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Dissert-2009 Iohana Brito de Freitas-S PDF
Dissert-2009 Iohana Brito de Freitas-S PDF
NITERI
2009
IOHANA BRITO DE FREITAS
NITERI
2009
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
Aprovada em de de 2009.
BANCA EXAMINADORA
Niteri
2009
AGRADECIMENTO
Sempre soube que gratido difcil de expressar em palavras, mas se assim tem de ser,
assim ser. Agradeo ento minha querida me pelo amor, compreenso, incentivo e
exemplo de fora e determinao. Ao meu pai, por ser simplesmente o melhor pai do mundo.
minha tia Ftima e meu tio Francisco, meus segundos pais, por me receberem com tanto
carinho e dedicao durante todos os anos da faculdade, contornando pacientemente as crises
e me proporcionando muitas alegrias. Enfim, agradeo a toda famlia pelo incentivo, pela
acolhida (principalmente os lanchinhos da vov no final da tarde) e pela torcida.
Ao Jorge, meu esposo, amigo e companheiro, agradeo o colo, a calma, o carinho e
tudo mais que tem me proporcionado em nossa viagem pela vida, principalmente por acreditar
sempre e nunca perguntar est acabando?. Aos felinos-filhotes Rugendas (por que ser?) e
Smurfete, por dividirem horas e mais horas na frente do computador, sempre a meu lado.
Aos amigos queridos queles de longa data, aos que conheci no percurso da histria e
aos mais recentes (ou nem to recentes assim...) que me obrigaram a respirar fora da
dissertao, me apoiaram e animaram nas horas em que quase no acreditava mais. Especialmente
Fernanda, pelas trocentas leituras (por falar nisso, no fique com bronca do Debret ou do
Rugendas, eles no tiveram culpa), verificaes de coeso, coerncia, ponto, vrgula e muitas
interrogaes... Amiga de todas as horas, meu anjo da guarda.
Agradeo querida professora e amiga Martha Abreu e professora Ana Mauad, o
apoio, as crticas e sugestes por ocasio da qualificao. Em memria, professora Ftima,
que sabiamente afirmou: a vida feita de escolhas. E se tenho que me orgulhar de alguma
escolha, que seja a do orientador e mestre Ronald Raminelli. Devo a este professor parte
importante da minha formao acadmica: foi ele que me despertou para o mundo das
imagens, me fez redescobrir o ofcio e persistir; desde a graduao, orientou minha pesquisa
com toda competncia e brilhantismo. Com pacincia e amizade, tratou as inseguranas de
uma jovem historiadora e os (milhares) de atrasos. A voc, Ronald, devo apenas os bons (os
melhores) resultados.
Agradeo ainda CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior), que, com seu apoio financeiro, viabilizou as idas e vindas e toda a pesquisa. Sou
grata tambm ao Arquivo Central do IPHAN e Biblioteca Nacional pela prontido na
consulta e reproduo das imagens. s funcionrias da Biblioteca do CCBB, sempre solcitas,
meu muito obrigada.
Primeiro me comova, me surpreenda, parta meu corao,
faa-me tremer, chorar, arregalar os olhos, enfurecer-me...
s ento deleite minha viso.
Denis Diderot
Este trabalho tem por objeto de estudo o registro de tipos negros nas Viagens Pitorescas de
Jean Baptiste Debret e de Johann Moritz Rugendas. Atravs do dilogo texto-imagem,
procuro compreender a visualidade que constroem e projetam do Brasil, especialmente dos
africanos e de seus descendentes, e o papel destinado a estes na marcha civilizatria que
reservam jovem nao. Nesta jornada, desvendam-se mltiplas cores e feies, e uma
linguagem pictrica que dialoga com a produo visual oitocentista, seja de pinturas, gravuras
e at fotografias. Assim, procuro entender os olhares destes artistas, atenta a relao entre a
construo de diferenas e similitudes e a produo de alteridade, como mediao entre a
observao de um universo social e a produo dos registros visuais.
This dissertation aims to study the register of black types during the Picturesque Voyage of
Jean Baptiste Debret and Johann Moritz Rugendas. Linking text and image, I try to
understand the representation they build up about Brazil, particularly regarding African
people and their descendants, as well as their role in the Civilization March. During this
journey, we find multiple colors and faces, and a pictorial language that match with the
eighteenth century visual production, including paintings, engravings and pictures. I analyze
the painters points of view, paying attention to the relation between the construction of
disparities and similarities, and the production of identities; a result of mediation between
social observation and the production of visual signs.
Key-words: Debret, Jean Baptiste. Rugendas, Johann Moritz. Traveler Artists. Black people
visual register. Brazil 19th century.
SUMRIO
INTRODUO ......................... 09
Fig.01 Esclaves ngres de differentes nations - Jean Baptiste Debret .......................... p.44
Fig.02 Differentes nations ngres - Jean Baptiste Debret ............................................. p.44
Fig.03 Benguela/ Congo - Johann Moritz Rugendas ......................................................... p.57
Fig.04 Benguela/ Angola/ Congo/ Monjolo - Johann Moritz Rugendas .......................... p.57
Fig.05 Cabinda/ Quiloa/ Rebolla/ Mina - Johann Moritz Rugendas ................................. p.57
Fig.06 Mozambique - Johann Moritz Rugendas.................................................................. p.57
Fig.07 Croles - Johann Moritz Rugendas ....................................................................................... p.61
Fig.08 Ngres, vendeurs de charbon. Vendeuses de pled de Turquie - Jean Baptiste Debret ..... p.73
Fig.09 Vendeurs de lait et de capim - Jean Baptiste Debret ............................................. p.73
Fig.10 Convoi de Caf. Marchandes de caf baul - Jean Baptiste Debret ................... p.73
Fig.11 Negresses marchandes, de sonhos, mano, alo - Jean Baptiste Debret ............... p.74
Fig.12 Paveurs. Marchande dataaa - Jean Baptiste Debret ............................................. p.74
Fig.13 Menuisier allant sisntaller. Transport de feuilles dalos - Jean Baptiste Debret ....... p.74
Fig.14 Ngres Cangueiros - Jean Baptiste Debret .............................................................. p.78
Fig.15 Transport dune voiture demonte - Jean Baptiste Debret ........................................ p.78
Fig.16 Negros de carro - Jean Baptiste Debret ................................................................... p.78
Fig.17 Blanchisseuses Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas .................................. p.79
Fig.18 Porteurs d'eau - Johann Moritz Rugendas .......................................................... p.79
Fig.19 Rue droite Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas .......................................... p.81
Fig.20 Vue prise devant l'glise de San-Bendo Rio Janeiro - Johann Moritz Rugendas ...... p.81
Fig.21 Porto do Estrella - Johann Moritz Rugendas ...................................................... p.82
Fig.22 Recolte du caf - Johann Moritz Rugendas ........................................................ p.82
Fig.23 March aux Ngres - Johann Moritz Rugendas ................................................. p.87
Fig.24 Negrsses de Rio-Janeiro - Johann Moritz Rugendas ........................................ p.87
Fig.25 Un employ du gouvern sortant de chez lui avec sa famille - Jean Baptiste Debret ..... p.90
Fig.26 Une mulatresse allant passer les fetes de Noel, a la campagne - Jean Baptiste Debret .... p.90
Fig.27 Ngresses allant a lglise pour tre baptisem - Jean Baptiste Debret ............. p.92
Fig.28 Mariage de ngres dune maison riche - Jean Baptiste Debret .......................... p.92
Fig.29 Une dame brsilienne dans son intrieur - Jean Baptiste Debret ....................... p.95
Fig.30 Famille de Planteurs - Johann Moritz Rugendas ................................................ p.95
Fig.31 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.109
Fig.32 Preta Vendendo gua - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs .......................... p.109
Fig.33 Punishments - Lith. Ludiwg and Briggs ............................................................ p.110
Fig.34 Le coller de fer - Jean Baptiste Debret ................................................................ p.110
Fig.35 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.112
Fig.36 Pretos Cangueiros - Lopes de Barros Cabral / Lith. Briggs ... p.112
Fig.37 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ............................................................ p.114
Fig.38 Selling Fruits - Lith. Ludiwg and Briggs ........................................................... p.114
Fig.39 A free black-girl - Lith. Ludiwg and Briggs ...................................................... p.114
Fig.40 Sem ttulo - Joaquim Cndido Guillobel ........................................................... p.116
Fig.41 Negros Novos - Johann Moritz Rugendas ......................................................... p.117
INTRODUO
objetos que podem ser interpretados em diferentes distncias. No se pode afirmar, entretanto,
que tudo vlido, mas saber os limites de cada proposio.
necessrio pensar as construes histricas, suas diferentes simbologias e
significaes e as representaes a que do forma. a interpretao que transforma meros
fatos em fatos histricos, vinculando-os correspondentemente idia da histria como uma
ligao temporal entre passado, presente e futuro. Cabe assim ao historiador a misso de
vislumbrar, a cada passo do passado, os futuros possveis daquele momento, construindo
historicamente a partir de suas prprias escolhas uma representao do passado.
Representao esta fruto de outras representaes, de indivduos e coletividades que por sua
vez interpretam e reinterpretam os acontecimentos, em suas mltiplas linguagens e cognies.
Foi em meio a estas reflexes, idias e linguagens que encontrei, ainda na graduao, a
histria na arte e a arte na histria, descortinando novas possibilidades a partir dos registros
visuais produzidos por indivduos ao perscrutar o mundo e suas aparncias. A bolsa de
iniciao cientfica da FAPERJ no Projeto Urbs e Civitas, sob tutela do Professor Ronald
Raminelli, me aproximou das narrativas dos artistas-viajantes que aqui estiveram em fins do
sculo XVIII e incio do XIX. Entre textos e imagens, surgiam mltiplas representaes, s
vezes complementares, s vezes contraditrias, mas sempre instigantes.
Neste percurso, (re)encontrei as obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz
Rugendas, com gravuras j visitadas em minha infncia, em livros didticos diversos. Aquelas
imagens um tanto quanto familiares, transbordavam agora novos significados, diferentes
questionamentos e leituras. A cada pgina da bibliografia publicada sobre os artistas, novas
questes e uma certeza: as reflexes no estavam esgotadas, nem se esgotariam.
A temtica da escravido, recorrente nas obras de Debret e de Rugendas1, e a ateno
dada representao do negro, em especial diversidade da multido africana, foram
determinantes na escolha do meu tema de pesquisa. Na monografia de concluso de curso,
intitulada Negros, Mulatos e Curibocas: as diferentes faces do discurso visual oitocentista,
discorri sobre os dois artistas e procurei relacionar suas obras. No tempo que dispus, limitei a
anlise a consideraes sobre a bagagem que traziam para o Novo Mundo e os fundamentos
de suas escolhas, partindo da idia de que estas obras seguiam um projeto elaborado pelos
1
As obras de Debret e Rugendas Voyage pittoresque et historique au Brsil e Malerische Reise in Brasilien,
respectivamente esto publicadas em portugus pela Editora Itatiaia: DEBRET, Jean Baptiste. Viagem
Pitoresca e Histrica ao Brasil. Trad. Srgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Limitada; So Paulo: Ed.
Universidade de So Paulo, 1989. (Reconquista do Brasil 3 srie especial; vols.10, 11 e 12); RUGENDAS,
Johann Moritz. Viagem Pitoresca Atravs do Brasil. Trad. Srgio Milliet. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So
Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1979. (Coleo Reconquista do Brasil; Nova Srie, v.2).
11
autores para o Brasil atento populao africana e seus descendentes cujo entendimento
essencial para a compreenso e utilizao de suas pinturas, isto : compreender seus discursos
e registros pictricos como parte de uma mesma obra.
Concluda esta etapa, eu ainda no estava satisfeita. Sabia que podia ir alm: aquelas
pinturas diziam mais. Optei por seguir adiante no projeto que apresentaria seleo do
mestrado. Entretanto, neste trajeto me deparei com O negro na fotografia do sculo XIX,
livro organizado por George Ermakoff. Aquele emaranhado de fotos de diferentes artistas era
no mnimo estonteante. A cada pose no novo suporte, eu redescobria a visualidade de outrora,
das pinturas de Rugendas e Debret. Foi ento que decidi ousar e estender meu recorte
temporal, que se restringia s trs primeiras dcadas dos oitocentos, at os anos de 1860
perodo em que o fotgrafo Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior atua no Rio de Janeiro,
produzindo a sua famosa coleo de carte de visite de tipos negros2.
Em um primeiro momento, a idia era trabalhar com os trs artistas, que tinham em
comum o registro de tipos negros e o diferencial do suporte utilizado o desenho/pintura
(multiplicados pela litografia) e a fotografia. As temporalidades distintas Debret (1816-
1831), Rugendas (1822-1825) e Christiano Jr. (1860-1870) possibilitam um dilogo intenso
entre os olhares que guiam estas obras e as idias vigentes no perodo em que foram
produzidas, permitindo ainda entender a (re)apropriao de clichs tpicos da pintura
oitocentista pela fotografia, que, para alm de trazer a tona continuidades e resignificaes,
evidencia interesses e mesmo identidades que esto sendo construdas em meio a disputas
simblicas entre senhores, escravos, artistas e pblico alvo.
Contudo, no desenrolar da pesquisa percebi que era necessrio direcionar o olhar e
centrar o foco. Algumas fontes eram limitadas e outras bastante complexas. Unir os trs
artistas neste momento poderia comprometer o resultado ou mesmo no permitir aprofundar
questes originais e at hoje pouco exploradas na vasta bibliografia sobre os artistas-viajantes,
meu ponto de partida. Se muitos foram os que discutiram a qualidade esttica de suas obras ou
a veracidade de seus registros, poucos deram ateno s construes histricas em Rugendas e
Debret, a exemplo do belo trabalho de Valria Lima (2003)3. E este o desafio: entender as
2
A referida coleo de fotografias de Christiano Jr. est no Arquivo Central do IPHAN RJ e est publicada
em: AZEVEDO, Paulo Csar de & LISSOVSKY, Maurcio (orgs.). Escravos brasileiros do sculo XIX na
fotografia de Christiano Jr. So Paulo: Ex. Libris, 1988.
3
Dentre os autores que escreveram sobre Rugendas e Debret, temos ALMEIDA PRADO (O Artista Debret e o
Brasil); JULIO BANDEIRA ("Debret e a Corte no Brasil". In: O Brasil Redescoberto); GEAN MARIA
BITTENCOURT (A Misso Artstica Francesa de 1816); MARIA DE FTIMA COSTA & PABLO DIENER
(A Amrica de Rugendas: obras e documentos); VALRIA LIMA (A Viagem Pitoresca e Histrica de
12
tipologias criadas pelos artistas envolvendo os africanos e seus descendentes, sem perder de
vista a dialtica de seus registros e experincias visuais frente s mudanas de paradigmas,
transformaes tcnicas e sociais do sculo XIX. Proponho, pois, pensar a partir das
tipologias cunhadas nas obras de Rugendas e Debret o oitocentos como espao de ruptura e
continuidade de uma tradio imagtica, a de registro de tipos, compreendendo a imagem como
um conjunto articulado de categorias e esquemas de percepo.
O conceito de raa aparece como fio condutor da problemtica que envolve estes
artistas, demonstrando que para alm das concepes do sublime e do vocabulrio do
pitoresco, seus olhares se faziam sob o prisma das cincias biolgicas, do progresso cientfico
e das novas teorias raciais, contnuas questionadoras do mltiplo. Da as diferentes formas e
estratgias de representao, as quais so entendidas buscando relacionar a histria enquanto
expresso de um movimento de mudanas e permanncias ao longo do tempo.
Debret: por uma nova leitura. Tese de Doutorado) e RODRIGO NAVES (A Forma Difcil: Ensaios sobre arte
brasileira).
4
Entre os viajantes que estiveram no Brasil no sculo XIX destacam-se: Spix e Martius (1817-20), Rugendas
(1822-1825 e 1845), Debret (1816-31), Adrian Taunay (1824), Florence (1825-29), Luccock (1808),
dOrbigny (1826), Seidler (1835), Thomas Ender (1817), Maximilian de Wied-Neuwied (1820), entre outros.
13
todas as atividades, desde pavimentao de ruas, passando pelo barbeiro lavadeira de roupa.
natural que a escravido presente no cotidiano das relaes sociais no passe despercebida
aos olhos dos artistas.
Observar, colecionar e classificar eram mais que um objetivo cientfico. Em um
contexto permeado pelas teorias racialistas, as representaes vo se forjando na construo
de identidades floreadas de elementos que as aproximem do imaginrio europeu, ao mesmo
tempo em que tornam mais palpvel a idia de um imprio colonial em um momento de
instabilidade poltico-administrativa8.
O naturalismo cientfico e a difuso das cincias naturais caracterizaram-se tanto como
um estilo de pensamento quanto como uma ideologia explicitamente estruturada, articulada
expanso das sociedades que se industrializavam e necessitavam de recursos naturais como
matrias-primas e fontes energticas. Segundo Figueira (In: SILVA (org.), 1997, vol.1,
p.XXXVIII),
8
Refiro-me aqui frgil soberania portuguesa no continente europeu e s decorrncias da transferncia da corte
portuguesa para o Rio de Janeiro, processo que culminar na independncia do Brasil em 1822.
15
que nos remetem a imagens recorrentes nas obras de diferentes autores, construo de
esteretipos para representao da terra brasilis.9
Ressalto ainda a intensa rede de intertextualidade que se estabelece entre os diferentes
artistas e viajantes da poca, os quais muitas vezes comungavam do mesmo gnero pictrico,
alando suas semelhanas para alm do texto, a saber, no registro iconogrfico. Muitos
trocavam correspondncias ou mesmo freqentavam as mesmas academias e sociedades
cientficas. Eneida Sela (2001, p.106) afirma que
Como ressalta Silvia Lara, estas representaes no devem ser encaradas como um
registro de uma repetio empiricamente observvel, mas sim como diretamente relacionada
s caractersticas da linguagem iconogrfica que constitui estas imagens, a qual ao mesmo
tempo em que registrava diferenas e diversidades, efetuava uma interessante operao
homogenizadora construindo tipos genricos (LARA, 2002, p.10-11).
9
Destaco que muitas destas imagens recorrentes acabam por se transformar em clichs nas representaes do
Brasil oitocentista, como no caso da natureza da escravido brasileira, em que muitos historiadores basearam
suas generalizaes em viajantes que estiveram apenas no Rio de Janeiro (onde predominava uma escravido
urbana e no agrria) ou ento que deram maior nfase em seus trabalhos a esta cidade, tirando concluses
discordantes da real situao e formas de emprego escravo em todo o Brasil. Para alm destas generalizaes,
destaco ainda a utilizao de tipos escravos estereotipados, sem distines que nos remeta a etnias ou tipos
especficos (a negra do tabuleiro, o carregador de capim, o capoeira, etc) como "decalques" recorrentes em
diferentes paisagens do Rio de Janeiro.
17
utilitrias, nas formas grficas, nas formas artsticas e cientficas, e passando, por isso mesmo,
constituio permanente de muitas atividades sociais.
Como destaca Annateresa Fabris (1998, p.11), temos trs momentos da histria das
imagens de consumo antes do advento da fotografia: as tcnicas de xilogravura (em uso
corrente desde o sculo XIII), de gua forte (no sculo XV) e a litografia (difundida no sculo
XIX). Se a xilogravura permitiu a circularidade de uma nova fonte de informao no universo
visual a imagem impressa no papel o manuseio da prancha de madeira e a interferncia do
suporte no produto final foi sempre um desafio, com uma produo associada de ofcios, que
envolvia editor, ilustrador, tipgrafo e xilogravador. A gravura em metal surge ento em
busca da autonomia da expresso visual e de sua linguagem grfica. Como afirma Rogria de
Ipanema (2007, p.23),
Assim, cada vez mais no meio de reproduo faziam-se necessrios novos mtodos e
materiais que mais se assemelhassem aos originais que representavam. em resposta a esta
demanda que, em fins do sculo XVIII, surge a litografia10, inaugurando uma nova prtica
pictrica eleita nas atividades grficas pelos artistas dos oitocentos. Ilustrador, desenhista e
gravador no necessitam mais diretamente da produo conjunta de outrora, nem mais
preciso retocar o desenho impresso, o que atribui imagem reproduzida um carter de maior
espontaneidade e originalidade, sem falar que o longo processo do entalhe no era mais
necessrio, isto , o percurso da emisso da imagem foi reduzido, os nveis de produo
ampliados e a imagem potencializada em sua circulao. (IPANEMA, 2007, p.25)
10
A litografia tem como matriz a pedra litogrfica, na qual o desenho feito, processado e impresso
posteriormente sobre papel ou outro suporte. um tipo de impresso planogrfica, sem inciso, cortes ou
relevos sobre a matriz, cujo princpio bsico a repelncia entre a gua e a gordura. Tal procedimento acaba
por obter resultados mais fiis s imagens originais do que as outras tcnicas de gravura at ento utilizadas
(em madeira e metal), permitindo ainda a sua reprodutibilidade.
18
Contudo, por mais que a matriz litogrfica fosse nica, seu original era o desenho e
este traria sempre o peso das mos humanas, ainda que naturalistas e artistas se esforassem
em divulgar a legitimidade de suas obras enquanto registro do real. Como afirma Ana Mauad
(2004, p.2), para o viajante, a impresso causada pelo olhar a que fica, fornecendo o
11
Ainda que os avanos tcnicos permitidos pela litografia fossem muitos, ainda no era possvel integrar a
litografia ao corpo do texto tipogrfico, de maneira que este tipo de imagem s podia acompanhar o texto na
forma de uma folha avulsa, onde eram registrados normalmente os nomes do desenhista a partir do qual a
pedra havia sido litografada, o litgrafo, a oficina na qual tinha sido impressa e uma breve legenda.
19
estatuto de verdade ao relato. O fato de ter estado presente, ter sido a testemunha ocular de um
evento ou de um hbito cotidiano qualquer, garante sua narrativa o teor de incontestvel.
Empenhados em captar a realidade com o mximo de propriedade, muitos foram os
esforos destes artistas, destacando-se o uso da silhueta, do fisionotrao e mesmo da cmara
escura, tcnicas estas que projetavam a imagem a ser copiada, mas no a registravam
diretamente sobre o suporte. Como destaca Fabris (1998, p.11-13),
12
Daguerretipo: Imagem positiva direta em chapa de cobre, coberta de uma fina camada de prata,
cuidadosamente polida e sensibilizada com vapores de iodo. A imagem revelada com vapores de mercrio e
apresentada em caixilho hermeticamente fechado.
13
Rouill, A. Lempire de la photographie, Paris, 1982, pp.38-39.
14
Na realidade, como lembra Kossoy, "o Brasil ocupa uma posio de destaque na histria da fotografia, pelo
menos no tocante sua inveno, pois neste pas, assim como na Inglaterra e na Frana, ocorreram descobertas
independentes e contemporneas, ainda que, seus inventores no tenham tido, na poca, a posio gloriosa
destinada a Daguerre.", referindo-se a a Hercules Florence, francs residente no Brasil h 15 anos que ainda
em 1833 chegou a razoveis resultados com experincias fotogrficas. Boris Kossoy. Origens e Expanso da
fotografia no Brasil - Sculo XIX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. p.18. Sobre a descoberta isolada da
20
instalaram seus atelis no Rio de Janeiro e em outras capitais da costa, anunciando seus
servios pela imprensa local e suas aptides artsticas. Se em um primeiro momento a
clientela dos fotgrafos se restringia a um pequeno nmero de indivduos abastados que
podiam pagar seus altos preos, com o progresso econmico do pas verificado na segunda
metade do XIX, com as ligaes ferrovirias, a urbanizao e o surgimento gradativo de uma
classe mdia urbana, coincidentemente a introduo de novos processos fotogrficos, a
clientela aumentaria consideravelmente o daguerretipo perde espao e entra em decadncia
com a introduo do papel albuminado e o negativo base de coldio mido, que permitem a
reproduo de cpias em papel, barateando os custos e ampliando sensivelmente o consumo
de fotografias.
Com a inveno da fotografia a reproduo do visvel entrava no domnio pblico,
quando at ento tinha sido o apangio do pintor. Neste sentido, a leitura da primeira notcia
sobre a inveno de Daguerre no Brasil, publicada em maio de 1839 no Jornal do Commercio
esclarecedora. Sob o ttulo "Revoluo nas artes do Desenho" o autor exalta a nova
inveno:
inegvel (...) que este invento, um dos mais admirveis de nossos tempos, ter
largas conseqncias em todas as artes do desenho, e contribuir no s para o
progresso do luxo til e aformoseador da sociedade, mas tambm para o maior
aproveitamento das viagens, quer sejam cientficas ou artsticas ou morais, quer de
simples divertimento e recreao. (Jornal do Commercio - Rio de Janeiro, 01 de
maio de 1839)
fotografia no Brasil ver ainda Rosana Monteiro. "Arte e cincia no sculo XIX: um estudo em torno da
descoberta da fotografia no Brasil". In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n34, 2004.
15
Ver: Celeste Zenha. O Negcio das vistas do Rio de Janeiro: imagens da cidade imperial e da escravido.
Estudos Histricos. Rio de Janeiro, n34, 2004.
21
tipos de imagem, com diferentes suportes, ou ainda sobre sistemas de trocas simblicas.
Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.9), tal reflexo requer bem mais, pois estes registros
demonstraram ser agentes de conformao da realidade num processo de montagem e de
seleo, no qual o mundo se revela semelhante e diferente ao mesmo tempo. Carvo,
tinta, pincel, chapas de cobre, prata, iodo, papel instrumentos a servio da imagem, das
imagens, portadoras de mltiplos significados, que se prestam por sua prpria natureza a
enfoques diferenciados.
Pensar a obra de arte (entendendo por esta o registro visual em seus mltiplos
suportes) enquanto documento histrico, em sua dimenso temporal, , como afirma Ren
Huyghe (1994), dialogar com o visvel, com suas rplicas e linguagens sempre renovadas que
ora exprime a conversao com o universo, ora a conversao conosco prprios.
A obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de
significados que convivem num s significante. O simblico dialoga com o cotidiano e com a
apropriao que a arte faz do significado do signo, redefinindo-o. O artista conduz o jogo
entre a natureza e a obra, fruto da fuso de diversos nveis de experincias anteriores (idias,
emoes, percepes), sendo ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de uma
consumao que volta a dar vida forma inicial, atravs de perspectivas diversas. Interage-se
com a obra, resignificando-a.16
O registro visual no consiste em uma mensagem acabada e definida, em uma forma
univocamente organizada, mas sim em uma possibilidade de vrias organizaes confiadas
iniciativa e dilogo com o intrprete e sua bagagem social. Caso a arte no servisse a
sociabilidade, no dialogasse com quaisquer referenciais de seu tempo, cortando todos os
laos que a unem com a realidade, ela deixaria de ser um jogo e passaria a ser puro
entretenimento. E esta, com certeza, no a inteno destes artistas. Como assinala Ren
Huyghe (1994, p.220),
Linhas e cores parecem, ao primeiro relance, no ter outra justificao que no seja a
transmutao que as converter na imagem de qualquer coisa, de outra coisa. Nada,
16
Ver: Hans-Georg Gadamer. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Rio de Janeiro: Ed.
Tempo Brasileiro, 1985. Diagrama n14.
22
porm, pode impedir que elas existam por si mesmas; que uma linha continue a ser
uma linha e uma cor uma cor.
Sob esta tica, tema, linhas, cores, movimento, luz tudo se combina para conduzir a
um resultado nico que nos atinge atravs de um choque sensvel: a imagem, a qual pode ser
entendida como uma forma de suporte s representaes, uma construo discursiva. Como
afirma Annateresa Fabris (2004, p.88), no existe uma suposta polaridade entre real e
imaginrio e a imagem no tem necessidade de ter valor probatrio, ainda que o olhar do
artista tenha a capacidade de instituir conhecimentos. Por sua magia imitativa o registro visual
nos oferece o espetculo de um espetculo. A arte vem, portanto, "duplicar uma realidade", a
representao da representao. Afinal,
Assim, para alm da inteno do artista e influncias do perodo em que a obra foi
produzida, a obra de arte propriamente dita (qual seja o seu suporte) traz informaes que
extrapolam forma e reflexes. O registro visual deve ser interpretado como resultado de um
trabalho social de produo de sentido, pautado sobre cdigos convencionalizados
culturalmente.
Abordar a obra de arte dentro de uma perspectiva puramente esttica, em que as
qualidades formais da obra, a inventividade e a liberdade do artista, so vistas como
desenvolvimentos autnomos de seu meio social, foi durante longo tempo uma postura
23
tradicionalmente aceita no campo da histria da arte, como lembra Vnia de Carvalho (In:
FABRIS, 1998). Por outro lado, muitos foram os intelectuais que procuraram interpretar a
produo artstica como determinao de fatores scio-econmicos, negando a autonomia da
obra de arte para reduzi-la a simples reflexo dos fenmenos histricos produzidos a sua
revelia.
No basta olhar as obras de arte de um ou de outro modo, supervalorizando a fruio
ou determinantes sociais, ou ainda pondo-se a par dos ltimos instrumentos metodolgicos.
Como afirma Giulio Carlo Argan (1994, p.37-38; 102), a via mais frutuosa parece ser a que
consiga fundir estes contributos tendo em vista uma abordagem histrica. Afinal, se o mtodo
formalista estuda a formao da obra de arte na conscincia do artista, o mtodo sociolgico a
sua gnese e a sua existncia na realidade social, o mtodo iconolgico parte da premissa de
que a atividade artstica tem impulsos mais profundos, ao nvel do inconsciente individual e
coletivo, convergem na condio de reintegrar a obra ao seu momento histrico.
Ulpiano Menezes (2003, p.11) aponta as vantagens para o conhecimento histrico caso
a ateno dos historiadores se deslocasse do campo das fontes visuais para o da visualidade
como objeto detentor, ele tambm, de historicidade e como plataforma estratgica de elevado
interesse cognitivo. O autor ressalta que
Aposto, pois, nas obras de arte como representaes visveis de imagens mentais, de
conceitos, de associaes de contedos culturais dotados de significao simblica, logo
histricos. medida que a obra de arte se realiza, afirma-se, certo, como uma organizao
plstica, mas ao mesmo tempo como uma manifestao do ser, do social. neste sentido que
Argan (1994, p.17-18) afirma que o historiador no deve tentar entender como a problemtica
geral da poca se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como
aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como
problema artstico. Isto , estudar a arte no como um reflexo, mas como agente da histria.
No trabalho que segue, procuro ento focar a imagem como sujeito de um
enunciado, como registro produzido/construdo pelo artista, como parte da sociedade
observada, atentando s condies tcnicas e sociais de sua produo, circulao e consumo.
Lano mo da trade proposta por Ulpiano de Menezes a viso, o visual e o visvel17 para
investigar a visualidade nas obras de Rugendas e Debret a partir das tipologias apontadas
pelos artistas.
At que ponto teriam o intuito, com suas classificaes e distines de chamar a
ateno para a origem africana do contingente negro da populao ou de buscar mostrar seu
grau de assimilao a esta sociedade? Estariam eles apontando para "novas" estratificaes
sociais ou apenas divulgando o extico? At que ponto estas representaes atendem s
normas da Academia ou vem acrescentar uma nova gramtica visual e social ao trabalho
produzido? Quais as variveis consideradas nas construes de seus tipos negros? O porqu
das escolhas? Este o desafio.
Assim, no captulo 1 atento construo da imagem do africano e de seus descendentes
nas obras de Jean Baptiste Debret e Johann Moritz Rugendas, centrando a anlise nos bustos de
tipos negros pintados pelos artistas. Procuro identificar as diferentes etnias africanas apontadas e
entender a tipologia criada para sua representao nas narrativas/imagens produzidas, assim
como suas diferentes denominaes e os parmetros (sinais/smbolos de distino) que regem
esta classificao. Quais concepes gerenciam os olhares destes artistas, o porqu das escolhas
e sua relao com o pensamento cientificista dos oitocentos.
17
Para Ulpiano, o visual engloba a iconosfera e os sistemas de comunicao visual, os ambientes visuais, a
produo/ circulao/ consumo/ ao dos recursos e produtos visuais, as instituies visuais, etc.; o visvel diz
respeito esfera do poder, aos sistemas de controle, ditadura do olho, ao ver/ ser visto e ao dar-se/ no-se-dar
a ver, aos objetos de observao e s prescries sociais e culturais de ostentao e invisibilidade, etc.; a viso,
os instrumentos e tcnicas de observao, os papis do observador, os modelos e modalidades do olhar.
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio,
propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.23, n45, 2003. p.30-31
25
CAPTULO 1
Construindo Tipos: A pena e o pincel nas Viagens Pitorescas de Rugendas e Debret
Poucos anos haviam se passado desde que o prncipe regente D. Joo e sua corte
desembarcaram no Rio de Janeiro e muita coisa mudara nestas terras do Novo Mundo.
Diversas medidas foram tomadas para adequar a cidade condio de sede da monarquia.
Foram recriadas as principais instituies rgias como as Mesas do Desembargo do Pao e da
Conscincia e Ordens, a Casa da Suplicao e a Intendncia Geral da Polcia e procurou-se
fomentar a indstria e a circulao de idias, com a revogao do Alvar de 1785 que proibia
a produo de manufaturas no Brasil e a criao da Impresso Rgia, destinada a publicar os
papis oficiais do governo e todas e quaisquer outras obras (SANTOS, 2008, p.18).
A paisagem urbana era alterada e com ela as expectativas para aquelas terras: O
Brasil, que permanecia desconhecido para seus colonizadores e que oscilava entre os papis
de promessa de paraso e ameaa de inferno, seria agora o cenrio e o enredo de um manifesto
ato civilizatrio. Viajantes estrangeiros de todas as procedncias assumiram funo de
destaque, fossem como comerciantes, embaixadores ou estudiosos dispostos a datar, nomear e
classificar um mundo que se organizava de maneira visualmente distinta e sob leis que
pareciam desconhecer as convenes estticas europias (SIQUEIRA, 1999, p.87; 91).
Com a corte instalada no Brasil, fazia-se necessrio irradiar "civilizao" neste
ambiente, divulgar o gosto pelas Belas-Artes e introduzir o ensino de alguns ofcios essenciais
ao seu desenvolvimento. neste contexto que Jean Baptiste Debret desembarca no Brasil em
1816, como membro da Misso Artstica Francesa. Seis anos mais tarde, ser a vez de Johann
Moritz Rugendas, que aporta nestas terras integrando a Expedio Langsdorff. Dois viajantes,
27
dois olhares e um intuito: registrar com grafite, nanquim ou pincel aquilo que a viso no
pode perdurar. Suas obras nos deixam o legado do visvel, de suas diferentes e possveis
leituras, e o exerccio de decodificao dos signos ostentados em suas representaes e
taxonomias cunhadas no Novo Mundo.
Antes de direcionarmos o olhar a estas tipologias, faz-se necessrio analisar suas
trajetrias e experincias tendo como alvo a intencionalidade dos artistas, as opinies que
almejavam projetar das terras de alm mar, o ambiente em que crescem e formam a bagagem
que trazem em suas viagens. No tenho a inteno de traar a biografia dos viajantes em
questo, mas sim levantar aspectos que considero relevantes compreenso de suas obras,
elucidando o contexto em que estavam inseridas e mesmo as constituintes de suas idias e
proposies, assim como a relao dialtica em que o artista ao mesmo tempo produtor e
produto de cultura.
Jean Baptiste Debret nasceu no ano de 1768, em Paris. Sempre frequentou atelis de
pintura na Frana, podendo ser considerado um artista bem inserido em sua poca: por algum
tempo esteve na Itlia, at ento concebida como bero da arte europia, ingressou na
Academia Francesa, frequentou sales e recebeu prmios por suas pinturas histricas. Seu pai,
funcionrio pblico, como o prprio filho afirma na Nota Biogrfica do terceiro volume de
sua Voyage Pittoresque, era um amante ilustrado das cincias e das artes, possua
verdadeiro interesse em histria natural, colocando Debret em contato com debates em torno
desta disciplina que seriam fundamentais em sua experincia de artista-viajante. 18
Sua formao cultural se desenvolveu em meio ao conturbado cenrio poltico da
Frana revolucionria. Estudou na Academia de Belas Artes de Paris, iniciando a sua vida
profissional, sob grande influncia artstica de Jacques-Louis David, virtuoso pintor portador
de um profundo rigor clssico19. De acordo com Julio Bandeira (2008, p.21), Debret, tal como
18
Sobre o contato de Debret com a histria natural ver Almeida Prado. O Artista Debret e o Brasil. So Paulo,
Ed. Nacional, 1990. Brasiliana volume 386.
19
Jacques-Louis David (1748-1825) foi um entusiasta defensor do neoclassicismo, influenciado pela
contemplao dos monumentos antigos e pelas doutrinas dos alemes nton Raphael Mengs e Johann Joachim
Winckelmann. Sua pintura neoclssica dominou o panorama artstico francs durante quase meio sculo,
28
Ele aprendeu com David que a arte precisa atender s necessidades do momento e
que o artista , neste sentido, responsvel pela adequao entre arte e histria. / (...)/
o vnculo com o real apenas um dos aspectos da composio, cujo resultado
incorpora um longo trabalho de reflexo e uma bem traada rede de intenes.
fazendo com que ele, acima das contingncias polticas, fosse o pintor oficial da revoluo francesa e, depois,
do regime de Napoleo Bonaparte.
29
20
A historiografia no unnime quanto ao convite para organizar a expedio ter partido de D.Joo VI, atravs
de seu ministro, o marqus de Marialva. Elaine Dias (2006), considera que, a partir das correspondncias
trocadas entre Le Breton e os representantes da corte portuguesa em Paris, possvel afirmar que a idia da
misso partiu dos franceses. Em trechos das cartas, Le Breton sugerira a criao de um projeto que
promovesse a indstria e as artes no Brasil, formado por artistas franceses emigrados, obtendo a seguinte
resposta do ministro portugus: No entro por nada na expedio projetada por Mr. Lebreton, bem que esteja
certo de suas boas intenes e escolha acertada. Fico esperando as Reais Ordens para me saber regular acerca
de semelhantes pretenses. Para a autora, o marqus de Aguiar e o cavaleiro de Brito deixam bem claro que
esperam as ordens reais para tomar qualquer iniciativa quanto ao andamento do projeto de Le Breton, o que
corrobora a idia de, apesar da monarquia portuguesa ser favorvel ao projeto, este no de sua autoria.
Valria Lima (2003) destaca ainda que muitos dos artistas que aqui chegaram na Misso Francesa eram
movidos por uma situao poltica no muito favorvel e a partida da Europa no era propriamente uma livre
escolha. O retorno da monarquia bourbnica ao poder riscava de cena toda e qualquer lembrana napolenica.
Assim, se por um lado a viagem ao Brasil era uma sada aos artistas da poca, no significava necessariamente
uma soluo a situao poltica em que se encontravam.
21
Para um conceito de "pintura de histria" e sua relao com a idia de nao e nacionalismo ver: VEJO,
Toms P. "La pintura de historia y la invencin de las naciones". In: Locus Revista de Histria - n8. Juiz de
Fora: Ed. UFJF, 1999. Segundo o autor, a pintura de histria, como produto de uma viso educada para
celebrar as convenes de poder e divulgar sua glria, privilegia mais o contedo do que a forma e, por isso
mesmo, pode ser vista como representao do saber e do poder oriundos da razo de Estado.
30
merecia estar em futuro breve entre as naes civilizadas da poca e que a elaborao de uma obra
histrica a seu respeito seria uma contribuio valiosa para que esta justia se cumprisse.
Como observa Valria Lima (2003), assim como outros viajantes que visitaram o pas
naquela poca, Debret tambm chega ao Brasil com uma misso: no s de conhecer, de
explorar, mas de instruir, de dar a conhecer e introduzir na nova sede do imprio portugus o
que havia de mais elevado no campo das artes. Foi iniciativa sua a realizao da primeira
exposio de arte no pas, em 1829 a Exposio da Classe de Pintura Histrica da Imperial
Academia das Belas Artes. O sucesso do acontecimento valeu-lhe ser nomeado cavaleiro da
Ordem de Cristo. Em 1830, foi escolhido membro correspondente da Academia das Belas
Artes do Instituto de Frana e no ano seguinte solicitou licena ao Conselho da Regncia,
retornando Europa.
Durante toda sua estadia no Brasil, Debret cultivou a prtica de coletar imagens que
mais tarde serviriam de base para suas publicaes. Esta coleo, como ele mesmo informa,
comeou com a possibilidade de retracer une longue suite de faits historiques nationaux, o
que lhe permitira ter sua disposition tous les documents relatifs aux moeurs et coutumes du
nouveau pays que j'habitais.(Correspondncia de Debret Arajo Porto-Alegre. Apud LIMA,
2003, p.99) Como afirma Jlio Bandeira (2008, p.57),
22
Langsdorff registrou em seu dirio o desapontamento com Rugendas, que frequentemente recusava-se a
mostrar-lhe seus desenhos. Alimentava suspeitas de que o jovem artista acalentava a esperana de vir a
public-los sem a sua autorizao, o que de fato aconteceu. Ao deixar a expedio, Rugendas no entrega toda
a sua produo a Langsdorff e sero justamente estes desenhos e esboos que constituiriam a obra lanada
logo aps seu retorno a Europa. Langsdorff posteriormente viria a process-lo visto que no contrato travado
esta era uma clusula clara. Os dirios de Langsdorff esto organizados em trs volumes, traduzidos e
publicados pela Fiocruz: SILVA, Danuzio Gil Bernardino da (org.). Os Dirios de Langsdorff. Campinas:
Associao Internacional de Estudos Langsdorff; Rio de Janeiro: Fiocruz, 1997. Sobre os conflitos entre
Rugendas e Langsdorff e a publicao de Viagem Pitoresca ver tambm: Maria de Ftima Costa & Pablo
Diener. A Amrica de Rugendas: obras e documentos. So Paulo: Estao Liberdade: Kosmos, 1999.
23
A bibliografia sobre Rugendas levanta dvidas sobre quem de fato escreveu o texto da Viagem Pitoresca.
Durante parte de sua estadia em Paris, Rugendas compartilhava moradia com um amigo de Augsburgo, o
jornalista e escritor Victor Aim Huber, a quem alguns pesquisadores, como Gertrud Richert e Rudolf Elvers,
atribuem a autoria do relato de viagem. Entretanto, no importa aqui comprovar a autoria do texto, pois, como
aponta Robert Slenes, mesmo que Huber fosse o autor, Rugendas acompanhou de perto a confeco do texto,
uma espcie de trabalho conjunto, visto que na obra Viagem Pitoresca texto e imagem esto intimamente
relacionados, pena e pincel invariavelmente dialogam e se complementam. Slenes observa ainda que um
mesmo projeto intelectual guia texto e gravuras: ambos inspiram-se ou mesmo referendam o trabalhado de
Henry Koster, Travels in Brazil (1817), o qual chega a ser citado no livro como "melhor relato existente sobre
a sociedade e costumes do Brasil". Ver: Robert Slenes. Bvaros e Bakongo na "Habitao de Negros": Johann
Moritz Rugendas e a inveno do povo brasileiro. Departamento de Histria IFCH/UNICAMP - SP. No prelo.
Verso de abril de 1995. p.15-22 e p.27.
33
24
A grande viagem americana de Rugendas teve incio no ms de julho de 1831 no Mxico, onde morou at
1833. Em seguida se muda para o Chile onde permanece por 12 anos, perodo em que viaja para Argentina,
Peru e Bolvia, registrando cenas da vida campesina e indgena. Em 1845, retorna ao Brasil, partindo no ano
seguinte definitivamente para a Europa. Diener (1996) destaca que a produo de Rugendas deste perodo a
mais rica quanto variedade temtica. No entanto, no Brasil, a sua segunda estncia se reduziu ao Rio de
Janeiro mais que uma continuao de sua obra precedente, aproveitou as oportunidades que lhe foram
oferecidas para expor na academia carioca e para pintar uma srie de retratos do imperador e sua famlia.
34
Ao longo dos sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, nas colnias Ibricas, a imensido
negra no compunha um todo homogneo. A heterogeneidade tnica era um trao fundador da
escravido brasileira.
Segundo Karasch (2000), existiam pelo menos sete naes principais no Rio
oitocentista, bem como vrias outras menores. As mais importantes eram mina, cabinda,
congo, angola (ou loanda), caanje (ou angola), benguela e moambique. As menos
numerosas, muitas incorporadas s naes principais, eram gabo, anjico, monjola, moange,
rebola (libolo), cajenge, cabund (bundo), quilimane, inhambane, mucena e mombaa. Estes
termos imprecisos, que a princpio denotam portos de exportao ou vastas regies
geogrficas, dirigem a ateno para a frica Oriental e principalmente para o Centro-Oeste
Africano como terra natal provvel da maioria dos africanos do Rio.
35
Observando a tabela usada por Karasch (Tabela 01), temos o Centro-Oeste Africano
como fornecedor da maioria dos escravos importados na primeira metade do sculo XIX. A
segunda principal rea a frica Oriental (centro-leste). Essa fonte de escravos cresceu a
partir de 1815, tendo em vista as melhorias nas embarcaes, que ficaram mais velozes, e na
medida em que aumentou a presso inglesa para o fim do trfico negreiro na frica Ocidental.
Moambique desponta ento como um dos principais portos de trfico de escravos e, j em
1830, a nao moambique tornou-se uma das maiores no Rio de Janeiro. (KARASCH, 2000,
p.58-59) J a frica Ocidental fica responsvel por menos de 7% dos escravos africanos. Os
mais conhecidos neste grupo so os minas, nomenclatura que ento dava conta das
populaes de diferentes locais, a saber da Costa do Ouro, Costa de Daom/Benin, Gana e
Nigria.
Estes escravos de origem africana somam aproximadamente trs quartos da populao
escrava do Rio de Janeiro nas primeiras dcadas dos oitocentos. Neste perodo os escravos so
divididos de acordo com o lugar de nascimento: frica ou Brasil. Os brasileiros so ento
classificados por cor (pardo, crioulo, mulato, cabra, etc) enquanto os africanos todos
considerados negros distinguem-se por local de origem (Angola, Moambique, Mina, etc).
importante lembrar que estamos tratando de indivduos e segmentos de grupos
36
africanos que encontram na reorganizao tnica uma das alternativas para enfrentar o
cativeiro. Como afirma Mariza Soares (2005, p.134-135), o trfico e os rearranjos que dele
decorrem reconfiguram a composio dos grupos tnicos africanos traficados, apontando para
questes como o uso recorrente das chamadas naes (mina, angola, moambique, etc, que
remetiam ao porto de origem dos navios negreiros) como mecanismo de identificao e
organizao dos africanos na Amrica. Redefinem-se as fronteiras entre os grupos tnicos
atravs da formao de unidades mais inclusivas que fazem emergir esferas de solidariedade
entre diferentes grupos. Em um Rio atlntico, escravos, africanos, crioulos, libertos e fugitivos
de origens diversas repartiram (e partiram) espaos e lugares, cunhando suas marcas e
reinventando identidades25.
Assim, as naes, inicialmente uma identidade atribuda, acabam incorporadas e
servindo como ponto de referncia para o reforo de antigas fronteiras tnicas ou para o
estabelecimento de novas organizaes identitrias. Por isso, mais do que etnias (no sentido
de grupos originais ou de traos culturais primordiais), devemos ter em mente que estamos
tratando de um conjunto de configuraes tnicas em permanente processo de
transformao.26
25
Ver: FARIAS, Juliana B.; SOARES, Carlos Eugnio L.; GOMES, Flvio dos Santos. No Labirinto das
Naes: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005. p.25-29.
26
Mariza Soares afirma, por exemplo, que o grupo de procedncia denominado Mina no tem necessariamente a
mesma configurao tnica no RJ, em Pernambuco, na Bahia ou no Maranho. Tambm o que designado
Mina no Rio de Janeiro no sculo XVIII, difere do que na mesma cidade mina no sculo XIX. Tais
diferenas decorrem das populaes traficadas e dos rearranjos no interior de cada nao, em cada cidade,
poca e situao, resultando em grupos em constante processo de transformao. Ainda sob esta lgica, a
autora demonstra como estes grupos africanos conseguem criar esferas de atuao nesta sociedade,
organizando-se a partir das identidades previamente estabelecidas para criar novas identidades em espaos de
agregao social. o caso das irmandades de pretos que regulamentavam a entrada de seus membros segundo
a cor (pretos e pardos) e segundo as "naes" (angola, mina e outras), criando em seu interior "identidades
contrastivas", ou seja, que se definem em contraposio a outra previamente estabelecida, que levam a um
processo de segmentao/reagrupamento, com base em uma nova rede de alianas estabelecida. Mariza
Soares. "Histrias Cruzadas". In: Florentino, Manolo (org). Trfico Cativeiro e Liberdade. p.134/135.
37
the meaning of a word is never a timeless, eternal constant but rather is a constantly
evolving changing pointer. / () / No association of color with servitude existed,
since most slaves were European or North African. On the other hand, a
predominance of a certain type of slave may have resulted in their ethnic or class
name becoming almost synonymous with slave, for instance, sarraceni, mouro,
sclavi/ slavi, depending on the period.
E acrescenta:
Humans beings were still understood to be all descendent from Adam and Eve. Thus
all human beings, in the biblical tradition, were of the same race or stock. () the
variations of color were not of fundamental significance, except as an aid in the
identification of a fugitive or as one of several ways to describe an individual.
(FORBES, 1993, p.99-100)
Assim, at incios do perodo moderno o termo negro ou seu equivalente no era usado
para identificar uma raa especfica, no remetendo ancestralidade ou etnicidade, mas sim
para simples descrio da cor ou aparncia percebida.
A partir do sculo XVI, novos termos passaram a designar pessoas negras e mestias.
A grande gradao de cores, resultante da longa experincia do trfico, e a flutuao das
categorias utilizadas para diferenci-las faz com que a cor passe a ser simblica e no
especfica, e o termo negro cada vez mais usado em um sentido alargado.
Color terms (termos que designavam cor) se multiplicaram e passaram a organizar,
definir e classificar tanto os prprios termos como as pessoas a que se referiam. A nfase
estava na aparncia (incluindo a percepo de status enquanto seu atributo) em oposio
ancestralidade. Note, entretanto, que os termos no eram usados de forma esttica. Se por
um lado estavam diretamente relacionados cor, no se resumiam a ela. A aparncia fsica
dificilmente pode ser separada dos outros fatores que configuram as identidades, logo,
identificaes baseadas na aparncia no eram invariveis.
A transformao dos termos reflete, pois, o tipo de ordem social que se desenvolveu
nas colnias ibricas, onde passam a servir para identificar e limitar, para controlar e excluir.
Neste sentido, devemos estar atentos ao fato de que
racial terms as used by Iberians and as acquired by the English were going to refer
to part-African people who might not only have the features of the Gulf of Guinea
(variable as they are) but also every conceivable combination of central Africa,
Ibero-African, Afro-Arabic and American-African mixtures. (FORBES, 1993, p.04)
38
variadas misturas. Como destaca Silvia Lara (2004, p.147), a identificao entre cor da pele
e condio social no caminhava de modo direto, mas transversal, passando por zonas em que
os dois aspectos pareciam estar confusos, em que critrios dspares de identificao social
estavam superpostos.
Neste sentido, pode-se analisar a evoluo do significado dos termos raciais, mas
somente o estudo dos nomes no d conta dos seus empregos e significaes. No sculo XIX,
a noo de raa e de desigualdade entre elas cada vez mais toma forma no pensamento
cientfico. At ento se naturalizava como construes divinas as desigualdades sociais e
assim a montagem da sociedade. As diferenas de cor e caractersticas fsicas reforavam as
marcas hierrquicas nas sociedades escravocratas, mas no eram necessrias para justificar a
escravido, fundada ento no estatuto da pureza de sangue27.
Mesmo a pureza de sangue no serviu, no entanto, a definio de raa de forma
homognea por todos os sculos de colonizao. Segundo trabalho desenvolvido por Cope
sobre o Mxico colonial,
casta libros de bautismos did not specify the infants race until the early eighteenth
century. Indeed, among plebeians, racial labels do not seem to have been regularly
applied to nonadults. () Apparently, a typical casta did not receive an official
racial classification until he first came into contact with the governmental or
religious bureaucracies, that is, when he first entered the labor force or married.
(COPE, 1994, p.55).
27
Institudos a partir de 1570, os estatutos de pureza de sangue, que vetavam o acesso de descendentes de
judeus, mouros e gentios nas ordens militares, vigoraram at 1773. A restrio a cargos, tenas e hbitos fazia-
se tambm aos que apresentasse defeito mecnico, isto , que exerciam trabalho manual ou cujos antepassados
o fizeram. Sobre a questo ver: Maria Elena Martinez. Religion, Purity, and Race: The Spanish Concept of
Limpieza de Sangre in Seventeenth Century Mexico and the Broader Atlantic World. In: International
Seminar on the History of the Atlantic World, 1500-1800. Havard University: Cambridge, MA, 2000.
40
Race categories assigned to castes were based on the assumption that priests or
colonial officials could classify the ancestry, or more accurately the bloodlines, of
an individual on the basis of skin color. However, other criteria also figured in the
creation of racial identity such as stereotypical assumptions about culture, behavior,
and, in the case of rural populations, the place of residence and the form of land
tenure or usage. Racial terms linked the assigned identity of an individual to a legal
status, but at the same time were imprecise at best.
Com a confessa inteno de compor uma verdadeira obra histrica brasileira, Debret
se compromete na sua Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil em seguir um plano ditado
pela lgica: o de acompanhar a marcha progressiva da civilizao no Brasil (DEBRET, 1989,
tomo I, p.24). Visando fornecer ao leitor europeu informaes relativas histria do pas que
fossem alm do mbito da histria natural ou do puro exotismo, divide sua obra em trs
volumes. No primeiro, dedica-se vida dos indgenas; no segundo, vida nas cidades com
destaque para a atividade do povo civilizado no Brasil, sujeito ao jugo portugus
(DEBRET, 1989, tomo II, p.13), encontrando-se a a maior parte das pranchas dedicadas
representao do negro; j no terceiro, volta-se para a histria poltica e religiosa brasileira,
enfatizando instituies educacionais e a histria da monarquia no Brasil (DEBRET, 1989,
tomo III, p.13).
Estes volumes, segundo Debret, encontram-se ordenados cronologicamente.
Entretanto, o emprego do termo pelo autor deve ser compreendido diante do projeto que
define para sua obra, fundado nos grandes acontecimentos polticos associados emancipao
do pas e aos 'avanos da civilizao' e que, de certa forma, confundem-se com a experincia
do artista no Brasil:
explicativo, a fim de que pena e pincel suprissem reciprocamente sua insuficincia mtua.
No texto introdutrio a sua obra reitera sua preocupao em traar uma longa srie de fatos
histricos nacionais, dando informaes fidedignas recolhidas no centro de uma capital
civilizada e mesmo uma descrio fiel do carter e dos hbitos dos brasileiros em geral, a
seguir uma ordem lgica. (DEBRET, 1989, tomo I, p.23-26)
J nas observaes finais do segundo tomo da Viagem Pitoresca e Histrica, aps
apresentar os avanos verificados no pas depois de 1831, o artista conclui: em resumo, tudo
progride neste pas (DEBRET, 1989, tomo II, p.199). Mais uma vez Debret coloca o tempo a
favor da marcha progressiva da civilizao no Brasil, movimento este que embasa sua obra
histrica. A seleo que faz das imagens bem como a organizao dos volumes traduzem a
inteno de elevar o Brasil a categoria de nao civilizada, fazendo-se necessrio, para tanto,
a constituio de sua histria. Neste percurso, a emancipao poltica aparece associada ao
progresso, e os usos e costumes europeus, regenerao do Brasil, no sentido de recuperao
moral, de um segundo nascimento e mesmo de um fortalecimento da noo ptria.
Os indgenas aparecem ento com duplo papel: so expresso do estgio de no-
civilizao, mas representam tambm o lugar de origem de uma populao civilizada. a
partir do selvagem de carter simples e faculdades limitadas que o pensamento iluminista
do francs vai interpretar o avano da civilizao no Brasil. Ocupam, pois, o primeiro tomo de
sua obra.
J os negros so descritos por Debret como grandes crianas indolentes, sem outra
ambio que no a preguia, e incapacitados para desenvolver uma reflexo que leva a
comparar as coisas e tirar concluses (DEBRET, 1989, tomo II, p.256). O prprio sistema
escravista visto com certa tolerncia pelo francs, na medida em que afirma que em
nenhuma outra parte do mundo o escravo tratado com tanta humanidade como no Brasil,
alm de lhe ser oferecida, aqui, a oportunidade de tornar-se cristo. Ele teria, portanto, o valor
de reforma moral pelo fato de levar aos africanos a luz do cristianismo. Note que o artista no
nega os maus-tratos a que submetem os negros e mesmo a explorao do seu trabalho,
entretanto, ao consider-los inferiores aos brancos e carentes de sua tutela civilizatria, acaba
por tornar aceitvel sua condio escrava.
Ao branco europeu est reservado o papel de gesto do processo civilizatrio ao qual a
jovem nao deveria se submeter. Partindo desta concepo, Debret compe uma
classificao geral da populao brasileira pautada em uma escala de valores pelo grau
inquirido de civilizao:
43
Na elaborao desta classificao, Debret cita como fonte Ferdinand Denis. Segundo
Valria Piccoli, Denis era brasilianista e conservador da Bibliothque Sainte-Genevive em
Paris, publicando em 1837 o livro Brsil, onde classifica os portugueses como uma raa
invasora, mas civilizadora e afirma que os brasileiros, havendo tomado de cada variedade
da espcie humana algumas de suas qualidades e defeitos, marcham para o triunfo de uma
civilizao independente (PICCOLI, 1999, p.41).
Ora, ao dialogar com Denis, Debret explicita ainda mais sua insistncia nas noes de
civilizao, aperfeioamento e progresso preocupao esta que no lhe era exclusiva. Os
bvaros Spix e Martius, em seu relato de viagem ao Brasil (Reise in Brasilien - 1823-1831),
como eles prprios afirmam, tinham por inteno investigar no somente a histria natural,
mas tambm o estado de civilizao dos habitantes do Brasil. No entender dos naturalistas
os diferentes tipos humanos so compreendidos como representantes de todas as pocas, de
toda a histria da evoluo humana, de forma que sua lngua, seus costumes, seu folclore,
seus mitos e tradies histricas seriam manifestaes de seu estado de civilizao e
histria. (MARTIUS e SPIX, tomo II, p.152 e tomo I, p.27) Suas questes sobre o Brasil
giram constantemente em torno da idia de progresso e do possvel aperfeioamento da
humanidade.
Tais noes nos remetem diretamente ao Sculo das Luzes, idia de civilizao
como ponto mximo de perfeio a que a humanidade se destina desde que guiada pela razo
crtica. A histria passa a estar comprometida com a narrativa dos avanos, com a escala que
conduz o homem da barbrie civilizao. A multiplicidade de tipos humanos decorrentes da
miscigenao fazia do Brasil um dos maiores laboratrios existentes para o estudo do homem
e de seus passos rumo s luzes. neste intuito que Debret dedica duas pranchas do segundo
tomo de sua obra (prancha 22 e prancha 36) representao visual das diferentes etnias negras.
44
Benguela (n.7), pertence uma casa opulenta. Ambas trajam vestidos discretos, usam xale,
cabelos presos, cordo dourado e brincos.
Os adornos dourados novamente aparecem na mulher n.11, que Debret define como
Monjola, antiga ama e pajem de casa rica. Seu rosto evidencia escarificaes uma srie de
linhas paralelas na vertical ainda que o artista no faa referncia a estas marcas no texto
que acompanha a prancha. Em suas anotaes resume-se a destacar: As negras monjolas so
mais particularmente revoltadas, mas compartilham da alegria, da faceirice e principalmente
da sensualidade que caracterizam os congos, os rebolos e os benguelas. (DEBRET, tomo II,
p.103-104)
A ltima a trazer cordo dourado a n.15, Cassange, primeira escrava de um artfice
branco, representada de perfil, com feies pouco detalhadas, usando um simples vestido
branco e algumas presilhas no cabelo. O busto n.10, com escarificaes no seio da face e na
testa, possui tonalidade de pele semelhante Cassange. Suas vestes, no entanto, so mais
alinhadas. classificado por Debret como uma Mina pertencente a um negociante europeu,
primeira escrava, o que, segundo o artista, implica ser favorita, sujeita a chicotadas.
Referindo-se ao busto n.13, o artista afirma tratar de uma escrava Moambique
pertencente a casa de gente abastada. A mulher traz uma tatuagem na testa e outra vez a
marca no citada em sua explicao. Por outro lado, o francs insiste em destacar o seu
pertencimento, tal como faz nos outros tipos retratados tal atitude chama ateno para
hierarquias socioeconmicas que envolvem tanto escravizados como senhores, como veremos
adiante.
A tatuagem aparece tambm na negra Calava (n.8). Desta vez, Debret apenas
menciona a marca para dizer que feita de terra amarela. Prefere destacar em sua anotao
que a jovem escrava vendedora de legumes, est penteada com uma tira de crina bordada,
com contas e pingentes do mesmo tipo nos cabelos. A escrava vendedora aparece mais uma
vez na prancha, desta vez vende frutas uma negra Benguela (n.14), com vidrilhos coloridos
na cabea e um vestido maltrapilho que deixa os seios praticamente mostra.
Ainda dentre as naes de origem, trs bustos referem-se a mulheres livres: o n.2, o
n.9 e o n.16. A primeira (n.2) Congo, mulher de trabalhador negro, e usa traje de
visita. A segunda (n.9) Moambique, negra livre recm-casada. Usa vestido rendado e
cordo semelhante ao da mulata (n.12). Um tecido colorido e algumas flores ornam sua
cabea e seu perfil evidencia as escarificaes puntiformes nos seios da face e proximidades
do olho. J a n.16 Angola, negra livre quitandeira. o menor desenho e menos detalhado
47
da prancha. Usa um leno na cabea e em seu rosto nota-se algumas escarificaes, mas de
forma difusa, sem que se possa identificar ao certo seus contornos.
Na classificao criada pelo artista para as naes de origem existe uma preocupao
evidente com o posicionamento destas negras na sociedade, com destaque para a funo que
exercem. A nomenclatura aparece ento diretamente relacionada a este posicionamento
social em detrimento s caractersticas fsicas especficas, apesar destas aparecerem na
imagem.
As escravas pertencentes a famlias mais abastadas se distinguem ento pela
profisso, pelas vestes e acessrios. As diferentes naes, por sua vez, implicitamente
tambm se hierarquizam frente a esta insero social. Aquelas que alam o posto de criadas
de quarto so as mais capazes de se civilizar segundo os padres europeus, j sendo
familiares aos usos e costumes civilizados - o que pode ser observado no fato de uma delas
estar vestida para ir igreja (pia batismal) enquanto a outra usa penteado igual a de sua
senhora. No se pode esquecer que a posio do escravo estava diretamente relacionada de
seu senhor a propriedade de escravos e a renda alta eram critrios de posio social; ser
escravo de famlia abastada era sinal de prestgio, assim como uma criana nascida de uma
escrava com seu senhor tinha maior possibilidade de mobilidade social. Como destaca
Karasch (2000, p.114), ancestralidade e famlia eram tudo, ainda mais importantes do que
cor e status civil. Assim, todas as criadas de quarto esto representadas na parte superior da
prancha, onde as figuras aparecem maiores. J as mulheres livres retratadas por Debret, ou
trabalham ou so casadas, remetendo mais uma vez idia de moral e ordem.
Os tipos que remetem s naes de cor ficam por conta dos bustos n.3 Cabra,
crioula, filha de mulato e negra; n.5 Crioula; e n.12 Mulata, filha de branco com
negra. A Cabra, segundo o artista francs de cor mais escura do que o mulato, apresenta
tez bem mais clara do que a dos tipos classificados com base na origem africana. Usa um
discreto vestido com renda branca e traz um xale sobre os ombros, o que Debret classifica
como traje de visita, ainda que no aponte sua condio (livre, liberta ou escrava). Traz um
cordo de miangas com pingente dourado e usa cabelos curtos, com cachos bem definidos,
que destacam os delicados traos de seu rosto. J a Crioula, como afirma o artista, usa baeta
na cabea e escrava de casa rica. A Mulata, concubina 'teda e manteda', em contraste
com as duas anteriores, est de costas. Dentre as mulheres pintadas a que possui a pele mais
clara, trazendo colar ao redor do pescoo e um diadema dourado adornando os cabelos.
48
Os termos, designativos de cor, utilizados por Debret em sua prancha, coincidem com
a diviso sugerida por Mary Karasch, sintetizando os tipos mestios em trs grandes
categorias que abarcariam os negros, escravos ou no, de origem brasileira: cabra, crioulo e
mulato (pardo). Segundo a autora, a categoria cabra inclua pessoas de origem mista e no
contexto do uso oficial, cabra parece ter definido os escravos brasileiros menos considerados
da cidade, os de ancestralidade e mistura racial indeterminada. J o termo crioulo se aplicava
ao negro nascido no Brasil (e ocasionalmente a africanos nascidos em colnias portuguesas na
frica). Os pardos definiam uma pessoa de pais africanos e europeus, tambm conhecidos
como mulatos, apesar desta terminologia ser considerada menos polida e usada
frequentemente como insulto. A autora destaca ainda que muitas vezes estas nomenclaturas
eram utilizadas pelos prprios atores sociais para se distinguir de outros grupos racialmente
mistos da cidade, constituindo grupos identitrios especficos na hierarquia social.
(KARASCH, 2000, p.37-40)
Ao retratar estes tipos na mesma prancha em que pinta bustos africanos, Debret aponta
continuidades como tonalidades da pele e mesmo a condio escrava no caso do busto n5,
mas essencialmente destaca diferenas fisionmicas e a possibilidade de aproximao de uma
sociedade civilizada.
Se em um primeiro momento Debret caracteriza os tipos principalmente com base em
suas ocupaes e adereos culturais como vestidos, xales, cordes, brincos e penteados ,
dando pouca (ou nenhuma) ateno s tatuagens, escarificaes e matizes de cores que, no
entanto, aparecem em seu registro visual, na prancha 36 estas marcas sero o objeto central
tanto de seu pincel como de sua narrativa.
A prancha intitulada Cabeas de negros de diferentes naes (Fig.02), em oposio
prancha 22, composta apenas por bustos masculinos, onde destaca penteados, escarificaes
e tatuagens, em detrimento de caracteres que explicitem seu posicionamento social,
caracterstica essencial prancha anteriormente analisada.
interessante observar que o fato de Debret restringir a representao de bustos
femininos prancha em que sua preocupao central o posicionamento destes tipos negros
na sociedade, destinando aos bustos masculinos a prancha em que se atenta primordialmente
aos aspectos fsicos, no pura coincidncia. Com este ato o artista sugere que as mulheres
africanas e suas descendentes, por trabalharem muitas vezes em servios domsticos e mais
prximas aos senhores, possuem maiores chances de ascenso e integrao social. Neste
sentido, apenas cinco dos nove homens representados usam blusa um modelo simples, de
49
algodo, aberta no pescoo, sem maiores detalhes do que se pode inferir que a veste no
aparece aqui designando categorias sociais, mas apenas como smbolo distintivo de sua
assimilao no processo de humanizao e civilizao.
A estas informaes acrescenta os penteados mais elegantes dos escravos de
cangalhas, obras-primas dos barbeiros ambulantes e alguns adereos: o n1 usa uma argola
dourada na orelha e usa o cabelo dividido em gomos; o n5 um belo negro banguela, cujo
penteado de detalhes requintados apresenta trs matizes: o mais claro correspondendo s
partes raspadas a navalha, o seguinte s partes cortadas rente com tesoura e o mais escuro
parte de cabelos cortados a uma polegada do couro cabeludo; o n.6 usa o mesmo sistema
de penteado, porm de dois matizes unicamente; no n7 o penteado, embora simples,
apresenta um modelo de grande luxo que consiste na fila de cabelos em cachos contornados
testa, trazendo consigo uma argola na orelha e um cordo, aparentemente um escapulrio; j
o busto n9, com uma argola na orelha, mostra um modelo do penteado mais simples no
gnero e mais generalizado entre os elegantes carregadores de fardos, negros de cangalhas ou
de carro. (DEBRET, tomo II, p.146-147)
O busto n8, um moambique, traz outro modelo de cabelos em diadema, separados
por mechas longas, de cinco polegadas pelo menos, que, segundo o artista, os negros se
ocupam de enrolar continuamente durante o descanso. Para Debret, os penteados
habitualmente usados por estes negros torna suas cabeas semelhantes ao invlucro
espinhoso de um figo-da-ndia. Associa ento a mutilao da cabea do moambique a do
botocudo, afirmando, no entanto, que este [o moambique] enfeita pelo menos suas orelhas
com flores, folhas ou anis, e aproveita muitas vezes as incises para guardar seus cigarros.
Debret prioriza ento traos fisionmicos (naturais ou culturais) que venham trazer ao
leitor diferenas e similitudes bsicas inerentes aos grupos representados. De tal modo, no
texto que acompanha a prancha, ressalta as incises verticais na face do busto n.1, as quais o
identificam como um negro monjolo. O n.2 um negro mina de tez bronzeada, bastante
clara, com uma espcie de mscara de pequenos pontos formados pelo inchao das
cicatrizes ao entorno dos olhos. Suas tatuagens, segundo o artista, destacam-se da pele pelo
seu colorido violceo. J o n.3 um belo moambique do serto (...) reconhecvel no
somente por causa do lbio superior e das orelhas furadas, mas ainda pela espcie de meia-lua
na testa, marca feita com ferro quente nos negros vendidos na costa de Moambique.
Segundo o artista, este um negro de elite, empregado nos Armazns da Alfndega. Talvez
por isso mereceu destaque o maior busto da prancha. Possui parte da cabea raspada, traz
50
trs incises paralelas nos seios da face e um tero pendurado no pescoo. O crucifixo,
posicionado justamente no centro da imagem (o que pode ser verificado caso tracemos duas
retas unindo as extremidades da prancha de forma a delinear um X), deixa transparecer a
importncia da religio neste processo civilizatrio, sendo distintivo da humanidade do
negro que o traz no pescoo.
As tatuagens e as escarificaes, peculiares s diferentes naes africanas,
sintetizam ento marcas culturais distintivas de tipos tnicos, que aliadas a caractersticas
fsicas naturais tais como cor da pele, espessura do lbio, nariz mais ou menos afilado, testa
protuberante ou no, etc , e adereos como o brinco , caracterizam e hierarquizam estes
grupos. Hierarquias estas que perpassam diferentes etnias e mesmo indivduos de um s
grupo.
Assim, ao retratar outro moambique (n4), ao invs de destacar similitudes em suas
anotaes como os grandes lbulos da orelha que pinta perfurados Debret se preocupa em
enfatizar que este possui menor estatura e tez mais clara, sobre a qual se destacam em preto-
azulado as cicatrizes da tatuagem; sua cor de pele indica que ele do litoral. Dentre os
negros vendidos na costa de Moambique, distingue ainda um calava (n7) com cor de cobre
avermelhado e cicatrizes de um preto azulado, e afirma: no tem o lbio superior furado,
porm mostra um lbio inferior alongado, operao a que se procede na infncia,
comprimindo-se o lbio entre dois pedacinhos de tbua fortemente apertados. (DEBRET,
tomo II, p.146-147)
Ao pintar na mesma prancha mais de um indivduo da mesma etnia, expressa seu
intuito em demarcar diferenas dentro do prprio grupo ou mesmo de indicar que estes
apresentavam semelhanas no pelo grupo tnico, mas por pertencerem s mesmas categorias
de servio, no caso os carregadores. Havia assim combinaes identitrias reiventadas e
ritualizadas em torno de tatuagens e penteados28.
A preocupao com as deformidades destes bustos associa-se ento ateno dada
fisionomia das cabeas: apesar de no estar preocupado em traar medidas cranianas ou algo
do tipo, Debret as posiciona de forma a possibilitar sempre a apreenso de seu perfil e de suas
dimenses (esto levemente inclinadas, para a esquerda ou para a direita, ainda quando vistas
de costas). De tal modo, o corte de cabeas nos leva a apreender o negro em um quadro de
reflexes que se baseava nas idias correntes da craniologia e frenologia para dar suporte ao
28
Sobre os cortes de cabelo e as identidades inventadas, ver: Juliana Farias; Carlos Soares; Flvio Gomes. No
Labirinto das Naes: Africanos e identidades no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.
p.33-34
51
estabelecimento de diferenas entre os diferentes tipos raciais. Vale lembrar que desde a
publicao de Linneu, muitos foram os estudiosos que somaram esforos para classificar e
ordenar a natureza com que se deparavam. Como afirma Mary Louise Pratt (1999, p.65-66)
29
Ver: Ana Luisa Sallas. Cincia do Homem e Sentimento da Natureza: viajantes alemes no Brasil do sculo
XIX. Tese de Doutorado - Universidade Federal do Paran. Curitiba, 1997. p.30; p.67.
52
Ainda que sua viagem seja apenas Pitoresca, Rugendas segue uma lgica semelhante
a do artista francs para organizar seu trabalho, deixando entrever em seus escritos e desenhos
um projeto civilizatrio para a jovem nao que a levaria de uma infncia selvagem aos
moldes europeus. Seus fascculos correspondem a blocos temticos, ordenados da seguinte
forma: os seis primeiros dedicam-se a Paisagens; os quatro que seguem intitulam-se Tipos
e Costumes; outros quatro referem-se aos Usos e Costumes dos ndios; o fascculo
30
Seguindo os preceitos de sua poca e fundamentado na idia de unidade do gnero humano, Buffon procurou
ordenar, comparar, classificar e sistematizar todos os seres vivos em uma hierarquia, usando critrios de
racionalidade e de sociabilidade para ele comuns a toda a humanidade. Para ele a espcie humana "aperfeioa-se"
ou se "degrada" segundo sua capacidade de dominar a natureza, sendo as diferentes "raas" humanas resultantes
de mutaes no interior da espcie humana. Sobre o tema ver Ana Luisa Sallas. Op.Cit., pp.33-40 e p.51
53
seguinte A vida dos Europeus; dedica ainda um fascculo aos Europeus na Bahia e em
Pernambuco e os quatro ltimos aos Usos e Costumes dos Negros.
Tais blocos vm acompanhados de 100 pranchas, cinco por fascculo, mas sem que o
texto se remeta diretamente a elas, estabelecendo apenas uma correspondncia geral.
Contrariamente obra de Debret, onde o texto vem, pelo menos a princpio, complementar a
representao iconogrfica, em Rugendas encontramos duas obras independentes (uma textual
e outra imagtica) guiadas pelo mesmo projeto31.
Se Debret estava preocupado em elevar o Brasil categoria de nao civilizada atravs
da constituio de sua histria, Rugendas tinha por meta esta mesma civilizao, tanto na
seleo que faz das imagens bem como na organizao dos seus volumes, centrando-se,
entretanto, mais nos elementos necessrios a ela do que em sua histria: ou seja, esta no era
um meio para atingir a civilizao e sim consequncia desta.
Para o artista bvaro, as diversas raas de homens que se encontram nos pases do
Novo Mundo, e a imensa variedade que as caracteriza, apresentam ao observador, ao
estadista, ao cidado, o panorama mais interessante que as sociedades humanas podem
oferecer. E acrescenta: a civilizao tenta igualar e mesmo ultrapassar as riquezas que a
natureza faz brilhar no reino animal e no reino vegetal (RUGENDAS, 1979, p.97). Dedica
ento grande parte de sua obra a diversidade humana com que se depara nestas terras.
Assim, afirma que nos cadernos que seguem tentar mostrar as diferentes partes da
populao, tanto em relao aos seus aspectos exteriores, como no que concerne a seus
costumes, seus usos e suas ocupaes. Traa, pois, uma primeira diviso entre as diversas
raas no Brasil brancos, homens de cor, negros e ndios ressaltando que no levou em
conta a separao de homens livres e escravos e, sob a denominao de homens de cor, inclui
os que no so nem brancos, nem pretos, nem ndios.
Comea suas observaes realizando um resumo geral da histria do habitante
primitivo do Brasil, ento rechaado para as camadas inferiores da sociedade, e suas
transformaes em contato com o europeu, atentando-se s lnguas, organizao fsica,
31
Para Robert Slenes, h uma lgica na escolha dos temas e na sua organizao seqencial nos fascculos
publicados por Rugendas. Assim, o primeiro grupo de quadros retrata o percurso do africano desde o navio
negreiro at a senzala; o segundo caderno da srie mostra o trabalho dos cativos nas zonas rurais e uma das
formas de disciplin-los; estes mesmos temas continuam no prximo caderno, mas o cenrio muda para a
cidade. A srie termina com cinco gravuras sobre a cultura escrava, mostrando cenas em reas rurais ou semi-
urbanas. Deste modo Slenes estabelece uma parbola entre a morte africana - no trfico- e a crist,
evidenciando, em Rugendas, o reconhecimento da capacidade do negro de se cristianizar e se integrar na
sociedade. Robert Slenes. Bvaros e Bakongo na "Habitao de Negros": Johann Moritz Rugendas e a inveno
do povo brasileiro. Departamento de Histria IFCH/UNICAMP - SP. No prelo. Abril de 1995. p.12-13
54
A raa africana constitui uma parte to grande da populao dos pases da Amrica,
e, principalmente no Brasil, um elemento to essencial da vida civil e das relaes
sociais, que no teremos sem dvida necessidade de desculpar-nos se, embora
conservando as necessrias propores consagrarmos grande parte dessa obra aos
negros, a seus usos e a seus costumes. (...). Em primeiro lugar, a cor dos negros
apresenta-se, de incio, como um trao caracterstico digno de destaque na imagem
do pas; em segundo lugar, os hbitos e o carter particular dos negros oferecem
tambm, a despeito da cor e da fisionomia, lados realmente dignos de serem
observados e descritos.
aqui se encontra a raa africana com todas as suas degeneraes; ela notvel, tanto
pelo colorido marcado como pelo nmero de indivduos, o amor s cores variegadas,
os cantos por meio dos quais os negros se encorajam no trabalho e finalmente as
barulhentas expresses de sua alegria./ (...)/ [] o nico lugar da terra em que
possvel fazer semelhante escolha de fisionomias caractersticas, entre as diferentes
tribos de negros. (RUGENDAS, 1979, p.206)
O artista lamenta, entretanto, que a maior parte das obras desse gnero seja executada
com muito pouca conscincia e absoluta negligncia dos traos caractersticos s formas
humanas, trabalho a que se prope o autor. (RUGENDAS, 1979, p.111).
Vale ressaltar a preocupao do artista em destacar a veracidade de sua obra, a
fidelidade com que representa o real em todas as imagens escreve Des. d'apress nature
afirmando ele mesmo que em vo procuraria o artista um posto de observao em que as leis
de sua arte permitam exprimir com inteira fidelidade as variedades inumerveis de formas e
de cores com que ele se v envolvido, sendo igualmente impossvel suprir a essa falha por
meio de uma descrio e muito erraria quem imaginasse consegui-lo atravs de uma
nomenclatura completa ou de uma repetio freqente de eptetos ininteligveis ou
55
demasiado vagos. Para Rugendas (1979, p.30), o escritor v-se manietado pelas regras da s
razo, e pela teoria do belo, dentro de limites to estreitos quanto os do prprio pintor e a que
dado somente ao naturalista transpor. Buscando, portanto, transpor os limites do belo e
as regras da s razo, se debrua sobre a populao africana no Brasil e seus descendentes,
descortinando gradaes de cores, diferentes etnias e misturas.
A comear pelos Negros palavra usada em sua obra na maior parte das vezes como
sinnimo de cativo ou africano Rugendas afirma que estes se dividem em duas grandes
classes: maometanos e idlatras. "Os primeiros distinguem-se por uma civilizao mais
aperfeioada e se estendem por uma grande parte da frica Central, ao passo que os idlatras
ocupam, para o sul, a costa ocidental, assim como a parte meridional da do Oriente. E
acrescenta: As raas a que pertence a maioria dos negros importados no Brasil denominam-se
Angola, Congo, Rebolo, Angico, Mina, da costa ocidental da frica, e Moambique, da costa
oriental". Estas se distinguem "tanto pelas tatuagens especiais do rosto como pelas diferenas
muito marcadas da fisionomia. Alguns negros h, mesmo, que pouco revelam disso que se
considera geralmente como sinais caractersticos da raa africana". Distinguem-se tambm
"pelas variedades de seus temperamentos e caracteres, variedades que, na opinio pblica,
estabeleceram para tal ou qual raa a reputao de melhor ou pior" (RUGENDAS, p.116).
Assim , por exemplo, que
Rugendas conjuga, assim, caracteres fsicos, marcas fsicas de cunho cultural como as
escarificaes e marcas psquicas na composio dos seus tipos negros, as quais, juntas, so
56
Deste modo, na Fig.04, o Benguela aparece de perfil, com blusa mais simples e cabelo
maior do que os da primeira prancha. Est acompanhado de uma negra Monjolo, cuja blusa
deixa amostra o colo tatuado, de um negro Congo e de um Angola. Desta vez o Congo no
possui tatuagens ou escarificaes, nem apresenta traje alinhado, ainda que esteja vestido. J o
angola, sem blusa, retratado de perfil, mas de forma a evidenciar o contorno de todo o rosto.
Quatro diferentes naes compem a prancha seguinte (Fig.05) Cabinda, Quiloa,
Rebolla e Mina. Esta ltima se destaca pelas tatuagens em todo o corpo. O negro Cabinda,
cuja representao se restringe cabea, tambm traz marcas no rosto. J a negra Rebolla a
que aparenta ter mais idade.
Rugendas destina ainda uma prancha inteira aos Moambiques (Fig.06). Todos os
bustos so masculinos e possuem tatuagens no rosto, cada um com um tipo de desenho. A
impresso que se tem que o artista intencionava montar uma escala de geraes: os tipos
possuem diferentes idades, do mais novo, no canto inferior esquerdo, ao mais velho, no canto
inferior direito da prancha.
O destaque dado a este grupo tambm notrio na obra de Debret (que reserva para
eles duas representaes na prancha 22 e trs na prancha 36) e pode ser interpretado pela
recorrncia deste grupo no cotidiano dos artistas j na segunda dcada dos oitocentos, os
Moambiques aparecem como uma das maiores naes da cidade. Entretanto, para alm do
quantitativo, se os artistas intencionavam traar semelhanas e diferenas entre diferentes
grupos tnicos, isto tambm inclua comparaes dentro de um mesmo grupo.
Embora Rugendas atribua marcas especficas para cada nao, estas tatuagens e
escarificaes no so determinantes a classificao do grupo, como no caso dos congos que
aparecem com e sem tatuagens (Fig. 03 e Fig.04), e sim mais um elemento na composio de
sua taxonomia. Assim, posiciona as cabeas de perfil ou frontalmente, deixando entrever
feies mais afiladas, testa ou nariz protuberantes, lbios finos ou encorpados e outros
caracteres fsicos distintivos de cada busto.
Pode-se afirmar que a preocupao relativa diversidade racial esteve no incio do
sculo XIX marcada por preocupaes de ordem eminentemente fsicas, relacionadas moral,
aos costumes. O olhar cientfico delimitou um fragmento do corpo, a cabea, e sobre ele
lanou-se com ferocidade na tentativa de estabelecer analogias, similaridades e diferenas. A
imagem deixa de ser exclusivamente fisionmica32 para o sentido de identificao daquele
32
A fisiognomia tinha por objetivo perceber o carter coerente em uma multiplicidade de traos isolados, os
quais se ligavam uns aos outros, formando um todo orgnico. Cabia, pois, ao fisionomista reconhecer o todo
59
33
Segundo Ana Luisa Sallas, ao partir para a Amrica em 1799, Humboldt afirmava em seu dirio seu desejo de
descobrir a interao das foras, a influncia da natureza inanimada no mundo animado das plantas e dos
animais, tendo sua ateno voltada para a harmonia das coisas. Sua idia de natureza apresentou-se sempre
como unidade, variedade e totalidade, que surgem como categorias de conhecimento determinantes ao
entendimento de sua obra. Em vez de buscar estabelecer uma classificao entre as naes, Humboldt afirma a
importncia de estud-las atravs de suas caractersticas especficas. Suas idias apontam para a percepo das
desigualdades e desenvolvimento das sociedades humanas, das especificidades tnicas e nacionais e da noo
de que os homens no esto submetidos necessariamente s leis do meio-ambiente. Encontra assim a unidade
dentro da diversidade. Ver: Ana Luisa Sallas. Op.cit.,p.54 e p.63.
61
Fig.07 Croles
Johann Moritz Rugendas. Voyage Pittoresque dans le Brsil. 2 diviso,
prancha 15
[Biblioteca Nacional Digital]
62
notrio observar que o artista no dedica prancha alguma ao corte de cabeas dos
"homens de cor". Tratando destes, afirma no se preocupar com os matizes e as subdivises,
de nenhum interesse prtico, e a que, de resto, no se presta grande ateno. Limita-se a
assinalar com sua pena trs classes principais:
em primeiro lugar a dos mulatos, nascidos de unies entre brancos e negros (pouco
importa qual seja o ascendente da raa branca); em segundo lugar a dos mestios,
mamelucos, que so descendentes de unies entre brancos e ndios; e, finalmente, a
dos cabras ou caboclos, mestios de negros e ndios. (RUGENDAS, p.145). [grifos
meus] 34
34
Rugendas, Op.cit., p.145 Note que a nomenclatura empregada por Rugendas diferencia-se da de Debret:
enquanto este denomina a mistura de ndios e negros como "curibocas", Rugendas usa o termo "cabra" para
tanto. J em Debret cabra o fruto da mistura de negros e mulatos.
63
Seu [Langsdorff] interesse pela Histria Natural, onde havia muito a 'arte' estava
integrada observao cientfica, certamente reforou sua percepo da importncia
prtica do desenho. Do contato com Blumenbach, seno antes, ele percebeu o
quanto o artista poderia contribuir para a 'antropologia fsica', considerada na poca,
alis, um ramo da Histria Natural.
A obra produzida por Langsdorff sobre sua expedio ao Pacfico, anterior viagem
ao Brasil, bastante representativa desta preocupao em retratar pessoas, mostrando
especialmente tatuagens, penteados, utenslios e roupas. Na nova expedio, Langsdorff
desenhava pouco, deixando essa tarefa aos artistas que o acompanhavam. Contudo, deixa
claro o valor que ele atribua ao desenho e o quanto ele supervisionava de perto seus artistas.
Para alm de se pautar nos mtodos sistemticos de observao e classificao tpicos
da histria natural, acrescido dos ensinamentos de Humboldt, o pensamento destes viajantes
tambm marcado pelo romantismo alemo. De acordo com Karen Lisboa, a
35
No estou questionando aqui os sentimentos anti-escravistas de Rugendas. Apenas friso que a proximidade
com Humboldt e a influente leitura da obra de Koster certamente o colocaram em contato com vrios dos
ativistas mais destacados do abolicionismo francs, o que est diretamente relacionado, como veremos adiante,
ao seu projeto artstico-ideolgico.
64
36
Ver: NAVES, Rodrigo. "Debret, o neoclassicismo e a escravido". In: A Forma Difcil: Ensaios sobre arte
brasileira. So Paulo: Editora tica, 1997.
65
CAPTULO 2
A pintura de cenas: novas tipologias ou resignificaes?
Quando da emancipao poltica do Brasil em 1822, se define pela primeira vez uma
cidadania brasileira e os direitos a ela vinculados. Neste perodo, o jovem pas comportava
uma das maiores populaes escrava das Amricas, assim como a maior populao livre do
continente. Com a independncia, rompia-se com o colonizador e, portanto, com a identidade
lusa e, ao mesmo tempo, se tinha uma sociedade definida pela heterogeneidade tnica e civil
dos habitantes. Era necessrio definir uma identidade para a jovem nao, mas no se podia
identificar o ex-colono com os colonizados (ndios e negros), uma vez que estes deveriam ser
mantidos em condio de submisso.
A presena massiva de homens negros, mulatos e mestios livres e libertos
apresentava um potencial destrutivo que era eminentemente poltico. Fazia saltar aos olhos os
desarranjos e desregramentos sociais operados no interior das prprias relaes senhoriais.
Mostrava, diante de todos, haver uma populao negra que escapava do domnio escravista e
era difcil de ser domada. Este enorme contingente populacional precisava ser integrado no
apenas rede das hierarquias sociais, mas ao prprio Imprio. Da a necessidade de promover
casamentos, a preocupao em disciplinar o trabalho e negociar espaos de autonomia.37
A opo por uma Monarquia Constitucional de base liberal considerava todos os
homens cidados livres e iguais, mas a instituio da escravido permaneceu inalterada,
garantida pelo direito de propriedade reconhecido na nova Constituio. Assim, se a
Constituio de 1824 revoga o dispositivo da mancha de sangue, reconhecendo os direitos
civis de todos os cidados brasileiros, os diferencia do ponto de vista dos direitos polticos em
funo de suas posses e do nascimento escravo38.
A igualdade que se reivindicava para os cidados livres no implicava qualquer
proposio efetiva a favor da abolio imediata da escravido. Os brasileiros no-brancos
continuavam diretamente dependentes do reconhecimento costumeiro de sua condio de
liberdade sob pena de suspeio de ser escravo fujo.
37
Preocupados em reverter as perspectivas tradicionais de estudo e integrar os grupos escravos em seus
comportamentos histricos como agentes efetivamente transformadores da instituio, estudiosos tm sugerido
que os grupos escravos, na busca de forjar espaos de autonomia econmica, social e cultural, interagiram com
o regime de trabalho a que estavam submetidos, respondendo s diferentes conjunturas com acomodao e
resistncia, moldando, em ltima anlise, o sistema escravista que procurava reduzi-los a meros instrumentos
de produo de riqueza. Sobre a questo ver, por exemplo: Robert Slenes. Na senzala uma flor. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1999; Sidney Chalhoub. Vises da Liberdade. So Paulo, Cia das Letras, 1992; Joo Reis e
Eduardo Silva. Negociao e conflito. So Paulo, Cia das Letras, 2005; Mariza Soares. Devotos da Cor. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
38
Sobre a questo ver: MATTOS, Hebe Maria. Escravido e Cidadania no Brasil Monrquico. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2000.
68
noes de defeito de sangue e defeito mecnico tornaram-se cada vez mais fluidas e no seio
das elites, o trabalho e o comrcio foram percebidos no tempo de diferentes maneiras.
Assim, pensar a valorao positiva do trabalho, socialmente compartilhada, no
discurso destes artistas-viajantes, requer entender o modo como o trabalho diferenciava
agentes sociais no Brasil do sculo XIX.
Se a elite econmica, formada por negociantes de grosso trato, afirmava certa distncia
do trabalho, antes o era por sua passagem por ele, j que o acmulo de capital provinha em
grande parte do comrcio, inclusive de escravos. Ao mesmo tempo, por meio de alforrias e
casamentos mistos, descendentes africanos tornavam-se sditos do imprio, integrando-se a
uma sociedade que reiterava continuamente a heterogeneidade da colnia de outrora.
No contexto de uma sociedade escravista, como sugere Roberto Guedes, a ascenso
social se associa transposio jurdica da condio de escravo de forro, de forro de livre.
O que exclui ou inclui no o que se faz ou se deixa de fazer, mas a cor/condio social, isto
, o ideal exclusivista, baseado no princpio da desigualdade, e com uma rgida
hierarquizao social, to caracterstico de sociedade estamentais, permanece, mas calcado em
outras bases. (GUEDES, 2006, p.399)
A cor, presente nos critrios de classificao, no era, no entanto, uma barreira
intransponvel mobilidade social39. A percepo valorativa do trabalho mecnico, ao menos
para grupos subalternos, era positiva e aparecer diretamente relacionada ascenso social. O
trabalho estava associado autonomia e ao bom comportamento, embranquecia, contribua
para a ausncia de cor ou ao menos para ultrapassar suas linhas; diferenciava forros e
descendentes de escravos, e ambos entre si. (GUEDES, 2006, p.404-407)
Os registros visuais de Rugendas e Debret so, como veremos, tributrios desta
percepo. Africanos e descendentes aparecem envolvidos em seus mltiplos afazeres,
abarcando livres, libertos e escravos, muitas vezes indistintamente. Tinham por intuito
representar uma ocorrncia freqente na realidade, mais do que uma pessoa em particular. A
figura mostra caractersticas que so coletivas, referindo-se a um segmento social, s vezes
explcito na legenda.
39
Para o autor, a mobilidade social a mudana jurdica, afastamento do antepasssado escravo, e no se resume
esfera econmica. Neste sentido, para alm da relao cor/ condio social, a mobilidade social geracional,
ocorre no mbito familiar. Isto significa dizer que, embora os significados das expresses de qualidade cor
possam variar, estas variam tambm em uma famlia. Assim, se livres, libertos e escravos distinguem-se entre
si, h a necessidade de distinguir forros e descendentes em termos de distanciamento da escravido.
(GUEDES, 2006, p.399-401)
70
40
Entendo aqui grupo tnico como nao, uma identidade que perpassa um conjunto de configuraes tnicas
em permanente processo de transformao, conceito j discutido no captulo 1.
71
rpido do que o de cativos entendo por livres, tanto a populao nascida livre como os
libertos. (FLORENTINO, 2002, p.11).
41
Estas aquarelas esto publicadas no catlogo organizado recentemente por Jlio Bandeira e Pedro Corra Lago
Debret e o Brasil. Obra completa. Rio de Janeiro, Capivara Ed., 2008.
42
Sobre Humboldt e sua geografia fsica ver Pablo Diener, 2007, p.294
73
Fig. 08 Ngres,
vendeurs de charbon.
Vendeuses de pled de
Turquie
Jean Baptiste Debret.
Voyage pittoresque et
historique au Brsil.
Tomo II, prancha 20.
[Biblioteca Nacional Digital]
Temos ento trs eixos centrais na conformao das cenas: a simultaneidade de tipos e
aes; os instrumentos de trabalho e a importncia do trabalho desenvolvido na dinmica
social, este ltimo explicito no texto que acompanha a prancha.
assim que em Negros calceteiros - Vendedoras de ataaa (Fig.12), o artista centra
sua pena nas vantagens do calamento e crescimento urbano, citando os negros apenas como
mo de obra. J seu pincel ocupa-se em povoar a rua com um punhado de homens negros que
arduamente trabalham em sua pavimentao, enquanto, no outro canto da cena, duas mulheres
conversam, acertando a venda do quitute. O artista comenta a indumentria das baianas e a
pequena moeda que uma delas retira do seio, benefcio ilcito j auferido nas compras da
manh.
Em Marceneiro dirigindo-se para uma construo. Transporte de pau-pita (Fig.13),
outra vez o artista dirige sua ateno para a vaidade do escravo operrio de um homem rico,
mandando carregar por negros de ganho, seu banco de carpinteiro ao se encaminhar para o
trabalho, marcando as vantagens de sua funo. J em relao ao negro que se aproxima, no
lado direito da cena, carregando nas costas um feixe de folhas de pau-pita, afirma a
importncia da planta, vendidas pelas quitandeiras, usada como corda ou barbante, ou ainda
para manter o fogo aceso.
Assim sendo, a cena, que em um primeiro momento intencionava ser uma imagem
dinmica, intercambia com o princpio da composio esttica herdeira da tradio do registro
de costumes, dedicada a representar o corpo inteiro, atento s vestimentas e aos utenslios
usados por cada um dos tipos43. O movimento que caracteriza a cena fica por conta das aes
desempenhadas pelos tipos, simultaneamente, na paisagem cotidiana, fornecendo elementos
para reflexo sobre seu papel social.
No , portanto, por acaso que rene na mesma gravura os carregadores e as
vendedoras de caf (Fig.10). Para que os armazns fossem abastecidos e o produto chegasse
s xcaras das casas de famlias, era preciso o penoso trabalho dos negros carregadores e a
desenvoltura das negras que, para benefcio de seus senhores, diariamente iam s ruas para
venda do p torrado.
Escravos de ganho de diferentes etnias poderiam trabalhar como quitandeiras ou
carregadores, assim como negras e mulatas eram utilizadas como criadas de quarto. O que
importava neste momento era sua funo social, o trabalho, e os benefcios provindos dele.
43
No captulo 3, aprofundo melhor a discusso em torno do registro de costumes.
77
Sob esta tica, era dispensvel ao artista frisar elementos que distinguissem os integrantes de
um mesmo ofcio, por exemplo, as baianas, as quitandeiras, os vendedores de gua, etc.
A Fig.14, Negros carregadores de cangalhas, representativa deste intuito, compondo
com Negros de Diferentes naes (Fig.02) uma s prancha em sua publicao. Se esta ltima,
como vimos, destinada ao corte das cabeas o retrato fisionmico , especialmente dos
escravos de cangalha, explicitando diferenas e traos fsicos peculiares a cada nao, a
primeira homogeneza estes tipos sob a nomenclatura cangueiros, atentando a variada
indumentria que mandam ornamentar, a sua ocupao e ao peso do fardo que carregam.
Fardo este que, segundo Debret, assegura a remunerao diria dos escravos
empregados nos servios de rua, como no caso dos que carregam a carruagem desmontada
(Fig.15) ou dos que puxam o carro na Alfndega (Fig.16), os quais se opem introduo de
qualquer outro meio de transporte a fim de garantir o seu trabalho. Novamente o artista atenta
aos detalhes do servio desempenhado, aos utenslios utilizados, como a esteira que embrulha
a mudana da carruagem citada, e a sua fabricao. Neste sentido, o avano do progresso se
fazia no apenas pelo trabalho, mas pela indstria, e a populao negra e mestia era quem
compunha esta dinmica.
Para o francs, a instituio escravista se justificaria no fato de oportunizar a estes
indivduos a cristianizao e conseqente civilizao, no sendo eterna ou permanente. A
liberdade era garantida aos escravos trabalhadores e esforados o suficiente para adquirirem o
valor ou merecimento de sua alforria, o que poderia ser observado no grande montante de
negros livres e libertos existentes no Brasil. Por conseguinte, a noo de cidadania aparece
atrelada subordinao do indivduo ao trabalho. Como muito bem sintetiza Ana Rosa C. da
Silva (1999, p.216-217), "era uma maneira de compatibilizar a liberdade com a utilidade".
Intento este que tambm transparece na obra de Rugendas, ainda que o artista no
destine a mesma ateno ao registro visual dos tipos negros trabalhadores. Diferentemente de
Debret, as pranchas em que o bvaro retrata estes tipos, caracterizam-se pela interao direta
entre todos os seus personagens, apresentados em grande nmero, e o ambiente que compe a
cena.
assim que em Lavadeiras no Rio de Janeiro (Fig.17), Rugendas representa dois homens
e seis mulheres, todos negros com exceo da mulher de tez bastante clara, a nica vestida de
modo a cobrir quase que o corpo todo a beira do rio. As mulheres posicionadas a direita do
observador, com os seios desnudos, esfregam as peas de roupa sobre as pedras. Do outro lado, de
p, a nica negra completamente vestida, observa as trabalhadoras, empunhando um cachimbo e
78
equilibrando na cabea a trouxa de roupa. Do seu lado, sentado no cho um dos negros
estende a mo como se a conversar com o grupo. No se distinguem traos fsicos especficos
ou qualquer outro sinal que caracterize os indivduos retratados. O interesse estava nos seus
usos e costumes.
As Lavadeiras, junto com Carregadores de gua (Fig.18), so as nicas pranchas,
dentre as 100 que compem a sua obra, dedicadas especialmente ao trabalhador. Nesta ltima,
cerca de vinte negros homens e mulheres aglomeram-se em torno do chafariz pblico com
seus barris e jarros. Enquanto uns conversam, outros ajudam a equilibrar o pote dgua no alto
da cabea, outros aguardam na fila improvisada, ainda que acorrentados, e at mesmo se
desentendem, sob a interveno da polcia. O olhar do observador no consegue focar em um s
indivduo que por qualquer motivo roube a cena, percorrendo incessantemente a
movimentada situao representada. Certamente o artista no estava preocupado em estabelecer
semelhanas ou diferenas entre os tipos, mas destacar uma funo exercida por uma categoria
de trabalhadores que englobava escravos africanos e seus descendentes, negros livres e libertos.
Se nas outras pranchas deixam de ser o foco central da cena, estes negros envoltos em
suas mltiplas atividades no deixam de ser recorrentes. assim que na Rua Direita no Rio de
Janeiro (Fig.19), Rugendas perspectiva sua cena de forma frontal e prxima, deixando ver
carregadores negros com os mais diversos fardos, vendedores de quitutes, e outros tipos que
ora conversam entre si, ora observam os senhores, os comerciantes e a guarda real. Nem os
negros, nem qualquer outro personagem ocupa lugar de destaque na composio, destinada a
representar na totalidade a cena cotidiana, com seus prdios e habitantes.
A mesma lgica se observa em Vista tomada na frente da Igreja de So Bento, Porto
Estrela e Colheita de Caf. Na primeira (Fig.20), a tomada da vista da cidade em um ngulo de
180, contempla a reproduo tanto do perfil topogrfico quanto de alguns prdios e elementos
arquitetnicos importantes, destacando tambm, no ptio da Igreja, a populao diversa e suas
relaes cotidianas os tipos negros ficam por conta das vendedoras diversas e criadas de quarto,
atendendo aos caprichos da populao branca. J no porto (Fig.21), negros destinam-se ao
carregamento dos barcos e cuidados com as mulas e cavalos, e, na rea rural (Fig.22), mulheres e
homens colhem, aram e carregam o caf, sob os olhares atentos dos capatazes. A composio do
primeiro plano, para alm da referncia esttica da pintura de paisagens44, possibilitava ao
espectador a aproximao do olhar, situando-o a alguns metros do grupo de pessoas, recebendo
informaes sobre seus habitantes e seu cotidiano.
44
Sobre a pintura de paisagens, ver Celeste Zenha, 2004, p.9
81
Confie-se no desejo, inato em todo homem, de melhorar sua condio e a dos seus;
ele levar o negro como os outros, a ganhar sua existncia pelo trabalho. Nada mais
insensato que acreditar que a emancipao progressiva dos escravos possa ser
perigosa para os brancos e para o Estado. (...). O negro liberto toma sozinho o seu
lugar nas classes inferiores da sociedade, o lugar que lhe assinado pela sua
capacidade e fortuna; sua maior ambio reside na esperana de que seus
descendentes possam um dia, atravs de unies com raas menos escuras, integrar-
se na populao dos homens de cor e ter assim a possibilidade de obter empregos e
dignidades. (RUGENDAS, 1979, p.140)
O trabalho perpassa ento a idia de cultura e civilizao dos povos africanos e seus
descendentes e suas formas de incluso no processo histrico sob a tica destes artistas.
...que qualquer um que duvide dos males da mistura de raas, e inclua por mal-
entendida filantropia, a botar abaixo todas as barreiras que as separam, venha ao
Brasil. No poder negar a deteriorao decorrente da amlgama das raas mais
geral aqui do que em qualquer outro pas do mundo, e que vai apagando
rapidamente as melhores qualidades do branco, do negro e do ndio deixando um
tipo indefinido, hbrido, deficiente em energia fsica e mental. (AGASSIZ. Apud.
SCHWARCZ, 2005, p.13)
O universo de proposies que acompanha estes viajantes nos remete aos pensadores
do sculo XVIII. De um lado se tinha a viso humanista herdeira da Revoluo Francesa, que
84
poucas geraes se fazem necessrias para destruir a cor preta, na populao livre, em
razo dos casamentos entre negros e homens de cor e, em conseqncia das ligaes
freqentes entre as negras livres e os brancos. Muitas vezes a cor preta j desaparece
com os filhos ou netos, de modo que os descendentes dos negros livres, em vez de
aumentar a populao negra perdem-se, insensivelmente, na massa dos homens de cor.
(RUGENDAS, 1979, p.274)
Para o artista, o estgio de civilizao dos africanos, inclusive no que dizia respeito ao
desenvolvimento tcnico e comercial, era aprecivel antes que o trfico transatlntico de
escravos desestabilizasse suas sociedades. A guerra, o despotismo e a extensa escravido
dentro da frica provinham do contato com o europeu; no refletiam uma selvageria milenar
45
Como afirma Schwarcz, se a perfectibilidade reconhecia a capacidade do homem de sempre se superar, era,
no entanto, via de mo dupla: no supunha o acesso obrigatrio ao estado de civilizao e virtude, e era
tambm a fonte de todo os males do homem, fazendo com que atravs de sculos desabrochem suas luzes e
erros, seus vcios e virtudes. Era, portanto, marca de uma humanidade uma, mas diversa em seus caminhos,
a perfectibilidade humana anunciava para Rousseau os vcios da civilizao, a origem da desigualdade entre os
homens. (Schwarcz, 2005, p.44)
85
Mesmo as tribos mais grosseiras vivem na frica dentro da estrutura e dos costumes
que constituem as sociedades civilizadas; encontram-se, entre eles, chefes cuja
autoridade reconhecida, leis, diferenas de casta, homens livres e escravos, grandes
e pequenos, sacerdotes e leigos, tudo o que representa as conseqncias necessrias
dessas formas da vida social. Deparamos, frente da civilizao africana, com
imprios poderosos, cidades populosas onde existem todas as necessidades e todos
os prazeres decorrentes do esplendor do chefe, de seu squito e de seu exrcito, e
que somente o comrcio pode satisfazer. Esse grau de civilizao parece ser, na
frica, a um tempo bastante antigo e estagirio[sic: leia-se "estacionrio"].
(RUGENDAS, 1979, p.114)
Como destaca Robert Slenes (1995, p.30-31), ao incluir os povos da frica entre as
sociedades civilizadas, Rugendas visava reduzir a distncia entre africanos e europeus aos
olhos dos leitores. Para o bvaro, o cativeiro no Brasil apenas contribui para a civilizao
porque contrasta favoravelmente com o estado atual da frica, criado pelo trfico. Assim,
suas observaes sobre a frica preparam o caminho para a afirmao da capacidade do
negro de se civilizar no Brasil. O catolicismo aparece ento como a maior contribuio para
tornar a escravido suportvel, "tanto quanto possa s-lo uma condio to contrria
natureza". Se a melhoria das condies do escravo elevava seu nvel de civilizao, o
processo assimilativo j tinha comeado com a transferncia do africano de seu continente
arruinado para o Brasil e sua conseqente converso religiosa.
Tal perspectiva pode ser observada na prancha Mercado de Escravos (Fig.23).
Encontramos cerca de trinta escravos novos, distribudos em trs grupos, a espera de serem
vendidos em um armazm. O primeiro grupo, localizado no primeiro plano da imagem,
dispe-se circularmente em torno de uma fogueira usada para aquecer um provvel alimento.
composto por mulheres e um recm-nascido. Na lateral esquerda da imagem, temos um
grupo de escravos homens a se recuperar da viagem e "passar o tempo" desenhando nas
paredes, enquanto so observados por um senhor vestido distintamente, possvel comprador
de escravos. J na lateral oposta, outro grupo de escravos exposto a um comprador,
enquanto o comerciante exibe a "qualidade" dos dentes de sua "mercadoria".
Rugendas afirma que os mercados so "verdadeiras cocheiras" onde se exibem as
mercadorias humanas em um "espetculo chocante e quase insuportvel":
86
A prancha 5 do segundo tomo de sua obra, Um funcionrio a passeio com sua famlia
(Fig.25), representativa deste intuito: o francs ordena em fila diferentes gradaes de cores,
do negro africano ao branco europeu, de forma a criar uma hierarquia social que segue a
"marcha progressiva da civilizao no Brasil". Segundo o artista, a cena representa a partida
para um passeio de uma famlia de fortuna mdia, cujo chefe funcionrio real. Seguindo "o
antigo hbito observado nesta classe" o chefe de famlia abre a marcha seguido de seus filhos,
por ordem de idade. A seguir vem a esposa, "grvida", e sua criada de quarto "escrava
mulata muito mais apreciada no servio do que as negras". Na ordem, seguem a ama negra,
sua escrava, o criado negro do senhor, um jovem escravo em fase de aprendizado e um negro
novo, recm comprado "escravo de todos os outros e cuja inteligncia natural mais ou
menos viva vai desenvolver-se a chicotadas". (DEBRET, 1989, tomo II, p.13)
A comear pela indumentria interessante observar que, com exceo do escravo
novo vestido em algodo cru , todos trajam roupas alinhadas. A criada mulata encontra-se
calada e vestida a rigor, tal como seus senhores, encabeando a fila dos africanos e de seus
descendentes. seguida por uma negra, mas no uma negra qualquer: esta possui escravos.
Depois vem o criado, o aprendiz e por ltimo o negro recm comprado, a iniciar sua jornada
no caminho para a civilizao.
A mesma lgica se repete na prancha 7 do terceiro tomo, mas agora sem a auto-
representao do europeu enquanto expoente mximo da civilizao. Em Mulata a caminho
do stio para as festas de natal (Fig.26) encontramos seis mulheres e duas crianas, todas de
ascendncia africana, em fila indiana, ocupando todo o espao da composio. Encabeando a
fila, uma menina conduz pela mo um negrinho, bode expiatrio a seu servio particular.
Diferentemente da prancha anterior, o menino escravo provavelmente nasceu no Brasil e guarda
certa proximidade da sua senhora, visto estar calado, vestido e confiado aos caprichos da menina.
A seguir, vem sua me, mulata opulenta, "da classe dos artfices abastados".
acompanhada pela criada de quarto, que o artista faz questo de destacar que preta, "afim de
no comprometer a prpria cor" de sua senhora. As trs mulheres subseqentes, todas
descalas, so negras de servio. A ltima da fila, negra nova, acompanha humildemente o
cortejo. (DEBRET, 1989, tomo III, p.147)
Percebemos aqui duas questes centrais: a idia de que o negro capaz de se civilizar,
podendo se integrar na sociedade, galgar postos nas classes mais abastadas e ele mesmo
possuir escravos; e que a gradao da cor de sua pele influi diretamente neste processo.
90
46
Adriana Campos e Patricia Merlo publicaram interessante artigo na Revista Topoi sobre o casamento de
escravos na legislao brasileira do XIX e sua importncia social na formao de ncleos familiares. Ver:
Sob as bnos da Igreja: o casamento de escravos na legislao brasileira. In: Topoi, v.6, n.11. Rio de
Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Histria Social da UFRJ/ 7 Letras, 2005.
47
Destaco aqui a influncia do pensamento de Buffon, ainda que estes artistas dialogassem mais diretamente
com as proposies de Humboldt, como vimos no captulo anterior. Como afirma Ronald Raminelli (2008,
p.249), A antropologia de Buffon era a cincia dedicada a pensar ao mesmo tempo a unidade da espcie
humana e suas variaes. O homem submetia-se a transformaes provocadas pela geografia e pela histria e,
assim, a influncia do clima e a mistura de sangues esculpiam os corpos, modelavam as fisionomias. Sob a
aparente diversidade, perpetuavam-se caracteres essenciais de uma raa. Buffon, ento, entendia as raas
como variaes de uma espcie, que se tornavam hereditrias, pela ao contnua de causas. Apontou ainda
trs motivos para o surgimento da diversidade de povos: a primeira era influncia climtica, a segunda era
provocada pelos alimentos e a terceira, a mais importante, resultava dos costumes.
94
Descarta-se, portanto, a idia de que a diferena entre as raas possa ser eliminada. Tal
postura, como bem afirma Robert Slenes (1995), no incoerente. Muitos defensores da
monognese apontavam para um processo de "degenerao" das espcies que poderia ser
reversvel48, ainda que cada qual resguardasse peculiaridades prprias. Se por um lado
aproxima as raas em suas caractersticas essenciais, por outro reconhece diferenas entre elas
que sustentam a ordem social vigente.
Os artistas desenvolvem, pois, estratgias de auto-representao como recurso para
aproximao cultural. Contudo, ao apresentar signos visveis das distines culturais,
reforam suas distncias, deixando claro sua crena na superioridade europia e mesmo no
papel de gestores a que estes foram designados no processo civilizatrio e constitutivo da
nao. Assim, nada mais lgico que ao representar Uma senhora brasileira em seu lar
(Fig.29), Debret cristalizasse uma imagem da relao senhorial que mantinha os escravos
prximos dos brancos, comungando uma intimidade pouco compreensvel aos olhos
europeus, mas que definia muito claramente as posies de cada um.
A senhora, "me de famlia de pequenas posses", est sentada em sua "marquesa" a
costurar. Ao lado, sua filha treina a leitura. Aos seus ps, a criada de quarto trabalha com a
agulha. negra e usa um penteado que o artista define como caracterstico de escravo de uma
casa pouco opulenta (o prprio fato de se ter uma criada de quarto negra e no mulata
significativo da condio econmica da famlia). Dois bebs negros brincam prximo
criada, gozando do privilgio de estar no "quarto da dona da casa". direita, temos outra
escrava, tambm a costurar. Segundo o autor, seus "cabelos cortados muito rente revelam o
nvel inferior". Um moleque traz gua para saciar a sede de sua senhora, que mantm a seu
alcance, no cesto de roupas, o chicote usado na coero cotidiana dos escravos. No alto da
parede, a figura de "Nossa Senhora" completa a cena, compondo o ambiente cristo.
Rugendas registra cena semelhante, em uma casa de fazenda (Fig.30). Enquanto a
senhora deitada na rede se entrete com o tocador de viola, interrompida por um escravo que
anuncia a visita que aguarda na porta. Uma ama de leite sentada na esteira alimenta o recm-
nascido de sua senhora, enquanto observa o mais velho, tambm pequenino, brincar com as
crianas negras da casa. Este, por sua vez, observa a mulher que, a seu lado, de p, enche
uma cuia dgua, sua possvel me. A casa no pertence a uma famlia abastada, tanto
pela simplicidade com que decorada, como pelos feixes de palha largados ao cho. A
48
Segundo esta hiptese explicativa da diversidade humana, a humanidade fora criada num nico ato e num
nico tempo. A humanidade seria ento homognea fsica, tnica e socialmente e a diversidade existente seria
fruto de acontecimentos posteriores. Ver: SALLAS, 1997, p.212-214.
95
CAPTULO 3
A migrao de imagens no imaginrio oitocentista
Debret e Rugendas nos deixam em seus registros visuais um belo legado histrico-
documental, que no , entretanto, exclusivo ou indito. A mesma linguagem pictrica
acompanhou diversos relatos de viajantes no final do sculo XVIII e incio do XIX, incluindo
os pintores dedicados pintura histrica, naturalistas, engenheiros militares e outros tantos
que se propunham a registrar o Brasil. Como destaca Rogria de Ipanema (2007, p.18-19),
com a associao da gravura tipografia e a suas inovaes tcnicas, a historiografia dos
saberes foi potencializada pela ao da imagem na apreenso do conhecimento. (...) As
cincias de modo geral, associaram-se s imagens.
Naturalistas e pintores que se aventuravam ao Novo Mundo lanavam mo das normas
cientficas de representao, obedecendo a regras de taxonomia e descrio, juntando s suas
memrias desenhos tcnicos que fossem levar Academia o reconhecimento de seus
trabalhos. Com sua pena e pincel construam tipos, classificavam e procuravam apontar
diferenas e similitudes, ora preocupados com traos fsicos fundamentais, ora atentos aos
hbitos e costumes.
Como afirma Eneida Sela (2001, p.30)
... entre o final do sculo XVIII e incio do XIX, possvel perceber ao menos duas
grandes tradies iconogrficas que se cruzam. De um lado, o registro de costumes
e, de outro, o olhar naturalista que procura identificar, classificar e descrever a
diversidade da natureza humana. O ponto de contato entre elas , sem dvida, a
inteno do registro do tipo a identificao (por meio do texto ou das imagens) das
98
A Viagem Pitoresca constitui uma frmula freqente nos ttulos dados aos lbuns de
ilustraes e dirios de viagem feitos no e sobre o continente americano no sculo XIX. Como
sugere Pablo Diener (2007, p.285-286), o pitoresco no apenas o denominador comum de
um determinado tipo de publicao; uma categoria esttica, a que podemos dar o valor de
um instrumento que serve especificamente ao propsito de apreender as experincias vividas
em um cenrio diferente ao do mundo cotidiano do viajante.
A literatura sobre a esttica do pitoresco imensa e no cabe aqui entrarmos em
mincias. Em linhas gerais, em fins do sculo XVIII, havia duas correntes principais que se
99
Entretanto, como observa Dawn Ades (1997, p.74-75), as qualidades que Burke diz
contribuir para o sublime imensido, trevas, obscuridade no so em si, de forma
imediata, apropriadas expresso visual e , nesse ponto, que as idias de Gilpin intervm,
exercendo enorme influncia sobre os artistas, visto que se achava envolvido especificamente
com questes relacionadas pintura.
Em 1792, Gilpin publica seus Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque
Travel; and on Sketching Landscape (Trs ensaios sobre o belo pitoresco, sobre a viagem
pitoresca e sobre o desenho paisagstico) uma srie de regras que guiasse os artistas na
maneira de abordar o paisagismo e ajudasse a selecionar aspectos que pudessem ter interesse
pictrico mais marcante. (ADES, 1997, p.75) O pitoresco adquire ento um valor normativo,
frente a uma natureza mutvel, irregular e imprevisvel. assim que o autor afirma:
49
Sobre a questo ver: MARTINS, Luciana de Lima. O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britnico, 1800-
1850. So Paulo: Jorge Zahar Editor Ltda, 2001. p.55-59
100
todo individuo culto debe sentir de forma creciente la necesidad, diramos incluso, la
obligacin de conocer con mayor precisin el mundo en el que diariamente se
asocian nuevos intereses, tanto de los Estados como de particulares. Un mundo al
cual da a da se dirigen nuevas esperanzas, que ocupa un espacio cada vez mayor en
nuestras ideas, en nuestros sentimientos, en nuestra existencia toda; un mundo que
da a da se hace ms importante para el hombre de Estado, para el estudioso, para el
comerciante, en fin, para el hombre en general, en todas las circunstancias.
(Engelmann. Apud. DINER, 2007, p.286-287),
O olhar no volta ao desconhecido apenas para document-lo, mas para extrair dele
novas perspectivas. Estabelecem, assim, um lao entre a histria natural, a etnografia e os
costumes.
Motivos at ento vistos como simples curiosidade de valor etnogrfico ou
pertencentes a um passado distante, so ento incorporados a arte. o lado costumbrista do
pitoresco, o interesse pelos hbitos e costumes, que congregou rapidamente as tradies
pictricas existentes e os interesses ento dominantes, passando a nutrir-se desses. E, neste
sentido, as obras costumbristas de artistas europeus, em muitos aspectos vieram, alm de
fornecer modelos para ser copiados, dar mpeto a um novo tipo de observao social e
tambm uma pronta resposta ao mundo que os rodeava.
No por acaso que ao compor a iconografia do trabalho analisada no captulo
anterior, Rugendas e Debret lanam mo de representaes que remetem prtica
costumbrista para construir seus tipos negros, ainda que por vezes resignifiquem esta tcnica.
A propenso a reproduzir sempre uma mesma gama de poses, cujo modelo retratado
102
annimo, significando mais um tipo do que uma pessoa em especial, seus comportamentos e
valores, indumentrias, acessrios e hbitos comuns a uma profisso, no era recente.
Em 1590, Damian Zenaro imprimia em Veneza o livro de costumes de Cesare
Vacellio, Degli Habiti antichi et moderni di Diversi Parti del Mondo, obra composta por 420
xilogravuras (figuras isoladas, com legendas que descreviam sobretudo seus trajes), uma das
mais conhecidas do gnero no sculo XVII. Longe de querer remeter a origem de uma prtica,
tal fato notrio do espao que determinada tcnica pictrica ganha entre os artistas e seu
pblico consumidor.
Com as grandes viagens para o alm-mar, a ateno despertada pelos novos tipos
humanos e costumes exticos aos poucos incorporada linguagem visual destes viajantes,
como expresso de seus lugares sociais e marcos distintivos de civilizao. A cincia articula-
se histria natural para determinar diferenas entre raas e etnias, o costumbrismo vem
homogeneizar tipos, demarcar prticas e lugares, e o pitoresco, torn-los digno de registro,
tudo sob a gide civilizatria do homem branco.
Mesmo frente ao intuito realista de documentao destes artistas, suas cenas
permanecem como moldura para os tipos costumbristas, os quais ora ganham destaque,
posicionados centralmente e em grandes propores, ora compe a dinmica da cena, mesmo
que muitas vezes no se integrem plenamente ao cenrio que dispe. A preocupao de
outrora destes viajantes em marcar e apontar distines, neste momento, deixa de ser
determinante.
Note, entretanto, que as obras dos dois artistas definitivamente no eram apenas livros
pitorescos sobre tipos de indumentria, profisses e religio; muito menos tinham por
finalidade a simples decorao pitoresca da paisagem e das cenas de costumes urbanos ao
contrrio, convertem muita das vezes os tipos em protagonistas e a paisagem em cenrio.
Rugendas e Debret lanam mo do pitoresco e fazem uma releitura dos tipos costumbristas a
fim de classificar e demarcar o lugar destinado ao outro na marcha civilizatria que reservam
jovem nao. Neste percurso, dialogam com artistas anteriores, contemporneos, e
(re)afirmam cnones de representao que iro perdurar ao longo de todo o oitocentos.
dedicado ao desenho e pintura, como aponta Celeste Zenha (2004). Assim, se o novo
processo de produo de imagens guardava muito da formao de origem de seus artistas, por
outro lado, novas experincias e solues desenvolvidas para um pblico mais amplo e
menos elitizado conferiram a esses produtos particularidades que, de alguma maneira,
alteraram os padres de representao visual ento vigentes. (ZENHA, 2004, p.6)
Padres estes que remetiam tambm prtica de cpias entre diferentes artistas,
incrementada com a maior circulao e alcance destes registros visuais. Se muitos foram os
autores que a analisaram enquanto plgio, esta prtica antes remete a uma complexa rede de
citaes e reiteraes com mltiplos sentidos.
Dentre os artistas que precederam Debret e Rugendas no registro de tipos humanos,
podemos citar Carlos Julio, Henry Chamberlain, entre outros, mas destaco aqui o desenhista
e engenheiro militar portugus Joaquim Cndido Guillobel (1787-1859), chegado ao Brasil
em 1808. A escolha em parte se deve ao fato de ter realizado um dos mais expressivos
conjuntos iconogrficos de figuras populares, representativas da prtica de registrar, em
posies estticas, figuras isoladas que do a ver trajes, adornos, entre outros signos materiais
dos estatutos sociais e culturais dos retratados. Realizadas em srie e comercializadas a preos
mdicos, estas imagens serviriam de inspirao e fonte de pesquisa, nos anos seguintes, para
os mais diversos artistas e viajantes.
Segundo Eneida Sela (2001), que dedica sua dissertao de mestrado a obra do artista,
no Brasil, Guillobel seguiu carreira militar e galgou vrios postos at ser reformado como
Coronel de Primeira Linha do Imperial Corpo de Engenheiros, em 1852. Suas primeiras
figurinhas so datadas de 1812, logo aps sentar praa como Segundo Tenente do Imperial
Corpo de Engenheiros, para exercer a funo de desenhista do recm-fundado Arquivo
Militar. Aps estadia de aproximadamente seis anos no Maranho, retorna em 1825 ao Rio de
Janeiro e, dois anos depois, matricula-se no curso de arquitetura civil, ministrado por
Grandjean de Montigny (1776-1850) na Academia Imperial de Belas Artes. Neste mesmo
ano, assume novamente o posto de desenhista do Arquivo Militar, tornando-se anos mais
tarde professor do curso de desenho descritivo e arquitetura militar da Academia Militar.
Dentre seus projetos destacam-se chafarizes e prdios, os trabalhos para a Santa Casa
de Misericrdia e as obras de construo do Palcio de Petrpolis, o que lhe rendeu, em 1856,
uma gratificao em dinheiro da Mordomia da Casa Imperial por sua atuao. Sabe-se ainda
que foi agraciado com o ttulo de Cavaleiro da Ordem de Cristo e nomeado membro do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.
105
Como afirma a autora, levando em conta sua trajetria, seguramente pode-se afirmar
que o artista no produzia suas figurinhas por puro passatempo e est longe de ser um anti-
academicista A representao de figuras isoladas, do registro de costumes , antes, uma
dimenso de sua experincia como um desenhista que certamente travou contato com uma
srie de procedimentos e modelos estticos, os quais nortearam suas escolhas (SELA, 2001,
p.39-40).
Ana Maria de Moraes Belluzo, na coleo O Brasil dos Viajantes (1994), construiu
breves comparaes entre Guillobel, Debret e Chamberlain, situando-os em relao a suas
respectivas vertentes de representao pictricas nacionais. No mesmo sentido, Rodrigo
Naves (1997), em seu ensaio sobre as pinturas de Debret no Brasil, sugere a influncia dos
traos do desenhista portugus na obra do francs. Entretanto, como afirma Eneida Sela
(2001, p.9), a idia de tradies nacionais, isto , vertentes nacionais de representao
pictrica, como o lirismo portugus, o humor ingls, entre outros, bastante insuficiente
para tratar da intertextualidade entre artistas como eles.
Mais complicado ainda o posicionamento de Francisco Marques dos Santos:
Briggs, radicado no Rio de Janeiro a partir de1812, aps freqentar colgios particulares,
como o do professor Augusto Candido da Silveira, onde provavelmente aprendeu desenho
com o pintor Rivire, ingressou como voluntrio na Academia de Belas-Artes, onde foi aluno
de Taunay e de Grandjean de Montigny. 50
A partir de 1834 deixa de freqentar as aulas na Academia e, junto com Joaquim
Lopes de Barros Cabral, seu colega de infncia, pintor e cengrafo, trabalhar na oficina
litogrfica da Rua do Ouvidor n218, aberta em sociedade com Rivire. Data deste perodo
algumas aquarelas de tipos populares do Rio de Janeiro desenhadas pelo artista que serviriam
reproduo litogrfica. Em 1836 parte para a Europa a fim de adquirir e aperfeioar seus
conhecimentos tcnicos da litografia, estagiando ento em uma das mais importantes oficinas
litogrficas da Inglaterra, a Day & Haghe. Aps um ano e dez meses, retorna ao Brasil,
estabelecendo-se, em 1839, na Rua do Ouvidor n151.
Vale destacar que em 1831 o Cdigo Criminal do Imprio disciplinou a instalao de
estabelecimentos de impresso litogrfica no Brasil. De acordo coma Postura da Cmara
Municipal, todos os estabelecimentos de gravura e litografia, sob pena de multa, deveriam se
registrar no rgo competente, comunicando ao mesmo toda vez que porventura mudassem de
endereo e at mesmo se fechassem seu negcio. Assim, no cdice Relao dos
Estabelecimentos de Impresso (de 1831 a 1891), encontram-se lavrados os nomes de apenas
alguns gravadores e litgrafos. Dentre eles, o de Frederico Briggs. Nos anos que seguem,
muda de endereo variadas vezes.
Em 1840, Briggs tinha montado uma tipografia para no depender de outras casas para a
impresso de legendas e textos de suas publicaes. Meses depois o Jornal do Comrcio
anunciava a srie de imagens que sairia as teras e sbados, todas de autoria de seu amigo Lopes:
50
As informaes sobre a formao artstica e trajetria de Briggs foram retiradas das obras: CUNHA, Lygia da
Fonseca Fernandes da. Frederico Guilherme Briggs e sua Oficina Litogrfica. In: Lembranas do Brasil.
Ludwig and Briggs. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1970. [Edio organizada pela Biblioteca Nacional
do lbum Brazilian Souvenirs a selection of the most peculiar costumes of the Brazils publicado por Ludiwg
and Briggs em 1846]; FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra. Introduo a Bibliologia Brasileira.
So Paulo: Melhoramentos, 1977. p.208-213.
107
Observe que estas imagens dialogam, o que no significa que sejam idnticas ou que
uma delas sirva de modelo para as outras, em uma lgica temporal linear de reproduo.
Diferentemente de artistas como Chamberlaim e Thomas Ender, interlocutores diretos de
Guillobel51, nas obra de Rugendas e Debret temos os mesmos tipos sociais ainda que
diferentes em seu registro pictrico empregando movimento prprio e compondo a
dinmica das cenas.
assim que encontramos os negros carregadores dgua nos registros dos quatro
artistas. A figurinha de Guillobel (Fig.31), representada isoladamente, sem cenrio e sem
legenda, remete o olhar diretamente imagem desenhada por Lopes e litogravada por Briggs
(Fig.32), cerca de 25 anos depois, mas no mesmo estilo. So figuras estticas onde se repetem
gestos e posturas. Ambos trazem o seio desnudo, o grilho de ferro no pescoo e o barril a
cabea, que apiam com a mo esquerda. As imagens descrevem no pessoas especficas, mas
um tipo social cuja condio aparece nos trajes e acessrios utilizados.
A visualidade das imagens de Rugendas (Fig.18) e Debret (Fig.34) marcadamente
distinta. O tipo carregador dgua no est mais isolado, ainda que no deixe de ser o
protagonista. A rua da cidade para alm de servir de cenrio, compe a imagem. O negro,
contextualizado, interage agora com outros personagens que dinamizam a cena. O grilho e o
barril permanecem, distintivos de sua funo social, mas o nmero de figuras humanas
aumenta consideravelmente, em especial na representao de Rugendas (j analisada no
captulo 2). Afastando-se do gnero pictrico do registro de costumes, o corpo dos escravos
aparece tratado de modo diverso, apresentando maior volume e posies menos estticas.
Certamente os artistas viajantes estavam a registrar determinado tipo negro, mas iam
alm de sua funo social. Seus registros visuais trazem a narrativa do cotidiano, o burburinho
da cidade, os usos e hbitos de determinada parcela da populao. No apontavam apenas sua
existncia, mas a necessidade de sua integrao frente a uma ordem social que se fazia
imperativa em uma nao recm-independente e com uma grande populao escrava. Talvez
por isso a legenda que acompanha a prancha de Debret remeta a coleira de ferro usada para
punir escravos e no a funo exercida pelos mesmos. Neste sentido, aproxima-se da gravura
Punishments, pertencente ao lbum Brasilians Souvenirs, publicado 10 anos mais tarde, pela
litografia Ludwig and Briggs (Fig.33).
51
Para anlise das cpias e reiteraes feitas por Chamberlain e Ender da obra de Guillobel, ver Eneida Maria
Mercadante Sela. Desvendando Figurinhas: um olhar histrico para as aquarelas de Guillobel. Campinas, SP:
[s.n.], 2001. Dissertao de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas.
109
Fig. 33 Punishments
Brazilian Souvenirs Lith. Ludiwg and Briggs, 1846
Como afirma Maria Inez Turazzi, em sua apresentao das imagens de Briggs hoje
lotadas na Coleo Geyer
Neste sentido, pode-se dizer que os quatro artistas em questo (Guillobel, Briggs,
Rugendas e Debret) tencionavam demarcar tipos em seus registros visuais, ainda que com
diferentes intuitos. Assim, ainda que determinados temas e poses se repitam, carregam
diferentes significados e contribuem, cada uma a seu modo, para a caracterizao de
determinado grupo.
Retomemos mais uma vez as figurinhas de Guillobel. O comrcio de escravos
retratado pelo portugus (Fig.40), ainda que com roupagem de cena reunindo mais de um
indivduo e com dinmica interna a imagem aproxima-se mais da figurao de tipos,
posicionando os personagens apenas sobre um cho, sem ambientao ou cenrio. A
imagem composta por dois ncleos: o esquerdo, dos comerciantes que avaliam a escrava a
venda e o direito, composto aparentemente por quatro escravos e um recm-nascido,
amarrado nas costas da negra, como era comum entre as africanas.
Estes ncleos reaparecem em Rugendas, desmembrados em duas pranchas
Mercado de escravos e Escravos Novos. Na primeira (Fig.23), j analisada anteriormente,
o vendedor exibe sua pea, repetindo o gesto da figurinha de Guillobel. (Ver detalhe Fig.23)
No ocupa local de destaque, compondo apenas a dinmica da imagem junto aos outros
escravos. Na verdade a cena no possui um protagonista. J na segunda prancha (Fig.41),
enquanto a escrava com seios desnudos fita o observador, o escravo de p a seu lado traz os
braos cruzados sob o peito tal como na aquarela do portugus. No canto direito, outro
escravo novo, sentado, olha o cho com a cabea apoiada entre os braos, diferenciando-se a
do retratado por Guillobel, que direciona o olhar para cima.
Repare que, ao contrrio das figurinhas de Guillobel, os escravos registrados por
Rugendas so corpulentos e no aparentam maus tratos, ainda que a figura do capataz os
observe da porta atentamente. Ao ambientar estes escravos em um aparente galpo, o artista
bvaro no cria apenas um cenrio, mas d forma dinmica e hierarquias sociais de uma
sociedade escravista.
116
Detalhe Fig.23
52
Tal operao se fazia de diferentes formas: na representao de diferentes etapas de transformao de uma
matria prima, nos pequenos desenhos anexos prancha principal, na simultaneidade de personagens e aes,
assim como na organizao de colees.
53
Sobre o ato de ordenar e classificar, ver: Ana Maria de Moraes Beluzzo. A ordem do universo. In: O Brasil
dos viajantes. So Paulo: Metalivros; Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1994; Mary Loise Pratt. O
sistema da natureza. In: Os Olhos do Imprio. SP, EDUSC, 1999.
119
H, sem dvida, uma diferena entre o instvel viajante, que pinta para ele o
novo e o estranho, e o artista residente, para quem as coisas se apresentam sob uma
forma que sempre lhe foi familiar. Mas, ao mesmo tempo, esse mundo familiar pode
revelar seu potencial investigao artstica em resposta viso de um estranho e,
nessa rea, a adaptao dos modos europeus de representao sensibilidade e s
tradies locais ainda est por explorar.
54
Gombrich, quando explica o significado da schemata, diz que no por ser um modelo pr-definido um
formulrio em branco que deva ser rgida e, por isso, no adaptvel. O esquema, com certo grau de
flexibilidade , antes, uma ajuda e no um obstculo, pois sem um ponto inicial, uma referncia, no se podem
registrar impresses; num sistema completamente fluido, seria impossvel registrar os fatos, pois faltariam
referenciais. O modelo ideal est entre a rigidez imutvel e a completa fluidez. Ver: GOMBRICH, E.H. Art
and Illusion. London: Phaidon press, 2002. p.55-78
121
Afinal, por meio da sucesso das geraes, cujas heranas e tradies se misturam
indissociavelmente com as caractersticas prprias dos indivduos, o ser humano social no
somente descendente, mas, sobretudo herdeiro (SIMMEL, 2006, p.21). Os interesses de cada
indivduo dependem de seus esquemas culturais. Seus valores e aquilo que valoram e,
correspondentemente, suas motivaes e aes derivam, como afirma Sahlins (2006, p.117),
da ordem cultural e no da natural. Sob esta perspectiva, no se pode conceber a sociedade
como uma coleo de indivduos autnomos: como se no houvesse nada a considerar na
produo histrica alm da interao entre indivduos sui generis e a totalidade indiferenciada
que se chama sociedade. Deve-se pensar at que ponto as coletividades exercem poder e
influncia, at que ponto os indivduos ganham o crdito histrico ou as pessoas agem como
corpos coletivos.
Para Ulpiano Bezerra de Menezes (2003, p.149),
A maior parte dos estudos com/de imagens explora suas implicaes ideolgicas,
tanto quanto busca caracterizar o imaginrio, as mentalidades, etc. Por outro lado
trata-se de tarefa indispensvel, mas que no deve arvorar-se em ponto terminal.
Considerando-se a ideologia como uma prtica, que se estuda na interao social
efetiva, abrem-se perspectivas novas e muito enriquecedoras.
Neste sentido, segundo o autor, a visualidade deve ser concebida como um conjunto
de discursos e prticas que constituem distintas formas de experincia visual em
circunstncias historicamente especficas. (DAVID55 apud: MENEZES, 2003, p.151)
Neste percurso, sujeitos individuais se confundem e intercambiam com sujeitos
coletivos. A bagagem do artista, seu posicionamento poltico-social, se confunde com as
55
David, Chaney. Contemporary socioscapes. Books on visual culture, Theory, Culture and Society, v.6,
n17, 2000, p.118.
122
experincias vividas. Note que no objetivo reduzir estas obras a seu significado social, mas
procuro entender como o seu contedo objetivo (de tipo sensorial e tcnico) ao mesmo
tempo responsvel e fruto da interao entre indivduos cujo comportamento se fosse apenas
fruto de normas comprometeria sua existncia individual. Certamente estes artistas faziam
parte de redes sociais constitudas por laos que servem ao exerccio de poder nesta
sociedade. Os indivduos criam smbolos e vivem em funo destes smbolos. O que se tem
so diferentes distanciamentos, diversos propsitos de conhecimento, onde o social no est
vinculado apenas s interaes duradouras. A histria aparece, pois, como comportamento e
produto de indivduos, cuja cognio no pode apreender a realidade em sua total
imediaticidade nem est livre de determinaes do grupo em que vivem.
56
Tal movimento observado por Kossoy nos exemplares do Almanaque editado pelos irmos Laemmert o
tradicional Almanaque Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro onde se pode ter noo da
quantidade de fotgrafos operando no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX. De trs fotgrafos
para a dcada de 1840, o nmero de anncios se multiplica nos anos seguintes. J em 1854 aparece no
Almanaque rubrica de oficinas fotogrficas e em 1863 trinta estdios anunciavam seu servio na cidade. Ver:
Kossoy, B. Origem e expanso da fotografia no Brasil. Rio de Janeiro, Funarte, 1980. p.25-26; 30;41.
123
todos. Com um nico negativo, subdividido ao ser exposto em uma cmara com quatro
objetivas, era possvel obter quatro imagens distintas, processadas mais tarde de uma s vez.
O retrato apresentado desta forma permitia a tomada simultnea de 8 a 12 clichs numa
mesma chapa, barateando os custos e tornando-se a moda mais popular que a fotografia
assistiu em todo o oitocentos57.
Como afirma Kossoy (1980, p.38), o carte-de-visite foi o exemplo tpico da
padronizao do produto fotogrfico como um todo, o que atingiu no s a forma externa
como tambm seu contedo, atravs dos estereotipados cenrios e poses dos retratados. Seu
sucesso se deve justamente a capacidade de adaptar o cliente a moldes pr-estabelecidos e de
possvel escolha atravs de um catlogo de objetos e situaes, eleitos para caracterizar
diferentes papis sociais que se quer fabricar. A mise-en-scene do estdio variou durante o
sculo XIX e o prprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessrio de estdio: suas poses
obedeciam a padres estabelecidos e j institucionalizados de acordo com a sua posio social
(MAUAD, 2000,85-86).
Como afirma Maria Inez Turazzi (1995, p.14),
Posar, que vem do francs poser, deixa de ser to-somente o ato de colocar-se em
situao de ser retratado, atravs do pincel, pela sensibilidade de algum pintor. A
sociedade francesa da segunda metade do sculo XIX lhe atribuiu um novo
significado que rapidamente transcende as fronteiras do pas, associando-se
prpria universalizao da fotografia aps o seu descobrimento. A pose, ento, passa
a ser sinnimo de postura estudada, artificial e o que sugestivo confunde-
se em sentido figurado, com a idia de afetar uma atitude pretensiosa. No jogo
social que caracteriza o retrato fotogrfico produzido no sculo XIX, posar passa
ento a representar a fabricao de um corpo em outro corpo que opera a
metamorfose da imagem por antecipao. De modo que o tempo de exposio
numa fotografia (...) tambm o tempo social necessrio para que o indivduo
represente o seu papel num determinado cenrio, onde a composio desse espao e
a captao desse momento so atributos especiais do fotgrafo.
57
Segundo Annateresa Fabris (1998, p.20), uma dzia de cartes de visita custava em mdia 20 francos,
enquanto um retrato convencional no saa por menos de 50 ou 100 francos.
124
exotismo. Em uma sociedade vida de imagens, a fotografia oferece um meio para participar
da histria; a posse simblica dos mais variados aspectos do universo; uma lembrana,
enfim, das curiosidades dos diferentes pases, hbito que se proliferaria atravs das imagens
estereoscpicas e, mais tarde, pelos cartes-postais.
Segundo Annateresa Fabris (1998, p.29),
58
Para um inventario minucioso das imagens de escravos e ex-escravos ver: KOSSOY, Boris & CARNEIRO,
Maria Luisa Tucci. O olhar europeu. So Paulo: EDUSP, 1994; e ERMAKOFF, George (org.). O Negro na
fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: Casa Editorial Ermakoff, 2004.
125
visite teve sua importncia indiscutvel, como uma possibilidade sem precedentes na histria
de conservar a fisionomia dos mais diferentes tipos humanos e sociais em todas as partes.
Os retratos constituiriam no Brasil o gnero mais comercializado da fotografia no
sculo XIX. Em 1863, oito fotgrafos anunciam na edio do Almanaque Administrativo,
Mercantil e Industrial da Corte e da Provncia do Rio de Janeiro (Almanaque Laemmert).
Entre eles est Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior, com estdio montado Rua da
Ajuda n. 57 B.
Nascido na Ilha das Flores, arquiplago de Aores, Portugal, em 1832, Christiano
Jnior imigra para o Brasil em 1855, acompanhado de sua esposa e dois filhos. Ao que se
sabe, inicia-se na atividade fotogrfica por volta de 1860 em Macei, Alagoas, onde mantm
um estdio at 1862. Transfere-se logo depois para o Rio de Janeiro e em 1863, atua
profissionalmente na oficina Photographia do Comrcio, na qual scio de Fernando
Antonio de Miranda. Em 1865, desta vez sozinho, monta sua Galeria Fotogrfica e de
Pintura na Rua da Quitanda 45. Dedicou-se principalmente ao retrato de estdio, produzindo,
em 1866, uma rica coleo de tipos negros no formato carte-de-visite, que oferece a seus
clientes na seo de Notabilidades do Almanaque Laemmert, junto a uma variedade de
servios que constitui um interessante panorama das tcnicas fotogrficas ento disponveis:
cartes de visita, o aparelho solar e os retratos em tamanho natural, retoques e fotopintura,
retratos de personalidades e retratos em cenotipo. (Fig.43)
Outros profissionais como Victor Frond, Auguste Stahl, Joo Goston e Revert Klumb
tambm fotografaram negros neste perodo. Porm de Christiano Jnior a maior coleo de
fotografias de escravos anteriores a 1870 at agora conhecida.59
Mas por que falar do fotgrafo em uma dissertao dedicada aos artistas-viajantes? Se
olharmos atentamente sua variada colleco de costumes e typos pretos, cousa muito prpria
para quem se retira para a Europa, percebe-se que este partilha de um mesmo regime de
visualidade que os artistas da primeira metade do oitocentos. Ao registrar tipos negros, divide
suas imagens em dois eixos: corpo inteiro e bustos (ver Fig.44 e Fig.45)60. Enquanto
nestes o fotgrafo foca nos detalhes fisionmicos, anotando inclusive em algumas imagens a
suposta nao do negro retratado, nos retratos de corpo inteiro temos negros executando os
mais variados servios
59
Segundo levantamento de Maurcio Lissovsky e Paulo Azevedo (1988), cerca de 77 fotografias de tipos
negros tiradas por Christiano Jnior encontram-se arquivadas.
60
As duas pranchas reproduzidas pertencem ao acervo do Museu Histrico Nacional. Tambm encontramos
estes tipos negros na coleo Christiano Jr, do Arquivo Central do IPHAN, seo Rio de Janeiro, que rene 47
imagens do fotgrafo.
126
A mesma diviso aparece, como foi visto, nas obras de Rugendas e Debret. Deste
modo, tem-se uma migrao da representao pictrica para a fotogrfica, mas sem grandes
alteraes em determinada visualidade que tem por questo central a construo da noo de
alteridade e a definio do lugar do negro na sociedade oitocentista. Os temas se repetem, mas
o novo destino dado s imagens fotogrficas socializa tambm a imagem das prprias
contradies do pas.
Como afirma Annateresa Fabris (1998, p.35),
Descendente direta dos cnones da pintura, como aponta Vnia Carvalho, a fotografia
no apenas desenvolve uma linguagem prpria, mas ser responsvel pela transformao em
senso comum de uma visualidade, que germinava no crculo restrito dos produtores da obra de
arte. A imagem fotogrfica apresenta-se ento como quela que descrevia com base no que
j tinha visto (apoiando-se nos motivos da pintura) e, ao mesmo tempo, educava o olhar a
novos modos de ver. (CARVALHO. In: FABRIS, 1998, p.228)
Se o pincel dos artistas-viajantes estava atento ao trabalho desempenhado pela
populao negra e mestia escrava, alforriada e livre ambientando sempre a cena nas ruas
e arrabaldes da cidade, o olhar do fotgrafo dar a ela novo enquadramento. Leva o indivduo
retratado para dentro do estdio, o posiciona diante de um fundo artificial e transforma a mo
de obra de outrora em modelo fotogrfico, reforando, como afirma Boris Kossoy e Maria
Carneiro (1994), ainda mais as curiosidades do pas tropical. Ao registrar seus personagens,
deixa de fora do estdio o burburinho do comrcio, a movimentao das ruas, a dinmica dos
arredores, e compe uma galeria de tipos, um mostrurio que atende a fins comerciais. Seus
retratos seriam levados para a Europa como "lembrana do Brasil", souvenir dos trpicos,
satisfazendo a curiosidade do cliente do Velho Mundo acerca da imagem do outro.
128
Estas imagens congregam, alm da viso comercial e tcnica do fotgrafo, sua prpria
vivncia social e a do pblico a quem destina seu produto. Se por um lado o fotgrafo tinha
interesses prticos, ligados ao consumo e venda de imagens, procurando garantir sua
permanncia no mercado atravs de personagens to comuns ao seu dia-a-dia, por outro
certamente conhecia os trabalhos dos desenhistas e pintores do incio do sculo, reforando
com suas fotografias uma visualidade do outro h muito difundida, e, neste sentido, dialoga
de perto com os trabalhos destes artistas. Ambos descreviam e davam a ver um personagem
pitoresco e genrico, e no um indivduo em especial.
Ainda que Debret e Rugendas o fizessem no apenas pelo extico e pelo pitoresco,
mas pautados pelo universo cientificista que buscava classificar, traar semelhanas e
diferenas, a fim de estabelecer o lugar de cada tipo na marcha civilizatria reservada jovem
nao, reforavam determinada visualidade do outro e definiam paradigmas que seriam
retomados pela fotografia na segunda metade do XIX.
No podemos perder de vista, como afirma Ana Mauad (1996, p.75-76), que
bustos desnudos, deixando a mostra a vitalidade de uma populao que era fora motriz nestas
terras.
Em Christiano Jnior, o olhar para a escravido se fazia, sem dvida, pelo extico.
Para alm de retratar diferentes tipos, marcava a diversidade dos africanos e de seus
descendentes, assim como reforava a dominao em um perodo em que, apesar da proibio
do trfico de escravos, a escravido ainda se constitua no regime de trabalho predominante e
na fonte principal de gerao de riqueza nacional, somando significativo montante da
populao.
Como afirma Celeste Zenha (2004, p.13-14)
No caso dos africanos e de seus descendentes, se antes tinham seus rostos e corpos
esquadrinhados pela cincia e pelos costumes, sob a tica das relaes (inter)raciais, agora
eram enquadrados sob o olhar enclausurante do fotgrafo. Ao mesmo tempo em que a
fotografia fixava seus olhares, e a suas emoes, expondo suas diferentes funes no
mundo do trabalho, silenciava sobre a violncia presente no cotidiano das relaes sociais,
era signo da desigualdade e reafirmava seu papel, como afirma Ana Mauad (2004, p.13-14).
A afirmao de determinados gostos no implicou, portanto, a eliminao de outros, at ento
bem aceitos.
132
CONSIDERAES FINAIS
Diante das intenes que moveram este trabalho, chegar a um "final" , para mim,
tarefa quase impossvel. A quantidade de imagens e o emaranhado de questes decorrentes da
anlise das obras de cada um dos artistas indicam um longo trabalho que, certamente no se
esgotou.
Frente rica variedade de temas abordados nas obras de Rugendas e de Debret,
artistas cujas imagens foram integradas aos lugares de memria da identidade brasileira
atravs de recorrentes utilizaes em livros didticos e acadmicos, interessava-me uma
questo em especial: a representao dos africanos e de seus descendentes e a relao entre a
construo dos tipos negros e a imagem que se queria projetar da jovem nao.
Por meio de seus registros visuais, busquei pensar o papel destinado a esta populao,
assim como as categorias e esquemas de percepo pictrica partilhados por estes artistas
como parte de um regime de visualidade caracterstico dos oitocentos. Se, como aponta
Beluzzo (1994), a iconografia dos viajantes oferece uma histria de pontos de vista, de
distncia entre observaes, de triangulaes do olhar, o desafio ento definir o que confere
particularidade aos olhares de Rugendas e de Debret.
Enquanto a maioria dos viajantes estrangeiros se preocupava apenas em classificar os
elementos da natureza e das personagens que compunham seus quadros, Debret e
Rugendas, cada um a seu modo, tinham o propsito deliberado de criar uma histria a partir
da sistematizao das informaes a que tiveram acesso (diretamente ou no). No estavam
133
61
Expresso cunhada por Patrcia Lavelle em sua obra: O espelho distorcido: imagens do indivduo no Brasil
Oitocentista. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003
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