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ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
Salvador
2011
Salvador
2011
ii
iii
Copyright by
Celso Jos Rodrigues Benedito
Janeiro, 2011
iv
Dedicatria
Emlia e meus filhos: Helena, Flora e Joo.
vi
Epgrafe
Uma coisa pr idias arranjadas; outra lidar com pas de
pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misrias...
De sorte que carece de se escolher.
Guimares Rosa
vii
AGRADECIMENTOS
viii
RESUMO
O presente trabalho teve como objeto de estudo a prtica de ensinoaprendizagem de msica dos mestres de filarmnicas da Bahia. Os mestres
baianos, figuras centrais desta pedagogia, desenvolveram um modelo de educao
musical que possibilita a adequao do treinamento individualidade de cada
aprendiz. Grande parte deste aprendizado ocorre com os msicos mais antigos e
persiste na convivncia de seus integrantes com a rotina musical da entidade. Na
filarmnica jamais se perde de vista o fazer musical e a metodologia de ensino
favorece o preparo rpido para o ingresso do aluno no grupo.
O trabalho est estruturado em quatro captulos denominados a partir de
expresses usuais extradas da pedagogia das filarmnicas: Conforme L,
conforme toca (Metodologia); Pegar o instrumento (Fundamentao Terica). O
Passar para a estante (Transcrio dos dados) e o Ingresso no Grupo (Anlise).
A investigao abordou as seguintes questes: quais competncias os
mestres de filarmnica necessitam para exercer sua funo; quais os processos de
ensino, como o corpo musical da banda concebe a formao dos mestres, as
dificuldades desta prtica nos dias de hoje e a possibilidade de inclu-la no ensino
bsico.
A pesquisa constatou ser o mestre de filarmnica um educador musical.
Muitos dos procedimentos didticos adotados pelos mestres podem proporcionar
uma valiosa contribuio Educao Musical Brasileira. preciso valoriz-los como
educadores, reconhecer suas prticas musicais e oportunizar a disseminao de
tais saberes.
Palavras-chave: Filarmnica. Banda de msica. Msica instrumental. Didtica
musical. Mestre de banda.
ix
ABSTRACT
The subject of this work is the pedagogic practice of the masters of the
bands of the Bahia State, Brazil. These masters, main figures of this pedagogy,
developed music education didactic that makes possible to adapt the music training
to the individuality of each apprentice. The major part of this process of learning
takes place with the veteran musicians and insists in the relationship of its members
with the music routine of the institution. Music making is the focus of the band and
the pedagogy favors the rapid training to the pupils entrance in the ensemble.
The work is structured in four chapters named after common expressions of
the band masters pedagogy: As one reads, as one plays (methodology), Achieve
the instrument (theoretical basis), To pass to the music stand (Data), To enter in
the band (Analysis).
The study considers the following questions: What competences do the
masters need to perform their function? What pedagogical process do they use?
How does the music body conceive the masters preparation? What are the
difficulties of this practice nowadays? Is it possible to include in the regular school?
The work concludes that the band master is a music educator. Many of his
didactic approaches may proportionate a valuable contribution to the Brazilian Music
Education. It is necessary to recognize him as educator, to value his music practices
and to proportionate the dissemination of his knowledge.
Keywords: Band. Instrumental music. Music didactic. Band master. Band director.
SUMRIO
AGRADECIMENTOS .................................................................................................................................. VII
RESUMO ..................................................................................................................................................... VIII
ABSTRACT .................................................................................................................................................... IX
LISTA DE QUADROS .................................................................................................................................. XII
INTRODUO .................................................................................................................................................1
CAPTULO 1 CONFORME L, CONFORME TOCA. ................................................................................6
1.1. O MESTRE E A BANDA DE MSICA ..............................................................................................................7
1.1.1. As filarmnicas na Bahia ..................................................................................................................7
1.2. RECONHECENDO O CAMPO ........................................................................................................................8
1.2.1. Localizao das Filarmnicas Baianas das quais mantive contato ................................................. 10
1.3. PESQUISA-AO...................................................................................................................................... 13
1.4. PROCEDIMENTOS DA PESQUISA ................................................................................................................ 15
1.4.1. Curso no XII FESTFIR ................................................................................................................... 16
1.4.2. Curso de Capacitao para mestres e msicos-lderes de filarmnicas ........................................... 17
1.5. DELIMITAO DA PESQUISA .................................................................................................................... 19
1.5.1. Coleta de dados .............................................................................................................................. 20
1.5.2. Sujeitos da pesquisa........................................................................................................................ 20
1.6. CRIA DE FILARMNICA ........................................................................................................................... 24
1.7. A APLICABILIDADE DA PESQUISA-AO. ..................................................................................................25
1.8. ANLISE DE DADOS .................................................................................................................................26
CAPTULO 2 PEGAR NO INSTRUMENTO............................................................................................... 28
2.1. O PROFESSOR ......................................................................................................................................... 30
2.2. O PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DA MSICA INSTRUMENTAL ...................................................... 32
2.2.1. Objetivos ........................................................................................................................................ 33
2.2.2. Avaliao ....................................................................................................................................... 41
2.2.3. A motivao.................................................................................................................................... 46
2.2.4. Agenda e Recrutamento .................................................................................................................. 48
2.2.5. Tcnicas de ensaio .......................................................................................................................... 48
2.2.6. Tcnica Instrumental ...................................................................................................................... 49
2.3. O PROCESSO DE EDUCAO NAS FILARMNICAS E SEU CONTEXTO ........................................................... 49
2.4. REVISO DE LITERATURA ....................................................................................................................... 56
CAPTULO 3 PASSAR PARA A ESTANTE ............................................................................................... 72
3.1. O PRIMEIRO PONTO: A FORMAO DO MESTRE E SUA RELAO COM A MSICA......................................... 73
3.1.1. A relao com a msica .................................................................................................................. 73
3.1.2. O motivo do ingresso na filarmnica .............................................................................................. 75
3.1.3. O desejo de permanncia ................................................................................................................ 76
3.1.4. O mestre como a figura do educador musical. ................................................................................ 78
3.1.5. As peculiaridades do ensino musical nas filarmnicas .................................................................... 78
3.1.6. Material didtico utilizado.............................................................................................................. 81
3.1.7. Dificuldades e caractersticas pedaggicas .................................................................................... 82
3.2. O SEGUNDO PONTO: A PEDAGOGIA DOS SUJEITOS DA PESQUISA ................................................................ 86
3.3. TERCEIRO PONTO: AS IMPLICAES DA PESQUISA-AO. ......................................................................... 91
3.4. QUARTO PONTO: COMO PRETENDEM ENSINAR .......................................................................................... 99
3.5. QUINTO PONTO: PERTENCIMENTO. O MESTRE, O MSICO E O MEIO MUSICAL DO SEU ENTORNO - A
IMPORTNCIA DA FILARMNICA................................................................................................................... 101
3.6. O APRENDIZADO MUSICAL NAS BANDAS DE MSICA ............................................................................... 108
3.6.1. O procedimento pedaggico dos mestres em suas filarmnicas - estratgias e tcnicas de ensino no
cotidiano a partir das observaes em campo. ....................................................................................... 110
xi
xii
LISTA DE QUADROS
Figura 1 Mapa das filarmnicas contactadas ........................................................... 10
Figura 2 Ampliao do mapa anterior .......................................................................11
Quadro 1 - Relao alfanumrica das filarmnicas pesquisadas na Bahia...............12
INTRODUO
O que fazer para melhorar a situao dessas esplndidas corporaes
musicais espalhadas pelo Brasil? - questionou o professor e compositor Edmundo
Villani-Cortes ao trmino da minha dissertao de mestrado, em 2005, cujo tema
abordado foi A banda de msica Theodoro de Faria.
Tomado de surpresa e sem uma resposta que viesse de imediato, eu e
todos os presentes quedaram-se em silncio, talvez por esperarem uma resposta, j
que a pergunta fora endereada a mim ou, qui, por mergulharem em profunda
reflexo, motivados por aquela questo que pairava no ar... Tempos depois, entendi
este questionamento como uma convocao, uma oportunidade, o dever de trazer
ao conhecimento da sociedade, dos acadmicos, das prprias filarmnicas, sua
grande importncia no cenrio educacional da msica no Brasil e apresent-las
como significativa ferramenta pedaggica de ensino musical, com tradio mais que
centenria no pas. Este trabalho focou a prtica de ensino musical dos mestres de
filarmnicas da Bahia.
Sabemos da formao de mais de uma banda de msica em muitas cidades
baianas e tambm do Brasil. Hoje, no estado da Bahia, so 186 filarmnicas em
atividade, segundo dados oficiais da Fundao Cultural do Estado da Bahia
(FUNCEB). Podemos inferir sobre a presena da filarmnica em todos os 417
municpios, porquanto essas corporaes possuem grande mobilidade e diversidade
de repertrio.
Desde 1863, com a criao da Erato Nazareno, na cidade de Nazar das
Farinhas (a mais antiga filarmnica do Estado), os mestres baianos, figuras centrais
da prtica pedaggica destas corporaes, alm de regentes, exercem com intensa
CAPTULO 1
CONFORME L, CONFORME TOCA.
Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0 Mestre Datao: 1255 cf. FichlVPM.
marcaram
na
filarmnica
foram
so
as
apresentaes
inter-
10
11
12
Alagoinhas
Aramari
Cachoeira
5
6
Cair
Camaari
Candeias
Castro Alves
9
10
11
12
Cat
Cip
Conceio do Coit
Cruz das Almas
13
Dias D'vila
14
15
16
Ilhus
Iraquara
Irar
17
Itiba
18
Jacobina
19
Juazeiro
20
21
Lauro de Freitas
Madre de Deus
22
Maragogipe
23
24
25
Maragogipinho
Mata de So Joo
Miguel Calmon
26
Morro do Chapu
27
Muritiba
28
29
30
P de Serra
Pojuca
Queimadas
N
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Filarmnica
Sociedade Filarmnica 19 de maro
Associao Cultural Euterpe Alagoinhense
Sociedade Filarmnica Unio Ceciliana
Sociedade Filarmnica Recreio Operrio de Aramari
Sociedade Cultural Orfica Lira Ceciliana
Sociedade Ltero Musical Minerva Cachoeirana
Centro Popular Cairuense
Sociedade Filarmnica 28 de setembro
Sociedade Filarmnica Lira Candeiense
10.
11.
12.
13.
14.
15.
13
31
Salvador
32
Santa Luz
33
34
Santo Amaro
35
Santo Antnio de
Jesus
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
Filarmnica UFBA.
Banda de Msica do Colgio Militar de Salvador
Banda de Msica Maestro Wanderley da Polcia Militar
Banda de Origem: Casa das Filarmnicas
Banda de Origem: Olodum
Filarmnica UFBER
Oficina de Frevos e Dobrados
Sociedade Recreativa da Filarmnica 1. de Maio de
Amaralina.
Lira Popular Santaluziense
Filarmnica 06 de outubro
Sociedade Filarmnica Lira do Corrente
Filarmnica Lyra dos Artistas
Sociedade Filarmnica Filhos de Apolo
Sociedade Filarmnica Amantes da Lyra
50.
36
37
38
39
40
41
So Felipe
So Flix
So Francisco do
Conde
So Gonalo dos
Campos
So Jos
So Sebastio do
Pass
42
Saubara
43
Senhor do Bonfim
44
Serrinha
45
46
Sobradinho
Valena
47
Vera Cruz
1.3. Pesquisa-ao
Dentre os mtodos qualitativos, optei pelo descritivo, que utiliza a pesquisaao crtica, uma vez que, segundo Franco (2005, p. 485), alm de ser um
instrumento pedaggico e cientfico, ela considera a voz do sujeito investigado. A
14
To obtain data on the current status of existing phenomena, such as conditions, practices, and
situations.
15
FUNCEB. Este curso facilitou minha investigao e estudo da prtica de ensino dos
mestres de filarmnicas, alm de viabilizar a pesquisa-ao e constituir-se na
principal fonte utilizada para a coleta de dados. Participaram em torno de 90
cursistas de 39 filarmnicas, dos quais 56 se tornaram os sujeitos da pesquisa. Para
Franco (2005, p. 485) pesquisa e ao podem caminhar juntas.
Portanto, a pesquisa-ao sob a perspectiva metodolgica, proporcionou-me
a possibilidade de interagir com os atores sociais dentro do prprio ambiente natural
filarmnico, em busca do processo de conhecimento. O objetivo perseguido foi o de
ampliar, juntamente com os mesmos, a compreenso sobre a interao entre
mestre, alunos e msicos, alm de buscar demonstrar qual o significado de fazer
msica para as sociedades ora abordadas. A carncia de pesquisas que abordam a
sistematizao da prtica de ensino das bandas de msica, por si s, justifica o
presente trabalho.
16
observao
simples
observao
participante,
fotogrfica
17
18
Caderno de anotao que serve como uma ferramenta metodolgica para o pesquisador registrar
suas impresses de tudo o que acontece dentro de seu ambiente de observao e coleta de dados.
19
Pertencimento ou o sentimento de pertencimento a crena subjetiva numa origem comum que une
distintos indivduos. Os indivduos pensam em si mesmos como membros de uma coletividade na
qual smbolos expressam valores, medos e aspiraes. Esse sentimento pode fazer destacar
caractersticas culturais e raciais. Dicionrio de Direitos humanos, 2006.
9
Curso de Capacitao para mestres e msicos-lderes de filarmnicas.
20
21
22
23
10
Degustando uma codorna moqueada com feijo cozido em leite de mucuri preparado com muito
gosto pela primeira dama D. Vani da Sociedade Musical Unio dos Ferrovirios.
24
11
Before evaluating a general music program, one must first have a concept or idea of a program
through which the program under study can be measured.
25
12
Banda de Msica Teodoro de Faria: perfil de uma banda civil brasileira atravs de uma abordagem
histria, social e musical de seu papel da comunidade. 2005. Dissertao (Mestrado em Msica)
Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So
Paulo.
26
27
28
CAPTULO 2
PEGAR NO INSTRUMENTO
29
Apontamentos em sala de aula ministrada pelo prof. Dr. Paulo Costa Lima Disciplina Estudos
Bibliogrficos II.
14
And because the dominant forms of knowing that constitute musichianship are essentially nonverbal and situational, the development of musichianship is intimately related to the authenticity of the
30
2.1. O Professor
Conforme infere Oliveira (2008), o professor uma das principais figuras
para a arquitetura da articulao pedaggica 15 em msica. Por sua vez, Santiago
(1991, p. 229) afirma que o professor de instrumento seleciona estratgias a serem
utilizadas, baseadas em consideraes filosficas quanto natureza da msica,
natureza do ensino e aos tipos de conhecimento que necessitam ser desenvolvidos.
Costa dvila (2009, p. 47), salienta que o processo de ensino do instrumento pelo
professor ainda preserva uma tradio oral, caracterstica das corporaes do
sculo XVIII, baseadas no estilo mestre-discpulo16. Sobre este assunto, Salles
(1985, p.13), afirma que a banda de msica lembra a permanncia, ainda em
nossos dias, das corporaes surgidas na Idade Mdia, que se desenvolveram na
Europa e depois nos demais continentes. Harder (2008, p. 41) reflete que o
professor no ensino de instrumento deve se focar na transmisso de conhecimentos
e habilidades.
Com estas consideraes, procura-se dar a nfase na figura do professor de
instrumento, seu comportamento e suas pedagogias. O mestre representa o
professor no ensino da msica na filarmnica e, segundo Granja (1984, p. 99), o
maestro quem faz a banda. Os mestres e suas bandas adquirem, ao longo de sua
musical situations in which is taught, learned, and used; that is, musical action and musical context
work together to co-produce musical understanding.
15
Alda Oliveira define articulao pedaggica como o percurso (processo) de ensino-aprendizagem
em direo construo do conhecimento necessrio para solucionar problemas, que utilizado na
prxis educativa entre indivduos. (apud HARDER, p. 14, 2008).
16
Com relao a este estilo mestre-discpulo, Whitwell (1985, p.27) informa sobre um documento
interessante: o estatuto do primeiro grmio de trovadores em Paris, o Confrrie de St. Julien, fundado
em 14 de setembro de 1321. Este documento trata da cincia e msica dos menestris. Grande
parte deste material traz referncias sobre as ticas de contrato dos instrumentistas. Este e outros
estatutos tambm discutem sobre o aprendizado. O iniciante se dirigia residncia de um dos
mestres para assinar um contrato formal do programa de aprendizagem. O processo de ensino
durava, em mdia, seis anos e era finalizado com a performance de uma obra-prima. O lder do
Grmio julgava tudo que dizia respeito ao exerccio da arte e dos ofcios e controlava o programa de
aprendizagem.
31
17
School music programs are also a primary way by which students can achieve self-identity, selfrespect, and a sense of tolerance for themselves and others.
18
Palestra proferida durante a Semana Internacional de Educao Musical. UFBA/2007.
19
The hope for a definitive hierarchy of sequence for music teaching and learning is probably a hope
for a fantasy.
20
Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e
te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel que lhes deres: Trouxeste a chave?.
DRUMMOND, C. Procura da poesia, poema de seu livro A Rosa do Povo.
32
No obstante a linha de pensamento sobre a prtica de ensinoaprendizagem do instrumento, a maior parte dos autores alega que a msica pode
ser boa para fixar e desenvolver um expressivo nmero de valores no musicais tais
como: os princpios e a oportunidade de trazer conhecimento referentes a outros
pases e culturas. Por integrar vrias reas do conhecimento, estudiosos alertam
que preciso no perder de vista as prprias metas musicais (COLWELL &
GOOLSBY, 1992, p. 14). Assim, o professor de instrumento lembra que algumas
metas secundrias so compatveis com as metas musicais: disciplina, cooperao,
liderana, amizade e responsabilidade. (Ibid, 1992). O estabelecimento de hbitos
corretos de comportamento e performance um meio de pesquisar as metas do
ensino da msica, e no o objetivo em si. 21 (HOLZ & JACOBI, 1966, p. 47).
21
Establishment of correct performance and behavioral habits is a mean of research the goals of
music instruction, not the goal itself.
22
Publicado no III Encontro Anual da ABEM, 1994. (pp. 215-231).
33
2.2.1. Objetivos
Quanto
aos
objetivos,
metas
propsitos
de
um
programa
de
24
. Segundo
23
Nos EUA, a disciplina banda oferecida em escolas mais do que qualquer outra. S perde em
porcentagem para a disciplina da lngua inglesa. Est presente em 95% dos estabelecimentos de
ensino (COLWELL & GOOSBY, 1992).
24
There is utility in all of these suggestions, depending on the given situation.
25
Objectives provide a structure for the music program. It is in terms of objectives that the teachers
decide what shall be taught, what, when, and how. It is in terms of objectives that the teacher asks. Is
this worth knowing or doing? What difference will it make in the lives of the students? What difference
will it make as adults? Only through the careful construction of goals can music instruction become
meaningful.
34
The goal of music instruction in the public schools is to provide for every child an opportunity to
learn to love and to understand music (HOLZ & JACOBI, 1966, p. 22).
27
Teaching is the art of making students want to learn.
35
28
The best teaching in instrumental music is marked by teacher clarity and the establishment of
understandable objectives that challenge each student intellectually and musically.
36
37
ouvir mais do que tocar. Musicalidade o que ensinamos 31. (ELLIOTT, 1995, p.
277). A musicalidade, para Elliott, uma forma de conhecimento que gerado
internamente nos estudantes, atravs de suas aes musicais. a musicalidade o
tema principal que os professores requerem saber para ensinar efetivamente (ibid, p.
277). Jacobs (FREDERIKSEN, 1996, p. 92) foca no fato de que seus alunos so
msicos. Diz que,
Se vocs querem entrar nesta profisso, vocs tm que
fazer isto como um msico. Eu no gosto da palavra
trombonista, tubista ou trompetista. Eu sei que ns
tocamos estes instrumentos, mas ns somos artistas, ns
somos msicos. Ns escolhemos estes instrumentos em
particular para ser um meio de expressar a ns
32
mesmos .
31
38
da mesma maneira que uma habilidade34 (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 34).
Apenas conhecimento de tonalidades, claves e indicaes de tempo no so
suficientes. O msico deve saber ouvir as notas que ele v na parte. Deve ser capaz
de achar seu lugar na msica e tocar aquilo musicalmente. Santiago (1984, p. 226)
chama a ateno para a compartimentalizao da msica sem uma unidade de
propsitos, ou seja, ser que o professor est atento a todos os conhecimentos
necessrios aos processos de educao musical no ensino instrumental? Ou se
atenta apenas para algumas habilidades? Para Frana (2000, p. 52), abranger esta
interligao salutar porque observa o desenvolvimento dos alunos atravs da
relao entre a tcnica e sua compreenso musical.
Uma boa performance encampa a maioria das metas da msica: boa
afinao, notas corretas, tcnica (habilidade na digitao), conhecimentos de termos
musicais, sensibilidade de estilo e da forma, controle de tonalidade e entonao e
seguir a regncia. Cada um deve caprichar na sua parte, pois, a excelncia da
apresentao do grupo a razo primeira para que a performance tenha seu valor
de aprendizagem. (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 20). Tocar bem uma emoo
e, por isso, uma boa performance no deve ser subestimada. Por outro lado, tocar
msica mal um desperdcio de tempo35 (ibidem, p. 27).
A boa performance a principal meta de um professor. Nenhum livro ou
mtodo aloca uma distribuio/organizao de tempo para performance ou qualquer
outro aspecto de aprendizagem. O professor quem decide como deve ser tocado
tecnicamente e como desenvolver uma compreenso bsica da msica. Uma
performance impecvel no deve ser a nica meta, pois os estudantes tendem a se
34
The student needs mental skills, aural skills, physical dexterity on the instrument, and musical
understanding, which must be developed in the same manner as a skill.
35
Playing music badly is a waste of time.
39
36
A score, says Sparshot, does not command but merely specifies thus provides opportunities.
40
37
The goal is to find music within the ability of each member of a group.
41
2.2.2. Avaliao
A avaliao musical genuna a chave para uma educao musical efetiva
(SWANWICK, 2003, p. 80). Para isso, preciso instigar o pensamento acerca da
avaliao em todas as dimenses da compreenso musical: conscincia e controle
de materiais sonoros; conscincia e controle do carter expressivo; conscincia e
controle da forma musical e; conscincia do valor pessoal e cultural da msica.
A avaliao sistemtica a chave-mestra do processo de ensino38, relatam
Colwell e Goolsby (2009, p. 29) e ela ainda muito negligenciada pelo professor de
msica. Frequentemente, os professores pensam apenas em termos de selecionar e
identificar os alunos mais equipados para a instruo instrumental, ou para grupos e
conjuntos mais avanados, como um meio de motiv-los, ou ainda, como uma
necessidade administrativa. Embora importantes, estas utilidades so menores
quando comparadas com as reais propostas de avaliao. Swanwick (2003, p. 3)
coloca a questo: se a avaliao intuitiva faz parte da vida diria, por que a
avaliao em artes parece ser to problemtica? Como o definido por Norman
Gronlund (1985 apud COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 25), a avaliao ,
O processo sistemtico de coleta, anlise e interpretao
de informaes para determinar em que medida os
39
alunos alcanam os objetivos educacionais .
Esta definio envolve muito mais do que testes de lpis e papel, mas
tambm o uso de outros mtodos de exame para se chegar a uma avaliao mais
acurada do progresso do aluno e para a melhoria do ensino-aprendizagem.
38
42
The objectives of the private lesson may seldom be stated or carefully throught out, are made clear
to the student by the teachers concern for specific strenghts and wickness in the pupils performance.
43
44
Coletar os dados do desempenho dos alunos deve sempre ser feito com
referncia aos objetivos (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 30). A proposta do
ensino no providenciar material para um teste, mas prover informao para a
melhoria do aprendizado. O professor deve estar atento ao ensino diariamente.
Avaliao e objetivos se complementam. s vezes, os objetivos deixam de ser
avaliados. A avaliao no pode comear depois que o processo de aprendizagem
comeou. Deve fazer parte do currculo em qualquer estgio e lugar, pois pode
evitar a necessidade de uma mudana radical mais frente.
Para avaliar a msica como atividade, Colwell e Goolsby (2009, p. 39)
inferem que preciso envolver participao, atitudes e hbitos 43. Na participao, o
aluno pontual? Sua participao sincera nos ensaios? Est em outros grupos
musicais civis ou religiosos? Tira pleno proveito do que a escola oferece? Os bons
hbitos que adquire em grupo esto presentes em sua vida?
41
Um dilogo que funcione entre o professor e os alunos, sobre o seu trabalho dentro de uma
agenda, essencial para o processo de ensino. Os alunos so responsveis pela produo, pesquisa
e reflexo sobre o trabalho dos outros e uma autorreflexo sobre o seu desenvolvimento. A produo
o corao da experincia. Os alunos aprendem a perceber como interpretar seu contexto cultural.
42
The point is not only to garner knowledge-fair evidence of student achievement for future avaliation
but to create a continuing source of constructive feedback for students and teachers.
43
Music as an activity involves participation, attitude, and habits.
45
44
46
pode entender a partitura por si mesmo sem orientao do professor, pode aprender
msica por si prprio e alcanar sua liberdade musical. Para quem est tocando,
olhar e ouvir msica dentro de um ambiente bem diferente do que estar lendo uma
partitura (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 34).
2.2.3. A motivao
Um programa de msica bem-sucedido aquele em qual a participao
resulta em aprendizagem musical45 (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 42). As
qualidades essenciais para um professor, segundo os autores que ele deve ter
conhecimento musical; capacidade para produzir boas performances; entender a
psicologia do aluno, entusiasmando-o e levando-o a adquirir grande habilidade e;
manter atitudes positivas atravs da msica.
No verdade que somente a boa msica fornece motivao suficiente para
os alunos. Para os mais avanados pode ser..., para os iniciantes outros fatores
influenciam no aprendizado. Para o aluno avanado, a personalidade do professor, a
organizao,
atmosfera
da classe,
como tambm o
procedimento
de
45
47
46
Whether the characteristic of fun is intrinsic or extrinsic, the study of music must be fun.
48
tcnica tem seu lugar; testes escritos tambm tm seu valor; mtodos variados
adicionam importantes percepes ao grupo e suas metas; normas de adeso para
todos, dos iniciantes aos avanados, so desejveis; prmios favorecem o esforo;
bolsas so um incentivo eficaz; ensaios de naipe so necessrios para todos os
bons grupos; festivais oferecem aos estudantes a chance de aprimorar suas
habilidades em outros contextos; instrumentos novos promovem uma recompensa
para o trabalho bem-feito; gravaes e vdeos permitem aos estudantes ouvir, ver e
perceber suas deficincias e realizaes; atividades sociais podem ser o caminho
para desenvolver o interesse pela msica (COLWELL & GOOLSBY, 1992, pp. 4853; 2009, pp. 12-15).
49
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49
Palestra proferida pelo Prof. Dr. lamo Pimentel na disciplina Ensino Informal e Alternativa,
ministrada pelo Prof. Dr. Jorge Sacramento/ PPGMUS/UFBA.
51
50
Teachers and students establish a "musical community" in the class practicum; a musical
knowledge-building culture of practioners working in common cause.
51
Nas filarmnicas existe a transitoriedade do msico no decorrer de sua histria. Hoje, para a
continuidade desta rede de contato existente entre os msicos das vrias cidades baianas, o acesso
internet evidencia um relacionamento comum dos mestres de banda junto aos maiores centros de
cultivo musical da Bahia e do mundo.
52
To enter into a practice is to enter into a relationship not only with its contemporary practitioners, but
also with those who have preceded us in the practice, particularly those whose achievements
extended the reach of the practice to its present point. It is thus the achievement, and (even more
certainly) the authority of a tradition which I then confront and from which I have to learn.
52
Presidente da Sociedade Orfeica Lira Ceciliana. Conversa durante o Curso em novembro de 2007.
53
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54
55
Romo, Jos Eustquio. (October 28, 2009). Civilizao do oprimido: a cultura como expresso de
classe social. Retrieved from Procampo: Programa de Vivncia Estudantil-Camponesas website:
http://www.casacivil.pa.gov.br/pro.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=45&Itemi
d=69.
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61
anexo tambm a esta matria, contm um artigo de Fred Dantas e uma entrevista do
compositor Tom Z, que trata sobre as filarmnicas de sua cidade natal Irar/BA
e de seu despertar para a msica.
Santana (2000) estuda os efeitos da aplicao da Estrutura de Ensino com
Modelo Musical (EEMM) para o ensino coletivo de instrumentos de sopro e
percusso na banda para crianas de 11 a 15 anos no Instituto Adventista de Ensino
do Nordeste (IAENE). O autor analisou se a incluso destes modelos com
performance ao vivo pode melhorar a execuo instrumental. Porm, segundo ele,
os resultados no demonstraram uma diferena no ensino elementar de
instrumentos de banda.
Costa Holanda (1996) explana a metodologia para o ensino da msica na
Banda Juvenil Dona Luza Tvora, onde, aos 19 anos, assumiu a formao musical
desta corporao. A finalidade educacional dentro dessa banda de msica consiste
em formar msicos e cidados na cidade de Fortaleza. Repete a mesma frmula
que foi utilizada para seu aprendizado na Banda Juvenil Doutor Paulo Sarasate,
tambm em Fortaleza/CE. Segundo o autor, o trabalho se divide em trs partes: 1
aulas tericas: aquisio bsica da grafia musical; 2 prtica instrumental; e 3
preparo do repertrio tocar na banda. Defende ainda que esta prtica seja comum
na maioria das bandas brasileiras.
Cardoso (2002) traa um panorama sobre a presena marcante das bandas
de msica na regio de Serid, Rio Grande do Norte. Ilustra a tradio mais que
centenria destas agremiaes responsveis por um espao de reproduo de
valores, onde disciplina e cidadania so elementos importantes na formao dos
futuros msicos.
62
56
A Sociedade Ltero Musical Minerva Cachoeirana, ou "Minerva", como conhecida, foi fundada
pelo maestro Eduardo Mendes Franco em 10 de fevereiro de 1878. Sua sede est situada em um
antigo sobrado na cidade de Cachoeira, Recncavo baiano. (CAJAZEIRA, 2004, p. 95)
63
64
que faz com que ele traga tona dois conceitos fundamentais para o estudo destas
corporaes musicais: a tradio e a memria. Ainda revela que o mestre de banda
uma espcie de faz-tudo e, por outro lado, a banda de msica no termina de
fazer nunca e, infere que, todos os mestres entrevistados afirmaram fazer por si
mesmo seus prprios mtodos.
Entre Sobrados e Coretos de dez municpios baianos, Rocha (2005)
estampa a simbiose entre as histrias das cidades e suas filarmnicas. Realizado
pelo Projeto Domingueiras, a autora descreve as formas de polticas culturais
voltadas para estas sociedades musicais no estado da Bahia, na poca que ainda
existia a Casa das Filarmnicas 57.
Binder (2006) revela importante componente histrico sobre a organizao,
funo e difuso das bandas militares, que foram as principais responsveis para a
consolidao das bandas de msica civis em todo territrio brasileiro. A criao e
manuteno das bandas militares proporcionaram sociedade civil os elementos
necessrios para a atuao deste tipo de conjunto, ao fornecer instrumentos,
msicos, repertrio e ensino. Ao citar Camus (1976, p. 3), Binder demonstra as
quatro funes que possui a msica dentro das foras armadas: a) desenvolver o
esprito de corpo e o moral da tropa; b) auxiliar nas tarefas de campo; c) prover com
msica cerimnias militares; e d) prover com msica atividades sociais e recreativas.
Bozzini (2006) trata de questes didticas e pedaggicas a respeito da
tcnica dos instrumentos de sopro da famlia dos metais e tambm sobre o
amadurecimento musical.
57
65
Este fator demonstra a envergadura do cargo do mestre nas palavras de Ovdio de Santa F
Aquino quando a ele foi oferecido o posto de mestre em sua filarmnica: [...] era um aprendiz ainda e
sabia muito pouco; como iria aceitar um negcio desses. Bastava que algum me perguntasse
alguma coisa que no soubesse responder, para logo perder o respeito de todo o mundo.
(SCHWEBEL, 1987).
66
inserido num processo social partilhado, tendo como base entrevistas realizadas
com os mestres das bandas, aprendizes e a populao.
Neste mesmo ano, Vargas (2006) pesquisa na Sociedade Musical Unio
Democrata e no Lar de Meninos do Exrcito da Salvao, em Pelotas/RS, o maestro
e professor de msica Norberto Soares. Analisa como a vida do professor e a
relao da msica com a disciplina influenciou na vida de seus alunos. A autora
ressalta que, segundo Noberto a disciplina essencial no estudo musical: a teoria,
o instrumento e a leitura da partitura so processos disciplinares que se completam.
Ainda segundo Vargas, o professor se moldou pela intensa dedicao ao estudo
musical desenvolvido desde a infncia e fortalecido pela funo de mestre de
bandas. Sobre a boa leitura musical, caracterstca dos msicos de banda, reflete
que a combinao da identificao e execuo imediata, que alcanada pelo
exerccio.
Falleiros (2006) apresenta como Nailor de Azevedo (Proveta), cria de
banda de msica na cidade de Leme/SP, adquiriu certas habilidades musicais e
como elas foram determinantes para o desenvolvimento e a consolidao de seu
estilo de improvisao. O pesquisador rene as caractersticas mais particulares do
estilo de Proveta e faz uma relao com as fases de seu aprendizado musical.
Destaca que
a banda de msica uma formao que foi muito
representativa no cenrio da msica brasileira e de importncia
histrica na formao do msico instrumentista, em especial de
instrumento de sopro. E que para Nailor, a formao calcada
na banda de msica marcou profundamente a sua maneira de
agir e interpretar o mundo e a msica. (FALLEIROS, 2006, p.
13).
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identidade prpria destas bandas. Ainda segundo Dantas, o mestre instrui quanto
leitura e execuo musical, seleciona repertrio, faz as adaptaes necessrias,
compe e arranja.
Hely Oliveira (2007) prope descrever o aspecto do ensino musical e
educao musical dentro das prticas pr-profissionais das Bandas da Escola de
Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPA). Mostra que a atuao dos
professores nas bandas possui nveis diferenciados de formao, o que conduz s
vrias formas de se orientar quanto ao ensino musical. Com isso seguem uma linha
de trabalho de semelhanas e diferenas em alguns aspectos.
Dantas (2008) elaborou a primeira apostila do Curso Mestres, no livro
Capacitao para Mestres e Msicos-lderes de Filarmnicas. De forma laboriosa, as
disciplinas e assuntos pertinentes ao posto de mestre de filarmnica foram
introduzidos aos cursistas, tais como a histria, forma e a estrutura da msica,
repertrio, instrumentao, regncia, a relao com as cidades, mestres baianos do
passado, a arte de como compor um dobrado, a legalizao da sociedade musical,
causos de msico, discografia e bibliografia para bandas de msica.
Segundo Vechia (2008), poucos livros focam aspectos diretamente ligados
pedagogia de instrumentos de metal em bandas de msica. O autor comenta que
ampla a necessidade de conhecermos melhor estes organismos musicais que so
as bandas de msica. preciso conhecer melhor seus processos de ensinoaprendizagem e, assim, ampliar questes relativas s suas prticas pedaggicas.
(ibidem, resumo). Seu trabalho tem como tema exibir os fundamentos tcnicos
bsicos para se tocar instrumentos de metais que so: respirao, embocadura,
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CAPTULO 3
PASSAR PARA A ESTANTE
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74
sugere que, em muitas cidades da Bahia, elas sejam sinnimas da prpria msica e
de escolas preparatrias para um aprofundamento de conhecimentos musicais.
O resultado das respostas obtidas gira em torno de vrios aspectos
motivadores do ingresso nas filarmnicas:
A
FAMLIA
corporaes devido influncia da famlia (pais, tios, primos, dentre outros), o que
demonstra cumplicidade familiar advinda da prpria sociedade. Segundo Granja
(1984), esta organizao reflete o modelo patriarcal brasileiro. Ela mantm este
domnio caseiro para a aquisio de novos membros. Isso se revela nas falas de
muitos dos sujeitos entrevistados: acompanhando a filarmnica; vendo o primo
tocar; comeou aos 10 anos, mas j admirava ver o pai tocando; ouvindo msica
popular com a me e as tias que o levavam para ver a banda passar ainda garoto 60;
atravs das apresentaes das filarmnicas da sua cidade; comeou ainda criana,
pois na famlia j existiam msicos; atravs do pai que toca acordeom; entrou depois
que viu o irmo indo ensaiar, porque a deu vontade; o pai era msico, no de
filarmnica, tocava rebeca e violo; por causa do meu tio que tocava trompete,
escolhi o trompete, mas mudei para o bombardino.
Murilo Ramos Santiago (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) diz:
minha relao com a msica comeou desde o nascimento
escutando os ensaios em frente minha casa e
acompanhando as tocatas da Sociedade Filarmnica 19 de
Maro, onde aprendi o incio da msica e continuei estudando
em casa e na filarmnica.
60
Rgis Duprat comenta que nas grandes metrpoles a vida comunitria se pulveriza gradualmente
com a ideologia do progresso, e com isso desaparecem tambm as bandas,... o bem cultural
coletivo, comunitrio; de modo que, destruindo a vida comunitria, a cidade grande destri,
consequentemente, o bem cultural. (DUPRAT, 2009, pp. 32-39).
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AMIGOS
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de forma gratuita. A influncia dos amigos ainda figura como motivao, alm de
considerarem o repertrio executado bom e variado. Gleidson Souza (Filarmnica
So Jos, 29 anos), o Marombinha, filho de mestre de filarmnica, em seu
depoimento exibe sua saga, desde menino, no seio da banda de msica:
cresci vendo o meu pai tocar, logo ganhei gosto. Queria entrar
at antes do tempo, quando ainda nem sabia ler direito. Meu
pai me disse: quando voc ficar maior, voc entra na
filarmnica pra aprender, certo? Eu disse: - Tudo bem!
Enquanto a idade no chegava, eu toda vez que meu pai ia
tocar, eu estava l do seu lado, segurando na sua cala no
meio da banda em desfile ou apresentao rs, rs (risadas).
Quando chegou a hora, o mestre queria me dar clarineta, s
que eu queria o trompete. Hoje o instrumento no qual segui
carreira e toco profissionalmente. Realmente amo o que fao
que tocar este magnfico instrumento.
78
Jos Ferreira da Silva, mestre Z Moc tinha o hbito de sair montando filarmnicas nos arredores
e cidades vizinhas na regio de Senhor do Bonfim. Resgatou-se a memria dos velhos mestres do
passado de filarmnicas pelo relato verbal de vrios msicos.
79
Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos) fala que quando ainda no
tinham sede, as aulas aconteciam em qualquer lugar.
Muitos dos princpios da pedagogia do ensino do instrumento e leitura
musical se assemelham nas diversas filarmnicas. Sua forma constitui-se em: leitura
rtmica (bater as lies), solfejo (cantado ou falado) e, por fim, prtica instrumental
(pegar o instrumento).62 As tcnicas e atividades para a musicalizao do aluno
consistem em noes de pauta, claves, notas e valores, ligadura, pontos de
aumento, noes de escalas maiores e menores, acidentes e armadura, compassos
simples e compostos, sinais de repetio, leitura mtrica e musical dosada
gradualmente e, finalmente, na prtica do instrumento.
O princpio do aprende-se fazendo, pois o objetivo do mestre o
ingresso mais rpido do aluno no grupo. Gerson de Carvalho (Oficina de Frevo e
Dobrados, 62 anos) tambm msico da Filarmnica de Monte Santo, sintetiza o
incio do aprendizado do msico de filarmnica:
o estudo era com lies batidas. Depois de certo nmero de
lies aleatrias, o aluno aprendia a escala do instrumento.
Comeava a ensaiar para uma avaliao pelo Mestre que o
passava pronto, quer dizer; em condio de ser msico da
filarmnica.
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81
63
Artinha ou ABC Musical - Compndio que contm os primeiros rudimentos da msica; BONA,
Paschoal. Mtodo Completo de Diviso Musical; PRIOLLI, Maria Lusa de Mattos. Princpios Bsicos
da Msica para a Juventude; RUSSO, Amadeu. Mtodo completo para Saxofone; KLOS, H. E.
Mtodo para Clarinete; ARBANS, J.P. Mtodo para Trompete; GAURAD, A. Solfejo Opus 27: para
Escolas Primrias, Secundrias e Conservatrios; BARBOSA, J.L. DA CAPO - mtodo elementar
para ensino coletivo e/ou individual de instrumentos de banda; GAGLIARDI, Gilberto. Mtodo de
Trombone para iniciantes; POZZOLI, Ettore. Guia Terico-prtico - para o ensino do ditado musical;
WOLTZENLOGEL, Celso. Mtodo Ilustrado de Flauta - Volume 1 e 2.
64
Na verdade o apelido de "Chico dos Hinos" atribudo a Francisco Braga pelas inmeras
composies de marchas e hinos que fez.
82
Compositor de Feira de Santana e autor de vrias obras para banda de msica, conhecido
nacionalmente.
66
Muitos na filarmnica chamam a embocadura de labiao. Com a utilizao da respirao correta,
desapareceu a maioria dos problemas levantados sobre a embocadura.
83
Muitos ainda apertam o bico para atingir as notas agudas. Para sanar este problema, Washington
Damasceno traz a mxima: Na luta entre o ferro e a carne quem que sai perdendo?
68
Estas sociedades musicais emprestam os instrumentos para os alunos levarem para a casa.
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as rivais nos encontros, ao tocar com os msicos convidados de outras bandas para
um reforo em determinado evento (emprstimo de msicos), os filarmnicos
acabam por absorver qualidades que lhes despertam interesse para o cultivo
musical de sua corporao70.
Os mestres seguem, em geral, os mesmos procedimentos, apesar de, em
alguns relatos, observarmos opinies diversas, tais como a de Abimael de Oliveira
(Lira Castro Alves, 30 anos): sinto que o ensino das outras mais puxado, tm
outras qualidades importantes para o crescimento de sua filarmnica. Jess do
Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos), argumenta que: a Lira prioriza a escola para sua
continuidade; Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) confidencia
que: antigamente no, depende. Hoje as filarmnicas se aprimoram e enriqueceram
sua didtica, visando dar todo o conhecimento tcnico, bem como a forma de ter um
bom relacionamento com o seu prximo. Gernimo Azevedo Nascimento (Unio
dos Ferrovirios, 14 anos) ressaltou a importncia do envolvimento de toda
instituio ao comentar que se deve ter a preocupao com o msico. Conta que:
o sucesso com a Unio dos Ferrovirios, em Bonfim, tem muito a ver com o carisma
do presidente, o Sr. Paulo Alencar, e outras associaes. Joaquim Alves de O. Neto
(Escola Municipal de Msica Mestre Bugu, 18 anos) diz: a base regionalmente a
mesma na maioria das filarmnicas. J Joo Arnaldo Silva (Unio dos Ferrovirios,
74 anos) h mais de 65 anos na filarmnica e pai de mestre, descreve que: cada
maestro diferente um do outro; Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37
anos) profere que: sem querer ser o tal, tem sim. Algumas coisas, e outras no.
70
Para Swanwick, o ensino musical, ento, torna-se no uma questo de simplesmente transmitir a
cultura, mas algo como um comprometimento com as tradies em um caminho vivo e criativo, em
uma rede de conversaes que possui muitos sotaques diferentes. Nessa conversao, todos ns
temos uma voz musical e tambm ouvimos vozes musicais de nossos alunos.
86
Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) ainda est
pesquisando o mtodo de seus colegas. Outros mestres, em sntese, dizem que
existem vrias maneiras de passar o mesmo conhecimento. Snia Maria de Oliveira
(Lira de Maracangalha, 45 anos) ressalta que cada maestro usa o seu jeito ou a
metodologia que melhor lhe convm, ou ainda, adota a forma que aprendeu
acrescentando as mudanas que acham favorveis. Marlus Muriel A. Andrade
(Filarmnica XV de Novembro, 24 anos), advoga que: muita diferena no, no
mximo na didtica. A aplicao da msica, prtica e terica, bem como a disciplina,
respeito e estudo so semelhantes em algumas situaes.
Finalizado o primeiro tpico, que englobou a formao do mestre e sua
relao com a msica, daremos continuidade ao relato da investigao, no sentido
de focar agora sua pedagogia.
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Bonfim tem excelente instrumental e quantidade para mais de duas filarmnicas. Resultado: a
banda mirim j se apresentou nas comemoraes do 2 de Julho aqui em Salvador.
72
O tempo til do aprendizado e permanncia do aluno na filarmnica gira em torno de 4 a 10 anos
entra com mais ou menos 8 anos e sai com 18 para 19 anos, alguns retornando esporadicamente e
outros quando se aposentam.
88
Edlson Gomes Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 42 anos) entende que: hoje
em dia a forma de ensinar bem melhor que nos tempos passados; o menino j
comea tendo o contato com o instrumento e isso ajuda muito no aprendizado.
Devido semelhana e respostas repetidas possvel inferir que os mestres
continuam a ensinar como aprenderam. Artinha, solfejo e mtodo bem simplificado,
menciona Tiago de Souza Pires Figueiredo (Lira Morrense, 21 anos): fiz todas as
lies. Solfejei tudo. O mtodo era [continha] sete folhas de lies, somando 35
[lies], aps [passar estas lies], tinha uma reviso. Contudo, percebemos o
acrscimo de estratgias individuais para a melhoria da pedagogia da banda. O
dilogo e a troca de experincias entre os mestres contribuem para a resoluo de
problemas, favorecendo apropriaes de outras didticas. Segundo eles, a
metodologia da filarmnica boa e, com pequenos ajustes, poder melhorar.
Os mestres respeitam muito a leitura antes do instrumento, pois a
consideram como requisito para a prtica. Para Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de
Setembro, 30 anos): ela cumpre seu objetivo que fazer o aluno tocar. Leitura
para os mestres sinal de autonomia e independncia.
Com referncia aos problemas relacionados pedagogia, Oton Cruz dos
Santos Jnior (Filarmnica Dois de Janeiro, 21 anos) declara: os professores no
tm uma especializao e todo conhecimento adquirido s. Jailton Nunes (Escola
de Msica Arte de Tocar, 37 anos) vai mais longe: mesmo com tantas dificuldades
que temos aqui, sem acesso a todo aparato de tcnicas e maestros, a msica est
sendo lecionada com muito amor, carinho e respeito pelo que ensinamos. Marcelo
Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) avalia sobre os mestres: sabemos
que no fcil e mesmo assim eles continuam surpreendendo cada vez mais as
89
90
74
A expresso bocal ralado se refere aos bocais que foram arranhados no cho de cimento com a
finalidade de facilitar a aderncia do mesmo na boca e ajudar no processo de formao da
embocadura. Esta estratgia tcnica no recomendada nos livros didticos de instrumentos de
metais.
75
Clarinetas sem boquilhas e madeiras com os dedilhados so outros exemplos enquanto o
instrumento no chega.
76
O preconceito com alguns instrumentos
77
Hoje ele est na marinha, na banda de fuzileiros navais como tubista. Passou no ano de 2009.
91
recebem
formao
em
cursos
superiores
de
msica.
92
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79
93
94
80
81
95
96
21
anos),
sintetizou
essa
troca
como
uma
ampliao
de
97
outros atestam que tm plenas condies. Oton Cruz dos Santos Jnior (Filarmnica
Dois de Janeiro, 21 anos) declara ainda ter que adquirir certos conhecimentos.
Marcelo Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) toma de
emprstimo a linguagem adotada pelo mestre de filarmnica: bem mais fcil de
entender, do que a de um moo de universidade, ento, na escola fundamental o
mestre de banda cairia muito bem.
Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) traz a
responsabilidade para a figura do mestre - tudo depende do nvel do conhecimento
do mestre. Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos) amplia esta
declarao ao dizer que se muitas vezes podemos ensinar atravs das filarmnicas,
talvez com o material e com um curso preparatrio, isto seja possvel...
Joilson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos) traz uma colocao
importante sobre este assunto atravs de uma questo: claro, se ns aprendemos
na filarmnica com meninos de vrias idades, por que no saberamos ensinar no
colgio?82.
Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) expande esta
afirmativa,
sim e por que no?!! Desde que ele passe por uma avaliao e
mostre os requisitos necessrios para o nvel de ensino a que
se pretende, seria um professor, e dos bons. A propsito: no
Brasil ainda se perdem muitos bons mestres, s porque no se
tem um diploma de faculdade, embora, alm da experincia,
possuam vrios cursos. A meu ver, o MEC deveria estabelecer
um critrio de avaliao dos diplomas e certificados dos
diversos cursos de msica realizados em escolas e outros
estabelecimentos de ensino, inclusive os cursos oferecidos
pelas filarmnicas, como, por exemplo, o nosso l no
Pelourinho.
82
Claro que o problema no somente a faixa etria, j que existem objetivos diferentes.
98
99
100
101
ensinar msica para aqueles que sabem menos. Washington Cardoso Damasceno
(Unio dos Ferrovirios, 22 anos) esclarece que a prtica pedaggica da filarmnica
funciona: vejo o resultado no aprendizado dos meninos.
Os entrevistados enfatizaram mais a formao do msico e no mudariam
muito a postura de conduta pedaggica do professor. importante notar a
valorizao e envergadura que atribuem figura do mestre. Muitos se julgam
capazes de dar aulas de msica, porm no se intitulam mestres ainda. Continuam
dizendo que querem alunos capazes de dialogar diversos assuntos musicais.
Confirmada a maneira de como os mestres querem continuar sua vivncia
pedaggica nas bandas de msica, o ltimo tpico tem por finalidade trazer tona a
importncia da filarmnica na comunidade a que pertence.
102
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costume nas filarmnicas baianas a presena de um orador para discursar com grande
eloquncia sobre a histria e a importncia da sua corporao musical para a sociedade, antes de
cada apresentao.
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Minha cidade tem 129 anos de emancipao poltica e nunca teve uma filarmnica;
fundei uma em 29-05-08, estamos com projeto para montar a escolinha no prximo
ano. Edlson Gomes Nascimento. (Unio dos Ferrovirios, 42 anos) diz que ela
fortalece a cultura da cidade e contribui com a formao de cidadania dos alunos.
Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22 anos) mostra que o
conjunto responsvel por alegrar os festejos e levar boa msica para nossa
gente. Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos,) afirma que: a
filarmnica hoje, na minha cidade, tem importncia variada, mas est mais apagada
na mente de alguns jovens. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos)
insiste que a filarmnica: sempre foi e ser um dos maiores elos entre qualquer
instituio e a comunidade a que pertence, por ser a msica de fora, do povo.
Mestre Egnaldo Souza Paixo (Filarmnica Dois de Fevereiro, 64 anos) comenta
que basta ouvir A Banda do genial Chico Buarque, para se definir a importncia de
uma filarmnica numa comunidade. Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio dos
Ferrovirios, 20 anos) e Ramon Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos)
compartilham do mesmo depoimento alm do papel social, a filarmnica
desempenha papel fundamental no engrandecimento e enriquecimento cultural da
comunidade. Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos)
comenta quanto ao renascimento de uma filarmnica em sua cidade: tem dado o
maior valor cultura e ao passado musical de minha cidade (que outrora j teve
duas filarmnicas), enterradas pelo modismo, mdia e administraes mesquinhas.
Antnio Agapito (Filarmnica Lira Candeeinse, 42 anos) lembra-se da
primeira vez que integrou a banda e sua participao na gravao do CD
Filarmnicas do Recncavo. Para ele, a msica pode mudar a vida dos indivduos.
105
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anos) declara que: a msica tem o poder de mexer com o esprito e revitalizar os
sentimentos. Para ele, seu primeiro ensaio foi demais.
Mestre Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) tece suas
inmeras experincias:
Foi quando formei meu primeiro grupo de msicos em
Miguel Calmon, no prazo de noves meses, e a meninada
estava tocando no primeiro festival de filarmnicas que
aconteceu aqui na chapada em 1997/Miguel Calmon.
Outro momento muito bom foi quando morava em Santa
Maria da Vitria e dentro de minha casa foi fundada a
Sociedade Filarmnica Meninos do Corrente, a qual
originou o CD da banda e hoje a Lira do Corrente, que
surgiu da Filarmnica 6 de outubro do mesmo lugar. Ou
ento quando fui embora de Bom Jesus da Lapa e a
Filarmnica Euterpe Lapense fez uma festa de despedida
pra mim, executando umas composies minhas.
Jairo dos Santos (Lira Candeeinse, 35 anos) lembra como sua formao foi
um perodo marcante, juntamente com os colegas, para fazer parte do corpo
musical, pois sua filarmnica estava passando por um perodo de crise. Josias de
Souza Monteiro (Filarmnica Santaluziense, 32 anos) destaca que todos os
momentos de sua filarmnica so importantes. Presenciei a execuo de um
dobrado, sob sua regncia, quando prestou homenagem a seu aluno mais novo.
Luiz Henrique N. Fagundes (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) diz que: a msica
uma maneira de tirar os problemas da vida e um momento marcante foi o
campeonato que venceu do FESTFIR, em 2007. Murilo Ramos Santiago
(Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) explica que a msica um afeto indispensvel
para o homem manifestar seus sentimentos. Washington Cardoso Damasceno
(Unio dos Ferrovirios, 22 anos) relata: A mais bela das artes. Na minha
filarmnica, um dos momentos mais marcantes foi o nosso primeiro encontro de
filarmnicas em Morro do Chapu, em outubro de 2002. Joilson de J. Santana
107
(Terpscore Popular, 17 anos) revela que: a msica hoje minha vida e me traz
sensaes de todos os tipos. Os festivais vencidos pela minha filarmnica marcaram
momentos. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) conta que:
A msica para mim simplesmente divina, vida. Assumir a
banda no ano do Jubileu de Ouro do tradicional colgio militar,
ano de muita comemorao e desafios pra banda pra mim,
como mestre, muito marcante. Cito dois grandes momentos: a
gravao do 1 DVD na sala da OSBA, em setembro de 2007,
e um mega-show na Concha Acstica do TCA, no mesmo ano,
mudando assim a histria da banda e do colgio.
Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) tem fundado muitas filarmnicas no
interior da Bahia.
108
109
110
3.6.1. O procedimento pedaggico dos mestres em suas filarmnicas estratgias e tcnicas de ensino no cotidiano a partir das
observaes em campo.
Ao contemplar suas atitudes didticas, podemos identificar a maneira pela
qual o mestre obtm a motivao e o interesse de seus alunos para o aprendizado
do instrumento. Geralmente, as aulas acontecem duas a trs vezes por semana, em
horrios que favoream a todos que esto dispostos a aprender. O momento de aula
se estende durante o cotidiano da corporao msical85, pois sempre h movimento
de pessoas na sede da instituio. O aluno pode solicitar a chave da sede para a
prtica de seus estudos (comportamento muito comum, segundo vrios mestres e
alunos).
A presena do mestre importante para tomar lies, ministrar, repetir
exerccios e certificar-se da possibilidade do avano de cada aluno para outros
nveis. Somente o mestre pode se assegurar das necessidades do aprendiz. As
lies, no incio do aprendizado, so curtas e, de modo geral, abordam um nico
assunto.
So vrios os materiais didticos utilizados pelos mestres e professores para
a iniciao musical, dentre eles, como exemplos, podemos citar: a Artinha Musical
da Filarmnica Dois de Janeiro, da cidade de Jacobina; o mtodo Da Capo de
autoria de Joel Barbosa; o tradicional mtodo de Paschoal Bonna, muito utilizado
para o desenvolvimento da leitura e o mtodo de iniciao do Mestre Fred Dantas.
85
comum, depois dos ensaios ou das aulas, o mestre continuar seu trabalho didtico com alunos e
msicos que ficam para uma conversa mais informal sobre vrias questes musicais e outros
assuntos. So nestes encontros que comentam sobre execuo, arranjos, administrao da
filarmnica, casos particulares de algum msico, a situao das contas, novas tocatas. Dentro deste
contexto, o mestre percebe a inclinao de alguns componentes para a composio, execuo entre
outras qualidades musicais.
111
Depois,
disponibiliza
tratamentos
individuais,
conforme
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Just a there no two fingerprints alike, there are no two personalities and talents alike and each pupil
has to be nurtured according to his temperaments and talents.
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Este decorar lies, mais na frente ajuda na memorizao das peas do repertrio das
filarmnicas. A expresso tocar de cor tem sua origem no tocar de corao.
113
Pode acontecer tambm das aulas coincidirem com o dia dos ensaios da
filarmnica. Neste caso, normalmente, o mestre chega antes do horrio e toma as
lies dos mais novatos ou de quem j se encontra presente. Durante este perodo,
ao se aproximar do horrio de ensaio, os mais adiantados e tambm os que j
pegaram o instrumento, vo aparecendo para dar continuidade ao seu aprendizado.
Tal fato causa uma situao bastante curiosa, que cabe ilustrar aqui: - quando o
menino novato apresenta a lio corretamente, ele ganha novas lies e fica
liberado para ir embora. Porm, o tempo que ele passou na banda e junto ao mestre
curto, j que suas lies no so longas. Assim, para valorizar seu deslocamento
da casa para a sede da banda, ele acaba por se demorar um pouco mais e
naturalmente acompanha as aulas e a ateno do mestre para com seus colegas.
Se ele presta ateno e fica em silncio, o mestre o deixa apreciar o momento, caso
contrrio, convidado a ir pra casa estudar. Portanto, um artifcio pedaggico que
produz motivao.
Outra situao se d com os aprendizes que no se saem bem e no
apresentaram a lio na ponta da lngua. O mestre, aps orient-los, em suas
dvidas, os manda para a ltima estante, normalmente perto da percusso, para
estudarem novamente a lio e apresent-la no final da aula. Para o mestre, o
aprendiz deve compreender o que est fazendo e por que est fazendo. Como
consequncia desta ao, ou o aluno estuda aquela lio para reapresent-la ao fim
da sesso, ou se perde completamente na viagem de acompanhar os outros
estudantes com suas respectivas tarefas. muito interessante tudo isso, pois, de
um jeito ou de outro, ele acaba por presenciar e absorver vrias atitudes adotadas
pelo mestre no decorrer do ensino.
114
88
115
Vale lembrar que a sala de ensaio, quase sempre, o local onde o mestre
ministra as aulas e onde a maioria dos alunos fica acompanhando, observando e
praticando, enquanto espera sua vez. comum observar comentrios didticos do
mestre aos alunos que esto praticando na sala de ensaio ou adjacncias. O mestre
faz intervenes sobre, por exemplo, a desateno de um aluno que ainda no
passou pela lio e est treinando numa sala ao lado, quanto a no tocar uma nota
acidentada de uma dada armadura (tonalidade) ou trocar uma nota de uma lio
ou partitura executada:
- Oh Fulano! O sol sustenido na introduo do Dois Coraes 89.
Cuidado com a diviso, a semnima pontuada. Pr que serve o
ponto mesmo?
- Para aumentar metade do valor da nota.
- Ento, por favor, no coma o tempo.
Ou ainda:
- Cicrano, a escala de R Maior tem dois sustenidos, no ? Sabe
me dizer quais so?
- F e D sustenidos.
- Ah! Muito bem. Ento cad o meu d sustenido?!
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Canto ou Melodia uma das quatro funes enfatizadas nas formas de composio para a msica
de banda.
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Linha de baixo inventada no Recncavo Baiano que se disseminou pelo pas e se caracteriza por
uso de sncopas.
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CAPTULO 4
O INGRESSO NA BANDA
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Focando outra caracterstica desta didtica, que prima pelo rpido ingresso
dos alunos no corpo da banda, preciso cuidar de alguns comentrios, tais como os
de que as bandas devem tocar desafinadas. Nenhum dos sujeitos da pesquisa
compartilhou ou fez referncia a esta falta de bom senso. necessrio diferenciar o
123
Contudo, problemas como este no desfavorecem a prtica de ensinoaprendizagem e a realizao musical nestas agremiaes. Segundo Swanwick
(2003, p. 112), mesmo em condies menos que perfeitas, uma enorme
vantagem saber o que estamos buscando, de modo a compreender que tipo de
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ouvimos algum tocar; a Afinao significa que no adianta ter um som bonito se ele
no estiver no mesmo nvel de frequncia com os outros sons; o Ritmo necessrio,
porque som bonito e afinado no o suficiente para tocar com outras pessoas; a
Tcnica entra como a forma de dominar o instrumento; enquanto a Interpretao a
maneira de se expressar na execuo musical.
As mltiplas funes envolvidas no ato de tocar: fsicas, psicolgicas e
acsticas foram trabalhadas. Questes sobre o funcionamento do instrumento, o
repertrio da filarmnica, o fraseado e outros aspectos gerais da msica foram
ampliados. Foi preciso saber ouvir e saber tocar dentro do pensamento filarmnico
de: toca mais, quem ouve mais. O treinamento no instrumento, como fonte principal
de progresso, foi importante para o aprimoramento da tcnica.
Apoio de ar, exerccios de escalas e arpejos, e um bom lbum de canes,
segundo os mestres, formam a receita para o domnio do instrumento. A
demonstrao do professor e do estudante, e a ferramenta da mdia (fotos, udio e
vdeo, entre outros) buscaram desenvolver melhorias nos conceitos musicais. O
objetivo era mostrar aos alunos-mestres no apenas como distinguir diferentes
tcnicas musicais no instrumento, mas tambm como definir os objetivos do
aprendizado da msica, do modo como eles vivenciam: Isto ! Isto no !
Enfim, o estmulo, a motivao, a economia do tempo, a postura, a frase,
afinao, melodia, ritmo, expressividade, forma, a posio da mo, a energia,
harmonia, posio do instrumento, articulao, entonao, estilo, atitude, tcnica,
embocadura, dinmica, o tempo, o timbre e a histria da msica, com nfase nas
filarmnicas, eram empregadas e exercitadas para a boa prtica da banda de
msica.
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Entrevista com Sonia Chada, por correio eletrnico, realizada em setembro de 2008.
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133
organizao, elas demonstram uma dinmica social que se enquadra numa cultura
mais popular.
Isto se reflete no contingente de seus membros e no seu repertrio. Alm de
diversificado, conta com um importante acervo musicolgico. Essa imensa variedade
de gneros musicais revela e explica os dois tipos de funes que exerciam as
bandas de msica na segunda metade do sc. XIX:
97
O professor de trompete da UFMG Anor Luciano, que tambm se iniciou numa banda de msica
em sua cidade natal, compartilha desta mesma opinio. Conversa informal em dezembro de 2009 na
EMUS/UFMG.
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135
A Educao Musical passou a integrar a disciplina de Educao Artstica nas escolas de Ensino
Fundamental e Mdio e criou a Licenciatura em Educao Artstica, Habilitao em Msica, Artes
Cnicas, Artes Plsticas e Desenho. Nenhum desses cursos, porm, incluram nos programas
curriculares, contedos e prticas relacionados banda de msica. (PEREIRA, 2007).
136
prtico destas corporaes de tradio mais que centenria, pois, segundo Freire
(FREIRE, 2007, p. 35), o velho que preserva sua validade ou que encarna uma
tradio ou marca uma presena no tempo continua novo. Segundo Pereira
(2007)101 a banda torna popular a cultura musical na medida em que apresenta
instrumentos ainda desconhecidos pela maioria da populao.
Quanto aos contedos de Msica dos PCNs, no que se refere expresso e
comunicao: improvisao, composio e interpretao, eles se encontram
amalgamados na pedagogia desenvolvida pela prtica de ensino adotada pelos
mestres nas escolas de suas bandas. Muito antes de existirem os parmetros que
atualmente norteiam a educao musical nacional, j se adotava nas filarmnicas
semelhantes princpios desta prtica musical. Os PCNs indicam propostas como: da
prpria linguagem musical (sons, melodias, ritmos, estilo, formas); referentes a
paisagens sonoras de distintos espaos geogrficos (bairros, ruas, cidades) 102,
pocas histricas (estao de trem da poca da Maria Fumaa, sonoridades das
ruas)103; relativas percepo visual, ttil; e concernentes a ideias e sentimentos
prprios e ao meio sociocultural, como as festas populares. 104
Entretanto, bom lembrar que a filarmnica, como formadora de msicos
para seu contingente, tem objetivos especficos no to gerais quanto os dos PCNs.
Alguns aspectos, como o da improvisao individual, embora no existam como
interesse explcito das bandas, ocorrem espontaneamente, a partir da prpria
msica. Embora no exista, de forma explcita, interesse na banda com a
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Muitas bandas de msica civis no Brasil no possuem sede prpria, utilizando uma srie de locais
ligados a outras entidades.
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essas atividades no calendrio anual filarmnico 108 favorecem, segundo Ross (apud
SWANWICK, 2003, p. 20), a experincia esttica, a boa educao esttica
desenvolvida na plenitude da vida. A esttica, dentro do contexto da cultura popular
da banda de msica, para os mestres, seria buscar o belo da msica e, por
enquanto, isto basta para o aluno, pois, segundo Colwell e Goolsby (1992, p. 17),
mesmo no chegando ao nvel artstico desejvel, a msica tanto na escola quanto
na banda simboliza os sentimentos da espcie humana. De 10 apresentaes
musicais das filarmnicas, 9,5 esto inseridas no contexto social da realidade de
suas comunas, ou seja, experincias reais e no in vitro. Tais experincias acabam
tornando-se acontecimentos memorveis, to buscados pelas escolas de msica,
que almejam transformar seus padres e objetivos educacionais em momentos
celebratrios e pulsantes da vida.
Estando na atmosfera do tocar,
no cotidiano da comunidade,
favorece
momentos
para
improvisao,
memorizao
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143
extra que lhe deve dar muita alegria: procurar fazer o possvel para o progresso da
sociedade musical qual pertence.
Para Lima (1998, p. 94), a maioria dos pases latino-americanos desenvolve
um
trabalho
musical
que
na
msica
condies
bem
favorveis
ao
Acredita a referida autora que, nos dias atuais, educao e trabalho devem
estar vinculados com o processo sociocultural da nao.
Aps anlise, encerramos o relato da presente pesquisa trazendo para
reflexo a possibilidade de um comprometimento da comunidade musical brasileira
com a prtica de ensino musical que invista no bsico, isto , nos primeiros
rudimentos da arte musical, seja em nvel instrumental, como o caso das
filarmnicas ou em outras esferas da msica. A educao musical brasileira deve
reavaliar e propor reformulaes que fortaleam o sistema de ensino-aprendizagem,
tornando-o mais integrado com a sociedade.
109
KOELLREUTTER, H.J. Educao Musical Hoje e, qui amanh. In; LIMA, Sonia Albano (org.)
Educadores Musicais de So Paulo Encontro e Reflexes. So Paulo: Ed. Nacional, 1998. p. 39-44.
144
CONSIDERAES FINAIS
UMA ALVORADA NA EDUCAO
145
146
como
diretor
artstico
do
Sistema
Nacional
de
Bandas
Ex-msico, economista e servidor pblico de carreira cedido para o Programa Mais Cultura do
MINC
147
com bandas em vrios estados brasileiros e que mantm uma atitude de cooperao
com a FUNARTE, dentre os colegas da UFPB, Eduardo Nbrega e Carlos Ansio, e
da Secretaria de Bandas do Cear Enio e Rui, responsveis por disponibilizar um
grande acervo de partituras on-line para quem busca repertrio para bandas.
Tambm estavam presentes Erick Paes do Coreto Paulista, Neiva Ortega de Santa
Catarina, Edlson do Mato Grosso do Sul e Anor Luciano Jnior da UFMG.
necessrio destacar que a criao do Projeto Bandas, em 1976, foi de grande
importncia para estas corporaes musicais. Contudo, uma inquietao parte da
epgrafe, de que Uma coisa pr idias arranjadas; outra lidar com pas de
pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misrias. De sorte que carece de se
escolher, de Guimares Rosa (1993, p. 16).
Em um breve momento de apresentao como representante das
filarmnicas da Bahia e da UFBA, tentei formular uma pergunta que sintetizasse
tudo o que ouvi e tambm obtivesse uma resposta sobre como tentar um
reconhecimento pelo MEC do curso modular proposto aos mestres ou a
possibilidade de um curso de licenciatura em instrumento que favorecesse a
capacitao para o msico de banda lecionar em escolas pblicas. Questionei
tambm acerca do oramento previsto para este segmento dentro de uma possvel
transversalidade entre os ministrios da educao e da cultura. Geraldo Horta
interveio, ento, com discurso sobre a transversalidade (parceria entre ministrios),
bastante diferente do anteriormente proferido, alm de no contemplar a questo
levantada quanto previso oramentria direcionada para as bandas de msica
brasileiras. Transversalidade? Para Geraldo Horta, a meu ver, as bandas continuam
em paralelo...
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Mire veja: o mais importante e bonito do mundo isto: que as pessoas no esto
sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando,
Afinam e desafinam.
150
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de
alunos
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curso
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capacitao
de
Mestres
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Filarmnica.pdf
udio e transcrio das entrevistas realizadas com integrantes de
filarmnicas.
Questionrios e termos de autorizao para a publicao
Fotos