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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS


CURSO DE GRADUAO
EM LETRAS ESPANHOL

INTRODUO AOS ESTUDOS


LITERRIOS
3 semestre

Presidente da Repblica Federativa do Brasil


Luiz Incio Lula da Silva
Ministrio da Educao
Fernando Haddad
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Cau Ferreira da Silva
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Suporte Tcnico

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ndrei Componogara
Bruno Augusti Mozzaquatro

sumrio
Apresentao geral do contedo do livro-texto

U NIDAD E 1

NATUREZA E FUNES DA LITERATURA


1.1
1.2
1.3
1.4

Arte e literatura6
Prazer e utilidade7
Literatura e escrita9
Literatura e referencialidade: realidade e fico 1 7

BIBLIOGRAFIA

23

U NIDAD E 2

PERIODIZAO LITERRIA

24

2.1 Literatura e histria 2 4


2.2 Estilos de poca 3 2

BIBLIOGRAFIA

36

U NIDAD E 3

GNEROS LITERRIOS

37

3.1 Problemtica dos gneros literrios 3 7


3.2 Diviso tripartida 3 9
3.3 Evoluo histrica 3 9

BIBLIOGRAFIA

42

U NIDAD E 4

LRICA

43

4.1 Camada sonora 4 3


4.2 Unidades significativas 4 5

BIBLIOGRAFIA

49

U NIDAD E 5

NARRATIVA

50

5.1 Formas narrativas: epopeia, romance, conto 5 3


5.2 Elementos do mundo narrado 5 6
5.3 Narrador 5 7

BIBLIOGRAFIA

62

l e t r a s e s pa n h o l
introduo aos estudos literrios

Apresentao geral do contedo do


livro-texto
Os captulos que compem este livro-texto se destinam a apresentar um panorama acerca dos principais conceitos e das abordagens necessrios para sustentar leituras, anlises e interpretaes de textos literrios.
O material est dividido de acordo com o programa da disciplina, sendo que cada captulo corresponder a uma das cinco
unidades previstas. As unidades esto divididas com o intuito de
atender a quantidade de textos e de leituras indicadas, de acordo com a diviso em tpicos adotada para a disciplina. Sero oito
tpicos nos quais o material ser abordado, mais o ltimo (nono)
destinado reviso e avaliao final.
importante salientar que o contedo desse livro-texto no
se traduz em uma coletnea de conceitos generalizantes. Apesar
dos conceitos mais relevantes serem tratados, busca, fundamentalmente, apresentar referncias e teorias consistentes com a problemtica que envolve a produo literria, na tentativa de ser
algo mais do que uma mera ferramenta ilustrativa. Assim, a leitura
visa provocar reflexes diversas e fomentar discusses que sero
abordadas e evidenciadas ao longo das aulas preparadas para o
ambiente da Educao a Distncia.
As preocupaes que podem advir de um possvel no entendimento acerca de determinados textos e referncias no se
contituir em um impedimento ao curso. Antes o contrrio: nessa
proposta metodolgica de trabalho as dvidas sero trabalhadas
e discutidas nos espaos destinados disciplina. Para tanto, esto
previstos fruns de debates que levaro em conta no somente
uma resposta correta, mas uma preocupao no sentido de estabelecer relaes entre a teoria e o texto. Por fim, o livro-texto no
um material isolado das aulas. Um depende do outro. E nessa
sistemtica que os alunos podero enriquecer em um ambiente
colaborativo sua prpria formao, pois desse dilogo contnuo
resultar uma possibilidade de leitura rica e dinmica.

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introduo aos estudos literrios

UNIDADE 1

NATUREZA E FUNES DA LITERATURA


Nesta primeira unidade apontaremos alguns conceitos bsicos que
envolvem a relao da literatura com a arte e a noo geral de que
a literatura uma arte da linguagem. Decorrente dessa viso, pretendemos discutir tambm:
a noo de prazer e de valor a inutilidade da arte;
os processos de produo escrita;
realidade e fico como elementos de convergncia e divergncia das realidades mediatas e imediatas.

1 .1 Art e e l ite r atu r a


Partindo da premissa de que a arte uma linguagem, devemos observar os elementos que a constituem desde sua concepo geral
at as mais particulares. Nesse sentido, precisamos ter como noo
a importncia da arte como reflexo e como expresso. Assim, enquanto a reflexo tudo aquilo que podemos relacionar com sua
produo, desde o momento de sua concepo/elaborao at a
nossa leitura, a expresso a tentativa sempre incompleta e inconclusa de dizer algo sobre o mundo e ns mesmos.
A arte que se realiza como obra-prima sim, porque podemos at mensurar a arte por meio de uma viso mais condescendente quilo que julgamos bem elaborado e belo , segundo Robert Cumming, caracterizada da seguinte forma:
A funo e o objetivo de uma grande obra de arte, as expectativas nela
depositadas e o papel do artista no so constantes, variam conforme a
poca e a sociedade. Contudo, algumas obras se destacam por terem a
necessidade de falar de algo alm de sua prpria poca e oferecerem uma
inspirao e um significado que atravessam os tempos (1996, p. 08).

Hannah Arendt comenta que o interesse que dado ao artista


no se limita ao seu individualismo subjetivo, mas principalmente
ao fato de ser ele, afinal, o autntico produtor daqueles objetos
que toda a civilizao deixa atrs de si como a quintessncia e o
testemunho duradouro do esprito que a animou (1988, p. 252).
A relao entre arte e literatura passa pela leitura das diversas
imagens que as compem. Segundo Octavio Paz, La imagen es cifra de La condicin humana (1970, p. 98). Essa noo apresentada
por Octavio Paz nos deixa mais atentos para o que , o que no e o
que deveria ser... A arte e a literatura entendida como tal tem esse
papel: de desencontrar o homem para reencontr-lo consigo mesmo.
Imaginemos, com Octavio Paz, a seguinte frase: Piedras son plumas
e embarquemos em uma leitura que poder fazer com que pensemos de forma diferente sobre as definies que nos cercam.

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introduo aos estudos literrios
pica, dramtica o lrica, condensada em una frase o desenvuelta en mil
pginas, toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes
o alejadas entre si. Esto e, somete a unidad la pluralidad de lo real. Conceptos y leyes cientficas no pretenden otra cosa. Gracias a una misma reduccin racional, individuos y objetos plumas ligeras y pesadas piedras
se convierten en unidades homogneas. No sin justificado asombro los
nios descubren un dia que un kilo de piedras pesa lo mismo que un kilo
de plumas. Les cuesta trabajo reducir piedras y plumas a la abstraccin
kilo. Se dan cuenta de que piedras y plumas han abandonado u manera
propia de ser y que, por un escamoteo, han perdido todas sua cualidades
y su autonoma. La operacin unificadora de la ciencia las mutila y empobrece. No ocurre lo mismo con la de la poesa. El poeta nombra las cosas:
stas son plumas, aqullas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras
son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su
carcter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, speras,
duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque
desafa el principio de contradiccin: lo pesado es lo ligero. Al enunciar
la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro
pensar. Por tanto, la realidad potica de la imagen no puede aspirar a la
verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que poda ser. Su reino no es
del ser, sino el del imposible verossmil de Aristteles. (1970, p. 99).

Quem no conhece aquele pergunta capiciosa: O que pesa


mais: um quilo de pedra ou um quilo de penas?. A reduo ao
aspecto cientfico (quilo) que reduz duas coisas diferentes a uma
mesma instncia algo difcil quando tentamos ver cada coisa com
sua prpria caracterstica. Ao dizer que pedras so plumas de maneira mais direta, sem o atenuante cientfico, caminhamos na direo de entendermos a realidade de outra forma. Aqui reside no a
utilidade de uma obra de arte, mas o seu valor.

1 . 2 P raze r e u til idade


Como vimos anteriormente, a literatura no tem a ver com o prazer
por si s nem com o vis utilitrio, mas sim com o valor propiciado
a partir de cada experincia reflexiva. Ficamos muito atrelados ao
condicionante imposto socialmente, ou melhor, definido por leituras que nos antecederam e que comprometem, no raras vezes,
nossa prpria possibilidade de ler de outra forma.
O termo prazer deve ser lido com cuidado e ateno. Todas as
palavras possuem significados diversos e possibilidades igualmente diversas. Vamos refletir sobre o seguinte pensamento: Muitas
vezes procurei prazer na leitura, poucas vezes o encontrei. Se ns
entendermos que o prazer sempre algo bom, podemos ser induzidos a pensar que existe alguma coisa errada com a leitura ou
com o leitor. Que algo est errado com o texto ou at mesmo com
o contexto. No entanto, se pensarmos que toda a palavra possui

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introduo aos estudos literrios

aspectos positivos e negativos e que, se encararmos o prazer como


algo negativo, poderemos ter uma nova possibilidade de leitura.
Assim, no h nada de errado com a leitura ou com o leitor ou
com o texto... a leitura realizada no provocou o prazer como sinnimo de estagnao e limitao tal como os efeitos entorpecentes de uma droga , mas sim exerceu seu papel mais importante: ao
contrrio de estagnao, deu indignao, revolta, angstia, medo,
motivao, no conformismo com aquilo que nos cerca. Poucas vezes encontrei na leitura o conformismo e a estagnao que muitos
procuram talvez seja a resposta. Muitos procuram o prazer pelo
prazer, sem se aterem ao fato de que este pode ser o problema.
Antes de avanarmos, importante apresentarmos algumas
perspectivas advindas da psicanlise evidenciando sua relao
com a arte ou, no mnimo, com as possibilidades interpretativas
que se abrem aos nossos olhos. Na virada do sculo XX, a arte rompe, atravs da pintura, com a organizao espacial tradicional, vigente desde o Renascimento. Com Freud, o sujeito representado
por este olho que perde sua estabilidade, sua posio central. Pois,
aps o conceito freudiano de inconsciente, o eu deixa de ser o
senhor de sua prpria casa e passa a estar irremediavelmente dividido. O espelho quebrado, oferecido pela arte e pela psicanlise,
reflete apenas um eu fragmentado (RIVERA, 2005).
Essa fragmentao tem a ver com a noo de prazer no
aquele prazer limitador, mas a compreenso deste como elemento
impulsionador que influencia e direciona o indivduo. O prazer a
realizao do desejo. E o desejo, segundo Freud, a instncia na
qual todas as tenses se exprimem. Pelo prprio fato de ficar inconsciente e, portanto, mais ou menos recalcado, o desejo que no
se pode satisfazer ao nvel do real transforma-se em permanente. Permanece eternamente insatisfeito e exigente como se fosse
intemporal. continuar indefinidamente a manifestar-se simbolicamente atravs de um disfarce. O disfarce protege geralmente o
indivduo contra o perigo da angstia que se desencadearia se o
desejo se manifestasse abertamente. O recalcamento (represso),
ou mesmo a repulsa, supe que o desejo condenado por uma
parte do indivduo e no pode exprimir-se livremente. O desejo
no pode ser verbalizado no dilogo com o outro.
O que interessa mais decisivamente literatura a originalidade do desejo humano, dos interesses culturais que dele advm e
das consequncias que podem produzir; o que a sensibilidade humana pede no efetivamente a satisfao de uma necessidade,
uma relao com o outro: um dilogo e um intercmbio. a busca do
desejo do companheiro que responda ao desejo do sujeito. A fome,
que uma necessidade, tem como objeto uma coisa, ao passo que
o amor, que um desejo, tem como objeto o desejo de um outro.

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introduo aos estudos literrios

O amor pede um outro desejo que corresponda ao seu. A diferena


entre o desejo e a necessidade a tendncia e a capacidade do desejo de ser dito a um outro, de ser recebido por outro, de se exprimir e de se verbalizar. pelo desejo que o homem acede palavra.

1 . 3 L i t e ratu r a e e s cr ita
Vamos comear pensando sobre os efeitos que podemos exercer
sobre os demais seres e dos efeitos de sentido que podemos lanar mo para dizermos o que ainda silncio. Na originalidade do
desejo humano somos capazes de pensar que a literatura o silncio pleno de palavras.
O homem se distingue do animal graas capacidade de pensar que est pensando. Isso o faz um ser sensvel. A dor que ele sente forte no porque sente dor, mas porque sabe que est sentindo
dor. O prazer que ele sente intenso no porque sente prazer, mas
porque sabe que est tendo prazer. O homem , portanto, um ser inteligente, criativo e sensvel graas capacidade de pensar que est
pensando. E o instrumental que lhe permite isso a linguagem.
Uma das manifestaes da linguagem a lngua escrita. Ao escrever, o ser humano se insere na matria, imortalizando o seu pensar e o
seu sentir. Escrever , nesse sentido, um ato de imortalidade, dado que
o indivduo hoje o que foi ontem, e ser amanh o que hoje. Ao escrever o seu hoje, que amanh ser passado, ele continuar presente.
No entanto, a literatura, por mais difcil que seja aceitar, no se
limita escrita. As manifestaes orais advindas da tradio tambm
fazem parte desse processo cultural, dessa organicidade da qual
a literatura parte. Mesmo assim, o privilgio da escrita da literatura entendida como essa manifestao da linguagem por meio do
cdigo escrito faz parte do conjunto de valores ideolgicos que
perpassam e integram nossa formao individual e coletiva.
Nessa perspectiva, talvez o elemento mais comumente aplicado para se entender o conceito de literatura esteja calcado na noo
de literariedade, ou seja, a literatura, segundo Terry Eagleton, no
a escrita imaginativa nem tampouco se limita distino entre
fato e fico, mas talvez seja porque emprega a linguagem de
forma peculiar (2006, p. 03). Essa definio de literrio foi apresentada pelos formalistas russos, conforme esclarece Eagleton:
Os formalistas surgiram na Rssia antes da revoluo bolchevista de
1917; suas ideias floresceram durante a dcada de 1920, at serem eficientemente silenciadas pelo stalinismo. Sendo um grupo de crticos militantes, polmicos, eles rejeitaram as doutrinas simbolistas quase msticas que haviam influenciado a crtica literria at ento e, imbudos de
um esprito prtico e cientfico, transferiram a ateno para a realidade
material do texto literrio em si. (...) Em sua essncia, o formalismo foi a
aplicao da lingustica ao estudo da literatura; e como a lingustica em

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introduo aos estudos literrios
questo era do tipo formal, preocupada com as estruturas da linguagem
e no com o que ela de fato poderia dizer, os formalistas passaram ao
largo da anlise do contedo literrio e dedicaram-se ao estudo da
forma literria (2006, p. 03-04).

dessa noo que tiramos a maior parte do nosso referencial


de entrada no texto literrio. Personagem, narrador, espao, tempo,
temtica so alguns dos conceitos cientficos empregados at hoje.
No entanto, essa se traduz como uma posio limitada ao campo da
anlise da materialidade lingustica presente no texto. H vrias outras possibilidades sempre complementares e a partir dessa materialidade lingustica que colaboram tanto com o entendimento
acerca do emprego de determinada forma de escrita quanto com a
compreenso do contedo presente nessa obra. Contextos histricos
de produo e de recepo necessitam ser percebidos como continuidade dessa anlise, fundindo-se a ela em uma busca interpretativa. Eagleton encerra a sua introduo com a seguinte reflexo:
Se no possvel ver a literatura como uma categoria objetiva, descritiva, tambm no possvel dizer que a literatura apenas aquilo
que, caprichosamente, queremo chamar de literatura. Isso porque no
h nada de caprichoso nesses tipos de juzos de valor: eles tm suas
razes em estruturas mais profundas de crenas, to evidentes e inabalveis quanto o edifcio do Empire State. Portanto, o que descobrimos at
agora no apenas que a literatura no existe da mesma maneira que
os insetos, e que os juzos de valor que a contituem so historicamente
variveis, mas que esses juzos tm, eles prprios, uma estreita relao
com as ideologias sociais. Eles se referem, em ltima anlise, no apenas
ao gosto particular mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantm o poder sobre outros (2006, p. 24).

Mikhail Bakhtin (1993) se preocupou com essa indissociabilidade entre forma e contedo, entre a materialidade lingustica e o
contedo, entre a forma realizada e o processo de criao, de seus
contituintes histricos, enfatizando que essa no uma tarefa meramente instintiva, ou seja, no um espao para a mera intuio.
Essa sistematizao visa compreender significativamente a
singularidade da esttica, sua relao com os campos da tica e da
cognio, seu espao na cultura humana e os seus limites enquanto objeto de anlise. Isso leva em considerao que nenhum valor
cultural, nenhum ponto de vista criador pode e deve permanecer
ao nvel da simples manifestao, do fato puro de ordem psicolgica e histrica; somente uma definio sistemtica na unidade da
cultura superar o carter fatual do valor cultural. (1993, p. 16).
A crtica, todavia, na busca por elaborar um juzo cientfico
sobre a arte, aproxima-se da orientao positivista, caracterizada
como uma base mais estvel para a discusso cientfica (1993, p.
17) o que pode levar para a compreenso de que a forma artstica se

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introduo aos estudos literrios

configura como um dado material demonstrvel em alguns casos


pela matemtica, criando uma premissa de carter esttico geral
(1993, p. 18). A presena implcita e explcita desse pressuposto de
carter esttico-geral serve de embasamento a trabalhos e escolas
na afirmao de uma concepo particular da esttica geral sem
nenhum senso crtico, chamada por ele de esttica material.
Pode-se dizer que a esttica material, como hiptese de trabalho, incua e, numa conscientizao clara e metdica dos limites do seu emprego, pode at tornar-se fecunda, se for estudada apenas a tcnica da obra
de arte, mas tornar-se- evidentemente prejudicial e inaceitvel quando, baseado nela, se tentar compreender e estudar a obra de arte como
um todo, na sua singularidade e significao estticas. (1993, p.19)

Com base nesse questionamento acerca da esttica material,


apresenta, tambm algumas constataes importantes que direcionaram sua reflexo crtica sobre o emprego desse procedimento
de anlise, a saber:

1. A esttica material no capaz de fundamentar a forma artstica. A


forma, compreendida como forma do material somente na sua definio
cientfica, matemtica ou lingustica, transforma-se de um certo modo na
sua ordenao exterior, isenta de momento axiolgico. O que permanece totalmente incompreensvel a tenso emocional e volitiva da forma,
a sua capacidade inerente de exprimir uma relao axiolgica qualquer,
do autor e do espectador, com algo alm do material, pois esta relao
emocional e volitiva, expressa pelo tamanho pelo ritmo, pela harmonia, pela simetria e por outros elementos formais tem um carter por
demais tenso, por demais ativo para que se possa interpret-lo como
restrita ao material. (...)
2. A esttica material no pode estabelecer a diferena essencial entre
objeto esttico e a obra exterior, entre as articulaes e as ligaes no
interior deste objeto e as articulaes e ligaes materiais no interior
da obra; por toda a parte ela mostra uma tendncia a misturar estes elementos. A anlise esttica no deve estar diretamente orientada sobre
a obra na sua realidade sensvel, e ordenada somente pela conscincia,
mas sobre o que representa a obra para a atividade esttica do artista e
do espectador, orientada por ela. (...)
3. Nos trabalhos da esttica material ocorre uma constante e inevitvel
confuso entre as formas arquitetnicas e composicionais; alis, as primeiras jamais atingem a clareza de princpio ou a pureza de definio, e
so subestimadas. As formas arquitetnicas principais so comuns a todas
as artes e a todo o domnio da esttica, elas constituem a unidade desse domnio. Entre as formas composicionais das diferentes artes existem
analogias determinadas pela comunidade das tarefas arquitetnicas, mas
aqui que as particularidades dos materiais assumem seus direitos. (...)
4. A esttica material no capaz de explicar a viso esttica fora da
arte: a contemplao esttica da natureza, os elementos estticos do
mito, da concepo do mundo, e, enfim, tudo aquilo que chamam de es-

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introduo aos estudos literrios
teticismo, ou seja, uma transferncia ilegtima das formas estticas para
o domnio do comportamento tico (pessoal, poltico, social) e para o
domnio do conhecimento (pensamento estetizante, semicientfico de
filsofos como Nietzsche e outros). (...)
5. A esttica material no pode fundamentar a histria da arte. A Histria
no conhece sries isoladas: uma srie, enquanto tal, esttica (...) s
a determinao de uma interao e de um mtuo condicionamento de
dada srie com outras cria a abordagem histrica. preciso deixar de ser
apenas si prprio para entrar na Histria. (1993, p.19-27).

Com base na anlise desses pontos, o pressuposto da esttica


material colocado em dvida, pelo fato de delinearem a orientao de um conhecimento que seria tido como mais correto da
essncia esttica e de seus elementos.
Na segunda parte O problema do contedo Bakhtin afirma
que o problema deste ou daquele domnio da cultura no seu conjunto conhecimento, tica, arte pode ser compreendido como o
problema dos limites desse domnio (1993, p. 29) e que os pontos
de vista criadores s so necessrios e indispensveis quando se
relacionam com outros, pois, fora da sua participao na unidade
da cultura, determinado ponto de vista criador pode ser caracterizado como arbitrrio ou capricho. Destaca tambm que no h
territrio interior no domnio cultural, tendo em vista que ele est
totalmente situado sobre fronteiras. Todo o ato cultural vive por
essncia sobre fronteiras: nisso est sua seriedade e importncia;
abstrado da fronteira, ele perde terreno, torna-se vazio, pretensioso, degenera e morre. (1993, p. 29).
Neste sentido, podemos falar de um sistematismo concreto de cada fenmeno cultural, de cada ato cultural isolado, de sua participao autnoma ou de sua autonomia participante. (...) Com efeito, nenhum ato
cultural criador tem relao com uma matria indiferente a valores, totalmente casual e desordenada. (...) Deve-se dizer o mesmo do ato artstico: tambm ele no vive nem se movimenta no vazio, mas na atmosfera
valorizante, tensa daquilo que definido reciprocamente. (...) preciso
lembrar de uma vez por todas que no se pode opor arte nenhuma realidade em si, nenhuma realidade neutra: pelo prprio fato de que falamos dela e a opomos a algo, ns, como que a definimos e lhe damos um
valor; preciso apenas sermos claros com ns mesmos e compreender o
verdadeiro sentido da nossa apreciao. (1993, p. 29-31).

Partindo do pressuposto de que cada fenmeno da cultura


concreto e sistemtico, Bakhtin enfatiza que o conhecimento no
aceita a avaliao tica nem a formalizao esttica, mas afasta-se
disso (1993, p. 31), como se no houvesse nenhum elemento preexistente ou que ficasse margem do prprio conhecimento tido
como fundador, pois a realidade penetrando no campo da cincia
despe-se dos seus valores para se tornar uma realidade do conhecimento na qual prevalece a unidade da verdade, configuran-

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introduo aos estudos literrios

do um ato do conhecimento que se relaciona de modo puramente


negativo com a realidade preexistente.
[N]o mundo do conhecimento no h, em princpio, atos e obras separadas; (...) as obras de arte; cada uma das quais ocupa uma posio autnoma no tocante realidade do conhecimento e do ato, o que cria a
historicidade imanente da obra de arte. (...) Naturalmente, a forma esttica transfere essa realidade conhecida e avaliada para um outro plano
axiolgico, submete-a a uma nova unidade, ordena-a de modo novo:
individualiza-a, concretiza-a, isola-a, arremata-a, mas no recusa a sua
identificao nem a sua valorao: justamente sobre elas que se orienta a forma esttica realizante. (1993, p. 32-33).

Considerando essas premissas, o enfoque dado ao contedo


de que este representa o momento constitutivo indispensvel do
objeto esttico, visto que fora da relao com o contedo com o
mundo e a sua historicidade, seus momentos a forma no pode
realizar suas funes fundamentais, no pode constituir-se independentemente dessa relao.
A forma esttica que unifica e completa intuitivamente, aborda o contedo a partir do lado de fora, no seu eventual dilaceramento e no seu
constante carter de prescrio insatisfeita, transferindo-o para o novo
plano axiolgico de uma existncia (de uma beleza) isolada e acabada,
axiologicamente segura de si. (...) Na potica contempornea, a negao
do contedo como momento constitutivo do objeto esttico tomou dois
sentidos, que, alis, nem sempre foram rigidamente diferenciados nem
encontraram uma formulao totalmente ntida: 1. o contedo apenas
um elemento da forma, ou seja, numa obra de arte os valores cognitivos e
ticos tm um significado puramente formal; 2. o contedo apenas um
elemento do material. (...) Detenhamo-nos sobre a primeira tentativa. (...)
O problema que tal estado de coisas pode realmente ocorrer na arte: a
forma pode perder a relao primeira com o contedo, na sua significao
cognitiva e tica, o contedo pode ser desprezado at a condio de um
elemento puramente formal (1993, p. 36-37).

Partindo da questo de como se realiza o contedo da criao


artstica na contemplao e quais so as tarefas e os mtodos de
sua anlise esttica, apresenta primeiramente que se deve distinguir nitidamente o elemento tico-cognitivo, que na realidade o
contedo para, em seguida, afirmar que o contedo no pode ser
puramente cognitivo, completamente privado do elemento tico,
pois tudo o que conhecido deve ser posto em correlao com
o mundo. Por fim, escreve que a obra de arte e a contemplao
apoderam-se do elemento tico do contedo imediatamente, atravs da empatia ou da simpatia e da coapreciao, e no por meio
da compreenso e da exegese tericas, que s podem ser um instrumento da simpatia. (1993, p. 39).

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introduo aos estudos literrios

Uma nova questo sobre quais so as tarefas e as possibilidades da anlise esttica do contedo ilustra o argumento de que a
anlise esttica deve revelar a composio do contedo, imanente
ao objeto esttico, mas abre espao para que o
elemento cognitivo como que esclarece interiormente o objeto esttico,
tal qual uma sbria corrente e gua que se mistura com o vinho da tenso
tica e da realizao artstica, mas nem sempre se condensa e se concentra (est longe disso) at o nvel de um julgamento determinado: tudo se
reconhece, mas tudo est longe de ser identificado por um conceito adequado. Se este reconhecimento que penetra em tudo que no existe, o
objeto esttico, ou seja, o que artisticamente criado e percebido, fugiria
a todas as ligaes da experincia. (...) Se todos esses juzos no estivessem de uma maneira ou de outra obrigatoriamente ligados ao mundo
concreto do ato humano, eles permaneceriam como prosasmos isolados,
o que s vezes tambm ocorre na obra de Dostoivski ou em Tolsti, no
romance Guerra e Paz, por exemplo, onde no final os juzos cognitivos e
histricos-filosficos rompem totalmente a sua ligao com o acontecimento tico e organizam-se num tratado terico. (...) Porm, ao sublinhar
a ligao do elemento cognitivo com o tico, deve-se notar que o acontecimento tico no relativiza os juzos que ele integra nem indiferente
sua profundidade, amplido e veracidade puramente cognitivas. (...) O
elemento tico do contedo de uma obra pode ser transmitido e, em parte, transcrito por intermdio de uma parfrase. (...) A transcrio terica
pura nunca pode possuir toda a plenitude do elemento tico do contedo. (...) A transcrio psicolgica do elemento tico tambm no tem
relao direta com a anlise esttica. A obra de arte e a contemplao se
relacionam com os sujeitos ticos, com os sujeitos do comportamento e
com suas inter-relaes sociais. (1993, p. 40-43).

Ao dotar a palavra de tudo o que cognitivo cultura, chega


na terceira parte do estudo: O problema do material - concluso
de que toda a cultura no nada mais que um fenmeno da lngua,
que o sbio e o poeta, em igual medida, se relacionam somente
com a palavra. (1993, p. 45). Assim, somente possvel compreender toda essa importncia da palavra para o conhecimento e para a
poesia a partir da sua natureza puramente verbal e lingustica, de
modo totalmente independente dos problemas do conhecimento
da criao artstica do culto religioso, etc. (...) Apenas libertando-se
sistematicamente da tendncia metafsica, do logismo, do psicologismo, do esteticismo, que a lingustica constri o caminho em
direo ao seu objeto, concebe-o metodicamente e com isso tornase pela primeira vez uma cincia (1993, p. 46-47).
No entanto salienta que s quando a lingustica puder dominar
o seu objeto com clareza terica ela poder trabalhar produtivamente tambm para a esttica da criao literria. Questiona, partindo
dessa afirmao, a importncia dessa concepo de lngua para a
potica, destacando que se trata apenas de um elemento tcnico.

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introduo aos estudos literrios
Todavia, a poesia utiliza a lngua lingustica de modo bem particular; a
poesia precisa da lngua por inteiro. (...) Nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, precisa da lngua na sua totalidade. (...) s na poesia
que a lngua revela todas as suas possibilidades. (...) A lngua, na sua
determinao lingustica, no entra no objeto esttico da arte literria.
(...) denominamos elemento tcnico na arte tudo o que absolutamente indispensvel criao da obra de arte na sua determinao fsicomatemtica ou lingustica a isso relaciona-se tambm todo o conjunto
da obra de arte acabada, tomada como coisa, mas que no entra diretamente no objeto esttico, que no um componente do todo artstico;
os elementos tcnicos so os fatores da impresso artstica, e no os
constituintes esteticamente significativos do contedo dessa impresso,
ou seja, do objeto esttico (1993, p. 48-49).

A esttica deve determinar a composio imanente do contedo da contemplao artstica, mas no que diz respeito poesia, a
lngua, em sua determinao lingustica, permanece sua margem.
O trabalho do artista com a palavra tem por objetivo final a sua superao, ultrapassar as fronteiras estabelecidas, libertando-se da determinao lingustica da lngua no atravs da sua negao, mas
graas ao seu aperfeioamento imanente: o artista como que vence
a lngua graas ao prprio instrumento lingustico e, aperfeioando-a
linguisticamente, obriga-a a superar a si prpria. (1993, p. 50).
O artista s lida com palavras, pois apenas elas so algo definido e indiscutivelmente presente na obra. Semelhante raciocnio extremamente
caracterstico da esttica material, ainda no totalmente livre da tendncia psicolgica. (...) Deve-se notar que no se pode igualmente ver
uma imagem nas artes figurativas: ver somente com os olhos um homem
representado como homem, como valor tico-esttico, imagem, ver seu
corpo como um valor, como uma expresso da aparncia, etc. (...) Portanto, o componente esttico, que por ora chamaremos de imagem, no
nenhum conceito nem uma palavra, nem uma representao visual,
mas uma formao esttico-singular realizada na poesia com a ajuda da
palavra, nas artes figurativas com a ajuda de uma material visualmente
perceptvel, mas que no coincide em nenhum lugar nem com o material
nem com uma combinao material qualquer. (1993, p. 52-53).

Em O problema da forma (item IV) a forma artstica a forma


de um contedo, mas inteiramente realizada no material, como que
ligada a ele. (p. 57). Essa parte caracteriza-se como um estudo introdutrio ao mtodo da anlise esttica da forma enquanto forma
arquitetnica, no devendo ser compreendida apenas enquanto
tcnica situao presente no formalismo e no psicologismo da
teoria literria. Assim, a questo de como a forma, sendo inteiramente realizada no material, torna-se a forma de um contedo que
se relaciona axiologicamente com ele respondida dessa maneira:

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introduo aos estudos literrios
A forma desmaterializa-se e sai dos limites da obra enquanto material organizado s quando se transforma numa expresso da atividade criativa,
determinada axiologicamente, de um sujeito esteticamente ativo. Este
momento da atividade da forma, j assinalado por ns anteriormente (no
primeiro captulo), ser submetido aqui a um exame mais detalhado. (...) O
autor-criador um momento constitutivo da forma artstica. (...) o contedo
ope-se forma como algo passivo que precisa dela, algo receptivo, acolhedor, englobante, confivel, amvel, etc.; logo que eu deixo de ser ativo
na forma, o contedo que a forma aquietou e concluiu revolta-se e aparece
na sua significao pura e tico-cognitiva. (...) S porque vemos ou ouvimos
algo no quer dizer que j percebemos sua forma artstica; preciso fazer
do que visto, ouvido e pronunciado a expresso da nossa relao ativa e
axiolgica, preciso ingressar como criador no que se v, ouve e pronuncia, e desta forma superar o carter determinado, material e extra-esttico
da forma, seu carter de coisa. (...) Assim, a forma a expresso da relao
axiolgica ativa do autor-criador e do indivduo que percebe (cocriador da
forma) com o contedo; todos os momentos da obra, nos quais podemos
sentir a nossa presena, a nossa atividade relacionada axiologicamente
com o contedo, e que so superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma (1993, p. 57-59).

Analisando a funo primeira da forma, no que diz respeito ao


contedo: o isolamento ou separao. Esses elementos no se relacionam com o material a obra enquanto coisa mas com o seu
significado, com o seu contedo.
O contedo de uma obra como que um fragmento do acontecimento
nico e aberto da existncia, isolado e libertado pela forma, da responsabilidade ante o acontecimento futuro, e, portanto, tranquilo, autnomo,
acabado no seu todo, tendo absorvido a natureza isolada na sua tranquilidade e na sua autossuficincia. (...) A assim chamada interveno na
arte apenas a expresso positiva do isolamento: o objeto isolado por
si mesmo inventado, ou seja, no real na unidade da natureza, nem
passado no evento da existncia. (...) Em sua essncia, o assim chamado
estranhamento dos formalistas simplesmente a funo da isolao
de maneira metodicamente no muito clara, que, na maioria dos casos,
relacionada incorretamente com o material: o que se estranha a palavra
por meio da destruio da sua srie semntica habitual. (1993, p.60-61).

Ao mesmo tempo em que o isolamento torna possvel a realizao positiva da forma artstica, tambm prope e determina o
significado do material. Para tanto, Bakhtin distingue os elementos
da palavra enquanto material: aspecto sonoro, significado material,
momento da ligao vocabular, momento intonacional e o engendramento ativo do som significante, destacando que neste ltimo
e quinto momento esto refletidos todos os quatro antecedentes.
Essa atividade formativa domina todos os aspectos da palavra, pois
o sentimento de uma atividade verbal no ato da palavra no o
momento determinante, relaciona-se com a unidade do acontecimento tico se definindo como necessrio e imperativo.

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introduo aos estudos literrios
A unidade de todos os momentos composicionais que realizam a forma e
sobretudo a unidade do conjunto verbal da obra, unidade no seu aspecto
formal, baseada no naquilo que se fala ou de que se fala, mas da maneira como se fala (...) a unidade no do objeto nem do acontecimento,
mas a unidade de um envolvimento, de um englobamento do objeto e
do acontecimento. (...) A unidade da forma esttica , portanto, a unidade
da posio de um esprito e de um corpo ativos, de um homem completo,
ativo, que se apoia sobre si mesmo; desde o momento em que a unidade
transferida para o contedo da atividade (...) a forma deixa de ser esttica;
assim, o ritmo, a entonao conclusiva e os outros momentos formais perdem a sua fora formadora.(...) Todavia, esta atividade geradora do som-palavra significante, que, no sentimento que tem de si prpria, domina a sua
unidade, no basta a si mesma (...) dirige-se para fora de si prpria. (...) em
seguida, a atividade geradora apodera-se das ligaes verbais significantes
(a comparao, a metfora; a utilizao composicional das ligaes sintticas, das repeties, dos paralelismos, da forma interrogativa; a utilizao
composicional das ligaes hipotxicas e paratxicas, etc.): o sentimento
da atividade de ligao tambm nelas apresenta-se como organizador, mas
um sentimento j axiologicamente determinado. (1993, p.63-65).

Nessa perspectiva, todas as ligaes vocabulares sintticas devem ser invadidas pela unidade do sentimento da tenso e do englobamento formador para que possam realizar a forma no objeto
artstico. No romance, a atividade geradora da palavra, mesmo sendo um princpio que rege a forma, est quase totalmente privada do
aspecto orgnico, fsico, constituindo-se em uma atividade de engendramento puramente espiritual e de seleo dos significados.
A principal tarefa da esttica o estudo do objeto esttico na sua singularidade, sem de modo algum substitu-lo por uma etapa intermediria
qualquer do caminho da sua realizao e, em primeiro lugar, deve compreender o objeto esttico sinteticamente, no seu todo, compreender a
forma e o contedo na sua inter-relao essencial e necessria: compreender a forma como forma do contedo, e o contedo como contedo
da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relaes.
S com base nessa concepo possvel delinear o sentido correto para
uma anlise esttica concreta das obras particulares. (1993, p. 69).

1 . 4 L i t e r atu r a e r e fe r e n cialidad e: realidad e


e f i c o
Para a psicanlise, o princpio de realidade designaria, por um lado,
o efeito da integrao, pelo aparelho psquico, dos dados do mundo externo e a constituio de um critrio que permita a distino
entre o que real e o que no ; por outro lado, significaria aquilo
em cujo nome esse processo se efetuou, ou seja, a exigncia de autoconservao: a saber, que, para certa parte do aparelho psquico,
para o Eu, a preocupao pela conservao teria mais importado
do que o apetite de gozo.

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introduo aos estudos literrios

A literatura pode estabelecer o seu prprio princpio de realidade para que determinadas situaes possam acontecer. Umberto Eco (2008) utiliza a expresso pacto ficcional para que fiquem claros os aspectos imprescindveis para que a obra ficcional
se constitua sem maiores problemas. Quando no concordamos
no aceitamos esse pacto de leitura com os fatos narrados,
dificilmente a obra pode ser aceita e muito menos compreendida.
Embarcarmos nessa jornada depende de aceitarmos o jogo estabelecido. A fico sempre resguarda um pouco do referencial da
realidade, ainda que seja abolutamente diferente em sua aparncia. Filmes de fico cientfica, por exemplo. Essas produes abordam referenciais que esto longe da nossa realidade mais prxima.
Tratam, no entanto, de questes muito prximas a ns, que dizem
respeito a nossa prpria relao com o mundo e com nossas supostas e presentes necessidades. Julio Verne, em sua mquina do
tempo ou dando a volta ao mundo em 80 dias ou ainda viajando
por vinte mil lguas submarinas, carrega consigo o mesmo sonho
de ver e conhecer de um George Lucas em Guerra nas Estrelas.
E ambos ainda guardam resqucios de um imaginrio cultural que
remete aos poemas picos de Homero: a Ilada e a Odisseia.
Na opinio de Wolfgang Iser, existe um consenso segundo o qual
os textos literrios so de natureza ficcional. Tal classificao conduz
ideia de que, no possuindo essa caracterstica, os textos em geral, relacionados ao polo oposto fico, remetem realidade. Entretanto,
questiona o autor, at que ponto esses textos ficcionais sero de fato
to ficcionais e os que assim no se dizem sero isentos de fico.
A renncia a esse tipo de relao opositiva (fico x realidade)
possibilita uma relao que se quer trplice. Conforme destaca Iser: [c]
omo o texto ficcional contm elementos do real, sem que se esgote
na descrio deste mundo, ento o seu componente fictcio no tem
o carter de uma finalidade em si mesma, mas , enquanto fingida, a
preparao de um imaginrio (1983, p. 385). Ento, a oposio dada
entre fico e realidade abolida em favor da trade do real, da fico e
do imaginrio, para, assim, comprovar o fictcio do texto ficcional.
Conforme destaca o terico, a relao opositiva entre fico
e realidade retiraria da discusso sobre o fictcio no texto uma dimenso importante, pois h no texto ficcional muita realidade que
no s deve ser identificvel como realidade social, mas que tambm pode ser de ordem sentimental e emocional (Ib.). Estas realidades no so fices, nem tampouco se transformam em tais pelo
fato de entrarem na apresentao de textos ficcionais. Tambm,
verdade que estas realidades, ao surgirem no texto ficcional, neles
no se repetem por efeito de si mesmo. Segundo Iser:

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introduo aos estudos literrios
Se o texto ficcional se refere realidade sem se esgotar nesta referncia,
ento a repetio um ato de fingir, pelo qual aparecem finalidades que
no pertencem realidade repetida. Se o fingir no pode ser deduzido
da realidade repetida, nele ento surge um imaginrio que se relaciona
com a realidade retomada pelo texto. Assim o ato de fingir ganha a sua
marca prpria, que de provocar a repetio atribuindo uma configurao ao imaginrio, pelo qual a realidade repetida se transforma em signo
e o imaginrio em efeito do que assim referido (1983, p. 385-6).

O terico ressalta ainda que, no ato de fingir, o imaginrio ganha


uma determinao que no lhe prpria e adquire, deste modo, um
predicado de realidade, pois essa determinao uma definio
mnima do real. Em verdade, o imaginrio no se torna um real por
efeito da determinao alcanada pelo ato de fingir, muito embora
possa adquirir aparncia de real na medida em que por este ato
pode penetrar no mundo e a agir. Nesse sentido, explica Iser, o ato
de fingir realiza uma transgresso de limites diversa daquela que se
mostra a respeito da realidade vivencial repetida no texto.
Tudo isso implica o fato de a oposio entre fico e realidade
desaparecer, pois, como saber tcito, ela sempre implica um sistema referencial que o ato de fingir, enquanto transgresso de limites,
no mais pode levar em conta. Agora, buscam-se as relaes, em
vez de determinar posies. Dessa maneira, a discusso do fictcio,
fundada na referida trade, eliminar mais do que um simples constrangimento se se atentar para a histria da teoria do conhecimento
da modernidade: ao tentar dominar a fico, ela se viu forada a
reconhecer como fices as suas prprias bases, sendo obrigada a
abrir mo, face crescente ficcionalizao de si mesma, da pretenso de ser uma disciplina bsica universal (1983, p. 387).
O aludido pressuposto abre a possibilidade de situar o fictcio
no texto ficcional, que, alis, mostra-se composto por diversos atos
de fingir. Evidentemente, preciso o concurso de vrias funes para
que se realize a mediao, no texto ficcional, do imaginrio com o
real. No entanto, com base no pressuposto mencionado, sempre
permanece como caracterstica dos atos de fingir correspondentes
realizao de uma transgresso especfica de limites (1983, p. 389).
Cada texto literrio uma forma determinada de tematizao
do mundo. A seleo, nesse caso, necessria a cada texto ficcional
e , ela prpria, uma transgresso de limites na medida em que os
elementos acolhidos pelo texto se desvinculam da estruturao semntica ou sistmica dos sistemas de que foram tomados. Isso vale
tanto para os sistemas contextuais quanto para os textos literrios a
que os novos textos se referem. A propsito, os elementos contextuais que o texto abriga no so em si fictcios: apenas a seleo
um ato de fingir pelo qual os sistemas, como campos de referncia,
so entre si delimitados, pois suas fronteiras so transgredidas. A

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introduo aos estudos literrios

seleo, a rigor, implica uma incluso conforme chama a ateno o


autor, o mundo presente no texto apontado pelo que se ausenta, e
o que se ausenta pode ser assinalado por esta presena.
Assim, como ato de fingir, a seleo possibilita apreender a intencionalidade de um texto. De acordo com o terico, isso acontece
porque ela faz com que determinados sistemas de sentido do mundo da vida se convertam em campos de referncia do texto e estes,
por sua vez, na interpretao do contexto (1983, p. 389). Logo, a inteno no se revela apenas atravs das qualidades que se evidenciam na seletividade do texto frente a seus sistemas contextuais.
Segundo Iser, como ato de fingir, a seleo encontra sua correspondncia intratextual na combinao dos elementos textuais, que
abrange tanto a combinabilidade do significado verbal, o mundo introduzido no texto, quanto os esquemas responsveis pela organizao
dos personagens e suas aes. A combinao um ato de fingir por
possuir a mesma caracterizao bsica, qual seja, ser transgresso de
limites. S para ficar num exemplo: na poesia, ligam-se elementos que,
na natureza, nunca viriam juntos bem como expressariam imagens que
nunca poderiam vir tona. Isso, a rigor, implicaria uma condio do potico que no corresponde aos fenmenos naturais observveis.
Como ato de fingir, a combinao cria relacionamentos intratextuais. Assim, como o relacionamento um produto do fingir, ele
se revela, como a intencionalidade que aparece no processo de seleo, como fato de fico. Conforme complementa o autor:
O relacionamento alcana esta faticidade especfica pelo grau correspondente de sua determinao, mas tambm pela influncia exercida que
ela relaciona entre si. Pois, no sendo ele mesmo uma propriedade destes
elementos, no partilha de seu carter de realidade, embora, por sua determinao, provoque a aparncia de seu um real. Sua faticidade portanto
no se funda no que , mas naquilo que por ele se origina (1983, p. 393).

Iser apresenta, ainda, trs planos de rompimento de fronteiras, ou seja, de sua transgresso, que se distinguem pelo relacionamento no texto ficcional. O primeiro conecta-se estreitamente
ao processo de seleo e articula as convenes, normas, valores,
aluses e citaes contidas no texto. O segundo plano de relacionamento se mostra onde determinados espaos semnticos so
organizados no texto literrio pelo relacionamento. O terceiro diz
respeito ao plano lexical de relacionamento, que se manifesta no
rompimento de limites, ou seja, no mtuo aparecimento e desaparecimento dos significados lexicais: [o]s significados desaparecem
em favor de certos relacionamentos (apud, p. 398). Em outros termos: o relacionamento ao mesmo tempo um processo que se manifesta desde o rompimento do significado lexical, passando pela
violao dos espaos semnticos at a alterao do valor.

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introduo aos estudos literrios

Em relao qualidade de apreenso do fictcio no relacionamento, Iser afirma que esse ltimo a configurao concreta de um
imaginrio. Este nunca pode se integrar totalmente na lngua, embora o fictcio, enquanto concretizao do imaginrio, no possa
prescindir da determinao da formulao verbal, para que, por um
lado, chame a ateno para o que se trata de representar e, por outro, para que introduza, por modalizaes diversas, no campo dos
mundos existentes, o que se manifesta na representao (p. 396).
Assim, pela lngua, as fices adquirem aparncias de realidade,
aparncias que, por uma lado, originam-se da configurao concreta que as fices outorgam ao imaginrio e que, por outro, so
necessrias para assegurar eficcia a estas configuraes (Ib.).
Outro ponto que chama a ateno do autor diz respeito ao
desnudamento da ficcionalidade do texto. Os diversos signos dos
quais a fico faz uso no indicam que por eles se opera uma oposio realidade, mas antes algo cuja alteridade no compreensvel a partir dos hbitos vigentes no mundo da vida. Conforme
ressalta o autor, tais signos no podem ser confundidos com os
signos lingusticos do texto: o sinal de fico no texto assinalado ,
antes de tudo, reconhecido atravs de convenes determinadas,
historicamente variadas, de que o autor e o pblico compartilham
e que se manifestam nos sinais correspondentes. Assim, o sinal
de fico no designa nem mais a fico, mas sim o contrato entre
autor e leitor, cuja regulamentao o texto comprova no como discurso, mas sim como discurso encenado (1983, p. 397).
De acordo com os pressupostos formulados pelo autor, as fices no s existem como textos ficcionais. Elas desempenham um
papel importante tanto nas atividades do conhecimento, da ao e
do comportamento, quanto no estabelecimento de instituies, de
sociedades e de vises de mundo.
justamente nesse sentido que o autor busca situar o ficcional
em relao realidade, enfatizando o aspecto autnomo da literatura. O texto ficcional contm muitos fragmentos identificveis da
realidade, que, atravs da seleo, so retirados tanto do contexto
sociocultural quanto da literatura prvia ao texto. Assim, ao texto ficcional retorna uma realidade de todo reconhecvel, posta, agora, sob
o signo do fingimento. Por conseguinte, este mundo posto entre
parnteses para que se entenda que o mundo representado no o
mundo dado, mas que deve ser apenas entendido como se fosse, revelando-se, assim, uma consequncia importante do desnudamento
da fico. Pelo reconhecimento do fingir, todo o mundo organizado
no texto literrio se transforma em um como se. No que a realidade
no se repita no texto ficcional, mas tal repetitividade superada
por estar posta entre parnteses. Complementa o terico:

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Resulta da igualmente um trao caracterstico do como se: pelo parntese sempre assinalada a presena de um aspecto da totalidade que, de
sua parte, no pode ser uma qualidade do mundo representado, quando
nada porque este foi constitudo a partir de segmentos dos diversos sistemas contextuais do texto (1983, p. 401).

Com isso, portanto, pode-se afirmar que o como se significa que


o mundo representado no propriamente mundo, mas que, por efeito de um determinado fim, deve ser representado como se o fosse. Em
outros termos: o mundo presente no texto um mundo representado.
Ele precisa parecer real, e no ser real. Ou, como quer Iser, ele deve
remeter (Verweisen) e no designar (Bezeichnen) o real. Com o como
se se indica a orientao de tal remisso: o mundo representado h
de se tomar como se fosse um mundo. Da, resulta que o mundo representado no texto no se refere a si mesmo e que, por seu carter
remissivo, representa algo de diverso de si prprio (1983, p. 403).
A fico do como se provoca, pois, um ato de representao
dirigido a um determinado mundo, previamente dado conscincia imaginante, razo pela qual este ato de representao no se
relaciona nem subjetiva, nem objetivamente, com as referncias.
Pois, nesse prprio ato de representao, ocorre uma transgresso
de limites; a representao do sujeito enche de vida o mundo do
texto e, assim, realiza o contato com o mundo irreal.
No como se, a fico se desnuda como tal e assim transgride o
mundo representado no texto, a partir da combinao e da seleo.
Ele pe entre parntese este mundo e, assim, evidencia que no se
pode proferir nenhuma afirmao verdadeira acerca do mundo a posto. Logo, os atos de fingir no texto ficcional se caracterizam por darem
lugar a determinadas configuraes: a seleo, na configurao da
intencionalidade; a combinao, na configurao do relacionamento;
o autodesnudamento, na configurao do pr entre parnteses.

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introduo aos estudos literrios

BIBLIOGRAFIA
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CUMMING, Robert. Para entender a Arte. Traduo Isa Mara Lando.
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RIVERA, Tnia. Arte e Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2005.

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introduo aos estudos literrios

UNIDADE 2

PERIODIZAO LITERRIA
O objetivo principal das atividades propostas visa reconhecer, segundo afirma Jacques Leenhardt (1998, p. 42), que o que constitui o
fundamento comum do discurso histrico e do discurso ficcional o
interesse em representar os eventos histricos em uma perspectiva
que leve em conta o verossmil, juntamente com a necessidade de:
perceber as relaes entre as estratgias discursivas da literatura e da histria;
compreender os processos sociais a partir da leitura do texto
literrio;
refletir sobre a noo de poder que constituiu o discurso histrico e a sua relao de enfrentamento/concordncia com o
texto literrio.

2 .1 L i t e ratu r a e h is t r ia
A relao entre literatura e histria relevante para qualquer trabalho que pretenda atingir um grau de significao que fuja dos
dogmatismos e definies limitadoras do pensamento cientfico e
investigativo capaz de relacionar e articular estratgias de interpretao sobre a obra literria. Considerando que a separao entre
literatura e histria tradicional, importante resgatar o momento
dessa separao para serem abordadas questes pertinentes ao
fazer potico e s conexes muitas vezes esquecidas por uma postura que no privilegia um trabalho interdisciplinar.
Assim, para Aristteles, o historiador s poderia falar a respeito
daquilo que aconteceu, a respeito dos pormenores do passado; por
outro lado, o poeta falaria sobe o que poderia acontecer e, assim,
poderia lidar com os elementos universais. Livre da sucesso linear da histria, a trama do poeta poderia ter diferentes unidades.
Isso no significava dizer que os acontecimentos e os personagens
histricos no poderiam aparecer na tragdia, pois nada impede
que algumas das coisas que realmente aconteceram pertenam
ao tipo das que poderiam ou teriam probabilidade de acontecer.
Considerava-se que a escrita da histria no tinha nenhuma dessas
limitaes convencionais de probabilidade ou possibilidade. No
entanto, desde ento muitos historiadores utilizaram as tcnicas
da representao ficcional para criar verses imaginrias de seus
mundos histricos e reais.
Naturalmente, a histria e a fico sempre foram conhecidas
como gneros permeveis. Em vrias ocasies, as duas incluram em
suas elsticas fronteiras formas como o relato de viagem e diversas
verses daquilo que hoje chamamos de sociologia. No surpreende
que tenha havido coincidncia de preocupaes e at influncias

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introduo aos estudos literrios

recprocas entre os dois gneros. No sculo XVIII, o ncleo desses


pontos em termos de preocupao inclinava-se a ser a relao entre
a tica e a verdade da narrativa. No por acaso que os autores de
romances preferiam a existncia da obra no lugar de admitir o processo de criao, pois trabalhar com a ideia de que algo simplesmente existe mais seguro, em termos legais e ticos.
Na parte I do livro intitulado como se escreve a histria, Paul
Veyne (1994) aborda o objeto da histria, ou seja, de que elemento
se fala quando a histria uma sucesso de eventos. No primeiro
captulo, Apenas uma narrativa verdica, passa pelas definies dos
eventos, diferenciando os fatos fsicos de eventos humanos, alertando para que a considerao de um fato como evento se d porque
existe o julgamento de que o prprio fato interessante; sendo este
fato repetitivo, um pretexto para a elaborao de uma lei.
Sendo a histria uma narrativa de eventos, todo o resto resulta
disso. A percepo e a aceitao de que a histria narra situaes
fatos ela, assim como o romance, seleciona, simplifica, organiza, faz
com que um sculo caiba numa pgina, ou seja, no se restringe ou
se limita ao copiar e transcrever os documentos, mas em cont-los a
partir de hipteses que aproximam a histria escrita da romanceada.
Esses eventos que advm de uma situao excepcional, de
uma diferena percebida sob um plano uniforme so apresentados
como decorrentes da memria, colocando-se como representao
de um elemento distanciado que pode dar uma viso mais ampla,
e ao mesmo tempo mais especfica, sobre determinada situao ou
momento. O julgamento tico ou moral fica sucumbido aos interesses em demonstrar determinadas situaes, com base em pressupostos que direcionam o interesse daqueles para os quais essa
mesma histria ser contada. Paralelamente a isso, destaca que o
estudo de uma determinada civilizao enriquece o conhecimento
acerca de outra. No entanto, dizer que o evento individual uma
qualificao ambgua; a melhor definio da histria no a de que
ela tem por objeto o que jamais visto duas vezes. Assim, o que
individualiza, caracteriza os eventos no diferena de detalhes
ou seu contedo, mas o seu acontecimento em determinado momento e o impacto exercido quando do seu desenrolar.
No segundo captulo, abordada a questo da contradio da histria, sua incoerncia, pois Tudo histrico, logo, a histria no existe.
Nessa abordagem, a natureza lacunar da histria importante para a
compreenso da seleo realizada pelo historiador e a impossibilidade
desses espaos serem preenchidos com algo mais alm da coerncia
e da argumentao baseada em eventos, fatos e documentos.

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introduo aos estudos literrios
Um sculo um branco nas nossas fontes, e o leitor mal sente a lacuna.
O historiador pode dedicar dez pginas a um s dia e comprimir dez
anos em duas linhas: o leitor confiar nele, como um bom romancista, e
julgar que esses dez anos so vazios de eventos. (1994, p. 27)

H uma preocupao com a noo de no-factual, caracterizando-a como a historicidade da qual no se possui conscincia como
tal. Partindo disso, a dimenso absoluta dos fatos questionada,
novamente alertando para os critrios utilizados pelo historiador
quando este enfatiza e d demasiada importncia a certos fatos.
E, quanto mais os fatos se descortinam, mais elementos surgem como indefinidos e cobradores de posicionamentos, apresentando novas lacunas, como a do cotidiano da histria da vida
privada no se restringindo a isso, mas refletindo toda a sua historicidade, relacionando tradio e progresso, avano tecnolgico
e social, retrocesso humano e barbrie. Dessa forma
O abismo que separa a historiografia antiga, com sua estreita tica poltica, de nossa histria econmica e social enorme; mas no maior do que
separa a histria de hoje do que ela poder vir a ser amanh. (...) Nossa
conceptualizao do passado to reduzida e sumria, que o romance
histrico mais bem documentado soa inteiramente falso assim que os personagens abrem a boca ou fazem um gesto; como poderia ser diferente,
quando no sabemos dizer sequer onde est a diferena que sentimos
existir entre uma conversa francesa, inglesa ou americana, nem prever os
sbios meandros de um papo entre camponeses provenais. (1994, p. 34).

Se um acontecimento s tem sentido dentro de uma srie, a histria percebida como uma ideia-limite, caracterizando as filosofias
da histria como uma decorrncia da iluso dogmtica. Pois a histria enquanto totalidade escapa, resvala por entre as expectativas de
se encontrar uma lei que direcione e oriente toda uma reflexo, uma
chave que mesmo encontrada no pode significar a abertura das
portas do conhecimento, mas apenas ser um indicador que aponta a
possibilidade de ordenao dos eventos e fatos dentro de uma racionalizao aceita como aparato cientfico para interpretao histrica.
A histria no seno respostas a nossas indagaes, porque no se
pode, materialmente, fazer todas as perguntas, descrever todo o porvir, e
porque o progresso do questionrio histrico se coloca no tempo e to
lento quanto o progresso de qualquer cincia; sim, a histria subjetiva,
pois no se pode negar que a escolha de um assunto para um livro de
histria seja livre. (1994, p. 37)

Mesmo sendo uma escolha livre, essa liberdade est relacionada com uma noo de trama ou o seu tecido de uma fatia que o
historiador isolou segundo sua convenincia, a ela deu a importncia
e as definies precisas de acordo com uma elaborao que decorre de fatos e eventos relacionados e interpretados mesmo que a

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responsabilidade dessa interpretao seja passada ao leitor, ainda


assim, a rede de argumentao utilizada estar presente e oferecer
um panorama que influenciar essa leitura e assimilao.
Essa noo passa tambm pela impossibilidade de descrever
uma totalidade, sustentando-se nos pressupostos, pois o objeto de
estudo nunca a totalidade de todos os fenmenos observveis,
mas somente de alguns aspectos escolhidos. E sua estrutura se d
exatamente a partir da percepo de que os acontecimentos no
so coisas, caracterizam-se como um corte realizado livremente na
realidade, procedimentos que ajudam a elaborar uma observao
uma viso de um momento histrico. A busca insensata e por
vezes insana de apresentar um geometral, de abordar a totalidade, passa pela contradio de que o nico geometral a prpria
Histria seu todo, a totalidade de tudo o que se passa. Tudo
histrico, mas existem somente histrias parciais (1994, p. 49).
No quarto captulo, Por simples curiosidade para com o especfico, h uma preocupao com um dos aspectos salientados anteriormente e que merece ateno maior devido a sua relevncia: o interesse. J a relao de valores proposta por Max Weber apresenta
uma viso mais interessante daquilo que se julga mais importante,
portanto, de maior interesse, assim como tambm o valor atribudo
por meio do discurso histrico, seus preconceitos e sua viso fragmentada por vezes deturpada da natureza da (H)histria. Esse
elemento especfico, no entanto, no simples matria simplificadora de uma viso histrica importante, nem se resume a representaes de individualidades notrias, mas apresentam uma viso
sobre representantes de uma categoria; por isso que o especfico
quer dizer ao mesmo tempo geral e particular (1994, p. 57).
A relao entre a histria do homem e a histria da natureza
apresentada de uma maneira muito peculiar, salientando que o valor
atribudo a determinados eventos humanos tratado de maneira diferente com o passar do tempo (no se resumindo a isso), com a defesa
de interesses e a consequente valorizao de determinados aspectos.
Weber no podia admitir que a histria dos cafres despertasse tanto interesse como a dos gregos. No vamos responder-lhe que os tempos
mudaram, que o Terceiro Mundo e seu patriotismo nascente..., que o despertar dos povos africanos os leva a se inclinar sobre o seu passado...:
seria bom observar que consideraes de ordem patritica viessem a ser
decididas por um interesse intelectual e que os africanos tivessem mais
razes de desprezar a Antiguidade grega do que as tinham os europeus
em relao Antiguidade dos cafres. (1994, p. 59)

Confunde-se o interesse com a simples curiosidade, uma


curiosidade que se inscreve dentro de uma perspectiva que leva
a dois princpios da historiografia: o primeiro, oriundo dos gregos,

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afirma que a histria conhecimento desinteressado e no lembranas nacionais; o segundo, que ainda perdura, afirma que todo
o fato digno da histria.
Escrever histria uma atividade intelectual (1994, p. 67),
o captulo quinto comea com esta afirmao, no entanto, faz observaes no que diz respeito vivncia e ao envolvimento do indivduo com a sua prpria realidade histrica, sendo esta relao
mais estreita do que com qualquer outro saber, levando em considerao tambm que a ideia de um homem eterno, uno, teria dado
lugar a de um ser puramente histrico, ser este que passa a apontar
as iluses e as aparncias.
A conscincia um elemento que faz com que as nuvens que pairam sobre as falsas verdades desapaream, pois a conscincia espontnea no possui noo de histria (...) O conhecimento do passado
no um dado imediato, a histria um domnio onde no pode haver
intuio, mas somente reconstruo, e onde a certeza racional d lugar
a um saber real cuja fonte estranha conscincia (1994, p. 68).
O sentimento de nacionalismo parece ser um elemento invocado quando dos objetivos da histria, seu papel e funo, assim
como inculcao de comportamentos e condutas morais e ticos;
a melhor caracterizao da histria apontada, portanto, como
uma atividade cultural, e a cultura gratuita uma dimenso antropolgica (1994, p. 70).
No faamos passar a histria das ideias ou dos gneros literrios por fenomenologia do esprito, no tomemos consecues acidentais pelo desdobramento de uma essncia. Desde sempre, o conhecimento do passado
alimentou tanto a curiosidade quanto os sofismas ideolgicos; desde sempre, os homens souberam que a humanidade um vir a ser e que a vida
coletiva era feita de suas aes e paixes. A nica novidade foi o emprego,
oral e depois escrito, desses dados onipresentes; houve o nascimento do
Gnero histrico, mas no de uma conscincia histrica. (1994, p. 71).

Em O texto histrico como artefato literrio, captulo 3 de Trpicos do Discurso, Hayden White apresenta uma discusso sobre o
que a meta-histria tenta fazer: manter-se atrs dos pressupostos
que conferem sustentao a um dado tipo de investigao e formular as perguntas que a sua prtica pode requerer. Destaca como
sendo um problema que nem os filsofos nem os historiadores
encararam com muita seriedade e ao qual os tericos da literatura s tm concedido uma ateno momentnea (p.98). Isso diz
respeito ao status da narrativa histrica, um artefato no sujeito
a controles experimentais ou observacionais. Enfatiza tambm a
relutncia em considerar as narrativas histricas como aquilo que
elas manifestamente so: fices verbais cujos contedos so

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tanto inventados quanto descobertos e cujas formas tm mais em


comum com seus equivalentes na literatura do que com seus correspondentes nas cincias (p. 98).
Ora, bvio que esta fuso da conscincia mtica e da histria ofender alguns historiadores e perturbar aqueles tericos literrios cuja concepo
de literatura pressupe uma oposio radical da histria fico ou do fato
fantasia. (...) O que Frye diz bastante verdadeiro enquanto afirmao do
ideal que inspirou a escrita histrica desde a poca dos gregos, mas esse
ideal pressupe uma oposio entre mito e histria que to problemtica
quanto venervel. Ela serve muito bem aos propsitos de Frye, visto que
lhe permite localizar o especificamente fictcio no espao entre os dois
conceitos de mtico e histrico.(...) Toda a obra de literatura, insiste
Frye, tem ao mesmo tempo um aspecto ficcional e um aspecto temtico,
mas quando nos movemos da projeo ficcional para a articulao aberta
do tema, a escrita tende a assumir o aspecto de comunicao direta, ou
escrita discursiva imediata, e deixa de ser literatura.(p. 98-99).

A afirmao de R. G. Collingwood de que o historiador era sobretudo um contador de histrias cuja sensibilidade se manifestava na capacidade de criar uma estria plausvel no levou em
considerao que nenhum conjunto dado de acontecimentos
histricos casualmente registrados pode por si s constituir uma
estria; o mximo que pode oferecer ao historiador so os elementos de estria. (...) por exemplo, nenhum acontecimento histrico
intrinsecamente trgico; s pode ser concebido como tal de um
ponto de vista particular ou de dentro do contexto de um conjunto
estruturado de eventos do qual ele um elemento que goza de um
lugar privilegiado (p. 100-101).
Com essas observaes surge a interveno do historiador, ou
seja, a considerao que ele elabora sobre determinado momento
a partir do registro histrico que pode ser reconhecido pelo pblico leitor como estrias, enfatizando sua incompletude e falibilidade e sua relao com a cultura na qual est inserido ou para a qual
escreve determinado registro histrico ficcional, pois, conforme
Collingwood, jamais poderamos explicar uma tragdia a quem
quer que j no estivesse familiarizado com os tipos de situao
que so considerados trgicos em nossa cultura (p. 101).
O sentido que o historiador pretende atribuir a um conjunto
de acontecimentos pode ser realizado de vrias formas diferentes,
desde o modo da explicao cientfica at codificar o conjunto em
funo de categorias culturalmente fornecidas.
O historiador partilha com seu pblico noes gerais das formas que as
situaes humanas significativas devem assumir em virtude de sua participao nos processos especficos da criao de sentido que o identificam como membro de uma dotao cultural e no de outra. (...) O leitor,
no processo de acompanhar o relato desses eventos pelo historiador,

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chega pouco a pouco a compreender que a histria que est lendo de
um tipo, e no de outro: romance, tragdia, comdia, stira, epopeia ou o
que quer que seja. (...) ele no apenas acompanhou com xito a estria;
ele captou seu ponto principal, entendeu-a. (p. 103).

Sem pretender forar uma analogia entre psicoterapia e historiografia, o autor chama a ateno para um ponto importante da
relao entre o fictcio das narrativas histricas: Os historiadores
procuram nos refamiliarizar com os acontecimentos que foram esquecidos por acidente, desateno ou recalque podendo acrescentar tambm a noo de trauma, aqueles acontecimentos nas
histrias de suas culturas que so traumticos por natureza e cujo
sentido problemtico ou sobredeterminado na significao que
ainda encerram para a vida atual (...) revolues, guerras civis, (...)
industrializao e a urbanizao. (p. 104).
Abordando as distines entre signo, smbolo e cone que Pierce desenvolveu na filosofia da linguagem aprofunda a possibilidade
de compreenso do que fictcio na narrativa histrica e o que real
na narrativa literria, centrando seus questionamentos a partir das representaes, ou seja, fala-se muito em representaes seus tipos,
formas e estruturas mas so representaes de qu? (p. 105).
Como estrutura simblica, a narrativa histrica no reproduz os eventos que descreve; ela nos diz a direo em que devemos pensar acerca
dos acontecimentos e carrega o nosso pensamento sobre os eventos
de valncias emocionais diferentes. A narrativa histrica no imagina
as coisas que indica: ela traz mente imagens das coisas que indica, tal
como o faz a metfora. (...) E a nossa compreenso do passado aumenta
precisamente no grau com que logramos determinar at que ponto esse
passado se adapta s estratgias de dotao de sentido que esto contidas, em suas formas mais puras, na arte literria. (p. 107-109).

Aps abordar analiticamente uma estrutura de eventos, apresenta a narrativa como sendo uma representao da reviravolta
interior que o discurso realiza quando tenta mostrar ao leitor a
verdadeira forma das coisas, levando em considerao o estilo narrativo que parte da representao de algum estado de coisas original para chegar a algum estado subsequente para afirmar que
sentido bsico de uma narrativa seria na desestruturao de um
conjunto de eventos (reais ou imaginrios) originariamente codificados num modo tropolgico, e na reestruturao progressiva do
conjunto num outro modo tropolgico (p. 113).
Identifica a necessidade de utilizao tanto da metfora quanto
da metonmia para fixar determinada coisa discursiva, pois Quando ressaltamos as semelhanas entre os elementos, estamos operando no modo da metfora; quando ressaltamos as diferenas entre
eles, estamos operando no modo da metonmia (p.113). Assim, rela-

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ciona que essa articulao realiza um tipo de drama a partir do qual


se pode compreender determinado evento, reconhecendo-o como
satrico, romntico e trgico, podendo ser acompanhado pelo leitor
como uma revelao progressiva daquilo que constitui a verdadeira
natureza dos eventos (p. 114). Com base nessas afirmaes e tambm nas aproximaes/distanciamentos entre poesia e histria, faz
meno sobre a necessidade de revisar suas distines, pois devese reconhecer que s podemos conhecer o real comparando-o ou
equiparando-o ao imaginvel (p. 115).
No captulo 4, Historicismo, histria e a imaginao figurativa,
aprofunda a discusso sobre as caracterizaes das diferenas entre uma abordagem histrica e historicista, procurando demonstrar que as distines convencionais entre histria e historicismo
virtualmente no tm valor (p. 118).
A histria, insiste Lvi-Strauss, nunca apenas a histria-de; sempre
tambm a histria-para. E no histria-para apenas no sentido de ser
escrita com algum sentido ideolgico em vista, mas tambm histria-para no sentido de ser escrita para um grupo social ou poltico especfico.
Mais: este propsito e sentido da representao histrica so indicados
na prpria linguagem utilizada pelo historiador para caracterizar os seus
dados antes de qualquer tcnica formal de anlise ou de explicao que
ele lhes possa aplicar a fim de descobrir o que eles realmente so ou o
que verdadeiramente significam. (p. 120-121).

H uma nfase na fuso dos conceitos de poesia e prosa numa


teoria geral da linguagem, tido como pressuposto para uma interpretao mais rica e fecunda no campo da estilstica, pois tal como
foi elaborado por Jakobson, o problema do estilo nos faz recuar
ao reconhecimento de que todo discurso uma mediao entre
o polo metafrico e o metonmico do procedimento da linguagem
atravs daquelas figuras de linguagem estudadas originariamente
pelos retricos clssicos (p. 121).
Colocando sob uma perspectiva de observao crtica, salienta que a escrita histrica deve ser analisada principalmente como
um tipo de discurso, submetendo-o a uma anlise retrica com vistas a derruir a falsa distino entre um relato histrico e um historicista. Outro aspecto importante a fazer parte dessa abordagem
interpretativa, comprometida com a urdidura do enredo, o dos
processos que Freud, na Interpretao dos Sonhos, identifica como
componentes de qualquer atividade potica, quer da conscincia
vgil, quer da adormecida.
Partindo de um exemplo um tanto incuo de prosa histrica, o autor apresenta a possibilidade do discurso histrico ser
decomposto em dois nveis de sentido. Os fatos e a sua explicao
ou interpretao formal aparecem como a superfcie manifesta ou

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literal do discurso, ao passo que a linguagem figurativa, utilizada


para caracterizar os fatos, indica um sentido estrutural profundo.
(p. 127). Essa formao de uma estrutura dentro da qual se possa
colocar os eventos uma distoro de todo o campo factual, que
pode ser negativa excluso de fatos e/ou positiva que consiste
no arranjo de modo a dotar os fatos de diferentes funes.
Ora, se por essa anlise estabeleci a plausibilidade da ideia de que todo
o discurso histrico tem um nvel figurativo de sentido, possvel, suponho, resolver alguns problemas convencionais da teoria histrica.
Primeiro, podemos ver agora tanto s similaridades como as diferenas
entre a filosofia da histria e a historiografia. (...) Em segundo lugar,
a revelao da presena do elemento figurativo em todo o discurso histrico nos permite compreender melhor a relao entre um modo de
representao supostamente histrico e o modo historicista que se presume ser o seu antitpico. (...) Em terceiro lugar, a anlise desse nvel
figurativo do discurso histrico nos permite conceituar os possveis tipos de representao histrica, identificando o modo tropolgico que
rege a caracterizao figurativa tanto da estrutura de um dado domnio
histrico quanto das fases da sua articulao. (...) Em quarto lugar, o reconhecimento da dimenso figurativa no discurso histrico nos abre uma
nova perspectiva sobre o problema do relativismo histrico. (...) o ltimo
aspecto que quero destacar, o qual diz respeito revelao entre a histria considerada como arte e a histria considerada como cincia. (...)
Robert Frost disse certa vez que, quando um poeta envelhece, ele morre
para a filosofia. Quando uma grande obra da historiografia ou da filosofia
da histria se torna antiquada, ela renasce para a arte. (p. 132-136).

2 . 2 E s t ilo s de po ca
Quando falamos sobre estilos, precisamos discutir esse referencial a partir do que comentamos anteriormente sobre reflexo e
expresso. Neste caso, abordaremos os aspectos relacionados aos
estilos individuais e de poca. O estilo individual se faz presente
atravs de um conjunto de obras de um mesmo autor em que esto
impressas certas formas de expreso, suas influncias e tendncias. J o estilo de poca se traduz como uma maneira de ver o
mundo que marcou vrios autores inseridos em um determinado
contexto histrico-cultural.
Essa uma perspectiva que envolve a histria da literatura.
Antes de avanarmos, precisamos entender o lugar da histria, da
teoria e da crtica literrias. Enquanto a histria se envolve com a
periodizao, preocupando-se com os estilos de poca, a teoria tenta estabelecer parmetro para interpretar, de maneira mais ampla,
problemas de composio. Resultam da os conceitos que norteiam
ainda hoje a teoria literria advindos de Aristteles. Conceitos como
mmesis, catarse e verossimilhana.

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Estilos de poca, periodizao literria, cnone, entre outras


questes so temas abordados pela histria da literatura. Conceitos utilizados desde a Antiguidade que nos auxiliam a proceder
a anlise e interpretao de textos literrios (partindo de preocupaes que levam em conta tambm outros aspectos e possibilidades de leitura) se constituem no campo da teoria literria. na
teoria que se tornam visveis vrias possibilidades que no seriam
possveis ou, no mnimo, mais difceis sem o amparo de uma
abordagem mais ampla e possibilidades de discusses diversas
apresentadas pelo texto terico.
Mas e a crtica? O termo crtica vem do grego krinein, significando separar, definir os elementos que constituem o objeto
em causa. Assim, a crtica tem por funo a caracterizao da obra,
atravs da distino e da anlise de elementos que a compem e a
identificam na sua diferena. Podemos dizer que todos ns somos
crticos da cultura em especial a literria, claro e que utilizamos
os referenciais tericos e a viso histrica para compreender a produo literria.
Trata-se tambm de um discurso que assume a inteno de dar
um sentido particular obra. uma metalinguagem e um ato de
produo de texto, uma escritura. Atualmente, a crtica no mais se
fundamenta no subjetivismo impressionista, mas em critrios mais
objetivos como estratgia de abordagem da obra literria.
Utiliza, portanto, um conjunto de mtodos e tcnicas para o
estudo e a interpretao do fenmeno literrio. Parte-se do plano semiolgico, ou seja: inventrio dos signos ou smbolos verbais
(categorias gramaticais; signos fnicos ou sinestesias), imagens e
metforas, smbolos onricos (mitos, lendas, folclore, inconsciente
coletivo) evidenciados pela antropologia e pela psicanlise.
Passa-se interpretao desses smbolos (marcas lingusticas),
momento no qual intervm a potica do autor e a experincia do
crtico (leituras prvias leitura do mundo). Apesar das reflexes
sobre a criao artstica desde Plato e Aristteles, a crtica literria
institui-se como disciplina somente no sculo XIX.
Vrias so as vias de acesso ao texto. Podemos relacionar algumas abordagens decorrentes de diversas teorias com a nfase em
cada um dos principais elementos que estruturam a literatura, ou seja:
o texto, a sociedade, o autor e o leitor. Assim, para cada um desses elementos, existem mtodos (ou mtodo) que melhor de inserem visando
fornecer elementos para a compreenso da obra. Cabe salientar, ainda,
que no h uma teoria ou mtodo crtico melhor do que outro trata-se
de escolhas e no de verdades ocorrendo, no intuito de buscar essa
compreenso, uma hibridez entre mtodos e teorias, pois a dinmica
da produo literria mais ampla e complexa do que procedimentos
reducionistas. Dessa forma, a crtica biogrfica corresponde ao autor;

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as crticas deterministas e sociolgicas sociedade; as crticas formalista, estilstica, new criticism, estrutural, hermenutica e psicanaltica ao
texto, e as crticas impressionista e da esttica da recepo preocupamse das relaes que envolvem o leitor.
Sobre esse campo que envolve a histria e a histria da literatura que nos aprofundaremos mais: Estilo de poca ou Escolas
Literrias. nessa rea mais especfica que a periodizao literria
se insere e que relacionamos as diversas escolas ou perodos s
obras. Barroco, Romantismo, simbolismo, entre outros, so nomes
dados produo artstica no somente a literria que visam
organizar melhor o pensamento e tornar mais claro para as geraes que sucederam queles momentos histricos as condies
de produo existentes. Domcio Proena Filho (1985) afirma que
um estilo empresta fisionomia prpria e inconfundvel a cada poca, o que se traduz em caractersticas comuns aos vrios escritos
representativos desta mesma poca. Assim, cada autor apresenta
caractersticas particulares e tambm caractersticas genricas que
o ligam a outros autores do mesmo momento histrico.
Como exemplo, citamos o site http://www.spanisharts.com/
books/literature/literatura.htm no qual possvel vislumbrar as diversas escolas literrias vinculadas lngua espanhola esse trabalho
inclui at mesmo a literatura portuguesa pelo fato do pas ter pertencido Espanha (similar relao da literatura portuguesa com a
brasileira). Salientamos que referncias podem ser encontradas em
vrias fontes: livros, revistas, sites; no entanto, o que separa o leitor
comum e o professor de literatura nesse aspecto a leitura diferenciada, capaz de articular vrias informaes para que faam sentido
em conjunto e no se tornem apenas um amontoado de dados.
O estilo de poca marca um perodo comum que influencia
no somente vrios escritores, mas tambm oportuniza a periodizao dentro de cada produo literria vista sob sua prpria cultura e lngua. Como exemplo, apontaremos as caractersticas gerais
presentes no Realismo, seguido de uma viso geral sobre as escolas literrias da Espanha e do Brasil:
realismo
O Realismo tem origem francesa. Historicamente foi o pintor Gustave Courbet quem usou pela primeira vez o termo, em 1855, ao
intitular uma exposio de quarenta telas realizada em Paris de O
Realismo. Insurgindo-se contra a pintura imaginativa dos romnticos, Courbet explicou que pretendia fazer uma arte viva, que
retratasse os costumes, ideias e aspectos de sua poca. O pintor
objetivava a sinceridade na Arte, em oposio liberdade artstica
do Romantismo. Igual posio foi assumida por alguns escritores,
que viam na Arte uma funo: a de educar e retratar a sociedade.

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realismo (espanha)
Busca la observacin de la realidad de una manera objetiva. Plantea una crtica social y busca temas que siempre se extraen de la
burguesa. A su vez este realismo se divide en dos ramas, una conservadora, puramente esteticista, cuyos mximos exponentes son
Juan Valera, autor de Pepita Jimnez, y Jos Mara de Pereda, con
Peas arriba; la otra es la rama progresista, que plantea una denuncia social. Se caracteriza por el narrador omnisciente que, en un
estilo sobrio hace un retrato de los personajes y de los temas de
poca siempre desde una actitud crtica. El autor es el dios creador de la novela que sabe todo lo que los personajes van a hacer.
Dentro de esta corriente tenemos a Leopoldo Alas Clarn, con su
novela La Regenta, y a Benito Prez Galds, muy prolfico, que lleg
a trabajar el paradigma histrico incluso, con los Episodios Nacionales. ste propugna un profundo cambio social y llega a atacar la
intolerancia religiosa.
realismo (brasil)
Vindo da Europa com tendncias ao universal, o Realismo acaba
aqui modificado por nossas tradies e, sobretudo, pela intensificao das contradies da sociedade, reforadas pelos movimentos republicano e abolicionista, intensificadores do descompasso
do sistema social. O conhecimento sobre o ser humano se amplia
com o avano da Cincia e os estudos passam a ser feitos sob a
tica da Psicologia e da Sociologia. A Teoria da Evoluo das Espcies de Darwin oferece novas perspectivas com base cientfica,
concorrendo para o nascimento de um tipo de literatura mais engajada, impetuosa, renovadora e preocupada com a linguagem. Os
temas, opostos queles do Romantismo, no mais engrandecem os
valores sociais, mas os combatem ferozmente. A ambientao dos
romances se d, preferencialmente, em locais miserveis, localizados com preciso; os casamentos felizes so substitudos pelo
adultrio; os costumes so descritos minuciosamente com reproduo da linguagem coloquial e regional.

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BIBLIOGRAFIA
HUTCHEON, Linda. Metafico historiogrfica: o passatempo do
tempo passado. In: _____. Potica do Ps-Modernismo. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.
LEENHARDT, Jacques. A construo da identidade pessoal e social
atravs da histria e da literatura. In: LEENHARDT, Jacques e PESAVENTO, Sandra J. (orgs.). Discurso histrico e narrativa literria. Campinas: Unicamp, 1998.
PROENA FILHO, Domcio. Estilos de poca na literatura. 9. ed. So
Paulo: tica, 1985.
VEYNE. Paul. Como se escreve a histria. Braslia: UNB, 1994.
WHITE, Hayden. O texto histrico como artefato literrio. In: _____.
Trpicos do Discurso. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2001.

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introduo aos estudos literrios

UNIDADE 3

GNEROS LITERRIOS
Tendo como objetivo geral discutir os elementos que compuseram
e sustentam a teoria dos gneros literrios, pretendemos tambm:
compreender a formao e a diviso em trs gneros clssicos
da literatura;
identificar os principais conceitos que cercam a noo de gnero
literrio;
refletir sobre a evoluo histrica dessa teoria e o embasamento para novas denominaes.

3 .1 P ro bl e m tica do s g n e ros literrios


Segundo Anatol Rosenfeld (1985), a classificao de obras literrias de acordo com os gneros remete Repblica de Plato. Mas
a definio apresentada por Aristteles no terceiro captulo de
A arte potica que consagra os gneros pico, lrico e dramtico
como base para se pensar a produo literria.
Rosenfeld tambm afirma que a teoria dos trs gneros, apesar de ter sido questionada e at mesmo combatida, manteve-se
praticamente inalterada, tendo em vista o esquema que ela estabelece e que torna a relao da produo literria com a realidade
em sua grande variedade histrica possvel de ser entendida
sob outros enfoques. Ao dizer que no h pureza de gneros em
sentido absoluto, preocupa-se em destacar que:
ainda assim o uso de classificao de obras literrias por gneros parece
ser indispensvel, simplesmente pela necessidade de toda cincia de
introduzir certa ordem na multiplicidade dos fenmenos. H, no entanto,
razes mais profundas para a adoo do sistema de gneros. A maneira
pela qual comunicado o mundo imaginrio pressupe certa atitude
em face deste mundo ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa
maneira de comunicar. Nos gneros manifestam-se, sem dvida, tipos diversos de imaginao e de atitudes em face do mundo (1985, p. 16-17).

Rosenfeld discute a problemtica que envolve os gneros literrios pontualmente em duas partes, a saber: Significado substantivo
dos gneros e Significado adjetivo dos gneros. Essa organizao do
autor nos ajuda a entender melhor no s os problemas, mas tambm os conceitos bsicos da diviso tripartida. Essa teoria complicada se deve ao fato dos termos lrico, pico e dramtico serem
empregados de duas formas diferentes. A primeira denominada
substantiva estabelece que cada gnero coincide com o substantivo correspondente, ou seja, gnero lrico com A Lrica, gnero pico com A pica e o gnero dramtico com A Dramtica.

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No h grandes problemas, na maioria dos casos, em atribuir as obras literrias individuais a um destes gneros. Pertencer Lrica todo poema
de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre
um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica
toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador
apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. Pertencer
Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador.
No surgem dificuldades acentuadas em tal classificao. Notamos que
se trata de um poema lrico (Lrica) quando uma voz central sente um
estado de alma e o traduz por meio de um discurso mais ou menos rtmico. Espcies deste gnero seriam, por exemplo, o canto, a ode, o hino, a
elegia. Se nos contada uma estria (em versos ou prosa), sabemos que
se trata de pica, do gnero narrativo. Espcies deste gnero seriam, por
exemplo, a epopeia, o romance, a novela, o conto. E se o texto se constituir principalmente de dilogos e se destinar a ser levado cena por
pessoas disfaradas que atuam por meio de gestos e dicursos no palco,
saberemos que estamos diante de uma obra dramtica (pertencente
Dramtica). Neste gnero se integrariam, como espcies, por exemplo, a
tragdia, a comdia, a farsa, a tragicomdia, etc. (1985, p. 17-18).

A segunda vertente que Rosenfeld nos apresenta denominada


adjetiva refere-se aos traos estilsticos que marcam uma determinada obra, qualquer que seja a sua classificao substantiva.
Assim, certas peas de Garcia Lorca, pertencentes, como peas, Dramtica, tm cunho acentuadamente lrico (trao estilstico). Poderamos falar,
no caso, de um drama (substantivo) lrico (adjetivo). Um epigrama, embora
pertena Lrica, raramente lrico (trao estilstico). H numerosas narrativas, como tais classificadas na pica, que apresentam forte carter lrico
(particularmente da fase romntica) e outras de forte carter dramtico (por
exemplo as novelas de Kleist).
Costuma haver, sem dvida, aproximao entre gnero e trao estilstico: o drama tender, em geral, ao dramtico, o poema lrico ao lrico e a
pica (epopeia, novela, romance) ao pico. No fundo, porm, toda obra
literria de certo gnero conter, alm dos traos estilsticos mais adequados ao gnero em questo, tambm traos estilsticos mais tpicos
dos outros gneros. No h poema lrico que no apresente ao menos
traos narrativos ligeiros e dificilmente se encontrar uma pea em que
no haja alguns momentos picos e lricos.
Nesta segunda acepo, os termos adquirem grande amplitude, podendo
ser aplicados mesmo a situaes extraliterrias. Pode-se falar de uma noite lrica, de um banquete pico ou de um jogo de futebol dramtico. Neste
sentido amplo esses termos da teoria literria podem tornar-se nomes para
possibilidades fundamentais da existncia humana; nomes que caracterizam
atitudes marcantes em face do mundo e da vida. H uma maneira dramtica
de ver o mundo, de conceb-lo como dividido por antagonismos irreconciliveis; h um modo pico de contempl-lo serenamente na sua vastido
imensa e mltipla; pode-se viv-lo liricamente, integrado no ritmo universal
e na atmosfera palpvel das estaes. (1985, p. 18-19).

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3 . 2 D i vi s o tr ipar tida
A tradio clssica nos apresenta a diviso da literatura em trs gneros bsicos: o lrico, o pico e o dramtico. As caractersticas presentes em cada um deles no significam, necessariamente, que no
estejam presentes em outro gnero. Assim, comum que elementos
da lrica (cuja caracterstica principal a subjetividade referente aos
sentimentos humanos, em especial os de amor e afeio) tambm
possam ser percebidos no gnero pico (que visa relatar o herosmo
coletivo e os grandes feitos daqueles homens reais ou imaginados
que representam a unidade com a coletividade). O gnero dramtico possui um elemento em especial que o distingue: ao mesmo
tempo literrio e cnico, tendo em vista sua representao nos palcos. A dupla face do drama o rosto triste e alegre da mscara que
simboliza o teatro representa a tragdia e a comdia.
Samira Yousseff Campedelli apresenta de maneira didtica e
simples os conceitos acerca dos gneros literrios:

O Gnero pico: A narrativa pica feita em versos, num longo poema


a epopeia que ressalta as excelentes qualidades de um heri, protagonista de fatos histricos ou maravilhosos. Epopeia narrativa primordial: As epopeias que surgiram na civilizao ocidental, na sua maioria,
derivam de trs obras bsicas: Ilada e Odisseia, do maior pico de todos
os tempos, o grego Homero, e Eneida, do romano Virglio. notvel, nos
textos picos, a participao do sobrenatural na vida dos humanos.
frequente a mistura de assuntos relativos ao nacionalismo com o carter
maravilhoso. Nas epopeias, os deuses tomam partido e interferem nas
aventuras dos heris, ajudando-os ou atrapalhando-os.
O Gnero Lrico: Lrico vem de lira, um instrumento musical semelhante
a uma pequena harpa, tocado para acompanhar a declamao de poemas. O gnero lrico uma manifestao do eu, de sentimentos pessoais.
Fala de emoes, de estados da alma. O contedo da poesia lrica no
o mundo objetivo, real, palpvel, mas os sentimentos que ele provoca no
leitor. O mundo subjetivo a matria da lrica. Mesmo que haja descries e narraes de algum fato, se o que sobressair, numa anlise final,
forem as emoes e no as paisagens ou os fatos, temos um texto lrico.
O Gnero Dramtico: a obra literria em poesia ou em prosa feita para
representao. A base do texto dramtico, seja em cinema, teatro ou televiso, o dilogo, que estabelece uma comunicao muito viva. Os
textos escritos para representao sempre apresentam instrues parte para o diretor da cena e para o ator.

3 . 3 E vo lu o h is t r ica
Ao falarmos em gneros literrios, cuja problemtica discutida
desde Plato, que apresentava trs modalidades de imitao ou
mimese: a tragdia e a comdia (teatro); o ditirambo (poesia lrica)
e a poesia pica. Aristteles, conforme vimos anteriormente, apre-

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senta as modalidades da epopeia, da poesia trgica, da comdia, da


poesia ditirmbica, da aultica (cantar acompanhado da flauta), da
citarstica (cantar acompanhado de ctara), artes que, segundo ele,
se enquadram na imitao. Anatol Rosenfeld (1985) verifica que
duas formas literrias ou gneros se impem em Aristteles: o narrativo (pico epopeia) e o dramtico (tragdia comdia), no se
ocupando da poesia lrica. H uma aproximao quando apresenta
duas diferentes maneiras de narrar: uma em que h a introduo
de um terceiro (em que os prprios personagens se manifestam)
e outra em que se insinua a prpria pessoa, sem que intervenha
outro personagem. Esta ltima parece aproximar-se do que hoje
chamaramos de poesia lrica (p. 16).
Segundo Cunha, a diviso tripartida de gneros somente passa
a ser considerada no Renascimento, quando com base nos postulados horacianos, crticos renascentistas e clssicos incluram o lrico
entre os gneros, diviso que prevalece para grande parte dos teorizadores, at nossos dias. (1979, p. 94). A autora comenta tambm
que, ao longo do tempo, diversas posies foram apresentadas e defendidas, confrontando o pensamento renascentista. Alguns desses
pensamentos divergentes podem ser basicamente apresentados: a
subdiviso desses grandes gneros em gneros menores, no sculo XVII; as polmicas em torno das obras que no se enquadravam
nas delimitaes impostas, nos sculos XVI e XVII; o surgimento do
drama burgus e do romance, no sculo XVIII; a contestao do despotismo clssico, pelo Pr-Romantismo e pelo Romantismo, preconizando a liberdade criadora e a legitimidade da mistura dos gneros,
no sculo XIX e chega aos fins do sculo XIX, quando Brunetire,
influenciado pelas ideias positivistas, naturalistas e pela teoria evolucionista de Darwin, preconiza que o gnero nasce, desenvolve-se
e morre, ideia contestada por Benedetto Croce, que relativa o determinismo na forma de pensar a cultura.
Lukcs pensa a cultura em sua historicidade, demonstrando
a evoluo que o gnero narrativo passou da epopeia para o romance - relacionando a noo de gnero com os novos contornos
histricos, como nos traz Arlenice Silva:
O fim da antiguidade constatado pela morte da pica antiga, reforado
e marcado pela ciso entre a subjetividade e o sentido, que se traduz na
necessidade de uma nova forma, o romance. Trata-se, agora, de marcar
essa distncia, essa nova situao transcendental, ou seja, perceber que
se trata da transio de uma transcendncia divina para outra secular,
chamada por Lukcs de demonaca, isto , de entender o romance como
expresso simblica da impossibilidade da harmonia no mundo. Para
Lukcs o tempo presente constitutivo e no um tempo intermedirio.
Como vimos, A teoria do romance demora-se no presente, naquilo que
, denunciando a ingenuidade e melancolia dessa subjetividade tornada

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seu prprio objeto, que tem de refletir por no poder agir, dessa alma
vergada sob os ideais. Todo o arcabouo argumentativo da obra visa a
acentuar o recorte temporal:
Mesmo no sendo demarcada cronologicamente, a ciso apresentada
como um resultado histrico: o romance a epopeia de uma era para a
qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente,
para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas
que ainda assim tem por inteno a totalidade. (LUKCS, 2000, p.55).
Portanto, no romance, a oposio entre realidade e ideal se traduz em
uma tenso entre o desejo e a impossibilidade de realizao, expresso no
anseio configurador do indivduo problemtico; reside no fato de querer
realizar, de algum modo, o mago de sua interioridade no mundo (idem,
p.142). O desejo aqui o de ao, o de realizao da liberdade no mundo
e no apenas na obra de arte ou no pensamento. De tal forma que no
mais possvel uma sada plenamente romntica, nos termos freudianos,
sublimada, filiada aos que atribuam poesia uma capacidade unificadora e simblica de alcanar uma harmonia superior, e, assim, pela obra,
tornar-se ato. (SILVA, 2010, p. 82-85).

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introduo aos estudos literrios

BIBLIOGRAFIA
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.
CAMPEDELLI, Samira Yousseff. Literatura: Histria e Texto. 8. ed.
So Paulo: Saraiva, 1999.
CUNHA, Helena Parente. Os gneros literrios. In: PORTELLA, Eduardo
et al. Teoria literria. 3. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 11. ed.. So
Paulo: Cultrix, 11. ed., 2002.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985.
SILVA, Arlenice Almeida da. O smbolo esvaziado: A TEORIA DO ROMANCE do jovem Gyrgy Lukcs. Disponvel em <http://www.
scielo.br/pdf/trans/v29n1/30283.pdf>. Acesso em: 03 Jan 2010.

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UNIDADE 4

LRICA

Partindo do objetivo geral de identificar as principais caractersticas presentes no texto potico visando a sua leitura e interpretao, pretende-se atingir tambm os seguintes propsitos:
perceber as peculiaridades do modo lrico;
compreender as estruturas que constituem a base do poema lrico;
identificar as principais diferenas entre poesia tradicional e moderna;
refletir sobre as relaes entre lrica e sociedade.

4 .1 Cam ada s o n o r a
A expresso poesia lrica refere-se ao conjunto dos textos literrios
que podem ser integrados no modo lrico. Esses textos apresentam
uma forma externa normalmente versificada, porm no deve ser
entendida como atributo modal distintivo; isso porque alguns textos
narrativos se apresentam em versos, sem perder, com isso, sua condio narrativa. A palavra poesia apresenta sentido mais ambguo, pois
pode remeter para os textos versificados de um modo geral, tanto os
propriamente lricos como os narrativos ou at os dramticos.
A definio de poesia lrica muito problemtica, suscitando
diferentes concepes do que o ato da criao potica: tem sido
encarado como ato epifnico, como devaneio ou sonho, como resultado da inspirao, etc. Considerando o trabalho sobre a lngua,
o poema lrico institui um ato comunicativo que pode ser consideravelmente exigente e, s vezes, prximo do limite do hermetismo.
Outro aspecto importante o sentido de libertao do idioma
que autoriza uma modelao potica, alm das convenes usuais
do sistema lingustico, permitindo a descoberta de sentidos imprevistos. Assim, h uma espcie de revitalizao potica da palavra, remetendo para domnios importantes: o do conhecimento propiciado
pela poesia lrica, o da individualidade afetiva que ela representa e
o da peculiar relao sensorial e cognitiva do sujeito potico com o
mundo. Mas o caminho proposto aponta para um outro aspecto relevante da poesia lrica, implicado na expresso sujeito potico, que
no implica uma identificao com algum efetivamente existente.
Como primeira propriedade fundamental do modo lrico, destaca-se a interiorizao, ativada pela captao sensorial, favorece a
configurao de um mundo ntimo que no precisa refletir o real que
lhe deu origem. O sujeito potico est constitudo no contexto do
processo de interiorizao e postulado como entidade a no confundir com a personalidade do autor emprico, mesmo que este possa projetar no mundo do texto experincias realmente vividas, assim
como a voz que neste texto nos fala pode ignorar estas experincias.
Essa voz ser entendida como a de um sujeito potico inerente ao

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introduo aos estudos literrios

texto. Dessa forma, ele participa do mesmo estatuto de existncia


de situaes e emoes que no texto se encontram apresentadas,
existncia essa que no tem que ser empiricamente atestada.
A poesia lrica institui-se como uma forma sofisticada, no imediatamente utilitria nem impositiva, de acesso a temas de incidncia fisiolgica, ideolgica e cultural, podendo tornar-se at mais
persuasiva do que o discurso cientfico ou filosfico, exatamente
por surgir marcada por uma subjetividade envolvente e sedutora.
No discurso da poesia lrica se privilegiam formulaes que no
obedecem s leis de uma representao por pura conveno lingustica. Cultivando registros simblicos, imagsticos e metafricos, essas formulaes tornam a leitura do texto lrico especialmente complexa, na medida em que os sentidos assim expressos decorrem de
correspondncias e associaes que s tm validade no contexto de
um determinado universo potico, com uma lgica interna prpria.
Os textos lricos cultivam um propsito de motivao, sobretudo atravs de procedimentos de redundncia. Esses procedimentos
ligam-se, por um lado, com a tendncia emotiva apresentada pela dinmica interiorizada e subjetiva prpria dos textos lricos e, por outro,
com recursos tcnico-formais, tambm frequentes na poesia lrica.
O sentido de motivao tem a ver com os efeitos de concentrao
e de intensificao que o discurso potico privilegia. A motivao, entendida como motivao potica, deve ser interpretada como processo
de evocao de sentidos; ela tende a transcender os constrangimentos
que limitam a linguagem corrente e tambm a instaurar uma dinmica
de representao diversa da que caracteriza o discurso narrativo.
A redundncia, tanto no plano fnico, como no plano semntico, constitui precisamente um fator determinante para a concretizao da motivao potica, buscando um efeito final de coerncia. A
redundncia, entendida como fator de motivao, tem a ver com o
chamado simbolismo fontico. No contexto enunciativo da poesia
lrica, o simbolismo fontico pode ser suscitado pela utilizao de
recursos de natureza fnico-estilstica como a aliterao, a rima, o
ritmo ou o metro; porm, esses recursos sero reconhecidos como
uma funo motivadora, desde que, pela sua configurao expressiva, eles sejam suscetveis de sugerir sentidos relacionados com a
construo semntica do poema.
A motivao pode ser atingida j no pelo efeito mais ou menos
sofisticado de redundncia, mas atravs da elaborao da imagem
grfica do texto. Ao contrrio do que se poderia pensar, a explorao de tal possibilidade no recente, embora s a partir do sculo
XX ela tenha atingido um grau considervel de autonomia artstica:
a influncia de Mallarm sobre a moderna poesia, aliada ao impacto
artstico e tico-ideolgico de correntes artsticas de vanguarda, impulsionaram a constituio da chamada poesia experimental.

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Antonio Candido, em O estudo analtico do poema, comenta, no


captulo intitulado O destino das palavras no poema, que as palavras
adquirem significados que no se limitam s questes meramente
formais. A distino entre o sentido figurado e o sentido literal, segundo ele, deve ser o caminho primeiro nessa busca pela compreenso do sentido de cada palavra ou de cada conjunto de palavras que,
no raras vezes, acabam simbolizando ou fazendo meno a outra
coisa que no o que essas palavras individualmente representam.
Aquela [literal], indica em termos diretos, usados no seu exato sentido,
o conceito a transmitir: o significado no sofre qualquer alterao. Por
exemplo: estvamos perto da montanha; o rio flua lentamente; meu
irmo bom como meu pai. Se eu digo, porm: Estvamos no dorso
da montanha; o rio corria lentamente no seu leito; meu irmo bom
como o leite, estou utilizando uma srie de distores de sentido,
porque estou atribuindo a certos objetos de pensamento atributos que
pertencem a outros. Com efeito, dorso de animal, e no de montanha;
leito o mvel de repouso do homem e no do rio, que tambm no
pode correr, como se fosse animado; a bondade caracterstica de
um ser racional, e no de uma substncia como o leite. Em todos esses
casos efetuei uma transposio de sentido; levei os atributos de uma palavra ou categoria de palavras para outras. Em resumo, efetuei metforas, isto , transferncias de sentido. (...) Na linguagem literria, ocorrem
igualmente as duas modalidades de expresso. O poeta usa as palavras
em sentido prprio e em sentido figurado. Mas, tanto num caso quanto
noutro, de maneira diferente do que ocorre na linguagem quotidiana. As
palavras em sentido prprio so geralmente dirigidas pelo poeta conforme um intuito que desloca o seu sentido geral; as palavras com sentido
figurado so usadas com um senso de pesquisa expressional, de criao,
de beleza, explorados sistematicamente, o que lhes confere uma dignidade e um alcance diversos dos que ocorrem na fala diria (CANDIDO, s.d.).

4 . 2 U n i dade s s ign ificativas


Ao fazer a escanso diviso e contagem dos versos em slabas
mtricas possvel compreender algumas regras bsicas de
composio que caracterizam um estilo de poesia pertencente
tradio clssica. O rigor, a simetria quase geomtrica em termos
de estrutura, parece se opor aparente informalidade dos textos
modernos. Podemos observer a composio em decasslabos no
poema de Cames. Observamos tambm que a regra da separao
silbica no corresponde contagem das slabas poticas.

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10

10

a|mor| | fo|go| que ar|de| sem| se| ver|;


3

| fe|ri|da| que| di| e| no| se| sen|te;


5

10

imagens

| um| con|ten|ta|men|to| des|con|ten|te;


4

10

| dor| que| de|sa|ti|na| sem| do|er;

um no querer mais que bem querer;


solitrio andar por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
um cuidar que se ganha em se perder;

imagens

querer estar preso por vontade;


servir a quem vence o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.

imagens

Mas como causar pode seu favor


nos coraes humanos amizade,
Se to contrrio a si mesmo o Amor?

conceito (indagao
filosfica)

Poesia moderna/ condensao e narratividade.


Era uma vez // o mundo. (Crnica). Esse poema de Oswald de Andrade caracteriza-se pela sntese, pela extrema condensao, pela
ausncia de traos tradicionalmente pertencentes poesia, como
estrofes ou conjunto de versos de mesma durao, mesma quantidade de slabas poticas. Ao invs disso, h apenas dois versos,
duas linhas, cujo tom lembra linearidade, a discursividade da narrao combinada com a rapidez, a velocidade, a dimenso quase
cinematogrfica da linguagem dos tempos modernos.
O rompimento com o passado apresentado pela poesia moderna tambm evidencia, juntamente com o processo contnuo de
mudanas e transformaes, uma postura frente aos novos desafios
impostos ao homem, numa sociedade em que nada se apresenta
em carter permanente, exceto a mudana. Se, por um lado, isso
representa a possibilidade do questionamento constante atravs
da viso crtica e da no aceitabilidade da explicao dogmtica,
por outro, gera inquietudes, dvidas e uma necessidade de compreenso muitas vezes no atendida pelo senso comum.

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Para a Literatura, a Modernidade possibilitou a discusso sobre


as relaes arte-sociedade, levando a questionamentos sobre o fazer
potico, superando a afirmao de que o poeta era um ser iluminado
e inspirado pelos deuses e musas. Esses questionamentos tambm
buscaram um rumo diferente daquele proposto pelo pensamento de
esquerda, no qual a poesia deveria estar subordinada ao engajamento poltico e comprometido com o processo de reconstruo social.
Esses conflitos encontraram sua manifestao mais forte e consistente no final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo
XX, afirmando a arte e a lrica moderna como sendo expresso da
realidade, estando comprometida, portanto, no mais com determinados interesses, mas sim com a observao do contexto histricosocial e, principalmente, com o pensamento crtico. E exatamente
o pensamento crtico que traz tona o papel e o comprometimento
de escritores, atravs da sua produo, na manuteno e na contestao dos valores defendidos pela classe dominante.
Todo esse universo novo e volvel tenta se fazer representar
atravs da lrica moderna que, segundo Friedrich (1991), apresenta-se de maneira enigmtica e obscura. A obscuridade e a desorientao provocadas no leitor so reflexos do carter enigmtico
do homem em suas relaes sociais, sendo que essa incompreenso fascina quando do estmulo inquietao e no serenidade.
Essa tenso dissonante da poesia moderna exprime-se ainda em outro aspecto. Assim, traos de origem arcaica, mstica e oculta, contrastam com
uma aguda intelectualidade, a simplicidade da exposio com a complexidade daquilo que expresso, o arredondamento lingustico com a inextricabilidade do contedo, a preciso com a absurdidade, a tenuidade do motivo com o mais impetuoso movimento estilstico. (Friedrich: 1991, p. 16).

Essa nova dimenso presente na poesia evidencia que a relao entre forma e contedo inseparvel, levando a crer que essa
indissolubilidade no busca relaes com o meio social, partindo
para uma concepo de autonomia e de isolamento na imanncia do texto, pois transformou-se em uma coisa em si (Friedrich:
1956, p. 15). Essa forma de abordagem contestada por Adorno
(1991), tendo em vista a sua defesa de que a cristalizao de uma
obra se torna metfora do que deve vir a ser, relacionando os aspectos de anlise com o novo contexto social, poltico e cultural.
Como algo meramente feito, fabricado, as obras de arte, tambm as literrias,
so regras de orientao para a praxis a que se furtam: a fabricao da vida
propriamente dita. (...) O valor das obras no absolutamente o que lhe foi
incutido de espiritual, antes o contrrio. A nfase ao trabalho autnomo, entretanto, por si mesma de essncia sociopoltica. (Adorno: 1991, p. 70).

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A concepo apresentada por Adorno no Discurso sobre lrica e


sociedade, em que afirma que a generalidade do contedo lrico
essencialmente social e que s entende o que o poema diz aquele
que escuta, em sua solido, a voz da humanidade refletida no texto, voz essa que s encontra validade universal em funo de sua
individuao. As formulaes da obra de arte, porm, no se satisfazem com sentimentos vagos e abrangentes sobre o universal
tendo em vista que a sua reflexo clama pelo contedo social.
Mas esta ideia, a interpretao social da lrica, como de toda a obra de arte
em geral, no deve visar, sem mediao, chamada posio social ou situao de interesse das obras, e menos ainda de seus autores. Deve, antes, precisar como aparece na obra de arte o todo de uma sociedade como unidade
em si mesma contraditria; at que ponto fica a obra de arte condicionada
sociedade e em que medida ela a ultrapassa. (ADORNO, 1975, p. 344).

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BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Discurso sobre lrica e sociedade. In: LIMA,
Luiz Costa (org.) Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.
_____. Teoria esttica. Lisboa: Martins Fontes, 1988.
_____. Notas de Literatura. 2. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1991.
'CANDIDO, Antonio. O destino das palavras no poema. In: _____. O
estudo analtico do poema. So Paulo: FFLCH-USP, s.d.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2. ed. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1991.
REIS, Carlos. A poesia lrica. In: _____. O conhecimento da literatura. Coimbra: Almedina, 1995.

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UNIDADE 5

NARRATIVA
O propsito das atividades desse tpico examinar trs questes
centrais:
a primeira consiste em compreender por que contamos estrias, e formulada com uma articulao entre ideias de pensadores vinculados histria, antropologia cultural e filosofia.
A base da reflexo em teoria da literatura teve de ser buscada
nas cincias humanas;
a segunda consiste em examinar a diferena entre formas tradicionais e formas modernas de construo narrativa. Nesse
tpico, fundamental a noo de fragmentao;
o percurso encerrado com uma proposta de leitura alegrica
do texto literrio, destacando as relaes texto-contexto e o
processo histrico-social envolvido na narrativa ficcional.

Origem e natureza do ato de contar estrias Narrativa tradicional


Em um artigo intitulado No princpio era o ritmo, Nicolau Sevcenko
discute o problema da origem das narrativas. Com base em referenciais antropolgicos, Sevcenko remete a uma associao arcaica entre a narrativa, a msica, o ritual, a dana e o uso de drogas, presente em culturas primitivas. A narrativa, segundo ele, estaria associada
ao xamanismo. As narrativas conhecidas e expostas pelo xam, o
feiticeiro de uma tribo, seriam capazes de trazer benefcios purificadores para os membros da tribo, libertando-a do mal. O papel
benigno da narrativa tem como sustentao o valor sagrado a ela
atribudo. Para o pensamento mtico, associado a foras e comportamentos que atingem os sentidos fsicos (msica, dana, drogas),
a narrativa seria com que um pharmaks, um remdio, e o narrador
xam seria o centralizador das operaes purificadoras da tribo.
O trabalho do historiador Nicolau Sevcenko pode ser pensado
em dilogo com um ensaio importante de Lvi-Strauss, intitulado A
eficcia simblica. Esse artigo permite compreender de que modo
uma narrativa pode desempenhar esse papel de pharmaks. LviStrauss apresenta nesse artigo um estudo de uma narrativa que foi
enunciada por um xam, em um cerimonial de uma tribo panamenha. A situao de enunciao a seguinte: uma mulher grvida
est com dificuldades de parir uma criana; o xam tenta eliminar
o mal que a impede de parir atravs de uma estria, que apresentada sob forma de canto ritmado.
A estria exposta envolve personagens mticos que so correntes na mitologia da tribo, j sendo conhecidos de seus membros,
inclusive da mulher. Lvi-Strauss analisa o enredo e o andamento

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introduo aos estudos literrios

da estria, e percebe que ali se encontra um embate entre seres


benigno e seres malignos, desenvolvido de modo detalhado. O que
mais importa a Lvi-Strauss que, do ponto de vista antropolgico,
o que se passa o estmulo de uma identificao simblica entre o
confronto mtico, supostamente desenvolvido em escala csmica,
e os conflitos internos da mulher, as dores de seu corpo. A partir da
aceitao dessa identificao, o que ocorre que a mulher passa a
entender suas dores como uma espcie de teatro em que se encena a dramatizao do confronto mtico.
As dores, para ela, eram inteiramente estranhas, incontrolveis.
Mas o embate mtico para ela algo conhecido e previsvel, pois os
seres benignos e malignos fazem parte do repertrio de seu imaginrio. Ocorre ento que a paciente melhora porque se tranquiliza, e
nisso consiste a eficcia simblica: ao encarar suas dores como parte
de uma narrativa, cujo desenlace ela capaz de prever, por conhecer
a mitologia da tribo, ela se sente no mais como presa de inimigos
estranhos, mas como um espao, entre outros, de dramatizao dos
grandes conflitos csmicos. Entende-se assim que o mal da paciente de ordem psquica, e que sua melhora depender sobretudo
de uma transformao da dor estranha em sentimento familiar, e o
acompanhamento da narrativa que permite essa transformao.
Em outro registro conceitual, Walter Benjamin tambm aponta
para a ideia de que a narrativa tem a capacidade de curar. O texto
Conto e cura fala da situao de uma me que tem o filho doente
e que conta histrias com a inteno de v-lo melhorar. Benjamin
levanta a suposio de que talvez a base de muitas curas seja o
fluir da narrao, a entrega escuta de uma histria.
A partir das ideias de Sevcenko, Lvi-Strauss e Benjamin, podemos pensar uma hiptese geral de reflexo. Seja em termos de
purificao comunitria, de cura mgica, ou de cura afetiva, possvel pensar que a narrativa teria uma capacidade de alterao
(em todos os casos citados, benfica) do estado de seu ouvinte.
H algumas noes tericas que permitem pensar essa potncia benfica da narrativa. Carlo Ginzburg, no livro Mitos, emblemas,
sinais, ao refletir sobre as bases da narrativa hitoriogrfica, d uma
sugesto a respeito disso. Ele compara o trabalho do caador atividade do narrador. Ele diz que o caador tem de procurar marcas
no cho, sinais que identifiquem onde sua caa esteve presente,
e tentar estabelecer vnculos entre esses sinais de tal modo que
possa a partir das marcas reconhecer algo como a linha de uma trajetria, e a partir desse entendimento dos movimentos no passado, tentar avaliar os desdobramentos possveis, isto , para onde a
caa pode ter ido. A atividade do narrador consistiria em levantar as
marcas da experincia humana, encarando-as no como se fossem
isoladas umas das outras, mas procurando estabelecer vnculos de

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continuidade temporal e de causa e efeito, tal como o caador. Esses


vnculos entre os movimentos da experincia humana permitiriam
estabelecer um sentido para a experincia que, antes de ser assim
examinada, no passava de mero acmulo de acontecimentos. Para
o historiador, no caso, o modo como esses vnculos so propostos
que permite dar sentido Histria e pensar, a partir da compreenso
do passado, possveis desdobramentos da experincia humana.
Para que a experincia tenha sentido, preciso que ela ganhe
narratividade preciso que ela no seja mero somatrio de episdios, mas que esses episdios possam ser examinados dentro de
uma perspectiva que envolva vnculos de causalidades e continuidade entre eles. Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa, formula algo
muito semelhante. Ele entende que a narrativa permite dar ordem
aos acontecimentos humanos, afastando-nos do caos das infinitas
possibilidades de sentido. Essa ordem, para Ricoeur, est vinculada
sobretudo percepo do tempo, possibilidade de articular significados de episdios com base em sua posio na temporalidade.
Ginzburg e Ricoeur fazem crer que a narrativa permite, em
suma, transformar a matria desordenada da vida em matria ordenada, dotada de sentido. Isso estaria no fundo das noes apresentadas anteriormente. A tribo antes do ritual, a mulher grvida, a
criana doente so figuras marcadas pelo sentimento de desordem,
que necessitam do estabelecimento de uma ordem. As narrativas,
como fica bem claro pelo texto de Lvi-Strauss, teriam a eficcia
simblica de apresentar uma representao do mundo em que os
episdios esto articulados, em laos de continuidade e causalidade, e isso traria conforto e suporte para quem vive a experincia
como desordenada, ou destituda de sentido claro.
Um outro texto de Walter Benjamin, O narrador, pode ajudar
a pensar isso. Nas sociedades arcaicas, segundo ele, havia um regime de vida social dentro do qual as pessoas frequentemente se
reuniam para contar e ouvir estrias. As estrias transitavam, atravs dos viajantes, e eram transmitidas de gerao a gerao, pelos
camponeses sedentrios. Diz Benjamin que a narrativa tinha a a
funo de transmitir uma sabedoria: quem contava uma histria
estava, atravs dela, expondo um conselho, uma lio de moral,
uma norma de vida, uma recomendao. A narrativa representava
uma espcie de ensinamento. O velho, inclusive, detinha um papel
importante. Sua proximidade da morte conferia a ele uma respeitabilidade baseada no acmulo de vivncias e histrias. O velho sbio detinha uma autoridade, pela sua capacidade como narrador.
Essa funo da narrativa como transmissora de uma sabedoria
est ligada s noes anteriores. Se a narrativa tem como funo
transformar a matria desordenada da vida em matria ordenada,
dotada de sentido, essa ordenao equivale conquista de um su-

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porte seguro para pensar uma trajetria de vida, uma sucesso de


episdios. Para Benjamin, a narrativa tem funo de exemplaridade
e, nesse sentido, tambm uma forma de suporte para pensar com
segurana a trajetria de vida.
Tanto as ideias de Sevcenko, Lvi-Strauss e Benjamin sobre o carter benfico da narrativa, e as ideias de Ginzburg e Ricoeur sobre a
ordenao da matria desordenada da existncia, como a de Benjamin sobre a narrativa como sabedoria e exemplo permitem avaliar a
funo da narrativa: em suma, dar suporte para pensar e operar com
os episdios da experincia humana, dar referenciais ordenadores
quilo que vivido como desordenado e sem sentido claro.
preciso salientar, neste ponto, que as diferenas entre as produes desses pensadores (disciplinas a que pertencem, mtodos,
finalidades dos trabalhos, aparelhos conceituais) no impede que se
faam essas aproximaes que, apesar de em escala terica ampla
serem relativamente incongruentes, pontualmente so produtivas;
os tericos enfrentam questes afins em suas diferentes disciplinas.

5.1 Formas narrativas: epopeia, romance, conto


Epopeia e romance
Tomando a narrativa na sua acepo mais genrica como um gnero de discurso, em oposio descrio e reflexo argumentativa, em que se apresentam episdios articulados por relaes
temporais e causais possvel qualificar como narrativas formas
culturais que no pertencem Literatura. Por exemplo, a Histria, o
texto jornalstico, o cinema. Em todos os casos, podemos reconhecer um modo de construo narrativo. No caso da Histria, a narrativa teria um compromisso suposto de fazer referncia realidade
concreta do passado; no caso do jornalismo, ocorre o mesmo, mas
com um modo de remisso realidade pautado na observao mais
ligada ao presente, ao cotidiano; no caso do cinema, elaboram-se
narrativas ficcionais, como no caso da Literatura, porm com outros
recursos de linguagem (visual, sonora) e outro modo de produo
(coletivo, amparado em tecnologia).
A narrativa literria, em sentido estrito, caracterizada pelo domnio da fico, isto , da construo imaginativa na elaborao, que
mantm relaes mediadas (simblicas ou alegricas) com a realidade histrica. Para classificar os diferentes modos de narrativa literria,
preciso recorrer s noes tericas de tradio e modernidade.
Tradio corresponde ao movimento de transmisso dos modos de produo cultural atravs da Histria. A tradio se sustenta
na aceitao em diferentes momentos histricos e/ou em diferentes lugares dos mesmos cnones de composio. A tradio est

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associada continuidade das formas culturais. Assim, falar em estruturas narrativas tradicionais significa falar em normas que ganharam continuidade de aplicao ao longo da Histria.
A narrativa moderna opera uma ruptura com a estrutura da narrativa tradicional. O termo modernidade circunscrito por uma problemtica conceitual, uma vez que o termo tem sido usado em diferentes contextos com diferentes significados. Por exemplo, para Gerd
Bornheim em O sujeito e a norma, modernidade consiste em toda a
produo cultural a partir do Renascimento. O livro A modernidade e
os modernos de Walter Benjamin discute as modificaes da produo cultural a partir da revoluo industrial, ao longo do sculo XIX.
Tomamos moderno aqui no sentido especfico de Anatol Rosenfeld, no texto Reflexes sobre o romance moderno. Convergente com
o horizonte histrico do livro de Benjamin, o ensaio de Rosenfeld
discute as modificaes da estrutura da narrativa no sculo XIX.
Dizendo de modo muito geral, o que ope mais fundamentalmente a narrativa tradicional e a narrativa moderna seria a base
estrutural. Os vnculos de temporalidade e causalidade, que do
propriamente a funo narrativa a um texto tradicional, so problematizadas no romance moderno. Conforme Anatol Rosenfeld
explica claramente, o que caracteriza a narrativa literria moderna
(Marcel Proust, Virginia Woolf, Nathalie Serraute, e no Brasil, Clarice Lispector, Osman Lins) , entre outros aspectos, a suspenso
da linearidade temporal, bem como a problematizao da ordem
causal que deveria presidir de relaes entre os episdios.
Feita essa distino, ainda que de maneira geral e breve, cabe
entrar em maior detalhe quanto s formas da narrativa literria. Em
primeiro lugar cabe lembrar as formas simples inventariadas por
Andr Jolles, que consistem em elaboraes presentes na tradio
oral. Caberia lembrar o mito, que tem um papel sagrado na cultura;
a lenda e o conto oral, mais ligados ao mbito profano; a saga,
sucesso de episdios unificados tematicamente.
Mais complexa que as formas simples, a epopeia pode ser considerada um arranjo de elementos oriundos da mitologia e da tradio contstica oral, que foram sendo costurados em trabalhos de
narrao, e transmitidos oralmente at ganharem uma organizao
escrita posterior, que lhe d corpo definido. Hegel define na Esttica
as bases sociais da epopeia. Este gnero tem como finalidade fazer
uma reverncia sociedade em que foi gerada. O heri pico um
heri que condensa em suas virtudes as qualidades de um povo,
e a esse povo, em ltima anlise, ele deve defender em combate.
Vernant chama a ateno no artigo A bela morte de Aquiles que o
heri pico no tem preocupao em resguardar sua vida individual.
Ele tem seu valor atribudo apenas em razo do quanto pode representar para sua nao; o sentido de suas aes no determinado

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por ele, mas pelos interesses dos deuses e pelos valores nacionais.
Hegel usa a ideia de nao para explicar a base poltica da epopeia.
As grandes epopeias, segundo ele, seriam os combates entre duas
sociedades, em que a nao do contador expe, atravs das conquistas dos heris, sua superioridade com relao adversria.
Como o que ocorre em geral nas formas orais, a epopeia tem um
modo de composio que permite o condicionamento do narrador
para a memorizao. A musicalidade, o ritmo, a regularidade mtrica,
os acentos regulados, as rimas so recursos que permitem a memorizao da letra pelos contadores. Mas, na sua forma oral, a narrativa no
tem rigidez de contedo. Lvi-Strauss explicou, em Ordem e desordem
na tradio oral, que a lgica prpria da tradio oral a da abertura
e da intercambialidade, sendo por isso possvel encontrar vrias verses de uma mesma estria em diferentes lugares. s no registro
escrito que a narrativa ganha uma unidade inteiramente fechada.
A epopeia foi assunto de Lukcs no livro Teoria do romance.
Lukcs entende, a partir de categorias hegelianas, que a epopeia
um gnero prprio de uma civilizao com base religiosa firme, em
que h o enraizamento transcendental. O sentido das aes est
dado em razo das determinaes transcendentais que definem a
ordem, a lei, a base para pensar os conceitos, a funo e o valor de
cada ato. Removida essa base, o que ocorre o desenraizamento
transcendental, com a ausncia de referncias seguras para determinar o sentido de uma ao. O romance seria assim, para Lukcs, o
gnero correspondente a uma civilizao atingida por incertezas, e
o heri por isso seria um heri problemtico, cujas aes no tm,
para ele mesmo, um sentido inteiramente claro.
Com base na Teoria do romance de Lukcs, Benjamin vai fazer o
seguinte desdobramento sociolgico no ensaio O narrador: na narrativa arcaica, o contador de histrias e seu(s) ouvinte(s) estavam
integrados, fisicamente prximos, dispondo de uma base mental comum. H um componente comunitrio no modo de transmisso da
narrativa arcaica, um fundamento de integrao social. No caso do
romance, mostra Benjamin, o que se observa no so duas pessoas juntas, uma ao lado da outra, uma ouvindo a estria que a outra
conta, mas um escritor isolado, que escreve sozinho seu livro, e um
leitor que l tambm sozinho. Foi rompido o lao de integrao. O
mundo do romance no apenas um mundo sem a firmeza metafsica do mundo da epopeia; o prprio modo de produo do romance
supe uma ruptura com a capacidade da narrativa arcaica de reunir
pessoas em torno de situaes comuns e uma mentalidade comum.
Nesse sentido, o romance seria ndice de fragmentao social.
O romance se afirma como gnero a partir de duas bases importantes. Uma, exposta por Ian Watt em A ascenso do romance,
a noo de que a experincia do indivduo humano assunto de

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interesse literrio. A epopeia e a tragdia trabalhavam com temas


nobres, ligados esfera do enraizamento transcendental, e retomavam temas decisivos da mitologia antiga referentes s relaes entre o humano e o divino. H um deslocamento no caso do romance,
o que interessa, sobretudo, a experincia de um indivduo, sem
necessariamente qualquer trao nobre. As pessoas podem ler nos
romances situaes relativas a ambientes e comportamentos que
encontram na dinmica da realidade concreta estritamente humana. Outra base importante para o romance o desenvolvimento do
jornal. O romance composto como sequncia de captulos, cada
um deles apresentado num dia do jornal, procurando provocar nos
leitores a necessidade de consumo, de acompanhamento do fio da
histria. O romance como folhetim se firma associado lgica de
mercado, tendo um modo de circulao ignorado pela cultura antiga e medieval. A sociologia da literatura frequentemente aponta
o romance como gnero burgus, expressivo de uma classe, em
razo desse fator envolvido no modo de produo.

5 . 2 E l e m e n to s do m u n do n arrad o
A fragmentao da narrativa
A motivao social da fragmentao da narrativa foi explicada por
Rosenfeld no artigo citado, e tambm por Auerbach em A meia marrom. necessrio ter em conta uma compreenso da modernidade,
a partir da Revoluo Industrial, para valorizar os procedimentos
argumentativos de Rosenfeld e Auerbach. Na modernidade, passamos a conviver com uma pluralidade de formas de pensar e modalidades de comunicao, e uma proliferao e diversificao dos
modos de produo infraestruturais, na vida econmica, poltica
e social. Essas transformaes levariam necessidade de representao de uma conscincia multiforme e aberta a contradies,
que se expressaria na instabilidade de conduta de narradores, na
construo de personagens marcadas por paradoxos e vazios, na
inutilidade ou impenetrabilidade de aes.
Nos termos de Benjamin, textos como Brs Cubas e Grande
serto: veredas seriam marcados por uma inteno alegrica. Esse
conceito, definido nos textos Parque central e Origem do drama barroco alemo, est associado aniquilao de contextos orgnicos.
Para Benjamin, o smbolo se caracteriza pela apresentao de um
sentido unificado, totalizante. As alegorias, por um princpio dissociativo e pulverizador, que expe a matria histrica como runa, aponta para a impossibilidade de conciliar termos em que se
debate o esprito humano (no caso do barroco, a valorizao do
corpo da Antiguidade e a condenao do mesmo na Idade Mdia,

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por exemplo). A inteno alegrica consistiria na utilizao de um


modo de composio que no permite chegar a um sentido fechado de imediato, exigindo uma elaborao interpretativa arbitrria
e nunca esgotada. Textos como Brs Cubas tm essa caracterstica. No h um nico caminho autorizado para a interpretao; a
fragmentao, a riqueza de detalhes e a problematizao das articulaes narrativas bsicas (temporais e causais) propiciam uma
pluralidade de caminhos interpretativos.
A inteno alegrica se ope frontalmente proposta da narrativa tradicional. Se nas sociedades arcaicas a narrativa tinha um
carter benfico, e uma funo de exemplaridade, e procurava ordenar a matria desordenada da vida, no caso de livros como Brs
Cubas e Grande serto, a forma possui uma resistncia abordagem
simblica. O leitor no pode mais orientar sua leitura no sentido
confortvel de uma ordenao articulada dos episdios, nem esperar uma norma de vida ou um conselho. Suas inquietaes e incertezas so a reao necessria aos textos de inteno alegrica.
Os estudos da Escola de Frankfurt (Theodor Adorno e Walter
Benjamin, especialmente) demonstraram a profunda conexo dos
problemas formais da literatura moderna com a desumanizao no
capitalismo industrial e as repercusses negativas das experincias de violncia extrema do sculo XX. Em muitos casos, a fragmentao de obras expressa a impossibilidade de comunicao
plena do que vivemos, em razo da complexidade e do carter perturbador da experincia a ser representada. A hiptese se aplica,
por exemplo, s interrogaes reflexivas de Riobaldo, que tornam
Grande serto: veredas um livro marcado por descontinuidades e
incertezas, sobre o amor, sobre o diabo, sobre a violncia.

5 . 3 Narr ado r
Norman Friedman inicia o captulo sobre o Autor Onisciente Intruso definindo a distino entre sumrio narrativo (contar) e cena
imediata (mostrar). Para o autor, a transmisso do material da estria (termo utilizado por Norman Friedman para designar a diegese,
texto ficcional, para diferenciar da histria factual) ao leitor se faz
possvel por meio, pelo menos, de um ponto definido no espao e
no tempo. A esse respeito Friedman diz:
[...] A principal diferena entre narrativa e cena segue o modelo geral-particular: o sumrio narrativo uma apresentao ou relato generalizado de
uma srie de eventos cobrindo alguma extenso de tempo e uma variedade
de locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar: a cena imediata
emerge to logo os detalhes especficos, contnuos e sucessivos de tempo,
espao, ao, personagem e dilogo comeam a aparecer. No o dilogo
to-somente, mas detalhes concretos dentro de uma estrutura especfica de
espao-tempo o sine qua non da cena (FRIEDMAN, 2002. p. 172).

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A mediao na narrativa ora necessita de uma expanso dos


detalhes, no mostrar da cena, ora necessita de suprimir detalhes, um
sumrio narrativo. Essa flexibilidade importante, mesmo quando
se predomina a viso do narrador. Acerca disso Friedman relata:
[...] mesmo a mais abstrata das narraes trar, incorporada em algum
lugar dela, indicaes e sugestes de cenas, e mesmo a mais concreta
das cenas exigir a exposio de algum material sumrio. Todavia, a tendncia no Autor Onisciente Intruso est longe da cena, pois a voz do
autor que domina o material, falando frequentemente por meio de um
eu ou ns (FRIEDMAN, Grifos do autor, 2002, p. 173).

O modo de contar a histria ao leitor, por meio do domnio


do narrador, marca caracterstica do Autor Onisciente Intruso. A
respeito dessa caracterstica Friedman diz:
[...] o leitor tem acesso a toda a amplitude de tipos de informao possveis, sendo elementos distintivos desta categoria os pensamentos, sentimentos e percepes do prprio autor; ele livre no apenas para informar-nos as ideias e emoes das mentes de seus personagens como
tambm as de sua prpria mente. A marca caracterstica, ento, do Autor
Onisciente Intruso a presena das intromisses e generalizaes autorais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou no estar explicitamente relacionadas com a estria mo (FRIEDMAN, 2002, p. 173).

Norman Friedman adverte que as intromisses do narrador podem estar ou no explicitamente relacionadas com a estria a ser
contada. Adverte, ainda, que essa relao ambgua deve ser investigada e os resultados so: quase sempre, interessantes, se no
esclarecedores (p. 173).
Para Norman Friedman, a diferena entre o Autor Onisciente
Intruso e o Narrador Onisciente Neutro a mudana das intromisses autorais diretas para uma narrao impessoal, feita na terceira
pessoa. Nessa categoria, a narrao continua sendo feita de maneira onisciente, com comentrios do narrador, s que o eu ou ns
do Autor Onisciente Intruso, j citados no captulo anterior, do
lugar a uma narrao em terceira pessoa.
Segundo Norman Friedman predominante no narrador onisciente descrever e explicar os acontecimentos da estria por sua
prpria voz e no pela voz de seus personagens. Mesmo numa narrao feita de maneira impessoal, na terceira pessoa, a voz do narrador que se coloca entre o leitor e a estria. Vejamos outra caracterstica do Narrador Onisciente Neutro, elaborada por Friedman:
[...] os estados mentais e os cenrios que os evocam so narrados indiretamente, como se j tivessem ocorridos e sido discutidos, analisados e
explicados em vez de apresentados cenicamente como se ocorressem
naquele instante (FRIEDMAN, Grifos do autor, 2002, p. 175).

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O crtico Ismael ngelo Cintra, no texto Dois aspectos do foco


narrativo, apresenta uma organizao do material sobre o foco narrativo, como j apresentado aqui com a teoria de Friedman, e conclui em dois aspectos: o retrico e o ideolgico. O autor cita Maria
Lcia Dal Farra e sua definio sobre a escolha do foco narrativo:
[...] o autor, camuflado e encoberto pela fico, no consegue fazer submergir somente uma sua categoria sem dvida a mais expressiva a
apreciao. Para alm da obra, na prpria escolha do ttulo, ele se trai, e
mesmo no interior dela, a complexa eleio dos signos, a preferncia por
determinado narrador, a opo favorvel por esta personagem, a distribuio da matria e dos captulos, a prpria pontuao, denunciam a sua
marca e a sua avaliao (DAL FARRA apud CINTRA, 1981, p. 07).

Quanto confuso entre o narrador de uma obra (autor-implcito) e o autor real, necessrio esclarecer que o narrador nunca
o escritor, e sim, a escolha desse para dar o foco sua narrativa.
Quanto retrica, descrita por Cintra na citao acima, o narrador transmite seus valores na tentativa de persuadir o leitor. Sobre
essa persuaso ideolgica Cintra diz:
A escolha do foco, da tcnica narrativa, do modo de compor os elementos na estrutura ficcional enfim, no uma escolha arbitrria, nem
inocente: a esta opo retrica corresponde certamente uma opo
ideolgica (1981, p, 10).

Mais adiante, o crtico chega seguinte explanao:


[...] [na] relao entre o ser (a conotao ocultada) e o parecer (a conotao privilegiada) pode-se localizar uma funo ideolgica. Podemos
considerar, ento, como ideolgico, dentre suas vrias acepes, por um
lado o enunciado que por questes retricas mascara significados concorrentes ocultos (CINTRA, 1981, p. 10).

O que ocorre, no entanto, numa obra ficcional exatamente


essa relao entre o ser e o parecer. A retrica, na enunciao do
narrador, mascara significados: a ideologia, conotao oculta no
texto. Cintra, conclui, ainda, que:
[...] Entretanto, no se deve esquecer que por trs desta aparncia de
desmistificao ideolgica, o autor-implcito pode estar ocultando outras vises possveis. Assim o que parece revelao , na verdade, ocultao. Da o carter de discurso ideolgico (CINTRA, 1981, p. 11).

necessrio apontar, ainda, que, assim como o fez Ismael ngelo Cintra, a escolha pelo foco narrativo, pelos modos de compor
os elementos na estrutura ficcional, no so arbitrrios e nem, muito menos, inocentes. A escolha por tal opo da retrica corresponde certamente a uma opo ideolgica.

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Em um ensaio intitulado A posio do narrador no romance


contemporneo, Theodor Adorno faz uma avaliao das transformaes radicais no gnero romance a partir da metade do sculo XIX.
Convergente com o ensaio de Anatol Rosenfeld. Reflexes sobre o
romance moderno, o texto de Adorno afirma o seguinte. A indstria
cultural (sobretudo o jornal, no caso do texto informativo) se ocupa
de trabalhar com a estrutura tradicional da narrativa (entenda-se
organizao temporal e causal, com lgica de incio, meio e fim).
A literatura passa a abrir outras possibilidades de modos de representao. Adorno v os romances recentes como epopeias negativas, em que o indivduo como que liquida a si mesmo, e se encontra num estado pr-individual. O termo importante: assim como as
epopeias tradicionais sustentam, pelo enraizamento transcendental,
a representao de uma ao humana plena de sentido, nas epopeias negativas de Adorno no h possibilidade de encontrar aes
plenamente dotadas de sentido. O grau de esfacelamento do sujeito
problematiza radicalmente a representao. Varia a distncia esttica; isto , o modo de o narrador se posicionar perante o leitor, estvel
na tradio, instabiliza-se no romance recente. A ao se articula com
o comentrio de tal modo que impossvel separar a ao relatada
da atitude instvel do narrador. Como explica Rosenfeld no ensaio
citado, trata-se de uma desordenao estrutural que torna inquietante a compreenso dos personagens, a temporalidade, a postura
do narrador: o leitor lanado numa espcie de fragmentao que o
impede de avaliar facilmente o sentido daquilo que l.
Anatol Rosenfeld (1969) estabelece a seguinte organizao do
seu texto para abordar a problemtica do narrador e do romance:
1) Hipteses bsicas:
a) esprito de poca (unificador) que explica a emergncia de vrias culturas j no se traduz como verdade absoluta. Anteriormente, havia a noo
geral de que cada momento histrico teria relao com esse esprito;
b) desrealizao no campo da arte: relacionada com a anterior, pois est
vinculada tentativa de demonstrar, desrealizar os modelos de
representao realista que no seriam apenas a aparncia, buscando
a essncia da realidade. Comenta que se colocar fora do objeto representado (perspectiva) implica uma separao entre sujeito e objeto.
Dominar o objeto seria uma iluso, pois estaria, de fato, dominando
sua aparncia;
c) as alteraes em outras formas de arte estariam comeando a aparecer no romance destaque dado pintura.
2) Reflexes sobre o romance:
a) a desestruturao da ordem narrativa marca um modelo, uma outra
maneira de representar tempo e espao;
b) a eliminao do espao ou da iluso do espao corresponde da
sucesso temporal;
c) o espao da conscincia, das convenes, corresponde a um olhar.

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Cada momento histrico possui suas particularidades de compreenso,
restanto a dvida sobre uma conscincia central.
3) Tempo no mensurvel (fluxo de conscincia):
a) Imagem catica: preciso provocar no leitor essa impresso, estabelecendo uma cumplicidade;
b) Simultaneidade: o protagonista comea a viver o presente, o passado
e o futuro no mesmo fato narrado;
c) Tempo da conscincia: radicalizao extrema do monlogo interior, ou
seja, tudo o que acontece antes do pensamento ser verbalizado (lembrem-se da referncia feita na Unidade 1 1.3 Literatura e escrita);
d) Fim da lei da causalidade: causa e efeito, comeo, meio e fim so quebrados; desaparece o intermedirio e elimina-se a perspectiva. Com
isso, h um fluir de imagens desconexas nas quais se perde o sujeito
centrado, a personalidade totalizada.
4) Fragmentao do romance:
a relao do expectador com a obra diferente, pois a prpria ideia de totalidade questionada visto que o olho vai construindo o mundo de acordo
com sua sensibilidade. O que muda, ento, a forma de representao.

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