Os 12 Estudos para violo

Os 12 Estudos para Violo de Mignone mesclam as categorias de concerto e

transcendental, muitas vezes na mesma pea. De acordo com as dataes indicadas pelo
compositor,a srie foi composta entre o ms de agosto e 15 de setembro de 1970:

Estudo N1: agosto de 1970;

Estudo N2: agosto de 1970;
Estudo N3: agosto de 1970;
Estudo N4: 1970;
Estudo N5: 1970;
Estudo N6: 9 de setembro de 1970;
Estudo N7: 12 de setembro de 1970;
Estudo N8: 12 de setembro de 1970;
Estudo N9: 15 de setembro de 1970;
Estudo N10: 15 de setembro de 1970;
Estudo N11: 15 de setembro de 1970;
Estudo N12: 15 de setembro de 1970.
A execuo integral desse ciclo corresponde a uma durao mdia de 43 minutos
(h diferenas ente as minutagens das diferentes verses, dependendo, em parte, adoo
dos andamentos. No sabemos se Mignone teria mudado de idia quanto s alteraes de
andamento de Barbosa Lima, em geral mais lentas).
A anlise formal desses Estudos revela algumas simetrias interessantes: os de
numerao mpar esto geralmente escritos em formas cclicas (preldios, rapsdias,
variaes) e os pares no padro ABA, assim como as tonalidades parecem dirigir-se ao eixo
tonal de Sol maior a cada trs peas (exceto no ltimo Estudo). No podemos afirmar com
plena certeza se Mignone planejou ou no tais padres, mas estes se fazem presentes:

HARMNICOS DUPLOS E TRIPLOS

Os sons harmnicos constituem um especial recurso timbrstico dos instrumentos de corda,

com amplas possibilidades de uso. H duas maneiras de se produzir esse efeito: harmnicos
naturais e artificiais. Nos naturais, os harmnicos so obtidos com uma leve presso dos
dedos da mo esquerda sobre os pontos da corda em que h divises da Srie Harmnica
(1:2, 1;3, 1:4 etc.). Os artificiais so produzidos pressionando-se uma corda com algum
dedo da mo esquerda e harmonicizando-se58 essa nota com qualquer dedo da direita (o
indicador) distncia de uma 5 ou 8 justa acima, tangendo-se a corda com algum outro
dedo dessa mo (normalmente o anelar ou polegar).
Combinaes de harmnicos duplos so raros na literatura violonstica, porm j so
verificveis desde o sculo XVIII com Fernando Sor, que os utilizou em obras como o
Estudo em R maior (Op. 29, N21), assim como na Fantasia N5 (Op.16). Destacamos
ainda os harmnicos duplos no final da pea Cua, de Federico Mompou (Ex.1), os
controversos harmnicos duplos com pizzicatti do Estudo N2, de Heitor Villa-Lobos, bem
como diversas obras de Miguel Llobet (1878-1938), especialmente em sua adaptao da
cano catalana La filla del marxant, com toda a parte meldica executada em harmnicos
artificiais.

Barbosa Lima adaptou todos os harmnicos compostos dos Estudos N5, N7, N9, N11 e
N12 de Mignone. A inteno do compositor era produzir harmnicos a duas vozes (Ex.2) e
em trades (Ex.3), sendo que este ltimo procedimento parece nunca ter sido antes
experimentado (pelo menos no encontramos nenhuma ocorrncia semelhante na literatura
violonstica corrente). As solues de Barbosa Lima para esses trechos foram baseadas na
tcnica paradigmtica segoviana, na qual apenas a nota mais aguda oitavada e
harmonizada, as restantes permanecendo naturais.

Os harmnicos na verso CL (todos corrigidos), no obstante o mrito de facilitarem a

execuo, nunca nos satisfizeram. A atmosfera musical dessas obras parece exigir a
produo de todas as vozes em harmnicos, o que nos incentivou a buscar uma forma de
execut-los integralmente. Aps diversas tentativas e experimentos, desenvolvemos duas
maneiras simples e eficazes para tais execues.
A primeira, inspirada na tcnica violinstica do pizzicato de mo esquerda, consiste em
tanger as cordas com o dedo 4 (mnimo da mo esquerda), enquanto os restantes pressionam
as notas dos acordes e a mo direita oitaviza (ou seja, os dedos encostam levemente nas
cordas, distncia exata de doze semitons acima) os sons correspondentes (Ex. 4).
Neste tipo de produo de harmnicos intercalada entre as mos pelo dedo 4, necessrio
que este o faa da maneira mais firme possvel, para que o resultado sonoro seja satisfatrio.
A segunda tcnica, que nada mais do que uma combinao entre a anterior e a maneira
tradicional de se produzir os harmnicos artificiais, ainda mais simples: os dedos que
tangem as cordas so o anelar e mnimo da mo direita, enquanto o polegar e o indicador
oitavizam as notas duplas (Ex.5).

Essa maneira permite a execuo dos harmnicos dos Estudos N7 (c. 3, 4 e 31) e N12 (c.
75-78). Em determinados trechos, possvel combinar os dois modos de produo de
harmnicos duplos (como no trecho do Estudo N7, c. 26 e 28), entretanto recomendamos
que cada intrprete descubra o modo (ou combinao) mais apropriado(a) sua tcnica
pessoal. Um caso excepcional est localizado ao final do Estudo N5 (c. 121), em que o
acorde em harmnicos triplos exige o uso simultneo de todos os dedos da mo esquerda
(Ex.6). A soluo para essa trade consiste em pressionar duas notas com o mesmo dedo (R
bemol e F): uma delas com a ponta do dedo 1 (indicador da mo esquerda) no segundo
traste (corda 2), e a outra com a base do dedo na primeira casa (corda 1).
A nica exceo qual no encontramos uma soluo satisfatria est nos harmnicos
triplos do ltimo acorde do Estudo N7 (Ex.7a), o qual no permite ser produzido
exatamente como foi escrito (ou seja, plaqu). As solues mais aproximadas seriam:
a) Harmonicizar o acorde por meio da segunda tcnica, sem oitavar as notas da trade de F
sustenido maior (Ex.7b);
b) Arpej-lo lentamente, mantendo os sons oitavados originais, conforme o Ex.7c.

UTILIZAO DOS CINCO DEDOS DA MO DIREITA

O uso do dedo mnimo da mo direita , em decorrncia de seu pouco tnus
muscular,praticamente banido da tcnica tradicional, especialmente pelos conservadores.
Possivelmente a antiga tcnica do alade, que previa o apoio desse dedo no tampo do
instrumento, tenha tambm contribudo para sua excluso definitiva. Todavia, encontramos
na Histria do Violo tentativas isoladas de reintegr-lo, e um dos relatos mais curiosos a
esse respeito refere-se discordncia entre Villa-Lobos e Segovia sobre este tpico. No
primeiro encontro entre os dois mestres em Paris na dcada de 20, o compositor parece ter
pretendido demonstrar suas habilidades violonsticas ao mestre espanhol, que percebeu o
defeito e advertiu-lhe sobre o uso deste dedo, dizendo que ele no deveria ser utilizado,
ao que o compositor retrucou, jocosamente: Ah! No se usa? Ento, corta fora, corta fora!"
(PEREIRA, 1984, p.24). O fato que a aplicao do dedo mnimo pode, em determinados
casos, auxiliar na obteno de homogeneidade de acordes e em alguns arpejos. Em
Mignone, por exemplo, esta tcnica bem vinda em vrios momentos, como no Ex.8,
embora seu uso no seja indispensvel. Consideramos que o uso de todos os dedos da mo
direita facilita a execuo dos Estudos N1 (c. 23), N4 (c. 81-82),
N5 (c. 1-3, 91-93, 114, 117-119, ) e N8 (c. 27-29).
ABERTURAS DE MO ESQUERDA
As aberturas constituem uma barreira queles que possuem mos pequenas. Porm,
essa tcnica depende mais da flexibilidade muscular: existem casos de pessoas com mos
pequenas que possuem amplas aberturas, bem como indivduos de mos grandes que no
conseguem aplicar esse recurso. A necessidade do uso de aberturas recorrente na
produo musical de compositores no-violonistas, como no Ex.9, de Mignone.
igualmente freqente a eliminao de notas por parte dos revisores, com o objetivo de
extinguir a necessidade de aberturas. Encontramos vrios trechos de aberturas extensas em
Mignone, como nos Estudos N2 (c. 24, 28, 52 e 55), N3 (c. 33), N5 (c. 50), N6 (c. 59-
60), N7 (c. 21), N8 (c. 13), N9 (c. 73), N10 (c. 5, 9 e 13), N11 (c. 14) e N12 (c. 84).

NOTAS REPETIDAS NA MESMA CORDA

Este apenas um aspecto peculiar da escrita idiomtica de Mignone, verificvel em
outrositens de sua produo instrumental. No violo, esta figurao rtmica rara e sua
utilizao no costuma ser prescrita pelos manuais tcnicos, o que talvez tenha levado
Barbosa Lima a transformar as notas repetidas em arpejos similares (Ex.10). Esse aspecto
peculiar tem, portanto, aplicao direta nos Estudos de Mignone: N3 (c. 6 e 8), N6 (c. 9-
15) e N8 (c. 1 e seguintes).

LIGADOS ENTRE DUAS CORDAS

O ligado entre duas cordas alivia a tarefa da mo direita em passagens complicadas,
vez que equilibra a distribuio de funes entre as mos (especialmente em trechos rpidos
na regio grave, em que apenas o movimento do polegar no suficiente, conforme o
Ex.11).

Embora haja outros trechos nos Estudos de Mignone onde o aproveitamento desse tipo de
ligado se mostra eficaz, preferimos deixar a aplicao deste recurso em aberto, por se tratar
de um aspecto tcnico pessoal que geralmente no coincide entre os violonistas.

ARPEJOS APOIADOS
A abordagem conservadora do violo tradicional rejeita vrios procedimentos
tcnicos que no fazem parte de seu arsenal. No entanto, o violo flamenco, que inclui uma
diversidade maior de tcnicas, possui uma profuso de recursos que somente h pouco
tempo tm sido experimentados pelos violonistas da ala erudita.
Um desses procedimentos se refere ao arpejo apoiado, que consiste em substituir
umasucesso de cordas, normalmente tocadas por diferentes dedos na mo direita, por
apenas um dedoque desliza pelas cordas de forma seqenciada (Ex.12). Recomendamos o
uso desse recurso nos Estudos de Mignone para o destaque de ritmos diferentes,
especialmente nas tercinas do N6 (Ex.12) e do N9 (c. 103-108 e 118-119).

GLISSANDOS REPOSICIONADORES
O Estudo N4 de Mignone apresenta uma dificuldade tcnica especfica: os saltos da
regioaguda para a grave so enormes e em posies extremas de cordas (da 1 para a 6),
dificultando a execuo precisa. Sugerimos o uso do glissando como dedo guia a fim de
favorecer o reposicionamento da mo esquerda ao ponto exato entre o final e o reincio de
cada sequncia (Ex.13):

EFEITOS TIMBRSTICOS/IMITATIVOS
Os instrumentos de cordas dedilhadas apresentam trs modalidades de toque:
dedilhado, rasqueado e palhetado. A tcnica tradicional do violo clssico, em prol da
uniformidade de timbres, restringe-se apenas ao uso do primeiro toque (dedilhado). No
estilo flamenco, usa-se tanto o dedilhado quanto o rasqueado (combinao, alis,
anatomicamente mais recomendvel devido compensao de movimentos musculares,
pois no primeiro, a mo trabalha exclusivamente no sentido centrpeto, enquanto, no
segundo, realiza movimentos centrfugos). Percebemos, em certos trechos de msica dos
compositores brasileiros, a evocao de um instrumento tipicamente brasileiro: a viola
caipira. Consideramos um equvoco executar tais passagens com o toque uniforme do violo
clssico, sem a variedade e a desigualdade de timbres caractersticos da maneira com que os
violeiros costumam tocar. Uma possvel imitao do toque palhetado pode ser obtida com o
uso do polegar da mo direita pulsando duas cordas (Ex.16). Uma outra aplicao desse
toque de cordas simultneas com o polegar pode tambm ser aproveitado para destacar
algumas seqncias de sfz do Estudo N9 (c. 16-20 e 47)
PROPOSTAS PARA INTERPRETAO
A srie de Estudos de Mignone abre com um preldio, que combina uma serena melodia a
uma sucesso de arpejos provenientes, segundo Barbosa Lima, de uma conhecida pea de
FranciscoTrrega (Ex.17). O compositor aproveita esse perfil temtico, verte-o para o modo
menor eadiciona (talvez inconscientemente) uma famosa melodia de Brahms (Ex.18):

Mignone, que naqueles anos estava experimentando os recursos da msica atonal,

contrabalanceia, em toda a srie dos Estudos para violo, as harmonias tradicionais com
outras mais arrojadas (como, por exemplo, o uso recorrente de acordes alterados e em
quartas). Porm, seu trao meldico fortemente caracterizado pela brasilidade espontnea,
uma espcie de assinatura musical inconfundvel. Esta consiste no emprego da escala menor
harmnica proveniente da subdominante menor (Ex.20), conforme verificamos nos c.19-21
(Ex.21).
Por essa razo, o Estudo N1 apresenta uma seqncia meldica de trao cantabile,
utilizando intervalos que sugerem algumas modinhas brasileiras do sculo XIX,
conduzindo-a, em determinados momentos, a digresses atonais, especialmente nos trechos
em progresses que conduzem aos clmaxes na regio aguda do instrumento (vide c.57-61).
Mas, de forma geral, essa pea no perde sua atmosfera romntico-seresteira.

Esse estudo soa como se o compositor estivesse pesquisando o potencial expressivo do

violo e verificando as possibilidades de se transitar livremente por modulaes longnquas,
bem como procurando perceber quais os limites para tais digresses harmnicas.
Arriscamos sugerir que Mignone estava, na realidade, realizando um estudo para os
Estudos.
Nosso argumento para explicar o Estudo N2 baseia-se no contraste entre a primeira
seo, dentido carter seresteiro, e a seo intermediria, que apresenta um clich
proveniente da tradio alaudstica barroca. Embora a evidncia possa no ser intencional,
podemos identificar certas aluses a pedais tpicos das obras de J.S. Bach, e mencionamos
como exemplo a Chacona BWV 1004
(Ex.22).

No que se refere seresta em si, importante ressaltar que no se trata de um gnero

musical propriamente dito, mas:
... o ambiente no qual um determinado tipo de repertrio era executado: msicos de rua,
bomios que tocavam ao luar, que faziam serenatas. As msicas de serestas eram
basicamente canes (modinhas, lundus, valsas etc.), em geral lentas e nostlgicas, tocadas
por um conjunto caracterizado [...] pelo emprego quase exclusivo de instrumentos de
cordas (BARBEITAS, op. cit, p.45).

A construo do tema principal assemelha-se montagem do Estudo anterior: o mesmo tipo

de melodia romntico-seresteira, com seus tpicos intervalos cantabile reforados por
glissandos, est entremeada por acordes que sugerem o movimento lento do Concierto de
Aranjuez, de Joaqun
Rodrigo (Ex.24):
A mesma melodia encontra-se variada na seo central, incorporada ao acompanhamento
barroco, porm sem perder sua caracterstica meldica brasileira (Ex.26):

interessante observarmos o efeito esttico decorrente do contraste entre msicas de

pocas to distantes (erudita do sculo XVII e popular do incio do sculo XX) conjugadas
numa nica textura musical, sem qualquer vestgio de descaracterizao de nenhuma das
partes. Sinal de que um antigo conflito pessoal de Mignone em relao msica popular e
erudita, decorrente dos questionamentos estticos travados com seu colega Mrio de
Andrade, transformou-se mais tarde numa notvel habilidade de unir linguagens dspares
(apenas possvel para quem possui suficiente familiaridade com diferentes repertrios). A
resoluo de tal conflito se comprova com esse estudo.

O Estudo N3 um dos mais experimentais da srie, pois transita de forma

rapsdica por diferentes estilos da msica brasileira (chro, baio, maxixe, caipira), porm
sem afirmar nenhum deles, quase como numa improvisao. Sua indicao de andamento
indica Tempo de chorinho, mas o que constatamos, logo de incio, uma linha de baixo, em
modo mixoldio, tpica do baio nordestino (Ex.27):

elemento que o associa ao chro tradicional o dilogo estabelecido no jogo de pergunta-

resposta entre os registros grave e agudo e a grande extenso das linhas meldicas, tpicas
desse gnero instrumental popular (CAZES, 1999, passim). Tal fuso de diferentes estilos e
o jogo entre vozes graves e agudas pode sugerir que Mignone estabelece um dilogo entre a
msica popular urbana e rural. As melodias em teras sugerem a moda de viola caipira
(Ex.28), enquanto os acordes rtmicos rebatidos remetem ao maxixe (Ex.29). Vrios trechos
cromticos indicam a presena da msica moderna (Ex.30), tendo em vista que o chro
tradicional essencialmente diatnico. A progresso em acordes de stima demonstra o
conhecimento da linguagem violonstica de Villa-Lobos (Ex.31).
Esse estudo, portanto, apesar de seu poliestilismo (que aponta para uma direo tpica da
ps-modernidade),apresenta uma coeso sonora que mais uma vez revela o talento do
compositor em unir elementos dspares. Caberia, ao intrprete, desse modo, uma execuo
que privilegiasse o aspecto improvisatrio, por meio de licenas de fraseado e liberdade
aggica. Esta sugesto (e outras que faremos adiante) de interpretao mais livre deve ser
tomada de maneira cautelosa, em vista do preconceito mtuo entre a tcnica aprimorada
do msico erudito e o swing do popular. Henrique Pedrosa demonstra a falcia de tal
disputa de superioridade, argumentando que:
[...] inexiste qualquer possibilidade de considerarmos planos de evoluo da msica
popular para a msica erudita. [...] A caracterizao dos mencionados opostos na msica,
[...] observados em msicos e estudiosos, , muitas vezes, uma transposio errada de
noes de antagonismos entre classes sociais. O mencionado problema de uma perspectiva
evolucionista acaba por aprofundar tal contraposio (PEDROSA, 1988, p.110-111).
O Estudo N4 possui um padro rtmico de anapesto, bastante utilizado pelos
compositores romnticos em peas caractersticas, portanto, de tradio europia. Tal
padro foi adaptado cultura musical folclrica brasileira com o nome de galope.
Repentinamente, a partir do c.9, o compositor apresenta uma curiosa melodia modal
(drica) apoiada sobre acordes ostinatos, de trao regionalista nordestino (Ex.32):

Ao retomar a idia principal, h uma sutileza em relao linha de baixos (Ex.33), que
apresenta certa semelhana com a seqncia do Estudo N1 de Villa-Lobos (Ex.34),
coincidindo inclusive a repetio de cada compasso. Arriscamos a hiptese antropofgica
de Mignone ter construdo esse Estudo a partir dessa progresso meldica e da idia de
ligados, proveniente do Estudo N3 (Ex.35), do mesmo compositor:
 O Estudo N4 tambm transita entre a linguagem moderna e tradicional, ao
apresentar algumas harmonias de caractersticas dissonantes, surpreendendo o ouvinte
durante seu desenrolar. A parte central dessa pea, em forma de uma delicada berceuse, de
carter intimista, possui um perfil meldico cuja caracterstica a ampliao gradual de sua
tessitura durante seu desenrolar (Ex.36).

A cantilena da seo central contrasta radicalmente com o virtuosismo da seo precedente,

que retorna de forma abreviada para finalizar de maneira impactante.
O Estudo N5 pertence mesma categoria do N2, remetendo o ouvinte novamente
ao clima das canes lrico-seresteiras dos anos 40 e 50. Esta pea constitui um verdadeiro
desafio interpretativo, demandando a rara habilidade de prender a ateno do ouvinte sem,
no entanto, cair no pieguismo dos exageros expressivos e do efeito fcil.
 No detectamos, nesta pea, os saltos de idias e a vertiginosa transio entre
diferentes elementos que caracterizaram os quatro Estudos precedentes. Parece que, a partir
daqui, Mignone se sente mais vontade para expressar seu pensamento musical atravs do
violo. Apesar desse Estudo estar construdo sobre variaes em torno de um perfil musical
preponderantemente rtmico, h uma coeso meldica que interliga as diferentes sees,
mesmo quando ele modifica a plcida harmonia para momentos de speras dissonncias
(Ex.37).

A fuso entre tradio e modernidade, resultantes dessa alternncia, parece ser uma
constante nesse ciclo de Estudos. De toda a srie, este o de maior durao e o que
apresenta uma carga emocional mais dramtica, alternando serenidade e desespero
(especialmente o contraste entre os c.107-108, Ex.38).

O Estudo N6 uma pea de esplndido efeito violonstico, com aluso aos tangos
brasileiros de Ernesto Nazareth.69 notvel observar a maneira com que Mignone se
apropriou do estilo nazarethiano, sem qualquer trao caricatural. Isso se deve sua especial
habilidade de absorver estilos de outros compositores, fato que, com a idade, se acentuou de
maneira a fazer parte de seu prprio idioma musical. Por isso que, mesmo sem cit-lo
diretamente, conseguimos ouvir Nazareth
(Ex.39):

Seu clima geral de uma pea ritmicamente gingada e jocosa, o que requer a necessidade
de se expressar o aspecto danante e gingado do maxixe. Para acentuar ainda mais esse
perfil, sugerimosa utilizao de uma articulao tpica do gingado das danas binrias
brasileiras (staccato noprimeiro tempo e acento no segundo, conforme o Ex.40):
Esta articulao no se encontra de forma explcita na partitura, razo pela qual no se
sustenta o comentrio de Fbio Zanon: At um japons que no tenha a menor idia do que
msicabrasileira consegue tocar essas msicas com balano porque a escrita acontece
sozinha (ZANON, 2003b).
Outro detalhe importante refere-se ao seu aspecto modal, que confere a essa pea um
sotaque regionalista. Por isso, a correo de notas no c.37, efetuada por Barbosa Lima
na edio Columbia parece descaracterizar essa idia: o arpejo no possui a nota D
sustenido, e o que poderia soar como um acorde de trao modal acaba se transformando em
uma simples Dominante, razo pela qual preferimos manter a execuo de acordo com o
manuscrito de Mignone. Alm disso, a recorrncia de outras passagens modais no decorrer
de todo o ciclo de Estudos faz com que o referido trecho soe mais autntico da forma em
que se encontra no manuscrito (Ex.41).

Alm disso, h uma expressiva alternncia modal na escala final desse Estudo, realando o
colorido na conduo ao clmax (Ex.42):

O Estudo N7 desvia-se das tonalidades bsicas e introduz o tom de F sustenido

menor. Conforme o subttulo (Cantiga de Ninar, encontrado na verso BN e omitido na
edio CL), trata-se de uma berceuse, mas no no padro de leveza e ternura que nos
familiar. As harmonias utilizadaspor Mignone so speras e dissonantes, com alguma
influncia da msica de Richard Wagner, como podemos observar no uso do cromatismo
meldico e os chamados Acordes Errantes (Cf. SCHOENBERG, 2001, p.364 et seq.) que
aparecem nos c. 17 e 23 (Ex.43):
Parece, porm, que algo no combina entre o subttulo e o carter dessa pea: como uma
berceuse pode ser to sombria? A primeira seo at que transmite um clima de afetividade
maternal, devido ao lirismo meldico, mas a segunda, em F menor (c.17 e seguintes),
transforma o tema principal em um elemento remoto e introduz uma complexa harmonia, de
ambientao mais carregada.
Basearemos nossa interpretao para esse estudo nos trabalhos de Carlos del Nero
(1965),especfico no que tange temtica do folclore tenebroso, e de Gilberto Freyre
(1996), cujo estudosobre a formao da cultura brasileira nos oferece dados interessantes
sobre esse aspecto em particular. A cantiga de ninar brasileira est associada ao ancestral
hbito profiltico-pedaggico dos pais e educadores de incutir o medo nas crianas, com o
fito de proteg-las de influncias malignas (supersties) e de orient-las na educao e
obedincia s autoridades e membros mais velhos da comunidade.
Existem, dentro do folclore das culturas histricas de vrios povos, variaes de
uma mesma personagem: o bicho papo, que corresponde a um ser imaginrio e
generalizado entre todas elas, com fim moralizador ou pedaggico (FREYRE, 1996, p.128).
Curioso que o papo no se refere a nenhum animal ou monstro especfico, mas ao medo
inconsciente do bicho em geral, dissolvido em uma espcie de memria social,

sntese da ignorncia do brasileiro tanto pela fauna como da flora de seu pas. [...] No que
h de vago no medo do bicho se manifesta o fato de sermos ainda, em grande parte, um
povo de integrao incompleta no habitat tropical ou americano (FREYRE, 1996, p.130-
131).

Tal memria reforada pelo fato de que a criana brasileira possui uma instintividade
menos contaminada pela educao racionalista, portanto mais ligada aos seres da floresta e
seus bichos temveis, de forma anloga ao sentimento da criana europia em relao ao
lobo e ao urso. Ressaltamos, ainda, a fuso de duas correntes mstico-protetoras: a
portuguesa (exercida pelas tradies adquiridas pelos pais brancos) e a africana ou
amerndia (atravs das amas-de-leite negras, mes de criao e escravas). A proteo
mstica africana incorporou-se cultura musical europeia dos acalantos, sobretudo nas
lendas e melodias trazidas pelos colonos brancos, aqui modificadas e adaptadas a uma nova
realidade geogrfica:

Novos medos trazidos da frica, ou assimilados dos ndios pelos colonos brancos e pelos
negros, juntaram-se aos portugueses, da cca, do papo, do lobisomem; ao dos olharapos,
da cocaloba, da farranca, da Maria-da-Manta, do trangomango, do homem-das-setedentaduras,
das almas penadas. E o menino brasileiro dos tempos coloniais viu-se rodeado
de maiores e mais terrveis mal-assombrados que todos os outros meninos do mundo
(FREYRE, 1996, p.326-328)
.
Por outro lado, importante destacar o fato de que a criana, ao ouvir tais canes, no se
atm mensagem da letra da cano, focalizando sua ateno afetividade da voz de quem
a embala. E, talvez seja exagero afirmar que Mignone tivesse pleno conhecimento de tal
particularidade de nossa cultura. Mas o fato que a pea em questo reflete exatamente o
psicologismo da tradio acima descrita, que de certa forma j se encontra arraigada no
inconsciente do povo brasileiro, sobretudo em sua fase de infncia. Ao escrever uma
cano de ninar sem palavras, o compositor se valeu do recurso das harmonias ampliadas
(reforados pelo uso da regio grave do instrumento), que potencializam seu carter sinistro
e tenebroso.

O Estudo N8 apresenta dificuldades no que se refere identificao de sua

concepo. Diversos violonistas tentaram captar sua essncia, atravs de sugestes as mais
dspares: minueto,valsa etc. Mas tudo indica que se trata de uma homenagem ao pas de
origem do violo, a Espanha,pois seu padro rtmico situa-se entre o paso doble hispnico7
(Ex.44) e o frevo pernambucano
(Ex.45). Talvez em virtude do andamento bastante rpido solicitado na partitura e da escrita
em semicolcheias, podemos associ-lo ao frevo-ventania.

Alm disso, percebemos outros elementos de msica espanhola, como o uso recorrente de
escalas (Ex.46), uma pequena frase que parece imitar os toques de trompetes tpicos das
touradas (Ex.47) e o emprego do modo frgio (Ex.48). Isso pode justificar a execuo de
alguns acordes no estilo rasgueado (Ex.49), a fim de ressaltar um esprito mais flamenco ao
carter geral da pea.

perceptvel uma certa impreciso na escrita de Mignone, porm nada a ponto de

prejudicar uma leitura atenta e baseada no bom senso. Essas pequenas diferenas de escrita
foram detectadas ao prepararmos a verso FA com o auxlio do software de edio
(FINALE 2000), o que torna ingnua qualquer reivindicao de descoberta de supostos
erros de escrita, como fez Diniz Soares (1997, p.49) ao se gabar por ter corrigido o
compositor no c. 13 desse Estudo, deixando escapar outrosdetalhes.
O Estudo N9 apresenta uma textura musical padronizada em arpejos, evidenciando
a proposta da forma estudo. Esse padro entremeado por pequenas e recorrentes alteraes
de dedilhado, detalhes de grande importncia que constituem um desafio sua execuo.
Dentro desse perfil temtico de arpejos (Ex.50), destaca-se um pedal produzido pela linha
do baixo, tocado pelo polegar, tpico da msica regionalista do repente nordestino
(especialmente nas transies instrumentais em que o desafiante passa a vez a seu parceiro),
que utiliza freqentemente o padro rtmico do coco (tambm empregado no baio e na
capoeira) (Ex.51).

Recomendamos execuo desse estudo aquela articulao mencionada anteriormente

(stacatto-acento, cf. Ex.40), para reforar o aspecto gingado dos ritmos brasileiros evocados
pelo coco. Outro detalhe importante refere-se ao uso sistemtico do sfz (escrito 41 vezes
nesse estudo), que Mignone costumava indicar quando desejava um acento mais vigoroso.
Em relao nfase dos acentos numa frase musical, o violinista Ayrton Pinto esclarece:

... a maneira como uma frase simples pode mudar completamente de significado conforme
a nfase que o leitor der a cada uma das palavras. A frase algo do tipo assim: Eu vou ao
cinema hoje. Esse o texto universal, que ser lido por todos sem alterar nenhuma palavra.
o Urtext. Lido sem nenhuma inflexo ou emoo, pode ser entendido de maneira
uniforme por todas as pessoas. No entanto, o sentido pode se alterar se for dada nfase
diferente de entoao a cada uma das palavras: HOJE eu vou ao cinema (no amanh);
Hoje EU vou ao cinema (no voc quem vai); Hoje eu VOU ao cinema (ontem no
fui); Hoje eu vou ao CINEMA (e no ao teatro). A partir desse exemplo, Ayrton
estabelece analogia com a maneira pela qual o sentido pode ser mudado na interpretao de
uma frase musical (apud GUERCHFELD, 1995).

O tratamento harmnico mais convencional e homogneo, fixado no sistema tonal. Perto

do final desse Estudo, h uma seo mais lenta (c.73-93) contendo evocaes de outro
gnero regional: a moda de viola (que se caracteriza pelo estilo mais declamado, sem
pulsao regular, em intervalosde teras ou sextas e em pequenas frases circulares,
conforme verificamos no Ex.52).

De maneira geral, sugerimos para a execuo do Estudo N9 a mesma frmula interpretativa

utilizada no N6, somada ateno cuidadosa aos acentos indicados na partitura e
liberdade aggica das passagens que imitam a viola caipira.
O Estudo N10 o que apresenta maiores dificuldades de interpretao da srie,
devido a seu carter mais abstrato. Sua ambientao geral sugere a delicadeza da msica
impressionista francesa, com dinmicas reduzidas e textura sonora mais leve. A
harmonizao complexa, com diversas ocorrncias de acordes invertidos e alterados. O
tema principal sugere levemente o incio do Preldio N1, de Villa-Lobos, mas com
inverso dos registros grave e agudo (Ex.53).

A seo intermediria nos lembra mais o arqutipo do gnero preldio, com uma
harmonizao descendente que remete o ouvinte a um clima nostlgico (Ex.55).

De qualquer maneira, difcil de se captar a essncia desse estudo. Talvez pudssemos

inserlo na categoria de msica sem carter, um termo bem-humorado inventado por
Mignone, em aluso personagem Macunama, de Mrio de Andrade (MIGNONE, 1998).
O Estudo N11 se apresenta como um tema com duas variaes, moldado a partir de
um ritmo de barcarola fnebre. O subttulo Spleen, encontrado no manuscrito, refora nossa
interpretao de que se trata de uma pea de caracterstica mrbida. A palavra proveniente
da literatura dos poetas romnticos inspirados pelo byronismo de Alfred de Musset e
Charles Baudelaire. Spleen era um dos termos favoritos do jargo romntico, originrio da
palavra inglesa que significa bao (rgo considerado a sede da melancolia), e cujo uso
passou a ser sinnimo desse sentimento: pessimismo, ceticismo e irresistvel tdio
(ALCIDES, 2003, p.47). Entretanto, tal aborrecimento tem o cinismo tpico da imaturidade:
os jovens artistas romnticos acreditavam ter vivido todas as paixes e os conflitos
existenciais. A sntese desse tdio conduziu os poetas ao sentimento mrbido de
insatisfao e desespero controlado. Musset descreve as origens deste estado de esprito
como:

um sentimento de inexprimvel mal-estar [que] comeou a fermentar em todos os coraes

jovens. Condenados inrcia pelos soberanos do mundo, entregues aos medocres de toda a
espcie, ociosidade e ao enfado, os jovens [...] sentiam no fundo da alma um tdio
insuportvel (apud GONZAGA, 2003).
Chamado tambm de enui, cynismo, malinconia ou mal-du-sicle, foi matriz da melhor
lrica. Tal sentimento era decorrente da insatisfao originada entre a realidade da vida e o
que dela se idealizava, que os levava a posies regressivas tanto na relao com o mundo
(retorno menatureza, refgio no passado) como nas relaes com o prprio eu:
abandono solido, ao sonho e ao devaneio (BOSI, 1997, p.101).
H, no entanto, uma diferena curiosa entre os poetas romnticos brasileiros (lvares de
Azevedo, Castro Alves e Casimiro de Abreu, todos mortos prematuramente) e seus dolos
europeus: enquanto estes mergulharam no spleen devido ao progresso da civilizao
ocidental, nossos poetas-estudantes bomios se entregavam ao mesmo sentimento devido ao
tdio de viver no atraso de uma provncia privada de qualquer conforto urbano (sobretudo
na cidade de So Paulo em meados do sculo XIX). Tal insatisfao gerou uma vlvula de
escape potica, levando-os s diversas formas de evaso da realidade. O conflito com a
sociedade e a impotncia diante do destino conduzia-os a uma existncia doentia e artificial,
desenganada de qualquer projeto histrico e perdida no prprio narcisismo. Uma das formas
de escapismo consistia em defender-se com os mais variados remdios prescritos
naquele tempo: vinho, aguardente, absinto, pio, haxixe e afins. Mas a fuga da realidade se
manifesta, sobretudo, atravs da fantasia: o poeta cria um universo imaginrio, no qual
encontra a esperana que a sociedade no pode proporcionar. O devaneio passa a ser uma
resposta do artista s contradies do decadentismo burgus (ALCIDES, 2003, p.47).
Mignone era um admirador contumaz de literatura e poesia (BARBOSA LIMA, 2003), e
seu projeto potico musical nesse estudo encontra eco na poesia dos romnticos imersos em
spleen, termo que, alis, ainda estava em uso durante a juventude do compositor. O uso dos
timbres escuros do violo (sul tasto), o rubato e a expresso meditativa e fantasiosa
parecem ser os ingredientes necessrios para expressar toda a gama de sentimentos
mrbidos exigidos pelo mal do sculo.
O Estudo N12 assume o papel de tour-de-force da srie. possvel que Mignone
tenha pensado numa audaciosa transposio de uma complicada figurao pianstica
proveniente do Estudo Op.10, N2, de Chopin (Ex.56):

Seu fluxo intermitente, que sugere uma toccatta, possui ao mesmo tempo algo do
requebrado caracterstico dos arabescos flautsticos dos chorinhos (frases longas e geis,
diatonismo e tessitura ampla).
Em meio a tamanho virtuosismo, Mignone abre espao para o emergir de seu tpico lirismo,
em diversas passagens onde identificamos um despontar meldico (Ex.58).
A parte central desse Estudo apresenta um forte contraste devido sua textura musical
quase esquemtica, cuja melodia em oitavas e dcimas sugere as cantigas de roda do
folclore brasileiro, sem, no entanto, reconhecermos nenhuma citao evidente (exceto uma
remota aluso cano O cravo brigou com a rosa) (Ex.59):

Mrio de Andrade (1989, p.43), classifica trs fases do nacionalismo, na qual a etapa final
(o chamado nacionalismo inconsciente, em que o compositor absorve plenamente a alma
brasileira e no sente a necessidade de empregar literalmente os elementos folclricos)
parece representar bem o esprito dessa melodia. Tal singeleza representa um contraste
radical em relao seo A, que retorna para fechar a srie em grande estilo.

Texto retirado da Dissertao de Mestrado - APRO, Flvio. Os fundamentos da

interpretao musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violo de Francisco Mignone.
/ Flvio Apro.So Paulo, 2004.
A Dissertao completa est disponvel no site:
http://www.violaobrasileiro.com.br/files/uploads/texts/text_74/biblioteca_advb_arquivo_74.pdf