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Pierre Schaeffer - Solfejo Do Objecto Sonoro PDF
Pierre Schaeffer - Solfejo Do Objecto Sonoro PDF
LISBOA, 1996
PARIS, 2007
Pierre Schaeffer
LISBOA,
1990-1996
Rev. PARIS 2007
Ficha Tcnica
Ttulo: Solfejo do Objecto Sonoro
Prembulo ..........................................................................................................................................................7
Notas ao Prembulo ............................................................................................................................ 10
Assim, esta traduo tem como objectivo principal fornecer ao estudante da disciplina
de Msica Electroacstica uma base de apoio para o trabalho a realizar sobre os CD do
Solfejo do Objecto Sonoro.
Fontes
1 Pierre SCHAEFFER, Guy REIBEL, Solfje de l'Objet Sonore, Paris, Produo do Groupe de
Recherches Musicales, 1967 (Cassetes: edio INA.GRM 1983; CD: edio INA-GRM, 1998).
2 Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Paris, d du Seuil, 1966 (rev.1977).
3 Michel CHION, Guide des Objets Sonores Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale, Paris,
d. Buchet/Chastel, 1983.
4 Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Madrid, Alianza Editorial, S.A., ed.1988.
5 Pierre SCHAEFFER, Tratado dos Objectos Musicais, Braslia, Editora Universidade de Braslia,
1993.
Prefcio do tradutor
Metodologia
1. Com base nas referidas fontes, e dado tratar-se de material de trabalho, como j
se referiu, acrescentaram-se comentrios onde necessrio, sempre em parntesis rectos,
e segundo a seguinte metodologia:
(1.a) para demarcar ideias ou itens numerao entre parntesis rectos ex.:
[1] ... [2] ... etc.;
(1.b) como elucidao texto entre parntesis rectos;
(1.c) como alternativa texto ou palavras precedidas de barra entre
parntesis rectos ex.: texto [/alternativa].
4. Note-se ainda a escolha para a designao de alturas: aqui optou-se pelo ndice 3
para designar a oitava central conforme uso portugus. Assim, e a ttulo de exemplo, o
L de 440 Hz aqui designado por L3 e no L4 como se pode ler no original, ou
escutar na gravao.
5. Nas notas que se seguem a cada um dos captulos (Prembulo, Prlogo e Temas
de Reflexo) necessrio ter em considerao alguns aspectos:
(5.a) A insero no texto destas notas, se bem que pouco correcta, destina-se a
cumprir melhor um aspecto de eficcia: o de estarem mo.
(5.b) Trata-se apenas de um auxiliar de memria, e originalmente as notas
destinavam-se a auxiliar a constituio do plano de aula. O que explica,
por um lado, as citaes do SOS, do TOM, e tambm do GOS com vista
a referenciar melhor os principais conceitos e ideias a aprofundar, e
investigar; e tambm explica, por outro lado, o facto de nem todos os
aspectos importantes serem realados, e de se retomarem citaes do
texto sem cuidar de uma correcta referenciao, o que justifica, espero,
que a qualidade da sua redaco deixe muito a desejar.
ii
Prefcio do tradutor
(5.c) Nas referncias aos captulos e pginas do TOM, optou-se pela seguinte
metodologia: 1) indicao de captulo em numerao romana, 2) se
necessrio , e nmero de pargrafo, 3) dois pontos : nmero da(s)
pgina(s). As indicaes que se encontram entre parntesis rectos
referem-se s edies abreviadas espanhola e brasileira, esta ltima
separada por barra dupla na numerao de pgina. Por exemplo,
significa:
Edio francesa: Cap. XII, 6, pginas 224 a 226;
Edio espanhola: Cap. VII, 6, pginas 133 a 135;
Edio brasileira: Cap. VII, 6 (a numerao de pargrafo no
explicitamente indicada nesta edio), pginas 199 a 201;
iii
Prefcio do tradutor
iv
SOLFEJO DO OBJECTO SONORO
de Pierre SCHAEFFER e Guy REIBEL
exemplos originais
ilustrando o
TRAIT DES OBJETS MUSICAUX
e apresentados pelo autor
Traduo e comentrios de
A reduo do rudo de fundo foi obtida graas ao programa Audio Clear desenvolvido
pelo GRM e pela Fonoteca do Ina. O contributo de Jean-Franois Pontefract,
encarregado do restauro dos suportes udio da Fonoteca do Ina, foi inestimvel no
desenvolvimento das correces feitas voz de Schaeffer. O trabalho final de
reintegrao dos exemplos musicais no tratados, para preservar o som de origem, foi
feito por Jean Schwarz tal como o equilbrio geral e o encadeamento sem incidentes das
282 faixas dos trs CD.
Grande foi a tentao de refazer alguns dos exemplos, sobretudo aqueles onde intervm
sons electrnicos, demasiadamente degradados pelo suporte e relativamente fceis de
reconstruir. Finalmente, decidimos mant-los no seu estado original para fazer desta
obra uma reedio histrica reflectindo as intenes originais dos autores e que
resultaram das tcnicas disponveis no momento. Do mesmo modo, os exemplos
musicais apresentados no Nono tema de reflexo: a passagem prtica,
correspondem a obras compostas at 1966. Muitas outras obras compostas desde ento
puseram prova estes conceitos e permitiram deduzir outros. Nomeadamente, o
conceito de msica acusmtica, levado a efeito nos anos 70 por Franois Bayle, um
Prefcio (1998)
---
O solfejo esteve no centro da pesquisa musical. Assim, sem temer o nvel elementar
desta disciplina habitualmente reservada aos novatos, foi com esse nome que Schaeffer
baptizou o ponto central da sua abordagem mais subtil e original.
De 1963 para 1970, fui encarregado de animar esta investigao em dilogo permanente
com Pierre Schaeffer, nomeadamente durante os anos 65-66, aquando da publicao do
Tratado dos Objectos Musicais. O jovem impetuoso que eu era ento, mergulhava com
naturalidade neste turbilho de ideias e de aces, como um discpulo por vezes mais
"schaefferiano" que o mestre, num duo intenso com o meu cmplice Henri Chiarucci.
Tive o privilgio de viver bastante tempo na sua esteira, aps este solfejo, no
Conservatrio. A criao dos Corpos Sonoros que a prtica do Solfge me levou a
conceber e graas aos quais os objectos sonoros tomam de um s golpe vida pela magia
do gesto, um dos prolongamentos naturais.
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Prefcio (1998)
---
minha chegada, em 1963, ao Servio da Pesquisa criado por Pierre Schaeffer, este
Servio reunia, para alm do Grupo de Pesquisas Musicais, vrios grupos de reflexo e
de experimentao, de produo e de criao, em torno de um tema muito vasto: o da
comunicao. s questes quem diz o qu a quem Pierre Schaeffer tinha
acrescentado como, fazendo assim entrar no programa colectivo a investigao sobre
a expresso audiovisual e os mass media, o fenmeno sonoro e a msica em geral
(ocidental e no ocidental).
Estas questes sero privilegiadas pelo Grupo solfejo criado em 1964 no seio do
GRM. Este grupo era composto por Bernard Baschet, luthier e responsvel nessa poca
pelo GRM, Enrico Chiarucci, fsico, Guy Reibel, engenheiro e compositor, Simone
Rist, cantora, e eu mesma. O seu objectivo era realizar o mximo de experincias
susceptveis de confirmar ou infirmar as propostas intuitivas, tericas e descritivas de
Pierre Schaeffer, para a redaco do Tratado dos objectos musicais (1966) completada
no ano seguinte pelo Solfejo do objecto sonoro (1967).
Queria acrescentar que este solfejo, muito controverso pelos msicos, era uma tentativa
de Pierre Schaeffer para pr um pouco de ordem neste caos sonoro do qual ele se sentia
responsvel com o aparecimento da nota complexa (sem altura definida), que desalojou
do seu pedestal a nota com altura definida, base de todas as msicas desde h milnios.
A classificao do solfejo no um objectivo em si, mas uma ferramenta de trabalho
que se aperfeioa, se doma, torna consciente a percepo do sonoro e, por extenso, a
do fenmeno musical.
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Prembulo
clssico ter em relao msica uma dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2]
maneira dos msicos.
Por um lado, [1] considera-se que a msica repousa em bases acsticas, ou mesmo
matemticas, que lhe deveriam conferir uma espcie de estatuto de cincia; por outro
lado, [2] admite-se tambm que ela se ergueu a partir de fenmenos psicossociolgicos
cujo desenvolvimento histrico o de uma Arte, ela mesma dependendo de vrias
tcnicas.
Devem-se ento considerar como igualmente fundamentais dois problemas iniciais: [1]
um visando a correlao entre som, suporte fsico da msica, de ordem natural, e o
conjunto dos factos psicolgicos de percepo constituindo o objecto sonoro; [2] o
outro toca na escolha de alguns destes objectos que julgamos convenientes ao musical,
dados os seus critrios de percepo, o que conduz a uma morfologia do sonoro e a uma
tipologia do musical.
Existe ainda um terceiro problema: [3] o problema do valor que adquirem tais
objectos no seio de uma estrutura musical, e, reciprocamente, da natureza da msica (ou
das msicas) implicitamente postulada pela escolha de certos objectos musicais.
V-se que estes trs problemas pertencem a uma musicologia elementar, ela mesma
anterior anlise das ideias musicais subjacentes composio.
A msica no pode ser uma linguagem nem fixada, nem meramente codificada pelo
uso. A msica faz-se e inventa-se constantemente, procura-se um sentido, e qualquer
Prembulo
No nosso Trait des objets musicaux [TOM] esformo-nos por apresentar o conjunto
dos trs problemas elementares ao nvel do objecto. Ele sublinha a dificuldade
particular de uma pesquisa tanto quanto o seu fascnio. No poderamos, tal como para
as lnguas, partir dos textos existentes. necessrio ainda empreender a descodificao
do sonoro, donde a ideia de um solfejo do objecto sonoro, de um treino do ouvido para
uma nova escuta, a qual requer primeiramente que se desaprenda a ouvir conforme os
hbitos convencionais de audio com que fomos educados.
Alguns interessar-se-o pelo primeiro dos nossos problemas e desejaro provas daquilo
que avanmos no Trait. Esse o objectivo das primeiras partes desta gravao,
consagradas s correlaes entre acstica e msica.
Mas finalmente todos devero admitir que cada um ouve com diferentes ouvidos: por
vezes muito refinado, por vezes muito grosseiro, em qualquer dos casos informado
por todas as espcies de ideias preconcebidas, educado por condicionamentos prvios.
Aqui trata-se de uma generalizao do solfejo por meio de uma renovao radical.
Basta dizer que por muito que possa ter sido a iniciativa do promotor e autor desta obra,
ela no vale seno pela cooperao do grupo experimental.
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Prembulo
Seria injusto esquecer aqueles que nos ajudaram nas fases finais deste trabalho, a sua
montagem e edio: Jean-Louis DUCARME, Agns TANGUY, sob a direco de
Franois BAYLE.
Pierre SCHAEFFER
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Prembulo
Notas ao Prembulo
Dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2] maneira dos msicos.
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SOLFEJO DO OBJECTO SONORO
Prlogo: Os Quatro Elementos do Solfejo
"O som habita em tudo; mas os sons, quero dizer, as melodias que falam a lngua
superior do reino dos espritos, no repousam seno no seio do homem." Assim se
exprimia Hoffmann, no limiar do Romantismo.
CD 1 02 melodia de berimbau
Tal foi, parece uma melodia na moda no Naendertal, nos tempos do berimbau, um dos
ancestrais de todos os instrumentos.
CD 1 03 cinco sons electrnicos
Com este turbante, Hoffmann conclui: "No esto ento o msico e a natureza na
mesma relao que o hipnotizador com o hipnotizado?"
Eis o enigma que ousmos enfrentar neste trabalho, complemento do Trait des objets
musicaux, o qual chegava concluso do dualismo musical. Se a msica forma uma
ponte excepcional entre natureza e cultura, evitemos a armadilha da alternativa entre o
estetismo e o cientismo. Dever-nos-emos fiar mais no nosso ouvido, que uma viso
interior.
Esta viso to viva, a sua linguagem to clara que se esquece normalmente o suporte
que o sonoro fornece ao musical, que nos concentramos apenas na notao. Os objectos
musicais referem-se a signos que se referem a estruturas de referncia:
CD 1 06 algumas notas do Ricercare da Oferenda Musical,
BACH10 (cravo)
Para medir o desvio entre estes signos de escrita e os objectos reais que os transportam
[isto , a sua realizao], basta ver as mesmas ideias musicais incarnarem-se de outra
forma, o que permitido por vezes quer pelo gnio do compositor quer pelo seu tempo:
Este ritmo abstracto; feito de espaos [isto , de distncias entre pontos de ataque].
Falta-lhe ser habitado pela durao, tal como faltava a incarnao do timbre partitura
esquemtica de BACH. As duraes iro formar o ritmo tal como o timbre colora as
alturas:
CD 1 09 mesmo tema rtmico: voz e depois, piano
Assim, dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao]. Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos. Esta notao, contudo, falha perante sons muito
simples:
CD 1 10 gong seguido da sua reduo ao piano
Recordemos a lio dos linguistas: no podemos reduzir uma lngua estrangeira aos
esquemas de uma lngua materna. No duvidamos que outras civilizaes tm outros
instrumentos e outras ideias, um solfejo que lhes prprio, talvez at mais refinado que
o nosso:
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Solfejo do Objecto Sonoro
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Solfejo do Objecto Sonoro
Notas ao Prlogo
Anecdote fr.; contexto causal por vezes surge confuso entre o emprego desta palavra e outra
semelhante em portugus: anedota. Embora a origem seja a mesma, hoje no tm o mesmo
significado.
Dualismo Musical Concluso a que chega o TOM XXXV,2:603 [XIX,1:297//451-2]. Este dualismo
tem na verdade trs vertentes, ou trs dualismos: [1] Natural/Cultural, [2] Fazer/Ouvir plo
da produo e plo da recepo, [3] Abstracto/Concreto as duas faces de toda a percepo.
GOS:36-40
Elementos do solfejo Dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao] (segundo BOULEZ [Penser la musique aujord'hui]:
componentes com funes de integrao). Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos (segundo BOULEZ: componentes com funes de
coordenao).
Estetismo atitude ou doutrina daqueles que fazem da beleza o supremo valor da vida. in Dicionrio
da Lngua Portuguesa, Porto: Porto Editora.
Ritmo Abstracto ritmo feito de espaos, isto , de distncias entre pontos de ataque. Veja-se a
noo de sistema de pontos de tempo (time point system) desenvolvida por Milton BABBIT.
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Primeiro Tema de Reflexo: Correlaes entre espectros e alturas (CD 1 12)
Aqui est aquilo que liga um parmetro, a frequncia fundamental, e uma qualidade, a
altura.
Talvez. Mas falta definir musicalmente a noo de altura. No ela distinta da noo de
oitava, que se relaciona com uma qualidade especfica do nosso campo perceptivo, cujo
padro repetitivo baseado na srie das potncias de dois?
CD 1 16 oitavas ascendentes de fagote, clarinete e flauta
Ora, nem natural que o deus Pan dispusesse de um frequencmetro, nem a msica
esperou pelas cogitaes de Pitgoras. Qual foi ento a experincia original de todas as
civilizaes musicais?
CD 1 17 piano, som puro e fagote sobre o mesmo grau
JAKOBSON define uma das leis fundamentais da linguagem como uma "relao de
alternncia", quer dizer, "a possibilidade de substituir um termo por outro, equivalente
sob um aspecto mas diferente sob outro."
CD 1 18 exemplo 17 repetido em vrias oitavas sucessivas
ascendentes
Apesar dos aspectos dspares agrupados sob o termo timbre, o aspecto equivalente,
prestes a formar um cdigo precisamente aquilo a que chamamos altura. A altura
dever ser considerada em termos da sua definio lingustica, quer dizer, de ordem
psicossociolgica, antes de poder ser examinada nas suas correspondncias acsticas,
isto , de ordem fsica e fisiolgica.
Solfejo do Objecto Sonoro
A comparao dos trs timbres sobre o mesmo grau, mostra que a referncia aos sons
puros se torna difcil por duas ou trs razes muito diferentes: primeiramente porque os
sons puros sobre estes graus so praticamente inaudveis; em segundo lugar porque eles
parecem mais graves uma oitava que os seus unssonos bem timbrados e, finalmente,
por vezes eles parecem desafinados:
CD 1 20 como 18 em oitavas descendentes
Prova inversa: cortamos a fundamental por meio de uma filtragem rigorosa (50
dB/oitava), por conseguinte sobre toda a oitava inferior. Eis aqui esta nota despojada da
sua fundamental:
CD 1 23 exemplo 21 submetido a uma filtragem cortando a
frequncia fundamental [filtro passa altos ou HPF]
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Solfejo do Objecto Sonoro
Iremos ver que ele se aplica diferentemente aos trs registos de alturas.
A nota mdia, filtrada, ouvida no mesmo grau mas o timbre seriamente afectado
CD 1 25 idem para uma nota aguda
no [registo] agudo o timbre mais que afectado, a tnica passa para um estgio
superior: a nota oitavada.
A experincia repete-se idntica com outros instrumentos: fagote, clarinete e obo. Eis
aqui os sons originais seguidos da sua variante, amputada da fundamental:
CD 1 26 idem para as notas de fagote, clarinete, obo
Ora esta experincia repetida milhes de vezes quotidianamente: cada vez que uma
sinfonia transmitida atravs de um rdio de pilhas [cujo altifalante incapaz de
reproduzir as baixas frequncias], ela deveria oitavar, se o ouvinte no ouvisse
musicalmente os sons graves, fisicamente ausentes.
Assim deveremos rever as noes de base, trocadas com tanta confiana, at agora,
entre acsticos e msicos. Em vez de ensinar que a altura percebida graas a uma
fundamental e o timbre graas a um espectro harmnico, ser melhor dizer que o nosso
ouvido deduz a altura tanto mais facilmente quanto maior for o nmero de harmnicos
contidos no som, ou seja, um som bem timbrado.
Ora os acsticos, quando estudam o ouvido, fazem-no sobretudo no caso dos sons
puros, que no contm um espectro mas apenas uma fundamental,
CD 1 29 som puro
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Solfejo do Objecto Sonoro
A msica electrnica herdou esta tradio e prope-se muitas vezes combinar sons
puros ou de obter bandas coloridas filtrando os sons brancos. Se cortarmos num som
branco, por meio de filtragem faixas com uma certa largura de banda e repartidas em
tessitura [ou seja, com diferentes frequncias centrais], elas sucedem-se de forma
anloga das notas de uma melodia:
CD 1 31 sucesso meldica de bandas de rudo branco
cortemos as mesmas bandas que sobre o som branco precedente. Obteremos o seguinte:
CD 1 34 mesmo som, tendo sofrido as mesmas filtragens
passa banda [BPF], decalcadas de 31
O timbre altera-se, certo, mas h qualquer coisa que no muda, que no evolui em
tessitura. A regra lingustica aplica-se ento, o que nos permite definir o termo de um
cdigo: aquilo que no muda, essa estrutura harmnica do objecto, a sua massa.
A massa de certos sons complexos, por vezes semelhante dos sons tnicos,
comportar-se- como estes14.
14 O que no era o caso, conforme nos recordamos, do som perverso [1.16] muito semelhante ao
precendente [1.21] e que no entanto, tal como um som branco, se recusava subjugar s variaes
de velocidade de leitura. NA.
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Solfejo do Objecto Sonoro
Assim se evidencia uma nova noo to importante como a noo de altura: a de massa
de um som.
21
Solfejo do Objecto Sonoro
Notar o emprego do termo sons brancos para referir rudo branco. Neste contexto, o termo rudo
no faz sentido.
JAKOBSON (Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963) v TOM XVII: 294- [X: 171-//255-
] e tambm XVII,3-4:297-300 [X,6:175-6//262-4]
Dois grupos de intrpretes
cdigo contexto
"alternncia" "justaposio"
1. seleco [e substituio] 2. combinao [e contextura]
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Segundo tema de reflexo: Durao e informao (CD 1 36)
Confrontemos agora o tempo dos cronmetros com a durao dos objectos musicais.
era um objecto musicalmente equilibrado. Ora as propores mtricas das suas trs
partes so na realidade as seguintes: o glissando um tero da suspenso, a qual um
tero do tenuto.
Tomemos exemplos ainda mais simples: um som assimtrico marcado por um lado
pelo sostenuto[/entretien fr.], por outro lado pela ressonncia:
CD 1 40 1o. som assimtrico
Quem diria que agora [a ressonncia] foi vinte vezes mais curta?
de facto a fase de sostenuto era trs vezes mais curta que a fase de ressonncia.
Solfejo do Objecto Sonoro
Escutemos os sete sons assimtricos que figuram no captulo XIV do Tratado dos
objectos musicais:
CD 1 44 os 7 sons assimtricos (TOM: fig.17: 241
[fig.16: 144//217])
Insistamos por fim nos elementos activos da memorizao. Em objectos como estes:
CD 1 46 trs objectos com incios caractersticos
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Solfejo do Objecto Sonoro
Som assimtrico: sustenuto[/entretien - fr.] + ressonncia TOM XIV,3: 246 [VIII,3: 148//220-23]
Anamorfose "o termo anamorfose refere-se deformao que sofre a imagem de um objecto
reflectida num espelho curvo em relao ao prprio objecto. utilizado aqui em sentido figurado para
designar certas irregularidades observveis na passagem da vibrao fsica ao som percebido e que nos
fazem pensar numa espcie de deformao psicolgica da realidade fsica, ainda que simplesmente
traduzam a irredutibilidade da percepo a uma medida fsica." TOM 216n2 [123n2//185n2].
Anamorfose tempo-durao: fenmeno de desfasamento entre a durao percebida e o tempo
fsico (medido).
Anamorfose funcional: alterao da percepo de um objecto aps seccion-lo e/ou alterar-lhe a
forma em termos macroscpicos. o fenmeno que permite encontrar relaes entre
objectos partida aparentemente muito diferenciados. TOM XIII,6:240-43 (a anamorfose
funcional no referida nas verses espanhola e brasileira) v. igualmente Sexto Tema de
Reflexo, Sexta Ideia.
Simetrias e Assimetrias Temporais (TOM XIV,6: 251-3 [VIII,6: 151-3//226-8]) trs classes de
correlaes:
1. O som invertido 15 escutado como sendo mais curto ou mais longo que o original (o
trajecto de escuta no realizado nem com a mesma velocidade nem da mesma
maneira);
2. O contnuo e o descontnuo num conjunto de objectos por inverso (dada a repartio de
informao, no caso dos 7 sons assimtricos, ao retrograd-los, em vez de 7 objectos
separados por silncios, escuta-se uma sequncia: os silncios tornam-se
encadeamento);
3. Investigao de objectos simtricos dever ser feita fora da igualdade mtrica, e tendo em
conta os diferentes fenmenos que a intervm:
densidade de informao e a sua repartio
ou seja, equilbrio entre
causalidade - inslito informao - redundncia
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Solfejo do Objecto Sonoro
Concluso: as nossas regras do solfejo, relativas ao valor das notas, no se aplicam seno numa zona
privilegiada dos sons sustentados e homogneos. Os elementos da forma [ou seja, perfil
dinmico] ou de informao perturbam consideravelmente os seus valores mtricos. Assim, ser
um erro confiarmos no cronmetro ou no duplo-decimetro, e a existncia de um esquema ou de
um plano no assegura que se trate de uma partitura cientifica.
Segredo (TOM: 258 [155-6//]): "[O ouvido] jamais presta uma ateno imparcial aos sons pois jamais
passivo [] Donde o segredo mant-lo constantemente activo sem o violentar at ao epilogo
dado que este geralmente s se interessa pelo prlogo (informao que domina durao) ou se
repugna pelo absurdo.
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Terceiro tema de reflexo: Os limiares temporais do ouvido (CD 1 49)
Assim, o ouvido conhece razes que a fsica desconhece. Ocupemo-nos um pouco deste
ouvido...
Ei-lo repetido em fusas num tempo lento em que a semnima percutida ao segundo
[semnima = 60 M.M.]:
CD 1 51 8 impulsos/s
Agora em semifusas:
CD 1 53 16 impulsos/s
este sib-116, quase que seria irreconhecvel se no fosse confirmada pelo mi0 seguinte:
CD 1 56 mi0 (41 Hz)
Saudemos este obscuro nascimento, esta mutao que parece no preocupar ningum,
das percepes rtmicas percepo de alturas. Eis o d#1, 69 Hz:
CD 1 57 d#1 (69 Hz)
Aps este sol1, eis um f2 e um d3. Os gros aproximam-se para formar uma matria
que qualificaremos de mais ou menos rugosa:
CD 1 59 f2 (174 Hz); d3 (261 Hz)
Esta a experincia musical mais elementar e tambm a mais misteriosa. Aps a ter
realizado com um impulso electrnico, poderemos repeti-la com um impulso retirado
de um fagote[/contrafagote] [no registo grave]. Faamos a colheita de um dos gros do
mi grave e ampli-mo-lo 5 vezes. Ei-lo:
CD 1 60 impulso de fagote
A repetio destes impulsos, isto , a frequncia produz ento no ouvido trs espcies
de efeitos que se sobrepe:
[3] colorindo a altura, a emergncia de uma matria [ou textura]. Eis muitas qualidades,
e bem subtis, para a simples progresso de um parmetro. Podemos ento afirmar que,
no homem, o mesmo gnero de causas no produz os mesmos efeitos.
16 No nos admiremos de ouvir eventualmente outras alturas para alm das mencionadas devido ao
espectro subentendido em cada impulso. NA.
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Solfejo do Objecto Sonoro
O ouvido distingue ainda as notas de uma escala qual est acostumado, mas liga-as
entre elas, como o fez para os gros do fagote. Num contexto musical menos familiar,
os sons interpenetram-se logo que as suas duraes ultrapassam a semifusa:
CD 1 64 sons desordenados em semifusas
At trifusa:
CD 1 65 exemplo 64 duas vezes mais rpido
Nos ltimos dois exemplos ultrapassmos a barreira dos 50 ms (1/20 de segundo), que
delimita o poder separador do ouvido. A mesma barreira sujeita a palavra a um efeito
ainda mais pronunciado:
CD 1 66 frase cujas slabas duram em mdia 40 ms
Deveremos fazer uma distino entre [1] o poder de separao do ouvido poder de
separar os objectos e [2] a constante de tempo deste rgo, quer dizer, o mais
pequeno perodo de tempo abaixo do qual no se ouve mais que um rudo branco,
devido ao alargamento do espectro no aparelho auditivo e indiferente natureza dos
estmulos:
Este limiar bastante mais fino, dez vezes mais breve, que o poder separador. Passa-se
de 50 ms [1/20 de segundo] para 5 ms [1/200 de segundo].
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Solfejo do Objecto Sonoro
Mesmo que um objecto seja muito breve para que possa ser distinguido de outro,
algumas das suas qualidades podem ser apreciadas pelo ouvido. A qualidade que resiste
melhor atomizao dos sons evidentemente, a altura. Aquela que resiste menos o
timbre.
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Solfejo do Objecto Sonoro
sempre praticados no incio dos sons, estes cortes, desta vez de 100 ms, so um pouco
mais explcitos:
CD 1 74 idem, 100 ms [trompete, obo e violino]
mas apenas ficamos satisfeitos ao ouvir, na ntegra, os sons originais que eram de um
trompete, um obo e de um violino:
CD 1 75 sons originais [trompete, obo e violino]
introduzamos quatro sons breves. Estes sero entendidos como incidentes ou rudos
sem valor musical:
CD 1 79 exemplo 78 com 4 incidentes
Aumentemos a sua intensidade: o som de violino ser ainda mais perturbado sem que se
possa no entanto qualificar melhor os incidentes:
CD 1 80 exemplo 3.5.2 com os incidentes mais fortes
31
Solfejo do Objecto Sonoro
No entanto, ao isolar estes incidentes, e apesar da sua brevidade, 1/100 de segundo [10
ms], conseguimos discriminar as suas alturas:
CD 1 81 os 4 incidentes isolados
A incidncia estrutural sobre os objectos [ou seja, incidncia da estrutura nos sons] ser
mais clara se integrar-mos os sons breves num objecto menos simples [isto , de
estrutura mais complexa] que o som de violino precedente. Eis uma sequncia
complexa:
CD 1 83 sequncia de objectos acumulados, extrada de
L'Object captif de Franois BAYLE17
Estes foram completamente destrudos ou absorvidos. No entanto ei-los aqui tal como
no acabmos de os ouvir:
CD 1 85 incidentes de 84 isolados
Antes de terminar com os sons breves, mostremos ainda que estes no podem constituir
os dados elementares de uma sntese, referidos por uns como quanta perceptivos,
elementos diferenciais por outros. Escutemos o seguinte:
CD 1 86 fragmentos sonoros de 50 ms colados (provenientes
de obo e trompete)
Mesma dificuldade para estes dois outros fragmentos, tambm montados por colagem:
CD 1 88 dois outros fragmentos colados (provenientes de
violino e obo)
32
Solfejo do Objecto Sonoro
Mas necessrio renunciar, claro, num espao de tempo to curto, a esperar uma
informao acerca da cor ou do timbre para identificar seja como for os objectos
originais:
CD 1 92 sons de onde eram extrados os fragmentos
precedentes (obo e violino)
Concluso: ento ser pouco avisado procurar justificar partituras recorrendo aos
limiares quantitativos, aos objectos elementares. O ouvido integrar estes pontilhismos,
tornando irrisrio este falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os
pequenos so comidos pelos grandes.
33
Solfejo do Objecto Sonoro
Cortes na banda magntica: (1) a direito [/em ngulo recto] (2) oblquos. Relacionar com envolventes
(curvas dinmicas) no sampler e sintetizadores.
Montagem por colagem.
Cf. TOM XI,6-7: 206-8 [VI,5-6:114-16//170-73] e Fritz WINCKEL, Music, Sound and Sensation, A
Modern Exposition, (trad. Thomas Brinkley), New York, Dover Publications, 1967, pp. 49-55.
Distino entre:
[1] o poder separador do ouvido [ou constante de tempo de integrao fisiolgica do ouvido], 50 ms
(1/20 s), ou seja, o poder de separar os objectos (segundo alguns: espessura do presente: tempo
mnimo requerido para que dois acontecimentos se possam dissociar) WINCKEL: 32
[2] a constante de tempo [mecnica do ouvido], 5 ms (1/200 s), quer dizer, o mais pequeno perodo de
tempo abaixo do qual no se ouve mais que um rudo branco, devido ao alargamento do espectro
no aparelho auditivo e indiferente natureza dos estmulos.
(selectividade) X (rapidez) = constante (TOM: 206)
f X t = 1 (WINCKEL: 49)
1
f = (WINCKEL: 55)
"t
Limiar de reconhecimento das alturas e dos timbres TOM XI,8: 208-11 [VI,7: 116-18//173-77] A
qualidade que resiste melhor atomizao dos sons a altura. Aquela que resiste menos o
timbre. A qualidade de altura resiste obstinadamente brevidade. Se por um lado no existe
!
mais melodia abaixo de 5 ms, quando juntamos fragmentos de 1/100 de segundo [10 ms]
recomeam a surgir as relaes de altura.
Estrutura dos sons breves No possvel prever qual ser a percepo de um conjunto de objectos
apenas porque se conhece a percepo de cada componente individual. Donde, ser pouco
avisado procurar justificar partituras recorrendo aos limiares quantitativos, aos objectos
elementares [quanta perceptivos]. O ouvido integrar estes pontilhismos, tornando irrisrio este
falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os pequenos so comidos pelos
grandes. [Poderemos ver aqui uma crtica a A. MOLES]
34
Quarto tema de reflexo: As anamorfoses temporais (CD 2 01)
Misteriosamente idntica nota original, esta poro de nota, com o incio cortado,
apresenta ao ouvido a mesma qualidade [ou caracterstica] de ataque. Ora essa! O
martelo no percutiu a corda um segundo mais cedo? Por meio de que passe de mgica
o voltamos a ouvir?
Outra experincia:
CD 2 04 som de sino
Amputemos este som do seu ataque e tambm de uma grande poro do que se segue.
Iremos reencontrar o mesmo fenmeno? O melhor no ousar fazer mais prognsticos:
CD 2 05 exemplo 04 sem o incio
Ei-lo aqui, desta vez, no instante inicial, correspondendo com realismo ao instante em
que o mao percutiu o sino.
E no entanto, um f elementar fazia-nos crer que, para o ouvido, o ataque coincidia com
o instante da percusso fsica. Ns prprios fomos prisioneiros desta crena durante
anos. Assim tentmos comparar, em duas notas de violino, as caractersticas de ataque,
isolando os primeiros 50 ms. Eis dois mi de violino, corda solta:
CD 2 08 dois mi4 de violino na corda solta
Formulemos ento uma hiptese: que a percepo de ataque se encontra ligado forma
geral dos sons. Por outras palavras, que o ataque funo da [curva] dinmica.
36
Solfejo do Objecto Sonoro
Retomemos a nossa nota grave original de piano [exemplo 4.1.1], qual iremos cortar
em seguida 1/10 de segundo, 1.0 segundo e 1.5 segundo [supresso de 100, 1000 e 1500
ms]:
CD 2 11 nota grave de piano, depois a mesma aps a
supresso de 0.1, 1.0 e 1.5 segundos do seu incio
(TOM fig.6: 216-17 [127//192])
Tomemos pelo contrrio um l3, de um piano medocre. Eis esse l3, seguido das suas
cpias com cortes similares:
CD 2 12 idem para o l3 (TOM fig.7: 216-17 [128//193])
Notemos que a dinmica do piano grave sensivelmente uma recta e que apresenta
claramente a mesma inclinao [para uma escala logartmica de intensidades] como
nos podemos assegurar consultando a fig. 6 [pgs. 216-17 (127//192)] do TOM. Pelo
contrrio, para o l3, esta inclinao no regular seno durante os primeiros instantes:
ela decai ao fim de um segundo, formando uma depresso, apresentando um novo pico
no segundo seguinte.
Ento no ser surpresa que o primeiro corte, aps 1/10 de segundo, restitua
sensivelmente o mesmo ataque, que o segundo corte resulte num ataque atenuado e que
o terceiro corte, praticado no pico dinmico, transforme de forma bizarra esta nota de
piano num som aflautado. Re-escutemos estes trs cortes:
CD 2 13 os trs sons amputados de 12 [cortes de 100, 1000
e 1500 ms]
Ao ligar as percepes de ataque [1] aos declives das curvas dinmicas e [2] s
irregularidades do seu traado, explicmos uma parte dos nossos paradoxos, mas no
todos, pois estes incios, como o do sino, so modificados por um corte, enquanto que
percusses anlogas, como as do prato, no so afectadas.
37
Solfejo do Objecto Sonoro
Em vez de um sino, cuja [curva] dinmica caprichosa, experimentemos com uma nota
de vibrafone, cuja dinmica tem uma inclinao rigorosamente constante. A diferena
entre prato e vibrafone no desta vez devida ao declive, mas sim a uma outra
caracterstica de ataque: a cor.
Eis o vibrafone original, seguido das cpias privadas do seu incio em 1/10, 1/2 e 1
segundo:
CD 2 15 nota de vibrafone original, seguida de cpias da
mesma aps supresso de 0.1, 0.5 e 1.0 segundos
iniciais do som
Note-se que ocorre uma mudana a partir do primeiro corte e que nos cortes
subsequentes no h alterao [em relao a este primeiro corte]. A explicao
simples: que o prato, ao ser percutido com uma baqueta de feltro, semelhante ao
martelo do piano, no produz, ao contrrio do vibrafone, um som duplo.
38
Solfejo do Objecto Sonoro
osciloscpio oscilograma
pseudo-ataque um ataque secundrio.
som duplo compe-se (no vibrafone) de um choque metlico muito breve e de uma ressonncia
tornada linear pela construo deste instrumento.
transitrios iniciais
Hiptese: a percepo de ataque encontra-se ligada forma geral dos sons, ou, por outras palavras, o
ataque funo da curva dinmica.
Logo, a diversidade dos ataques est associada s irregularidades da [curva] dinmica.
A quantidade de ataque encontra-se em relao directa com a inclinao da curva dinmica.
Deveremos encontrar sempre o mesmo ataque nos sons de dinmica constante, independentemente do
local de corte.
39
Quinto tema de reflexo: Ataques artificiais e caractersticas secundrias de
ataque nos sons prolongados (CD 2 17)
Nos exemplos precedentes, lidmos com uma morfologia sonora bem particular, a das
percusses-ressonncias, para as quais o ataque uma caracterstica primordial. Que
acontece no caso dos sons sustentados[/prolongados], para os quais o ataque no mais
que uma caracterstica secundria?
Comparemos um mib de flauta com a sua cpia, na qual foram suprimidos os primeiros
50 ms:
CD 2 18 mib de flauta seguido da sua cpia com 50 ms
suprimidos no incio
Apercebemo-nos aqui de uma diferena mais subtil que nos fenmenos precedentes, e
que provem do detalhe dos mecanismos instrumentais: os primeiros 50 ms fornecem
uma espcie de rudo, um pequeno objecto preliminar, que no seno o ndice de
causalidade, a irrupo do sopro no instrumento.
Iremos constatar, com efeito, que um som de violino, com um corte direito, aps 50 ms,
difere do original, cujo ataque reduzido pela progresso do arco:
Solfejo do Objecto Sonoro
41
Solfejo do Objecto Sonoro
Ora, por um caminho bizarro, e como que por estranho esprito de contradio,
constatamos o seguinte: alturas e ritmos mostram-se relacionadas; tempo e durao
dissociaram-se; o ataque revelou-se distinto do instante inicial. E agora, a [estrutura]
dinmica (que os msicos chamam de nuance e os fsicos nvel) arrisca-se a tornar-se
um dos factores do timbre, segredo da matria sonora.
42
Solfejo do Objecto Sonoro
A inclinao do corte sobre a banda tem uma importncia e o corte dito normal [isto , em ngulo recto],
tambm tem provavelmente as suas caractersticas prprias.
A percepo dos ataques e das dinmicas encontram-se estreitamente ligadas, e so constituintes, na sua
maior parte, da percepo dos timbres.
A allure18/andadura de um som fornece, entre outras, indicaes sobre a histria energtica no decurso
da durao que nos apercebemos de trs maneiras (TOM XXXII,2 pp549-50; [XVII.6
pp279-80]):
Fenmenos de primeira ordem, sobre as formas globais: o local [peso] de intensidade ao qual
os msicos aludem ao falar de nuances, e o modelado, que apelidaremos de perfil
dinmico.
Fenmenos ou indicaes de segunda ordem, na medida em que nos apercebemos dos
detalhes de perfil, como de oscilaes que sobrevm, por exemplo, razo de algumas
por segundo: a andadura do som.
Finalmente, as indicaes de terceira ordem, que surgem como percepes de matria (muito
embora se tratem na maior parte dos casos de microestruturas dinmicas) integradas
sobre a forma de gro, o qual representa ento uma mutao de percepes de allure
logo que esta se torna mais cerrada.
Modulador de forma aparelho que permite alterar a forma/perfil dinmico de um som. Em termos de
resultados pode equivaler ao ADR noise gate ou ao uso de corte a direito [em ngulo recto] ou
oblquo em banda magntica. Cf. TOM Anexo B (XXIII,8): 427-8
43
Solfejo do Objecto Sonoro
Leis das percepes dos ataques: TOM XII,7 226-30 [VII,7: 135-138//201-206]
1. Em sons sustentados, de uma maneira geral, o ouvido sensvel maneira como a energia sonora
aparece no tempo para qualificar a sua percepo de rapidez[/velocidade] de ataque.
Casos possveis: 1.1 a energia aparece num tempo da ordem dos 3 a 10 ms (Cf. TOM XII, 7
fig.10: 226); 1.2 num tempo de cerca de 10 a 50 ms (Cf. TOM XII, 7 fig.11: 227); 1.3 num
lapso de tempo superior a 50 ms.
Ou seja: se a energia sonora surge num espao de tempo situado entre cerca de 3 e 50 ms, e se o
contedo harmnico do som constante ao longo da sua durao, ento um corte segundo um
ngulo conveniente [ou uma envolvente apropriada] restitui integralmente o ataque original com
o seu grau de rapidez e cor (TOM: 228).
2. Para os sons de ataque percutido ou beliscado seguido de ressonncia, o ouvido sensvel, para
qualificar a sua percepo de rapidez de ataque, forma como a energia desaparece mais que
forma como esta aparece.
Ou seja: se o contedo harmnico globalmente constante (ex.: piano no grave), um corte
direito praticado numa parte do som onde a dinmica tenha o mesmo declive que no inicio do
som restitui integralmente a percepo do ataque original com a sua rapidez e cor (Cf. TOM:
229 e TOM fig.11 227).
Leis da incidncia da dinmica sobre a percepo dos timbres: TOM XII,8: 230-31
[VII,8: 138//206-207]
Com certas reservas poderemos afirmar que:
1. Todo o som cuja forma19 seja a de uma percusso-ressonncia possui desde o seu ataque o seu timbre
caracterstico.
2. Todo o som sustentado, afectado por variaes dinmicas ou harmnicas, ser secundariamente
caracterizado quanto ao timbre pelo seu ataque.
Este timbre ser o resultado de uma percepo que se elabora ao longo de toda a durao do som.
3. Em consequncia de 1. e 2. pode-se afirmar que timbre percebido uma sntese das variaes de
contedo harmnico e de evoluo dinmica; em particular ele dado a partir do ataque desde
que o resto do som resulte directamente deste ataque.
19 Apesar de ser referido tipo, o termo forma parece-nos mais adequado. NT.
44
Sexto tema de reflexo: Timbre dos sons e noo de instrumento de msica
(CD 2 27)
Propomo-vos uma adivinha ou, sem ofensa, uma armadilha. De que estranho
instrumento provm os seguintes sons?
CD 2 28 8 sons do estranho instrumento
No mximo poderamos crer numa fonte nica. Apenas um ouvido experiente pode
descobrir a fraude: remodelmos a dinmica de diversos sons instrumentais nos quais se
respeitou escrupulosamente o timbre harmnico original. Ei-los desmascarados:
CD 2 29 os 8 sons originais
Eram sucessivamente: [1] flauta e [2] fagote, [3] flauta e [4] clarinete, [5] um l
electrnico [6] obo, [7] trompete e [8] um d electrnico.
A matria deste som tomada de uma fonte electrnica. um som puro, homogneo e
sem forma:
CD 2 31 som puro (sol3)
Note-se que [esta nossa imitao] difere do original pelo seu timbre harmnico, que
necessrio distinguir de timbre, e do qual no seno uma das caractersticas.
Como so obtidas estas notas de sntese? Supomos que o cravo difere do piano por um
timbre harmnico mais rico e curvas dinmicas mais inclinadas. Iremos ento
seleccionar a matria destas notas a sons de obo, mais ricas que as de flauta, e
moldaremos o seu perfil [dinmico] aplicando s matrias de obo, as [curvas]
dinmicas de piano tomadas de um registo mais agudo. Assim, para obter esta nota de
falso cravo:
CD 2 41 nota sinttica de cravo (r3)
46
Solfejo do Objecto Sonoro
CD 2 42 r3 de obo
que ser modulada pela dinmica de uma nota de piano mais aguda:
CD 2 43 d#5 de piano
Eis o resultado:
CD 2 44 som 41
Como poderemos falar de timbre de um instrumento, se cada uma das suas notas possui
um timbre prprio? Obviamente, a palavra timbre deve ter dois significados. Esta
aluso a um timbre instrumental, considerado como nico , com efeito, uma referncia
emprica. Ento, a que regra de conjunto obedecem as notas particulares de um registo
para justificar assim a noo de timbre instrumental?
Mesmo que tentemos igualar aproximadamente a durao das notas, graas aos
abafadores, de qualquer maneira as quedas das suas curvas dinmicas so cada vez mais
acentuadas. Percorramos de terceira em terceira [maior] todo o registo do piano e
confrontemos os seus traados batigrficos:
CD 2 45 22 notas sobre as 7 oitavas [cf. TOM fig.13: 240
(140//216)]
E agora, este r transposto duas oitavas acima, comparado com o som de piano
mesma altura:
CD 2 47 exemplo 46 transposto 2 oitavas acima, depois a
mesma nota no teclado (r3)
47
Solfejo do Objecto Sonoro
Duas oitavas acima o seu timbre mais rico que as notas da mesma altura:
CD 2 51 melodia do exemplo 50 transposta, num gravador de
velocidade varivel, 2 oitavas acima, seguida da
mesma tocada ao piano
Duas oitavas abaixo, o timbre menos rico que as notas na mesma altura:
CD 2 52 idem, 2 oitavas abaixo
Podemos ento dizer que o piano governado por uma lei de compensao entre timbre
harmnico e timbre dinmico. Considerando uma progresso do grave at ao agudo, se
a inclinao da curva dinmica cresce constantemente, a riqueza harmnica decresce
proporcionalmente.
Podemos verificar esta hiptese tomando do prprio piano os seus elementos de sntese.
Ao percutirmos com um plectro uma nota mdia, um d2 por exemplo, obteremos um
som simultaneamente mais rico e mais abrupto que o original:
CD 2 53 d2 de piano percutido com plectro TOM XIII,4
a):235 [VII,12a:142// 12.1:213]
Transposto uma oitava abaixo, ele mantm a sua riqueza [harmnica], mas a sua
curva[dinmica] atenuada, o que explica que se assemelhe nota original d1 da
oitava inferior:
CD 2 54 exemplo 53 transposto uma oitava abaixo
48
Solfejo do Objecto Sonoro
20 O leitor [/ouvinte] poder crer que se trata de um erro de impresso dado que esta experincia
contraria as ideias habituais respeitantes a alta-fidelidade. NA.
49
Solfejo do Objecto Sonoro
Pode-se dizer que existe um excesso de timbre, mas a palavra, desta vez, empregue
numa acepo completamente diferente: no se trata agora da anlise dos efeitos,
segundo os critrios harmnico e dinmico, mas da referncia explicao causal,
revelada pelos ndices sonoros. O excesso de timbre, no sentido das causalidades, pode
ento confundir as relaes musicais possveis entre os objectos.
Com efeito, tratam-se das pores finais de duas amostras sonoras provenientes [1] de
uma percusso de chapa metlica e [2] do seu simulacro ao piano. A comparao das
pores iniciais mostra indiscutivelmente a imitao e no tem mais que um interesse
puramente acadmico:
CD 2 62 pores iniciais de 61 (chapa metlica, piano)
Outro exemplo: eis mais duas pores terminais que contm relaes harmnicas:
CD 2 63 duas outras ressonncias complexas
50
Solfejo do Objecto Sonoro
intenes de escuta: [1] seja um ndice remetendo para as causas, [2] seja um objecto
sonoro em sentido estrito.
Descrever um objecto falar da sua forma [gr. morph]; confront-lo com outros
objectos definir o seu tipo.
51
Solfejo do Objecto Sonoro
Deltas Sons obtidos por colagem de duas percusses-ressonncias em que a primeira retrogradada.
O nome deriva da sua forma dinmica. Embora o usual seja a sua realizao a partir de um
mesmo som e sua cpia retrogradada, podem ser mais interessantes se obtidos a partir de
objectos diferentes sempre numa perspectiva de comparao.
Enigma do timbre Concluso/soluo para este: a matria harmnica no o nico critrio do
timbre instrumental; geralmente, a forma dinmica ainda mais caracterstica.
Hbrido som obtido por transmutao instrumental
Transmutao instrumental [, exemplo de] fabricar sol3 de piano, ou pelo menos som com a mesma
dinmica: som puro, homogneo e sem forma, ao qual se imps um perfil dinmico retirado da
nota de piano. Esta imitao difere do original pelo seu timbre harmnico, que necessrio
distinguir de timbre, e do qual no seno uma das caractersticas.
Uma anlise do timbre instrumental nas suas componentes dinmica e harmnica, permite snteses
divertidas. Diferenas Cravo/Piano: timbre harmnico mais rico e
curvas dinmicas mais inclinadas [/velozes].
52
Solfejo do Objecto Sonoro
Concluso: Enquanto comparvamos bandas passantes ou dinmicas (elementos do objecto fsico) com a
percepo de um timbre (componente de um objecto musical) lidvamos com o estudo das correlaes
entre msica e acstica. Mas, a partir do momento em que fizemos intervir o contexto de causalidade,
entramos na psicologia da audio propriamente dita. Aqui, a nossa alternativa a das duas intenes de
escuta:
[1] seja um ndice remetendo para as causas,
[2] seja um objecto sonoro em sentido estrito.
atravs desta escuta reduzida que tomamos conscincia do objecto em si mesmo, que nos esforamos
por o descrever face a outros objectos.
Escuta reduzida (GOS:33-) "1) [] atitude de escuta que consiste em escutar o som em si mesmo,
como objecto sonoro, abstraindo a sua real provenincia ou suposta, e do sentido que ele aporte.
[] Na escuta reduzida, o que a nossa inteno de escuta visa o acontecimento que o objecto
sonoro em si (e no para o qual remete), so os valores que ele aporta em si (e no aqueles dos
quais o suporte).
2) Na escuta vulgar, o som sempre tratado como veculo. Donde, a escuta reduzida um
passo anti-natural que vai contra todos os condicionamentos. O acto de abstrair-mos as nossas
referncias habituais na escuta um acto voluntrio e artificial que nos permite elucidar um
grande nmero de fenmenos implcitos da nossa percepo. A escuta reduzida assim
denominada por referncia noo de reduo fenomenolgica (epoch), e porque consiste de
alguma forma em despojar a percepo do som do tudo o que no seja ele para no escutar
seno este, na sua materialidade, na sua substncia, nas suas dimenses sensveis.
Escuta reduzida e objecto sonoro esto assim correlacionados um com o outro; definem-se
mutuamente e respectivamente como actividade perceptiva e como objecto de percepo." TOM
XV,5:270-72 [IX: 159-;IX,5 165-6//IX: 237-; IX,5:247-8]
NOTA: Aqui poder ser discutida a noo de instrumento de msica com base no artigo de B. DRR,
Le synthtiseur in Cahiers Recherche/Musique N 3: Synthetiseur/Ordinateur, Paris, INA/GRM, 1976,
pp.11-28, entre outros. Em particular ser til procurar realizar esquemas de dispositivos com base no
material existente na Escola, independentemente do tipo de osciladores [amostras/samples ou geradores
convencionais] e independentemente do aspecto fsico: por exemplo a mesa de mistura e os
processadores de efeitos podem concorrer para o esquema do dispositivo e definies de meios de acesso;
o computador com o seu sequenciador pode prover os meios de acessos programveis, etc.
53
Stimo tema de reflexo: Morfologia dos objectos sonoros (CD 2 66)
Poder-se-ia ento tentar fazer msica dos dois lados da linha divisria, mas isso
tambm poderia ser feito no limiar de uma porta que, segundo parece, os rudos nunca
tinham podido franquear para aceder ao domnio do musical. No era a entrada dos
artistas. Quando muito, a dos fornecedores.
Assim o rudo bate porta da msica, f-la ranger, gemer. Donde a ambio de
domesticar estes rudos, de lhes impor as nossas escalas: donde a ideia, aparentemente
lgica mas que se revelar estpida, de fazer chegar a escala a no importa quem e a
no importa o qu. Assim, este co
CD 2 70 latido de co
Os falhanos so facilmente explicados: "O oceano dos sons minha frente", dissera o
Alemo MAGER25, este oceano, quiseram-no esgotar com colheres de ch.
55
Solfejo do Objecto Sonoro
Assim se poderiam opor, como o foram entre 1950 e 1960, duas generalizaes do
musical: uma dita concreta, a outra dita electrnica. Oposio estril, que se tornaria o
conflito de duas estticas mesmo que de momento o problema seja apenas de tcnica.
Como usar com igual habilidade estas duas fontes, estes dois recursos inesgotveis?
Qual finalmente o seu ponto comum, o seu mtodo comum de anlise?
Entre estas aderncias, estas confuses, a mais perigosa aquela que liga o efeito
causa, a nota ao instrumento.
Terceira ideia: O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro
que o produz
Os sons que acabmos de ouvir provm do mesmo corpo sonoro. Trata-se de uma chapa
acoplada com uma corda esticada, e atacada, seja por diversos tipos de baquetas, seja
com um arco:
CD 2 75 dois outros sons provenientes da mesma chapa
Nada melhor, para esquecer as provenincias, que o anonimato da banda magntica. Ela
vai desempenhar o papel da cortina de Pitgoras, que ocultando o orador, velava o seu
gesto no deixando emergir seno o sentido.
56
Solfejo do Objecto Sonoro
Mas a banda magntica arrasta consigo uma armadilha bem mais subtil. Ns cairamos
nessa armadilha se considerssemos o registo magntico como um objecto [sonoro] em
si, ou ainda, se confundssemos no mesmo fragmento magntico novas causalidades
instrumentais face a novos objectos possveis.
Mas no entanto ambos se assemelham muito. Pode-se crer acreditar que o capturmos e,
com efeito, esse fragmento ao ser lido mesma velocidade [de gravao], restitui-nos o
fenmeno sonoro original:
CD 2 78 objecto testemunho
Este fragmento de banda magntica no somente uma memria; ele torna-se fonte e
instrumento pois, a mnima variao nas velocidades de leitura, de nvel dinmico,
criam, graas a ele, outros objectos, to divergentes do objecto sonoro inicial como o
poderiam ser os objectos produzidos por um mesmo corpo sonoro.
Agora uma filtragem progressiva que varre a massa do som do agudo ao grave:
CD 2 80 objecto 78 varrido por meio de filtragem
Qual este parentesco que permanece comum entre estes objectos apesar das
suas diferenas? um parentesco de forma e de matria. Forma e matria tais
so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro.
No entanto, a partir da mesma banda, sabemos como extrair seres [ou objectos] cuja
morfologia ser diferente. Uma variao de massa fornecer um objecto evolutivo em
tessitura. A matria do som ter perdido o seu carcter de fixidez:
CD 2 81 objecto 78 variado em tessitura
Mas tais manipulaes mantm ainda um ou vrios traos comuns com o som inicial.
Manipulaes mais radicais pervertem-no
CD 2 82 objecto 78 homogeneizado e expandido na sua massa
Finalmente pode-se retirar desta banda, aps corte, transposio e montagem toda uma
sequncia extrada fisicamente do mesmo objecto, mas que no ter nenhuma relao
com ele, nem sonora, nem musical:
CD 2 83 objecto 78 manipulado por montagem
57
Solfejo do Objecto Sonoro
Um objecto sonoro delimitado pela sua coerncia causal; ela coincide com a curta
histria de um acontecimento acstico. Mas no entanto, isso no assegura a unidade do
objecto musical. assim que uma chapa metlica percutida sobre o seu bordo produz o
objecto seguinte, cuja unidade inegvel:
CD 2 84 som de chapa metlica com parcial agudo
Ser imediatamente notado que este objecto sonoro contm pelo menos dois objectos
musicais que fazem apelo ao nosso julgamento musical espontneo. Esta separao
mental em dois objectos no se baseia na natureza das coisas, e teremos mesmo uma
certa dificuldade em realiz-la por filtragem. Uma filtragem aguda [HPF] reter os
principais critrios de ataque:
CD 2 85 exemplo 84 aps filtragem passa altos
um facto reconhecido que cada escuta diferente para diferentes pessoas, e mesmo
para as diferentes escutas de cada um. Necessitamos ento de afirmar a objectividade do
objecto, quer dizer, que qualquer coisa no objecto resiste a essas abordagens, resta
imutvel, permite a diversos ouvintes, como a diversas escutas [por parte do mesmo
ouvinte], de confrontar tantos aspectos quantas maneiras de focar o ouvido nas
mltiplas atenes ou intenes de escuta.
58
Solfejo do Objecto Sonoro
Esforar-nos-emos por sublinhar tudo o que pode haver para ouvir num tal som.
Fabriquemos diversas variantes do som que acabmos de ouvir, realando de cada vez
uma ou outra das suas caractersticas. Desejamos, por exemplo, insistir sobre a forma
geral do objecto?
CD 2 90 som subtil: [1] forma acentuada, [2] forma
suavizada
No insistamos mais sobre a forma: queremos, pelo contrrio, apreciar a sua massa.
Ei-la, expandida, mais espessa:
CD 2 91 massa expandida
Se queremos agora sublinhar o critrio do gro que encontrmos [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Aqui temos os dois aspectos do
gro, artificialmente reforados:
CD 2 92 gro amplificado
Queremos desta vez qualificar o timbre harmnico? Eis uma variante na qual ele muda
de cor:
CD 2 93 mudana de timbre harmnico
Desejamos realar que este possui uma andadura[/allure] bastante discreta? Ei-la
exagerada:
CD 2 94 allure exagerada
Aquilo que acabmos de realizar, por meio de manipulaes artificiais, por meio de
truques tcnicos, no responde seno a um objectivo pedaggico. uma antecipao da
maneira como o ouvido se torna cada vez mais atento, quanto mais se escuta o mesmo
objecto.
59
Solfejo do Objecto Sonoro
que so objectos do mesmo tipo seno aqueles que tm em comum certos traos
morfolgicos?
este tipo de objecto contm ento dois critrios: [1] uma nota, isto , uma forma
fechada e [2] uma nota complexa, quer dizer, [um objecto] cuja massa ocupa na
tessitura um lugar fixo, no necessariamente tnico. O mesmo tipo compreende ento
espcimes mais pobres e espcimes mais ricos (critrio de matria):
CD 2 98 notas complexas mais ou menos ricas
Quando dois objectos se combinam em sucesso, isto , mais maneira de uma melodia
que de um acorde, diremos que se trata de um objecto compsito. Eis um objecto
compsito seguido dos seus dois constituintes:
CD 3 03 objecto compsito e os seus dois componentes
60
Solfejo do Objecto Sonoro
Estas so as receitas de fabrico no sentido do tema [ou seja, a traduo para som]. No
sentido da verso [traduo de som], um objecto complexo e coerente no se deixa
analisar. Somente os objectos menos coerentes se deixaro solfejar sobretudo se
tivermos a sorte de ouvir primeiramente os objectos constituintes:
CD 3 04 objecto menos coerente: [a] componentes, [b]
original
ou como este:
CD 3 06 som de chapa metlica com acidente
Tais so, brevemente expostos, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo
de confuses: [1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado, [2] objecto
sonoro e objecto musical por outro. V-se que uma morfologia do sonoro, uma aculogia
poderamos dizer, precede o musical: j no mais a acstica, no ainda a msica.
61
Solfejo do Objecto Sonoro
Morfologia dos objectos sonoros TOM XXII: 389- [XIII: 217- // 325-]
Objecto sonoro todo o fenmeno e acontecimento sonoro percebido como um conjunto, como um
todo coerente, e escutado numa atitude de escuta reduzida que o visa em si mesmo,
independentemente da sua provenincia ou da sua significao.
O objecto sonoro define-se como o correlato da escuta reduzida: no existe em si mas sim
atravs de um inteno constitutiva especifica. uma unidade sonora percebida na sua matria,
textura, qualidades e dimenses prprias. Por outro lado representa uma percepo global que se
mantm idntica atravs de diferentes escutas; um conjunto organizado que podemos assimilar a
uma gestalt no sentido da psicologia da forma. TOM XV,4-5:268-74 [IX,4-5:163-6//243-50]
O que no o objecto sonoro:
O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro que o produz.
O objecto sonoro no o sinal fsico: este no sonoro de todo.
O objecto sonoro no de forma alguma o fragmento gravado. Mas no entanto ambos se
assemelham muito.
O objecto sonoro no um smbolo anotado numa partitura, alm disso nem sempre apenas
uma nota de musica.
O objecto sonoro no um estado de alma, transcendente s experincias individuais.
No confundir objecto sonoro e objecto musical: Um objecto sonoro delimitado pela sua
coerncia causal; ela coincide com a curta histria de um acontecimento acstico. Mas isso no
assegura a unidade do objecto musical.
Alm disso:
Um aparelho electroacstico no directamente um instrumento de msica, dada a possibilidade
de poder produzir diferentes objectos sonoros que no se remetem a uma causa comum.
Desconfiemos tambm dos cortes temporais: um objecto sonoro fraccionado em trs, resulta em
trs objectos sonoros que possuem cada um deles um incio, um corpo e uma queda.
Tais so, brevemente expostas, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo de confuses:
[1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado,
[2] objecto sonoro e objecto musical por outro.
Generalizao do musical Um rudo, retirado ao acaso do seu contexto causal, no pode ser
facilmente incorporado numa estrutura musical cujas normas foram elaboradas por sculos de
uso. Desenvolveram-se trs correntes de pensamento:
[1] Os ruidistas italianos, h alguns anos queriam incorporar o rudo na msica.
[2] Os electrnicos de hoje querem-nos domesticar, submet-los aos parmetros dos seus
esquemas.
[3] Quanto a ns, se pensarmos dever generalizar as normas do musical, na condio de limitar
a nossa escolha do sonoro quilo que chamaremos de objectos convenientes objectos mais
aptos que os outros para o emprego como objectos musicais: [1] simples, originais e
memorizveis, com uma durao mdia, logo equilibrados em sentido tipolgico mas no
necessariamente, [2] prestar-se a uma escuta reduzida, e logo no carregados de sentidos,
afectividades ou causalidades [/anecdotiques fr.] 27, [3] serem susceptveis, ao combinarem-se
com outros de objectos do mesmo gnero, de fazer aparecer um valor musical predominante e
bem aprecivel.
Objecto conveniente apto para o servio no confundir com objecto musical que uma noo
que se refere a uma funo, a estruturas musicais, logo depende de um certo contexto, uma certa
inteno. Conveniente quer dizer conveniente ao musical.
Objectividade do objecto qualquer coisa que no objecto resiste a essas diversas abordagens, resta
imutvel, permite a diversos ouvintes, como a diversas escutas [por parte do mesmo ouvinte], de
confrontar tantos aspectos quantas maneiras de focar o ouvido nas mltiplas atenes ou
intenes de escuta. [ver def. supra]
27 Note-se quer ser objecto equilibrado no significa necessariamente ser objecto conveniente.
NT.
62
Solfejo do Objecto Sonoro
Critrios morfolgicos
Os exerccios apresentados so os exerccios de uma morfologia do objecto sonoro a propsito das
variantes de um mesmo objecto. Trata-se de colocar em jogo os sete critrios morfolgicos.
Critrio morfolgico caracterstica observvel no objecto sonoro, trao distinto, ou propriedade
do objecto sonoro percebido. Os critrios so propriedades do objecto sonoro percebido,
correlato de uma escuta reduzida e no propriedades mensurveis do som fsico. Forma e
matria so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro embora seja de considerar
outros. Assim, o par Forma/Matria o par fundador da morfologia e permite uma descrio
elementar do objecto sonoro.
critrio de matria critrios morfolgicos mais ligados matria massa, timbre
harmnico e gro.
critrio da forma [em sentido dinmico] critrios morfolgicos mais ligados forma
andadura/allure e critrio dinmico. Termo empregue no sentido de forma temporal. Para forma
como entidade organizada a gestalt dos psiclogos da forma utilizado o termo
estrutura. Por vezes forma empregue como sinnimo de evoluo dinmica do som
(evoluo em intensidade).
Critrios de Matria [Referncias aos exemplos em itlico]:
1.Massa "modo de ocupao do campo das alturas pelo som" 7.6.3: Ei-la, expandida,
mais espessa.
3.Timbre harmnico "halo difuso e qualidades anexas que parecem associadas massa e
que permitem qualific-la" 7.6.5: Eis uma variante na qual ele muda de cor.
Critrios de Manuteno:
a) Manuteno/Matria
6.Gro "micro-estrutura da matria do som, evocando o gro de um tecido ou de um
mineral" 7.6.4 Este manifesta-se no exemplo [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Exemplo destes dois aspectos
do gro, artificialmente reforados.
b) Manuteno/Forma
7.Andadura/Marcha/Allure "oscilao, vibrato caracterstico da manuteno de um
som 7.6.6: Este objecto possui uma allure bastante discreta? Ei-la exagerada.
Critrio(s) de Forma:
2.Dinmica "evoluo do som no campo das intensidades" 7.6.2: Forma geral do objecto
[Dinmica]: [1] forma acentuada, [2] forma suavizada.
Notar que os termos so empregues conforme a curva dinmica, ou
sua ausncia, e no a sensao que provocam: o som pode ser mais
suave por ter a sua forma mais acentuada, ou soar mais agressivo
por ter a sua forma suavizada.
Critrios de Variao:
4.Perfil meldico "perfil geral traado por um som evoluindo na tessitura" no dado
exemplo.
5.Perfil de massa "perfil geral de um som cuja massa esculpida por variaes internas.
no dado exemplo.
63
Solfejo do Objecto Sonoro
Aqui poder ser realizada a associao com o triedro de referncia e os seus trs planos: Cf. "Esboo para
um solfejo concreto" in la recherche de une musique concrte. Apesar do seu estdio ainda pioneiro
face ao TOM em termos de formalizao, encontram-se a elementos muito interessantes. Ver tambm
um bom resumo deste livro em Peter Manning, "Paris and Musique Concrte", Electronic and Computer
Music, Oxford, Clarendon Press, 1987.
64
Oitavo tema de reflexo: Tipologia dos objectos musicais
Tudo aquilo em que o msico ocidental faz ponto de honra de saber escrever, saber ele
ouvi-lo? Inversamente, ele ouve muito bem o que se segue, mas no entanto no o saber
escrever:
CD 3 11 rufar de tam-tam prolongado
Queremos descobrir uma regra que se aplique provisoriamente a toda a cadeia sonora, e
permita da extrair o elemento bruto, isolado das suas estruturas, a que chamaremos
precisamente o objecto sonoro. Ora um objecto sempre determinado [/inseparvel]
pelas [/das] estruturas s quais pertence. Um elo encontra-se sempre intimamente
associado cadeia que forma. Verifiquemos o facto, atravs dos exemplos que se
seguem e que recapitulam, esquematicamente, os trs universos da linguagem [1]
humana e [2] animal, [3] da msica e [4] do rudo:
CD 3 13 4 exemplos de cadeias sonoras (linguagem falada,
canto de pssaro, msica, rudo)
para a msica, a nota, a no ser que tenhamos preferncia pelo acorde ou pelo motivo:
CD 3 16 nota, acorde, motivo
e para o rudo, o conjunto dos ndices que se reportam a uma causa que revelam:
66
Solfejo do Objecto Sonoro
CD 3 17 rudo de acelerador
Eis quatro objectos, isolados das cadeias precedentes, justificveis apenas por uma
regra nica, dita articulao-apoio29 que tende a cortar a cadeia em cada instante em
que se produz uma descontinuidade energtica:
CD 3 18 4 amostras: slaba, grito de pssaro, nota,
acelerao
Estamos assim na posse, pelo menos teoricamente, de uma regra comum aplicvel a
toda esta disparidade: a [regra] de unidade da emisso sonora. Slaba ou trinado,
impulso instrumental ou fragmento de rudo, assim este objecto sonoro concreto, de
agora em diante isolado da sua conotao convencional ou habitual, que se nos
apresenta, para a investigao mais geral do universo dos sons.
Mas aqui, ateno. Mal acabmos de decidir submeter a generalidade dos objectos
sonoros a uma regra de identificao das mais brutais, tambm deveremos logo orientar
a nossa escolha de critrios do sonoro por meio de alguma inteno [ou hiptese]
musical. Com efeito, seria insensato querer classificar o universo dos objectos sonoros
sem ter decidido com que finalidade.
29 fr. Articulation-appui. NT
30 fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.
67
Solfejo do Objecto Sonoro
Munidos desta bssola, sabemos agora navegar no oceano dos objectos sonoros, e
poderemos refinar esta classificao. Concentremo-nos num domnio de objectos ainda
muito geral, mas contudo mais prximo da nossa finalidade: o domnio dos objectos
convenientes, os quais o instinto nos diz serem propcios ao musical.
Este gesto pode ser dos mais breves: percusso ou pizzicatto, pouco importa que se trate
de cordas, peles ou madeiras, de sons tnicos ou complexos. Todos estes objectos
sonoros tm, evidentemente, como denominador comum, uma execuo do tipo
impulso.
CD 3 23 5 sons breves
Pelo contrrio, os sons sustentados evocam logo um tipo de execuo onde se revela
quer o agente [pelo seu gesto instrumental] quer o mecanismo que alimenta a
sonoridade.
CD 3 24 3 sons sustentados
68
Solfejo do Objecto Sonoro
Mas j tnhamos notado que um contrafagote no registo grave tambm comporta uma
execuo iterativa:
CD 3 26 nota de contrafagote
Cada vez que a entoao seja no apenas fixa, mas evoque uma percepo dominante
de altura, diremos que se trata de uma massa onde predomina o carcter tnico, e
assim que classificaremos os sons seguintes, embora este carcter dominante se
encontre empobrecido no terceiro exemplo:
CD 3 28 3 sons de massa tnica
Mesmo que a qualidade de altura no seja predominante, uma massa pode no entanto
ocupar um espao fixo em tessitura, mais ou menos extenso, que poderamos qualificar
de irracional, pois no redutvel a uma altura exacta. Diremos ento que se trata de
uma massa complexa. Com este termo, qualificaremos tambm os agregados de
tnicas emaranhadas umas nas outras, inextricveis, contrariamente aquelas que se
resolvem num acorde:
CD 3 29 3 sons de massa complexa
69
Solfejo do Objecto Sonoro
A primeira linha desta tabela, simbolizada pelas letras N, N e N", corresponde [1] aos
impulsos tnicos, [2] tnicas formadas e [3] s notas iterativas:
CD 3 31 3 notas tnicas de origem instrumental: N, N, N"
depois a segunda linha: X, X, X", ou seja [1] impulso complexo, [2] massa complexa
formada contnua, [3] massa complexa formada iterativa:
CD 3 32 3 notas complexas de origem instrumental: X, X,
X"
e finalmente, a ltima linha: Y, Y, Y", [1] impulso variado, [2] massa variada formada
contnua, [3] massa variada formada iterativa:
CD 3 33 3 notas variadas de origem instrumental: Y, Y, Y"
N, N e N":
CD 3 34 3 notas tnicas de piano preparado: N, N, N"
X, X, X":
CD 3 35 3 notas complexas de piano preparado: X, X, X"
Y, Y, Y":
CD 3 36 3 notas variadas de piano preparado: Y, Y, Y"
70
Solfejo do Objecto Sonoro
impulso complexo [X'], massa complexa formada contnua [X], massa complexa
formada iterativa [X"]:
CD 3 38 3 notas complexas de origem concreta: X, X, X"
impulso variado [Y'], massa variada formada contnua [Y], massa variada formada
iterativa [Y"]:
CD 3 39 3 notas variadas de origem concreta: Y, Y, Y"
N, N, N":
CD 3 40 3 notas tnicas de origem electrnica: N, N, N"
X, X, X":
CD 3 41 3 notas complexas de origem electrnica: X, X, X"
Y, Y, Y":
CD 3 42 3 notas variadas de origem electrnica: Y, Y, Y"
Observe-se que todas as tabelas precedentes postulam uma durao optimizada, aquela
que mais favorvel memria auditiva, tirando o mximo proveito das percepes
residuais do crebro. neste aspecto que os objectos precedentes so bem equilibrados.
Ora, um desequilbrio temporal provocar a sada dos objectos do nosso quadro, por um
ou outro excesso da sua dimenso: muito breve ou muito longa. Aqui esto alguns sons
que so muito breves:
CD 3 43 clula [K]
mas basta que se encontrem um pouco isolados, apresentados com margens de silncio,
para serem melhor percebidos:
CD 3 44 elementos isolados da clula 43
Esta clula [K] foi fabricada, com efeito, pela aproximao de impulsos provindos dos
exemplos precedentes; eles no diferem grandemente de uma clula realizada com
orquestra:
71
Solfejo do Objecto Sonoro
CD 3 45 clula instrumental
Podemos tambm realizar outras clulas obtidas por corte e montagem de uma amostra
de rudos:
CD 3 46 clula obtida da amostra 54
Falemos agora das tramas, que so similares aos sons homogneos. So objectos
longos que contm pouca informao e se desenvolvem gradualmente sem mudana
significativa de massa:
CD 3 49 trama harmnica
Um caso limite da trama o de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma:
CD 3 50 trama tnica
72
Solfejo do Objecto Sonoro
de acumular [1] a incoerncia musical devido aos seus efeitos, e [2] a lgica maadora
da sua gnese atravs das suas referncias causais:
CD 3 52 amostra [E] de uma arcada de violino
Mesmo no limite dos objectos musicais, uma casa modesta abriga este ser inesttico sob
a etiqueta de amostra [E]: tal a disparidade dos efeitos devidos a uma execuo
nica [e coerente] mas deplorvel, neste caso uma arcada desastrosa ou, talvez,
perversa.
esta amostra que poderamos tambm chamar de trama peca desta vez por um
excesso de organizao quase automtica. Oscilamos assim entre uma informao ou
muito banal ou muito aleatria.
CD 3 54 amostra de rudos de boca
Restam por definir dois tipos particulares, provindos da mesma oposio entre
redundncia e originalidade34. So as pedais35 [P] e as grandes notas36 [W].
34 Na realidade faltam ainda outros trs que no so aqui referidos e que pertencem 4a. srie
(sons variantes): [1] o fragmento, notao , [2] o motivo, notao M e [3] o grupo, notao
G. NT.
35 fr. pedal, ing. ostinato. NT.
36 fr. grosse note, ing. large note, esp. gran nota, bras. nota gorda NT.
73
Solfejo do Objecto Sonoro
Esperamos que tenha ficado claro quo grosseira permanece a classificao tipolgica;
o seu propsito construir uma ordenao prvia ao musical e morfologia do sonoro.
Um ltimo mal entendido seria o de exigir da tipologia tabelas de casas unvocas, nas
quais todo o som seria classificado de uma vez para sempre. Chamamos a ateno para
o facto de que um objecto sonoro pode saltar de uma casa para a outra [1] segundo a
ateno que lhe concedemos e [2] o nvel de complexidade que lhe confere o contexto.
Esta advertncia poder evitar numerosas discusses inteis assim como percas de
tempo.
CD 3 60 pedal
74
Solfejo do Objecto Sonoro
O tema e a verso
Sentido do tema: formar voluntariamente objectos que respondem aos nossos esquemas tipolgicos.
Aqui estamos muito vontade: podemos confeccionar objectos mais ou menos complexos. Conduz a
uma tipologia.
Aplicar os critrios tipolgicos no sentido da verso: classificar objectos de diversas provenincias, sem
nenhum recurso a referncias instrumentais. O decifrar de [tais agregados de] sons, constantemente
empregues em msica contempornea, um problema rduo. Conduz a uma morfologia.
Chamamos aqui a ateno para a questo da distino feita por Schaeffer entre quatro modos de escuta
(1.couter, 2.Our, 3.Entendre, 4.Comprendre) de difcil equivalncia em portugus. Embora um pouco
forada em portugus, a frase tpica francesa para distinguir estes modos : Eu ouvi-vos apesar de tudo,
embora no tenha escutado porta, mas no compreendi o que entendi. v. TOM VI: 112- [TOMe III,1:
61n*//TOMb III,1: 89n1].
37 fr. articulation-appui. NT
38 fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.
75
Solfejo do Objecto Sonoro
76
Solfejo do Objecto Sonoro
informao]. sons homogneos [H] ou quasi homogneos. Podem tambm manter a sua
homogeneidade por iterao [Z].
Tramas [T], que so similares aos sons homogneos objectos longos que contm pouca informao e
se desenvolvem gradualmente sem mudana significativa de massa. Um caso limite da trama o
de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma. Tramas complexas sero os conjuntos de
massas complexas ou variadas, evoluindo lentamente, tendo por vezes um carcter iterativo.
H, ainda, outros trs tipos de objectos que no so referidos no Solfejo e que pertencem 4a. srie (sons
variantes): [1] o fragmento, notao , [2] o motivo, notao M e [3] o grupo, notao G.
77
Nono tema de reflexo: A mise en oeuvre [Passando prtica] (CD 3 64)
Curiosidade v. Mais vale um objecto na banda magntica que dois na fonte emissora...
Temos que acrescentar que o compositor no ver seno chegar sua oficina seno
apenas o banal e o vulgar, a no ser que fabrique ele mesmo os seus materiais, com toda
a originalidade?
uma tnica no surge agora nem mais nem menos subtil que uma nota complexa, muito
ligeira:
CD 3 74 idem, nota complexa (Sigma)
Como que se sobrepe o jogo tradicional dos graus e o novo jogo das formas?
Tomemos um exemplo muito elementar: um sforzando de trompa prolongado pela
ressonncia de um flatterzung de flauta, ele mesmo revezado por um flatterzung de
trompete que continua imperturbvel:
CD 3 77 idem, trompa-flauta-trompete (Echos)
Pode ser que uma escuta tradicional, ocupada exclusivamente com a percepo dos
graus, deva ser apurada. Ser necessrio treinarmo-nos para perceber objectos pela sua
forma de conjunto, [pelo menos] nos casos mais simples:
CD 3 78 idem, objecto variado (Y) (Plantes)
79
Solfejo do Objecto Sonoro
Ora essa! uma porta! E para Pierre HENRY no se trata de a fazer percorrer escalas,
mas de lhe extrair ritmos, gros ou perfis a partir dos quais ele ir realizar qualquer
coisa como vinte e cinco variaes.
Experincia marginal, talvez, mas que mede duas espcies de tenses: [1] uma que nos
retm pelas aderncias de um primeiro cdigo, o dos rudos, e [2] outra que nos atrai
para uma linguagem ignorada, na qual no sabemos quo longe podemos ir.
Franois BAYLE, prope-nos agora uma experincia menos austera, mas no entanto
tambm tendenciosa:
CD 3 80 fragmento de Trois portraits d'un
Oiseaux-Qui-N'existe-Pas, Franois BAYLE44
Regressemos agora a uma obra mais familiar, calculada de forma notvel, e das mais
contemporneas:
CD 3 81 sapos dos trpicos
Estes msicos que apenas poderiam ofender um africano, so os sapos dos seus
trpicos.
O mais estril debate aquele que ope o abstracto e o concreto, sempre reunidos em
todos os objectos. E a nica conveno musical que resiste a do audiovisual, que
consagra a msica como um espectculo. Graas acusmtica do altifalante, Franois
BAYLE pode misturar frices de metal com as cordas do Quarteto Parrenin:
80
Solfejo do Objecto Sonoro
Resta-nos a verdadeira questo: como que devem ser usados estes materiais vrios?
Alguns prestam-se, como indica o nosso solfejo, a generalizar a nota, o motivo, na
esperana de reencontrar uma espcie de discurso.
Eis um exemplo, e no sem razo que Edgardo CANTON chama de Voix Inoues
[Vozes Inauditas] uma obra que ele espera que fale:
81
Solfejo do Objecto Sonoro
Dado que afirmmos que s as ideias importam assumindo que a tcnica se encontra
dominada , experimentamos agora interrogar um compositor acerca das ideias que o
inspiram?
Examinemos uma obra de Luc FERRARI, da qual a primeira verso foi realizada em
Gravesano, por iniciativa do saudoso Hermann SCHERCHEN, a quem teria sido um
prazer dedicar o presente trabalho.
O que nos interessa, neste Tautologos, de ter, enfim, da parte do autor, uma espcie de
explicao. Eis a sua proposio inicial:
CD 3 86 fragmento de Tautologos II, Luc FERRARI: exposio
Diz-nos o autor que a forma de conjunto ser baseada no que acabmos de ouvir. E a
explicao do ttulo que os mesmos objectos, combinados de diferentes maneiras, iro
dizer coisas diferentes e passar do descontnuo ao contnuo. Triunfo do descontnuo
para comear:
CD 3 87 idem: descontnuo
Tais aglomerados de notas variadas, cujas assonncias formam rimas, iro logo ser
perturbados pela irrupo de objectos firmemente delineados, insubordinados,
desordenados [menos comunicativos]:
CD 3 88 idem: desordem
e, no meio da obra, como previsto, pelas acumulaes de formas cada vez mais densas,
o todo mistura-se e transforma-se em massa:
CD 3 89 idem: apario de massas
Em todo o final da obra so dispostas pesadas tramas que sublinham o brilho dos sons
breves, e consagram assim a reconciliao dos extremos.
CD 3 90 idem: trama final
82
Solfejo do Objecto Sonoro
[Concluses]
Ousemos ento afirmar que a descrio dos objectos musicais no explica a msica. Tal
como a acstica no predetermina o valor desses mesmos objectos.
precisamente nisso que a msica no tem outro estatuto que o de uma linguagem ou
de uma cincia. Ela molda-se [a partir] do interior, nutre-se da sua prpria substncia,
vai e vem do conjunto ao elemento, da estrutura ao objecto.
Por vezes brotar a comunicao. Quando isso acontece, muito menos teremos a dizer
pois os nossos poderes cresceram, os sons fizeram-se msica tal como uma arquitectura
qual, subitamente, fosse concedida a fala49.
CD 3 91 fragmento orquestral de Plantes, Ivo MALEC
83