquele emaranhado de fotos de diferentes artistas era
no mnimo estonteante. A cada pose no novo suporte, eu redescobria a visualidade de outrora,
das pinturas de Rugendas e Debret. Foi ento que decidi ousar e estender meu recorte
temporal, que se restringia s trs primeiras dcadas dos oitocentos, at os anos de 1860
perodo em que o fotgrafo Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior atua no Rio de Janeiro,
produzindo a sua famosa coleo de carte de visite de tipos negros2.
Em um primeiro momento, a idia era trabalhar com os trs artistas, que tinham em
comum o registro de tipos negros e o diferencial do suporte utilizado o desenho/pintura
(multiplicados pela litografia) e a fotografia. As temporalidades distintas Debret (1816-
1831), Rugendas (1822-1825) e Christiano Jr. (1860-1870) possibilitam um dilogo intenso
entre os olhares que guiam estas obras e as idias vigentes no perodo em que foram
produzidas, permitindo ainda entender a (re)apropriao de clichs tpicos da pintura
oitocentista pela fotografia, que, para alm de trazer a tona continuidades e resignificaes,
evidencia interesses e mesmo identidades que esto sendo construdas em meio a disputas
simblicas entre senhores, escravos, artistas e pblico alvo.
Contudo, no desenrolar da pesquisa percebi que era necessrio direcionar o olhar e
centrar o foco. Algumas fontes eram limitadas e outras bastante complexas. Unir os trs
artistas neste momento poderia comprometer o resultado ou mesmo no permitir aprofundar
questes originais e at hoje pouco exploradas na vasta bibliografia sobre os artistas-viajantes,
meu ponto de partida. Se muitos foram os que discutiram a qualidade esttica de suas obras ou
a veracidade de seus registros, poucos deram ateno s construes histricas em Rugendas e
Debret, a exemplo do belo trabalho de Valria Lima (2003)3. E este o desafio: entender as

2
A referida coleo de fotografias de Christiano Jr. est no Arquivo Central do IPHAN RJ e est publicada
em: AZEVEDO, Paulo Csar de & LISSOVSKY, Maurcio (orgs.). Escravos brasileiros do sculo XIX na
fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ex. Libris, 1988.
3
Dentre os autores que escreveram sobre Rugendas e Debret, temos ALMEIDA PRADO (O Artista Debret e o
Brasil); JULIO BANDEIRA ("Debret e a Corte no Brasil". In: O Brasil Redescoberto); GEAN MARIA
BITTENCOURT (A Misso Artstica Francesa de 1816); MARIA DE FTIMA COSTA & PABLO DIENER
(A Amrica de Rugendas: obras e documentos); VALRIA LIMA (A Viagem Pitoresca e Histrica de
 12

tipologias criadas pelos artistas envolvendo os africanos e seus descendentes, sem perder de
vista a dialtica de seus registros e experincias visuais frente s mudanas de paradigmas,
transformaes tcnicas e sociais do sculo XIX. Proponho, pois, pensar a partir das
tipologias cunhadas nas obras de Rugendas e Debret o oitocentos como espao de ruptura e
continuidade de uma tradio imagtica, a de registro de tipos, compreendendo a imagem como
um conjunto articulado de categorias e esquemas de percepo.
O conceito de raa aparece como fio condutor da problemtica que envolve estes
artistas, demonstrando que para alm das concepes do sublime e do vocabulrio do
pitoresco, seus olhares se faziam sob o prisma das cincias biolgicas, do progresso cientfico
e das novas teorias raciais, contnuas questionadoras do mltiplo. Da as diferentes formas e
estratgias de representao, as quais so entendidas buscando relacionar a histria enquanto
expresso de um movimento de mudanas e permanncias ao longo do tempo.

A viagem do olhar: artistas-viajantes no Brasil oitocentista

No sculo XIX, os olhares lanados sobre o desconhecido materializar-se-iam segundo

diferentes tcnicas pictricas. O registro visual teve papel fundamental enquanto veculo de
difuso da imagem do outro, se debruando essencialmente sobre aspectos que lhe eram
exticos e pitorescos. E no Brasil, no foi diferente.
Resguardado com cautela dos olhares estrangeiros durante sculos, com a abertura dos
portos s naes amigas, o Brasil viu seu territrio explorado por vidos cientistas, curiosos
provenientes de diversas partes do mundo. Com a transferncia da corte portuguesa para o Rio
de Janeiro, em 1808, muitos foram os viajantes que aqui vieram em misses cientficas
europias, encarregados de irradiar cultura e civilizao na nova sede da monarquia
portuguesa, com uma produo bastante heterognea e tendo o Brasil como seu laboratrio de
pesquisa4.
As expedies eram conduzidas por naturalistas, mdicos, botnicos, que se faziam
acompanhar por pintores e desenhistas, para documentar suas observaes e conferir-lhes

Debret: por uma nova leitura. Tese de Doutorado) e RODRIGO NAVES (A Forma Difcil: Ensaios sobre arte
brasileira).
4
Entre os viajantes que estiveram no Brasil no sculo XIX destacam-se: Spix e Martius (1817-20), Rugendas
(1822-1825 e 1845), Debret (1816-31), Adrian Taunay (1824), Florence (1825-29), Luccock (1808),
dOrbigny (1826), Seidler (1835), Thomas Ender (1817), Maximilian de Wied-Neuwied (1820), entre outros.
 13

legitimidade, embasando-se no realismo criativo5 e tambm guiados pela razo crtica

oitocentista. Usos, costumes, tradies e falares eram minuciosamente registrados. Desenhos
retratavam paisagens, construes, exemplares botnicos e zoolgicos, enfim, tudo aquilo que
no pudesse ser transportado, constituindo valiosa fonte de informaes para os cientistas.
Pena e pincel registravam experincias, divulgavam resultados e mesmo confrontavam estes
ao conhecimento existente. Como destaca Valria Picolli (1999, p.42),

Na elaborao do inventrio da natureza a que se propunha, era necessrio analisar,

julgar, apontar semelhanas e diferenas, traar parentescos, estabelecer
ascendncias e, acima de tudo, determinar qual lugar seria ocupado por cada ente
natural dentro da ordem que se construa para o universo. Se coube ao cientista das
luzes classificar espcimes de plantas e animais, avaliando-lhes o sistema
reprodutivo e a aparncia, no foi diferente no que se refere aos homens, agora
tambm eles objeto da cincia.

E buscando realizar este inventrio, frente a uma terra de natureza exuberante e,

principalmente, cuja natureza era habitada por homens to diversos, que os livros de viagens
cientficas ao Brasil se enchem de ndios, negros e mestios6, em um grande quadro
comparativo de diferenas.
Vale lembrar que o perodo ps-abertura dos portos foi de notvel crescimento e
expanso da economia urbana e do trfico de escravos. Segundo Mary Karasch (2000, p.32),
cerca de um milho de africanos passaram pelo Rio de Janeiro entre 1800 e 1850. Aps a
extino do trfico na dcada de 1850, houve um substancial incremento no comrcio
interprovincial de escravos. Estima-se que cerca de 200 mil cativos foram transplantados das
provncias do norte para a regio sudeste at a dcada de 18807. O negro, portanto, quem
ocupa as ruas da cidade oitocentista. Suas atividades se desenvolvem no meio urbano e
mediaes, o seu papel majoritariamente o de mo de obra. o responsvel pelo transporte
de gua, mercadorias e excrementos e mesmo pelo transporte humano. Muitas vezes, possui
barracas de ganho onde vende tudo quanto tipo de mercadoria, alm de ser responsvel por
5
O conceito de realismo criativo foi desenvolvido por Alexander von Humboldt no estudo do espao
geogrfico e humano em suas viagens Amrica do Sul por volta de 1810, o qual concebia a representao
cientfica da natureza numa imagem artisticamente conformada. Ver Loschner, 1978. Apud. Maria S.Porto
Alegre. Imagem e representao do ndio no sculo XIX. In: Grupioni, L. ndios no Brasil. MEC: Braslia,
1994.
6
Note que estas categorias no so homogneas e, ainda que muitas vezes apaream como tal nos relatos de
viajantes, nos remetendo a grupos gerais que se distinguem do europeu por oposio direta, podemos encontr-
las tambm subdivididas sob as mais diversas etnias e nomenclaturas, como veremos no decorrer deste
trabalho.
7
Sobre a questo ver: Juliana Farias; Carlos Soares e Flvio Gomes. No Labirinto das Naes: Africanos e
identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005 / Manolo Florentino (org.). Trafico,
Cativeiro e Liberdade. Rio de Janeiro, sculos XVII-XIX. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
 14

todas as atividades, desde pavimentao de ruas, passando pelo barbeiro lavadeira de roupa.
natural que a escravido presente no cotidiano das relaes sociais no passe despercebida
aos olhos dos artistas.
Observar, colecionar e classificar eram mais que um objetivo cientfico. Em um
contexto permeado pelas teorias racialistas, as representaes vo se forjando na construo
de identidades floreadas de elementos que as aproximem do imaginrio europeu, ao mesmo
tempo em que tornam mais palpvel a idia de um imprio colonial em um momento de
instabilidade poltico-administrativa8.
O naturalismo cientfico e a difuso das cincias naturais caracterizaram-se tanto como
um estilo de pensamento quanto como uma ideologia explicitamente estruturada, articulada
expanso das sociedades que se industrializavam e necessitavam de recursos naturais como
matrias-primas e fontes energticas. Segundo Figueira (In: SILVA (org.), 1997, vol.1,
p.XXXVIII),

Devidamente contextualizadas no momento de ascenso dos modernos Imprios, de

nascimento de jovens naes independentes na Amrica Latina e de implantao do
sistema capitalista, as viagens e coletas feitas por naturalistas no Novo Mundo
adquirem um significado que engloba e ultrapassa o interesse exclusivamente
cientfico, sendo a Cincia ferramenta necessria ao desenrolar do jogo poltico-
econmico.

Deste modo, a produo de inventrios e a circulao de informaes permitiam tornar

mais concreta a idia de um imprio colonial articulado. Para alm de demonstrar a
diversidade e grandiosidade do ultramar portugus, como afirma Ronald Raminelli (2008,
p.214),

A produo desses inventrios era condio necessria para manter as fronteiras,

fomentar minas e lavouras e, enfim, incentivar trocas comerciais. Os tipos tnicos
tornaram-se tema de obras que atuavam como verdadeiro inventrio visual das
diversas comunidades do ultramar lusitano.

Estas obras no apenas sintetizavam os resultados da pesquisa como tambm

formulavam em linguagem artstica as idias dos naturalistas. Como destacam Diener e Costa
(1999, p.21), o quadro oferece informaes precisas da paisagem, vale dizer, est pensado
como fonte auxiliar para o estudo cientfico e, ao mesmo tempo, portador de uma idia

8
Refiro-me aqui frgil soberania portuguesa no continente europeu e s decorrncias da transferncia da corte
portuguesa para o Rio de Janeiro, processo que culminar na independncia do Brasil em 1822.
 15

artstica; na linguagem acadmica, uma esquisse peinte. Ao mesmo tempo em que

satisfazem as exigncias da Academia, neles que o naturalista sintetiza a sua bagagem de
artista-viajante. Ensina a ver, a definir maneiras de descrever a paisagem: as pranchas do
pintor-viajante no s figuram um Brasil, como ensinam a figur-lo, a descrev-lo
(SUSSEKIND,1990, p.39).
Escrita e desenho se complementam e mesmo se confundem na constituio do
discurso cientfico oitocentista. Se em alguns momentos as imagens eram utilizadas para
confirmar as informaes contidas nas descries, em outros disponibilizavam dados
especficos que complementavam ou mesmo contradiziam o suporte textual. neste momento
que as representaes do homem revelam a diversidade das culturas observadas, num
movimento inicial de ruptura da representao dominante de categorias homogneas
contrapostas ao branco, introduzindo-se particularidades fsicas e caractersticas distintas
capazes de individualizar as espcies. Este movimento dar mpeto a um novo tipo de
observao social, adaptando o ideal, do ponto de vista das convenes pictricas, a trabalhos
baseados em uma maior observao da natureza. Entretanto, esta transformao lenta,
complexa e nunca linear. Recorrendo s palavras de Karen Lisboa (1997, p.46-47),

devemos lembrar que a percepo do 'desconhecido', da 'alteridade', do 'estrangeiro',

do 'outro', pressupe a existncia do 'conhecido', do 'prprio', do 'ptrio', do 'eu'
como ponto de referncia. (...) Portanto, ao mesmo tempo em que o viajante fala do
lugar visitado, reelabora o seu prprio lugar de origem, permanecendo em constante
dilogo com as suas referncias, que podem ser revistas, negadas ou reiteradas. A
narrativa sobre o 'outro' tambm , afinal, a narrativa sobre 'si mesmo'.

Assim, a compreenso das qualidades do sublime e do belo continuava a recorrer aos

antigos modos de representao e valorizao renascentistas. Como destaca Dawn Ades
(1999), estes artistas-reprteres viajantes que estiveram no Brasil estavam longe de ser
unificados no que diz respeito ao gosto, formao e interesses. Diante de uma natureza
infinitamente diferente do que qualquer uma com a qual estivessem familiarizados, valiam-se
de diversas vertentes para suplementar e construir suas observaes, incluindo idias do
sublime e o vocabulrio do pitoresco. As composies obedeciam, pois, na maioria das vezes,
a um esquema pr-definido de representao pictrica, pautado na concepo de modelos
rigorosos de representao, as esquematas conjuntos visuais que faziam parte dos
conhecimentos partilhados por desenhistas, pintores, arquitetos e engenheiros desta poca,
 16

que nos remetem a imagens recorrentes nas obras de diferentes autores, construo de
esteretipos para representao da terra brasilis.9
Ressalto ainda a intensa rede de intertextualidade que se estabelece entre os diferentes
artistas e viajantes da poca, os quais muitas vezes comungavam do mesmo gnero pictrico,
alando suas semelhanas para alm do texto, a saber, no registro iconogrfico. Muitos
trocavam correspondncias ou mesmo freqentavam as mesmas academias e sociedades
cientficas. Eneida Sela (2001, p.106) afirma que

assim como havia instrues de viagem para os naturalistas que integravam

expedies cientficas, bem provvel que existisse tambm um elenco de temas e
situaes recomendados aos olhos, conhecido pelos viajantes que se propusessem a
observar um universo social estranho nas cidades e vilas visitadas.

Como ressalta Silvia Lara, estas representaes no devem ser encaradas como um
registro de uma repetio empiricamente observvel, mas sim como diretamente relacionada
s caractersticas da linguagem iconogrfica que constitui estas imagens, a qual ao mesmo
tempo em que registrava diferenas e diversidades, efetuava uma interessante operao
homogenizadora construindo tipos genricos (LARA, 2002, p.10-11).

A arte, as tcnicas de reproduo pictrica e o circuito social da imagem

Pensar os registros visuais produzidos por estes artistas-viajantes em suas mltiplas

relaes com a sociedade oitocentista, pressupe refletir sobre a reproduo e o consumo de
suas obras e seu dilogo com os cnones pictricos que do forma e cor a visualidade de
ento.
A reproduo da imagem, atravs de variadas formas tcnicas, permitiu sua aplicao
a universos to diferentes quanto seus usos, alcanando os mais diversos crculos culturais.
Processos que ao expandirem as propriedades reprodutivas da representao visual,
encontraram meios diversos promovendo a incluso da imagem nas prticas das formas

9
Destaco que muitas destas imagens recorrentes acabam por se transformar em clichs nas representaes do
Brasil oitocentista, como no caso da natureza da escravido brasileira, em que muitos historiadores basearam
suas generalizaes em viajantes que estiveram apenas no Rio de Janeiro (onde predominava uma escravido
urbana e no agrria) ou ento que deram maior nfase em seus trabalhos a esta cidade, tirando concluses
discordantes da real situao e formas de emprego escravo em todo o Brasil. Para alm destas generalizaes,
destaco ainda a utilizao de tipos escravos estereotipados, sem distines que nos remeta a etnias ou tipos
especficos (a negra do tabuleiro, o carregador de capim, o capoeira, etc) como "decalques" recorrentes em
diferentes paisagens do Rio de Janeiro.
 17

utilitrias, nas formas grficas, nas formas artsticas e cientficas, e passando, por isso mesmo,
constituio permanente de muitas atividades sociais.
Como destaca Annateresa Fabris (1998, p.11), temos trs momentos da histria das
imagens de consumo antes do advento da fotografia: as tcnicas de xilogravura (em uso
corrente desde o sculo XIII), de gua forte (no sculo XV) e a litografia (difundida no sculo
XIX). Se a xilogravura permitiu a circularidade de uma nova fonte de informao no universo
visual a imagem impressa no papel o manuseio da prancha de madeira e a interferncia do
suporte no produto final foi sempre um desafio, com uma produo associada de ofcios, que
envolvia editor, ilustrador, tipgrafo e xilogravador. A gravura em metal surge ento em
busca da autonomia da expresso visual e de sua linguagem grfica. Como afirma Rogria de
Ipanema (2007, p.23),

O desenvolvimento da gravura ocorre na justa adequao da tcnica, produto e

consumo. Nas tcnicas de metal, a gravura dinamizou a imagem, numa capacidade
plural de opes, expandidas em campos, reas e setores, que, ou no a possuam,
tornando-se permanentes, ou multiplicando a experincia ttil-visual, em realidades
para indivduos, grupos e meios, que conviveram com muitas informaes
(originais) simultaneamente. A reduo do espao e tempo de deslocamento para o
estmulo de uma referncia visual, a partir de uma imagem impressa, foi
estabelecida, e pode ser entendida como fundamento do processo de constituio da
comunicao massiva. A mesma ao multiplicadora e divisora que ocorria no
interior das oficinas de estampas e tipografias, era reconstruda do lado de fora, na
publicao e comercializao destes produtos, ou seja, mais imagens, mais pessoas,
mais imagens para as pessoas a mais.

Assim, cada vez mais no meio de reproduo faziam-se necessrios novos mtodos e
materiais que mais se assemelhassem aos originais que representavam. em resposta a esta
demanda que, em fins do sculo XVIII, surge a litografia10, inaugurando uma nova prtica
pictrica eleita nas atividades grficas pelos artistas dos oitocentos. Ilustrador, desenhista e
gravador no necessitam mais diretamente da produo conjunta de outrora, nem mais
preciso retocar o desenho impresso, o que atribui imagem reproduzida um carter de maior
espontaneidade e originalidade, sem falar que o longo processo do entalhe no era mais
necessrio, isto , o percurso da emisso da imagem foi reduzido, os nveis de produo
ampliados e a imagem potencializada em sua circulao. (IPANEMA, 2007, p.25)

10
A litografia tem como matriz a pedra litogrfica, na qual o desenho feito, processado e impresso
posteriormente sobre papel ou outro suporte. um tipo de impresso planogrfica, sem inciso, cortes ou
relevos sobre a matriz, cujo princpio bsico a repelncia entre a gua e a gordura. Tal procedimento acaba
por obter resultados mais fiis s imagens originais do que as outras tcnicas de gravura at ento utilizadas
(em madeira e metal), permitindo ainda a sua reprodutibilidade.
 18

O princpio da impresso a partir da pedra litogrfica abriu novos caminhos para a

produo artstica, significando tambm um enorme passo na evoluo da impresso de
carter comercial, visto que permitia uma impresso econmica e menos morosa que os
procedimentos grficos da poca. Seu uso se difundiu rapidamente no sculo XIX como
tcnica de reproduo, contribuindo decisivamente na divulgao e popularizao de imagens,
seja na impresso de estampas, rtulos, anncios, jornais e revistas, seja na reproduo de
obras de arte.11
Uma diversidade de usos e de sentidos se fez possvel nesse momento em que os
procedimentos tcnicos no somente reproduzem as imagens, mas lhes imprimem uma
potncia antes desconhecida, tanto no que se refere sua circulao quanto proliferao dos
sentidos, das atividades e dos valores que passam a gerar.
O consumo da cincia e das artes sob a forma de publicaes acessveis e fartamente
ilustradas se transformou em sucesso empresarial, responsvel pelo surgimento de novos usos
para as imagens produzidas por artistas ou cientistas. Ao dar a suas aquarelas a forma
litogrfica os artistas tinham conscincia do seu poder de divulgao. Deste modo, o que
poderia ser entendido como uma experincia particular e privada um dirio pessoal e livro
de viagem deixa imediatamente de s-lo ao ingressar no mercado simblico de "bens
culturais". Essa relao entre o autor e o leitor reafirma o carter pblico da cultura, que longe
de nos oferecer a verdade da representao, oferece as idias que eram compartilhadas por
determinado grupo acerca da natureza, do homem e da civilizao do novo mundo.
Como afirma Celeste Zenha (2002, p.135),

O negcio de reproduo e venda de imagem em larga escala ganhou, ao longo do

sculo XIX, uma dimenso at ento impossvel de ser vislumbrada. A
democratizao da cultura e da civilizao se fazia desejvel e tambm exeqvel,
pois um conjunto excepcional de avanos e invenes no terreno da reproduo de
imagens diminua os custos e melhorava a qualidade destes artefatos, produzidos em
quantidades cada vez maiores.

Contudo, por mais que a matriz litogrfica fosse nica, seu original era o desenho e
este traria sempre o peso das mos humanas, ainda que naturalistas e artistas se esforassem
em divulgar a legitimidade de suas obras enquanto registro do real. Como afirma Ana Mauad
(2004, p.2), para o viajante, a impresso causada pelo olhar a que fica, fornecendo o
11
Ainda que os avanos tcnicos permitidos pela litografia fossem muitos, ainda no era possvel integrar a
litografia ao corpo do texto tipogrfico, de maneira que este tipo de imagem s podia acompanhar o texto na
forma de uma folha avulsa, onde eram registrados normalmente os nomes do desenhista a partir do qual a
pedra havia sido litografada, o litgrafo, a oficina na qual tinha sido impressa e uma breve legenda.
 19

estatuto de verdade ao relato. O fato de ter estado presente, ter sido a testemunha ocular de um
evento ou de um hbito cotidiano qualquer, garante sua narrativa o teor de incontestvel.
Empenhados em captar a realidade com o mximo de propriedade, muitos foram os
esforos destes artistas, destacando-se o uso da silhueta, do fisionotrao e mesmo da cmara
escura, tcnicas estas que projetavam a imagem a ser copiada, mas no a registravam
diretamente sobre o suporte. Como destaca Fabris (1998, p.11-13),

Se a litografia representa um ponto culminante na definio de um novo estatuto da

imagem (...) no se pode esquecer que tambm as pesquisas qumicas tentam
fornecer solues capazes de satisfazer o novo consumo icnico. Desde fins do
sculo XVIII so feitas vrias experincias (...) para obter superfcies sensveis a luz
e para fixar as imagens, graas ao emprego de sais de prata. Esses processos,
associados cmara escura, lanam as bases do princpio da fotografia.

em resposta a crescente demanda social de imagens que, na dcada de 1830, os

experimentos de Daguerre e Niepce culminaro no advento do daguerretipo12. O
procedimento permite a decomposio e a racionalizao da produo das imagens numa
srie de operaes tcnicas ordenadas, sucessivas, obrigatrias e simples. Recorrendo a
Rouill a autora acrescenta: "O fotgrafo no o autor de um trabalho minucioso, e sim o
espectador da apario autnoma e mgica de uma imagem qumica" (Rouill13 Apud
FABRIS, 1998, p.13-14). Ao proporcionar uma representao precisa da realidade,
fornecendo imagem um estatuto tcnico pautado em gestos mecnicos e qumicos
parcelados, retira dela qualquer indcio de subjetividade. A fotografia d ao pblico a
infinidade de provas que a poca reclama imperiosamente e que os naturalistas tanto se
esforavam em divulgar com o mximo de iseno possvel e pretenso de exatido em seus
desenhos e pinturas feitos d'apres nature e sua "escrita em trnsito": da seu sucesso.
Poucos meses transcorreram aps o comunicado de Daguerre, e o invento chegava ao
Brasil, atravs do abade Louis Compte que aportara na costa brasileira a bordo do navio
escola L'Orientale em 1839.14 Em pouco tempo daguerreotipistas de diferentes nacionalidades

12
Daguerretipo: Imagem positiva direta em chapa de cobre, coberta de uma fina camada de prata,
cuidadosamente polida e sensibilizada com vapores de iodo. A imagem revelada com vapores de mercrio e
apresentada em caixilho hermeticamente fechado.
13
Rouill, A. Lempire de la photographie, Paris, 1982, pp.38-39.
14
Na realidade, como lembra Kossoy, "o Brasil ocupa uma posio de destaque na histria da fotografia, pelo
menos no tocante sua inveno, pois neste pas, assim como na Inglaterra e na Frana, ocorreram descobertas
independentes e contemporneas, ainda que, seus inventores no tenham tido, na poca, a posio gloriosa
destinada a Daguerre.", referindo-se a a Hercules Florence, francs residente no Brasil h 15 anos que ainda
em 1833 chegou a razoveis resultados com experincias fotogrficas. Boris Kossoy. Origens e Expanso da
fotografia no Brasil - Sculo XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. p.18. Sobre a descoberta isolada da
 20

instalaram seus atelis no Rio de Janeiro e em outras capitais da costa, anunciando seus
servios pela imprensa local e suas aptides artsticas. Se em um primeiro momento a
clientela dos fotgrafos se restringia a um pequeno nmero de indivduos abastados que
podiam pagar seus altos preos, com o progresso econmico do pas verificado na segunda
metade do XIX, com as ligaes ferrovirias, a urbanizao e o surgimento gradativo de uma
classe mdia urbana, coincidentemente a introduo de novos processos fotogrficos, a
clientela aumentaria consideravelmente o daguerretipo perde espao e entra em decadncia
com a introduo do papel albuminado e o negativo base de coldio mido, que permitem a
reproduo de cpias em papel, barateando os custos e ampliando sensivelmente o consumo
de fotografias.
Com a inveno da fotografia a reproduo do visvel entrava no domnio pblico,
quando at ento tinha sido o apangio do pintor. Neste sentido, a leitura da primeira notcia
sobre a inveno de Daguerre no Brasil, publicada em maio de 1839 no Jornal do Commercio
esclarecedora. Sob o ttulo "Revoluo nas artes do Desenho" o autor exalta a nova
inveno:

inegvel (...) que este invento, um dos mais admirveis de nossos tempos, ter
largas conseqncias em todas as artes do desenho, e contribuir no s para o
progresso do luxo til e aformoseador da sociedade, mas tambm para o maior
aproveitamento das viagens, quer sejam cientficas ou artsticas ou morais, quer de
simples divertimento e recreao. (Jornal do Commercio - Rio de Janeiro, 01 de
maio de 1839)

interessante observar, no entanto, que o crescimento dos atelis fotogrficos se deu

de forma mais ou menos semelhante ao de outros ramos de atividades, como a litografia e a
pintura, que possivelmente concorriam entre si15. Assim sendo, possvel dizer que a
afirmao de um determinado processo de produo e reproduo de imagens no acarretou o
colapso de outro numa sucesso, provocando substituies imediatas e excluses definitivas
de determinados processos tcnicos e gostos estticos. O que torna este momento histrico
interessante justamente a correlao entre diferentes modos de elaborao, gneros e temas
especficos de imagens inseridas num mercado comercial que envolvia artistas, artesos,
comerciantes e consumidores de diversas partes do planeta.
Pensar estes registros visuais no implica, portanto, refletir apenas sobre determinados

fotografia no Brasil ver ainda Rosana Monteiro. "Arte e cincia no sculo XIX: um estudo em torno da
descoberta da fotografia no Brasil". In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n34, 2004.
15
Ver: Celeste Zenha. O Negcio das vistas do Rio de Janeiro: imagens da cidade imperial e da escravido.
Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n34, 2004.
 21

tipos de imagem, com diferentes suportes, ou ainda sobre sistemas de trocas simblicas.
Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.9), tal reflexo requer bem mais, pois estes registros
demonstraram ser agentes de conformao da realidade num processo de montagem e de
seleo, no qual o mundo se revela semelhante e diferente ao mesmo tempo. Carvo,
tinta, pincel, chapas de cobre, prata, iodo, papel instrumentos a servio da imagem, das
imagens, portadoras de mltiplos significados, que se prestam por sua prpria natureza a
enfoques diferenciados.

O desafio do visvel: uma imagem, mltiplas representaes

Pensar a obra de arte (entendendo por esta o registro visual em seus mltiplos
suportes) enquanto documento histrico, em sua dimenso temporal, , como afirma Ren
Huyghe (1994), dialogar com o visvel, com suas rplicas e linguagens sempre renovadas que
ora exprime a conversao com o universo, ora a conversao conosco prprios.
A obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de
significados que convivem num s significante. O simblico dialoga com o cotidiano e com a
apropriao que a arte faz do significado do signo, redefinindo-o. O artista conduz o jogo
entre a natureza e a obra, fruto da fuso de diversos nveis de experincias anteriores (idias,
emoes, percepes), sendo ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de uma
consumao que volta a dar vida forma inicial, atravs de perspectivas diversas. Interage-se
com a obra, resignificando-a.16
O registro visual no consiste em uma mensagem acabada e definida, em uma forma
univocamente organizada, mas sim em uma possibilidade de vrias organizaes confiadas
iniciativa e dilogo com o intrprete e sua bagagem social. Caso a arte no servisse a
sociabilidade, no dialogasse com quaisquer referenciais de seu tempo, cortando todos os
laos que a unem com a realidade, ela deixaria de ser um jogo e passaria a ser puro
entretenimento. E esta, com certeza, no a inteno destes artistas. Como assinala Ren
Huyghe (1994, p.220),

Linhas e cores parecem, ao primeiro relance, no ter outra justificao que no seja a
transmutao que as converter na imagem de qualquer coisa, de outra coisa. Nada,

16
Ver: Hans-Georg Gadamer. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Rio de Janeiro: Ed.
Tempo Brasileiro, 1985. Diagrama n14.
 22

porm, pode impedir que elas existam por si mesmas; que uma linha continue a ser
uma linha e uma cor uma cor.

Sob esta tica, tema, linhas, cores, movimento, luz tudo se combina para conduzir a
um resultado nico que nos atinge atravs de um choque sensvel: a imagem, a qual pode ser
entendida como uma forma de suporte s representaes, uma construo discursiva. Como
afirma Annateresa Fabris (2004, p.88), no existe uma suposta polaridade entre real e
imaginrio e a imagem no tem necessidade de ter valor probatrio, ainda que o olhar do
artista tenha a capacidade de instituir conhecimentos. Por sua magia imitativa o registro visual
nos oferece o espetculo de um espetculo. A arte vem, portanto, "duplicar uma realidade", a
representao da representao. Afinal,

vision itself is a product of experience and acculturation including the experience

of making pictures then what we are matching against pictorial representations is
not any sort of naked reality but a world already clothed in our sistems of
representation (MITCHELL, 1987, p.38).

Ao idealizar seus personagens moda do dia, o artista faz sentir a verossimilhana de

uma realidade desejada. Se o resultado no era a imitao de um espetculo real, era pelo
menos uma imagem atraente, uma promessa que parecia poder ser mantida: o espectador
julgava ser facilmente transportado para ela. Como afirma Rudolf Arnheim (1997, p.89-91):

Todas as vezes que percebemos a configurao, consciente ou inconscientemente,

ns a tomamos pra representar algo, e desse modo ser a forma de um contedo./ De
um modo mais prtico, a configurao serve, antes de tudo, para nos informar sobre
a natureza das coisas atravs de sua aparncia externa. / (...) / A identidade de um
objeto visual depende no tanto de sua configurao como tal, mas do esqueleto
estrutural criado por ela.

Assim, para alm da inteno do artista e influncias do perodo em que a obra foi
produzida, a obra de arte propriamente dita (qual seja o seu suporte) traz informaes que
extrapolam forma e reflexes. O registro visual deve ser interpretado como resultado de um
trabalho social de produo de sentido, pautado sobre cdigos convencionalizados
culturalmente.
Abordar a obra de arte dentro de uma perspectiva puramente esttica, em que as
qualidades formais da obra, a inventividade e a liberdade do artista, so vistas como
desenvolvimentos autnomos de seu meio social, foi durante longo tempo uma postura
 23

tradicionalmente aceita no campo da histria da arte, como lembra Vnia de Carvalho (In:
FABRIS, 1998). Por outro lado, muitos foram os intelectuais que procuraram interpretar a
produo artstica como determinao de fatores scio-econmicos, negando a autonomia da
obra de arte para reduzi-la a simples reflexo dos fenmenos histricos produzidos a sua
revelia.
No basta olhar as obras de arte de um ou de outro modo, supervalorizando a fruio
ou determinantes sociais, ou ainda pondo-se a par dos ltimos instrumentos metodolgicos.
Como afirma Giulio Carlo Argan (1994, p.37-38; 102), a via mais frutuosa parece ser a que
consiga fundir estes contributos tendo em vista uma abordagem histrica. Afinal, se o mtodo
formalista estuda a formao da obra de arte na conscincia do artista, o mtodo sociolgico a
sua gnese e a sua existncia na realidade social, o mtodo iconolgico parte da premissa de
que a atividade artstica tem impulsos mais profundos, ao nvel do inconsciente individual e
coletivo, convergem na condio de reintegrar a obra ao seu momento histrico.
Ulpiano Menezes (2003, p.11) aponta as vantagens para o conhecimento histrico caso
a ateno dos historiadores se deslocasse do campo das fontes visuais para o da visualidade
como objeto detentor, ele tambm, de historicidade e como plataforma estratgica de elevado
interesse cognitivo. O autor ressalta que

A aceitao da imagem como fonte e da natureza social do fenmeno artstico ainda

no eliminou, mesmo nos dias de hoje, a busca equivocada e estril de correlaes
entre uma esfera artstica e outra, social (reflexo, causalidade linear ou multilinear,
homologias, co-variao, etc.) o que j induz sempre, em escala variada, a excluir
a arte do social e, portanto, do histrico. (MENEZES, 2003, p.14)

Neste sentido, hora de elucidar a prpria historicidade da imagem artstica. No

basta observar o visvel e dele inferir o no-visvel. necessrio passar para o visual, atento
interao observador e observado na produo, circulao e consumo das imagens.

As imagens no tm sentido em si, imanentes. (...) a interao social que produz

sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, nos espaos, nos lugares e
circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados atributos para dar
existncia social (sensorial) a sentidos e valores e faze-los atuar. Da no se poder
limitar a tarefa procura do sentido essencial de uma imagem ou de seus sentidos
originais, subordinados s motivaes subjetivas do autor, e assim por diante.
necessrio tomar a imagem como um enunciado, que s se aprende na fala, em
situao. Da tambm a importncia de retraar a biografia, a carreira, a trajetria
das imagens. (MENEZES, 2003, p.28)
 24

Aposto, pois, nas obras de arte como representaes visveis de imagens mentais, de
conceitos, de associaes de contedos culturais dotados de significao simblica, logo
histricos. medida que a obra de arte se realiza, afirma-se, certo, como uma organizao
plstica, mas ao mesmo tempo como uma manifestao do ser, do social. neste sentido que
Argan (1994, p.17-18) afirma que o historiador no deve tentar entender como a problemtica
geral da poca se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como
aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como
problema artstico. Isto , estudar a arte no como um reflexo, mas como agente da histria.
No trabalho que segue, procuro ento focar a imagem como sujeito de um
enunciado, como registro produzido/construdo pelo artista, como parte da sociedade
observada, atentando s condies tcnicas e sociais de sua produo, circulao e consumo.
Lano mo da trade proposta por Ulpiano de Menezes a viso, o visual e o visvel17 para
investigar a visualidade nas obras de Rugendas e Debret a partir das tipologias apontadas
pelos artistas.
At que ponto teriam o intuito, com suas classificaes e distines de chamar a
ateno para a origem africana do contingente negro da populao ou de buscar mostrar seu
grau de assimilao a esta sociedade? Estariam eles apontando para "novas" estratificaes
sociais ou apenas divulgando o extico? At que ponto estas representaes atendem s
normas da Academia ou vem acrescentar uma nova gramtica visual e social ao trabalho
produzido? Quais as variveis consideradas nas construes de seus tipos negros? O porqu
das escolhas? Este o desafio.
Assim, no captulo 1 atento construo da imagem do africano e de seus descendentes
nas obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz Rugendas, centrando a anlise nos bustos de
tipos negros pintados pelos artistas. Procuro identificar as diferentes etnias africanas apontadas e
entender a tipologia criada para sua representao nas narrativas/imagens produzidas, assim
como suas diferentes denominaes e os parmetros (sinais/smbolos de distino) que regem
esta classificao. Quais concepes gerenciam os olhares destes artistas, o porqu das escolhas
e sua relao com o pensamento cientificista dos oitocentos.

17
Para Ulpiano, o visual engloba a iconosfera e os sistemas de comunicao visual, os ambientes visuais, a
produo/ circulao/ consumo/ ao dos recursos e produtos visuais, as instituies visuais, etc.; o visvel diz
respeito esfera do poder, aos sistemas de controle, ditadura do olho, ao ver/ ser visto e ao dar-se/ no-se-dar
a ver, aos objetos de observao e s prescries sociais e culturais de ostentao e invisibilidade, etc.; a viso,
os instrumentos e tcnicas de observao, os papis do observador, os modelos e modalidades do olhar.
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio,
propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.23, n45, 2003. p.30-31
 25

No captulo 2, partindo da tipologia das diferenas apontada no captulo anterior,

reflito sobre a representao dos africanos e de seus descendentes nas cenas pintadas pelos
dois artistas-viajantes. Atento mudana de postura no registro visual, onde a construo de
tipos especficos, com intuito de marcar diferenas, cede espao construo de tipos genricos.
Neste sentido, procuro compreender o porqu das diferentes abordagens e da nova relao
estabelecida com a populao negra e mestia, cujo foco central passa a ser a ao, a noo de
progresso.
No captulo 3, retomo a tradio do registro de tipos como uma forma de pensar o
mundo cuja expresso visual se processa segundo determinados cnones de representao
visual que migram entre a pintura, a gravura e, j em meados dos oitocentos, a fotografia.
Dialogo, ento, o trabalho de Rugendas e Debret com parte da produo pictrica oitocentista
a saber, com as obras de Guilherme Briggs, Guillobel e Christiano Jr a fim de entender
continuidades, (re)apropriaes e rupturas em meio a diferentes suportes pintura, gravura e
fotografia e mudanas sociais, como a extino do trfico negreiro e o incremento das
disputas em torno da liberdade e de seus significados. No possuo por objetivo analisar
densamente a produo destes artistas, mas refletir sobre a constituio de um discurso visual
especfico em torno dos habitantes e do prprio Brasil na primeira metade do sculo XIX, que
(re)cria esteretipos para a representao da terra brasilis com base em uma tradio pictrica
da qual Rugendas e Debret faziam parte.
Neste sentido, a utilizao de tipos especficos como recurso de representao visual se
apresenta como elemento fundamental para o entendimento da constituio de uma determinada
visualidade e possveis identidades, apontando para a possibilidade de conhecimento e
reconhecimento das diferenas e da produo de alteridade.
 26

CAPTULO 1
Construindo Tipos: A pena e o pincel nas Viagens Pitorescas de Rugendas e Debret

Tudo que no invento falso.

Manoel de Barros Livro sobre Nada

Poucos anos haviam se passado desde que o prncipe regente D. Joo e sua corte
desembarcaram no Rio de Janeiro e muita coisa mudara nestas terras do Novo Mundo.
Diversas medidas foram tomadas para adequar a cidade condio de sede da monarquia.
Foram recriadas as principais instituies rgias como as Mesas do Desembargo do Pao e da
Conscincia e Ordens, a Casa da Suplicao e a Intendncia Geral da Polcia e procurou-se
fomentar a indstria e a circulao de idias, com a revogao do Alvar de 1785 que proibia
a produo de manufaturas no Brasil e a criao da Impresso Rgia, destinada a publicar os
papis oficiais do governo e todas e quaisquer outras obras (SANTOS, 2008, p.18).
A paisagem urbana era alterada e com ela as expectativas para aquelas terras: O
Brasil, que permanecia desconhecido para seus colonizadores e que oscilava entre os papis
de promessa de paraso e ameaa de inferno, seria agora o cenrio e o enredo de um manifesto
ato civilizatrio. Viajantes estrangeiros de todas as procedncias assumiram funo de
destaque, fossem como comerciantes, embaixadores ou estudiosos dispostos a datar, nomear e
classificar um mundo que se organizava de maneira visualmente distinta e sob leis que
pareciam desconhecer as convenes estticas europias (SIQUEIRA, 1999, p.87; 91).
Com a corte instalada no Brasil, fazia-se necessrio irradiar "civilizao" neste
ambiente, divulgar o gosto pelas Belas-Artes e introduzir o ensino de alguns ofcios essenciais
ao seu desenvolvimento. neste contexto que Jean Baptiste Debret desembarca no Brasil em
1816, como membro da Misso Artstica Francesa. Seis anos mais tarde, ser a vez de Johann
Moritz Rugendas, que aporta nestas terras integrando a Expedio Langsdorff. Dois viajantes,
 27

dois olhares e um intuito: registrar com grafite, nanquim ou pincel aquilo que a viso no
pode perdurar. Suas obras nos deixam o legado do visvel, de suas diferentes e possveis
leituras, e o exerccio de decodificao dos signos ostentados em suas representaes e
taxonomias cunhadas no Novo Mundo.
Antes de direcionarmos o olhar a estas tipologias, faz-se necessrio analisar suas
trajetrias e experincias tendo como alvo a intencionalidade dos artistas, as opinies que
almejavam projetar das terras de alm mar, o ambiente em que crescem e formam a bagagem
que trazem em suas viagens. No tenho a inteno de traar a biografia dos viajantes em
questo, mas sim levantar aspectos que considero relevantes compreenso de suas obras,
elucidando o contexto em que estavam inseridas e mesmo as constituintes de suas idias e
proposies, assim como a relao dialtica em que o artista ao mesmo tempo produtor e
produto de cultura.

1.1 Trajetrias rumo ao Novo Mundo

1.1.1 Jean Baptiste Debret

Jean Baptiste Debret nasceu no ano de 1768, em Paris. Sempre frequentou atelis de
pintura na Frana, podendo ser considerado um artista bem inserido em sua poca: por algum
tempo esteve na Itlia, at ento concebida como bero da arte europia, ingressou na
Academia Francesa, frequentou sales e recebeu prmios por suas pinturas histricas. Seu pai,
funcionrio pblico, como o prprio filho afirma na Nota Biogrfica do terceiro volume de
sua Voyage Pittoresque, era um amante ilustrado das cincias e das artes, possua
verdadeiro interesse em histria natural, colocando Debret em contato com debates em torno
desta disciplina que seriam fundamentais em sua experincia de artista-viajante. 18
Sua formao cultural se desenvolveu em meio ao conturbado cenrio poltico da
Frana revolucionria. Estudou na Academia de Belas Artes de Paris, iniciando a sua vida
profissional, sob grande influncia artstica de Jacques-Louis David, virtuoso pintor portador
de um profundo rigor clssico19. De acordo com Julio Bandeira (2008, p.21), Debret, tal como

18
Sobre o contato de Debret com a histria natural ver Almeida Prado. O Artista Debret e o Brasil. So Paulo,
Ed. Nacional, 1990. Brasiliana volume 386.
19
Jacques-Louis David (1748-1825) foi um entusiasta defensor do neoclassicismo, influenciado pela
contemplao dos monumentos antigos e pelas doutrinas dos alemes nton Raphael Mengs e Johann Joachim
Winckelmann. Sua pintura neoclssica dominou o panorama artstico francs durante quase meio sculo,
 28

David, teve uma educao humanista primorosa e de forte influncia enciclopedista no

Lyce Louis-le-Grand, considerado o estabelecimento de ensino mais moderno de seu
tempo. Em 1783, Debret torna-se aluno de David e, anos depois, casa-se com Marie-Sophie,
prima-irm de seu mestre. Aprendeu com o artista que, na modernidade iluminista, o ideal
artstico estava na trade arte, poltica e histria, com nfase na arte-testemunhal da esttica
neoclssica: o artista tinha que presenciar sempre que possvel o que retratava. Como afirma
Valeria Lima (2003, p.47-48),

Ele aprendeu com David que a arte precisa atender s necessidades do momento e
que o artista , neste sentido, responsvel pela adequao entre arte e histria. / (...)/
o vnculo com o real apenas um dos aspectos da composio, cujo resultado
incorpora um longo trabalho de reflexo e uma bem traada rede de intenes.

Assim, no ateli de David, Debret aprendeu a pintura histrica, a importncia do

desenho no processo criativo e a necessidade do estudo do corpo humano na busca do belo;
compartilhou de um ambiente de profundas discusses artsticas e polticas, onde o
patriotismo e o sacrifcio do indivduo diante do estado torna-se smbolo maior de amor
ptria princpios que aplicaria mais tarde na Academia no Rio de Janeiro.
Frente imposio do contexto poltico, em fins do sculo XVIII, Debret admitido
na cole des Ponts et Chausses, destinada a formar engenheiros civis (a demanda de braos
para a luta revolucionria fez com que se convocassem os alunos da Academia s armas, da a
sada de Debret para os estudos de engenharia civil, que o eximiam da dita convocao). J
nos primeiros anos do XIX, Debret segue sua trajetria artstica colaborando com arquitetos
em trabalhos decorativos para edifcios pblicos e residncias particulares. O ano de 1806
marca sua entrada no crculo das representaes voltadas para a glria de Napoleo.
Segundo Bandeira (2008, p.26), Debret vive o melhor dos mundos possveis at a
abdicao de Napoleo em 14 de abril de 1814, quando cai em uma quase-clandestinidade e
banido para o exlio em Bruxelas em janeiro de 1815. No final deste mesmo ano, aps ser
recusado para trabalho em So Petesburgo pelo Imperador da Rssia, convidado a integrar a
Misso Artstica organizada por Lebreton com destino ao Brasil.
Vale lembrar que desde fins do sculo XVII e inicio do XVIII a Frana revelou
grandes talentos do mundo da arte e sensvel avano dos ensinos acadmicos. Somado a isto,

fazendo com que ele, acima das contingncias polticas, fosse o pintor oficial da revoluo francesa e, depois,
do regime de Napoleo Bonaparte.
 29

em 1815, com a queda de Napoleo, a diplomacia Frana-Portugal voltou a apresentar

cordialidade. Lebreton, atravs de Alexandre von Humboldt, seu colega no Instituto de
Frana, fora indicado ao Marqus de Marialva embaixador de Portugal em Paris para
organizar um grupo de artistas que quisessem emigrar Amrica Portugesa. Como afirma
Bandeira (2008, p.27), Marialva, seguindo instrues do Conde da Barca, Ministro da
Marinha e do Ultramar, partidrio do trono portugus na Amrica (...) buscava imigrantes
qualificados para a capital americana do recm criado Reino Unido de Portugal e Brasil.20
Assim, no dia 20 de maro de 1816 aporta no Brasil a Misso Artstica Francesa,
tendo a bordo Jean Baptiste Debret. Fora contratado como "pintor de histria"21. Daria forma
e substncia construo de uma nova monarquia, participando ativamente em um primeiro
momento da gnese do Imprio Luso-Brasileiro e, com a independncia, da gnese do
prprio Brasil. Investindo nos cerimoniais e nas representaes simblicas do poder
monrquico, criaria insgnias e smbolos para o nascente Imprio, sendo ainda membro
fundador e professor de pintura histrica da Academia Imperial de Belas-Artes (que s viria a
funcionar efetivamente em 1826).
Durante os anos que antecederam inaugurao oficial da Academia, Debret alternou
suas atividades de professor em seu ateli com viagens para vrias cidades do pas, quando
retrata tipos humanos, costumes e paisagens locais, no esquecendo de destacar a forte
presena dos escravos, seus trajes, instrumentos e costumes, com explicaes detalhadas de
cada imagem. Queria oferecer aos estrangeiros um panorama que extrapolasse a viso de um
pas extico e interessante apenas do ponto de vista da histria natural. Acreditava que o Brasil

20
A historiografia no unnime quanto ao convite para organizar a expedio ter partido de D.Joo VI, atravs
de seu ministro, o marqus de Marialva. Elaine Dias (2006), considera que, a partir das correspondncias
trocadas entre Le Breton e os representantes da corte portuguesa em Paris, possvel afirmar que a idia da
misso partiu dos franceses. Em trechos das cartas, Le Breton sugerira a criao de um projeto que
promovesse a indstria e as artes no Brasil, formado por artistas franceses emigrados, obtendo a seguinte
resposta do ministro portugus: No entro por nada na expedio projetada por Mr. Lebreton, bem que esteja
certo de suas boas intenes e escolha acertada. Fico esperando as Reais Ordens para me saber regular acerca
de semelhantes pretenses. Para a autora, o marqus de Aguiar e o cavaleiro de Brito deixam bem claro que
esperam as ordens reais para tomar qualquer iniciativa quanto ao andamento do projeto de Le Breton, o que
corrobora a idia de, apesar da monarquia portuguesa ser favorvel ao projeto, este no de sua autoria.
Valria Lima (2003) destaca ainda que muitos dos artistas que aqui chegaram na Misso Francesa eram
movidos por uma situao poltica no muito favorvel e a partida da Europa no era propriamente uma livre
escolha. O retorno da monarquia bourbnica ao poder riscava de cena toda e qualquer lembrana napolenica.
Assim, se por um lado a viagem ao Brasil era uma sada aos artistas da poca, no significava necessariamente
uma soluo a situao poltica em que se encontravam.
21
Para um conceito de "pintura de histria" e sua relao com a idia de nao e nacionalismo ver: VEJO,
Toms P. "La pintura de historia y la invencin de las naciones". In: Locus Revista de Histria - n8. Juiz de
Fora: Ed. UFJF, 1999. Segundo o autor, a pintura de histria, como produto de uma viso educada para
celebrar as convenes de poder e divulgar sua glria, privilegia mais o contedo do que a forma e, por isso
mesmo, pode ser vista como representao do saber e do poder oriundos da razo de Estado.
 30

merecia estar em futuro breve entre as naes civilizadas da poca e que a elaborao de uma obra
histrica a seu respeito seria uma contribuio valiosa para que esta justia se cumprisse.
Como observa Valria Lima (2003), assim como outros viajantes que visitaram o pas
naquela poca, Debret tambm chega ao Brasil com uma misso: no s de conhecer, de
explorar, mas de instruir, de dar a conhecer e introduzir na nova sede do imprio portugus o
que havia de mais elevado no campo das artes. Foi iniciativa sua a realizao da primeira
exposio de arte no pas, em 1829 a Exposio da Classe de Pintura Histrica da Imperial
Academia das Belas Artes. O sucesso do acontecimento valeu-lhe ser nomeado cavaleiro da
Ordem de Cristo. Em 1830, foi escolhido membro correspondente da Academia das Belas
Artes do Instituto de Frana e no ano seguinte solicitou licena ao Conselho da Regncia,
retornando Europa.
Durante toda sua estadia no Brasil, Debret cultivou a prtica de coletar imagens que
mais tarde serviriam de base para suas publicaes. Esta coleo, como ele mesmo informa,
comeou com a possibilidade de retracer une longue suite de faits historiques nationaux, o
que lhe permitira ter sua disposition tous les documents relatifs aux moeurs et coutumes du
nouveau pays que j'habitais.(Correspondncia de Debret Arajo Porto-Alegre. Apud LIMA,
2003, p.99) Como afirma Jlio Bandeira (2008, p.57),

Debret tinha plena conscincia da importncia e do ineditismo deste material, que

descreve como a mais completa coleo de documentos sobre a situao fsica e
moral do Brasil, e sabe que o melhor meio de divulg-lo entre a elite culta de seu
pas e da Europa a publicao de uma obra gravada.

Assim, de volta a Paris, Debret dedica-se organizao do material que trouxera do

Brasil. Trava contato com Firmin Didot, prestigioso impressor editor e tipgrafo da poca,
com quem planeja, organiza e executa as pranchas que comporiam suas obras, incluindo texto
e mais de 220 imagens em litografias feitas a partir de suas aquarelas. Em 1834, 1835 e 1839,
respectivamente, publica a numerosa srie de gravuras produzidas com base em seus estudos
e observaes no Brasil na obra em trs volumes intitulada Voyage pitoresque et historique au
Brsil, ou Sjour d'un artiste franais au Brsil (Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, ou
Estadia dum artista francs no Brasil).
 31

1.1.2 Johann Moritz Rugendas

Rugendas nasceu em Augsburgo, em maro de 1802. Pertencia a stima e ltima

gerao de uma famlia de artistas de origem francesa radicada em Augsburgo desde o sculo
XVII, cuja pintura inclinava-se, sobretudo, ao registro de batalhas. O pintor bvaro foi
educado nessa tradio e, por isso mesmo, nos seus primeiros exerccios artsticos nos
deparamos com numerosas referncias s obras de seus antepassados.
Comeou sua carreira ainda jovem, com menos de 20 anos. Em 1817 ingressou na
Academia de Belas Artes de Munique, onde fez amizade com Augusto Riedel, dedicando-se,
como ele, pintura histrica e de costumes. Atravs de relaes familiares entrou em contato
com o naturalista e diplomata russo-alemo Georg Heinrich von Langsdorff, que o incorporou
na grande expedio ao interior do Brasil, que realizaria sob o auspcio dos czares. Segundo
Celeste Zenha (2002, p.136),

O contrato, assinado ainda na Europa, estabelecia a soma de mil francos (cerca de

160 mil-ris) como rendimentos anuais para Rugendas, que se comprometia a ceder
ao seu contratante, com exclusividade, toda a produo realizada no decorrer da
expedio. Para esta finalidade o artista foi abastecido com todo o material
necessrio (com exceo da roupa) e recebeu quantia referente a seis meses de
trabalho.

Rugendas acabara de concluir sua formao artstica na Academia de Munique, no

tendo experincia no trabalho de ilustrador e com conhecimentos muito escassos sobre o pas
de destino. Abria-se, no entanto, um leque de novas possibilidades que acabaram por
distanci-lo definitivamente da pintura de batalhas e o levaram ao crculo dos pintores-
viajantes.
O jovem bvaro aporta ento no Rio de Janeiro em maro de 1822, acompanhando,
como desenhista, a Expedio Cientfica chefiada pelo baro Langsdorff. Fora para
documentar fauna, flora, paisagens e costumes do povo brasileiro. Segundo o contrato
firmado, o artista deveria exercer o ofcio de "servial de sua arte em todas as circunstncias
que lhe aparecer e, sobretudo, para ilustrar aqueles objetos que o chefe da expedio lhe
indicar como importantes e entregar todos os esboos, desenhos e pinturas que realizar
durante a viagem" (SILVA, 1997, v.1).
Embora tenha chegado no incio de 1822, Rugendas apenas passa a viajar pelo Brasil
em 1824, pois at ento permaneceu no Rio de Janeiro. Seus primeiros trabalhos como
 32

ilustrador foram feitos na Fazenda Mandioca localizada ao fundo da baa da Guanabara

(hoje municpio de Mag/RJ) de propriedade de Langsdorff e do zologo francs Menetris.
Este perodo serve para que Rugendas trave contato e estabelea laos de amizade com os
artistas franceses que desde 1816 encontravam-se no Brasil, particularmente com Jean
Baptiste Debret e com a famlia Taunay. Nesse sentido, pode-se dizer que Rugendas
encontrou nos artistas da Misso Artstica Francesa e na expedio de Langsdorff a primeira
escola na qual se iniciou como artista-viajante (DIENER, 1996).
A influncia desse grupo, unida experincia de presenciar a efervescncia poltica do
processo da independncia, ampliou seus horizontes para uma recepo mais completa do pas,
que iria alm do mero interesse pelos temas cientfico-naturais. Em novembro de 1824, aps
constantes desentendimentos com Langsdorff, abandona seus companheiros e pe-se a viajar
por conta prpria.22 Sua rota aps deixar a expedio no conhecida ao certo. Sabe-se apenas
que passa por Mato Grosso, Esprito Santo e Bahia, retornando Europa no ano seguinte.
Resulta desta sua estadia no Brasil a obra publicada anos mais tarde: Voyage
Pittoresque dans le Brsil (Viagem Pitoresca atravs do Brasil), que rene cerca de 100
litografias das imagens produzidas em sua expedio, agrupadas em vinte fascculos.23 A
edio teve incio em 1827 e foi concluda em 1835, publicada pela editora parisiense de
Engelmann & Cia em francs e alemo, em Paris e Mulhouse, respectivamente, graas ao
apoio entusiasta que Alexander von Humboldt manifestou pela obra do jovem artista.

22
Langsdorff registrou em seu dirio o desapontamento com Rugendas, que frequentemente recusava-se a
mostrar-lhe seus desenhos. Alimentava suspeitas de que o jovem artista acalentava a esperana de vir a
public-los sem a sua autorizao, o que de fato aconteceu. Ao deixar a expedio, Rugendas no entrega toda
a sua produo a Langsdorff e sero justamente estes desenhos e esboos que constituiriam a obra lanada
logo aps seu retorno a Europa. Langsdorff posteriormente viria a process-lo visto que no contrato travado
esta era uma clusula clara. Os dirios de Langsdorff esto organizados em trs volumes, traduzidos e
publicados pela Fiocruz: SILVA, Danuzio Gil Bernardino da (org.). Os Dirios de Langsdorff. Campinas:
Associao Internacional de Estudos Langsdorff; Rio de Janeiro: Fiocruz, 1997. Sobre os conflitos entre
Rugendas e Langsdorff e a publicao de Viagem Pitoresca ver tambm: Maria de Ftima Costa & Pablo
Diener. A Amrica de Rugendas: obras e documentos. So Paulo: Estao Liberdade: Kosmos, 1999.
23
A bibliografia sobre Rugendas levanta dvidas sobre quem de fato escreveu o texto da Viagem Pitoresca.
Durante parte de sua estadia em Paris, Rugendas compartilhava moradia com um amigo de Augsburgo, o
jornalista e escritor Victor Aim Huber, a quem alguns pesquisadores, como Gertrud Richert e Rudolf Elvers,
atribuem a autoria do relato de viagem. Entretanto, no importa aqui comprovar a autoria do texto, pois, como
aponta Robert Slenes, mesmo que Huber fosse o autor, Rugendas acompanhou de perto a confeco do texto,
uma espcie de trabalho conjunto, visto que na obra Viagem Pitoresca texto e imagem esto intimamente
relacionados, pena e pincel invariavelmente dialogam e se complementam. Slenes observa ainda que um
mesmo projeto intelectual guia texto e gravuras: ambos inspiram-se ou mesmo referendam o trabalhado de
Henry Koster, Travels in Brazil (1817), o qual chega a ser citado no livro como "melhor relato existente sobre
a sociedade e costumes do Brasil". Ver: Robert Slenes. Bvaros e Bakongo na "Habitao de Negros": Johann
Moritz Rugendas e a inveno do povo brasileiro. Departamento de Histria IFCH/UNICAMP - SP. No prelo.
Verso de abril de 1995. p.15-22 e p.27.
 33

Como afirma Celeste Zenha, Engelmann possua um estabelecimento muito bem-

sucedido e respeitado, onde produzia litografias distribudas por toda a Frana, Alemanha,
Sua e outras partes da Europa. Em suas oficinas foram desenvolvidos muitos procedimentos
pioneiramente empregados na produo das imagens impressas.

Conhecedor e aperfeioador dos procedimentos tcnicos, Engelmann cercara-se de

artfices habilidosos formados em suas oficinas. Alm disso, contava com a
produo de artistas de alta reputao na arte de desenhar na pedra. Nos cadernos da
Viagem pitoresca ao Brasil trabalharam 22 litgrafos. Adam, especializado em
figuras, participou da elaborao de 31 das 100 pranchas; Deroi, de 18; Villeneuve,
de 11; Maurin, de 9; Sabatier, de 8; Bichebois, de 6; Joly e Wathier, de 5; Jules
David, de 4; Rugendas, Vigneron e Zwinger, de 4; o famoso Bonnington, Lecamus e
Viard, de 3; Monthelier, Tirpene, Arnoul, Bayo e Jacottet, de 2; Dupressoir e
Leborne de apenas uma imagem. (ZENHA, 2002, p.137-138)

E justamente por contar com variados litgrafos que Engelmann exigira o

acompanhamento de Rugendas no processo de elaborao das pranchas, a fim de obter
resultados os mais verossmeis e precisos, atendendo a demanda de um pblico consumidor
vido por uma reproduo mais autntica possvel do que o artista vira e vivera no Brasil.
Entretanto, outras experincias afastaram Rugendas da oficina onde as pranchas eram
confeccionadas e ele prprio executou apenas quatro pranchas litogrficas.
Vale lembrar que quando Rugendas retorna Europa, ingressa em uma etapa essencial
a sua aprendizagem e carreira artstica. Graas a sua amizade com Humboldt, adquiriu uma
grande bagagem de informao sobre o continente americano. Em sua estadia em Paris e
Roma teve contato com as vanguardas artsticas da poca e, em ltima instncia, aprendeu a
pintar. At ento, tinha sido um fiel discpulo da escola alem, na qual predominava a
preferncia pelo desenho como cristalizao da idia artstica, e para a qual a cor estava
sujeita a desempenhar um papel secundrio. neste perodo que conhece a obra de Jean
Baptiste Camille Corot, de William Turner e do aquarelista ingls Richard P. Bonington.
Esses foram anos de gestao de seu projeto de realizar uma grande viagem americana com a
inteno de reunir material para publicar uma obra de carter enciclopdico-artstico,
seguindo o exemplo dos trabalhos de seu protetor von Humboldt.24

24
A grande viagem americana de Rugendas teve incio no ms de julho de 1831 no Mxico, onde morou at
1833. Em seguida se muda para o Chile onde permanece por 12 anos, perodo em que viaja para Argentina,
Peru e Bolvia, registrando cenas da vida campesina e indgena. Em 1845, retorna ao Brasil, partindo no ano
seguinte definitivamente para a Europa. Diener (1996) destaca que a produo de Rugendas deste perodo a
mais rica quanto variedade temtica. No entanto, no Brasil, a sua segunda estncia se reduziu ao Rio de
Janeiro mais que uma continuao de sua obra precedente, aproveitou as oportunidades que lhe foram
oferecidas para expor na academia carioca e para pintar uma srie de retratos do imperador e sua famlia.
 34

Neste sentido, pode-se afirmar que Langsdorff e Humboldt influenciaram

decisivamente o enriquecimento intelectual de Rugendas, remontando a eles a
instrumentalizao que este faz do artstico em benefcio de um trabalho que aspira a ser um
material de carter documental para o estudo e pesquisa.

1.2 Construindo tipos: diferentes marcas, mltiplas cores, distintas designaes.

As Viagens Pitorescas de Debret e Rugendas so frutos de construes simblicas,

inscrevendo-se no interior de um processo mais amplo, do qual se alimentava o imaginrio
europeu com relao ao Novo Mundo. Produzidas no contexto da Ilustrao e dos legados
polticos da Revoluo Francesa, as narrativas dos dois artistas trazem em si o ideal
civilizatrio apregoado pelo europeu de fins do sculo XVIII, estabelecido sob bases
filosficas que levavam a pensar a humanidade enquanto totalidade.
A alegoria, enquanto forma de representao, marca ento seu duplo movimento,
estabelecer as diferenas e, ao mesmo tempo, inseri-las em um quadro de referncia a valores
universais. E justamente a dicotomia estabelecida entre esta totalidade "humana" e suas
diferentes "raas", especificamente o negro e suas diferentes faces, que despertar o olhar
atento destes artistas.

1.2.1 A populao africana e seus descendentes: naes e etnicidade

Ao longo dos sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, nas colnias Ibricas, a imensido
negra no compunha um todo homogneo. A heterogeneidade tnica era um trao fundador da
escravido brasileira.
Segundo Karasch (2000), existiam pelo menos sete naes principais no Rio
oitocentista, bem como vrias outras menores. As mais importantes eram mina, cabinda,
congo, angola (ou loanda), caanje (ou angola), benguela e moambique. As menos
numerosas, muitas incorporadas s naes principais, eram gabo, anjico, monjola, moange,
rebola (libolo), cajenge, cabund (bundo), quilimane, inhambane, mucena e mombaa. Estes
termos imprecisos, que a princpio denotam portos de exportao ou vastas regies
geogrficas, dirigem a ateno para a frica Oriental e principalmente para o Centro-Oeste
Africano como terra natal provvel da maioria dos africanos do Rio.
 35

Tabela 01 A porcentagem de escravos de cada regio da frica, 1795-1852

Mary Karasch. A vida dos escravos no Rio de Janeiro. So Paulo: Cia das Letras, 2000. Tabela 1.6 p.52

Observando a tabela usada por Karasch (Tabela 01), temos o Centro-Oeste Africano
como fornecedor da maioria dos escravos importados na primeira metade do sculo XIX. A
segunda principal rea a frica Oriental (centro-leste). Essa fonte de escravos cresceu a
partir de 1815, tendo em vista as melhorias nas embarcaes, que ficaram mais velozes, e na
medida em que aumentou a presso inglesa para o fim do trfico negreiro na frica Ocidental.
Moambique desponta ento como um dos principais portos de trfico de escravos e, j em
1830, a nao moambique tornou-se uma das maiores no Rio de Janeiro. (KARASCH, 2000,
p.58-59) J a frica Ocidental fica responsvel por menos de 7% dos escravos africanos. Os
mais conhecidos neste grupo so os minas, nomenclatura que ento dava conta das
populaes de diferentes locais, a saber da Costa do Ouro, Costa de Daom/Benin, Gana e
Nigria.
Estes escravos de origem africana somam aproximadamente trs quartos da populao
escrava do Rio de Janeiro nas primeiras dcadas dos oitocentos. Neste perodo os escravos so
divididos de acordo com o lugar de nascimento: frica ou Brasil. Os brasileiros so ento
classificados por cor (pardo, crioulo, mulato, cabra, etc) enquanto os africanos todos
considerados negros distinguem-se por local de origem (Angola, Moambique, Mina, etc).
importante lembrar que estamos tratando de indivduos e segmentos de grupos
 36

africanos que encontram na reorganizao tnica uma das alternativas para enfrentar o
cativeiro. Como afirma Mariza Soares (2005, p.134-135), o trfico e os rearranjos que dele
decorrem reconfiguram a composio dos grupos tnicos africanos traficados, apontando para
questes como o uso recorrente das chamadas naes (mina, angola, moambique, etc, que
remetiam ao porto de origem dos navios negreiros) como mecanismo de identificao e
organizao dos africanos na Amrica. Redefinem-se as fronteiras entre os grupos tnicos
atravs da formao de unidades mais inclusivas que fazem emergir esferas de solidariedade
entre diferentes grupos. Em um Rio atlntico, escravos, africanos, crioulos, libertos e fugitivos
de origens diversas repartiram (e partiram) espaos e lugares, cunhando suas marcas e
reinventando identidades25.
Assim, as naes, inicialmente uma identidade atribuda, acabam incorporadas e
servindo como ponto de referncia para o reforo de antigas fronteiras tnicas ou para o
estabelecimento de novas organizaes identitrias. Por isso, mais do que etnias (no sentido
de grupos originais ou de traos culturais primordiais), devemos ter em mente que estamos
tratando de um conjunto de configuraes tnicas em permanente processo de
transformao.26

1.2.2 Nomeando o outro: raa, cor e ancestralidade

A variedade de termos usada para designar indivduos africanos e seus descendentes

nunca possuiu significado fixo, nico. Mulato, negro, preto, pardo e mestio foram usados em
diferentes momentos com distintas conotaes. Caso nos debrucemos sobre documentos da
colnia, nos depararemos com a impreciso e subjetividade dos termos raciais. Como afirma
Jack Forbes (1993, p.03; 102):

25
Ver: FARIAS, Juliana B.; SOARES, Carlos Eugnio L.; GOMES, Flvio dos Santos. No Labirinto das
Naes: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005. p.25-29.
26
Mariza Soares afirma, por exemplo, que o grupo de procedncia denominado Mina no tem necessariamente a
mesma configurao tnica no RJ, em Pernambuco, na Bahia ou no Maranho. Tambm o que designado
Mina no Rio de Janeiro no sculo XVIII, difere do que na mesma cidade mina no sculo XIX. Tais
diferenas decorrem das populaes traficadas e dos rearranjos no interior de cada nao, em cada cidade,
poca e situao, resultando em grupos em constante processo de transformao. Ainda sob esta lgica, a
autora demonstra como estes grupos africanos conseguem criar esferas de atuao nesta sociedade,
organizando-se a partir das identidades previamente estabelecidas para criar novas identidades em espaos de
agregao social. o caso das irmandades de pretos que regulamentavam a entrada de seus membros segundo
a cor (pretos e pardos) e segundo as "naes" (angola, mina e outras), criando em seu interior "identidades
contrastivas", ou seja, que se definem em contraposio a outra previamente estabelecida, que levam a um
processo de segmentao/reagrupamento, com base em uma nova rede de alianas estabelecida. Mariza
Soares. "Histrias Cruzadas". In: Florentino, Manolo (org). Trfico Cativeiro e Liberdade. p.134/135.
 37

the meaning of a word is never a timeless, eternal constant but rather is a constantly
evolving changing pointer. / () / No association of color with servitude existed,
since most slaves were European or North African. On the other hand, a
predominance of a certain type of slave may have resulted in their ethnic or class
name becoming almost synonymous with slave, for instance, sarraceni, mouro,
sclavi/ slavi, depending on the period.

E acrescenta:

Humans beings were still understood to be all descendent from Adam and Eve. Thus
all human beings, in the biblical tradition, were of the same race or stock. () the
variations of color were not of fundamental significance, except as an aid in the
identification of a fugitive or as one of several ways to describe an individual.
(FORBES, 1993, p.99-100)

Assim, at incios do perodo moderno o termo negro ou seu equivalente no era usado
para identificar uma raa especfica, no remetendo ancestralidade ou etnicidade, mas sim
para simples descrio da cor ou aparncia percebida.
A partir do sculo XVI, novos termos passaram a designar pessoas negras e mestias.
A grande gradao de cores, resultante da longa experincia do trfico, e a flutuao das
categorias utilizadas para diferenci-las faz com que a cor passe a ser simblica e no
especfica, e o termo negro cada vez mais usado em um sentido alargado.
Color terms (termos que designavam cor) se multiplicaram e passaram a organizar,
definir e classificar tanto os prprios termos como as pessoas a que se referiam. A nfase
estava na aparncia (incluindo a percepo de status enquanto seu atributo) em oposio
ancestralidade. Note, entretanto, que os termos no eram usados de forma esttica. Se por
um lado estavam diretamente relacionados cor, no se resumiam a ela. A aparncia fsica
dificilmente pode ser separada dos outros fatores que configuram as identidades, logo,
identificaes baseadas na aparncia no eram invariveis.
A transformao dos termos reflete, pois, o tipo de ordem social que se desenvolveu
nas colnias ibricas, onde passam a servir para identificar e limitar, para controlar e excluir.
Neste sentido, devemos estar atentos ao fato de que

racial terms as used by Iberians and as acquired by the English were going to refer
to part-African people who might not only have the features of the Gulf of Guinea
(variable as they are) but also every conceivable combination of central Africa,
Ibero-African, Afro-Arabic and American-African mixtures. (FORBES, 1993, p.04)
 38

Para Forbes (1993), uma das conseqncias da longa experincia do trfico,

proveniente de diferentes portos, ser o grande nmero de escravos de diferentes tonalidades
de cores, o que resultou na tendncia de se registrar tal aspecto para identificao individual
(isto , a aparncia, incluindo a percepo do status como seu atributo) e no a ancestralidade.
Neste sentido o mesmo termo usado para diversos tipos de escravos e a reside a
problemtica de se definir identidades com base na cor da pele: a grande gradao de cores. A
cor passa a ser simblica e no-especfica.
De acordo com Silvia Lara (2002, p.2), um censo feito em 1789 computou 168.709
habitantes para toda a capitania do Rio de Janeiro, dos quais 82.448 (48,9%) eram escravos.
Na ocasio, a cidade do Rio somava 38.707 habitantes, dos quais 43,4% eram escravos. Neste
perodo os censos no possuem distines de cor. Diferenciam apenas livres e escravos e,
dentre estes ltimos, homens e mulheres ou faixas etrias. Cabe ento questionarmos se todo o
contingente contado como escravo era realmente escravo ou apenas por se tratar de negros e
gradaes da cor negra, era considerado como tanto.
J em 1799, segundo Manolo Florentino (2002, p.12), no Mapa de populao relativo s
freguesias urbanas do Rio de Janeiro, os brancos somariam vinte mil pessoas, com quinze mil
escravos e nove mil pardos e pretos libertos. Para o historiador, tendo em vista os relatos de
viajantes que apontavam uma minoria branca na populao de ento, neste censo, na categoria
brancos estariam inclusos os brancos europeus e os homens e mulheres livres de cor,
considerados agora culturalmente brancos, o que no excluiria a possibilidade de negros e
mestios nascidos fora do cativeiro, por sua cor, tambm fossem encarados como pardos e
pretos libertos.
Assim, ainda que se verifique, durante todo o perodo colonial, grande variedade de
termos para designar pessoas no brancas e no ndias (como pardos, mulatos, crioulos, cafuzos,
cabras, bodes, pretos, africanos, curibocas, forros, libertos), em fins do sculo XVIII j era
bastante forte a associao entre a cor negra da pele e a escravido. Insuficientes para demarcar
a efetiva distino social, o registro da cor da pele precisava ser reforado por elementos da
linguagem visual das hierarquias sociais nas representaes. Elementos estes que muitas vezes
serviam tambm para apontar os diferentes tipos negros, seus usos e costumes, atribuindo-se s
tatuagens, pinturas, adornos e fisionomias valores simblicos distintos.
Se por um lado diferenciavam-se e classificavam-se tipos humanos, por outro se
homogeneizavam diferenas. Preto e negro foram empregados cada vez mais de modo
genrico, abarcando escravos e libertos (ou mesmo livres), provenientes de diferentes etnias e
 39

variadas misturas. Como destaca Silvia Lara (2004, p.147), a identificao entre cor da pele
e condio social no caminhava de modo direto, mas transversal, passando por zonas em que
os dois aspectos pareciam estar confusos, em que critrios dspares de identificao social
estavam superpostos.
Neste sentido, pode-se analisar a evoluo do significado dos termos raciais, mas
somente o estudo dos nomes no d conta dos seus empregos e significaes. No sculo XIX,
a noo de raa e de desigualdade entre elas cada vez mais toma forma no pensamento
cientfico. At ento se naturalizava como construes divinas as desigualdades sociais e
assim a montagem da sociedade. As diferenas de cor e caractersticas fsicas reforavam as
marcas hierrquicas nas sociedades escravocratas, mas no eram necessrias para justificar a
escravido, fundada ento no estatuto da pureza de sangue27.
Mesmo a pureza de sangue no serviu, no entanto, a definio de raa de forma
homognea por todos os sculos de colonizao. Segundo trabalho desenvolvido por Cope
sobre o Mxico colonial,

casta libros de bautismos did not specify the infants race until the early eighteenth
century. Indeed, among plebeians, racial labels do not seem to have been regularly
applied to nonadults. () Apparently, a typical casta did not receive an official
racial classification until he first came into contact with the governmental or
religious bureaucracies, that is, when he first entered the labor force or married.
(COPE, 1994, p.55).

Isto no quer dizer que se demandava pouca ateno ancestralidade na definio da

raa, mas que o conflito entre vrios critrios na identificao racial acabava por no dar as
linhagens espao central nas definies pessoais. As divises raciais s poderiam ser bem
demarcadas frente a uma cuidadosa distribuio de direitos, privilgios e obrigaes e colonial
legislation was far too inconsistent for this purpose. Some laws distinguished between different
casta groups, but others lumped all mixed-bloods together. (COPE, 1994, p.161).
Com a publicao de Lineu System of nature no sculo XVIII, escritores e
estudiosos se aventuraram a organizar a humanidade em um sistema classificatrio lgico,

27
Institudos a partir de 1570, os estatutos de pureza de sangue, que vetavam o acesso de descendentes de
judeus, mouros e gentios nas ordens militares, vigoraram at 1773. A restrio a cargos, tenas e hbitos fazia-
se tambm aos que apresentasse defeito mecnico, isto , que exerciam trabalho manual ou cujos antepassados
o fizeram. Sobre a questo ver: Maria Elena Martinez. Religion, Purity, and Race: The Spanish Concept of
Limpieza de Sangre in Seventeenth Century Mexico and the Broader Atlantic World. In: International
Seminar on the History of the Atlantic World, 1500-1800. Havard University: Cambridge, MA, 2000.
 40

incluindo a os tipos resultantes de miscigenaes. Entretanto, o embate entre aparncia e

genealogia racial continuava a ditar os limites destas classificaes:

This process of classification, which became, in fact, genealogical or racial, seems

to have resulted from a rationalistic, scientific desire to bring a sense of order and
logic into what appears to this author to have been an ad hoc disorderly world of
subjective descriptions of color and other phenotypical characteristics. (FORBES,
1993, p.103)

O final do sculo XVIII representa, desta forma, o prolongamento de um debate ainda

no resolvido. At incios dos oitocentos, o uso indiscriminado de diferentes categorias raciais
para identificar indivduos de ancestralidade variada estabelece um status legal para estes
setores da populao e distines que estavam na base da hierarquia social. Como afirma
Robert Jackson (1994, p.4),

Race categories assigned to castes were based on the assumption that priests or
colonial officials could classify the ancestry, or more accurately the bloodlines, of
an individual on the basis of skin color. However, other criteria also figured in the
creation of racial identity such as stereotypical assumptions about culture, behavior,
and, in the case of rural populations, the place of residence and the form of land
tenure or usage. Racial terms linked the assigned identity of an individual to a legal
status, but at the same time were imprecise at best.

Assim, se a categoria raa j existe em incios do sculo XIX enquanto construo

social, a racializao dela resultante fruto de meados do mesmo sculo. O que estava em
pauta era a perfectibilidade das novas populaes com quem se relacionavam entendida
como a capacidade do homem, guiado pela razo, de domesticar-se e alar-se acima de sua
prpria natureza, sendo marco distintivo entre os homens e os demais seres. O homem
tenderia naturalmente ao progresso.
Sob esta perspectiva reconhece-se a humanidade do negro, mas de forma a defini-la
como degradada, degenerada, tendo de ser recuperada atravs do processo civilizador
europeu, que o integraria sociedade de forma que este contribusse com o que tem de
melhor. Diante de uma populao heterognea, composta por uma multiplicidade de tipos e
cores, no bastava estabelecer uma escala de raas. Era necessrio definir gradaes que
comprovassem a marcha progressiva destes indivduos rumo civilizao.
 41

1.2.3 A taxonomia de Debret: cincia, arte e imagem

Com a confessa inteno de compor uma verdadeira obra histrica brasileira, Debret
se compromete na sua Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil em seguir um plano ditado
pela lgica: o de acompanhar a marcha progressiva da civilizao no Brasil (DEBRET, 1989,
tomo I, p.24). Visando fornecer ao leitor europeu informaes relativas histria do pas que
fossem alm do mbito da histria natural ou do puro exotismo, divide sua obra em trs
volumes. No primeiro, dedica-se vida dos indgenas; no segundo, vida nas cidades com
destaque para a atividade do povo civilizado no Brasil, sujeito ao jugo portugus
(DEBRET, 1989, tomo II, p.13), encontrando-se a a maior parte das pranchas dedicadas
representao do negro; j no terceiro, volta-se para a histria poltica e religiosa brasileira,
enfatizando instituies educacionais e a histria da monarquia no Brasil (DEBRET, 1989,
tomo III, p.13).
Estes volumes, segundo Debret, encontram-se ordenados cronologicamente.
Entretanto, o emprego do termo pelo autor deve ser compreendido diante do projeto que
define para sua obra, fundado nos grandes acontecimentos polticos associados emancipao
do pas e aos 'avanos da civilizao' e que, de certa forma, confundem-se com a experincia
do artista no Brasil:

Essa coleo, ordenada cronologicamente, encontra novo interesse na histria de sua

formao. Com efeito, comeada exatamente na poca da regenerao poltica do
Brasil, operada pela presena da Corte de Portugal, que se fixou na capital da
Colnia Brasileira elevando-a categoria de Reino, inicialmente, e, pouco depois,
de Imprio independente, essa coleo termina com a revoluo de 1831. (DEBRET,
1989, tomo I, p.24)

Neste sentido, o autor demonstra preocupaes que se inscrevem na ordem do tempo

como as idias de progresso social e poltico, de desenvolvimento econmico e avano da
civilizao. Segundo Valeria Lima (2003, p.XX), tratar-se-ia, talvez, de uma cronologia
liberada da simples exposio linear dos fatos, mas necessria estruturalmente para a
compreenso dos temas tratados e das teorias que Debret apresenta a respeito do Brasil.
Logo nas pginas iniciais de sua obra, o artista assinala a importncia de propagar o
conhecimento das belas artes entre um povo ainda na infncia e aponta o objetivo de
imprimir nesse mundo novo as marcas profundas e teis da presena francesa. Para tanto,
Debret afirma que acrescentou diante de cada prancha litografada uma folha de texto
 42

explicativo, a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficincia mtua.
No texto introdutrio a sua obra reitera sua preocupao em traar uma longa srie de fatos
histricos nacionais, dando informaes fidedignas recolhidas no centro de uma capital
civilizada e mesmo uma descrio fiel do carter e dos hbitos dos brasileiros em geral, a
seguir uma ordem lgica. (DEBRET, 1989, tomo I, p.23-26)
J nas observaes finais do segundo tomo da Viagem Pitoresca e Histrica, aps
apresentar os avanos verificados no pas depois de 1831, o artista conclui: em resumo, tudo
progride neste pas (DEBRET, 1989, tomo II, p.199). Mais uma vez Debret coloca o tempo a
favor da marcha progressiva da civilizao no Brasil, movimento este que embasa sua obra
histrica. A seleo que faz das imagens bem como a organizao dos volumes traduzem a
inteno de elevar o Brasil a categoria de nao civilizada, fazendo-se necessrio, para tanto,
a constituio de sua histria. Neste percurso, a emancipao poltica aparece associada ao
progresso, e os usos e costumes europeus, regenerao do Brasil, no sentido de recuperao
moral, de um segundo nascimento e mesmo de um fortalecimento da noo ptria.
Os indgenas aparecem ento com duplo papel: so expresso do estgio de no-
civilizao, mas representam tambm o lugar de origem de uma populao civilizada. a
partir do selvagem de carter simples e faculdades limitadas que o pensamento iluminista
do francs vai interpretar o avano da civilizao no Brasil. Ocupam, pois, o primeiro tomo de
sua obra.
J os negros so descritos por Debret como grandes crianas indolentes, sem outra
ambio que no a preguia, e incapacitados para desenvolver uma reflexo que leva a
comparar as coisas e tirar concluses (DEBRET, 1989, tomo II, p.256). O prprio sistema
escravista visto com certa tolerncia pelo francs, na medida em que afirma que em
nenhuma outra parte do mundo o escravo tratado com tanta humanidade como no Brasil,
alm de lhe ser oferecida, aqui, a oportunidade de tornar-se cristo. Ele teria, portanto, o valor
de reforma moral pelo fato de levar aos africanos a luz do cristianismo. Note que o artista no
nega os maus-tratos a que submetem os negros e mesmo a explorao do seu trabalho,
entretanto, ao consider-los inferiores aos brancos e carentes de sua tutela civilizatria, acaba
por tornar aceitvel sua condio escrava.
Ao branco europeu est reservado o papel de gesto do processo civilizatrio ao qual a
jovem nao deveria se submeter. Partindo desta concepo, Debret compe uma
classificao geral da populao brasileira pautada em uma escala de valores pelo grau
inquirido de civilizao:
 43

1. Portugus da Europa, portugus legtimo ou filho do reino;

2. Portugus nascido no Brasil, de ascendncia mais ou menos longnqua,
brasileiro;
3. Mulato, mestio de branco com negra;
4. Mameluco, mestio das raas branca e ndia;
5. ndio puro, habitante primitivo; mulher, china;
6. ndio civilizado, caboclo, ndio manso;
7. ndio selvagem, no estado primitivo, gentil tapuia ou bugre;
8. Negro de frica, negro de nao; moleque, negrinho;
9. Negro nascido no Brasil, crioulo;
10. Bode, mestio de negro com mulato; cabra, a mulher;
11. Curiboca, mestio de raa negra com ndio.
(DEBRET, 1989, tomo II, p.15)

Na elaborao desta classificao, Debret cita como fonte Ferdinand Denis. Segundo
Valria Piccoli, Denis era brasilianista e conservador da Bibliothque Sainte-Genevive em
Paris, publicando em 1837 o livro Brsil, onde classifica os portugueses como uma raa
invasora, mas civilizadora e afirma que os brasileiros, havendo tomado de cada variedade
da espcie humana algumas de suas qualidades e defeitos, marcham para o triunfo de uma
civilizao independente (PICCOLI, 1999, p.41).
Ora, ao dialogar com Denis, Debret explicita ainda mais sua insistncia nas noes de
civilizao, aperfeioamento e progresso preocupao esta que no lhe era exclusiva. Os
bvaros Spix e Martius, em seu relato de viagem ao Brasil (Reise in Brasilien - 1823-1831),
como eles prprios afirmam, tinham por inteno investigar no somente a histria natural,
mas tambm o estado de civilizao dos habitantes do Brasil. No entender dos naturalistas
os diferentes tipos humanos so compreendidos como representantes de todas as pocas, de
toda a histria da evoluo humana, de forma que sua lngua, seus costumes, seu folclore,
seus mitos e tradies histricas seriam manifestaes de seu estado de civilizao e
histria. (MARTIUS e SPIX, tomo II, p.152 e tomo I, p.27) Suas questes sobre o Brasil
giram constantemente em torno da idia de progresso e do possvel aperfeioamento da
humanidade.
Tais noes nos remetem diretamente ao Sculo das Luzes, idia de civilizao
como ponto mximo de perfeio a que a humanidade se destina desde que guiada pela razo
crtica. A histria passa a estar comprometida com a narrativa dos avanos, com a escala que
conduz o homem da barbrie civilizao. A multiplicidade de tipos humanos decorrentes da
miscigenao fazia do Brasil um dos maiores laboratrios existentes para o estudo do homem
e de seus passos rumo s luzes. neste intuito que Debret dedica duas pranchas do segundo
tomo de sua obra (prancha 22 e prancha 36) representao visual das diferentes etnias negras.
 44

Fig. 01 Esclaves ngres de differentes nations

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 22.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 02 Differentes nations ngres

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 36.
[Biblioteca Nacional Digital]
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A prancha intitulada Escravos negros de diferentes naes (Fig.01) composta por

16 bustos femininos, de forma a evidenciar rostos, penteados, adornos e a parte superior de
suas vestes. O texto que a acompanha dividido pelo autor em duas partes: uma introduo
prancha, que, segundo Debret, objetiva dar alguns pormenores acerca da importncia de
escravos no Brasil e uma Explicao da prancha 22, onde descreve para cada uma das
negras de raas e condies variadas caractersticas especficas.
Afirma ainda que a Costa do Ouro fornece os melhores escravos e o maior nmero,
sendo os negros mais comuns no Rio de Janeiro das seguintes naes: benguela, mina,
ganguela, banguela, mina nago, mina nahijo, rebolo, cassange, mina calava, cabina de gua
doce, cabina mossuda, congo, moambique Estas ltimas compreendem um certo nmero
de naes vendidas num mesmo ponto da costa, como a astre, etc. (DEBRET, tomo II,
p.101-103). Como foi dito anteriormente, ainda que estas denominaes no assegurem que
estes escravos provenham realmente dos portos de origem correspondentes, a lista
importante porque revela a forma como os escravos africanos e seus descendentes eram
definidos e agrupados (ou se definiam e se agrupavam) como naes no Rio de Janeiro.
Diferenas no seriam necessariamente apagadas, mas semelhanas podiam ser construdas e
redefinidas.
Assim, em uma s prancha Debret pinta tipos negros que, para fins analticos irei
separar em dois grandes grupos, de acordo com a classificao proposta por Mary Karash
(2000): as naes de origem, que remete aos escravos vindos da frica, seus portos de
origem e suas diferentes denominaes (benguela, mina, rebolo, cassange, congo,
moambique, etc), e as naes de cor, escravos provavelmente nascidos no Brasil,
pertencentes aos grupos dos pardos, crioulos e cabras.
Dentre os tipos africanos destaca-se ento a negra Cabinda (n.4), tanto pelo seu
posicionamento (na parte central da prancha, no primeiro plano) quanto pelos seus ornatos: a
criada de quarto, vestida para levar uma criana pia batismal traz o cabelo preso com um
arranjo de flores e uma tiara dourada, que compe com grandes brincos, colar da mesma cor,
cordo de miangas e vestido com detalhes de renda e mangas fofas.
Trs outros bustos de origem aparecem identificados como criada de quarto: o n.1,
o n.6 e o n.7. O primeiro, da nao Rebolo, possui tez semelhante a da Cabinda e usa um
discreto vestido branco, com xale jogado sobre os ombros. Segundo Debret, est imitando
com sua carapinha o penteado de sua senhora. J os outros dois esto diretamente
relacionados a famlias abastadas: a Cabina (n.6) criada de uma jovem senhora rica e a
 46

Benguela (n.7), pertence uma casa opulenta. Ambas trajam vestidos discretos, usam xale,
cabelos presos, cordo dourado e brincos.
Os adornos dourados novamente aparecem na mulher n.11, que Debret define como
Monjola, antiga ama e pajem de casa rica. Seu rosto evidencia escarificaes uma srie de
linhas paralelas na vertical ainda que o artista no faa referncia a estas marcas no texto
que acompanha a prancha. Em suas anotaes resume-se a destacar: As negras monjolas so
mais particularmente revoltadas, mas compartilham da alegria, da faceirice e principalmente
da sensualidade que caracterizam os congos, os rebolos e os benguelas. (DEBRET, tomo II,
p.103-104)
A ltima a trazer cordo dourado a n.15, Cassange, primeira escrava de um artfice
branco, representada de perfil, com feies pouco detalhadas, usando um simples vestido
branco e algumas presilhas no cabelo. O busto n.10, com escarificaes no seio da face e na
testa, possui tonalidade de pele semelhante Cassange. Suas vestes, no entanto, so mais
alinhadas. classificado por Debret como uma Mina pertencente a um negociante europeu,
primeira escrava, o que, segundo o artista, implica ser favorita, sujeita a chicotadas.
Referindo-se ao busto n.13, o artista afirma tratar de uma escrava Moambique
pertencente a casa de gente abastada. A mulher traz uma tatuagem na testa e outra vez a
marca no citada em sua explicao. Por outro lado, o francs insiste em destacar o seu
pertencimento, tal como faz nos outros tipos retratados tal atitude chama ateno para
hierarquias socioeconmicas que envolvem tanto escravizados como senhores, como veremos
adiante.
A tatuagem aparece tambm na negra Calava (n.8). Desta vez, Debret apenas
menciona a marca para dizer que feita de terra amarela. Prefere destacar em sua anotao
que a jovem escrava vendedora de legumes, est penteada com uma tira de crina bordada,
com contas e pingentes do mesmo tipo nos cabelos. A escrava vendedora aparece mais uma
vez na prancha, desta vez vende frutas uma negra Benguela (n.14), com vidrilhos coloridos
na cabea e um vestido maltrapilho que deixa os seios praticamente mostra.
Ainda dentre as naes de origem, trs bustos referem-se a mulheres livres: o n.2, o
n.9 e o n.16. A primeira (n.2) Congo, mulher de trabalhador negro, e usa traje de
visita. A segunda (n.9) Moambique, negra livre recm-casada. Usa vestido rendado e
cordo semelhante ao da mulata (n.12). Um tecido colorido e algumas flores ornam sua
cabea e seu perfil evidencia as escarificaes puntiformes nos seios da face e proximidades
do olho. J a n.16 Angola, negra livre quitandeira. o menor desenho e menos detalhado
 47

da prancha. Usa um leno na cabea e em seu rosto nota-se algumas escarificaes, mas de
forma difusa, sem que se possa identificar ao certo seus contornos.
Na classificao criada pelo artista para as naes de origem existe uma preocupao
evidente com o posicionamento destas negras na sociedade, com destaque para a funo que
exercem. A nomenclatura aparece ento diretamente relacionada a este posicionamento
social em detrimento s caractersticas fsicas especficas, apesar destas aparecerem na
imagem.
As escravas pertencentes a famlias mais abastadas se distinguem ento pela
profisso, pelas vestes e acessrios. As diferentes naes, por sua vez, implicitamente
tambm se hierarquizam frente a esta insero social. Aquelas que alam o posto de criadas
de quarto so as mais capazes de se civilizar segundo os padres europeus, j sendo
familiares aos usos e costumes civilizados - o que pode ser observado no fato de uma delas
estar vestida para ir igreja (pia batismal) enquanto a outra usa penteado igual a de sua
senhora. No se pode esquecer que a posio do escravo estava diretamente relacionada de
seu senhor a propriedade de escravos e a renda alta eram critrios de posio social; ser
escravo de famlia abastada era sinal de prestgio, assim como uma criana nascida de uma
escrava com seu senhor tinha maior possibilidade de mobilidade social. Como destaca
Karasch (2000, p.114), ancestralidade e famlia eram tudo, ainda mais importantes do que
cor e status civil. Assim, todas as criadas de quarto esto representadas na parte superior da
prancha, onde as figuras aparecem maiores. J as mulheres livres retratadas por Debret, ou
trabalham ou so casadas, remetendo mais uma vez idia de moral e ordem.
Os tipos que remetem s naes de cor ficam por conta dos bustos n.3 Cabra,
crioula, filha de mulato e negra; n.5 Crioula; e n.12 Mulata, filha de branco com
negra. A Cabra, segundo o artista francs de cor mais escura do que o mulato, apresenta
tez bem mais clara do que a dos tipos classificados com base na origem africana. Usa um
discreto vestido com renda branca e traz um xale sobre os ombros, o que Debret classifica
como traje de visita, ainda que no aponte sua condio (livre, liberta ou escrava). Traz um
cordo de miangas com pingente dourado e usa cabelos curtos, com cachos bem definidos,
que destacam os delicados traos de seu rosto. J a Crioula, como afirma o artista, usa baeta
na cabea e escrava de casa rica. A Mulata, concubina 'teda e manteda', em contraste
com as duas anteriores, est de costas. Dentre as mulheres pintadas a que possui a pele mais
clara, trazendo colar ao redor do pescoo e um diadema dourado adornando os cabelos.
 48

Os termos, designativos de cor, utilizados por Debret em sua prancha, coincidem com
a diviso sugerida por Mary Karasch, sintetizando os tipos mestios em trs grandes
categorias que abarcariam os negros, escravos ou no, de origem brasileira: cabra, crioulo e
mulato (pardo). Segundo a autora, a categoria cabra inclua pessoas de origem mista e no
contexto do uso oficial, cabra parece ter definido os escravos brasileiros menos considerados
da cidade, os de ancestralidade e mistura racial indeterminada. J o termo crioulo se aplicava
ao negro nascido no Brasil (e ocasionalmente a africanos nascidos em colnias portuguesas na
frica). Os pardos definiam uma pessoa de pais africanos e europeus, tambm conhecidos
como mulatos, apesar desta terminologia ser considerada menos polida e usada
frequentemente como insulto. A autora destaca ainda que muitas vezes estas nomenclaturas
eram utilizadas pelos prprios atores sociais para se distinguir de outros grupos racialmente
mistos da cidade, constituindo grupos identitrios especficos na hierarquia social.
(KARASCH, 2000, p.37-40)
Ao retratar estes tipos na mesma prancha em que pinta bustos africanos, Debret aponta
continuidades como tonalidades da pele e mesmo a condio escrava no caso do busto n5,
mas essencialmente destaca diferenas fisionmicas e a possibilidade de aproximao de uma
sociedade civilizada.
Se em um primeiro momento Debret caracteriza os tipos principalmente com base em
suas ocupaes e adereos culturais como vestidos, xales, cordes, brincos e penteados ,
dando pouca (ou nenhuma) ateno s tatuagens, escarificaes e matizes de cores que, no
entanto, aparecem em seu registro visual, na prancha 36 estas marcas sero o objeto central
tanto de seu pincel como de sua narrativa.
A prancha intitulada Cabeas de negros de diferentes naes (Fig.02), em oposio
prancha 22, composta apenas por bustos masculinos, onde destaca penteados, escarificaes
e tatuagens, em detrimento de caracteres que explicitem seu posicionamento social,
caracterstica essencial prancha anteriormente analisada.
interessante observar que o fato de Debret restringir a representao de bustos
femininos prancha em que sua preocupao central o posicionamento destes tipos negros
na sociedade, destinando aos bustos masculinos a prancha em que se atenta primordialmente
aos aspectos fsicos, no pura coincidncia. Com este ato o artista sugere que as mulheres
africanas e suas descendentes, por trabalharem muitas vezes em servios domsticos e mais
prximas aos senhores, possuem maiores chances de ascenso e integrao social. Neste
sentido, apenas cinco dos nove homens representados usam blusa um modelo simples, de
 49

algodo, aberta no pescoo, sem maiores detalhes do que se pode inferir que a veste no
aparece aqui designando categorias sociais, mas apenas como smbolo distintivo de sua
assimilao no processo de humanizao e civilizao.
A estas informaes acrescenta os penteados mais elegantes dos escravos de
cangalhas, obras-primas dos barbeiros ambulantes e alguns adereos: o n1 usa uma argola
dourada na orelha e usa o cabelo dividido em gomos; o n5 um belo negro banguela, cujo
penteado de detalhes requintados apresenta trs matizes: o mais claro correspondendo s
partes raspadas a navalha, o seguinte s partes cortadas rente com tesoura e o mais escuro
parte de cabelos cortados a uma polegada do couro cabeludo; o n.6 usa o mesmo sistema
de penteado, porm de dois matizes unicamente; no n7 o penteado, embora simples,
apresenta um modelo de grande luxo que consiste na fila de cabelos em cachos contornados
testa, trazendo consigo uma argola na orelha e um cordo, aparentemente um escapulrio; j
o busto n9, com uma argola na orelha, mostra um modelo do penteado mais simples no
gnero e mais generalizado entre os elegantes carregadores de fardos, negros de cangalhas ou
de carro. (DEBRET, tomo II, p.146-147)
O busto n8, um moambique, traz outro modelo de cabelos em diadema, separados
por mechas longas, de cinco polegadas pelo menos, que, segundo o artista, os negros se
ocupam de enrolar continuamente durante o descanso. Para Debret, os penteados
habitualmente usados por estes negros torna suas cabeas semelhantes ao invlucro
espinhoso de um figo-da-ndia. Associa ento a mutilao da cabea do moambique a do
botocudo, afirmando, no entanto, que este [o moambique] enfeita pelo menos suas orelhas
com flores, folhas ou anis, e aproveita muitas vezes as incises para guardar seus cigarros.
Debret prioriza ento traos fisionmicos (naturais ou culturais) que venham trazer ao
leitor diferenas e similitudes bsicas inerentes aos grupos representados. De tal modo, no
texto que acompanha a prancha, ressalta as incises verticais na face do busto n.1, as quais o
identificam como um negro monjolo. O n.2 um negro mina de tez bronzeada, bastante
clara, com uma espcie de mscara de pequenos pontos formados pelo inchao das
cicatrizes ao entorno dos olhos. Suas tatuagens, segundo o artista, destacam-se da pele pelo
seu colorido violceo. J o n.3 um belo moambique do serto (...) reconhecvel no
somente por causa do lbio superior e das orelhas furadas, mas ainda pela espcie de meia-lua
na testa, marca feita com ferro quente nos negros vendidos na costa de Moambique.
Segundo o artista, este um negro de elite, empregado nos Armazns da Alfndega. Talvez
por isso mereceu destaque o maior busto da prancha. Possui parte da cabea raspada, traz
 50

trs incises paralelas nos seios da face e um tero pendurado no pescoo. O crucifixo,
posicionado justamente no centro da imagem (o que pode ser verificado caso tracemos duas
retas unindo as extremidades da prancha de forma a delinear um X), deixa transparecer a
importncia da religio neste processo civilizatrio, sendo distintivo da humanidade do
negro que o traz no pescoo.
As tatuagens e as escarificaes, peculiares s diferentes naes africanas,
sintetizam ento marcas culturais distintivas de tipos tnicos, que aliadas a caractersticas
fsicas naturais tais como cor da pele, espessura do lbio, nariz mais ou menos afilado, testa
protuberante ou no, etc , e adereos como o brinco , caracterizam e hierarquizam estes
grupos. Hierarquias estas que perpassam diferentes etnias e mesmo indivduos de um s
grupo.
Assim, ao retratar outro moambique (n4), ao invs de destacar similitudes em suas
anotaes como os grandes lbulos da orelha que pinta perfurados Debret se preocupa em
enfatizar que este possui menor estatura e tez mais clara, sobre a qual se destacam em preto-
azulado as cicatrizes da tatuagem; sua cor de pele indica que ele do litoral. Dentre os
negros vendidos na costa de Moambique, distingue ainda um calava (n7) com cor de cobre
avermelhado e cicatrizes de um preto azulado, e afirma: no tem o lbio superior furado,
porm mostra um lbio inferior alongado, operao a que se procede na infncia,
comprimindo-se o lbio entre dois pedacinhos de tbua fortemente apertados. (DEBRET,
tomo II, p.146-147)
Ao pintar na mesma prancha mais de um indivduo da mesma etnia, expressa seu
intuito em demarcar diferenas dentro do prprio grupo ou mesmo de indicar que estes
apresentavam semelhanas no pelo grupo tnico, mas por pertencerem s mesmas categorias
de servio, no caso os carregadores. Havia assim combinaes identitrias reiventadas e
ritualizadas em torno de tatuagens e penteados28.
A preocupao com as deformidades destes bustos associa-se ento ateno dada
fisionomia das cabeas: apesar de no estar preocupado em traar medidas cranianas ou algo
do tipo, Debret as posiciona de forma a possibilitar sempre a apreenso de seu perfil e de suas
dimenses (esto levemente inclinadas, para a esquerda ou para a direita, ainda quando vistas
de costas). De tal modo, o corte de cabeas nos leva a apreender o negro em um quadro de
reflexes que se baseava nas idias correntes da craniologia e frenologia para dar suporte ao

28
Sobre os cortes de cabelo e as identidades inventadas, ver: Juliana Farias; Carlos Soares; Flvio Gomes. No
Labirinto das Naes: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.
p.33-34
 51

estabelecimento de diferenas entre os diferentes tipos raciais. Vale lembrar que desde a
publicao de Linneu, muitos foram os estudiosos que somaram esforos para classificar e
ordenar a natureza com que se deparavam. Como afirma Mary Louise Pratt (1999, p.65-66)

Diferentemente do mapeamento de navegao, a histria natural concebeu o mundo

como um caos a partir do qual o cientista produzia uma ordem. No portanto uma
simples questo de representar o mundo tal como ele era./ (...)/ A histria natural
exigia a interveno humana (principalmente intelectual) para que se compusesse a
ordem. Os sistemas classificatrios do sculo XVIII suscitaram a tarefa de localizar
todas as espcies do planeta, extraindo-as de seu nicho arbitrrio e colocando-as no
interior do sistema.

No sculo XIX, a antropologia comparada traz tona a idia de que a observao

emprica devia iniciar-se no particular, nas diferenas determinadas por condies exteriores,
materiais, at atingir o geral, ou seja, o comum a todos os povos e culturas. Johann Friedrich
Blumenbach (1752-1840), professor de fisiologia e histria natural na Universidade de
Gottingen, desenvolveu trabalhos pioneiros em Antropologia Fsica e anatomia comparada,
publicando vrios ensaios em que propunha uma sistemtica natural em oposio
desenvolvida por Linneu.
Linneu baseava-se na idia de que a natureza era imutvel, constante e contnua, tendo
por princpio a reproduo da vida semelhante e a universalidade das espcies e gneros. A
natureza para ele conformava-se a partir de princpios de estabilidade e imutabilidade
inseridos num quadro de ordem natural. Da ser considerado portador de uma viso esttica,
onde a natureza apresentava-se, sobretudo, em termos de harmonia e equilbrio de seus
elementos. Suas idias sofreram crticas em especial de Diderot e do Conde de Buffon, que,
apesar de divergncias, consideraro como Blumenbach e Humboldt o princpio de
transformao existente na natureza. 29
Blumenbach estudava as raas humanas e, atravs da anlise de uma grande coleo
de crnios, postulava a existncia de 3 raas principais a "caucasiana", "mongol" e "etope"
e de 2 raas intermedirias a "americana" e a "malaia". Insistia, contudo, que estas raas
eram apenas variantes de uma mesma espcie e que, inclusive, no se podia traar uma linha
divisria ntida entre elas; os diversos crnios, nas suas medidas, no caam em grupos
claramente distintos, mas descreviam uma curva de variao paulatina (SLENES, 1995).
Enfim, "raa" para Blumenbach era um termo descritivo til para traar a histria das

29
Ver: Ana Luisa Sallas. Cincia do Homem e Sentimento da Natureza: viajantes alemes no Brasil do sculo
XIX. Tese de Doutorado - Universidade Federal do Paran. Curitiba, 1997. p.30; p.67.
 52

populaes, mas no para marcar diferenas biolgicas fundamentais. Assim, o

desmembramento da humanidade em diferentes raas era resultante de um processo histrico
que se encontrava em andamento, onde cada caracterstica racial encerrava algo de transitrio
e mutvel, podendo ser objeto de transformaes. Neste sentido mantinha uma posio crtica
em relao s idias deterministas de Montesquieu e racistas de Buffon30. Suas proposies
repercutiro com fora nos cientistas de fins do sculo XVIII e inicio do XIX.
neste contexto de discusses e pesquisas cientficas que Debret frisa marcas, cores e
faces de cada um dos tipos negros, de forma a levar aos seus leitores a descrio mais
completa e real possvel, sob o peso da pena e do pincel daquele que de fato viu e viveu.
Como destaca Mary Louise Pratt (1999, p.63)

A autoridade da cincia estava envolvida mais diretamente nos textos descritivos

especializados, como os incontveis tratados botnicos organizados em torno das
vrias nomenclaturas e taxonomias. Os relatos jornalsticos e as narrativas de
viagem, contudo, eram mediadores essenciais entre a rede cientfica e o pblico
europeu mais amplo, pois eram agentes centrais na legitimao da autoridade
cientfica e de seu projeto global, ao lado de outras formas europias de ver o mundo
e habit-lo.

Contudo, se esta preocupao cientfica perpassa seu trabalho, o artista-viajante vai

alm: dedica seu pincel a conjugar marcas fsicas, psquicas e culturais que tragam ao leitor
informaes precisas do objeto retratado, elucidando sua condio social e seu papel na
histria destas terras. Preocupao esta que no lhe era exclusiva.

1.2.4 A pena e o pincel de Johann Moritz Rugendas

Ainda que sua viagem seja apenas Pitoresca, Rugendas segue uma lgica semelhante
a do artista francs para organizar seu trabalho, deixando entrever em seus escritos e desenhos
um projeto civilizatrio para a jovem nao que a levaria de uma infncia selvagem aos
moldes europeus. Seus fascculos correspondem a blocos temticos, ordenados da seguinte
forma: os seis primeiros dedicam-se a Paisagens; os quatro que seguem intitulam-se Tipos
e Costumes; outros quatro referem-se aos Usos e Costumes dos ndios; o fascculo

30
Seguindo os preceitos de sua poca e fundamentado na idia de unidade do gnero humano, Buffon procurou
ordenar, comparar, classificar e sistematizar todos os seres vivos em uma hierarquia, usando critrios de
racionalidade e de sociabilidade para ele comuns a toda a humanidade. Para ele a espcie humana "aperfeioa-se"
ou se "degrada" segundo sua capacidade de dominar a natureza, sendo as diferentes "raas" humanas resultantes
de mutaes no interior da espcie humana. Sobre o tema ver Ana Luisa Sallas. Op.Cit., pp.33-40 e p.51
 53

seguinte A vida dos Europeus; dedica ainda um fascculo aos Europeus na Bahia e em
Pernambuco e os quatro ltimos aos Usos e Costumes dos Negros.
Tais blocos vm acompanhados de 100 pranchas, cinco por fascculo, mas sem que o
texto se remeta diretamente a elas, estabelecendo apenas uma correspondncia geral.
Contrariamente obra de Debret, onde o texto vem, pelo menos a princpio, complementar a
representao iconogrfica, em Rugendas encontramos duas obras independentes (uma textual
e outra imagtica) guiadas pelo mesmo projeto31.
Se Debret estava preocupado em elevar o Brasil categoria de nao civilizada atravs
da constituio de sua histria, Rugendas tinha por meta esta mesma civilizao, tanto na
seleo que faz das imagens bem como na organizao dos seus volumes, centrando-se,
entretanto, mais nos elementos necessrios a ela do que em sua histria: ou seja, esta no era
um meio para atingir a civilizao e sim consequncia desta.
Para o artista bvaro, as diversas raas de homens que se encontram nos pases do
Novo Mundo, e a imensa variedade que as caracteriza, apresentam ao observador, ao
estadista, ao cidado, o panorama mais interessante que as sociedades humanas podem
oferecer. E acrescenta: a civilizao tenta igualar e mesmo ultrapassar as riquezas que a
natureza faz brilhar no reino animal e no reino vegetal (RUGENDAS, 1979, p.97). Dedica
ento grande parte de sua obra a diversidade humana com que se depara nestas terras.
Assim, afirma que nos cadernos que seguem tentar mostrar as diferentes partes da
populao, tanto em relao aos seus aspectos exteriores, como no que concerne a seus
costumes, seus usos e suas ocupaes. Traa, pois, uma primeira diviso entre as diversas
raas no Brasil brancos, homens de cor, negros e ndios ressaltando que no levou em
conta a separao de homens livres e escravos e, sob a denominao de homens de cor, inclui
os que no so nem brancos, nem pretos, nem ndios.
Comea suas observaes realizando um resumo geral da histria do habitante
primitivo do Brasil, ento rechaado para as camadas inferiores da sociedade, e suas
transformaes em contato com o europeu, atentando-se s lnguas, organizao fsica,

31
Para Robert Slenes, h uma lgica na escolha dos temas e na sua organizao seqencial nos fascculos
publicados por Rugendas. Assim, o primeiro grupo de quadros retrata o percurso do africano desde o navio
negreiro at a senzala; o segundo caderno da srie mostra o trabalho dos cativos nas zonas rurais e uma das
formas de disciplin-los; estes mesmos temas continuam no prximo caderno, mas o cenrio muda para a
cidade. A srie termina com cinco gravuras sobre a cultura escrava, mostrando cenas em reas rurais ou semi-
urbanas. Deste modo Slenes estabelece uma parbola entre a morte africana - no trfico- e a crist,
evidenciando, em Rugendas, o reconhecimento da capacidade do negro de se cristianizar e se integrar na
sociedade. Robert Slenes. Bvaros e Bakongo na "Habitao de Negros": Johann Moritz Rugendas e a inveno
do povo brasileiro. Departamento de Histria IFCH/UNICAMP - SP. No prelo. Abril de 1995. p.12-13
 54

tradies e fatos histricos. J no segundo e terceiro fascculo, dedica-se aos negros

africanos e ao comrcio de escravos, traando algumas consideraes sobre o prprio sistema
escravocrata e a abolio gradual da escravido. Destina ento o quarto fascculo de Tipos e
Costumes aos habitantes livres do Brasil. Estes fascculos, junto com os quatro segmentos
destinados aos Usos e Costumes dos Negros, formam um significativo montante de sua
obra, sobre o qual me debruarei nas pginas que seguem.
Para Rugendas (1979, p.111),

A raa africana constitui uma parte to grande da populao dos pases da Amrica,
e, principalmente no Brasil, um elemento to essencial da vida civil e das relaes
sociais, que no teremos sem dvida necessidade de desculpar-nos se, embora
conservando as necessrias propores consagrarmos grande parte dessa obra aos
negros, a seus usos e a seus costumes. (...). Em primeiro lugar, a cor dos negros
apresenta-se, de incio, como um trao caracterstico digno de destaque na imagem
do pas; em segundo lugar, os hbitos e o carter particular dos negros oferecem
tambm, a despeito da cor e da fisionomia, lados realmente dignos de serem
observados e descritos.

Segundo o artista-viajante, os negros e seus descendentes correspondem a

aproximadamente 65% da populao total no Brasil. Insiste, pois, na grande variedade dos
povos africanos aqui encontrados. Para o bvaro

aqui se encontra a raa africana com todas as suas degeneraes; ela notvel, tanto
pelo colorido marcado como pelo nmero de indivduos, o amor s cores variegadas,
os cantos por meio dos quais os negros se encorajam no trabalho e finalmente as
barulhentas expresses de sua alegria./ (...)/ [] o nico lugar da terra em que
possvel fazer semelhante escolha de fisionomias caractersticas, entre as diferentes
tribos de negros. (RUGENDAS, 1979, p.206)

O artista lamenta, entretanto, que a maior parte das obras desse gnero seja executada
com muito pouca conscincia e absoluta negligncia dos traos caractersticos s formas
humanas, trabalho a que se prope o autor. (RUGENDAS, 1979, p.111).
Vale ressaltar a preocupao do artista em destacar a veracidade de sua obra, a
fidelidade com que representa o real em todas as imagens escreve Des. d'apress nature
afirmando ele mesmo que em vo procuraria o artista um posto de observao em que as leis
de sua arte permitam exprimir com inteira fidelidade as variedades inumerveis de formas e
de cores com que ele se v envolvido, sendo igualmente impossvel suprir a essa falha por
meio de uma descrio e muito erraria quem imaginasse consegui-lo atravs de uma
nomenclatura completa ou de uma repetio freqente de eptetos ininteligveis ou
 55

demasiado vagos. Para Rugendas (1979, p.30), o escritor v-se manietado pelas regras da s
razo, e pela teoria do belo, dentro de limites to estreitos quanto os do prprio pintor e a que
dado somente ao naturalista transpor. Buscando, portanto, transpor os limites do belo e
as regras da s razo, se debrua sobre a populao africana no Brasil e seus descendentes,
descortinando gradaes de cores, diferentes etnias e misturas.
A comear pelos Negros palavra usada em sua obra na maior parte das vezes como
sinnimo de cativo ou africano Rugendas afirma que estes se dividem em duas grandes
classes: maometanos e idlatras. "Os primeiros distinguem-se por uma civilizao mais
aperfeioada e se estendem por uma grande parte da frica Central, ao passo que os idlatras
ocupam, para o sul, a costa ocidental, assim como a parte meridional da do Oriente. E
acrescenta: As raas a que pertence a maioria dos negros importados no Brasil denominam-se
Angola, Congo, Rebolo, Angico, Mina, da costa ocidental da frica, e Moambique, da costa
oriental". Estas se distinguem "tanto pelas tatuagens especiais do rosto como pelas diferenas
muito marcadas da fisionomia. Alguns negros h, mesmo, que pouco revelam disso que se
considera geralmente como sinais caractersticos da raa africana". Distinguem-se tambm
"pelas variedades de seus temperamentos e caracteres, variedades que, na opinio pblica,
estabeleceram para tal ou qual raa a reputao de melhor ou pior" (RUGENDAS, p.116).
Assim , por exemplo, que

os Minas e os Angolas so considerados excelentes escravos: so dceis, fceis de

instruir e suscetveis de dedicao, quando mais ou menos bem tratados; so
tambm os que, pela sua atividade, sua economia, conseguem adquirir sua alforria
mais comumente. Por mais de um aspecto, os Congos se assemelham aos Angolas;
so entretanto mais pesados e empregam-se de preferncia no duro labor do campo.
Os Rebolos pouco diferem dessas duas raas e as lnguas das trs apresentam muita
analogia; entretanto, os Rebolos so mais turres, e mais predispostos ao desespero e
ao desnimo do que os das duas outras raas. Os Angicos so mais altos e mais bem
feitos; tm no rosto menor nmero de traos africanos; so mais corajosos, mais
astutos e apreciam mais a liberdade. preciso trat-los particularmente bem, se no
se deseja v-los fugir ou se revoltarem. Os Minas distinguem-se por trs incises em
semi-crculo que, do canto da boca, vo at a orelha. Os Gabanis so mais selvagens
e mais difceis de instruir que os precedentes; entre eles a mortalidade mais
elevada, porque se acostumam mais dificilmente ao trabalho e escravido. So
grandes, entretanto, e bem feitos; sua pele de um negro luzidio e os traos de sua
fisionomia tm pouco carter africano. Os Monjolos so os menos estimados; so
em geral pequenos, fracos, muito feios, preguiosos e desanimados; sua cor tende
para o marrom e so os que se compra mais barato. (RUGENDAS, p.142-144)

Rugendas conjuga, assim, caracteres fsicos, marcas fsicas de cunho cultural como as
escarificaes e marcas psquicas na composio dos seus tipos negros, as quais, juntas, so
 56

determinantes a sua capacidade produtiva, logo ao seu aproveitamento e valor enquanto

escravo, sua funo social.
A escravido, que a princpio o autor critica, se justifica ento de acordo com o grau de
desenvolvimento tcnico/cultural de cada um dos grupos e, consequentemente, sua
possibilidade de alforria, incremento econmico e incluso no mundo civilizado. Cincia e
cultura caminham lado a lado.
Se em um primeiro momento, em seu texto, o artista est preocupado em estabelecer
uma escala de valor para cada um destes tipos, hierarquizando-os, nas imagens que
acompanham estes fascculos dedicadas representao de bustos negros, sua preocupao
central so elementos fsicos que diferenciem ou apontem similitudes entre estes tipos,
independente de seu posicionamento social. Assim, em sua Viagem Pitoresca, dedica cinco
pranchas ao desenho de tipos negros. Em quatro delas, representa bustos que atribui a naes
africanas. A outra prancha dedica aos bustos de croles, negros nascidos no Brasil. As imagens
no trazem texto explicativo e suas legendas limitam-se a nomenclatura dos tipos representados.
Temos ento quatro bustos por prancha, dispostos no mesmo plano, quadrangularmente,
de forma que todas as representaes possuem propores semelhantes (com exceo da prancha
dedicada aos Moambiques em que aparece uma quinta figura, central, que ganha destaque em
relao s outras). Diferentemente de Debret, onde o enfoque principal est nas vestes e
acessrios dos representados, Rugendas no d grande ateno indumentria, debruando-se
essencialmente sobre fisionomias, tatuagens e escarificaes o prprio fato de representar
apenas quatro pessoas por vez significativo no que pauta a intencionalidade do autor.
Colares, brincos, panos e blusas complementam suas representaes e, ainda que atribuam
maior ou menor distino aos indivduos representados, em um primeiro momento, aparecem
apenas como marco distintivo de civilizao, tal como na segunda prancha analisada do artista
francs (Fig.02).
Temos ento, na Fig.03, dois casais, um Benguela e um congo. A negra Congo a
nica cujas vestes mal cobrem o corpo est com os seios desnudos , contrastando com o
companheiro tnico que apresenta vestes alinhadas ao estilo europeu da poca, ainda que as
escarificaes puntiformes nos seus seios da face sejam distintivas de sua africanidade.
Marcas estas que no aparecem nos bustos benguelas representados, que por sua vez, possuem
traos fisionmicos parecidos, ainda que se distingam do negro Benguela representado na
prancha seguinte (Fig.04).
 57

Fig. 03 Benguela/ Congo Fig. 04 Benguela/ Angola/ Congo/ Monjolo

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le
Brsil. 2 diviso, prancha 9 Brsil. 2 diviso, prancha 14
[Biblioteca Nacional Digital] [Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 05 Cabinda/ Quiloa/ Rebolla/ Mina Fig. 06 Mozambique

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le
Brsil. 2 diviso, prancha 10 Brsil. 2 diviso, prancha 13
[Biblioteca Nacional Digital] [Biblioteca Nacional Digital]
 58

Deste modo, na Fig.04, o Benguela aparece de perfil, com blusa mais simples e cabelo
maior do que os da primeira prancha. Est acompanhado de uma negra Monjolo, cuja blusa
deixa amostra o colo tatuado, de um negro Congo e de um Angola. Desta vez o Congo no
possui tatuagens ou escarificaes, nem apresenta traje alinhado, ainda que esteja vestido. J o
angola, sem blusa, retratado de perfil, mas de forma a evidenciar o contorno de todo o rosto.
Quatro diferentes naes compem a prancha seguinte (Fig.05) Cabinda, Quiloa,
Rebolla e Mina. Esta ltima se destaca pelas tatuagens em todo o corpo. O negro Cabinda,
cuja representao se restringe cabea, tambm traz marcas no rosto. J a negra Rebolla a
que aparenta ter mais idade.
Rugendas destina ainda uma prancha inteira aos Moambiques (Fig.06). Todos os
bustos so masculinos e possuem tatuagens no rosto, cada um com um tipo de desenho. A
impresso que se tem que o artista intencionava montar uma escala de geraes: os tipos
possuem diferentes idades, do mais novo, no canto inferior esquerdo, ao mais velho, no canto
inferior direito da prancha.
O destaque dado a este grupo tambm notrio na obra de Debret (que reserva para
eles duas representaes na prancha 22 e trs na prancha 36) e pode ser interpretado pela
recorrncia deste grupo no cotidiano dos artistas j na segunda dcada dos oitocentos, os
Moambiques aparecem como uma das maiores naes da cidade. Entretanto, para alm do
quantitativo, se os artistas intencionavam traar semelhanas e diferenas entre diferentes
grupos tnicos, isto tambm inclua comparaes dentro de um mesmo grupo.
Embora Rugendas atribua marcas especficas para cada nao, estas tatuagens e
escarificaes no so determinantes a classificao do grupo, como no caso dos congos que
aparecem com e sem tatuagens (Fig. 03 e Fig.04), e sim mais um elemento na composio de
sua taxonomia. Assim, posiciona as cabeas de perfil ou frontalmente, deixando entrever
feies mais afiladas, testa ou nariz protuberantes, lbios finos ou encorpados e outros
caracteres fsicos distintivos de cada busto.
Pode-se afirmar que a preocupao relativa diversidade racial esteve no incio do
sculo XIX marcada por preocupaes de ordem eminentemente fsicas, relacionadas moral,
aos costumes. O olhar cientfico delimitou um fragmento do corpo, a cabea, e sobre ele
lanou-se com ferocidade na tentativa de estabelecer analogias, similaridades e diferenas. A
imagem deixa de ser exclusivamente fisionmica32 para o sentido de identificao daquele

32
A fisiognomia tinha por objetivo perceber o carter coerente em uma multiplicidade de traos isolados, os
quais se ligavam uns aos outros, formando um todo orgnico. Cabia, pois, ao fisionomista reconhecer o todo
 59

outro, explicitando tambm sua insero a humanidade, o seu estado de cultura e de

civilizao.
Assim, o naturalista no est preocupado em traar o desenho preciso das cabeas,
ainda que se dedique a caracteriz-las fisicamente; compreende as diferenas enquanto
expresso da cultura e no exclusivamente da natureza. Atravs da fisionomia e de caracteres
culturais diferencia tipos e aponta indicadores do estado de civilizao dos grupos
representados e ali personificados em um s indivduo.
Pode-se afirmar, portanto, que se as representaes apontam para a questo da
diferena, tambm remetem aos princpios da similitude. Na realidade, estas devem ser
compreendidas como as faces de um mesmo processo, medida que estiveram inscritas no
interior de algumas prticas que eram levadas a efeito por estes viajantes na sua busca de
coleta e captura do mundo. Se por um lado a representao das diferenas tinha por base as
caractersticas mais visveis e distintivas dos corpos, como a nudez, a cor da pele e sua
conformao, escarificaes e "deformaes", por outro a homogeneizao das representaes
residia no princpio de humanizao destes povos. De modo recorrente as diferenas passaram
a ser interpretadas de acordo com idias formuladas a respeito do estado de civilizao destes
povos.
Retoma-se assim o carter totalizador vinculado representao: o fundamento de
toda tipificao o de apresentar a identidade de cada figura representada enquanto expresso
de toda uma coletividade, ainda que atente a pequenas diferenas dentro desta. O critrio de
escolha dos indivduos a serem representados remete existncia de alguma caracterstica ou
atributo significativo do grupo em questo. Ao retratar de forma totalizante tais aspectos,
torna possvel a identificao do grupo ao qual o indivduo pertence em sua classificao.
Ao transformar pela arte aquilo que era estranho a sua cultura, elabora esteretipos e
tipologias para o reconhecimento das diferenas, tendo por base, em primeiro lugar, as
diferenas fsicas: a estatura dos homens, sua compleio, seus olhos, cor dos cabelos; e em
segundo, suas "disposies" sua pacificidade ou belicosidade, bondade ou maldade.
A partir da realidade da experincia seria possvel chegar "unidade dentro da
diversidade", categoria esta fundamental como elemento explicativo e como condio de
representao na construo do pensamento Humboldtiano sobre a viso da natureza e dos
povos da Amrica, que influenciar diretamente estes artistas-viajantes.

em cada fragmento e interpretar os fragmentos significativos em relao totalidade.

 60

Produto da relao entre o pensamento cientfico prprio do Iluminismo e o

pensamento romntico caracterstico em solos germnicos esta relao pode ser
simplificada por uma viso que procura conhecer cada elemento em sua particularidade,
classific-lo e orden-lo segundo uma hierarquia de suas propriedades interiores e exteriores,
diferentemente daquela que busca, a partir do conhecimento do particular, inseri-lo em um
quadro harmnico, numa viso de totalidade. 33
A comparao via semelhanas entre povos e prticas culturais (como por exemplo, a
tatuagem dos corpos) aproximava-os e, na ausncia de qualquer legenda explicativa, criava
outro sentido para a representao, desconsiderando-se as particularidades e misturando-se
referncias culturais distintas como se tratassem das mesmas coisas. Dentro desta operao de
homogeneizao ocorre, entretanto, outra interveno no sentido de estabelecer distines.
Isto , se por um lado os negros africanos de diferentes etnias so classificados e tm suas
marcas distintivas em foco, por outro so todos "negros", ao mesmo tempo em que se
diferenciam de seus descendentes, visto que os filhos de pais africanos nascidos no Brasil
passam a integrar a categoria dos crioulos. Estes por sua vez, distinguem-se dos mestios por
ascendncia.
Sob esta lgica, Rugendas destina uma quinta e ltima prancha representao de
bustos, restringindo-se a pintura de crioulos (Fig.07). Se nas outras pranchas sua
preocupao girava em torno das etnias e de elementos que as distinguissem, aqui o artista
no intenciona reforar distines entre os indivduos que a compe. Certamente, o registro
visual dos crioulos em prancha separada evidencia e refora a idia de distino em relao
aos outros grupos, j apontada por Rugendas em seu texto os crioulos teriam maior
facilidade em se inserir na sociedade civilizada, visto que possuam domnio da lngua,
vivenciavam a religiosidade desde pequenos (um dos bustos traz, inclusive, um tero no
pescoo) e no tinham vivido a dolorosa experincia do trfico.

33
Segundo Ana Luisa Sallas, ao partir para a Amrica em 1799, Humboldt afirmava em seu dirio seu desejo de
descobrir a interao das foras, a influncia da natureza inanimada no mundo animado das plantas e dos
animais, tendo sua ateno voltada para a harmonia das coisas. Sua idia de natureza apresentou-se sempre
como unidade, variedade e totalidade, que surgem como categorias de conhecimento determinantes ao
entendimento de sua obra. Em vez de buscar estabelecer uma classificao entre as naes, Humboldt afirma a
importncia de estud-las atravs de suas caractersticas especficas. Suas idias apontam para a percepo das
desigualdades e desenvolvimento das sociedades humanas, das especificidades tnicas e nacionais e da noo
de que os homens no esto submetidos necessariamente s leis do meio-ambiente. Encontra assim a unidade
dentro da diversidade. Ver: Ana Luisa Sallas. Op.cit.,p.54 e p.63.
 61

Fig.07 Croles
Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 2 diviso,
prancha 15
[Biblioteca Nacional Digital]
 62

notrio observar que o artista no dedica prancha alguma ao corte de cabeas dos
"homens de cor". Tratando destes, afirma no se preocupar com os matizes e as subdivises,
de nenhum interesse prtico, e a que, de resto, no se presta grande ateno. Limita-se a
assinalar com sua pena trs classes principais:

em primeiro lugar a dos mulatos, nascidos de unies entre brancos e negros (pouco
importa qual seja o ascendente da raa branca); em segundo lugar a dos mestios,
mamelucos, que so descendentes de unies entre brancos e ndios; e, finalmente, a
dos cabras ou caboclos, mestios de negros e ndios. (RUGENDAS, p.145). [grifos
meus] 34

Dentre estes, destaca o grande nmero de mulatos, sendo "difcil, principalmente na

massa do povo, encontrar muitos indivduos cujo aspecto autorize concluir com segurana que
no herdaram sangue africano dos seus antepassados". (RUGENDAS, p.145). Ora, ao afirmar
que as distines entre os homens de cor, os tipos mestios, no lhe eram importantes,
justifica a ausncia de sua representao visual. A importncia dos mulatos em sua obra s ser
evidenciada nas imagens em que integra os africanos e seus descendentes na paisagem
cotidiana, aspecto a ser tratado no prximo captulo. As cabeas retratadas por Rugendas
ficariam ento restritas aos tipos negros, de origem africana ou no.
Como destaca Maria Sylvia Porto Alegre (1994, p.67),

Discpulo das teorias raciais de Blumembach, da esttica de Humboldt, da

frenologia de Gall, da fisiognomonia de Lavater, o pintor-etnogrfico do sculo XIX
um observador que classifica indivduos a partir da morfologia do crnio, desenha
corpos, sistematiza traos, investiga e constri a representao da identidade atravs
da aparncia do corpo humano, buscando na sua superfcie o sentido da interioridade
invisvel.

Mais uma vez retomamos a influncia de Humboldt e Langsdorff na obra do artista

viajante. Humboldt era abolicionista convicto. Baseava-se na idia de unidade da espcie
humana, compartilhando com Henry Koster suas proposies a respeito do carter moral do
africano a inconstncia entre os escravos atribuda natureza humana, aos efeitos da
misria e da falta de educao. No decorre da ndole da raa. Ao contrrio, em circunstncias
propcias os negros vo se comportar to bem quanto qualquer outro homem. (SLENES,
1995, p.27)

34
Rugendas, Op.cit., p.145 Note que a nomenclatura empregada por Rugendas diferencia-se da de Debret:
enquanto este denomina a mistura de ndios e negros como "curibocas", Rugendas usa o termo "cabra" para
tanto. J em Debret cabra o fruto da mistura de negros e mulatos.
 63

Rugendas faz referncia direta a Koster em seu livro, chegando a transcrever um

fragmento da obra Travels in Brazil na Viagem Pitoresca. Slenes acrescenta ainda que alguns
trechos do texto de Rugendas so muito parecidos a trechos da obra de Humboldt publicada
um ano antes, do que infere sua provvel leitura pelo artista. Estes livros teriam atrado sua
ateno no apenas por sua amizade com Humboldt e a relevncia do tema; Rugendas
certamente sabia que um dos leitores mais interessados em sua Viagem Pitoresca seria o
prprio von Humboldt que de fato leu o 1 fascculo imediatamente aps sua publicao em
1827 e, em seguida, escreveu ao artista elogiando o texto. Em suma, Rugendas tinha razes
independentemente de suas convices ideolgicas, pra cuidar que seu livro agradasse ao
patrono. (SLENES, 1995, p.29) 35
J o diplomata russo-alemo Langsdorff tinha idias bem definidas sobre os temas que
deveriam ser retratados e certamente as comunicou aos artistas que chefiava na expedio ao
Brasil. Um dos seus objetivos era colher dados para futuros estudos sobre a antropologia
fsica, sob forte influncia de Blumenbach, seu professor na Universidade de Gottingen o
antroplogo esforava-se em conseguir mais crnios para melhorar seu sistema de
classificao e, na ausncia destes, retratos fidedignos, especialmente de pessoas das raas
estrangeiras. Como afirma Robert Slenes (1995, p.98),

Seu [Langsdorff] interesse pela Histria Natural, onde havia muito a 'arte' estava
integrada observao cientfica, certamente reforou sua percepo da importncia
prtica do desenho. Do contato com Blumenbach, seno antes, ele percebeu o
quanto o artista poderia contribuir para a 'antropologia fsica', considerada na poca,
alis, um ramo da Histria Natural.

A obra produzida por Langsdorff sobre sua expedio ao Pacfico, anterior viagem
ao Brasil, bastante representativa desta preocupao em retratar pessoas, mostrando
especialmente tatuagens, penteados, utenslios e roupas. Na nova expedio, Langsdorff
desenhava pouco, deixando essa tarefa aos artistas que o acompanhavam. Contudo, deixa
claro o valor que ele atribua ao desenho e o quanto ele supervisionava de perto seus artistas.
Para alm de se pautar nos mtodos sistemticos de observao e classificao tpicos
da histria natural, acrescido dos ensinamentos de Humboldt, o pensamento destes viajantes
tambm marcado pelo romantismo alemo. De acordo com Karen Lisboa, a

35
No estou questionando aqui os sentimentos anti-escravistas de Rugendas. Apenas friso que a proximidade
com Humboldt e a influente leitura da obra de Koster certamente o colocaram em contato com vrios dos
ativistas mais destacados do abolicionismo francs, o que est diretamente relacionado, como veremos adiante,
ao seu projeto artstico-ideolgico.
 64

Naturphilosophie de Schelling e Hegel e as idias que se contrapem interpretao

mecanicista da natureza que os influenciam, baseando-se em uma concepo holstica da
natureza segundo a qual as manifestaes naturais encaixar-se-iam num desenvolvimento
adequado e harmonioso.

Na concepo do filsofo [Schelling] o objetivo fundamental das cincias a

interpretao da natureza como um todo unificado, vendo no conceito de fora o
fator que poderia conduzir a unificao. Os fenmenos naturais seriam
manifestaes de uma mesma fora, definida como atividade pura. (...) Seu ponto de
partida a organicidade do mundo natural, impulsionada por uma evoluo
dinmica, por um 'sentido progressivo', gradual, do mais inferior ao superior.
(LISBOA, 1997, p.72)

Esta concepo de formao e transformao da natureza orgnica transpe-se ao

aperfeioamento da humanidade e idia de progresso, constituindo assim o corpo crtico
destes viajantes. Acrescente ainda que estes observadores encontravam-se em meio
polmica envolvendo o pensamento europeu e americano sobre o novo mundo. De um lado
estava Buffon, Cornellius de Pauw e Raynal, compartilhando das idias de Hegel, com uma
imagem de inferioridade e debilidade da terra e do homem americano pautadas em
observaes climticas e geogrficas. De outro estava Herder, Rousseau e, especialmente, o
entusiasmo de Alexander von Humboldt pelo Novo Mundo, apostando na idealizao da
inocncia do homem natural do continente americano, que passa a ser considerado a "infncia
do homem civilizado".
Como afirma Ronald Raminelli (2008, p.214-215), as palavras e as imagens so
smbolos, atuam como conveno e para tanto devem obedecer a uma gramtica, a uma regra
de representao. Os viajantes preservavam, enfim, as normas cientficas para verem
reconhecidas suas descobertas. Da juntarem aos seus relatrios regras de taxonomia e
desenhos tcnicos, ainda que, neste caso, no recorram fielmente s normas acadmicas36.

Se por um lado a representao de cabeas estava inscrita em um sistema de figurao

que procura reter apenas os traos fisionmicos e os atributos distintivos de cada grupo, nas
imagens produzidas por Rugendas e Debret levou-se em considerao caracteres culturais que
fazem de suas representaes uma fuso da tipologia das figuras por suas fisionomias e

36
Ver: NAVES, Rodrigo. "Debret, o neoclassicismo e a escravido". In: A Forma Difcil: Ensaios sobre arte
brasileira. So Paulo: Editora tica, 1997.
 65

marcas culturais. Ao registrar a presena do negro no Brasil reafirmavam as diferenas

visveis que caracterizavam esta populao de origem africana, constituindo uma tipologia por
categorias de identificao que embasa a interpretao da diversidade cultural. O
reconhecimento da heterogeneidade em si s implica no reconhecimento de diferentes
capacidades de aperfeioamento dos seus habitantes.
Os critrios de identificao do negro perpassam ento diferenas fsicas, culturais e sociais.
A gramtica visual destes artistas marca o contraste entre os diferentes tipos negros, seus
grupos sociais, abarcando caractersticas anatmicas, cor da pele, tatuagens, pertencimentos,
estilos de cabelo, adereos, deformaes fsicas e traos psicolgicos (carter e
temperamento), conformando modelos de representao social e constituindo uma verdadeira
linguagem iconogrfica que tinha por finalidade acentuar traos identitrios e exaltar a
enorme diversidade de povos africanos.
 66

CAPTULO 2
A pintura de cenas: novas tipologias ou resignificaes?

O nico valor absoluto a possibilidade humana de dar

sobre si uma prioridade ao outro.
Emannuel Levinas

Se Rugendas e Debret dedicam parte de sua obra pintura de bustos negros,

compondo uma taxonomia que perpassa aspectos fsicos e culturais especficos de cada grupo,
esta no , entretanto, maioria em seus registros visuais. Os tipos negros voltam a aparecer,
agora de corpo inteiro, em cenas, compondo a dinmica social das terras de alm mar.
Os retratos fisionmicos analisados no captulo anterior, com suas descries visuais
particularmente estticas, dedicadas, sobretudo, a pormenorizar os negros por seus aspectos
imediatos, servem ento de ponto de partida para uma nova visualidade.
A preocupao em demarcar etnias e caracteres que lhe eram peculiares, apontando
diferenas e similaridades entre as variadas naes, deixa de ser central e constroem-se tipos
genricos destinados a compor suas cenas, dando vida e movimento cidade e seus arredores.
O olhar volta-se ento para identidades coletivas associadas no mais aos traos raciais, mas
s ocupaes, vestimentas, hbitos e linguagens que emergem das ruas das cidades
(TURAZZI, 2002, p.32). A marcha progressiva da civilizao brasileira, pautada nas noes
de evoluo e progresso, baliza ento as novas representaes.
Ainda que estejamos tratando de artistas de diferentes origens, enviados em diferentes
misses, seus trabalhos permitem observar olhares que partilham influncias de uma mesma
poca sobre um objeto em comum: o negro, sua contribuio formao do Brasil e sua
civilidade.
 67

2.1 A iconografia do trabalho e o sistema escravista

Quando da emancipao poltica do Brasil em 1822, se define pela primeira vez uma
cidadania brasileira e os direitos a ela vinculados. Neste perodo, o jovem pas comportava
uma das maiores populaes escrava das Amricas, assim como a maior populao livre do
continente. Com a independncia, rompia-se com o colonizador e, portanto, com a identidade
lusa e, ao mesmo tempo, se tinha uma sociedade definida pela heterogeneidade tnica e civil
dos habitantes. Era necessrio definir uma identidade para a jovem nao, mas no se podia
identificar o ex-colono com os colonizados (ndios e negros), uma vez que estes deveriam ser
mantidos em condio de submisso.
A presena massiva de homens negros, mulatos e mestios livres e libertos
apresentava um potencial destrutivo que era eminentemente poltico. Fazia saltar aos olhos os
desarranjos e desregramentos sociais operados no interior das prprias relaes senhoriais.
Mostrava, diante de todos, haver uma populao negra que escapava do domnio escravista e
era difcil de ser domada. Este enorme contingente populacional precisava ser integrado no
apenas rede das hierarquias sociais, mas ao prprio Imprio. Da a necessidade de promover
casamentos, a preocupao em disciplinar o trabalho e negociar espaos de autonomia.37
A opo por uma Monarquia Constitucional de base liberal considerava todos os
homens cidados livres e iguais, mas a instituio da escravido permaneceu inalterada,
garantida pelo direito de propriedade reconhecido na nova Constituio. Assim, se a
Constituio de 1824 revoga o dispositivo da mancha de sangue, reconhecendo os direitos
civis de todos os cidados brasileiros, os diferencia do ponto de vista dos direitos polticos em
funo de suas posses e do nascimento escravo38.
A igualdade que se reivindicava para os cidados livres no implicava qualquer
proposio efetiva a favor da abolio imediata da escravido. Os brasileiros no-brancos
continuavam diretamente dependentes do reconhecimento costumeiro de sua condio de
liberdade sob pena de suspeio de ser escravo fujo.
37
Preocupados em reverter as perspectivas tradicionais de estudo e integrar os grupos escravos em seus
comportamentos histricos como agentes efetivamente transformadores da instituio, estudiosos tm sugerido
que os grupos escravos, na busca de forjar espaos de autonomia econmica, social e cultural, interagiram com
o regime de trabalho a que estavam submetidos, respondendo s diferentes conjunturas com acomodao e
resistncia, moldando, em ltima anlise, o sistema escravista que procurava reduzi-los a meros instrumentos
de produo de riqueza. Sobre a questo ver, por exemplo: Robert Slenes. Na senzala uma flor. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1999; Sidney Chalhoub. Vises da Liberdade. So Paulo, Cia das Letras, 1992; Joo Reis e
Eduardo Silva. Negociao e conflito. So Paulo, Cia das Letras, 2005; Mariza Soares. Devotos da Cor. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
38
Sobre a questo ver: MATTOS, Hebe Maria. Escravido e Cidadania no Brasil Monrquico. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
 68

A presena estruturadora da escravido e aquela desestruturante dos africanos e

descendentes libertos oferecem a chave para compreendermos a dinmica destas relaes. Os
negros no so apenas os sustentadores da economia do pas, mas trazem em si a
possibilidade do progresso. So quitandeiras, lavadeiras, barbeiros, carregadores de gua, leite
e capim. Transportam seus donos em cadeirinhas, serram, limpam e pavimentam. Como o
prprio Debret (1989, tomo II, p.13) afirma, "tudo assenta pois, neste pas, no escravo negro".
Apesar dos escritos de Rugendas e Debret afirmarem os horrores da escravido (vide a
influncia do movimento abolicionista e o dilogo direto com alguns de seus ativistas), em
nenhum momento condenam abertamente o sistema escravista e, algumas vezes, chegam a
entrever sua necessidade enquanto instrumento civilizatrio. Abalizam ento um longo e
gradual processo de abolio.
Como observa Ana Rosa Silva (1999, p.217), as influncias filosficas do sculo
XVIII apontam para o ideal de um equilbrio social que estava na crena na lenta evoluo
das instituies: "Os filsofos do Iluminismo concordavam em que benevolncia e
sensibilidade moral eram muito boas, mas no podiam permitir a ocorrncia de mudanas
repentinas, 'que pudessem quebrar o delicado ajustamento das foras naturais e histricas'".
Era necessria a converso gradual de vis escravos em homens livres e ativos e, para tanto,
estes tinham de ser dignos da liberdade, isto , cidados ativos e integrados
socialmente/economicamente.
Assim, para alm do negro constituir fora motriz nestas terras, o fardo do trabalho
delimita com preciso o lugar que lhe compete na sociedade que est se formando o
trabalho civiliza e demarca o lugar que lhe foi reservado pelo europeu na marcha incessante
do progresso que conduzir todos civilizao.

2.1.1 Trabalho e mobilidade social

Na sociedade portuguesa moderna, de traos estamentais, signos de deferncia, acesso

a cargos, costumes, direitos, privilgios, honrarias, isenes fiscais, expressam, ao mesmo
tempo em que definem, a posio de grupos sociais. O trabalho, sobretudo o manual, era
atributo dos no nobres; encarado de forma pejorativa, inviabilizava o acesso a formas de
distino social. Nas terras de alm mar, no entanto, os estratos sociais tornaram-se menos
rgidos, viabilizando a ascenso de indivduos que no reino jamais alcanariam altos
patamares. Portugueses conviviam com ndios, negros e mestios, escravos ou forros. As
 69

noes de defeito de sangue e defeito mecnico tornaram-se cada vez mais fluidas e no seio
das elites, o trabalho e o comrcio foram percebidos no tempo de diferentes maneiras.
Assim, pensar a valorao positiva do trabalho, socialmente compartilhada, no
discurso destes artistas-viajantes, requer entender o modo como o trabalho diferenciava
agentes sociais no Brasil do sculo XIX.
Se a elite econmica, formada por negociantes de grosso trato, afirmava certa distncia
do trabalho, antes o era por sua passagem por ele, j que o acmulo de capital provinha em
grande parte do comrcio, inclusive de escravos. Ao mesmo tempo, por meio de alforrias e
casamentos mistos, descendentes africanos tornavam-se sditos do imprio, integrando-se a
uma sociedade que reiterava continuamente a heterogeneidade da colnia de outrora.
No contexto de uma sociedade escravista, como sugere Roberto Guedes, a ascenso
social se associa transposio jurdica da condio de escravo de forro, de forro de livre.
O que exclui ou inclui no o que se faz ou se deixa de fazer, mas a cor/condio social, isto
, o ideal exclusivista, baseado no princpio da desigualdade, e com uma rgida
hierarquizao social, to caracterstico de sociedade estamentais, permanece, mas calcado em
outras bases. (GUEDES, 2006, p.399)
A cor, presente nos critrios de classificao, no era, no entanto, uma barreira
intransponvel mobilidade social39. A percepo valorativa do trabalho mecnico, ao menos
para grupos subalternos, era positiva e aparecer diretamente relacionada ascenso social. O
trabalho estava associado autonomia e ao bom comportamento, embranquecia, contribua
para a ausncia de cor ou ao menos para ultrapassar suas linhas; diferenciava forros e
descendentes de escravos, e ambos entre si. (GUEDES, 2006, p.404-407)
Os registros visuais de Rugendas e Debret so, como veremos, tributrios desta
percepo. Africanos e descendentes aparecem envolvidos em seus mltiplos afazeres,
abarcando livres, libertos e escravos, muitas vezes indistintamente. Tinham por intuito
representar uma ocorrncia freqente na realidade, mais do que uma pessoa em particular. A
figura mostra caractersticas que so coletivas, referindo-se a um segmento social, s vezes
explcito na legenda.

39
Para o autor, a mobilidade social a mudana jurdica, afastamento do antepasssado escravo, e no se resume
esfera econmica. Neste sentido, para alm da relao cor/ condio social, a mobilidade social geracional,
ocorre no mbito familiar. Isto significa dizer que, embora os significados das expresses de qualidade cor
possam variar, estas variam tambm em uma famlia. Assim, se livres, libertos e escravos distinguem-se entre
si, h a necessidade de distinguir forros e descendentes em termos de distanciamento da escravido.
(GUEDES, 2006, p.399-401)
 70

A paisagem que ambienta a cena no o foco central da narrativa, muito menos o

indivduo, mas sim as tarefas desenvolvidas e seu papel na dinmica social de ento. Os tipos
negros no mais se referem s naes de origem ou naes de cor, ainda que estas ltimas
apaream como veremos como mais provveis de integrao social e adoo dos hbitos
civilizados, compondo pranchas dedicadas representao dos costumes.
assim que Debret retrata os vendedores de capim, de leite, de carvo, de milho, de
aves, quitutes, angu, entre outros, resignificando os tipos de outrora em uma nova
classificao, que perpassa sua ocupao, com destaque aos variados tipos de negro de ganho.
Se Rugendas no faz o mesmo visto que encontramos em sua obra poucas pranchas
dedicadas exclusivamente a estes tipos negros , estes marcam presena em suas cenas,
retratados em grande nmero e escala de tamanho menor, compondo e dando vida a multido
de trabalhadores urbanos.
Ao transpor as categorias apresentadas no corte das cabeas para estas imagens
dinmicas, compreende-se como diferenciar e a homogeneizar atuam lado a lado na
construo de identidades que viabilizem erguer a nao no entendimento destes viajantes.
Neste sentido, caractersticas fsicas especficas ao indivduo ou mesmo a um determinado
grupo tnico40 so dispensveis aos tipos ora representados, cujo intuito dar conta dos
costumes e funes de uma populao negra escrava, livre ou liberta. Assim sendo, no
focalizam apenas africanos e descendentes, mas as relaes sociais em que esto envolvidos,
incluindo a, as (inter)raciais.
Se o intuito era produzir imagens de uma nao em progresso, fazia-se necessrio
delimitar com cuidado o espao a reservado a cada grupo, em especial aos africanos e seus
descendentes, parcela significativa da populao.
De acordo com Manolo Florentino (2002), no Rio de Janeiro, nas freguesias urbanas
da Corte, o nmero de cativos passou de 1/3 do total dos moradores contados em 1799, para
quase metade dos muitos habitantes em 1821. No entanto, na dcada de 1830, com a
clandestinidade imposta ao trfico, os desembarques de africanos arrefeceram, enquanto a
contnua expanso econmica consolidava o Rio de Janeiro como plo de atrao de
imigrantes portugueses empobrecidos. Ainda que nos anos 1840 a entrada de escravos tenha
retomado seu ritmo, incrementada pelo trfico interprovincial, o autor afirma que a tendncia
predominante at 1830 inverteu-se para sempre, com o nmero de livres aumentando mais

40
Entendo aqui grupo tnico como nao, uma identidade que perpassa um conjunto de configuraes tnicas
em permanente processo de transformao, conceito j discutido no captulo 1.
 71

rpido do que o de cativos entendo por livres, tanto a populao nascida livre como os
libertos. (FLORENTINO, 2002, p.11).

Tabela 02 Evoluo Demogrfica da cidade do Rio de Janeiro de acordo ao

estatuto jurdico dos habitantes (1799-182)
Manolo Florentino. Alforrias e etnicidade no Rio de Janeiro Oitocentista: notas de
pesquisa. In: Topoi - Revista de Histria. Rio de Janeiro: Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da UFRJ/ 7 Letras, n.5, set.2002. Tabela 1 p.10-11

Se o nmero de escravos cresceu consideravelmente nas primeiras dcadas dos

oitocentos, a populao negra livre e alforriada tambm o era significativa. E estes dados
certamente no passaram despercebidos ao olhar dos artistas-viajantes.
 72

2.1.2 O trabalho e a conformao de cenas

Ao observar as figuras de n8 ao n13, de Debret, percebem-se em todas elas dois

ncleos de representao, isto , os tipos negros esto divididos em dois grupos, que juntos
compem a dinmica da imagem, como por exemplo, os negros vendedores de carvo e os de
milho, os vendedores de capim e os de leite, e assim por diante. Entretanto, caso separados, no
deixam de ser compreendidos tampe as vendedoras de ataaa e podemos observar, sem
prejuzo, os negros calceteiros (Fig.12). Os grupos retratados no interagem, portanto,
diretamente entre si, aparentando simples justaposio, como se decalcados por acaso na mesma
cena, trazendo, inclusive, explicaes separadas no texto que acompanha a prancha.
Tal perspectiva fica clara se focarmos a srie de aquarelas acabadas de costumes do
Rio de Janeiro pertencentes hoje coleo de Raymundo Castro Maya que serviu de base
para as gravuras da Viagem Pitoresca e Histrica. As composies emolduradas, ricas em
detalhes e elementos registrados exaustivamente em seus esboos, compem pranchas
distintas e autnomas. Se em um primeiro momento indicam o intuito do artista de utiliz-las
como modelo exato para suas gravuras, ao passar pela oficina litogrfica configuram nova
imagem, unindo em uma s prancha, duas aquarelas.41
Partindo dos elementos capturados por seu pincel no Brasil, Debret redimensiona e
recria nas litografias situaes verossmeis, ainda que no intencionasse mentir ou iludir o
observador. Esta prtica antes um mtodo recorrente no universo dos viajantes, que,
influenciados pela geografia fsica de Humboldt, aderiram idia de sntese: a partir de um
conhecimento cientfico, o artista pode e deve completar sua obra com tudo aquilo que
poderia existir em uma paisagem ou cena, isto , registrar o maior nmero de objetos
possveis plausveis de representao em uma situao que era cotidiana cidade42.
Ao optar por reunir imagens para compor seus trs volumes, sintetizando suas muitas
aquarelas em um nmero menor de litografias, Debret no apenas torna vivel sua publicao,
como evidencia seu intuito no que diz respeito ao registro visual dos tipos negros em sua
iconografia do trabalho.

41
Estas aquarelas esto publicadas no catlogo organizado recentemente por Jlio Bandeira e Pedro Corra Lago
Debret e o Brasil. Obra completa. Rio de Janeiro, Capivara Ed., 2008.
42
Sobre Humboldt e sua geografia fsica ver Pablo Diener, 2007, p.294
 73

Fig. 08 Ngres,
vendeurs de charbon.
Vendeuses de pled de
Turquie
Jean Baptiste Debret.
Voyage pittoresque et
historique au Brsil.
Tomo II, prancha 20.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 09 Vendeurs de lait

et de capim
Jean Baptiste Debret.
Voyage pittoresque et
historique au Brsil.
Tomo II, prancha 21.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 10 Convoi de Caf. Marchandes de caf baul

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 37.
[Biblioteca Nacional Digital]
 74

Fig. 11 Negresses marchandes, de sonhos, mano, alo

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 32.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 12 Paveurs. Marchande dataaa

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 33.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 13 Menuisier allant sisntaller. Transport de feuilles dalos

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 34.
[Biblioteca Nacional Digital]
 75

Se por um lado est preocupado em destacar cada ocupao, marcando elementos

como instrumentos de trabalho e indumentria, por outro no entende como necessrio
dedicar uma prancha exclusiva a tipos em que traos fsicos especficos so indiferentes. Isto
, ainda que nestas gravuras o espao seja compartilhado por mais de um tipo negro, estes so
o foco de sua ateno, dando a ver o que o artista considera representativo daquele tipo e que
servir de referencial para identificao dos mesmos nas cenas em que recorrentemente
aparecem, em segundo plano, com propores menores, compondo o burburinho urbano.
No entanto, ao interagir figuras negras, no s representava a diversidade de
tipos/funes sociais, sintetizando o maior nmero possvel de informaes. Explicitava
tambm que africanos e seus descendentes podiam se integrar socialmente, atravs do
trabalho.
assim que em Negros vendedores de carvo e vendedoras de milho (Fig.08), Debret
representa, do lado direito da imagem, uma vendedora de milho verde (sentada) e outra de
milho seco (em p). Na explicao que acompanha a prancha, o artista se preocupa em
destacar que a primeira negra livre, j tem seu lugar no mercado, enquanto a segunda,
escrava, como mostra pelo seu roupo (camisola de l sem elegncia). Tal como a
indumentria, que distingue simbolicamente os tipos, os outros detalhes da cena ganham
espao em seu texto: discorre sobre as qualidades e usos do alimento e sobre os instrumentos
de trabalho da vendedora.
Na prancha seguinte, Vendedores de capim e leite (Fig.09), a desenvoltura da negra
que apia a lata de leite na cabea e o enorme feixe de capim carregado pelo negro mais ao
fundo chamam a ateno. Novamente o artista d destaque aos tipos, posicionados no
primeiro plano da cena, e centra sua explicao nos usos e importncia dos produtos.
Preocupao esta que tambm perpassa a prancha Vendedoras de alu, manu e de
sonhos (Fig.11), onde o artista ressalta os instrumentos de trabalho e as qualidades dos
produtos ofertados pelas negras vendedoras, os quais aparecem, inclusive emoldurando a
imagem de um lado, o pote de barro que traz o alu, do outro, os pedaos de cana, as limas e
os limes. Representa ento seis mulheres negras, todas dedicadas ao comrcio. Segundo o
artista, so escravas de pequenos capitalistas ou negras livres, que trabalham no apenas para
seus senhores, mas em favor prprio, rendendo-lhe algum dinheiro que poder contar para
futura alforria ou, no caso das livres, aquisio de moleques que educam no trabalho e
comrcio para com seus salrios garantir o recurso da velhice.
 76

Temos ento trs eixos centrais na conformao das cenas: a simultaneidade de tipos e
aes; os instrumentos de trabalho e a importncia do trabalho desenvolvido na dinmica
social, este ltimo explicito no texto que acompanha a prancha.
assim que em Negros calceteiros - Vendedoras de ataaa (Fig.12), o artista centra
sua pena nas vantagens do calamento e crescimento urbano, citando os negros apenas como
mo de obra. J seu pincel ocupa-se em povoar a rua com um punhado de homens negros que
arduamente trabalham em sua pavimentao, enquanto, no outro canto da cena, duas mulheres
conversam, acertando a venda do quitute. O artista comenta a indumentria das baianas e a
pequena moeda que uma delas retira do seio, benefcio ilcito j auferido nas compras da
manh.
Em Marceneiro dirigindo-se para uma construo. Transporte de pau-pita (Fig.13),
outra vez o artista dirige sua ateno para a vaidade do escravo operrio de um homem rico,
mandando carregar por negros de ganho, seu banco de carpinteiro ao se encaminhar para o
trabalho, marcando as vantagens de sua funo. J em relao ao negro que se aproxima, no
lado direito da cena, carregando nas costas um feixe de folhas de pau-pita, afirma a
importncia da planta, vendidas pelas quitandeiras, usada como corda ou barbante, ou ainda
para manter o fogo aceso.
Assim sendo, a cena, que em um primeiro momento intencionava ser uma imagem
dinmica, intercambia com o princpio da composio esttica herdeira da tradio do registro
de costumes, dedicada a representar o corpo inteiro, atento s vestimentas e aos utenslios
usados por cada um dos tipos43. O movimento que caracteriza a cena fica por conta das aes
desempenhadas pelos tipos, simultaneamente, na paisagem cotidiana, fornecendo elementos
para reflexo sobre seu papel social.
No , portanto, por acaso que rene na mesma gravura os carregadores e as
vendedoras de caf (Fig.10). Para que os armazns fossem abastecidos e o produto chegasse
s xcaras das casas de famlias, era preciso o penoso trabalho dos negros carregadores e a
desenvoltura das negras que, para benefcio de seus senhores, diariamente iam s ruas para
venda do p torrado.
Escravos de ganho de diferentes etnias poderiam trabalhar como quitandeiras ou
carregadores, assim como negras e mulatas eram utilizadas como criadas de quarto. O que
importava neste momento era sua funo social, o trabalho, e os benefcios provindos dele.

43
No captulo 3, aprofundo melhor a discusso em torno do registro de costumes.
 77

Sob esta tica, era dispensvel ao artista frisar elementos que distinguissem os integrantes de
um mesmo ofcio, por exemplo, as baianas, as quitandeiras, os vendedores de gua, etc.
A Fig.14, Negros carregadores de cangalhas, representativa deste intuito, compondo
com Negros de Diferentes naes (Fig.02) uma s prancha em sua publicao. Se esta ltima,
como vimos, destinada ao corte das cabeas o retrato fisionmico , especialmente dos
escravos de cangalha, explicitando diferenas e traos fsicos peculiares a cada nao, a
primeira homogeneza estes tipos sob a nomenclatura cangueiros, atentando a variada
indumentria que mandam ornamentar, a sua ocupao e ao peso do fardo que carregam.
Fardo este que, segundo Debret, assegura a remunerao diria dos escravos
empregados nos servios de rua, como no caso dos que carregam a carruagem desmontada
(Fig.15) ou dos que puxam o carro na Alfndega (Fig.16), os quais se opem introduo de
qualquer outro meio de transporte a fim de garantir o seu trabalho. Novamente o artista atenta
aos detalhes do servio desempenhado, aos utenslios utilizados, como a esteira que embrulha
a mudana da carruagem citada, e a sua fabricao. Neste sentido, o avano do progresso se
fazia no apenas pelo trabalho, mas pela indstria, e a populao negra e mestia era quem
compunha esta dinmica.
Para o francs, a instituio escravista se justificaria no fato de oportunizar a estes
indivduos a cristianizao e conseqente civilizao, no sendo eterna ou permanente. A
liberdade era garantida aos escravos trabalhadores e esforados o suficiente para adquirirem o
valor ou merecimento de sua alforria, o que poderia ser observado no grande montante de
negros livres e libertos existentes no Brasil. Por conseguinte, a noo de cidadania aparece
atrelada subordinao do indivduo ao trabalho. Como muito bem sintetiza Ana Rosa C. da
Silva (1999, p.216-217), "era uma maneira de compatibilizar a liberdade com a utilidade".
Intento este que tambm transparece na obra de Rugendas, ainda que o artista no
destine a mesma ateno ao registro visual dos tipos negros trabalhadores. Diferentemente de
Debret, as pranchas em que o bvaro retrata estes tipos, caracterizam-se pela interao direta
entre todos os seus personagens, apresentados em grande nmero, e o ambiente que compe a
cena.
assim que em Lavadeiras no Rio de Janeiro (Fig.17), Rugendas representa dois homens
e seis mulheres, todos negros com exceo da mulher de tez bastante clara, a nica vestida de
modo a cobrir quase que o corpo todo a beira do rio. As mulheres posicionadas a direita do
observador, com os seios desnudos, esfregam as peas de roupa sobre as pedras. Do outro lado, de
p, a nica negra completamente vestida, observa as trabalhadoras, empunhando um cachimbo e
 78

Fig.14 Ngres Cangueiros

Jean Baptiste Debret. Voyage
pittoresque et historique au Brsil.
Tomo II, prancha 36.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig.15 Transport dune voiture

demonte
Jean Baptiste Debret. Voyage
pittoresque et historique au Brsil.
Tomo II, prancha 37.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig.16 Negros de carro

Jean Baptiste Debret. Voyage
pittoresque et historique au Brsil.
Tomo II, prancha 38.
[Biblioteca Nacional Digital]
 79

Fig. 17 Blanchisseuses Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 4 diviso, prancha 11
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 18 Porteurs d'eau

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 4 diviso, prancha 14
[Biblioteca Nacional Digital]
 80

equilibrando na cabea a trouxa de roupa. Do seu lado, sentado no cho um dos negros
estende a mo como se a conversar com o grupo. No se distinguem traos fsicos especficos
ou qualquer outro sinal que caracterize os indivduos retratados. O interesse estava nos seus
usos e costumes.
As Lavadeiras, junto com Carregadores de gua (Fig.18), so as nicas pranchas,
dentre as 100 que compem a sua obra, dedicadas especialmente ao trabalhador. Nesta ltima,
cerca de vinte negros homens e mulheres aglomeram-se em torno do chafariz pblico com
seus barris e jarros. Enquanto uns conversam, outros ajudam a equilibrar o pote dgua no alto
da cabea, outros aguardam na fila improvisada, ainda que acorrentados, e at mesmo se
desentendem, sob a interveno da polcia. O olhar do observador no consegue focar em um s
indivduo que por qualquer motivo roube a cena, percorrendo incessantemente a
movimentada situao representada. Certamente o artista no estava preocupado em estabelecer
semelhanas ou diferenas entre os tipos, mas destacar uma funo exercida por uma categoria
de trabalhadores que englobava escravos africanos e seus descendentes, negros livres e libertos.
Se nas outras pranchas deixam de ser o foco central da cena, estes negros envoltos em
suas mltiplas atividades no deixam de ser recorrentes. assim que na Rua Direita no Rio de
Janeiro (Fig.19), Rugendas perspectiva sua cena de forma frontal e prxima, deixando ver
carregadores negros com os mais diversos fardos, vendedores de quitutes, e outros tipos que
ora conversam entre si, ora observam os senhores, os comerciantes e a guarda real. Nem os
negros, nem qualquer outro personagem ocupa lugar de destaque na composio, destinada a
representar na totalidade a cena cotidiana, com seus prdios e habitantes.
A mesma lgica se observa em Vista tomada na frente da Igreja de So Bento, Porto
Estrela e Colheita de Caf. Na primeira (Fig.20), a tomada da vista da cidade em um ngulo de
180, contempla a reproduo tanto do perfil topogrfico quanto de alguns prdios e elementos
arquitetnicos importantes, destacando tambm, no ptio da Igreja, a populao diversa e suas
relaes cotidianas os tipos negros ficam por conta das vendedoras diversas e criadas de quarto,
atendendo aos caprichos da populao branca. J no porto (Fig.21), negros destinam-se ao
carregamento dos barcos e cuidados com as mulas e cavalos, e, na rea rural (Fig.22), mulheres e
homens colhem, aram e carregam o caf, sob os olhares atentos dos capatazes. A composio do
primeiro plano, para alm da referncia esttica da pintura de paisagens44, possibilitava ao
espectador a aproximao do olhar, situando-o a alguns metros do grupo de pessoas, recebendo
informaes sobre seus habitantes e seu cotidiano.

44
Sobre a pintura de paisagens, ver Celeste Zenha, 2004, p.9
 81

Fig. 19 Rue droite Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 3 diviso, prancha 13
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 20 Vue prise devant l'glise de San-Bendo Rio Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 3 diviso, prancha 12
[Biblioteca Nacional Digital]
 82

Fig. 21 Porto do Estrella

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 1 diviso, prancha 13
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 22 Recolte du caf

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 4 diviso, prancha 8
[Biblioteca Nacional Digital]
 83

Ao pintor no importava identificar os indivduos, mas marcar sua condio de

trabalhadores. Assim, afirma:

Confie-se no desejo, inato em todo homem, de melhorar sua condio e a dos seus;
ele levar o negro como os outros, a ganhar sua existncia pelo trabalho. Nada mais
insensato que acreditar que a emancipao progressiva dos escravos possa ser
perigosa para os brancos e para o Estado. (...). O negro liberto toma sozinho o seu
lugar nas classes inferiores da sociedade, o lugar que lhe assinado pela sua
capacidade e fortuna; sua maior ambio reside na esperana de que seus
descendentes possam um dia, atravs de unies com raas menos escuras, integrar-
se na populao dos homens de cor e ter assim a possibilidade de obter empregos e
dignidades. (RUGENDAS, 1979, p.140)

O trabalho perpassa ento a idia de cultura e civilizao dos povos africanos e seus
descendentes e suas formas de incluso no processo histrico sob a tica destes artistas.

2.2 A moral, os costumes e a mestiagem

O trabalho no era, porm, o nico responsvel pelo avano tcnico e da civilizao

entre os negros. A cristianizao demonstrava igualmente a possibilidade de conduzi-los a
estgios de evoluo humana mais avanados, promovendo alteraes importantes em seus
costumes. Neste sentido, destaca-se ainda a proximidade dos hbitos do homem branco e de
sua cor sob a lgica da mestiagem como via para civilizao e fortalecimento da jovem e
recm-independente nao.
As teorias gestadas em torno da mistura das raas, no entanto, no eram unvocas e,
ao longo do XIX, as diferenas se acentuariam. A ttulo de exemplo, Louis Agassiz,
pesquisador suo que esteve no Brasil na segunda metade do oitocentos, levava do pas em
sua bagagem de anotaes sobre esse territrio idia marcadamente distinta da mestiagem:

...que qualquer um que duvide dos males da mistura de raas, e inclua por mal-
entendida filantropia, a botar abaixo todas as barreiras que as separam, venha ao
Brasil. No poder negar a deteriorao decorrente da amlgama das raas mais
geral aqui do que em qualquer outro pas do mundo, e que vai apagando
rapidamente as melhores qualidades do branco, do negro e do ndio deixando um
tipo indefinido, hbrido, deficiente em energia fsica e mental. (AGASSIZ. Apud.
SCHWARCZ, 2005, p.13)

O universo de proposies que acompanha estes viajantes nos remete aos pensadores
do sculo XVIII. De um lado se tinha a viso humanista herdeira da Revoluo Francesa, que
 84

naturalizava a igualdade humana partir da noo de perfectibilidade de Russeau45; de outro,

uma reflexo ainda tmida sobre as diferenas bsicas existentes entre os homens, tendo como
expoentes Buffon que rompe com a mstica do paraso e passa a personific-lo sob o signo
da carncia, corroborando com a tese de debilidade e imaturidade destas terras e De Pauw,
com a teoria da degenerao americana. Apesar da unidade do gnero humano permanecer
como postulado, um agudo senso de hierarquia aparecia como novidade (SCHWARCZ,
2005).
Se a viso monogenista, influenciada por estes pensadores, ser dominante at meados
do XIX, uma viso poligenista, encorajada, sobretudo, pelo nascimento simultneo da
frenologia e da antropometria, ganha fora a partir de ento, privilegiando uma interpretao
biolgica do comportamento humano, acreditando na diversidade de espcies humanas
classificadas em raas atravs da comparao de particularidades morfolgicas indicativas de
diferentes potenciais entre os indivduos. O embate entre as duas correntes, segundo Schwarcz
(2005, p.54), s se abrandaria quando da publicao de A Origem das Espcies, de Charles
Darwin, em 1859. Pautando-se nos tericos evolucionistas, ambas as correntes viriam
justificar a "misso civilizatria do homem branco".
Ser este universo de proposies, com a noo de raa variando entre a cincia, a
moral e os costumes, que balizar as obras dos artistas-viajantes em questo.
Assim, para Rugendas, o branqueamento seria conseqncia natural, visto que

poucas geraes se fazem necessrias para destruir a cor preta, na populao livre, em
razo dos casamentos entre negros e homens de cor e, em conseqncia das ligaes
freqentes entre as negras livres e os brancos. Muitas vezes a cor preta j desaparece
com os filhos ou netos, de modo que os descendentes dos negros livres, em vez de
aumentar a populao negra perdem-se, insensivelmente, na massa dos homens de cor.
(RUGENDAS, 1979, p.274)

Para o artista, o estgio de civilizao dos africanos, inclusive no que dizia respeito ao
desenvolvimento tcnico e comercial, era aprecivel antes que o trfico transatlntico de
escravos desestabilizasse suas sociedades. A guerra, o despotismo e a extensa escravido
dentro da frica provinham do contato com o europeu; no refletiam uma selvageria milenar

45
Como afirma Schwarcz, se a perfectibilidade reconhecia a capacidade do homem de sempre se superar, era,
no entanto, via de mo dupla: no supunha o acesso obrigatrio ao estado de civilizao e virtude, e era
tambm a fonte de todo os males do homem, fazendo com que atravs de sculos desabrochem suas luzes e
erros, seus vcios e virtudes. Era, portanto, marca de uma humanidade uma, mas diversa em seus caminhos,
a perfectibilidade humana anunciava para Rousseau os vcios da civilizao, a origem da desigualdade entre os
homens. (Schwarcz, 2005, p.44)
 85

interna e possivelmente inata ao negro. O fim do trfico e a promoo do "comrcio legtimo"

com a Europa rapidamente levariam a frica de volta senda progressiva da civilizao.
Assim, afirma:

Mesmo as tribos mais grosseiras vivem na frica dentro da estrutura e dos costumes
que constituem as sociedades civilizadas; encontram-se, entre eles, chefes cuja
autoridade reconhecida, leis, diferenas de casta, homens livres e escravos, grandes
e pequenos, sacerdotes e leigos, tudo o que representa as conseqncias necessrias
dessas formas da vida social. Deparamos, frente da civilizao africana, com
imprios poderosos, cidades populosas onde existem todas as necessidades e todos
os prazeres decorrentes do esplendor do chefe, de seu squito e de seu exrcito, e
que somente o comrcio pode satisfazer. Esse grau de civilizao parece ser, na
frica, a um tempo bastante antigo e estagirio[sic: leia-se "estacionrio"].
(RUGENDAS, 1979, p.114)

Como destaca Robert Slenes (1995, p.30-31), ao incluir os povos da frica entre as
sociedades civilizadas, Rugendas visava reduzir a distncia entre africanos e europeus aos
olhos dos leitores. Para o bvaro, o cativeiro no Brasil apenas contribui para a civilizao
porque contrasta favoravelmente com o estado atual da frica, criado pelo trfico. Assim,
suas observaes sobre a frica preparam o caminho para a afirmao da capacidade do
negro de se civilizar no Brasil. O catolicismo aparece ento como a maior contribuio para
tornar a escravido suportvel, "tanto quanto possa s-lo uma condio to contrria
natureza". Se a melhoria das condies do escravo elevava seu nvel de civilizao, o
processo assimilativo j tinha comeado com a transferncia do africano de seu continente
arruinado para o Brasil e sua conseqente converso religiosa.
Tal perspectiva pode ser observada na prancha Mercado de Escravos (Fig.23).
Encontramos cerca de trinta escravos novos, distribudos em trs grupos, a espera de serem
vendidos em um armazm. O primeiro grupo, localizado no primeiro plano da imagem,
dispe-se circularmente em torno de uma fogueira usada para aquecer um provvel alimento.
composto por mulheres e um recm-nascido. Na lateral esquerda da imagem, temos um
grupo de escravos homens a se recuperar da viagem e "passar o tempo" desenhando nas
paredes, enquanto so observados por um senhor vestido distintamente, possvel comprador
de escravos. J na lateral oposta, outro grupo de escravos exposto a um comprador,
enquanto o comerciante exibe a "qualidade" dos dentes de sua "mercadoria".
Rugendas afirma que os mercados so "verdadeiras cocheiras" onde se exibem as
mercadorias humanas em um "espetculo chocante e quase insuportvel":
 86

Durante o dia inteiro esses miserveis, homens, mulheres, crianas, se mantm

sentados ou deitados perto das paredes desses imensos edifcios e misturados uns
aos outros; e, fazendo bom tempo, saem rua. Seu aspecto tem algo horrvel,
principalmente quando ainda no se refizeram da travessia. O cheiro que se exala
dessa multido de negros to forte, to desagradvel, que se faz difcil permanecer
na vizinhana quando ainda no se est acostumado. Os homens e as mulheres
andam nus, com apenas um pequeno pedao de pano grosseiro em volta das ancas.
(RUGENDAS, 1979, p.256)

No entanto, no registro visual, ainda que todos os escravos encontrem-se

precariamente acomodados, no aparentam sofrimento (o primeiro grupo parece inclusive
conversar animadamente). O artista priorizou o renascimento destes indivduos no seio do
cristianismo, como bem marca a imagem de Nossa Senhora com Jesus nos braos pendurada
no alto do armazm, em detrimento do sofrimento de outrora. O africano vindo da frica
degradada, agora cristianizado, sai do mercado de escravos para a civilizao com a beno
de Deus. A torre da Igreja que se pode avistar atravs das portas do armazm, ao fundo da
imagem, refora esta idia. A negra vendedora sentada porta do mercado representante do
que os aguarda: vestida, encobre suas "vergonhas" e integra-se na sociedade no espao que
lhe reservado: o do trabalho. Assim, a heterognea massa de escravos provinda da frica
homogeneza-se aos olhos do artista sob a gide da religio.
O artista bvaro no visava reabilitar a escravido. Sua Viagem Pitoresca, contudo,
no tinha como prioridade denunciar um sistema de trabalho, mas mostrar a possibilidade de
formao de um novo 'povo' negro e mulato, incorporado civilizao. O que estava
defendendo no era a idia de igualdade das raas, mas sim a capacidade dos negros de se
civilizarem, sua perfectibilidade. Acredita assim que o Brasil estava a caminho de seu
aperfeioamento, tal como sua heterognea populao estava a caminho de se aprimorar,
homogeneizando-se. Os mulatos aparecem ento como representantes deste processo. Como
afirma Rugendas,

cabe menos vista e fisiologia do que legislao e administrao resolver sobre

a cor de tal ou qual indivduo. Os que no so de um negro muito pronunciado, e
no revelam de uma maneira incontestvel os caracteres da raa africana, no so,
necessariamente, homens de cor; podem, de acordo com as circunstncias [riquezas,
relaes de famlia, ou talentos pessoais], ser considerados brancos./ (...) Deste
ponto de vista, nada caracteriza melhor o estado das idias dominantes do que essa
resposta de um mulato, ao qual se perguntava se determinado capito-mor era
tambm mulato. Era, respondeu ele, porm, j no . E como o estrangeiro
desejasse uma explicao para to singular metamorfose, o mulato acrescentou:
Pois, Senhor, capito-mor pode ser mulato!. (RUGENDAS, 1979, p.145-146)
 87

Fig. 23 March aux Ngres

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 4 diviso, prancha 3
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 24 Negrsses de Rio-Janeiro

Johann Moritz Rugendas. Voyage
Pittoresque dans le Brsil. 2 diviso,
prancha 7
[Biblioteca Nacional Digital]
 88

Atravs da imagem, o artista tambm construa seu argumento. Em Negras do Rio de

Janeiro (Fig.24), apesar de unir as duas mulheres retratadas sob a mesma denominao
(negras), indicando que fazem parte de um mesmo grupo, usa elementos da hierarquia visual
para apontar suas diferenas: a mulher de tez mais clara est sentada, apresenta vestes
alinhadas, usa brincos e sapatos e est apoiada em um ba, trazendo junto a si um pente e um
livro insgnia da civilizao; j a outra mulher, de roupas simples e descala, apesar do filho
pequeno que carrega nas costas, no deixa de trabalhar, trazendo a cabea uma cesta de frutas,
que oferece para a primeira. A paisagem tropical, com bananeiras, coqueiros e o mar ao
fundo, apenas compe a cena, cujo foco central so as mulheres negras.
Certamente o intuito do artista no foi o do (re)encontro de duas pessoas da mesma
etnia ou cor, mas demonstrar que o negro era capaz de se integrar na sociedade dita
"civilizada", estabelecendo novas relaes sociais e "raciais" nas terras de alm-mar, levando
em considerao a gradao de cores na construo de suas hierarquias.
Ainda que Debret no possua o mesmo raciocnio de Rugendas, aponta para a lgica
de miscigenao sugerida pelo naturalista bvaro, reconhecendo no mulato "o homem cuja
constituio pode ser considerada mais robusta", tendo a energia do negro e a inteligncia do
branco, que lhe servem "para orientar mais racionalmente as vantagens fsicas e morais que o
colocam acima do negro" (DEBRET, 1989, p.33-34). Acrescenta ainda que somente a
civilizao "pela mistura mais freqente dos dois sangues e, moralmente, pelo progresso da
educao" garantir a ordem no jovem Imprio, apontando em prol do "esquecimento dessa
linha de demarcao [entre brancos e mestios] que o amor-prprio traou, mas que a razo
dever apagar um dia" (DEBRET, 1989, p.91-92).
Ao elaborar uma obra histrica, Debret volta-se com freqncia aos usos e costumes
da populao mestia, como que a sublinhar a sua representatividade diante de um pas que
ainda construa sua imagem. Via na educao e na miscigenao com os europeus, o meio de acesso
da populao negra a nveis de civilizao inatingveis caso permanecesse em seu isolamento. Para
ele, a miscigenao j estava acontecendo, era preciso reconhec-la e ter conscincia de que dela
dependia, tambm, o progresso que se desejava para o pas. Neste sentido, afirma: "a classe dos
mulatos, muito acima da dos negros pelas suas possibilidades naturais", encontra "maiores
oportunidades para libertar-se da escravido". A populao negra livre e ou mestia desponta
ento como "uma das classes mais importantes da colnia", pois no obstante as tristes
circunstncias de sua transladao para o Novo Mundo, "melhorou grandemente tanto do
ponto de vista fsico como moral". (DEBRET, 1989, p.x).
 89

A prancha 5 do segundo tomo de sua obra, Um funcionrio a passeio com sua famlia
(Fig.25), representativa deste intuito: o francs ordena em fila diferentes gradaes de cores,
do negro africano ao branco europeu, de forma a criar uma hierarquia social que segue a
"marcha progressiva da civilizao no Brasil". Segundo o artista, a cena representa a partida
para um passeio de uma famlia de fortuna mdia, cujo chefe funcionrio real. Seguindo "o
antigo hbito observado nesta classe" o chefe de famlia abre a marcha seguido de seus filhos,
por ordem de idade. A seguir vem a esposa, "grvida", e sua criada de quarto "escrava
mulata muito mais apreciada no servio do que as negras". Na ordem, seguem a ama negra,
sua escrava, o criado negro do senhor, um jovem escravo em fase de aprendizado e um negro
novo, recm comprado "escravo de todos os outros e cuja inteligncia natural mais ou
menos viva vai desenvolver-se a chicotadas". (DEBRET, 1989, tomo II, p.13)
A comear pela indumentria interessante observar que, com exceo do escravo
novo vestido em algodo cru , todos trajam roupas alinhadas. A criada mulata encontra-se
calada e vestida a rigor, tal como seus senhores, encabeando a fila dos africanos e de seus
descendentes. seguida por uma negra, mas no uma negra qualquer: esta possui escravos.
Depois vem o criado, o aprendiz e por ltimo o negro recm comprado, a iniciar sua jornada
no caminho para a civilizao.
A mesma lgica se repete na prancha 7 do terceiro tomo, mas agora sem a auto-
representao do europeu enquanto expoente mximo da civilizao. Em Mulata a caminho
do stio para as festas de natal (Fig.26) encontramos seis mulheres e duas crianas, todas de
ascendncia africana, em fila indiana, ocupando todo o espao da composio. Encabeando a
fila, uma menina conduz pela mo um negrinho, bode expiatrio a seu servio particular.
Diferentemente da prancha anterior, o menino escravo provavelmente nasceu no Brasil e guarda
certa proximidade da sua senhora, visto estar calado, vestido e confiado aos caprichos da menina.
A seguir, vem sua me, mulata opulenta, "da classe dos artfices abastados".
acompanhada pela criada de quarto, que o artista faz questo de destacar que preta, "afim de
no comprometer a prpria cor" de sua senhora. As trs mulheres subseqentes, todas
descalas, so negras de servio. A ltima da fila, negra nova, acompanha humildemente o
cortejo. (DEBRET, 1989, tomo III, p.147)
Percebemos aqui duas questes centrais: a idia de que o negro capaz de se civilizar,
podendo se integrar na sociedade, galgar postos nas classes mais abastadas e ele mesmo
possuir escravos; e que a gradao da cor de sua pele influi diretamente neste processo.
 90

Fig. 25 Un employ du gouvern sortant de chez lui avec sa famille

Jean Baptiste Debret. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Tomo II, prancha 5.
[Coleo Reconquista do Brasil, 1989. Srie especial; vol.11]

Fig. 26 Une mulatresse allant passer les fetes de Noel, a la campagne

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo III, prancha 7.
[Biblioteca Nacional Digital]
 91

Neste momento no interessa ao artista identificar etnias ou destacar caractersticas

especficas de cada um dos indivduos retratados, mas sim marcar elementos no conjunto que
estabeleam entre os "atores" de sua cena uma hierarquia social, a comear pelo
posicionamento espacial de cada uma das mulheres na estrutura da imagem. Centra-se, assim,
nas tonalidades da pele, em elementos como calados, roupas e acessrios, e mesmo na
dinmica da imagem para alcanar seu intento. A interao entre os indivduos e a prtica dos
costumes europeus so ento essenciais constituio moral dos africanos e seus
descendentes.
A religiosidade desponta como elemento fundamental neste processo. Em Negras
novas a caminho da Igreja para batismo (Fig.27), duas negras, com seus bebs no colo,
dirigem-se porta da Igreja, onde o capelo, tambm de ascendncia africana, aguarda para
batismo das crianas. Acompanham-nas os padrinhos: uma reservada senhora negra, vestida
distintamente, e um negro, vestido cerimoniosamente, com cala de seda herdada de seu
senhor, chapu e bengala, que cumprimenta respeitosamente o capelo. Todos, com exceo
da senhora e do padre, esto descalos. No caso da madrinha, o sapato no necessariamente
significa que livre, podendo remeter tambm a sua condio de criada de quarto de casa
rica. Como afirma Debret, em geral o escravo mais antigo que serve de padrinho, e nas
casas ricas concede-se essa honra ao mais virtuoso.
Ao unir na mesma imagem negros com diferentes trajes a caminho da Igreja, Debret
no s afirma sua capacidade de se civilizar como demonstra que, mesmo dentre os livres ou
no-livres h uma hierarquia social, explicitada nas vestes e costumes de cada um dos
indivduos representados e no em distines tnicas especficas. O batismo no acolhe o
negro novo apenas no seio da Igreja, mas tambm na sociedade, constituindo o primeiro passo
rumo civilizao.
A Igreja para alm de cristianizar, dita regras de moral e impe ordem s prticas e
costumes, oportunizando ao negro melhores condies de vida. assim que, para evitar o
desvio do servio e outras conseqncias funestas, de bom tom nas casas ricas do Brasil
fazer casarem-se as negras, com o cocheiro do amo ou outros criados de confiana, ficando
esses casais especialmente protegidos e com chances de juntar algum dinheiro graas aos
benefcios considerveis concedidos. (DEBRET, 1989, Tomo III, p.).
Na gravura Casamento de negros de uma casa rica (Fig.28), trs casais negros
recebem conjuntamente a beno do padre em uma Igreja, sob o olhar atento do padrinho.
Segundo Debret, todos pertencem casa rica, vestem-se distintamente e as mulheres imitam suas
 92

Fig. 27 Ngresses allant a lglise pour tre baptisem

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo III, prancha 8.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 28 Mariage de ngres dune maison riche

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo III, prancha 15.
[Biblioteca Nacional Digital]
 93

senhoras segurando um leque embrulhado em leno branco. A formao de ncleos familiares

dentro do sistema escravista integra ento as noes de moral e religiosidade como balizas da
civilidade46. O prprio fato de posicionar esta prancha, assim como as duas anteriores, no
terceiro tomo de sua obra dedicado historia poltica e religiosa brasileira, em especial, a
influncia civilizatria europia representante de seu intuito.
Assim, se em um primeiro momento, Debret explicita que dentre os grupos africanos
encontrados no Brasil existem diferenas que fazem com que uns tendam mais civilizao
do que outros, na escala geral da populao negra, ser africano passa a significar pertencer a
um grupo que, em relao aos crioulos e mulatos, est em um estgio anterior rumo
civilizao, no importando a etnia. Homogenezam-se, assim, diferenas ao mesmo tempo
em que se estabelecem distines mais gerais e se reconhece a perfectibilidade de cada um
destes tipos sob a gide da religio: atravs da convivncia (trabalho, educao e adoo de
costumes) e da miscigenao com o europeu, os africanos e seus descendentes tenderiam
naturalmente civilizao.
O interesse na miscigenao estava na formao de um tipo biolgico capaz de
sobreviver ao clima considerado insuportvel para o branco e que fosse intelectualmente
capaz de acompanhar a civilizao europia47. Entretanto, se tanto Debret quanto Rugendas
afirmam a importncia dos homens de cor na constituio da sociedade, isto no quer dizer
que enalteam ou coloquem as outras raas em p de igualdade com os brancos, que
continuavam a ser intrnseca e organicamente superiores.

A verdadeira superioridade dos brancos sobre os negros no unicamente exterior

(...) Essa superioridade talvez se explique por uma maior intensidade de sistema
nervoso, por uma maior atividade de suas funes, uma harmonia mais perfeita em
todas as circunstncias da vida (...) Todos os dias ocorrem coisas que, abstrao feita
da vantagem da civilizao, provam uma superioridade real e fsica do branco sobre
o negro, que este o primeiro a reconhecer. (RUGENDAS, 1979, p.134)

46
Adriana Campos e Patricia Merlo publicaram interessante artigo na Revista Topoi sobre o casamento de
escravos na legislao brasileira do XIX e sua importncia social na formao de ncleos familiares. Ver:
Sob as bnos da Igreja: o casamento de escravos na legislao brasileira. In: Topoi, v.6, n.11. Rio de
Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Histria Social da UFRJ/ 7 Letras, 2005.
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Destaco aqui a influncia do pensamento de Buffon, ainda que estes artistas dialogassem mais diretamente
com as proposies de Humboldt, como vimos no captulo anterior. Como afirma Ronald Raminelli (2008,
p.249), A antropologia de Buffon era a cincia dedicada a pensar ao mesmo tempo a unidade da espcie
humana e suas variaes. O homem submetia-se a transformaes provocadas pela geografia e pela histria e,
assim, a influncia do clima e a mistura de sangues esculpiam os corpos, modelavam as fisionomias. Sob a
aparente diversidade, perpetuavam-se caracteres essenciais de uma raa. Buffon, ento, entendia as raas
como variaes de uma espcie, que se tornavam hereditrias, pela ao contnua de causas. Apontou ainda
trs motivos para o surgimento da diversidade de povos: a primeira era influncia climtica, a segunda era
provocada pelos alimentos e a terceira, a mais importante, resultava dos costumes.
 94

Descarta-se, portanto, a idia de que a diferena entre as raas possa ser eliminada. Tal
postura, como bem afirma Robert Slenes (1995), no incoerente. Muitos defensores da
monognese apontavam para um processo de "degenerao" das espcies que poderia ser
reversvel48, ainda que cada qual resguardasse peculiaridades prprias. Se por um lado
aproxima as raas em suas caractersticas essenciais, por outro reconhece diferenas entre elas
que sustentam a ordem social vigente.
Os artistas desenvolvem, pois, estratgias de auto-representao como recurso para
aproximao cultural. Contudo, ao apresentar signos visveis das distines culturais,
reforam suas distncias, deixando claro sua crena na superioridade europia e mesmo no
papel de gestores a que estes foram designados no processo civilizatrio e constitutivo da
nao. Assim, nada mais lgico que ao representar Uma senhora brasileira em seu lar
(Fig.29), Debret cristalizasse uma imagem da relao senhorial que mantinha os escravos
prximos dos brancos, comungando uma intimidade pouco compreensvel aos olhos
europeus, mas que definia muito claramente as posies de cada um.
A senhora, "me de famlia de pequenas posses", est sentada em sua "marquesa" a
costurar. Ao lado, sua filha treina a leitura. Aos seus ps, a criada de quarto trabalha com a
agulha. negra e usa um penteado que o artista define como caracterstico de escravo de uma
casa pouco opulenta (o prprio fato de se ter uma criada de quarto negra e no mulata
significativo da condio econmica da famlia). Dois bebs negros brincam prximo
criada, gozando do privilgio de estar no "quarto da dona da casa". direita, temos outra
escrava, tambm a costurar. Segundo o autor, seus "cabelos cortados muito rente revelam o
nvel inferior". Um moleque traz gua para saciar a sede de sua senhora, que mantm a seu
alcance, no cesto de roupas, o chicote usado na coero cotidiana dos escravos. No alto da
parede, a figura de "Nossa Senhora" completa a cena, compondo o ambiente cristo.
Rugendas registra cena semelhante, em uma casa de fazenda (Fig.30). Enquanto a
senhora deitada na rede se entrete com o tocador de viola, interrompida por um escravo que
anuncia a visita que aguarda na porta. Uma ama de leite sentada na esteira alimenta o recm-
nascido de sua senhora, enquanto observa o mais velho, tambm pequenino, brincar com as
crianas negras da casa. Este, por sua vez, observa a mulher que, a seu lado, de p, enche
uma cuia dgua, sua possvel me. A casa no pertence a uma famlia abastada, tanto
pela simplicidade com que decorada, como pelos feixes de palha largados ao cho. A

48
Segundo esta hiptese explicativa da diversidade humana, a humanidade fora criada num nico ato e num
nico tempo. A humanidade seria ento homognea fsica, tnica e socialmente e a diversidade existente seria
fruto de acontecimentos posteriores. Ver: SALLAS, 1997, p.212-214.
 95

Fig. 29 Une dame brsilienne dans son intrieur

Jean Baptiste Debret. Voyage pittoresque et historique au Brsil. Tomo II, prancha 5.
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 30 Famille de Planteurs

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 3 diviso, prancha 16
[Biblioteca Nacional Digital]
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religiosidade, entretanto, marca presena: na parede pende a imagem de Nossa Senhora e do

Cristo crucificado, emoldurando o jovem padre que conversa com a famlia.
As duas imagens no possuem elementos antiescravistas, nem mesmo promovem a
detrao dos negros. Os artistas no pretendiam representar somente a escravido, mas a tradio
negra cristianizada. Para alm de retratar a prestao de servios por parte do negro (mais uma
vez homogeneizado sob esta categoria) apresentam a sua proximidade vida do branco.
Como afirma Slenes (1995, p.23), esta reconstruo da identidade dos africanos e de
seus descendentes responde necessidade que Rugendas sentia de convencer seu pblico da
capacidade moral do africano e de seus descendentes, sem a qual sua assimilao
civilizao seria impossvel. O mesmo se aplica a Debret. Os dois artistas afirmavam ento
em suas imagens a perfectibilidade do negro e o colocavam a caminho da civilizao. Para isso,
no era necessrio esmiuar detalhes fsicos ou distinguir os indivduos dentro de um mesmo
grupo, afinal, a assertiva valia para todos, desde que dedicados ao trabalho, a famlia e religio.
Assim sendo, as estratgias de representao do negro africano e de seus descendentes,
sob suas diferentes modalidades, nestas cenas, inscreviam-se enquanto um modo de
assimilao das diferenas e ao mesmo tempo de produo de alteridade. Ainda que, como
prope Mitchell (1987), as imagens pictricas sejam inevitavelmente convencionais e
contaminadas pela linguagem verbal, possvel pensar, como afirma Ana Luisa Sallas, em
uma natureza inerente linguagem pictrica, uma vez que enquanto a linguagem verbal
possui ampla possibilidade de combinaes e sentidos, a linguagem pictrica distingue-se de
imediato pelo seu carter afirmativo: Ela sempre representa algo, desconhecendo a negao
da representao. Uma imagem pictrica sempre alguma coisa, pois a negao retrica
impossvel de ser representada pictoricamente (SALLAS, 1997, p.16).
Da a impreciso e subjetividade das denominaes e categorias criadas pelos autores para
descrever a estrutura social. Ao mesmo tempo em que estas categorias so construdas
artificialmente como artefatos para diferenciar e manter distncia entre colonizador e
colonizado, criando uma hierarquia social definida legalmente com base na cor da pele e
ancestralidade, com o propsito de estabelecer obrigaes sociais e de trabalho, se reconhece
a possibilidade de mobilidade social diretamente relacionada negociao da definio do
status racial do indivduo. O que faz pensar as formas como ao longo do tempo as mudanas,
sociais, econmicas e culturais modificaram a identidade racial e o status a ela relacionado,
assim como os esteretipos criados e escolhidos para determinar o lugar de cada indivduo
dentro desta ou daquela categoria racial.
 97

CAPTULO 3
A migrao de imagens no imaginrio oitocentista

El primer mrito de un cuadro es ser una fiesta para la vista

Eugne Delacroix

Debret e Rugendas nos deixam em seus registros visuais um belo legado histrico-
documental, que no , entretanto, exclusivo ou indito. A mesma linguagem pictrica
acompanhou diversos relatos de viajantes no final do sculo XVIII e incio do XIX, incluindo
os pintores dedicados pintura histrica, naturalistas, engenheiros militares e outros tantos
que se propunham a registrar o Brasil. Como destaca Rogria de Ipanema (2007, p.18-19),
com a associao da gravura tipografia e a suas inovaes tcnicas, a historiografia dos
saberes foi potencializada pela ao da imagem na apreenso do conhecimento. (...) As
cincias de modo geral, associaram-se s imagens.
Naturalistas e pintores que se aventuravam ao Novo Mundo lanavam mo das normas
cientficas de representao, obedecendo a regras de taxonomia e descrio, juntando s suas
memrias desenhos tcnicos que fossem levar Academia o reconhecimento de seus
trabalhos. Com sua pena e pincel construam tipos, classificavam e procuravam apontar
diferenas e similitudes, ora preocupados com traos fsicos fundamentais, ora atentos aos
hbitos e costumes.
Como afirma Eneida Sela (2001, p.30)

... entre o final do sculo XVIII e incio do XIX, possvel perceber ao menos duas
grandes tradies iconogrficas que se cruzam. De um lado, o registro de costumes
e, de outro, o olhar naturalista que procura identificar, classificar e descrever a
diversidade da natureza humana. O ponto de contato entre elas , sem dvida, a
inteno do registro do tipo a identificao (por meio do texto ou das imagens) das
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caractersticas bsicas capazes de diferenciar uma espcie de outra, um ser

pertencente a um grupo de outro.

Neste sentido, o exerccio comparativo entre as aquarelas/ gravuras de Rugendas e

Debret alarga-se com o dilogo com a produo visual de outros artistas da poca, pensando
suas obras em um conjunto mais amplo de representaes visuais, que ora comungam de um
gnero iconogrfico especfico, ora traduzem experincias e concepes pictricas distintas.
No proponho aqui comparar as habilidades dos artistas ou sua capacidade de
observao e transcrio de detalhes, muito menos refletir sobre uma possvel autenticidade
da obra, o que no pertinente nem enriquece uma apreciao histrica. Apenas localizar suas
obras na rede de tradies, escolas e tcnicas pictricas, no d conta dos mltiplos
significados destas fontes nem da visualidade por elas produzida. To pouco intento
enquadrar seus registros visuais em um processo de longa durao, como uma prtica linear e
imutvel de um gnero de representao atravs dos sculos.
Ao contrrio, a idia refletir sobre determinados cnones de representao que
migram no imaginrio oitocentista e esto presentes nas obras de Rugendas e Debret e de
artistas contemporneos (ou quase contemporneos) a eles, podendo falar em diferentes
suportes e tcnicas pictricas, e, ao mesmo tempo, em continuidades, rupturas e
resignificaes. A rede de relaes entre artistas que viveram ou estiveram no Rio de Janeiro
das primeiras dcadas do sculo XIX e as experincias de circulao e intertextualidade de
seus registros visuais, oferecem ricas reflexes sob formas de representar o mundo, ainda
que, muitas vezes, no possamos precisar os usos e circulao destas imagens.

3.1 O Registro de Costumes, a Cincia e o Pitoresco

A Viagem Pitoresca constitui uma frmula freqente nos ttulos dados aos lbuns de
ilustraes e dirios de viagem feitos no e sobre o continente americano no sculo XIX. Como
sugere Pablo Diener (2007, p.285-286), o pitoresco no apenas o denominador comum de
um determinado tipo de publicao; uma categoria esttica, a que podemos dar o valor de
um instrumento que serve especificamente ao propsito de apreender as experincias vividas
em um cenrio diferente ao do mundo cotidiano do viajante.
A literatura sobre a esttica do pitoresco imensa e no cabe aqui entrarmos em
mincias. Em linhas gerais, em fins do sculo XVIII, havia duas correntes principais que se
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vinculavam idia do pitoresco. A primeira, difundida pelo sacerdote anglicano Willian

Gilpin, era orientada, sobretudo, experincia do artista amador, que viajava a procura de
cenas supostamente selvagens e abruptas da natureza, que suscitassem os mais
impressionantes efeitos da imaginao e pudessem ser compostas pelo artista. A outra
corrente, disseminada por Uvedale Price e Richard Payne Knight, orientava-se para o
aprazvel, entendendo por este o que se distingue do belo pela aparente rugosidade da
cena. Esquematicamente, a discusso entre Knight e Price tinha como cerne a obra de
Edmund Burke Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and
Beautiful (Investigao da origem de nossas idias sobre o sublime e o belo - 1757).49
Burke dava uma nova leitura ao velho conceito de sublime em esttica. Para o autor,

... de todas as nossas emoes a mais forte o medo (derivado do instinto de

autopreservao) e que, por conseguinte, qualquer coisa com poder para dominar-
nos e provocar sensaes de temor e terror far brotar em ns os sentimentos mais
fortes que somos capazes de experimentar, os quais podero ser descritos como
sublimes. (BURKE Apud. ADES, 1997, p.74)

Entretanto, como observa Dawn Ades (1997, p.74-75), as qualidades que Burke diz
contribuir para o sublime imensido, trevas, obscuridade no so em si, de forma
imediata, apropriadas expresso visual e , nesse ponto, que as idias de Gilpin intervm,
exercendo enorme influncia sobre os artistas, visto que se achava envolvido especificamente
com questes relacionadas pintura.
Em 1792, Gilpin publica seus Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque
Travel; and on Sketching Landscape (Trs ensaios sobre o belo pitoresco, sobre a viagem
pitoresca e sobre o desenho paisagstico) uma srie de regras que guiasse os artistas na
maneira de abordar o paisagismo e ajudasse a selecionar aspectos que pudessem ter interesse
pictrico mais marcante. (ADES, 1997, p.75) O pitoresco adquire ento um valor normativo,
frente a uma natureza mutvel, irregular e imprevisvel. assim que o autor afirma:

We seek it among all the ingredients of landscape trees, rocks, broken-grounds,

woods, rivers, lakes, plains, allies, mountains and distances. These objects in
themselves produce infinite variety. No two rocks or trees are exactly the same. They
are varied, a second time, by combination; and almost as much, a third time, by
different lights and shades, and other aerial effects. Sometimes we find among them
the exhibition of a whole; but oftener we find only beautiful parts. (Gilpin, 1792, p.42)

49
Sobre a questo ver: MARTINS, Luciana de Lima. O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britnico, 1800-
1850. So Paulo: Jorge Zahar Editor Ltda, 2001. p.55-59
 100

Para Gilpin, justamente na construo da harmonia do conjunto que atua as mos do

artista e, os cnones que definem quais so os modelos de perfeio pitoresca por excelncia,
diferem de um autor a outro, distinguindo-se a das proposies de Uvedale Price. Como
afirma Pablo Diener (2007, p.288), esta oposio evidencia precisamente o movimento
pendular do pitoresco em fins do XVIII, entre as noes do belo e do sublime. De seu sentido
original que fazia referncia similitude com a pintura, foi transformando-se, para evocar
aquilo que entretm a vista, que estimula os sentidos do espectador. Por pitoresco se passou
geralmente a entender aquilo que representa variedade, diversidade e irregularidade.

De la misma manera, la aprehensin del paisaje y, en general, del mundo americano

por parte de los artistas viajeros europeos se fue modelando poco a poco, teniendo
como un importante punto de referencia y apoyo el concepto de lo pintoresco. Y fue
la propia difusin y aceptacin generalizada de este principio esttico lo que
permiti que su obra fuese reconocida tambin en ambientes sofisticados./ ()/ El
artista viajero haba asumido la tarea de domesticar lo diferente. Y para esto, su
aventura artstica le impuso dos tareas fundamentales: por una parte, descubrir un
arquetipo para la representacin del paisaje americano, por otra, construir un hilo
conductor, vale decir, una ruta en territorios que solo de forma incipiente haban
sido aprehendidos y explorados con el instrumental cientfico y artstico europeo.
(DIENER, 2007, p.290-291)

O pitoresco ento associado ao que tpico, no exatamente belo, ao olhar

europeu, mas que permite ao viajante a descrio dos lugares distantes. Nas palavras de
Diener (2007, p.285), de un significado inicial que aluda a una forma de ver y aprehender la
naturaleza siguiendo los cnones de composicin de artistas clsicos, pas a ser utilizado con
un sentido considerablemente ms amplio, como una forma de percepcin y registro de la
realidad en todos los mbitos.
Assim, muitas vezes, pitoresco utilizado para designar determinados tipos de objeto,
de motivos, diferentes daqueles que pertencem ao mbito do cientfico. Tanto se refere a uma
rea temtica, quanto faz aluso a uma forma de apreender a realidade e, neste caso, prioriza a
informao de fcil compreenso em detrimento do rigor sistemtico da cincia.
Vale lembrar que, ainda que estes artistas-viajantes apontassem suas obras como
necessariamente objetivas e, portanto, longe de tudo que indicasse subjetividade, buscando na
Academia o reconhecimento que tanto almejavam, suas Viagens Pitorescas destinavam-se
tambm a um pblico vido pelo desconhecido. Tinham por fim transportar inmeras pessoas
que no atravessariam o oceano para conhecer pessoalmente aqueles lugares. Procuravam
ento alcanar um resultado que combinasse o apuro tcnico e esttico ao carter realista do
objeto representado. A promessa de fidelidade das informaes e as imagens daprs nature
 101

(desenhadas a partir da natureza, ao vivo) asseguravam aos leitores a veracidade do contedo,

valorizando suas obras como meio de conhecimento e de diverso. No falavam apenas a
linguagem da Academia, mas tambm a de seus leitores, a quem o pitoresco rapidamente
comunicava enquanto categoria artstica. Como afirma Diener (2007, p.287), el tenor del
ttulo de la obra a ser publicada dejaba claro que se tratara de un libro de inters para el gran
pblico: los viajes pintorescos eran miscelneas amenas, repletas de asociaciones cultas, que
facilitaban al lector enlazar lo desconocido con lo familiar.
O panfleto de divulgao da obra de Rugendas posto em circulao por seu editor,
Godofrey Engelmann, em 1826, e citado por Pablo Diener em seu artigo, significativo para se
entender a viagem pitoresca enquanto gnero editorial. Evocando a esperana de novos vnculos
que deveriam surgir entre Europa e os jovens estados americanos, Engelmann afirma a utilidade
da obra frente o carter promissor destas terras.

todo individuo culto debe sentir de forma creciente la necesidad, diramos incluso, la
obligacin de conocer con mayor precisin el mundo en el que diariamente se
asocian nuevos intereses, tanto de los Estados como de particulares. Un mundo al
cual da a da se dirigen nuevas esperanzas, que ocupa un espacio cada vez mayor en
nuestras ideas, en nuestros sentimientos, en nuestra existencia toda; un mundo que
da a da se hace ms importante para el hombre de Estado, para el estudioso, para el
comerciante, en fin, para el hombre en general, en todas las circunstancias.
(Engelmann. Apud. DINER, 2007, p.286-287),

O olhar no volta ao desconhecido apenas para document-lo, mas para extrair dele
novas perspectivas. Estabelecem, assim, um lao entre a histria natural, a etnografia e os
costumes.
Motivos at ento vistos como simples curiosidade de valor etnogrfico ou
pertencentes a um passado distante, so ento incorporados a arte. o lado costumbrista do
pitoresco, o interesse pelos hbitos e costumes, que congregou rapidamente as tradies
pictricas existentes e os interesses ento dominantes, passando a nutrir-se desses. E, neste
sentido, as obras costumbristas de artistas europeus, em muitos aspectos vieram, alm de
fornecer modelos para ser copiados, dar mpeto a um novo tipo de observao social e
tambm uma pronta resposta ao mundo que os rodeava.
No por acaso que ao compor a iconografia do trabalho analisada no captulo
anterior, Rugendas e Debret lanam mo de representaes que remetem prtica
costumbrista para construir seus tipos negros, ainda que por vezes resignifiquem esta tcnica.
A propenso a reproduzir sempre uma mesma gama de poses, cujo modelo retratado
 102

annimo, significando mais um tipo do que uma pessoa em especial, seus comportamentos e
valores, indumentrias, acessrios e hbitos comuns a uma profisso, no era recente.
Em 1590, Damian Zenaro imprimia em Veneza o livro de costumes de Cesare
Vacellio, Degli Habiti antichi et moderni di Diversi Parti del Mondo, obra composta por 420
xilogravuras (figuras isoladas, com legendas que descreviam sobretudo seus trajes), uma das
mais conhecidas do gnero no sculo XVII. Longe de querer remeter a origem de uma prtica,
tal fato notrio do espao que determinada tcnica pictrica ganha entre os artistas e seu
pblico consumidor.
Com as grandes viagens para o alm-mar, a ateno despertada pelos novos tipos
humanos e costumes exticos aos poucos incorporada linguagem visual destes viajantes,
como expresso de seus lugares sociais e marcos distintivos de civilizao. A cincia articula-
se histria natural para determinar diferenas entre raas e etnias, o costumbrismo vem
homogeneizar tipos, demarcar prticas e lugares, e o pitoresco, torn-los digno de registro,
tudo sob a gide civilizatria do homem branco.
Mesmo frente ao intuito realista de documentao destes artistas, suas cenas
permanecem como moldura para os tipos costumbristas, os quais ora ganham destaque,
posicionados centralmente e em grandes propores, ora compe a dinmica da cena, mesmo
que muitas vezes no se integrem plenamente ao cenrio que dispe. A preocupao de
outrora destes viajantes em marcar e apontar distines, neste momento, deixa de ser
determinante.
Note, entretanto, que as obras dos dois artistas definitivamente no eram apenas livros
pitorescos sobre tipos de indumentria, profisses e religio; muito menos tinham por
finalidade a simples decorao pitoresca da paisagem e das cenas de costumes urbanos ao
contrrio, convertem muita das vezes os tipos em protagonistas e a paisagem em cenrio.
Rugendas e Debret lanam mo do pitoresco e fazem uma releitura dos tipos costumbristas a
fim de classificar e demarcar o lugar destinado ao outro na marcha civilizatria que reservam
jovem nao. Neste percurso, dialogam com artistas anteriores, contemporneos, e
(re)afirmam cnones de representao que iro perdurar ao longo de todo o oitocentos.

3.2 A circulao de imagens e os lbuns ilustrados

A reproduo e venda de imagens ganhou, ao longo do sculo XIX, com as inovaes

tcnicas, propores cada vez maiores. Como afirma Celeste Zenha (2002, p.135), a
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reprodutibilidade tcnica do registro visual aplicada em grande escala numa economia de

mercado alterou de forma substantiva as relaes entre o autor, o artefato iconogrfico, o
pblico e o seu comerciante. O aumento no consumo de imagens foi acompanhado de
alteraes qualitativas muito significativas na sua produo, nos seus usos e nos papis sociais
daqueles que atuavam neste ramo de produo e comrcio.
No Brasil, como aponta Rogria Ipanema (2007), se inicialmente a gravura fixou-se
atravs da promoo do Estado destacando-se 1808, quando recebemos oficialmente a
gravura e a tipografia, e 1825, quando o Arquivo militar introduziu a litografia , na esfera
privada que se expande, respondendo s demandas sociais. A partir de incios do XIX,
instalam-se diversas oficinas litogrficas particulares, figurando entre as mais antigas, como
aponta Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha (1970), as de Steinmann, Rivire, Lare,
Pallire, Furcy, Chenot e outros. Ao longo dos oitocentos, o setor de produo de imagens
afirmou-se experimentando uma pequena ampliao se comparada a outros ramos de
atividades, como o comrcio de alimentos, tecidos, armarinhos mas significativa frente a um
pblico limitado de viajantes estrangeiros e elite local em meio a grande populao escrava,
com pequeno ou nenhum poder de compra, salvo excees.
Neste contexto, o controle sobre o destino das obras iconogrficas diversificava-se e
tornava-se difcil perseguir as suas trajetrias, at mesmo para seus autores originais. Na
verdade a questo da autoria mostrava-se complexa, e eventualmente ela passou a ser
partilhada entre vrios profissionais: o desenhista, o gravador, o colorista, o editor e a casa
impressora. (ZENHA, 2002, p.135)
A imagem produzida pelo pintor era apenas o comeo. Nas oficinas litogrficas os
preparadores da pedra e impressores colocavam em prtica toda a sua experincia e tcnica,
mostrando as habilidades de um artfice bem treinado no apenas copiavam as anotaes do
desenhista, mas, em alguns casos, complementavam com detalhes a composio da cena,
tornando-as mais agradveis esteticamente, reunindo informaes dispersas em diferentes
registros, ou mesmo imprimindo sentidos prprios sua criao. Neste processo, entretanto,
atribuam-se diferentes papis e remuneraes. A autoria do artista prevalecia, compondo
apenas com o nome da casa editorial/ oficina litogrfica, a fim de resguardar a condio de
registro de um testemunho.
Aos donos dos empreendimentos litogrficos, no entanto, era indispensvel o domnio
do conhecimento de todo o processo tcnico. Fica ento evidente o porqu de muitas
litografias serem produzidas por artistas que, antes de se tornarem litgrafos, haviam se
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dedicado ao desenho e pintura, como aponta Celeste Zenha (2004). Assim, se o novo
processo de produo de imagens guardava muito da formao de origem de seus artistas, por
outro lado, novas experincias e solues desenvolvidas para um pblico mais amplo e
menos elitizado conferiram a esses produtos particularidades que, de alguma maneira,
alteraram os padres de representao visual ento vigentes. (ZENHA, 2004, p.6)
Padres estes que remetiam tambm prtica de cpias entre diferentes artistas,
incrementada com a maior circulao e alcance destes registros visuais. Se muitos foram os
autores que a analisaram enquanto plgio, esta prtica antes remete a uma complexa rede de
citaes e reiteraes com mltiplos sentidos.
Dentre os artistas que precederam Debret e Rugendas no registro de tipos humanos,
podemos citar Carlos Julio, Henry Chamberlain, entre outros, mas destaco aqui o desenhista
e engenheiro militar portugus Joaquim Cndido Guillobel (1787-1859), chegado ao Brasil
em 1808. A escolha em parte se deve ao fato de ter realizado um dos mais expressivos
conjuntos iconogrficos de figuras populares, representativas da prtica de registrar, em
posies estticas, figuras isoladas que do a ver trajes, adornos, entre outros signos materiais
dos estatutos sociais e culturais dos retratados. Realizadas em srie e comercializadas a preos
mdicos, estas imagens serviriam de inspirao e fonte de pesquisa, nos anos seguintes, para
os mais diversos artistas e viajantes.
Segundo Eneida Sela (2001), que dedica sua dissertao de mestrado a obra do artista,
no Brasil, Guillobel seguiu carreira militar e galgou vrios postos at ser reformado como
Coronel de Primeira Linha do Imperial Corpo de Engenheiros, em 1852. Suas primeiras
figurinhas so datadas de 1812, logo aps sentar praa como Segundo Tenente do Imperial
Corpo de Engenheiros, para exercer a funo de desenhista do recm-fundado Arquivo
Militar. Aps estadia de aproximadamente seis anos no Maranho, retorna em 1825 ao Rio de
Janeiro e, dois anos depois, matricula-se no curso de arquitetura civil, ministrado por
Grandjean de Montigny (1776-1850) na Academia Imperial de Belas Artes. Neste mesmo
ano, assume novamente o posto de desenhista do Arquivo Militar, tornando-se anos mais
tarde professor do curso de desenho descritivo e arquitetura militar da Academia Militar.
Dentre seus projetos destacam-se chafarizes e prdios, os trabalhos para a Santa Casa
de Misericrdia e as obras de construo do Palcio de Petrpolis, o que lhe rendeu, em 1856,
uma gratificao em dinheiro da Mordomia da Casa Imperial por sua atuao. Sabe-se ainda
que foi agraciado com o ttulo de Cavaleiro da Ordem de Cristo e nomeado membro do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.
 105

Como afirma a autora, levando em conta sua trajetria, seguramente pode-se afirmar
que o artista no produzia suas figurinhas por puro passatempo e est longe de ser um anti-
academicista A representao de figuras isoladas, do registro de costumes , antes, uma
dimenso de sua experincia como um desenhista que certamente travou contato com uma
srie de procedimentos e modelos estticos, os quais nortearam suas escolhas (SELA, 2001,
p.39-40).
Ana Maria de Moraes Belluzo, na coleo O Brasil dos Viajantes (1994), construiu
breves comparaes entre Guillobel, Debret e Chamberlain, situando-os em relao a suas
respectivas vertentes de representao pictricas nacionais. No mesmo sentido, Rodrigo
Naves (1997), em seu ensaio sobre as pinturas de Debret no Brasil, sugere a influncia dos
traos do desenhista portugus na obra do francs. Entretanto, como afirma Eneida Sela
(2001, p.9), a idia de tradies nacionais, isto , vertentes nacionais de representao
pictrica, como o lirismo portugus, o humor ingls, entre outros, bastante insuficiente
para tratar da intertextualidade entre artistas como eles.
Mais complicado ainda o posicionamento de Francisco Marques dos Santos:

Guillobel possue observao penetrante e aguada; rigoroso no que desenha. Suas

figuras so tpicas e definitivas. No um acadmico. Supre a falta do
academicismo com uma riqueza de detalhes minuciosamente executados, no
superados por nenhum outro desenhista da poca, o que o torna, em nossa opinio,
na apreciao dos costumes, mais palpitante do que Debret, mais original do que
Rugendas. Cada uma de suas figuras tem carter, integra-se em determinada situao
social, profissional ou domstica. notvel a maneira com que caracteriza o tecido,
as dobras do planejamento. Suas aquarelas so extraordinariamente decorativas.
um miniaturista. (...) empresta s figuras africanas e crioulas um ar grotesco, devido
preocupao de fazer realar os olhos. (SANTOS, 1941, p.226)

No se trata aqui de originalidade ou vivacidade, mas de representaes socialmente

concebidas e da sua intertextualidade. Ainda que, como destaca Silvia Lara (2002, p.11), o
gnero do registro de costumes opere quase sempre no sentido de registrar conhecimentos
prvios, traduzindo iconograficamente uma representao genrica de "tipos" humanos j
conhecidos de antemo, destinando-se mais a reiterar conhecimentos (a reconhecer) do que
efetivamente instruir ou registrar descobertas e novidades direta e empiricamente observadas,
vale ressaltar que, para alm de forma e volumes, estas imagens trazem diferentes usos e
intuitos. assim que encontramos os mesmos motivos anos mais tarde na oficina litogrfica
de Frederico Guilherme Briggs, atendendo a uma crescente demanda comercial.
Nascido no Brasil, em 1813, Frederico Briggs, filho do comerciante ingls William
 106

Briggs, radicado no Rio de Janeiro a partir de1812, aps freqentar colgios particulares,
como o do professor Augusto Candido da Silveira, onde provavelmente aprendeu desenho
com o pintor Rivire, ingressou como voluntrio na Academia de Belas-Artes, onde foi aluno
de Taunay e de Grandjean de Montigny. 50
A partir de 1834 deixa de freqentar as aulas na Academia e, junto com Joaquim
Lopes de Barros Cabral, seu colega de infncia, pintor e cengrafo, trabalhar na oficina
litogrfica da Rua do Ouvidor n218, aberta em sociedade com Rivire. Data deste perodo
algumas aquarelas de tipos populares do Rio de Janeiro desenhadas pelo artista que serviriam
reproduo litogrfica. Em 1836 parte para a Europa a fim de adquirir e aperfeioar seus
conhecimentos tcnicos da litografia, estagiando ento em uma das mais importantes oficinas
litogrficas da Inglaterra, a Day & Haghe. Aps um ano e dez meses, retorna ao Brasil,
estabelecendo-se, em 1839, na Rua do Ouvidor n151.
Vale destacar que em 1831 o Cdigo Criminal do Imprio disciplinou a instalao de
estabelecimentos de impresso litogrfica no Brasil. De acordo coma Postura da Cmara
Municipal, todos os estabelecimentos de gravura e litografia, sob pena de multa, deveriam se
registrar no rgo competente, comunicando ao mesmo toda vez que porventura mudassem de
endereo e at mesmo se fechassem seu negcio. Assim, no cdice Relao dos
Estabelecimentos de Impresso (de 1831 a 1891), encontram-se lavrados os nomes de apenas
alguns gravadores e litgrafos. Dentre eles, o de Frederico Briggs. Nos anos que seguem,
muda de endereo variadas vezes.
Em 1840, Briggs tinha montado uma tipografia para no depender de outras casas para a
impresso de legendas e textos de suas publicaes. Meses depois o Jornal do Comrcio
anunciava a srie de imagens que sairia as teras e sbados, todas de autoria de seu amigo Lopes:

Costumes do Brasil. No tendo at aqui sido publicada huma colleo de costumes

do paiz, Frederico Briggs, com Litografia na Rua do Ouvidor, n.130, se prope a
litographar huma colleo de 50 nmeros, sahindo cada semana dous nmeros,
teras e sbados; cada nmero ser litographado em bom papel e colorido; formato
em quarto de papel de Holanda e bem desenhado Subscreve-se na litographia de
Briggs, rua do Ouvidor, n.130. Preo da assinatura pelos 50 nmeros e 6 rs. Avulso
160 rs. (Jornal do Comrcio, 15 de fevereiro de 1840. Apud. CUNHA,1970, p.17).

50
As informaes sobre a formao artstica e trajetria de Briggs foram retiradas das obras: CUNHA, Lygia da
Fonseca Fernandes da. Frederico Guilherme Briggs e sua Oficina Litogrfica. In: Lembranas do Brasil.
Ludwig and Briggs. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1970. [Edio organizada pela Biblioteca Nacional
do lbum Brazilian Souvenirs a selection of the most peculiar costumes of the Brazils publicado por Ludiwg
and Briggs em 1846]; FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra. Introduo a Bibliologia Brasileira.
So Paulo: Melhoramentos, 1977. p.208-213.
 107

Seu tino comercial no parou por a. Fez reportagens litogrficas e comercializou

estampas o suficiente para levar a arte ao pblico de seu tempo vendia folhetos, revistinhas,
cadernos e tudo o que pudesse ser litogravado em sua oficina, parte de sua prpria autoria,
parte de outros desenhistas.
Em fins de 1843, fecha sociedade com Pedro Ludwig. A Lithographia Ludwig &
Briggs logo comea a figurar entre os principais estabelecimentos litogrficos da cidade.
Ser a responsvel, em 1849, pelo lbum com trinta estampas reunindo trajes e costumes,
atribudas ao alemo Eduard Hildebrandt, com o ttulo de The Brasilian souvenir, a selection
of the most peculiar costumes of the Brazils.
Como afirma Maria Inez Turazzi (2002, p.33),

Se a documentao de tipos de rua pela Litografia Briggs no tem o mrito do

pioneirismo, ela tem entre ns a particularidade de representar uma iniciativa
precursora na explorao comercial e editorial desse gnero de iconografia,
sistematicamente reinventada por artistas, fotgrafos e cronistas do pas nas
dcadas seguintes.

Tendo em vista estas figuras copiadas, repetidas, reinventadas ou (re)criadas, nas

linhas que seguem atento ao dilogo entre algumas das imagens produzidas por estes dois
artistas, Guillobel e Briggs, e os registros visuais dos dois artistas-viajantes, Rugendas e
Debret. Se seus interlocutores so referncias na produo de uma determinada visualidade,
partilhando valores e procedimentos de registro do universo social observado, no podemos
falar em simples operao de cpia e reproduo de modelos aprendidos em exaustivas lies
de desenho nas Academias Europias ou apenas do registro de uma repetio empiricamente
observvel. A rede de citaes entre eles indica a reiterao e cristalizao de alguns temas e
certas formas de registro ao mesmo tempo em que estes so resignificados de acordo com as
intenes de cada autor.

3.2.1 Dialogando Imagens

Ao olharmos para os registros visuais produzidos por estes artistas ao longo da

primeira metade dos oitocentos, certamente suas imagens parecero familiares. Os
carregadores dgua, as quitandeiras e negros de ganho os mais diversos, entre outros tipos
retratados por Guillobel, so recorrentes nas Viagens Pitorescas de Debret e Rugendas, e
produzidos a exausto nas oficinas litogrficas de Guilherme Briggs, j na dcada de 1830.
 108

Observe que estas imagens dialogam, o que no significa que sejam idnticas ou que
uma delas sirva de modelo para as outras, em uma lgica temporal linear de reproduo.
Diferentemente de artistas como Chamberlaim e Thomas Ender, interlocutores diretos de
Guillobel51, nas obra de Rugendas e Debret temos os mesmos tipos sociais ainda que
diferentes em seu registro pictrico empregando movimento prprio e compondo a
dinmica das cenas.
assim que encontramos os negros carregadores dgua nos registros dos quatro
artistas. A figurinha de Guillobel (Fig.31), representada isoladamente, sem cenrio e sem
legenda, remete o olhar diretamente imagem desenhada por Lopes e litogravada por Briggs
(Fig.32), cerca de 25 anos depois, mas no mesmo estilo. So figuras estticas onde se repetem
gestos e posturas. Ambos trazem o seio desnudo, o grilho de ferro no pescoo e o barril a
cabea, que apiam com a mo esquerda. As imagens descrevem no pessoas especficas, mas
um tipo social cuja condio aparece nos trajes e acessrios utilizados.
A visualidade das imagens de Rugendas (Fig.18) e Debret (Fig.34) marcadamente
distinta. O tipo carregador dgua no est mais isolado, ainda que no deixe de ser o
protagonista. A rua da cidade para alm de servir de cenrio, compe a imagem. O negro,
contextualizado, interage agora com outros personagens que dinamizam a cena. O grilho e o
barril permanecem, distintivos de sua funo social, mas o nmero de figuras humanas
aumenta consideravelmente, em especial na representao de Rugendas (j analisada no
captulo 2). Afastando-se do gnero pictrico do registro de costumes, o corpo dos escravos
aparece tratado de modo diverso, apresentando maior volume e posies menos estticas.
Certamente os artistas viajantes estavam a registrar determinado tipo negro, mas iam
alm de sua funo social. Seus registros visuais trazem a narrativa do cotidiano, o burburinho
da cidade, os usos e hbitos de determinada parcela da populao. No apontavam apenas sua
existncia, mas a necessidade de sua integrao frente a uma ordem social que se fazia
imperativa em uma nao recm-independente e com uma grande populao escrava. Talvez
por isso a legenda que acompanha a prancha de Debret remeta a coleira de ferro usada para
punir escravos e no a funo exercida pelos mesmos. Neste sentido, aproxima-se da gravura
Punishments, pertencente ao lbum Brasilians Souvenirs, publicado 10 anos mais tarde, pela
litografia Ludwig and Briggs (Fig.33).

51
Para anlise das cpias e reiteraes feitas por Chamberlain e Ender da obra de Guillobel, ver Eneida Maria
Mercadante Sela. Desvendando Figurinhas: um olhar histrico para as aquarelas de Guillobel. Campinas, SP:
[s.n.], 2001. Dissertao de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas.
 109

Fig. 31 Sem ttulo

Joaquim C. Guillobel 1812-1816
Coleo Cndido Guinle de Paula Machado
prancha 29

Fig. 32 Preta Vendendo gua

Lopes de Barros Cabral Lith. Briggs
Acervo Geyer, Museu Imperial de Petrpolis
 110

Fig. 33 Punishments
Brazilian Souvenirs Lith. Ludiwg and Briggs, 1846

Fig. 34 Le coller de fer

Jean Baptiste Debret. Voyage
pittoresque et historique au
Brsil.Tomo II, prancha 42
[Biblioteca Nacional Digital]

Fig. 18 Porteurs d'eau

Johann Moritz Rugendas
Ver pgina 79
 111

Nesta prancha os personagens aparecem menos estticos, interagindo entre si e

entrosados ao ambiente, ainda que pouco detalhado. No entanto, a imagem de Briggs tinha
por foco a representao de costumes, atendia primeiramente a uma demanda comercial,
distinguindo-se a das Viagens Pitorescas, que para alm de sua aceitao no mercado tinham
objetivos acadmicos bem definidos.
Influenciados por Humboldt e sua geografia fsica, Rugendas e Debret entendiam que
uma composio deveria ter como propsito central a coerncia na representao fisionmica
da natureza, entendida como resultado da interao de todos os elementos/ variveis que
compe a cena. Por isso no bastava pintar o carregador dgua ou o negro com o grilho no
pescoo, mas incorpor-lo dinmica social, acrescentando na cena o maior nmero de
objetos possveis plausveis de representao em uma situao que era cotidiana a cidade.
Neste sentido, o conhecimento cientfico torna-se necessrio verossimilhana de um bom
registro visual.
Como afirma Pablo Diener, Su [Humboldt] intencin nunca fue la de que los artistas
viajeros ejecutasen vistas estrictamente naturalistas, sino que sugera que los pintores
construyesen composiciones en las cuales se incluyese todo aquello que podra aparecer en un
determinado ambiente. Assim, a observao atenta e a elaborao intelectual realizada com
base nos conhecimentos da cincia conduziriam o artista por um caminho de criao seguro
na medida em que identificava os arqutipos do mundo ao redor. A idia de modelo ganha
ento novas conotaes: No es imitando las composiciones de otros pintores que el artista viajero
podr aprehender adecuadamente sus experiencias. El auxilio para la comprensin y organizacin
de realidades diferentes le es proporcionado por las ciencias. (DIENER, 2007, p.294)
Esta preocupao com a cincia no perpassa a obra de Guillobel nem a de Briggs,
ainda que afirmem a autenticidade do tipo ou da cena retratada e algumas de suas imagens
venham com dapress nature. Como sugere Eneida Sela, este conceito pode no implicar que
uma cena ou figura humana especfica foi flagrada diretamente da realidade, mas sim que sua
ocorrncia no real freqente e, portanto, plausvel (SELA, 2001, p.72). Evidencia assim, a
preocupao com a legitimidade de suas imagens enquanto registro fiel do universo social ao
qual se portavam; legitimidade esta que tambm perpassa a aceitao das imagens produzidas
no mercado.
So muitas as imagens destes artistas que obedecem a mesma lgica. A ttulo de
exemplo citemos as que retratam negros carregadores de cangalha (Fig.14, Fig.35, Fig.36).
 112

Fig. 14 Ngres Cangueiros

Jean Baptiste Debret.
Ver pgina 78

Fig. 35 Sem ttulo

J. C. Guillobel
1812-1816
Coleo Cndido
Guinle de Paula
Machado
prancha 27

Fig.36 Pretos Cangueiros

Lopes de Barros Cabral
Lith. Briggs
Acervo Geyer, Museu
Imperial de Petrpolis
 113

Ainda que a imagem de Debret (Fig.14) se assemelhe bastante a de Guillobel (Fig.35),

seus carregadores de cangalha destacam-se pela riqueza de detalhes e pela ambientao da
cena. Como visto no captulo2, para Debret, estes signos eram distintivos da funo que
desempenhavam e os diferenciava de escravos que exerciam outras ocupaes. Certamente
Guillobel no tinha este intuito classificatrio. A representao pictrica dos tipos negros que
carregam o fardo da cangalha assemelha-se a outros j representados, modificando apenas sua
pose, veste e instrumento de trabalho.
Lopes, ao registrar os cangueiros na dcada de 1840, simplifica a cena (Fig.36) e
representa apenas dois carregadores. Se, como sugere Eneida Sela, Guillobel possua um
mostrurio de figurinhas que costumava copiar, at mesmo sob encomenda, a imagem de
Lopes atender semelhante demanda. Como vimos, Briggs anuncia a coleo litogravada em
sua oficina no jornal. Decididamente seu intuito era o souvenir e suas imagens no perpassam
um projeto civilizatrio como a dos artistas viajantes.
Tal perspectiva fica mais clara ao direcionarmos o olhar para a representao das
negras vendedoras. Aquarelada por Guillobel (Fig.37) com o cesto de hortalias na cabea e o
filho amarrado nas costas, com algumas variveis, esta ser uma figura recorrente na
composio de cenas de diversos artistas. Nas obras de Debret e Rugendas, ora localizamos a
vendedora pintada pequenina, no segundo plano, ora em destaque, no primeiro plano, em
muitas de suas cenas. No entanto, estes artistas do novos sentidos imagem. O tipo sempre
interage com o ambiente que o cerca. Para alm de retomarem os motivos j presentes nas
aquarelas de Guillobel, agregam informaes, usos, funes.
assim que em Negras do Rio de Janeiro (Fig.24), imagem j analisada no captulo
anterior, Rugendas une dois tipos em uma s imagem a negra vendedora e a negra livre.
Para alm de atentar a vestes e acessrios, sua composio afirma a possibilidade de
civilizao, a perfectibilidade do negro e sua integrao na sociedade dita civilizada. Se
separadas, perderiam o sentido da representao.
o que ocorre quando Briggs retoma estes dois tipos em seu Brasilians Souvenirs
(Fig.38 e Fig.39). Ao retratar a escrava negra em uma prancha e dedicar outra a negra livre,
ainda que sugira a existncia dos dois tipos, no estabelece um vnculo entre eles. Como
Guillobel, a preocupao fica por conta do colorido das vestes e dos acessrios, ainda que a
questo no fosse simplesmente esttica e perpassasse os diferentes significados identitrios
do uso de cada smbolo (cordo, manto, turbante, cachimbo) em cada tipo, como indica Sela
em sua dissertao.
 114

Fig.37 Sem ttulo Fig.24 Negrsses de Rio-Janeiro

Joaquim C. Guillobel 1812-1816 Johhan Moritz Rugendas
Coleo Cndido G. de Paula Machado Ver pgina 87
prancha 21

Fig. 38 Selling Fruits Fig. 39 A free black-girl

Brazilian Souvenirs Lith. Ludiwg and Briggs, 1846 Brazilian Souvenirs Lith. Ludiwg and Briggs, 1846
 115

Como afirma Maria Inez Turazzi, em sua apresentao das imagens de Briggs hoje
lotadas na Coleo Geyer

A caracterizao do tipo de rua configura-se, assim, como uma estratgia de

representao da unidade a partir de um conjunto variado de possibilidades e, ao
mesmo tempo, como uma das formas de expresso da identidade de determinado
grupo, caracterizao moldada entre ns no gosto pelo pitoresco e no vis
etnocntrico da crnica de costumes. (TURAZZI, 2002, p.32)

Neste sentido, pode-se dizer que os quatro artistas em questo (Guillobel, Briggs,
Rugendas e Debret) tencionavam demarcar tipos em seus registros visuais, ainda que com
diferentes intuitos. Assim, ainda que determinados temas e poses se repitam, carregam
diferentes significados e contribuem, cada uma a seu modo, para a caracterizao de
determinado grupo.
Retomemos mais uma vez as figurinhas de Guillobel. O comrcio de escravos
retratado pelo portugus (Fig.40), ainda que com roupagem de cena reunindo mais de um
indivduo e com dinmica interna a imagem aproxima-se mais da figurao de tipos,
posicionando os personagens apenas sobre um cho, sem ambientao ou cenrio. A
imagem composta por dois ncleos: o esquerdo, dos comerciantes que avaliam a escrava a
venda e o direito, composto aparentemente por quatro escravos e um recm-nascido,
amarrado nas costas da negra, como era comum entre as africanas.
Estes ncleos reaparecem em Rugendas, desmembrados em duas pranchas
Mercado de escravos e Escravos Novos. Na primeira (Fig.23), j analisada anteriormente,
o vendedor exibe sua pea, repetindo o gesto da figurinha de Guillobel. (Ver detalhe Fig.23)
No ocupa local de destaque, compondo apenas a dinmica da imagem junto aos outros
escravos. Na verdade a cena no possui um protagonista. J na segunda prancha (Fig.41),
enquanto a escrava com seios desnudos fita o observador, o escravo de p a seu lado traz os
braos cruzados sob o peito tal como na aquarela do portugus. No canto direito, outro
escravo novo, sentado, olha o cho com a cabea apoiada entre os braos, diferenciando-se a
do retratado por Guillobel, que direciona o olhar para cima.
Repare que, ao contrrio das figurinhas de Guillobel, os escravos registrados por
Rugendas so corpulentos e no aparentam maus tratos, ainda que a figura do capataz os
observe da porta atentamente. Ao ambientar estes escravos em um aparente galpo, o artista
bvaro no cria apenas um cenrio, mas d forma dinmica e hierarquias sociais de uma
sociedade escravista.
 116

Fig. 40 Sem ttulo

Joaquim C. Guillobel 1812-1816
Coleo Cndido Guinle de Paula Machado prancha 18
 117

Fig. 41 Negros Novos

Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 2 diviso, prancha12
[Biblioteca Nacional Digital]

Detalhe Fig.23

Fig.23 March aux Ngres

Johann Moritz Rugendas
Ver pgina 87
 118

Assim, ainda que no copie os modelos de Guillobel, Rugendas reitera tipos e

situaes provavelmente vivenciadas por ambos os artistas e que considerava importante na
compreenso da dinmica da sociedade de ento.
Debret tambm no se furtou ao dilogo com o portugus. Ao pintar o interior de uma
casa senhorial (Fig.29), com a senhora ao lado do chicote, rodeada por escravos domsticos,
sua representao seguramente nos remete a cena de Guillobel (Fig.42), uma das nicas que o
artista ambienta. A intertextualidade das imagens indica uma visualidade j existente,
conhecida pelo francs, que longe do intuito de cpia, a toma por representativa das relaes
sociais de ento e enquadra novamente a cena, acrescendo elementos, retirando objetos e
posicionando personagens, isto , recria uma situao com cores prprias, atendendo ao
intuito de sua obra.
Longe do simples registro de costumes ou decalque de figurinhas j conhecidas no
universo pictrico oitocentista para compor suas cenas, os registros visuais produzidos pelos
artistas-viajantes deixam entrever o intuito de sntese, de reunir os mais variados elementos
possveis em uma s cena52. Em parte, tal intento nos remete ao olhar classificatrio, ao
esforo de ordenao do desconhecido em categorias que permitissem mostrar ao mundo a
diversidade natural e fundamentassem a construo de identidades. Envoltos em um universo
mental cientificista, estes artistas buscam ordenar suas obras desde a seqncia de temas, a
narrativa e disposio de seus registros visuais53.
Se as imagens produzidas por Guillobel e Briggs reconhecem mais do que
efetivamente instruem ou registram descobertas e novidades direta e empiricamente
observadas, Rugendas e Debret, para alm de lanarem mo de tipos costumbristas para
compor suas cenas preocupados em retratar o extico e dar conta de hbitos e costumes com
base em uma linguagem pitoresca que dialoga com imagens j existentes na visualidade
produzida em incios dos oitocentos trazem tambm uma preocupao cientfica, que
perpassa a perfectibilidade dos tipos africanos e de seus descendentes.
Neste sentido, pode-se afirmar que tanto Debret como Rugendas no copiaram nem
fizeram referncia direta s imagens de Guillobel. Ao contrrio, valiam-se de linguagens e
intenes muito diversas das aquarelas do portugus. Suas imagens, ainda que se inspirassem

52
Tal operao se fazia de diferentes formas: na representao de diferentes etapas de transformao de uma
matria prima, nos pequenos desenhos anexos prancha principal, na simultaneidade de personagens e aes,
assim como na organizao de colees.
53
Sobre o ato de ordenar e classificar, ver: Ana Maria de Moraes Beluzzo. A ordem do universo. In: O Brasil
dos viajantes. So Paulo: Metalivros; Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1994; Mary Loise Pratt. O
sistema da natureza. In: Os Olhos do Imprio. SP, EDUSC, 1999.
 119

Fig.42 Sem ttulo

Joaquim Candido Guillobel, 1814
Acervo Geyer, Museu Imperial de Petrpolis prancha 54

Fig.29 Une dame brsilienne dans son intrieur

Jean Baptiste Debret
Ver pgina 95
 120

nos tipos costumbristas, comportavam movimento e dinmica prpria. Na verdade o que se

percebe o dilogo com determinados temas, com imagens pr-existentes e suas prprias
schematas. Partilhavam com estes artistas um certo olhar sobre os tipos retratados e
reproduzidos, o qual ir perdurar na cultura ocidental, sendo (re)criado inmeras vezes.
O universo retratado lhes era comum. Possivelmente caminharam pelas mesmas ruas e
lugares, suas vises captaram cenas e observaram escravos e negros de ganho os mais
diversos, recorrentes no cotidiano da cidade. A questo, no entanto, no o real, mas como
este percebido e transposto para a imagem. O que est em jogo o porqu da escolha de
determinadas partes do visvel para compor a obra ou da incluso de certos elementos nela.
Como destaca Gombrich (2002), a representao apenas uma parte do real, que, passando
pelo filtro do artista sua schemata54 e sua viso dos elementos naturais torna-se o
resultado de suas escolhas, as quais esto relacionadas no s com o artista, mas tambm com
a tcnica usada para execut-la e ainda com aqueles que entraro em contato com a obra.
Os olhares, de certa forma, tambm eram direcionados para uma determinada gama de
situaes e sujeitos, ainda que no estejamos tratando apenas de artistas-viajantes enviados em
misses especficas, mas tambm de artistas residentes. Como sugere Dawn Ades (1997, p.63),

H, sem dvida, uma diferena entre o instvel viajante, que pinta para ele o
novo e o estranho, e o artista residente, para quem as coisas se apresentam sob uma
forma que sempre lhe foi familiar. Mas, ao mesmo tempo, esse mundo familiar pode
revelar seu potencial investigao artstica em resposta viso de um estranho e,
nessa rea, a adaptao dos modos europeus de representao sensibilidade e s
tradies locais ainda est por explorar.

Em adio, muito provvel que nossos atores se conhecessem, ou ao menos se

esbarraram pelos corredores da Academia de Belas Artes, compartilhando alguns
ensinamentos e determinados cnones pictricos. Partilhavam, assim, mais a intencionalidade
do registro e os paradigmas a envolvidos do que propriamente a realidade observada. Ainda
que as obras em questo datem de diferentes anos, a distncia temporal que separa estes
artistas no o suficiente para torn-los simples desconhecidos, embora corresponda a amplas
transformaes no circuito de produo e circulao de imagens.

54
Gombrich, quando explica o significado da schemata, diz que no por ser um modelo pr-definido um
formulrio em branco que deva ser rgida e, por isso, no adaptvel. O esquema, com certo grau de
flexibilidade , antes, uma ajuda e no um obstculo, pois sem um ponto inicial, uma referncia, no se podem
registrar impresses; num sistema completamente fluido, seria impossvel registrar os fatos, pois faltariam
referenciais. O modelo ideal est entre a rigidez imutvel e a completa fluidez. Ver: GOMBRICH, E.H. Art
and Illusion. London: Phaidon press, 2002. p.55-78
 121

Recorrendo novamente a Ades, pode-se afirmar que

Embora produzidos para consumo europeu, tanto os lbuns como as pinturas e

gravuras dos artistas-viajantes tornaram-se muito depressa conhecidos na Amrica.
A poca em que apareceram foi de mudanas radicais na conscincia poltica e
social das novas naes uma poca de autodescobrimento e de reformas, quando
se passou a enxergar a terra e suas oportunidades com novos olhos. Entre a arte
maior, de feio europia e praticada nas academias, e as tradies at certo ponto
ocultas da arte popular (...) surgiu uma onda de criao de imagens condizentes com
a nova, ou recentemente percebida, realidade. A relao entre esta onda e a riqueza
tanto de informaes como de um visual fora do comum (...) ser explorada atravs
de uma srie de confrontos visuais. (Ades, 1997, p.63)

Afinal, por meio da sucesso das geraes, cujas heranas e tradies se misturam
indissociavelmente com as caractersticas prprias dos indivduos, o ser humano social no
somente descendente, mas, sobretudo herdeiro (SIMMEL, 2006, p.21). Os interesses de cada
indivduo dependem de seus esquemas culturais. Seus valores e aquilo que valoram e,
correspondentemente, suas motivaes e aes derivam, como afirma Sahlins (2006, p.117),
da ordem cultural e no da natural. Sob esta perspectiva, no se pode conceber a sociedade
como uma coleo de indivduos autnomos: como se no houvesse nada a considerar na
produo histrica alm da interao entre indivduos sui generis e a totalidade indiferenciada
que se chama sociedade. Deve-se pensar at que ponto as coletividades exercem poder e
influncia, at que ponto os indivduos ganham o crdito histrico ou as pessoas agem como
corpos coletivos.
Para Ulpiano Bezerra de Menezes (2003, p.149),

A maior parte dos estudos com/de imagens explora suas implicaes ideolgicas,
tanto quanto busca caracterizar o imaginrio, as mentalidades, etc. Por outro lado
trata-se de tarefa indispensvel, mas que no deve arvorar-se em ponto terminal.
Considerando-se a ideologia como uma prtica, que se estuda na interao social
efetiva, abrem-se perspectivas novas e muito enriquecedoras.

Neste sentido, segundo o autor, a visualidade deve ser concebida como um conjunto
de discursos e prticas que constituem distintas formas de experincia visual em
circunstncias historicamente especficas. (DAVID55 apud: MENEZES, 2003, p.151)
Neste percurso, sujeitos individuais se confundem e intercambiam com sujeitos
coletivos. A bagagem do artista, seu posicionamento poltico-social, se confunde com as

55
David, Chaney. Contemporary socioscapes. Books on visual culture, Theory, Culture and Society, v.6,
n17, 2000, p.118.
 122

experincias vividas. Note que no objetivo reduzir estas obras a seu significado social, mas
procuro entender como o seu contedo objetivo (de tipo sensorial e tcnico) ao mesmo
tempo responsvel e fruto da interao entre indivduos cujo comportamento se fosse apenas
fruto de normas comprometeria sua existncia individual. Certamente estes artistas faziam
parte de redes sociais constitudas por laos que servem ao exerccio de poder nesta
sociedade. Os indivduos criam smbolos e vivem em funo destes smbolos. O que se tem
so diferentes distanciamentos, diversos propsitos de conhecimento, onde o social no est
vinculado apenas s interaes duradouras. A histria aparece, pois, como comportamento e
produto de indivduos, cuja cognio no pode apreender a realidade em sua total
imediaticidade nem est livre de determinaes do grupo em que vivem.

3.3 O advento da fotografia: velhos conceitos, novas imagens

Com a chegada da fotografia em terras brasileiras a visualidade oitocentista comea a

ganhar nova roupagem, ainda que os cnones pictricos de outrora continuassem a orientar a
objetiva. Em pouco tempo artistas-fotgrafos instalam seus atelis no Rio de Janeiro,
anunciando seus servios pela imprensa local. Se em um primeiro momento a clientela se
reduzia aos mais abastados, em fins da dcada de 1850 se ter a popularizao e a ampliao
do consumo de fotografias. Como afirma Kossoy (1980, p.30), em funo da demanda cada
vez maior, "a industrializao se incumbiria de aperfeioar os equipamentos e os materiais
sensveis, disso resultando um menor tempo de pose, preos mais acessveis e um mercado
cada vez mais auspicioso para novos fotgrafos."56
A descoberta em 1854 do carto de visita fotogrfico (carte-de-visite photographique)
pelo francs Andr Adolphe Eugen Disdri coloca a fotografia ao alcance de muitos e
"confere a ela uma verdadeira dimenso industrial, quer pelo barateamento do produto, quer
pela vulgarizao dos cones fotogrficos em vrios sentidos" (FABRIS, 1998, p.17). A carte-
de-visite nada mais era do que uma foto com dimenses reduzida 6 x 9,5 cm,
aproximadamente colocada sobre um carto suporte de 6,5 x 10,5 cm e cuja finalidade era a
de oferecer a amigos e parentes como lembrana e para compor lbuns a serem exibidos a

56
Tal movimento observado por Kossoy nos exemplares do Almanaque editado pelos irmos Laemmert o
tradicional Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro onde se pode ter noo da
quantidade de fotgrafos operando no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX. De trs fotgrafos
para a dcada de 1840, o nmero de anncios se multiplica nos anos seguintes. J em 1854 aparece no
Almanaque rubrica de oficinas fotogrficas e em 1863 trinta estdios anunciavam seu servio na cidade. Ver:
Kossoy, B. Origem e expanso da fotografia no Brasil. Rio de Janeiro, Funarte, 1980. p.25-26; 30;41.
 123

todos. Com um nico negativo, subdividido ao ser exposto em uma cmara com quatro
objetivas, era possvel obter quatro imagens distintas, processadas mais tarde de uma s vez.
O retrato apresentado desta forma permitia a tomada simultnea de 8 a 12 clichs numa
mesma chapa, barateando os custos e tornando-se a moda mais popular que a fotografia
assistiu em todo o oitocentos57.
Como afirma Kossoy (1980, p.38), o carte-de-visite foi o exemplo tpico da
padronizao do produto fotogrfico como um todo, o que atingiu no s a forma externa
como tambm seu contedo, atravs dos estereotipados cenrios e poses dos retratados. Seu
sucesso se deve justamente a capacidade de adaptar o cliente a moldes pr-estabelecidos e de
possvel escolha atravs de um catlogo de objetos e situaes, eleitos para caracterizar
diferentes papis sociais que se quer fabricar. A mise-en-scene do estdio variou durante o
sculo XIX e o prprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessrio de estdio: suas poses
obedeciam a padres estabelecidos e j institucionalizados de acordo com a sua posio social
(MAUAD, 2000,85-86).
Como afirma Maria Inez Turazzi (1995, p.14),

Posar, que vem do francs poser, deixa de ser to-somente o ato de colocar-se em
situao de ser retratado, atravs do pincel, pela sensibilidade de algum pintor. A
sociedade francesa da segunda metade do sculo XIX lhe atribuiu um novo
significado que rapidamente transcende as fronteiras do pas, associando-se
prpria universalizao da fotografia aps o seu descobrimento. A pose, ento, passa
a ser sinnimo de postura estudada, artificial e o que sugestivo confunde-
se em sentido figurado, com a idia de afetar uma atitude pretensiosa. No jogo
social que caracteriza o retrato fotogrfico produzido no sculo XIX, posar passa
ento a representar a fabricao de um corpo em outro corpo que opera a
metamorfose da imagem por antecipao. De modo que o tempo de exposio
numa fotografia (...) tambm o tempo social necessrio para que o indivduo
represente o seu papel num determinado cenrio, onde a composio desse espao e
a captao desse momento so atributos especiais do fotgrafo.

O circuito social da fotografia na Corte do Rio de Janeiro no se limitava, no entanto,

aos setores mais ricos da sociedade. Ao mesmo tempo em que representa este grupo social, a
fotografia comea a expandir seu pblico e a interessar-se por outras realidades. Imagens que
cobriam os mais diferentes temas foram multiplicadas em srie e comercializadas pelos
prprios fotgrafos ou em outros pontos de venda, como livrarias. Alm de representarem um
complemento na receita dos profissionais, atendiam ao esprito de colecionismo de imagens
que j havia sido despertado em meio ao pblico da poca; afinavam com o gosto pelo

57
Segundo Annateresa Fabris (1998, p.20), uma dzia de cartes de visita custava em mdia 20 francos,
enquanto um retrato convencional no saa por menos de 50 ou 100 francos.
 124

exotismo. Em uma sociedade vida de imagens, a fotografia oferece um meio para participar
da histria; a posse simblica dos mais variados aspectos do universo; uma lembrana,
enfim, das curiosidades dos diferentes pases, hbito que se proliferaria atravs das imagens
estereoscpicas e, mais tarde, pelos cartes-postais.
Segundo Annateresa Fabris (1998, p.29),

[a fotografia volta-se, em um primeiro momento] para a captao daquela paisagem

que povoava tantos quadros sem nunca ter sido vista de perto. / (...) Os fotgrafos
no buscam em suas expedies lugares inditos ou desconhecidos. Procuram, ao
contrrio, reconhecer os lugares j existentes, como vises imaginrias, nas
fantasias inconscientes das massas, criando arqutipos-esteretipos que
confirmariam uma viso j existente e conformariam a viso das geraes futuras.

Assim, a arte de documentar fotograficamente elaborou seus temas a partir dos

esteretipos existentes. Muitas carte-de-visite tinham suas ilustraes inspiradas em tipos,
poses e roupagens popularizadas pelos viajantes. Como afirma Ana Mauad, as classes
populares continuaro a figurar na condio de typos humanos, objetos de ateno das casas
fotogrficas para produzir o lado pitoresco da sociedade imperial: a estes estava interditada a
construo de sua auto-imagem, possibilidade concedida somente boa sociedade, os donos do
olhar imperial, verdadeiros agentes da construo da imagem do Imprio (MAUAD, 2004, p.15).
Temos uma arte apoiada nos sentidos combinados com a razo, imperiosamente
levada a definir tudo pela forma referencivel. O conhecimento julgou, a princpio, poder
fundar-se exclusivamente nas realidades espaciais, no slido: mediu os corpos, estudou a sua
estrutura, as suas relaes mtuas e as suas aes recprocas. Se no desenho/pintura os
parmetros de juzo de valor eram o belo, a fidelidade na imitao da natureza, a conformidade
com certos cnones icnicos ou formais, o significado religioso e o interesse da narrao
figurada, na fotografia reitera-se estes temas mas de forma a atribuir-lhes novos significados.
As fotografias de tipos negros emergem ento em um mercado de imagem pr-
existente, em que os padres estticos eram informados pelo desenho e pintura, atravs da
litografia. A democratizao da imagem pelo retrato envolvia tambm a produo de
alteridades, e neste sentido que pode ser entendida a fotografia de escravos e libertos.58
Como afirma Ana Mauad (1997), produzido em massa, o retrato fotogrfico do tipo carte-de-

58
Para um inventario minucioso das imagens de escravos e ex-escravos ver: KOSSOY, Boris & CARNEIRO,
Maria Luisa Tucci. O olhar europeu. So Paulo: EDUSP, 1994; e ERMAKOFF, George (org.). O Negro na
fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: Casa Editorial Ermakoff, 2004.
 125

visite teve sua importncia indiscutvel, como uma possibilidade sem precedentes na histria
de conservar a fisionomia dos mais diferentes tipos humanos e sociais em todas as partes.
Os retratos constituiriam no Brasil o gnero mais comercializado da fotografia no
sculo XIX. Em 1863, oito fotgrafos anunciam na edio do Almanaque Administrativo,
Mercantil e Industrial da Corte e da Provncia do Rio de Janeiro (Almanaque Laemmert).
Entre eles est Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior, com estdio montado Rua da
Ajuda n. 57 B.
Nascido na Ilha das Flores, arquiplago de Aores, Portugal, em 1832, Christiano
Jnior imigra para o Brasil em 1855, acompanhado de sua esposa e dois filhos. Ao que se
sabe, inicia-se na atividade fotogrfica por volta de 1860 em Macei, Alagoas, onde mantm
um estdio at 1862. Transfere-se logo depois para o Rio de Janeiro e em 1863, atua
profissionalmente na oficina Photographia do Comrcio, na qual scio de Fernando
Antonio de Miranda. Em 1865, desta vez sozinho, monta sua Galeria Fotogrfica e de
Pintura na Rua da Quitanda 45. Dedicou-se principalmente ao retrato de estdio, produzindo,
em 1866, uma rica coleo de tipos negros no formato carte-de-visite, que oferece a seus
clientes na seo de Notabilidades do Almanaque Laemmert, junto a uma variedade de
servios que constitui um interessante panorama das tcnicas fotogrficas ento disponveis:
cartes de visita, o aparelho solar e os retratos em tamanho natural, retoques e fotopintura,
retratos de personalidades e retratos em cenotipo. (Fig.43)
Outros profissionais como Victor Frond, Auguste Stahl, Joo Goston e Revert Klumb
tambm fotografaram negros neste perodo. Porm de Christiano Jnior a maior coleo de
fotografias de escravos anteriores a 1870 at agora conhecida.59
Mas por que falar do fotgrafo em uma dissertao dedicada aos artistas-viajantes? Se
olharmos atentamente sua variada colleco de costumes e typos pretos, cousa muito prpria
para quem se retira para a Europa, percebe-se que este partilha de um mesmo regime de
visualidade que os artistas da primeira metade do oitocentos. Ao registrar tipos negros, divide
suas imagens em dois eixos: corpo inteiro e bustos (ver Fig.44 e Fig.45)60. Enquanto
nestes o fotgrafo foca nos detalhes fisionmicos, anotando inclusive em algumas imagens a
suposta nao do negro retratado, nos retratos de corpo inteiro temos negros executando os
mais variados servios
59
Segundo levantamento de Maurcio Lissovsky e Paulo Azevedo (1988), cerca de 77 fotografias de tipos
negros tiradas por Christiano Jnior encontram-se arquivadas.
60
As duas pranchas reproduzidas pertencem ao acervo do Museu Histrico Nacional. Tambm encontramos
estes tipos negros na coleo Christiano Jr, do Arquivo Central do IPHAN, seo Rio de Janeiro, que rene 47
imagens do fotgrafo.
 126

Fig. 43 Anncio Almanack Laemmert, seo de Notabilidades, 1866

AZEVEDO, Paulo Csar de & LISSOVSKY, Maurcio (orgs.). Escravos brasileiros
do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ex. Libris, 1988.
 127

A mesma diviso aparece, como foi visto, nas obras de Rugendas e Debret. Deste
modo, tem-se uma migrao da representao pictrica para a fotogrfica, mas sem grandes
alteraes em determinada visualidade que tem por questo central a construo da noo de
alteridade e a definio do lugar do negro na sociedade oitocentista. Os temas se repetem, mas
o novo destino dado s imagens fotogrficas socializa tambm a imagem das prprias
contradies do pas.
Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.35),

Instrumento de democratizao do conhecimento numa sociedade liberal, que

acredita no poder positivo da instruo, o carto postal leva s ltimas
conseqncias a misso civilizadora, conferida fotografia por sua capacidade de
popularizar o que at ento fora apangio de poucos. A viagem imaginria e a posse
simblica so as conquistas mais evidentes de uma nova concepo do espao e do
tempo, que abole as fronteiras geogrficas, acentua similitudes e dessimilitudes entre
os homens, pulveriza a linearidade temporal burguesa numa constelao de tempos
particulares e sobrepostos.

Descendente direta dos cnones da pintura, como aponta Vnia Carvalho, a fotografia
no apenas desenvolve uma linguagem prpria, mas ser responsvel pela transformao em
senso comum de uma visualidade, que germinava no crculo restrito dos produtores da obra de
arte. A imagem fotogrfica apresenta-se ento como quela que descrevia com base no que
j tinha visto (apoiando-se nos motivos da pintura) e, ao mesmo tempo, educava o olhar a
novos modos de ver. (CARVALHO. In: FABRIS, 1998, p.228)
Se o pincel dos artistas-viajantes estava atento ao trabalho desempenhado pela
populao negra e mestia escrava, alforriada e livre ambientando sempre a cena nas ruas
e arrabaldes da cidade, o olhar do fotgrafo dar a ela novo enquadramento. Leva o indivduo
retratado para dentro do estdio, o posiciona diante de um fundo artificial e transforma a mo
de obra de outrora em modelo fotogrfico, reforando, como afirma Boris Kossoy e Maria
Carneiro (1994), ainda mais as curiosidades do pas tropical. Ao registrar seus personagens,
deixa de fora do estdio o burburinho do comrcio, a movimentao das ruas, a dinmica dos
arredores, e compe uma galeria de tipos, um mostrurio que atende a fins comerciais. Seus
retratos seriam levados para a Europa como "lembrana do Brasil", souvenir dos trpicos,
satisfazendo a curiosidade do cliente do Velho Mundo acerca da imagem do outro.
 128

Fig. 44 Cartes-de-visite dcada de1860

Christiano Junior. Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro
 129

Fig. 45 Cartes-de-visite dcada de 1860

Christiano Junior. Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro
 130

Estas imagens congregam, alm da viso comercial e tcnica do fotgrafo, sua prpria
vivncia social e a do pblico a quem destina seu produto. Se por um lado o fotgrafo tinha
interesses prticos, ligados ao consumo e venda de imagens, procurando garantir sua
permanncia no mercado atravs de personagens to comuns ao seu dia-a-dia, por outro
certamente conhecia os trabalhos dos desenhistas e pintores do incio do sculo, reforando
com suas fotografias uma visualidade do outro h muito difundida, e, neste sentido, dialoga
de perto com os trabalhos destes artistas. Ambos descreviam e davam a ver um personagem
pitoresco e genrico, e no um indivduo em especial.
Ainda que Debret e Rugendas o fizessem no apenas pelo extico e pelo pitoresco,
mas pautados pelo universo cientificista que buscava classificar, traar semelhanas e
diferenas, a fim de estabelecer o lugar de cada tipo na marcha civilizatria reservada jovem
nao, reforavam determinada visualidade do outro e definiam paradigmas que seriam
retomados pela fotografia na segunda metade do XIX.
No podemos perder de vista, como afirma Ana Mauad (1996, p.75-76), que

a fotografia - para alm da sua gnese automtica, ultrapassando a idia de analogon

da realidade - uma elaborao do vivido, o resultado de um ato de investimento de
sentido, ou ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso a uma srie de
regras que envolvem, inclusive, o controle de um determinado saber de ordem
tcnica./ (...)/ Por fim, h que se considerar a fotografia como uma determinada
escolha realizada num conjunto de escolhas possveis, guardando esta atitude uma
relao estreita entre a viso de mundo daquele que aperta o boto e faz clic.

Tal como no registro pictrico, passando por escolhas, dramatizando ou valorizando

cenrios, deformando a aparncia de seus retratados, alterando o realismo fsico da natureza e
das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotgrafo sempre manipulou seus temas.
Aspecto este que por muito tempo foi atribudo apenas aos desenhistas/pintores cuja mo
guiava a imagem criada sobre o suporte.
Para Sandra Koutsoukos (2002), no estdio a escravido mostrava uma assepsia e
ordem no constantes do dia-a-dia de trabalho real dos escravos, ainda que a condio de
escravo no fosse mascarada. O fotgrafo tentava seguir o ideal de uma Corte que se
pretendia modernizada, civilizada. Retratava os negros com suas roupas, seus instrumentos de
trabalho, suas marcas tribais, mas tratava de colocar ordem nas ambientaes, escolhendo
com cuidado o que iria registrar; as mulheres sempre vestidas, com turbantes, mantos, colares
e pulseiras reforavam a partir do olhar europeizante sua identidade africana; j os homens,
ora apareciam vestindo palet e calas, ostentando seus instrumentos de trabalho, ora de
 131

bustos desnudos, deixando a mostra a vitalidade de uma populao que era fora motriz nestas
terras.
Em Christiano Jnior, o olhar para a escravido se fazia, sem dvida, pelo extico.
Para alm de retratar diferentes tipos, marcava a diversidade dos africanos e de seus
descendentes, assim como reforava a dominao em um perodo em que, apesar da proibio
do trfico de escravos, a escravido ainda se constitua no regime de trabalho predominante e
na fonte principal de gerao de riqueza nacional, somando significativo montante da
populao.
Como afirma Celeste Zenha (2004, p.13-14)

Se a relao entre pintura, fotografia e litografia evidente, a prtica fotogrfica

comeava a trazer alteraes importantes no somente no tempo dedicado
produo das imagens tornando desnecessrio o momento de captao da
paisagem in loco pelo desenhista , mas tambm na sua prpria concepo. Para
alm do papel de simples garantia de autenticidade e objetividade, a imagem
fotogrfica passava a sugerir o recorte enquadramento e a distncia daquilo que
era representado.

No caso dos africanos e de seus descendentes, se antes tinham seus rostos e corpos
esquadrinhados pela cincia e pelos costumes, sob a tica das relaes (inter)raciais, agora
eram enquadrados sob o olhar enclausurante do fotgrafo. Ao mesmo tempo em que a
fotografia fixava seus olhares, e a suas emoes, expondo suas diferentes funes no
mundo do trabalho, silenciava sobre a violncia presente no cotidiano das relaes sociais,
era signo da desigualdade e reafirmava seu papel, como afirma Ana Mauad (2004, p.13-14).
A afirmao de determinados gostos no implicou, portanto, a eliminao de outros, at ento
bem aceitos.
 132

CONSIDERAES FINAIS

Quero ter cuidado com as palavras. No o cuidado do

medo, mas o cuidado de quem cuida.
Leonardo Lusitano

Diante das intenes que moveram este trabalho, chegar a um "final" , para mim,
tarefa quase impossvel. A quantidade de imagens e o emaranhado de questes decorrentes da
anlise das obras de cada um dos artistas indicam um longo trabalho que, certamente no se
esgotou.
Frente rica variedade de temas abordados nas obras de Rugendas e de Debret,
artistas cujas imagens foram integradas aos lugares de memria da identidade brasileira
atravs de recorrentes utilizaes em livros didticos e acadmicos, interessava-me uma
questo em especial: a representao dos africanos e de seus descendentes e a relao entre a
construo dos tipos negros e a imagem que se queria projetar da jovem nao.
Por meio de seus registros visuais, busquei pensar o papel destinado a esta populao,
assim como as categorias e esquemas de percepo pictrica partilhados por estes artistas
como parte de um regime de visualidade caracterstico dos oitocentos. Se, como aponta
Beluzzo (1994), a iconografia dos viajantes oferece uma histria de pontos de vista, de
distncia entre observaes, de triangulaes do olhar, o desafio ento definir o que confere
particularidade aos olhares de Rugendas e de Debret.
Enquanto a maioria dos viajantes estrangeiros se preocupava apenas em classificar os
elementos da natureza e das personagens que compunham seus quadros, Debret e
Rugendas, cada um a seu modo, tinham o propsito deliberado de criar uma histria a partir
da sistematizao das informaes a que tiveram acesso (diretamente ou no). No estavam
 133

preocupados apenas em apontar tipos negros, recensear atividades econmicas e estratos

sociais que compunham a populao, mas em afirmar a perfectibilidade dos africanos e de
seus descendentes, marcando a a possibilidade de integrao destes na marcha civilizatria
que reservavam para estas terras. Naturalizar diferenas significou, nesse momento, o
estabelecimento de correlaes rgidas (ou nem to rgidas assim) entre caractersticas fsicas
e atributos morais/culturais.
A viso destes artistas no se satisfazia apenas com o extico. No era somente um
olhar curioso frente grandiosidade do mundo descoberto. Sua preocupao voltava-se
tambm para o progresso cientfico, com a coleta de dados e a divulgao de conhecimentos.
O que de fato importava era registrar diferenas, marcar identidades e, dessa forma, se auto-
afirmar enquanto expoente da civilizao.
Se, por um lado, a tradio de registro de costumes no lhes era estranha, por outro
no era suficiente para a compreenso da visualidade projetada. Seus tipos davam vida e
movimento s cenas registradas; capturados em ao, empunhando seus instrumentos de
trabalho ou em situaes cotidianas, estes no apenas compunham o imaginrio das terras de
alm-mar, mas tinham seus usos e funes explicitados e suas relaes sociais delineadas.
Ao mesmo tempo em que a ausncia de distines e caracteres especficos
transformava a mltipla populao negra e mestia, escrava, livre e liberta, em um todo
homogneo, as relaes sociais e seus signos tratavam de marcar diferenas e gradaes. Em
adio, o corte das cabeas e a especificao de aspectos anatmicos ou culturais, reforavam
novas identidades coletivas.
Tais estratgias de representao do negro africano e de seus descendentes, sob suas
diferentes modalidades, inscreviam-se enquanto um modo de assimilao das diferenas e ao
mesmo tempo de produo de alteridade. As marcas, ndices deste processo encontram-se nas
imagens em que se tipificam estes homens e se criam, atravs delas, as bases para a integrao
dos tipos negros na histria, civilizada, do Brasil. Afinal, o significado prtico do ser humano
determinado por meio da diferena e da semelhana. O que garante vantagem ou
desvantagem perante os demais indivduos no so os aspectos que coincidem com ele.
como se cada individualidade sentisse seu significado to-somente em contraposio com os
outros.
Contratados para registrar com seu pincel as terras brasileiras, seus olhares tm a
capacidade de instituir conhecimentos. Suas imagens so, em mltiplos sentidos, expresses
visuais. So uma forma de suporte s representaes, uma construo discursiva e, neste
 134

sentido, no tm necessidade de ter valor probatrio. Fruto do olhar de um desenhista, estes

registros visuais foram vistos e (re)apropriados pelo olhar de outros artistas e de um pblico
vido por novidades e imagens. Registram complexas dimenses de uma sociedade na qual
diferentes sujeitos vivenciam conflitos sociais e culturais traduzidos, muitas vezes, em signos
dados a ver pelos artistas.
Ao unir nesta dissertao os dois viajantes, Rugendas e Debret, no acredito que
possuam o mesmo intuito e muito menos produzam registros iguais. Ao contrrio, cada um
carrega consigo sua especificidade, sua prpria pincelada, sua cor prpria. Entretanto,
partilham determinada visualidade, certos cnones artsticos e um universo cientificista que
molda suas proposies. Neste sentido, aproximam-se entre si e distanciam-se daqueles que
registravam tipos e costumes, pautados apenas pelo extico ou por esteretipos sociais j
estabelecidos. Ainda que a Viagem Pitoresca de Rugendas no seja Histrica como a de
Debret, obedece a uma lgica semelhante para afirmao da possibilidade (e necessidade) de
integrao do negro na sociedade dita civilizada, repartindo, para alm da crena na
perfectibilidade do africano e de seus descendentes, a aposta na miscigenao, pensando a
o branqueamento dos tipos negros, como via para a civilizao. Neste percurso, aparecem
outras questes: a idia de "ordem" social, da transformao pelo trabalho, da moral e dos
costumes.
Da propor chaves interpretativas para o conjunto de imagens de Rugendas e Debret: o
corte das cabeas e sua relao com o universo cientificista de ento; a pintura de tipos e de
cenas que remetem e resignificam o registro de costumes; e o dilogo com artistas de seu
tempo, enquanto parte integrante de uma visualidade que ser re(criada) em novo suporte, j
na segunda metade do sculo XIX.
Vale lembrar que estas obras circularam pela Europa, atenderam Academia e
chegaram ao conhecimento de um vasto pblico. Os artistas eram responsveis pela mediao
entre a observao de um universo social e a produo dos registros visuais. Ofereciam ao
pblico a posse simblica dos muitos aspectos da terra de alm mar, ao mesmo tempo em que
construam um grande retrato da sociedade brasileira pautados em normas de representao
que iro perdurar, por vezes reinventadas, no universo visual oitocentista.
Rugendas e Debret no foram, portanto, os nicos a registrar tipos negros no Brasil do
sculo XIX, mas possuem o mrito de terem suas aquarelas amplamente difundidas em nosso
 135

imaginrio. E atravessando o espelho distorcido61 da produo pictrica destes artistas que

desvendam-se novas leituras. Se a imagem tem o poder de comunicar mais rapidamente, uma
leitura cautelosa de seus smbolos no to breve assim. Talvez a histria ainda tenha o que
decifrar. Fica o desafio.

61
Expresso cunhada por Patrcia Lavelle em sua obra: O espelho distorcido: imagens do indivduo no Brasil
Oitocentista. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003
 136

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