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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE COMUNICAO, TURISMO E ARTES


CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA

DHIEGO HERCLITO DE MATOS COSTA

A APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR:


REFLEXES SOBRE O ENSINO DE PIANO POPULAR

JOO PESSOA, PB
JUNHO, 2016

DHIEGO HERCLITO DE MATOS COSTA

A APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR:


REFLEXES SOBRE O ENSINO DE PIANO POPULAR

Trabalho de concluso de curso de graduao


apresentado ao Centro de Comunicao, Turismo e
Artes da Universidade Federal da Paraba como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Licenciado em Msica.
rea de habilitao: Prticas Interpretativas (Piano)
Orientador: Prof. Mr. Leonardo Meira Dantas

JOO PESSOA, PB
JUNHO, 2016

AGRADECIMENTOS

Gostaria em primeiro lugar e acima de tudo agradecer a Deus por ter me dado o privilgio
de ser msico. minha famlia, meus pais, irmos e em especial a minha esposa e meu filho pela
pacincia e pelo apoio nesta caminhada acadmica, que por muitas vezes precisei sacrificar o
tempo em famlia para a dedicao dos estudos. Agradeo a todos professores do curso de
licenciatura em msica da UFPB que foram de grande importncia para o meu crescimento
profissional. Agradeo aos colegas de curso, os quais pude compartilhar e trocar experincias,
enriquecendo e fortalecendo nossos laos de amizade. E no poderia deixar de agradecer ao meu
orientador Lo Meira, que aos quarenta e cinco do segundo tempo aceitou ao convite para me
orientar, mesmo estando to ocupado. Agradeo a todos que cooperaram direta ou indiretamente
para a realizao deste projeto. Muito obrigado!

DHIEGO HERCLITO DE MATOS COSTA

A APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR:


REFLEXES SOBRE O ENSINO DE PIANO POPULAR

Trabalho de concluso de curso de graduao apresentado ao Centro de Comunicao, Turismo


e Artes da Universidade Federal da Paraba como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Licenciatura em msica.

Aprovado em: ____ de _______ de _____.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________
Profa. Dra. Carla Pereira dos Santos - UFPB

__________________________________________
Prof. Me. Gledson Meira Dantas - UFPB

__________________________________________
Prof. Me. Leonardo Meira Dantas - UFPB (orientador)

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................
CAPTULO 1 MSICA POPULAR E SEU ENSINO
1.1- CONCEITO DE MSICA POPULAR.....................................................................
1.2 MSICA POPULAR x MSICA ERUDITA.........................................................
1.3 TCNICA NA MSICA POPULAR E ERUDITA ...............................................
1.4- EDUCAO MUSICAL FORMAL E INFORMAL...............................................
CAPTULO 2 APRENDIZAGEM INFORMAL
2.1- CARACTERSTICAS DA PRENDIZAGEM INFORMAL.....................................
2.2 OS ENSAIOS NA APRENDIZAGEM INFORMAL ............................................
2.3 AUTODIDATISMO ................................................................................................
CAPTULO 3 O MSICO POPULAR
3.1 O MSICO POPULAR .........................................................................................
3.2 APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR ......................................................
3.3- HABILIDADES DOS MSICOS POPULARES ...................................................
3.3.1 USO DA NOTAO MUSICAL .......................................................................
3.3.2 - COMPOR E IMPROVISAR ...............................................................................
3.3.3 - OUVIR E COPIAR (TIRAR DE OUVIDO) ......................................................
3.3.4 O REPERTRIO .................................................................................................
CAPTULO 4 O ENSINO DE PIANO POPULAR
4.1- PESQUISAS SOBRE O ENSINO DO PIANO POPULAR ...................................
4.2- CARACTERSTICAS DA APRENDIZAGEM DO PIANO POPULAR................
4.3 MTODOS DE ENSINO E MATERIAL DIDTICO PARA PIANO POPULAR...
4.4 MTODOS DE PIANO NO BRASIL ....................................................................
4.4- AES PEDAGGICAS DO PROFESSOR DE PIANO POPULAR...................
CONCLUSO ....................................................................................................................

INTRODUO

A temtica deste trabalho surgiu da minha necessidade, enquanto professor de piano, de


melhor compreender as caractersticas do aprendizado informal em funo de sua potencialidade
para o ensino de msica. Atualmente existe uma grande tendncia para a insero da msica
popular nas universidades do Brasil. Esse projeto de pesquisa como requisito para a graduao
no curso de licenciatura em msica da UFPB, visa contribuir para a compreenso dos aspectos
pedaggicos do aprendizado informal e tem como objetivo descrever as habilidades e as
caractersticas do aprendido dos msicos populares.
A questo central, norteadora deste trabalho, pode ser delimitada como: quais
caractersticas pedaggicas esse modelo de aprendizagem do msico popular trazem para o
ensino de msica?. sabido que as caractersticas pedaggicas na educao musical formal so
bem mais claros quanto aos seus objetivos e caminhos a serem traados. Por outro lado, a
aprendizagem informal do msico popular parece ter uma ausncia de direcionamento, levando
assim o estudante a percorrer um caminho que ele ache mais cmodo ou aquele que o mesmo se
identifique melhor para adquirir as habilidades necessrias para a sua prtica do dia a dia. Uma
melhor compreenso das caractersticas do aprendizado informal e a aplicabilidade dos mesmos
no processo de ensino-aprendizagem tm dificultado o ensino de msica popular em ambientes
acadmicos onde a msica clssica prevalece. De acordo com Robinson (2010, p. 3) h entre os
professores de instrumento, at mesmo de conservatrios e universidades, um despreparo ou uma
falta de qualificao na rea pedaggica.
O ensino da msica popular no meio acadmico no recente. Nos Estados Unidos por
exemplo, as universidades quase que em sua maioria oferecem graduaes em msica popular.
Esses programas de graduao so chamados nos Estados Unidos de Jazz Studies. No Brasil
temos como referncia para o aprendizado de msica popular a Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp). Esse movimento, gestado e fundamentado primordialmente pelos
nascentes cursos de ps-graduao em msica a partir dos anos 1980, tem seu marco inicial com
a criao do Bacharelado em Msica Popular da UNICAMP, em 1989. Uma dcada depois, sua
proposta foi seguida pela UNIRIO, que implantou o segundo Bacharelado em Msica Popular do
Brasil. Especialmente nos ltimos anos, outras universidades federais e estaduais aderiram ao
Ensino Superior de msica popular: Universidade Estadual do Cear (UECE) - Curso Sequencial
de Formao Especfica, 2005; Universidade Federal da Bahia (UFBA) - Bacharelado
Interdisciplinar em Msica Popular, 2009; UFPB - Curso Superior em Msica Popular, 2009;
UFMG - Bacharelado em Msica Popular, 2009; Universidade do Rio Grande do Sul, 2012;

UFPel - Bacharelado em Msica Popular, 2013. No ano de 2015 tivemos em Porto Alegre o
primeiro encontro de msica popular na universidade (MusPopUni)o tema abordado foi O
estado da arte do ensino de Msica Popular nas universidades brasileiras: avanos e desafios. O
evento foi organizado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Silva (2010) destaca que a entrada desses processos de ensino e aprendizagem no
contexto formal que ocorre principalmente nas universidades, desencadeia a produo de
pesquisas pedaggicas e musiclogas na rea da msica popular. Green (2001) aponta
caractersticas importantes no processo de ensino aprendizagem da msica popular e que a
aprendizagem do msico popular desenvolvida especificamente em um contexto informal de
aprendizagem. As caractersticas e prticas que permeiam e ajudam a compreender como os
msicos populares em geral aprendem bem detalhada e estudada por Lucy Green em seu livro
How Popular Musicians Learn (Como msicos populares aprendem). Sua pesquisa de modo
geral visa examinar a natureza das prticas informais de aprendizagem informal, valores e
atitudes que embasam essas prticas.
Portanto esta pesquisa se prope em investigar os aspectos do aprendizado informal
dos msicos populares. O aprofundamento desses aspectos nos permitir ter um melhor
entendimento de como e de que forma acontece o aprendizado dos msicos populares. A
necessidade de obter dados mais concretos sobre as caractersticas pedaggicas no ensinoaprendizado dos msicos populares seria o ponto fundamental desta pesquisa, com o intuito de
clarear e procurar entender esse processo de ensino-aprendizagem.
Com este trabalho ento se busca compreender e verificar a existncia de
caractersticas pedaggicas pertinentes aprendizagem no formal. Como j dito anteriormente,
com o crescimento do ensino da msica popular nos ambientes acadmicos, a pesquisa por si
trata de um problema atual, demonstrando uma preocupao nessa rea de estudo, onde
verificamos uma carncia de estudos a respeito desta temtica, tornando assim nosso trabalho
uma contribuio para a rea.
No Brasil os estudos e as pesquisas voltadas para o ensino e aprendizagem de msica
popular esto sendo discutidas principalmente na rea da performance e da educao musical, e a
maioria delas com nfase no estudo da msica clssica e com foco na educao formal. Contudo
importante clarificar que so poucos estudos acerca do assunto quando comparado com a
msica clssica. Apesar da tmida literatura disponvel, a prtica da msica popular vem sendo
discutida por educadores musicais, com o intuito de entender melhor esse processo de ensino-

aprendizagem. Basicamente devido quilo que chamamos de autodidatismo dos msicos


populares, esses aprendem de forma no sistematizada e tm dificuldade em transmitir esse
contedo aprendido em concepes prticas e pedaggicas.
Hoje em dia verificamos que o ensino de msica popular tem crescido
consideravelmente. Este crescimento se d no apenas em ambientes de ensino no formal, como
por exemplo, escolas particulares de msica e professores particulares de piano, mas ele tem se
ampliado para o campo acadmico, visto que no campo acadmico predomina o estudo de
msica clssica. Deste modo, o presente projeto trata de fazer um levantamento sobre as
caractersticas do aprendizado informal para o ensino de piano popular. Tendo em vista que as
caractersticas e alguns aspectos da transmisso da msica popular refletem diretamente na
formao do msico popular, entender como se d o ensino aprendizagem dos msicos populares
nos motivar a fazer uma anlise crtica de como esses aspectos pedaggicos da aprendizagem
no formal tem buscado implementar conceitos de tais aprendizagem para uma melhor
compreenso do ensino da msica popular.

CAPTULO 1: MSICA POPULAR E SEU ENSINO

1.1 - CONCEITO DE MSICA POPULAR

Quando nos referimos ao termo popular, automaticamente pensamos em algo acessvel


ou conhecido por todos. assim que acontece no dia a dia, quando, por exemplo, dizemos que
algum popular. Atribumos a essa pessoa um status social de grande aceitao pela maioria das
pessoas. A ideia de popular est to associada a palavra povo que, por exemplo, nos Estados
Unidos se usa o termo folk (povo) como sinnimo de popular. Por exemplo, popular music
(msica popular) e folk music (msica do povo) tem o mesmo significado, no altera em
absolutamente nada seu sentido.
O termo popular por si s controverso e sujeito a inmeros significados. Seu significado
complexo e depende do contexto social e cultural de origem e de definies e conceituaes
elaboradas por estudiosos das diferentes reas (SILVA, 2010,p. 28). Para Silva as conceituaes
de msica popular adotam como critrios de definio: o repertrio, na relao com o pblico, a
veiculao de determinados repertrios com a mdia, as ideias de valor e a complexidade
musical. O conceito de popular na maioria dos dicionrios online disponveis, tambm associa o
popular ao povo. Eles definem popular em linhas gerais como algo que concerne ao povo, um
adjetivo que qualifica aquilo que pertence ou que relativo ao povo, comum a todos. Segundo o
dicionrio Grove, a dificuldade de definir a msica popular existe:
[...] em parte, porque o seu significado (e de palavras equivalentes em outras lnguas)
deslocou-se historicamente e, muitas vezes, varia em diferentes culturas e, em parte,
porque suas fronteiras so nebulosas, com peas ou gneros individuais que se deslocam
dentro ou fora da categoria, ou por ser localizado dentro ou fora dela (da categoria) por
diferentes observadores: e, em parte, porque os usos histricos mais amplos da palavra
popular deram-lhe uma riqueza semntica que resiste reduo (Dicionrio Grove Music
Online, 2007-2010 apud SILVA, 2010, p.28)

Considerando tais argumentos Silva (2010) afirma que o Dicionrio Grove de Msica
(2007-2010) elenca critrios para definir o termo msica popular: 1) a quantidade do consumo,
ou seja, o nmero de gravaes ou partituras que vendido; 2) a divulgao nos meios de
comunicao de massa, por exemplo, o rdio, as cpias de discos e filmes e 3) o grupo social ou
determinada classe que essa msica representa como, por exemplo, estar ligada classe dos
trabalhadores. Aautora ainda argumenta que a tenso conceitual de msica popular gera uma
definico pela negao, ou seja, em termos daquilo que no como, por exemplo, msica

popular no msica erudita (SILVA, 2010). No Brasil o tema msica popular comeou a ser
abordado nos programas de ps graduaes, contudo h bastante o que se debater e pesquisar.
Entre os focos de discusso encontram-se os significados do termo msica popular.
Para Rodrigues (2012, p.20) definir o que seria o conceito de popular no Brasil implicaria
em assumir um enorme risco. Para ela o termo mostra-se cercado de diferentes pontos de vista,
sendo ora utilizado como sinnimo de cultura folclrica, ora utilizado para designar cultura rural
e ora definindo a produo voltada par o entretenimento das massas. O msico e filsofo alemo,
Theodor Adorno foi um dos grandes pensadores da Escola de Frankfurt. Em seu livro Dialtico
do Esclarecimento (1947) ele discute sobre cultura de massa e a msica popular. Para ele a
msica um produto usado pela indstria com a nica finalidade de gerar lucros, no importando
o seu valor histrico ou cultural. Um exemplo claro dessa inverso de valores no campo das artes
o que acontece quando ouvimos o carro do gs passar em nossa casa. Se observarmos, a msica
comercial usada para a venda do gs Pour Elise (Para Elise) de Beethoven, e o efeito que a
indstria cultural causa no povo uma associao equivocada ao ouvir a msica. Muitas pessoas
quando ouvem Pour Elise de Beethoven, associam a msica ao carro do gs e esquecem de todo
o contexto histrico da msica de Beethoven e de sua importncia.
No Brasil, o escritor e musiclogo Mrio de Andrade seguia a mesma corrente de ideias
de Adorno sobre o mercado da msica popular. Mas diferente de Adorno, que era to pessimista
e acreditava que no existia mais sada, pois a msica popular teria tornado objeto do mercado,
Mrio de Andrade acreditava que ainda havia no ambiente urbano, produes livres de
contaminao do mercado, porque nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, em Recife, em
Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos
de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra. (ANDRADE, 1963,
p.188 apud RODRIGUES, 2012 p.21). Para Mrio nem toda msica popular produzida o que
chamamos de elemento da moda.
No podemos negar que existe sim, nos dias de hoje, msicas que servem de
entretenimento das massas. A msica pop uma delas. Pop uma abreviao de popular e uma
caracterstica marcante dela seu carter mercadolgico. Segundo Cavalcanti e Pinezi (2009) a
msica pop aquela que consegue atingir um grande pblico devido ao seu contedo; e que no
h restries de idade, sexo e nacionalidade. por esta razo que alguns professores de msica

se utilizam da msica popular em sala de aula, pois para eles existe uma maior identificao dos
alunos com a msica popular em relao msica clssica. Green afirma que por vezes, a
msica popular tem sido includa nas escolas para satisfazer o gosto dos alunos, na esperana de
que isso leve a algo que valha mais a pena (isto , msica clssica). Tal abordagem
implicitamente desvaloriza a msica popular em si e para si mesma (GREEN, 1988).
A msica popular apesar de est muitas vezes associada vulgaridade e ser manipulada
pela indstria fonogrfica para obteno de lucros, ela possui caractersticas scio-histricas
bastante importantes. A msica popular inclui em seu contedo, debate pblico, fala sobre
situaes do cotidiano, problemas de cunho polticos e est ligada a movimentos sociais. Adorno
levanta srias crticas sobre a msica popular, mas no consegue enxergar os benefcios sociais e
histricos, alm do controle da indstria sobre a msica popular. No Brasil, o movimento
tropicalismo o que melhor reflete a influncia da msica popular na sociedade. Nesta mesma
perspectiva Napolitano (1988) procura discutir o conceito de Msica Popular Brasileira (MPB)
em si, como tambm no campo cultural:
[a MPB] foi marcada por uma srie de hiatos de temporalidade, redimensionamentos da
memria, redefinies conceituais. Nesse processo, imbricado com outros processos
scio-histricos, constitui-se naquilo que hoje chamamos de MPB, alis um campo
cultural em permanente discusso. [...] Em outras palavras, me parece que a msica
popular brasileira um conceito que emergiu em uma historicidade descontnua na
qual mitos de origem, eventos traumticos e mitos de progresso parecem atuar sobre a
histria e sobre a transmisso da herana cultural (NAPOLITANO, 1988, p.93 apud
SILVA, 2010, p.29).

Para a autora, na viso de Napolitano h trs movimentos histricos diferentes que


constituem a tradio da Msica Popular Brasileira (MPB). O primeiro movimento compreende
os anos 20 e 30, representados pelos fundadores da MPB, tais como Ataulfo Alves, Pixiguinha,
Noel Rosa, Lamartine Babo, Orlando Silva, Francisco Alves e Carmen Miranda. O segundo
movimento vai da criao do gnero da Bossa Nova, em 1959 at a consolidao do gnero MPB
entre 1965 e 1967. E por fim o terceiro movimento que o momento compreendido entre o
tropicalismo e a consolidao da MPB como gnero especfico. Green (2006) utiliza-se do termo
popular para abranger uma variedade de estilos que inclui a msica tradicional e moderna,
gravada ou no, dos ltimos cem anos, de todo o mundo.

Constatamos em Green que a maioria das pessoas est naturalmente enculturadas dentro
da msica popular, e isso inclui as crianas que tenham aulas de instrumento clssico (GREEN,
2001, p.187). A trajetria oposta, ou seja, o caminho daqueles que primeiramente aprenderam a
msica popular e posteriormente decidiram pelo estudo do clssico, acontece por uma srie de
razes. Por ora vlido destacar que a escolha de aprender a msica clssica no significou o
abandono da prtica de msicos populares (COUTO, 2008, p. 51). Green ao usar o termo
enculturao, ela entende a imerso na msica e nas prticas musicais do meio ambiente natural
do indivduo e que este um aspecto fundamental de toda a aprendizagem musical, formal ou
informal (GREEN, 2001, p.70). Para uma melhor compreenso de um entendimento prtico do
termo enculturao, tomamos como exemplo um beb ao bater com a colher ou outro objeto em
cima da mesa da cozinha de uma famlia inglesa de Londres de raa branca. Essa famlia
provavelmente tirar-lhe-iam a colher ou fariam com que parasse de fazer aquele barulho. Ao
contrrio, na observao de John Blacking sobre uma determinada etnia na frica do Sul,
reparou que, em situao idntica, os adultos ou outras crianas seriam capazes de alinhar com o
beb, produzindo outras batidas que transformaria as pancadas do beb em msica (BLACKING
1984, p.46 apud GREEN, 2001, p. 70).
Para uma delimitao ainda mais apurada do conceito de msica popular, Rodrigues
(2006) aponta a conceituao sugerida por Martha Ulha, que fala do contexto urbano, moderno
e de massas no qual a msica popular est inserida. Para ela a msica popular na era da
comunicao de massa massiva, urbana e moderna, isto , produzida e transmitida pelos meios
de comunicao transnacionais, consumida por um pblico heterogneo e culturalmente hbrido
(ULHA, 1997, p. 81 apud RODRIGUES, 2006, p.12).

1.2 - MSICA POPULAR E MSICA ERUDITA

H uma enorme discusso nos dias de hoje sobre o conceito de msica erudita-que
tambm popularmente conhecida como msica clssica- e a msica popular. As opinies sobre
este tema so bastante contrastantes. Para uns, a verdadeira msica a erudita. Outros defendem
a msica popular como atual e h ainda aqueles que no diferenciam uma da outra, tudo

msica. Contudo, nossa inteno aqui no trazer tona este debate, mas pontuar alguns
aspectos que so importantes para a definio de cada estilo e principalmente para entender, de
forma bem sucinta, o ensino-aprendizagem de cada uma delas. At mesmo dentro do mundo da
msica erudita, observamos o interesse de alguns compositores pelo mundo da msica popular.
Podemos citar alguns como, por exemplo, Bela Bartok (1881-1945) que assim como Villa-Lobos
(1887-1959) recolheram melodias populares em viagens dentro de seus prprios pases,
culminando em um vasto repertrio de composies populares extrados destas mesmas
melodias. Compositores que tiveram um papel importante no desenvolvimento do ensino de
msica e que seus mtodos de ensino so reconhecidos pelo mundo, tambm usaram a msica
popular em seu processo de criao. o caso do compositor e pedagogo Zoltan Kodaly (18821967), foi bastante influenciado por Bela Bartok e criou diversas msicas populares hngaras de
melodias tambm extradas do seu prprio pas.
Podemos perceber que existe uma relao muito forte entre a msica erudita e a msica
popular e devemos deixar de olhar como algo distinto, para ns importante entender que o
ensino de cada uma delas se d de forma diferente. Muitos autores como Lemos (2011), Green
(2002), Santos (2001), Lucca (2005), Arroyo (2001) e entre outros tm discutido e estudado as
caractersticas de aprendizado de cada uma delas. Estas discusses nos revelam as dificuldades
para os autores em diferenciar os dois mundos, popular e erudito. O contexto de aprendizado
formal est muito ligado msica erudita. Para Lucy Green (2002) existe uma grande diferena
no aprendizado dos msicos populares e os ditos eruditos. O contexto de aprendizado do msico
popular vai alm daquilo que aprendido em sala de aula. Na msica erudita, por exemplo, o
professor tem um papel de grande importncia no desenvolvimento do aluno, e este totalmente
dependente do professor. Na msica popular o ensino acontece de maneira oposta ao erudito.
Existe um fator importante chamado autodidatismo, onde a figura do professor sai de cena, e o
prprio aluno responsvel pelo seu prprio aprendizado
Atualmente existe um dilogo bastante intenso entre msicos eruditos e os populares.
Segundo Gainza (1977, p.41), a msica erudita tem reconhecidamente um carter extenso e
elaborado, exigindo para sua percepo uma dose considervel de elementos mentais. Em
contraposio, diversas formas da msica popular caracterizam-se por estruturas breves e vitais,
por vezes esquemticas. (PENNA, 2015, p.33) Esse dilogo tem crescido consideravelmente

devido ao espao aberto aos cursos de msica popular que as instituies de ensino superior tm
ofertado. Lembro-me que h alguns anos atrs, essa segregao entre o erudito e o popular era
notvel. Impossvel de imaginar naquela poca que, um curso de guitarra eltrica, cavaco ou
sanfona fosse oferecido por uma instituio renomada como a UFPB, por exemplo. Apesar da
aproximao entre o erudito e o popular se estreitarem a cada dia, devemos lembrar que a prtica
pedaggica bem diferente. H alguns saberes que, por exemplo, so inerentes msica popular
como, improvisao, arranjo, harmonia funcional e tocar de ouvido. Embora as instituies de
ensino superior tenham includo msica popular em seus cursos de msica, falta uma adequao
da grade curricular para uma melhor abordagem no ensino de msica ligada ao contexto popular.
Green (2001) relata que os grandes instrumentistas da msica clssica precisam seguir uma
rotina rigorosa de estudo, visando a aquisio de elevados nveis de habilidades tcnicas para a
performance instrumental (GREEN 2001, p. 199 apud COUTO, 2008, p. 52). Ela ainda afirma
h certa negligncia das pesquisas e prticas pedaggicas para com aqueles alunos que no
desejam traar o mesmo caminho dos virtuoses, muitas vezes no por serem incapazes, mas
porque no pretendem dedicar muito tempo de suas vidas msica. Para a autora existe um
grande nmero de pessoas ... capazes de fazer msica dentro de padres que so
suficientemente competentes para encontrar aprovao e propiciar divertimento em suas
comunidades (GREEN, 2001a, p.210 Apud GREEN, 2008, p. 52).
Assim como hoje existe este conflito entre msica popular e msica erudita, em pocas
anteriores de sculos passados, precisamente na idade mdia, havia tambm essa diviso musical
e conflitos acerca da msica sacra, aquela usada para fins religiosos e a msica profana que no
tinha utilidade nos cultos religiosos. Esta diviso musical da poca medieval se assemelha ao que
temos hoje entre a msica popular e msica erudita. Para Lemos (2011) existe uma tendncia ao
longo da histria da msica em diferenciar estilos e elementos da linguagem musical, atribuindolhes conotaes sociais distintas. Logo, podemos notar que se trata de uma estratgia poltica, e
no propriamente musical.
1.3 - TCNICA NA MSICA POPULAR E NA MSICA ERUDITA
Uma caracterstica da aprendizagem do msico popular que merece ser observada :
como eles adquirem suas habilidades tcnicas? Oposto do que acontece na msica erudita, onde
neste ltimo pode se encontrar uma vasta obra que visa apenas o aperfeioamento tcnico, no

meio popular se enfatiza o repertrio, procurando desenvolver aspectos tcnicos na prtica diria
do prprio repertrio. Feichas (2006, p. 41) afirma que quando os msicos populares procuram
um estudo mais aprimorada da tcnica instrumental, eles partem para o estudo formal, pois:
Na educao formal acontece uma considervel nfase sobre o desenvolvimento da
tcnica, normalmente atravs da prtica regular de exerccios, tais como escalas, e
tambm atravs da adaptao de exerccios para dentro de peas de msica com diversas
intenes. (GREEN, 2001, p.84)

importante apontar que muitos pedagogos musicais norte-americanos desenvolveram


materiais de aperfeioamento tcnico para os msicos populares, inclusive materiais que derivam
do prprio estudo formal de msica e que tm o mesmo cunho pedaggico utilizados pelos dos
pianistas clssicos, como, por exemplo, o Jazz Hanon, Blues Hanon, Salsa Hanon. Esses so uma
verso popular do livro Hanon o pianista virtuoso, que muito conhecido entre os pianistas
clssicos que querem aperfeioar suas tcnicas. No Brasil existe poucos materiais que enfatizem
aspectos tcnicos para msicos populares. A maioria deles so tericos, apresentam os tipos de
escalas que podem ser usados para determinados acordes e no trazem exemplos para a prtica
dessas escalas. Grande parte do material utilizado por msicos populares no Brasil para o
desenvolvimento tcnico importado, a maioria vem dos Estados Unidos, onde se tem uma vasta
quantidade de materiais tcnicos para msicos populares.
Green (2001) afirma que os professores de instrumento que atuam com a msica popular
valorizam tanto a tcnica quanto os professores de instrumento que atuam com a msica clssica.
No trabalho de Couto (2008), segundo os professores de piano popular, a prtica pedaggica da
msica popular negligente quanto aos aspectos voltados ao desenvolvimento tcnico no
instrumento. Para eles, uma das razes atribudas a isso serio o imediatismo de alunos oriundos
do meio popular. Outra razo tambm atribuda ao desinteresse por um desenvolvimento mais
refinado da tcnica instrumental segundo a opinio dos professores que trabalham com o ensino
de msica popular o prprio professor no se preocupe em trabalhar aspectos tcnicos com os
alunos (COUTO, 2008, p.57). Particularmente acredito que o desenvolvimento tcnico do
msico popular est muito relacionado ao repertrio e com que grau de dificuldade determinada
pea vai ser executada. A execuo de uma msica popular pode ser executada de diversas
maneiras, vai depender muito da criatividade do msico, da habilidade de harmoniz-la, de
improvisar, dentre outros aspectos. O msico popular tambm tem a opo de tocar uma verso

mais facilitada, tornando fcil para a execuo da pea. Ou seja, temos para uma mesma pea
musical popular, diferentes nveis de dificuldade tcnica, que depende muito da habilidade e
criatividade individual de cada msico, enquanto que para tocar uma Balada para piano de
Chopin, se exige uma tcnica similar para todos os msicos.
Muitos aspectos relativos tcnica instrumental dependero de uma instruo
devidamente planejada por um professor, para que se possa alcanar determinados aspectos
tcnicos dentro da performance instrumental (SANTIAGO, 2006, p.54 Apud COUTO, 2008, p.
57). No geral, os msicos populares demoram muito tempo para constatar que a aquisio de
tcnica musical lhes proporcionaria uma maior versatilidade com o uso de seus instrumentos
(GREEN, 2001a, p.84) O que est evidente que os msicos populares poderiam se beneficiar
em relao a tcnica instrumental desenvolvida na aprendizagem da msica clssica, assim como
o oposto, os msicos advindos da msica clssica se beneficiarem de prticas musicais peculiares
ao aprendizado informal, como por exemplo trabalhar a percepo (tirar de ouvido) e criar
(improvisar). Small (2003) acredita que da responsabilidade do professor de msica popular
[...] enfatizar que a reunio de tcnicas essencial, e que a versatilidade sempre assegura uma
sada criativa (SMALL, 2003, p.146 apud COUTO, 2008, p. 36).
1.4 - EDUCAO MUSICAL FORMAL X INFORMAL
Umas das diferenas entre esses dois modelos de educao se caracteriza pelo na figura
do professor. Na educao informal o professor aquele que acompanha o aluno de forma no
sistematizada e sim visando aquilo que de interesse do aluno. Ele, junto com o professor
constri seu plano de curso baseado em sua necessidade pessoal. Para Green (2001) na educao
formal o foco est voltado para o professor, este escolhe todo o contedo programtico a ser
estudado pelo aluno. Este tende a ser apenas receptor e mais passivo do ensino aprendizagem.
Feichas (2007, p. 3) afirma que o processo formal implica numa escolha e sistematizao de
contedos legitimados pela escola e que normalmente so transmitidos de forma gradativa, ou
seja do simples ao complexo. Young (1977) elucida critrios que definem os princpios do
conhecimento escolar que so: alfabetizao, ou seja, a capacidade de ler e escrever;
individualismo, que decorre do primeiro na medida em que h nfase nas habilidades de leitura e
escrita, o que gera tendncias de aprendizado individualizado; excesso de abstrao e a falta de

relao dos currculos acadmicos com a vida cotidiana (Young, 1977 apud FEICHAS, 2007, p.
3).
Feichas afirma que esses critrios elucidados por Young (1977) tambm podem ser
encontrados nas experincias dos alunos advindo do ensino formal de msica, uma vez que h
uma nfase excessiva no conhecimento da escrita e leitura da notao musical. O foco excessivo
na tcnica instrumental, que os leva a manifestar um comportamento individualista. Alm disso,
os assuntos estudados como percepo musical, anlise musical, harmonia, histria da msica,
dentre outros, tendem a ser fragmentados e compartimentalizados sem levar em conta as
experincias dos alunos e consequentemente estaro desconectados da vida musical fora da
escola de msica.
possvel destacar tanto nos trabalhos de GREEN (2001), SILVA (2010) e COUTO
(2008) que as prticas musicais na educao musical formal no contemplam a msica popular
da forma que ela produzida. O conflito entre as duas formas de aprendizado est relacionado
com as prticas distintas que as envolve. Conhecimentos e habilidades da msica popular e da
educao formal so destacados por Arroyo (2001) e Bortz (2005). Ao comparar as duas prticas
Arroyo (2001) afirma que ambas adotam princpios de oralidade, mas na msica erudita, o seu
ensino na leitura e escrita musical central, enquanto que, na msica popular os procedimentos
da oralidade so mais importantes. Bortz (2005) destaca que:
Enquanto que os estudantes de jazz transpe padres meldicos de memria para todas as
tonalidades e, desta forma desenvolvem a compreenso e o controle do sistema do qual
iro supostamente improvisar os instrumentistas de formao erudita do sculo XXI,
especialmente os orquestrais, cuja educao deixou no passado (exceto em escolas que
mantm a tradio da chamada msica antiga) quase toda a tradio da improvisao e se
debruou veementemente sobre a correta interpretao da partitura, estudam escalas com
exclusivo propsito tcnico, repertrio e trechos orquestrais de dois compassos
repetidamente (BORTZ, 2005, p.85 Apud SILVA, 2010, p.18)

De acordo com Couto (2008) durante o sculo XX surgiram algumas crticas a um tipo de
ensino que advinda do perdo romntico e que perpetuam at os dias de hoje em muitos
conservatrios e universidades, tornava valorizado a figura do msico virtuoso, com nfase na
habilidade de leitura musical e de tcnica. Em outras palavras o ensino musical prioriza os
estgios mais avanados da aprendizagem, diminuindo a importncia do ensino de base. Desta
maneira o treinamento dedicado ao objetivo apenas para a execuo de peas virtuossticas no

era capaz tambm de abranger outras habilidades como, tocar de ouvido, ler msica (texto
musical, cifras), harmonizar, criar (compor e improvisar), transpor e nem favorecia o ouvir e
analisar criticamente (GONALVES e MEHRY, 1986, p. 232 apud COUTO, 2008, p. 11).
importante aqui observar que Green (2001) destaca cinco princpios da aprendizagem informal
dos msicos populares que os diferenciam da aprendizagem formal, tais princpios podem ser
tambm observados em Silava (2010, p.35), como por exemplo: 1) aprendizagem da msica que
os alunos escolhem, gostam e se identificam; 2) aprendizagem pela audio e cpia de
gravaes; 3) aprendizagem com amigos; 4) pessoal, muitas vezes aprendizagem autodidata sem
conduo estruturada e 5) integrao da audio, performance, improvisao e composio Esses
princpios apontados por Green resultou em novas propostas que impulsionaram mudanas que
defendem o desenvolvimento do conhecimento musical do aluno juntamente com a sua
aplicabilidade funcional na prtica instrumental. A autora ainda destaca a importncia dessas
prticas do aprendizado informal para se pensar na insero das prticas informais de
aprendizagem da msica popular dos diferentes contextos de ensino formal. Outro aspecto
inovador nestas propostas:
[...] relaciona-se com a motivao e o gosto do aluno, refletido, por exemplo, no
repertrio. Podem ser includas no repertrio peas tiradas de ouvido de acordo com o
interesse do aluno, msicas populares, folclricas, tocadas solo, a quatro mos ou em
conjunto. (MONTADON, 1995, p.74 apud COUTO, 2008, p.12)

Para Couto essa nova postura frente aos objetivos da aula de msica na
contemporaneidade abre espao para a incluso de um repertrio diversificado e diferenciado do
ento modelo tradicional de ensino de msica formal. Green em seu livro Music, informal
learning and the school: a new classroom pedagogy analisa como os processos de ensino e
aprendizagem ocorrem em sala de aula. Como tambm discute como trabalhar um repertrio de
msica popular em sala de aula, visto que o ensino de msica tem uma longa tradio no
repertrio da msica clssica e que esta possui caractersticas diferentes na sua forma de
produo e na sua forma de transmisso de conhecimentos do aprendizado informal. Essas
diferenas de caractersticas apontadas por Green podem ser vista de forma mais clara em uma
tabela sugerida no trabalho de Silva (2010, p. 32):

PRTICAS INFORMAIS DE

OS PROCESSOS DE APRENDIZAGEM

APRENDIZAGEM MUSICAL DE

DA EDUCAO MUSICAL FORMAL:

MSICOS POPULARES:

1) - Introduzir o aluno em msicas que

1) - Aprender a msica que escolhida de

frequentemente so novas e desconhecidas e

acordo com a preferncia

normalmente escolhidas pelo professor;

pessoal, que

familiar e com a qual apreciam e se


identificam fortemente;
2) - Aprender ouvindo gravaes e copiando
as msicas de ouvido;

3) - Aprender ao lado de amigos por meio de


conversas sobre msica; estmulo dos pares/

2) - Aprender por meio de notao musical


ou de outros comandos escritos ou verbais;

3) - Aprender por meio da instruo de um


especialista ou a superviso de um adulto;

colegas; ouvindo, assistindo, ou imitando o


outro e geralmente sem a superviso de um
adulto;

4)

- Aprender

sequncia

de

uma

progresso de processos do mais simples ao


mais complexo, envolvendo especialmente a

4) - Assimilar habilidades e competncias


pessoais muitas vezes de maneira casual ou
de acordo com as preferncias musicais
comeando com peas de msicas de todo o

execuo

de

msicas

de

outros

compositores, um currculo ou um programa


gradual (de niveis iniciais, intermedirios e
avanados);

mundo real;
5)
5) - Manter uma estreita integrao entre
ouvir, tocar, improvisar e compor em todo o
seu processo de aprendizagem.

Especializar

gradualmente

nas

habilidades de ouvir, tocar, improvisar e


compor; muitas vezes tendendo a enfatizar a
reproduo
criativas.

mais

que

as

habilidades

Para que haja uma maior relao hamoniosa entre o ensino formal de informal de msica,
Green (2008) prope sete estgios no seu projeto pedaggico que insere as prticas informais na
educao formal. Silva (2010, p. 35) afirma que estes estgios so uma abordagem de ensino e
aprendizagem baseados nas caractersticas das prticas infomais e no so considerados como
mdulos ou unidades de um esquema de trabalho ou currculo. Vejamos na tabela abaixo os
estgios e suas descries do projeto pedaggico proposto por Green (2208) de acordo com Silva
(2010, p. 35 e 36):

ESTGIOS
1

DESCRIO

Os alunos imitam as prticas de aprendizagem da vida real dos jovens msicos

populares

iniciantes. Essas prticas envolvem ouvir, discutir, selecionar, copiar auralmente, ensaiar,
organizar e realizar sua prria escolha de msica. Eles conduzem o seu prprio percurso atravs
da aprendizagem individual e com o grupo.
2

Os alunos recebem uma gravao das msicas escolhidas no estgio 1 em um CD que

contm verses diferentes das msicas e seus variados riffs tocados separadamente ou em uma
combinao. Nesse momento os alunos devem ouvir, discutir, selecionar e copiarde ouvido os
riffs vocal e instrumental, a fim de criarem suas prprias verses das canes.
3

Com base nos conhecimentos e habilidades desenvolvidos durante os estgios 1 e 2, os

alunos tm uma segunda oportunidade de ouvir, discutir, selecionar, copiar de ouvido, ensaiar e
tocar msica, como no Estgio 1.
4/5 Com base nos conhecimentos e habilidades desenvolvidos durante os estgios 1, 2 e 3,
os alunos compe, ensaiam e executam suas prprias msicas em grupos. Eles recebem
orientao musical de modelos- que podem ser msicos externos ou msicos da escola.
6

Os alunos ouvem, discutem e selecionam um trecho de msica erudita/clssica a partir de

uma seleo de msicas tocadas em propagandas atuais de TV. Eles escutam, discutem,

selecionam, copiam de ouvido, ensaiam e executam a msica. Como no Estgio 1, eles


conduzem suas aprendizagem individuais e no grupo.
7

Os alunos ouvem, discutem e selecionam um trecho de msica erudita/clssica no

familiar e desconhecida pelos alunos. Eles recebem uma gravao da msica em sua forma
original e outra separando melodias e linhas de baixo. Os alunos ouvem, discutem, selecionam,
copiam de ouvido, ensaiam e executam a msica.
Nos modelos de estgios apresentados acima, fica evidente o uso das prticas aurais
dentro mesmo at da prpria educao formal, favorecendo a ampliao da escuta musical pelos
alunos. Discutiremos a seguir o conceito de educao formal e algumas caractersticas apontadas
por alguns autores para diferenci-la do ensino informal.
A educao formal conhecida como formal pelo princpio de que o aprendizado
acontece em um ambiente escolar, com contedos programados e pr-estabelecidos. A escola de
fato considerada por muitos o local onde verdadeiramente se aprende. Sendo assim muitos
desconsideram outros contextos de aprendizagem que acontece fora dela. Neste sentido a
diferena entre a aprendizagem formal e informal se caracteriza de acordo com o seu contexto de
ensino. Portanto a formal pode ser considerada uma aprendizagem escolar e a informal uma
aprendizagem extracurricular e que os processos de aprendizagem formais so institucionais e
fechados, enquanto que o oposto acontece com o aprendizado informal, eles so espontneos e
fechados. Para Silva (2013) definir esses contextos, devido a todas estas extensas variveis dos
espaos de ensino aprendizagem do msico popular, tem-se revelado um processo muito rduo
para os pesquisadores da rea de educao musical. Arroyo (2000) considera uma srie de
significados possveis para o termo formal, tais como, oficial, dotado de organizao, escolar e
que acontece dentro de espao escolar e acadmicos. Para o termo informal, ele utiliza
significados como no formal, no escolar, educao musical no oficial, sendo utilizado para
descrever o ensino e a aprendizagem musical que ocorre em situaes do dia a dia e entre as
culturas populares. Ela ainda complementa afirmando que educao musical atual demanda
construir novas prticas que deem conta das diversas experincias musicais que as pessoas esto
vivendo atualmente. Assim transitar entre o escolar e o extraescolar, o formal e o informal, o
quotidiano e o institucional, torna-se um exerccio de ruptura com modelos arraigados que

teimam em manter separadas esferas que na experincia vivida dialogam (ARROYO, 2000, p.69
Apud SILVA, 2013, p.7).
Santos (2001) refora para a necessidade de considerar todos os espaos existentes.
Dentro e fora do contexto oficial, sustentando que o professor de msica, o educador musical,
deve procurar um entendimento sobre a lgica de funcionamento desses espaos. Estes espaos
podem ser chamados de educao no formal ou informal, de escolas alternativas, livres,
independentes, de experincias extraescolares ou desenvolvidas fora da grade escolar (SANTOS,
2001, p. 42 Apud SILVA, 2013, p.8). Green (2011) em suas pesquisas no mbito do aprendizado
informal definiu atravs de um estudo com grupos de vrios participantes, msicos e no
msicos um conceito prtico e funcional de formal e informal:
Um msico treinado formalmente um indivduo que tem aprendido a ler msica e tocar atravs
de um estudo formal e uma educao oferecida por uma instituio credenciada ou por uma
escola de msica. Tal educao e estudo so direcionados por um professor, inclui atividades e
avaliaes formais, e que culmina com um tipo de documento de concluso (exemplo:
certificado, diploma entre outros).
Um msico treinado informalmente um indivduo que tem aprendido a fazer msica em um
ambiente de aprendizagem no institucionalizado ou estruturado. Estes ambientes de
aprendizagem envolvem auto aprendizagem atravs de recursos miditicos (CDS, livros e atravs
de tecnologias), aulas privadas e outros tipos de aprendizagem como, tocar em grupos musicais.
Os msicos treinados informalmente no seguem regras ou regulamentaes e no tm uma
avaliao formal e documentao formal de concluso (GREEN, 2011, p.9).

Para Green (2011) os professores de msica deveriam ensinar aos estudantes de msica o
que eles acham interessante e motivador, como msica popular por exemplo e na realidade
liber-los do estresse que muitas crianas deparam com a msica clssica. A autora ainda
afirma que fundamental considerar as prticas que ocorrem fora do espao formal pois ao no
considerarem a msica que acontece fora do contexto institucional, as prticas de aprendizagem
que ali ocorrem e as atitudes e valores incorporados a essa msica, os educadores musicais
podem estar privando os estudantes de preciosos atrativos, com os quais eles tm contato
constante e direto (WILLE, 2003, p.16 Apud SILVA, 2013, p. 9). Dentro desta perspectiva
importante reforar que os alunos no s perdem preciosos atrativos, mas tambm importantes
habilidades musicais, como por exemplo o da capacidade auditiva, importante para a
aprendizagem informal, mas tambm relevante para a aprendizagem formal.

A aprendizagem na educao musical formal e o aprendizado musical informal no so


mutuamente exclusivos. No trabalho de Green (2001) a autora afirma que os msicos que
participam de sua pesquisa regularmente se movimentam para os dois tipos de aprendizagem,
tanto aprofundam suas habilidades informalmente, quanto j estudaram msica formalmente em
determinado estgio de seu desenvolvimento musical (GREEN, 2002, p.6). Para Green msicos
populares que procuram por aulas formais de msica, fazem isso apenas quando chegam a um
certo nvel de desenvolvimento instrumental. Eles j escolheram um instrumento especfico e
investiu um tempo considervel e esforo no seu instrumento. Robinson (2010) ainda acrescenta
que no parece fcil ou bvio transferir conhecimentos e habilidades adiquiridos em lies
particulares (particularmente aulas clssicas) para a msica popular. Os professores de msica da
atualidade tm um papel importante na formao dos msicos populares e eruditos, permitindo
que haja uma conexo entre esses dois mundos distintos em estilos, mas que possuem uma
linguagem comum, a msica. A conexo entre a educao formal e informal precisa ser pensadas
e refletidas pelos professores, criando estratgias de ensino que favoream os dois contextos de
aprendizagem, que permita a incluso e o entrelaamento entre as duas perspectivas de
aprendizagem.

CAPTULO 2 APRENDIZAGEM INFORMAL

2.1 CARACTERSTICAS DA APRENDIZAGEM INFORMAL

A pesquisadora Lucy Green (2001) ressalta em seu estudo pioneiro: How popular
musicians learn (Como msicos populares aprendem) que o processo de aprendizagem da msica
popular est diretamente ligado ao contexto informal de ensino e suas prticas de aprendizagem.
Em sua pesquisa, Green (2001) relata a experincia de msicos populares em suas prticas de
aprendizado informal e a importncia da msica popular, como ela ensinada e como
aprendida. O ensino de msica popular acontece de forma distinta da msica clssica. Cada uma
delas possui caractersticas peculiares que as tornam, do ponto de vista pedaggico, diferentes.
Para Couto (2008, p.10) a prtica da msica popular esteve durante muito tempo fora de
ambientes formais de aprendizagem musical. Por isso, incluir essa msica para dentro da sala de
aula cria a necessidade de reflexes sobre a autenticidade da aprendizagem que tornem a prtica
deste repertrio algo significativo dentro deste contexto. Desta forma o ensino de msica
popular exige do professor habilidades que no podem ser adquiridas em um contexto de ensino
formal.
A msica clssica tende a dominar as pesquisas cientficas na rea da educao musical.
Interessante que pesquisas a respeito dos tipos de msica mais informal, como rock e pop por
exemplo, de certa forma algo bastante novo e carece mais pesquisas na rea como afirma
Hallam e Lamont:
Enquanto que muito da ateno tem focado no aprendizado
musical nos ltimos trinta anos, ainda existe reas nas quais
sabemos pouco. Em geral as pesquisas tm sido voltadas para o
desenvolvimento de habilidades dentro da tradio da msica
clssica. Tem havido relativamente pouca pesquisa para o

desenvolvimento de habilidades dentro da msica popular


(HALLAN e LAMONT, 2004, p.251)

Evidente que pesquisas sobre o desenvolvimento de habilidades dentro da msica popular


so realizadas, contudo ela normalmente acontece fora do contexto acadmico. Outro aspecto
importante que essas habilidades acontecem atravs do auto-aprendizado. A aprendizagem
informal do instrumento acontece em quase todas as formas de msica e por essa natureza a
prtica do aprendizado informal, inevitavelmente no so documentados de maneira sistemtica
(COPE, 2002). Talvez seja por essas razes que as atividades dos msicos populares no
parecem em constituir um sistema coerente de aprendizagem e no so merecedor de estudos.
Para Silva (2010) os processos de ensino e aprendizagem da msica popular, a maneira como os
professores falam sobre suas prticas docentes e as prticas musicais de msicos e alunos so
relevantes para se discutir o ensino da msica popular nas instituies de ensino formal de
msica. A autora tambm afirma que conhecer esses processos de aprendizado informal tem
contribudo para a implantao do seu ensino em ambientes de ensino formal de msica.
Uma prtica bastante comum em ambientes de ensino formal de msica que muitos
professores que tiveram uma educao formal dentro de um contexto clssico ensinam msica
popular utilizando-se das mesmas prticas da msica clssica, o que seria um grande erro do
ponto de vista pedaggico. Couto (2008, p.27) ao falar sobre os conflitos entre ensino tradicional
e a adoo da msica popular afirma que: para a melhor compreenso de qual seria a pedagogia
mais adequada para a aprendizagem da msica popular, as comparaes com a educao no
contexto tradicional se fazem relevantes e necessrias; pois quando aqueles que advm de
contextos do universo clssico, sem experincia na rea, o trabalho com a msica popular pode
se tornar um problema. Para Green (2001, p.128) o modelo de ensino tradicional que se
difundiu pelo ocindente privilegia apenas a leitura de partituras e da escrita musical, enfatizando
compositores da msica clssica. E para Feichas (2006, p.100 apud Couto 2008, p.28) esse tipo
de aprendizagem favorece o individualismo, sendo geralmente o conhecimento musical
transmitido de maneira compartimentada e mais abstrata, de forma que muitas vezes o aluno no
faz relao daquilo que aprende com sua vida cotidiana.

Green (2002) afirma que as prticas da educao musical formal no tem contribudo
para o aprendizado de msicos populares:

[...] alguns msicos populares nunca tiveram com qualquer educao musical
formal, mas muito que tiveram, tm encontrado dificuldades ou impossibilidades
de se relacionar com a msica e as prticas musicais envolvidas. [...] apesar da
sua difuso em muitos pases, e no obstante a recente entrada da msica popular
na arena formal, a educao musical tem tido pouco a fazer com o
desenvolvimento da maioria daqueles msicos que produzem em grande escala a
msica a qual a populao global ouve, dana, se identifica e satisfaz (GREEN,
2002, p.5 apud SILVA, 2010, p.34)

Percebemos ento que a aprendizagem dos msicos populares acontece fora do contexto
formal. Geralmente a aprendizagem acontece de forma natural, quase que ldica, em meio a
festas, churrascos e prticas informais entre amigos (LACORTE, GALVO, 2007).

Nas

pesquisas de Prass (2004) e Pinto (2002) relatam que as primeiras experincias dos msicos
populares se do entre os familiares, vizinhos e amigos prximos. O aprendizado ocorre ao tocar
junto com os amigos, assistir e ouvir outros msicos. Silva (2010, p.17) destaca que a interrelao entre a educao musical formal e as prticas informais de aprendizagem dos msicos
populares envolvem no s conhecer quais os conhecimentos e habilidades que esses msicos
adquirem nas prticas informais, mas tambm saber como os professores de msica atuam na
promoo dessa prtica. Green (2001) define bem a diferena entre formal e informal. Na
educao formal a figura do professor so o que norteia todo o processo de aprendizado do
aluno, ou seja o professor o centro e o aluno passivo e recebe todo contedo que o professor
lhe der.
2.2 - OS ENSAIOS MUSICAIS NA APRENDIZAGEM INFORMAL
Os ensaios que acontecem regularmente nas atividades dos msicos populares o que
norteia todo o seu processo de aprendizado informal. Como descrevemos anteriormente, em que
a aprendizagem inicial dos msicos populares acontece entre amigos, e nos ensaios que ela se
torna mais evidente.

Bennett (1980) em sua pesquisa envolvendo jovens participantes de grupos de rock


identifica um segundo aspecto da aprendizagem informal como sendo a forma em que os
membros das bandas de Rock interagem com seus colegas no ensaio (ROBINSON, 2010, p. 83).
Ele descreve as prticas dos grupos de rock como um sistema construdo unicamente de
descobertas, demonstrao e conversas sobre msica, envolvendo tentativas e erros, crtica e
repetio:
Tendo a percepo de que no h nenhuma instituio the aprendizado formal ou
informal, e por conseguinte nenhum paradigma da prtica do rock, o local de prtica
torna-se o foco para a experincia a qual substitui pedagogia. Musicalmente, a prtica das
bandas de rock um caso de um cego guiar outro cego (BENNETT, 1980, p. 70 apud
ROBINSON, 2010, p.84)

Bennet ao se utilizar do termo um cego guia outro cego, entendemos que ele pressupe
que o aprendizado musical dentro desse contexto, tem como a interao do grupo e a troca de
experincia entre eles que torna uma das mais importantes formas de adquirir habilidades
musicais. Portanto, os ensaios de bandas, sejam eles de qualquer gnero musical, so de grande
relevncia para o desenvolvimento de habilidades individuais e coletivas. Robinson (2010)
afirma que os ensaios podem ser influenciados por um lder musical, que no necessariamente
um professor, e sim um guia, que conduz o ensaio para um melhor aproveitamento musical.
Green (2002) tambm d exemplos de como msicos podem aprender com os outros, no apenas
pelo fato de outros msicos mostrarem ou dizer coisas que voc no sabe, mas pelo simples fato
de assistir shows de msicos mais experientes. A autora suporta a ideia de que os ensaios em
grupo a chave para a troca de conhecimentos e para o desenvolvimento de habilidades atravs
das tocadas com outros msicos. Habilidades de tocar, compor e improvisar, no so apenas
adquiridas individualmente, mas como membro de um grupo (GREEN, 2002, p.82 apud
ROBINSON, 2010, p. 84). Se torna evidente nos trabalhos de Green (2001) e Robinson (2010)
em geral os msicos populares desenvolvem experincias de aprendizagem como parte de um
grupo musical.
2.3 - AUTODIDATISMO
Muitos professores do curso sequencial de msica popular da UFPB, cresceram ouvindo
e tocando msica popular, embora alguns tenham sido ensinados sob a tica do aprendizado
musical formal, eles despenderam grande parte de seus estudos como autodidatas, adquirindo

as habilidades necessrias para tocar seus estilos de msica favoritos. Segundo Gohn (2003), na
aprendizagem autodidata as pessoas se colocam na condio de aprendizes, porm, tm certa
autonomia na escolha dos caminhos que iro percorrer durante a aprendizagem. Assim sendo se
organizam e direcionam o seu prprio estudo se baseado nas suas prprias necessidades e
objetivos pessoais (GOHN, 2003 Apud LACORTE, 2006, p. 119).
Essa caracterstica bastante importante na educao musical informal e na formao de
muitos msicos populares, o autodidatismo. Ele diz respeito natureza voluntria do aluno em
aprender um instrumento. O desejo de aprender um instrumento acontece, no por sugesto
familiar, mas por iniciativa prpria. Partindo desse pressuposto da iniciativa do aluno,
consequentemente seus estudos iniciais, a aprendizagem e a prtica com o instrumento tambm
na maioria das vezes acontece sem a presena da figura do professor. O aprendizagem com a
ausncia do professor comumente conhecida como autodidatismo. Para Fernandes (2008, p. 6)
a figura do autodidata gera no estudante de msica, principalmente os iniciantes, um fascnio
muito grande. Eles so seduzidos pela ideia de que a formao orientada por um professor pode
ser dispensada.
Existe uma crena de que o autodidata recebe um dom e especial em relao aos outros
que no conseguem aprender sozinho. A ideia de autodidatismo est muito mais ligada,
principalmente ao msico popular, o que muitas vezes o faz privilegiado em relao ao msico
cuja formao foi obtida atravs de uma educao formal. Green nos d vrios exemplos deste
tipo de autodidatas. Green (2000) afirma que este tipo de aprendizado inicial, denominado de
autodidatismo dos msicos populares acontece pelo tirar de ouvido. Os msicos aprendem
muito por meio de gravaes e audies. Nesse contexto o ouvir algo fundamental para o
aprendizado do msico popular. Contudo, Green ainda nos d exemplos de influncias positivas
que os professores podem oferecer aos estudantes e de que a famlia tem um papel importante na
formao dos msicos populares (GREEN, 2002). De fato os pais tm um grande papel em
encorajar uma prtica musical consistente na criana. Um ambiente musical na famlia favorece
o aprendizado da criana. Para ONeil e McPherson (2002):
H pouca dvida de que a motivao para prosseguir com a prtica instrumental
inextricavelmente ligado ao ambiente social e cultural, e tambm importante considerar
que a motivao para tocar um instrumento pode ser influenciado por fatores externos,
como por exemplo: os pais e os professores. Por mais importantes que esse fatores

possam ser, os esforos dos pais susceptvel em fazer uma criana sem qualquer
interesse intrinsico de se envolver em um esforo de longo prazo, necessrio para ter
sucesso, mesmo nos nveis mais modestos de competncia musical (ONEIL E
MCPHERSON, 2002, p.43 apud ROBINSON, 2010, p. 73)

Aprender sozinho no significa se isolar das convivnciais sociais. Muitas vezes o gosto
musical e o instrumento escolhido pelo aluno so influenciados pela relao social do estudante
de msica com os seus familiares e amigos. Essa aprendizagem autodidata, geralmente acontece
na adolescncia, onde os laos de convivncia esto mais evidentes. Fernandes (2008) destaca
alguns modelos para se pensar a figura do autodidata (baseada na crena do senso comum). Ele
define os autodidatas em trs modelos (FERNANDES 2008, p. 9):
1- O autodidata puro: que criou os prprios mtodos e aprendeu com os prprios mtodos,
sem qualquer interferncia externa e com total autonomia. uma figura idealizada,
inexistente. No h como comprovar a sua existncia.
2- O autodidata no puro: Apresenta caractersticas do autodidata puro, porm pode
frequentar aulas espordicas ou observar em ocasies no formais alguns mestres. Neste
tipo h uma combinao entre o autodidatismo e o ensino informal.
importante estabelecer a diferenciao entre este modelo e o aprendiz do ensino
informal. No ensino informal h uma relao de mestre-aprendiz mais aparente, mais
presente e se d de uma forma mais regular, diferentemente do autodidata no puro que
pode frequentar aulas mas nem sempre mantm essa frequncia por um tempo
significativo. No ensino informal esta relao professor-aluno, em alguns casos, pode se
tornar oculta. No autodidata no puro a relao mestre-aprendiz de fato ausente.
3- Autodidata por observao: que aprende por imitao, por ensino a distncia e
participao nas prticas sociais, culturais e musicais, ou seja, no contato com a produo
artstica. Cada modelo pode apresentar caractersticas de um outro modelo. Em um
instrumentista autodidata pode haver caractersticas de trs modelos.
O autodidatismo e o ensino informal tm seus aspectos em comum, e no esto isolados
entre si. Para Fernandes (2008) o ensino informal atual da msica se assemelha, se
considerarmos, as devidas propores ao ensino da poca que no haviam surgido os
conservatrios de msica na Europa e o aprendizado com um nico mestre era tido como sendo o
suficiente para a formao completa do artista. Fernandes cita Harnoncout:

Quanto formao dos msicos. Esta se dava da seguinte maneira em pocas anteriores:
o msico formava aprendizes de acordo com a sua especialidade; quer dizer, havia uma
relao entre aprendiz e mestre na msica similar quela que durante sculos, houve entre
os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o ofcio, sua maneira
de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada, de tcnica musical: composio e
instrumento; a esta acrescentava-se a retrica, a fim de se tornar a msica eloquente
(HARNONCOURT, 1929, p. 29 Apud FERNADES, 2008, p.10) .

Pouco se sabe quanto a formao dos msicos em pocas anteriores, porm temos que
considerar o impacto das tecnologias, principalmente para o aprendizado do msico popular.
Sabemos que no final do sculo XIX a transmisso da msica sofreu mudanas significativas
por meio da tecnologia. Ela tem sido uma ferramenta muito importante para os msicos
autodidatas. Segundo Lima (1995), materiais didticos so todos os recursos que auxiliam os
professores em suas prticas pedaggicas, como: livros, aparelho de som, retroprojetor, projetor,
TV, videocassete, gravadores portteis, fitas e programas de udio e videocassetes, discos,
cartazes, lbuns e transparncias, almanaque, guias, coletnea de leis, livros didticos, tcnicos e
cientficos. Segundo Penna (2015), por muito tempo a concepo de documento restringia-se ao
documento escrito, mas atualmente abrange diversas formas de registros, sejam eles escritos,
sonoros, visuais e etc. Compreendemos ento que a aprendizagem da msica tambm se d por
esses meios de tais materiais citados anteriormente. Portanto a seleo desses materiais de forma
aleatria e no sistemtica e que combinem as melhores caractersticas para o aprendizado do
aluno tambm conhecido como autodidatismo, pois no h a figura do professor.

CAPTULO 3 O MSICO POPULAR

3.1 - O MSICO POPULAR


Muitos estudantes de msica que ingressam na universidade j so msicos profissionais,
esses tiveram um ensino de msica beneficiados por estudos musicais prvios com professores
particulares ou pelo prprio processo da aprendizagem informal. Travassos (1999) discute o
processo da formao do msico profissional. Muitos estudantes de msica so inspirados ou
motivados por artistas que geralmente no tiveram estudos formais, muitos deles nunca tiveram
uma lio. Segundo a autora muitos alunos j possuem uma carreira profissional solidificada,
antes mesmo do seu ingresso na universidade. Essas atividades profissionais so exercidas
principalmente pelos msicos populares, como tocar ou cantar em bares, restaurantes e teatros,
por meio de gravaes em estdio, gravao de jingles e atuando como professor privado de
msica. Para Travassos (1999) o conceito de msico profissional pode designar:
no s aquele que exerce atividades remunerada, mas tambm aquele cuja prtica,
independente da gerao de renda, se desenrola num determinado enquadramento de
relaes sociais que a distingue da prtica de estudo (na qual o msico aluno), de ensaio
(que preparatria da performance propriamente dita), ou de passatempo (que dispensa
pblico e uma situao de performance formalizada). Assim um indivduo ou grupo que
procura aproveitar todas as oportunidades de apresentao pblica, sem ganho financeiro
imediato, faz msica profissionalmente, sobretudo se elas contribuem para torna seu
nome conhecido e o seu trabalho (TRAVASSOS, 1999, p.124 apud PRESSER, 2013, p
23).

Green (2001) estabelece alguns critrios para definir os msicos profissionais. Para ela os
msicos profissionais so aqueles que dependem da msica para sua sobrevivncia, ganham a
vida ou um bom tempo dela tocando, compondo e fazendo arranjos. Existe tambm aqueles que
ela chama de semi profissionais, referindo-se queles que atuam em uma variedade de contextos
de trabalho, podendo o mesmo ser remunerado ou no, ou seja eles no sobrevivem apenas de
msico, mas procuram outros meios paralelo msica para se sustentar. Lacorte (2006) destaca

que no Brasil no se utiliza o termo semiprofissional, ou elas so profissionais ou elas so


amadoras. A atuao dos msicos populares no mercado de trabalho bem variada. Podemos
destacar as apresentaes artsticas (shows pblicos e privados), gravaes de discos, dvds e
aulas particulares de msica, no sendo apenas estas a atuao do msico popular, mas estas so
de maior relevncia. Souza e Borges (2010) pesquisando o imaginrio social sobre msicos nos
jornais paraibanos chegaram concluso que
Pessoas que tocam um ou vrios instrumentos musicais, sejam eles de sopro, cordas ou
percusso, imprimindo uma interpretao pessoal obra ou de acordo com as instrues
de um regente. Poder se ainda solista, acompanhante ou componente de grupos.
Consideram-se cantores os indivduos que cantam em pblico, para divertir os
espectadores e incentivar o desenvolvimento da cultura musical (SOUZA e BORGES,
2010, p.158 apud PRESSER, 2013, p.20).

Paralelo a atuao dos msicos populares no mercado de trabalho, a aprendizagem deles


um importante ponto para observar. Os msicos populares so inspirados em aprender quando
ouvem gravaes de msicos que demonstram grande competncia tcnica no instrumento, e
com o objetivo de tocar igual a ele, o msico popular tentar copiar a tcnica, o estilo, a
improvisao, tornando tais atitudes como uma forma de aprendizagem. Para o msico popular
que em algum momento de sua vida teve um estudo formal, este tambm pode se utilizar de
materiais como livros de harmonia, improvisao, songbooks, dentre outros materiais que ajuda
no aprendizado do msico popular. Para Robinson (2010) os msicos populares esto
firmemente em controle do seu prprio aprendizado. Um dos trabalhas de maior relevncia sobre
a aprendizagem de msicos populares abordada por Green (2001). A autora destaca aspectos
que so essenciais e fundamentais para a aprendizagem do msico popular, que so responsveis
pelo desenvolvimento de habilidades neste contexto. Para Silva (2010) os msicos populares,
principalmente iniciantes, o incio de seus processos de ensino e aprendizagem , em grande
parte, inconsciente e caracteriza-se por habilidades, conhecimentos e processos que envolvem
tocar, compor/improvisar e ouvir.
3.2 - APRENDIZAGEM DO MSICO POPULAR
Green (2001) aponta trs aspectos que so fundamentais para o aprendizado dos msicos
populares: 1- ouvir, 2- tocar e 3- compor, eles no necessariamente sugerem uma ordem

hierrquica. Esses trs aspectos apontados por Green que, segundo ela, norteiam o aprendizado
do msico popular. Para Lacorte (2006), essas trs formas de vivncias apontadas por Green,
envolvem conhecimentos em comum e no h tanta distino entre si: O tocar envolve a
explorao sonora atravs de instrumentos musicais ou da prpria voz na busca de uma
sonoridade que agrade aos ouvidos e/ou faa algum sentido para o executante. O compor abrange
o mbito das atividades musicalmente criativas, incluindo improvisao. E o ouvir o produto
implcito nas duas atividades anteriores (LACORTE 2006, p.24). No ouvir o msico popular
desenvolve a habilidade de imitar ou reproduzir em seu instrumento aquilo que ouve. Para
Green (2001) esta tcnica de aprendizagem a mais importante e a mais usada pelos msicos
populares. Para ela, o ouvir e imitar exige do msico popular uma maior ateno e inteno
auditiva. Sendo que a autora categoriza em trs maneiras o ouvir: escuta intencional, escuta
atenta e a escuta distrada. Lacorte (2006) define de forma clara as trs formas de escuta
abordada por Green. Segundo Lacorte a escuta intencional tem por caracterstica o objetivo da
aprendizagem; a escuta atenta envolve o mesmo nvel de ateno da escuta intencional, mas sem
o objetivo da aprendizagem. E a escuta distrada refere-se a msica ouvida por diverso ou
entretenimento (LACORTE, 2006, p.24).
.
3.3 - HABILIDADES DOS MSICOS POPULARES
Green (2001) identifica cinco categorias da aquisio dos conhecimentos e habilidades
para a performance da msica popular. Tais categorias so: 1) as prticas primordiais do
aprendizado: ouvir e tocar; 2) o aprendizado com os pares e a aprendizagem em grupo; 3) a
aquisio da tcnica; 4) a prtica e 5) a aquisio do conhecimento tcnico (SILVA, 2010, p. 41).
Para entendermos de forma mais clara como acontece cada aspecto especfico das habilidades
dos msicos populares, trataremos cada aspecto separadamente.
Como j foi dito anteriormente, os msicos populares atuam em contextos bastante
vairados. No entanto importante compreender tais habilidades que se exigem desses
profissionais para atuarem neste mercado de trabalho to diversificado. Para Lacorte (2006) para
que esses profissionais consigam atuar em um espectro to amplo, necessrio que tenham uma
polivalncia de habilidades. A habilidade aqui retratada refere-se desde a capacidade tcnica e

fsica no instrumento como tocar sequncias harmnicas, escalas, acordes, improvisar,


desenvolver ritmos variados, reconhecer progresses de acordes atravs dos ouvidos ou de cifras
ou mesmo da leitura da notao musical cifrada ou por meio de partituras (LACORTE, 2006,
p.33). Para Green (2001) a maioria dos msicos populares conhecem entre 50 a 100 msicas de
memria, como tambm sua parte instrumental e toda a sua estrutura. Abordaremos a seguir cada
habilidade do msico popular.

3.3.1 - USO DA NOTAO MUSICAL


No que diz respeito habilidade de conhecimento de leitura e escrita na msica popular,
Penna (2003) ao discutir sobre aprendizagem de msicos (Populares e Eruditos), fala sobre o
conflito entre a msica notada, (que geralmente se refere msica erudita), e amsica soada
(referindo-se msica popular. Segundo Penna muitas pessoas por no saberem ler partitura ou
nunca ter tido aula de msica formalmente, elas prprias no se consideram msicos. Portanto
Penna (2003) afirma que:
... nos espaos da msica popular, muitas vezes a formao e prticas musicais- inclusive
de artistas que se inserem com sucesso na indstria cultural- independem da leitura e
escrita. Um desses grandes msicos, reconhecido inclusive no exterior, Djavan, que
mesmo sem formao acadmica- aprendeu violo sozinho, olhando, ouvindo e
acompanhando cifras em revistinhas compositor, arranjador, cantor e instrumentista
(PENNA, 2003, p.73).

Green (2001), nessa mesma perspectiva tambm afirma que os msicos populares
raramente usam partituras e quando os fazem, podem tocar sem ela. De um modo geral o tipo de
partitura usada pelos msicos populares a de uma pauta apenas. Clave de sol com a melodia na
notao musical e as cifras (acordes) em cima para indicar o acompanhamento da mo esquerda.
Este o tipo de leitura de msica mais comum para os msicos populares e tal ferramenta
notada nos songbooks. A leitura de notao se revela um elemento importante nas habilidades
dos msicos populares, contudo a leitura musical serve apenas como complemento das prticas
aurais dos msicos populares.

3.3.2 - COMPOR E IMPROVISAR

A habilidade de compor e improvisar so aspectos que podem ser notados mesmo nos
estgios iniciais do msico popular. uma habilidade desenvolvida desde as primeiras fases de
aprendizagem. Elas so prticas fundamentais e essenciais para a aquisio de habilidades e
conhecimentos musicais. Geralmente elas esto entrelaadas entre si, o compor por exemplo,
inclui diversas atividades criativas, dentre elas a improvisao (SILVA, 2010). Para o
desenvolvimento dessas habilidades, o msico precisa conhecer as normas e variaes de vrios
estilos da msica popular. Green (2001) afirma que a composio abrange vrias atividades de
criao musical incluindo a improvisao. Ela define a improvisao tem vrios aspectos, ela cita
a improvisao original como sendo aquela nunca tocada ou experimentada anteriormente, existe
tambm a improvisao memorizada, que parte de uma improvisao original, mas que passa a
ser repetida da mesma forma nas execues do msico e, como intermediria entre estes dois
tipos, temos a improvisao transitria ou mutvel, que acontece quando um msico varia
significativamente as alturas, padres ou outros elementos de um solo memorizado cada vez que
o toca (GREEN, 2001, p. 42 apud SILVA, 2010, p. 43)

3.3.3 - OUVIR E COPIAR (TIRAR DE OUVIDO)


A msica de CDS um importante material para o msico popular. Em particular a
habilidade de tocar partes do CD vrias vezes, tentando reproduzir exatamente o que est sendo
tocado, permitindo que tcnicas, escalas, improvisao, harmonia e dentre outros elementos da
msica a qual se ouve possa ser copiada auralmente. O tirar de ouvido acontece de forma privada
e a sua constante repetio o que faz o msico popular conseguir essa habilidade de tirar de
ouvido. Lucy Green (2002) afirma que o tirar de ouvido a principal forma de aprendizagem
do msico popular. Copiar a msica e tocar junto com o CD (Play-along) se destacou como a
atividade principal e se revelou uma parte importante para o aprendizado do grupo de msicos
que contribuiram para a pesquisa de Green (2001). A autora ainda aponta que os msicos
populares tm adotado espontneamente este tipo de aprendizado sem ningum sugerir. Feichas
(2005, p.5) afirma que: fato dos alunos desenvolverem bastante o lado auditivo inclusive com
excelente percepo harmnica atravs do tirar de ouvido nos leva a crer que o desempenho
deles em aulas como, por exemplo, de percepo musical fosse bastante satisfatrio. No entanto
eles apresentam grandes dificuldades em transpor o conhecimento prvio a toda experincia

anterior para as prticas dentro da sala de aula. As prticas aurais envolvem o fazer musical de
ouvido, ou seja, criar, atuar, lembrar e ensinar msica sem o uso da notao musical
(LILLIESTAM, 1996, p.195 apud COUTO, 2008, p.36). Para Lacorte e Galvo (2007) no
processo de aprendizagem de msicos populares, essa valorizao do msico bom de ouvido
ainda mais forte, na medida que historicamente uma atividade cuja transmisso
essencialmente aural, isto transmitida apenas de ouvido sem o uso da notao musical.

3.3.4 - O REPERTRIO
Diferente do que acontece com os msicos de msica clssica, onde os professores
trazem uma proposta de repertrio erudito para que seja cumprida pelo aluno durante o curso de
msica, os msicos populares escolhem o repertrio de acordo com os seus interesses pessoais,
geralmente relacionado a compositores e estilos que eles se identificam. Para Arroyo (2001) a
insero do repertrio popular em ambientes que predominam a msica clssica, se d devido a
evaso de msicos populares destes espaos de ensino, por no encontrar seu tipo de msica
nestes ambientes. Para Couto (2008) a difuso da msica popular se d pelos meios de
comunicao, levando-a para todos os lugares. Portanto a imerso das pessoas neste tipo de
msica constante, o que explica tal preferncia por este tipo de msica. Para uma melhor
compreenso da preferncia pela msica popular Green (2001) cita que:
[...] uma pessoa pode no estar familiarizada com os significados inerentes de Mozart
porque ele ou ela nunca o tocaram ou cantaram, e ouviram apenas raramente esta msica.
Por isso, ele ou ela so relativamente incapazes de reconhecer detalhes da sintaxe, da
forma, das suas mudanas harmnicas ou rtmicas, e ouve a msica como algo rebuscado,
enfadonho ou superficial. Mas, ao mesmo tempo, ele ou ela gosta das delineaes
envolvidas na trama operstica, o evento social de sair para a pera com os amigos, e
assim por diante (GREEN, 2006, p.103 apud COUTO, 2008, p. 33)

A escolha do repertrio portanto, estar evidentemente aqui associado ao contexto social do


msico. Tais compreenses a respeito dos significados inerentes da msica citada por Green
(2006) seriam teis para o trabalho do professor, pois podem mudar sua pedagogia em relao ao
repertrio trazido pelo aluno (GREEN, 2006, p.114 apud COUTO, 2008, p. 34)

CAPTULO 4 O ENSINO DE PIANO POPULAR

4.1 PESQUISAS SOBRE O ENSINO PIANO POPULAR


Vrios autores discorrem sobre o ensino de piano no Brasil. Bispo (2014) aponta que as
tendncias pedaggicas se inclinam para o piano como ferramenta musicalizadora, utilizao de
mtodos menos sistemticos , de repertrio presente no cotidiano dos alunos, de atividades que
estimulem a criao e motivao na sala de aula (CERQUEIRA, 2009, p.129 apud BISPO, 2014,
p. 22). Podemos observar no trabalho de Bispo (2014), onde o autor faz uma reviso de literatura
sobre o ensino de piano, que na maioria dos artigos cientficos, teses e dissertaes se trata do
ensino tradicional de piano clssico, embora exista alguns trabalhos que refletem sobre a prtica
do piano popular, contudo so bem menos com relao ao clssico. Tal fato revela a escassez de
pesquisas sobre o tema, porm este tema to atual vem crescendo e se destacando,
principalmente no contexto acadmico. Dentre os autores citados por Bispo (2014), podemos
destacar Botelho (2001), Ramos (2005), Magalhes (2009), Santos (2007, 2012), Albuquerque
(2010), Machado (2008) e entre outros que prope a confeco de um mtodo de ensino de piano
afim de se desenvolver habilidades funcionais. Tais habilidades argumentadas por estes autores
prope o uso do repertrio da msica popular brasileira, o ensino por imitao e o tirar de
ouvido, utilizao de estratgias pedaggicas que incluam performances sem partitura (imitar,
criar, improvisar e tirar de ouvido).
Por muito tempo o piano tem sido ensinado como se fosse um objeto em que o aluno
tivesse que domin-lo perfeitamente. Esse modelo de ensino vem do perodo romntico (1790
-1910), onde havia uma grande nfase na tcnica pianstica, gerando uma vasta literatura
pianstica para os virtuosos. Com o surgimento de mtodos tcnicos para piano, no intuito de
fortalecer os dedos e dar dependncia das mos, esse modelo de ensino se firmou durante muito

tempo e ainda nos dias de hoje adotado por vrias escolas de msica, inclusive aqui no Brasil.
O piano como um instrumento musical de grande versatilidade e popularidade, representa uma
pea fundamental para o desenvolvimento da msica brasileira (RODRIGUES, 2006, p. 10).
Conforme Rodrigues (2006) a incurso do piano na msica popular ocorreu, inicialmente
vinculada msica popular aristocrtica, quando da multiplicao dos sales de divertimento nos
centros urbanos, na segunda metade do sculo XIX, onde se executava o repertrio de danas da
moda europia, como valsas, quadrilhas, tarantelas, polcas dentre outras. No Brasil, como
pioneiros da incurso do piano na msica popular brasileira, Rodrigues (2006) destaca Chiquinha
Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-1934).

4.2 O PIANO POPULAR


Tocar piano popular diferente de tocar msica popular no piano (LUCCA, 2005, p.4).
Para esta autora quando um pianista toca msica popular se utilizando da leitura de arranjos, este
no est praticando o piano popular, e st apenas realizando uma interpretao da partitura.
Ainda segundo Lucca (2005) o tocar piano popular requer do pianista um hbito de prticas
aurais (tirar de ouvido) e de tocar as peas musicais tiradas de ouvido espontaneamente, segundo
a autora a prtica do piano popular se desenvolve desta forma. No que tange ao uso de partituras,
arranjos e entre outros elementos de notao musical, o pianista popular no tem a preocupao
de seguir com rigorosidade o que est escrito. A partitura serve apenas como um guia na hora da
execuo, para Lucca (2005), nesta hora o ouvido e a intuio comandam o desempenho do
pianista. Este desempenho pode ocorrer com bastante erros, pois o pianista precisa fazer
experimentos para poder assimilar a melhor maneira de tocar, e esta forma particular de tocar
uma msica o que vai caracterizar o seu prprio estilo. Em um estudo de caso de Couto (2008)
Aes pedaggicas do professor de piano popular onde a autora aborda a pedagogia da
msica popular no contexto da aula de piano popular, foi perguntado aos professores a cerca de
alguns aspectos pedaggicos do ensino do piano popular que eles consideravam distintos
daqueles aspectos empregados pela pedagogia do piano popular. Tal questionamento se baseia,
segundo a autora, nos pressupostos apontado por Small (2003), o qual afirma que as
comparaes entre os dois tipos de ensino so necessrias e relevantes, pois a maioria das
pessoas que ensinam msica popular advm de contextos da educao formal, e que, quando isso

ocorre, geralmente existe a tendncia em transmitir o conhecimento da mesma forma que feito
no ensino tradicional (FEICHAS, 2006, p.100, 226 apud COUTO, 2008, p.72).
Assim como j foi abordado nos captulos anteriores, uma das caractersticas mais
marcante dos pianistas populares a importncia das prticas aurais. Muitas pesquisas no campo
do piano popular tambm apontam para essas prticas. A aprendizagem aural no processo de tirar
msicas de ouvido, transcrever msicas da gravao, imitao e improvisao so habilidades e
conhecimentos que caracterizam a prtica do piano na msica popular. Silva (2010) aponta
algumas habilidades e conhecimentos do piano popular desenvolvidos no curso de piano popular
do Centro de Educao Profissional da Escola de Msica de Braslia, tais habilidades podemos
destacar: 1) a harmonizao popular escalas, acordes e encadeamentos; 2) o repertrio popular
em notao tradicional e em notao cifrada; 3) a interpretao e a improvisao no piano
popular; 4) os estilos e rtmos populares como a bossa nova e o jazz; 5) a leitura primeira vista;
6) a transposio e 7) o acompanhamento instrumental e vocal. (SILVA, 2010, p.19). Para Lucca
(2005) a prtica do piano popular pode ser inserida para todos os nveis de alunos, e que a
adequao individual feita atravs da seleo do repertrio disponvel da msical nacional e
estrangeira. O critrio fica de acordo com as preferncias individuais (LUCCA, 2005, p.3). Uma
das formas mais de execuo do piano popular est o acompanhamento. No entanto:
Tocar piano como um instrumento acompanhador envolve a leitura de cifras, evoluo
rtmica e parceria com um instrumento meldico, que pode ser piano ou teclado, sendo
esses aspectos prticos. Pode-se tambm incluir a anlise harmnica e os princpios da
harmonia funcional aplicada msica popular. Esse conjunto de teoria e prtica permite
uma incluso de todos os tipos de alunos, ou seja, desde o iniciante que nunca teve
contato com o piano, at o mais experiente (LUCCA, 2005, p.3)

Dentre outros aspectos j destacados anteriormente relacionados aprendizagem do


piano popular podemos destacar: domnio das regras e a absoro dos clichs para improvisao;
a utilizao das ferramentas composicionais necessrias improvisao e elaborao de
arranjos, todos eles apontados por Silva (2010). Existe no Brasil livros conhecidos como
Songbooks que previlegia o uso da cifragem. Este tipo de material didtico comumente usado
pela maioria dos msicos populares de todo instrumento. Esses songbooks nada mais que uma
melodia escrita na clave de sol, utilizando a notao de msica convencional e a cifra no topo da
melodia. Existe songbooks para todo tipo de gosto, abrangendo uma imensa variedade de estilos,
cantores e bandas. Embora alguns processos de ensino de piano popular acontea com o uso de

partitura para a melodia e a cifra (acordes). Apenas isso no suficiente para o total aprendizado.
Para a leitura da cifra na mo esquerda preciso ouvir a msica para entender o
acompanhamento dela ou seja a prtica de ouvir se torna fundamental.
4.3 - MTODOS DE ENSINO E MATERIAIS DIDTICOS PARA PIANO
Durante todo o meu percurso como estudante do ensino da educao bsica, do ensino
superior e tambm da minha vivncia como professor particular de piano, observo a importncia
dos materiais didticos e seus benefcios, tanto para o aluno quanto para o professor. A escolha
do material didtico pelo professor est totalmente ligada ao objetivo a ser alcanado, ou seja,
quanto mais claro for o objetivo do professor, melhor ser a escolha do material didtico para o
aluno. De acordo com Jacobson e Lancaster(2006, P.41): A clarificao de objetivos e
sistematizao de procedimentos para alcan-los na sua essncia o que define o mtodo. Os
mtodos tm a funo de providenciar uma progresso lgica para a aprendizagem de conceitos e
competncias bem como msica para a prtica destes elementos. Diante desta afirmao
podemos dizer que a finalidade dos mtodos levar o aluno a aprender de forma mais eficiente e
progressiva. Neste sentido, ao procurar a clarificao do mtodo, o professor deve colocar no s
a questo como ensinar, mas igualmente o que ensinar, porque ensinar e, talvez mais importante,
quando ensinar (GORDON, 2000, p. 45).
O professor precisa ter bastante cuidado ao selecionar os materiais didticos para uso em
sala de aula e no cometer o erro de escolher queles que foram recm lanados, apenas no
intuito de mostrar que est atualizado e que usa o mtodo mais novo do mercado. A seleo dos
materiais precisa ser de acordo com as necessidades dos seus alunos, levando em considerao
os conceitos dos materiais e as atividades propostas pelos materiais, que visam uma melhor
eficcia do aprendizado dos alunos. Para que o professor se aproprie de um material que se
enquadre no seu contexto de ensino, no basta apenas escolher qualquer material, sem a anlise
dos mesmos, no seria possvel o desenvolvimento musical do aluno. Para Bastien, a integrao
da aprendizagem de piano numa forma de aprendizagem musical mais abrangente cada vez
mais uma preocupao que se verifica nos atuais mtodos de ensino de piano. Os mtodos de
ensino utilizados atualmente refletem a evoluo geral ocorrida em todas as fases da educao.
Ensinar deve ser relevante e deve centrar-se nas necessidades e objetivos dos estudantes de hoje

(Bastien, 1988, p.40). importante frisar que materiais didticos no se referem apenas a livros,
mas tambm a diversos outros recursos que auxiliam os professores em sala de aula.

4.3 -MTODOS DE PIANO NO BRASIL


Nas ltimas dcadas, se tem observado um grande desenvolvimento de metodologias de
ensino do instrumento, especificamente de metodologias de ensino coletivo, motivadas
particularmente pelos novos ideais pedaggicos da educao musical, rea que tem se
concentrado no ensino musical voltado para a educao bsica, especialmente aps a LDB no
9.394/1996, com o reforo atual da lei no 11.769/2008.
Dentre os mtodos elaborados no Brasil, destacam-se educao musical atravs do
teclado (Gonalves, Barbosa,1985), baseado na iniciao musical a partir de udio partituras e
o uso de teclado eletrnico, piano brincando (Fonseca, Santiago, 1993), que consiste no ensino
do piano a partir da msica contempornea, iniciao ao piano e teclado (Antonio Adolfo,
1994), que apresente conceitos atravs do contato prtico com estes instrumentos e suas
caractersticas idiomticas, e educao musical ao teclado (Nair, 2002), cuja abordagem se
assemelha ao trabalho de Gonalves e Barbosa. Especificamente no ensino de piano popular nas
escolas especializadas no Brasil podemos destacar o CLAM ( Centro Livre de Aprendizado
Musical) e o conservatrio Souza Lima (Instituio credenciada pela escola de msica popular
nos Estados Unidos- Berklee College of Music) adotam seus prprios mtodos de piano popular.
importante reforar aqui o empenho de autores brasileiros em superar problemas
histricos do ensino do piano, entre eles a aprendizagem exclusivamente apoiada na leitura de
partituras, abordagem didtica voltada somente a pianistas profissionais, estudo de teoria e
tcnicas piansticas de forma alheia a um contexto musical, utilizao de repertrio fechado e
desenvolvimento de habilidades teis ao perfil do pianista solista e etc., todavia, os programas de
ensino e projetos pedaggicos no ensino de piano no pas em nvel tcnico e superior, sero
destacados a adoo de mtodos baseados em estratgicas didticas do sculo XIX, fato que
demonstra o interesse dos professores de piano pela adoo de novas estratgias de ensino.
Harder afirma em seu artigo: Algumas consideraes a respeito do ensino do
instrumento que apesar da preocupao do processo ensino-aprendizado do instrumento no

Brasil, a produo de material escassa. Essa escassez se acentua quando se compara as


pesquisas voltadas para outras reas da msica em relao ao ensino instrumento. A realidade
brasileira de que dentre as 585 teses e dissertaes produzidas no Brasil, trabalhos registrados
entre 1981 e 2001, que menos de duas dezenas sobre o ensino do instrumento. Ela ento
conclui afirmando que h uma necessidade de mais estudos sobre o ensino do instrumento no
Brasil.
4.4 PROCESSOS DE ENSINO E APRENDIZAGEM DO PIANO POPULAR
A minha prtica como pianista sempre envolveu o acompanhamento de grupos musicais
como, corais, cantores, bandas e dentre outras performances com trio, quartetos e Big Bands,
todos eles com msico popular. Foram nessas situaes que percebi que as habilidades
adquiridas no ensino formal de piano erudito, no me ajudaram suficientemente para atuar nesse
tipo de contexto musical. A contribuio do piano erudito para a minha prtica do piano popular
se limita apenas a dois aspectos: tcnica e leitura de notao musical (leitura de cifras).
importante destacar que os processos de ensino e aprendizagem do piano popular diferem das
prticas do piano erudito, este tem pouco a acrescentar ao pianista popular. Tcnica e leitura de
notao musical so sim habilidades essenciais para os pianistas populares, contudo no so
suficientes para o desenvolvimento dos pianistas populares. A criatividade ao tocar, a
composio e o ouvir so de grande importncia na prtica do pianista popular, uma vez que tais
prticas so negligenciadas

pelo professor de piano popular h um processo de ensino e

aprendizado equivocado, descaracterizando os modelos de aprendizagem dos msicos populares.


A incluso das prticas da aprendizagem informal apontadas por Green (2001) e j discutidas
neste trabalho em captulos anteriores se fazem necessrias nas aulas de piano popular, tendo em
vista que a transmisso do conhecimento musical pelos professores que aprenderam atravs do
ensino tradicional, descaracteriza o universo no qual a msica popular acontece, bem como suas
formas de transmisso de conhecimento, tornando o ato de aprender este tipo de msica algo
artificial, sem ligao com seu contexto social e musical (ARROYO, 2001, p.67 apud COUTO
2008, p. 4). Apesar do piano ser um instrumento muito associado msica clssica, a prtica do
piano popular requer, aspectos, necessidades e objetivos diferentes da msica clssica e de sua
pedagogia. Entender esses fatores crucial para uma aprendizagem significativa (COUTO, 2008,
p. 1).

Silva (2010) em sua dissertao de mestrado Algumas coisas no d pra ensinar, o


aluno tem que aprender ouvindo que fala sobre a prtica docente de alguns professores de piano
popular do Centro de Educao Profissional na Escola de Msica de Braslia (CEP/EMB) nos
mostra, atravs de depoimentos dos professores investigados, atividades e habilidades que o
pianista popular desenvolve, como por exemplo tocar estilos de msica nacional e internacional,
gravao em estdio, performance em eventos privados e abertos, em shoppings, bares e
restaurantes. Nesses diferentes ambientes de trabalho exige do pianista popular algumas
habilidades como a de acompanhante, compositor e de arranjador. Silva (2010) ao entrevistar um
professor de piano popular chamado Csar, o mesmo relata que:
Ao mesmo tempo que eu tocava funk, reggae, eu tocava num coquetel repertrio
standarts dejazz e tal e a gravava com um cara que canta MPB e pera e a fazia arranjo
para um cara que cantava msica sertaneja e assim, eu acabei meio tendo que atirar para
todo lado pra poder t presente nisso. Ento voc acaba realmente tendo que entender um
pouco de tudo. Na prtica ... isso a realmente implica que voc tem s vezes at que
tocar coisas que voc no gosta n porque, no os caras esto pagando, voc est ali,
um profissional, os caras falam: isso aqui que eu quero, voc vai l e faz. Mas bem
assim mesmo, no tem muito, se voc for realmente cair em campo para trabalhar
tocando, voc vai ter que ser realmente capaz de fazer de tudo, tudo quanto estilo
musical (SILVA, 2010, p.97).

Para a autora esses aspectos apontados pelo professor de paino popular Csar so tambm
apontados por Green (2001) que afirma nos seus estudos que os msicos populares profissionais
e com bastante experincia, para se manterem no mercado de trabalho, precisam ser flexveis e
adaptveis s situaes. Dessa forma segundo Silva, uma das habilidades requeridas a
capacidade de traduzir e conhecer as normas e as variaes de vrios estilos e subestilos da
msica popular e de transferi-los para as suas performances (SILVA, 2010, p. 97). A autora
destaca ainda que para Csar o ensino e aprendizagem da msica popular conectam-se sua
experincia profissional como pianista popular. Ainda de acordo com o entrevistado Csar, ele
compreende que a caracterstica do perfil de um msico popular voltado para atender demanda
do mercado de trabalho est no desenvolvimento das seguintes habilidades (SILVA, 210, p.100):
1) Saber se expressar por meio da improvisao e da utilizao de elementos tericos,
como as escalas e os encadeamentos harmnicos;
2) Integrar o conhecimento terico e prtico, ou seja, compreender a funo dos
elementos musicais utilizados na performance da msica popular;

3) Compreender as caractersticas da linguagem do repertrio popular, quer dizer,


conhecer e executar os diferentes estilos da msica popular nacional e internacional;
4) Desenvolver habilidades de criao musical. A criatividade est ligada s atividades
de improvisao, de composio e de arranjo;
5) Dominar os contedos tericos da msica popular, como a leitura e a transcrio de
msicas, usando vrios tipos de grafia e a harmonia funcional;
6) Saber utilizar as funes bsicas que se referem s mudanas timbrsticas de um
teclado ou sintetizador eletrnicos;
7) Desenvolver uma percepo harmnica para perceber e acompanhar um
encadeamento, por exemplo;
8) Possuir uma leitura razovel de partituras e cifras primeira vista.
Para Csar, a aquisio de tais habilidades, so de grande importncia para o pianista
popular, como tambm para o professor de piano popular. A base do ensino de piano popular est
caracterizado nas habilidades de improvisar, criar e tambm a leitura de partituras. Na tradio
do ensino formal de piano erudito limitado apenas leitura precisa da partitura, no podendo
assim o pianista criar ou improvisa em cima do que est escrito na partitura. Silva (2010) sugere
alguns tpicos como forma de sistematizao e organizao dos processos de ensino e
aprendizagem do piano popular, como: 1) Estilos/ gneros ( uso de repertrio popular e audio
de gravaes de msica popular); 2) Leitura (Ler partituras na notao tradicional e leitura de
cifras com melodia, se utilizando da cifra, ou base harmnica para improvisar); 3)
Composio/Improvisao (conhecimento de escalas e de harmonia funcional); 4) Acordes e
Encadeamentos (conectar o conhecimento terico prtica instrumental). Percebe-se que as
habilidades para um prtica rebuscada do piano popular no fazem parte de muitos cursos
superiores.
Para Feichas (2005) o ensino do piano popular exige muita flexibilidade, onde cada
aspecto cognitivo do indivduo deve ser valorizado e no visto como forma de excluso. Portanto
ainda conforme Feichas extremamente importante a participao direta do aluno na escolha do
seu prprio repertrio, estilos musicais, pois tais prticas musicais s tero valor se fizer parte do
prprio contexto social e da vivncia do aluno. Ainda segundo a autora possvel tambm
observar que:
[...] atravs da possibilidade de se fazer escolhas pessoais e da valorizao da formao
musical de cada membro do grupo, aberto um caminho para a incluso de alunos que
esto em processo de busca por uma experincia musical genuna. Evitando-se assim, a
realizao de uma subcultura musical, citada por Swanwick (2003), quando se refere

introduo de prticas musicais estranhas e sem significado para os alunos (FEICHAS,


2005, p. 4).

Na passagem acima, Feichas traz uma abordagem do ensino do piano popular em um


contexto de ensino coletivo no curso de bacharelado em msica popular da faculdade de artes do
Paran. Para ela existe a necessidade de acompanhamento da evoluo da turma, pois a
diversidade de formao dos alunos exige cautela na seleo do materiais para ser trabalhado
com os alunos, e a dinmica da aula de piano popular em grupo resume nos seguintes aspectos
metodolgicos, segundo Feichas (2005, p.5-6):
1. TERICO:
a) Conhecimento das cifras: O repertrio da msica popular baseado nas cifras. O aluno
do curso superior de msica em conhecimentos tericos da formao de acordes trades e
ttrades, logo possvel fazer a explanao da distribuio de acordes no piano.
Paralelamente realizado, o esclarecimento da leitura de cifras e discutido o padro dos
princpios bsicos da cifragem.
b) Exerccios de fixao dos princpios da harmonia funcional aplicada msica popular.
2. TCNICO:
a) Prtica pianstica- realizao de escalas, arpejos, e conduo de acordes no piano.
b) Seleo de repertrio a ser utilizado em aula. Fica a critrio dos alunos trazerem sua
colaborao de acordo com suas habilidades.
c) Rtmico- O trabalho com rtmo acorda a escolha do gnero musical, o estmulo auditivo e

os padres rtmicos.
Gnero- um dos critrios de escolha de repertrio para todos. A msica a ser trabalhada
deve possuir um rtmo que no exija muita complexidade para a desenvoltura. Encaixa-se
perfeitamente no perfil de incio de trabalho a balada. As baladas so em rtmo
quaternrio com pouca movimentao e variao de acordes com nfase na utilizao de

trades.
Estmulo auditivo- desenvolvido atravs da imitao, importante a referncia de uma

gravao para o estudo, se necessrio pode-se gravar os exemplos durante as aulas.


Padres rtmicos- Utilizados quando o aluno tem extrema dificuldade em exercitar o
ouvido e executar o rtmo de forma orgnica. So demonstrados os clichs e utilizados de
acordo com a msica.

3. PRTICO:
a) Utilizao do clich harmnico:I7M Vim7 Iim7 V7 em vrias tonalidades, com a
prtica do repertrio da msica popular.
b) Tirar msica de ouvido. Todos os alunos tm condies de tirar msicas. Os que possuem
mais experincia com o piano tiram a harmonia e melodia, com referncia de uma
gravao, ou faz sua prpria harmonizao, sempre de acordo com o desenvolvimento da
linguagem musical individual. O iniciante pode tirar a linha principal do baixo com a
mo esquerda e a melodia com a mo direita, para depois experimentar os acordes.
c) O aluno pode se apoiar na partitura quando for tocar a melodia. Porm, o
acompanhamento pode ser memorizado ou lido atravs do sistema de cifragem.
d) Prtica de improvisao nas aulas por meio da formao de duos ou quarteto de teclados.
e) Variao de repertrio: se for de interesse da turma pode-se definir um tema a ser
rabalhado, um compositor ou uma poca, propocionando um aprofundamento na leitura
da msica popular.

Tais aspectos metodolgicos abordados por Feichas ressalta os benefcios que trazidos
pela aula em grupo. O modelo de ensino coletivo se mostra interessante para as realidades das
escolas brasileiras, e no apenas em relao ao custo de benefcio, mas do ponto de vista
pedaggico, pois quando um aluno ver o progresso musical do outro colega, isso estimula para
que ele aperfeioar a sua prtica. Nesse sentido o ensino de piano popular em grupo estimula a
participao e discusso das escolhas musicais do grupo no que diz respeito a composies,
repertrio e arranjos musicais. Couto (2008) afirma ser importante as aulas em grupo desde que
haja cooperao dos colegas e Green (2001) destaca que a aprendizagem do msico popular de
uma modo geral atravs das prticas de bandas e grupos musicais.

CONCLUSO
Este trabalho buscou compreender de um modo geral como acontece o aprendizado do
msico popular e como os professores articulam, sistematizam e organizam esses aprendizados
em sala de aula. De modo geral o trabalho contribui para vrios aspectos a serem considerado
pelos professores que querem ingressar nas prticas do mundo popular e direcionar tais prticas
para dentro de um contexto formal de ensino. O presente trabalho tambm destaca os

conhecimentos e habilidades relevantes para o ensino e aprendizagem da msica popular. Pela


observao dos aspectos da aprendizagem informal, ficou claro e evidente que as prticas de
ensino demsica popular nos contextos formais de ensino precisam de uma reformulao nos
seus projetos pedaggicos. A incluso de elementos caractersticos da aprendizagem popular
precisam ser adotados pelos professores, embora tais professores tenham tido uma formao
acadmica em um ambiente formal de msica clssica. Conhecer esses diferentes elementos da
aprendizagem informal proporciona ao professor, uma maior base pedaggica para direcionar
suas atividades em sala de aula. Por serem diferentes das aulas formais, a prtica da
aprendizagem informal exige do professor muita flexibilidade e trabalho em conjunto com o
aluno. Essa pesquisa deixa claro os elementos pedaggicos necessrios para a formao do
professor de msica popular e as habilidades que o mesmo precisa para que sua aula de msica
popular tenha xito.
Levando-se em conta o que foi observado, a pesquisa retrata a dificuldade dos
professores de msica popular em sistematizar o processo de ensino e aprendizado da msica
popular, que por si s parecem no seguir um programa. Os professores percebem que preciso
uma sistematizao no processo de ensino da msica popular, pois tais prticas pedaggicas no
foram contempladas na maioria da formao acadmica dos professores. Uma sistematizao
desses processos de ensino tambm se mostra desafiador, pois verificamos neste trabalho que o
aprendizado do msico popular acontece em diversos contextos. Quanto aprendizagem,
conclui-se que os msicos populares desenvolve habilidades e hbitos de estudos que so
bastante peculiares. Dessa forma este trabalho visa um maior aprofundamento pedaggico das
prticas dos msicos populares, por essas serem diferentes do ensino tradicional.
Em virtude do que foi mencionado, a reflexo que fao que., como pianista popular,
como aluno e tambm como professor, minha atuao deva envolver prticas pedaggicas que
so interligados com a educao formal (minha formao acadmica) e educao informal
( minha atuao profissional). Por experincia prpria sou levado a acreditar que as experincias
no aprendizado formal e informal dialogam um com o outro. Tanto os msicos populares podem
de alguma maneira se beneficiar do aprendizado formal, como por outro lado o ensino
tradicional pode tambm se favorecer do aprendizado informal. imprescindvel que ns nos
conscientize de que a proposta aqui no mostrar qual o melhor modelo de aprendizado. Cada

aprendizado tem contribuido de forma significativa para o ensino de msica, o uso deste ou
daquele modelo de ensino vai ser decidido de acordo com o objetivo e onde se quer chegar. A
clareza do professor acerca dos objetivos a serem alcanados que vai determinar o modelo de
aprendizado a ser seguido.
Portanto, conclui-se que os desdobramentos a partir deste trabalho podero ser frutos de
pesquisas futuras no que se refere ao contexto de aprendizagem informal.

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