T E R C E I R A M A R G E M REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA

DA LITERATURA ANO VII N 8 2003 UFRJ - RJ

Uma espiral de palavras

Glria Ferreira
RESUMO: Partindo do trabalho de Bruce Nauman, Window ou Wall Sign (1967),
discutido o questionamento da verso hegemnica do modernismo, que pregava, em
nome de uma esttica autnoma, uma arte visual desprovida de todo carter narrativo,
purificada de quaisquer referncias literria, religiosa ou histrica, ou em relao s
outras artes.

Palavras-chave: Artes visuais, linguagem, autonomia esttica, modernismo, dissoluo de

fronteiras.

Abstract: Considering the work of Bruce Nauman, Window or Wall Sign (1967), the essay
discusses the questioning of the hegemonic version of modernism, which, in the name of
aesthetic autonomy, advocates visual art purified of any narrative character - literary,
religious or historical reference and relation to other arts.
Keywords: Visual arts, language, aesthetic autonomy, modernism, borders dissolution.

O verdadeiro artista ajuda o mundo revelando as verdades msticas.

Em neon de cor azul e pssego, essa frase em Window ou Wall Sign, de Bruce Nauman,
se desenrola em espiral a partir do centro. Em uma apresentao de sua coleo
permanente, o Rijksmuseum Krller-Mller, em Oterloo, disps, durante algum tempo,
esse grande neon no hall de sua entrada. Disposio significativa por introduzir de
imediato o visitante s questes que pontuaram a arte contempornea dos anos 60, em
especial a relao imagem-linguagem, e atravs desta, o questionamento da natureza da
arte. Ao mesmo tempo, de certa maneira, o prprio museu que parece se enunciar.
Em Window ou Wall Sign, como em outros trabalhos de Nauman, o signo verbal,
material da obra de arte, concebido ele mesmo como obra de arte: forma e linguagem
parecem se exprimir numa nica e mesma unidade, incorporando dualidades e
ambigidades, e colocando a questo do que so a arte e o artista. Sua data, 1967, nos
remete ao universo dos fatos artsticos dos anos 60, e, assim, importncia concedida
linguagem e ao discurso dos artistas. Remete, igualmente, crtica radical dos paradigmas
tradicionais da visualidade e dos postulados da esttica modernista, operada pela arte
contempornea. Em especial o questionamento da verso hegemnica do modernismo,
que pregava, em nome de uma esttica autnoma, fundada sobre o julgamento do gosto,
uma arte visual desprovida de todo carter narrativo, purificada de quaisquer
referncias literria, religiosa ou histrica, ou em relao s outras artes. Para alm da
utilizao do signo lingustico como suporte a servio de uma expresso, esse neon nos
coloca tambm na presena de um enunciado como formulao terica ou como
statement. Exemplar do papel da linguagem na arte desse perodo, ele no garante, de
fato, nenhuma enunciao. Colocando-se em p de igualdade com os signos da sociedade
de comunicao, revela a falncia das definies doutrinrias e se mostra como uma
investigao das particularidades inerentes s palavras. Tratar-se-ia de um possvel
emblema do verdadeiro artista e de sua funo no mundo? O jogo tautolgico entre o
true artist e as mystic truths expe imediatamente sua ambigidade, sua derriso. O
museu Krller-Mller, ao colocar essa obra no hall de sua entrada, no teria desejado
reforar essa impossibilidade de enunciao? Ou, por esse intermdio, enquanto
instituio, no enunciou ele sua prpria funo? Se parafrasearmos o neon de Nauman,
o verdadeiro museu ajuda o verdadeiro artista a ajudar o mundo pela revelao das
verdades msticas, o local de apresentao, que no neutro, no deixa de redobrar a
metfora? Esses mltiplos sentidos remetem s interrogaes sobre a natureza da arte e a
funo do artista. E essa incerteza sobre a natureza da arte tem seu corolrio no peso que
toma a apresentao, ainda que esta nada mais seja que linguagem. sintomtico que
essa obra seja uma das primeiras de um jovem artista cuja dmarche tem como ponto de
partida a interrogao sobre o lugar da arte. Ou, como ele diz:

Se voc no comea com um esboo, voc faz todo tipo de coisa voc se
senta sobre uma cadeira ou anda em volta. E ento, a questo volta a
O que a arte?, a arte aquilo que faz um artista, simplesmente estar
sentado, aqui ou l, no estdio4.

A enunciao do neon de Bruce Nauman pode, de certa maneira, servir de chave para a
compreenso da produo artstica desse perodo pela maneira como se serve da
linguagem para explorar a experincia das relaes entre as palavras e sua significao em
um dado contexto. Em Nauman, o jogo verbal est mais prximo da interrogao
existencial do sentido das palavras do sentido que se manifesta na utilizao das palavras
, caro Wittgenstein. Em muitos outros artistas cujas atividades remontam ao fim dos
anos cinqenta, o apelo ao signo lingstico como pensamento plstico se inscreve antes
em um contexto de desencantamento, em ruptura com o Expressionismo Abstrato. De
fato, a partir do final dos anos 50, o recurso linguagem assim como ao discurso sobre a
arte e sobre o artista se incorporou obra, ela mesma considerada enquanto signo
lingstico. O que ia de encontro viso modernista, em especial a greenberguiana com
sua exigncia de um grau zero, passvel de ser obtido por meio da intensificao da
autocrtica da natureza dos meios prprios cada arte. Sem dvida, o recurso
linguagem, pelas artes plsticas, no est dissociado de trabalhos tratando da linguagem e
das lnguas que ultrapassaram o horizonte da lingstica e cujos mtodos adquiriram valor
de exemplo e modelo para as outras disciplinas. De outra parte, a influncia do
pensamento de Wittgenstein ser determinante no questionamento da esttica
normativa: o objeto da esttica a obra, no o belo ou o julgamento de gosto.
O questionamento da natureza da arte pela arte contempornea abrange no somente
as fronteiras entre as artes, como tambm as da prpria arte seu espao de
apresentao como tambm seus limites histricos, pela incorporao do pr-histrico,
daquilo que est para alm dos cnones histricos da arte. Por outro lado, esse
questionamento reata com todo um campo de experimentao da arte moderna, no qual
subjaz a questo da relao entre as artes, embora recalcada pela crtica modernista.
 O credo em uma pura visibilidade perdeu sua razo de ser 5 e assistese, ento, perda
de fora da figura emblemtica desse debate: a do Laocoonte, smbolo da separao entre
o visvel e a linguagem, retomada por Greenberg em Towards a Newer Laocoon, em
1940. Assiste-se tambm a uma nova articulao das questes levantadas pelas
vanguardas do comeo do sculo, em particular a idia de um modelo de uma arte
determinada servindo de parmetro: a arquitetura, a msica ou as artes cnicas. Em que a
arte poderia guardar sua especificidade, seno a partir da contaminao a mais livre com
essa experincia da visibilidade introduzida pelas novas mdias?
Que os discursos dos artistas sejam incorporados nas obras de maneira programtica,
que eles apaream nos suportes mais diversos, isso deriva em ltima instncia da tomada
de conscincia da instituio Arte com algo que existe para alm da arte. Seja pela
rejeio, pela derriso ou enquanto elemento operatrio, esse dado , a partir de ento,
imanente produo. Nessa juno aparentemente paradoxal da afirmao da autonomia
e da contaminao, a figura de Duchamp evidentemente decisiva. A crise da
Contemplao, como forma de percepo da arte, revelou a ciso entre a obra e o valor da
arte e, com isso, ps a nu seu processo de institucionalizao, sua materialidade social.
Atravs das diversas estratgias das vanguardas, a ancoragem social e filosfica da arte
enquanto duplicao da realidade foi destruda, e a prpria visibilidade questionada. As
ideologias de sua instrumentalizao foram igualmente desveladas em sua fora simblica,
colocando em questo o estatuto da obra enquanto objeto.
A partir do que se chamou ento crise da arte, onde a plena razo de ser da arte est
sempre em suspenso, um saber da arte que aflora para alm ou em contradio com
um saber sobre a arte e com as convenes que regiam sua produo, no sentido mais
amplo. Nesse novo territrio onde o visvel denunciado em sua fragilidade, as oposies
entre os sistemas de signos, supostos fundamentos de cada arte so questionadas. Do
atrito entre esses sistemas deriva um universo de experimentaes, tendo por base a
reunio da artes e a interpenetrao de seus percursos. Esse precrio espao crtico
prprio arte, construdo pelas vanguardas, busca, desde ento, um saber interno arte e
no um saber a partir da arte. No entanto, as questes suscitadas pelos dadastas face
arte contempornea no deixam de ser surpreendentes. Tzara, por exemplo, no comeo
dos anos 60, pergunta Brion Gysin: Porque voc e seus amigos refazem o que fizemos
h quarenta anos?6 Hans Richter v na arte contempornea uma adaptao sem
condies daquilo ao qual os dadastas tinham oposto uma indignao sem condies:
As declaraes anti-estticas do ready-made e as blasfmias de Picabia aparecem agora
nos Neo-Dada como tiras de quadrinhos ou carros prensados. No se trata mais de arte
nem de anti-arte, mas de objetos de fruio. 7 Duchamp, por seu turno, em uma carta
Hans Richter de 10 de novembro de 1962, escreve:

Esse Neo-Dada que se chama agora Novo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc..., uma
distrao lucrativa que vive do que Dada fez. Quando descobri os readymades,
esperava desencorajar o carnaval de esteticismo. Mas os neo-dadastas utilizam os
readymade para revelar um valor esttico. Eu arremessei o porta-garrafa e o urinol na
cabea deles como uma provocao e eis que eles admiram nisso a beleza esttica 8.
 Cabe, no entanto, a questo se os artistas contemporneos estariam refazendo, como
diz Tzara, o que os dadastas fizeram. As terminologias colocam em evidncia as diferenas
entre os desenvolvimentos da arte moderna e o da arte contempornea: a Anti-arte e a
No-arte. Se a anti-arte investia no campo genealgico da Histria da arte e se inscrevia
como ruptura com os valores estabelecidos, a No-arte investe nas qualidades no
artsticas (Oldenburg). Investe igualmente na sada de suas fronteiras tradicionais tanto
de seus lugares quanto de seus meios. Trata-se de uma arte que trabalha sobre os limites
daquilo que poderia ser arte. Os manifestos, com sua funo prescritiva e de
agrupamento, so substitudos, na arte contempornea, por uma esfera terica de uma
densidade nova e complexa: Em certa medida, frisa Ronaldo Brito, no mais a arte que
permite a Histria da arte mas o inverso a Histria da arte, essa construo a posteriori,
se infiltra na produo e parece mesmo a determinar.9
Reforada pela perda do valor expressivo da tcnica, do mtier, e, at certo ponto,
resultado dessa perda, o conceito torna-se o propulsor da criao. Conceito que legisla
sobre os meios de sua expresso, abrindo assim um campo de experimentao. A
linguagem adquire um valor de mediao entre o projeto e a realizao deste, tornando-se
ela mesma um meio. Esses projetos de artista no se furtam todavia a um fazer. Um
fazer que incorpora a profunda racionalidade do sistema cultural onde se inscreve, e
logo igualmente uma racionalidade da produo, mas que, ao mesmo tempo, frustra essa
racionalidade, como em Tinguely, ou a desvia, como em Walter De Maria ou Michael
Heizer.
No lugar de manifestos, temos fices10; no lugar de uma busca da obra de arte total,
temos uma contaminao entre as artes, sem modelo preestabelecido, e a afirmao da
pregnncia visual no textual. Mais do que uma reunio das artes, so as categorias que
passam ento a ser intercambiveis e a apresentao, enquanto processo imanente
concepo da obra, se desdobra no tempo e no espao.
Tzara, Richter e mesmo Duchamp parecem fazer eco a uma viso da arte
contempornea como sucedneo, piorado, da fase herica da arte moderna, pois, no
fundo, tudo j teria sido feito. Sua funo seria, ento, de rematar as linhas de pesquisa.
Paradoxalmente, o modernismo, enquanto experincia histrica de uma produo
artstica e de uma teoria crtica, que serve de pano de fundo nova dimenso espao-
temporal e, assim, ao no-isolamento dos meios. Trata-se de um paradoxo, pois, apesar da
formulao fragmentada de uma teoria da arte moderna, sintetizada em Modernist
Painting, Greenberg colocou, desde o incio, as bases programticas do retorno
delimitao das fronteiras entre as artes. Assim, justamente no momento da passagem
da hegemonia de Paris a Nova York, e portanto de uma situao ancorada em um passado
histrico a uma situao sobretudo sem delimitaes precisas, mas na qual se
multiplicavam os esforos para atingir a modernidade, que retorna a figura do Laocoonte.
Em Avant-garde and Kitsch, de 1939, onde se interroga sobre o futuro de uma cultura
ameaada pelos totalitarismos de todas as partes, Clement Greenberg faz a escolha, ao
mesmo tempo terica, histrica e poltica, da abstrao como fim ltimo da Histria da
arte moderna. Partindo da separao entre a vanguarda, nica capaz de assegurar a
sobrevida a longo termo da cultura, e o kitsch, ou a retaguarda, produto da sociedade
industrial e sucedneo da cultura, Greenberg considera a gnese da arte abstrata como a
busca do absoluto para criar algo que seja livre de todo modelo:O contedo deve se
dissolver to completamente na forma que a obra, plstica ou literria, no pode se
reduzir nem na totalidade nem em parte, a qualquer coisa que no seja ela mesmo. 11
O empreendimento crtico de Greenberg surge em um contexto onde a influncia do
Cubismo determinante sobre a pintura e a escultura e onde a escolha da abstrao como
forma dominante no campo das artes plsticas se identifica com um certo esprito
militante de conscincia da modernidade. Graas Armory Show, diz Meyer Schapiro, a
arte moderna surge vista do pblico, tal uma questo poltica que se debate e que impe
uma escolha categrica.12 O embate pela abstrao vai ser determinante no contexto
histrico da cena artstica americana: tanto pela acentuao dos elementos
tcnicos da arte desligados das formas dos objetos, quanto pela proeminncia de uma
expresso da personalidade profunda do artista, quer dizer, de sua subjetividade. A arte
abstrata parece se aproximar ao mximo do que far a especificidade da arte e assim
permite a essa se libertar da dominao dos modelos de outras artes, como a literatura ou
a msica, assim como de toda contaminao com as outras artes. defesa da vanguarda
se associa o esforo de estabelecer a identidade da arte no-objetiva.
A questo ontolgica que o Laocoonte simboliza nunca cessou de ressurgir, desde o
entusiasmo de Goethe ao lamento de Klee por ter desperdiado as reflexes juvenis
sobre a diferena, estabelecida por Lessing, entre arte do tempo e arte do espao, o que
no passaria, segundo esse artista, de uma iluso erudita. Em um contexto de uma
presena marcante da abstrao, talvez o retorno dessa problemtica derive da
necessidade de responder pretendida morte inevitvel da arte e ao fracasso de um
certo nmero de idealizaes a propsito de uma arte futura que se integraria vida. A
arte no estando afinal morta, novamente se colocavam as questes do que arte, de seu
lugar e de seu fundamento, de sua funo e de suas genealogias. Depois do dos
inumerveis ltimos quadros, a potncia da pintura moderna, segundo Greenberg,
resultou da insistncia na natureza dos meios de cada arte: Logo ficou claro que a rea de
competncia nica e prpria de cada arte coincidia com tudo o que era nico na natureza
de seus meios.13 Se Duchamp dizia que no h soluo porque no h problema,
Greenberg parece dizer que no h interpenetrao possvel entre as artes, porque no h
modelo, mas uma histria, uma gnese que seria prpria a cada arte.
Se o objetivo de Lessing foi delimitar o mais nitidamente possvel a poesia e a pintura, e
precisar os rumos de cada arte pelos signos que lhes serviam de meio, pela teoria,
implcita na Histria da arte por ele forjada, que Greenberg justifica o imperativo da
aceitao das limitaes dos meios de cada arte. Segundo Yve-Alain Bois, o modernismo
concebido por Greenberg como um empreendimento de reduo e purificao: cada arte
se d um limite, elimina ou extirpa de si todas as convenes que no lhes so
essenciais.14
A defesa da vanguarda como nica cultura viva acompanhada da denncia de todo
vanguardismo. Especializar-se sobre si mesma, como condio da sobrevida da arte, ,
para Greenberg, contrrio experimentao que marcou as atitudes passadas das
vanguardas. Face aos novos rumos artsticos, ele espera ouvir o adeus s convenes da
experimentao, e a todos os ritos, ignorncia, aos enfants terribles, ao tdio dos quais
ela se fazia acompanhar.15 Se a crtica de Greenberg contribuiu profundamente para a
apario de uma pintura americana, e se seu conceito terico de planaridade pictrica
permanece rico de ensinamentos, ele mostrou-se incapaz de ver as relaes que a nova
abstrao mantinha com a vanguarda. De fato, todo um campo de experimentao
retornar com bastante fora, a partir do final dos anos 50.
Segundo Yve-Alain Bois, a visada essencialista de Greenberg, o impede
de ver o grau zero de toda arte como um signo vazio e historicamente
mutvel, o impede de analisar a instituio artstica como uma das
condies histricas da arte, produtoras de julgamentos de gosto
historicamente determinados.16

O percurso de Duchamp, ainda segundo esse autor, pode ser inscrito na mesma
tendncia autocrtica do modernismo, procurando determinar as condies mnimas, no
da pictorialidade, mas da acepo de um objeto no domnio da arte, no contexto histrico
do capitalismo avanado. Da mesma forma, denunciando o Surrealismo como uma
tendncia reacionria que procuraria representar um tema exterior, Greenberg deixa de
levar em conta o automatismo e a situao do trabalho do artista como ato de transcrio;
deixa, igualmente, de dar a devida ateno relao arte e vida, presente at mesmo nos
mais rgidos abstratos, como Mondrian. De fato, as transformaes de linguagens na
arte mostraram que leituras diferentes surgiram do legado do Expressionismo Abstrato,
reatualizando justamente as questes levantadas pela vanguarda: dissoluo das
fronteiras e busca de uma sntese que no ser sob a gide nem da poesia, nem da
arquitetura, mas do tempo e do espao da vida da experincia. A defasagem entre o
projeto e a realizao, seu carter efmero, sua resistncia em seguir a lei da
racionalizao e de se tornar mercadoria, vo ser os dados da arte que surge no final dos
anos cinqenta. Entretanto, essas novas estratgias artsticas no entronizam os
postulados da formulao da action painting e de sua irreprimvel necessidade de se
projetar na arena que teria se tornado o quadro.
No contexto da oposio entre o making e o doing, contrapondo Greenberg e
Rosenberg, diversificadas leituras efetuadas pelos artistas e ou por diferentes tendncias
da arte vo seja valorizar o gesto, negando a pulso emocional, seja embaralhar a
distino entre arte elevada e arte popular, ou o kitsch. Barnett Newman afirma, j em
1947, em Response to Clement Greenberg, uma outra direo que no o desdobramento
histrico:

No h luta para chegar ao fantstico atravs da realidade ou

abstrao atravs da realidade. Em lugar disso, a luta consiste em
fazer surgir do no real, do caos do xtase, qualquer coisa que
evoque uma lembrana das emoes da experincia de um momento
de total realidade.17
Obstinando-se em sua argumentao histrica, Greenberg queixa-se, em 1962, no
somente da crtica de arte ter se tornado uma pseudo-crtica, como a prpria arte foi feita
para parecer idiota. O artigo ao qual fazemos referncia o clebre How Art Writing
Earns Its Bad Name18, que responde a artigo ainda mais clebre, The American Action
Painters, de Harold Rosenberg, publicado em Art News, em dezembro de 1952.
Freqentemente citados nas anlises, raro que seja mencionado o perodo de dez anos
que os separa19. Afastamento sobre o qual Greenberg, em troca, insiste, traando uma
espcie de balano do percurso. Sublinha, entre outras coisas, que foi graas Lawrence
Alloway que o artigo de Rosenberg foi salvo do esquecimento, sendo, a partir da, objeto
de releitura pelos diferentes movimentos artsticos. Ao referir-se data, 1952, Greenberg
remete exposio de Pollock em Paris, a qual consagrava o incio da aceitao da arte
americana na Europa assim como nos prprios Estados Unidos. justamente ento, diz
ele, que o non sens da m interpretao de Rosenberg aparece, quando afirma que
Tudo repousa no agir, nada no fazer [Everything lays in the doing, nothing in the
making]. Se reconhece que essas idias derivam de Pollock, mas, de uma conversa meio
bbada [half-drunken conversation] que ele teve com M. Rosenberg, Greenberg identifica,
mesmo negando, a questo que est subjacente formulao da Action Painting: os
critrios formais baseados na visibilidade no podem mais dar conta da arte que se
desenvolvia ento, da mesma forma como os trabalhos do artista no se situavam mais em
uma dimenso estritamente pictural, estritamente tica. Assim, para Greenberg, o que
lamentvel no so as palavras; o fato de que a prpria arte foi feita para parecer idiota.
Alm disso, interessante aproximar 1952, ano da publicao do artigo de Rosenberg,
de outros eventos marcantes. De um lado, Greenberg identifica esse perodo como sendo
o de perda de autenticidade nas obras de Pollock 20, devido aos elementos figurativos que
retornam em suas pinturas e desenhos. De outro lado, esse ano remete aos primeiros
happenings de John Cage e entrada em cena de Jasper Johns e de Rauschenberg.
Paralelamente aos novos eixos de interpretao na recepo crtica, sinais de esgotamento
do Expressionismo Abstrato puro comeam a ser detectados, at mesmo por Greenberg.
Surgem novas interpretaes artsticas desse legado, tendo como ponto comum a
supresso de toda demarcao entre a arte e a vida. O pensamento e a definio da
atividade artstica so assim profundamente modificados, da mesma forma que
reavaliada a Histria da arte moderna, at ento centrada quase somente no Cubismo e
seus desdobramentos. Nesse sentido, o testemunho de Allan Kaprow, em 1958,
exemplar:

Efetivamente, Pollock, tal como o concebo, nos deixou no momento

em que devemos comear a nos preocupar e a nos maravilhar com os
espaos e os objetos que constituem a nossa vida de todos os dias:
nossos corpos, nossas vestimentas, ou se necessrio, a enorme
extenso da 42 avenida. No contentes de sugerir, atravs da
pintura, os outros sentidos, ns vamos utilizar os componentes
precisos que despertam a vista, o ouvido, os movimentos, as pessoas,
o odor, o tato. Objetos de todo tipo constituem essa nova arte:
pintura, cadeiras, alimentos, lmpadas incandescentes ou
fluorescentes, fumaa, gua, velhos calados, um co, um filme e vrias
outras coisas que a gerao atual de artistas descobrir. [...] No h
necessidade que os jovens artistas de hoje digam eu sou pintor, ou
poeta ou danarino. Eles so simplesmente artistas. 21
Assim, ao mesmo tempo em que uma importante mostra da Escola de Nova York
percorria as cidades europeias22, colocava-se a questo Is there a New Academy.23 Nas
novas prticas artsticas, as dimenses espaciais, temporais e histricas no s se revelam
em um incessante questionamento dos antigos limites, mas tambm na vertigem de
operar nas instncias ltimas desses limites, sejam os da materialidade, do corpo do
artista ou dos meios. No h mais possibilidade de Redeno em um outro modelo de
arte, mas uma contaminao to pregnante que os meios se tornaram uma questo de
escolha, de estratgias estticas.
Segundo Hans Richter, h cinqenta anos, uma museu era considerado como um lugar
onde os deuses tinham a palavra24, lugar onde ele mesmo teve longas conversas com
uma dama da corte de Velasquez. Para ele, uma perda que nesse incio dos anos
sessenta, as exposies de vanguarda nos museus convidem o pblico somente a se
distrair, mais do que verdadeira contemplao a qual a obra destinada por natureza. 25
De fato, a voracidade do ataque das vanguardas contra os cnones e a priori traduziu-se
igualmente em um questionamento do museu, acarretando transformaes e adaptaes
do local de apresentao das obras. fora da enunciao/no-enunciao, nesse neon de
Bruce Nauman, soma-se sua potncia plstica. Uma outra maneira de ver uma obra de
arte exigida: as irradiaes do neon nos tornam cegos a qualquer outra viso; as tores
do corpo para sua leitura/visibilidade, desestabiliza-nos. ausncia de uma verdadeira
contemplao, como assinala Hans Richter, acrescenta-se a incerteza sobre o verdadeiro
artista e sobre a verdadeira obra. E que essa incerteza se apresente na entrada de um
museu, como o Rijksmuseum Krller-Mller, diz muito sobre o questionamento da
natureza da prpria arte; questionamento esse que inscreve o discurso, no apenas na
materialidade da obra, mas em sua gnese. Trata-se, afinal, de uma espiral, figura que se
volta sobre si mesma e se abre ao infinito.

Glria Ferreira professora da EBA/UFRJ, e faz parte do Corpo Docente do Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais. Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Sorbonne,
defendeu tese sobre a obra de Walter de Maria: O invisvel real, 1996. curadora
independente.
* Este texto um subcaptulo da tese de Doutorado em Histria da Arte, Linvisible est
rel. Sur loeuvre de Walter de Maria, Sorbonne, 1996.

Notas
1
Window or Wall Sign, 1967 149.9x139.7x5.1cm. Coleo Rijksmuseum Krller-Mller, Otterloo,
Holanda. Inscrio: The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. O trabalho esteve
exposto na entrada do Museu Krller-Mller nos anos 90.

2
Segundo Lawrence Alloway, The statement is a means of extending the studio into the world and
making art a model of behavior. Lawrence Alloway, Artists as Writers, Part One: Inside
Information, Artforum, v. XII, n 7, maro 1974, p. 33.

3
Em suas primeiras obras, duas proposies estavam estreitamente ligadas: The true artist is an
Amazing Luminous Fountain, e The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths.
Segundo Nauman, The most difficult thing about the whole piece for me was the statement. It
was a kind of test like when you say something out loud to see if you believe it. Once written
down, I could see that the statement, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths,
was on the one hand a totally silly idea and yet, on the other hand, I believed it. Its true and its
not true at the same time. It depends on how you interpret it and how seriously you take yourself.
For me its still a very strong thought, in: B. Richardson, cat. Bruce Nauman: Neons, The Baltimore
Museum of Art, 1982, p. 20. Citado a partir de Robert Storr, Beyond Words, cat. Bruce
Nauman, Minneapolis, Walker Art center, 1994, p. 62.
4
NAUMAN, Bruce. citado por Coosje Van Bruggen in: Bruce Nauman. New York, Rizzoli, 1988, p. 14.
5
Como assinala Michel Butor, Toda nossa experincia da pintura comporta, de fato, considervel
parte verbal. Ns nunca vemos apenas os quadros, nossa viso no jamais pura viso. Michel
Butor. Les Mots dans la Peinture, le mots dans la peinture, Genebra, Albert Skira, 1969, p. 8.
6
A resposta de Brion Gysin a Tzara: Porque vocs no o fizeram bastante bem, porque a verdadeira
explicao do problema no foi explorada. (...) O que ns operamos um sistema de ruptura no
interior do sistema, afim de embaralhar o funcionamento das mdias. Citado por Marc Dachy.
Dada & les dadasmes, Paris, Editions Gallimard, 1994, p. 328.
7
RICHTER, Hans. DADA art et anti-art. Bruxelas, Ed. de la Connaissance, 1965, pp. 195 e 197.
8
Citado por Hans Richter, ibid., p.196. Ren Block relata que, no momento em que comeou a
programao da sua galeria, em Berlim, com concertos, aes e happenings de Fluxus, Raoul
Hausmann lhe escreveu: Why are you working with Neodadaists when the dadaists are still
alive? Ren Block, Fluxus in Wiesbaden, 1992. From an Interview by Johan Pijnappel,
Art&Design, v. 8, n 28, 1993, p. 90.
9
BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo), Cadernos de Textos, n
1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 7.
10
Ver: HEINICH, Nathalie. Les manifestes et lavant-garde artistique, in: JeanOlivier Majastre (org.).
Le texte, luvre, lmotion, Bruxelas, La lettre vole, 1994, pp.49-64. Segundo Gilles A. Tiberghien,
as teorias dos artistas contemporneos so, por sua natureza particular, fices e elas tm um
valor operatrio como elemento constitutivo da obra, in: Land Art, Paris, Carr, 1993, p. 18.
11
GREENBERG, Clement. Vanguarda e Kitsch 1939, in: Clement Greenberg e o debate crtico. Rio
de Janeiro, Funarte/Jorge Zahar, 1997 (org. Glria Ferreira e Cecilia Cotrim).

12
SCHAPIRO, Meyer. Lintroduction de lart moderne aux Etats-Unis: The Armory Show (1913),
1950, in: Style, artiste et socit. Paris, Gallimard, 1982, p. 387.
13
GREENBERG, Clement. Pintura Modernista, 1960 in: Clement Greenberg e o debate crtico. op.
cit, p.102.
14
BOIS, Yve-Alain. Modernisme et postmodernisme, Symposium-Encyclopaedia Universalis, Les
Enjeux, v. 1, 1990, pp. 473-490, p. 474.
15
GREENBERG, citado por DAMISCH, Hubert, in: Lautodidacte, Les Cahiers du Muse national dart
moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.
16
BOIS, Yve-Alain. op. cit. p. 475.
17
NEWMAM, Barnett. Reponse to Clement Greenberg, The Nation, 6 de dezembro de 1947, reed.
in: Clement Greenberg e o debate crtico, op. cit.
18
GREENBERG, Clement. How Art Writing Earns Its Bad Name, Encounter, dezembro de 1962, in:
OBrian, John (org.) Clement Greenberg The Collected Essays and Criticism, v. 4, Chicago / Londres,
The University of Chicago Press, 1993.
19
A edio de The Tradition of the New, em 1959, com artigos e ensaios de Harold Rosenberg (dois
anos antes de Art and Culture, de Greenberg), recoloca o debate sobre os modelos de
interpretao propostos pelos dois crticos. Ver John OBrian, nota n 1 carta de Herbert Read,
em A critical Exchange with Herbert Read on How Art Writing Earns Its Bad Name, ibid., p. 145.
20
Pelo que eu posso julgar, foi sua prpria conscincia de ter perdido autenticidade em suas obras
posteriores 1952 que o fez parar quase completamente de pintar nos ltimos dezoito meses de
sua vida. Clement Greenberg, Pollock cinq ans, The New York TimesT Magazine, 16 de abril de
1961, citado a partir de Clement Greenberg. Les textes sur Pollock, sob a direo de dYve-Alain
Bois, Macula, n 2, 1 trimestre de 1977, texto XII, p. 50. Rosalind Krauss ressalta a inadequao
entre essa crtica e a arte de Pollock nesse momento. Ver: Qui a peur du Pollock de Greenberg,
Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.
21
KAPROW, Allan. The Legacy of Pollock, Art News, 1958, tr. fr. in: Cat. Jackson Pollock. Paris,
Centre Georges Pompidou, 1982, p. 318.
22
A exposio The New Americain Painting, organizada por Dorothy Miller e apresentada por Alfred
Barr, visitou oito cidades na Europa: Basilia, Milo, Madrid, Berlim, Amsterd, Bruxelas, Paris e
Londres. Em seu retorno, foi apresentada no MoMA com o ttulo: The New Americain Painting, As
Shown in Eight European Countries 1958-1959, acompanhada de um catlogo com relatos da
imprensa de diferentes pases, o texto original de Alfred Barr e as declaraes dos artistas,
reeditado em 1972.

23
Desde 1958, diz Irving Sandler, se tornou evidente que a maior parte dos pintores gestuais pintava
em um estilo conhecido e reconhecido.[...] A pintura gestual atravessava uma crise passageira,
ou estava em declnio? No seio de nosso grupo, a controvrsia provocava ira. Em reao, eu
organizei no Club uma srie de encontros sobre o tema Que o novo academismo?, formula que
no deixava lugar s dvidas. A seguir, uma srie de dezessete declaraes de artistas apareceu em
Art News sobre o ttulo, adocicado pelo redator-chefe Thomas Hess: Existe um novo
academismo? A pintura gestual teria se tornado verdadeiramente acadmica? As opinies
diferiam. Eu estava particularmente perturbado pelo comentrio impiedoso de Helen
Frankenthazer: Se se tornou necessrio colocar a questo, porque ela no mais uma questo,
op. cit. p.11.
24
RICHTER, H. op. cit. p. 198.
25
Ibid., p. 199.

TERCEIRA MARGEM
2003 Copyright by
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
Todos os direitos reservados
Faculdade de Letras/UFRJ
Cidade Universitria Ilha do Fundo CEP.: 21941-590 Rio de Janeiro - RJ
Tel: (021) 2598-9745 / Fax: (021) 2598-9795
e-mail: terceiramargem@letras.ufrj.br
Homepage do Programa: www.ciencialit.letras.ufrj.br
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
Coordenador: Luiz Edmundo Bouas Coutinho
Vice-coordenadora: Anglica Maria Santos Soares
Conselho Editorial
Ana Maria Alencar Anglica Maria Santos Soares Andr Bueno Beatriz Resende
Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Bouas Coutinho Vera Lins
Conselho Consultivo
Benedito Nunes - UFPA Cleonice Berardinelli - UFRJ
Eduardo de Faria Coutinho - UFRJ Eduardo Portella - UFRJ/ABL
E. Carneiro Leo - UFRJ Helena Parente Cunha - UFRJ Leandro Konder - PUC-RJ
Luiz Costa Lima - UERJ / PUC - RJ Manuel Antnio de Castro - UFRJ
Ronaldo Lima Lins - UFRJ Silviano Santiago - UFF
Tania Franco Carvalhal - UFRGS Jacques Leenhardt - Frana
Luciana Stegagno Picchio - Itlia Maria Alzira Seixo - Portugal
Pierre Rivas - Frana Roberto Fernndez Retamar - Cuba
Ettore Finazzi- Agr - Itlia
Assistente Executiva: Wilma Garrido
Reviso dos textos: Argemiro Figueiredo
Capa: Ione Nascimento
Editorao Eletrnica: Antonio Galletti /Ione Nascimento
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras,
Ps-Graduao, Ano VII, n 8, 2003.
156 p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378