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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

O MESTRE DE FILARMNICA DA BAHIA: UM EDUCADOR MUSICAL

CELSO JOS RODRIGUES BENEDITO

Salvador
2011

CELSO JOS RODRIGUES BENEDITO

O MESTRE DE FILARMNICA DA BAHIA: UM EDUCADOR MUSICAL

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em


Msica da Escola de Msica da Universidade Federal
da Bahia, como requisito parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Msica.
rea de concentrao: Educao Musical
Orientador: Prof. Dr. Joel Barbosa

Salvador
2011

ii

B463 Benedito, Celso Jos Rodrigues.


O mestre de Filarmnica da Bahia: um educador musical. / Celso Jos
Rodrigues Benedito. - 2011.
Xiii, 162 f. : il.
Inclui CD
Orientador : Prof. Dr. Joel Barbosa.
Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica, 2011.
Musica Instruo e ensino. 2. Cultura popular. 3. Filarmnica (Banda de Msica)
Mestre de Banda Didtica musical. 4. Educao Musical I Barbosa, Joel.
II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica. III. Ttulo.
CDD 780.7

iii

Copyright by
Celso Jos Rodrigues Benedito
Janeiro, 2011

iv

Dedicatria
Emlia e meus filhos: Helena, Flora e Joo.

vi

Epgrafe
Uma coisa pr idias arranjadas; outra lidar com pas de
pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misrias...
De sorte que carece de se escolher.
Guimares Rosa

vii

AGRADECIMENTOS

Deus e a Nossa Senhora,


Joel Barbosa,
Fred Dantas,
Maria Emlia,
Mestres, Presidentes, msicos e todo o corpo musical das filarmnicas da
Bahia com quem tive o prazer de conviver,
Professores e funcionrios da Escola de Msica da UFBA,
Sonia Chada,
Regina Cajazeira,
Masa Santos,
Colegas do PPGMUS/UFBA,
Srgio Cascapra,
Raul Dvila,
CAPES,
Flvio Hamaoka,
Givaldo de Cidra,
Paulo Alencar e D. Vani,
Raimundo Cerqueira,
Alexandre Espinheira e a todos que contriburam de alguma forma para este
estudo.

viii

RESUMO
O presente trabalho teve como objeto de estudo a prtica de ensinoaprendizagem de msica dos mestres de filarmnicas da Bahia. Os mestres
baianos, figuras centrais desta pedagogia, desenvolveram um modelo de educao
musical que possibilita a adequao do treinamento individualidade de cada
aprendiz. Grande parte deste aprendizado ocorre com os msicos mais antigos e
persiste na convivncia de seus integrantes com a rotina musical da entidade. Na
filarmnica jamais se perde de vista o fazer musical e a metodologia de ensino
favorece o preparo rpido para o ingresso do aluno no grupo.
O trabalho est estruturado em quatro captulos denominados a partir de
expresses usuais extradas da pedagogia das filarmnicas: Conforme L,
conforme toca (Metodologia); Pegar o instrumento (Fundamentao Terica). O
Passar para a estante (Transcrio dos dados) e o Ingresso no Grupo (Anlise).
A investigao abordou as seguintes questes: quais competncias os
mestres de filarmnica necessitam para exercer sua funo; quais os processos de
ensino, como o corpo musical da banda concebe a formao dos mestres, as
dificuldades desta prtica nos dias de hoje e a possibilidade de inclu-la no ensino
bsico.
A pesquisa constatou ser o mestre de filarmnica um educador musical.
Muitos dos procedimentos didticos adotados pelos mestres podem proporcionar
uma valiosa contribuio Educao Musical Brasileira. preciso valoriz-los como
educadores, reconhecer suas prticas musicais e oportunizar a disseminao de
tais saberes.
Palavras-chave: Filarmnica. Banda de msica. Msica instrumental. Didtica
musical. Mestre de banda.

ix

ABSTRACT
The subject of this work is the pedagogic practice of the masters of the
bands of the Bahia State, Brazil. These masters, main figures of this pedagogy,
developed music education didactic that makes possible to adapt the music training
to the individuality of each apprentice. The major part of this process of learning
takes place with the veteran musicians and insists in the relationship of its members
with the music routine of the institution. Music making is the focus of the band and
the pedagogy favors the rapid training to the pupils entrance in the ensemble.
The work is structured in four chapters named after common expressions of
the band masters pedagogy: As one reads, as one plays (methodology), Achieve
the instrument (theoretical basis), To pass to the music stand (Data), To enter in
the band (Analysis).
The study considers the following questions: What competences do the
masters need to perform their function? What pedagogical process do they use?
How does the music body conceive the masters preparation? What are the
difficulties of this practice nowadays? Is it possible to include in the regular school?
The work concludes that the band master is a music educator. Many of his
didactic approaches may proportionate a valuable contribution to the Brazilian Music
Education. It is necessary to recognize him as educator, to value his music practices
and to proportionate the dissemination of his knowledge.

Keywords: Band. Instrumental music. Music didactic. Band master. Band director.

SUMRIO
AGRADECIMENTOS .................................................................................................................................. VII
RESUMO ..................................................................................................................................................... VIII
ABSTRACT .................................................................................................................................................... IX
LISTA DE QUADROS .................................................................................................................................. XII
INTRODUO .................................................................................................................................................1
CAPTULO 1 CONFORME L, CONFORME TOCA. ................................................................................6
1.1. O MESTRE E A BANDA DE MSICA ..............................................................................................................7
1.1.1. As filarmnicas na Bahia ..................................................................................................................7
1.2. RECONHECENDO O CAMPO ........................................................................................................................8
1.2.1. Localizao das Filarmnicas Baianas das quais mantive contato ................................................. 10
1.3. PESQUISA-AO...................................................................................................................................... 13
1.4. PROCEDIMENTOS DA PESQUISA ................................................................................................................ 15
1.4.1. Curso no XII FESTFIR ................................................................................................................... 16
1.4.2. Curso de Capacitao para mestres e msicos-lderes de filarmnicas ........................................... 17
1.5. DELIMITAO DA PESQUISA .................................................................................................................... 19
1.5.1. Coleta de dados .............................................................................................................................. 20
1.5.2. Sujeitos da pesquisa........................................................................................................................ 20
1.6. CRIA DE FILARMNICA ........................................................................................................................... 24
1.7. A APLICABILIDADE DA PESQUISA-AO. ..................................................................................................25
1.8. ANLISE DE DADOS .................................................................................................................................26
CAPTULO 2 PEGAR NO INSTRUMENTO............................................................................................... 28
2.1. O PROFESSOR ......................................................................................................................................... 30
2.2. O PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DA MSICA INSTRUMENTAL ...................................................... 32
2.2.1. Objetivos ........................................................................................................................................ 33
2.2.2. Avaliao ....................................................................................................................................... 41
2.2.3. A motivao.................................................................................................................................... 46
2.2.4. Agenda e Recrutamento .................................................................................................................. 48
2.2.5. Tcnicas de ensaio .......................................................................................................................... 48
2.2.6. Tcnica Instrumental ...................................................................................................................... 49
2.3. O PROCESSO DE EDUCAO NAS FILARMNICAS E SEU CONTEXTO ........................................................... 49
2.4. REVISO DE LITERATURA ....................................................................................................................... 56
CAPTULO 3 PASSAR PARA A ESTANTE ............................................................................................... 72
3.1. O PRIMEIRO PONTO: A FORMAO DO MESTRE E SUA RELAO COM A MSICA......................................... 73
3.1.1. A relao com a msica .................................................................................................................. 73
3.1.2. O motivo do ingresso na filarmnica .............................................................................................. 75
3.1.3. O desejo de permanncia ................................................................................................................ 76
3.1.4. O mestre como a figura do educador musical. ................................................................................ 78
3.1.5. As peculiaridades do ensino musical nas filarmnicas .................................................................... 78
3.1.6. Material didtico utilizado.............................................................................................................. 81
3.1.7. Dificuldades e caractersticas pedaggicas .................................................................................... 82
3.2. O SEGUNDO PONTO: A PEDAGOGIA DOS SUJEITOS DA PESQUISA ................................................................ 86
3.3. TERCEIRO PONTO: AS IMPLICAES DA PESQUISA-AO. ......................................................................... 91
3.4. QUARTO PONTO: COMO PRETENDEM ENSINAR .......................................................................................... 99
3.5. QUINTO PONTO: PERTENCIMENTO. O MESTRE, O MSICO E O MEIO MUSICAL DO SEU ENTORNO - A
IMPORTNCIA DA FILARMNICA................................................................................................................... 101
3.6. O APRENDIZADO MUSICAL NAS BANDAS DE MSICA ............................................................................... 108
3.6.1. O procedimento pedaggico dos mestres em suas filarmnicas - estratgias e tcnicas de ensino no
cotidiano a partir das observaes em campo. ....................................................................................... 110

xi

CAPTULO 4 O INGRESSO NA BANDA .................................................................................................. 120


4.1. A FORMAO MUSICAL DO MESTRE ....................................................................................................... 121
4.2. A DIDTICA ATUAL NAS FILARMNICAS. PRTICA SEM PRECONCEITOS E CORAGEM DE BUSCAR ............. 122
4.3. OS RESULTADOS DA PESQUISA-AO ..................................................................................................... 124
4.4. A FORMA DE ENSINO ............................................................................................................................. 126
4.5. O MESTRE E A FILARMNICA COMO AGENTES DA EDUCAO MUSICAL ................................................... 127
4.5.1. A figura do mestre como exemplo de educao ............................................................................. 129
4.6. UMA PRTICA DE ENSINO ABERTA PLURALIDADE ................................................................................ 129
4.7. UMA LIGAO AFETIVA ........................................................................................................................ 132
4.8. ACERVO INSTRUMENTAL E EVASO ....................................................................................................... 133
4.9. A BANDA E O ENSINO FUNDAMENTAL .................................................................................................... 134
4.10. A MSICA DESENVOLVIDA COM NATURALIDADE .................................................................................. 138
4.11. UMA PEDAGOGIA DIFERENCIADA ......................................................................................................... 141
CONSIDERAES FINAIS UMA ALVORADA NA EDUCAO ........................................................ 144
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................... 150
ANEXOS ........................................................................................................................................................ 161

xii

LISTA DE QUADROS
Figura 1 Mapa das filarmnicas contactadas ........................................................... 10
Figura 2 Ampliao do mapa anterior .......................................................................11
Quadro 1 - Relao alfanumrica das filarmnicas pesquisadas na Bahia...............12

INTRODUO
O que fazer para melhorar a situao dessas esplndidas corporaes
musicais espalhadas pelo Brasil? - questionou o professor e compositor Edmundo
Villani-Cortes ao trmino da minha dissertao de mestrado, em 2005, cujo tema
abordado foi A banda de msica Theodoro de Faria.
Tomado de surpresa e sem uma resposta que viesse de imediato, eu e
todos os presentes quedaram-se em silncio, talvez por esperarem uma resposta, j
que a pergunta fora endereada a mim ou, qui, por mergulharem em profunda
reflexo, motivados por aquela questo que pairava no ar... Tempos depois, entendi
este questionamento como uma convocao, uma oportunidade, o dever de trazer
ao conhecimento da sociedade, dos acadmicos, das prprias filarmnicas, sua
grande importncia no cenrio educacional da msica no Brasil e apresent-las
como significativa ferramenta pedaggica de ensino musical, com tradio mais que
centenria no pas. Este trabalho focou a prtica de ensino musical dos mestres de
filarmnicas da Bahia.
Sabemos da formao de mais de uma banda de msica em muitas cidades
baianas e tambm do Brasil. Hoje, no estado da Bahia, so 186 filarmnicas em
atividade, segundo dados oficiais da Fundao Cultural do Estado da Bahia
(FUNCEB). Podemos inferir sobre a presena da filarmnica em todos os 417
municpios, porquanto essas corporaes possuem grande mobilidade e diversidade
de repertrio.
Desde 1863, com a criao da Erato Nazareno, na cidade de Nazar das
Farinhas (a mais antiga filarmnica do Estado), os mestres baianos, figuras centrais
da prtica pedaggica destas corporaes, alm de regentes, exercem com intensa

vivncia musical a funo de professores, lecionando msica para estudantes jovens


e adultos. Desenvolveram uma metodologia de ensino-aprendizagem organizada
para que o desempenho pedaggico e educacional favorecesse um preparo rpido
para o ingresso do aluno no grupo. Lindembergue Cardoso, que iniciou seus estudos
musicais na filarmnica Dois de Julho, na cidade do Livramento/BA, referiu-se a
este processo pedaggico: nos dias que se seguiram, eu continuei numa rotina de
cumprir as tarefas dadas pelo mestre... Depois de um ms de estudo, vejam como
tudo era feito com rapidez passei a ensaiar com os outros msicos, aguardando o
dia da estria. (CARDOSO, 1994, p. 15).
Para o preparo de seus instrumentistas, os mestres elaboraram um
programa misto de aprendizagem da msica instrumental, que possui diferentes
processos de ensino, onde no h uma seriao do processo didtico. Este
programa possibilita a adequao do treinamento realidade de cada aprendiz,
respeitando seu desenvolvimento, sem imposio de um modelo pedaggico
padronizado. Grande parte deste aprendizado tambm se d atravs do
relacionamento com os msicos mais antigos tanto na fase de iniciao quanto aps
o seu ingresso como membro oficial da banda. Este processo insiste na convivncia
diria de seus integrantes e na rotina musical da entidade. Isso funciona como meio
de ampliao e continuidade da formao musical de seus membros, alm de influir
diretamente na renovao do contingente de cada corporao.
Para Englehart (apud PHELPS, FERRARA e GOOLSBY, 1993, p. 3),
pesquisa a identificao de generalizaes que permitem aos educadores
determinarem o que necessrio para a educao de crianas e adultos. 1. Esse
1

Research is the identification of generalizations that enable educators to determine what is


necessary for the education of children and adults.

conceito tambm se aplica pesquisa sobre a prtica de ensino da msica nas


filarmnicas.
O contato com 62 filarmnicas e um nmero significativo de mestres e
msicos permitiu traar um panorama atual e detalhado do processo de ensinoaprendizagem nestas euterpes baianas. O presente estudo se fundamenta em
bases documentais histricas e relatos verbais de mestres do presente.
Este trabalho tambm busca contribuir com a insero da prtica de banda
como educao musical no ensino bsico. As bandas de msica civis
desempenham, em suas sedes, a funo de centros de formao e integrao
sociomusical; apesar disso, sempre foram deixadas margem de qualquer meno
nos projetos de Educao Musical institudos no pas. A faixa etria da maioria dos
estudantes que ingressam nas filarmnicas corresponde a do ensino fundamental.
possvel compreender os vrios aspectos da cultura musical nas
filarmnicas baianas, utilizar de sua prtica de ensino-aprendizagem e aplic-la na
Educao Musical. Uma vez que reconhecida e valorizada como expresso de
grande importncia no cenrio da msica brasileira, juntamente com seus atores
sociais e suas caractersticas, a pedagogia do mestre de filarmnica poderia ser
empregada, com as devidas adaptaes necessrias, em outros contextos de
ensino da msica.
Com a aprovao da Lei 11.769 (BRASIL, 2008), que determina a
obrigatoriedade da msica nas escolas a partir de 2011, torna-se necessrio projetar
a banda de msica, com as devidas adaptaes, como uma alternativa vivel da
educao musical nas salas de aula. Isto remonta a questes que j estavam em
pauta desde os tempos de Villa-Lobos.

Para denominar os captulos da presente pesquisa, tomo dos mestres, por


emprstimo, algumas expresses utilizadas para ilustrar as diversas fases do
aprendizado musical.
Conforme l, conforme toca empregado para o captulo da Metodologia.
Pegar o instrumento assume a Fundamentao Terica e apresenta um
confronto entre a epistemologia cientfica e o conhecimento filarmnico, o que de
certa maneira corresponde aos princpios que norteiam as atividades essenciais da
pesquisa e os objetivos da Universidade. Este captulo traz aos mestres, de uma
forma sintetizada, a conscincia de sua importncia como educadores (prejudicada
pela escassez de literatura brasileira especializada) e de como sua prxis se
assemelha com as metas e os princpios de tericos mundialmente renomados, no
contexto da educao musical instrumental. Estes referenciais acontecem dentro da
prtica musical destas corporaes, muito antes de terem sido escritos.
A segunda parte confirma os ideais acadmicos. O Passar para a estante e
o Ingresso no grupo constituem o gerar e propagar de conhecimentos, saberes e
prticas, observados no campo da arte musical das filarmnicas.
Chego ento outra indagao proferida pelo Prof. Joel Barbosa no ano de
2008 durante um encontro sobre bandas no Brasil: Como a banda de msica,
detentora de saberes artsticos, pedaggicos e culturais nicos, poder cooperar
com esse momento histrico da educao musical no pas?
Prontamente, dentro desta perspectiva, a investigao apreende as
seguintes questes: Quais competncias (ou requisitos) musicais e extramusicais os
mestres de filarmnica necessitam para exercer sua funo atualmente? Quais e
como so os processos de ensino? Como o corpo musical concebe a formao do

mestre de filarmnica na Bahia? Quais as dificuldades para sustentar esta prtica


musical nos dias de hoje? Seria possvel inseri-las nas escolas pblicas?
Aps a exposio dos dados, constatamos vrias atribuies pertinentes ao
mestre de filarmnica, dentre elas a de ser um educador musical. A experincia
vivenciada em campo, a metodologia de trabalho, o referencial terico e o discurso
dos mestres nos permitiram obter respostas s questes levantadas pela pesquisa.
Conseguimos apreender quais competncias os mestres necessitam para sua
prtica de ensino-aprendizagem nas bandas, bem como descrever seu processo de
ensino e como seus msicos concebem sua formao. Detectamos as principais
dificuldades encontradas para sustentar esta prtica musical recentemente.
Percebemos a possibilidade de inserir parte desta prtica nas escolas pblicas.
A interao com os outros integrantes, bem como a participao e
aproveitamento individual e coletivo durante um curso de capacitao para mestres,
motivou e instigou os sujeitos da pesquisa. A partir disso, passaram a repensar sua
prtica de ensino em relao ao que gostariam ou no de mudar frente aos alunos
que querem se preparar para suas bandas.

CAPTULO 1
CONFORME L, CONFORME TOCA.

O caminho utilizado para investigar a prtica do mestre de filarmnica foi o


de acompanhar em campo suas atividades artstico-pedaggicas em diversos
momentos do cotidiano musical destas corporaes.
Segundo o Dicionrio Houaiss, o substantivo mestre significa, entre outras
definies: uma pessoa dotada de excepcional saber, competncia, talento com
qualquer cincia ou arte; indivduo que ensina, que d aulas em estabelecimento
escolar; ttulo dado a todo bom instrumentista, aquele que forma discpulos2.
Procuramos descrever alguns aspectos desta tradio musical, assim como
seu processo de ensino-aprendizagem, optando pela abordagem qualitativa. A
pesquisa qualitativa prima pela compreenso, como princpio do conhecimento e
prefere estudar relaes complexas, ao invs de explic-las por meio do isolamento
de variveis. Uma segunda caracterstica geral deste tipo de abordagem a
construo da realidade que utiliza o ambiente natural como fonte de coleta de
dados. O investigador torna-se o instrumento principal para captar e descrever o
contexto, a partir do que este significa para as pessoas envolvidas. (GNTHER,
2006, pp. 202; GODOY, 1995, pp. 20-29; BOGDAN & BIKLEN, 1994, pp. 47-51).

Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0 Mestre Datao: 1255 cf. FichlVPM.

1.1. O mestre e a banda de msica


Sabemos que a banda de msica representa uma instituio inserida em
nossa realidade cultural desde os tempos do Brasil - Colnia (BENEDITO, 2009, p.
33). Porm, foi com a chegada de D. Joo VI e a Banda da Armada Real Portuguesa
que a tradio musical das bandas de msica se enraizou no Brasil. Tornou-se um
movimento musical importante que, durante um sculo e meio, influenciou toda a
msica instrumental brasileira. (SCHWEBEL, 1987, p. 5). Para dot-las de
instrumentistas, desenvolveu-se um processo de ensino-aprendizagem da msica
instrumental nestas corporaes, cujos grandes protagonistas foram, e ainda so, os
mestres de banda. Alm de regentes exerciam tambm a funo de professores,
lecionando msica para estudantes jovens e adultos (BENEDITO, 2005).
Elaboraram um programa misto de aprendizado, utilizando-se de diferentes tcnicas
do ensino formal e no-formal organizadas para que o desempenho pedaggico e
educacional proporcionasse o preparo do aluno no menor tempo possvel para o seu
ingresso no grupo.

1.1.1. As filarmnicas na Bahia

Os mestres so os principais responsveis pela educao musical nas


filarmnicas baianas. Estas corporaes esto espalhadas por toda a Bahia, desde
1863, com a criao da Erato Nazareno, na cidade de Nazar das Farinhas (a mais
antiga do Estado).

A partir de ento, uma rede de contatos existentes entre os msicos das


vrias cidades baianas se constituiu: evidenciou-se um relacionamento comum dos
mestres de banda junto aos maiores centros de cultivo musical da Bahia, na
segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, por meio das vias
de comunicao existentes, dos caminhos, das ligaes fluviais e martimas e, em
particular, das estradas de ferro. (BISPO, 1972; SCHWEBEL, 1987).

1.2. Reconhecendo o campo

Em muitas cidades baianas e tambm do Brasil, houve a formao de mais


de uma banda de msica. Segundo dados oficiais da Fundao Cultural do Estado
da Bahia (FUNCEB/2010), atualmente, no estado da Bahia, 186 filarmnicas esto
em atividade. De acordo com alguns mestres de filarmnicas reunidos em dezembro
de 20103, na cidade de Salvador, para a criao da Federao Baiana de
Filarmnicas, este nmero no corresponde realidade. Alegam que agora existe
na Bahia pelo menos o dobro desta quantidade.
A acessibilidade e mobilidade caractersticas das bandas de msica
garantem uma visibilidade musical possvel na maioria dos 417 municpios do
estado. Pelas palavras de mestre Pereira (1999, p. 144), a banda toca em diversos
pontos da cidade, seus integrantes so oriundos de diversos locais, os alunos
transformam-se em grandes conhecedores de todas as localidades da regio.
Muitos deles viajam pela primeira vez por intermdio da banda. Como afirmou
Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos), os momentos que
mais
3

marcaram

na

filarmnica

foram

so

Programa de Apoio a Filarmnicas do Estado da Bahia/2010.

as

apresentaes

inter-

cidades/distritos/ruas. Essas corporaes possuem grande mobilidade e uma


diversidade de repertrio. Como refere Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro,
46 anos): A filarmnica foi e ser um dos maiores elos entre qualquer instituio e a
comunidade a que pertence.
Desde fevereiro de 2007, quando aportei em Salvador, iniciei contatos com
as bandas de msica da cidade. Em maro, ao me apresentar para o Maestro Fred
Dantas, responsvel pela criao da Sociedade Oficina de Frevos e Dobrados,
expressei meu interesse em investigar a prtica de ensino dos mestres de
filarmnicas da Bahia. Na Sexta-feira da Paixo do mesmo ano j participava com a
Oficina, da minha primeira tocata em Salvador, que foi a Procisso do Enterro. Em
seguida, ao conviver com os msicos, conheci a Filarmnica Primeiro de Maio, de
Amaralina e a Filarmnica UFBER, de Alagados. Como msico da Oficina,
participei do Encontro das Filarmnicas no Dois de Julho, do aniversrio da cidade
de So Salvador, entre outras atividades no decorrer do ano. Da em diante minha
presena em outros eventos filarmnicos se intensificaram.
Durante minha pesquisa, estive em contato com 62 filarmnicas de 47
municpios do estado da Bahia. Com o discurso de seus respectivos mestres e
msicos, conseguimos traar um cenrio atual do processo de ensino-aprendizagem
nestas euterpes.

10

1.2.1. Localizao das Filarmnicas Baianas das quais mantive contato

Figura 1 Mapa das filarmnicas contactadas

11

Figura 2 Ampliao do mapa anterior

12

Quadro 1 - Relao alfanumrica das filarmnicas pesquisadas na Bahia


N de
Cidade
municpios
1
Acupe
2

Alagoinhas

Aramari

Cachoeira

5
6

Cair
Camaari

Candeias

Castro Alves

9
10
11
12

Cat
Cip
Conceio do Coit
Cruz das Almas

13

Dias D'vila

14
15
16

Ilhus
Iraquara
Irar

17

Itiba

18

Jacobina

19

Juazeiro

20
21

Lauro de Freitas
Madre de Deus

22

Maragogipe

23
24
25

Maragogipinho
Mata de So Joo
Miguel Calmon

26

Morro do Chapu

27

Muritiba

28
29
30

P de Serra
Pojuca
Queimadas

N
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Filarmnica
Sociedade Filarmnica 19 de maro
Associao Cultural Euterpe Alagoinhense
Sociedade Filarmnica Unio Ceciliana
Sociedade Filarmnica Recreio Operrio de Aramari
Sociedade Cultural Orfica Lira Ceciliana
Sociedade Ltero Musical Minerva Cachoeirana
Centro Popular Cairuense
Sociedade Filarmnica 28 de setembro
Sociedade Filarmnica Lira Candeiense

10.
11.
12.
13.
14.
15.

Sociedade Philarmnica Lyra Popular


Filarmnica Lira Catuense 26 de Junho
Associao Filarmnica de Cip
Filarmnica Coiteense Gensio Boa Ventura
Filarmnica Lyra Guarani

Sociedade Filarmnica Guerreiros do Sol


16. Filarmnica Capitania de Ilhos
17. Filarmnica Municipal de Iraquara
18. Sociedade Ltero Musical 25 de Dezembro
19.
Filarmnica 2 de Fevereiro
20. Filarmnica Juvenil Rio do Ouro
21. Sociedade Filarmnica 2 de Janeiro
22.
Banda de Msica do 3 Batalho da Polcia Militar
23. Banda das Aldeias SOS
24. Filarmnica Municipal 13 de Junho
25. Sociedade Filantrpica e Recreativa Terpscore
Popular
26. Filarmnica Lyra Conceio
27. Filarmnica 8 de dezembro
28. Sociedade Filarmnica 15 de Novembro
29. Sociedade Filarmnica Lira Morrense
30. Sociedade Filarmnica Minerva
31. Filarmnica 5 de Maro
32. Sociedade. Filarmnica Lira Popular Muritibana
33. Sociedade Filarmnica Lyra 06 de Agosto
34. Filarmnica Ambiental
35. Filarmnica Santa Luziense.

13

31

Salvador

32

Santa Luz

33

Santa Maria da Vitria

34

Santo Amaro

35

Santo Antnio de
Jesus

36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.

Filarmnica UFBA.
Banda de Msica do Colgio Militar de Salvador
Banda de Msica Maestro Wanderley da Polcia Militar
Banda de Origem: Casa das Filarmnicas
Banda de Origem: Olodum
Filarmnica UFBER
Oficina de Frevos e Dobrados
Sociedade Recreativa da Filarmnica 1. de Maio de
Amaralina.
Lira Popular Santaluziense
Filarmnica 06 de outubro
Sociedade Filarmnica Lira do Corrente
Filarmnica Lyra dos Artistas
Sociedade Filarmnica Filhos de Apolo
Sociedade Filarmnica Amantes da Lyra

50.
36
37
38
39
40
41

So Felipe
So Flix
So Francisco do
Conde
So Gonalo dos
Campos
So Jos
So Sebastio do
Pass

42

Saubara

43

Senhor do Bonfim

44

Serrinha

45
46

Sobradinho
Valena

47

Vera Cruz

Sociedade Recreativa Filarmnica Copioba


51. Sociedade Filarmnica Unio Sanfelixta
52.
Filarmnica Lyra 30 de Maro
53.
Sociedade Musical Lira Sangonalense
54. Sociedade Beneficente So Jos
55.
Filarmnica Lira de Maracangalha
56. Sociedade Filarmnica So Domingos
57. Filarmnica 13 de Junho
58.
Filarmnica Unio dos Ferrovirios Bonfinense
59. Sociedade Recreativa e Cultural Filarmnica 30 de
Junho
60. Filarmnica 04 de Outubro
61. Filarmnica 24 de outubro
62.
Filarmnica Lira Santamarense

1.3. Pesquisa-ao

Dentre os mtodos qualitativos, optei pelo descritivo, que utiliza a pesquisaao crtica, uma vez que, segundo Franco (2005, p. 485), alm de ser um
instrumento pedaggico e cientfico, ela considera a voz do sujeito investigado. A

14

autora afirma que a pesquisa-ao crtica, colaborativa e estratgica. Pauta-se por


um conjunto de valores como: a construo de relaes democrticas; a
participao dos sujeitos; o reconhecimento de direitos individuais, culturais e
tnicos das minorias; a tolerncia a opinies divergentes; e ainda a considerao de
que os sujeitos mudam mais facilmente quando impelidos por decises grupais.
(FRANCO, 2005). Assim, a metodologia se organiza pelas situaes relevantes que
emergiram do processo.
A pesquisa-ao crtica no pretende apenas compreender ou descrever o
mundo da prtica, mas transform-lo. Lhning (1996, p. 54), ao abordar a msica da
cultura popular, clama para um resgate destas manifestaes, onde o pesquisador,
por meio de um levantamento de dados em campo, possa exercer uma
transformao juntamente com os atores sociais. Segundo Franco,
A condio para ser pesquisa-ao crtica o mergulho na
prxis do grupo social em estudo, do qual se extrai as
perspectivas latentes, o oculto, o no familiar que sustentam as
prticas, sendo as mudanas negociadas e geridas no coletivo.
(FRANCO, 2005, p. 486).

Uma das caractersticas da pesquisa descritiva "obter informaes sobre o


estado atual de um fenmeno existente, tais como condies, prticas e situaes 4"
(PHELPS, FERRARA e GOOLSBY, 1993, p. 221). Essa particularidade est
presente na pesquisa, por buscar conhecer a realidade atual dos processos de
ensino-aprendizagem dos mestres e seus conceitos na comunidade.
O observar dos mestres baianos se fortaleceu com a oportunidade oferecida
pelo Maestro Fred Dantas de participao como aluno e professor de um curso de
capacitao para mestres e msicos-lderes de filarmnicas, em parceria com a

To obtain data on the current status of existing phenomena, such as conditions, practices, and
situations.

15

FUNCEB. Este curso facilitou minha investigao e estudo da prtica de ensino dos
mestres de filarmnicas, alm de viabilizar a pesquisa-ao e constituir-se na
principal fonte utilizada para a coleta de dados. Participaram em torno de 90
cursistas de 39 filarmnicas, dos quais 56 se tornaram os sujeitos da pesquisa. Para
Franco (2005, p. 485) pesquisa e ao podem caminhar juntas.
Portanto, a pesquisa-ao sob a perspectiva metodolgica, proporcionou-me
a possibilidade de interagir com os atores sociais dentro do prprio ambiente natural
filarmnico, em busca do processo de conhecimento. O objetivo perseguido foi o de
ampliar, juntamente com os mesmos, a compreenso sobre a interao entre
mestre, alunos e msicos, alm de buscar demonstrar qual o significado de fazer
msica para as sociedades ora abordadas. A carncia de pesquisas que abordam a
sistematizao da prtica de ensino das bandas de msica, por si s, justifica o
presente trabalho.

1.4. Procedimentos da pesquisa

Na presente pesquisa, as fontes primrias constituram-se no conjunto


principal de dados. Assim, trs fontes foram fundamentais: (1) os mestres; (2) os
cursistas e (3) as filarmnicas. Segundo Russo,
as bandas civis reafirmam o seu estatuto dentro do seu
contexto local, nos artigos e nas obras elaboradas
internamente que encontramos um maior nmero de
informaes sobre a prtica e a vivncia social e cultural das
filarmnicas. O seu estudo e a sua reflexo tm sido
essencialmente desenvolvidos de dentro da comunidade para o
exterior, atravs dos seus prprios executantes que nos do a
conhecer a sua histria, o trabalho que tm realizado, as suas
particularidades, as suas vivncias. Desta forma, acaba por ser
o prprio contexto, de que fazem parte as filarmnicas que as
revitaliza e patrimonializa, conferindo-lhes um estatuto
enquanto entidade social e musical que assegura uma srie de

16

importantes funes ao nvel das populaes s quais esto


associadas, como tambm, em termos globais, na divulgao e
promoo da msica. o indivduo que vive o ambiente
filarmnico que se sente motivado para valorizar e projetar esta
prtica musical. (RUSSO, 2007, p. 26)

Os procedimentos e ferramentas da pesquisa incluram questionrios5,


depoimentos, entrevistas gravadas, conversas, listagem de cursistas, anlise de
documentos,

observao

simples

observao

participante,

fotogrfica

etnogrfica. A coleta de dados ocorreu tanto de forma individual quanto atravs de


grupo focal colhido em ambiente natural filarmnico.

1.4.1. Curso no XII FESTFIR6

No ano de 2007, conforme j mencionado, foi idealizado um curso de


capacitao para mestres e msicos lderes de filarmnicas, durante o XII FESTFIR,
pelo Maestro Fred Dantas. O objetivo era atender e aprimorar a prtica de ensino
dos mestres nas bandas de msica. Dentro deste primeiro panorama, participei
como Presidente do Jri e professor convidado. Durante este Festival, um primeiro
questionrio foi pr-testado e resultou em alteraes para a verso final que foi
aplicada. Esta aproximao confirmou a possibilidade de convivncia, integrao e
participao do pesquisador dentro da comunidade das filarmnicas.

Na coleta de dados utilizei vrios tipos de questionamentos: no-estruturados, perguntas fechadas,


abertas, semi-abertas, dicotmicas.
6
Festival de Filarmnicas do Recncavo. Evento bienal patrocinado pelo Centro Cultural
Dannemann, So Flix. Infelizmente extinto.

17

1.4.2. Curso de Capacitao para mestres e msicos-lderes de


filarmnicas

O resultado do Curso no FESTFIR foi to positivo que o governo da Bahia,


atravs de uma parceria com a Oficina de Frevos e Dobrados, implantou durante
todo o ano de 2008 o curso em trs cidades-satlites: Salvador, Senhor do Bonfim e
So Flix. A finalidade foi de ampliar esta iniciativa pedaggica a vrias cidades do
estado, interessadas em revitalizar e atualizar a didtica na formao musical de
suas filarmnicas. Com 224 horas/aula, o referido curso abordou temas relevantes
para o processo de ensino-aprendizagem das bandas de msica. Os contedos
foram assim divididos:
Linguagem e Estruturao Musical (56 horas);
Histria e Didtica (56 horas)
Composio e Regncia (112 horas).
Fui o professor de Histria e Didtica nas filarmnicas. Durante todo o ano
de 2008 at maio de 2009, com exceo de janeiro e junho, mantive um encontro
mensal com os mestres, na cidade de Senhor do Bonfim e em So Flix. Em Senhor
do Bonfim as aulas aconteceram na sede da Unio dos Ferrovirios. Em So Flix
elas foram ministradas no Centro Cultural Dannemann. Em Salvador os encontros
eram semanais, na sede da Oficina de Frevos e Dobrados. Em cada regio, uma
filarmnica foi escolhida para um maior acompanhamento. As selecionadas foram:
Oficina de Frevos e Dobrados - plo Salvador; Sociedade Cultural Orfica Lira
Ceciliana plo So Flix e; Sociedade Filarmnica Unio dos Ferrovirios plo
Senhor do Bonfim.

18

De um modo geral, os vrios procedimentos pedaggicos para o ensino da


msica das filarmnicas foram abordados. Todas as atividades didticas tinham por
finalidade suscitar nos mestres, atravs dos encontros, as qualidades e habilidades
que eles entendiam necessrias para o bom andamento da prtica musical nestas
instituies.
O contato com mestres e msicos oriundos de dezenas de bandas de
msica baianas, as reflexes advindas dos discursos dos prprios envolvidos com
essa tradio musical e a utilizao do dirio etnogrfico7, resultaram numa
conscientizao do significado da prtica centenria de ensino-aprendizagem da
msica nestas agremiaes. Dentro deste contexto, optei por conservar a linguagem
caracterstica dos mestres. Ao descrever esta prtica de ensino, tentei adotar um
estilo que, dentro das possibilidades mantivesse a fidelidade s caractersticas dos
relatos oferecidos pelos mesmos. A inteno foi no adornar e nem acrescentar
nada ao que foi transmitido. Assim, considerar as frases repetidas e os traos
prprios destas (das) filarmnicas foi uma forma de aproximar o texto da
originalidade vivenciada em campo, sempre harmonizado com o tradicional, pois as
transformaes aqui s tiveram valor no sentido de aprimorar esta cultura.
A intensidade dos encontros alunos-mestres, a observao e coleta de
dados ao longo destes anos propiciaram uma aproximao de extrema riqueza com
meu objeto de estudo. Com esta compreenso de campo, firmada no
comportamento dos mestres e com o total apoio e cooperao dos mesmos,
realizamos um trabalho de grupo, para a gerao de novas ideias e propostas

Caderno de anotao que serve como uma ferramenta metodolgica para o pesquisador registrar
suas impresses de tudo o que acontece dentro de seu ambiente de observao e coleta de dados.

19

pedaggicas, sem, contudo, descaracterizar esta forma de ensino. Franco esclarece


que
a pesquisa-ao, dentro de seus princpios geradores, uma
pesquisa eminentemente pedaggica, dentro da perspectiva de ser o
exerccio pedaggico, configurado como uma ao que cientificiza a
prtica educativa, a partir de princpios ticos que visualizam a
contnua formao e emancipao de todos os sujeitos da prtica.
(FRANCO, 2005, p. 489).

Desse modo, com relao questo da prtica de ensino do mestre, cada


fenmeno foi estudado a partir do maior nmero possvel de suas manifestaes
concretas. Durante os encontros, entrevistas e no curso, foram registrados o
empenho, os pontos de vista, as opinies e as palavras dos envolvidos com o
ensino-aprendizagem das filarmnicas: mestres, msicos, presidentes, pais,
familiares e simpatizantes. Buscou-se o histrico, a dimenso social e o sentido de
pertencimento8.

1.5. Delimitao da pesquisa

Em razo do tempo e espao, esta pesquisa restringiu-se aos mestres e


msicos lderes de filarmnicas do Estado da Bahia que participaram do Curso
Mestres9 em que o pesquisador atuou como professor. A escolha focou
basicamente o princpio fundamental mencionado por Eco (1995, p. 10) que cita:
quanto mais se restringe o campo, melhor e com mais segurana se trabalha.

Pertencimento ou o sentimento de pertencimento a crena subjetiva numa origem comum que une
distintos indivduos. Os indivduos pensam em si mesmos como membros de uma coletividade na
qual smbolos expressam valores, medos e aspiraes. Esse sentimento pode fazer destacar
caractersticas culturais e raciais. Dicionrio de Direitos humanos, 2006.
9
Curso de Capacitao para mestres e msicos-lderes de filarmnicas.

20

1.5.1. Coleta de dados

A amostra foi coletada junto a 56 sujeitos responsveis pelo processo de


ensino-aprendizagem e formao de msicos de 28 sociedades musicais. Foi
elaborado o questionrio contendo questes abertas, semiabertas e fechadas,
referente ao ensino-aprendizagem, repertrio, pertinentes s funes, influncias,
aos princpios e valores relacionados aos saberes dos mestres e o seu meio
musical.

1.5.2. Sujeitos da pesquisa

1. Abimael de Oliveira (Lira Castro Alves, Castro Alves, 30 anos)


2. Anderson Rocha Marques (Sociedade Filarmnica Minerva, Morro do
Chapu, 16 anos)
3. Aneilton Soares (Filarmnica 19 de maro, 18 anos)
4. Antnio Agapito (Filarmnica Lira Candeeinse, Candeias, 42 anos)
5. Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, Salvador, 44
anos)
6. Aradson dos Santos Alves (Lyra Ceciliana, Cachoeira, 18 anos)
7. Bruno Duarte Souza Conceio (Unio dos Ferrovirios, 21 anos)
8. Celso Jesus dos Santos (Filarmnica Dois de Janeiro, Jacobina)
9. Danilo Alves Santos (Filarmnica Dois de Janeiro, Jacobina, 17 anos)
10. Edlson Gomes Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 42 anos)
11. Egnaldo Souza Paixo (Filarmnica Dois de Fevereiro, Itiba, 64 anos)
12. Elisa Gomes da Paixo (Unio dos Ferrovirios, 21 anos)
13. Enock de Jesus Rios (Polcia Militar, Banda de Msica Maestro Wanderley,
Salvador/Mata de So Joo, 35 anos)
14. Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, Itiba, 19 anos).
15. Florisvaldo Ferreira da Silva (Unio dos Ferrovirios, 70 anos)

21

16. Gernimo Azevedo Nascimento (Unio dos Ferrovirios, Senhor do Bonfim,14


anos)
17. Gerson de Carvalho (Filarmnica de Monte Santo e Oficina de Frevo e
Dobrados, 62 anos)
18. Gildinei Batista Lima (Polcia Militar de Juazeiro, 39 anos)
19. Gleidson Souza (Filarmnica So Jos, Pojuca, 29 anos)
20. Jailson Rastele B. dos Santos (Filarmnica de Acupe, 25 anos)
21. Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, Jacobina, 37 anos)
22. Jairo dos Santos (Lira Candeeinse, Candeias, 35 anos)
23. Jazias de Souza Monteiro (Filarmnica Santaluziense, 32 anos)
24. Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, Maragogipe, 22 anos)
25. Jeorge Santos (Unio Sanfelista, So Flix, 21 anos)
26. Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, Cachoeira, 28 anos)
27. Joo Arnaldo Silva (Unio dos Ferrovirios, Senhor do Bonfim, 74 anos)
28. Joaquim Alves de O. Neto (Escola Municipal de Msica Mestre Bugu, Itiba,
18 anos)
29. Jolson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos)
30. Jos Eduardo R. dos Santos (Unio dos Ferrovirios, Senhor do Bonfim, 45
anos)
31. Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, So Felipe,31 anos)
32. Josiane da Silva Batista (Unio dos Ferrovirios, 18 anos)
33. Leandro Barbosa (Unio dos Ferrovirios, Senhor do Bonfim, 21 anos)
34. Leomar Evangelista (Unio dos Ferrovirios, 33 anos)
35. Luiz Henrique N. Fagundes (Filarmnica 19 de Maro, Santo Amaro/distrito de
Iacupe, 16 anos)
36. Manoel Campos Rodrigues (Banda da Polcia Militar de Juazeiro, Juazeiro)
37. Marcelo Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, Senhor do Bonfim, 20 anos)
38. Mrcia Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 22 anos)
39. Marcos dos Santos (Minerva Cachoeirana, Cachoeira, 20 anos)
40. Marlus Muriel A. Andrade (Filarmnica XV de Novembro, Miguel Calmon, 24
anos)
41. Mitanael de Jesus Santos (Lyra Ceciliana, 19 anos)

22

42. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, Salvador, 46 anos)


43. Murilo Ramos Santiago (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos)
44. Odilon Ferreira de Jesus Filho (Filarmnica Santa Luzia, Queimadas, 43
anos)
45. Osmrio dos Santos Almeida (Oficina de Frevos e Dobrados, Salvador, 45
anos)
46. Oton Cruz dos Santos Jnior (Filarmnica Dois de Janeiro, Jacobina, 21
anos)
47. Ramon Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos)
48. Robston Alencar Alves Jnior (Filarmnica Minerva, 24 anos)
49. Silas Henrique Pereira dos Santos (Filhos de Apolo, Santo Amaro, 19 anos)
50. Sirlene (Filarmnica 28 de Setembro, Camaari, 30 anos)
51. Snia Maria de Oliveira (Lira de Maracangalha, So Sebastio do Pass, 45
anos)
52. Tiago de Souza Pires Figueiredo (Lira Morrense, Morro do Chapu, 21 anos)
53. Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 20 anos)
54. Vasconcelos Ventura da Silva (Sociedade Musical e Beneficente de Irec, 20
anos)
55. Wanderson Rodrigues da Silva (Unio dos Ferrovirios, 15 anos)
56. Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22 anos)
Os entrevistados foram:
1. Abimael de Oliveira (Lira Castro Alves, Castro Alves, 30 anos, entrevista em
So Flix, outubro de 2008)
2. Florisvaldo Ferreira da Silva (Unio dos Ferrovirios, 70 anos, entrevista em
Senhor do Bonfim, outubro de 2008)
3. Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, Jacobina, 37 anos, entrevista
em Senhor do Bonfim, outubro de 2008)
4. Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, Maragogipe, 22 anos,
entrevista em So Flix, outubro de 2008)
5. Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, Cachoeira, 28 anos, entrevista em So Flix,
outubro de 2008)

23

6. Jolson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos, entrevista em So Flix,


outubro de 2008)
7. Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, So Felipe, 31 anos,
entrevista em So Flix, outubro de 2008)
8. Mitanael de Jesus Santos (Lyra Ceciliana, 19 anos, entrevista em So Flix,
outubro de 2008)
9. Nilton de Azevedo Carneiro (Lyra Ceciliana, Cachoeira, 18 anos, entrevista
em So Flix, outubro de 2008)
10. Paulo Alencar (Presidente da Filarmnica Unio dos Ferrovirios Bonfinense,
Senhor do Bonfim, entrevista em sua residncia, outubro de 2008)
11. Vani Santos (Primeira Dama da Filarmnica Unio dos Ferrovirios, Senhor
do Bonfim, entrevista em sua residncia, outubro de 2008).
A partir da, sob as asas da panela10 e rodeado por mestres e aprendizes,
fui etnografando os feitos, conquistas, mtodos, exemplos e estrias do sabor
musical das filarmnicas amigas da msica, alimentando de vontade o paladar do
saber, to desejado pelos alunos. Muitos mestres, nesses momentos, narravam
suas histrias com grande desenvoltura e depois as repetiam nas entrevistas e no
questionrio, muitas vezes, literalmente. Tentei guardar em minha observao a
exatido minuciosa com que esses atores das filarmnicas relatavam suas
experincias musicais, de forma tradicional, como verdadeiros patrimnios vivos.

10

Degustando uma codorna moqueada com feijo cozido em leite de mucuri preparado com muito
gosto pela primeira dama D. Vani da Sociedade Musical Unio dos Ferrovirios.

24

1.6. Cria de Filarmnica

Phelps, Ferrara e Goolsby (1992, p. 96) referem que antes de avaliar um


programa geral de msica, algum deve primeiro ter um conceito ou idia de um
programa atravs do qual o mesmo possa ser avaliado11. Embora esse estudo no
vise avaliar, mas sim descrever o sistema de ensino das filarmnicas da Bahia,
considero as palavras desses autores pertinentes metodologia empregada. Como
msico e admirador do sistema de ensino-aprendizagem desenvolvido nestas
corporaes, a possibilidade de investigar a pedagogia dos mestres de filarmnicas
relaciona-se de forma intrnseca por meio de minha experincia pessoal com bandas
de msica.
Natural de So Joo Del-Rei/MG, iniciei meus estudos aos sete anos de
idade na Banda de Msica Teodoro de Faria, sob a orientao de meu tio e mestre
Tadeu Nicolau Rodrigues. Antes mesmo do aprendizado, j carregava a mala das
partituras que seriam executadas durante as atividades da banda em desfiles,
procisses, retretas, entre outras. Recebia por este servio a quantia de Um
Cruzeiro (Cr$ 1,00), que significava um fator a mais de motivao, alm do estar em
contato com a msica de banda. Apesar de trilhar uma carreira musical como
instrumentista (trompa) e participar de diversos conjuntos de cmera e orquestras
sinfnicas, jamais esqueci e deixei de acompanhar as poderosas razes da banda
de msica (palavras de DANTAS, 2009) nos estados e pases por onde estive. Em
minha formao acadmica, apresentei um estudo de caso no campo da

11

Before evaluating a general music program, one must first have a concept or idea of a program
through which the program under study can be measured.

25

Musicologia, sobre minha banda de origem. Esta dissertao esboa um perfil


destas sociedades musicais presentes em todo o pas 12.
Contudo, de nada adianta trazer somente uma histria bonita, com
diferentes abordagens histricas, sociais e musicais, sem procurar inserir a
filarmnica, no contexto educacional, como uma significativa ferramenta pedaggica
de ensino musical, com tradio mais que centenria no pas. Por que pesquisar a
prtica pedaggica dos mestres de filarmnicas? Porque essas bandas foram para
mim e para milhares de outros brasileiros a porta de entrada para o universo da
msica.

1.7. A aplicabilidade da pesquisa-ao.

Pesquisa sem aplicao um desperdcio; apenas com a socializao e


aplicao das informaes coletadas durante as atividades que a pesquisa
proporciona um retorno de interesse pblico. A pesquisa-ao em foco se
desenvolveu durante as constantes atividades musicais. Os resultados alcanados
eram aplicados automaticamente em cada situao pedaggica.
Ao juntar os depoimentos dos mestres e instrumentistas das filarmnicas, a
prtica de ensino-aprendizagem acabou por se constituir num repositrio de
vivncias onde a educao, segundo Lima (1998, p. 97), passa a ser um meio de
aprendizagem que faz nascer no cidado emoes e fundamentos de natureza
esttica.

12

Banda de Msica Teodoro de Faria: perfil de uma banda civil brasileira atravs de uma abordagem
histria, social e musical de seu papel da comunidade. 2005. Dissertao (Mestrado em Msica)
Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So
Paulo.

26

Surgiu ento a necessidade de transmitir e utilizar este processo de ensino


dos mestres de filarmnicas nas disciplinas e nos locais de minha atuao
pedaggica, tais como: Orquestra Brasileira de So Salvador (Projeto TIM Msica
nas Escolas); Filarmnica UFBER da Sociedade Primeiro de Maio, em Alagados;
Filarmnica UFBA, formada por alunos, ex-alunos, comunidade e msicos oriundos
de filarmnicas do interior; para alunos de trompa da UFBA e alunos de Apreciao
Musical Ativa do Bacharelado Interdisciplinar (BI).
Dentro deste entorno pedaggico, agreguei minha didtica a percepo do
mestre quanto ao espao democrtico, o dilogo, o ensino coletivo e o
acompanhamento do processo de cada aluno em todos seus aspectos. Constatei
uma melhora significativa nos resultados da aplicao desta prtica de ensino com
relao a cada disciplina citada anteriormente. O mesmo se deu com os mestres
dentro de suas filarmnicas.

1.8. Anlise de dados

Aps a transcrio e anlise dos diversos questionrios, depoimentos,


entrevistas, conversas e observaes, foram estabelecidos cinco temas para a
compreenso das principais caractersticas do processo de ensino-aprendizagem
nas filarmnicas baianas. O material analisado tornou possvel trazer comunidade
cientfica um leque de informaes que, em sua essncia, valorizam a tradio de
ensino musical nas filarmnicas baianas.

27

O primeiro tema aborda a formao do mestre por meio dos seguintes


questionamentos: qual sua relao com a msica antes da entrada na banda
(parentes, igrejas, amigos, curiosidade, coral, outras), motivos de ingresso e de
permanncia na banda, como aprendeu, se foi autodidata, se procurou a filarmnica
para se aprimorar, se teve mestres, quais as peculiaridades dos aprendizados de
leitura musical e de instrumento que experienciou, material didtico utilizado, local
de aprendizado, dificuldades no aprendizado e existncia de diferenas entre o
ensino de filarmnicas.
O segundo tema trata da pedagogia dos sujeitos da pesquisa: como ele
ensinava antes do curso e os problemas que enfrentava, a maneira de ensinar,
aulas coletivas e o coletivo entre os alunos, material didtico e ferramentas de
ensino.
O terceiro tema indaga acerca dos resultados do curso: os sujeitos da
pesquisa adquiriram tcnicas e aprimoramento musical na didtica, histria,
regncia, composio, arranjo e percepo? A integrao com os outros
participantes foi proveitosa? O que sugerir quanto s disciplinas oferecidas e aos
conceitos de capacitao? Sente-se habilitado a ensinar no ensino bsico?
O quarto tema examina como os pesquisados pretendem ensinar aps o
curso: o que mudaria e o que no mudaria em sua didtica.
Por ltimo, o quinto tema investiga o mestre e o seu meio musical, a
importncia da filarmnica no seio da comunidade e o senso de pertencimento.

28

CAPTULO 2
PEGAR NO INSTRUMENTO

O referencial terico do trabalho de investigao da prtica musical dos


mestres de filarmnicas na Bahia se amparou em quatro pilares. 1) a funo/atitude
do professor no processo educativo; 2) as bases de ensino-aprendizagem da msica
instrumental nesse processo; 3) a relao entre o processo educativo e os contextos
sociais interno e externo da filarmnica; e 4) a reviso bibliogrfica.
Por tratar-se de uma escola do ensino de msica instrumental, as
filarmnicas baianas apresentam uma prtica musical que pode ser estudada
(examinada, avaliada, comparada), a partir dos conceitos elaborados por Colwell e
Goolsby no livro The Teaching of Instrumental Music (1992), quanto aos aspectos
pedaggico, tcnico-musicais e motivacionais. Os autores apresentam conceitos
essenciais para o ensino da msica instrumental de sopro e percusso, assim como
para a formao do educador musical que trabalha com este tipo de formao. O
livro se originou a partir das necessidades encontradas pelos alunos no ensino
fundamental e mdio, e depois com trabalhos voltados para estudantes
universitrios que se preparam para o ensino da msica instrumental (COLWELL &
GOOLSBY, 1992, p. VI).
A pedagogia dos mestres tambm tem semelhanas com a filosofia praxial
da educao musical propostas por David Elliott (1995), pois as filarmnicas tm no
fazer msica o seu foco. De forma semelhante aos conceitos de Elliott, tambm as
filarmnicas baianas objetivam educar jovens para preencher os seus quadros,

29

numa compreenso plena e prazerosa do fazer e ouvir msica. Segundo Russo


(2007), sobre as filarmnicas portuguesas,
os indivduos selecionam o seu espao de sociabilidade,
reafirmam a identidade dos seus grupos, transmitem os seus
valores e fazem circular as prticas e formas de
comportamento que se tornam referncias internas para o
prprio grupo e para o exterior. (RUSSO, 2007, p. 42).

As filarmnicas baianas possuem um conceito de currculo objetivo


desenvolvido para o ensino e a aprendizagem instrumental, apresentando certa
conformidade com as investigaes de Elliott quanto s relaes do presente e
passado entre a filosofia e educao musical quando propem um novo paradigma
para a prtica do aprendizado musical. Na concepo desse autor, os princpios
gerais dos valores da msica e os propsitos fundamentais da educao musical
so o autocrescimento, autoconhecimento e a fruio musical.
Lima (1999, p. 41), afirma que h na pesquisa antropolgica uma estreita
relao entre cultura e educao, assim o autor aponta para uma pedagogia que
seja articulada com a vida cotidiana. De acordo com Lima (2009)13, para a
compreenso da prtica sociomusical das filarmnicas necessria a descrio
etnogrfica, densa, proposta por Geertz (1989), no livro A Interpretao das
Culturas. Tal obra se tornou um referencial para o estudo ora abordado. Sobre a
prtica e o contexto, Elliott (1995, p. 162) prope
e porque as formas dominantes de conhecimento que
constituem a musicalidade so essencialmente no-verbais e
situacionais, o desenvolvimento da musicalidade est
intimamente relacionado autenticidade das situaes
musicais nas quais ela ensinada, aprendida e usada; isto ,
ao e contexto musicais trabalham juntos para coproduzirem
compreenso musical.14 (ELLIOTT, 1995, p. 162).
13

Apontamentos em sala de aula ministrada pelo prof. Dr. Paulo Costa Lima Disciplina Estudos
Bibliogrficos II.
14
And because the dominant forms of knowing that constitute musichianship are essentially nonverbal and situational, the development of musichianship is intimately related to the authenticity of the

30

2.1. O Professor
Conforme infere Oliveira (2008), o professor uma das principais figuras
para a arquitetura da articulao pedaggica 15 em msica. Por sua vez, Santiago
(1991, p. 229) afirma que o professor de instrumento seleciona estratgias a serem
utilizadas, baseadas em consideraes filosficas quanto natureza da msica,
natureza do ensino e aos tipos de conhecimento que necessitam ser desenvolvidos.
Costa dvila (2009, p. 47), salienta que o processo de ensino do instrumento pelo
professor ainda preserva uma tradio oral, caracterstica das corporaes do
sculo XVIII, baseadas no estilo mestre-discpulo16. Sobre este assunto, Salles
(1985, p.13), afirma que a banda de msica lembra a permanncia, ainda em
nossos dias, das corporaes surgidas na Idade Mdia, que se desenvolveram na
Europa e depois nos demais continentes. Harder (2008, p. 41) reflete que o
professor no ensino de instrumento deve se focar na transmisso de conhecimentos
e habilidades.
Com estas consideraes, procura-se dar a nfase na figura do professor de
instrumento, seu comportamento e suas pedagogias. O mestre representa o
professor no ensino da msica na filarmnica e, segundo Granja (1984, p. 99), o
maestro quem faz a banda. Os mestres e suas bandas adquirem, ao longo de sua
musical situations in which is taught, learned, and used; that is, musical action and musical context
work together to co-produce musical understanding.
15
Alda Oliveira define articulao pedaggica como o percurso (processo) de ensino-aprendizagem
em direo construo do conhecimento necessrio para solucionar problemas, que utilizado na
prxis educativa entre indivduos. (apud HARDER, p. 14, 2008).
16
Com relao a este estilo mestre-discpulo, Whitwell (1985, p.27) informa sobre um documento
interessante: o estatuto do primeiro grmio de trovadores em Paris, o Confrrie de St. Julien, fundado
em 14 de setembro de 1321. Este documento trata da cincia e msica dos menestris. Grande
parte deste material traz referncias sobre as ticas de contrato dos instrumentistas. Este e outros
estatutos tambm discutem sobre o aprendizado. O iniciante se dirigia residncia de um dos
mestres para assinar um contrato formal do programa de aprendizagem. O processo de ensino
durava, em mdia, seis anos e era finalizado com a performance de uma obra-prima. O lder do
Grmio julgava tudo que dizia respeito ao exerccio da arte e dos ofcios e controlava o programa de
aprendizagem.

31

existncia, uma gama de ferramentas pedaggicas que so utilizadas em suas


prticas de ensino-aprendizagem. Elliott (1995, p. 309) ressalta a necessidade de
uma formao abrangente que prepare os estudantes como msicos e indivduos.
Para esse autor:
os programas das escolas de msica so tambm um caminho
primrio pelo qual os estudantes podem adquirir identidade
prpria, autorrespeito e senso de tolerncia para com eles e
com os outros.17.

Dentro do contexto de professor de instrumento, Hallam (1998) defende um


professor voltado mais para o aluno. Para Widmer (apud LIMA, 1999, p. 25), um
professor deve cultivar uma atitude pedaggico-musical que permita que o singular
em cada um se manifeste e se desenvolva em prol do aluno e da instituio. A este
respeito, Alexandrina Pinto18 (2007) comprova, em pesquisas realizadas em
Portugal, que os professores de instrumento de sopro, tratados aqui como os
mestres de banda, possuem grande afinidade com seus alunos, resultando num
maior entendimento verbal e motivao.
Em resumo, a esperana de uma hierarquia de sequncia definitiva para o
ensino e a aprendizagem musicais , provavelmente, a esperana de uma fantasia
(ELLIOTT, 1995, p. 281)19. Conforme o poeta Drummond: Em cada face de
palavras, mil faces escondidas 20.

17

School music programs are also a primary way by which students can achieve self-identity, selfrespect, and a sense of tolerance for themselves and others.
18
Palestra proferida durante a Semana Internacional de Educao Musical. UFBA/2007.
19
The hope for a definitive hierarchy of sequence for music teaching and learning is probably a hope
for a fantasy.
20
Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e
te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel que lhes deres: Trouxeste a chave?.
DRUMMOND, C. Procura da poesia, poema de seu livro A Rosa do Povo.

32

No obstante a linha de pensamento sobre a prtica de ensinoaprendizagem do instrumento, a maior parte dos autores alega que a msica pode
ser boa para fixar e desenvolver um expressivo nmero de valores no musicais tais
como: os princpios e a oportunidade de trazer conhecimento referentes a outros
pases e culturas. Por integrar vrias reas do conhecimento, estudiosos alertam
que preciso no perder de vista as prprias metas musicais (COLWELL &
GOOLSBY, 1992, p. 14). Assim, o professor de instrumento lembra que algumas
metas secundrias so compatveis com as metas musicais: disciplina, cooperao,
liderana, amizade e responsabilidade. (Ibid, 1992). O estabelecimento de hbitos
corretos de comportamento e performance um meio de pesquisar as metas do
ensino da msica, e no o objetivo em si. 21 (HOLZ & JACOBI, 1966, p. 47).

2.2. O Processo de ensino-aprendizagem da msica instrumental


Ainda que o programa elaborado pelos mestres no seja seriado e
apresente diferentes tcnicas de ensino, o resultado musical surpreendente,
conforme pode ser constatado no decorrer dos anos. Como obtiveram este
resultado? Como foi elaborada esta prtica de ensino nas filarmnicas da Bahia?
Vejamos o que oferece a literatura especfica sobre este assunto.
Diana Santiago (1991) apresenta em seu artigo Processos da Educao
Musical Instrumental22, as seguintes motrizes do crescimento musical; a)
Experimentao entende-se o jogo ldico inicial, a aproximao do indivduo com
seu instrumento, b) Vivncia a entrega de si mesmo frente aos outros como

21

Establishment of correct performance and behavioral habits is a mean of research the goals of
music instruction, not the goal itself.
22
Publicado no III Encontro Anual da ABEM, 1994. (pp. 215-231).

33

intrprete; c) Interao com outros msicos troca de experincias e d) Persistncia


no tempo - Motivao. Todas estas motrizes espontneas nos remetem ao mbito
de uma banda de msica.
Colwell e Goolsby (1992) iniciam seu livro com uma breve histria da msica
instrumental e o desenvolvimento das bandas de msica desde seus primrdios.
Explanam sobre o rpido crescimento das bandas nas escolas pblicas da Amrica,
aps a 1 Guerra e de como seu papel se tornou importante neste cenrio
educacional23. Por isso, apresentam em sua obra os objetivos, metas e propsitos
de um programa de aprendizagem.

2.2.1. Objetivos
Quanto

aos

objetivos,

metas

propsitos

de

um

programa

de

aprendizagem, vrias concepes se entrelaam. Para Elliott (1995, p. 281), H


utilidade em todas essas sugestes, dependendo de cada situao

24

. Segundo

Colwell e Goolsby (1992, p. 13; 2009, p. 19),


Objetivos fornecem uma estrutura para o programa musical.
em termos de objetivos que os professores decidem como,
quando e o qu deve ser ensinado. em termos de objetivos
que o professor pergunta: Vale a pena fazer ou saber? Que
diferena isto far nas vidas dos estudantes? Que diferena
isto far quando adultos? Somente atravs de uma construo
cuidadosa de metas a instruo musical pode ser
significativa.25

23

Nos EUA, a disciplina banda oferecida em escolas mais do que qualquer outra. S perde em
porcentagem para a disciplina da lngua inglesa. Est presente em 95% dos estabelecimentos de
ensino (COLWELL & GOOSBY, 1992).
24
There is utility in all of these suggestions, depending on the given situation.
25
Objectives provide a structure for the music program. It is in terms of objectives that the teachers
decide what shall be taught, what, when, and how. It is in terms of objectives that the teacher asks. Is
this worth knowing or doing? What difference will it make in the lives of the students? What difference
will it make as adults? Only through the careful construction of goals can music instruction become
meaningful.

34

Para ter valor, as metas da educao musical devem ser especficas e


claramente estabelecidas; da a necessidade de haver um programa (ibidem, p. 19).
Swanwick (2003, p. 113) argumenta que ter princpios na educao musical
melhor do que qualquer mtodo. Para ele, os princpios devem ser: considerao
pela msica como discurso; considerar a autonomia do discurso musical dos alunos
e fluncia musical do princpio ao fim.
Para Manning (1975), as metas da educao musical devem estar
sintonizadas com as metas da escola. Holz e Jacobi (1966, p. 22), referem que a
meta da instruo musical nas escolas pblicas proporcionar a cada criana uma
oportunidade de aprender a amar e compreender a msica26. Reforam que a
primeira considerao importante para um programa de msica instrumental obter
um professor competente. Um de seus princpios que: o ensino a arte de fazer
os estudantes quererem aprender 27. (Ibid, p. 50). Elliott (1995) descreve que os
educadores musicais devem conceber um currculo voltado para a natureza e os
valores da msica com uma prtica humana diversa.
Colwell e Goolsby (1992, p. 15) definem que os objetivos musicais devem
englobar quatro reas especficas. Estas reas so caractersticas para a msica
selecionar e cobrir todas suas facetas e objetivos propostos. Segundo os autores, a
msica compreende ser: uma Atividade, uma Experincia, uma Arte e uma
Habilidade.
Como uma atividade, a msica familiariza, desenvolve atividades fsicas
saudveis e proporciona momentos de inter-relaes com a vida do estudante.
Como os propsitos so mais que musicais, possvel aceitar particularmente o
26

The goal of music instruction in the public schools is to provide for every child an opportunity to
learn to love and to understand music (HOLZ & JACOBI, 1966, p. 22).
27
Teaching is the art of making students want to learn.

35

aluno que no talentoso. Eles tero a oportunidade para se desenvolver ao


interagir com seus colegas. Mesmo no progredindo muito musicalmente, um lugar
ser encontrado para eles. A msica cria ideias e altera atitudes (ibid, 1992, p. 16).
Isto refora o conceito de que a msica para todos (SANTIAGO, 1991, p. 224),
onde a autora contesta o mito dos virtuoses e dos no dotados. Para ela,
inconcebvel que ainda se estabelea como meta do ensino instrumental a formao
de virtuoses com o desprezo dos no-virtuosos. Para confirmar sua tese cita
Widmer:
a escola de msica deve formar ouvintes e amadores,
professores e intrpretes, compositores e pesquisadores, mas
ela deve faz-lo de forma realista: O nmero de amadores
sempre ser superior ao de artistas. O artista, sem o amador
ouvinte, pregar no deserto. (1971, p. 6 apud SANTIAGO,
1991, p. 225).

A msica como experincia, segundo Eisner e Stake (apud COLWELL &


GOOLSBY, 1992, p. 16), avanou no sentido de haver uma distino entre uma
atividade e uma experincia. Contam que tcnicas limitadas probem um conjunto de
tocar bem uma obra contempornea sobre um padro razovel, mas a experincia
de ler, estudar e praticar a msica bem-vinda. O que importa que so
experincias interdisciplinares e de grande valor para o programa educacional.
Esses autores afirmam que o melhor ensino da msica instrumental marcado pela
clareza do professor e o estabelecimento de objetivos compreensveis que desafiam
cada estudante intelectualmente e musicalmente28. (COLWELL & GOOLSBY, 1992,
p. 17).

28

The best teaching in instrumental music is marked by teacher clarity and the establishment of
understandable objectives that challenge each student intellectually and musically.

36

A experincia est diretamente relacionada com a formao de tornar um


indivduo musicalmente educado. Swanwick (2003) ressalta que a msica deve ser
ensinada musicalmente e dentro das questes da experincia musical. Holz e Jacobi
(1966, p. 47) argumentam que a msica instrumental, para alguns estudantes,
uma forma de ampliar sua experincia e, para outros, uma forma de escolha.
Conforme Colwell e Goolsby (1992, p. 17), a firme posio da msica no
currculo escolar nos EUA pode ser devida, primeiramente, pelo seu poder como
uma atividade, mas sua essncia bsica arte. H de se concordar com os autores
que, mesmo no chegando ao nvel artstico desejvel, a msica tanto na escola
como na banda simboliza os sentimentos da espcie humana que no podem ser
colocados numa linguagem convencional. Jacobs (FREDERIKSEN, 1996, p. 95)
declara que mesmo o aluno iniciante tem que se tornar um artista 29.
Para Colwell e Goolsby (1992, p. 17), todo professor de artes deve estar
preocupado primeiramente em guiar o crescimento dos estudantes na compreenso
e sensibilidade esttica. Isto os ajuda a aprenderem os princpios de uma arte em
particular, mostrando o que o artista est expressando, tal como encontrar beleza e
significado nos trabalhos artsticos. Para a apreciao musical, a msica a ser
tocada e estudada, dever ser examinada para se perceber como ela
conjuntamente, como as melodias se interagem, as harmonias criam tenso e se
resolvem30. (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 17).
O estudante deve ouvir a diferena da msica de Schubert e John Williams
por ele mesmo e no simplesmente saber o que dito sobre isto. Destacam que
ensinar msica como arte o mais difcil. Para os autores, os estudantes devem
29

He has to become an artist.


Music being performed or studied should be examined to hear how it is put together, how melodies
interact, how harmonies create tension and resolve...
30

37

ouvir mais do que tocar. Musicalidade o que ensinamos 31. (ELLIOTT, 1995, p.
277). A musicalidade, para Elliott, uma forma de conhecimento que gerado
internamente nos estudantes, atravs de suas aes musicais. a musicalidade o
tema principal que os professores requerem saber para ensinar efetivamente (ibid, p.
277). Jacobs (FREDERIKSEN, 1996, p. 92) foca no fato de que seus alunos so
msicos. Diz que,
Se vocs querem entrar nesta profisso, vocs tm que
fazer isto como um msico. Eu no gosto da palavra
trombonista, tubista ou trompetista. Eu sei que ns
tocamos estes instrumentos, mas ns somos artistas, ns
somos msicos. Ns escolhemos estes instrumentos em
particular para ser um meio de expressar a ns
32
mesmos .

Por ltimo, a execuo instrumental depende, sobretudo, da habilidade.


Sloboda (2000, p. 88) infere que, para o ensino do instrumento, o aluno deve ser
conduzido a adquirir habilidades que so necessrias prtica da msica ocidental.
Colwell e Goolsby (1992, p. 19) referem que
Por volta da virada do sculo, quando a msica coral era
requisitada e ensinada como uma classe acadmica, a
habilidade de leitura musical foi enfatizada em detrimento de
outras facetas da arte... a nfase na habilidade da leitura
musical foi h muito tempo substituda por prazer da msica,
por experincia com msica, e por a msica para toda
criana.33.

Um programa de msica necessita de objetivos orientados em habilidade.


Para isso o estudante precisa de habilidades mentais e de percepo musical,
destreza fsica no instrumento e compreenso musical, a qual deve ser desenvolvida

31

Musichianship is what we teach.


If you want to enter this profession, you have to do it as musician. I dont like the word trombone
player, or tuba player. I know we play these instruments, but we are artists, we are musicians. We
choose these particular instruments as a medium in which to express ourselves.
33
Around the turn of century, when choral music was required and was taught as an academic class,
the skill of reading music was emphasized to the exclusion of other facets of the art overemphasis
on music-reading ability has long since been replaced by pleasure music, experiences with music,
and music for every child.
32

38

da mesma maneira que uma habilidade34 (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 34).
Apenas conhecimento de tonalidades, claves e indicaes de tempo no so
suficientes. O msico deve saber ouvir as notas que ele v na parte. Deve ser capaz
de achar seu lugar na msica e tocar aquilo musicalmente. Santiago (1984, p. 226)
chama a ateno para a compartimentalizao da msica sem uma unidade de
propsitos, ou seja, ser que o professor est atento a todos os conhecimentos
necessrios aos processos de educao musical no ensino instrumental? Ou se
atenta apenas para algumas habilidades? Para Frana (2000, p. 52), abranger esta
interligao salutar porque observa o desenvolvimento dos alunos atravs da
relao entre a tcnica e sua compreenso musical.
Uma boa performance encampa a maioria das metas da msica: boa
afinao, notas corretas, tcnica (habilidade na digitao), conhecimentos de termos
musicais, sensibilidade de estilo e da forma, controle de tonalidade e entonao e
seguir a regncia. Cada um deve caprichar na sua parte, pois, a excelncia da
apresentao do grupo a razo primeira para que a performance tenha seu valor
de aprendizagem. (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 20). Tocar bem uma emoo
e, por isso, uma boa performance no deve ser subestimada. Por outro lado, tocar
msica mal um desperdcio de tempo35 (ibidem, p. 27).
A boa performance a principal meta de um professor. Nenhum livro ou
mtodo aloca uma distribuio/organizao de tempo para performance ou qualquer
outro aspecto de aprendizagem. O professor quem decide como deve ser tocado
tecnicamente e como desenvolver uma compreenso bsica da msica. Uma
performance impecvel no deve ser a nica meta, pois os estudantes tendem a se
34

The student needs mental skills, aural skills, physical dexterity on the instrument, and musical
understanding, which must be developed in the same manner as a skill.
35
Playing music badly is a waste of time.

39

tornar mquinas de preciso sem, contudo, ter uma independncia musical. A


performance abrange muitos valores e isto cria um problema com outras reas da
experincia musical. Cabe ao professor decidir sobre o que ir enfatizar no
desenvolver de habilidades e na compreenso da msica (COLWELL & GOOLSBY,
1992, p. 20).
Sparshott (apud ELLIOTT, 1995, p. 166) declara que uma partitura no
comanda, apenas especifica e assim promove oportunidades36. Dentro do tocar,
vrios tipos de responsabilidades e ticas esto envolvidos. O ensino-aprendizagem
da performance deve incluir diferentes tipos de obrigaes musicais e ticas e como
elas so aplicveis para uma musicalidade em diferentes comunidades musicais
(ELLIOTT, 1995, p. 168).
Os autores Colwell e Goolsby (2009, p. 25) afirmam que, ao formular os
objetivos, o professor deve realmente considerar a msica como uma atividade, uma
experincia, uma arte e uma habilidade. Ele deve conciliar todos estes quatro
propsitos para que no estejam separados e nenhum deles sacrificados. Os
estudantes gostam de produzir tudo numa atividade, gostam de aprender e adquirir
conhecimentos. Acrescentam que os pais acreditam nas habilidades, mas esto
mais interessados na participao. O professor deve considerar os objetivos
especficos como uma lista de boas intenes. Programas ruins de msica tambm
possuem bons objetivos. Portanto, cada objetivo deve ser direcionado para
acompanhar a energia e os esforos dos alunos.

36

A score, says Sparshot, does not command but merely specifies thus provides opportunities.

40

Para se chegar s metas de aprendizagem, as propostas, estas devem ser


separadas em diferentes nveis. Concluir somente que as reas de habilidade e
desenvolvimento esttico so bsicas e quais experincias e desenvolvimento
pessoal so importantes no resolve. A convico da importncia destas quatro
reas devem se transformar em um amplo programa de objetivos para o curso, seja:
anuais, semestrais, mensais, semanais ou dirios (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p.
24).
preciso se preocupar com os nveis destes objetivos. O repertrio
escolhido deve servir bem tanto para as atividades escolhidas quanto para as
necessidades de aprendizagem do estudante, alm de proporcionar conhecimento
para alcanar os objetivos finais do programa. Nas palavras de Dalby (1993, p. 10),
a meta encontrar msica de acordo com a habilidade de cada membro de um
grupo37.
O professor formula metas para o ano, atravs dos objetivos do programa
instrumental e do potencial de cada experincia. Destes objetivos que derivam as
metas mensais, semanais e dirias. O professor deve se preocupar com as
diferenas individuais, para o progresso do seu grupo. Deve ser honesto ao avaliar o
progresso de cada estudante e report-lo aos pais (COLWELL & GOOLSBY, 1992,
p. 23).

37

The goal is to find music within the ability of each member of a group.

41

2.2.2. Avaliao
A avaliao musical genuna a chave para uma educao musical efetiva
(SWANWICK, 2003, p. 80). Para isso, preciso instigar o pensamento acerca da
avaliao em todas as dimenses da compreenso musical: conscincia e controle
de materiais sonoros; conscincia e controle do carter expressivo; conscincia e
controle da forma musical e; conscincia do valor pessoal e cultural da msica.
A avaliao sistemtica a chave-mestra do processo de ensino38, relatam
Colwell e Goolsby (2009, p. 29) e ela ainda muito negligenciada pelo professor de
msica. Frequentemente, os professores pensam apenas em termos de selecionar e
identificar os alunos mais equipados para a instruo instrumental, ou para grupos e
conjuntos mais avanados, como um meio de motiv-los, ou ainda, como uma
necessidade administrativa. Embora importantes, estas utilidades so menores
quando comparadas com as reais propostas de avaliao. Swanwick (2003, p. 3)
coloca a questo: se a avaliao intuitiva faz parte da vida diria, por que a
avaliao em artes parece ser to problemtica? Como o definido por Norman
Gronlund (1985 apud COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 25), a avaliao ,
O processo sistemtico de coleta, anlise e interpretao
de informaes para determinar em que medida os
39
alunos alcanam os objetivos educacionais .

Esta definio envolve muito mais do que testes de lpis e papel, mas
tambm o uso de outros mtodos de exame para se chegar a uma avaliao mais
acurada do progresso do aluno e para a melhoria do ensino-aprendizagem.

38

Systematic assessment is the keystone of the teaching process.


The systematic process of collecting, analyzing, and interpreting information to determine the extent
to which pupils are achieving instructional objectives.
39

42

Diante da definio de avaliao em msica, Colwell e Goolsby (2009, p. 29)


argumentam que um bom ensino que inclui avaliao bem ilustrado pelas aulas
tutoriais de msica. Os autores afirmam que esta forma de instruo tem sido o mais
efetivo veculo para o ensino da msica como uma arte e uma habilidade. Para eles,
a avaliao a principal atividade que distingue a aula tutorial dos outros ensinos da
msica. O professor est continuamente avaliando a performance do estudante,
dando sugestes, mudanas e atribuies baseadas na sua apreciao para o
progresso do aluno. Os objetivos da aula individual quase nunca so previamente
estabelecidos. So elaborados para o estudante no momento da aula, diante da
preocupao do professor em especificar quais os pontos fortes e fracos no
desempenho do aluno em cada encontro40. No final de cada lio tanto o professor
quanto o estudante, sabem o que est bom e o que exige ateno.
Os mesmos autores ainda afirmam que se os professores de sala
dedicassem uma parte de seu tempo em avaliao, eles conseguiriam aprimorar em
muito os mtodos, o material e as novas abordagens. Entretanto, como os
professores esto sempre tentando manter os alunos ocupados em fazer msica,
eles tendem a esquecer de que as atividades podem estar sem significado, sem um
conhecimento da inteno e avaliao constante dos resultados.
Harder (2008) traz a figura do professor mediador, como sendo aquele que
prope aes diversificadas, o que torna os alunos mais produtivos. Para ela, a
avaliao mediadora possibilita uma troca de mensagens e significados. Tanto
professores quanto alunos fazem comparaes. Lembra tambm que muitos alunos
tiram suas dvidas quanto ao que o professor passa, com seus colegas. Sob a tica
40

The objectives of the private lesson may seldom be stated or carefully throught out, are made clear
to the student by the teachers concern for specific strenghts and wickness in the pupils performance.

43

de Oliveira (2010), o que mais afeta na avaliao a personalidade do professor,


pois a avaliao lida com qualidades. Por isso, segundo Swanwick (2003, p. 84), os
professores devem ser crticos, sensveis e articulados.
A avaliao facilitada por uma definio precisa dos objetivos. A avaliao
pode prescrever os objetivos, mas no deveria. O professor e a filosofia da escola
so definidores sobre o que importante na msica e o que deve ser ensinado. A
avaliao sempre pensada a propsito do que o professor faz para o estudante.
Entretanto, um dos grandes benefcios da avaliao como esta funciona para o
estudante (COLWELL & GOOLSBY, 2009, pp. 29-30).
Qualquer estudante sabe da importncia da avaliao. Sempre esto
ansiosos sobre quantos testes tero que fazer. Isto tambm est presente no prprio
prazer do estudante em reconhecer seu progresso. O professor deve usar este
interesse para motivar a aprendizagem. Assim, a avaliao quando usada para
motivao muito mais do que conceder notas (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p.
27).
O mais importante que a avaliao, para ser efetiva, no deve ser s
sistemtica, mas tambm compreensiva (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 30).
Swanwick (2003, p. 82) expressa sua preocupao com o que a mgica da msica
possa vir a sofrer quando processada pelo cintilante aparato das provas e notas.
Algumas ferramentas de avaliao, como o uso de testes formais e
padronizados, so importantes para o ensino em grupo, porm outras tcnicas de
avaliar devem ser usadas para garantir a melhoria da aprendizagem.

44

Elliott (1995, p. 283) baseia-se no termo de Gardner process-folio41 para


criar um portfolio musical que serve para registrar o desenvolvimento de cada
estudante.
O ponto no somente reunir provas do conhecimento
do desempenho dos alunos para uma avaliao futura,
mas tambm para criar uma fonte permanente de
comentrios construtivos para os alunos e professores42
(ELLIOTT, 1995, p. 283).

Coletar os dados do desempenho dos alunos deve sempre ser feito com
referncia aos objetivos (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 30). A proposta do
ensino no providenciar material para um teste, mas prover informao para a
melhoria do aprendizado. O professor deve estar atento ao ensino diariamente.
Avaliao e objetivos se complementam. s vezes, os objetivos deixam de ser
avaliados. A avaliao no pode comear depois que o processo de aprendizagem
comeou. Deve fazer parte do currculo em qualquer estgio e lugar, pois pode
evitar a necessidade de uma mudana radical mais frente.
Para avaliar a msica como atividade, Colwell e Goolsby (2009, p. 39)
inferem que preciso envolver participao, atitudes e hbitos 43. Na participao, o
aluno pontual? Sua participao sincera nos ensaios? Est em outros grupos
musicais civis ou religiosos? Tira pleno proveito do que a escola oferece? Os bons
hbitos que adquire em grupo esto presentes em sua vida?

41

Um dilogo que funcione entre o professor e os alunos, sobre o seu trabalho dentro de uma
agenda, essencial para o processo de ensino. Os alunos so responsveis pela produo, pesquisa
e reflexo sobre o trabalho dos outros e uma autorreflexo sobre o seu desenvolvimento. A produo
o corao da experincia. Os alunos aprendem a perceber como interpretar seu contexto cultural.
42
The point is not only to garner knowledge-fair evidence of student achievement for future avaliation
but to create a continuing source of constructive feedback for students and teachers.
43
Music as an activity involves participation, attitude, and habits.

45

J na avaliao da msica como arte, preciso consider-la assim do


princpio ao fim. A atividade e a habilidade so somente fases de aprendizagem
desta qualidade essencial. A aprendizagem, para a compreenso musical como uma
arte, inclui conhecimento, discernimento, percepo de estilo, orquestrao, forma e
a habilidade em ouvir.
Os autores afirmam que para uma compreenso musical, um tipo de
conhecimento essencial, aquele que inclui fatos histricos e significados, forma e
estrutura, estilo, instrumentao, conexes extramusicais e sociais. Depois, segundo
eles, tocar junto. S que as pessoas diferem de como tocar em vrias partes do
mundo. Entender isso o que engrandece o conhecimento. Porm, importante o
estudante saber aplicar seu conhecimento quando ouvir. Saber reconhecer a
forma, estrutura, possvel compositor, perodo histrico, instrumentos usados, nveis
de timbre e dinmica (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 33). Para Swanwick (2003),
aqueles envolvidos com a produo musical sabem que parte do discurso musical
reside em atentar realidade dos sons e s tcnicas vocais e instrumentais.
Quando se avalia a msica como uma habilidade, destacam os autores [...]
foi porque durante muitos anos na maioria das escolas pblicas, a msica era
principalmente pensada como uma habilidade. Isto natural, j que a msica
depende da performance (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 34).
Outras habilidades devem ser desenvolvidas na performance e estas se
dividem em duas categorias: habilidades de leitura e habilidades auditivo-visual.
Segundo os autores, habilidade de leitura uma das chaves para o prazer da
participao musical44. Para os mestres: Conforme l, conforme toca. Quando se

44

Reading skills are one of the keys to pleasure in musical participation.

46

pode entender a partitura por si mesmo sem orientao do professor, pode aprender
msica por si prprio e alcanar sua liberdade musical. Para quem est tocando,
olhar e ouvir msica dentro de um ambiente bem diferente do que estar lendo uma
partitura (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 34).

2.2.3. A motivao
Um programa de msica bem-sucedido aquele em qual a participao
resulta em aprendizagem musical45 (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 42). As
qualidades essenciais para um professor, segundo os autores que ele deve ter
conhecimento musical; capacidade para produzir boas performances; entender a
psicologia do aluno, entusiasmando-o e levando-o a adquirir grande habilidade e;
manter atitudes positivas atravs da msica.
No verdade que somente a boa msica fornece motivao suficiente para
os alunos. Para os mais avanados pode ser..., para os iniciantes outros fatores
influenciam no aprendizado. Para o aluno avanado, a personalidade do professor, a
organizao,

atmosfera

da classe,

como tambm o

procedimento

de

ensino/aprendizagem de crucial importncia (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p.


42).
importante estabelecer a importncia da motivao para a aprendizagem.
Qualquer ensino, seja individual ou em grupo, tem como seus propsitos o
desenvolvimento do conhecimento musical, hbitos de boa prtica, proficincia
tcnica e compreenso musical. Os autores Colwell e Goolsby caracterizam a
motivao em duas categorias: motivao intrnseca e motivao extrnseca. A

45

A successful music program is one in which participation results in musical learning.

47

primeira dela pertencente a um plano de longo alcance e representam os valores


intrnsecos; a segunda se refere quelas que representam o dia a dia, as metas
imediatas, a motivao extrnseca. Embora a motivao na escola seja relacionada
s metas dos estudantes, a motivao se baseia nas preferncias, nos sentimentos
e valores dos mesmos. Os autores chamam ateno para que se a caracterstica da
alegria extrnseca ou intrnseca, o que importa que o estudo da msica seja
divertido46 (COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 43).
Os referidos autores enumeram vrias caractersticas de ambas as
motivaes para a aprendizagem. Na motivao intrnseca incluem: o uso da boa
msica; repertrio variado; ter um objetivo; relacionar exerccios tcnicos a favor da
msica a ser aprendida; desenvolver habilidades musicais e conhecimento;
desenvolver uma tradio de qualidade; ajudar o aluno a arranjar outras atividades
musicais agradveis, alm da aula particular e ensaio de um grande grupo,
incentivar a formao de pequenos grupos musicais (grupos de cmera); selecionar
msica para que todos possam tocar; ouvir boas performances; obter bom
equipamento e facilidades; desenvolvimento de atitudes favorveis; construir esprito
de grupo; usar estudantes lderes; tratar os estudantes e suas ideias com respeito;
planejar uma agenda razovel e; levar em considerao a fora motivadora do
professor (COLWELL & GOOLSBY, 1992, pp. 43-48; 2009, pp. 9-12).
Quanto motivao extrnseca atentam que: o elogio eficaz quando usado
apropriadamente; crticas tm seu lugar na motivao; manter os pais informados
sobre a prtica e os objetivos; competio saudvel e desafios constituem um
excelente estmulo; testes para ingresso num conjunto so importantes; proficincia

46

Whether the characteristic of fun is intrinsic or extrinsic, the study of music must be fun.

48

tcnica tem seu lugar; testes escritos tambm tm seu valor; mtodos variados
adicionam importantes percepes ao grupo e suas metas; normas de adeso para
todos, dos iniciantes aos avanados, so desejveis; prmios favorecem o esforo;
bolsas so um incentivo eficaz; ensaios de naipe so necessrios para todos os
bons grupos; festivais oferecem aos estudantes a chance de aprimorar suas
habilidades em outros contextos; instrumentos novos promovem uma recompensa
para o trabalho bem-feito; gravaes e vdeos permitem aos estudantes ouvir, ver e
perceber suas deficincias e realizaes; atividades sociais podem ser o caminho
para desenvolver o interesse pela msica (COLWELL & GOOLSBY, 1992, pp. 4853; 2009, pp. 12-15).

2.2.4. Agenda e Recrutamento


Os autores tambm apresentam captulos dedicados aos vrios aspectos de
recrutamento de novos alunos e agenda das atividades de um programa
instrumental. Alegam que recrutar estudantes responsabilidade do professor 47
(COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 55-60; p. 61-68).

2.2.5. Tcnicas de ensaio


Ainda de acordo com o referencial pedaggico adotado, na rea de tcnicas
de ensaio, os autores afirmam que a palavra ensaio familiar para os msicos48. O
ensaio deve ser uma preparao e, por isso, algumas consideraes devem ser
levadas em conta, tais como: o plano de ensaio e a preparao da partitura;
afinao; sonoridade, equilbrio, timbre e instrumentao; tempo, mtrica e ritmo;
47
48

Nas filarmnicas a responsabilidade tambm da instituio.


The word rehearsal is familiar to musicians.

49

ataques; independncia musical; interpretao; seleo de repertrio para os


concertos; e gesto do ensaio. (COLWELL & GOOLSBY, 2009, p. 340). O ensaio
depende do regente. Ele deve ter as qualificaes de um bom msico para
compreender as questes de um bom plano de ensaio, as tcnicas de cada
instrumento e ser capaz de manter um bom relacionamento humano.
O tempo do ensaio para os autores um bem precioso. Por isso o regente
deve usar este tempo para planejar cada ensaio com uma rotina. Para Dalby (1993),
os ensaios precisam ser organizados, atravs de objetivos, com procedimentos
psicolgicos e de avaliao.

2.2.6. Tcnica Instrumental


A obra de Colwell e Goolsby (2009, pp. 97-331) inclui outra seo que trata
de uma viso geral dos instrumentos de madeira e de metal: histria, princpios
tcnicos e habilidades. No houve uma abordagem mais detalhada desta parte do
livro, visto no ser o foco da presente pesquisa o conhecimento dos mestres em
relao tcnica instrumental.

2.3. O Processo de Educao nas filarmnicas e seu contexto


Lima (1999, p. 41), enfatiza a estreita relao entre cultura e educao.
Neste contexto, a compreenso da prtica sociomusical das filarmnicas, e a
descrio densa, etnogrfica, proposta por Geertz (1989), no livro A Interpretao
das Culturas de grande benefcio. Segundo Geertz (1989, p. 8), no muito bom
quando as experincias se afastam das imediaes da vida social, pois atento ao
comportamento da ao social que as formas culturais se articulam. No contexto da

50

prtica musical, Elliott (1995, p. 162) busca formas para o desenvolvimento da


musicalidade em parte da citao feita no incio deste captulo (vide cf.pp.31-32).
A prpria pesquisa sobre a prtica de ensino-aprendizagem dos mestres nas
filarmnicas, quando abordada sob a tica do pensamento de Suzanne Langer
(apud GEERTZ, 1989, p. 13), promove novas ideias que surgem com a promessa de
resolver, descrever e conceituar tudo dentro do contexto da cultura de bandas de
msica. Entretanto, estas ideias se tornam parte do conceito terico e se equilibram
quanto sua real utilizao, tornando-se parte duradoura desta mesma cultura.
Portanto, a prtica pedaggica nestas euterpes pode e cumulativo. Geertz (1989 p.
14) reflete que no sabe se assim que se comportam todos os conceitos
cientficos, mas para os conceitos de cultura, o autor se preocupa em limitar,
especificar, enfocar e conter, para que, dentro desta reduo, tente explicar e definir
uma tradio cultural, que, no caso desta pesquisa, refere-se prtica musical das
filarmnicas.
Segundo Pimentel (2010)49 a etnografia reconhecer o outro. Dessa
forma, uma busca etnogrfica da educao musical das filarmnicas seria entender
como mestres e alunos na banda utilizam sua capacidade de trabalho para
transformar suas dificuldades em situaes de aprendizagem.
Torna-se necessrio conservar a linguagem caracterstica dos mestres. Ao
reconstruir esta prtica de ensino, mantive-me fiel na escrita, dentro das
possibilidades, ao relato dos mestres e msicos. A inteno foi a de nada
acrescentar e nem adornar ao que foi transmitido. As frases repetidas e os traos

49

Palestra proferida pelo Prof. Dr. lamo Pimentel na disciplina Ensino Informal e Alternativa,
ministrada pelo Prof. Dr. Jorge Sacramento/ PPGMUS/UFBA.

51

prprios destas filarmnicas foram considerados, aproximando assim o texto da


originalidade vivenciada em campo.
Para Max Weber (apud GEERTZ, 1989, p. 15) o homem um animal
amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu. Assim, se assume a cultura
como sendo essas teias, porm, Geertz em sua obra, busca a cultura como uma
cincia interpretativa procura do seu significado e que, por isso mesmo, requer
para si uma explicao. Para ele, preciso ver o que os praticantes da cincia
fazem. Segundo Bogdan e Biklen (1994), a descrio densa apresenta a cultura e
seus significados na coleta dos dados observados, e esses novos significados so
mostrados s pessoas exteriores cultura. O que implica esta cultura centenria de
ensinar msica? A partir das palavras de Elliott (1995, p. 284), Professores e
estudantes estabelecem uma comunidade musical na prtica de aula; uma cultura
construda por conhecimentos musicas de praticantes trabalhando em prol de uma
causa comum.50. Ingressar ento na prtica filarmnica51 entrar numa relao no
somente com seus praticantes atuais mas, interpretando as palavras de MacIntyre
(apud ELLIOTT, 1995, pp. 162-163) tambm se integrar com aqueles que nos
precederam, particularmente aqueles cujas realizaes se estenderam at o
presente. , portanto, a realizao, e ... (ainda mais certamente) a autoridade de
uma tradio que eu, assim, confronto e da qual eu tenho que aprender.52

50

Teachers and students establish a "musical community" in the class practicum; a musical
knowledge-building culture of practioners working in common cause.
51
Nas filarmnicas existe a transitoriedade do msico no decorrer de sua histria. Hoje, para a
continuidade desta rede de contato existente entre os msicos das vrias cidades baianas, o acesso
internet evidencia um relacionamento comum dos mestres de banda junto aos maiores centros de
cultivo musical da Bahia e do mundo.
52
To enter into a practice is to enter into a relationship not only with its contemporary practitioners, but
also with those who have preceded us in the practice, particularly those whose achievements
extended the reach of the practice to its present point. It is thus the achievement, and (even more
certainly) the authority of a tradition which I then confront and from which I have to learn.

52

O contato entre geraes nas bandas de msica, segundo Cerqueira 53


(2007), contribui para aprimorar o carter, desenvolve o senso de responsabilidade,
disciplina, solidariedade, companheirismo e melhora a estrutura dos neurnios.
Assim estabelece-se um cdigo social. O objeto da etnografia est em
esquadrinhar estas estruturas de comportamento para uma interpretao mais
ajustada do real significado destes procedimentos culturais. Conforme Geertz (1989,
p. 16), os escritos etnogrficos so nossa prpria construo das construes de
outras pessoas. Portanto, as descries precisam ser densas, porm no podem
ser obscurecidas. preciso descrever e ser prtico. necessrio coletar dados,
apreender e depois apresentar. Afirma Geertz (1989, p. 20) que: a cultura, esse
documento de ao , portanto pblica. Deste modo, a presente pesquisa
desenvolveu-se no sentido de verificar a importncia e esclarecer quais estruturas
de significado social estabelecem essa cultura da prtica musical nas filarmnicas
baianas.
Ao tentar situar o discurso dos mestres, amparado na viso de Geertz, a
pesquisa etnogrfica reporta-se experincia pessoal. Procurar compreender muito
mais do que os mestres e msicos falam e conversar com eles o alargamento do
discurso humano. A cultura no um poder atribudo aos acontecimentos sociais,
comportamentos ou processos; ela, a cultura, um contexto dentro do qual eles
podem ser descritos de forma inteligvel (GEERTZ, 1989, p. 24). Compreender a
cultura de um povo expe sua normalidade sem reduzir sua particularidade. Ainda
ressalta que,
todavia, como no estudo da cultura a anlise penetra no prprio
corpo do objeto isto , comeamos com as nossas prprias
53

Presidente da Sociedade Orfeica Lira Ceciliana. Conversa durante o Curso em novembro de 2007.

53

interpretaes do que pretendem nossos informantes, ou o que


achamos que eles pretendem, e depois passamos a
sistematiz-las. (GEERTZ, 1989, p. 25)

O que se exige ento de uma descrio etnogrfica a inteno de o autor


captar os fatos primitivos em campo e ser capaz de esclarecer o que ocorre em tais
lugares. (GEERTZ, 1989, p. 25). Destarte, partimos do princpio que as filarmnicas
so um objeto de estudo que rene um conjunto de caractersticas que as permitem
ser consideradas patrimnio antropolgico, podendo serem assumidas como uma
prtica cultural que adquire importantes funes nos processos de revitalizao local
que as reintegram e recuperam, na medida em que fazem parte da sua tradio e do
seu patrimnio. preciso ressaltar que a banda de msica representa uma
instituio inserida em nossa realidade cultural desde os tempos do Brasil-Colnia e
que se transformou num dos maiores fenmenos musicais brasileiros. (BENEDITO,
2005).
A partir do processo de ensino-aprendizagem da msica que acontece
nestas corporaes, podemos encontrar em Costa Dvila (2009, p. 62), que a
prtica de ensino no depende somente dos saberes disciplinares, mas tambm
resultado de um processo pessoal construdo por uma multiplicidade de fatores.
De acordo com Phelps (1993, p. 93), em uma pesquisa h uma tentativa de
ver as coisas como elas realmente so, de fato, sem idealizao ou especulao.
Snia Chada (2008)54 destaca que nenhum tipo de fazer musical pode ser entendido
e analisado fora de seu sistema de interao social, mas como um acontecimento
que est inserido numa sociedade e numa situao.

54

Snia Chada era ento professora de Etnomusicologia da Escola de Msica/UFBA. Atualmente


Professora dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao da Universidade Federal do Par. Estas
informaes foram conseguidas nos encontros aps os Fruns do Programa de Ps-Graduao em
Msica (PPGMUS/UFBA) em Setembro de 2008.

54

Cumpre agora trazer a importncia da filarmnica para o seio da


comunidade e ilustrar o senso de pertencimento. Deste modo, possvel verificar os
inmeros mecanismos de incluso social que uma filarmnica pode promover aos
seus integrantes.
Segundo Romo55, todas as formaes sociais, das mais simples s mais
complexas, constituem sua cultura com trs sistemas de interveno no cosmos:
I Sistema Cultural Produtivo: no caso das bandas de msica, produz mo
de obra especializada para instituies musicais, tais como: bandas militares,
orquestras, estabelecimentos de ensino, conjuntos populares, dentre outros. Como
alternativa para uma segunda profisso, proporciona insero na gerao de
trabalho, o que agrega valor renda familiar.
II Sistema Cultural Associativo: as bandas possuem um grmio musical,
um conceito extensivo de famlia com seus prprios estatutos. Proporcionam o
conhecimento e a divulgao do acervo e memria nacionais. Revelam talentos e
estimulam a formao de novos grupos de variados gneros musicais. Isto
desenvolve a autoestima e conscincia crtica dos integrantes, o que contribui para a
incluso social de jovens e adolescentes de famlias de baixa renda.
III Sistema Cultural Simblico: Para manter sua integridade, os indivduos
destas agremiaes musicais absorvem uma transformao radical de motivaes,
estabelecendo novos critrios de valores. Simbolizam sua religio, sua expresso e
sua vontade de estar no mundo. A tradio musical inserida na comunidade (aliada

55

Romo, Jos Eustquio. (October 28, 2009). Civilizao do oprimido: a cultura como expresso de
classe social. Retrieved from Procampo: Programa de Vivncia Estudantil-Camponesas website:
http://www.casacivil.pa.gov.br/pro.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=45&Itemi
d=69.

55

e corresponsvel) sana os indivduos, ao identific-los como teis e produtivos no


corpo social.
Importantes plos educacionais, estas corporaes musicais, nos seus 150
anos de existncia, tiveram no passado resultados muitas vezes superiores e mais
significativos que os das escolas de msica, devido s suas estratgias de
aprendizado musical e da proximidade da teoria com a prtica. A investigao sobre
este sistema de ensino-aprendizagem coopera com o preenchimento de uma lacuna
no cenrio de pesquisa em msica no Brasil. Entender como este processo de
ensino se d em seu contexto cultural e social torna-se necessrio, pois ele tem sido
eficiente na iniciao musical da maioria dos profissionais de instrumentos de sopro
do pas, de bandas militares, orquestras, estdios, dentre outros (GRANJA, 1984;
SALLES, 1985; HIGINO, 2006; BENEDITO, 2007). Segundo Galindo (apud
CRUVINEL, 2005, p. 11), em nosso pas a falta de uma tradio, de conhecimento
e de oportunidades impedem muita gente de comear a estudar msica cedo.
Sobre este aspecto, a pesquisa tambm traz a oportunidade de promover a
preservao e multiplicao da memria deste patrimnio baiano, pois ao longo de
sua histria, seu processo de ensino tem se depurado e sempre atravessou
vitoriosamente as diversas crises do pas, mantendo sua presena viva na
comunidade, apesar da mdia massificada de rdio, TV, DVD, dentre outras. O
trabalho tambm se insere na compreenso de processos de educao musical em
ambientes no-formais.
Ao nos depararmos no terreno das filarmnicas baianas e pesquis-las
como manifestao musical, procuramos trat-las neste estudo como um fenmeno
cultural num sentido mais amplo, isto , articulado por um discurso simblico

56

construdo a partir de uma determinada realidade social e, segundo Russo (2007),


oriundo de um espao e mundo particular da banda, onde diferentes relaes sociais
tm lugar.
Assim, possvel compreender os vrios aspectos da cultura musical nas
filarmnicas baianas, utilizar de sua prtica de ensino-aprendizagem e aplic-la na
Educao Musical, como sugerido por Lhning no artigo A educao musical e a
msica da cultura popular (1996, p. 53). Ao recobrar esta tradio musical,
juntamente com seus atores sociais e suas caractersticas, a pedagogia do mestre
de filarmnica poderia ser empregada em outros contextos de ensino da msica; e
tambm na sua prpria cultura, agora reconhecida e valorizada como uma
expresso musical de grande importncia no cenrio da msica brasileira.

2.4. Reviso de Literatura


Investigar a existncia de um grande nmero de trabalhos dessas
sociedades musicais tornou-se importante para arregimentar fontes bibliogrficas e
metodolgicas sobre o universo musical que vem sendo desenvolvido nas bandas
de msica. Com o objetivo de trazer para a educao musical o conhecimento da
metodologia de ensino da msica praticada pelos mestres nas filarmnicas baianas,
esta busca contribuiu para formular uma estratgia de ao que respondesse s
questes desta pesquisa.
Estudos j realizados em bandas de Minas Gerais, So Paulo, Rio de
Janeiro e Bahia, alm de outros estados da federao, evidenciam que a
aprendizagem nas escolas das bandas de msica incorpora diversos elementos da
educao (formal, no-formal, coletiva e individual). Este conjunto das tcnicas

57

abordadas demonstra a aplicabilidade e adaptabilidade da maneira de praticar a


msica no ensino das bandas, devido coexistncia de mtodos utilizados pelos
mestres, do tradicional at os mais recentes. Afinal, so mais de 150 anos na prtica
de ensino-aprendizagem.
Diversos trabalhos acadmicos voltados s bandas filarmnicas no Brasil
foram desenvolvidos: Brandani (1962), Bispo (1970, 71, 72, 73), Paranhos (1975),
Tacuchian (1982), Granja (1984), Schwebel (1987), Brum (1988), Dantas (1989),
Vitorino (1989), Salles (1985,2004), Figueiredo (1996), Galvo (1998), Lima (2000),
Fideles (2002), Beck (2003), Binder (2004), Canado (2004), Dias (2004), Fonseca
(2004), Sotuyo (2004), Trindade (2004), Benedito (2005), Cajazeira (2005) Giardini
(2005), Botelho (2006), Magalhes (2006), Santos (2006), Liberato (2007), Albernaz
(2008), Campos (2008).
Esses estudos abordam geralmente uma investigao nessas sociedades
sobre trs aspectos principais: histrica, social e musical. Alm disso, caracterizamse por estudos de caso e de histrias da vida destas instituies. Os autores
comentam desde o descaso e o preconceito que existem, nos diversos nveis sociais
e artsticos em relao ao trabalho, at a importncia educacional desenvolvida pela
banda de msica. Chamam a ateno sobre a viabilidade do aprendizado musical
que estas corporaes proporcionam aos brasileiros que no tm recursos
financeiros. Confrontam esta afirmativa, com a atuao que estas agremiaes
exercem positivamente na vida do aluno, bem como o nvel tcnico que se pode
obter atravs do conjunto instrumental na execuo de peas musicais (FERRAZ,
2006). Relatam sua tradio, as formaes instrumentais, a prtica musical, a
metodologia e a escolha do instrumento, assim como a importncia da banda de

58

msica em suprir a falta de escolas de msica suficientes para atender demanda


de alunos. Ainda que a questo pedaggica das filarmnicas seja abordada, no
observei nas pesquisas investigadas um aprofundamento de forma detalhada no
cerne pedaggico adotado pelos mestres, cujo presente trabalho visa investigar.
Reis (1962) afirma que seu livro Bandas de Msica, Fanfarras e Bandas
Marciais dedicado aos mestres de banda que, quando querem aprofundar seus
conhecimentos, se ressentem da falta de livros especializados sobre o assunto
(REIS, 1962, p. 7).
Bispo, a partir de 1970, lana as bases para uma rea de estudos at hoje
pouco considerada no Brasil: a pesquisa das bandas de msica. Com a publicao
de vrios artigos, ele aborda diferentes facetas sobre a particularidade destas
sociedades musicais. Muito de seus trabalhos tiveram como protagonistas mestres e
filarmnicas do estado das Bahia. Neles, abrange a histria, funes sociais,
aspectos da grafia musical, da formao terica, da composio, da harmonia, da
forma, aspectos da execuo, interpretao, andamentos e prticas pedaggicas.
Granja (1984), atravs de sua dissertao Banda de Msica: Som e Magia,
confere comunidade acadmica outro olhar sobre este fenmeno musical
brasileiro, ao acrescentar que a banda de msica uma das expresses mais ricas
e tradicionais da chamada arte popular (GRANJA, 1984, p. 10). Apresenta esta
manifestao musical como um discurso simblico construdo por uma determinada
realidade social e comprova como a banda de msica responsvel pela formao
inicial de vrios msicos de sopro e percusso que depois iro ocupar espaos
importantes no cenrio musical do pas. Confirma esta afirmao em sua tese, com
uma lista que prova a existncia de 16 msicos da Orquestra Sinfnica Brasileira

59

(OSB) e 26 da Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro que


comearam seus estudos musicais nas estantes de uma banda civil, militar ou
escolar. Ressalta ainda, a autora, as funes das bandas e sua participao na
formao da msica brasileira, sua presena social e suas relaes como uma
instituio inserida na comunidade, bem como suas caractersticas de organizao,
repertrio peculiar e repositrio de um imenso acervo musicolgico.
Para Salles (1985, 2004), a banda de msica a mais antiga e a menos
estudada instituio ligada criao e divulgao da msica no Brasil. Foi ela a
grande divulgadora de repertrio entre o povo, seja popular ou erudito. O autor
ressalta que uma instituio essencialmente democrtica com funes
associativas, beneficentes e assistenciais. A banda populariza todos os gneros
musicais. Seu livro, Sociedades de Euterpe, foca as bandas de msica no Par,
alm de sintetizar as origens e o desenvolvimento destas agremiaes no Brasil.
Figueiredo (1996), ao estudar as bandas de msica na Microrregio de Barra
de Pira/RJ, revela que a funo pedaggica das bandas uma extenso natural da
experincia do grupo e no um fator isolado.
Fidalgo (1996) em sua tese As Bandas de Msica em Nova Friburgo sua
organizao, sua trajetria e o seu papel enquanto agentes da Educao Musical
nos proporciona um trabalho sobre o ensino musical nas bandas de sua cidade. A
autora acrescenta, em suas observaes, muito das peculiaridades encontradas
com relao s modificaes e inovaes includas no modo de ensino das bandas
de sua terra natal.
Costa (1998, p. 137 apud CAJAZEIRA, 2004), refere que no processo
educativo das bandas de msica transparecem traos do ensino tcnico-

60

profissionalizante dos tradicionais conservatrios de msica. Por outro lado, so


fortes as caractersticas das situaes no formais de ensino e aprendizagem
musical, como o fazer musical, a convivncia entre pessoas de diferentes idades, e
o apego msica popular comparveis s de outras manifestaes culturais de
mesma origem.
Pereira (1999), em sua obra A Banda de Msica: retratos sonoros
brasileiros, compe um retrospecto histrico destas agremiaes e comprova sua
existncia em todo o pas. Situa o atual movimento das bandas de msica no Estado
de So Paulo e apresenta um estudo sobre 11 bandas paulistas nos aspectos
administrativos, estruturais, funcionais, de recursos humanos e materiais. Com
relao pedagogia nas bandas, faz um comparativo da educao musical nos
Estados Unidos e no Brasil, onde destaca o papel essencial da banda de msica no
processo de iniciao musical americano. Finaliza seu trabalho com uma pesquisa
pedaggico-musical sobre a forma como vem sendo desenvolvida a iniciao
musical e instrumental nestas instituies, para a qual so selecionados integrantes
de 12 bandas de msica, provenientes dos estados de So Paulo, Rio de Janeiro e
Minas Gerais.
Apesar de no ser acadmica, a reportagem do Correio da Bahia em junho
de 2000, apresentou uma matria especial no caderno de domingo, de autoria de
Jos Castro intitulada: Liras da Bahia. Esta matria forneceu um banco de
informaes sobre como as filarmnicas preservaram uma memria musical desde
os primrdios do Brasil Imperial. O trabalho de cunho social, as disputas e
rivalidades, o papel de ONGs que estas agremiaes oferecem, de graa,
populao, como apoio e educao musical, so relatadas em vrias pginas. Em

61

anexo tambm a esta matria, contm um artigo de Fred Dantas e uma entrevista do
compositor Tom Z, que trata sobre as filarmnicas de sua cidade natal Irar/BA
e de seu despertar para a msica.
Santana (2000) estuda os efeitos da aplicao da Estrutura de Ensino com
Modelo Musical (EEMM) para o ensino coletivo de instrumentos de sopro e
percusso na banda para crianas de 11 a 15 anos no Instituto Adventista de Ensino
do Nordeste (IAENE). O autor analisou se a incluso destes modelos com
performance ao vivo pode melhorar a execuo instrumental. Porm, segundo ele,
os resultados no demonstraram uma diferena no ensino elementar de
instrumentos de banda.
Costa Holanda (1996) explana a metodologia para o ensino da msica na
Banda Juvenil Dona Luza Tvora, onde, aos 19 anos, assumiu a formao musical
desta corporao. A finalidade educacional dentro dessa banda de msica consiste
em formar msicos e cidados na cidade de Fortaleza. Repete a mesma frmula
que foi utilizada para seu aprendizado na Banda Juvenil Doutor Paulo Sarasate,
tambm em Fortaleza/CE. Segundo o autor, o trabalho se divide em trs partes: 1
aulas tericas: aquisio bsica da grafia musical; 2 prtica instrumental; e 3
preparo do repertrio tocar na banda. Defende ainda que esta prtica seja comum
na maioria das bandas brasileiras.
Cardoso (2002) traa um panorama sobre a presena marcante das bandas
de msica na regio de Serid, Rio Grande do Norte. Ilustra a tradio mais que
centenria destas agremiaes responsveis por um espao de reproduo de
valores, onde disciplina e cidadania so elementos importantes na formao dos
futuros msicos.

62

Juvino Santos (2003) aborda um panorama histrico e educativo das


filarmnicas baianas, atravs de pesquisa de doutorado que investiga a figura do
Mestre Tranquilino Bastos, personagem importante na poltica e na criao de vrias
filarmnicas na regio do recncavo baiano. Apresenta tambm uma relao de
vrios mestres que viveram na mesma poca que Tranquilino. Seu trabalho se
concentrou nas obras de Tranquilino Bastos para clarineta.
Para Barbosa (1997) a instruo musical elementar de instrumentos no
Brasil pode ser dividida em quatro etapas. Na primeira etapa, o professor focaliza a
leitura musical; na segunda, iniciao no instrumento concentra-se na aquisio de
habilidade instrumental; na terceira, o estudante entra para o conjunto; na quarta,
tem a sua primeira experincia dentro de um grupo grande.
Regina Cajazeira (2004, p. 19) salienta que as bandas seguem a educao
musical tradicional os princpios bsicos que regem o ritmo, a melodia, a harmonia
e os sinais que compem a notao musical. Nota-se ainda hoje o ensino voltado
para a tcnica instrumental e a leitura rtmica, ficando para segundo plano a
interpretao musical que realizada em conjunto.
Verifica-se que a definio de um bom msico de banda, de acordo com a
pesquisa de campo realizada por Cajazeira (2004) na Minerva56, aquele que
divide certinho. Desenvolveu em sua pesquisa o Curso Batuta de gesto e
educao continuada distncia para os msicos da Filarmnica Minerva, da cidade
de Cachoeira/BA.

56

A Sociedade Ltero Musical Minerva Cachoeirana, ou "Minerva", como conhecida, foi fundada
pelo maestro Eduardo Mendes Franco em 10 de fevereiro de 1878. Sua sede est situada em um
antigo sobrado na cidade de Cachoeira, Recncavo baiano. (CAJAZEIRA, 2004, p. 95)

63

Costa (2005) tem como objetivo identificar a influncia que as bandas de


msica comunitrias, religiosas ou escolares exercem na formao do msico
profissional na Banda Sinfnica da Guarda Municipal da Cidade do Rio de Janeiro.
Calado (2005) dirige seu trabalho sobre a figura do mestre Josu Severino
frente, por mais de 25 anos, da Banda Musical Santa Ceclia de So Bento do
Una/PE, uma das instituies musicais civis mais antigas do Brasil, fundada em 22
de novembro de 1854. Destaca que o maestro era um apaixonado pela msica, um
perfeccionista capaz de ensaiar horas a fio e exigir a mesma coisa dos seus
msicos. Era disciplinado e disciplinador. Tirava de seus pupilos o mximo que eles
podiam dar numa poca de pouca ou precria instruo escolar, fato que dificultava
sobremodo o aprendizado.
Cardoso (2005) revela a prtica musical de mestre Lourival Cavalcanti,
compositor, professor e regente. Grande representante desta tradio no Rio
Grande do Norte, mestre Lourival dirigiu vrias bandas. Para sistematizar e
classificar os processos de ensino, o autor se apoiou nos estudos de Alan Merriam
em The anthropology of music (1964). Para Merriam (1964) h trs processos
bsicos de aprendizado na cultura: a socializao que se d pela exposio do
indivduo cultura. Ela acontece em interaes no necessariamente pedaggicas,
mas que implicam em uma pedagogia; a educao entendida como um
processo de interaes pedaggicas no concentradas, que envolve a combinao
de trs fatores: a tcnica, o agente e o contedo; e a escolarizao um processo
pedaggico concentrado, que se d em um lugar especfico, em uma hora
determinada, dirigido por pessoas previamente preparadas. Tambm aventa que a
vida de mestre Lourival est na compreenso do universo das bandas de msica, o

64

que faz com que ele traga tona dois conceitos fundamentais para o estudo destas
corporaes musicais: a tradio e a memria. Ainda revela que o mestre de banda
uma espcie de faz-tudo e, por outro lado, a banda de msica no termina de
fazer nunca e, infere que, todos os mestres entrevistados afirmaram fazer por si
mesmo seus prprios mtodos.
Entre Sobrados e Coretos de dez municpios baianos, Rocha (2005)
estampa a simbiose entre as histrias das cidades e suas filarmnicas. Realizado
pelo Projeto Domingueiras, a autora descreve as formas de polticas culturais
voltadas para estas sociedades musicais no estado da Bahia, na poca que ainda
existia a Casa das Filarmnicas 57.
Binder (2006) revela importante componente histrico sobre a organizao,
funo e difuso das bandas militares, que foram as principais responsveis para a
consolidao das bandas de msica civis em todo territrio brasileiro. A criao e
manuteno das bandas militares proporcionaram sociedade civil os elementos
necessrios para a atuao deste tipo de conjunto, ao fornecer instrumentos,
msicos, repertrio e ensino. Ao citar Camus (1976, p. 3), Binder demonstra as
quatro funes que possui a msica dentro das foras armadas: a) desenvolver o
esprito de corpo e o moral da tropa; b) auxiliar nas tarefas de campo; c) prover com
msica cerimnias militares; e d) prover com msica atividades sociais e recreativas.
Bozzini (2006) trata de questes didticas e pedaggicas a respeito da
tcnica dos instrumentos de sopro da famlia dos metais e tambm sobre o
amadurecimento musical.

57

ONG que fomentava apoio s Filarmnicas. Atualmente extinta.

65

Ferraz (2006) apresenta um estudo de como a banda de msica do Colgio


Militar do Rio de Janeiro formada por alunos do ensino fundamental a partir da
quinta srie e ensino mdio auxilia no desenvolvimento dos mesmos, sempre
buscando, atravs do estudo em grupo, o aperfeioamento individual. Expe a
necessidade de se inserir a msica no currculo escolar como disciplina obrigatria,
mostrando suas vantagens e os resultados positivos para os alunos.
Higino (2006) disserta sobre a banda de msica do Colgio Salesiano Santa
Rosa (1888-1988) em Niteri, a banda colegial mais antiga do pas. Sua definio,
com relao figura do mestre, que ele um modelo (tem que ser) de msico e
amigo, animador cultural e cidado engajado. Sua vida um exemplo para os mais
jovens. E o exemplo sua principal ferramenta como educador58. Apresenta uma
biografia do maestro Affonso Gonalves Reis, regente titular desde 1948 com o
objetivo de entender seu papel na histria da banda e sua trajetria individual no
contexto do espao escolar salesiano. Para a autora, a banda de msica apresenta
pelo menos trs funes no meio em que atua: comunitria, pedaggica e de
preservao do patrimnio cultural.
Lima (2006) disserta sobre a aprendizagem musical de crianas e jovens em
duas filarmnicas atuantes na regio do serto do Serid/RN: a Filarmnica 24 de
Outubro, de Cruzeta e Filarmnica Hermann Gmeiner, de Caic. Destaca a relao
singular entre o mestre da banda e os seus alunos, com base na interao
permanente entre tradio, criatividade e mudana. Aposta na formao educacional
do indivduo no apenas reduzido ao aprendizado de um instrumento musical, mas
58

Este fator demonstra a envergadura do cargo do mestre nas palavras de Ovdio de Santa F
Aquino quando a ele foi oferecido o posto de mestre em sua filarmnica: [...] era um aprendiz ainda e
sabia muito pouco; como iria aceitar um negcio desses. Bastava que algum me perguntasse
alguma coisa que no soubesse responder, para logo perder o respeito de todo o mundo.
(SCHWEBEL, 1987).

66

inserido num processo social partilhado, tendo como base entrevistas realizadas
com os mestres das bandas, aprendizes e a populao.
Neste mesmo ano, Vargas (2006) pesquisa na Sociedade Musical Unio
Democrata e no Lar de Meninos do Exrcito da Salvao, em Pelotas/RS, o maestro
e professor de msica Norberto Soares. Analisa como a vida do professor e a
relao da msica com a disciplina influenciou na vida de seus alunos. A autora
ressalta que, segundo Noberto a disciplina essencial no estudo musical: a teoria,
o instrumento e a leitura da partitura so processos disciplinares que se completam.
Ainda segundo Vargas, o professor se moldou pela intensa dedicao ao estudo
musical desenvolvido desde a infncia e fortalecido pela funo de mestre de
bandas. Sobre a boa leitura musical, caracterstca dos msicos de banda, reflete
que a combinao da identificao e execuo imediata, que alcanada pelo
exerccio.
Falleiros (2006) apresenta como Nailor de Azevedo (Proveta), cria de
banda de msica na cidade de Leme/SP, adquiriu certas habilidades musicais e
como elas foram determinantes para o desenvolvimento e a consolidao de seu
estilo de improvisao. O pesquisador rene as caractersticas mais particulares do
estilo de Proveta e faz uma relao com as fases de seu aprendizado musical.
Destaca que
a banda de msica uma formao que foi muito
representativa no cenrio da msica brasileira e de importncia
histrica na formao do msico instrumentista, em especial de
instrumento de sopro. E que para Nailor, a formao calcada
na banda de msica marcou profundamente a sua maneira de
agir e interpretar o mundo e a msica. (FALLEIROS, 2006, p.
13).

67

O referido autor comenta ainda que, na maioria das vezes, as funes de


professor de instrumento e teoria eram exercidas por uma s figura: o Mestre de
Banda.
Outro evento importante que se realizou em maro de 2007 foi o Frum
Polticas Culturais para as Filarmnicas, empreendimento do Prof. Dr. Joel Barbosa
na UFBA. Na sua abertura contou com a presena do palestrante Prof. Horst
Schwebel, diretor da Escola de Msica que, em sua perspectiva pessoal, abordou
vrias questes sobre a situao das filarmnicas. Comentou sob o entrave que se
d na defesa da tradio e na forma de poltica pequenina entre elas, que acabam
por se tornar nocivas ao desenvolvimento das mesmas. Ainda chamou ateno para
a atualizao e qualificao do repertrio e props uma parceria com os
compositores da Escola. Frisou tambm a questo do ensino musical nestas
entidades, como tambm comemorou o aniversrio de 28 anos da Banda Sinfnica
da UFBA. Estiveram ainda presentes Arnaldo e Andr, ex-funcionrios da extinta
Casa das Filarmnicas. Fizeram uma avaliao do processo de organizao,
finalidades da referida instituio, ao discutirem e avaliarem condues possveis
para a execuo de projetos, tais como acervo musical, coordenao musical,
cadastramento de filarmnicas, admisso do mtodo Da Capo 59, os kits de
instrumentos doados pelo Ministrio da Cultura (MINC), banco de partituras,
tecnologia, encontro de bandas, dentre outros.
59

Fundamentado e baseado em mtodos modernos norte-americanos de ensino coletivo


instrumental, o Da Capo foi exposto na tese de doutorado de Joel Barbosa, intitulada An Adaptation
of American Instruction Methods to Brazilian Music Education: Using Brazilian Melodies de 1994. J
na sua publicao de 2004, o mtodo foi intitulado Da Capo: Mtodo elementar para ensino coletivo
ou individual de instrumentos de banda. Neste mesmo ano o mtodo foi editado pela Editora
Keyboard com apoio da empresa de fabricao de instrumentos musicais Weril. Ele trabalha as
habilidades instrumentais, de leitura e de se tocar em grupo com msicas folclricas brasileiras
aproximando os alunos-msicos de sua realidade meldica, diferentemente dos mtodos tradicionais
trazidos para o Brasil, baseados na Europa [...] (MOREIRA, 2009, p. 129).

68

Nesse mesmo evento, o historiador Charles Santana ressaltou sobre o


desmembramento musical das filarmnicas frente s necessidades da comunidade e
a msica urbana. O mestre Fred Dantas enveredou-se por vrios assuntos comuns
e que ainda continuam pendentes com relao ao tratamento ainda oferecido a
estas corporaes musicais pelos rgos de educao municipal, estadual e federal.
Disse que preciso repensar os critrios de eleio para Presidente do Simpsio
Nacional de Bandas. Para Fred, a Filarmnica um centro educacional
profissionalizante. Destacou ainda que o Estado precisa reconhecer as Filarmnicas
como Patrimnio Histrico.
Nascimento (2007) e Moreira (2007) defenderam dissertaes sobre o uso
do mtodo Da Capo Mtodo para o Ensino Coletivo e/ou Individual de
Instrumentos de Sopro e Percusso, elaborado por Joel Barbosa (1998) no ensino
das bandas de msica. Tambm fizeram uma comparao deste com relao ao
sistema tradicional adotado nestas agremiaes musicais. Nascimento (2007)
advertiu a respeito de poucas publicaes acadmicas sobre msica instrumental e,
consequentemente, bandas.
Flademir Dantas (2007), ao analisar a obra da escritora e poetisa Donatilla
Dantas, investigou a vida musical em Carnaba dos Dantas, cidade potiguar
considerada a terra da msica. Msico autodidata, o autor reconstituiu a histria da
msica na regio do Serid, tomando como ponto de partida as bandas. Segundo
ele, foram nessas agremiaes que a msica floresceu e fluiu no final do sculo XIX
no norte-rio-grandense.
J Fred Dantas (2008) remete-nos a uma didtica voltada na concentrao
de objetivos, cumplicidade familiar, ludicidade, leitura, repertrio progressivo e

69

identidade prpria destas bandas. Ainda segundo Dantas, o mestre instrui quanto
leitura e execuo musical, seleciona repertrio, faz as adaptaes necessrias,
compe e arranja.
Hely Oliveira (2007) prope descrever o aspecto do ensino musical e
educao musical dentro das prticas pr-profissionais das Bandas da Escola de
Msica da Universidade Federal do Par (EMUFPA). Mostra que a atuao dos
professores nas bandas possui nveis diferenciados de formao, o que conduz s
vrias formas de se orientar quanto ao ensino musical. Com isso seguem uma linha
de trabalho de semelhanas e diferenas em alguns aspectos.
Dantas (2008) elaborou a primeira apostila do Curso Mestres, no livro
Capacitao para Mestres e Msicos-lderes de Filarmnicas. De forma laboriosa, as
disciplinas e assuntos pertinentes ao posto de mestre de filarmnica foram
introduzidos aos cursistas, tais como a histria, forma e a estrutura da msica,
repertrio, instrumentao, regncia, a relao com as cidades, mestres baianos do
passado, a arte de como compor um dobrado, a legalizao da sociedade musical,
causos de msico, discografia e bibliografia para bandas de msica.
Segundo Vechia (2008), poucos livros focam aspectos diretamente ligados
pedagogia de instrumentos de metal em bandas de msica. O autor comenta que
ampla a necessidade de conhecermos melhor estes organismos musicais que so
as bandas de msica. preciso conhecer melhor seus processos de ensinoaprendizagem e, assim, ampliar questes relativas s suas prticas pedaggicas.
(ibidem, resumo). Seu trabalho tem como tema exibir os fundamentos tcnicos
bsicos para se tocar instrumentos de metais que so: respirao, embocadura,

70

postura e emisso do som, cujas iniciais formam o REPE, mais especificamente no


trompete, trompa, trombone, bombardino e tuba.
Benedito (2009) organiza uma segunda apostila para o Curso Mestres que
traz um resumo do que foi trabalhado em sala de aula nas disciplinas de histria e
didtica das filarmnicas. O objetivo deste livro visa complementar e tornar
assimilveis sugestes e informaes sobre a maneira tradicional de ensinar nas
filarmnicas. Busca aprimorar o conhecimento do dia a dia dos alunos que so
mestres-professores em suas cidades e detm o ensinamento de seus antigos
mestres, a fim de fortalecer esta tradio de ensino.
Cislaghi (2009) observou como as concepes e os processos de ensino
dos professores do projeto Bandas e Fanfarras de So Jos/SC, sobre educao
musical, se configuram efetivamente nas prticas pedaggicas das bandas de
msica. Fundamenta-se nas tendncias pedaggicas de Libneo e mostra como os
processos de ensino e aprendizagem da msica variam, conforme a abordagem
realizada por cada professor, que utilizam traos de diversas pedagogias, mesmo
desconhecendo suas teorias. O autor sinaliza tambm para a importncia destes
conjuntos na vida das crianas e jovens que participam do Projeto de Bandas e
Fanfarras, alm de apresentar possveis contribuies para a rea de educao
musical.
Durante o processo de pesquisa para Doutorado sobre bandas e outros
grupos instrumentais, Alves (2010) vem, desde o ano de 2007, contribuindo com
importantes trabalhos e estudos que versam sobre o desenvolvimento musical
destes conjuntos, tais como: um espao para a banda dentro da escola, a presena
do mestre de banda na escola; o lugar e o foco da banda na musicologia brasileira; a

71

musicalizao atravs da banda, dentre outros, principalmente na Fundao


Educacional de Volta Redonda. Em sua tese de doutorado defendeu propostas de
tcnicas de ensaio para bandas colegiais brasileiras.
Almeida (2010) estuda o processo de ensino-aprendizagem das bandas de
msica, atravs da influncia que o repertrio exerce na formao dos estudantes
como um componente curricular. A pesquisa se deu na banda de msica Padre
Assis Portela, da cidade de Beberibe/CE. O autor confirma a existncia de uma
educao musical a quem tem acesso vivncia da msica nestas corporaes.
Afirma que em muitas cidades pequenas as bandas so a principal forma, por
vezes a nica, de acesso educao musical.
Nascimento (2011) aborda o ensino da pedagogia das bandas de msica
amadoras na Frana que utilizam o esquema de orientao pedaggica do
Ministrio da Cultura e da Comunicao. Este esquema foi sistematizado pela
Confederao Musical da Frana para ser aplicado em instituies de msica que
no esto ligadas diretamente ao Estado. Tais mudanas contriburam para a
elevao do nvel musical e educacional das bandas francesas, o que possibilitou
aos seus alunos alcanarem um espao nos conservatrios e escolas de msica
daquele pas. Assim, o autor concluiu, a partir deste estudo cientfico, sobre a
possibilidade de aplicao destas mudanas no contexto brasileiro.
Finalizado o referencial terico e com a inteno de responder s questes
levantadas neste trabalho; a pesquisa buscou ento transcrever os dados coletados
entre os mestres das filarmnicas sobre sua prtica de ensino.

72

CAPTULO 3
PASSAR PARA A ESTANTE

Conforme o apresentado na metodologia e com o propsito de responder s


questes levantadas nesta pesquisa, este captulo tem por objetivo transcrever os
dados coletados sobre a prtica pedaggica de mestres de filarmnicas na Bahia.
Os instrumentos principais de coleta de dados foram questionrios, entrevistas,
relatos verbais e observao participante e etnogrfica, aplicados e vivenciados
durante o Curso de Capacitao para Mestres e Msicos Lderes de Filarmnicas.
Desse modo, as opinies concordantes ou contrrias, as ideias principais, as
respostas em funo de experincias pessoais, os valores e o comportamento de
ordem pedaggica dos mestres foram recolhidos e utilizados para a construo do
pensamento musical das filarmnicas.
A amostra limitou-se a 56 sujeitos da pesquisa responsveis pelo processo
de ensino-aprendizagem e formao de msicos de 28 entidades filarmnicas. No
sendo possvel abordar cada uma das filarmnicas detalhadamente, houve a
necessidade de delimitar um determinado espao, neste caso o Curso para Mestres,
e optar por desenvolver uma pesquisa de campo que se enquadrasse com o tempo
disponvel. Por outro lado, a concentrao de vrios mestres se tornou uma
vantagem. Em cada um dos plos foi eleita uma filarmnica local com a finalidade de
acompanhar as atividades pedaggicas e artsticas.

73

Posteriormente transcrio dos questionrios e entrevistas, mais as


observaes junto aos mestres com relao s suas maneiras, crenas e
expectativas, foi possvel estabelecer cinco pontos principais, com o objetivo de
coligar as principais caractersticas do processo de ensino-aprendizagem nas
filarmnicas baianas. Os cinco pontos ou temas so: 1) a formao do mestre, 2) a
pedagogia do cursista, 3) os resultados do curso, 4) como o cursista pretende
ensinar aps o curso e, por ltimo, 5) o mestre e o seu meio musical, ou seja, a
importncia da filarmnica no seio da comunidade e o senso de pertencimento.

3.1. O primeiro ponto: a formao do mestre e sua relao com a msica.


O primeiro ponto aborda a formao do mestre por meio dos seguintes
questionamentos: 1) qual a sua relao com a msica antes da entrada na banda
(parentes, igrejas, amigos, curiosidade, coral, outras), 2) os motivos de ingresso e de
permanncia na banda, 3) como adquiriu os conhecimentos musicais, se foi
autodidata, se procurou a filarmnica para se aprimorar, 4) se teve mestres, quais as
peculiaridades do aprendizado de leitura musical e de instrumento que experienciou,
5) material didtico utilizado, 6) local de aprendizado, 7) dificuldades no aprendizado
e existncia de diferenas entre o ensino de filarmnicas.

3.1.1. A relao com a msica


A origem dos cursistas com a msica, antes do ingresso nas bandas, se
relaciona com a presena fsica e musicalizadora de uma filarmnica na
comunidade. Isto determina um fator de motivao e interesse dos alunos a
participarem da corporao. Comprova tambm a importncia das filarmnicas e

74

sugere que, em muitas cidades da Bahia, elas sejam sinnimas da prpria msica e
de escolas preparatrias para um aprofundamento de conhecimentos musicais.
O resultado das respostas obtidas gira em torno de vrios aspectos
motivadores do ingresso nas filarmnicas:
A

FAMLIA

Segundo relatos, 13 msicos iniciaram-se nestas

corporaes devido influncia da famlia (pais, tios, primos, dentre outros), o que
demonstra cumplicidade familiar advinda da prpria sociedade. Segundo Granja
(1984), esta organizao reflete o modelo patriarcal brasileiro. Ela mantm este
domnio caseiro para a aquisio de novos membros. Isso se revela nas falas de
muitos dos sujeitos entrevistados: acompanhando a filarmnica; vendo o primo
tocar; comeou aos 10 anos, mas j admirava ver o pai tocando; ouvindo msica
popular com a me e as tias que o levavam para ver a banda passar ainda garoto 60;
atravs das apresentaes das filarmnicas da sua cidade; comeou ainda criana,
pois na famlia j existiam msicos; atravs do pai que toca acordeom; entrou depois
que viu o irmo indo ensaiar, porque a deu vontade; o pai era msico, no de
filarmnica, tocava rebeca e violo; por causa do meu tio que tocava trompete,
escolhi o trompete, mas mudei para o bombardino.
Murilo Ramos Santiago (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) diz:
minha relao com a msica comeou desde o nascimento
escutando os ensaios em frente minha casa e
acompanhando as tocatas da Sociedade Filarmnica 19 de
Maro, onde aprendi o incio da msica e continuei estudando
em casa e na filarmnica.

60

Rgis Duprat comenta que nas grandes metrpoles a vida comunitria se pulveriza gradualmente
com a ideologia do progresso, e com isso desaparecem tambm as bandas,... o bem cultural
coletivo, comunitrio; de modo que, destruindo a vida comunitria, a cidade grande destri,
consequentemente, o bem cultural. (DUPRAT, 2009, pp. 32-39).

75

Para Robston Alencar Alves Jnior (Filarmnica Minerva, 24 anos) a


filarmnica para mim a segunda famlia. Neste sentido, Moiss Santos (Banda do
Exrcito Brasileiro, 46 anos) relatou que herdei a msica de meu saudoso pai, velho
sanfoneiro do interior do Sergipe. Mas comecei a estudar msica aos 12 anos,
quando, pela primeira vez, participei de uma filarmnica evanglica.
OS

AMIGOS

- Outros nove foram influenciados por amigos, conforme

relata Abimael de Oliveira (Lira Castro Alves, 30 anos), um colega estava


estudando, me convidou, eu aceitei. Ele desistiu e eu continuei isso, na filarmnica.
Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos) decidiu entrar na
escola de msica a convite de uma amiga; nem pensava em filarmnica e queria
tocar violo. Danilo Alves Santos (Filarmnica Dois de Janeiro, 17 anos), diz que o
convite partiu de um vizinho.
J Silas Henrique Pereira dos Santos (Filhos de Apolo, 19 anos) relaciona as
duas coisas:
minha relao com a msica comeou com meu av. Ele
gostava muito de msica. Decidi entrar na banda porque eu via
meus colegas tocando e achava muito bonito. O instrumento
que preferiria tocar era o trompete, mas meu mestre achou que
seria melhor eu tocar o clarinete. Ele via que eu ia desenvolver
mais rpido.

3.1.2. O motivo do ingresso na filarmnica


Atravs da participao da filarmnica na cidade, 22 prestaram depoimentos
de como a msica os atraiu para a banda. Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de
Tocar, 37 anos) comenta que,
quando menino, ouvia a banda tocando nas festas populares e
religiosas de Jacobina, acordava para ver a banda passar nas
alvoradas e comecei a prestar ateno no som estridente e
forte que vinha dos trompetes. E a aquele dobrado Silvino

76

Rodrigues nunca saiu da minha mente, me apaixonei e hoje faz


parte da minha vida.

O presidente e iniciante na aprendizagem musical, Jos Lcio dos Santos


Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) da cidade de So Felipe, a mais recente
filarmnica baiana, oferece um bom argumento para a prtica das bandas de
msica, ao dizer que, no cortejo da procisso, achava lindo. Na minha cidade no
tinha filarmnica, tive de esperar a maioridade para ir para outra cidade onde tinha
filarmnica. Ramon Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos), de Morro do
Chapu, conta que comeou desde pequeno, quando meu tio tocava e eu gostava
de acompanhar as alvoradas.
Ainda trs cursistas comearam no coral, trs na escola fundamental, trs
nas fanfarras, um na Igreja e um sozinho. Todos disseram que depois procuraram a
filarmnica para se aperfeioarem. Chegaram atravs de amigos ou por se
apresentarem ao mestre para continuar os estudos musicais. Dessas escolas de
msica, duas eram escolas de iniciao que se transformaram em filarmnicas,
depois que chegaram os instrumentos.

3.1.3. O desejo de permanncia


Aps a entrada e convvio na filarmnica, com exceo de um, todos
apontaram desejo de permanncia. A maioria prossegue junto a estas corporaes
com o objetivo de ocupar-se e/ou profissionalizar-se. Gerson de Carvalho (Oficina de
Frevo e Dobrados, 62 anos), a este respeito, tem a seguinte viso: o importante o
estudo e dedicao; ser profissional uma conseqncia que certamente vir com o
seu aproveitamento. Narram tambm ter amor e encanto pela msica, que a
filarmnica era o nico local para se aprender msica, tocar um instrumento e ainda

77

de forma gratuita. A influncia dos amigos ainda figura como motivao, alm de
considerarem o repertrio executado bom e variado. Gleidson Souza (Filarmnica
So Jos, 29 anos), o Marombinha, filho de mestre de filarmnica, em seu
depoimento exibe sua saga, desde menino, no seio da banda de msica:
cresci vendo o meu pai tocar, logo ganhei gosto. Queria entrar
at antes do tempo, quando ainda nem sabia ler direito. Meu
pai me disse: quando voc ficar maior, voc entra na
filarmnica pra aprender, certo? Eu disse: - Tudo bem!
Enquanto a idade no chegava, eu toda vez que meu pai ia
tocar, eu estava l do seu lado, segurando na sua cala no
meio da banda em desfile ou apresentao rs, rs (risadas).
Quando chegou a hora, o mestre queria me dar clarineta, s
que eu queria o trompete. Hoje o instrumento no qual segui
carreira e toco profissionalmente. Realmente amo o que fao
que tocar este magnfico instrumento.

Outro motivo, alm de aprender um instrumento e buscar uma profisso, foi


comentado por Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 20
anos):
foi por causa da ambientao que a msica proporciona; as vozes se
encaixam, a harmonia vibra, pulsa; enfim, o fato de estar onde a
msica acontece e sentir esse prazer. Quando entrei escolhi o sax e
pretendo continuar enquanto respirar.

Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22 anos) explica


que, desde pequeno sempre admirei os instrumentos de sopro, da meu interesse
para entrar na filarmnica, pois era o nico lugar que eu sabia que tinha aula de
trompete.

78

3.1.4. O mestre como a figura do educador musical.


Todos os sujeitos da pesquisa e cursistas tiveram um ou mais mestres. O
mestre de banda a figura principal da educao musical nas bandas. Para Fred
Dantas, o mestre muito mais que o profissional que rege e ensina. Ele exemplo,
sua conduta referncia, esclarece as diversas questes e resolve situaes. Sua
presena importante para tomar as lies, dar e repetir muitos exerccios e
certificar se os alunos podem avanar para outros nveis. Somente ele poder
avalizar as necessidades do aprendiz e aplicar as devidas medidas. Novamente,
Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) prestou importante
declarao sobre seu mestre:
Sim. O mestre Ednaldo Barbosa, que foi aluno de mestre Z
Moc61, tem ainda hoje uma metodologia que vai desde
exemplos prticos para o aluno que no tem coordenao
motora, como o pingar de uma torneira servindo de
metrnomo, - e tambm na parte social. Ele d muitos
conselhos, que vo desde estudar para fazer um vestibular, ou
at mesmo largar a namorada que est atrapalhando a msica.
Ele se adapta totalmente dificuldade do aluno e aqueles que
tm mais dificuldade, tm mais ateno. (Grifo nosso)

3.1.5. As peculiaridades do ensino musical nas filarmnicas


Quanto s peculiaridades do aprendizado, possvel, com relao prtica
e concepes de ensino, constatar caractersticas comuns a todos. Quase todos os
sujeitos participantes confirmaram que o aprendizado se dava na filarmnica, alguns
tambm citaram a casa do professor. Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos)
comentou que aprendeu na Unio Sanfelista, de forma rpida e dinmica.
Estudava prtica de leitura com o caderno at iniciar no instrumento. Fernando
61

Jos Ferreira da Silva, mestre Z Moc tinha o hbito de sair montando filarmnicas nos arredores
e cidades vizinhas na regio de Senhor do Bonfim. Resgatou-se a memria dos velhos mestres do
passado de filarmnicas pelo relato verbal de vrios msicos.

79

Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos) fala que quando ainda no
tinham sede, as aulas aconteciam em qualquer lugar.
Muitos dos princpios da pedagogia do ensino do instrumento e leitura
musical se assemelham nas diversas filarmnicas. Sua forma constitui-se em: leitura
rtmica (bater as lies), solfejo (cantado ou falado) e, por fim, prtica instrumental
(pegar o instrumento).62 As tcnicas e atividades para a musicalizao do aluno
consistem em noes de pauta, claves, notas e valores, ligadura, pontos de
aumento, noes de escalas maiores e menores, acidentes e armadura, compassos
simples e compostos, sinais de repetio, leitura mtrica e musical dosada
gradualmente e, finalmente, na prtica do instrumento.
O princpio do aprende-se fazendo, pois o objetivo do mestre o
ingresso mais rpido do aluno no grupo. Gerson de Carvalho (Oficina de Frevo e
Dobrados, 62 anos) tambm msico da Filarmnica de Monte Santo, sintetiza o
incio do aprendizado do msico de filarmnica:
o estudo era com lies batidas. Depois de certo nmero de
lies aleatrias, o aluno aprendia a escala do instrumento.
Comeava a ensaiar para uma avaliao pelo Mestre que o
passava pronto, quer dizer; em condio de ser msico da
filarmnica.

Dentro destas caractersticas, outros comentrios coletados, tais como o de


Gleidson Souza da Filarmnica So Jos, relata a variao deste prprio mtodo
de aprendizado:
devido necessidade de msicos, que era muito carente na
banda, o mestre na poca partiu logo para a nomenclatura das
notas e depois apresentou as figuras de notas. Da, batamos a
lio em solfejo com figura por figura separadamente e, quando
j estava hbil, ele comeava a mesclar as figuras em variados
tipos de compassos. Passando da, iramos para a outra etapa,
que era o aprendizado do instrumento. Passava a escala
62

Expresses prprias da prtica de ensino em bandas de msica.

80

natural e logo depois a escala cromtica e, em seguida, vinha


pequenos estudos elaborados pelo prprio mestre. Quando ele
percebia que o aluno estava capacitado para ir para a
estante, como chamamos, o aluno comeava a integrar
vagarosamente a banda, desenvolvendo-se assim dia a dia
com a banda, j tocando dobrados, valsas, frevos etc.

Complementa afirmando que tudo vai da necessidade de cada banda:


s vezes, as filarmnicas aderem mtodos mais rpidos
de ensino, para fazer o msico capaz de integrar a
banda, no se preocupando muito com a parte tcnica ou
outros itens que venha aprimorar o msico de verdade,
ficando isso por conta de cada um, mtodo esse, que
deixa o msico com vcios, adquiridos no jeito apressado,
digamos assim, de ensinar. Isto faz com que a filarmnica
no d todo o conhecimento tcnico ao aluno.
Conhecimento esse que estar sendo adquirido no dia a
dia, como troca de experincia, dilogo etc.

No trato com o instrumento, Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore


Popular, 22 anos) d a seguinte declarao: no escolhi meu instrumento, meu
professor me deu, de acordo com minha adaptao. Edlson Gomes Nascimento
(Unio dos Ferrovirios, 42 anos) reflete: sempre fui um amante da msica e
sempre admirei os metais na banda, meu primeiro instrumento foi trompete, mas por
falta de trombone na banda, o mestre mudou meu instrumento.
Alguns alunos, para fugir da teoria musical, ingressam na banda pelo
caminho da percusso. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) d
uma impresso geral sobre este esquema:
de incio, em 1975, no tinha muito saco de estudar a teoria
musical bsica que era exigida, por isso comecei na percusso,
por julgar mais fcil e tinha habilidades rtmicas. Aps um ano,
incentivado pelos colegas, passei a estudar de verdade,
viajando inicialmente na percusso, da para o Saxhorn alto, a
famosa chiquinha (c-c-c-c). Depois fui mudando de
instrumento at parar no trombone, meu principal instrumento
de sopro.

81

3.1.6. Material didtico utilizado


Vrios mtodos foram mencionados. Cito-os conforme o escrito pelos
respondentes dos questionrios: Artinha, ABC Musical, Paschoal Bonna, Priolli,
Amadeu Russo, Klos, Arbans, Alxis de Garaud, Da Capo, mtodo Joel Barbosa,
Gilberto Gagliardi, Pozzoli, mtodo Fred Dantas; Celso Woltzenlogel63, alm de
vdeos, gravaes e DVDs, que tambm fazem parte do material didtico.
Porm, a artinha confeccionada pelos mestres so as campes. Ela
elaborada para cada aluno, em seu caderno. quase um material pedaggico
personalizado a este aluno, apesar das artinhas de um mesmo mestre serem
semelhantes.
O msico de filarmnica, primeiramente, precisa tocar. J dizem os mestres:
Conforme l, conforme toca! Isto faz muita diferena na sua vida de estudante.
De forma intensa, o aluno se abriga na prtica da filarmnica, que se apresenta
como a escola do fazer, dispensando muitas vezes tcnicas aprimoradas de uma
performance perfeita. Afinal, como diz o jargo: no necessrio conhecer tudo
para entender uma coisa... Os estudantes, nas lies e enunciados musicais das
artinhas e cadernos dos mestres, acessam, de uma maneira instrutiva, os instantes
musicais de compositores como Beethoven, Francisco Manuel da Silva (o Chico
dos Hinos, conforme um dos respondentes 64), Carlos Gomes (o padrinho das

63

Artinha ou ABC Musical - Compndio que contm os primeiros rudimentos da msica; BONA,
Paschoal. Mtodo Completo de Diviso Musical; PRIOLLI, Maria Lusa de Mattos. Princpios Bsicos
da Msica para a Juventude; RUSSO, Amadeu. Mtodo completo para Saxofone; KLOS, H. E.
Mtodo para Clarinete; ARBANS, J.P. Mtodo para Trompete; GAURAD, A. Solfejo Opus 27: para
Escolas Primrias, Secundrias e Conservatrios; BARBOSA, J.L. DA CAPO - mtodo elementar
para ensino coletivo e/ou individual de instrumentos de banda; GAGLIARDI, Gilberto. Mtodo de
Trombone para iniciantes; POZZOLI, Ettore. Guia Terico-prtico - para o ensino do ditado musical;
WOLTZENLOGEL, Celso. Mtodo Ilustrado de Flauta - Volume 1 e 2.
64
Na verdade o apelido de "Chico dos Hinos" atribudo a Francisco Braga pelas inmeras
composies de marchas e hinos que fez.

82

bandas de msica), alm de vrios trechos de dobrados como os de Estevam


Moura65 e de tantos outros que retratam uma mesma linhagem regional do tamanho
do Brasil.
Constata-se que o mestre de filarmnica possui um programa de ensino bem
estruturado, com livros e vasto material para ensinar. So esses apontamentos,
essas criaes prprias de exerccios, frutos da criatividade e dos grandes acervos
que os mestres construram durante sua permanncia na prtica musical dentro da
comunidade. Essa didtica objetiva promove um processo de cognio no
desenvolvimento msico-instrumental e instaura o bem-estar coletivo nos alunos.

3.1.7. Dificuldades e caractersticas pedaggicas


Ao pontuar as dificuldades e as caractersticas pedaggicas encontradas na
aprendizagem do instrumento, os alunos-mestres enumeraram alguns fundamentos
dos quais os iniciantes de sopro tm problemas respirao, embocadura66 e
postura. Dentre os participantes, 29 apontaram a respirao como o fundamento
mais complicado, 23 a embocadura e 11 a postura. Muitos marcaram mais de uma
alternativa, como tambm mencionaram outros aspectos de problemas encontrados
no ensino-aprendizagem do instrumento, tais como a percepo. Leandro Barbosa
(Unio dos Ferrovirios, 21 anos) menciona: acho que respirao e embocadura
so realmente os mais complicados para um aluno. Antnio Jorge de Freitas
Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, 44 anos) resume sua reao quanto
respirao:
65

Compositor de Feira de Santana e autor de vrias obras para banda de msica, conhecido
nacionalmente.
66
Muitos na filarmnica chamam a embocadura de labiao. Com a utilizao da respirao correta,
desapareceu a maioria dos problemas levantados sobre a embocadura.

83

no meu caso, que trabalho com instrumento de sopro, a


questo da respirao, que foi muito abordado no decorrer do
curso, veio afirmar a importncia para um bom desempenho do
aluno no tocante sonoridade e afinao.

Com relao respirao, associam a dificuldade em emitir um belo som.


Citam, geralmente, a embocadura como dificuldade em obter o domnio de toda a
extenso do instrumento67. Quanto postura, preocupam-se em ajust-la, a fim de
evitar uma formao defeituosa.
Como caractersticas da pedagogia do instrumento nas filarmnicas, foram
tambm apontados os seguintes itens: o emprstimo do instrumento 68, escala
natural, escala cromtica e prtica dentro do grupo; instrumento escolhido pelo
professor. Os mestres lembraram-se de como o aproximar do trmino das lies
para pegar o instrumento era um fator de motivao, competividade e entusiasmo.
Segundo Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22 anos) era o
mximo quando eu via que s faltavam cinco lies para ter um instrumento na
mo.
Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, 44 anos),
que iniciou sua aprendizagem musical tendo contato direto com o instrumento, acha
que esta a forma ideal e motivadora para o aluno. Estudou trombone, bartono e,
por fim, o clarinete.
Para outros msicos, o mestre escolheu o instrumento. Jos Eduardo R. dos
Santos (Unio dos Ferrovirios, 45 anos) relatou: torci para que o mestre me desse
o trombone, pois ouvi e me apaixonei; Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore
Popular, 22 anos) ponderou que o meu mestre me deu o instrumento de acordo
com minha adaptao.
67

Muitos ainda apertam o bico para atingir as notas agudas. Para sanar este problema, Washington
Damasceno traz a mxima: Na luta entre o ferro e a carne quem que sai perdendo?
68
Estas sociedades musicais emprestam os instrumentos para os alunos levarem para a casa.

84

Quanto ao nmero de lies preparadas e apresentadas ao mestre, antes de


pegar o instrumento, estas variam conforme o mestre e o andar do aluno. Antnio
Agapito (Filarmnica Lira Candeeinse, 42 anos) conta que foram 48 lies; outros
revelaram que tiveram mais de 60 lies. Nilton, da Lira Ceciliana, opina que: se o
mestre viu que o aluno j absorveu aquele conhecimento, ele passa adiante. Snia
Maria de Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos) relata que: estudei atravs das
lies de meu mestre que me deu a trompa [saxhorn em mi bemol] 69, depois o
saxofone, toquei prato, bombo e fui assistente do mestre com novos alunos.
As vrias respostas obtidas sobre as diferenas no processo de ensino entre
as filarmnicas envolvidas na pesquisa permitiram a constatao de quase um
empate tcnico. Os que disseram no haver muita diferena somaram 30 e os que
alegaram sim foram 25.
Ainda que as filarmnicas apresentem caractersticas bsicas no seu
esquema de ensino-aprendizagem, cada mestre insiste em dizer que diferencia e
reconhece uma metodologia prpria no momento de passar o conhecimento musical
para seus alunos. Talvez, esta qualidade particular na transmisso do ensino da
msica destas agremiaes, resulte justamente do processo didtico ao qual os
mestres foram submetidos, quando ingressaram ainda meninos na corporao, no
que tange ao respeito pela individualidade de cada aluno.
Nesta variedade de estilos, tais como a furiosa (aquela que toca tudo forte)
ou as que prezam o repertrio mais tradicional, segundo Jess do Carmo (Lyra
Ceciliana, 28 anos), se comparam e se fundem o comportamento de vrias
filarmnicas do Recncavo. Ao entrar em contato com outras filarmnicas, ao ouvir
69

O Saxhorn em mi bemol tambm chamado de saxgnis ou saxhorn alto em diferentes partes do


Brasil.

85

as rivais nos encontros, ao tocar com os msicos convidados de outras bandas para
um reforo em determinado evento (emprstimo de msicos), os filarmnicos
acabam por absorver qualidades que lhes despertam interesse para o cultivo
musical de sua corporao70.
Os mestres seguem, em geral, os mesmos procedimentos, apesar de, em
alguns relatos, observarmos opinies diversas, tais como a de Abimael de Oliveira
(Lira Castro Alves, 30 anos): sinto que o ensino das outras mais puxado, tm
outras qualidades importantes para o crescimento de sua filarmnica. Jess do
Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos), argumenta que: a Lira prioriza a escola para sua
continuidade; Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) confidencia
que: antigamente no, depende. Hoje as filarmnicas se aprimoram e enriqueceram
sua didtica, visando dar todo o conhecimento tcnico, bem como a forma de ter um
bom relacionamento com o seu prximo. Gernimo Azevedo Nascimento (Unio
dos Ferrovirios, 14 anos) ressaltou a importncia do envolvimento de toda
instituio ao comentar que se deve ter a preocupao com o msico. Conta que:
o sucesso com a Unio dos Ferrovirios, em Bonfim, tem muito a ver com o carisma
do presidente, o Sr. Paulo Alencar, e outras associaes. Joaquim Alves de O. Neto
(Escola Municipal de Msica Mestre Bugu, 18 anos) diz: a base regionalmente a
mesma na maioria das filarmnicas. J Joo Arnaldo Silva (Unio dos Ferrovirios,
74 anos) h mais de 65 anos na filarmnica e pai de mestre, descreve que: cada
maestro diferente um do outro; Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37
anos) profere que: sem querer ser o tal, tem sim. Algumas coisas, e outras no.

70

Para Swanwick, o ensino musical, ento, torna-se no uma questo de simplesmente transmitir a
cultura, mas algo como um comprometimento com as tradies em um caminho vivo e criativo, em
uma rede de conversaes que possui muitos sotaques diferentes. Nessa conversao, todos ns
temos uma voz musical e tambm ouvimos vozes musicais de nossos alunos.

86

Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) ainda est
pesquisando o mtodo de seus colegas. Outros mestres, em sntese, dizem que
existem vrias maneiras de passar o mesmo conhecimento. Snia Maria de Oliveira
(Lira de Maracangalha, 45 anos) ressalta que cada maestro usa o seu jeito ou a
metodologia que melhor lhe convm, ou ainda, adota a forma que aprendeu
acrescentando as mudanas que acham favorveis. Marlus Muriel A. Andrade
(Filarmnica XV de Novembro, 24 anos), advoga que: muita diferena no, no
mximo na didtica. A aplicao da msica, prtica e terica, bem como a disciplina,
respeito e estudo so semelhantes em algumas situaes.
Finalizado o primeiro tpico, que englobou a formao do mestre e sua
relao com a msica, daremos continuidade ao relato da investigao, no sentido
de focar agora sua pedagogia.

3.2. O segundo ponto: a pedagogia dos sujeitos da pesquisa


O segundo ponto trata da pedagogia dos entrevistados: como ele ensinava
antes do curso e os problemas que enfrentava. A maneira de lecionar; as aulas
individuais e coletivas; o coletivo entre os alunos; o uso do material didtico e as
ferramentas de instruo so alguns itens abordados dentro da pedagogia da banda.
Embora parea haver uma semelhana com o primeiro tpico, este
considera e expande o estilo e o discurso dos mestres. Entramos ento no mbito
do trabalho e do cotidiano do professor: seus princpios, crenas, resultados que
esperam e as frustraes com sua prtica de ensino-aprendizagem.

87

Podemos confirmar que, salvo rarssimas excees, todos os envolvidos


com filarmnicas reclamam da carncia e dificuldades na aquisio e manuteno
de instrumentos71. Tais anseios geraram, em suas respostas, certo desvio do foco
da questo apresentada; no entanto, a abordagem condizente, pois a carncia de
material e o descaso geram consequncias na forma do ensino. Jairo dos Santos
(Lira Candeeinse, 35 anos) reclama pela falta de mais estrutura... tcnica [cursos de
capacitao], instrumental e apoio divulgao das filarmnicas. Moiss Santos
(Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) tambm adverte para esta falta de apoio ao
afirmar: faz-se necessrio maior investimento e apoio, por parte do governo
municipal, estadual e federal. A mdia tambm tem um papel fundamental. Jailson
Rastele B. dos Santos (Filarmnica de Acupe, 25 anos), chama a ateno para que:
com a necessidade de msicos tocando, o ensino fica prejudicado. Se os msicos
fossem assalariados seria diferente. O ensino tem por finalidade preencher a banda
em pouco tempo.72
Considero que a evaso de muitos alunos ocorre devido carncia de
instrumentos e no pelo tipo de ensino praticado pelos mestres. O mestre quem
decide quem dever pegar o instrumento. Por necessidade da prpria agremiao,
ele selecionar o aluno que estiver mais adiantado. A primeira fase do aprendizado
assemelha-se a uma fase classificatria. A falta de instrumentos para todos gera
uma indignao e decepo tanto ao aluno quanto ao mestre pelo fato de ver
dedicao, tempo e esforo no contemplados. Muitos mestres gostariam de estar
sempre montando novas filarmnicas, pois assim haveria instrumentos para todos.
71

Bonfim tem excelente instrumental e quantidade para mais de duas filarmnicas. Resultado: a
banda mirim j se apresentou nas comemoraes do 2 de Julho aqui em Salvador.
72
O tempo til do aprendizado e permanncia do aluno na filarmnica gira em torno de 4 a 10 anos
entra com mais ou menos 8 anos e sai com 18 para 19 anos, alguns retornando esporadicamente e
outros quando se aposentam.

88

Edlson Gomes Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 42 anos) entende que: hoje
em dia a forma de ensinar bem melhor que nos tempos passados; o menino j
comea tendo o contato com o instrumento e isso ajuda muito no aprendizado.
Devido semelhana e respostas repetidas possvel inferir que os mestres
continuam a ensinar como aprenderam. Artinha, solfejo e mtodo bem simplificado,
menciona Tiago de Souza Pires Figueiredo (Lira Morrense, 21 anos): fiz todas as
lies. Solfejei tudo. O mtodo era [continha] sete folhas de lies, somando 35
[lies], aps [passar estas lies], tinha uma reviso. Contudo, percebemos o
acrscimo de estratgias individuais para a melhoria da pedagogia da banda. O
dilogo e a troca de experincias entre os mestres contribuem para a resoluo de
problemas, favorecendo apropriaes de outras didticas. Segundo eles, a
metodologia da filarmnica boa e, com pequenos ajustes, poder melhorar.
Os mestres respeitam muito a leitura antes do instrumento, pois a
consideram como requisito para a prtica. Para Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de
Setembro, 30 anos): ela cumpre seu objetivo que fazer o aluno tocar. Leitura
para os mestres sinal de autonomia e independncia.
Com referncia aos problemas relacionados pedagogia, Oton Cruz dos
Santos Jnior (Filarmnica Dois de Janeiro, 21 anos) declara: os professores no
tm uma especializao e todo conhecimento adquirido s. Jailton Nunes (Escola
de Msica Arte de Tocar, 37 anos) vai mais longe: mesmo com tantas dificuldades
que temos aqui, sem acesso a todo aparato de tcnicas e maestros, a msica est
sendo lecionada com muito amor, carinho e respeito pelo que ensinamos. Marcelo
Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) avalia sobre os mestres: sabemos
que no fcil e mesmo assim eles continuam surpreendendo cada vez mais as

89

pessoas e formando msicos com uma grande capacidade de desempenhar sua


funo. Luiz Henrique N. Fagundes (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos), gostaria de
poder melhorar na questo de ensinar os alunos a criar msicas; e seu colega de
filarmnica Aneilton Soares (Filarmnica 19 de maro, 18 anos) comenta com
originalidade: a pedagogia boa por no complicar a cabea dos futuros msicos.
No entanto, segundo Murilo Ramos Santiago (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos):
os mestres esto com mtodos antigos e no procuram se atualizar. Em contraste,
Joilson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos) visualiza que se hoje existem
muitos msicos de filarmnica em corporaes como marinha, exrcito, bombeiros,
etc; ruim que [a pedagogia] no pode ser. Gerson de Carvalho (Oficina de Frevo e
Dobrados, 62 anos) lamenta que, devido falta de mestres, muitos so substitudos
por msicos de pouca formao. Ramon Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva,
21 anos) refora esta falha na busca de professores com capacidade para exercer
esta responsabilidade.
Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos), durante uma
entrevista com seus colegas, sintetizou o pensamento de todos quanto ao ensinoaprendizagem nas filarmnicas:
se funciona? Esta metodologia foi passada para o meu pai,
vem do meu av e chegou at mim. Ento, funciona sempre.
Aprende-se com o regente, com o maestro, com o colega que
est mais prximo, com aquele tambm que j t h mais
tempo, mais adiantado. Voc cola no cara e pergunta: como
funciona isto aqui? Dizem que a gente aprende rpido. Certo,
quanto mais cedo ele aprende, mais tempo ser lapidado e
aproveitado na filarmnica. Comecei muito cedo na Terpscore.
Quatorze ou quinze anos, dividindo as lies do mestre. Havia
motivao familiar, dos amigos, da me ir l e falar com o
mestre. Sou da poca em que ainda se pegava o nome 73. Por
incrvel que parea, meu primeiro instrumento foi o trompete.
No me adaptei. Quem veio antes de mim j havia encontrado
73

Os mestres costumavam anotar o nome de seus aprendizes em uma agenda.

90

o bocal ralado.74 O mestre viu. Me passou pro clarinete. Ele


v tudo, o seu porte fsico, como voc sopra. Ele vai
adaptando. Tem sensibilidade de perceber o que o aluno
precisa. Sem msica complicado. Hoje, ensino as crianas.
Bem no incio. Quero um aluno determinado, que corra atrs do
conhecimento. A msica muito vasta.

Mitanael de Jesus Santos (Lira Ceciliana, 19 anos) complementa:


O mestre me deu o nome das notas e mandou decorar. No
prximo dia, as figuras. Muito bom. Eu era muito tmido.
Sentava l no fundo. Atento a tudo. Demorei um ano pra pegar
o instrumento. Antes, somente um bombardino sem bocal.
Apareceu a trompa. J sabia as posies por causa do
bombardino75. Ia internet e aprendia as posies de outros
instrumentos. Firmava as notas com o aperto da labiao
[embocadura]. O mestre me deu as partituras da trompa. Eu
era pequeno. A filarmnica forma para tocar pra ela. Com a
trompa eu no ia para lugar nenhum76. Qual outro instrumento
haveria? No tinha bombardino, no tinha saxofone, trompete.
Tinha uma tuba77. Estava emprestada e o cara no entregava.
Insisti com o mestre. Demorou, mas consegui. Utilizei o mesmo
mtodo que meu mestre Jess me deu para eu aprender.
(Grifo nosso)

Um outro aspecto que ressaltamos das respostas dos sujeitos da pesquisa e


das observaes em campo como o mestre aprende a ensinar. Muitos aprendizes
ou msicos da banda comeam a explicar certos elementos de teoria ou do
instrumento aos iniciantes, naturalmente, independente da solicitao do mestre,
refletindo o ambiente de convvio. Estes demonstram vocao para o ensino.
Paralelo a isso, muitos aprendizes tm curiosidade para tocar o instrumento do outro
e, assim, trocam de instrumentos entre si e absorvem informaes de como toc-los.
Alguns destes tambm aprendem msicas de ouvido, normalmente da mdia, e as
ensinam aos colegas. Essas so habilidades e informaes que utilizaro no

74

A expresso bocal ralado se refere aos bocais que foram arranhados no cho de cimento com a
finalidade de facilitar a aderncia do mesmo na boca e ajudar no processo de formao da
embocadura. Esta estratgia tcnica no recomendada nos livros didticos de instrumentos de
metais.
75
Clarinetas sem boquilhas e madeiras com os dedilhados so outros exemplos enquanto o
instrumento no chega.
76
O preconceito com alguns instrumentos
77
Hoje ele est na marinha, na banda de fuzileiros navais como tubista. Passou no ano de 2009.

91

decorrer de seu percurso didtico. Em um segundo momento, eles comeam a


ensinar a convite do mestre e iniciam, dessa maneira, seu discipulado. Eles ensinam
conforme aprenderam e observando o mestre. Alm disso, alguns tomam cursos
oferecidos pelos programas de apoio s bandas de msica e outros, mais
recentemente,

recebem

formao

em

cursos

superiores

de

msica.

Tradicionalmente, contramestre o ltimo estgio deste processo de aprendizagem.


Como j citado por Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos)
Aprende-se com o regente, com o maestro, com o colega que est mais prximo,
com aquele tambm que j est l mais tempo, mais adiantado. Voc cola no cara e
pergunta: como funciona isto aqui?
Aferidas as caractersticas da prtica de ensino dos mestres, suas
particularidades e os problemas que enfrentavam, resta-nos relatar os resultados
que o curso proporcionou aos mestres.

3.3. Terceiro ponto: as implicaes da pesquisa-ao.


Os pesquisados adquiriram, durante o curso, tcnicas e aprimoramento
musical na didtica, histria, regncia, composio, arranjo e percepo? A
integrao com os outros participantes foi proveitosa? O que sugeriram quanto s
disciplinas oferecidas e aos conceitos de capacitao? Sentem-se habilitados a
lecionar no ensino bsico?
Para ensinar, preciso aprender. Segurana nas palavras e saber
essencial. A histria me d esta comprovao, relata Abimael de Oliveira (Lira
Castro Alves, 30 anos). Ele prossegue com seu relato:

92

com o curso, olho para a minha filarmnica de maneira


diferente, sei que a cada aula amadureo e melhoro a
qualidade de meu trabalho. A prova est nas pessoas que
acompanham minha78 filarmnica, conhecem a fundo o meu
potencial e confessaram, na ltima apresentao do dia
14/11/2008, que tocamos como gente grande. Fiquei muito
satisfeito. No queria que o curso acabasse.

Resumindo, todos os sujeitos da pesquisa afirmaram que muito do que foi


discutido em sala de aula pode trazer benefcios para o aprimoramento do modo de
ensinar utilizado nas filarmnicas. Ao se preocupar em como lidar com os meninos
mais novos, Joilson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos) revela que nas
discurses79 foram ditas muitas coisas sobre ensinar e como agradar o menino.
Snia Maria de Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos) alega que os professores,
alm da experincia adquirida, preparam aulas especficas, para atender nossas
necessidades, no sentido de melhorar e aprimorar o ensino nas filarmnicas.
Anderson Rocha Marques (Sociedade Filarmnica Minerva, 16 anos) lana uma
dvida no ar deixar mtodos antigos para inovar?. Valter Pedro Rodrigues
Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) comenta que com o curso percebi
que, para cada aluno, tem-se uma maneira de ensino, ou seja, preciso analisar o
aluno, entend-lo e perceber qual ser a melhor forma de proporcionar o
conhecimento e tal.
Com relao interao entre os colegas e as disciplinas oferecidas
(histria, didtica, regncia, composio, aulas coletivas e individuais, ferramentas
de ensino e percepo), todos confirmaram que adquiriram novas tcnicas e
conhecimento.

78
79

Adoo do grupo pela comunidade.


Neologia filarmnica, no discusses.

93

Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, 44 anos)


frisou que o curso mostrou boas maneiras para se trabalhar com os alunos e no
repetir erros do passado.
Os sujeitos da pesquisa discorreram sobre a importncia histrica que a
msica teve na formao e na contribuio do ser humano, a poca dos
compositores, seus locais e suas obras tanto no Brasil quanto no mundo e no estado
da Bahia. Joilson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos) enfatiza: saber de
onde derivou minha banda e tambm para que as bandas de sculos passados
serviram, foi muito bom. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos)
salienta:
sim, no momento que passei a estudar mais sobre a banda
(essa grande escola brasileira), minha concepo e viso
foram ampliadas, passando a ensinar melhor... da, o meu
interesse em procurar o Curso de Mestres para a troca de
ideias e busca de informaes em geral, com vistas ao melhor
ensino da msica. O curso foi completamente proveitoso,
apesar da experincia musical, temos sempre a aprender o
algo a mais o plus. E esse algo mais, o curso nos ofereceu
em grande escala. Parabns!

Conhecer a histria essencial, declararam os cursistas. Para Snia Maria


de Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos): o mestre moderno tem que saber
ensinar a leitura musical e ensinar aos aprendizes sobre histria das filarmnicas e,
pelo menos, fazer uma instrumentao, quando necessrio. Para Ramon Macedo
(Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos): o passado faz parte de nossas vidas e o
presente e o futuro depende do passado. Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica
Mestre Bugu, 19 anos) entende que: no se pode ensinar algo do que no se
conhece. Um aluno no poder sentir em si o esprito da filarmnica se no lhe
explicam o que ela , de onde veio, como surgiu... sua histria em si.

94

Quanto a sugestes, os participantes do Curso Mestres gostariam que este


fosse mais extenso80 e utilizasse mais recursos de mdia como DVD, CD, dentre
outros. Marcelo Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) explica que: foi
atravs dele curso de mestres que pude saber como chegar diante de uma sala de
aula e conseguir passar para outras pessoas o que sei sobre msica. Gleidson
Souza (Filarmnica So Jos, 29 anos) declarou que a melhora ocorreu na
percepo de acordes com os instrumentos tocando. Isso mostra ao aluno a nota e
a funo no acorde e na banda, (alm de equilbrio e afinao). Mestre Eduardo
(Jos Eduardo R. dos Santos, Unio dos Ferrovirios, 45 anos) gostaria de mais
noes de harmonia.
Resposta surpreendente vem de Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de
Tocar, 37 anos), que sugeriu a criao de uma oficina de formao de banda com
alunos que nunca fizeram msica. Assim, poderamos dar os primeiros passos com
o acompanhamento dos professores.
Despontaram ainda temas a serem ministrados como: formas de acelerar o
ensino, o saber de instrumentos antigos e suas curiosidades, mais respirao 81,
acordes, psicologia e msica, aprofundamento na tcnica de instrumento, aulas
sobre harmonia funcional e improvisao, a msica informatizada, aulas
avanadas para o trabalho de afinao conjunta, um pouco mais de material
expositivo, recital dos mestres.

80
81

Sugeriram um curso de licenciatura em Instrumento ou mestre de banda.


Com relao respirao os cursistas adotaram a metfora de Chamar o vento

95

Danilo Alves Santos (Filarmnica Dois de Janeiro, 17 anos), gostaria que


focassem a questo mais do professor; ou seja, como deve ser o comportamento e
planejamento de aulas. Leomar Evangelista (Unio dos Ferrovirios, 33 anos), por
ser percussionista, gostaria de aula especfica de percusso.
A troca de experincia e a interao com os colegas foram consideradas
positivas, por unanimidade, entre os mestres. Com novas amizades vieram o
enriquecimento e a socializao de repertrios, didticas, avaliao de pontos
positivos e negativos dos mtodos de cada um.
Osmrio dos Santos Almeida (Oficina de Frevos e Dobrados, 45 anos),
levantou o tema que cada qual absorve conforme seu limite de capacidade
musical. Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) manifestou que
esta interao evidente, porm acha as pessoas s vezes tmidas, e esta timidez
atrapalha o desenvolvimento do grupo. Marcelo Lopes Batista (Unio dos
Ferrovirios, 20 anos) relatou que o contato com diferentes tipos de cultura, histrias
distintas e o conhecer um pouco de cada regio e de cada pessoa foi muito
produtivo para o fortalecimento das filarmnicas no Estado. Jairo explicou que a
comparao da atividade didtica de cada um com o saco do Papai Noel
proporcionou a aproximao e troca de conhecimento entre os colegas. Para
Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos): muitas coisas que
foram mostradas para ns so completamente novas e interessantes. Edlson
Gomes Nascimento. (Unio dos Ferrovirios, 42 anos) gostou da informalidade, o
bate-papo no corredor. Snia Maria de Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos)
disse que cada um tem algo para passar e o curso bem democrtico, pois d a
oportunidade de troca de experincias entre professores e alunos. Valter Pedro

96

Rodrigues Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) reforou que essa


interao favoreceu o conhecimento das diferentes didticas que apareceram e,
assim, ampliaram as possibilidades de prticas e execuo. Vem de Ramon
Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos) a mxima de que: faz parte de
um programa de ensino, se enturmar.... Tanto na prtica quanto na didtica
Fernando sentiu sua bagagem mais completa. Elisa Gomes da Paixo (Unio dos
Ferrovirios,

21

anos),

sintetizou

essa

troca

como

uma

ampliao

de

conhecimentos, pois o ser humano um ser inacabado, estamos sempre buscando


novos conhecimentos. Mestre Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37
anos) complementou: Comparo os exemplos dos colegas e vejo o que bom e
absorvo para o meu trabalho, alm de observar vocs em tudo. O benefcio maior
deste curso vai dar frutos daqui a uns dois anos ou mais....
Ao procurar saber se os cursistas se consideram capacitados para dar aula
no ensino fundamental, apenas trs dos estudantes no se sentiram aptos a lecionar
nas escolas. Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, 44
anos) entende que o professor no necessariamente precisa ter formao
acadmica, e sim experincia prtica com a msica. Gerson de Carvalho (Oficina
de Frevo e Dobrados, 62 anos) tambm concorda, porm ressalta que preciso
haver uma reflexo sobre o ensino, deve-se levar em considerao que o estudo de
msica na escola fundamental necessita ser de noes bsicas. Ainda a respeito
deste tema, Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) completa: pode
sim, porm deve receber uma orientao especfica, pois h distines entre
filarmnica e escola elementar. Uns compreendem que precisam fazer faculdades,

97

outros atestam que tm plenas condies. Oton Cruz dos Santos Jnior (Filarmnica
Dois de Janeiro, 21 anos) declara ainda ter que adquirir certos conhecimentos.
Marcelo Lopes Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) toma de
emprstimo a linguagem adotada pelo mestre de filarmnica: bem mais fcil de
entender, do que a de um moo de universidade, ento, na escola fundamental o
mestre de banda cairia muito bem.
Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) traz a
responsabilidade para a figura do mestre - tudo depende do nvel do conhecimento
do mestre. Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos) amplia esta
declarao ao dizer que se muitas vezes podemos ensinar atravs das filarmnicas,
talvez com o material e com um curso preparatrio, isto seja possvel...
Joilson de J. Santana (Terpscore Popular, 17 anos) traz uma colocao
importante sobre este assunto atravs de uma questo: claro, se ns aprendemos
na filarmnica com meninos de vrias idades, por que no saberamos ensinar no
colgio?82.
Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) expande esta
afirmativa,
sim e por que no?!! Desde que ele passe por uma avaliao e
mostre os requisitos necessrios para o nvel de ensino a que
se pretende, seria um professor, e dos bons. A propsito: no
Brasil ainda se perdem muitos bons mestres, s porque no se
tem um diploma de faculdade, embora, alm da experincia,
possuam vrios cursos. A meu ver, o MEC deveria estabelecer
um critrio de avaliao dos diplomas e certificados dos
diversos cursos de msica realizados em escolas e outros
estabelecimentos de ensino, inclusive os cursos oferecidos
pelas filarmnicas, como, por exemplo, o nosso l no
Pelourinho.

82

Claro que o problema no somente a faixa etria, j que existem objetivos diferentes.

98

Wanderson Rodrigues da Silva (Unio dos Ferrovirios, 15 anos), cr que o


curso pra isso mesmo. Marlus Muriel A. Andrade (Filarmnica XV de Novembro, 24
anos) declara: Acredito que sim. Vejo o professor de filarmnica como um
educador, um facilitador, no vejo outra pessoa mais eficiente e capacitada que o
mestre de banda. A questo ele se atualizar para dar esse tipo de aula. Segue
seu raciocnio, o Mestre Egnaldo Souza Paixo (Filarmnica Dois de Fevereiro, 64
anos), quando reconhece a importncia de continuar estudando e pesquisando para
melhor transmitir o ensino aos alunos. Snia Maria de Oliveira (Lira de
Maracangalha, 45 anos) confirma esta capacidade, pois segundo ela usamos um
mtodo na filarmnica fcil e prtico, dando assim a possibilidade para cada criana
ou jovem uma oportunidade de aprender msica. Descobrimos talentos.
Alguns concordam com o que Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio
dos Ferrovirios, 20 anos) afirma: um mestre um professor nato. O que mudaria
nesse caso s o ambiente fsico. Acho que estaria capacitado para ser um
professor de msica no fundamental, porm ser um mestre me faltaria
conhecimento.
Enfim, os cursistas revelaram que no esto 100% (cem por cento)
capacitados, mas buscam chegar a este patamar. Alguns recordam e enfatizam o
tempo de estudo que eles j possuem como mais do que o necessrio para
capacit-los a pleitear uma vaga no ensino da msica na escola. Reconhecem
tambm que a escola fundamental exige mais do professor.
Outra vez, Elisa Gomes da Paixo (Unio dos Ferrovirios, 21 anos)
esclarece seu ponto de vista com relao aptido do mestre de filarmnica:
O mestre, alm de estar apto para dar a matria, ele vive para
a msica. Ele tem o poder de encantar o aluno ao ensinar a

99

tocar um instrumento, tornando a aula interessante e


proveitosa. Acho-me capacitada, pois alm de ser uma futura
pedagoga, que de fato se preocupa com a didtica do ensino,
amo a msica; e o que no se sabe ou tem dvida, busca-se,
estuda-se, somos seres em constante evoluo.

O discurso dos mestres quanto ao aproveitamento do curso para sua prtica


de ensino-aprendizagem est totalizado. Para a compreenso da pedagogia musical
nas filarmnicas, vamos agora verificar como os mestres pretendem ensinar aps o
curso.

3.4. Quarto ponto: como pretendem ensinar


O quarto ponto examina como os sujeitos da pesquisa pretendem ensinar
aps o curso: o que mudariam e o que no mudariam em sua didtica.
Os entrevistados afirmaram que no mudariam a prtica de ensinoaprendizagem, apenas a complementariam com as tcnicas que trouxeram
benefcios para o modo de ensino: respirao, postura, embocadura, conforme
Antnio Agapito (Filarmnica Lira Candeeinse, 42 anos). Marlus Muriel A. Andrade
(Filarmnica XV de Novembro, 24 anos) comenta: j mudei por causa do curso, a
didtica est mais clara. Quero formar jovens intelectuais, capazes de criticar, dar
opinies inteligentes e escolhas certas, msicos amantes da msica. Snia Maria
de Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos) mudaria a questo de bater o
compasso, e acrescenta: a lio atravs do caderno eu acho prtica.
Embora exista uma preocupao constante quanto atualizao dos
conhecimentos, os mestres continuam a acreditar no sistema de aprendizagem das
filarmnicas, o que implica tradio aos princpios.

100

Os dados coletados trouxeram tona a interpretao de cada um quanto ao


entendimento do modo de ensinar das bandas. Abimael de Oliveira (Lira Castro
Alves, 30 anos) apresenta seu parecer ao declarar que: estou estudando muita
coisa, procuro formar um msico diferente de como fui formado, mas no culpo meu
professor, pois foi um dos melhores. Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos) diz
nada, no mudaria nada, acrescentaria novos elementos para tornar as aulas mais
atrativas. Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) escreveu: no
ensino, mas formaria um aluno crtico, mais consciente, no meramente um
executor. Gleidson Souza (Filarmnica So Jos, 29 anos) opina que no mudaria
nada e declara que: todos ns da filarmnica trabalhamos com o coletivo. Devemos
saber a importncia de cada integrante, no que diz respeito s quatros funes da
polifonia em banda, representada por instrumentos diversos.
Diante destas concepes, podemos acreditar no interesse dos sujeitos da
pesquisa por uma realizao pedaggica e musical mais abrangente, porm sem a
inteno de mudar o mtodo de ensino nas filarmnicas. Os depoimentos
evidenciaram constantes mudanas advindas das vivncias do cotidiano. Neste
sentido, procuram ser dinmicos e buscam sempre refletir quanto parte tcnica do
ensino. Jos Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos), por
exemplo, revela: gostaria de formar um aluno com amor boa msica e que tenha
respeito com a msica que no lhe agrade, alm de considerao para com a
instituio em que aprendeu msica. Joaquim Alves de O. Neto (Escola Municipal
de Msica Mestre Bugu, 18 anos) diz que: quero um aluno que me cobre
conhecimento. Jeanderson Santana dos Reis (Terpscore Popular, 22 anos)
argumenta que no mudaria muito e conservaria minha pacincia e vontade de

101

ensinar msica para aqueles que sabem menos. Washington Cardoso Damasceno
(Unio dos Ferrovirios, 22 anos) esclarece que a prtica pedaggica da filarmnica
funciona: vejo o resultado no aprendizado dos meninos.
Os entrevistados enfatizaram mais a formao do msico e no mudariam
muito a postura de conduta pedaggica do professor. importante notar a
valorizao e envergadura que atribuem figura do mestre. Muitos se julgam
capazes de dar aulas de msica, porm no se intitulam mestres ainda. Continuam
dizendo que querem alunos capazes de dialogar diversos assuntos musicais.
Confirmada a maneira de como os mestres querem continuar sua vivncia
pedaggica nas bandas de msica, o ltimo tpico tem por finalidade trazer tona a
importncia da filarmnica na comunidade a que pertence.

3.5. Quinto ponto: Pertencimento. O mestre, o msico e o meio musical do


seu entorno - a importncia da filarmnica.
Por ltimo, o quinto ponto investiga o mestre e o seu meio musical, a
importncia da filarmnica no seio da comunidade e o senso de pertencimento.
Neste sentido, mistura-se o que os mestres e msicos pensam da msica em geral
com os momentos mais marcantes de sua filarmnica. Foi intencional aglutinar neste
tpico estas duas questes, pois envolvem sentimentos, j que, segundo Granja
(1984): o trabalho se contamina por uma forte relao afetiva. Desta forma, se
recolhe as sensaes destes indivduos enquanto membros da banda.
A emoo falou alta e se apossou dos entrevistados. E a msica, onde est?
E o Amor? Clama a Santo Antnio Mestre Miranda da Unio dos Ferrovirios.
Empenho geral de todos... Surgiram estas palavras nas respostas de cada cursista,

102

oradores em potencial,83 para enaltecer e laurear as qualidades de suas


filarmnicas.
Um pouco desmotivado, mestre Abimael de Oliveira (Lira Castro Alves, 30
anos) comenta: em nossa regio, o trabalho j no traz tanta emoo. Revela-se
nesta declarao a opinio de vrios outros mestres, ao dizer que suas
comunidades j no do tanto valor presena da filarmnica. Sirlene Aquino
(Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) chega a afirmar que: em Camaari, a
comunidade no conhece a filarmnica. Porm, o prprio mestre Abimael apregoa a
confiana nestas sociedades musicais, ao expressar que: nasci na filarmnica e
sinto a satisfao dos pais dos meus alunos em, primeiro, terem seus filhos
aprendendo msica e, depois, pela filarmnica pertencer a todos eles.
A filarmnica a oportunidade dos jovens aprenderem msica, da sua
importncia na comunidade. Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e
Dobrados, 44 anos) diz que, independente dos estilos, a msica das filarmnicas
tem um compromisso social de abrilhantar os eventos da comunidade. Para
Gleidson Souza (Filarmnica So Jos, 29 anos):
A msica sempre fez parte da vida das pessoas. Alm disso, a
filarmnica um importante agente de educao que evidencia
a incluso social, o desenvolvimento cognitivo e fomentadora
artstica dentro de uma comunidade.

Os sujeitos da pesquisa revelaram outros fatores quanto importncia da


filarmnica, tais como: funcionar como uma escola preparatria para a vida; tirar as
crianas das drogas; representar a cultura da cidade e sua capacidade musical.
Osmrio dos Santos Almeida (Oficina de Frevos e Dobrados, 45 anos) lembra que a

83

costume nas filarmnicas baianas a presena de um orador para discursar com grande
eloquncia sobre a histria e a importncia da sua corporao musical para a sociedade, antes de
cada apresentao.

103

filarmnica tem grande importncia no trabalho social dos meninos aprenderem


uma profisso e, no contexto musical, as apresentaes na comunidade.
Wanderson Rodrigues da Silva (Unio dos Ferrovirios, 15 anos) articula que: a
importncia da filarmnica so vrias, pois a comunidade pode ser pobre, ento h
uma tendncia de que muitos vo matar, roubar e a filarmnica pode trazer esse
benefcio de tirar as crianas das drogas e do mundo do crime. Marcelo Lopes
Batista (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) ressalta que, alm da filarmnica promover
os movimentos culturais importantes da comunidade, o mais interessante que voc
aprende tudo de graa. Igualmente, Luiz Henrique N. Fagundes (Filarmnica 19 de
Maro, 16 anos) mostra que a importncia da filarmnica para a minha comunidade
extrema, pois ela leva o nome do distrito de Acupe aonde quer que seja, alm de
trazer felicidade para a populao.
Mestre Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) exprime
uma manifestao de f perante a msica e a filarmnica:
Acho que a msica foi feita para a adorao, e que Deus deve
gostar de ouvir boas msicas, mesmo aquelas que no foram
feitas para ele. Mas ele deu capacidade ao ser humano para
fazer o melhor. Por isto temos que fazer o melhor. A msica
para mim eleva o esprito e conforta os que necessitam de paz
no corao. Deus foi bom quando a criou. A Filarmnica uma
famlia, repleta de notas, brilhantes, suaves e aveludadas e que
nada contra a corrente o tempo todo para no morrer afogada.
Cada instrumento tem a sua funo e este esprito de
coletividade o que leva a banda a construir esta famlia
musical, cada uma com seus defeitos, glrias e vanguardas.

Josias de Souza Monteiro (Filarmnica Santaluziense, 32 anos), mestre


responsvel por ensinar mais de 400 crianas em Jiribatuba e adjacncias, cuja
proposta sempre est na iminncia de ruir por falta de apoio, ressalta que a
filarmnica a nica forma de aprendizado em msica em sua comunidade. Jos
Lcio dos Santos Brito (Filarmnica de Copioba, 31 anos) situa esta importncia:

104

Minha cidade tem 129 anos de emancipao poltica e nunca teve uma filarmnica;
fundei uma em 29-05-08, estamos com projeto para montar a escolinha no prximo
ano. Edlson Gomes Nascimento. (Unio dos Ferrovirios, 42 anos) diz que ela
fortalece a cultura da cidade e contribui com a formao de cidadania dos alunos.
Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22 anos) mostra que o
conjunto responsvel por alegrar os festejos e levar boa msica para nossa
gente. Sirlene Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos,) afirma que: a
filarmnica hoje, na minha cidade, tem importncia variada, mas est mais apagada
na mente de alguns jovens. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos)
insiste que a filarmnica: sempre foi e ser um dos maiores elos entre qualquer
instituio e a comunidade a que pertence, por ser a msica de fora, do povo.
Mestre Egnaldo Souza Paixo (Filarmnica Dois de Fevereiro, 64 anos) comenta
que basta ouvir A Banda do genial Chico Buarque, para se definir a importncia de
uma filarmnica numa comunidade. Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio dos
Ferrovirios, 20 anos) e Ramon Macedo (Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos)
compartilham do mesmo depoimento alm do papel social, a filarmnica
desempenha papel fundamental no engrandecimento e enriquecimento cultural da
comunidade. Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos)
comenta quanto ao renascimento de uma filarmnica em sua cidade: tem dado o
maior valor cultura e ao passado musical de minha cidade (que outrora j teve
duas filarmnicas), enterradas pelo modismo, mdia e administraes mesquinhas.
Antnio Agapito (Filarmnica Lira Candeeinse, 42 anos) lembra-se da
primeira vez que integrou a banda e sua participao na gravao do CD
Filarmnicas do Recncavo. Para ele, a msica pode mudar a vida dos indivduos.

105

Antnio Jorge de Freitas Ferreira (Oficina de Frevos e Dobrados, 44 anos) relembra,


como momento marcante, a criao da Banda Oficina: quando Fred Dantas, com o
apoio da UNICEF, comprou os instrumentos e comeamos a ensinar os meninos.
Gerson de Carvalho (Oficina de Frevo e Dobrados, 62 anos) define a msica como
uma terapia, alm de ser uma arte. Para ele, o reconhecimento do pblico o mais
gratificante. Marcos dos Santos (Minerva Cachoeirana, 20 anos) destaca que: sem
a msica o mundo perderia sua alma. Sua primeira participao na filarmnica foi
um momento marcante. Aradson dos Santos Alves (Lira Ceciliana, 18 anos) e outros
comentam da participao do FESTFIR como um dos acontecimentos mais
importantes. Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos) reflete que alm da msica
ser o que ele mais gosta, h mais de dez anos ela quem o sustenta. Sirlene
Aquino (Filarmnica 28 de Setembro, 30 anos) enftica: romanticamente falando,
a msica o amor da minha vida, o qual pretendo manter relacionamento para a
vida inteira.
Gleidson Souza (Filarmnica So Jos, 29 anos) e vrios outros destacam
que foi atravs da filarmnica que fizeram a primeira viagem a Salvador. Para ele, a
msica
algo muito srio e deve ser respeitado, pois tem seus
fundamentos e regras a serem cumpridas. No que diz respeito
minha pessoa algo que faz parte da minha vida, me
identifico com essa arte e no consigo viver sem ela, pois
tudo que carrego desde criana.

Manoel Campos Rodrigues (Banda da Polcia Militar de Juazeiro) comenta


que: a msica promove o bem-estar do ser humano na harmonia da vida e
acrescenta que o desfile de Sete de Setembro sempre um momento marcante na
sua vida. Joaquim Alves de O. Neto (Escola Municipal de Msica Mestre Bugu, 18

106

anos) declara que: a msica tem o poder de mexer com o esprito e revitalizar os
sentimentos. Para ele, seu primeiro ensaio foi demais.
Mestre Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) tece suas
inmeras experincias:
Foi quando formei meu primeiro grupo de msicos em
Miguel Calmon, no prazo de noves meses, e a meninada
estava tocando no primeiro festival de filarmnicas que
aconteceu aqui na chapada em 1997/Miguel Calmon.
Outro momento muito bom foi quando morava em Santa
Maria da Vitria e dentro de minha casa foi fundada a
Sociedade Filarmnica Meninos do Corrente, a qual
originou o CD da banda e hoje a Lira do Corrente, que
surgiu da Filarmnica 6 de outubro do mesmo lugar. Ou
ento quando fui embora de Bom Jesus da Lapa e a
Filarmnica Euterpe Lapense fez uma festa de despedida
pra mim, executando umas composies minhas.

Jairo dos Santos (Lira Candeeinse, 35 anos) lembra como sua formao foi
um perodo marcante, juntamente com os colegas, para fazer parte do corpo
musical, pois sua filarmnica estava passando por um perodo de crise. Josias de
Souza Monteiro (Filarmnica Santaluziense, 32 anos) destaca que todos os
momentos de sua filarmnica so importantes. Presenciei a execuo de um
dobrado, sob sua regncia, quando prestou homenagem a seu aluno mais novo.
Luiz Henrique N. Fagundes (Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) diz que: a msica
uma maneira de tirar os problemas da vida e um momento marcante foi o
campeonato que venceu do FESTFIR, em 2007. Murilo Ramos Santiago
(Filarmnica 19 de Maro, 16 anos) explica que a msica um afeto indispensvel
para o homem manifestar seus sentimentos. Washington Cardoso Damasceno
(Unio dos Ferrovirios, 22 anos) relata: A mais bela das artes. Na minha
filarmnica, um dos momentos mais marcantes foi o nosso primeiro encontro de
filarmnicas em Morro do Chapu, em outubro de 2002. Joilson de J. Santana

107

(Terpscore Popular, 17 anos) revela que: a msica hoje minha vida e me traz
sensaes de todos os tipos. Os festivais vencidos pela minha filarmnica marcaram
momentos. Moiss Santos (Banda do Exrcito Brasileiro, 46 anos) conta que:
A msica para mim simplesmente divina, vida. Assumir a
banda no ano do Jubileu de Ouro do tradicional colgio militar,
ano de muita comemorao e desafios pra banda pra mim,
como mestre, muito marcante. Cito dois grandes momentos: a
gravao do 1 DVD na sala da OSBA, em setembro de 2007,
e um mega-show na Concha Acstica do TCA, no mesmo ano,
mudando assim a histria da banda e do colgio.

Para Wanderson Rodrigues da Silva (Unio dos Ferrovirios, 15 anos) a


msica um conjunto de sonho, arte e realidade. Momentos marcantes so quando
a filarmnica sobe nos palcos e aplaudida. Marlus Muriel A. Andrade (Filarmnica
XV de Novembro, 24 anos) ilustra a histria de sua filarmnica:
A XV de novembro de Miguel Calmon foi fundada em 1916, mas
ficou muito tempo parada. Para mim, o momento marcante foi
quando meu mestre Jailton 84 chegou para levantar a banda.
Outro momento foi a primeira apresentao da banda com minha
pessoa frente da mesma.

Marlus confessa que a msica est muito decadente e corrompida pela


mdia. Mestre Egnaldo Souza Paixo (Filarmnica Dois de Fevereiro, 64 anos)
lembra, como momento marcante, que: foi a sua primeira tocata na festa da
padroeira da minha cidade, vestido numa farda branca de gala. Snia Maria de
Oliveira (Lira de Maracangalha, 45 anos) conta que a msica foi criada para alegrar
a alma e fazer sorrir nossos coraes. O melhor momento de minha banda
quando, aps vrios ensaios, aquela msica bem tocada.
Anderson Rocha Marques (Sociedade Filarmnica Minerva, 16 anos)
confirma o que diz Washington Cardoso Damasceno (Unio dos Ferrovirios, 22
anos): A msica pra mim se resume numa frase: a mais bela das artes. Momentos
84

Jailton Nunes (Escola de Msica Arte de Tocar, 37 anos) tem fundado muitas filarmnicas no
interior da Bahia.

108

de dificuldades: a falta de apoio. A gravao de CDs sempre marca nossa histria.


Valter Pedro Rodrigues Nascimento (Unio dos Ferrovirios, 20 anos) cita a
expresso anima esca e diz: creio que seja essa a frase onde a msica seria o
alimento do esprito. O momento mais marcante foi um encontro de filarmnicas
onde o pblico sempre aplaudia a cada troca de msica na execuo de um poutporri. Ali voc sentia que a msica estava atingindo o pblico. Para Ramon Macedo
(Sociedade Filarmnica Minerva, 21 anos): a msica, com certeza, a expresso
dos sentimentos. Os momentos marcantes foram acompanhar as alvoradas quando
criana. Fernando Souza dos Anjos (Filarmnica Mestre Bugu, 19 anos) considera
a msica:
como sendo das artes a mais abstrata e expressiva, capaz de
reunir almas inteiras em momentos de espiritualidade e
descontrao. Na Escola Municipal de Msica Mestre Bugu,
os momentos que mais marcaram foram e so as
apresentaes inter-cidades/distritos/ruas.

Danilo Alves Santos (Filarmnica Dois de Janeiro, 17 anos) julga ser a


msica como uma arte que desenvolve habilidades. Aprendemos a sentir a msica.
O momento mais marcante foi o primeiro dia que fui dar a lio.

3.6. O aprendizado musical nas bandas de msica


As informaes coletadas em depoimentos dos mestres e msicos de
filarmnicas baianas e provenientes de observaes em campo possibilitaram uma
descrio dos procedimentos pedaggicos e resultados alcanados por estas
corporaes.

109

As filarmnicas baianas possuem uma prtica de ensino dinmica,


ministrada pelos mestres juntamente com outros elementos da banda. Esta prtica
tem as seguintes caractersticas:
1. O aprendizado do instrumento est diretamente associado a um objetivo
muito bem definido que tocar na banda.
2. O treinamento de leitura musical antecede a prtica instrumental.
3. No h seriao nem um programa unificado, permitindo uma abertura,
para maior adequao individualidade do aluno, respeitando sua
habilidade e desenvolvimento, sem imposio de um modelo nico.
4. A aprendizagem tambm realizada atravs do relacionamento com os
msicos mais antigos. Insiste na convivncia diria com a rotina musical
da entidade como fator de aprimoramento e renovao de seu
contingente, e de sua ampliao e continuidade (BENEDITO, 2008).
Essas caractersticas so os princpios que norteiam toda a construo
didtico-pedaggica dos mestres.
A hierarquia organizacional de uma filarmnica composta pelo mestre,
contramestre, professores, discpulos, o corpo musical, os aprendizes e iniciantes.
Segundo Fred Dantas (2007), o corpo musical o conjunto de instrumentistas que
viabiliza o servio musical da sociedade.

110

3.6.1. O procedimento pedaggico dos mestres em suas filarmnicas estratgias e tcnicas de ensino no cotidiano a partir das
observaes em campo.
Ao contemplar suas atitudes didticas, podemos identificar a maneira pela
qual o mestre obtm a motivao e o interesse de seus alunos para o aprendizado
do instrumento. Geralmente, as aulas acontecem duas a trs vezes por semana, em
horrios que favoream a todos que esto dispostos a aprender. O momento de aula
se estende durante o cotidiano da corporao msical85, pois sempre h movimento
de pessoas na sede da instituio. O aluno pode solicitar a chave da sede para a
prtica de seus estudos (comportamento muito comum, segundo vrios mestres e
alunos).
A presena do mestre importante para tomar lies, ministrar, repetir
exerccios e certificar-se da possibilidade do avano de cada aluno para outros
nveis. Somente o mestre pode se assegurar das necessidades do aprendiz. As
lies, no incio do aprendizado, so curtas e, de modo geral, abordam um nico
assunto.
So vrios os materiais didticos utilizados pelos mestres e professores para
a iniciao musical, dentre eles, como exemplos, podemos citar: a Artinha Musical
da Filarmnica Dois de Janeiro, da cidade de Jacobina; o mtodo Da Capo de
autoria de Joel Barbosa; o tradicional mtodo de Paschoal Bonna, muito utilizado
para o desenvolvimento da leitura e o mtodo de iniciao do Mestre Fred Dantas.

85

comum, depois dos ensaios ou das aulas, o mestre continuar seu trabalho didtico com alunos e
msicos que ficam para uma conversa mais informal sobre vrias questes musicais e outros
assuntos. So nestes encontros que comentam sobre execuo, arranjos, administrao da
filarmnica, casos particulares de algum msico, a situao das contas, novas tocatas. Dentro deste
contexto, o mestre percebe a inclinao de alguns componentes para a composio, execuo entre
outras qualidades musicais.

111

As aulas podem ser ministradas tanto de forma individual quanto coletiva. A


prtica individual ou coletiva adotada conforme a necessidade e situao de cada
instituio. Algumas situaes podem ser destacadas: 1) caso a banda esteja no
incio de sua formao, o mestre ir preparar todos de uma s vez e; 2) se a
filarmnica j tem o corpo musical estruturado e necessita apenas da reposio e
preparo de novos integrantes para o grupo, as aulas geralmente se do de forma
individual.
Geralmente, no incio de cada ano, meninos e meninas procuram a banda
de msica para aprender um instrumento, somando-se aos estudantes veteranos.
No entanto, nada impede que, durante o decorrer do ano-calendrio, outros possam
ingressar na corporao para tomar os primeiros rudimentos da msica. O mestre
comea o ensino coletivamente ao se deparar com um grupo de mesmo nvel de
aprendizagem.

Depois,

disponibiliza

tratamentos

individuais,

conforme

desenvolvimento de cada aluno. Segundo Pleeth (1992, p. 176), assim como no


existem duas impresses digitais idnticas, no existem duas personalidades e
talentos iguais, e cada aluno deve ser tratado de acordo com a sua caracterstica e
talento86.
Quanto questo da persistncia para a aquisio de tcnica instrumental, o
prprio mestre pode se tornar uma ferramenta de referncia. Quando o mestre toca
um trecho musical para os alunos em um instrumento que no o seu principal,
corre o risco de errar. Buscando corrigir-se, ele repete o trecho vrias vezes,
demonstrando a importncia da persistncia e da repetio. Serve de modelo a ser

86

Just a there no two fingerprints alike, there are no two personalities and talents alike and each pupil
has to be nurtured according to his temperaments and talents.

112

imitado pelos alunos quanto prtica do instrumento. Ou seja, s vezes os erros


so melhores do que os acertos.
de grande valia para os alunos msicos presenciarem o mestre embocar
em seus instrumentos. Com isto, ele se aproxima do aprendiz artifcio pedaggico
e proporciona confiana, pacincia e coragem para cometer erros que fazem parte
do aprendizado. s vezes, um aluno mais adiantado o auxilia na demonstrao. De
qualquer forma, isto proporciona confiana ao aprendiz, que se sente menos inibido
ao soprar o instrumento. Embora parea contraditrio, ressalto que, no incio da
aprendizagem tanto a experincia dos erros do mestre incentivadora [confiana,
persistncia] quanto o contato com bons instrumentistas [foco, prazer] de extrema
importncia. Ambos geram motivao.
bem diferente a alocao de tempo do mestre para o aluno iniciante, em
relao aos veteranos, fato que tambm gera motivao ao aprendiz. Ele sabe que
ser atendido da mesma forma e que ter seu tempo prolongado quando chegar sua
vez.
As primeiras lies, por serem curtas, acabam sendo decoradas 87 e, se os
alunos batem direito, o mestre certifica e passa outras lies para a prxima aula.
Explica ao aluno como dividir cada nova lio, sem deixar dvidas ou pendncias
para outro dia. Na maioria das vezes, este aluno acaba por acompanhar a sabatina
dos outros colegas e alunos que esto mais adiantados, o que, de certo modo, j o
familiariza com outros conhecimentos.

87

Este decorar lies, mais na frente ajuda na memorizao das peas do repertrio das
filarmnicas. A expresso tocar de cor tem sua origem no tocar de corao.

113

Pode acontecer tambm das aulas coincidirem com o dia dos ensaios da
filarmnica. Neste caso, normalmente, o mestre chega antes do horrio e toma as
lies dos mais novatos ou de quem j se encontra presente. Durante este perodo,
ao se aproximar do horrio de ensaio, os mais adiantados e tambm os que j
pegaram o instrumento, vo aparecendo para dar continuidade ao seu aprendizado.
Tal fato causa uma situao bastante curiosa, que cabe ilustrar aqui: - quando o
menino novato apresenta a lio corretamente, ele ganha novas lies e fica
liberado para ir embora. Porm, o tempo que ele passou na banda e junto ao mestre
curto, j que suas lies no so longas. Assim, para valorizar seu deslocamento
da casa para a sede da banda, ele acaba por se demorar um pouco mais e
naturalmente acompanha as aulas e a ateno do mestre para com seus colegas.
Se ele presta ateno e fica em silncio, o mestre o deixa apreciar o momento, caso
contrrio, convidado a ir pra casa estudar. Portanto, um artifcio pedaggico que
produz motivao.
Outra situao se d com os aprendizes que no se saem bem e no
apresentaram a lio na ponta da lngua. O mestre, aps orient-los, em suas
dvidas, os manda para a ltima estante, normalmente perto da percusso, para
estudarem novamente a lio e apresent-la no final da aula. Para o mestre, o
aprendiz deve compreender o que est fazendo e por que est fazendo. Como
consequncia desta ao, ou o aluno estuda aquela lio para reapresent-la ao fim
da sesso, ou se perde completamente na viagem de acompanhar os outros
estudantes com suas respectivas tarefas. muito interessante tudo isso, pois, de
um jeito ou de outro, ele acaba por presenciar e absorver vrias atitudes adotadas
pelo mestre no decorrer do ensino.

114

O comportamento dentro da prpria filarmnica faz com que o aprendizado


seja dinmico, rpido e competitivo (pelo fato de no ter instrumentos para todos),
porm totalmente saudvel, j que muitas das atividades se entrelaam dentro de
um mesmo espao, rico em exemplos metafricos e sonoros (a sala de ensaio como
sala de ensino em diferentes nveis).
Nesse espao podem ocorrer vrios tipos de imerso. Sempre haver um
discpulo mais adiantado para dar uma ajudazinha, enquanto no chega o
momento de estar na frente da estante com o mestre. Outros aprendizes se
perdem com os sons de outros estudantes que vo chegando para o momento do
ensaio. Estes comeam a esquentar seus instrumentos e tocar o repertrio a ser
ensaiado; alguns brincam com temas de rdio, novelas, lbuns de canes e assim,
fica preparado o ambiente. Antes de findar a aula, o mestre confirma se todos os
alunos foram sabatinados.
A integrao de todas essas experincias musicais no dia a dia das lies e
exerccios, realizada com o rodzio dos alunos, favorece a competncia desta prtica
de ensino e proporciona a formao de um programa pedaggico. Dentro deste
contexto est inserida a aprendizagem social.
Muitas vezes, os prprios alunos se deliciam com as dificuldades e
apertamentos dos colegas, quando esto para prestar suas lies, pois no muito
raro, nestas aulas coletivas de observao individual88, o mestre despeja nos
alunos todos os tipos de manifestaes tanto para elogiar quanto para criticar o
desenvolvimento dos seus discpulos.

88

Expresso do Prof. Dr. Jorge Sacramento (Coordenador do Ncleo de Percusso da Escola de


Msica da UFBA).

115

Vale lembrar que a sala de ensaio, quase sempre, o local onde o mestre
ministra as aulas e onde a maioria dos alunos fica acompanhando, observando e
praticando, enquanto espera sua vez. comum observar comentrios didticos do
mestre aos alunos que esto praticando na sala de ensaio ou adjacncias. O mestre
faz intervenes sobre, por exemplo, a desateno de um aluno que ainda no
passou pela lio e est treinando numa sala ao lado, quanto a no tocar uma nota
acidentada de uma dada armadura (tonalidade) ou trocar uma nota de uma lio
ou partitura executada:
- Oh Fulano! O sol sustenido na introduo do Dois Coraes 89.
Cuidado com a diviso, a semnima pontuada. Pr que serve o
ponto mesmo?
- Para aumentar metade do valor da nota.
- Ento, por favor, no coma o tempo.

Ou ainda:
- Cicrano, a escala de R Maior tem dois sustenidos, no ? Sabe
me dizer quais so?
- F e D sustenidos.
- Ah! Muito bem. Ento cad o meu d sustenido?!

Em seguida, retoma a lio de quem est sua frente.


Durante a aula, quando um aluno est passando bem uma lio, o mestre
pede para aqueles alunos que tm dificuldade na mesma lio ou em contedo
semelhante que observem como o colega faz. Ele usa o aluno como modelo. A
inteno do mestre o tempo todo tentar associar a teoria com a prtica.
Desde o incio do aprendizado musical, os mestres usam nos seus discursos
as metforas to vislumbradas por Swanwick (2003): Banda que no toca dobrado
igual missa de tarde! No tem graa.
- Mestre! Pergunta o aluno. - O que a escala cromtica?
- o colorido da msica, menino!
Olha a diviso. Conforme l! Conforme toca!
89

Dobrado Dois Coraes de autoria de Pedro Salgado.

116

Esse direito popular empregado pelos mestres um relevo especial que se


encontra no corriqueiro, nas lendas, nos usos, nos provrbios e que se transforma
numa importante ferramenta pedaggica das filarmnicas.
Antes ser colorido do que ser Kraumtica... E, para o momento, a escala
colorida o que basta para o aluno. A pluralidade no discurso musical, segundo
Swanwick (2003, p. 15), alcanada quando, atravs de outros significados, a
imaginao aplicada no ensino. Como parte dos seus fundamentos de ensino, o
anedotrio e as comparaes dos mestres formam uma ferramenta cmplice no
fazer e lecionar msica dentro da filarmnica.
O respeito dado a cada aluno promove certa liberdade de tempo para a
apreciao de como o mestre e aluno atribuem valor em relao ao despontar da
vocao e o entusiasmo no ensino-aprendizagem. Como disse Widmer (1970, p. 1
apud LIMA, 1999, p. 27), todo e qualquer ensino deve utilizar processos altamente
flexveis, que permitam a adequao necessria ao objeto focalizado.
Lima (1999, p. 40) infere que a iniciativa pedaggica inexiste sem a
presena do prprio aluno. Assim, continua o autor, o professor de composio e,
acrescento o de instrumento, no pode simplesmente ensinar o que sabe, sob o
risco de sufocar a criatividade do aluno, mas tambm no pode esperar que as
coisas aconteam por si prprias (ibidem, p. 40). Deve o mestre perceber como
dever tratar cada aluno. proposto um elo de confiana entre mestre e discpulo.
O caminho de aprendizado, dentro de uma filarmnica, provido de
inmeras vertentes. O aprendiz pode navegar, com certa liberdade, entre os
naipes, devido interao entre o corpo musical. Comea tocando sax-horn ou

117

percusso e, se possui boa leitura, pode ir direto ao clarinete, tornando-se


responsvel pelo canto. 90
As funes das texturas musicais, as vozes e a instrumentao do repertrio
tradicional de filarmnica so ferramentas de ensino e compreenso da msica.
Todo aluno deve saber o que o Canto (melodia), o Contracanto (a
contramelodia); a resposta que trabalha enquanto o canto descansa; o
contraponto), o Centro (acompanhamento rtmico-harmnico que identifica o gnero
da composio) e a Marcao (combinao do baixo e pancadaria, ou percusso).
Com isso, os alunos aprendem naturalmente sobre o movimento das vozes, o
contraste, o estilo, os gneros e a forma, dentre outros elementos. Familiarizam-se
com estes elementos na prtica musical das filarmnicas e falam sobre como
bonito o canto no dobrado tal, o centro em determinada polaca ou o tangado 91 em
certos trios.
Cabe mencionar aqui a importncia das seguintes motrizes do crescimento
musical proposto por Diana Santiago (2004): experimentao, vivncia, interao
e persistncia. Todas estas motrizes so espontneas no mbito da banda de
msica. Apesar da leitura, em primeira instncia, o aprendiz entra em contato com o
instrumento por meio do espao da banda. Ele pega o instrumento do colega mais
avanado e experimenta. Com o instrumento na mo, j se junta aos colegas e
interage com eles. com esse comportamento motivacional que a filarmnica
propicia um lugar-comum que sintetiza gestos, costumes e carter musical de sua
populao.

90

Canto ou Melodia uma das quatro funes enfatizadas nas formas de composio para a msica
de banda.
91
Linha de baixo inventada no Recncavo Baiano que se disseminou pelo pas e se caracteriza por
uso de sncopas.

118

Esta didtica voltada para a concentrao de objetivos, cumplicidade


familiar, ludicidade, leitura, repertrio progressivo e identidade prpria destas
bandas (DANTAS, 2007), fomenta um processo de cognio e desenvolvimento
msico-instrumental, em conformidade com os interesses da criana, do
adolescente e da prpria banda de msica. Assim, tambm promove sua
continuidade e renovao.
Impera, nesse contexto, a relao social e a aproximao com os colegas.
com os veteranos que o avano pedaggico da cria de filarmnica ir ocorrer.
Desse modo, a idade no importa. O importante o desenvolvimento da capacidade
particular de cada um, seja integrante de 10, 20, 60 ou 80 anos... dentro desse
contexto histrico, sesquicentenrio e atual, que o ensino e prtica musical da banda
so construdos e re-inventados. A individualidade respeitada neste cenrio
bandstico se transfere para a sociedade e para a (in)corporao musical do grupo.
Quando o aluno se torna mestre, a banda de msica assume caractersticas
diferentes, ligadas ao estilo do mestre novato. Pelo menos duas influncias moldam
o estilo do mestre. A primeira a figura musical de seu(s) mestre(s) e da(s)
filarmnica(s) que pertenceu. Como seu temperamento? Gosta de uma banda
mais marcial, mais furiosa ou mais refinada? A filarmnica mais tradicional? Tem
um repertrio voltado mais para obras clssicas das bandas de msica? Preza o
refinamento, as peas populares, o entretenimento, a msica para dana?
Um debate aconteceu entre os mestres e msicos do Recncavo reunidos
em So Flix. Ao analisarem o carter de determinadas filarmnicas locais, Mestre
Jess do Carmo (Lyra Ceciliana, 28 anos) pontuou algumas consideraes:
Se voc quer ver uma banda de msica tradicional, tocando
como deve ser o clssico das filarmnicas, no tem igual

119

Terpscore. Cara! Voc fica de boca aberta. Aquilo sim


exemplo. Agora, quer ouvir um arranjo de msica brasileira?
Atravesse a ponte e veja a Unio Sanfelixta - no tem quem
rivalize. Eu gostaria de assumir uma rival, com tradio, fora de
minha cidade, a eu poderia mostrar minha capacidade e impor
um novo estilo pra marcar essa banda. Assim teria valor. Pra
ns, mestres novos, um desafio e uma conquista.

O segundo fator que influencia o mestre novato refere-se sua individualidade


e forma como recebeu seus ensinamentos, alm da maneira que trata suas ideias
e concepes frente ao corpo musical.
Enfim, avaliamos a atividade da prtica musical dos mestres baianos,
sujeitos da pesquisa. Tivemos como ponto de partida, as informaes colhidas
dentro dos cinco temas principais, selecionados para facilitar o entendimento das
caractersticas da pedagogia encontradas nas filarmnicas baianas. O cruzamento
dos dados e questes levantadas pela pesquisa possibilitou a identificao e
compreenso do ensino da msica pelos mestres.

120

CAPTULO 4
O INGRESSO NA BANDA

Constatamos vrias atribuies pertinentes ao mestre de filarmnica, dentre


elas a de educador musical. A educao musical nas filarmnicas determina e
identifica aspectos necessrios para um sistema de ensino-aprendizagem ser capaz
de educar musicalmente crianas e adultos (ENGLEHART apud PHELPS, 1993, p.
3).
A experincia vivenciada em campo, a metodologia de trabalho, o referencial
terico e o discurso dos mestres permitiram a obteno de respostas s questes
levantadas pela pesquisa. Conseguimos apreender quais competncias musicais e
extramusicais necessitam os mestres para a prtica de ensino-aprendizagem nas
bandas, bem como descrever seu processo de ensino e como seus msicos
concebem sua formao. Detectamos as principais dificuldades encontradas para
sustentar atualmente esta prtica musical. Percebemos a possibilidade de inserir
parte desta prtica nas escolas pblicas. A pesquisa trouxe um acrscimo
significativo quanto ao procedimento e comportamento dos mestres em relao ao
jeito de ensinar.
A interao dos integrantes, evidenciada durante o curso, foi um fator
facilitador, visto que motivou e instigou os sujeitos da pesquisa. A partir de ento,
tais sujeitos passaram a repensar sua prtica de ensino em relao ao que
mudariam e ao que no mudariam frente ao resultado que desejariam alcanar com
os alunos.

121

preciso destacar que os objetivos do mestre (o responsvel pela parte


musical) e da filarmnica (a instituio) se interagem ao considerar seu processo de
ensino-aprendizagem. A filarmnica uma prtica musical; da a necessidade de
descrev-la como tal. Baseado em Geertz (1989), convm trazer os aspectos dessa
prtica musical, atravs de reflexes ligadas ao contexto cultural dessas euterpes, a
fim de obter respostas s questes levantadas pela pesquisa. Selecionei alguns dos
quais considero importantes para a compreenso da didtica do mestre de
filarmnica.

4.1. A formao musical do mestre


O eixo central da formao musical dos mestres a prtica da msica na
filarmnica, desde seu ingresso como aprendiz, passando pelas atividades como
msico da corporao: iniciante, aprendiz, ingresso no corpo musical, discpulo,
professor, contramestre, at assumir a funo de mestre. Conforme afirmou Mitanael
de Jesus Santos (Lira Ceciliana, 19 anos): a filarmnica prepara o msico para
tocar pra ela.
Existe um direcionamento do mestre em relao aos alunos que se
sobressaem acima da mdia. Eles so aproveitados como monitores, alguns com
nfase na rea de execuo e outros na escrita musical. Verifica-se a a
responsabilidade do mestre em recrutar os estudantes e direcion-los para as
tarefas do corpo musical na filarmnica.
Todos os sujeitos da pesquisa tiveram um ou vrios mestres durante o seu
aprendizado. O mestre o responsvel pela transmisso dos conhecimentos.
fonte do saber musical na sua comunidade. Para eles, o mestre necessita ser

122

competente: saber reger (conduo), tocar (referncia), compor (necessidade),


arranjar (atualizao de repertrio), ensinar teoria, instrumento, disciplina e ser
msico. Precisa ter princpios de liderana, filosofia, religio e histria (DANTAS,
2008). O fazer musical na filarmnica pode ser compreendido como uma atividade,
uma experincia, uma habilidade e, principalmente, uma arte, segundo os conceitos
de Colwell e Goolsby (1992).

4.2. A didtica atual nas filarmnicas. Prtica sem preconceitos e coragem de


buscar
Por confiar e primar o ensino musical na figura do mestre, a didtica nas
filarmnicas pode ser muito boa ou muito ruim. Tudo vai depender de quem est
frente. Segundo Paulo Alencar, Presidente da Unio dos Ferrovirios Bonfinenses,
preciso tambm levar em conta o apoio e atuao da direo, do presidente e da
sociedade ao redor da filarmnica. O mestre aprende quando ser flexvel, articulado
e firme, a depender da situao.
A este respeito, Bispo (1972) declara:
ao invs da substituio no cargo por outro msico da prpria
corporao que teria o seu aprendizado baseado na prtica, os
nossos msicos preferem confiar nos sargentos enviados das
capitais. toda uma tradio que se transforma, pois os novos
mestres no possuem, normalmente, razes na terra, no
trabalham com a dedicao que s o amor a determinada
atividade pode oferecer. O repertrio avilta-se com
composies comerciais, desprezam-se as composies dos
velhos mestres e a filarmnica tem a sua cultura prpria
destruda.

Focando outra caracterstica desta didtica, que prima pelo rpido ingresso
dos alunos no corpo da banda, preciso cuidar de alguns comentrios, tais como os
de que as bandas devem tocar desafinadas. Nenhum dos sujeitos da pesquisa
compartilhou ou fez referncia a esta falta de bom senso. necessrio diferenciar o

123

desafinado da prtica dos alunos-msicos que se iniciam no grupo. Alimentar esse


conceito um crime contra as novas geraes de msicos e um desrespeito de
quem ainda se manifesta a favor deste tipo de atitude 92. Diante disso, deposito o
meu apoio na reflexo do Professor Llio Alves, pedagogo e maestro responsvel
por vrias bandas de msica no estado do Rio de Janeiro, principalmente na regio
do Vale do Paraba:
sim, certo que temos muitas bandas civis que ainda tocam
desafinadas, afinal de contas so milhares delas espalhadas
pelo pas, no verdade?! Ainda bem que elas esto a. E as
orquestras amadoras, civis? Quantas existem? Acho que d
pra contar nos dedos, no?! Todas elas tocam afinadas?
Assim, mais fcil realmente encontrar e culpar bandas que
no tocam to afinadas, mas pelo menos elas esto
executando, n?

Em conversa com Jos Vieira, um dos idealizadores do Painel Funarte,


mestre de banda e exmio tcnico de manuteno de instrumentos musicais, durante
o Frum de Gesto, Educao e Cidadania, na cidade de Vassouras/RJ em 2010,
foi-me relatado o seguinte fato:
Certa vez, uma banda estava fazendo um concerto na praa,
dentro de um festival de uma cidade famosa. Estava muito
desafinada e o pblico, que se apresentou numeroso ao
convite de uma tarde musical, foi aos poucos se dispersando.
Restou no final do concerto apenas um ouvinte. Ele, o maestro
Eleazar de Carvalho, que aps o final da retreta foi falar com o
mestre. Disse assim: sua banda est muito desafinada,
maestro. No que o mestre respondeu prontamente. O Senhor
ainda no viu nada!

Contudo, problemas como este no desfavorecem a prtica de ensinoaprendizagem e a realizao musical nestas agremiaes. Segundo Swanwick
(2003, p. 112), mesmo em condies menos que perfeitas, uma enorme
vantagem saber o que estamos buscando, de modo a compreender que tipo de
92

Em relao ao passado, podemos mencionar Tranquilino Bastos (1850-1935), mestre de banda,


compositor e fundador de cinco filarmnicas, entre elas a Lira Ceciliana de Cachoeira. Ele tem um
livro autgrafo sobre afinao de bandas presente na coleo de suas obras no Acervo de Obras
Raras da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia.

124

atividade a msica e a que princpios de ensino se coadunam... Esta minha


tese. Apesar da falta de conhecimento especfico em relao tcnica dos
diferentes instrumentos por parte do mestre, de sua desatualizao didtica e/ou da
dificuldade de aquisio de bons instrumentos, nada diminui a importncia
educacional do ensino musical das bandas de todo o pas. Ressalto que so muitas
as bandas da Bahia e de outros estados brasileiros que executam de forma
primorosa suas obras musicais.
Whitwell destaca que, antes do impacto dos conservatrios, as bandas
militares excediam em muito a qualidade de desempenho tcnico e disciplina das
orquestras sinfnicas (WHITWELL, 1985, p. 230). Acrescenta ainda, que vrios
compositores tais como Lizst, Meyerbeer, Spontini e Wagner transcreveram suas
obras para as bandas com o intuito de popularizar e construir uma audincia para as
verses originais de suas msicas.

4.3. Os resultados da pesquisa-ao


A pesquisa-ao motivou a discusso de princpios e da conscientizao do
fazer musical, com os mestres e msicos lderes, a partir de sua prpria prtica. Os
assuntos abordados foram ministrados para o aperfeioamento tcnico como um
fator de informao aos mestres. Na prtica de ensino destas liras, trabalhou-se
respirao, embocadura, a coluna de ar e a emisso de som, dentre outros aspectos
da pedagogia instrumental.
Foram considerados como princpios bsicos para se tornar um bom
instrumentista: som, afinao, ritmo, tcnica e interpretao. Lembro-me muito bem
de como estabelecamos isto em sala: O Som o que mais chama ateno quando

125

ouvimos algum tocar; a Afinao significa que no adianta ter um som bonito se ele
no estiver no mesmo nvel de frequncia com os outros sons; o Ritmo necessrio,
porque som bonito e afinado no o suficiente para tocar com outras pessoas; a
Tcnica entra como a forma de dominar o instrumento; enquanto a Interpretao a
maneira de se expressar na execuo musical.
As mltiplas funes envolvidas no ato de tocar: fsicas, psicolgicas e
acsticas foram trabalhadas. Questes sobre o funcionamento do instrumento, o
repertrio da filarmnica, o fraseado e outros aspectos gerais da msica foram
ampliados. Foi preciso saber ouvir e saber tocar dentro do pensamento filarmnico
de: toca mais, quem ouve mais. O treinamento no instrumento, como fonte principal
de progresso, foi importante para o aprimoramento da tcnica.
Apoio de ar, exerccios de escalas e arpejos, e um bom lbum de canes,
segundo os mestres, formam a receita para o domnio do instrumento. A
demonstrao do professor e do estudante, e a ferramenta da mdia (fotos, udio e
vdeo, entre outros) buscaram desenvolver melhorias nos conceitos musicais. O
objetivo era mostrar aos alunos-mestres no apenas como distinguir diferentes
tcnicas musicais no instrumento, mas tambm como definir os objetivos do
aprendizado da msica, do modo como eles vivenciam: Isto ! Isto no !
Enfim, o estmulo, a motivao, a economia do tempo, a postura, a frase,
afinao, melodia, ritmo, expressividade, forma, a posio da mo, a energia,
harmonia, posio do instrumento, articulao, entonao, estilo, atitude, tcnica,
embocadura, dinmica, o tempo, o timbre e a histria da msica, com nfase nas
filarmnicas, eram empregadas e exercitadas para a boa prtica da banda de
msica.

126

4.4. A forma de ensino


A forma de ensino nestas agremiaes musicais constitui-se primeiramente
de leitura rtmica: Conforme l, conforme toca e o bater as lies93. Podemos
dizer que a leitura necessria para a banda no leva anos para ser dominada. Na
banda integra-se a partitura com a audio; para os mestres o ouvido pensa.
Quanto ao Solfejo, segundo Bispo (1972) nossos verdadeiros mestres
populares so msicos no sentido pleno da palavra. condio fundamental para
um msico o saber solfejar e o povo tem conscincia disso.
Finalmente, temos a prtica instrumental (pegar o instrumento) e o
consequente ingresso no grupo (passado estante). As artinhas e vrios mtodos
esto presentes no ensino-aprendizagem. O mestre utiliza-se dos recursos
disponveis adaptados ao perfil de cada aluno. No importa o mtodo a ser
empregado, ele ser uma ferramenta adequada ao procedimento da prtica de
ensino da filarmnica, ou seja, ser usada conforme a concepo pedaggica do
mestre. Esse processo de ensino-aprendizagem tende a tornar tudo o mais natural
possvel. A ausncia do preocupar-se em ajeitar a embocadura ou trabalhar a
respirao, com elucubraes tcnicas de como soprar, persiste conforme o bom
senso do mestre, e no apenas no vamos tocar e pronto... 94, afinal no somente
o aprendizado que est em jogo, mas tambm a motivao e a socializao. O aluno
vai adquirindo o despertar de sua capacidade e percepo ao dialogar com o grupo
na construo de sua prpria performance; inclusive com liberdade de trazer seu
prprio repertrio para dentro do espao da filarmnica. Conforme o observado, no

93

Expresses prprias da prtica de ensino em bandas de msica.


Da novamente a importncia de capacitao, pois preciso a ateno dos mestres quanto s
consequncias futuras que alguns vcios podem trazer aos instrumentistas no incio do aprendizado.
94

127

foram encontrados, nessas corporaes, msicos com grandes problemas de


tenso, nervosismo, dores e stress.
Portanto, nas filarmnicas baianas se aprende a ler por partitura e tambm
se toca de ouvido. Para os mestres de banda a leitura autonomia, independncia.
Na literatura instrumental, segundo Colwell e Goolsby (2009, p. 34), a leitura a
chave do prazer na participao musical. Quando se torna capaz de compreender
uma partitura sem ajuda do professor, o aprendiz, por meio de sua prpria leitura,
adquire e enriquece sua liberdade musical.

4.5. O mestre e a filarmnica como agentes da educao musical


As filarmnicas cumprem bem sua funo de educao musical e suas
finalidades vo muito alm da formao de um msico. Sendo assim, disseminam a
formao de outras bandas, emprestam msicos e instrumentos, promovem e
participam de eventos cvicos e projetam seus membros dentro da comunidade.
Deste modo se processa o recrutamento de novos integrantes dentro das
sociedades musicais pesquisadas. Suas metas se entrelaam com as finalidades
(objetivos) da comunidade, da sociedade musical e dos seus estudantes. Concordo
com Geertz (1989, p. 8) que no muito bom quando as experincias se afastam
das imediaes da vida social, pois atento ao comportamento da ao social que
as formas culturais se articulam.
A maior parte das apresentaes das filarmnicas acontece na realidade da
vida social de sua comunidade (procisses, desfiles, retretas, eventos cvicos e
esportivos, encontros de filarmnicas, entre outros) e, portanto, dentro de um
contexto cultural configurado no seu modo de ser e pensar. Por serem centenrias e

128

atuantes, as filarmnicas possuem uma cultura solidificada, porm no estagnada.


Elas renovam e transformam seus repertrios e atividades com base nas suas
funes de entretenimento. Nesta direo, por exemplo, ao escolherem as msicas
para fazerem arranjos, os mestres so bem criteriosos em relao ao repertrio
atual. A no atualizao do repertrio com novos arranjos ou rodzios do prprio
acervo, implica no risco de perderem parte da ateno do pblico.
A inteno do processo educativo o ingresso do msico na banda; logo, o
espao musical democrtico, onde convivem juntos aprendizes e msicos. assim
que a leitura musical se desenvolve dentro do prprio grupo. O mestre sabe que
aluno quer formar. Neste sentido, a pedagogia ou o exerccio pedaggico do mestre
est a servio da instituio musical. Isto quer dizer que teoria e prtica no esto
dissociadas na filarmnica. Constata-se que os objetivos do programa de ensinoaprendizagem adotado pelo mestre so decididos para o fazer musical. Tal
afirmao apresenta consonncia com conceitos de Colwell e Goolsby (1992, p. 13)
quando dizem que a partir dos objetivos que o professor decide o que ser
pensado, quando e como.
A instruo caminha no sentido do fazer, muito mais que no da verbalizao
de conceitos, afinal de contas no se precisa conhecer tudo para saber de alguma
coisa (GEERTZ, 1989, p. 30). Os conceitos so compreendidos mais pelo fazer do
que pelo teorizar. Esta deciso do mestre, aliada a uma construo cuidadosa,
resultar em grande diferena para a vida dos estudantes, principalmente quando
chegarem fase adulta. Voltada para o aprender fazendo, o resultado deste
aprendizado tornar-se- significativo quando da busca de uma fonte de renda dentro
do mercado atual, que exige eficincia na tcnica e execuo musical. Isto confirma

129

as palavras de Colwell e Goolsby (1992, p. 13) que somente atravs de uma


construo cuidadosa o ensino musical pode ser significativo.
Como avaliao, esta prtica do fazer musical das filarmnicas se aproxima
do que pondera Swanwick (2003, p. 94) ao dizer que, qualquer modelo de avaliao
vlido e confivel precisa levar em conta duas dimenses: o que os alunos esto
fazendo e o que eles esto aprendendo.
4.5.1. A figura do mestre como exemplo de educao
O exemplo do mestre dentro das euterpes, como coadjuvante na educao,
acaba por transmitir qualidades extramusicais importantes para a prtica musical,
tais como disciplina, cooperao, liderana, amizade e responsabilidade individual
(COLWELL & GOOLSBY, 1992, p. 15). Para Higino (2006), o mestre um modelo
(tem que ser) de msico e amigo, animador cultural e cidado engajado. Sua vida
um exemplo para os mais jovens. Este exemplo sua principal ferramenta como
educador. Da, a importncia de Granja (1984, p. 99) citar que o maestro quem
faz a banda.

4.6. Uma prtica de ensino aberta pluralidade


Na prtica de ensino das filarmnicas, necessria, por vezes, a ausncia
de regras, limites, padres e respostas corretas. Existe uma ligao hereditria
entre o mestre, a filarmnica e o meio, que resulta numa singularidade de valor
cultural. Maria Amlia Viegas (No publicado, 2001) nos oferece uma bela
argumentao sobre a eficincia deste modelo de escola oferecido pelas bandas de
msica civis, onde a avaliao no somente do professor.

130

preciso destacar que no se est, aqui, querendo


desmerecer o ensino dito formal, seus mtodos, e exigncias.
As prprias bandas analisadas possuem tambm elementos do
ensino formal, como a utilizao de mtodos tradicionais para o
ensino de teoria musical e solfejo. Importa aqui ressaltar o elo
que estas entidades mantm com a vivncia musical intensa, e
o lao com a comunidade at como sua prpria juza, pois
aqui quem avalia no o professor, lanando uma nota, mas a
prpria comunidade que se encarrega de render louros ou
no determinada corporao.

Isto se confirma nas filarmnicas e na filosofia praxial de Elliott (1995) que


ressalta a importncia do fazer musical inserido dentro da prpria comunidade. A
partir dessa integrao, o sistema de gesto cultural das bandas se consolida na
totalidade de um ambiente propcio e aflui para que a compreenso plena e
prazerosa da msica ocorra dentro da sua prpria situao cotidiana.
Ainda que as filarmnicas apresentem caractersticas bsicas no seu
esquema de ensino-aprendizagem, cada mestre insiste em dizer que diferenciam e
reconhecem uma didtica prpria no momento de passar o conhecimento musical
para seus alunos. Esta qualidade individual na transmisso do ensino da msica
resultou justamente do processo didtico ao qual foi submetido quando ingressou
ainda menino na corporao, onde o tempo individual e a personalidade de cada um
foram respeitados. A prpria natureza destas euterpes garante a defesa dessa
individualidade, conforme referem os irmos Grimm (sc. XIX): ela faz crescer flores
e frutos de aspectos e formas diferentes. Em algumas cidades baianas, onde o
contato musical se mostrou mais tradicional, os depoimentos dos sujeitos da
pesquisa so mais vivos e conservados.

131

Assim, enquanto os professores de msica, seja pelo mtodo coletivo ou


pelo individual, no considerarem cada aluno, o resultado no ser bom. Todo o
ensino ou sabedoria transmitido tanto de gerao para gerao quanto entre
indivduos da mesma gerao. Para Chada (2008) 95,
As pessoas apreendem os procedimentos com olhos e
ouvidos. O desenvolvimento cognitivo-musical neste contexto
ocorre atravs de processos, principalmente, de imitao e
repetio ostensiva e, normalmente, est associado a diversas
funes psico-sociais como a comunicao, inclusive de
emoo, entre os participantes, o endosso de normas culturais
e tnicas e o entretenimento.

A origem da relao dos sujeitos da pesquisa com a msica devida,


principalmente, presena fsica e musicalizadora de uma filarmnica na
comunidade. Em certas cidades, as bandas so realmente sinnimas da prpria
msica. Para Bispo (1972),
De fato, as bandas constituem, normalmente, os nicos centros
de uma "erudio" musical nas pequenas cidades. Encarnam
em si toda uma tradio local ou regional, tm vida e lastro
cultural prprios, organizao e critrios artsticos particulares...
Assim, quando nos dedicamos ao estudo da realidade da vida
musical nas nossas cidades do interior, o primeiro caminho de
pronto a se apresentar o das bandas, o das filarmnicas do
interior.

Ainda conforme Chada (2008), a aprendizagem musical uma absoro em


contexto, gradual e lenta, realizada nos encontros, sendo a participao, a condio
bsica para o aprendizado. um processo de socializao que tem como ponto de
partida procedimentos para iniciao ao instrumento.
Destarte, podemos compreender a filarmnica como uma escola inserida
dentro de um conjunto social amplo e democrtico. Libneo (1985, p. 97 apud
ARANHA, 2006, p. 32) conclui que a educao no pode ser compreendida fora de

95

Entrevista com Sonia Chada, por correio eletrnico, realizada em setembro de 2008.

132

um contexto histrico-social concreto e, portanto, a prtica social o ponto de


partida e o ponto de chegada da ao pedaggica.
4.7. Uma ligao afetiva
Constatamos uma forte ligao afetiva dos entrevistados com a msica. As
filarmnicas, portanto, alm de proporcionarem aos participantes a aquisio de
tcnicas de execuo e leitura, tambm os tornam grandes apreciadores de msica.
Para o acordeonista Toninho Ferragutti, filho de mestre de banda da cidade de
Socorro/SP, a msica destas corporaes pra todo mundo 96. Russo (2007, p. 58)
ressalta que, na banda, a integrao parte
de uma atitude amadora e voluntria, por amor msica e pelo
interesse e motivao que esta prtica desperta. O msico pelo
facto de ser amador, no quer dizer que no tenha empenho
ou que no se entregue com convico a esta actividade, antes
pelo contrrio, os msicos que depois de um dia de trabalho
ainda encontram tempo para aprender a tocar um instrumento
e para participar nos ensaios, s mostram ser uns verdadeiros
filarmnicos. (RUSSO, 2007, p. 58).

Neste sentido, a filarmnica pode agrupar diversas ferramentas das duas


principais matrizes da Educao Musical, a tradicional do conservatrio e a
alternativa (FONTERRADA, 1994). Essa situao de tradicional ou alternativa se
define bem nas palavras de Russo (2007, p. 7), pois as bandas de msica esto
associadas a um espao indefinido, no sentido de estar presente e pertencer tanto
ao mundo rural e urbano, da a dificuldade de identific-la. Sua identidade se forja
tanto em traos da cultura tradicional quanto cultura erudita. Diz a autora que, pelo
tipo de instrumentos e o repertrio (e acrescento aqui o aprendizado), sua msica
parece estar mais relacionada com o erudito; contudo, em relao sua
96

Conversa durante o II Frum de Gesto em Msica e cidadania na cidade de Vassouras em


novembro de 2010.

133

organizao, elas demonstram uma dinmica social que se enquadra numa cultura
mais popular.
Isto se reflete no contingente de seus membros e no seu repertrio. Alm de
diversificado, conta com um importante acervo musicolgico. Essa imensa variedade
de gneros musicais revela e explica os dois tipos de funes que exerciam as
bandas de msica na segunda metade do sc. XIX:

Msica para dana;

Msica para banda propriamente dita.


O repertrio, ento, se constitui num aspecto preponderante para a

formao musical das filarmnicas, devido riqueza de estilos composicionais, o


que afeta emocionalmente a comunidade.

4.8. Acervo instrumental e evaso


A falta de um acervo instrumental se constitui em significativa dificuldade
enfrentada por estas escolas de msica. A outra, o descaso... A evaso de alunos
se d, em grande parte, pela carncia de instrumentos, existentes em quantidade
insuficiente para todos.97 O tempo para o acesso a um instrumento problema
constante. Caso o aluno tenha instrumento prprio, j deu um passo adiante, pois
ser menos um aprendiz a competir por um instrumento. Felizmente, existem
muitas crianas e adolescentes querendo aprender. Isto se deve ao fato das
filarmnicas preencherem a lacuna gerada pela inexistncia de escolas pblicas de
msica nas comunidades. Dentro desta realidade, elas proporcionam, atravs de

97

O professor de trompete da UFMG Anor Luciano, que tambm se iniciou numa banda de msica
em sua cidade natal, compartilha desta mesma opinio. Conversa informal em dezembro de 2009 na
EMUS/UFMG.

134

seu espao, um local onde as pessoas possam tocar em grupo e adquirir


conhecimentos musicais. Nestas sociedades musicais, o ensino e o emprstimo do
instrumento so, em geral, gratuitos. Frente a um pas onde a maioria das famlias
tem problemas financeiros, essas agremiaes no restringem o aprendizado
musical a pessoas que possam comprar um instrumento.

4.9. A banda e o ensino fundamental


Podemos aludir que parte da didtica praticada nas filarmnicas pode ser
inserida nos cursos regulares de msica nas escolas98. O perfil, atualmente
observado nas filarmnicas brasileiras, o de um corpo musical bastante jovem,
pois nele integram alunos a partir dos 8 anos, com grau de escolaridade do ensino
fundamental em diante. Participam da banda, de forma ativa e entusiasmada,
convivendo com os adultos e promovendo assim a constante renovao dos
integrantes.
As bandas civis de msica desempenham em suas sedes a funo de centro
de formao e integrao sociomusical. Porm, sempre foram deixadas margem
de qualquer meno nos projetos de Educao 99, institudos no pas desde 1961,
quando o Canto Orfenico foi substitudo pela Educao Artstica, atravs da Lei
4024/61, a LDB 5.692/71 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao), at a LDB de
20/12/1996. Apesar de estar margem de projetos educacionais do poder pblico, a
filarmnica vem desenvolvendo muitos dos objetivos gerais, contedos e
compreenso da Msica como produto cultural e histrico, enunciados nos
98

Na cidade de Maragogipe/BA a escola de msica da Filarmnica Terpscore Popular passou a ser


tambm escola de alfabetizao em convnio com a Prefeitura Municipal.
99
A banda de msica somente reconhecida pelo Ministrio da Cultura. A, podemos considerar os
apoios da FUNARTE.

135

Parmetros de Currculos Nacionais (PCNs - Braslia: MEC/SEF, 1997, v. 6.) do


ensino bsico. necessrio registrar aqui, a falta de uma poltica de incluso dos
modelos populares de ensino musical, nas leis que regem os currculos nacionais,
quanto aos modelos populares de ensino musical100.
O artigo 1 da LDB (Leis das Diretrizes e Bases de 20/12/1996) cita que: a
educao escolar dever vincular-se ao mundo do trabalho e prtica social.
Dentro do mbito de uma banda de msica estas duas vertentes se encontram
presentes em todas as atividades, na medida em que apresenta seus indivduos de
forma especial no contexto social e oferece a oportunidade de uma chance de
ascenso profissional.
O primeiro enunciado dos objetivos gerais dos PCNs do ensino fundamental,
com relao msica, tem por finalidade: alcanar progressivo desenvolvimento
musical, rtmico, meldico, harmnico, tmbrico, nos processos de improvisar,
compor, interpretar e apreciar. Nas bandas de msica, podemos observar como
principais propostas, presentes em seus estatutos, a preservao, difuso, execuo
e ensino de msica em geral, alm da participao em festividades, eventos civis e
religiosos, principalmente os de sua cidade. Tambm nas bandas de msica se
desenvolve a percepo auditiva e a memria musical, a criao, interpretao e
apreciao de msicas modal, tonal e outras.
Pesquisar, explorar, improvisar, compor e interpretar sons de diversas
naturezas, desenvolvendo autoconfiana, senso esttico crtico, concentrao,
trabalho em equipe com dilogo, respeito e cooperao, fazem parte do cotidiano
100

A Educao Musical passou a integrar a disciplina de Educao Artstica nas escolas de Ensino
Fundamental e Mdio e criou a Licenciatura em Educao Artstica, Habilitao em Msica, Artes
Cnicas, Artes Plsticas e Desenho. Nenhum desses cursos, porm, incluram nos programas
curriculares, contedos e prticas relacionados banda de msica. (PEREIRA, 2007).

136

prtico destas corporaes de tradio mais que centenria, pois, segundo Freire
(FREIRE, 2007, p. 35), o velho que preserva sua validade ou que encarna uma
tradio ou marca uma presena no tempo continua novo. Segundo Pereira
(2007)101 a banda torna popular a cultura musical na medida em que apresenta
instrumentos ainda desconhecidos pela maioria da populao.
Quanto aos contedos de Msica dos PCNs, no que se refere expresso e
comunicao: improvisao, composio e interpretao, eles se encontram
amalgamados na pedagogia desenvolvida pela prtica de ensino adotada pelos
mestres nas escolas de suas bandas. Muito antes de existirem os parmetros que
atualmente norteiam a educao musical nacional, j se adotava nas filarmnicas
semelhantes princpios desta prtica musical. Os PCNs indicam propostas como: da
prpria linguagem musical (sons, melodias, ritmos, estilo, formas); referentes a
paisagens sonoras de distintos espaos geogrficos (bairros, ruas, cidades) 102,
pocas histricas (estao de trem da poca da Maria Fumaa, sonoridades das
ruas)103; relativas percepo visual, ttil; e concernentes a ideias e sentimentos
prprios e ao meio sociocultural, como as festas populares. 104
Entretanto, bom lembrar que a filarmnica, como formadora de msicos
para seu contingente, tem objetivos especficos no to gerais quanto os dos PCNs.
Alguns aspectos, como o da improvisao individual, embora no existam como
interesse explcito das bandas, ocorrem espontaneamente, a partir da prpria
msica. Embora no exista, de forma explcita, interesse na banda com a

101

Correspondncia eletrnica em setembro de 2007.


Por exemplo: A polaca Papa-capim solitrio de Ygaiara ndio dos Reis.
103
Dobrados Bombardeio da Bahia e Retirada da Laguna dos compositores Antonino Manuel do
Esprito Santo e Guerra Peixe.
104
Procisso e Airosa Passeata de Tranqulino Bastos.
102

137

improvisao de forma individual, isso pode acontecer espontaneamente a partir da


prpria msica, dos msicos e do repertrio.
Portanto, se a finalidade da educao permitir ao indivduo o direito de
desenvolver suas aptides naturais, por em debate um parecer a favor da
cooperao das bandas de msica com a Educao Musical formal, seria uma
inteligente estratgia, j que a lei 11.679 obriga a Msica no ensino bsico. A ideia
no que a filarmnica seja aproveitada para um direcionamento pedaggico do
ensino musical, mas, com certeza, algumas tcnicas e procedimentos dos mestres
poderiam contribuir para a educao musical no ensino bsico. Por outro lado,
equipar os mestres de filarmnicas com as novas propostas cognitivas, tcnicas e
pedaggicas de ensino musical seria estender os tentculos da Educao pela
Msica nos diversos rinces do pas.
Deste modo, um trabalho conjunto entre a escola pblica e as bandas de
msica contribuiria para uma expanso do acesso informao atualizada de
ambos os lados. Como exemplo, algumas bandas poderiam utilizar os espaos
fsicos da escola pblica105. Isto promoveria uma colaborao entre comunidade e
escola, ao estabelecer novas relaes de instruo que romperiam com os muros da
instituio de ensino, como vem acontecendo, parcialmente, com a Orquestra
Brasileira de So Salvador e com a Filarmnica UFBA. Este ltimo grupo formado
por alunos e ex-alunos da Escola de Msica, integrantes de filarmnicas da cidade e
msicos de outras comunidades soteropolitanas, sendo muitos oriundos de
filarmnicas do interior. Ela tambm se prope a interagir com o ensino bsico. Isto
articularia os espaos produtores do conhecimento (Universidade e Ensino Bsico),
105

Muitas bandas de msica civis no Brasil no possuem sede prpria, utilizando uma srie de locais
ligados a outras entidades.

138

criando um redimensionamento didtico mais aberto e propcio a uma gesto


participativa, onde a aprendizagem colaborativa estaria mais prxima da realidade
da populao.
inegvel, embora sem o devido reconhecimento, que uma grande parte da
msica instrumental brasileira passa pelos bancos das bandas de msica. Com a
aprovao da Lei 11.769, possvel projetar a pedagogia das filarmnicas como
uma alternativa vivel da educao musical nas salas de aula, o que traz novamente
questes que, desde os tempos de Villa-Lobos, j estavam em pauta106.
Outro destacado fator que incentiva a insero da banda no ensino bsico
que o tempo mdio do aprendizado at o ingresso como msico da banda (passado
a estante) d-se em torno de seis meses a um ano. Alm disso, os instrumentos
podem ser compartilhados por mais de um aluno na banda e estes podem aprender
com os mtodos de ensino coletivo.

4.10. A msica desenvolvida com naturalidade


Nas filarmnicas, na maioria das vezes, o msico est se divertindo quando
toca. Este trunfo se deve ao ingresso rpido dentro do grupo, como parte de seu
desenvolvimento musical, alm do total apoio e pacincia dos msicos mais

106

Em 1932, Villa-Lobos assumiu a Superintendncia de Educao Musical e Artstica do Distrito


Federal (SEMA), criada por Ansio Teixeira junto ao Departamento de Educao da Prefeitura do
Distrito Federal. A SEMA tinha como atribuio planejar, orientar e desenvolver o estudo da msica
nas escolas primrias, no ensino secundrio e nos demais departamentos da municipalidade. Em
algumas escolas tcnicas secundrias, como a Escola Pr-Vocacional Ferreira Viana, Escola Joo
Alfredo e Visconde de Mau, foi institudo, juntamente ao ensino de canto orfenico, o ensino de
prtica instrumental, que visou formao de msicos profissionais para a atuao em bandas
sinfnicas municipais. Alm das bandas recreativas, essas escolas passaram a possuir o Curso de
Ensino Profissional Especializado de Banda de Msica. O programa desenvolvido era dividido em
seis anos.

139

antigos107. Isto essencial, pois assegura a confiana para tocar em conjunto e a


prpria continuidade da filarmnica. Na maioria dos casos, os novos alunos tendem
a se posicionar no meio da banda (filas do meio), durante apresentaes paradas ou
em marcha, como uma forma de amparo para os iniciantes e proteo para a
banda e para os ouvintes. O compositor Pedro Amorim (2009) revela sua impresso
sobre este aprendizado em sua experincia de trabalhar no curso Mestres:
Eu fiquei fascinado pelo funcionamento dos organismos que
so as bandas filarmnicas, na breve experincia que tive
viajando e dando aula de teoria no interior do estado. No s a
flexibilidade quase anrquica (belamente anrquica) do trnsito
dos aprendizes o cara pode entrar tocando bumbo, passar
pro bombardino, virar clarinetista, compor, reger, tudo depende
das condies, aptides, necessidades, desejos, pulses...
Nada pr-fabricado como nos nossos contextos educacionais
mais ortodoxos como tambm as belezas da paisagem
sonora de uma banda filarmnica me fascinaram. Talvez
algum no entenda (sobretudo as pessoas muito bem
treinadas para louvar a profilaxia sonora "erudita", a frase
"limpa", a gravao de estdio impecvel etc...), mas de uma
beleza indescritvel ouvir um grupo de sopros e percusso com
msicos de diversos nveis tcnicos tocando juntos. A preciso
rtmica e afinao precisa em frases meldicas, s vezes bem
intricadas, somada a um fundo de notinhas meio fora do tom e
do tempo, para mim so um grande exemplo de beleza REAL,
o som do aprendiz elevado categoria de msica, e no a
eterna frustrao de "no estar preparado", ou de ser
comparado ao virtuose europeu (ou japons) da orquestra ou
ao virtuose americano, ou japons, ou europeu, ou
venezuelano,... globalizixon-xon, do jazz...

Nas escolas de msica percebemos que muitos dos alunos no se sentem


preparados para tocar em grupo ou sozinhos.
Brota tambm desta observao o fato de que, na filarmnica, a msica no
removida da realidade. Isto torna o msico de banda afetivo e expressivo, o que
refuta, a meu ver, a ideia de que a interpretao fique em segundo plano. Todas
107

Diferentemente de muitas escolas de msica, onde os estudantes, ao entrar no grupo se sentem


inseguros, por presuno dos profissionais despreparados que acabam por no ampar-los, e
duvidam que eles sejam capazes de acompanhar e executar o repertrio. Isto acarreta problemas e
frustraes.

140

essas atividades no calendrio anual filarmnico 108 favorecem, segundo Ross (apud
SWANWICK, 2003, p. 20), a experincia esttica, a boa educao esttica
desenvolvida na plenitude da vida. A esttica, dentro do contexto da cultura popular
da banda de msica, para os mestres, seria buscar o belo da msica e, por
enquanto, isto basta para o aluno, pois, segundo Colwell e Goolsby (1992, p. 17),
mesmo no chegando ao nvel artstico desejvel, a msica tanto na escola quanto
na banda simboliza os sentimentos da espcie humana. De 10 apresentaes
musicais das filarmnicas, 9,5 esto inseridas no contexto social da realidade de
suas comunas, ou seja, experincias reais e no in vitro. Tais experincias acabam
tornando-se acontecimentos memorveis, to buscados pelas escolas de msica,
que almejam transformar seus padres e objetivos educacionais em momentos
celebratrios e pulsantes da vida.
Estando na atmosfera do tocar,

no cotidiano da comunidade,

expressividade se manifesta e se define de forma espontnea. Ao estar


acompanhando um enterro, por exemplo, o msico, seja ele aprendiz ou
tarimbado, quando executa a marcha fnebre na filarmnica tentar passar,
atravs de seu instrumento, todo o sentimento de pesar em solidariedade famlia
do defunto. Emoes outras deflagram em momentos de acontecimentos marcantes,
onde o ldico coletivo e o simblico clamam por emergir da msica sentimentos mais
profundos.
Isto

favorece

momentos

para

improvisao,

memorizao

(desprendimento da partitura), liberdade no fraseado e audcia na desenvoltura do


instrumento. Esta lgica de contentamento e de alegria proporciona aos alunos a
108

Conforme o Presidente da Sociedade Orphica Lira Ceciliana de Cachoeira/BA Raimundo


Cerqueira, h muita disposio, festas, msica e eventos o ano inteiro.

141

chance de se expressarem com sua musicalidade. Se isto no fosse verdade, Chico


Buarque no parava para Ver a banda passar...; Curt Lange no encheria seus
olhos de lgrimas, quando, estrangeiro pelas ruas brasileiras, brandiam em seus
ouvidos acordes de metais e madeiras; o poeta Drummond no enxergaria nestas
corporaes sua beleza solidria e generosa e Tom Z no diria que sua filarmnica
de Irar tocava os dobrados mais gostosos do mundo.
4.11. Uma pedagogia diferenciada
Quanto ao posicionamento dos sujeitos da pesquisa em relao ao ensino
musical praticado nestas agremiaes, permanece a credibilidade nesta pedagogia,
cuja estrutura bsica eles no modificariam. No entanto, eles acrescentariam sua
metodologia, por exemplo, aspectos de tcnicas instrumentais trabalhadas no curso
que permitiriam aprimorar sua didtica, aulas de apreciao musical, anlise de
estilos musicais e histria da msica.
A interao com os outros integrantes, bem como a participao e
aproveitamento individual e coletivo durante o curso, motivou-os a repensar sua
prtica de ensino em relao ao que mudariam e o que no mudariam frente aos
alunos que pretendem se preparar para suas bandas. Segundo Lima (2007), do
ponto de vista educacional, este processo permite uma mudana nos mtodos de
ensino e nas prticas pedaggicas, em uma perspectiva mais filosfica para a
construo de conhecimento. Para a autora,
as trocas de experincias so fundamentais em um trabalho
interdisciplinar os registros, as recorrncias, os fracassos.
uma prtica comum a criao de projetos coletivos, com
detalhamento, coerncia e clareza para que as pessoas
envolvidas sintam o desejo de se incorporar a ele. Esses
projetos coletivos pressupem a presena de projetos pessoais
de vida no seu tempo e no seu espao. medida que eles se

142

revelam ao grupo integram o inconsciente coletivo, para que o


resultado colhido no se transforme em um simples gerador de
opinies, mas, um fundamento do saber. O dilogo constante
entre a prtica e a teoria, a dvida como elemento formador, a
pesquisa como propulsora do avano cognitivo so metas
interdisciplinares.

Assim, acontece a construo pedaggica dentro da filarmnica. Um mestre


toca uma pea ou trecho musical. Ao terminar diz: errar humano, n?!
Isto me lembra de um fato ocorrido com o Maestro Eleazar de Carvalho que
passo a descrever como narrei aos mestres: Eleazar ensaiava com sua orquestra a
Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky. Em um trecho musical da obra que no
estava saindo, ele expressou a mesma opinio: Errar humano! Vamos! De novo.
Sim, errar humano. O erro persistia... Novamente. E nada... Mais uma vez. E a
passagem ainda no saa... Ento ele parou e exclamou: Tudo bem! Errar
humano. Mas vai ser humano assim l na casa do Capeta... Foi gargalhada geral
da orquestra, do maestro e agora tambm no Curso Mestres.
O debate prossegue. Outro mestre estampa mais uma dessas: s vezes, os
erros so melhores do que os acertos, no mesmo?... E outro cursista emenda:
Hermeto disse que no existem notas erradas....
Um mestre toca a mesma passagem e comenta: Como foi mesmo que VillaLobos disse? O que difcil hoje fica fcil amanh?
Exclama um quarto mestre: Tudo bem! Pode no haver notas erradas, mas
vai tocar certo assim l na casa do Capeta!
Observamos que na relao entre a filarmnica e seus integrantes se
estabelece um cdigo social, pois tanto as aspiraes individuais do aluno (aprender
um instrumento e uma profisso) quanto as da filarmnica (sua continuidade) so
alcanadas. Para Fred Dantas (2005), quem de filarmnica tem uma obrigao

143

extra que lhe deve dar muita alegria: procurar fazer o possvel para o progresso da
sociedade musical qual pertence.
Para Lima (1998, p. 94), a maioria dos pases latino-americanos desenvolve
um

trabalho

musical

que

na

msica

condies

bem

favorveis

ao

desenvolvimento da personalidade humana. Sob sua tica, o nosso sistema de


ensino musical se encontra afastado desta filosofia de trabalho. Lima critica o
tecnicismo instaurado na educao musical brasileira e se vale das palavras de
Koellreutter durante uma palestra proferida na UNESP em 1997:
os Cursos Universitrios de Msica que tm por objetivo formar
jovens para atividades profissionais, para as quais no h
mercado de trabalho na vida nacional, so um desperdcio: so
vos e inteis.109

Acredita a referida autora que, nos dias atuais, educao e trabalho devem
estar vinculados com o processo sociocultural da nao.
Aps anlise, encerramos o relato da presente pesquisa trazendo para
reflexo a possibilidade de um comprometimento da comunidade musical brasileira
com a prtica de ensino musical que invista no bsico, isto , nos primeiros
rudimentos da arte musical, seja em nvel instrumental, como o caso das
filarmnicas ou em outras esferas da msica. A educao musical brasileira deve
reavaliar e propor reformulaes que fortaleam o sistema de ensino-aprendizagem,
tornando-o mais integrado com a sociedade.

109

KOELLREUTTER, H.J. Educao Musical Hoje e, qui amanh. In; LIMA, Sonia Albano (org.)
Educadores Musicais de So Paulo Encontro e Reflexes. So Paulo: Ed. Nacional, 1998. p. 39-44.

144

CONSIDERAES FINAIS
UMA ALVORADA NA EDUCAO

Voluntria. A disciplina na filarmnica voluntria. A vontade tambm. E, por


ser voluntria, ela boa. Boa vontade. Dentro desta cooperao filarmnica
presenciei o encontro com a criatividade. A intimidade com que os mestres se
envolvem nesse encontro favorece a troca voluntria do conhecimento pedaggico
por cada indivduo filarmnico. Cultivam estas qualidades que provocam mudanas
que se transferem para suas atuaes didticas. Possuem conceitos prprios quanto
natureza de sua msica, por contar com a habilidade de cada membro do grupo,
agregando assim, de forma espontnea, diferentes percepes.
Desse modo, o discurso musical toca mais, quem ouve mais entre os
mestres e alunos proporciona liberdade, onde a formao no uma linha de
montagem. Da o resultado competente na aprendizagem dos estudantes.
Uniformidade, s no fardamento. Por conta dessa cumplicidade, deparamo-nos com
bons educadores populares em toda a Bahia. Produzem aes pedaggicas sem ter
a dvida como um fator torturante.
A pesquisa procurou descrever a prtica de ensino-aprendizagem dos
mestres de filarmnicas. Seus saberes, sua formao, suas caractersticas,
necessidades e dificuldades foram externados pelos prprios sujeitos investigados.
Percebe-se, no discurso dos mesmos, uma intensa relao com a entidade e,
mesmo exercendo suas atividades de forma amadora, sempre se empenham para
fazer o melhor em nome da msica.

145

Diante dos dados aqui expostos, confirma-se o benefcio que as filarmnicas


proporcionam para a populao baiana. As bandas de msica, apesar de todas as
dificuldades, vm exercendo em suas sedes, ao longo dos tempos, de maneira forte
e decisiva, a funo de centros de formao e integrao sociomusical, cumprindo
seu papel educativo, cultural, social e econmico.
Ao considerar toda a atividade filarmnica, podemos compreender a juno
da experincia e da habilidade no trato da arte desta prtica musical que, sem a
necessidade de alcanar a perfeio, anula a ansiedade que tanto afeta os
profissionais. Quem sabe esta naturalidade, aliada ao compromisso musical do
mestre, da filarmnica e do aluno-msico, seja o caminho para associar o amador e
o profissional no trato pedaggico desta arte dos sons, porque os artistas, os
mestres so. Fazem msica, porque gostam. No separam o conceito de amador e
profissional. Entenda quem quiser entender. No mais preciso justificar as atitudes
que no so positivas. Nas consideraes finais, fica apenas o arrolamento das
qualidades filarmnicas. Os traos de seus comportamentos so observados,
absorvidos e descritos por eles mesmos como se fossem uma terceira pessoa, como
se existisse uma entidade filarmnica.
Durante a Feira Msica Brasil entre 8 e 12 de dezembro de 2010 em Belo
Horizonte/MG ocorreu a exposio sobre a criao do Sistema Nacional de
Bandas, a ser lanado pela FUNARTE. Havia pouca representatividade daqueles
que seriam os mais favorecidos, os mestres de banda. A justificativa da
coordenao do evento foi o tempo insuficiente para comunicar a todos do evento.
Nem mesmo um representante das centenas de bandas civis mineiras, o estado da
federao que mais abriga este tipo de corporao musical esteve presente.

146

O Frum se iniciou sob a mediao de Rosana Lemos, coordenadora do


Projeto Bandas (desde 1993). Rosana fez uma retrospectiva do Projeto Bandas e
exps as novidades do Sistema Nacional a serem implantadas em 2011. Anunciou
tambm a parceria entre a Escola de Msica da UFRJ e a FUNARTE e prometeu
motivar polticas pblicas para as bandas de msica. O acordo foi selado pelo
professor Dr. Marcos Nogueira, vice-diretor da Escola de Msica da UFRJ, que atua
em cursos e painis de banda de msica da FUNARTE desde 1994.
Indicado

como

diretor

artstico

do

Sistema

Nacional

de

Bandas

Funarte/UFRJ, o maestro e professor Marcelo Jardim trouxe informaes sobre as


diversas formaes de bandas no Brasil e apresentou como proposta uma rede de
conexes entre elas. Reiterou que os trs pontos norteadores do Projeto Bandas
sero mantidos, quais sejam: capacitao de msicos, preservao patrimonial e
economia cultural (doao de instrumentos). Props encontros regionais, um curso
modular para mestres e a continuidade de edio de material didtico e partituras.
Anunciou a atualizao e cadastramento on-line das bandas interessadas e afirmou
a necessidade de interao dos estados e municpios, a fim de tornar vivel o
projeto nacional. O Prof. Marcos Nogueira apontou a importncia da lei 11.679, que
traz a educao musical para as escolas de ensino bsico, alm de destacar a figura
de Villa-Lobos no cenrio bandstico. Vislumbro uma nova fase para estas
corporaes no Brasil...
Em seguida, Geraldo Horta Alvarenga110 falou sobre a transversalidade entre
os ministrios, a demanda das bandas e a aquisio de oramento para o setor.
Tivemos no Painel alguns convidados com bons exemplos de gesto e trabalhos
110

Ex-msico, economista e servidor pblico de carreira cedido para o Programa Mais Cultura do
MINC

147

com bandas em vrios estados brasileiros e que mantm uma atitude de cooperao
com a FUNARTE, dentre os colegas da UFPB, Eduardo Nbrega e Carlos Ansio, e
da Secretaria de Bandas do Cear Enio e Rui, responsveis por disponibilizar um
grande acervo de partituras on-line para quem busca repertrio para bandas.
Tambm estavam presentes Erick Paes do Coreto Paulista, Neiva Ortega de Santa
Catarina, Edlson do Mato Grosso do Sul e Anor Luciano Jnior da UFMG.
necessrio destacar que a criao do Projeto Bandas, em 1976, foi de grande
importncia para estas corporaes musicais. Contudo, uma inquietao parte da
epgrafe, de que Uma coisa pr idias arranjadas; outra lidar com pas de
pessoas, de carne e sangue, de mil-e-tantas misrias. De sorte que carece de se
escolher, de Guimares Rosa (1993, p. 16).
Em um breve momento de apresentao como representante das
filarmnicas da Bahia e da UFBA, tentei formular uma pergunta que sintetizasse
tudo o que ouvi e tambm obtivesse uma resposta sobre como tentar um
reconhecimento pelo MEC do curso modular proposto aos mestres ou a
possibilidade de um curso de licenciatura em instrumento que favorecesse a
capacitao para o msico de banda lecionar em escolas pblicas. Questionei
tambm acerca do oramento previsto para este segmento dentro de uma possvel
transversalidade entre os ministrios da educao e da cultura. Geraldo Horta
interveio, ento, com discurso sobre a transversalidade (parceria entre ministrios),
bastante diferente do anteriormente proferido, alm de no contemplar a questo
levantada quanto previso oramentria direcionada para as bandas de msica
brasileiras. Transversalidade? Para Geraldo Horta, a meu ver, as bandas continuam
em paralelo...

148

Todavia, ao final do evento, at o fechamento da sede da Funarte, o prprio


Marcelo Jardim, concordou com a ideia de que as bandas precisam ser
reconhecidas pelos nossos representantes governamentais, como uma escola de
msica com presena marcante na formao musical de nosso pas. O crescente
nmero de grupos instrumentais no pas justifica um investimento que busque
trabalhar a educao musical e a qualidade da msica instrumental.
incompreensvel que centenas de escolas populares de msica,
responsveis pela educao musical de vrios brasileiros, tenham que se conformar
com migalhas sobre a mesa, valores inexpressivos comparados com a carncia e a
real importncia que assumem no cenrio nacional. Entretanto, quando Deus quer
ajudar algum, o vento lhe traz lenha. Minhas relaes com as filarmnicas
continuam na UFBA, com a recm-criada Federao Baiana de Filarmnicas e com
os vrios educadores-mestres com os quais convivo no Estado.
Cardoso (2005) ressalta que o mestre de banda uma espcie de faz-tudo
e que a banda de msica no termina o fazer nunca. Mitanael, em entrevista,
afirmou que a banda forma o aluno pra tocar pra ela. Por isso, a prtica de ensinoaprendizagem tem como caracterstica ser inacabada, pois faz parte de todo esse
processo criativo que molda essas sociedades musicais, deixando-as sempre novas.
Dentro dessa entidade, seus msicos arriscam o seu eu, na expectativa de atingir
significncia dentro da corporao. o compartilhar desse eu que estimula e
constri a prtica dessas sociedades musicais. Ao apresentar as caractersticas
comuns entre os mestres e sua prtica, reconheo que tambm a solidariedade faz
parte da Arte. por isso que as filarmnicas sempre falaro s geraes futuras.

149

Mire veja: o mais importante e bonito do mundo isto: que as pessoas no esto
sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando,
Afinam e desafinam.

Guimares Rosa - Grande Serto Veredas

150

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161

ANEXOS

Lista do contedo gravado no CD.


Apostila Curso Mestres.pdf
Lista

de

alunos

Do

curso

de

capacitao

de

Mestres

de

Filarmnica.pdf
udio e transcrio das entrevistas realizadas com integrantes de
filarmnicas.
Questionrios e termos de autorizao para a publicao
Fotos