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CINEMA E HISTRIA: O CASO DO CINEMA BLICO SOVITICO

DO PS-GUERRA

Gelise Cristine Ponce Martins


Moiss Wagner Franciscon

Resumo: A primeira parte deste trabalho apresenta as contribuies do cinema para a


Histria; que consistem na representao de fatos longnquos, no observveis por outro meio
a no ser o da reconstruo e encenao, e no fornecimento de dados importantes sobre a
sociedade em que o filme est inserido. E tece consideraes terico-metodolgicas que
embasam a utilizao do filme como fonte histrica. Na segunda parte evidencia-se que, o
cinema sovitico sobre a Segunda Guerra, produzido no ps-guerra, no se distinguiu
fundamentalmente do cinema ocidental pelo uso da propaganda ou da busca pela construo
da memria coletiva. Portanto, a concepo de totalitarismo no passvel de ser aplicada
realisticamente ao quadro cultural do qual o cinema participava, ou sociedade no qual o
mesmo estava inserido. A teoria do totalitarismo no s incapaz de explicar
satisfatoriamente e, como desdobramento, prever ou permitir a anlise dos desenvolvimentos
contnuos do mundo poltico e social dos pases socialistas, como tambm sequer pode
explicar a produo flmica existente nos mesmos. Certamente fatores polticos ligados ao
projeto do grupo dominante no Kremlin apresentaram impactos no cinema que abordava a
histria e a atuao da URSS na Segunda Guerra, mas este no se limita a essas influncias
com a exceo, talvez, do perodo de Stalin.

Palavras-chave: Histria, Cinema, URSS


CINEMA E HISTRIA: O CASO DO CINEMA BLICO SOVITICO
DO PS-GUERRA

Gelise Cristine Ponce Martins


Moiss Wagner Franciscon

O cinema como fonte para a Histria: breves concepes terico-metodolgicas


A introduo que se segue, tem por objetivo elucidar as contribuies do cinema para
a Histria. Estas que vo desde a representao de fatos histricos longnquos, no
observveis por outro meio a no ser o da reconstruo e encenao; at o fornecimento
dedados importantes sobre a sociedade em que o filme est inserido, ou seja, contexto de sua
produo, a histria do presente. Aps uma breve rememorao do modo como cinema foi
visto pela historiografia em diferentes momentos, apresentam-se as consideraes terico-
metodolgicas que embasam a utilizao do filme como fonte histrica. Entre as diversas
formas de expresso artstica, o cinema tem sido considerado por diversos estudiosos, nos
vrios campos do conhecimento, como a Arte do mundo contemporneo. Neste sentido, o
cinema pode ser visto como uma fonte primordial e inesgotvel para o trabalho historiogrfico
de modo geral (BARROS, 2011).
O Cinematgrapho, como era chamado, foi uma experincia artstica que captava
imagens reais em movimento, dando uma grande impresso de que o que se passava na tela
era a prpria realidade. O potencial de produzir a impresso de realidade foi a base do grande
sucesso do cinema, e tambm o que o transformou num importante instrumento a ser usado
pela burguesia, na criao de um universo cultural que expressar o seu triunfo e que ela
impor s sociedades, num processo de dominao cultural, ideolgico e esttico
(NAVARRETE, 2008). O mesmo pode ser dito do cinema sovitico, a servio de um grupo
mais restrito no cume do poder ou, posteriormente, da liderana coletiva e do poder
oligrquico da burocracia e da nomemklatura.
Essa impresso de realidade que foi sendo intensificada, medida que novos recursos
tcnicos se tornaram disponveis, remonta s origens do cinema. Navarrete (2008) divide a
apropriao do cinema como fonte histrica em duas fases. Na primeira, que se estendeu at
meados do sculo XX, o cinema foi tido, como uma espcie de reflexo transparente da
realidade, sendo que os historiadores ainda no utilizavam frequentemente tal material. J na
segunda fase, iniciada nos anos 1960, graas s reflexes dos Annales, o cinema foi
definitivamente incorporado ao fazer historiogrfico e passou a ser visto como uma
construo, uma representao do real. At meados do sculo, o cinema no fazia parte do
universo do historiador. O historiador est particularmente preocupado com as formas de
falsificao do cinema. (...) toda a crtica externa e interna que a metodologia da histria
impe ao manuscrito impe igualmente ao filme. Todos podem igualmente ser falsos, todos
podem ser montados, todos podem conter verdades e inverdades (RODRIGUES, 1982, 174-
176). Durante a dcada de 60, denotou-se um maior interesse na realizao de estudos que se
dedicassem temtica da produo cinematogrfica. Nos anos 70, o cinema j influenciava
decisivamente nas maneiras como as pessoas percebiam e estruturavam o mundo. Um
material importante como esse, que conquistava cada vez mais espao e se disseminava pelas
sociedades, no podia deixar de despertar o interesse dos historiadores da poca, que j
incluam as crenas e o imaginrio como objetos da Histria. Deste modo, a partir da escola
dos Annales, o fazer historiogrfico sofreu um profundo enriquecimento e diversificao,
atravs de uma grande variedade de fontes, dentre as quais, o cinema (NAVARRETE, 2008).
O cinema foi elevado categoria de novo objeto e incorporado ao fazer histrico dentro dos
domnios da Histria Nova. Um dos grandes responsveis por essa incorporao foi o
historiador francs Marc Ferro (MORETTIN, 2003). Em seu livro Cinema e Histria (1992),
Ferro demonstra a utilizao do cinema por membros da elite a fim de manter sua posio, da
mesma forma que os diferentes governos valem-se desse instrumento com o intuito de
veicular suas ideias. Desde que o cinema se tornou uma arte, seus pioneiros passaram a
intervir na histria com filmes de fico ou documentrios, que, desde a sua origem, sob a
aparncia da representao, doutrinam e glorificam (FERREIRA, 2009).
Segundo Ferreira, o cinema apresenta-se na viso de Ferro, como um possvel
instrumento de legitimao de uma determinada cultura e sociedade, cujos valores podem ser
transmitidos e reforados atravs da utilizao de elementos histricos. Assim, o teor histrico
presente no filme, muitas vezes, tem por funo a ativao de uma memria coletiva
pertinente a um fato do passado de certa coletividade, mas que se vincula ao presente. De
acordo com Morettin (2003), Ferro considera o cinema um testemunho singular de seu tempo,
pois est fora do controle de qualquer instncia de produo, principalmente o Estado. Mesmo
a censura no consegue domin-lo. O filme possui uma tenso que lhe prpria, trazendo
tona elementos que viabilizam uma anlise da sociedade diversa da proposta pelos seus
segmentos, tanto o poder constitudo quanto a oposio. Neste sentido, o filme atinge as
estruturas da sociedade e, ao mesmo tempo, age como um contra-poder, por ser autnomo
em relao aos diversos poderes desta sociedade. Para Ferro, o documento flmico produzido
pelo Estado ou por outras instituies difere do documento escrito que possui a mesma
origem. O primeiro traz sem querer uma informao que vai contra as intenes daquele que
filma, ou da firma que mandou filmar, porque a realidade que se quer representar no chega a
esconder uma realidade independente da vontade do operador (MORETTIN, 2003).
Morettin (2003) no acredita que a anlise das relaes entre cinema e histria possa
ser elucidada a partir das dicotomias aparentelatente, visvelnovisvel e
histriacontra-histria. A ideia proposta por Ferro de que o cinema no uma expresso
direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte deve ser ressaltada: um filme apresenta, de
fato, tenses prprias. Porm, estas no devem ser pensadas nos termos de sua incluso ou no
campo da histria ou de sua contra-histria, tal como faces opostas de uma mesma
moeda, que define um nico sentido da obra. Por outro lado, afirmar a possibilidade de
recuperar o no visvel atravs do visvel contraditrio, j que essa anlise v a obra
cinematogrfica como portadora de dois nveis de significado independentes, perdendo de
vista o carter polissmico da imagem.
Ao contrrio, Morettin (2003) afirma que, um filme pode abrigar leituras opostas
acerca de certo fato. A percepo desse movimento deriva do conhecimento especfico do
meio, o que permite encontrar os pontos de adeso ou de rejeio existentes entre o projeto
ideolgico-esttico de um determinado grupo social e a sua formatao em imagem. Apesar
de chamar para si um projeto to ambicioso, dado que se prope a dar conta de vrias
cinematografias e prolongar a validade de seu mtodo para a imagem audiovisual, Morettin
(2003) entende que, Ferro no produziu um trabalho de maior profundidade, que
demonstrasse plenamente a eficcia de sua anlise, j que grande parte de sua produo
constituda por artigos ou coletneas. Ferro estaria em condies de realizar tal trabalho desde
os incios dos anos 70, se escolhesse por objeto o cinema sovitico, devido a sua produo
escrita sobre a histria da Revoluo Russa e da ex-URSS.
Por exemplo, a partir do estudo de diversas obras cinematogrficas da Rssia de 1917,
Ferro percebeu algumas vantagens da fonte flmica sobre os documentos escritos. Em
primeiro lugar, traz aspectos no revelados pelas fontes escritas, como nvel de
desenvolvimento econmico dos diferentes pases, comportamento de grupos e indivduos,
costumes, etc. Em linha com a importncia dada questo do imaginrio, seria mais apto a
revelar o inconsciente coletivo que as transaes financeiras ou diplomticas, mostrando as
mutaes psicossociais e biolgicas (MORETTIN, 2003). Parece bvio o enorme potencial do
cinema de se constituir em um dos maiores suporte da memria histrica coletiva das
sociedades contemporneas (OLIVEIRA, 2008). O cinema pode ser exatamente o primeiro
contato dos indivduos com temticas histricas, capaz de despertar o interesse pela Histria
(FERREIRA, 2009). Ferro afirma que, todos os filmes so objetos de anlise. A
desconsiderao da produo cinematogrfica ficcional, parte do pressuposto de que por
integrar o imaginrio ela no teria valor enquanto conhecimento, no exprimiria o real, mas
sua representao. Se o imaginrio constitui um dos motores da atividade humana, o cinema,
sobretudo a fico, abre uma via real na direo de zonas psico-scio-histricas jamais
atingidas pela anlise dos documentos. Esse tipo de produo leva uma vantagem em relao
ao documentrio. Devido sua maior divulgao e circulao, possvel identificar com
maior clareza o dilogo entre filme e sociedade por meio da crtica e da recepo do pblico
(MORETTIN, 2003). Tomar o cinema como fonte para a histria implica numa srie de
consideraes de ordem terica e metodolgica, cujo alcance e complexidade so maiores do
que aquelas usualmente aplicadas anlise de outros tipos de fontes. No caso do filme de
fico histrica, o ponto de partida deve ser a formulao da sua relao com a poca tanto
em que realizado quanto aquela que retrata. A poca em que o filme realizado tem
implicaes de diversas ordens, as quais devem ser adequadamente descritas e
problematizadas, relativas s questes da sua realizao (OLIVEIRA, 2008).
O cinema tem uma linguagem prpria e deve responder a interesses especficos
relacionados em grande medida ao mercado. O historiador deve estar atento no apenas
histria narrada, mas s conexes que essa pode ter com eventos atuais. O estudo do cinema
exige que o pesquisador esteja consciente do contexto no qual est sendo produzido o filme,
os sujeitos que esto envolvidos na confeco dessa obra, sejam eles o diretor, os roteiristas,
os atores, as agncias financiadoras, o estdio no qual est sendo realizada a pelcula, e, por
conseguinte, deve conhecer as principais premissas relativas histria do presente
(FERREIRA, 2009). Ferro tambm confirma que, as pelculas de reconstituio histrica so
importantes pelo que dizem a respeito do seu presente, do momento em que foram feitas e no
propriamente pela representao do passado em si. no presente que se situa o verdadeiro
real histrico destes filmes, e no na representao do passado (MORETTIN, 2003). Em
suma, a partir de uma fonte flmica e da anlise dos discursos e prticas cinematogrficas
relacionados aos diversos contextos contemporneos, os historiadores podem apreender de
uma nova perspectiva a prpria histria do sculo XX e da contemporaneidade (BARROS,
2011).
Logo, qualquer obra cinematogrfica seja um documentrio ou uma pura fico
sempre portadora de retratos, de marcas e de indcios significativos da sociedade que a
produziu. neste sentido, que as obras cinematogrficas devem ser tratadas como fontes
histricas significativas para o estudo das sociedades que as produzem (BARROS, 2011).
Para tanto, necessrio analisar aspectos do momento de produo do filme, a conjuntura
histrica, social e poltica, a fim de compreender quais aspectos da situao do presente esto
representados. necessria uma crtica documental mais apurada, o abandono da concepo
de transparncia do documento que, embasava muitos cineastas e tericos do cinema da
primeira metade do sculo, ao acreditarem que refletisse de maneira imediata e simples a
realidade. O cinema deve ser visto como uma construo do real, que o altera por intermdio
de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento, num dado contexto
histrico (NAVARRETE, 2008). J a poca que retratada no filme, tambm guarda estreita
relao com o contexto no qual o filme realizado. Os eventos, personagens e temas se
relacionam a uma histria muito mais antiga, originada da cultura, dos valores, utopias e
tragdias vividas por cada povo em particular. Aquilo que mostrado nos filmes no s tem
que fazer sentido para a audincia dos cinemas, como tambm atender a determinados anseios
sociais e necessidades psicolgicas da coletividade no interior da qual foi realizado, sob pena
de vir a se constituir num fracasso comercial. Trata-se de consideraes que so vlidas tanto
para os filmes de fico quanto para os documentrios (OLIVEIRA, 2008).
Logo, para alm da histria contada no filme, deve-se levar em conta tambm as
referncias que o mesmo faz ou deixa de fazer ao contexto histrico mais amplo ao qual
ele se refere. A linguagem cinematogrfica tem uma enorme capacidade de resumir e
sintetizar amplos perodos da histria em apenas umas poucas cenas. O desafio que
colocado ao historiador tentar perceber quais elementos da conjuntura histrica so
contemplados ou esquecidos - com que intensidade e frequncia, e de que forma a histria
do filme por eles influenciada ou no (OLIVEIRA, 2008). Uma metodologia adequada
anlise flmica necessita ser complexa. Deve tanto examinar o discurso falado e a estruturao
que se manifesta externamente sob a forma de roteiro e enredo, como analisar os outros tipos
de discursos que integram a linguagem cinematogrfica: a visualidade, a msica, o cenrio, a
iluminao, a cultura material implcita, a ao cnica. Sem contar as mensagens subliminares
que podem estar escondidas em cada um destes nveis e tipos discursivos, ou na prpria
mensagem falada e passvel de ser traduzida em componentes escritos (BARROS, 2011).
A histria registra diversos exemplos de crticas a poderes e sistemas polticos que
conseguiram atravessar sistemas de censura bastante rigorosos pelo simples fato de os
censores burocrticos serem desprovidos de uma cultura visual adequada para decifrar a
ideologia de uma obra sem se ater meramente anlise superficial dos componentes escritos
de um filme (roteiro e dilogos). este nvel superficial de anlise que precisa ser
ultrapassado pelo estudioso do cinema, atravs de uma metodologia multidisciplinar e
pluridiscursiva (BARROS, 2011). Ferro (1992) destaca a importncia da anlise das imagens
como ponto de partida. No se deve buscar nelas somente ilustrao, confirmao ou
desmentido do outro saber, que o da tradio escrita. E sim, considerar as imagens como
tais, apelando para outros saberes para melhor compreend-las. Portanto, uma dimenso
fundamental dentro do feixe discursivo que integra a linguagem cinematogrfica o discurso
imagtico. O filme elaborado a partir de vrios substratos integrados. E preciso aplicar as
diversas metodologias possveis a cada um desses substratos seja o das imagens (que podem
ser imagens sonorizadas ou no), o da trilha sonora, o do cenrio, o da linguagem da ao
gestual e cnica, sem contar o substrato mais evidente do discurso falado que transparece
pelos dilogos e pela estruturao lgica que d forma ao roteiro. Trata-se, ento, de analisar
densa e integradamente a narrativa, o cenrio, a escritura (BARROS, 2011).
O filme produzido para algum, para um determinado pblico e est classificado de
acordo com um determinado gnero. Dessa forma, interessante tambm verificar de que
maneira os elementos histricos so apresentados nos diferentes gneros de filme, procurando
avaliar os possveis motivos para a opo por essa forma narrativa2 (FERREIRA, 2009).
Segundo Ferro, os gneros cinematogrficos existem e devem ser entendidos enquanto tais,
sem que estas diferenas se tornem um impedimento para o trabalho do historiador. Desta
forma, dada a amplitude do material usado, a obra cinematogrfica, independente do gnero,
captar imagens, consideradas reais, sobre algum aspecto da sociedade (imaginrio, economia
etc.). Na verdade, para a anlise social e cultural, eles so igualmente objetos documentrios.
suficiente aprender a l-los (MORETTIN, 2003). Tornou-se consensual nos estudos
histricos sobre o cinema, o pressuposto de que os filmes devem ser entendidos como um
discurso cinematogrfico. As imagens ali retratadas foram construdas sempre de modo
parcial, direcionadas e interpretativas dos eventos e pocas que descrevem. Isso no quer
dizer que o sentido do filme seja unvoco, que sua mensagem ou interpretao seja percebida
da mesma forma por toda audincia. Todo filme, por mais engajado ou afiliado politicamente
que seja, pode abrigar leituras divergentes a respeito de um determinado acontecimento
(OLIVEIRA, 2008). Ao se utilizar o filme como objeto de estudo, essencial salientar o fato
de que este uma produo coletiva, que envolve expectativas, desejos, concepes de
mundo de um grande nmero de agentes, entre diretores, produtores, atores, responsveis pelo
estdio, bem como financiadores (FERREIRA, 2009). Nestes termos, os filmes de fico
histrica reproduzem e/ou reforam um tipo de saber sobre a Histria que j foi cristalizado
na cultura e na memria coletiva. Embora possa conter aspectos originais, no intuito de se
viabilizar comercialmente, a fico histrica tem que ter significado para a sua audincia. No
intuito de entender o processo social de produo de significados que sejam eficazes tanto do
ponto de vista comercial quanto cultural, deve-se atentar para a relao que envolve
historiadores, crticos, cineastas e pblico em torno do produto cinematogrfico (OLIVEIRA,
2008).

O cinema blico sovitico do ps-guerra


O cinema sovitico com pretenses histricas era mais distinto do cinema ocidental
quanto aos seus mecanismos de produo material do que dos seus objetivos e discursos
tpicos para com o pblico. Sua busca pela constituio da memria da sociedade e o reforo
da histria oficial e tradicional esto igualmente impregnados de propaganda, que, se no
ligada diretamente ao Estado, ainda serve como legitimadora do sistema poltico e social, ou
das reformas que se pretende impor a este. O cinema de superprodues, com o objetivo de
ser um monumento reminiscncia, comemorao de datas nacionais e um incentivo ao
patriotismo ideal, tambm esta presente em ambos, como tambm algumas formas discursivas
e da linguagem cinematogrfica. Se o heri coletivo importante, heris individualizados
(com preocupaes coletivas o que tambm no raro no cinema ocidental) tambm tm
uma presena marcante. Se existe a alterao da histria para se adequar ao quadro esboado
pelo filme, ou a simples inveno mistificadora, ambos segundo interesses polticos e
geoestratgicos (como a poltica de amizade com os pases do Leste, que pretendia reforar
seus laos histricos e ocultar as crises na regio) claros, esta no deixa de estar presente na
produo ocidental tambm. Mais caracterstica ainda era a necessidade durante a Guerra Fria
da inculcao da ameaadora imagem do inimigo externo e da necessidade de coeso popular
em torno da liderana como forma de se assegurar contra esse oponente hostil. Se o tema do
agressor nazista est presente em toda a produo flmica sobre a Segunda Guerra na URSS, o
tema da invaso inimiga e da ocupao comunista permanente nos EUA tem dois picos dentro
do mesmo perodo: os anos 50 e os anos 80, com filmes como Red Dawn (Amanhecer
Violento), de John Milius, de 1984, e a minissrie Amerika, de 1987. Para ambos, retratar o
passado significava tentar explicar o presente e legitimar as posies de grupos poderosos, ou
ao menos pensar o passado com as perspectivas do presente, como os conflitos da poca de
Alexander Nevsky, de 1938, que foram transferidos de maneira quase didtica por Eisenstein
para explicar ao pblico a complicada situao sovitica contempornea, pressionada entre
duas frentes, a Leste e a Oeste.
At onde existia uma indstria cultural sovitica, como sua congnere ocidental? Nos
pases comunistas esse ramo tinha leis prprias e uma lgica de funcionamento em muitos
sentidos contrria do ocidente. No era movida fundamentalmente pelo lucro, a carreira dos
quadros internos seguia uma linha diferente, no era um negcio eminentemente privado ou
voltado para o atendimento dos anseios de consumo do momento. Mas os resultados finais de
massificao cultural eram bem parecidos. Ao mesmo tempo havia uma caracterstica que
ligava profundamente o funcionamento de ambas: o carter de propaganda do sistema, de
presena e interveno estatal, de celebrao, em doses muito variadas, entretanto. Ela
cumpria os objetivos de lavagem cerebral coletiva da populao, como assinalam os adeptos
da anlise pelo totalitarismo? Pesquisas srias, mesmo seguindo esse modelo explicativo,
teriam que manter um espao para as dvidas sobre esse alcance.
Porm, se empregarmos pesquisas mais circunspectas como as de Moshe Lewin
(1988), mesmo o carter totalitrio do regime pode ser fortemente contestado, inclusive nos
tempos de Stalin, por mais que alguns aspectos de fato batessem com a proposta do conceito
de totalitarismo. Noes mais moderadas como a de propaganda poltica dentro de um regime
autoritrio estariam mais prximas realidade e explicariam muito melhor certas liberdades
artsticas dentro do cinema estatal. Deve-se lembrar que antes de uma imposio completa do
Estado e uma absoro por parte dos diretores das diretrizes emanadas de cima, existiram
pequenas tenses e confrontaes, como a desobedincia de Eisenstein em produzir um
cinema unicamente didtico para as massas, o que lhe valeu a censura na continuao de Ivan,
o Terrvel.
Enquanto o cinema ocidental mergulhado em diferentes tipos de propaganda que
acabam por reforar as posies do sistema, como o anncio de um refrigerante ou de um
automvel, consagrada propaganda patritica ou moral-religiosa apesar de alguns autores,
como Peter Kenez, no verem qualquer relao do Estado com o cinema, sendo a propaganda
nele embutida apenas uma exigncia do consumo das audincias (LAWTON, 1992, 147).
O campo da atuao da propaganda sovitica era mais restrito e unidirecional. Estava
mais fortemente vinculado s preocupaes momentneas do Estado e defesa de seus
interesses do que a qualquer outra coisa. Se existem algumas caractersticas que aproximam o
sistema de propaganda cinematogrfica sovitica, ao menos na poca de Stalin, ao sistema de
propaganda nazista, at mesmo a inspirao tomada por este ltimo, o estilo mudava, a
agressividade e sutileza tinham dosagens bem diferentes. A consequncia, ao contrrio do que
muitos imaginam, que os maiores pblicos no eram os dos filmes encomendados pelo
regime e mais carregados de carga ideolgica, nem o cinema arte, mas a fuga e a diverso
promovidas por comdias, ou tambm musicais e dana durante a Era de Stalin. A vontade
popular acabava encontrando outras reas onde podia realizar ao menos parcialmente seus
prprios gostos ou moldveis aos seus prprios interesses.
Nesse sentido, pode-se at afirmar que a sociedade americana era mais manipulvel
atravs do cinema do que a sociedade sovitica, ao menos a partir da estagnao sentida na
Era Brejnev. As redes sociais na URSS tiveram um amplo desenvolvimento subterrneo nos
anos 70, que viria a aflorar enquanto uma indita e oficialmente reconhecida opinio pblica
na segunda metade dos anos 80. Tais redes permitiam a rpida disseminao de informao
(mesmo quando bloqueada pelos veculos oficiais) e sua filtragem pelos indivduos
componentes da rede e por figuras de maior destaque em cada clula de discusses. Esse
esprito crtico independente no ambiente de descrdito e descomprometimento da populao
com o regime gerou conotaes de repulsa ou indiferena muito forte para com as verses
oficializadas pelo governo de todo tipo de informao. Amplas parcelas da populao
assistiam a um filme histrico com a disposio de que tudo ali no passava de fantasia e
propaganda. A reao da sociedade americana ao seu prprio cinema era bem diferente (como
pode ser verificado com a comparao dos sucessos de Rambo nos EUA com o de seu
homnimo sovitico, Odinochnoye Plavanie).
A economia estatal, administrativa, burocrtica e planejada implicava amplos
desdobramentos da produo cinematogrfica sovitica. Boa parte dos filmes eram
encomendas governamentais. O cinema monumental era inteiramente fruto dos pedidos feitos
pelo ministrio do Cinema. A batalha pela produo tambm se manifestava no setor.
Assim uma importante produo que pretendia memorar e comemorar os feitos alcanados na
Grande Guerra Patritica recebia o desvio de recursos tcnicos, humanos e materiais de outros
setores, como forma dos objetivos serem atingidos. Desta forma, os grandes compositores
soviticos do sculo XX, Prokofiev, Shostakovich, Kachaturiam, criavam as trilhas sonoras
dos principais filmes, s vezes baseados em sua prpria produo erudita, como a presena da
Stima Sinfonia ou Leningrado de Shostakovich em Padeniye Berlina (Queda de Berlim), ou
de canes e influncias populares como Rouxinis de Kachaturiam, em Stalingradskaya i
Bitva (Batalha de Stalingrado). Tanques Panzer V originais, capturados na guerra, foram
retirados dos museus para as filmagens de Osvobozhdenie (Liberao).
O cinema sovitico do ps-guerra que tratava da Segunda Guerra Mundial poderia ser
divido em quatro fases distintas. Cada fase estava intimamente ligada com a liderana poltica
do pas no momento. A primeira fase vai de 1945 a 1953. a poca de Stalin onde o cinema
est a servio da imagem do lder e o poder do Estado sobre a produo cinematogrfica
sentido de forma mais intenso. A fase seguinte, de desgelo, sob a conduo de Kruschev,
presenciou a abordagem dos esforos do partido e do povo para a vitria, onde nomes e
indivduos reais perdem a importncia, em que a liberdade artstica e o espao para a crtica
eram dilatados e mesmo a produo oficial recebia influncia da nova onda esttica
(LAWTON, 1992). A terceira fase, de 1964 a 1982, sob Brejnev, foi de um progressivo e
relativamente tnue (principalmente se comparado com a poca stalinista) retorno ao culto
personalidade e ao papel de heris e personagens reconhecidos pela histria oficial. A quarta
fase, sob Gorbachev ou imediatamente anterior a este, foi de um ritmo explosivo de reviso
histrica do papel do pas na guerra em meio a uma enroxada de revelaes com a abertura
dos arquivos.
De 1945 a 1953 houve um crescente culto Stalin, no s no cinema e na propaganda
como tambm no retorno parcial ao sistema de terror dos anos 30. Se em Stalingradskaya i
Bitva (1948), de Vladimir Petrov, Stalin compunha a estratgia da campanha, mas raramente a
ttica de batalha, cabendo esta a seus generais, em Padeniye Berlina (1951) de Mikheil
Chiaureli, mesmo sua onipresena e oniscincia do campo de guerra e da atuao de cada
soldado lembrada pelo general Chuikov. Se a atuao de Zhukov como chefe da Stakva, o
Estado Maior, apagada no primeiro, no segundo Stalin, ao telefone em Moscou, precisa
demov-lo, na linha de frente, do erro de crer nas tticas diversionistas nazistas, que
pretendiam retardar seu avano sobre Berlim. Se Chuikov, Rokossovsky e outros generais
tiveram um papel destacado no primeiro, no so mais do que figurantes no segundo. O centro
do poder, por mais distante que estivesse dos locais onde um processo se desenvolvia, possua
uma percepo mais aguda do que as pessoas diretamente envolvidas. A remoo do marechal
para um posto secundrio por bonapartismo justificada e a glria da vitria cabe quase
inteiramente Stalin. Quase, pois os generais ao menos fazem cumprir as ordens emanadas do
Kremlin e no deixam de existir outros heris, na personificao do novo homem sovitico,
operrio, stakanovista, militante e temente a Stalin (e que, no cinema no deixa de guardar
algumas caractersticas do antigo campons russo, como o apego aldeia) ou a atuao de
soldados reais, que tiveram seus nomes conservados, como o sargento Pavlov ou o major
Uvarov. A superioridade do regime endossada pela sua humanidade, como na promessa
redigida por Stalin de fornecimento de alimentao e abrigo adequados aos inimigos cercados
em Stalingrado, ou nos seus lamentos sobre a necessidade do sacrifcio de vidas para que o
pas seja salvo.
Na era Kruschev a liderana individual foi trocada pela atuao do povo e do partido.
Nessa etapa ocorreu a primeira reviso histrica da atuao do pas na guerra, ao tom da
poltica de auto-crtica formulada e imposta pelo novo secretrio-geral como forma de
controlar a burocracia e manter a defensiva contra o agrupamento stalinista anti-partido,
com quem concorre pelo poder. Ao contrrio do que se afirma em Padeniye Berlina, Moscou
foi bombardeada. Em Ballada o soldati (Balada do soldado) de Grigori Chukhrai, de 1959,
so retratados casos de corrupo e suborno. Em Letyat juravli (Quando voam as cegonhas),
de Mikhail Kalatozov, de 1957, o filho de um burocrata usa sua rede de contatos para fugir da
convocao e se interiorizar na Sibria com levas de fugitivos. No h nomes e casos reais,
mas sim dramas coletivos. A privao no front militar, a penria no front domstico, a perda
da famlia e da infncia na guerra em Ivanovo Detstvo (A infncia de Ivan), de 1962, a
situao dos prisioneiros de guerra em Sudba Cheloveka (O destino de um homem), de Sergei
Bondarchuk, de 1959, heroicizados, mas que sob Stalin eram tidos como covardes.
Sob Brejnev ocorreu um gradual fechamento da liberdade artstica, de informao, e o
processo da construo da imagem do novo lder. Os cineastas que desejassem obter a verba
governamental precisavam aderir situao. Assim, na srie de cinco filmes Osvobozhdenie,
de Yuri Ozerov, produzida entre 1967 e 1971, pode-se perceber essa lenta modificao do
ambiente cinematogrfico. A figura de Stalin tratada de forma mais amena com o passar do
tempo, juntamente com sua reabilitao poltica parcial, mas nunca completada pelo judicirio
sovitico, e de um papel contraditrio durante toda a srie. Se nos primeiros filmes ele
aparece em certos momentos em conflito latente com Zhukov e um empecilho para a
conduo profissional do teatro de guerra, e a recusa de trocar seu filho Yakov feito cativo
durante a invaso nazista por territrio possa ter um tom ao mesmo tempo de despendimento e
de crueldade, nos ltimos filmes Stalin acelera o fim da guerra com a imposio do ataque
Berlim e a no concretizao de um ataque pela retaguarda das tropas nazistas encantoadas na
Pomernia. Procura-se um equilbrio entre a histria diplomtica e dos encontros das
lideranas dos pases aliados, a dos generais e das tticas de guerra e a de uma fictcia diviso
da 1 Frente Ucrana, a histria dos soldados e dos oficiais comuns um leque bem mais
variado do que se fazia no Ocidente, como o contemporneo O mais longo dos dias.
marcante a reabilitao de Zhukov, aps a queda de Kruschev, a ponto de o diretor poder se
declarar abertamente um f do marechal que viveu no ostracismo sob Stalin e a maior parte do
governo de Kruschev1. O papel protagonista do Partido Comunista, confirmado na
Constituio de 1977, reforado pela chamada de seus membros dentro do batalho para
misses suicidas.
Na srie de quatro filmes produzidos para a televiso estatal Soldaty Svobody
(Soldados da Liberdade), de 1977, e tambm dirigida por Ozerov, se d a retomada do culto
personalidade, que em um regime no-socialista talvez no recebesse modelos to sistmicos,
mas sim como algo natural da vida poltica. Brejnev, que serviu como comissrio poltico
num front secundrio da Segunda Guerra e que desperta dvidas entre os pesquisadores da
veracidade dos episdios em que entrou em ao efetiva (VOLKOGONOV, 2008), retratado
como importante lder militar (o que servia de reforo para as suposies de que Zhukov teria
pedido a ele conselhos), como tambm o so vrios lderes de pases socialistas aliados
URSS que atuaram de alguma forma no conflito. Pode-se perguntar quanto o cinema ou a
propaganda personalista de Brejnev (como as quatro medalhas de Heri da Unio Sovitica
penduradas em sua lapela, a mais alta condecorao sovitica) contriburam para uma
reestalinizao da sociedade sovitica. Os registros do anedotrio popular (anekdot) sobre o
secretrio-geral no so muito abonadores.
Um tema tabu para o cinema sovitico acostumado a retratar as grandes vitrias, se d
com Oni srazhalis za rodinu (Eles lutaram por seu pas), de Sergei Bondarchuk, de 1975,

1
Zhukov, Kruschev e boa parte do partido se uniram contra a tentativa de Bria e de sua KGB se entronizarem
no poder como sucessores de Stalin. Bria foi preso e executado. Porm, poucos anos depois, Zhukov levou a
desestalinizao longe demais, ao falar de crimes cometidos por gente de fora da corte de Stalin. Isso atingia o
prprio Kruschev, envolvido com a coletivizao na Ucrnia nos anos 30. Koniev, que era um desafeto de
Zhukov desde o momento em que Stalin ps os dois generais em competio pelo prmio da captura de Berlim,
ficou com sua cadeira, enquanto Zhukov teve de abandonar a vida pblica.
ambientado no ano de 1942, das grandes retiradas no Front Sul at s margens do Volga.
Exrcitos sem equipamentos, dotados apenas de coragem contra um inimigo muito bem
aparelhado, no conseguem melhores resultados do que o atraso do avano nazista por mais
que as baixas infringidas aos alemes sejam irreais. O filme termina com o incio da batalha
de Stalingrado e a redeno destes mesmos soldados. A atuao feminina no front tambm
lembrada com A zori zdes tikhie (Auroras nascem tranquilas), do diretor Stanislav Rostotsky,
de 1972. O esforo coletivo volta pauta com Goryachiy Sneg (Neve Ardente), de Gavriil
Egiazarov, de 1974 ou o meio drama meio documentrio com cenas reais Torpedonostsy
(Bombardeiros infernais) de Semyon Aranovich, de 1983.
1985 foi um ano diferente para o cinema blico sovitico. Em Idi i Smotri (V e veja),
Elem Klimov usou um tom de um pacifismo destoante da tradicional verso sovitica e
mostra partisans agindo na fronteira da legalidade. Para as comemoraes dos 40 anos do fim
da Grande Guerra Patritica o Estado encomendou novamente para Ozerov, o filme Bitva za
Moskvu (Batalha de Moscou), que pretende retratar os primeiros meses da guerra. Caso tenha
chegado aos cinemas concomitantemente ascenso de Gorbachev ao poder, foi produzido
antes, ainda sob Andropov e Chernenko. Ele exprime o descontentamento da intelligentsia
sovitica com a poltica de austeridade e a situao de estagnao econmica prolongada
atravs da crtica histria e uma subentendida reivindicao da abertura dos arquivos e de
uma reviso da histria do pas. mais um captulo da efervescncia dos grupos mdios
compostos por artistas, cineastas e cientistas sociais, polticos e econmicos, que j se
manifestava abertamente em congressos e revistas nos ltimos anos. O Tratado de No-
Agresso Ribbentrop-Molotov mencionado. Stalin passa claramente para o papel de vilo,
um tirano no muito diferente de Hitler, fraco em momentos decisivos, como sua recluso
durante o ataque ou doena durante os momentos decisivos em Leningrado. Que mantm
generais incompetentes e se desfaz daqueles que ao menos haviam ganho experincia na
conduo da luta. Que elabora metas inalcanveis, como contra-atacar quando as foras
seriam suficientes apenas para resistir. O sistema repressivo e induz ao suicdio dos oficiais
cados em desgraa, como o general Pavlov (que foi de fato fuzilado). O centralismo
tremendamente moroso e ineficiente. Quando as ordens chegam a situao j mudou
completamente. Os recursos necessrios para a luta no so liberados a tempo pela burocracia,
ou atrasam os produtos essenciais, como o combustvel para os tanques que precisam adentrar
no campo de batalha. O desconhecimento da realidade longnqua das fronteiras (e a limitao
intelectual de Stalin e da cpula da inteligncia) impede que as informaes coletadas por
grupos de espies sobre o ataque iminente recebam crdito. O abismo entre a linguagem e os
fatos fica patente com os relatrios que chegam a Moscou, que mais desinformam que
fornecem dados para a conduo da campanha, que trazem o que o centro deseja ouvir e no o
que realmente se passa.
Zhukov se torna o heri que salva outros generais dos tribunais de guerra (como o
futuramente desafeto Koniev) ou da deposio (como Timoshenko) ou que marcha pelas ruas
da recm retomada Viazma, ou que ainda previra nos jogos de guerra meses antes o
comportamento da ofensiva alem. Stalin ainda mantm a imagem contraditria ao sacrificar
a vida de todo um exrcito em Kiev ao se negar a ordenar a recomendao tcnica de Zhukov
de se retirar para posies mais defensveis e abandonar Kiev aos alemes, mas ao mesmo
tempo afirmar que, mesmo que as tropas fossem cercadas e destrudas, ainda assim esse
sacrifcio forneceria tempo necessrio para o pas reorganizar sua defesa e salvar o ponto
nevrlgico da nao, Moscou. Isso no deixa de ser uma emanao do chauvinismo e do
nacionalismo russo que cresciam no cinema sovitico desde os tempos de Brejnev
(LAWTON, 1992). Ozerov tentaria corrigir isso com seu filme seguinte, Stalingrado, de
1990, em que mostra as diferentes nacionalidades da URSS lutando juntamente, como nas
cenas da Casa de Pavlov. Foi o ltimo grande filme sobre a Segunda Guerra feito na URSS.
Para manter seu estilo de superproduo, num momento em que a economia sovitica rua sob
o peso do desmonte do sistema de planificao centralizada, Ozerov teve que buscar
financiamento externo, em Hollywood, que imps o uso de atores americanos em papis-
chave, como o do general Chuikov. A produo teve que se adaptar a la nueva
comercializacin de tipo occidental proclamada por el cine de la perestroika y la influencia
del mercado (JAMESON, 1992, 113). O franco-atirador, baseado em Vassili Zaitsev, era um
desertor quase fuzilado pela NKVD no cumprimento dos decretos de Stalin. O velho capito
da balsa de transporte de tropas no Volga se lamentava de ser difcil tirar foras para suportar
certas situaes depois que Deus foi abolido. O filme tem cenas de nudez coletiva. Um
interessante coquetel do que o cinema produzia nos tempos da Perestroika.
A reviso histria avanou profundamente. Stalin mais megalomanaco e cruel que
Hitler. Kruschev foi o responsvel pela derrota na Segunda Batalha de Karkov, que significou
a exposio da desguarnecida Stalingrado ao avano inimigo, ao no ordenar a retirada
recomendada por Zhukov. Os privilgios das pessoas com ligaes dentro do aparato so
evidenciados, como na remoo do filho de Krushev por avio para Moscou para se tratar. O
mito ainda se confunde com a realidade histrica, ao aparecer o filho de Kruschev como
responsvel por um homicdio durante uma brincadeira com um revolver carregado, e no
Vassili Stalin. O sistema cruel e lderes desumanos constituem uma teia de dios e rivalidade
destrutiva. Stalin sente inveja de Zhukov e o rebaixa. Kruschev desenvolve animosidade
suficiente contra Stalin que vm a revelar seus crimes. Zhukov, seu aliado de primeira hora,
confinado ao esquecimento logo em seguida. Bria, chefe da NKVD, uma figura inexistente
nos demais filmes, faz sua apario no crculo mais ntimo a Stalin. O pedido de troca de
Yakov por Von Paulus negado por Stalin no por patriotismo ou abnegao, mas por
abominar o prprio filho ao mesmo tempo em que o narrador comenta as trs dcadas que a
URSS ficou sob o controle deste homem.
Agora o centralismo e o planejamento no eram culpveis apenas pela m conduo
da segurana do Estado, provocando desorganizao, confuso e ineficincia, mas tambm
pela escassez de produtos para a populao civil. As recrutas em Stalingrado pedem
permisso para usar seus sapatos civis invs dos coturnos militares, pois os que foram
entregues eram masculinos. Ao abandonarem seus postos na artilharia, deixam para trs
tambm seus sapatos civis. Mesmo estes no se ajustavam, pela baixa qualidade na produo
e a inexistncia de relaes de livre mercado. O consumidor era tiranizado pelo produtor,
obrigado a usar o que lhe casse em mos e no do que precisava de fato.
O movimento da sociedade contra o feminismo de tipo socialista, que tornava iguais
homens e mulheres at na linha de frente, e que em muitos setores possua at o desejo do
retorno da mulher vida domstica (coisa que transparece at em alguns discursos de
Gorbachev por uma conduta mais feminina e familiar) tambm explicito no filme. Do caos
das recrutas tomando banho morte fcil nos postos de artilharia, ou a incapacidade para
enfrentar o inimigo aps v-lo pela lente tica do rifle de franco-atirador ao sentimentalismo
com resultados fatais. Da mesma forma que Ozerov participou da construo dos mitos em
torno de Brejnev, ele tambm abraou o iderio da Perestroika e da nova liderana no
Kremlin.
As relaes entre os aliados e da URSS com os pases libertados por ela na Europa
Oriental e Central mudaram menos com o tempo. Em formas gerais, o tory Churchill um
aliado traioeiro, que permitiu que empresrios ingleses fornecessem tungstnico para o
exrcito alemo (Padeniye Berlina) ou que pretendia abrir a segunda frente nos Balcs, como
forma de cercear a libertao dos povos eslavos por mos soviticas (Stalingradskaya i
Bitva). Ele era o principal empecilho para as relaes com o mais equilibrado Roosevelt, de
fato interessado na conteno do fascismo pela Unio Sovitica, mas sem uma atuao muito
mais concreta do que essa. Os aliados ocidentais teriam permitido a fuga de nazistas
criminosos de guerra para suas reas de controle, e essa no era uma acusao presente apenas
nos filmes da poca de Stalin (Vstrecha na Elbe ou Encontro no Elba, de Grigori Aleksandrov
e Aleksei Utkin, 1949). Os esforos militares dos aliados ocidentais so comparados com o
dos soviticos e, segundo alguns autores, so minimizados. Os filmes ressaltam que a segunda
frente, prevista para ser aberta em 1942, s veio de fato em 1944. Durante todo esse tempo,
abrir a segunda frente era o Exrcito Vermelho abrir os enlatados de carne de porco enviadas
pelos contratos de Lend-Lease pelos Estados Unidos (Osvobozhdenie). Mesmo em 1985,
ressaltam que a ajuda americana s veio depois que a prpria Unio Sovitica se mostrou
capaz de sobreviver sozinha invaso alem. O pedido de Stalin, por ajuda, logo em seguida
invaso em junho, foi condicionado a estabilizao do fronte, que s se deu em novembro
(Bitva za Moskvu). Um julgamento mais razovel da produo cinematogrfica ps-Stalin no
encontraria grandes diferenas na produo americana, mesmo esta no sendo considerada
uma fbrica ou centro difusor de mitologias.
Uma representao menos consistente, entretanto, d-se nas relaes da URSS com os
territrios libertados. No caso polons no h qualquer meno ao governo exilado de
Sikorsky em Londres e do levante de Varsvia em 1944. Apenas o Exrcito Popular Polons,
de cunho socialista, mencionado e tem atuao destacada (Osvobozhdenie). Mas dever-se-ia
levar em conta que mesmo a produo historiogrfica ocidental comete o erro contrrio,
engrandecendo a atuao dos partidrios de Sikorsky e apagando da histria a existncia dos
combatentes simpatizantes ou subordinados aos grupos socialistas. O pan-eslavismo se d
desde as conversas e as aproximaes lingusticas entre oficiais soviticos e poloneses ou
soldados russos e a populao blgara (Geroite na Shipka ou Heris de Shipka, de 1955). A
onda de estupros e saques no avano sobre a Alemanha recebeu outra verso em
Osvobozhdenie, com as cenas de flerte entre o tanquista sovitico e a filha da famlia alem
que o recebe em casa e o convida para tomar caf. Ou ainda a brava jornada de soldados
soviticos para levar uma mulher alem grvida a um hospital, em Mir vkhodyashchemu (Paz
a quem entra, de Aleksandr Alove e Vladimir Naumov, de 1961). Mas no algo
essencialmente diferente do que o ocidente produziu mesmo recentemente, como as relaes
consentidas entre soldados americanos e alems em Band of Brothers, porm bem mais
realistas em Julgamento em Nuremberg, de 1961, com as cenas sugeridas de prostituio em
troca de alimento no cenrio da Alemanha devastada do ps-guerra.
A progressiva desideologizao da sociedade sovitica e das amarras que ligavam os
cineastas da intelligentsia aos ditames da liderana poltica jogou por terra qualquer
adaptabilidade honesta do conceito de totalitarismo criado no Ocidente e imposto anlise do
regime. No se deve descartar, porm, que vrias de suas caractersticas eram aplicveis
realidade durante o governo de Stalin. Mas, mesmo nesse perodo, o conceito no se aplica
inteiramente. No tanto pelos objetivos do Estado, mas pelos resultados concretos alcanados
diante da populao. Novos heris nacionais foram criados ainda nos anos 30 com o auxlio
do cinema, como a glorificao da resistncia at a morte de Chapaev, ou antigos heris
czaristas foram resgatados no ps-guerra, como os marechais Kutuzov e Suvorov, ou o
almirante Ushakov, retratados em filmes entre 1945 e 1953, alm de novos serem
entronizados no panteo da histria oficial, como forma de ressuscitar antigas tradies,
simbologias e hierarquias extintas nas foras armadas com a Revoluo de Outubro. Com a
desestalinizao parte dessa memria oficial foi destruda, revista ou desacreditada tambm
no cinema, que, na poca, apresentou poucos filmes que se pode considerar como
monumentos recordao da guerra. O conservadorismo crescente, inclusive um
renascimento do nacionalismo russo, produziu uma nova inflexo na percepo do cinema
sobre a atuao do pas na Grande Guerra Patritica, movimento que teve um final abrupto
com a Perestroika e a Glasnost, seu novo formato de produo e os temas que geravam
inquietao na sociedade no momento da abertura dos arquivos secretos. Para o povo
sovitico, a principal memria da guerra no deixou de ser retratada no cinema e na histria
oficiais: os enormes sacrifcios e sofrimentos passados pela populao apesar de
tremendamente mais idealizados.

REFERNCIAS

Fontes:
Alov, Aleksandr; Naumov, Vladimir. Mir vkhodyashchemu (90 minutos) Mosfilm: 1961.
Bondarchuk, Sergei. Oni srazhalis za rodinu (137 minutos) Mosfilm: 1975.
___ ___ Sudba Cheloveka (103 minutos) Mosfilm: 1959.
Chiaureli, Mikheil. Padeniye Berlina (151 minutos) Mosfilm: 1950.
Chukhrai, Grigori. Ballada o soldati (88 minutos) Mosfilm: 1959.
Egiazarov, Gavriil. Goryachiy Sneg (105 minutos) Mosfilm: 1974.
Kalatozov, Mikhail. Letyat juravli (97 minutos) Mosfilm: 1957.
Klimov, Elem. Idi i Smotri (136 minutos) Mosfilm: 1985.
Kott, Alexander. Brestskaya krepost (138 minutos) Belarusfilm: 2010.
Ozerov, Yuri. Bitva za Moskvu (358 minutos) Mosfilm: 1985.
___ ___ Osvobozhdenie. (470 minutos) Mosfilm: 1969.
___ ___ Stalingrad (196 minutos) Mosfilm: 1989.
___ ___ Soldaty svobody (599 minutos) Mosfilm: 1977.
Petrov, Vladimir. Stalingradskaya bitva i (198 minutos) Mosfilm: 1948.
Rostotsky, Stanislav. A zori zdes tikhie (188 minutos) Gorky Film Studios: 1972.
Tarkovsky, Andrei. Ivanovo Detstvo (95 minutos) Mosfilm: 1963.
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