Passagens da clnica

Eduardo Passos1
Regina Benevides2

PASSOS, E. & BENEVIDES, B. Passagens da clnica. Em Auterives Maciel, Daniel

Kupermann e Silvia Tedesco (org) Polifonias: Clnica, Poltica e Criao.Rio de Janeiro:
Conreacapa, 2006, pp. 89-100

Repetimos a pergunta: O que pode a clnica? A questo insiste nos obrigando a retomar a
relao da clnica com o fora da clnica que convocado nesta experincia que chamamos
de transdisciplinar. Entre a clnica e a arte, a clnica e a filosofia, a clnica e a poltica, a
passagem feita por modulaes. Modulando a pergunta espinozista sobre o que pode um
corpo, formulamos, ento, nossa questo.
Perguntar o que pode colocar o tema do poder, da potncia que nos impulsiona a fazer
estas passagens. Assim, indicamos a direo que queremos sempre dar ao nosso percurso.
Percorrer estas modulaes da questo, passar da clnica arte, filosofia e poltica ter
que habitar este espao intervalar do entre-domnios, do que no totalmente isto ou
aquilo, do que est nesta operao da conjuno e, l onde proliferam encontros e
composies.
Em trabalho anterior (Passos & Benevides de Barros, 2004), parafraseando a pergunta
espinozista sobre o que pode um corpo, propusemos esta outra: o que pode a clnica,
tomando a argumentao deleuziana acerca da tica. Deleuze (1968) lendo a argumentao
de Espinoza acerca da relao expressiva entre a substncia divina e os modos existentes,
destaca o jogo de equivalncias entre as duas trades do modo finito3. Aproveitando os
comentrios de Deleuze e forando a passagem da filosofia clnica, entendemos a clnica
como um modo finito ou modo existente. Enquanto tal, ela toma as afeces como seu

1
Professor do Departamento de Psicologia da UFF
2
Professora do Departamento de Psicologia da UFF
3
Na filosofia espinozista, os modos finitos so as coisas ou os seres reais como um corpo ou uma idia.
Segundo Deleuze (1968), h duas trades expressivas do modo finito. Na primeira, os existentes, tal como
um corpo, se definem como: a) tendo uma essncia que um grau de potncia; b) tendo uma relao
caracterstica, particular, na qual a essncia se exprime no existente e c) tendo um conjunto de partes
extensivas que compem a existncia do modo. Esta trade se equivale a uma outra que assim coloca o modo
existente: a) tendo uma essncia que um grau de potncia; b) se exprimindo por um certo poder de ser
afetado; c) tendo esse poder a cada instante preenchido por afeces.

1
ponto de incidncia, definindo-se ela mesma como um conjunto de afeces. Perguntar o
que pode a clnica o mesmo que perguntar do que a clnica composta, o que equivale,
por sua vez, a perguntar como ela pode ser afetada e que conjunto de afeces (affectio)
exprimem a sua essncia. Dito de outra maneira, dizer que a clnica tem uma composio
equivale a dizer que ela lida com composies. neste sentido, que podemos pensar esta
atitude de colocao do prprio caso da clnica em anlise, indagando acerca do que nela
posto em relao, de como ela afeta e afetada nas relaes: a tica da clnica. A clnica
ao mesmo tempo um modo de lidar e acompanhar casos e um caso ela mesma. A clnica
dos casos e o caso da clnica.

A Clnica dos Afetos: interfaces com a filosofia

A clnica se apresenta como uma experincia com os afetos. Cabe agora entender o que
chamamos de afeto.
Na Etica, Espinoza (1965) prope uma distino conceitual entre afeco e afeto. Segundo
o filsofo, as afeces devem ser entendidas em um duplo sentido. Inicialmente, os prprios
modos ou realidades existentes (os corpos e as idias) so afeces (affectio) da substncia
divina ou de seus atributos, isto , a realidade um modo da substncia primeira se auto-
afetar, gerando assim o movimento de exprimir-se, explicar-se, modular-se. Neste sentido,
as afeces so sempre ativas, j que expressam essa potncia divina.
Num segundo sentido, as afeces so tambm modulaes das realidades existentes, isto ,
os modos so afeces da substncia e eles prprios se modulam, se afetam, pelo efeito do
encontro de uns com os outros. A afeco neste segundo sentido constitui uma
transformao dos modos afetados, implicando uma alterao do grau de perfeio da
realidade. Pelo encontro entre os corpos ou idias, a realidade passa de um estado a outro,
transita de um grau de perfeio a um outro, aumenta ou diminui sua potncia. Para
Espinoza a experincia dessa variao da potncia ou a conscincia desse aumento ou
diminuio da perfeio afeto ou sentimento (affectus). Deleuze (s/d.p.50) enfatiza a
diferena entre estes conceitos: a affectio remete a um estado do corpo afetado e implica a
presena do corpo afetante, enquanto que o affectus remete a passagem de um estado a
outro, tendo em conta a variao correlativa dos corpos afetantes.

2
Se para Espinoza o modo existente se expressa por um poder de ser afetado, depreende-se
que a realidade se define por sua natureza afectiva ou, por outra, no podemos entender a
natureza de um corpo ou de uma idia a no ser pelo modo como experimenta suas
composies. Com o que nos compomos? Como respondemos ao encontro com este outro
corpo? O que nos deixa feliz e o que nos deixa triste? A tica espinozista se caracteriza pela
recusa a qualquer valor transcendente a partir do qual pudssemos julgar nossos
comportamentos. No h um bem ou um mal supremos que de fora da experincia a
regulem. A tica espinozista um sistema de regulao e de avaliao na imanncia da
experincia. bom o que compe, isto , o que aumenta a potncia ou o grau de perfeio
da realidade. mau o que decompe, o que diminui a potncia de agir ou a fora de existir.
O bom e o mau so como graus de acelerao do fluxo da existncia, do movimento da
vida.
Em um outro belo texto sobre a tica, Espinoza e as trs ticas, Deleuze (1997,p.156)
apresenta a tica de Espinoza como um longo movimento contnuo (...) como um rio que
ora se alarga, ora de divide em mil braos; s vezes ganha velocidade, outras desacelera,
mas sempre afirmando sua unidade radical. O que o autor destaca nesta passagem o
carter performtico do texto espinozista em relao sua tese e ao seu objeto: o texto flui,
tal como um rio, assim como o ser passa, no movimento contnuo de expresso ou
modulao, da substncia aos modos, atravs dos atributos. Este contnuo, entretanto, no
deixa de experimentar variaes vividas como saltos qualitativos, para mais ou para menos.
Cada afeco como uma interrupo na continuidade da potncia de um modo, tal como o
que se produz em ns a partir de um encontro que aumenta ou diminui nossa fora de
existir. Deleuze (1997) chama de signo estes vestgios de um corpo sobre o outro
exercendo um corte de nossa durao. Os signos da existncia so afetos que traduzem
passagens de um grau a outro, movimentos de estado. Neste sentido, devemos entender os
afetos como devires ou signos vetoriais do tipo alegria ou tristeza e que indicam
transformaes ou diferenciaes da natureza da realidade.
O trabalho da clnica o de acompanhar os movimentos afectivos da existncia construindo
cartas de intensidade, ou cartografias existenciais que registram menos os estados do que os
fluxos, menos as formas do que as foras, menos as propriedades de si do que os devires
para fora de si. Traamos, ento, as linhas, sedentrias, nmades, de fuga. Estas ltimas so

3
as que se evadem dos territrios, que desmancham estados pelo efeito do aumento dos
quanta afectivos de uma dada existncia. Linhas de fuga que correm o risco constante de
tornarem-se linhas de abolio e, neste caso, os saltos qualitativos, as fendas criadas no
contnuo de uma existncia podem precipitar-nos num buraco negro improdutivo.
Eis a o tema perigoso da morte que nos ronda em sua ambigidade. Morremos de que?
Morremos por que? De que formas morremos? H muitas maneiras de morrer e cada uma
comportando uma forma especial de desafio ou de limite. Na clnica no podemos nos
furtar questo da morte que se apresenta em duas formulaes: (1) seja a partir da tese de
uma dualidade pulsional, na qual a morte um contraponto fora ertica da vida; (2) seja
a partir da defesa de uma unidade pulsional que toma o impulso vital em sua fora
disruptiva e criadora, no podendo se fazer sem a experincia da dissoluo. A questo da
morte, neste segundo sentido, se modula: Como nos dissolvemos? Como se d entre ns a
experincia da dissolvncia?
No texto O paradoxo da sada feminina na cultura contempornea, ngela Santa Cruz
(2002) designa esta experincia de dissolvncia como sendo a feminilidade. Aqui no se
fala necessariamente da posio da mulher, j que esta feminilidade algo a ser alcanado
ou produzido, no que a autora identifica como um tornar-se mulher. A temtica clnica se
apresenta inseparvel da poltica uma vez que este devir feminino s se faz como
resistncia ao modo hegemnico de organizao flica e narcsica de nossa cultura. O falo,
como metro-padro organizador da cultura, classifica, ordena, distingue e separa os sujeitos
a partir da lgica da propriedade ter/no ter. E ter o falo pode levar certeza narcsica de
ser definitivamente, interminavelmente, o falo. Assim, padeceramos, deste mal-estar do
interminvel ou o do que no morre. A discusso a que a autora nos conduz acerca do
carter terminvel ou interminvel da anlise. Se a anlise parece no poder terminar por
uma desautorizao da feminilidade garantindo a conservao do modus operandi
dominante que, em nossa cultura, subjetiva assujeitando ao metro padro ou a figuras que
se querem interminveis. Mas se h uma operao de desautorizao da feminilidade, a
autora se posiciona, na interface clnico-poltica, defendendo a autorizao, o que garante os
movimentos de diferenciao, autopoiese existencial. Como experimentar esta autorizao
da feminilidade seno pela afirmao do terminvel, do morrvel, assumindo-se
necessariamente a condio paradoxal desta aposta? Morrer para ser outro. Morrer o si,

4
nessa experincia de um morrer-se j sem sujeito e, portanto, em vias de devir outro. A
clnica est sempre s voltas com esta experincia, o que nos faz concluir que todo trmino
de anlise , neste sentido, um tornar-se mulher, abrindo o plano da existncia, traando
linhas de abertura, linhas de dissolvncia de si.

Clnica dos afetos: interfaces com a arte

Os grandes autores so aqueles que fazem, em sua escrita, cartografias, traam linhas de
partida, atravessando o horizonte e penetrando em uma outra vida. Espinoza fez do texto da
tica uma experincia de traado de linhas contnuas que se bifurcam em axiomas,
proposies, demonstraes, corolrios e esclios. Seu texto tem a forma da variao,
compondo a argumentao com saltos entre as sees, com a mudana de inflexo quando
se passa de uma proposio para um esclio. Mas, se h um valor literrio na obra
filosfica, h tambm um valor filosfico na obra literria.
Deleuze e Parnet no livro Dilogos (1998, p 49) fazem o elogio literatura anglo-
americana que tem o mrito de registrar os saltos, os movimentos de partida, de evaso, os
traados das linhas de fuga, apresentando continuamente rupturas, personagens que criam
sua linha de fuga, que criam por linha de fuga.
Virginia Woolf uma dessas autoras que dedicou sua obra construo de cartografias
existenciais, cheias de rupturas e saltos. Podemos nos aproximar dessa experincia potica
pela via da intercesso entre duas obras literrias e da literatura com o cinema. Foi saltando
de uma experincia outra, de um texto a outro, do texto ao filme, isto , foi nesta zona de
inespecificidade do entre-domnios que encontramos a fora da experincia do afeto-devir
da potica de Virgnia Woolf. Algo se passa entre o livro de V. Woolf (1980) Mrs.
Dalloway, o romance As Horas de Michael Cunningham (2003), e o filme As Horas de
Stephen Daldry (2002). Em todas estas histrias narra-se o que se passa em um dia, na
concentrao das horas de um dia.
Em Mrs Dalloway V. Woolf desenvolve a tcnica do fluxo-de-conscincia (stream-of-
conscientiousness) (Baldick,1996) que a fico modernista elegeu como estratgia de
narrativa nas obras pioneiras de Dorothy Richardson (Pilgrimage, 1915-1935) e James
Joyce (Ulisses, 1922).

5
No livro somos convidados para uma festa e tudo se passa como se estivssemos sendo
lanados, no contnuo da narrativa, para aberturas do texto. Na verdade, a autora
experimenta, neste romance, uma estratgia literria de acompanhamento do fluxo da
experincia: o fluxo da narrativa literria quer coincidir com o fluxo da experincia,
escreve-se em sintonia com o movimento do viver. O resultado desta estratgia um
estranhamento para o leitor acostumado linearidade da narrativa que representa o vivido
no enquadre organizado do texto.
Clarissa Dalloway movimenta-se ao mesmo tempo suavemente e aos saltos. Assim tambm
a escrita de Woolf, um traado em fuga, um texto/hipertexto, no qual cada deslocamento
do olhar, outra cena se abre. Clarissa se dirige a Regents Park: seus sapatos na calada
batiam: no importa, no importa; pois era cedo ainda, muito cedo. Uma esplndida
manh, tambm. Como o bater de um perfeito corao, a vida pulsava fortemente pelas
ruas. Nem hesitaes, nem paradas. Solene, perfeito, exato, pontual, silencioso, no devido
instante, o auto parou porta. A moa, meias de seda, plumas, um ar lnguido, mas no
particularmente sedutora para ele (que acabara de ter sua emoo), desceu do auto.
Mordomos admirveis, ces fulvos, vestbulos de losangos pretos e brancos e cortinas
brancas ao vento, tudo isto viu Peter pela porta aberta, viu e agradou-lhe. (Woolf, 1980, p.
56). Onde se passa a cena? O que narrado? Quem narra e quem vive a experincia
narrada? A escrita de Woolf equivoca estas questes, obrigando-nos a modular a pergunta
onde se passa? para esta outra: o que se passa na cena? O texto opera com palavras-
fendas por onde a narrativa dissolve uma cena para, imediatamente, compor uma outra. Os
ps de Clarissa batem na calada e esta palavra vibra como uma afeco que abre, tal como
um portal ou um link, a passagem para outra cena em que Peter que experimenta agora a
abertura da porta. O bater especfico dos sapatos de Clarissa se tornam imediatamente o
bater inespecfico da vida que pulsa nas ruas. esse plano inespecfico, permitindo
narrativa fazer suas passagens de uma cena outra, que a obra performatiza, ao mesmo
tempo que dele que ela fala. uma escrita-fenda, fendas-aberturas que do passagem a
outras intensidades. Um hipertexto em plena dcada de 20! Assim que, no romance,
muitas histrias se apresentam: histrias dentro de outras, ou melhor, histrias se
atravessando no contnuo do fluxo da narrativa-experincia: fluxo de flores, fluxo de carros,
fluxo do movimento de Clarissa por Londres que vo traando linhas inesperadas que

6
rompem com a linearidade da histria, se evadindo em outras direes. Deleuze e Parnet
(1998) afirmam que partir, se evadir, traar uma linha de fuga. Virginia/Clarissa foge,
evade-se, rompe a escrita linear, experimenta o risco colocado em qualquer fuga de
autodestruir-se. Virginia escreve nas bordas e s se pode escrever nesta relao com as
linhas de fuga. Escrever tornar-se, mas no de modo algum se tornar escritor. tornar-
se outra coisa (Deleuze & Parnet,1998,p.56). Para isto h que se recolher as foras
minoritrias, experimentar as passagens de um grau a outro de potncia. H, segundo
Deleuze, um devir-mulher na escrita. V Woolf se proibia de falar como uma mulher: ela
captava ainda mais o devir-mulher da escritura (Deleuze & Parnet,1998,p.56).
A escrita coleo de sensaes intensivas. Mrs Dalloway passeia, preenche o espao-
tempo por onde passa-habita. Passa... Tudo se passa nas fendas que abrem a narrativa. Nas
fendas percebemos qualidades afetivas diferentes: h fendas-abertura, criao, fragmentos-
histrias que se abrem como as flores, fluxo-corte de fluxo. Mas h fendas-interrupo,
temor da morte. Mas o tempo que ela temia, e lia na face de Lady Bruton, como num
quadrante de impassvel pedra, o fluir da vida (Woolf,1980, p.32). Era esquisito, e
inteiramente verdade; tudo o que no se podia compartilhar... esvaa-se em p (p56).
Bastava-lhe apenas abrir os olhos; mas havia neles um peso; um medo (p.69). A morte
era uma tentativa de unio ante a impossibilidade de alcanar esse centro que nos escapa; o
que nos prximo se afasta; todo entusiasmo desaparece; fica-se completamente s... Havia
um enlace, um abrao, na morte (p.177). (Sentou-se no peitoril.) Mas esperaria at o
ltimo momento. No desejava morrer. A vida era boa. O sol aquecia. Se no fossem os
seres humanos...Um velho que descia a escada da casa fronteira estacou e ficou a olhar para
ele. Holmes j estava na porta. - Isto para voc! - gritou-lhe Septimus, e arrojou-se com
fora, violentamente, sobre a cerca de Mrs. Filmer (p.144). Eis a morte como fenda-
interrupo. Em que medida a morte dissoluo-abertura, dissoluo-criao ou
dissoluo-abolio?
Como evitar que uma linha de fuga se transforme numa linha de abolio ou de
autodestruio? Em V. Woolf h sempre este sombrio que ameaa com sua fora de
destruio que sai da poesia para um mergulho suicida da autora. Deleuze e Parnet (1998)
perguntam se esta seria uma morte feliz. Mas, somente acompanhando o traado da

7
linha, levando em considerao o modo como a linha traada, que podemos decidir a
natureza criadora ou destrutiva da ruptura.
Parece ter sido esta a questo que Michael Cunningham e Stephen Daldry tomaram como
fio condutor de suas narrativas. Estes autores souberam bem acolher a estratgia literria de
Virgnia: a escritura como um fluxo contnuo. O texto do autor e o filme do diretor do
continuidade ou parecem pegar a onda provocada pelo mergulho de Virgnia. assim que
comeam o romance e o filme em um prlogo que parte do fim da escritora inglesa em
1941: Rpida, a corrente a leva. Ela parece estar voando, uma figura fantstica, os cabelos
soltos, a aba do casaco enfunada atrs. Flutua, pesada, por entre hastes de luz marrom,
granular (Cunningham, 2003, p.12).
A narrativa de Cunningham escande a hipertextualidade da escrita de Virginia em captulos,
assim como os blocos no filme de Daldry que intercalam (1) as experincias da escritora
que prepara a redao da histria de Clarissa Dalloway; (2) a experincia de Laura Brown
na cidade de Los Angeles em 1949 e (3) a da editora novaiorquina Clarissa Vaughan,
personagem dos nossos tempos. Os autores constroem todo um sistema de signos que
oferece ao leitor/espectador o plano de composio que entrelaa as trs mulheres nos seus
devires em um dia. Nesta semitica encontramos as flores, a gua, a hecceidade de
momentos do dia, a luz, o brilho, a experincia da morte em cada uma das vidas vividas por
aquelas mulheres: o suicdio de Virgnia; a sensao de morte e o desaparecimento de
Laura; o medo, vivido por Clarissa, da morte de Richard. Cada um dos signos privilegiados
por Cunningham e Daldry indica momentos de variao afetiva, de mudana, como as horas
em um nico dia vivido. Da mesma forma, no romance Mrs Dalloway, Virginia cartografa
mltiplas e intensas variaes existenciais tambm em um nico dia. Nos saltos que
escandem o ritmo nas duas narrativas literria e flmica, coloca-se a experincia da ruptura
nesta dupla acepo de variao criativa e de morte-destruio.
Em Laura Brown, o contnuo da vida se faz de modo to densamente invariante, to
estandardizado pelo american way of life hegemonizado no ps-guerra, que a variao da
vida de Laura parece se resumir s possibilidades dadas pela leitura que ela faz do romance
Mrs Dalloway. A sensao de Laura de uma morte em vida ou de uma vida sem viver.
Tudo sua volta parece sem pulsao: sua gestao, seu filho Richard, seu marido
amoroso, sua casa to bem organizada, seu planejamento da festa de aniversrio. ,

8
entretanto, no encontro fortuito com sua vizinha, que vai naquele momento para o hospital
fazer uma interveno cirrgica que lhe impediria de ter filhos, que Laura experimenta uma
ruptura em seu cotidiano na forma de um beijo na boca inesperado. Confronto do feminino
com o feminino abrindo a fenda do devir. Num exponencial feminino, d-se um efeito-afeto
de potencializao, semelhante ao beijo que, no filme, Virginia d em sua irm. Laura
Brown, magnificamente encarnada na presena a um s tempo fria e intensa de Julianne
Moore, uma personagem que efetiva a experincia trgica de Virgnia em sua aventura de
dissolvncia na escritura e na vida. Laura Brown morre para viver. Experimenta a
dissoluo, a desterritorializao para compor um outro territrio do viver. A cena no filme
muito impactante, apelando para o signo da gua que comparece nessa sua funo de
dissolvncia ou de mergulho no inespecfico, tal como a cena na cama de hotel quando o
quarto inundado. Laura banhada, submersa na gua que invade o quarto como que para
atender a um estranho desejo da mulher. Ela no s contm em seu corpo os lquidos de sua
gravidez, como contida pelas guas que invadem e que a foram a flutuar. Ali a mulher
deseja morrer por dissolvncia. Laura, como Virginia, morrem como se flutuassem. O
desejo de morte aqui o desejo de dissolver-se para ser outro.
Virginia bifurca em sua escritura, cria fendas na experincia por onde a narrativa se
modula, por onde modos existentes se exprimem. Este fluxo-escrita, este fluxo-vida mais
prximo de uma experincia com o tempo do que uma experincia com o espao. O tempo,
as horas... E no fluxo do tempo, fluxo da vida, fluxo que escorre, a morte aparece como
corte. Fluxo-corte-de-fluxo, vida-morte-vida. O que h sempre o fluir, o pulsar. Mas, no
h separao entre pulsar e desejar. Pulsar e desejar como fluxo contnuo de produo.

Concluindo pelo incio: o contrato na clnica dos afetos

Partimos do pressuposto de que a clnica se realiza no plano dos afetos e, enquanto tal, tem
nas afeces aquilo mesmo de que composta e sobre o que intervm. Estas intervenes
se realizam nas fendas da existncia, l onde o que somos est em vias de se modular, em
que algo se anuncia como expresso da diferena, quando morremos no que somos para
advir outra coisa.
A morte no contrria variao da potncia, podendo ser corte no fluxo vivo
prolongando a vida em sua pulso heterogentica. A pulso desejante faz do viver o

9
movimento instituinte e de criao de normas (Canguilhem,1978). Sempre outras normas
podem ser criadas e para tal uma dada normalidade deve morrer. Desse modo, o que se d
como plano de produo desejante , no mesmo movimento, normatividade da vida e morte
da normalidade que delimita o vivo em dado momento de sua ontognese. A fora-desejo
ou o desejo-produo se organiza, se normatiza, em seu prprio efetuar, pelos encontros e
composies que for realizando. Havemos, portanto, na clnica, de criar as condies de
possibilidade para estas composies, o que chamamos de contrato clnico. Mas aqui este
contrato ganha sentido que deve diferenci-lo das formas institudas habitualmente
encontradas no mundo capitalista. Entretanto, no to fcil conjurar tais mecanismos
contratantes, por isso precisamos sempre acompanhar o processo de contratao na clnica.
Contratao da anlise, contratao em anlise.
Na clnica e na arte, devemos acompanhar os movimentos afectivos, encontros que
engendram existncias. Experimentamos essa zona de indeterminao que se d entre os
corpos, nos encontros. Habitamos essa terra de ningum, que precisa estar constantemente
sendo fertilizada j que no uma terra pronta, mas bem mais uma u-topia. Tal utopia
funciona pela adeso coletiva a que ela nos convoca e por isso que a somos sempre
muitos, ou por outra, essa experincia de engajamento, de adeso, sempre coletiva. Mas
quem experimenta este engajamento?
Frente a esta pergunta poderamos mais facilmente responder que quem experimenta
sempre um indivduo. Esse o legado de uma tradio que desde Descartes identifica a
conscincia de si ou o indivduo existncia. Entretanto, desde Freud, compreendemos que
h uma dimenso descentralizada da experincia subjetiva. Dizemos: uma experincia mais
do que ex-cntrica, a-cntrica porque fora dos eixos da conscincia, o que equivale a dizer
experincia no organizada de modo centrpeto e arborescente, mas que se expande de
modo hiperconectivo em rede ou em rizoma, como preferem Deleuze e Guattari (1995).
Radicalizar esta idia de descentramento da experincia impe tomar a existncia fora dos
limites do indivduo, isto , entend-la enquanto experincia coletiva. No lugar de sujeito
falamos, ento, de subjetivao como processo de criao no qual diferentes vetores de
existencializao concorrem. Segundo a definio de Guattari (1992, p. 19), em Caosmose,
a subjetividade o conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais
e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial, autoreferencial,

10
em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade ela mesma subjetiva. A
subjetividade no um ente ou um estado, mas um processo de produo ou um conjunto
de condies a partir das quais efeitos existenciais so produzidos. Nesse sentido, a
subjetividade se faz coletiva, j que circunstanciada sempre por muitos vetores. E por
coletivo, entende-se uma multiplicidade que est para alm e aqum do indivduo e do
social - multiplicidade de vetores e intensidades como os afetos, as sensibilidades artsticas,
os movimentos sociais, isto , todo um conjunto de foras que atravessam as formas
individuais e as formas sociais, provocando a sua desestabilizao e a criao de novas
composies. Nesse processo de subjetivao temos, ento, dois extremos: seja uma relao
de alienao na qual a subjetivao um assujeitamento a um modelo pronto qualquer, seja
um processo de expresso e criao no qual nos reapropriamos de componentes de
subjetivao para criar territrios existenciais.
Mas se a subjetividade o plano de criao ou heterognese, o problema este: como
contratar, uma vez que no h a garantia de sujeitos contratantes? Ou por outra, como
possvel um contrato se no h garantia de que aquele que entra no contrato permanea nele
inalterado? De fato, no h nem mesmo a possibilidade de se pensar em termos de garantia,
j que habitar esse plano sempre em processo de diferenciao impe que suportemos estar
mais numa contratao do que num contrato como aquele que se firma entre partes que
suspeitam da possibilidade de que algum seja lesado. Um contrato que se firma entre
indivduos que se mantm nele como realidades individualizadas, separadas, ainda que
numa unio, no tem fora de adeso criando suspeio e desagregao. Tal acepo de
contrato a que hegemnica no mundo capitalista onde a necessidade da comunidade das
regras vai junto com a competio (estatuto do mercado), individualizao (estatuto
jurdico), privatizao (estatuto econmico-poltico) e intimizao do si (estatuto
subjetivo). o sentido mesmo de contrato que trapaceado nesse uso contratante.
Se tomarmos a etimologia do verbo contratar, encontramos o termo contractus, particpio
passado do latim clssico contraer: ligar, engajar. Dessa mesma raiz, advm, tambm, o
verbo contrair que toma daquela origem latina o seu sentido de restringir. Da o substantivo
em latim contractio, contractiones: ao de contrair, contraco. Temos, ento, uma
interessante polissemia da palavra latina contractus : contrao e contrato. esse sentido
que entendemos estar presente na ao de contratar, ou na contratao clnica. A um s

11
tempo estabelecemos um pacto, uma transao, uma conveno e, a mesmo, nos
contramos formando um coletivo, isto , indo para alm das garantias do si, do privado e
do individual, para experimentar o que se d entre, no meio, no curso.
A experincia da contrao gera como efeito formas de composio nas quais os termos se
comprometem num vnculo de co-produo. Este tipo de contratao co-produtiva implica
muito mais do que o simples acordo entre um conjunto de contratantes com objetivos
comuns. O tipo de engendramento aqui no definido por decises prprias ou individuais,
mas por contrao das partes numa experincia coletiva.
Estranha contratao essa em que as partes (quem contrata) e os termos (o que se contrata),
no preexistem ao mesma de contratar, mas resultam de uma contrao, de um
agenciamento entre elementos que se dissolvem na gnese de novas composies. Essa
contrao produz, como efeito, termos que no podem perder a experincia de dissoluo
necessria para a transformao, sob o risco de fazer do contrato uma lei que se impe,
garantindo um estado de coisas e no uma proposio que se sustenta na justa medida da
adeso. Se uma lei um enunciado transcendente que se impe sobre isso que ela regula de
modo compulsrio, o contrato clnico pressupe uma experincia de normatividade que no
se efetua sem a adeso por vnculo co-produtivo. O corpo que cai indiferente lei da
gravidade que determina seu movimento, no entanto, o contrato na clnica s se efetiva na
possibilidade de estarmos num contnuo processo de contratao no qual nos contramos,
no qual territrios existenciais experimentam aberturas afectivas.

Referncias Bibliogrficas
Baldick, Ch. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford
University Press, 1996.
Canguilhem, G. (1978) O normal e o patolgico. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitria.
Cunningham, M (2003). As Horas. So Paulo: Companhia das Letras.
Deleuze, G (1997) Espinoza e as trs ticas. Em Crtica e Clnica. Rio de Janeiro: Editora
34, pp: 156-170.
Deleuze, G (1968) Spinoza et le problme de lexpression. Paris: Minuit.

12
Deleuze, G (s/d) Espinoza e os signos.Lisboa: Rs
Deleuze,G & Guattari, F(1995) Introduo: rizoma. Em Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia, v.1 Rio de Janeiro: Editora 34.
Deleuze,G & Parnet, C (1998) Dilogos.So Paulo: Escuta
Guattari, F. (1992) Caosmose; um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: editora 34.
Passos & Benevides de Barros (2004) O que pode a clnica: a posio de um problema e de
um paradoxo. Em Tnia Fonseca e Selda Engelman (org) Corpo, Arte e Clnica. Porto
Alegre: UFGRS Editora, pp: 275-286
Santa Cruz, A (2002) O paradoxo da sada feminina na cultura contempornea.Em: Silvia
Alonso; Aline Gurfinkel & Danielle Breyton (org) Figuras clnicas do feminino no mal-
estar contemporneo. So Paulo: Escuta, pp:33-44.
Spinoza, B. thique (1965). Paris: Flammarion.
Woolf,V Mrs. Dalloway (1980) Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

13