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Revista Eletrnica do Instituto de Humanidades

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LITERATURA E ADAPTAO CINEMATOGRFICA:

DIFERENTES LINGUAGENS, DIFERENTES LEITURAS
Flavio Luis Freire Rodrigues (UNOPAR)
Renata Zaninelli (UNOPAR)

Aprendemos as palavras para melhorar o olhar. Rubem Alves.

Resumo
Este trabalho se prope a estabelecer semelhanas e diferenas entre o texto
literrio e sua adaptao para o cinema. Enquanto o texto literrio tem
dificuldade de encontrar leitores na escola, o texto flmico aparece como texto
rico e plural, capaz de conjugar vrias linguagens, atraindo grande parte dos
alunos. Normalmente as adaptaes so vistas como tradues literais entre
tipos textuais, mas necessrio cuidado ao se tratar do assunto. A partir da
anlise e comparao entre a tragdia grega A Ilada, de Homero, e Tria,
adaptao da obra de Homero para o cinema, busca-se fazer a distino entre
os dois processos distintos e elucidar algumas das diferenas estabelecidas
nessa traduo entre sistemas de significao distintos.
Palavras-chaves: texto literrio; adaptao cinematogrfica; leituras.

Literature and film adaptation:

different languages, different readings

Abstract
This study aims to establish similarities and differences between the literary text
and its adaptation to the cinema. While it is hard to find readers for the literary
text at school, the film appears as a rich and plural text, capable of combining
various languages, attracting most students. Usually the adaptations are seen
as literal translations of the text types; however, a great care is required when
dealing with the subject. From the analysis and comparison between the Greek
tragedy The Iliad by Homer, and Troy, adaptation of Homer's work

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movies, it tries to make the distinction between the two separate processes and
elucidate some of the differences of the translation between systems of different
meanings.
Keywords: literary text; film adaptation; readings.

Prlogo

O texto flmico, objeto de investigao deste trabalho, se apresenta como

texto mpar para leitura e anlise, uma vez que congrega a linguagem verbal,
visual e sonora simultaneamente, tal e qual grande parte da leitura a que os
alunos esto expostos como internet, filmes, desenhos animados, videogame,
propaganda etc (o que a semitica denomina de semitica sincrtica,
conjuno das semiticas verbal e plstica). Essa interao com as novas
linguagens pode ser a porta de entrada para o mundo da leitura na sala de
aula, inclusive na deteco de como crianas e jovens tm construdo suas
representaes sobre a realidade em que vivem (PIETRI, 2007 p. 12):
as prticas de leitura realizadas na escola podem responder de modos
diferentes a essa realidade: podem contribuir para a desigualdade, em
funo dos valor dos materiais escritos oferecidos aos alunos; ou podem
contribuir para diminuir essa desigualdade ao oferecer aos alunos a
possibilidade de terem acesso aos materiais escritos valorizados
socialmente, e desenvolverem, com base nesses materiais, as prticas
sociais consideradas legtimas em uma sociedade letrada.

Alm disso, toda essa riqueza de informaes no afasta o indivduo do

mundo da fantasia, da magia, como provam os grandes sucessos de filmes
como Harry Potter e outros semelhantes. Um pressuposto que no se pode
abandonar que, como lembra Cortela (2009), nossos estudantes, nascidos
aps a dcada de 90, no passaram pelos momentos histricos vividos por ns
professores, como a inflao, guerra fria, Airton Senna, muitos nem sequer
sabem sobre a ditadura brasileira ou o holocausto. Por outro lado, so
netnatas, porque nascem em ambiente virtual e tecnolgico. A tecnologia no
lhes estranha, como para a maioria de ns, que tem, por exemplo, dificuldade
de programar a hora no celular.

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Embora nossa sociedade esteja fortemente vinculada escrita,

produzimos e reproduzimos bens simblicos codificados nas mais diversas
formas que mantm relao entre si, numa ampla rede de sentidos ou semiose
cultural. Portanto, colocar imagem e escrita em campos opostos e excludentes
, no mnimo, ingenuidade, j que, mesmo nossa revelia, tais cdigos se
encontram em constante interao (WALTY; FONSECA; CURY, 2006, p.90).
As autoras (idem) lembram o exemplo do entrelaamento entre imagem e
palavra no curta-metragem Ilha das Flores, de Jorge Furtado. Nele, h
sobreposio do verbal e no-verbal alternadamente, ora em conjuno, ora
em disjuno.
Outro fator de suma importncia nesta discusso a alfabetizao visual,
uma vez que o filme prescinde de uma compreenso dos significados
construdos pelo texto, tanto nas imagens e sons quanto na representao do
mundo, como produto de uma subjetividade, de um olhar sobre o mundo: as
imagens representadas no so neutras, trazendo em seu interior no s a
representao do objeto real, mas tambm apontado como esse objeto deve
ser apreendido, impondo, dessa forma, uma dada leitura (NAGAMINI, 2006,
p.100). a escola a responsvel por abrir espaos para a recepo crtica dos
diversos cdigos, permitindo no s o acesso a tais objetos, mas a leituras
diversas sobre os mesmos, fator fundamental de insero poltico-social do
indivduo por meio da pedagogia do olhar.
Assim como no possvel pensar em aluno e escola no singular, mas
em alunos e escolas, preciso pensar em leituras, visto a pluralidade de textos
e vises. Walty, Fonseca e Cury, citando Guattari (2006, p. 89), postulam que

a diversidade de imagens no significa por si s riqueza de sentidos, j

que, num mundo globalizado, as imagens, embora sendo muitas, podem
tornar-se iguais, repetitivas, previsveis. A repetio homogeneizadora
pode levar ao seu esvaziamento e consequente amortecimento da
conscincia crtica do leitor.

Nem preciso retomar o discurso de que nossa sociedade no leitora.

Somos um povo muito falante, mas pouco leitor. No se podem ignorar os
materiais que circulam socialmente, reafirmando a primazia da escrita. Se por
um lado, por meio destes instrumentos que pode vir a cidadania, vozes como

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Levi-Strauss afirmem que a funo primria da escrita seja a de dominao

(2000). Em uma sociedade desigual como a nossa, faz-se necessrio assumir
tal prtica como libertadora. pelo uso dos mesmos meios de alienao que
pode dar-se a libertao.
Nagamini (2006) chama a ateno ainda para o fato de que, como
consumidor em potencial e voraz, a criana - e eu ampliaria o raciocnio aos
jovens tambm - tem um papel muito importante na circulao do capital e que
por isso mesmo precisam do trabalho do adulto crtico para romper com essa
posio e construir sua cidadania; segundo a autora (2006, p. 103, grifos da
autora):

as regras de comportamento, que antes tinham apenas um carter moral e

social, agora dizem respeito tambm a uma forma de consumir,
estabelecendo fatores de identificao. A criana se reconhece muito mais
pelo ter do que pelo ser.

Carrirre (1995), na introduo de seu livro Ensaio sobre a anlise flmica,

lembra de quando os africanos muulmanos, aps a primeira grande guerra,
eram convidados a sesses de cinema pelos europeus e, por causa
diplomtica no poderem recusar o convite, mas por motivo religioso no
poderem contemplar a face humana, fechavam os olhos no incio da projeo
do filme, abrindo-os apenas ao final. O autor (idem, p. 10) questiona se s
vezes no teramos tambm alguma incapacidade que nos impediria de ver um
filme:
por muitas razes, algumas no muito claras e outras que no podemos
admitir, ns vemos com deficincia. Recusamo-nos a ver, ou ento vemos
algo diferente. Em todo filme, h uma regio de sombra ou uma reserva do
no visto. Que pode ter sido posta l pelos autores, intencional ou
deliberadamente.

Mesmo porque, todo tipo de expresso verbal, pictrica, social ou teatral,

sobrevive graas s memrias reconhecidas ou no reconhecidas, fonte de
conhecimentos, pblica ou privada, que brilha com maior ou menor intensidade
para uns que para outros.

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Quem se envereda pelo caminho da anlise de filmes coloca-se, ou deve

colocar-se, em outra posio que o espectador comum. Este, ou passivo
diante do texto que lhe serve de lazer ou analtico de forma instintiva,
diferente do crtico que conscientemente trabalha sobre o filme. Enquanto o
analista se coloca distante do filme, a fim de buscar indcios sobre os quais
analisa, o espectador comum deixa-se guiar pela obra, identificando-se com
ela.
a partir deste olhar, e ao mesmo tempo, deste desafio - o olhar do
espectador incomum - que se desenvolve este trabalho, no sentido de alinhar a
literatura e a adaptao cinematogrfica, pensando na contribuio pedaggica
que a discusso pode trazer, desfazendo a ideia de traduo literal (no a
inteno discutir o termo aqui, mas a melhor denominao para este processo
o uso de traduo intersemitica, entendida como a traduo de um
determinado sistema de signos para outro sistema semitico).
Walter Benjamin (1994), no clebre texto O obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica, criticou a recm surgida indstria cultural dizendo do
perigo de a fotografia assumir as funes da pintura. O prognstico no se
confirmou e a fotografia no matou a pintura, mas libertou-a. A fotografia apenas
abriu espao para a experimentao, da mesma forma que o cinema no deseja
matar a literatura e sim libert-la para que o espectador possa realizar outras
leituras atravs da viso do cineasta.
Infelizmente h muitos profissionais que ainda desconhecem a linguagem
do texto cinematogrfico, e persistem em compar-la com a linguagem escrita,
desconsiderando assim, novas ideias, implcitas, que permeiam algumas obras
adaptadas.
Essa pesquisa, portanto, procura ampliar um pouco mais a formao
contnua dos professores que ainda se sentem inseguros em trabalhar com o
texto visual em sala de aula, uma vez que no h uma disciplina com este perfil
nos cursos de licenciatura em Pedagogia e Letras. Desta forma, muitos
professores acabam por trabalhar com algo totalmente novo, porm sem o
devido conhecimento sobre o texto visual que o auxiliar, muitas vezes, em sala.
A partir da visualizao desse problema que se sentiu a necessidade de
pesquisar sobre a adaptao cinematogrfica enquanto texto independente.

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A escolha se deu pelo filme Tria (2004), do cineasta Wolfgang Petersen,

justamente pelo fato de essa adaptao cinematogrfica ter atrado olhares
curiosos obra de Homero, tornando-se, assim, o filme mais polmico de 2004.
Seria fundamental que no somente os adultos, mas tambm as crianas e os
jovens conhecessem a Ilada, de Homero. Acredita-se que a adaptao rica e
agradvel de Diane Stewart (1981), remete-nos ao estmulo das leituras dos
clssicos renomados. Por isso, a opo pela adaptao de Stewart (1981) para
compar-la ao filme de Petersen (2004).
O que uma adaptao cinematogrfica?

Embora, para algumas pessoas, a adaptao cinematogrfica seja a

principal responsvel pelo desestmulo leitura do texto original, uma vez que
ela cria, facilmente, todas as imagens que deveriam ser realizadas na mente do
leitor, necessrio observar a sua necessidade. A adaptao cinematogrfica
nem sempre se preocupa em expor conceitos j existentes numa determinada
obra

escrita;

muitas

vezes,

ela

pode

expressar

novos

valores

e,

conseqentemente, ser to ou mais interessante que o prprio texto que a

inspirou.
Marcos Rey (1989), roteirista, explica que as adaptaes exigem muito
mais dos roteiristas do que os roteiros originais, uma vez que elas consistem
numa boa dose de criatividade, alm de um bom-senso que impe verdadeiro
desafio inteligncia e tcnica do roteirista; para ele (idem, p. 59):

a adaptao no precisa necessariamente conter tudo que est no livro.

Mesmo livros com muita ao tm captulos montonos ou vazios. O que
importa que ela seja uma inteiria, redonda, completa, sem evidenciar
amputaes, cortes por falta de tempo, saltos desconcertantes e buracos
entre as seqncias. A adaptao requer uma planificao mais exigente
do que a criao porque implica numa responsabilidade maior,
principalmente quando se trata duma obra conhecida, passvel de
confrontos.

Pode-se dizer, assim, que o roteirista nunca agradar a todos os

espectadores. Rey (1989) considera que mesmo que a elaborao do texto seja
excelente, sempre haver crticas contrrias ao seu texto, uma vez que prprio
do pblico esperar uma fidelidade maior para com o livro. Portanto, para ele, fica

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claro que (REY, 1989, p. 60)

o pblico que leu o livro deseja v-lo todo na tela. Notando falta de uma
cena ou dum personagem sem importncia, fica contra. Uns arrogam-se
defensores da obra deste ou daquele escritor, e diante duma adaptao
reagem agressivamente se algo na obra foi esquecido ou modificado. A
verdade que certas adaptaes ao p da letra, fidelssimas, so pssimas.
Como o escritor escreveu um livro e no um roteiro de cinema ou tev,
precisa haver adaptao, isto , uma forma de contar para a tela, na
linguagem, ritmo e especificidade que ela determina. Isso implica em mudar
ordem de cenas, acelerar certas seqncias, resumir dilogos, valorizar ou
no personagens, eliminar excessos e acentuar as linhas de convergncias
para o final.

Sob a tica de Field (1995), roteirista norte-americano, ao adaptar uma

novela, livro, pea de teatro ou artigo de jornal ou revista para roteiro, o autor
est escrevendo um roteiro original, uma vez que a palavra adaptao significa
transpor algo de um meio para o outro.
Rey (1989) conclui que o mais interessante que a palavra adaptao no
consta no vocabulrio de muita gente supostamente possuidora de bagagem
cultural, como professores e jornalistas, fato que a expe a julgamentos
apressados e superficiais, naturalmente injustos. Para o autor (idem, p. 63),

toda adaptao uma tentativa. E nela, mais que num roteiro original, a
participao da direo, da cenografia e do elenco tem um peso igual ou
maior que o do texto. De nada vale uma adaptao honesta e correta, se o
visual e a interpretao dos atores no correspondem s sugestes do
conto ou do romance adaptado.

Observa-se, portanto, que o filme representa sempre uma tentativa do

roteirista em dividir com os espectadores um pouco da sua viso literria, o que
no significa que outros roteiristas tambm no o possam faz-lo, uma vez que
no h adaptao definitiva, mas experimental.
Anlise da adaptao do texto literrio para o cinema

So inmeras as diferenas entre a obra de Diana Stewart, (1981)

tradutora de A Ilada, e a obra cinematogrfica de Petersen, Tria (2004). Sero
discutidas aqui, por questo de limites, apenas as mais relevantes para a
realizao dessa anlise.

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O duelo entre Menelau, rei de Esparta, e Pris, prncipe de Tria,

narrado pela literatura (1981) nas muralhas da cidade de Tria com a bela
Helena observando a ambos do alto. Ora ela se inquieta por Pris, ora por
Menelau, e tambm por Esparta, cidade cujos pais dela se estavam. Pramo a
convida para se sentar ao lado dele e explica moa que no a condena pelo
sofrimento que caiu sobre Tria, pois para ele somente os deuses eram os
culpados. Helena lamenta-se ao rei, desejando ter morrido antes que aquela
desgraa casse sobre ela. Restava-lhe apenas chorar. Menelau clama a Zeus
antes de comear a luta:
-Grande Zeus, ajude-me a punir Pris por seus crimes! (Ilada, 1981).

O irmo de Agamenon atira sua lana contra o jovem prncipe perfurando

o seu escudo e a sua armadura. Ao perceber que no tinha acertado o jovem
prncipe, Menelau atirou-se sobre Pris, agarrando a ala do seu capacete e,
segurando-a firmemente, comeou a arrastar o aterrorizado Pris para o lado
dos soldados gregos. Afrodite, no entanto, no permitiu que o jovem prncipe
morresse. Ela fez com que a ala se arrebentasse na mo de Menelau. E, antes
que ele pudesse se recuperar e agarrar Pris novamente, ela o envolveu numa
nuvem e o mandou de volta para dentro das muralhas de Tria, para os
aposentos que ele compartilhava com Helena.
Petersen (2004) e a sua linguagem cinematogrfica apresentaram aos
espectadores uma luta mais prxima do realismo do que da poesia. Nesta, no
h presena dos deuses durante o duelo. Menelau no tenta matar Pris com
apenas uma lana, ele desfere muitos golpes estando bem prximo ao prncipe.
Tampouco invoca Zeus para ajud-lo, ele confia apenas na sua espada. Outro
fato interessante nesse texto que em nenhum momento compreendemos
porque Pris no foi abenoado com tanta valentia quanto seu irmo Hector.
No h indcios de que algum dia Pris teve a oportunidade dada pela deusa da
guerra, Atena, de se tornar um grande guerreiro e a trocou pelo desejo de
possuir a mulher mais bela dentre todas, como no original literrio. O texto nos
lembra da fraqueza de Pris a cada golpe de Menelau e das tentativas de
esquivar-se do prncipe. O dilogo entre ambos tambm demonstra a covardia
do irmo de Hector. Numa das cenas, Pris ferido na perna pelo inimigo e

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esse lhe ordena que se levante e continue o duelo:

-Levante-se!Vamos! Est vendo os corvos? Eles nunca saborearam um
prncipe.
Pris, ao perceber que Menelau (aproveitando de seu ferimento)
poderia desferir-lhe um ltimo golpe, resolve fugir em direo ao irmo e,
abraando-lhe os ps, demonstra ao povo de Tria e aos gregos todo o
seu temor pela morte.
Menelau, por sua vez, no hesita em questionar Helena sobre Pris: -Foi
por isso a que voc me trocou?
E volta-se para o prncipe: -Lute! Lute comigo! Seu covarde! Lute comigo!
Temos um pacto lute! Os troianos violaram a acordo! Preparem-se para
batalha isso no honra, isso no digno de realeza. Se ele no lutar,
Tria estar condenada.
Hector tendo o irmo abraado aos seus ps afirma: -A luta acabou.
Menelau: -A luta no acabou. Para trs Prncipe Hector, vou mat-lo aos
seus ps no me importo.
Hector mata Menelau ao ver que o rei de Esparta deseja fazer o mesmo
com o seu irmo e, assim, desencadeia uma nova batalha. (Tria, 2004).

Na literatura (1981), Menelau vence a batalha, porm, Atena e Hera no se

do por satisfeitas ao ver que a guerra tinha terminado to facilmente. Elas
queriam ver Tria destruda e, ento, arquitetaram um plano. Atena desceu do
Olimpo at Tria e l encontrou um arqueiro que deveria matar Menelau. O tolo
e inocente soldado deu ateno deusa, mas na hora em que acertaria
Menelau, Atena fez com que a flecha desviasse do seu alvo, atingindo apenas o
cinto do rei de Esparta. Agamenon, enfurecido com o que os troianos tinham
feito ao seu irmo, jurou que no pararia de lutar at que toda a cidade de Tria
estivesse em runas.
Na Ilada (1981), quando Helena encontra Pris em seus aposentos, ela
demonstra-se furiosa:
-Pris, desejaria que tivesse morrido! Voc ficou se vangloriando por muito
tempo que era melhor do que meu marido. Mas, se no fosse Afrodite,
Menelau o teria matado!
Pris, entretanto, no ficou zangado com Helena, pois a amava. Acalmoua e fez-lhe muito carinho, at que ela o abraasse ternamente: -No se
preocupe meu amor, voc ainda minha. A guerra no acabou. Os deuses
ainda esto do nosso lado (Ilada, 1981).

O filme apresenta justamente toda uma inverso desses valores

depositados na obra de Homero. O dilogo entre Pris e Helena possui
conceitos modernos como a crena de que no basta ser forte ou corajoso para
conquistar o amor de uma mulher, mas apenas saber compreend-la e am-la.

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Helena no se zanga com Pris, ao contrrio, o prncipe que se sente

envergonhado por fugir do duelo:

-Acha que sou um covarde. Eu sou um covarde. Eu sabia que ele me

mataria.Voc estava assistindo, meu pai, meu irmo, Tria inteira, no me
importei com a vergonha. Renunciei ao meu orgulho a minha honra, s para
viver.
Helena o consola: -Por amor. Desafiou um grande guerreiro. Isso exigiu
coragem..
Pris: -Eu a tra.
A rainha de Esparta argumenta : -Menelau era um homem corajoso, ele
vivia para lutar e sempre que estava com ele, eu queria entrar no mar e me
afogar. No quero um heri, amor. Quero um homem com quem eu possa
envelhecer. (Tria, 2004)

Aqui, Helena deixa bem claro a averso que sentia pelo marido e o quanto
indiferente, para ela, ser Pris corajoso ou no, desde que ele a ame para
todo o sempre, enquanto, na literatura, ela culpa Pris por engan-la dizendo
ser ele mais corajoso do que Menelau. O conceito moderno de que uma pessoa
no precisa lutar at a morte para provar a sua coragem configura-se nos
pensamentos de Helena.

Eplogo
Para algumas pessoas, responder indagao Por que o cinema realiza
tantas adaptaes? no parece ser uma tarefa muito difcil, uma vez que, para
muitos, a stima arte est sempre a visitar o seu vizinho mais prximo, a
literatura, quando anda sem criatividade. Mas seria essa mesma a funo da
adaptao: facilitar, ou melhor, traduzir a escrita literria para o pblico que
no tem pacincia para l-la? Enquanto para alguns cineastas, a adaptao
cinematogrfica no visa facilidade, mas uma outra forma de representar uma
determinada histria - que por sinal tambm exigir uma nova leitura do
espectador, para outros, infelizmente, a expressividade dos filmes anula a
beleza das palavras devido concretizao da ideia construda pela criatividade
do leitor.
Rey (1989) afirma que h obras que no se prestam a adaptao
cinematogrficas, devido a sua extenso ou contedo (como o caso de Tria),

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mas no sugere que ela no possa existir, ao contrrio, apenas explica que os
romances grandes tendem a ser mais comerciais para aproveitar o xito de
livros famosos ou de algum romance consagrado, portanto, obras menores
resultam em timas adaptaes.
O que dizer ento de uma rapsdia como a Ilada, de Homero? Se Rey
explica que no se deve adaptar um romance pelo simples fato deste ter
importncia literria, como a Ilada poderia resistir aos nossos tempos? Como
fazer com que pessoas se interessem pela obra por simples curiosidade? Se
alguns estudiosos defendem a leitura como motivao e no como ensino, no
estaria o cinema motivando os espectadores ociosos a buscarem, na literatura,
um entretenimento to interessante quanto o prprio filme? Isto no significa
que os filmes adaptados mudaro o quadro de todos aqueles que no gostam
de ler, mas apenas que, muitas vezes, atravs das imagens, motivam algumas
pessoas a se interessarem um pouco mais pela literatura, s por curiosidade,
sem imposio. Esse caso de obras atuais como Harry Potter, por exemplo,
cuja saga j vendeu, aproximadamente, 30 milhes de exemplares e pode
chegar at os 70 milhes com o lanamento do stimo e ltimo livro da srie.
Alis, se cabe escola motivar os alunos literatura, nada melhor do que
o texto flmico para ajud-la. Entretanto, deve ficar bem claro que o filme, por ser
um outro texto, requer uma nova leitura. Se o livro se d pela forma, pela
linguagem, pelo subtexto, enquanto o filme pela ao, suspense e espetculos,
seria interessante que essas duas artes fossem vistas tambm de forma
diferente pelo pblico. Para alguns roteiristas, natural que muitas pessoas
leiam um determinado livro e queiram v-lo no cinema, principalmente, porque
muitas acabam se interessando tanto pelos personagens que desejariam v-los
em carne e osso.
Desprezar um filme pelo simples fato de esse no ser fiel obra adaptada
negar a relevncia do cinema como arte. Afinal, o escritor no visa a escrever
um roteiro cinematogrfico respeitando as principais caractersticas do cinema.
Ele o escreve para os leitores que iro ler um pouco, colocaro o livro na
prateleira, ento, iro continuar lendo-o mais tarde. Da a necessidade de
adaptar a linguagem literria para o filme. Eis a responsabilidade do roteirista
que precisa concentrar, impactar e afunilar a carga de atrativos de um livro.

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Para o adaptador, cada segundo relevante, uma vez que, ele precisa
apresentar, em poucas horas, o romance que seria digerido em semanas. Se
o livro mais interessante por sua profundidade, o filme o por seu
movimento.
Tal afirmao pode nos levar a compreender melhor porque existe certa
atrao entre ambas as artes: uma completa a outra. Por isso, no se deve
sobrepor uma outra. A adaptao, como foi mostrada no filme de Wolfgang
Petersen, Tria (2004), no estava preocupada apenas em relatar a rapsdia
de Homero e nem o poderia, a julgar que a Ilada possui problemas de
continuidade que poderiam comprometer a obra cinematogrfica, como por
exemplo, o heri troiano que morre, mas reaparece ao final do filme. Tal
incoerncia dava a impresso de que o texto era uma colagem de vrias
narraes, talvez composto ao longo dos sculos por uma infinidade de
autores. A questo : como adaptar a Ilada ao p da letra? Respeitando
todos os versos um a um? No a toa que Rey postula que a adaptao,
muitas vezes, exposta a julgamentos apressados e superficiais, naturalmente
injustos. A adaptao, antes de tudo, espelha viso de um indivduo; nunca
devemos tom-la por definitiva, mas por uma tentativa.
Outro exemplo que os homens, segundo a cultura ocidental de hoje,
no precisam travar batalhas para que uma mulher o considere algum heri e
assim queira despos-lo para defend-la de qualquer perigo, ou seja, em Tria
(2004), vimos a figura do rei Menelau, cujo perfil heroico no despertou
interesse algum em Helena, pois ela preferiu a covardia de Pris. Esse, que
no aceitou o presente de Atena, a deusa da guerra (de tornar-se mais
corajoso do que o prprio Aquiles) aprendeu a ser bom em uma guerra com o
uso do arco e flecha aps muito treino, tendo inclusive matado o invulnervel
Aquiles.
A propsito da prpria obra cinematogrfica, preciso fazer algumas
consideraes. Primeiro, preciso que fique claro que a linguagem do cinema
tende a eliminar alguns fatos que podem comprometer o resultado do filme.
Esse o caso da omisso de todas as cenas envolvendo os deuses, ou seja,
apenas ouvimos a meno aos seus nomes, mas no temos acesso
interferncia deles nos acontecimentos que circundam a histria. Alguns

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crticos louvam essa atitude do roteirista Benioff devido, talvez, a uma possvel
rejeio por parte do pblico ao ver Pris, por exemplo, sendo salvo por
Afrodite e no por seu irmo Hector.
Se para alguns, as liberdades norte-americanas apresentadas em Tria
(2004) prejudicaram a obra homrica, talvez devssemos refletir um pouco
mais sobre o papel do texto visual enquanto arte, bem como no papel do
prprio roteirista, responsvel pelas adaptaes cinematogrficas (aquele que
nunca recebe um aplauso unnime), mas que se esfora, mesmo assim, para
compartilhar com o pblico um pouco da sua viso literria e, atravs dela,
tambm expressar os conflitos existentes em nosso mundo contemporneo.

REFERNCIAS

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Volume VIII

Nmero XXXI

Out-Dez 2009

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Revista Eletrnica do Instituto de Humanidades

ISSN-1678-3182

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Volume VIII

Nmero XXXI

Out-Dez 2009