LITERATURA E CINEMA

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Sumário
NOSSA HISTÓRIA .................................................................................. 2

INTRODUÇÃO ......................................................................................... 3

RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E CINEMA ......................................... 5

O problema da adaptação .................................................................. 10

Linguagens e recursos das artes fílmica e literária ............................ 14
Do texto literário ao filme .................................................................... 16
NARRATIVAS LITERÁRIAS COMO FONTE DE INSPIRAÇÃO ............ 18

LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA PARA O

ENSINO MÉDIO ............................................................................................... 40

Método recepcional: uma proposta de trabalho ................................. 40

Delineamento da proposta metodológica ........................................... 43
O método recepcional aliado à tecnologia na prática educacional ..... 45
Determinação do horizonte de expectativas – cinco etapas .............. 45
Atendimento do horizonte de expectativas......................................... 48
Ruptura do horizonte de expectativas ................................................ 48
Análise dos objetos ............................................................................ 51
Questionamento do horizonte de expectativas - quatro etapas ......... 53
Ampliação do horizonte de expectativas ............................................ 54
REFERÊNCIAS ..................................................................................... 56

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NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de

empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de
Graduação e Pós-Graduação. Com isso foi criado a nossa instituição, como
entidade oferecendo serviços educacionais em nível superior.

A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de

conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua
formação contínua. Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais,
científicos e técnicos que constituem patrimônio da humanidade e comunicar o
saber através do ensino, de publicação ou outras normas de comunicação.

A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma

confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base
profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições
modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica,
excelência no atendimento e valor do serviço oferecido.

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INTRODUÇÃO

Os assuntos abordados na apostila em questão têm como objetivo

estudar a interface Literatura e Cinema, além de apresentar um panorama das
possibilidades na área. Os alunos terão a oportunidade de aprimorar a sua
técnica narrativa, exercitando a produção de diferentes gêneros literários, como
o conto, o ensaio, a crítica e a peça de teatro em um ato.
Sabe-se que a literatura brasileira sempre se mostrou uma fonte de
inspiração para a música popular brasileira constatando a relação existente entre
estes gêneros textuais diferentes. O trabalho com o texto literário em sala de
aula constitui-se, muitas vezes, tarefa difícil para o professor de Língua
Portuguesa, já que os materiais didáticos “apresentam propostas que
escolarizam o texto literário e privilegiam questões alheias à especificidade deste
gênero [...] havendo um esvaziamento da complexidade da obra literária no
aspecto das diversas vozes presentes no texto...” (PARANÁ, 2007).
A literatura não é somente um processo artístico a ser consumido por uma
elite experimentada, que se considera única capaz de fruir a produção artística.
Ela é um direito que deve ser acessível a todos, inclusive, àqueles que foram
excluídos do processo educacional e, atualmente, procuram nos bancos
escolares o conhecimento que não tiveram na infância.
O cinema, arte típica do século XX, surgiu com nova relação
homem/mundo e nova forma de representação do real. Constituiu-se sob
Influência da literatura na construção do texto cinematográfico e sua linguagem
específica. Essa arte relaciona pontos de contato entre o código literário e o
cinematográfico, além de, direcionar as adaptações de obras literárias e do
roteiro.
A apostila contempla exibição e/ou análise de filmes clássicos inspirados
em obras de ficção, como “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos,
“Fahrenheit 451”, de François Truffaut, “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick,
“O Processo”, de Orson Welles e “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola.

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Também serão discutidas as obras de autores adaptados para o cinema, como

Machado de Assis, Erico Verissimo, Rubem Fonseca, Stendhal, Fiódor
Dostoiévski e Truman Capote, entre outros.
Os textos foram escritos para subsidiar a formação de professores para
lidar com questões de ensino de literatura e música. De forma que, essas áreas
do conhecimento humano possam ser uma excelente fonte (direta ou
alternativa), para promover a democratização do saber e fomentar uma
educação mais inclusiva, profunda e abrangente. Em outras palavras, evidencia
a possibilidade de trabalhar com diversas práticas pedagógicas, sabendo que, o
conhecimento não se fecha em si mesmo, mas, pelo contrário, abre-se em
múltiplas possibilidades, e a verdade não se instaura em nenhuma delas.
A organização dos materiais é fixada em diferentes autores que discutem,
enfocam e orientam a disciplina em questão. Também utilizou-se autores que
discutem questões técnicas, sociais e científicas em um certo grau de métodos
sociológicos e filosóficos.

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RELAÇÃO ENTRE LITERATURA E CINEMA

De todas as transformações sofridas pela arte, a maior, com certeza, é o

surgimento do cinema. O cinema responde à necessidade de um novo
relacionamento homem / mundo e gera nova forma de representação do real.
Como sistema estético-expressivo assentado numa pluralidade polifônica de
códigos, representa a comprovação da impossibilidade da pureza da arte. O
cinema constitui-se numa linguagem específica, possui técnicas próprias, como
a montagem, os movimentos de câmera, o tratamento da imagem, embora se
valha de outras linguagens e mesmo da língua para compor-se. Disto advém sua
singularidade.
O processo narrativo do romance tradicional, no qual o narrador era
onisciente, é substituído no romance moderno pelo leitor, que passa a
decodificá-lo a partir de sua bagagem intelectual. Temos, então, não mais uma
leitura, mas uma virtualidade delas. Isso será utilizado pelo cinema.
Existem relações de sentido mútuo e certas semelhanças entre cinema e
literatura: o contar uma história sob forma visual do narrar, as constantes
analogias, ainda que discutíveis entre cena e palavra, sequência e frase. Mas,
por outro lado, as linguagens e respectivos códigos entre cinema e literatura
distinguem-se não só pela estruturação temporal da narrativa – tempo de
projeção / tempo de leitura. A imagem é fato apresentado que, jogando com a
duplicação do objeto e o movimento, proporciona nova forma de percepção,
através de sua construção ativa.
Durante valioso trabalho de restauração do filme Limite, de Mario Peixoto,
Saulo Pereira de Mello declara haver tido a percepção de algo essencialmente
cinematográfico quando, ao contrapor fotograma por fotograma, verificou que
ocorria “um reflexo da existência do filme em ato (que só existe na projeção) sem
a projeção”. A partir dessa experiência, Saulo Pereira de Mello propôs-se fazer
um mapa “onde se pudesse seguir todo o filme visualmente e não literariamente”.
Esse trabalho de elaboração do mapa de Limite, como o autor insiste em chamá-
lo, é interessante para o nosso caso, pois evidencia um desejo claro de distinguir
a linguagem do roteiro, que desperta a ideia de algo escrito, da linguagem das

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imagens, visual, que é a do filme. A linguagem cinematográfica, por ser

analógica, é muito mais comprometida com a expressão do que com a
comunicação. Os debates que se desenvolveram em torno da semiologia do
cinema mostram de modo cada vez mais nítido que “o cinema como totalidade
é um lugar onde se superpõem e se encaixam vários sistemas significantes e
que a linguagem cinematográfica não passa de um deles” (MELLO, 1996).
As relações entre cinema e literatura são uma das tantas que entretecem
a objetividade da cultura. Dentro dessa relação passam influências de outras
zonas da cultura: a sociologia, a filosofia, a psicanálise. Há filmes em que o
elemento sociológico passa à linguagem cinematográfica sem a mediação
sequer de um texto literário. É natural que o cinema se inscreva no total
desenvolvimento da cultura: ao se problematizarem suas próprias técnicas
estéticas, abrem-se novos problemas de expressão. Cada filme (produto,
mercadoria) é um fato econômico-social.
O filme é uma realidade nova que não pode deixar de colocar numerosos
problemas de psicologia e de filosofia do conhecimento (a percepção, o real e o
imaginário, a imagem). O cinema é assumido como experiência exemplar, como
arte típica do século XX, a arte do comportamento. A nova psicologia deveria
exigir esta nova arte. Podemos citar Merleau-Ponty: “A nova psicologia faz-nos
ver no homem não um intelecto que constrói o mundo, mas um ser que é lançado
no mundo, ao qual fica unido como em virtude de um nexo natural”, ao que faz
eco Robbe-Grillet:

O cinema não apresenta, como o fez durante muito tempo o romance,

os pensamentos do homem, mas sua conduta e comportamento, e
oferece-nos diretamente esta maneira de estar no mundo, de tratar das
coisas e aos demais, que é visível para nós nos gestos, no olhar e na
mímica e que define com evidência cada pessoa que conhecemos.
Para o cinema, assim como para a psicologia moderna, a vertigem, o
prazer, a dor e o ódio são comportamentos.
No panorama do cinema do século XX, perfila-se a convergência de
autores e obras de cinema e literatura que fazem frequentes intercâmbios (a
escola literária do “regard”, do “nouveau roman” e da “nouvelle vague”, o
experimentalismo, o cinema direto). Também no cinema reina a contraposição
entre “abstratos e figurativos”. A experimentação em várias direções da

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linguagem cinematográfica trata de adaptar suas expressões à capacidade de

captar estados de espírito obscuros e complexas variações de sentimentos e de
atmosferas, não encadeados ao nexo habitual cronológico e causal, de tramas
postas à prova, pelo que se vai além da experiência fenomênica de coisas e
fatos. Trata-se de levar aos meios expressivos de cinema a experiência do tempo
mental. O progresso da linguagem cinematográfica tende, com o dos demais
meios de expressão, a violar o relevo dos casos excepcionais: preferência pela
articulação narrativa paratática, redução do personagem e dos enredos. Para
narrar, estão a televisão e o cinema comercial.
Ninguém pode negar a especificidade expressiva e a autonomia estética
do cinema em relação à literatura de ficção. A pergunta que se faz é: em que
termos podemos estabelecer pontos de contato entre o código literário e o código
cinematográfico? Em que se baseia o estudo comparativo do cinema e da
literatura? Sem dúvida, sobre a existência de certo parentesco e zona comum
de interferências.
O cinema – em suas diferentes tendências e gêneros –, tanto quanto o
romance ou o conto, é um discurso ou uma construção narrativa. Como uma
mesma história pode ser narrada em um romance e em um filme? Como
estratégias narrativas podem ter equivalentes semelhanças e ao mesmo tempo
formas diferentes em um sistema (o do cinema, o das imagens em movimento)
e em outro (o da narrativa escrita)?
Quando o cinema engatinhava, George Meliès, inventor da animação dos
fades, fast e slow motion, fez, em 1900, algo diferente do que se fazia então:
decidiu usar o filme para contar uma história e realizou Cinderela. O filme nada
mais era do que a ilustração do célebre conto de fadas, à maneira dos livros
infantis, mas trazia uma grande contribuição para a tela: a incorporação do relato,
da história, aos elementos fílmicos. A partir daí (e ainda em concepções
primárias), clássicos como A cabana do Pai Tomás, Romeu e Julieta e Quo Vadis
chegaram ao cinema. A maioria dos filmes estava baseada em obras literárias
que haviam obtido êxito de público. Com suas películas, Meliès demonstrou que
o cinema podia recontar histórias literárias de modo interessante.
A adaptação cinematográfica de obras literárias começou no início do
século XIX. Para provar isso, podemos referir alguns nomes de uma lista que
seria muito extensa, visto que todos os grandes autores do romance clássico

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(Cervantes, Flaubert, Balzac Dostoievski, Tolstoi) foram adaptados ao cinema.

O mesmo se poderá dizer de autores mais modernos como Jack London, Henry
James, Franz Kafka, Ernest Hemingway ou William Faulkner. Diversos estudos
estatísticos de Hollywood referem que a adaptação de obras literárias e contos
curtos oscilou entre 20% e 50% do material temático daquela indústria.
Com as adaptações, surgia um importante elemento – o roteirista – que
nos anos 40 e 50 faria a glória de companhias como a Metro ou a Fox, ajudando
a engrossar as filas ansiosas de verem obras como E o vento levou ou as
gracinhas da menina-prodígio Shirley Temple. Na elaboração de tais roteiros,
foram empregados, nem sempre com total aproveitamento, os talentos de
escritores como William Faulkner, Dashiel Hammet, Lillian Hellman, Aldous
Huxley, Scott Fitzgerald, John Steinbeck. Apesar de que muitos diretores tenham
procurado material para suas películas em obras literárias, existem alguns que
se opõem a este procedimento. Alain Resnais afirma que “não gostaria de filmar
a adaptação de um romance”, pois crê que “o escritor já se expressou por
completo no romance e querer fazer um filme dele é como requentar uma
comida”.
Como Pasolini assinalou, na tentativa de explicar seu “cinema de poesia”
– ele que de escritor passou a roteirista de Noites de Cabiria, por exemplo, e de
roteirista aclamado a cineasta de Mamma Roma e Teorema – a diferença
fundamental entre a linguagem cinematográfica e a literária está em que
“somente um conjunto de imagens pode alcançar, ainda que toscamente, o
poder significativo de uma só palavra (escrita)”. Pasolini, naturalmente, estava
falando da expressão – ao nível de imagens – das ideias de um autor na tela.
Mas tal conceito, aplicado aos roteiros propriamente ditos, explicaria por que
tantos escritores, comprovadamente excelentes, foram péssimos roteiristas. E,
em contrapartida, por que tantos escritores corretos, mas não brilhantes,
transformaram romances de segunda categoria em obras-primas do celulóide.
Na Argentina, Borges (1900-1986) citado por Godard e Resnais, foi um
cinéfilo reconhecido. Possivelmente, seu interesse pelo cinema começou no
período passado em Madri, em 1919, quando os ultraístas espanhóis seguiam
de perto o futurismo italiano, por sua vez influenciado pela estética
cinematográfica (a montagem e o movimento).

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Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) foi um dos realizadores

cinematográficos que maior consciência teve da função narrativa do cinema e de
suas relações – enquanto relato – com a literatura de ficção. Ele realizou a
primeira adaptação de um texto de Borges ao cinema. Não só escreveu seus
roteiros com a romancista Beatriz Guido – vários são adaptações de algumas
obras desta escritora – como foi o diretor que mais se interessou pela narrativa
argentina como fonte ou motivação de sua estética fílmica. Esta dupla atração
pela narrativa literária e pela imagem marca talvez toda a sua obra
cinematográfica e transparece nas reflexões que expressou sobre seu trabalho
criativo. “O cineasta deve ser um romancista” – diz Torre Nilsson. “Cada vez mais
o cineasta deve ser um romancista e o romancista um cineasta, na medida em
que tenha algo para narrar”. E acrescenta: “Sei que sou duas pessoas: uma que
escreve e outra que filma. Gostaria que as duas se juntassem e pressinto que
em minha carreira devem ter-se juntado”.
No tocante aos cruzamentos dialógicos entre a sétima arte e a literatura,
lembremos as palavras de Borges, reportando-se aos seus primeiros contos:

[...] derivam, creio, das minhas releituras de Stevenson e Chesterton e

ainda dos primeiros filmes de Von Sternberg e talvez de certa biografia
de Evaristo Carriego. Abusam de alguns processos: as enumerações
díspares, a brusca solução de continuidade, a redução da vida inteira
de um homem a duas ou três cenas.
Ao sublinhar os momentos significativos de que se compõe a obra de Von
Sternberg, atraído pela estilização de personagens e ambientes, verifica que o
cinema lhe ofereceu a possibilidade de vincular esses momentos mediante uma
sintaxe menos discursiva que a verbal.
É também indiscutível a influência da literatura na construção do texto
cinematográfico. Com efeito, o cinema e a literatura partilham ambos de um
conjunto de homologias estruturais (como diria Umberto Eco), a começar pela
presença transnarrativa das categorias do espaço e do tempo. E como nesse
âmbito a precedência pertence à literatura, não admira que esta se tenha, em
diversos casos, traduzido como modelo. De fato, o cine - ma, jovem arte de
pouco mais de cem anos, configurou grande parte de sua estética a partir do
sistema semiótico literário. É sintomático que Griffith, isto é, aquele que a crítica

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celebra como pai do cinema enquanto arte (arte de ficcionalizar eventos), tenha
equacionado as formas básicas da representação fílmica a partir da narrativa de
Dickens, nomeadamente o signo técnico-narrativo da montagem paralela, como
sublinhou Eisenstein.

O problema da adaptação

Há várias maneiras de realizar a transposição de uma obra literária – mais

comumente o romance – ao cinema. Nesse caso, o adaptador ou diretor tem três
possibilidades:

1) O diretor põe-se a serviço da obra e transmite o conhecimento da mesma

para uma plateia de espectadores, fielmente. É o caso da adaptação de
Thérèse Desqueyroux, de Emile Zola, onde se recorre com demasiada
freqüência, em momentos importantes da narrativa, à voz da atriz em “off”,
que condensa em primeira pessoa diversas passagens do romance.
2) O diretor realiza uma espécie de parceria e tenta completar o texto literário
com o acréscimo cinematográfico. Parece-nos o caso de Macunaíma, de
Joaquim Pedro de Andrade (1969), em que o cineasta dialoga com a
“chanchada”. O erro grave, para Baldelli, neste caso, reside num objeto
híbrido que pretenda dinamizar o estático texto teatral ou literário com as
acrobacias da câmera e a variação de cenários.
3) O diretor, impondo seu signo pessoal ao texto literário, distância a obra
literária do filme. O primeiro elemento da relação desce à qualidade de
“matéria” e converte-se em sinônimo de pretexto ou ponto de partida.
O cineasta, ao adaptar um romance, dada a inevitável mutação, não o
converte: apenas manipula uma espécie de paráfrase – o romance como
matéria-prima. O cineasta não se torna um tradutor de determinado autor – ele
próprio é um novo criador de outra forma artística.
De um lado, o romance limita-se por uma linguagem, uma audiência
muitas vezes reduzida e uma criação individual. Por outro, os limites do filme
constituem se de uma imagem movente, uma audiência de massa e uma
produção industrial.

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A especificidade de cada meio, ressaltada de seu impacto com uma

mesma narrativa, foi objeto de comparação de vários estudiosos como George
Bluestone, Seymour Chatman, Robert Richardson, para citar alguns. Metz, em
seus estudos de base semiológica, preocupa-se também com a especificidade
cinematográfica revelada pela contraposição de textos literários e fílmicos. Essa
intertextualidade orienta-se no sentido de considerar o discurso fílmico produzido
pela linguagem cinematográfica.
Para Bluestone, o romance e o cinema representam diferentes gêneros
estéticos, tão diferentes entre si como poderá ser o balé em relação à arquitetura
e, assim, o filme converte-se numa coisa diferente, da mesma maneira que um
quadro sobre um tema histórico é diferente do fato histórico que ilustra.
Balazs coloca com clareza o problema da legitimidade da conversão do
significado, história e trama do romance para a forma cinemática. Admitindo
possibilidade de sucesso em ambas as formas, assume que o assunto ou a
história de ambos os trabalhos é idêntica, o conteúdo deles é que, todavia, é
diferente.
E esse conteúdo diferente é adequadamente expresso na forma
modificada resultante da adaptação. O cineasta, partindo da especificidade
fílmica, deve enfocar o romance a ser metamorfoseado como matéria prima da
realidade crua, de onde relevará personagens e eventos como novos conteúdos
modeladores.
Segue-se que o livro e o roteiro (a ser filmado) são quase indistinguíveis,
para além desse ponto de interseção, romance e filme divergem quanto à
especificidade de cada um.
Em que consiste a autonomia do meio cinematográfico? Existe uma
linguagem cinematográfica específica, apta para definir a autonomia da
interpretação cinematográfica de um texto literário? E quanto da experiência
cinematográfica passa aos escritores contemporâneos? Que interferências e
combinações têm lugar hoje entre cinema e literatura tanto na temática quanto
nas relações com a indústria cultural?
Segundo Pratolini,

[...] o romance acumula fatos e circunstâncias servindo-se das

palavras; para existir, necessita que o leitor empreste a cumplicidade

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da própria imaginação; seu movimento está subordinado à inteligência,

ao estado de espírito, à saúde do leitor. Da descrição – ainda na mais
minuciosa do aspecto, da fisionomia de um personagem, cada leitor
deduz ou reinventa uma imagem particular segundo a própria
capacidade fantástica, os costumes, a própria natureza [...]. existem
tantos rostos de Renzo e Lucia quantos são os leitores que
aprenderam a história e é sabido como um rosto elaborado através da
memória sofre sucessivamente infinitos matizes com que o leitor
encobre os fatos e inclusive a concreção das reflexões.
O filme, ao contrário, apresenta o resultado desta meditação mastigado e
digerido. Essa identificação que o próprio teatro exige até o ponto de transportar
o espectador sobre o cenário não é que o cinema a recuse mas a dá por
adquirida. Lúcia é esta Lúcia e é assim como caminha... O filme levou a cabo a
síntese entre realidade e imaginação. Sua verdade é explícita... O que sucede
no filme sucede no exato momento em que está sucedendo. Portanto, o tempo
do romance não é jamais o do cinema e vice-versa: não existe entre eles
contemporaneidade narrativa (de ação) como tampouco existe
contemporaneidade de ritmo (de estilo). Comparando cinema e literatura, Metz
analisa o tratamento dado ao espaço e ao tempo, na imagem fílmica e na
linguagem verbal. No romance, o espaço é abstrato (significado por palavras) e
o tempo é intensamente marcado na sequencialidade da obra e da duração da
leitura. No filme, que é também uma cadeia narrativa, as marcações temporais
são difíceis, enquanto que o espaço perceptível, concretizado, vem antes do
tempo e o determina.
J. H. Lawson menciona como qualidades exclusivas do cinema:
movimento, montagem europeia, primeiro plano, substrato social:

O conflito de indivíduos ou grupos, projetado na tela, possui uma

característica que não é possível encontrar em nenhuma outra
estrutura narrativa. O conflito cinematográfico acha-se em constante
movimento. O romance não possui nenhum elemento de tal potência
visual, nem o cenário tal liberdade de movimento.
Outra diferença entre romance e cinema, segundo Lawson, é que “o
conflito cinematográfico provoca uma tensão visual (choque físico) que não é
necessária para o romance”.

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A segunda peculiaridade reside na montagem europeia (ou soviética ou

acelerada). A ação cinematográfica distingue-se pela “excepcional mobilidade
da câmera”. Estas regras para a composição cinematográfica funcionam
também para o romance.
Certas teorias tratam de basear o “específico cinematográfico” na técnica
e na distinção entre espetáculo e cinema. Chiarini compartilha o ponto de vista
de G. Della Volpe: a convicção de que a teoria geral de arte (ou estética) tende
cada vez mais a configurar-se como resultado, ou melhor, como sistema elástico
das poéticas ou teorias específicas.
Para G. Della Volpe, com o neo-realismo italiano, o cinema volta a suas
origens, com a consciência da autonomia de seus meios expressivos:
redescobriu quase instintivamente o valor essencial documental do cinema, que
dá um passo adiante pelo caminho de seu distanciamento do espetáculo e, por
conseguinte, da “total emancipação de seus nexos com a literatura, o teatro, as
artes figurativas e qualquer forma de elaboração literária (argumento, roteiro),
para encontrar sua matéria natural na realidade. A câmera obrou sobre o homem
descobrindo lhe a possibilidade de representação de um mundo totalmente novo:
‘aquilo que o circunda’”.
Moravia apresenta como remédio para o cinema a adaptação de
romances:

1) Através da adaptação cinematográfica de romances obtém-se “a

circulação das idéias da cultura no cinema, o que de outro modo é
impossível pelo baixo nível cultural dos argumentistas”.
2) “Num argumento natural”, diz Moravia, “é necessário acrescentar o que
nem sempre é possível; num romance é suficiente tirar, operação que se
torna mais fácil”.
3) O romance serviria como antídoto contra “alguns males do cinema, como
estrelismo, caricatura, pornografia... Justamente as adaptações são
cozinhadas com esses ingredientes...”.
Moravia diz que um escritor não deve exigir que um diretor seja fiel a seu
livro: pode pedir-lhe apenas que faça um belo filme. Não se pode identificar todo
o cinema com um dos aspectos da experiência cinematográfica, limitando seu
diapasão, como Moravia, quando diz:

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A imagem cinematográfica não dispõe dos matizes nem gradações que

são próprias da palavra... O cinema tem limitações devidas a seu caráter de arte
tipicamente de comportamento: por exemplo, o cinema não poderá restituir-nos,
jamais, em termos cinematográficos, o tempo de Proust.
A passagem da linguagem verbal à cinematográfica pode conduzir à
descoberta de certos traços de funcionamento, válidos para as duas linguagens,
mas que, em razão da natureza particular do cinema, são mais facilmente
visíveis neste último que na linguagem verbal.

Linguagens e recursos das artes fílmica e literária

Talvez a definição mais aceita de adaptação seja a de “transcriação”,

termo de Haroldo de Campos que prevê a transferência de um sistema de signos
(literatura) a outro (cinema), mas não de forma extremamente fiel. A criação é
permitida, mas de modo que a base da história literária não seja alterada.
Portanto, desvios mínimos são permitidos, à medida que o roteirista, para fazer
a adaptação do texto original, deve partir da seleção de cenas, o que, resulta em
cortes, principalmente, e na condensação de vários personagens em apenas um.
Ambos os processos são amplamente utilizados, já que, nas adaptações, o que
dita às regras é o tempo, pela necessidade de contar uma obra de duzentas
páginas ou mais em apenas duas horas, duração média dos filmes de longa
metragem. Outros processos que aparecem nas adaptações são os acréscimos
e a ampliação da participação de determinado personagem.
Para transpor para as telas um texto primeiro pensado literariamente, o
cinema empresta recursos literários, o que é possível, pela presença dos
elementos da narrativa também no filme. O filme, assim como o texto escrito,
deve ter um enredo, que envolve personagens, que, por sua vez, movem-se em
determinado ambiente, agindo de forma a inscrever os fatos em determinada
ordem, cronológica ou não. Além disso, o papel do narrador no texto pode ser
relacionado ao posicionamento da câmera, por exemplo, já que os recortes do
que é mostrado na tela determinam se o espectador terá um ângulo amplo ou
restrito de visão. Isso sem falar nos filmes que optam por uma narração explícita,
como é o caso do filme Memórias póstumas, de André Klotzel. A câmera
funciona para aproximar o espectador do personagem, por exemplo, quando a

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opção é pelo primeiro ou primeiríssimo plano. Isso equivale ao narrador

detalhista e que enfatiza a emoção suscitada no leitor, pelas ações dos
personagens. Da mesma forma, as câmeras baixa e alta podem indicar atitudes
de enaltecimento e inferiorização, respectivamente, do narrador frente aos
personagens. A cena também é uma unidade do universo literário, apesar de,
hoje, seu conceito ser imediatamente relacionado ao aspecto visual e aos meios
de comunicação que têm a visualidade como elemento principal, como o cinema
e a televisão.
Marinyse Prates de Oliveira, em seu artigo Laços entre a tela e a página,
faz referência ao surgimento do videocassete como um marco do
entrelaçamento entre literatura e cinema, já que as possibilidades oferecidas por
esse aparelho, de adiantar e retroceder o filme, equivalem às possibilidades que
o livro oferece ao leitor, de avançar algumas páginas e, principalmente, de voltar
a partes, para tentar compreender melhor determinada parte da história. Nas
palavras da autora:

“O surgimento do videocassete, não há dúvida, possibilitou um

aprofundamento dessa relação que já era naturalmente estreita. Ao
facultar ao espectador interferir no processo de projeção,
retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vídeo conferiu ao
espectador do filme as facilidades de manuseio próprias do leitor de
livros” (OLIVEIRA, 2016).
E há que se mencionar a aproximação feita por Aguiar e Silva, que define
também o filme como texto, definindo – como um

“conjunto permanente de elementos ordenados, cujas copresença,

interação e função são consideradas por um codificador e/ou por um
decodificador como reguladas por um determinado sistema sígnico”
(SILVA, 1988, p. 597-598).
Não só a literatura sempre serviu, desde que o cinema foi inventado, como
matéria- prima para os filmes, dos mais diferentes gêneros, como vários
escritores da literatura universal foram contratados como roteiristas. Como
exemplos, podem ser citados os nomes de Scott Fritzgerald, William Faulkner e
Aldous Huxley, entre outros. Além desses, Marinyse Prates lembrou ainda os
nomes de Gore Vidal, James Age e Nathanael West.

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Marynise Prates, em seu artigo, cita Paulo Emílio de Salles Gomes, que
vai além do parentesco entre literatura e cinema. Para ele, “o cinema é tributário
de todas as linguagens, artísticas ou não, e mal pode prescindir desse apoio que
eventualmente digere” (OLIVEIRA, 2016). De todas essas linguagens, o crítico
menciona a literatura e o teatro como as artes que têm mais afinidade com o
cinema.

Do texto literário ao filme

Para Jorge Furtado, a principal dificuldade do roteirista é concretizar

sentimentos e sensações, pois, segundo ele, o roteiro de um filme deve ser
visual, já que no cinema não ocorre como na literatura, que, através das
palavras, leva o leitor a imaginar o que está sendo descrito. O filme já é o
resultado de uma leitura. Por isso, deve transformar tudo o que na obra literária
é abstrato em algo visível e concreto. Por esse motivo, a adaptação é
extremamente subjetiva, o que pode ser facilmente percebido depois de um
número de pessoas que foram assistir a uma adaptação qualquer comentarem:
“Não gostei do filme” ou “Não foi o que eu esperava”.
Dessa forma, a adaptação será mais bem aproveitada se o espectador já
tiver lido a obra-base, para poder julgar a transposição do texto à tela,
argumentando e, até, comparando sua visão, no momento da leitura, à visão
apresentada no filme. Ítalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio,
menciona:

“No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto
escrito, foi primeiro ‘vista’ mentalmente por um diretor, em seguida
reconstruída em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada
em fotogramas de um filme” (CALVINO, 1993, p. 99).
Quando trata das lacunas do texto literário, que, segundo Jorge Furtado
e outros autores, já aparecem preenchidas, no filme, Umberto Eco diz que não
pode ser esquecido o fato de o produto cinematográfico exigir também a
colaboração do espectador:
Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios”
das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher se

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 ‘’1’

quiser dar sentido à história. Aliás, se um romance pode ter páginas à disposição
para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro, tem de limitar-
se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de diálogo. Então “o
espectador pensa”, ou melhor, diria, deveria pensar. Como diz Fumagalli, “as
técnicas da escrita dramatúrgica ensinam cada vez mais a trabalhar como se na
tela só pudessem aparecer as pontas dos icebergs”, e frequentemente “vemos
um, mas — se prestarmos atenção — compreendemos dez”. (ECO, 2005, p.
98)
Jorge Furtado reforçou essa ideia, quando citou, em uma palestra
intitulada Adaptação literária para cinema e televisão, em Passo Fundo (RS), na
ocasião da 10ª Jornada Nacional de Literatura, uma lista imensa de recursos e
técnicas que o cinema herdou da literatura.
De Homero o cinema aprendeu o flashback e a ideia de que cronologia é
vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso.
De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De
Boccaccio, a ideia da fábula como entretenimento.
De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a
natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De
Shakespeare, Cervantes (e também de Giotto) a corporalidade do personagem
e o poder da tragédia. Da comédia de Moliére o cinema aprende que a história
é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor
como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema (e também a televisão)
aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo,
a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem
dramática e o roteiro como tentativa de literatura.

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 ‘’1’

NARRATIVAS LITERÁRIAS COMO FONTE DE

INSPIRAÇÃO

Pautadas, ora pela intersecção, ora pelo dissídio, os cineastas, desde

cedo, viram na literatura um universo de temas e de estruturas narrativas que
poderiam constituir uma verdadeira fonte de inspiração e de trabalho.
Nos primórdios do cinema, D.W.Griffth (1875-1948), o pai da técnica
cinematográfica não hesitou em reconhecer que seu trabalho tinha influências
de Charles Dickens (1812-1870), o mais popular dos romancistas da era
vitoriana, e que apreciava muito seus modelos narrativos, suas técnicas, sua
concepção de ritmo e de suspense, articulando duas ações simultâneas e
paralelas.
Já em 1867, o mago Georges Méliès adaptava da literatura, Fausto e
Margarida e em 1868, A Gata Borralheira, para, em 1902, iniciar o seu percurso
de versões de obras de Júlio Verne com Viagem à Lua e Vinte mil léguas
submarinas (1907).
Graças às características textuais semelhantes, podemos afirmar que há
muito tempo o cinema e a literatura ensaiam relações de fascínio mútuo.
Frequentemente o cinema se constrói sobre a literatura, adaptando vários
gêneros literários, provindos, sobretudo, das formas naturais da literatura
narrativa e dramática.
A literatura e o cinema mantêm uma intrínseca relação de diálogo, desde
as adaptações ao modo de se narrar uma história. A linguagem como a narração
se dá é que varia de uma arte para outra.
Alguns escritores do século XIX criaram verdadeiras máquinas narrativas:
estruturas que se repetiam nos livros, mudando apenas o enredo e as
personagens. A história era diferente, mas o modo de contar era sempre o
mesmo (com maiores ou menores variações).
A passagem do século XIX para o XX foi marcada por um novo
enquadramento do homem dentro do espaço que o circundava. Surge o sujeito,
detectado por Baudelaire (1821-1867), um homem que vagueia cercado de
espelhos, cercado de imagens: o homem da multidão, do conto de Edgar Allan

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 ‘’1’

Poe (1809-1849), desconhecido, sem rumo certo e sem propósito definido; um

homem assustado e preso num espaço que se transforma diante de seus olhos
atônitos. Um novo homem que precisa de uma nova forma de expressão.
O cinema, a grande novidade do início do século, participa ativamente do
processo de criação de outra forma de se apresentar o mundo, bem como da
desconstrução de um olhar cotidiano. A nova arte é utilizada para recriar a noção
de tempo e espaço, além de estabelecer novos modelos na relação homem-
máquina. No dizer do crítico francês Louis Delluc (1890- 1924), o cinema é talvez
a única arte, realmente moderna, porque é, ao mesmo tempo, filha da máquina
e do ideal humano.
A partir da década de 60, começam a surgir os primeiros estudos sobre
análise fílmica e teoria do cinema, influenciando profundamente a aproximação
entre o cinema e a literatura. O cinema pode se assim o desejar, privilegiar a
narratividade, pois, muitas das estruturas narrativas têm idêntico funcionamento
nos dois sistemas semióticos em questão, o cinematográfico e o literário.
A teoria crítica ganha espaço junto a pesquisadores surgindo, na França,
a tradição culturológica de estudos da cultura de massa. As perguntas feitas por
esta tradição são relativas à presença, no panorama cultural como um todo, da
cultura de massas. Como ela vem se integrar às culturas já existentes (a cultura
nacional, a cultura humanista e a cultura religiosa), e Edgar Morin assim se
pronuncia:

[...] a cultura de massa é uma cultura: ela constitui um corpo de

símbolos, mitos e imagens concernentes à vida prática e à vida
imaginária, um sistema de projeções e de identificações específicas.
Ela se acrescenta, à cultura nacional, à cultura humanista, à cultura
religiosa, e entra em concorrência com estas culturas (MORIN, 1967,
p. 18)
A orientação das teorias atuais na escola considera que a arte é única;
entretanto, a existência de uma intuição lírica e a presença de um coeficiente
espiritual em obras de pintura, música, poesia, arquitetura, escultura ou cinema,
fazem delas obras de arte.
Considerar o cinema como a sétima arte é um conceito tradicional e
romântico, mas quando nos referirmos a ela estamos pensando em sua
linguagem.

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 ‘’1’

Quanto à linguagem cinematográfica, ela é indiscutivelmente criadora. A

câmera não reproduz simplesmente a realidade, mas tem um poder criador que
define a própria essência artística do cinema.
Evidentemente, nem todo filme pode ser considerado uma obra artística.
Não é pelo mero fato de se usar do cinema que se faz cinema. Podemos ter
linhas e cores num quadro, ou formas e contornos num pedaço de mármore:
teremos em mãos os mesmos recursos que imortalizaram Van Gogh e Rodin,
mas isso não nos torna gênios da pintura e da escultura.

Figura 1 - Noite Estrelada de Van Gogh

Fonte: Autor Van Gogh

Figura 2 - Rodin

Fonte: Autor Rodin

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Para interpretar corretamente o fenômeno cinematográfico devemos

então ter em mente as diferenças essenciais entre o que existe de específico
como arte no cinema, e o que nele é desdobramento comercial ou especialização
industrial.
Isto não significa que o público deva deixar de procurar no cinema um
entretenimento agradável. Tudo depende de uma atitude, de uma predisposição
em face ao filme.
As pessoas que adquirem livros, por exemplo, adotam um critério de
escolha que diferencia as que compram boa, ou qualquer literatura. Mas, no
cinema, a tendência é nivelar: tudo é passatempo... Eis porque o passo decisivo
para a apreciação autêntica do filme é que o espectador perceba quando e como
um filme oferece algo mais que um simples passatempo.
Nas relações entre cinema e literatura, devemos distinguir inicialmente os
dois sentidos em que se usa a expressão “literária” com respeito ao filme. Há o
sentido pejorativo, que denuncia a falta de integração entre os elementos visuais
e a natureza retórica ou excessivamente dialogada da narrativa. Mas há o
sentido legítimo, que indica a possibilidade de complementação entre os
recursos literários e os cinematográficos.
Como o cinema se exprime por meio de imagens em movimento, é
evidente que o enredo nunca se identifica perfeitamente com aquele existente
em um livro. O escritor de argumentos sempre procura obter os equivalentes
visuais das construções literárias. Levando em conta que o filme procura contar
uma história, essencialmente, por meio de imagens, jamais um romance poderá
ser filmado com absoluta fidelidade ao original.
O cinema mostra. O escritor, pela palavra, descreve. Uma descrição muito
longa de determinado ambiente ou personalidade não poderá ser feita oralmente
no filme, por meio de diálogos. Ao ser filmado, um livro sempre sofre uma
transformação, não necessariamente em sua forma.
Alguns escritores condenam, por isso, a adaptação para o cinema das
obras primas da literatura, afirmando que o filme significa uma traição à obra
original, e alegando que o cinema - por ser uma arte nova - exige obras
especialmente concebidas para o seu meio próprio de expressão.

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 ‘’1’

Por isso, a adaptação de obras literárias para o cinema levanta questões

similares àquelas que se colocam relativamente à tradução do texto literário: a
tradução é fiel ao original? É possível levar a literatura para as telas? O roteirista
e/ou o diretor não traem o livro ao adaptá-lo para as telas? O filme adaptado não
empobrece o texto literário?
O filme tem que mostrar com imagens, pois um filme é feito antes de tudo
para os olhos (e para os ouvidos). Quando se adapta um romance para o cinema,
o roteirista e o diretor terão que valer-se de uma série de subterfúgios para
respeitar esse princípio e, ao mesmo tempo, obter uma forma cinematográfica
capaz de traduzir a forma romanesca. Nesse sentido, não se pode falar de
infidelidade do filme em relação ao romance. Não é com o romance que o filme
está “casado”, mas com o olhar do espectador. O espectador padrão exige
respeito incondicional aos mecanismos de enunciação do cinema clássico
(decupagem, continuidade e regras de montagem, sistema de estrelato, regras
de cenografia, iluminação, figurino etc.).
Na medida em que aceita ou não as propostas do romance, o filme trai ou
não trai o espectador. Quanto mais radical for o envolvimento do filme com o
romance, tanto maior será a traição ao espectador.
O cinema sempre procurou na aproximação com a literatura uma forma
de legitimar-se. E além das frequentes adaptações de obras literárias para a tela,
tornou-se prática corrente, a contratação de escritores como roteiristas. Assim é
que, em Hollywood, notáveis escritores como Scott Fitzgerald, Aldous Huxley,
Gore Vidal, William Faulkner, James Age e Nathanael West, dentre outros,
tornaram-se os contadores de muitas histórias que comoveram o grande público
e garantiram o sucesso de vários empreendimentos.
Henry James, um dos grandes escritores norte americanos do século XIX,
teve algumas de suas obras adaptadas para o cinema, como por exemplo, A
volta do parafuso (Turn of the screw) e As asas da pomba (The wings of the
dove), que resultaram nos filmes Os inocentes e As asas do amor,
respectivamente. O mesmo ocorreu com Edith Warthon, cujo romance A idade
da inocência (The Age of Innocence) foi filmado por Martin Scorsese, em 1993.
Ernest Hemingway foi exemplo de um escritor voltado ao ‘cinema’. Seja
pela temática, linguagem, pelo estilo e enfoque de seus textos ficcionais, suas
histórias pareciam nascer como filmes. Várias delas, como não poderiam deixar

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 ‘’1’

de ser, foram transpostas para o cinema, como O sol também se levanta (The
Sun Also Rises), Adeus às armas (A Farewell to Arms) e O velho e o mar (The
Old Man and the Sea).
Entre os autores contemporâneos, Paul Auster é um daqueles que mais
clara e substancialmente incorporam a duplicidade entre as duas expressões
artísticas. Homem tanto da literatura quanto do cinema, o respeitado ficcionista
roteirizou a versão fílmica de Cortina de fumaça (Smoke) e Sem fôlego (Blue in
the Face), além de ele próprio dirigir Mistério de Lulu (Lulu on the Bridge) e o
Kimera, adaptado de sua novela A vida interior de Martin Frost (The inner life of
Martin Frost).
Já Philip Roth, talvez um dos maiores escritores norte americanos da
atualidade, teve apenas duas obras levadas à tela, Fatal (no filme de mesmo
título) e A marca humana (The Human Stain), que resultou no filme Revelações.
Em consulta ao IMDB (The Internet Movie Database), em 27 de março de
2008, constatamos que Edgar Allan Poe é um dos autores mais adaptados pelo
cinema em todos os tempos. Há 195 filmes baseados ou inspirados em suas
obras. O primeiro é Sherlock Holmes in The great muder mystery, de 1908,
baseado em Os crimes da Rua Morgue que aliás, teve 8 adaptações para o
cinema. É curioso lembrar que Poe nasceu em 1809, em Boston, e morreu em
1849, mais de 40 anos antes do cinema ser inventado. Julio Verne (1828- 1905),
contemporâneo de Poe, mas com uma vida muito mais longa e uma obra muito
maior, tem 125 adaptações, incluindo um filme famoso de George Méliès,
Viagem à lua, de 1902.
Agatha Christie, que viveu entre 1890 e 1976, tem 110 adaptações. Balzac
(1779-1850) tem 145 adaptações. Zola (1840-1902) tem 79 adaptações.
Dostoievsky (1821-1881) tem 147 adaptações. Eça de Queiroz, nascido em
1845, tem apenas 17 adaptações. Machado de Assis (1839-1908) apenas 25
adaptações. Jorge Amado tem 26. O campeão provavelmente é Shakespeare,
nascido em 1564, que tem 701 adaptações.
O grande cineasta Stanley Kubrick, um respeitado estudioso das relações
entre as duas linguagens, afirma que “livro é livro, filme é filme”. Kubrick fez
praticamente todos os seus filmes adaptados de matéria prima literária, uma
predileção que o levou a formar produtivas parcerias com diversos autores, na
sua maioria, norte americanos. Terry Southern, por exemplo, foi parceiro de

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Kubrick no filme Dr. Fantástico, inspirado no romance Alerta Vermelho, de Peter

George. O conto O sentinela, de Arthur Clarke, deu origem a 2001 - Uma
odisseia no espaço - cujo argumento foi criado especialmente para o cinema por
Kubrick e Clarke e depois, num movimento contrário, foi transportado para livro.
Podemos afirmar que grandes obras do cinema têm sido alternadamente,
tanto adaptações como argumentos originais.
Observando os Indicados ou Esquecidos do Oscar 2009 podemos citar
como roteiros adaptados:

Figura 3 - Ensaio Sobre a Cegueira do cineasta brasileiro Fernando

Meirelles veio do roteiro de Don McKellar, baseado em livro de José
Saramago.

Fonte: Filme Don McKellar

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 ‘’1’

Figura 4 - Quem Quer Ser um Milionário?, adaptado por Simon

Beaufoy
O filme foi baseado no livro Q&A de Vikas Swarup e, sendo uma livre
adaptação, tem diversas mudanças importantes na trama. O maior mérito de
Beaufoy não se concentra nos diálogos, mas sim, na forma como a história do
pobre Jamal Malik é mostrada.

Fonte: Filme Simon Beaufoy

Figura 5 - Frost/Nixon
De Peter Morgan tem sua origem na própria peça de Peter Morgan e,
imediatamente chamou a atenção pelo material de alto nível sendo logo
adaptada para o cinema.

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Fonte: Filme Peter Morgan

Figura 6 - Dúvida, filme dirigido por John Patrick Shanley, tem seu
roteiro baseado na peça.

Fonte: Filme John Patrick Shanley

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Figura 7 - Doubt: A Parable

De sua própria autoria e pela qual venceu o prêmio Pulitzer. Basicamente
envolve quatro personagens relacionados em um suposto caso de pedofilia,
sendo brilhante pela forma como envolve o espectador.

Fonte: Filme John Patrick

Figura 8 - O Curioso Caso de Benjamin Button

Dirigido por Eric Roth e Robin Swicord foi baseado num conto de F. Scott
Fitzgerald .Difícil tarefa de transpor um conto para um longa de mais de duas
horas e com trama que exige o trabalho de um roteirista experiente.

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Fonte: Filme Eric Roth e Robin Swicord

Figura 9 - O Leitor, dirigido por David Hare
Foi adaptado do livro de Bernhard Schilink. Para alguns críticos o grande
problema do filme foi que a história de Michael Berg e Hanna Schmitz ser tratada
de uma maneira muito distante na segunda metade do longa, exatamente
quando ele precisava de algo mais marcante para ficar com o espectador após
o fim da sessão.

Fonte: Filme David Hare

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 ‘’1’

Por isso deduzimos que em Cinema e Literatura temos uma liberdade

ambígua, pois, a mais simples enunciação literária, digamos: “José saiu
apressadamente de sua casa em direção à escola”, exige, do cineasta, a solução
de uma série de problemas que o desafiam de imediato: José é menino,
adolescente ou adulto? Que cor de pele e outros aspectos físicos que
caracterizam José? Como se veste ele? Que características tem sua casa? O
que significa, para uma imagem cinematográfica, o advérbio apressadamente?
Como é a escola? Esta direção significa à esquerda ou à direita, ladeira ou rua
plana, ladeada de árvores, asfaltada, ou ainda uma simples estrada de terra
batida?
Muitas outras questões serão ainda colocadas, se pretende o cineasta
transformar um texto literário – ou mesmo um argumento original – inicialmente
anotado com palavras - num roteiro cinematográfico e, enfim, constituí-lo num
filme. Embora algumas questões possam ser respondidas a contento, mediante
análise acurada do contexto que a passagem literária apresente, a verdade é
que, sobretudo nos textos contemporâneos, raramente todos os dados – e
alguns deles essenciais – são fornecidos ao diretor.
Na relação tida como normal entre literatura e cinema, contudo, verifica-
se que, em geral, a arte mais nova busca apropriar-se das formas narrativas
literárias, ainda que o cinema, em seus primórdios, isto é, à época dos primitivos
realizadores soviéticos, não se tenha inspirado na literatura, mas sim em
argumentos escritos especificamente para ele. Seja como for, e embora não se
possa defender a tese simplista de que pelo mero fato de adaptar um texto
literário o filme dele resultante lhe fique aquém – pois se conhecem vários
argumentos originais que igualmente resultaram em filmes apenas precários – a
verdade é que, de maneira geral, o espectador que tenha lido um texto literário,
ao vê-lo projetado na tela, não escapa a uma certa frustração, quando não
reconhece, naquela transposição, a imagem esperada.
O filósofo Evaldo Coutinho (1911-2001), a propósito, lembra que, na
verdade, o espectador, nestes casos, depara-se, ainda que inconscientemente,
com uma dupla imagem: de um lado, aquela esperada e antevista pela leitura e,
de outro, a imagem concretamente visualizada no filme, na concretização que
dela fez o diretor.

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 ‘’1’

Assim podemos constatar que boa parte dos teóricos do cinema afirma
que, de modo geral, o cinema tem sido prejudicado em sua dependência da
literatura, embora reconheçam uma proximidade entre estas duas formas de
arte.
Alguns chegam mesmo a profetizar uma proximidade sempre crescente e
fecunda, quando não já corrente em relação a romancistas contemporâneos
capazes de analisar estados de espírito e impressões sensíveis – mais do que
criação de simples enredos – alegorias universais, enfim, alcançando
compreensão plena em qualquer parte do globo terrestre.
Lembram estes autores que, em relação ao modelo real, o modelo
artístico é sempre uma de suas modalidades, a qual se impõe em detrimento de
outras tantas, virtuais, e que, neste sentido, não caberia se exigir pura e simples
fidelidade de um filme ao texto literário original. Caberia sim, precaver-se, isso
sim, de pretender dinamizar um texto estático, como o literário, em relação ao
cinema, com excessiva mudança de câmera ou variação de cenários.
Seja como for, existem algumas aproximações bastante evidentes entre
essas duas formas artísticas: ambas são fruídas com os olhos, tanto os do leitor,
quanto os do espectador, e ambas se desenrolam e se constroem no tempo,
criando certas continuidades e expectativas.
A literatura constitui-se numa linguagem simples, que se transmite pela
palavra, enquanto que o cinema é uma linguagem complexa, compreendendo
códigos superpostos, e por vezes os mais díspares possíveis, bastando um
simples exemplo:
No filme existencialista Profissão - repórter, Antonioni (1975) coloca um
casal chegando a Barcelona e embrenhando-se pelos corredores de um prédio
construído por Antoni Gaudi (1852-1926). Tanto o homem quanto a mulher
apresentam fundamentalmente o desafio da incomunicabilidade, e a relação que
o cineasta cria entre eles e o cenário, num plano geral que os focaliza cada qual
numa sacada, separados por uma parede dizendo dois monólogos paralelos,
exige do espectador um certo conhecimento da arquitetura de Gaudi, para
conscientizar-se do significado daquela sequência.
Em compensação, o cinema pode ser visto como uma forma direta de
apreensão e exploração de dados reais a fim de convertê-los em entidades
representativas, simbólicas – alegóricas; dizíamos antes, caracterizando-se por

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 ‘’1’

um imediatismo em sua apreensão e assimilação, pois o filme não é algo

pensável, mas perceptível.
As problemáticas relações entre literatura e cinema têm feito com que
alguns estudiosos, como Evaldo Coutinho reconheçam o cinema apenas
naquela essência de seus originais, ou seja, a imagem branca e preta e não
sonora, constituindo-se então, à semelhança da música, em linguagem
verdadeiramente universal e original.
Outros, contudo, não negam a presença da palavra no cinema, embora
façam algumas advertências, como o filósofo fenomenologista Merleau Ponty
(1908-1961), para quem “um filme sonoro não é um filme mudo acrescido de
sons e palavras, unicamente destinadas a completar a ilusão cinematográfica”,
já que a palavra não tem a missão de aduzir ideias às imagens e, nem a música,
sentimentos.
Um filme se faz de silêncios e diálogos, da mesma forma que o texto
literário mescla narração e diálogo. A palavra deve ser relativa à imagem,
intervindo como elemento significativo, discreto, e sem superar em
dramaticidade e plasticidade a própria imagem. Não é por acaso, como relembra
Geraldo Santos Pereira, que o escritor Guimarães Rosa, quando discutia com
aquele diretor a transposição ao cinema de Grande Sertão: Veredas (1965)
insistia nos perigos do diálogo redundante, incapazes de projetar a imagem
cinematográfica mais além, ou absolutamente desnecessário em face dela.
Alberto Cavalcanti, o grande pioneiro do cinema brasileiro, e que sempre
defendeu o valor poético ao lado do valor social do cinema, afirmava, inclusive,
que quanto mais tarde o diálogo aparecesse num roteiro, melhor, pois isso
permitia ao argumentista e ao roteirista pensarem fundamentalmente com
imagens cinematográficas.
Isto leva-nos a afirmar que o cinema é mais exterior, e neste sentido ele
instaura um mundo, enquanto a literatura, mais interior, recria um mundo.
Efetivamente, o cinema omite a experiência subjetiva, porque para ele tudo deve
ser sempre objetivado pelo olho da câmera, transformado no olho do espectador,
ainda que um olho parcializador da exibição do corpo, da paisagem ou do
mundo.
Mas é exatamente aqui que o cinema realiza aquela representação
segunda, sem deixar de ser natural – ele cria imagens que, a rigor, não se

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encontram na natureza, pois o cinema não fala das coisas, como a literatura,
mas as mostra, e cada imagem singular tem o poder gerador de uma nova
experiência de um mundo visível.
O cinema não fornece apenas uma imagem (aparência) do real, mas é
capaz de constituir um mundo à imagem do real, o que lhe dá uma dimensão
ontológica, isto é, de testemunha de uma existência, respeitando-a em si mesma
e deixando-a, assim, revelar o que tem de essencial.
Se a literatura sugere, o cinema institui, por meio das associações
provocadas pela montagem, na expressão de Umberto Bárbaro, uma cronologia,
uma geografia e uma anatomia ideais.
A arte cinematográfica resgatou, de certa maneira, a origem oral da
literatura, que só em sua evolução posterior atingiria o grau escrito. Igualmente
o cinema soube herdar duas importantes aquisições de outra arte que o
antecedeu, o teatro.
Trata-se da fala e do gesto do ator, sendo que, no caso do cinema, em
grau superior ao teatro, uma fala pode ser dispensada ou substituída pelo
movimento que a câmera – o olho do espectador – realizar.
É de se salientar, contudo, que a literatura permite se, numa leitura
oralizada, entonações diferenciadas (e por isso, eventualmente errôneas).
O cinema brasileiro, por sua vez, vem tendo um nítido crescimento na
quantidade de produções que chegam às salas exibidoras, o que gera
qualidades diversas, novas formas de narrar e novas abordagens do cotidiano.
Podemos afirmar que poucas formas artísticas estabelecem entre si tantas
relações de sentido mútuo, ainda que sujeitas a polêmicas sobre liberdades de
criação, etc. – até porque são diferenciadas as linguagens e distintos os
respectivos códigos e modos de funcionamento: narrativas literárias e narrativas
fílmica distinguem-se e, na maioria dos casos, contrastam-se; são sempre
difíceis as transposições de uma para o outro, pois as características intrínsecas
do texto literário – originalidades, subjetividades, entrelinhas, elaborações – não
encontram, por princípio, a mesma expressão na narrativa cinematográfica.
Entre a página de um livro e a tela branca do cinema há laços estreitos –
em forma de mão e contramão: a página contém palavras que acionam os
sentidos e se transformam na mente do leitor, em imagens; a tela abriga imagens
em movimento que serão decodificadas pelo expectador por meio de palavras.

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Entre a literatura e o cinema há um elo originário, diálogo que se acentuou

sobremaneira após a intermediação dos processos tecnológicos. Assim, a
enorme e expressiva influência da literatura sobre o cinema tem sua
contrapartida, por meio de um cinema interior ou mental sobre a literatura e as
artes em geral, mesmo em uma época precedente ao advento dos artefatos
técnicos.
É comum encontrar a ideia de que o cinema buscou da literatura parte
significativa da tarefa de contar histórias, tornando-se, de início, um fiel substituto
do folhetim romântico. E, apesar de experimentações mais ousadas, como a
Avant Garde, francesa (década de 1920), ou o surrealismo cinematográfico, que
buscaram fugir dessa linha, a narratividade continua a ser o traço hegemônico
da cinematografia.
Daí, adaptar para o cinema obras de autores como Shakeaspeare,
Dostoiévski, Tolstói, Balzac, Flaubert, Machado de Assis, Graciliano Ramos,
Guimarães Rosa, para citar apenas alguns nomes de relevo no panorama
universal e nacional – equivale a trazer para as mídias o prestígio da grande arte
ou, no dizer de alguns, tornar a arte erudita acessível ao grande público.
A seguir é citado alguns filmes brasileiros que vieram da literatura:

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Figura 10 - Do livro ao filme

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Fonte: Autor Desconhecido

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A linguagem falada ou escrita é um sistema de signos intencionais,

enquanto que o cinema é um sistema de signos naturais, escolhidos e ordenados
intencionalmente, de maneira a agir diretamente no inconsciente do público, e
antes de falar à sua inteligência crítica, dirige-se e atinge a sua sensibilidade
perceptiva.
Ocorre que a literatura é fundamentalmente sequência, sucessão de
fatos, enquanto que o cinema caracteriza-se pelo simultaneísmo, tanto espacial
quanto temporal, fazendo com que a estética cinematográfica resida
essencialmente na identificação e posterior emotividade do espectador em
relação ao que lhe é projetado na tela.
Porém, a literatura, ao ser expressão, utiliza uma mídia específica, que é
a palavra, no caso, escrita, constituindo-se, assim, numa abstração da realidade;
enquanto o cinema é uma representação, é uma impressão potencial, é virtual
em relação ao que poderia ou deveria ser (na melhor tradição aristotélica,
pressupõe), pois será o cinema sempre uma realidade objetiva, enquanto a
literatura subjetiva. O cinema vale-se de atores e cenários originais, embora a
mediação da câmera (que não existe no teatro) crie relações culturais e
estruturas narrativas específicas, que permitem interpretação do mundo.
Talvez a melhor maneira de se julgar uma adaptação literária para o
cinema seja, então, não pelo seu grau de fidelidade literal à obra original, mas
por sua eficácia em adequar para um meio estética e formalmente diferente uma
dada narrativa.
Literatura e Cinema são dois sistemas semióticos distintos com
linguagens diversas e complementares.
No dizer de Edgar Morin,
“A linguagem já abriu porta à magia: desde o momento em que toda a
coisa chama imediatamente ao espírito a palavra que a designa, a
palavra chama no mesmo instante a imagem mental da coisa que
evoca, conferindo-lhe mesmo que seja ausente, a presença” (MORIN,
1973), p.98).

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LITERATURA E CINEMA: PROPOSTA METODOLÓGICA

PARA O ENSINO MÉDIO

Método recepcional: uma proposta de trabalho

Para as Diretrizes Curriculares da Educação Básica de Língua

Portuguesa do Paraná (2009, p. 58), o ensino de literatura é pensado a partir dos
pressupostos teóricos da Estética da Recepção e da Teoria do Efeito, de Jauss
(1994) e Iser (1996), respectivamente. Essas teorias buscam formar um leitor
capaz de sentir e de expressar o que sentiu com condições de reconhecer um
envolvimento de subjetividades que se expressam pela tríade obra/autor/leitor.
O leitor nessa concepção é ativo, reformula hipóteses, considera todas as
informações, sejam explícitas ou implícitas. É uma relação que se estabelece
entre o leitor e a obra, num ato dialógico da leitura.
Hans Robert Jauss, na década de 1960, teceu uma crítica aos métodos
de ensino da época, que consideravam apenas o texto e o autor numa
perspectiva formalista e estruturalista. Em 1994 elaborou a teoria da Estética da
Recepção, apresentado sete teses com a finalidade de propor uma metodologia
para reescrever a história da literatura:

Na primeira tese, aborda a relação entre leitor e texto, afirmando que o

leitor dialoga com a obra atualizando-a no ato da leitura. A segunda
tese destaca o saber prévio do leitor, o qual reage de forma individual
diante da leitura, influenciado, porém, por um contexto social. A terceira
enfatiza o horizonte de expectativas, o autor apresenta a idéia de que
é possível medir o caráter artístico de uma obra literária tendo como
referência o modo e o grau como foi recebida pelo público nas
diferentes épocas em que foi lida. A quarta tese aponta a relação
dialógica do texto, uma vez que, para o leitor, a obra constitui-se
respostas para os seus questionamentos. Na quinta, Jauss discute o
enfoque diacrônico que reflete sobre o contexto em que a obra foi
produzida e a maneira como ela foi recebida e re-produzida em
diferentes momentos históricos. A sexta tese refere-se ao corte
sincrônico, no qual o caráter histórico da obra literária é visto no viés
atual. Na última tese, o caráter emancipatório da obra literária relaciona
a experiência estética com a atuação do homem em sociedade,
permitindo a este, por meio de sua emancipação, desempenhar um

40
 ‘’1’

papel atuante no contexto social. (PARANÁ, 2009, p. 58-59, grifos

nossos)

Compartilhando da teoria de Jauss, Wolfgang Iser apresenta a Teoria do

Efeito. Ele trabalha com os conceitos de “leitor implícito”; “estruturas de apelo” e
“vazios do texto”. Para Iser (1996, p. 73) “ [...] a concepção de leitor implícito
designa [...] uma estrutura do texto que antecipa a presença do receptor”. Assim,
no ato da escrita ocorre uma previsão, por parte do autor, de quem será o seu
interlocutor. Um leitor ideal, e nem sempre real.
É na recepção que o texto significa, por isso ele permite múltiplas
interpretações. Mas não aberto a qualquer interpretação. Há pistas, estruturas
de apelo, que direcionam o leitor para o seu significado, para uma leitura
coerente. Além disso, o texto também traz lacunas, vazios, que podem ser
preenchidos conforme o conhecimento de mundo do leitor.
Partindo desses pressupostos, as professoras Bordini e Aguiar (1993)
elaboraram o Método Recepcional, que é o objeto de estudo nesse trabalho.
O método apresenta cinco etapas, cabendo ao professor delimitar o
tempo de aplicação de cada uma delas, de acordo com o seu plano de trabalho.
No texto das Diretrizes encontra-se a descrição dessas etapas:

A primeira etapa é o momento de determinação do horizonte de

expectativa do aluno/leitor. O professor precisa tomar conhecimento da
realidade sóciocultural dos educandos, observando o dia-a-dia da sala
de aula. Informalmente, pode-se analisar os interesses e o nível de
leitura, a partir de discussões de textos, visitas à biblioteca, exposições
de livros, etc. Na segunda, ocorre o atendimento ao horizonte de
expectativas, o professor apresenta textos que sejam próximos ao
conhecimento de mundo e às experiências de leitura dos alunos. Para
isso, é fundamental que sejam selecionados obras que tenham um
senso estético aguçado, percebendo que a diversidade de leituras
pode suscitar a busca de autores consagrados da literatura, de obras
clássica. Em seguida, acontece a ruptura do horizonte de expectativas.
É o momento de mostrar ao leitor que nem sempre determinada leitura
é o que ele espera, suas certezas podem ser abaladas. [...] Após essa
ruptura, o sujeito é direcionado a um questionamento do horizonte de
expectativas. O professor orienta o aluno/leitor a um questionamento e
a uma autoavaliação a partir dos textos oferecidos. O aluno deverá

41
 ‘’1’

perceber que os textos oferecidos na etapa anterior (ruptura)

trouxeram-lhe mais dificuldades de leitura, porém, garantiram-lhe mais
conhecimento, o que ajudou a ampliar seus horizontes. A quinta e
última etapa do método recepcional é a ampliação do horizonte de
expectativas. As leituras oferecidas ao aluno e o trabalho efetuado a
partir delas possibilitaram uma reflexão e uma tomada de consciência
das mudanças e das aquisições, levando-o a uma ampliação de seus
conhecimentos. (PARANÁ, 2009, p. 74-75, grifos nossos)
É inserida nesse contexto que se fará a proposta de atividade com o
clássico de Eça de Queirós. O texto literário dialoga com outras áreas, com a
arte cinematográfica, que pode servir de base para a ampliação dos horizontes
de expectativas dos alunos/leitores.
Essas teorias servem como suporte teórico para construir uma reflexão
sobre o ensino de literatura na sala de aula, levando em conta o papel do leitor
e a sua formação, pois a leitura não se restringe mais ao ato de juntar as letras
para formar sílabas e posteriormente palavras. Orlandi (2000, p. 40), ao refletir
sobre leitura afirma que:

A convivência com a música, a pintura, a fotografia, o cinema, com

outras formas de utilização do som e com a imagem, assim como a
convivência com as linguagens artificiais poderiam nos apontar para
uma inserção no universo simbólico que não é a que temos
estabelecido na escola. Essas linguagens não são alternativas. Elas se
articulam. E é essa articulação que deveria ser explorada no ensino da
leitura, quando temos como objetivo trabalhar a capacidade de
compreensão do aluno.
Esse enfoque vai ao encontro da fala apresentada nas Diretrizes
Curriculares de Língua Portuguesa, (2009). Conforme este documento, ler é
familiarizar-se com diferentes textos produzidos em diversas esferas sociais -
jornalística, artística, judiciária, científica, didático-pedagógica, cotidiana,
midiática, literária, publicitária, bem como, a leitura de imagens, fotos, cartazes,
propagandas, imagens digitais e virtuais, figuras que povoam com intensidade
crescente o universo cotidiano, propiciando o desenvolvimento de uma atitude
crítica que leva o aluno a perceber o sujeito presente nos textos e, ainda, tomar
uma atitude de resposta diante deles.

42
 ‘’1’

Sob esse ponto de vista, a leitura de textos diversos amplia o imaginário

e a memória discursiva do leitor. É preciso, então, que a escola, como espaço
privilegiado de aprendizagem, possa contribuir para a formação desse leitor, a
qual exige que o professor também se capacite num leitor de textos, atuando
como mediador, provocando os alunos a realizarem leituras significativas.

Delineamento da proposta metodológica

A proposta de trabalho em sala de aula apresentada aqui, de acordo com

Bordini e Aguiar (1993), tem como objetivos: efetuar leituras compreensivas e
críticas; ser receptivo a novos textos e a leitura de outrem; questionar as leituras
efetuadas em relação ao seu próprio horizonte cultural; transformar os próprios
horizontes de expectativas.
Por meio dessa proposta, espera-se que o aluno de Ensino Médio se
identifique como sujeito que pode sentir, pensar e transformar. Propõe-se uma
atividade que interpele os sentidos, desloque significações e perturbe a
aprendizagem, virando pelo avesso o conhecimento ilimitado do mundo. Obra
escolhida: O primo Basílio - romance e adaptação fílmica.
Para se trabalhar com filmes na sala de aula, o aluno não pode achar que
o filme serve somente para não fazer lição na sala. O professor atento às
adaptações para o cinema encontrará vasto material para propor atividades que
estimulem a relação do aluno com o livro. Ele pode apresentar o filme como
incentivo para a leitura do livro, conforme Nagamini (2004, p. 16): “O
desenvolvimento de atividades abordando o processo de transposição é uma
das possibilidades para despertar o interesse pela obra literária e estimular
momentos de discussão e descoberta do livro, no espaço escolar”.
Propõe-se uma análise do romance O primo Basílio, grande clássico da
literatura portuguesa. Livre da contaminação novelesca comum no Romantismo,
complexo, irônico, com rigor artístico, arma de ação revolucionária e reformadora
de consciências. Assim são os romances de Eça de Queirós. Justamente por
isso eles devem ser trabalhados na sala de aula: para permitir que os alunos
conheçam textos clássicos e aprendam a apreciar a literatura de qualidade.
Considerado um dos maiores escritores em prosa da literatura
portuguesa, Eça de Queirós é autor múltiplo, inventivo, original. Ele realiza em

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 ‘’1’

suas obras a superação de um estilo, dando um salto para a modernidade

literária, que antecipa em vários aspectos: a crítica da linguagem tradicional da
narrativa, com enredo não linear, constante metalinguagem; o estilo antirretórica,
substantivo; a análise psicológica que anuncia a psicanálise; o humor sutil e
permanente, destruindo as ilusões e pieguices românticas, a visão metafísica
aguda e relativista de todos os valores, em sentido profundo, e por isso
considerada pessimista; a linguagem repleta de ambiguidades e outros recursos
estilísticos desconhecidos de seu tempo.
Devido a isso é inquestionável a importância literária de O Primo Basílio.
Considerado clássico da língua portuguesa, esta obra é um dos principais
romances que representam o movimento Realista-Naturalista português. Como
romancista com profunda consciência social, Eça fez o que lhe parecia mais
lícito: inquietou-se diante das injustiças sociais e na veemência de suas
denúncias, na profunda individualização de seus personagens, o artista revelou
as próprias ideias e sentimentos.
Enquanto intérprete do Realismo e do Naturalismo, Eça de Queirós
cultivava o moderno pensamento filosófico e científico de sua geração. O mundo
físico passava a ser visto e avaliado sob o prisma da ciência e da
experimentação e os valores místicos e religiosos enaltecidos pelo Romantismo
eram veementes atacados. A arte literária era uma arma de combate e ação
social. Eça abordava, em suas obras, temas sociais: “a condição do clero, o
parlamentarismo, a literatura, a educação, a condição da mulher, o adultério, o
casamento, ou o jornalismo” (REIS, 2005, p. 13). Nesses contextos, ele
concebeu O Primo Basílio, traçando um pequeno quadro doméstico, tendo a
família como objeto de interesse. Suas obras são marcadas pelo naturalismo,
que enfatiza o determinismo social para explicar a trajetória das personagens.
Esses grandes temas de que se nutriu o Realismo-Naturalismo, Eça os
acolheu e os disseminou por meio da ficção literária.
A qualidade da narrativa, a complexidade com que conflitos são nela
expostos, a força das ideias que transmitem e os questionamentos que suscitam
dão status aos escritos de Eça. Devido a isso, propõe-se aqui uma atividade de
leitura do romance O Primo Basílio e sua adaptação para o cinema, para alunos
do Ensino Médio. Nessa atividade, será usado o Método Recepcional, de Aguiar
e Bordini, para se trabalhar com os clássicos nas aulas de literatura; e serão

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 ‘’1’

analisados alguns aspectos do processo de transcodificação da linguagem da

narrativa literária para a linguagem cinematográfica, para motivar a leitura
completa das obras.

O método recepcional aliado à tecnologia na prática educacional

Os procedimentos didáticos aqui adotados têm origem em algumas

sugestões encontradas no texto de Aguiar e Bordini - Literatura e formação do
leitor: alternativas metodológicas, 1993; e também criadas por nós para a
elaboração deste trabalho.
As etapas de desenvolvimento: procedimentos didáticos
Conteúdo da aula: mulheres ontem e hoje
Objetivo da aula: conhecer as personagens femininas mais significativas
de Eça de Queirós. Perceber como algumas delas são mulheres de
personalidades fortes, misteriosas, ambíguas, estrategistas, que põem em
prática seus projetos, inclusive arrastando ou levando consigo os homens que
elas dominam. Ênfase para as personagens femininas: Luisa, Juliana e
Leopoldina.
Filmografia: O Primo Basílio

Determinação do horizonte de expectativas – cinco etapas

Etapa 1. Em um primeiro momento, para verificar o conhecimento dos

alunos nos diversos gêneros existentes nas esferas sociais, o professor pede
aos alunos que falem sobre a mulher na sociedade e quais são as leituras
midiáticas disponíveis no seu cotidiano. No quadro negro reproduz um mapa
mental das mídias mencionadas.

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 ‘’1’

Figura 11 - Mapa mental

Fonte: Autor Desconhecido

Segundo Newman & Mara (1995), esse formato de esquema organiza

graficamente as idéias e não há hierarquia. Ele reflete a estrutura cognitiva do
aluno, uma ferramenta confiável para representar o conhecimento. Com esse
mapa os alunos perceberão que já conhecem várias mídias e que as utilizam
para pesquisa, mas reconhecerão que falta pesquisar em várias outras para
ampliar mais o conhecimento sobre determinado assunto.
Etapa 2. O professor traz para a sala de aula uma quantidade grande de
artigos de mídia impressa que fala da mulher (passado e presente) e os distribui
entre os alunos. Propõe leitura livre, cada um escolhe a matéria que quer ler.
Etapa 3. Terminada a leitura, o professor promove um debate informal
sobre os vários assuntos sobre a mulher e suas implicações. O professor sugere
que os alunos levantem, das matérias lidas, os elementos que mais os tocaram.
Poderão aparecer os mistérios, a profundeza e a riqueza da alma e do psiquismo
da mulher.
Etapa 4. Depois dessa primeira abordagem, o professor pode levar os
alunos para o laboratório de informática e solicitar uma navegação por sites da
internet que retratam as mulheres atuais. Nessa atividade, o professor precisa
tomar alguns cuidados. É muito fácil se perder no meio de tantas informações,

46
 ‘’1’

tantos sites diferentes, tantos links. Portanto é necessário passar a eles um

roteiro de busca com os links preestabelecidos. O grande desafio é manter o
objetivo da busca diante das diversidades de informações. Tem que haver
critérios para a busca, para navegar com eficiência é necessário ter novas
atitudes, decisões rápidas para extrair a informação desejada. O professor,
também, precisa ter consciência que não adianta proibir o uso de certos
programas na internet, pois os alunos usam o MSN, o Orkut, o e-mail, os chats,
em casa, então é importante conscientizar os alunos sobre o uso da internet e
suas consequências. A escola tem que incentivar o uso, tem que usar na sala de
aula, mas de forma ética, para que os alunos possam identificar os riscos que
correm se usarem sem responsabilidade, tornando-se vítimas.
Nesse sentido, para usar o computador na sala de aula é preciso:

Desprender do que vem sendo feito na escola tradicionalmente há

anos e vislumbrar uma nova realidade do ensino. Nessa nova realidade
não há lugar para a decoreba nem para o que não é significativo para
o aluno. O que está valendo são todas as tentativas de fazer com que
o aprendiz se envolva na construção do seu próprio conhecimento. É
também importante lembrar que a obtenção de resultados satisfatórios
com o uso do computador depende de como esse equipamento está
sendo usado. O computador não faz nada sozinho e nem faz milagres.
Ele tem muitos recursos e nos dá acesso a uma infinidade de
informações, no entanto, cabe ao professor planejar o uso desses
recursos e informações em sua sala de aula. (COSCARELLI, 1999, p.
13)
Enfim, cabe ao professor tornar o computador um grande aliado, um
instrumento de auxílio para suas aulas. Pelas suas muitas possibilidades de uso,
viabiliza aulas mais atrativas e estimula o conhecimento dos educandos para
que se tornem mais críticos e melhores cidadãos no futuro.
Após a pesquisa no computador, o professor promoverá novo debate e
discussões sobre o papel da mulher moderna na sociedade atual.
Etapa 5. Montar um painel sobre o assunto pesquisado e expor para que
outros alunos possam interagir com o tema.

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 ‘’1’

Atendimento do horizonte de expectativas

Em outra aula, para atender aos interesses dos alunos pela mulher, o
professor direciona o assunto para as mulheres de outra época, as retratadas
por Eça de Queirós. São duas etapas
Etapa 1. Colocar no quadro o tema: Mulheres queirosianas – mistérios,
ambiguidades e traições. Apresentar as características de algumas delas: Luisa,
Leopoldina e Juliana (O Primo Basílio), Maria Eduarda (Os Maias), Amélia (O
crime do padre Amaro). Depois distribuir fragmentos de textos retirados dos
romances apresentando as personagens: O Primo Basílio (capítulo I ); Os Maias
(capítulo XV); O crime do padre Amaro (capítulo IV), de Eça de Queirós. Por
essa mostra, o aluno perceberá que, na literatura de Eça a mulher deixa de ser
aquela heroína idealizada dos românticos e se apresenta como um ser humano
completo, com virtudes e vícios, força e fraqueza, sonhos e desejos. As mulheres
em Eça são personagens fortes, profundas, inteligentes e ativas, que comandam
suas vidas, manipulam seus homens, são misteriosas e ambíguas e têm uns
olhares... inexplicáveis, arrebatadores... destruidores!....
Etapa 2. Dividir a turma em grupos e cada um vai estudar as
características de uma dessas personagens. Depois vão expor para a turma o
que descobriram em relação a cada personagem e farão uma comparação com
as mulheres de hoje. Apresentarão as conjunções e as disjunções em relação a
elas.

Ruptura do horizonte de expectativas

Como a atividade de exploração das características e a comparação

entre as mulheres revelarão um conjunto de elementos textuais que atrairão os
leitores com evidente predominância (as descrições das personagens conterão
os temas: sedução, ciúmes, traição, aventura etc.) - esse será o meio de efetuar
a transição para uma literatura de ordem mais exigente. São cinco etapas.
Etapa 1. Assistir ao filme homônimo adaptado do romance O primo
Basílio. Depois, em sala de aula, passar algumas cenas selecionadas para fazer
uma análise.

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Etapa 2. Ao ler os fragmentos dos romances e assistir ao filme, os alunos

estarão preparados e motivados para a leitura integral do romance. Propor,
portanto, a leitura do romance O Primo Basílio, de Eça de Queirós. Num prazo
marcado, segundo orientações do professor, a turma se dividirá em três grandes
grupos, cada um encarregado de contar, por escrito, a história de uma das
personagens do romance, ou seja, Luísa, Leopoldina e Juliana em O primo
Basílio. A vida de cada personagem deverá ser narrada de forma a servir
posteriormente de roteiro para teatralização. Assim sendo, deve conter todos os
indicadores de espaço, sequências de ações, tempo e caracterização das
personagens, bem como as falas.
Etapa 3. Estudar com mais atenção as personagens dos textos, do
romance e do filme e suas respectivas funções dramáticas dentro da história.
Compará-las fazendo um quadro de semelhanças e diferenças.
Etapa 4. Analisar os aspectos cinematográficos para a composição da
significação das imagens do filme. Napolitano (2006) faz uma distinção das
técnicas fílmicas:
a) a trilha sonora (ruídos, efeitos e música: são elementos expressivos
fundamentais, cuja função é reforçar os efeitos emocionais ou o
sentido de uma sequência);
b) a fotografia (responsável pela qualidade, pela textura, pelo
sombreamento e pelo colorido da imagem que se vê na tela);
c) O figurino (elemento expressivo que é visto como puramente
instrumental ou ornamental, o figurino também pode expressar
mensagens e reforçar identidades das personagens ou de
determinadas épocas);
d) a câmera (ponto de vista e enquadramento: a câmera guia o olhar,
organiza o quadro cênico, enfatiza determinados personagens ou
objetos pelo enquadramento - plano geral, plano americano, plano
médio, primeiro plano -, conduz o olhar pelo mundo fílmico por meio
de seus movimentos e ângulos).
Xavier (2005, p. 27, grifos nossos) explica melhor a expressividade do
discurso a partir desses planos, que são as tomadas de cenas entre dois cortes.
Deixar-se-á a palavra com o autor para explicar as nomenclaturas e as técnicas
básicas:

49
 ‘’1’

Classicamente, costumou-se dizer que um filme é constituído de

seqüências – unidades menores dentro dele, marcadas por sua função
dramática e/ou pela sua posição na narrativa. Cada seqüência seria
constituída de cenas – cada uma das partes dotadas de unidade
espaço-temporal. Partindo daí, definamos por enquanto a decupagem
como o processo de decomposição do filme (e portanto das seqüências
e cenas) em planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou
seja, à extensão de filme compreendida entre dois cortes, o que
significa dizer que o plano é um segmento contínuo da imagem.

Assim, é na articulação dos planos que se produz um sentido coerente

para o texto visual. Xavier (2005, p. 27), ao tomar conceitos de decupagem
clássica, classifica quatro planos, e é nessa perspectiva que se propõe a análise
para os alunos:
• Plano Geral: cenas amplas, mostra todo o espaço da ação;
• Plano Médio ou de Conjunto: mostra o conjunto de elementos envolvidos
na ação (figuras humanas e cenário);
• Plano Americano: corresponde ao ponto de vista em que as figuras
humanas são mostradas da cabeça até a cintura, aproximadamente;
• Primeiro Plano (close-up): focaliza um detalhe.
e) Os objetos:
“[...] Desempenham o seu papel, atualizam comportamentos,
participam da essência e da existência dos conflitos. Poderão ser
interpretados à escala de símbolos, mas apresentam-se com os
mesmos direitos dos vivos, porque com eles vivem os pontos de vista
que compõem a trama romanesca” (MENDONÇA, 1977, p. 36).
Para melhor entender a função dos objetos, faremos uma análise de dois
pormenores descritos na obra de Eça. Assim subsidiaremos melhor o professor
em sua prática. Os objetos analisados serão o romance A Dama das Camélias
e a Voltaire que compõem o espaço da sala de visitas da casa de Luísa e
juntamente com este a iluminação do ambiente, a cor, que compõem o quadro
doméstico do lar da personagem. Esses objetos, também chamados de
pormenores, segundo Mendonça (1977), são muito importantes para uma
compreensão plena dos objetivos de Eça e de Daniel Filho, romance e filme
respectivamente, colaborando decisivamente para a compreensão do código
dramático.

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 ‘’1’

A amplitude dos múltiplos significados e interpretações que os

pormenores concedem ao leitor remete às palavras de Souza (1990, p. 56), ao
comentar a descrição dos pormenores na obra de Eça:
Eu entendo que detalhes, geralmente tidos como irrelevantes, por vício de
leitura atenta unicamente aos núcleos temáticos, acabam, se forem devidamente
organizados e inseridos no intertexto, por esclarecer o significado dos elementos
primordiais da estrutura romanesca, e ajudam-nos a melhor compreender a
extrema subtileza do ‘processo’ queirosiano.

Análise dos objetos

O romance A Dama das Camélias e a voltaire

No romance, logo no início da narrativa, aparecem os objetos: o romance
A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, que marca o indício do drama
da personagem principal; e a voltaire1 que colabora para o adultério. Em uma
cena inicial, capítulo 1, Luisa, estendida na voltaire, lia um livro tranquilamente:

Tornou a espreguiçar-se. E saltando na ponta do pé descalço, foi

buscar ao aparador por detrás duma compota um livro um pouco
enxovalhado, veio estender-se na voltaire, quase deitada, e, com o
gesto acariciador e amoroso dos dedos sobre a orelha, começou a ler,
toda interessada. Era a Dama das Camélias. (QUEIRÓS, 1996, p. 16,
grifos nossos)
Primeiramente uma análise da Voltaire, que tem no romance uma
utilização específica, pois sublinha o estado de espírito de Luísa, e também tem
um significado considerável no jogo do adultério. Traduz a preguiça, o cansaço,
o alheamento de Luísa: “E depois de jantar ficou junto à janela, estendida na
voltaire [...] deixara-se ficar na voltaire esquecida, absorvida, sem pedir luz”
(capítulo 3, p. 55-56) ou “Luísa subiu daí a pouco com um largo roupão, muito
fatigada; estendeu-se na voltaire; sentia virlhe uma sololência” (capítulo 4, p. 79).
Por meio dela, interpretam-se as intenções da personagem: sentada na voltaire,
pensava “Que vida interessante a do primo Basílio! O que ele tinha visto! Se ela
pudesse também fazer as suas malas, partir” (capítulo 3, p. 56). A sua
importância equivale a de um personagem ativo na diegese: “E estendida na
voltaire [...] lembrou-lhe de repente a notícia do jornal, a chegada do primo

51
 ‘’1’

Basílio” (capítulo 1, p. 17), como se vê, o objeto estava sempre presente quando
pensava no primo, revelando pensamentos íntimos, que colaboravam para a
traição.
O romance, A dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, narra a
história de uma elegante cortesã francesa, em meados do século XIX, que
encanta por sua beleza e mantém um romance impossível com um rico homem
da emergente burguesia urbana. Na história, ela ficou conhecida como a guardiã
da falsa moral burguesa da época. Esse enredo é bastante revelador, pois
antecede, como elemento proléptico2 , o drama que Luísa sofrerá. Apesar de
histórias muito diferentes, Luísa agirá, no decorrer da narrativa, como uma
mulher volúvel ao se relacionar com outro homem, fora do casamento, viverá um
romance proibido e morrerá por causa disso, devido aos falsos conceitos
moralizantes da época.
Etapa 5. Propor a análise das imagens. Abaixo um modelo, do filme O
primo Basílio:

Figura 12 - O primo Basílio

Fonte: Autor Desconhecido

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 ‘’1’

Nessas imagens procure identificar:

Figura 13 - Análise das imagens para os alunos

Fonte: Autor Desconhecido

Questionamento do horizonte de expectativas - quatro etapas

Etapa 1. Elaborar um roteiro para um documentário, um telejornal. Os

seus aspectos técnicos devem ser analisados antes de sua confecção: o cenário,
as técnicas de produção (vinheta, enquadramento, entrevistas, opinião etc.).
Etapa 2. Solicitar aos alunos que saiam a campo para fazer um
documentário sobre o tema “Mulheres: ontem e hoje”, apoiando-se em
entrevistas com as mulheres da sociedade da comunidade dos alunos. Para isso
é elaborado um roteiro de entrevista pelos alunos, contendo as perguntas que
lhes interessem.
Etapa 3. De posse do roteiro organizado, os alunos dividem-se em dois
grupos e cada um entrevista as mulheres selecionadas (jovens e idosas).
Etapa 4. Com base nessa entrevista, cada grupo, valendo-se de algumas
reportagens lidas na sala de aula, na internet e vista na TV como modelo,
escreve e edita a sua reportagem em vídeo. Esse telejornal deverá incidir sobre
as diferenças entre a situação das mulheres jovens e das idosas, observando-
se as conjunções e as disjunções; e também as vantagens e as desvantagens.

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 ‘’1’

O telejornal possibilita ver e ouvir o mundo, o que nele acontece,

construindo assim um conhecimento histórico-social. Nas palavras de Umberto
Eco (1970, p. 363):
“Há na comunicação pela imagem algo radicalmente limitativo, de
insuperavelmente reacionário. E, no entanto, não se pode rejeitar a
riqueza de impressões e descobertas que, em toda história da
civilização, os discursos por imagens deram aos homens”.

Ampliação do horizonte de expectativas

A discussão anterior possivelmente levou à constatação de que a

diferença básica entre os problemas e comportamentos das mulheres na
sociedade moderna está relacionada à posição social, à cultura, ao emprego, à
idade, ao preconceito etc. São duas etapas.
Etapa 1. De posse dos dados coletados, o professor prepara para a aula
seguinte dois cartazes, cada um com uma dessas questões, entre outras: 1)
como a sociedade determina o comportamento das mulheres?; 2) Que
problemas sociais, culturais afetam a mulher moderna?.
Os cartazes são afixados na parede para serem debatidos entre os
alunos. O professor os incentiva a relacionar as questões propostas com todo o
conteúdo desenvolvido nas aulas anteriores de literatura e com outros livros que
tratem de assunto sobre a mulher.
Etapa 2. Indicar outros livros de Eça de Queirós e de outros autores que
falam da mulher. É estipulado um prazo para a leitura dos livros indicados. No
dia marcado, os leitores discutem as dimensões sociais, culturais e outras em
que as mulheres dos textos foram inseridas pelo autor.
É importante ressaltar que, em atividades dessa natureza, os alunos
problematizam as produções de jornal, revista, TV, cinema etc., aprendem a tirar
significados das imagens e compará-las com o conteúdo verbal do texto escrito
e descobrem que a mídia é um recurso tecnológico importante para o ensino-
aprendizagem.
A escola tem compromisso com a construção da cidadania. Por isso, em
sala de aula, cabe à prática educacional voltar-se para a compreensão da
realidade social e dos direitos e responsabilidades em relação à vida das
pessoas inseridas na sociedade. Nessa perspectiva é que foi incorporada como

54
 ‘’1’

tema, a mulher, a contemporânea, em comparação com aquela do século XIX.

Suas semelhanças e diferenças para melhor compreensão da realidade social
de cada uma delas.
A abordagem proposta tem a intenção de fornecer subsídios aos alunos
para auxiliá-los a superar os problemas com a leitura e a atribuição de
significados que decorrem do modo de construir o texto. Para isso, foram
propostos novos conhecimentos que atiçam a imaginação - fundamento de todo
ato de leitura, seja de textos verbais ou não – leitura do mundo, desenvolvendo
leitores críticos, atuantes, que saibam o papel social que desempenham dentro
da sociedade.
Os desafios para formar o aluno leitor do texto verbal e não-verbal são de
várias ordens, desde as escolhas das estratégias de incentivo à leitura até a
concorrência com outras linguagens, sobretudo as visuais e audiovisuais. Então
foi a intenção deste artigo aproveitar essa concorrência para propor atividades
que estimulem a leitura dessas artes no ensino e aprendizagem.
Por tudo que foi pesquisado e analisado, acredita-se que as atividades
voltadas para o ensino da leitura e da literatura aliadas à tecnologia podem
constituir-se em atividades significativas, nas quais os alunos vislumbrem uma
situação real que as justifique.
Ao apresentar na sala de aula grandes clássicos da literatura, utilizando o
Método Recepcional, pretendeu-se possibilitar aos alunos uma efetiva
participação em diferentes práticas sociais, utilizando a leitura com a finalidade
de inseri-los nas diversas esferas de interação.

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 ‘’1’

REFERÊNCIAS

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do leitor: alternativas metodológicas. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993.

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