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capa pantone 116c

ABERTURA
Ns, seres humanos, transeuntes de um espao,
que demarcamos terra em plno asfalto. Ns, que
comemos das imensides dos fogos lanados, sobre as
nossas cabeas, sempre em flechas, arqueados. Ns,
que conhecemos e deus conhecemos a medicina dos
povos sagrados, esto aqui e c todos reunidos, em um
respiro de vento rarefeito por dentro do cerrado. Que
tudo que sobe aos cus possa ter sua fora de
derramamento em cachoeiras. Emanao do sopro da
vida dizer Prana. Saber duo elevar o cu ao som. Para
entender a abertura de gestos entender a mar ser ao
de corpos sagrados, flexionados

libertos.
PROCESSOS DE HIBRIDAO DA TRADUO

(uma linha de pesquisa deleuziana)

Monografia apresentada ao
Departamento de Lnguas Estrangeiras e
Traduo como requisito para obteno do grau
de bacharel em Letras Traduo Francs

Lorraine Maciel Camelo

Orientadora: Alice Maria de Araujo Ferreira


INTRADUSOM
o que aprendi com os mestres professores
da linguagem

So Paulo, por onde se espalha o cheiro dos


transeuntes.

Em minha primeira ida So Paulo o mais


impressionante na formao do meu corpo foi o
som, o modo como os sons se acordavam no de
dentro de mim, pareciam que ora me tomavam
por inteiro completo de sbito uma coisa que
entrava pelos ouvidos e tinha o poder de ecoar
vibrar em mim tudo aquilo composto do imenso
desconhecido dentro, para logo em seguida
ressurgir, sair de mim, tal como tinha ido e era
nesse instante preciso que eu comeava a escutar.
H vs em mim. Cada vez que respirava caos
urbano perceber o meu corpo tornou-se exerccio,
a percebo se abria aos vrios modos de
conhecer e conceber o som dentro de seus
milhares de recursos e possibilidades estticas.
Movimento ntimo, reverberando fora e saindo
dentro sonhando dentro e se colocando fora. Por
esse primeiro movimento e s tudo de corpo do
tradutor na cidade que decidi alinhavar minha
pesquisa no recurso do som, dialogando com o
som do caderno do tradutor. Utilizo o
entendimento da performance sonora por dentro
das aqui tecturas urbanas para realizar uma
espcie de colagens de linguagens1 que se torna
base para a prtica de traduo.

1
Quanto a colagem de linguagens entendo a
estrutura do texto em seu dinamismo potico de
Nas aulas de Interveno Performance e
Instalao (IPI) na Universidade de Braslia pude
criar em 2011 uma performance que se
relacionava com a noo da feitura de um corpo
terra. Pensar o corpo terra no espao acordava
em mim, mais uma vez, a ideia da sonoridade, j
que dentro dos meus estudos em performance
era sempre importante que o corpo emanasse a
fora e a potncia de sua voz. Dentro da ementa
da disciplina, um dos exerccios propostos pela
professora Bia Medeiros era o de conhecer,
pesquisar e trazer luz do dilogo sobre a
performance o trabalho de algum artista que se
inserisse na dinmica composta por instalao-
interveno ou performance. Foi assim que
conheci Daniel Kairoz, danarino, coregrafo e
hoje um dos artistas estruturais do Terreyro
Coreogrfico. O modo de estruturasom de seus
trabalhos so contribuies preciosas ao meu
prprio trabalho, j que seus sons se relacionam
com a noo da coreografia aplicada ao espao
Pblico, espao onde se relacionam corpos em

transcriao (transe cri ao), fazendo com que o


trabalho de concluso de curso (TCC) possa ser lido
como um grande dirio de bordo referente aos
processos condutores de uma linha de pesquisa em
traduo em desdobramento constante. Uma de
minhas bases de pesquisa a traduo de partes do
livro "A lgica do sentido", do filsofo Gilles Deleuze,
que foram feitas antropofagicamente por mim, o que
me permite explorar o espao das fontes de linguagem
potica a fim de que dancem e se coreografem em um
mesmo e imenso espao de manifestao textual.
Pretendo explicitar mais adiante os caminhos e as co-
influncias dessa traduo antropfaga.
suas mais diversas sonoridades de movimento e
essa fora de trabalho me permite pensar na
aplicabilidade da sonoridade da palavra ao
realizar uma prtica de traduo2.

Essa monografia pretende apresentar a


trajetria de uma linha de pesquisa em traduo
conduzida durante os cinco anos em que estive na
universidade, e basicamente considera o trao e o
traado do som como linguagem do corpo em
suas estruturas orgnicas3, considera a forma
como se traduz o movimento de tais corpos e

2
Por prtica de traduo se entende tanto a
traduo dos paradoxos de Deleuze (e
consequentemente a transposio dessa traduo aos
meios urbanos) quanto a leitura crtica e o modo de
traduzibilidade do espao ao analisar as prticas do
Terreyro Coreogrfico.
3
Apesar da estrutura orgnica aqui ser
vinculada noo da estrutura urbana (uma vez que a
traduo do som teve seu principal suporte vinculado
estrutura da cidade) opto pela no utilizao do
conceito "estrutura urbana" pois, creio que todas as
estruturas possuem suas organicidades independentes
de uma definio fixa que as enclausure em um nico
conceito j posto, evitando assim a frequente
separao entre a noo de urbano (que geralmente
associado ao movimento das cidades) e o no urbano.
Dizer "estrutura orgnica" tambm no significa
restringir o corpo s suas necessidades puramente
fisiolgicas. A organicidade trata do que do corpo em
ser movimento de constante devir; a organicidade se
estrutura em seus mltiplos meios, abrindo espao
para o pensamento da estrutura orgnica vinculada ao
corpo orgnico, o corpo feito dos coros e das vozes,
das vozes dos cor-us.
considera os cadernos de traduo do tradutor
como fonte inicial para comear a pensar a
traduo. Para isso canto primeiro com a traduo
de algumas sries de paradoxos deleuzianos que
tratam do acontecimento, da manifestao e da
comunicao desses manifestamentos para que o
pensamento da prtica tradutria possa ser
ampliado para alm do texto. O maior gole que
tomo de Gilles Deleuze sobre o que diz respeito
linguagem. A fora de manifestao de
linguagem guiam esse trabalho; desloco a
traduo puramente textual da passagem de um
texto a outro para a observao do estudo
tradutrio das foras libertas em dilogo com a
performance e com as aes do Terreyro
Coreogrfico. Pretendo tambm apresentar
alguns tericos da traduo que me auxiliaram na
depurao de saberes do campo tradutolgico e
por fim, realizar algumas propostas para que a
traduo, tanto no campo universitrio quanto
alm, seja vista como campo de pesquisa amplo
que merea ser contemplada como discurso
filosfico poltico desses novos e velhos tempos.

Assim, liberando-me dos tempos em que se


faz essa "introduo", aqui carinhosamente
chamada de "intradusom" (a traduo do som de
dentro), apresento a ltima margem antes de
adentrar ao corpo desse TCC:

Quando ainda pensava nos fluxos do


trabalho de concluso de curso e no sabia muito
bem por qual caminho seguir, comecei uma srie
de estudos ligados obra de Guimares Rosa
(Grande Serto: Veredas) e fui percebendo que
quanto mais estudava os movimentos de corpo de
Diadorim, mais ia sendo guiada ao fluxo da
travessia. Fui ento percebendo o ato de traduzir
como uma grande travessia e isso ficou marcado
em mim. Se o tradutor no coreografar o seu
corpo-movimento ele no capaz de sentir o
meio. E seu principal meio consiste em guiar a voz
ao sentido do centro, o que se torna um xtase
imenso de sensaes.

Tradusom rio imenso,

O senhor surja: de repentemente,


aquela terrvel gua de largura: imensidade.
Medo maior que se tem, de vir canoando
num ribeirozinho, e dar, sem espera, no corpo
dum rio grande. At pelo mudar. A feiura com
que o So Francisco puxa, se moendo todo
barrento vermelho, recebe para si o de-
Janeiro, quase s um rego verde s. "Daqui
vamos voltar?" eu pedi, ansiado. O menino
no me olhou porque j tinha estado me
olhando, como estava. "Para que?" ele
simples perguntou, em descanso de paz. O
canoeiro, que remava, em p, foi quem se riu,
decerto de mim. A o menino mesmo se sorriu,
sem malcia e sem bondade. No piscava os
olhos. O canoeiro, sem seguir resoluo,
varejava ali, na barra, entre duas guas,
menos fundas, brincando de roda mansinho,
com a canoa passeada. Depois, foi entrando
no do-Chico, na beirada, para o rumo de
acima. Eu me apeguei de olhar o mato da
margem. Beiras sem praia, tristes, tudo
parecendo meio pdre, a deixa, lameada ainda
da cheia derradeira, o senhor sabe: quando o
do-Chico sobe os seis ou os onze metros. E se
deu que o remador encostou quase a canoa
nas canaranas, e se curvou, queria quebrar um
galho de maracuj-do-mato. Com o mau jeito,
a canoa desconversou, o menino tambm
tinha se levantado. Eu disse um grito. "Tem
nada no..." ele falou, at meigo muito.
"Mas ento, vocs fiquem sentados..." eu
me queixei. Ele se sentou. Mas, srio naquela
sua formosa simpatia, deu ordem ao canoeiro,
com uma palavra s, firme mas sem vexame:
"Atravessa!" O canoeiro obedeceu. "4

4
ROSA, Joo Guimares, GrAnde Serto:
Veredas. Editora Nova Fronteira, So Paulo, 2015. P.
95-96.
5

5
MARTINS, Mariano Matos (Org.) OFICINA 50+
Labirinto da Criao. Associao Teat(r)o Oficina Uzyna
Uzona. So Paulo, 2013. P.198.
1. Poro posies deleuzianas

O pensamento lingustico deleuziano na


"Lgica do sentido" (1974) e as sries de
paradoxos: Para entender o caminho de um
paradoxo, importante seguir o caminho que
principia em linha reta: chamado Ain. A linha
reta tambm um labirinto.

O paradoxo passeia pelo labirinto onde


existe o caminho da linguagem ainica por onde
se deus enrolam corpos lingusticos.

Cronos (Krnus) o deus do tempo; na


mitologia grega, o fruto do tempo teria surgido da
invocao da imagem da terra (Gaia) com a
imagem do cu (Urano). Aqui, Krnus associado
a imagem da torre de Babel; torre-imagem de
onde a fora de seu devir surgiu pela
diferenciao de sonoridades em determinado
tempo-espao6 lingustico. No princpio de

6
O mito da torre de Babel conta que os homens
construram altas torres para atingir aos cus e que
logo, por um raio divino, a estrutura da torre foi posta
abaixo. Como a torre s era construda porque todos
partilhavam de um mesmo entendimento sonoro
lingustico, a partir do momento em que h a quebra
de um sistema de proposies igualitrio (no sentindo
de ser sempre igual) em termos sonoros, a linguagem
passeia por esse longo e amplo espectro do que a ela
foi deixado, sendo por isso aqui evidenciado o mito de
Babel (tambm concebido como um dos adventos
chaves para comear a pensar em traduo).
imanncia7 provocado pela torre, Ain ir se
relacionar com a torre da eternidade.

Porm, Ain e Krnus, ambos possuem seu


funcionamento pela lingustica do "intra cdigo".
Dentro das proposies de transcriao de
Haroldo de Campos, a imagem do intra-cdigo
associada um sintagma lingustico (um sintagma
de manifestao que rege a escolha da traduo)
que no tempo designado da leitura da traduo
exerce uma fora e presso no campo textual.

Tem-se ento trs associaes para


desenvolver o pensamento de um paradoxo no
campo lingustico: a definio ainica da extenso
lingustica (labirinto em linha reta e/ou a imagem
tempo-espao), as proposies de afrontamentos
lingusticos (fragmentos temporais cronolgicos
advindos da devorao do texto lingustico) e as
co-incidncias fragmentrias complementares
e/ou em dissociao que geram co-fluncias.

Dentro do pensamento deleuziano, Ain


trabalha em constante espiral, mas para melhor
visualizar como essa fora de pensamento
trabalha no campo da traduo seguiremos com a

7
Imanncia aqui sendo entendido como o
caminho da linguagem no qual se decidiu estar: a
linguagem funcionando como m, ou seja, se o
desgnio do tradutor comea pela imagem da torre, o
que comea a construir dentro do jogo de zadrex so
dados de rodap onde duas fragmentaridades
lingusticas se encontram para entrelaar um
pensamento: o da m nn-cia lingustica. O conceito
de zadrex faz parte da construo do corpo tradutor.
proposio da existncia de um labirinto em linha
reta que aos poucos segue seu percurso
espiralado tornando-se chave de um centro
circular.

1.2. As proposies de afrontamento


lingustico

As proposies de afrontamentos
lingusticos dentro da temporalidade ainica so
por si s paradoxais. Os paradoxos se configuram
como sendo figuras de linguagem que em seu
desdobramento lingustico so compostos pelas
palavras para e doxas (ou doxum). No termo
grego da palavra os paradoxos se inserem na
imagem da gora, onde h um manifestante
detentor da fala ou do som da palavra que tem o
poder de expressar para uma determinada
quantidade de pessoas a sua opinio. O expresso,
a expresso, se d em uma esfera pblica de
acontecimento e paradoxalmente surge de uma
opinio pessoal individual, porm, tal expresso
individual no seria possvel se no existisse a
manifestao ou o acontecimento pblico que vai
ao/de encontro ao indivduo. Assim que, a
definio mais comum para o paradoxo reside
nesse encontro composto pela dualidade de um
afrontamento.

Quando se fala da linha de proposio da


linguagem (labirinto ainico), tem-se que essa
linha no endurecida em sua estrutura, isso
significa dizer que falar "linguagem" considerar
que a composio da entidade em questo se d
por traos ou traados lingusticos, o que gera
espaos dentro da linha para que os paradoxos se
locomovam dentro dela.

Os paradoxos criam cronologias porque so


proposies, as proposies s criam a fora do
labirinto ainico lingustico porque se afrontam.
Afrontar no significa necessariamente entrar em
confronto; o verbo transcende a significao da
palavra e se gerencia atravs de um movimento
de a-frontamento, com-frontamento onde as
imagens da "fronte" ou do "tte--tte" so
criadoras de ideias que enlaaro os fragmentos
lingusticos dentro da linha da linguagem, da
mesma forma e momento em que Krnus se
entrelaa a Ananque espiralando o movimento ao
ovo csmico que dar origem ao Universo.
Estudar Deleuze supor que desse universo da
palavra so evidenciadas trs figuras lingusticas: a
da representao, da manifestao e da
designao.

1.3. Co-incidncias fragmentares

A fragmentariedade temporal passa a ser


entendida aqui como sendo uma rede de
proposies lingusticas que permeiam o campo
de estudo escolhido e a correlao que se faz a
da explanao das dissociaes e co-fluncias que
regem o estudo de traos e traados da prtica da
traduo, com isso criam-se sonoridades de
transcriao lingustica aplicadas dentro e fora do
texto traduzido, onde:

O poeta ("espcie singular de


tradutor", como Valry afirma...) deve ser
fiel ("sensvel") s formas e s palavras
suscitadas afinal pela "ideia do seu
desejo", que se deixa representar
("retracer") desde logo de modo
indefinido (como um diagrama cintico,
um cone de relaes, poderamos dizer,
semioticamente); "retracer" significa
"representar vivamente uma imagem no
esprito" e tambm "desenhar de novo o
que estava apagado", ou ainda, num
sentido atento derivao da palavra,
"buscar o rastro de"; na Gramatologia de
Derrida, la trace, o rastro, o trao, "raiz
comum da fala e da escritura", est ligada
ao "jogo da diferena" e por isso mesmo
" formao da forma". Em Valry, a
fidelidade ("sensibilidade") s formas
convoca uma "fora cantante", capaz de
orquestrar a seleo combinatria de
"recursos latentes" que o poeta entesoura
em sua "organizao de falante". Surge,
ento, a "soluo nica" (resoluo da
incgnita) de uma equao ("problema")
que pode ser enunciada no ato mesmo
que a deslinda: sua metalinguagem est
embutida no objeto engendrado, o
poema. (2013, p.62). 8

Parto do princpio que a transcriao


aplicada traduo da filosofia deleuziana segue
um movimento que transcende o texto para outro
tipo de materialidade que no aquela do livro. As

8
CAMPOS, Haroldo . Trascriao/ Organizao
Marcelo Tpia, Thelma Mdici Nbrega. -1.ed.- So
Paulo: Perspectiva, 2013.
co-incidncias so algo alm das coincidncias
(pois a coincidncia pressupe o ato de duas
vertentes se aproximarem e se mesclarem,
diferente da co-incidncia, onde duas coisas
incidem sobre suas formas, mas compem juntas
suas complementaridades).
1.3.1. Primeiro rito da antropofagia

A compreenso da sntese antropofgica


dos corpos uma filosofia de potncia do devir
outro onde a alteridade serve de base para a
reverberao e a reformulao da frmula Tupi
que fora proposta pelo Manifesto Antropfago de
Oswald de Andrade em 1928, onde o impulso da
miscigenao da linguagem uma das foras da
conscincia participante em/na questo. Nesse
ponto, a fsica do traduzir

onde o horizonte "metafsico",


escatolgico, da lngua suprema (comum
a Mallarm, Valry e Benjamin)
desinvestido de sua sacralidade e
reinterpretado semioticamente como o
prospecto de uma prtica tradutria
suscetvel de teorizao e, por isso
mesmo, generalizvel de lngua a lngua.
(2013, p.75)

A quebra da sacralidade da lngua suprema


uma abertura aos modos poticos da traduo.
Ao marcar a temporalidade da linguagem exposta
dentro da composio ainica deleuziana atravs
de outros meios (tupis e antropfagos)9, tem-se
que a traduo ao transmudar sua forma
transforma-se na "interlngua", que por sua vez,
o artefato que "o transcriador de poesia deve
saber perseguir e desocultar por sob o contedo
manifesto do poema de partida, para faz-la
ressoar at o excesso do desacorde e da
transgresso na latitude assim
extraterritorializada de sua prpria lngua".
(CAMPOS, 2013, p.75).

Em relao ao processo de hibridizao


tradutria, o texto deleuziano referente ao 21
paradoxo da linguagem foi o primeiro elemento
base para a fruio tanto das escolhas de
traduo que carregam em si alguns moldes de
transcriao j no texto quanto para aes que

9
A relao ao meio tupi da traduo se d pela
ao em performance dos trabalhos: "par a sol" e "par
ar irmu nus" e "areYar" enquanto que os meios
antropfagos so as aes "mistrios" e "Adeusa
Linguagem". Todas essas performances e aes
tradutrias so evidenciadas em captulos especficos
no corpo dessa monografia
surgiram da prpria transcriao e que se
efetivaram para alm do texto. A fim de
compreender a pluralidade de tais movimentos,
se faz importante a leitura da traduo
antropfaga presente no corpo da monografia,
para que a chama dos mecanismos textuais se
evidenciem e se desdobrem dentro de suas
proposies.

1.3.1.1. Traduo nossa do 21 paradoxo


deleuziano

Vigsima primeira srie; do


manifestamento10

Hesita-se11 algumas vezes nomear como


"estoica" a maneira concreta ou potica do viver,

10
Na traduo do livro em portugus esse paradoxo
consta como o paradoxo do "acontecimento".
11
No sentido completo da frase em sua estrutura
pretende-se primeiro ter alguma noo do que possa vir a ser
"estoico" para depois disso apresentar o desdobramento do
verbo "hesitar" como escolha da traduo. O estoico vem da
filosofia estoicista de onde cessam as paixes e a adequao
submissa ao destino, o ser ao desejar tem o conhecimento
que pode experimentar. Considerou-se ento a sonoridade
da palavra em francs (on hsite) e sua derivao em
portugus (hesitar/hesita-se). Como em francs a conjugao
do verbo lembra algo como (on exit) h aqui uma confluncia
quanto noo de sada. Conjugando o verbo (hesitar) como
"hesita-se" se acorda a noo de "exitus" como a sada do
corpo para fora de si e no apenas como xito (triunfo de
algo); Se a hesitao quase como o exthasis da expresso
de uma dvida, optou-se por uma sonoridade capaz de
estabelecer uma ligao entre a ideia de sada (exit) e de
xtase (estar fora de si). Hesita-se tambm acorda o excitar-
se e me pareceu vlido adentrar o universo deleuziano com
essa possibilidade paradoxal (em dois sentidos) da palavra.
como se o nome de uma doutrina fosse
demasiado livresco, demasiado abstrato, para
designar a correspondncia mais ntima com uma
ferida. Mas de onde mais viriam as doutrinas, de
onde mais viriam as doutrinas se no das feridas e
dos aforismos vitais que no passam de anedotas
especulativas com suas cargas de provocao
exemplar?12 preciso chamar Joe Bousquet de
estoico. A ferida que ele comporta
profundamente no seu corpo ele capaz de
apreend-la na sua verdade eterna como
acontecimento, como acontecimento puro tanto
mais tanto quanto menos13. Da mesma forma que

12
Dentro da traduo desse fragmento h uma
composio feita pela associao das poticas de diferentes
palavras. A repetio do questionamento sua provocao, a
repetio marca a ideia de ferida (blessure) e compe com as
ideias do texto a partir do momento que repetir algo
transforma-se na especulao daquilo que manifestado
(exposta e manifesta seria a prpria ferida da palavra). Para
entender como a traduo de "aforismos" danava dentro do
entendimento do texto, a busca partiu do termo latino
aphorismus, que algo que se d em um rompante, o a-
fora, o aforismo um movimento que se realiza para que
com poucas palavras a explicao seja possvel em uma nica
sentena. Tambm no termo latino, a sonoridade do fonema
/ph/ influenciou a escolha de traduo pela proximidade que
essa palavra tem com a palavra phosphorus. Realizar essas
buscas sonoras das palavras levou-me ao pensamento
derridadiano onde [o pensamento tambm pensvel em
um movimento pelo qual ele chama a vir, ele chama, ele nos
chama, mesmo que no saibamos de onde vem o chamado, o
que significa o chamado; ele chama. Pensar em no ver. p,75.
2012] . A traduo em repetio aqui algo capaz de em um
tempo-movimento chamar ao vir a ser da escolha da
traduo.
13
H uma peculiaridade de estudo dos termos em
francs para (pourtant) e (d'autant plus). Num primeiro
as manifestaes se efetuam em ns, elas nos
esperam e nos aspiram, elas nos fazem um sinal:
"minha ferida existia antes de mim, nasci para
encarn-la".

Aproximar-se dessa vontade que nos faz


como acontecimento, transformar-se quase na
causa14 daquilo que se produz em ns, Operador,

momento, a sonoridade de (pourtant) nos leva erro do falso


cognato de (portanto), termo que por sua vez abre o campo
perceptivo sonoro para a palavra (portando). Porm, o
(pourtant) em francs uma advrbio que marca a oposio
entre duas frases ou duas palavras. Foi feita a mesma
operao para pensar em (d'autant plus) que acorda a
sonoridade "dotando/dotado de algo a mais", mas que em
sua expresso francesa complementa o advrbio (autant)
expressando uma relao causal que insiste na importncia
da causa. Pela percepo da leitura do texto, me parece que
Bousquet, a cada vez que toma o acontecimento como algo
puro, capaz de sempre manifest-lo, criando assim a noo
da ferida sempre posta e ex-posta no corpo (tanto mais tanto
quanto menos). A partir disso e tambm para pensar na
traduo do termo principal que o "vnement", o
pensamento tradutrio tece cada vez mais uma relao
direta entre os termos "manifestao" e "acontecimento" (e
que no fim dar o nome do "manifestamento").
14
A base do verbo (devenir) permite uma distino
entre o se transformar e o se tornar. Para mim, tradutora,
transformao e tornar-se algo funcionam em duas escalas
diferentes. Transformao pressupe metamorfose,
enquanto que o tornar-se pressupe uma dinmica conjunta
de elementos que retornam, se assim desejarem, as suas
formas e/ou elementos iniciais. como pensar na ideia de
"coisa" heideggeriana, onde o vaso tomado como a coisa,
consegue comportar e dar forma a outra coisa que ele
acolhe, mas no se modifica nem modifica a forma do outro
dentro do vazio em que as prprias coisas so. Para pensar a
traduo do "devenir la quasi-cause" primeiro pensei na
traduo como "quase-coisa" e "quase-causa" e por fim
"quase na causa" me pareceu uma boa soluo justamente
produzir as superfcies e as dobraduras onde o
acontecimento se reflete, se re-descobre15
incorporal e manifesta em ns todo o esplendor
neutro que ele possui em si como impessoal e
pr-individual, para alm das generalidades e das
particularidades, para alm do coletivo e do
privado - cidado do mundo. "Tudo estava
impresso16 nos acontecimentos de minha vida
antes mesmo que eu os fizesse meus; e viv-los
me sentir tentado a igualar-me a eles, como se
eles pudessem ter de mim o que eles mesmos

pela partcula "quase na" conseguir abranger a esfera do


verbo (devenir).
15
H uma brincadeira potica com a noo do nome
buraco (trou) em composio com a musicalidade
trovadoresca nomeada (trobar/trobare/trovar), que foi o que
me fez pensar na dinmica de traduo da palavra
"retrouver"; em separao tem-se: re-trouver/ re-trou-ver
(rever o buraco/retornar quilo que se encontra). Se aqui se
fala em ferida como algo que acorda a hesitao ao nomear
uma doutrina, por no ter um nome certo e direto para
chamar ao vir a ser, o acontecimento algo que coberto/
se cobre, sendo assim vlido realizar uma correspondncia
entre o algo que se re-vela, algo que se cobre e tambm se
pe a nu, assim como a ferida proposta por Deleuze.
16
Toute tait en place (na traduo em portugus
esse termo foi traduzido como "tudo estava no lugar) dans
les vnements de ma vie avant que je ne les fasses miens (
aqui h uma sonoridade que lembra o verbo "effacer" no
francs relacionado ao "apagar"): et les vivres, c'est me
trouver tent d'galer eux comme s'ils ne devaient tenir
que de moi ce qu'ils ont de meilleur et de parfait. A opo
pelo termo "onde tudo estava impresso" cria um jogo entre a
ideia da impresso, de algo que marca e a noo do
apagamento.
tm de melhor e de perfeito". Ou a moral17 no
faz nenhum sentido ou isso que ela quer dizer e
no h nada mais a ser dito: no ser indigno
daquilo que nos acontece. Pelo contrrio, saber
que o que acontece como injusto e no merecido
( sempre a falta de algum). Eis o que torna
nossas feridas repugnantes: o re-sentimento18, ele
mesmo, o ressentimento contra o acontecimento.
No h m19 vontade outra. O que de fato
imoral a utilizao de todas as moralidades,
justo, injusto, mrito, falta. O que significa ento
querer o acontecimento? aceitar a guerra
quando ela vem, a ferida e a morte quando elas
vm20? muito provvel que a resignao seja
ainda uma figura do ressentimento, ele, que
possui tantas desfiguraes.

Se querer a manifestao primeiramente


querer despir21 a verdade eterna do fogo com o

17
Uma outra tradusom proposta seria: "ou a moral
no faz nenhum sentido ou no h nada mais a dizer naquilo
que ela quer dizer".
18
Noo de volta ao sentimento, ideia de ressentir a
vida, tom-la como acontecimento do sentimento. Ressentir
o mesmo objeto, o objeto por-si e pessoal o torna o
ressentimento contra o acontecimento.
19
O jogo de sonoridade que se faz aqui partilha entre
o "amar" e "no h mar". Os que com o ato de retorno ao
sentimento (re-sentimento) mostram sua ferida; mostrar o
re-sentimento fazer parte do acontecimento.
20
O que me v tambm se olha e o que me v
tambm me olha. O acontecimento se reflete dentro daquilo
que ele e se manifesta quando visto, uma outra hiptese
de traduo foi a brincadeira entre os termos "vm/veem"
entre vir e olhar.
21
Despir aqui tambm visto como a ao de liberar,
a liber (em definio do dicionrio um tecido vegetal
qual ela se alimenta, esse querer atingir um
ponto onde a guerra traada contra a guerra, a
ferida, traado vivo como cicatriz de todas as
feridas, a morte re-tornada querida contra todas
as mortes. Intuio volitiva ou transmutao. "Da
minha vontade pela morte, diz Bousquet, que era
falha da vontade, substituirei o desejo de morrer
de modo a ser a apoteose da vontade". De certa
maneira, da vontade ao desejo nada muda, salvo
uma mudana da vontade, uma espcie de salto
do corpo no mesmo lugar, algo que circula22 sua
vontade orgnica contra uma vontade espiritual,
que deseja agora no aquilo que vem, mas
alguma coisa naquilo que vem, alguma coisa em
conformidade com aquilo que vem, seguindo as
leis de uma obscura conformidade humorstica: o
acontecimento. nesse sentido que o Amor fati
fecunda23 o combate de homens livres. Que exista

responsvel pela conduo da seiva e aqui se pensou a


transmutao da madeira em ao para o advento do fogo)
ao de algo.
22
Na traduo j existente para o texto em portugus
h uma co-fuso de termos, uma vez que o termo em francs
tem dois sentidos: 1.o do verbo "troquer" conjugado na
terceira pessoa como evidenciado no texto deleuziano " le
corps qui troque". 2. um termo que no foge da leitura do
que possa vir a ser um falso cognato, gerando para a palavra
(troque) com semelhana ao "trocar". Aqui se considera
outro estudo da etimologia da palavra onde o encontro se d
pelo sentido da palavra troquer em grego (trokhus) que
acorda a ideia de roda ou circularidade, enquanto que em
francs, com razes no latim cientfico, gerou o nome
masculino de um molusco.
23
Dentro da leitura de "ne fait qu'un avec" a palavra
"fecundao" se revelou; o Amor fati um conceito de amar
o fato como se apresenta e para q o ser possa emergir como
tal - como manifestao- ele deve desejar o acontecimento, o
em todo acontecimento meu mau agouro, mas
tambm um esplendor e um claro que seca o
agouro e faz com que, querido, o acontecimento
se efetue em sua ponta mais rarefeita, precisa
como uma operao24, tal qual o efeito da
gnese esttica ou da imaculada concepo. O
claro, o esplendor do acontecimento, o
sentido. O acontecimento no aquilo que
acontece (acidente), ele est naquilo que emerge
do puramente expresso e que nos sinaliza e nos
espera. Seguindo as trs determinaes
precedentes, o acontecimento o que deve ser
compreendido, o que deve ser querido, o que
deve ser representado dentro daquilo que
acontece. Bousquet ainda diz: "Torna-te o homem
de seus maus agouros, aprendes a encarnar nele a
perfeio e o claro". Nada mais podemos
acrescentar, jamais poderemos dizer algo a mais:
tornar-se digno daquilo que nos acomete ao
desejar e des-carregar o acontecimento, tornar-se
filho dos prprios acontecimentos e por isso
renascer, refazer um nascimento, romper com o
nascimento de carne. Filho de seus
acontecimentos e no de suas obras, pois a obra
s produzida a partir do filho do acontecimento.

O ator no como um deus, ele talvez


um com tradeus25. Deus e ator se opem pela

acontecimento aqui como a morte (manifestado por le


combat) sentido em que se deseja a vida.
24
Outras tradues possveis para "estreita":
fechada/ para "em guisa de operao": na borda.
25
Na obra j traduzida a brincadeira com o "adeus" j
manifestada e traduzida como "contradeus", mas nessa
traduo, se o ator e o deus se encontram na mesma noo
leitura do tempo. O que os homens capturam
como passado ou futuro o deus o vive26 em seu
presente eterno. O Deus Cronos: o presente
divino o crculo inteiro, enquanto que o passado
e o futuro so dimenses relativas a tal ou tal
segmento que deixa todo o resto fora de si. O
presente do ator, ao contrrio, o mais estrito, o
mais estreito, o mais instantneo e o mais pontual
ponto sobre uma linha reta que no cessa a
diviso da linha e de se dividir ele mesmo em
passado-futuro. O ator do Ain: ao invs do
mais profundo, do pleno presente, do presente
que se alastra27 e que compreende o futuro e o

de tempo (e que esse tempo seja visto ou no como Kairz,


que o instante preciso da manifestao do acontecimento
em determinado tempo-espao), se os dois so (o Deus pela
sua ligao com Cronos e o ator pela sua ligao com o
Ain), de certa maneira essas duas figuras esto juntas,
porm separadas e utilizam do mesmo elemento que
compe a sua traduo e seu modo de se por no mundo.
Ento, ser que seria vlido brincar com a palavra "com-
tradeus" e guardar a noo do "adeus" como algo que se
esvai e ao mesmo tempo traduz /tradus/ e ter um ato
provocativo da linguagem com o conectivo "com"? Foi o que
foi feito diante da separao da palavra em "com" e
"tradeus". A simplicidade poderia ser mantida com o
simples "contradeus", mas preciso atentar que a
sonoridade da palavra j nos leva a uma ideia de
contraposio marcada temporalmente. Em temporais e em
tempos.
26
Retirou-se as vrgulas e seguiu-se uma linha de
pensamento para entender a sentena, onde: o deus tempo
vive (o deus o vive) um presente eterno que o dos homens,
mas s o vive porque os homens tambm consegue captur-
lo na diviso temporal.
27
H aqui a ideia da mancha de leo que se alastra e
a palavra "alastrar" pareceu uma boa escolha ao considerar a
passado, surge um passado-futuro ilimitado que
se reflete em um presente vazio que no tem
mais que a densidade de um espelho.

O ator representa, mas aquilo que ele


representa ainda sempre futuro e j passado,
enquanto que sua representao impassvel e se
divide e se redobra sem se romper, sem agir nem
padecer. nesse sentido que h um paradoxo do
ato(r)28: ele permanece no instante para encenar
algo que no cessa de avanar e de atrasar, de
esperar e de relembrar. O que ele encena nunca
um personagem: um tema (o tema complexo ou
o sentido) constitudo por componentes de
acontecimento, singularidades comunicantes
efetivamente liberadas dos limites dos indivduos
e das pessoas. Toda a sua personalidade, o ator
sus-tenta num instante cada vez mais divisvel,
para se abrir ao papel impessoal e pr-individual.
Assim, ele se encontra sempre na situao de em
si na ao29 do papel que encena outros papis. O

contraposio entre gua e leo, onde o leo aqui a palavra


que emerge algo que se dissipa lentamente.
28
A grafia da forma como evidenciada torna-se
uma manifestao contra a palavra (comediante) e
potencializa a noo do ato.
29
Palavra "encenao" e o jogo mstico com a ideia
do ator sendo sempre "em si na ao" (ensinao,
ensinamento, de ensinar, em cena ar) paradoxalmente se
dividindo na linha do Aion em que est presente, mas sempre
representa, sendo por isso um elemento do acontecimento
para gerar sua manifestao a partir de vrios
desdobramentos entre o passado e o futuro, mesmo que
esse passado no seja mais possvel de ser vivido, o transpor
o acontecimento presente l-lo de uma maneira que ele
consiga se fazer futuro, mas isso que agora j futuro lido
de inmeras maneiras, sendo por isso indivisvel e divisvel, e
papel est para o ator assim como o futuro e o
passado esto para o presente instantneo que o
diz respeito na linha do Ain. O ator ento efetua
a manifestao, mas de outra maneira, de modo
que o acontecimento se efetue na profundidade
das coisas. Ou ainda30 de modo que essa
efetuao csmica, fsica, redobrada a partir de
uma outra, sua maneira, singularmente
superficial, clara do mesmo tanto, pungente31 e
pura por isso, que vem delimitar a primeira,
retirando uma linha abstrata e guarda do
acontecimento apenas o contorno ou o esplendor
: tornar-se o ato(r) de seus prprios
acontecimentos, contra-efetuao. Pois essa
mistura fsica se d apenas no nvel do todo, no
crculo inteiro do presente divino. Mas, para cada
parte, quantas injustias e indignaes, quantos
processos parasitrios canibais que tambm
inspiram nosso terror diante daquilo que nos
acontece, nosso res-sentimento contra aquilo que
vem. O humor inseparvel da fora seletiva:
naquilo que acontece (acidente) ele seleciona o
acontecimento puro. No comer ele seleciona o

Deleuze o apresenta na forma de um espelho. O ser que est


sempre ali, no tempo, tomado por Cronos, mas se divide e
realoca dentro da semente imprevisvel/pr-visvel do Aion.
30
Existiu uma contraposio de ideias ao traduzir
(ou plutt) guardando a noo de uma expresso de que
"para alm disso, algo pode ser isso"
31
A traduo da palavra (tranchant): sua sonoridade,
em um primeiro momento, lembrou canto e trana,
particularmente traduziria como "mar serrado" dando ideia
do mar a noo de elemento cantante ao se pensar em algo
"macerado" que por sua vez se ligaria ideia do cortante e
rente, mas pungente me pareceu uma boa solusom.
phalar. Bousquet designava32as propriedades do
humor-ator: esvaziar os traos sempre que for
preciso; "elevar dentre os homens e as obras seu
ser dantes33 do amargor"; "acorrentar s pestes,
s tiranias e s guerras mais aterradoras a sorte
cmica de terem reinado por nada"; enfim, retirar
para cada coisa "a poro imaculada", linguagem
e vontade, Amor fati.

Por que todo acontecimento stilo typo34 a


peste, a guerra, a ferida, a morte? apenas dizer
que h mais acontecimentos infelizes do que
felizes? No, pois se trata da estrutura dupla de
todo acontecimento. Em todo acontecimento h o
momento presente da efetuao, aquele onde o

32
H uma diferena na traduo entre as palavras
"designar" e "assinalar" referentes ao termo francs
(assigner). A escolha pelo termo "designar" implica a noo
de dar signo a algo, um de-signo, desenho de um desgnio.
33
Co-influncia do inferno de dante e o esplendor da
linha de pensamento diante da frase: (anantir le traces
chaque fois qu'il le faut) onde "anantir/nant", no texto em
francs, traz a ideia do cultivo da fora do vazio, dando fora
ao desgnio tradutor pela escolha de "dantes".
34
Que me perdoem os gramticos clssicos e puristas
que tratam as dessemelhanas tradutrias como violncia
contra a linguagem "culta"; ao meu ver, so gramticos que
esquecem que a semente do plantar potica est em
disseminar o . A sonoridade francesa da expresso (est-il du
type) conflui com um stylo double. Primeiro, h a derivao
do termo stylo (que pode ser "estilo" e pode ser "caneta")
que ir co-influir sua sonoridade para causar o estilo da coisa.
O som da composio em francs tambm nos leva
sonoridade da palavra "estilete", que por sua vez, vai ao que
extirpa e retira. Tambm se considera que logo depois da
frase (acontecimento s-tilo typo) surgem palavras como
violncia e guerra que se manifestam nos espaos, por isso
evidencia-se a grafia do termo tal como est.
acontecimento se encarna em um estado de
coisas, num indivduo, numa pessoa, aquele que
se designa dizendo: c est, o momento chegou; e
o futuro e o passado de um acontecimento so
julgados a partir de um presente definitivo, do
ponto de vista daquele que o encarna. Mas por
outro lado, h o futuro e o passado do
acontecimento tomado nele mesmo, que esquiva
todo presente porque ele livre da limitao de
uma srie de coisas, sendo impessoal e pr-
individual, neutro, nem geral nem particular,
eventum tantum...; ou ainda porque no h outro
presente seno aquele do instante mvel que o
representa, sempre dobrado em passado-futuro,
formando aquilo que se deve chamar de
contrafetuao. Nesse caso, a minha vida que
me parece falha, que escapa em um ponto que se
faz presente em relao comigo. Em outro caso,
sou eu que sou falho para com a vida, a vida
demasiado grande para mim, jogando por todo
canto as suas singularidades, sem relao comigo
nem com um momento determinado como
presente, salvo com o instante impessoal que se
redobra em ainda futuro e j passado. Que essa
ambiguidade seja essencialmente aquela da ferida
e da morte, da ferida mortal, ningum a
demonstra como Maurice Blanchot: a morte
aquilo que se encontra em uma relao extrema
ou definitiva comigo e com o meu corpo, aquilo
que co-fundido em mim, mas tambm aquilo
que no tem relao comigo, o incorporal e o
infinitivo, o impessoal, aquilo que no fundado
que em si mesmo. De um lado, parte da
manifestao que se realiza e se cumpre; do
outro, "a parte do acontecimento que sua
realizao no pode realizar". H ento duas
realizaes, que so como a efetuao e a contra-
efetuao. por esse caminho que a morte e sua
ferida no so um acontecimento entre outros.
Cada acontecimento como a morte, duplo e
impessoal em seu duplo. "Ela o abismo do
presente, o tempo sem presente com o qual eu
no tenho relao, rumo ao qual eu no posso me
lanar, pois nela eu no morro, estou deus-
provido do poder de morrer, nela ns morremos,
no cessamos e no paramos de morrer".

Quanto esse ns difere daquele da


banalidade cotidiana. esse ns das
singularidades impessoais e pr-individuais, o ns
do acontecimento puro onde ele morre como ele
chora35. O esplendor do ns, aquele da prpria
manifestao ou da quarta pessoa. por isso que
no h acontecimentos privados e outros
coletivos; nem mesmo h o individual e o
universal, particularidades e generalidades. Tudo
singular e por isso coletivo e privado por sua
vez, particular e geral, nem individual nem
universal. Qual guerra no questo privada,
inversamente qual ferida no guerra e vinda da
sociedade inteira? Qual acontecimento privado
que no tem todas as suas coordenadas, ou seja,
todas as suas singularidades impessoais sociais?
No entanto h bastante infmia ao dizer que a
guerra concerne a todo mundo; no verdade,

35
A traduo de (il pleut) pode ser "chove". Foi feita
uma diviso entre a expresso "chover" e "poder chorar"; a
chuva e o chorar, a manifestao do Ain entre nascer e
viver, morrer y nascer.
ela no diz respeito aqueles que a servem ou que
se servem, criaturas do ressentimento. E h o
mesmo tanto de desonra ao dizer que cada um
tem sua guerra, sua ferida particular; da mesma
maneira isso no verdade queles que coam a
ferida, ainda criaturas amargas e de re-
sentimento. apenas verdade ao homem livre,
porque ele capturou o acontecimento nele
mesmo e porque ele no o deixa se efetuar como
tal sem o operar, ato(r), a contrafetuao.
Somente o homem livre pode compreender todas
as violncias em uma s violncia, todas as
manifestaes mortais em um s
manifestoNascimento que no deixa mais espao
ao acidente e que denuncia, ou destitui to bem,
a potncia do ressentimento no indivduo assim
como o movimento da opresso na sociedade.
reproduzindo o ressentimento que o tirano faz
seus aliados, servos e desservos; apenas o
revolucionrio se liberou do ressentimento pelo
qual participamos e pro-fitamos sempre de uma
ordem opressora. Mas apenas um nico e mesmo
manifestoMovimento? Mistura que extrai e
purifica e mede tudo no instante sem mistura ao
invs de tudo misturar: ento, todas as violncias
e todas as opresses se renem em um s
acontecimento, que os denuncia todos ao
denunciar um (o mais prximo ou a ltima
natureza da questo). "A psicopatologia a qual o
poeta reivindica no um pequeno acidente
sinistro do destino pessoal, um rasgo individual.
No o caminho do leiteiro que passou por cima
de seu corpo e que o deixou enfermo, so os
cavaleiros das Centenas Negras progomizando
seus ancestrais nos guetos de Vilna36.. Os golpes
que ele recebeu na cabea no foi por uma rixa de
baderneiros na rua, mas pela polcia que
descarregava nos manifestantes... Se ele grita
como se escuta porque as bombas de Guernica
e de Hani o ensurdeceram...". A transmutao se
opera no ponto mvel e preciso onde todos os
acontecimentos se renem em um s: no ponto
onde a morte se re-torna contra a morte, onde o
morrer como a destituio da morte, onde a
impessoalidade, em persona ali, se d de morrer;
no marca somente o momento onde eu me
perco fora de mim, mas o momento onde se
pe(r)de a morte e a figura que lva37 a vida mais
singular para se substituir a mim.

36
Jogo entre o "progomisant", tornar o progresso
bizarro e o outro nome da cidade de Vilno como Vilna, para
que exista um acento na sonoridade de "vil" dentro da
palavra Vilna com a imagem do sangue que vem logo em
seguida. Considerao da sonoridade do castelhano no modo
feminino do sangue como (la sangre).
37
Nota de rodap: esse esforo para levar a morte
nela mesma, para fazer coincidir o ponto onde ela se perde
nela ou o ponto onde eu me perco fora de mim no um
simples encontro interior, ao contrrio, implica uma imensa
responsabilidade do com siderar das coisas e possvel
apenas pela sua mediao. Traduo nossa.
1.3.2. Corpora ao dos nascimentos

Em termos de complementaridades e co-


incidncia a relao com o corpo aqui
evidenciada de modo a perceber que do corpo
nasce a manifestao lingustica, a manifestao
da linguagem. Os corpos que utilizei para a
manifestao e designao da linguagem foram
espaos fsicos vinculados ao modo de passagem
de outras esferas e potncias ainicas que
pudessem, de certa forma, dialogar com a
proposta da designao e da representao
urbana no polo cidade, criando e construindo a
sonoridade de uma nova temporalidade
tradutria.

1.3.2.1. Da traduo dos suportes

Duas aes tradutrias foram efetivadas


logo aps a traduo desse primeiro texto
deleuziano: a primeira consistiu na elaborao de
lambes-lambes38 na Universidade de Braslia com
o ttulo de ao "Adeusa Linguagem" e a outra na
fixao de formas adesivas nos ministrios da
Esplanada dos Ministrios (ao por sua vez
intitulada "Mistrios" ou "Bees").

Os dois formatos dialogam com a


proposio do filsofo Gilles Deleuze no que diz
respeito forma do labirinto ainico e fora da
manifestao. Em francs, tal paradoxo
concebido linguisticamente como o paradoxo do

38
Os lambes-lambes tm sua materialidade em
papel e geralmente so colados nas estruturas da
cidade a partir de uma mistura de cola e gua.
"vnement", denunciando gramaticalmente a
forma de um "acontecimento", porm, ao pensar
no molde de concepo da interveno dentro da
estrutura urbana, a forma do vocbulo
transmutou-se ao termo do "manifestamento"
devido a uma carga poltico filosfica que permeia
grande parte do discurso das aes.

Operaes polticas do meio: Apesar das


crescentes emanaes de foras coletivas que
traam seus caminhos com foco na ocupao da
cidade, Braslia ainda uma cidade que se
estrutura a partir de seus moldes limitantes no
referente circulao de pessoas. A designao
do espao pblico comumente associada a um
lugar de no permanncia de coisas e pessoas, os
lugares pblicos so lugares por onde o silncio
das concretudes passeia morbidamente por
dentro de espaos regados por uma aura que
segue a lgica burocratizada de uma cidade
projetada.

Para que a forma da ao tradutria


conseguisse tocar a esfera da designao poltica,
alguns entrecruzamentos foram feitos.

Ao beber das fontes do teatro artaudiano


(com a lgica do teatro da crueldade) criou-se um
direcionamento composto onde o primeiro
movimento consistiu na dissociao das lgicas
dos sentidos que regem a cidade, enquanto que o
segundo movimento se consagrou com a co-
influncia da ao e do acontecimento lingustico
aplicados imagem.
Para efetuar a quebra do desgnio do
espao pblico que no pode ser tocado pelo
Pblico, a prtica de traduo enraizou-se na ideia
de crueldade evidenciada no teatro artaudiano.
Tal crueldade se faz por contraposies
efetivas. Isso significa dizer que a crueldade
evidencia um duplo lingustico e esse duplo vai de
encontro ao espao crtico. O espao crtico pode
ser aquele formulado por um meio opressor que
tem como objetivo a domesticao dos corpos ou
por outro movimento de espao crtico que se
contrape a isso. Ou seja, se o modo de
domesticao de um corpo cruel a partir de
determinada forma, chega o momento em que a
ao do corpo cruel com a domesticao,
elaborando uma nova linguagem e "para elaborar
essa linguagem o ator deve ser treinado como um
atleta do corao, capaz de mostrar, atravs do
corpo, a base orgnica das emoes e a
materialidade das ideias". (ORG, 2006. p.18)39

A base do cruel artaudiano que o corpo


deva se fazer cruel ao ser percebido em suas
sonoridades; Para Artaud o termo "cruel"
associado ao do corpo trgico em ao direta.
Desse modo,

a questo do teatro deve despertar a


ateno geral, ficando subentendido que o
teatro, por seu lado fsico, e por exigir a
expresso no espao, de fato a nica real,

39
ARTAUD, Antonin- Linguagem e Vida. Org: J.
Guinsburg, Slvia Fernandes Telesi e Antnio Mercado
Neto. Ed. Perspectiva, So Paulo. 2006
permite que os meios mgicos da arte e da
palavra se exeram organicamente e em
sua totalidade como exorcismos renovados
(...) Essa linguagem s pode ser definida
pelas possibilidades da expresso dinmica
e no espao, em oposio s possibilidades
da expresso pela palavra dialogada. E
aquilo que o teatro ainda pode extrair da
palavra so suas possibilidades de expanso
fora das palavras, de desenvolvimento no
espao, de ao dissociadora e vibratria
sobre a sensibilidade. aqui que intervm
as entonaes, a pronncia particular de
uma palavra. aqui que intervm, fora da
linguagem auditiva dos sons, a linguagem
visual dos objetos, movimentos, atitudes,
gestos, mas com a condio de que se
prolonguem seu sentido, sua fisionomia,
sua reunio at chegar aos signos, fazendo
desses signos uma espcie de alfabeto.
Tendo tomado conscincia dessa linguagem
no espao, linguagem de sons, de gritos, de
luzes, de onomatopeias, o teatro deve
organiz-la, fazendo com as personagens e
os objetos verdadeiros hierglifos,
servindo-se do simbolismo deles e de suas
correspondncias com relao a todos os
rgos e em todos os planos. (1999,
p.102).40

Assim que, a aplicabilidade dos termos


artaudianos se aproxima da performance e

40
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo -2 ed.-
So Paulo, Martins Fontes. 1999.
consequentemente da prtica da traduo por se
tratar de uma cena hbrida que abrange diversas
potncias de ativao e manifestao tradutria,
em especial a cena da relao com/dos corpos
sonoros.

1.3.2.2. Da operao de traduo

Dentro da trama performativa41, a escolha


dos lugares para a efetuao da prtica de
traduo considerou no somente o discurso
poltico evidenciado acima, mas tambm o fluxo
filosfico deleuziano dentro da composio do
21 paradoxo.

Ao de "Mistrios": dezessete adesivos


vinlicos com dimenses de 8,5 cm x 5 cm em
formato de abelhas colocados em cada um dos
prdios ministeriais da Esplanada dos Ministrios.

Ao de "Adeusa Linguagem": 12 lambes


colocados na ponta norte do Instituto Central de
Cincias (ICC) na UnB.

Para gerar uma sequncia de movimento e


captura pelo olhar, foi preciso estudar e escolher
estruturas com linhas de terreno horizontais. Isso
significa dizer que a disposio dos lambes segue
uma narrativa que comea com um afirmao que
pende ao questionamento ("falta saber se o no
pensamento contamina o pensamento") e se

41
Importante ressaltar que aqui o que se toma
como "performance" ou "trama performativa" vai de
encontro ao que Paul Zumthor trata como
engajamento do corpo.
desdobra para a figura de uma mulher que a cada
sequncia de pilastras vai se aproximando
daquele que olha, criando dessa forma uma
narrativa que se aproxima da cinematografia
aplicada.

A ao de "Mistrios", por sua vez,


considera a mesma estrutura arquitetnica-
estrutural de elaborao (a linha reta), porm,
diminui os formatos e se entrega uma sequncia
de repetio (mesmo formato e mesmo desenho)
a fim de gerar a ao do Manifestamento como
Nascimento, o eclodir perceptivo do olhar e da
crtica (abelhas no centro operrio do poder).
2. Desgnios sonoros antropofgicos

Da comunicao dos acontecimentos

Uma das grandes audcias do pensamento


estoico a ruptura da relao causal. As causas
relacionam-se profundamente com uma unidade
que lhe prpria e o que emerge na superfcie
so os efeitos de uma relao especfica (ou
relao causal) de outra natureza. O destino
primeiramente uma unidade ou elo de causas
fsicas entre os efeitos; os efeitos incorporais so
evidentemente submetidos ao destino, na medida
em que eles so os efeitos dessas causas. Porm,
naturalmente na medida em que42 diferem dessas
causas, eles entram uns com os outros em
relaes de quase-causalidade e todos juntos eles
se relacionam como uma quase-causa ela mesma
incorporal, que os assegura uma independncia
extra-ordinria, no somente em relao ao
destino, mas em relao necessidade que
normalmente derivaria do destino. O paradoxo
estoico afirmar o destino, porm, negar a
necessidade. O sbio livre de duas maneiras, em
conformes com os dois polos da moral: uma vez
porque sua alma pode atingir a interioridade das
causas fsicas perfeitas e outra vez porque seu
esprito pode gozar de relaes bastante

42
Para a traduo da expresso "dans la mesure
o" o que mais se evidencia a proposio de um lugar
dentro que exerce suas relaes em medida. Por
exemplo,
extraordinrias que se estabelecem entre os
efeitos que compem um elemento de pura
exterioridade. Diramos que as causas corporais
so inseparveis de uma forma de interioridade,
porm, os efeitos incorporais sendo inseparveis
da exterioridade. Por um lado, os
acontecimentos-efeitos certamente possuem com
suas causas fsicas uma relao de causalidade,
mas essa relao no de necessidade, de
expresso; por outro lado, eles possuem entre
eles ou com sua quase-causa ideal, uma relao
que no nem mesmo de causalidade, mas ainda
e somente de expresso.

A questo vem. divine. de-vine. devient:


quais so essas relaes expressivas que os
acontecimentos possuem entre si? Entre
acontecimentos o que parece se formar so
relaes extrnsecas de compatibilidade e de
incompatibilidade silenciosas, de conjuno e de
disjuno difceis de serem apreciadas
(avaliadas/experienciadas). Por qual efeito43 um
acontecimento compatvel ou incompatvel com
outro? No podemos nos servir da causalidade
porque se trata de uma relao de efeito entre

43
Traduo do termo (en vertu de quoi) que
expressa a sonoridade prxima ao "inverso/aberto" de
quoi. Em francs, a expresso parte do termo feminino
vertu que em sua definio simples de dicionrio a
disposio espiritual que se tem para com a lei divina
ou uma disposio particular. Compondo a expresso
tem-se o efeito ou a consequncia de algo, assim que
seguindo a proposio textual deleuziana me pareceu
uma boa conversa/escolha o termo "por qual efeito".
eles e o que faz o destino a nvel de
acontecimentos,

o que faz com que um acontecimento


produza um outro apesar de toda a sua diferena,

o que faz com que uma vida seja composta


de um s e mesmo Manifestamento44

apesar de toda variedade daquilo que o


acontece, la atravessada por uma nica e
mesma fenda, ela goza de UM s e mesmo ar
sobre todos os tons possveis com todas as
palavras possveis

no so as relaes de causa a efeito, mas


um conjunto de correspondncias no causais,
formando um sistema de ecos, de reprises45 e de

44
A traduo lgica desse termo seria
"Acontecimento", porm, importante atentar-se ao
fato de que h momentos no texto em francs que a
grafia escolhida por Gilles Deleuze para o tal
acontecimento difere do real Acontecimento por um
acento que guia sua sonoridade e tempo de
movimento dentro da linguagem. Assim que,
vnement ento significaria o acontecimento em si,
ao passo que Evnement se co-relacionaria com a
imagem de ve (Eva) onde o acento exerce o dentro e
fora da linguagem proposta. Assim, o termo
Manifestamento seria capaz de distinguir o manifesto
do acontecimento: seu nascimento.
45
O termo em inverso sonora (des reprises) d
a dvida da surpresa (desurprise) marcando o fonema
/re/ que em portugus acorda a sonoridade de
"represa". O que me faz deixar o termo em francs
dentro do texto justamente a brincadeira que o som
ressonncias, um sistema de signos, por fim uma
quase causalidade expressiva, no sendo uma
causalidade nexecitante. Uma vez que Crisipo de
Solis anuncia a transformao das proposies
hipotticas em conjuntivas e disjuntivas, ele
demonstra bem a impossibilidade dos
acontecimentos para expressar suas conjunes e
disjunes em termos de causalidade bruta

preciso ento invocar a necessidade e a


contradio? Dois acontecimentos seriam
incompatveis porque so/soam contraditrios?
Mas isso no significa aplicar ao acontecimento
regras que valem somente aos conceitos,
predicados e classes? Mesmo do ponto de vista da
preposio hipottica (se faz dia, est claro), os
Estoicos remarcam que a contradio no pode
ser definida somente em um nvel, mas definida
entre o prprio principio e a negao da
consequncia (se faz dia, no faz claro). Essa
diferena de nvel na contradio ns vimos, uma
vez que essa resulta sempre de um processo de
outra natureza. Os acontecimentos no so como
os conceitos: sua contradio suposta
(manifestada no conceito) que resulta de sua
incompatibilidade e no o inverso. Dizemos, por
exemplo, que uma espcie de borboleta no pode
ser ao mesmo tempo cinza e vigorosa: ou os
representantes so cinzas e falhos, ou so

da linguagem prope a leitura, da surpresa de repente


marcando mais uma vez a ao de re-apreender a
marca da oralidade em francs, j que (reprise)
retornar a ao depois da interrupo. A represa barra
os rios, por isso a linguagem mar.
vigorosos e negros. Ns podemos sempre assinar
um mecanismo causal fsico que explica essa
incompatibilidade, por exemplo, um hormnio de
onde dependesse o predicado cinza, mas que
amoleceria ou tornaria
46
fbula/fabulosa/diminuiria a resistncia da classe
correspondente. Podemos, diante dessa condio
causal, concluir como sendo uma contradio
lgica entre cinza e vigoroso, mas se ns
retiramos esses acontecimentos puros, veremos
que o grissonner, tornar-se cinza, no menos
positivo que o escurecer: ele expressa uma
aumento de segurana (uma argumentao), se
esconder, se confundir com o tronco de rvore,
enquanto que o escurecer se relacionaria com o
aumento do vigor, um envigoramento. Entre
essas duas determinaes onde cada uma possui
sua alvantagem47 h primeiramente uma relao
de incompatibilidade primeira evidencial,
evenemanantciel que faz com que a causalidade
fsica apenas se inscreve secundariamente no

46
O termo final na traduo em portugus
mantm-se como "diminuiria", mas dentro do processo
de hibridao sonora da traduo, a traduo para
(affaiblirait) soa diante dessa linha de proposies (ou
poroposies) de fbulas at fabuloso para no fim
tambm marcar a diminuio em "diminuiria".
47
Com a sonoridade do termo (avantage) que
funciona como uma vantagem, cria-se a correlao
com o negrito evidenciado no texto, se a linguagem, ao
nascer, tambm pode gritar (crier/criar), o termo pode
ento cantar entre o "alvo" da brancura de abertura do
nascimento e manter, por essa transcriao, uma
proximidade com o termo da vantagem expresso em
francs.
profundidade do corpo e a contradio lgica em
seguida apenas traduz no contedo do conceito.
Por fim, essas relaes dos acontecimentos entre
si, do ponto de vista da quase causalidade ideal ou
noemtica, expressam primeiramente as
correspondncias no causais, compatibilidades
ou deusincompatibilidades algicas. A fatalidade
dos Estoicos foi se inscrever dentro dessa voz: a
partir de quais critrios os acontecimentos so
copulata, confatalia (ou inconfatalia), conjuncta
ou disjuncta? L a astrologia talvez tenha sido a
primeira grande tentativa de estabelecer uma
teoria dessas incompatibilidades algicas e dessas
correspondncias no causais.

Ao que parece, a partir dos textos parciais e


acrmicos48 que nos restam, os Estoicos no

48
A traduo no poderia se fazer por
"decepcionante" pois correria o risco de efetuar uma
quebra na cadeia sequencial de significado das
palavras. O termo (dcvant) se refere a 1. algo que
causa uma desiluso 2.a capacidade que os insetos
possuem de distribuir sua paleta cromtica ao longo do
corpo para enganar os predadores, seja de modo
homocrmico ou por mimetismo. Tambm
importante remarcar que ao pensar o termo sonoro, a
leitura de dcvant hbrida com desiluso, sendo por
isso lido como "des-iluso". A des-iluso, por sua vez
segue o movimento de retirada de um certo tipo de
percepo, dizer retirada da "iluso" tambm dizer a
presena da falta de esperana. Como a primeira
referncia no texto diz respeito s cores das borboletas
e tambm trata do paradoxo estoico, pareceu-me uma
boa confluncia de traduo traduzir o termo por
(acrmico), manifestando mais uma vez o fonema /r/
que tem capacidade de "arranhar" o corpo do texto. O
puderam conjurar a dupla tentao de retorno
simples causalidade fsica ou contradio lgica.
O primeiro terico das incompatibilidades algicas
e por isso, o primeiro grande terico do
acontecimento Leibniz, porque o que ele chama
compossvel e incompossvel no reduzido ao
idntico e ao contraditrio (que regem somente o
possvel e o impossvel). A com-possibilidade no
supe nem mesmo a inerncia dos predicados em
um sujeito individual ou mnada. o inverso. S
so determinados como predicados inerentes
aqueles que correspondem aos acontecimentos
que so primeiramente compossveis (a mnada
de Ado pecador, sob a forma predicativa,
contm apenas os acontecimentos futuros e
passados compossveis com o pecado de Ado).
Leibniz tem ento uma viva conscincia da
anterioridade e da originalidade do
acontecimento em relao ao predicado. A com-
possibilidade deve ser definida de um modo
original, em nvel pr-individual, pela
convergncia das sries que formam a
singularidade dos acontecimentos, estendendo-se
sobre as linhas ordinrias. A incompossibilidade
deve ser definida pela divergncia dessas sries:

termo acrmico neutro no ponto que sua definio


"o incolor"; Se a traduo fosse por "decepcionante"
isso levaria a leitura a um adjetivo daquilo que causa
decepo, ligando-se s ordens circunstanciais que
acordam as imagens de tristeza e frustrao, o que
poderia levar ao entendimento do texto pelo caminho
que se constri segundo a ordem da afetividade e o
que se pretende aqui o acordar da ordem do que
sensivelmente construdo.
se um Sextus, diferente daquele que conhecemos,
incompossvel com nosso mundo porque ele
responderia uma singularidade cuja srie
divergente das sries de nosso mundo da forma
como a conhecemos, obtidas atravs de Ado,
Judas, Cristo, Leibniz, etc. Dois acontecimentos
so compossveis a partir do momento em que as
sries que se organizam em torno de sua
singularidade se prolongam, uma e outra, em
todas as direes; sendo incompossveis uma vez
que as sries divergem da vizinhana de
singularidades componentes. A convergncia e a
divergncia certamente so relaes originais que
cobrem o rico domnio das compatibilidades e
incompatibilidades algicas e por isso formam
uma pea essencial da teoria do sentido.

Porm, Leibniz se serve dessa regra de


incompossibilidade para excluir os
acontecimentos uns dos outros: ele faz da
divergncia ou da disjuno um uso negativo ou
de excluso. Isso s justificado na medida em
que os acontecimentos so apreendidos49 diante
da hiptese de um Deus que calcula e escolhe, do
ponto de vista de sua efetuao nos mundos ou
nos indivduos distintos. Com certeza no a

49
O primeiro fluxo de traduo levou a traduo
do termo (saisir) como "estabelecido", porm, aps
uma busca no dicionrio descobriu-se que o termo se
relaciona um movimento: o movimento de pegar algo
com as mos rapidamente para o apreender. Aqui o
movimento de apreenso tambm um movimento de
aprendizado (tanto da escolha da traduo, quanto o
movimento de apreenso que no pode ser capturado
por Leibiniz).
mesma coisa se consideramos os acontecimentos
puros e o jogo ideal de onde Leibniz no pode
apreender o princpio, impedido que estava pelas
exigncias da teologia. Pois, desse outro ponto de
vista, a divergncia das sries ou a disjuno dos
membros (membra disjuncta) param de ser regras
negativas excludentes a partir das quais os
acontecimentos so incompossveis,
incompatveis. Pelo contrrio, a divergncia e a
disjuno so afirmadas como tais. Mas o que
quer dizer a divergncia ou a disjuno como
objetos de afirmao? Via de regra, duas coisas
so simultaneamente afirmadas na medida em
que sua diferena negada (apagada do de
dentro), mesmo se o nvel desse apagamento
serve tanto para regular a produo50 da
diferena quanto sua dissipao. Certamente a
identidade que se tem aqui no a da
indiferena, porm, geralmente pela identidade

50
Dentro da traduo desse fragmento, dois
termos se fizeram dificultosos: "cens rgler" e
"vanouissement". O primeiro termo no se traduziria
por "regulamentao", mas por regulao, j que
existe uma linha de movimento e espao dentro de
duas proposies. A____________B. Esse espao
regula a diferena (que ir aproximar A e B) ou dissipa
a diferena (separando A e B). Assim que, no se
regulamenta (impe regras ao algo de dentro)o
espao-movimento de dentro, mas se regula (mede-se
o espao de dentro). O termo da disperso
(vanouissement) tambm, ao meu ver, separa-se da
traduo em portugus "desvanecimento" (fazer com
que algo desaparea) sendo assim colocado como
"dissipao" (o algo desaparece pela ao de
movimentos).
que os opostos so afirmados ao mesmo tempo,
mesmo que aprofundemos um (dos opostos) para
encontrar nele (y) o outro ou mesmo que
elevemos uma sntese dos dois. Pelo contrrio,
falamos de uma operao diante da qual duas
coisas, ou duas determinaes, so afirmadas por
sua diferena, ou seja, so objetos de afirmao
simultnea a partir do momento em que suas
diferenas so afirmadas, sendo elas mesmas
afirmativas. No se trata de uma identidade dos
contrrios, tal como ainda inseparvel de um
movimento negativo ou de excluso. Se trata de
uma distncia positiva entre diferentes: no para
identificar dois contrrios (ao mesmo tempo), mas
para afirmar sua distncia como algo que os
relaciona um com o outro como sendo
"diferentes". A ideia de uma distncia positiva
como distncia (e no s distncia anulada ou
ultrapassada) nos parece essencial, pois ela
permite mensurar os contrrios por sua diferena
detalhada51 ao invs de igualar a diferena uma
contrariedade desmesurada, ela mesma igualada
uma identidade infinita. No a diferena que
deve ir at a contradio, como a pensou Hegel

51
Para "differrence finie" os termos foram:
terminada ou detalhada. O verbo transitivo "finir" no
francs traz a ideia de acabamento, detalhamento na
fabricao de algo, ou a conduo de alguma coisa ao
seu fim. Me parece um pouco problemtico que a
traduo em portugus siga uma definio fixa de
"diferena finita", uma vez que existem vrias
proposies de diferenas que se estendem e so
passveis de detalhamento de suas operaes.
em seu desejo de acolhimento52 do negativo. a
contradio que deve revelar a natureza de sua
diferena seguindo a distncia que a corresponde.
A ideia de distncia positiva topolgica e de
superfcie e exclui toda profundidade ou toda
elevao que traria de volta o negativo como
identidade. Nietzsche d o exemplo de tal
procedimento, que em caso algum deve ser
confundido com no se sabe qual identidade dos
contrrios (como o crme brul da filosofia
espiritualista e de dolores53). Nietzsche nos
convida a viver a sade e a doena de modo que a
sade seja um vivo ponto de vista sobre a doena
e a doena seja um sobre a sade. Fazer da
doena uma explorao da sade e da sade uma
investigao da doena: "Observar loucamente54

52
A expresso para o desejo de acolhimento
manifestada pela expresso francesa "voeu d'exaucer".
Tanto o nome masculino (voeu) e o verbo (exaucer)
ligam-se imagens divinas, o primeiro termo agradece
as preces recebidas e acorda o desejo de realizao,
enquanto que o outro (a palavra aqui o outro) se
configura como sendo a escuta das preces e o
acolhimento das demandas.
53
Dentro do texto deleuziano o termo
(doloriste) liga-se a uma tendncia que exalta o valor
moral da dor, como o trao itlico tambm pode
marcar uma identidade, a traduo ficou configurada
na hibridao do termo espanhol relativo ao
substantivo plural "dores", concebida aqui ento como
"filosofia das dores, ou das dolores" para guardar o
termo da dor.
54
No francs h uma expresso que se utiliza da
palavra "malade" como forma de marcar uma situao.
como dizemos no portugus como "voc est
os conceitos mais sos, valores mais sos, e
depois, inversamente, do alto de uma vida rica,
superabundante e segura dela mesma, mergulhar
os olhares no trabalho secreto do instinto e da
decadncia, voil - voar l, a prtica a qual eu me
dediquei longamente, o que torna minha
experincia particular, em que passei como
mestre em relao matria em que sou. Agora
eu sei a arte de inverter as perspectivas...". No
identificamos os contrrios, afirmamos toda
distncia, mas como algo que os relaciona um
com o outro. A sade afirma a doena quando faz
dela um objeto de afirmao de sua distncia. A
distncia a afirmao daquilo que ela distancia.
Isso no precisamente a Grande Sant (ou a
Gaia Cincia) que torna a sade uma avaliao da
doena e a doena uma alvaliao da sade? O
que permite a Nietzsche experienciar uma
santdade (uma sade superior) no momento em
que ele malade de sua loucura (experincia da
linguagem/da escritura). Por outro lado, no
dentro de sua loucura (doena) que ele perde a
sade, mas quando ele no pode mais afirmar a
distncia, quando ele no pode mais, por sua
sade, fazer da doena um ponto de vista sobre a
sade (ento, como dizem os Estoicos, o papel (o
trao) terminado, a pea acabada). Ponto de

louco?!". Ao escolher esse modo de traduo lembro-


me de vivncias universitrias durante meu perodo de
intercmbio, onde pude perceber com um grupo de
amigos franceses que uma das expresses para
designar algo que nos causava euforia era tomado
como algo realmente "malade" quase madness de to
especial que era.
vista no significa um julgamento terico. O
"procedimento" a prpria vida. Leibniz j nos
dizia que no existia ponto de vista sobre as
coisas, mas que as coisas, os seres, eram os
pontos de vista. Ele somente submetia os pontos
de vista regras exclusivas de modo que eles se
abriam aos outros apenas ao mesmo tempo em
que convergiam: pontos de vista sobre uma
mesma cidade. Com Nietzsche o contrrio, o
ponto de vista aberto sobre a divergncia que
ele afirma: uma outra cidade que corresponde a
cada ponto de vista, cada ponto de vista uma
outra cidade, as cidades estando unidas por sua
distncia, ressoando pela divergncia de suas
sries, suas casas, suas ruas. Sempre uma outra
cidade na cidade. Cada termo se torna um modo
de ir beira55do outro, seguindo toda a sua
distncia. A perspectiva - o perspectivismo - de
Nietzsche uma arte mais profunda que o ponto
de vista de Leibniz, pois a divergncia para de ser
um princpio de excluso e a disjuno para de ser
um meio de separao; assim, o incompossvel
agora um meio de comunicao.

No que a disjuno seja retornada a uma


simples conjuno. Distinguimos trs espcies de
snteses: a sntese conectiva (se..., ento) que
abre sobre a construo de apenas uma srie; a
sntese conjuntiva (e), como procedimento de
construo de sries convergentes; a sntese
disjuntiva (ou) que reparte as sries divergentes.

55
A expresso (Jusqu'au bout) perseverar na
ao, assim (ir beira) funciona para mim como
delinear o fim da distncia.
As conexa, as conjunctas e as disjunctas. Porm, a
questo justamente saber diante de quais
condies a disjuno uma verdadeira sntese, e
no apenas um procedimento de anlise que se
contenta em excluir os predicados de uma coisa
em virtude da identidade de seu conceito (uso
negativo, limitado ou exclusivo da disjuno). A
resposta se d em tanto que a divergncia ou a
descentralizao determinada pela disjuno se
tornam objetos de afirmao tais como so. A
disjuno no reduzida a uma conjuno, ela
permanece sendo uma disjuno porque ela
guarda e continua apporter (aportando) sobre
uma divergncia enquanto tal. Mas essa
divergncia modo que o (ou) se torna ele
mesmo afirmao pura. Ao invs que cada
nmero de predicados sejam excludos de uma
coisa por causa da identidade de seu conceito,
cada "coisa" se abre ao infinito de predicados
pelos quais ela passa, ao mesmo tempo em que
perde seu centro, o que quer dizer sua identidade
como conceito ou como eu. A excluso dos
predicados se substitui a comunicao dos
acontecimentos. Vimos qual foi o procedimento
dessa disjuno sinttica afirmativa56: consiste na
ereo de uma instncia paradoxal, ponto
aleatrio com duas faces mpares, que percorrem
as sries divergentes como divergentes e faz
ressoar por sua distncia, na sua distncia. Assim,
o centro ideal de convergncia naturalmente

56
Apenas um remarque para pensar a traduo
hybrida de (nous) (ou) vimos nus em adesivo vinlico
itlico pelas bandas da cidade. Uma nota de rodap.
Sonoridade.
prpetualmente descentrado, ele no faz
somente que afirmar a divergncia. por isso que
pareceu que um caminho esotrico, ex-cntrico,
se abria a ns, com certeza diferente do caminho
ordinrio. J que ordinariamente a disjuno no
uma sntese propriamente phalada, mas
somente uma anlise regular ao servio das
snteses conjuntivas, pois ela separa umas das
outras as sries no convergentes, e cada sntese
conjuntiva por sua vez tende ela mesma a se
subordinar sntese de conexo, pois ela organiza
as sries convergentes sobre as quais ela
comporta em prolongamento umas das outras
sob uma condio de continuidade. Oras j todo o
sentido das palavras esotricas foram de
rebrousser le chemin: a disjuno tornando-se
sntese introduziria por todos os meios suas
ramificaes, to bem, que a conjuno j
coordenaria globalmente as sries divergentes,
heterogneas e disparates, e que no detalhe, a
conexo contratasse j uma multitude de sries
divergentes na aparncia de uma s.

uma nova razo para distinguir o tornar-


se das profundezas e o Ain das superfcies. Pois
todos dois, a primeira vista, par e ciam dissolver a
identidade de cada coisa no seio da identidade
infinita como identidade dos contrrios, e de
todos os pontos de vista, quantidade, qualidade,
relao, modalidade dos contrrios pareciam se
s pousar (s'pouser) tanto na superfcie quanto
na profundidade.

/ sense non moins /


le mme infra-sens
Porm, uma vez mais, tudo muda de
natureza ao atingir a superfcie. E preciso
distinguir duas maneiras em que a contradio se
desenvolve. Desenvelopa.

Em profundidade, pela identidade infinita


que os contrrios comunicam e que a identidade
de cada um se encontra rompida, cindida: to
bem que cada termo ao mesmo tempo ( la fois)
o momento e o todo, a parte e a relao e o todo,
o eu, o mundo e Deus, o sujeito, a cpula e o
predicado. Mas na superfcie onde no se
desdobram mais que os acontecimentos infinitos,
tudo se passa de outra maneira: cada um
comunica com o outro pelo carter positivo de
sua distncia, pelo carter afirmativo da
disjuno, si bien que o eu se confunde com essa
disjuno, a mesma, que o libera para fora dele,
que pe para fora de si (de lui) as sries
divergentes da mesma forma que as
singularidades impessoais e pr-individuais. Tal
a contra-efetuao: distncia infinitiva, ao invs
de identidade infinita. Tudo se faz por ressonncia
dos disparates, pontos de vista sobre o ponto de
vista, deslocamento da perspectiva, diferenciao
da diferena e no por identidade des contrria/
dos contrrios. verdade que a forma do eu
"moi" ordinariamente assegura a conexo de uma
srie, a forma do mundo, a convergncia das
sries prolongveis e contnuas, e que a forma de
Deus, como Kant a bem a viu, assegura a
disjuno /prise/ em seu uso exclusivo ou
limitativo. Porm, quando a disjuno acede ao
princpio que o d um valor sinttico e afirmativo
em si mesmo, ou eu, o mundo e Deus conhecem
uma morte comum, aproveitando das sries
divergentes como so que transbordam agora
toda excluso, toda conjuno, toda conexo. a
fora de Klossowsky ter demonstrado como as
trs formas tinham seus modos de ser 57ligados,
no pela transformao dialtica e por identidade
dos contrrios, mas por dissipao comum na
superfcie das coisas. Se o eu o princpio de
manifestao em relao proposio, o mundo
aquele da designao, Deus, o da significao.
Mas o sentido expresso como acontecimento de
outra natureza, ele, que emana do no sentido
assim como da instncia paradoxal sempre
deuslocada, do centro excntrico eternamente
descentrado, puro signo cuja coerncia somente
exclui, mas supremamente, a coerncia do eu,
essa do mundo e essa de Deus. Essa quase-causa,
esse non-sens de superfcie que como tal percorre
o divergente, esse ponto aleatrio que circula
atravs das singularidades, que as amava como
pr-individuais e impessoais, no se deixa
subsistir, no suporta mais que subsista Deus
como individualidade originria, nem o eu como
Pessoa, nem o mundo como elemento do eu e
produto de Deus. A divergncia de sries
afirmadas forma um "caosmos" e no mais um

57
Para a traduo de "sorte" preferiu-se evitar a
traduo literal por "sorte" pelo simples fato que o
termo em francs significa uma maneira de ser. Em
definio de dicionrio "sorte" aquilo que acorda
uma caracterstica comum em um grupo ou conjunto
de seres; enquanto que no portugus a sorte tomada
como destino ou fatalidade.
mundo; o ponto aleatrio que os percorre forma
um contra-moi, e no mais um eu; a disjuno
posta como sntese comuta seu princpio
teolgico contra um princpio diablico. Esse
centro descentrado, ele que traa entre as
sries e por todas as disjunes, a imptoave,
impiedosa linha reta do Ain, ou seja, a distncia,
onde se alinham as deus-peles do eu, do mundo e
de Deus: grande Cnion do mundo, fenda do eu,
desmembramento divino. Tambm h na linha
reta um eterno retorno como o labirinto mais
terrvel de que falava Borges, muito diferente do
retorno circular e monocntrico de Cronos: eterno
retorno que no aquele dos indivduos, das
pessoas e dos mundos, mas aquele dos
acontecimentos puros que o instante deslocado
na linha no para de dividir em j passado e ainda
por vir. Mais nada subsiste que no o
ManifestoAcontecimento, o
ManifestoNascimento s, Eventum tantum para
todos os contrrios, que comunica consigo pela
sua prpria distncia, ressoando atravs de todas
as suas disjunes.

2.1. Coreografar um rito a partir do ritmo

Com a segunda traduo antropfaga do


paradoxo de Deleuze, o que pretendo apresentar
nesse captulo so as aes do Terreyro
Coreogrfico e as emanaes-manifestaes do
Teatro Oficina que confluem com a noo e ideia
do vir a ser do/no espao Pblico que tornaram
possveis as hibridaes tradutrias quando o
texto se estendeu ao espao das intervenes
urbanas em Braslia.
Leitura Pblica do paradoxo: para
performar junto ao texto preciso saber escutar.
O exerccio de percepo aqui proposto ento
fazer com que as colmeias se juntem e codifiquem
dentro de um discurso plen tico (poltico e
esttico) que chame, em chamas, uma
reverberao. Para adentrar ao movimento de
incio do paradoxo leia as notas de rodap de 41
at o nmero 56. Aqui se faz o conceber da
traduo.

Em toda parte onde h traamento


de diffrance, e isso vale tambm para o
trao de escrita, para o trao musical, em
toda parte onde h trao enquanto
subtrado ou em retiro relativamente
visibilidade, alguma coisa resiste
publicidade poltica, ao phainesthai do
espao pblico (...) "Alguma coisa" a
resiste por si mesma sem que tenhamos
que organizar uma resistncia com
partidos polticos. Isso resiste politizao
mas, como toda resistncia a uma
politizao, tambm naturalmente uma
fora de repolitizao, um deslocamento
do poltico. (2012, p.88).58

Basta saber escutar.

58
DERRIDA, Jacques. Pensar em no ver: escritos
sobre as artes do visvel (1979-2004) Florianpolis: Ed.
da UFSC, 2012.
A cincia codificao da Magia.
Antropofagia. 59

2.1.2. Tradusom Tupy

A linguagem uma decodificao do


meio, uma deus-codificao; aqui a "prospeco"
uma coreografia mgica. Prospeco60 ver com
a viso aberta. A leitura dos espaos funciona
como uma composio de palavras em
diagramao; para estudar os meios sonoros
dentro dos espaos preciso considerar que
"arte e poltica so maneiras de se recriar as
propriedades do espao e os possveis do
tempo, as condies histricas a partir das quais
dividimos e percebemos o que rudo e o que
palavra, o que visvel e o que invisvel, os que
fazem parte da cena ou dela esto excludos". 61
Assim que, a descoberta de si no meio o que
poder demonstrar a potncia das sonoridades no
meio aberto dos/nos/aos sons.

A principal questo lingustica que envolve


os campos de estudo em questo (Oficina e
Terreyro) entendida primeiramente pelo nome.
H dentro do nome de batismo desses espaos

59
ANDRADE, Oswald. A utopia antropofgica.
So Paulo: Globo. Secretaria de Estado da Cultura,
1990.
60
Quando o termo "prospeco" utilizado
aqui, prezo pelo seu significado com sua referncia
geolgica, da observao do terreno em anlise de
suas jazidas minerais. Pros ps que so.
61
CAMPBELL, Brigida. Arte para uma cidade
sensvel. Invisveis Produes. Belo Horizonte. p.22.
algo que nos leva ao lugar da cosmopoltica, da
reexistncia onde "o mundo s se constitui com a
condio de ser habitado por um ponto umbilical
de desconstruo, de destotalizao e de
desterritorializao, a partir do qual se encarna
uma posicionalidade subjetiva"62. Mudar um
nome63 um ato poltico que se estende no s s
regies do pensamento sensvel, mas demarcam
um limite dentro da proposio da linha-fronteira
onde o "acontecimento (se torna) inseparvel da
textura do ser que emergiu" (2012,p.95). 64

O Teatro Oficina e o Terreyro Coreogrfico


inserindo-se nesse circuito de grafia corporal

62
GUATTARI, Flix. Caosmose- Um novo
paradigma esttico. Editora 34. 2012.
63
O Teatro Oficina ao longo de sua trajetria
teve o seguinte percurso em relao ao nome:
"Companhia Teatro Oficina" at 1973, para em seguida
transformar-se em "Oficina Samba" at 1979. J em
1979 o Teatro Oficina passa a se chamar "5 Tempo",
marcando uma poca de abertura aos novos pblicos e
a quebra das paredes para a concepo do projeto
arquitetnico que se mantm hoje. Em 1984 o Teatro
passa a se chamar "Associao Teat(r)o Oficina Uzyna
Uzona, nome que revelou a noo do teatro como ato
e elemento para a feitura de corpos em movimento de
transformao. Quando surge o Terreyro Coreogrfico
a questo do nome possui duas vertentes: a do prprio
Terreyro (que passou por uma oscilao entre a grafia
com I ou com Y, por fim mantendo o Y, formando a
encruzilhada trivial dos trabalhos a que se prope o
Terreyro) e a da ao de re-batismo do viaduto Jlio
Mesquita. Ao do nome que se fez por um rito
mgico, transformando o espao no viaduto Libertas.
64
Ibdem. 2012.
expandiram suas zonas de pensamento e
revelaram acontecimentos que em sua fora de
manifestao proporcionaram a construo de
um corredor cultural que veicula a cartografia
arquitetnica da cidade de SamP s novas
maneiras de pensar o som dos corpos atuadores
na vertente da cidade.

Assim que, considera-se a ideia de


topoanlise65 do espao para realizar a abertura
da potica do espao em questo. Quando o
pensamento tradutrio se alinha ao movimento
de percepo do espao, tem-se que dentro do
espao do Terreyro Coreogrfico e do Teatro
Oficina o que se segue um fluxo interno
composto por vozes que dialogam com a noo da
rua, da passagem e da re-circulao da
manifestao dos acontecimentos do corpo
sonoro, trazendo o rito como "exemplo preciso de
uma estrutura que tendo seus limites muito bem
desenhados permite um jogo infinito entre seus
elementos instaurando um espao bem definido
onde tudo pode acontecer em sua preciso e
necessidade".66

2.2. A/r/quiteturas:

Fundado em 1958 na Faculdade de Direito


do Largo So Francisco na cidade de So Paulo,
pelo diretor teatral Jos Celso Martinez Corra, o

65
BACHELARD, Gaston. A potica do espao.
Martins Editora, 2008.
66
KAIRZ, Daniel. Mitolgicas. Terreyro
Coreogrfico, 2017.
Teatro Oficina hoje um dos polos de reexistncia
cultural brasileira e sua definio passa por
lugares onde h de se considerar a fora de
potncia na feitura e no trnsito dos corpos,
fsicos e polticos. Desde 2013 (e pode-se falar que
desde sempre) o Teatro luta contra as grandes
bocas da especulao imobiliria e recentemente
diante de todo esse processo, O Teatro se props
elaborao de projetos que se configuram como
antropofagias de linguagem; como o caso da
concepo da Universidade Antropfaga67 e as
bases do corredor cultural do projeto urbano
Anhangaba da Feliz Cidade68 . Em seu histrico

67
Para a definio da Universidade Antropfaga
tem-se que : "Uma escola de percusso, de msica, de
artes corporais, meditao, tudo voltado a um teatro
que consiga ser o avesso da Sociedade de Espetculos.
Seu Duplo e seu Avesso. preciso haver esse lugar
onde o pensamento universitrio e cientfico possa
livremente cruzar-se com o pensamento corporal, com
a razo emotiva, cardaca, ertica, intuitiva e suas
formas. A educao que a perverso da arte traz
muito mais rpida, viaja na velocidade do som e do
amor.". Disponvel em: <
http://universidadeantropofaga.org>; acesso em
26/06/2017.
68
O nome "Anhangaba da Felicidade" foi
cunhado pelo arquiteto Lina Bo Bardi e Edson Elito
durante a dcada de 1980 referente construo do
Teatro de Estdio no bairro do Bixiga. Hoje, diversos
atores constroem esse imenso Territrio de
manifestao cultural. Apesar de que seria bastante
vlido me atentar aos fatos que compem toda a
histria do bairro do Bixiga e esses atos de potncia to
grandiosos, deixo a abertura desse dilogo para outro
de reexistncia teatral o Teatro Oficina um
teatro brasileiro que propagou fortemente seus
ritos mgicos. Dizer "ritos mgicos" vincular o
pensamento ao fato de que:

O teatro antes de tudo ritual e


mgico, isto , ligado a foras, baseado em
uma religio, crenas efetivas, e cuja
eficcia se traduz em gestos, est ligada
diretamente aos ritos do teatro que so o
prprio exerccio e a expresso de uma
necessidade mgica espiritual. (...) Este o
grau em que o teatro usa da magia da
natureza, permanece marcada por uma
colorao de tremor de terra e de eclipse,
onde os poetas fazem falar a tempestade,
onde o teatro enfim se contenta com o lado
fsico acessvel da alta magia. (2004, p.75)69

No pretendo abordar aqui uma histria


cronolgica e extensiva do Teatro Oficina, mas
pontuar algumas manifestaes lingusticas que
fazem o Teat(r)o Oficina ter uma confluncia
relevante dentro desse trabalho, pois acredito
que a fora principal da traduo dentro daquilo
que condiz ao Oficina reside no fato do viver,
perceber e receber as diversas foras que
trabalham em coro com junto ao movimento de

momento, para que o foco da hibridao tradutria


no se perca no mar das vertentes lingusticas.
69
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. Org. J.
Guinsburg, Silvia Fernandes Telesi e Antnio Neto. Ed.
Perspectiva, So Paulo. 2004.
potncia atual das prticas culturais artsticas que
valorizam as formas de conhecimento plural.

Dentro do que pretendo abordar


(arquitetura da manifestao, corpo e coro
Pblico e as co-influncias lingusticas para se
pensar a hibridao tradutria), falar do Teat(r)o
Oficina, considerar que:

A metfora da rua o paradigma da


concepo do Oficina, a rua como sendo o
que permite sair da experincia da
contemplao para a esfera da ao. A rua
o lugar de se encontrar o Outro e o
Oficina funda seu teatro nesse smbolo, no
desejo de contato fsico, numa linguagem
que se aproxima das razes da cultura
brasileira e aborda o indivduo, segundo seu
encenador, pela psich, pela "possesso" e
no apenas pela razo (...) no teatro-rua
que o extraordinrio se insere no ordinrio
do cotidiano e a vida oferece a matria
prima para a reflexo, para a transformao
do espao e do prprio indivduo. (2013,
p.6) 70

Assim que o recorte escolhido para compor


o corpo dessa monografia se direciona ao gesto
do Terreyro Coreogrfico, que tambm se faz

70
FERNANDES, Fillipe em suplemento A bigorna
extraordinria em MARTINS, Mariano Matos (Org.)
OFICINA 50+ Labirinto da Criao. Associao Teat(r)o
Oficina Uzyna Uzona. So Paulo, 2013.
como ato crtico de traduo e dialoga com a
manifestao dos acontecimentos como foi
proposta a partir do pensamento deleuziano.

Como forma de um desdobramento


coreogrfico, atento curiosidade de um fato que
fez parte do percurso de formao do meu ser
tradutor: geralmente, a primeira coisa que se
aprende em um curso de francs a palavra
"tre", que em sua denominao significa tanto
"ser" como "estar". O primeiro momento de
aprendizado do corpo tradutor est no turbilho
com que essas duas vertentes da palavra possuem
em relao sonoridade dos trabalho, onde o
princpio da presena o mote do tradutor
pesquisador. Ser e estar no tempo de suas
conjugaes71.

71
Acordo a confluncia das foras poticas que
compem a obra de Heidegger em Ser e Tempo por se
tratar de uma questo extremamente necessria
quando pensamos na dinmica dentro da qual a
traduo antropfaga coreografa seus meios e suas
formas de pensamento, pois antes de comear a falar
da traduo como forma, importante saber que ela
se pe no espao e traduz seus meios sendo por isso
preciso revelar a noo do Ser. O Ser que fala pelo seu
encantamento, o Ser que prope a voz ao movimento,
o Ser que ir ver-ter a aurora das palavras porque o
olhar se debruou para ver um pouco mais de perto
sobre aquilo que se fala. Heidegger traz em seu
desdobramento a necessidade, a estrutura e o primado
da questo do ser. Para deliberar o ser ou evidenciar a
questo sobre o que o ser, preciso antes elaborar a
prpria questo. algo como um pertencimento ao
questionamento, o primeiro momento para se dar
conta de que tudo est vazio de realizao. Dentro
desse vazio, "s o saber, s o fazer, s o crer, s o
sentir no so suficientemente pobres, nem bastante
desprendidos para a embriaguez que se entrega ao
imprevisvel, para a paixo que se abandona ao
inesperado. Os criadores sabem alguma coisa desta
embriaguez, pois vivem do arrebatamento desta
paixo" (HEIDDEGER, Martin. Ser e Tempo. Parte I.
Editora Vozes, 2005).
2.3. Coreografias da linguagem
O Terreyro Coreogrfico se direciona a
pensar o Pblico em suas diversas dimenses de
ato, a manifestao do processo potico e seu
nome capaz de abraar gestos arquitetnicos-
coreogrficos em que coregrafos, arquitetos,
danarinos, poetas e artistas trabalham juntos
para pensar a arquitetura e o espao urbano
atravs do pensamento coreogrfico. Desde 2014
o trabalho do Terreyro se d intensamente no
baixio do viaduto rebatizado "Libertas" que tem
como intuito "devolver s terras do Bixiga seu
destino pblico, popular, cultural e insurgente". 72
Dos dois anos de intenso trabalho no baixio, o
Terreyro Coreogrfico trouxe ao mundo as
"Mitolgicas" (publicao composta por 14
cadernos na viso de 14 artistas que fazem ecoar
a multipluralidade de seus gestos e suas vozes).

O Terreyro Coreogrfico traz ento ao


corpo desse trabalho a noo dos traos
distintivos de um som a partir do gesto. Tem-se
que diante do estudo e da anlise do percurso das
Mitolgicas o que se observa a liberao viva de
um "intra-cdigo" dentro da trajetria lingustica
do Teat(r)o Oficina, amplificando gestos tanto do
Teatro quanto do prprio Terreyro, tornando-se
elemento que claramente poder se inserir em
uma dinmica hbrida de prtica de traduo, uma
vez que "a essncia da traduo de ser abertura,

72
Terreyro Coreogrfico por Terreyro
Coreogrfico. Disponvel em:
https://terreyrocoreografico.hotglue.me/?canteyrodeo
bras
dilogo, mestiagem, descentramento. Ela a
relao ou no nada." 73

Haroldo de Campos, ao realizar uma breve


anlise sobre a viso de Walter Benjamin,
evidencia que o "intra-cdigo" se constitui como
uma disposio da "lingua pura", onde apenas o
modo de inteno e de significao seriam
capazes de liber-lo das amarras da lngua pura.
Se o sentido de desterritorializao do meio se faz
atravs de um ato de potncia ou de
transpoetizao, tem-se que "a traduo uma
forma privilegiada de leitura crtica, (e) ser
atravs dela que se podero conduzir outros
poetas, amadores e estudantes de literatura
penetrao no mago do texto artstico, nos seus
mecanismos e engrenagem mais ntimos". 74

2.3.1. Co-influncias lingusticas

A brincadeira esttica se configura como


uma repetio, porm, essa repetio ir-regular,
em seu sentido de leitura. Ir ao encontro
harmonioso dos corpos, "ir" permite que atravs
da repetio se encontrem vrias vertentes do
pensamento do Outro, fazendo com que exista
uma transformao. Assim que, adentrar um
campo etnogrfico de pluralidade de imagens
postas para dialogar com a sensao fremente de

73
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro.
Cultura e traduo na Alemanha romntica. EDUSC,
2002,p.16.
74
CAMPOS, Haroldo. Reflexes sobre a
transcriao de Blanco. p.64).
uma traduo pensar que o corpo de dana (o
corpo ao qual se dado danar) e a energia
natural de linguagem pela dana (como o caso
dos exerccios tecno-poiticos de juno textual)
cria a noo de que o corpo se pe pelos seus
movimentos. Ter o corpo do tradutor como
instrumento a partir do texto e deixar a traduo
se transformar fazendo uma etnografia dos
processos pelas vivncias e experincias
transcriar, vetorizar modos de criar ao. Assim, o
ritmo se configura como o grande transformador
do traduzir:

No o ritmo no sentido tradicional, de


alternncia formal do mesmo e do diferente,
ordenao, medida, proporo. Mas o ritmo tal
como a potica o transformou, organizao de
um discurso por um sujeito, e movimento da
palavra na escritura, prosdia pessoal,
semntica do contnuo. (2010, p.75)75

Para que a traduo ento funcionasse


em seu processo de hibridao e estudasse cada
vez mais seu territrio, trs aes foram feitas:
com os ttulos de "par a sol", "par ar irmu nus" e
"areYar", essas performances designam o trabalho
crtico da traduo uma vez que o corpo do
tradutor alcana sua sonoridade potica abrindo
espao para a dinamizao de pesquisa em
performance tambm como prtica de traduo.

Par a sol: leitura da manifestao de Hlio


Oiticica a partir de fragmento de texto publicado

75
MESCHONNIC, Henri. A potica do traduzir.
Ed. Perspectiva. So Paulo, 2010. p,75
no livro Armarinho de miudezas. Salvador,
Fundao Casa Jorge Amado, 1993, feita em cinco
pilastras na UnB onde o lambe funciona como
parangol em seu formato de lambe, enquanto
que as estruturas cruas do molde da linguagem
(ou evidenciao da composio tradutolgica, ou
o smbolo) foram feitas com tintas em tonalidades
terra e sol (marrom avermelhado, laranja rumo ao
amarelo dourado) em outros espaos de grafia.
Aqui o trao marca a diferena, enquanto que o
lambe com os dizeres "Quase Heliogbalo" so
sementes de manifestao de um estudo que
trans-cendeu 76 seus meios.

Estudo de Helio Oiticica e co-influncia ao


pensamento lingustico deleuziano: No s as
relaes individuais se fazem penetrar como
possibilidades abertas como o que aberto
nessas possibilidades no pode ser "interpretado"

76
A transcendncia dos meios conflui ao que
Jacques Derrida prope como cinza e ashbox, onde
uma s palavra pudesse comportar ao mesmo tempo
aquilo que ela designa. Segundo seu cantar: "Ash est
em ashbox como a cinza est na urna. Essa palavra
talvez nos sirva de fio de Ariadne no labirinto dessa
exposio. Um fio que seguraremos com a mo solta e
que seguiremos de longe, como a hiptese, com um
olho meio distrado. preciso, quanto a essa palavra
"cinza", dizamos, preciso de uma s vez, ao mesmo
tempo, v-la e ouvi-la. Haver um ser-ao-mesmo
tempo (ama, syn), haver uma nica vez para o ser de
uma s vez desse preciso?" (Jacques Derrida. Pensar
em no ver: escritos sobre as artes do visvel (1979-
2004) Florianpolis: Ed. da UFSC, 2012).
mas se expande sem limites para regies do
pensamento aberto em aberto.77

Par ar irmu nus: A interveno dialoga com


as proposies performticas que configuram a
sensibilidade de leitura no espao. As vertentes e
preposies conectivas de linguagem tm sua
fora de manifestao atravs dos adesivos
vinlicos nas pilastras. Em ressonncia a eles h a
imagem dos arames amarelados que envolvem a
pilastra. Assim, tem-se que a leitura das
arquiteturas vinlicas passeia o cdigo:

para irmo nus movimentus


par ar ir mu78 nus movimentos
parar irmo nos movi mentus

Enquanto que as proposies lingusticas


colocadas no cho da passagem entram em
relao de co-influncia/ j que a grafia de "som"
rebate um cdigo, causando um fechamento de
proposio lingustica que d lugar performance
(semente ainica). O elemento que compe a
performance evidenciado pelo p de louro no
centro da passagem que faz com que os corpos

77
OITICICA, Helio. Conglomerado Newyorkaises.
Azougue Editorial, 2013.
78
Mu: desdobramento sonoro musical de
Gilberto Gil e a cano do eterno deus mu, dana: "o
ponto da mudana sente-se/tende a arrebentar/ todas
as correntes do presente para enveredar/ j pelas
veredas do futuro ciclo do ar/ Sente-se/ Levante-se!
Prepare para celebrar/ O deus Mu dana! O eterno
deus Mu dana/ Talvez em paz Mu dana/ Talvez com
sua lana."
performem dentro de seus prprios labirintos
lingusticos.
Movimento performtico de areYar:

- sacos de areia fina

Composio de uma linha ainica por toda


a extenso do Instituto Central de Cincias (ICC),
sendo que na entrada e na sada existe a
coreografia de abertura e fechamento dos
trabalhos, escritos em areia as proposies
lingusticas AR e E, a letra E sendo desdobrada em
duas polaridades de movimento.

Para as performances: ver anexo I.


3. s-ttica 79 da composio

Duo linguagem80

79
A dupla composio determina uma
conjugao de fatores que considera ser a existncia
que se afirma como tal: (s) = ser/ ttica= feminino de
"ttico" que na terminologia do fenmeno designa a
conscincia tal como ela .
80
Na 26 srie do paradoxo da linguagem,
atento ao fato de que o substantivo designado
(linguagem) em francs tende ao masculino. Assim que
(em uma traduo totalmente literal) concebemos a
linguagem como "o linguagem" pela presena do artigo
definido (le). A sonoridade de composio da palavra
So os acontecimentos que tornam a
linguagem possvel. Porm, tornar possvel no
significa comear. Comeamos sempre na ordem
da palavra, mas no na ordem da linguagem, onde
tudo deve ser dado de forma simultnea, golpe
nico. H sempre algum que comea a falar;
aquele que fala o manifestante; aquele de quem
se fala o designado; aquilo que dizemos so
significaes. O acontecimento no nada disso:
ele no fala mais do que falamos dele ou daquilo
que dizemos a ele. Apesar disso, ele pertence
totalmente linguagem, ele a com sagra81 to

"duo" consegue acordar essas duas significaes


mantendo o artefato da linguagem com seu dilogo em
substantivo feminino, exaltando a preferncia por esse
jogo ainico, mais do que simplesmente conceber o
paradoxo como sendo um paradoxo "da linguagem".
81
O verbo transitivo (hanter) vem do antigo
escandinavo heimta, com seu significado semelhante
procura. Em termos sonoros, a primeira leitura sem o
escutar do som e com o /h/ aspirado, trouxe o
fantasmagrico, provavelmente por sua ligao sonora
com o ingls em (haunter/ a assombrao), porm h
duas vertentes que aqui se opem: no ingls, a
assombrao o que frequenta (e tem seu desgnio
sonoro bastante marcado no "hu-ter"), enquanto que
no francs (leia-se: n-t) designa o que procura.
Brincar com a sonoridade tambm explicitar o
dilogo que as notas de rodap exercem com a
questo da dvida, consagrando cada vez mais a
pluralidade da linguagem. As notas de rodap como
acontecimento tambm so consagraes de
linguagem, se o verbo transitivo (hanter) algo que
ocupa o esprito de forma completa, prezou-se pelo
dilogo e confluncia dos outros paradoxos j
traduzidos para conceber a traduo antropfaga
bem que no existe o fora das proposies que o
expressam. Porm, ele no se confunde com essas
proposies, o expressar82 no se confunde com a
expresso. O acontecimento no a preexiste, mas
a pr-insiste, dando fundamento e condio.
Tornar a linguagem possvel significa isso: fazer
com que os sons no se confundam com as
qualidades sonoras das coisas, com a inter-
ferncia 83dos corpos, com suas aes e paixes.
O que torna a linguagem possvel o que separa
os sons dos corpos e os organiza em proposies,
os torna livres para a funo expressiva. sempre
uma boca que fala; mas o som cessou o ser
barulho de um corpo que come, pura oralidade,
para se tornar a manifestao de um sujeito que

desse pequeno e grandioso termo no corpo do texto


deleuziano, ocupando-o com a derivao do termo
"consagrao", criando assim a expresso "com sagra".
82
Aquilo que expresso; o texto deleuziano traz
a grafia como (l'exprim) o que faz com que a
expresso do verbo (exprimer) se configure como
sendo uma composio sonora que se assemelha a
"expressar a expresso", (a exprimir/ a expressar). Na
traduo em portugus esse termo foi traduzido como
(o expresso).
83
Para a traduo do termo (bruitage) a
traduo no poderia ser: burburinho, rudo nem
barulho, pelo termo (bruitage) designar uma
reconstituio de sons que acompanham a ao, sons
esses que so ligados a elementos especficos (rdio,
televiso, teatro e cinema), assim que o
desdobramento do termo (interferncia) dialoga com a
composio entre a reciprocidade das coisas /inter/e o
som que afere, faz uma referncia, funcionando como
uma marca; uma interferncia.
se manifesta. Phalamos sempre de corpos e
misturas, mas os sons pararam de ser qualidades
antenantes84 a esses corpos para entrarem com
eles em uma nova relao, de designao, e
manifestar esse phoder de falar e ser falado. Ora,
a designao e a manifestao no fundam a
linguagem, elas se tornam possveis com la.
Supem a expresso. A expresso se funda sobre
o acontecimento como entidade daquilo que
pode ser manifestado ou do que expresso. O
que torna a linguagem possvel o
acontecimento, contanto que ele no se confunda
nem com a proposio que ele expressa, nem com
o estado daquele que a pronuncia, nem com o
estado de coisas que so designadas pela
proposio. E, na verdade, tudo isso sem o
acontecimento seria apenas barulho e barulho
indistinto. Porque o acontecimento no s torna
possvel, como distingue naquilo que ele torna
possvel (cf. a tripla distino na proposio da
designao, da manifestao e da significao).

Como o acontecimento torna a linguagem


possvel? Vimos qual foi sua essncia, puro efeito

84
A partir desse termo o que se prope aqui
uma dana das proposies lingusticas. Certo que o
termo (attenant) em sua traduo ao portugus
funcionaria como (atinente), adjetivo que se refere ou
est relacionado a algo (tambm sinnimo do que
"relativo a alguma coisa"), mas me parece que a maior
hibridao que se pode ter na traduo de Deleuze
justamente abrir as percepes para as manifestaes
e acontecimentos da linguagem. certo, o dilogo
entre texto e tradutor da forma e maneira como est
aqui explicitado. Ceguimos.
de superfcie, impassvel incorporal. O
acontecimento a consequncia85 dos corpos, de
suas misturas, de suas aes e paixes. Porm, ele
naturalmente difere daquilo que resulta. Assim,
ele tambm se atribui aos corpos, aos estados das
coisas, com certeza no como uma qualidade
fsica: somente como uma atribuio trs especial,
dialtica ou talvez noemtica, incorporal. Essa
atribuio (esse atributo) no existe fora da
proposio que o expressa, mas ele difere em
natureza de sua expresso. Tambm existe na
proposio, mas no como um nome de corpo ou
qualidade, com certeza no como sujeito ou
predicado: somente como manifestao ou o
expresso da proposio, envelopado em um
verbo. A mesma entidade acontecimento sobre-
vindo aos estados das coisas sens insistncia86 na
proposio. Assim, na medida em que o
acontecimento incorporal se constitui e constitui
a superfcie ele faz emergir nessa superfcie os
termos de sua dupla referncia: os corpos aos
quais ele reenvia como atributo noemtico, as
proposies as quais ele re-envia como

85
Para a traduo do verbo (rsulter) evitou-se
a traduo pelo (resultar). Se o resultado a
consequncia de algo, me parece mais natural traduzi-
lo como diretamente "a consequncia".
86
Na traduo em portugus esse termo foi
traduzindo como "sentindo insistindo", porm, diante
da leitura sonora em francs (sens insistant) a
sonoridade do /s/ funciona como um resistor que leva
ao sentido de "sem insistncia/sem insistir" ou "senso
insistente". O som da dvida rebate o dilogo
insistente. Seria o texto da traduo insistente ou a
proposio do texto deleuziano uma insistncia?
manifestveis. O acontecimento organiza esses
termos como duas sries que ele separa, pois
por/nessa separao que ele mesmo se distingue
dos corpos resultantes e das proposies que ele
torna possvel. Essa separao, essa linha-
fronteira entre as coisas e as proposies (comer-
falar) tambm passa pelo "tornar possvel", ou
seja, nas proposies elas mesmas, entre os
nomes e os verbos, ou talvez entre as designaes
e as expresses; as designaes remetendo
sempre aos corpos ou aos objetos por direito
consumveis e as expresses aos sentidos
exprimveis. Porm, essa linha-fronteira no
operaria essa separao de sries na superfcie se
ela no articulasse por fim aquilo que ela separa
pois, de um lado e de outro por uma s e mesma
potncia incorporal, aqui definida como
sobrevinda aos estados das coisas e l como
insistncia/insistente nas proposies (por isso
que a linguagem possui apenas uma potncia,
apesar de ter vrias dimenses). Ento, a linha-
fronteira faz convergir as sries divergentes;
porm, no apaga nem corrige sua divergncia.
Ela no as faz convergir nelas mesmas, o que seria
impossvel, mas em torno de um elemento
paradoxal, ponto que percorre a linha ou circula
atravs das sries, centro sempre deslocado que
se constitui como crculo de convergncia a partir
do momento que diverge assim como o
(potncia de afirmar a disjuno). Esse elemento,
esse ponto, a quase-causa diante da qual os
efeitos de superfcie se unem, ao mesmo tempo
em que diferem em natura de suas causas
corporais. Esse ponto que manifestado na
linguagem pelas palavras esotricas de vrios
tipos, assegurando ao mesmo tempo a separao,
a coordenao e a ramificao das sries. Dessa
forma, toda organizao da linguagem apresenta
trs figuras de superfcie metafsica ou
transcendental, de linha incorporal abstrata e de
ponto descentrado: efeitos de superfcie ou de
acontecimento. Na superfcie, a linha do sentido
imanente ao acontecimento. Na linha, o ponto do
no-sentido, non-sens de superfcie co-presente
ao sentido.

Os dois grandes sistemas antigos,


epicurismo e estoicismo, tentaram assinalar nas
coisas o que torna a linguagem possvel, mas o
fizeram de modo muito diferente, pois para
fundar no s a liberdade, mas a linguagem e seu
desdobramento, os Epicuristas teceram um
modelo que era a declinao do tomo, os
Estoicos, ao contrrio, a conjugao dos
acontecimentos. No surpreende que o modelo
epicurista privilegie os nomes e adjetivos, os
nomes como sendo tomos ou corpos lingusticos
que se constituem por sua declinao e os
adjetivos como qualidades dessas composies.
Porm, o modelo Estoico compreende a
linguagem a partir de termos "mais fiis": os
verbos e suas conjugaes em funo dos elos
entre acontecimentos incorporais. A questo
sobre o que vem primeiro na linguagem, os
nomes ou os verbos, no pode ser resolvida com a
mxima geral "no comeo h ao", em tanto que
fazemos do verbo a representao da ao
primeira e da raiz o primeiro estado do verbo,
pois no verdade que o verbo representa uma
ao; ele manifesta um acontecimento, o que
totalmente diferente. Assim como a linguagem
no se desenvolve a partir de razes primeiras,
mas se organiza em torno de elementos
formadores que determinam o todo. Mas se a
linguagem no se forma progressivamente pela
sucesso de um tempo exterior, no devemos
acreditar que sua totalidade no ser homognea.
certo que os "fonemas" asseguram uma
distino lingustica possvel nos "morfemas" e
nos "semantemas", mas por outro lado, so as
unidades significantes e morfolgicas que
determinam as distines fonemticas que so
pertinentes para uma lngua em questo. O todo
no pode ser descrito por um simples movimento,
mas por um movimento de vai e vem, de ao e
de reao lingustica que representa o crculo da
proposio87. Se a ao fnica forma um espao
aberto da linguagem, a reao semntica forma
um tempo interior sem o qual o espao no seria
determinado conforme tal ou tal lngua.
Independentemente dos elementos e do nico
ponto de vista do movimento, os nomes e suas
declinaes encarnam a reao. O verbo no
uma imagem de ao exterior, mas um processo
de reao interior da linguagem. por isso que

87
Traduo da nota de rodap no texto
deleuziano: "sobre esse processo de retorno ou de
reao e a temporalidade interna que isso implica, cf.
obra de Gustave Guillaume (e anlise feita E. Ortigues
em Le Discours et le symbole- O discurso e o smbolo-
Aubier, 1962). Guillaume traz uma concepo original
do infinitivo em "pocas e nveis temporais no sistema
da conjugao francesa". Cahiers de linguistique
structurale, n4, Universidade de Laval."
em sua ideia mais geral ele envelopa a
temporalidade interna da lngua; ele que
constitui o anel da proposio, trazendo a
significao sobre a designao e o semantema
sobre o fonema. Do mesmo modo, dele (Verbo)
que inferimos o que o anel esconde ou enrola, o
que o anel revela a partir da fenda, desdobrado,
deus enrolado, desenvelopado em linha reta: o
sentido ou o acontecimento como manifestao
da proposio.

O verbo tem duas polaridades: o presente,


que marca sua relao com um estado de coisas,
designado em funo de um tempo fsico
sucessivo e o infinitivo, que marca sua relao
com o sentido ou com o acontecimento em
funo do tempo interno que ele envelopa. O
verbo todo inteiro oscila entre o "modo"
infinitivo, que representa o crculo desdobrado da
proposio toda inteira e o "tempo" presente, que
ao contrrio, fecha o crculo sobre um designado
da proposio. Entre os dois o verbo desdobra
toda sua conjugao em conforme com os elos da
designao, da manifestao e da significao o
conjunto dos tempos, das pessoas e dos modos. O
infinitivo puro o Ain, a linha reta, a forma vazia
ou a distncia; ele no possui nenhuma distino
de momentos, mas no para de se dividir
formalmente na dupla direo simultnea do
passado e do por vir. Sem a expresso do sentido
ou do acontecimento, ou seja, do conjunto de
problemas postos pela lngua, o infinitivo no
implica um tempo interior lngua. Ele coloca a
interioridade da linguagem em contato com a
exterioridade do ser; ele tambm herda a
comunicao dos acontecimentos entre eles e a
univocidade se transmite do ser linguagem, da
exterioridade do ser interioridade da linguagem.
O equvoco sempre dos nomes. O Verbo a
univocidade da linguagem, sob a forma de um
infinitivo no determinado, sem pessoa, sem
presente, sem diversidade de voz. Assim a
poesia. Manifestando na linguagem todos os
acontecimentos em Um, o verbo infinitivo ex-
pressa o acontecimento da linguagem, a
linguagem como sendo ela mesma um
acontecimento nico que agora se confunde com
aquilo que o torna possvel.

3.1. Leitura tradutolgica

Aps a grande odisseia por dentro do


pensamento deleuziano, tem-se que a linguagem
configura um ritmo de experincia onde a
noo do Territrio poltico evidenciada. Por
sua vez, a traduo antropfaga exerce seu
papel de ser uma ferramenta artstica
micropoltica, onde:
A micropoltica (em oposio
macropoltica: as polticas estatais,
normativas e de ao massificadora) trata
de um campo de poder que invisvel e
abrange o contexto poltico de cada ao e
cada ato singular de produo de
realidades. uma atitude focada em
questes cotidianas, nos direitos, nas
ecologias, nas questes sociais e em tudo
aquilo que nos afeta no dia a dia e nos
organiza como sociedade. Trata-se de uma
forma de recortar a realidade a partir
dessas foras que produzem novas
experincias e afetos. As artes so pensadas
como micropolticas produtoras de
subjetividades e de realidades possveis e
espaciais. (2012, p.25). 88

Na ideia de espao-tempo proposta pelos


estudos fsicos (do campo de estudo da fsica
quntica), o tempo algo que se curva dentro do
tecido csmico pela massa dos objetos e pela
energia que esses objetos possuem. Essa energia
sempre positiva, permitindo que a curvatura no
espao temporal arqueie os percursos dos feixes
de luz uns em direo aos outros. Na teoria do
campo quntico quando duas partculas colidem,
a energia dessa coliso gera uma partcula fton89,
que por sua vez, libera energia a um eltron
psitron90 (partcula com carga positiva). Diante
da vibrao de partculas nasce uma corda. Se
essa corda se aloca na imagem da histria
ininterrupta do tempo, sua designao ser a de
uma corda resultante bidimensional (composta
pela dualidade de fenmenos). Assim que,

88
CAMPBELL, Brgida. Arte para uma cidade
sensvel. Invisveis Produes. Belo Horizonte. 2012.
89
Onda de energia luminosa.
90
O eltron um corpo carregado de energia
negativa, mas que atravs da teoria do campo quntico
tem sua carga positiva pela presena de um psitron
(partcula que possui a mesma carga e massa do
eltron, porm, carregada positivamente).
Na teoria das cordas, os objetos
bsicos no so partculas que ocupam um
ponto individual no espao, mas cordas
unidimensionais. Essas cordas podem ter
extremidades ou se fechar em anis (...) as
diferentes oscilaes de uma corda do
origem a diferentes massas e cargas de
fora que so interpretadas como partculas
fundamentais.(2001)91

Levanto isso a fim de conceber a linha do


pensamento como um longo espao onde cabem
diversas possibilidades palpveis para que o
tradutor encontre e construa seu meio de
trabalho em dilogo com sua potica tradutria,
afinal,

O espao no o ambiente real ou


lgico em que as coisas se dispem, mas o
meio pelo qual a posio das coisas se torna
possvel. Ao invs de conceb-lo como uma
espcie de ter no qual todas as coisas
mergulham, ou de conceb-lo
abstratamente como um carter que lhe
seja comum, devemos pens-lo como
potncia universal de suas conexes. (2011,
p.328)92

A linguagem sempre o que ir conduzir e


permear o tempo.

91
HAWKING, Stephen. O universo em uma casca
de noz. Editora ARX, 2001.
92
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia
da percepo. Editora Martins Fontes. So Paulo, 2011.
Levar a ideia do TCC como um projeto
grfico permite a experimentao dentro do
contexto e espao da traduo, demonstrando
que a ideia de "improviso" do tradutor a ideia
ligada ao conhecimento, investigao e ao
aprofundamento.

Assim que, diante da traduo dos


paradoxos de Gilles Deleuze, no h equvoco. H
traduo. E mesmo que existisse alguma marca da
potica que fosse tratada como equvoco, a
equivocao no poderia ser vista como
incompetncia, desconhecimento ou outro
elemento que pudesse impedir a comunicao,
pois:

A equivocao no o que impede a relao,


mas o que a funda e impele: a diferena de
perspectiva. Para traduzir preciso presumir que uma
equivocao sempre existe, e isso que comunica as
diferenas ao invs de silenciar o outro presumindo
uma univocidade a similaridade essencial entre o
que o Outro e ns estamos dizendo.(2004. p,8).93

93
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A
inconstncia da alma selvagem. Coscnaify, 2004.
4. Consideraes finais

Ao agenciar a totalidade orgnica do


ponto de contato da traduo cria-se um
processo de construo de estruturas
designadas hbridas. As estruturas hbridas
so pontes de construo entre as
perspectivas, funcionam como sementes
dentro das manifestaes potico-lingusticas.
Assim que, pode se ter uma estrutura hbrida
dentro do texto traduzido ou fora dele. As
hibridaes so ento a marca de potica de
cada tradutor.

Quando se cria uma relao de crtica


poltica ao meio tem-se que a abertura de um
espao se faz pelo atravessamento. A
traduo dos paradoxos atravessa sua prpria
trajetria; criou-se um algo que levou ao
pensamento pautado no territrio no s do
espao Pblico, mas do espao do ser.

Trabalhar com a estrutura dos lambes-


lambes ou com as estruturas das intervenes
urbanas me permite criar um manifesto
aberto cujo nascimento veio do
entendimento de um texto filosfico, com
isso cria-se a noo do territrio do tradutor,
territrio entendido aqui como sendo:

O territrio o cho e mais a populao, isto


uma identidade, o fato e o sentimento de pertencer
quilo que nos pertence. O territrio a base do
trabalho, da residncia, das trocas materiais e
espirituais e da vida, sobre as quais ele influi. Quando
se fala em territrio deve-se, pois, de logo, entender
que est falando em territrio usado, utilizado por uma
populao. (1996)94

Povoar a cidade95 com nossas


subjetividades antropfagas um meio de
acordar nossas potencialidades poticas para
operar nossa prpria voz no sentido do corpo,
para criar uma mitologia da traduo fruto de
prticas que configurem germinaes, pela
"mitologia brotada das foras do mundo
explorado e conhecido (...) desta terra, nesta

94
SANTOS , Milton. A natureza do espao:
tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: Hucitec,
1996.
95
No apenas povoar a cidade, mas tambm
desejar que a universidade seja palco de dilogos
frutferos que considerem aes e presena do
tradutor-criador. O principal manifesto desse trabalho
reside no fato de que as estruturas aos estudantes de
traduo so deveras escassas no que diz respeito aos
processos que podem levar o tradutor a se reconhecer
como tradutor antropfago. Minha proposta, como
estudante de traduo, se direciona s cabines de
intrpretes como instrumentos e ferramentas que
podem gerir e gerar um movimento de transformao
a partir do estudo do som. Utiliz-las no somente para
a interpretao, mas como cabine de experimentao
sonora e objeto potico revolucionrio, criando desse
modo um dilogo para pensar no movimento de
"desintinerrncia" dos subsolos aos quais os tradutores
esto submetidos dentro da universidade, j que
grande parte das aulas prticas se d nesse local.
terra, para essa terra. E j tempo. Nada mais
disse nem lhe foi perguntado". (1990. p,84).96

96
ANDRADE, Oswald. A utopia antropofgica.
So Paulo: Globo. Secretaria de Estado da Cultura,
1990.
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