EDITORIAL

EDITORIAL
por Daniel Ribas e Pedro Flores

Depois de duas edies experimentais da Revista APAD, lanamos agora o

primeiro nmero da DRAMA, revista de cinema e teatro, tambm em edio
PDF e sob o tema Adaptao. O nome novo mas o propsito mantm-se:
olhar para o cinema e o teatro contemporneos do ponto de vista do argumento
e da dramaturgia.

Desde os primrdios que a adaptao faz parte da stima arte. A primeira longa
metragem americana foi uma adaptao de Ricardo III e o Prmio de Melhor
Argumento Adaptado foi introduzido logo na edio inicial dos scares. Filmes
como The Birth of a Nation, Greed, E Tudo o Vento Levou, West Side
Story, 2001: Uma Odisseia no Espao ou O Padrinho, tiveram como ponto
de partida o texto literrio ou dramtico e constituem alguns dos pontos mais
altos e revolucionrios da histria do cinema.

Houve, certo, um momento em que o cinema em busca da sua identidade

enquanto arte e linguagem se afastou do guio adaptado para privilegiar o
argumento original.

Mas, talvez porque as boas histrias so raras e trans-disciplinares, a prtica

da adaptao cedo regressou em fora e, neste momento, mais de 50 por cento
os filmes produzidos so originrios de outros formatos, j no apenas da
literatura e teatro, mas tambm de sries televisivas e graphic novels, histrias
verdicas ou videojogos.

Para melhor compreender o fenmeno e a prtica da Adaptao entrevistamos:

Don Boyd (produtor de ARIA, realizado por Jean-Luc Godard, Robert Altman
e Derek Jarman, entre outros), o colectivo Cartas de Amor (argumentistas de
Conta-me Como Foi) e Mrio Jorge Torres. Contamos ainda com os artigos
de: Artur Ribeiro (sobre adaptaes de F. Scott Fitzgerald), Daniel Ribas (sobre
a relao entre Joo Canijo e a tragdia grega), Ana Isabel Soares (sobre
Singularidades de uma Rapariga Loira), Filomena Sobral (sobre adaptaes
de Ea de Queiroz), e Marina Guiomar (sobre a adaptao de textos filosficos).

Na seco Actual cobrimos o momento presente do cinema portugus com

entrevistas a Sandro Aguilar (realizador de A Zona), a Soraia Ferreira (jovem
produtora de Star Crossed), e Paulo Filipe Monteiro (a propsito da escrita
com Fernando Lopes de Os Sorrisos do Destino). Contamos ainda com a
opinio de Bernardo Camiso sobre as questes que acenderam a reunio da
Federao Europeia de Argumentistas.

Concluem esta edio um Perfil de Charlie Kaufman por Carmen Fialho, a anlise
a Alternative Scriptwriting por Jorge Palinhos, bem como as seces de
Crtica, Consultrio Jurdico e Festivais. Destaque ainda para a rubrica Work in
Progress, onde Tiago R. Santos escreve sobre o seu processo de trabalho
enquanto guionista e criador.
INDCE
 ADAPTAO

06 Entrevistas Don Boyd sobre "Aria"

08 Colectivo Cartas de Amor sobre o "Conta-me Como Foi"

12 Mrio Jorge Torres

14 Joo Canijo

18 Anlise O Estranho Caso de F. Scott Fitzgerald

22 Um Filme Singular: "Singularidades de uma Rapariga Loira"

- adaptado e actualizado por Manoel de Oliveira

26 Canijo e a Tragdia Grega

30 Representao do Universo Queirosiano no Cinema e na

Televiso

32 A Filosofia vai ao Cinema

34 Opinio Adaptao, recriando para criar valor

36 ACTUAL Entrevista a Sandro Aguilar sobre A Zona

40 Entrevista a Soraia Ferreira sobre Star Crossed

42 Entrevista a Paulo Filipe Monteiro sobre Os Sorrisos do

Destino

44 A Federao Europeia de Argumentistas

46 WORK IN PROGRESS Como escrever uma comdia romntica sem perceber nada
de comdia. Ou romance.

48 LIVROS "Alternative Scriptwriting - Successfully breaking the rules"

de Ken Dancyger e Jeff Rush

50 PERFIL Charlie Kaufman

52 CRTICA Um Envelope cheio de Notas Verdes em "O Silncio de

Lorna"

54 "O Fantasma" de um Cinema Corporal

56 Ferida Aberta em "Fome"

58 CONSULTRIO JURDICO Haver ou no lugar ao pagamento de direitos de autor ao

argumentista de um filme, por cada transmisso televisiva?

60 FESTIVAIS Curtas de Vila do Conde

Tema: ADAPTAO
ENTREVISTA por Ins Braga
DEZ RIAS, DEZ
REALIZADORES,
UM FILME
Don Boyd
ARIA
COMO SE TRANSFORMAM SEGMENTOS DE PERAS
EM CURTAS-METRAGENS? COMO SE CRUZAM
GIUSEPPE VERDI E NICOLAS ROEG? OU JEAN-
BAPTISTE LULLY E JEAN-LUC GODARD? E COMO SE
ESTRUTURAM ESSES SEGMENTOS DE MSICA E FILME
NUMA LONGA-METRAGEM?
NUMA EDIO EM QUE O MOTE ADAPTAO, O
PRODUTOR E REALIZADOR INGLS DON BOYD, QUE
CONCEBEU, DESENVOLVEU E PRODUZIU ESTE
AMBICIOSO PROJECTO, CONVERSOU COM INS
BRAGA EM LONDRES SOBRE ARIA, FILME NOMEADO
PARA A PALMA DE OURO EM CANNES EM 1987, E QUE
AGORA RENASCE NUMA EDIO EM DVD DE ALTA
DEFINIO.
06 Drama/01
Ins Braga - Como surgiu a ideia para Aria?
Don Boyd - Depois do colapso dum projecto que eu ia
realizar, eu estava procura duma coisa nova que me
entusiasmasse. Eu sempre adorei o filme Fantasia da
Disney e achei que seria uma ptima ideia juntar duas
grandes paixes da minha vida: a msica e o cinema. Mas
eu no queria que fosse animao, queria uma verso em
imagem real. E eu conhecia vrios bons realizadores na
indstria cinematogrfica que achei que poderiam interessar-
se. Ao mesmo tempo eu tinha uma amigo em Nova Iorque
que me disse que a RCA Records tinha vastos catlogos de
msica clssica e peras que eu poderia utilizar. Nessa
altura eu j tinha contactado e comeado a trabalhar com
o Federico Fellini e outros realizadores e assim arranjmos
logo financiamento. O Fellini entretanto ficou muito doente
e infelizmente teve que abandonar o projecto.
IB-J tinha um guio ou uma ideia concreta de como
iria conjugar os filmes nessa altura, quando entrou
em contacto com os realizadores?
DB-No incio eu no tinha a ideia que corresponde ao
resultado final mas nunca quis que fossem apenas curtas
metragens, ou uma compilao de curtas. Nesse sentido
eu fui o autor de Aria. No incio do processo eu no
tinha um guio rgido, uma story-line, mas os realizadores
sabiam que eu estava a trabalhar numa narrativa que iria
ligar os filmes. Como disse eu fui inspirado por Stokowski,
o maestro de Fantasia. A minha ideia equivalente foi ento
ter um cantor de pera que inspirado e conduzido pela
sua musa, e a associao desta ao mundo da pera. A
msica inspiraria no s a musa mas tambm as imagens,
os elementos visuais do filme.
IB-Independentemente do talento de cada realizador,
imagino que tenha sido difcil, dentro da liberdade
criativa que o Don ofereceu, de chegar a uma unidade;
de tornar as seces num filme. Essa liberdade criativa
funcionou mais como um estmulo ou constituiu, por
vezes, um obstculo?
DB-Todos os realizadores procuraram o meu ntimo
envolvimento, todos eles quiseram o meu conselho. Tambm
porque sou um deles, e talvez mais realizador do que
produtor, todos eles procuraram a minha opinio em termos
de decises criativas de realizao, porque eles tinham
conscincia que eu sabia qual iria ser o resultado final: que
iria ser um filme e no vrios filmes soltos. Eu sempre
insisti que queria a viso livre de cada um mas, por exemplo,
no caso de Godard, eu contribui para que a aco se
passasse num ginsio com verdadeiros body builders em
vez de esculturas, que era a ideia inicial dele.
IB-Exceptuando Bruce Beresford, onde h uma ligao
mais directa letra, nenhum realizador seguiu directa
e exclusivamente o libreto.
DB-Exacto. E isso mostra tambm aquilo que eu estava a
dizer, que nenhum dos realizadores pensou em termos de
segmentos. Eu queria que eles encontrassem maneiras de
exprimir a msica em termos visuais e no que adaptassem
o libreto. Eles no seguiram o libreto, mas sim a msica.
IB-Como duas etapas da escrita para cinema, qual
foi o maior desafio a primeira fase a escrita do
guio ou story-lines (e sendo o Don um dos co-
guionistas) ou a fase final - da montagem?
DB-A nica pessoa que escreveu um guio propriamente
dito foi o Charles Sturridge. O Ken Russel, por exemplo,
escreveu-me uma carta com a lista de planos e cenas no
verso. O Godard, nas filmagens, andava com o seu bloco
de apontamentos com o story-board. Ou seja, apesar de
s o Charles me ter apresentado um guio, todos sabiam
o que estavam a fazer.
No meu caso, claro que eu tive que escrever uma descrio
de cada segmento e a minha linha narrativa para apresentar
aos investidores. Para eles terem uma noo dos espaos,
das personagens, actores e, claro, da ria escolhida. Mas
o contexto veio verdadeiramente depois de cada filme estar
filmado.
Nesse sentido, sim, a montagem foi um grande desafio.
Cada realizador editou o seu prprio segmento e cabia-me
a mim a tarefa de encontrar o elo, e no s encontr-lo
mas deix-lo fluir. Ainda penso que cometi um erro em ter
escolhido o Nick Roeg para primeiro, porque o mais longo
e o mais narrativo, devia ter posto o do Charles antes...No
sei... Claro que h sempre dvidas. A ideia era de que
todos os segmentos deviam seguir o elo do John (Hurt)
seguindo a sua musa e a transio tinha que ser muito
cuidadosamente desenhada.
IB-Como que teve a ideia para o papel do John Hurt
e a narrativa que Bill Bryden realizou (I Pagliacci)
enquanto fio condutor do filme?
DB-Atravs de Fantasia peguei na ideia dum maestro
no princpio dum concerto e transportei-a para a ideia dum
cantor de pera que se prepara para a sua ltima
performance e que, quando finalmente est no palco a
cantar, no momento em que est mais prximo da sua
musa, morre.
IB-Nesta complexa adaptao, houve algum objecto
que se manteve intacto? Por outras palavras, a msica,
que foi o objecto original, a fonte de adaptao,
atravs da narrativa, tambm adaptada para caber
num filme.
DB-Sim, de certo modo sim, tens razo; as peras foram
de certo modo roubadas. Mas uma adaptao que no
bem uma adaptao. Cada seco foi uma inspirao. As
rias foram elevadas da pera com a inteno de serem
usadas como plataformas, rampas de lanamento para as
ideias criativas dos realizadores. Nesse sentido foram
adaptadas para um novo meio. Ou seja, cada um adaptou
uma seco de uma pera ao seu meio cinematogrfico.
Mas eu acho que uma forma de adaptao muito mais
pura do que, por exemplo, um romance, porque cada
realizador comeou do zero; eles criaram um fenmeno
completamente novo. A nica pessoa que esteve mais
prxima duma adaptao mais literal foi o Bruce (Beresford);
foi o nico que realizou como se estivesse a dirigir uma
pera.
Agora, a forma como eu ajustei as seces narrativa,
sim, nesse aspecto h uma espcie de adaptao da msica
narrativa cinematogrfica.
IB-H algum vencedor: o cinema ou a msica?
DB-No. Eu acho que um estimulou e desenvolveu o outro.
Alguns puristas musicais podem questionar isto, claro, mas
a partir do momento em que pensas em termos visuais,
toda a gente ganha. O cinema beneficia da msica em geral
e neste caso em concreto, foi essencialmente transportar
a msica dum contexto isolado para um contexto mais
alargado e na minha opinio mais rico. Como disse h pelo
menos uma inspirao fortssima que vem da msica e da
pera em si e que enriqueceu o meio visual, o filme enquanto
forma audiovisual.
07 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ENTREVISTA por Pedro Flores

EM MEADOS DE 2007 A RTP ESTREOU A SRIE CONTA-ME COMO FOI, BASEADA

NO ORIGINAL ESPANHOL CUNTAME CMO PAS. PARTINDO DE FACTOS
HISTRICOS, A SRIE ORGANIZA-SE EM TORNO DE UMA TPICA FAMLIA
PORTUGUESA E O SEU CRESCIMENTO NARRATIVO TENDO COMO PANO DE FUNDO
A DITADURA DO ESTADO NOVO. A HISTRIA TORNOU-SE UM SUCESSO DE
PBLICO E J EST A SER GRAVADA A 4. TEMPORADA.
A ADAPTAO E REESCRITA DO ORIGINAL ESPANHOL PARA A REALIDADE
PORTUGUESA FOI CONFIADA AO COLECTIVO CARTAS DE AMOR, CONSTITUDO
POR FERNANDO HEITOR, HELENA AMARAL E ISABEL FRASTO, FACTO QUE LEVOU
A DRAMA A ENTREVISTAR OS TRS AUTORES.

COLECTIVO CARTAS DE
AMOR SOBRE O
CONTA-ME COMO FOI

Como surgiu o projecto de adaptar um Como se desenvolveu a adaptao? Foi

original espanhol para o mercado um processo difcil? Que diferenas se
portugus? podem encontrar entre as duas verses?
Envolvemo-nos neste projecto a convite da O processo de adaptao implicou um
RTP que tinha a inteno de adaptar a srie trabalho complexo: sobretudo por se tratar
Cuntame cmo pas para a realidade de uma srie de poca foi necessrio
portuguesa. Depois do convite e da anlise articular de forma equilibrada a liberdade
da srie espanhola, elabormos um criativa com o rigor histrico.
documento guia para a adaptao que, uma Do original espanhol mantivemos sempre
vez aprovado, se tornou a bblia da srie que possvel as tramas familiares, a presena
portuguesa. A partir da, o projecto ganhou do narrador e o clima de opresso e de
forma e materializou-se numa primeira medo comuns ao regime Franquista e ao
temporada de 26 episdios portugueses. Estado Novo.

08 Drama/01
Para a verso portuguesa, acrescentmos
uma sequncia de episdios de temtica
ultramarina em que realidades como o
casamento por procurao, a partida para
a guerra, a morte em combate ou as
madrinhas de guerra so os temas principais.
Alm disso acrescentmos personagens e
episdios emblemticos da realidade
portuguesa: A Menina Emlia apanhadeira
de malhas; a queda de Salazar; a Primavera
Marcelista; as eleies de 1969; a Operao tomos coordenados por Fernando Rosas na
Mar Verde; a eleio da primeira Miss
Portugal; o dia da raa; a chegada de Simone
de Oliveira a Santa Apolnia depois do
Eurofestival de 1969; a edio de Cantares
do Andarilho, de Jos Afonso; a viglia a
favor da paz organizada pelo padre Felicidade
Alves na passagem de ano de 1968 para
1969; o regresso de emigrantes do Brasil e
a partida para a frica portuguesa, smbolo
do el-dorado nacional; os judeus refugiados
em Portugal durante a II Guerra Mundial;
a memria da tomada de Goa, Damo e Diu
pela Unio Indiana; o impacto das primeiras
companhias de teatro independente; a
introduo de semforos em Lisboa onda
verde; final da Taa de Portugal em 1969;
final da Liga dos Campees em 1968, entre
o Benfica e o Manchester, etc
Que tipo de pesquisa documental
fizeram? Como foi o vosso suporte
histrico?
Para decidir que temas tratar em cada
episdio foram-nos fornecidos recortes de
jornais da poca. Para evitarmos o ponto
de vista predefinido de quem fazia os
recortes e podermos escolher de forma mais
alargada o rumo a decidir foi determinante
a leitura sistemtica e completa do Dirio
de Notcias e do Dirio de Lisboa onde, para
alm dos grandes temas polticos, nos
pnhamos a par das temporadas de futebol,
cinema, teatro e televiso (o livro
comemorativo dos 50 anos da RTP foi
tambm muito importante nesta matria).
A leitura da imprensa da poca, publicidade
includa, permitiu-nos ainda acompanhar o
aparecimento de novos produtos de consumo
e avaliar a sua preponderncia social. Para
cada tema especfico, e sem detrimento da
leitura dos mais recentes volumes sobre a
Histria de Portugal, nomeadamente dos
Histria de Portugal de Jos Mattoso lemos,
na medida do possvel, toda a bibliografia
disponvel a ttulo de exemplo, para as
eleies de 1969 foi importantssimo o estudo
de uma obra editada em 1970 pelas
Publicaes Europa Amrica, As Eleies de
1969, de Joo Palma Ferreira (onde se
apresenta a smula dos principais
documentos que vieram a lume durante a
campanha para a eleio de deputados
Assembleia Nacional, em Outubro de 1969.).
Em termos documentais fomos bafejados
pela sorte: a preparao e escrita da srie Por se tratar
coincidiu com a publicao de diversas obras
de referncia sobre o Estado Novo de uma srie
Mocidade Portuguesa, Pide, etc. - e obras
documentais e testemunhais sobre a de poca foi
experincia colonial portuguesa.
Acresce a tudo isto a recolha de testemunhos necessrio
pessoais sobre as diferentes situaes
retratadas, bem como a experincia pessoal articular de
de cada um dos elementos dos Cartas de
Amor que viveram a poca em causa.
forma
Acordmos desde o incio com a RTP que a
banda sonora da srie fosse sugerida por
equilibrada
ns por ser parte importantssima do
contedo da prpria srie e por ser um dos
a liberdade
aspectos em que nos encontramos
habilitados e vastamente documentados.
criativa com
At meio da terceira temporada tivemos o rigor
graves constrangimentos porque s nos foi
permitido usar msica editada pela EMI histrico.
09 Drama/01

Valentim de Carvalho isso impedia-nos de
usar originais dos Beatles, de Roberto Carlos
e toda a msica francesa da gerao Salut
les copains e mesmo de autores
portugueses (por exemplo, de Jos Afonso
s podamos usar cinco temas).
A srie teve um imenso sucesso. Toda
a gente fala ainda dela. Porque que,
na vossa opinio, a srie teve este
impacto?
Acreditamos que o nosso trabalho contribuiu
para esse sucesso a par com a extraordinria
interpretao de todo o elenco, com merecido
destaque para Rita Blanco e Miguel
Guilherme. Foram tambm contributo
decisivo a realizao de Fernando vila
(primeira temporada) e de Jorge Queiroga
(segunda temporada), assim como a
cenografia, o guarda-roupa e os adereos.
Achamos ainda que a ternura e ingenuidade
que o olhar infantil de Carlos, tornado
narrador, empresta aos acontecimentos foi
importante para a empatia criada com o
pblico desde o incio.
A estrutura narrativa base apoia-se
numa tpica famlia portuguesa. Acham
que um retrato ideal daquilo que foi
"ser portugus"?
Achamos que ser portugus tambm foi
isto. Talvez ningum possa dizer sem
margem de dvida que existiu uma famlia
como os Lopes mas tambm ningum poder
dizer que esta seria uma famlia improvvel.
A vida da maioria dos portugueses era mais
dura do que aquela que vemos na srie mas
esta abordagem foi uma opo ao servio
da narrativa, para podermos dar uma viso
mais diversificada da sociedade portuguesa.
10 Drama/01
Acordmos desde o incio
com a RTP que a banda sonora
da srie fosse sugerida por ns
por ser parte importantssima
do contedo da prpria srie.
De que forma estruturam os vossos
episdios? Podem contar-nos como se
processa a escrita de cada um deles?
Depois de acordados os temas dos episdio
entre ns e o produtor, cada elemento dos
Cartas de Amor pega num episdio,
sugerindo aos outros uma escaleta para o
mesmo. Acertada a escaleta, um segundo
elemento inicia a sua escrita fazendo uma
primeira verso. Depois de lida e comentada
pelos trs, o terceiro elemento reescreve
esse episdio para lhe dar uma verso mais
afinada. Depois de uma segunda leitura
colectiva, cabe pessoa que tiver feito a
escaleta inicial dar uma verso final ao
episdio. Os episdios s so entregues
para apreciao do produtor no final de uma
terceira leitura colectiva. Depois disso so
feitas as emendas pedidas pelo produtor.
Sendo uma srie histrica, as subtilezas
de linguagem so fundamentais. Como
foi a escrita dos dilogos?
Contmos com a nossa formao acadmica
em reas onde as subtilezas da linguagem
so constante objecto de estudo (literatura,
lingustica e teatro). Alm disso, a leitura e
visionamento de registos de poca (arquivo
RTP, literatura, cinema, msica, etc.) foi
determinante no momento de escolher as
formas de expresso das personagens
(desde os gestos aos comportamentos,
passando pela linguagem).
Queramos manter os dilogos escorreitos
e simples mas queramos tambm que
fossem rigorosos no uso de termos e
expresses e na sua adequao aos vrios
contextos e grupos etrios. Por isso usmos
vocbulos e expresses como: tara (coisa
gira e moderna); bestial (bom);
mariquinhas p de salsa (medroso);
pssego (homem apetecvel); lasca
(mulher boa); matin (sesso da tarde);
fita (filme); offside (fora de jogo); preto
(palavra hoje em dia socialmente reprovvel
para indicar africano); turras (guerrilheiros
africanos independentistas); Ultramar
(colnias portuguesas em frica);
Metrpole (Portugal no ultramarino);
amiga (amante); mau Maria que o gato
j mia (forma de advertncia s crianas);
o Botas (Salazar); salazar (rapa,
instrumento de cozinha).
A srie j vai na sua terceira temporada.
Ainda h material para tantos
episdios? Qual o futuro da srie?
O grupo Cartas de Amor escreveu 80
episdios as trs primeiras temporadas e
dois episdios da quarta. Acrescentar
episdios com um limite histrico e temporal
vista o 25 de Abril de 1974 no nos
levantava problemas: a prpria Histria do
pas e do mundo encarregar-se-iam de
fornecer os temas que dariam pano de
fundo vida da famlia Lopes.
No entanto, no nos compete a ns falar
sobre o futuro desta srie: a pedido da SP
Televiso visionmos os episdios espanhis
que se seguiam e fizemos uma
calendarizao para a 4 temporada. Embora
este trabalho tenha sido aprovado, o nosso
envolvimento na escrita dos episdios foi
inesperadamente interrompido pela
produtora no fim do episdio 80.
O Cartas de Amor um projecto de
escrita colectivo. Como se processa o
vosso trabalho em equipa?
Trabalhamos em conjunto para discutir
ideias, para ler e reler trabalho feito, para
apreciar trabalho produzido. Em paralelo,
trabalhamos sozinhos para escrever ou para
preparar as sesses em grupo.
Somos muito diferentes, vivemos vidas
distintas com convices diversas. Mas
conhecemo-nos muito bem, respeitamo-
nos, somos bons interlocutores e temos
afinidades intelectuais e de estilo que nos
permitem reescrever aquilo que um dos A vida da
outros escreveu. Trabalhamos muito e
divertimo-nos imenso.
maioria dos
A escrita de argumentos um processo
portugueses
criativo. Que tipo de estratgias usam
para estimular a vossa criatividade?
era mais dura
A actividade criativa estimulada pela
ateno que se tem ao mundo as leituras
do que aquela
que se fazem, os filmes que se vem, as que vemos na
viagens em que se embarca e pelo dilogo
que estabelecemos entre ns sobre tudo srie.
isto.
Podem dizer-nos quais so os vossos
projectos futuros? Para onde vai o
Cartas de Amor, para alm do "Conta-
me como Foi"?
Desde que nos juntmos em 2004, j
fizemos fico, concursos, galas, programas
de entretenimento, argumento para cinema,
teatro
Neste momento estamos a trabalhar na
adaptao de uma srie espanhola de
comdia e num programa de grande
entretenimento. Alm disso temos alguns
projectos para aprovao em diversas
produtoras, uns propostos por ns e outros
por elas.
Cada um dos trs elementos dos Cartas de
Amor tem ainda os seus projectos pessoais,
uns que passam pela escrita e outros no.
S nos sentimos bem a fazer dez coisas ao
mesmo tempo e todas elas diferentes.
11 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ENTREVISTA por Daniel Ribas
O ESPRITO DA
ADAPTAO
Mrio Jorge Torres
Adaptar significa saber que
lidamos com discursos
diversos, at opostos. Uma boa
adaptao ser a que serve, de
forma eficaz, o texto de
chegada.
12 Drama/01
MRIO JORGE TORRES CRTICO DE CINEMA NO
JORNAL PBLICO E , TAMBM, UM DOS MAIS
REPUTADOS ACADMICOS PORTUGUESES DOS FILM
STUDIES. GRANDE PARTE DA SUA ACTIVIDADE
CIENTFICA TEM ACONTECIDO NA FRONTEIRA ENTRE
OS ESTUDOS LITERRIOS E O CINEMA, RAZO PELA
QUAL O OUVIMOS PARA O TEMA DESTA EDIO DA
DRAMA. TEM PUBLICADO INTENSAMENTE EM
REVISTAS ACADMICAS E LIVROS. PROFESSOR
AUXILIAR DA FACULDADE DE LETRAS DA
UNIVERSIDADE DE LISBOA.
Uma das questes centrais da adaptao a
"fidelidade" ao texto original, mesmo sabendo que
essa , muitas vezes, uma falsa questo. possvel
saber onde comea e onde acaba uma boa adaptao?
Trata-se, de facto de uma falsa questo, uma vez que um
filme um filme e um livro um livro, no se compadecendo
com relaes matrimoniais de fidelidade. Adaptar significa
saber que lidamos com discursos diversos, at opostos.
Uma boa adaptao ser a que serve, de forma eficaz, o
texto de chegada.
frequente ouvirmos a expresso "O livro era melhor".
Isso uma fatalidade das adaptaes?
No forosamente. Tudo depende daquilo que queremos
ver. Guerra e Paz (1956), de King Vidor, corta personagens
inteiras, reduz a temporalidade, americaniza o universo
de Tolstoi, compacta a aco, mas muito melhor cinema
do que o mastodonte de Sergei Bondartchuk (1968), de
muitas horas, numa trilogia, que parece veicular a iluso
de transpor tudo, o que sempre falso. Ler implica uma
visualidade prpria, que no tem que ser universal. O que
acontece quando vemos primeiro o filme e s depois lemos
o livro? No caso das peas de teatro, temos tendncia a
criar uma encenao nossa, diferente da de quem possui
a funo de a pr em palco. A ideia de que s os maus
livros do bons filmes tambm falsa.
No cinema portugus existe
o exemplo paradigmtico
[de adaptao da escritora]
Agustina Bessa-Lus, em
Francisca (1981), Vale Abrao
(1993), ambos de Manoel de
Oliveira.
H diferentes formas de interpretar uma adaptao,
mas ela sobretudo um dilogo entre dois textos de
meios diferentes (literrio e flmico).
Que especificidades se perdero irremediavelmente,
na passagem entre um e outro?
Perdem-se descries por palavras, substitudas (ou no)
por imagens. Mas ganham-se outras coisas que dependem
das opes de leitura do realizador. Cada leitura uma
leitura. No pode haver uma tirania de viso nica. Por
isso, o mesmo livro origina muitas verses possveis.
Podemos encontrar algumas aproximaes a
adaptaes menos convencionais ou a infiltrao de
outros textos de um mesmo autor (lembro-me do
exemplo de "Abelha na Chuva", onde no apenas o
romance, mas tambm a poesia de Carlos Oliveira foi
relevante para o Fernando Lopes). A adaptao a
re-criao de um universo especfico?
Pode ser ou no. Repito: mais importante do que a letra
o esprito. H adaptaes que fundem textos literrios
diferentes num s texto flmico: os filmes de Roger Corman
sobre os contos de Edgar Allan Poe, por exemplo. Mas j
A Queda da Casa de Usher, de Jean Epstein, inclua O
Retrato Oval, no guio.
Vale Abrao
Quais so as suas referncias mximas da adaptao
literria para cinema, isto , exemplos especficos de
filmes que foram escritos a partir de obras literrias?
(H alguma no cinema portugus?)
Para alm de Guerra e Paz (1956) de King Vidor, h
exemplos mltiplos de grandes filmes, sobre grandes livros:
Moby Dick (1954), de John Huston, ou, se quisermos
vises mais acadmicas, Quarto com Vista, de James
Ivory, a partir de E. M. Forster, correndo, no entanto, o
risco de imiscuir no cinematogrfico as estratgias televisivas
das sries de prestgio. H tambm falhanos muito
interessantes de adaptao de livros inadaptveis, como
o Proust de Raoul Ruiz (O Tempo Reencontrado). Aparecem
sobretudo geniais leituras transversas, como O Leopardo,
1963 (ou at, com menor fora, Morte em Veneza) de
Visconti, O Mistrio de Oberwald, de Antonioni, a partir
da pea de Jean Cocteau, ou Othello de Orson Welles. No
cinema portugus existe o exemplo paradigmtico de
Agustina Bessa-Lus, em Francisca (1981), Vale Abrao
(1993), ambos de Manoel de Oliveira, ou, nos seus antpodas,
A Corte do Norte (2007), de Joo Botelho, para j no
mencionar o caso de Amor de Perdio (1978), de Oliveira,
mais camiliano do que Camilo Castelo Branco.
13 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ENTREVISTA por Daniel Ribas

ENTREVISTA A

JOO CANIJO
PARTE CENTRAL DA HISTRIA DO CINEMA
PORTUGUS CONTEMPORNEO, JOO CANIJO UM
CINEASTA MUITO PARTICULAR. COM UM FULGOR
VISUAL BASTANTE ARROJADO, O REALIZADOR FICOU
TAMBM CONHECIDO PELAS SUAS HISTRIAS
VIOLENTAS, ALGUMAS DAS QUAIS DIRECTAMENTE
ADAPTADAS DA TRAGDIA GREGA.
, POR ISSO, O TEMA PROPCIO PARA O
ENQUADRAMENTO DA ADAPTAO EM PORTUGAL.
NESSE SENTIDO, A DRAMA FOI CONVERSAR COM O
REALIZADOR, PROCURANDO PERCEBER OS DETALHES
DESTA ESCRITA E PORQUE QUE A TRAGDIA GREGA
CASA TO BEM COM A REALIDADE DO PORTUGAL
CONTEMPORNEO.

14 Drama/01

DRAMA Desde "Filha da Me" (1990) que a maior
parte dos seus filmes so baseados em tragdias
gregas. Como comeou o interesse por esta forma?
JC - Foi quando as encontrei, nos anos 80, e descobri que
as histrias basilares estavam todas nas tragdias gregas.
E rapidamente, ou paralelamente, interessei-me muito,
por razes pessoais, pela Electra. E tive sempre a inteno
de, um dia, fazer uma verso de Electra. No fundo, o
interesse pelas tragdias gregas foi um caminho para
chegar Electra, onde cheguei no "Mal Nascida" e onde
acabou tambm essa relao.
No fundo, o interesse pelas
tragdias gregas foi um
caminho para chegar
Electra, onde cheguei no "Mal
Nascida".
DRAMA O Joo Canijo faz muita pesquisa "in loco"
antes da escrita dos seus guies. Quando que a
tragdia grega comea a ser encaixada? H algum
mtodo que tem repetido?
H uma estratgia que se tem repetido: depois de ter uma
primeira estrutura da adaptao da tragdia, confronto-
a com a realidade do meio onde quero que se v passar.
E a vou buscar coisas da realidade e insiro-as na estrutura
que j tinha, modificando-a forosamente. Contudo, os
processos nunca foram sempre iguais porque no "Ganhar
a Vida" foi diferente: comeou pelo meio e, ao pesquisar
no meio, que descobri que podia fazer uma tragdia
grega.
15 Drama/01
DRAMA E no "Noite Escura" j sabia que ia fazer
uma tragdia grega antes de partir para as casas de
alterne?
JC - Sim, sim. No "Noite Escura" isso j estava definido
partida, porque o "Noite Escura" era o primeiro filme de
trs que iam acabar na Electra, que iam acabar no "Mal
Nascida". Portanto, j estava tudo definido partida. O
"Noite Escura" estava definido que se iria passar numa casa
de alterne; o segundo ["Piedade"], que no se fez, estava
definido que se iria passar no meio do crime organizado;
e o terceiro, por excluso de partes, e porque me interessava
um meio muito isolado e muito fechado em si prprio,
tambm estava definido que iria ser numa aldeia do interior.
DRAMA Qual que a importncia as pessoas que que lhe interessa nessa estrutura?)
tm trabalhado consigo na escrita destes guies?
Qual a relao que tem com eles na escrita?
JC - Foi mudando. No princpio, nos anos 80, durante os
anos em que trabalhei com o ingls Pierre Hodgson, era
de facto uma colaborao. Discutamos uma estrutura e
fazamos juntos um tratamento, ou seja, uma sinopse cena
por cena. Depois ele escrevia uma verso. A partir da,
entregava-me essa verso e eu re-escrevia uma por cima
da dele e assim sucessivamente. Chegvamos, normalmente,
a fazer umas seis ou sete verses. Mas era um trabalho
em conjunto, de discusso. A partir do momento em que
deixei de trabalhar com o Pierre, os argumentistas serviram-
me muito mais como espectador, ou seja, uma pessoa
dentro do assunto que podia discutir comigo
pormenorizadamente aspectos do desenvolvimento daquele
argumento. E passou a ser muito menos uma coisa de
colaborao, mas antes uma coisa de discusso, em que,
mesmo quando escreviam verses, as verses s me
serviam como crtica ao que eu tinha feito. Nunca usei
directamente o que me foi dado. Usei para transformar
numa coisa diferente: como uma ideia de ponto de partida
para o desenvolvimento que foi sempre meu. Ou seja,
nunca, depois do Pierre Hodgson, os argumentistas foram
verdadeiramente argumentistas. Foram sim colaboradores
na discusso. At porque, a partir desse momento, os
dilogos deixaram de ter uma grande importncia como
coisa fixa, slida. A partir do "Noite Escura", os dilogos
passaram a ser construdos com os actores.
DRAMA Os originais que costuma usar nestas
adaptaes vo muito alm do grego. Costuma ler que no fosse. Embora depois possa haver reconciliaes
outras verses feitas ao longo dos sculos?
JC - Sim, sim. Principalmente na trilogia que s tem dois
opus [da trilogia fazem parte os filmes "Noite Escura", "Mal
Nascida" e "Piedade", um guio que nunca foi produzido].
16 Drama/01
Na trilogia, fundamentalmente, li tudo o que consegui saber
que existia como verses das tragdias. Por exemplo, em
relao Electra, li catorze: desde os originais gregos,
passando pelo Voltaire e acabando na Marguerite Yourcenar.
E roubei bocadinhos de todas: s vezes, as tragdias tm
buracos que preciso preencher. E preenchi, muitas vezes,
usando ideias de outras verses, como por exemplo, no
"Mal Nascida", a ideia do incesto, embora no esteja explcita
l, foi roubada da verso do [Jean] Giraudoux da "Electra".
DRAMA Na comparao entre as peas adaptadas
e os seus filmes nota-se uma ligao muito ntima
com o plot. Sente-se mais seguro quando utiliza a
estrutura narrativa das tragdias gregas? (O que
JC - No por uma questo de segurana, por achar que
no merece a pena mexer muito numa coisa que j est
to bem feita. Principalmente no Eurpides, a estrutura da
pea j muito moderna. A estrutura das tragdias est
muito certa. Portanto, no h grande necessidade de lhe
mexer. Pareceu-me sempre mais certo tentar segui-la.
DRAMA Se olharmos para a sua trilogia da
"Oresteia", vemos que, nos trs guies que escreveu,
mesmo na adaptao de peas em que Electra no
entra, o Joo Canijo coloca esta personagem em lugar
de destaque...
JC - ... porque a ideia era chegar Electra! A Electra a
personagem central da trilogia.
DRAMA - O complexo de Electra algo importante
para si?
JC - O que era muito importante para mim, e provavelmente
integra-se no complexo de Electra, era a falta de capacidade
de demonstrar amor da me em relao filha. E a "Electra",
para mim, sempre foi uma histria de falta de amor. No
de falta de amor real mas incapacidade de demonstrar esse
amor, o que vai dar ao mesmo. Para quem no recebe essa
demonstrao, falta de amor.
DRAMA - Para alm desse complexo, nestes filmes a
famlia um ncleo destruidor. Isso tambm algo
que lhe interessa particularmente?
JC - Interessa! Eu acho que as famlias so algo
profundamente destruidor, em geral. Nunca vi nenhuma
e tudo. Mas nunca vi nenhuma que no o fosse.
DRAMA - E foi tambm por isso que fez a curta "Me
H S Uma"?
Depois de ter uma
primeira estrutura da
adaptao da tragdia,
confronto-a com a
realidade do meio onde
JC - No. O "Me H S Uma" partiu de circunstncia
quero que se v passar. prticas, de querer pr aquelas duas actrizes a trabalhar

E a vou buscar coisas da uma com a outra. Dada a diferena de idades, forosamente
seriam me e filha. As circunstncias foram prticas. Deu
realidade e insiro-as na naquilo, mas o ponto de partida foi prtico.

estrutura que j tinha, DRAMA - Outra das consequncia mais bvias destas
adaptaes a necessidade da violncia:
modificando-a acontecimentos dramatica e visualmente marcantes.
Porqu esta violncia no contexto sociolgico
forosamente. portugus?
JC - So duas coisas que se juntam. A primeira que eu
sempre achei que a violncia profunda da sociedade
portuguesa era imensa. E que estava disfarada. No
disfarada: as pessoas no a querem ver. No querem
olhar para ela. Mas ela existe de uma maneira muito
profunda e muito violenta. Por outro lado, as tragdias
gregas, como lidam com sentimentos primordiais, so
absolutamente violentas. Portanto, juntam-se as duas
coisas. Junta-se a fome com a vontade de comer.

DRAMA - Embora haja uma diferena: as tragdias

nunca mostram. sempre algum que conta o que
aconteceu. Enquanto que, nos filmes do Joo Canijo,
essa violncia muito fsica e visual.
JC - Mas [as tragdias] contam de uma maneira muito
pormenorizada e muito sanguinria. No sei se na verso
do squilo, mas contam mesmo o nmero de machadadas
que o Agammnon leva. E os gregos gostavam muito de
contar essas partes. Se lerem a Ilada, h uma descrio
em que o Homero - ou seja quem for - descreve que a
lana entra na nuca, sai pela boca, levando a lngua na
ponta. bastante gore.

DRAMA Falou, em diferentes entrevistas (acho que

a propsito do "Noite Escura"), que quis afogar a
tragdia. A tragdia, no sentido dado pelos gregos,
hoje impossvel?
JC - Acho que no. A ideia de afogar a tragdia era uma
ideia conceptual, que tem a ver com uma coisa que me
preocupava na altura e que ainda me preocupa, que vem
do Matisse. Um dos grandes pontos de batalha do Matisse
era a preocupao em no ter no quadro o elemento
preponderante. Todos os elementos do quadro deviam ter
o mesmo valor. Ao contrrio da perspectiva que dirige o
olhar para o ponto central do quadro. O Matisse pretendia
o contrrio: que o olhar no fosse dirigido para nenhum
lado particular do quadro e que o espectador fosse
descobrindo o que quisesse. nesse sentido que eu queria
afogar a tragdia.

17 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ANLISE por Artur Ribeiro

MOVIE STANDARDS ARE DIFFERENT...

PERSONAGEM GEORGE BOXLEY, ESCRITOR, PARA MONROE STHAR,
PRODUTOR, EM THE LOVE OF THE LAST TYCOON

O ESTRANH
F. SCOTT FI
Quem leu o conto O Estranho Caso
de Benjamin Button de F. Scott
Fitzgerald e viu o filme homnimo
protagonizado por Brad Pitt, poder
pensar e com razo que a
adaptao cinematogrfica pouco deve
ao texto literrio, a no ser a premissa
de um ser humano que nasce velho e
(de)cresce at infncia. Contudo, j
no ter razo se pensar que as
liberdades poticas tomadas pelo
argumentista Eric Roth tero feito F.
Scott dar voltas no tmulo. Apesar de
o filme ter deixado pelo caminho a
ironia, o sarcasmo e humor negro do
conto, as voltas que o autor
eventualmente ter dado no tmulo
s podem ter sido de entusiasmo. Da
curta e frustrante carreira de Fitzgerald
em Hollywood, este sem dvida o
seu maior triunfo, apesar de pstumo.
Para alm de que, como irei argumentar
seguidamente, a romantizao
Hollywoodesca da sua obra seria algo
que o prprio faria com agrado.

Encontrando-me a desenvolver uma

tese de doutoramento em Literatura e
Cinema, na Universidade do Algarve,
cujo tema precisamente Fitzgerald e
Hollywood, consultei o esplio do autor

18 Drama/01
F. Scott Fitzgerald passou trs temporadas em Hollywood,
onde acabou por morrer prematuramente, aos 44 anos, a meio
de uma frustrante carreira cinematogrfica.
HO CASO DE
ITZGERALD
na biblioteca da Universidade de
Princeton. A se encontra a maior parte
dos seus guies muitos nunca
produzidos, outros inacabados assim
como exemplos do seu trabalho de
reviso e rescrita em outros guies,
como por exemplo, Gone With the
Wind.
F. Scott Fitzgerald passou trs
temporadas em Hollywood, onde
acabou por morrer prematuramente,
aos 44 anos, a meio de uma frustrante
carreira cinematogrfica, durante a
qual o autor de Great Gatsby teve
por vezes de mendigar trabalho em
guies que nunca viram a luz do
projector da sala de cinema. Entre os
vrios argumentos que Fitzgerald
escreveu no seu ltimo perodo na
Meca do cinema, encontra-se a
adaptao de um conto de sua autoria:
Babylon Revisited. no rolo de
microfilmes nmero 30a que se
encontra um outline para a adaptao
do conto, assim como duas verses
completas do guio que chegou a ter
o ttulo Honoria mas, pela prpria
mo de Fitzgerald, riscado e substitudo
por Babylon Revisited na verso de
30 de Julho de 1940. Esta verso foi
publicada mais tarde em livro mas,
como em Benjamin Button, a
semelhana com o conto fica
praticamente apenas pelo ttulo.
O conto narra o regresso a Paris de
Charlie Wales, um ex-milionrio e ex-
alcolico, em recuperao financeira e
de sade, e que passou os loucos anos
20, antes do grande crash de 1929,
numa orgia constante de lcool e festas.
Num desses momentos de loucura,
deixou a porta de casa
inadvertidamente trancada, com a
mulher fora, numa noite de Inverno
rigoroso com neve. A mulher adoeceu
e acabou por morrer. Abalado, Wales
entregou legalmente a filha, Honoria,
ao cuidado da cunhada, que vivia em
Paris, casada com um francs. No
conto, Wales, restabelecido, vai a Paris
pedir a filha de volta.
A cunhada tem dificuldade em acreditar
na sua redeno e sobriedade, e nunca
perdoou a Charlie, que considera ser
culpado da morte da mulher.
Progressivamente, Charlie parece
convencer os cunhados da seriedade
e sentido de responsabilidade da sua
nova vida. Esta convico, aliada ao
facto de a filha manifestar vontade de
ir viver com o pai, leva a prpria
cunhada a ceder e a considerar a
entrega de Honoria. No entanto, o
aparecimento inoportuno e
impertinente de um casal brio de
amigos dos velhos tempos de Charlie
deita tudo a perder, ficando a reputao
de Charlie injustamente manchada, e
levando recusa da cunhada de
entregar a filha ao pai.
Babylon Revisited um conto com
temas muito prximos da vida do
prprio autor. O alcoolismo, a demncia
da mulher e as preocupaes com o
futuro da filha. Contudo, a abordagem
que Fitzgerald faz adaptao
cinematogrfica tem um outro ponto
de vista. Um ponto de vista que
expresso numa nota que acompanha
a primeira verso do guio onde F. Scott
declara que aquele guio uma
tentativa de contar uma histria do
ponto de vista de uma criana, sem
sentimentalismos. Em termos de enredo,
o guio como no filme O Estranho
Caso de Benjanim Button parte
numa nova viagem: modifica a morte
da mulher em consequncia da noite
bria ao frio por um suicdio em pleno
19 Drama/01
Oceano Atlntico, quando o casal e a
filha deixam os EUA em direco a
Paris, tendo Charlie prometido deixar
para trs Wall Street, mas caindo na
tentao de fazer algumas jogadas, a
partir da sala de corretores que o barco
oferece aos seus passageiros, de modo
a salvar a empresa de um amigo. Como
no conto, Charlie deixa a filha com a
cunhada e anos mais tarde regressa
para a recuperar e enfrenta a relutncia
e o dio da cunhada. S que na
adaptao de Fitzgerald, aps outras
complicaes que incluem um scio
mal intencionado e o crash da bolsa
de 1929, que acontece no decorrer do
tempo narrativo do guio h um
final feliz, que contudo no cado do
cu. Este happy ending resulta das
aces, sem sentimentalismo, que a
filha desenvolve para ajudar o pai e
tornar possvel este reencontro que,
ironicamente, passa por Charlie ter de
voltar a enfrentar o seu vcio uma
ltima vez e fazer uma derradeira
jogada na bolsa para recuperar algum Contudo, no prefcio da edio em
dinheiro que foi desviado pelo scio e livro deste guio, o amigo e ex-
assim poder garantir um futuro filha. colaborador de Fitzgerald, Budd
Schulberg, escreve: Ler o conto e
No possvel neste artigo aprofundar estudar depois este guio perceber
a anlise desta adaptao (que ter as contores terrveis de um artista
lugar na tese que estou a desenvolver), levado a virar-se de dentro para fora
mas a ideia fundamental, e que revela e de cima para baixo numa derradeira
o conhecimento que Fitzgerald tinha tentativa de alcanar o estatuto
do meio para o qual estava a escrever, hollywoodiano. Esta ideia repetida
a compreenso de que o sentimento pelo venerado especialista em
nostlgico e amargo, que to Fitzgerald, Matthew J. Bruccoli, o qual
brilhantemente o autor evocou no no eplogo afirma como dado trabalhava
conto, seria impossvel de funcionar no seu derradeiro e inacabado livro
num filme de hora e meia. Da que a The Love of the Last Tycoon.
transposio para um drama que se
desenrola no presente seja uma opo Seria muita presuno da minha parte
autoral e no imposta pelos estdios. pr em causa o que estas duas pessoas
Fitzgerald chegou inclusivamente a que conheceram, pessoalmente,
escrever filha, dizendo que acreditava Fitzgerald afirmam. Portanto, um
que este seria o guio pelo qual iria pouco por intuio, como argumentista,
ser reconhecido em Hollywood como que apresento uma opinio diferente.
um homem do cinema e no apenas A verdade que Fitzgerald conhecia
um romancista. melhor que ningum as diferenas
entre os meios para que escrevia.
A ideia fundamental, e que revela o
conhecimento que Fitzgerald tinha do
meio para o qual estava a escrever, a
compreenso de que o sentimento
nostlgico e amargo (...) seria possvel de
funcionar num filme de hora e meia.
O escritor foi para Hollywood para
ganhar dinheiro e, se para alguns isso
poder parecer uma manobra
mercenria, a verdade que Fitzgerald
sempre viveu da sua escrita. Poder-
se-ia dizer, por exemplo, que escreveu
This Side of Paradise tambm com
o objectivo de ganhar dinheiro (no
caso concreto, alm da subsistncia,
para poder casar com Zelda, o que fez
depois do sucesso da sua edio). Mas
o facto de Fitzgerald ganhar a vida a
escrever e ter atravessado at aos
seus ltimos dias muitas dificuldades
financeiras os anos loucos que o
tornaram famoso so um pequeno
osis numa vida cheia dessas
dificuldades, reveladas na sua
correspondncia com editores e
agentes, que se multiplicam em
pedidos de adiantamentos no
nada de menos meritrio para algum
que no teve a sorte de nascer num
bero rico que pagasse o seu cio e a
sua incontestvel arte.
Por isso, ao contrrio do que Schulberg
afirma, imagino que Fitzgerald no se
contorcia penosamente como artista
ao tentar escrever um guio eficaz
para a indstria cinematogrfica dos
estdios de Hollywood. Antes pelo os direitos da histria e do guio
contrrio, era um objectivo de vida acabaram vendidos, e de tal forma
que claramente afirmava em palavras mal tratados, que a verso que
e aces. Seno, porque se daria ao finalmente surgiu em filme em 1954
trabalho de ver filmes sem conta, com o ttulo The Last Time I Saw
fazendo em seguida levantamentos Paris lamentvel e nem cabe neste
pormenorizados da sua estrutura, da artigo. Nesse momento sim, tenho a
diviso por sequncias, incluindo certeza que Fitzgerald ter dado voltas
comentrios sobre actores com listas no tmulo e de fria. Descansar agora
detalhadas dos pontos positivos e em paz pelo Benjamim Button
negativos de cada (como se pode encarnado por Brad Pitt lhe ter trazido
verificar nas notas manuscritas e o reconhecimento cinematogrfico por
dactilografadas que se encontram nos que tanto lutou em Hollywood?
arquivos de Princeton)? Se, por vezes,
nos seus textos literrios surgem
crticas certeiras e acutilantes a
Hollywood, no quer necessariamente
dizer que o autor desprezasse o meio.
Contudo, ser natural que sentisse
uma enorme frustrao ao ver
escritores com menos talento e
dedicao do que ele obterem trabalho
e sucesso, enquanto nas livrarias dos
EUA j era difcil encontrar-se venda
um exemplar de Great Gatsby.
A histria infelizmente no termina
aqui. O happy ending que Fitzgerald
escreveu para a sua Babilnia
Revisitada acabou mal. Nunca tendo
sido produzido em vida do seu autor,
21 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ANLISE por Ana Isabel Soares
Universidade do Algarve, Centro de
Investigao em Artes e Comunicao

UM FILME
SINGULAR
SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOIRA
ADAPTADO E ACTUALIZADO POR MANOEL DE OLIVEIRA

H trs momentos no filme de Manoel de Oliveira que sugerem que seja apreciado
como uma reviso do conto que Ea de Queiroz publicou em 1874. Em aspectos
relevantes, a obra de Oliveira faz do texto uma reviso distanciada e mesmo
irnica. O primeiro desses momentos, durante o genrico do filme, a conversa
entre Macrio (Ricardo Trpa) e a sua companheira de viagem (Leonor Silveira),
em que se estabelecem as principais funes narrativas; o segundo, a primeira
vez em que Macrio e Lusa se vem frente a frente, e que determina a relevncia
do enquadramento dentro de molduras, dos espelhos e das imagens devolvidas;
por fim, o momento em que Macrio visita o Crculo Ea de Queiroz.

22 Drama/01
i
Esta cena, juntamente com a dos crditos finais, introduz
o ritmo da narrativa e define uma coerncia ausente do
texto de Ea (o conto abre com as impresses predominantes
do narrador inicial e encerra esquecido da voz que o
motivou). No filme, o final e o comeo da narrao ocorrem
no mesmo lugar e no mesmo tempo, uma hora das trs de
viagem entre Lisboa e o Algarve no comboio Alfa. O destino
da viagem , alis, outro dos pontos de demarcao em
relao ao conto de Ea, cuja aco primria se passa numa
estalagem do Minho: o carcter estacionrio do conto ,
portanto, substitudo pela mobilidade do comboio em
marcha, sublinhada ainda pela paisagem que, vista da
janela, parece estar sempre a alterar-se.

A cmara enquadra a primeira cena (genrico de abertura)

sobre uma linha oblqua, deixando a personagem de Leonor
Silveira quase fora do enquadramento. Indicia-se assim
um relevo narrativo menor que o do narrador do conto de
Ea. A, a centralidade deste narrador (que a perder, como
se viu) faz com que o foco da histria, no incio, esteja no
modo de contar. As primeiras pginas descrevem as razes,
porventura caprichosas, por que o primeiro narrador se
ter deixado cativar pelo caso de Macrio. Ao invs, no
filme Macrio o segundo narrador que ganha destaque.
Ao olhar com insistncia para a mulher ao seu lado na
carruagem, considera a possibilidade de a fazer sua
confidente. Em voz off, o Macrio do filme torna definitiva
a substituio do narrador principal de Ea: a frase que no
conto pertence ao discurso do narrador inicial est, na obra
de Oliveira, no pensamento de Macrio antes de decidir
contar sua companheira de viagem toda a histria da sua
desiluso amorosa o que no contas tua mulher, o que
no contas ao teu amigo, conta-lo a um estranho (10). O
filme restitui ao discurso impessoal daquele ditado eslavo
uma voz individual e singular. Parece fazer mais sentido na
narrativa que a frase ecoe na ideia de Macrio do que se
apresente como justificao, dada por outra personagem,
do mpeto narrativo de Macrio. Afinal, este narrador inicial

23 Drama/01
j justificara no conto a razo e, de certo modo, a sua
motivao para fixar a histria, ao reflectir nos pargrafos
de abertura acerca das sensibilidades romnticas que as
viagens por paisagens soturnas estimulam. No filme, a
autonomia e a centralidade de Macrio como narrador da
histria so acentuadas atravs dessa passagem de
testemunho do pensamento, e da sequncia discursiva que
institui: em voz directa, ele confessa uma necessidade
enorme de desabafar, ao que a mulher na cadeira ao seu
lado responde: Desabafe, desabafe vontade.
Do dilogo entre estas duas personagens as imagens
mostram um desvio singular de olhares: a confidente no
olha para Macrio mas, em vez disso, fixa o olhar num
lugar vazio, para alm dele; como o olhar de um cego.
S mais adiante, noutras ocasies do dilogo, e nos
momentos em que a sua reaco histria se torna mais
compassiva ou terna, a personagem de Leonor Silveira
procura o rosto do seu interlocutor. A cena sublinha deste
modo a diferena que o texto de Ea estabelece entre as
duas personagens; porm, a relevncia de cada uma est
como que trocada: Macrio predomina, medida que ganha
corpo a sua narrao; a confidente no passa de um rosto
vago sobre o qual se projecta a histria e poderia, na
verdade, ser qualquer outro passageiro.
ii
No segundo momento que destaquei, do seu escritrio na
sobreloja Macrio v chegar-se janela a D. Vilaa. A cena
iguala a narrativa de Ea, mas com uma diferena
fundamental. Ao passo que no conto a descrio da D.
Vilaa o que introduz a predisposio lnguida de Macrio
para apreciar a beleza feminina e o que faz contrastar a
personagem vestida de luto, de quarenta anos, cabelo
preto e anelado, com a jovem loira do ttulo; no filme a
sua presena breve janela tem a funo de chamar a
ateno para a janela, o lugar onde surgir Lusa. A me
sai sem se demorar e d de imediato lugar filha: no h
mudana de plano; Lusa entra pelo lado direito e pe-se
janela com o leque na mo. ento que Macrio, entretanto
j de p na janela em frente, aparece enquadrado no centro
da imagem. Ambas as personagens esto emolduradas
pelas respectivas janelas, e vem-se como espelho uma
da outra. Esta primeira cena funciona como ponto e
contraponto em que os dois se confrontam e se assemelham.
Mas entre eles h uma diferena que faz reforar a ideia
de Macrio como narrador principal: a direco do olhar.
para Lusa que ele olha, ou seja, para l da cmara ela,
por seu lado, dirige o olhar para a cmara; o lugar de
Macrio o lugar da cmara. A cmara, o fulcro narrativo,
detm o seu ponto de vista.
 Do dilogo entre estas duas
personagens as imagens
mostram um desvio singular
de olhares: a confidente no
olha para Macrio mas, em
vez disso, fixa o olhar num
lugar vazio, para alm dele;
como o olhar de um cego.

iii
A terceira cena a que me refiro passa-se no Crculo Ea de
Queiroz, onde se mostram as figuras em cermica das
personagens queirosianas. Entendo-a como correspondente
ao episdio pitoresco da tarde na tourada de Salvaterra,
em que morreu o conde dos Arcos, relatado pela mais
velha das manas Hilrias (18). No conto, este um excurso
aparentemente desmotivado, sem relevncia narrativa ou
interesse particular para a construo de personagens.
ideia da materializao das personagens para vrias direces
diferentes: a da sua existncia literria, a da sua existncia
como objectos museolgicos e a da sua existncia no
cinema. O vrtice dominante destes reenvios, por ser aquele
que os enuncia, o lugar exacto deste filme: no cinema
que confluem todas as configuraes.

Porm, a mesma aparente irrelevncia que se ache no filme

numa passagem por um clube de intelectuais (resgatado
que est para a narrativa pelo encontro entre Macrio e
aquele que o h-de apresentar s Vilaa) acaba por revelar
um dos momentos mais paradigmticos da distncia a que
o filme se coloca face ao conto. Trata-se do distanciamento
garantido desde logo pelo facto de o Crculo ser um lugar
dedicado memria cultural e literria do autor desta e de
muitas outras histrias. Essas outras histrias, sintetizadas
nas figuras de cermica alinhadas na prateleira, amplificam
o objecto do filme e alargam-no para alm do que so os
limites literrios desta breve narrativa queirosiana. O jogo
que o filme aqui sugere ainda, de certo modo, um jogo
de espelhos: Macrio observa figuras que, tal como ele,
pertencem a um universo singular mas quem lhas exibe,
o guia do Crculo, como um Virglio que lhe desse a ver
os vrios nveis infernais em que podem existir as
personagens ao passar de um mundo (o do conto) para
outra zona narrativa (a do filme). Mais do que met-las
num abismo, portanto, a especularidade da cena atira a

Nota bibliogrfica:
Ea de Queiroz, Contos, fixao do texto e notas de Helena
Cidade Moura, Lisboa, Livros do Brasil, s.d.

25 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ANLISE por Daniel Ribas

CANIJO E A TRAGDIA
GREGA
(ADAPTAO DA TRILOGIA ORESTEIA AO CINEMA PORTUGUS
CONTEMPORNEO)

Nas entrevistas que se sucederam estreia nacional de Noite Escura, em 2004, Joo
Canijo usou uma expresso recorrente: disse que pretendia afogar a tragdia. A isso,
ele acrescentou: Quis tornar a tragdia absolutamente indiferente no meio das vidas de
uma casa de alterne. Onde que hoje a tragdia e os sentimentos da tragdia podem
ser to indiferentes se no num mundo de mentira, de representao permanente que
o mundo do alterne?. Canijo, claro, sabia do que falava. Para ele, a tragdia grega
serve como texto base j desde Filha da Me, de 1990, e foi objectivo principal dos seus
filmes desde Ganhar a Vida. A partir de Noite Escura, o realizador procurava um
objectivo antigo: adaptar a trilogia da Oresteia, com a ideia final de, no ltimo dos trs
filmes, trabalhar sobre a Electra. Contudo, esta trilogia acabaria por nunca ficar completa:
para alm de Noite Escura, de 2004, e Mal Nascida, de 2007, existe tambm o
argumento Piedade, que deveria ser o filme do meio, mas que nunca foi produzido.

Tentemos, por isso, organizar as ideias, porque o mundo da tragdia grega bastante
complexo. Na verdade, a trilogia da Oresteia s est completa na verso de squilo, o
primeiro dos trs grandes poetas trgicos. Assim, Canijo optou por utilizar todas as fontes
clssicas, como o seguinte quadro clarifica:

Ifignia em ulis, de Eurpides

Noite Escura Agammnon, primeira pea de Oresteia, de squilo

Piedade Agammnon, primeira pea de Oresteia, de squilo

Electra, de Eurpides
Mal Nascida Electra, de Sfocles
Coforas, segunda pea de Oresteia, de squilo

26 Drama/01

Como o prprio realizador explica na entrevista a esta
edio da DRAMA, ele utilizou elementos narrativos de
todas estas peas. Pode haver, em um ou outro exemplo,
um texto base, como aconteceu com Noite Escura, sempre
apresentado como uma adaptao de Ifignia em ulis.
Contudo, nas declaraes de Canijo nota-se tambm uma
capacidade de absorver uma longa tradio de adaptaes,
trazendo para os seus filmes elementos narrativos de
verses mais contemporneas (como as verses de Electra
de Marguerite Yourcenar ou Voltaire).
Para Canijo, desde sempre, a importncia da tragdia est,
num primeiro nvel, na capacidade de organizao dramtica
das histrias. E, nesse sentido, qualquer um dos filmes da
trilogia est sempre muito prximo do seu original, nas
linhas gerais da narrativa. Tomando como exemplo o seu
ltimo filme, Mal Nascida conta a histria de uma mulher,
Lcia, que vive ainda com a sua me e o seu padrasto,
donos de um pequeno caf da aldeia. Contudo, ela nutre
um dio profundo pelos dois, acusando-os de terem morto
o pai. Ao mesmo tempo, ela espera pelo regresso do seu
irmo, enviado para lugar incerto quando era ainda uma
criana. Entretanto, dois homens aproximam-se do caf,
e um deles est gravemente ferido. Contra um pagamento
avultado, o padrasto, Evaristo, aceita receb-los. A narrativa
progride atravs de uma relao violenta entre Lcia e os
pais, at que, a certa altura, Augusto (um dos homens que
chegara ao caf), revela-se a Lcia como o seu irmo.
Para Canijo, desde sempre, a
importncia da tragdia est,
num primeiro nvel, na
capacidade de organizao
dramtica das histrias.
Depois de uma cena incestuosa entre ambos, os dois
decidem consumar aquilo que Lcia, desde sempre,
ambicionava: vingar a morte de seu pai. Num final violento,
Lcia e Augusto (Electra e Orestes) matam a me e o
padrasto (Clitemnestra e gisto).
O original grego, neste caso, tem como fonte os trs poetas
clssicos, pois todos eles escreveram esta histria. Todos
tm narrativas prprias, mas o ncleo dramtico igual:
depois da morte violenta de Agammnon, Clitemnestra e
gisto governam o reino. Os textos centram-se em Electra
(se bem que com nuances diferentes) que se tornou proscrita
da sua me e padrasto, j que estes, para alm de terem
morto o pai, enviaram o seu irmo Orestes para parte
incerta. Electra jura vingana e espera s o regresso do
irmo. Em todos os textos Orestes acabar por encontrar
a sua irm, embora com elementos diferentes na forma
como eles se reconhecem. Finalmente, tambm com
estratgias diversas, estes trs textos terminam com a
morte de Clitemnestra e gisto, s mos de Orestes e
Electra.
H, assim, na estrutura dramtica do guio e do original
adaptado uma proximidade quase literal, embora alguns
elementos sejam introduzidos a partir de outras verses
mais contemporneas de Electra (como o caso do
incesto entre os irmos, que no est presente nos trs
textos originais).
27 Drama/01
Contudo, se Canijo constri narrativamente os seus guies
muito perto dos originais, ele transforma os seus filmes em
entidades prprias quando os transfere do espao-tempo
das tragdias gregas para o contexto contemporneo
portugus. sabido que Canijo planeia ao pormenor uma
procura sociolgica de determinado contexto. Isso tornou-
se bvio desde Sapatos Pretos, j que o realizador procura,
em cada projecto, um local especfico. No caso desta trilogia,
Canijo escolheu localizaes distintas: em Noite Escura
a casa de alterne; em Mal Nascida uma aldeia
transmontana; finalmente, Piedade deveria ter sido no
mundo do narcotrfico e da luta entre gangs. , sem dvida,
a mistura entre a tradio narrativa clssica e o contexto
contemporneo que fazem parte da qualidade intrnseca
destes guies, antes mesmo de Canijo colocar outra camada
de complexidade na filmagem, atravs de um estilo bastante
caracterstico e que dialoga com a narrativa que pretende
ilustrar.
No despicienda esta anlise, j que a mestria de Canijo
est, nesta fase, precisamente a: na capacidade de adaptar
e de transformar um texto em outro, que deriva desse,
mas que lhe d novos sentidos. Provavelmente, essa a
qualidade mais difcil numa adaptao.
A partir destas ideias de adaptao que enunciei, possvel
traar uma leitura simblica sobre alguns elementos
narrativos destes guies. Uma das caractersticas mais
bvias e que impe uma separao entre os dois textos,
a forma como Canijo introduz a violncia nos seus filmes.
28 Drama/01
Esta caracterstica , na nossa opinio, algo bastante
significativo da obra do autor e que oposto a uma longa
tradio do cinema portugus, que muito mais austero
e invisvel nos confrontos entre as personagens. Nesta
trilogia (e em toda a obra de Canijo: lembremo-nos da
sequncia da violao entre marido e mulher em Sapatos
Pretos), a violncia assume um lugar de destaque, j que,
em qualquer uma das histrias, a soluo s encontrada
atravs de mortes brutais. certo que h uma grande dose
de brutalidade tambm na tragdia clssica, sobretudo na
forma como as mortes so contadas (j que nunca so
visualmente mostradas). Contudo, Canijo transformou essa
crueldade em algo psicolgico e, sobretudo, visual.
O realizador tem conscincia desta violncia explcita e
algo que ele procura desmistificar no imaginrio portugus;
isto , apesar do discurso tradicional, existe mesmo uma
violncia intrnseca nas relaes da sociedade portuguesa.
Desta constatao nasce outro facto, que muito prximo
deste: a forma como os filmes se concentram na famlia.
A, Canijo tambm muito deve aos originais, que so,
fundamentalmente, histrias de crimes brutais no interior
das famlias. Jacqueline de Rommily, uma grande estudiosa
destes clssicos, escreveu no seu livro A Tragdia Grega,
o seguinte: Temos [...] no espao de duas geraes e no
seio de um pequeno grupo familiar, todos os crimes mais
monstruosos: mata-se entre irmos, entre esposos, entre
pais e filhos; e todas as relaes familiares mais elementares
so assim postas em causa. (pg. 136). Assim, tambm
os filmes de Canijo se estruturam volta de um ncleo
familiar em destruio o que nos diz, por um lado, que a
estrutura base da sociedade est em imploso e, por outro,
que Canijo no acredita na famlia.
A violncia assume um lugar
de destaque, j que, em
qualquer uma das histrias, a
soluo s encontrada
atravs de mortes brutais.
Para alm deste fenmeno, podemos ainda ver, se
aproximarmos uma lupa a estes ncleos familiares, que
Canijo tem uma interessante forma de abordar toda
esta trilogia: mesmo em filmes cujas adaptaes no
incluem Electra, esta personagem est presente.
E coloca-se narrativamente em plano de destaque,
assinalando um evidente mal-estar com a sua me,
num bvio exemplo do Complexo de Electra que se
aproxima de uma patologia (e isso acontece em qualquer
um dos trs guies; alis, o confronto entre me e filha
sempre o principal confronto de qualquer uma das
narrativas). H uma evidente construo simblica
neste complexo de Electra que revela, a um nvel
profundo, um confronto identitrio que nunca poder
ser ultrapassado (e isso clarificado nas cenas finais
de qualquer um dos filmes e na forma como nessas
cenas no h um sinal de futuro).

Os filmes de Canijo so conhecidos por um evidente

mal-estar com a condio de ser portugus. Para ser
explcito, basta ouvir os dilogos destes filmes e escutar
neles, verbalmente, frases contra Portugal como pas.
Mas tanto a estrutura clssica, como a evidente violncia
gore destes filmes, tornam Canijo num caso srio de
anlise sociolgica que ultrapassa qualquer esteretipo.
At porque se existem alguns comportamentos
primordiais (violentos), Canijo tem a suprema habilidade
de os colocar em contextos totalmente opostos. Canijo
re-escreve, assim, a micro-histria de Portugal na
transio entre sculos.

29 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ANLISE por Filomena Sobral
REPRESENTAO DO
UNIVERSO QUEROSIANO
No Cinema e na Televiso1
A histria tem dado testemunho da presena
constante de adaptaes literrias para
diversas linguagens, nas quais se inclui o
cinema e a televiso. De facto, desde os
primrdios destes meios audiovisuais, que
se verifica a apropriao de contedos
diegticos de obras de autores de renome
para narrativas visionadas em pequeno e
grande ecr. Trata-se de um processo
esttico que, por apropriao do significado
de um texto anterior, vai dar origem a um
novo produto artstico. O mesmo ser dizer
que estamos a transubstanciar, isto , a
recriar a substncia para a exprimirmos
numa outra linguagem. Deste modo, a
adaptao literria um exerccio de
liberdade criativa, que mantm,
inevitavelmente, com o escrito original um
estreito vnculo.
E se grande parte das adaptaes para
cinema e televiso tem origem nos clssicos
da literatura, tambm significativo notar
que esta sinergia entre letras e audiovisual
manifesta-se, igualmente, na adaptao de
1.Artigo elaborado com o fico mais recente, de que so exemplo
apoio do Programa filmes como A Corte do Norte (2009/ Joo
Operacional Cincia e Botelho), a partir da obra homnima de
Inovao 2010 (POCI 2010), Agustina Bessa-Lus (1987) ou Contrato
co-financiado pelo Governo (2009/ Nicolau Breyner), numa adaptao
Portugus e pela Unio da obra de Dinis Machado Requiem Para
Europeia, atravs do Fundo Dom Quixote (1968).
Europeu para o
Desenvolvimento Regional No entanto, a verdade que a literatura do
(FEDER), e da Fundao sculo XIX, continua a ser fonte de inspirao
para a Cincia e Tecnologia para filmes e sries. Entendemos que esta
(FCT); este artigo tambm propenso para os autores cannicos est
tem o apoio da FCT atravs relacionada com a legitimao cultural que
de uma Bolsa de a obra cannica pode oferecer fico
Doutoramento Individual. adaptada e, por outro lado, vincula-se aos
30 Drama/01
contedos melodramticos dos textos
clssicos, que oferecem, no s uma
variedade de temas e intrigas, como tambm
personagens bastante apetecveis para
representao em linguagem audiovisual.
Neste sentido, do vasto patrimnio literrio
de Ea de Queirs, um dos expoentes
mximos da literatura portuguesa do sculo
XIX, muitas so as obras que tm sido
objecto de constante transposio para
cinema e televiso, no s em Portugal,
como a nvel internacional. o caso das
adaptaes cinematogrficas O Primo Baslio
(1922/ Portugal/ Georges Pallu), El Primo
Baslio (1934/ Mxico/ Carlos de Njera),
El Deseo (1944/ Argentina/ Carlos Schlieper,
tendo por base o romance O Primo Baslio),
O Cerro dos Enforcados (1954/ Portugal/
Fernando Garcia, a partir do conto O
Defunto), O Primo Baslio (1959/ Portugal/
Antnio Lopes Ribeiro), Os Lobos (1978/
Portugal/ curta-metragem de Pedro Bandeira
Freire com base no conto O Tesouro), Amor
e Cia (1998/ Brasil/ Helvcio Ratton, uma
adaptao de Alves e C.), El Crimen del
Padre Amaro (2002/ Mxico/ Carlos Carrera),
O Crime do Padre Amaro (2005/ Portugal/
Carlos Coelho da Silva), O Mistrio da
Estrada de Sintra (2007/ Portugal/ Jorge
Paixo da Costa), O Primo Baslio (2007/
Brasil/ Daniel Filho) e Singularidades de
Uma Rapariga Loura (2009/ Portugal/ Manoel
de Oliveira).
Tambm a televiso se apropriou, por
diversas vezes, do universo queirosiano em
vrios formatos, como teleteatro, telefilme,
telenovela ou mini-srie. o caso da
adaptao Checa de O Crime do Padre
Amaro (Zlocin Ptera Amara/ 1958/ direco
Esta sinergia entre
a produo literria
queirosiana e o
audiovisual
reveste-se de grande
importncia para a
revitalizao e
actualizao da
memria literria
portuguesa.
artstica de M. N_vit), O Primo Baslio (Vetter
Baslio/ 1969/ Alemanha/ Wilhelm
Semmelroth), A Capital (1971/ Portugal/
Artur Ramos), Alves e C (1974/ Portugal/
Artur Semedo), Os Maias (1979/ Portugal/
Ferro Katzenstein), O Defunto (1980/
Portugal/ Nomia Delgado), A Tragdia da
Rua das Flores (1981/ Portugal/ Ferro
Katzenstein), A Relquia (1987/ Portugal/
Artur Ramos), O Primo Baslio (1988/ Brasil/
Daniel Filho), O Mandarim (1990/ Portugal/
Ferro Katzenstein), O Conde DAbranhos
(2000/ Portugal/ Antnio Moura Mattos),
Os Maias (2001/ Brasil/ Luiz Fernando
Carvalho), Lusitana Paixo (2003/ Portugal/
Jorge Paixo da Costa e Andr Cerqueira,
tendo por base Os Maias), O Crime do Padre
Amaro (2006/ Portugal/ Carlos Coelho da
Silva) e Nome de Cdigo: Sintra (2007/
Portugal/ Jorge Paixo da Costa, a partir de
O Mistrio da Estrada de Sintra). Para alm
disso, existem referncias de que os
romances de Ea de Queirs A Ilustre Casa
de Ramires (1900) e A Cidade e as Serras
(1901) tambm motivaram a escrita de
argumentos nacionais, o primeiro para
cinema em 1945, que nunca chegou a ser
filmado, e o segundo, em 1973 para
teleteatro, no entanto, no dispomos de
informao que confirme a sua transmisso.
Parece-nos, portanto, evidente o interesse
do cinema e da televiso em revisitar a
herana literria de Ea de Queirs, inclusive
actualmente. Neste sentido, das diversas
razes para continuar a adaptar os textos
queirosianos, destacamos a inspirao
motivada pelo estilo da escrita, que atrai
leitores e liberta a imaginao para outras
concretizaes, os temas diversificados
passveis de funcionarem como motor
dramtico para enredos interpelantes, as
personagens capazes de personificarem
diversos papis e funes na narrativa, a
acutilncia da sua crtica e caricatura, o que
torna mais compreensvel e facilmente
visualizvel os temas que aborda e,
finalmente, a actualidade da sua reflexo
sobre Portugal e a identidade nacional. Ea
traa uma ilustrao de Portugal e do ser
portugus, que apesar de irnica e
caricatural, permite reconhecer certos traos
da identidade, da cultura e da sociedade
portuguesa que continua a ter interesse
para as outras artes. Para alm disso, no
podemos deixar de mencionar a prpria
individualidade do escritor, cujo estatuto
confere s adaptaes, que tm por base a
sua criao artstica, a aurola de produes
culturalmente pertinentes e, ainda, o desafio
de filmar Ea, cujas narrativas engenhosas,
nos premeiam com temas apelativos,
dilogos vivos e personagens marcantes.
Gostaramos, por fim, de sublinhar que esta
sinergia entre a produo literria queirosiana
e o audiovisual reveste-se de grande
importncia para a revitalizao e
actualizao da memria literria portuguesa,
em especial, para as novas geraes.
31 Drama/01
Tema: ADAPTAO
ANLISE por Marina Guiomar
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
A reflexo acerca da adaptao cinemato-
grfica exclui, no raro, um exame acerca
da transposio para cinema de obras no
literrias. Refiro-me, em particular,
adaptao de textos filosficos.
Rameaus Nephew by Diderot (Thanx to
Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) de
Michael Snow paradigmtico do que acabo
de afirmar. A longa-metragem de Snow
amplamente admirada e estudada, bem
como o conjunto da sua obra, mas creio
que pouca importncia dada ao facto de
esta resultar directamente da adaptao do
conto filosfico de Denis Diderot, Le Neveu
de Rameau, redigido na segunda metade
do sculo XVIII.
verdade que poucas obras cinematogrficas
tm como base um texto filosfico. A falta
de elementos narrativos que, na maioria
dos casos, permeia a discusso filosfica ,
decerto, uma forte razo para que a filosofia
seja evitada.
Creio, contudo, que, no caso de Rameaus
Nephew, deve tentar-se um cotejo mais
aprofundado entre o trabalho de Snow e o
de Diderot. Por falta de espao, resta-me,
aqui, evidenciar algum do trabalho crtico
j feito nesse sentido e levantar pistas para
o tratamento de uma questo que considero
essencial quer para o estudo da adaptao
cinematogrfica quer para a interpretao
do trabalho de Snow.
O crtico de cinema P. Adams Sitney, autor
de um dos estudos mais rigorosos e analticos
acerca do cinema estrutural do ps-guerra
norte-americano, descreve assim o
paralelismo existente entre a longa-
metragem de Snow e o conto de Diderot.
A FILOSOFIA VAI
AO CINEMA
Denis Diderot e Michael Snow
32 Drama/01
The elaborately twisting movement across
episodes, inspired in part by Diderots
eccentric dialogical novel, passes freely from
one aspect of human sound-making to
another, with the speech organs at one pole
and written words at the other1.
Sitney sublinha o carcter dialogante do
texto de Diderot e justifica o elaborado
movimento serpenteante que interliga os
episdios no filme de Snow a partir dessa
caracterstica, mas a correspondncia entre
Le Neveu de Rameau e Rameaus Nephew
no se aprofunda mais. Para Sitney, a ligao
entre segmentos, no filme de Snow, faz-se
livremente, assim como a passagem de um
exemplo de produo sonora humana para
outro. O emprego do advrbio livremente
na descrio destes movimentos, bem como
anteriormente o uso do adjectivo
serpenteante, parece ir no sentido de fazer
pautar o trabalho de Snow de arbitrariedade
e de volubilidade, o que no podia estar
mais longe da verdade2.
Sitney sabe-o. Mas, quando emprega
eccentric na descrio do conto filosfico interiores do narrador
de Diderot, a remisso entre o trabalho de
Snow e Le Neveu de Rameau fica inacabada
porque parte de pressupostos que decorrem
de uma leitura errada, ou demasiado
apressada, da discusso filosfica entre as
duas personagens do conto de Diderot, o
narrador, que faz as vezes do prprio autor,
a quem cabem as intervenes racionais e
didcticas, e Rameau, o impetuoso, imodesto
e vicioso sobrinho do importante compositor
francs do sculo XVIII.
Num primeiro momento, o conto de Diderot
1.P. Adams Sitney, Visionary
Film The American Avant-
garde 1943-2000, New
York: Oxford University
Press, 2002, p.384..
2.Qualquer possibilidade que
contemple a arbitrariedade
e a contingncia adequa-se
a um trabalho que detenha
qualidades performativas e
de live action, mas no ao
trabalho de Snow. A aluso
ao conceito de performance,
no que esta tem de acidental
e imprevisto, deve ser
afastada da anlise do filme,
bem como de toda a obra
do autor, se pensarmos que
estrutural quer,
precisamente, dizer
matemtico, lgico,
calculado..
3.Um dos monlogos
paradigmtico disto mesmo.
Quando este descreve a sua
prpria reaco em relao
amoralidade que permeia
o pensamento e as aces
do sobrinho de Rameau, l-
se: Je lcoutais, et
mesure quil faisait la scne
du proxnte et de la jeune
fille quil sduisait, lme
agite de deux mouvements
opposs, je ne savais si je
mabandonnerais lenvie
de rire, ou au transport de
lindignation. Je souffrais.
Vingt fois un clat de rire
empcha ma colre
dclater ; vingt fois la colre
qui slevait au fond de mon
cur se termina par un clat
de rire.

Jtais confondu de tant de
sagacit et de tant de
bassesse, dides si justes
et alternativement si
fausses, dune perversit si
gnrale de sentiments,
dune turpitude si complte,
et dune franchise si peu
commune. Denis Diderot,
Le Neveu de Rameau,
uvres, Paris : Gallimard,
1951, p.440. (Eu escutava-
o, e medida que ele
imitava o proxeneta e a
jovem que este seduzia, a
minha alma agitava-se em
direces opostas, no sabia
se deveria abandonar-me
vontade de rir, ou
indignao. Eu sofria. Vinte
vezes um ataque de riso
impedia a exploso da
minha clera ; vinte vezes
a clera que crescia no
fundo do meu peito
terminava com um ataque
de riso. Eu estava confuso
com tanta sagacidade e
tanta baixeza, com ideias
alternadamente to justas
e to falsas, com uma
perversidade sentimental
to geral, com uma torpeza
to completa, e com uma
franqueza to pouco
comum. Traduo minha). Le Rve de dAlembert. A estrutura
4.O mtodo dialctico de
Diderot apoia-se,
claramente, no mtodo
socrtico, estabelecido por
Plato. Tal no significa, no
entanto, que o Idealismo
defendido pela filosofia
platnica fosse seguido por
Diderot. Pelo contrrio, no
Materialismo que Diderot
funda a sua inquirio,
nomeadamente acerca da
natureza dos corpos
Rameau's Nephew
[de Diderot] paradigmtico da presena da
dialctica e do raciocnio lgico na filmografia
de [Michael] Snow.
pode de facto parecer serpenteante e
estonteante, para utilizar as palavras de
Sitney. O formato pergunta/resposta e a
transversalidade dos temas abordados pelas
duas personagens concorrem, decerto, para
que o conto seja entendido como excntrico
e volvel3.
Mas o movimento de vai e vem que, quer
a nvel formal quer a nvel da tessitura das
personagens, percorre o conto est
directamente relacionado com o mtodo
atravs do qual o filsofo coloca em evidncia
as questes metafsicas que o ocupam, e
que veicula sob a forma de obras
romanescas, entre as quais Le Neveu de
Rameu, Jacques le Fataliste et son Matre,
cita, como a polaridade banda de
dialogante o que une estes textos porque,
para Diderot, o pensamento perpetuado
atravs, no da fixidez interpretativa e da
rigidez do argumento, mas atravs das
relaes que se estabelecem entre ideias e
da alternncia entre diferentes raciocnios
argumentativos. A dialctica, que j em
Plato assumia a forma de entrevista4, o
modo a partir do qual o constante movimento
de vai e vem e o encadeamento contnuo
de ideias inclusivamente antagnicas se
perpetuam, sendo, por isso, o meio escolhido
por Diderot para avaliar a fiabilidade do seu
posicionamento epistemolgico perante o
mundo e para legitimar o raciocnio lgico,
matemtico, estrutural que advoga.
Estrutural como, dois sculos depois, ser
o cinema de Michael Snow. No , portanto,
surpreendente que o cineasta tenha
escolhido partir de um conto de Diderot para
organizar as suas prprias ideias sobre o
fazer (e ver) cinema. Rameaus Nephew
paradigmtico da presena da dialctica e
do raciocnio lgico na filmografia de Snow;
o movimento de vai e vem que Diderot
apontava como essencial para o
aperfeioamento do pensamento pode ser
entendido, na longa-metragem que aqui se
som/imagem ou discurso/aco. na
colocao em evidncia desta polarizao
que decorre o movimento dialctico do filme;
atravs dela que se constri o dilogo. E
atravs dela tambm que Snow
problematiza as questes que sempre o
ocuparam, como a composio do aparato
flmico, as condies de percepo
cinematogrfica, a dicotomia espao/tempo
ou a arbitrariedade do discurso e da
atribuio semntica. Para que a filosofia
no deixasse de ir ao cinema.
33 Drama/01
Tema:ADAPTAO
OPINIO por Andr Rodrigues e Marco Saias
Managing Partners IP Solutions
ADAPTAO,
RECRIANDO PARA
CRIAR VALOR
Uma Obra vale no s por si mesma, mas tambm pelo
uso que os outros faam dela.
O autor quando cria a sua Obra, cria automaticamente um
activo econmico de elevado potencial. o seu pequeno
monoplio. A sua carteira de ttulos.
A passagem da era da Revoluo Industrial para a Revoluo
Intelectual encontra-se em pleno apogeu e o poder do
intelecto supera diariamente o poder da mquina.
As criaes intelectuais so o petrleo do sculo XXI e os
Autores os seus pequenos Sheiks.
por isso cada vez mais comum observarem-se diferentes
formas de capitalizar as criaes intelectuais. O autor
transforma-se em empresrio e gestor de todo o seu
patrimnio intelectual. Nada de extraordinrio e nada de
chocante. Da mesma forma que durante anos geriu o
dinheiro que tinha na carteira e no banco, passa agora a
poder gerir o valor econmico que as suas obras
representam.
O licenciamento de obras a transaco comercial do futuro
prximo.
E que melhor exemplo de capitalizao de uma obra, do
que a adaptao?
Adaptar uma obra significa fazer-se uso de algo que foi
criado anteriormente por outrem. o perfeito exemplo de
como a Propriedade Intelectual permite um constante fluxo
de rendimentos econmicos entre autores e agentes do
mercado.
Adaptar uma obra alheia pressupe todo um processo de
licenciamentos de direitos, autorizaes, concesses e
remuneraes entre todos os intervenientes desse processo.
usual para o argumentista recorrer a esta forma de
criao. Sim, porque adaptar tambm criar. pegar numa
obra alheia e dar-lhe uma nova vida, muitas vezes num
suporte diferente daquele onde foi originalmente criada.
criar. recriar.
34 Drama/01
www.ipsconsultoria.com
So frequentes as adaptaes de livros para cinema. Nada
mais do que a transformao de uma obra literria em
obra audiovisual.
Quem v a sua obra adaptada recebe um duplo incentivo:
Moral e Econmico.
Moral porque comprova o reconhecimento pelo seu trabalho,
que pela sua qualidade voltou a ser aproveitado.
Econmico porque retira novamente proveito financeiro do
activo criado.
As adaptaes devem ser encaradas pelo argumentista
como um reflexo do que pode acontecer s suas prprias
obras. Um guio no se esgota no filme ou srie televisiva
para o qual foi criado.
Da mesma forma que o guionista adapta obras alheias,
tambm ele poder negociar futuras adaptaes do seu
prprio guio. E assim garante um controlo cada vez maior
sobre a sua Obra, bem como uma maior independncia
financeira.
O importante aqui manter sempre o controlo de partes
economicamente relevantes da Obra. Faz parte de uma
boa estratgia em Propriedade Intelectual gerir eficazmente
os Activos Intangveis disponveis. No negociar uma Obra
toda por inteiro e ao desbarato fulcral para que a mesma
possa evoluir para terrenos diversos e com novas formas
de capitalizao econmica.
Adaptar uma dessas formas de rentabilizar o que j
existe. S quem mantm a titularidade daquilo que criou
poder autorizar e beneficiar financeiramente de uma
adaptao de Obra sua.
A quem j nada mantm resta-lhe assistir ao enriquecimento
alheio custa de algo que j foi seu.
Adaptar uma obra alheia pressupe todo um
processo de licenciamentos de direitos,
autorizaes, concesses e remuneraes
entre todos os intervenientes desse processo.
ACTUAL
ENTREVISTA por Daniel Ribas

Tenho explorado mais do que

uma linha narrativa, atravs
de um universo que tem a ver
com zonas de transio entre
a vida e a morte.

sandro aguilar sobre

A ZONA
A PRIMEIRA LONGA-METRAGEM DE SANDRO AGUILAR, A ZONA, ESTREOU NAS
SALAS PORTUGUESAS EM MAIO. MUITO CONHECIDO NO UNIVERSO DAS CURTAS,
A CARREIRA DE AGUILAR FOI CONSTRUDA SOBRE O RIGOR E A INTENSIDADE
DAS SUAS NARRATIVAS. COM ESTE SEU NOVO FILME (PRESENTE NO INDIELISBOA
DE 2008), AGUILAR PROLONGA A TENDNCIA LABIRNTICA DAS SUAS HISTRIAS,
O QUE LEVOU A ALGUMA INCOMPREENSO. NESTA CONVERSA, FALAMOS COM
O REALIZADOR SOBRE COMO SE SENTE NA PELE DE ARGUMENTISTA E DE QUE
MODO CONSTRI AS SUAS NARRATIVAS.

36 Drama/01
DRAMA - Como que surgiu o projecto de A Zona?
De que ideia original partiu o filme?
Sandro Aguilar O filme vem na sequncia das minhas
curtas metragens onde tenho explorado mais do que uma
linha narrativa, atravs de um universo que tem a ver com
zonas de transio entre a vida e a morte ou entre o sono
e a viglia. um territrio que a mim me agrada porque
bastante livre ao nvel da abordagem formal e ao nvel do
argumento, porque no estou assente na linha cronolgica,
nem tenho necessidade de construir as cenas do ponto de
vista da sua consequncia narrativa. Fao-o atravs de
associaes que no so totalmente livres, ou seja, elas
tm uma razo de ser por trs de cada transio ou por no so escritos ou so feitos ao sabor do improviso. E na
trs de cada corte. Mas ela no de natureza de
consequncia narrativa. o vento, por exemplo. So coisas
mais soltas que s vezes esto na imagem, outras esto
mesmo omissas. Mas esta uma ideia que tem habitado
as minhas curtas metragens e que tem a ver com a ausncia
e o preencher dessa ausncia.
Em relao ao processo de escrita e tendo em conta
a sua resposta anterior o que que est realmente
escrito antes de levar para a filmagem?
Basicamente, est (escrito) tudo aquilo que se v. Ou seja,
o filme pode ser abstracto na sua forma final, ou
aparentemente abstracto eu acho que no to abstracto
- mas o que est escrito tudo aquilo que se v e foi
pensado para tal: desde um adereo at a um som.
Obviamente que h coisas que se descobrem na rodagem
e outras que so resultado de pequenas adaptaes. H
muita tendncia para achar que os meus filmes, como no
tm dilogo ou uma linha narrativa muito slida, quase
escrita, por acaso, no so. Ou seja, a base de todo o filme
est escrita e at com bastante detalhe a nvel do que est
fisicamente presente em cada plano e em cada cena, e
coisas que compe as texturas desses planos e dessas
cenas tambm esto descritas. Os meus argumento so,
na sua forma final, muito parecidos com um argumento
37 Drama/01
 [O] filme pode ser abstracto
na sua forma final, (...) mas o
que est escrito tudo aquilo
que se v e foi pensado para
tal: desde um adereo at a
um som.
normal. Tm menos dilogos, porque eu no uso muito,
mas depois a base deles no muito abstracta. No
conceptual a minha abordagem ao argumento.
completamente pragmtica: um personagem tal est numa
sala, acontece isto, acontece aqueloutro, ele olha para aqui,
ele olha para ali. tudo baseado naquilo que se v:
cinemtico.
Em relao ao que dizia sobre a recusa da causa-
efeito, torna a construo da cena fundamental. Em
cada cena, o que que persegue? De maneira percebe
que a cena est fechada?
Cada uma das cenas tem alguma coisa que est a acontecer
e qualquer coisa que se pode seguir. O problema narrativo
que este filme tem colocado, tanto quanto eu percebo, no
ao nvel do que se passa no interior de cada cena. As
cenas so encaradas autonomamente, elas so legveis.
So at bastante narrativas. O problema acontece quando
se comea a combinar, estruturalmente, essas cenas. Ou
seja, eu tenho objectivos dos quais parto para cada uma
das cenas. H algumas micro-histrias: h uma visita a
casa do pai noite, na qual ele vai encontrar um co. Eu
quero que essa progresso v sendo feita no espao e que
ele se v descobrindo. Quero que se perceba que ele est
familiarizado com o espao. Eu vou dar essas informaes
e quando tudo isso est a passar sinto que a cena est
completa. Eu acho que as cenas que eu escrevo no se
esgotam naquilo que acontece e que l est descrito. E h
qualquer coisa tambm que tem a ver com a forma e essa
de natureza mais indizvel. Essa a minha margem de
improviso. Acontece na fase da rodagem e acontece na
forma como eu vou descobrindo cada aco que est
38 Drama/01
descrita, com aquele espao e com aqueles personagens,
com aquele actor, com aquela luz, por a fora. E a que
acontecem algumas frices que essas sim so de natureza
mais abstracta. E nas decises que eu tomo durante a
rodagem que alguma unidade tambm se vai construindo.
H uma linha, uma progresso, como se houvesse uma
cumplicidade entre histrias que no tm, directamente,
a ver umas com as outras. H, por vezes, um pretexto
fsico para passar de umas cenas para as outras. Aqui nada
tal e qual no tempo, ou seja, no h propriamente tempo
presente e tambm no h passado e no h futuro. Existe
uma espcie de mistura dessas coisas todas. Isso obtm-
se atravs da forma como as sequncias vo sendo
combinadas e porque h formalmente uma abordagem que
faz com que todas aquelas realidades comuniquem, quanto
mais no seja da forma como eu olho para essas realidades.
As histrias no seu filme comunicam atravs de um
entrecruzamento das personagens. Nesse sentido,
pode-nos explicar a sequncia do homem que vive
com muitos ces? Que lugar tem na narrativa?
Essa sequncia tem razes de ser formais. Eu fiz com que
este argumento funcionasse atravs de situaes que esto
omissas. Por exemplo, a personagem principal, quando ela
entra no hospital, o marido dela est morto. Ele quando
vai visitar a casa do pai, o pai tem um co. Nesse dcor
da casa do pai, ouve-se um comboio. H uma srie de
coisas que esto presentes na outra parte do filme e que
tm a ver com as personagens e que ns normalmente
encaramos como o primeiro plano e o primeiro nvel de
realidade porque partir deste que todas as outras coisas
derivam. Portanto, existe aqui uma combinao de elementos
que esto antes ou estaro depois no filme. Existe uma fantasmtico do que se est a passar na vida deles). Isto
mulher grvida, existe a mesma floresta onde eles vo pode ser demasiado explicado, mas esta foi a razo de ser
parar. Existe qualquer coisa de pesadelo no meio disto para eu ter construdo a sequncia. No significa que isto
tudo. Essa sequncia tem uma combinao de elementos tivesse l tudo para ser decifrado pelo espectador, porque
e uma das razes de ser para ela l estar. Contudo, a eu no tenho esse tipo de pretenso. Se eu quisesse que
maneira como ns entramos na sequncia e depois samos o sentido das cenas fosse unvoco, teria estruturado o filme
dela, transforma-a noutra coisa. H um pretexto para de outra maneira. Mas eu gosto desta sensao planante
entrarmos na cena: o co. H um co que aparece no e de no haver peas que encaixem totalmente. Isso
apartamento e, subitamente, deixa de existir no filme. E contamina toda a lgica dos planos.
todo o incio da sequncia no canil com um co ausente
naquelas gaiolas. Co atrs do qual ele supostamente ir. O Sandro tambm editou o filme. A edio, para si,
O co faz a primeira passagem. uma re-escrita do prprio argumento? H muitas
Depois, a passagem fisicamente ao nvel do planos, ela alteraes ao argumento?
feita atravs de um pesadelo que a personagem feminina Neste caso no existiram muitas. s vezes altero bastante
est a ter na sala de recobro (ela est a sonhar com na superfcie, para chegar a resultados muito semelhantes
qualquer coisa). Vem um enfermeiro e aponta-lhe a lmpada s primeiras verses do argumento. Neste caso, a maior
para ver se ela est reactiva e nesse flash de luz que ns parte do filme estava escrito. Houve algumas adaptaes
passamos para a sequncia do canil. E samos da com o mais a nvel do que se passa no interior das cenas. Pequenas
personagem masculino a acordar. Esta sequncia tem este coisas que so resposta rodagem, mas na forma como
lado de pesadelo, mas que um pesadelo que comea a est estruturado o filme muito parecido.
ser sonhado pela personagem feminina e da qual acorda
a personagem masculina. Esta sequncia faz outra coisa
que instalar uma cronologia: se ns pensarmos que quem
faz a transio o co, ns podemos colocar toda a aco
que vemos nessa sequncia antes ou depois do que quer
que tenha acontecido com os nossos dois personagens
principais. Porque h duas maneiras daquele co ter ido l
parar: porque o personagem principal foi busc-lo a casa
do pai e desapareceu (e portanto o co ficou abandonado
e foi recolhido). Ou a sequncia do canil passa-se muito
depois do resto da aco ou se passa muito antes ou no
se passa, porque uma espcie de pesadelo (reflexo

39 Drama/03
ACTUAL
ENTREVISTA por Pedro Flores
soraia ferreira sobre
STAR CROSSED
A Soraia faz uma estreia na
produo de longas-metragens.
Qual foi o seu percurso? Sentiu
que tinha algo a provar com a
produo deste filme?
A paixo pelo cinema o ponto de
partida para o meu percurso
profissional na actividade
cinematogrfica. Aps ter concludo o
curso de Gesto de Empresas na
Universidade Catlica do Porto, fui para
New York fazer o curso de realizao
de cinema na NYFA. Mais tarde
complementei a minha formao com
um curso de gesto de produo em
cinema e televiso em Los Angeles
tambm na NYFA. Posteriormente,
trabalhei numa produtora e
distribuidora de cinema de Los Angeles,
a Hyde Park, onde colaborei com a
presidente da distribuio,
acompanhando-a em festivais de
cinema. Depois conclu um workshop
em Produo Europeia em Espanha.
A criao da Yellow foi o passo que se
seguiu. Mais recentemente, em
Setembro de 2007, lanmos a Yellow
Films, vocacionada para a produo
de longas-metragens.
40 Drama/01
Como surgiu a ideia do filme Star
Crossed? Quanto tempo durou
desde a ideia inicial at estreia
em sala?
A ideia do STAR CROSSED AMOR EM
JOGO surgiu numa hamburgaria
americana, enquanto jantava com os
meus amigos. Estava prestes a
regressar a Portugal e estava procura
de ideias universais mas com cariz
portugus. Uma amiga sugeriu o
Romeu e Julieta mas faltava encontrar
o ambiente para o romance trgico,
adapt-lo para a cultura Portuguesa.
A histria adaptava-se que nem uma
luva nossa realidade.
Desde a ideia at as salas de cinema
foram 4 anos, um prazo bastante curto
tendo em conta a mdia normal da
maturidade, no mercado internacional,
dos filmes.
Sendo baseado no Romeu e
Julieta como se desenvolveu a
histria para uma verso
portuguesa e contempornea?
A nossa base de partida foi sempre a
pea de Shakespeare. Ao escolher-se
como pano de fundo o futebol e a
cidade do Porto e Vila Nova de Gaia
como cenrios, vrios aspectos da
histria ficaram logo definidos. Um
outro passo importante foi adaptar as
personagens ao contexto. Existem duas
famlias que so as duas equipas de
futebol. Uma outra alterao
importante foi a Nurse do
Shakespeare ser uma av na nossa
histria. Como na nossa cultura so
as avs que cuidam dos netas e so
as suas confidentes, o realizador achou
essa alterao pertinente.
Como foi o trabalho de escrita
propriamente dito. Como foi
colaborar com diferentes
guionistas at chegarem ultima
verso?
Foi um trabalho muito interessante.
Com o primeiro argumentista (Tiago
R. Santos) comeamos o trabalho com
uma pitch-line Romeu e Julieta do
futebol portugus. Trabalhamos juntos
um ano e meio com vrios tratamentos
e drafts pelo meio. Com a entrada do
realizador neste projecto, sentimos a
necessidade de um novo argumentista
que fosse portador de uma viso mais
internacional para o argumento. A
histria ficou com a espinha dorsal da
pea de teatro.
Porque optaram por escrever os
dilogos em ingls? Foi difcil para
os actores portugueses
representarem noutro idioma?
A nossa histria bilingue uma vez
que um jogador ingls vem jogar para
Portugal e apaixona-se por uma
portuguesa. Logo, sempre que ele est
em cena a lngua utilizada a inglesa
e quando a Julieta (Ins) est em cena
com a sua famlia, a lngua utilizada
a portuguesa. Esta a nossa realidade,
a consistncia da histria assim o exige.
Os actores portugueses, com um
ptimo desempenho, no tiveram
dificuldades com o idioma, mrito do
realizador.
Porque decidiram filmar no Porto?
A histria foi escrita de raiz para
acontecer na Invicta? H
vantagens ou desvantagens em
filmar no Porto?
A Yellow Films uma produtora
localizada no Porto, por isso fazia todo
o sentido utilizar os cenrios que nos
so familiares e esto disponveis. A
cidade do Porto cinematogrfica e
muito dramtica, segundo as palavras
do realizador, e faz lembrar a Verona
de Shakespeare. A cidade foi na minha
opinio uma terceira personagem neste
filme. No balano das vantagens ou
desvantagens em filmar no Porto, so
maiores as desvantagens: custos de
produo maiores (mais 20% a 30%),
insensibilidade dos agentes locais para
a actividade do cinema e inexistncia
de tcnicos e estabelecimentos tcnicos
profissionais.
Star Crossed uma histria sobre
futebol. Porqu esta escolha?
uma ideia de marketing?
Star Crossed Amor em Jogo um
romance trgico desenvolvido a partir
da pea de Shakespeare, tendo como
pano de fundo o futebol. Pode fazer-
se uma metfora entre o amor que o
Romeu e Julieta sentiam um pelo outro
e o amor que os adeptos do futebol
sentem pelas suas equipas. um amor
puro e cru que faz com que muitas
pessoas percam a cabea e cometam
as maiores loucuras por esse amor.
certo que os vectores principais do
filme so o amor e o futebol, essenciais
para a vida do filme.
Porque optaram por uma
combinao de actores nacionais
e internacionais? H interesse em
entrar no mercado internacional?
Que mercados pretendem
conquistar? Quais so as vossas
expectativas em termos de
bilheteira?
O mercado portugus do cinema, dada
a sua reduzida dimenso, no
rentabiliza qualquer projecto
cinematogrfico; imprescindvel a
internacionalizao para assegurar a
continuidade dos projectos nesta
actividade. Inevitavelmente, os
projectos tm que apresentar os
ingredientes necessrios para a entrada
no mercado mundial e o idioma
claramente um desses elementos.
Alm disso, algumas posies de
destaque como o realizador e o
Director de Fotografia a produtora
optou por contratar profissionais
estrangeiros. Porqu essa deciso?
A produo do filme Star Crossed
Amor em Jogo para o mercado
portugus uma grande produo,
basta atentar nos crditos do filme que
tm a durao de 7 minutos, que
envolveu tecnologias e meios tcnicos
nacionais e internacionais, sendo que
a produo na sua maioria foi
assegurada por tcnicos portugueses
e estabelecimentos tcnicos
portugueses, havendo necessidade de
recorrer a alguns servios de produo
inexistentes no nosso mercado,
nomeadamente na rea jurdica,
seguros e outros servios
especializados. A ps-produo do filme
foi realizada em grande parte com
recurso a tecnologia internacional,
preferencialmente no recurso a tcnicos
e estabelecimentos tcnicos nos
mercados de Londres e Los Angeles.
A assimilao de novas tecnologias na
produo de longas-metragens, pelos
tcnicos e actores portugueses
participantes no projecto, foi destacada
por todos, e da os nveis de
produtividade (filme rodado em seis
semanas), profissionalismo e rigor
obtidos nesta produo.
A Yellow Films teve algum apoio
do ICA ou do FICA para este filme?
Estabeleceram alguma co-
produco? Como financiaram o
projecto?
A produo do filme Star Crossed
conta com dois tipos de investidores,
a Yellow Entertainment SGPS, e o FICA
Fundo de Investimento para o Cinema
e Audiovisual. No existiu nenhuma
co-produo. um projecto financiado
exclusivamente por capitais nacionais.
A Yellow Films uma produtora
jovem mas conseguiu entrar no
mercado com grande impacto.
Quais so os prximos projectos
da Yellow Pictures?
A Yellow Films tem no seu portflio
outros projectos de longas-metragens,
desde comdias romnticas at filmes
de poca, que se encontram no pipeline
dos novos projectos a desenvolver nos
prximos 2-3 anos.
A Yellow Pictures, a outra produtora
do grupo, est a desenvolver por sua
vez documentrios televisivos, sries
televisivas e outros contedos para
outras plataformas.
Qual a sua opinio sobre o cinema
em Portugal?
O mercado da produo de cinema em
Portugal carece de viso estratgica,
designadamente dos agentes oficiais
do mercado com responsabilidade na
actividade, ausncia de
profissionalismo, de meios tcnicos e
servios de produo necessrios para
se atingir os patamares de qualidade
exigidos pelo mercado internacional.
41 Drama/01
ACTUAL
ENTREVISTA por Pedro Flores
OS SORRISOS DO
DESTINO
de fernando lopes
Paulo Filipe Monteiro
Como surgiu este projecto?
Surgiu como costume em grande parte do cinema de
autor. Foi o realizador que teve a ideia inicial e me convidou
para escrever o guio. Eu tinha muita vontade de trabalhar
com o Fernando Lopes, que acho um dos maiores talentos
de sempre do cinema portugus.
Como foi a colaborao com o Fernando Lopes? Em
que medida houve participao ou feed back dele na
escrita?
O guio foi escrito em ameno dilogo com o Fernando: j
havia vrios elementos que ele claramente queria incluir,
faltava encontrar uma estrutura de longa-metragem e
desenvolv-la.
Porque fases passou este projecto desde a ideia inicial
at ultima verso do guio. Que alteraes
significativas sofreu?
medida que eu ia escrevendo, ia-me encontrando com
o Fernando Lopes (sempre ao almoo!), sobretudo quando
eu fazia opes de fundo e queria ter a certeza que ele as
iria assumir (por exemplo, no tringulo amoroso, o amante
ser um negro, ideia que me parecia trazer dinmica e
desequilbrio e surpresa ao enredo). Depois estivemos dois
ou trs dias a ler as cenas j todas escritas, e assim seguiu
para o concurso do ICA. O objectivo era ganh-lo, e
conseguimos. Sempre pensei que depois haveria uma fase
longa para pegar nessa estrutura mnima e recri-la,
expandi-la, aprofund-la. O prprio Fernando me dizia
temos de trabalhar isto!. Mas afinal no houve essa
42 Drama/01
segunda fase e tenho muita pena. Eu que nos meus cursos
sempre alerto para que o guionista tem de estar disposto
a fazer at vinte e tal verses do guio, agora vou passar
a advertir que tambm pode dar-se o contrrio e ver a
primeira verso seguir em frente sem que lhe possa mexer...
De repente dei-me conta que a rodagem estava marcada,
eu no conseguia reunir com o realizador (sempre em
reunies e rprages), at que entendi que ele achava o
guio j suficientemente bom e, ao fazer a dcoupage, ele
prprio estava a introduzir pequenas alteraes com o
assistente de realizao. Foi triplamente pena: porque eu
queria um guio muito mais complexo, com vrios plots
paralelos, e afinal at o subplot do filho do casal (um
namoro emergente que espelhava o amor em runas dos
pais) foi muito reduzido. Pena tambm porque eu tinha
entretanto passado muito tempo a encontrar uma cena
econmica que tornasse admissvel que o marido, diante
de uma notcia dramtica, rapidamente aceitasse um tom
de comdia e acho que essa cena faz muita falta, est
escrita mas no foi filmada. Pena ainda porque introduziram
muitas pequenas buchas, referncias a livros, a msicas,
a discos, a marcas de vinho, que so uma sobrecarga que
sempre me irrita nos filmes. Pela grande amizade e respeito
e confiana que tenho em relao ao Fernando Lopes, no
me zanguei: tentei apenas evitar os casos que me pareceram
mais chocantes, e seja o que Deus quiser tambm era
certo que o enorme talento dele j trouxera e ainda iria
acrescentar muita coisa boa.
Mas se houvesse mais a tradio de trabalhar em conjunto,
o resultado podia ser muito melhor.
 O guio foi escrito em ameno
dilogo com o Fernando: j
havia vrios elementos que ele
claramente queria incluir,
faltava encontrar uma
estrutura de longa-metragem
e desenvolv-la.

A histria do filme centra-se num casal em crise -

uma temtica que foi amplamente abordada pelo
cinema. Como conseguiu dar uma nova perspectiva
sobre o fenmeno? Teve alguns filmes ou realizadores
como inspirao?
O Fernando Lopes falou-me num filme Billy Wilder. Eu
contrapus-lhe logo o Lubitsch, que um dos meus favoritos
e que alis foi mentor do Wilder. Mas no tem nada a ver:
esse era outro tempo, uma atmosfera muito prpria, que
no conseguimos reconstituir hoje, na Lisboa do sculo XXI
e na escrita contempornea. O que pode ter mais graa
neste nosso retomar de um velho tema ser um tringulo
entre personagens de uma certa idade. Eu preferia que
tivessem mesmo 60 anos, mas enfim, na altura do casting,
o glamour, o desejo de glamour, p-los nos cinquenta.
Excepto o amante negro: eu avisei o Lopes, antes de
avanar com a escrita, que seria difcil encontrar um bom
actor negro de sessenta anos, mas ele respondeu-me com
uma hiptese que seria de facto muito boa. Mas afinal o
actor foi o Milton Lopes, mulato em vez de negro e que
parece ter vinte e tal! Podem imaginar como tudo se altera:
o guio o mesmo, mas afinal, no que se vai ver, a esposa
apaixona-se por um jovem - que no entanto, pelo guio,
um diplomata e escritor com obra feita Estou para ver
como resulta.

43 Drama/01
ACTUAL
OPINIO por Bernardo Camiso
A FEDERA
EUROPEIA
ARGUME
Em representao da APAD estive presente em Bruxelas
na Assembleia Geral da FSE, a Federao Europeia dos
Argumentistas. Este tipo de reunies importante pelo
debate e troca de ideias que permite. Parece-me relevante
falar sobre alguns dos temas abordados, em termos de
reflexo sobre a realidade europeia, mas tambm como
reflexo (e fonte de novas ideias) para o estado das coisas
em Portugal.
Falou-se do creative content online, por exemplo. Ficamos
a saber que esta uma matria que est ainda
completamente em branco: o contedo online no tem
ainda legislao concreta. E as instituies europeias mantm
esse impasse poltico, como que a assumir que Parlamento
44 Drama/01
Europeu e Comisso no tm a mais plida ideia de como
lidar com estas novas realidades...
Falou-se tambm da ideia de haver uma possivel Licena
Europeia, uma espcie de garantia de direitos de autor...
que d direitos para todo o territrio europeu. A importncia
industrial de um mecanismo de defesa dos direitos de
autor est patente, por exemplo, na quantidade de guies
europeus que anualmente so inscritos no guild norte-
americano. Na WGA, so anualmente registados cerca de
4500 guies europeus! Claro que a medida lanar um
Registo Europeu , para alm de necessidade de uma certa
vontade poltica, implica dinheiro. Mas um caso
paradigmtico de como a Europa poderia funcionar em
conjunto. Numa poca em que as co-produes so
incentivadas, seria bem-vindo um registo europeu que
pudesse legalizar um empreendimento como um guio
atravs do mundo. Para os argumentistas portugueses,
talvez seja at mais importante do que um registo apenas
portugus.
Mas outras ideias podem tambm ser pensadas para
Portugal, nomeadamente ideias que alavanquem o poder
negocial face a produtores independentes ou as organizaes
com responsabilidade no audiovisual (ICA, FICA, RTP, etc.).
A Blgica Francfona (o Guild com mais parecenas com
o nosso) tem algum poder negocial, porque pertence a uma
organizao-me que alberga guionistas, realizadores,
tcnicos, etc. Talvez ao haver mais contacto e negociaes

AO
A DE
ENTISTAS
conjuntas com outras associaes do sector, podero surgir
melhorias. Uma reivindicao que conseguiram foi uma
srie de seminrios pagos pela TV Belga para melhorar a
qualidade genrica dos argumentos. Porque no uma
proposta para a RTP?
Em termos de contratos, por exemplo, a Islndia tem um
acordo com a Televiso Pblica, sobre a remunerao dos
argumentistas, uma espcie de contrato-tipo, que
informalmente considerado como uma guideline para
negociaes de contratos entre produtores independentes
e argumentistas. Outra ideia que poderia ser tentada junto
da televiso pblica.
A diversidade de associaes ligadas rea do argumento
grande, umas mais relacionadas com o mundo da escrita
para televiso, outras generalistas, como a APAD. Muitas
das associaes presentes so colectoras de dividendos
relativos aos direitos de autor o que, penso, em Portugal
um exclusivo da SPA. Mas a ideia que a preside todas as
associaes que tm fora reivindicativa (e que so
efectivamente o garante de um certa estabilidade na
profisso), a ideia de unio.
O exemplo paradigmtico o caso da Sucia, que, sendo
um pas com uma produo audiovisual relativamente
pequena, s pelo facto de 95% dos argumentistas estarem
inscritos no Guild, tm dinheiro e poder negocial suficiente
para terem dois advogados em permanncia, exclusivamente
para negociar os contratos dos seus membros... Esta reunio
www.scenaristes.org
Esta reunio permitiu-me
aperceber-me, em concreto, o
quo importante a troca de
ideias e a conscincia de outras
realidades. uma necessidade
imprescindvel.
permitiu-me aperceber-me, em concreto, o quo importante
a troca de ideias e a conscincia de outras realidades.
uma necessidade imprescindvel. Tentar descobrir novas
ideias e abordagens s complexas questes da nossa
profisso essencial.
Mas sem querer ser demasiado sindicalista (embora este
texto tenha essa tendncia...) esta reunio permitiu
relembrar-me tambm de uma velha mxima: a unio faz
a fora. A verdade que faz mesmo.
N.B.:
Em Atenas, dias 6, 7 e 8 de Novembro 2009, haver
uma srie de eventos relacionados com o Argumento:
A World Conference dos Argumentistas (com a
presena da WGA, federaes da Austrlia, Asia, a
FSE, etc); a European Conference (sobretudo focada
nas questes da globalizao [internet, etc.]). Ser
tambm mais uma oportunidade para troca de ideias
e experincias que sempre muito positiva. Para
conhecer argumentistas e eventualmente lanar
projectos.
A APAD vai estar presente. Mas concerteza ser
interessante para qualquer Argumentista portugus
que tenha essa possibilidade.
Entretanto, referiu-se tambm que em Istambul 2010
(Capital Europeia da Cultura) haver uma competio
internacional de argumento.
45 Drama/03
WORK IN PROGRESS
por Tiago R. Santos

COMO ESCREVER UMA

COMDIA ROMNTICA SEM
PERCEBER NADA DE COMDIA.
OU ROMANCE.
46 Drama/01
Esta histria comea onde todos os maus romances
acabam. Na praia, em Agosto, num dia de sol e com
o mar azul a brilhar. As filmagens do Call Girl tinham
terminado h pouco tempo. Sentado ao lado de
Antnio-Pedro Vasconcelos, falvamos de possveis
futuros projectos. Todas as hipteses em aberto,
apenas a certeza que o realizador queria trabalhar
de novo com a Soraia Chaves.
(E lembrei-me de uma conversa que tive, meses antes,
com ela.
Ol, s por curiosidade, de que tipo de filmes que gostas?
Cassavettes. Gena Rowlands. Drama.)
E foi nesse momento que sugeri ao Antnio-Pedro
Vasconcelos que devamos fazer uma comdia romntica.
Porqu? Porque sou estpido, obviamente. Achava
interessante o desafio de enfrentar um gnero que deixou
de existir no cinema portugus. E tinha dois temas que me
interessava abordar: a insanidade do nosso sistema de
celebridades e a gerao dos trinta que desistiu das suas
ambies para se conseguir adaptar ao que Portugal quer
deles.
(Portugal no pede muito: casa-te, faz o teu trabalho
mesmo que o consideres acfalo, tem dois filhos, um co,
apartamento no Parque das Naes, inscrio no ginsio,
trs cartes de crdito e nunca questiones nada, no
compliques, faz o favor de te calares, a srio, no tens um
jogo de futebol para ver? J foste ao novo Centro Comercial?
o maior da Europa. verdade. Tens tudo para ser feliz
l. At bowling.)
E porque que sou obviamente estpido? Porque escrever
comdia fodido.
(Fodido a palavra que escolhi usar. Sou um adulto e tenho
o direito de utilizar as expresses que, no meu ponto de
vista, melhor retratam as minhas emoes. No comecem
a chorar. A palavra no vos vai fazer mal. So apenas
letras).
O pblico deve achar piada ao que est a ver. A finalidade
continua a ser contar uma histria, criar personagens e
situaes surpreendentes. Mas com essa responsabilidade
extra.
H emoes que so silenciosas e quase imperceptveis. A
admirao, por exemplo. Por isso que as pessoas podem
ver um filme do Manoel de Oliveira sem terem uma nica
reaco fsica ou emocional e, depois, dizerem que uma
obra fantstica e que por dentro, a minha alma est a
danar.
No entanto, a alegria, o entusiasmo e o riso, tudo isto
sonoro. Quando o filme for exibido no dia 10 de Dezembro,
ser fcil perceber se resulta ou no. Basta estar atento
ao pblico. E caso falhe, na eventualidade das salas
observarem aquele mundo de faz de conta em silncio, o
fracasso ser to evidente e bvio que nenhuma mentira
bondosa dos amigos e colegas o poder disfarar. Claro
que existiro desculpas, j as tenho at preparadas. Isto
no uma comdia de gargalhadas, uma comdia de
sorrisos, um filme Billy Wilder e Lubitsch, aqui no h
ningum a tropear em sofs ou a ir contra postes,
entendem?.
Mas sei que me estou a preocupar por antecipao. A
rodagem entrou agora na segunda metade, tenho tido o
prazer de acompanhar de novo o processo e continuo a
espantar-me quando vejo a materializao daquilo que
escrevi.
(Todas as coisas que observo no significaro nada quando
A Bela e o Paparazzo estiver completo e tudo o que existir
forem aquelas imagens, aquelas frases sem letras impressas
e aquelas faces.)
E, ao contrrio dos maus romances, esta histria de
bastidores vai acabar numa sala escura de cinema.
[A] alegria, o entusiasmo e o
riso, tudo isto sonoro.
Quando o filme for exibido no
dia 10 de Dezembro, ser fcil
perceber se resulta ou no.
Basta estar atento ao pblico.
47 Drama/01
LIVROS
por Jorge Palinhos
KEN DANCYGER E JEFF RUSH
ALTERNATIVE
SCRIPTWRITING
SUCCESSFULLY
BREAKING THE RULES
FOCAL PRESS / FOURTH EDITION 2007
H algum tempo, num workshop de
guionismo com um importante guru
americano da rea, algum pediu um
comentrio sobre o sucesso crtico de
Este pas no para velhos, um
idiossincrtico filme que escapava de
todo estrutura dramtica proposta
pelo guru. A resposta deste foi lacnica:
No sei quais foram os resultados de
bilheteira do filme.
Recordei-me deste episdio ao ler
Alternative Scriptwriting Successfully
Breaking the Rules. O ttulo diz quase
tudo sobre o livro, que vem contestar
e propor alternativas ao modelo de
guio dos trs actos e plot points que,
com variaes, tem vindo a ser
proposto por Syd Field, Linda Seger,
Robert McKee, entre outros gurus do
guionismo americano.
No que esta obra negue
completamente tal estrutura, que
designa por Modelo Curativo de Trs
Actos. Os autores fazem at uma
excelente anlise do funcionamento e
implicaes desta estrutura, notando
a sua eficcia na preparao e
efectivao das mudanas no carcter
do protagonista e reconhecendo que
este modelo permite uma identificao
entre o pblico e o protagonista que
d ao primeiro o conforto de assistir
ao triunfo do bem sobre o mal.
No entanto, a obra contesta que este
seja o modelo correcto de contar
histrias. Pelo contrrio, os autores
defendem o enredo como um espao
48 Drama/01
de liberdade total, em que as regras
que regem a histria so tambm do
critrio do seu autor e no so
inocentes. Ou seja, as regras que
regem uma histria condicionam
tambm o tipo de histria que se conta
e a mundiviso que se transmite.
Para o demonstrar, os autores analisam
os pressupostos inerentes ao Modelo
Curativo de Trs Actos, como a sua
horizontalidade, que permite poucos
desvios do rumo narrativo, a construo
binria das suas personagens, etc.,
para depois apresentarem propostas
de desvio deste modelo que abram
portas a histrias diferentes, vozes
nicas e universos ficcionais
alternativos.
disso que se ocupam os 27 captulos
desta obra que, talvez fiel ao seu
objectivo de combater o modelo
dramtico nico, tambm no oferece
uma nica alternativa dramtica
consistente, mas vai apontando
solues alternativas e reflectindo nas
marcas e traos que compem as boas
histrias, analisando o seu significado
e consequncias. , por isso, um livro
bastante catico, onde cada captulo
semi-autnomo, com concluso e
referncias bibliogrficas e
cinematogrficas prprias, e por vezes
at com terminologia prpria.
 No , por isso, um livro para ler de Ou seja, um livro poltico. De poltica
[O] livro () vem um s flego, nem para obter solues dramtica, entenda-se, pois obriga a
rpidas e eficazes para resolver escolher entre a forma conservadora
contestar e propor dificuldades dramatrgicas. um livro (de direita?) de contar histrias,

alternativas ao repleto de argumentos pertinentes

contra lugares comuns e de anlises
proposta pelos manuais de guionismo
mais mainstream, ou encarar o cinema
modelo de guio lcidas a filmes que vo contra o
mainstream, que deve ser lido devagar,
como uma arte narrativa marcada pela
individualidade e pela liberdade na
dos trs actos e plot com reflexo e introspeco.
Tome-se o exemplo do captulo 25,
busca de novas formas de expresso
(de esquerda?). Um livro que nos obriga
points. dedicado s adaptaes de literatura a considerar a escolha entre usar as
contempornea para o cinema. Os solues que do resultados de
autores comeam por observar que a bilheteira ou procurar solues que
insatisfao sentida muitas vezes com mudam irreversivelmente a nossa
as adaptaes cinematogrficas no percepo daquilo que uma histria
deriva dos diferentes suportes pode ser.
utilizados, mas do facto de,
frequentemente, a qualidade de um
livro no se dever tanto ao seu enredo
como qualidade da sua voz narrativa.
Para o comprovar fornecem exemplos
de duas adaptaes de fico para o
cinema (L.A. Confidential e
Trainspotting) para demonstrarem
casos em que um filme traiu as
intenes e expressividade do livro
(L.A. Confidential) ou conseguiu
salvaguardar essas intenes e * Sendo um livro de guionismo, achei
expressividade originais atravs de curioso que contivesse um captulo
recursos inerentes ao meio dedicado comparao de dois autores
cinematogrfico (o caso de de cinema, um de maior sucesso
Trainspotting). comercial, outro mais alternativo. Os
Em suma, este no um livro para dois autores em causa so Steven
aprender guionismo nem para justificar Spielberg e Steven Soderbergh,
o desleixo em trabalhar a estrutura de respectivamente. Dois realizadores que
um guio. antes um livro para fazer fazem filmes a partir de guies de
cada guionista questionar o seu modo terceiros. Esta opo fez-me reflectir
de contar histrias e procurar formas sobre quem ser o autor primeiro e
alternativas de melhor expressar a ltimo de um filme, mas isso so contas
histria que quer pr no papel*. de outro rosrio.

49 Drama/01
 PERFIL
por Carmen Fialho

CHARLIE KAUFMAN
O ANTI-HERI
Being John Human Nature, Adaptation, 2002, Eternal Sunshine Synecdoche, New
Malkovich, 1999, 2001, realizado por realizado por Spike of the Spotless York, 2008,
realizado por Spike Michel Gondry, com Jonze, com Nicolas Mind, 2004, realizado por Charlie
Jonze, com John Tim Robbins e Patrcia Cage, Meryl Streep e realizado por Michel Kaufman, com Philip
Malkovich, John Arquette. Chris Cooper, que Gondry, com Jim Seymour Hoffman e
Cusak, Cameron Diaz ganhou o scar de Carrey e kate Winslet. Catherine Keener
e Catherine Keener. Melhor Actor Ganhou o Oscar para
Nomeado para trs Secundrio. O filme Melhor Argumento
Oscars. foi nomeado em mais Original. Foi ainda
trs categorias. nomeado na categoria
de Melhor Actriz.

50 Drama/01

Se, por acaso, mostrar -vontade no ecr fosse um requisito
para se ser bom guionista, Charlie Kaufman no seria um.
Ar franzino, mais parece um mido, com uns caracis
desalinhados e um medo terrvel de enfrentar as cmaras.
Nunca os quarenta e cinco segundos que a Academia de
Hollywood permite aos oscarizados para os agradecimentos
foram, com certeza, to longos para algum (normalmente,
at so curtos demais para todos os agradecimentos). O
mesmo Charlie Kaufman que tem averso a filmes
hollywoodescos porque lhe criaram expectativas erradas
sobre a sua vida e, por isso, opta por no colocar mais
histrias dessas no universo cinematogrfico. Prefere basear-
se na sua experincia de vida. A maioria dos seus filmes
so sobre pessoas reais em situaes ficcionais. Vejam-se
dois exemplos: uma porta para entrar no crebro de algum
ou, literalmente, passar uma borracha pelo passado, no
so aces ao dispor de qualquer um. No filme Being John
Malkovich, apresentaes para qu, uma viagem ao
crebro do prprio actor; ou em Adaptation, em que o
personagem principal Charlie Kaufman, interpretado por
Nicolas Cage. Condimento comum: os protagonistas so
homens tmidos e deprimidos, se no frustrados com a
vida, o amor ou a profisso.
Charlie Kaufman um leitor compulsivo. Desde cedo os
livros, os filmes e as peas de teatro fizeram parte da vida
deste rapaz introvertido, nascido Charles Stewart Kaufman
no Estado de Nova Iorque a 19 de Novembro de 1958.
Quando era adolescente, Charlie foi actor em algumas
peas escolares e gostava de fazer filmes caseiros em Super
8. No , portanto, de estranhar que tenha estudado cinema
na Universidade de Nova Iorque, depois de uma breve
passagem pela Universidade de Boston. Mas, a escrita para
cinema s viria mais tarde.
No final dos anos 80 trabalhou para a Star Tribune, em
Minneapolis. No entanto, a experincia no foi a melhor.
Kaufman no foi alm de publicar alguns textos na National
Lampoon, uma revista de humor que contava com a
colaborao de alguns dos argumentistas do programa
Saturday Night Live. Por isso, no teve problemas em
atravessar o pas e mudar-se para Los Angeles, para
trabalhar na sitcom Get a Life, com Chris Elliott, que tinha
ganho projeco no programa "David Lettermans Late
Night Show. Charlie Kaufman tambm viria a escrever
Condimento comum: os
protagonistas so homens
tmidos e deprimidos, se no
frustrados com a vida, o amor
ou a profisso.
nunca teve o aval de produtores para a sua realizao.
Melhor sorte teve o argumento de Being John Malkovich,
a sua primeira incurso no cinema, mas que, mesmo assim,
esteve cinco anos na gaveta at ver a luz do dia em 1999.
Rejeitado por vrios estdios, alguns ainda sugeriram
modificaes no guio, mas Kaufman no aceitou e esperou.
Esperou at conseguir que acreditassem em si. O realizador
Spike Jonze acreditou.
Assim, ao descobrir a porta que abria o crebro do actor
John Malkovich, abriram-se tambm as portas para o
cinema. O filme valeu-lhe a nomeao para o scar de
Melhor Argumento em 2000 e Kaufman parou com a
produo para televiso para se dedicar ao seu novo fime,
Human Nature, que foi lanado em 2001. A histria que
explora as diferenas entre animais e humanos no teve
o xito de bilheteira desejado, mas, ainda assim, Kaufman
no desanimou e trabalhou no seu novo filme, Adaptation,
de 2002.
Personagem mais real no podia ser, Nicolas Cage faz de
Charlie Kaufman, num argumento que explora as fraquezas
do guionista, a sua timidez e a sua frustrao por no
conseguir escrever, em contraponto com o seu irmo
gmeo, que vive a vida por ele desejada. O irmo que
representa aqui o alter-ego do escritor. O filme valeu-lhe
mais uma nomeao da Academia. Curiosamente, Kaufman
no revelou a ideia de se colocar no filme at mostrar a
primeira verso do guio e at receou nunca mais trabalhar
em Hollywood! Mas voltou. Eternal Sunshine of the Spotless
Mind, de 2004, valeu-lhe, finalmente, a estatueta dourada.
Num filme que retrata um processo para apagar a memria,
esta , de certeza, uma lembrana que Kaufman no vai
querer esquecer nunca.
O ano de 2008 trouxe um novo filme e uma nova experincia.
Charlie Kaufman escreveu e realizou Synecdoche, New
York. Mais uma vez, um homem como personagem principal,
aqui interpretado por Philip Seymour Hoffman, um encenador
que observa a sua vida atravs de um actor contratado
para fazer dele prprio. Encantado com o papel como
realizador, Charlie Kaufman quer repetir a experincia. S
encontra um problema, agora quando escreve pensa Oh
meu Deus, como que eu vou realizar isto?.
51 Drama/01
CRTICA
por Pedro Flores
Desde meados dos anos 90 os irmos Dardenne habituaram-
nos a filmes feitos com cmara mo e luz natural sobre
excludos, marginais e inadaptados. Foi a imigrao ilegal
em A Promessa, foi uma jovem com me alcolica em
Rosetta, foi a venda de um beb em A Criana. Porm, uma jovem albanesa que casou com um toxicodependente
em O Silncio de Lorna uma esttica nova parece querer
nascer. Pela primeira vez os Dardenne filmam em 35 mm
(e no em 16mm) e a cmara est mais tranquila e distante.
Pela primeira vez em lugar da terra natal Seraing, a trama
desenrola-se numa cidade de maior dimenso, Lige. Pela
primeira vez uma msica no diegtica irrompe pelo filme
adentro para conferir um toque potico ao desenlace. Ao
contrario das narrativas anteriores, a histria complexa
e enredada, plena de surpresas, twists e revelaes, por
vezes fazendo lembrar um clssico policial de Hollywood.
Por todas estas razes - e tambm porque foi galardoado
com a Palma de Ouro para melhor argumento em 2008
O Silncio de Lorna merece-nos uma anlise aprofundada.
Como hbito nos Dardenne a exposio lenta, obscura.
Os dilogos recusam o tom explicativo, as aces rejeitam
a ilustrao, a informao veiculada a conta-gotas. Camos
de pra-quedas no meio de uma teia de relaes e s
escuras procuramos decifrar o que est em causa. Porm,
a contnua corrente de tenso nas trocas entre personagens
mantm a trama dinmica e o nosso interesse vivo. Temos
curiosidade em saber que relao to estranha esta que
faz com que um homem pea mulher que vive consigo
que o feche no apartamento durante o dia. Queremos saber
quem esta rapariga que todas as noites vai a uma cabina
52 Drama/01
telefnica falar com um namorado ausente. Queremos
conhecer Lorna.
Aos poucos, a situao comea a desvendar-se: Lorna
belga (Claudy) para obter a cidadania europeia. Controlada
por um delinquente local (Fbio), Lorna aguarda que Claudy
tenha uma overdose para poder casar com um mafioso
russo e receber o dinheiro que lhe permitir juntar-se ao
seu namorado Sokol. Se tudo correr como planeado, Claudy
morre sem fazer barulho, todos eles obtm o passaporte
belga, e Lorna e Sokol montam um bar com esplanada no
centro de Lige. Mas claro que nem tudo corre como
planeado: Claudy recupera do vcio, os mafiosos decidem
forar a sua morte, e Lorna fica sem saber que posio
adoptar.
O filme coloca pois Lorna perante um dilema, uma escolha,
uma deciso moral. comum dizer-se que, num bom filme,
o protagonista faz uma escolha na exposio, uma escolha
no desenvolvimento, e uma escolha no desenlace e essa
estratgia est patente em O Silncio de Lorna. A
protagonista decidiu entrar num esquema mafioso para
fugir do pas natal e obter a cidadania belga, mas fica
perante a dvida quando essa deciso implica a condenao
morte de Claudy. A pergunta que assalta Lorna : qual
o preo de um ser humano? Ou: ser que a felicidade de
um ser humano mais importante que a vida de um outro?
E ser que um toxicodependente terminal como Claudy
ainda um ser humano? Os Dardenne costumam dizer que
um filme no um tribunal e que por isso evitam julgar os
seus personagens mas justamente perante a cega balana
da justia humana que Lorna e o espectador so confrontados.
Nesse sentido, a narrativa est estruturalmente bem
construda: h cinco personagens centrais - quatro homens
gravitando em torno da protagonista Lorna. Em comum
estes quatro homens apenas tm o facto de se situarem
nas margens da sociedade e da legalidade. Todos eles tm
objectivos especficos, todos eles tm caractersticas distintas,
todos eles puxam a herona em diferentes direces. Assim,
de cena para cena Lorna vai enfrentando estas foras
contrrias sem saber bem o que fazer nem com quem pode
realmente contar. Por isso, depois de lutar para conciliar
o seu interesse com o interesse dos outros, depois de oscilar
perante as suas diferentes fidelidades, o nico desenlace
possvel Lorna ficar finalmente sozinha, apenas perante
si mesma e a sua conscincia.
Lorna uma personagem viva, complexa. Como habitual
os Dardenne foram buscar um rosto annimo, sem passado
de relevo no cinema, a actriz kosovar Arta Dobroshi. Como
habitual, os realizadores deram performer a liberdade
para construir uma personagem real, modelada, com todos
as contradies e cambiantes prprios de uma mulher na
sua situao. Assim, a Lorna dura e cnica que no tem um
minuto para conversar com um Claudy desesperado a
mesma que mais tarde se oferece em sacrifcio sexual para
o salvar da reincidncia. A Lorna atormentada que se auto-
mutila para conseguir o divrcio a mesma que mais tarde
UM ENVELOPE CHEIO DE NOTAS VERDES EM
O SILNCIO DE
LORNA
se devota de alma e corao a um filho imaginrio. Aos
poucos, com o fluir dos acontecimentos, a personagem
adquire autonomia, cresce moralmente, transforma-se. A
Lorna do princpio transformou-se noutra Lorna, uma outra
que ainda a mesma.
Por tudo isto, O Silncio de Lorna faz um retrato da
Europa contempornea sem fantasias nem sentimentalismo.
Aqui no h lugar para melodramticas vtimas do destino
ou heris de capa esvoaante. Aqui joga-se a corrupo
das almas e a sobrevivncia dos corpos num mundo com
regras distorcidas e leis demasiado humanas. Porque para
os Dardenne o que est em causa uma sociedade onde
pessoas como ns so capazes de cometer um crime
hediondo para obter o passaporte europeu. Uma sociedade
onde o casamento se faz por convenincia e est venda.
Uma sociedade que em que nica lngua comum o
dinheiro.
Nesse sentido note-se a importncia central de um objecto
na histria: um envelope com dinheiro. Este o objecto
onde Claudy guarda as suas poupanas e deposita os sonhos
de uma outra vida. Este o objecto que Claudy confia a
Lorna e assim os obriga a comunicar e a estabelecer uma
relao de confiana. Este o objecto que Lorna vai cuidar
como a um beb para se manter ligada a Claudy mesmo
depois da morte. E aqui justamente reside a verdade do
filme: duas pessoas casadas em que a nica coisa que as
une um envelope cheio de notas verdes.
53 Drama/01
CRTICA
por Susana Viegas

Joo Pedro Rodrigues

O FANTASMA
DE UM
CINEMA
CORPORAL

54 Drama/01
 Na primeira longa-metragem que realizou, O Fantasma,
em 2000, Joo Pedro Rodrigues (n.1966) provou ser capaz
de fazer um tipo de cinema divergente no cinema portugus
o cinema corporal. De acordo com Gilles Deleuze, o
cinema corporal nasce da exposio da relao entre
pensamento e corpo, com a criao de um corpo quotidiano
e de um corpo cerimonial (teatralizao daquele), elementos
que encontramos em O Fantasma. Joo Pedro Rodrigues
sai do gueto dos filmes gay realizando um filme que revela
explicitamente uma personagem fetichista, voyeurista e
sadomasoquista, temas que, normalmente, no passariam
por salas de cinema comercial ou mesmo por reconhecidos
festivais de cinema. Porque, o que este filme veio evidenciar
no foi somente o tema, que naturalmente polmico,
sobre sexo e violncia, mas um modo de fazer cinema
corporal (expondo o devir-animal, as passagens e
metamorfoses do corpo e as transmutaes do valor)
unicamente com a linguagem cinematogrfica.
O Fantasma, com argumento de Joo Pedro Rodrigues,
Alexandre Melo, Jos Neves e Paulo Rebelo, conta-nos a
histria de Srgio (nico trabalho de Ricardo Meneses no
cinema), funcionrio dos servios camarrios de Lisboa
que, durante a noite, faz a recolha de lixo pela cidade. Tem
tambm tempo e oportunidade para diversos episdios de
sexo casual com annimos (incluindo sexo numa casa de
banho pblica) perseguindo, insaciavelmente, as suas
fantasias e fetiches homossexuais. Sempre inquieto em
relao sua vida sexual, Srgio atinge o limite da sua
procura (e, ns espectadores presenciamos uma das cenas
mais perturbantes do filme) quando algema e sequestra a
meio da noite Joo, o rapaz motard que deseja e que o
tinha rejeitado. Violao do outro, opresso de si mesmo,
o filme percorre de uma forma crua e realista (as cenas de
sexo no so simuladas; do ponto de vista tcnico, o
realismo austero passa pelos longos planos sem qualquer
banda sonora) os diversos estdios de alienao e de solido
contemporneas, aliadas represso sexual.
Trazendo memria uma clara homenagem srie de
filmes de Louis Feuillade, Fantmas (1913-14), e a Irma
Vep (1996) de Olivier Assayas, tambm Srgio recorre a
um fato de ltex.
Na primeira cena de O Fantasma, somos confrontados
sem demoras com o tema: ao fundo de um corredor, um
doberman raspa numa porta ganindo; do outro da porta,
sexo gay sadomasoquista. O co dar o tom ao resto do
filme: devindo co, na imagem comum da animalidade
insacivel dos desejos, Srgio comea por imitar Lorde, o
co a quem d um osso, de gatas, ou ladrando, mordendo,
cheirando e lambendo Ftima (Beatriz Torcato). Na sua
animalidade candea, Srgio o fantasma que se torna
sombra na cena do aterro sanitrio que encerra o filme.
Nessa lixeira, o homem que agora co, um co vadio em
corpo de ltex, escava na terra, remexe no lixo procura
de comida, bebe gua suja. Alm dos longos planos, da
excelente imagem das texturas naturalmente escuras da
noite (de Rui Poas) e da performance irrepetvel de Ricardo
Meneses, preciso tambm destacar a importncia do som
e do ambiente sonoro do filme, nomeadamente no fora de
campo. Ao longo do filme, o fora de campo intervm de
uma forma invasiva, seja pelos ces que ladram, os avies
que passam, o rdio txi ou o som do carro da recolha de
lixo - todos esses elementos preenchem a imagem
acentuando o seu carcter presencial.
No trabalho seguinte, Odete (2005), e com o que parece
ser um mtodo rigoroso, Joo Pedro Rodrigues ir continuar
a trabalhar os temas dos fantasmas da sexualidade, alienao
e solido nas cidades modernas, mas reescrevendo-os de
uma forma criativa e imprevisvel, reforando a ideia de
que a perverso pode tambm ser feminina. De referir
ainda que, a nvel de cinema europeu, o trabalho do
realizador insere-se claramente no chamado Novo
Extremismo do qual fazem parte realizadores como Gaspar
No, Catherine Breillat, Lukas Moodysson ou Lars Von Trier.
55 Drama/01
CRTICA
por Pedro Flores
FERIDA ABERTA EM FOME
Steve McQueen
Belfast, 1981. Um homem lava o rosto, veste uma camisa
engomada, senta-se a tomar o seu pequeno-almoo ingls.
Mecanicamente, verifica se o seu automvel no est
armadilhado e conduz em direco ao emprego. Na rdio,
como um fantasma, a voz de Margaret Thatcher apresenta-
nos o conflito: os prisioneiros do IRA deixaram de ter o
estatuto de presos polticos e so agora considerados
criminosos comuns. No bloco H da cadeia Maze, os presos
fazem o blanket protest: recusam-se a usar o uniforme da
priso smbolo de um sistema penal que no reconhecem
- e vestem apenas cobertores. A tenso entre muros cresce,
o brao de ferro entre Governo e IRA agudiza-se, e os
prisioneiros decidem iniciar uma greve de fome. Mais tarde,
Thatcher explicaria a sua irredutvel posio com veia
potica: a crime is a crime is a crime.Fome, o filme de
Steve McQueen escrito em colaborao com a dramaturga
irlandesa Enda Walsh, justamente sobre este momento
criminoso da Histria.
A viso de McQueen distante, clnica. Seguimos inicialmente
Raymond Lohan, um solitrio guarda prisional de porte
seguro e olhar esfngico. Mais tarde acompanhamos Davey,
um preso recm-chegado que se recusa a vestir o uniforme
e se junta a outro prisioneiro numa cela sombria e
nauseabunda. Finalmente, aos trinta minutos, conhecemos
Bobby Sands (Michael Fassbender), heri maior da causa
republicana e aquele que ser o protagonista do filme.
Assim, embora o olhar dos prisioneiros seja predominante,
a narrativa evolui vrias vezes de ponto de vista numa
estrutura original que permite que o espectador forme a
sua prpria posio. As personagens aparecem e
desaparecem, ocultam-se e regressam sob outra perspectiva,
56 Drama/01
com traos diferentes, como num retrato cubista. Os guardas
prisionais que torturam os prisioneiros de um modo selvagem
so mais tarde os filhos extremosos que levam flores a sua
me. Os republicanos que sacrificam a sua juventude pela
independncia da ptria so os mesmos que assassinam
um homem a sangue-frio frente da famlia. Quase sem
comentrios, Mcqueen observa os factos, regista-os, e
mostra-os de forma minimal ao espectador, deixando-o
perante a evidncia da imagens.
Nesse sentido, Fome um filme paradigmtico: as cenas
so quase sempre mudas, apenas pontuadas por rudos
naturais e por uma subterrnea banda-sonora. McQueen
fez carreira como artista visual e o seu domnio da tcnica
cinematogrfica est bem patente neste filme. A mise-en-
scne em profundidade, o chiaroscuro dos corpos, e o uso
expressivo do desfocado so algumas das estratgias usadas
pelo realizador para comunicar a vivncia neste lugar. H
uma busca para encontrar o sentido do filme nos elementos
mais puros da linguagem cinematogrfica e isso reflecte-
se numa experincia visual mpar. Por isso, em Fome as
personagens compem-se mais pelas suas aces do que
pelos seus discursos, pelos seus rostos em silncio do que
por seus gritos, pela sua presena material do que pela sua
funo simblica. Aqui, a imagem prevalece sobre o verbo.
alis esta estratgia visual que alimenta a tenso dramtica.
Sequncia aps sequncia, cena aps cena, as imagens
desfilam sob o nosso atento olhar e desvendam-se
lentamente. Num dia de visitas uma mulher beija
longamente um prisioneiro na boca, mais tarde o homem
tira da boca um pequeno objecto, no momento seguinte o
prisioneiro escuta as noticias da luta atravs do minsculo
rdio-receptor. Aos poucos, o universo da vida nesta priso
- feito de rituais como latas que protestam em surdina ou
tropas especiais que se alinham para uma cerimonia de
espancamento desenrola-se paulatinamente e exibe-se
diante de ns. O mundo privado das celas feito de
pequenas coisas como mensagens secretas e cigarros
enrolados em papel de bblia registado no detalhe do
grande plano, num olhar que amplia os gestos clandestinos
dos condenados e lhes d sentido.
A excepo opo por uma narrativa visual a cena
nuclear do filme. Num plano fixo de quinze minutos Bobby
Sands conversa com o seu padre acerca da sua deciso de
iniciar uma greve de fome. Numa performance de eleio
que apenas os planos longos permitem, o preso e o sacerdote
esgrimem argumentos sobre a validade politica e teolgica
de um homem que caminha com conscincia para o suicdio.
Como sabido, a luta religiosa est no cerne da diviso
politica da Irlanda do Norte e a cumplicidade de igreja
catlica no conflito fica bem patente no uso do espao da
missa para os presos trocarem informaes e planearem
estratgias. Mas neste caso tambm a iconografia e a
mitologia crists so evocadas por forma a tornar Bobby
Sands num mrtir da causa republicana. O padre alerta
Bobby Sands para esse facto, mas o combatente responde
com revolta: My life is a real life: not a theological exercise.
Nesse sentido, Hunger um filme tctil, olfativo. O interior
da priso -nos mostrado na sua realidade mais crua: as
manchas de sangue nos lenis, a urina que circula pelos
corredores, os excrementos cobrem os muros das celas
como papel de parede. H uma materialidade que faz com
que a vida aparea reduzida sua essncia e que evidente
no tratamento dos presos, quase sempre sujos e nus como
bichos. Nesse aspecto, o momento mais impressionante
o da greve de fome de Bobby Sands. Para estas cenas a
rodagem foi suspensa durante dois meses e Michael
Fassbender emagreceu vinte quilos num trabalho de acting
impressionante. Nesta sequncia, talvez como nunca antes
no cinema, a deteriorao do corpo torna-se tangvel:
Bobby tem lceras que lhe cobrem as costas, ossos que
lhe rasgam a pele, larvas que pe ovos nos seus ombros.
Com detalhe, assistimos ao seu lento emagrecimento
durante sessenta e seis dias, ao seu doloroso caminhar
para um outro mundo, transformao de um ser humano
em ossos.
Essa tambm a originalidade de Fome: a introduo do
caos num lugar da ordem. Porque este um filme quase
todo encerrado dentro dos muros da priso, fechado num
universo com regras prprias e limites definidos, que aos
poucos se afasta da razo e da ordem do mundo exterior.
Por isso, os familiares que visitam a priso ao domingo se
mostram to alheios ao conflito e as vozes que falam na
rdio parecem to abafadas pela distncia. civilizao
exterior ope-se a barbrie no interior, mas estes so
crimes - de presos e guardas - que a sociedade moderna
e o sistema britnico produziu. Quer dizer, estes corpos
que torturam e so torturados, que disciplinam e se rebelam,
so tambm corpos polticos, politizados. E num momento
em que os direitos humanos so de novo postos em causa,
num tempo em que o dio religioso se acende outra vez, a
Irlanda do Norte ainda uma ferida aberta no nosso mundo.
57 Drama/01
CONSULTRIO JURDICO Consularte Assessoria
por Alexandra Fonseca para as Artes
www.consularte.pt
consularte@consularte.pt

HAVER OU NO LUGAR AO
PAGAMENTO DE DIREITOS DE
AUTOR AO ARGUMENTISTA DE
UM FILME, POR CADA
TRANSMISSO TELEVISIVA?

58 Drama/01
Comecemos por dizer que nos filmes
ou obras cinematogrficas, assim
denominadas e enquanto tal protegidas
pelo Cdigo do Direito de Autor e dos
Direitos Conexos (doravante, CDADC),
so titulares de direitos de autor, em
co-autoria, o realizador e os autores
do argumento, adaptado ou no, dos
dilogos (se for pessoa diferente) e da
banda musical. Salvo acordo escrito
em contrrio, presumem-se de valor
igual os respectivos direitos.
Estes conferem aos seus titulares
faculdades de ndole tanto pessoal
como patrimonial. As primeiras
relacionam-se com a paternidade, a
genuinidade e a integridade da obra
do seu autor e subsistem no tempo.
No poder o autor dispor delas, seja
por alienao ou renncia. So ainda
imprescritveis.
Em contrapartida, o contedo
patrimonial do direito de autor
materializa-se na faculdade do
respectivo titular explorar
economicamente a sua criao
intelectual e da retirar as
correspondentes vantagens
patrimoniais. Traduz-se num feixe de
poderes exclusivos de que o autor
pode, diversamente, dispor livre e
contratualmente.
Na verdade, o autor ou explora
directamente a sua obra, ou seja, por
si, ou o faz indirectamente, por
intermdio de um terceiro. Neste ltimo
caso, ou o autor transmite ou onera,
no todo ou em parte, a sua obra a esse
terceiro (Contrato de Transmisso), ou
o autoriza a utilizar a sua obra sob
determinadas condies a contratar
(Contrato de Autorizao).
Os Contratos de Autorizao seguem
as tipologias previstas no CDADC,
sendo eles os de Edio, Representao
Cnica, Recitao, Produo de Obra pelcula. Esta autorizao s no
Cinematogrfica, Fixao Fonogrfica
e Videogrfica e de Radiodifuso.
Aplicando os conceitos situao
concreta das obras cinematogrficas,
o realizador e restantes co-autores
tanto podem, eles prprios, produzir A autorizao para radiodifundir uma
e explorar comercialmente o filme, obra geral para todas as emisses,
como mandatar um terceiro para o directas ou em diferido, efectuadas
fazer, neste caso, um produtor, pelas estaes da entidade que a
mediante a celebrao de um Contrato obteve, sem prejuzo da remunerao
de Produo Cinematogrfica. Este ser ao(s) autor(es) por cada transmisso.
sempre e apenas um contrato de
autorizao, por parte do(s) autor(es), O pagamento dos correspondentes
no havendo transmisso de direitos , como tal, devido pelo
propriedade dos respectivos direitos. organismo rdiodifusor, pelas
transmisses efectuadas.
A autorizao para a produo
cinematogrfica comporta, salvo A resposta questo que iniciou este
clusula em contrrio, licena para a artigo , por conseguinte, positiva.
explorao econmica da pelcula. Outra diferente ser a relativa ao modo
Deste modo, do contrato de produo de proceder respectiva cobrana.
cinematogrfica devem constar
especificamente as condies de Durante o perodo de explorao da
produo, distribuio e exibio da obra cinematogrfica, o produtor que
mesma. Os autores passam, por isso, se considera representante do(s)
a ter um direito de remunerao sobre titular(es) do direito de autor para
os resultados da explorao levada a efeitos de defesa dos seus direitos
cabo pelo produtor. sobre a obra, a no ser que aqueles
assegurem de outro modo essa defesa.
Com base nestes pressupostos e de
modo genrico, o contrato comportar Ser, por isso, de distinguir os autores
obrigatoriamente dois elementos inscritos, nessa qualidade, na SPA
fundamentais:o tipo e o mbito das (Sociedade Portuguesa de Autores) e
autorizao(es) concedida(s) pelo(s) por ela representados para defesa dos
autor(es) ao produtor; a garantia e os seus direitos, dos que no se encontram
termos do pagamento ao(s) autor(es) nessas condies.
das vantagens patrimoniais resultantes Para os primeiros, refira-se que os
da explorao da sua obra. organismos radiodifusores procedem
Note-se, relativamente a este ltimo ao pagamento dos referidos direitos
ponto, que a remunerao dos autores por via de uma avena contratada com
de obra cinematogrfica pode consistir a SPA, encontrando-se esta obrigada
tanto em quantia global fixa como em a proceder posteriormente repartio
percentagem sobre as receitas dos mesmos junto dos autores seus
provenientes da exibio ou em quantia representados, de acordo com regras
certa por cada exibio, ou ainda, em definidas no seu prprio regulamento
qualquer outra forma acordada com o interno.
produtor. Quanto aos restantes autores, a defesa
e cobrana dos direito resultantes das
Um dos poderes sujeitos a autorizao utilizaes autorizadas da sua obra
expressa por parte dos autores de obra cabe ao produtor enquanto
cinematogrfica o da radiodifuso representante legal, do que est
sonora ou visual (TV) da pelcula, do ademais obrigado a prestar contas.
filme-anncio e das bandas ou discos
em que se reproduzem trechos da
necessria se o produtor for, ele
prprio, um organismo de radiodifuso
e a transmisso se faa dentro dos
seus prprios canais transmissores.
59 Drama/01
FESTIVAIS
por Daniel Ribas

Vila do Conde , desde a sua primeira edio, uma espcie

CURTAS DE de radar da produo portuguesa de curtas-metragens. A

edio de 2009 continuou essa tradio, embora a crescente
importncia do IndieLisboa signifique a ausncia de filmes

VILA DO importantes na competio (h uma regra, nos dois festivais,

que obriga os filmes a fazerem estreia nacional). Este ano,
por exemplo, Arena, de Joo Salaviza, acabado de ganhar

CONDE
(A FICO NACIONAL NO 17 FESTIVAL
a Palma de Ouro em Cannes, figurou apenas numa seco
paralela do festival.

Contudo, a seco competitiva, recheada de fices, acabou

INTERNACIONAL DE CURTAS-METRAGENS
por ter um nvel agradvel, com alguns filmes a destacarem-
DE VILA DO CONDE)
se. Pode mesmo dizer-se que existe uma tendncia para
aproveitar a economia da curta para dar alguma substncia
narrativa, quer atravs do uso da elipse, quer atravs da
criao de um mundo fantstico.

Alis, esta ltima caracterstica est brilhantemente exposta

no filme que venceu o prmio de Melhor Filme da
Competio Nacional: Cano de Amor e Sade, de Joo
Nicolau. O realizador j obtivera, em Vila de Conde, um
dos prmios mais prestigiantes, quando em 2006, venceu
o Grande Prmio do Festival, com Rapace. Prximo da
ironia fina de Joo Csar Monteiro, Nicolau transforma uma
ideia original num argumento puramente cinematogrfico.
A premissa encerra, em si, j um certo surrealismo: um
empregado de uma casa de chaves recebe, um dia, uma
encomenda intrigante: fazer uma cpia de uma chave muito
antiga. A partir dessa descoberta, nasce um amor improvvel,
que nos transporta para um mundo surreal. Entre o
empregado e a estudante francesa que encomenda a chave
nasce algo transcendente, que os envia para um jardim
encantado (aqui o jardim de Serralves). Entre o icnico
Shopping Braslia e o prado de Serralves, o filme trabalha

60 Drama/01
os lugares de uma forma cinemtica, transformando a
cmara numa re-inveno da realidade. Cada plano e cada
transio so construdos ao milmetro e nessa dimenso
cinematogrfica que o guio se transfigura.
Tambm com uma forte conscincia cinematogrfica est
o outro grande filme da competio: Um Dia Frio, de
Cludia Varejo. Neste caso, o registo oposto ao do filme
de Nicolau e aposta numa abordagem narrativa realista.
Para isso, concentra-se numa famlia de classe mdia, em
Lisboa, e acompanha o dia dos seus quatro membros. Na
manh, ao pequeno almoo, esto juntos, mas depois
partem para as suas pequenas histrias e os seus pequenos
segredos (como o filho que falta escola para ficar em
casa; ou a filha mais velha que tem um relacionamento
com outra rapariga). No final do dia, perceberemos que a
me tivera um cancro na mama e que a av est beira
da morte. Mas, mesmo com tanta distncia entre
personagens, surge uma cena apaziguadora: quando a
me apanha boleia do marido e voltamos a sentir uma
aproximao redentora. O que forte, nesta curta, a
forma como ela trabalha a narrativa, pontuando com elipses
e concentrando os pontos-chave daquele dia. Esses pequenos
picos dramticos so, afinal, as pequenas ternuras que
as personagens precisam (o beijo dissimulado das duas
raparigas; o abrao entre o pai e a me). Nesse trabalho
minimal, a curta de uma economia extraordinria, sem
que perca a sua emoo interior. E a imagem de uma
beleza clarificadora.
A surpresa desta competio vai toda para Tony, de Bruno
Loureno, uma curta histria de amor que sobrevive nas
suas peripcias e numa ideia genial: um encontro entre
ssias de cantores da msica popular portuguesa (Carlos
Paio, Madalena Iglsias ou, claro, o Tony de Matos referido
no ttulo). A narrativa vive, assim, num misto de registo
cmico, cheio de referncias nacionais, mas tambm trgico,
j que aquelas personagens parecem enclausuradas numa
aparncia de realidade. Pena que, provavelmente, esta
curta s faa sentido em Portugal.
Surgiram tambm, este ano, algumas curtas que procuram
contar a histria particular de uma personagem que est
no limbo da sua vida. Isso acontece com El Justiciero, de
Tiago Sousa, uma histria da relao entre um pai (separado)
e o seu filho, que atravessa a fantasia de um heri (o El
Justiciero do ttulo) para esconder as fragilidades de um
pai que no encontra um rumo para a sua vida. Com o
msico JP Simes como pai, a curta cumpre o seu programa
estabelecido, mas fica a sensao de que poderia ter mais
algum fulgor narrativo. Ainda assim, um histria bem colada
realidade, bem contada e com um fundo enternecedor.
Tambm dentro desta lgica narrativa, encontramos O
Destino do Sr. Sousa, de Joo Constncio (e baseado num
conto de Georges Simenon). Nesta curta, o realizador
acompanha os ltimos meses de vida de um padre
condenado por um cancro no pulmo. Ele regressa aos
lugares da sua infncia e a que encontrar uma mulher
viva com a qual acabar por casar. Esta histria de
existe uma tendncia para
aproveitar a economia da
curta para dar alguma
substncia narrativa, quer
atravs do uso da elipse, quer
atravs da criao de um
mundo fantstico.
oportunismos e desencontros aguentada pelos seus
protagonistas (Lus Miguel Cintra e Rita Blanco), j que a
sua montagem narrativa nos parece ser demasiado grande,
oscilando entre elipses maiores e sequncias mais
prolongadas. Nessa sensao de desequilbrio parece que
se perde o ncleo central da histria: um homem que muda
de vida no limiar da morte.
Peixe-Aranha, de Edgar Medina, por seu lado, um
interessante exerccio (talvez demasiado acadmico) sobre
um jovem perdido no Portugal actual. Ele no consegue
acabar a sua tese de mestrado (sobre os movimentos
operrios dos anos 80) e a personificao de um novo
futuro, muito provavelmente muito diferente dos movimentos
utpicos do ps-25 de Abril. Com uma narrativa muito
concentrada e deambulatria, o filme sobrevive na sua
postura poltica e existencial.
Finalmente, Para Onde Vou, de Bruno Ramos, um olhar
sobre a destruio de um passado, protagonizado por duas
mulheres que queimam diferentes objectos pessoais,
noite, na floresta. A estrutura narrativa assenta numa
constante viagem entre dois acontecimentos: o encontro
destes objectos numa casa j quase vazia e a queima do
que encontraram na floresta. Muitas vezes, no sabemos
quanto tempo est a ser contado, mas essa sensao de
desnorte tambm partilhada pelas personagens. Percebe-
se que se conta um fim e talvez s falte um pouco mais de
espessura histria para ela funcionar melhor.
61 Drama/01
62 Drama/01
COLABORADORES

ins braga
daniel ribas
artur ribeiro
ana isabel soares
filomena sobral
marina guiomar
andr guerreiro rodrigues
marco alexandre saias
pedro flores
bernardo camiso
tiago r. santos
carmen fialho
jorge palinhos
susana viegas
alexandra fonseca
63 Drama/01
FICHA TCNICA

DRAMA REVISTA Online

http://drama.argumentistas.org Direco de arte/Paginao
DE CINEMA E Projecto Camuflado
TEATRO Uma revista da APAD projecto.camuflado@gmail.com
Associao Portuguesa de
Nmero 1
Argumentistas e Dramaturgos. Fotografia
Trimestral Marco Oliveira
Editores
Daniel Ribas e Pedro Flores Contactos
drama@argumentistas.org
Colaboradores
n1 Andr Guerreiro Rodrigues APAD
Marco Alexandre Saias (Morada provisria)
Alexandra Fonseca Travessa da Rua dos Pentes, 27 -r/c
Jorge Palinhos 1250-105 Lisboa Portugal
Ana Isabel Soares
Artur Ribeiro
Marina Guiomar
Filomena Sobral
Bernardo Camiso
Tiago R. Santos
Carmen Fialho
Susana Viegas
Ins Braga

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