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Professor pesquisador/conteudista Joo Luis Pereira Ourique
Desenvolvimento da Plataforma
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Elias Bortolotto
Fabrcio Viero de Araujo
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Leila Maria Arajo Santos
Andrea Ad Reginatto
Masa Augusta Borin
Marta Azzolin
Rejane Arce Vargas
Samariene Pilon
Silvia Helena Lovato do Nascimento
Cau Ferreira da Silva
Evandro Bertol
Natlia de Souza Brondani
Diagramao
Suporte Tcnico
Adlson Heck
ndrei Componogara
Bruno Augusti Mozzaquatro
sumrio
Apresentao geral do contedo do livro-texto
U NIDAD E 1
Arte e literatura6
Prazer e utilidade7
Literatura e escrita9
Literatura e referencialidade: realidade e fico 1 7
BIBLIOGRAFIA
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U NIDAD E 2
PERIODIZAO LITERRIA
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BIBLIOGRAFIA
36
U NIDAD E 3
GNEROS LITERRIOS
37
BIBLIOGRAFIA
42
U NIDAD E 4
LRICA
43
BIBLIOGRAFIA
49
U NIDAD E 5
NARRATIVA
50
BIBLIOGRAFIA
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introduo aos estudos literrios
UNIDADE 1
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pica, dramtica o lrica, condensada em una frase o desenvuelta en mil
pginas, toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes
o alejadas entre si. Esto e, somete a unidad la pluralidad de lo real. Conceptos y leyes cientficas no pretenden otra cosa. Gracias a una misma reduccin racional, individuos y objetos plumas ligeras y pesadas piedras
se convierten en unidades homogneas. No sin justificado asombro los
nios descubren un dia que un kilo de piedras pesa lo mismo que un kilo
de plumas. Les cuesta trabajo reducir piedras y plumas a la abstraccin
kilo. Se dan cuenta de que piedras y plumas han abandonado u manera
propia de ser y que, por un escamoteo, han perdido todas sua cualidades
y su autonoma. La operacin unificadora de la ciencia las mutila y empobrece. No ocurre lo mismo con la de la poesa. El poeta nombra las cosas:
stas son plumas, aqullas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras
son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su
carcter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, speras,
duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque
desafa el principio de contradiccin: lo pesado es lo ligero. Al enunciar
la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro
pensar. Por tanto, la realidad potica de la imagen no puede aspirar a la
verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que poda ser. Su reino no es
del ser, sino el del imposible verossmil de Aristteles. (1970, p. 99).
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1 . 3 L i t e ratu r a e e s cr ita
Vamos comear pensando sobre os efeitos que podemos exercer
sobre os demais seres e dos efeitos de sentido que podemos lanar mo para dizermos o que ainda silncio. Na originalidade do
desejo humano somos capazes de pensar que a literatura o silncio pleno de palavras.
O homem se distingue do animal graas capacidade de pensar que est pensando. Isso o faz um ser sensvel. A dor que ele sente forte no porque sente dor, mas porque sabe que est sentindo
dor. O prazer que ele sente intenso no porque sente prazer, mas
porque sabe que est tendo prazer. O homem , portanto, um ser inteligente, criativo e sensvel graas capacidade de pensar que est
pensando. E o instrumental que lhe permite isso a linguagem.
Uma das manifestaes da linguagem a lngua escrita. Ao escrever, o ser humano se insere na matria, imortalizando o seu pensar e o
seu sentir. Escrever , nesse sentido, um ato de imortalidade, dado que
o indivduo hoje o que foi ontem, e ser amanh o que hoje. Ao escrever o seu hoje, que amanh ser passado, ele continuar presente.
No entanto, a literatura, por mais difcil que seja aceitar, no se
limita escrita. As manifestaes orais advindas da tradio tambm
fazem parte desse processo cultural, dessa organicidade da qual
a literatura parte. Mesmo assim, o privilgio da escrita da literatura entendida como essa manifestao da linguagem por meio do
cdigo escrito faz parte do conjunto de valores ideolgicos que
perpassam e integram nossa formao individual e coletiva.
Nessa perspectiva, talvez o elemento mais comumente aplicado para se entender o conceito de literatura esteja calcado na noo
de literariedade, ou seja, a literatura, segundo Terry Eagleton, no
a escrita imaginativa nem tampouco se limita distino entre
fato e fico, mas talvez seja porque emprega a linguagem de
forma peculiar (2006, p. 03). Essa definio de literrio foi apresentada pelos formalistas russos, conforme esclarece Eagleton:
Os formalistas surgiram na Rssia antes da revoluo bolchevista de
1917; suas ideias floresceram durante a dcada de 1920, at serem eficientemente silenciadas pelo stalinismo. Sendo um grupo de crticos militantes, polmicos, eles rejeitaram as doutrinas simbolistas quase msticas que haviam influenciado a crtica literria at ento e, imbudos de
um esprito prtico e cientfico, transferiram a ateno para a realidade
material do texto literrio em si. (...) Em sua essncia, o formalismo foi a
aplicao da lingustica ao estudo da literatura; e como a lingustica em
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questo era do tipo formal, preocupada com as estruturas da linguagem
e no com o que ela de fato poderia dizer, os formalistas passaram ao
largo da anlise do contedo literrio e dedicaram-se ao estudo da
forma literria (2006, p. 03-04).
Mikhail Bakhtin (1993) se preocupou com essa indissociabilidade entre forma e contedo, entre a materialidade lingustica e o
contedo, entre a forma realizada e o processo de criao, de seus
contituintes histricos, enfatizando que essa no uma tarefa meramente instintiva, ou seja, no um espao para a mera intuio.
Essa sistematizao visa compreender significativamente a
singularidade da esttica, sua relao com os campos da tica e da
cognio, seu espao na cultura humana e os seus limites enquanto objeto de anlise. Isso leva em considerao que nenhum valor
cultural, nenhum ponto de vista criador pode e deve permanecer
ao nvel da simples manifestao, do fato puro de ordem psicolgica e histrica; somente uma definio sistemtica na unidade da
cultura superar o carter fatual do valor cultural. (1993, p. 16).
A crtica, todavia, na busca por elaborar um juzo cientfico
sobre a arte, aproxima-se da orientao positivista, caracterizada
como uma base mais estvel para a discusso cientfica (1993, p.
17) o que pode levar para a compreenso de que a forma artstica se
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teticismo, ou seja, uma transferncia ilegtima das formas estticas para
o domnio do comportamento tico (pessoal, poltico, social) e para o
domnio do conhecimento (pensamento estetizante, semicientfico de
filsofos como Nietzsche e outros). (...)
5. A esttica material no pode fundamentar a histria da arte. A Histria
no conhece sries isoladas: uma srie, enquanto tal, esttica (...) s
a determinao de uma interao e de um mtuo condicionamento de
dada srie com outras cria a abordagem histrica. preciso deixar de ser
apenas si prprio para entrar na Histria. (1993, p.19-27).
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Uma nova questo sobre quais so as tarefas e as possibilidades da anlise esttica do contedo ilustra o argumento de que a
anlise esttica deve revelar a composio do contedo, imanente
ao objeto esttico, mas abre espao para que o
elemento cognitivo como que esclarece interiormente o objeto esttico,
tal qual uma sbria corrente e gua que se mistura com o vinho da tenso
tica e da realizao artstica, mas nem sempre se condensa e se concentra (est longe disso) at o nvel de um julgamento determinado: tudo se
reconhece, mas tudo est longe de ser identificado por um conceito adequado. Se este reconhecimento que penetra em tudo que no existe, o
objeto esttico, ou seja, o que artisticamente criado e percebido, fugiria
a todas as ligaes da experincia. (...) Se todos esses juzos no estivessem de uma maneira ou de outra obrigatoriamente ligados ao mundo
concreto do ato humano, eles permaneceriam como prosasmos isolados,
o que s vezes tambm ocorre na obra de Dostoivski ou em Tolsti, no
romance Guerra e Paz, por exemplo, onde no final os juzos cognitivos e
histricos-filosficos rompem totalmente a sua ligao com o acontecimento tico e organizam-se num tratado terico. (...) Porm, ao sublinhar
a ligao do elemento cognitivo com o tico, deve-se notar que o acontecimento tico no relativiza os juzos que ele integra nem indiferente
sua profundidade, amplido e veracidade puramente cognitivas. (...) O
elemento tico do contedo de uma obra pode ser transmitido e, em parte, transcrito por intermdio de uma parfrase. (...) A transcrio terica
pura nunca pode possuir toda a plenitude do elemento tico do contedo. (...) A transcrio psicolgica do elemento tico tambm no tem
relao direta com a anlise esttica. A obra de arte e a contemplao se
relacionam com os sujeitos ticos, com os sujeitos do comportamento e
com suas inter-relaes sociais. (1993, p. 40-43).
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Todavia, a poesia utiliza a lngua lingustica de modo bem particular; a
poesia precisa da lngua por inteiro. (...) Nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, precisa da lngua na sua totalidade. (...) s na poesia
que a lngua revela todas as suas possibilidades. (...) A lngua, na sua
determinao lingustica, no entra no objeto esttico da arte literria.
(...) denominamos elemento tcnico na arte tudo o que absolutamente indispensvel criao da obra de arte na sua determinao fsicomatemtica ou lingustica a isso relaciona-se tambm todo o conjunto
da obra de arte acabada, tomada como coisa, mas que no entra diretamente no objeto esttico, que no um componente do todo artstico;
os elementos tcnicos so os fatores da impresso artstica, e no os
constituintes esteticamente significativos do contedo dessa impresso,
ou seja, do objeto esttico (1993, p. 48-49).
A esttica deve determinar a composio imanente do contedo da contemplao artstica, mas no que diz respeito poesia, a
lngua, em sua determinao lingustica, permanece sua margem.
O trabalho do artista com a palavra tem por objetivo final a sua superao, ultrapassar as fronteiras estabelecidas, libertando-se da determinao lingustica da lngua no atravs da sua negao, mas
graas ao seu aperfeioamento imanente: o artista como que vence
a lngua graas ao prprio instrumento lingustico e, aperfeioando-a
linguisticamente, obriga-a a superar a si prpria. (1993, p. 50).
O artista s lida com palavras, pois apenas elas so algo definido e indiscutivelmente presente na obra. Semelhante raciocnio extremamente
caracterstico da esttica material, ainda no totalmente livre da tendncia psicolgica. (...) Deve-se notar que no se pode igualmente ver
uma imagem nas artes figurativas: ver somente com os olhos um homem
representado como homem, como valor tico-esttico, imagem, ver seu
corpo como um valor, como uma expresso da aparncia, etc. (...) Portanto, o componente esttico, que por ora chamaremos de imagem, no
nenhum conceito nem uma palavra, nem uma representao visual,
mas uma formao esttico-singular realizada na poesia com a ajuda da
palavra, nas artes figurativas com a ajuda de uma material visualmente
perceptvel, mas que no coincide em nenhum lugar nem com o material
nem com uma combinao material qualquer. (1993, p. 52-53).
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A forma desmaterializa-se e sai dos limites da obra enquanto material organizado s quando se transforma numa expresso da atividade criativa,
determinada axiologicamente, de um sujeito esteticamente ativo. Este
momento da atividade da forma, j assinalado por ns anteriormente (no
primeiro captulo), ser submetido aqui a um exame mais detalhado. (...) O
autor-criador um momento constitutivo da forma artstica. (...) o contedo
ope-se forma como algo passivo que precisa dela, algo receptivo, acolhedor, englobante, confivel, amvel, etc.; logo que eu deixo de ser ativo
na forma, o contedo que a forma aquietou e concluiu revolta-se e aparece
na sua significao pura e tico-cognitiva. (...) S porque vemos ou ouvimos
algo no quer dizer que j percebemos sua forma artstica; preciso fazer
do que visto, ouvido e pronunciado a expresso da nossa relao ativa e
axiolgica, preciso ingressar como criador no que se v, ouve e pronuncia, e desta forma superar o carter determinado, material e extra-esttico
da forma, seu carter de coisa. (...) Assim, a forma a expresso da relao
axiolgica ativa do autor-criador e do indivduo que percebe (cocriador da
forma) com o contedo; todos os momentos da obra, nos quais podemos
sentir a nossa presena, a nossa atividade relacionada axiologicamente
com o contedo, e que so superados na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma (1993, p. 57-59).
Ao mesmo tempo em que o isolamento torna possvel a realizao positiva da forma artstica, tambm prope e determina o
significado do material. Para tanto, Bakhtin distingue os elementos
da palavra enquanto material: aspecto sonoro, significado material,
momento da ligao vocabular, momento intonacional e o engendramento ativo do som significante, destacando que neste ltimo
e quinto momento esto refletidos todos os quatro antecedentes.
Essa atividade formativa domina todos os aspectos da palavra, pois
o sentimento de uma atividade verbal no ato da palavra no o
momento determinante, relaciona-se com a unidade do acontecimento tico se definindo como necessrio e imperativo.
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A unidade de todos os momentos composicionais que realizam a forma e
sobretudo a unidade do conjunto verbal da obra, unidade no seu aspecto
formal, baseada no naquilo que se fala ou de que se fala, mas da maneira como se fala (...) a unidade no do objeto nem do acontecimento,
mas a unidade de um envolvimento, de um englobamento do objeto e
do acontecimento. (...) A unidade da forma esttica , portanto, a unidade
da posio de um esprito e de um corpo ativos, de um homem completo,
ativo, que se apoia sobre si mesmo; desde o momento em que a unidade
transferida para o contedo da atividade (...) a forma deixa de ser esttica;
assim, o ritmo, a entonao conclusiva e os outros momentos formais perdem a sua fora formadora.(...) Todavia, esta atividade geradora do som-palavra significante, que, no sentimento que tem de si prpria, domina a sua
unidade, no basta a si mesma (...) dirige-se para fora de si prpria. (...) em
seguida, a atividade geradora apodera-se das ligaes verbais significantes
(a comparao, a metfora; a utilizao composicional das ligaes sintticas, das repeties, dos paralelismos, da forma interrogativa; a utilizao
composicional das ligaes hipotxicas e paratxicas, etc.): o sentimento
da atividade de ligao tambm nelas apresenta-se como organizador, mas
um sentimento j axiologicamente determinado. (1993, p.63-65).
Nessa perspectiva, todas as ligaes vocabulares sintticas devem ser invadidas pela unidade do sentimento da tenso e do englobamento formador para que possam realizar a forma no objeto
artstico. No romance, a atividade geradora da palavra, mesmo sendo um princpio que rege a forma, est quase totalmente privada do
aspecto orgnico, fsico, constituindo-se em uma atividade de engendramento puramente espiritual e de seleo dos significados.
A principal tarefa da esttica o estudo do objeto esttico na sua singularidade, sem de modo algum substitu-lo por uma etapa intermediria
qualquer do caminho da sua realizao e, em primeiro lugar, deve compreender o objeto esttico sinteticamente, no seu todo, compreender a
forma e o contedo na sua inter-relao essencial e necessria: compreender a forma como forma do contedo, e o contedo como contedo
da forma, compreender a singularidade e a lei das suas inter-relaes.
S com base nessa concepo possvel delinear o sentido correto para
uma anlise esttica concreta das obras particulares. (1993, p. 69).
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A literatura pode estabelecer o seu prprio princpio de realidade para que determinadas situaes possam acontecer. Umberto Eco (2008) utiliza a expresso pacto ficcional para que fiquem claros os aspectos imprescindveis para que a obra ficcional
se constitua sem maiores problemas. Quando no concordamos
no aceitamos esse pacto de leitura com os fatos narrados,
dificilmente a obra pode ser aceita e muito menos compreendida.
Embarcarmos nessa jornada depende de aceitarmos o jogo estabelecido. A fico sempre resguarda um pouco do referencial da
realidade, ainda que seja abolutamente diferente em sua aparncia. Filmes de fico cientfica, por exemplo. Essas produes abordam referenciais que esto longe da nossa realidade mais prxima.
Tratam, no entanto, de questes muito prximas a ns, que dizem
respeito a nossa prpria relao com o mundo e com nossas supostas e presentes necessidades. Julio Verne, em sua mquina do
tempo ou dando a volta ao mundo em 80 dias ou ainda viajando
por vinte mil lguas submarinas, carrega consigo o mesmo sonho
de ver e conhecer de um George Lucas em Guerra nas Estrelas.
E ambos ainda guardam resqucios de um imaginrio cultural que
remete aos poemas picos de Homero: a Ilada e a Odisseia.
Na opinio de Wolfgang Iser, existe um consenso segundo o qual
os textos literrios so de natureza ficcional. Tal classificao conduz
ideia de que, no possuindo essa caracterstica, os textos em geral, relacionados ao polo oposto fico, remetem realidade. Entretanto,
questiona o autor, at que ponto esses textos ficcionais sero de fato
to ficcionais e os que assim no se dizem sero isentos de fico.
A renncia a esse tipo de relao opositiva (fico x realidade)
possibilita uma relao que se quer trplice. Conforme destaca Iser: [c]
omo o texto ficcional contm elementos do real, sem que se esgote
na descrio deste mundo, ento o seu componente fictcio no tem
o carter de uma finalidade em si mesma, mas , enquanto fingida, a
preparao de um imaginrio (1983, p. 385). Ento, a oposio dada
entre fico e realidade abolida em favor da trade do real, da fico e
do imaginrio, para, assim, comprovar o fictcio do texto ficcional.
Conforme destaca o terico, a relao opositiva entre fico
e realidade retiraria da discusso sobre o fictcio no texto uma dimenso importante, pois h no texto ficcional muita realidade que
no s deve ser identificvel como realidade social, mas que tambm pode ser de ordem sentimental e emocional (Ib.). Estas realidades no so fices, nem tampouco se transformam em tais pelo
fato de entrarem na apresentao de textos ficcionais. Tambm,
verdade que estas realidades, ao surgirem no texto ficcional, neles
no se repetem por efeito de si mesmo. Segundo Iser:
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Se o texto ficcional se refere realidade sem se esgotar nesta referncia,
ento a repetio um ato de fingir, pelo qual aparecem finalidades que
no pertencem realidade repetida. Se o fingir no pode ser deduzido
da realidade repetida, nele ento surge um imaginrio que se relaciona
com a realidade retomada pelo texto. Assim o ato de fingir ganha a sua
marca prpria, que de provocar a repetio atribuindo uma configurao ao imaginrio, pelo qual a realidade repetida se transforma em signo
e o imaginrio em efeito do que assim referido (1983, p. 385-6).
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Iser apresenta, ainda, trs planos de rompimento de fronteiras, ou seja, de sua transgresso, que se distinguem pelo relacionamento no texto ficcional. O primeiro conecta-se estreitamente
ao processo de seleo e articula as convenes, normas, valores,
aluses e citaes contidas no texto. O segundo plano de relacionamento se mostra onde determinados espaos semnticos so
organizados no texto literrio pelo relacionamento. O terceiro diz
respeito ao plano lexical de relacionamento, que se manifesta no
rompimento de limites, ou seja, no mtuo aparecimento e desaparecimento dos significados lexicais: [o]s significados desaparecem
em favor de certos relacionamentos (apud, p. 398). Em outros termos: o relacionamento ao mesmo tempo um processo que se manifesta desde o rompimento do significado lexical, passando pela
violao dos espaos semnticos at a alterao do valor.
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Em relao qualidade de apreenso do fictcio no relacionamento, Iser afirma que esse ltimo a configurao concreta de um
imaginrio. Este nunca pode se integrar totalmente na lngua, embora o fictcio, enquanto concretizao do imaginrio, no possa
prescindir da determinao da formulao verbal, para que, por um
lado, chame a ateno para o que se trata de representar e, por outro, para que introduza, por modalizaes diversas, no campo dos
mundos existentes, o que se manifesta na representao (p. 396).
Assim, pela lngua, as fices adquirem aparncias de realidade,
aparncias que, por uma lado, originam-se da configurao concreta que as fices outorgam ao imaginrio e que, por outro, so
necessrias para assegurar eficcia a estas configuraes (Ib.).
Outro ponto que chama a ateno do autor diz respeito ao
desnudamento da ficcionalidade do texto. Os diversos signos dos
quais a fico faz uso no indicam que por eles se opera uma oposio realidade, mas antes algo cuja alteridade no compreensvel a partir dos hbitos vigentes no mundo da vida. Conforme
ressalta o autor, tais signos no podem ser confundidos com os
signos lingusticos do texto: o sinal de fico no texto assinalado ,
antes de tudo, reconhecido atravs de convenes determinadas,
historicamente variadas, de que o autor e o pblico compartilham
e que se manifestam nos sinais correspondentes. Assim, o sinal
de fico no designa nem mais a fico, mas sim o contrato entre
autor e leitor, cuja regulamentao o texto comprova no como discurso, mas sim como discurso encenado (1983, p. 397).
De acordo com os pressupostos formulados pelo autor, as fices no s existem como textos ficcionais. Elas desempenham um
papel importante tanto nas atividades do conhecimento, da ao e
do comportamento, quanto no estabelecimento de instituies, de
sociedades e de vises de mundo.
justamente nesse sentido que o autor busca situar o ficcional
em relao realidade, enfatizando o aspecto autnomo da literatura. O texto ficcional contm muitos fragmentos identificveis da
realidade, que, atravs da seleo, so retirados tanto do contexto
sociocultural quanto da literatura prvia ao texto. Assim, ao texto ficcional retorna uma realidade de todo reconhecvel, posta, agora, sob
o signo do fingimento. Por conseguinte, este mundo posto entre
parnteses para que se entenda que o mundo representado no o
mundo dado, mas que deve ser apenas entendido como se fosse, revelando-se, assim, uma consequncia importante do desnudamento
da fico. Pelo reconhecimento do fingir, todo o mundo organizado
no texto literrio se transforma em um como se. No que a realidade
no se repita no texto ficcional, mas tal repetitividade superada
por estar posta entre parnteses. Complementa o terico:
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Resulta da igualmente um trao caracterstico do como se: pelo parntese sempre assinalada a presena de um aspecto da totalidade que, de
sua parte, no pode ser uma qualidade do mundo representado, quando
nada porque este foi constitudo a partir de segmentos dos diversos sistemas contextuais do texto (1983, p. 401).
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BIBLIOGRAFIA
ARENDT, Hannah. A crise na cultura: sua importncia social e poltica.
In: _____. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1988.
BAKHTIN, Mikhail. O problema do contedo, do material e da forma
na criao literria In: _____. Questes de Literatura e Esttica.
3. ed. So Paulo: UNESP, 1993.
BRENNER, Charles. Noes bsicas de psicanlise. Rio de Janeiro:
Imago, 1987.
CUMMING, Robert. Para entender a Arte. Traduo Isa Mara Lando.
So Paulo: tica, 1996.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. 6. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2006.
ECO, Umberto. Obra aberta. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional.
In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2. ed.
rev. e ampl. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Economica,
1970.
RIVERA, Tnia. Arte e Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2005.
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UNIDADE 2
PERIODIZAO LITERRIA
O objetivo principal das atividades propostas visa reconhecer, segundo afirma Jacques Leenhardt (1998, p. 42), que o que constitui o
fundamento comum do discurso histrico e do discurso ficcional o
interesse em representar os eventos histricos em uma perspectiva
que leve em conta o verossmil, juntamente com a necessidade de:
perceber as relaes entre as estratgias discursivas da literatura e da histria;
compreender os processos sociais a partir da leitura do texto
literrio;
refletir sobre a noo de poder que constituiu o discurso histrico e a sua relao de enfrentamento/concordncia com o
texto literrio.
2 .1 L i t e ratu r a e h is t r ia
A relao entre literatura e histria relevante para qualquer trabalho que pretenda atingir um grau de significao que fuja dos
dogmatismos e definies limitadoras do pensamento cientfico e
investigativo capaz de relacionar e articular estratgias de interpretao sobre a obra literria. Considerando que a separao entre
literatura e histria tradicional, importante resgatar o momento
dessa separao para serem abordadas questes pertinentes ao
fazer potico e s conexes muitas vezes esquecidas por uma postura que no privilegia um trabalho interdisciplinar.
Assim, para Aristteles, o historiador s poderia falar a respeito
daquilo que aconteceu, a respeito dos pormenores do passado; por
outro lado, o poeta falaria sobe o que poderia acontecer e, assim,
poderia lidar com os elementos universais. Livre da sucesso linear da histria, a trama do poeta poderia ter diferentes unidades.
Isso no significava dizer que os acontecimentos e os personagens
histricos no poderiam aparecer na tragdia, pois nada impede
que algumas das coisas que realmente aconteceram pertenam
ao tipo das que poderiam ou teriam probabilidade de acontecer.
Considerava-se que a escrita da histria no tinha nenhuma dessas
limitaes convencionais de probabilidade ou possibilidade. No
entanto, desde ento muitos historiadores utilizaram as tcnicas
da representao ficcional para criar verses imaginrias de seus
mundos histricos e reais.
Naturalmente, a histria e a fico sempre foram conhecidas
como gneros permeveis. Em vrias ocasies, as duas incluram em
suas elsticas fronteiras formas como o relato de viagem e diversas
verses daquilo que hoje chamamos de sociologia. No surpreende
que tenha havido coincidncia de preocupaes e at influncias
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Um sculo um branco nas nossas fontes, e o leitor mal sente a lacuna.
O historiador pode dedicar dez pginas a um s dia e comprimir dez
anos em duas linhas: o leitor confiar nele, como um bom romancista, e
julgar que esses dez anos so vazios de eventos. (1994, p. 27)
H uma preocupao com a noo de no-factual, caracterizando-a como a historicidade da qual no se possui conscincia como
tal. Partindo disso, a dimenso absoluta dos fatos questionada,
novamente alertando para os critrios utilizados pelo historiador
quando este enfatiza e d demasiada importncia a certos fatos.
E, quanto mais os fatos se descortinam, mais elementos surgem como indefinidos e cobradores de posicionamentos, apresentando novas lacunas, como a do cotidiano da histria da vida
privada no se restringindo a isso, mas refletindo toda a sua historicidade, relacionando tradio e progresso, avano tecnolgico
e social, retrocesso humano e barbrie. Dessa forma
O abismo que separa a historiografia antiga, com sua estreita tica poltica, de nossa histria econmica e social enorme; mas no maior do que
separa a histria de hoje do que ela poder vir a ser amanh. (...) Nossa
conceptualizao do passado to reduzida e sumria, que o romance
histrico mais bem documentado soa inteiramente falso assim que os personagens abrem a boca ou fazem um gesto; como poderia ser diferente,
quando no sabemos dizer sequer onde est a diferena que sentimos
existir entre uma conversa francesa, inglesa ou americana, nem prever os
sbios meandros de um papo entre camponeses provenais. (1994, p. 34).
Se um acontecimento s tem sentido dentro de uma srie, a histria percebida como uma ideia-limite, caracterizando as filosofias
da histria como uma decorrncia da iluso dogmtica. Pois a histria enquanto totalidade escapa, resvala por entre as expectativas de
se encontrar uma lei que direcione e oriente toda uma reflexo, uma
chave que mesmo encontrada no pode significar a abertura das
portas do conhecimento, mas apenas ser um indicador que aponta a
possibilidade de ordenao dos eventos e fatos dentro de uma racionalizao aceita como aparato cientfico para interpretao histrica.
A histria no seno respostas a nossas indagaes, porque no se
pode, materialmente, fazer todas as perguntas, descrever todo o porvir, e
porque o progresso do questionrio histrico se coloca no tempo e to
lento quanto o progresso de qualquer cincia; sim, a histria subjetiva,
pois no se pode negar que a escolha de um assunto para um livro de
histria seja livre. (1994, p. 37)
Mesmo sendo uma escolha livre, essa liberdade est relacionada com uma noo de trama ou o seu tecido de uma fatia que o
historiador isolou segundo sua convenincia, a ela deu a importncia
e as definies precisas de acordo com uma elaborao que decorre de fatos e eventos relacionados e interpretados mesmo que a
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afirma que a histria conhecimento desinteressado e no lembranas nacionais; o segundo, que ainda perdura, afirma que todo
o fato digno da histria.
Escrever histria uma atividade intelectual (1994, p. 67),
o captulo quinto comea com esta afirmao, no entanto, faz observaes no que diz respeito vivncia e ao envolvimento do indivduo com a sua prpria realidade histrica, sendo esta relao
mais estreita do que com qualquer outro saber, levando em considerao tambm que a ideia de um homem eterno, uno, teria dado
lugar a de um ser puramente histrico, ser este que passa a apontar
as iluses e as aparncias.
A conscincia um elemento que faz com que as nuvens que pairam sobre as falsas verdades desapaream, pois a conscincia espontnea no possui noo de histria (...) O conhecimento do passado
no um dado imediato, a histria um domnio onde no pode haver
intuio, mas somente reconstruo, e onde a certeza racional d lugar
a um saber real cuja fonte estranha conscincia (1994, p. 68).
O sentimento de nacionalismo parece ser um elemento invocado quando dos objetivos da histria, seu papel e funo, assim
como inculcao de comportamentos e condutas morais e ticos;
a melhor caracterizao da histria apontada, portanto, como
uma atividade cultural, e a cultura gratuita uma dimenso antropolgica (1994, p. 70).
No faamos passar a histria das ideias ou dos gneros literrios por fenomenologia do esprito, no tomemos consecues acidentais pelo desdobramento de uma essncia. Desde sempre, o conhecimento do passado
alimentou tanto a curiosidade quanto os sofismas ideolgicos; desde sempre, os homens souberam que a humanidade um vir a ser e que a vida
coletiva era feita de suas aes e paixes. A nica novidade foi o emprego,
oral e depois escrito, desses dados onipresentes; houve o nascimento do
Gnero histrico, mas no de uma conscincia histrica. (1994, p. 71).
Em O texto histrico como artefato literrio, captulo 3 de Trpicos do Discurso, Hayden White apresenta uma discusso sobre o
que a meta-histria tenta fazer: manter-se atrs dos pressupostos
que conferem sustentao a um dado tipo de investigao e formular as perguntas que a sua prtica pode requerer. Destaca como
sendo um problema que nem os filsofos nem os historiadores
encararam com muita seriedade e ao qual os tericos da literatura s tm concedido uma ateno momentnea (p.98). Isso diz
respeito ao status da narrativa histrica, um artefato no sujeito
a controles experimentais ou observacionais. Enfatiza tambm a
relutncia em considerar as narrativas histricas como aquilo que
elas manifestamente so: fices verbais cujos contedos so
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A afirmao de R. G. Collingwood de que o historiador era sobretudo um contador de histrias cuja sensibilidade se manifestava na capacidade de criar uma estria plausvel no levou em
considerao que nenhum conjunto dado de acontecimentos
histricos casualmente registrados pode por si s constituir uma
estria; o mximo que pode oferecer ao historiador so os elementos de estria. (...) por exemplo, nenhum acontecimento histrico
intrinsecamente trgico; s pode ser concebido como tal de um
ponto de vista particular ou de dentro do contexto de um conjunto
estruturado de eventos do qual ele um elemento que goza de um
lugar privilegiado (p. 100-101).
Com essas observaes surge a interveno do historiador, ou
seja, a considerao que ele elabora sobre determinado momento
a partir do registro histrico que pode ser reconhecido pelo pblico leitor como estrias, enfatizando sua incompletude e falibilidade e sua relao com a cultura na qual est inserido ou para a qual
escreve determinado registro histrico ficcional, pois, conforme
Collingwood, jamais poderamos explicar uma tragdia a quem
quer que j no estivesse familiarizado com os tipos de situao
que so considerados trgicos em nossa cultura (p. 101).
O sentido que o historiador pretende atribuir a um conjunto
de acontecimentos pode ser realizado de vrias formas diferentes,
desde o modo da explicao cientfica at codificar o conjunto em
funo de categorias culturalmente fornecidas.
O historiador partilha com seu pblico noes gerais das formas que as
situaes humanas significativas devem assumir em virtude de sua participao nos processos especficos da criao de sentido que o identificam como membro de uma dotao cultural e no de outra. (...) O leitor,
no processo de acompanhar o relato desses eventos pelo historiador,
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chega pouco a pouco a compreender que a histria que est lendo de
um tipo, e no de outro: romance, tragdia, comdia, stira, epopeia ou o
que quer que seja. (...) ele no apenas acompanhou com xito a estria;
ele captou seu ponto principal, entendeu-a. (p. 103).
Sem pretender forar uma analogia entre psicoterapia e historiografia, o autor chama a ateno para um ponto importante da
relao entre o fictcio das narrativas histricas: Os historiadores
procuram nos refamiliarizar com os acontecimentos que foram esquecidos por acidente, desateno ou recalque podendo acrescentar tambm a noo de trauma, aqueles acontecimentos nas
histrias de suas culturas que so traumticos por natureza e cujo
sentido problemtico ou sobredeterminado na significao que
ainda encerram para a vida atual (...) revolues, guerras civis, (...)
industrializao e a urbanizao. (p. 104).
Abordando as distines entre signo, smbolo e cone que Pierce desenvolveu na filosofia da linguagem aprofunda a possibilidade
de compreenso do que fictcio na narrativa histrica e o que real
na narrativa literria, centrando seus questionamentos a partir das representaes, ou seja, fala-se muito em representaes seus tipos,
formas e estruturas mas so representaes de qu? (p. 105).
Como estrutura simblica, a narrativa histrica no reproduz os eventos que descreve; ela nos diz a direo em que devemos pensar acerca
dos acontecimentos e carrega o nosso pensamento sobre os eventos
de valncias emocionais diferentes. A narrativa histrica no imagina
as coisas que indica: ela traz mente imagens das coisas que indica, tal
como o faz a metfora. (...) E a nossa compreenso do passado aumenta
precisamente no grau com que logramos determinar at que ponto esse
passado se adapta s estratgias de dotao de sentido que esto contidas, em suas formas mais puras, na arte literria. (p. 107-109).
Aps abordar analiticamente uma estrutura de eventos, apresenta a narrativa como sendo uma representao da reviravolta
interior que o discurso realiza quando tenta mostrar ao leitor a
verdadeira forma das coisas, levando em considerao o estilo narrativo que parte da representao de algum estado de coisas original para chegar a algum estado subsequente para afirmar que
sentido bsico de uma narrativa seria na desestruturao de um
conjunto de eventos (reais ou imaginrios) originariamente codificados num modo tropolgico, e na reestruturao progressiva do
conjunto num outro modo tropolgico (p. 113).
Identifica a necessidade de utilizao tanto da metfora quanto
da metonmia para fixar determinada coisa discursiva, pois Quando ressaltamos as semelhanas entre os elementos, estamos operando no modo da metfora; quando ressaltamos as diferenas entre
eles, estamos operando no modo da metonmia (p.113). Assim, rela-
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2 . 2 E s t ilo s de po ca
Quando falamos sobre estilos, precisamos discutir esse referencial a partir do que comentamos anteriormente sobre reflexo e
expresso. Neste caso, abordaremos os aspectos relacionados aos
estilos individuais e de poca. O estilo individual se faz presente
atravs de um conjunto de obras de um mesmo autor em que esto
impressas certas formas de expreso, suas influncias e tendncias. J o estilo de poca se traduz como uma maneira de ver o
mundo que marcou vrios autores inseridos em um determinado
contexto histrico-cultural.
Essa uma perspectiva que envolve a histria da literatura.
Antes de avanarmos, precisamos entender o lugar da histria, da
teoria e da crtica literrias. Enquanto a histria se envolve com a
periodizao, preocupando-se com os estilos de poca, a teoria tenta estabelecer parmetro para interpretar, de maneira mais ampla,
problemas de composio. Resultam da os conceitos que norteiam
ainda hoje a teoria literria advindos de Aristteles. Conceitos como
mmesis, catarse e verossimilhana.
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as crticas deterministas e sociolgicas sociedade; as crticas formalista, estilstica, new criticism, estrutural, hermenutica e psicanaltica ao
texto, e as crticas impressionista e da esttica da recepo preocupamse das relaes que envolvem o leitor.
Sobre esse campo que envolve a histria e a histria da literatura que nos aprofundaremos mais: Estilo de poca ou Escolas
Literrias. nessa rea mais especfica que a periodizao literria
se insere e que relacionamos as diversas escolas ou perodos s
obras. Barroco, Romantismo, simbolismo, entre outros, so nomes
dados produo artstica no somente a literria que visam
organizar melhor o pensamento e tornar mais claro para as geraes que sucederam queles momentos histricos as condies
de produo existentes. Domcio Proena Filho (1985) afirma que
um estilo empresta fisionomia prpria e inconfundvel a cada poca, o que se traduz em caractersticas comuns aos vrios escritos
representativos desta mesma poca. Assim, cada autor apresenta
caractersticas particulares e tambm caractersticas genricas que
o ligam a outros autores do mesmo momento histrico.
Como exemplo, citamos o site http://www.spanisharts.com/
books/literature/literatura.htm no qual possvel vislumbrar as diversas escolas literrias vinculadas lngua espanhola esse trabalho
inclui at mesmo a literatura portuguesa pelo fato do pas ter pertencido Espanha (similar relao da literatura portuguesa com a
brasileira). Salientamos que referncias podem ser encontradas em
vrias fontes: livros, revistas, sites; no entanto, o que separa o leitor
comum e o professor de literatura nesse aspecto a leitura diferenciada, capaz de articular vrias informaes para que faam sentido
em conjunto e no se tornem apenas um amontoado de dados.
O estilo de poca marca um perodo comum que influencia
no somente vrios escritores, mas tambm oportuniza a periodizao dentro de cada produo literria vista sob sua prpria cultura e lngua. Como exemplo, apontaremos as caractersticas gerais
presentes no Realismo, seguido de uma viso geral sobre as escolas literrias da Espanha e do Brasil:
realismo
O Realismo tem origem francesa. Historicamente foi o pintor Gustave Courbet quem usou pela primeira vez o termo, em 1855, ao
intitular uma exposio de quarenta telas realizada em Paris de O
Realismo. Insurgindo-se contra a pintura imaginativa dos romnticos, Courbet explicou que pretendia fazer uma arte viva, que
retratasse os costumes, ideias e aspectos de sua poca. O pintor
objetivava a sinceridade na Arte, em oposio liberdade artstica
do Romantismo. Igual posio foi assumida por alguns escritores,
que viam na Arte uma funo: a de educar e retratar a sociedade.
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realismo (espanha)
Busca la observacin de la realidad de una manera objetiva. Plantea una crtica social y busca temas que siempre se extraen de la
burguesa. A su vez este realismo se divide en dos ramas, una conservadora, puramente esteticista, cuyos mximos exponentes son
Juan Valera, autor de Pepita Jimnez, y Jos Mara de Pereda, con
Peas arriba; la otra es la rama progresista, que plantea una denuncia social. Se caracteriza por el narrador omnisciente que, en un
estilo sobrio hace un retrato de los personajes y de los temas de
poca siempre desde una actitud crtica. El autor es el dios creador de la novela que sabe todo lo que los personajes van a hacer.
Dentro de esta corriente tenemos a Leopoldo Alas Clarn, con su
novela La Regenta, y a Benito Prez Galds, muy prolfico, que lleg
a trabajar el paradigma histrico incluso, con los Episodios Nacionales. ste propugna un profundo cambio social y llega a atacar la
intolerancia religiosa.
realismo (brasil)
Vindo da Europa com tendncias ao universal, o Realismo acaba
aqui modificado por nossas tradies e, sobretudo, pela intensificao das contradies da sociedade, reforadas pelos movimentos republicano e abolicionista, intensificadores do descompasso
do sistema social. O conhecimento sobre o ser humano se amplia
com o avano da Cincia e os estudos passam a ser feitos sob a
tica da Psicologia e da Sociologia. A Teoria da Evoluo das Espcies de Darwin oferece novas perspectivas com base cientfica,
concorrendo para o nascimento de um tipo de literatura mais engajada, impetuosa, renovadora e preocupada com a linguagem. Os
temas, opostos queles do Romantismo, no mais engrandecem os
valores sociais, mas os combatem ferozmente. A ambientao dos
romances se d, preferencialmente, em locais miserveis, localizados com preciso; os casamentos felizes so substitudos pelo
adultrio; os costumes so descritos minuciosamente com reproduo da linguagem coloquial e regional.
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BIBLIOGRAFIA
HUTCHEON, Linda. Metafico historiogrfica: o passatempo do
tempo passado. In: _____. Potica do Ps-Modernismo. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.
LEENHARDT, Jacques. A construo da identidade pessoal e social
atravs da histria e da literatura. In: LEENHARDT, Jacques e PESAVENTO, Sandra J. (orgs.). Discurso histrico e narrativa literria. Campinas: Unicamp, 1998.
PROENA FILHO, Domcio. Estilos de poca na literatura. 9. ed. So
Paulo: tica, 1985.
VEYNE. Paul. Como se escreve a histria. Braslia: UNB, 1994.
WHITE, Hayden. O texto histrico como artefato literrio. In: _____.
Trpicos do Discurso. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2001.
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UNIDADE 3
GNEROS LITERRIOS
Tendo como objetivo geral discutir os elementos que compuseram
e sustentam a teoria dos gneros literrios, pretendemos tambm:
compreender a formao e a diviso em trs gneros clssicos
da literatura;
identificar os principais conceitos que cercam a noo de gnero
literrio;
refletir sobre a evoluo histrica dessa teoria e o embasamento para novas denominaes.
Rosenfeld discute a problemtica que envolve os gneros literrios pontualmente em duas partes, a saber: Significado substantivo
dos gneros e Significado adjetivo dos gneros. Essa organizao do
autor nos ajuda a entender melhor no s os problemas, mas tambm os conceitos bsicos da diviso tripartida. Essa teoria complicada se deve ao fato dos termos lrico, pico e dramtico serem
empregados de duas formas diferentes. A primeira denominada
substantiva estabelece que cada gnero coincide com o substantivo correspondente, ou seja, gnero lrico com A Lrica, gnero pico com A pica e o gnero dramtico com A Dramtica.
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No h grandes problemas, na maioria dos casos, em atribuir as obras literrias individuais a um destes gneros. Pertencer Lrica todo poema
de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre
um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica
toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador
apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. Pertencer
Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador.
No surgem dificuldades acentuadas em tal classificao. Notamos que
se trata de um poema lrico (Lrica) quando uma voz central sente um
estado de alma e o traduz por meio de um discurso mais ou menos rtmico. Espcies deste gnero seriam, por exemplo, o canto, a ode, o hino, a
elegia. Se nos contada uma estria (em versos ou prosa), sabemos que
se trata de pica, do gnero narrativo. Espcies deste gnero seriam, por
exemplo, a epopeia, o romance, a novela, o conto. E se o texto se constituir principalmente de dilogos e se destinar a ser levado cena por
pessoas disfaradas que atuam por meio de gestos e dicursos no palco,
saberemos que estamos diante de uma obra dramtica (pertencente
Dramtica). Neste gnero se integrariam, como espcies, por exemplo, a
tragdia, a comdia, a farsa, a tragicomdia, etc. (1985, p. 17-18).
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3 . 2 D i vi s o tr ipar tida
A tradio clssica nos apresenta a diviso da literatura em trs gneros bsicos: o lrico, o pico e o dramtico. As caractersticas presentes em cada um deles no significam, necessariamente, que no
estejam presentes em outro gnero. Assim, comum que elementos
da lrica (cuja caracterstica principal a subjetividade referente aos
sentimentos humanos, em especial os de amor e afeio) tambm
possam ser percebidos no gnero pico (que visa relatar o herosmo
coletivo e os grandes feitos daqueles homens reais ou imaginados
que representam a unidade com a coletividade). O gnero dramtico possui um elemento em especial que o distingue: ao mesmo
tempo literrio e cnico, tendo em vista sua representao nos palcos. A dupla face do drama o rosto triste e alegre da mscara que
simboliza o teatro representa a tragdia e a comdia.
Samira Yousseff Campedelli apresenta de maneira didtica e
simples os conceitos acerca dos gneros literrios:
3 . 3 E vo lu o h is t r ica
Ao falarmos em gneros literrios, cuja problemtica discutida
desde Plato, que apresentava trs modalidades de imitao ou
mimese: a tragdia e a comdia (teatro); o ditirambo (poesia lrica)
e a poesia pica. Aristteles, conforme vimos anteriormente, apre-
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seu prprio objeto, que tem de refletir por no poder agir, dessa alma
vergada sob os ideais. Todo o arcabouo argumentativo da obra visa a
acentuar o recorte temporal:
Mesmo no sendo demarcada cronologicamente, a ciso apresentada
como um resultado histrico: o romance a epopeia de uma era para a
qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente,
para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas
que ainda assim tem por inteno a totalidade. (LUKCS, 2000, p.55).
Portanto, no romance, a oposio entre realidade e ideal se traduz em
uma tenso entre o desejo e a impossibilidade de realizao, expresso no
anseio configurador do indivduo problemtico; reside no fato de querer
realizar, de algum modo, o mago de sua interioridade no mundo (idem,
p.142). O desejo aqui o de ao, o de realizao da liberdade no mundo
e no apenas na obra de arte ou no pensamento. De tal forma que no
mais possvel uma sada plenamente romntica, nos termos freudianos,
sublimada, filiada aos que atribuam poesia uma capacidade unificadora e simblica de alcanar uma harmonia superior, e, assim, pela obra,
tornar-se ato. (SILVA, 2010, p. 82-85).
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BIBLIOGRAFIA
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.
CAMPEDELLI, Samira Yousseff. Literatura: Histria e Texto. 8. ed.
So Paulo: Saraiva, 1999.
CUNHA, Helena Parente. Os gneros literrios. In: PORTELLA, Eduardo
et al. Teoria literria. 3. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 11. ed.. So
Paulo: Cultrix, 11. ed., 2002.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985.
SILVA, Arlenice Almeida da. O smbolo esvaziado: A TEORIA DO ROMANCE do jovem Gyrgy Lukcs. Disponvel em <http://www.
scielo.br/pdf/trans/v29n1/30283.pdf>. Acesso em: 03 Jan 2010.
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UNIDADE 4
LRICA
Partindo do objetivo geral de identificar as principais caractersticas presentes no texto potico visando a sua leitura e interpretao, pretende-se atingir tambm os seguintes propsitos:
perceber as peculiaridades do modo lrico;
compreender as estruturas que constituem a base do poema lrico;
identificar as principais diferenas entre poesia tradicional e moderna;
refletir sobre as relaes entre lrica e sociedade.
4 .1 Cam ada s o n o r a
A expresso poesia lrica refere-se ao conjunto dos textos literrios
que podem ser integrados no modo lrico. Esses textos apresentam
uma forma externa normalmente versificada, porm no deve ser
entendida como atributo modal distintivo; isso porque alguns textos
narrativos se apresentam em versos, sem perder, com isso, sua condio narrativa. A palavra poesia apresenta sentido mais ambguo, pois
pode remeter para os textos versificados de um modo geral, tanto os
propriamente lricos como os narrativos ou at os dramticos.
A definio de poesia lrica muito problemtica, suscitando
diferentes concepes do que o ato da criao potica: tem sido
encarado como ato epifnico, como devaneio ou sonho, como resultado da inspirao, etc. Considerando o trabalho sobre a lngua,
o poema lrico institui um ato comunicativo que pode ser consideravelmente exigente e, s vezes, prximo do limite do hermetismo.
Outro aspecto importante o sentido de libertao do idioma
que autoriza uma modelao potica, alm das convenes usuais
do sistema lingustico, permitindo a descoberta de sentidos imprevistos. Assim, h uma espcie de revitalizao potica da palavra, remetendo para domnios importantes: o do conhecimento propiciado
pela poesia lrica, o da individualidade afetiva que ela representa e
o da peculiar relao sensorial e cognitiva do sujeito potico com o
mundo. Mas o caminho proposto aponta para um outro aspecto relevante da poesia lrica, implicado na expresso sujeito potico, que
no implica uma identificao com algum efetivamente existente.
Como primeira propriedade fundamental do modo lrico, destaca-se a interiorizao, ativada pela captao sensorial, favorece a
configurao de um mundo ntimo que no precisa refletir o real que
lhe deu origem. O sujeito potico est constitudo no contexto do
processo de interiorizao e postulado como entidade a no confundir com a personalidade do autor emprico, mesmo que este possa projetar no mundo do texto experincias realmente vividas, assim
como a voz que neste texto nos fala pode ignorar estas experincias.
Essa voz ser entendida como a de um sujeito potico inerente ao
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imagens
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conceito (indagao
filosfica)
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Essa nova dimenso presente na poesia evidencia que a relao entre forma e contedo inseparvel, levando a crer que essa
indissolubilidade no busca relaes com o meio social, partindo
para uma concepo de autonomia e de isolamento na imanncia do texto, pois transformou-se em uma coisa em si (Friedrich:
1956, p. 15). Essa forma de abordagem contestada por Adorno
(1991), tendo em vista a sua defesa de que a cristalizao de uma
obra se torna metfora do que deve vir a ser, relacionando os aspectos de anlise com o novo contexto social, poltico e cultural.
Como algo meramente feito, fabricado, as obras de arte, tambm as literrias,
so regras de orientao para a praxis a que se furtam: a fabricao da vida
propriamente dita. (...) O valor das obras no absolutamente o que lhe foi
incutido de espiritual, antes o contrrio. A nfase ao trabalho autnomo, entretanto, por si mesma de essncia sociopoltica. (Adorno: 1991, p. 70).
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BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Discurso sobre lrica e sociedade. In: LIMA,
Luiz Costa (org.) Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.
_____. Teoria esttica. Lisboa: Martins Fontes, 1988.
_____. Notas de Literatura. 2. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1991.
'CANDIDO, Antonio. O destino das palavras no poema. In: _____. O
estudo analtico do poema. So Paulo: FFLCH-USP, s.d.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2. ed. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1991.
REIS, Carlos. A poesia lrica. In: _____. O conhecimento da literatura. Coimbra: Almedina, 1995.
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UNIDADE 5
NARRATIVA
O propsito das atividades desse tpico examinar trs questes
centrais:
a primeira consiste em compreender por que contamos estrias, e formulada com uma articulao entre ideias de pensadores vinculados histria, antropologia cultural e filosofia.
A base da reflexo em teoria da literatura teve de ser buscada
nas cincias humanas;
a segunda consiste em examinar a diferena entre formas tradicionais e formas modernas de construo narrativa. Nesse
tpico, fundamental a noo de fragmentao;
o percurso encerrado com uma proposta de leitura alegrica
do texto literrio, destacando as relaes texto-contexto e o
processo histrico-social envolvido na narrativa ficcional.
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associada continuidade das formas culturais. Assim, falar em estruturas narrativas tradicionais significa falar em normas que ganharam continuidade de aplicao ao longo da Histria.
A narrativa moderna opera uma ruptura com a estrutura da narrativa tradicional. O termo modernidade circunscrito por uma problemtica conceitual, uma vez que o termo tem sido usado em diferentes contextos com diferentes significados. Por exemplo, para Gerd
Bornheim em O sujeito e a norma, modernidade consiste em toda a
produo cultural a partir do Renascimento. O livro A modernidade e
os modernos de Walter Benjamin discute as modificaes da produo cultural a partir da revoluo industrial, ao longo do sculo XIX.
Tomamos moderno aqui no sentido especfico de Anatol Rosenfeld, no texto Reflexes sobre o romance moderno. Convergente com
o horizonte histrico do livro de Benjamin, o ensaio de Rosenfeld
discute as modificaes da estrutura da narrativa no sculo XIX.
Dizendo de modo muito geral, o que ope mais fundamentalmente a narrativa tradicional e a narrativa moderna seria a base
estrutural. Os vnculos de temporalidade e causalidade, que do
propriamente a funo narrativa a um texto tradicional, so problematizadas no romance moderno. Conforme Anatol Rosenfeld
explica claramente, o que caracteriza a narrativa literria moderna
(Marcel Proust, Virginia Woolf, Nathalie Serraute, e no Brasil, Clarice Lispector, Osman Lins) , entre outros aspectos, a suspenso
da linearidade temporal, bem como a problematizao da ordem
causal que deveria presidir de relaes entre os episdios.
Feita essa distino, ainda que de maneira geral e breve, cabe
entrar em maior detalhe quanto s formas da narrativa literria. Em
primeiro lugar cabe lembrar as formas simples inventariadas por
Andr Jolles, que consistem em elaboraes presentes na tradio
oral. Caberia lembrar o mito, que tem um papel sagrado na cultura;
a lenda e o conto oral, mais ligados ao mbito profano; a saga,
sucesso de episdios unificados tematicamente.
Mais complexa que as formas simples, a epopeia pode ser considerada um arranjo de elementos oriundos da mitologia e da tradio contstica oral, que foram sendo costurados em trabalhos de
narrao, e transmitidos oralmente at ganharem uma organizao
escrita posterior, que lhe d corpo definido. Hegel define na Esttica
as bases sociais da epopeia. Este gnero tem como finalidade fazer
uma reverncia sociedade em que foi gerada. O heri pico um
heri que condensa em suas virtudes as qualidades de um povo,
e a esse povo, em ltima anlise, ele deve defender em combate.
Vernant chama a ateno no artigo A bela morte de Aquiles que o
heri pico no tem preocupao em resguardar sua vida individual.
Ele tem seu valor atribudo apenas em razo do quanto pode representar para sua nao; o sentido de suas aes no determinado
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por ele, mas pelos interesses dos deuses e pelos valores nacionais.
Hegel usa a ideia de nao para explicar a base poltica da epopeia.
As grandes epopeias, segundo ele, seriam os combates entre duas
sociedades, em que a nao do contador expe, atravs das conquistas dos heris, sua superioridade com relao adversria.
Como o que ocorre em geral nas formas orais, a epopeia tem um
modo de composio que permite o condicionamento do narrador
para a memorizao. A musicalidade, o ritmo, a regularidade mtrica,
os acentos regulados, as rimas so recursos que permitem a memorizao da letra pelos contadores. Mas, na sua forma oral, a narrativa no
tem rigidez de contedo. Lvi-Strauss explicou, em Ordem e desordem
na tradio oral, que a lgica prpria da tradio oral a da abertura
e da intercambialidade, sendo por isso possvel encontrar vrias verses de uma mesma estria em diferentes lugares. s no registro
escrito que a narrativa ganha uma unidade inteiramente fechada.
A epopeia foi assunto de Lukcs no livro Teoria do romance.
Lukcs entende, a partir de categorias hegelianas, que a epopeia
um gnero prprio de uma civilizao com base religiosa firme, em
que h o enraizamento transcendental. O sentido das aes est
dado em razo das determinaes transcendentais que definem a
ordem, a lei, a base para pensar os conceitos, a funo e o valor de
cada ato. Removida essa base, o que ocorre o desenraizamento
transcendental, com a ausncia de referncias seguras para determinar o sentido de uma ao. O romance seria assim, para Lukcs, o
gnero correspondente a uma civilizao atingida por incertezas, e
o heri por isso seria um heri problemtico, cujas aes no tm,
para ele mesmo, um sentido inteiramente claro.
Com base na Teoria do romance de Lukcs, Benjamin vai fazer o
seguinte desdobramento sociolgico no ensaio O narrador: na narrativa arcaica, o contador de histrias e seu(s) ouvinte(s) estavam
integrados, fisicamente prximos, dispondo de uma base mental comum. H um componente comunitrio no modo de transmisso da
narrativa arcaica, um fundamento de integrao social. No caso do
romance, mostra Benjamin, o que se observa no so duas pessoas juntas, uma ao lado da outra, uma ouvindo a estria que a outra
conta, mas um escritor isolado, que escreve sozinho seu livro, e um
leitor que l tambm sozinho. Foi rompido o lao de integrao. O
mundo do romance no apenas um mundo sem a firmeza metafsica do mundo da epopeia; o prprio modo de produo do romance
supe uma ruptura com a capacidade da narrativa arcaica de reunir
pessoas em torno de situaes comuns e uma mentalidade comum.
Nesse sentido, o romance seria ndice de fragmentao social.
O romance se afirma como gnero a partir de duas bases importantes. Uma, exposta por Ian Watt em A ascenso do romance,
a noo de que a experincia do indivduo humano assunto de
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5 . 2 E l e m e n to s do m u n do n arrad o
A fragmentao da narrativa
A motivao social da fragmentao da narrativa foi explicada por
Rosenfeld no artigo citado, e tambm por Auerbach em A meia marrom. necessrio ter em conta uma compreenso da modernidade,
a partir da Revoluo Industrial, para valorizar os procedimentos
argumentativos de Rosenfeld e Auerbach. Na modernidade, passamos a conviver com uma pluralidade de formas de pensar e modalidades de comunicao, e uma proliferao e diversificao dos
modos de produo infraestruturais, na vida econmica, poltica
e social. Essas transformaes levariam necessidade de representao de uma conscincia multiforme e aberta a contradies,
que se expressaria na instabilidade de conduta de narradores, na
construo de personagens marcadas por paradoxos e vazios, na
inutilidade ou impenetrabilidade de aes.
Nos termos de Benjamin, textos como Brs Cubas e Grande
serto: veredas seriam marcados por uma inteno alegrica. Esse
conceito, definido nos textos Parque central e Origem do drama barroco alemo, est associado aniquilao de contextos orgnicos.
Para Benjamin, o smbolo se caracteriza pela apresentao de um
sentido unificado, totalizante. As alegorias, por um princpio dissociativo e pulverizador, que expe a matria histrica como runa, aponta para a impossibilidade de conciliar termos em que se
debate o esprito humano (no caso do barroco, a valorizao do
corpo da Antiguidade e a condenao do mesmo na Idade Mdia,
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5 . 3 Narr ado r
Norman Friedman inicia o captulo sobre o Autor Onisciente Intruso definindo a distino entre sumrio narrativo (contar) e cena
imediata (mostrar). Para o autor, a transmisso do material da estria (termo utilizado por Norman Friedman para designar a diegese,
texto ficcional, para diferenciar da histria factual) ao leitor se faz
possvel por meio, pelo menos, de um ponto definido no espao e
no tempo. A esse respeito Friedman diz:
[...] A principal diferena entre narrativa e cena segue o modelo geral-particular: o sumrio narrativo uma apresentao ou relato generalizado de
uma srie de eventos cobrindo alguma extenso de tempo e uma variedade
de locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar: a cena imediata
emerge to logo os detalhes especficos, contnuos e sucessivos de tempo,
espao, ao, personagem e dilogo comeam a aparecer. No o dilogo
to-somente, mas detalhes concretos dentro de uma estrutura especfica de
espao-tempo o sine qua non da cena (FRIEDMAN, 2002. p. 172).
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Norman Friedman adverte que as intromisses do narrador podem estar ou no explicitamente relacionadas com a estria a ser
contada. Adverte, ainda, que essa relao ambgua deve ser investigada e os resultados so: quase sempre, interessantes, se no
esclarecedores (p. 173).
Para Norman Friedman, a diferena entre o Autor Onisciente
Intruso e o Narrador Onisciente Neutro a mudana das intromisses autorais diretas para uma narrao impessoal, feita na terceira
pessoa. Nessa categoria, a narrao continua sendo feita de maneira onisciente, com comentrios do narrador, s que o eu ou ns
do Autor Onisciente Intruso, j citados no captulo anterior, do
lugar a uma narrao em terceira pessoa.
Segundo Norman Friedman predominante no narrador onisciente descrever e explicar os acontecimentos da estria por sua
prpria voz e no pela voz de seus personagens. Mesmo numa narrao feita de maneira impessoal, na terceira pessoa, a voz do narrador que se coloca entre o leitor e a estria. Vejamos outra caracterstica do Narrador Onisciente Neutro, elaborada por Friedman:
[...] os estados mentais e os cenrios que os evocam so narrados indiretamente, como se j tivessem ocorridos e sido discutidos, analisados e
explicados em vez de apresentados cenicamente como se ocorressem
naquele instante (FRIEDMAN, Grifos do autor, 2002, p. 175).
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Quanto confuso entre o narrador de uma obra (autor-implcito) e o autor real, necessrio esclarecer que o narrador nunca
o escritor, e sim, a escolha desse para dar o foco sua narrativa.
Quanto retrica, descrita por Cintra na citao acima, o narrador transmite seus valores na tentativa de persuadir o leitor. Sobre
essa persuaso ideolgica Cintra diz:
A escolha do foco, da tcnica narrativa, do modo de compor os elementos na estrutura ficcional enfim, no uma escolha arbitrria, nem
inocente: a esta opo retrica corresponde certamente uma opo
ideolgica (1981, p, 10).
necessrio apontar, ainda, que, assim como o fez Ismael ngelo Cintra, a escolha pelo foco narrativo, pelos modos de compor
os elementos na estrutura ficcional, no so arbitrrios e nem, muito menos, inocentes. A escolha por tal opo da retrica corresponde certamente a uma opo ideolgica.
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Cada momento histrico possui suas particularidades de compreenso,
restanto a dvida sobre uma conscincia central.
3) Tempo no mensurvel (fluxo de conscincia):
a) Imagem catica: preciso provocar no leitor essa impresso, estabelecendo uma cumplicidade;
b) Simultaneidade: o protagonista comea a viver o presente, o passado
e o futuro no mesmo fato narrado;
c) Tempo da conscincia: radicalizao extrema do monlogo interior, ou
seja, tudo o que acontece antes do pensamento ser verbalizado (lembrem-se da referncia feita na Unidade 1 1.3 Literatura e escrita);
d) Fim da lei da causalidade: causa e efeito, comeo, meio e fim so quebrados; desaparece o intermedirio e elimina-se a perspectiva. Com
isso, h um fluir de imagens desconexas nas quais se perde o sujeito
centrado, a personalidade totalizada.
4) Fragmentao do romance:
a relao do expectador com a obra diferente, pois a prpria ideia de totalidade questionada visto que o olho vai construindo o mundo de acordo
com sua sensibilidade. O que muda, ento, a forma de representao.
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