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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

O ENSINO DO
CANTO POPULAR BRASILEIRO
Abordagem Didtica: tcnica vocal e
performance

Sebastiana Benedita Coelho de Moraes Couteiro

Orientadora: Prof Dr Marlia lvares

Goinia
2012
 2

SEBASTIANA BENEDITA COELHO DE MORAES COUTEIRO

O ENSINO DO
CANTO POPULAR BRASILEIRO
Abordagem Didtica: tcnica vocal
e performance

Trabalho parcial (produo artstica e artigo) apresentado

ao Curso de Mestrado em Musica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Linha de Pesquisa: Msica, Criao e Expresso
Orientadora: Prof Dr Marlia lvares.

Goinia
2012
 3

SEBASTIANA BENEDITA COELHO DE MORAES COUTEIRO

O ENSINO DO CANTO POPULAR BRASILEIRO

ABORDAGEM DIDTICA TCNICA VOCAL E PERFORMANCE

Trabalho final defendido no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e

Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (produo artstica acompanhada de artigo),
para obteno do grau de Mestre em Msica, aprovado em maro de 2012, pela Banca
Examinadora constituda pelos seguintes professores:

Prof Dr Marlia lvares - UFG
Presidente da Banca

Prof Dr Regina Machado - UNICAMP

Prof Dr Magda Clmaco - UFG

Prof. Dr. Estrcio Marquez - UFG
 4

Dedico este trabalho a meus filhos Lucas,

Tales, Clara e Sofia.
 5

AGRADECIMENTOS

quele que sinto sempre presente em minha vida, me mostrando o melhor caminho, me
amparando e alimentando com amor e esperana, apesar de todas as dificuldades que,
porventura, encontrei: Deus.

minha orientadora e amiga Prof Dr Marlia lvares, pelo carinho e pelos ensinamentos.

s pessoas que cederam as entrevistas: Monica Salmaso, Prof Dr Regina Machado, Mbia,
Felipe, Maria Eugenia, Honorina Barra, Prof Dr Slvia Pinho.

minha amiga, fonoaudiloga Carolina Domingos, pela entrevista e por todos os

esclarecimentos que cedeu, sempre que precisei.

A meu marido e produtor musical Ney Couteiro, por todo apoio dado durante este processo e
pelas reflexes compartilhadas, pelas observaes preciosas.

s profas. Dras. Eliane Leo e Magda Clmaco, pelas observaes e conselhos to

importantes.

minha famlia, sempre to presente e amorosa.

Aos meus alunos, que participaram comigo experimentando os estudos, as canes.

Por fim, a todos que torceram por mim, enviando mensagens de apoio.
 6

RESUMO

Ainda, nos dias de hoje, h poucos trabalhos voltados para a rea do ensino do canto popular,
levando em considerao toda a abrangncia e linguagem musical diversificada que a msica
popular brasileira possui.
O ensino do canto popular brasileiro um tema que deve ser valorizado e estudado pelas
faculdades de msica, professores de canto, cantores e fonoaudilogos, oferecendo aos
estudantes de canto e cantores profissionais subsdios para uma formao tcnica e musical
mais completa e mais adequada sua esttica. Esta formao abrange tcnica, valorizao da
intuio, postura cnica, desenvolvimento da musicalidade e cultura. Para tanto, as entrevistas
com profissionais da rea, assim como, a observao dos gestos vocais realizados por
cantores representativos da MPB, foram de suma importncia para os resultados encontrados.
Os estudos vocais, vocalises e canes folclricas aqui sugeridos foram criados e recortados a
partir de toda a vivncia musical do pesquisador e de todo o estudo realizado

Palavras chave: canto popular brasileiro tcnica vocal, performance, exerccios vocais, MPB.
 7

ABSTRACT

Still today, there are few academic works dedicated to the area of the popular singing teaching
which take into consideration, taking into consideration the whole breadth and the diversity of
the musical language of Brazilian popular music.

The teaching of Brazilian popular singing is a topic that should be valued and studied by
colleges of music, voice teachers, singers and speech, providing subsidies to students and
professional singers for a more complete and more appropriate technical and musical training
to their aesthetics.

This training encompasses, value of intuition, scenic poise and gesture, development of
musicality and culture.

To this end, the interviews with professionals in the field, as well as the observation of vocal
gestures made by representative singers of the MPB were of the utmost importance to the
results found.

The vocal studies, vocalizations and music folk songs suggested in the work were designed
and cut from the entire musical experience of the researcher and the whole study done.

Keywords: Brazilian popular singing, vocal technique, performance, vocal exercises, MPB.
 8

SUMARIO

PARTE A:
PRODUO ARTSTICA - RECITAL

RECITAL QUALIFICAO ..................................................................................................11

NOTAS DE PROGRAMA ...................................................................................................... 12
RECITAL DE DEFESA .......................................................................................................... 14
NOTAS DE PROGRAMA ......................................................................................................16

PARTE B:
O ENSINO DO CANTO POPULAR BRASILEIRO
ABORDAGEM DIDTICA TCNICA VOCAL E PERFORMANCE

1 - INTRODUO ------------------------------------------------------------------------------------20
1.1 RELATO DE EXPERINCIA ------------------------------------------------------------------- 21
1.2 ETAPAS DA PESQUISA ------------------------------------------------------------------------ 22
1.3. METODOLOGIA -------------------------------------------------------------------------------- 24
2 - ESCLARECENDO NOSSO ENTENDIMENTO DE MPB ----------------------------- 26
3 - UM BREVE PANORAMA VOCAL BRASILEIRO --------------------------------------- 31
4. ESCUTA, APRECIACO VISUAL E ANLISE DA PERFORMANCE DE
CANTORE BRASILEIROS------------------------------------------------------------------------ 33
4.1 CLARA NUNES --------------------------------------------------------------------------------- 33
4.2 MARIA BETHNIA ---------------------------------------------------------------------------- 34
4.3 ROBERTA S ------------------------------------------------------------------------------------ 35
4.4 MONICA SALMASO --------------------------------------------------------------------------- 35
4.6 MILTON NASCIMENTO ----------------------------------------------------------------------- 36
4.7 CAETANO VELOSO ---------------------------------------------------------------------------- 36
4.8. NEY MATOGROSSO -------------------------------------------------------------------------- 37
5. PEQUENO ESTUDO E COMPARAO DAS ENTREVISTAS --------------------- 38
6. CANTO POPULAR E TCNICA VOCAL ------------------------------------------------- 40
7.CANTO POPULAR E PERFORMANCE --------------------------------------------------- 44
8. EXERCCIOS VOCAIS ------------------------------------------------------------------------ 47
8.1 VOCALISES -------------------------------------------------------------------------------------- 47
8.1.1 Vocalise 1 ---------------------------------------------------------------------------------------- 47
8.1.2 Vocalise 2 ---------------------------------------------------------------------------------------- 48
8.1.3 Vocalise 3 ---------------------------------------------------------------------------------------- 48
8.2 SUGESTO DE ESTUDOS -------------------------------------------------------------------- 48
8.2.1 Estudo 1 ----------------------------------------------------------------------------------------- 49
8.2.2 Estudo 2 ----------------------------------------------------------------------------------------- 49
8.2.3 Estudo 3 ----------------------------------------------------------------------------------------- 50
8.2.4 Estudo 4 ----------------------------------------------------------------------------------------- 50
8.2.5 Estudo 5 ----------------------------------------------------------------------------------------- 50
8.2.6 Estudo 6 ----------------------------------------------------------------------------------------- 50
8.2.7 Estudo 7 ----------------------------------------------------------------------------------------- 51
8.3 CANES DO FOLCLORE BRASILEIRO ------------------------------------------------ 51
8.3.1 Nesta Rua ---------------------------------------------------------------------------------------- 51
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8.3.2 Samba Lel -------------------------------------------------------------------------------------- 52

8.3.3 Teresinha de Jesus ------------------------------------------- ----------------------------------- 52
8.4 TRECHOS RETIRADOS DE CANES DA MPB ---------------------------------------- 53
8.4.1 O Cio da Terra ---------------------------------------------------------------------------------- 53
8.4.3 Lua, Lua -------------------------------------------------------------------------------------------53
8.4.4 Beatriz ------------------------------------------------------------------------------------------- 54
9. CONCLUSO ------------------------------------------------------------------------------------- 55
10. REFERNCIAS --------------------------------------------------------------------------------- 57
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PARTE A:
PRODUO ARTSTICA - RECITAL
 11

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM MSICA
RECITAL QUALIFICACO, 26/09/11
PROGRAMA

Dorival Caymmi (1914-2008):

A Lenda do Abaet

Wilson Fonseca (1912-2002): Lenda do Boto

Waldemar Henrique (1905-1995): Uirapuru

Denise Emmer (1958)/ Joo de Jesus Paes Loureiro (1938):

Voa Cano

Dorival Caymmi:
Morena do Mar
O Dengo Que a Nega Tem

Roberto Carlos (1941):

Voc No Sabe

Chico Buarque (1944):

Mar e Lua

Ney Couteiro (1970):

De Angola

Edu Lobo (1943)/Torquato Neto (1944-1972):

Pra Dizer Adeus

Slvio Caldas (1908-1998)/Orestes Barbosa (1893-1966):

Cho de Estrelas

Edil Pacheco (1945):

Ijex

Joo Cintra/Ekton Silva/ Francisco Aafa:

Cio das guas

Ney Couteiro:
Cano Matinada
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NOTAS DE PROGRAMA:
Dorival Caymmi
A Lenda do Abaet
Composta em 1948, esta cano faz parte de um perodo considerado o mais profcuo do
compositor, perodo este que foi de 1947 a 1957. A Lenda do Abaet uma canao praieira e
foi gravada por Dorival em seu primeiro lbum, datado de 1954, intitulado Canes Praieiras.
Segundo o folclorista Cmara Cascudo ele criou este gnero, posto que at ento, no existia
nada parecido na msica brasileira. Nelas, letra e msica criam um cenrio, um tema, uma
histria, densa, retratando de maneira bem real o mar e seus atributos: o pescador, a jangada,
o vento, o temporal. Nesta cano, o violo de Dorival temeroso e escuro.

O Dengo que a Nega Tem

um samba de remelexo, que um dos quatro seguimentos da obra caymmiana: as canes
praieiras, os sambas de remelexo, as canes sobre motivos folclricos e os samba-canes.
So inspiradas nos sambas de roda e falam dos dengos e charmes das baianas, das mulheres,
de sua terra e do Brasil, de maneira buliosa, brejeira, mas sempre com uma linguagem
simples e de cuidadoso trabalho musical e potico. Este samba foi escrito numa forma
consagrada pelo compositor Sinh e que delineou a linguagem de quase todas as msicas
populares no Brasil: o refro com primeira parte e uma variao meldica, sobre a qual se
escreviam as estrofes.

Morena do Mar
Esta bela msica um samba-cano (outro seguimento de Dorival), mas soa como um
lamento praieiro, com versos simples e cheios de promessas de amor, envolvendo o mar e o
cu. Foi gravada por vrios artistas brasileiros e segundo Jaime Severiano este tipo de samba
o antecessor da moderna cano brasileira.

Wilson Fonseca: Lenda do Boto

uma composio de 1954 do maestro paraense Wilson Fonseca, que tem vasta e verstil
obra, incluindo canes folclricas, quintetos pra sopro, duos pra piano. Fala sobre o boto,
que faz parte do imaginrio popular da Amaznia.
Waldemar Henrique: Uirapuru
Uirapuru, composta em 1934 originalmente em Dm, uma pea muito conhecida tanto no
meio erudito quanto popular. Foi gravada por vrios artistas, renomados ou no, incluindo o
soprano Kathleen Battle e a cantora Zizi Possi. Tem como tema o pssaro uirapuru, que possui
um canto singular, envolvendo-o em mistrio, sendo objeto de desejo dos apaixonados, pois
traz sorte ao amor. Segundo a lenda, quando canta, todos os outros pssaros se calam e o
cobrem com um vu, formado por suas penas, para que nada macule o maravilhoso recital.
Os dois compositores paraenses transitam entre o erudito e o popular e so cones da msica
daquele estado.

Denise Emmer/Joo de Jesus Paes Loureiro: Voa Cano

A poesia to lrica do poeta paraense Paes Loureiro moldada pela msica, com cores
trovadorescas, de Denise Emmer, filha dos escritores Dias Gomes e Janete Clair. O LP com
esta msica foi lanando em 1983.
Chico Buarque: Mar e Lua
 13

Esta densa cano compunha o lbum Vida, de 1980, marcando uma fase mais existencialista
de Chico Buarque, trazendo canes como esta, que relatam amores proibidos, tragdias
jornalsticas, mostrando o autor livre da censura, livre para escrever e cantar suas idias. Esta
msica faz parte da pea Geni, de Jos Possi Neto, e foi inspirada numa crnica de jornal que
narrava o amor entre duas mulheres: sofrendo discriminaco no lugar onde moravam,
atiraram-se s guas.

Edu Lobo/ Torquato Neto: Pra Dizer Adeus

Uma parceria do poeta tropicalista Torquato Neto e Edu Lobo, um dos principais
compositores da MPB. Foi composta no perodo em que Edu flertava com a Bossa Nova,
possuindo melodia cromtica e um tanto dissonante, com elaborada harmonia. Os versos
falam de um amor que, parece, nunca se realizou.

Slvio Caldas/Orestes Barbosa: Cho de Estrelas

Foi composta em 1937, e considerada a obra-prima destes compositores. O poema em
decasslabos, de uma poesia lrica e metafrica pungente, a msica no mais puro estilo
seresteiro. Manuel Bandeira declarou que se precisasse escolher o verso mais bonito de nossa
lngua, ele votaria em: tu pisavas nos astros distrada.

Edil Pacheco: Ijex

Do compositor baiano Edil Pacheco, foi gravada pela saudosa cantora Clara Nunes no lbum
Nao, em 1982, um ano antes de sua morte. Como o nome mesmo diz um ijex, gnero
afro-brasileiro usado, principalmente, nos afoxs, que um cortejo de rua que acontece no
carnaval, em Salvador.

Joo Cintra/Ekton Silva/Francisco Aafa: Cio das guas

Uma parceria de 3 compositores goianos, oferece certa dificuldade ao cantor pela extenso e
conduo meldicas. Foi composta em 1992 e o violo, de ininterrupta movimentaco
rtmica, fazendo aluso ao movimento da pororoca (que cresce, transborda), divide a asceno
meldica e dinmica com a voz.

Ney Couteiro
De Angola
Foi composta em 2011 para integrar o CD infanto-juvenil Lendas de Quintal - canes,
danas e estrias do Brasil, de Sabah Moraes e Ney Couteiro. um ijex, gnero muito
representativo da msica baiana e fala da importncia da capoeira pra defesa do negro
escravo. Esta surgiu no Brasil por volta do sculo XVI, quando os negros, escravizados, eram
proibidos de praticar suas lutas, ento, eles utilizaram os ritmos e os movimentos de suas
danas associados a um tipo de luta, criando a capoeira, como maneira de se defender. Meia
lua, rabo de arraia, ponteira, p de rodo e gancho so golpes de capoeira.

Cano Matinada
Foi composta em 1998 e dedicada ao filho Lucas, com 4 anos na poca, hoje um talentoso
pianista. De versos metaforicamente cheios de esperana e melodia ascendente, est na forma
AABC. Foi gravada pelo poeta e compositor baiano Joo B em 1998, por Drcio Marques
em 2009 e por Sabah Moraes em 2010, no DVD Um Rio em Mim.
 14

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM MSICA

RECITAL - DEFESA
SEBASTIANA BENEDITA COELHO DE MORAES COUTEIRO - canto
Msicos Convidados: Ney Couteiro - violo
Henrique Reis - piano
Everton Luiz - sopro
Diego Amaral - percusso
Local: Teatro EMAC/UFG
Data: 30/03/2012

PROGRAMA:
O programa foi pensado a partir de uma ordem cronolgica. Compositores e/ou
intrpretes importantes para a Msica Popular Brasileira, a partir da dcada de 1930.
Procurando ilustrar gneros musicais diferenciados e relevantes para suas regies
geogrficas de origem. Estas composies oferecem subsdios pra se explorar leveza,
agilidade, articulaco, apoio diafragmtico, volume, projeo, extenso, alm da
interpretao.

Noel Rosa (1910-1937)

O Maior Castigo que eu te Dou

Roberto Martins (1909-1992)

Cai, Cai

Xerm (1911-1982) Joracy Camargo (1898-1973)

Mame Baiana

Dorival Caymmi (1914-2008)

Promessa de Pescador

Guio de Moraes (1920) Luiz Gonzaga (1912-1989)

Pau de Arara

Herivelto Martins (1912-1992)

Ave Maria No Morro

Baden Powell (1937-2000) Vincius de Moraes (1913-1980)

Consolaco

Paulo Soledade (1919-1999) Vincius de Moraes

Poema dos Olhos da Amada
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Paulo Andr (1946) Ruy Barata (1920-1990)

Pauapixuna

Gilberto Gil (1942)

A Linha e o Linho

Chico Buarque (1944)

Vida

Gustavo Veiga/Carlos Brando (1950)

Estrela Nova da Manh

Ney Couteiro (1970)

Tempo de Sonhar

Lenine (1959) e Paulo Csar Pinheiro (1949)

Candeeiro Encantado
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NOTAS DE PROGRAMA:

Noel Rosa
O Maior Castigo Que Eu te Dou
Conhecido como Poeta da Vila, morreu, precocemente, aos 27 anos, deixando uma vasta e
genial obra. Este samba foi gravado em 1937, por Aracy de Almeida, duas semanas antes da
morte do compositor, que no pde ouvir o registro feito pela cantora.

Roberto Martins
Cai, Cai
Roberto Martins foi um dos grandes compositores da Era de Ouro do Rdio. Teve
composies gravadas por Francisco Alves, Orlando Silva, Aracy de Almeida, entre outros.
Esta composio foi gravada por Carmen Miranda, que passou a brilhar a partir da dcada de
1930, para o filme Uma Noite no Rio (EUA, 1941). Sua performance desta msica mostra
toda sua brejeirice e relaco rtmica entre corpo e voz. Roberto a fez inspirado na esposa, que
vivia caindo da escada da casa.

Xerm/Joracy Camargo
Mame Baiana
Esta cano, de um lirismo seresteiro, possui melodia sinuosa, cheia de saltos. Foi gravada em
1941 por Aracy de Almeida. Xerm teve sua obra revisitada no ano de 2000 por sua neta, a
cantora Cris Aflalo, que gravou um CD s com suas composies, entre elas esta lrica
cano, que fez parte da trilha sonora da Novela Terra Nostra.

Dorival Caymmi
Promessa de Pescador
Promessa de Pescador uma cano praieira, que um dos quatro seguimentos da obra
caymmiana: as canes praieiras, os sambas de remelexo, as canes sobre motivos
folclricos e os samba-canes. Foi lanada por Dorival em 1935 no programa para a Radio
Clube da Bahia, Caymmi e suas Canes Praieiras. Segundo o folclorista Cmara Cascudo ele
criou este gnero, posto que, at ento, no existia nada parecido na msica brasileira. Nelas,
letra e msica criam um cenrio, um tema, uma histria, densa, retratando de maneira bem
real o mar e seus atributos: o pescador, a jangada, o vento, o temporal.

Guio de Moraes/Luiz Gonzaga

Pau de Arara
Foi composta em 1952 e trata da emigrao do nordestino para o sul do pas, procurando
melhorar suas condies de vida. A pea um baio, gnero musical criado por este e pelo
parceiro de grande parte de sua obra, Humberto Teixeira. Pea de uma simplicidade tocante,
assim como seu povo, escrita em duas partes A e B.

Herivelto Martins
Ave Maria No Morro
Composta em 1942, enquanto o compositor escutava o som dos pardais se recolhendo para
adormecer. uma das canes mais gravadas no Brasil. Possui linha meldica lrica e letra
que retrata a pobreza da favela de maneira potica. Foi gravada no mesmo ano, pelo Trio de
Ouro, formado pelo compositor, Dalva de Oliveira e Nilo Chagas.
 17

Vincius de Moraes/Baden Powell

Consolao
Foi gravada ao vivo, pela primeira vez, em 1973, no show, Poeta, Moa e Violo, com
Vincius, Clara Nunes e Toquinho. Faz parte de um segmento dos compositores, chamado por
eles de afro-sambas, por fundir vrios elementos da msica africana ao samba. A fora desta
pea est na sonoridade, que na primeira parte modal, e nas palavras; no jogo musical -
perguntas e respostas - entre voz e violo.

Paulo Soledade /Vincius de Moraes

Poema dos Olhos da Amada
Esta bela cano com uma s parte, que se repete nas trs estrofes, de uma poesia lrica e
apaixonada. Vincius tem uma profunda percepo da mulher, da sensibilidade e sensualidade
femininas, que esto bem ntidas neste poema.

Paulo Andr/Ruy Barata

Pauapixuna
Uma das mais conhecidas e gravadas composies paraenses. O filho, Paulo Andr, musicou
vrios poemas do pai, o saudoso poeta Ruy Barata. Foi gravada por Faf de Belm em seu
segundo disco gua, de 1977. Seus versos so de uma fora cabocla e brejeira, emoldurados
pela formidvel msica de Paulo Andr, cheia de saltos e melodia que ascende
progressivamente.

Gilberto Gil
A Linha e o Linho
Poema metafrico, que entrelaa o abstrato ao concreto, traando uma relao entre os laos e
desenlaces do amor ao da costura. A msica foi escrita de maneira quase falada, recitada, com
uma melodia cheia de intervalos de 2m e de cromatismos. A melodia, assim como a letra,
pedem um canto mais doce e leve.

Chico Buarque
Vida
Msica inserida no lbum existencialista do compositor, ttulo homnimo, em 1980. lbum
gravado logo depois da abertura poltica, dando ao compositor liberdade para compor e
extravasar suas percepes da vida.

Gustavo Veiga/Carlos Brando

Estrela Nova da Manh
Estes formam a dupla de compositores de MPB mais gravada do estado de Gois. Esta cano
foi composta na dcada de 1990, mas os autores no tinham muita esperana de v-la
registrada, por ser considerada rebuscada pela mdia. Sua primeira e nica gravao de
2010, no DVD Um Rio em Mim, por Sabah Moraes.

Ney Couteiro
Tempo de Sonhar
 18

Escrita na dcada de 1990, esta cano seresteira, de melodia tortuosa e larga extenso, foi
gravada em 2010 por Sabah Moraes, no segundo CD do compositor, Sonhares. Foi composta
em homenagem me do compositor.

Lenine/Paulo Csar Pinheiro

Candeeiro Encantado
Gravada em 1993, pelo grupo Batacot. Traz cores e tons nordestinos, onde os compositores
abrem o verbo quanto ao descaso e desvalorizao sofridos pelas pessoas da regio pelo resto
do pas; instiga o povo a pensar, a questionar sobre a omisso. A conduo meldica e rtmica
forte, requer um canto extravasado e incisivo. A parceria entre estes compositores bastante
frutfera.

Notas de Programa elaboradas por Sebastiana Benedita Coelho de Moraes Couteiro.

 19

PARTE B:

O ENSINO DO CANTO POPULAR BRASILEIRO

ABORDAGEM DIDTICA TCNICA VOCAL E PERFORMANCE
 20

1. INTRODUO

O canto popular no Brasil mudou consideravelmente no decorrer do sculo XX.

Podemos observar mudanas significativas tanto na esttica vocal quanto na musical,
influenciadas tambm pelo surgimento de novos estilos e movimentos musicais, entre estes a
Bossa Nova, a Tropiclia e a msica sertaneja. Os cantores do incio desse sculo, entre as
dcadas de 1910 a 1930, sofreram influncia da escola lrica italiana atravs da audio de
seus cantores favoritos (entre eles Enrico Caruso) e/ou do estudo do canto lrico ou coral.
Vicente Celestino estudou canto desde cedo e Dalva de Oliveira estudou canto coral na
escola. Suas vozes eram mais generosas e tecnicamente apuradas - requisitos necessrios para
ser um grande cantor de rdio ou teatro. Nestes ambientes o cantor fazia tudo ao vivo, sem
recortes ou emendas, posto que o advento do sistema de gravao de udio estava, ainda, em
fase de descoberta e desenvolvimento. Pelas gravaes da pioneira Casa Edson e das
gravadoras que surgiram nas primeiras dcadas do sculo XX, Columbia, RCA Victor e
Odeon, pode-se comprovar estas caractersticas nas vozes de Vicente Celestino, Orlando
Silva, Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, Dircinha Batista e Francisco Alves, os cantores
mais famosos da poca. Suas vozes eram semi eruditas, a dico clara, resultando em um
canto bem conduzido com legatto fluente, ressonncia fcil e bem projetada.
Fazendo um levantamento bibliogrfico constatei que, nos dias atuais, so poucos
os trabalhos, acadmicos ou no, sobre tcnica vocal para o canto popular brasileiro. Este fato
dificulta o ensino de canto popular nas escolas de msica, uma vez que os professores so,
geralmente, formados em canto lrico e, os mesmos, exercem sua performance no mbito da
msica de concerto, tendo pouco ou quase nenhum contato com o canto popular
(MACHADO, 2007, p.06). Observei, ainda, que no h um direcionamento para esta rea no
planejamento escolar, uma vez que o programa a ser seguido, assim como as habilidades que
devem ser adquiridas pelos alunos, so especficos da rea do canto lrico. Geralmente, os
professores, ou no possuem uma metodologia, ou no aceitam trabalhar a voz do aluno na
rea do canto popular. A opo acaba sendo somente o canto lrico, pelo desconhecimento de
uma tcnica direcionada para o ensino do canto popular brasileiro.
Outro aspecto a ser considerado, que so poucos os trabalhos e artigos
acadmicos encontrados que oferecem exerccios para se trabalhar o canto popular brasileiro,
permeando, ainda, a questo didtica.
 21

1.1. RELATO DE EXPERINCIA

Em minha trajetria musical, que comeou h mais de vinte anos, enfrentei muitos
obstculos para a realizao da carreira como cantora popular. Entre estes, a falta de uma
orientao pedaggica direcionada para este tipo de canto. De formao lrica - j estudava
canto h 7 anos e era integrante do Coro da OSESP - no encontrava nenhum professor
disposto a me ajudar a entender e realizar os ajustes musculares, ressonantais e articulatrios
prprios para a esttica vocal do canto popular nacional; uns por no saberem, outros por
subestimarem o canto popular. Ouvi muitas vezes que cantando msica popular estaria
desperdiando minha voz. Observando cantores populares, estudei e trabalhei sozinha,
sentindo e experimentando sons, mudando tons, percebendo o vibrato, a tessitura adequada,
enfim, tentando descobrir a emisso mais prxima dos modelos de canto popular que
considerava de boa qualidade.
Ao longo do tempo fui aprendendo a usar a tcnica vocal que j possua a meu
favor; a perceber que o uso do microfone pedia outro tipo de emisso, de dinmica. Entendi e
aprendi que nossa cultura, nosso sotaque, a inflexo de nossa fala, faziam do canto popular
algo muito mais natural, falado. Ouvir CDs, ir a shows, ler e sentir em mim mesma o que
acontecia durante meu canto me ajudou imensamente, alm da audio de cantores brasileiros
que eram referncia para mim, observando sua linha de canto, fraseado, respirao, uso da
ressonncia e emisso, inflexo das palavras e interpretao.
Depois de alguns anos passei a dar aulas. Fiz, posteriormente, o curso de
licenciatura em canto, e me deparei com os mesmos problemas nas escolas onde fui
professora, pois no havia um planejamento curricular especfico para o ensino do canto
popular. O programa do curso de canto popular das escolas onde trabalhei, contemplava o uso
de mtodos utilizados para o ensino de canto lrico, tais como Vaccai, Panofka e Concone1.
Tambm utilizavam o repertrio de canes de cmara nacional e internacional, rias de
pera, e ainda, msica popular brasileira, mas cantada de maneira inadequada, com
impostao lrica e em tons muito agudos. Atravs de conversas com alunos de outras escolas
de msica recebi a informao que esta prtica tambm acontecia l. Observei que no meio
musical a maioria dos cantores populares no tinha ou tm preparo ou conhecimento tcnico

1Mtodos de exerccios vocais, composto de pequenas canes em italiano ou vocalises, utilizados para o ensino
do canto lrico.
 22

e, diferentemente dos instrumentistas, muitos no procuram estudar e desenvolver seu

instrumento.
A naturalidade do canto, ou seja, o fato de ele ser to prprio do ser humano - pois
ouvimos nossas mes, pais, avs e babs cantarem pra ns desde bebs, alm de ns mesmos
comearmos a emitir sons cantados, antes mesmo de falar - faz dele algo natural. Todos
acham que podem cantar e se tornar cantores profissionais. Sim, muita carreira de cantor
popular acontece por acaso, de maneira quase aventureira. Assim, presenciamos nas trs
ltimas dcadas, o surgimento de alguns cantores que no possuam os requisitos essenciais
para se tornar um bom cantor: afinaco, qualidade tmbrica, musicalidade, interpretaco. Uma
boa orientao tcnico-vocal pode desenvolver, resolver e aprimorar estas qualidades.
Outro fator importante, que contribuiu para o surgimento em massa de cantores
foi o desenvolvimento tecnolgico: microfones muito superiores em qualidade, plugins 2 para
afinaco, timbre, dinmica, tempo. Recursos estes que resolvem o que o cantor no consegue
de forma natural, facilitando e possibilitando o registro fonogrfico. Passei, ento, a refletir
mais sobre o assunto e conclu que precisamos conscientizar os cantores em relao
importncia de se estudar e conhecer seu aparelho vocal, suas possibilidades, seus limites e
cuidados necessrios para a conservao da voz.
Posso afirmar, ainda, que o conhecimento e domnio da tcnica vocal lrica me
facilitou o entendimento dos gestos vocais utilizados no canto popular brasileiro, assim como
a realizao dos mesmos, contribuindo, consideravelmente, para aprimorar meu desempenho
nesta rea da msica.

1.2. ETAPAS DA PESQUISA

Para a realizao desta pesquisa fiz um levantamento bibliogrfico sobre o

assunto, buscando artigos, dissertaes, livros, revistas que abordassem o canto popular
brasileiro, em relao tcnica, interpretao, valorizao dos regionalismos, da
expressividade artstica, da relao destes com a voz falada. Entrevistei profissionais da rea

2 um arquivo/software cuja funo fornecer recursos/funcionalidades adicionais a um programa ou

aplicativo.
 23

do canto popular: cantores (Mnica Salmaso 3 e Maria Eugnia4 ), professores (Regina

Machado5, Mbia Felipe6 , Honorina Barra7) e fonoaudilogas (Carolina Moura Domingos 8 e
Slvia Pinho9 ), comparando suas idias e experincias, e confrontando-as com nossa pesquisa
bibliogrfica e pessoal. Busquei a unidade e a discordncia, refletindo e pesquisando.
Optei por utilizar nossas cantigas folclricas como caminho didtico, por entender
que estas possuem linguagem e caractersticas musicais prprias de nossa cultura, alm de
serem cantadas no vernculo portugus, portanto de nosso entendimento. Neste trabalho
sugiro que estas cantigas substituam os mtodos de canto tradicionais como Vaccai, Concone,
Panofka, e outros, objetivando o trabalho de saltos, legatto, fraseado, ressonncia, articulaco,
afinao, musicalidade, dentre outros aspectos.
Sugeri exerccios com trechos retirados de algumas canes brasileiras e criei
outros, embasados na escuta dos artistas escolhidos como parmetros, a saber: Clara Nunes,
Maria Bethnia, Monica Salmaso, Roberta S, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Ney
Matogrosso. A escolha destes artistas para embasamento dos exerccios e entendimento dos
gestos vocais usados na MPB, deu-se por seu reconhecimento junto no somente ao pblico,
mas crtica especializada, inclusive entre professores de canto e fonoaudilogos; pela
influncia que a maioria deles exerce nos novos cantores, determinando, muitas vezes, uma
prtica interpretativa e uma esttica nova; pela artisticidade e qualidade de repertrio e pela
tcnica intuitiva.
Durante o estudo deparei-me com a diversidade cultural do pas, a variedade
enorme de gneros musicais, com suas caractersticas especficas e resultados sonoros
variados. Entre estes destaca-se a Bossa Nova, o Sertanejo, o Pop, o Rock, o Ax, o Samba e a
MPB. Este ltimo, por sua nomenclatura - Msica Popular Brasileira - sugere a abrangncia
de toda a classe de gneros. No entanto, ser usada aqui como um gnero de msica brasileira

3 Renomada cantora brasileira de MPB, da chamada Nova Safra.

4 Reconhecida cantora goiana, com um trabalho consolidado na msica popular deste estado.
5 Profa. de Canto Popular da Unicamp e criadora da escola de canto popular Canto do Brasil, em So Paulo.
6 Professora de canto e mestranda da UFG, alm de cantora lrica.
7 Professora de canto em Goinia h mais de 40 anos. Foi cantora lrica de carreira nacional.
8 Especialista em voz falada e cantada.
9 coordenadora e professora do curso de aperfeioamento em voz do INVOZ (Instituto de Comunicao e Voz
Profissional/SP). Lanou vrios livros sobre o assunto e ministra workshops e cursos direcionados para a rea
vocal.
 24

no qual esto inseridos os artistas citados acima, e que aceito por muitos estudiosos das
manifestaes musicais populares brasileiras. Sendo assim, os exerccios propostos foram
pensados dentro desta esttica vocal, a da MPB, por observar-se que os gestos vocais
realizados neste gnero so os mais corretos, no que diz respeito sade vocal e tcnica.
Este estudo prope indicar exerccios e sugestes de como eles devem ser
abordados ao se trabalhar a voz de um estudante de canto popular brasileiro. Para tanto, foi
feita pesquisa, elaborao, aplicao, experimentao e observao dos mesmos, evitando a
intuio, como de praxe acontecer no ensino de canto popular, evitando-se assim o que Flix
(1997, p.56) comenta: Observou-se que no h uma conscincia por parte dos professores,
dos procedimentos pedaggicos que utilizam. O trabalho desenvolvido ocorre de maneira
intuitiva.

1.3. METODOLOGIA

Esta pesquisa, de carter qualitativo, de estrutura mista, tratou-se de Investigao

por Observao, complementada por uma parte prtica, que consiste de uma vivncia a partir
dos dados encontrados, que se define aqui como Recital. Segundo Yarbrough (1995), a
Investigao por Observao ... descreve os acontecimentos no momento em que ocorrem.
Podem envolver a definio, o registro, a anlise e as interpretaes da situao presente, a
sua caracterizao ou os processos dos fenmenos musicais (ibid p.88). Para a autora, deve-
se enfocar as condies dominantes na msica ou em situaes musicais, ou no
comportamento de uma pessoa ou de um grupo ou uma situao musical.
Este conceito acima anotado, atende bem hiptese e o objetivo desta pesquisa
que propem observar a performance de 7 cantores de msica popular brasileira, visando
entender suas prticas e sugerir, como resultado da investigao por observao, feitas as
reflexes necessrias, baseadas nas anlises, vocalises para este tipo de profissional.
A fase complementar, que torna o projeto, na sua conduo, um projeto de
estrutura mista, envolve uma expanso da fase anterior, o da interpretao dos dados, uma vez
que prev este Recital, que depende da referida descoberta, das decises e dos resultados da
anlise resultante da primeira fase, a de observao dos sujeitos envolvidos.
Portanto, vista sobre outra perspectiva, esta pesquisa foi proposta para ser feita em
trs etapas: uma terica, uma criativa e uma prtica.
 25

Primeiramente a observao se desenvolveu em carter Explorativo e Explicativo,

pois teve como meta fazer um levantamento bibliogrfico de textos, artigos, partituras, alm
de posteriormente, catalogar o material de interesse, para que se pudesse compreender o
resultado das entrevistas feitas, para a produo dos exerccios vocais. Procedeu-se a escuta, a
apreciao visual, a anlise da performance dos cantores. Foi proposto, como critrio de
Observao e Anlise, os seguintes fatores: 1 - Respirao; 2 - Ressonncia; 3 - Emisso; 4 -
Articulao; 5 - Uniformizao de Registro; 6 - Tessitura; 7 - Performance; 8 - Postura
Cnica.
Sua segunda etapa, a definida como criativa, tratou-se da confeco pedaggica
de exerccios vocais, utilizando canes do Folclore Brasileiro e trechos retirados da MPB,
alm de vocalises tradicionais e outros, criados com o fim de se trabalhar o canto popular, que
objetivam servir de referncia bibliogrfica para o ensino do Canto Popular Brasileiro.
A terceira etapa, a etapa prtica, consistiu de um Recital, tendo como ponto de
partida os dados encontrados, selecionados para estruturar o recital, que teve o programa
baseado nos resultados das anlises dos dados, consistindo daquelas peas que foram
selecionadas criteriosamente pelo pesquisador como contendo elementos importantes a serem
comunicados na apresentao artstica.
 26

2. ESCLARECENDO NOSSO ENTENDIMENTO SOBRE MPB

A msica brasileira resultado da simbiose de vrias linguagens culturais, que

aconteceu ao longo de nossa existncia como povo novo se estabelecendo no continente
sulamericano. Por sculos, nossa formao cultural e nossa identidade foram influenciadas
pela mistura de caractersticas dos diferentes povos que aqui deixaram sua marca
(SEVERIANO, 2009).
Nossos primeiros msicos, entre compositores, cantores e instrumentistas, se
espelhavam na msica europia, estudando com os compositores que vinham do velho
mundo, ou mesmo passando por l temporadas, absorvendo de perto todo o conhecimento que
o ambiente musical proporcionava, fosse em formao formal ou no. Contudo, em solo natal,
j haviam recebido a influncia da cultura africana, to contagiante e forte, com seus ritmos
cheios de cadncia e sensualidade. Mesmo que a cultura imposta pelos brancos colonizadores
evitasse e at mesmo abominasse qualquer referncia influncia africana, nossos msicos
no puderam se abster ou mesmo negar a herana recebida pela mistura das raas. (KIEFER,
1976) marcante e muitas vezes determinante a presena de clulas rtmicas e de temas
meldicos da msica afro em nossa prpria msica, assim como de expresses do vocabulrio
e temas ou figuras ligados sua religiosidade.
Segundo Albin (2003, p. 22) o lundu, de origem africana, e a modinha deram
origem nossa msica popular. O maxixe considerado outro gnero que fundou a msica
popular brasileira, sendo relatado por estudiosos, como o primeiro completamente brasileiro.
Mrio de Andrade considera o maxixe a primeira dana genuinamente brasileira (ALBIN
2003, p. 41). Duas grandes figuras importantes na divulgao e consolidao da modinha e do
lundu, foram, respectivamente, Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) e Xisto Bahia
(1841-1894). Caldas Barbosa apontado como responsvel por divulgar a modinha em
Lisboa, e Xisto, artista espetacular da poca, autor do lundu Isto Bom, primeira obra a
ser gravada no Brasil, em 1902, pela Casa Edson.
Xisto inaugura, ainda, a imagem de artistas reconhecidos por seu temperamento e
por sua genialidade. Grande cantor, ator e compositor, a partir dele que comeam a surgir
grandes estrelas da msica popular nacional. Esta, por sua vez, passa por significativa
transformao: o surgimento de variados gneros musicais, resultado de nossa miscelnea
gentica, da mistura de culturas, de modos diferentes de viver e sentir a vida.
 27

Por longo tempo, a msica popular foi reprimida, geralmente por quem fazia
msica de concerto, os herdeiros da msica erudita importada da Europa e pelas elites sociais.
O motivo da rejeio dava-se justamente por ser manifestao cultural do povo, e, portanto,
dita de menor valor, no deveria reger costumes ou lanar modas, mas, apenas obedecer s
classes econmica e socialmente superiores. Msicos do porte de Pixinguinha (1897-1976) e
Donga (1890-1974) foram presos s pelo fato de carregarem um violo, instrumento tido
como de malandro, da negralhada, instrumento representativo da cultura popular, que dava
seus primeiros passos rumo a seu lugar na histria da msica no Brasil.
Felizmente, nos dias atuais, a msica popular se firma com inmeros artistas
respeitados nacional e internacionalmente, e com uma variedade de gneros, como o samba, o
ax, o choro, o pop, o sertanejo, o regional, o rock, e, claro, a MPB. Mas, hoje em dia, o que
podemos identificar como MPB ou o que ela significa? ela um gnero? Abraa ela todos os
gneros? Ela ainda existe? Quem faz MPB?
Primeiramente, vejamos a definio de gnero. No Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa definido como: ...2. P. ext. conjunto de espcies que apresentam certo nmero
de caracteres comuns convencionalmente estabelecidos. Bakhtin (apud Clmaco) define
gnero como uma matriz cultural que possui carter performativo, capacidade de atualizao
constante. De onde concluiu-se que gnero musical seria uma manifestao musical que
possui caractersticas comuns, sejam instrumentais, meldicas, harmnicas ou vocais.
MPB, sigla para Msica Popular Brasileira, denota, se interpretarmos de maneira
literal, toda a msica que no erudita, que feita no Brasil, em lngua portuguesa.
Acreditamos, porm, que nos dias atuais, na prtica, ela no usada com este sentido amplo.
O termo MPB surgiu em meados da dcada de 1960 e passou a designar uma msica feita por
compositores universitrios, msicos burgueses, membros de uma elite social e intelectual,
principalmente. Estes, ento, menosprezavam os outros gneros, tendo-os como inferiores;
desdenhavam o samba, a msica romntica, caipira, o rock, citando alguns dos gneros.
A elitizao da msica popular brasileira iniciou-se a partir de 1958, com o
surgimento da Bossa Nova (SANCHES, 2008), cujos compositores, que aderiram a este
gnero, criaram uma msica mais elaborada tanto meldica quanto harmonicamente.
Severiano (2009, P. 330) descreve a bossa nova [...] melodia moderna, requintada, sem
prejuzo da simplicidade, a harmonia audaciosa, repleta de acordes alterados, a letra alegre,
 28

sinttica, despojada, o canto intimista, livre de vibratos e, sobretudo, um extraordinrio jogo

rtmico entre a voz, o violo e a bateria [...].
O divisor de guas entre a bossa nova e o novo tipo de msica que surgia, a MPB,
(ibidem), foi Arrasto, composio de Edu Lobo e Vincius de Moraes. Interpretada por Elis
Regina no primeiro festival da TV Excelsior, em 1965, obtendo o 1o. lugar, Arrasto mescla
tons nordestinos com caractersticas bossa-novistas.
Sanches (2008) afirma que h uma contradio, um paradoxo ao se falar em
msica popular, pois a msica que realmente se popularizou, alcanando o grande contigente
populacional foi a msica brega, cafona, o pop, o sertanejo, e no a elaborada MPB que se
distanciou cada vez mais das camadas populares. Mas Joo Marcelo Boscoli, diretor da
gravadora Trama, em entrevista para o site Carta Capital, explica seu entendimento do pde
MPB: Entendo o termo popular no como comercial ou de massa, mas como no erudito.
sabido que a maioria dos artistas da MPB no tem compromisso em construir hinos
multido.
Olvia Hime, tambm em entrevista para o site Carta Capital, afirma que o termo
MPB contraditrio, pois uma vez que a msica deixa de ser cantarolada pelo povo passa a
no ser mais popular, entendendo o sentido do pde MPB tambm como msica do povo. O
termo teria sido a maneira encontrada para uma designao, uma classificao, uma
diferenciao da msica erudita. H os que hoje acreditem que a MPB est mais prxima da
msica erudita que do outro tipo de msica popular feita no Brasil, por conter uma maior
elaborao em sua harmonia, melodia, arranjos e interpretao.
Pode-se observar que, para muitos artistas da rea, a MPB ganhou uma capa
protetora e foi separada dos outros gneros, fechada em uma redoma, e colocada em um
pedestal quase inalcanvel por artistas que fazem outro tipo de msica popular. Desta
maneira, ela passa a ser repudiada at mesmo por algumas pessoas do prprio metier, que
assumem uma verdadeira averso ao uso do termo, vendo nele um sentido elitista, de tom
pejorativo. Pergunta-se ento, se a MPB sofisticada demais ou o outro tipo de msica que
foi surgindo que perdeu em qualidade? Ser que ela se separou do rap, pop, sertanejo ou
estes que no conseguem entend-la?
O compositor Luiz Tatit, um dos artistas que prefere no usar o termo MPB,
observa que ela traz em si um significado conservador, de qualidade duvidosa, pois no se
mistura, no se transforma, mas torna-se estril. Mas o que dizer da gravao da msica Roda
 29

Viva, de Chico Buarque, um dos grandes representantes da MPB, pela cantora Fernanda Porto
no CD Giramundo (2004)? O arranjo, no mais puro estilo Drum 'n' Bossa (mix de D'n'B e
Bossa Nova ), que a pea recebeu, tornou-a uma msica pop. A gravao tem participao do
prprio Chico, ao lado de Fernanda. E a? A MPB no se mistura?
Foi ouvindo este tipo de arranjo e interpretaes, pesquisando e lendo sobre o
assunto que passou-se a refletir no verdadeiro sentido de MPB, pois, querendo ou no,
gostando ou no, certo ou errado, esta designao como gnero, existe e usada sempre no
meio musical. Se buscarmos o histrico dos prmios de msica que j existiram e existem no
pas, entre eles, o Prmio Shell - mudado para Sharp e posteriormente para TIM e hoje
Prmio da Msica Brasileira - veremos que eles separam os artistas e as msicas por
categorias: Pop, Regional, Sertanejo, MPB, Rock, etc, e ningum reclama de sua
classificao. Nas lojas de discos encontramos o CD que procuramos seguindo a mesma
classificao.
O termo MPB, por conseguinte, mostra que sua conotao de um gnero de
msica e no uma classe que abraa a todos os gneros. Mas o que torna uma msica MPB?
Como que acontece esta classificao? Pois Maria Bethania, uma das grandes divas do
gnero, grava Chico Buarque, Caetano Veloso (MPB), mas grava tambm Roberto Carlos
(considerado romntico), grava Zez de Camargo (sertanejo), Villa-Lobos (erudito), Herbert
Vianna (rock), Joo do Vale (regional) e no deixa de ser considerada uma artista da MPB.
Mnica Salmaso, uma das mais novas revelaes da MPB, grava Edu Lobo, Chico Buarque
(MPB) mas canta Waldemar Henrique (erudito regional), folclore brasileiro (regional), Chico
Csar e Vanessa da Mata (pop). E estas canes passam a ser MPB, pois se transformam, se
modificam, recebendo outra dimenso.
Ento, uma reflexo: o que torna a msica MPB somente a forma como foi
concebida ou como ela interpretada? Como interpretada ou o arranjo que ela recebeu?
Como foi concebida ou a instrumentao usada no arranjo? Como foi interpretada ou como o
intrprete usou sua colocao vocal? Como foi executada ou onde foi executada? Ou tudo isso
junto e dosado?
Acredito que estes critrios devem ser levados em considerao no momento de se
pensar em classificar a MPB, pois, assim como a MPB se separa (ou separada) dos outros
gneros, ouvimos tambm, em referncia a msicos e a outros gneros: este cantor no tem
voz de sambista ou este arranjo est muito elaborado pra nosso tipo de msica. Parece que
 30

os outros gneros tambm se separam e demonstram que tem suas caractersticas prprias,
resultado tambm da diversidade cultural que h no Brasil, das variadas regies, com seus
sotaques, gostos, linguajar, crenas. At o lugar de ressonncia vocal muda de acordo com a
regio.
Assim, o refinamento e a elaborao harmnica e meldica, podem ser
caractersticas da MPB, assim como, a interpretao mais sofisticada, a colocao de voz que
prima por cuidado, qualidade vocal, apoio tcnico, muitas vezes. Alm destes critrios que a
distinguem, h tambm a instrumentao, que prefere, em geral, uma textura mais acstica
eletrnica, uma vez que a MPB uma msica mais pra ser ouvida do que danada. Para
ilustrar o uso de instrumentao mais acstica cito alguns CDs: Eu, tu, Eles (Gilberto Gil,
2000), Quando o Canto Reza (Roberta S e Trio Madeira, 2010), Mar de Algodo (Olvia
Hime, 2002), Valsa Brasileira (Zizi Possi, 1993), todos os discos de Chico Buarque, assim
como todos os discos de Bethania e Monica Salmaso.
Deve-se levar em considerao que a arte, assim como a lngua, algo vivo e est
em constante transformao, pois pertence a uma sociedade, que um sistema que vive em
desenvolvimento e mudana. A sigla MPB passou, ento, a significar e apontar um gnero de
msica no Brasil, por seu uso no dia-a-dia, at mesmo pela necessidade de um termo para este
tipo de msica, por mais que algumas pessoas no aceitem.
 31

3. UM BREVE PANORAMA VOCAL BRASILEIRO

Neste captulo tive a inteno de fazer um pequeno levantamento dos grandes

cantores de msica popular, que surgiram no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX e que
foram essenciais na consolidao do canto popular no Brasil, influenciando compositores e
cantores das dcadas posteriores, determinando uma nova esttica vocal. Infelizmente, em
consequncia do machismo arraigado da poca, no existem gravaes de vozes femininas
nos anos iniciais do sculo XX. Apenas vozes masculinas e de grupos musicais foram
registradas neste perodo pela Casa Edson.
Duas foram as maiores cantoras de samba da dcada de 30: Aracy de Almeida
(1914-1988) e Carmen Miranda (1909-1955). A primeira foi considerada pelo prprio Noel
Rosa sua intrprete ideal; a segunda eternizou-se pela performance brejeira, graciosa e,
segundo Severiano (2009, p.147), sua carreira foi pioneira, pois antes dela no existiu
nenhuma cantora de sucesso nacional absoluto. Mas, alm disto, Carmen foi pioneira na
forma de cantar, mais prxima da fala, associando a leveza e ritmo de seus gestos corporais
articulao dos fonemas, parecia fazer com o corpo tudo o que fazia com a voz. Vale citar,
ainda, Aracy Cortes (1904-1985), cantora de sucesso nos teatros de revista e que levava sua
performance teatral para a msica.
Diferentemente de Dalva de Oliveira - outra grande cantora da poca, com grande
extenso e facilidade vocais, que possua uma linha de canto mais na esttica do canto lrico
(como fcil de observar na cano Brasil, gravada ao lado de Francisco Alves) - Carmem e
Aracy de Almeida tinham as vozes pequenas e um canto mais coloquial, que fizeram delas as
primeiras representantes do canto popular no Brasil, ao lado de Mario Reis (1907-1981).
Severiano (2009, p. 112) relata:

At o aparecimento de Mario Reis, predominava entre nossos cantores

populares a escola do bel canto italiano. Era a poca do vozeiro, dos tenores
e bartonos de voz impostada, como Vicente Celestino e Francisco Alves.
Isso acontecia no apenas por razes de gosto ou tradio, mas pela
impossibilidade de o indivduo se fazer ouvir cantando meia-voz em
recintos amplos ou gravaes no precrio sistema mecnico.(SEVERIANO,
2009).

Mario Reis acreditava, sabiamente, que a maneira certa de cantar nossa msica
popular exigia uma aproximao com a voz falada, valorizando a dico e as nuances da
 32

palavra. Foi isso que fez dele nosso primeiro grande cantor de msica popular brasileira e ser
considerado o divisor de guas na histria do canto popular brasileiro.
notvel lembrar que o folclorista e musiclogo Mario de Andrade organizou em
1937 o Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, com o intuito de realizar um canto
tipicamente brasileiro, que valorizasse nossa lngua. Todos os participantes concordaram que
a prtica musical popular deveria ser levada em considerao para a construo de uma escola
de canto realmente brasileira. Palavras de Mario: A fala de um povo , porventura, mais que
a prpria linguagem, a melhor caracterstica, a mais ntima realidade, seno da sua maneira de
pensar, pelo menos da sua maneira de expresso verbal (DPDC, 1938, p.189).
No final da dcada de 30 apareceram, ainda, Marlia Batista (1918-1990) tambm
intrprete favorita de Noel, ao lado de Aracy, sua rival, de voz mais grave e cheia. Mas Aracy
de Almeida fez escola, teve como uma de suas seguidoras outra cantora considerada sambista
notvel, Isaura Garcia (1919-1993). De voz mais clara, centrada na regio mdio-aguda,
possua um legato muito expressivo na voz e uma sonoridade vibrante e cheia, com dico
perfeita. A especialista em choro Ademilde Fonseca se faz presente com sua voz aguda e um
canto mais falado. E Odete Amaral (1917-1984), afinada e de voz bem colocada, cantava
samba e marchinhas de carnaval.
A importncia de quatro grandes cantores para a divulgao da msica brasileira
cantada no pode deixar de ser mencionada. Francisco Alves (o Rei da Voz), Slvio Caldas,
Orlando Silva (o Cantor das Multides) e Carlos Galhardo foram pioneiros em venda e
popularidade a partir das dcadas de 1930 e 1940. At hoje, na histria da msica popular,
ningum gravou tanto quanto Francisco Alves, uma mdia de 8 LPs por ano. Os atributos
vocais, tcnicos e de interpretao destes so inquestionveis, mas, segundo Severiano (2009,
p. 211), Orlando Silva foi o mais completo: [...] Jamais tivramos um cantor que, como ele,
aliasse to bem uma voz privilegiada em timbre, tessitura e afinao a uma excepcional
capacidade de interpretao.
O aparecimento de Angela Maria e Elizeth Cardoso foi muito importante para a
gerao futura de cantoras, a quem serviram de parmetro. Angela espelhou-se em Dalva, e
sua voz, alm de bela e cheia de expressividade, era potente. Foi o modelo para Elis Regina.
Elizeth Cardoso foi considerada a maior cantora de sua gerao (ibidem, p. 295), possuidora
de primorosa tcnica, ficou conhecida como a Divina e foi a grande influncia de Clara Nunes
(FERNANDES, 101).
 33

4. ESCUTA, APRECIAO VISUAL E ANLISE DA PERFORMANCE

DE CANTORES BRASILEIROS

O que determina a esttica do canto popular, alm da prpria criao musical, das
caractersticas musicais e poticas presentes nas canes a maneira como o intrprete
finaliza a obra, os gestos vocais utilizados pelo mesmo. Na msica popular, quem determina o
carter final da obra o intrprete. Ao contrrio da msica de concerto, no canto popular
podemos alterar com frequncia a tonalidade (de acordo com a tessitura do cantor), mudar o
gnero, pois um samba pode virar cano, uma bossa pode virar samba, etc. Alm disto o
compositor, geralmente, escreve apenas a melodia acompanhada do poema, a parte harmnica
(o acompanhamento) escrita de acordo com o conhecimento musical de quem concebe o
arranjo, alm, claro, do refinamento sonoro desejado. Assim, a roupagem final muda de
acordo com o artista que gravou a msica, de acordo com seu gosto e gnero musical.
A escuta minuciosa de artistas considerados referncia na Msica Popular
Brasileira se mostra de grande relevncia para o ensino do canto popular, pois, a partir desta
anlise, poderemos determinar certos mecanismos fisiolgicos utilizados durante sua
performance vocal. Ser observada a emisso, ressonncia, respirao, apoio, articulao,
fraseado, postura cnica realizados (de maneira intuitiva ou no) pelos artistas escolhidos
como parmetros para, tambm, chegarmos a um resultado mais tcnico.

4.1. CLARA NUNES (1942/1983)

Clara Nunes at hoje influencia cantoras brasileiras. Dona de voz generosa,
encorpada e que brilhava muito na regio mdia. De tessitura considervel, ia da regio grave
aguda de maneira uniforme e fcil. Seu canto era expansivo e sua performance envolvente,
emocionando quem a assistia.
Sua emisso vocal era limpa - com poucas excesses como na gravao de
Doce Morrer no Mar (lbum Clara Nunes, 1973) que estava com a voz soprosa - e estvel,
assim como a ressonncia, pois usava seus ressoadores com equilbrio, resultando em uma
voz cheia e aveludada, mas com brilho. Deduzimos que desta forma a cantora usava a
ressonncia da naso-faringe em conjunto com a oro-faringe, de maneira natural. Percebeu-se,
ainda, que usava maior expanso da oro-faringe, quando necessrio, dando voz maior
 34

amplificao e proporcionando igualdade na extenso vocal; tambm possibilitando

flexibilidade e a realizao de fraseado bem cuidado, com participao do apoio respiratrio.
A articulao bem feita permitia uma dico clara e inteligvel, contribuindo,
tambm, para a igualdade tmbrica, atravs, tambm, do acoplamento ressonantal. Observou-
se, outrossim, que mantinha uma postura mais vertical da articulao, o que refora o uso de
exerccios que trabalhem este tipo de abertura da boca. O vibrato estava sempre presente e
no s nos finais de frase.
Em relao respirao, o fluxo sonoro denota que era bem realizada; mantinha
frases longas com apoio bem sustentado; realizava saltos de 5a ou intervalos maiores sem
haver passagem do registro de peito para a cabea.
Enquanto performer pode-se observar que havia uma grande preparao anterior
ao palco, indo da escolha do figurino, sempre contextualizado com o repertrio,
movimentao corporal trabalhada, expressiva e carisma natural.

4.2. MARIA BETHNIA (1946)

Maria Bethania considerada pela crtica e pblico um cone da MPB e muito
importante na histria da Msica Popular no Brasil (ALBIN, 2003). Muito referenciada por
sua postura cnica, pelo cuidado na escolha de repertrio, pela qualidade de seu trabalho. Por
fim, por sua voz to peculiar, que brilha tanto na regio grave.
Seu canto muito falado, expressivo e melodioso, com um vibrato bem realizado,
principalmente em finais de frase. Possui emisso razoavelmente limpa10 ; ressonncia
equilibrada, uma vez que seu canto muito natural e prximo da fala, com um pouco mais de
uso da naso-faringe. Podemos observar que usa quebras de registro propositalmente (e com
pouca frequncia), abusando da voz de peito alto, mas se permite o uso de falsete tambm,
como na msica Canto de Oxum do Cd Mar de Sophia (2006), que comea em uma regio
muito grave (R2 e Si1) e se expande 8a. acima, quando realiza o falsete. tima dico,
permitindo excelente inteligibilidade textual e sonoridade equilibrada. Observou-se que
depois de 40 anos de carreira ela no perdeu o frescor vocal.

Ela explora as cores timbrsticas, as nuances musicais (dinmica, aggica),

passou a usar o vibrato (mas a voz ainda se mantm jovem), conservou a
igualdade do registro vocal, manteve a sade vocal e o corpo est mais

10 Produo sonora sem rudos ou sujeira.

 35

natural e expressivo. Estas caractersticas podem ser estendidas sua

performance na sua fase madura de modo geral. (FELIPE, 2011)11

Suas entrevistas revelam a preocupao com o texto, sendo ele, muitas vezes,
determinante na escolha de seu repertrio, como esclarece no documentrio Msica
Perfume (2006). Pelas suas interpretaes engajadas e pela escolha sutil dos diretores de seus
shows, constatamos a importncia que d expresso teatral, tornando-a referncia como
performer na MPB.

4.3. ROBERTA S (1980)

Aluna de canto do prof. Felipe Abreu h nove anos, Roberta teve carreira
alavancada depois de participar do programa Fama, da Rede Globo de Televiso. Hoje
desponta como uma das vozes jovens e promissoras da MPB. Sua voz muito clara, leve,
aguda e sem impurezas, como soprosidade, quebras, rouquido. A dicco muito boa, a
ressonncia com um qu de nasalidade, sem que este fator chegue a incomodar aos ouvintes.
Usa o apoio respiratrio muito bem, permitindo uma conduo meldica e textual correta.
Realiza vibrato sempre nos finais de frase. A observao de seus gestos vocais e o resultado
sonoro encontrado em suas interpretaes reforam a idia de que o estudo e conhecimento da
voz so importantes para melhorar e potencializar a performance do cantor popular.

4.4. MONICA SALMASO (1971)

Dona de voz grave, lisa (praticamente sem vibrato), com timbre incomum, e um
canto contido e linear, nos moldes da Bossa Nova. As frases so realizadas com muito legatto
e considervel apoio respiratrio. A afinao perfeita e o canto muito falado e suave, onde
percebemos o bom uso dos articuladores lbios, lngua, palato, que abre, juntamente com a
faringe, quando necessrio, oferecendo voz, igualdade e corpo. A emisso apresenta
perceptvel soprosidade e, em determinados trechos de regies mais mdio-grave, a voz
encontra-se com uma colocao mais recuada.
Em relao interpretao a cantora adepta de uma abordagem onde a voz
mais um elemento na formao da banda e no o que deve se sobressair, valorizando a letra,

11 Em entrevista para esta pesquisa

 36

mas no considerando o cantor como foco central da pea musical. Mesmo revelando que
possui pouco conhecimento tcnico, [... no sou professora de tcnica vocal, no tenho a
menor condio de ser.] o resultado sonoro de suas interpretaes denotam um cuidado vocal
dentro de uma mistura de intuio e tcnica. Em relao ao uso do microfone e ao gesto vocal
mais prximo da fala, com menor volume, declara: Eu sou um instrumento amplificado, no
gosto de cantar sem microfone.12

4.6. MILTON NASCIMENTO (1942)

Intrprete ideal de sua obra, Milton tambm um timo cantor, declara
Severiano (2009 p. 370) referindo-se facilidade com que realiza o falsete. Esta mudana de
registro no perceptvel em sua voz. Possui uma tessitura considervel, chegando a executar
frases amplas mantendo a voz igualada entre os registros, como em Travessia (Milton
Nascimento, 1967), na frase: solto a voz nas estradas, j no quero parar. Meu caminho de
pedra como posso sonhar? Esta frase tem uma extenso de quase duas oitavas, ele a canta
com voz plena.
No percebeu-se em sua emisso voz cansada, sujeiras ou soprosidade; quebras de
ressonncia so poucas, apresentando uma voz mais uso de ressonncia naso-farngea; o canto
parece ser realizado com muita facilidade, o que denota grande vnculo com a voz falada.
Lana mo de ornamentos, entre estes: portamentos, apojatura e mordentes.

Canta com muita naturalidade, a dico precisa, tornando seu canto mais
coloquial. Sua afinao precisa, explorando o vibrato da voz em diferentes
nuances ou dispensando-o completamente. Respirao, emisso, ressonncia,
articulao e dico, de forma geral, apresentam-se integrados, conferindo
uma uniformidade vocal em toda a extenso. (FELIPE, 2011)13

4.7. CAETANO VELOSO (1942)

A naturalidade e expressividade de seu canto sempre foram aparentes. O cantor
parece no fazer esforo algum pra emitir os sons. Canta sempre em uma regio muito
prxima de sua voz falada, com igualdade sonora, mantendo sempre a voz igual e abusa do
vibrato, que nos ltimos anos vem acompanhado de tremor do queixo, dando margem a
suposies de flacidez larngea ou tenso muscular, normal com a idade que est atualmente.

12 Opinies obtidas atravs de entrevista para esta pesquisa, em anexo.

13 Parecer concedido em entrevista para esta pesquisa.
 37

Faz uso de falsete, perceptivelmente. Possui dico inteligvel e uma respirao natural muito
correta. Explora muito a dinmica, cantando em p, muitas vezes, lanando mo do apoio
tecnolgico do microfone. Tambm faz muito uso de ornamentos: portamentos, antecipaes,
apojaturas. Explora o uso de acentos e exagera na articulao, muitas vezes. Explora muito a
dinmica, sem exagerar no volume.
A Tropiclia14 teve como uma de suas caractersticas a irreverncia musical e
cnica. Seus integrantes, onde se destacavam Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa,
ousaram nos figurinos e nos gestos, que chocavam alguns da platia. Caetano manteve esta
irreverncia como herana.

Explora o gestual do corpo e da face para a expressividade em suas

interpretaes. Observando algumas de suas performances, nota-se que ele
muito teatral e utiliza o gesto vocal tambm nessa direo, como o gesto da
respirao e da ressonncia atravs da variao dos registros vocais.

4.8. NEY MATOGROSSO (1941)

Cantor que sempre valorizou a performance teatral, mantendo em seus shows um
pouco do que fazia junto ao grupo Secos e Molhados, do qual fazia parte no incio da carreira.
Faz uso de maquiagem, figurino ousado onde, quase sempre, mostra seu tronco. Sua
interpretao vocal mais declamada acompanha a irreverncia de seus gestos teatrais.
Possui considervel extenso com timbre de sopranista15 (cantando mais na regio
mdia-aguda do soprano) e leveza na voz,, faz uso de falsete, de golpes de glote nos ataques
vocais, com pequenas quebras de voz. Explora muito o lugar de ressonncia, ora frontal, ora
farngea, ora igualada. Faz uso de apojatura, s vezes pega a nota por baixo; nos finais de
frase, vez por outra, usa presso de ar, como se gritasse suavemente a ltima slaba, talvez
como um recurso interpretativo, uma caracterstica pessoal. Podemos observar muito este
gesto vocal em Canto em Qualquer Canto. A frescura de sua voz ainda hoje surpreendente,
visto que est com 69 anos.

Altamente performtico. Em sua atuao como ator, danarino e cantor, h

uma integrao do gesto da respirao. Como seu tronco est sempre
mostra, perceptvel uma conexo natural entre respirao e emisso
enquanto dana, mantendo sempre uma postura nobre. (FELIPE, ibidem)

14
Movimento cultural surgido em fins da dcada de 1960, com influncia das correntes artsticas de vanguarda,
misturadas ao pop nacional e estrangeiro, rock e cultura brasileira.
15 Basicamente um cantor que alcana registro vocal de soprano.
 38

5. PEQUENO ESTUDO E COMPARAO DAS ENTREVISTAS

Realizei estas entrevistas para, alm de embasar a pesquisa, conhecer a opinio de

profissionais diversos das principais reas que envolvem o canto: professores de canto
popular e lrico, cantores populares reconhecidos e fonoaudilogos respeitados por seu
trabalho na rea. Foram 3 professores de canto, 2 cantoras e 2 fonoaudilogas.
Constatamos que h um ponto em comum em sua opinio: todos acham
importante para o canto popular estudar tcnica vocal e conhecer o mecanismo fisiolgico,
para uma melhor e mais cuidadosa performance.
Quanto metodologia usada nas aulas, houve divergncias. As Dras.
Fonoaudilogas Slvia Pinho e Carolina Domingos, assim como a professora Regina
Machado concordam que a abordagem tcnica deve ser diferente, pois h ajustes musculares,
diferentes uso das cavidades ressonantais, diferentes tipos de emisso entre o canto lrico e o
popular brasileiro, que devem ser levados em conta. A profa. Honorina Barra declarou que usa
a mesma abordagem, quando perguntou-se se aplica alguma diferena na metodologia:

No, a mesma coisa. O nico cuidado era pedir ao aluno de erudito que
lembrasse que pegou um som no grave, pra vir do mdio ao agudo. Em
relaco esttica, eu chamo isso de roupagem. A qualidade maior do popular
a naturalidade com que ele canta. Trabalho pensando na palavra, que est
na ponta do som.

A grande diferena esttica entre as duas abordagens j estabelece, por si s, uma

necessidade de um redirecionamento no que diz respeito tcnica, idia reforada por Regina
Machado, Mbia Felipe e as Dras. Slvia Pinho e Carolina Domingos. Todos so da mesma
opinio, ainda, em relao questo da respirao e do apoio, que devem ser os mesmos
usados no canto lrico, todavia observando-se a demanda vocal, que no canto lrico maior,
alm de haver a presena do microfone no canto popular, no necessitando este de tanta
projeo vocal.
Quanto ao uso de canes tradicionais brasileiras como exerccio prtico para
desenvolver a voz, a musicalidade e a expressividade, a opinio foi unnime: a cantora Maria
Eugnia achou perfeito, conveniente demais; a cantora e profa. Mbia Felipe Concordo
com essa idia. Temos timos exemplos do uso de canes folclricas para o
desenvolvimento da musicalidade atravs da linguagem materna presente no folclore
 39

nacional, como acreditava Kodaly e Villa Lobos; a profa. Regina Machado acredito que a
utilizao de canes folclricas pode ser interessante dentro de uma determinada
metodologia; a profa. Honorina Barra Acho maravilhoso, timo!.
 40

6. CANTO POPULAR E TCNICA VOCAL

Existe uma discusso, entre profissionais da rea - professores de canto,

fonoaudilogos e cantores profissionais sobre a necessidade ou no de uma sistematizao do
ensino do canto popular. Em consequncia da origem popular, h elementos, no canto popular
brasileiro, da entoao coloquial, da fala do povo, da cultura e linguagem mais espontneas, o
que implicaria tambm em uma diversidade na maneira de se cantar. Um elemento
considerado comum ao canto brasileiro seria um timbre mais anasalado: [...] e essa
timbrao da voz e do instrumento brasileiro natural, climtica de certo,
fisiolgica. (MARIO DE ANDRADE, 1962, apud PICOLLO, 2006).
Portanto, a preocupao em no padronizar o canto popular brasileiro com uma
sistematizao tcnica, tem fundamento na variedade que este canto apresenta, sendo ela uma
de suas caractersticas. Segundo Abreu (2001), no canto popular brasileiro o timbre do cantor
deve ser valorizado e no modificado, partindo da fala do mesmo, do mecanismo usado
durante a fonao da voz falada, que mantm uma laringe mais instvel. Observei que h uma
grande preocupao para que o canto popular no seja engessado por uma tcnica.
O canto popular sempre foi intuitivo. H poucas dcadas surgiu uma procura por
melhorar a voz do cantor popular. O prprio cantor passou a buscar um aperfeioamento,
devido a dificuldades vocais encontradas e aparecimento de problemas em seu aparelho vocal,
por mau uso e/ou abuso da voz. Em outros tempos s cantores com grande capacidade vocal
faziam carreira de sucesso, gravavam e realizavam shows. O canto intuitivo no deve ser
desprezado, ele existe, sempre existiu. Clara Nunes, pelo que tudo indica, nunca estudou
canto. Sua biografia nada relata sobre este assunto, inferimos assim, pela naturalidade que
observamos em sua linha de canto. A cantora tinha um canto bem conduzido, expressivo,
afinado, com igualdade em toda extenso (que era generosa), boa dicco e articulao,
emisso sempre limpa. Seu timbre era aveludado e com expressivo e apropriado vibrato. At
hoje vrias cantoras a tem como modelo e referncia.
Penso que a tcnica vocal deve servir ao canto popular e no mudar sua esttica,
singularidades e caractersticas, preservando o que naturalmente bem realizado. Devemos
usar a tcnica para uma melhor otimizaco da voz, aperfeioando a dico, a respirao, o
apoio, a emisso, resultando em uma melhor produo vocal. Um cantor que conhea as
 41

potencialidades de seu aparelho e seu mecanismo vocais ser menos limitado vocalmente e
ter menos problemas em relao a abusos e mau uso da voz.
O Aquecimento e desaquecimento vocais so importantes para o profissional da
voz. A fonoaudiloga Carolina Domingos (especialista em voz cantada) em entrevista para
esta pesquisa, alerta em relao a estas prticas:

O cantor que no faz aquecimento vocal pode causar srios danos para seu
aparelho fonador, colocando em risco sua carreira. O cantor popular canta
diversos tipos de msica, tendo que apresentar uma grande flexibilidade
vocal, se no aquece, acaba utilizando as estruturas do aparelho fonador de
forma inadequada. O aparelho fonador basicamente formado por msculos
e cartilagens que precisam estar aquecidas para seu bom desempenho. A falta
de aquecimento vocal pode causar alteraes nas pregas vocais, tanto
funcionais quanto organo-funcionais.

Acredita-se que ao se trabalhar o canto popular brasileiro deve-se ter como um

dos pontos mais relevantes do trabalho a preservao do timbre, nico e pessoal, no mudar a
cor vocal do cantor, e sim aprimor-la, ajudando cada aluno a otimizar sua qualidade sonora.
Outro ponto importante diz respeito emisso e ressonncia vocais, que devem partir da voz
falada, das nuances e naturalidades que acontecem durante a fala. Tatit (2004, pg. 27) revela
que as peas de Domingos Caldas Barbosa, que considera como uma das bases para a criao
de nossa cano popular, possuam linguagem rtmica dos batuques e as melodias denotavam
gestos da fala. Relata, ainda, que os sambistas criavam seus versos e melodias a partir das
entoaes que acompanham a mesma, assim como, de expresses corriqueiras usadas,
baseando a essncia de suas composies na fala cotidiana. Conclui com a frase: o canto
popular sempre foi uma dimenso potencializada da fala. Concordamos com o exposto e
acreditamos que o estudo da tcnica vocal pode aprimorar e potencializar o canto popular.
A respirao para o canto popular brasileiro pode ser a mesma usada no Bel
Canto, a respirao costo-abdominal16 . Observando, no entanto, a demanda vocal muito
menor no canto popular, que conta ainda com o apoio do microfone. Da capacidade pulmonar
e do apoio respiratrio ser exigido menos empenho, sem que haja perda do controle da
emisso, da afinao e da conduo do fraseado. Segundo alguns professores, o uso da
ressonncia mais flexvel, assim como, permitida uma emisso mais suja (ruidosa,
soprosa, com pigarro) e desigual. Abreu (2001, p. 9) sugere que a ressonncia pode ter hipo

16 Respiraco usada na escola de canto italiana, que envia o ar para a base pulmonar, abrindo e mantendo as
costelas abertas durante a expirao, provocando o abaixamento do diafragma, possibilitando uma respirao
mais ampla. Na expirao as costelas fecham, gradativamente, e o diafragma volta sua posio de relaxamento.
 42

ou hipernasalidade, guturalidade, mais metal, e que a emisso aceita quebras aparentes de

registro, rudos, soprosidade. Isto porque a urbanizao do canto, influenciado pela criao e
assimilaco de novos instrumentos eletrnicos (guitarra, teclados, etc.), que usam diversos
efeitos como distoro, microfonias, delays17, passou a incoporar aqueles elementos ao canto
popular urbano (ABREU, 2001). Contudo, acredito que o uso dos recursos citados (hipo,
hipernasalidade, guturalidade, etc) deve ser feito de maneira consciente, atravs do
conhecimento do aparelho vocal e treino do mecanismo fisiolgico com exerccios para o
fortalecimento das musculaturas envolvidas no processo, que resultaro na otimizaco vocal e
nas possibilidades de melhoria da interpretao. Ou seja, desenvolver sua conscincia vocal e
domnio sobre sua voz.
Analisando e refletindo sobre os artigos e trabalhos estudados, levantei uma
questo: se, de acordo com alguns professores e fonoaudilogos, o canto popular aceita
quebras de registro, ressonncia hiper ou hiponasal, voz na garganta (gutural), soprosidade e
sujeiras na emisso, que, muitas vezes, so caractersticas naturais de uma voz, por que esto
preocupados em criar escolas de canto popular? Por que do aulas de canto popular? No
haveria esta necessidade, se assim realmente fosse. Por isso analisamos o canto da cantora
Roberta S, aluna de canto do professor Felipe Abreu18 h 9 anos, observando que seu canto
foi potencializado neste perodo, que sua voz lmpida, sem quebras, sem alteraes
ressonantais e com uma eficaz respirao. Quero dizer que, no porque o canto popular
que ele deve ser feito de qualquer maneira, que deve aceitar patologias vocais ou falta de
tcnica. O prof. Felipe Abreu declarou durante o curso Canto Popular - detalhes e segredos,
que aconteceu em So Paulo, em abril de 2011 e do qual participei, que ele no trabalha com
alunos com patologias vocais19, o objetivo tratar as patologias.
Outro ponto a ser discutido a presena ou no de vibrato20. Segundo Dinville
(1993, p. 8), o vibrato [...] tem papel primordial porque d voz sua riqueza expressiva, sua
leveza e seu poder emocional. S se adquire medida que o cantor domina sua tcnica. Se o

17 Atraso do som em relaco ao sinal original, gerado por um equipamento o instrumento musical.
18Reconhecido prof. de canto popular brasileiro do Rio de Janeiro, tendo formado diversos cantores importantes
no cenrio musical brasileiro.
19 Doenas nas pregas vocais: ndulos, cistos, fendas, etc.
20 Modulaes de frequncia, acompanhadas de vibraes sincrnicas de intensidade e altura.
 43

vibrato enriquece o som, tornando-o mais bonito e agradvel (imaginem um som de violino
sem vibrato), porque sua presena seria irrelevante no canto popular?
Todos os cantores usados como referncia para o estudo desta pesquisa,
apresentam vibrato, explorado em diferentes nveis. Observou-se, ainda, que ele varia de
acordo com o gnero, no existindo em alguns - como a Bossa Nova - por exemplo, mas na
MPB, objeto de nosso estudo, ele est presente no canto da maioria dos cantores. Devemos
considerar, ainda, que o vibrato, pode ser natural ou fruto de aprendizado e, muitas vezes, ele
no realizado no por opo esttica, mas porque o cantor no sabe como faz-lo. Felipe 21
salienta:

O uso do vibrato pode ser um artifcio til interpretao, por isso

importante ter o DOMNIO desse recurso no canto popular. Isto implica que
em determinados estilos, peas ou momentos, pode-se prescindir de seu uso
ou explor-lo em diferentes graduaes. (grifo do autor)

As duas cantoras entrevistadas nesta pesquisa, Monica Salmaso (SP) e Maria

Eugenia (GO), declararam que estudaram canto. Maria Eugenia faz aulas at hoje e falou da
importncia de se ter tcnica vocal para contornar problemas e situaes adversas que
poderiam prejudicar sua performance.
Minha experincia mostrou-me que possuir tcnica vocal garante a longevidade
profissional de um cantor, assim como resolve problemas. Tenho hipotireoidismo (alguns
mdicos relatam os sintomas na voz: voz rouca, engrossamento da voz e voz como o coachar
de sapo) e tireoidite de Hashimoto, o que me deixou sem voz por 2 anos, logo que a doena
apresentou-se, de 2000 a 2003. Com o uso da medicao prescrita - levotiroxina - e
acompanhamento mdico constante, os problemas melhoraram em torno de 80%. Voltei a
cantar e, inclusive, pude cursar e concluir o Bacharelado em Canto Lrico na UFG. Sob tais
condies - portadora do hipotireoidismo e tireoidite de Hashimoto - a produo vocal fica
comprometida, e o som de outrora, limpo e vigoroso, no me possvel mais produzir. No
entanto, acredito que o conhecimento e a prtica da tcnica vocal mantm-me em atividade
vocal constante. Durante o tratamento mdico, conheci cantores com o mesmo problema, que
nunca haviam estudado tcnica vocal e que deixaram de cantar, alguns relatando-me a perda
completa da voz cantada."

21 Opinio da profa. de canto e cantora Mbia Felipe, em entrevista para esta pesquisa.
 44

7. CANTO POPULAR E PERFORMANCE

Tratando-se de arte no podemos esquecer nunca para quem ela feita: a platia.
Sem ela o artista perde seu impulso criador e a matria artstica a razo de sua existncia.
Precisamos, portanto, atingi-la de alguma maneira, qui, a melhor. No caso do cantor a
verdade, em sua performance, essencial, pois h a presena da palavra. E como ele pode
alcanar esta verdade? Estudando e analisando o texto musical e potico para compreend-lo
melhor; fazendo uma relao entre a msica e a poesia usada pelo compositor; analisando a
dinmica, melodia, harmonia e observando os pontos de tenso e clmax; procurar ler na
entrelinhas. Ento, a partir deste entendimento, criar uma alma para aquele personagem e
express-la artsticamente. Segundo Stanislavsky (1996, p.43):

Pode-se interpretar bem e pode-se interpretar mal. O importante representar

verdadeiramente, que significa ser lgico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir
em unssono com o papel. Tomar todos esses processos internos e adapt-los
prpria vida espiritual e fsica da pessoa que estamos representando. Deve
adaptar suas prprias qualidades humanas vida dessa pessoa e nele verter,
inteira, sua prpria alma.

O processo de construo da interpretao musical um momento bastante

complexo e sua posterior execuo realizada na simbiose entre a obra, o executante e a
platia (GUSMO; CAPARELLI, 2005).

O entendimento do texto musical-potico de uma subjetividade muito particular,

que influenciada pelo gosto esttico, pela musicalidade, pelo conhecimento do estilo do
compositor, pelo domnio tcnico, pelo controle emocional durante a performance e, alm
disto tudo, pelo entendimento da poesia, que o intrprete possuir. necessrio pensar em
como seria aquele personagem, quais caractersticas pessoais ele teria, que sentimentos
nutriria, que tipo de movimentos e olhares seriam prprios dele.

O intrprete deve, ainda, conhecer os limites de sua participao no que diz

respeito a esta criao. Segundo Magnani(1996, p. 61):

Interpretar denota o ato de descobrir e comunicar os significados que podem

estar ocultados por detrs de um srie de significantes fundamentais.
Atividade, portanto, de intuio e tcnica, baseada no reconhecimento de
smbolos. Os problemas surgem quando se trata de definir a situao do
intrprete, entre criador e fruidor, e marcar as fronteiras de sua atividade.
 45

Mas, na msica popular, quem determina o carter final da obra o intrprete e

no o compositor (ABREU, 2000). Isto porque a msica popular uma arte aberta,
diferentemente da msica de concerto ela no est pronta, fechada em uma partitura final e
definitiva, no que diz respeito melodia, ritmo e harmonia. Apesar de obras como de Chico
Buarque, Edu Lobo, Tom Jobim, Caetano Veloso j serem criadas com harmonia elaborada, a
harmonizao depender do arranjador, a melodia e o ritmo podem sofrer pequenas
modificaes. A maneira de transmisso da msica popular , na grande maioria, auditiva, os
cantores, salvo raras excees, aprendem o repertrio por meio de gravaes e no por
partitura (apesar de hoje termos a facilidade dos Songbooks de Almir Chediak22). Estas muitas
vezes, no existem. Isto proporciona uma grande liberdade interpretativa, mas, contudo, o
intrprete dever ter bom senso para esta criao, que quase no tem limites pois, muitas
vezes, no reconhecemos alguma cano, devido a tantas mudanas em sua estrutura original.
Machado salientou, em entrevista feita para esta pesquisa:

O intrprete deve estar atento para ler tudo o que a prpria cano pode
ensinar a respeito de como deve ser cantada. Ou seja, determinados
comportamentos da voz esto inscritos na cano, ainda que o prprio
compositor no tenha se dado conta disso e cabe ao intrprete utilizar sua voz
para traduzir esses contedos e, claro, imprimir a eles sua emotividade.

Riedel (1998) enfoca a importncia da poesia na performance, indicando

possibilidades criativas e artsticas que esta oferece para uma melhor expressividade,
essencial, segundo Franco (2008) para uma performance vocal que leve em considerao o
corpo, como veculo de comunicao.

Na cano popular, a relao entre o contedo do texto com a melodia

confere ao intrprete um papel definitivo na expresso dessa juno, cabendo
ainda ao cantor somar a essa explicitao emotiva as caractersticas vocais,
bem como o carisma pessoal, visto que a cano popular tornou-se tambm
um ambiente de realizao cnica. (MACHADO, 2007, p.20)

No documentrio Maria Bethania - Msica Perfume (2006), a cantora relata

como o trabalho de criao das suas interpretaes, o estudo minucioso que faz, a
importncia que d aos textos das canes para a criao de sua performance:

22 Coletnea de partituras de Msica Popular Brasileira, criadas e pesquisadas por Almir Chediak.
 46

Adoro, exatamente, a juno da msica com a palavra. Ento muitos

compositores me mandam, meu prprio irmo me manda canes... eu digo
essa palavra, vamos mudar, vamos inverter? ... o Gonzaguinha deixava e
esperava, porque sabia que eu ia cair na letra e ia dizer: isso aqui nem pense,
no digo!... Pode ser uma msica de Chico Buarque de Holanda que eu
venero, mas se tiver uma palavra que eu no goste daquilo ali, no h quem
me faa dizer.

Atravs da constante presena em shows diversos, observou-se um grande

despreparo de muitos cantores atuais, no que diz respeito performance. Interpretaes
equivocadas, exageradas, sem consistncia, sem preocupao com o que se est cantando, so
muito comuns. Dando a impresso de que estes cantores consideram a beleza da voz como
bastante, ou que interpretar significa fazer uso de gestos. Domnio do canto, cultura,
musicalidade e carisma so atributos necessrios a um artista.

Eu, pessoalmente, acredito que a tcnica precisa estar servio da interpretao.

Quando estou no palco meu envolvimento com o que a msica diz, com a emoo, a
sinceridade do que estou cantando, sem preocupaes tcnicas. O palco requer organicidade,
isto , aquilo que vem de dentro com naturalidade, o que s pode ser conseguido depois de
muito trabalho e amadurecimento deste, para que a arte flua consciente e convincentemente.
 47

8. EXERCCIOS VOCAIS

H muitos msculos e rgos envolvidos no ato do canto. Para cada registro da

voz, um grupo de msculos atua de forma mais expressiva. Por exemplo, para se cantar na
regio grave, a ao do msculo vocalis predomina; na regio mdio-aguda o crico-tireideo
estica as pregas vocais; e na aguda os msculos crico-aritenideo lateral e interaritenideo so
responsveis pela aduo das pregas vocais. Assim, como um atleta, precisamos preparar
nosso aparelho pra trabalhar, aquecendo-o, desenvolvendo-o e fortalecendo-o,
proporcionando maior e melhor elasticidade e flexibilidade aos msculos. Alm disto,
trabalhar a flexibilidade aos articuladores (lbios, lngua, mandibula, palato) de vital
importncia para uma boa dico e conduo sonora bem realizada e de qualidade.
Para tanto e para desenvolvermos nossa capacidade e domnio vocal, aumento de
tessitura, afinao, apoio, devemos praticar tcnica vocal, uma vez que nesta onde
realizaremos exerccios especficos e sob orientao de um professor capacitado.
Segundo a fonoaudiloga, Carolina Domingos: Ambos, cantores lricos e
populares, necessitam de cuidados com a voz e o devido acompanhamento.
Antes de fazermos os exerccios com a voz, devemos preparar nosso aparelho com
exerccios fisiolgicos 23, como os de vibrao de lbios e lnguas, por exemplo.
Primeiramente sustentando uma nota por alguns segundos; em seguida fazendo pequenas
escalas de 3 notas, de 5 notas que, gradativamente, modulam; fazer glissandos indo do grave
ao agudo. Repetir cada exerccio de 3 a 4 vezes.

8.1 VOCALISES
Alguns exerccios vocais que podem ser aproveitados em uma aula de canto
popular. Lembrando que devemos modular de meio em meio tom.

8.1 1 Vocalise 1
timo para articulao correta das vogais, buscando um mesmo ponto de emisso,
assim como, para apoio respiratrio, afinao e percepo do uso de levantamento do palato,
medida que o som ascende.

23Basicamente, so exercicios vocais que trabalham com a musculatura intrnseca e extrnseca, favorecendo o
bom fechamento gltico, sem maior preocupao com a esttica.
 48

8.1.2. Vocalise 2
Trabalha agilidade, leveza, ataque sonoro e legatto, procurando no mudar a
colocao do som. O mesmo modelo pode ser usado com diferentes formaes silbicas,
como no segundo exemplo onde a consoante P, repetida em cada nota, trar mais tonicidade
articulao, aproveitando para explorar mais a articulao das vogais.

8.1.3. Vocalise 3
Segundo Dinville (1993, p. 88) a utilizao das consoantes nasais permite manter
vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si.
Sugerido para trabalhar ressonncia, trazendo mais brilho voz.

8.2. SUGESTO DE ESTUDOS

A presena do texto, da palavra, um dos pontos de diferenciao entre o canto
lrico e popular, pois neste ela se sobrepe msica, se necessrio.

Por exemplo, no canto popular a proximidade com a fala matricial. Desta

forma, o cantor trabalha para expressar vocalmente uma combinao de texto
musical e texto lingustico. No pode haver a predominncia de um sobre o
outro, mas caso tenhamos que considerar a matriz sonora, a fala que
determina isso e no a msica. Esse um aspecto fundamental que acredito
diferenciar o canto popular do lrico. (MACHADO)24

Desta forma pensei em estudos vocais nos moldes de vocalises, ou seja, criados a
partir de arpejos ou escalas, mas realizados com pequenos textos lingusticos e no somente

24 Em entrevista para esta pesquisa.

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slabas soltas ou vogais, sempre modulando em semintons. Assim, ser trabalhada a

percepo, afinao, saltos, fraseados, legattos, articulaco, emisso, ressonncia, respirao,
entre outros, com palavras que tem sentido gramatical e/ou textual, pensando sempre a partir
da fala, a colocao da voz o mais natural e fluente. A fala, portanto, ser o ponto de partida e
o canto uma potencializao desta. Pensou-se, ainda, que podemos, vez por outra, explorar as
vozes numa colocao mais lrica, pois, segundo Slvia Pinho, em entrevista para esta
pesquisa, aulas com a produo vocal lrica sero muito teis ao cantor popular permitindo
vivenciar suas possibilidades ressonantais. Acredita-se que esta vivncia traz mais tonicidade
e possibilidades sonoras ao cantor.

8.2.1. Estudo 1
Este exerccio realizado com a consoante constritiva25 lbio-dental lateral /l/,
ajudar na conduo das vogais, buscando seu melhor ponto de articulao e proximidade,
para que o som permanea igual. A presena de intervalos conjuntos tambm ajudar neste
objetivo. As slabas nasais o e , podem ser realizadas, permanecendo a boca aberta ou
tambm fechando em bocca chiusa. No final do segundo compasso o erro de prosdia
proposital, pois existe muito na MPB, e deve ser realizado, neste caso, no acentuando a
slaba o.

8.2.2. Estudo 2
Neste exerccio h a presena de consoantes fricativas lbio-dentais /v/ e /f/, e
oclusivas lnguo-dentais /d/ e /t/, vozeadas e desvozeadas, respectivamente. So adequadas
para trabalhar estas diferenas sonoras, usando-as como impulso para os sons. Atravs dos
saltos de 5a e 8a e da fermata, trabalhar o apoio e o legatto. Tambm pode se trabalhar a
percepo auditiva, quando do aparecimento do F# como dissonncia, enriquecendo a frase.

25 consoantes que ocasionam bloqueio parcial do ar.

 50

8.2.3. Estudo 3
A linha meldica deste descendente, retomando sempre a partir da tera anterior.
Trabalhando , principalmente, consoantes fricativas alveolares vozeada e desvozeada /z/ e /s/,
alm da mudana de vogais; articulao; acento rtmicos; abertura da oro faringe em sentido
vertical na execuo do primeiro intervalo, sustentando o som.

8.2.4. Estudo 4
Este exerccio traz saltos de 2a, 3a, 4a, 5a, 6a, 7a e 8a, ascendente e descendente,
permitindo um trabalho de percepo auditiva e afinaco; apoio respiratrio; fraseado;
articulaco, atravs das vogais e das consoantes fricativas lbio-dental /v/, e fricativa alveolar
vozeada /z/ e desvozeada /s/; da oclusiva bilabial vozeada /b/, e oclusiva lnguo-dental
desvozeada /t/.

8.2.5. Estudo 5
Apresentamos um pequeno sambinha, sugerindo o uso de acentos, sons mais secos
e sonoridade mais leve.

8.2.6. Estudo 6
Este exerccio est em modo menor para que se possa exercitar a voz tambm com
esta sonoridade tambm. H muitos saltos de 5a e fraseado que busca apoiar a nota mais
longa do final de cada frase; a presena de consoantes nasais com a vogal central a tem
objetivo de trabalhar a articulao deste som mantendo a boca aberta, uma vez que foi
 51

observado que cantores populares, geralmente, cerram a mandbula ao cantar este tipo de som
nasal, o que no permite maior amplitude sonora e inteligibilidade textual, alm de
flexibilidade dos articuladores.

8.2.7. Estudo 7
Muito rtmico para uso de sons mais secos e curtos, bem suingados. Os fonemas

[] podem ser usadas como efeito percussivo. Alm disto o uso de ressonncia mais nasal

atravs dos fonemas [] e [m] e [n] proposital.

8.3. CANES DO FOLCLORE BRASILEIRO

No estudo do canto lrico existem vrios mtodos para desenvolver a voz: Vaccai,
Concone, etc. Neste trabalho, sugeri algumas canes do folclore brasileiro - que esto no
nosso consciente coletivo, tem linguagem musical popular e esto em vernculo - para se
trabalhar a voz do aluno. Ressaltando que devemos em todos os exerccios buscar a
interpretao atravs da expressividade e musicalidade, aliados tcnica.

8.3.1. Nesta Rua

Esta cantiga de roda, com caractersticas das modinhas, apresenta subsdios para
trabalharmos a afinao, atravs dos intervalos de 2as. maiores e menores, dos saltos e
movimento ascendente. Trabalhar o legatto tambm uma boa oportunidade, pela conduo
meldica e pelas frases um pouco mais longas.
 52

8.3.2. Samba Lel

Este sambinha muito conhecido timo pra trabalhar articulao, leveza, saltos de
tera menor (3a.m), ressonncia mais frontal.

8.3.3. Teresinha de Jesus

Esta singela cano em modo menor sugere trabalho com fraseado, musicalidade,
percepo auditiva e apoio diafragmtico, procurando sempre deixar a ltima nota de cada
frase bem sustentada, sem pesar ou crescer, dando igualdade ao fraseado.
 53

8.4. TRECHOS RETIRADOS DE CANES DA MPB

Assim como as canes folclricas, usarei estes pequenos trechos musicais,
retirados de peas conhecidas da MPB para desenvolver a voz, a interpretao e a
musicalidade dos alunos. No caso destes trechos a elaborao musical maior, atribuindo
dificuldade execuco, exigindo mais trabalho e ateno por parte dos alunos. Podemos fazer
uso destas em etapas mais avanadas, quando o aluno j ganhou experincia na forma correta
de se emitir o som.

8.4.1. O Cio da Terra (Milton Nascimento/Chico Buarque)

Esta cano oferece oportunidade para se trabalhar o apoio, a colocao vocal
mais igual, e elementos musicais como ataque vocal, acento rtmico, terminao feminina,
intervalos de segundas maiores e menores (2a. M e 2a. m), por conseguinte a afinao. Claro,
que pode-se sempre trabalhar outros elementos.

8.4.2. Lua, lua (Caetano Veloso)

Aqui a presena dos intervalos de segunda maior (2a. M) ascendentes e
descendentes predominante, assim tima oportunidade para trabalhar estes intervalos;
articulao, emisso, ressonncia mais equilibrada.
 54

8.4.3. Beatriz (Chico Buarque/Edu Lobo)

Esta uma das mais difceis e belas canes do repertrio popular. Uma
verdadeira Cano de Arte26. Apresenta tanto dificuldades musicais, quanto vocais. Por isto a
importncia de inclu-la no trabalho.
Atravs de sua conduo meldica pode-se trabalhar frases ascendentes, apoio
respiratrio, extenso vocal, a flexibilidade da mandbula, com abertura vertical da boca,
acompanhada de espao interno mais amplo medida que a melodia ascende, em busca de um
acoplamento ressonantal. Apresenta melodia tortuosa o que nos d margem para um
aperfeioamento da afinao. Alm da questo do fraseado e interpretao.

26 A cano de arte a mais refinada forma de arte vocal na msica (MARIZ, 2002), unindo est poesia.
 55

9. CONCLUSO

As mudanas ocorridas na esttica do canto popular brasileiro ao longo do sculo

XX, em consequncia de fatores histrico, dos movimentos musicais, do desenvolvimento
tecnolgico, foram essenciais para a esttica atual. Mas, so poucos, ainda, trabalhos e
estudos que abordem o assunto, havendo carncia de material para estudo de tcnica vocal
para o canto popular.
A experincia vivida por mim, mostrou-me como o canto popular brasileiro ainda
era ou desvalorizado por pessoas da rea musical, levando-me a pensar que o estudo da
tcnica vocal; o conhecimento do mecanismo fisiolgico da voz, resultando em bom uso do
aparelho vocal; uma cultura mais abrangente e musicalidade, trariam mais respeito ao canto
popular, alm, claro, de melhorar a qualidade do mesmo.
Para tanto fiz um estudo bibliogrfico (artigos, dissertaes, livros, revistas,
revistas eletrnicas); entrevistas com profissionais de diversas reas ligadas ao canto;
pesquisa de canes folclricas, canes da MPB e criaes de estudos vocais, como sugesto
para desenvolver a voz do aluno de canto popular brasileiro.
Refleti sobre o uso do termo MPB e entendo que este termo designa um gnero
musical brasileiro, que serviria como parmetro para esta pesquisa. Assim, fiz um panorama
sucinto dos principais cantores surgidos no decorrer do sculo XX, cantores estes que seriam
referncia esttica para outros, que assimilavam alguns de seus gestos vocais, aliando a estes
caractersticas prprias.
Realizei uma apreciao udio-visual de alguns cantores da MPB, escolhidos por
serem reconhecidos pela crtica especializada pela qualidade artstica. Os cantores aqui
observados possuem grande capacidade e reconhecimento artsticos, cada um com sua marca
pessoal e em diferentes nveis. Os pequenos problemas encontrados no diminuem seu valor
artstico, apenas denotam a naturalidade do canto popular e a importncia, para quem possui
menos atributos vocais e musicais, de se estudar tcnica vocal.
Conclu, depois de confrontar as entrevistas entre si e com o todo a pesquisa, que
no deve haver uma tcnica padronizada para o canto popular, pois a variedade uma de suas
caractersticas. Sugiro, sim, que deve haver um preparo vocal dos cantores, a fim de
desenvolverem sua capacidade e conscincia vocal, dominar seu aparelho fonador, a
respirao, evitando possveis problemas em suas pregas vocais, causados por abuso e mau
 56

uso da voz. O conhecimento e domnio do mecanismo vocal proporcionaro um resultado

sonoro de maior qualidade e beleza, protegendo, ainda, seu instrumento.
Este trabalho vocal pode ser feito a partir de nossas canes folclricas, de trechos
retirados de nosso cancioneiro popular e tambm de estudos aqui sugeridos, assim como, de
vocalises tradicionais, levando em considerao sempre a naturalidade do canto, a emisso
realizada a partir da fala do cantor. O professor deve ter conhecimento e bom senso para
diferenciar o trabalho vocal realizado com um cantor de msica popular brasileira do de outro
tipo de abordagem.
O professor e o cantor precisam compreender que a aula de canto no abrange s
o estudo e desenvolvimento de uma tcnica vocal para o cantor, mas tambm, sua postura no
palco, a busca por um maior conhecimento cultural, realizado atravs de leituras, de audio
de CDs e DVDs de artistas diversos, de idas ao teatro, recitais, shows. Um artista, para ser
completo e ter argumentos para usar em sua interpretao, necessita de uma grande cultura,
alm de carisma.
Portanto, a maneira como o professor conduzir a voz do aluno, vai determinar a
esttica sonora, uma vez que todos os aspectos citados no tpico 8.3 - Canes do Folclore
Brasileiro - so trabalhados em todo tipo de canto. O que vai determinar a esttica, o resultado
sonoro para se chegar ao som prprio do canto popular brasileiro o trabalho do professor,
a maneira como ele conduzir a voz do aluno, levando sempre em considerao que a emisso
deve ter como parmetro a fala natural e o timbre.
notrio que um canto mais apurado, de maior qualidade musical, abrangendo
voz, tcnica e interpretao, emoldurado por arranjo mais elaborado, no interessa indstria
cultural, mdia globalizada. Infelizmente o capitalismo dita normas sobre a cultura, esta
uma das razes porque muitos cantores continuaro cantando sem preocupao com sua
qualidade vocal e/ou musical.
Desejo que esta pesquisa possa colaborar com a formao dos professores de
canto e cantores, para tanto ela ser enviada para escolas de msica que estiverem ao meu
alcance, pois notrio o potencial artstico e musical brasileiro.
 57

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