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Tese
de
Doutorado
apresentada
ao
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo. rea
dos Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa. Orientadora: Prof. Dr.
Nelly Novaes Coelho.
SO PAULO
2008
Dezembro de 2008.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________________
Dr MARIA ZILDA DA CUNHA
Universidade de So Paulo
_______________________________________________________
Dr JOS NICOLAU GREGORIN FILHO
Universidade de So Paulo
_______________________________________________________
Dr IDMA SEMEGHINI SIQUEIRA
Universidade de So Paulo
_______________________________________________________
Dr JOS MARIA RODRIGUES FILHO
Universidade Mogi das Cruzes
A
Alfredo Rodrigues de Oliveira, in memorian
Pai, amigo e mestre por toda vida.
O Sempre Presente
AGRADECIMENTOS
A meu pai, minha me, minhas irms e sobrinhas que tanto enriquecem a minha
histria.
prof. Dr. Nelly Novaes Coelho, pelo valioso auxlio na orientao desse trabalho,
permitindo novas reflexes e inspiraes e, acima de tudo, por acreditar e me
impulsionar para a continuidade de minha caminhada.
Aos Professores Dr. Maria Zilda da Cunha e Dr. Jos Nicolau Gregorin Filho pela
participao nas minhas bancas de Qualificao e Defesa, e pela contribuio precisa
em momentos decisivos da confeco desse estudo.
Aos professores Dr. Idma Semeghini e Dr. Jos Maria Rodrigues por participarem da
minha banca de Defesa e aos demais docentes que me auxiliaram durante a jornada
acadmica: Dr. Maria Lcia Ges, Dr. Maria dos Prazeres, Dr. Cludia Dornbusch,
Dr. Selma Meireles, Dr. Ismail Xavier e Dr. Daisy Piccinini, dentre outros.
Lourdes pelo importante auxlio, Ivete Irene pelo grande apoio, e a todos aqueles
que mesmo no citados me auxiliaram de alguma forma, seja fornecendo material,
informao ou incentivo; minha gratido.
RESUMO
A interao entre diferentes linguagens e meios artsticos uma das marcas presente no
processo de comunicao humana, sobretudo hoje em dia. Um dos aspectos que se
destaca nessa interao a constante revisitao de obras que so re-elaboradas em
diferentes suportes comunicativos. o que ocorre quando temos o dilogo entre os
quadrinhos e a literatura, artes que trabalham com a narratividade e que trazem em si
peculiaridades que as definem como importantes meios de veiculao e propagao de
idias, valores e ideologias. Nesse estudo procuramos abordar a relao entre os dois
meios artsticos destacando se tal dilogo propicia uma reproduo ou questionamento
das tradies culturais, atualizando-as (ou no) a partir de sua transposio de uma arte
para outra. A partir de teorias que versam sobre quadrinhos, intertextualidade,
dialogismo, histria da arte e da literatura e outras, traamos um painel das diversas
relaes que se estabelecem entre obras criadas nos quadrinhos a partir do material
literrio, e que se revelam por meio de uma gradao em que temos desde obras que
remetem diretamente ao texto clssico literrio at aquelas que procuram fazer dos
elementos oriundos da literatura um mote para o desenvolvimento de novas produes
em quadrinhos. Tambm num movimento contrrio, procuramos mostrar como os
quadrinhos fornecem material para a criao de obras na literatura e como sua
linguagem mltipla pode atuar em conjunto com o texto literrio para a construo de
obras mistas.
ABSTRACT
The interaction between different languages and artistic circles is one of the main issues
in the process of human communication, especially today. One thing that stands out is
that the constant interaction revisiting of works that are re-elaborated in various
communication media. This is what happens when there is a dialogue between comics
and literature, both arts which work with narrative and are filled with peculiarities that
define them as important means of transmitting and spreading ideas, values and
ideologies. In this study we tried to address the relationship between those two media
arts, highlighting the questions concerning whether this dialogue provides a repetition
or a questioning of cultural traditions, updating them (or not) from this translation of
one art to another. Based on theories that deal with comics, intertexture, dialogism,
history of art and literature and others, we draw a panel of the diverse relationships
established between works created in comics from literary material, which reveal
themselves by means of a gradation that goes from works that refer directly to the
classic literary text to those who attempt to make the elements of literature a means for
the development of new productions in comics. Also in an opposite movement, we try
to show how comics provide material for the creation of works in literature and its
varied language can co-act with the literary text for the construction of mixed works.
SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................9
1.1. Pr-Histria......................................................................................................17
1.2. Surgimento da linguagem escrita...................................................................19
1.3. Letras e desenhos nas sociedades...................................................................22
1.4. Os quadrinhos e o encontro entre o verbal e o visual..................................26
2.3.2
Personagens e falas...............................................................................51
2.3.3
Narrao em movimento......................................................................55
3.2.3
3.2.4
Interferncias e aproximaes...........................................................143
3.3.1
CONCLUSO ...........................................................................................................179
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................185
NDICE DE FIGURAS.............................................................................................201
INTRODUO
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cultural do nosso tempo? Que relaes existiriam entre esse tipo de arte visual-verbal e as
experincias da vida humana? A escolha do nosso tema resulta, pois, da necessidade de
se construir um embasamento terico que nos auxilie a entender o processo de construo
narrativa, resultado do dilogo texto-ilustrao, embasamento que ser de grande
importncia para o estudo acadmico dessa popular e cada vez mais sofisticada e
complexa forma de arte e suas relaes com as manifestaes culturais prprias do
mundo em que vivemos atualmente.
Tendo como fio condutor a construo do enredo feita a partir da organizao dos
elementos estruturais da narrativa (sobretudo nos quadrinhos que apresentam recursos
estticos prprios, principalmente na relao entre as linguagens verbal e no-verbal),
procuraremos identificar nas obras em destaque aspectos que denotem a reproduo ou o
questionamento dos modelos e da tradio cultural (a relao com os cnones, a insero
do ldico, a funo pedaggica, etc.) e sua possvel contribuio para o mundo atual.
11
12
outras lnguas se d pelo fato de haver elementos produzidos em diferentes pases que
alteraram decisivamente a forma de se fazer quadrinhos em Lngua Portuguesa, seja na
elaborao esttica, cultural e/ou ideolgica.
Para estudar a relao entre o material literrio e as HQs no nos ateremos a uma
teoria especfica, na medida em que h poucas reflexes sobre a produo de Lngua
Portuguesa de quadrinhos, principalmente na sua relao com o material literrio.
Contudo, abordaremos importantes tericos que estudaram desde a linguagem dos
quadrinhos, a intertextualidade e o dialogismo, at a histria social da arte e da literatura
com importantes contribuies para a cultura mundial como Cndido, Coelho, Benjamin,
Cirne, Cagnin, Eisner, McCloud, Bakhtin, Barthes e outros cujas reflexes abordam
aspectos que fazem parte do roteiro de anlise desse trabalho.
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14
15
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1.1 Pr-Histria
Fig. 1- Caverna de LASCAUX, Frana. As pinturas rupestres, que tm 17.000 anos, foram encontradas em
1942. Na imagem, o desenho de um cavalo, 15.000-10.000 a.C.
17
Fig. 2- No Parque Nacional da Serra da Capivara, os vestgios de sociedades primitivas revelam com
riqueza de detalhes o cotidiano da vida de seus habitantes.
18
A partir desse incio, no qual a imagem impera, o processo comunicativo tornouse cada vez mais complexo. A escrita 2 foi um importante passo no desenvolvimento da
comunicao. Se comparada com os milhares de anos que compreendem a existncia
2
David Diringer define a escrita como uma atividade ligada intrnseca e inseparavelmente ao
desenvolvimento comparativamente recente do intelecto consciente do homem (DIRINGER, 1971)
19
humana, o surgimento da linguagem escrita teve uma origem recente, datando de cerca de
4.000 anos a.C.
Fig. 3- Tbua de Narmer (Museu do Cairo, Egito). Trata-se de uma representao mais ou menos
pictogrfica, apresentando imagens juntamente com uma forma de escrita semifontica (DIRINGER,
1971).
20
Segundo Thomas Clark Pollock (1942, apud Cndido, 2000, p.34) 3 , a inveno da
escrita tornou possvel a um ser humano criar num dado tempo e lugar uma srie de
sinais, a que pode reagir outro ser humano, noutro tempo e lugar. H quem considere o
surgimento da linguagem escrita o marco que fez surgir o indivduo destribalizado 4 . O
rompimento com a natureza tribal, por sua vez, possibilitou a evoluo da comunicao
humana, que partiu de sons primitivos e gestos, passou pelos primeiros traos marcados
nas paredes das cavernas, at chegar na escrita, no teatro, nas esculturas, nas histrias em
quadrinhos, no cinema, no rdio, na televiso e, agora, na realidade virtual (BACELAR,
2007).
POLLOCK, Thomas Clark. The nature of literature, Its relation to Science, Language and Human ce.
Princeton, 1942, pgs. 16-17
4
Para McLuhan, nenhum outro modo de escrever to destribalizante como o alfabeto fontico, que
desprende o homem do domnio possessivo de total interdependncia e inter-relao que o do mundo
auditivo. (McLUHAN, 1972, p.46).
21
Desde o surgimento dos primeiros traos nas paredes das cavernas at os dias de
hoje, com a cibercultura, as palavras e os desenhos so importantes ferramentas para a
comunicao. Vale destacar que a relao entre ambas linguagens tem variado ao longo
do tempo. Inicialmente tnhamos os desenhos das cavernas; com o surgimento da escrita
vemos o nascimento do texto ilustrado que, como destaca Renard (1981), se encontra na
origem dos quadrinhos.
22
Com essa funo, os cdigos simultneos tambm foram utilizados pela Igreja,
como o caso da Bblia Pauperum (Bblia dos Pobres), na qual a ilustrao surge como
representao do texto verbal, servindo assim para doutrinar os iletrados, que naquela
poca eram a maioria, uma vez que bem poucos tinham acesso educao (Fig. 4).
Fig. 4- As cenas ilustram a tentao de Esa, a tentao de Cristo e a tentao de Ado e Eva. O uso de
figuras na Bblia Pauperum tornava mais compreensveis certas passagens bblicas, sobretudo para quem
no sabia ler.
23
Mrio Carramillo Neto (1987) destaca que, apesar de ter sido Gutemberg o criador da Impresso
Tipografia em tipos mveis, os chineses, por volta do ano 868 da nossa era, j fundiam tipos mveis em
porcelana e bronze. Mas de acordo com sua escrita, gravavam em madeira ou metal que era mais
econmico para a poca.
24
possvel atravs da tipografia, que se configurou como uma das principais alavancas do
desenvolvimento cientfico e tcnico que marcou o incio da Idade Moderna e acabou,
mais tarde, gerando ambiente e condies para que a Revoluo Industrial pudesse
acontecer (AZEVEDO, 2002, p.1).
Dos primeiros sons e aceno emitidos pelos homens das cavernas, descoberta do
alfabeto, a linguagem verbal escrita se sobreps linguagem no-verbal durante sculos.
A civilizao ocidental fundou-se sobre a palavra de Deus (valor absoluto). O
Renascimento, por seu lado, marcou um afastamento entre as linguagens verbal,
veiculada sobretudo nos livros, e no-verbal (que se restringia aos quadros).
No mundo contemporneo, por sua vez, temos um amplo uso da linguagem noverbal, mediada pelos meios de comunicao de massa e tecnolgicos. Esse fato ocorreu
devido a uma nova mentalidade que se instaura a partir do sculo XIX (Revoluo
Industrial): Da linguagem verbal partimos para a no verbal, atravs da ruptura da razo
tradicional/cartesiana, provocada pela 'morte de Deus': a palavra fundadora negada; o
mundo perde o seu centro sagrado (Deus). Cada ser, cada eu passa a ser o centro que,
para se sentir legitimado, precisa ser reconhecido pelo centro do outro - o 'eu'
legitimado pelo olhar do 'tu' (informao verbal) 6 .
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importante lembrar que, seja na poca dos traos borrados nas paredes das
cavernas, seja agora com a revoluo digital, o homem o agente principal desse
processo que visa reconhecer e dominar o mundo complexo que o rodeia. Os quadrinhos,
meio em que a unio das linguagens verbal e no-verbal assume caractersticas prprias,
surgem dentro da busca humana por se relacionar e se comunicar com a sociedade, e suas
origens so antigas na histria das civilizaes.
26
Segundo Arnold Hauser (1982), as tapearias de Bayeux apresentam num estilo notavelmente fluente,
muitos e variados episdios, alm de grande realismo.
27
Fig. 5 - Na parede das Mastabas encontram-se registrados vrios aspectos do cotidiano e crenas do povo,
como essa em que o filho e a filha oferecem buqu de Amon ao morto, que segura um filhote de gato, e
sua esposa, cuja cadeira encontra-se em cima de outro gato.
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Fig. 6- Trecho da obra Histoires en Estampes de Topffer. Apesar de ainda no aparecer os bales, a unio
das linguagens verbal e no-verbal vital para a compreenso da obra como um todo, elaborada a partir da
seqncia dos quadros que se sucedem na pgina.
Georges Colomb sobre um casal provinciano e suas duas filhas, a Fammille Fenouillard,
criada em 1889. Independente de sua real origem, contudo, so nos Estados Unidos que
as HQs florescem e encontram grande sucesso. No incio, os quadrinhos foram
identificados pelas caractersticas que desenvolveram na imprensa jornalstica norteamericana, pois foi l que a sua difuso se deu de forma mais agressiva (VERGUEIRO,
29
31
Como explica Gonalo Junior (2004), a revista O Tico-Tico, que no trazia apenas quadrinhos, mas
tambm textos e passatempos, foi responsvel pela introduo dos comics infantis e do humor na imprensa
brasileira.
32
33
Sobre o mercado estrangeiro de quadrinhos, Coelho (1981) lembra que a produo internacional conta
com um mercado j trabalhado para consumi-los, uma vez que so maciamente divulgados pela televiso,
cinema, etc.
34
35
narrativas que chegaram at ns, e ainda so produzidas em nosso meio nos mais
variados suportes.
As narrativas surgem nas comunidades para diversos fins, servindo para discutir
desde questes sociais at aquelas ligadas subjetividade de cada indivduo. Elas nascem
vinculadas existncia social do indivduo, vida em grupo, e como tais, se tornam
veculos para a representao dos comportamentos humanos. Expressando aspectos do
indivduo e da sociedade, as narrativas trazem tona ideologias que, segundo Jos
Nicolau Gregorin Filho (1995, p.7), sendo uma 'viso de mundo' de uma classe na
sociedade [...] comporta vrias ideologias, cada uma lutando para se impor dentro de um
mesmo espao cultural dos grupos sociais. Essas 'lutas' geram os discursos que vo ser
representados atravs de textos. Cndido (2000) lembra que as ideologias e os valores
contribuiro, sobretudo para a constituio do contedo, j as modalidades, os meios de
comunicao, tero maior influencia na forma. Assim, os diferentes suportes de
comunicao influenciaro o estilo, o modo como se conta, enquanto que os contedos,
independente do meio no qual a narrativa produzida, sofrero as influencias das
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ideologias, das diferentes maneiras como a sociedade e os grupos que fazem parte dela
vem e interagem com o mundo.
Devido necessidade de narrar, o ser humano buscou meios para tornar tal ato
mais eficiente. Inicialmente as comunidades no dispunham de muitas ferramentas para
se comunicar. Eram os gestos, sons e rabiscos nas paredes. A ampliao dos meios de
comunicao, principalmente no processo de massificao das sociedades, multiplicou e
modificou a capacidade de se expressar, possibilitando diferentes maneiras de se
construir narrativas.
37
Tais elementos, por sua vez, se configuram como o tecido da narrativa, a trama, o
discurso, aquilo que, com base nos formalistas russos, podemos chamar de syuzhet, e por
meio dos quais criaremos nossa interpretao daquilo que vemos/lemos/percebemos na
interao com a obra.
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39
No trecho acima, parece estarmos diante de uma cmera que focaliza as partes
descritas, revelando detalhes na medida em que o rapaz a olha. o ponto de vista de
Nogueira que nos apresentado (a narrao se d em 1a pessoa). J no exemplo seguinte,
nos vemos diante de uma cena num enquadramento panormico 10 . Trata-se de um trecho
do conto Os Trs Staretzi de Leo Tolstoi (2001, p.145):
De repente, ao claro reflexo da lua nas guas v qualquer coisa branquear e
reluzir. Ser uma gaivota ou uma vela branca? Olha com maior ateno: no h
dvida de que uma barca com uma vela apenas e que segue o navio. Mas
como vem depressa! H pouco estava longe, longe, to longe, e ei-la j
pertinho: e depois uma barca como nunca se viu, com uma vela que no se
parece com vela nenhuma... No entanto, a tal coisa persegue o navio, e o
Arcebispo no pode distinguir que coisa . Ser mesmo uma barca, um pssaro,
ou um peixe? Parece um homem, mas grande demais para ser um homem, e
depois um homem no seria capaz de andar assim sobre o mar.
O Arcebispo levanta-se, dirige-se ao piloto e diz:
_Olhe s. Que aquilo?
Mas j vira distintamente os staretzi, que, de barbas brilhando, correm sobre o
mar e se aproximam do navio.
O ponto de vista que nos dado, mesmo sendo a narrao efetuada por um
narrador onisciente, em 3 pessoa, diferente do exemplo anterior, refere-se ao do
Arcebispo, personagem que observa os fatos a partir do navio onde se encontra. Ele
avista algo no mar e ns, assim como ele, temos a viso parcial do que est sendo
mostrado: no sabemos, inicialmente, do que se trata e as dvidas do Arcebispo tambm
so as nossas. A focalizao nos d a imagem de algo distanciado, um ponto ao longe.
como se vssemos por uma cmera panormica, que mostra a cena distncia a partir do
observador, que se encontra no barco. medida que a descrio continua, temos a
sensao de que o objeto se aproxima da cmera, ficando cada vez mais perto, at se
10
40
tornar visvel: na verdade, tratava-se dos staretzi, velhos sacerdotes que caminhavam
sobre as guas em direo ao navio.
41
tempo que levamos para apreender a narrativa. Vale lembrar que o tempo no existe por
si, mas sim em funo de outros elementos, como a ao, a personagem e o espao.
A literatura tem sido uma fonte inesgotvel de narrativas desde o comeo dos
tempos e uma das principais formas de propagao dos registros feitos pela humanidade.
Vale destacar que nos referimos no s literatura escrita, mas tambm oral, fonte
inicial de histrias, mitos e lendas que nos chegam at hoje. De acordo com Coelho
(1981, p.4),
Ao estudarmos a histria das culturas e o modo pelo qual elas foram
transmitidas de gerao para gerao, verificamos que, na transmisso de seus
valores de massa, a literatura foi seu principal veculo. Literatura oral ou
Literatura escrita foram as principais formas pelas quais recebemos a herana
da Tradio que nos cabe transformar, tal qual outros o fizeram antes de ns,
com os valores herdados e por sua vez renovados.
42
O sistema prprio de signos e regras da linguagem literria de que fala Lotman diz
respeito aos elementos que compe a obra e que englobam desde o conceito de signo, que
na obra literria pode assumir diferentes nuances, seu limite, usos, at as regras internas
de composio. Assim, o texto literrio constitudo de um corpo verbal que se
concretiza na obra pela linguagem literria, atravs de um processo de composio
especfico (COELHO, Ibidem).
Todorov (1973 apud SILVA, 1984) defende que o nico denominador comum que liga toda a produo
literria a linguagem. J Silva (1984, p.34), por sua vez, destaca que h certas regularidades,
determinados fatores variantes que definem literatura: A obra literria sempre um artefacto, um objeto
produzido no espao e no tempo um objecto, como escreve Lukcs, que se separa do sujeito criador, do
sujeito fenomenolgico [...], possuindo uma realidade material, uma textura semitica sem as quais no
seriam possveis nem a leitura, nem o juzo estticos.
43
literria procura dar nfase prpria linguagem, isto , o meio empregado importante
[...] A linguagem forma o substrato sobre o qual existiro os constituintes ficcionais
(Idem, Ibidem, p.18).
44
Claude Simon (1985 apud SILVA, 1990, p.179) 12 na sua experincia pessoal de
elaborao narrativa:
indubitvel que a fotografia e o cinema modificaram radicalmente em cada
um de ns o modo como o mundo apreendido. Acontece, alm disso, no que
me concerne, e sem dvida em virtude de um esprito mais sensvel ao
concreto do que ao abstracto, que no posso escrever os meus romances a no
ser precisando constantemente as diversas posies que ocupam no espao o ou
os narradores (campo de viso, distncia, mobilidade em relao cena
descrita ou, se preferir, numa outra linguagem: ngulo das filmagens, grande
plano, plano mdio, panormica, plano fixo, travelling, etc.).
12
MORRISSETTE, Bruce. Novel and film. Essays on two genres. Chicago-London, 1985, p.17.
45
Uma das principais caractersticas das HQs a sua seqencialidade, ou seja, o uso
de imagens sucessivas, colocadas lado a lado, para assim compor uma obra nica, da o
termo utilizado por Will Eisner (2005) para defini-las: arte seqencial. Assim como os
desenhos animados, os quadrinhos tambm se constroem em seqncia, mas diferem
daqueles pelo seu aspecto espacial, uma vez que, nos desenhos animados a animao
seqencial em tempo cada quadro projetado no mesmo espao, que a tela ,
enquanto nos quadrinhos, os quadros ocupam espaos diferentes no papel.
Como explica Cagnin (1975), quando se juntam dois ou mais quadrinhos pode se
formar uma srie, na qual os quadros permanecem independentes, ou uma seqncia, no
caso dos quadros representarem juntos uma unidade significativa. A relao que se
estabelece entre cada quadro que compem as HQs, e que feita a partir das semelhanas
e diferenas, que dar o aspecto seqencial e significativo da narrativa grfico-visual:
Para que duas imagens possam se unir, necessrio que tenham algo em comum.
a identidade. Para que sejam distinguidas, necessrio que sejam diferentes.
a no-identidade [...] A identidade entre as imagens ou figuras que compem os
quadrinhos uma espcie de fio condutor da narrativa [...] A articulao entre
duas ou mais unidades-quadrinho tira a imagem do seu estatuto analgico, da
representao pura e simples do objeto e a transforma num elemento do discurso.
(CAGNIN, Ibidem, p.157-159)
carter pictrico, uma vez que, alm da caracterstica imagtica inerente a sua prpria
natureza (uma palavra pode suscitar em nossa mente uma infinidade de imagens), se
coloca como recurso visual explorado de diversas maneiras, como, por exemplo, pelo do
uso de onomatopias, caixa alta, cor, tamanho e fonte da letra. A justaposio se d pelo
carter seqencial das HQs. Mas no se trata apenas de um ajuntamento de linguagens:
na verdade, as relaes tecidas entre as vrias linguagens nos quadrinhos acabam sendo
mais importantes do que as prprias linguagens em si (BARBIERI, 1993).
2.3.1
H uma simbiose entre espao e tempo de leitura e, por fim, o tempo da leitura
passa a se associar ao tempo da narrao. A ntima relao entre temporalidade
e causalidade induz a outra transformao do tempo em causa e efeito. Os dois
processos, comparao e sucesso temporal e espacial, produzem a
significao, subordinam os elementos significantes num sintagma e
reproduzem a ao .
47
O espao entre cada quadro (vinheta) que compe as histrias torna-se elemento
vital para a seqencialidade das HQs e revela-se como o local do impulso narrativo, que
tanto pode ser espacial quanto temporal 13 . No intervalo entre uma cena e outra que a
histria se completa, devido ao realizada pelo prprio leitor, que transforma os
quadros separados num todo indissocivel, por meio da concluso. Como ressalta
McCloud (2002, p.33), nas HQs a concluso cria entre o criador e o leitor uma
intimidade, um pacto secreto que s superado pela palavra escrita: Os quadros das
Histrias fragmentam o tempo e o espao, oferecendo um ritmo recortado de momentos
dissociados. Mas a concluso nos permite conectar esses momentos e concluir
mentalmente uma realidade contnua e unificada.
A transio entre os quadros nas HQs , portanto, fator decisivo para garantir a
construo da narrativa, tanto no que diz respeito composio espacial quanto
temporal. A transio pode ocorrer de vrias maneiras, desde uma representao de cada
pequena mudana nas cenas ou dos movimentos que constroem determinada ao, at
longas alteraes de tempo, espao, aspecto, idias e sentidos. Cada escolha na forma de
representar o transcorrer dos quadros resultar em efeitos diferentes (Fig. 9 e 10).
13
Como explica Moya (2002), o corte grfico gera as elipses preenchidas pela imaginao do leitor, e a
transio entre as ilustraes, revela, se fluente, as marcas de um bom narrador.
48
Fig.9 Na seqncia da HQ Dom Quixote, desenhada por Caco Galhardo, as ilustraes revelam 3
momentos subseqentes de uma cena ocorrida num mesmo espao: o tropeo do cavalo na pedra, mostrado
por um close da pata do animal, o lanamento de Dom Quixote no ar, reforado pelas linhas de movimento,
que se estendem para o ltimo quadro, quando vemos a personagem cada no cho.
Fig. 10 A transio entre os quadros tambm pode revelar saltos temporais, como no caso das cenas da
HQ Batman Ano Um, em que os fatos abrangem um perodo de dias, o que vem indicado pela legenda
apontando a data correspondente a cada acontecimento.
Para a realizao da mudana entre os quadros, a escolha dos elementos que faro
parte da constituio de cada unidade-quadrinho, faz-se necessrio o uso da montagem.
49
Conforme ressalta Sergei Eisenstein (2002, p.8), o conceito de montagem est presente
em toda a cultura humana. O pensamento humano montagem e a cultura humana o
resultado de um processo de montagem, em que o passado no desaparece e sim se
reincorpora, reinterpretado no presente. Nas obras de arte como um todo, a montagem se
revela como meio eficaz no processo de comunicao.
Contudo, como revela Umberto Eco (2004, p.147), a montagem nos quadrinhos
feita de modo original, pois,
[...] no tende a resolver uma srie de enquadramentos imveis num fluxo
contnuo, como no filme, mas realiza uma espcie de continuidade ideal
atravs de uma factual descontinuidade [...] quebra o continuum em poucos
elementos essenciais. O leitor a seguir solda esses elementos na imaginao e
os v como continuum 14 .
Outro recurso utilizado na elaborao dos quadrinhos e que contribui para sua
eficincia comunicativa no que diz respeito representao espao-temporal a forma e
a disposio dos quadros. Para McCLoud (2002), o quadro o cone mais importante dos
quadrinhos, e funciona como um indicador da diviso do tempo e do espao. Ao mover
os olhos pela pgina, o leitor tambm tem a sensao de se mover no tempo. Devido a
sua importncia, a forma dos quadros ou a maneira como so utilizados influenciar a
experincia da leitura. Assim, um quadro sem contorno pode dar mais leveza leitura,
uma imagem que invade outros quadros pode intensificar a dramaticidade de uma cena e
outras tantas possibilidades compositivas (Fig. 11).
14
o que McCloud (Ibidem) define como a concluso, realizada pelo leitor entre cada intervalo dos
quadros que compem as HQs.
50
Fig. 11- Na composio dos quadros desenhados para a HQ Sandman no. 8: o som de suas asas, a
sobreposio das imagens, a posio inclinada dos quadros e seu contorno irregular, somado ao uso de
onomatopias, ampliam a dramaticidade da seqncia que mostra o atropelamento de uma das personagens
(e que resultar em sua morte).
2.3.2
Personagens e falas
15
Para McCloud (2002), por meio do realismo tradicional o desenhista pode representar o mundo externo,
enquanto que com o trao cartunizado, o mundo interno: Quando o cartum usado [...] a histria parece
pulsar com vida [...] entretanto [...] se um artista quiser representar a beleza e a complexidade do mundo
fsico algum tipo de realismo ser importante (Idem, ibidem, p.41).
51
Eisner (2005) ressalta que, nos quadrinhos, diferente do que ocorre num filme,
por exemplo, h pouco espao e tempo para se desenvolver as personagens, da o uso,
muitas vezes, de certos esteretipos ou caricaturas de determinadas caractersticas
humanas: o musculoso para representar o heri, os traos simtricos para a beleza, a
disformidade para a maldade, etc. (Fig. 12)
Fig. 12 No exemplo que Eisner nos d em seu livro Narrativas Grficas, podemos perceber como o uso
de certos esteritipos de fato influenciam na composio narrativa. No primeiro quadro, a figura do heri
corresponde ao padro comumente utilizado: forte, traos simtricos, etc. J quando utilizada uma figura
com caractersticas mais caricaturais, o efeito obtido o do humor.
52
indicando quem est falando. Outro aspecto importante do balo que ele tambm
assume um papel imagtico, pois seu formato pode indicar sentimentos, atitudes, e as
mais variadas emoes e intenes 16 .
Segundo RENARDT (1981, p.20-21), um dos embries dos bales j pode ser
encontrado nos sculos XII e XIII com o surgimento dos filatrios,
[...] bandeirola que sai da boca do personagem que fala, e na qual se encontram
inscritas palavras. Esta bandeirola recebe o nome de phylactre, por aluso a
pequenos rolos com o mesmo nome, coberto de extratos da Thora,
transportados na fronte pelos grandes padres judeus. este termo que ainda
hoje se aplica por vezes ao balo utilizado na banda desenhada.
importante destacar que por meio do uso do balo e da legenda, recursos como a
voz over e a voz off (informao verbal) 17 , to utilizados nas obras flmicas para
explicitar a forma de narrao/dilogo, tambm se fazem presentes e ajudam na
construo narrativa nos quadrinhos. A utilizao da voz over, extradiegtica; no
audvel por quem est na cena, pois sua fonte no participa da mesma (como nos casos
das estrias contadas em flash back) representada pelo uso da legenda. J a voz off,
locuo em que a fonte, sujeito falante, no est visvel na imagem focalizada, mas
participa da cena e ouvido por quem atua na mesma, surge nos quadrinhos com a
16
Scott McCLoud (ibidem) chama o balo de cone sinestsico, uma vez que ele pode representar muitas
sensaes/emoes nos quadrinhos.
17
XAVIER, Ismail. Anotaes de aula.
53
presena do balo sem a representao da personagem que fala. Nesse caso o apndice do
balo se dirige a uma personagem que est fora da imagem mostrada.
Fig. 13- As falas de Ed ocorrem em outro tempo (presente) que no aquele revelado nas ilustraes
(passado). A interao da caixa de legenda com a figura da Sra Silva no 2o quadro, mostra o quanto os
elementos dos quadrinhos podem ser visuais.
Ainda nos quadrinhos de Ed Mort, temos uma amostra de como a voz off pode ser
utilizada (Fig. 14). Na ilustrao, Ed ameaado por um bandido, que no quer a
continuidade das investigaes. Em toda a seqncia, vemos apenas o rosto em close de
Ed, sem a presena de outra personagem em cena. Sua fala indicada por bales com
apndices voltados para ele, enquanto a fala do bandido sugerida por bales com
apndices voltados para fora do quadro. a composio da estria com os demais
54
quadros que compem a pgina, que traz ao conhecimento do leitor a presena da outra
personagem interagindo com Ed.
Fig 14 Os bales se mostram extremamente visuais e ajudam a indicar o que Ed est sentindo no
momento. A fala do bandido no segundo quadro apresenta-se num balo de formato recortado e irregular,
representando uma fala num tom mais alto, rgido e nervoso, efeito reforado pelo uso da letra em caixa
alta. J a fala de Ed no penltimo quadro demonstra seu medo diante da situao, fato denunciado pelo
contorno do balo e do desenho que surgem tracejados, o que parece se intensificar no ltimo quadro,
devido a presena de gotas e raios saindo do rosto de Ed, elementos tradicionalmente usados para
representar tais situaes nas HQs.
2.3.3
Narrao em movimento
55
Fig. 15 Mutarelli, em o Dobro do Cinco, nos revela uma sucesso de cenas com tomadas ousadas e ritmo
cinematogrfico, em que podemos ver os fatos do alto e at mesmo por baixo do carro em movimento.
Fig. 16 Na seqncia dos quadros da HQ Orqudea Negra, temos um exemplo de como o movimento da
cmera (travelling) pode ser representado nos quadrinhos. Aqui, a focalizao inicia-se pela cidade
56
mergulhada na escurido da noite, sobrevoa uma estufa que se destaca pelo verde na escurido e, no
terceiro quadro, se aproxima do telhado da estufa.
Fig. 17 - Nas ilustraes retiradas do livro O menino quadradinho de Ziraldo, as tomadas areas reforam a
idia de altura: o menino se encontra no cho e v as demais personagens que se encontram num ponto
superior.
57
58
Fig. 18 Em dois momentos, temos o close de elementos que complementam o sentido da narrativa: o
charuto, que revela a comemorao dos adultos em relao ao nascimento de uma criana, e a flor, smbolo
daquela que se tornar no futuro a Orqudea Selvagem.
59
Fig. 19 As linhas e onomatopias em cena, alm de amplificar a sensao de movimento e som, auxiliam
na criao do efeito de humor na seqncia.
FIG. 20 e 21 - Nos exemplos da HQ Batman Ano Um, temos duas representaes de uma mesma seqncia,
uma em preto e branco e outra colorida. A ausncia de cores na primeira representao em contraste com as
cores opacas da segunda, nesse caso, parece conferir mais dramaticidade cena.
60
No que diz respeito produo nacional, a primeira obra brasileira a ser adaptada
para os quadrinhos foi O Guarani, de Jos de Alencar, publicado no Dirio da Noite, de
So Paulo, em 1947, por Jayme Cortez, recm-chegado de Portugal.
18
Comic Books era um novo formato de publicao dos quadrinhos que surgiu nos EUA. Segundo Gonalo
Junior (2004, p.66), esse tipo de publicao: [...] chegava para aposentar em definitivo o tablide,
predominante entre as publicaes do gnero[...] bastava dobrar o tablide ao meio e grampe-lo para ter
uma revista com o dobro de pginas, mas com custo quase igual [...]. Outra novidade que a nova forma
de apresentao trazia aventuras completas em quadrinhos, diferente dos episdios seriados semanais dos
jornais.
61
62
Fig. 22- Na seqncia destacada, temos algumas cenas da adaptao do Fantasma de Canterville feita por
Nelson Rodrigues e Alceu Pena.
de Castro Alves, adaptada por Eugenio Colonnese (1957) e muitas outras. Nas dcadas de
60 e 70 poucas obras receberam adaptaes para os quadrinhos. Durante a dcada de 70 e
incio dos anos 80, alguns livros da literatura infantil, como o Stio do Pica-Pau Amarelo,
de Monteiro Lobato, receberam verses quadrinizadas que fizeram sucesso (MOYA,
Ibidem).
63
Parmetros
Curriculares
Nacionais
(PCNs),
como
uma
alternativa
de
destacava a influncia das HQs sobre a delinqncia juvenil, o que ampliou o preconceito
e a desconfiana quanto sua leitura. Em conseqncia, foi criado o Comic Codes, que
determinava uma srie de regras para a produo de quadrinhos, o que representou um
freio criativo.
64
65
um aumento da presena dos quadrinhos, porm ainda se faz necessrio um olhar mais
atento para tal expresso artstica, que tem muito a contribuir para o processo de ensinoaprendizagem como um todo.
Sendo o quadrinho uma produo esttica que, assim como outras, traz em si
peculiaridades que a definem como tal, necessita ser aprendida e englobada no processo
educacional, pois, como afirma Maria Zilda Cunha (2002, p.25):
Uma perspectiva pedaggica que pretenda compreender a realidade que se
constri na e pela mediao da(s) linguagem(s); a experincia cultural; que
almeje a possibilidade de recriao e re nomeao do real, a produo esttica
tem que, naturalmente, entrar como um elemento constitutivo do acervo de
conhecimentos a ser construdo pelos educandos.
A transposio de obras de um meio artstico para outro tem sido uma prtica
comum em nossos dias. Mike Featherstone, em seu livro O Desmanche da Cultura:
Globalizao, Ps-modernidade e Identidade (1995), aponta para o fato de que a
ampliao da cultura de massa, com a proliferao dos bens e das imagens, considerada
por muitos como o final da separao entre as esferas culturais, e no s em relao s
obras, mas tambm aos grupos de indivduos. Ao comentar a utilizao de um poema de
Yeats em uma msica de Joni Mitchell, Featherstone (Ibidem, p.19) destaca que esse
um exemplo de transposio [grifo do autor], no qual as formas culturais previamente
circunscritas fluem mais e ultrapassam aquilo que, outrora, constituiu uma fronteira
estritamente policiada, a fim de produzir combinaes e sincretismos inusitados.
66
KRISTEVA, Julia. "le mot, le dialogue, le roman". Semiotike: Recherche pour une Smanalyse. Paris:
Seuil, 1969.
67
Alis, como ressalta Moacy Cirne (1972, p.93), transpor uma obra de uma dada
prtica esttica para outra prtica esttica implica assumir semiologicamente os signos de
uma nova linguagem. No caso especfico desse estudo, no importa se a obra
quadrinizada ou transformada em literatura fiel obra-base. O que se coloca se como
discurso quadrinizado ou literrio a obra corresponde s expectativas. Caso contrrio, o
que acontece uma violentao, no da obra-base, mas da prpria estrutura narrativa da
nova obra criada a partir daquela, em outro meio expressivo, que surge a partir da
mobilizao dos recursos disponveis no outro meio.
68
personagens, etc.). Nos quadrinhos, por sua vez, a integrao entre as linguagens verbal
e no-verbal que materializam tais elementos, fazendo uso para tanto, de diversos
recursos como os bales, legendas, forma das vinhetas, maneira de disposio no espao
(papel), etc.
O resultado dessa intercomunicao, por sua vez, pode ser variado. H desde
adaptaes que reproduzem na integra a obra original at aquelas que propem novas
formas de dilogo. De certo que a maneira de se relacionar com o texto-base obedece a
determinados objetivos. Desta forma, teremos obras que buscam auxiliar a leitura das
69
originais, fazendo a mediao entre essas e o leitor, outras que procuram propor novas
leituras da obra base e assim por diante.
20
70
entre o literrio e os quadrinhos. O termo cnone, derivado da palavra grega kanon (um
tipo de vara que servia como instrumento de medida) se refere a um conjunto de regras
ou modelos sobre determinado assunto. Nas artes, o termo se aplica a um conjunto de
obras tidas como oficiais e genunas. O cnone moderno, como explica Perrone-Moiss
(1998 apud JACOMEL 2008) 21 pode ser explicado a partir da teoria de Kant, partindo-se
do princpio de consentimento: durante um determinado perodo, as obras e escritores que
obtiveram um maior assentimento tornam-se modelares. Tambm h, integralizado no
conceito de cnone, o pedaggico: A preocupao com a funo pedaggica do cnone
literrio toma corpo no sculo XX, no sentido de querer fornecer leituras formadoras ao
currculo dos jovens e prepara-los para reconhecer [grifo do autor] as obras de
qualidade esttica. (JACOMEL, 2008, p.5)
21
71
72
Mas de fato, o que acontece quando uma obra literria adaptada ou estabelece
algum outro tipo de dilogo com as HQs? Temos o texto original, na maioria das vezes rico
em construes lingsticas e imagticas que, ao passar para o suporte quadrinhos, integra
uma nova composio narrativa, composta das linguagens verbal e no-verbal numa
relao nica.
73
3.2.1
Mantendo o texto-base
74
por sua vez, uma interferncia no texto-base, j que h uma seleo pessoal para se definir
tais escolhas.
Assim, buscando representar o texto-base num novo suporte, mas resguardando suas
caractersticas originais (desde o enredo at a linguagem), a obra quadrinizada se mostra
muito prxima literria, sem que haja a insero de elementos que possam modificar e/ou
interferir na obra original. Os elementos dos quadrinhos so utilizados de maneira mais
subordinada e complementar ao texto-base, e a linguagem verbal quem conduz a
narrao. A linguagem no-verbal atua em funo da linguagem verbal, procurando ilustrar
da melhor maneira o que ela expressa.
Desde o incio das adaptaes literrias para as HQs at os dias de hoje, tem sido
essa a forma escolhida por muitos autores para adaptar obras da literatura, numa referncia
direta ao aspecto didatizante do resultado, por tornar mais acessvel para muitos a leitura
dos clssicos, uma vez que vm mediados pela visualidade inerente aos quadrinhos
aspecto ao qual a maioria das pessoas j se mostra acostumada/adaptada, pois a sociedade
moderna se fundamenta, principalmente na visualidade, ao passo que a literatura, se mostra
distante daqueles que, como explica Cndido (cf. cit. p.44), no se enquadraram em
75
76
Assim, seguindo a estrutura de um folhetim, com captulos que acabam sempre com
um suspense, o romance A Moreninha aborda, em seu enredo, uma histria de amor vivida
por Carolina, a Moreninha do ttulo, e Augusto, um estudante de medicina que descobre, a
certa altura, que sua amada atual era uma antiga paixo de infncia, a quem ele havia feito
uma promessa de amor eterno. As personagens que vivem a trama desenvolvida no
romance se revelam ingnuas e sentimentais, e a paisagem que serve de cenrio trama
mostrada de forma convencional e j superada em nosso tempo.
77
78
23 - A linguagem verbal acrescenta mais elementos figura da Moreninha do que a linguagem no-verbal.
Nas vinhetas ao lado, somos apresentados a outras personagens, identificadas pela legenda.
79
Fig. 24 - Na seqncia em que o narrador onisciente narra fatos do enredo, temos o uso das legendas.
Fig. 25 - Quando os dilogos predominam, o balo o elemento preponderante (para encaixar todas as falas
da cena, usado o recurso de vazar o balo para o quadro anterior, evitando assim, cobrir as figuras).
80
Contudo, mesmo fazendo uso de recursos estruturais das HQs (bales, vinhetas, etc.), tal
forma de adaptao parece no dar conta da construo de uma narrativa fluente de
quadrinhos. Vale ressaltar que, no a obra de Macedo que est em foco, mas a obra em
quadrinhos que para ser completa, precisa assumir totalmente seus signos. Um aspecto que
denota a no completude da adaptao em quadrinho justamente a pouca integrao entre
as linguagens verbal e no-verbal, que ressoam uma a outra de forma redundante, dando
assim, pouco espao para que a ilustrao acrescente novos nexos narrativa.
Nas duas cenas abaixo em que temos, em momentos distintos, um duelo de palavras
entre as personagens, as ilustraes servem para mostrar e reforar os fatos narrados nos
bales e legendas: o dedo apontado por. Clementina e o beijo que a Moreninha manda para
sua rival (Fig.26). Poderamos pensar o contrrio: a linguagem verbal atuando de forma
referencial-ilustrativa em relao linguagem no-verbal, mas devido preponderncia do
texto em toda a obra, a forma privilegiada em que a linguagem verbal mostrada, bem
como a simplificao dos traos dos desenhos, muitas vezes quase um borro, alm de sua
pouca atuao na construo narrativa acrescentando poucos elementos para ajudar a
contar a estria percebemos que de fato a linguagem no-verbal que atua de forma
auxiliar/ilustrativa em relao linguagem verbal.
81
Fig. 26 - Apesar da redundncia entre as linguagens, a montagem revela a escolha do momento a ser
destacado no trecho, pela ilustrao (dentre as vrias informaes fornecidas pela linguagem verbal): na
primeira cena, o gesto de D. Clementina e na segunda, o beijo da Moreninha.
Nesse ponto, vale destacar alguns elementos que integram o fazer dos quadrinhos
e que so explorados na obra para garantir mais fluncia narrativa, acrescentando HQ,
por meio de sua esttica prpria, recursos compositivos que no fazem parte da obra
literria. Um deles diz respeito aos planos de focalizao. As figuras e cenrios, apesar de
geralmente serem apresentados em ngulo normal, como um olhar de frente, na horizontal,
com as personagens quase sempre num plano mdio, at a cintura, ou de corpo inteiro,
como a viso de um observador onisciente, tambm so desenhadas, em determinados
momentos, com alguns enfoques diferenciados, permitindo maior agilidade na narrao.
o que ocorre na figura abaixo, em que temos a panormica de um determinado cenrio.
(Fig. 27). Na obra literria, nos dada a informao de que as moas conversam em
determinado recinto, mas o local no descrito da maneira como vemos no quadrinho:
numa tomada area, que se distancia como no movimento de uma cmera (travelling).
82
Fig. 27 - Na ilustrao, podemos ver a figura de uma casa em panormica, numa viso de cima para baixo. L
o lugar onde se encontram as moas conversando. O uso dos bales se revela essencial para a estrutura
narrativa, pois permite a realizao do dilogo sem que precisemos das personagens em cena (voz off).
83
a)
b)
c)
Fig. 28 A forma de apresentao da fala da personagem que narra os fatos tambm ajuda a situar o tempo da
narrao: no primeiro quadro, numa legenda (como em uma voz over), no segundo, pelo uso do quadro-balo
com a presena da personagem narradora (Augusto), no tempo presente, tambm em cena, juntamente com
seu duplo, retratado no passado, e no terceiro, veiculada pelo uso dos bales de fala.
84
Fig. 29 As ilustraes tracejadas ajudam a caracterizar outro tempo narrativo (o tempo mtico, da estria
narrada por D. Ana), diferenciando dos j utilizados anteriormente.
85
Fig. 30 - A legenda que acompanha o quadro nos d a informao de que a msica foi cantada e o desenho
das notas musicais reforam tal informao.
86
Fig. 31 Os desenhos corridos ajudam na significao do enredo musical, cujo tema a doena do prncipe
(que o leva morte) e o comportamento das pessoas diante de tal fato (elas riem, apesar do drama vivido por
ele).
87
88
89
um painel da vida urbana em So Paulo nos anos 20. O sonho de Gaetaninho ingnuo,
mas, mais do que o ato em si, representa o esprito empreendedor do imigrante italiano e
seus sonhos de sucesso social, de status. Gaetaninho s consegue realizar sua vontade
quando morre e, enfim, carregado num carro durante o enterro.
J na primeira pgina podemos ver a busca por uma montagem visual mais gil,
quando as vinhetas quadriculam a figura, separando-a em partes apesar de se tratar de um
nico cenrio em um mesmo momento (Fig. 32). A diviso, ao invs de dividir as imagens
numa seqncia de tempo, serve para separar as informaes fornecidas pela linguagem
verbal que vem nas legendas e nos bales, acentuando a impresso de simultaneidade,
vrios episdios/falas acontecendo ao mesmo tempo: enquanto o carro passa, Gaetaninho
caminha pelo meio da rua, as pessoas o observam da calada e o carroceiro anda ao seu
lado.
Apesar do elaborado recurso visual, a relao entre as linguagens verbal e noverbal de redundncia, na medida em que o texto apresentado nas legendas reproduzido
90
91
Fig. 32 A linguagem no-verbal apesar de atuar em grande parte da cena de forma redundante linguagem
verbal, acrescenta elementos no mencionados pelo texto, como a senhora caminhando, o cachorro, etc., mas
se tratam, sobretudo, de recursos cnicos, que enriquecem o cenrio, acrescentando pouco narrativa em si. O
balo, por sua vez, apesar de s aparecer em trs momentos na ilustrao, acrescenta mais significao
ilustrao e confere um maior dinamismo entre as personagens.
92
Fig. 33 As ilustraes revelam os elementos na ordem em que so vistos pelo menino: primeiro a me e
depois o chinelo. Em cada quadro, as linguagens ressoam uma a outra (o que visto pela ilustrao tambm
descrito na legenda).
Tais elementos, alm da forma de representao visual das cenas, conferem maior
leveza e certo carter ldico obra. Apesar de a adaptao apresentar uma construo
narrativa que acaba por enquadrar e direcionar a interpretao final, os traos, que pendem
para o caricatural ajudam a acrescentar certo humor nas seqncias, humor irnico que,
93
94
Fig. 34 Gaetaninho sonha com uma viagem de carro, imaginando detalhes da roupa e dos acessrios que usa
naquele momento. Sua figura imponente (reforado pelo ngulo de viso da cmera) e o olhar sonhador
refletem como ele se sente: importante.
95
Fig. 35 A forma como as figuras dos meninos so desenhadas (esmagadas contra o cho), ampliam a
sensao de altura.
96
3.2.2
97
obra-base, criando a partir dela diferentes obras, mas a introduo de elementos que
permitam novas construes narrativas dentro do enredo original, para modificar
determinados aspectos do texto original ou para ajudar a contar de outra maneira a mesma
obra. Estaramos, portanto, diante de uma adaptao criativa, em que h a integrao de
novos recursos para acrescentar outras possibilidades narrativas obra-base. A obra
original produzida na literatura ainda o principal recurso da narrao, mas outros
elementos comeam a interferir, a contaminar o texto-base.
Assim como ocorre em diferentes formas de interao entre obras, aqui tambm
teremos uma gradao, em que algumas obras se colocam mais prximas do texto-fonte
enquanto outras procuram se distanciar mais. A seguir, temos dois exemplos diferentes que
trazem possibilidades variadas de interferncia na obra-base: no primeiro, h a insero,
principalmente por meio da linguagem no-verbal, de uma nova dimenso narrativa; j no
segundo caso, a linguagem no-verbal assume a narrao dos fatos.
98
situa as aventuras narradas no poema numa poca futurista, o ano 2500 do ttulo, revelando
um salto temporal e espacial. No novo contexto, as caravelas de Cames no navegam mais
em mares bravios, mas no espao sideral. As ilhas desconhecidas flutuam no universo,
junto a planetas e asterides misteriosos. O autor, apesar de desenhar um novo cenrio para
os eventos narrados nos Lusadas, procura ajust-los aos versos de Cames. Assim, quando
se faz uma referncia s ilhas desconhecidas no texto, temos em contrapartida o desenho de
uma ilha, s que flutuando nos cus.
99
A presena dos dilogos juntamente com os versos de Cames aponta para dois
aspectos distintos: um em que temos o quadrinho propriamente dito, com os elementos que
o identificam como tal, vinhetas, bales, etc., e outro com a obra ilustrada, com legendas
trazendo o texto de Cames acompanhado de ilustraes referenciais ao que est sendo
dito, sem uma integrao entre as linguagens verbal e no-verbal como ocorre nos
quadrinhos. Na verdade, tal configurao aponta para a existncia de uma obra, a dos
quadrinhos, dentro de outra, a narrativa de Cames. importante destacar que, o pouco uso
dos recursos prprios das HQs reforam a sensao de uma menor interao entre as
linguagens verbal e no-verbal no decorrer da obra.
100
Fig. 37 As ilustraes fazem uso de ngulos variados (normal, plonge, etc.) para demonstrar o movimento
das naves pelo espao.
101
Nos quadrinhos tambm temos a mesma temtica de Cames, s que agora unida ao
subtexto futurista. Na introduo somos informados de que o registrador KMOS1572
quem tem a misso de contar a estria que se inicia no ano I da Era das Navegaes
Galcticas. Segundo ele, o registro das aventuras feito Para que o futuro no desconhea
o passado e para que os nomes destes heris fiquem inscritos para sempre nos mais
profundos mares e nas mais distantes estrelas, deixei registradas nestas pginas suas
histrias, seus combates e suas vitrias (p.I).
102
Fig 38 O habitante identifica-se para Vasco da Gama e descreve sua ilha. Na legenda temos os versos de
Cames, que do voz ao estranho ser. Na verdade, o poeta se refere aos habitantes de Moambique.
103
Fig 39 - Enquanto em terra vemos os habitantes de Melinde numa referncia poca dos descobrimentos, nos
cus, o desenho de caravelas flutuando criam um efeito diferente narrativa (futurista).
104
Fig. 40 - A linguagem, como em outros momentos de discurso direto, cheia de referncias tecnolgicas e
futuristas.
105
Fig. 41 As figuras em primeiro plano so representadas de forma ntida, enquanto o cenrio se apresenta
borrado.
106
dilogos, provoca uma maior mudana no texto-base que, apesar de ser mantido no
original, demonstra inserir-se em um novo contexto.
Na recente adaptao (2007) do clssico dos irmos Grimm, Branca de Neve, feita
por Rafael Coutinho para o lbum Irmos Grimm em Quadrinhos, temos um bom exemplo
de como a linguagem no-verbal e os recursos dos quadrinhos podem ajudar a contar a
estria, trazendo novos elementos mesma. No se trata aqui de inserir uma dimenso
narrativa diferente, como em Lusadas 2500, com seus cenrios futuristas e personagens
interplanetrios, mas sim de dirigir um novo olhar obra original, recontando-a de forma
107
O tipo de escolha das cenas desenhadas assemelha-se a uma forma de quebracabea, em que precisamos unir os elementos por meio de nexos prprios at obtermos uma
compreenso total do enredo que, por sua vez, remete ao texto-base. Da ser uma tarefa
menos difcil, j que so apresentados aspectos diretamente ligados obra original e que
so amplamente conhecidos: espelho mgico, madrasta malvada, corao, anes, etc. A
constante divulgao e atualizao de narrativas como a de Branca de Neve, Chapeuzinho
Vermelho e outras, alis, deve-se ao fato de que, como afirma Coelho (1987, p.9), o
maravilhoso, o imaginrio e o fantstico no so mais vistos apenas como pura fantasia,
mas sim comoportas que se abrem para determinadas verdades humanas [...] O que nelas
parece apenas infantil, divertido ou absurdo, na verdade carrega uma significativa herana
de sentidos ocultos e essenciais para a nossa vida.
108
No
quadrinho
de
Coutinho,
linguagem
verbal
surge
de
forma
Fig. 42 Na ltima seqncia da pgina, as ilustraes resumem o nascimento de Branca de Neve: o sangue
que cai na neve (sonorizado pela onomatopia blup), a mulher com a mo na barriga e o beb. O
cumprimento do beb introduz um elemento de estranhamento (de inslito), por vir expresso de uma maneira
direta demais para o contexto e por estar direcionado ao leitor.
109
110
Fig. 43 Pela disposio das figuras, parecemos estar, em determinados trechos, diante de um jogo de
encaixe, em que cada pea ocupa um lugar-chave para a compreenso da obra.
111
Fig. 44 - A linguagem no-verbal, assim como a verbal, utilizada de forma econmica, mostrando apenas o
que necessrio para que compreendamos a estria.
112
Fig. 45 - O diagrama, alm do carter explicativo, tem um efeito humorstico na narrativa, o que ampliado
pelas informaes verbais contidas nele.
Outro elemento que ajuda a dar a idia de uma obra esttica, com pouco
movimento, a forma de focalizao das imagens: h um predomnio de close up,
mostrando rostos e detalhes das figuras. como se estivssemos diante de um mural
fotogrfico, em que partes das cenas so mostradas, uma aps a outra, construindo um todo
coerente e coeso. No exemplo a seguir, temos a seqncia de quadros que nos mostra a
ordem da madrasta para o caador: matar Branca e trazer seu corao e seus pulmes. Mais
uma vez temos o recurso do uso repetido de figuras com pequenas mudanas nas cenas: o
rosto do caador, mostrado em close em dois momentos da seqncia, no se altera,
havendo uma repetio da mesma figura. Na verdade, o que importa a colagem,
construindo nexos a partir da unio dos desenhos (Fig. 46).
113
Fig. 46 As figuras do pulmo e do corao ajudam a explicar o enredo, na medida em que fazem parte da
narrativa original.
114
Fig. 47 - Os animais falantes funcionam como uma referncia, um dilogo, com outras verses do conto de
Grimm, sobretudo as feitas pela Disney, em que Branca compactua e ajudada pelos animais da floresta. Na
adaptao de Coutinho, a fala dos bichos parece acentuar o efeito esquemtico e inusitado, em que todos os
elementos integrantes da estria tm sua participao no grande final.
115
Madrasta apresentado de forma reduzida (Fig. 48). Apesar de ser um momento trgico
para a rainha, quando ela obrigada a calar os sapatos queimando, a forma simplificada
como a seqncia representada esvazia o episdio de sua dramaticidade. O fim da estria
representado de maneira bem simples, em consonncia com o ritmo de toda a obra.
Fig. 48 O quadrinho, feito todo em preto e branco, praticamente no explora elementos de composio
como as sombras e contraste entre claro-escuro, recursos que costumam ser usados para dar idia de volume,
movimento e at mesmo dramaticidade, elementos esses que, de uma forma geral, no esto presentes na
obra.
116
3.2.3
Podemos encontrar desde obras que parodiam as originais, at aquelas que citam,
direta ou indiretamente, fazem aluso ou interagem de outras maneiras com elementos do
117
texto literrio. Em Lngua Portuguesa, muitas obras produzidas por meio do dilogo com a
literatura se revelam como parodizaes, reforando, portanto, o humor na forma de
organizao e apresentao de seus elementos. o que ocorre nos primeiros exemplos
destacados a seguir, em que os autores dialogam com grandes clssicos da literatura, como
Patinho Feio, Branca de Neve e outros.
A pardia, por seu lado, uma das expresses do cmico e forma de dilogo entre os
textos que sero destacados a seguir, expressa-se por meio da desconstruo da obra
original, subvertendo-a em busca da diferena. Assim, a pardia, em sua relao com o
1
BERGSON, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 1987.
118
texto-base, subverte seu enunciado e desqualifica sua enunciao, propondo uma outra
enunciao substituta, contrria, diferente. No entanto, essa diferena articula-se sobre uma
semelhana (DISCINI, 2002, p.26).
119
O uso da referncia em latim Patus horribilis para designar o pato feio, juntamente
com o ttulo da obra, amplia o efeito humorstico, pois remete s nomenclaturas exibidas
pela cincia, o que parece apontar para o fato de existir realmente tal categoria cientfica. A
estria mostra a vida do pato em meio aos outros patos retratados antropomorficamente.
Seus corpos so esbeltos e transitam em casais enquanto o pato feio circula s e
constantemente satirizado pelos demais (Fig. 50).
120
Fig. 50 A forma como o Patinho procura ignorar a chacota dos demais bastante irnica: ele acredita ser
inveja dos seus traos marcantes, quando na verdade eles riem da feira do pato mesmo.
121
Fig 51 A referencia irnica se d quando vemos o pato consultando o que parece ser catlogos de viagem.
Apesar de sua atitude remeter ao comportamento das aves (que migram para o sul), sua ao (se informando
por meio de catlogos) e motivao (ir para o sul para esquecer a feira) so bem humanas.
Nos quadros seguintes apresentado o destino final do patinho feio. Por meio de
uma narrativa expressa mais pela linguagem no-verbal do que pela verbal, observamos o
pato ser abatido por um caador (Fig. 52). Os diferentes enquadramentos ajudam a dar mais
dinamismo e dramaticidade seqncia: as tomadas de baixo para cima, o close no pato,
etc.
122
Fig. 52 A expresso do caador, com um sorriso de satisfao diante da caa abatida, na ltima vinheta,
antecipa o riso guloso daqueles que vem no pato uma linda refeio.
123
Como explica Gregorin Filho (1995), na obra O patinho feio, de Andersen, temos
um confronto de valores e de transformaes, em que a rejeio pelo grupo se d pelo fato
do pato parecer feio, o que causa sua conseqente excluso. Ele muda de lugar, mas
ainda assim continua a ser rejeitado: Esse deslocamento no causa grandes alteraes na
situao do sujeito, pois, tomando contato com novos e diferentes grupos, o seu parecer
faz com que o seu ser no seja aceito (idem, ibidem, p.30). Na verso de Spacca, o
patinho tambm no aceito por sua aparncia, mas diferente do original, sua ida para
outro local causa de fato uma grande alterao, na medida em que o pato morto e, s
124
assim, aceito e reconhecido como belo, porm em outra condio, no mais como ser
integrante de um grupo, mas como alimento, pronto para ser devorado.
Nas tiras de Gonsales, o humor tambm d a tnica para o dilogo que ao autor
estabelece com diversas obras clssicas. As personagens que transitam pelo universo da
famosa personagem Nquel Nusea se relacionam com outras oriundas de estrias como
Branca de Neve, Cinderela, etc. As tiras, formato utilizado por Gonsales para elaborar as
estrias de Nquel Nusea e sua turma, possuem um espao reduzido para mostrar a ao e
seu desfecho. Elas [...] apresentam o desenvolvimento de uma ao por meio de alguns
momentos mais expressivos fixados em diversos quadrinhos. [...] O elemento de desvio do
signo , geralmente, um quadrinho. O desenlace ou disjuno se d no ltimo (CAGNIN,
1975, p.193).
125
o deixavam de fora. O foco no tanto a feira do pato, como no conto tradicional, mas as
conversas das quais ele no podia participar. Com a mudana o patinho se torna apto no
para ser aceito pelo grupo devido a sua aparncia, mas para espion-lo, ouvir o que falam,
quer eles queiram ou no.
126
Fig. 55 No primeiro quadro, somos apresentados mosca ts-ts e a legenda traz a explicao de que ela
transmite a doena do sono, informaes que ajudaro a dar nexo ao desfecho do segundo quadro.
127
Fig. 56 - A figura do lobo com uma gota caindo de sua boca no primeiro quadro refora a impresso de que
ele est faminto (e que vai comer o porquinho). No quadro final, seu comportamento contradiz os elementos
indiciais apresentados no quadro anterior.
128
Fig. 57 O vestido curto e decotado da vov reforam a idia de juventude que vem expresso pela linguagem
verbal
129
Fig. 58 - O efeito humorstico ocorre no s pelo fato em si, os porquinhos comendo salsichas feitas j de
porco e a tentativa de Chapeuzinho de disfarar a situao, mas tambm pela fala da menina no ltimo
quadro, que remete ao famoso bordo proferido por ela quando encontra o lobo: que boca grande voc tem.
Nas tiras de Gonsales temos, por meio do uso de elementos tradicionais do humor,
como a quebra de expectativas, apresentao das personagens em outra chave, etc., o
dilogo com estrias tradicionais, trazendo o ldico e novas propostas de construo para
as mesmas. Temos aqui um dilogo bem humorado com as estrias, em que novas
proposies e desfechos so introduzidos nas verses, rompendo com as formas prestabelecidas de apresentao dessas narrativas. A possibilidade do uso pedaggico
tambm pode ser identificada em tais produes na medida em que dialoga com os
clssicos propondo novas formas de assimilao e construo dos mesmos, abrindo espao
para diferentes interpretaes e interaes do leitor.
Quando pensamos na produo de lngua portuguesa, o humor tem sido uma das
principais ferramentas para o dilogo entre quadrinhos e o material literrio no que diz
respeito criao de novas e diferentes obras. Nos dois exemplos anteriores tal fato fica
130
patente, entretanto, no apenas pelo humor que tal forma de dilogo pode ocorrer. Para
exemplificar outra possibilidade interativa, apresentaremos uma obra produzida
originalmente em Lngua Inglesa, mas que traduz de maneira fluente, uma interao que vai
alm do enredo original, estabelecendo dilogo com o prprio autor da obra-base
(Shakespeare).
Em Sandman Terra dos Sonhos - Sonho de Uma Noite de Vero, Neil Gaiman
(roteirista) e Charles Vess (arte), estabelecem uma relao entre obras que pe em cena no
apenas os textos elaborados, mas o prprio autor da obra clssica com o qual o quadrinho
dialoga, ou seja Shakespeare, numa interseco de textos, personagens e mitologias.
Confrontar personagens (e o prprio autor, no caso) literrios com figuras de quadrinhos
revela um outro tipo de dilogo que diz respeito aos prprios cnones. No dilogo em
destaque temos de um lado Shakespeare e seus Sonhos de Uma Noite de Vero, obra e
autor considerados clssicos da literatura mundial, de outro Sandman, personagem que se
consagrou nos quadrinhos, tornando-se cone do meio. No dilogo entre ambos, colocam-se
no mesmo palco figuras de peso que se consolidaram em seus respectivos meios e a
relao entre eles se realiza com maior fluncia, na medida em que traz elementos
reconhecidos pelos leitores de ambas as obras.
131
No Brasil, um dos primeiros a fazer esse tipo de inter-relao foi Monteiro Lobato,
que colocava seus clebres personagens para interagir com grandes nomes da literatura,
histria, etc. Nos quadrinhos, temos a Turma da Mnica de Maurcio de Souza, que
tambm estabelece constante dilogo com vrias esferas da cultura. Contudo, em ambos os
casos o humor ainda a tnica principal. De qualquer forma, o que se depreende de tal fato
que, tanto no caso de Sandman, como o Sitio do Pica-pau Amarelo ou A turma da
Mnica, o que temos so personagens consagradas, que j conquistaram um espao em sua
devida rea. So cones e considerados como clssicas por muitos. Da que a interao
entre elas se d de maneira mais marcante, sobretudo para aqueles que j conhecem e se
relacionam com as mesmas. Vale lembrar que no Brasil as HQs, alem de sofrerem com a
forte concorrncia estrangeira, que j tem consolidada e amplamente divulgada sua
tradio, no contam com um verdadeiro apoio para sua produo, da a dificuldade de
consolidar a existncia de personagens e outros elementos na tradio dos quadrinhos.
132
133
Fig. 59 Sandman (identificado pelo balo de fala com contorno irregular e na cor preta) ao ouvir o desejo do
dramaturgo, se aproxima para fazer o acordo. O homem que surge em primeiro plano no primeiro e ltimo
quadros na verdade Goethe, com quem Shakespeare conversava antes do Lorde Morfeus chegar.
As duas peas escolhidas por Gaiman para estabelecer o dilogo com Shakespeare,
Sonho de uma noite de vero e A tempestade, apresentam, em comum, o fato de serem ricas
em espetculo visual (BLOOM, 1998, p.199), aspecto essencial para os quadrinhos.
134
23
A figura de Sandman, apesar de geralmente apresentar tais caractersticas, j foi retratado de maneiras
diferentes, assumindo at mesmo a aparncia de animais, como um gato na estria Sonho de Mil Gatos ou
uma raposa, no livro Caadores de Sonhos.
135
Fig. 60 - No primeiro quadro da seqncia, Sandman surge numa tomada de baixo para cima, o que
engrandece sua figura, conferindo-lhe poder diante da imagem de Shakespeare que aparece na parte de baixo
do quadro. Os closes nos rostos das personagens nas duas ltimas vinhetas, num jogo de ponto e contra-ponto
em que a cmera pula de um interlocutor para o outro, recurso muito utilizado no cinema, da dinamicidade
ao dilogo de ambos.
136
os habitantes do reino das fadas de outro. Numa das seqncias, vemos o espanto de
Shakespeare diante da platia para a qual deve representar (Fig. 61), o que mostra o
inusitado da situao: o dramaturgo no esperava ver de perto aqueles a quem conhecera
apenas nos sonhos.
Fig. 61 - As ilustraes do rosto de Shakespeare, sobrepostas s figuras dos habitantes do reino das fadas
revela situaes simultneas: a platia que aguarda o espetculo e as reaes do dramaturgo diante deles:
espanto, no primeiro quadro, e medo, num segundo momento.
Assim como na estria original, tambm h a presena de uma criana, por quem
Titnia demonstra interesse. A criana em questo o prprio filho de Shakespeare,
chamado Hamnet, a quem Titnia cerca tentando lev-lo para seu reino, fato que, alis
parece ocorrer, o que fica implicitamente indicado na estria, pois ao final somos
informados de que o menino morre trs anos aps aquela apresentao, com a idade de
onze anos. O que refora tal idia so os comentrios de Hamnet sobre sua relao difcil
com o pai: ele se queixa da ausncia de Shakespeare e de sua fixao pelo teatro, relegando
137
a relao familiar a segundo plano. Uma de suas falas reveladora: minha irm gmea
brincou que, se eu morresse, ele escreveria uma pea sobre mim Hamnet (seria uma
referncia famosa pea de Shakespeare Hamlet?).
Fig. 62 - No primeiro quadro temos a figura do ator personificado como Puck, e no ltimo o prprio Puck
aplaudindo a cena.
138
139
No quadrinho, contudo, diferente da pea em que ele expressa seu lado benevolente,
ainda que sob o controle de Oberon, Puck mostra seu aspecto mais diablico. Ele enfeitia
o ator que o representa na pea, assumindo ele mesmo o seu lugar e dando um carter mais
sombrio sua representao. Quando a pea acaba, ele escolhe no voltar para o mundo das
fadas, afinal, h mortais para confundir e importunar (p.22). Quando pronuncia as falas
finais do texto de Shakespeare, Puck d outro contorno s mesmas. No texto original,
temos:
Se vos causamos enfado por sermos sombras, azado plano sugiro: pensar que
estivestes a sonhar; foi tudo mera viso no correr desta sesso. Senhoras e
cavalheiros, no vos mostreis zombeteiros; se me quiserdes perdoar, melhor coisa
hei de vos dar. Puck eu sou, honesto e bravo; se eu puder fugir do agravo da
lngua m da serpente, vereis que Puck no mente. Liberto, assim, dos apodos, eu
digo boa-noite a todos. Se a mo me derdes, agora, vai Robim, alegre, embora.
(SHAKESPEARE, 2002, p.50)
J nos quadrinhos, tal trecho assume um aspecto misterioso, efeito obtido por meio
da complementaridade entre as linguagens verbal e no-verbal, compondo um cenrio
escuro e aterrorizante (fig. 64).
140
Fig. 64 - Nos quadros acima, na medida em que Puck fala a imagem vai se tornando mais escura e a cmera
parece se aproximar ainda mais dele at escond-lo nas sombras, elemento da qual ele faz parte. A fala
entrecortada no penltimo quadro d a sensao de uma pronncia pausada, que acompanha a prpria diluio
de Puck na escurido que o envolve.
141
pea de Shakespeare quem prevalece, sobrevive e contamina o mundo dos mortais com
suas sombras e terror. por meio de elementos enraizados e consagrados no mundo dos
quadrinhos e da literatura que tal dilogo se d, estabelecendo uma relao que, como
vimos, vai alm das personagens, envolvendo at mesmo seus criadores.
142
Formas de transposio
Adaptaes pastiche
(A Moreninha, Gaetaninho)
Fiel obra-fonte,
procurando reproduzi-la de
maneira mais prxima
possvel
Adaptaes criativas
(Lusadas 2500, Branca de
Neve)
Insero de diferentes
elementos na narrativa
Possibilidade de utilizao
diferenciada dos recursos
das HQs, sem perder o fio
condutor (o enredo
literrio)
143
144
recursos estticos dos quadrinhos um novo contexto criado e acrescentado obra original.
Ainda no h uma total fluncia do uso dos recursos das HQs, pelo fato de termos duas
dimenses narrativas: a do livro ilustrado e a dos quadrinhos propriamente dito, mas ainda
assim, os recursos cnicos inseridos na pica portuguesa propem um novo olhar sobre a
mesma. Tambm o que se d com a adaptao de Branca de Neve, que sugere uma
interao que se aproxima mais de um jogo de montar do que de uma narrativa dinmica. A
insero de tais elementos/formas de contar prope outras formas de se relacionar com a
obra original, um diferente olhar sobre a mesma.
145
fadas ajudando a vender perfumes e condomnios, enredos tradicionais como pano de fundo
de mirabolantes tramas em novelas ou filmes, msicas que citam importantes figuras
literrias e muito mais.
146
147
pela internet e que so escritos por fs, os clssicos heris dos quadrinhos ganham novas e
eletrizantes aventuras.
148
estria fazendo uso, para tanto, de toda a mitologia construda nos quadrinhos sobre os
super heris (fora, super poderes, etc.).
Fig. 65 - O Capito Marvel, ou Shazam, aparecia em um vistoso uniforme ornamentado por um raio, sua
marca registrada.
149
Na verdade, o Capito Marvel surgiu logo aps o Super Homem, criado dois anos
antes, numa poca em que vrios heris despontavam na onda do sucesso obtido pelo
homem de ao. O heri, que aparecia em uma roupa vermelha e um relmpago desenhado
no peito, recebia seus poderes de seis importantes personagens mitolgicas, cujas iniciais
formam a palavra mgica Shazam: Salomo, de quem recebe a sabedoria, Hrcules, que lhe
fornece a fora, Atlas, que lhe d o vigor fsico, Zeus, de quem herda o poder, Aquiles, a
coragem e Mercrio, a velocidade (fig. 66). As aventuras do Capito Marvel, devido ao seu
grande sucesso, geraram alm de vrias revistas, sries de cinema, desenhos animados, etc.
Fig. 66 - Na figura (Cena de Whiz Comics 1 1940) podemos ver o primeiro encontro de Billy com o mago
Shazam.
150
151
A stira aos super poderes dos heris (e do Capito Marvel) feita por meio da
confrontao desses poderes com questes prticas da vida. Em um determinado sbado,
Capito Marvel vai ao bar e l conhece uma mulher, aps tomar 11 clices de bebida. Aqui
temos uma referncia ao aspecto pouco sexual dos super heris, to envolvidos em sua
tarefa de salvar o mundo. O Capito Marvel, contudo, passa a considerar a possibilidade de
uma aproximao:
A descrio da mulher, por sua vez, ressoa a decadncia da prpria vida do heri
aposentado:
Quanto mulher, no era bonita. Quarentona, baixa e gorda, estalava a lngua
depois de cada gole. Mas era a nica mulher do bar, naquela noite de sbado.
Alm disso, no s retribuiu ao olhar do Capito, como levantou-se e veio sentar
perto dele. (pg.299)
152
justamente pela nossa interao com o texto, o preenchimento daquilo que est
subentendido no mesmo, que construmos os nexos.
Aps tal tragdia, Capito Marvel, sem saber o que fazer, voa sem destino pela
cidade, soluando e se lembrando saudoso de quando apenas trabalhava em uma rdio. O
153
Fig. 67 e 68 Nas ilustraes retiradas da HQ Shazam, podemos ver como o heri se transformava sob a ao
da palavra shazam. Na primeira seqncia, o menino se transforma em heri, e na segunda, o contrrio ocorre
e Billy, aps voltar a ser menino, precisa correr para a escola se no chegar atrasado. Nos dois momentos, a
figura de Billy menino e transformado em Shazam na mesma cena, revelam o passo a passo da transformao,
efeito ampliado pelo uso da onomatopia nas cenas.
154
reconhecidos por muitos. Tambm aqui podemos identificar elementos que propiciam o
ldico e at mesmo um uso mais interativo nas prticas pedaggicas, na medida em que
fornece material que questiona, inova e traz novas propostas de elaborao. Mas no
apenas por meio desse tipo de dilogo que a literatura se relaciona com os quadrinhos.
Tambm temos obras que realizam tal dilogo por meio de adaptaes pastiche,
bem prximas da original. muito pouco comum tal forma de dilogo, mas temos um
exemplo, oriundo da produo literria de Lngua Inglesa, que pode nos ajudar a
compreender como tal fato ocorre quando da adaptao de histrias em quadrinhos para a
literatura.
155
origens na dcada de 80, sendo criada pela escritora inglesa Diana Wynne Jones. Temos,
portanto, uma transio dos livros para os quadrinhos e posteriormente de volta literatura.
Carla Jabonski em seu livro traz exatamente a estria de Tim que Gaiman e seus
parceiros desenvolveram para os quadrinhos. Ali, o menino procurado por quatro
indivduos que revelam ser ele um bruxo e o convidam para conhecer o que a magia,
numa viagem pelo passado, presente e futuro. A narrativa literria de Carla transfere para o
livro as aventuras de Tim, utilizando-se para tanto, de elementos prprios da literatura, ou
seja, a linguagem verbal. A adaptao, nesse caso, se mostra extremamente fiel obra
produzida em quadrinhos, com a transformao dos elementos da HQ em matria literria.
Da o uso abundante de descries para caracterizar espao, ambiente, personagens, etc.
156
Fig. 69 - Na cena dos quadrinhos, uma seqncia rpida de imagens ilustra a transformao da coruja.
Em outro momento, quando Tim se encaminha com o Dr. Oculto para o reino das
fadas, assim descrita a passagem das personagens pelo porto que separa os dois mundos
(pg. 157):
Dr. Oculto abriu o portozinho de madeira. Juntos, ele e Tim o atravessaram.
Quando saram do outro lado, Tim ficou olhando para Dr. Oculto. Ele tinha se
transformado em ela!
- Dr. Oculto? Tim ficou olhando, estupefato, para a mulher a seu lado. Era alta,
cabelo liso, castanho e curto. Seu rosto anguloso era bonito, mas comum. No
usava maquiagem e suas roupas eram simples: casaco, blusa, saia. Seria mais
157
Fig. 70 - Em um mesmo quadro temos a mudana que ocorre quando Dr. Oculto atravessa o porto. A
expresso OH que sai do balo de fala apontado para Tim, revela o espanto do menino, interpretado no
livro como estupefao. A descrio detalhada da mulher ilustrada por Vess em 1 imagem.
158
de suas expresses faciais, o jeito como se desloca pelo cenrio e seus comentrios durante
a estria, j que no h a presena de legendas com a voz de um narrador onisciente. Vale
ressaltar que o texto verbal de Carla d mais informaes que o de Scliar, dando menos
espao para a interao e a interpretao.
Sentiu-se inundado pela raiva. Poderia ter se afogado nela. Como tinham
coragem de fazer aquilo com ele? Colocar toda aquela presso em cima dele!
Arrasta-lo por tudo que canto, do incio ao fim dos tempos. Mostrar-lhe mundos
com to pouca explicao. Como eles achavam que ele poderia escolher depois
de tudo por que passou?
[...]
- Eu no preciso de vocs. Nem de vocs nem de ningum. Eu s preciso...
acreditar!
A mo de Tim formigou, como se ele tivesse levado um choque. O ioi assumiu
uma nova forma.
Era uma coruja de novo!
159
Fig. 71 - Nos quadrinhos, a raiva de Tim se revela por suas expresses faciais e comentrios veiculados pelos
bales de fala.
160
inverso entre as HQs e a literatura, a fora do texto verbal tambm to imagtico quanto o
no-verbal, sendo essa uma maneira de se compreender como a linguagem literria pode
dar conta de adaptar e expressar o universo construdo nos quadrinhos, cuja principal
caracterstica a visualidade.
3.3.2
161
Mais uma vez, entretanto, percebemos que h poucos exemplos dessa forma de
interao, tanto em Lngua Portuguesa quanto em mbito mundial. As duas formas de
expresso artstica, que tanto oferecem em termos de comunicao e expresso, se
encontram, numa atuao conjunta, apenas em algumas obras.
162
Tambm aqui teremos uma gradao, s que dessa vez no que diz respeito
participao das duas formas de expresso na construo narrativa: em alguns casos, h
uma relao mais auxiliar de um dos suportes em relao ao outro, enquanto em outras
situaes, tanto literatura quanto quadrinhos contribuem de forma conjunta para a
construo da obra. De certo que possvel encontrar em uma mesma obra, diferentes
formas de interao (mais auxiliar em alguns momentos e complementar em outros),
mas o que ser levado em considerao para esse estudo, a preponderncia de
determinadas caractersticas, permitindo reconhecer de que forma a relao entre os
meios artsticos se manifesta de uma maneira geral na obra final.
163
habilidoso com o chicote e o punhal, e que de certa forma adquire vida prpria e passa a
controlar e a matar seus desenhistas ao longo do tempo. Percebendo tal fato e contando
com a ajuda de sua namorada Janana e outro desenhista experiente chamado Jan, Edson
coloca a personagem que criara tempos atrs, o ndio Acau, que tem o poder de se
transformar em ave quando toca a terra, para combater o Loh nas pginas dos quadrinhos.
Porm, enquanto as personagens se enfrentam, aqueles que os desenham tem sua energia
sugada.
164
165
Fig. 73 - O quadrinho explicita elementos que esto subentendidos no texto literrio: a ao assassina do
Biker.
166
Ele [Jan] tomou sua lapiseira de grafite azul e comeou a traar uma cena. Na
imediatamente rabiscou um cenrio urbano e me passou o papel. Soube o que Jan
quisera dizer com a impacincia de Loh. Acau saiu de meu lpis apressado,
ansioso, como se estivesse apenas esperando que a ponta encostasse na folha.
Desenhamos muitos e muitos quadrinhos. Nos dele, Loh rodava pela cidade
deserta, furiosamente, procura de algum. Nos meus, Acau se esgueirava entre
escombros fumegantes tentando no fazer barulho. [...] No crivamos nada:
ramos apenas intrpretes dos HQs. Havamos nos colado a Acau e a Loh. [...]
Tnhamos transposto completamente os portais. Agora nos movamos e
respirvamos na dimenso dos HQs.
A partir da, a estria continua nos quadrinhos. A forma de transio dos quadros, o
uso de onomatopias e de linhas de movimento e a utilizao de planos variados do a
impresso de dinamismo e agilidade, o que se coaduna com o episdio narrado: uma luta
mortal (Fig. 74).
167
Fig. 74 No quadrinho, o Biker, ao revelar que apenas um deles ir sobreviver, tambm se refere aos
desenhistas que tem suas energias tomadas pelas personagens que criam naquele momento (e assim como
elas, sofrem mortalmente com o combate nas pranchetas de desenho).
Aps o trecho da luta entre as personagens dos quadrinhos (com a derrota do Biker)
a linguagem das HQs surge apenas em mais alguns momentos na obra e de forma
ilustrativa ao texto literrio. Essa forma de composio, por sua vez, ainda remete obra
ilustrada, em que os trechos quadrinizados mais ilustram o texto literrio do que contam ao
longo da estria. De certo que, no momento chave, quando da luta entre as personagens, a
narrativa em quadrinhos, coerentemente, assume a conduo dos fatos. Contudo, apesar de
pouco usado ao longo da narrativa e de assumir funo co-referencial ao literrio, os
quadrinhos ajudam na composio da obra, ainda que, na maioria das vezes, de forma
168
A obra Pega pra Kaput de Josu Guimares, Moacyr Scliar, Luis F. Verssimo e
Edgar Vasques, feita no incio da dcada de 70, traz, alm da linguagem verbal, que j vem
com a marca da pluralidade uma vez que realizada por vrias mos, a narrao
quadrinizada de partes da estria, nesse caso, quando o trecho produzido pelo autor de
quadrinhos Edgar Vasques. Os textos escritos por autores diferentes se integram de maneira
unificada e a narrativa quadrinizada se insere naturalmente na obra.
O humor, trao marcante da obra, j vem explicitado no prprio ttulo que remete
expresso popular pega pra capar, cuja significao literalmente, seria pegar para
castrar, mas que popularmente est associada idia de confuso, tumulto, briga, etc. No
ttulo, a palavra capar substituda pelo termo alemo Kaput que, segundo definio do
escritor Curzio Malaparte (1985, p.3) em seu livro Kaputt (grafado com dois t), significa
quebrado, que se fez em pedaos, que foi breca. O livro de Josu Guimares e
companhia engloba em seu enredo grande parte dessas significaes, na medida em que
traz em sua trama operao de castrao, confuso, perseguies, brigas e muito mais.
169
No enredo, nos deparamos com uma estria inusitada: Hitler operado por um
prisioneiro judeu que mdico, e tem o seu testculo que, a propsito, era o nico, pois
Hitler tinha nascido apenas com um, retirado e guardado em um vidro de conserva. Na
verdade Hitler queria fazer uma circunciso, para poder se disfarar de rabino. Com o
desfecho da guerra o vidro, com seu precioso contedo, extraviado e vem parar em
praias brasileiras em plena poca da ditadura. Ele acaba sendo encontrado por uma inocente
dona de casa que, ao abrir o vidro, v sua vida se modificar atravs de uma maldio que a
persegue: ao abrir qualquer coisa, uma catstrofe acontece. A confuso comea quando
alguns remanescentes do regime de Hitler vm ao Brasil para recuperar o vidro a qualquer
custo.
Assim, na pgina 21, aps sabermos que Hitler ser operado por um mdico judeu,
temos, na seqncia seguinte, a narrativa quadrinizada que continua a estria e narra a
operao. Em cena, observamos o mdico operar Hitler, ao resumida no ltimo quadro da
pgina, atravs da posio sugestiva da personagem e das onomatopias que intensificam a
ao (Ol, Cort). As linhas de movimento que acompanham o brao do mdico mostram
que ele acabara de cortar o testculo de Hitler. Uma figura interessante que surge na
170
narrativa em quadrinhos uma pequena abelha que observa e comenta as cenas, como um
alter-ego do narrador (Fig. 75).
Fig. 75 Na seqncia, o mdico pensa se tratar de uma circunciso em um beb. Nas ilustraes, as
linguagens verbal e no-verbal se revelam, na maioria das vezes, complementares, em que cada uma traz
informaes para compor a narrao.
O resultado da operao mostrado logo a seguir: Hitler fica sem os testculos (Fig.
76). A figura do ditador introduzida na cena metonimicamente pelo desenho de seus ps.
171
172
173
Fig. 77 O espanto do ano no terceiro quadro representado por um enorme sinal de exclamao.
Ao final do livro, num dilogo metalingstico com a prpria obra e seus autores,
Vasques encerra a estria. importante ressaltar que o dilogo interno entre os autores e a
obra em si j se iniciara em trechos anteriores, pela narrativa verbal, quando a personagem
Gudinho, professor aposentado de contabilidade e vizinho de Dona Rachel, a senhora que
encontrara o vidro anos atrs e o abrira por engano, encontra-se com os autorespersonagens do livro em um vo. Na pgina 120, o trecho que antecede a narrativa
174
175
Fig. 78 a linguagem verbal que, na seqncia final, fornece as informaes necessrias para que
compreendamos o desfecho irnico da estria.
176
3.3.3
Intercruzamentos narrativos
Tal fato tambm revela o modo como a sociedade e a cultura de uma maneira geral
produzem e se relacionam com determinados elementos da tradio. Nos quadrinhos,
grande parte dos cnones que transitam em seu universo est ligado histria do seu
177
surgimento e expanso. Foi nos EUA que as HQs se consolidaram e encontraram uma forte
indstria de produo e distribuio, da vir desse pas, grande parte dos elementos de
tradio das HQs que conhecemos atualmente, sendo um dos principais deles, os super
heris.
178
CONCLUSO
179
arte com que forem realizados. Nesse sentido, destaca-se a possvel releitura de aspectos
da tradio, trazendo-os para novas chaves, contextos e interpretaes, oferecendo
elementos para enriquecer o processo comunicativo, com mltiplas leituras e usos, e no
nos referimos apenas s pedaggicas, mas tambm fruio. O que se observa nos
diferentes dilogos que se estabelecem entre os meios que, quanto mais interativa se der a
relao entre os quadrinhos e o material literrio, ou quanto mais aberta se mostrar essa
relao variadas formas interpretativas, maiores so as possibilidades de interao com a
obra final. Portanto, uma adaptao mais didatizada, que faz uso burocrtico dos recursos
dos quadrinhos e da visualidade inerente ao mesmo, corre o risco de se tornar pouco
eficiente na interao com o leitor.
180
181
182
183
Nosso trabalho, portanto, pretende ser uma contribuio eficaz para a extensa
caminhada no processo de conhecimento das mltiplas possibilidades oferecidas pelos
quadrinhos em sua relao com o material literrio. Esperamos que nosso estudo se junte a
muitos outros que venham trazer mais elementos para, inclusive, questionar e inovar o que
at ento conhecemos, possibilitando assim, o reconhecimento e a expanso das HQs como
importante ferramenta de comunicao do nosso tempo.
184
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Museu
do
Homem
Americano.
Reproduzida
do
site
www.fumdham.org.br/fotos/pintura01.jpg
Fig. 3- Pg. 20. Imagem da Tbua de Narmer (Museu do Cairo, Egito). Reproduzida do
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Paulo: Editora Globo, 2007. Reproduo
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2002-2004. Gentilmente cedida por Fernando Gonsales.
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Fig. 57 Pg. 129. Tira de Nquel Nusea de Fernando Gonsales. Folha de So Paulo,
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Fig. 58 Pg. 130. Tira de Nquel Nusea de Fernando Gonsales. Folha de So Paulo,
2002-2004. Gentilmente cedida por Fernando Gonsales.
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Noite de Vero, de Neil Gaiman e Charles Vess. So Paulo: Editora Globo, 1991, pg.2
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Fig. 61 Pg. 137. Seqncia da HQ . Sandman no. 19, Terra dos sonhos - Sonho de Uma
Noite de Vero, de Neil Gaiman e Charles Vess. So Paulo: Editora Globo, 1991, pg.7
Reproduo.
Fig. 62 Pg. 138. Seqncia da HQ . Sandman no. 19, Terra dos sonhos - Sonho de Uma
Noite de Vero, de Neil Gaiman e Charles Vess. So Paulo: Editora Globo, 1991, pg.13
Reproduo.
Fig. 63 Pg. 139. Seqncia da HQ . Sandman no. 19, Terra dos sonhos - Sonho de Uma
Noite de Vero, de Neil Gaiman e Charles Vess. So Paulo: Editora Globo, 1991, pg.21
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Fig. 64 Pg. 141. Seqncia da HQ Sandman no. 19, Terra dos sonhos - Sonho de Uma
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