ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crtica de Adorno ao Cinema Crtico de Kluge:

educao, histria e esttica

Florianpolis, 11 de agosto, 2006

 Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Cincias da Educao
Programa de Ps-Graduao em Educao

ROBSON LOUREIRO

Da Teoria Crtica de Adorno ao Cinema Crtico de Kluge:

educao, histria e esttica

Orientadora: Profa. Dra. Maria Clia Marcondes de Moraes

TESE DE DOUTORADO

rea de concentrao: Educao, Histria e Poltica

Florianpolis, 11 de agosto de 2006

 BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Clia Marcondes de Moraes (Orientadora UFSC)

________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Gaspar Mller (Co-orientador UFSC)

_______________________________________________________________
Profa. Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira (Examinadora UDESC)

_________________________________________________
Prof. Dr. Mauro Eduardo Pommer (Examinador UFSC)

_____________________________________________
Prof. Dr. Rodrigo Duarte (Examinador UFMG)

_____________________________________________
Prof. Dr. Antnio l varo Soares Zuin (Examinador UFSCar)
Aos meus pais amados, Lau e
Ismail. No fundo, sab em que
sonhar vale a pena!

A minha companheira,
Sandra Soares Della Fonte ... de
amor e vida!
 AGRADECIMENTOS

Professora Dra. Maria Clia M. de Moraes, pelo acolhimento da pesquisa e pela

generosidade na orientao;
Ao Professor co-orientador Dr. Ricardo Gaspar Mller, por ensinar a prestar mais
ateno nos detalhes e suas conexes com o todo;
Ao Professor John Morgan, da University of Nottingham, pela orientao exemplar
na fase do doutorado sanduche na Inglaterra;
s dedicadas amigas Patrcia Torriglia e Lilane, combatentes preciosas na luta
contra qualquer tipo de preconceito e discriminao;
Aos Professores Dra. Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Dr. Mauro Pommer e Dr.
Antnio l varo Soares Zuin, por aceitarem participar da banca;
Aos Soares Della Fonte Ana Paula, Cludia e Marilson; s minhas amadas
sobrinhas Amanda e Las; a Mria e ao Gilmar, pela torcida calorosa e sincera; e ao
meu afilhado Pedro Henrique, que enche nossos coraes de alegria.
Ao Josemir Loureiro, primo-companheiro de todas as horas;
s minhas lindas irms Kika e Mel; ao msico e artista plstico Thiago Loureiro,
sobrinho e afilhado querido, e combatente tia Zni, pela compreenso da
ausncia;
Ao carinho especial do casal exemplar, Penha e Nilson Della Fonte. Amigos que nos
ltimos quinze anos tm me acolhido de forma fraterna e que me fazem sentir um
filho amado;
A Vanessa e Marcos Andreotti que, em Nottingham, nos receberam como parte de
sua linda famlia. Os ingleses tm muito a aprender com vocs!
A Csar de Mari e Marlene Grade, dois exemplares de pacincia histrica e
militncia auto-reflexiva; companheiros-amigos na jornada acadmica e da vida;
A Astrid vila, Bruna e Herrmann Mller, por compartilharem sonhos duradouros e
pela amizade fraterna;
A Sanete e Valdemar Sguissardi, pelo carinho afetuoso com que nos acolheram em
Floripa e fizeram de seu lar a nossa casa. Com Valdemar, grande professor e amigo,
dentre os vrios aprendizados, descobrimos que apreciar um bom vinho uma das
principais senhas de entrada para a admisso no mbito da tradio filosfica;
Ao Professor Dr. Rodrigo Duarte, constelao descoberta nas Minas Gerais! Amigo
e incentivador de meu investimento filosfico. Obrigado por ter-me apresentado ao
Alexander Kluge, um presente que culminou nesta tese. Obrigado pela amizade!
A Sandra Soares Della Fonte. Potncia filosfica! Exemplar de ser humano!
Companheira de amor e vida! Outros projetos esto por vir e experiment-los contigo
ser uma ddiva ainda maior. Obrigado por tudo, pela generosidade, pelos
ensinamentos, pela utopia incansvel, pelo carinho e pelo amor.
 A formao dos cinco sentidos um trabalho de toda a
histria do mundo at aqui. O sentido constrangido
carncia prtica rude tambm te m apenas um sentido
tacanho. Para o homem fa minto no existe a forma
humana da comida, mas somente a sua existncia
abstrata como alimento; poderia ela justamente existir
muito bem na forma mais rudimentar, e no h como
dizer em que esta atividade de se alimentar se distingue
da atividade animal de alimentar-se. O homem carente,
cheio de preocupaes, no tem nenhum sentido para o
mais belo espetculo [...].
Karl MARX, 2004, p. 110.

[...] Queres que te diga o que penso, Diz,

Penso que no cegamos, penso que
estamos cegos, Cegos que vem, Cegos
que, vendo, no vem.
Jos SARAMAGO

O cinema uma fbula de antigamente (ontem passou a

ser antigamente) contada por arquelogos de sonho.
Carlos Drummond de ANDRADE
 RESUMO

Essa tese diz respeito ao dilogo entre educao e cinema. O objeto de estudo so
os filmes do cineasta alemo Alexander Kluge, um dos principais representantes do
Novo Cinema Alemo. O problema da pesquisa relaciona-se s concepes de
esttica, de histria e educao presentes em suas obras flmicas e sua
aproximao com a filosofia de Adorno. A construo de novos parmetros estticos
e educacionais propostos no cinema de Kluge ocorre no contexto das lutas do Novo
Cinema Alemo de elaborar a histria do pas e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos
estticos alternativos ao modelo flmico hollywoodiano. Na qualificao dessa
proposta, reside uma das convergncias entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um
cinema repleto de elementos estticos tpicos do modernismo nas artes. O principal
eixo de ligao entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno encontra-se
nos princpios fundantes da arte moderna radical. Dentre as vrias caractersticas da
arte moderna radical, privilegiei, na anlise dos filmes, o aspecto enigmtico. Nos
filmes de Kluge, os enigmas esto, em especial, na sua montagem e nos cortes. O
que articula os cortes fica oculto, mas a condio de comunicabilidade do que se
exibe na cena. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra a prpria indagao:
os enigmas so um defrontar com um universo de indagaes e reflexes. Aqui
tambm se vislumbra a educao dos sentidos: de um lado, como exigncia para o
reconhecimento do carter enigmtico da obra de arte e, de outro, como resultado
da experincia esttica propiciada. A modernidade radical dos filmes de Kluge
ameaa a prpria linguagem do cinema: no seu cinema impuro ou no seu fazer
antiflmico, Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua
dimenso artstica. Resguardada a distino essencial entre o ensaio artstico e o
filosfico, h, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exerccio da liberdade, da
experimentao, nos campos especficos em que atuam. O filme ensastico de Kluge
tangencia a concepo de ensaio filosfico de Adorno quando privilegia a forma de
apresentao, ela mesma uma crtica por excelncia. Um outro aspecto da teoria
esttica de Adorno, presente no labor flmico de Kluge refere-se atitude tpica da
arte moderna de negar a tradio por incorporao. A elaborao do passado
consiste nessa dinmica. O impulso de elaborao do passado que o cinema de
Kluge suscita o movimento que a sua esttica flmica experencia diante da
tradio. Do dilogo entre os filmes de Kluge analisados e a filosofia de Adorno,
extraem-se alguns elementos e desafios para se pensar a educao esttica a partir
da radicalidade da arte moderna. A escola no pode prescindir de tematizar a
esttica sob o risco de esvaziar as premissas de uma formao omnilateral.
Contudo, o prprio status dessa tematizao precisa ser considerado, pois, muitas
ve zes, refora-se a desqualificao da experincia esttica ao remet-la para o
mbito da intuio pura e irracional, ao reduzi-la a um componente curricular ou ao
prolongar a semiformao em geral. Situar a educao dos sentidos dentro de um
projeto educacional crtico e emancipatrio consiste em colocar em xeque o que
delimitado pelos esquemas semiformativos da indstria cultural. Defender uma
produo flmica a contrapelo da indstria hegemnica estadunidense uma tarefa
que no pode deixar de conceber o cinema no contexto geral das polticas pblicas
para a cultura e de envolver a avaliao da filmografia nacional no sentido de
elaborar o seu prprio passado.
 ABSTRACT

This thesis concerns the relationship between cinema and education. The research
subject is the filmic works of Alexander Kluge, one of the main representative the
German film-makers of the New German Cinema. The main focus are the
conceptions of aesthetics, history and education implicit in Kluges cinema and their
relationship with Adornos philosophy. The building of new aesthetical and
educational parameters proposed by Kluges films occurs in the context of New
German Cinema struggle of working through the Germany past and, at the same
time, put forward alternative aesthetical patterns to Hollywood. It is in this proposal
that may be found the convergences between Kluge and Adorno dwells. Kluge has
created a cinema full of aesthetical elements typical of the Modernism: in this sense,
the basic principles of the modern radical art are the bond between his works as a
film-maker and Adornos philosophy. In a framework of radical modern art features,
the enigmatical aspect was privileged for film analysis. In Kluges films, enigmas are
specialy found in montage and film editing. The links among cuts remain hidden,
although they are the condition of communicability of what the scenes show up.
When what remains hidden is scrutinized what it is found is the inquiry itself: enigmas
themselves face a universe of reflection and questions. Here lies the education of
senses: on the one hand, as a requirement to recognize the enigmatical feature of
the work of art and, on the other, as a result of the aesthetical experience. The
radical modernity of Kluges films threatens the proper cinematic language itself: due
to his impure cinema and antifilmic practice, through the fissures of cinema as a
commodity, arise films artistic dimension. If the essential distinction between artistic
and philosophical essays is preserved, there is, between Adorno and Kluge, a
common search for experimentation and the exercise of freedom. Kluges essayistic
cinema is related to Adornos philosophical work, as far as it privileges the form of
presentation, a critical one par excellence. Another aspect of Adornos aesthetical
theory that can be perceived in Kluges films involves the typical attitude of modern
art in denying the tradition by incorporating it. Working through the past consists in
this dynamic. In this sense, Kluges impulse of elaborating the past is a movement
towards facing the tradition. In the perspective of radical modern art, the dialog
between Kluges films and Adornos philosophy permits to extract some elements
and challenges to think an aesthetical education. The school is not supposed to
renounce the debate of aesthetical issues at the risk of empting the premises of an
omnilateral education. Yet, when this debate leads to a sphere of pure and irrational
intuition it reinforces the disqualification of the aesthetical experience which is
reduced to a mere curricular component or in general maintains semiformation. If one
situates the education of sense in a critical and emancipatory educational project it
means to put into question what is delimitated by the semiformative schemes of the
culture industry. Like Kluge, to defend a filmic production against the grain of the
USA industry mainstream, is a task that must conceive cinema in the general context
of culture public policies and supposes the evaluation of the national films in the
framework of its capacity of working through its own past.
 SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 10

PARTE I ELEMENTOS TERICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO ....................... 19

CAPTULO I SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO ................................23

1.1 Esclarecimento e emancipao a partir de Kant ...................................................... 23
1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domnio da natureza .............................. 26
1.3 Esclarecimento e conhecimento cientfico na sociedade capitalista .................... 29
1.4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regresso dos sentidos ......................... 35

CAPTULO II INDSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAO E A FILOSOFIA

COMO PENSAMENTO QUE RESISTE .......................................................................... 41
2.1 A indstria cultural ......................................................................................................... 42
2.2 Esquematismo como educao esttica a partir do mercado ............................... 49
2.3 Semiformao e a averso teoria ........................................................................... 54
2.4 Filosofia: o pensamento que resiste .......................................................................... 59

CAPTULO III ELABORAO DO PASSADO E EDUCAO EM ADORNO .... 66

3.1 Histria e elaborao do passado .............................................................................. 66
3.2 Educao e elaborao do passado .......................................................................... 79

CAPTULO IV ARTE MODERNA RADICAL: ELEMENTOS DE ESTTICA EM

ADORNO .............................................................................................................................. 93
4.1 A arte moderna radical ................................................................................................. 95
4.2 Esttica e filosofia: a densidade da experincia artstica .................................... 102
4.3 Alguns contrapontos da esttica adorniana ........................................................... 109

CAPTULO V ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA ................... 115

5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno? ................................................. 116
5.2 Inflexo no pensamento de Adorno nos anos de 1960 ..................................... 123
5.3 Algumas hipteses sobre a inflexo adorniana em relao ao cinema ......... 128
5.4 Adorno e a msica para o cinema ........................................................................... 134
PARTE II O NOVO CINEMA ALEMO NA HISTRIA DO CINEMA ................. 140

CAPTULO I A CONTESTAO A HOLLYWOOD ................................................. 141

1.1 Hollywood em cena .................................................................................................... 142
1.2 Hollywood: a esttica que ofusca o real ................................................................. 147
1.3 Cinemas de resistncia: a reao a partir da Europa Ocidental ........................ 150
1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistncias ....................................................... 151
1.3.2 A Nouvelle Vague ................................................................................................... 153
1.3.3 O Free Cinema ingls ............................................................................................ 155
1.3.4 O Novo Cinema alemo ......................................................................................... 157

CAPTULO II ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA NA TRADIO DA TEORIA

CRTICA ............................................................................................................................. 171
2.1 Alexander Kluge: breve detour biogrfico .............................................................. 172
2.2 Influncias tericas no cinema de Kluge ................................................................ 176
2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crtica da esttica do filme .......... 179
2.4 Kluge e televiso: estratgia poltica ou abandono do cinema? ........................ 188

PARTE III HISTRIA, EDUCAO E ESTTICA NOS FILMES DE ALEXANDER

KLUGE ............................................................................................................................... 193

CAPTULO I BRUTALIDADE NA HISTRIA: ARQUITETURA E EDUCAO EM

CENA .................................................................................................................................. 200
1.1 Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem ....................................................... 200
1.2 Professor em transformao .................................................................................... 214

CAPTULO II POLTICA E EDUCAO: O OUTONO DE UMA PATRIOTA .... 228

2.1 Alemanha no outono .................................................................................................. 228
2.2 A Patriota ..................................................................................................................... 243

PALAVRAS FINAIS ......................................................................................................... 256

REFERNCIAS ................................................................................................................. 270
ANEXOS ............................................................................................................................ 287
ANEXO A FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: LONGAS-METRAGENS .......... 288
ANEXO B FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS- METRAGENS .......... 291
ANEXO C FILMOGRA FIA DE ALEXA NDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS .......... 294
 10

INTRODUO

Esta tese explora as possveis conexes entre o cinema e a educao. Ao

considerar que a educao uma prtica social ampla que no se restringe s
instituies formais de ensino, mas est presente em vrias esferas sociais,
possvel vislumbrar que a produo flmica se insere no processo de formao da
individualidade nas sociedades contemporneas.
A instituio cinema e todo aparato da cultura industrializada que gira em seu
entorno representa um poderoso instrumento de hegemonia cultural. Almeida (1994,
p. 8) observa que, atualmente, h [...] uma grande maioria de pessoas cuja
inteligncia foi e est sendo educada por imagens e sons, pela quantidade e
qualidade de cinema e televiso a que assistem e no mais pelo texto escrito. Esse
autor no exclui a importncia do texto escrito no processo de formao,
principalmente no domnio da cultura letrada, no entanto entende que a
inteligibilidade do mundo tem sido formada a partir das imagens e sons das
produes de cinema e da televiso. Dessa forma,

Ver filmes, analis-los, a vontade de entender a nossa sociedade

massificada, praticamente analfabeta e que no tem uma memria
da escrita. Uma sociedade que se educa por imagens e sons,
principalmente da televiso, quase uma populao inteira [...] que
no tem contato com a escrita, a reflexo com a escrita. E tambm a
vontade de entender o mundo pela produo artstica do cinema
(ALMEIDA, 1994, p. 12).

De forma geral, os filmes no apenas traduzem determinados gostos

artsticos, mas tambm podem ser concebidos como fontes histricas (cf. LANDY,
2001; NVOA, 1995; FERRO, 1992). Produto tpico da modernidade ocidental (cf.
CHARNEY & SCHWARTZ, 2001; H ANSEN, 2001), o cinema um amlgama de
arte e cincia (ROSENFELD, 2002; BERNARDET, 2000) que expressa um momento
histrico formador de uma nova experincia esttica. Seu reconhecimento como
entretenimento ocorreu com o aperfeioamento, em 1892, do Cinetoscpio
inventado por Thomas Edison e William Kennedy Laurie Drickson. Porm, foram os
irmos Auguste e Louis Lumire, em Paris, 1895, os inventores que, a partir do
Cinetoscpio de Edison e Drickson, idealizaram e criaram o Cinematgrafo. Depois,
com o mgico Georges Mlis, esta mquina foi transformada em um aparelho de
 11

reproduzir imagens em aparente movimento na grande mquina de produzir iluses,

desejos, fantasias e necessidades que o cinema (cf. NAZRIO, 1999).
No sculo XX, o a vano tecnolgico permitiu que, de uma diverso
exclusivamente pblica, os filmes passassem a ocupar a sua forma domstico-
privada, principalmente por meio da televiso (PFROMM NETTO, 1998). No incio do
XXI, com o avano da Internet, novas formas de exibio e acesso privado de filmes
tm se tornado possveis. Por sua vez, torna-se bastante plausvel a possibilidade de
a televiso configurar-se como suporte-sntese das mltiplas possibilidades de
conexo com outros aparatos virtuais e comunicacionais.
Por serem parte de uma expresso social e histrica, os filmes tambm
participam na formao de valores ticos e juzos de gosto e, nesse sentido, revelam
uma faceta educacional. Na sociedade contempornea, eles concretizam prticas
educativas medida que se ocupam da transmisso e assimilao de sensibilidades
e conhecimentos.
Em recentes estudos (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO & DELLA FONTE,
2003), observei que a relao entre educao e cinema j desponta, mesmo que de
forma embrionria, na pesquisa educacional brasileira. Constata-se que a tendncia
geral de estudo vincula-se anlise de filmes. Isso indica que a rea est atenta
para o fato de que a produo flmica no se reduz a uma nova tecnologia,
supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho
pedaggico. Mais do que um mero suporte tcnico-instrumental para se atingir
objetivos pedaggicos, os filmes so uma fonte de formao humana, pois esto
repletos de crenas, valores, comportamentos ticos e estticos constitutivos da vida
social.
Tal perspectiva de compreenso da relao entre educao e cinema pode se
inserir no horizonte da leitura dos mass media, tal como proposto por Lebel (1975),
para quem aprender a ler esses meios audiovisuais significa aprender a ler a cultura
contempornea, o que implica, a longo prazo, aprender a ler as relaes sociais.
Entretanto, constato que outras frentes de pesquisa sobre essa temtica podem ser
abertas. A prpria anlise dos filmes pode ser ampliada ao assumir o objetivo de no
somente apontar os valores sociais presentes em um enredo, mas tambm examinar
a prpria forma artstica em que se narra um filme. Trata-se, portanto, de assumir as
reflexes no campo da educao esttica como possibilidade de indagar sobre os
 12

juzos de gosto em relao a uma obra artstica e avaliar os juzos de valor sobre as
preferncias socialmente manifestadas nos filmes.
Outro elemento que chama a ateno o fato de que ainda so tmidas as
investigaes que buscam a contribuio da tradio marxista para a apreciao da
relao entre educao e cinema. Pode-se deduzir da que essa tradio pouco tem
a contribuir para essa discusso, o que seria, no mnimo, um equvoco. Pensar que
autores marxistas s se interessaram pela economia, negligenciando as
manifestaes culturais, significa desconhecer a prpria constituio do marxismo
ocidental no sculo XX (cf. ANDERSON, 1999). Basta lembrar que reflexes sobre o
cinema podem ser encontradas em autores como Kracauer (2004), Benjamin (1994),
Adorno e Eisler (1994), Adorno (1986a), Adorno e Horkheimer (1985), Debord
(1978), Lukcs (1967) entre outros.
Tambm possvel afirmar que, nos poucos estudos sobre educao e
cinema vinculados tradio marxista, o destaque tem sido para a Escola de
Frankfurt. Porm, essa presena acompanhada de uma polarizao,
descomprometida com a histria, entre as posies que indicam um suposto
pessimismo de Adorno e um otimismo de Benjamin em relao ao cinema. Tais
crticas focam e pinam trechos de suas obras, sem remet-los ao contexto de suas
produes. Com isso, no se quer advogar que, no seio da Escola de Frankfurt, as
proposies sobre cinema sejam homogneas, mas destacar que as aproximaes
e os distanciamentos entre Adorno e Benjamin, no que se refere ao cinema,
necessitam ser mais bem investigadas. Talvez, o fundamental perceber que,
mesmo em suas possveis diferenas, o horizonte histrico e a profunda admirao
e respeito que existia na relao entre Adorno e Benjamin balizam qualquer
discusso sobre suas proposies tericas.
Dentre as publicaes mais significativas, na educao brasileira, que se
1
fundamentam na Teoria Crtica , no h estudos que privilegiam a relao entre
cinema e educao. Fora do campo educacional, o trabalho de Silva (1999) foi
talvez o primeiro a abordar, no Brasil, o tema do cinema na Teoria Crtica,
especialmente em Adorno. A partir das reflexes e do caminho aberto por esse
autor, considerei (LOUREIRO, 2003) que as crticas ao pessimismo de Adorno

1
Cf. Zuin et al. (2004, 2000, 1998); Zuin & Pucci (1999); CEDES (2002); Pucci et al. (2003); Pucci
(1995); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001).
 13

quanto ao cinema precisavam ser mais bem analisadas. A tendncia existente

sinalizava uma certa apropriao da tradio da Escola de Frankfurt que tende a
desconsiderar evidncias histricas e tericas importantes e que compromete o
ncleo das anlises.
Na seqncia das reflexes j iniciadas (LOUREIRO, 2003; LOUREIRO &
DELLA FONTE, 2003), elaborei uma investigao (LOUREIRO, 2005) que
problematizava a idia comum de acordo com a qual Adorno nada entendeu de
cinema e que sua postura em face do tema se restringiu inexoravelmente a crticas
pessimistas. Enfatizei que, em escritos da dcada de 1940, Adorno aponta para um
campo mais amplo de possibilidades e de aliados na rea cinematogrfica,
tendncia que se mostrou mais explcita nos seus textos de 1964 a 1969. Tambm
afirmo que o Novo Cinema Alemo, movimento lanado em 1962, exerceu
importante influncia sobre a assero de Adorno sobre a possibilidade de conceber
o cinema como arte emancipatria. Conclu que a contribuio de Theodor Adorno
para a anlise do cinema era um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer,
acima de tudo, que se ultrapasse o senso comum acadmico predominante sobre as
posies desse filsofo frankfurtiano em relao ao tema em questo.
Um de meus objetivos nesta tese dar continuidade s reflexes que tenho
realizado sobre cinema e os mass media imagtico-eletrnicos desde meados dos
anos de 1990 (LOUREIRO & DELLA FONTE, 1996,1999), em especial as pesquisas
nas quais registro minha abordagem sobre a relao entre cinema e educao na
Teoria Crtica da Sociedade, com o foco especial no debate sobre Adorno e o
cinema (LOUREIRO, 2005, 2004, 2003, 2000; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003).
A forma pela qual materializo essa inteno tomar como objeto de estudo desta
2
tese as obras flmicas do cineasta alemo Alexander Kluge , um dos signatrios do
Manifesto do VIII Festival de Cinema de Ob erhausen que lanou o movimento do
Novo Cinema Alemo no incio da dcada de 1960.

2
Agradeo ao Prof. Dr. Rodrigo Duarte (UFMG) a indicao generosa, em 2003, que me permitiu
iniciar a pesquisa sobre a relao deste cineasta com o filsofo Theodor Adorno. Algumas
descobertas que realizei nos ltimos dois anos j haviam sido, pelo menos em parte, tratadas em
Teoria crtica da indstria cultural (DUARTE, 2003a), em especial no item A indstria cultural e os
escritos sobre televiso e cinema, livro publicado justamente no perodo em que sa para o estgio
sanduche na Inglaterra. Por isso, infelizmente, s tive acesso a essa obra depois da banca de
qualificao da tese, em junho de 2005. De qualquer forma, sem o saber, acabei por tomar como
projeto o desafio lanado por Duarte (2003a, p. 146) de realizar uma espcie de aporte crtico sobre
essa relao de Adorno com as principais manifestaes estticas do cinema de sua poca.
 14

O problema da pesquisa alude concepo de esttica, de histria e de

educao implcita nas obras flmicas desse cineasta. Essa trade analtica compe
um conjunto articulado. Por um lado, os filmes de Kluge podem conter referncias
explcitas educao e, nesse sentido, meu interesse verificar como isso ocorre.
Por outro, na sua prpria especificidade, qualquer filme possui noes implcitas de
padres estticos a partir dos quais promove uma determinada educao dos
sentidos. Por sua vez, considero que as proposies educacional e esttica de um
filme constituem prticas sociais concretas e, desta forma, o horizonte por
excelncia de sua compreenso a histria.
Sorlin (2001, p. 25), por exemplo, observa que, quando se tem o cinema
como fonte de pesquisa, pode-se consider-lo [...] como um documento de histria
social que, sem negligenciar sua base poltica e econmica objetiva, em primeiro
lugar, ilumina o caminho no qual indivduos e grupos entendem seu prprio tempo.
Nesta tese, enfrenta-se, assim, o desafio de perceber que a construo de
novos parmetros estticos e educacionais oriundos das obras flmicas de Alexander
Kluge se realiza no bojo das lutas do Novo Cinema Alemo de investimento em um
necessrio trab alho de luto elaborao do passado da histria alem e, ao
mesmo tempo, trilhar outros caminhos que no aqueles determinados pelo modelo
hollywoodiano.
A meu ver, analisar obras flmicas com essas caractersticas pode suscitar
indcios e pistas sobre o que significa uma formao esttico-educacional realizada a
contrapelo da promovida pela indstria de Hollywood. Se, por um lado, a educao
pode criar condies para uma leitura crtica do cinema/filmes, por outro lado, essa
rea necessita (e tem condies de) apreender, da especificidade das obras
flmicas, parmetros da formao esttica que deseja promover. Em outros termos,
mister reconhecer que a anlise de filmes pode ter um desdobramento para a
prpria teoria educacional medida que sugere eixos constitutivos de uma
educao dos sentidos. nessa perspectiva que se insere a presente tese.
O marco terico, trabalhado na primeira parte desta pesquisa, fundamenta-se
nas reflexes de Theodor W. Adorno, considerado um dos principais representantes
da teoria crtica da sociedade (Escola de Frankfurt). Apesar de ter privilegiado, no
campo esttico, reflexes sobre a msica e a literatura, Adorno refletiu sobre a
cultura ocidental e problematizou questes sobre a educao e o lugar do cinema na
 15

sociedade capitalista contempornea. Alm disso, cabe destacar que Adorno foi
contemporneo do Novo Cinema Alemo e travou, com esse movimento, um
relevante dilogo, em especial pela mediao do cineasta, amigo e interlocutor
Alexander Kluge. No entanto, passados trinta e sete anos de sua morte, o ambiente
acadmico brasileiro continua tmido na produo de pesquisas3 que relacionem o
cinema a questes educacionais a partir das contribuies de Adorno. Assim, na
tenso do dilogo entre a filmografia de Kluge e a filosofia de Adorno, procuro extrair
e sistematizar possveis elementos tericos que possam contribuir para uma
educao dos sentidos em uma perspectiva terico-crtica.
A tese est dividida em trs partes. A primeira parte conta com cinco captulos
e se intitula Elementos Tericos da Filosofia de Adorno. No primeiro captulo, Sob re
o conceito de esclarecimento, priorizo aspectos da concepo de histria de Adorno,
a partir do conceito de esclarecimento, elaborado em parceria com Max Horkheimer.
Este conceito utilizado como eixo de apreciao da histria humana e de crtica
expanso da lgica da mercantilizao da cultura, que ganha expresso no termo
indstria cultural, que objeto de apreciao do segundo captulo Indstria cultural,
semiformao e a filosofia como pensamento que resiste.
A indstria cultural concebida pelos autores a partir da idia de
esclarecimento como enganao das massas. Assim, pela mediao do conceito de
esquematismo, procuro evidenciar como, por meio deste mecanismo, a indstria
cultural obtm seu xito no programa de enganao das massas. Alm disso,
abordo a influncia da indstria cultural no processo de semiformao dos
indivduos. Por fim, analiso o conceito de filosofia e defendo a tese adorniana que
apresenta a filosofia como pensamento que resiste.
No terceiro captulo, Elaborao do passado e educao em Adorno, analiso
a tenso histrica entre progresso e barbrie e apresento a importncia atribuda por
Adorno educao formal dentro de um projeto de elaborao do passado.
No quarto captulo, Elementos de esttica em Adorno, focalizo o potencial
negativo da arte, ou seja, o seu carter de resistncia em face do mundo danificado,
assim como a articulao entre a obra de arte negativa e o exerccio filosfico a
partir de alguns posicionamentos de Adorno, em especial em sua obra pstuma
3
At o momento, no encontrei, no Brasil, nenhuma dissertao ou tese que trate da relao Adorno
e cinema ou mesmo sobre a relao entre Adorno, Kluge e o Novo Cinema Alemo (cf. BANCO de
teses do cinema brasileiro, s.d).
 16

Teoria Esttica. Dessa maneira, construo possibilidades para avaliar, na ltima parte
desta tese, o dilogo esttico entre Adorno e Kluge.
J no captulo V, Adorno e o cinema: a conversa continua, meu objetivo
ampliar e atualizar a discusso pertinente s reflexes adornianas sobre cinema.
Para tanto, trabalho com trs hipteses: ao contrrio do que comumente veiculado,
h, sim, nas reflexes de Adorno sobre o cinema, princpios filosficos
potencializadores de uma teoria esttica fundada em uma perspectiva terico-crtica
voltada tanto para a produo, como para a apreciao do espectador de cinema. A
segunda hiptese sinaliza que, mesmo tendo considerado o cinema parte da
indstria cultural, Adorno reconheceu o potencial do cinema como arte j na dcada
de 1930. Porm, tal reconhecimento tornou-se mais explcito nos seus textos
escritos entre os anos de 1964 e 1969. A hiptese de nmero trs explora uma das
razes desse fato: o Novo Cinema Alemo teve um papel de destaque e
representou uma forte influncia sobre a defesa de Adorno no que tange
possibilidade de o cinema ser uma arte emancipada. Esse argumento envolve uma
reciprocidade: Adorno tanto influenciou o movimento do Novo Cinema Alemo,
especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge, como foi influenciado por
este.
A segunda parte da tese, O novo cinema alemo na histria do cinema,
detm-se nos traos histricos e estticos do Novo Cinema Alemo, com destaque
para o trabalho do cineasta Alexander Kluge. O primeiro captulo intitula-se A
contestao a Hollywood e realiza uma dupla contextualizao: a origem dos
Ob erhauseners (pioneiros do Novo Cinema Alemo), citados por Adorno (1986a) em
seu artigo Notas sob re o filme, e a participao do cineasta Alexander Kluge nesse
movimento. O escopo compreender o surgimento do Novo Cinema Alemo. Ao
considerar que o aspecto de resistncia desse movimento cinematogrfico teve uma
dimenso nacional e tambm foi uma reao aos rumos hegemnicos da indstria
flmica em nvel mundial, optei por apresentar elementos histricos que ultrapassam
o momento de seu surgimento na dcada de 1960. Esse panorama histrico oferece
um suporte geral para compreender o trabalho do cineasta Alexander Kluge. Assim,
no segundo captulo, Alexander Kluge: um cineasta na tradio da teoria crtica,
apresento os principais aspectos tericos que fundamentam o labor deste cineasta.
 17

A terceira parte, Histria, educao e esttica nos filmes de Alexander Kluge,

trata, de modo especfico, dos filmes de Kluge. Para fins de anlise, selecionei dois
longas e dois curtas-metragens. No primeiro captulo, A brutalidade na histria:
arquitetura e educao em cena, tomo como objeto os curtas-metragens Brutalidade
em pedra: a eternidade do ontem (Brutalitt in Stein, 1960) e Professor em
Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963). No segundo captulo, Poltica e
educao: o outono de uma patriota, analiso os longas-metragens Alemanha no
Outono (Deutschland im Herb st, 1977-1978) e A Patriota (Die Patriotin, 1979).
Na anlise dos filmes, privilegio os seguintes eixos de problematizao: 1) o
que h, nos filmes de Kluge, de referncia explcita educao, como e por qu ela
aparece e qual o sentido que assume; 2) quais so as caractersticas estticas
dessa produo flmica; 3) que perspectiva histrica articula as preocupaes
educacionais e estticas desses filmes.
Ao elaborar uma tese cujo foco de ateno recai sobre as interfaces entre o
conceitual e a imagem, entre a filosofia e o cinema, tendo como mediao a filosofia
adorniana, minha inteno, em ltima instncia, sinalizar para uma educao dos
sentidos a partir de um cinema crtico.
H inmeros outros caminhos de se abordar a necessidade de uma formao
esttica a contrapelo da hegemnica. A teoria crtica, fundamentada nas pesquisas
da Escola de Frankfurt, apenas uma delas. O que mais me anima, ao transitar
pelas reflexes dos frankfurtianos, perceber que o movimento que seus principais
tericos realizaram foi no sentido de resgatar o ncleo sadio do que mais
interessante foi produzido em termos de filosofia nos ltimos trezentos anos, no
mundo ocidental. No apenas Adorno, mas Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Max
Horkheimer, Leo Lwenthal, Eric Fromm dentre outros intelectuais oxigenaram a
filosofia idealista alem, resgataram a generosidade, a ternura e a radicalidade do
marxismo e o colocaram em dilogo com outros importantes pensadores, como
Kant, Schopenhauer, Ma x Weber, Freud, Nietzsche e outros.
O mais importante pensar que filsofos como Adorno no se despediram da
modernidade e assassinaram a razo. Para Adorno, a educao e a arte necessitam
da filosofia a fim de realizar uma auto-reflexo crtica sobre aquilo em que o
Esclarecimento tem se transformado. A formao esttica que visa indivduos
emancipados engendra as reais condies de possibilidade para que se percebam
 18

como interditados pela histria. Longe de ser uma panacia terica, percebo que a
teoria crtica pode contribuir para a consolidao de uma perspectiva crtica no
mbito da educao brasileira. Vale ressaltar que, no Brasil, desde 1991, inmeros
pesquisadores, com especial destaque para o grupo formado por docentes e
discentes das universidades UFSCar, UNESP-Araraquara e UNIMEP, tm
problematizado questes educacionais a partir da teoria crtica (ZUIN, 1999, p. 151-
152).
Os captulos seguintes enfocam uma discusso que pretende aproximar
campos que s na aparncia so dspares, mas que, para o contexto atual, no
podem deixar de se encontrar: a filosofia, a histria e a esttica em dilogo com a
educao e o cinema. Foge ao escopo da pesquisa determinar, a priori, quais sero
os frutos desse encontro. No entanto, pode-se adiantar que, uma vez estabelecidas
as relaes, tudo possvel, inclusive o impossvel.
 19

PARTE I

ELEMENTOS TERICOS DA FILOSOFIA DE ADORNO

 20

Adorno permanece com a perspectiva da

sociedade de classes [...] Em termos mais do que
atuais, poderamos desde j afirmar que Adorno e
seus companheiros da teoria crtica percebiam que
a reproduo capitalista no passa por processos
de reestruturao produtiva, mas por processos de
reestruturao geral, de construo da sociedade
como tal (MAAR, 2004, p. 113-114).

Aproximar-se de elementos tericos da filosofia de um pensador sempre um

desafio. Isso se deve a vrias razes. Por um lado, essa tarefa oscila entre a no
pretenso de abarcar detalhes conceituais (apesar de reconhecer que a riqueza de
uma introduo abrir potencialmente os aprofundamentos) e, ao mesmo tempo, de
no simplificar as reflexes do pensador. Por outro lado, h uma pergunta latente
que me convida a inquirir as razes que levaram um filsofo a privilegiar alguns
temas e enfoques em detrimento de outros.

So diversas as possibilidades de introduo filosofia de Theodor Adorno.

Em inmeros textos, esse filsofo apresenta uma abordagem estritamente filosfica.
No entanto, a Dialtica do esclarecimento, escrito em co-autoria com Max
Horkheimer (1985), pode ser considerado o texto-chave em que Adorno baliza
grande parte de suas reflexes posteriores.

Em linhas gerais, nesse livro, os autores tm como proposta realizar a crtica

da sociedade burguesa a partir de uma filosofia da histria da dominao. Partem de
uma anlise terico-crtica da histria para mostrar como o progresso recai em
barbrie e como a mitologia, que o esclarecimento tentou liquidar, retorna como seu
prprio produto.

Apesar de realizar uma crtica acerba aos frankfurtianos, Bronner (1997, p.

102) considera que a Dialtica do esclarecimento [...] com certeza o produto mais
importante da Escola de Frankfurt e a obra mais influente da teoria crtica. Para
esse autor (1997, p. 105), o livro um marco do pensamento radical. De acordo
com Rosa (2003, p. 8), Adorno e Horkheimer mostram que a Dialtica do
esclarecimento pode ser lida como uma [...] espcie de porta de entrada para todos
que queiram refletir sobre como levantar o vu de Maia que a organizao social do
mundo teceu nossa volta [...].
 21

Diante do meu interesse e minha preocupao com a educao dos sentidos,

direcionada para as questes da esttica do cinema, cabe ressaltar que Para uma
compreenso da esttica de Adorno, a Dialtica do Esclarecimento [...] permanece
um texto-chave. Nela est desenvolvida a dialtica da subjetividade e da
coisificao (WELLMER, apud DUARTE, 1993, p. 14)4.

Finalizado em 1944, Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos foi

publicado em 1947, quando os autores se encontravam nos Estados Unidos. Foi,
portanto, no exlio que eles se debruaram sobre o conceito de Aufklrung
esclarecimento. O livro pode ser lido como uma incurso ou mesmo um preldio a
outros textos que tratam da danificao nos processos de formao do indivduo na
modernidade ocidental e, em especial, na administrada sociedade capitalista, alm
de ter sido, de certa maneira, a obra que lanou definitivamente Adorno e
Horkheimer no campo acadmico internacional.

Foge ao escopo do presente trabalho analisar a obra como um todo. O

objetivo buscar, na filosofia de Adorno, elementos tericos para a anlise dos
filmes do cineasta Alexander Kluge a partir da trade educao, histria e esttica.

A perspectiva de histria, em Adorno, abordada em dois momentos

distintos: 1) no captulo I, abordo o conceito de esclarecimento, tal como
apresentado na Dialtica do Esclarecimento, elaborado em parceria com Max
Horkheimer; e 2) no segundo captulo, destaco como o esclarecimento se converte
em enganao das massas e a conseqncia deste fenmeno para a formao dos
indivduos. Nesse sentido, um enfoque especial dado filosofia de Adorno,
concebida como pensamento que resiste.

No terceiro captulo, a anlise recai sobre a noo de elaborao do passado.

Os autores utilizam o conceito de esclarecimento como eixo de apreciao da
histria humana, em especial do capitalismo contemporneo, no qual se observa a
expanso da lgica de mercantilizao da cultura que ganha expresso no termo
indstria cultural. Nesse sentido, a educao compreendida no contexto de uma
formao cultural danificada e sua perspectiva emancipatria vincula-se proposta

4
Duarte (1993, p. 13-17) aponta a existncia de duas correntes exegticas da filosofia de Adorno que
se diferenciam quanto ao carter de centralidade (reduo) ou no da Dialtica do Esclarecimento
como uma possvel unidade no pensamento de Adorno.
 22

adorniana de elaborao do passado e sua concepo de filosofia como auto-

reflexo crtica.

O tema da esttica ser abordado no quarto captulo, no qual procuro mostrar

como se d a compreenso adorniana de arte moderna radical. No bojo dessa
discusso, concentro-me no conceito de enigma. J no quinto captulo, o enfoque
recai sobre a tenso entre o filme concebido como arte e tambm como mercadoria.
Com essa abordagem, busca-se, tambm, responder possvel objeo de que a
filosofia de Adorno no seria apropriada para examinar obras flmicas tendo em vista
seu suposto pessimismo ou mesmo descaso com o cinema.
 23

CAPTULO I

SOBRE O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO

1.1 Esclarecimento e emancipao a partir de Kant

Ah!, de que maneira os mortais censuram os

deuses! A dar-lhes ouvidos, de ns provm todos
os males, quando afinal, por sua insensatez, e
contra vontade do destino, so eles os autores de
suas desgraas (HOMERO, 2003, p. 16).

Tratar filosoficamente o conceito de esclarecimento foi uma imposio do

prprio contexto de um sculo que, j na sua primeira metade, passou por duas
guerras mundiais e pelas atrocidades nazistas. Forados a sarem do pas e j
imersos ao ambiente cultural dos Estados Unidos, Adorno e Horkheimer viveram um
choque com a nova experincia.

O estranhamento proporcionado pela sociedade estadunidense, ao invs de

paralisar a ao terica desses autores, criou uma necessidade que motivou a
compreenso do fenmeno da danificao da cultura ocidental sob a gide do
capitalismo mais avanado que havia at ento. Bertolt Brecht certa vez declarou:

Refugiados so perspicazes dialticos. [...] Eles so capazes de

deduzir os grandes eventos a partir dos menores palpites. Quando
seus oponentes esto vencendo, eles calculam o quanto tem custado
sua vitria; e eles tm os mais cortantes olhos para contradies
(BRECHT, apud McCANN, 1994, p. xi).

Como sugere Rosa (2003, p. 7), foi nos Estados Unidos, por ironia, que
Adorno teve proximidade direta com fenmenos sociais inusitados, fato que
impulsionou o amadurecimento [...] forado no mago de algumas de suas
 24

melhores teorias a respeito da manipulao da arte e da dominao do homem na

sociedade contempornea.

Alm dessas demandas histricas, cabe ressaltar que, em termos filosficos,

ao buscarem responder ao que o esclarecimento, Adorno e Horkheimer repetem
um esforo feito por Kant quase dois sculos antes, em 1784, e, assim, inserem-se,
ao seu modo, na linhagem de discusso terica sobre essa temtica, inaugurada por
este filsofo.

Para Kant (1988, p. 11), o Iluminismo representa [...] a sada do homem da

sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de se
servir do entendimento sem a orientao de outrem. A metfora indica a condio
em que muitos indivduos no conseguem pensar por si prprios e vivem sob a
tutela de outros. a falta de coragem de se servir da prpria razo. De acordo com
Kant, preguia e covardia so as causas da permanncia de muitos estarem sob
controle alheio, mesmo aps a natureza os libertarem. lanada, ento, a mxima
kantiana e do Iluminismo: Tem a coragem de te servires do teu prprio
entendimento (KANT, 1988, p. 11).

A sada da menoridade requer um contexto de liberdade, no qual possa

acontecer a reforma do pensar. Por toda a Europa e alhures, comenta Kant, vi ve-
se sob uma constante restrio liberdade com exceo do imprio de Frederico II,
de quem ele era admirador. Por isso, Kant afirma que o momento em que vive a
era do Iluminismo, mas no uma poca esclarecida. Para o filsofo, Falta ainda
muito para que os homens tomados em conjunto [...] se encontrem j em uma
situao ou nela se possam [...] se servirem bem e com segurana do seu prprio
entendimento, sem a orientao de outrem (KANT, 1988, p. 17).

A perspectiva kantiana de que o esclarecimento se plenifica na dimenso

universal da coletividade, dos homens tomados em seu conjunto. Ele ciente de
que o contexto social no qual vive sugere que os grilhes que seguram os indivduos
na menoridade parecem se perpetuar na memria de uma Idade Mdia latente,
obstculo ao livre pensamento. As questes religiosas, ou coisas da religio,
aparecem como interlocuo da reflexo kantiana sobre o esclarecimento. A seu ver,
o Iluminismo contrape-se a esse poderoso tutor que a autoridade religiosa
exercida por instituies eclesisticas e/ou por reis, autoridades que se legitimam
 25

pela fora e pela superstio. Da porque Kant insistir na idia de liberdade para a
realizao do esclarecimento.

Nessa direo, no basta apenas o esforo individual para se alcanar a

maioridade, preciso um contexto de liberdade para que o Iluminismo, entendido
como reforma do pensar, efetive-se na prtica. No obstante, Kant (1988, p. 13)
salienta que no qualquer tipo de restrio liberdade que impe obstculos ao
esclarecimento. Para ele, o tipo de restrio liberdade imposta ao Iluminismo
relaciona-se ao uso pblico da razo. Ou seja, ao uso da razo exercido por
qualquer pessoa que se apresente como erudito em face de um grande pblico do
mundo letrado. O exerccio pblico da razo implica fazer parte de uma comunidade
total na condio de erudito e se dirigir por escrito a um pblico de entendimento
genuno. Dessa forma, com os argumentos publicamente expostos, homens e
mulheres podem ter suas propostas avaliadas em um frum pblico a partir do
conceito de melhor discernimento (KANT, 1988, p. 16). O resultado da avaliao
indicar se as propostas podem ser implementadas, gerando mudanas
institucionais.

Nos termos de Kant, portanto, o sujeito autnomo no pensa em voz baixa.

A autonomia deve manifestar-se publicamente. O que est em questo o exerccio
poltico da razo, possibilidade que, segundo Kant, deve ser garantida pelo Estado.
Para exercitar-se no uso pblico da razo, o cidado necessita de uma formao
fundada em preceitos racionais. Da o termo erudito. Pelo processo educativo, o
indivduo toma posse da sua razo. Nessa perspectiva, o saber possui um papel
emancipador. Conforme Kant, todo o mal surge da ignorncia e obscuridade, por
isso, uma sociedade esclarecida mais livre.
5
Apesar de tecerem vrias crticas a Kant, Adorno e Horkheimer so
tributrios da concepo kantiana de esclarecimento, em especial, do seu ideal
emancipatrio. No entanto, os autores ampliam e problematizam o conceito de
esclarecimento de Kant. Eles se perguntam como a humanidade totalmente
dominada pelo esclarecimento submerge em uma catstrofe geral. Em outras
palavras, [...] por que a humanidade, em vez de entrar em um estado
verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie?

5
Sobre as crticas de Adorno concepo kantiana de razo e liberdade, consultar Adorno (2003a, p.
211-299) e Duarte (1993, p. 101-104).
 26

(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 11). Nesse sentido, ganha densidade a

expresso dialtica do esclarecimento como uma indicao de que Adorno e
Horkheimer [...] no desejavam jogar fora o beb com a gua do banho, mas
simplesmente mostrar a ambigidade da Aufklrung (WIGGERSHAUS, 2002, p.
357).

1.2 Esclarecimento e mito: o trabalho como domnio da natureza

Todavia, ao contrrio de Kant, Adorno e Horkheimer propem pensar o

esclarecimento a partir da constituio da razo ocidental e no apenas do advento
da sociedade burguesa. A referncia primordial aqui o conceito de trabalho em
Marx (1985, p. 202):

[...] o trabalho um processo de que participam o homem e a

natureza, processo em que o ser humano com sua prpria ao
impulsiona, regula e controla seu intercmbio material com a
natureza. Defronta-se com a natureza como uma de suas foras. Pe
em movimento as foras naturais de seu corpo, braos e pernas,
cabea e mos, a fim de apropriar-se dos recursos da natureza,
imprimindo-lhes forma til vida humana. Atuando assim sobre a
natureza externa e modificando-a, ao mes mo tempo modifica sua
prpria natureza. Desenvolve as potencialidades nela ador mecidas e
submete ao seu domnio o jogo das foras naturais.

No processo de trabalho, o ser humano modifica no apenas a natureza

externa, mas tambm a sua prpria natureza. A partir da, ele se cria como um
sujeito reflexivo ser passivo e ativo ao mesmo tempo. O esclarecimento, portanto,
engendrado no e pelo trabalho e promete, desde sempre, desencantar o mundo,
dissolver os mitos, enfim, livrar os seres humanos do medo para que se tornem
senhores da natureza, conhecedores das possibilidades de sua ao.

Assim, desde os primrdios, a humanidade convive com a necessidade de

explicar o no conhecido, no intuito de prever e dominar as aes tanto da natureza
como dos prprios membros da comunidade. De acordo com Duarte (1993), na
Dialtica do esclarecimento, Adorno e Horkheimer iniciam

[...] com uma meno concepo w eberiana de desencantamento

do mundo no apenas ao processo de esclarecimento nas grandes
religies, mas estendida a toda a cultural ocidental, enquanto seu
 27

princpio de explicao. Os autores afirmam que a destruio dos

mitos o prprio desencantamento do mundo teria coincidido com
o programa do esclarecimento [...] ( DUARTE, 1993, p. 59).

A necessidade de explicao surge a partir do medo manifestado pelo ser

humano em face da natureza desconhecida. No esclarecimento, no h como os
deuses livrarem os homens do medo, haja vista que so justamente as vozes
petrificadas do pavor que os deuses trazem. Em vista do desconhecido, o medo
um sino que ecoa sem parar e isso que determina o trajeto da desmitologizao e
do esclarecimento, que identifica o animado ao inanimado, assim como o mito
identifica o inanimado com o animado. O esclarecimento a radicalizao da
angstia mtica (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 29).

A tese de Adorno e Horkheimer de que h um entrelaamento entre o mito e

o trabalho racional. A ci vilizao, em verdade, um produto da Aufklrung, retido e
imanente ao prprio mito. Contudo, assim como os mitos j se realizam no
esclarecimento, este tambm fica cada vez mais implexo, a cada passo que d, na
mitologia. A possibilidade de romper com a imanncia mtica foi, desde sempre,
sufocada pelo esclarecimento que extrai seus contedos dos mitos meramente para
destru-los. Entretanto, no ato de julg-los, ele enreda-se no prprio mito:

O mito queria relatar, denominar, dizer a origem, mas tambm expor,

fixar, explicar. Com o registro e a coleo dos mitos, essa tendncia
reforou-se. Muito cedo deixaram de ser um relato, para se tornare m
uma doutrina. Todo ritual inclui uma representao dos
acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela
magia. Esse elemento terico do ritual tornou-se autnomo nas
primeiras epopias dos povos. Os mitos, como os encontraram os
poetas trgicos, j se encontram sob o signo daquela disciplina de
poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcanar. O lugar dos
espritos e demnios locais foi tomado pelo cu e sua hierarquia; o
lugar das prticas de conjurao do feiticeiro e da tribo, pelo
sacrif cio bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando.
As deidades olmpicas no se identificam mais diretamente aos
elementos, mas passam a signific-los (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 23).

O mundo homrico, por exemplo, uma obra da razo ordenadora [...] que
destri o mito graas precisamente ordem racional na qual ela o reflete (ADORNO
& HORKHEIMER, 1985, p. 53). A interpretao que os autores realizam da XII
Rapsdia da Odissia de Homero ilustra a idia central do livro. Homero antecipa, na
sua obra, o vnculo entre o mito, a dominao e o trabalho. Os autores interpretam o
 28

mito afirmando que o astuto Ulisses ludibriou a natureza e a si mesmo. Para escapar
do encanto das sereias, cujo canto narctico entorpece os sentidos, o heri
(racional) sabe o que fazer. Para seus comandados, ele ordena que tapem os
ouvidos com cera, para que no escutem o poder alucingeno do canto e continuem
remando com todas as suas foras.

O que vale para os trabalhadores no serve para Ulisses. Este tenta outra
estratgia: a astcia, o recurso do eu para lograr-se vencedor das aventuras. Ulisses
calcula seu sacrifcio, pede que o amarrem ao mastro da nau. Impotente, ele se
permite escutar o canto das sereias e, com o sofrimento, emancipa-se. Quanto mais
sedutor o canto, mais amarrado se encontra.

possvel ouvir as Sereias e a elas no sucumbir: no se pode

desafi-las. Desafio e cegueira so uma coisa s, e quem as desafia
est por isso mesmo entregue ao mito do qual se expe. A astcia,
porm, o desafio que se tornou racional. [...] O ouvinte amarrado
quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. S que ele arranjou
um modo de, entregando-se, no ficar entregue a elas (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 64)

Eles explicam que, quando o eu sobrevive s mltiplas tentaes e peripcias

do destino, revela-se a oposio do esclarecimento ao mito. Por isso, interpretam o
recurso de Ulisses como um perde-se para se ganhar, um alienar-se da natureza
para nela se abandonar (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 56). O eu escapa
dissoluo na natureza, mas permanece preso ao contexto natural para se afirmar
contra ele. Quando supera o sacrifcio, o ser humano volta para celebrar a si mesmo,
celebrar o sacrifcio de si. Em consonncia com a tese freudiana do mal-estar na
civilizao ocidental, os autores consideram que a histria da civilizao a histria
da renncia, do domnio do instinto, da introverso do sacrifcio: A civilizao a
vitria da sociedade sobre a natureza, vitria essa que tudo transforma em pura
natureza (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 173).

H, tambm, sedimentos de uma racionalizao da intuio mtica j implcita

nas cosmologias pr-socrticas. Porm, asseveram, foi a partir de Plato que os [...]
deuses patriarcais do Olimpo foram capturados pelo logos filosfico (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 21). Dessa forma, com o advento da sociedade burguesa, o
esclarecimento renova, de forma mais intensa, seu objetivo de destruir os mitos. No
entanto, como explica Duarte (2002, p. 29), j
 29

[...] a partir do sculo XVII a cincia europia adquiriu os meios

tericos para intervir em processos do mundo fsico e quase
duzentos anos depois, com a revoluo industrial, o conhecimento
finalmente se traduziu em tecnologia: em transformao do ambiente
natural, mediatizada por teorias, com objetivos econmicos bem
definidos a alcanar.

1.3 Esclarecimento e conhecimento cientfico na sociedade capitalista

A concepo de cincia desenvolvida por Bacon nos sculos XVI e XVII

ilustra o aparato terico fundamental para o desencadeamento da Revoluo
Industrial no sculo XVIII. Bacon sugere que, para se alcanar o conhecimento
correto sobre a natureza e descobrir os meios de torn-lo eficaz, seria necessrio
que o investigador se libertasse dos dolos e noes falsas. Os dolos so, segundo
ele, uma noo banal da imagem de um falso deus, da idia de idolatria. Assim, no
XXXVIII Aforismo, Bacon (1988, p. 20-21) afirma que

Os dolos e noes falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele

se acham implantados no somente o obstruem a ponto de ser difcil
o acesso da verdade, como, mes mo depois de seu prtico logrado e
descerrado, podero ressurgir como obstculo prpria instaurao
das cincias, a no ser que os homens, j precavidos contra eles, se
cuidem o mais que possam.

No pensamento de Bacon, uma nova cincia, baseada no mtodo indutivo,

busca tornar o ser humano empreendedor e, portanto, dispensa qualquer tipo de
filosofia metafsica. O mtodo nico e simples para alcanar seus objetivos [...]
levar os homens aos prprios fatos particulares e s suas causas de sries e ordens,
a fim de que eles, por si mesmos, se sintam obrigados a renunciar s suas noes e
comecem a habituar-se ao trato direto das coisas. Ele pensa que, ao vencer a
superstio, o conhecimento deve se sobrepor natureza desencantada, pois
Cincia e poder do homem coincidem (BACON, 1988, p. 13).

Quanto mais o ser humano conhece, mais aumenta seu poder de controlar a
natureza e a sociedade. No sculo XIX, o positivismo de Augusto Comte atualizou as
principais proposies de Bacon de uma maneira mais vigorosa: na idia de um
progresso do esprito, na pretenso cientfica de neutralidade, de previsibilidade e
 30

desenvolvimento tcnico. Tendo em conta a Dialtica do esclarecimento, Duarte

(1993, p. 59) observa que

A cincia ocidental propriamente dita diferencia-se, entretanto, do

mito, j que substitui a representabilidade especfica da magia (por
ex.: uma bonequinha simboliza a pessoa-alvo de um feitio) por uma
substitutibilidade universal, i., um tomo de hidrognio iguala-se a
qualquer outro.

Adorno e Horkheimer no negam a importncia do conhecimento cientfico,

mas problematizam e pem em xeque a noo baconiana e positivista de
esclarecimento, entendida como frmula mgica do progresso que faria a
humanidade alcanar a liberdade e a emancipao social sob os auspcios do
capitalismo. Assim, como enfatiza Bronner (1997, p. 104), Em oposio a Nietzsche
e aos pensadores do ps-modernismo [...], Adorno e Horkheimer nunca esvaziaram
a cognio em poder e rejeitaram coerentemente o relativismo que viam como ligado
ao positivismo histrico.

A tese dos autores indica um dilema presente na civilizao europia que

remonta ao incio da era moderna e da sociedade capitalista, mas que recrudesce
nos sculos XIX e incio do sculo XX, qual seja: a possibilidade de se alcanar,
mediante o conhecimento cientfico entendido como esclarecimento, um patamar
civilizatrio jamais proporcionado na histria. No por acaso, os autores identificam a
essncia do saber cientfico na tcnica que, segundo eles, [...] no visa conceitos e
imagens, nem o prazer do discernimento, mas o mtodo, a utilizao do trabalho de
outros, o capital (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 20).

A burguesia, que de imediato percebeu a importncia do conhecimento

cientfico para a expanso da sua hegemonia econmica, em verdade jamais se
interessou por uma igualitria expanso das potencialidades humanas para todos, a
partir do saber. Quando proclamou formalmente essa vontade nos processos ps-
revolucionrios, ela no fez mais que confirmar a sua perspectiva de saber como
poder, ou seja, o conhecimento cientfico como mero domnio da natureza externa e
interna.

O tipo de esclarecimento proporcionado pela ascenso da burguesia acirrou a

contradio da Aufklrung. Como escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 20), ela
cicatrizou [...] o ltimo resto de sua prpria autoconscincia. A voracidade com que
 31

o capital avanou sobre a natureza, na tentativa de desvendar seus segredos e

mistrios, foi transformada em dureza emocional confirmada pela ao histrica da
burguesia. por isso, como atestam os autores, que S o pensamento que se faz
violncia a si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 20).

Na sociedade regida pelo capital, no h diferenciao entre o mbito da

justia social e o do mercado. O capital compara o que incomparvel. Na palavra
dos autores, ele

[...] torna comparvel o heterogneo, reduzindo-o a grandezas

abstratas [...]. As mes mas equaes dominam a justia burguesa e a
troca mercantil. No a regra: se adicionares o desigual ao igual
obters algo de desigual [...] um princ pio tanto da justia quanto da
matemtica? E no existe uma verdadeira coincidncia entre a
justia cumulativa e distributiva por um lado e as propores
geomtricas e aritmticas por outro lado? A sociedade burguesa
est dominada pelo equivalente. Ela torna o heternomo comparvel,
reduzindo-o a grandezas abstratas (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 22-23) 6.

A necessidade burguesa de atuar sobre a natureza, transformando-a em

mercadorias, exigiu uma cincia com fundamentos confiveis e passveis de serem
universalizados. A lgica de uma cincia positiva estendeu-se cada vez mais no
mbito da sociedade ocidental que, fascinada com tantas descobertas e
possibilidades ainda a serem desvendadas, reverenciava o novo mtodo cientfico.

O despertar do sujeito foi o fato novo da modernidade ocidental. Para os

autores, foi a partir da que o poder econmico se imps como o princpio de todas
as relaes. H um equivalente entre a idia de criao divina medieval e o esprito
ordenador do sujeito moderno. Eles explicam que ser imagem e semelhana do
criador significa que o ser humano soberano sobre a existncia, que ele tambm
tudo v e comanda. Com o abalo do teocentrismo, o sujeito deslocou o lugar
ocupado por Deus e passa, ele prprio, a administrar a existncia. Eis porque o mito
converteu-se em esclarecimento e a natureza em mera objetividade. De acordo com
Adorno e Horkheimer (1985, p. 24), o esclarecimento comporta-se com as coisas tal
como um ditador que s reconhece homens e mulheres medida que pode
manipul-los, isto , apenas como objetos.

6
A citao entre aspas refere-se a um trecho do livro Advancement of Learning, de Francis Bacon.
 32

Na sociedade burguesa, as coisas s tm valor quando podem ser

manipuladas. Homens e mulheres so forados conformidade. Pouco interessa a
origem daqueles que se dirigem ao mercado para trocar suas mercadorias. Contudo,
nesta sociedade, percebe-se um carter progressista, se comparado rigidez e
falta de mobilidade social do modo de produo feudal. O eu autnomo, pertencente
a cada um e ao mesmo tempo distinto de todos os outros, foi a condio para que se
pudesse, com maior segurana, tornar todos iguais. Porm, como a igualdade
coletiva nunca se efetivou, o esclarecimento se vinculou coero social (ADORNO
& HORKHEIMER, 1985, p. 27). Assim, sob a defesa de um eu autnomo,
caracterstica do liberalismo poltico, o capitalismo promoveu e promove a negao
do indivduo, cindindo-o, tornando-o a massa.

A racionalidade burguesa submeteu-se execuo dos interesses

particulares do capital. Eis porque, para Adorno e Horkheimer, o esclarecimento
totalitrio. O falso do esclarecimento no reside no mtodo analtico, tampouco no
retorno aos elementos ou na decomposio pela reflexo. Para o esclarecimento,
[...] o processo est decidido de antemo. Quando, no procedimento matemtico, o
desconhecido se torna a incgnita de uma equao, ele se v caracterizado por isso
mesmo como algo de h muito conhecido, antes mesmo que se introduza qualquer
valor (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 37).

O esquema proposto nessa idia de esclarecimento dos frankfurtianos de

uma matematizao, na qual o nmero emerge como preceito do esclarecimento:
[...] o que no se reduz a nmeros e, por fim, ao uno, passa a ser iluso: o
positivismo moderno remete-o para a literatura (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,
p. 23). Se, tal como em Bacon, o objetivo enterrar de vez o pantanoso terreno da
metafsica, nada mais racional, para realizar a transformao da matria (natureza)
do que o clculo exato e eficiente. Contudo, o esclarecimento equivoca-se
quando pensa estar a salvo do retorno ao mtico, quando iguala a verdade ao mundo
totalmente matematizado.

A matemtica ganha espao e transformada em instncia absoluta no bojo

das cincias. Esse justamente o contexto de positivizao do saber, no qual a
matemtica se impe como o esclarecimento. H a um processo de reificao do
pensamento, pois a exigncia clssica de pensar o pensamento alijada. Rejeitar tal
reivindicao significou um desvio do imperativo de comandar a prpria prxis. Lidar
 33

matematicamente com os fenmenos, independente de sua origem, tornou-se o

ritual do pensamento. A partir de tal procedimento, houve um recrudescimento da
instrumentalizao do pensar. Este se transformou em meio para atingir os fins
determinados pelo capital.

Por conseguinte, os autores (1985, p. 38) afirmam que o positivismo no

sculo XIX assumiu a magistratura da razo esclarecida. Isso significou censurar e
ridicularizar qualquer tema que ousasse trilhar uma discusso metafsica. A crena,
para o positivista, pertence a tempos superados na histria; pois, ao pensamento
instrumentalizado, racional e cientfico, no cabe tal questo.

Quando se reduz o pensamento a uma aparelhagem matemtica, confirma-se

o mundo como sua prpria medida e O que aparece como triunfo da racionalidade
objetiva, a submisso de todo ente ao formalismo lgico, tem por preo a
subordinao obediente da razo ao imediatamente dado (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 38).

A cincia positivista, portanto, indiferente compreenso histrico-social

dos fenmenos. Seu objetivo consiste no mero observar, classificar e calcular. O que
prevalece o formalismo matemtico cujo instrumento o nmero: [...] a figura
mais abstrata do imediato (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 39). Dessa
maneira, a formalidade matemtica mantm o pensamento cativo mera
imediaticidade. Da porque, de acordo com os autores (1985, p. 39),

O factual tem a ltima palavra, o conhecimento restringe-se sua

repetio, o pensamento transforma-se na mera tautologia. Quanto
mais a maquinaria do pensamento subjuga o que existe, tanto mais
cegamente ela se contenta com essa reproduo. O esclarecimento
regride mitologia, da qual jamais soube escapar. As figuras
mitolgicas refletiam a essncia da ordem existente o processo
cclico, o destino, a dominao do mundo. Tanto a imagem mtica
quanto a clareza da frmula cientfica confirmam a eternidade do
factual.

Quando se concebe o factual, escrevem Adorno e Horkheimer (1985, p. 39),

seja sob a pr-histria lendria, mtica, seja sob o formalismo matemtico, o
simbolismo presente ao evento mtico em relao ao rito ou categoria abstrata na
cincia faz com que o novo aparea como predeterminado. O novo , em verdade, o
antigo. Dessa maneira, na sociedade esclarecida, a mitologia do factual invadiu a
esfera profana. A dominao no representa apenas a alienao dos indivduos na
 34

sua relao com os objetos dominados, mas sim o enfeitiamento das prprias
relaes humanas.

A partir da anlise do fetichismo da mercadoria desenvolvida por Marx (1985)

em o Capital, Adorno e Horkheimer destacam que, se no processo anmico a coisa
era dotada de alma, na sociedade industrial, as almas so coisificadas. Os autores
apresentam a idia original de que a coisificao implica o triunfo da razo
instrumental sobre a razo prtica.

O aparelho econmico, antes mesmo do planejamento total, j prov

espontaneamente as mercadorias dos valores que decidem sobre o
comportamento dos homens. A partir do momento em que as
mercadorias, como o fim do livre intercmbio, perderam todas suas
qualidades econmicas salvo seu carter de fetiche, este se
espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos os
seus aspectos (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 40).

Para eles, ento, a razo burguesa passou a ser subsidiria das relaes
capitalistas vigentes na aparelhagem econmica global. A ra zo tornou-se um
instrumento universal a servio da produo de todos os demais instrumentos.
Quando a lgica expulsa o pensamento, confirma-se o processo de fetichizao do
indivduo na fbrica, no escritrio e nas relaes sociais como um todo.

Nesse contexto, eles revelam a essncia do esclarecimento. No momento em

que a autoconservao (o eu que quer se salvar) se automatiza, a burguesia
percebe que tambm os deserdados so detentores da razo. Os dominantes
passam, assim, a tem-la nos deserdados. Dessa forma, A essncia do
esclarecimento a alternativa que torna inevitvel a dominao. Os homens sempre
tiveram de escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 43).

O trabalho, forado pela dominao exercida pela economia mercantil

burguesa, absorvido pelo mito, produto da coero dessa classe. Ao invs de a fria
razo calculadora aclarar o mito, ela no faz mais do que amadurecer a sementeira
da nova barbrie.

Os autores inferem que, tal como os marujos do mito das sereias, de Homero,
os operrios, no mundo do capital, so impelidos a permanecerem alerta e
concentrados, a olharem para frente e esquecerem o que foi posto de lado: a prpria
 35

histria. Para se tornarem homens e mulheres prticos, lhes sugerido que

aprendam, em um esforo complementar, a sublimar toda e qualquer distrao.
com a prpria vida que a classe trabalhadora reproduz a vida dos opressores. E
estes no mais conseguem fugir do status atingido.

1. 4 Esclarecimento e trabalho: progresso e regresso dos sentidos

A regresso dos sentidos na sociedade capitalista uma espcie de

mutilao. Ela atinge tanto classe dominante quanto aos trabalhadores.
burguesia, afastada do ordinrio da existncia, s resta a experincia residual da
vida. O burgus torna-se um sujeito cruel e insensvel que lembra a figura do heri
homrico. Adorno e Horkheimer (1985, p. 46) evidenciam que, no momento em que
o proprietrio no cede tentao de se abandonar, ele no somente renuncia sua
participao no mundo do trabalho, como tambm a tarefa de dirigi-lo. Os
trabalhadores, submetidos a um processo de trabalho coercitivo, nada ou pouco
usufruem, pois, acima de tudo, tm os sentidos fechados fora. Quando no mundo
feudal, por exemplo, o servo subjugado no corpo e na alma, o senhor regride. Da
porque, para os autores (1985, p. 46), Nenhuma dominao conseguiu ainda evitar
pagar esse preo, e a aparncia cclica da histria em seu progresso tambm se
explica por semelhante enfraquecimento, que o equivalente do poderio.

Mesmo com toda diferenciao nas habilidades e conhecimentos alcanados

devido diviso do trabalho, Adorno e Horkheimer asseveram que a humanidade
prossegue na regresso a estgios antropolgicos mais primitivos. Quanto mais se
persiste no domnio da natureza, interna e externa, mais se determina a fixao do
instinto mediante uma maior represso, e a fantasia e a imaginao vem-se
atrofiadas.

Quanto mais a sociedade se adapta ao poder do progresso engendrado pelo

capital, mais ela contribui para o progresso do poder. Como um crculo vicioso, este
procedimento proporciona o surgimento de formaes brbaras que subsistem em
estado latente e revelam que no se trata de um fracasso do progresso, mas
justamente o [...] progresso bem-sucedido que culpado de seu prprio oposto. A
 36

maldio do progresso irrefrevel a irrefrevel regresso (ADORNO &

HORKHEIMER, 1985, p. 46).

Eles insistem que tal regresso vai alm da experincia do mundo sensvel.
Ela afeta o intelecto autocrata do burgus. Para os autores, justamente essa
unificao da funo intelectual que empobrece o pensamento e a experincia. A
regresso dos sentidos em ambas as classes sociais est relacionada aos modos de
trabalho racionalizados que convertem os aspectos qualitativos em meras funes
mecanicamente transferidas da cincia para o mundo da experincia. Em outras
palavras,

[...] a regresso das massas de que hoje se fala, nada mais seno
a incapacidade de poder ouvir o inaudito com os prprios ouvidos, de
poder tocar o intocado com as prprias mos: a nova forma de
ofuscamento que vem substituir as formas mticas superadas. Pela
mediao da sociedade total, que engloba todas as relaes e
emoes, os homens se reconvertem exatamente naquilo contra o
que se voltara a lei evolutiva da sociedade, o princpio do eu: meros
seres genricos, iguais uns aos outros pelo isolamento na
coletividade governada pela fora. Os remadores que no podem se
falar esto atrelados a um compasso, assim como o trabalhador
moderno da fbrica, no cinema e no coletivo (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 47).

A tese dos autores de que o esclarecimento j estava contido nos mitos e

que, ao combat-los, ele prprio se transforma em uma figura mtica acentuada
com a idia conforme a qual, no trajeto da mitologia lgica instrumental do
capitalismo, o pensamento perdeu o elemento de reflexo sob re si mesmo.

O pensamento abandonado e transformado em figura matemtica coisificada

reage sobre aqueles que o esqueceram. Com isso, o esclarecimento desiste de sua
prpria realizao. Ao longo dos ltimos trs sculos de histria, o esclarecimento
tem se realizado a partir de um conhecimento cientfico instrumental e pragmtico,
ou, como defendem Adorno e Horkheimer, como enganao das massas
(Massenbetrug).

A concepo de esclarecimento desenvolvida por Adorno e Horkheimer

levanta algumas dvidas. Uma delas apresentada por eles prprios: no estaria o
processo da Aufklrung condenado runa, ou seja, o esclarecimento no seria
autodestrutivo? (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 13). Quanto a isso,
Wiggershaus (2002, p. 364) entende que, para Adorno e Horkheimer, a
 37

autodestruio da Aufklrung significa que [...] toda Aufklrung, at agora, no a era

autenticamente e impedia, ao contrrio, a realizao da verdadeira Aufklrung.
Adorno e Horkheimer (1985, p. 15) confirmam essa interpretao quando
explicitam que a pretenso da crtica ao esclarecimento [...] preparar um conceito
positivo do esclarecimento que o solte do emaranhado que o prende a uma
dominao cega.

O desafio perceber a contradio inerente histria humana: o domnio da

natureza traz a promessa de felicidade e emancipao. Por um lado, seguindo
Freud, Adorno e Horkheimer mostram como esse processo uma histria de
a
domnio do medo, de renncia do instinto, de sacrifcio: [...] civilizao, por seu
turno, origina e fortalece progressivamente o que anticivilizatrio [...]. Se a barbrie
se encontra no prprio princpio civilizatrio, ento pretender se opor a isso tem algo
de desesperador (ADORNO, 1995a, p. 119-120). Ou, como observa Freud (1997),
em O Mal-Estar na Civilizao, o custo da civilizao muito alto; pois, se ela
construda custa da represso das pulses, essa represso gera a mesma
destrutividade que ela quis evitar. Assim, est embutida na idia de progresso uma
dimenso regressiva de barbrie.

Por outro, os autores seguem o carter contraditrio do trabalho humano

revelado por Marx: o trabalho fonte de humanizao. Porm, sob condies
capitalistas de produo, o carter do trabalho modifica-se a partir de dois
fenmenos caractersticos, quais sejam:

1. O trabalhador trabalha sob o controle do capitalista, a quem

pertence o seu trabalho.
2. Alm disso, o produto do trabalho propriedade do capitalista, no
do produtor imediato, o trabalhador. O capitalista paga, por exemplo,
o valor dirio da fora de trabalho. Sua utilizao, como a de
qualquer outra mercadoria, por exemplo, a de um cavalo que alugou
por um dia, pertence-lhe durante o dia. Ao comprador pertence o uso
da mercadoria, e o possuidor da fora de trabalho apenas cede
realmente o valor-de-uso que vendeu, ao ceder seu trabalho ( MARX,
1985, p. 209-210).

Adorno e Horkheimer (1985, p. 162) enfatizam que houve pocas na histria

em que a represso das classes e grupos dominantes era imediata e todo o trabalho
era entregue s classes inferiores. Nesse perodo, os dominantes consideravam o
trabalho uma afronta pblica. No entanto, sob o capitalismo, os senhores
 38

transformados em burgueses, com o objetivo de se apoderarem do trabalho alheio,

passaram a defender que o trabalho no envergonha.
A partir das reflexes de Marx, eles observam como a promessa de
emancipao da natureza mediante o trabalho declina, sob relaes sociais
capitalistas, em pura dominao de classe. Sob o capitalismo, a grande maioria dos
trabalhadores v-se inserida em um processo no qual o trabalho repetitivo,
enfadonho e sem nenhuma expresso criativa. Eles sequer se reconhecem no
produto do seu trabalho. Da que o trabalho se transforma em alienao. Esse
carter contraditrio exemplificado pelos autores, ao afirmarem que a
naturalizao dos seres humanos, sob o capitalismo, est vinculada ao progresso
social. Para eles, o aumento da produtividade econmica produz, por um lado, as
condies para um mundo mais justo, e, por outro lado, confere ao aparelho tcnico
controlado pela burguesia uma forte superioridade sobre o conjunto dos
trabalhadores.

Essas reflexes constituem a base da anlise adorniana sobre o progresso. O

diagnstico de Adorno revela um paradoxo da sociedade dos fins da dcada de
1960: ao mesmo tempo em que se vivia sob a ameaa iminente de uma catstrofe
mundial, representada pela bomba atmica, tambm se defrontava com o fato de
que, ao menos potencialmente, tendo em vista o alto nvel alcanado pelas foras
produtivas, a fome no mais seria um problema (ADORNO, 1995b, p. 38). Por essa
razo, diante do conceito de progresso, tornava-se fundamental perguntar: [...]
progresso do que, para que, em relao a que [...] (ADORNO, 1995b, p. 37).

Baseando-se na contribuio de Walter Benjamin, Adorno lembra que, em

geral, o progresso confundido com o avano e o acmulo de habilidades e
conhecimentos. A frmula publicitria do sempre-melhor-e-melhor (ADORNO,
1995b, p. 39) indicaria um movimento ascendente uniforme na histria. De outra
maneira, Adorno est longe de renunciar in totum idia de progresso e advogar a
decadncia como trao ontolgico do movimento histrico.

Para ele, tanto a defesa de um progresso total como a da sua negao so

atitudes convergentes. Em termos histricos, ambas posturas representam
momentos do desenvolvimento da burguesia como classe social:

Enquanto a classe burguesa permaneceu oprimida, pelo menos no

plano das formas polticas, ops-se a palavra de ordem do progresso
 39

situao estacionria vigente; seu patos era o eco desta. Somente

depois de esta classe j ter conquistado as posies de poder
decisivas, o conceito de progresso degenerou em ideologia, que logo
foi imputado pela vcua profundidade ideolgica, ao sculo XVIII. O
XIX chegou aos limites da sociedade burguesa; esta no podia
realizar sua prpria razo, seus ideais de liberdade, justia e
espontaneidade, a no ser superando o seu prprio ordenamento.
[...] Certamente, quando o imperialis mo lanou suas sombras, a
burguesia renunciou prontamente a essa ideologia e lanou mo de
um recurso desesperado: falsificar a negatividade, que a crena no
progresso rechaava, em algo metafisicamente substancial
(ADORNO, 1995b, p. 52).

Essa confluncia manifesta a antinomia do progresso cuja origem reside no

princpio burgus da troca. Na sociedade capitalista, acredita-se que, nas relaes
de trabalho, toda operao de troca ocorre entre equivalentes, ou seja, ela justa
porque acontece entre iguais. Essa concepo positiva de trabalho era adotada
mesmo entre membros da social-democracia alem. Adorno (1995b) rejeita esse
procedimento e lembra que o prprio Marx rechaou o programa lassalista de Gotha
e a absolutizao da noo de trabalho como nica fonte de riqueza social. A
acumulao de riqueza constri-se a partir de uma desigualdade na qual [...] o
contratante socialmente mais poderoso recebe mais que o outro (ADORNO, 1995b,
p. 60). Portanto, a base material para o progresso a mentira da igualdade
(ADORNO, 1995b, p. 60).

Com essa atitude, Adorno sublinha que Marx no descartou a possibilidade

social de incidncia na barbrie. Na histria contempornea, um dos casos mais
ilustrativos desse horizonte o dizer que se encontra no portal de entrada do campo
de concentrao de Auschwitz: O trab alho liberta (Arb eit macht Frei).

A interdependncia entre progresso e b arbrie, reforada na filosofia de

Adorno, arrefeceu a iluso daqueles que acreditavam que a instrumentalizao
(Bacon) e a positivizao (Comte) do conhecimento pudessem resolver contradies
sociais, que no se solucionam no nvel lgico-formal, bem como engendrar uma
sociedade de indivduos emancipados. No entanto, quando destacam o vis
contraditrio da histria a partir da contribuio de Freud e Marx, Adorno e
Horkheimer apostam na interveno humana no sentido de forar essa contradio
em favor da dimenso emancipatria do esclarecimento.
 40

Em sntese, na sociedade capitalista, o sujeito v-se enredado em uma teia

que o dilacera e o pe em face de profundas contradies. Em tese, o sujeito parece
usufruir uma autodeterminao e gozar de uma hipertrofia da conscincia de si. No
obstante, como os remadores do mito de Homero, o que acontece uma
expropriao de suas foras vitais e intelectuais lcidas, esvaziadas no repetitivo
processo de trabalho. A to prometida individualidade que a burguesia divulga aos
sete mares, v-se frustrada, uma vez que sua concretizao sempre esteve aqum
do seu programa.

Essa questo ser retomada quando for discutida a concepo de filosofia em

Adorno. Por ora, como objeto de reflexo do prximo captulo, interessa apreender a
forma como os autores apresentam o esclarecimento como enganao das massas.
 41

CAPTULO II

INDSTRIA CULTURAL, SEMIFORMAO

E A FILOSOFIA COMO PENSAMENTO QUE RESISTE

Como visto no captulo anterior, Adorno e Horkheimer desenvolvem, a partir

do conceito de esclarecimento, uma filosofia da histria. Engendrado no processo de
trabalho, o esclarecimento promete a libertao do mito, mas, sob muitos aspectos,
a mitologia retorna como seu produto. A promessa de destruio dos mitos se
renova, de forma mais intensa, com o advento da sociedade capitalista. Nessa
renovao, tambm se acirra a contradio da Aufklrung. Sob os interesses do
capital, a cincia cativa de limites instrumentais e pragmticos. Nesse sentido,
Adorno e Horkheimer consideram ser fundamental pensar a histria em um horizonte
dialtico (esclarecimento e mito, progresso e barbrie).
O esforo analtico dos autores de perceber essas contradies no
movimento histrico serve de preldio para aquilo que se tornou uma de suas
principais tarefas intelectuais: a crtica da sociedade capitalista contempornea.
Nesse esforo, o conceito de indstria cultural torna-se crucial para explicar os
mecanismos pelos quais, no capitalismo atual, o esclarecimento se converte em
mito. Por essa razo, neste captulo, analiso esse conceito e suas implicaes para
se pensar a formao humana (com destaque, para a educao esttica). Tambm
abordo aspectos do papel atribudo por Adorno filosofia em um movimento contra-
hegemnico no qual o esclarecimento reflita criticamente sobre si mesmo. Sob tal
perspectiva, corroboro a tese adorniana de que a sada para romper com a fora
danificadora da indstria cultural envolve, dentre outras tarefas, o fortalecimento da
compreenso de filosofia como pensamento que resiste. Esse item permite visualizar
que a posio de Adorno se encontra distante da tradio do pragmatismo filosfico.
 42

2.1 A indstria Cultural

[...] a indstria cultural importante enquanto

caracterstica do esprito hoje dominante. Querer
subestimar sua influncia, por ceticismo com
relao ao que ela transmite aos homens, seria
prova de ingenuidade. [...] A importncia da
indstria cultural na economia psquica das
massas no dispensa a reflexo sobre sua
legitimao objetiva, sobre seu ser em si, mas, ao
contrrio, a isso obriga. Levar a srio a proporo
de seu papel incontestado significa lev-la
criticamente a srio, e no se curvar diante de seu
monoplio (ADORNO, 1986b, p.95-96).

No prefcio Dialtica do Esclarecimento de maio de 1944, Adorno e

Horkheimer (1985, p. 16) observam que a seo sobre a indstria cultural trata a
regresso do esclarecimento em ideologia, cuja expresso mais influente era,
naquele momento, o rdio e o cinema.
Essa afirmao resultou de uma conjuno de fatores. Alm da slida
formao terica de ambos os autores no mbito da filosofia, da arte e das cincias
sociais em geral, no se pode esquecer que os dois se encontravam exilados na
sociedade mais avanada do capitalismo contemporneo. O fato de terem vivido
7
tanto em Nova York quanto em Hollywood , ento plos dinmicos da indstria
cinematogrfica estadunidense e internacional, aliado s suas qualificaes tericas,
foi fundamental para a formulao da tese sobre a indstria cultural como
enganao das massas.
Para Adorno e Horkheimer, no foi fortuito que a indstria cultural tenha
surgido nos pases industriais liberais, onde triunfaram os seus meios
caractersticos, como o cinema, o rdio, o jazz e as revistas. O desenvolvimento

7
Adorno e Horkheimer viveram no bairro de Hollywood do incio dos anos de 1940 at o final desta
dcada. De acordo com McCann (1994, p. xxv-xxvi), eles testemunharam o domnio oligopolista de
Hollywood pelos grandes estdios (Warner Bros., RKO, 20 th Century-Fox, Paramount e MGM) que
controlavam no s a produo, mas tambm a distribuio e exibio dos filmes. Nessa poca, a
crescente produo de filmes desencadeou uma reorganizao produtiva na indstria
cinematogrfica com nfase na centralizao administrativa e na superviso: A produo de um filme
tornou-se altamente organizada a partir do princpio da linha de montagem, cuja base se caracteriza
por uma grande e desenvolvida diviso do trabalho e hierarquias de autoridade de controle. [...]
Estrelas, diretores, roteiristas, msicos e tcnicos eram mantidos na base do contrato pelos estdios.
[...] Foi esta calculada aparncia de diversidade dentro de um sistema comercial racionalizado que
Adorno e Horkheimer vieram a analisar (McCANN, 1994, p. xxv-xxvi).
 43

dessa indstria decorreu das leis gerais do capital: Gaumont e Path8, Ullstein9 e
Hugenberg10 tinham seguido com xito a tendncia internacional; o restante foi feito
pela dependncia econmica europia em relao aos Estados Unidos, depois da
Primeira Guerra Mundial, e pela inflao (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 25-
26).
Um dos primeiros aspectos a serem considerados que Adorno (1986b), em
um texto de 1967, intitulado Resumo sob re a indstria cultural, afirma que ele e
Horkheimer, ao escreverem a Dialtica do Esclarecimento, sentiram a necessidade
de se abandonar o termo cultura de massas. Em seu lugar, propem o conceito de
indstria cultural para descaracterizar a concepo de que a cultura que se produz
aparentemente de forma espontnea no cotidiano das massas seja uma forma
atualizada da arte popular. Os conceitos de cultura de massa e cultura popular
induzem a pensar na existncia de uma cultura de elite, ou uma alta cultura para as
elites, em contraposio cultura produzida pelo ou para o povo.
Adorno (1986b) explica que, quando ele e Horkheimer se referem ao conceito
de indstria cultural, indicam a existncia de uma cultura unificada que, apesar de
ser classificada, na origem, como de elite ou popular, passa por redefinies nas
condies de sua produo e reproduo em virtude das revolues tecnolgicas.
Em outros termos, a indstria cultural o ndice da produo industrial de uma
8
Gaumont e Path so duas empresas cinematogrficas francesas que, na dcada de 1910, foram
consideradas as maiores do mundo.
9
O empresrio judeu-alemo Leopold Ullstein fundou, no final do sculo XIX, o jornal Berliner
Morgenpost que iniciou com uma circulao de seiscentos mil exemplares, a maior da Alemanha.
Tambm foi o fundador do Berliner Illustrierte Zeitung que, por volta de 1894, tinha uma circulao de
dois milhes de exemplares. Os cinco filhos de Ullstein desenvolveram diferentes ramificaes nos
negcios da empresa do pai. Durante a dcada de 1930, eles no eram apenas o maior de todos os
grupos da imprensa escrita da Alemanha, mas tambm publicavam livros, revistas, trabalhavam na
atividade da moda e de msica. Eram proprietrios de vrias agncias de notcias, de um estdio
cinematogrfico e at mesmo de um zoolgico (cf. EVANS, 2004).
10
Trata-se de Alfred Hugenberg. Em 1916, era o presidente do conselho administrativo da Krupp
[fbrica de armas] e comprou o conglomerado jornalstico Scherl. Em 1918, tambm adquiriu uma
agncia de notcias por meio da qual supria amplas sees da imprensa com estrias e editoriais
durante a Repblica de Weimar. Talvez o mais importante investimento de Hugenberg tenha sido a
aquisio da UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft Universal-Filme S./A.), a maior empresa
(estatal) produtora de filmes da Alemanha que entrou em crise financeira devido crise que
acometeu o pas aps a 1 Guerra Mundial, ganncia em adquirir novos estdios e produo de
filmes com grandes oramentos. Em meados dos anos de 1920, a UFA foi vendida para o grupo
Scherl, cujo proprietrio era Hugenberg. Ele usou seu imprio meditico para propagar suas
virulentas idias nacionalistas pela Alemanha e divulgar a mensagem de que era tempo de restaurar
a monarquia. A legitimidade da Repblica de Weimar e seu declnio tiveram o auxlio dos media
liderados por Hugenberg. Sua reputao era tamanha que, no final dos anos 1920, ele era
considerado o imperador no-coroado da Alemanha e um dos mais poderosos homens do pas
(EVANS, 2004, p. 118-129; FISCHLI, s.d.).
 44

cultura no engendrada pelas massas. Aparentemente espontnea, a cultura de

massas est muito mais prxima dos mecanismos de seriao, segmentao e
controle dos produtos culturais produzidos de forma fragmentada e para pblicos
diversos na sociedade.

Em todos os seus ramos fazem-se, mais ou menos segundo um

plano, produtos adaptados ao consumo de massas e que em grande
medida deter minam esse consumo. Os diversos ramos assemelham-
se por sua estrutura, ou pelo menos ajustam-se uns aos outros. Eles
somam-se quase sem lacuna para constituir um sistema (ADORNO,
1986b, p. 93).

O termo indstria no deve ser tomado literalmente, pois Ele diz respeito
estandardizao da prpria coisa por exemplo, tal como o western conhecido por
todo freqentador de cinema e racionalizao das tcnicas de distribuio, mas
no se refere estritamente ao processo de produo (ADORNO, 1986b, p. 94).
Assim, a indstria cultural segue as regras da lgica de padronizao e da
racionalidade tcnica, mas, ao mesmo tempo, conserva formas de produo
individual. No entanto, para Adorno, esses resduos individualistas integram e
fortalecem a ideologia dessa indstria.
Por serem fracos e dependentes em relao a setores industriais, como o do
ao, da eletricidade e do petrleo, os monoplios culturais so facilmente absorvidos
pela trama econmica. Com isso, a dependncia do cinema em face dos bancos
revela como h uma interpenetrao de setores individuais na organizao industrial
capitalista (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 115).
A indstria cultural expressa a dinmica da mercantilizao da cultura na
sociedade capitalista mais avanada, na qual a indstria e a racionalidade da
produo modificam o processo de criao cultural e conferem uma homogeneidade
de padro que perpassa diferentes veculos culturais. A cultura contempornea,
afirmam os autores, a tudo confere um ar de semelhana. Na acepo de Adorno
(1986b, p. 94),

O que na indstria cultural se apresenta como progresso, o

insistentemente novo que ela oferece, permanece, em todos os seus
ramos, a mudana de indumentria de um sempre semelhante; e m
toda parte a mudana encobre um esqueleto no qual houve to
poucas mudanas como na prpria motivao do lucro desde que ela
ganhou ascendncia sobre a cultura.
 45

Em outras palavras, toda cultura de massas idntica. Segundo Adorno e

Horkheimer (2002, p. 8-9), no h constrangimento por parte dos dirigentes de
admitirem isso, tampouco eles temem mostrar essa realidade. Dessa forma, no h
por que considerar ou mesmo empacotar o cinema e o rdio como arte, tendo em
vista que eles j se transformaram em negcio11. A prpria idia de indstria
converte-se na sua ideologia. Os autores observam que, ao se autodefinirem como
indstria, o cinema e o rdio afastam qualquer dvida sobre a necessidade social de
seus produtos. No procedimento da indstria cultural, suas mercadorias
mecanicamente diferenciadas aparecem sempre como a mesma coisa. Portanto, a
repetio a marca dessa indstria. Suas inovaes tpicas so intrnsecas ao
sistema.
Sob o liberalismo do sculo XX, foi a excluso do novo que se apresentou
como a novidade dos produtos culturais. Ainda assim, o discurso corrente vincula-se
noo de novidade e da surpresa. Da a funo do ritmo e do dinamismo
empregado pelos filmes que servem indstria e reproduzem seu iderio. Neste
particular, Nada deve permanecer como era, tudo deve continuamente fluir, estar
em movimento. Pois s o triunfo universal do ritmo de produo e de reproduo
mecnica garante que nada mude, que nada surja que no possa ser enquadrado
(ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 28).
Os produtos culturais da indstria so revestidos de certa novidade. Contudo,
suas mercadorias tm a forte marca da previsibilidade: No somente os tipos das
canes de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes
fixos, mas o contedo especfico do espetculo ele prprio derivado deles e s
varia na aparncia (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 117). Para que a
invarincia do sempre-mesmo retorne sob a roupagem de novidade, o preo que se
paga o enfraquecimento da conscincia temporal. Dessa forma, ao invs de se
conceber o processo histrico em seu movimento, interessa o momento imediato e
fugaz do consumo. Adorno e Horkheimer (1985) observam que esse instante de
consumo possui um apelo especial porque revestido de um esprito de
entretenimento. Nesse sentido, para eles, a indstria cultural a indstria da
diverso.

11
No captulo V, este argumento ser retomado a partir de outros escritos de Adorno.
 46

Na indstria cultural, a afinidade originria entre negcio e divertimento serve

apologia social. Os autores observam que divertir estar de acordo. No
divertimento, deve-se esquecer a dor, deve-se no pensar. A sua base, portanto, a
impotncia. Com efeito, o divertimento uma fuga, mas no da realidade perversa.
Foge-se [...] do ltimo gro de resistncia que a realidade ainda pode haver
deixado. A libertao prometida pelo entretenimento a do pensamento como
negao de si prprio (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 44).
Como diverso, a indstria cultural age sobre o tempo livre do trabalhador
transformando-o em prolongamento do trabalho. Adorno e Horkheimer (1985, p. 128)
enfatizam que a indstria cultural estende a lgica do trabalho para o mundo do
lazer e [...] ocupa os sentidos dos homens da sada da fbrica, noitinha, at a
chegada ao relgio do ponto na manh seguinte (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,
p. 123). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985, p. 128), quem quer escapar ao
processo de trabalho mecanizado e massacrante, para se pr em condies de
enfrent-lo, procura na diverso o encontro com a felicidade, sempre prometida,
mas nunca alcanada.
Em termos gerais, para Adorno e Horkheimer, engana-se o argumento rpido
que afirma que a enganao das massas acontece quando a indstria cultural
manipula as distraes. O logro est no fato de que tal indstria [...] estraga o
prazer, permanecendo voluntariamente ligada aos clichs ideolgicos da cultura em
vias de liquidao (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 41). Em outras palavras, A
indstria cultural fornece como paraso a mesma vida cotidiana (ADORNO &
HORKHEIMER, 2002, p. 40), dilacerada e danificada. Sob a gide da indstria
cultural, h uma oferta insidiosa de prazer, mas este nunca consumado, pois tal
indstria

[...] no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que est

continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer,
emitida pelo enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente:
maldosamente a promessa a que afinal se reduz o espetculo
significa que jamais chegaremos coisa, que o convidado deve se
contentar com a leitura do cardpio (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 130-131).

O prazer, sempre anunciado, mas nunca conquistado, acaba por transformar-

se em louvor perversidade do mundo ordinrio que se pretendia fugir. De forma
masoquista, a indstria cultural oferece a promessa de prazer, mas, ao mesmo
 47

tempo, priva o pblico de obter o gozo prometido. Prazer controlado e fugaz que
continua a submeter os clientes, entorpecidos pelas doses cada vez mais
alucinantes de publicidade. Mais do que informar a existncia de uma mercadoria, a
publicidade cria uma imagem para ela, codifica nela promessas, valores, signos
sociais e tambm guarda o segredo da renncia e do sacrifcio.
Como o controle da indstria cultural mediado pelo divertimento e pela
distrao, ludibria-se o sacrifcio com a sensao virtual de que se est satisfeito.
Em outros termos, sente-se aprazimento quando se renuncia ao prazer. Ou, como
escreve Adorno (1986b, p. 99): A satisfao compensatria que a indstria cultural
oferece s pessoas ao despertar nelas a sensao confortvel de que o mundo est
em ordem, frustra-as na prpria felicidade que ela prpria lhes propicia.
Zuin (2000, p. 6) explica que indstria cultural produz uma sensao ilusria
na qual o princpio de realidade fica totalmente submetido ao princpio de prazer.
Esta iluso pode ser exemplificada no comportamento compulsivo de adquirir os
produtos daquela indstria. Para Zuin (2000, p. 6),

A falsidade da hegemonia do princpio do prazer construda na

verdade de que o pr-prazer substitui o prprio prazer em prticas
sadomasoquistas que se fazem presentes tanto no riso da desgraa
alheia nos programas de entretenimento da televiso quanto na
auto-mutilao do prprio corpo feita pelas modelos ou jovens
anorxicas ou pelos rapazes que furam os lbios para colocar um
brinco pois se julgam personalidades singulares.

Alm disso, Adorno e Horkheimer tambm alertam que o prprio consumidor

acredita que o critrio para oferta de produtos se encontra em suas prprias
necessidades. Assim, a adaptao de um romance de Tolstoi para o cinema, por
exemplo, residiria no desejo espontneo dos consumidores. Isso explicaria porque
estes aceitam a padronizao cultural (quase) sem resistncia. Est implcita, nesse
argumento, a tese de que a produo em massa democratiza o acesso aos bens
culturais. Contudo,

O que no se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu

poder sobre a sociedade o poder que os economicamente mais
fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade tcnica hoje a
racionalidade da prpria dominao. Ela o carter compulsivo da
sociedade alienada de si mesmo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,
p. 114).
 48

A suposta democratizao de bens culturais por meio de sua transformao

em mercadoria no elimina o privilgio de usufruto da cultura por permitir o consumo
de produtos antes inacessveis. Na formao social existente, essa democratizao
acaba por reforar a desigualdade social e servir [...] para a decadncia da cultura e
para o progresso da incoerncia brbara (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.
145).
O argumento de que a indstria cultural apenas atende a uma necessidade
espontnea do consumidor tambm dissimula o que Marx (1975, p. 74) apontara: a
produo no apenas satisfaz necessidades humanas, como tambm cria outras
necessidades. Isso significa que, por meio da prpria produo frentica de
mercadorias, algumas necessidades so produzidas artificialmente, e o consumidor
impelido a senti-las como um desejo genuinamente seu.
Por isso, no que se refere indstria cinematogrfica hegemnica, por
exemplo, possvel afirmar, tal como Adorno e Horkheimer (1985) propem, que em
seus filmes todos os detalhes so clichs prontos para serem empregados de forma
arbitrria e so definidos pela finalidade conferida pelo esquema. Desde o comeo
do filme, sabe-se o seu desfecho. Desta forma, garante-se a satisfao do pblico
quando este consegue prever o que j estava, de fato, previsto. Com o objetivo de
fazer com que o pblico incorpore os dados imediatos da realidade, estes so, de
antemo, preparados pela indstria cultural. Tal como as msicas do hit parade, a
maioria dos filmes de sucesso de bilheteria produzida de tal forma que o pblico
possa no apenas memoriz-los, da forma mais simples possvel, mas tambm sinta
a confortante sensao de que aquilo que consome lhe familiar. A chave de
compreenso desse mecanismo da indstria cultural est, para os autores, em uma
releitura do esquematismo kantiano:

Os sentidos j esto condicionados pelo aparelho conceitual antes

que a percepo ocorra, o cidado v a priori o mundo como a
matr ia com a qual ele o produz para si. Kant antecipou
intuitivamente o que s Hollyw ood realizou conscientemente: as
imagens j so pr-censuradas por ocasio de sua prpria produo
segundo os padres do entendimento que decidir depois como
devem ser vistas. A percepo pela qual o juzo pblico se encontra
confirmado j estava preparada por ele antes mes mo de surgir
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 83).

Adorno e Horkheimer afirmam ter decifrado o segredo daquilo que, em Kant,

a faculdade a priori a agir secretamente na mediao entre os dados sensveis
 49

organizados pelas formas da sensibilidade e as categorias do entendimento: o que

visto como um atributo a priori do sujeito, na verdade, imposto ao sujeito pelo
esquematismo da produo. Por isso, eles afirmam que o primeiro servio prestado
pela indstria cultural ao consumidor o esquematismo.

2.2 Esquematismo como educao esttica a partir do mercado

No Brasil, a pesquisa sobre a relao entre o conceito de esquematismo

kantiano e o de indstria cultural tem sido realizada, de forma mais bem
sistematizada, por Rodrigo Duarte (2005, 2003b). A discusso que apresento nesse
item recorre a algumas consideraes deste pesquisador, no intuito de salientar que,
como primeiro servio oferecido pela indstria cultural ao consumidor, o
esquematismo representa uma educao dos sentidos que modula a compreenso,
os gostos e as preferncias dos indivduos em concordncia com os interesses
dessa mesma indstria.
Em termos bem gerais, para Kant (1987), o conhecimento sempre algo para
o sujeito. S possvel conscincia conhecer o fenmeno, nunca a coisa em si, o
noumenon. Em outras palavras, o fenmeno sempre a coisa para o sujeito, para
ns. Segundo Kant, a conscincia humana possui trs faculdades distintas, a saber:
a sensib ilidade, o entendimento e a razo. O processo de conhecer tem incio
quando o sujeito recebe os dados, as impresses empricas gerais (o mltiplo). Cabe
sensibilidade, mediante as formas a priori de espao e tempo, organizar esses
dados sensveis. Ao fazer isso, o sujeito tem uma intuio sensvel. Portanto, a
intuio o resultado dessa primeira organizao dos dados empricos, realizada
pelas formas da sensibilidade tempo e espao.
O momento seguinte acontece com as categorias a priori (ou conceitos puros)
do entendimento, divididas em quatro conjuntos de trs unidades: quantidade
(multiplicidade, unidade, totalidade), qualidade (realidade, negao, limitao),
relao (substncia, causalidade, comunidade) e modalidade (possibilidade,
existncia, necessidade). Ao receber as intuies sensveis, o entendimento passa a
orden-las a partir de suas categorias e, s depois disso, tem-se o conhecimento.
Na acepo kantiana, para conhecer, o ser humano necessita de dados
empricos e de uma estruturao lgica a priori que organize esses dados. Aquilo
 50

que se recebe da sensibilidade ordenado segundo categorias do entendimento. No

entanto, com essa explicao, Kant cria um problema: como faculdades to distintas
podem se relacionar, isto , como conceitos puros do entendimento podem ser
aplicados intuio sensvel? aqui que surge a necessidade de falar de um
terceiro elemento entre a sensib ilidade e o entendimento que atue na preparao e
no ajuste dos dados sensveis ao entendimento:

[...] precisa haver um terceiro elemento que seja homogneo, de u m

lado, com a categor ia e, de outro, com o fenmeno, tornando
possvel a aplicao da pr imeira ao ltimo. Esta representao
mediadora deve ser pura (sem nada de emprico) e no obstante de
um lado intelectual, e de outro sensvel. Tal representao o
esquema transcendental (KANT, 1987, p. 100).

O esquema, para Kant, esta condio formal e pura da sensibilidade que

restringe o uso dos conceitos do entendimento. J o esquematismo corresponde ao
procedimento no qual o entendimento opera com estes esquemas (KANT, 1987, p.
101). O esquema, escreve o filsofo,

[...] em si mes mo sempre s um produto da capacidade de

imaginao. Todavia, na medida em que a s ntese desta no tem por
objetivo uma intuio singular, mas s a unidade na deter minao da
sensibilidade, o esquema distingue-se da imagem (KANT, 1987, p.
101).

Os conceitos sensveis puros no se baseiam em imagens dos objetos, mas

em esquemas. Um esquema s pode existir no pensamento e [...] significa uma
regra da determinao de nossa intuio, conforme um certo conceito universal
(KANT, 1987, p. 101). No que se refere aos fenmenos e sua forma, o
esquematismo uma [...] arte oculta nas profundezas da alma humana cujo
verdadeiro manejo dificilmente arrebataremos algum dia natureza, de modo a
poder apresent-la sem vu (KANT, 1987, p. 101). O que se pode dizer, afirma
Kant, que a Imagem um produto da faculdade emprica da capacidade produtiva
de imaginao e que

[...] o esquema dos conceitos sensveis (como figuras no espao)

um produto e como que um monograma da capacidade pura a priori
de imaginao pelo qual e segundo o qual as imagens tornam-se
primeiramente possveis, mas as quais tm sempre que ser
conectadas ao conceito somente mediante o esquema ao qual
designam, e em si so plenamente congruentes com o conceito. Ao
contrrio, o esquema de um conceito puro do entendimento algo
 51

que no pode ser levado a nenhuma imagem, mas somente a

sntese pura conforme uma regra da unidade, segundo conceitos e m
geral que expressa a categoria e um produto transcendental da
capacidade de imaginao que concerne determinao do sentido
interno em geral, segundo condies de sua forma (o tempo), com
vistas a todas as representaes na medida em que estas deveriam
interconectar-se a priori em um conceito conforme a unidade da
apercepo (KANT, 1987, p. 101-102).

Kant (1987, p. 103) observa que os esquemas dos conceitos puros do

entendimento possibilitam que os objetos ganhem uma significao. O esquema, na
acepo kantiana (1987, p. 103), o fenmeno ou o conceito sensvel de um objeto
em conformidade com a categoria. Portanto, [...] sem esquemas as categorias so
apenas funes do entendimento para conceitos, mas no representam objeto
algum. Esta significao lhes advm da sensibilidade, que realiza o entendimento na
medida em que ao mesmo tempo o restringe (KANT, 1987, p. 104).
Como se observa, para Kant, o esquematismo o mecanismo mediador que
garante a inteligibilidade dos perceptos humanos, ou seja, ele permite a
compreenso dos fenmenos. Duarte (2005, 2003b) salienta que a apropriao
desse conceito por Adorno e Horkheimer ocorre no sentido de decifrar a dinmica e
o funcionamento da indstria cultural. Mais precisamente, eles notam que a indstria
cultural usurpa a faculdade do sujeito de associar o contedo de suas percepes s
representaes mais universais.
Assim, a indstria cultural apodera-se da capacidade de os indivduos
interpretarem os fenmenos de diversas ordens e acomete a compreenso dos [...]
dados fornecidos pelos sentidos segundo padres que originalmente lhes eram
internos (DUARTE, 2003a, p. 54). Nas palavras de Adorno e Horkheimer,

Na alma devia atuar um mecanis mo secreto destinado a preparar os

dados imediatos de modo a se ajustarem ao sistema da razo pura.
Mas o segredo est hoje decifrado. Muito embora o planejamento do
mecanis mo pelos organizadores dos, i.e., da indstria cultural, seja
imposto a esta pelo peso da sociedade que permanece irracional
apesar de toda racionalizao, essa tendncia fatal transformada
em sua passagem pelas agncias do capital do modo a aparecer
como o sbio desgnio dessas agncias. Para o consumidor, no h
nada mais a classificar, que no tenha sido antecipado no
esquematismo da produo (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.
117).

Visto sob esse ngulo, o esquematismo da indstria cultural representa uma

educao a partir da qual a compreenso do mundo formatada em concordncia
 52

com os parmetros previamente definidos pelos interesses do capital. Isso faz com
que os critrios para se avaliar, julgar, perceber a realidade sejam delimitados pelo
mercado.
Deste modo, a indstria cultural perpetua a menoridade, ou seja, o que
prevalece a heteronomia do sujeito, mas que, devido aos mecanismos ideolgicos,
no sentida como tal, pelo contrrio, experimentada como o exerccio
plenamente autnomo do indivduo, tornado massa pela indstria cultural, que tem
sua capacidade de crtica arrefecida a um tal nvel que lhe impede a compreenso
das engrenagens que o mantm na pura heteronomia existencial.
Em sua imposio heternoma, a indstria cultural prolonga a regresso dos
sentidos que ocorre na racionalizao do processo produtivo (j apontada no
primeiro captulo). A regresso dos sentidos expressa o entorpecimento que debilita
a relao humana sensvel com o mundo e transforma a experincia em uma
relao residual da vida. Assim, o esquematismo da indstria cultural [...] uma
espcie de pedagogia dos sentidos por meio da qual as pessoas vem e ouvem
apenas aquilo para o que elas esto programadas para ver e ouvir (DU ARTE, 2005,
p. 104).
Os filmes so produzidos de tal forma que sua apreenso adequada no
exige ateno, capacidade para observao e conhecimentos especiais.
exatamente essa dinmica que dificulta e obscurece a atividade intelectual do
pblico, caso este no queira perder a efemeridade dos fatos que passam de
maneira aligeirada na grande tela das salas de cinema. Na avaliao de Adorno e
Horkheimer (1985), o esforo do espectador est to fortemente inculcado que no
h por que atualiz-lo em cada nova cena. Isso ocorre em funo de que o pblico j
foi moldado e ensinado pela indstria do entretenimento a ter uma reao
automtica, a se antecipar e esperar os dados imagticos veiculados na tela
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 119).
Para Adorno (1986b, p. 98), a indstria cultural desenvolveu esquemas que
chegam a atingir domnios alheios conceituao. H uma enorme explorao do
eu tornado fraco e regressivo. Nos Estados Unidos, produtores cnicos sugerem que
seus filmes devem dar conta do nvel intelectual de uma criana de onze anos de
idade. Ao fa zerem isso, sentem-se cada vez mais motivados a transformar um adulto
em uma criana de onze anos (ADORNO, 1986b).
 53

Igualmente, quando se pergunta a algum se gosta ou no de uma msica de

sucesso, Adorno (1996a) desconfia que a resposta no corresponda mais a um
estado real, ainda que a pessoa acredite exprimir, resolutamente, seu gostar ou no
gostar.

Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de

a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de
sucesso quase exatamente o mes mo que reconhec-lo. O
comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v
cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO, 1996a, p.
66).

A apreenso sensvel do real tem como filtro a indstria cultural. Como

enfatiza Adorno (1986b, p. 98), esta indstria [...] reorienta as massas, no permite
quase a evaso e impe sem cessar os esquemas de seu comportamento. O
esquematismo de seu procedimento revela-se, como observei, no fato de que seus
produtos diferenciados se mostram sempre os mesmos (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 116): a mesmice que se produz na suposta novidade e variao das
mercadorias; a mesmice que os indivduos aprendem, antecipadamente, e, sem
disso ter conscincia, a gostar, a apreciar e a sentir como necessria.
Tendo como pano de fundo essa realidade, percebe-se que a promessa de
uma formao humana emancipada e esclarecida se esvai. O Esclarecimento
desiste de sua prpria realizao e se converte em enganao das massas. Eis por
que Adorno (1986b, p. 99) insiste em afirmar que o produto mais nefasto da indstria
cultural a negao da Aufklrung, a antidesmistificao; pois, quanto mais
progride a dominao tcnica, mais se assiste ao engodo das massas e ao
tolhimento da conscincia dos indivduos. Por isso, aquela indstria [...] impede a
formao de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e decidir
conscientemente.
Talvez por essa razo Matos (2000) argumente que, se a linguagem da
sociedade capitalista contempornea a dos mass media e sua cultura a da
indstria cultural,

O vazio deixado pela falncia da educao humanista a que

buscava formar a excelncia dos talentos e habilidades e a
preparao dos indivduos para elaborar uma imagem de si mes mo,
um eidos vem a ser preenchido pelos valores dos media e do
mercado. A educao de massa no procura formar o esprito; visa,
sim, adaptar o indiv duo aos valores empresariais do lucro, da
 54

competio e do sucesso, por um lado, e s vicissitudes do mercado,

de outro (MATOS, 2000, p.33).

A regresso dos sentidos apenas uma faceta do tipo de formao ou, nas
palavras de Adorno, da semiformao engendrada pelos mecanismos
manipulatrios do capitalismo contemporneo. Deste modo, Adorno (1986b, p. 99)
sugere que, quando se percebe a injusta difamao dos sujeitos, que ocorre pelo
alto, tudo leva a crer que essa atitude perpetrada pela indstria cultural que
transforma os indivduos em massa para depois desprez-los e impedi-los de
alcanar a emancipao para a qual eles prprios estariam to maduros quanto as
foras produtivas da poca o permitiriam.
Esse o tema a ser abordado no prximo item. No entanto, registro que essa
anlise do esquematismo da indstria cultural permite atentar que o sujeito tende a
depreciar todas as manifestaes culturais que destoam daquilo que lhe foi
previamente imposto pela produo capitalista.
Por isso, cabe pensar e renovar, nos termos postos por essa discusso, uma
das indagaes desta tese: at que ponto os filmes de Alexander Kluge ameaam e
se contrapem ao esquematismo da indstria flmica vigente? Em que medida eles
abalam os modelos estticos e de compreenso da realidade e, assim, abrem e
acenam outros caminhos para a relao do sujeito com o mundo objetivo?

2.3 Semiformao e a averso teoria

A averso teoria, caracterstica de nossa poca,

seu atrofiamento de modo nenhum casual, sua
proscrio pela impacincia que pretende
transformar o mundo sem interpret-lo, enquanto,
em seu devido contexto, afirmava-se que os
filsofos at ento tinham apenas interpretado tal
averso teoria constitui a fragilidade da prxis
(ADORNO, 1995c, p. 211).

Por meio de suas reflexes sobre a indstria cultural, Adorno (1992, p. 1)

reconhece que h uma crise da formao cultural que no um [...] mero objeto da
disciplina pedaggica, que teria que se ocupar diretamente disso. Os sintomas do
colapso da formao cultural, observados por toda parte, mesmo no meio de
pessoas tidas como cultas, no se esgotam com as insuficincias do sistema
 55

educativo e dos mtodos de educao criticados por geraes. O comum

estabelecer uma relao direta e mecnica entre bens culturais e civilizao.
Entretanto, Adorno (1992, p. 32) afirma ser necessrio dessacralizar a prpria idia
de cultura, pois,

Se Max Fisch observou que pessoas que tinham participado algumas

vezes, com paixo e compreenso, nos chamados bens culturais,
puderam se encarregar tranqilamente da prxis assassina do
nacional-socialis mo, tal fato no somente ndice de uma
conscincia progressivamente dissociada, mas, sobretudo d um
desmentido objetivo ao contedo daqueles bens culturais a
humanidade e tudo o que lhe for inerente [...]: seu sentido prprio
no pode se separar da implantao das coisas humanas. Por
conseguinte, a formao que se esquece disso, que descansa em si
mes ma e se absolutiza, acaba por se converter em semiformao.

A formao (Bildung) tem como fim tornar os indivduos aptos a se afirmarem

como racionais em uma sociedade racional e a existirem como seres livres em uma
sociedade livre. No se deve esquecer, todavia, que a Bildung12 ambgua, j que
nela o indivduo tanto se adapta realidade social, reforando e reproduzindo o
mundo que o danifica, como tambm pode resistir adaptao cega. No obstante,
para Adorno (1992, p. 33),

[...] o que tem prevalecido uma cultura unilateral para a

acomodao do existente. O indiv duo no consegue elevar-se acima
de si mes mo. Em funo da presso que exerce sobre os homens,
perpetua neles a deformidade que se imagina ter de novo
conformado, a agresso. [...] A sociedade inteiramente adaptada o
que na histria do esprito recorda esse conceito: mera histria
natural darw inista, que premia a survival of the fittest. Quando o
campo de foras que chamamos formao se congela em categor ias
fixas, sejam elas do esprito ou da natureza, de soberania ou de
acomodao, cada uma delas, isolada, se coloca em contradio
com seu sentido, presta-se ideologia e promove uma formao
regressiva ou involuo.

Adorno (1992, p. 35) afirma que o sonho de formao cultural, que impe a
libertao da imposio dos meios, bem como da estpida e mesquinha utilidade,

12
Para Giacia Jnior (2004, p. 1), Bildung pode ser traduzida por: (1) formar, conformar, configurar,
modelar, dar forma, formar-se, a figura do aspecto; (2) formao espiritual e interna, aprimoramento,
ser interior e espiritualmente bem formado, ligao de mltiplos conhecimentos por meio do gosto,
juzo, senso de valor, graa, tato, bondade de corao; nesse segundo sentido, o termo pode tambm
significar cultivo espiritual, cultura, boa formao. Portanto, Bildung refere-se formao, isto , ao
[...] processo subjetivo cujo correlato objetivo a cultura propriamente dita (DUARTE, 2003b, p.
456).
 56

transforma-se em apologia do mundo organizado. Apesar de toda ilustrao e

informao que se difundem, a formao cultural na sociedade administrada se
converte em semiformao13.
Segundo Ruschel (1995, p. 240), o conceito de mundo administrado
onipresente e diludo na obra de Adorno. No mundo administrado, observa-se a
fetichizao da tcnica, a coisificao do humano; portanto, a danificao e
espoliao das relaes humanas. nesse sentido que, para Adorno, a
semiformao o esprito conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria, a
forma dominante da conscincia atual.
Porm, a semiformao no significa formao pela metade que, para se
tornar plena, bastaria ser complementada: [...] o entendido e experimentado
medianamente semi-entendido e semi-experimentado no constitui o grau
elementar da formao, e sim seu inimigo mortal (ADORNO, 1992, p. 48). A
semiformao tambm no mera ausncia de cultura. Como argumenta Duarte
(2003b, p. 445), ela o resultado de um elaborado processo de destruio das [...]
possibilidades libertadoras at mesmo da incultura, a qual poderia ser aumentada
em conscincia crtica graas a seu potencial de dvida, chiste e ironia. Assim,
para esse autor, a semiformao est alm da ingenuidade, ela o corolrio [...] de
uma explorao consciente do estado de ignorncia, de vacuidade do esprito
reduzido a mero meio , surgida com a perda de tradio pelo desencantamento do
mundo e totalmente incompatvel com a cultura no sentido estrito (DUARTE,
2003b, p. 445).
As pessoas tranqilizam-se e at se orgulham do aparente enriquecimento
cultural. Mas, no desconfiam que, em verdade, pouco ou quase nada sabem
daquilo que consomem. O que impera no indivduo semiformado o pensamento
va zio.
Segundo Adorno, na semiformao, a experincia do sujeito substituda por
um momento informativo, fugaz e isolado, que logo suplantado pelo consumo de
outras informaes. O viver se fragmenta nesses instantes de consumo desconexos:
Em lugar do temps dure, conexo de um vi ver em si relativamente unssono que
se desemboca no julgamento, se coloca um isso sem julgamento [...] (ADORNO,
13
Em alemo, o termo halb indica meio, metade, semi. Apesar de Guido de Almeida traduzir
Halbbildung como semicultura na traduo brasileira da Dialtica do Esclarecimento, acompanho
Duarte (2003b) ao usar o termo semiformao como correlato objetivo da semicultura.
 57

1992, p. 51). Por isso, a semiformao carreia a debilidade em relao ao tempo, o

enfraquecimento da memria. Neste aspecto, Adorno se aproxima da distino
benjaminiana entre os conceitos de Erfahrung (experincia) e Erleb nis (vivncia).
Enquanto o primeiro termo remete experincia que se sedimenta e se prolonga em
um processo formativo, reflexivo e emancipador; o segundo representa a vivncia
apressada e imediata do indivduo isolado. Aprisionada nos limites da vi vncia, a
semiformao acomete a relao do sujeito com o mundo e brutaliza a conscincia,
por ser um incentivo no reflexo.
Quanto a essa questo, Zuin (1998, p. 121) afirma que A psique feliz a
psique adaptada e estruturada mediante um processo de projeo e identificao
com modelos de conduta que evitam o doloroso exerccio da reflexo e do
inconformismo. O que vale o estar integrado, fazer parte do coletivo e, de forma
incontestvel, aderir sempre a grupos que espelham a imagem e semelhana do
indivduo enfraquecido. Se possvel, banir tudo que no siga os ditames do esquema
previamente engendrado pela indstria cultural.
Adorno (1995c, p. 204) entende que O esprito burgus rene a autonomia e
a averso pragmatista pela teoria to antinomicamente quanto a sociedade que o
sustenta. O fenmeno descrito por Adorno como averso teoria expressa facetas
da misria da formao cultural contempornea a atrofia do pensar autnomo e a
indigncia da prtica:

Essa uma dialtica desesperada: do fascnio que a prxis impe

aos homens no possvel escapar seno atravs da prxis, ela
porm, ao mes mo tempo aptica, estreita, carente de esprito,
contribui enquanto tal para reforar esse fascnio. A mais recente
averso teoria, que a sua medula, faz disso um programa
(ADORNO, 1995c, p. 207).

A lgica pragmtica disseminada a partir do instrumentalismo burgus

tomada como foco de apreciao por Adorno (1995c). Ele tem como alvo o
pragmatismo do filsofo John Dewey que, motivado pela nfase na utilidade, advoga
a unidade imediata entre teoria e prtica, ou melhor, a subsuno da teoria prtica
imediata14.

14
Esse texto de Adorno (1995c) foi publicado na dcada de 1960. Suas anlises, apesar de
repousarem sobre os processos sociais e as caractersticas que o capitalismo assumia naquele
momento, apresentam-se, ainda hoje, instigantes e provocativas, pois antecipam e compem a crtica
 58

Mas essa unidade entre teoria e prtica no seria um avano diante de teorias
supostamente desvinculadas da realidade social? Ela no seria uma meta desejvel
e a ser perseguida? No esse o argumento que tantas vezes se ouve, por
exemplo, no campo da educao: que as teorias pedaggicas devem oferecer uma
resposta imediata e rpida aos problemas da prtica social?
Na perspectiva adorniana, esse apelo pragmtico identidade entre teoria e
prtica traduz e, ao mesmo tempo, fomenta os mecanismos constituintes da
indstria cultural. Adorno (1992, p. 40) assinala que as mercadorias da indstria
cultural perpetuam a hegemonia da semiformao, a onipotncia do esprito
alienado; elas se sobrepem aos indivduos, como se tivessem vida, enquanto os
indivduos so coisificados; o sujeito reificado em funo do fetiche da mercadoria.
Quando isso acontece, o esforo do pensamento diludo ao desde sempre
dado e o sujeito adaptado s foras sociais vigentes. O esforo reflexivo abafado
em detrimento da lgica pragmtica da troca: a teoria se dilui diante dos interesses
do lucro. Por essa razo, Adorno julga que sustentar a identidade entre teoria e
prtica como o faz o pragmatismo perpetua o princpio da dominao.
O resultado desse processo a derrota de uma prxis verdadeira e o
engendramento da pseudo-atividade, ou seja, da prtica impermeabilizada contra a
teoria. A pseudo-atividade representa a despotenciao da prtica que pressupe
um agente livre e autnomo, mas anula o papel mediador do sujeito (ADORNO,
1995c, p. 217-218).
Adorno reconhece que o apelo pragmtico da pseudo-atividade to sedutor
e reconfortante que se infiltra mesmo em grupos e movimentos que combatem a
forma de dominao capitalista. Longe de se calar diante de tal diagnstico, ele
tambm direciona sua crtica a vrios grupos da tradio da esquerda poltica que, a
seu ver, e xerceram uma pseudo-atividade, expressa em um ativismo cego,
apressado em fazer uma transposio direta prxis. O ativismo repressivo, pois
se recusa a reconhecer sua prpria impotncia: Os que no param de gritar:
Demasiado ab strato!, empenham-se num concretismo, numa imediatez, que esto
abaixo do nvel dos meios tericos disponveis. Isso favorece a prxis aparente
(ADORNO, 1995c, p. 223).

do pragmatismo visto como uma tradio que se perpetua e que atualmente aparece com fora no
pensamento neopragmtico do filsofo Richard Rorty.
 59

2.4 Filosofia: o pensamento que resiste

[...] uma verdadeira prxis revolucionria depende da

intransigncia da teoria em face da inconscincia com
que a sociedade deixa que o pensamento se enrijea
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 51).

Para apreender o contraponto adorniano ao pragmatismo que impregna a

semiformao, privilegio a sua reflexo sobre a filosofia (ADORNO, 1995d) a partir
da relao teoria e prtica (ADORNO, 1995c).
Adorno (1995d) detm-se no carter de resistncia que a filosofia pode
assumir em face do mundo danificado do qual participa e corrobora as tendncias
pragmticas. O primeiro aspecto que chama ateno que ele preserva a noo de
mundo ob jetivo em sua filosofia. De forma insistente, defendida a dependncia do
pensar em relao ao seu objeto e criticado o pensamento que se pretende sem
referente, que se manifesta sem levar em conta sua materialidade. Um pensamento,
portanto, que [...] se afunda em si mesmo como que em uma esfera de suposta
pureza (ADORNO, 1995d, p. 20). Longe de uma possvel libertao, essa forma de
conduzir a filosofia cumpre a funo de reprimir o pensamento. A prtica filosfica
reduzida a uma esfera distante de uma prtica social possvel.
Aqui surge uma dvida: o pragmatismo de John Dewey e o neopragmatismo
de Richard Rorty no esto de acordo com essa afirmao de Adorno? Quando
instituem, respectivamente, a experincia e a linguagem como centro de suas
filosofias, esses pensadores no estariam reagindo a uma suposta neutralidade e
ratificando que valores e interesses sociais impregnam, por exemplo, o sentido de
verdade? De certa forma, sim. Porm, em sua argumentao, Dewey e Rorty fazem
o referente objetivo desaparecer.
Quando o pragmatismo deweyano avalia a verdade, o critrio de utilidade
vincula-se diretamente experincia dos indivduos, ao xito dos resultados
prticos. A partir desse argumento, percebe-se que, no prprio corao do tema da
15
verdade, encontra-se a noo de experincia . Um enunciado no aponta as

15
O termo experincia tomado por Dewey em um sentido preciso. No lugar de sujeito e objeto, a
experincia coloca a relao contingente e no-teleolgica entre ser humano e meio no qual o agir
sobre algo sempre implica sofrer as conseqncias dessa ao. Por isso, para Dewey (1916, cap.
11), a experincia conecta um elemento ativo e passivo: ela envolve a ao de um agente que, por
sua vez, recebe as conseqncias reativas do meio sobre ele. Dewey acredita que, em uma
 60

propriedades essenciais de um objeto, mas as condies contextuais de seu uso e

aplicabilidade.
Essa forma de subjetivao da verdade tambm se preserva no
neopragmatismo para o qual a verdade interna a um ponto de vista histrico
particular e, desse modo, restringe-se a uma conveno social, sendo impossvel
almejar um conhecimento que transcenda o contexto e os interesses locais16. Como
o em-si incognoscvel, seja porque no existe, seja porque inacessvel, a
materialidade liquefeita em um constructo lingstico (inter)subjetivo. A
comparao suportvel sempre entre os resultados das experincias ou entre as
diversas descries construdas por grupos particulares.
Neste caso, o pensamento se afunda em si mesmo, no por advogar sua
pureza; ao contrrio, por mostrar-se saturado de interesses, o pragmatismo de
Dewey e de Rorty chega ao pensamento auto-referencial criticado por Adorno. Tal
pensamento move-se em uma dinmica de identificao entre a realidade e os
modos de conhec-la. Em sentido diverso, para Adorno, o pensar filosfico no
coincide com o contedo pensado, apesar de ser dele dependente. Ele considera
que [...] tanto no conhecimento pr-filosfico quanto na filosofia, as coisas no se
passam sem uma certa independncia do pensar em relao coisa mesma
(ADORNO, 1995d, p. 15).
A ati vidade do sujeito, segundo Adorno (1995d, p. 18), [...] um constituir-se
do Eu a partir do no-Eu. Isso significa que a constituio do sujeito se d pela
mediao daquilo que no lhe idntico, ou seja, do objeto enquanto no-ativo. A
passividade do objeto inscreve-se no mbito da atividade do sujeito. Eis porque ele
afirma que a filosofia, como um pensamento produtivo e criativo, tambm reativa e
determinada a partir de sua coisa, pois a reside a sua passividade.
Se, por um lado, o objeto determina o pensamento e no o contrrio, por
outro, o pensamento reage em face do no-idntico e recebe em si aquilo que ele

combinao peculiar, esse s elementos impulsionam transformaes e aprendizagens. Nesse sentido,

a experincia uma ocupao ativo-passiva, e no, originariamente, cognitiva; ela constituda de
causas e efeitos, atividade e conseqncias.
16
Rorty no chega a negar a existncia da realidade, mas nega a possibilidade de a ela ter acesso
fora do mbito de descries particulares: [...] o carter de qualquer coisa relativo escolha de
uma descrio [...] (RORTY, 1999, p. 17). Por sua vez, essa s descries no so verdadeiras ou
falsas, mas teis ou no. Portanto, a verdade sempre realidade-sob-uma-certa-descrio (RORTY,
1994, p. 370) e, desta forma, deriva de acordos intersubjetivos em contextos locais e se volta para
uma lida bem-sucedida com o meio.
 61

no . De acordo com Zuin et al. (2000, p. 90-91), [...] como bom materialista que ,
Adorno enfatiza a proeminncia do objeto sobre o sujeito [...] verdade que o objeto
s pode ser pensado por meio do sujeito, mas o sujeito impensvel, at como
idia, sem o objeto. Contudo, para Adorno, o primado do objeto no significa a
coisificao da conscincia, visto que, para se tornar possvel, o conhecimento
requer a mediao do sujeito racional. Nesse sentido, o fundamental da atividade
filosfica a concentrao que se apresenta como momento ativo do sujeito
(ADORNO, 1995d, p. 18) em face da vida danificada.
Assim compreendida, a relao sujeito e objeto engendra o processo
histrico. A histria, em Adorno, fruto da dialtica da prxis humana, constituda na
relao entre homens e mulheres e a realidade material (BUCK-MORSS, 1981). Por
sua vez, essa dialtica ganha sentido quando pensada nos moldes postos por Marx
(1988) ao afirmar que o ser humano faz histria no nas condies por ele
escolhidas, mas naquelas herdadas do passado.
Como decorrncia dessa proposio, a filosofia de Adorno provoca um
tratamento diferenciado da questo da verdade, que o afasta, de forma radical, do
pragmatismo. Para ele, a verdade possui um contedo objetivo, isto , histrico, que
no se dobra a uma perspectiva de eficincia emprica tampouco a um carter
meramente lingstico; ela remete dinmica da prpria realidade.
Para sair da exacerbao da razo instrumental presente na invocao
pragmtica ao imediato, Adorno (1995a) argumenta que a atividade filosfica precisa
se guiar pelo amor. O conceito de amor proposto distancia-se da vertente
sentimentalista e moralizante comumente adotada. Para ele, a fetichizao da
tcnica despotencializa a aptido de as pessoas amarem (ADORNO, 1995a, p. 133).
Ou seja, quando as relaes humanas se transformam apenas em relaes de troca,
as pessoas e a natureza s interessam medida que podem ser manipuladas. As
pessoas [...] so inteiramente frias e precisam negar, tambm em seu ntimo, a
possibilidade do amor, recusando, de antemo nas outras pessoas o seu amor antes
que ele se instale. A capacidade de amar, que de alguma maneira sobrevive, elas
precisam aplic-la aos meios (ADORNO, 1995a, p. 133). Essa tendncia dificulta ao
pensamento filosfico criar as condies de possibilidades para resistir ao processo
de fetichizao e conseqente danificao da formao humana.
 62

No aforismo 122 da Minima Moralia, Adorno (1993) escreve que O amor a

capacidade de perceber o semelhante no dessemelhante. O semelhante aquilo
que sou. Nesse caso, o dessemelhante tanto a natureza que externa a mim, mas
que tambm sou, como um outro ser humano. Assim, amar implica reconhecer que a
constituio humana s acontece na sociabilidade e no intercmbio com a natureza
(interna e externa). Ento, a capacidade para amar significa profuso libidinal na
relao consigo e com os outros (ADORNO, 1995a, p. 133).
Desta forma, para que o pensamento filosfico assuma sua radicalidade, ele
precisa se guiar pela pulso de vida que caracteriza a conduta humana ativa e
criadora. Assim, para o filsofo (1993, p. 151), Se o amor deve representar na
sociedade uma sociedade melhor, ele no capaz de faz-lo como um enclave
pacfico, mas to-somente numa resistncia consciente. Como resistir consciente, o
exerccio amoroso requer recuperar a autonomia que negada ao sujeito pela
ordem burguesa.
Com as aceleradas transformaes tecnolgicas e a nsia de um consumo
frentico e fugaz, tpicos da sociedade capitalista, o apelo aplicao imediata da
teoria sufoca a capacidade de pensar e submete a prpria teoria impacincia da
prtica. Por isso, conforme Adorno, a pacincia apresenta-se como um outro
elemento essencial ao pensamento filosfico. Para ele, pacincia no agitao
afanosa e tampouco inrcia e autoprostrao, como no pensamento meditativo
17
proposto pelo ltimo Heidegger . A pacincia consiste no [...] olhar demorado sobre
o objeto (Gegenstand), sem querer for-lo (ADORNO, 1995d, p. 19)18. A pacincia
vincula-se negatividade do pensamento que resiste a qualquer tentativa de
identificao com o objeto.
H um duplo movimento presente na noo de pacincia: ela se refere
forma como o pensamento filosfico se dedica ao mundo objetivo, sem nele diluir-se;
e se dirige ao autozelo do prprio pensamento a fim de preservar o seu potencial
crtico.

17
Aqui, Adorno volta-se contra a noo heideggeriana (HEIDEGGER, s.d.) de meditao que, apesar
de conter a crtica ao pensamento planejador e calculista e de denunciar a indigncia do pensar, est
vinculada s noes de enraizamento terra natal e abertura ao mistrio do Ser.
18
Adorno contraria Kant, pois, para este filsofo, a razo deve enfrentar a natureza como um juiz
que, no exerccio de sua funo, compele as testemunhas a responder s perguntas propostas por
ele (KANT, 1987, bxiii). A razo, segundo Kant (1987), procura na natureza o que ela ali depositou.
 63

A criticidade do pensar filosfico no visa apenas ao existente e sua

representao na conscincia, mas tambm ao prprio pensamento. A este cabe
impor resistncia, opondo-se runa da razo e difamao do esclarecimento tout
court. Resistir ao previamente pensado e no nadar em favor da corrente , de
acordo com Adorno, a caracterstica e a fora do pensamento filosfico.
Desta maneira, ele considera imensamente progressista a distino entre
teoria e prtica: O dogma da unidade entre teoria e prxis , em oposio doutrina
a que se reporta, adialtica: ele capta simples identidade ali onde s a contradio
tem chance de ser frutfera (ADORNO, 1995c, p. 227). Para Adorno, teoria e prtica
no so de imediato idnticas nem distintas em absoluto. A prtica fonte da teoria;
nesse sentido, o pensamento tem uma determinao social; mas, ao mesmo tempo,
tambm determinado de forma imanente: Embora a teoria no possa ser
arrancada do conjunto do processo social, tambm tem independncia dentro do
mesmo; ela no somente meio do todo, mas tambm momento; no fosse assim,
no seria capaz de resistir ao fascnio do todo (ADORNO, 1995c, p. 227).
Em razo dessa negatividade, o pensamento converte-se em fora produtiva
prtica e, apenas assim, pode-se afirmar que no h pensamento sem telos prtico.
Portanto, a fora de resistncia do pensamento apresenta-se quando este plenifica a
sua vocao negativa, sendo concebido fora do esquema da sua imediata aplicao:

Sempre que alcana algo importante, o pensamento produz um

impulso prtico, mesmo que oculto a ele. S pensa quem no se
limita a aceitar passivamente o desde sempre dado. [...] Motivos
dessa ndole ainda atuam, talvez com maior fora justo quando
nenhum ensejo prtico estiver imediatamente tematizado (ADORNO,
1995c, p. 210).

possvel afirmar que a Teoria Crtica, tal como Adorno a concebe, afirma
sua negatividade no momento em que resiste ao insistente processo de fetichizao
19
da razo , isto , da onipresena da razo instrumental que ganha sua verso
filosfica no pragmatismo.
A postura adotada por Adorno esgara qualquer sentido de fatalidade
autodestrutiva da Aufklrung ou mesmo de completo determinismo da indstria
cultural. Esta perspectiva est implcita nas consideraes adornianas sobre o tempo

19
Com efeito, preciso enfatizar (como veremos no captulo IV) que, para Adorno, no apenas a
filosofia, mas tambm a arte pode possuir esse carter de resistncia em face do mundo danificado.
 64

livre. Na viso adorniana, o pblico consumidor dos produtos da indstria cultural

portador de certa energia de resistncia. Esta se manifesta na forma de
agressividade e fria, tanto contra quem critica a semiformao contida na indstria
do entretenimento, quanto contra os prprios dolos ou produtos adorados pelos
fanticos da indstria cultural, como o caso dos Jitterbugs (insetos da luz)20.
Adorno (1986b, p. 96) descreve uma situao na qual o consumidor mantm
uma relao dbia em relao aos produtos da indstria cultural. como se a
conscincia dos clientes estivesse cindida entre a diverso regulamentar, que a
indstria lhe prescreve, e uma dvida no to oculta de seus benefcios. Para o
filsofo frankfurtiano, as pessoas aceitam e consomem o que a indstria cultural lhes
oferece para o tempo livre, porm com reservas: Os interesses reais do indivduo
ainda so suficientemente fortes para, dentro de certos limites, resistir apreenso
[Erfassung] total (ADORNO, 2002, p. 126). Apesar de renunciar a pensar as
conseqncias disso, ele [...] vislumbra a uma chance de emancipao que
poderia, enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre [Freizeit]
se transforme em liberdade [Freiheit] (ADORNO, 2002, p. 127).
Aqui, retomo a suposta aporia da autodestruio do esclarecimento. Adorno e
Horkheimer entendem, tal como Kant, que a liberdade na sociedade est ligada ao
pensamento esclarecedor. No entanto, segundo os autores (1985, p. 13),

[...] o prprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas

histricas concretas, as instituies da sociedade com as quais est
entrelaado, contm o ger me para a regresso que hoje tem lugar
por toda parte. [...] Abandonado a seus inimigos a reflexo sobre o
elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente
pragmatizado perde seu carter superador e, por isso, tambm sua
relao com a verdade. O esclarecimento sela seu destino quando
no reflete sobre esse elemento regressivo que ele prprio possui.

Como mencionado, a sada delineada pelas proposies dos autores implica

um conceito positivo de esclarecimento, ou seja, este deve tomar conscincia de si
mesmo. Em outras palavras, para Adorno (1992, p. 56), a cultura s pode sobreviver
atravs da auto-reflexo crtica sobre aquilo em que ela se converteu semicultura.
Essa questo remete relao entre filosofia, histria e educao no
pensamento de Adorno. No bojo de suas reflexes sobre essa trade, ele dialoga

20
Um dos caso s clssicos o a ssassinato do msico e compositor ingls John Lennon (1940-1980)
pelo seu f Mark David Chapman.
 65

no apenas com a teoria psicanaltica de Freud, mas com o materialismo histrico-

dialtico de Marx. Se a sada do esclarecimento a autoconscincia daquilo em que
ele se transformou, Adorno indica a inexorvel necessidade de uma elab orao do
passado: a ser discutido no prximo captulo.
 66

CAPTULO III

ELABORAO DO PASSADO E EDUCAO EM ADORNO

3.1 Histria e elaborao do passado

Escovar a histria a contrapelo, lutar contra o

esprito da poca antes que se unir a ele, enfocar
a histria para trs mais que at adiante: este era
o programa que Adorno compartilhava com
Horkheimer e Benjamin e a crtica acerba da
histria como progresso se transformou em um
tema dominante de seus escritos a partir do incio
da Segunda Guerra Mundial, e assumiu
caractersticas nicas dentro da tradio do
pensamento radical (BUCK-MORSS, 1981, p.
111).

No primeiro captulo, foram apontados vrios elementos que compem a

concepo adorniana de filosofia da histria. Neste captulo, retomo alguns deles
com um duplo objetivo: examinar o que levou Adorno a proclamar a necessidade de
elaborao do passado e como essa proposio se constitui um dos pilares para sua
defesa de uma educao para a emancipao.
Em linhas gerais, Buck-Morss (1981, p. 16-17) apresenta Walter Benjamin
como o autor que mais influenciou Adorno, no que se refere formulao da
constelao de conceitos sobre a filosofia da histria. Para ela, Adorno defendeu a
filosofia de Benjamin at mesmo contra o revisionismo do prprio amigo. O que no
significa que no tenha havido divergncias entre os dois autores e que Adorno teria
acolhido passivamente os desgnios tericos do companheiro que tanto admirava.
Aps a morte de Benjamin, em 1940, sua influncia sobre o pensamento de Adorno
continuou presente, possvel de se perceber inclusive nos seus ltimos trabalhos.
A autora observa que Benjamin justapunha opostos em um sentido visual,
usando imagens teolgicas (o anjo da histria, o Messias, o ano jogador de xadrez)
para expressar o materialismo-histrico. Em contrapartida, Adorno dissolve esses
 67

elementos teolgicos. Os opostos se desenvolvem dinamicamente de um plo a

outro. Ele se valia da argumentao dialtica para construir modelos de
pensamento que se moviam, no importava onde tinham incio, sempre para a
direo oposta (BUCK-MORSS, 1981, p. 358-359).
Adorno no desenvolveu nenhum conceito ontolgico de histria. Para ele, a
histria est conectada natureza como seu oposto dialtico, como um conceito
cognitivo, uma ferramenta terica desmistificadora dos fenmenos (BUCK-MORSS,
1981, p. 129).
Na Dialtica Negativa, a crtica de Adorno (2003a, p. 319-320) ao conceito de
totalidade, entendida como auto-realizao do esprito absoluto, tal como concebida
por Hegel, caminha pari passu sua crtica de histria universal. Para Adorno, a
histria unidade da continuidade e descontinuidade:

A histria universal tem que ser construda e negada. Depois das

catstrofes que aconteceram e em vistas das futuras, seria um
cinismo afirmar que um plano para um mundo melhor manifesta-se
na histria e a unifica. Mas isto no seria razo para se negar a
unidade que cimenta os momentos e as fases descontnuas e
caoticamente separadas da histria: a unidade de controle sobre a
natureza, progride para o domnio sobre a humanidade e por fim par a
o domnio sobre sua natureza interna. No h histria universal que
conduza desde o selvagem ao humanitaris mo; mas h uma que
conduz do estilingue bomba atmica. Seu fim a ameaa total dos
homens organizados pela humanidade organizada, em um tpico
exemplo de descontinuidade (ADORNO, 2003a, p. 320).

Em ltima instncia, como visto no primeiro captulo desta tese, na

constelao de conceitos prprios de sua filosofia, Adorno faz uma crtica acerba
noo de histria concebida como progresso no qual o ponto de partida do
movimento social o estado natural de barbrie e o ponto de chegada a plenificao
da razo humana. A repulsa total ao conceito hegeliano de histria implicava,
tambm, uma desconfiana, por parte de Adorno, em relao idia de identidade
entre sujeito e objeto, do racional e o real, que, a rigor, ele reconhecia em todas as
interpretaes da histria como progresso. Isto, de acordo com Buck-Morss (1981, p.
359), foi um ponto de acordo fundamental entre Adorno e seus colegas intelectuais
mais prximos do Instituto de Frankfurt.
Buck-Morss argumenta que a histria, para Adorno, fruto da dialtica da
prxis humana, constituda na relao entre os seres humanos e a realidade
material. Depende desta realidade e igualmente da conscincia crtica dos
 68

indivduos que a histria no seja apenas reproduo das condies sociais dadas,
mas que possa vir a ser algo qualitativamente novo. Contudo, em termos
hegemnicos, a conscincia humana est submetida ao existente (ordinrio) e,
desta forma, reproduz as mesmas relaes sociais irracionais, apesar dos
inconfundveis sinais de decadncia da ordem burguesa. Assim, [...] a palavra
progresso no poderia aplicar-se histria presente. Somente teria validade, em
compensao, no sentido da luta para liberar a conscincia de sua subordinao ao
dado, quer dizer, como progresso na desmistificao (BUCK-MORSS, 1981, p.
113).
A idia de Adorno era desmistificar o passado a partir do presente. Passado
cujo progresso, enquanto mito, at ento no tem parado de produzir o sofrimento
em progresso geomtrica. Mesmo que j se tenham alcanado as condies
objetivas para se eliminar a barbrie que acomete milhes de seres humanos, o
infortnio persiste.
Em linhas gerais, no artigo A idia de histria natural, de 1932, Adorno
(1991a) busca ultrapassar a anttese, historicamente formulada pela filosofia
tradicional, entre natureza e histria. Ele demonstra o lado natural da histria e a
face histrica da natureza. A natureza concebida por ele como mito, cujo destino
teria um fluxo inexorvel. A face histrica da natureza diz respeito ao humana
que, com a crescente tecnificao, no cessa de transformar o entorno natural e
reificar as relaes sociais, fato que refora o carter instrumental e danificado da
sociedade administrada. Para Adorno, houve, ento, uma naturalizao da histria,
e, em contrapartida, uma historicizao da natureza.
Nesse processo, os sofrimentos do passado seriam irreparveis. Assim,
A transitoriedade da natureza era a fonte do sofrimento, mas ao
mes mo tempo, porque sua essncia se transformava, era a fonte da
esperana. Talvez isto d a chave para entender a crtica frase de
Benjamin que Adorno citava: Somente em face da desesperana nos
dada a esperana (BUCK-MORSS, 1981, p. 129).

Benjamin e Adorno, portanto, compartilhavam da idia de histria como

descontinuidade, marcada pelo sofrimento, pela catstrofe, mas, tambm, pelo
investimento amoroso na transformao da realidade, que pode ser simbolizado no
sentimento de esperana no caso adorniano, sem nenhuma conotao teolgico-
religiosa.
 69

No que se refere elaborao do passado, esta proposio est em ntima

relao com a reflexo adorniana sobre o sofrimento humano, cujo exemplo mximo,
nos marcos do sculo XX, foi o campo de extermnio de Auschwitz. Adorno recorre
tanto a Marx quanto a Freud, para discutir a questo. Para ele, fundamental, no
processo formativo da Bildung, levar em conta o poder das relaes sociais que
sofrem os efeitos das pulses instintivas. Talvez por isso Maar (1995, p. 19) afirme
que [...] Marx e Freud desvendaram os determinantes da limitao do
esclarecimento, da experincia de insucesso da humanizao do mundo, da
generalizao da alienao e da dissoluo da experincia formativa. Da porque a
proposta adorniana conceber a auto-reflexo crtica em conjuno com o ato de
elaborar o passado, seja em nvel individual, mediante o recurso analtico
empregado pela psicanlise, seja pelo processo educativo, em especial aquele que
acontece por meio da interveno formativa escolar, como abordarei mais adiante.
No processo de anlise, o analisando enfrenta, a todo o momento, o medo de
encontrar seus desejos recalcados e de elevar ao nvel da conscincia os restos da
energia libidinal no devidamente sublimados. Os diversos mecanismos de defesa e
fuga criados s reforam o processo de esquecimento do indivduo sobre ele
mesmo. Os fantasmas da histria, individual e coletiva, rondam e, ao mesmo tempo,
provocam a idia de civilizao.
Freud (1997, p. 15) afirma que, na vida mental, nada do que uma vez se
formou pode perecer; tudo , de certa forma, preservado, e, em circunstncias
apropriadas, pode ser trazido de novo luz. A tentativa de rememorar eventos
traumticos, muitas vezes lanados no limbo do inconsciente, torna-se um processo
doloroso. Ao seguir algumas pistas deixadas por Freud, Adorno aposta na
possibilidade de inquirir a memria, trazendo tona aqueles acontecimentos j
recalcados e dos quais se costuma fugir, e elaborar o passado de forma a tentar
elevar, ao nvel do consciente, os mecanismos que muitas vezes contribuem para a
formao de patologias individuais e coletivas.
primeira vista, pode-se cair na tentao de aproximar a proposio
adorniana de elaborao do passado a uma certa tendncia historiogrfica
contempornea que privilegia a discusso da memria. Ao alegar que as evidncias
histricas no aludem ao passado, mas s suas interpretaes, essa perspectiva
historiogrfica sugere que a Histria no reconstri o que aconteceu, mas joga
 70

continuamente com a memria (ANKERSMIT, 2002), entendida aqui como a

faculdade de reter e recriar impresses, sentimentos, idias ou informaes
adquiridas previamente. Neste caso, a memria refere-se capacidade de produzir
novas narrativas sobre o ocorrido, sem nenhum compromisso com o que aconteceu
propriamente dito, mas pelo simples prazer de compor novos relatos. Por essa
razo, como defende um dos representantes dessa tendncia historiogrfica, A
memria tem prioridade sobre o que lembrado (ANKERSMIT, 2002, p. 294). Esta
no , em hiptese alguma, a perspectiva adotada pelos frankfurtianos, em particular
por Adorno.
No contexto alemo do ps Segunda Guerra Mundial, principalmente no
perodo do Ministro Konrad Adenauer (de 1949 a 1963), havia uma tendncia
poltica em tornar os traumticos eventos que resultaram no assassinato em massa
de milhares de seres humanos, em um teatro da memria (CHAVES, 2003). Em um
discurso proferido por Adenauer em 1951, o chanceler afirmou que a maioria do
povo alemo havia condenado o extermnio dos judeus e no participara dele,
tampouco tinha qualquer tipo de ressentimento. Apesar de o termo elaborao do
passado ter estado muito em voga nesse perodo, havia claramente uma poltica
baseada no [...] vamos zerar tudo, esquecer tudo, passar uma borracha em cima e
comear de novo! (CHAVES, 2003, p. 46). Assim, de acordo com Chaves, foi na
Era Adenauer, que coincide com o perodo de redemocratizao ou da reconstruo
alem, que aconteceu boa parte da interveno de Adorno, na esfera pblica alem,
quando de seu retorno do exlio.
De forma geral, o elab orar o passado, tal como defendeu Adorno, possui
parentesco com o conceito de Trauerarbeit (trabalho de luto), proposto por Freud. A
meu ver, essa noo no envolve a recusa da objetividade, tampouco se arvora a
defesa de qualquer relativismo. Na reflexo freudiana, o Trauerarbeit deriva de
Arbeit (trabalho), assim como Durcharbeitung (elaborao, perlaborao, trabalho
aprofundado, trabalhar atravs). Por isso, de acordo com Chaves (2003), o conceito
alemo Aufarbeitung der Vergangenheit pode ser traduzido por "elaborao do
passado", "trabalho de passar o passado a limpo", "trabalho de por o passado em
dia". O conceito usado por Freud e pressupe, na teoria psicanaltica, um "trabalho
aprofundado" com e por meio do passado.
 71

Para o fundador da teoria psicanaltica, o luto uma reao perda de um

ente querido, de alguma abstrao que ocupou o lugar do ente: pode ser tanto o
pas, a liberdade ou o ideal de algum. O trabalho de luto acontece quando o sujeito
enfrenta a realidade. Ou seja, no exato momento em que o indivduo constata que o
objeto de amor inexiste. H, dessa maneira, a exigncia de que toda a libido, antes
investida nesse objeto, seja deslocada. Esse processo quase sempre acontece sob
forte resistncia psquica. Pouco a pouco, o sujeito volta a respeitar o princpio de
realidade e inicia o desenlace do objeto perdido, que, por algum tempo, prolonga-se
na sua estrutura psquica. Assim, ao concluir o trabalho de luto, o ego v-se livre
para realizar novos investimentos (FREUD, 2005).
Mas, o que essa questo freudiana tem a ver com a filosofia da histria de
Adorno e sua perspectiva educacional? No texto O que significa elaborar o passado,
Adorno (1995e, p. 29) desconfia de que, em verdade, paira na sociedade em geral
um desejo de enterrar o passado, [...] se possvel inclusive riscando-o da
21
memria . Nesse sentido, possvel afirmar que a elaborao do passado tem um
vnculo direto com o processo formativo. No por acaso, portanto, que, para
Adorno, a educao , em ltima instncia, formao poltica. Por isso, como
afirmam Zuin e Pucci (1999, p. 107), se a formao humana, para Adorno, revela-se
como educao poltica, ela s pode ser pensada como propensa possibilidade de
emancipao.
No aforismo 123 da Minima Moralia (O mau camarada), Adorno (1993, p. 169)
refere-se, de forma bastante sensvel, memria e, em especial, s suas
lembranas de infncia. Ele acredita que deveria ter sido capaz de derivar o
fascismo das suas lembranas de infncia, isto , perceber os traos autoritrios
desse movimento j latentes em suas experincias de medo e terror na sua poca
escolar, como nas zombarias quando algum falhava, no espancamento e
difamao de algum que traiu a classe por ter se queixado do professor, ou mesmo
no uso, por parte de alguns colegas, de emblemas enigmticos e no desejo de se
tornarem oficiais da marinha, mesmo que esta no existisse. Para Adorno,

21
De alguma forma, pode-se pensar que uma determinada historiografia contempornea, tida como
ps-moderna, tambm possui essa tendncia medida que expulsa da memria o prprio passado. E
no seria demais arriscar que Adorno seria um cido crtico desta tendncia, no apenas pela razo
aqui exposta, mas por outros elementos que sero abordados no prximo captulo.
 72

Desde que esses detentores de cargos e candidatos da morte

emergiram do sonho para a luz do dia e me despojaram do meu
passado e da minha lngua, no preciso mais sonhar com eles. No
fascismo, o pesadelo de minha infncia se concretizou (ADORNO,
1993, p. 169).

O fortalecimento do movimento neonazista na Europa, por volta da dcada de

1950, amplia essas consideraes. De acordo com Adorno, havia uma ameaa
potencialmente maior na sobrevivncia do nacional-socialismo na democracia do
que sua sobrevivncia contra a democracia. Na dcada de 1950, imperava, segundo
o autor (1995e, p. 31), uma [...] disposio geral em negar ou minimizar o ocorrido
por mais difcil que seja compreender que existem pessoas que no se
envergonham de usar um argumento como o de que teriam sido assassinados
apenas cinco milhes de judeus, e no seis.
No aforismo 149 (Deixe pela metade!), tambm da Mnima Moralia, Adorno
destaca o fato de que o discurso comum, segundo o qual os eventos brbaros
sempre fizeram parte da histria e as coisas sempre foram do jeito que so, deve ser
contestado e combatido. Para ele, A afirmao de que as coisas so sempre as
mesmas falsa na sua imediatidade, s verdadeira atravs da dinmica da
totalidade (ADORNO, 1993, p. 205), da qual a indstria cultura sua representante
mor.
Houve, tanto durante quanto no ps Segunda Guerra Mundial, em especial na
Alemanha Ocidental, uma tendncia a silenciar as atrocidades cometidas pelo
Estado nazifascista. No por acaso Adorno (1993, p. 204) destaca que A evidncia
da catstrofe reverte em favor dos apologistas desta ltima: porque todos sabem
dela, ningum deve mencion-la, e, acobertada pelo silncio, ela pode seguir seu
curso sem contestao. Para Adorno, quem protesta contra as trevas que abalaram
e abalam a Histria logo taxado de obscurantista.
Adorno direciona sua reflexo para questes que, de alguma forma, j havia
discutido na Dialtica do Esclarecimento junto com Horkheimer e que foi objeto de
investigao no primeiro captulo desta tese. O esclarecimento, entendido como o
auge, o nvel mais elevado que atingiu a civilizao ocidental, est expresso na
cincia, na tcnica, marcada pela idia do cientificismo positivista e da filosofia
pragmtica; e na indstria cultural, que congrega e sintetiza esses dois importantes
elementos de reproduo da sociedade capitalista. Tal esclarecimento concebido
 73

como um mito e tambm parte integrante da barbrie inerente ao processo

civilizatrio. Isto pode ser exemplificado de diversas formas, mas, no que se refere
ao perodo nazista, cabe lembrar que a Soluo Final (Endlsung) o extermnio22
em massa dos judeus alemes e dos residentes nos pases ocupados pelas foras
alems necessitou de todo um aparato tcnico e cientfico para que pudesse ser
realizada a contento dos seus idealizadores.
Para se ter uma rpida idia, em 1939, o programa de eutansia implantado
pelos nazistas, em princpio, restringia-se aos doentes mentais da prpria Alemanha.
A frmula mais econmica encontrada foi o envenenamento por gs e, at 1941,
pelo menos cinqenta mil internos em asilos alemes e de pases ocupados haviam
sido assassinados. O mtodo (das cmeras de gs) foi adotado para a soluo final
e, de acordo com Mezan (1997, p. 93), sob o regime nazista, o assassinato em
escala industrial era um assunto tcnico discutido entre os experts da rea
econmica e da engenharia de produo comandada pelos especialistas em
administrao, pois os problemas deviam ser resolvidos de forma racional. Em
apenas uma nica reunio, realizada com as principais autoridades do servio
pblico alemo e o alto escalo do Estado nazista, foram decididos os
procedimentos a serem adotados.
Me zan (1997) afirma que o objetivo da reunio, convocada em janeiro de
1942, foi
[...] avaliar at que ponto a burocracia estatal de carreira estaria
disposta a cooperar com o projeto de genocdio, a manter o segredo
(cumplicidade entre burocratas, gf. meu) necessrio para que as
medidas fossem eficazes, e de modo geral a considerar a ordem de
extermnio como mais uma tarefa a ser executada (MEZAN, 1997, p.
93).

Por conseguinte, a capacidade de absoro dos campos de extermnio devia

ser calculada na sua totalidade, em consonncia com as possibilidades de
transporte de pessoas de toda a Europa. As cargas deviam lotar os trens, tendo em
vista que no era permitido o desperdcio de combustvel. Tudo isto dependia de
uma logstica, de uma engenharia que cuidava da produo de gs, manuteno
das linhas frreas e dos equipamentos etc. (MEZAN, 1997, p. 94).

22
De acordo com Mezan (1997), a palavra hebraica para designar o Holocausto Schoa que pode
ser traduzida por catstrofe.
 74

Schilling (1997, p. 144) observa que chegada dos vages que

transportavam os judeus, os ciganos, os comunistas23, os socialistas, os anarquistas
etc., nas plataformas das estaes ferrovirias, havia equipes de selecionadores que
supervisionavam os procedimentos a serem adotados no processo de extermnio. As
equipes eram compostas por mdicos com especializao em antropologia racial e a
eles cabia a tarefa de identificar um ariano puro e assim salv-lo da morte.
Adorno explica que, na sociedade administrada, a tcnica passou a ocupar
uma posio de destaque. Esse privilgio acaba por formar pessoas tecnolgicas,
afinadas com a tcnica. Na sociedade capitalista, a relao com a tcnica tem sido
exagerada, irracional e patognica. A fonte dessa exacerbao da irracionalidade
mediante a tecnificao ocorre porque, de forma geral, os indivduos tendem a
considerar a tcnica como sendo algo deslocado do real. Ela parece valer por si
mesma, como se fosse um fim nela prpria. A rigor, nesse processo de fetichizao
da tcnica, esquece-se de que ela a extenso do brao humano (ADORNO,
1995a, p. 132).
O recrudescimento desse processo conduz, na acepo de Adorno e
Horkheimer (1985, p. 215), a uma cegueira que impede o indivduo de perceber o
sofrimento no prprio passado. A dominao da natureza capta sua fora dessa
cegueira. Apenas o esquecimento a torna possvel. Isso significa A perda da
lembrana como condio transcendental da cincia, em sntese: Toda reificao
um esquecimento (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 215).
No que se refere utilizao de vages de trem para transportar as vtimas
do nazismo para os campos de concentrao, Adorno (1995a, p. 133) argumenta
que

No se sabe com certeza como se verifica a fetichizao da tcnica

na psicologia individual dos indivduos, onde est o ponto de

23
preciso atentar para o fato de que, em 1933, quando da subida de Hitler ao cargo de Chanceler
alemo, os nazistas tinham como principal alvo de seus ataques as organizaes de trabalhadores e
no os judeus (EVANS, 2003; TRAVERSO, 1995). De acordo com Traverso (1995, p. 124), no incio
[...] o anti-semitismo parecia superficial e transitrio em comparao com a absoluta oposio
nacional-socialista ao movimento de trabalhadores. Em outras palavras, o nazismo era concebido
como um regime que fora mais anti-trabalhador do que anti-semita. Contudo, o fato mais obscuro foi
que, com a vitria dos pases aliados, ao invs de se combater o nazismo, aps a Segunda Guerra o
governo do primeiro Chanceler Konrad Adenauer, da Repblica Federativa Alem, vinculou a
ideologia nazifascista ao stalinismo e, com isso, preservou a perseguio e o ataque ao movimento
organizado dos trabalhadores vinculados a partidos comunistas, radicais socialistas e anarquistas.
Assim, nesse perodo, a luta contra o comunismo no foi nada mais do que a continuidade do
combate iniciado na era hitlerista (TRAVERSO, 1995, p. 140-146).
 75

transio entre uma relao racional com ela e aquela

supervalorizao que leva, em ltima anlise, quem projeta u m
sistema ferrovirio para conduzir as vtimas a Auschw itz. No caso do
tipo com tendncias fetichizao da tcnica, trata-se, simples mente
de pessoas incapazes de amar.

Quanto aos campos de extermnio, cientificamente planejados, o contraponto

adorniano o seguinte:

Mes mo que as coisas tenham sido sempre assim (embora ne m

Tamerlao, nem Gngis Khan, nem a administrao colonial inglesa
na ndia tenham destrudo com gs, de forma planejada, os pulmes
de milhes de seres humanos), a eternidade do horror manifesta-se
no fato de que cada uma de suas novas formas ultrapassa a anterior.
O que perdura no um quantum invarivel de sofrimento, mas a
evoluo deste rumo ao inferno: este o sentido de falar de uma
intensificao dos antagonismos (ADORNO, 1993, p. 204-205).

Em linhas gerais, as trevas da histria podem ser visualizadas nos campos de

concentrao engendrados pelos nazistas. Adorno (1993, p. 205) entende que
aquelas pessoas que concebem

[...] os campos de exter mnio como um acidente de trabalho na

marcha triunfal da civilizao, o martrio dos judeus como se m
importncia do ponto de vista da histria universal, no s recua
muito em relao viso dialtica, como tambm inverte o sentido
de sua prpria poltica.

Quando o sentimento de culpa24 aparece, em relao barbrie incontida, ele

no passa de um mero complexo. Adorno (1995e, p. 31) diagnosticava a diferena
entre uma culpa fictcia e um castigo real. Muitas vezes, a responsabilidade do mal
praticado no recai sobre aquele ou aqueles que o cometeram. No caso das
atrocidades engendradas em decorrncia do nazismo e da Segunda Guerra

24
No captulo VII do livro O mal-estar na civilizao, Freud (1997) explica a origem do sentimento de
culpa: A tenso entre o severo superego e o ego, que a ele se acha sujeito, por ns chamada de
sentimento de culpa; expressa-se como uma necessidade de punio. A civilizao, portanto,
consegue dominar o perigoso desejo de agresso do indivduo, enfraquecendo-o, desarmando-o e
estabelecendo em seu interior um agente para cuidar dele, como uma guarnio numa cidade
conquistada (FREUD, 1997, p. 85). As origens do sentimento de culpa residem primeiro no medo em
relao a qualquer tipo de autoridade, momento em que se renuncia s satisfaes instintivas; depois
no medo do superego, no qual, alm da renncia s satisfaes instintivas, exige-se a punio, pois a
continuao dos desejos proibidos no pode ser escondida do superego. Nesse captulo, Freud
afirma que o sentimento de culpa importante e algo inevitvel no processo civilizatrio, a civilizao
s pode alcanar seu objetivo atravs de um crescente fortalecimento do sentimento de culpa
(FREUD, 1997, p. 95).
 76

Mundial, por exemplo, Adorno (1995e) desconfia de que, no julgamento cotidiano,

ocorreu uma inverso, na qual os vencedores da guerra acabaram sendo
responsabilizados, pois, de alguma forma, apoiaram e toleraram o assalto de Hitler
ao poder.
No imaginrio comum, permanecia a idia de que a culpa no devia recair
sobre aqueles que efetivamente apoiaram o Fhrer. Esse argumento, de acordo com
Adorno (1995e, p. 31), redundaria em uma idiotice que sinaliza algo que ainda no
havia sido trabalhado psiquicamente, [...] uma ferida, embora a idia de ferida
coubesse muito mais em relao s vtimas.
Ao referir-se sobre essa questo, do modo particular como o povo alemo
lidou com o horror que foi o perodo nazista, Negt (1999, p. 163) observa que os
alemes, no ps Segunda Guerra Mundial, [...] tinham conscincia de que haviam
participado ativamente do sistema de horror que lhes trouxera o infortnio que
passaram a viver. A anlise desse autor, contudo, anloga s proposies
adornianas, em especial quanto ao referencial psicanaltico e marxista utilizados
para explicar o fenmeno. Negt tambm defende que no houve o devido trab alho
de luto que pudesse, se no impedir, pelo menos dificultar o retorno do reprimido:

O fato de os alemes depois de 1945 terem comeado a reconstruir

com extrema diligncia as cidades destrudas no mesmo lugar e m
que elas se encontravam encaixa-se perfeitamente nesses
mecanis mos scio-psicolgicos de culpa e defesa. [...] Mas eles no
se deram o tempo de refletir sobre o seu objeto amado, o Fhrer, que
acabavam de perder; no se deram o tempo de se libertar desde
atravs de um processo de pesar. Somente um tal processo pblico
de pesar, de luto, poderia ter trazido um esclarecimento sobre a
situao em que se encontravam seus sentimentos; somente isso
poderia ter tornado reconhecveis e em condies de serem
enfrentados o morto e o mortal com que eles tinham se identificado
emocionalmente (NEGT, 1999, p. 164-165).

Na avaliao de Adorno (1995e, p. 32), o complexo de culpa toma a forma

fictcia, da porque, ele considera que o que prevalece so racionalizaes imbecis
nas quais o terror do passado real se converte em algo inofensivo, imaginado por
aqueles que se sentem afetados: as vtimas. Eis, ento, o questionamento de
Adorno:

[...] a culpa, apresentada apenas como um complexo, estaria doente,

caso se ocupasse do passado, enquanto o homem realista e doentio
se ocupa do presente e de suas metas prticas? Esta seria a moral
 77

daquele tal como se no tivesse ocorrido, uma frase de Goethe

mas que, pronunciada em uma passagem decisiva do Fausto por
Mefisto, revela o princ pio interno mais profundo deste, a destruio
da memria (ADORNO, 1995e, p. 32).

A partir da, poder-se-ia concluir que, para Adorno e Horkheimer, os judeus

foram [...] o principal alvo do princpio totalitrio da identidade da racionalidade
instrumental, graas ao fato de constiturem o mais definido repositrio da
diversidade e da diferena no mundo ocidental (JAY, 1988, p. 38). No entanto,
preciso esclarecer que no h, nas reflexes adornianas sobre o Holocausto nazista,
qualquer proposio no sentido de uma busca pela emancipao judaica, por
exemplo (DUARTE, 1993).
A preocupao de Adorno, e de outros integrantes da Escola de Frankfurt, diz
respeito perseguio de seres humanos em virtude de sua origem tnica e at
mesmo de gnero, como foi o caso de alguns escritos em defesa da emancipao
das mulheres e sua simpatia pela problemtica dos homossexuais (DUARTE,1993,
p. 189). Contudo, tambm faz parte central das reflexes adornianas, a anlise
sobre o mais concentrado e administrado massacre humano da histria: a
perseguio dos judeus ao longo do perodo nazista (DUARTE, 1993).
Como visto, o Estado nazifascista do 3 Reich, racionalmente administrado,
utilizou-se de poderosos meios tcnicos e cientficos para realizar o extermnio de
milhes de seres humanos. Porm, preciso observar que, em suas reflexes
tericas mais fundamentais, com exceo da crtica que faz proibio de imagens,
no existem, na filosofia adorniana, vestgios do pensamento judaico (DUARTE,
1993, p. 189). Para Adorno, o anti-semitismo , antes de tudo, [...] uma expresso
privilegiada do delrio do capitalismo tardio: no tem, portanto, algo de decisivo a ver
com judeus propriamente ditos. Um indcio disso a possibilidade de os judeus
serem substitudos por outras vtimas no desvario anti-semita (DUARTE, 1993, p.
189-190).
A tentativa de destruio do passado foi, segundo Adorno, uma tendncia
histrica e, como conseqncia, implicava o desaparecimento da conscincia da
continuidade histrica na Alemanha. Nesse sentido, aqui tambm o esclarecimento
se torna mitologia e no plenifica a autoconscincia de si. De forma no muito
distante da anlise adorniana, Hobsbawm (1995, p. 13) afirma que:
 78

A destruio do passado ou melhor, dos mecanismos sociais que

vinculam nossa experincia pessoal das geraes passadas
um dos fenmenos mais caractersticos e lgubres do final do sculo
XX. Quase todos os jovens de hoje crescem em uma espcie de
presente contnuo, sem qualquer relao orgnica com o passado
pblico da poca em que vivem.

Para Adorno (1995e, p. 32), havia constataes empricas que confirmavam a

perda da memria histrica, principalmente pelas geraes mais jovens. A questo
se agravou quando, no ps-guerra, os Estados Unidos vencedores impuseram a
ojeriza histria tpica da conscincia pragmtica norte-americana. Um emblema
crasso dessa situao exemplificado por Adorno com a citao de A histria uma
charlatanice, de Henry Ford, livro que, segundo o frankfurtiano, representaria [...] a
imagem terrvel de uma humanidade sem memria (ADORNO, 1995e, p. 32).
Na acepo adorniana, sem a memria, nenhum conhecimento que valha a
pena pode ser alcanado. Para Adorno, a memria no uma sntese
transcendental, fora do tempo, mas algo que possui uma essncia temporal que
deve ser encontrada nos gritos das vtimas das catstrofes. Da que a precondio
para toda verdade permitir que o sofrimento se manifeste (TIEDEMANN, 2003, p.
xx), desde, claro, que no seja com mais dor e agonia, e sim, por uma
transparente elaborao do passado.
Em princpio, a desmemorizao (ou formatao das memrias, a partir do
esquematismo da indstria cultural) pode, aparentemente, estar relacionada
somente com os vertiginosos processos de produo e reproduo de informaes
ininterruptas que percorrem os diversos mass media possveis e inimaginveis
existentes nas sociedades capitalistas contemporneas. No obstante, para Adorno,
o problema no se encontra no fato de que a humanidade esteja vivendo em uma
era na qual as informaes so disparadas e acessadas por todos os lados,
havendo, nesse sentido, uma sobrecarga de estmulos que no se consegue mais
processar a contento.
A perda da memria est diretamente relacionada ao recrudescimento dos
princpios burgueses, atemporalidade das relaes de troca e dos ciclos ritmados e
idnticos da produo (ADORNO, 1995e, p. 32). Da porque Quando a humanidade
se aliena da memria, esgotando-se sem flego na adaptao ao existente, nisto
reflete-se uma lei objetiva de desenvolvimento (ADORNO, 1995e, p. 33). Fortalece-
se, assim, o quase que inexorvel vnculo entre progresso e regresso. Os princpios
 79

burgueses apoderam-se dos corpos de diversas formas e abrem espao para que a
repetio do horror parea no ter fim. nesse sentido, de acordo com Negt (1999,
p. 164), que A obrigatoriedade da repetio se expressa tanto na obsesso dos
regimes autoritrios pela ordem como na loucura dos indivduos pela produtividade
(Leistung) e pela ordem. Assim, para esse autor, onde a nfase da produtividade se
dissemina, o tempo da memria submete-se rapidez do tempo econmico.

3.2 Educao e elaborao do passado

O presente, to caro aos contemporneos, e o

futuro, to desenhado em nossas utopias, s
adquirem algum sentido quando nos recompomos
com o passado. [...] Os tempos modernos querem
a todo o momento dissolver tudo o que se chama
de memria, na convico de que podemos nos
fixar nos limites do cotidiano e que s ele conta
para a materializao de nossas utopias
(RODRIGUES, 1999, p. 87).

reducionismo analtico considerar que Adorno faz uma leitura psicologicista

dos fenmenos sociais. Pelo contrrio, para ele, o esquecimento do nazismo deve
ser explicado a partir de uma situao social geral, e no apenas de uma
psicopatologia. Por conseguinte, Adorno entende que a tentativa de matar a
memria seria muito mais um resultado de uma conscincia alerta do que de sua
fraqueza em face da superioridade do que no se controla: o inconsciente.
Assim, na Alemanha, aps a Segunda Guerra Mundial, o fato de a
democracia, ou mesmo a efetiva elaborao do passado, terem se apresentado
como insuficientes ou inadequadas, foi entendido como um problema relacionado ao
tempo necessrio para que ambos se concretizassem. A idia vigente foi, observa
Adorno (1995e, p. 45): com o tempo, isso se resolver.
No entanto, Adorno interpreta esse pensamento como ingenuidade e
organizado por um aspecto contemplativo. A idia adorniana de que no se
agente passivo da histria. No h, na histria, nenhum tempo ideal que garanta que
tudo melhorar por gerao espontnea. Esta questo, no entender de Adorno,
estava vinculada a uma pedagogia democrtica que permitisse um real
esclarecimento sobre a barbrie. Tal pedagogia seria uma contraposio ao
esquecimento que facilmente converge em uma justificativa do esquecimento. Ainda
 80

mais quando se trata daqueles pais que se sentem desconfortveis quando seus
filhos lanam perguntas sobre o Fhrer (ADORNO, 1995e, p. 45).
Talvez, por isso, Adorno (1995e, p. 46) tenha defendido que a pedagogia
alem necessitava abandonar o repetitivo palavrrio melanclico sobre o ser dos
homens e [...] assumir a tarefa cujo tratamento insuficiente se critica com tanta
insistncia na reeducation e reeducao25. A elaborao do passado, e de certa
forma a concepo de filosofia da histria, em Adorno, consiste na inflexo em
direo ao sujeito capaz de reforar, de forma crtica, sua autoconscincia.
A meu ver, o ponto de congruncia entre a filosofia, a educao e a histria,
na acepo adorniana, est na releitura do procedimento analtico da teoria
freudiana a partir de Marx. Como j analisei, tal procedimento se transforma em uma
crtica social da histria entendida como progresso, pois [...] o meio da crtica social,
descurado pela sociologia vigente, deve ir buscar-se essencialmente ao carter
constitutivo da histria para a sociedade (ADORNO, 2004, p. 213).
Considerando a existncia de regularidades sociais, Adorno (2004) evoca o
conceito de tendncia em Marx e define a forma fundamental das leis sociais na
expresso depois de assim: [...] depois de vrios acontecimentos terem ocorrido
na sociedade, numa direo especificamente determinada, ento ocorrer isto ou
aquilo com uma grande probabilidade (ADORNO, 2004, p. 211).
Uma cincia social anti-histrica desconsidera esse movimento, debilita a
memria subjetiva e engendra um estado de heteronomia. Por isso, Adorno defende
uma perspectiva sociolgica entendida como crtica social e histrica. Para ele, [...]
crtica significa [...] o mesmo que recordao, ou seja, mobilizar nos fenmenos
aquilo em virtude do qual eles se tornaram o que so e, assim apreender a
possibilidade de se terem podido, e poderem, tornar outra coisa (ADORNO, 2004, p.
214).

25
Aps a Segunda Guerra Mundial, a Alemanha, ocupada pelos pases aliados, foi submetida a um
processo de desnazificao e reeducao cujo propsito era formar o povo para os valores da
democracia. Pronay (1985) destaca que estava implcita, no projeto de reeducao, a idia de que os
alemes submetidos ao processo passariam a aceitar as regras do estado de direito, ao invs da real
politik; orientar-se pela filosofia pragmtica ao invs do idealismo hegeliano. A reeducao seria o
processo pelo qual os alemes seriam curados da antiga formao militarista e assim passariam a ver
um soldado como um simples servidor pago pela comunidade e no como um membro da elite
nacional. Eles aprenderiam que o estado legitimado pelo indivduo e no o contrrio.
 81

Assim, a educao em Adorno aparece como um processo formativo no qual

h a chance, mesmo que limitada por diversos condicionantes, de se escavar as
runas do que o esclarecimento se tornou e captar a as possibilidades do que ele
pode vir a ser. Da porque, para o filsofo (1995f, p. 116-117):

Enquanto a sociedade gerar a barbrie a partir de si mes ma, a

escola tem apenas condies mnimas de resistir a isto. Mas se a
barbrie, a terrvel sombra sobre a nossa existncia, justamente o
contrrio da formao cultural, ento a desbarbarizao das pessoas
individualmente muito importante. A desbarbarizao da
humanidade o pressuposto imediato da sobrevivncia. Este deve
ser o objetivo da escola, por mais restritos que sejam seu alcance e
suas possibilidades. E para isto ela precisa libertar-se dos seus
tabus, sob cuja presso se reproduz a barbrie. O pathos da escola
hoje, a sua seriedade moral, est em que, no mbito do existente,
somente ela pode apontar para a desbarbariz ao da humanidade,
na medida em que se conscientiza disso.

Portanto, no muito diferente de Freud, Adorno tambm est ciente dos

limites do processo educativo formal. Ambos autores sabiam que a educao, por si
s, no capaz de frear o princpio de morte que caminha de mos dadas com a
construo da civilizao. Entendo que, para Adorno, o processo educativo e a
educao de forma geral, talvez pudessem ser concebidos como mensagens em
uma garrafa, que, quando atiradas ao mar, para destinatrios imaginrios, no se
teria nenhuma garantia de quem as leria. Apenas no futuro, poder-se-ia dizer se eles
receberam ou no suas mensagens. Sobre quem as recebe, nenhum controle
efetivo se tem, tampouco qual o uso que delas faro. Porm ele duvida do laisser-
faire e no deixa de sugerir que os principais agentes da instituio escolar, os
professores e professoras, sejam convocados a perceberem sua condio de
interditados pela histria. Esta percepo seria mais bem eficaz caso passasse pelo
desejo de eles conhecerem os meandros ocultos e reprimidos da histria de sua
categoria profissional, no apenas em termos scio-histricos, mas, se possvel por
meio da experincia psicanaltica (ADORNO, 1995f), um dos possveis caminhos
para se relacionar de forma menos patolgica com aquelas pulses no sublimadas
e que exacerbam o aspecto brbaro da civilizao.
A barbrie, na concepo de Adorno (1995f), diz respeito a todo tipo de
extremismo, tais como a fome, o preconceito delirante, a opresso, o genocdio, a
tortura e a ignorncia, o que, em ltima instncia, tem a ver com a insistente
produo social do sofrimento humano. Para ele, preciso contrapor-se a tudo isso.
 82

Apesar de argumentos contrrios, mesmo no mbito das teorias sociais, ele defende
a importncia da educao escolar, o que implica que a escola elabore o seu prprio
passado, isto , [...] que a escola cumpra sua funo, que se conscientize do
pesado legado de representaes que carrega consigo (ADORNO, 1995f, p. 117).
No por acaso que, em outro texto, Adorno (1995a, p. 119) afirme:

A exigncia que Auschw itz no se repita a pr imeira de todas para a

educao. [...] Mas a pouca conscincia existente em relao a essa
exigncia e as questes que ela levanta provam que a
monstruosidade no calou fundo nas pessoas, sintoma da
persistncia da possibilidade de que se repita no que depender do
estado de conscincia e de inconscincia das pessoas. Qualquer
debate acerca de metas educacionais carece de significado e
importncia frente a essa meta: que Auschwitz no se repita. Ele foi
a barbrie contra a qual se dirige toda a educao. Fala-se da
ameaa de uma regresso barbrie. Mas no se trata de uma
ameaa, pois Auschw itz foi a regresso; a barbrie continuar
existindo enquanto persistirem no que tm de fundamental as
condies que geram esta regresso. isto que apavora.

Como observa Gagnebin (2003, p. 38), a necessidade da lembrana de

Auschwitz, tal como proposto por Adorno, no pressupe um ato espetacular
caracterstico dos media, [...] mas sim que devemos fazer tudo para que algo
semelhante no acontea, para que Auschwitz no se repita. Em outras palavras,
escreve a autora, Adorno no afirma que devemos nos lembrar sempre de
Auschwitz, isto , ele no defende incessantes comemoraes [...], pois se trata
muito mais de [...] uma luta contra o esquecimento que de atividades
comemorativas, solenes, restaurados, de resgate como se fala tanto hoje
(GAGNEBIN, 2003, p. 39).
O alerta adorniano parece ter sido relegado, principalmente na Alemanha.
Mesmo que no haja garantias ou seja limitada a possibilidade de que o
conhecimento, ou o esclarecimento sobre a histria alem no perodo de 1933 a
1945, resulte em um processo cristalino de elaborao do passado, ainda assim,
seria melhor algum esclarecimento que nenhum, tal como propunha Adorno. No por
acaso, quando de seu retorno para a Alemanha Ocidental, no incio da dcada de
1950, o Instituto de Pesquisa Social percebeu que era fundamental educar os
alemes com relao aos crimes hediondos e inaceitveis cometidos pelos nazistas.
Era preciso lutar contra a amnsia geral dos alemes sobre o passado incontrolado,
 83

e [...] enfrentar as fontes mais profundas de sua atrao pelo fascismo (JAY, 1988,
p. 43).
Aps a Segunda Guerra, dois fenmenos so reveladores da relao da
Alemanha Ocidental com o seu passado: a anestesia da memria e a inocncia
coletiva (TRAVERSO, 1995). Os termos so bastante representativos da era do
Primeiro Ministro Adenauer, defensor e incentivador de uma poltica do silncio
(TRAVERSO, 1995, p. 142).
Como enfatizado por Adorno, o tema de Auschwitz era tabu. Pesquisas
indicam que, no incio da dcada de 1960, 88% dos alemes ocidentais no se
sentiam responsveis pelo extermnio em massa e, para mais da metade da
populao, o regime nazista no tinha nenhuma culpa nos crimes de genocdio. Na
avaliao de Traverso (1995), tal comportamento revelador da arrogncia inflada
em decorrncia da restaurao econmica, da nova poltica de legitimao baseada
no anticomunismo e a fria anistia que proporcionou abertamente a anestesia da
memria, elementos que contriburam para dividir o sentimento de inocncia
coletiva.
Se, por algum momento, as reflexes de Adorno em relao educao
entendida como elab orao do passado, ou mesmo como educao contra a
barb rie, tendem a parecer dmod, os diversos exemplos da histria
contempornea desmancham essa possvel tendncia.
No campo historiogrfico, teve incio, nos anos de 1980, na Alemanha
Ocidental, um movimento de defesa do revisionismo histrico em relao ao
Holocausto. Essa perspectiva apresenta-se como uma tentativa, por parte de alguns
historiadores nacionalistas de direita, de reinterpretar e relativizar os acontecimentos
ocorridos sob o Estado nazista. Os principais representantes dessa corrente so
Ernst Nolte, Andreas Hillgruber e Joachim Fest. Junto com outros autores, eles
publicaram, em 1983, o livro Para sempre na somb ra de Hitler? documentos
originais da querela da histria (cf. TR AVERSO, 1995).
Em linhas gerais, os revisionistas alemes no negam a existncia das
cmeras de gs e no vem nenhum problema em expressarem sua condenao
moral em relao aos crimes nazistas. O perfil acadmico desses historiadores
tampouco se configura como algo que os deslegitimem intelectualmente. A maioria
deles conservadora e ocupa confortveis posies no estab lishment da Alemanha,
 84

que vai desde cargos universitrios direo de centros de pesquisa. Enfim, so

pesquisadores reconhecidos e respeitados que intervm no debate pblico,
principalmente com artigos em prestigiosos jornais dirios. O objetivo deles
minimizar e relativizar a catstrofe que foi o genocdio judeu durante o 3 Reich
(TRAVERSO, 1995, p.143-161).
De forma mais acentuada, na esfera pblica alem, a querela dos
historiadores, ou seja, o debate em torno desse revisionismo histrico do nazismo,
teve incio com um artigo publicado no jornal alemo Frankfrter Allgemeine Zeitung,
em 1986, pelo historiador Ernst Nolte, ex-aluno do filsofo Martin Heidegger
(TRAVERSO, 1995). A tese dos revisionistas pode ser resumida nos seguintes
pontos: os campos de concentrao foram uma simples resposta ao barbarismo
asitico do bolchevismo; o gulag sovitico precedeu Auschwitz, e sem eles os
campos de extermnio no teriam existido; a natureza do nacional-socialismo no
sua tendncia destrutiva nem sua obsesso anti-semtica, mas sua relao com o
comunismo e especialmente com a Rssia bolchevista; a histria da cultura alem
bem maior do que os doze anos do 3 Reich e, portanto, esse perodo pode ser
considerado um desvio da histria ou mesmo uma era de tiranos (cf. TRAVERSO,
1995, p. 146-152).
A querela dos historiadores nada mais faz do que prosseguir, de maneira
mais bem elaborada, com a ideologia que defende uma Alemanha reconciliada com
seu passado. O que vigora uma tentativa de reproduzir a idia de sentido positivo
da identidade nacional, to em voga na era Adenauer. Nesse sentido, no bojo dos
argumentos apresentados pelos revisionistas alemes, escondem-se e, ao mesmo
tempo, manifestam-se as mesmas teses defendidas pelos nazistas: a necessidade
de proteger o povo alemo e a civilizao ariana contra o bolchevismo-judeu
(TRAVERSO, 1995, p. 152).
Afora todo esse debate provocado pelos historiadores revisionistas, tambm
assusta o fato de que, atualmente existem centenas de publicaes de carter
26
negacionista que circulam pelos mass media transnacionais (MIZR AHI, s.d.). Alm
disso, cabe considerar que, tambm na dcada de 1980, os principais livros
escolares da Alemanha Ocidental no discutiam a era nazista. Lenharo (1986)

26
Negacionistas so os pesquisadores que se empenham em negar, por exemplo, a existncia e o
uso de cmaras de gs nos campos de concentrao nazistas. Um dos representantes dessa
tendncia o francs Faurisson (1982).
 85

apresenta duas hipteses que seriam as causas da ocorrncia desse lapso. A

primeira teria sido a vergonha e a dificuldade de carregar o fardo da culpa e a
segunda seria [...] a falta de vergonha ou ento um processo de resistncia no
sentido de no se assumir uma experincia coletiva, obra de todos (LENHARO,
1986, p. 11).
nesse sentido que aqui recorro filosofia da histria de Theodor Adorno,
por acreditar que ele oferece um caminho terico alternativo na abordagem de tais
problemas. Caminho este que no resulta em posies positivistas, tampouco ps-
modernas, como analiso mais frente.
pouco provvel que a memria do trauma que acometeu a todos os
envolvidos na barbrie do 3 Reich seja totalmente apagada. Mas h uma ameaa
de que a elaborao do passado, nos termos propostos por Adorno, fique resumida
a uma repetio mecnica e fetichizada dos acontecimentos. Por isso, Adorno
defende a ao de uma cristalina simbolizao do real significado das atrocidades
perpetradas pelos nazistas e seus sqitos. nesse sentido, que Gagnebin (2003,
p. 39) afirma que no ensaio O que significa elaborar o passado?, mesmo Adorno
tendo se referido destruio da lembrana e da necessria resistncia a essa
destruio, o importante ressaltar que neste texto [...] a palavra-chave no
memria nem lembrana, mas Aufklrung, esclarecimento, explicitao
(GAGNEBIN, 2003, p. 39).
A verdadeira elaborao do passado efetivamente no ocorreu, nem na
Alemanha nem em pases que aparentemente nada tm a ver com o nazismo.
Vrios so os casos que corroboram essa hiptese. Em 2005, na Frana, vrios
incidentes urbanos ocorridos em Paris tinham como pano de fundo o crescimento do
movimento neonazista. A jornalista Bennhold (2005), em matria publicada no jornal
International Harold Tribune, apresenta um breve panorama dos acontecimentos:

Susticas nas paredes de uma mesquita de Paris. Um ataque

incendirio contra um vago de trem que homenageava os judeus
franceses que foram deportados para campos de concentrao
durante a Segunda Guerra Mundial. Comentrios anti-semitas
grosseiros feitos por um comediante. [...] Uma recente onda de
incidentes racistas na Frana abalou as instituies polticas no
momento em que o pas luta contra a sua imagem no exterior, onde
tido como um pas no qual o anti-semitismo est voltando com fora
e os sentimentos antirabes andam em ascenso. [...] Apesar da
intensa mobilizao do governo para combater o racismo, mais de
300 tmulos a maioria deles em cemitrios judeus foram
 86

profanados no leste da Frana desde abril de 2004. Segundo dados

do Ministrio do Interior, grupos neonazistas contam com cerca de
3.000 membros e cometeram 65 atos violentos em 2004, mais do
que o dobro dos ocorridos em 2003 (BENNHOLD, 2005, s/p).

Muito mais grave o caso da Alemanha. Em uma matria publicada na

revista alem Der Spiegel, os jornalistas Cziesche et al. (2005, s/p) descrevem um
cenrio alarmante e que nos remete s reflexes adornianas sobre educao.
Segundo os autores,

Um nmero crescente de jovens alemes, com pais liberais que so

tolerantes sobre sexo, drogas e rock-and-roll, rebelam-se virando
extremistas de direita. A moda, a msica e a ideologia neonazista
tornaram-se uma parte importante da cultura jovem alem. [...] O
governo federal cujo chanceler pediu uma "revoluo dos cidados
decentes" pretende gastar 180 milhes de euros at 2006 e m
programas para combater a ideologia de extrema-direita. [...] O foco
principal sero programas educacionais nas escolas. O resultado da
falta de conhecimento de muitos alunos sobre o nazismo pode ser
devastador. Segundo a especialista em jovens, Brigitte Kather, at
estudantes da alta classe mdia esto se tornando cada vez mais
desinibidos para disseminar clichs anti-semitas (CZ IESCHE et al.,
2005, s/p).

Em face da proximidade da Copa do Mundo de Futebol de 2006, Wolfgang

Schaeuble, ministro do Interior da Alemanha, considerou como sria a possibilidade
de grupos de extrema direita, entre eles neonazistas, realizarem ataques contra
muulmanos durante o campeonato mundial de futebol, assim como a ameaa dos
hooligans agirem (ALEMANH A diz temer nazistas no mundial, 2006).
Segundo Mizrahi (s.d), no Brasil existem editoras e empresas de audiovisual
ligadas a empresrios neonazistas alemes que editam e distribuem livros e vdeos
de cultura histrica com uma verso nazista da Segunda Guerra para as novas
geraes. Um exemplo desta situao o caso que foi parar na justia do Rio
Grande do Sul, em relao ao empresrio Siegfried Ellwanger, proprietrio de uma
editora, Reviso, na cidade de Porto Alegre. A empresa tinha como um de seus
objetivos, servir de escoadouro para publicaes de cunho anti-semita (cf. TERPINS,
2000).
A atuao de grupos neonazistas no Rio Grande do Sul tem sido investigada
pela polcia gacha (GERCHMANN, 2005). Um outro caso, tambm no Rio Grande
do Sul, envolveu um estudante universitrio que foi acusado de disseminar o anti-
semitismo e de usar o cargo de presidente de um diretrio acadmico da UFRGS. O
 87

objetivo do estudante era contribuir para o crescimento do partido nacional-socialista

brasileiro, uma agremiao nazista que atua em Porto Alegre. Ele divulgou idias
anti-semitas pela Internet, com o seguinte teor: Peo a ajuda de vocs, pessoas
intrinsecamente envolvidas com a causa nacional-socialista no Brasil, para
pensarmos, juntos, uma maneira eficaz de deter esses odiosos vermes judeus. H,
de acordo com Gerchmann (2005), pelo menos quatro grupos de diferentes
vertentes que fazem apologia da discriminao tnica, religiosa e racial no Rio
Grande do Sul. Portanto, como se pode perceber, este no um problema que diz
respeito apenas Europa.
Mas, preciso considerar um elemento a mais nesta questo. A presena
significativa do pensamento ps-moderno em segmentos acadmicos no tem
imposto nenhum obstculo aos estudos e atitudes revisionistas. Pelo contrrio, o
ps-moderno tem criado um frtil ambiente propcio disseminao das teses
revisionistas. Esclareo melhor essa afirmao. Em linhas gerais, os principais
argumentos formulados no interior do pensamento ps-moderno so: 1) as
representaes sobre a realidade tm como suposio filosfica bsica a idia de
que toda a realidade interna ao nosso sistema de representao. Dessa forma,
nossas representaes constituem-se em uma realidade para ns e o que est fora
de dessas representaes relegado coisa em-si kantiana, que no podem ser
conhecidas. A conseqncia imediata deste pressuposto que jamais se pode
conhecer o mundo como ele , e o nico mundo que realmente se pode conhecer
aquele que capturamos por meio das convenes scio-culturais; 2) o conceito a
prpria realidade, e o cientista, a partir de seu instrumental conceitual, cria a
realidade. Dessas duas premissas, conclui-se que no h evidncia emprica que
possa sustentar uma verdade que no seja construda pelas teorias cientficas; 3) a
racionalidade no de toda intolervel, mas, a tolerncia diz respeito capacidade
de se atribuir sentido imputado aos nossos discursos porque, do contrrio, seria
necessrio admitir que a prpria estrutura da realidade define o que racional
afirmar, assim como a falsidade e a irracionalidade de certas crenas (NANDA,
2002).
O relativismo e o ceticismo so posturas que decorrem inevitavelmente
dessas caractersticas do pensamento ps-moderno. Quando se abre mo de
qualquer referente objetivo (considerado inexistente ou incognoscvel), perde-se
 88

qualquer critrio para avaliao de nossas crenas e, assim, todas ganham

igualmente legitimidade. Pela sua prpria lgica, o pensamento ps-moderno destitui
da cincia qualquer possibilidade de crtica (por mais que eles sejam incoerentes e
continuem a fazer crtica) e, portanto, alimenta todo tipo de dogmatismo. Entrelaam-
se a isso, problemas de ordem tica e poltica, pois a relativizao da verdade
tambm envolve o relativismo da prpria justia. Como lembra Mera Nanda (1999, p.
100), Compreendida inteiramente a partir de um dado ponto de vista, e sem
nenhum padro exgeno de verdade, difcil entender como qualquer opinio possa
ser errada ou qualquer prtica, injusta.
Ao advogar o conhecimento e a verdade como construes consensuais de
comunidades particulares, o ps-moderno no acaba por legitimar a ao e as
crenas de segmentos sociais neonazistas? Quando o ps-moderno destitui o status
ontolgico do passado, tratando-o como um simples texto, e privilegia o contar
estrias, que tipo de resistncia ele pode oferecer disseminao de teses
revisionistas?
Nesse sentido, bastante ilustrativa a argumentao dos advogados de
defesa do empresrio Ellwanger, que fora condenado pelo Supremo Tribunal
27
Federal, em 2003, por racismo (o primeiro caso na Amrica Latina) devido
publicao de livros e revistas de cunho anti-semita. A fim de pleitear um habeas
corpus, negado pelo Supremo Tribunal Federal, dentre os vrios argumentos
aventados, os advogados do empresrio alegaram que a obra de reviso histrica
no passava de uma mera interpretao de fatos passados, sob um vis ideolgico
de denncia do sionismo. Como observa Ferraz Jr. (2003, p. 1), Est a presente a
premissa de considerar a verdade histrica como algo dependente da opinio
subjetiva do intrprete, portanto a prpria histria como um conjunto desconectado
de fatos que adquirem um sentido a partir da perspectiva de quem os descreve.
Em In defence of history, o historiador ingls Richard Evans (1997) afirma que
O nazismo na Alemanha pareceu ser, para as crticas ps-modernistas, o ponto no
qual um fim para o hiper-relativismo estava sendo chamado. Os ps-modernistas
perceberam isto. Para Evans, ao contrrio do que advogam os revisionistas,
Auschwitz no pode ser encarado como um discurso. Mais do que um texto, os
campos de concentrao, simbolizados por Auschwitz, so evidncias histricas do

27
O primeiro caso de condenao relativa ao crime de racismo, na Amrica Latina.
 89

assassinato em massa cometido pelos nazistas. As cmaras de gs, como bem

observa Evans (1997, p. 124), no podem se configurar como um pedao de retrica
textual, pois Auschwitz [...] no foi um discurso, mas foi, de fato, uma tragdia e no
pode ser vista nem como comdia nem como uma farsa. Se isto verdade, em
relao a Auschwitz, escreve Evans, ento deve ser tambm, em alguma medida,
em relao a outros acontecimentos, eventos, instituies, pessoas.
Diante desses argumentos, indago: qual impacto teria se as teses
revisionistas fossem aplicadas a outros eventos de genocdio que marcaram o
sculo XX? Quem garante que no surja, em nosso meio acadmico, por exemplo,
historiadores que iniciem um movimento de negar que, no Brasil, tivemos mais de
trezentos anos de escravido negra e que os mais de cinco milhes de ndios
brasileiros foram exterminados, em princpio pela ao genocida do colonizadores
portugueses e em seguida pelos imigrantes alemes e italianos, como foi o caso no
sul do pas?
Nesse sentido, pode-se inferir que as reflexes e anlises adornianas sobre
uma educao contra a barbrie e a necessidade de uma elaborao do passado
continuam atuais mesmo quarenta anos depois de ele as ter divulgado na esfera
pblica alem. A educao em Adorno, portanto, apresenta-se como sendo um
elemento fundamental no embate contra o estado de heteronomia da razo que
instrumentaliza no apenas o entendimento mas danifica cada vez mais a
sensibilidade. Porm, o processo educativo carrega as centelhas das necessrias
condies de possibilidades capazes de contribuir para a liberao da profuso
libidinal que funda a experincia amorosa e ajuda a engendrar afetos menos
reificados. Reificao cada vez mais incidente e que, como visto, no apenas
separa, mas torna os indivduos indiferentes em face do sofrimento do outro e do
prprio passado de catstrofe que insiste em se fazer presente. Como uma cegueira,
a reificao constri uma barreira que dificulta perceb-la como a prpria experincia
do esquecimento.
No apenas Freud e Marx participam de forma ativa do mago terico-crtico
das reflexes adornianas sobre a educao. Na relao de respeito e reserva
quanto filosofia de Kant, Adorno (1995g) defende um processo educativo que vise
emancipao: educao para a maioridade. Contudo, ele leva em considerao
que o sujeito autnomo, na sociedade administrada atual, aparece como projeto,
 90

utopia e desejo. Tampouco a autonomia deve ser entendida como onipotncia e

oniscincia do sujeito em face da natureza e dele prprio. Por isso, Adorno
enftico ao ressaltar que a criticidade do pensar filosfico ope-se runa da razo.
No que se refere ao mbito educacional, [...] a nica concretizao efetiva da
emancipao consiste em que aquelas poucas pessoas interessadas nesta direo
orientem toda sua energia para que a educao seja uma educao para a
contradio e para a resistncia (ADORNO, 1995g, p. 183).
Entretanto, preciso lembrar que a escola no uma ilha. A elaborao do
passado, tal como sugere Adorno, implica considerar o quanto as instituies
educacionais tm sofrido a ao indelvel da indstria cultural ou, em casos
extremos, tm-se tornado partes integrantes desta indstria. Esta age de forma tal
que a reproduo do sempre mesmo e os processos esquemticos operam na
formao de uma sociedade sem qualquer senso de passado e futuro que no
sejam aqueles maculados pelos interesses do capital.
No que se refere pedagogia emancipadora, segundo Adorno (1995g) ela
surte mais efeito com os indivduos que, de alguma maneira, j so mais
predispostos aos princpios emancipatrios. Por esta razo, no custa insistir que
para Adorno a defesa da necessidade do poder do esclarecimento no significa que
ele seja onipotente na luta contra a barbrie, mas que imprescindvel na
continuidade do combate todas formas de racismo, fascismo, discriminao,
violncia etc.
Em face dessa realidade, mais do que legtimo preocupar-se com o descaso
que se tem com a produo da memria e da prpria imaginao. A histria tende a
se dissolver no infinito fluxo do presente. Para Adorno (apud MARCUSE, 2002, p.
102-103), o fantasma que ronda o mundo o fantasma do homem sem memria,
sem capacidade para sonhar que as coisas poderiam ser diferentes do que elas
costumam ser.
Apesar da importncia de uma verdadeira elaborao do passado, preciso
atentar para o fato de que o retorno, ou mesmo a permanncia das idias que
sustentam ideologicamente os movimentos neonazistas, no tem uma relao direta
e mecnica apenas com aspectos subjetivos. Em razo disso, a tese adorniana no
deixa dvidas quanto a sua perspectiva, pois, para ele, O passado s estar
plenamente elaborado no instante em que estiverem eliminadas as causas do que
 91

passou. O encantamento do passado pde manter-se at hoje unicamente porque

continuam existindo as suas causas (ADORNO, 1995e, p. 49).
De acordo com Gagnebin (2003), na acepo de Adorno, a ordem
econmica injusta que alimenta um tecido societrio no qual os indivduos passam a
apoiar ideologias racistas e fascistas, muito mais que disposies subjetivas
individuais. Isto remete a uma instigante reflexo proposta por esta autora, ao referir-
se s idias que se escondem em algumas proposies adornianas. Oculta-se, nas
formulaes dos aforismos da Minima Moralia,

[...] a bela idia de que todas as feridas do mundo s podero ser

realmente conhecidas e reconhecidas no dia em que puderem
igualmente ser enfim curadas; antes desse dia no h possibilidade
de conhec-las integralmente, pois o prprio sofrimento do mundo
afeta nossa percepo, tornando-a grosseira e indiferenciada.
Paralisia que poder amos, talvez, interpretar tambm como uma
estratgia canhestra de sobrevivncia: no podemos nem queremos
enxergar a amplido do desastre, pois esta vista nos mataria; s o
ousaremos quando houver, justamente, possibilidade de redimir este
nosso mundo e este nosso olhar, mas paralisia que tambm remete
quilo que Adorno chama vrias vezes de [...] contexto de
ofuscamento, isto , ao fato de o nosso conhecimento, de o nosso
pensamento racional em geral, no poder se furtar ao contexto
social-poltico de dominao (GAGNEBIN, 1997, p. 117).

Gagnebin (2003) argumenta que a proposio adorniana de elaborao do

passado vincula-se concepo de Aufklrung entendida como aquilo que chega de
forma cristalina conscincia que se autoquestiona e combate [...] a magia, o
medo, a superstio, a denegao, a represso, a violncia, pois [...] no h, da
parte de Adorno, nenhuma sacralizao da memria, mas uma insistncia no
esclarecimento racional (GAGNEBIN, 2003, p. 40). Em outros termos, para Adorno
no se trata de lembrar o passado apenas por lembrar. A elaborao do passado
aparece [...] como uma exigncia de anlise esclarecedora que deveria permitir [...]
fornecer instrumentos de anlise para melhor esclarecer o presente (GAGNEBIN,
2003, p. 41).
Tendo em vista o pensamento adorniano, pode-se afirmar que a elaborao
do passado cada vez mais empobrecida devido ao carter semiformativo
(Halbbildung) que dificulta uma experincia (Erfahrung) autntica, que nada mais
que o momento em que se vai para alm da vivncia (Erlebinis) danificada pelo
mundo administrado que se plenifica pela ao da indstria cultural. Adorno (1995h,
 92

p. 151) considera a educao para a emancipao e a educao para a experincia

(este termo como proposto por Benjamin) como idnticas, porque o sentido
essencial da conscincia autnoma a capacidade de fazer experincias.
Ao considerar que [...] a semiformao no se confina meramente no
esprito, adultera tambm a vida sensorial (ADORNO, 1992, p. 44), Adorno (1982)
defende a arte moderna radical na qual a arte e a esttica sobrevivem em face da
atrocidade imanente ao totalitarismo imposto pelo capital.
Nesse sentido, no prximo captulo, ampliarei a tese desenvolvida at aqui
sobre o carter de resistncia da filosofia e da educao em face do mundo
danificado e abordarei como, em Adorno, a arte tambm traz em seu bojo
possibilidades para resistir aos ditames da sociedade administrada e s runas da
prpria razo. Para tanto, recorro, em especial, a algumas reflexes presentes em
seu livro Teoria Esttica (1982).
 93

CAPTULO IV

ARTE MODERNA RADICAL:

ELEMENTOS DE ESTTICA EM ADORNO

Se tu quiseres fruir da arte, tens de ser uma

pessoa artisticamente cultivada (MARX, 2004, p.
161).

Como visto, ao formar hbitos no pblico consumidor de seus produtos, a

indstria cultural instrumentaliza a sensibilidade e o entendimento. Isto , forja um
esquema de compreenso da realidade a partir dos interesses hegemnicos e,
desta forma, provoca uma regresso das capacidades humanas sensveis e
intelectivas e impede uma experincia do mundo a partir de uma atitude autnoma.
A configurao do capitalismo afeta profundamente no apenas a experincia
esttica do apreciador das artes, mas a produo artstica propriamente dita. O trao
de finalidade sem fim atribudo arte por Kant vilipendiado. O desinteresse da
recepo artstica dilui-se em face do seu valor de troca. A transformao da arte em
mercadoria, objeto de consumo, envolve aquilo que Benjamin (1994) chamou de
perda da aura. No contexto da reprodutibilidade tcnica, a obra de arte, segundo
Benjamin, perde sua aura e se desprende do momento original de sua produo: a
sua existncia nica, as condies objetivas e subjetivas do seu aqui e agora no se
conservam na reproduo. O momento destacado da sua tradio (espao e
tempo originais) e a existncia nica substituda pela existncia serial.
H certo orgulho, por parte dos agentes da indstria cultural, em transpor a
arte para a esfera do consumo, ou seja, em liberar [...] a diverso da sua
ingenuidade mais desagradvel e de haver melhorado a confeco das
mercadorias (ADORNO & HORKHEIMER, 2002, p. 30). Contudo, para eles, essa
fuso de cultura e entretenimento no apenas deprava a cultura, pois a submete s
leis do mercado, como espiritualiza, de maneira forada, o entretenimento. O papel
 94

da experincia esttica, de libertao do princpio da utilidade, subjugado pela arte

burguesa aos fins definidos pelo mercado:

Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepo dos bens

culturais substitudo pelo valor de troca, em lugar do prazer esttico
penetra a idia de tomar parte e estar em dia; em lugar da
compreenso, ganha-se prestgio (ADORNO & HORKHEIMER, 2002,
p. 65).

A arte e a mercadoria apontam existncias antagnicas. A indstria cultural

ameaa a prpria existncia da arte. A sua transformao em mercadoria bane sua
autonomia e representa a sua liquidao social (ADORNO & HORKHEIMER, 1985,
p. 147)28. Da porque, para Adorno (1982, p. 352), A instrumentalizao da arte
sabota o seu protesto contra a instrumentalizao.
Diante de tal contexto, vrias indagaes emergem: o que significa o
potencial negativo da arte, isto , o seu carter de resistncia em face do mundo
danificado? Quais as caractersticas e os indcios da produo artstica que, nos
limites da sociedade administrada, exerce essa vocao? Haveria algum elemento
articulador entre a obra de arte negativa, o exerccio filosfico e a elaborao do
passado, tal como discutido anteriormente? Em que consistiria essa aproximao?
Quais seriam os desdobramentos desta articulao para a educao?
Longe de elaborar uma exegese exaustiva sobre a teoria esttica de Theodor
29
Adorno (tarefa que j vem sendo realizada por diversos autores ), objetivo, neste
captulo, perseguir esses questionamentos e delinear alguns posicionamentos de
Adorno, em especial a partir de sua obra pstuma Teoria Esttica. Com isso, abro
caminhos para avaliar, na ltima parte desta tese, o dilogo esttico entre Adorno e
Kluge.

28
Duarte (2006, p. 402) observa que a [...] liquidao social da arte um dos sentidos de fim da arte
em Adorno e se refere ao [...] processo da programtica eliminao da arte pelas instncias de poder
que controlam a indstria cultural.
29
Cf. Duarte; Figueiredo; Kangussu (2005); Freitas (2003); Valls (2002); Duarte et al. (2002); Duarte &
Figueiredo (2001); Ramos-de-Oliveira; Zuin; Pucci (2001); Duarte (1999, 1997a); Jimenez (1977);
Jameson (1997); Eagleton (1993) e Jay (1988).
 95

4.1 A arte moderna radical

Dentre as vrias questes que Adorno desenvolve na Teoria Esttica, h pelo

menos duas presentes em toda a obra: o carter mimtico e histrico da arte. No
que se refere ao conceito de mimese, presente em outros escritos de Adorno, a
nfase aqui recai sobre a concepo adorniana apresentada na Teoria Esttica.
Neste livro, Adorno (1982, p. 82) tanto defende que a arte o refgio do
comportamento mimtico como tambm objetiva o impulso mimtico (ADORNO,
1982, p. 316). A arte como comportamento mimtico consiste em uma imitao (ou
representao) em um duplo sentido: a imitao da realidade social e a imitao da
natureza que, apesar de transformada pelo ser humano, permanece irredutvel ao
social (JAY, 1988, p. 139-140).
A mimese esttica representa, assim, a imagem da possvel reconciliao do
ser humano com a natureza. Sob esse aspecto, ela nega a racionalidade. Porm, ao
contrrio do mimetismo voltado para a igualdade forada com o mundo natural com
fins de autoconservao, a mimese implica uma imitao intencional e consciente
(DUARTE, 1993, p. 136); logo, no se ope racionalidade. Nesse sentido, a
promessa de reconciliao com a natureza por meio da arte s se mantm pela
preservao da no-identidade entre ser humano e natureza: A separao s pode
ser anulada pela separao (ADORNO, 1982, p. 69).
A dialtica do fenmeno esttico, tal como analisada por Adorno, perfaz uma
dinmica na qual a mimese nega a racionalidade, mas ao mesmo tempo necessita
da e manifesta sua racionalidade. Para Adorno (1982, p. 364), o [...] comportamento
esttico no nem mimese imediata, nem mimese recalcada mas o processo que
ela desencadeia e no qual se mantm modificada. Isso significa que, ao tentar
aderir e se igualar realidade, natureza, a arte se torna uma outra realidade.
Quando a arte tenta se transformar em um outro, assemelhar-se ao objeto, [...]
torna-se dele dessemelhante. S na auto-alienao atravs da imitao que o
sujeito se fortifica de modo a sacudir o sortilgio da imitao (ADORNO, 1982, p.
137).
O entrelaamento entre mimese e racionalidade no apenas reage contra a
defesa da arte como pr-racional e irracional (ADORNO, 1982, p. 69-70), como
tambm sinaliza que a imitao sensvel envolve tanto a concordncia com, como a
resistncia contra a realidade (DUARTE, 1993, p. 137). essa relao dialtica,
 96

inerente ao impulso mimtico sensvel, que caracteriza a obra de arte genuna 30,
silenciada na sua submisso indstria cultural.
Atento ao carter histrico da arte, para Adorno (1982, p. 13) sempre a
partir do que ela foi que se define o que a arte . No entanto, a partir daquilo que
ela se tornou que se pode legitim-la. Alm disso, ela tambm se abre para o seu
devir, para o que pode tornar-se.
Mais do que pensar a partir de uma essncia absoluta e imutvel, Adorno
sugere refletir a constituio do artstico pela lei de seu movimento, procedimento
que responde exigncia de uma esttica materialista dialtica (ADORNO, 1982, p.
13). Ele alude, explicitamente, ao cinema quando aborda essa dimenso histrica da
definio de arte: A questo, posta antes, de saber se um fenmeno como o filme
ainda arte ou no, no leva a nenhum lugar (ADORNO, 1982, p. 13). Nessa direo,
definir a priori se o cinema arte ou no, independente da sua produo histrica,
uma ao arbitrria e vazia. De fato, o cinema j nasce como produto da
reprodutibilidade tcnica e em contraposio ao carter aurtico da obra de arte.
Isso no quer dizer que essa mcula originria, essa espcie de pecado original
nunca pode ser transposta ou arranhada. A essncia da arte no dedutvel de sua
origem; por isso, a esttica necessita se orientar pelo axioma segundo o qual [...] a
31
verdade s existe como o que esteve em devir (ADORNO, 1982, p. 13) .
Esse enfoque histrico da esttica permite a Adorno captar a dinmica vivida
pela arte com o advento da sociedade burguesa. Com as relaes capitalistas de
produo, a ideologia liberal divulgou os preceitos da nova classe em ascenso.
Assim, assentada nos ideais liberais, a burguesia empreendeu a defesa do
indivduo, da propriedade privada e da liberdade e estimulou o livre comrcio. Foi,
nesse contexto, que o artista comeou a praticar uma arte mais original e se sentiu
livre para criar, o que dificilmente acontecia na Idade Mdia, quando a arte era
tutelada pela Igreja ou pela nobreza.
Adorno sugere cautela ao que se apresenta como novo, pois entende que o
carter de novidade pode no passar de um feitio e, neste caso, ser sempre-
semelhante. Na Teoria Esttica, a experincia do modernismo privativa, pois ela

30
Como se ver neste captulo, o termo arte genuna ou arte autntica refere-se ao ideal da arte
moderna radical, defendido por Adorno.
31
Os desdobramentos dessa reflexo adorniana para a produo flmica sero tratados, de maneira
detida, no prximo captulo.
 97

a negao daquilo que no mais deve existir. Entretanto, o modernismo no nega as

prticas artsticas anteriores, tal como os estilos o fazem ao longo da histria. Sua
negatividade recai sobre a tradio enquanto tal (ADORNO, 1982, p. 33). O novo do
modernismo reside na sua energia antitradicionalista. Artistas de vanguarda como
Schnberg, explica Adorno, conseguiram escapar da autoridade do passado e no
precisavam alimentar uma raiva em relao aos predecessores. O fato de terem se
libertado fez com que percebessem a tradio de maneira indistinta, em vez de
insistirem em uma desigualdade que apenas faz ecoar, [...] como o imperativo
radical e quase naturalista de um novo incio, a prpria submisso histria
(ADORNO, 2003b, p. 92).
Contudo, a relao posta dialtica, envolve a negao por incorporao: O
Antigo tem unicamente o seu refgio na ponta do Novo; nas rupturas, no na
continuidade. [...] Graas ao Novo, a crtica, a recusa torna-se momento objetivo da
prpria arte (ADORNO, 1982, p. 35).
Desta forma, a sociedade capitalista trouxe, para a produo artstica, a
possibilidade de independncia do mecenato, da Igreja, do Estado e de toda
tradio esttica. A centralidade do mercado implementou uma dinmica diferente
para a arte que deixou de depender da caridade, fosse ela do mundo leigo ou do
religioso. A arte burguesa apresentou-se como expresso pura, [...] reino da
liberdade em oposio prxis material [...] (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.
127).
Adorno (1982) chama a ateno para o fato de que a arte autnoma, ao
absorver os procedimentos tcnico-industriais, no representou, de forma alguma,
uma verdadeira autonomia, mas uma submisso aos ditames do mercado. A
chegada de obras de arte ao mercado consolidou-se a partir do incio do sculo XIX,
[...] telas, gravuras e desenhos so livremente vendidos, do mesmo modo como j o
eram livros e que passaram a ser ingressos para concertos, apresentaes teatrais e
de bal (DUARTE, 2003a, p. 110).
No entanto, o modelo de arte autnoma tambm tributrio do cultural lag
(atraso cultural) que Adorno e Horkheimer (1985) percebem na Europa pr-fascista
do sculo XX em relao aos Estados Unidos: Mas era exatamente esse atraso que
deixava ao esprito um resto de autonomia e assegurava a seus ltimos
representantes a possibilidade de existir ainda que oprimidos (ADORNO &
 98

HORKHEIMER, 1985, p. 124). No caso da Alemanha, nesse mesmo perodo, a

proteo da arte pelos poderes polticos garantiu uma certa independncia das
relaes mercadolgicas e [...] aumentou sua resistncia muito acima da proteo
de que desfrutava de fato (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 124).
A absoro da arte pelo mercado teve, portanto, sua ambigidade: de um
lado, a possibilidade de independncia de qualquer tutela; de outro, sua
suscetibilidade aos ditames do mercado. Duarte (2003a) considera que a sobrevida
da arte, ou seja, a recusa sua apropriao econmica vivida no contexto europeu
permitiu a Adorno reconhecer o trao contestatrio da arte moderna a partir das
ltimas dcadas do sculo XIX, poca do surgimento do modernismo e das
vanguardas artsticas na Europa.
As vanguardas modernistas romperam com os valores presentes no mtier
artstico desde o Renascimento. O artista moderno tinha como meta escandalizar,
chocar a sociedade burguesa. Em outros termos, a arte moderna traz em seu bojo
um elemento anti-social. Ela prescinde s regras, s normas, aos preceitos
religiosos, polticos, ticos ou estticos. Tampouco admite qualquer coisa que
determine, a priori, o fazer artstico e a forma de expresso do artista. Ela funciona
de modo a contrapor-se realidade social. Como argumenta Adorno (1982, p. 16),
[...] a comunicao das obras de arte com o exterior, com o mundo perante o qual
elas se fecham, feliz ou infelizmente, leva-se a cabo atravs da no-comunicao;
eis porque elas se revelam como refractadas.
De outra maneira, importante que ela assim proceda. Trata-se, em certo
sentido, de um distanciamento, de uma no-identificao com a ordem vigente,
possibilitada por um contexto histrico que ainda permitia distinguir a arte da
mercadoria.
A existncia da obra de arte moderna procura exercer a autonomia em face
das relaes sociais mercadolgicas. Eis porque a realidade capitalista
contestada, de forma veemente, pelos artistas de vanguarda, representantes do
modernismo artstico. Para eles, o significado da arte pode e deve ser estabelecido
por dentro dela mesma e no a partir de critrios econmicos.
Autonomia, aqui, no significa liberdade absoluta ou total independncia
social. Adorno enfatiza que a arte moderna possui, sim, um forte vnculo com a
realidade social. Ela tem o poder de captar o dinamismo histrico das relaes
 99

sociais, cuja manifestao mais explcita ocorre, de forma geral, no processo

produtivo. As formas da arte moderna tm o poder de refletir os problemas tpicos da
sociedade capitalista. O contedo social manifesta-se na expresso do objeto
artstico. Nas palavras de Adorno (1982, p. 16),

Mes mo a obra de arte mais sublime adota uma posio determinada

em relao realidade emprica, ao mesmo tempo em que se subtrai
ao seu sortilgio, no de uma vez por todas, mas sempr e
concretamente e de modo inconscientemente polmico contra a sua
situao a respeito do momento histrico.

As artes de vanguarda do modernismo anunciavam, com antecedncia, e

muito antes do que qualquer futurologista, o colapso da sociedade liberal-burguesa.
Em 1914, a Europa j convivia com o modernismo nas artes, manifestado nos
diversos estilos: o cubismo, o expressionismo, o abstracionismo, o funcionalismo
com sua defesa do no uso de ornamentos na arquitetura, a atonalidade musical,
com a tcnica atonal de Schnberg, o rompimento da tradio na literatura etc.
(HOBSBAWM, 1995, p. 178).
Ao contrapor-se realidade social, o modernismo artstico apresenta-se em
condies de realizar uma crtica mais bem acentuada aos mecanismos de
produo, intrnsecos a toda a dinmica do real. No obstante, preciso atentar
para o fato de que o distanciamento em face do cotidiano, da vida mundana
centrada na esfera do mercado, em certo sentido, pode conferir um aspecto
ideolgico arte. Em ltima instncia, tambm a arte moderna corre o risco de se
naturalizar, de fetichizar relaes histricas e de encobrir possveis rupturas e
transformaes do status quo.
O modernismo preserva a tenso dialtica do impulso mimtico artstico:

O carter ambguo da arte enquanto autnoma e como fait social faz-

se sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. Nesta relao
empiria, as foras produtivas salvaguardam, neutralizando, o que
outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no
existente e o que o esprito dele bania (ADORNO, 1982, p. 16).

No mago da modernidade, a obra de arte de vanguarda traz a

expressividade do artista que expe sociedade o sofrimento, a dor do indivduo
tornado massa e que vivenciou a instrumentalizao da razo exacerbada na fase
do entre-guerras mundiais do incio do sculo XX. Todo o horror da guerra, a
tecnificao acelerada da produo, a administrao da sociedade caminhavam e
 100

caminham pari passu com a produo de indivduos enfraquecidos e enredados nas

malhas de um tecido social que lhes impede a realizao da necessria sublimao
da pulso destrutiva.
Assim, o que choca e desagrada os sentidos torna-se uma das marcas
emblemticas da arte moderna. Freitas (2003) ressalta que a arte moderna
apresenta uma fora expressiva capaz de expor o sofrimento que se experimenta de
modo velado e reprimido no dia-a-dia. Eis porque ela privilegia [...] aqueles
materiais que no so agradveis, adocicados, harmoniosamente belos. Ela prefere
usar materiais que chocam nossa sensibilidade [...] (FREITAS, 2003, p. 28). Como
sublinha Adorno (1982, p. 35),

Os sinais de desorganizao so o selo de autenticidade do

modernismo; aquilo pelo qual ela nega desesperadamente o
encerramento da invarincia. A exploso um dos seus invariantes.
A energia antitradicionalista transforma-se em turbilho devorador.
Nesta medida, o Moderno um mito, voltado contra si mesmo; a sua
intemporalidade torna-se catstrofe do instante que rompe a
continuidade temporal. O conceito de Benjamin de image m
dialctica encerra este momento. Mes mo quando o Moderno
conserva, enquanto tcnicas, aquisies tradicionais, estas so
suprimidas pelo choque que no deixa nenhuma herana intacta.

A constelao de elementos que compem e do forma arte moderna, em

particular as obras que saem do esquematismo da produo serializada, tende a
aparecer, no imaginrio social, como pura irracionalidade. No entanto, esta suposta
no-razo, que aparentemente perfaz a esttica da obra de arte moderna, a rigor
mais racional do que a ilusria racionalidade que a existncia ordinria se nos
revela. A racionalidade que vigora no cotidiano aquela voltada para a
instrumentalizao da vida. Ela tende a ocultar os diversos sofrimentos perpetrados
pela e na sociedade administrada. Na busca pela manuteno dos interesses do
capital, essa racionalidade absolutizada (ADORNO, 1982, p. 139) esquece o ser
humano e, nesse sentido, converte-se em irracionalidade. Na sociedade capitalista,
vi ver forosamente submeter-se a um sistema cuja racionalidade engendra o seu
contrrio. A verdade da vanguarda modernista jaz, na acepo adorniana, em
expressar, racionalmente, a irracionalidade social. Em outros termos, ela [...]
conserva a imagem do seu objectivo obstruda pela racionalidade e convence o
estado de coisas existentes de sua irracionalidade, da sua absurdidade (ADORNO,
1982, p. 68).
 101

Ao tra zerem tona o absurdo do existente, as vanguardas modernistas

desrecalcam aquilo que foi reprimido: A arte autntica conhece a expresso do
inexpressivo, o choro a que faltam as lgrimas (ADORNO, 1982, p. 138). Neste
caso, torna-se ilustrativo o dilogo que supostamente teria ocorrido entre Picasso e o
embaixador alemo na Frana32. O embaixador teria lhe perguntado, referindo-se a
Guernica: Foi o senhor que fez isso?. Picasso lhe teria respondido: No, foram
vocs. Nessa configurao, a arte genuna, assume, a seu modo, a tarefa de
elaborar o passado.

[...] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparecesse do

que ela esquecer o sofrimento, que a sua expresso e na qual a
forma tem a sua substncia [...]. Esse sofrimento o contedo
humano, que a servido falsifica em positividade. [...] mas que seria a
arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da memria
do sofrimento acumulado? (ADORNO, 1982, p. 291).

Se a arte tem alguma condio de evidenciar algo sobre a realidade social,

este algo justamente o mecanismo, historicamente produzido, que condiciona a
sensibilidade e o entendimento e formata nossa compreenso do mundo. De uma
forma geral, para Adorno, a arte moderna deduz seus temas, suas estruturas
formais, seus materiais e sua fora crtica do prprio contexto do capitalismo
industrial. Moderna, escreve Adorno (1982, p. 47), [...] a arte que, segundo o seu
modo de experincia e enquanto expresso da crise da experincia, absorve o que a
industrializao produziu sob as relaes de produo dominantes.
No entanto, ao contrrio de uma arte moderna moderada, que refreia a
racionalidade esttica e se torna consonante e integrada s relaes de produo
dominantes, Adorno (1982, p. 47) defende uma arte moderna radical, que no
apenas entra em conflito com as relaes de produo, mas tende a excluir, na sua
prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos
ultrapassados.
A arte moderna radical contesta e hostiliza os processos de modernizao
capitalista a partir dos quais ela emerge. Esse atributo moderno da arte radical de
negar e afastar-se da realidade manifesta-se tanto em seus procedimentos

32
Essa situao comumente aludida, mas infelizmente no encontrei nenhuma fonte precisa que
possa confirm-la.
 102

experimentais como nos seus princpios formais: a fragmentao, a falta de

concluso, o enigma, a dissonncia.
Ao defender a vanguarda modernista nas artes, Adorno distancia-se dos
crticos que consideram decadentes, ou mesmo reacionrias, as obras de artistas
como Samuel Beckett, Arnold Schnberg, Alban Berg, Paul Valry, James Joyce,
Marcel Proust, Franz Kafka, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso dentre
outros.
Adorno considera que esses artistas foram justos com o poder crtico da arte
e capazes de conferir [...] um testemunho agoniado da dizimao do sujeito na vida
moderna, que o didatismo modernista de Brecht e o realismo saudvel defendido
por Lukcs no conseguiam reconhecer (JAY, 1988, p. 117). Contudo, Jay (1988, p.
33
16) argumenta que Adorno no foi um defensor de todas as correntes modernistas ;
sua repulsa por algumas delas o aproximou de Lukcs: Adorno compartilhava a
descrena de Lukcs com referncia quelas verses que se mostravam por demais
desejosas de refletir a reificao da vida moderna sem protesto. Da porque Adorno
concebe a arte moderna radical como o conhecimento negativo da realidade
(EAGLETON, 1993, p. 266).

4.2 Esttica e filosofia: a densidade da experincia artstica

Da discusso at aqui empreendida, torna-se incontornvel a pergunta: existe

algum elo entre as proposies adornianas de filosofia e de esttica? Em que
medida se relacionam a filosofia crtica (a filosofia que resiste) e a experincia
esttica autntica, concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia
crtica precisa da experincia esttica? Por sua vez, em que a experincia filosfica
precisa da arte?
Segundo Valls (2002, p. 156), Adorno posiciona-se em favor de uma
estetizao radical da filosofia, o que significa que a filosofia no s recorre arte,
mas se transforma, ela mesma, em artstica. Longe de oferecer uma resposta
absoluta, o argumento de Valls conduz a novas indagaes: haveria, no pensamento
de Adorno, uma simetria entre Filosofia e Esttica? Mais precisamente, a Filosofia
estaria subsumida Esttica?
33
Sobre a hostilidade de Adorno em relao a algumas manifestaes da arte moderna, consultar
Adorno (2003c).
 103

Este conjunto de problemas por demais polmico. No campo educacional,

Severino (1999) traz implcita, em sua reflexo sobre as perspectivas de abordagem
da educao no Brasil, uma compreenso prxima de Valls quando afirma que os
tericos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da
esteticidade no pedaggico. Ao contrrio, Eagleton (1993, p. 261) observa que
Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognio intuio, est fora de
questo para Adorno [...]. Wiggershaus (2002, p. 682) compartilha posio similar
ao afirmar que,

Em Adorno, no se poderia tratar de estetizar a prpria teoria. Se a

arte era o refgio do mimetis mo, por seu lado a teoria era a cidadela
do conhecimento conceitual. A cabea da emancipao dos homens
a filosofia, o corao o proletariado, havia dito Marx. Alm disso,
a realizao da filosofia e a Aufhebung do proletariado s seria m
possveis a partir do interior. A filosofia e a arte tambm s poderia m
tornar-se suprfluas se isso fosse possvel alguma vez , e m
comum: em uma sociedade libertada. Alis, elas eram aliadas,
defensoras, mantendo dorso contra dorso de uma unio da mimese
com a razo, da Aufklrung; ambas em certos pontos ameaadas;
ambas preocupadas em abalar modos instalados de percepo e
comportamento; ambas visando manter viva a admirao ou mes mo
despert-la.

Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard

de 1933, Adorno rejeitou toda estetizao do procedimento filosfico. Essa posio
ratificada na Dialtica Negativa: Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a
definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma (ADORNO, 1975, p. 23).
Conforme Adorno (1975), no h coincidncia entre a forma ou o processo
construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantm fiel ao seu contedo
especfico. Por isso, em sentido contrrio, tambm se deve evitar a subsuno da
esttica filosofia: Assim como a esttica no deve situar-se na retaguarda da arte,
assim tambm no deve permanecer atrs da filosofia (ADORNO, 1982, p. 378).
Portanto, a arte no pode fazer dos conceitos o seu tema (ADORNO, 2001a, p. 25),
ou seja, [...] traduzir as idias filosficas em imagens sensuais (ADORNO, 2001a,
p. 23).
Diante de tal constatao, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma
interdependncia entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona
Duarte (1993, p. 156). Longe de depreci-la como o fez grande parte da tradio
filosfica, desde Plato at a modernidade, Adorno considera a arte uma experincia
 104

de conhecimento. Essa proposio vincula-se tenso dialtica entre mimese e

racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o carter
intuicionista da arte aportico. Se a arte fosse pura intuio, ela limitar-se-ia
mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da
arte s sobrevive pela sua anttese, pelo momento racional. por isso que A arte
a intuio de algo no-intuitivo, semelhante ao conceito sem conceito (ADORNO,
1982, p. 115). A arte se ope ao conceito; mas, para isso, necessita dele.
Como lembra Pucci (1999, p. 175), a experincia esttica oferece [...] aos
nossos sentidos uma dimenso de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma
dimenso de sensibilidade. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na
qual, por um lado, a intuio no abdique da conceituao, e, por outro, a
conceituao no despreze o elemento intuitivo (DUARTE, 1997b, p. 63).
A arte implica o conhecimento da realidade: [...] a arte, como forma de
conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade em especial da
sociedade para transform-la [...] (ADORNO, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a
filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: O que
aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, a
irrupo da sua essncia colectiva (ADORNO, 1982, p. 152), que, no entanto, no
sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregria.
Assim sendo, a relao da obra de arte com o universal indireta, pois pela
extrema individualizao genuna (de seus materiais, de seus problemas, suas
formas de expressar-se) que a arte portadora do universal (ADORNO, 2001a, p.
24-25).
Portanto, possvel afirmar que, para Adorno, h uma ligao entre a
experincia ertica e a esttica, tal como sugerida por Plato, uma vez que ambas
buscam a experincia do conhecer verdadeiro: a unio entre Eros e Logos
(GAGNEBIN, 1997, p. 104).
Uma das contribuies da arte filosofia refere-se ao impulso que o
conhecimento no-conceitual da arte ocasiona ao esforo filosfico conceitual na
apreenso da realidade em sua verdade, em suas contradies e devir. Por essa
razo, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utpico, o estado de reconciliao com
a natureza que, porm, preserva a no-identidade e por isso no objetiva o controle,
o domnio extremo. Assim, a arte pode ser a mediao entre o estado histrico de
 105

horror e desespero [...] e a construo de uma filosofia, na qual seja reservado um

lugar para a esperana (DUARTE, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuna
oferece filosofia uma dimenso poltica. Se, por um lado, a histria o solo da
produo artstica, por outro, no se pode pensar em um determinismo histrico
sobre a arte34. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na esttica, algo
novo pode ocorrer na histria. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve
e pretende ser utpica (ADORNO, 1982, p. 45).
Alm dessas contribuies da arte para a filosofia, h a chance de o
pensamento conceitual se deixar permear pela esttica, sem nela se esvair. Essa
possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno
(2003d), o ensaio no uma forma artstica; ele aproxima-se da autonomia esttica
medida que se preocupa com a tenso entre o contedo que se quer veicular e a
sua forma de apresentao; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento
expressivo se entrelaa com o prprio contedo (assim como na arte, reconhece-se
a no-identidade entre a apresentao e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o
elemento expressivo da exposio filosfica ou cientfica no transformar a cincia
ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosfico ou cientfico) se diferencia da arte em
um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade
desprovida de aparncia esttica (ADORNO, 2003d, p. 18).
De acordo com Adorno, o ensaio assume vrias caractersticas: ele remete
para a liberdade do esprito e para a possibilidade de expresso de uma reflexo
sria, mas no dogmtica; pe em xeque o direito incondicional do mtodo; priva-se
de qualquer reduo a um fundamento. pelo carter fragmentrio com o qual
opera que o ensaio expe o parcial diante do total (ADORNO, 2003d, p. 25). Por
isso, a descontinuidade um de seus traos peculiares. Nas palavras de Adorno
(2003d, p. 35), o ensaio o pensar em fragmentos e, nesse sentido, [...] deve
permitir que a totalidade resplandea em um trao parcial, escolhido ou encontrado,
sem que a presena dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto
contingente e isolado de suas intuies [...].
O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que
transitrio no digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutvel e

34
Como observa Marx (1987, p. 24), Em relao arte sabe-se que certas pocas do florescimento
artstico no esto de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem,
por conseguinte, com o da base material que , de certo modo, a ossatura da sua organizao.
 106

intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por

Adorno se relaciona historicidade da prpria existncia humana factual qual o
conceito sempre se refere:

Assim como difcil pensar o meramente factual sem conceito,

porque pens-lo significa sempre j conceb-lo, tampouco possvel
pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referncia
facticidade. Mes mo as criaes da fantasia, supostamente liberadas
do espao e do tempo, remetem existncia individual, ainda que
por derivao. por isso que o ensaio no se deixa intimidar pelo
depravado pensamento profundo, que contrape verdade e histria
como opostos irreconciliveis. Se a verdade tem, de fato, um ncleo
temporal, ento o contedo histrico torna-se, em sua plenitude, u m
momento integral dessa verdade [...] A relao com a experincia e
o ensaio confere experincia tanta substncia quanto a teoria
tradicional s meras categorias uma relao com toda a histria
(ADORNO, 2003d, p. 26).

Se o ensaio est no campo terico, h que se observar, diante dessas

caractersticas, que o exerccio terico propiciado pelo ensaio auto-reflexivo. O
ensaio critica as teorias mais prximas, inclusive aquelas que toma como ponto de
partida. Na acepo de Adorno (2003d, p. 38), O ensaio continua sendo o que foi
desde o incio, a forma crtica par excellence, [...] o ensaio crtica da ideologia.
Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), O ensaio a forma de
pensamento que garante o necessrio elemento reflexivo no esclarecimento.
O ensaio sinaliza a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e
cincia, sem a pretenso de diluir o conhecimento especfico de cada rea. Por isso,
a expresso filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento
adorniano, sugere mais que uma simples metfora. Essa expresso aceita, por
exemplo, as analogias realizadas pelo prprio Adorno entre pensamento crtico e
composio musical (BUCK-MORSS, 1981, p. 269).
Como conhecimento, a arte possui relao com a verdade, assim como a
filosofia: A filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade: a verdade da
obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico
(ADORNO, 1982, p. 151). Porm, a verdade da obra de arte no est em seu
aparecer imediato, mas na aparncia da no-aparncia (ADORNO, 1982, p. 152).
Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer esttico fundamental, mas
insuficiente para revelar o contedo de verdade da obra de arte. Neste ponto, pode-
se pensar a contrapartida da filosofia em relao esttica.
 107

Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela
no consegue dizer, mas que [...] s pela arte pode ser dito, ao no diz-lo. O
aparecer artstico , portanto, enigmtico. No ato de dizer alguma coisa, a obra de
arte tambm desdiz, o que, de certa maneira, d a tonalidade do enigma sob a
perspectiva da linguagem.
De imediato, no imaginrio social, o conceito de enigma tende a ser
confundido com questo e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo
com a noo de algo no-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condio
enigmtica das obras de arte no consiste naquilo que irracional, mas sim, em sua
racionalidade. O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra
expressa: a prpria histria.
No af de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de
forma anloga apario de um arco-ris. Adorno observa que, se algum procura
aproximar-se de um arco-ris, de imediato ele desaparece. Da porque o carter
enigmtico das obras de arte o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como
proposto nas teses adornianas, no pode ser tomada como evidncia do real. Assim,
quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a
em uma evidncia: tudo o que ela no . A arte s enigmtica porque, na condio
de no-idntica realidade, desmente o que quer ser (ADORNO, 1982, p. 147).
O enigma indica o contedo de verdade da arte. Contudo, no h um discurso
final que consiga resolv-lo por completo, uma vez que, de fato, no se resolve o
enigma, mas se decifra a sua estrutura: Resolver o enigma equivale a denunciar a
razo da sua insolubilidade [...] (ADORNO, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p.
142), essa a tarefa da filosofia da arte.
Em aluso ao carter enigmtico da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: A rede
de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos
desacostuma de admirar o que diferente; a arte procura (pela mediao do enigma
gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso. Nesse ponto, Adorno d
indcios de uma preocupao com a educao esttica. Para ele, indivduos
carentes de formao cultural dificilmente percebem o carter enigmtico das obras
de arte. A tendncia, nesse caso, que o indivduo com baixa sensibilidade esttica
em geral realize uma crtica externa arte (ADORNO, 1982, p. 140-141). Ao no
perceber o carter enigmtico para alm de nveis elementares, o indivduo amsico
 108

concebe a obra de arte como uma grande confuso. O elemento diferenciador entre
o iniciado e o indivduo desprovido de formao esttica ou semiformado est,
conforme Adorno, na possibilidade de percepo do carter enigmtico da arte:

Quem totalmente privado de ouvido musical, quem no

compreende a linguagem da msica, percebendo a apenas a
confuso e interrogando-se o que pode significar tais rudos, s
elementar mente se d conta do carter enigmtico. A diferena entre
o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o carter
enigmtico (ADORNO, 1982, p. 141).

O alerta de Adorno, quanto relao entre o apreciador e sua no

percepo da natureza enigmtica de uma obra de arte, no se refere, de modo
algum, apenas fruio musical, mas experincia esttica em geral. A crtica, aqui,
cabe tambm aos experts, para quem, segundo Adorno (1982, p. 142), o
conhecimento especializado compreenso adequada da arte, mas, na verdade,
revela-se como incompreenso do enigma.
Considerando que A crtica no se acrescenta de fora experincia esttica,
mas -lhe imanente (ADORNO, 1982, p. 382), a formao sensvel envolve, ao
mesmo tempo, a educao da capacidade reflexiva. Por outro lado, levando-se em
conta que Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma (ADORNO, 1982, p. 364),
percebe-se que o exerccio reflexivo mobiliza a existncia sensvel do humano. Eis
porque, na arte moderna, diferente dos produtos da indstria cultural, a mimese
refere-se ao que no-idntico. No contato com uma obra de arte moderna, o
indivduo impelido a imitar o inesperado. Tarefa nada fcil, visto que depende [...]
de um conjunto de foras subjetivas que normalmente no so colocadas em jogo
na atitude passiva no cotidiano, e que so virtualmente abandonadas na indstria
cultural (FREITAS, 2003, p. 36).
Essa dificuldade de perceber o carter enigmtico da obra de arte tem a ver,
em certo sentido, com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa
uma espcie de [...] caricatura do estado de coisas que, no decurso de milnios de
diviso do trabalho inscreveu esta diviso na subjectividade (ADORNO, 1982, p.
364). Na sociedade capitalista, percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. No
entanto, a experincia esttica funda a possibilidade de compreender que, na
estrutura humana, razo e sensibilidade no diferem em absoluto; mesmo na sua
oposio, permanecem interdependentes (ADORNO, 1982, p. 364).
 109

4.3 Alguns contrapontos da esttica adorniana

Na tradio filosfica, a teoria esttica de Adorno possui vrios interlocutores.

Seu dilogo percorre desde o platonismo ao marxismo (como aludido neste
captulo). Entretanto, no se pode esquecer que a esttica adorniana tambm se
delineou como um contraponto esttica nazista.
Para Hitler, arte e poltica eram uma nica e mesma coisa (LENHARO, 1986).
O Estado e a arte seriam produtores de uma fora criadora: a vontade autoritria,
ou o poder poltico de criar formas. A soberba de Hitler inflava quando ele era
aclamado tanto um lder poltico como um grande mestre-de-obras. Um jornal
nazista da poca escreveu que havia uma conjuno endgena e necessria entre
os trabalhos (quadros de pintura) artsticos de Hitler e sua obra poltica (LENHARO,
1986, p. 36-37). Isso faz lembrar Benjamin (1994, p. 195), quando alertou que o
fascismo teve uma tendncia para a estetizao da vida poltica. Porm, ele
acrescenta que Todos os esforos para estetizar a poltica convergem para um
ponto. Esse ponto a guerra.
Junto com o anseio de construo de uma terceira soluo entre o
comunismo e o capitalismo (HAMILTON, 1971), o Estado nazista enalteceu a
esttica neoclssica. Porm, ao mesmo tempo, os artistas oficiais glorificavam o
homem campons, a paisagem campestre, suas manifestaes folclricas etc.
Concomitante, havia uma compulso narcisista em exterminar o no-idntico. Ao
eliminar o Outro o judeu, o negro, o comunista, o homossexual, o cigano, os
portadores de deficincias fsicas e mentais , de acordo com os nazistas, podia-se
elevar a condio moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemo. O
projeto eugnico, a compulso por limpeza e a soluo final eram concebidos como
aes necessrias transformao do povo alemo em uma verdadeira nao de
artistas. O Fhrer, ele prprio, conduziria, com as mos de um artista, a batuta
mgica para a realizao do 3 Reich (LOUREIRO, 1996).
O ideal esttico do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos
movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras trs dcadas do sculo XX.
Por isso, a esttica modernista foi alvo de perseguio no s na Alemanha, como
tambm em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu
(Espanha, Portugal, Itlia), na URSS e Amrica Latina. No caso alemo, o Estado
 110

logo tratou de inseri-los em exposies denominadas arte degenerada. Evans (2004,

p. 413) sublinha que Hitler havia declarado, no seu livro Minha Luta, que [...] a arte
modernista era o produto de judeus subversivos e a mrbida excrescncia de
homens insanos e degenerados. Por seu turno, o Ponto 25 do programa do partido
nacional-socialista, de 1920, afirmava: Ns exigimos o banimento legal de todas as
tendncias, na arte e na literatura, de um tipo provavelmente desagregador de
nossas vidas como uma nao (EVANS, 2004, p. 413).
Aps 1933, sob o ministrio de Goebbels, o Estado alemo organizou
centenas de queimas de livros nas universidades. Obras de Marx e Freud, por
exemplo, foram para a fogueira porque no se adequavam ao Esprito da Nova
Alemanha. Cientistas como Albert Einstein, Gustav Hertz, Erwin Schrdinger, Ma x
Born, Fritz Haber e Hans Krebs foram demitidos de seus cargos universitrios e da
direo de importantes institutos de pesquisa (EVANS, 2004).
Em 10 de maro de 1933, estudantes alemes organizaram um ato contra o
esprito no-alemo em dezenove cidades universitrias do pas. Eles compilaram e
confiscaram uma lista de livros considerados no-alemes. Depois disso, queimaram
os livros das bibliotecas a que tiveram acesso em fogueiras feitas em praas
pblicas (EVANS, 2004, p. 427).
Houve tanto uma demisso em massa como uma fuga macia de intelectuais
e artistas do pas (EVANS, 2004, p. 427). W. Kandinsky, Paul Klee, M. Beckmann,
G. Grosz, H. Heartfield, B. Taut, Walter Gropius e Mies van der Rohe, que haviam
participado das inovaes artsticas da Repblica de Weimar, foram obrigados a
emigrar. Outros, no entanto, no tiveram tanta sorte e morreram em campos de
concentrao (BECKETT, 1997).
Em 1937, em Munique, Goebbels realizou a primeira mostra de arte
degenerada. Marc Chagall, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Paul Klee, Otto Dix
e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados
nesta exposio; suas telas foram desmolduradas e penduradas, de forma aleatria,
entre pinturas de doentes mentais. Ainda assim, devido grande adeso social ao
nazismo, a exposio foi um sucesso de pblico e os organizadores realizaram uma
grande turn pela Alemanha. Parte significativa destas telas foi confiscada dos
museus e leiloada. Em 1939, inmeras obras tambm foram queimadas em Berlim
(BECKETT, 1997).
 111

No que se refere arquitetura, a supervalorizao do neoclassicismo pelo

nazismo contraps-se escola Bauhaus. Contudo, Harvey (1992, p. 40) enfatiza
que, apesar de ter combatido os princpios estticos da arquitetura modernista de
Walter Gropius e de toda a escola de Bauhaus, Albert Speer, o arquiteto oficial do
Estado, incorporou muitas tcnicas modernistas,

[...] pondo-as a servio de fins nacionalistas, com a mes ma energia

que os engenheiros de Hitler mostraram ao usar as prticas dos
projetos do Bauhaus na construo dos campos de concentrao.
Revelou-se possvel combinar prticas atualizadas da engenharia
cientfica, tal como incorporadas nas formas mais extremas da
racionalidade tcnico-burocrtica e da mquina, com um mito da
superioridade ariana e do sangue e do solo da Terra- Pai ( HARV EY,
1992, p. 40).

Essa breve rememorao permite cotejar o potencial crtico da teoria esttica

adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do ntido confronto que
Adorno assume contra o nazi-fascismo. Por outro lado, essa mesma radicalidade
possibilita vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno, assim como questionar
algumas de suas interpretaes contemporneas.
A meu ver, a posio de Severino (1999) ilustrativa. Tendo como foco a
filosofia da educao no Brasil, esse autor afirma que os estudos educacionais,
inspirados na Teoria Crtica priorizam o esttico e por isso so precursores de uma
concepo ps-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da
modernidade e do saber fundado na razo:

Na verdade, o pensamento desconstrutivo em relao produo

terica da modernidade comea a se instaurar a partir da reflexo
crtica dos pensadores da Escola de Frankfurt, que inspirados por
Marx, Freud e Nietzsche, lanam as matrizes do questionamento da
hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna,
configurando o seu perfil. Assim, a Teoria Crtica est na raiz das
vertentes filosfico-educacionais que designei como
arqueogenealgicas, representativas do pensamento ps-moderno
ou ps-estruturalista (SEV ERINO, 1999, p. 315).

Porm, se realizadas as devidas mediaes filosficas, esse argumento de

Severino (1999) torna-se bastante frgil, para no dizer insustentvel. Por mais que
haja certas afinidades temticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rtulo de
ps-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS, 1996), por exemplo, a discusso
at aqui realizada revela distanciamentos tericos intransponveis que no podem
 112

ser desconsiderados. Dentre eles, ouso registrar alguns que, de certa forma,
tornaram-se evidentes ao longo desses quatro captulos da tese.
No que se refere filosofia adorniana, cuja contribuio uma das mais
significativas da Teoria Crtica, Dews (1996) considera que estaria longe de ser
considerada uma porta-bandeira do pensamento ps-modernista, pois Adorno no
compartilha do [...] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambguo s
estruturas da racionalidade e da modernidade in toto (DEWS, 1996, p. 52).
fato que a crtica de Adorno modernidade ocidental e s suas formas de
constituio da individualidade to cida quanto quela que mais tarde realizaram
os ps-modernos. Todavia, a filosofia adorniana no invoca a abolio ps-moderna
do princpio subjetivo (cf. BAUDRILLARD, 1996). Pelo contrrio, ela reafirma o ideal
de sujeito autnomo e auto-reflexivo.
Como mencionado no segundo captulo, o pensamento materialista de
Adorno prev a ancoragem da conscincia no mundo objetivo, [...] ao mesmo tempo
em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialtica do sujeito e do objeto num
monismo metafsico (DEWS, 1996, p. 63).
Por mais que algumas caractersticas da arte moderna radical (fragmento,
colagem, diferena, descontinuidade, caoticidade) sejam defendidas pelos ps-
modernos (cf. HAR VEY, 1992), elas so completamente esvaziadas da significao
contestatria que tinham na modernidade. Esses elementos, orientados por uma
perspectiva ps-moderna, alm de perderem a relao com a universalidade e
ficarem colados ao mero aparecer esttico, tambm so destitudos de seu carter
utpico: do devir histrico.
35
Para os ps-modernistas, tudo passa a ser arte . Assim, na diluio da arte
na vida, aniquila-se a especificidade do esttico como um conhecimento prprio. O
relativismo que da decorre no aceita o que, para Adorno, crucial: a autonomia da
arte e a existncia da diferena entre uma obra de arte rendida indstria cultural e
aquela que resiste sua mercantilizao. De forma diversa, o ps-moderno celebra
os chamados produtos da indstria cultural (SILVA, 2000, p. 71) sem nenhum pudor.

35
A estetizao da vida pode ser observada na tendncia de transformao da realidade em
imagens, diagnosticada por Jameson (1993), na constituio daquilo que Debord (1997) descreveu
como sociedade do espetculo, na no-distino entre realidade e simulacro (fico)
(BAUDRILLARD, 1996), na definio de todo conhecimento como uma narrativa sem relao com a
objetividade (LYOTARD, 2000).
 113

O que se perde, neste caso, a tenso dialtica entre arte e mercadoria.

Mas, preciso atentar para o fato de que, se uma obra de arte radical faz parte da
indstria cultural, isso no significa que ela esvazia, de forma plena, seu potencial
crtico em face da sociedade administrada. Mesmo quando produzidas e apreciadas
no interior da cultura industrializada, algumas obras de arte conseguem manter sua
aspirao autonomia. Como lembra Duarte (2001, p. 41), [...] a obra de arte
autntica diferencia-se do produto da indstria cultural pelo fato de conter em si a
possibilidade de transcender a dialtica entre valor de uso e valor de troca, tpica da
mercadoria, sem contudo subtrair-se-lhe totalmente.
De forma contrria, a maioria dos produtos da cultura industrializada busca,
forosamente, garantir a integrao adaptativa do indivduo ao sistema de consumo.
Assim, no que se refere relao entre arte e histria, os produtos da cultura
industrializada no fazem mais do que [...] esvaziar o contedo histrico do material
esttico para preench-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura (FABIANO,
1997, p. 176).
O ps-moderno rechaa qualquer aluso a conceitos como autonomia, crtica,
utopia, universalidade etc., em relao arte, tica e poltica (EAGLETON,
1998). No entanto, a dimenso esttica, para Adorno, no significa [...] criao
artstica como refgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da prxis
poltica. Muito pelo contrrio, a arte carrega em si as antinomias daquilo que
afirmativo no social como prxis brutal da sobrevivncia (FABIANO, 1997, p. 175).
Em ltima instncia, a concepo ps-modernista, ao abominar a relao
entre filosofia e esttica, nada mais faz do que romper com o estreito vnculo entre
arte, histria e filosofia. No projeto de estetizao da vida, esto embutidas a
absolutizao da arte e a negao da materialidade histrica da produo artstica.
Tendo em vista que para o ps-moderno a verdade uma mera construo
lingstica e a histria passa a ser uma narrativa que se constri, deduz-se da a
36
impossibilidade de se chegar verdade . Por isso, fica impossibilitado tanto o
conhecimento, como a interveno tica na realidade. Em outros termos, os
elementos articuladores da experincia tico-esttica, que so Eros e Logos, vem-
se debilitados.

36
Como exemplo desta tendncia, consultar Ankersmit (2002). Para sua crtica, conferir Eagleton
(1998) e Evans (1997).
 114

Na concepo adorniana, esttica e arte so formas de conhecimento e

requerem a companhia da filosofia, da auto-reflexo crtica para desencantar o
enigma na busca pelo contedo de verdade da obra de arte. Desse modo, pode-se
inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitticas o ps-
modernismo e a filosofia terico-crtica de Adorno afundam-se no pntano da
sofstica. Apenas a completa negligncia terica permite estabelecer e aceitar tal
aproximao.
Na acepo de Duarte (2001, p. 41), a essncia da obra de arte autntica
aquela que expe o carter de expresso da condio humana com toda sua dor e
esperana. Esse autor afirma que, em face dessa atitude,

[...] fica praticamente impossvel confundir, como querem muitos

arautos da ps-modernidade, uma obra de arte propriamente dita
com um produto, ainda que sofisticado, da indstria cultural. Esse
ltimo no visa a qualquer expresso do tipo mencionado: seu
objetivo o lucro imediato e to grande quanto possvel. Muito
diferente a obra de arte verdadeira, a qual alia, de um modo
especfico, o aspecto expressivo a uma construo adequada, isto ,
levando em conta todas as conquistas do respectivo mtier
(DUARTE, 2001, p. 41).

Apesar de estas questes serem instigantes e significativas, o escopo aqui

apenas sugerir algumas notas para aprofundamentos. No prximo captulo, retomo a
relao entre arte moderna radical e a indstria cultural, mas a partir da reflexo
adorniana sobre o cinema.
 115

CAPTULO V

ADORNO E O CINEMA: A CONVERSA CONTINUA

O escopo deste captulo revisitar e atualizar a discusso em torno das

reflexes adornianas sobre o cinema. Para tanto, apresento trs hipteses de
investigao como um exerccio exploratrio a fim de contribuir para o debate j
existente sobre o assunto. Em face dos argumentos que consideram Adorno um
pessimista, e que ele nada teria a contribuir para o debate sobre o cinema, formulo a
hiptese de nmero um, de acordo com a qual, ao contrrio do que comumente
veiculado no mtier acadmico, h, sim, nas reflexes de Adorno sobre o cinema,
princpios filosficos potencializadores de uma teoria esttica fundada em uma
perspectiva crtica, voltada tanto para a produo, como para a apreciao pelo
espectador de cinema.
A hiptese de nmero dois que, j na dcada de 1930, Adorno reconheceu
o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte da indstria cultural. Este
reconhecimento tornou-se mais explcito nos textos adornianos do perodo entre
1964 e 1969. Contudo, a meu ver, isso no significa que a partir da tenha ocorrido
uma inflexo no pensamento de Adorno em relao ao cinema, como defendem
alguns estudiosos, mas um aprofundamento de uma posio presente j na dcada
de 1930.
No me parece que, ao conceber a contradio que permeia a produo
cultural no capitalismo contemporneo, Adorno tenha excetuado o cinema dessa
dinmica. Se, no entanto, a considerao de um cinema a contrapelo da prpria
indstria cultural pontual nos escritos adornianos antes da dcada de 1960, isso
no significa que ela deva ser desprezada ou desconsiderada. Se, por um lado,
Adorno no era um expert nessa rea, dado que sua preferncia pela msica e
literatura era evidente, por outro, somente nos anos de 1960 que ele se deparou,
em seu prprio pas, com um movimento organizado e crtico Novo Cinema
 116

Alemo que o fez retomar sua considerao at ento mais marginal e coloc-la
sob foco mais direto nas suas anlises sobre o cinema.
Na hiptese de nmero trs, reforo o argumento de que o Novo Cinema
Alemo teve um papel de destaque e representou uma forte influncia sobre a
defesa de Adorno no que tange possibilidade de o cinema ser uma arte autnoma.
Posto isto, complemento com a defesa do argumento de que Adorno influenciou o
Novo Cinema Alemo, especialmente a filmografia do cineasta Alexander Kluge,
tanto quanto foi influenciado por este.
No Brasil, o artigo Adorno e o cinema: um incio de conversa (SILVA, 1999)
um trabalho pioneiro e digno de reconhecimento pelos estudiosos desta temtica.
Silva afirma que o filsofo frankfurtiano no desenvolveu uma teoria acabada sobre
cinema. Observa, tambm, que, apesar de Adorno ter escrito Composing for the
films em co-autoria com o compositor Hanns Eisler, a maior parte das reflexes
sobre a temtica est diluda na sua obra.
Em conformidade com essa observao preliminar, no pretendo aqui
reivindicar que os escritos de Adorno ofeream a teoria ou o mtodo de esttica do
filme, mas sim, mostrar que suas reflexes podem, ao menos, sinalizar um norte
diferenciado que aponte alguns elementos filosficos para se pensar em uma teoria
esttica para o cinema, fundada em uma perspectiva terico-crtica.

5.1 Otimismo de Benjamin, pessimismo de Adorno?

Em geral, alguns estudos (Roslia DUARTE, 2002; GASPAR, 2002; MARTIN-

BARBERO, 2001; OLIVEIR A, 1995; HOLLOWS, 1995) tendem a valorizar muito
mais as reflexes de Walter Benjamin, por seu suposto otimismo em relao ao
cinema e, simultaneamente, a depreciar as anlises de seu amigo Theodor Adorno
em relao mesma temtica.
Oliveira (1995, p. 3), por exemplo, afirma que Benjamin foi um entusiasta do
cinema, pois ele estava consciente de que a arte cinematogrfica, particularmente
depois dos filmes sonoros, havia possibilitado novas formas de consumismo cultural.
Para Benjamin (1994), o cinema desenvolveu-se com a misso histrica de estimular
e potencializar a capacidade perceptiva do espectador. Esta idia de Benjamin
parece ser suficiente para que Oliveira (1995) defenda uma divergncia entre a
 117

postura benjaminiana que, segundo ele, teria sido um entusiasta da stima arte, e a
posio negativista de Adorno.
Nessa mesma direo, Adorno analisado por Hollows (1995). A autora
enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram em uma possvel existncia
de um bom cinema e, por isso, no houve, na crtica desenvolvida por eles,
nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produo flmica alternativa.
o caso, tambm, de Martin-Barbero37 (2001) para quem Adorno
considerava o cinema como o expoente mximo da degradao cultural. Esse autor
confronta Adorno e Benjamin, explicitando sua tendncia em defesa do ltimo, por
parecer mais "otimista" quanto ao cinema:

Adorno, como Duhamel de quem afirmou Benjamin: Odeia cinema

e no entendeu nada de sua importncia , se empenha e m
prosseguir julgando as novas prticas e as novas experincias
culturais a partir de uma hipstase da arte que o impede de entender
o enriquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos
ver no tanto coisas novas, mas outra maneira de ver velhas coisas
e at da mais srdida cotidianidade ( MARTIN-BARBERO, 2001, p.
87) 38.

Ao hipostasiar a frase de Adorno e Horkheimer, Se a maior parte dos

cinemas fosse fechada, provavelmente os consumidores no sentiriam sua falta,
Roslia Duarte (2002) induz a ilaes prximas s de Oliveira (1995), Hollows (1995)
e Martin-Barbero (2001).
A anlise de Gaspar segue a mesma linha de pensamento. Para este autor,
A maior crtica que se pode fazer aos textos de Adorno est na sua incapacidade
em compreender fenmenos culturais novos, como o caso do cinema e da
fotografia (GASPAR, 2002, p. 32). Ele pressupe que no existe, nos textos de
Adorno relacionados ao cinema, [...] a menor complacncia [...] para com uma arte
emergente e que construa as bases de uma nova linguagem esttica (GASPAR,
2002, p. 32).

37
Esse autor merece um destaque especial devido a sua insero no ambiente acadmico brasileiro.
Em pesquisa realizada por Mostafa e Mximo (2003), dentre vrias concluses a que chegam os
autores, chama a ateno o fato de que, no perodo entre 1994-2001, Martin-Barbero aparece como a
referncia mais importante entre os autores mais citados nos trabalhos apresentados por uma
instituio brasileira, a Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da Comunicao (INTERCOM).
38
Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais confunde do que esclarece. Um pouco de
ateno suficiente para perceber que Benjamin no est a criticar o amigo Adorno, mas sim, a
George Duhamel.
 118

Contudo, tais ilaes desconsideram aspectos relevantes que podem mudar a

face das crticas dirigidas a Adorno, bem como a tentativa de contrap-lo tout court
ao amigo Walter Benjamin. A rigor, no texto A ob ra de arte na era da sua
reprodutib ilidade tcnica que Benjamin (1994) apresenta suas principais teses
acerca do cinema. No entanto, esse ensaio de Benjamin apenas na aparncia um
ensaio sobre cinema. Ele [...] se centraliza no cinema, mas toma-o como um ponto
estratgico para examinar o desenvolvimento da arte e, com a insero deste ensaio
no Trab alho das Passagens, examinar a situao da poesia no mundo moderno
(KOTHE, 1978, p. 37).
Em seu texto, que data de 1935, Benjamin demonstra que o desenvolvimento
histrico produz as condies mais bem posicionadas para se compreender
determinadas obras de arte do passado, sendo que estas, por conseguinte,
iluminam o presente. Em aluso passagem da fotografia para o cinema, ele
sublinha que, Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o
cinema falado estava contido virtualmente na fotografia (BENJAMIN, 1994, p. 167).
Benjamin entende que, na era da reprodutibilidade tcnica, h uma atrofia do
carter aurtico da obra de arte. Como mencionado no captulo anterior, o elemento
aurtico diz respeito aura, que uma figura singular composta de elementos
espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que
esteja (BENJAMIN, 1994, p. 170). Trata-se do seu aqui e agora (hic et nunc) que
apresenta dois aspectos que se implicam: a durao material da obra e sua
capacidade de testemunho histrico, bem como a sua legitimidade e originalidade. A
aura refere-se a um elemento mgico, mtico e religioso presente na obra de arte
tradicional.
Na era da reprodutibilidade tcnica, a aura se atrofia. O que se abandona, no
objeto reproduzido, a tradio. Assim, a autenticidade de uma obra concebida
como sendo [...] a quinta-essncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a
partir de sua origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico
(BENJAMIN, 1994, p. 167). A perda do testemunho acontece quando a
materialidade da obra se esquiva do ser humano, mediante sua reproduo e [...] o
que desaparece com ele a autoridade da coisa, seu peso tradicional (BENJAMIN,
1994, p. 168).
 119

Benjamin destaca o desenvolvimento histrico e dialtico da obra de arte, at

chegar fotografia e ao cinema. Sua aposta recai sobre o potencial revolucionrio
das tcnicas de reproduo. O cinema, para ele, pode ser concebido com um ndice
da manifestao artstica do novo ser humano e das formas de percepo
modificadas na modernidade. A tcnica de reproduo substitui a existncia nica
da obra por uma existncia serial. Quando, pela via da tcnica, a reproduo
encontra-se com o espectador, o objeto reproduzido atualizado. A valorizao da
tcnica uma marca da tese benjaminiana. Se comparada com o objeto original, a
reproduo tcnica mais autnoma do que a reproduo manual. Ele cita vrios
exemplos, nos quais o uso da tcnica na fotografia possibilitaria acentuar aspectos
originais de um objeto, que s seriam acessveis graas ao recurso da objetiva. Tais
processos (sempre histricos, para Benjamin) tm como conseqncia um violento
abalo da tradio, indicando uma renovao da humanidade, e esto relacionados
com os movimentos de massa cujo agente mais poderoso o cinema (BENJAMIN,
1994, p. 168-169).
Para Benjamin, em face da sociedade moderna, a tcnica emancipada
concebida como uma segunda natureza. Apesar de ser produto do trabalho humano,
este perde o controle sobre essa segunda natureza. preciso todo um aprendizado
para se relacionar com a tcnica emancipada da qual nos alienamos. Nesse sentido,
Benjamin v o cinema como uma forma moderna de arte. O filme teria a capacidade
de nos preparar para as novas percepes e reaes exigidas por um aparelho
tcnico cada vez mais presente na vida cotidiana. O sentido do cinema confundir-se-
ia com sua tarefa histrica: Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o
objeto das inervaes humanas (BENJAMIN, 1994, p. 174).
Benjamin era um entusiasta das produes de cineastas como Eisenstein,
para quem o cinema, alm de ser [...] a mais avanada das artes, ocupava uma
posio de vanguarda na luta pela paz mundial (EISENSTEIN, 2002, p. 13). Em
consonncia com as teses de Eisenstein, Benjamin defendia que o cinema como
arte surge por meio de sua montagem, momento no qual [...] cada fragmento a
reproduo de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem
engendra uma obra de arte, ao ser filmado (BENJAMIN, 1994, p. 178).
O filme, escreve Benjamin (1994, p. 175), [...] uma forma cujo carter
artstico em grande parte determinado por sua reprodutibilidade; ele a obra de
 120

arte mais suscetvel ao aperfeioamento. Em ltima instncia, Benjamin (1994, p.

192) argumenta que:

O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais

mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo.
Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo,
como as que experimenta o passante em uma escala individual,
quando enfrenta o trfego, e como as experimenta, em uma escala
histrica, todo aquele que combate ordem social vigente.

Como bem observa Kangussu (1999, p. 457), para Adorno, o ponto fraco do
ensaio A ob ra de arte na era da sua reprodutib ilidade tcnica que Benjamin
condena a arte autnoma. Enquanto Benjamin defende que a arte, ao emancipar-se
de seus fundamentos de magia e culto, perde qualquer aparncia de autonomia,
Adorno critica o amigo por t-la considerado contra-revolucionria. Kothe (1978), por
sua vez, afirma que, para Adorno, o texto de Benjamin carece de mediao, de uma
maior dialetizao da arte de consumo em sua negatividade. Wollin (apud
KANGUSSU, 1999, p. 458) tambm observa que, segundo Adorno, faltou a
Benjamin dialetizar a argumentao.
No obstante, Kangussu pontua que Benjamin percebeu [...] que nos
elementos mais avanados e mais radicais da vanguarda, por exemplo Klee e Kafka,
a afirmativa aparncia de reconciliao projetada pela aura foi abandonada em favor
da fragmentao e da dissonncia, que possuem uma funo crtica inalienvel
(KANGUSSU, 1999, p. 457). Em linhas gerais, Adorno acusa o texto de Benjamin
tanto por ter menosprezado a significao de tecnicidade da arte autnoma como
por ter superestimado o potencial do cinema. Alm de ter recomendado a Benjamin
a eliminao dos motivos b rechtianos (KOTHE, 1988, p. 44).
Havia sim, algumas divergncias entre Adorno e Benjamin no que se refere
s conseqncias do processo de massificao da produo e consumo da cultura
industrializada. Adorno, p. ex., no fez concesses concepo segundo a qual
houve uma democratizao quando a cultura passou a circular como mercadoria
(ZUIN, 1998, p. 121). A democratizao da cultura no ocorreu, tampouco a
concretizao das promessas justia e igualdade sociais iluministas da primeira
burguesia revolucionria. Para Adorno, esta realidade fac-smile mimese
compulsiva na qual os indivduos,
 121

[...] ao invs de viverem a experincia da rememorao dos projetos

coletivos, que fundamentam a estruturao da prpria formao, da
sua Bildung, acabam por introjetar os valores perpassados nos
produtos e associam a sua imagem com aquela que vendida pelos
mass media (ZUIN, 1998, p. 122).

possvel inferir que os comentadores citados (Roslia DUARTE, 2002;

GASPAR, 2002; MARTIN-BARBERO, 2001; OLIVEIR A, 1995; HOLLOWS, 1995)
concebem a reflexo de Benjamin, no que tange ao cinema, mais otimista em
comparao quela realizada por Adorno. Segundo Kangussu (1999, p. 459), acima
das diferenas entre Adorno e Benjamin, em particular sobre a questo do texto A
ob ra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, mister considerar que, para
ambos os filsofos, a arte se relaciona com o presente histrico. O fato que, na
acepo da autora, em 1935, o presente histrico no foi avaliado da mesma forma
por Benjamin e Adorno. No que se refere ao grande alcance da relao das massas
com o cinema, Benjamin no considera a dialtica da racionalizao da arte
autnoma. Ele leva em considerao apenas a arte mecanicamente produzida. Por
sua vez, Adorno, no ensaio Sobre o carter fetichista da msica e a regresso da
audio, tem em conta o momento de negatividade que ele considera ter sido
suprimido no ensaio de Benjamin.
O que mais chama a ateno, na frgil argumentao dos comentadores que
querem sintetizar as anlises de Adorno e Benjamin na polarizao pessimismo
versus otimismo, o fato de que, como bem lembra Kangussu (1999, p. 459),

[...] superando a tenso entre os dois ensaios na carta de

30/06/1936, aps ter lido o texto adorniano , Benjamin lhe pergunta:
voc ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente
satisfeito com a comunicao to profunda e to espontnea de
nossos pensamentos? [...] Nossos estudos so como dois fachos
luminosos, voltados para o mes mo objeto, de lados opostos.

Todavia, estou ciente, tambm, de que na maioria das vezes as crticas que
consideram Adorno um pessimista, em relao ao cinema, tm como suporte alguns
escritos do prprio autor. o caso, por exemplo, de vrios aforismos da Minima
Moralia, nos quais Adorno (1993, p. 19) no nada condescendente com o cinema.
No aforismo 5 (Isso bonito de sua parte, senhor doutor!), ele afirma que De cada
ida ao cinema, apesar de todo cuidado e ateno, saio mais estpido e pior.
Tambm no aforismo 131 (O lobo como avozinha), ele afirma que o argumento mais
veemente dos defensores do cinema o mais grosseiro: seu consumo de massa,
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por si s. Os apologistas proclamam o cinema, o meio caricatural da indstria

cultural, como arte popular (ADORNO, 1993).
No aforismo 30 (Pro domo nostra), Adorno escreve que Nenhuma obra de
arte, nenhum pensamento tem chance de sobreviver, a menos que encerre uma
recusa falsa riqueza e produo-de-primeira-classe, ao filme em cores e
televiso [...] (ADORNO, 1993, p. 43). Nessa acepo, comparado s normas que
regem uma obra autnoma, o cinema estaria supostamente livre de uma
responsabilidade esttica, posto que, para Adorno (1993, p. 178), Quanto mais um
filme pretende ser arte, tanto mais inautntico ele se torna.
A meu ver, entretanto, mesmo tendo sido um custico crtico do cinema, um
equvoco concluir, in totum, que Adorno no tenha percebido ou mesmo valorizado
as contradies imanentes a esse meio da indstria cultural. A pressa na anlise
pode redundar tanto em inferncias negativistas, dando a entender que Adorno no
teria admirado nenhuma obra flmica, como tambm posturas equivocadas, do ponto
de vista de uma anlise acurada da sua obra.
Quando se analisa o julgamento de Adorno, no que tange indstria flmica,
muito comum levar em conta, principalmente, o captulo sobre a indstria cultural
da Dialtica do Esclarecimento, no qual os autores afirmam que dificilmente
poderamos encontrar uma produo flmica capaz de resistir ao carter meramente
mercadolgico. Arte e entretenimento seriam incompatveis, j que, na sociedade
administrada, "A diverso favorece a resignao que nela quer se esquecer"
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 133).
Os autores tm em vista a possibilidade latente e manifesta de o cinema,
considerado um dos principais media da indstria cultural, dificultar a capacidade de
os indivduos perceberem as foras polticas e ideolgicas que atuam em sentidos
opostos na realidade social. Sua suspeita de que o cinema agia como mero
reprodutor do processo de danificao social, tendo em vista que a maior parte das
produes cinematogrficas, com as quais tiveram contato, dificultava ao extremo a
faculdade da imaginao e da fantasia. Preso aos ditames da indstria cultural, o
cinema, concebido apenas como entretenimento, resume-se em mera enganao
das massas.
No obstante, preciso lembrar que a Dialtica do Esclarecimento fora
escrito no exlio norte-americano dos autores. Toda a crtica que realizam desfere-se
 123

contra o cinema de Hollywood e alguns conglomerados que buscavam se igualar ao

modelo daquela indstria estadunidense. Em sua crtica ao cinema, Adorno e
Horkheimer [...] parecem condenar a natureza do cinema tout court, quando na
verdade no fazem mais do que reagir energeticamente contra o cinema de
Hollywood (SILVA, 1999, p. 118). Em outros termos, preciso lembrar que Adorno,
em ltima instncia, acredita justamente na possibilidade da contradio e da
negatividade do exerccio filosfico, da arte e da prpria realidade.

5.2 Inflexo no pensamento de Adorno nos anos de 1960

Em Notas sobre o filme39 (ADORNO, 1986a), texto de 1966, Adorno admite a

possibilidade de o cinema vir a ser arte autnoma. Ele aposta em alguns
movimentos de resistncia e em filmes inseridos no mbito da prpria indstria
cinematogrfica. Adorno lembra que a expresso cinema de papai, cunhada pelo
movimento de Oberhausen (Novo Cinema Alemo), condensa a crtica ao lixo que a
indstria cinematogrfica havia produzido desde o incio do sculo XX.
De acordo com Adorno (1986a, p. 178), aqueles que faziam oposio ao
movimento de Oberhausen tentavam difam-lo, rotulando-o de cinema de guri. A
estratgia era opor a suposta imaturidade dos jovens cineastas de Oberhausen
experincia dos cineastas do cinema de papai. Para Adorno, a crtica era incabvel,
pois se tratava de combater a imaturidade do prprio cinema experiente, combater
o seu carter infantil e a regresso industrialmente promovida.
Nessa defesa do cinema de Oberhausen, Adorno revela o carter
contraditrio da prpria indstria cultural ao afirmar que na falta de conhecimento e
incerteza dos jovens cineastas que se entrincheira
[...] a esperana de que os assim chamados meios de comunicao
de massa poderiam tornar-se algo qualitativamente distinto. [...] no
confronto com a indstria cultural, [...] obras que no domina m
inteiramente sua tcnica e que, por isso, deixam de passar algo de
incontrolado, de ocasional, tm o seu lado liberador (ADORNO,
1986a, p. 100-101).

Adorno lembra crticas semelhantes quelas dirigidas contra o cinema de

Oberhausen. Por exemplo, esse o caso de Chaplin, considerado por especialistas

39
A traduo em lngua inglesa do ttulo Transparencies on film parece ser mais prxima do original
alemo Filmtransparent, o que no ocorreu com a traduo em lngua portuguesa, na edio
brasileira (ADORNO, 1986a).
 124

um cineasta inapto ou mesmo displicente quanto tcnica especfica do cinema. Ele

tambm se refere ao cineasta italiano Michelangelo Antonioni, que elimina de forma
provocativa, em seu filme La Notte (1961), elementos caractersticos da tcnica
cinematogrfica. Nas palavras de Adorno (1986a, p. 102), O antiflmico desse filme
empresta-lhe a fora que h em expressar o tempo vazio com olhos vazios.
Se nos valemos da teoria de Benjamin, da qual sem dvida Adorno
tributrio e, ao mesmo tempo, crtico, temos que o filme j nasce como um produto
de massa devido sua tcnica de auto-reprodutibilidade. Ao considerar essa faceta
tecnolgica na gnese do cinema, Adorno afirma que a fora do filme est em
manter elementos de sua tcnica especfica como lei negada. A tcnica
cinematogrfica aqui no abandonada, mas desafiada em sua prpria
especificidade.
Se o originalmente flmico seu carter de massa, trair e desafiar esse trao
fundamental significa, em Adorno, o recurso, por parte da esttica do filme, a uma
forma de experincia subjetiva capaz de produzir o que ele tem de artstico. Adorno
ilustra essa situao narrando a experincia de algum que, aps um perodo de
estada em uma regio montanhosa, retoma as coloridas imagens da paisagem em
sono ou em devaneio. Tais imagens no se sobrepem continuamente, umas aps
as outras. H um intervalo sutil que marca esse movimento no transcurso das
imagens que se quer recapturar. exatamente nessa parada do movimento que [...]
as imagens do monlogo interior devem a sua semelhana escrita: tambm ela
algo que se move sob o olho e, ao mesmo tempo, algo paralisado em seus signos
individuais (ADORNO, 1986a, p. 102).
Adorno sugere, assim, que a esttica do filme pode tambm recorrer a essa
metfora do monlogo interior possibilitado pela momentnea parada no movimento
das imagens. Tal como a sensibilidade visual se comporta em relao s artes
plsticas, ou o sentido auditivo em relao msica, assim tambm poderia
acontecer com o pblico em relao ao cinema.
Na avaliao de Adorno (1986a, p. 103), os crticos do chamado cinema-sem-
tcnica desconsideram que a variao entre a inteno do filme e o seu efeito
encontra-se determinada no prprio filme. Nesse sentido, imanente ao filme contar
com diferentes modelos de comportamento. Em outras palavras, Adorno entende
que os filmes so capazes de promover e coletivizar determinados tipos de
 125

comportamento. No obstante, na tentativa de penetrar as massas, a prpria

ideologia da indstria cultural se apresenta de forma antagnica. Para o autor, tal
ideologia detm o soro de suas prprias inverdades: Nada alm disso se poderia
invocar para a sua salvao (ADORNO, 1986a, p. 104).
Adorno (1986a) observa que h, na tcnica fotogrfica do cinema, algo que
confere mais validade ao objeto estranho que imediatamente se apresenta
subjetividade. Ao decompor e modificar objetos pela captao da imagem, sempre
fica algo de material, de coisa, nessa decomposio. Assim como a desmontagem
nunca total, o que sobra na decomposio conserva uma materialidade que tende
a denotar algo, mas no por si mesmo, e sim, a partir dos modelos de
comportamento dessa indstria.
Essa distino entre o mecanismo de montagem do cinema e a dinmica
prpria de uma obra de arte faz com que a sociedade se insira [...] no filme de modo
bem diverso, muito mais imediato (da perspectiva do objeto) do que na pintura ou na
literatura avanadas (ADORNO, 1986a, p. 104). Por isso, Adorno (1986a, p. 104)
considera que No h esttica do filme [...] que no contenha em si a sua
sociologia, uma vez que aquilo que irredutvel dos objetos, aquilo que o filme no
consegue decompor o seu signo social.
Adorno (1986a, p. 104) denuncia aquilo que considera ser a essncia
reacionria do realismo esttico: a tendncia em reforar afirmativamente a
superfcie aparente da sociedade. O dilema do filme, segundo Adorno, saber, por
um lado, como proceder na falta do ofcio artstico e, por outro, como no cair no
mero documentrio. A sada est na [...] montagem que no se imiscui nas coisas,
mas as recoloca em constelaes escriturais (ADORNO, 1986a, p. 105).
Contudo, no se trata de qualquer montagem, preciso, conforme o autor,
acrescentar inteno aos detalhes. ilusrio acreditar que surja, de forma
espontnea, algum sentido a partir do material reproduzido. O problema torna-se
complexo quando se percebe que o ato de desistir do sentido, de negar o aspecto
subjetivo inerente ao processo de montagem, um gesto tambm organizado de
forma subjetiva e, portanto, em ltima instncia, atribuidor de sentido.
Tendo em vista que os filmes oferecem esquemas de comportamento
coletivo, a coletividade faz parte da essncia do filme. Da porque Adorno (1986a, p.
105) considera os movimentos representados no cinema como impulsos mimticos.
 126

O sujeito constitutivo do filme, para Adorno, um ns fundado nos esquematismos

da indstria. A chance de um filme se tornar um produto emancipado reside no
esforo de se romper com esse ns, isto , com o carter coletivo a priori
(inconsciente e irracional) e coloc-lo a servio da inteno iluminista: auto-reflexo
crtica sobre si mesmo.
Dessa maneira, ganha sentido a posio de Adorno, na Teoria Esttica,
quanto ao carter histrico da obra de arte. Visto sob esse ngulo de anlise, a
verdade do cinema no est apenas no que ele foi ou , mas tambm nas suas
potencialidades, no seu devir.
possvel que um filme, com caractersticas artsticas, desafie o esquema
proposto pela indstria cultural? Em consonncia com as reflexes adornianas sobre
a arte moderna radical, Silva (1999, p. 126) lembra que seria mais instigante
pensarmos a relao entre um possvel cinema concebido como "[...] arte autnoma
e a indstria cultural no como uma excluso recproca, mas como uma tenso
constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da indstria cultural, mas
nunca deixa de tencion-la e de forar os seus limites". Em uma direo prxima
de Silva (1999), Freitas (2003, p. 52), ao referir-se arte em geral, ressalta que
possvel aceitar a existncia de obras que [...] compartilhem alguns traos de obra
de arte em sentido estrito, tal como concebido por Adorno, mas que possuam
tambm elementos da cultura narcisista da indstria cultural.
No caso do cinema, quando se toma o carter tecnolgico da produo
flmica de forma isolada, abstraindo-se a sua linguagem, pode-se cair em
contradio com suas leis imanentes. A aposta em uma produo cinematogrfica
emancipada, segundo Adorno (1986a, p. 106), deve desconfiar da tecnologia,
daquilo que o fundamento dessa rea.
Mesmo que de forma sutil e relacionado estritamente a um contexto
especfico, Adorno (1986a, p. 107) deixa escapar seu veio utpico: Como seria
bonito se, na atual situao, fosse possvel afirmar que os filmes seriam tanto mais
obras de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte. E complementa
sua aposta:

Igualmente preciso precaver-se e tomar cuidado do otimis mo do

ajustado: os bangue-bangues e enlatados policiais estandardizados,
para no falar do humor alemo e dos filmes ufanistas, so ainda
 127

piores do que os melhores da lista oficial. Na cultura integral no se

pode nem mais confiar em sua borra (ADORNO, 1986a, p. 107).

Reflexes como essas levaram Silva (1999, p. 120) a escrever que os escritos
de 1964 a 1969

[...] parecem acusar uma inflexo nas posies de Adorno em

relao ao cinema. Ao contrrio do que ocorria na grande maioria
das passagens acerca do cinema nos textos anteriores, as
referncias ao cinema parecem agora apontar para um campo de
possibilidades e de aliados. As referncias ao cinema deixam de ser
exclusivamente depreciativas e seu vnculo com a indstria cultural
deixa de ser um tpico obsedante (gf. meu).

Essa posio tambm compartilhada por outros autores. Mesmo

considerando que Adorno e Horkheimer conceberam os filmes como maus per se,
Hollows (1995, p. 22-23) observa que, "Pela metade dos anos de 1960, Adorno
modifica sua posio para sugerir que os filmes de baixa tecnologia que
deliberadamente cortejaram a imperfeio foram os que mais provavelmente tiveram
mritos estticos".
Na mesma direo, encontram-se Martin Jay (1988) e Miriam Hansen
(1981/1982a). Jay afirma que, em Transparencies on film, Adorno reconsiderou a
tese conforme a qual o cinema era apenas um produto da indstria cultural. Para
este autor, nesse texto, Adorno [...] reconhecia pela primeira vez um potencial
crtico dentro da principal corrente da indstria cultural (JAY, 1988, p. 119).
Miriam Hansen, uma das principais pesquisadoras que se propem a pensar
o cinema em Adorno, tambm sugere que o filsofo teria reconsiderado suas crticas
e as teria recolocado em uma constelao diversa. Para ela, isto pode ser observado
na re-publicao, em 1969, de Composing for the films, um texto que, como afirma
Hansen (1981/1982a, p. 198), contradiz qualquer esteretipo de Adorno como um
mero elitista, um simples crtico terico da cultura de massas.
Silva (1999), Hollows (1995), Jay (1988) e Hansen (1981/1982a) defendem
que houve uma inflexo nas consideraes de Adorno sobre o cinema nos anos de
1960. A meu ver, talve z o termo inflexo, ou mesmo reconsiderao, no seja o mais
apropriado para caracterizar as questes que Adorno pe baila nos textos de 1964
a 1969. Poder-se-ia inferir, da, que teria ocorrido um desvio, uma mudana em suas
anlises. No entanto, h fortes indcios de no ser este o caso.
 128

5.3 Algumas hipteses sobre a inflexo adorniana em relao ao cinema

Tendo em conta os instigantes apontamentos suscitados por Silva, Hollows,

Jay e Hansen, apresento duas hipteses. Na tenso com os argumentos desses
autores, formulo a hiptese de nmero dois, de acordo com a qual, j na dcada de
1930, Adorno reconheceu o potencial do cinema, mesmo o tendo considerado parte
da indstria cultural. Tal perspectiva mostrou-se mais explcita nos seus textos de
1964 a 1969, mas isso no significa que, a partir desse perodo, tenha acontecido
uma inflexo em seu pensamento em relao ao cinema.
A hiptese de nmero trs de que o Novo Cinema Alemo exerceu forte
influncia sobre a assero de Adorno quanto possibilidade de o cinema assumir
caractersticas de uma arte genuna semelhana da obra de arte radical. Nesse
sentido, preciso complementar e defender o argumento de mo dupla de que
Adorno influenciou o Novo Cinema Alemo, especialmente a filmografia do cineasta
Alexander Kluge, tanto quanto foi influenciado por este.
A segunda hiptese pode ser mais bem exemplificada quando se percebe
que, j na dcada de 1930, Adorno demonstrou admirar os trabalhos de cineastas
como Charles Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN, 2003; GASPAR, 2002;
BRONNER, 1997). No obstante essa admirao de Adorno aos trabalhos clssicos
de Chaplin e dos irmos Marx, no se pode negar que h passagens nas quais
Adorno os critica de forma veemente.
Na Dialtica do Esclarecimento, h um trecho no qual Adorno e Horkheimer
(1985, p. 128-129) tecem, mesmo que en passant, uma crtica tanto a Chaplin,
quanto aos irmos Marx. Ao descreverem a situao do espectador de cinema em
relao aos filmes, Adorno e Horkheimer afirmam que estes no mais exigiam
esforo algum, seja ele intelectual ou imaginativo. Assim, o cinema apenas
tencionava o pblico a mover-se de forma rigorosa nos trilhos gastos das
associaes habituais. Por isso, j no haveria mais necessidade de o espectador
de cinema ter pensamento prprio, pois o produto prescreveria toda a reao. Da
porque afirmarem que

A tendncia do produto a recorrer malignamente ao puro absurdo

um ingrediente legtimo da arte popular, da farsa e da bufonaria
desde os seus primrdios at Chaplin e os irm os Marx aparece
da maneira mais evidente nos gneros menos tendenciosos
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 129 gf. meu).
 129

Tambm no artigo Engagement, publicado em 1965, ao desferir uma crtica

idia de arte engajada, em particular das obras de Brecht e Sartre, Adorno (1991b)
acaba por atingir o trabalho de Chaplin, em especial sua atuao no filme O grande
ditador:

Da que a gozao do fascismo, que o cinema de Chaplin tamb m

encenou, exatamente ao mes mo tempo o horror mais hediondo. Se
se oculta isso, se se ironiza os pobres espoliadores de verdureiros,
onde se trata ao contrrio de posi es chave da economia, o ataque
malogra-se. Tambm o Grande Ditador perde a fora satrica e peca
na cena em que uma judia bate seguidamente com uma caarola na
cabea de soldados da S-A, sem ser reduzida a pedaos (ADORNO,
1991b, p. 59-60).

Em A arte alegre?, apesar de no tratar diretamente de Chaplin, Adorno

(2001b, p. 16) afirma ser uma farsa apresentar o fascismo em formas cmicas ou
pardicas, pois haveria, nesse ato, um ultraje s vtimas e disso no d para ri, pois
A realidade sangrenta no era um esprito bom ou mau de que se pudesse caoar.
Afora essa breve considerao, preciso atentar para o fato de que Adorno
tambm foi um admirador de Chaplin e essa admirao foi publicamente assumida
no artigo Prophesied by Kierkegaard40. No incio do texto, percebe-se, de imediato, a
razo pela qual aparece o nome do filsofo dinamarqus no ttulo do trabalho. De
acordo com Adorno, Kierkegaard descreve uma performance de pantomima do
artista Beckmann (1803-1866) a fim de procurar, na arte que ilude, as pretenses
dos grandes trabalhos de arte nela contidas.
A descrio que Kierkegaard faz de Beckmann induz Adorno a afirmar que o
filsofo dinamarqus, com uma suave fidelidade de daguerretipo, havia antevisto
que Charles Chaplin estava por vir. As palavras de Kierkegaard no deixam dvidas
quanto a isso:

Ele no apenas capaz de andar, mas ele tambm capaz de

chegar caminhando. Chegar caminhando alguma coisa muito
diferente, e por meio desse gnio ele tambm improvisa todo cenrio
teatral. Ele capaz no somente de retratar um arteso, mas
tambm de chegar andando de tal forma como se experimentasse
tudo, reconhecesse sorridente a aldeia da empoeirada estrada,
ouvisse seu quieto barulho, visse as pegadas que se vo pelo aude
da aldeia quando l se desvia pelas pegadas do ferreiro onde se v
[Beckmann] caminhando com sua pequena trouxa nas costas, sua

40
O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter Zeitung (ADORNO, 1996b, p. II).
 130

bengala na mo, despreocupado e destemido. Ele pode vir andando

para o palco, seguido por crianas de rua, as quais no se v
(KIERKEGAARD, apud ADORNO, 1996b, p. 2).

Para Adorno, o caminhante era um Chaplin a lutar contra o mundo como um

lento meteoro. A paisagem imaginria a aura meterica.
Em 1964, Adorno (1996b) novamente registra sua antiga admirao por
Chaplin no texto In Malibu. Em seu exlio nos Estados Unidos, ele tivera a
oportunidade de conhecer esse cineasta. Era costume entre os exilados europeus
na Califrnia realizarem reunies e encontros informais. No texto, Adorno recorda de
uma dessas reunies em que Chaplin o imitou, fato que o fazia se sentir um
privilegiado:

Talvez eu possa justificar meu discurso sobre ele narrando um certo

privilgio que a mim me foi dado, sem t- lo merecido. Uma vez, ele
me imitou, e certamente eu sou um dos poucos intelectuais a que m
isto aconteceu e capaz de prestar contas de quando aconteceu
(ADORNO, 1996b, p. 4).

O episdio narrado por Adorno aconteceu em uma casa de campo em Malibu

(Los Angeles). Adorno estava prximo a Chaplin quando ambos perceberam que um
dos convivas, Harold Russel, ator protagonista do filme Os melhores anos de nossa
vida, deixava a festa mais cedo. Adorno estendeu a mo distraidamente para ele e,
quase de imediato, recuou. Mesmo assim o cumprimentou. Russel era um ator
famoso e havia perdido as mos em combate durante a Segunda Guerra Mundial.
Ao tocar a mo do ator, Adorno sentiu a fria presso das garras de ferro, mas
percebeu que no poderia revelar seu choque de maneira alguma. Em poucos
segundos, a sua expresso assustada transformou-se em uma amvel careta. Assim
que o ator se retirou, Chaplin j encenava o ocorrido. Segundo Adorno, presena de
esprito e onipresena da habilidade mimtica o que tambm caracteriza o
41
emprico Chaplin. Todo o riso que a situao causou foi to prximo da crueldade

41
Como visto, Adorno teceu uma crtica ao filme O grande ditador, de Chaplin, e talvez a reflexo que
ele realiza em A arte alegre?, sobre a relao da arte com o trgico, o cmico e o humor em geral
seja um bom exemplo da forma como ele concebe esse s elementos partcipes de uma obra de arte.
Ele argumenta que Desde que a arte foi tomada pelo freio da indstria cultural e posta entre os bens
de consumo, sua alegria se tornou sinttica, falsa, enfeitiada. Nada de alegre compatvel com o
arbitrariamente imposto (ADORNO, 2001b, p. 17). Ao fim e ao cabo, ele afirma que O contedo de
verdade da alegria parece ter se tornado inatingvel. [...] A arte que penetra no desconhecido, a nica
forma agora possvel, no sria nem alegre; a terceira oportunidade, no entanto, est encoberta
como se mergulhada no nada, cujas figuras so descritas pelas obras de arte de vanguarda
(ADORNO, 2001b, p. 18).
 131

que possibilitou encontrar, na performance do comediante e cineasta de Hollywood,

a legitimao, o elemento salvador da prpria crueldade.
Coincidncia ou no, Chaplin tambm fora admirado por Benjamin. Em pelo
menos quatro passagens da Ob ra de arte na era da reprodutib ilidade tcnica, o
cineasta e cmico ingls citado:

Antes que se desenvolvesse o cinema, os dadastas tentavam co m

seus espetculos suscitar no pblico um movimento que mais tarde
Chaplin conseguiria provocar com muito maior naturalidade (1994, p.
185, gf. meu).
A reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a relao da
massa com a arte. Retrgrada diante de Picasso, ela se torna
progressista diante de Chaplin (1994, p. 187, gf. meu).
Os filmes grotescos dos Estados Unidos, e os filmes de Disney,
produzem uma exploso teraputica do inconsciente. Seu precursor
foi o excntrico. Nos novos espaos de liberdade abertos pelo filme,
ele foi o primeiro a sentir-se em casa. aqui que se situa Chaplin,
como figura histrica (1994, p. 190, gf. meu).
O dadasmo ainda mantinha, por assim dizer, o choque fsico
embalado no choque moral; o cinema o libertou desse invlucro. Em
suas obras mais progressistas, especialmente os filmes de Chaplin,
ele unificou os dois efeitos do choque, em um nvel mais alto (1994,
p. 192, gf. meu).

De acordo com Coggiola (1976, p. 336), a arte de Chaplin exercita-se

somente no interior de uma situao social especfica, contudo, mesmo submetida a
mltiplos condicionamentos, serve-se, para se tornar fruvel, do precioso instrumento
conceitual, que o riso. Segundo esse autor, em Adorno, o riso j representa uma
crtica indstria cultural, concebida como indstria do pensamento controlado.
Coggiola (1976, p. 339) defende a hiptese de que haveria uma total
identidade do poeta Chaplin com o filsofo Adorno: Ambos seriam as duas faces de
uma mesma medalha, cada um com sua prpria linguagem que comum em
substncia combatendo contra a mentira, contra aquilo que parece ser e aquilo
que realmente . O autor lembra que Adorno, na Teoria Esttica, argumenta que

Aquilo que em Kier kegaard, [...], na Teoria Esttica, subjetivamente

se chama seriedade esttica, herana do sublime, a reviravolta da
obra de arte em verdade, a transformao em virtude, de seu
contedo. A ascendncia do sublime est diretamente relacionada
necessidade de a arte no passar superficialmente sobre as
contradies que comporta, mas a de conduzir at s ltimas
conseqncias a batalha contra estas contradies; j que a
conciliao para eles no o resultado do conflito, mas unicamente o
fato de que o conflito encontra uma linguagem ( COGGIOLA, 1976, p.
339).
 132

Nesse sentido que se pode, de acordo com Coggiola, compreender a

profecia de Kierkegaard, da qual escreve Adorno no texto Duas vezes Chaplin: A
arte de Chaplin , verdadeiramente, a herana esttica do sub lime (COGGIOLA,
1976, p. 339).
A admirao pelo trabalho de Chaplin, mesmo que marcada por uma
aparente ambigidade, sugere que o pessimismo atribudo a Adorno em relao ao
cinema , no mnimo, paradoxal. No obstante, poder-se-ia argumentar que o elogio
a Chaplin foi pontual e que o reconhecimento artstico de um produto da indstria
cultural teria sido abandonado com a Dialtica do Esclarecimento, s retornando na
dcada de 1960, como sugerem Silva, Hollows, Jay e Hansen.
Esta, no entanto, no a perspectiva aqui adotada. No se pode esquecer,
por exemplo, da admirao de Adorno pelo trabalho dos irmos Marx. Como apontei,
no mesmo pargrafo da Dialtica do Esclarecimento, em que Adorno e Horkheimer
(1985) tecem uma crtica a Chaplin, tambm a desferem contra os irmos Groucho,
Chico e Harpo Marx. Contudo, no artigo O Fetichismo da Msica e a Regresso da
Audio, escrito em 1938, portanto antes da suposta inflexo sugerida pelos autores
acima citados, Adorno (1996a) faz uma referncia positiva aos irmos Marx. Neste
artigo, ele analisa o carter regressivo da msica de massa, razo pela qual afirma
que A msica de massas fetichizada ameaa os valores culturais fetichizados. A
tenso entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difcil
msica oficial sustentar-se (ADORNO, 1996a, p. 106).
Ao analisar a regresso da audio, Adorno (1996a) sustenta que esta se
apresenta como inimiga impiedosa tanto dos bens culturais, por ele denominado de
museolgicos, como tambm da antiga e sagrada funo da msica cujo papel era o
de sujeio e represso dos instintos. Da porque ele argumenta que, mesmo sem
punio, [...] as produes depravadas da cultura musical so expostas ao jogo
desrespeitoso e ao humor sdico (ADORNO, 1996a, p. 106). Por isso, devido ao
aspecto regressivo da audio, de forma geral a msica comea a assumir um
aspecto curioso e cmico e o exemplo poderia ser dado ao se escutar um ensaio de
coro. Segundo Adorno,

Com imponente impertinncia esta experincia foi retratada e m

alguns filmes dos irm os Marx, que demolem uma decorao de
 133

pera42, como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuio

histrico-filosfica da decadncia da pera, ou ento com uma pea
aprecivel de entretenimento elevado, reduzem a runas o piano de
cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do
piano, utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na
execuo de um preldio (ADORNO, 1996a, p. 106, gf. meu).

H, contudo, tambm, as referncias positivas aos irmos Marx aludidas por

comentadores de Adorno, tais como Gaspar (2002), Witkin (2003) e Bronner (1997).
O primeiro argumenta que, em relao ao cinema, Adorno teria tido afinidade,
eventualmente, apenas com os irmos Marx, os quais ele considerava como sendo
portadores do esprito da farsa que a indstria da cultura ir destruir, o que, como foi
possvel demonstrar, no procede. A avaliao de Witkin (2003), sobre uma possvel
anlise no pessimista de Adorno em relao ao cinema, torna ainda mais
improcedentes as consideraes de Gaspar (2002). Para Witkin,

Adorno oferece no um julgamento de gosto mas uma teoria relativa

a projetos polticos e morais inerentes tanto arte sria como arte
popular. No nem mes mo verdadeiro afirmar que ele fora incapaz
de apreciar qualquer cultura popular. Ele certamente foi suscetvel
aos filmes de Chaplin e ao humor anarquista dos irm os Marx
(WITKIN, 2003, p. 1, gf. meu)

Apesar de suas crticas s anlises sobre a indstria cultural e Teoria

Esttica de Adorno, Bronner (1997) entende que ele tambm se posicionou de forma
menos negativa em face de algumas expresses da cultura de massas: o circo, os
fogos de artifcio e o cinema dos irmos Marx. Talve z, com certa ironia, certo,
Bronner (1997, p. 204) no deixa de reconhecer que Os crticos literrios sensveis
observam que Adorno elogia a qualidade simples e ultrajante das piadas dos irmos
Marx.
A hiptese de nmero dois tambm se ratifica quando Wiggershaus (2002)
afirma que, no prefcio Dialtica do Esclarecimento (na verso impressa em 1947),
os autores abstraem uma informao importante que constava da edio
mimeografada de 1944, qual seja: Grandes partes realizadas h muito tempo s
esto esperando a ltima redao. Elas permitiro que se apresentem, tambm, os

42
bem provvel que a referncia de Adorno seja ao filme A night at the Opera (Uma noite na pera,
1935). Neste filme, dirigido por Sam Wood, Groucho, Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da
pera Lasspari a receber mil dlares pela sua performance que seria paga pela Sra. Claypool, uma
mecenas das artes. Como sempre, o filme repleto de piadas e crticas bem contundentes ao modelo
estadunidense de vida.
 134

aspectos positivos da cultura de massa (ADORNO & HORKHEIMER, apud

WIGGERSH AUS, 2002, p. 352).
Wiggershaus (2002, p. 352) esclarece que Essa noo de aspectos positivos
da cultura de massa e de desenvolvimento das formas positivas dessa cultura
achava-se, tambm, em Composio para o Filme (Komposition fr den Film) que
Adorno43 redigiu em colaborao com Hanns Eisler, entre 1942 e 1945.

5.4 Adorno e a msica para o cinema

Na primeira publicao de Composing for the films, no consta o nome de

Adorno, pois ele temia o tormento pr-McCarthista que j aterrorizava Hollywood em
especial com a perseguio a Gehart, o irmo de Eisler, e a outros tantos amigos. O
prprio Eisler foi vtima da perseguio perpetrada pela House Un-American
Activities Committee (Comit da Cmara de Atividades Anti-Americanas). No comit,
em 1947, o ento representante Richard Nixon alegou a participao de Hanns
Eisler como agente comunista infiltrado nos crculos artsticos de Hollywood. Eisler
foi o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha e, at sua deportao para a
Alemanha em 1948, no mais conseguiu trabalho como compositor nos Estados
Unidos (LANG, s.d.; McC ANN, 1994; JAY, 1988).
Composing for the films e Dialtica do Esclarecimento foram publicados no
mesmo ano. Todavia, ao contrrio da cumplicidade terica com Horkheimer, a
parceria com Eisler (1898-1962) possua diferentes nuanas. As proposies de
ambos os autores em relao ao papel da msica e da arte em geral eram
antagnicas. Para Eisler, a arte tem como objetivo a libertao do homem. Ela um
instrumento para a transformao da realidade social. Assim, ele exigia do artista o
mximo engajamento poltico.

43
A msica sempre foi parte do universo pessoal e acadmico da vida de Adorno. No que se refere
ao cinema, pelo menos enquanto estava nos Estados Unidos, no foi impossvel ignor-lo. Adorno
morou em Los Angeles desde o incio da dcada de 1940 e testemunhou o impacto dos filmes de
Hollywood. Quando se preparava para iniciar o trabalho em colaborao com Eisler, Adorno
aconselhou-se teoricamente com seu velho amigo, tambm exilado nos Estados Unidos, Siegfried
Kracauer que, nesse momento, trabalhava em seu estudo sobre cinema From Hitler to Caligari. Ele
tinha conscincia de que, antes de tudo, no era um expert na matria. Ao contrrio de Eisler, Adorno
no trabalhava para nenhum estdio de Hollywood e seu contato com outras pessoas envolvidas na
produo de cinema era, tudo indica, relativamente fraco. Ele tinha muito mais experincia na prtica
e na teoria musical (McCANN, 1994).
 135

Eisler aludia dcima primeira tese de Marx contra Feuerbach, de acordo

com a qual os filsofos haviam se limitado a interpretar o mundo diferentemente,
cabe transform-lo, ao que ele acrescenta, revolucionariamente. Criticava os
frankfurtianos, pois estes queriam ser marxistas sem poltica. A crtica no parava a.
Segundo Eisler, o materialismo dialtico de Adorno no passava de um misticismo
dialtico (ROSA, 2003, p. 10-11).
No entanto, para Adorno, era preciso insistir na autonomia da criao
artstica, mesmo considerando que, A autonomia das obras de arte, que, verdade,
quase nunca existiu de forma pura e quase sempre foi marcada por conexes
causais, v-se no limite abolida pela indstria cultural. Com ou sem a vontade
consciente de seus produtores (ADORNO, 1986b, p. 93).
Por sua vez, como visto, Adorno condena o apelo ao ativismo poltico,
pseudo-atividade, seja ela praticada pela direita ou pelos movimentos de esquerda.
Ele (2003a, p. 3) afirma que a Filosofia, que uma vez pareceu obsoleta, sobrevive,
porque o momento de sua realizao foi perdido. E, acrescenta: O julgamento
sumrio, de que a filosofia tenha meramente interpretado o mundo e, por
resignao, tenha se mutilado, em face da realidade, vem a ser um derrotismo da
razo, depois que a tentativa de mudar o mundo fracassou (ADORNO, 2003a, p. 3).
Em outros termos, a idia de que a transformao do mundo ainda no tenha
ocorrido no invalida o esforo da Filosofia em interpret-lo, rejeitando qualquer tipo
de pessimismo e niilismo.
Mas, apesar das divergncias de fundo, os autores encontraram uma sada
para o trabalho em conjunto e realizaram [...] uma sntese de pensamento que
aponta uma reciclagem do que tomamos como apario do objeto artstico no
mundo [...] (ROSA, 2003, p. 12).
Adorno e Eisler dedicaram-se produo do texto Composing for the films
entre 1942 e 1944. O trabalho fazia parte de uma srie de outros projetos sob a
direo de Hanns Eisler e encomendados pela Fundao Rockfeller. Adorno estava
envolvido em pesquisas no Princeton Radio Research Projetct, que era um projeto
sobre o radio como mass media, realizado na Universidade de Princeton e tambm
na elaborao da Dialtica do Esclarecimento junto com Horkheimer e na produo
de um texto sobre A filosofia da nova msica (McCANN, 1994).
 136

Em Composing for the films, os autores consideram que o cinema o meio

de comunicao mais tpico da indstria cultural contempornea. Na era industrial
avanada, porm,

[...] as massas so compelidas a procurar por relaxamento e

descanso a fim de repor o processo de trabalho; e esta necessidade
das massas o ingrediente bsico da cultura de massas. Sobre ela
desenvolveu-se uma poderosa indstria da diverso, que
constantemente produz, satisfaz e reproduz novas necessidades
(ADORNO & EISLER, 1994, p. li.).

Essa idia remete noo de indstria cultural. No mera coincidncia que,

no prefcio de Composing for the films, os autores informam que o embasamento
filosfico do livro estava no texto Indstria Cultural do livro Fragmentos Filosficos
que mais tarde ser conhecido como Dialtica do Esclarecimento (ROSA, 2003, p.
44
13) .
A rigor, eles argumentam que a tecnologia, por si s, no pode ser
responsabilizada pelo barbarismo da indstria cultural. No obstante, os
desenvolvimentos tcnicos, o triunfo desta indstria, no podem ser aceitos sob
todas as circunstncias, pois que, em conformidade com os autores, em uma obra
de arte, por exemplo, os recursos tcnicos seriam determinados pelas exigncias
intrnsecas prpria obra. Tese que, como analisado no captulo anterior, foi
defendida por Adorno na sua obra pstuma, Teoria Esttica.
A pretenso de imediaticidade do cinema padro de Hollywood mascarava,
segundo os autores, as contradies inerentes ao meio (tais como sua natureza
tecnolgica e seu distanciamento administrativo). Os autores denunciavam o
realismo naturalista que pretendia dissimular as reais condies nas quais um filme
no apenas uma produo cercada de forte aparato tecnolgico, mas tambm
como o ticket de cinema: mais uma, dentre tantas outras mercadorias administradas
pelos gerentes da indstria cultural.
Eles sublinham que a msica para o cinema serviu para ressaltar essa iluso
de imediaticidade nos filmes hollywoodianos, trazendo [...] a cena para perto do
pblico, tal como a cena traz, ela prpria, para perto por meio do close-up; a msica

44
O prefcio a que se refere Rosa (2003) no se encontra na verso de lngua inglesa (ADORNO &
EISLER, 1994) que utilizo nesta pesquisa.
 137

trabalha para interpor um revestimento humano entre o desenrolar da cena e os

espectadores (ADORNO & EISLER, 1994, p. 58).
A relao entre as exigncias objetivas e os efeitos sobre os espectadores
no de simples oposio. Mesmo sob o regime da indstria, o pblico no
apenas um registrador de fatos e personagens; por trs da concha de
comportamentos convencionalizados como padres, resistncia e espontaneidade
ainda sobrevivem. Supor que a demanda do pblico sempre m e o ponto de
vista dos especialistas sempre bom favorecer uma perigosa simplificao
(ADORNO & EISLER, 1994, p. 121).
Em linhas gerais, os autores detectaram um conjunto de nove argumentos
com vrias incoerncias e equvocos preconceitos e maus-hb itos no uso da
msica pelo cinema, tais como: a utilizao indevida, por parte dos diretores de
Hollywood, dos chamados motivos condutores Leitmotiv que se resumiam a uma
desqualificada imitao do emprego desse elemento nas peras de Wagner45; a
exigncia de melodias sonoras e cantveis na trilha do filme; o preconceito de que
msica no cinema s boa quando no ouvida, ou seja, quando o pblico no a
percebe como tal; a imediata identificao entre msica e imagens; a msica como
ilustrao bvia da ao integral (inclusive do cenrio) do filme; o uso forado da
msica folclrica quando se referencia imagens de pases estrangeiros com forte
46 47
tradio cultural ; o emprego de cenas e fuses clichs de imagem ; o excesso de
clichs musicais; padronizao da interpretao musical etc.

45
De acordo com Adorno e Eisler (1994), a motivao wagneriana est conectada com a simblica
natureza do drama musical. O Leitmotiv apenas uma forma de caracterizao das pessoas, da s
emoes ou dos objetos. Para Wagner, havia uma significao metafsica na doao de eventos
dramticos. Ele pretendia conotar a esfera do sublime, do csmico desejo e do princpio primitivo. A
essncia desse Leitmotiv era o seu simbolismo. Nesse sentido, para Adorno e Eisler (1994, p. 5), no
cinema que procura representar a realidade, no havia espao para esse tipo de simbolismo. No
cinema, [...] a funo de Leitmotiv tem sido reduzida ao nvel de uma msica servil que anuncia seu
mestre com um ar de importncia mesmo apesar de a eminente personagem ser claramente
reconhecvel por todos. A tcnica efetiva do passado no se transforma assim em uma mera
duplicao, no-efetiva e no-econmica. Ao mesmo tempo, desde que ela no possa se
desenvolver para sua completa significncia musical no cinema, seu uso conduz extrema pobreza
da composio musical. Ao referir-se a essa questo, Duarte (2003a, p. 132) afirma que: O
Leitmotiv, por exemplo, tcnica tomada emprestada da pera wagneriana de emprego de cdulas
musicais que caracterizam os personagens e que so integradas na construo total da pea, mostra-
se inadequado para a musicalizao do filme, pois o produto acabado fruto de montagem e no
admite a continuidade requerida para a integrao do Leitmotiv no desenvolvimento da pea.
46
Nesse item, os autores trabalham com a idia j bem comum no cinema, de acordo com a qual
quando aparece um personagem estrangeiro, de algum pas com fortes tradies folclricas, de
imediato aparecem as imagens do pas com uma trilha de msicas folclricas desse pas em questo
(ADORNO & EISLER, 1994, p. 15).
 138

Embora trabalhem um tema especfico para a indstria cinematogrfica,

Adorno e Eisler vislumbram a possibilidade de uma esttica flmica contrria
predominante no contexto em que escreviam. Apesar de criticarem a maioria dos
filmes de Hollywood, eles so bastante cautelosos e apresentam caminhos para uma
esttica do cinema que supere aquela dos clssicos filmes produzidos nos estdios
californianos, em especial no campo da composio musical. Vale lembrar, tambm,
que ambos os autores eram no apenas amigos, mas admiradores de cineastas
hollywoodianos, como Charles Chaplin e Fritz Lang (ADORNO, 1996b; McCANN,
1994).
De fato, a hiptese de nmero dois se fortalece quando Adorno e Eisler, de
forma aparentemente paradoxal, sustentam que a tcnica poderia abrir infinitas
possibilidades para a obra de arte em uma poca futura, mesmo no se perdendo
de vista que [...] o mesmo princpio que permitiu estas oportunidades tambm as
vincula ao grande negcio. A discusso da cultura industrializada deve mostrar a
interao desses dois fatores: o potencial esttico da arte de massas no futuro, e
seu carter ideolgico no presente (ADORNO & EISLER, 1994, p. lii-liii).
Para corroborar a hiptese de nmero trs, recorro ao texto Introduction to
Adorno no qual Hansen explica as influncias de um importante representante do
Novo Cinema Alemo, Alexander Kluge: "A esttica e a poltica de filme de Kluge
foram elas prprios, de forma significativa, formadas por sua amizade com Adorno"
(HANSEN, 1981/1982a, p. 193-194). A autora explica aquilo que ela considera ter
sido uma inflexo de Adorno em direo ao cinema:

Pode ter sido deste detour, ou antes, da apropriao de uma forma

de arte tradicional para a esttica do filme, alm da fundamentao
de Kluge na Teoria Cr tica, que fez com que Adorno abandonasse
sua crtica ao filme como mass media e considerasse a possibilidade

47
Adorno e Eisler (1994, p. 16-17) exemplificam a funo entre msica e imagem: A vibrao sobre a
ponte do violino, que h trinta anos [...] pretendeu mesmo uma msica sria para produzir um
sentimento de misterioso suspense e expressar uma atmosfera irreal, hoje se tornou moeda corrente.
Geralmente, todos os meios artsticos foram originalmente concebidos por seus efeitos estimulantes e
no por seu significado estrutural cresceram surrados e obsoletos com extraordinria rapidez. Aqui,
como em outros exemplos, a indstria flmica est realizando uma sentena h muito pronunciada na
msica sria, e que se justifica em atribuir uma funo progressiva para o filme sonoro medida que
ele desconsidera os equipamentos sem valor com a finalidade meramente de efeito. [] O
desenvolvimento da msica de vanguarda no decorrer dos ltimos trinta anos tem aberto um
inesgotvel reservatrio de novas fontes e possibilidades que ainda est praticamente intocvel. No
h nenhuma razo objetiva para que a msica de cinema no se utilize disso (ADORNO & EISLER,
1994, p. 18).
 139

de uma prtica cinematogrfica alternativa ( HANSEN, 1981/1982a, p.

194).

Hansen (1981/1982a, p. 194) fundamenta-se em uma carta de Heide

Schlpmann na qual ela escreve: Se Kluge foi influenciado por Adorno, tambm por
sua vez, os ltimos escritos de Adorno sobre filme so tributrios da sua amizade
com Kluge sem a qual eles no poderiam ter sido escritos. Quanto ao livro
Composing for the films, Hansen (1981/1982a, p. 194) destaca que, Vinte anos
aps a publicao na Alemanha Ocidental, em 1949, Adorno autorizou uma verso
alem reconstituda com um prefcio expressando sua esperana de continuar o
estudo e a teoria de msica para o filme em cooperao com Alexander Kluge.
Mas, por que Alexander Kluge assume um lugar especial a ponto de
influenciar a produo terica de Adorno? Essa indagao, por sua vez, remete a
uma outra: qual foi a novidade trazida pelo Novo Cinema Alemo?
No prximo captulo (que d incio segunda parte desta tese), meu objetivo
compreender aquele movimento (Novo Cinema Alemo) cinematogrfico de
resistncia esttica dominante dos estdios de Hollywood. Para tanto, sero
abordadas as principais caractersticas deste movimento do qual fez parte, como um
dos principais representantes, o cineasta Alexander Kluge.
 140

PARTE II

O NOVO CINEMA ALEMO NA HISTRIA DO CINEMA

 141

CAPTULO I

A CONTESTAO A HOLLYWOOD

No captulo anterior, as trs hipteses defendidas podem ser facilmente

resumidas na idia segundo a qual o pensamento adorniano, alm de sempre ter
considerado o carter dialtico (contraditrio) do cinema, tambm produziu uma
srie de elementos tericos propcios para fundamentar uma perspectiva terico-
crtica da esttica, no campo cinematogrfico.
Para se discutir a mtua influncia entre Adorno e Kluge, neste captulo,
realizo uma dupla contextualizao: a origem dos Ob erhauseners (pioneiros do Novo
Cinema Alemo), citados por Adorno em seu artigo Notas Sob re o Filme, e a
participao de Kluge nesse movimento. No entanto, inicio a primeira seo deste
captulo com um detour sobre a histria do cinema a partir da fundao de
Hollywood, no intuito de compreender o surgimento do Novo Cinema Alemo.
Em face deste objetivo, pode-se argumentar se isso no seria dispensvel,
isto , se no seria melhor iniciar o captulo com o surgimento do Novo Cinema
Alemo, ao invs de comear, como proposto, com uma reflexo histrica sobre
Hollywood. A primeira opo, de imediato, tende a parecer a melhor em termos de
fluidez e exposio do texto. No obstante, ao considerar que o aspecto de
resistncia do Novo Cinema Alemo teve no apenas uma dimenso nacional, mas
tambm foi uma reao aos rumos hegemnicos da indstria cinematogrfica
mundial, optei por apresentar elementos histricos que ultrapassam o momento de
surgimento desse movimento na dcada de 1960.
Entendo que, com esse procedimento, possvel apreender, de forma mais
acurada, seus antecedentes, suas lutas e proposies, enfim, o sentido geral de sua
insero na histria do cinema at aquele momento. Ao proceder dessa forma,
contudo, registro que no h, aqui, nenhuma inteno historiogrfica. Limito-me,
apenas, a traar alguns aspectos gerais do desenvolvimento do cinema de modo a
 142

captar interlocutores histricos do Novo Cinema Alemo e a proposta de formao

esttica por ele defendida.

1.1 Hollywood em cena

Hollywood comercializa produtos que influenciam

o desenvolvimento do conhecimento, pois o que
se nos mostra do mundo e suas realidades
influenciam inevitavelmente nossa compreenso e
nosso nvel de conscincia. O cinema, como
outros media, age sobre nosso modo de pensar
(GUBACK, 1976, p. 4).

Em nvel internacional, o cinema comercial foi dominado pela indstria

francesa at a 1 Guerra Mundial. Turner (1997, p. 23) aponta que A Path Frres
era at ento a maior produtora de cinema do mundo, pois fornecia cerca de 40%
dos filmes lanados no Reino Unido, contra 30% dos Estados Unidos.
Todavia, em conseqncia da Primeira Guerra Mundial, a indstria
cinematogrfica francesa arrefeceu sua liderana. A Itlia, a Gr-Bretanha e a
Alemanha tambm diminuram drasticamente a produo de filmes, cedendo espao
para a produo dos Estados Unidos. As conseqncias desse deslocamento do
mercado cinematogrfico ocorrido no incio do sculo XX fa voreceram
significativamente a indstria flmica norte-americana.
A partir da fundao dos estdios localizados no bairro de Hollywood, na
cidade de Los Angeles, na Califrnia (EUA), por volta de 1910, o cinema dos
Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre,
mas, a rigor, a sua trajetria tem seguido, de perto, os rumos do modelo imperialista
deste pas.
A consolidao do que se consagrou, anos depois, como a indstria de
Hollywood, aconteceu em 1920, com a criao dos gneros: western (faroestes),
policial, musical e, principalmente, a comdia. Com o desenvolvimento dos estdios,
surgiu o star system, sistema de "fabricao" de estrelas que encantava o pblico. A
partir da, com o xito alcanado pelas atuaes desses atores e atrizes, os filmes
passaram dos 20 minutos iniciais para, em mdia, 90 minutos de projeo
(JOWETT, 1976, p. 51-73).
 143

Entretanto, antes mesmo do fim da Primeira Guerra Mundial, Hollywood

comeou a se firmar como centro de referncia do cinema norte-americano e passou
a dominar o comrcio cinematogrfico mundial. Segundo Turner (1997, p. 24), A
exportao de filmes norte-americanos subiu de 10 milhes e 500 mil metros em
1915, para 47 milhes e 700 mil metros em 1916. Ao final da Primeira Guerra, os
EUA produziam 85% dos filmes de todo o mundo. De forma ambgua48, o cinema
49
sonoro contribuiu significativamente para a consolidao do sistema de estdios
que j existia e para o rpido domnio do cinema estadunidense. Isso ocorreu no
somente em seu prprio territrio, mas em vrios pases europeus, que, mesmo
arrasados ao final da guerra, comercializavam os filmes produzidos por Hollywood
como uma forma de manter as salas de cinema abertas e gerar algum emprego.
Na dcada de 1930, a organizao da produo cinematogrfica
estadunidense consolidou-se nos moldes da grande indstria com suas linhas de
montagem para a produo de automveis, eletrodomsticos e alimentos enlatados.
Essa organizao industrial transplantada para a produo flmica alicerou-se em
um modelo tridico (GONALVES, 2001), assim caracterizado: a) um grande modo
de produo para a realizao de filmes, a partir do modelo dos estdios j
existentes; b) a mitificao de atores e atrizes o star-system que fascinava os
espectadores e promovia os produtos da indstria cinematogrfica, tidos como
atrao de massas; e c) o cdigo regulador de mensagens veiculadas nos filmes que
procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituies guardis da moral
da sociedade estadunidense (cf. GONALVES, 2001; McC ANN, 1994; JOWETT,
1976).
As inovaes no processo de produo dos filmes nos estdios de Hollywood
representaram, para os Estados Unidos, uma expanso do mercado consumidor de
filmes. No entanto, muitos pases, como foi o caso da Alemanha, tentaram fugir das

48
Turner (1997, p. 25) argumenta que, com a introduo do som no cinema, surgiu o problema da
traduo, e o possvel prazer propiciado pelo som seria mnimo se fossem necessrias legendas em
lngua estrangeira. No entanto, o fato de a maioria dos pases europeus no deterem a organizao
produtiva tpica de Hollywood fez com que muitos diretores importantes, dos circuitos
cinematogrficos alemes, ingleses e de alguns pases escandinavos, fossem para os Estados
Unidos. Assim, o pblico desse pas foi presenteado, pois passou a apreciar filmes que demandavam
outros cdigos de fruio esttica. Os prprios Estados Unidos acabavam vendendo seus filmes para
o pblico estrangeiro que desejava ver os filmes realizados pelos diretores j conhecidos dos pblicos
alemes, suecos, ingleses etc.
49
De acordo com Rosenfeld (2002), o cinema sonoro j havia sido inventado havia duas dcadas,
antes do incio de sua efetiva utilizao pelos estdios de Hollywood, por volta de 1925 e 1926.
 144

restries do mercado impostas pelos Estados Unidos. Durante a Repblica de

Weimar (1919 a 1933), houve um crescimento na produo de filmes, bem como do
pblico consumidor na Alemanha. Por conseguinte, houve, nesse perodo, uma
preferncia por produes nacionais em detrimento dos filmes legendados em lngua
inglesa.
Contudo, durante a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos
recuperaram alguns de seus mercados perdidos e tambm comearam a produzir
filmes em outros pases, principalmente na Amrica Latina. O cinema fora utilizado
para a propaganda de guerra, tanto pelos pases do Eixo, como pelos Aliados. Por
meio de gneros como as comdias, os musicais, os faroestes e os cartoons
(desenhos animados), os Estados Unidos utilizaram o cinema como uma potente
arma de propaganda (TURNER, 1997).
Pode-se afirmar que a expanso e conseqente hegemonia da indstria
cinematogrfica dos Estados Unidos nos mercados internacionais aconteceu aps a
Segunda Guerra Mundial.

Depois da Segunda Guerra Mundial, havia milhares de filmes em

Hollyw ood que, devido guerra, no haviam sido exibidos na
Europa. No incio de 1946, esses filmes foram enviados em grandes
quantidades. Mais de 2600 filmes americanos foram levados para a
Itlia entre 1946 e 1949. Mesmo um mercado restrito como o dos
Pases Baixos recebeu, no mes mo per odo, mais de 1300. A
Inglaterra recebeu, em 1949 e 1950, mais de 800 filmes americanos
(GUBACK, apud HENNEBELLE, 1978, p. 31).

Os pases derrotados na Segunda Guerra Mundial simbolizavam, pelo menos

para parte considervel da populao mundial, a personificao de governos
autoritrios e o militarismo nacionalista de uma Europa ultrapassada. Essa imagem,
porm, no se estendia aos Estados Unidos, que se tornaram cones e paladinos
dos ideais liberais e democrticos no mundo ocidental. Parecia haver indcios de
uma tendncia histrica j em ascenso, de que os aliados, em particular os Estados
Unidos, desempenhariam o papel de liderana, no somente entre seus vizinhos
americanos, mas oportunamente cumpririam a tarefa de ensinar Europa
Ocidental o American way of life.
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o mundo foi poltica e
economicamente polarizado. As duas principais potncias vitoriosas da Guerra
dividiram geopoliticamente o mapa-mndi. No perodo da Guerra Fria, os Estados
 145

Unidos preocuparam-se com uma possvel inclinao e adeso dos trabalhadores da

Europa Ocidental ao comunismo. A massificao de filmes em diversos pases
europeus representou uma espcie de Plano Marshall na rea do entretenimento,
em especial do cinema. Com os filmes, ocupavam-se territrios sem a necessidade
de movimentar tropas (HENNEBELLE, 1978).
Sobre a influncia dos filmes estadunidenses em uma determinada cultura,
Rosenfeld afirma que,

No quadro de uma investigao que tem por objetivo a influncia da

produo cultural de um pas sobre a de outro, deve ser salientada,
sobretudo a intensidade dessa ao. Essa intensidade no depende
somente da quantidade de filmes norte-amer icanos exibidos a qual
naturalmente provoca uma doutrinao do gosto da massa favorvel
a Hollyw ood mas tambm pela propaganda dominante que
acompanha o filme norte-americano e sua qualidade tcnica
relativamente alta, [...] mas tambm e principalmente do prestgio dos
Estados Unidos como o pas mais rico e poderoso do mundo
(ROSENFELD, apud CICCO, 1979, p. 38).

Arrasados economicamente em conseqncia da 2 Guerra Mundial e sem

poderem arcar com a produo nacional, tampouco com a importao e a exibio
dos filmes, os pases europeus, em sua maioria, receberam ajuda dos Estados
Unidos, que financiavam e garantiam a distribuio de filmes para a Europa
Ocidental. Os europeus aceitavam os filmes, assim como o auxlio financeiro que
tinha por finalidade no apenas reconstruir a economia europia, mas proteg-la
contra uma possvel sublevao de esquerda. Em outros termos, os filmes de
Hollywood procuravam proteger os espritos europeus da mesma esquerda.
A astcia dos gerentes da rea cinematogrfica nos Estados Unidos pode ser
percebida com a criao, em 1945, da Motion Picture Export Association of Amrica
(MPEAA), uma espcie de associao sindical dos produtores de filmes
estadunidenses que, alm de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados
Unidos, tinha como funo cuidar das negociaes e distribuies dos filmes para o
exterior. Desde sua fundao at os dias atuais, a marca caracterstica da MPEAA
50
a prtica de uma poltica agressiva . poca da inaugurao, Eric Johnston, o
primeiro presidente da MPEAA, afirmou que

50
Um antigo presidente da MPEAA, Jack Valenti, que tambm fora conselheiro de Lyndon Johnson
(1963-1968) na Casa Branca, afirmou que a indstria cinematogrfica era a nica empresa norte-
 146

Os nossos filmes ocupam cerca de 60% do tempo de projeo dos

pases estrangeiros. Se quaisquer destes pases quiserem nos impor
restries, vou ver o respectivo Ministro das Finanas e fao-lhe
notar, sem ameaas, muito simples mente, que os nossos filmes
mantm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de
trabalho e, por conseqncia, um apoio aprecivel para a economia
do pas em questo, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das
Finanas o peso das taxas sobre as receitas das salas. E, se o
Ministro se recusar a ouvir estes argumentos, eu posso ainda dispor
de outros recursos apropriados (JOHNSTON, apud HENNEBELLE,
1978, p. 32-33).

Assim, a expanso do cinema produzido nos estdios de Hollywood esteve

diretamente associada ao modelo clssico de crescimento econmico dos Estados
Unidos. O detalhe que a indstria cinematogrfica recebeu apoio substancial e
estmulo do governo e, em particular, do Departamento de Estado. O cinema
estadunidense procurou exercer tanto o controle sobre seus mercados em vrios
pases estrangeiros, como sobre as empresas multinacionais operadoras da
economia mundial (GUBACK,1976).
Desde 1946, portanto, o cinema hollywoodiano domina o mercado mundial. A
MPEAA uma instituio estratgica que contribuiu significativamente para essa
conquista. No entanto, preciso lembrar, tambm, como a formao dos
conglomerados de vrias grandes produtoras tais como a Paramount, a Universal
Pictures, a Warner Bros Corporation, entre outras, foi fundamental nesse processo.
Houve uma associao entre essas e outras grandes empresas financeiras,
automobilsticas, setores de servios, a indstria do cigarro etc., e em muitos casos
os empresrios eram proprietrios que assumiam vrias dessas atividades ao
mesmo tempo.
Essa integrao entre a indstria cinematogrfica e outras importantes
atividades econmicas do capitalismo estadunidense fortaleceu a utilizao do
cinema como elemento fundamental no processo de doutrinao do pblico
consumidor. O imperialismo econmico caminhava junto com o imperialismo cultural.
Tal processo de integrao da indstria cinematogrfica a outras atividades
econmicas tambm diagnosticado por Adorno e Horkheimer (1985, p. 115).

americana que negociava diretamente com os governos estrangeiros. De acordo com Guback (1976),
a MPEAA era freqentemente apelidada de o pequeno Departamento de Estado.
 147

Ao constatar que a crescente difuso de filmes do eixo Hollywood versus

Nova York criou, em todo mundo capitalista, gostos, hbitos e reflexos tpicos, o
cineasta Glauber Rocha declarou que,

Neste mundo dominado pela tcnica, ningum escapa influncia do

cinema, mesmo os que nunca assistem a filmes. Geralmente, as
culturas nacionais no conseguiram resistir maneira de viver,
moral e, sobretudo, ao fantstico impulso que o cinema deu
imaginao. Contudo, impossvel falar de cinema sem mencionar o
cinema norte-americano. A influncia do cinema uma influncia do
cinema norte-americano, devido agressiva importncia da difuso
mundial da cultura americana [...] Utilizando habitualmente
personagens-chave do romance e do teatro do sculo passado (XIX) ,
o cinema norte-americano criou heris que correspondem a sua
viso violenta e humanitria do mundo do progresso. Homens
magnficos, fortes, honestos, sentimentais e implacveis. Mulheres
maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicao
funciona graas a uma srie de elementos: a utilizao do estrelis mo,
a mecnica das intrigas, a fascinao dos gneros e vrios truques
publicitrios (ROCHA, apud HENNEBELLE, 1978, p. 215).

1.2 Hollywood: a esttica que ofusca o real

Segundo Xavier (1984), a narrativa quase que publicitria dos filmes

hollywoodianos tem como modelo a esttica naturalista, em que a obra desaparece
enquanto tal, dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz.
Esse modelo clssico de produo utilizado por Hollywood busca

[...] o controle total da realidade criada pelas imagens tudo

composto, cronometrado e previsto. Ao mes mo tempo, tudo aponta
para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em
todos os nveis, a palavra de ordem parecer verdadeiro, montar
um sistema de representao que procura anular a sua presena
como trabalho de representao (XAVIER, 1984, p. 31).

Xa vier (1984) assinala que h interseces entre o termo naturalismo, usado

para identificar a esttica de Hollywood, com o estilo literrio do qual o escritor Emile
Zola se apresenta como um de seus representantes. Mas o termo usado para a
esttica flmica no se identifica inteiramente com aquele da literatura, pois a
presena de critrios naturalistas no cinema de Hollywood significa a construo de
espao [...] cujo esforo se d na direo de uma reproduo fiel das aparncias
imediatas do mundo fsico e interpretao dos atores que busca uma reproduo
 148

fiel do comportamento humano, atravs de reaes e movimentos naturais

(XAVIER, 1984, p. 31).
Ao mesmo tempo em que visa ao desaparecimento do filme enquanto
representao da realidade, a esttica naturalista monta um sistema de
representao que pretende anular a sua presena como trabalho de representao,
diluindo as possveis mediaes entre o espectador e o mundo representado [...]
como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo
transparente o discurso como natureza (XAVIER, 1984, p. 32).
Adorno e Horkheimer (1985, p. 118) chamaram a ateno para essa
tendncia naturalista dos filmes de Hollywood. Para eles, quanto mais perfeita era a
duplicao tcnica dos objetos empricos, com mais facilidade se obteria a iluso de
que a realidade o prolongamento sem ruptura do mundo exposto em uma pelcula.
Quanto a Hollywood, alertam os autores (1985, p. 119), haveria uma tendncia de
seus produtos serem concebidos como sendo a prpria realidade.
Na Teoria Esttica, Adorno (1982) explica que o sentido da arte reside na
mimese. Porm, na tentativa de imitar, ou reproduzir o mundo, a arte engendra algo
novo. No caso da cinematografia hollywoodiana, o que mais se observa
justamente a reproduo da negao dessa relao dialtica inerente ao impulso
mimtico.
No padro esttico do filme hollywoodiano, h uma acentuada tendncia na
utilizao de tcnicas que reforam

[...] a impresso de que o que aparece pura e simples mente o que

. A isso se liga o que Adorno chama de imperativo categrico da
indstria cultural: Deves adaptar-se, sem qualquer explicao ao
que ; submeter-se ao que pura e simplesmente e quilo que,
enquanto reflexo de seu poder e onipresena, todos pensam se m
mais (DUA RTE, 2003a, p. 120).

Groys (2001) afirma que, atualmente, resguardadas as devidas propores,

essa esttica naturalista prevalece. Os filmes hollywoodianos da tendncia em moda
ficam cada vez mais metafsicos. Tratam de deuses, demnios, extraterrestres e
mquinas pensantes. Os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do
que a prpria realidade. O autor sublinha que Hollywood reage suspeita de
manipulao esttica que lhe dirigida reativando uma desconfiana metafsica
 149

ainda mais antiga e profunda a suspeita de que todo o mundo perceptvel poderia
ser um filme rodado numa metahollywood remota51.
Alm disso, parte considervel dos filmes hollywoodianos tende a uma
narrativa que acompanha a rpida linguagem virtual dos jogos eletrnicos e da mise-
en-scne televisiva. Inicialmente restrito ao universo de filmes de fico cientfica, o
efeito especial passa agora a ser um elemento central. Nas ltimas dcadas, com o
rpido avano tecnolgico, h uma excessiva utilizao do aparato ciberntico-
computacional em todo gnero de filme.
Neste contexto, a vida cotidiana deve ser reordenada a partir do imperativo
categrico: deves viver conforme o simulacro lhe ordena. A dor que o pblico
supostamente compartilha com as personagens desses filmes pode ser concebida
como o custo que se paga pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida
ordinria, para uma realidade virtual supostamente extraordinria (FREITAS, 2002).
Os produtos da indstria cinematogrfica hegemnica tm por objetivo no
apenas divulgar hbitos e valores da cultura estadunidense, mas, em ltima
instncia, encobrir o processo de trabalho que envolve a produo de um filme. Os
filmes desta indstria manifestam caractersticas, como: 1) apresentam-se como
mais reais do que a prpria realidade, mas, contraditoriamente, lanam mo de uma
realidade ficcional na qual o happy end fundamental; 2) aparecem como um
mecanismo fidedigno de reproduo do mundo sensvel; 3) fazem de tudo para
igualar o fenmeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e, desta
forma, contribuem para a manuteno do conformismo do espectador.
H, contudo, trs questes que merecem destaque. No defendo que haja, no
mbito acadmico-cientfico, qualquer norma que impea de tomar os filmes do
clich da indstria cinematogrfica hegemnica como objeto pesquisa. Em hiptese
alguma, parece haver limites para o estudo de filmes. unilateral afirmar que a
indstria flmica estadunidense e, em particular, os estdios hollywoodianos, no
52
produzem trabalhos que coloquem em tenso seu prprio padro esttico . Por fim,
poder-se-ia imaginar que a conquista do mercado internacional pelos estdios de

51
Filmes como Trumann: o show da vida (1998), a trilogia Matrix (1999, 2003, 2003) e S1mOne
Simulation One (2002) enfocam a relao entre virtualidade e realidade. Para uma anlise de
Trumann: o show da vida e Matrix, conferir, respectivamente, Queiroz (2001) e Freitas (2002).
52
A ttulo de ilustrao das questes 1 e 2, conferir Gardner (s.d.1, s.d.2), Vianna (s.d.), Pommer
(2001).
 150

Hollywood aconteceu e acontece sem oposio. No entanto, a histria tem

demonstrado o contrrio. Tomarei como objeto de discusso essa ltima
observao.
Assim, minha inteno, nos prximos itens, destacar a existncia de alguns
movimentos que se desenvolveram em pases da Europa Ocidental, a partir da
dcada de 1940, em contestao hegemonia dos filmes produzidos pelos estdios
hollywoodianos.

1.3 Cinemas de resistncia: a reao a partir da Europa Ocidental

Tendo em vista a ampla diversidade de manifestaes de resistncia em nvel

mundial, concentro minha ateno naquelas que se tornaram clssicas em sua
influncia e, em seu conjunto, constituram um importante background para o
surgimento posterior de todo um ciclo de movimentos de Cinema Novo no mundo,
tais como o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema ingls.
Esses movimentos de contestao foram referncias importantes para o trabalho
cinematogrfico de cineastas que percebiam a necessidade de intervir, de forma
mais responsvel e engajada, no seu prprio mtier.
No caso da Alemanha Ocidental, Bernardet (2000, p. 97-98) observa que, no
apenas na Europa, mas talvez no mundo, o Novo Cinema alemo foi o mais
vigoroso e original de todos os movimentos cinemanovistas. O seu vigor e a sua
originalidade devem-se, em grande medida, ao estreito dilogo que ele manteve
com o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa e o Free Cinema ingls. Por
essa razo, meu enfoque, nos trs prximos itens, privilegia as principais
caractersticas destes movimentos que, a partir da dcada de 1940, iniciaram uma
forte contraposio aos filmes hollywoodianos e serviram de inspirao para o Novo
Cinema Alemo.
 151

1.3.1 Neo-realismo: o despertar das resistncias

Foi o crtico Umberto Barbaro, de formao marxista que, em 1942,

empregou, pela primeira vez, o termo neo-realismo na revista Cinema que reunia
eminentes crticos e intelectuais italianos (MERTEN, 2005). No mesmo ano, Vitrio
de Sicca filma Il b ambini ci guardano, filme apontado como o precursor de um novo
cinema italiano o neo-realismo que viveu seu momento ureo logo aps o fim da
Segunda Guerra Mundial e influenciou uma srie de outros significativos movimentos
de contestao poltica, ideologia e esttica do clich dos filmes comerciais
hollywoodianos que invadiam o mercado mundial.
As principais caractersticas do cinema neo-realista so: acentuada
preocupao social; vnculos com o cine-documentrio que exalta coloraes
cinzentas e utiliza pouco ou quase nenhum efeito especial; utilizao de planos
longos e montagem simplificada. Tematizava-se de tudo um pouco: a resistncia
guerra, o desemprego, a dura vida no campo, a delinqncia urbana, a condio de
opresso da mulher, a angstia da velhice, a fome etc. A preferncia era por
locaes externas em detrimento dos estdios (MERTEN, 2005; RODRIGUES,
2002; BERNARDET, 2000).
Em 1945, o cineasta Roberto Rossellini estreou o filme Roma, cidade ab erta.
A temtica deste filme a libertao da Itlia. Ele atuou como estopim para uma
revoluo social, poltica e econmica e, de certa forma, delimitou o incio da esttica
neo-realista. Na lista de autores/cineastas que integraram essa gerao, encontram-
se: Alberto Lattuada (O b andido, 1946); Luchino Visconti (A terra treme, 1948);
Giuseppe De Santis (Arroz amargo, 1949); Vitrio de Sicca (Milagre em Milo, 1950
e Ladres de bicicleta, 1948); Frederico Fellini (A estrada da vida, 1954), Visconti
(Sentimento, 1954); Roberto Rossellini (Viagem em Itlia, 1953) (RODRIGUES,
2002, p. 18).
No entanto, Cesare Zavattini a personagem que definitivamente marcou
esse movimento. Considerado por mais de duas dcadas o filsofo prtico do neo-
realismo, Zavattini comeou a escrever argumentos para filmes em 1936 e colaborou
na metade dos melhores filmes italianos de 1940 at 1960 (FURHAMMAR &
ISAKSSON, 2001, p. 78). Ele se considerava um homem do povo que trabalhava
para o povo; um socialista no sentimental e sem idealismos. Zavattini considerava
que o povo estava mais prximo da realidade do que a burguesia. O que importava
 152

era a realidade. Contudo, afirmava que, mesmo na terra do neo-realismo, o realismo

total era impossvel no cinema. Para ele, no se havia conseguido nem o autntico
neo-realismo, nem o comunismo autntico. Zavattini dizia que Uma histria implica
fuga da realidade, um ataque realidade e uma tentativa de embaralhar as cartas
para esconder a derrota humana (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 79).
Em relao ao cinema, Zavattini apresentava, antes de tudo, um
comportamento tico. Tambm Roberto Rosselini considerava o neo-realismo uma
posio tica, mais do que um sistema esttico (cf. MERTEN, 2005). Para ele, o
cinema no precisa apenas de creb ros, pois o fundamental so autores com lan
moral. A situao de pobreza da Itlia do ps-guerra foi uma constante nas
produes argumentadas por Zavattini. Em 1948, mais de 40% dos trabalhadores
italianos estavam desempregados. Essa realidade estarrecia e precisava ser
denunciada. Dessa forma, Furhammar e Isaksson (2001, p. 80) afirmam que os
filmes neo-realistas voltaram-se

[...] contra os falsos mitos oferecidos pelo fascis mo, contra a misria
na qual esse mergulhara a Itlia, e contra a confuso e o niilis mo que
deixara em seu rastro. A energia contida irrompeu com uma
indignao moral dirigida tanto contra as condies de que se podia
culpar uma deter minada forma de governo e um lder poltico
especfico, como tambm contra o absurdo que parecia inerente
condio humana: o desamparo do homem, o ilusrio dos sonhos, e
a morte que separa todos os amantes.

Os autores explicam que os filmes neo-realistas eram escritos por comunistas

ou simpatizantes, mas no havia neles uma modelao partidria ou sujeio a
esquemas prvios. Seus idealizadores eram conscientes da realidade poltica, mas
seus filmes no politizavam. Em outros termos, Eram filmes polticos, apenas no
sentido de que tratavam problemas que estavam submetidos jurisdio e ao
controle polticos; mas no ofereciam solues nem possuam nenhum programa
especfico (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p. 81).
Logo aps o sucesso internacional de Ladres de Bicicleta (Vitrio de Sicca)
em 1949, o governo italiano interveio na produo cinematogrfica e instituiu a
Direzione Generale dello Spettacolo, cujo objetivo era patrocinar [...] filmes
convenientes ao governo e proibir a exportao de filmes que poderiam dar uma
impresso falsa da situao real da Itlia (FURHAMMAR & ISAKSSON, 2001, p.
81). Foi, segundo os autores, uma ditadura velada, por meio da qual o governo
 153

passou a controlar a produo cinematogrfica, estimulou tendncias simpticas a

seus objetivos e rejeitou os diretores e produtores considerados polmicos. A partir
da, ficou cada vez mais difcil realizar um filme cujo argumento tratasse ou sequer
mencionasse o fascismo.
Nas dcadas de 1960 e 1970, as produes italianas modificaram algumas
facetas dos filmes neo-realistas a fim de ter uma estrutura flmica condizente com o
contexto social da poca. Em La dolce vita de 1960, Fellini expe o vazio espiritual
do mundo de aparncias da vida de um jornalista. Tambm em 1960, Michelangelo
Antonioni apresenta Lavventura, que trata da incomunicabilidade e a perda de
referencial das pessoas. Etore Scola recorre ao saudosismo dos antigos ideais em
Ns que nos amvamos tanto (Ceravamo tanto amati, 1974). Contudo, o filme O
posto (Il Posto, 1961), do cineasta Ermanno Olmi, permanece como o melhor
exemplo de uma tentativa de resgate de uma esttica neo-realista (FURHAMMAR &
ISAKSSON, 2001).
O neo-realismo marcou profundamente os rumos do cinema mundial e
inspirou inmeros seguidores em pases bastante distintos. No Brasil, influenciou o
trabalho do cineasta Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus); na Argentina,
Fernando Birri (Los Imundos); e Satyajit Ray, na ndia, com Mundo de Apu. Mesmo
na Itlia, quase toda uma gerao de cineastas foi influenciada pela experincia
neo-realista (MERTEN, 2005).

1.3.2 A Nouvelle Vague

Por quase toda a dcada de 1950, o cinema francs privilegiou o cinema de

qualidade, comercial, acadmico e prestigiado, no qual [...] competentes artesos
dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar estrias absolutamente
previsveis em filmes onerosos (BERNARDET, 2000, p. 96). Bem no final desta
dcada, surgiu a nouvelle vague. Neupert (2002, p. xvii) afirma que O renascer do
cinema francs aconteceu, em princpio, de um punhado de jovens diretores que
fundaram novos caminhos de financiar e fazer seus filmes, freqentemente em direta
oposio s normas narrativas e comerciais. As influncias estticas da nouvelle
vague foram tanto de cineastas franceses, como Jean Renoir, da dcada de 1930,
como do neo-realismo italiano da dcada de 1940 e tambm de alguns seletos
diretores de Hollywood dos anos cinqenta. Assim, jovens cineastas como Louis
 154

Malle, Claude Chabrol e Franois Truffaut comearam a fazer um cinema que

evitava os limites impostos pela abordagem cinematogrfica em voga. Passaram a
financiar suas prprias produes ou mesmo a se vincularem a produtores no
convencionais para realizarem filmes com baixo oramento dentro de um ambiente
conhecido, que era a situao da juventude de classe mdia francesa da poca.
Para filmar de forma inexpressiva, eles seguiam, mas ao mesmo tempo se
afastavam dos lderes do neo-realismo italiano. Filmavam principalmente fora do
estdio; usavam atores e atrizes desconhecidos do grande pblico e uma limitada
equipe de trabalho. Dessa forma, os jovens cineastas transformavam as prprias
deficincias em estmulo para a criao. No entanto, ao contrrio do neo-realismo, a
nouvelle vague pouco se voltou para a situao social francesa, ignorou que a
Frana estava em uma guerra colonial contra a Arglia (BERNARDET, 2000).
De acordo com Neupert (2002, p. xvii), o lanamento da nouvelle vague foi
em 1958; sua principal influncia foi a revista Cahiers du Cinma, fundada em 1951.
Conforme o autor, este talvez seja o peridico mais importante na histria da arte
cinematogrfica. Dentre os cineastas mais representativos da nouvelle vague, pode-
se citar Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques
Rivette (NEUPERT, 2002).
Jean-Luc Godard foi o principal seguidor do cinema neo-realista de Roberto
Rossellini. Godard expe em seus filmes toda a influncia que recebeu da
concepo de montagem de Rosselini e tambm do mestre russo Sergei Eisenstein.
Os filmes godardianos apresentam acerbas crticas ao imperialismo econmico e
cultural dos Estados Unidos e tambm exploram os limites da linguagem no cinema,
integrando-os com textos escritos e fotografias de arquivo.
Aumont e Marie (2003, p. 145) sugerem uma diviso do trabalho de Godard.
A primeira fase, destacada pelos autores, registra dois momentos importantes: o da
atividade mais crtica, que vai at 1959, na qual o Leitmotiv da reflexo godardiana
foi responder sobre o sentimento da imagem; o segundo momento se expressa nos
primeiros filmes da dcada de 1960, quando Godard indagava se a [...] imagem
articulao de sentido ou impresso do real, e, correlativamente, se o conceito maior
de cinema a montagem ou a direo.
A segunda fase pode ser caracterizada como o perodo militante, de
suspeita relativa imagem e da prtica com trabalhos mais ousados ou no, na
 155

militncia, de uma montagem submetida ao verbal, porque somente este pode ser
considerado o lugar da verdade: a verdade precede a imagem, esta pode, no melhor
dos casos, tentar se conformar a ela (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145).
Esses autores indicam que h, na fase final dos trabalhos de Godard, uma
tentativa de sntese de suas idias propostas nos dois perodos mencionados. Em
certo ponto de seu trabalho, Godard considera a imagem como aquilo que escapa
ao verbal, libertando-se dele. Ele produziu ensaios sobre a imagem como herana
de imagens (citao e montagem) e, ao mesmo tempo, como enunciado imediato
sobre a realidade (AUMONT & MARIE, 2003, p. 145).
Os filmes de Godard influenciaram, consideravelmente, os trabalhos de
jovens autores que se destacaram frente dos movimentos cinemanovistas que
explodiram em diversos pases.

1.3.3 O Free Cinema ingls

Na Inglaterra, em fevereiro de 1956, um grupo de jovens cineastas lanou, no

National Film Theatre, o manifesto The Free Cinema. A rigor, o objetivo do manifesto
era chamar a ateno para os problemas sociais que atingiam a classe trabalhadora
inglesa. No entanto, para melhor entender esse contexto, preciso recuar ao final
da dcada de 1930.
De acordo com Rodrigues (2002, p. 20), nessa poca, o milionrio ingls
Arthur Rank demonstrou vontade de reconquistar o cinema britnico e contraps-se
ao jogo comercial do cinema estadunidense. A partir de ento, ao longo da dcada
de 1930 at a primeira metade da dcada de 1950, a intelectualidade inglesa passou
a mostrar sinais de uma revolta mal-contida expressa no tradicional humor ingls.
John Osborne, uma espcie de lder intelectual, inspirou escritores,
dramaturgos e poetas que passaram a se expressar de forma mais aberta, e a sua
contestao encontrou grande repercusso entre os jovens que, motivados pela
literatura, pela poesia, pela sociologia e pela poltica, rebelaram-se e partiram para o
ataque aos valores puritanos, ao culto tradio que reprimiam os valores
individuais.
Foi nesse contexto, ento, que jovens cineastas, que acompanhavam a
movimentao cultural, tambm assumiram para si a tarefa histrica de lutar contra o
 156

velho e retrgrado modo de vida ingls. Em 1956, Lorenza Mazzetti, Karel Reis,
Walter Lassally, Lindsay Anderson, John Fletcher, Leslie Daiken, Michael Grigsby,
John Irvin, Tony Richardson apresentaram seus curtas-metragens para um pblico
ingls vido por uma nova dialtica, com slidos argumentos tericos, que
acabaram atraindo a ateno da crtica e do pblico (RODRIGUES, 2002, p. 20).
Eles buscavam liberdade de expresso e investiam na importncia do indivduo
desmassificado. Atacavam a idia de cinema de autor, pois, para eles, um filme
nunca demasiado pessoal. Entendiam que a perfeio no era um fim em si
mesmo.
Dessa forma, com o curta-metragem, nasceu o Free Cinema, que logo foi
reconhecido por uma parcela considervel do pblico internacional. A durao do
Free Cinema foi meterica, assim como seu reconhecimento. O grupo tinha como
objetivo levar a linguagem do curta-metragem, ou pelos menos as principais idias,
para o longa-metragem. No era fcil manter a individualidade perquirida e
conquistar a independncia da ditadura de produo que ento vigorava, seguindo
uma autonomia de produo e distribuio. Nos principais longas-metragens, o
argumento tendia para as dificuldades cotidianas da classe trabalhadora inglesa,
com nfase para a descrio da solido e a luta contra a despersonalizao.
Esses movimentos abriram caminhos para a crtica da hegemonia esttica de
Hollywood. Nesse sentido, mais frente, ser possvel perceber que eles formaram
uma herana da qual nenhum movimento de cineastas que contestasse o modelo
hollywoodiano pde desviar-se. Isso vale para o Novo Cinema Alemo. Mas, neste
caso especfico, os jovens cineastas alemes tiveram que confrontar a convergncia
entre os filmes nazistas e a esttica flmica de Hollywood. o que se destacar a
seguir.
 157

1.3.4 O Novo Cinema Alemo

A necessidade de se romper com o silncio da

cultura alem no ps-guerra foi uma importante
motivao para muitos cineastas alemes. Os
filmes que surgiram no perodo de 1961 a 1988
[...] apareceram como uma resposta estrutura
de sentimentos da Alemanha Ocidental que
formava o discurso pblico e a me mria pblica
daquela poca. Baseados nesta situao cultural
especfica, estes cineastas tentaram criar contra-
histrias e contra-me mrias que se opunham
ampla amnsia que foi a forma dominante de
me mria no ps-guerra e a dominante construo
da histria alem (HOERSCHELMANN, 2001).

Os nacional-socialistas perceberam as vrias possibilidades de uso poltico do

cinema bem no incio de sua organizao como movimento e partido, mas, de fato,
foi a partir da ascenso de Hitler ao cargo de Chanceler de Estado, e com a
nomeao de Joseph Goebbels para exercer o cargo de Ministro da Propaganda e
Esclarecimento Pblico, em 1933, que a indstria cinematogrfica passou a ser
tratada como questo de Estado (FEHRENBACH, 1995, p. 42).
Hitler havia prometido ao povo uma revoluo espiritual que traria mudanas
em todas as reas da sociedade e da cultura alems. A retrica poltica do Fhrer
combinava elementos conservadores, nacionalistas, racistas, anticomunistas e,
acima de tudo, anti-semitas. Esse ideal formava uma concepo populista e
ideolgica extremista que culminou na glorificao da raa ariana, na celebrao da
Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft), no mito da Terra e Sangue (Blut und
Boden) e na rejeio da democracia liberal (cf. EVANS, 2004; HAKE, 2002;
LENHARO, 1986; HAMILTON, 1971).
O ponto central da interveno nacional-socialista que almejava a
regenerao do esprito alemo estava na integrao de aspectos da cultura que
iam desde o tradicional, o moderno, o regional, o folclrico at a cultura de massas.
De fato, um modelo bastante ecltico da cultura alem definida menos atravs de
princpios internos do que de sua purificao por todas as influncias progressistas,
democrticas, cosmopolitas e intelectuais (HAKE, 2002, p. 59).
Em julho de 1933, Goebbels instituiu o Gab inete de Filme do Reich. Este
rgo do ministrio ficou responsvel por diversas tarefas, tais como o tratamento de
pr-exibio dos filmes, a aprovao de roteiros e da equipe para cada plano de
 158

produo, a reviso e censura de cada filme finalizado antes de serem exibidos.

Assim, o controle ideolgico passou a ser a funo bsica deste Gabinete que
tambm criou um departamento especial para a poltica de orientao educacional
do cinema alemo (FEHRENBACH, 1995; EVANS, 2004).
Apenas alemes, definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam
ser eleitos membros do Gab inete de Filme do Reich. Esta regra permitiu ao
ministrio da propaganda excluir, da indstria cinematogrfica, todos os no-arianos
e pessoas politicamente no-confiveis. Com esta medida acreditavam em uma
possvel purificao do cinema alemo das influncias aliengenas (HAKE, 2002, p.
61). No obstante,

Goebbels enfatizou a importncia esttica, a competncia tcnica e o

valor de entretenimento do cinema ao criar propaganda efetiva e
inclinou-se a favorecer a venda fcil de dramas, alm do mais
agressivo artifcio de pedaos de propaganda manifesta. Como
resultado, somente um em cada seis longas-metragens durante o
Terceiro Reich foi um reconhecido veculo de disseminao da
ideologia racista ou nacionalista dos nazistas. Alm do mais,
Goebbels estimulou os cineastas alemes a partir de seus
competidores internacionais que continuassem a exibir filmes de
Hollyw ood em apresentao particular tanto para divertimento
prprio como instruo para membros da indstria (FEHRENBACH,
1995, p. 44).

A Lei de Filmes, editada em 1934, censurava qualquer manifestao crtica ao

Nacional Socialismo; desde estilos estticos a sensibilidades morais poderiam ser
proibidos, banidos ou confiscados.
Na Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial, o desejo de fundar um novo
padro de criao flmica que destoasse da herana nazista foi frustrado por pelo
menos duas vezes. De acordo com Rentschler (1990, p. 25), [...] a primeira tentativa
foi realizada em 1946 por Hans Abich e Rolf Thiele que publicaram um Memorando
Relativo ao Novo Filme Alemo e tambm fundaram o estdio Filmaufb au
Gttingem, no setor ingls da Alemanha. Abich e Thiele desejavam fazer filmes
contra o nacional-socialismo. Mas, j no primeiro projeto, com o filme Liebe 47 (Amor
47), eles (contraditoriamente) escolheram Wolfgang Liebeneiner, que havia sido o
chefe de produo da UFA, para a direo do trabalho.
 159

Como mencionado, a UFA53 (Universum-Film Aktiengesellschaft) foi um

conglomerado responsvel pela produo, distribuio e exibio de filmes que
dominou o cinema alemo desde a Repblica de Weimar (1919-1933) at o perodo
do 3 Reich (1933-1945). Durante esse perodo, a empresa esteve sob o comando
de Joseph Goebbels.
A segunda tentativa de propor um novo cinema alemo aconteceu em 1959
com a criao do grupo Doc 59, um encontro de cine-documentaristas, operadores
de cmeras, compositores e o crtico de cinema Enno Patalas. O grupo procurou
estreitar as relaes com o cenrio internacional de filme arte.
A principal idia foi amalgamar documentrio e fico, a fim de misturar
autenticidade e narrativa roteirizada. Entretanto, os objetivos do grupo no foram
atingidos. No entender de Rentschler (1990, p. 26), isso ocorreu porque eles
reproduziram as principais caractersticas do antiquado gnero, com tedioso
escapismo traado pelos esquemas de produo e vinculado a um cinema nacional
sem distino estilstica e vontade crtica. Um cinema que no ousou na
experimentao, nas estratgias e na absoro de vozes mais jovens.
Apesar de condies econmicas favorveis, devido ao milagre econmico
nos anos de 1950, em conseqncia da ajuda financeira propiciada pelo Plano
Marshall, o velho cinema alemo produzia, em sua maioria, filmes sentimentais com
motivos folclrico-regionais (Heimatfilm) e melodramas de reduzido interesse
artstico, mas que tiveram enorme xito de bilheteria na dcada de 1950. No
entanto, aps a insistente reproduo do mesmo esquema, os cinemas comearam
a esvaziar-se de maneira significativa.

53
A UFA foi fundada em 17 de dezembro de 1917, sob determinao secreta do governo. O objetivo
da estatal do cinema ia alm da produo de filmes de entretenimento. O governo alemo a concebia
como fbrica de propaganda poltica. At 1927, data em que foi vendida para a Scherl, a UFA foi a
nica empresa de cinema que ameaou a indstria de Hollywood. Na dcada de 1920, a UFA
possua uma dupla estratgia: proteger os interesse s domsticos contra o crescente influxo dos
filmes estadunidenses e contribuir para o desenvolvimento de uma alternativa europia em face da
preocupante hegemonia cultural norte-americana (HAKE, 2002, p. 30). Entre suas produes, havia
uma mescla de filmes comerciais, investidos por banqueiros, e tambm produes de cunho artstico.
Organizada de forma vertical, concentrava a produo, a distribuio e as salas de exibio. Sandford
(1980, p. 10) destaca que, em princpio, a UFA tinha como objetivo fazer uma cruzada antitruste
contra os filmes norte-americanos. A empresa no aceitava a idia de falncia e, apesar das
ostensivas tentativas para sua desestruturao, na metade dos anos de 1950, ela ressu scitou,
mesmo que sob nova roupagem, e se tornou, por algum tempo, no maior complexo de filmes da
Europa. Em 1961, a UFA entrou em uma fase de relativa insignificncia (EVANS, 2004, p. 118-129;
FISCHLI, s.d.).
 160

Fehrenbach (1995, p. 256) afirma que Heimat um gnero peculiar de filmes

que remonta ao perodo entre guerras e que, como enfatiza Liebman (1988a, p. 8),
esse tipo de filme apresentava uma espcie de retrato sentimental e xenofbico de
buclicas regies da Alemanha.
Os Heimatfilm (filme patritico ou da terra natal) eram dirigidos em sua
grande maioria por experientes diretores que atuaram tanto antes, como durante o
perodo do 3 Reich. Aps a Segunda Guerra Mundial, eles continuaram atuantes.
Esse cinema alemo do ps-guerra absorvia tcnicos e atores dos filmes dos anos
1930 e 1940. Uma temtica recorrente aos filmes Heimat era o contato direto com a
natureza.
Retiradas as runas do ps-guerra, em tempo recorde, erguiam-se os centros
comerciais, os prdios de apartamentos e as residncias. A retomada da
modernizao alem no poupou nada, tampouco as construes que no haviam
sucumbido aos bombardeios. Traverso (1995, p. 142) observa que a motivao, nos
anos de 1950, [...] foi o retorno normalidade. Graas restaurao da
prosperidade econmica, a sociedade redescobriu sua identidade mais em contraste
com os terrveis anos da guerra do que com o nacional-socialismo. Havia uma
corrida em direo modernizao e ao crescimento econmico. A Alemanha se
transformava rapidamente em uma sociedade de consumo (TRAVERSO, 2005).
Para arrefecer esse mpeto, ao menos no nvel simblico, nada mais interessante do
que utilizar os j to conhecidos motivos flmicos: natureza intacta, em uma espcie
de arcasmo idlico ps-3 Reich.
Se for correto diagnosticar um clima de desorientao tica na Alemanha e
nos pases derrotados na Segunda Guerra Mundial, possvel entender que o
cinema dos anos de 1950 emergiu como uma contraposio crise de valores. O
fato de que nesse perodo a maioria da juventude da Alemanha Ocidental sequer
tinha noo do que havia sido Auschwitz (TRAVERSO, 1995) no mnimo
sintomtico. De certa forma, um flanco da sociedade estava aberto para uma
atuao mais bem efetiva por parte do status quo e o cinema desta poca soube
investir nos cdigos disciplinares expressivos, ntidos, no caso dos filmes Heimat,
nos quais a pequena comunidade rural era o exemplo a ser seguido.
A cidade rural fora a referncia das estruturas e hierarquias familiares e
sociais tradicionais e confiveis fundamentos ideolgicos importantes para
 161

reerguer a sociedade que vivia a era da reconstruo e do milagre econmico. O

cinema da era do Primeiro Ministro Adenauer cumpria um papel substancial na
reconstruo da Alemanha, pois acompanhava e participava da nova retomada
econmica (RENTSCHLER, 1990).
Deve-se atentar para o fato de que Heimat foi um conceito-chave da ideologia
fascista. Aps a derrota alem na guerra, a conotao nazista do conceito de Heimat
foi reavaliada. Ocupada pelos pases aliados, a Alemanha tambm conviveu com a
diviso interna que resultou na criao de um pas dentro de outro. Portanto, o que
restou daquela imagem intacta da antiga ptria foi apenas um simulacro de ptria. O
termo ptria, aps a Segunda Guerra Mundial, equivalia a uma nova orientao
poltico-cultural, e os filmes Heimat cumpriam uma funo compensatria de conforto
psquico e social. Assim, o Heimatfilm uma significativa expresso cultural do
contexto alemo do ps-guerra (FEHRENBACH, 1995).
Esse fato permite compreender algo importante. A configurao esttica da
maioria dos filmes Heimat era tributria do padro hollywoodiano, to admirado e
elogiado, no somente por Joseph Goebbels, mas tambm por parte considervel
de cineastas que continuaram atuantes aps a queda do regime nazista.
Com a necessidade de divulgar a ideologia nazi-fascista e com o acelerado
crescimento econmico propiciado nos primeiros anos do novo Reich, o Estado
alemo proporcionou um rpido desenvolvimento indstria cinematogrfica no
perodo de 1933 a 1945. A perspectiva que estava posta, nessa poca, no era
tanto produzir um cinema diferente de Hollywood, mas super-lo por incorporao,
em especial no quesito da tcnica e da esttica flmicas. A predominncia do filme
Heimat nos anos de 1950 prolongou o domnio da esttica da indstria de Hollywood
no cinema alemo j observada no perodo nazista.
De fato, nos anos do milagre econmico, a difcil situao poltica e financeira
na Alemanha do ps Segunda Guerra Mundial foi de alguma forma abrandada. No
obstante, aes polticas pragmticas, que apostavam em uma reordenao poltica
a partir dos moldes da democracia estadunidense, bem como uma pronunciada
relutncia em lidar com as atrocidades do 3 Reich marcaram a vida cotidiana das
instituies polticas e culturais do pas. Esse perodo foi responsvel pela afluncia
de uma classe mdia que aspirava ao American way of life de inspirao
 162

anticomunista e baseado na combinao de tradicionais valores cristos com o

exerccio do consumo. Nesse sentido, Hake (2002, p. 90) percebe que,

No mes mo caminho que a estreita mentalidade da emergente

sociedade funcionou como uma proteo contra o trauma do
passado, a insistncia sobre convenes sociais ajudou a repelir
inconfortveis questes sobre a culpa e responsabilidade coletiva. A
crescente prosperidade trouxe um retorno aos conservadores valores
da famlia partilhados pela burguesia educada e os novos ricos,
enquanto que o aumento da presso causada pela mobilidade social
encontrou compensao na promessa de auto-realizao atravs do
consumo.

Os filmes alemes produzidos depois de 1945 ainda focavam o perodo da

guerra. No entanto, esse tipo de cinema logo foi banido do ambiente de
representao flmica e da conscincia do pblico. No lugar surgiu um cinema
popular despolitizado [...] cujas estratgias narrativa e visual dependiam da
sistemtica supresso da poltica no discurso do humanismo e o inevitvel retorno
da ideologia na forma de um enraivecido anticomunismo (HAKE, 2002, p. 90).
No se pode esquecer que essas questes estavam diretamente vinculadas
s estratgias polticas e ideolgicas impostas Alemanha pelos pases vencedores.
Havia, principalmente por parte dos Estados Unidos, a idia de que os alemes
deveriam ser reeducados. Os Estados Unidos concebiam o nazismo mais em termos
de uma doena. Era preciso, ento, curar os alemes desse mal, isolando-os de
qualquer influncia do passado.
A idia era: com o povo alemo cuidadosamente protegido e reeducado, a
Alemanha poderia alcanar os caminhos da democracia ocidental. Fazia parte do
programa norte-americano de reeducao da Alemanha irrigar o pas com os
54
produtos da cultura estadunidense . Dessa forma, havia esperana de que, [...] por
algum misterioso processo de osmose, os alemes fossem transformados em
ilustres exemplares da Verdade, da Justia e do modo americano de vida
(SANDFORD, 1980, p. 9).
A reeducao dos alemes ocidentais, cujo territrio estava ocupado pelas
foras militares dos Estados Unidos, Inglaterra e Frana, poderia ser realizada,
tambm, pela via do cinema. Assim, como lembra Corrigan (1994, p. 2),

54
Sobre este tema, consultar Culbert (1985).
 163

O problema comeou em 1945, quando a Alemanha dividida tornou-

se a principal arena para uma guerra fria na qual os filmes alemes
naturalmente tornaram-se uma poderosa ferramenta que o governo
dos EUA controlava cuidadosamente. [...] os cinemas alemes ainda
sustentam o nus destas polticas cujos efeitos imediatos foram dois.
Primeiro, a partir do momento que os cinemas e a distribuio dos
filmes estavam nas mos das foras aliadas, os filmes exibidos aos
alemes eram, em grande medida, estadunidenses. Segundo, por
causa da deficincia de fundos e do olho vigilante dos censores
polticos dos Estados Unidos, quando os produtores alemes
solicitavam subsdios ao governo, este encorajava apenas os filmes
politicamente incuos e de baixo custo. Assim, criou-se, uma
indstria caseira da Bavria que nunca pde competir com o
prdigo cinema dos Estados Unidos.

Os magnatas-empresrios dos estdios de Hollywood encantaram-se com a

possibilidade de invadir o vasto mercado alemo que, para eles, esteve fechado
durante os anos da guerra e que, provavelmente, seria o maior da Europa. Os
filmes, a que o mundo j havia assistido, agora poderiam ser relanados na
Alemanha ocupada (exceto no setor comunista) e fariam parte do processo de
reeducao do povo. Parte considervel da sociedade alem, por sua vez, ficou
satisfeita, principalmente porque o preo dos ingressos de cinema havia baixado
pela metade. O pblico ocupou os cinemas para assistirem aos filmes
hollywoodianos que lhe haviam sido negados pelos nazistas (SANDFORD, 1980).
Depois de uma insistente reproduo do mesmo esquema esttico, os
cinemas comearam a perder audincia. Sandford (1980) afirma que existem vrias
razes que podem explicar esse fato, mas a difuso da televiso se sobressai. Para
esse autor,

O grande crescimento da televiso assentada na propriedade

particular comeou no final dos anos 1950, e considerando que, e m
1957, havia somente um milho (de televisores) estabelecidos na
Alemanha Ocidental, por volta de 1960 existiam quatro milhes; no
final dos anos 1960, havia 16.750 milhes. A freqncia do pblico
de cinema caiu rapidamente, os cinemas comearam a fechar, e a
produo de filmes diminuiu (SANDFORD, 1980, p. 12).

Sobre essa questo, Corrigan (1994, p. 2) ressalta que, do ano de 1953 at a

metade dos anos de 1960, as salas de cinema estavam fechando em torno de uma
por dia, e em mdia oitenta milhes de espectadores, a cada ano, permaneciam em
suas casas assistindo televiso. A partir de ento, a indstria flmica encontrou nos
filmes de apelo ertico-sexual uma rea na qual a televiso no poderia entrar. Na
 164

Alemanha, havia muitos imigrantes de pases catlicos e das regies muulmanas

do Mediterrneo que no estavam interessados em televiso. Conseqentemente, o
cinema da Alemanha Ocidental ficou afinado temtica sexual dos filmes, cujos
autores, em princpio, defendiam-se com um discurso pedaggico-educativo.
Depois, como o clima moral tornou-se mais permissivo, ele moveu-se dentro do
campo das revelaes semipornogrficas (SANDFORD, 1980, p. 12).
Ou, como analisa Corrigan (1994, p. 3), era mais lucrativo, para o circuito de
distribuidores, exibir filmes pornogrficos importados dos Estados Unidos a ter que
exibir os filmes que, j na dcada de 1960, comeavam a despertar o interesse de
uma parcela do pblico.
Hake (2002, p. 86) observa que muitos estudos recentes sobre o perodo de
1945 a 1961 indicam que os filmes desta era reproduziram a mesma estrutura lgica
daqueles produzidos sob o 3 Reich. A maioria dos filmes era conservadora, se no
reacionria, nos seus valores sociais e crenas polticas. Quanto audincia alem,
a autora destaca que, por toda parte, os espectadores eram freqentemente
descritos como se fossem guiados por uma necessidade psicolgica de esquecer os
danos do passado e ignorar os problemas do presente.
Segundo Corrigan (1994, p. 1), em uma entrevista, cuja temtica enfatizava
questo da esquizofrenia cultural que oprimia a Alemanha Ocidental no ps
Segunda Guerra Mundial, o cineasta Wim Wenders afirmou que [...] a necessidade
de esquecer vinte anos criou um buraco, e as pessoas tentam cobri-lo [] em
ambos sentidos [] assimilando a cultura norte-americana.
Em 1961, o governo alemo decretou oficialmente a falncia do cinema
artstico da Alemanha Ocidental. Para o Ministro do Interior, nenhum filme merecia
ser premiado naquele ano. Alguns autores (FRANKLIN, 1986; SANDFORD, 1980)
sugerem que o declnio do cinema alemo no final da dcada de 1950 foi, em parte,
um reflexo do declnio da indstria flmica por todo o mundo, devido ao crescimento
da televiso. A mensagem podia ser lida tal como Sandford (1980) e Rentschler
(1990) propem, relembrando que o principal argumento reivindicado pelo governo
era que os velhos cineastas haviam falhado na entrega das mercadorias. Contudo,
ambos os autores sustentam que a nova gerao chegava convencida de que
poderia fazer filmes a contrapelo dos antigos cineastas. Os novos cineastas
 165

produziam principalmente curtas-metragens, mas tambm objetivavam realizar

longas.
Foi nesse contexto que, em fevereiro de 1962, vinte e seis jovens cineastas
alemes publicaram um manifesto durante o VIII Festival de Cinema de
Ob erhausen55 no qual se exibiam os curtas-metragens na Alemanha Ocidental. O
manifesto de Oberhausen proclamou a morte do antigo cinema alemo. Essa morte
tornou possvel o surgimento de um novo gnero de filmes e de um cinema liberado
de suas convenes tradicionais:

O colapso do cinema alemo convencional finalmente removeu as

bases econmicas para um modo de filmagem cuja atitude e prtica
ns rejeitamos. Com ele, o novo cinema tem uma chance de vir a
viver. Os curtas-metragens dos jovens autores, diretores e
produtores tm em anos recentes revivido um extenso nmero de
prmios em festivais internacionais e recebido o reconhecimento de
crticos internacionais. Esses trabalhos e esses sucessos mostram
que o futuro do cinema alemo jaz nas mos daqueles que t m
provado que eles falam uma nova linguagem flmica. Tal como e m
outros pases, os curtas-metragens tm se tornado, na Alemanha,
uma escola e uma base experimental para longas- metragens. Ns
declaramos nossa inteno de criar o novo longa-metragem alemo.
Este novo cinema precisa de novas liberdades. Liberdade das
convenes da indstria estabelecida. Liberdade do controle dos
grupos de interesse especial. Ns temos concepes intelectuais
concretas, formais e econmicas sobre a produo do novo cinema
alemo. Ns estamos como um coletivo preparado para os riscos
econmicos. O velho cinema est morto. Ns acreditamos no novo
cinema (THE OBERHA USEN Manifesto, 1962)56.

55
De acordo com Fehrenbach (1995, p. 220), o festival de Oberhausen contemporneo ao festival
de cinema de Mannheim. Ele recebia patrocnio financeiro da prefeitura e seguia o programa
idealizado pelos professores Hilmar Hoffmann e Eva Schmid, da rea de educao de adultos. Em
princpio, esse s dois professore s organizaram o evento na forma de um seminrio sobre filme para
professores da Volksshochschulen do norte de Westphalia Reno. Isto teve uma repercusso nos
primeiros objetivos do festival em 1957, caminho para educao (Weg zur Bildung). No incio,
Oberhausen era apenas um acontecimento nacional que exibia a maioria dos considerados
Kulturfilme (filmes culturais) alemes dentro do velho estilo que inclua filmes de animais e sobre artes
grficas. O comeo foi bastante modesto, pois contou com a participao de apenas 112 professore s
no primeiro encontro junto com um grupo de jornalistas e dois estrangeiros e outros poucos
moradores da cidade. Hoffmann e Schmid, que tinham o objetivo de ampliar o alcance do projeto,
estudaram os programas de competio dos festivais de documentrio de outras cidades. Em 1959,
eles criaram o lema Passagem para os vizinhos, o que ps em destaque o programa de Oberhausen
em nvel internacional. Em 1960, o evento recebeu o nome de Festival de Curtas-Metragens da
Alemanha Ocidental e refletiu o desejo de Hoffmann, ento organizador, de afastar conotaes
nacionalistas e obsoletas associadas com o termo Kulturfilme.
56
Os cineastas que assinaram o Manifesto foram: Bodo Blthner, Boris v. Borresholm, Christian
Doemer, Bernhard Drries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt
Koch, Walter Krttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjrgen Pohland, Raimond
Ruehl, Egar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-
Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth.
Fehrenbach (1995, p. 213) afirma que, Apesar de ter sido assinado e publicado em Oberhausen em
 166

Sobre o Manifesto de Ob erhausen, Alexandre Kluge, representante da nova

gerao de cineastas, escreveu, em 1962, o artigo O que querem os Ob erhausener?
no qual enfatiza os objetivos do grupo:

1. Liberdade para os filmes, em face do isolamento intelectual na

Repblica Federativa Alem;
2. Lutar contra os preceitos de uma orientao estritamente
comercial, operante na indstria de filmes;
3. Possibilitar as condies que fazem o cinema atento da sua
responsabilidade com o pblico e, conseqentemente, de acordo
com essa responsabilidade, empenhar-se em se apropriar dos
seguintes temas: o cinema deveria abarcar documentao social,
questes polticas, preocupaes educacionais e inovaes
flmicas, questes quase impossveis sob as condies que tm
governado a produo de cinema atualmente (KLUGE, apud
RENTSCHLER, 1990, p. 27) 57.

Lutze (1998) afirma que apenas o segundo objetivo no foi concretizado.

Todos os propsitos assinalados por Kluge tinham como meta acontecer fora do
circuito comercial da indstria flmica, pois a iniciativa privada era incapaz de realizar
tal intento. Assim, Alexander Kluge e outros cineastas convenceram Hermann
Hrcherl, poca o Ministro do Interior, que o financiamento pblico era apropriado
tanto para a literatura, para a msica, o teatro, como para o cinema de autor.
De acordo com Fuentes (s.d.), uma pergunta bsica perseguiu boa parte da
produo dos jovens cineastas do Novo Cinema Alemo: O que voc fazia durante a
guerra, papai? Eles no procuravam antecedentes a serem punidos, mas
acreditavam que o presente demandava uma postura tica daqueles que tinham
participado da guerra.
Manvell e Fraenkel (1971, p. 125) enfatizam que, entre os filmes produzidos
pelos novos cineastas da gerao Oberhausen, os mais interessantes so aqueles
que tentam lidar com o passado no-assimilado da Alemanha, ou com o trauma do
regime nazista. Os autores lembram que, por outro lado, cineastas nos pases
comunistas, incluindo a Alemanha Oriental, continuavam ansiosos em manter viva a
o
memria do 3 Reich como uma questo poltica contempornea vlida, e muitos dos

28 de fevereiro de 1962, o manifesto foi de fato composto em um restaurante chins em Munique,

que havia desbancado Berlin como a capital do cinema da Alemanha Ocidental.
57
De acordo com Rentschler (1990, p. 27-28), Este ensaio de Kluge apareceu originalmente como
Was wollen die Oberhausener? na edio de novembro de 1962 da Kirche und Film. Como no
tivemos acesso ao texto original, estamos utilizando a referncia de Rentschler (1990).
 167

filmes l produzidos enfatizavam aquele perodo da histria alem (MANVEL &

FRAENKEL, 1971, p. 126).
Em certa medida, os signatrios do manifesto de Oberhausen perceberam a
necessidade de se unirem contra os grandes monoplios de cinema na Alemanha
Ocidental. Eles tinham, como parte de seus objetivos, a inteno de promover um
cinema desvinculado da lgica do mercado, guiado e inspirado pelas idias,
imaginao e concepes estticas dos prprios criadores (cinema de autor). Eles
tentaram lanar as bases legal e organizacional de um livre trabalho criativo. Nesse
sentido, como Fehrenbach (1995, p. 213) declara, os jovens cineastas estavam
conectados com os exemplos do cinema internacional, principalmente com o neo-
realismo italiano, a nouvelle vague francesa e polonesa e o Free Cinema ingls, por
exemplo.
Em termos estticos, o Novo Cinema Alemo no apenas se inspirou, mas
teve um valor similar daquele vivido pelo neo-realismo italiano em anos anteriores e
mesmo pela nouvelle vague na Frana. Sobre essa questo, Sandford (1980, p. 16)
explica que Uma coisa certa sobre o Novo Cinema Alemo: de modo diverso da
nouvelle vague francesa, com a qual tem sido, de certa forma, freqente e
enganosamente comparado, ele no um movimento ou escola coesos.
No que se refere nouvelle vague, Franklin (1986, p. 30) comenta que este
movimento [...] foi uma aliana de amigos que se voltaram para uma inspirao nos
mais criativos e representativos filmes comerciais de Hollywood, tal como Alfred
Hitchcock e John Ford, por exemplo, fato que no aconteceu, pelo menos com a
primeira gerao do Novo Cinema Alemo.
No obstante, os ps-Oberhauseners voltaram-se para a nouvelle vague
francesa no como um modelo, mas, como assinala Hansen (1981-1982b, p. 41),

[...] o cinema alemo de autor (Autorenkino) no foi apenas menos

homogneo do que a sua contraparte francesa mas tamb m
desenvolveu diferentes noes de autoria. A nfase era
necessariamente mais uma poltica de autor, a batalha poltica para a
independncia no fazer-cinema em um pas que no tinha uma
cultura flmica comparada da Frana.

O Novo Cinema Alemo estava realmente conectado no apenas com a

nouvelle vague, mas principalmente com o movimento neorealista italiano. Os jovens
cineastas alemes tentaram conquistar ao mximo alguns princpios desse
 168

movimento, tal como as tomadas fora dos estdios, a encenao com a participao
de atores e atrizes no profissionais e no conhecidos, o baixo custo da produo e
o retorno para a realidade no sentido de uma reao retrica do antigo cinema.
Em linhas gerais, no que se refere s principais caractersticas do Novo
Cinema Alemo, destacam-se: o uso de imagens em branco e preto recorrente, na
tentativa de no tornar o filme um relato fiel da realidade, instigando a incurso do
espectador ao universo ficcional; fuso entre documentrio e fico (o cinema-
verdade, o cinema direto); preocupao com a tematizao de questes histricas e
poltico-sociais a partir de conflitos individuais vividos pelas personagens (HAKE,
2002; RENTSCHLER, 1990, 1988; SANDFORD, 1980).
A produo de um filme requer um suporte financeiro muito maior que a
realizao de outras expresses artsticas. No que se refere ao oramento da
produo flmica, Rentschler (1990, p. 28) escreve que um dos principais objetivos
do grupo de Oberhausen era o de [...] criar um mecanismo de subsdio que
permitisse aos jovens cineastas realizar as primeiras produes sem coao
comercial. Restava, apenas, a alternativa de produzir um cinema barato, o que em
grande medida teve conseqncias estticas significativas. Dessa forma, o cinema
teria a obrigao de captar, por exemplo, uma Alemanha sem maquiagens, sem
ornamentos, o que forava um redescobrir a realidade e desmistificar a imagem do
milagre econmico do ps-guerra.
Segundo Flomenbaum (s.d.) e Fuentes (s.d.), em 1965, alguns jovens
signatrios (dentre eles Alexander Kluge e Edgar Reitz) do VIII Festival de Cinema
de Ob erhausen, elaboraram um plano mais especfico de ao que transcendia ao
momento da produo flmica propriamente. Dentre as aes, destacam-se: a) a
organizao de um sindicato e cooperativas de salas de projeo a que os
monoplios estabelecidos dificultavam o acesso; b) a criao de uma cadeia de
cinemas comunais, financiados pelas municipalidades alems; c) a fundao de
centros de lazer para uma iniciao ao cinema, pois objetivavam abolir o
analfabetismo iconogrfico da sociedade.
Vrios autores (LUTZE, 1998; RENTSCHLER, 1990; FRANKLIN, 1986)
reconhecem que Alexander Kluge, signatrio do manifesto de Oberhausen,
estabeleceu uma rede de contatos polticos no intuito de garantir um sistema de
subsdios para os filmes dos novos diretores, subsdios originados principalmente
 169

dos governos federal e estadual. Como o principal cineasta que travou uma luta para
uma efetiva mudana nas leis de financiamento do cinema alemo, Alexander Kluge,
em parceria com Peter Glotz, parlamentar membro do Partido Social Democrata
Alemo, trabalhou e apresentou ao parlamento um projeto com novas leis relativas
ao subsdio de filmes com mritos artsticos em detrimento dos blockbusters da
poca.
Ironicamente, o sistema televisivo foi, logo na sua formao inicial, uma
importante instituio a patrocinar o Novo Cinema Alemo. Mas havia outras fontes
de subsdio financeiro. Foi o caso do Kuratorium junger deutscher Film (Curadoria
para o Cinema Novo Alemo), criado por um decreto governamental em 1964 e que
promoveu o primeiro e o segundo trabalho dos novos cineastas. No incio, esta
instituio tinha como principal objetivo levar a cabo as demandas dos
Ob erhauseners. O Kuratorium cooperou no crescimento do Novo Cinema Alemo.
Todavia, em um segundo momento, no ano de 1968, aconteceu uma oposio aos
princpios de Oberhausen, e o Kuratorium optou por subsidiar filmes comerciais
(FRANKLIN, 1986).
Em 1967, os signatrios do manifesto escreveram a Declarao de
Mannheim, na qual eles observam:

Seis anos se passaram desde a declarao de Oberhausen. A

renovao do filme alemo ainda no aconteceu. As exitosas
intenes iniciais tm sugerido novas direes. Antes de algum se
mover naquelas direes propostas, logo se v impedido para tal. O
abaixo-assinado repete a demanda de Oberhausen pela renovao
do cinema alemo. [...] A declarao de Oberhausen proclama: o
colapso do cinema convencional alemo finalmente remove as bases
econmicas para um modo de fazer cinema cuja atitude e prtica ns
rejeitamos (apud RENTSCHLER, 1988, p. 13).

Hansen (1981-1982b, p. 40) afirma que, duas dcadas aps o manifesto de

Oberhausen, o Novo Cinema Alemo parece reagrupar duas tendncias
majoritrias: 1) cineastas que orientam seus trabalhos para exportao; 2) aqueles
que produzem basicamente para a audincia domstica. No grupo dos
exportadores, encontram-se cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Werner
Herzog, Wim Wenders e Volker Schlndorff, conhecidos do pblico norte-americano.
Na outra tendncia, a dos domsticos, a autora explica que dificilmente pode-se
delinear mencionando poucos nomes.
 170

De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 40), estes so cineastas que

conquistaram a Alemanha [...] nos festivais e atravs de exibies patrocinadas pelo
Instituto Goethe, abarcando muitas geraes de cineastas, incluindo, por exemplo,
veteranos como Edgar Reitz e Alexander Kluge. Este, por sua vez, descreve o
desenvolvimento do Novo Cinema Alemo da seguinte forma:

Nos ltimos dezessete anos, o to afamado Novo Cinema Alemo

passou por quatro geraes. Primeiro os Oberhauseners e os pr-
Oberhauseners (por exemplo, Wicki, Strobel, Rischert, Senft, Vesely,
Kristl, Reitz e outros), depois desses, os novos diretores (Schlndorff,
Syberberg, Fassbinder, Kckelmann, Herzog, Wenders e outros), e
ento a terceira gerao (Schroeter, Costard, Praunheim, Hr mann,
Lemke, Kahn, Stckl e outros). Hoje, a quarta gerao de jovens
cineastas est emergindo, muito numerosa e evidentemente criativa,
e se distingue claramente dos chamados diretores estabelecidos. Em
contraste com os jovens cineastas alemes originais que esto
agora em sua maioria com quarenta anos de idade, esta quarta
gerao o verdadeiro jovem cinema alemo (KLUGE, 1981-1982,
p. 208).

Como se percebe, o Novo Cinema Alemo um movimento que tem

sobrevivido. Sua histria se prolonga para alm do Manifesto de Oberhausen
lanado em 1962. Alguns estudos (HAKE, 2002; CORRIGAN, 1994; FRANKLIN,
1983) tm analisado a trajetria histrica dessas geraes, apontando suas
transformaes e idiossincrasias.
No entanto, neste momento, meu objetivo realizar uma aproximao ao
trabalho daquele que considerado a principal referncia de toda linhagem do Novo
Cinema Alemo: o cineasta Alexander Kluge. Ao adentrar no universo do cinema de
resistncia, tendo Kluge como interlocutor, o que se deseja perceber as condies
de possibilidade para ampliar o campo de entendimento daquilo que possivelmente
se constituiria, para Adorno, em uma linguagem cinematogrfica problematizadora
das mediaes tcnicas no mundo danificado: o antifilme. Em outros termos,
suspeita-se que a filmografia de Kluge seja um caminho de mltiplas possibilidades
para a compreenso e atualizao, no mbito da Teoria Crtica, das reflexes
adornianas sobre o filme. A ati vidade flmica deste cineasta, com quem Adorno
desejou realizar um trabalho terico sobre cinema, ser analisada e discutida no
prximo captulo.
 171

CAPTULO II

ALEXANDER KLUGE:
UM CINEASTA NA TRADIO DA TEORIA CRTICA

A partir das caractersticas gerais do Novo Cinema Alemo, discuto, neste

captulo, os principais aspectos tericos que caracterizam a obra do cineasta
Alexander Kluge.
Em linhas gerais, o trabalho de Kluge pode ser visto como uma espcie de
fuso entre histria, literatura e cinema (LABANYI, 1989). Quando da entrega do
prmio Lessing para Alexander Kluge em setembro de 1990, Habermas (1990)
afirmou que havia pontos em comum entre Lessing e Kluge: ambos so estetas.
Todavia, enquanto o primeiro no estava certo se a moral era a finalidade ltima da
fbula, o ltimo [...] descreve processos de aprendizagem com desenlace fatal, mas
sempre tenazmente aferrado a uma idia de vida correta (HABERMAS, 1990, p. 1).
Talvez no seja por acaso que um dos motivos que levou Kluge a fazer
cinema tenha sido sua formao em cincias jurdicas, pois, como afirma Labanyi
(1989, p. 284), [...] foi precisamente a cegueira da justia, sua inacessibilidade
experincia humana concreta, sua hierarquia, sua natureza dedutiva e abstrata, que
primeiro o estimularam a voltar-se para o cinema.
Kluge um intelectual atuante em campos diversos: na literatura, na
produo cinematogrfica, nas cincias sociais e em programa televisivo. Dada essa
variedade de reas em que transita, e para evitar desvios indevidos, realizo um
recorte que, ao focar sua trajetria de cineasta, no desconsidere as mltiplas
interfaces, presentes na sua obra, decorrentes de sua insero e interveno
cultural.
Meu objetivo, neste captulo, realizar um detour b iogrfico, em consonncia
com a trajetria artstica e intelectual de Alexander Kluge, com nfase nas principais
caractersticas de seu trabalho como cineasta. Para tanto, do prprio Kluge utilizo os
seguintes textos: Kluge (2003, 2001, 1988, 1981-1982, s.d.) e Negt & Kluge (1993).
 172

Considerando que uma parte destes textos no se refere exclusivamente ao

cinema e que a caracterizao de seu trabalho como cineasta, realizada por ele
prprio, escassa, recorri, tambm, aos seus principais comentadores58.

2.1 Alexander Kluge : breve detour biogrfico

Nascido na Alemanha, em 14 de fevereiro de 1932, na cidade de Halberstadt,

na alta Saxnia, Kluge realizou seus estudos secundrios nessa cidade e em Berlim-
Charlottenburg. Ainda criana, assistiu ao bombardeio dos Estados Unidos sua
cidade natal, em 8 de maio de 1945, menos de um ms antes do trmino da
Segunda Guerra Mundial. Em torno de oitenta por cento da cidade foi destruda,
inclusive a casa onde ele vivia.
O ambiente familiar de Kluge foi repleto de experincias artsticas. O pai,
Ernst Kluge, era mdico, mas desenvolvia atividades no teatro e se dedicava ao
violino. Na casa dos Kluge, eram comuns encontros nos quais os amigos, e inclusive
pacientes do pai que eram msicos, realizavam pequenos concertos e performances
musicais. Alexander apropriou-se da atmosfera artstica da sua primeira infncia e,
formando-se em cincias jurdicas, tambm se dedicou aos estudos de piano e
rgo.
No ano de 1953, ele realizou estgio em prtica jurdica no Kuratorium da
Universidade Johann Wolfgang Goethe (Universidade de Frankfurt am Main). A partir
dessa experincia, ele publicou Poltica cultural e controle financeiro (1961) em co-
autoria com Hellmut Becker. Este livro antecipa algumas das principais
preocupaes que envolveriam Kluge at pelo menos 1986 (LUTZE, 1998, p. 36-38).
Em 1956, doutorou-se em cincias jurdicas com a tese A auto-gesto da
universidade. Alm do curso de direito, realizado em Frankfurt am Main, Kluge
estudou histria moderna e msica sacra nas universidades de Marburg e Freiburg.
Kluge realizou suas primeiras atividades profissionais como assistente jurdico
no Instituto para Pesquisas Sociais. Contudo, logo percebeu que a carreira jurdica
era menos atrativa do que sua paixo pela literatura e pelo cinema. Foi nessa poca
que comeou a escrever suas primeiras estrias ficcionais e, durante um curto

58
Langford (2003); Lutze (1998); Corrigan (1994); Hansen (1981-1982a, 1981-1982b); Labanyi
(1989); Liebman (1988a e 1988b); Bowie (1986); Rentschler (1990).
 173

perodo, foi professor no departamento de cinema na Hochschule fr Gestaltung e

professor honorrio na Universidade de Frankfurt.
Lutze (1998, p. 49) destaca que, em 1962, foi inaugurada a primeira escola de
filme da Alemanha Ocidental, cuja abertura aconteceu como um departamento da
Faculdade de Desenho em Ulm (Hochschule fr Gestaltung). Esta instituio
antinazista foi fundada aps a Segunda Guerra Mundial e oferecia cursos em quatro
reas: arquitetura, desenho industrial, comunicao visual e informao.
Com uma tradio esttica e educacional bastante inovadoras e com forte
crtica social, logo a faculdade tornou-se um espao atrativo para se fundar a
primeira escola de filme da Alemanha Ocidental. Sob a liderana de Detten
Schleiermacher, Edgar Reitz e Alexander Kluge, montou-se, ento, um
departamento de cinema.
De acordo com Lutze (1998, p. 50), esse departamento sofreu uma forte
influncia da Escola de Frankfurt, da Bauhaus e do Grupo 4759. O currculo deveria
desenvolver pensadores crticos, autores, ao invs de tcnicos, apesar de o
programa do curso enfatizar a criao de desenhistas de filme, cineastas com ampla
formao, tanto nas artes liberais, como nos aspectos tcnicos de elaborao de
filmes.
Em 1964, o departamento foi transformado em uma Escola, com relativa
autonomia financeira, denominada Institut fr Filmgestaltung (Instituto para
Formao em Cinema). As reas de atuao eram: a prpria escola de cinema, que
formava e treinava futuros cineastas; o desenvolvimento de estdio, que solucionava
os problemas relacionados forma e organizao do filme; e os projetos de
pesquisa, que funcionavam por meio de questes tericas, tcnicas, histricas e
formais do cinema.
No curso, os estudantes participavam de seminrios em diversos campos de
conhecimento, dentre eles os estudos de poltica, de sociologia, de economia, de
ciberntica, histria e teoria do cinema. Tambm faziam parte do programa as

59
O Grupo 47 foi um crculo literrio de tendncia de esquerda, fundado em 1947, cujo objetivo era
resgatar o idioma alemo e descontamin-lo da propaganda nazista. Dentre seus integrantes, esto
os escritores Gnter Grass, Peter Rhmkorf e Hans Magnus Enzensberger. "Ns trs sempre nos
entendemos bem. Reagimos contra a poesia vigente na dcada de 50 e tivemos trajetrias
semelhantes. isso que nos une", explicou Grass. Rhmkorf destaca que o Grupo 47 nunca foi
homogneo, pois alm de autores mais vinculados s tendncias da poca, contou com a
participao de escritores inovadores como Paul Celan, Arno Schmidt, Peter Handke, sendo que o
prprio Kluge integrou o Grupo (A LITERATURA alem de 1945 a hoje, s.d.).
 174

atividades prticas, instrues e exerccios com cmera, som e edio. Era um

esforo de formar as condies necessrias para que os estudantes no somente se
adaptassem, mas tambm resistissem s circunstncias sociais.
Com Schleiermacher, Reitz e Alexander Kluge na coordenao de seus
trabalhos, o Institut fr Filmgestaltung acabou por seguir os princpios da poltica de
autor. Conforme explica Lutze (1998, p. 50), o programa de curso visava literatura
e Nova Msica a alta arte modernista em detrimento no apenas do cinema de
Hollywood, mas do prprio cinema alemo produzido poca. Nas palavras desse
autor,
Devido grande influncia do pensamento crtico na faculdade como
um todo com as conexes com a Escola de Frankfurt, a Bauhaus e
o Grupo 47 os estudantes concebiam o cinema no como uma
tradio do entretenimento de massas, mas como uma ferramenta do
esclarecimento e da auto-expresso (LUTZ E, 1998, p. 50).

No ano de 1964, foram abertas, em Berlim e Munique, escolas de formao

de cineastas dentro do mesmo modelo do Instituto de Ulm. No entanto, Kluge props
que, em Berlim, a escola formasse crticos de cinema e especialistas em vrias
modalidades de filme. Munique formaria pessoal de televiso e Ulm continuaria
formando autores de cinema.
A partir de 1968, a experincia da escola de formao de cineastas em Ulm
viu-se ameaada devido radicalizao do movimento estudantil na faculdade, s
crticas da direita poltica na imprensa e, por fim, retirada substancial de parte do
financiamento. Contudo, o Instituto de Ulm continuou funcionando mesmo sem a
escola.
Desde 1970, a misso do Instituto tem sido a pesquisa e a descoberta na
rea de cinema. Lutze (1998, p. 51) destaca que, at 1994, Kluge e seus associados
continuaram recebendo subsdios do Estado de Baden-Wrttemburg. Tal
financiamento foi importante para a realizao de pesquisas, publicao de livros,
produo de filmes e programas de televiso.
Em entrevista concedida a Stuart Liebman, em 1986, Kluge (1988) afirma que
esse Instituto ficou conhecido como o departamento terico do Novo Cinema
Alemo, tendo sido modelado a partir dos mesmos preceitos do Instituto para
Pesquisa Social (Escola de Frankfurt): uma abordagem multidisciplinar que, a partir
do marxismo, dialogasse com a tradio filosfica do idealismo alemo, a
 175

psicanlise e a sociologia weberiana a fim de se contrapor a uma teoria social

tradicional.
Essa experincia possibilitou a Kluge trabalhar com novos cineastas, tais
como Ula Stckl, Maximiliane Mainka, Peter Schubert, Reinhard Kahn. Segundo
Lutze (1998, p. 51), vrios ex-estudantes do Instituto de Ulm agora atuam como
professores na rea de produo de media.
Em 1963, Kluge fundou sua prpria empresa, a Kairos-Film que tem a
conotao de agir conforme a conjuno de eventos que surgem na percepo. A
Kairos permitiu que Kluge se realizasse como um verdadeiro autor: diretor e produtor
(LUTZE, 1998, p. 53-54).
Junto com outras quarenta e duas empresas como a Kairos, formou-se, em
1966, a Associao dos Produtores de Longa Metragem do Novo Cinema Alemo,
de cuja organizao Kluge participou como liderana basilar. Essa associao
realizou um contraponto fundamental na luta por subsdios que, poca, tinha como
principal beneficiada a Associao da Indstria de Filme Alemo (LUTZE, 1998, p.
54).
Outra importante atuao, no ambiente cinematogrfico, foi a participao de
Kluge na formao do Sindicato dos Cineastas da Alemanha Ocidental, fundado em
1970. poca, a instituio representava mais de trezentos diretores de cinema e
televiso e Kluge foi seu principal porta-voz (LUTZE, 1998).
Contudo, preciso deixar claro como Alexander Kluge tornou-se um cineasta.
No final da dcada de 1950, na universidade de Frankfurt, ele conheceu e ficou
amigo de Theodor Adorno, e sua relao com a produo cinematogrfica
aconteceu pela mediao deste filsofo. O primeiro contato com Adorno foi em uma
aula inaugural de um curso de Filologia sobre o historiador Tcito:

Diante de mim, sentava-se um senhor com olhos castanhos

belssimos e de grande intensidade, quase inteiramente calvo.
Quando eu o olhava, ele me retribua o olhar num misto de irritao e
interesse. Fiquei me perguntando se aquele homem seria justamente
quem Thomas Mann descrevera em seus dirios como Theodor
Wiesengrund-Adorno. Ento, resolvi abord-lo diretamente: O
senhor Theodor Wiesengrund-Adorno?. Tornamo-nos a partir de
ento amigos. Por motivos que no vm ao caso, me tornei depois
conselheiro jurdico do prprio Instituto de Pesquisa Social, mas no
fui aluno e sim um amigo (KLUGE, 2001, p.11-12).
 176

Foi devido a discusses com Adorno que Kluge reforou seu interesse pelo
cinema (LANGFORD, 2003). Em 1958, Adorno apresentou Kluge ao cineasta Fritz
Lang. Em entrevista concedida a Liebman (1988b, p. 36), Kluge diz: [Adorno] me
enviou para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior, para que eu no tivesse a
idia de escrever quaisquer livros. Se eu fosse rejeitado, ento, no final das contas,
eu faria algo mais valioso, que era continuar a ser assistente jurdico do Instituto.
Na Alemanha, Kluge reconhecido como uma das principais figuras literrias
do sculo XX e tambm um terico da tradio da escola de Frankfurt (BOWIE,
1986). Liebman (1988a, p. 7) afirma que Kluge um leitor atento, mas, ao mesmo
tempo, crtico de Marx e Adorno e que ele assume a considervel responsabilidade
de refletir a partir da complexa herana do esclarecimento.
Como o prprio Kluge (1988, p. 39) menciona a respeito do seu trabalho com
o socilogo Oscar Negt, [...] meu trabalho tem a ver com a Teoria Crtica. No
entanto, Kluge acredita que ele e Negt so mais ortodoxos do que foram Adorno e
Horkheimer. Os termos dessa ortodoxia podero ser avaliados, em especial na
concepo de esfera pblica adotada por Negt e Kluge, que ser tratada mais
adiante.

2.2 Influncias tericas no cinema de Kluge

Ns temos que pensar quais so os componentes

que produzem experincia de um lado e vida
pblica ou expressiva de outro. Isto no apenas
uma questo de arte, mas de sua recepo. A
recepo, ela mesma constitui experincia e vidas
pblicas (KLUGE, 1988, p. 41).

Kluge explica que, no comeo de sua carreira, ele no tinha familiaridade com
o estudo de teorias flmicas. Suas primeiras influncias tericas, alm dos filmes de
Fritz Lang, foram aqueles a que assistiu em uma retrospectiva de cinema em Berlim
Oriental, nos anos de 1958 e 1959. Como o prprio Kluge (1988, p. 50) declara:

Eu era um assistente nos estdios CCC e assistia os trabalhos de

Fritz Lang. No per odo da noite eu costumava ir para a parte leste da
cidade para assistir retrospectiva de cinema, que acontecia no
Museu de Filme. Assisti a quase todos os filmes mudos da tradio
sovitica. Esta foi a primeira vez que me deparei com filmes no
comerciais da histria do cinema. A primeira pelcula, que me
 177

entusiasmou foi La Passion de Jeanne dArc60. Este era o sinal do

movimento que seguiramos depois. Eu tambm assisti Arsenal 61. O
segundo momento foi em Cannes, no incio dos anos de 1960,
quando vimos os primeiros filmes de Godard. Ele tinha uma
aproximao favorvel com a histria do cinema.

Segundo Kluge, o primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der Kampf und
den Film de Hans Richter (1888-1976), pintor, escritor e realizador de filmes
experimentais que participou do movimento dadasta. Apesar do seu entusiasmo, ele
esclarece que isso no se relacionou com detalhes do livro, uma ve z que, naquele
momento, no buscava uma digresso profunda e detalhada sobre a esttica do
cinema.
Depois disso, jornalistas, como Wilhelm Roth, Ulrich Gregor e Enno Patalas
foram referncias no seu aprendizado terico sobre a histria do filme. Vale lembrar,
tambm, que a leitura dos dois volumes sobre roteiros de filme que Bertolt Brecht
escrevera influenciou sua formao como cineasta (KLUGE, 1988, p, 51). De acordo
com Labanyi (1989, p. 277), Brecht reconheceu que o filme pode ensinar literatura.
Assim como Brecht, Kluge tambm admitiu que o realismo naf insuficiente diante
da complexidade do real. Dessa forma, a matria-prima do filme sempre concreta
ao invs de abstrata; alm disso, o processo de filmagem no simplesmente
execuo de um plano pr-concebido, mas tambm um plano exploratrio que torna
possvel o recurso improvisao.
Outros autores, como Kant62, Marx63 e Freud64, foram referncias importantes
para o trabalho terico e artstico de Kluge. Ele tambm foi inspirado por vrios
intelectuais da tradio frankfurtiana, entre eles Horkheimer65, Benjamin66 e, e m
especial, Adorno.

60
Kluge refere-se ao filme de Carl Theodor Dreyer, rodado na Frana e lanado em abril de 1928.
61
Este filme do cineasta Alexander Dovzhenko, rodado na Rssia, em 1929. O crtico de cinema
Miguel Marias (2004, p. 1) escreveu que Arsenal imediatamente percebido como um filme de
imagens rpidas e aparentemente desconexas. Algumas das imagens tm a crueza, a simplicidade e
a imediaticidade do documentrio ou o tamanho do jornal de cinema, enquanto outras parecem
bastante formalistas, mesmo expressionistas ou exageradas [...].
62
Cf. Negt & Kluge (1993).
63
Cf. Kluge (1988, p. 45-46, 1981-1982); Negt & Kluge (1999, 1993).
64
Cf. Negt & Kluge (1999, 1993).
65
Cf. Kluge (1988).
66
Cf. Kluge (2003, p. 10-11, 1981-1982, p. 216).
 178

De acordo com Liebman (1988a, p. 10-12), Composing for the films de Adorno
e Eisler foi uma das bases tericas de Kluge. O livro, escreve Liebman, proporciona
a um leitor como Kluge novas possibilidades para a produo cinemtica. Para ele,
Apesar de aparecerem diferenas na fora dialtica da formulao terica da sua
experincia prtica, Kluge aceita a maior parte das premissas de Adorno e Eisler
(LIEBMAN, 1988a, p. 10-12).
Ao criticar o modelo de cinema de Hollywood, Corrigan (1994, p. 91) entende
que Kluge aposta na expanso do espao da recepo cinemtica, [...] uma ve z
que vitalizar e estimular as foras da recepo inicia nada menos do que todo o
potencial imaginativo de uma arte que tambm uma indstria.
Kluge (1981-1982) destaca que o filme uma mercadoria anormal, porque
sempre envolve uma forma de produo artstica. Para ele, mesmo sendo um
produto de massas, o filme tambm um produto artstico, uma mercadoria da
fantasia; a sua recepo que assim o constitui. Alm das caractersticas impressas
no filme, Kluge aposta no papel do espectador que se educa (e educado) ao
assistir a filmes.
Quando se lembra de que o Novo Cinema Alemo teve como um dos seus
objetivos a reeducao esttica do pblico de cinema, essa proposio ganha fora
no trabalho de Kluge, pois ele aproveita e esgara a tenso do filme como arte
autnoma arte mercadoria. Por mais que seja um produto embalado e formatado
pela indstria, h, na recepo do filme, fissuras que, apesar de limitadas e
pressionadas pela lgica da mercadoria, podem, por exemplo, ser potencializadas
por uma (re)educao dos sentidos.
Mesmo reconhecendo a contribuio de Adorno para seu trabalho, Kluge
mantm, no mnimo, uma relao ambgua com ele e chega a afirmar que seu amigo
interessava-se, mesmo, era no que Proust fazia e com o que acontecia com a
msica. Eis porque, afirma Kluge (1988, p. 42), [...] nunca acreditei nas teorias
sobre cinema de Adorno. Ele conheceu apenas os filmes de Hollywood.
A rigor, essa afirmao de Kluge no procede. Como j registrei, Adorno no
escondia sua preferncia pela msica e pela literatura. Entretanto, seu interesse
marginal pelo cinema no confirma a declarao de Kluge que desconsidera, alm
das referncias aos irmos Marx e a Chaplin, a aluso adorniana ao neo-realista
 179

italiano Michelangelo Antonioni, ao Novo Cinema Alemo e, especificamente, ao

prprio Kluge no prefcio da edio alem de 1969 de Composing for the films.

2.3 Kluge e cinema: elementos para uma teoria crtica da esttica do filme

Kluge considera que os artefatos culturais so produtos de contextos

histricos, e funo do artista criticar as estruturas e as pretenses da sociedade
capitalista contempornea. A crtica, porm, deve partir do prprio objeto e no de
fora dele (LUTZE, 1998).
Com esse projeto, Kluge revela sua filiao ao movimento esttico modernista
e define que seu trabalho como cineasta s pode cumprir essa negatividade social
se negar a si mesmo e assumir a forma de um cinema impuro (LUTZE, 1998, p. 19).
Sua esttica modernista se baseia, em especial, na combinao de materiais
imagticos heterogneos e na rejeio da harmonia e da linearidade em favor da
dissonncia e da fragmentao.
Uma das caractersticas modernistas dos filmes de Kluge a sua forma
ensastica. Ele prprio referiu-se a seus filmes como ensaios. Em linhas gerais, no
sentido original, a palavra ensaio quer dizer experimentao, tentativa, experincia
para ver se uma coisa convm ao fim a que se destina. O carter ensastico talvez
seja, de acordo com Lutze (1998, p. 60), a mais apropriada descrio de toda a obra
de Alexander Kluge.
Nos filmes de Kluge, percebe-se que ele privilegia, sobremaneira, o uso de
outros materiais pictricos e imagticos, tais como a fotografia, a escultura, a pintura
e a gravura. tambm comum o uso de citaes de imagens flmicas do primeiro
cinema (sem som), em particular de jornais-de-cinema. A experimentao, portanto,
uma constante em seus filmes. Porm, o fato de ele privilegiar a experincia,
encorajar a inovao, e, por isso, ser aberto, faz com que sempre se refira a algo j
criado.
Isso denota um certo dilogo com a tradio, outra atitude tpica da arte
moderna. Contudo, nos filmes de Kluge, esse dilogo ocorre de maneira
ambivalente. Alm de subverter as normas da tradio, Kluge ataca o relativismo e
insiste em uma abordagem histrica em seus trabalhos. Por isso, recorrente a
 180

presena em seus filmes de materiais, de tcnicas e de temas tradicionais, tratados

a partir do confronto do presente com o passado (LUTZE, 1998, p. 20).
bastante comum, em seus filmes, o uso de comentrios no-diegticos por
meio de entrettulos e narrao de cenas off-screen (fora da tela). Hansen (apud
LUTZE, 1998, p. 89), por sua vez, afirma que [...] o status da personagem nos
filmes de Kluge inseparvel da sua relao com a voz em off, o narrador ausente
que intervm, aparentemente, para mediar a personagem para o espectador. A
narrao em off, na avaliao de Lutze (1998), modifica a relao com as
personagens, controla parte do conhecimento sobre elas e proporciona uma nova
posio para o espectador.
A rigor, a narrao em off, o uso do preto e branco, a utilizao de entrettulos
so elementos importantes do fazer flmico de Kluge e, ao mesmo tempo, um tributo
que ele presta ao primeiro cinema: mudo. Trata-se de um respeito com o antigo,
mesclado com o uso dos novos recursos tcnicos disponveis a sua poca.
A preocupao com o carter histrico do fazer flmico se entrelaa com os
temas histricos em geral. Em consonncia com as reflexes adornianas, Kluge se
preocupa com [...] aqueles elementos na sociedade contempornea que minam a
memria histrica, elementos que [...] procuram perpetuar um estado constante de
diverso, um presente voraz que engole e anula o passado (RENTSCHLER, 1990,
p. 40). Histria e filosofia juntas esto sempre presentes nos filmes de Kluge.
Mas, como Kluge concebe a histria? Para ele, histria significa Trauerarbeit
67
(trabalho de luto) . Sua elucidao uma das questes mais importantes
apresentadas na atuao das personagens de seus filmes que buscam elaborar no
apenas suas vidas particulares; ou mesmo nas imagens que revelam sua insistncia
em tematizar o passado e a memria coletiva, pois o devido trabalho de luto ainda
no foi realizado e [...] Auschwitz no um fantasma, mas uma realidade histrica
(KLUGE, 2001, p. 7).
No que se refere concepo terico-flmica, Kluge opera com conceitos
variados, como enigma, montagem, fantasia, histria e esfera pblica. Para ele
(1988, p. 49), enigma em arte no realmente um enigma, mas uma espcie de
realidade escondida que talvez no seja observada em um primeiro olhar, tampouco
descoberta apenas pela faculdade racional. O espectador desconfia de que h algo
67
Essa referncia encontra-se no filme Artistas sob a lona do circo: perplexos.
 181

mais que ele precisa saber e conhecer. Assim, sua curiosidade artstica instigada a
prosseguir na tentativa de desvendar os enigmas que se lhes apresenta.
Por conseguinte, o enigma, nos filmes de Kluge, est relacionado idia que
ele tem sobre o que a prtica cinematogrfica. Fazer cinema, observa Kluge, deve
divergir do imperialismo conceitual da conscincia: Eu encontro algo no filme que
ainda me surpreende e que posso perceber sem devor-lo. No posso perceber uma
poa na qual a chuva cai, s posso v-la. Dizer que compreendo uma poa sem
sentido (KLUGE, 1981-1982, p. 211).
A sada, para Kluge, encontra-se no processo de montagem. Langford (2003,
p. 3) observa que Kluge no somente teoriza sobre cinema, mas tambm o pratica a
partir de uma nova concepo de montagem bastante diferente das [...] estratgias
de edio invisveis de Hollywood, da prtica do filme comercial e da montagem
dialtica tal como teorizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Escola Sovitica de
cineastas.
Filmes expressam um senso de totalidade cuja mediao o trabalho
humano. A rigor, essa totalidade no produto natural, ela se manifesta mediante
uma construo: a montagem. O termo montagem em Kluge denota uma profunda
preocupao com as formas imagticas e suas relaes, ou seja, a montagem
subentende uma teoria de relaes (KLUGE, 1981-1982, p. 218).
De fato, Kluge (1981-1982) sugere que estas interaes reportam s relaes
concretas entre duas imagens que, por sua vez, remetem a objetos. A montagem
objetiva algo qualitativamente diferente da simples matria-prima de imagens e
cenas isoladas. Ela articula cortes que, em princpio, poderiam dificultar a
compreenso do espectador. No entanto, de acordo com Kluge (1981-1982, p. 218),
o corte de imagens possui uma funo essencial na montagem, pois ele oferece [...]
uma alegoria para aquilo que no pode ser mostrado no filme, para aquilo que a
cmera no pode registrar. Desta forma, h informaes ocultas nos cortes que no
esto contidas na cena propriamente dita. Kluge (1981-1982, p. 219) exemplifica: um
arbusto filmado perto de Kaliningrado pode parecer um objeto auto-suficiente;
porm, esse carter pode desaparecer com um corte e um novo take no qual se v
que ele cresce perto de uma usina nuclear ou de um jardim.
Kluge (1988, p. 54) observa que, no corte, reside toda a informao, pois no
o cineasta quem faz as imagens. O mundo que as produz. Porm, preciso
 182

reconhecer que os cortes fazem parte do filme. Segundo Kluge, No se v o corte,

mas minha assinatura reside nele. O corte o meu meio de expresso68.
Para Kluge (1981-1982, p. 219), a montagem bem sucedida aquela na qual
o espectador distingue entre dois plos radicais: as designaes de tempo e espao.
Somente assim, ele consegue decifrar o que sucede no filme e perceber as relaes
contidas nos cortes. Se um navegante como Odisseu, afirma Kluge, estivesse no
mar Mediterrneo e quisesse determinar sua localizao por meio da anlise de
duas estrelas, ele calcularia a distncia entre elas e a distncia delas com o
horizonte com ajuda de instrumentos. A montagem se aproxima desse
procedimento. Em suas palavras,

O que decisivo, neste caso, que Odisseu no mede a localizao

propriamente dita, mas a relao; esta relao que est contida no
corte, precisamente naquele ponto onde o filme no mostra nada.
Por um lado, tudo o que for mostrado parte insignificante da
mensagem e tambm, em uma certa medida, a condio de sua
comunicabilidade (KLUGE, 1981-1982, p. 219).

Kluge evita e tambm critica a narrativa linear e a sntese fcil ou prematura

da maioria dos filmes que circulam na indstria cultural. Ele recorre ao artifcio da
montagem e sugere que, dessa forma, a passividade do filme possa ser
complementada pelos abismos que resultam de uma atividade do prprio
espectador, que percorre seu imaginrio e suas prprias experincias.
Em seus filmes, Kluge lana mo da esttica godardiana (KLUGE, 1988, p.
51) para retratar essa questo. Ao utilizar imagens fragmentadas, captadas de
situaes ordinrias presentes em pinturas, tomadas de paisagens, fotografias etc.,
ele pressupe que o espectador pode repensar sua prpria concepo esttica e
tambm reconstruir sua percepo da histria. Seu trabalho se dirige para a
formao do espectador. Contudo, esse carter educativo aqui aparece

68
Aqui se encontra uma das caractersticas do cinema de autor presentes no trabalho de Kluge, por
ele (1981-1982, p. 201) tambm denominado de poltica de produo ou independncia institucional.
Kluge afirma que sempre acreditou no cinema de autor, na continuao dos trabalhos de Dovshenko,
Griffth, Dreyer, Rosselini, Godard e outros: E me vejo como companheiro desse s primeiros
cineastas. Com alegria, descubro que Woody Allen (Manhatam) e Frank Coppola representantes de
uma tradio cinematogrfica diferente utilizam o recurso dos mesmos rigorosos princpios; o estilo
de edio deles associativo, eles apelam para a histria do cinema. Fazer filmes personalizados, ou
compactos, nunca um risco: voc tem que confiar nas pessoas (KLUGE, 1988, p. 206-207). No
entanto, preciso acrescentar que, para Kluge (1981-1982, p. 220), A montagem envolve
associaes e as encoraja; mas essas a ssociaes esto contidas basicamente no corte.
 183

essencialmente como um processo de abalo dos sentidos, cujo esquema de

percepo de antemo formado pela indstria cultural.
A conexo entre as imagens aparece como estratgia que incentiva e autoriza
o espectador a ser um co-autor dos filmes. A montagem caminha, assim, em uma
direo ensastica, pois evoca, tambm, a liberdade e a explorao das faculdades
sensitivas e intelectivas do pblico. O que, no entanto, no significa que o cineasta
no exponha sua prpria montagem.
De acordo com Labanyi (1989, p. 278), o realismo de Kluge est prximo do
que Marx afirmou nos Manuscritos de Paris: sentir sofrer. Ao invs de uma
afirmao da realidade, Kluge se ope a e protesta contra ela e contra os horrores
que causam sofrimento humano. O trabalho de Kluge opera com as colises entre
os desejos humanos e a realidade histrica. Labanyi (1989) afirma que, a partir do
incio dos anos de 1970, os Manuscritos econmico-filosficos de Marx foram uma
infindvel fonte de inspirao para os trabalhos tericos, literrios e flmicos de Kluge
(cf. KLUGE, 1988, p. 45-46).
Segundo Lutze (1998), a dissonncia representa a convergncia
problematizada da autonomia artstica e da realidade externa. Nesse sentido, ao
contrrio da harmonia que conduz concordncia da obra com o real, a montagem
dissonante quebra essa relao de identidade e prolongamento e se apresenta
como [...] resistncia ao fatalismo da realidade social (LUTZE, 1998, p. 19).
A dissonncia aparece de diversas formas nos filmes de Kluge, inclusive na
trilha sonora, quase sempre em desacordo com as cenas. O que se percebe um
descompasso entre a msica no-diegtica e as imagens-seqncias.
Como lembra Lutze (1998), Kluge nunca contratou compositores para criar
temas musicais para seus filmes. Dentro da estratgia de filme de baixo oramento,
ele sempre usou msicas existentes, preferencialmente msica erudita (Bach,
Wagner, Beethoven, entre outros), msica popular (como tangos da dcada de
1930), eventualmente msica de vanguarda e raramente msica pop
contempornea. Em linhas gerais, a msica, nos filmes de Kluge, mais vital que no
cinema de Hollywood nos quais ela aparece mais para reforar as imagens sem
chamar ateno para si mesma. Na filmografia klugeana, as msicas se afirmam por
si; muitas vezes, sua fora as faz sobrepor ou se contrapor s prprias imagens.
 184

Os filmes de Kluge tambm operam com uma narrativa no-linear, opondo-se,

dessa forma, narrativa orgnica (causa e efeito). As imagens so apresentadas ao
estilo de comentrios ou notas que configuram uma esttica que problematiza a
pretenso de uma arte totalizante e sistmica.
Por isso, Liebman (1988a, p. 14) sublinha que o conceito de montagem
significa que [...] o mais importante (e o mais distintivo para a teoria de Kluge) que
editar abre um espao no qual a distrao pode investir na imaginao, ou, como
Kluge assinala, na fantasia.
A concepo de fantasia est intimamente conectada a um outro importante
69 70
conceito esfera pblica (ffentlichkeit) elaborado por Kluge junto com Negt . A
discusso sobre a esfera pblica vasta e, neste momento, s interessam aspectos
que possam iluminar a concepo flmica de Kluge.
Reconheo que, nesse conceito, convergem a tradio kantiana do uso
pblico da razo, a apropriao da noo benjaminiana de experincia, apropriada
por Adorno, a contraposio ao carter abstrato e formal da esfera pblica em
Habermas e a referncia marxiana ao proletariado.
Negt e Kluge (1993) se perguntam como a experincia social articulada e se
torna relevante, ou seja, quais mecanismos, meios, interesses e efeitos constituem
um horizonte social de experincia? A rigor, o que se torna central para os autores,
no conceito de esfera pblica, o sentido de Erfahrung. Este termo est intimamente
vinculado capacidade de empregar a fantasia e ao ato de transmitir para as
geraes vindouras as experincias verdadeiras que ainda resistem transformao
em mero fetiche do e pelo mercado.
Para Kluge (1981-1982), a fantasia, concebida como faculdade da
imaginao, um atributo que todos utilizam. Como e a quantidade de imaginao
de que se faz uso algo que est alm do controle social. H formas de fantasia

69
em Esfera pblica e experincia: para uma anlise da esfera pblica burguesa e proletria, que
os autores (NEGT & KLUGE,1993) se dedicam temtica. O livro foi lanado em 1972, seis anos
aps a publicao de A transformao estrutural da esfera pblica, de Jrgen Habermas.
70
Oscar Negt parceiro de Kluge tambm em outros trabalhos tericos. De acordo com Hansen
(1993), o que uniu Kluge e Negt foi, alm de serem contemporneos no Instituto de Pesquisa Social
de Frankfurt, terem participado ativamente no despertar do movimento estudantil, em especial no
debate sobre a relao entre a Teoria Crtica e a prtica social. Hansen (1993, p. X) afirma que,
enquanto a ateno de Negt voltava-se para [...] o problema da organizao poltica e o papel da
cultura e da educao em fomentar a conscincia da classe trabalhadora, o trabalho de Kluge [...]
girava em torno do problema de uma cultura alternativa para os media e para o filme em particular,
bem como as condies polticas e econmicas que fazem tal cultura necessria e possvel.
 185

que escapam domesticao imposta pela esfera pblica burguesa. No entanto, o

mais comum que a imaginao no apenas tem sido limitada, mas tem contribudo
para uma reproduo da represso dos sentidos. Nas palavras de Kluge (1981-
1982, p. 215),

Alm da lngua, que pblica, a esfera pblica deveria conceder

fantasia o status de um meio comum, e isto inclui o fluxo de
associaes e a faculdade da memria (as duas principais avenidas
da fantasia). Uma constante mudana de perspectivas tpica da
fantasia. Na fantasia, eu posso me transpor para a frica, sem
esforo, ou eu posso me imaginar envolvido em uma cena de amor ,
no meio do deserto tudo isto acontece como em um sonho. Os
obstculos da realidade j no mais existem. Se a fantasia tem boas
razes para desconsiderar esses obstculos verdadeiros como
uma compensao para o princ pio de realidade ento a questo
como voc pode, por amor a qualquer causa, encorajar a fantasia a
desenvolver tais perspectivas sobre isso (i.e. perspectivas diferentes
daquelas inerentes s coisas como elas so). No filme-documentrio,
isto poderia ser realizado somente via um mixing de formas o nico
mtodo que per mite mudanas radicais na perspectiva.

O conceito de esfera pblica, sugerido por Kluge e Negt (1993), diferente

daquele proposto por Jrgen Habermas. Os autores explicam que o conceito de
esfera pblica habermasiano deriva da idia de rede de comunicao distributiva da
esfera pblica (burguesa) e tende a aparecer como invarivel. Portanto, Habermas
aponta apenas um caminho discursivo a partir de uma esfera pblica fundada na
noo do direito romano que advm de princpios distributivos: a quem isto pertence,
e no quem fez isto.
Para Kluge (1981-1982, p. 212), Se uma pseudo-esfera pblica somente
representa partes da realidade, seletivamente e de acordo com determinados
sistemas de valores, ento ela tem que administrar at mesmo novos cortes (further
cuts) de modo que ela no seja descoberta.
A esfera pblica capaz de organizar as variadas necessidades e qualidades
no necessariamente a partir de interesses hegemnicos. Em outras palavras, o
desenvolvimento da socializao das qualidades e necessidades humanas engendra
uma oposio potencial capaz de oferecer a base para uma esfera pblica proletria
autonomamente organizada. Desse modo, Negt e Kluge apostam na dialtica entre
a esfera pblica burguesa e a proletria. Em outros termos,

Fissuras histricas crises, guerra, capitulao, revoluo, contra-

revoluo denotam constelaes concretas de foras sociais dentro
 186

das quais uma esfera pblica proletria se desenvolve. Uma vez que
esta ltima no tem nenhuma existncia como uma esfera pblica de
deciso (poder), ela tem que ser reconstruda a partir das fissuras,
circunstncias marginais, iniciativas isoladas. Estudar slidas
tentativas sobre uma esfera pblica , no entanto, somente um dos
nossos argumentos: o outro investigar as contradies emergentes
dentro das sociedades capitalistas avanadas em prol do seu
potencial para uma contra-esfera pblica (NEGT & KLUGE, 1993, p.
xliii).

Para Kluge (1981-1982, p. 210-214), a instituio cinema parte de uma

esfera pblica representada por um processo social e histrico contraditrio. Este ,
segundo o autor, um conceito utpico. O cinema tem, ao mesmo tempo, seu status
crescentemente ameaado por e dependente dos novos media. Ele se torna um
terreno poltico para desenvolver uma esfera-pblica de oposio.
Em entrevista concedida a Liebman, Kluge (1988, p. 41) afirma que a esfera
pblica deve ser entendida como uma ab ertura que se vincula experincia. A
verdadeira esfera pblica tem conscincia de si. Ela se ope ao que privado ou
ntimo. Quando algum acredita que se pode fazer compreendido na coletividade,
ento isto pblico. Se no se publiciza o que se sente, ou mesmo as suas
experincias individuais, ento isto est no mbito do privado. A tirania da
intimidade, de acordo com o cineasta, consiste em no poder se expressar
publicamente.
Kluge est, de fato, interessado em uma esfera pb lica de oposio, ou, como
ele (1982-1982, p. 212, 1988, p. 43) declara, em uma contra-esfera pblica (Gegen-
ffentlichkeit). Ao defender a idia de acordo com a qual o filme apresenta uma
variedade de estrutura e encanto que necessita da participao da audincia,
Liebman (1988a) entende que, para Kluge, os filmes funcionam como um modo de
ao em uma esfera pblica verdadeira e democrtica e, por esta razo, envolvem
um debate e compromisso imaginativo.
Nessa direo, os filmes tornam-se uma possibilidade de educao para o
esclarecimento, assim como pontos de encontro para alianas espontneas
(LIEBMAN, 1988a, p. 15). No entanto, preciso esclarecer que Kluge (1988, p. 34)
est ciente e reconhece que no com base nos filmes, por si s, que se
revolucionar a sociedade.
A localizao do cinema no universo dialtico da esfera pblica burguesa e
proletria permite perceber que, no bojo da concepo de esttica de Kluge,
 187

encontra-se sua noo de utopia (cf. KLUGE, 1981-1982, p. 209). A prtica flmica
pode incorporar no apenas aquilo que o cinema poderia ser. O cinema carrega um
potencial que sinaliza um amplo sentido que no se reduz a uma viso concreta de
uma sociedade melhor, mas diz respeito a um modelo de compreenso histrica e
social. Por isso, quando Kluge (1988, p. 216) toma emprestado de Benjamin a noo
de choque, ele indica [...] a surpresa que ocorre quando, de repente, [...] voc
compreende algo em profundidade e, depois, dessa perspectiva aprofundada, voc
redireciona sua fantasia para o curso real dos eventos.
Um outro aspecto importante de ser observado nos filmes de Kluge refere-se
fuso entre fico e documentrio. A linguagem ficcional e a documental so
combinadas de tal forma que o espectador tomado por um estado de choque e, na
maioria das vezes, levanta dvidas se ao que assiste so fatos reais ou
dramatizao.
Os documentrios e as narrativas ficcionais de Kluge so dissolvidos apenas
para encontrar uma nova realidade, oposta quela dada como a nica, natural e
possvel de se viver. Kluge (1981-1982, p. 206) questiona a prpria distino entre
filme fico e o documentrio; posto que, para ele, h algo comum entre essas duas
narrativas: [...] nenhuma narrativa bem sucedida sem o uso de documentao que
estabelece um ponto de referncias para os olhos e os sentidos: as condies reais
clareiam a vista para a seqncia de cenas [for the action]. Dessa forma, Labanyi
(1989, p. 278) sugere que em Kluge h uma noo de realismo vinculada

[...] metodologia de Marx, tal como sublinhado na introduo aos

Grundrisse de 1857, na qual o movimento dialtico, que parte do
concreto, move-se para o abstrato para depois retornar a um
concreto saturado de forma conceitual e relacional. [...] h u m
paralelo com o prprio mtodo de trabalho de Kluge em seus filmes e
fices, nos quais as estrias so saturadas tanto por subtextos
ideolgicos documentados como por subtextos analticos do prprio
Kluge.

Kluge (1981-1982, p. 217-218) caracteriza as relaes presentes no realismo

que ele defende. Em um primeiro nvel, h a relao entre o autor e a representao
a partir de um ideal de autenticidade, caracterizado pelo destaque claro das
imagens, assim como pelo estabelecimento de um contexto para sua compreenso.
H, tambm, a relao do cineasta com o produto e com cada tomada (de cena)
individual e sua interao com o espectador. Ele lembra que, ao trabalhar meses em
 188

um filme, o cineasta possui uma vantagem sobre o espectador que apenas

acompanha o tempo da projeo do filme j editado. Isso gera, para o cineasta, uma
responsabilidade; de alguma forma, ele sabe que o espectador decifra cdigos de
sentido j nas primeiras seqncias do filme e isso determina o modo de
compreender todo o filme e a informao que ele absorver. Por sua vez, Kluge
observa que, nesse processo, o pblico faz uma leitura determinada pela sua
compreenso cultural prvia e tambm pelo seu desejo de objetividade. Alm disso,
ele no se relaciona com filmes individuais, mas sim com agrupamentos. Isso
significa que faz relaes entre filmes que ele conhece, com suas expectativas, a
partir de sua concepo de cinema. Por essa razo, Kluge (1981-1982, p. 218)
identifica que o produto real de um filme no uma cena ou a combinao de cenas,
a sua recepo pelo espectador ou a relao deste com o cineasta. O real produto
a produo de uma esfera pblica.
Os filmes de Kluge reforam a perspectiva de um comportamento
emancipatrio, tanto das personagens quanto do espectador (pblico). A interao
entre o filme e o pblico, favorece a construo de uma relao mais autnoma e
abrangente dos espectadores com a realidade. H, portanto, a possibilidade de
produzir novas e mais abrangentes formas de sensibilidade. Nesse sentido,
Rentschler (1990, p. 40) defende que Kluge abraa muito dos ideais da
modernidade:

Kluge ainda acredita no projeto da modernidade, mes mo em face das

realidades ps-modernas. Ele [...] lamenta e protesta contra a
falsificao do passado, a destruio dos espaos de convivncia e
da esfera pblica e do sufocamento da imaginao humana pelos
novos media.

Quando as personagens de Kluge escavam os fatos enterrados com o passar

do tempo, o espectador levado a perceber que o passado est meio-morto e que
h um comportamento tico que impulsiona a produo de outras formas de afetos e
pensamento na contemporaneidade: uma busca pela verdade (KLUGE, 1988, p. 59).

2.4 Kluge e televiso: estratgia poltica ou abandono do cinema?

Devido idiossincrasia esttica dos filmes de Kluge (combinao entre fico

e documentrio, uso de linguagens diversificadas, montagem no-linear, carter
 189

experimental e ensastico etc.), seu modernismo radical muitas ve zes confundido

como uma ponte entre o modernismo e o ps-modernismo (cf. PARODI, s.d.). Aps
a dcada de 1980, quando o cineasta iniciou, de forma mais intensa, sua insero
em programas de televiso, o link entre arte moderna e ps-moderna parecia estar
mais claro. Apesar de, como defende Lutze (1998), Kluge continuar sendo o ltimo
dos modernos.
Lutze (1998) sugere que a participao de Kluge nesse tipo de mass medium
teve, como pano de fundo, vrias transformaes mundiais a partir dos anos de
1980. No bojo da internacionalizao do capital nessa dcada, os diferentes mass
media ganharam fora, em especial as companhias televisivas, com seus servios
de transmisso via satlite, cabo e TV por assinatura. Associado a isso, houve um
declnio do pblico de cinema e o fenmeno de fechamento de salas de exibio
ocorreu em vrios pases (LUTZE, 1998). Novas formas de acessar um filme se
71
tornaram mais populares e viveis em termos econmicos . Tudo parecia contribuir
para liquidar as salas de cinema.
Na Alemanha, tambm no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980,
Fassbinder havia falecido e alguns cineastas do Novo Cinema Alemo, tais como
Werner Herzog e Wim Wenders, envolveram-se com a carreira internacional. De
alguma forma, fatos como esses contriburam para a deciso de Kluge. Nesse
contexto, de acordo com Lutze (1998, p. 180), a opo de Kluge em participar como
produtor em programas de televiso, a partir de 1984, em particular na rede de
televiso por assinatura SAT 1, surpreendeu vrios observadores do cenrio dos
media da Alemanha Ocidental. Kluge havia, at aquele momento, atacado toda a
indstria do entretenimento que se firmava como mero negcio empresarial. Ele
tambm havia lutado contra todo tipo de poltica e foras sociais conservadoras,
inclusive contra o avano, durante a dcada de 1950 e 1960, das empresas
televisivas na Alemanha.

71
Um filme alugado em uma locadora de vdeos, por mais domstica que seja a sua utilizao, pode
ser visto por vrias pessoas que tambm podem ratear o valor final de sua locao, o que no
acontece com o bilhete de cinema. A novidade do vdeo cassete na dcada de 1980 (e em seguida
dos aparelhos de DVD) parecia um prenncio de que o fim de salas de cinema estava perto. No
entanto, a partir de 1990, houve um boom de abertura de salas de exibio de filmes em shopping
centres e a temida idia do fim do cinema perdeu fora (DIAS, 1999). Contudo, no Brasil, dados
divulgados pelo IBGE (2002) indicam que apenas 7,5% dos municpios brasileiros possuam salas de
cinema at aquele ano. Por sua vez, 64% dos municpios contavam com videolocadoras.
 190

Mas, em 1985, Kluge passou a produzir e dirigir o programa Hora dos

cineastas. Junto com o editor Eberhard Ebner, fundou a empresa Novo Meio de Ulm
que operava para o canal de assinatura SAT 1. Como retorno, eles recebiam um por
cento da arrecadao da programao, mas tambm eram responsveis por suprir a
grade de programas com a mesma proporo.
No programa Hora dos cineastas, Kluge envolveu uma qualificada equipe, a
maioria dos cineastas integrantes do Novo Cinema Alemo, entre eles Edgar Reitz,
Volker Schlndorff, Helke Sander e Ula Stckl. Com esse grupo, ficou inequvoca a
legitimidade do programa. No entanto, problemas de ordem financeira, bem como a
insatisfao com o formato desse tipo de veculo, em especial por parte de alguns
dos cineastas envolvidos, fizeram com que Kluge reestruturasse a programao. Ele
comeou, ento, a produzir e dirigir o programa de entrevistas Dez para Onze, que
atualmente realizado a partir de um estdio montado no prprio apartamento de
Kluge.
Como, ento, entender esse repentino envolvimento? Para Kluge (1981-
1982, 1988, 2001, s.d.), a oportunidade de ser o produtor e o diretor de seu prprio
programa de televiso, Hora dos cineastas, estava de acordo com sua postura
terica. Como afirma Lutze (1998, p. 181), Kluge sempre foi bastante consciente das
fissuras e dos interesses contraditrios dentro e entre a indstria privada e a esfera
pblica estatal. Na acepo de Kluge, esses espaos e as contradies a reveladas
podem criar contra-instituies e uma esfera pb lica de oposio.
Kluge aposta em uma luta contra a hegemonia dos mass media televisivos,
mas por meio de uma ao endgena, como ele explica:

Por exemplo, Edgar Reitz realizou Heimat que um filme para a

televiso. [...] Se as pessoas no saem mais de suas casas e olham
atravs da to chamada janela, que a televiso, ento ns
devemos ir at as pessoas e no apenas esper-las no cinema. [...]
Mais adiante, teremos que restabelecer o cinema. No momento,
meus pblicos esto atados televiso (KLUGE, 1988, p. 29).

A posio klugeana aproxima-se daquela defendida por Adorno. Em sua

anlise sobre a ao da televiso no mbito da indstria cultural, Adorno realiza uma
crtica a esse medium a partir de sua afinada perspectiva dialtica. Em um texto de
1963, intitulado Televiso, conscincia e indstria cultural, ele (1978, p. 346)
considera que a televiso no escapa do esquema da indstria cultural, e a sua
 191

combinao de filme e rdio, d seqncia aos objetivos daquela, cujo escopo [...]
cercar e capturar a conscincia do pblico por todos os lados.
Segundo Adorno (1978, p. 353),

Ao invs de dar ao inconsciente a honra de elev-lo ao consciente e

com isso simultaneamente a atender ao seu mpeto e satisfazer
sua fora destruidora, a indstria cultural, tendo frente a televiso,
reduz os homens ainda mais a formas de comportamento
inconscientes do que aquelas suscitadas pelas condies de uma
existncia, que ameaa com sofrimentos aquele que descobre seus
segredos, e promete prmios quele que a idolatra.

Entretanto, quando de sua participao em um debate pblico cujo tema foi

Televiso e Formao, transmitido na Rdio de Hessen, tambm em 1963, Adorno
(1995i, p. 93) afirmou que,

[...] por um lado, preciso dar abrigo na televiso s coisas que no

correspondem aos interesses do grande pblico, como os programas
qualificados para minorias. Estes, contudo, no devem ser
hermeticamente fechados, mas, mediante uma poltica de
programao inteligente e conseqente, precisam ser levados ao
contato das outras pessoas, no que provavelmente o meio do
choque, o meio da ruptura ser mais produtivo do que o gradualismo.

Adorno cita uma experincia ocorrida em Hamburgo, na qual o msico

Hbner desenvolveu um programa de msica erudita de alta qualidade, com
objetivos a serem alcanados em longo prazo. O projeto formou, de maneira
gradual, um grande pblico para concertos que passou a freqentar o auditrio da
Rdio de Hamburgo. A partir desse exemplo, Adorno (1995i, p. 93) defende que

[...] seria possvel desenvolver algo semelhante no mbito da

televiso, inclusive porque no plano visual as resistncias so
menores que no plano musical. Seria preciso estabelecer u m
planejamento comum adequado entre os setores que se encarregam
da programao para as minorias qualificadas e os responsveis
pela programao para o grande pblico, discutindo os problemas,
inclusive os sociolgicos, que se apresentam neste plano. Que m
sabe com programaes orientadas por esta via poder amos at abr ir
uma brecha na barreira do conformis mo.

A meu ver, aproveitar os espaos contraditrios da indstria cultural foi e

continua sendo importante para tericos da tradio da Teoria Crtica. De certa
maneira, como se a prtica de um cinema impuro fosse ampliada e transposta
para outras esferas de interveno nos media. Nas palavras de Kluge (1988, p. 29),
 192

[...] ns estamos realizando o conceito de Autorenfilm em uma rea diferente. Parte

do potencial do Novo Cinema Alemo foi para a televiso.
A participao de Kluge, nesse tipo de atividade, no entanto, no significou
um abandono de suas posies estticas, tampouco uma fuga da crtica indstria
cultural. Ele no alimenta iluses sobre a programao privada na maioria dos
canais de televiso. Para Kluge (1981-1982, 2001), o que tem prevalecido ainda so
os interesses dos proprietrios dos grandes monoplios televisivos.
Kluge no apenas percebe, como aproveita o espao desse mass medium, ao
criar programaes alternativas. Ele considera que seu trabalho em televiso
representa uma via alternativa e independente nos calcanhares dos conglomerados
televisivos na Alemanha (KLUGE, 2001), uma espcie de osis no deserto (KLUGE,
s.d., p. 6). De acordo com Lutze (1998, p. 184),

Diferentemente dos ps-modernistas, que vem a cultura como um

amplo conceito envolvendo as formas artsticas eruditas e populares
de todos os tipos, incluindo os programas televisivos, Kluge entende
a cultura e a televiso como termos contraditrios. Sua referncia a
uma janela cultural uma reafirmao de seu compromisso com a
batalha modernista contra a industrializao das conscincias, uma
luta que ele est travando por dentro do mais poderoso mass
medium.

Ao justificar seu trabalho na televiso, Kluge (1988, p. 28-29) afirmou: Ns

estamos nos envolvendo em um novo meio televisivo privado e faremos cinema
nele. [...] Por meio da televiso, chegaremos ao cinema outra vez e no
abandonaremos os 35mm. Desde sua insero no meio televisivo, Kluge no fez
mais cinema. Sobre o fato de no fazer cinema desde 1986, em entrevista
concedida a Stuart Liebman (1988b), Kluge afirmou que se algum desejasse
realizar filmes com ele, de forma colaborativa, ento ele voltaria a faz-los
novamente, mas que ele no tinha mais o desejo de ser um auteur, pois queria
trabalhar cooperativamente.
Todavia, o seu trabalho como cineasta o que interessa nesta tese. Por que?
Se for verdade, como afirma Liebman (1988a, p. 15), que h, na filmografia de
Kluge, uma perspectiva de educao para o esclarecimento, cabe aos educadores
interessados em uma educao esttica a contrapelo dos imperativos da indstria
cultural investigar essa produo e dela extrair inspirao para o trabalho educativo.
o que me proponho a fazer na prxima parte da tese.
 193

PARTE III

HISTRIA, EDUCAO E ESTTICA NOS FILMES DE ALEXANDER KLUGE

 194

A histria pode chamar-se o contedo das obras

de arte. Analisar as obras artsticas equivale a
perceber a histria imanente nelas armazenada
(ADORNO, 1982, p. 103).

O estudo de filmes impe vrias tarefas que vo desde o critrio de seleo

das obras flmicas aos eixos norteadores de sua anlise. Nesta tese, interessa
apreender em que medida Kluge atualiza as concepes de educao, esttica e
histria de Adorno e como, em seus filmes, ele efetiva esse processo e dialoga com
essas concepes.
No se pretende sugerir, com essa indagao, uma postura, por parte de
Kluge, de simples seguidor que aplica as concepes de Adorno. J demonstrei que
Kluge um intelectual que, a partir de mltiplas influncias tericas, construiu uma
trajetria de originalidade no interior da tradio da Teoria Crtica.
A investigao de como os filmes de Kluge dialogam com as concepes
adornianas de educao, esttica e histria permite esclarecer e aprofundar o tipo
de relao que ocorreu entre esses dois intelectuais: os pressupostos tericos que
Adorno ofereceu a Kluge para o seu trabalho como cineasta; como Kluge
materializou, em termos estticos, esses pressupostos; e de que forma, nesse
processo criativo, Kluge ofereceu a Adorno novos elementos para a sua reflexo
esttica sobre o cinema. Esclarecido esse ponto, cabe explicar a trade norteadora
da anlise: a educao, a esttica e a histria.
No que se refere ao cinema, possvel afirmar que todo filme um
documento histrico que testemunha pocas, que no apenas registra hbitos e
costumes, vises de mundo e contradies sociais. O cinema uma das vrias
formas de objetivao da vida social em dadas circunstncias. Como parte dessa
expresso histrico-social, ele tambm participa da formao de hbitos, de
comportamentos, de valores ticos e de juzos de gosto e, nesse sentido, possui
uma faceta educativa.
Nos ltimos anos, o cinema tem sido objeto de apreciao de intelectuais de
diversos campos de pesquisa, dentre eles a psicanlise (BARTUCCI, 2000;
GARCIA, 1997; GUATTARI et al., 1984), a filosofia (CABRERA, 2006; QUEIROZ,
2001), a educao (SETTON, 2004; TEIXEIRA & LOPES, 2003; NAPOLITANO,
 195

2003; Roslia DUARTE, 2002), a histria (LANDY, 2001; NVOA, 1995; FERRO,
1992), dentre outros.
No entanto, de acordo com Sorlin (2001), o uso de filmes e outros meios
audiovisuais para fins de pesquisa acadmica, principalmente por parte de
historiadores, ficou completamente negligenciado at os anos de 1960. No
obstante, esta data tende a se estender na avaliao de Ferro (1992). Para este
autor, no ambiente acadmico, at meados da dcada de 1980, tanto o cinema
como outros mass media no eram considerados uma fonte legtima e tampouco
faziam parte do universo de algumas correntes da Histria Social, por exemplo.
Alguns historiadores relutavam (e talvez ainda relutem) em consider-los uma
possibilidade de fonte e material de pesquisa (FERRO, 1992).
Mas esse no um problema restrito ao campo especfico do historiador e tal
desconfiana j maculava o cinema em sua origem. Misto de arte e cincia, o
cinema uma inveno dos tempos modernos. No final do sculo XIX, alguns livres
experimentadores, na Europa e nos Estados Unidos, desenvolveram pesquisas que
acabaram se constituindo em mquinas de captao e reproduo/projeo de
imagens em movimento.
Bernardet (2000, p. 14) lembra que A mquina cinematogrfica no caiu do
cu. Em quase todos os pases europeus e nos Estados Unidos no fim do sculo
XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produo de imagens em movimento.
Foi a grande poca da burguesia triunfante. A partir da 2 Revoluo Industrial, a
burguesia reestruturou a organizao da produo e das relaes de trabalho.
Principalmente nas economias capitalistas centrais, houve mudanas substanciais
com a implantao do uso do petrleo como combustvel, com o uso do telefone, da
luz eltrica, do avio e de tantas outras possibilidades introduzidas pela cincia no
dia-a-dia das pessoas.
Duarte (2001, p. 31) argumenta que, entre o fim do sculo XIX e o incio do
sculo XX, surgiram todas as invenes que serviram de base para a forma
clssica da indstria cultural: o cinema e as primeiras emisses de som por ondas
de rdio, que possibilitaram as transmisses de imagem pela televiso, por exemplo.
Esses desenvolvimentos tecnolgicos participaram, de forma ativa, da concretizao
de uma nova ordem que se configurava com o incio do capitalismo em sua fase
monopolista (DUARTE, 2001, p. 31).
 196

No bojo de tantas inovaes, o cinema foi um dos marcos no campo da

cultura. Bernardet (2000) observa que, poca das grandes invenes cientficas e
tecnolgicas do sculo XIX, a burguesia tambm desfrutava a possibilidade de
fruio esttica em diversas manifestaes artsticas anteriores ao processo de sua
consolidao poltica e econmica. Entretanto, o autor ressalta que a arte criada
pela burguesia foi o cinema. Tese similar defendida por Rosenfeld (2002, p. 64),
para quem
[...] o cinema filho do capitalismo; foi esse que ofereceu as
condies necessrias para garantir o desenvolvimento
cinematogrfico nos seus aspectos materiais e [...] tambm artsticos;
mas o mes mo sistema que tornou poss vel o filme como arte, imps-
lhe, simultaneamente, os seus mtodos de produo; e ao fabric-lo
apenas como mercadoria ou valor de troca, ameaa estrangular uma
arte por ele mes mo criada.

Por sua vez, Hobsbawm (1995, p. 12) considera que, nos pases do Ocidente,
[...] o domnio das camadas educadas e um certo elitismo penetraram mesmo o
veculo de massa do cinema, produzindo uma poca de ouro para o cinema no
mundo alemo. No entanto, talvez essa assertiva no possa ser generalizada para
todos os pases ocidentais, nem mesmo para os pases capitalistas centrais. Mesmo
sendo uma inveno referenciada pelos marcos da 2 Revoluo Industrial,
prototpica da ascenso e do domnio burgueses, alguns autores afirmam que o
cinema teve uma baixa aquiescncia por parte dos intelectuais, dos crticos de
cultura, da burguesia e da pequena aristocracia europia. Estes o receberam com
muita resistncia poca das primeiras sesses que, em alguns casos, como na
Alemanha (1895), foram realizadas para um seleto grupo da aristocracia daquele
pas.
Desde as primeiras exibies pblicas, houve quem considerasse o cinema
um problema. O escritor russo Mximo Gorky no seu primeiro contato com o
cinematgrafo, na feira de Nijni-Novgorod, Rssia, afirmou:

Ontem noite, estive no Reino das Sombras. Se vocs pudessem

imaginar a estranheza desse mundo! Um mundo sem cores, sem
som. Tudo nele, a terra, a gua e o ar, as rvores, as pessoas ,
tudo feito de um cinzento montono. Raios de sol cinzentos nu m
cu cinzento, olhos cinzentos num rosto cinzento, folhas de rvores
que so cinzentas como a cinza. No a vida, mas a sombra da vida.
No o movimento da vida, mas uma espcie de espectro do mundo
(GORKY, apud TOULET, s.d., p. 25).
 197

No incio do sculo XX, Georg Duhamel chegou a qualificar o cinematgrafo

como Uma mquina de idiotizao e de dissoluo, um passatempo de iletrados, de
criaturas miserveis exploradas por seu trabalho (FERRO, 1992, p. 83).
Esse desprestgio do cinema junto s classes dominantes tambm foi
acompanhado de outros problemas. Como lembra Ferro (1992), havia dvidas sobre
quem era o autor das imagens. A mquina recebia os mritos. O roteirista foi
considerado, durante vrias dcadas, o autor do filme. Por sua vez, a pergunta
bastante comum dizia respeito ao como confiar em imagens que eram pseudo-
representaes da realidade, imagens manipuladas a partir de uma montagem que
supostamente se controla. O historiador tradicional levantava todas as razes para
duvidar do filme com pretenso fonte histrica.
Contudo, de acordo com Nvoa (1995), o livro de Sigmund Kracauer From
Caligari to Hitler: a psychological history of the German film, publicado pela primeira
ve z nos Estados Unidos, em 1947, um dos pioneiros na utilizao do cinema como
documento de investigao histrica. Neste livro, o autor (2004, p. 5) observa que os
filmes de uma nao refletem sua mentalidade de forma mais direta do que outro
meio artstico. Os filmes, para Kracauer (2004, p. 6), expressam mais do que credos
explcitos, ou disposies psicolgicas, que so aquelas [...] camadas profundas da
mentalidade coletiva que se prolongam mais ou menos abaixo da dimenso da
conscincia.
No prefcio da publicao de 1947, Kracauer (2004) observa que seu
interesse pelos filmes alemes estava alm dos prprios filmes e o seu objetivo era
aumentar o conhecimento sobre a Alemanha antes da ascenso de Hitler ao poder.
Para ele, era possvel, mediante a anlise dos filmes alemes do perodo de 1918 a
1933, expor profundas disposies psicolgicas predominantes no pas. De acordo
com Kracauer, tais disposies teriam que ser consideradas na era ps Hitler. Ele
estava convicto de que a forma com que utilizou os filmes, como meio de pesquisa,
alm de proveitosa, poderia ser expandida para os estudos do comportamento das
massas, tanto nos Estados Unidos, como em outros pases.
Quaresima (2004, p. xvii) observa que o livro de Kracauer foi lanado na
Alemanha apenas em 1958 e que, em princpio, a verso alem foi bastante
criticada. No entanto, depois ela se tornou a pedra de toque para a influente escola
de crtica que gravitava em torno da revista alem Filmkritik. Houve, de acordo com
 198

Quaresima, srios problemas com a verso alem, dentre os quais a tentativa de

abrandar, ou mesmo alterar a aproximao original do autor com o marxismo. Foram
suprimidas, por exemplo, as referncias sobre a situao histrica e poltica da
Repblica de Weimar e ocultadas as categorias marxistas mais explcitas, tais como
classes sociais, utilizadas por Kracauer.
possvel afirmar que o cinema j no mais considerado um
entretenimento de analfabetos e a possibilidade de utilizar os filmes como uma fonte
histrica legtima tem sido mais bem aceita no mtier acadmico-cientfico. No
obstante, apesar de considerar procedente todo esforo dessa tendncia, minha
inteno no tomar os filmes de Alexander Kluge como fonte historiogrfica. No
se pretende analisar seus filmes para extrair, por exemplo, novas evidncias e
possibilidades de leituras da Histria da Alemanha ou da Histria Universal, ainda
que este seja um caminho possvel de investigao.
O cinema entendido aqui como uma forma de manifestao artstica sempre
em confronto e tenso com sua insero na indstria cultural e o conjunto das
relaes sociais. Ele uma forma de fruio esttica que educa, tanto por contribuir
para a educao da sensibilidade, como por ser um potente dispositivo da memria
coletiva da sociedade. Conforme Teixeira e Lopes (2003, p. 10), o cinema

[...] ritualiza em imagens, visuais e sonoras, os eventos e locais que

o espectador [...] deve recordar ao debruar-se sobre o passado, o
presente e o futuro de sua vida. O cinema participa da histria no s
como tcnica, mas tambm como arte e ideologia. Ele cria fico e
realidades histricas e produz memria. ele um registro que implica
mais que uma maneira de filmar; por ser uma maneira de reconstruir,
de recriar a vida, podendo dela extrair-lhe tudo o que se quiser. E por
ser assim, tal como a literatura, a pintura e a msica, o cinema deve
ser um meio de explorar mos os problemas mais complexos do nosso
tempo e da nossa existncia, expondo e interrogando a realidade,
em vez de obscurec-la ou de a ela nos submeter mos.

Nesse sentido, investigo o que h nos filmes de Kluge de referncia explcita

educao, como e por qu ela aparece e qual o sentido que assume. Mas cabe
observar que todo filme tambm traz, na sua prpria linguagem, uma noo implcita
de padres estticos a partir da qual promove a educao dos sentidos. Quais
padres estticos so esses? Em que medida eles abalam o esquematismo da
indstria cultural? Para dar conta dessas indagaes, recorro ao conceito de enigma
presente na Teoria Esttica de Adorno como guia para tal exame.
 199

Por fim, se o filme , ele prprio, um documento histrico, analis-lo ou

analisar as concepes nele presentes significa compreend-lo historicamente. Isso
permite destacar que a referncia educao, assim como as caractersticas
estticas do filme so construdas a partir de uma perspectiva histrica. Em outras
palavras, o horizonte por excelncia das proposies educacionais e estticas do
filme a Histria.
Como mencionado no captulo anterior, Alexander Kluge participou da
elaborao de trinta e dois filmes. No filme Refeies (Mahlzeiten, 1966), ele foi
consultor. Em A viagem para Viena (Die Reise nach Wien, 1973), ele escreveu o
roteiro com Edgar Reitz. Nos trinta filmes restantes, ele foi diretor e roteirista.
Nesta tese, foram selecionados para anlise dois longas e dois curtas-
metragens. No primeiro captulo, a seguir, tomo como objeto os curtas-metragens
Brutalidade em pedra: a eternidade do ontem (Brutalitt in Stein, 1960) e
Professores em Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963). Os longas-
metragens Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1977-1978) e A Patriota
(Die Patriotin, 1979) so abordados no segundo captulo, desta terceira parte da
tese.
 200

CAPTULO I

BRUTALIDADE NA HISTRIA:
ARQUITETURA E EDUCAO EM CENA

1.1 Brutalidade em pedra : a eternidade do ontem

E de tudo fica um pouco.

Oh abre os vidros de loo
e abafa
o insuportvel mau cheiro da memria.
(Carlos Drummond de Andrade)

Na Alemanha, entre os anos de 1933 e 1945, o cinema foi concebido e

utilizado como uma poderosa arma ideolgica em favor dos ideais do Partido
Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemes (cf. EVANS, 2004; FURHAMMAR &
ISAKSSON, 2001; FEHRENBACH, 1995). Como observei, no primeiro captulo da
segunda parte da tese, no perodo da Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, foram
produzidos filmes de propaganda poltica cuja esttica pouco se diferenciava dos
hollywoodianos sucessos de bilheteria.
Um ano aps a subida de Hitler ao poder, o Fhrer encomendou um filme a
Leni Riefenstahl, a cineasta oficial do Estado Nazista. O resultado foi o documentrio
O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) que, segundo Furhammar e Isaksson
(2001, p. 97), [...] uma das maiores realizaes, talvez a mais brilhante de todas
na histria do cinema concebido como propaganda poltica. O registro central de O
Triunfo so as imagens do VI Congresso do Partido Nacional Socialista, realizado no
dia 4 de setembro de 1934, na cidade de Nuremberg. Em torno de um milho e meio
de pessoas reuniram-se para escutar Hitler e os lderes do nazismo. O Congresso foi
um festival espetacular,

[...] mas existia fundamentalmente tendo em vista o terror. bastante

significativo que tenha sido em Nuremberg que Hitler convocou uma
sesso especial do Reichstag, onde apresentou em 1935 as
 201

chamadas Leis de Nuremberg, unanimemente aprovadas, para privar

os judeus de sua cidadania alem e proibir os casamentos entre
judeus e alemes (FURHA MMAR & ISAKSSON, 2001, p. 100).

Entre 1945 e 1950, j ocupada pelos pases aliados, a Alemanha teve de

conviver com um perodo de transio no qual as tarefas mais urgentes foram a
desnazificao, a desmilitarizao e a democratizao da sociedade a partir dos
ideais movidos pelos pases vencedores.
Fehrenbach (1995) considera que no havia muito consenso ideolgico nas
agendas polticas desses pases; no entanto, de imediato, reconheceram a
importncia dos mass media para a implementao de seus objetivos. Nos primeiros
dias de ocupao, funcionrios das foras armadas aliadas apoderaram-se dos
jornais, das estaes de rdio, dos estdios de cinema, das indstrias de amparo
aos media, o que impediu e suspendeu a produo e o controle alemo nesta rea.
Nas palavras de Fehrenbach (1995, p. 51-52),

O Governo Militar dos Estados Unidos advogou a reconstruo da

indstria flmica sob os princpios da livre competitividade, mercados
abertos, descartelizao e abolio do controle por parte do Estado.
Assim, a democratizao estava vinculada s mudanas estruturais
na indstria. O controle estatal do cinema foi condenado como sendo
uma prtica totalitria, uma arma ideolgica empregada contra a
populao nacional (e conquistada). Em uma Alemanha
democraticamente reconstruda, o cinema seria sujeito apenas s
injunes no-ideolgicas do mercado econmico.

Contudo, tudo indica que o projeto de desnazificao no foi levado muito

adiante. No que se refere ao cinema, apenas no final da dcada de 1950, surgiram
alguns poucos filmes alemes com nuances de criticidade em relao ao 3 Reich.
Na lista esto O Demnio do General (Des Teufels General/1954, de Helmut
Kutner), No somos maravilhosos? (Wir Wunderkinder/1958, de Kurt Hoffman) e A
ponte (Die Brcke/1959, de Bernhard Wicki). Filmes que exploravam uma retrica
humanista, contudo, mais consolavam do que interrogavam sobre o passado
(RENTSCHLER, 1990, p. 30).
Estas pelculas voltam-se mais para as vtimas dos acontecimentos, os
inocentes sofredores que aparecem cativos por situaes que eles nem controlavam
e tampouco compreendiam. Quanto ao aspecto narrativo, explica Rentschler, exibem
mundos acabados e destinos inexorveis. O nacional-socialismo quase sempre
igualado ao medo incessante e misria (especialmente para o cidado alemo
 202

mdio). Nesse sentido, estes filmes [...] servem para reprimir o passado e deslocar
a culpa, ofuscar o incontestvel; no processo, as vtimas reais se vem enganadas
das suas recordaes (RENTSCHLER, 1990, p. 31).
Fora da Alemanha, o diretor francs Alain Resnais realizou Noite e Nevoeiro
(Nuit et Brouillard, 1955), filme-documentrio que realiza um esforo de refletir sobre
o passado nazista dos alemes e as atrocidades cometidas nos campos de
concentrao. Nesta pelcula, tudo bastante cinzento, como um nevoeiro, e as
cenas expressam a face aparentemente oculta da humanidade: a barbrie. poca
de sua realizao, a relva j cobria o campo de Auschwitz e, no lugar do antigo
cenrio de horror, havia uma paisagem natural verdejante e campestre. Em relao
ao filme de Resnais, Gomes (2006, p. 1) afirma que

[...] a runa do campo ameaava a runa da memria. Era preciso

reaviv-la e, para isso, Resnais intercala o que ele prprio filmou e m
Auschw itz com imagens de arquivo captadas pelos aliados no fim da
guerra ou pelos alemes e as fotografias, comentadas com uma
lentido litrgica, uma doura terrfica, notou Franois Truffaut. Filme-
meditao mais do que documentrio, continua a interpelar o
espectador de hoje para a possibilidade de retorno. o seu alerta,
terrvel: o de que, algures, entre ns, podem emergir kapos
(vigilantes dos campos de concentrao), denunciantes, novos
carrascos.

Cinqenta e quatro anos depois de O Triunfo da Vontade e trinta e trs aps

Noite e Nevoeiro, sob a atmosfera de queda do socialismo real e a provvel
unificao das Alemanhas (RDA e RFA), o cineasta sueco Peter Cohen realizou o
tambm filme-documentrio Arquitetura da Destruio (Architecktur der Untergangs,
Sucia, 1989). O argumento deste filme centra-se no projeto esttico e artstico do
Fhrer, na fixao de Hitler pela arquitetura da Antigidade Clssica.
Entre os filmes de Resnais e o de Cohen situa-se o no menos clssico
Brutalidade em Pedra: a eternidade do ontem72, documentrio finalizado em 1960 e
lanado em 1961, de autoria de Alexander Kluge e Peter Schamoni. Nos seus doze
minutos de durao, esse documentrio tem como tema central a arquitetura
nazista, principalmente as runas do prdio onde foi realizado o VI Congresso do
Partido Nacional Socialista Alemo, cujas imagens foram registradas pelas cmeras
de Leni Riefenstahl.

72
O subttulo a eternidade do ontem (die Ewigkeit Von gestern) foi includo em 1963.
 203

Como ser possvel perceber, no decorrer desta anlise, Brutalidade em

Pedra compe um cenrio clssico de dilogo cinematogrfico, tanto com os filmes
O Triunfo da Vontade, Noite e Nevoeiro, como com Arquitetura da Destruio.
Brutalidade apresenta-se como um contraponto ao filme de Riefensthal e, tambm,
como atesta Rentschler (1990, p. 33), foi inspirado no filme de Resnais. O filme de
Kluge e Shamoni inaugura, no cinema alemo, a abordagem explcita do passado
nazista sob a forma de documentrio. Ao fa zer isso, pode-se afirmar que o filme
criou um movimento cuja ressonncia encontrou eco no filme Arquitetura da
destruio, de Peter Cohen. Apesar de no estarem filiados aos mesmos escaninhos
estticos, de alguma forma, os filmes Brutalidade e Arquitetura podem ser
considerados filmes afins.
A importncia de Brutalidade em Pedra deve-se a, pelos menos, dois
aspectos: como primeiro filme de Kluge, ele representa um preldio obra posterior
desse cineasta, pois exemplifica de forma marcante tanto a tcnica como a teoria de
filmagem que ele desenvolveu nos anos seguintes. Como lembra Lutze (1998, p.
39), mesmo sendo um filme realizado em co-autoria, Brutalidade em Pedra, [...]
tanto no nvel temtico como formal, contm elementos que seriam mais plenamente
desenvolvidos nos trabalhos subseqentes de Kluge.
Mas, alm de ser pedra fundamental na filmografia de Kluge, o filme tambm
cumpre essa funo no contexto do surgimento dos novos cineastas alemes. Como
no incio da dcada de 1960 a Alemanha vivia sob a mstica do milagre econmico,
que prometia construir um novo futuro e deixar para trs o legado dos anos de
guerra, o filme soou, no mnimo, como uma provocao social ao evocar
abertamente o nazismo, um passado que (como analisado no primeiro captulo da
segunda parte da tese) o Novo Cinema Alemo se apressava em proclamar morto.
73
Em consonncia com uma certa literatura crtica , Brutalidade em Pedra
ajuda a compor, no campo cinematogrfico alemo, uma reao tendncia flmica
hegemnica no imediato ps Segunda Guerra. O filme insistiu na necessidade de
reflexo sobre o passado recente do pas, em particular sobre a experincia nazista.
73
Como foi o caso do Grupo 47, ao qual me referi na 2 nota-de-rodap do segundo captulo da parte
II desta tese. Trata-se de um grupo de literatos que, aps a 2 Guerra Mundial, buscou um estilo claro
e uma linguagem objetiva que se distanciasse dos exageros da retrica nacional-socialista com forte
apelo propagandstico. Constitudo por escritores e intelectuais, o Grupo foi de grande importncia na
vida cultural da recm-criada Repblica Federal da Alemanha. Como frum de discusso literria, de
comunicao e reflexo sobre a sociedade, teve uma influncia muito alm de sua durao (1947-
1967). O prprio Alexander Kluge fez parte do movimento do Grupo 47.
 204

Contra a tendncia de esquecimento coletivo (LUTZE, 1998, p. 40), o documentrio

de Kluge e Schamoni expressou, portanto, os anseios de uma gerao que defendia
a necessidade histrica e moral de avaliar a era de Hitler. Brutalidade em Pedra
aparece, desta forma, como uma espcie de inventrio de uma poca que todos
queriam esquecer, mas sem a devida elaborao crtica do que ela significou, no
apenas para o povo alemo, mas para a humanidade.
No fecundo trabalho de elaborar a histria alem, as imagens exibidas
sugerem uma leitura alternativa e crtica em relao no apenas ao passado, mas
sobre as conseqncias deste para o presente (incio da dcada de 1960) e para o
futuro. O que parece estar em tela como lidar com o sentimento de ser alemo, da
identidade74 da nao alem que, depois da Segunda Guerra Mundial, quase nada
fez para discutir, de forma sria, uma de suas mais lgubres feridas: a barbrie
nazista.
Como lembra Rentschler (1990, p. 29) ao referir-se ao filme de Kluge e
Schamoni, o objetivo foi combater aquelas foras que visavam a suprimir, ou at
mesmo mitologizar a lembrana do 3 Reich. O fato de ser o filme vencedor do
Festival de Filmes de Ob erhausen, em 1961, um ano antes da assinatura do
Manifesto do Novo Cinema Alemo, oferece indcios da efervescncia crtica dessa
nova gerao de cineastas que levava seus anseios e preocupaes para os
festivais e as exibies nacionais.
Alm de imagens do que restou da construo nazista em Nuremberg, o filme
utiliza fragmentos de antigas pelculas de cine-jornais da poca do 3 Reich,
fotografias, gravuras, canes populares, discursos e depoimentos de polticos e
membros do partido nacional-socialista e algumas breves falas do prprio Hitler.
De acordo com Rentschler (1990), mesmo que faa aluso ao passado
alemo, o filme fala para o presente e revela as mais ntimas realizaes de uma
poca histrica. Dessa maneira, o projeto de Brutalidade em Pedra, afirma
Rentschler, lembra o livro From Caligari to Hitler, de Siegfried Kracauer (2004).
Como visto na introduo desta terceira parte da tese, o autor realiza, neste livro,
uma leitura dos filmes do perodo da Repblica de Weimar, tomando-os como uma
histria secreta de ntimas disposies coletivas. Kracauer, que tambm tinha

74
Sobre essa questo, conferir o texto Sobre a pergunta: o que alemo? (ADORNO, 1995j, p. 124-
136).
 205

formao em arquitetura, analisou motivos pictricos concebidos como hierglifos

visveis, formas que permitem acesso s relaes humanas no percebidas e que
foram caractersticas da poca de Weimar.
No filme, Kluge e Schamoni se aproximam do trabalho de Kracauer, mas a
partir de novos motivos histricos (RENTSCHLER, 1990, p. 29). Eles tambm
enfocam a produo imagtica elaborada em um perodo da histria alem,
precisamente no que se refere aos aspectos arquitetnicos, no apenas para
perceber, atravs dessas imagens, as relaes sociais da poca, mas tambm para
reconhecer que tais imagens constituem-se como dispositivos de compreenso da
realidade. Isso significa dizer que Kluge e Schamoni tambm cumprem o papel
educativo de direcionar um determinado tipo de apreenso da histria.
Assim, os cineastas indagam sobre as implicaes ideolgicas do projeto
arquitetnico esboado por Hitler e Speer, e o ideal nazista de construir um imprio
que durasse mil anos. No por acaso, a primeira cena do documentrio exibe um
enorme edifcio, talvez de uma maquete, da poca do 3 Reich. No entrettulo que se
segue, l-se:

As obras arquitetnicas do passado so testemunhas do seu tempo,

mes mo que no sirvam mais a seus propsitos originais. As obras
abandonadas do Nacional Socialismo, como testemunhas de pedra,
permitem que venham tona lembranas daquela poca que se
tornou a mais terrvel catstrofe da histria alem.

A maior parte das cenas do filme concentra-se na suposta abstrao histrica

presente em blocos de pedra em forma de runas. O sentimento que se tem, ao se
assistir s imagens dos grandes blocos de pedra exibidos pelos rpidos movimentos
de cmera, de uma frieza mortal. Tal sensao reforada pelas ligeiras
aproximaes e distanciamentos do foco, pelos travellings e planos descritivos que
buscam, em cada fragmento, a voz retida e manifesta de uma multido que
caminhava para a consolidao do projeto civilizatrio do 3 Reich.
Assiste-se, ento, a um mix esttico inspirado em obras clssicas do moderno
cinema sovitico, em particular Dziga Vertov, embalado pela reflexiva cmera de um
Jean-Luc Godard ou mesmo de Franois Truffault. Na realidade, est-se diante de
uma obra experimental, de um ensaio flmico considerado tambm um clssico do
Novo Cinema Alemo. Conforme Lutze (1998, p. 129), assim como Vertov, Kluge
desconfia do cinema ficcional, em particular do tradicional modelo estadunidense, e
 206

ambos cineastas consideram a produo documental um processo experimental

para expor a realidade que repousa escondida sob aparncias externas.
Neste seu primeiro filme, Kluge j d mostra de que sua obra futura encarna a
esttica flmica moderna e os elementos que caracterizam a produo modernista no
cinema. Estes, na avaliao de Lutze (1998, p. 25), seriam: i) a autoconscincia
sobre o medium e seu uso; ii) uma perspectiva negativista, uma crtica em direo
sociedade; iii) suspeita quanto narrativa tradicional; iv) rejeio ou crtica dos
melodramas e aposta na participao ativa do espectador; v) preferncia pela
abstrao representao; montagem linearidade; fragmentao coerncia;
dissonncia harmonia. So filmes que, na maioria das vezes, resistem
subordinao das consideraes estticas demandadas pela funcionalidade e pelo
pragmatismo do mercado.
O recurso do travelling, ora lento, ora mais rpido, uma tcnica bastante
presente no documentrio. Registra-se, tambm, o significativo uso da narrao em
off, dos cortes abruptos, das imagens descontnuas, do preto-e-branco, da erudita e
dissonante trilha sonora e do acentuado carter enigmtico tpico da montagem
experimental realizada por Kluge. Pode-se adiantar que todos esses elementos
estaro presentes na maioria dos filmes posteriormente realizados pelo cineasta.
O narrador em off em Brutalidade em Pedra pontua: Dependncias do
Partido (Nazista) em Nuremberg. Segue-se a imagem de um terreno coberto por
enormes blocos de pedra, muros e paredes slidas e bem altas. H vrias tomadas
com ngulos de diferentes posies exibindo o interior da construo; uma fuso
rpida entre as imagens, como se fossem flashes em que as cenas se sobrepem
rapidamente umas s outras. Um enigmtico plano-detalhe da construo
valorizado. Cada quina de uma marquise, cada fragmento de pedra, cada parte do
que restou do prdio enfocado. As imagens do estilo arquitetnico neoclssico
fundem-se com uma msica nacionalista, tpica do 3 Reich. Concomitante ao
percurso da cmera, com seus jogos de ngulos e diferentes planos, escuta-se a
vo z de Hitler: S um esprito menor consegue enxergar a essncia de uma
revoluo, unicamente na destruio. Ns a vemos em uma obra gigantesca de
construo.
Na filmagem dessas runas, os recursos tcnicos utilizados, tais como os
rpidos zooms, as panormicas (descritivas), as rpidas sobreposies de imagens
 207

descrevem as dimenses do sentimento de nusea. Alm disso, as tcnicas de

filmagem adotadas funcionam como um dispositivo esttico-reflexivo: e elas
expressam a fora, a pujana do projeto arquitetnico de Hitler e Speer75 e, ao
mesmo tempo, revelam a agonia da derrota do programa nazista na forma de runas.
A fina ironia est presente em vrios momentos do filme. Em um certo ponto,
o entrettulo informa: Temas arquitetnicos da sede do partido. Ao mesmo tempo,
um plano descritivo constante atravessa a obra arquitetnica em tela. Uma voz em
off informa que Aplausos calorosos agradeciam ao Fhrer. Uma orquestra sinfnica
encerrava a manifestao com uma sinfonia de Brahms. As palavras finais
76
couberam a Rosenberg. Assim, temos os elementos da cultura erudita mesclados
com o projeto arquitetnico da sede do partido nazista: barbrie e civilizao de
mos dadas.
Ao longo do filme, possvel ouvir as vozes de Hitler e de outros nazistas,
talvez membros do alto escalo do Partido. Todos os blocos de pedra, imveis, a
rigor so representantes do movimento da histria. Deles ecoam vozes, gritos,
esperanas, temores. A massa, que no aparece na tela, grita: Vitria! Vitria! Heil,
Heil! e o narrador alerta: Das memrias do comandante de Auschwitz, Rudolf
Hss. A vo z de Hss ganha eco, tambm em off, ao descrever parte das atividades
que culminavam no extermnio dos judeus e perseguidos polticos, em particular,
socialistas, comunistas e anarquistas. O comandante revela que todos eram
embarcados em comboios de trem para os campos de concentrao e l submetidos
poltica de soluo final. Enquanto escutamos a voz de Hss, a cmera continua
com os travellings, os planos descritivos que exibem a magnitude da obra

75
Albert Speer (1905-1981). Arquiteto alemo que se tornou bastante prximo de Hitler e serviu como
seu Ministro das Armas e Munies, de 1942 a 1945 (THE OXFORD Companion to the Second World
War, 2001, p. 808).
76
Alfred Rosemberg (1893-1946) nasceu na Estnia. Formou-se em arquitetura, em Moscou. Em
1914, aps ter lido The Foundations of Nineteenth Century, publicado em 1900, por Houston Stewart
Chamberlain, tornou-se anti-semita. O anti-racismo de Rosemberg recebeu reforo aps as leituras
de obras do francs Joseph Arthur Gobineau (EVANS, 2004, p. 178). Foi contemporneo e
testemunha ocular da Revoluo de Outubro, na Rssia. Em 1918, foi para a Alemanha. Aps
escrever vrios artigos anti-semitas, Rosemberg conheceu Hitler e entrou para o Partido Nacional-
Socialista Alemo. Tornou-se o editor do jornal Observador Racial (Vlkischer Beobachter) e, como
dominava o idioma Russo, foi o especialista do Partido em questes do Leste Europeu. Em 1927,
tornou-se o chefe da nova Sociedade Nacional-Socialista para a Cultura e Educao; e, em 1933,
criou o gabinete de poltica externa. No ano seguinte, tornou-se responsvel pelo treinamento e
educao ideolgica do Partido. Foi considerado o principal Filsofo do nacional-socialismo.
Ironicamente, Rosemberg tinha ascendncia judia. Em 1946, aps o julgamento de Nuremberg,
Rosemberg foi um dos doze nazistas condenados morte na forca (THE OXFORD Companion to the
Second World War, 2001, p. 753; SMITH, 1979, p. XIII; 81-82).
 208

arquitetnica. O olhar atento ao ponto de vista da cmera circula pelo teto, pelos
pilares, pelo piso e a fria voz de Hss, que parece ecoar dentro da construo,
confunde-se com os rgidos e glidos blocos de pedra e,

Na primavera de 1942, chegaram deportados que deveriam ser

sumariamente eliminados. Eles se encaminhavam calmamente par a
os recintos para serem desinfetados, at que alguns desconfiaram e
falaram de asfixia, de eliminao. Houve pnico. Os outros foram
levados para as cmeras de gs cujas portas foram trancadas. Nas
levas seguintes, separavam logo os mais irrequietos, que ficavam
ento sob vigilncia. Os recalcitrantes eram discretamente levados
para trs do prdio e fuzilados com armas de pequeno calibre. As
mulheres escondiam seus bebs nas suas roupas. O comando
especial dedicava especial ateno quele fato e as encorajavam a
levarem seus filhos. Era preciso incinerar noite para no
interromper os transportes. Programas e itinerrios eram pr-
estabelecidos pelo Ministrio dos Transportes do Reich. Eles tinha m
que ser seguidos risca, para evitar uma saturao do sistema
ferrovirio.

Os traos de um esboo arquitetnico surgem na tela. Trata-se de um croqui,

elaborado por Hitler, que, de alguma maneira, nos lembra do grande sonho de
juventude do Fhrer: tornar-se um artista. Tentou, sem sucesso, uma carreira em
Viena. Seu potencial artstico pendia para as artes plsticas, a pintura, o desenho e
a arquitetura. De acordo com Eksteins (1991, p. 398), Hitler se autopercebia como
[...] a encarnao do tirano-artista que Nietzsche havia preconizado. Como visto, a
arte fez parte do projeto de Hitler de dominar o mundo, de formar a raa ariana
representante da pureza tnica e esttica.
No poder, Hitler realizou alguns de seus planos arquitetnicos. Ele foi
responsvel pela criao de projetos inspirados nas opulentas obras da Antigidade,
em particular nas construes egpcias, babilnicas e romanas. Em uma das cenas
de Brutalidade em Pedra, v-se a foto de Hitler, de p, em cima de um enorme bloco
de mrmore, entre duas esttuas. Com o olhar fixo e compenetrado, ele segura, em
uma das mos, um quepe militar. As esttuas, no estilo das esculturas clssicas, so
de um homem e uma mulher, nus, segurando um lana. O narrador informa:

As obras da Assemblia Geral do Partido foram interrompidas

durante a guerra. O padro mais elaborado. Durante a guerra, a
cultura ser levada avante e no deixaremos que nada nos perturbe.
Uma deusa da vitria que ser 3 vezes maior ...vem unicamente a
destruio. Ns, ao contrrio, vemos (imagem em preto e branco de
Hitler desenhando) uma gigantesca obra de construo.
 209

Tudo indica que a maior parte dos desenhos apresentados no documentrio

sejam esboos de idias arquitetnicas de Hitler, so traados feitos por ele prprio.
Linhas que representariam imagens do futuro. Os projetos arquitetnicos de Hitler
relatados por Albert Speer foram apresentados em forma de desenhos e estavam
em flagrante oposio arquitetura e arte moderna (cf. LOUREIRO, 1996).
A inspirao da arte hitleriana tinha origem anterior Segunda Grande
Guerra Mundial. Sua gnese estava nos tempos de paz e a concluso da Nova
Berlim que seria a capital do mundo sob os auspcios do 3 Reich, estava marcada
para 1950 (CANETTI, 1990). O pomo da discrdia, em termos de projeto
arquitetnico do 3 Reich (Hitler e Speer), era com as idias progressistas e
modernistas de Walter Gropius, o arquiteto fundador da Escola Bauhaus.
Os estudantes da Bauhaus eram malvistos pelos apoiadores do nazismo.
Seus desenhos eram tidos como radicais na forma, mas ao mesmo tempo simples.
A estrutura limpa e ultramoderna dos projetos elaborados na Bauhaus era motivo de
condenao por parte de muitos polticos. Estes equiparavam os trabalhos
arquitetnicos dos alunos s formas artsticas de raas primitivas, que para eles em
nada representava a cultura alem (EVANS, 2004, p. 123).
Apesar de o ponto central de Brutalidade em Pedra ser a arquitetura nazista,
em particular, o documentrio no deixa de mostrar uma preocupao com a
77
arquitetura de forma geral. Tudo induz a pensar que este era um campo bastante
minado. H uma seqncia de imagens de casas, prdios, construes cujo objetivo
parece ser o de expor o processo de transio histrica da arquitetura alem. A vo z
em off destaca: Transformao das cidades alems. Gravuras em preto e branco
descrevem como as fachadas dos prdios se modificaram. Uma idia de Hitler
anunciada pelo narrador: o ditador nazista fala em modelar os pases europeus
conforme a linha de pensamento germnico; ainda, segundo Hitler, o nome da
capital do Reich deveria ser Germnia, por ser adequado para uma maior unio e
submisso da Europa aos ditames do 3 Reich.
77
Em seu comentrio sobre a arquitetura, Benjamin (1994, p. 193) afirma que, desde suas origens,
ela [...] foi prottipo de uma obra de arte cuja recepo se d coletivamente, segundo o critrio de
disperso. Para ele, em comparao a outras manifestaes artsticas, tais como a tragdia, a
epopia, a pintura na forma de tela, surgidas na Idade Mdia, a arquitetura jamais deixou de existir.
Ela tem a histria mais longa de todas as artes. Por conseguinte, ele considera que [...] importante
ter presente sua influncia em qualquer tentativa de compreender a relao histrica entre as massa s
e a obra de arte (BENJAMIN, 1994, p. 193).
 210

A esttica neoclssica estampada nos projetos arquitetnicos de Hitler e de

Speer estaria presente apenas nos prdios pblicos construdos pelo novo Estado.
O narrador informa que, em uma Ordem do Fhrer, do dia 20 de agosto de 1943,
Hitler afirma que construiria um milho de casas para os infortunados pela guerra.
Ele sugere que as dimenses da casa devam ter entre 3.5 por 4 metros e o material
poderia ser de madeira ou concreto, ou at mesmo casas de barro cobertas por
tbuas. Cada casa deveria ter sua prpria horta nos limites das cidades e aldeias.
Nas periferias, sempre que possvel, enfatiza o Fhrer, as hortas deveriam ficar
escondidas debaixo de rvores perto de cavernas.
A multido que se ouve, medida que a cmera de Kluge e Schamoni
desliza pelas runas nazistas em Nuremberg, destaca a dimenso do que foi o
movimento de massas nazista. Holtorf (2004) explica que, para Hitler, a arquitetura
tinha enorme utilidade poltica, pois concebida como uma propaganda construda.
No livro Minha Luta (Mein Kampf), o Fhrer lamenta-se da falta de monumentos
resistentes nas cidades alems. Construes que pudessem simbolizar, para a
posteridade, as glrias do povo. Sob o Estado Nazista, houve um maior investimento
de aporte financeiro na arquitetura, que se valeu do uso dos mais modernos
materiais de construo e a influncia de um ideal mais elevado, para as
construes pblicas (HOLTORF, 2004, p. 1).
Desde sua ascenso ao poder, Hitler planejou no somente diversos espaos
e construes pblicas monumentais. Monumental era, para o Fhrer e Speer, a
nica expresso arquitetural apropriada para um imprio eterno. Holtorf (2004)
destaca que a memria prospectiva da arquitetura nazista no foi somente para
carregar a grandeza e a glria do Reich para o povo, a fim de ajud-lo a manter f
no seu prprio futuro, mas tambm maravilhar e subjugar os visitantes estrangeiros
e at mesmo geraes futuras. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 1),

Hitler gostava de dizer que o propsito de suas construes era

transmitir o seu tempo e seu espr ito para a posteridade. Por fim,
tudo que lembrava homens das grandes pocas da histria era sua
monumental arquitetura, ele filosofaria [...] Hoje, por exemplo,
Mussolini poderia apontar para a construo do Imprio Romano
como s mbolo do herico esprito de Roma. Assim, ele
poderia incendiar sua nao com a idia de um imprio
moderno. Nosso trabalho de arquitetura deveria falar tambm para a
conscincia de uma Alemanha de sculos futuros a partir de agora.
 211

Hitler falava da arquitetura como o mundo em pedra (TAYLOR, apud

HOLTORF, 2004). Ele deu especial ateno para melhorias nas cidades de
Munique, o lar do partido nacional-socialista, e Berlim, projetada para ser a capital do
mundo. Esta seria comparvel apenas aos antigos imprios do Egito, da Babilnia
ou de Roma. Holtorf (2004) observa que, na fundao da sala de conveno do
partido, em Nuremberg, Hitler proclamou que:

Mas se o Movimento um dia cair em silncio, mes mo depois de

milhares de anos, esta testemunha aqui falaria. No meio de u m
antigo bosque de carvalhos, as pessoas desta poca admirariam e m
espantosa reverncia este primeiro gigante entre os prdios do 3
Reich (HITLER, apud HOLTORF, 2004, p. 2).

H, no entanto, dvidas quanto possvel originalidade das aspiraes

arquitetnicas de Hitler. Este pode ter tido acesso ao que o historiador da arte John
Ruskin (apud HOLTORF, 2004, p. 2) j havia pronunciado, em 1849, para os
arquitetos:

[...] quando ns construmos, deixe-nos pensar que ns construmos

para sempre. Deixe que no seja para o deleite do presente, no
apenas para o uso do presente; deixe que seja um trabalho tal que
nossos descendentes nos agradecero por isso, e deixe-nos pensar,
como ns deitamos pedra sobre pedra, que um tempo est por vir
quando aquelas pedras sero tomadas como sagradas porque
nossas mos as tocaram, e que homens diro como eles olham co m
respeito o trabalho e a substncia do que foi trabalhado: Veja! Isto
nossos pais fizeram por ns.

As runas apresentadas em Brutalidade em Pedra de imediato nos remetem

instigante teoria formulada, em 1934, por Speer. Trata-se da Teoria do Valor das
Runas que, de certa forma, argumenta Holtorf (2004), contempla as esperanas de
John Ruskin e os sonhos de Hitler.
Em suas memrias, Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2) explica a Teoria do
Valor das Runas. Para ele, a arquitetura moderna no dava conta de realizar a
devida ligao entre a tradio e as futuras geraes alems, pelas quais ele lutava.
Por causa da ferrugem, a ferragem utilizada nas construes modernas se
destacaria (caso estas virassem runas), em relao ao concreto, de forma
esteticamente feia e suja. Assim, a arquitetura modernista no contemplava as
hericas inspiraes de Hitler na sua admirao pelos monumentos do passado. A
Teoria do Valor das Runas tinha por objetivo, conforme Speer, lidar com tal dilema.
 212

Tratava-se de utilizar materiais especiais e aplic-los a certos princpios da

engenharia e da esttica e assim construir estruturas capazes de, mesmo em um
estado de decadncia, durarem centenas ou milhares de anos e lembrarem, de
alguma forma, os modelos arquitetnicos da Roma Antiga (HOLTORF, 2004, p. 2).
Speer chegou a esboar aquilo que ele considerou ser um desenho
romntico, no qual descreve o Campo de Zeppelin, em Nuremberg, visto pelas
geraes futuras. No desenho, o Campo aparece invadido pela vegetao, suas
colunas esto no cho e as paredes caem aos pedaos, mas os contornos ainda
so reconhecveis. De acordo com Speer (apud HOLTORF, 2004, p. 2), o desenho
fora considerado irreverente pelo Fhrer, mas seus seguidores mais prximos o
viram como um ultraje, um desenho descrevendo como ficariam as construes em
um eventual declnio do recm formado Reich. No entanto, o prprio Hitler aceitou
suas idias como lgicas e iluminadas. Ele ordenou que, no futuro, os prdios
importantes do Reich fossem erguidos conforme os princpios da lei de runas
(SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2). Speer descreveu os significados desta lei
com as seguintes palavras:

Para este fim, ns planejamos evitar, tanto quanto possvel, todos

aqueles elementos da construo moderna, tais como vigas-mestra e
concreto armado, que so sujeitos a desgaste. No obstante sua
altura, as paredes foram planejadas para resistir ao vento constante
[...]. Os fatores estticos foram calculados com isto em mente
(SPEER, apud HOLTORF, 2004, p. 2) 78.

Essa discusso histrica, sobre a Teoria das Runas, no desenvolvida no

documentrio. Ele apenas suscita a reflexo. Isto porque, a meu ver, Brutalidade em
Pedra evita esgotar a discusso histrica em uma sntese rpida, sem mediaes e
a devida relao entre imaginao, entendimento e sensibilidade.
A a valiao que Gomes (2006) faz do filme Noite e Nevoeiro, de Alain
Resnais, em certa medida tambm pode ser direcionada a Brutalidade em Pedra,
pois se trata de um

78
H, contudo, uma polmica que envolve essa discusso. Segundo Holtorf (2004), alguns autores
argumentam que esta Teoria do Valor das Runas, que legitimou o uso de pedra natural sem qualquer
reforo de ferro, foi de fato um eufemismo que escondeu a verdadeira razo pela qual esta tcnica de
construo foi escolhida: a necessidade econmica de minimizar o uso de ferro que foi empregada
pelo programa de armamento do Estado nazista.
 213

[...] Filme- meditao mais do que documentr io, continua a interpelar

o espectador de hoje para a possibilidade do retorno. o seu alerta,
terrvel: o de que, algures, entre ns, podem emergir [...] vigilantes
dos campos de concentrao, denunciantes, novos carrascos.

Kluge e Schamoni retratam a suntuosidade, a opulncia e beleza esttica dos

projetos arquitetnicos de Hitler e Speer, cuja superfcie das construes de pedra,
granito e mrmore escondiam os atos criminosos e hediondos do nazifascismo: o
sofrimento de milhares de seres humanos. Assim, o documentrio aproxima-se da
anlise adorniana do lao existente entre civilizao e barbrie. O filme, no entanto,
alm do no-didatismo, no cai na banalizao, tampouco na espetacularizao da
emoo. Se h conexes e relaes entre as imagens dispostas, previamente
escolhidas pelos cineastas, cabe ao espectador o esforo de busc-las.
Por isso, se, por um lado, e de alguma forma, Kluge e Schamoni destacam a
teoria das runas no argumento do documentrio, por outro, eles a apresentam nos
seus devidos termos. Isso quer dizer que as runas no lembram apenas a
grandiosidade, a magnitude e a opulncia do 3 Reich, como queriam os nazistas;
elas tambm mostram a face perversa desse projeto: os blocos de pedra e mrmore
trazem a marca da brutalidade de um perodo que se pretendeu eterno e encarnam
uma educao esttica para a posteridade. A brutalidade no est apenas nos
escombros dos campos de concentrao, mas tambm nos magnficos e belos
arcos, colunas, amplas salas e praas projetados pelos nazistas.
A partir da idia de que "[...] todos os edifcios que nos legou a Histria
representam o esprito de uma poca", Kluge analisa o projeto de construo da
"Germnia", a capital idealizada e planejada pelo nacional-socialismo e, junto com
ela, a arquitetura exerce a funo de aparato ideolgico e controle dos indivduos na
sociedade administrada.
Alm disso, levada s suas ltimas conseqncias, a ousadia de Kluge e
Schamoni indica que a promessa de uma nova Alemanha, reconstruda sobre esses
escombros, levou a novas brutalidades: tanto em sentido metafrico como literal. As
velhas e as novas runas, que se produzem a cada dia, tm como destino o
abandono. Porm, novas pedras foram erigidas para se cobrir as runas do passado
que no se cansa de dizer que est vivo. Por isso, tambm, o ontem mostra-se
eterno. Ele dura, mas de forma desmedida. Esse parece ter sido um dos alcances
necessrios de Brutalidade em Pedra e que se tornou impulso para outros filmes de
 214

Kluge. No prximo item, dou continuidade a essa iniciativa klugeana de, por meio do
cinema, tenta escavar a memria histrica que, de forma paradoxal, a prpria
indstria cultural procura apagar de uma vez por todas.

1.2 Professor em transformao

A minha gerao vivenciou o retrocesso da

humanidade barbrie, em seu sentido literal,
indescritvel e verdadeiro. Esta uma situao em
que se revela o fracasso de todas aquelas
configuraes para as quais vale a escola.
Enquanto a sociedade gerar a barbrie a partir de
si mesma, a escola tem apenas condies
mnimas de resistir a isto (ADORNO, 1995f, p.
116).

Se, no curta-metragem anterior, o argumento a elaborao do passado, e

seu objeto o projeto arquitetnico do Estado nazi-fascista alemo; no filme
Professor em Transformao (Lehrer im Wandel, 1962-1963), esse argumento se
mantm, porm o Leitmotiv a educao. Esse tema recorrente nos filmes de
Kluge, seja de forma implcita ou explcita. Alm da preocupao com a formao
esttica a contrapelo do padro flmico hegemnico, o cineasta abordou a situao
da educao formal e a condio dos professores em mais dois filmes Alemanha
no Outono e A Patriota a serem examinados adiante.
No curta-metragem Professor em transformao (1963), em apenas 11
minutos, Kluge descreve a histria dos professores Adolf Reichwein, Friedrich Rhl e
Margit M. Os trs protagonistas parecem condensar uma gerao de professores
que no coadunava da ideologia nazi-fascista, mas, de alguma forma, atuou e
desenvolveu atividades pedaggicas durante o Terceiro Reich.
Desde Scrates at os anos sessenta, Kluge realiza um detour da histria da
educao. Ele se pergunta pelos pressupostos educacionais, quem educa e a quem
se educa. A partir desta preocupao, a escola analisada como mais um dos
aparelhos de controle social, ao mesmo tempo em que se questiona o alcance da
educao e suas possibilidades de colocar o Estado em perigo.
No filme, Kluge exacerba sua filiao a uma teoria flmica baseada na esttica
moderna radical. Afasta-se da narrativa clssica causa e efeito e utiliza uma
 215

montagem na qual o passado e o presente esto em constante dilogo. O filme

repleto de citaes a partir de fragmentos de imagens, tais como fotografias,
gravuras e pinturas. Na sua quase totalidade, a pelcula condensa uma grande
montagem desses diversos tipos de imagens, fato que reduziu, de maneira
considervel, o tempo de filmagem real.
O narrador em off fornece dados gerais sobre os professores. Adolf
Reichwein nasceu em 1898. Ao voltar da Primeira Guerra Mundial, ele estudou
histria e, aps o exame de doutorado, assumiu uma escola secundria em Iena.
Dentre os vrios livros que escreveu, destaca-se Povo escolar criativo. Em 1928, ele
j ocupava um alto cargo no funcionalismo pblico. No ano de 1930, era professor
universitrio e, em 1933, lecionou em uma pequena aldeia Tiefensse em
Bradenburg: uma escola que, durante o 3 Reich, s tinha uma classe rudimentar. Ali
ele criou um modelo pedaggico.
Por sua vez, Friedrich Rhl era um pedagogo dedicado e acreditava
firmemente no poder da educao. Juntamente com um grupo de alunos para quem
lecionou, ele participou na guerra contra os russos. No filme, exibida uma
fotografia na qual se vem homens e mulheres cavando trincheiras e cenas de um
bombardeio em um campo de batalha; bombas detonadas; poeira, fumaa e
soldados em retirada. A vo z em off informa que quatro dos alunos de Rhl
sobreviveram e ele fez de tudo para salv-los. Porm, chegou a Berlim com apenas
dois alunos. Apresentou-se ao Ministrio da Educao e, ao fim da guerra, no quis
continuar seu trabalho como educador.
Uma das primeiras caracterizaes de Margit M. refere-se ao seu apoio ao
movimento de renovao educacional. No contexto das informaes do filme, trata-
se do movimento de renovao pedaggica que se desenvolve no incio do sculo
XX e que, baseado na psicologia infantil, enfatiza a espontaneidade, o jogo e o
trabalho como elementos educativos (MANACORD A, 1996, p. 305). Esse apoio fez
com que ela, durante o nazismo, no acreditasse que poderia ser professora sob a
ditadura do partido. Para Margit, o 3 Reich significava tempo de espera. Em 1945,
Margit passou a residir na zona russa da Alemanha e aceitou um posto no
magistrio. No entanto, entrou em conflito com a orientao poltica comunista e,
devido a sua independncia educacional, foi demitida. Em 1954, retornou sua
atividade pedaggica. Em 1962, foi afastada do magistrio por insistir em uma
 216

pedagogia prpria. O entrettulo No tem sada funde-se a uma fotografia em que se

v a imagem de uma mulher que caminha entre trilhos de trem em um dia de inverno
com muita neve.
A primeira questo a ser destacada que a sinopse do curta-metragem
79
Professor em Transformao, fornecida pelo Goethe Institut (instituio que detm
os direitos autorais dos filmes de Kluge), atesta que o filme se baseia em exemplos
concretos, sugerindo que os trs professores apresentados realmente existiram.
No entanto, aps troca de correspondncia eletrnica com Alexander Kluge,
ele informou-me que apenas duas personagens so reais: Margit M. e Adolf
Reichwein (1898-1944). Rhl uma personagem fictcia de um de seus romances: O
pedagogo de Klopau.
Adolf Reichwein foi um educador alemo importante. Entre 1929 e 1930, por
exemplo, ele foi assessor de Carl Heinrich Becker, Ministro da Educao e Cultura
da Prssia. Em 1930, tornou-se membro do Partido Social-Democrata Alemo. Com
a ascenso de Hitler ao poder, Reichwein foi demitido do cargo de professor
universitrio e passou a atuar, como exibido em Professor em Transformao, como
docente em uma escola de educao elementar em Tiefensee, prximo a Berlim.
Fez parte do Crculo Kreisau, um movimento de resistncia ao nazismo e, por isso,
foi condenado morte em 1944.
semelhana de Margit, Reichwein adotou uma perspectiva educacional
prxima ao iderio escolanovista e valorizou experimentos educacionais, instrues
por atividades orientadas e uma pedagogia do trabalho. A Escola Nova atribua
educao o papel de equalizao social, salientava o respeito s individualidades,
concebia o professor como um estimulador e orientador de aprendizagens,
valorizava um ambiente escolar alegre, dinmico em contraposio ao aspecto
sombrio e silencioso da escola tradicional (SAVIANI, 1999). Com isso, tal
pensamento pedaggico propunha o deslocamento do eixo da questo pedaggica

[...] do intelecto para o sentimento; do aspecto lgico para o

psicolgico; dos contedos cognitivos para os mtodos ou processos
pedaggicos; do professor para o aluno; do esforo para o interesse;
da disciplina para a espontaneidade; do diretivis mo para o no-
diretivismo; da quantidade para a qualidade; de uma pedagogia de
inspirao filosfica centrada na cincia da lgica para uma
pedagogia de inspirao experimental baseada principalmente nas

79
Essa informao pode ser confirmada em CORTOMETRAJES de Alexander Kluge (2006).
 217

contribuies da biologia e da psicologia. Em suma, trata-se de uma

teoria pedaggica que considera que o importante no aprender,
mas aprender a aprender (SAVIANI, 1999, p. 20-21).

No se pretende aqui submeter crtica essa teoria pedaggica, nem

tampouco desvelar as bases liberais de tais proposies, tarefa que tem sido
amplamente realizada no campo acadmico educacional (cf. SAVIANI, 1999;
MAN ACORDA, 1996). Trata-se de registrar que, aps 1933, a simpatia de Reichwein
com esse iderio representava uma ameaa ao nazismo.
A fim de esclarecer essa afirmao, tomo como exemplo o artigo, sem
nominao autoral, publicado originalmente em uma revista feminina na Alemanha,
80
em 1936-1937, que aborda os pilares da educao nacional-socialista : a raa, o
treinamento militar, a liderana e a religio.
No que se refere noo e importncia dada raa, os nazistas entendiam
que a educao alem deveria mover-se pela compreenso das tradies do seu
povo e pelo senso de pertencimento comunidade. Somente um puro representante
da raa alem podia, de fato, compreender seu povo e se sacrificar em prol da
nao. Ou seja, a morte do indivduo era preferida ao perecimento da ptria. A
educao deveria alertar que, entre todos os povos da terra, a Alemanha teria o
direito de realizar seu prprio destino. Paradoxalmente, o discurso oficial do partido
enfatizava que isso seria alcanado no por meio da fora, mas antes porque o povo
alemo era uma nao nobre que havia criado valores para todo o mundo, o que
nenhum outro povo tinha sido capaz de fazer.
No que diz respeito ao treinamento militar, a idia era que a juventude alem
deveria sempre estar disposta a defender sua ptria com a prpria vida. Portanto, as
virtudes militares deveriam ser estudadas e aprendidas pelos alunos alemes. Os
corpos dos jovens deviam ser robustos e fortes a ponto de se tornarem soldados. A
preocupao era com a formao de um indivduo forte, saudvel, bem treinado,
enrgico e capaz de suportar sacrifcios. Por isso, a nfase na prtica da ginstica,
dos jogos, dos esportes e exerccios militares.
O jovem deveria ser treinado, desde bem cedo, para realizar seus deveres
nacionais e aceitar a idia de seguir o Fhrer. No cabia question-lo, em nenhuma
hiptese, pois o fundamental era aprender a obedecer. A confiana depositada nos

80
THE EDUCATIONAL principles of the New Germany: what schools and parents need to know about
the goal of National-Socialist education (1998).
 218

seus lderes tornaria possvel que crescessem e ocupassem postos de comando.

Em outros termos, o bom lder era aquele que tinha sido capaz de obedecer.
Um outro princpio bsico da educao nazista era a religio. Deus era
concebido como o guia do mundo. Fazia parte do discurso do nacional-socialismo a
promoo de um sistema educacional religioso que despertasse a conscincia da
relao entre Deus e cada indivduo e entre Deus e a vida do povo e da ptria.
Por mais que sujeita a crticas, a defesa de elementos da Escola Nova, como
ocorre com Reichwein, contrastava com a rigidez, o militarismo e o racismo dos
princpios educacionais do nacional-socialismo. Sem nenhum trao de defesa da
Escola Nova, a inteno de Kluge, ao expor essa situao, indica muito mais a
derrota imposta pelo nazismo a qualquer concepo de educao que no
coadunasse com as suas orientaes. Desta maneira, sob o nazismo, a educao
se torna um jogo perdido. Essa afirmao vlida no apenas para Reichwein, mas
tambm para Friedrich Rhl e Margit M. Que sentido havia em continuar a ser
professor depois de viver a experincia de ter levado seus prprios alunos para a
guerra? Como manter a autonomia da profisso docente diante dos ditames de um
partido poltico? Quando se impedido de exercer o magistrio pelos nazistas ou
mesmo pelos que lutaram contra o nazismo, a educao se torna um campo sem
sada.
Reichwein, Rhl e Margit so exemplos do que, no filme, chama-se
professores estrangulados ou degolados (abgewrgt), pela perseguio, pelo
assassinato e pelo desencantamento com a educao. Essa idia se refora quando
entrelaada com outros momentos do curta-metragem.
Em mais um entrettulo, l-se: educao sem perspectiva (Bildung auf
verlorenem Posten). Concomitantemente, surge uma fotografia na qual militares
nazistas em um campo de treinamento escutam instrues de um superior. Em off, o
narrador destaca:

Antes de Hitler, ele [o professor] no gostava de liberdade. Aps

1933, ele ficou merc da liderana autoritria. Alguns confundiam o
idealismo da educao com o idealis mo do novo regime. Outros
pensavam no poder se opor ao regime por serem funcionrios
pblicos. Caso de quem tem hoje 30 anos. Eles viram o professor
sem perspectivas.
 219

medida que o narrador descreve essa situao, outra seqncia de

fotografias exibida. Na primeira, vrias pessoas amontoadas em um enorme ptio
de escola e a lateral da rea lembra um campo de futebol; em uma pequena sala h
alguns msicos sentados, um maestro de p e todos esto vestidos com uniforme
nazista; novamente fotos de salas de aula; e, por fim, quando o narrador fala do
professor sem perspectivas, uma sala de aula vazia: no centro, um professor apia
os braos em uma carteira. Essa composio de imagem e narrao sugere que,
para o professor, no ter perspectiva significa estar isolado; estar em uma sala de
aula vazia, sem viver o encontro com o aluno, ser impedido de exercer a atividade
docente devido a perseguies e assassinatos, demolio do potencial da
educao por submet-la diretamente barbrie, a impedimentos despticos, tal
como ilustrado nos casos de Reichwein, Rhl e Margit.
Contudo, essa situao pode ser ampliada. Em uma outra cena, o narrador
em off lembra que o filsofo medieval Pedro Abelardo foi castrado. Nas imagens
exibidas, uma gravura retrata o acontecido e supe-se que o filsofo Abelardo
quem aparece deitado e amarrado pelos ps e mos. Tambm em off, o narrador diz
que Giordano Bruno foi queimado. A voz seguida da imagem de uma gravura
medieval na qual algum aparece deitado no centro de uma fogueira e parte da
populao assiste ao evento. Na tela, l-se: A sociedade ama seus professores?.
Essa indagao que se segue recordao da rebeldia de Abelardo e Giordano
Bruno e da punio que sofreram alude linhagem de que Reichwein, Rhl e Margit
so tributrios.
Todavia, a referncia mxima qual Kluge recorre envolve a figura de
Scrates, que citado no filme; isso se faz sob dois aspectos: um refere-se
lembrana de sua condenao; e, outro, a um curto dilogo que o filsofo teve com
81
Clias . Quando Kluge lana a pergunta A sociedade ama seus professores?, h,
nessa indagao, uma similitude com o que a condenao de Scrates representou
em termos de filosofia: se a filosofia apenas se realiza na cidade, qual o destino
dessa mesma polis quando, ao perseguir e assassinar os filsofos, ela impede a
atividade filosfica? O julgamento de Scrates expressa, na histria da filosofia
ocidental, o caso clssico de perseguio ao filsofo-educador que corrompe a
juventude com seus ensinamentos.

81
Ambas as situaes podem ser encontradas no texto Defesa de Scrates de Plato (1987).
 220

No incio do filme, a narrao em off expe um trecho de um dilogo entre

Scrates e Clias. Scrates assegura a Clias que, se seus filhos acaso fossem
potros ou bezerros, o treinador que aprimoraria suas qualidades seria um lavrador
ou um domador de cavalos. Mas, pergunta Scrates, como so seres humanos, a
quem lhes dar como preceptor em troca de um salrio? Interpostas ao dilogo,
aparecem vrias fotografias antigas de professores alemes, sozinhos ou
acompanhados; a gravura de um homem em idade avanada, sentado e de perfil:
um menino em p olha para ele e, atrs, um grupo de pessoas conversa. De
repente, uma grande sala de aula e, depois, a imagem de uma escultura o busto
de Scrates seguida de uma fotografia na qual Hitler est agachado, vestido de
terno e gravata. Na manga esquerda do terno, uma sustica; ele segura a mo
direita de um menino louro, com idade de uns trs ou quatro anos, que assustado
mira o fotgrafo.
O questionamento de Scrates orienta a interposio dessas gravuras e fotos.
Se a cidade condena aquele que, nas palavras de Plato (1987), era o mais sbio e
mais justo de todos os homens, a quem confiar a filosofia e a educao? Afinal, a
sociedade ama ou no ama seus educadores? Se ama, como pde estrangular
professores to dedicados e amantes da educao? Diante dessas indagaes que
o filme suscita, a seqncia de imagens de uma formatura em que tambm se
comemora o recebimento de onze milhes de marcos destinados reforma
educacional tem uma conotao, no mnimo, irnica.
Neste evento, comparecem professores, inspetores de ensino, autoridades
municipais e estaduais, o delegado da junta administrativa e da imprensa,
representantes sindicais, pais de alunos; algumas autoridades discursam e
agradecem. No salo, h uma pequena orquestra que conduz, ao som de msicas
eruditas, um bal que apresentado ao pblico presente.
O gasto de onze milhes por parte do governo foi realizado em detrimento de
outros objetivos mais urgentes. Com essa informao, torna-se evidente que essa
sociedade ama a educao; caso contrrio, no se justificaria esse investimento. Um
dos oradores enfatiza que a situao das escolas melhorou e que o afluxo dos
alunos se regularizou: O Estado possui agora muitos edifcios escolares. Oxal
reine um esprito escolar viva z!.
 221

Pela literatura consultada, no foi possvel identificar se as imagens desse

evento comemorativo so ficcionais ou no. Quanto reforma educacional aludida,
os indcios apontam para o contexto alemo aps a Segunda Guerra Mundial no
qual a poltica de reconstruo nacional, implementada pelos aliados, tambm
envolveu os domnios cultural e escolar, tendo em vista que

[...] o Estado (alemo) estava, ento, em situao de falncia, co m

60% das escolas destrudas e a maior parte dos mestres ou mortos
na guerra, ou prisioneiros, ou inutilizveis por via de razes polticas;
enquanto que o afluxo de refugiados fazia subir o nmero de alunos
de 30 a 50% (RHRS, 1977, p. 334).

Os debates sobre a reestruturao educacional na Repblica Federal da

Alemanha se prolongaram at os anos de 1960, mas foram marcados [...] pela
predominncia das preocupaes materiais, conducente, sem o menor exame crtico
dos erros do passado [...] (RHRS, 1977, p. 340). De acordo com Rhrs (1977), a
situao cotidiana era aflitiva e atropelou a necessria reflexo sobre as formas de
organizao do trabalho de formao das novas geraes. Sem contar que as
potncias aliadas que ocuparam o pas pretendiam reeducar a Alemanha a partir de
modelos educacionais tpicos de suas realidades nacionais.
A ironia do harmnico evento comemorativo que aparece em Professor em
Transformao est em festejar a reforma educacional alem aps a Segunda
Guerra Mundial e se eximir, por completo, da lembrana do que verdadeiramente
deveria pretender reformar.
As diversas imagens que se fundem com msicas eruditas diegticas, a
narrao em off e os vrios entrettulos tendem ao caos. A sensao imediata de
aprisionamento em face da obscura montagem klugeana. Porm, a ousada esttica,
cujo contedo de verdade est na forma enigmtica de exposio, aponta que,
tambm neste filme, Kluge prossegue seu projeto de elaborao do passado
alemo.
No mbito educacional, esse projeto se assenta necessariamente na
retomada da histria da profisso de professor, isto , essa tarefa supe investigar a
quem se atribuiu, ao longo da histria, o ofcio de educar as novas geraes. Em
outras palavras, a elaborao do passado do trabalho docente proposta por Kluge
consiste em perceber a histria do professor em transformao.
 222

Por essa razo, no filme, alguns elementos dessa histria so citados: alm
das aluses a Scrates, a Abelardo, a Giordano Bruno e aos trs professores
alemes que foram vtimas (de maneiras diferenciadas) do nazismo, tambm se
menciona que os professores de Roma eram escravos. Simultnea a essa meno,
aparece uma escultura romana: duas crianas, uma sentada e outra de p, escutam
um homem a lhes dirigir a palavra.
No filme de Kluge, h uma gravura de homens sentados provveis
professores. Em off, ouve-se: Nosso sistema de ensino foi moldado no incio do
sculo XIX. O mundo acreditou na educao. Porm os governos entenderam que
ela poderia representar um perigo. Sob a fala, seguem-se diversas imagens: uma
fotografia de uma criana; uma gravura que retrata o sculo XVIII na qual pessoas
conversam reunidas em um grande salo. No entrettulo, l-se: De fato, ela algo
que se deve temer se introduzida rpido demais em detrimento da autoridade
paterna. Ainda em off, o narrador explica:

Os governos no queriam que a educao abrangesse todo o povo.

Comeou ento a histria do professor no sculo 19. No havia
muito idealismo pedaggico no corpo institucional dominado pelo
Estado. O professor era mal remunerado. No gozava de liberdade e
as escolas estavam mal equipadas. Desde 1845, suboficiais
prussianos, depois de doze anos de servio, podiam ingressar no
magistrio aps realizar um curso de quatro meses. O ensino er a
classista. Havia uma discriminao entre professores secundrios e
os professores primrios. Uma sociedade que no quer a educao
cria uma imagem distorcida do professor.

Com essa reflexo, Kluge retoma a indagao A sociedade ama seus

professores? Se, por um lado, necessita-se do professor e da educao escolar
para suprir as aprendizagens por demais complexas para serem apreendidas nas
relaes cotidianas, por outro, essa necessidade tambm envolve uma carga de
periculosidade, pois a educao pode se reverter contra o prprio status quo.
Dentre as vrias discusses pblicas das quais participou no final da dcada
de 1950 e ao longo dos anos de 1960 sobre as reformas educacionais na Alemanha,
Adorno proferiu, no Instituto de Pesquisas Educacionais de Berlim, em 1965, a
palestra Tabus acerca do magistrio (1995f). Nesta preleo pblica, percebe-se
que h uma estreita afinidade com o universo de preocupaes levantado por Kluge
em Professor em Transformao. Essa aproximao ocorre em um duplo sentido:
Adorno (1995f, p. 97) expe, nesta palestra, algumas dimenses da averso que se
 223

tem pela profisso de professor. Para tanto, entende que isso s pode ser feito
quando se contextualiza, de forma histrica, a educao e a formao dos
professores na Alemanha e se expem os tabus acerca do magistrio.
Adorno sublinha que, na Alemanha, os universitrios mais talentosos, ao
conclurem o exame oficial para a carreira de professor, escolhiam a futura profisso
muitas vezes como uma imposio por falta de alternativas (ADORNO, 1995f, p. 98).
A repulsa dos candidatos ao magistrio teria motivaes psicolgicas conscientes e
inconscientes.
Na acepo de Adorno (1995f), os tabus so representaes inconscientes ou
pr-conscientes no apenas dos eventuais candidatos ao magistrio, mas tambm
do prprio alvo da educao, que so as crianas. Estas tenderiam a vincular a
profisso de professor a uma espcie de interdio psquica que as submete a
dificuldades quase nunca esclarecidas. Em linhas gerais, para Adorno (1995f, p. 98),
tabu significa

[...] sedimentao coletiva de representaes que, de um modo

semelhante quelas referentes economia [...] em grande parte
perderam sua base real [...] conservando-se porm com muita
tenacidade como preconceitos psicolgicos e sociais, que por sua
vez retroagem sobre a realidade convertendo-se em foras reais.

Como ocorreu a formao desses tabus? Para responder a isso, Adorno

destaca que a profisso docente se entrelaou com outras atividades e instituies
sociais. Ele lembra que o professor herdeiro do escrivo, mas tambm do escravo,
do monge e dos guerreiros. Segundo Adorno (1995f, p. 101), o menosprezo
profisso de magistrio tem razes feudais e, por isso, seus fundamentos remontam
Idade Mdia e ao incio do Renascimento.
Adorno recorda que O professor herdeiro do monge; depois que este perde
a maior parte de suas funes, o dio ou a ambigidade que caracterizava o ofcio
do monge transferido para o professor (ADORNO, 1995f, p. 102-103). Um outro
aspecto que Adorno considera diz respeito imagem negativa que se criou no
imaginrio coletivo acerca do professor como aquele que castiga. Mesmo aps a
proibio dos castigos corporais, este era um fato considervel e concebido por
Adorno como determinante no que se refere aos tabus sobre o magistrio.
Adorno (1995f, p. 106) alude crena de que [...] nos sculos XVII e XVIII
soldados veteranos eram aproveitados como professores nas escolas primrias [...].
 224

Mesmo sem confirmar a veracidade de tal fato, ele considera que essa afirmao
influencia, inconscientemente, a compreenso dos professores como ex-
combatentes, uma espcie de mutilados de guerra.
Ele tambm ressalta o aspecto relativo diferenciao entre os professores
do nvel primrio e secundrio, menos valorizados, e o professor universitrio que
goza de maior prestgio, pois, na prtica, muito raramente desempenha funes
disciplinares e quase nunca utiliza a fora fsica com seus alunos (ADORNO, 1995f,
p. 104). Por conseguinte, a associao do magistrio ao castigo fsico e o vnculo
com a imagem do professor instiga Adorno (1995f, p. 107) a dispor da hiptese de
que [...] a imagem de responsvel por castigos determina a imagem do professor
muito alm das prticas dos castigos fsicos escolares. Para ele, por mais brando
que seja, h a uma associao da imagem do professor do carrasco.
Em uma seqncia de imagens fotogrficas, Kluge sugere, sem nenhuma
informao por parte do narrador ou de entrettulos, esses laos da profisso
docente com a instituio militar e religiosa: um prdio escolar; rapazes sentados em
frente de uma mesa com vrios livros e cadernos sobre ela; moos olham para um
homem que entra na sala; mulheres vestidas com indumentria religiosa; ptio de
um colgio; em frente de uma escola, alunos perfilam-se, atrs do professor; interior
de uma sala de aula antiga; alunos sentados, uns ao lado dos outros, olham para a
cmera; uma sala de aula com poucos alunos, um professor de p conversa com
algum; soldados uniformizados, perfilados, uns atrs dos outros formam quatro
grandes fileiras e miram a cmera fotogrfica; uma sala de aula; um estadista
alemo (Bismarck); policiais ; vrios educadores alemes juntos.
A interposio de fotografias em que aparecem representantes de ordens
religiosas, integrantes das foras armadas e policiais, entremeadas com imagens de
escolas, alunos e professores no se mostra arbitrria quando se considera a
histria da profisso docente.
H, ainda, um elemento dessa histria possvel de ser pensado a partir de
Kluge e Adorno. A meu ver, quando Kluge cita Abelardo em seu filme, ele o faz tanto
para recordar casos semelhantes ao de Reichwein, Rhl e Margit, como tambm
para indicar que, como professor de Helosa, o filsofo no reprimiu sua sexualidade
como determinado pela instituio religiosa. Nessa proximidade da relao docente
com a igreja, a pulso sexual do professor reprimida ao mesmo tempo em que ele
 225

exerce, de fato, um [...] grande papel ertico, para adolescentes deslumbrados [...].
Mas na maioria dos casos apenas como objeto inatingvel; basta que se observem
nele leves traos de simpatia, para difam-los como injusto (ADORNO, 1995f, p.
108).
Adorno tambm observa que, no incio do sculo XX na Alemanha, a imagem
do professor nos romances e peas teatrais de crtica escola era a de uma figura
repressiva do ponto de vista ertico. O professor era visto, inclusive, como um
indivduo sexualmente mutilado. A partir de uma perspectiva psicanaltica, Adorno
afirma que esse imaginrio do professor relaciona-se ao complexo de castrao.
Quando a imagem do professor se associa ao religioso, o falo onipotente da
autoridade paterna transferido para deus e para a Igreja. Subjugado a essa
autoridade castradora, o professor sofre os efeitos da ameaa de supresso do
rgo sexual: o medo e o terror. Para evitar essa ameaa, o professor levado a
reprimir sua profuso libidinal e a transformar as suas relaes em opacas,
pragmticas e funcionais. Esse fato remete a, pelo menos, trs aspectos relevantes:
a) na profisso docente, a ascese ertica e a imagem do quase castrado
correspondem infantilidade real ou imaginria do professor (ADORNO, 1995f, p.
108); b) a barbrie se encontra na prpria constituio histrica do magistrio, pois,
como alerta Adorno (1995f, p. 117) Na situao mundial vigente, em que ao menos
por hora no se vislumbram outras possibilidades mais abrangentes, preciso
contrapor-se barbrie principalmente na escola; c) isso impulsiona a pensar sobre
o des-amor que macula e compromete o processo de socializao, por parte da
instituio escolar, do saber produzido histrica e socialmente. O des-amor no
visto aqui como uma relao imediata e sentimental entre professor e aluno. Trata-
se de consider-lo como a negao do desejo do professor e do aluno de/na
apropriao do saber, fato que implica o esvaziamento da funo da escola; posto
que, como destaca Adorno (1995f, p. 115), No me envergonho de ser considerado
reacionrio na medida em que penso ser mais importante s crianas aprenderem
na escola um bom latim, de preferncia a estilstica latina, do que fazerem viagens
tolas a Roma [...].
Enquanto Kluge considera a educao um jogo perdido, Adorno (1995f, p. 11)
refere-se ao processo educacional como um fracasso no mbito da cultura.
Educao sem perspectiva, educao como um jogo perdido, educao como
 226

fracasso na cultura so aspectos sombrios que pairam sobre a civilizao ocidental

que tende a ver a educao como um projeto importante para a elevao cultural
das pessoas. Mas, ser que Kluge e Adorno tendem apenas a enfatizar o aspecto
regressivo da educao? Acaso eles no vem sada?
Professor em Transformao mais um filme em que Kluge confronta a
histria da Alemanha e invoca a elaborao de seu passado, agora, com nfase na
temtica da educao. Apesar da forma enigmtica e dissonante que perpassa toda
a pelcula, percebe-se que, no curta-metragem, esto contidos elementos para se
refletir sobre o passado a partir de um argumento nada usual: a profisso de
magistrio. Ao e xpor a trajetria de trs professores, descrever aspectos da
educao alem vinculados histria do pas e mostrar a desesperana para com
essa rea, o prprio filme pode ser concebido como uma resposta repleta de desejo
e esperana, fincada no em idealizaes passadas, mas na defesa de que o ato de
educar sempre uma aposta no impossvel que pode se tornar possvel. Isso fica
mais evidente em A Patriota, o ltimo filme que ser analisado nesta tese.
Apesar de saber que no se deve superestimar esse tipo de ao, Adorno
declara que fundamental que haja algum esclarecimento sobre os tabus presentes
na histria da profisso de professor. Contudo, ele observa que [...] no se deve
esperar muito do esclarecimento meramente intelectual, embora se deva iniciar por
seu intermdio; um esclarecimento um pouco insuficiente e apenas parcialmente
eficiente ainda melhor do que nenhum (ADORNO, 1995f, p. 114).
Ele tambm no dispensa a possibilidade de que a escola e o magistrio
tenham alguma aprendizagem psicanaltica. Colocar os professores e a escola no
div significa a possibilidade de tornar mais clara a tenso entre civilizao e
barbrie na histria da profisso do magistrio. Para Adorno, isso demanda uma
antipedagogia que abra mo de um papel tutelar e contribua para a maioridade dos
alunos, pois [...] o xito como docente acadmico deve-se ausncia de qualquer
estratgia para influenciar, recusa em convencer (ADORNO, 1995f, p. 104).
Como assinalei, a quantidade de material imagtico, em especial fotografias,
pinturas e gravuras, que Kluge utilizou em Professor em Transformao, tem, a meu
ver, uma forte ligao com a idia de o cinema ser um dispositivo da memria.
Assim como Adorno, Kluge parece dizer que a transformao que deveria ocorrer no
mbito da educao ainda no aconteceu. Com seu filme, o pblico alemo teve e
 227

tem a oportunidade de escutar a si prprio: auto-reflexo crtica. Por sua vez, ao

sugerir que a educao se encontre com a psicanlise, implicitamente Adorno
sugere que a teoria psicanaltica apresenta condies de minar as foras repressivas
e reprodutoras de tabus e, assim, fortalecer o desejo da transformao que tanto se
almeja. Com a psicanlise, a educao e os professores talvez tenham condies de
encontrar um suporte para elaborar e modificar seu passado por meio de uma
ressignificao das marcas deixadas na memria e tornadas tab us.
Por isso, Adorno (1995f, p. 116) enftico ao afirmar que [...] a chave para a
transformao decisiva reside na sociedade e em sua relao com a escola. Com
Professor em Transformao, Kluge tambm parece querer dizer, por meio de
imagens e sons, aquilo que Adorno, dois anos aps o filme, ou seja, em 1965, exps
por meio do ensaio filosfico.
Em ltima anlise, o filme de Kluge pode ser concebido como um encontro
entre a filosofia e o cinema, cuja mediao so as preocupaes concernentes s
possibilidades, por mais restritas que sejam, de a educao e a atividade de
magistrio libertarem-se de seus tab us, sob cuja presso, conforme Adorno (1995f,
p. 117), continua a se reproduzir a barbrie.
 228

CAPTULO II

POLTICA E EDUCAO:
O OUTONO DE UMA PATRIOTA

2.1 Alemanha no outono

O termo alemo Vergangenheitsbewltigungsfilm,

utilizado para referir-se relao com o passado
atravs de filmes, significa que o filme pode ser
usado como um meio para reflexo sobre um
julgamento e internalizao do passado (REIMER
& REIMER, 1992, p. 2).

Alemanha no Outono foi produzido pela Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag

der Autoren, em cooperao com Hallelujah Film e Kairos Film, e financiado por
Rudolf Augenstein, proprietrio da Der Spiegel (LUTZE, 1998; HANSEN, 1981-
1982b). Sua estria foi em 3 de maro de 1978. No total, teve 400 mil espectadores.
De longe, foi, dentre os filmes em que Kluge trabalhou, aquele com maior pblico
(LUTZE, 1998, p. 77 e 226).
Em uma crtica de 1979, Bennett chama a ateno para um fato: Alemanha
no Outono no foi feito para ser esteticamente agradvel. Alm disso, acrescenta:
[...] este filme requer mais do que interesse passivo em relao aos diretores,
temtica ou poltica contempornea alem (BENNETT, 1979, p. 1).
Por sua ve z, em um misto de crtica e convite ao pblico nova-iorquino para
comparecer ao Film Forum realizado em abril de 1979, Vincent Canby (1979)
considerou Alemanha no Outono muito desigual, com partes surpreendentemente
lindas, outras obscuras e confusas, com alguns lances de comicidade. No geral, sua
crtica semelhante de Bennett: ele o caracteriza como um filme perturbador que
est alm do alcance de algum que no acompanhe os acontecimentos
contemporneos na Alemanha. Portanto, a pelcula exige mais informaes no
 229

caderno da programao, alm das j extensivas notas providenciadas pelo Film

Forum (CANBY, 1979, p. 2).
Apesar de conter certa razoabilidade, as reflexes de Bennet e Canby
merecem ser mais bem situadas, em termos histricos e analticos. Alemanha no
outono foi uma experincia mpar em, pelo menos, dois aspectos: ele estruturado
quase como uma antologia do Novo Cinema Alemo (LUTZE, 1998, p. 77); tanto sua
produo como sua veiculao foram marcadas pela urgncia e pela pressa em dar
uma resposta a contrapelo dos mass media hegemnicos. A seguir, enfoco cada um
desses elementos.
O filme congregou cineastas integrantes da gerao do Manifesto de
Oberhausen, bem como da segunda gerao do Novo Cinema Alemo. Foram eles:
Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-
Jellinghaus, Maximilliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rup, Volker Schlndorff, Peter
Schubert e Bernhard Sinkel. Eles se organizaram em grupos; cada equipe participou
de pelo menos uma seo do filme.
Longe do que comumente se entende por antologia, Alemanha no Outono
no uma coleo de episdios individuais, por mais que possam ser identificados
traos peculiares dos cineastas envolvidos. Como observa Kluge (1988, p. 56), todos
fizeram o que gostavam, mas o trabalho foi sempre sinttico. Esta declarao traz
certa dificuldade. Tendo em considerao que meu objetivo consiste em examinar o
dilogo entre as concepes estticas, educacionais e histricas desenvolvidas na
filosofia de Adorno e, de certa forma, presentes nos filmes de Kluge, talve z o mais
apropriado, para a anlise desse filme, fosse fazer um recorte e abordar apenas os
momentos e as sees que mais delimitam a interveno desse cineasta. No
entanto, o fato de o filme ter esse carter sinttico e de Kluge ter sido o coordenador
do trabalho de todas as equipes e de as seqncias que registram a sua
assinatura estarem presentes ao longo de todo o filme (HANSEN, 1981-1982b, p.
47), optei por analis-lo em seu conjunto.
Alemanha no Outono foi uma resposta coletiva e urgente (pois efetivada no
calor dos acontecimentos) forma como a Alemanha Ocidental processava e
assimilava uma de suas mais graves crises polticas ocorridas desde o final da
Segunda Guerra Mundial. Com o uso de passagens ficcionais e documentais, os
cineastas focalizaram o episdio mais relevante dessa crise poltica que repercutiu
 230

em uma seqncia de eventos ocorridos no outono de 1977: o seqestro e

assassinato do executivo Hans-Mayer Schleyer pela Faco Exrcito Vermelho (em
alemo, Rot Armee Fraction RAF) 82 e a morte de trs integrantes dessa faco:
Jan-Carl Raspe, Andras Baader e Gudrum Ensslin.
A forma esttica de expor esse episdio revela a densidade do projeto do
Novo Cinema Alemo ao mesmo tempo em sua diversidade e em seu esforo de
sntese. No filme, a histria do tempo presente alemo condensa os fantasmas do
passado nazista e pe a nu o prolongamento desse passado no Estado democrtico
da Repblica Federativa Alem no perodo da Guerra Fria.
Bennet e Canby tm razo ao declararem que o filme demanda um esforo de
compreenso dos acontecimentos que acometiam a Alemanha Ocidental naquele
momento. Para compreender o argumento de Alemanha no Outono e a forma
esttica com a qual foram tratados o episdio do rapto de Schleyer e a morte dos
trs membros da RAF, enfati zo, a seguir, alguns elementos da vida poltica da
Alemanha Ocidental aps a Segunda Guerra Mundial.
Com o colapso do nazismo e a fundao da Repblica Federativa Alem
(RFA), em 1949, ocorreu um perodo de estabilizao econmica e revigoramento
do capitalismo. O milagre alemo, a rigor, no foi determinado pela mo invisvel do
mercado, mas sim, pelos altos investimentos econmicos realizados pelos Estados
Unidos. Com a Alemanha dividida (Repblica Federativa Alem Ocidental e
Repblica Democrtica Alem Oriental) e com a poltica da Guerra Fria, o
anticomunismo transformou-se no Leitmotiv da ideologia da Alemanha Ocidental
RFA. Esse processo encerrou um recuo da esquerda poltica no pas. Basta lembrar
que o Partido Comunista da Alemanha (KPD) foi declarado ilegal em 1956; o Partido
Social-Democrata reorientou, a partir de 1952, seus princpios de partido de classe
para partido do povo (PADGETT & PATERSON, 1996, p. 144) e, no incio dos anos
1960, expulsou de suas fileiras partidrias as associaes estudantis que criticavam
sua postura poltica moderada.
As revoltas estudantis na Alemanha Ocidental comearam a partir de 1965
tendo como pano de fundo esses recuos polticos e questionaram a estrutura
universitria e poltica do pas, como tambm se posicionaram quanto a questes

82
Ao longo do texto, utilizo a abreviao alem RAF, em referncia Faco Exrcito Vermelho
Rote Armee Fraction. Em ingls, a abreviatura tambm ficou conhecida por RAF Red Army Faction.
 231

internacionais, como a Guerra do Vietn (VAGUE, 2001). Cabe lembrar, portanto,

que a RAF tributria dos movimentos estudantis ocorridos na Alemanha Ocidental,
a partir da segunda metade dos anos 1960.
Em abril de 1968, em Frankfurt, aconteceu o primeiro grande atentado
executado por integrantes da futura RAF. Gudrum Ensslin, Thorwald Proll, Andras
Baader e Horst Shlein incendiaram a Kaufhof, uma das principais lojas de
departamento da Alemanha. No mesmo ano, eles foram presos e sentenciados a
trs anos de recluso; no entanto, em 1969, conseguiram a liberdade condicional
devido a uma anistia concedida a presos polticos (VAGUE, 2001, p. 27-29).
A partir das agitaes estudantis na dcada de 1960, o governo da Alemanha
Ocidental implementou severas medidas repressivas e autoritrias para conter o
avano de qualquer movimento progressista. Em 1972, por exemplo, a coalizo
83
social-liberal aprovou a lei de Interdio Profissional (Berufsverb ot) que restringia a
entrada no servio pblico de pessoas vinculadas a ou simpatizantes do comunismo
ou de outros movimentos de esquerda (pacifistas etc.), vistos como uma ameaa ao
poder pblico e constituio (cf. RIBEIRO, 1979)84. A atmosfera poltica do pas foi
impregnada de perseguies e delaes de suspeitos, em um clima mccartista.
O discurso oficial era de verificao da fidelidade constituio ou, conforme
a expresso em vigor, ordem constitucional livre e democrtica. Contudo, na
prtica, o que ocorreu foi a perseguio e criminalizao de toda e qualquer atitude
crtica de esquerda. Difundiu-se no imaginrio coletivo a idia de que havia [...] um
inimigo infinitamente perigoso, o extremista, traioeiramente infiltrado na mquina
83
A prtica de interdio institucionalizada do acesso de inimigos do Estado ao servio pblico tem
uma longa tradio na histria alem. Entretanto, foi s com o decreto nacional-socialista de 7 de abril
de 1933, intitulado Para o restabelecimento do funcionalismo de carreira, que se instituiu uma
clusula segundo a qual [...] os funcionrios que, de acordo com a sua atividade poltica passada,
no dem garantias de defenderem sem reservas e a todo o momento o Estado nacional podem ser
expulsos da Funo Pblica (RIBEIRO, 1979, p. 4). Todavia, o que chama a ateno o fato de esse
decreto ter sido republicado na dcada de 1950. Neste ano, foi divulgada uma lista de treze
organizaes consideradas inimigas da Repblica Federal e da ordem fundamental livre e
democrtica e Todo o candidato Funo Pblica deveria declarar formalmente no pertencer a
quaisquer dessas organizaes (RIBEIRO, 1979, p. 4). Na mesma dcada, o Partido Comunista
Alemo (KPD) foi considerado ilegal e muitos de seus membros foram exonerados da Funo
Pblica. Assim, o Berufsverbot atualizou a lei de 1950.
84
Teoricamente, o Berufsverbot deixou de existir em 1980. Porm, sua prtica ressu scitou em
dezembro de 2003. No Estado de Baden-Wrttemberg, o governo abriu um processo de interdio
profissional contra Michael Czaszkczy, ex-aluno do curso de histria, arte e alemo e candidato
aprovado para iniciar suas atividades docentes no ms de fevereiro de 2004. Mas, devido sua
militncia em organizaes antifascistas, em especial na Associao de Vtimas do Fascismo, e por
ter participado de vrias manifestaes contra a guerra, a Direo Geral do Ensino de Karlsruhe abriu
este processo (cf. SILVA, 2004).
 232

do Estado cujo combate serviu para [...] justificar todas as medidas de exceo e
todo o apoio financeiro destinado ao reforo e alargamento do aparelho repressivo
(RIBEIRO, 1979, p. 3).
Alm de herdeira das revoltas estudantis e fruto dessa radicalizao
repressiva, a RAF sofreu inspirao das lutas revolucionrias da Amrica Latina e
contou com o apoio de movimentos pr-palestinos (cf. VAGUE, 2001). Em 1970,
parte do grupo, incluindo Baader, Ensslin e Ulrik Meinhof foram para Am (Jordnia),
onde receberam treinamento de guerrilha urbana com os fedayeen (grupo palestino
extremista) e a Organizao para Libertao da Palestina. No entanto, foi somente
no ano de 1972 que a RAF comeou a se responsabilizar pelos atentados que
cometia. O primeiro comunicado foi enviado logo aps a Fora Area dos Estados
Unidos ter colocado minas nos portos do Vietn do Norte. A resposta veio em
seguida. Em onze de maio de 1972, trs bombas explodiram na entrada da 5
Unidade Militar do Exrcito estadunidense, na Alemanha. O atentado deixou treze
soldados feridos e um oficial morto. O comunicado de nmero 1, deixado pela RAF,
assumia a responsabilidade do atentado, alertava que Berlim Ocidental e a
Alemanha Ocidental no vo mais ser um porto seguro para os estrategistas do
extermnio do Vietn (apud VAGUE, 2001, p. 65) e exigia a retirada das tropas
norte-americanas do Vietn e da Indochina.
Em 1972, seguiram-se mais quatro atentados. O ltimo foi em 24 de maio na
Vila Militar e quartel-general europeu do Exrcito dos Estados Unidos na cidade de
Heidelberg. Dois sargentos veteranos do Vietn e um capito foram mortos. O
o
comunicado n 5, deixado pela RAF, vincula a atuao dos Estados Unidos no
Vietn ao nazismo:

Na segunda-feira, o ministro das Relaes Exteriores em Hani

acusou os Estados Unidos de bombardearem reas densamente
populosas no Vietn do Norte. Nas ltimas sete semanas, a Fora
Area norte-americana jogou mais bombas sobre o Vietn do que as
jogadas sobre a Alemanha e o Japo juntos durante toda a Segunda
Guerra Mundial. O Pentgono est tentando parar a ofensiva norte-
vietnamita com mais de um milho de bombas. Isso genocdio,
assassinato do povo, aniquilao, Auschw itz! (apud VAGUE, 2001, p.
65).

Os principais integrantes da RAF foram presos em 1972. Em 1976, Ulrike

Maria Meinhof foi encontrada morta em sua cela, no presdio de segurana mxima
de Stammheim (Stuttgart), onde tambm estavam outros integrantes da RAF. O
 233

comunicado oficial veiculado pelas autoridades policiais divulgou que Meinhof

cometera suicdio. O ano seguinte foi seguido por aes tanto da RAF, quanto de
outros grupos que tentavam libertar os integrantes da Faco Exrcito Vermelho
confinados em Stammheim.
Em setembro de 1977, o lder patronal e presidente da Daimler-Benz, Hanns-
Martin Schleyer foi raptado pela RAF na cidade de Colnia, na Alemanha Ocidental.
No ms seguinte, o jato Landshut, um Boeing 737 da empresa area Lufthansa, que
havia decolado de Palma de Mallorca com destino a Frankfurt, foi tomado por quatro
seqestradores: dois homens e duas mulheres. O lder do grupo apresentou-se
como capito mrtir Mahmud.
Em Roma, Mahmud contatou e informou torre de comando do aeroporto de
Fiumicino que o grupo ao qual pertencia exigia, alm da libertao de dois palestinos
e um resgate de 15 milhes de dlares, a liberao de camaradas das prises da
Alemanha, pois aquela ao representava uma luta contra os governos imperialistas
do mundo.
Havia trinta e seis dias que Schleyer permanecia refm e a polcia da
Alemanha Ocidental tentava encontr-lo, sem xito. Nesse nterim, o aparelho
repressivo havia recebido informaes de que os responsveis pelo seqestro do
Boeing 737 eram comandados pelos seqestradores de Schleyer.
Depois de cinco dias de negociaes com os seqestradores do Boeing 737,
uma equipe especial da polcia da Alemanha Ocidental conseguiu realizar uma ao
cujo desfecho foi o assassinato de trs e o ferimento de uma seqestradora do
avio. Todos os passageiros e a tripulao, com exceo do comandante, que j
havia sido morto por Mahmud, foram libertados do Boeing 737 que, na ocasio,
estava no aeroporto de Mogadscio, na Somlia. No mesmo dia, 18 de outubro de
1972, os integrantes da RAF Andras Baader, Jan-Carl Raspe, Gudrum Ensslin
foram encontrados mortos, em suas respectivas celas, no presdio de segurana
mxima de Stammheim. A verso oficial: suicdio (VAGUE, 2001, p. 113-118). No dia
seguinte, o jornal francs Liberation recebeu o comunicado final dos seqestradores
de Hanns-Martin Schleyer e revelou a outra face daquele outono alemo de 1977:

Depois de 43 dias de cativeiro, colocamos um ponto final na

existncia corrupta e miservel de Hanns- Martin Schleyer. O Senhor
Schmidt (chanceler alemo), que desde o incio tem considerado a
morte de Schleyer em suas maquinaes, pode encontr-lo numa
 234

Audi 100 verde com placa de Bad Homburg na rua Charles Peguy,
em Mulhouse. A sua morte no est de forma nenhuma altura de
nosso pesar e dio pelas carnificinas em Mogadscio e Stammheim.
No vamos esquecer o sangue derramado pelo chanceler Schmidt e
pelos imper ialistas que o apiam! A luta est apenas comeando !
(apud VAGUE, 2001, p. 120).

No porta-malas do carro informado pelos seqestradores, estava Schleyer,

morto com trs tiros na cabea.
O primeiro aspecto a ser considerado que a experincia pblica desses
acontecimentos na Alemanha Ocidental foi construda pela mediao dos meios de
comunicao, em especial pela televiso. O carter pblico que a cobertura assumiu
ocultou os limites da realizao formativa dos mass media: o domnio da Halbbildung
semiformao. Os interesses polticos e econmicos dominantes direcionam, via
meios de comunicao, a compreenso dos fatos. Por isso, segundo Hansen (1981-
1982b, p. 52), Alemanha no Outono delineia sua estratgia de interveno em
oposio quela assumida pelas emissoras televisivas quanto aos eventos em
questo.
Nesse sentido, a apresentao da personagem de Franziska Busch no filme
sugestiva. Militante de um grupo poltico, Franziska quer fazer seu prprio filme, mas
no encontra um produtor que lhe d crdito. Os meandros decisrios e de
manipulao dos meios de comunicao assumem uma importncia tal para o
coletivo de cineastas que ganham um espao prprio em uma seo do filme que
ficou sob a direo de Heinrich Bll e Volker Schlndorff. Trata-se de uma seo
ficcional sobre uma reunio, em uma empresa de televiso, para se decidir sobre a
exibio ou no do programa Antgona como parte da srie A juventude encontra-se
com os clssicos.
A cena consiste no dilogo (que, em muitos casos, beira a comicidade) entre
os participantes da reunio, entremeada pela exibio de partes do programa
Antgona. Os editores e diretores responsveis pela adaptao da pea de Sfocles
para a televiso defendem a sua exibio enquanto os produtores e patrocinadores
tratam esse desejo com melindre.
Como se sabe, na pea de Sfocles, o tirano Creonte determina que Polinice,
um dos irmos de Antgona morto em duelo com seu outro irmo pela disputa do
trono deixado por seu pai dipo, permanea insepulto para que seja devorado por
aves de rapina e ces errantes. Visto como inimigo de Tebas, o seu corpo deveria
 235

transformar-se em objeto de horror, punio infligida a qualquer outro criminoso.

Antgona desobedece s leis do rei tirano e presta suas homenagens ao irmo. Por
isso, condenada morte e enterrada viva no tmulo da famlia.
Os produtores e patrocinadores consideram que a atitude da protagonista
seria um convite rebeldia e a atitudes subversivas dos jovens. A pea era muito
prxima do que estava acontecendo no pas e o pblico poderia fazer uma relao
direta com a morte dos integrantes da RAF e o seqestro e assassinato de Schleyer.
O fato de Sfocles ter escrito o texto no sculo V a.C. no abrandaria esse impacto,
mas confirmaria a existncia de mulheres terroristas desde essa poca.
Proposies para extrair a palavra violncia das falas das personagens, a
hilariante nova verso da pea apresentada diante dos problemas levantados, o
registro dos gastos financeiros j comprometidos na produo dessa adaptao
televisiva ou mesmo o protesto contra o que estava acontecendo se configuravam
como censura ao texto de Sfocles e fazia lembrar prticas fascistas que no
moveram a deciso do editor: o filme deveria ser finalizado, mas exibido em tempos
mais calmos. Em seu lugar, decidiu-se por um outro programa (O belo gals) que,
como observa um dos presentes, possui cenas de guerra, mas no imagens sobre
terrorismo. O desfecho significativo no s para mostrar uma das facetas das
engrenagens de poder subjacentes funcionalidade do universo televisual, como o
tipo de controle ideolgico ao qual ele se alinha e se coloca a servio.
O contedo ideolgico criado e disseminado pelos meios de comunicao a
partir dos interesses hegemnicos (nacionais e internacionais) envolvidos na crise
poltica alem tambm recebe um espao privilegiado em Alemanha no Outono. O
lugar comum acerca dessa histria do presente da Alemanha Ocidental abordado
na seo dirigida por Fassbinder. A marca irreverente desse cineasta pode ser
percebida de imediato: Fassbinder, em seu prprio apartamento atua, nesta parte do
filme, em dilogos com seu companheiro Armin e, depois, com sua me
(representados por eles prprios). Para alm das questes de intimidade enfocadas
(relao homossexual, uso de drogas, entre outras), seu amante e sua me
personificam o entendimento usual dos acontecimentos: eles apiam e legitimam o
uso da violncia pelo Estado de direito contra a RAF. Isso implica executar os
terroristas que agiram contra as leis e a ordem estabelecida. Neste caso, exige-se
 236

do Estado a suspenso de seus preceitos democrticos e a aplicao de regras

autoritrias.
Um tom satrico acompanha os dilogos, em especial quando a me se
lembra de sua experincia sob o regime nazista. Hansen (1981-1982b) chama a
ateno, nessa seo do filme, para a montagem de imagens estticas (ilustraes
populares e quadros do pintor Caspar David Friedrich) que sugere vises romnticas
de uma Alemanha melhor, com paisagens buclicas e idlicas, lendas de donzelas,
cavaleiros e monstros, acompanhadas pelo quarteto para violino em d-maior, de
Haydn, que oferece a melodia do hino nacional alemo Deutschlandlied. Assim
como em outras cenas do filme, afirma Hansen, a referncia ao Deutschlandlied
aparece como um smbolo de horror e nostalgia.
Por sua vez, em sua atuao, Fassbinder oferece o contraponto discursivo
(muitas vezes em tom exaltado) aos argumentos de seu amante e de sua me:
apresenta evidncias contra a verso divulgada de suicdio dos membros da RAF,
condena o terrorismo do Estado, caracteriza a natureza dos presos polticos, entre
outros pontos. No entanto, surpreendente o desenlace de uma de suas conversas
com Armin. Irritado com o raciocnio do amante, Fassbinder lhe desfere vrios
golpes, fato que sugere o nvel capilar da violncia e da barbrie. Isso se confirma
em uma das cenas dirigidas por Sinkel e Brustellin, antecedida por um entrettulo,
Violncia na vida diria, na qual uma mulher espancada noite em uma rua por
um homem. Porm, a parte dirigida por Fassbinder contm uma provocao maior
ao revelar que a violncia pode acometer mesmo aqueles que so contra o terror do
Estado.
As sees sobre Antgona e sobre Fassbinder revelam que, diante desse
contexto no qual o recurso ao aparato televisual faz parte de uma estratgia maior
de preservao das foras polticas e econmicas vigentes, o ponto de partida dos
cineastas de Alemanha no Outono o reconhecimento de que se consome uma
determinada compreenso dos fatos que abnega qualquer esforo crtico. A questo
que se pe para eles no o apoio incondicional ao dos membros da RAF ou
85
indicar como o evento deve ser entendido, como gostariam alguns grupos radicais .
O tema era polmico entre os prprios cineastas. Basta lembrar a declarao de

85
Hansen (1981-1982b) observa que uma das crticas principais de Alemanha no Outono veio da
esquerda radical, que acusou o filme de no se definir, de uma forma inequvoca, em favor dos
revolucionrios.
 237

Fassbinder (apud VAGUE, 2001, p. 21): Eu no jogo b ombas, eu fao filmes. Como
explica Lutze (1998, p. 167), Embora as simpatias de Kluge paream estar com os
jovens mortos [...] Baader, Ensslin e Raspe, o filme est longe de uma afirmao da
causa dos revolucionrios.
A recusa dos cineastas em adotar uma posio dogmtica sobre os eventos
no se deve apenas controvrsia poltica, mas se relaciona poltica de percepo
e ao conceito de montagem que do base ao filme (HANSEN, 1981-1982b). A
perspectiva subliminar ao filme abalar, por meios estticos, essa formao humana
danificada (nas palavras de Adorno, essa semiformao) que alimenta a posio de
tutela e de renncia da reflexo diante dessa crise poltica do pas.
A seo dirigida por Edgar Reitz nos oferece indcios de que a preocupao
com os processos de danificao da formao humana uma das bases do filme.
86
Nessa parte, ao som de uma pera no-diegtica , dois guardas de fronteira
conversam e um deles manifesta o desejo de ter sido piloto de avio, o que
implicaria ter tido um desempenho escolar excelente (o que no foi o seu caso). As
cenas de ataques e bombardeios areos ao longo do filme instigam a pensar que
esse requisito para se tornar piloto manifesta a prpria converso do Esclarecimento
em barbrie. A pera sugestiva e, de alguma maneira, complementa a idia dessa
trama dialtica, to bem exposta por Benjamin (1994, p. 225), ao afirmar que Nunca
houve um monumento de cultura que no fosse um monumento de barbrie.
O horizonte assumido pelos cineastas de Alemanha no Outono , portanto, de
uma esfera pblica de oposio que abale a semiformao e abra a possibilidade de
uma perspectiva poltica alternativa crtica. Nesse sentido, o filme trabalha com
inconsistncias e contradies que representam [...] rupturas nas quais a prpria
imaginao do espectador pode comear a trabalhar (HANSEN, 1981-1982b, p. 53).
Por conseguinte, h, no filme, o esforo de dar espao a formas destoantes
de compreenso. O contraponto que aparece com Fassbinder tambm pode ser
observado na seo dirigida por Alf Brustellin e Bernhard Sinkel, na qual se assiste a
uma entrevista com Horst Mahler, integrante da RAF sentenciado a quatorze anos
de priso.
86
A diegese designa a trama e o universo em que ela se desenrola no filme. Os elementos do
universo fictcio se combinam e do um carter unificado pelcula. Por sua vez, os elementos no-
diegticos so aqueles que introduzem rupturas e descontinuidades no filme. Uma msica diegtica
aquela na qual a personagem participa da sua ao e a no-diegtica s percebida pelo
espectador.
 238

Alm de informaes sobre sua trajetria no movimento revolucionrio,

Mahler oferece reflexes sobre o movimento estudantil nos anos de 1960, seu
refluxo no final dessa dcada, a crise da esquerda poltica na Alemanha, entre
outros temas. Todavia, interessa-nos destacar que, nessa entrevista, ele oferece
vrios elementos que compem o argumento geral do filme. Ele explica que o
episdio do seqestro de Schleyer vincula-se ao colapso do fascismo na Alemanha
em 1945. Esse colapso, para ele, ocorreu em parte, pois, de fato, no houve uma
revoluo antifascista (apesar da tentativa tardia do movimento estudantil de realiz-
la na dcada de 1960). Isso explicaria a presena e o prestgio nacional e
internacional de polticos alemes ultraconservadores aps a Segunda Guerra
87 88 89
Mundial , como Alfred Dregger (1920-2002) e Franz-Josef Strauss (1915-1988).
A entrevista com Mahler compe uma longa seo. Mas, assim como a
agresso de Armin por Fassbinder embaraosa, a condenao por Mahler do
seqestro e do assassinato de Schleyer no deixa de ser surpreendente.
Para alm dos contrapontos verso oficial adotada pelo Estado e veiculada
pelos meios de comunicao sobre os eventos do outono de 1977, um dos
contrastes mais significativos trabalhados pelo filme refere-se ao registro documental
das cerimnias fnebres de Schleyer e dos membros da RAF. As primeiras imagens
de Alemanha no Outono so do funeral de Schleyer e as cenas finais so do enterro
de Jan-Carl Raspe, Andras Baader e Gudrum Ensslin.
O filme revela o grande abismo entre esses dois acontecimentos. A seo
sobre Antgona ganha um novo sentido na trama, pois se torna uma aluso ao
90
debate pblico que se instaurou quanto ao enterro dos revolucionrios da RAF e
aos impasses e obstculos enfrentados pela famlia de Ensslin de sepult-la, junto
com seus outros companheiros. Durante o funeral, a filmagem se concentra na

87
Para se ter uma rpida idia, durante o Governo do Chanceler Konrad Adenauer (1949-1963),
representante do Partido Democrata Cristo, [...] 80% dos juzes e procuradores tinham sido
membros do Partido Nacional-Socialista e mais de 8 mil membros ocupavam posies importantes no
governo (CHAVES, 2003, p. 46).
88
Ex-lder do Partido Democrata Cristo na Alemanha.
89
Ex-lder da Unio Social Crist. Entre 1961-1988, foi Ministro da Defesa de Alemanha Ocidental.
Em O candidato (Der Kandidat, 1980), filme de Kluge, em parceria com Alst e Schlndorff, a
personagem que serviu de argumento foi o poltico Josef Strauss. O filme foi lanado em plena
campanha poltica na Alemanha.
90
A permisso para enterr-los foi concedida por Manfred Rommel, ento prefeito de Stuttgart e filho
do Marechal Erwin Rommel.
 239

multido que compareceu ao cemitrio Dornhald, em Stuttgart, e no forte esquema

policial (de polcia montada a helicpteros) que revistou pessoas e carros nos
arredores do cemitrio, e filmou toda a movimentao no seu entorno.
J as cenas do funeral de Schleyer so acompanhadas pela leitura em off de
uma carta deixada pelo empresrio, endereada a seu filho. Sob a responsabilidade
de Kluge e Schlndorff, as cenas do funeral diferem do padro da cobertura
televisiva dada ao acontecimento: a filmagem do funeral de Schleyer se volta para o
que est margem desse evento pblico, como observa Hansen (1981-1982b, p.
53). Assim, focalizam-se um grande mapa, em alto relevo, com pontos luminosos
que indicam os pases de atuao da Mercedes Benz; trs grandes bandeiras da
empresa de combustvel Esso; acontecimentos fora do cemitrio, em especial a
ao de policiais que abordam um turco armado com uma espingarda de presso e
que caminhava tranqilamente nos arredores do local onde acontecia o funeral.
Ao trmino da leitura da carta, o narrador faz uma pausa e um pequeno
espao da tela ocupado por uma citao como um entrettulo: Quando a crueldade
alcana um certo ponto, no mais importa quem a iniciou. Importa apenas que
deveria parar. 8 de abril de 1945, Sra. Wild, 5 filhos.
De acordo com Hansen (1981-1982b, p. 47), esta citao interrompe a
atividade do espectador, transformando-o em um leitor. Esta uma das marcas de
Kluge presentes ao longo de todo o filme. Para a autora, esse recurso pode ser
entendido como uma dedicatria forma de linguagem do cinema mudo. Como em
outras partes do filme, os textos que se sobrepem s imagens no esto
subordinados narrativa visual. A escrita sobre a tela aparece como imagens
prprias, com todo o direito que lhes convm. A narrao em off (a prpria voz de
Kluge) patente em todo o filme tambm segue uma direo semelhante. Na
realidade, ela no funciona como uma informao complementar s cenas, [...] mas
acrescenta outra dimenso, contrapondo-se seqncia de imagens (HANSEN,
1981-1982b, p. 47).
Alm dessas feies estticas, a frase Quando a crueldade alcana um certo
ponto, no mais importa quem a iniciou. Importa apenas que deveria parar d o tom
de todo o filme e, por isso, no fortuito que ela reaparea ao final da pelcula. Ela
traz consigo a ligao entre 1945 e 1977, que se repete em vrios episdios
analisados e traduz o esforo de expressar a constelao dos eventos de 1977,
 240

recorrendo a elementos histricos que extrapolam esse momento preciso, mas a ele
se vinculam.
H uma seqncia na qual Kluge expe uma srie de diferentes imagens de
pinturas e gravuras, todas vinculadas ao tema do suicdio. A primeira delas retrata
uma manso no campo e o narrador informa que o castelo Mayerling. Depois, a
imagem de uma moa e o narrador enuncia: A coroa do prncipe amante. A
segunda tela descreve um casal deitado sobre uma cama que, ainda de acordo com
o narrador, cometera suicdio. A terceira tela um homem dentro do caixo e outro
que reza ao lado, cuja voz tomada pelo narrador: Deus salve Franz, o imperador!
Alemanha acima de tudo. Na quarta tela, vemos uma cruz em cima de um tmulo. A
seguinte a de um casal de namorados sentados em um banco de mos dadas. O
narrador declara: O suicdio a escolha daqueles que no tm lugar no mundo. Na
quinta tela, uma moa deitada ao cho arrastada pelos cabelos por um velho. Ao
lado, uma mulher observa a cena com as mos juntas, em forma de prece/orao. A
sexta tela retrata uma locomotiva em movimento sob a verde paisagem do campo. O
trem passa por cima de uma moa que se encontra deitada com a cabea sobre os
trilhos. Muito sangue. O maquinista aparenta desespero e est com os braos para o
alto. Na tomada seguinte, dois homens caminham em direo moa morta e, por
fim, no ltimo quadro, um caixo carregado.
Essas telas servem de prembulo discusso em torno do suicdio dos
integrantes da RAF. Contudo, h relao especial entre a pintura do castelo
Ma yerling na primeira tela e Stuttgart.
No outono de 1889, o prncipe Rudolf de Habsburgo, herdeiro da coroa
austro-hngara, foi encontrado morto junto com a amante de 18 anos, a Baronesa
Marie Vetsera, na despensa de armas de fogo do castelo Mayerling. Em princpio, a
tese oficial do Estado foi que eles haviam cometido suicdio. No entanto, verses
outras, principalmente por parte de membros da famlia imperial, contestaram e
contra-argumentaram que, em verdade, eles foram vtimas de um atentado poltico
perpetrado pelo Estado Austro-Hngaro em conexo com uma conspirao
internacional para afastar a ligao desse imprio com a Alemanha e estreitar laos
diplomticos com a Frana (BECHE, 1997-2002; HIFT, 1995; TATTERSALL, s.d.).
A meu ver, h uma analogia entre as quatro primeiras telas e a questionvel verso
de suicdio dos membros da RAF perpetrada pelo Estado alemo ocidental.
 241

Em outra seqncia, tambm sob direo de Kluge, este recorre a imagens

de um jornal-de-cinema que informa sobre um outro suicdio: o do marechal
alemo Erwin Rommel (1891-1944), heri das batalhas na frica. A abertura das
cenas do jornal-de-cinema utilizado por Kluge a imagem de uma guia (smbolo
do Estado alemo) seguida do velrio de Rommel; seu filho ( poca uma criana)
testemunha as cerimnias oficiais. Um caminho militar escoltado por outros carros
militares leva o caixo e circula pelas ruas. Em cima do caixo, v-se uma bandeira
nazista. Nas ruas, as pessoas fazem o cumprimento nazi quando os carros oficiais
passam.
Esta no uma informao presente no filme, mas Rommel participou de
uma conspirao para remover Hitler do poder em 1944. Ele se manifestou contra o
assassinato do Fhrer, mas concordava com sua remoo e priso. Para ele, a
Alemanha continuar na guerra era uma deciso insensata devido ao seu fracasso
em derrotar as foras aliadas. Todos os envolvidos no atentado foram descobertos e
capturados. Na verdade, Rommel foi obrigado a se suicidar, no outono de 1944,
pelos prprios nazistas. Todavia, aos olhos da nao, ele morreu devido a
ferimentos de combate e foi enterrado como heri de guerra e exemplo de fidelidade
aos ditames do nacional-socialismo. A divulgao dessa verso, pelos mass media
da poca, ocultou o envolvimento de Rommel que, apesar de heri nacional com
estima militar e popular, tentou pr fim guerra, quando do seu envolvimento na
conspirao contra a vida de Hitler (BLUMENSON, 2001).
As imagens do funeral do Marechal Rommel no outono de 1944 exibidas pelo
jornal-de-cinema fundem-se ao cortejo fnebre, no outono de 1977, de Schleyer.
Enquanto o funeral de Rommel havia sido exibido pelo jornal-de-cinema em 1944,
o de Schleyer fora transmitido por diversos canais de televiso na Alemanha em
1977.
As imagens do filme sugerem uma conexo entre os eventos, mas no
evidencia qual. O primeiro aspecto que destaco que, com o uso e sobreposio
dessas imagens, Kluge toca no prprio problema da desmemria do povo alemo.
Schleyer no era apenas um homem de sucesso, um lder patronal da federao das
indstrias da Alemanha Ocidental, como faziam crer os noticirios; ele fez parte do
movimento nazista a partir de 1931, ano em que ingressou na juventude hitlerista;
em 1933, ingressou na SS; em 1937, entrou para o Partido Nacional-Socialista; e,
 242

anos depois, chegou posio de importante empresrio sob o Terceiro Reich.

Rommel e Schleyer serviram ao nazismo. Schleyer personifica a continuidade
poltica e autoritria na histria da Alemanha para a qual a RAF chamava ateno.
Por fim, possvel, dentro da linha de raciocnio que aproxima os dois
funerais, acrescentar o fato de que, mesmo tendo sido assassinado pelos
seqestradores, o Estado foi, de alguma forma, co-responsvel pela morte de
Schleyer, como indica um dos seus comunicados s autoridades policiais da
Alemanha Ocidental quando estava no cativeiro, sob o controle dos seqestradores:

A incerteza a coisa mais difcil de suportar. Em minha primeir a

comunicao, depois do seqestro, eu disse que a deciso sobre a
minha vida estava nas mos do Governo Federal e eu declarei
aceitar a deciso que tomassem. Mas era de uma deciso que eu
falava. No pensava em vegetar numa incerteza permanente, estado
em que me encontro h um ms (SCHLEY ER, apud VAGUE, 2001,
p. 106).

Alm de a temtica educacional estar implcita na denncia ao papel

semiformador dos meios de comunicao e no dilogo dos oficiais da fronteira, o
momento em que ela se torna central dirigido por Kluge. O espectador
apresentado personagem Gabi Teichert, uma professora de Histria que, desde o
outono de 1977, tem dvidas sobre o que ensinar em suas aulas de histria. Na
tentativa de descobrir a essncia da histria alem, ela caminha com uma p
apoiada nos ombros e realiza vrias escavaes. O narrador em off explica que Gabi
no sabe bem se escava um abrigo da Segunda Guerra Mundial ou um refgio para
a terceira guerra.
Gabi tambm aparece em um congresso, no-fictcio, do Partido Social-
Democrata Alemo, na cidade de Hamburgo e assiste ao discurso de um lder social
democrata, o suo Max Schille, sobre os assassinatos em Mogadscio e as mortes
dos integrantes da RAF na priso de Stammheim.
O fato de uma personagem fictcia participar de um evento poltico real faz
parte do aspecto irnico da esttica klugeana. Aqui se pode adaptar a explicao de
Kluge em relao ao seu filme de 1973, Trabalho ocasional de uma escrava, quando
usou o mesmo procedimento (HANSEN, 1981-1982b, p. 50). No congresso do qual
Gabi participa, os polticos integrantes do Partido Social-Democrata Alemo no so
atores, mas representam um papel e tentam interpret-lo perante a sociedade. A
rigor, eles tm pouco interesse na situao social efetiva. Essa representao s se
 243

torna real pela presena de Gabi. Em outras palavras, ao introduzir uma

personagem ficcional, Kluge transforma o carter ficcional da no-fico (a atuao
dos polticos no congresso da social-democracia) em no-fico.
A seo sobre Gabi possui cortes sbitos. Em um deles, a tela tomada por
imagens em preto e branco: uma multido de trabalhadores anda sobre uma
calada; trabalhadores em uma fbrica e trabalhadores na rua. A narrao em off e
depois um poema musicado reportam-se aos assassinatos de Rosa Luxemburgo e
a Karl Liebknecht. Se, por um lado, possvel associar essas mortes ao suposto
suicdio dos membros da RAF, por outro, fica a dvida sobre a relao disso com a
morte de Schleyer e ao drama da professora de histria.
O ponto levantado por Kluge, a meu ver, que a busca de Gabi pela essncia
da histria alem um defrontar-se com cadveres. A isso, deve-se adicionar: os
mortos da histria exigem o seu devido luto.
Por isso, Hansen afirma que, ao atuar nas fissuras da conscincia histrica
alem, Alemanha no Outono pretende, entre outras coisas, converter o fluxo de crise
da Alemanha Ocidental no final da dcada de 1970 em uma estratgia alternativa de
trabalho de luto (Trauerarb eit). Em outros termos, trata-se de assumir a proposio
adorniana de elaborar o passado por meio de uma crtica social e histrica, ou,
mesmo o escovar a histria a contrapelo, tal como defendeu Benjamin (1985, p.
225). Mas esse aspecto aqui sugerido apenas se confirma no filme A patriota,
analisado no prximo item.

2.2 A Patriota
O dom de despertar no passado as centelhas da
esperana privilgio exclusivo do historiador
convencido de que tambm os mortos no estaro
em segurana se o inimigo vencer. Esse inimigo
no tem cessado de vencer (BENJAMIN, 1994, p.
224-225).

O ttulo deste filme A patriota (Die Patriotin) por si s provocativo. Ele

faz referncia direta a um tema peculiar dos chamados filmes Heimat: o patriotismo.
Com isso, Kluge j sugere ao espectador que o amor e a devoo ptria
constituem o tema central do filme, o que implica abordar questes como: o que
 244

torna uma pessoa patriota? Como se caracteriza o comportamento patritico? O que

a ptria?
Em A patriota, Kluge expe diretamente em que medida seus trabalhos esto
relacionados com a histria e a educao. O espectador mais uma vez convidado
a realizar uma imerso na histria contempornea da Alemanha a partir dos dramas
vi vidos por uma patriota.
Gabi Teichert essa patriota: uma professora de histria do estado de
Hessen na Alemanha, protagonizada pela atriz Hannelore Hoger. Ela est
preocupada com suas aulas, seus alunos, enfim, com seu trabalho e isso a leva a se
perguntar pelo passado alemo. Curiosamente, em outro filme de Kluge A
indomvel Leni Peickert (Die unberzhmb are Leni Peickert, 1966/69) a atriz
Hannelore Hoger tambm protagonizou uma professora de histria. Porm, para
alm dessa coincidncia, o mais interessante registrar que a personagem Gabi
Teichert no nasce no filme A patriota.
Como visto, em Alemanha no Outono, ela foi apresentada como uma
professora que, desde 1977, tem dvidas quanto ao que ensinar em suas aulas de
histria. Por isso, ela se pe procura do que a histria alem. Com uma p, ela
cava abrigos da Segunda Guerra Mundial ou procura runas pr-histricas. L livros
grossos e se apercebe que a histria da Alemanha contada pelo e para seu povo
um conto de fadas. Na solido de sua casa, ela pensa nos problemas que, em
funo de sua inquietao, enfrenta com o diretor da escola onde trabalha. De uma
forma geral, em Alemanha no Outono, a vida de Gabi uma das estrias perifricas
abordadas que contribuem para caracterizar o tom da preocupao histrica daquele
filme como um todo.
A estria perifrica de Alemanha no Outono torna-se central em A patriota.
Kluge parece usar uma lupa para ampliar os problemas brevemente apontados no
filme anterior, alm de indicar que eles persistem dois anos aps a primeira apario
de Gabi. O procedimento de Kluge outorga no apenas mais densidade histrica
personagem, como tambm mais organicidade a sua prpria filmografia.
H uma particularidade histrica que confere uma dimenso singular ao filme.
Como mencionado no item anterior, a partir da dcada de 1970 at incio de 1980,
esteve em vigor, na Alemanha Ocidental, um decreto de Estado, cujo preceito bsico
era impedir o acesso ou permanncia na funo pblica a [...] todos os que no
 245

dessem plenas garantias de total consonncia com os valores supremos do Estado

(RIBEIRO, 1979, p. 2). O termo alemo, para tal procedimento, ficou conhecido
como Berufsverbot.
A ao da RAF foi um dos principais pretextos para que o Estado ampliasse
suas medidas repressivas e o Berufsverb ot foi um elemento fundamental para o
recrudescimento da ao repressiva do aparato policial. Ribeiro (1979, p. 8) afirma
que se criou uma histeria na sociedade e uma ampla manipulao da opinio
pblica, que apontava outros supostos inimigos que no aqueles dos pequenos
grupos que partiram para a violncia armada, como foi o caso da RAF. Nesse bojo,
estavam intelectuais, sobretudo professores. Segundo o imaginrio de psicose do
extremista que se criou, os docentes, [...] ao defenderem uma viso mais crtica da
realidade alem, acabavam por contribuir para preparar o terreno do terrorismo e da
subverso. O Berufsverbot contribuiu para criar na [...] populao hbitos de
denncia e de colaborao com os rgos da represso (RIBEIRO, 1979, p. 8).
Apesar de ter atingido mdicos, advogados e candidatos advocacia,
assistentes sociais, funcionrios dos correios, das ferrovias etc., o setor educacional
foi o que mais sofreu com a lei de impedimento profissional. Ribeiro (1979) cita
vrios casos nos quais se percebe nitidamente o processo de suspenso dos
direitos universais formalmente defendidos pelo Estado democrtico de direito. Uma
parte considervel do ensino superior, professores e inspetores escolares, de
diversos nveis, foram vtimas do Berufsverb ot.
Houve manifestaes internacionais contra a lei de impedimento profissional e
vrios casos foram julgados pelo Tribunal Russell. Em A patriota, h uma cena na
qual Gabi, junto com outros professores, participa de uma reunio com o diretor da
escola. Aos gritos, ele pergunta qual dos presentes havia afixado cartazes contra o
Berufsverb ot pelos murais da escola e pela defesa dos interesses de professores
que estavam sendo acusados de ao anticonstitucional. Nesse episdio, fica
evidente que o estado de terror no interior da instituio escolar j havia sido
implantado. Nenhum dos professores presentes reunio consegue argumentar em
face do comportamento autoritrio do diretor. De alguma forma, Kluge expressa
como o sistema educacional, naquele momento, alinhou-se psicose do extremista
massificada pelos aparelhos repressivos do Estado e pelos prprios mass media.
 246

O problema que a necessidade de superao do passado nazista foi

relegada. Como lembra Ribeiro (1979, p. 6), aps a primeira fase de
desnazificao, abandonou-se qualquer investigao efetiva quanto a um eventual
passado nazista dos candidatos funo pblica, por exemplo. Em contrapartida, a
mnima suspeita de simpatias comunistas significava a perda iminente do emprego
ou mesmo o impedimento do candidato, mesmo que fosse qualificado e
demonstrasse todas as condies tcnicas para se assumir um cargo pblico. Como
se pode demonstrar adiante, o patriotismo de Gabi representa uma contraposio
noo de patriotismo e respeito constitucional ao estab lishment.
Em A patriota, mais uma vez, marcante a ao do narrador em off. Este
recurso recorrente nos filmes de Kluge obstrui certos processos centrais prtica
flmica clssica, como a identificao entre o espectador e a personagem (LUTZE,
1998, p.89). Na verdade, percebe-se a presena excessiva do narrador neste filme.
A maior parte das informaes sobre Gabi e mesmo alguns de seus pensamentos e
crenas vm do narrador. Este, no entanto, comenta e julga aes da personagem,
fato que, para Lutze (1998), preserva o distanciamento do pblico em relao
quela. Mais frente, ser esclarecido a razo desse excesso.
Esse narrador (cuja voz do prprio Kluge) afirma que Gabi Teichert uma
patriota em seu trabalho. Os professores e professoras sempre tm muito trabalho a
fazer e Gabi uma representante dessa categoria. Uma trabalhadora muito
dedicada, afirma o narrador. Por esta razo, ela est imersa em vrias
preocupaes. Por exemplo, Gabi se pergunta qual contedo deve ensinar em suas
aulas de histria. Esse questionamento a faz pr em dvida o material didtico
disponvel que sempre apresenta o sucesso histrico da Alemanha em ordem
cronolgica, desde os primrdios at a batalha de Stalingrado. Alm disso, para
Gabi, quarenta e cinco minutos de aula um tempo insuficiente para se ensinar
alguma coisa que se desenrolou em sculos de histria.
Kluge aborda questes e dvidas eminentemente pedaggicas: seleo de
contedos de ensino, sua organizao no tempo e no espao escolares, o material
didtico disponvel etc. Ao longo do filme, ele acrescenta a essas preocupaes as
relaes de poder na escola, as tenses entre o corpo docente entre si e com a
administrao escolar, as polticas pblicas para a educao, a autonomia relativa
do professor, o impacto da aprendizagem na vida dos alunos, a relao da escola
 247

com a geopoltica internacional etc. Um aspecto interessante da abordagem de

Kluge como ele lida com os problemas pedaggicos, sem reduzi-los ao mbito
exclusivo da interveno da sala de aula ou mesmo do espao escolar. Assim,
acompanha-se a preocupao de Gabi quando o Ministro da Cultura decide abolir a
disciplina de Histria para combin-la com a Geografia e Estudos da Comunidade na
forma de Estudos Sociais91. A atitude de Gabi no se dirige ao corporativismo de
garantir ao professor de Histria o seu espao na escola. A sua ateno se volta
para o tipo de perspectiva histrica implcita nessa mudana. Com essa abordagem,
Kluge parece indicar que o espao de luta do professor extrapola os muros
escolares.
Gabi leciona histria alem e sente a necessidade de compreender a
realidade histrica do seu pas. Mas, o que Gabi entende por histria? Para ela,
histria mudana, transformao; ela declara: Eu posso mudar a histria. A
questo : como? Uma de suas decises procurar pela matria-prima para ensinar
nas suas aulas. Ela tenta superar as dificuldades que encontra no seu trabalho e
decide no ser uma consumidora da histria apresentada nos livros didticos. Sua
posio de confronto com esse ramo da indstria cultural vinculado ao material
didtico e elaborado a partir de diretrizes polticas gerais do Estado. Com essa
atitude, ela decide pesquisar, nos mais variados lugares e com diferentes pessoas,
aquilo que pode ser o contedo de suas aulas.
Gabi reconhece que o seu papel de professora no pode ser o de mera
reproduo da histria oficial divulgada pelo complexo editorial da indstria cultural.
A e xperincia na e com a histria significa a possibilidade de narr-la de forma
autntica e original.
Ela participa da conveno do Partido Social Democrata Alemo; ela se
encontra com um coveiro; entrevista alguns intelectuais, um mdico, um estudioso
de contos de fada e um voyeur. Entretanto, esta tarefa a coloca em srios
problemas. Mesmo tendo exposto seus questionamentos para seus pares na escola,

91
Tal situao encontra um paralelo com a reforma de ensino desencadeada pela ditadura militar no
Brasil, principalmente no perodo entre 1971 e 1985, quando as disciplinas Geografia e Histria,
componentes curriculares do ensino bsico, foram dissolvidas em um [...] amorfo campo denominado
Estudos Sociais. [...] Com isso liquida-se o espao disciplinar que possibilitava a anlise do espao e
do tempo em que vivem os contemporneos. Os objetos de estudo dessas cincias tornam-se, ento,
uma espcie de assunto que todos entendem e do qual cada um tem uma opinio (RAMOS-DE-
OLIVEIRA, 1998, p. 36).
 248

a possibilidade de concretizar sua proposta de mudar o contedo a ser ensinado no

levada em considerao. Mas ela tenta.
Na escola, ela repreendida pelo diretor e ameaada pelo pai de um
estudante. Mas por qu? No seu incmodo com a histria que tem sido contada e
ensinada nas escolas, Gabi desconfia da verso de sucesso e progresso da histria
alem; em um mpeto ludita, ela ataca os livros didticos de histria com um serrote,
uma broca, uma foice e um martelo. Embora essas aes possam ser percebidas de
maneira cmica, elas tornam a personagem pouco plausvel para o espectador. O
trao alegrico de tais comportamentos cobe, assim, identificaes imediatas que
se possa ter com ela (cf. LUTZE, 1998).
Como uma patriota e em contraposio histria contada a partir do sucesso,
Gabi interessa-se por todas as mortes que dizem respeito a seu pas. Ela se torna
solidria com todas as pessoas que morreram na guerra. Ela anseia ensinar a
histria em uma outra perspectiva. Ao confrontar o sucesso com as mortes, a
personagem de Kluge abre a possibilidade de cotejar, na histria, a relao dialtica
entre o progresso e a barbrie.
A inteno de Gabi Teichert encontrar o passado de mortes e barbrie
soterrado pela sociedade alem, principalmente depois da Segunda Guerra
Mundial. Assim, o seu trabalho pode ser caracterizado como uma espcie de
artesanato intelectualizado: ela escava a histria do seu pas com a prudncia e as
indagaes de uma arqueloga.
No filme, o ato de cavar literal. Mesmo sendo uma atividade proibida e
correndo o risco de ser penalizada judicialmente, Gabi repete o ato de Alemanha no
Outono: com uma p nas mos, ela escava runas e escombros que restaram dos
bombardeios, dos ataques sobre diversas cidades alems durante a Segunda
Guerra Mundial. Ela procura objetos, fragmentos, pistas, enfim, evidncias de uma
histria no contada. Mas esse gesto concreto tambm possui uma dimenso
simblica: a nova Alemanha que emerge aps a Segunda Guerra Mundial fez
questo de esconder as suas runas. Escav-las procurar pelo que foi esquecido e
soterrado: recalcado. Essa busca pela verdade implica aquilo que Adorno (1995e)
denominou de elaborao do passado, e tambm significa contrapor-se ao fluxo
social no qual o passado enfurece, pois a vida das pessoas limita-se a [...] uma
simples reduo de instantes pontuais (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201).
 249

Em outras palavras, O que um indivduo foi e experimentou no passado anulado

em face daquilo que ele agora , daquilo que ele agora tem e eventualmente daquilo
o que pode agora ser utilizado (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 201). Por
conseguinte, Gabi caminha na direo oposta a esse fluxo.
H, tambm, nessa atitude de Gabi, uma aluso filosofia da histria de
Walter Benjamin, pela qual, de alguma forma, Adorno tambm fora influenciado, mas
com o cuidado de excluir os argumentos teolgicos presentes nas teses do amigo
(cf. GAGNEBIN, 1997; BUCK-MORSS, 1981). Kluge se apropria dessas
perspectivas filosficas prximas para argumentar sobre o comportamento da sua
personagem. Em Benjamin, o escavar tem um significado muito caracterstico:

Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir

como um homem que escava. Antes de tudo, no deve temer voltar
sempre ao mes mo fato, espalh-lo como se espalha a terra, revolv-
lo como se revolve o solo. Pois fatos nada so alm de camadas
que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que
recompensa a escavao. Ou seja, as imagens que, desprendidas
de todas as conexes mais primitivas, ficam como preciosidades nos
sbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na
galeria do colecionador. E certamente til avanar em escavaes
segundo planos. Mas igualmente indispensvel a enxadada
cautelosa e tateante na terra escura. E se ilude, pr ivando-se do
melhor, quem s faz o inventrio dos achados e no sabe assinalar
no terreno de hoje o lugar no qual conservado o velho (BENJAMIN,
1995, p. 239).

O antigo, a tradio, o velho de que trata Benjamin estava soterrado, mas

apenas na superfcie. As antigas estruturas permaneceram quase que intactas na
Alemanha do ps-guerra. Realizar o inventrio no estava longe de um Trauerarbeit,
no sentido freudiano do termo. O fato de Gabi sair com uma p ancorada nos
ombros, para revolver a terra, a Ptria (Heimat), de forma metafrica, uma
tentativa de dizer que os mortos no esto mortos. Tendo isso em considerao, se
a essncia da histria alem est nos seus cadveres, a atividade de Gabi , ao
mesmo tempo, um trabalho necessrio de luto. No por acaso, tambm Adorno e
Horkheimer (1985, p. 200) afirmam que S a perfeita conscientizao do horror que
temos pelo aniquilamento estabelece um verdadeiro relacionamento com os mortos:
a unidade com eles. Pois, com eles, somos vtimas das mesmas condies e da
mesma esperana decepcionada.
 250

Gabi nos pe diante da seguinte indagao: ser que o povo alemo

experenciou o seu necessrio trabalho de luto? Acaso a sociedade alem realizou o
devido teste da realidade que pudesse lev-la a no apenas refletir, mas sentir que o
objeto de amor (o 3 Reich, o Fhrer, a ptria) que tanto adorou j no mais existia?
O certo que, de alguma forma, tais sepultamentos simblicos no foram
realizados. O fantasma do nazismo rondava (ronda) a civilizao ocidental e, com
isso, revela-se a face brbara do processo civilizatrio, cujo mal-estar lhe inerente.
Ao tecer consideraes sobre a literatura alem do ps Segunda Guerra
Mundial, Leventhal (s.d.) afirma que, com exceo de poucos escritores entre eles
Bll, Kluge, Nossack, Schimidt e Mendelssohn , a maioria tratou a catstrofe da
guerra e da destruio mais como pano de fundo do que tema literrio. Com relao
a Kluge, o autor considera que

A insistncia de Kluge em uma organizao social do desastre, a

maneira pela qual tais desastres formam e modelam nossas imagens
de felicidade moderna, assim como a explicao psico-social de
Mitscherlich da inabilidade de luto especfica dos alemes no ps-
guerra tambm apontam em direo a um mtodo que considere a
confluncia do trauma, da culpa e da represso, em outras palavras,
que v alm da experincia do indiv duo e do que as histrias
documentais so capazes de transmitir (LEV ENTHAL, s.d., p. 2).

Em aluso ao livro Inab ilidade para o luto: princpios do comportamento

coletivo de Alexander e Margareth Mitscherlich, Leventhal (s.d.) afirma que os
autores consideram que os alemes do ps Segunda Guerra Mundial foram
incapazes de efetuar o luto da morte da figura-pai Hitler, bem como do regime
poltico com o qual eles tanto se identificavam. Como visto, na primeira parte desta
tese, devido ao complexo de culpa, por terem provocado a catstrofe sobre eles
mesmos, contribudo no processo de destruio de suas prprias cidades e do povo
e para o assassinato dos judeus europeus, os alemes foram incapazes de realizar
o devido luto da perda da guerra, de suas cidades, de seus amigos, parentes e de
suas instituies. Teriam sido tambm incapazes de reconhecer como se
identificaram com os assassinos do regime e seus lderes.
Segundo Leventhal (s.d.), a tese de Alexander e Margareth Mitscherlich de
que os alemes no foram capazes de, a partir de uma conscincia transparente,
confrontar seu prprio passado de colaboradores ou, pior, de co-perpetradores do
sistema de horror que foi o nazismo. A incapacidade para o luto, a culpa e a
 251

vergonha em expor os sentimentos estavam na raiz da inabilidade de articular o que

tinha acontecido com eles e suas cidades. A prpria culpa de co-responsabilidade
impediu um luto adequado e um correto trabalho de passagem que teria capacitado
os alemes a reconhecerem o que tinha acontecido e por que aconteceu, e a
entenderem a profundidade e a extenso da devastao que lhes acometeram.
J em 1947, Adorno e Horkheimer (1985, p. 201-202) discutiram essa
questo em Sob re a teoria dos fantasmas. Suas reflexes em muito se aproximam
da preocupao de Kluge no que se refere realizao do Trauerarb eit pelo povo
alemo. Assim, os frankfurtianos pontuam que o exerccio do luto se converteu em
uma ferida ab erta que marca a civilizao, pois foi desfigurado e transformado, de
maneira consciente, em uma formalidade social. Por isso,

As pessoas recalcam a histria dentro de si mesmas e dentro das

outras, por medo de que ela possa recordar a runa de sua prpria
vida, runa essa que consiste em larga medida no recalcamento da
histria. O que se passa com todos os sentimentos, ou seja, a
proscrio de tudo aquilo que no tenha valor mercantil, tambm se
passa da maneira mais brutal com aquilo que no se pode sequer
obter a reconstituio psicolgica da fora de trabalho: o luto [...] Em
face dos mortos os homens desabam o desespero de no serem
mais capazes de se lembrarem de si prprios (ADORNO &
HORKHEIMER, 1985, p. 201-202).

Assim, razovel afirmar que a posio de Gabi representa uma recusa e

repulsa dos descaminhos polticos da Repblica Federativa da Alemanha que, na
sua inabilidade para o luto, prosseguiu com prticas polticas tpicas do regime
nazista. Kluge provoca o espectador ao apresentar uma personagem com essas
caractersticas, principalmente porque, no imaginrio comum, a antiga Repblica
Democrtica Alem que deveria ser criticada como totalitria. Mas, a personagem
de Kluge pe sob suspeita essa concepo comum e convida o espectador a
reformular a idia segundo a qual a Alemanha Ocidental era uma democracia, um
pas livre. Sendo uma patriota, Gabi materializa o desejo de participar na vida
poltica e social do pas. Sua saga a do exerccio pblico da razo no sentido que
Kluge considera ser de contra-esfera pblica. nesse mbito que se plenifica a
atuao de Gabi como professora. O patriotismo da protagonista est na esfera
pb lica de oposio.
Depois de Alemanha no outono, A patriota foi o primeiro longa-metragem de
Kluge no qual ele utiliza uma montagem fragmentada, com uso de diversas imagens
 252

de pinturas, de gravuras, de fotografias, de filmes antigos, de esculturas. A narrao

da estria da professora de histria Gabi Teichert interrompida por uma variedade
de materiais no-diegticos (cf. LUTZE, 1998).
No decorrer da trama principal, h vrias b reves estrias (situadas entre 1939
e 1945) que so dramatizadas: 1) dois desarmadores de bombas conversam com
um oficial alemo sobre seu trabalho; 2) durante um bombardeio areo, um coveiro
se abriga dentro de uma cova e acaba cochilando; 3) aps terem bombardeado
cidades alems, pilotos da fora aliada fumam e conversam tranqilamente antes de
retornarem para a base militar; 4) um oficial do exrcito alemo e sua esposa fazem
sua primeira viagem para Itlia em 1939 e depois se separam devido guerra e se
reencontram em 1953. Nenhuma dessas narrativas diegeticamente motivada pela
estria principal. Entretanto, a fora da estria e o tema escolhido por Kluge neste
filme no permitem que sejam vistos como pura fragmentao. Essas estrias
paralelas esto em ntima conexo com a histria real com a qual Gabi se depara e
que tem como eixo as mortes perpetradas pelo Reich alemo, cuja contrapartida foi
o horror da reao militar dos aliados.
Kluge introduz material documental e legendas que oferecem pausas
narrao. A combinao entre fico e documentrio consagrada, em especial, na
longa seqncia na qual Gabi Teichert assiste a uma conveno do Partido Social
Democrata Alemo (SPD). Nesse evento, a personagem fictcia Gabi torna-se uma
participante ativa em um acontecimento real. Ela intervm na conveno junto a
parlamentares para faz-los pensar e atuar em favor de mudanas sociais.
Para amenizar as descontinuidades, Kluge recorre narrao em off que
tambm cumpre o papel de oferecer breves informaes sobre a personagem,
como: Gabi Teichert, uma professora de histria; 1943. Uma me e duas
crianas; Dois especialistas em bombas; Um coveiro, 1945. Essas informaes
poderiam ocupar um entrettulo ou um ttulo sobreposto; no entanto, o uso do
narrador em off torna o processo menos impessoal e pe, em primeiro plano, o
processo de narrar o enredo.
Alm de preservar uma certa distncia entre a personagem e o espectador,
essa tcnica tambm possui outra funo. Em A patriota, a voz em off do narrador
de uma personagem. Ironicamente, ela um joelho. Trata-se do joelho do Sr.
Wieland, um cabo do exrcito alemo, morto na batalha de Stalingrado em 29 de
 253

janeiro de 1943. Ele se pergunta sobre o valor de uma histria feita de batalhas
vitoriosas, que deixam a morte do sujeito fora da histria. Um joelho que alude a
emblemtica situao de quem perde a guerra: estar de joelhos. Como Kluge (1988)
alegou, a idia do joelho surge como uma mostra de que o Reich alemo est
destrudo e sua identidade j no mais existe.
Todavia, o joelho pode funcionar como uma metfora que instiga a pensar
como os fragmentos (o joelho apenas um fragmento corporal) dentro das runas da
sociedade podem ser uma importante fonte histrica para reconstruir o passado
medida que eles se pem na esfera das relaes sociais. Por isso, o joelho um
fragmento especial. Como afirma o narrador, ele conexo. Ele articulao com
um todo maior que o corpo que luta, que trabalha e que pe a histria em
movimento.
Apesar de ser um joelho particular, de um alemo morto, o joelho do Cabo
Wieland tambm parece representar todo o povo alemo. Ele est morto, mas, ao
mesmo tempo vivo, porque, quando narra a histria, ele se presentifica; traz baila o
esquecimento que se tem de sua morte e daqueles que tombaram em nome do ou
contra o Reich.
A alegoria klugeana remete a Benjamin (1994, p. 223) que indaga: No
existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?. J Adorno e
Horkheimer (1985) observam que um dos sintomas da doena da experincia
contempornea o transtorno das relaes que se tm com os mortos; a forma de
acordo com a qual as pessoas reorganizam a vida aps a morte e dedicam cultos
ativos aos morto ou, ao contrrio, racionalizam o esquecimento como prova de fato.
Esta a contrapartida moderna da apario de fantasmas. O joelho que j est
morto no reluta em aceitar que tombou em uma batalha, mas sim que foi esquecido
na e pela histria da Alemanha. Neste caso, ele aparece como um joelho fantasma.
Assume um ponto de vista da histria e se expressa corporalmente. Como todos os
joelhos, este um joelho histrico porque h uma histria do corpo. Por isso, o
joelho morto s pode contar a histria por meio de quem est alm da vida presente,
de quem capaz de se preocupar principalmente com o passado, no intuito de
lanar a memria dentro de um agora capaz de anunciar um outro futuro.
Dessa maneira, Kluge revela sua preocupao com a amnsia, com a
anestesia da memria coletiva da sociedade alem. No filme, ele leva o
 254

espectador a atentar para o fato de que em cada [...] clula humana est inscrita o
passado e o destino da espcie humana (LABANYI, 1989, p. 263). Por essa razo,
o joelho expressa que os homens e as mulheres concretos fazem a histria e que
elaborar o passado implica reconhecer nossa corporificao histrico-social.
Contudo, ao contrrio do que ocorre no curta-metragem Brutalidade em pedra
(1960), h, em A patriota, uma outra nfase na abordagem feita por Kluge da histria
alem na Segunda Guerra Mundial. A caracterizao do patriotismo como uma
preocupao com todas as mortes o leva a incluir no universo de ateno de Gabi
todos os mortos alemes, inclusive aqueles que estavam ao lado do Reich, como o
soldado Wieland. Rentschler (1990, p. 41), por sua vez, reconhece que o projeto de
Kluge [...] combater jovialmente as despedidas do ontem, lembrar para no
esquecer. Esse autor considera problemtico esse status comum das vtimas do
campo de concentrao e dos alemes mortos na guerra. Para ele, A patriota no
oferece um tratamento do Holocausto como em outros filmes do prprio Kluge.
Por ter cotejado o tema do Holocausto e dos campos de concentrao no seu
primeiro curta-metragem, Brutalidade em pedra, Kluge parece ter se sentido
vontade, em A patriota, para tocar em um tema no menos polmico quanto a
Segunda Guerra Mundial: os mtodos de ocupao do territrio alemo utilizados
pelos pases aliados. Nesse sentido, o filme registra, por exemplo, que, em
bombardeios cidade de Hamburgo, a Royal Air Force (RAF - Fora Area
Britnica) incinerou 60 mil pessoas. Como o prprio Rentschler observa, ao utilizar
RAF em referncia Fora Area Britnica, Kluge explora a conexo desta sigla
com a da Faco Exrcito Vermelho cuja abreviao tambm ficou consagrada
como RAF. Desta forma, [...] ele joga com a noo de que os ataques sobre
Hamburgo, durante a Segunda Guerra Mundial, foram atos de terrorismo
(RENTSCHLER, 1990, p. 39).
Portanto, longe de ter se deixado levar, como sugere Rentschler, pela onda
revisionista da histria alem no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980 que
relativizou o Holocausto, Kluge aborda o avesso da vitria que, em muitos aspectos,
prolongou o nazismo em seu terror e na forma de submisso militar e poltica da
Alemanha Ocidental em relao aos Estados Unidos aps a guerra.
O desejo de Gabi Teichert o de entender a razo por que tantos joelhos
foram mortos ou mesmo por que tantos continuam vivos, mas ajoelhados. O filme
 255

mostra que, quanto mais perto chega do seu objetivo, mais ela sofre. Em momentos
de angstia, Gabi come livros. E, o que so os livros seno um dos principais
representantes da cultura da Alemanha, pas que o popularizou? Esse ato
antropofgico de Gabi est relacionado com sua necessidade de escavar. De
alguma forma, quando for revolver a terra, l estaro os dejetos, os despojos da
cultura. Pois no foi justamente a Alemanha, tida como uma das mais elevadas
culturas da Europa Ocidental, que produziu um dos maiores monumentos de
barbrie da histria? E, quem se arrisca a, como Gabi, mexer nessa terra e sentir os
odores ocultos da civilizao?
Mas Kluge no extrai da nenhum fatalismo ou impotncia. O final do filme
expressa isso: ele corresponde exatamente ao final do ano para Gabi. O novo ano
est prximo e ela pensa nos 365 dias que esto por vir. Ela tem esperana de que
o material dos estudos histricos melhore. Ela tem esperana ... e Kluge expressa
sua expectativa com uma citao de Brecht: O sereno caiu por mil anos. Amanh
ele no cair mais. Estrelas entram desordenadamente em uma nova casa.
Ao se referirem histria, Negt e Kluge (1999, p. 316) argumentam que

A histria da humanidade comea no ponto em que os seres

humanos so capazes de transformar em realidade o que sonham, o
que pensam e querem, sem distoro e sem refrao atravs das
massas frenticas da sociedade e da realidade. Karl Kraus
expressou como segue o sentimento intenso que se associa a esse
anseio: E quando este tempo mau longo como era glacial for
quebrado, ento se falar dele, e as crianas construiro no campo
um espantalho, e, queimando-o, transformaro sofrimento em prazer.

A grande metfora de A patriota, a meu ver, repousa no paralelo entre os

desafios e os esforos de Gabi como educadora e os de Kluge como cineasta. Sob
certos aspectos, as dvidas do cineasta se aproximam daquelas vividas pelo
professor em seu trabalho: como sintetizar uma estria em um tempo restrito que
tem o filme? Que tipo de material usar? Qual perspectiva histrica assumir? Que
histria contar? Como contar?
Assim, se, por um lado Kluge adentra, neste filme, os meandros da educao
e sua relao com a histria, por outro, ele tambm desvela, talvez sem se dar
conta, que, para fazer isso, preciso assumir a faceta educativa do seu prprio
trabalho de cineasta.
 256

PALAVRAS FINAIS

Esta tese buscou responder qual a concepo de esttica, de histria e de

educao que se apresenta na obra flmica do cineasta alemo Alexander Kluge. A
anlise de seus filmes foi orientada pela filosofia de Theodor Adorno, terico da
primeira gerao da Escola de Frankfurt com quem Kluge teve proximidade
intelectual e pessoal. Por isso, um dos desdobramentos dessa indagao geral
envolveu a relao entre os filmes de Kluge e a filosofia de Adorno, ou seja, em que
medida o cineasta atualiza, em seus filmes, as concepes de educao, esttica e
histria do filsofo e com elas dialoga de forma a oferecer a Adorno novos
elementos para a sua reflexo filosfica.
A construo de novos parmetros estticos e educacionais propostos pela
obra flmica de Kluge se realiza no contexto das lutas do Novo Cinema Alemo para
elaborar a histria do pas e, ao mesmo tempo, trilhar caminhos estticos
alternativos ao modelo hollywoodiano. Na qualificao desse rumo alternativo, reside
uma das convergncias entre Kluge e Adorno. Kluge produziu um cinema repleto de
elementos estticos tpicos do modernismo nas artes. O principal eixo de ligao
entre o seu trabalho de cineasta e a filosofia de Adorno refere-se queles princpios
fundantes da arte moderna radical.
Por mais perifricas que tenham sido suas reflexes sobre o cinema se
comparadas com a msica e a literatura, Adorno se questionou sobre o que sua
proposio esttica significaria em termos flmicos e sintetizou esse aspecto na
expresso antifilme. Este termo aparece justamente em um texto no qual ele presta
uma homenagem ao Novo Cinema Alemo. Tal fato sugere que, na verdade, se o
filsofo alemo j oferecia indcios dessa idia de maneira dispersa em sua obra at
o momento (dcada de 1960), foi esse movimento cinematogrfico (em consonncia
com o neo-realismo italiano e os filmes de Chaplin) que criou as condies para ele
sistematizar essas notas difusas. Da a proximidade entre o antifilme de Adorno e o
cinema impuro de Kluge.
Para Adorno, a arte moderna radical no apenas se contrape s relaes de
produo (atitude negativa em face da realidade), mas tende a excluir, na sua
prpria esttica interna, os elementos gastos e os procedimentos tcnicos pretritos.
 257

Dentre as vrias caractersticas da arte moderna radical, tais como a

experimentao, a fragmentao, a falta de concluso, a diferena, a caoticidade, a
colagem, a descontinuidade, a dissonncia, privilegiei, na anlise dos filmes, o
aspecto enigmtico.
O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra expressa,
ou seja, a prpria histria. Aquilo que o enigma diz e, ao mesmo tempo, no diz, o
contedo de verdade da arte. Em termos artsticos, no se resolve o enigma, mas se
decifra sua estrutura. Nesse sentido, acessar o enigma que perfaz os filmes de
Kluge representa atingir o seu ncleo estrutural interrogativo.
Nos filmes de Kluge, os enigmas esto, em especial, em sua montagem e nos
cortes. O corte exclui o que no mostrado pela cmera, mas sempre retm o
oculto, esse no estar contido na cena. Um dos grandes desafios dos filmes de
Kluge est na articulao dos cortes; a sucesso de algumas imagens contm
grande complexidade, pois cada uma delas aparece como um fragmento puro,
aparentemente desconectada do restante do filme. A caoticidade do encadeamento
das imagens demanda do espectador grande esforo para remontar e reconstruir o
filme. Para tanto, torna-se incontornvel perguntar o que articula os cortes: no
oculto do corte que se encontra a condio de comunicabilidade do que se exibe na
cena-seqncia. Ao perscrutar esse oculto, o que se encontra a prpria indagao:
o enigma no corresponde a uma charada cuja resposta definida de antemo; os
enigmas so um defrontar com um universo de indagaes e reflexes.
Neste sentido, os filmes de Kluge evocam o exerccio filosfico a partir de sua
prpria imanncia e no como uma necessidade que lhe vem de fora. Aqui tambm
se vislumbra a educao dos sentidos, de um lado, como exigncia para se
reconhecer o carter enigmtico da obra de arte e, de outro, como resultado da
experincia esttica propiciada.
Por isso, seus filmes, fundados em uma esttica moderna radical, apresentam
uma potncia desformatadora de aprendizagens que emolduram e anestesiam os
sentidos. Isto remete a uma educao que marcha a contrapelo dos aspectos
semiformativos e vai ao encontro de uma perspectiva emancipatria. Esta ,
portanto, uma das mais relevantes caractersticas do aspecto educativo intencional
nos filmes de Kluge. Como sublinha Langford (2003, p. 11),
 258

Kluge estava particular mente preocupado com o fato de que o novo

cinema que ele esperava criar seria completamente sem efeito ao
menos que houvesse um pblico pronto para receber seus produtos.
Em certa medida, os filmes de Kluge podem ser vistos como uma
tentativa de educar o pblico nas formas de ver [...].

A desaprendizagem dos esquemas hegemnicos e embrutecedores do

entendimento e da sensibilidade, proporcionada pelos filmes de Kluge, acontece de
diversas formas. Esse processo de reeducao dos sentidos pode ser ilustrado na
convergncia e sobreposio de diferentes linguagens; nos momentos em que se
realizam rupturas abruptas que quebram a iluso de movimento da imagem; ou,
quando, sob a tela, vem-se trechos de poemas, gravuras, pinturas, arquitetura das
cidades, fotografias, letras de msicas, entrettulos, aforismos; na dissonncia entre
msica e imagem; no jogo entre a acelerao e a desacelerao do tempo de
apresentao das imagens e cenas; ou mesmo no recorrente uso da narrao em
off. Desta forma, a modernidade radical de seus filmes ameaa a prpria linguagem
do cinema, ao mesmo tempo em que, contraditoriamente, refora a dinmica e a
potncia do cinema como arte: no seu cinema impuro ou no seu fazer antiflmico,
Kluge faz irromper, nas fissuras do cinema como mercadoria, a sua dimenso
artstica.
Pode-se, ainda, pensar em paralelos entre o carter ensastico da filosofia de
Adorno e o dos filmes de Kluge. Aqui cabe pontuar, no entanto, que o ensaio
artstico est na experimentao artstica propriamente dita e o ensaio filosfico ou
cientfico encontra-se no mbito terico, no trabalho conceitual. Assim, o
componente expressivo eminentemente artstico, mas os outros conhecimentos
podem ter essa preocupao, sem perder a sua especificidade. O movimento
contrrio tambm ocorre e se evidencia, por exemplo, na elaborao do roteiro e do
argumento do filme.
Resguardada essa distino essencial entre o ensaio artstico e o filosfico,
h, entre Adorno e Kluge, a busca comum pelo exerccio da liberdade, da
experimentao, nos campos especficos em que atuam. A filosofia de Adorno
custica em relao sociedade capitalista contempornea e aposta em projetos
emancipatrios. Na esttica klugeana, o ponto de vista funciona como um dispositivo
capaz de engendrar imaginao, fantasia e criar uma nova forma de o pblico
perceber-se na realidade. Assim como a filosofia adorniana, seus filmes no deixam
de expor e propor uma crtica ordem estabelecida. O filme ensastico de Kluge
 259

tangencia o ensaio filosfico de Adorno quando privilegia a forma de apresentao,

ela mesma crtica por excelncia. Como sublinha Adorno (1982, p. 285) em relao
obra esttica:
Na libertao da forma, tal como a deseja toda a arte genuinamente
nova, cifra-se antes de tudo a libertao da sociedade, pois a forma,
a coerncia esttica de todo o elemento particular, representa na
obra de arte a relao social: eis porque o estado de coisas existente
repele a forma emancipada.

Um outro aspecto da teoria esttica de Adorno presente na obra flmica de

Kluge, verificado por Lutze (1998) e corroborado nesta tese, diz respeito ao dilogo
com a tradio, uma atitude tpica da arte moderna. Esse dilogo possui o sentido
preciso de negar e incorporar, na sua prpria existncia, a tradio. Para alm da
constatao desse movimento empreendido pelas vanguardas modernistas,
considero ser fundamental enxergar nessa dinmica o sentido geral de elaborao
do passado. Longe de ser uma fixao mrbida, o elaborar o passado mostra-se
como uma atitude similar das vanguardas no que se refere tradio. Adorno
(2003b) explica:
O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradio
seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto, a figura
mais avanada da conscincia; mas uma conscincia progressista
que fosse senhora de si mes ma, e no precisasse ter medo de ser
desmentida pela informao mais recente, tambm estaria livre para
amar o passado (ADORNO, 2003b, p. 92).

Para Adorno, aqueles que negam a tradio de forma absoluta, como se

partissem de um ponto histrico zero, no so capazes de romper verdadeiramente
com ela, no conseguem apreender suas caractersticas e, por isso, tampouco
conseguem enfrent-la. A negao dialtica da tradio requer libertar-se do
passado por incorporao. Por isso, para Adorno (2003b, p. 92),

[...] o que diferente no teme as afinidades eletivas com aquilo de

que se afasta. O contemporneo no seria o agora intemporal, mas
sim o agora saturado com a fora do ontem, que no precisaria,
portanto, ser idolatrado. Caberia conscincia avanada corrigir a
relao com o passado, no pelo disfarce da fratura, mas sim
arrancando da transitoriedade do passado o contemporneo se m
submet-lo a nenhuma tradio, pois hoje ela vale to pouco, quanto
a crena de que os viv os tm sempre razo diante dos mortos, ou a
crena de que o mundo comea com eles.
 260

Portanto, a elaborao do passado pode ser entendida como uma experincia

similar da arte moderna radical quando estabelece a relao entre o novo e o
antigo. O movimento que o cinema de Kluge quer suscitar no espectador aquele
que a sua esttica flmica experiencia diante da tradio. Nesse sentido, a
elaborao do passado, em seus filmes, contribui para uma ruptura com a suposta
novidade atrelada aos produtos comercializados pela indstria cultural que no
passam do eterno retorno do mesmo.
Alm disso, se o cinema impuro de Kluge um protesto contra a sociedade,
em seus filmes, a elaborao do passado tambm assume o sentido de evidenciar a
produo histrica da irracionalidade do mundo existente, de trazer tona o que se
insiste em recalcar: o sofrimento perpetrado pela prpria sociedade. Por essa razo,
os filmes de Kluge, alm de se apropriarem da idia freudiana de trabalho de luto,
aproximam-se, tambm, da perspectiva sociolgica defendida por Adorno. A fim de
no debilitar a memria subjetiva, a cincia social deve ser, na viso adorniana,
crtica social e histrica, pois recorda como e porqu os fenmenos se tornaram o
que so e apreende as suas tendncias de se transformarem em uma outra
realidade.
Do dilogo entre os filmes analisados nesta tese e a filosofia de Adorno,
extraem-se alguns elementos e, ao mesmo tempo, desafios para se pensar a
educao esttica a partir da pertinncia da radicalidade da arte moderna. H, pelo
menos, dois nveis de reflexo a serem considerados: a educao esttica em nvel
formal que se d por meio da escola e aquela promovida pela prpria instituio
cinema que pode atuar como uma espcie de contra-esfera pblica.
A escola, como instituio socializadora do saber elaborado, no pode
prescindir de tematizar a esttica, sob o risco de esvaziar uma formao omnilateral.
O prprio status dessa tematizao precisa ser considerado, pois, muitas vezes,
refora-se a desqualificao da experincia esttica ao remet-la, por exemplo, para
o mbito da intuio pura e irracional e ao reduzi-la disciplina Educao Artstica.
Como conhecimento relacionado ao impulso mimtico por meio da experincia
sensvel, a esttica perpassa e mobiliza vrios componentes curriculares.
Infelizmente, esta perspectiva na maioria das vezes no levada em considerao.
No entanto, isso no significa depreciar ou esvaziar a j to desvalorizada
educao artstica.
 261

Alm disso, a escola empobrece a experincia esttica quando promove um

aprender que apenas extenso da semiformao em geral. Ora, situar a educao
dos sentidos dentro de um projeto educacional crtico e emancipatrio consiste,
dentre vrios objetivos, na aprendizagem de um autntico desaprender: colocar em
xeque o que delimitado pelos esquemas semiformativos da indstria cultural. No
que se refere ao mbito dos mass media imagticos, de certa forma, o antifilme e o
cinema impuro condensam esse horizonte. H uma grande chance de tal
perspectiva atuar como desformatadora dos esquemas semiformativos hegemnicos
nessa rea.
A necessidade de uma interveno intencional fundamental para um projeto
que vise abalar o padro tico e esttico dominante no campo artstico-cultural, de
forma geral, e do cinema em particular. Por mais limitada que seja, a educao
escolar pode criar as condies de possibilidades para assumir essa tarefa sem
perder de vista a tenso arte e mercadoria e os diferentes envolvimentos da
experincia esttica tanto em termos de recepo da obra de arte, como em termos
de sua produo. Neste caso, trata-se de fortalecer a funo da escola de formar
no apenas o apreciador, cultivador de arte, mas tambm de possibilitar o acesso
aos instrumentos bsicos do fazer artstico propriamente dito.
No se quer aqui desprezar o argumento de Adorno (1995e, p. 49) quanto
exigncia de transformar a estrutura social que sustenta a semiformao (regresso
dos sentidos e da capacidade reflexiva), mas de reconhecer que um equvoco
esperar que primeiro se revolucione a estrutura social para, em seguida, dispor da
formao esttica crtica. A busca da formao emancipada tem incio nas tenses e
fissuras da prpria sociedade administrada, ou seja, no interior do prprio
capitalismo. Fato com o qual o prprio Adorno parecia estar de acordo e que se
comprova no apenas em vrios de seus escritos, mas tambm nas suas
intervenes na esfera pblica ao longo da dcada de 1960, em especial na Rdio
do Estado de Hessen, na Alemanha.
Refletir sobre a educao esttica na educao escolar envolve considerar a
prpria formao docente. Diante dos baixos salrios, das precrias condies de
trabalho e de uma formao acadmica cada vez mais modulada por utopias
pragmticas (MORAES, 2003, p. 153), faltam aos docentes o estmulo e as
condies materiais para acessar um universo para alm dos produtos da cultura
 262

industrializada. Como exigir que os docentes socializem o saber esttico quando

eles mesmos so privados desse conhecimento? Portanto, a educao esttica que
se compromete com a negatividade em face da realidade social parece essencial na
composio de uma agenda de lutas e reivindicaes da prpria formao docente.
O que representa, quando se trata de cinema, advogar como horizonte a arte
moderna radical no momento em que se leva em considerao que, na sua prpria
especificidade, os filmes promovem uma determinada educao dos sentidos? Se,
at ento, direcionei minha ateno para a instituio escolar, agora desloco o foco
para a produo flmica e elaboro algumas consideraes a partir do contexto
brasileiro.
Defender uma produo flmica a contrapelo da indstria estadunidense e
seus correlatos uma tarefa que no pode deixar de conceber o cinema no contexto
das polticas pblicas para a cultura em geral. Sem tocar nesse ponto, o cinema fica
entregue ao mundo da indstria e tende a sobreviver apenas como mero negcio.
Escoriar o carter de mercadoria do filme envolve transferi-lo para o espao do
direito social e abordar temas como financiamento pblico para a rea da cultura e
definio dos projetos culturais a serem incentivados por tais investimentos. O
estmulo produo cinematogrfica crtica necessita se entrelaar com a luta que
se trava no plano das polticas pblicas das diversas esferas do Estado. o que se
pode observar na mobilizao social em torno de um novo projeto de lei para o
audiovisual no Brasil que vem sendo debatido nos ltimos anos em diversos fruns
sociais, bem como a tentativa de transformar a Agncia Nacional do Cinema
(ANCINE) em Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (ANCINAV).
H que se considerar ainda que a luta por uma produo flmica que se
confronte com os esquemas da indstria cultural tambm supe avaliar a filmografia
nacional no sentido de elaborar o seu passado. Aqui me parece unilateral seguir a
euforia e proclamar algo que denote um renascimento do cinema brasileiro a partir
da ltima dcada do sculo XX e incio do XXI. De acordo com Nagib (2002, p. 13),
A e xpresso retomada, que ressoa como um b oom ou um movimento
cinematogrfico, est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus
participantes. Alm disso, a grande diversidade na produo cinematogrfica da
retomada no permite a sua configurao como um movimento com objetivos
sistematizados. Talvez seja importante, por exemplo, investigar at que ponto muitos
 263

filmes nacionais desse perodo no reproduzem o padro esttico do cinema

meramente comercial produzido nos estdios de Hollywood.
Assim, o compromisso por um cinema autnomo e vinculado aos anseios de
uma profunda transformao da realidade social brasileira ainda precisa considerar a
agressiva presena das produes estadunidenses no mercado interno.
A in vaso dos produtos da indstria cultural dos Estados Unidos h dcadas
tem limitado as possibilidades de afirmao da cinematografia nacional, bem como
condicionado as suas formas de interveno (GOMES, 2003). Esse fenmeno j
92
vem sendo denunciado h anos tanto por cineastas como Glauber Rocha (2003) ,
Gomes (1996), como por estudiosos do cinema e da cultura brasileira (cf.
ROSENFELD, 2002; SODR, 1996; BERNARDET, 1979).
Desta forma, mostra-se atual a declarao do cineasta Paulo Emlio Salles
Gomes: [...] enquanto no conquistarmos pelo menos 50% do nosso mercado,
intil fazer qualquer coisa: intil, no; mas sem consistncia (GOMES, 2003, p.
205). O curioso que Gomes est se referindo a um problema apontado por Glauber
Rocha em 1963.
Em termos de comrcio mundial, as produes estadunidenses dominam o
mercado. Nos Estados Unidos, a indstria cinematogrfica continua a ser um
negcio de Estado. O governo desse pas tem conseguido no apenas regulamentar
as legislaes que regem o comrcio no campo cinematogrfico, mas, acima de
tudo, propor leis que beneficiam a livre circulao de seus produtos no mercado
internacional, na maioria das vezes em detrimento de produes nacionais. Nesse
sentido, permanece legtimo o argumento de que a reflexo sobre o cinema nacional
no pode se desvincular do fenmeno de aculturao e requer o necessrio vnculo
com a raiz do processo civilizatrio brasileiro (BERNARDET, 1979). Em outros
termos, romper com a alienao do nosso cinema significa uma ruptura com a
colonizao histrica do pas (GOMES, 1996).
Eis porque valeria a pena examinar e ampliar a anlise de Bernardet (1979),
segundo a qual, no processo de aculturao, a classe dominante brasileira se
percebeu como um prolongamento das burguesias europias e a elas tentou se
igualar, principalmente na lgica do consumo e no de uma autntica produo
cultural. At que ponto este argumento no se estende aos vrios seguimentos da
92
A primeira edio deste livro data de 1963.
 264

classe trabalhadora no Brasil, no que se refere ao consumo dos diversos produtos

da indstria cultural estadunidense, em particular sua produo flmica?
A meu ver, o desafio est em investigar os movimentos cinematogrficos
nacionais que experimentaram romper com os esquemas de produo dominantes e
importados das grandes indstrias flmicas dos pases capitalistas centrais.
No caso especfico do Brasil, a contestao invaso do cinema
estadunidense ou mesmo queles filmes produzidos nos estdios instalados no Rio
de Janeiro e So Paulo, cuja matriz esttica era Hollywood, comeou a ter uma
expresso mais bem sistematizada e institucionalizada nos primeiros congressos
brasileiros de cinema na dcada de 1950 (GOMES, 1996).
Em 1963, Glauber Rocha (2003) publicou Reviso crtica do cinema b rasileiro,
livro em que ele analisa a evoluo histrica do cinema brasileiro e a origem do
movimento do Cinema Novo. Rocha expe a necessidade de fundar os objetivos e
os princpios estticos do movimento cinema de autor cuja finalidade foi propor a
criao de um projeto de cinema nacional que tivesse autonomia financeira, fosse
vinculado a determinados anseios de parte da sociedade e tambm realidade
scio-econmica e cultural do pas.
A influncia esttica de Glauber Rocha deu-se no seu contato com as obras
de cineastas como Eisenstein, Rosselini, Godard e outros. De acordo com Aumont
(2004, p. 119), [...] Rocha preocupou-se principalmente em traduzir as idias e as
ideologias dos cineastas europeus de esquerda em termos adaptados Amrica
Latina. Assim, pode-se afirmar que as primeiras influncias estticas do Cinema
Novo vieram do exterior, ou seja, o esforo de produzir um cinema nacional com
linguagem prpria buscou inspirao em experincias similares que aconteciam em
outros pases (cf. XAVIER, 2001).
Figueira (2004, p. 31-32) sublinha que, com o objetivo de realizar uma
atualizao cultural, o movimento cinemanovista brasileiro inspirou-se no neo-
realismo italiano, na nouvelle vague francesa e, tambm na abordagem do cinema
reportagem da escola dos norte-americanos Robert Drew e Richard Leacock. Tais
influncias ocorreram em um contexto de intensa discusso e crtica sobre a
apropriao da cultura popular brasileira, poca entendida, por parte dos crticos e
intelectuais, como elemento de alienao. Em outros termos, as manifestaes
culturais, tais como o samba, o futebol, as festas religiosas etc., eram consideradas
 265

expresses da alienao coletiva instaurada pelo processo colonizador do pas

(FIGUEIRA, 2004).
Em Origens de um Cinema Novo, Glauber d a entender que o conceito
Cinema Novo brasileiro fora cunhado por ele: Em 12 de agosto de 1961, escrevi no
SDJB um artigo-manifesto, Arraial, Cinema Novo e cmera na mo, um ano depois
do artigo sobre Arraial do Cab o e Aruanda (ROCHA, 2003, p. 128). Ele transcreve
parte do artigo:

Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo Csar Saraceni,

aps ano e meio de trabalho com jovens realizadores, contato
tcnico e vivncia com o moderno cinema europeu, sucesso de trs
prmios importantes para Arraial do Cabo, criao conjunta co m
Mrio Carneiro [...] A descompostura intelectual do cinema brasileiro,
sua falta de prestgio, seu abandono poltico e econmico, sua
trgica destinao demagogia, aventureirismo, teoria de algibeira,
subitamente levanta a cabea. O furo de Arraial do Cabo mais
importante do que as briguinhas, a euforia industrialista, o culto do
ouro corrompido que vir com as co-produes [...] queremos u m
crdito de confiana. No desejamos nada mais. E, caso no
apaream imediatamente estas ajudas de elementos que existem e
no precisam ser importados, vamos fazer nossos filmes de qualquer
jeito: de cmera na mo, em 16 mm (se no houver 35 mm) ,
improvisando na rua, montando material j existente ( ROCHA, apud
ROCHA, 2003, p. 128).

Apesar do carter precursor de filmes como Rio 40 Graus de 1955, Rio Zona
Norte de 1957 e O grande momento de 1958 de Nelson Pereira dos Santos, o marco
do Cinema Novo brasileiro pode ser atribudo ao trabalho de Glauber Rocha. De
acordo com Xavier (2003, p. 7), Rocha foi um [...] Lder aceito pelos companheiros
que engendraram o novo cinema a partir de 1960 agitador, produtor, cineasta,
idelogo atento s mais dspares experincias.
De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 260), os princpios ticos da
revoluo cultural proposta pelo Cinema Novo foram expostos por Rocha. Seus
filmes conferiam uma dimenso poltica ao movimento materializada na sua
interveno poltico-cultural radical que nos anos de 1960 enfatizou a necessidade
de realizar filmes que tratassem da situao histrica e poltica no apenas do Brasil,
mas da Amrica Latina como um todo. O que ele mais desejava era no maquiar os
problemas do continente latino-americano. Da a defesa em uma esttica da fome,
proposta em 1965, durante um debate sobre o Cinema Novo: [...] a fome latina no
apenas um sintoma alarmante: o nervo da sociedade (ROCHA, apud AUMONT,
 266

2004, p. 119). Ao contrrio do cinema de divertimento, o cinema responsvel no

busca a perfeio tcnica: Aqui reside a trgica originalidade do Cinema Novo
diante do cinema mundial: nossa originalidade nossa fome e nossa maior misria
que essa fome, embora sentida, no compreendida (ROCHA, apud AUMONT &
MARIE, 2003, p. 260). Assim, os filmes exibem:

Personagens que comem a terra, personagens que comem razes,

personagens que roubam para comer, personagens que matam par a
comer, personagens que fogem para comer, personagens sujos,
feios, magros, morrendo em suas casas sujas, feias, escuras [...]
esse miserabilis mo do Cinema Novo se ope tendncia digestiva
(ROCHA, apud AUMONT, 2004, p. 119).

De certa forma, eram comuns aos cineastas cinemanovistas o desejo e a

esperana na possibilidade de mudana da realidade social brasileira. Eles
concebiam o Cinema Novo como uma arma ideolgica para melhor conhecer a
realidade na qual viviam (cf. AUMONT, 2004; FIGUEIRA, 2004; XAVIER, 2001).
Assim, movida pela efervescncia poltica do contexto, boa parte dos primeiros
filmes do Cinema Novo buscava retratar a situao de misria social, seja da
populao urbana ou sertaneja nordestina; resgatar a experincia histrica de
setores da classe trabalhadora excludos do conhecimento da prpria histria, tudo a
partir de limitadas condies de produo, execuo, distribuio e exibio das
obras. Como enfatiza Gomes (1996, p. 103): Tomado em seu conjunto o Cinema
Novo monta um universo uno e mtico integrado por serto, favela, subrbio,
vilarejos do interior ou da praia, gafieira e estdio de futebol.
Contudo, na ousadia criativa do movimento cinemanovista brasileiro, houve
pouco espao para estreitar a relao entre as obras flmicas e pblico (FIGUEIRA,
2004). De fato, o espectador brasileiro da dcada de 1940 e 1950 havia sido
formado a partir da esttica hollywoodiana. Isso ocorreu no apenas devido
importao de filmes estadunidenses, mas tambm reproduo do modelo
comercial tpico dos estdios californianos nos filmes de chanchada produzidos nos
estdios de cinema instalados no Rio de Janeiro e So Paulo. Para Gomes (1996, p.
103): O espectador da antiga chanchada ou do cangao quase no foi atingido e
nenhum novo pblico potencial [...] chegou a se constituir. Em outros termos, ao
invs de um possvel choque potencializador, parte do pblico de cinema recebeu os
filmes do Cinema Novo com estranhamento e recusa (FIGUEIRA, 2004).
 267

O Cinema Novo brasileiro insere-se em um movimento mais amplo e profundo

que se manifestou igualmente na msica, no teatro, nas cincias sociais e na
literatura. Ele reuniu autores experientes e enriquecidos pelo surgimento de jovens
talentos (GOMES, 1996). Nesse sentido, esse movimento cinematogrfico pode ser
considerado a expresso cultural mais requintada de um amplo fenmeno histrico
nacional que registrou a possibilidade de produzir, a partir de outros padres
estticos e com poucos recursos financeiros, um cinema prximo das caractersticas
tpicas das grandes obras de arte. o que comenta Xavier (2001, p. 62) ao afirmar
que:

No incio dos anos 1960, o Cinema Novo expressou sua direta

relao com o momento poltico em filmes onde falou a voz do
intelectual militante, sobreposta do profissional de cinema.
Assumindo uma forte tnica de recusa do cinema industrial terreno
do colonizador, espao de censura ideolgica e esttica , o Cinema
Novo foi a verso brasileira de uma poltica de autor que procurou
destruir o mito da tcnica e da burocracia da produo, em nome da
vida, da atualidade e da criao. [...] atualidade era a realidade
brasileira, vida era o engajamento ideolgico, criao era buscar uma
linguagem adequada s condies precrias, e capaz de exprimir
uma viso desalienadora, crtica, da experincia social. Tal busca se
traduziu na esttica da fome, na qual escassez de recursos
tcnicos se transformou em fora expressiva e o cineasta encontrou
a linguagem em sintonia com os seus temas.

Parecem existir pontos de congruncia entre os diversos movimentos

cinemanovistas que aconteceram em perodos quase simultneos. No caso do
Brasil, a proposta foi abortada pelo golpe militar de 1964; a crise ps-64 ainda foi
capaz de produzir outros movimentos, externos ao cinema, mas incorporados por
este como o movimento tropicalista que inaugurou um cinema ainda mais custico e
provocativo, cuja esttica ficou conhecida como Esttica do Lixo (XAVIER, 2001;
GOMES, 1996).
Um movimento cinematogrfico que realizasse essa busca por uma
elaborao crtica do passado mostrar-se-ia mais visceral caso fizesse o devido
dilogo com a tradio cinemanovista iniciada na dcada de 1960. Dilogo esse que
no significa necessariamente uma reproduo ipsis litteris da esttica da fome.
Trata-se de se apropriar da experincia de um cinema que buscou pensar o Brasil a
partir de uma perspectiva outra que no a da estrutura oligrquica tpica das classes
dominantes; um cinema que, com erros e acertos, mostrou os dilemas e as
contradies da realidade social brasileira. Como enfatiza Xa vier (s.d., p. 1):
 268

No momento em que algum faz referncia ao passado, quando se

discute o cinema atual, essa referncia vai ao cinema moderno.
Ento, Walter Salles, quando faz Central do Brasil, quando baliza o
projeto num percurso histrico maior, ele toma como referncia o
cinema dos anos 60. Mes mo quem negue de maneira mais decisiva
aquele momento, tambm est de uma forma ou de outra
dialogando. Ou seja, a fora daquele momento o torna passagem
obrigatria; se podemos dizer que h a constituio de um campo de
debate sobre cinema no Brasil que envolva crtica, cineastas e um
certo repertrio de obras, isto passa pelos anos 60 e 70, mais do que
por outras referncias que voc poderia trazer tambm.

Porm, mais do que mostrar o Brasil para o Brasil nas telas de cinema, um
projeto dessa natureza no pode esquecer de expor aqueles acontecimentos mais
caros da formao histrica brasileira. O movimento de elaborar a histria da
filmografia do pas se entrelaa, assim, com a elaborao da histria geral do pas,
cujos eventos, como o extermnio indgena, o longo perodo de escravido e a
histria de sofrimento da populao afro-descendente, os diversos golpes militares
que perpetraram Estados de exceo e as respectivas ditaduras constituem algumas
das feridas recalcadas na constituio da identidade nacional.
De forma lamentvel, nos dias atuais, a averso teoria permeia o trabalho
de cineastas e crticos e se configura como um dos obstculos ao projeto de
elaborao do passado do cinema brasileiro. Um exemplo desta realidade encontra-
se na observao de Xavier (2002, p. 10-11), ao afirmar que a maioria dos cineastas
presentes no livro O cinema da retomada, ao falarem [...] de si, no ostentam
grandes teorias, seja do Brasil ou do cinema, salvo observaes episdicas.
Por sua vez, Ramos (2003) percebe que as escolas de cinema tm se voltado
muito mais para uma formao tcnico-instrumental e pouco valor do histria e
teoria do cinema em seus respectivos currculos. Para Ramos (2003), Glauber
Rocha foi um dos poucos cineastas brasileiros que no apenas fizeram, mas
refletiram e produziram uma teoria sobre o cinema. Em seu esforo de construir um
cinema sensvel e comprometido com as dores e catstrofes recalcadas na histria
brasileira, Rocha parece ter evidenciado, de acordo com Ramos, a ruptura que isso
significava, tendo em vista o papel histrico do cinema nas sociedades capitalistas.
Curiosamente, no bojo dessa reflexo, Rocha d indcios de contatos com o Novo
Cinema alemo:

[...] O cinema, disse-me Alexander Kluge, deve ser polifnico. uma

nova arte e presa ainda ao naturalis mo/realis mo do romance. O
 269

romance, os senhores sabem, uma expresso do sculo XIX. ,

pois, a linguagem da burguesia. O cinema a linguagem do
capitalis mo, isto , do sculo XX. Cinema, jornalis mo, televiso. O
cinema, porque foi realizado at bem pouco tempo por homens com
formao no sculo passado e formou e deformou o pblico e a
crtica. E a maioria dos intelectuais. E, o que mais grave, a maioria
dos cineastas. O cinema um instrumento de corao do
capitalis mo. Ou do policialismo. Liberdade, no cinema, sempre foi
crime [...] ( ROCHA, apud ROCHA, s.d., s.p.).

Esta tese pode servir de estmulo para se pensar pesquisas futuras que
vislumbrem os possveis dilogos entre os diversos movimentos cinemanovistas que
aconteceram a partir da dcada de 1960, em particular o contato entre Glauber
Rocha e o Novo Cinema Alemo. Se tais pesquisas sero realizadas, uma questo
que antecipadamente no se pode saber. Mas as sugestes para tal projeto esto
lanadas.
 270

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ANEXOS
 288

ANEXO A

FILMOGRAFIA DE KLUGE: LONGAS-METRAGENS 93

1 Despedida do ontem Abschied von gestern: Anita G, 1965-1966. Direo:

Alexander Kluge. Roteiro: Alexander Kluge, a partir de seu conto Anita G.; Elenco:
Alexandra Kluge, Gnther Mack, Hans Korte, Alfred Edel; Narrao: Alexander
Kluge; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch. Som: Hans-Jrg WIcha, Klaus
Eckelt, Heinz Pusel; Edio: Beate Mainka; Produo: Kairos Filme e Filme
Independente; Lanamento: 5 de setembro de 1966; Formato: 35mm, preto e
branco, 88.

2 Artistas no topo do circo: desorientados Die Artisten in der Zirkuskuppel:

ratlos, 1967. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco:
Hannelore Hoger, Alfred Edel, Siegfried Graue, Bernd Hoeltz, Kurt Jrgens;
Narrao: Alexandra Kluge, Hannelores Hoger, Herr Hollenbeck; Cinegrafia: Gnter
Hrmann, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Mainka-Jellinghaus;
Produo: Kairos Film; Lanamento: 30 de agosto de 1968; Formato: 35mm, preto
e branco e colorido, 103.

3 A grande confuso Der grosse Verhau, 1969-1970. Direo: Alexander Kluge;

Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Maris Sterr, Vinzens Sterr, Hannelore Hoger,
Hark Bohm; Cinegrafia: Thomas Mauch, Alfred Tichawski; Som: Bernd Hoeltz;
Edio: Maximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film;
Lanamento: 30 de junho de 1971; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 86.

4 Willi Tobler e a queda do sexto andar Willi Tobler und der Untergang der 6.
Flotte, 1969-1971. Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco:
Alfred Edel, Hark Bohm, Hannelore Hoger, Kurt Jrgens, Helga Skalla; Cinegrafia:
Dietrich Lohmann, Alfred Tichawski, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio:
Ma ximiliane Mainka, Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film;
Lanamento: Nas televises das duas Alemanhas em 19 de janeiro de 1972;
Formato: 35mm; preto e branco e colorido, 96.

5 Trabalho ocasional de uma escrava Gelengenheitsarbeit einer Sklavin, 1973.

Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge, Hans Drawe, Alexandra Kluge;
Elenco: Ale xandra Kluge, Franz Bronski (Bion Steinborn), Sylvia Gartmann, Traugott
Buhre, Alfred Edel, Ursula Dirichs, Ortrud Teichart; Cinegrafia: Thomas Mauch;
Som: Gunter Kortwich; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film;
Lanamento: 7 de dezembro de 1973; Formato: 35mm, preto e branco, 91.

93
Fonte: Lutze (1998).
 289

6 Em caso de perigo o caminho do meio leva a morte In Gefahr und grsser

Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974. Direo: Alexander Kluge, Edgar Reitz;
Roteiro: Ale xander Kluge, Edgar Reitz; Elenco: Dagmar Bdderich, Jutta
Winkelmann, Nobert Kentrup, Alfred Edel, Kurt Jrgens; Cinegrafia: Edgar Reitza,
Alfred Hrmer, Gnter Hrmann; Som: Burkhard Tauschwitz, Dietmar Lange;
Msica: Richard Wagner, Giuseppe Verdi e outros, selecionado por Kluge e Reitz;
Edio: Beate Minka-Jellinghaus; Produo: Reitz Film e Kairos Film; Lanamento:
18 de dezembro de 1974; Formato: 35mm, preto e branco, 90.

7 Ferdinando: o grande Der starke Ferdinand, 1975-1976. Direo: Alexander

Kluge; Roteiro: a partir do conto Um bolshevik da capital, de Alexander Kluge;
Elenco: Heinz Schubert, Vrnice Rudolph, Heinz Schimmelpfennig, Sigefried
Wishcnewski, Hark Bohm, Joachim Hackethal, Gert Gnther Hoffmann; Narrao:
Alexander Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Martin Schfer; Som: Heiko Hinderks,
Reiner Wiehr; Edio: Heidi Gene, gape von Dorstewitz. Produo: Kairos Film
em associao com Reitz Film; Lanamento: 4 de abril de 1979; Formato: 35mm,
colorido, 97.

8 Dentro desta noite de briga infeliz eu tenho medo de rastejar Zu bser

Schlacht ich heut nacht so bang, 1977. Direo: Alexander Kluge; Roteiro:
Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Alfred Edel, Helga Skalla, Hark
Bohm, Kurt Jrgens, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Dietrich Lohmann, Alfred
Tichawsky, Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka;
Produo: Kairos Film. Lanamento: Julho de 1977; Formato: 35mm, colorido, 81.

9 Alemanha no Outono Deutschland im Herbst, 1977-1978. Direo: Alexander

Kluge (coordenador), Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Beate Mainka-
Jellinghaus, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupp, Peter Schubert, Hans
Peter Cloos, Berhnard Sinkel, Volker Scholondorff; Roteiro: Heinrich Bll, Peter
Steinbach e os diretores; Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Hannelore Hoger,
Katja Rupp, Angela Winkler, Heinz Bennent, Helmut Griem, Vadim Glowna, Enno
Patalas, Horst Mahler, Mario Adorf, Wolf Biermann; Narrao: Ale xander Kluge;
Cinegrafia: Michael Balhaus, Gnter Hrmann, Jrgen Jrges, Bodo Kessler,
Dietrich Lohmann, Werner Lring, Colin Mounier, Jrg Schmidt-Reitwein; Som: Klaus
Eckelt. Edio: Heide Gene, Mulle Gtz-Dickopp, Juliane Lorenz, Beate Mainka-
Jellinghaus, Tanja Schmidbauer, Christine Warnck. Produo: Projeto de Produo
de Filmed a Filmverlag de autores em cooperao com Hallelujah Film e Kairos Film;
Lanamento: 3 de maro de 1978; Formato: 35mm, preto e branco, 123.

10 A Patriota Die Patriotin, 1977-1979. Direo: Alexander Kluge; Roteiro:

Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Dieter Mainka, Alfred Edel, Alexander
von Eschwege, Beate Holle, Kurt Jrgens, Willi Mnch, Marius Mller-Westernhagen.
Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia: Jrg Schmidt-Reitwein, Petra Hiller, Charlie
Scheydt, Thomas Mauch, Werner Lring, Reinhard Oefle, Gnter Hrmann; Som:
Peter Dick, Siegfried Moraweck, Kurt Graupner, O. Karka; Edio: Beate Mainka-
Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 20 de setembro de 1979;
Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 121.

11 O Candidato Der Kandidat, 1979-1980. Direo: Ale xander Kluge, Stefan Aust,
Alexander von Eschwege, Volker Schlndorff; Roteiro: Stefan Aust, Ale xander von
Eschwege, Alexander Kluge, Volker Schlndorff; Elenco: Fran z Josef Straus,
 290

Marianne Straus; Narrao: Stefan Aust; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lring,
Jrg Schimidt-Reitwein, Thomas Mauch, Bodo Kessler; Som: Manfred Me yer,
Vladimir Vizner, Anke Appelt, Martin Mller; Edio: Inge Behrens, Beate Mainka-
Jellinghaus, Jane Sperr, Mulle Goetz Dickopp; Produo: Pro-Ject Filmproduktion
im Filmverlag der Autoren com Bioskop Film e Kairos Film; Lanamento: 18 de abril
de 1980; Formato: 35mm, preto e branco, 129.

12 Guerra e Paz Krieg und Frieden, 1982-1983. Direo: Alexander Kluge, Stefan
Aust, Axel Engstfeld, Volker Schlndorff; Roteiro: Heinrich Bll e os diretores;
Elenco: Jrgen Prochnow, Gunther Kaufman, Manfred Zapatka, Bruno Gans, Hans-
Michael Rehberg, Michael Gahr; Cinegrafia: Igor Luther, Werner Lring, Thomas
Mauch, Bernd Mosblech, Franz Rath; Som: Christian Moldt, Edward Porente, Olaf
Reinke, Manfred von Rintelen, Karl-Walter Tietze, Vladimir Vizner: Edio: Dagmar
Hirtz, Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai, Brbara von Weitershausen;
Produo: Pro-Ject Filmproduktion im Filmverlag der Autoren com a Bioskop Film e
Kairos Film; Lanamento: Outubro de 1982; Formato: 35mm, colorido, 120.

13 O Poder das Emoes Die Macht der Gefhle, 1983. Direo: Alexander
Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar
Boehlke, Klaus Wennemann; Cinegrafia: Werner Lring, Thomas Mauch; Som: Olaf
Reinke, Karl-Walter Tietze; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus, Carola Mai;
Produo: Kairos Film; Lanamento: 16 de setembro de 1983; Formato: 35mm,
colorido, 115.

14 O Diretor Cego Der Angriff der Gegenwart auf brige Zeit, 1985. Direo:
Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Jutta Hoffmann, Armin Mueller-
Stahl, Michael Rehberg, Rosel Zech; Cinegrafia: Thomas Mauch, Werner Lring,
Hermann Fahr, Judith Kaufmann; Som: Josef Dillinger, Olaf Reinke, Georg Otto;
Edio: Jane Seitz; Produo: Kairos Film com a colaborao da Zweites
Deutsches Fernsehen e o Teatro de pera de Frankfurt; Lanamento: Outubro de
1985; Formato: 35mm, colorido, 113.

15 Notcias Cruzadas Vermischte Nachrichten, 1986. Direo: Alexander Kluge;

Roteiro: Alexander Kluge; Apresentao; Mariata Breuer, Rosel Zeck, Sabine
Wegner, Andr Jung, Sabine Trooger; Narrao: Alexander Kluge; Cinegrafia:
Werner Lring, Thomas Mauch, Michael Christ, Hermann Fahr; Som: Willi
Schwadorf; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film com a
colaborao de Zweites Deutsches Fernsehen; Lanamento: 25 de setembro de
1986; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 103.
 291

ANEXO B

94
FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: CURTAS-METRAGENS

1 Brutalidade em Pedra Brutalitt in Stein, 1960. Desde 1963, uma verso

ligeiramente alterada tem circulado com o subttulo A eternidade do ontem Die
Ewigkeit von gestern. Direo: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Roteiro: Peter
Schamoni e Alexander Kluge; Narrao: Christian Marschall, Hans Clarin;
Cinegrafia: Wolf Wirth; Msica: Hans Posegga; Edio: Alexander Kluge, Peter
Schamoni; Produo: Alexander Kluge, Peter Schamoni; Lanamento: 8 de
fevereiro de 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 12.

2 Corrida Rennen, 1961. Direo: Alexander Kluge, Paul Kruntorad; Roteiro: Han
von Neuffer, Paul Kruntorad; Narrao: Mario Adorf; Cinegrafia: material de arquivo;
Edio: Bessi Lemmer, Alexander Kluge; Produo: Rolf A. Klug, Alexander Kluge;
Lanamento: 1961; Formato: 35mm, preto e branco, 9.

3 Professor em Transformao Lehrer im Wandel, 1962-1963. Direo:

Alexander Kluge; Roteiro: Alexander e Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred
Tichawsky; Som: Hans-Jrg Wicha; Edio: Alexander Kluge; Produo: Alexander
Kluge; Lanamento: 20 de fevereiro de 1963; Formato: 35mm, preto e branco, 11.

4 Protocolo de uma Revoluo Protokoll einer Revolution, 1963. Direo:

Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge, Peter Berling; Elenco: Uschi Glass;
Narrao: Sammy Dreschsel, Rolf Illig; Cinegrafia: Gnter Lemmer; Formato:
35mm, preto e branco, 12.

5 Retrato de quem deu certo Protrt einer Bewhrung, 1964. Direo: Alexander
Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Inspetor de polcia Mller Seegeberg;
Cinegrafia: Wilfried E. Reinke, Gnter Hrmann; Som: Peter Schubert; Edio:
Beate Mainka; Produo: Kairos Film; Lanamento: 24 de fevereiro de 1965;
Formato: 35mm, preto e branco, 13.

6 Jogo de Poker Pokerspiel, 1966 uma verso reeditada do filme Nit and Tuck
(Taco a Taco) de 1923. Direo: Alexander Kluge; Edio: Alexander Kluge;
Produo: Kairos Film; Lanamento: 14 de outubro de 1966; Formato: 35mm,
preto e branco, 14.

7 Senhora Blackburn, nascida em 5 de janeiro de 1987, filmada Frau

Blackburn, geb. 5 Jan. 1872, wird gefilmt, 1967. Direo: Alexander Kluge; Roteiro:

94
Fonte: Lutze (1998).
 292

Alexander Kluge; Elenco: Martha Blackburn (Av de Kluge), Herr Guhl; Narrao:
Alexander Kluge, Hannelore Hoger; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz;
Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 28 de
junho de 1967; Formato: 35mm, preto e branco, 14.

8 A Indomvel Leni Peickert Die unbezhmbare Leni Peickert, 1966-1969.

Direo: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge: Elenco: Hannelore Hoger,
Bernd Hoeltz, Nils von der Heyde; Cinegrafia: Gnter Hrmann, Thomas Mauch;
Som: Bernd Hoeltz; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Filme;
Lanamento: 29 de maro de 1969; Formato: 35mm, preto e branco, 60.

9 O Bombeiro E. A. Winterstein Feuerlscher E. A. Winterstein, 1968. Direo:

Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Alexandra Kluge, Hans Korte,
Peter Staimmer, Bernd Hoeltz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Thomas Mauch; Som:
Hans-Jrg Wicha; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film;
Lanamento: No realizado; Formato: 35mm, preto e branco, 11.

10 Um Mdico de Halberstadt Ein Arzt aus Halberstadt, 1969-1970. Direo:

Alexander Kluge; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Dr. Ernst Kluge (Pai de Kluge);
Narrao: Alexandra Kluge; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Gnter Hrmann; Som:
Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka; Produo: Kairos Film; Lanamento:
Outubro de 1976; Formato: 35mm, preto e branco, 29.

11 Ns estamos gastando 3 x 23 bilhes de dlares em um ataque a um navio

Wir verbauen 3 x 27 Milliarden Dollar in einem Angriffschlachter, 1970. Direo:
Alexander Kluge; Roteiro: A partir do conto Angriffschlachter En Cascade, publicado
por Alexander Kluge; Elenco: Hannelore Hoger, Hark Bohm, Kurt Jrgens, Ian
Bodenham; Cinegrafia: Alfred Tichawski, Gnter Hrmann, Hannelore Hoger,
Thomas Mauch; Som: Bernd Hoeltz; Edio: Ma ximiliane Mainka, Beate Mainka-
Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: Maro de 1970; Formato: 35mm,
preto e branco, 18.

12 Uma Mulher de Recursos Besitzbrgerin, Jahrgang 1908, 1973. Direo:

Alexander Kluge; Roteiro: Ale xander Kluge; Elenco: Alice Schneider (Me de
Kluge), Herr Guhl; Cinegrafia: Thomas Mauch; Som: Francesco Joan Escubano;
Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: No
houve; Formato: 35mm, preto e branco, 11.

13 As Pessoas Comemoram Juntas o Ano Comemorativo de Hohenstaufen

Die Menschen, die das Staufer-Jahr vorbereiten, 1977. Direo: Ale xander Kluge;
Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco: Funcionrios do Museu do
Estado de Wrttemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jrg Schimdt-Reitwein, Alfred
Tichawsky; Edio: Ma ximiliane Mainka; Produo: Kairos Film e Instituto para
Formao em Cinema de Ulm; Lanamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e
branco e colorido, primeira parte 13; segunda parte 11.

14 Notcias de Staufen Nachriten Von den Staufen, 1977. Direo: Alexander

Kluge, Maximiliane Mainka; Roteiro: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka; Elenco:
 293

Funcionrios do Museu do Estado de Wrtemberg, Stuttgart; Cinegrafia: Jrg

Schmidt-Reitwein, Alfred Tichawsky; Edio: Maximiliane Mainka; Produo:
Kairos-Film com a colaborao do Instituto de Formao em Cinema de Ulm;
Lanamento: Abril de 1977; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, primeira
parte 13 e segunda parte 11.

15 Filme do cervejeiro Biermann-Film, 1974-1983. Direo: Alexander Kluge,

Edgar Reitz; Cinegrafia: Edgar Reitz, Vit Martinek; Msica: Wolf Biermann; Edio:
Beate Mainka-Jellinghaus; Produo: Kairos Film; Lanamento: 1 de outubro de
1983; Formato: 35mm, preto e branco, 3.

16 procura de um mtodo prtico e realista Auf der Suche nach einer

praktisch-realistichen Haltung, 1983. Diretor: Alexander Kluge; Roteiro: Alexander
Kluge; Cinegrafia; Thomas Mauch; Edio: Beate Mainka-Jellinghaus; Produo:
Kairos Film; Lanamento: 2 de outubro de 1983; Formato: 35mm, preto e branco,
13.
 294

ANEXO C

95
FILMOGRAFIA DE ALEXANDER KLUGE: OUTROS TRABALHOS

1 A Finita Jornada Sem-Fim Unendliche Fhart aber begrenzt, 1965. Direo:

Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz, a partir da idia de uma estria de Alexander
Kluge; Cinegrafia: Thomas Mauch, Gerhard Peters; Produo: Insel Film;
Lanamento: Junho de 1965; Formato: 35mm, preto e branco e colorido, 60h; 60
sees de diferentes duraes.

2 Refeies Mahzeiten, 1966. Direo: Edgar Reitz; Roteiro: Edgar Reitz;

Consultor: Alexander Kluge e Hans Dieter Mller; Cinegrafia: Thomas Mauch;
Produo: Edgar Reitz Produo de Filmes por meio do Conselho para o Jovem
Cinema Alemo; Lanamento: 21 de maro de 1967; Formato: 35mm, preto e
branco, 94.

3 A Viagem para Viena Die Reise nach Wien, 1973. Direo: Edgar Reitz;
Roteiro: Edgar Reitz, Alexander Kluge; Elenco: Elke Sommer, Hannelore Elsner,
Mario Adorf; Cinegrafia: Robby Mller, Martin Schfer; Produo: Edgar Reitz
Produo de Filme; Lanamento: 26 de setembro de 1973; Formato: 35mm,
colorido, 102.

4 Entre as Imagens: Terceira Parte sobre a preguia da percepo Zwischen

den Bildern. 3. Teil: ber die Trgheit der Wahrnehmung, 1981.Direo: Klaus
Feddermann, Helmut Herbst; Roteiro: Alexander Kluge; Elenco: Ale xander Kluge;
Cinegrafia: Helmut Herbst; Produo: Stiftung Deutsche Kinemathek com a
colaborao da Zweites Deutsches Fernesehen; Lanamento: 22 de abril de 1982;
Formato: 35mm, colorido, 12.

95
Fonte: Lutze (1998).