Arte Religiao e Conquista PDF

ARTE, RELIGIO E CONQUISTA:
OS SISTEMAS SIMBLICOS DO PODER E O

BARROCO NA PARABA
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Biblioteca Central - Campus I - Universidade Federal da Paraba
O 48 a OLIVEIRA, Carla Mary da Silva, 1967-

Arte, religio e conquista: os sistemas simblicos do
poder e o Barroco na Paraba/ Carla Mary da Silva
Oliveira. - Joo Pessoa, 1999.
132 p. : il.
Orientador: Ariosvaldo da Silva Diniz
Dissertao (mestrado) PPGS/ CCHLA/ UFPb.
1. Barroco - Paraba. 2. Histria da Arte - Paraba.

3. Sociologia da Arte - Paraba. I. Autor. II. Ttulo.
BC-UFPb CDU 7.034 (813.3)

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

BARROCO NA PARABA
Carla Mary
da
Silva Oliveira
JOO PESSOA - PB
AGOSTO - 1999
CARLA MARY
DA
SILVA OLIVEIRA

BARROCO NA PARABA
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Sociologia da
Universidade Federal da Paraba, em
cumprimento s exigncias para
obteno do grau de Mestre em Sociologia.
REA DE CONCENTRAO: Cultura e Modos de Vida
ORIENTADOR: Prof. Dr. Ariosvaldo da Silva Diniz
Joo Pessoa - PB
Agosto - 1999
CARLA MARY
DA
SILVA OLIVEIRA

BARROCO NA PARABA
Dissertao aprovada em 06 / 08 / 1999
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Prof. Dr. Ariosvaldo da Silva Diniz
Departamento de Cincias Sociais - Universidade Federal da Paraba
(orientador)
_____________________________________
Profa Dra. Maria Gabriela Martin vila
Departamento de Histria - Universidade Federal de Pernambuco
(membro da banca)
_____________________________________
Prof. Dr. Milton Marques Jr.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas - Universidade Federal da Paraba
(membro da banca)
A Paulo, pelas horas de escuta, paciente leitura e carinho.
A Renata, por tudo.
AGRADECIMENTOS
Este trabalho no teria se concretizado sem o apoio, incentivo e, em vrios

momentos, participao direta de algumas pessoas, que devem ser aqui lembradas.
Primeiramente, agradeo as conversas esclarecedoras com a amiga Valria
Vasconcelos Rezende, a quem as discusses aqui tecidas sobre a simbologia crist e a
Histria das ordens catlicas muito devem, assim como parte das fotos inseridas no
texto, realizadas numa tarde encoberta de novembro de 1998.
Agradeo tambm a minha irm, Renata Oliveira, e a Marcos Vincius Pinto de
Andrade, pelas atoladas em canaviais e estradas de barro em busca de parte das fotos
que esto no texto, e tambm pela presena.
No poderia esquecer de mencionar as professoras Simone Carneiro
Maldonado, Eliana Monteiro Moreira e Maria Carmela Buonfiglio, leitoras atentas do
projeto inicial desta dissertao e que, cada uma a seu tempo, muito contriburam,
atravs de seus apontamentos, questionamentos e sugestes.
Ao professor Milton Marques Jr., pelo estmulo e pelas indicaes de leitura.
Por fim, a meu orientador, professor Ariosvaldo da Silva Diniz, pela disposio
em ajudar-me nesta tarefa, e ao CNPq, que possibilitou a pesquisa, custeando-a.
Joo Pessoa - PB, agosto de 1999.
Carla Mary S. Oliveira.

cms-oliveira@uol.com.br
RESUMO
Arte, Religio e Conquista: os Sistemas Simblicos do Poder e o Barroco na Paraba
O Barroco existente na Paraba pode ser considerado, se contraposto ao de outras

localidades, seja no prprio Nordeste ou no Centro-Sul do Brasil, como um referencial por
sua peculiaridade no universo da conquista, ocupao e dominao portuguesa no litoral
nordestino. O objetivo deste trabalho estudar as ocorrncias do Barroco em territrio
paraibano, promovendo a discusso sobre o tema e resgatando aspectos at hoje relegados
ao esquecimento, tal como a utilizao do espao sagrado como elemento incutidor de temor
religioso e de hierarquia social, a partir da distribuio de elementos arquitetnicos
imponentes num meio rstico como o da Colnia. A abordagem terica que tentamos
cristalizar teve como base a viso de Pierre Bourdieu sobre o alcance dos smbolos na
estruturao da sociedade, o conceito durkheimiano de representaes individuais e
coletivas e o entendimento de Michel Foucault sobre o poder e suas relaes de fora dentro
da sociedade. Ao esmiuarmos as pinturas e os monumentos, ao interpret-los sob uma tica
simblica e sociolgica, pretendamos estar tambm esmiuando as relaes de poder
existentes na Paraba Colonial construindo, assim, uma percepo mais ntida daquele
perodo que continua nos sussurrando suas verdades atravs da arte barroca com que
esbarramos no dia-a-dia e qual nem sempre damos ateno em meio ao burburinho da vida
urbana. Ao retomar as idias de alguns autores que trataram da esttica barroca tivemos por
objetivo rev-las sob o prisma da contemporaneidade, traando um painel de como foram
surgindo as diferentes concepes sobre o Barroco, das idias que se tornaram paradigmas
dentro do estudo da esttica barroca e que, de certa forma, influenciaram um considervel
nmero de crticos e estudiosos da Arte. Desse modo, traamos uma discusso sobre as
relaes de poder circunscritas no campo da dominao simblica e da imposio de idias
como uma disciplinarizao dos fiis. Em sntese, tentamos mostrar os motivos que nos
levam a ver o Barroco nordestino - e especialmente o da Paraba - como uma forma de
expresso artstica e cultural diferenciada do Barroco das regies Sul, Sudeste e Centro-
Oeste.
ABSTRACT
Art, Religion and Conquest: the Power Symbolic Systems and Baroque in Paraba
The Baroque Art in Paraba state can be considered, if be opposed to the one of other
localities, either in the proper Northeast or the Center-South of Brazil, as a referential for its
peculiarity in the universe of the conquest, occupation and Portuguese domination in the
Brazilian north-eastern coast. The objective of this work is to study the occurrences of the
Baroque in Parabas territory, promoting the quarrel on the subject and rescuing aspects
until today relegated to the forgetfulness, such as the use of the sacred space as suggesting
element of religious fear and social hierarchy, from the distribution of imponent architectural
elements in a rustic way as of the Colony. The theoretical boarding that we try to crystallise
had as base the vision of Pierre Bourdieu on the field of the symbols in the societys structure
building process, the Durkheims concept of individual and collective representations and
the agreement of Michel Foucault on the power and its relations of force inside of the society.
When we analyse the paintings and the monuments, when interpreting them under a
symbolic and sociological point of view, we intended to be also analysing the relations of
being able existing in the Colonial Paraba constructing, thus, a clearer perception of that
period that continues in whispering the its truths through the Baroque Art with that we
strike in day-by-day and to which nor always we give attention in the noisy way of urban
life. When retaking the ideas of some authors who had dealt with the Baroque aesthetics we
had for objective to review them under the prism of contemporaneous age, tracing a board
of as the different conceptions had been appearing about the Baroque, of the ideas that if
had inside become paradigms of the study of Baroque aesthetics and that, of certain form,
had influenced a considerable number of studious and Art critics. In this mode, we trace a
quarrel on the relations of being able circumscribed in the field of the symbolic domination
and the imposition of ideas as a disciplinary process of the Catholic devotees. In synthesis,
we try to show the reasons that in take to see them the Baroque north-eastern - and
especially in Paraba state - as a form of differentiated artistic and cultural expression of the
Baroque of the Brazilian regions South, South-Eastern and Center-West.
A memria redundante: repete os smbolos
para que a cidade comece a existir.
talo Calvino.
As Cidades Invisveis.
SUMRIO
INTRODUO: O BARROCO NA PARABA E SEUS SINAIS ............................................ 12

CAPTULO I
DOBRAS E REDOBRAS:
UMA DISCUSSO SOBRE O BARROCO E SUAS INTERPRETAES ............................... 19
O Barroco como degenerescncia ...............................................................................20
O Barroco como categoria estilstica........................................................................28
O Barroco como alegoria ............................................................................................31
O Barroco como projeo do desejo ..........................................................................34
A contemporaneidade e o Neobarroco ......................................................................38
CAPTULO II
IMAGENS E TRAADOS: A PARAHYBA DOS PRIMEIROS SCULOS ........................... 43
Os primeiros tempos da cidade..................................................................................44
Economia e sociedade da velha Parahyba ...............................................................54
Decadncia econmica X Opulncia arquitetnica ................................................56
CAPTULO III
DISCURSOS E REPRESENTAES: UMA ANLISE DOS SISTEMAS SIMBLICOS
DO PODER ATRAVS DO BARROCO NA PARABA ........................................................ 60
O artfice e o anonimato .............................................................................................67

Igreja de So Francisco: doutrinao crist e simbologia do poder.....................71
Os carmelitas e a catequese ........................................................................................81
Igreja e Convento de Nossa Senhora do Carmo..................................................83
Igreja e Hospcio de Nossa Senhora da Guia ......................................................89
Os beneditinos e a sobriedade da F racional..........................................................96
Outras igrejas de Filipia: a demarcao do traado urbano .............................101
As capelas da regio litornea: a propagao da F como estandarte da conquista ....104
Igreja de Nossa Senhora de Nazar do Almagre...............................................105
Igreja de Nossa Senhora do Socorro .................................................................110
Igreja de Nossa Senhora da Batalha .................................................................113
CONSIDERAES FINAIS
CONTRASTES E SIMILITUDES: O BARROCO NO BRASIL ............................................ 115
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 123
Fontes bibliogrficas e de consulta ........................................................................123
Home pages consultadas ...........................................................................................129
CD ROM consultado .................................................................................................130
Fontes das ilustraes ...............................................................................................130
ANEXO ........................................................................................................................... 132
Glossrio .....................................................................................................................132
INTRODUO:
O BARROCO NA PARABA E SEUS SINAIS
Bem vejo que me podeis dizer, Senhor,

que a propagao da vossa F e as obras de
vossa glria no dependem de ns, nem de
ningum, e que sois poderoso, quando faltem
homens, para fazer das pedras filhos de
Abrao.
Pe. Antonio Vieira,
Sermo pelo bom sucesso das armas de
Portugal contra as da Holanda.
De que modo o nosso olhar recai, no dia-a-dia, sobre os monumentos
barrocos que remanesceram na Paraba? Na maioria das vezes, os percebemos
apenas como detalhes na paisagem, caa-nqueis para o turismo, fsseis de
pedra e cal no meio do esquecimento e do burburinho da vida moderna. Ser
esse o nico meio de perceb-los? Cremos que no. Acima de tudo, era preciso a
construo de uma anlise atual desse enorme legado que nos impe seus
frontes, volutas e sacadas. Contudo, permanece a dvida: por onde comear a
procurar a ponta desse fio e desembaraar seu novelo?
O Barroco existente na Paraba pode ser considerado, se contraposto ao de
outras localidades, seja no prprio Nordeste ou no Centro-Sul do Brasil, como
um referencial, por sua peculiaridade no universo da conquista, ocupao e
dominao portuguesa no litoral nordestino.
Inicialmente, notamos a carncia de renovao e redimensionamento dos
estudos at hoje produzidos tratando do Barroco na Paraba. Existe,
evidentemente, uma bibliografia significativa, da qual nos valemos neste
trabalho, tentando evitar certos traos presentes nesse conjunto de obras, como
Arte, Religio e Conquista: os Sistemas Simblicos do Poder e o Barroco na Paraba 13
Introduo: o Barroco na Paraba e seus sinais
o uso de alguns lugares comuns da Histria da Arte e seus modelos mais
tradicionais, de enfoque compartimentado e positivista (Burity, 1988; Barbosa,
1953; Barbosa, 1985; Nbrega, 1974; Rodrigues, 1990).
Nesse sentido, acreditvamos ser necessrio, dentro da produo
acadmica, a escolha de novos enfoques nessa temtica, privilegiando os
aspectos sociolgicos e histricos, tais como a anlise dos sistemas simblicos
do poder que esto presentes nos retbulos, pinturas e prdios barrocos da
Paraba, capitania onde, cremos, Igreja e Estado estavam intrinsecamente
relacionados.
Foi nesse contexto que surgiu nosso desejo de estudar o Barroco e,
especificamente, suas ocorrncias em territrio paraibano, promovendo a
discusso sobre o tema e resgatando aspectos at hoje relegados ao
esquecimento, tal como a utilizao do espao sagrado como elemento incutidor
de temor religioso e de hierarquia social, a partir da distribuio de elementos
arquitetnicos imponentes num meio rstico como o da Colnia.
A abordagem terica que tentamos cristalizar com este trabalho teve como
base a viso de Pierre Bourdieu (1989; 1992; 1996 a; 1996 b) sobre o alcance dos
smbolos na estruturao da sociedade; o conceito durkheimiano de
representaes individuais e coletivas (Durkheim, 1924: 13-42) e o
entendimento de Michel Foucault (1992 a) sobre o poder e suas relaes de
conservao dentro da sociedade. Ao esmiuarmos as pinturas e os
monumentos, ao interpret-los sob uma tica simblica e sociolgica,
pretendamos estar tambm esmiuando as relaes de poder existentes na
Paraba Colonial construindo, assim, uma percepo mais ntida daquele

perodo que continua nos sussurrando suas verdades atravs da arte colonial
com que esbarramos no dia-a-dia e qual nem sempre damos ateno.
Desse modo, o olhar que tentamos lanar, neste trabalho, sobre o Barroco
na Paraba, no se esgota nos monumentos ainda existentes, mas parte deles
para adentrar no imaginrio da Colnia, no mundo rude do acar e da
escravido, na vigilncia da F, no cotidiano daqueles que construram o espao
em que vivemos, a fim de compreender melhor o que hoje somos.
Nossa pesquisa englobou aspectos econmicos, sociais, polticos e
culturais da Paraba, desde a fundao da cidade de Filipia de Nossa Senhora
das Neves, em 1585, at a segunda metade do sculo XVIII (cerca de
1770/1780). Numa perspectiva interdisciplinar, tivemos a inteno de analisar
sobretudo os registros barrocos ainda existentes no litoral paraibano, tais como
pinturas, retbulos, azulejarias, traados arquitetnicos e manifestaes
similares, relacionando-as a uma discusso da simbologia crist e dos sistemas
simblicos de poder presentes na Capitania Real da Paraba. Assim, colocaram-
se algumas questes relevantes, que esperamos ter respondido ao longo do
texto: qual foi o significado da construo desses monumentos para os colonos,
mestios, ndios e escravos que viviam na cidade da Paraba? At que ponto
Igreja e Estado construram conjuntamente a dominao simblica sobre o
gentio paraibano? De que maneira transparecem, atravs do Barroco, os
elementos de dominao poltico-institucional no universo da Paraba Colonial?
Construir uma abordagem acadmica utilizando os monumentos barrocos
como documentos foi um grande desafio, claro. E um desafio maior se

considerarmos que tal caminho metodolgico - inter-relacionando arte,
sociedade, histria, imaginrio e cotidiano - poucas vezes foi trafegado (Le Goff,
1994 b: 535-549). Por isso mesmo, a nica certeza que tivemos nessa jornada foi
no fechar nossa percepo e o campo de investigao a elementos que nem
sempre costumam ser utilizados como fontes de pesquisa. O que podia abrir
novos horizontes investigativos, no caso de nosso objeto, era justamente o
enfoque multifacetado, da a importncia de termos considerado os
monumentos barrocos como documentos.
Tornou-se claro, ao longo do trabalho, que as fontes de que dispusemos
formaram um tipo singular de quebra-cabeas. Cabia-nos, contudo, usar suas
peas para montar um painel satisfatrio, que nos traduzisse, ao menos de
forma mais tangvel, o universo do Barroco na Paraba. Cada fragmento desses,
ou seja, cada ensaio lido, cada documento analisado, cada igreja fotografada,
constituiu-se num vestgio do passado, mas de um tempo que no est morto,
pois nos encontramos com ele a todo instante, o vislumbramos em cada esquina
de nossa cidade.
Este tesouro que repousa inerte e abandonado merecia o cuidado e a
sensibilidade do meio acadmico, para que esses vestgios no se tornassem a
nica herana para o futuro. Da nossa busca pelo resgate do Barroco
paraibano, impedindo que o esquecimento e o descaso cobrissem sua beleza,
suas imagens, seus sinais.
***
No primeiro captulo da dissertao, Dobras e redobras: uma discusso sobre
o Barroco e suas interpretaes, partimos do pressuposto de que ao longo dos

ltimos dois sculos o Barroco tem sido constantemente reavaliado e
reinterpretado por estudiosos das mais diversas correntes tericas, com o
rompimento de unanimidades e a reviso de idias que constituam,
aparentemente, slidas definies conceituais.
Na tentativa de rever algumas das idias sobre a esttica barroca,
procuramos analis-las sob o prisma da contemporaneidade, mostrando a
evoluo histrica das diferentes concepes sobre o Barroco. Muitas dessas
idias tornaram-se paradigmas dentro do estudo da esttica barroca e foram, de
certa forma, uma grande influncia perceptvel nos trabalhos de um nmero
considervel de crticos e estudiosos da Arte.
Desse modo, partindo da viso do Barroco como degenerescncia, nos
sculos XVIII e XIX, passamos para sua revalorizao como categoria estilstica,
com Heinrich Wlfflin (1888; 1915), e da para sua anlise como alegoria,
baseando-nos na obra de Walter Benjamin (1925), e como projeo do desejo,
segundo a viso de Gilles Deleuze (1991). Por fim, traamos um breve paralelo
entre a esttica barroca e o entendimento de que a contemporaneidade uma
recriao do Barroco, ou seja, uma poca Neobarroca, nos limites do conjunto
conceitual construdo por Omar Calabrese (1987), j que este tema, por si s,
exigiria outro trabalho. Assim, na verdade, pretendemos estar buscando, ao
esmiuar os falares sobre o Barroco, respostas para algumas das inquietaes
que se nos apresentam nesse limiar do sculo XXI.
***
O segundo captulo, Imagens e traados: a Parahyba dos primeiros sculos,
tem como objetivo tornar o leitor mais prximo conjuntura histrica da

Paraba nos anos de sua formao. Desse modo, mostramos como a cidade de
Filipia de Nossa Senhora das Neves, atual Joo Pessoa, surgiu sob o estigma da
Coroa espanhola, tendo sido fundada e erigida sob as normas das Leis das
ndias e tambm da forte presena da Igreja catlica, fatores que determinaram
as caractersticas do ncleo urbano inicial.
Seu traado urbanstico refletia a presena religiosa ao ter, inscrita no
planejamento e desenho das ruas, uma cruz marcada pelos principais templos
cristos, assinalando a fora das ordens religiosas na sede da Capitania Real da
Parahyba. esse fato que tentamos analisar como forma de afirmao de um
poder simblico frente populao da poca, especialmente pela riqueza
artstica e arquitetnica dos templos que se construram na cidade, detalhe
recorrentemente assinalado pelas descries setecentistas do conglomerado
barroco.
***
No terceiro captulo, intitulado Discursos e representaes: uma anlise dos
sistemas simblicos do poder atravs do Barroco na Paraba, traamos, inicialmente,
uma discusso sobre as relaes de poder circunscritas no campo da dominao
simblica (Bourdieu, 1989; 1992; 1996 a) e da imposio de idias como uma
disciplinarizao dos fiis (Foucault, 1984: 153). Em seguida, analisamos a
questo do anonimato das obras barrocas na Paraba, para depois estudar
detalhadamente as principais igrejas barrocas da Paraba, especialmente de sua
capital e da regio litornea.
Assim, baseados em material iconogrfico, comeamos pela Igreja de So
Francisco, passando pelos conjuntos arquitetnicos da Ordem de So Bento e

dos Carmelitas, para depois abordar as pequenas igrejas da cidade de Filipia e,
por fim, as capelas da regio litornea.
***
Na ltima parte do trabalho, Consideraes finais - contrastes e similitudes: o
Barroco no Brasil, pretendemos arrematar algumas idias que so apenas
delineadas nos captulos anteriores, ou seja, tentamos mostrar, de modo mais
claro e conciso, os motivos que nos levam a ver o Barroco nordestino - e
especialmente o da Paraba - como uma forma de expresso artstica e cultural
diferenciada do Barroco das regies Sul, Sudeste e Centro-Oeste.
***
CAPTULO I
DOBRAS E REDOBRAS:
UMA DISCUSSO SOBRE O BARROCO E SUAS INTERPRETAES
No podemos negar que vivemos uma poca marcada por contrastes.
Oscilamos, diuturnamente, entre o xtase e a depresso, entre a misria e o
fausto, entre o avano tcnico e a barbrie. Esquecemo-nos, contudo, de que
essa ambivalncia no caracterstica apenas de nossos tempos. Na verdade,
em diferentes momentos histricos o tecido da estrutura social se viu retesado
por essas contradies e, em inmeras vezes, sua trama cedeu aos rompantes
ocasionados por esse embate.
Alguns desses momentos marcados pela ambivalncia possuem, por isso
mesmo, um especial atrativo para os estudos acadmicos. Esse o caso das
grandes transformaes que influram diretamente na organizao social, como
a chamada Revoluo Agrcola do Neoltico, a Revoluo Industrial dos
sculos XVIII e XIX, e a Revoluo Ciberntica que hoje atravessamos.
Mas existem tambm fatos que, por terem se estruturado a partir de
manifestaes ligadas a elementos estticos particulares, foram vistos pela
crtica de historiadores e socilogos, muitas vezes, como de menor influncia
em relao aos mecanismos de saber e poder de nossa sociedade. Poderamos
citar como exemplo desse tipo de avaliao os estilos 1 Romnico, Gtico e
Barroco.
1 Ou, tambm, os perodos cuja produo cultural foi rotulada sob o estigma desses estilos.
Captulo I - Dobras e Redobras: Uma Discusso Sobre o Barroco e Suas Interpretaes
Entretanto, um dentre esses estilos tem sido, ao longo dos ltimos dois
sculos, constantemente reavaliado e reinterpretado por estudiosos das mais
diversas correntes tericas. O Barroco, especialmente, teve o poder de romper
unanimidades e levar reviso de paradigmas que eram, aparentemente,
slidas definies conceituais.
Desse modo, ao retomarmos as idias de alguns autores que trataram da
esttica barroca, o que pretendemos , sobretudo, rev-las sob o prisma da
contemporaneidade. Para que se torne possvel essa reviso, no entanto,
preciso, tambm, que tracemos um painel de como foram surgindo as diferentes
concepes sobre o Barroco, isto , daquelas idias que se tornaram paradigmas
dentro do estudo da esttica barroca e que, de certa forma, influenciaram um
considervel nmero de crticos e estudiosos da Arte. Alm disso, o fato de
vivermos uma poca em que o embate de realidades extremamente distintas faz
parte de nosso dia-a-dia nos leva, inadvertidamente, a uma associao desse
cotidiano com o universo barroco e seus paradoxos. Em outras palavras, ao
esmiuarmos os falares sobre o Barroco estaremos, na verdade, buscando
respostas para muitas das inquietaes que se nos apresentam nesse limiar do
sculo XXI.
O Barroco como degenerescncia
Quase que invariavelmente, o primeiro contato que qualquer estudante
tem com o termo barroco se d nas aulas de Literatura do Ensino Mdio. Ali
se fica sabendo que o significado de barroco, no final do sculo XVIII e durante a

maior parte do sculo XIX, foi extremamente depreciativo, chegando at mesmo
ao escrnio em relao s obras artsticas tidas como barrocas.
O que temos certeza, no entanto, que a palavra barroco deriva da
denominao dada pelos comerciantes e joalheiros ibricos do incio da Era
Moderna a qualquer prola imperfeita: barrueco (Bazin, 1994: 01; Triad,
1991: 03). Afora essa origem do termo, associado a algo que fugia aos padres
normais (uma prola imperfeita), barroco passou a designar, nas Artes, o
pecado da divergncia em relao ao ideal clssico da Renascena (Gombrich,
1990: 109) e, por extenso, uma arte menor, que desvirtuava o belo e o exato em
favor de um virtuosismo exagerado e desmedido por parte dos artistas.
Ainda no sculo XVII, era comum a crtica s novas formas que se
insinuavam na arquitetura e pintura italianas:
Bramante, Rafael, Baldassare, Giulio Romano e recentemente Miguel ngelo

esforaram-se por restituir Arquitetura sua primeira idia e aparncia,
escolhendo as formas mais elegantes nas edificaes da Antigidade. Mas hoje,
em vez de se homenagearem esses homens to sbios, eles so injustamente
vilipendiados juntamente com os Antigos, acusados de se terem copiado uns aos
outros sem dar prova de esprito nem de inveno. E qualquer um inventa uma
nova Idia e larva de Arquitetura a seu modo, e a expe em pblico e nas
fachadas: homens desprovidos de toda cincia prpria do Arquiteto, do qual
usurpam o nome. Eles deformam os edifcios, as cidades e os monumentos,
abusam com frenesi de ngulos, fraturas e distores de linhas e deformam
bases, capitis e colunas com brincadeiras de estuque, quinquilharias e
despropores (...).(Bellori, 1672: 155-156)
Essa viso de que o Barroco seria a corrupo da perfeio greco-romana
se iniciou, portanto, quase assim que surgiram as primeiras manifestaes
artsticas que rompiam com a esttica renascentista. De fato, alguns crticos

situam outro estilo, o Maneirismo, entre a Renascena e o Barroco (Gombrich,
1990: 111), mas, a nosso ver, sua indefinio entre essas duas estticas s
demonstra que ele foi, na verdade, uma transio entre duas concepes de
estar-no-mundo e ver-o-mundo que so, por essncia, extremamente distintas.
O pintar maneira de se tornou, para os estudiosos de arte, desde meados do
cinquecentto, uma degenerao do classicismo renascentista. Em 1610, j era essa
a concepo que se tinha acerca da situao das Artes:
Depois de tantos sculos morta e esquecida, a pintura teve, em nossa poca,

mestres que a levaram a uma espcie de renascimento, a partir de suas origens
grosseiras e imperfeitas. No teria, porm, renascido e se aperfeioado to
rapidamente se os artistas modernos no se tivessem guiado pelo magnfico
exemplo das esttuas antigas, preservadas at os nossos dias. (...) no menos
verdade que, depois da poca em que os representantes das escolas ou dos estilos
supracitados de nosso tempo floresceram, e quando todos os outros esforavam-
se por imitar aqueles mestres com bom gosto e conhecimento, a Pintura caiu do
pedestal em que se encontrava, e de tal maneira que, mesmo sem voltar s trevas
absolutas de seu barbarismo anterior, tornou-se no mnimo deturpada e
corrompida, afastando-se do verdadeiro caminho. Assim, todo o conhecimento
que era bom extinguiu-se quase que por completo, enquanto novos e diferentes
estilos surgiram,, muito distantes da verdade e do plausvel, mais apegados s
aparncias do que verdadeira substncia, com os artistas satisfeitos por
deleitarem os olhos do populacho com belas cores e trajes espalhafatosos,
utilizando coisas plagiadas de praticamente todas as fontes; de traos pobres,
raramente bem compostos, e incorrendo em outros erros bastante evidentes,
extraviaram-se todos do caminho exemplar que leva ao melhor. 2 (Agucchi,
1610; citado por Gombrich, 1990: 136-137)
2 Grifos nossos.
Entre 1610 e 1672 se passou mais de meio sculo, mas os discursos de
Bellori e Agucchi poderiam ser colocados lado a lado e, mesmo assim, nem se
perceberia o distanciamento cronolgico desses dois falares. Na verdade, seria-
nos muito difcil identificar, at mesmo, qual deles foi escrito primeiro...
A existncia de uma oposio to veemente nova esttica que surgia e,
tambm, o fato de que foi justamente na Itlia sada da Renascena que se deu
esse surgimento s reafirmam a singularidade de tal contexto. Foi na Itlia
que se insinuaram, se desenvolveram e se consolidaram os elementos
arquitetnicos e pictricos que passaram a delimitar o estilo Barroco. Foi a
partir da que, atravs das navegaes, do missionarismo catlico e do comrcio
(inclusive o intra-continental), se difundiram as dobras barrocas.
Na Itlia, durante todo o sculo XVII, portanto, existiu uma crtica
contrria quelas caractersticas que se generalizavam nas fachadas e interiores
das novas construes e, por extenso, nas pinturas e esculturas que as
decoravam. Essas novas solues incluam o uso de recursos visuais como
diagonais, curvas, efeitos de luz e sombra, recuos, avanos, planos horizontais e
verticais e vrios outros elementos geomtricos, a fim de dirigir nosso olhar para a
entrada e lev-lo depois para o alto (Mainstone & Mainstone, 1984: 80). Quanto
distribuio do espao interno, ao projeto, s plantas dos templos, houve uma
valorizao da utilizao da figura oval ou de esquemas mais complexos, o que
levou ao abandono das linhas direitas e das superfcies planas (Conti, 1984: 11).
Outra inovao em relao aos templos construdos em pocas anteriores foi a
supresso das naves laterais, possibilitando uma melhor visibilidade do altar-
mor e do plpito a partir de qualquer ponto da nave central do templo, alm da

transformao dos braos do transepto em capelas menores, diretamente
ligadas nave central e destinadas a cerimnias particulares e para a orao
(Mainstone & Mainstone, 1984: 81).
O fato de que o uso desses recursos rompia com a idia renascentista de
construo redonda e simtrica (Gombrich, 1979: 302), ao mesmo tempo em que
se valorizava o rebuscamento como meio de louvar a Deus , no mnimo,
sintomtico do prprio contexto scio-histrico em que floresceu o Barroco: um
continente sacudido pela Contra-Reforma e pelas novas possibilidades do
mercantilismo e conseqente estruturao do colonialismo. Se alguns autores
contemporneos afirmam que ele teria surgido como instrumento da Igreja
Catlica, tendo sido utilizado sem parcimnia na consolidao da F e como
meio de impressionar os crentes com a majestade do Catolicismo (Altet, 1990:
73; Bazin, 1994: 09-10; Conti, 1984: 84), atravs da grandiosidade e imponncia
das novas solues arquitetnicas, ainda no sculo XVIII se via com receio o
estilo, que j tinha, ento, se espalhado pela maior parte do mundo ocidental.
Segundo Juan Ramn Triad (1991: 03), o Dicionrio da Academia
Francesa, publicado em 1740, ainda trazia uma definio depreciativa do termo
barroco, assim como a Encyclopdie Mthodique de 1788, onde o carter
extravagante da esttica barroca era veementemente atacado. Tal viso se
estendeu at o final do sculo XVIII e persistiu por quase todo o sculo XIX.
Ainda em 1797 o Dicionrio de Belas Artes, publicado por Francesco Milizia,
na Espanha, acentuava o aspecto pejorativo do termo: Barroco o superlativo do
extravagante, o excesso do ridculo (citado por Triad, 1991: 03). A Grande
Encyclopdie do final do sculo XVIII reforava essa viso:

Baroque, adjectif en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si on

veut, le raffinement, ou sil tait possible de le dire, labus... il en est le
superlatif. Lide du baroque entrane avec soi celle du ridicule pouss
3
lexcs. (citado por Wlfflin, 1888: 34)
Contudo, essa recorrncia interpretao do Barroco como
degenerescncia do classicismo renascentista no demonstrava a relao que
existia - no no sentido causal - entre os fatos da vida cotidiana e as
manifestaes artsticas. No se trata de afirmarmos, aqui, que qualquer fato
scio-histrico deixa suas marcas nas representaes artsticas de sua poca. Na
verdade, acreditamos que, em alguns casos e algumas obras especficas, torna-
se possvel a identificao do universo imagtico que influenciou, de algum
modo, os artistas e suas criaes.
Ora, a Europa do sculo XVII vivia a consolidao de uma nova realidade,
que dizia respeito no s vida material, social, econmica, mas tambm s
coisas do esprito, da subjetividade. Ocorria, ento, uma sutil mudana no
modo de os homens letrados encararem tanto o ver-o-mundo quanto o estar-no-
mundo: regularidade racionalista do Renascimento se ops, naquele
momento, a incerteza, o questionamento e uma atormentada tentativa de
renncia ao desejo. Esse conflito que est estampado nas obras barrocas, em
sua grande maioria. No se trata de questionar a existncia de Deus, mas sim de
se ter uma nova postura frente s coisas do esprito, j que o ser humano passou
a se enxergar como um microcosmo repleto de vcios e desejos que precisava
3 Em francs na edio brasileira: Barroco, adjetivo em arquitetura, uma nuance do bizarro.

, se quisermos, o refinamento ou, se assim se pode dizer, o abuso dele... o superlativo. A
idia do barroco acarreta a do ridculo levado ao excesso.
combater antes mesmo de louvar a Deus. Na viso de Hans J. Hillerbrand, essa
ateno s coisas do esprito teve conseqncias no s no campo religioso, mas
tambm na prpria vida diria:
No matter how preoccupied sixteenth-century man was with religion, he did

other things but spend every waking moment pondering the things of the spirit.
Indeed, some of the things he ostensibly did ad majorem Dei gloriam turned out
to have some definite non-religious consequences. 4 (1969: 117)
Assim, se considerarmos os registros barrocos como elementos pictricos
pertencentes a um discurso definido, possvel se proceder a uma anlise
lingstica desse discurso. Torna-se evidente que esses registros so smbolos,
portanto, que trazem em si mesmos mais de uma mensagem a ser decifrada por
seus leitores:
(...) os discursos no so apenas (...) signos destinados a serem

compreendidos, decifrados; so tambm signos de riqueza a serem avaliados,
5
apreciados, e signos de autoridade a serem acreditados e obedecidos.
(Bourdieu, 1996: 53)
At mesmo o fato de existir uma oposio velada esttica barroca nos
mostra o quanto a codificao das inquietaes que afligiam a intelectualidade e
as elites europias naquele momento, atravs de signos de riqueza e signos de
autoridade barrocos, assinalava a permanncia de uma resistncia, mesmo que
diminuta, a essa riqueza e a essa autoridade.
4 Grifos do autor: No importa o quanto estivesse preocupado com a religio, o homem do

sculo XVI fazia outras coisas mas gastava cada momento desperto para ponderar as coisas
do esprito. Apesar disso, muito do que se fez ostensivamente para a maior glria de Deus
passou a ter algumas conseqncias no religiosas bem definidas.
5 Grifos do autor.
Ao questionar a humanidade dos amerndios, por exemplo, o homem
europeu seiscentista questionava sua prpria essncia. Mais ainda, ele
descrevia a existncia de um lugar paradisaco, povoado por animais
fantsticos e homens exticos, e coberto por florestas que se estendiam para
alm do alcance do olhar e que, desde ento, deu origem a inmeras vises que
passaram a povoar o imaginrio europeu acerca do Novo Mundo no sculo XVI
e, especialmente, no sculo XVII (Baumann, 1992: 58-76). Essa construo
simblica mais que justificvel, principalmente se considerarmos certos
detalhes da vida europia do incio da Idade Moderna. Enquanto as lutas
religiosas e a Inquisio aterrorizavam boa parte do continente, em outras
localidades a instalao de novas relaes de produo, como o cercamento dos
campos na Inglaterra, criariam uma massa de desempregados que viria a inchar
as maiores cidades e ficar margem da riqueza e da prosperidade com que a
nova era mercantilista acenava.
Nesse momento de afirmao do poder burgus e de expanso econmica
em nvel mundial, descortinou-se um novo universo ao europeu: um mundo
novo e incgnito, cheio de lugares e possibilidades a serem descobertos e
explorados, inclusive pela Igreja.
Recm sacudida pela Reforma, a Santa S necessitava de um tipo de
representao que fosse alm do ideal renascentista de perfeio. Para que os
fiis no debandassem para a pureza protestantista, que tentava
resgatar
valores que haviam sido sufocados pela hierarquia eclesistica, se

tornava
urgente o resgate do subjetivismo e expressionismo nas obras de cunho
religioso:
Roma (...) adoptou a noo humanista de que um santo era mais um modelo
de virtude do que um amigo ou benfeitor e apresentou figuras hericas para
admirao ou imitao gerais. Os largos acenos do santo barroco eram feitos
para uma audincia de milhares de pessoas, e no para a velhinha que lhe
acendia a sua vela. O gosto renascentista, e possivelmente o medo de que as
pessoas tomassem a imagem pelo santo, proibiu os actos mais vulgares desde que
parecessem contemplativos. A exttica Santa Teresa, de Bernini, estava muito
longe de inspirar intimidade ou reciprocidade; a Virgem morta de Caravaggio,
demasiado reservada para consolar. (Bossy, 1990: 119)
No entanto, essa ligao intrnseca entre o discurso catlico e a esttica
barroca apenas um dos aspectos, dentre inmeros outros, que caracterizam o
estilo Barroco. Alm disso, mesmo tendo sido de fundamental importncia para
a doutrinao crist no Novo Mundo, o Barroco continuou sendo questionado e
depreciado at a segunda metade do sculo XIX.
O Barroco como categoria estilstica
Heinrich Wlfflin foi o primeiro crtico de arte a perceber que por trs do
universo barroco havia muito mais a ser estudado do que apenas a
degenerescncia em relao ao ideal clssico renascentista. Em sntese,
Wlfflin defendia que todos os estilos artsticos surgidos na Arte ocidental at o
final do sculo XIX e incio do sculo XX foram, na realidade, uma alternncia
entre duas estruturas: a clssica e a barroca. bvio que ao enxergar essa
polaridade, to bem demarcada, Wlfflin estava deixando de lado outros
aspectos do universo barroco. No entanto, a validade de seu trabalho est,

justamente, no fato de ter conseguido chamar a ateno da crtica de Arte para o
Barroco e, tambm, ter definido algumas categorias conceituais do estilo.
Em Renascena e Barroco, Wlfflin deixa claro que no enxerga tipo
algum de decadncia como caracterstica do Barroco:
A Alta Renascena no se transforma numa arte decadente, especificamente

diversa, mas do ponto culminante o caminho conduz diretamente ao Barroco.
Toda inovao um sintoma do emergente estilo Barroco. (1888: 28)
Alm disso, fica explcito, no mesmo ensaio, que para Wlfflin h uma
oposio bem demarcada entre o estilo renascentista e o barroco. Ele atribui ao
primeiro uma beleza tranqila, que causa um bem-estar geral, enquanto que o
segundo domina o espectador com o poder da emoo, causando um turbilho
imediato e avassalador (1888: 47). Desse modo, na viso wlffliniana, essa
polaridade de intenes e de como represent-las que vai definir as
caractersticas do Barroco, sempre em oposio quelas do Renascimento. Por
isso mesmo, foi Wlfflin o primeiro a perceber que o artista barroco no evoca a
plenitude do ser, mas o devir, o acontecer; no a satisfao, mas a insatisfao e a
instabilidade (1888: 48).
Essa insatisfao pode ser entendida como a necessidade de fugir da
formalidade do classicismo renascentista e, em resumo, essa uma das
principais teses de Wlfflin. Ele v o Barroco como um retorno a um estado
informal (1888: 65), no sentido de a criao no estar aprisionada por regras
pr-estabelecidas ou padres de representao formal.
Certamente, o Barroco marcado pela multiplicidade de elementos que o
definem. Um desses elementos, seno o mais importante, para Wlfflin, o

carter pictrico que transparece em todas as manifestaes artsticas barrocas.
Como a caracterstica principal do estilo pictrico justamente o contraste
entre luz e sombra, o que ele vai trabalhar, na verdade, a massa e a matria. E
a matria representa, por essncia, a prpria carne e seus desejos. Da o apelo
dos sentidos que Wlfflin identifica no Barroco.
Quase trinta anos depois de Renascena e Barroco, Wlfflin lanou
Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (1915). Tratava-se de sua obra da
maturidade, mas nela retomava muitas das formulaes presentes em
Renascena e Barroco. Se antes havia apenas se esboado sua viso de que na
verdade existem apenas dois estilos artsticos, o Clssico e o Barroco, foi em
Conceitos Fundamentais que essa teoria se desenvolveu plenamente, atravs da
formulao de cinco pares de conceitos: linear X pictrico; plano X profundidade;
forma fechada X forma aberta; pluralidade X unidade e clareza X obscuridade
(Wlfflin, 1915: 15-16).
O Barroco wlffliniano seria, portanto, marcado por elementos pictricos,
pela profundidade de composio, pela forma aberta, pela unidade da obra em
si mesma e pela obscuridade do objeto representado. Alfredo BosiErro!
Indicador no definido. resume exemplarmente essa concepo:
O clssico linear e plstico; o barroco pictrico.

O clssico trabalha o espao figurativo em planos distintos e obedece s leis
renascentistas da perspectiva; o barroco penetra o espao em profundidade,
obrigando o olho a avanar ou retroceder diante dos jogos violentos de contrastes
entre as imagens.
O clssico fecha a composio reportando cada elemento ao todo, de sorte que
as posies fiquem bem definidas (...). O barroco abre a composio, esboando
algumas figuras e realando cromaticamente outras: a forma disseminada pelas
curvas e espirais que apartam do centro geomtrico o nosso olhar perdido entre
os caprichos do prazer visual.
O clssico articula cada parte do conjunto, analisando e perfazendo as suas
linhas, que so os seus limites: cada figura recebe um tratamento plstico
acabado. O barroco vai direto ao corao do efeito pictrico, dando a esta ou
quela figura todo o peso simblico (ou, freqentemente, alegrico), que a
chave da obra, merecendo portanto maior tratamento expressivo ou
6
ornamental. (1991: 39)
A definio estilstica traada por Wlfflin, no entanto, se prende quase
que completamente aos aspectos externos da obra artstica. A nosso ver, esta
uma das principais lacunas de sua obra terica, lacuna essa que,
posteriormente, outros autores, como veremos, preencheram.
O Barroco como alegoria
A alegoria , em sntese, aquilo que representa algo para dar a idia de um
outro algo. Reino da metfora e do simbolismo, sua utilizao leva a um
refinamento extremo do como transmitir uma determinada mensagem, posto
que ela contribui para assinalar a efemeridade da vida, ao mesmo tempo em
que assume certo ar de rebeldia, por mostrar o objetivo atravs dos meandros do
subjetivo, dissimulando-o e escondendo-o.
A arte religiosa crist, por isso mesmo, se tornou um dos campos em que a
alegoria mais foi usada, especialmente em duas pocas bem distintas: nos anos
de perseguio romana ao cristianismo primitivo, em que peixes, touros, lees e
pombos pintados nas paredes das escuras catacumbas fizeram surgir o
sentimento de identidade dos primeiros fiis; e nos sculos XVI e XVII, nos
quais a Igreja Catlica investiu foras no sentido de fazer da arte sacra uma
ferramenta para a catequese e a persuaso dos fiis atravs da sensibilidade.
Aps o Conclio de Trento, convocado pelo papa Paulo III em 1545, o
representar algo na arte religiosa ganhou novos contornos. Ao mesmo tempo
em que os seguidores das idias que se reafirmaram nas discusses do Conclio
pregavam, com diletantismo, a simplicidade e a clareza das pinturas e
esculturas de cunho religioso, tambm era recomendado que essas obras
atingissem os fiis atravs da sensibilidade, e no pela razo, a fim de estimular
a piedade pela persuaso dos sentidos (Triad, 1991: 31).
Na verdade, como bem observa Giulio Carlo Argan, a obra de arte se faz
presente no presente absoluto da conscincia que a percebe (1992: 27), e justamente
esse o sentido pensado, pela Igreja da Contra-Reforma, para as representaes
artsticas de carter religioso. Elas deviam atingir a conscincia do observador,
mas no de forma racional. Alm disso, deviam vir respaldadas por uma
reverncia ao sagrado, por uma vertigem frente santidade.
O gosto pelo alegrico, no entanto, no foi um privilgio da arte barroca.
De fato, desde a Antigidade mais remota o homem usou smbolos e alegorias
para explicar e representar seu mundo. Contudo, segundo Benjamin, foi
somente na Renascena que tal prtica se viu reintroduzida na Europa,
especialmente devido ao gosto pelo resgate da herana cultural greco-
romana e, em alguns casos, egpcia (Benjamin, 1925: 190-191).
O ato de produzir uma obra de arte repleta de rebuscamentos, portanto, ia
6 Grifos nossos.
alm da simples necessidade decorativa. O rbus 7 renascentista significou a
retomada de toda uma simbologia alegrica que alm de adornar os
monumentos, fachadas arquitetnicas, pinturas e esculturas com imagens
carregadas de inmeros significados - quase sempre enigmticos - colocavam o
fiel em meio a um turbilho de sensibilidade e F.
Por isso mesmo, Walter Benjamin, em seu Origem do Drama Barroco
Alemo (1925), diferencia o rbus renascentista do rbus barroco. Para ele, no
Barroco maduro (...) as afinidades com o smbolo se tornam mais evanescentes, e a
ostentao hiertica se torna mais imperiosa (1925: 191).
Essa ostentao hiertica barroca de que fala Benjamin encontrou na
alegoria seu principal meio de expresso, indo alm da mera simbologia. O
sentido dessa alegoria retrocedia viso egpcia e grega, essencialmente
mstico-histrica (Benjamin, 1925: 193) e que, por isso mesmo, representava
todo um conjunto de convenes sociais vigentes nos sculos XVII e XVIII. Mais
ainda, a alegoria barroca contrapunha um mundo marcado pela complexidade
e construdo pelo homem simplicidade e pureza de significao da natureza.
Desse modo, no Barroco, ao se construir uma alegoria para se representar
algo se estava, na verdade, contemplando os aspectos mais ntimos de uma cena
bblica ou da vida de um santo atravs de uma apoteose simblica. A alegoria
barroca traz para o primeiro plano - ou seja, o da cotidianeidade - a tenso entre
imanncia e transcendncia que se tornou a base da catequese catlica da
Contra-ReformaErro! Indicador no definido.:
7 Palavra latina, que pode significar a representao de idias, enigmas ou palavras atravs de ideogramas.
(...) A funo da escrita por imagens, do Barroco, no tanto o

desvendamento como o desnudamento das coisas sensoriais. O emblemtico no
mostra a essncia atrs da imagem. Ele traz essa essncia para a
prpria imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa,
que nos livros emblemticos parte integrante da imagem representada.
(Benjamin, 1925: 207)
Ao desnudar as coisas sensoriais, a alegoria barroca, quase sempre,
tomava como tema aquele momento limtrofe em que a F era posta prova.
Os martrios e sua crueldade intrnseca eram o campo de deleite das
construes alegricas, justamente por se prestarem to bem representao do
puramente sensorial. Segundo Benjamin (1925: 240), essa caracterstica se
justificava plenamente por ser o Barroco pouco reflexivo: se o corpo era
martirizado, o personagem perdia sua humanidade, transcendendo-a e
ascendendo ao patamar do sagrado, pois com a morte o esprito se libera, [e] o
corpo atinge, nesse momento, a plenitude dos seus direitos (Benjamin, 1925: 241).
Contudo, esse aspecto da alegoria, no Barroco, se constitua numa
renovao do contraste entre paganismo e cristianismo - contraste esse existente
desde o Cristianismo primitivo - em que o ltimo era reforado pela Contra-
Reforma. Retomando o embate entre o material/demonaco e o
espiritual/sagrado da Idade Mdia, a alegoria barroca levou a novos horizontes
a representao dos medos, desejos e crenas do homem europeu da Idade
Moderna.
O Barroco como projeo do desejo

No devemos deixar de levar em conta que durante todo o perodo em
que eram produzidas obras barrocas - criticadas das mais diversas formas,
como j vimos - havia um refinamento da representao alegrica. Se uma parte
considervel dos crticos atacava veementemente a esttica barroca, inmeros
artistas faziam uso dela para mostrar as diferenas existentes entre a obra
divina e aquela que era fruto da criao humana:
O conceito de arte como produo de um ser novo, que se acrescenta aos

fenmenos da natureza, (...) tomou feies radicais na potica do Barroco,
quando se deu nfase artificialidade da arte, distino ntida entre o que
8
dado por Deus aos homens e o que estes forjam com seu talento. (Bosi, 1991:
14)
Nesse sentido, o que interessava ao artista barroco, de modo genrico, era
tentar atingir uma compreenso da multiplicidade dos fenmenos (Bazin, 1994:
02) que estava a seu redor, utilizando para isso a obra artstica. A representao
barroca cristalizava o fluxo de eterno devir, fluxo esse em que se inseriam as
coisas do mundo, atravs da alegoria. Essa alegoria nada mais era do que a
dissimulao da diferena - caracterstica fundamental da sociedade europia
na Idade Moderna - atravs de representaes tendentes semelhana.
Sendo a alma o elo fundamental entre o ser humano e a essncia divina, o
fato de ela ser susceptvel s mais diversas paixes e desejos se tornou o
principal elemento a ser representado nas artes figurativas do perodo barroco.
8 Grifos do autor.
O homem barroco era um ser atormentado pelo amor, pela raiva, pelo
sofrimento, pela ternura, pela alegria, tristeza, medo, belicismo, fria, candura,
nostalgia, audcia, desespero e tantos outros sentimentos a serem representados
que, em ltima instncia, aquilo que mais se destacava nas pinturas, esculturas
e projetos arquitetnicos era o movimento, a ao. A esse respeito, afirma
Germain Bazin:
(...) Esses movimentos da alma eram exteriorizados por movimentos do corpo

e do rosto, ou seja, pela ao. As manifestaes exteriores de um estado de
santidade converteram-se nas de um transporte de paixo. O santo do perodo
barroco um confessor da f - demonstra a f atravs da palavra, do martrio e
do xtase. (1994: 23)
Os movimentos da alma que Bazin cita so, a nosso ver, os elementos
constituintes do imaginrio barroco. Segundo Gaston Bachelard (1991: 147-148),
o imaginrio se torna palpvel quando, fugazmente, se coloca como uma
possibilidade de desdobramento do real: o querer ver (subjetivo) algo faz com
que esse algo se materialize atravs de algum elemento do real (objetivo). Desse
modo, o Barroco tambm pode ser visto como a projeo de um desejo do
imaginrio coletivo, ou seja, o de reconstruir um mundo que se encontra
desmoronado, que teve suas bases afetadas pelos questionamentos religiosos,
pelo desenvolvimento mercantil e pelas contradies sociais.
No entanto, esse desejo tambm o desejo do prprio artista: desejo de
representar o devir, desejo de transcendncia, desejo de salvao. Trata-se de
um conflito constante entre a carne e o esprito, j que a satisfao de um
representa, por extenso, a negao do outro. Paradoxalmente, essa polaridade

alma/ esprito X corpo/ carne que possibilita a transcendncia. Gilles Deleuze, ao
retomar a obra de Leibniz, desnuda essa aparente contradio:
No Barroco, a alma tem com o corpo uma relao complexa: sempre

inseparvel do corpo, ela encontra nele uma animalidade que a atordoa, que a
trava nas redobras da matria, mas nele encontra tambm uma humanidade
orgnica ou cerebral (o grau de desenvolvimento) que lhe permite elevar-se e que
a far ascender a dobras totalmente distintas. (1991: 26)
Desse modo, as singularidades inflexivas das almas individuais podem ser
correlacionadas s singularidades de movimento da linha e do ponto no
Barroco: seus desvios e curvaturas so o reflexo dessa condio. Mais ainda,
cada intervalo na obra barroca, segundo Deleuze, um espao aberto ao
surgimento de uma nova dobra, uma redobra. O dobrar e o redobrar, dois
movimentos de conteno, no se opem diretamente ao desdobrar, que por
essncia uma expanso de algo anteriormente escondido na dobra. Os trs
movimentos so complementares e representam o afastar-se e aproximar-se da
essncia divina atravs de uma contnua tangncia, que coloca toda a obra em
constante suspenso no espao, posto que no se consegue superar o conflito
divindade X vida profana.
E qual a mola propulsora dessa vida profana, seno o desejo? ele que
vai moldar a criao de dobras e redobras, a fim de dissimular sua prpria
essncia frente torrente de dogmas e exemplos catequizantes que passaram a
povoar as artes visuais no perodo Barroco.
Deleuze esclarece que, na perspectiva leibniziana, o objeto barroco se
diferencia de seus antecessores justamente por tornar-se um acontecimento, e
desprender-se da concepo quantitativa da Histria. Nesse sentido, o

pensamento de Leibniz se aproxima de Nietzsche, no que diz respeito ao
perspectivismo: ele a condio sob a qual a verdade de uma variao aparece ao
sujeito (Deleuze, 1991: 37).
Em sntese, a perspectiva barroca independe do sujeito, j que aquilo que a
determina o ponto de vista, o local a partir do qual qualquer sujeito pode
observar o objeto barroco e apreend-lo.
E como o que importa realmente o ponto de vista, o artista do perodo
barroco coloca sua representao pessoal do desejo sob a possibilidade de ser
admirada, interpretada e avaliada por toda a humanidade. Desse modo, a dobra
barroca se torna tambm a dobra do desejo, e por serem ilimitadas as
possibilidades de redobramentos e desdobramentos, esse desejo se lana ao
infinito, ao devir.
A contemporaneidade e o Neobarroco
Hoje, s portas do terceiro milnio, numa poca marcada pela perspectiva
de enormes avanos cientficos, tecnolgicos, culturais e sociais, volta tona a
discusso sobre a esttica Barroca, mas sob novo enfoque. A multiplicidade de
nosso mundo, com tudo se partindo em inmeros fragmentos, plenos de
significado mas, apesar disso, carregados de uma instabilidade e de uma
mutabilidade que lhes inerente, tem levado muitos tericos a reconhecer em
nossos dias algumas caractersticas do Barroco sob nova roupagem e, por isso
mesmo, transmutadas no conceito de Neobarroco.
Omar Calabrese um dos autores que defendem o uso do termo
neobarroco em lugar de ps-moderno, palavra que, segundo ele, teria como

principal caracterstica ter se tornado uma expresso passe-partout, cujo uso
abusivo acabou por esvaziar de sentido (1987: 24).
O que se impe discusso aqui, no entanto, tentar ponderar sobre o
alcance que alguns aspectos do Barroco tm em nossa sociedade. Calabrese, por
exemplo, afirma que muitos importantes fenmenos de cultura de nosso tempo so
marcas de uma forma interna especfica que pode trazer mente o barroco (1987: 27).
Trata-se de uma analogia que pode levar ao equvoco de se pensar numa
volta esttica barroca. No entanto, o prprio Calabrese adverte sobre essa
possibilidade, descartando-a. De certo modo, ele baseia sua posio no
formalismo de Wlfflin e dos autores que seguiram sua linha terica, como
Severo Sarduy (1975). O Barroco, na perspectiva wlffliniana, visto como
uma atitude generalizada e uma qualidade formal dos objetos que o exprimem
(Calabrese, 1987: 27). O prprio Wlfflin enxergava nessa formalidade
recorrente que oscila entre o Barroco e o Clssico a imagem de um movimento
espiral (1915: 260) em que a esttica e as representaes culturais se
aproximariam de momentos histricos anteriores sem, contudo, repeti-los por
inteiro. A volta ao ponto inicial impossvel, mas a referncia a ele, assim como
a proximidade a sua essncia, no o . Segundo Calabrese:
(...) para chamar barroco a qualquer acontecimento cultural, o procedimento

continua a ser o da comparao com o acontecimento historicamente definido,
at mesmo atravs de princpios formais. (1987: 33)
Essa postura implica, claramente, em se avaliar todo e qualquer fenmeno
cultural como um texto em que se pode identificar inmeras morfologias,
anlogas ao gosto e ao estilo de outras pocas histricas. Essa atemporaneidade

do Barroco, aliada a sua multiplicidade, , segundo Ariano Suassuna (1999),
intrnseca ao prprio estilo:
A qualquer momento a gente pode encontrar um grande artista barroco (...).

O barroco, por ser a primeira manifestao romntica de subverso do clssico,
contm em si elementos clssicos e barrocos, medievais e renascentistas, pagos e
religiosos, cmicos e trgicos.
J Calabrese, ao avaliar a contemporaneidade e rotul-la como Idade
Neobarroca, procura analisar vrios aspectos de nossa sociedade atravs de
nove pares conceituais, quase como Wlfflin fizera com o Barroco em Conceitos
Fundamentais de Histria da Arte (1915). A seu ver, nosso mundo poderia ser
definido por meio de conceitos como ritmo/ repetio9, limite/ excesso10, pormenor/
fragmento11, instabilidade/ metamorfose12, desordem/ caos13, n/ labirinto14,
9 No modelo calabresiano, a sociedade contempornea seria marcada pelo ritmo e pela

repetio, na produo ou no consumo de bens culturais e econmicos, situao que
transparece no uso continuado e frentico das mais diversas formas de expresso, inclusive
artsticas. Calabrese exemplifica esse conceito afirmando que seriados televisivos, histrias
em quadrinhos, romances aucarados e filmes de produo barata repetem exaustivamente
a forma presente em alguma obra de sucesso e, desse modo, atravs da mecnica
repetio vo aperfeioando e produzindo, involuntariamente, uma determinada esttica
(1987:41). Apesar de uma obra de arte ser irrepetvel, outros autores podem tentar tocar
sua aura reinterpretando o mesmo tema, mesmo que atravs de diferentes meios de
expresso.
10 O limite/ excesso de que fala Calabrese o do campo cultural e dos sistemas culturais, e se
aproxima das idias de Wlfflin, no que diz respeito ao conceito aberto/ fechado presente na
oposio Clssico/ Barroco. Calabrese parte do pressuposto de que ao se aceitar uma idia
espacial da estrutura e da distribuio do saber em sistemas e subsistemas, ou seja, um espao global
articulado em regies localizadas, deveremos tambm aceitar que este espao, para ser organizado,
deva ter uma geometria ou uma tipologia (1987: 61). Em sntese, o campo cultural, na sociedade
neobarroca, se pauta pelo estabelecimento de limites e pelas tentativas de exced-los
constantemente, caracterstica que j estaria presente no Barroco histrico, onde essa
tendncia ao rompimento de limites se manifestou na extrapolao da perspectiva linear
com o uso do trompe loeil, dos enquadramentos revolucionrios, da anamorfose e do escoro
(Calabrese, 1987: 64).
11 Para Calabrese torna-se impossvel explicar esses dois termos (pormenor/ fragmento) de modo
dissociado da conceituao de totalidade. No entanto, ele destaca o fato de que atravs da

observao do fragmento, ou do pormenor, que se pode apreender um certo gosto (1987:
84) e se identificar pelo menos dois tipos de divisibilidade: o corte e a ruptura (1987: 85). O
pormenor seria esse corte, podendo ser exemplificado, hoje, pelo zoom da cmera televisiva,
enquanto o fragmento representa a inexistncia de referncia para com o todo, como o recorte
complexidade/ dissipao 15, quase/ no-sei-qu 16 e distoro/ perverso 17. A diferena
entre a proposta de Calabrese e os pares conceituais wlfflinianos reside no fato
de que ela no comporta oposies intrnsecas, mas sim complementariedades.
nfimo de uma foto super-ampliada, em que se identifica apenas o gro da emulso

fotogrfica (CalabreseErro! Indicador no definido.,1987: 88-89). O pormenor pressupe a
possibilidade de reconstituir o todo de que ele foi apartado, j o fragmento, no.
12 O mundo contemporneo, assim como o mundo barroco, um universo povoado de
monstros, fruto da necessidade de se representar no s o sobrenatural ou o fantstico, como,

acima de tudo, o maravilhoso, que depende da raridade e casualidade de sua gnese na natureza e da
oculta e misteriosa ideologia da sua forma (Calabrese, 1987: 106). Ora, a existncia desses
monstros, sejam eles os ETs dos filmes de fico cientfica ou as bestas-feras do Novo
Mundo, proveniente de uma instabilidade mrfica, de uma mutabilidade intrnseca
fantasia sobre outros mundos. Se hoje exercitamo-la com a criao de seres intergalticos, o
homem da Idade Moderna o fazia a respeito das novas terras que se apresentavam em seu
horizonte. Paralelamente, designar como monstruoso algo que se desvirtua do gosto mdio
, segundo Calabrese, uma caracterstica da tenso estabelecida entre formas opostas de ver
o mundo, da a designao de adjetivos depreciativos ao Barroco histrico e esttica
Neobarroca.
13 A idia de existncia de uma ordem imutvel das coisas-do-mundo, com um fundo
dogmtico e intocvel, uma das caractersticas do pensamento cristo na Idade Moderna.

A ele se opunha a viso catica de homens como Galileu Galilei, por exemplo. A
desordem do Novo Mundo pressupunha a necessidade de orden-lo. J o conceito de
caoticidade remete irregularidade, no pertinncia local da ordem (Calabrese, 1987: 133).
Essa oposio existente no Barroco histrico se repete hoje, mas com um novo vencedor:
regularidade dogmtica crist se opem as muitas teorias cientficas do caos. Ao conceito
de desordem (e da existncia de uma ordem que est sendo desrespeitada) contrape-se o de
caos, designando fenmenos marcados por uma complexidade absurda, que no pode ser
compreendida com os instrumentos do pensamento racionalista, por pertencerem a uma
outra dinmica.
14 O n e o labirinto so imagens recorrentes no Barroco histrico, assim como a descrio de

casos - ou histrias - em que a agudeza e perspiccia do esprito humano conseguiu venc-
los e restabelecer a ordem nas coisas-do-mundo. Para Calabrese, onde quer que ressurja o
esprito da perda em si, da argcia, da agudeza, a reencontramos pontualmente labirintos (1987:
146). O n e o labirinto so complexidades que trazem em si a existncia de uma linearidade,
de um conjunto, ou mesmo de vrias linearidades e vrios conjuntos: o n uma dobra ou
redobra de uma linha - ou mesmo vrias - e o labirinto, um emaranhado de percursos, dos
quais apenas um leva sada, ou soluo do problema. Para resolv-los e desemaranhar o
n e tambm sair do labirinto preciso encar-los com a ambigidade de quem observa a
globalidade do sistema em questo e ainda o microcosmo do n ou do labirinto (Calabrese,
1987: 147).
15 Os conceitos de complexidade e dissipao formam um dos pares mais imaginativos da teoria

de Calabrese. Usando correlaes com a Fsica, a Astronomia e a Cosmologia, ele expe um
paradoxo, inerente ao Barroco histrico e ao Neobarroco: todo sistema, seja ele de foras
fsicas ou mesmo de foras culturais tende a complexizar-se e, nesse processo, chegar a
um estgio em que passar a dissipar sua energia, dando origem a outros sistemas. No
entanto, essa dissipao condicionada pela estabilidade/instabilidade do meio em que est
inserido o sistema: quanto mais instvel ele for, mais propcia a dissipao das energias
e a criao de novos sistemas (Calabrese, 1987: 159-168).
Essa viso de que vivemos numa recriao do Barroco pode ser
inquietante, mas nos remete a uma srie de questionamentos interessantes: o
fato de estarmos, todos os dias, nos dividindo em um extenso rol de
fragmentos, dentro dos quais quase sempre utilizamos diferentes mscaras,
aumentando cada vez mais a multiplicidade que essa fragmentao acarreta
no seria uma caracterstica intrnseca ao Barroco? Mais ainda: essa busca
constante pelo devir que todos vivenciam diuturnamente, carregada de tenses
entre carne e esprito, desejo e quietude, no tambm um aspecto que estava
presente no Barroco? A constatao cientfica de que a estrutura microfsica e
at mesmo atmica dos elementos, com os fractais, teria uma configurao
muito aproximada s mnadas de Leibniz, sempre se dobrando e redobrando
sobre si mesmas, no nos remete ao iderio Barroco? Por fim, a falta de certezas
absolutas, caracterstica maior de nossa poca, no seria o principal elemento a
nos aproximar do mundo Barroco?
***
16 Apesar de, num primeiro momento, esses dois conceitos de Calabrese remeterem a uma
mesma imagem de impreciso, em sua essncia so bem diversos. O quase representa uma
possibilidade real de se chegar a uma aproximao de um resultado exato: o avizinhar-se
de algo, to comum na Matemtica pura. J o no-sei-qu aquele sentimento de mal-estar
que experimentamos perante o que incompleto, a inquietao que sentimos por aquilo que
imprecisvel, indefinvel, inexplicvel (Calabrese, 1987: 172). O oscilar entre essas duas
concepes de impreciso, uma que pressupe a exatido e outra que nem a cogita, seria, no
modelo terico calabresiano, uma das caractersticas do Barroco histrico que se repetiria no
Neobarroco.
17 Segundo Calabrese, tanto o Barroco como o Neobarroco tem como um aspecto caracterstico a
distoro do passado e do presente como forma de marcar sua singularidade. J a perverso

da citao distorcida desse passado e/ ou presente o passo seguinte na reelaborao de seu
prprio sistema esttico, estando no cerne da multiplicidade das duas estticas e, portanto,
constituindo um de seus elementos basais (Calabrese, 1987: 185-195).
CAPTULO II
IMAGENS E TRAADOS:
A PARAHYBA DOS PRIMEIROS SCULOS
Buzinas, burburinho, pressa. Quando cruzamos as ruas do centro de Joo
Pessoa, em meio ao caos da vida moderna, muitas vezes esquecemos o que
significaram aqueles prdios centenrios que nos observam. No queremos e
nem temos tempo para admir-los, pois se o fizermos corremos o risco de
atrasar nossos to urgentes compromissos do dia-a-dia.
Tampouco nos lembramos, cotidianamente, de como surgiu essa cidade
que nos abriga. No nos preocupamos em conhecer os homens e motivos que
levaram fundao da Capitania Real da Parahyba e da cidade de Filipia de
Nossa Senhora das Neves, no final do sculo XVI. Esses detalhes no vo
influenciar o corre-corre que enfrentamos no trfego de suas avenidas.
Salvo os estudos acadmicos, os dois pargrafos acima resumem a
maneira como vista a histria dos primrdios da Paraba. Antes de
discutirmos as especificidades do Barroco paraibano e seus sistemas simblicos
- objetivo principal deste trabalho - torna-se necessrio, portanto, retomar certos
aspectos histricos do surgimento e estruturao da sociedade urbana colonial
na cidade de Filipia. Assim, poderemos nos situar numa posio mais
confortvel para lanar nosso olhar sobre as igrejas e monumentos barrocos que
remanesceram na Paraba.
Captulo II - Imagens e Traados: a Parahyba dos Primeiros Sculos
Os primeiros tempos da cidade
Depois das lutas para tomar o territrio paraibano aos potiguara, que
daqui estavam sendo expulsos pelos tabajara, e da assinatura do acordo de paz
com esses ltimos, fato que selou a conquista em agosto de 1585, imediatamente
se iniciou a escolha e demarcao do local onde se construiria a povoao. No
podemos nos esquecer de que fazia apenas cinco anos desde que a Coroa
portuguesa passara s mos de Felipe II, monarca da Espanha. Portanto, no
de se admirar que os procedimentos para a fundao do ncleo urbano
seguissem as normas de uso comum na Amrica espanhola, que levavam em
conta desde a salubridade do local pretendido at a sua segurana e defesa.
Alis, no caso de Filipia de Nossa Senhora das Neves respeitou-se o
disposto nas Leis das ndias (Holanda, 1936: 96-98): procurou-se um stio com
porto natural, de fcil defesa, e se erigiu a cidade sobre uma colina desabafada,
vistosa e de bons ares e guas (Moreno, 1612: 199). Teve especial importncia, a
nosso ver, o critrio da defensibilidade da sede da capitania, e foi por isso que
no se escolheu um local beira-mar, que poderia ser facilmente destrudo por
ataques navais. O porto natural s margens do Sanhau, um afluente do rio
Paraba - cuja foz poderia ser protegida sem problemas por uma fortificao
guarnecida com artilharia pesada - foi a localidade que melhor atendeu a essa
busca:
(...) o ouvidor geral (...) foi logo ao p ver alguns sitios, e tarde a cavallo at
o ribeiro Jaguaripe 18 para o cabo branco, e outras partes, com o que se-recolheu
18 Grifo do autor.
noite infadado, incommendando isso na manh que, vinha a N.sa S.ra

devotamente, foi Deus servido sua intercesso, como padroeira daquela nova
planta, concluisse que assentasse naquela parte sobre o prto, onde agora
est a cidade, planicie de mais de meia legua, muito cho, de todas as
partes cercado dagua, senhora do prto 19, que com um falco se-passa alm.
(Travassos, 1595: 66-67)
A preocupao de Martim Leito com a escolha do local definitivo da sede
da capitania no era, como pode parecer, um cuidado pessoal: havia toda uma
estrutura burocrtico-normativa por trs de seus atos. No universo da
colonizao espanhola era essa a praxe, e como naquele momento as colnias
lusitanas estavam submetidas, assim como a metrpole, aos governantes
castelhanos, tornou-se tambm essa prtica desejvel em terras brasileiras.
Aps a definio do melhor local para a povoao, a construo de casas e
igrejas, assim como dos prdios que abrigariam a administrao da capitania e
das fortificaes, se iniciou logo. Para tanto, utilizou-se o trabalho dos 65
homens que acompanhavam o ouvidor geral Martim Leito em sua viagem
Paraba (Travassos, 1595: 66).
O fato de a povoao j ter surgido com o status de cidade diferenciou
Filipia de Nossa Senhora das Neves dos outros aglomerados urbanos que iam
aparecendo pelo Brasil. Somente outras duas localidades tiveram mesma
condio: So Sebastio do Rio de Janeiro e So Cristvo do Rio de Sergipe
(Moreno, 1612: 203). Esse detalhe, aliado observncia das normas espanholas,
refletiu-se na regularidade do traado das primeiras ruas que foram abertas, o
19 Grifos nossos.
que pode ser percebido em vrios mapas do sculo XVII, onde o desenho
geomtrico e racional da cidade logo notado.
LEGENDA
G - Igreja e Conv. de
So Bento
L. - Igreja de So
Francisco/Conv. de
Sto Antnio
M - Igreja Matriz
N - Igreja da
Misericrdia
O - Igreja de So
Gonalo
Fig. 1 - Detalhe de Carta da Barra do Rio Paraba ou Rio de So Domingos,

do Livro que D Razo do Estado do Brasil (Moreno, 1612).
Os mapas de origem neerlandesa realam essa geometria exata, o que

fazia grande diferena aos olhos europeus, especialmente se levarmos em conta
que essa no era a caracterstica das vilas e cidades portuguesas na Amrica. A
regularidade urbanstica sempre foi atributo, no mundo colonial latino-
americano, dos aglomerados urbanos que surgiram em territrios sob domnio
da Coroa espanhola (Holanda, 1936: 96-98; Theodoro, 1992: 123). A cidade de
Filipia se destacava justamente por esse carter urbanstico e, mais ainda, pela
presena marcante de prdios imponentes (Raminelli, 1992: 164).
Fig. 2 - Detalhe de Frederyck Stadt,

atribudo a Johannes Vingboons (feito por volta de 1660, baseado em esboos de 1635/1640)
Fig. 3 - Detalhe de Afbeeldinghe van Pariba ende Forten

(primeira metade do sculo XVII)
Cerca de 40 anos aps sua fundao, a cidade j contava com 100 casas e
se podia mobilizar de imediato, na rea urbana, 100 homens brancos para
defend-la em caso de emergncia, e mais 500 num raio de quatro lguas 20
(Paschoa, 1630: 371). Esses nmeros foram mais ou menos constantes por quase
20 Cerca de 24 km.
20 anos. Em 1612 havia apenas 20 casas a menos na cidade, e podemos deduzir
que o contingente mobilizvel para a defesa fosse proporcional a essa
diferena. Nesse caso, por volta de 1610 haveria mais ou menos 480 homens
livres capazes de pegar em armas e defender a cidade. Na verdade, Diogo de
Campos Moreno registra mais de setecentos moradores brancos em toda a
capitania nessa poca (1612: 203).
Um detalhe que tambm facilitou a construo da cidade foi a
disponibilidade de pedra e calcrio nas proximidades do local escolhido para se
erguer os primeiros prdios. A existncia desses materiais se refletiu na
qualidade das edificaes. O fato de que desde o primeiro momento estivessem
presentes importantes ordens religiosas na Capitania s favoreceu a
consolidao do ncleo urbano, posto que assim que as defesas da cidade foram
instaladas se iniciou a construo da igreja matriz de Nossa Senhora das Neves
e, em seguida, das igrejas e conventos dos jesutas, franciscanos, carmelitas e
beneditinos (Aquino, 1988: 45; Mello, 1994: 26-27).
Pelo menos durante os primeiros quinze anos de vida a cidade de Filipia
de Nossa Senhora das Neves ainda teve como grande empecilho ao seu
crescimento os constantes conflitos com os ndios que habitavam a regio. A
paz definitiva com os potiguara foi assinada apenas em 1599, e s ento a
Parahyba pde, de fato, ver o crescimento efetivo de sua participao na
economia colonial (Mello, 1994: 33-34).
Pouco mais de 50 anos depois de sua fundao, a atual Joo Pessoa j
contava com seis templos, se bem que alguns ainda estivessem inacabados. A
esse respeito, o holands Elias Herckmans, governador da capitania ocupada,
deixa bem clara a presena religiosa na ento chamada Friederikstadt:
A cidade Frederica est situada ao comprido sobre a eminncia do monte que

fica defronte da Baa do Varadouro. Contam-se nela seis igrejas e conventos, que
so os seguintes. O convento de S. Francisco o maior e o mais belo: est
cercado de um muro e por dentro foi construdo mui regularmente. (...)
Segue-se o convento dos Carmelitas, cujos frades se tm conservado nele at o
presente. O convento no est ainda de todo acabado, porque somente h poucos
anos que este lugar cidade, e em grande parte lhe faltaram os meios.
O mesmo se d com o convento de S. Bento. Quando os Neerlandeses o
ocuparam, estavam levantadas as suas paredes, mas no tinha coberta, e muito
menos se achava interiormente construdo. (...)
Alm desses trs conventos, h nesta cidade trs igrejas, a principal das quais
a matriz. uma obra que promete ser grandiosa, mas at o presente no foi
acabada, e assim continua, arruinando cada vez mais de dia em dia. (...)
Segue-se a igreja da Misericrdia. est quase acabada: os Portugueses servem-
se dela em lugar da matriz. (...)
A sexta e ltima igreja, que assinala tambm o limite extremo da cidade, uma
igrejinha, ou, para melhor dizer, uma simples capela com a denominao de So
Gonalo.
Da estende-se a cidade para o oriente at o convento de S. Francisco com o
comprimento de quase um quarto de hora de viagem, mas escassamente
edificada e com muito terreno desocupado. 21 (Herckmans, 1639 b: 65-67)
Outro holands, Gaspar Barlu, menos elogioso em sua descrio da
Paraba:
Os habitantes ou so livres, como os portugueses, holandeses e europeus em

geral e at mesmo os brasileiros indgenas; ou escravos, os quais so ou ndios,
ou negros comprados j no reino da Angola, j no Cabo Verde e levados para l.
Moram em povoados, cujas casas no so pegadas umas s outras, qual, entre
21 Grifos nossos.
ns se usa, mas esparsas, seja por medo de se alastrarem incndios, seja por
impercia de edificarem. Empregam pedras e telhas, mas no ferro. Quando vo
construir uma casa, levantam primeiro os esteios e escoras, estendem sobre eles
um ripado sobre o qual armam o telhado, coberto de telhas ou de folhas de
coqueiro. Vivem nessas habitaes. O andar trreo serve-lhes de armazm e
despensa. As paredes laterais so formadas de varas rebocadas, sem capricho,
nem elegncia. A cidade propriamente contm alguns edifcios bonitos, feitos de
pedra, cujos cantos e janelas so de mrmore branco, sendo o resto das paredes
de alvenaria. 22 (Barlu, 1647: 72-73)
Fig. 4 - Frederica Civitas, anexo ao

Histria dos Fatos Recentemente Praticados
Durante Oito Anos no Brasil, de Gaspar Barlu (1647).
A cidade j possua, ento, seis ruas (Alcntara, 1983: 26, 30), e as igrejas
principais formavam - e formam ainda - o exato desenho de uma cruz, visto que
o convento franciscano se situa ao norte, no ponto que seria seu topo, a Igreja da
Misericrdia ao sul, em sua base, o convento carmelita, a leste, e o beneditino, a
oeste, nos pontos correspondentes s extremidades de seus braos.
22 Grifos nossos.
Se impe aqui a seguinte questo: no haveria neste traado uma
mensagem ainda indecifrada? Acostumamo-nos a estudar a palavra, a
representao artstica, a imagem, as escrituras, os documentos. No entanto,
este simples detalhe na distribuio do espao fsico de um aglomerado que j
nasceu com o status de cidade (Travassos, 1595; Almeida, 1993) e teve logo
definidas suas primeiras ruas merece especial ateno.
Fig. 5 - Detalhe de Afbeelding der Stadt en Fortessen van Parayba, de Claes Visscher (c 1634)
Pode-se construir o entendimento de que tal conformao urbana seria
uma demonstrao velada da importncia dos servios das ordens catlicas
para a ocupao das terras ao longo do Rio Paraba23. As prprias igrejas podem
ser analisadas enquanto forma de afirmao de um poder simblico frente
populao simples da poca, isto porque, indubitavelmente, esses templos
destacavam-se na paisagem rude e at meio inspita da cidade. Tanto era assim
que nas descries do conglomerado que remanesceram do sculo XVII, tal
23 Em tupi, paraiwa, rio de guas ruins.

aspecto era sempre citado. Um exemplo disso nos dado em Dilogos das
Grandezas do Brasil:
[A cidade] est situada pelo rio acima, ao longo dele, posto que pequena,
todavia povoada de muitas casas, todas de pedra e cal e j enobrecida de trs
religies que nela assistem com seus conventos, a saber, o da Ordem do
Patriarca So Bento e os religiosos de Nossa Senhora do Carmo com os do
Serfico Padre So Francisco da Provncia Capucha de Santo Antnio, que tm
um convento suntuoso, o melhor dos daquela Ordem em todo o estado do Brasil.
[...] No espiritual esta Capitania da Paraba cabea das demais da parte do
norte, de Pernambuco adiante, porquanto se intitula o Prelado administrador da
Paraba. (Brando, 1618 b: 26)
Fig. 6 - Frans Janszoon Post, A Cidade e o Castelo de Frederik na Parayba (1638).
Somente a ltima frase de Ambrsio Brando - No espiritual esta
Capitania da Paraba cabea das demais da parte do norte... - ou melhor, de seu
personagem Brandnio, j bastaria para perceber-se a proeminncia da Igreja
nas terras paraibanas. Contudo, no demais citar tambm o comentrio

presente no Livro que d Razo do Estado do Brasil que, do mesmo modo,
destaca a presena religiosa na cidade que, ento, contava com apenas 27 anos
de fundao:
Na cidade Filipia de Nossa Senhora das Neves que, como se v pelo rio [no
mapa] acima dista [do mar] quatro lguas, h trs mosteiros, e um deles de
capuchos, mui suntuoso, com outros edifcios nobres de pedra e cal, que cada dia
se aumentam; tem hoje esta povoao oitenta vizinhos brancos, est situada em
lhanura, que se faz em alto, desabafada, vistosa e de bons ares e gua, com sua
fonte particular (...). (Moreno, 1612: 199).
Fig. 7 - Prospetto della Citt di Paraiba (1698)
LEGENDA: 1) Igreja e Convento de So Francisco; 2) Igreja e Mosteiro de So Bento; 3) Igreja e Convento de N.

Sra. do Carmo; 4) Igreja da Misericrdia; 5) Porto, Casa da Companhia e Alfndega; 6) Igreja de So Gonalo.
Fig. 8 - detalhe do Prospetto.
Essa recorrncia descrio quase que obrigatria das igrejas - salvo no
registro de Barlu - como se a cidade no pudesse existir sem elas, no deve ser
desconsiderada, pois nesse caso cabe a observao de John Bossy sobre a
importncia da palavra na sociedade crist:
Numa civilizao da palavra, as palavras so dignas de ateno. Em qualquer

altura, o seu significado pode mudar, e mudar de maneira significativa. Nessas
ocasies, as suas mudanas podem ser sintoma de uma alterao geral nos
processos mentais, e uma prova histrica a um nvel que, de outro modo, seria de
difcil observao. (1990: 194)
No caso, apenas essa recorrncia j seria sintomtica da posio da Igreja
catlica dentro do universo colonial, de seu imaginrio. A no-mudana a
mais relevante, mais demonstradora de um juzo que coloca, de modo claro, a
F como mola propulsora da conquista.
Economia e sociedade da velha Parahyba
O primeiro sculo da Capitania Real da Parahyba foi um perodo de
consolidao da conquista e de estruturao da economia. Se inicialmente
poucos portugueses se dispuseram a vir morar em terras paraibanas e arriscar-
se na administrao de uma propriedade, j que entre 1585 e 1600 apenas cinco
sesmarias foram concedidas pela Coroa (Mello, 1994: 29; Mello, H., 1993: 50), o
mesmo no se pode dizer do sculo XVII, em que as sesmarias espalharam-se
pelos vales dos rios Paraba e Mamanguape para, depois de 1650, alcanar o
interior da capitania e at mesmo o serto, j em pleno sculo XVIII (Mello,
1994: 29).
Muito se discutiu, at hoje, sobre a ligao intrnseca existente entre a
expanso da agromanufatura do acar no litoral, a pecuria no interior, e a
consolidao da ocupao, colonizao e povoamento do territrio paraibano.

Tais atividades econmicas tiveram, obviamente, enorme importncia nesse
processo. Contudo, somaram-se a elas outros elementos, tais como a
necessidade de se expandir a F catlica em terras americanas, assim como
uma leve presso populacional dos fidalgos no-primognitos da aristocracia
ibrica, que deviam buscar no alm-mar e na aventura empreendedora na
Amrica os meios para enriquecer, posto que no tinham direito herana ou
ttulo paternos.
Ora, esses jovens homens europeus 24 geralmente vinham para o Brasil
solteiros e aqui, depois de estabelecerem seus negcios, buscavam constituir
famlia. A est, segundo Gilberto Freyre (1933: 09), a origem da miscigenao
tnica americana. No foi diferente o ocorrido na Paraba. certa altura, o
mestiamento alarmou tanto s autoridades portuguesas que se passou a trazer
para o Brasil moas brancas rfs, para ser desposadas pelos colonos solteiros,
sob as bnos da Santa Madre Igreja (Mello, H., 1993: 51-52).
O modelo familiar patriarcal foi firmando-se como uma das bases da
sociedade paraibana, e podemos perceber, ainda hoje, como ele est arraigado
tanto na economia quanto na poltica locais. Durante os sculos XVII e XVIII
esse modelo foi estruturando-se progressivamente, num meio marcado pelo
24 A maior parte dos fidalgos e colonos portugueses que vinham para o Brasil tentar fortuna,
ao menos nos primeiros sculos da colonizao, eram extremamente jovens, muitas vezes
com menos de 20 anos. Na verdade, vrios dos marujos convocados para viajar nas naus e
caravelas da expedio de Cabral, por exemplo, tinham entre 15 e 16 anos (Bueno, 1999).
poderio masculino e pela submisso feminina. figura do patriarca, ou melhor,
do senhor-de-engenho, se agregavam esposa, filhos, amantes, protegidos,
correligionrios, empregados e, sob o jugo de todos esses, a escravaria (Mello,
H., 1993: 52; Mello, 1994: 30).
Alis, a famlia patriarcal do senhor-de-engenho era conseqncia,
tambm, da realidade econmica da agromanufatura do acar, em que o
isolamento geogrfico das propriedades rurais tornava o senhor um mandatrio
com poderes absolutos e irrefutveis, de vida e morte, dentro dos limites de sua
sesmaria. Os casamentos eram quase sempre arranjados, servindo tanto s
convenincias polticas quanto econmicas.
A alimentao dos colonos era baseada no consumo de mandioca, milho,
batata doce, frutas nativas, caa e pesca (Barlu, 1647: 72). Por serem
praticamente auto-suficientes, as grandes propriedades rurais se constituam,
verdadeiramente, como unidades autnomas, sob o jugo de um nico senhor.
Da a adaptao dos costumes alimentares aos vveres disponveis na colnia e,
portanto, a preferncia por no depender de produtos de alm-mar, ao menos
nos primeiros sculos da colonizao.
Decadncia econmica X Opulncia arquitetnica
O sculo XVIII, perodo em que sero concludas as principais obras
barrocas na Paraba, marcado por paradoxos. Enquanto a economia paraibana
mergulhava num ciclo de estagnao crescente, que estendeu seus efeitos at os
sculos seguintes, a cidade via as fachadas dos templos cristos se enchendo de

ornamentos em pedra ricamente esculpida com rendilhados e volutas
imponentes.
Se antes e mesmo durante o domnio holands sobre o litoral nordestino
(1634/1654) as terras de massap da Paraba eram prsperas na produo de
acar, chegando a exportar de 10 a 12 mil caixas anuais (Rgis, 1982: 188), esse
quadro se inverteu radicalmente com a guerra de reconquista travada contra
os neerlandeses.
Na nsia de retirar o atrativo principal que enraizava os invasores rea
aucareira e facilitar sua expulso, plantaes e engenhos foram queimados,
moendas quebradas e propriedades abandonadas, ao mesmo tempo em que o
brao armado da Coroa portuguesa, sustentado pelos prprios senhores-de-
engenho da colnia - antes satisfeitos com a poltica de incentivos da WIC (West-
Indische Compagnie: Cia. das ndias Ocidentais), mas que no queriam pagar suas
dvidas quando de seu vencimento - empurrava os batavos de volta ao mar.
Apesar de ter se conseguido retomar o controle sobre o litoral nordestino,
a economia local se viu fortemente abalada pela estratgia adotada nas lutas de
reconquista. O setor produtivo foi duramente minado, especialmente no que
dizia respeito destruio de engenhos. Sua reconstruo demandaria altos
investimentos de tempo e capital, diminuindo a lucratividade das primeiras
safras. A produo aucareira paraibana baixou a patamares anteriormente
inimaginveis: cerca de mseras 100 caixas em alguns anos (Rgis, 1982: 189). A
essa situao somava-se a concorrncia do acar antilhano nos mercados
europeus, pois ele era produzido a menores custos, e justamente pelos

holandeses expulsos do Brasil, alm da conjuntura econmica desfavorvel no
Imprio portugus (Rgis, 1982:188).
Os reflexos da crise do acar fizeram-se sentir, tanto na Paraba quanto
em Pernambuco, por mais de 150 anos. Na verdade, a situao da Paraba
agravou-se a tal ponto que a capitania esteve subordinada administrao de
Pernambuco entre 1756 e 1799 (Rgis, 1982; Mello, 1994: 78-79; Mariz, 1922: 50-
51). Causa espanto que justamente num sculo marcado por profunda crise,
iniciada com as lutas contra os holandeses ainda no sculo anterior e agravada
por sucessivas secas e inundaes 25 , se tenham concludo, com tanto esmero,
as obras das igrejas de So Francisco, Nossa Senhora do Carmo, So Bento e So
Gonalo, todas na sede da capitania.
Em 1774, ao tomar posse como governador de Pernambuco e Paraba, Jos
Csar de Meneses encontrou uma cidade muito diferente da descrita pelos
cronistas do incio do sculo anterior. J havia hospital, alfndega, alojamentos
para as tropas militares, cerca de 2.400 habitaes e bem mais de dez mil
habitantes livres em sua freguesia (Joffily, 1892: 319-323). No se tratava mais
de um lugarejo com 6 ruelas e algumas poucas casas, mas sim de uma cidade
portadora de todos os smbolos do poder da Coroa portuguesa.
25 Segundo Celso Mariz (1922: 50), desde o final do sculo XVII - mais precisamente 1692 - a
Paraba enfrentou, alternadamente, agudas secas e grandes inundaes que prejudicaram
severamente a produo de cana-de-acar no litoral e a pecuria no interior. As principais
secas ocorreram j no sculo XVIII, em 1724/1726, 1777/1778 e 1791/1793. J as maiores
enchentes ocorreram em 1698, 1713 e 1789.
O poder lusitano se fazia presente nas terras paraibanas tanto pela

cobrana de impostos como pela manuteno de tropas na capitania. Mais
ainda, em alguns dos templos que estavam
sendo concludos existiam smbolos esparsos,
mas significativos, do poder real portugus na
colnia: a coluna direita do portal de entrada
da nave, na galil da Igreja de So Francisco
ostenta, incrustada, a cruz de malta; e as
pinturas do forro do vestbulo da Igreja de
Fig. 9 - Cruz de Malta no portal central da
Nossa Senhora do Carmo trazem como fundo galil, Igreja de So Francisco
(Joo Pessoa - PB)
arranjos florais nas cores da Casa de Avis (azul,
branco e vermelho). So detalhes que podem parecer nfimos, mas que
poderiam explicar o sentido de existir, numa
cidade de economia e vida social estagnadas,
ao menos trs templos de esmerada concepo
arquitetnica, isso sem mencionar as igrejas
menores existentes no permetro urbano, como
as de Nossa Senhora da Me dos Homens,
Fig. 10 - Detalhe do forro do vestbulo,
Nossa Senhora do Rosrio e de So Gonalo - Igreja de Nossa Senhora do Carmo
(Joo Pessoa - PB)
chamada depois de Nossa Senhora da
Conceio dos Militares - j destrudas mas que, possivelmente, continham
sinais semelhantes em sua ornamentao.
CAPTULO III
DISCURSOS E REPRESENTAES:
UMA ANLISE DOS SISTEMAS SIMBLICOS DO PODER
ATRAVS DO BARROCO NA PARABA
Quando discutimos os sistemas simblicos do poder e seu imaginrio -
tanto ao nvel poltico-institucional quanto psicolgico - e os relacionamos s
igrejas barrocas da Paraba, pertinente destacar a associao de carter
dicotmico que se fazia em relao ao espao santo (igreja) e ao espao malfico
(mundo laico) do universo. Isso ocorria desde a Idade Mdia e ainda durante a
Contra Reforma, e o fato de tal dicotomia se revelar atravs de aspectos visuais,
do reforamento do belo em detrimento de um mundo de sacrifcios e
expiaes, deve ser ressaltado. A esse respeito - onde comea o bem - Nietzsche
faz um raciocnio lapidar:
H um limite a partir do qual a fora visual do ser humano deixa de ser capaz
de identificar o mau instinto tornado demasiadamente sutil para seus fracos
recursos; a faz o homem comear o reino do bem e a sensao de ter penetrado
nesse reino sincronicamente desperta nele todos os instintos, os sentimentos de
segurana, de bem-estar e benevolncia que o mal limitava e ameaava.
Conseqentemente, quanto mais fraco o olhar, maior o domnio do bem!
(1882: 62)
Portanto, o adentrar no templo Barroco seria adentrar no reino do bem,
reino do belo. Reino esse de dissimulao da verdade maior - as estratgias de
poder - atravs de um discurso espiritualizado, que pregava a conformao e o
respeito s instituies. Evidentemente, tal dissimulao era uma maneira de
controle social, no seu aspecto mais ortodoxo, aquele que aplica o consenso s
Captulo III - Discursos e Representaes: Uma Anlise
dos Sistemas Simblicos do Poder Atravs do Barroco na Paraba
normas (...) e permite o restabelecimento [ou garantia] do equilbrio social, ameaado
pelos comportamentos desviantes (Burke, 1990: 55).
justamente nesse contexto de afirmao/ perpetuao da presena
europia nas Amricas que vai surgir a cidade de Filipia de Nossa Senhora das
Neves, ainda no sculo XVI, pontilhada de monumentos barrocos. Na verdade,
a prpria criao da Capitania Real da Parahyba, como j afirmamos, foi ditada
pela necessidade de se ocupar o litoral ao norte de Pernambuco, defendendo-o
da pirataria constante e das possveis invases (Mello, 1994: 21-27).
O Barroco Colonial e, especialmente, aquele existente na Paraba, se impe
como temtica instigadora, pois atravs do seu estudo podemos chegar
identificao de sutilezas no imaginrio colonial, imaginrio este que no se
mostra totalmente nos aspectos econmico-polticos de nossa Histria,
simplesmente por tratar-se de uma representao mais profunda, tambm se
revelando naquilo que se relaciona f e, por extenso, ao universo cristo.
Como afirma Giulio Carlo Argan:
(...) a exuberncia visual e a fenomenizao universal do Barroco esto

certamente relacionadas com a reavaliao contra-reformista da manifestao
sensvel das verdades da f. (1992: 30)
E o que falar do espiritual na arte seno falar no belo? A beleza plstica
do Barroco continua a provocar questionamentos e a instigar nossa
sensibilidade. Uma explicao sintetizadora acerca deste aspecto do belo nos
dada por Walter Benjamin:

O belo , segundo a sua existncia histrica, um apelo unio com aqueles

que outrora o haviam admirado. O ser-capturado pelo belo um ad plures ire 26,
como os romanos chamavam a morte. A aparncia no belo consiste, para efeito
desta caracterizao, em que o objeto idntico buscado pela admirao no se
encontra na obra. Esta admirao recolhe o que geraes anteriores
admiraram na obra. (1994 a: 132)
J para Baudelaire, o belo teria tambm esse carter atemporal e imutvel,
apesar de carregar em si uma parte ligada relativizao histrica:
O belo constitudo por um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade

excessivamente difcil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que
ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a poca, a moda, a moral, a
paixo. (Baudelaire, 1996: 10)
Nessa perspectiva, Bourdieu entende que a dominao simblica, em
geral, estabelece um acordo tcito entre aqueles que participam de seu mtier:
sua existncia no uma submisso irrestrita e passiva a uma coero externa
nem uma livre adeso a valores (1996 a: 37).
Assim, o universo social que vai delimitar, juntamente com as relaes
de poder, a estrutura do capital simblico a ser aceito em seu prprio meio,
definindo seu valor intrnseco. Esse capital simblico, por sua vez, pode ser
percebido atravs de seus mais diversos elementos constitutivos, seja por seus
registros escritos ou, como acreditamos, por seus registros iconogrficos e
visuais.
Se entendemos que os smbolos ou sistemas simblicos so
denunciadores de uma relao de poder - relao essa plenamente
26 Literalmente, ir para mais alm. Grifos do autor.

identificvel na sociedade paraibana do perodo colonial - devemos atentar para
o fato de que s denunciam essa relao porque so por ela definidos. Como
afirma Bourdieu, esses (...) sistemas simblicos, como instrumentos de
conhecimento e comunicao, s podem exercer um poder estruturante porque so
estruturados (1989: 09). Mais ainda:
(...) enquanto instrumentos estruturados e estruturantes de comunicao e

conhecimento que os sistemas simblicos cumprem a sua funo poltica de
instrumentos de imposio ou de legitimao da dominao, que contribuem
para assegurar a dominao de uma classe sobre outra (violncia simblica)
dando o reforo da sua prpria fora s relaes de fora que as fundamentam e
contribuindo assim, (...) para a domesticao dos dominados. (Bourdieu,
1989: 11)
Nesse sentido, os sistemas simblicos do pensamento de Bourdieu podem
ser vistos como uma representao coletiva, numa perspectiva durkheimiana.
Por isso mesmo, sua manifestao se d de uma maneira que no pode ser
percebida conscientemente. O fato de mascararem relaes de poder no lhes
retira a capacidade de traduzir tanto a viso do dominado quanto a do
dominador:
(...) o poder simblico no reside nos sistemas simblicos em forma de uma

illocutionary force mas se define numa relao determinada - e por meio desta -
entre os que exercem o poder e os que lhes esto sujeitos, quer dizer, isto , na
prpria estrutura do campo em que se produz e se reproduz a crena. O que faz
o poder das palavras e das palavras de ordem, poder de manter a ordem ou de
a subverter, a crena na legitimidade das palavras e daquele que as
pronuncia, crena cuja produo no da competncia das palavras. 27
(Bourdieu, 1989: 14-15)
Em resumo, para Bourdieu, os instrumentos de poder simblico so
essencialmente instrumentos de conhecimento e de construo do mundo
objetivo, que se manifestam atravs dos mais diversos meios de comunicao
(lngua, cultura, discurso, conduta, etc.), garantindo queles que os possuem a
manuteno e o exerccio do poder.
Em que sentido existe uma relao entre poder poltico e poder religioso?
Qual seu alcance na sociedade colonial na Paraba? Essas so duas questes que
norteiam nosso enfoque terico.
Entendemos, assim como Pierre Bourdieu, que o campo religioso - no
sentido institucional do termo - est intrinsecamente relacionado manuteno
da ordem poltica e, por extenso, do poder poltico:
A estrutura das relaes entre o campo religioso e o campo do poder comanda,

em cada conjuntura, a configurao da estrutura das relaes constitutivas do
campo religioso que cumpre uma funo externa de legitimao da ordem
estabelecida na medida em que a manuteno da ordem simblica contribui
diretamente para a manuteno da ordem poltica, ao passo que a subverso
simblica da ordem simblica s consegue afetar a ordem poltica quando se faz
acompanhar por uma subverso poltica desta ordem. (Bourdieu, 1992: 69)
Por isso mesmo, torna-se possvel a identificao, no Barroco existente na
Paraba, daqueles elementos em que se traduz essa relao entre a esfera
27 Grifos do autor.
religiosa e o poder poltico. A prpria Igreja Catlica, enquanto estrutura
institucionalizada, utiliza artifcios com o claro objetivo de manter a ordem:
A Igreja contribui para a manuteno da ordem poltica, ou melhor, para o

reforo simblico das divises dessa ordem (...) pela imposio e inculcao dos
esquemas de percepo, pensamento e ao objetivamente conferidos s
estruturas polticas e (...) tendentes a conferir a tais estruturas a legitimao
suprema que a naturalizao, capaz de instaurar e restaurar o consenso
acerca da ordem do mundo mediante a imposio e a inculcao de esquemas
de pensamento comuns, bem como pela afirmao ou pela reafirmao solene de
tal consenso por ocasio da festa ou da cerimnia religiosa (...).
(Bourdieu, 1992: 70)
A contribuio da Igreja para as estratgias de legitimao do poder
poltico residiria, portanto, na banalizao da hierarquizao do mundo, na
superposio dessa hierarquizao ao consenso geral atravs de elementos
simblicos, tornando lgica e aceitvel sua existncia e traduzindo-a em
discursos dos tipos mais variados, como os sermes, as epstolas, as encclicas
e, por fim, as representaes arquitetnicas e iconogrficas.
Essa imposio de idias pode ser percebida, numa perspectiva
foucaultiana, como um adestramento, como uma disciplinarizao, posto que
prepara os fiis no s para a submisso estrutura e hierarquia eclesisticas,
mas tambm para uma submisso ao poder poltico, estatal, institucionalizado:
O poder disciplinar com efeito um poder que, em vez de se apropriar e de

retirar, tem como funo maior adestrar; ou sem dvida adestrar para
retirar e se apropriar ainda mais e melhor. Ele no amarra as foras para
reduzi-las; procura lig-las para multiplic-las e utiliz-las num todo.
(Foucault, 1984: 153)
Assim, as representaes dos sistemas simblicos presentes no Barroco da
Paraba pertenceriam a estratgias de um adestramento dos fiis frente a uma
determinada verdade, ligada intrinsecamente ao poder poltico e dele
dependente, por ser atravs dele moldada.
Segundo Foucault, qualquer verdade s existe enquanto elemento atrelado
a algum tipo de poder (1992 a: 12). Desse modo, cada sociedade possuir seu
regime de verdade particular, mantido e corroborado atravs das mais diversas
estratgias:
A verdade est circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem a

apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. Regime da
verdade. (Foucault, 1992 a: 14)
Que verdade seria a do Barroco na Paraba, portanto? A nosso ver, uma
verdade ligada a um poder determinado, ligao essa que se deu atravs de
inmeras relaes e instrumentos simblicos. Acreditamos que essas relaes se
construram a partir da elaborao de um certo discurso, possuidor de suas
prprias normas de produo, circulao e acumulao, e que pode ser
identificado e estudado sob o enfoque da iconografia barroca que remanesceu
na Paraba.
Tal compreenso pode ser ampliada se atentarmos tambm para o fato de
que no campo das representaes religiosas, as coisas do mundo podem ser
tomadas e interpretadas segundo seu grau de relao com a salvao
(Dumont, 1993: 50). Sob tal perspectiva, o Barroco na Paraba seria, tambm, o
campo em que se cristaliza o embate entre o mundo laico e o mundo sagrado,

o que nos remeteria busca de semelhanas, contrastes e diferenas dentro de
seu sistema simblico.
O poder poltico, essencialmente institucional, se revelaria, assim, atravs
das semelhanas perceptveis na representao dicotmica do universo que est
presente no Barroco. Buscar tais semelhanas poderia desvendar aspectos at
hoje ocultos dessa simbologia do poder, no sentido pensado por Walter
Benjamin:
Um olhar lanado esfera do semelhante de importncia fundamental

para a compreenso de grandes setores do saber oculto. Porm esse olhar deve
consistir menos no registro de semelhanas encontradas que na reproduo dos
processos que engendram tais semelhanas. (Benjamin, 1994 b: 108)
Enfim, a existncia de semelhanas entre as representaes do poder
poltico e do poder religioso poderia, nesse sentido, demonstrar que o
estabelecimento de correspondncias entre essas diferentes instncias,
especialmente no campo do iderio religioso, implicaria numa tentativa de
hierarquizar o estar-no-mundo, dando-lhe, como j dissemos, uma lgica
baseada em verdades e saberes institudos, imbudos de um valor determinado
tanto no campo poltico quanto no religioso.
O artfice e o anonimato
Um questionamento instigante acerca das pinturas e azulejarias, existentes
tanto no Complexo Arquitetnico de So Francisco quanto na Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, e tambm respeito da construo destes monumentos e de
outros templos barrocos na Paraba aquele relacionado autoria. Enquanto na
Europa do sculo XVII o artista, em geral, j havia conquistado uma posio de

destaque no meio social, tendo atingido um status similar ao conferido aos
literatos e eruditos, aos antiquarii e aos cronistas (Larivaille, 1988: 167-190; Le
Goff, 1993: 56-57), o que vemos na Paraba uma total ausncia de preocupao
com o registro da autoria das manifestaes artsticas.
Tal fato se destaca ainda mais se levarmos em conta que em outras regies
do prprio Brasil isso no ocorria. Na Bahia, por exemplo, o Frei Agostinho da
Piedade assinava todas as imagens religiosas que fazia (Bardi, 1979: 55, 63).
Outro artista que assim procedia era Frei Agostinho de Jesus (Bardi, 1979: 63-
64), carioca ordenado na Bahia e que viveu durante muito tempo em So Paulo.
Na Paraba, no entanto, no parece ter havido uma preocupao com o
registro da origem de obras hoje consideradas importantssimas para a Histria
da Arte brasileira. O caso do Complexo de So Francisco o que mais se
discute, at porque o conjunto mais significativo, mas tal desapreo pelos
nomes dos projetistas e artfices responsveis pela construo e embelezamento
de monumentos como a Igreja e o Mosteiro de So Bento ou, ainda, a Igreja e o
Convento de Nossa Senhora do Carmo e a Igreja de Nossa Senhora da Guia
premente (Barbosa, 1953: 27-66, 79-85; 99-110).
No caso especfico dos carmelitas, deve-se destacar que a falta de
documentao conseqncia da destruio dos livros da ordem na Paraba,
quando da invaso holandesa (Barbosa, 1953: 101). Quanto aos beneditinos, de
se espantar que tais religiosos tivessem um posicionamento to espartano em
relao a tais registros, at porque no era assim que procediam em outras
localidades do Brasil - basta que recordemos os casos de Frei Agostinho da
Piedade e de Frei Agostinho de Jesus, ambos beneditinos.

Em relao s pinturas e esculturas da Igreja de So Francisco, no entanto,
o que temos uma enorme celeuma em torno da autoria de tais obras, celeuma
que se estende at autoria do projeto arquitetnico do prdio. Por analogia
estilstica, em alguns casos (Burity, 1988: 78, 83-84), como as pinturas do teto ou
as azulejarias, levantam-se vrias hipteses sobre sua autoria. Em outros, como
no caso do projeto da Igreja, quase impossvel inferir alguma concluso, visto
que geralmente tais construes seguiam o mesmo traado padro em quase todo
o Nordeste (Bazin, 1983 a: 141; Burity, 1988: 71), e no h registro, no caso
paraibano, de qual frade teria sido o autor do mesmo.
Mas que tipo de juzo se pode construir acerca dessa autoria incerta e
obscurecida pela falta de registros documentais? Poder-se-ia fazer um paralelo
com as idias de Jacques Le Goff (1980:108) sobre o desprezo das fontes e elogio
da vida contemplativa na alta Idade Mdia? A nosso ver, tal associao pode ser
vivel, se levarmos em conta que a Paraba era uma localidade um tanto isolada
do plo modernizante de Recife e Olinda e que, em ltima instncia, poderia
haver nas obras artsticas aqui produzidas uma funo meramente
contemplativa, que no carecia de um registro identificador que - em hiptese -
a dispensaria de possuir um carter subjetivo para torn-la um objeto dentro de
uma escala de valores. Numa perspectiva calcada no pensamento de Walter
Benjamin, essas obras de arte teriam, meramente, valor de culto e, desse modo,
sua aura se preservaria, j que seu elemento fundante, o teolgico, permaneceria
inalterado com o passar dos anos:
O que de importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra de

arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras palavras:
o valor nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico,

por mais remoto que ele seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado,
mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (Benjamin, 1994 b: 171)
evidente que no eram apenas os religiosos que trabalhavam na
construo dos templos barrocos. O servio pesado era responsabilidade dos
escravos, cedidos, na sua maior parte, pelo moradores das redondezas e pelos
senhores de engenho que desejavam contribuir para a glria da f (Bardi, 1979:
56), e at mesmo ndios tomaram parte em algumas construes. Tais escravos e
ndios que levantavam as paredes macias dos prdios, e no seria tecer
devaneios pensar que alguns tenham sido habilidosos o bastante para participar
na confeco das talhas em madeira e dos ornatos em cantaria dessas
construes. O certo que quase tudo que podemos dizer a este respeito,
seguindo esta linha especulativa, fica no campo das simples suposies.
At Germain Bazin lamenta a impossibilidade de se saber quem foram os
autores de tantas obras belssimas, um problema que no se restringe ao caso
paraibano, apesar de aqui ser mais evidente:
decepcionante pensar que no sabemos quem o autor do risco desse teto 28

e mais ainda constatar que, se o soubssemos, no seria para ns mais do que um
nome, desprovido de qualquer contedo humano. Como acontece com as obras
da Idade Mdia, todos esses monumentos da civilizao luso-brasileira se nos
apresentam com a nica qualidade de obra de arte. 29 (1983 a: 317)
justo este problema que se coloca na Parahyba do sculo XVII. O fato
que, caso saibamos os nomes dos artesos, artfices e artistas que ento aqui
28 No caso, o da Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Militares, em Olinda.

29 Grifos do autor.
atuaram, pouco vai modificar a situao de suas obras dentro do universo
Barroco, visto que, ao contrrio de seus congneres europeus, tais homens no
tinham uma posio social influente ou prxima s cortes. Pode-se dizer que
seu status era semelhante ao desfrutado pelos artesos da Idade Mdia: o que
importava era o objetivo da obra e no aquele que a fazia (Larivaille, 1988: 167-
190), e por isso mesmo, o registro de seu nome no era considerado importante.
No contexto paraibano, contudo, essa noo de autoria se mostra
irrelevante, posto que as obras barrocas da velha Parahyba tinham, muito mais,
um valor de culto. Proveito maior, ao nosso ver, seria tentar uma anlise crtica
das pinturas da Igreja de So Francisco e da Igreja de Nossa Senhora do Carmo,
assim como das caractersticas arquitetnicas e dos entalhes de cantaria
presentes nos outros templos barrocos que ainda se mantm de p na Paraba,
avaliando seu alcance ideolgico frente populao inculta e rude da Capitania
e, tambm, o impacto real dessas pinturas e obras arquitetnicas na catequese
daqueles paraibanos de mais de 250 anos atrs.
Igreja de So Francisco: doutrinao crist e simbologia do poder
Desde seu incio, a Igreja Catlica tinha nas obras de arte uma forma de
doutrinao dos fiis. Esse um fato indiscutvel e demasiadamente estudado
no que se refere arte crist primitiva, bizantina e medieval. Mas o que
queremos discutir aqui no somente este carter doutrinatrio intrnseco das
obras artsticas de cunho religioso. H de se considerar tambm outros
aspectos, visto que existem inmeras implicaes que superam o campo da f
ou da arte em si.
A obra de arte pode ser um meio de se perceber inmeros matizes do
imaginrio dentro de uma determinada sociedade. Tal raciocnio partilhado
por E.H. Gombrich, que afirma:
El trascendentalismo, la idea del arte como revelacin, sobrevivi en forma

secularizada. Aunque ya no es manifestacin del espritu que se realiza, la obra
de arte an es considerada expresin del espritu de la poca, en cual sigue
siendo visible a travs de su superficie, por decirlo as. La palabra expresin,
con su evasiva ambigedad, facilita esta transicin, permitiendo al historiador
descubrir la filosofa de una poca, o sus condiciones econmicas, detrs de la
obra artstica. Lo comn a ambos mtodos es la relacin con el colectivismo. La
obra de arte individual se estudia em trminos de estilo, que luego se debe
interpretar como sntoma, manifestacin de clase, raza, cultura o poca. 30
(1991: 61-62)
Portanto, o que se apresenta como detalhe
problematizante a interpretao da obra de arte,
na tentativa de explicar as relaes sociais por ela
simbolizadas.
As cenas retratadas nos azulejos do adro da
Igreja de So Francisco podem ser analisadas nesse
sentido. So seis nichos, com azulejaria portuguesa

Fig. 11 - Fachada da Igreja de So
que alude Paixo de Cristo. A nosso ver, aquelas Francisco (Joo Pessoa - PB).
representaes podem ser interpretadas como um indicativo de que sem se
passar pelo sofrimento, mesmo que seja apenas observando-o, no possvel
adentrar casa de Deus. A contemplao do martrio de Jesus antes de se
penetrar no templo deve servir para relembrar aos fiis a dvida que estes tm
30 Grifos nossos.
para com Deus e seu prprio Filho, que se entregou ao sacrifcio para salvar a
todos os pecadores. , portanto, um modo de se imputar culpa e remorso a
quem no se sente culpado, de se fazer o homem comum perceber sua
pequenez frente glria e onipotncia de Deus e de seu Filho, e de se dizer,
mesmo sem palavras, que como pagamento quele sacrifcio preciso
submeter-se ao jugo divino.
Outra caracterstica do adro daquela igreja o aspecto de transcendncia
que traz em seus elementos decorativos e arquitetnicos. Cremos que ele, alm
de representar um lembrete aos fiis sobre a dvida para com o Salvador,
possui um conjunto de sinais que apontam para a diferenciao entre o
profano/selvagem e o sagrado/civilizado.
A transcendncia, nesse caso, uma rota que se inicia nos lees de F 31
que ladeiam o incio dos muros do adro, simbolizando as feras daquele
mundo tropical e inspito recm-conquistado. A passagem pela paixo prepara
a alma rude para um novo patamar, em que um lampejo de humanidade se
insinua nos rostos indgenas aos ps do fronto da igreja.
Aqueles ndios, meio feras e meio homens, se distanciaram da selvageria
completa, pois j compreendiam parte do significado da Paixo de Cristo, mas
no estavam prontos ainda para adentrar o reino do bem do interior do templo.
Por isso mesmo, ficaram ali, s portas da igreja e a meio caminho da salvao.
31 No budismo chins, so os lees que protegem a imagem de Buda (F em mandarim) ou

qualquer lugar sagrado ou ligado ao poder imperial. Sua presena, no adro da Igreja de So
Francisco, atribuda aos missionrios vindos de Macau e que estavam entre aqueles que
iniciaram a construo do complexo arquitetnico franciscano em Joo Pessoa.
Alis, os smbolos da Paixo so recorrentes na entrada do Complexo de
So Francisco. Os estigmas de Cristo e de So Francisco esto no braso da
Fig. 12 - A priso no Bosque das Oliveiras. Fig. 13 - A Agonia.
Fig. 14 - Leo de F do adro da Igreja de So Fig. 15 - Rosto indgena do canto da fachada

Francisco (lado direito). da Igreja de So Francisco (lado esquerdo).
Ordem serfica encimando o fronto, a coroa de espinhos e os cravos usados no
suplcio de Jesus, sobre um dos antigos portais internos da galil que dava
acesso ao convento, e as chagas do Sagrado Corao de Jesus ornam o topo dos
seis nichos dos muros do adro.

J ao adentrar o templo vislumbramos,
no forro do vestbulo, uma alegoria sobre a
Santa Madre Igreja e a congregao
franciscana: uma personificao da Igreja
protege com seu manto seis frades e cinco

Fig. 16 - Braso da Ordem de So Francisco
cardeais, todos da Ordem de So Francisco. (fronto da Igreja de So Francisco).
Por qual motivo somente os religiosos
aparecem recebendo tal proteo?
Aqui podemos fazer uma interpretao
baseada na viso que Ludwig Feuerbach
constri acerca da alienao do homem em
relao essncia divina. Como o homem se
distancia do carter divino, dissociando-se

Fig. 17 - Cravos e Coroa de Espinhos
(ornamentao de portal,
completamente dele, surge a necessidade de galil da Igreja de So Francisco).
uma figura intermediria, meio humana e meio divina, que se faa portadora de
seus anseios frente a Deus. Como diz Feuerbach, Quem se volta ao santo, ao invs
de se voltar a Deus, este s se volta ao santo na pressuposio de que este tudo consegue
de Deus (1988: 117).
Tal colocao pode ser utilizada na explicao no s na pintura do
vestbulo da Igreja de So Francisco, mas em todas as que esto no templo. No

caso da que est no vestbulo, a idia que se transmite que: 1) os religiosos
protegidos pela Igreja esto acima tanto dos outros religiosos quanto dos
homens comuns; 2) o ideal do fiel deve ser atingir igual proteo; 3) por estarem
numa posio intermediria entre a santidade e os homens, tais frades e
cardeais podem interceder pelos fiis junto aos santos, assim como estes fazem
por todos os homens junto a Deus.
Fig. 18 - Forro do vestbulo da Igreja de So Francisco.
Sem dvida, o conjunto mais representativo, em se falando das pinturas
da Igreja de So Francisco, o painel do forro da nave principal. De carter
monumental, o painel pintado em trompe loeil intenso, criando a iluso de que
o Paraso divino se abre sobre a cabea dos fiis (Bazin, 1994: 37), com sua
alegoria sobre a vida de So Francisco, dividida em quatro passagens retratadas
em medalhes nos quatro lados do teto, alm do medalho central, com a
Santssima Trindade e Nossa Senhora da Conceio derramando suas bnos
sobre o fundador da ordem que, por sua vez, irradia sua luz (e por que no, sua
essncia) para quatro representaes da Ordem franciscana nos quatro

continentes ento conhecidos. Nestas ltimas, quatro frades missionrios esto
ao lado, cada um, de personificaes da Europa, da sia, da frica e da
Amrica.
sintomtico da viso que a
prpria congregao tinha a seu
respeito um pequeno detalhe deste
painel: os missionrios que ladeiam
os personagens americano e africano
olham para estes como se fosse
necessrio vigi-los na presena de
Deus, control-los frente santidade.
Ao contrrio, os missionrios que
ladeiam os personagens europeu e
asitico simplesmente os apresen-
tam, sem preocupar-se em cercear
suas aes, ainda que por meio do
olhar. Alm disso, o missionrio da
sia segura uma coluna, ao invs de
um crucifixo, como os outros trs
frades. Parece ser uma aluso
origem oriental do cristianismo, o

Fig. 19 - Medalho principal do forro, nave central
da Igreja de So Francisco.
que colocaria a sia como pilar da f
crist.
Como no poderia deixar de ser, h tambm uma profuso de anjinhos
barrocos, com suas gordurinhas e sua brancura europia contrastando com a
realidade do povo que freqentava a igreja. Ao contrrio das sibilas de
Michelangelo na Capela Sistina, as figuras adultas que complementam o
conjunto so cardeais da Igreja, e no personagens da mitologia greco-romana.
A se pode considerar duas interpretaes distintas: 1) a congregao no queria
exaltar valores no-cristos, como conseqncia do esprito da Contra Reforma;
2) havia um corporativismo que preferia representar homens ligados Igreja
e com posio de liderana dentro dela.
No fcil avaliar e interpretar pinturas dessas dimenses e
complexidade. Como afirma Richard Wollheim (1994: 27-28), a expressividade
da obra de arte algo que inferimos a partir do que observamos ou, em
contraposio a esta viso, sua expressividade resultante do estado mental
que produzem no espectador. Na verdade, possvel permanecer impassvel
diante de uma obra que sobre outrem causa a mais profunda emoo: o que
diferencia tudo o olhar, olhar esse marcado pelas inseres de cada
observador no mundo da cultura. Observar tais pinturas, portanto, um pouco
como admirar o mar, tentando compreender suas caractersticas mais sutis:
Prestar ateno em um aspecto faz com que este salte para o primeiro plano,
invadindo o quadro, como em certos desenhos diante dos quais basta fecharmos
os olhos e ao reabri-los a perspectiva j mudou. (Calvino, 1994 a: 10)
Nesse sentido, o teto da Casa de Orao da Ordem Terceira dos
Franciscanos dos mais problemticos, pelo carter fantstico da representao
central. Alguns autores crem que o medalho traz o profeta Elias sendo
arrebatado aos cus num carro de fogo, reproduzindo a cena bblica (Barbosa,
1953: 51; Burity, 1988: 95; Rodrigues, 1990: 131). Outros, no entanto, vem ali
So Francisco num momento de glria mstica, defendendo a palavra de Deus
(Nbrega, 1974: 95,129; Burity, 1988: 95; Rodrigues, 1990: 131).
O restante do painel, ao
contrrio do que cobre o teto da nave
central da Igreja de So Francisco,
no traz representaes secundrias
de passagens da vida de So
Francisco, ou, ainda, de histrias
bblicas. O que ali se v a
idealizao de um templo, com uma
profuso de colunas, arcos, sacadas e
janelas em estilo clssico.
No entanto, um detalhe se
destaca, ao procurarmos as mincias
daquela pintura: somente na Casa
de Orao da Ordem Terceira
de So Francisco que aparece
um personagem no-
Fig. 20 - Medalho central do teto da
Casa de Orao da Ordem Terceira dos Franciscanos alegrico
(Joo Pessoa - PB).
Figs. 21 e 22 -
Detalhes do arremate
do forro da Casa de
Orao da Ordem
Terceira Franciscana.
representando o gentio local ou, ao menos, os negros escravos. No canto do
teto, como se o sustentassem, aparecem dois negros de turbante, recostados e se
entreolhando, alheios s cenas retratadas no restante do forro. No seria essa
uma aluso ao fato de que os escravos se tornavam imprescindveis ao sustento
da colnia e mesmo construo do complexo franciscano?
Voltando igreja principal, h ainda um outro conjunto de pinturas que
deve ser destacado: o que cobre o forro do teto do altar-mor. So vinte nichos
que trazem os milagres de Santo Antnio (Barbosa, 1953: 36). Apesar de no
possurem a imponncia do painel da nave principal, tais pinturas so
extremamente importantes para a anlise do alcance dos ideais da Contra-
Reforma numa localidade to isolada quanto a Parahyba de ento.
Assim, mais do que em qualquer outro monumento, em se falando da
Paraba, ali est cristalizada a figura do santo como exemplo de virtude,
benevolncia e f crist, no sentido explicado por John Bossy (1990: 119), em
que o santo barroco um modelo para a F. Essa interpretao pode, ainda, ser
estendida azulejaria que ornamenta a parte inferior das paredes da nave
principal. Ali temos nada menos do que a saga de So Jos do Egito, aquele que,
vendido pelos irmos como escravo, muito sofreu na frica, at ser
recompensado por Deus com uma posio de prestgio dentro da crte do fara
egpcio.
No estaria a tambm um exemplo herico a ser seguido? O ex-escravo Jos
era um homem que, apesar dos percalos pelos quais passou numa terra
estranha, no deixou de ter f e de respeitar seu Deus: no seria esta uma
virtude a ser cultivada pelos paraibanos numa poca de provaes como as

rimeiras dcadas da Capitania Real? Mais do que um simples exemplo, a saga
de Jos do Egito no seria uma projeo de uma comunidade que queria atingir
mesmo grau de realizao que o santo conseguiu, apesar das adversidades que
o cercavam? 32
Os carmelitas e a catequese
Fundada como uma comunidade de eremitas no sculo XII, na Palestina, a
Ordem de Nossa Senhora do Monte Carmelo33 - ou Nossa Senhora do Carmo -
sempre teve, entre seus principais objetivos, a contemplao, o trabalho
missionrio, a catequese e o estudo de teologia. Sua vinda para a Paraba, ainda
no sculo XVI, est estritamente ligada a suas caractersticas monsticas e a
32 Na anlise de Cushing Strout (1981: 223-244), fica clara a possibilidade desse tipo de
interpretao psicolgica:
At the level of historical analysis of group attitudes, its increasingly clear that in discussing
such (...) topics as messianic zeal, (...) ideological suspicions, or persistent images of other
countries and peoples, historians have profited from using (sometimes implicity) the concepts of
displacement, projection, compensation, repression and ambivalence. The processes [in question]
(...) point to the fact that groups employ various strategies to protect a threatened sense of
identity, to objectify fears and hopes, or to compensate for unsatisfied needs. (p. 225)
[No nvel da anlise histrica de atitudes grupais, cada vez mais claro que na
discusso sobre (...) tpicos tais como ardor messinico, (...) desconfiana ideolgica, ou
imagens persistentes de outros pases e povos, os historiadores tm se beneficiado do
uso (algumas vezes implcito) de conceitos como deslocamento, projeo, compensao,
represso e ambivalncia. Os processos [em questo] apontam para o fato de que grupos
empregam vrias estratgias para proteger um frgil senso de identidade, para
objetivar medos e esperanas, ou compensar necessidades insatisfeitas] (grifos do
autor).
33 Colina localizada na regio noroeste de Israel, famosa por suas conexes com personagens
e eventos bblicos. Trata-se de um local sagrado muito antigo, onde existia um altar para
sacrifcios a Javeh (nome de Deus para os judeus) e, antes disso, a Baal (do fencio ba'al, o
mesmo que dono ou senhor), divindade adorada por grupos semitas primitivos que
controlava a fertilidade do solo e dos animais domsticos. De acordo com a tradio
religiosa, o monte Carmelo um dos locais da Palestina que demonstra, de modo especial, a
ddiva concedida por Javeh aos hebreus, ao presente-los com uma terra frtil e agradvel.
Sua devastao era, do mesmo modo, considerada um sinal do descontentamento divino.
No perodo cristo, continuou a ser um local sagrado para vrias religies. Abriga, hoje, um
renomado monastrio (Infopedia 2.0 - CD ROM).
esses objetivos.
Assim como os franciscanos, os beneditinos e os jesutas, os carmelitas
tomaram como bandeira, aps a descoberta do Novo Mundo, a converso e
catequese do gentio que habitava to distantes terras. Reflexo especialmente
do Conclio de Trento, essa ao evangelizadora foi levada a cabo de forma
diferente por cada uma das ordens religiosas que se deslocaram para o Brasil.
Os carmelitas, como os franciscanos, dividiam sua ao evangelizadora em
trs frentes: o convento, o aldeamento indgena e a fazenda (Hoornaert, 1984: 33).
Paraba chegaram logo na primeira dcada da capitania, ainda em 1591, ano
em que fundaram uma capela sobre a colina que se ergue s margens da foz do
rio Paraba, no lado oposto ponta de Cabedelo. Essa capela deu origem
Igreja de Nossa Senhora da Guia, prxima ao aldeamento indgena que se
localizava no sop do promontrio (Barbosa, 1953: 101; Bazin, 1983 b: 117).
No restou quase nenhum registro documental da ao carmelita na
Paraba. Salvo as citaes em crnicas escritas por europeus, sabe-se muito
pouco dos primeiros anos da presena dos missionrios do Monte Carmelo nas
terras da Capitania Real da Parahyba. Isso deve-se ao fato de que durante a
ocupao holandesa os superiores da ordem mandaram enterrar os livros de
tombo existentes no convento da antiga Filipia e, anos depois, quando
desenterrados, eles se encontravam imprestveis para consulta e se perderam
definitivamente (Barbosa, 1953: 101).
Os carmelitas pretendiam se instalar na Paraba desde as primeiras
expedies para conquista do territrio da capitania. Na verdade, um
nmero significativo de religiosos da ordem j acompanhava uma das

primeiras expedies frustradas de instalao da sede do poder portugus no
inspito litoral paraibano. Em 1580 um grupo de frades recebeu proviso em
carta patente de seus superiores em Lisboa, autorizando-os a acompanhar
Frutuoso Barbosa na viagem que se h de fazer para edificar a cidade da Parahyba,
aonde podero mosteiro desta Ordem e recomendando que usassem seu ministrio
e indstria para sade das almas (citado por Barbosa, 1953: 96-97). Com a
conquista consolidada, aps 1585, foi o que fizeram: seu convento j existia na
cidade de Filipia em 1618, quando Ambrsio Brando (1618 b: 26) enumerou
os prdios religiosos existentes no ncleo urbano. Contudo, ainda no estava
terminado em 1639, quando o governador holands descreveu a cidade
ocupada em seu relatrio WIC 34 (Herckmans, 1639 b:66).
Concludo apenas na segunda metade do sculo XVIII, o complexo
arquitetnico da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, ao lado da Igreja de Nossa
Senhora da Guia em Lucena, que permanece inacabada, pode nos trazer um
conjunto significativo de elementos para a compreenso acerca da atuao
carmelita nas terr paraiban. Mais ainda, seus entalhes em pedra calcria e as
poucas pinturas acenam com inmeras e riqussimas inter-relaes com os
sistemas simblicos de poder existentes na Paraba setecentista.
Igreja e Convento de Nossa Senhora do Carmo
Certamente causa grande impacto, ao passante, observar o rebuscamento
da fachada da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Joo Pessoa. Seus portais
e umbrais em pedra calcria, seu fronto com o braso da ordem, a torre do sino
34 West-Indische Compagnie - Companhia das ndias Ocidentais.

direita e a roscea de vidro sobre o portal
principal evocam um refinamento que, cremos,
no combinava com a rudeza da pequena sede da
capitania decadente em 1777, ano do trmino das
obras no templo carmelita e de seus prdios
anexos: a Capela da Ordem Terceira, dedicada a
Santa Teresa, a Casa de Orao e o Convento.
Com o frontispcio voltado para o oeste, o

Fig. 23 - Fachada da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo.
templo tem uma decorao interior inusitada,
com um altar ricamente esculpido em calcrio, um conjunto de azulejaria
decorando toda a parte inferior das paredes da nave e tambm algumas poucas
pinturas: uma no forro do vestbulo e duas em painis acima dos dois altares
laterais que ladeiam o portal do altar-mor.
A sensao que se tem ao adentrar a nave da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo que se penetra em outra esfera.
Apesar de no possuir um adro mtico-
simblico como o da Igreja de So
Francisco, da qual dista pouco mais de
trezentos metros, sua atmosfera remete
imediatamente ao campo do sagrado.
Mais ainda, a um mundo povoado pelos Fig. 24 - Medalho central do forro do vestbulo da
Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
modelos de perfeio e santidade dos fundadores e/ou mrtires da Ordem.
O formoso painel do forro do vestbulo traz ao centro um medalho em
que se destaca a figura de Jesus Cristo abenoando Santa Teresa de Jesus

(religiosa que deu incio aos conventos carmelitas femininos de monjas
descalas), rodeado por querubins e como que revelando a presena do Pai
Todo Poderoso e o mistrio da Santssima Trindade, ao apontar para um dstico
que paira flutuando no cu dourado s costas do Salvador. Emoldurando o
medalho, um outro cu, desta vez azul, com pequenos buqus de flores
vermelhas e brancas e quatro pequenos medalhes nos cantos do forro, com
irmos-santos que lem ou escrevem e trazem ao lado, todos, a mitra bispal
apoiada numa mesa com toalha vermelho-vivo, seguindo a tradio da nobreza
portuguesa35.
Ora, as cores azul, vermelho e branco so as mesmas do braso da Casa de Avis,
dinastia que detinha o poder em Portugal at a Unio Ibrica e qual se ligava, por
laos de gratido36, a Ordem dos carmelitas. Mais ainda, o ar de refinamento da nave
da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, com sua bela azulejaria portuguesa a decorar a
parte inferior das paredes, remetia os fiis quela pompa da corte lusitana, to distante
geograficamente mas sempre presente, ao menos atravs da evocao, na colnia.
Os quatro bispos que emolduram a cena desempenham a funo de
modelos de boa ndole e religiosidade frente onipotncia divina e s
provaes da terra brasileira. Seguem a tradio barroca de usar a imagem
35 Era costume entre os nobres lusitanos no portar, ao menos nas pinturas ou em outros tipos
de representaes oficiais, e mais ainda nas sesses e/ou audincias pblicas, a coroa ou
qualquer outro smbolo semelhante sobre a cabea. Traziam-na sempre ao lado, geralmente
apoiada numa almofada vermelha (Schwarcz, 1998: 126b). Essa tradio se aplicava tanto
realeza quanto aos pequenos nobres, e parece ser repetida pelos frades carmelitas nas
pinturas da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
36 Essa gratido, que a nosso ver transparece na representao das cores da Casa de Avis, se
justifica pelas doaes de terras no Brasil, recebidas da Coroa portuguesa pela Ordem
carmelita.
como alegoria e, assim, falar daquilo que est alm
da prpria imagem: a transcendncia. Nesse caso,
essa transcendncia tambm pode significar ser a
erudio -ao menos no que se refere aos textos
sagrados - um meio seguro de alcanar a santidade,
pois os quatro religiosos so mostrados como
homens de cultura, que escrevem e lem. So
Serapio, So Gerardo e So Pedro Thomas eram
todos carmelitas, e Santo Alberto foi prior dos
Cnegos Regulares de Santa Cruz de Mortara, em
Pavia, na Itlia e, posteriormente, patriarca de
Jerusalm. Esses homens eram mais do que simples
modelos de virtude: eram cones do ideal cristo.
Dois deles, Gerardo e Alberto - que tambm foi
legislador da Ordem - morreram como mrtires da
f, e Pedro Thomas, assim como Alberto, foi um dos Figs. 25, 26, 27 e 28 - De cima
para baixo: Santo Alberto, So
patriarcas dos religiosos do Monte Carmelo37. Gerardo, So Pedro Thomas e So
Serapio (forro do vestbulo da
Igreja de N. Sra. do Carmo).
37 So Gerardo e So Serapio, que eram festejados a 26 de agosto e 30 de outubro,

respectivamente, deixaram de fazer parte do calendrio da Ordem Carmelita, como
conseqncia do Conclio Vaticano II. Depois de sculos, a Igreja Catlica conseguiu extirpar
de seu calendrio os chamados santos populares, ou seja, aqueles que apesar de no terem
sido canonizados eram objeto de culto por parte de grande nmero de fiis. Isso ocorreu
especialmente com os santos de origem medieval, como So Gerardo e So Serapio,
santificados por seus contemporneos devido aos atos que praticaram na vida religiosa.
Santo Alberto de Jerusalm, celebrado a 17 de setembro, era um italiano nobre nascido em
meados do sculo XII, e tornou-se um dos patriarcas da Ordem, tendo redigido a Regra
Primitiva da Ordem da Bem-aventurada Virgem Maria do Monte Carmelo, confirmada pelo
papa Inocncio IV e que continua a nortear a vida carmelita at nossos dias. Por fim, So
Pedro Thomas, filho de camponeses franceses, viveu durante o sculo XIV e foi dono de
uma atuao acadmica marcante, tendo sido co-fundador da Universidade de Bolonha,
Esse tipo de representao, em que o santo mostrado como um modelo,
no foge, portanto, tradio barroca. No entanto, outro detalhe da iconografia
existente no templo carmelita chama a ateno: ladeando o portal que separa a
nave do altar-mor existem dois altares secundrios, encimados por duas
pinturas ovais. Uma mostra a doena que acometeu Santa Teresa, deixando-a
como morta durante quatro dias, e da qual teria sido curada miraculosamente38.
A santa mostrada deitada, como que recebendo a cura de suas enfermidades,
ao ter o corao trespassado por um dardo de fogo atirado por um serafim39. A
outra pintura mostra a ascenso de Nossa Senhora.
Podemos enxergar, na pintura que retrata a enfermidade de Santa Teresa,
outro tipo de funo da F nas terras inspitas da Parahyba: servir de consolo
aos enfermos desamparados e tambm como ltima alternativa para a cura dos
males tropicais que afligiam os colonos. Sempre foi comum, desde o
cristianismo primitivo, e mais ainda durante a Idade Mdia, se associar aquelas
doenas corpreas que permanecessem sem explicao cientfica ao
distanciamento das coisas de Deus. Do mesmo modo, a cura de males que eram
associados ao demonaca dos trpicos poderia ser vista como uma
generosidade de Deus para com aqueles que preservavam sua F.
O conjunto arquitetnico dos carmelitas tambm inclua, at o final do
sculo XIX, o convento, que foi demolido para dar lugar ao Palcio do Bispo,
alm de pregador e confessor destacado na Ordem carmelita, que o celebra, tambm como
patriarca, em 8 de janeiro (http://www.carmelnet.org).
38 Pode-se conhecer um pouco mais da vida de Santa Teresa acessando o site oficial da Ordem
Carmelita (http://www.carmelnet.org).
39 Esta pintura pode, tambm, mostrar o xtase mstico de Santa Teresa, tambm retratado por
Bernini na escultura do altar da Igreja de Sta. Maria da Vitria, em Roma.

quando da instalao da Diocese da Paraba (Barbosa, 1953: 100). Na verdade,
do convento s se preservou a galeria lateral Igreja, que se abria para o
claustro, e um portal e uma pequena escadaria na ala norte do prdio que hoje
abriga a Cria Metropolitana.
No lado oposto ao do convento foi erguida a Capela da Ordem Terceira,
dedicada a Santa Teresa. Uma caracterstica singular do prdio o fato de sua
fachada ser recuada em relao da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, como
se fosse necessrio demonstrar claramente a hierarquia
existente entre os dois templos.
Com um fronto simples, em que se destaca o
nicho com a imagem de Nossa Senhora, a Igreja de
Santa Teresa tambm evoca, em menores propores,
um refinamento que acreditamos ser demasiado para a
cidade de ento.
O rendilhado do pequeno tmpano da porta, em

Fig. 29 - Fachada da Igreja de
Santa Teresa (Capela da
que se vem diminutas flores ao lado de um singelo Ordem Terceira do Carmo).
braso da ordem carmelita, assim como a decorao das janelas e mesmo do
fronto, com suas volutas, acenam com o mesmo cuidado esttico presente na
Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
Destinada aos cultos dirios dos irmos leigos da Ordem Terceira
carmelita, seu interior bem menos rebuscado que o do templo principal. No
entanto, tambm se destaca o esmero dos entalhes em cantaria, tanto no altar-
mor como nos pequenos altares laterais.

Os frades carmelitas podiam assistir aos servios celebrados na pequena igreja sem,
contudo, deixar o templo principal. As janelas superiores do lado direito da capela do para
a galeria superior esquerda da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Trata-se de um detalhe
curioso, posto que tambm demonstra como era possvel, aos religiosos carmelitas, exercer
um controle ostensivo sobre tudo o que se passava nos prdios anexos ao convento.
Esse controle, assim como o imbricamento do aspecto temporal com o
religioso, transparece mais claramente, acreditamos, na Igreja de Nossa Senhora
da Guia, erguida pelos carmelitas em Lucena.
Igreja e Hospcio de Nossa Senhora da Guia
Em nenhuma outra das grandes igrejas
barrocas que remanesceram na Paraba se
percebe, to claramente, a juno da preocupao
militar da conquista com o ideal catequizador dos
missionrios portugueses. Erguida num ponto
estratgico, do qual se tm, at hoje, uma viso
privilegiada de toda a foz do Rio Paraba, a Igreja

Fig. 30 - Igreja de Nossa Senhora da
Guia (Lucena - PB).
de Nossa Senhora da Guia poderia tornar-se um
daqueles enigmas insolveis, caso no levssemos em conta essa inter-relao
entre o poder temporal e os servios religiosos.
Em primeiro lugar, o local em que foi edificado o templo se situava numa
rea prxima a um aldeamento indgena, cuja converso e catequese se
constituam nos principais objetivos dos carmelitas, j que essas eram algumas
das condies sempre que a Coroa portuguesa doava terras s ordens

religiosas. Ora, na verdade era muito mais importante que se amansasse os
silvcolas, disponibilizando-os para o trabalho nos engenhos de acar, do que,
efetivamente, se convertesse aquelas almas para o Evangelho (Rezende,
1987: 57).
Aliado a isso, deve-se levar em conta, tambm, que no se ergueu a igreja
ao nvel do mar, mas sim sobre o promontrio que domina a foz do rio e a
entrada para a sede da Capitania. Esse carter blico fica evidente na existncia
de uma guarita com local para boca-de-fogo no que seria a base da torre leste
Fig. 31 - Vista area da barra do rio

Paraba.
LEGENDA:
1 - Fortaleza de Cabedelo.
2 - Igreja de N. Sra. da Guia.
3 - Ilha da Restinga.
4 - Ponta de Lucena.
do templo. Dela podia se ter um controle completo
das embarcaes que se aproximavam da barra do

Fig. 32 - Guarita na
Paraba e, at mesmo, sobre aquilo que ocorria na torre leste, com
janela para
boca-de-fogo
Fortaleza de Cabedelo. (Igreja de N. Sra.
da Guia).
No que diz respeito s caractersticas
arquitetnicas do templo, salta aos olhos a
exuberncia de sua fachada, mesmo sem ela ter
sido concluda. O tradicional braso da ordem
carmelita se ergue sobre os portais que do acesso
galil, sustentado por dois anjos de Fig. 33 - Ornamentao central da

fachada. Igreja de Nossa Senhora da
Guia (Lucena - PB).
vestes fartas e drapeadas. Sobre esse conjunto
abre-se um nicho que devia abrigar, anteriormente, uma imagem de

Nossa Senhora. O pitoresco, nesse baixo-relevo, o fato de ele estar
emoldurado por folhagens, cajus, abacaxis, bananas, frutos de cacau, pinhas,
guirlandas de flores e volutas. So representaes em que se destaca a tentativa
de alcanar um refinamento que, no entanto, escapa aos artfices. Mais ainda,
podemos interpret-lo como uma tentativa de aproximao com o universo
indgena, facilitando, assim, a pregao dos carmelitas. Na viso de Janice
Theodoro 40:
Exprimindo-se atravs do excesso (se tivermos como referncia a esttica

renascentista), da fragmentao da cultura indgena e da morte do significado, o
barroco permitia a dissimulao do universo indgena, apresentando-o
aparentemente integrado com uma arte sacralizada. (1992: 167)
Nesse sentido, ao mesmo tempo em que a ornamentao da fachada da
Igreja de Nossa Senhora da Guia tenta tornar menos estranho ao ndio aquele
capital simblico que se lhe apresenta repentinamente, tomando elementos da
flora nativa para diminuir o estranhamento que a construo do templo deve
ter causado entre o gentio local, tambm incute um iderio que condena,
mesmo que dissimuladamente, os costumes silvcolas, j que os anjos que
sustentam a coroa sobre o braso carmelita esto fartamente vestidos, com
camisas que cobrem os braos at os cotovelos e calas que se unem s botas de
tiras tranadas. De seus corpos s se pode ver os antebraos e os rostos.
No interessa, aqui, discutir se houve ou no a participao de artesos
indgenas na feitura dessas obras. Levando-se em conta o modus operandi dos
40 Janice Theodoro se refere aqui, explicitamente, ao caso da Amrica espanhola, mas cremos
ser possvel traar um paralelo entre seu entendimento sobre aquela conjuntura e a
especificidade da Igreja de Nossa Senhora da Guia.
Fig. 34 - Planta esquemtica aproximada da

Igreja de Nossa Senhora da Guia
(Lucena - PB).
LEGENDA: 1 - torre oeste; 2 - galil/ coro; 3
- torre leste; 4 - boca-de-fogo; 5 - plpito
(com a porta de acesso fechada); 6 - portal
fechado (possivelmente dava passagem a
uma capela ou galeria lateral e sacristia);
7 - portal fechado (dava passagem ao
hospcio); 8 - altares laterais; 9 - altar-mor.
missionrios catlicos que se instalavam no Brasil,
de se esperar que os carmelitas tenham ensinado
aos indgenas de Lucena os ofcios necessrios para
a execuo de tal empreitada.
Se concluda, a Igreja de Nossa Senhora da Guia
deveria ser das mais exuberantes de todo o Nordeste.
Construda sob a superviso de Frei Manuel de Santa Fig. 35 - Portal central da galil
(Igreja de Nossa Senhora
Teresa, o prdio atual - iniciado somente em 1763 - da Guia - Lucena - PB).
substitui o anterior, de taipa, que datava ainda do final do sculo XVI. Suas caractersticas
estilsticas, com o abuso de colunas
salomnicas e a repetio de sarapanis de
colunas torsas sobre o altar, janelas e portais
se constitui numa manifestao nica,
segundo Germain Bazin, em todo o barroco

Fig. 36 - Fachada oeste,
colonial portugus (1983 b: 117). Igreja de N. Sra. da Guia (Lucena - PB).
Mais ainda, ao utilizar em sua fachada a opo pela galil, elemento
essencialmente franciscano, Frei Manuel estava diferenciando a Igreja de Nossa
Senhora da Guia de toda a escola arquitetnica carmelita no Brasil. Tambm
parece que o fronto no deveria seguir um esquema piramidal, mas sim

arrematar a interseo entre as duas torres que permaneceram inacabadas e
abrigariam os campanrios do templo.
No devemos esquecer que anexo a essa igreja funcionava um dos dois
hospcios mantidos pelos carmelitas na provncia que englobava Pernambuco e
Paraba41. O objetivo dessas instituies, dentro da estrutura monstica da
Ordem do Monte Carmelo, era cuidar tambm da sade corprea dos fiis, e
no apenas de sua sade espiritual. Nos sculos XVI e XVII se tinha um
conceito mais amplo para o termo hospcio: significava uma casa ou asilo
para se hospedar e/ ou tratar pessoas pobres e doentes, sem retribuio
monetria.
No caso do hospcio que foi instalado em Lucena, nada restou de seu
prdio e, muito menos, dos registros de seu funcionamento. No entanto,
podemos considerar que os frades que ali se instalaram tiveram muito servio,
especialmente pelo fato de conviverem com os ndios de um aldeamento que
deveriam, como foi to comum no processo de colonizao, sofrer duramente
com as enfermidades trazidas do continente europeu pelos conquistadores.
Sabemos apenas que ele ficava contguo fachada oeste da igreja, no local em
que hoje existe um ptio para estacionamento.
possvel ver ainda, na mesma fachada oeste, os pontes de pedra que
sustentavam o madeiramento do teto e piso do primeiro andar do hospcio.
Tambm se nota, claramente, a existncia de um portal de cerca de 5 metros de
altura - hoje fechado - interligando a nave do templo ao hospcio.
41 O outro funcionava em Muribeca, na Capitania de Pernambuco (Bazin, 1983 b: 117).

J o interior da construo tem uma promessa de rebuscamento que no
chegou a ser concretizada por inteiro. O altar-mor, com seus rendilhados em
pedra calcria, remete ao apuro
das talhas em cantaria da Igreja
de Nossa Senhora do Carmo, na
sede da Capitania. Com seus
remates laterais de trs colunas
salomnicas que sustentam, ao

Fig. 37 - Altar-mor
(Igreja de Nossa Senhora da Guia - Lucena - PB).
alto, dois arcanjos tocando
trombetas, e ladeiam os nichos para as imagens dos santos e o Santssimo, esse
conjunto tambm marcado por uma profuso e flores e folhagens que trazem
para o espao do sagrado os elementos comuns ao dia-a-dia do indgena. Os
Figs. 38 e 39 - Anjos da base dos altares laterais da nave,

Igreja de Nossa Senhora da Guia (Lucena - PB).
Note-se a delicadeza dos traos da escultura da direita, em oposio s
caractersticas da imagem da esquerda.
modelos de perfeio a serem seguidos, aqui, estavam no prprio altar-mor,
cristalizados nas estatuetas que ocupavam os nichos.

Os nicos elementos humanos em que os silvcolas catequizados
poderiam se enxergar, ao assistir aos servios celebrados no interior da Igreja de
Nossa Senhora da Guia, eram os dois pequenos anjos que sustentam os altares
laterais da nave. Isso porque aqueles anjos so os nicos, em toda a
ornamentao do templo, que se encontram nus. Ao observ-los mais de perto,
percebemos que certamente no foram esculpidos pelo mesmo artfice, pois a
singeleza dos traos de um se confrontam com a rudeza e falta de
expressividade do outro.
Apesar de ser um templo de dimenses reduzidas, a Igreja de Nossa
Senhora da Guia consegue impressionar-nos por suas peculiaridades. Com um
espao fsico que no abrigaria mais do que cento e cinqenta pessoas no
momento dos servios, ainda hoje causa espanto o fato de se ter tido to grande
trabalho para erigi-la a tantos quilmetros de distncia do ncleo urbano da
capitania, mesmo se levando em conta os interesses de
arregimentar-se mo-de-obra indgena para os
engenhos que comeavam a se instalar no litoral
paraibano. Os custos materiais e humanos envolvidos
nesse processo so incalculveis, assim como tambm
nos inimaginvel o que significava, para os ndios

Fig. 40 - Arremate do portal
que viram seu habitat invadido pelos missionrios, posterior da torre leste
(Igreja de Nossa Senhora da
abdicar de sua cultura e abraar uma F repressora e Guia - Lucena - PB)
moralista.
Um detalhe do portal posterior da torre leste, a mesma da guarita com

boca-de-fogo, pode nos dar uma idia de toda essa realidade. Trata-se do
smbolo caracterstico de morte ou perigo, a tradicional caveira sobreposta a
dois ossos cruzados, que ornamenta o arremate central da arcada de pedra.
Significaria aquele espao a morte simblica dos ndios? Seria ele um sinal
dos perigos que poderiam advir do mar desconhecido? Ou, por fim, seria uma
alegoria da morte dos elementos do mundo da carne e sua transmutao nas
coisas do esprito?
Os beneditinos e a sobriedade da F racional
Os religiosos da Ordem de So Bento42 chegaram Paraba em 1599, ou
seja, cerca de catorze anos desde que a cidade havia sido fundada (Barbosa,
1953: 70), apesar de terem recebido a doao de terras para erguer seu convento
quatro anos antes, em janeiro de 1595 (Barbosa, 1953: 70; Zenaide, 1946: 130).
Adeptos de uma vida religiosa baseada em regras rigorosas de conduta e
tambm na orao contemplativa e na evangelizao dos fiis, os beneditinos
chegaram s terras paraibanas com o claro objetivo de catequizar os tabajaras
que haviam se aliado aos portugueses. Vinham ocupar, assim como os
franciscanos j estavam fazendo, o espao deixado pelos jesutas expulsos da
capitania em 1593 (Zenaide, 1946: 130).
A relativa demora na instalao dos beneditinos na cidade de Filipia
tinha um motivo bem prtico: a ordem queria receber tambm propriedades
que custeassem sua manuteno na Paraba, assim como os gastos com a
42 Uma das mais antigas ordens religiosas crists, foi fundada no sculo VI, por So Bento de
Nursia, que durante sua vida estabeleceu as regras monacais que revitalizaram o
monasticismo ocidental e lhe deram suas caractersticas particulares (Ordem de So Bento -
http://www.osb.org/osb/; New Advent Catholic Encyclopdia - http://www.knight.org/advent/).
construo do mosteiro, na sede da capitania. De fato, a ao beneditina s se
firmou a partir do momento em que vrias propriedades, urbanas e rurais, se
incorporaram ao patrimnio dos religiosos. Entre 1599 e 1614 houve um esforo
conjunto do governo da capitania e de seus habitantes - os livres e ricos, diga-se
de passagem - para garantir, atravs de doaes, a permanncia dos beneditinos
na cidade (Barbosa, 1953: 71-75).
A construo do complexo arquitetnico de So Bento na cidade de
Filipia foi iniciada, portanto, somente em 1600. Assim como os outros prdios
religiosos da cidade, primeiro ergueu-se um templo provisrio, de taipa, ao
qual se seguiu a construo em alvenaria.
Assim, a igreja que vemos hoje, ao
passar pela Rua General Osrio, no centro
de Joo Pessoa, s adquiriu suas feies
atuais bem depois de os beneditinos j
estarem atuando na catequizao de
indgenas e na administrao de suas
propriedades na Paraba. Na verdade, em

Fig. 41 - Fachada da Igreja de So Bento.
1639 o governador holands, Elias
Herckmans, descreve o prdio atual, mas salienta que apenas as paredes esto
de p, faltando o telhado e o acabamento em cantaria da fachada e do interior
do templo: Quando os Neerlandeses o ocuparam, estavam levantadas as suas
paredes, mas no tinha coberta, e muito menos se achava interiormente construdo.
(1639 b: 66).
O que se destaca na Igreja de So Bento, ao compar-la com os outros
templos barrocos que remanesceram em Joo Pessoa e imediaes, a
sobriedade de suas linhas, que fogem do simbolismo da Igreja de So Francisco,
do refinamento da Igreja de Nossa Senhora do Carmo e da sacralizao de
elementos nativos de Nossa Senhora da Guia. O rebuscamento presente nessas
outras construes no encontra espao em So Bento. A nica concesso est
presente no fronto que coroa sua fachada, onde duas grossas volutas
emolduram o caracterstico braso da ordem beneditina, que repousa apoiado
sobre uma guirlanda de folhas de acanto.
Vemos, assim, que no h interferncia de elementos locais na
ornamentao externa. De fato, ali parece ser preciso marcar bem claramente a
condio de outro mundo para o espao sagrado, algo distante do que estava
fora das paredes do templo, algo superior e que, por isso mesmo, no poderia
trazer elementos que o colocassem como prximo ao mundo profano da
colnia.
Mais ainda, parece necessrio destacar os dois valores principais da ordem
beneditina: a fora e perseverana de seus religiosos, simbolizada pelo leo
altivo, de p sobre as patas traseiras; e a autoridade das regras monsticas
estabelecidas por So Bento, simbolizadas pelo basto que o leo segura. O
fundador da ordem tambm lembrado atravs da pequena mitra bispal que
coroa o braso, e a vida nos mosteiros representada pela torre iluminada por
um sol radiante, numa possvel aluso palavra de Deus.

Fig. 42 - Detalhe do fronto da Igreja de So Bento.
A galil de entrada remete-nos s caractersticas dos templos franciscanos
do Nordeste brasileiro. No entanto, trata-se de uma citao incompleta, pois os
espaos laterais da fachada frontal so preenchidos por duas janelas
arredondadas, que substituem os portais que deveriam dar unidade ao
conjunto. Alm disso, uma das torres no foi concluda, apesar de estar prevista
no projeto e de ter havido um cuidado especial no preparo de seus alicerces
(Barbosa, 1953: 83).
As obras de construo da igreja se arrastaram lentamente, e somente em
1761 a fachada foi dada por terminada, com a aposio da cruz latina sobre o
fronto (Barbosa, 1953: 84). O que causa-nos espanto o fato de no existir, no
templo paraibano, a riqueza de outros prdios beneditinos construdos no
Brasil. No h talhas douradas e nem mesmo retbulos ou qualquer outro tipo
de pintura ornamental. O que se destaca na Igreja de So Bento da Paraba,

assim, a sobriedade do espao religioso, sobriedade essa que o Cnego
Florentino Barbosa explicava afirmando que no dispunham, talvez, os monges,
de somas avultadas para transform-las num estlo recamado de ouro e coberto de talhas
preciosas (1953: 85).
Tambm interessante notar que assim como o complexo franciscano, o
mosteiro e o templo beneditinos se instalaram em locais extremamente
estratgicos, dos quais se podia - e se pode, ainda hoje - divisar uma grande
extenso do Rio Sanhau, do prprio Paraba e da Ilha da Restinga, que os
religiosos da Ordem adquiriram de um grande proprietrio de terras em 1610
(Barbosa, 1953: 74).
Gradativamente, o patrimnio dos beneditinos na Paraba foi crescendo e
enriquecendo-se. Em 1721, por exemplo, a Ordem possua o melhor engenho de
cana-de-acar em funcionamento na capitania (Barbosa, 1953: 76). claro que
para tocar suas propriedades e torn-las rentveis, os religiosos tinham escravos
trabalhando em suas plantaes e engenhos. O fato de s terem se instalado nas
terras paraibanas aps receberem os meios pecunirios para tanto pode
demonstrar-nos o quanto se ligavam os interesses religiosos e a prtica diria
desses monges.
Podemos, inclusive, questionar a sobriedade do templo construdo na
Paraba. Se considerarmos que no havia um real interesse na catequese, mas
sim na gerao de recursos para a manuteno da ordem - tanto na Paraba
quanto em outras capitanias - assim como para a formao de novos religiosos
dentro das paredes do mosteiro, a racionalidade das linhas arquitetnicas dos

prdios beneditinos erguidos na sede da capitania justifica-se plenamente, pois
eles no se destinavam a uma catequese visual, ao menos nos moldes das
igrejas de So Francisco, de Nossa Senhora do Carmo ou de Nossa Senhora da
Guia. O templo e o mosteiro destinavam-se, a nosso ver, quase inteiramente a
assuntos internos da Ordem e, portanto, gastos extras com sua ornamentao
tornariam-se desnecessrios, da a sobriedade de seus traos arquitetnicos.
Outras igrejas de Filipia: a demarcao do traado urbano
No perodo colonial, o espao urbano da sede da Capitania Real da
Parahyba, caracteristicamente, sempre foi descrito como um aglomerado cujos
limites eram definidos por capelas ou pequenas igrejas. Herckmans destaca que
os limites extremos, no eixo norte-sul, eram as primitivas igrejas de So
Francisco e de So Gonalo (1639 b: 67). J a Igreja da Misericrdia, ligada
Santa Casa de Misericrdia, alm de principal templo cristo nos primeiros
anos da cidade - posto que foi erguida j em
alvenaria ainda antes de 1590 (Seixas, 1987: 39)
- era descrita pelo mesmo holands como
principal ponto de celebrao dos servios
religiosos, j que as outras igrejas
encontravam-se inacabadas quando do
Fig. 43 - Fachada da Igreja da

domnio estrangeiro (Herckmans, 1639 b: 68).
Misericrdia.
A Igreja da Misericrdia, por manter o carter
simples e espartano comum a outros templos pertencentes s Santas Casas de
Misericrdia pelo Brasil afora, pode parecer muito pobre a um observador incauto.
primeira vista, o juzo que se pode fazer o de que ela
nada possui que a caracterize como barroca. No
entanto, mesmo ali, na simplicidade colonial de suas
paredes, podemos encontrar elementos visuais que a
ligam intrinsecamente ao campo simblico dos outros
templos barrocos da antiga sede da Capitania Real da
Parahyba: em seu altar esto presentes as mesmas
colunas salomnicas de N. Sra. do Carmo e N. Sra. da

Fig. 44 - Altar da Capela do
Salvador do Mundo, Igreja da
Guia, e em sua nave lateral ela possui uma pequena Misericrdia.
capela, intitulada do Salvador do Mundo, em que as retorcidas colunas e as
folhagens de acanto em cantaria emolduram um nicho com a imagem de Jesus
Cristo. No seria essa uma referncia direta
necessidade de se prostrar frente santidade para ter
direito salvao eterna, especialmente naqueles dias
to duros do nascimento da Capitania?
Quando a cidade comeou a se estender para
leste, sobre a rea que hoje forma o bairro de Tambi,
no final do sculo XVIII, imediatamente se tratou de
erigir uma capela, logo convertida em pequena igreja, a Fig. 45 - Igreja de Nossa
Senhora da Me dos Homens
(demolida em 1923).
de Nossa Senhora da Me dos Homens (Rodriguez,
1962: 28), cuja construo, j no incio do sculo XIX, atribuda devoo de
um escravo (Barbosa, 1953: 149-150).
Pertencendo ao que poderamos chamar de Barroco tardio, a fachada de
N. Sra. da Me dos Homens trazia todos os elementos encontrados nos grandes

templos paraibanos cuja construo fora concluda entre 1750 e 1790. Nela
estavam presentes os rendilhados em pedra calcria coroando os portais, assim
como uma roscea sobre a porta principal e as volutas do fronto. Como outros
prdios religiosos da velha Paraba, sua fachada
transmitia certo refinamento arquitetnico, como que
para diferenciar o espao sagrado do meio profano que
o abrigava.
Infelizmente, a Igreja de N. Sra. Me dos Homens
foi demolida em meio onda de urbanizao que
modificou sensivelmente alguns pontos do centro
histrico de Joo Pessoa, no incio do sculo XX. Ainda
possvel se ter uma idia de seu refinamento atravs

Fig. 46 - Igreja de Nossa
da foto conservada por Walfredo Rodriguez e Senhora do Rosrio
(demolida em 1928).
publicada em seu Roteiro sentimental de uma cidade (1962: 28).
Outras duas igrejas importantes foram tambm demolidas nos anos 20 de
nosso sculo: a de Nossa Senhora do Rosrio, que se localizava onde hoje fica a
Praa do Ponto de Cem Ris, e a de Nossa Senhora da Conceio dos Militares,
antes denominada de So Gonalo, que fazia parte do complexo arquitetnico
dos jesutas, cuja construo fora concluda em 1754 (Rodriguez, 1962: 09).
Figs. 47 e 48 - Igreja de
So Gonalo (ou N.
Sra. da Conceio dos
Militares - demolida
em 1928).
Note-se os prdios
anexos, que abrigavam
o convento e o colgio
dos jesutas, e onde
hoje funcionam o
Palcio do Governo e a
Faculdade de Direito.
A fachada de So Gonalo/ Nossa Senhora da Conceio dos Militares,
que podemos observar minimamente nas fotos de Walfredo Rodriguez (1962:
11, 12), remete-nos coeso do estilo jesutico no Brasil. austera, com
elementos decorativos concentrados no fronto, e a igreja fazia parte de um
conjunto maior, ao qual sua fachada se incorporava harmoniosamente. Colgio,
convento e templo estavam, assim, interligados no s pelos afazeres do dia-a-
dia mas, principalmente, pela contiguidade fsica.
Ao se observar as fotos que restaram dessas igrejas demolidas torna-se
mais intrigante, ainda, o fato de que uma cidade to pequena como a velha
Parahyba tivesse tantas construes religiosas em seu permetro urbano. Ora, a
essas trs igrejas demolidas juntavam-se as igrejas da Misericrdia, de So
Francisco, de So Bento, de Nossa Senhora do Carmo, de Santa Teresa e a igreja
matriz de Nossa Senhora das Neves, que teve vrias verses arquitetnicas,
at adquirir suas feies atuais, de influncias neoclssicas, j no sculo XIX.
Trata-se de onipresena no s espiritual - mas tambm fsica - da F crist nas
terras paraibanas.
As capelas da regio litornea:

a propagao da F como estandarte da conquista
No podemos nos esquecer, a essa altura, que a presena fsica da F
catlica tambm existiu em outros pontos da rea litornea prxima sede da
Capitania Real e na vrzea do Rio Paraba. Caso observemos alguns dos
detalhados mapas confeccionados durante e logo aps a ocupao neerlandesa,
perceberemos que havia o cuidado de se identificar claramente os templos que

Fig. 49 - Detalhe do
poderiam ser utilizados (ou Mapa que
comprehende do Cais
do Viradoiro da Cide.
ser que j seriam?) como da Para. at a
enciada da Vila de S.
pontos de observao militar. Miguel da Bahia da
Traio, final do
sculo XVII.
Alm da Igreja de LEGENDA:
1 - Igreja e Hospcio
de N. Sra. da Guia;
Nossa Senhora da Guia, 2 - Igreja de N. Sra. de
Nazar.
outra que tambm aparece
comumente nesses documentos a de
Nossa Senhora de Nazar do Almagre43,
situada na Praia do Poo e de onde se pode
divisar boa parte do acesso meridional
foz do Paraba, desde a Praia de
Camboinha at a ponta do Cabo Branco.
Alm desses templos, j aps a Fig. 50 - Detalhe de Brasilia qua parte paret
Belgius, publicado como anexo ao Histria dos
fatos recentemente praticados durante oito
expulso dos holandeses, duas outras anos no Brasil, de Gaspar Barlu (1647).
(LEGENDA: 1 - Igreja e Hospcio de N. Sra. da
Guia; 2 - Igreja de N. Sra. de Nazar).
pequenas igrejas dedicadas a Nossa
Senhora, foram erguidas na rea mais prspera da vrzea do Paraba, a poucos
quilmetros do litoral.
Nossa Senhora de Nazar do Almagre
Os religiosos da Companhia de Jesus 44 que acompanharam a expedio de
43 Do rabe al-magr: argila avermelhada usada na construo civil. Os portugueses tambm

usavam o termo para nomear arrecifes avermelhados existentes na costa do Brasil.
44 Fundada em 1539 por Santo Incio de Loyola, e reconhecida pelo papa Paulo III na bula
Regimini Formula Ecclesia, de 27 de setembro de 1540, a Companhia de Jesus diferenciava-

se das outras ordens religiosas existentes no incio da Idade Moderna por sua organizao
de inspirao militar e, tambm, por uma srie de normas estabelecidas por seu fundador,
como a inexistncia de um hbito especfico para seus membros; a no manuteno de um
coro musical regular em seus quadros; a proibio a seus religiosos, atravs de votos
conquista da Capitania da Paraba e
fundao de sua sede, em julho de 1585,
tinham como objetivo principal dedicar-se
catequese dos indgenas, dentro do
esprito missionarista daquela ordem.
Apenas dois meses antes, em 25 de maio Fig. 51 - Igreja de Nossa Senhora de Nazar
do Almagre (Praia do Poo - Cabedelo - PB).
do mesmo ano, o papa Gregrio XIII
estabelecia, na bula Ascendente Domino,
que os jesutas tinham entre suas
obrigaes a converso de almas para o
catolicismo e a assistncia espiritual aos Fig. 52 - Fachada da Igreja de Nossa Senhora

de Nazar do Almagre
(Praia do Poo - Cabedelo - PB).
fiis 45.
Nesse sentido, justifica-se o fato de os jesutas, assim como os carmelitas,
terem dividido sua atuao na Paraba em duas frentes bem distintas: a do
convento, colgio e Igreja de So Gonalo, instalados na cidade de Filipia de
Nossa Senhora das Neves, e a do convento e Igreja de Nossa Senhora de Nazar
do Almagre, situados beira-mar, distando mais de 15 km da sede da capitania
e cerca de 5 km da foz do rio Paraba.
especficos, de aceitar privilgios ou mordomias eclesisticas; a obrigao de atuar em aes

missionrias no exterior, sob ordem papal; a preferncia pela catequese e educao de jovens
de todas as classes sociais, incluindo-se a a instruo dos ignorantes e dos pobres e o
ministrio dos sacramentos aos doentes e prisioneiros. Contrariamente quilo que
normalmente se acredita, a ordem no foi criada com a inteno especfica de opor-se ao
Protestantismo. Na verdade, quando Santo Incio comeou a devotar sua vida Igreja, em 1521,
dificilmente teria ouvido falar nos reformistas protestantes da Europa setentrional (New Advent
Catholic Encyclopdia. http://www.knight.org/advent/).
45 New Advent Catholic Encyclopdia (http://www.knight.org/advent/).
Quase nada se sabe, concretamente, sobre a histria da Igreja e do
convento de Nossa Senhora de Nazar.
Com a expulso dos jesutas, em 1593
(Barbosa, 1953: 140-141), o conjunto
arquitetnico da Praia do Poo, j semi-
concludo 46, foi abandonado.

Fig. 53 - Fachada da Igreja de Nossa Senhora
Se hoje, j em runas, aquele templo de Nazar do Almagre
(foto da primeira dcada do sculo XX).
causa um maravilhamento nico a quem o
vislumbra a partir da autopista que liga as
praias de Intermares e Poo, na cidade de
Cabedelo, que dizer do efeito que devia
produzir sobre os ndios que habitavam

Fig. 54 - Reconstituio da fachada da Igreja de
aquela localidade? Nossa Senhora de Nazar do Almagre.
Ao nos aproximarmos de suas
paredes que mal se mantm de p e
observarmos, de modo mais acurado, os
detalhes de cantaria que ainda resistem

Fig. 55 - Planta esquemtica aproximada
da Igreja de N. Sra. de Nazar do Almagre,
ao da chuva e do vento, podemos baseada nas runas e fundaes existentes em
1999. (LEGENDA: 1 - altar-mor; 2 - nave;
identificar, por entre as pedras e portais 3 - sacristia; 4 - coro; 5 - corredores laterais;
6 - altares laterais).
cados e naqueles que ainda repousam eretos, a cristalizao de um universo
imagtico totalmente alheio aos trpicos e, por conseguinte, muito mais
prximo aos jesutas do que aos indgenas que eles pretendiam converter.
46 O nico prdio concludo poca da expulso era o da igreja.

Diferentemente dos outros templos
barrocos com funo catequizadora
existentes na Paraba 47, no h, nos entalhes
em calcrio de Nossa Senhora de Nazar do
Almagre, nenhuma referncia flora local: a
decorao do portal do altar-mor se resume

Fig. 56 -
a folhas de acanto estilizadas, enquanto os Detalhe da
ornamentao
do portal do
portais frontais e laterais da nave so altar-mor (Igreja
de N. Sra. de
ornados apenas com singelas vieiras. A vieira - Nazar do
Almagre).
Fig. 57 - Detalhe da
ou la verena - um smbolo recorrente do
ornamentao de
portal lateral da
cristianismo, desde as Cruzadas, nave (Igreja de N.
Sra. de Nazar do
Almagre).
representando a jornada de purificao
Terra Santa. Ela passou a ser usada, aps o
sculo XIII, como dstico da Ordem de So
Thiago de Compostela e, por extenso, da
peregrinao igreja daquela

Fig. 58 - Altar
congregao, na Galcia, norte da lateral
(Igreja de N. Sra. de
Nazar do
Espanha. Almagre).
Em toda a Europa medieval a concha estilizada da vieira passou a marcar
a entrada de locais sagrados, especialmente de igrejas e catedrais, como uma
indicao de que ao cruz-los se adentrava o espao santo e se conseguia atingir
47 Igreja de So Francisco/ Convento de Santo Antnio e Igreja e Hospcio de Nossa Senhora

da Guia.
a transcendncia e a salvao 48.
A fachada original da igreja, que hoje est irreconhecvel mas pode ser
visualizada ainda em fotos do incio de nosso sculo, remete-nos sobriedade
dos primeiros projetos do Barroco italiano.
Essa caracterstica de Nossa Senhora de Nazar contrape-se
virtuosidade criativa de Nossa Senhora da Guia e de So Francisco e, mais
ainda, pode representar a idia de que a catequese do gentio devia se dar por
outros meios e no preferencialmente atravs do apelo visual.
A posio privilegiada de Nossa Senhora de Nazar do Almagre, numa
praia da qual se podia perceber qualquer aproximao martima a partir do
litoral sul e, mais ainda, resguardada de um eventual desembarque inimigo em
suas proximidades, por ser protegida pelos arrecifes avermelhados que
acompanham a linha costeira, s refora nosso entendimento de que havia uma
ligao intrnseca entre a mquina de conquista lusitana e o poderio
eclesistico.
Pode-se argumentar que o cuidado em construir os complexos
arquitetnicos convento/igreja 49 ou hospcio/igreja 50 em locais estratgicos
tinha como justificativa a defesa dos prprios religiosos, mas cremos que esse
entendimento no responde complexidade de relaes de poder que se
estabeleciam entre o espao religioso - o das igrejas, conventos e outros prdios
ligados Igreja Catlica - e o prprio Estado portugus e, num mbito maior,
48 New Advent Catholic Encyclopdia (http://www.knight.org/advent/).

49 Nossa Senhora de Nazar do Almagre, So Bento e Santo Antnio/So Francisco.
50 Nossa Senhora da Guia.
prpria conquista.
Assim, Nossa Senhora de Nazar do Almagre seria, apesar das diferenas
estilsticas que mantm em relao s outras igrejas, mais um sinal de que
havia, na Capitania Real da Parahyba, um certo imbricamento entre o poder
temporal e a estrutura eclesistica dedicada converso e catequese dos ndios
e assistncia espiritual dos colonos.
Nossa Senhora do Socorro
Erguida como pagamento promessa feita por
um senhor-de-engenho e seus companheiros de armas Fig. 59 - Frans Post, Capela com

alpendre e povoado, s.d. (detalhe).
no ardor da luta para expulso dos holandeses da
vrzea do Paraba (Barbosa, 1953: 165; Pereira, 1998:
18), a Igreja de Nossa Senhora do Socorro, apesar de
sua simplicidade, traz em suas caractersticas alguns

Fig. 60 - Frans Post, Paisagem
brasileira, 1665 (detalhe).
elementos comuns s pequenas capelas de engenho
dos sculos XVI e XVII que proliferaram por todo o
Nordeste e, tambm, simbologia existente na Igreja

Fig. 61 - Frans Post, Hacienda,
de Nossa Senhora de Nazar do Almagre. 1652 (detalhe).
Fig. 62 - Fachada da Igreja de Fig. 63 - Cruzeiro, Igreja de

Nossa Senhora do Socorro (Santa Rita - PB). Nossa Senhora do Socorro.
Seu alpendre frontal remete-nos s inmeras capelas retratadas por Frans
Janz Post aps sua estadia em Recife, servio de Maurcio de Nassau. Por isso
mesmo, podemos situar sua construo entre 1654, ano da expulso dos
invasores batavos, e cerca de 1680. O cruzeiro, com seu pedestal de contornos
sinuosos, evoca a riqueza das formas do conjunto franciscano da sede da
Fig. 64 - Bocas-de-fogo da fachada norte, Fig. 65 - Boca-de-fogo da fachada sul,

ao lado da porta lateral do altar-mor, sacristia, Igreja de N. Sra. do Socorro.
Igreja de N. Sra. do Socorro.
Fig. 66 - Detalhe da ornamentao da fachada leste, Fig. 67 - Mapa esquemtico da posio relativa das
parede posterior externa do altar-mor, igrejas de Nossa Senhora do Socorro (1) e Nossa
Igreja de N. Sra. do Socorro. Senhora da Batalha (2).
Capitania da Parahyba, que estava em plena construo naquele perodo. No
entanto, alguns detalhes de sua arquitetura tornam-na nica: assim como Nossa
Senhora da Guia, em Lucena, a Igreja de Nossa Senhora do Socorro traz em
suas paredes o aparato militar da boca-de-fogo. No seu caso, contudo, esse
recurso de defesa levado ao extremo: num templo que no chega a ter sequer
a metade das dimenses do prdio carmelita distribuem-se nada menos do que
quatro bocas-de-fogo, estrategicamente colocadas, de tal modo que era possvel
vigiar tanto quem tentasse abordar o templo a partir do Rio Paraba, que passa
a pouco mais de duzentos metros de sua fachada norte, ou a partir da plancie
que se estende por cerca de 2 km, na direo sudeste.
Ali, naquela singela construo,
imbricam-se de forma especial os aspectos
que identificamos em Nossa Senhora da Guia:
a salvao e a ajuda divina esto presentes no
espao sagrado, mas l est tambm o poder
militar para garantir a conquista do territrio.

Fig. 68 - Altar-mor,
Mesmo tendo sido construda por um Igreja de N. Sra. do Socorro.
proprietrio de terras, no necessariamente
ligado mquina do Estado portugus, Nossa
Senhora do Socorro deixa-nos identificar, nos

Fig. 69 - Ornamentao com vieira,
bem cuidados entalhes em madeira de seu detalhe do altar-mor, Igreja de N. Sra.
do Socorro.
altar-mor - em que ainda se pode vislumbrar
vestgios de ouro - e tambm na cantaria que
adorna o portal e as escadas do mesmo altar, a
presena do universo imagtico e simblico
Fig. 70 - Planta baixa esquemtica

cristo que remete necessidade de expiao
aproximada, Igreja de N. Sra. do
Socorro.
e peregrinao como forma de purificao: l LEGENDA: 1 - alpendre de entrada;
2 - nave; 3 - altar-mor; 4 - coro;
5 - bocas-de-fogo; 6 - sacristia.
esto as mesmas vieiras de Nossa Senhora de
Nazar do Almagre, colocadas aos ps do local mais sagrado no interior do

templo. No seriam um lembrete de que todo o sofrimento anterior - ou seja, da
poca do domnio holands e da luta pelo seu fim - foi uma forma de
peregrinao e purificao, j que os fiis tiveram que atravessar vrios anos
sob o jugo de governantes que professavam o protestantismo?
Nossa Senhora da Batalha
A histria da Igreja de Nossa Senhora
da Batalha mistura-se de Nossa Senhora do
Socorro. O motivo de sua construo, a pouco
mais de 1 km da primeira, teria sido o Fig. 71 - Fachada da Igreja de

Nossa Senhora da Batalha
mesmo, ou seja: o agradecimento ajuda (Cruz do Esprito Santo - PB).
divina na luta contra os holandeses (Barbosa,
1953: 164). Contudo, seu precrio estado de
conservao impede qualquer tentativa de
avaliar seus elementos barrocos, j que seu
interior teria sofrido intervenes arquitetnicas,
provavelmente no sculo XIX: seu altar, assim
como a fachada, remetem-nos muito mais ao

Fig. 72 - Altar-mor, Igreja
neoclassicismo do Imprio que profuso de de N. Sra. da Batalha.
formas do Barroco.
Apesar disso, podemos analisar ao menos um aspecto de sua simbologia:
o prdio foi erguido s margens do Rio Paraba, para demarcar o local exato em
que se deu uma das mais sangrentas batalhas entre portugueses e holandeses.
Apenas esse detalhe tambm assinala, naquele templo, a existncia de uma

interpenetrao dos campos do sagrado e da mquina de conquista
portuguesa, mesmo que essa situao tenha surgido de forma inadvertida
para os homens que erigiram aquela igreja.

Consideraes Finais
Contrastes e similitudes: o Barroco no Brasil
No Brasil, o Barroco teve a espiritualidade e o belo como tributrios da
fervorosidade da F catlica em Portugal. O estilo se difundiu, mormente, em
pases cujas condies histricas, culturais e religiosas mais se aproximavam
daquelas existentes na Itlia, o que justifica seu desenvolvimento na Pennsula
Ibrica e, posteriormente, nas colnias latino-americanas (Conti, 1984: 3).
Alm disso, na Terr Brasilis o Barroco tambm foi, em parte, o
testemunho da riqueza proveniente do acar, fumo e madeiras nos sculos XVI,
XVII e XVIII e (...) da minerao do ouro durante todo o sculo XVIII e princpio do
XIX (Etzel, 1974: 23). O que percebemos, no entanto, que houve uma
pequena diferenciao entre o Barroco das reas mineradoras do Centro-Sul e
aquele que surgiu no Nordeste. A nosso ver, o primeiro era, essencialmente,
dedicado glorificao da f, enquanto o segundo se ligou consolidao da
ocupao territorial.
Na viso de Affonso vila, o Barroco esteve intrinsecamente ligado s
inquietaes espirituais e polticas do tempo, o que lhe conferiu certo
condicionamento ideolgico e um enfoque missionarista (1994 a: 60). Mais ainda:
O barroco j no representar ento apenas um estilo artstico, mas uma

sistematizao de gosto que se reflete em todo um estilo de vida, um estilo
portanto global de cultura e de poca (...). 51 (vila, 1994 a: 60)
51 Grifos do autor.
Consideraes Finais
Contrastes e Similitudes: O Barroco no Brasil
Essa caracterstica do Barroco - ser um reflexo das inquietaes de seu
tempo - no foi percebida apenas por Affonso vila. Eduardo Etzel, por sua
vez, tambm destaca esses atributos do estilo no Brasil e, mais ainda, diferencia
as formas de expresso que se cristalizaram nas diferentes regies do pas:
O barroco, na sua expresso religiosa, tem o caracterstico geral de uma

aspirao ao infinito. suntuoso, porque assim exalta a glria de Deus;
redundante, porque refora a expresso dessa glria; cheio de formas
esvoaantes, que exprimem a espiritualizao da f. Dentro dessa aspirao,
manifestou-se com riqueza espantosa onde houve recursos, sobretudo o ouro que
amparava suas pretenses; e foi modesto, pobrezinho, humilde onde, mesmo
mngua de recursos, deixou sua marca nesta ou naquela composio que
exprimiu tudo o que a venerao modesta do fiel pde oferecer a seu Deus. So
todas expresses do barroco, com cambiantes ligadas situao social das
comunidades. Se o suntuoso representa o barroco na sua plenitude urea, o
modesto exprime o mesmo barroco que, por sua vez, a sua linguagem de f 52.
O Brasil, sendo colnia riqussima pela cultura e comrcio do acar e pela
minerao, teria que produzir um barroco rico na sua representao mxima, a
talha polimorfa recamada do mais fino ouro brasileiro. (...)
(...)
Em contraposio, temos que reconhecer que nem sempre o barroco no Brasil
foi assim representado, pois houve regies onde as condies scio-econmicas
determinaram outro tipo de construes. Nelas, teve expresso modesta, sem
ouro; a talha, ambiciosa em sua pobreza, manifesta-se em alguma coluna
salomnica, em raras volutas simtricas, em linhas curvas, numa que [sic] outra
folha de acanto, em raros e grosseiros anjos. O intuito na f foi o mesmo, os
recursos que foram mnimos (...). (Etzel, 1974: 28-29)
Especificamente, Etzel se refere s manifestaes barrocas existentes no
litoral da regio Sul e em parte do Sudeste e do Centro-Oeste, contrapondo-o
52 Grifos nossos.
Consideraes Finais
quele das regies mineradoras e das reas litorneas do Rio de Janeiro e do
Nordeste.
Em parte concordamos com as idias de Etzel. bem claro o conjunto de
contrastes existentes entre o Barroco de Minas Gerais, rico e cheio de
rebuscamentos, e o do interior de So Paulo e Mato Grosso, simples e acanhado,
pois surgiu em reas perifricas dos centros mineradores. Contudo, cremos que,
ao generalizar o aspecto de riqueza para o litoral nordestino, Etzel comete um
erro de avaliao grave: toma como exemplo nada menos que os dois maiores
centros da regio, Salvador e Recife, cidades importantes na administrao
colonial, esquecendo-se das particularidades existentes nas outras capitanias
nordestinas nos sculos XVI, XVII e XVIII.
Pietro Maria Bardi enxerga tambm uma diferenciao evidente entre o
Barroco de Minas Gerais e o do Nordeste, se bem que tenha um entendimento
depreciativo deste segundo:
No Nordeste se admira um barroco mais truculento e aformoseado com talhas

pesadonas, entremeadas de carrancas gritantes, o jacarand assombrando
tenebrosamente o ambiente, ou o ouro cegando a vista. Minas se enfeita mais
alegremente, preferindo cores pastel, procurando leveza e doura. A arquitetura
das duas regies diferem substancialmente. (Bardi, 1979: 93)
No cremos que os adjetivos truculento e aformoseado se apliquem,
satisfatoriamente, s manifestaes do Barroco no Nordeste brasileiro. Na
verdade, entendemos que a riqueza da expresso barroca existente no s nas
capitanias perifricas do litoral nordestino, mas tambm nos dois maiores
centros urbanos da regio no perodo colonial - Recife e Salvador - de
natureza bem diversa da que se cristalizou nos centros mineradores e mesmo

Consideraes Finais
nas reas pobres do Sul, Sudeste e Centro-Oeste. No podemos negar que a
prosperidade econmica propiciada pelo cultivo da cana e fabricao do acar
traduziu-se em vrios monumentos barrocos da regio, mas acreditamos que os
motivos que condicionaram, mesmo que inconscientemente, a ostentao e a
alegoria barrocas no litoral nordestino - especialmente no caso da Paraba -
foram outros, muito mais ligados necessidade de a Igreja se mostrar presente
num processo de acelerada conquista e ocupao das terras brasileiras.
Nesse sentido, a delimitao do espao sagrado e a utilizao da imagem
como elemento de catequese se tornaram as principais atribuies do Barroco
nessas reas. O fato de que existam, marcadamente, diferenas de estilo entre as
construes das vrias ordens religiosas que vieram para o Nordeste e, mais
ainda, que as igrejas aqui construdas tenham sido, quase sempre, financiadas
por essas ordens, um outro elemento diferenciador em relao ao Barroco das
regies mineradoras, posto que, em ltima instncia, quem financiava essas
empreitadas no litoral nordestino, de fato, era o Estado portugus, j que a
permanncia e sustento de jesutas, franciscanos, carmelitas e beneditinos s se
tornara possvel graas s doaes de terras e outros bens que suas ordens
receberam da Coroa lusitana. J em Minas Gerais, parte de Gois e Rio de
Janeiro, a riqueza das construes barrocas era muito mais fruto de doaes
pessoais Igreja, muitas vezes feitas por colonos (enriquecidos pela corrida do
ouro, pelo comrcio ou pelo cultivo da cana) ou, em grande parte das vezes, por
membros de irmandades leigas.
Por outro lado, podemos considerar o Centro-Sul da minerao como o
campo em que as possibilidades de rebuscamento do estilo Barroco no Brasil se

Consideraes Finais
expandiram at sua exausto, enquanto que no litoral nordestino teria se
mantido um exagero contido, simplista, com o uso de solues menos
onerosas mas, nem por isso, de menor impacto visual.
Assim, seria possvel entender que ao refinamento da sociedade
mineradora, em que circulava uma inimaginvel riqueza, correspondia uma
certa necessidade de ostentao, que se traduziu no espalhafato das dobras,
redobras e brilhos do Barroco mineiro. Por outro lado, a rudeza agrcola do
mundo do acar nordestino teria propiciado, especialmente no caso das
cidades perifricas, um estilo mais aberto, no qual as caractersticas formais
principais do estilo Barroco foram preservadas mas, de forma geral,
absorvendo-se os elementos da flora e fauna locais numa simbiose estilstica
com forte intuito catequizador. Estaria a, em nosso entendimento, a principal
diferena entre o Barroco das regies mineradoras e o que surgiu no Nordeste
brasileiro.
Na viso de Janice Theodoro, A esttica barroca reproduziu-se por toda a
Amrica, fragmentando e cristalizando a imagem de uma aparente miscigenao
(1992: 150). Nesse sentido, a utilizao de elementos visuais caractersticos dos
trpicos nas ornamentaes barrocas no um sinal de assimilao do universo
local, mas uma forma de destru-lo, ao submet-lo hierarquia da divindade
crist. Os prprios franciscanos, em seu Cdice, afirmavam ser, para a
catequese, de suma importncia a aparncia exterior dos templos da Ordem:
(...) es muy necesario el ornato y aparato de las iglesias para levantarles el

espritu y moverlos a las cosas de Dios, porque su natural es tibio y olvidadizo
Consideraes Finais
de las cosas interiores, ha menester ser ayudado com la aparencia exterior. 53 (citado
por Theodoro, 1992: 125)
Maurice Pianzola outro autor que, ao estudar os primrdios do Barroco
no Brasil, destaca a necessidade que havia de, ao mesmo tempo em que se
instalava a mquina de conquista portuguesa no Brasil, se erguerem as igrejas
para a catequese do gentio:
Tom de Souza (...) sabia o que queria. Nem ele nem os seus companheiros
iam para enriquecer, mas para salvar almas (...) e inculcar-lhes a civilizao
ocidental usando a mais enrgica determinao aplicada com a mais hbil
flexibilidade. O que exigia a colaborao na organizao de um Estado, fazendo
surgir novas estruturas sociais e levando a trabalhar os indgenas depois de
tornados sedentrios e, antes de mais, erguer igrejas.(...)
(...) a igreja no se destinava apenas aos colonos portugueses que faziam
queimadas na floresta para plantar mandioca, milho, tabaco e cada vez mais
cana-de-acar, mas atenderia tambm os ndios, dizimados e escravizados, que
se iam chegando, primeiro como curiosos, depois j convertidos. (Pianzola,
1975: 18-19).
Desse modo, entendemos que as igrejas barrocas do Centro-Sul do pas,
mesmo aquelas de menor fausto, so monumentos no para a catequese, mas
sim para a glorificao da F, para a celebrao dos ritos catlicos por uma
populao j catlica, fosse ela abastada ou miservel. No Nordeste, ao
contrrio, ao apelo visual do Barroco deveria se agregar o elemento
catequizador, com o objetivo primordial de evangelizar os silvcolas infiis pelo
olhar, pelos smbolos visuais do cristianismo e, em ltima instncia, pela
53 muito necessrio o ornato e aparato das igrejas para lhes levantar o esprito e mov-los
s coisas de Deus, pois sua natureza tmida e esquecedia das coisas interiores, h mister
de ser ajudada com a aparncia exterior.
Consideraes Finais
agregao de elementos locais como estratgia de aproximao e assimilao
simblica.
Construram-se, portanto, dois universos imagticos no Barroco dessas
regies, que apesar de possurem uma matriz comum, trazem em suas
ornamentaes diferenas significativas: enquanto no primeiro havia a
recorrncia de elementos decorativos externos realidade brasileira, como
folhas de acanto e atlantes, no Barroco nordestino h uma profuso de
elementos da flora e fauna locais, numa possvel tentativa de aproximao entre
o espao sagrado e os indgenas a serem convertidos para a F catlica.
Como Peter Burke afirma, Os rituais pblicos exprimem valores oficiais
(1990: 72), e cremos ser esse raciocnio extensvel interpretao do Barroco na
Paraba. A apoteose barroca, seja atravs de seus entalhes em cantaria ou
madeira, seja atravs de seus retbulos e forros decorados, tem o carter de
transcender o que palpvel, relegando a segundo plano as contingncias do
dia-a-dia, sem contudo, desvencilhar-se das prerrogativas dos sistemas de
poder estabelecidos entre Igreja e Estado: Quanto mais a Igreja pactuou com o
sculo, maior foi seu compromisso com a imagem (Debray, 1994: 88).
As representaes de Santo Antnio, So Francisco e Santa Teresa que
aparecem no Barroco existente na Paraba so, como suas congneres europias,
modelos de virtude: so carne deificada ou matria sublimada (Debray, 1994: 83).
Mas no seriam elas tambm insgnias pblicas de poder, sinais de uma
investidura e de uma hierarquia social que deveriam ser disseminados sub-
repticiamente, dissimuladamente?
Assim, ao tomar parte no ritual barroco, os paraibanos dos sculos XVII e

Consideraes Finais
XVIII estavam tambm, inadvertidamente, se inserindo num conjunto de sinais
e representaes que somente reforavam a dominao simblica exercida pela
Coroa portuguesa. Segundo Pierre Bourdieu:
A eficcia do discurso performativo que pretende fazer acontecer o que

enuncia no prprio ato de enunci-lo proporcional autoridade daquele que o
enuncia (...). (1996 a: 111)
Por fim, cremos que ao incrustar em suas paredes as insgnias do poder
temporal lusitano, a Igreja catlica, na Paraba, institua um tipo de discurso
performativo, no sentido de que ao enunciar a presena da Coroa portuguesa
nas terras paraibanas estava, tambm, reforando essa presena e seu poder
simblico.
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RODRIGUEZ, Walfredo.
1962 Roteiro sentimental de uma cidade. 2a ed. Joo Pessoa: CEC/ SEC/ A Unio, 1994.
Figuras nos 2, 43, 44.
SEIXAS, Wilson Nbrega.
1987 Santa Casa de Misericrdia da Paraba: 385 anos. Joo Pessoa: Grfica Santa Marta.
Figura no 61.
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Figura no 31.
Jornal O Forte.
no 08, nov-dez/1998, Cabedelo - PB.
Figuras nos 34, 54, 55, 67, 70.

Desenhos de Carla Mary S. Oliveira.
Figuras nos 32, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 51, 52, 56, 57, 58, 64, 65, 66, 71.
Fotos de Carla Mary S. Oliveira.
Figuras nos 30, 68, 69, 72.

Fotos de Marcos Vincius Pinto de Andrade.
Figuras nos 33, 62, 63.

Fotos de Renata Oliveira.
Figuras nos 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 41, 42.
Fotos de Valria Rezende.
ANEXO
Glossrio
Abbada (ou cpula) - Obra de alvenaria Fronto - Nas construes clssicas, ornato
arqueada, em que os elementos que a constituem arquitetnico na face principal de um edifcio,
apoiam-se uns nos outros, assumindo a forma de constitudo de rea triangular definida pelos
cobertura semi-esfrica, sustentada por colunas ou beirais de cobertura e a cornija. Posteriormente,
pilares. deixou de indicar a linha de cobertura, passando a
Adro - Terreno em frente e/ou em volta de uma ser empregado apenas como ornamento. Em escala
igreja, plano ou escalonado, aberto ou murado. menor, geralmente coroa coberturas de portas e
janelas.
Afresco - Tcnica de pintar com os pigmentos das
tintas dissolvidos em gua e aplicados sobre o Galil - Galeria existente na entrada de uma igreja,
revestimento ainda mido da parede, ao qual se entre o prtico e a porta de entrada do templo,
incorporam, depois de secos, adquirindo firmeza. sendo da mesma extenso de sua fachada.
Arco - Qualquer estrutura arquitetnica curva, Grotesca - Tpica decorao pictrica do

cujas extremidades se apoiam em dois pontos Maneirismo e do Barroco, composta por elementos
slidos. Freqentemente construdos com tijolos e vegetais e fantsticos, movimentados e
argamassa, tambm se usam pedras talhadas, entrelaados de diversas maneiras.
denominadas aduelas. Pode ter vrias formas, Pilastra - Salincia retangular presa a uma
como a semicircular (pleno ou de volta edificao ou parede, com a mesma disposio da
perfeita), ogival, angular, lanceolada ou em coluna.
ferradura (mourisco). Retbulo - Painel de madeira ou pedra com
Balaustrada - Tpico parapeito barroco, formado lavores, colocado na parte posterior dos altares,
por pequenas colunas ou pilares, geralmente de geralmente decorado com temas da histria
fuste estrangulado, num ou mais pontos, sagrada ou retratos de santos.
denominados balastres, que sustentam um Salomnica - Tipo de coluna, retorcida em espiral,
peitoril ou corrimo. comum nas edificaes do perodo Barroco.
Base - A parte inferior, o apoio, de uma coluna ou Sarapanel - Arco abatido, de pequena curvatura.
pilar. Tambm se usa para designar qualquer Por extenso, a decorao deste arco.
apoio de qualquer elemento arquitetnico ou
decorativo. Tmpano - Espao liso ou decorado, limitado por
um arco, geralmente encimando um portal ou
Beiral - Prolongamento do telhado alm da janela. Sinnimo de fronto.
prumada das paredes.
Transepto - Galeria transversal que, numa igreja,
Cantaria - Pedra para uso na construo, separa a nave do corpo do altar, formando os
esquadrejada e aparelhada para formar o ngulo braos de uma cruz e dando esse traado planta
de uma edificao ou, por extenso, os entalhes em arquitetnica do templo.
pedra para decorao de fachadas e interiores.
Trompe LOeil - Literalmente, engana a vista.
Capitel - Coroamento do fuste de uma coluna ou, Em arquitetura, tcnica que tem como propsito
ainda, arremate superior, em geral esculturado, de alterar a percepo de espao do observador.
pilastra ou balastre.
Vestbulo - Nas igrejas barrocas, rea
Claustro - Ptio interior, descoberto e cercado por imediatamente posterior porta de entrada do
galerias delimitadas por arcos, existente em templo, geralmente localizada sob o mezanino que
conventos e destinado aos momentos de abriga o coro.
meditao individual dos religiosos.
Voluta - Ornamento espiralado dos capitis
Cpula - ver Abbada. jnico, corntio e compsito. Elemento decorativo
Escoro - Representao de uma figura colocada, de curva mais ou menos acentuada ou em espiral,
em relao ao observador, num plano oblquo, de muito usado no Barroco como elemento de
maneira a que algumas partes fiquem prximas ao ligao entre planos ou linhas diferentes ou,
observador e outras afastadas. ainda, como simples decorao.

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ARTE, RELIGIO E CONQUISTA:

OS SISTEMAS SIMBLICOS DO PODER E O

O 48 a OLIVEIRA, Carla Mary da Silva, 1967-

Orientador: Ariosvaldo da Silva Diniz

Dissertao (mestrado) PPGS/ CCHLA/ UFPb.

1. Barroco - Paraba. 2. Histria da Arte - Paraba.

BC-UFPb CDU 7.034 (813.3)

ARTE, RELIGIO E CONQUISTA:

ARTE, RELIGIO E CONQUISTA:

Dissertao apresentada ao Programa de

REA DE CONCENTRAO: Cultura e Modos de Vida

ORIENTADOR: Prof. Dr. Ariosvaldo da Silva Diniz

ARTE, RELIGIO E CONQUISTA:

Dissertao aprovada em 06 / 08 / 1999

Este trabalho no teria se concretizado sem o apoio, incentivo e, em vrios

Joo Pessoa - PB, agosto de 1999.

Carla Mary S. Oliveira.

Arte, Religio e Conquista: os Sistemas Simblicos do Poder e o Barroco na Paraba

O Barroco existente na Paraba pode ser considerado, se contraposto ao de outras

INTRODUO: O BARROCO NA PARABA E SEUS SINAIS ............................................ 12

O artfice e o anonimato .............................................................................................67

Bem vejo que me podeis dizer, Senhor,

De que modo o nosso olhar recai, no dia-a-dia, sobre os monumentos

barrocos que remanesceram na Paraba? Na maioria das vezes, os percebemos

apenas como detalhes na paisagem, caa-nqueis para o turismo, fsseis de

pedra e cal no meio do esquecimento e do burburinho da vida moderna. Ser

frontes, volutas e sacadas. Contudo, permanece a dvida: por onde comear a

procurar a ponta desse fio e desembaraar seu novelo?

O Barroco existente na Paraba pode ser considerado, se contraposto ao de

outras localidades, seja no prprio Nordeste ou no Centro-Sul do Brasil, como

um referencial, por sua peculiaridade no universo da conquista, ocupao e

dominao portuguesa no litoral nordestino.

Inicialmente, notamos a carncia de renovao e redimensionamento dos

estudos at hoje produzidos tratando do Barroco na Paraba. Existe,

evidentemente, uma bibliografia significativa, da qual nos valemos neste

o uso de alguns lugares comuns da Histria da Arte e seus modelos mais

tradicionais, de enfoque compartimentado e positivista (Burity, 1988; Barbosa,

1953; Barbosa, 1985; Nbrega, 1974; Rodrigues, 1990).

Nesse sentido, acreditvamos ser necessrio, dentro da produo

acadmica, a escolha de novos enfoques nessa temtica, privilegiando os

aspectos sociolgicos e histricos, tais como a anlise dos sistemas simblicos

do poder que esto presentes nos retbulos, pinturas e prdios barrocos da

Paraba, capitania onde, cremos, Igreja e Estado estavam intrinsecamente

Foi nesse contexto que surgiu nosso desejo de estudar o Barroco e,

especificamente, suas ocorrncias em territrio paraibano, promovendo a

discusso sobre o tema e resgatando aspectos at hoje relegados ao

esquecimento, tal como a utilizao do espao sagrado como elemento incutidor

de temor religioso e de hierarquia social, a partir da distribuio de elementos

arquitetnicos imponentes num meio rstico como o da Colnia.

smbolos na estruturao da sociedade; o conceito durkheimiano de

representaes individuais e coletivas (Durkheim, 1924: 13-42) e o

entendimento de Michel Foucault (1992 a) sobre o poder e suas relaes de

conservao dentro da sociedade. Ao esmiuarmos as pinturas e os

monumentos, ao interpret-los sob uma tica simblica e sociolgica,

pretendamos estar tambm esmiuando as relaes de poder existentes na

Paraba Colonial construindo, assim, uma percepo mais ntida daquele

com que esbarramos no dia-a-dia e qual nem sempre damos ateno.

na Paraba, no se esgota nos monumentos ainda existentes, mas parte deles

para adentrar no imaginrio da Colnia, no mundo rude do acar e da

escravido, na vigilncia da F, no cotidiano daqueles que construram o espao

em que vivemos, a fim de compreender melhor o que hoje somos.

Nossa pesquisa englobou aspectos econmicos, sociais, polticos e

culturais da Paraba, desde a fundao da cidade de Filipia de Nossa Senhora