Sob o signo do vagalume:

artistas observadores
de cidades1

Livia Flores
Artista professora Escola de Comunicao e PPG em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro

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O texto estabelece um dilogo entre a imagem do vagalume, evocada

por Georges Didi-Huberman em Sobrevivncia dos vagalumes, as obras
Vaga-lume e Fantasma, de Antonio Manuel e a fotografia de Fernell Fran-
co. Junto com o Blide-lata, de Hlio Oiticica, essas obras constituem
uma constelao mnima que se desenha em torno de luzes-fogos que
ardem na cidade a cidade entendida como entidade poltica, agonsti-
ca, em permanente disputa por territrios e imaginrios.

Em visita recente exposio Fotolivros latino-americanos (Instituto Mo-

reira Salles, Rio de Janeiro), chamou-me ateno o trabalho do fotgra-
fo colombiano Fernell Franco, que no conhecia, falecido em 2006. Seu
trabalho me fez pensar nas formas plasmadas pelas foras da excluso,
formas negativas, formas de ausncia, verdadeiras cartas roubadas
que artistas observadores de cidades nos devolvem em potncia.

No sei o que primeiro me impressionou no trabalho de Fernell Franco,

as imagens ou o que li ao redor, pouco importa. Certamente o conjun-
to, sua inteligibilidade sensvel, desdobrando-se progressivamente sob
a vitrine da exposio: ali estava o fotolivro, singelamente intitulado
Fotografias, publicado em 1983; algumas ampliaes da srie Interio-
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res, que mostra velhos casares decadentes, testemunhas da dinmica luxo-li-

xo, passado-presente-futuro. De seus habitantes, seria melhor dizer, de seus
passageiros ocasionais, ou simplesmente: os que restaram. A isso, somou-se a
informao de que Fernell Franco trabalhara em Cali nos anos 1970, poca em
que a cidade sofreu um radical processo de modernizao, substituindo o velho
centro disfuncional por um moderno aparelhamento da cidade para o capital,
nem preciso dizer o que na bela sntese de Caetano Veloso se traduz como: a
fora da grana que ergue e destri coisas belas (Sampa, 1978) Fernell formula
a ntima relao entre seu trabalho e a observao e registro desses processos da
seguinte forma:

Hoje fica claro para mim, vendo o trabalho que fiz, que muito sobre a destruio, sobre a
incapacidade de conservar a memria, que algo to ligado aos problemas da Colmbia e
da Amrica Latina. Ns, latino-americanos, vivemos uma violncia contra a cidade igual a
que vivemos contra os homens.2 (FERNELL)
 Note-se aqui a solidariedade entre cidades e homens,
ambos atingidos por essa mesma potncia, a violn-
cia, disseminada num vasto territrio que nos inclui:
Amrica Latina. Coincidncias no implicam necessa-
riamente em semelhanas, coincidncias so aproxi-
maes mveis, pontuais e efmeras, pequenos cho-
ques que fazem o pensamento mover-se.

Em seus retratos de cidade, Fernell a vira de cabea para

baixo, transformando-a em miragem; em labirinto,
onde no se vislumbra a sada; ou aponta para a neces-
sidade de deixar tudo pronto para a fuga. Os amarrados
nome da srie so como esfinges que no dizem o
futuro, apenas avisam que provisrio e urgente. So-
bre essa srie, Fernell diz que:

[...] o elemento trgico, pobre, transitivo que encontrado em

toda a Amrica Latina est encapsulado nestas imagens. O
ato de amarrar, despachar e armazenar fala de uma classe
sem defesa que existe em cada um destes pases, onde h pes-
soas que nunca possurampropriedade e cuja nica alterna-
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tiva para conservar o pouco que tem amarrar e embrulhar
antes de se mover para algum lugar.

Essa mobilidade, para o bem e para o mal, a prpria

histria de vida de Fernell. Foi assim envolto e incg-
nito, que ele viu seu pai fugir. Ainda em criana, Fer-
nell foi obrigado pela violncia a deixar seu pueblo, Versalles, cujo nome ecoa o
de um palcio, e mudar-se para a periferia pobre de Cali. Para sobreviver, traba-
lha em vrias empresas como office-boy e como encarregado de limpeza em um
estdio fotogrfico. Assim comea a percorrer a cidade e a fotografia. A respeito
da mudana, ele relata:

A mudana do campo para a cidade produz um choque muito forte, porm, nem por isso
deixa de ter aspectos maravilhosos. Uma das grandes diferenas da cidade que me atraiu-
desde o princpio foi a aglomerao de luzes artificiais. Na noite do campo, se tem o espe-
tculo das estrelas no cu, e em contraste, o que vi ao chegar a Cali foi que ali as estrelas
estavam na terra. (FERNELL)

Difcil no sentir o impacto desta imagem. Sob a luz dos holofotes, no campo
imantado que eles desenham contra a escurido, passeia-se tranquilamente.
Nenhum corpo crispado. Confinados? No, atrados pela luz, como mariposas.
 Existncias expostas luz claro, essa metfora to fotogrfica que Walter Ben-
jamin evoca na Pequena histria da fotografia, de 1931, atravs de uma citao de
Tristan Tzara:

Quando tudo o que se chamava arte se paralisou, o fotgrafo acendeu sua lmpada de mil
velas e gradualmente o papel sensvel luz absorveu o negrume de alguns objetos de uso.
Ele tinha descoberto o poder de um relampejar terno e imaculado, mais importante que to-
das as constelaes oferecidas para o prazer dos nossos olhos. (BENJAMIN, 1977, p. 62)

Tzara parece sugerir que a arte cede lugar fotografia; o fotgrafo, como um deus
criador, extrai um mundo da prpria escurido do mundo. No mesmo texto,
Benjamin anuncia a legendagem como parte essencial da fotografia. Considera-a
tarefa do fotgrafo e exigncia da prpria fotografia cujo choque, derivado de
imagens cada vez mais efmeras e secretas, diz ele, paralisa o mecanismo de
associao do observador. (BENJAMIN, 1977, p. 64)

Afinal, pergunta-se Benjamin, no seria analfabeto o fotgrafo que no sabe ler

as prprias fotografias? Em outros termos, ele parece dizer que se a fotografia
possui essa incrvel capacidade de apropriar-se indistintamente do mundo, de
tudo o que ali se pode ver, caberia ao fotgrafo recortar-lhe algum sentido. Nes-
se caso, a legenda seria justamente aquilo que salva o fotgrafo da fotografia,
72 aquilo que o impede de satisfazer-se com a beleza das imagens mecnicas de
qualquer coisa: o que se interpe entre seu dedo e o aparelho como distncia
ou palavra da arte.

Ora, mas o que exatamente dispara esta insinuao sobre a responsabilidade do

fotgrafo pela leitura das prprias imagens e consequente legendagem? O dis-
parador Atget, cujas fotografias so comparadas a imagens de locais de crime.
Cito Benjamin (1977, p. 64): Mas no ser cada palmo das nossas cidades um
local de crime? [...] no ter o fotgrafo que revelar, nas suas fotografias, a culpa e
caracterizar os culpados? Fernell sabe perfeitamente ler suas imagens. Ele sabe
de que cidade fala, de que lado da lente est, sabe que habita as prprias imagens
em impecvel solido ttulo de sua exposio retrospectiva.

Voltemos primeira imagem. Diante daquela vitrine, encontro o homem in-

candescente, aquele que vai desaparecer. Por enquanto, est vivo, aceso. Talvez
ele tenha sido ali flagrado em sua ltima luminescncia. J no signo de nada,
apenas o homem-vagalume, que pode piscar e sumir.

Vaga e incerta luz que vaga a palavra vagalume potica, por si s. Mas no
desprezo o pirilampo. nele que penso aqui, apesar da sua sonoridade, talvez
infantil, talvez antiquada, ou justamente por isso, porque essa palavra exige um
salto no tempo (ursprung): em direo infncia, ao antigo.
Pirilampo, literalmente lmpada de fogo, traduz em termos humanos e urba-
nos o fenmeno natural do vagalume. como se nessa metfora houvesse uma
espcie de sugesto mimtica, um eu-vagalume, com fogo no rabo, que alumia
o barro, o lume entre o fogo e a luz, ele prprio esforo de forma esculpindo a
escurido que ameaa nos engolir: um sinal csmico, um blide-lata humano.

Blide-lata ou lata-fogo uma proposio de Hlio Oiticica que apoia fortemente

a ideia de que museu o mundo, est no mundo. Nomeada e datada, Blide-lata,
apropriao 2 consumitivo, 1966, obra que no pertence ao artista, mas a todos e
a ningum. Designa latas usadas como recipiente para material inflamvel, cujo
fogo serve como sinal luminoso, em estradas, por exemplo. Cedo a palavra ao
artista:

[...] a experincia da lata-fogo a que me referi est em toda parte servindo de sinal luminoso
para a noite a obra que isolei na anonimidade da sua origem existe a como que uma
<apropriao geral>: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de
lembrar que uma <obra> ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais
csmicos, simblicos pela cidade. (OITICICA, 1996, p. 104)

Latas-fogo so, portanto, ndice de coletividade. Quem v uma, v todas. A apre-

enso no se d na unidade, mas na multiplicidade, no espalhamento, na forma
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da constelao ou do enxame. Pertencem humanidade, vida, como diz H-
lio, continuando a citao: nada existe de mais emocionante do que essas latas
ss, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) so uma ilustrao de vida: o
fogo dura e de repente apaga um dia, mas enquanto dura eterno. (OITICICA,
1996, p. 104)

Lucrcio tambm via a vida como breve intervalo de luz entre nascimento e
morte, mas fala de luz, de imagens: finas pelculas em revoada que vem chocar-
se contra nossos olhos abertos, imprimindo-se a e produzindo tudo o que ve-
mos, inclusive em sonhos.

Hlio fala do fogo que se apaga, e que, no entanto mantm-se sempre ardente,
iluminando a noite. Bios se torna, aqui, signo de plis. Estes fogos pertencem
cidade. Clitemnestra, protagonista de squilo, anuncia com sua lngua de fogo
a tragdia, mas tambm, o advento da cidade, suas disputas jurdicas. E a cha-
ma chama a chama no correio fogoso, at aqui. (AGAMEMNON, 2007, p. 27)
A nica trilogia de squilo que chegou completa at ns, abre-se com a imagem
deste fogo poltico que continua a queimar.

Na fotografia de rua de 1965, diante do Rio cosmopolita do Museu de Arte

Moderna, recm-inaugurado, corre outro rio, o rio das latas e parangols.
 Hlio coloca em primeiro plano a antiarte, seu programa ambien-
tal, como explica: Parangol a anti-arte por excelncia: inclusive
pretendo estender o sentido de < apropriao > s coisas do mun-
do com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo
ambiente, enfim. (OITICICA, 1996, p. 103) Nisso, o blide-lata
confirma o parangol de forma exemplar.

Falemos agora da origem do nome parangol mas com um peque-

no desvio pelo ready-made. Em uma nota intitulada Precisar os ready
-mades, Duchamp projeta para um momento futuro, no importa
quando, a inscrio do ready-made. S a partir do projeto de inscrio
que o ready-made ser procurado. O importante ento essa re-
lojoaria, este instantneo, como um discurso pronunciado por oca-
sio de no importa o que, mas a tal hora. uma espcie de encontro
marcado [rendez-vous].3 (DUCHAMP, 1994, p. 49)

O parangol no um ready-made, apesar de perfeitamente inscri-

to, isto , devidamente legendado, inserido enquanto discurso no
programa ambiental de Hlio. O objeto no ready-made, mas a pa-
lavra que o nomeia, sim. Ela este instantneo, vejam a metfora
74 fotogrfica, este encontro marcado que Hlio narra nos seguintes
termos:

Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no

Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu
estava indo de nibus e na praa da Bandeira havia um mendigo que fez
assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de constru-
o. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de
madeira de uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de
retngulo no cho. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa cla-
reira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima
abaixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses
barbantes, que dizia: aqui ... e a nica coisa que eu entendi, que estava
escrito era a palavra parangol. A eu disse: essa a palavra. (OITICICA
apud RIVERA, 2009)

A palavra parangol apropriada no duplo sentido de palavra certa, ou seja, a

mais prpria, mas tambm como resultado de uma apropriao daquilo que
no seu. Poderamos talvez dizer que parangol uma palavra apropriada
da excluso, parafraseando Adolfo Montejo Navas. (NAVAS, 2012, p. 79) A
anonimidade que Hlio Oiticica busca no blide-lata ganha aqui outro senti-
do. Quem escreve parangol no tem nome: mendigo que no pede, d. Ao
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acolher este dom num gesto fundador, Hlio inverte simbolicamente a mo

da histria do Brasil.

Penso nos africanos rebatizados com o nome dos portos de onde partiram para
a escravido no Brasil. Penso em como perdem seus nomes de origem, e so lan-
ados ao mundo com o nome do lugar que os expulsam, para sempre, do prprio
lugar. Penso nos escravos alforriados que ganharam o nome de famlia de seus
ex-proprietrios para poderem ingressar na vida civil. Penso para onde a liber-
 dade os levou. Penso nos processos de formao e de remoo de favelas. Penso
em Vaga-lume, conjunto de aes propostas por Antonio Manuel, envolvendo a
distribuio de 200 lanternas entre o pblico que acorre ao Parque da Catacum-
ba para ver-fazer o trabalho.

Vale a pena situar o lugar onde acontece o trabalho e o fao a partir do texto de
um blog que diz o seguinte:

Construdo onde ficava uma favela, o Parque da Catacumba resultado da execuo de

dois projetos notveis: na parte baixa, at a meia encosta do morro, uma slida obra de
arquitetura, ajardinamento e paisagismo criou no local um espao suntuoso e agradvel,

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formado por alamedas, praas e jardins, com muitas rvores, e uma exposio ao ar livre
de esculturas de artistas famosos. Em um outro momento, da meia encosta ao alto do mor-
ro, foi feito o reflorestamento. [...] Uma trilha leva ao ponto mais alto do morro, onde um
mirante permite apreciar uma das mais belas vistas da Lagoa Rodrigo de Freitas. (PAR-
QUE..., 2010)

Hoje em dia ningum mais se lembra de que havia ali uma favela, literalmente
apagada da paisagem em 1970. Photoshop melhor, impossvel. No entanto, pas-
sada pouco mais de uma dcada, no comeo dos anos 1980, Antonio Manuel
reevoca-a por um breve instante, entre o dia e a noite, fundindo pblico e obra
na imagem dos vagalumes.

Vaga-lume surgiu com o desafio de trabalhar a Catacum-

ba. Pesquisando aquele espao, que era uma antiga
favela na Lagoa Rodrigo de Freitas, surgiu a ideia de
realizar o Vaga-lume como experincia potica. Alguns
anos atrs, em Visconde de Mau, numa noite de breu
vi milhares de vagalumes flutuando, como se estivessem
abrindo caminho no escuro. Achei algo potico, de luz, e
guardei na memria. (M ANUEL, 2011)

Por que ele nos inventou o desaparecimento dos 79

vaga-lumes?, pergunta Didi-Huberman (2011,
p. 59), questionando Pasolini. Poderamos quase
invert-la: Por que Antonio Manuel nos inventou
esses milhares de vagalumes?

Passada mais uma dcada, as lanternas que produ-

zem os vagalumes reaparecem em outro ato poti-
co-poltico de Antonio Manuel, iluminando com
sua fora fraca um momento crucial da histria da
cidade: 1993, chacina da Candelria. Na calada da
noite, oito meninos de rua que dormiam sob os
pilotis do centro da cidade so assassinados quei-
ma-roupa, restando apenas um. Ele se torna ime-
diatamente: Fantasma.

Nesta instalao de Antonio Manuel, um fantas-

ma fala em meio ao espao explodido, calcinado
pelo fogo dos carves que ainda ardem na noite. A
testemunha ocular no pode ser vista. As lanternas
escutam-no, amplificando a voz que no ouvimos
na fotografia do jornal.
 NOTAS / REfERNCIAS
1
Esse texto foi apresentado sob o quedacatacumba.com.br/>. Acesso
ttulo Imagens da ausncia, imagens em: 20 jan. 2014
ausentes? em 28 de maio de 2013,
RIVERA, Tania. Hlio Oiticica A
no Simpsio Internacional Imagens,
Sintomas, Anacronismos, realizado criao e o comum Viso. Cadernos
no Museu de Arte do Rio, Rio de de esttica aplicada. Revista eletr-
Janeiro, Brasil. Os acontecimentos nica de esttica n. 7, 2009. Dispon-
de junho confirmaram a subjacn- vel em: <http://www.revistaviso.
cia desse fogo poltico que parecia com.br/>. Acesso em: 20 jan. 2014.
extinto.
VIEIRA, Trajano. Traduo, intro-
2
Fernell Franco: < http://fernell- duo e notas. Agammnon de squi-
franco.org/Biografia%20Completa. lo. So Paulo: Perspectiva, 2007.
pdf>.
3 *As imagens contidas neste texto so
Traduo nossa.
de autoria do fotgrafo colombiano
Fernell Franco, gentilmente cedidas
/ pela Fundacin Fernell Franco para
publicao na Redobra, que endossa os
DIDI-HUBERMAN, Georges. agradecimentos da autora Fundacin
Sobrevivncia dos vagalumes. Belo Fernell Franco, Vanessa Franco, Anto-
80 Horizonte: Editora UFMG, 2011.
nio Manuel, Wilton Montenegro e Beto
DUCHAMP, Marcel. La mari... . In: Felcio.
SANOUILLET, Michel (Org). Du-
champ du Signe. Paris: Flammarion,
1994, p. 49.

MANUEL, Antonio. Sucesso de

fatos. Arte&Ensaios, Rio de Janeiro,
n. 22, jul. 2011.

NAVAS, Adolfo Montejo. Ver

para pensar, ou ao contrrio? In:
FLORES, Livia. Livia Flores. Rio de
Janeiro: Automtica, 2012.

OITICICA, Hlio. Catlogo. Hlio

Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de
Arte Hlio Oiticica, 1996.

PARQUE da Catacumba, 2010.

Disponvel em: < http://www.par-