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Comunicao e Sociedade, vol. 31, 2017, pp.

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doi: http://dx.doi.org/10.17231/comsoc.31(2017).2610

Percursos de anlise do vesturio em


filmes portugueses de etnofico
Caterina Cucinotta

Resumo
O presente artigo versa sobre o tema do documentrio e da fico no cinema de etnofic-
o portugus, focalizando-se no estudo do vesturio como fenmeno, ora votado a explicitar
a verosimilhana das sequncias, ora usado enquanto ferramenta para criar uma simulao da
realidade. Tratamos o termo etnofico como se fosse um gnero cinematogrfico e escolhemos,
como exemplo de anlise trs trilogias do cinema portugus. Entendemos o vesturio de acordo
com os novos conceitos do corpo revestido que vm da Fashion Theory. Analisar o vesturio de
filmes por gnero ajuda, por um lado, na criao de uma primeira definio de todo este tipo de
vesturio e, por outro, a compreender a sua importncia dentro de uma obra flmica. O enqua-
dramento terico sobre Fashion Theory e sobre o conceito de etnofico ser aplicado aos filmes
escolhidos, tentando-se ampliar os referidos conhecimentos atravs da introduo de outros
autores que se debruaram sobre os dois assuntos, a fim de unificar os dois conceitos, do corpo
revestido e da etnofico, num s, o conceito de vesturio cinematogrfico.

Palavras-chave
Cinema portugus; etnofico; vesturio cinematogrfico

Abstract
This article explores the theme of documentary and fiction in the ethnofiction Portuguese
cinema, with the costumes in the middle of this binomial as a phenomenon that explains it as a
likelihood of the sequences and as a tool to create a simulation of the reality. We treat the term
ethnofiction as it would be a cinematographic genre and we choose, as an example to analyse, 3
Trilogies from the Portuguese cinema. Also we treat the costumes according to the new concept
about the clothed body that come from Fashion Theory. To analyse films costumes by the genre
helps to create of a first definition of this kind of clothing and to understand its importance inside
a filmic action. The theoretical parts about Fashion Theory and about the ethnofiction concept will
be applied to the chosen films, trying to extend the knowledge through the introduction of others
authors who also work about the two themes, to unify them, the clothed body and the ethnofic-
tion, in the one of cinematographic costumes.

Keywords
Ethnofiction; film costumes; portuguese cinema
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Percursos de anlise do vesturio em filmes portugueses de etnofico . Caterina Cucinotta

Introduo
Com este ensaio procuraremos apresentar uma anlise do vesturio em filmes
portugueses dividindo-os em trs trilogias e dirigindo a nossa ateno para a interseo
entre moda e cinema, numa perspetiva comparatista.
Este estudo1 pode ser definido como um esboo preliminar para um discurso sobre
vesturio cinematogrfico, tendo por objetivo especfico a aplicao da Fashion Theory a
um gnero cinematogrfico. Ao optar por este caminho, tencionamos explicar o dese-
nho de uma metodologia que implemente discursos anlogos e que tambm sirva como
ponto de partida para outros investigadores da imagem em movimento que estejam
interessados no corpo, no seu revestimento e nas implicaes deste dentro do enqua-
dramento no plano de um filme.
A Fashion Theory, mais do que um estudo sobre a moda, pressupe a compreenso
dos modos e dos gestos cristalizados em vesturio. Trata-se, no fundo, de enunciados
no ditos que, revestindo o corpo que o veste, prolongam, desdobram ou suspendem os
gestos das personagens. Tal ser particularmente revelador quando falamos em etnofic-
o, um gnero cinematogrfico que mistura dentro de si documentrio e fico.
A Fashion Theory servir como base terica e ponto de partida numa metodologia
que cruza o vesturio com os Estudos Flmicos e escolhemos a etnofico como objeto
de estudo, destacando alguns filmes portugueses constitudos em Trilogias.
A primeira trilogia a Trilogia do Mar, de Leito de Barros, que compreende: Naza-
r, Praia de Pescadores e Porto de Turismo (1927), Maria do Mar (1929) e Ala arriba! (1942).
A segunda a Trilogia de Trs-os-Montes, de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, que
compreende: Trs-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989).
A terceira e ltima a Trilogia das Fontainhas, de Pedro Costa, e compreende: Ossos
(1997), No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006).

Formulao do problema
No incio do terceiro captulo do livro Changing Places: Costume and Identity, da
investigadora inglesa Pam Cook, a autora escreve:
o design de vesturio uma das reas menos investigadas da histria do
cinema. H uma vasta gama de literatura acerca do vesturio teatral e, des-
de os anos 70, existe um interesse crescente em moda no crculo dos his-
toriadores de Cultura; mas, na sua maioria, os Estudos Flmicos passaram
ao lado desta tendncia. (...) a falta de interesse no vesturio passa a ser
particularmente significativa se considerarmos o quo importante a roupa
para a narrativa, na criao de personagens, no fortalecimento do enredo,
na sugesto de ambientes, etc. (Cook, 1996, p. 41)

1
Este artigo resultado de uma reelaborao da investigao em doutoramento com o titulo O vesturio no cinema: percur-
sos de analise em filmes portugueses de etnofico. Para mais informao, aceder a https://run.unl.pt/handle/10362/16297

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Este texto foi publicado originalmente em 1996 e, at data, ocorreram pouqus-


simas alteraes em relao ao assunto. Porm, hoje em dia, se algo mudou apenas
porque provavelmente se comeou a considerar o vesturio como um elemento impor-
tante para a compreenso de uma obra flmica. No entanto, passados todos estes anos,
aquele que o ponto de partida desta investigao, tal como referido por Cook (1996),
permanece inalterado.
Alm da sua funo geral na compreenso visual das imagens em movimento, o
vesturio ajuda na construo de percursos paralelos ao enredo central. Fornece infor-
maes sobre personagens e sobre o contexto histrico e social em que estas atuam.
Comunica verosimilhana e capaz de estabelecer uma espcie de pacto entre o filme e
o espetador que , assim, levado a acreditar que o que v no ecr a realidade. Logo, um
dos primeiros problemas o facto de o vesturio cinematogrfico nunca ter usufrudo
de uma anlise detalhada e paralela dentro dos prprios estudos flmicos.
De acordo com a pesquisa efetuada, os primeiros estudos sobre vesturio cinema-
togrfico acessveis online e em bibliotecas especializadas remontam primeira metade
do sculo passado e representam um discreto ponto de partida no percurso a efetuar
pelo universo flmico da roupa. Se em Frana e Itlia, a partir dos anos quarenta, foram
muitos os figurinistas que escreveram breves textos ou ensaios sobre o seu prprio
trabalho (Annenkov, 1955; Sensani & Lara citados em Verdone, 1986) e a mesma coisa
acontecera com figurinistas de Hollywood (Adrian citado em Watts, 1939; Banton, 1935),
para um trabalho cuidado e pormenorizado que se afastasse um pouco da perspetiva da
moda e se introduzisse no mundo efetivo do cinema, teve de esperar-se at 1950, ano
em que Mrio Verdone, professor de Filmologia em Roma, editou o livro Scena e Cos-
tume nel Cinema2. O texto aprofunda alguns aspetos histricos, mas tambm culturais,
da cenografia e do vesturio cinematogrficos, tendo como ponto de partida o cinema e
no a moda, no caso do vesturio, e o cinema, e no a arquitetura, no caso da cenogra-
fia. Esta aparenta ser uma obra mais completa do que as anteriores, pois tenta colocar
de parte as meras curiosidades do fabuloso mundo do cinema, feito de glamour e divas,
para se concentrar na elaborao de um esboo de pesquisa do elemento flmico no
prprio vesturio (Verdone, 1986, p. 40). Continua o autor:
a questo no vestir as pessoas com o que lhes fica melhor, mas sim
vestir as imagens, criar algum, participar na elaborao de um fantasma.
Assim, surgem necessidades que quase nada tm a ver pelo menos di-
retamente com a moda, com os grandes criadores, a mania de Paris, a
histria da arte, o folclore, o artesanato. (Verdone, 1986, p. 40)

O conceito de vestir as imagens, proposto por Verdone, de particular interesse e,


peculiarmente, possui uma estreita ligao com o conceito inovador de Surface materia-
lity in film de Giuliana Bruno (2014).
O maior obstculo neste tipo de investigao a pouca importncia que os es-
tudos flmicos deram ao vesturio como elemento dramtico na comunicao de um
2
Texto consultado na sua edio de 1986.

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filme. O vesturio cinematogrfico no ganhou uma posio predominante nos estudos


acadmicos porque sempre se pensou, erroneamente, que se tratasse de um elemento
puramente decorativo. Os cruzamentos entre estudos culturais e estudos semiticos
afirmam exatamente o contrrio: o vesturio dentro de um filme, qualquer que seja o
gnero, transmite sempre alguma sensao em relao ao filme e ao realizador que o
pensou (Bruno, 2014). Alm disso, se por um lado o vesturio de um filme de fico o
resultado de cuidadosas reconstrues baseadas em esteretipos culturais, o vesturio
de uma etnofico expe aspetos peculiares e incomuns, por outro.
Em geral, o fio condutor desta investigao centra-se no uso que o cinema faz do
vesturio enquanto veculo para traar eixos paralelos narrativa principal. Ou seja, a
importncia menor que os estudos flmicos deram ao vesturio torna-se o ponto de par-
tida deste estudo. Prope-se, assim, como problemtica principal, uma tentativa de apli-
car uma teoria, originria nos estudos sobre moda e traje, que tem o nome de Fashion
Theory, a um gnero cinematogrfico.

A Fashion Theory como teoria de base


O termo Fashion Theory refere-se a um mbito interdisciplinar que contempla a
moda como um sistema de significados em que se produzem as representaes cultu-
rais e estticas do corpo revestido. Ao longo do nosso percurso de pesquisa, analismos
a moda como uma construtora de significados e figuras do imaginrio, ou mitos, que se
reproduzem na esfera social, tornando-as naturais e eternas. Os meios de comunicao,
em primeiro lugar o cinema, so um grande depsito e motor do imaginrio social e
agem em estreita sinergia com a moda.
Vrios so os eixos que definem/integram a Fashion Theory. Nomeadamente, no
que diz respeito ao traje ou ao vesturio: antropologia, sociologia, filosofia, psicologia,
semitica e estudos culturais. A partir de um artigo de Patrizia Calefato (2002), que
tem por ttulo Fashion Theory, foi feita uma tentativa de organizar cronologicamente os
pontos fundamentais da altura em que a teoria comeou a ganhar vida, at se desen-
volver no conceito que hoje. Desde o ensaio de Georg Simmel de 1895 sobre a moda
(Simmel, 1996) at aos escritos de Roland Barthes, tentar-se- ilustrar as teorias que
colocaram, quer a moda, quer o traje, no centro da investigao, tentando no cair em
anlises puramente textuais ou histricas.
A seu modo, Simmel foi um precursor, pois inseriu a moda dentro do binmio indi-
vduo/sociedade. A partir desse binmio nasceram outros, como, por exemplo, homem/
mulher, ricos/pobres, imitao/diferenciao binmios com que, primeiro Simmel e
mais tarde, em 1897, Veblen (1969), foram deduzindo o quanto a moda, antes de ser
entendida em termos gerais, precisava de ser enquadrada na sociedade a fim de melhor
se compreender a sua funo. Seguindo o percurso cronolgico indicado por Calefato
(2002), torna-se necessrio passar pelo Estruturalismo para melhor perceber a distino
entre moda e traje. Foi Saussure (2009), em 1967, quem aproximou a moda linguagem
e, a partir da, outros semiticos e historiadores da cultura passaram a interessar-se pelo

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vesturio. A seguir, ser a vez de Petr Bogatyrv (1937/1986) que, em 1937, publicou um
ensaio sobre trajes folclricos onde aplica o mtodo funcionalista ao vesturio, indivi-
dualizando no seu interior um escalo de cinco funes principais.
No caso de Bogatyrv, o que torna a sua anlise interessante a construo se-
gundo um sistema funcionalista, que individualiza o traje folclrico numa hierarquia
de funes. Durante o estudo, ao colocar em contraposio a moda e o traje, o autor
encontra fortes contrastes entre os dois fenmenos: enquanto o primeiro adquire um
sentido apenas em funo da mudana e da rutura com o passado, o segundo vive de
continuidade e tradio. A forma de vestir do traje popular, to estvel e previsvel, a
que mais capta a ateno de Bogatyrv (1937/1986, pp. 93-94) que, em 1937, chegar
definio das cinco funes do traje: a esttica, a ertica, a prtica, a mgica e a regional.
Se com Roland Barthes (1957-1963/2009) se afinaram os conhecimentos sobre a
moda como discurso social, introduzindo o conceito de corpo vestido, do qual derivam
outros conceitos (corpo espetculo, corpo jovem...), chega-se finalmente ao conceito
contemporneo que dele advm e que ser desenvolvido no trabalho de outra linguista,
Patrizia Calefato. Desde finais dos anos 80 que a investigadora e professora italiana tem
vindo a desenvolver a teoria do corpo revestido ligada aos estudos sobre Fashion Theory,
no mbito da chamada mass-moda e da performance do corpo: no cinema, mais do que
no teatro e na fotografia, o corpo revestido o sujeito fundamental, a ao resume-se
toda a, para alm da escolha do vesturio de cena, precisamente no processo de repre-
sentao do corpo (Calefato, 1986, p. 14).
Trata-se de um discurso diferente sobre o corpo que tenta excluir os extremos,
pronunciando o corpo atravs das suas mscaras. Pode tentar-se pronunciar o cor-
po nas suas aberturas infinitas com outros corpos e com o mundo, dando-lhe uma
valncia relativa cultura dentro da qual estas imagens se situam (Calefato, 1986, p.
8). Em meados dos anos 70, certas investigaes feministas focam a sua ateno na
construo cinematogrfica do corpo feminino como objeto inteiramente preso dentro
de uma viso patriarcal das relaes humanas e do poder. A este propsito, Laura Mul-
vey, num ensaio de 1974 (traduzido para italiano em 1978), separa o homem da mulher
no dispositivo cinematogrfico, definindo o primeiro como olho que olha e a segunda
como o espetculo a ser olhado ou, mais especificamente, como a performance a olhar.
Segundo Patrizia Calefato, graas a estas pesquisas pioneiras, pde constituir-se uma
base terica sobre a qual, durante os anos 80 do sculo passado, se foi implantando
uma anlise da corporeidade cinematogrfica que comeava tambm a abranger a roupa
de cena, decisiva na construo do masculino e do feminino. Por isso, o corpo revesti-
do o territrio fsico-cultural onde se realiza a performance visvel e sensvel da nossa
identidade exterior.

A etnofico portuguesa como objeto de estudo


A etnofico portuguesa, cruzamento entre o documentrio e a fico, foi esco-
lhida enquanto geradora de uma importante interseo tambm ao nvel do vesturio.

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Pondo-se o vesturio exatamente entre o real e o fictcio, resulta, agora, um smbolo de


verdade na histria contada, uma reconstruo do conceito de comunidade.
Ao reunir as pesquisas feitas ao longo destes anos e, na tentativa de unificar numa
s definio de gnero cinematogrfico as trs trilogias analisadas, comeou por escla-
recer-se algumas dvidas em relao ao material investigado. Por um lado, um dado
adquirido que websites como a Wikipedia.com no podem ser citados como fonte ni-
ca e soluo para questes, j que a busca de respostas no vasto universo da internet
pode dar forma a outras questes que, ao desviarem-se da discusso central, podem
gerar confuso na busca de uma resoluo. Porm, por outro lado, em relao espe-
cificidade do conceito de etnofico e a sua definio do ponto de vista cinematogrfico,
a realidade que as primeiras respostas foram encontradas na internet. Pensa-se, de
facto, que, no momento em que se decide trabalhar com um gnero cinematogrfico
que possui referncias slidas to limitadas, um dos poucos percursos viveis reunir o
mximo de informao possvel para depois conjugar peas na fragmentao conceitual
que cada filme pode propor sobre o assunto.
Considerando que o conceito de etnofico tem a sua origem na disciplina da an-
tropologia visual3, h ainda a acrescentar que s h poucos anos este comeou a ser
utilizado no mbito cinematogrfico, tendo sido reconhecido como gnero. Uma das
primeiras interessantes definies propostas afirma que a etnofico4 o gnero cine-
matogrfico que tem como objeto de estudo um grupo de pessoas que formam uma
comunidade. Partindo daqui, de uma forma geral, na anlise dos contedos o objeto
de estudo pode ser individualizado no homem que, vivendo numa comunidade, aceita/
adota certas regras e abandona outras. Para possuir as caractersticas que o definam
como obra de etnofico, um filme deve focar a sua ateno sobre dois eixos principais:
por um lado, os comportamentos individuais que pem em destaque a personalidade
subjetiva e, por outro, o mpeto por parte da comunidade para que tal no desestabilize
os equilbrios interiores desta. Apesar do objeto filmado ser importante, o elemento que
mais contribui para transformar um filme etnogrfico numa etnofico a metodologia
com que se aborda a prpria filmagem, isto , alm dos contedos, tambm as formas
so fundamentais. De facto, difcil considerar que um filme consiga equilibrar-se numa
sintonia completa entre as formas do documentrio e da fico sem nunca se desequili-
brar, ora de um lado, usando o prprio documentrio como metodologia, ora do outro,
forando a mo com a fico, usada paradoxalmente como espelho da realidade. Porm,
a parte porventura mais interessante desta nova conceitualizao est no deslize em que
o documentrio se mascara de fico e a fico mascara-se de documentrio para fingir
que fico, e vice-versa.
Ou seja, o debate acerca da etnofico tem gerado muito interesse no mbito ci-
nematogrfico porque o que definimos de etnofico, outros chamaram de filme-ensaio
(Rascaroli, 2009) ou cinema indisciplinar (Overhoff Ferreira, 2013) e atribuir definies a

3 Desde 1992, existe em Portugal o NAV, Ncleo de Antropologia Visual. Retirado de http://ceas.iscte.pt/gr_avisual.php
4 Retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Etnofico

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um objeto que no quer ser definido, no est aqui em causa. O que vai aqui emergindo
para debate o questionar como as imagens em movimento criam ligaes com outras
linguagens, outros mundos, outras artes; como, atravs destas ligaes, os realizadores
tornam-se artistas tambm a outros nveis; e como a ligao entre as artes e o cinema
gera conceitos paralelos ao enredo do filme.

Os trs nveis de anlise


Para atingir o objetivo da criao de ligaes entre linguagens diferentes como o
so a moda e o cinema, procurmos uma metodologia til, a fim de analisar peas de
vesturio presentes nas sequncias dos filmes escolhidos. Porm, trata-se de uma me-
todologia utilizvel tambm ao nvel da abordagem de outras linguagens, diferentes da
moda e do vesturio, presentes num dos filmes.
Estamos a referir-nos anlise segundo trs nveis: o nvel cinematogrfico, o nvel
extracinematogrfico e o nvel flmico (Calefato & Giannone, 2007).
Enquanto os dois primeiros analisam as informaes das diferentes caractersticas
sociais, psicolgicas e culturais do indivduo ou ator que veste uma pea de roupa, o
ltimo resultou ser o mais apropriado para o propsito da investigao. A anlise das
peas de vesturio pretendeu ser mais flmica, observando as mesmas do ponto de vista
da cmara e no s do indivduo que as veste pois o vesturio um dos elementos que
o realizador tem para se aproximar, ora da verdade, ora da fico.
Em linhas gerais, o nvel cinematogrfico representa a relao entre o uso real das
peas de vesturio e o uso do vesturio pensado para a fico bidimensional do ecr: h
peas que funcionam na vida real, mas que no se ajustam bem s regras e esttica do
ecr, onde tudo fica diferente, desde as cores at textura. O nvel extracinematogrfico
representa talvez o oposto, porque o vesturio cinematogrfico tambm transmite ao
espetador uma reelaborao da realidade atravs de esteretipos e identidades visuais
que ele prprio cria. De certa forma, as imagens cinematogrficas trazem para o mundo
real modelos reproduzveis, muito em parte devido s peas de vesturio.
Por fim, o nvel flmico o mais complexo e onde o vesturio ganha importncia,
porque faz parte da estreita ligao entre ator e personagem: o que o ator quer trans-
mitir ao espetador tem um incio exterior no seu revestimento. O vesturio pode, neste
sentido, representar uma voz fundamental do contrato de veridico de Greimas (1985)
que cada filme estipula com o seu espetador, o qual decide conscientemente acreditar
no que as imagens fictcias lhe mostram com base numa coerncia estabelecida por
contrato. Greimas escreve:
o discurso o lugar frgil onde esto inscritas e so lidas a verdade e a falsi-
dade, a mentira e o segredo; (...) equilbrio mais ou menos estvel que vem
de um acordo implcito entre os dois actantes da estrutura da comunica-
o. Este tcito compromisso chamado de contrato fiducirio. (Greimas,
1985, p. 45)

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O nvel flmico tambm importante, pois, na maioria dos casos, criador de li-
nhas narrativas paralelas e invisveis ao enredo principal.
Considerando que um fundamento essencial na construo de figuras cinema-
togrficas uma harmoniosa adequao do vesturio, pode entender-se o quo este
elemento tem sido subvalorizado. Trata-se de um elemento-chave na leitura da fruio
cinematogrfica, porque, ao nvel inconsciente, o que simplesmente designado roupa
consegue operar uma sntese entre as caractersticas interiores da personagem e as
caractersticas fsicas dificilmente transformveis do ator que se encontra a interpretar.
O lado performativo do vesturio cinematogrfico assim clarificado: se o espetador
consegue acreditar que um ator conhecido atravs de outros mdia, com uma existncia
para alm do filme imediato, tambm pode ser aquela personagem, parte integrante de
um mundo paralelo, o do filme, do qual passa a fazer parte, ento, isto acontece tambm
graas ao seu vesturio, na medida em que contribui para permitir uma passagem da
vida real fico, tornando a fico credvel.
atravs do contrato de veridico que so expressas as regras que servem de
estrutura ao mundo possvel criado no ecr cinematogrfico. Se, por um lado, o especta-
dor suspende a sua incredulidade em relao s sequncias filmadas, tambm porque
o realizador, por seu turno, se preocupa em deixar bem claro em que tipo de ambiente
se desenrola a narrao, tentando conjugar ator, lugar, tempo e acontecimento. Trata-
-se de uma espcie de passagem de testemunho entre o realizador e o espetador que
culmina na escolha de um vesturio apropriado e que tambm faz com que o gnero
cinematogrfico escolhido no seja casual. Na etnofico, no documentrio em geral e
no documentrio etnogrfico em especfico, o contrato de veridico surge com uma
espontaneidade bastante maior, pois trata-se no de um vesturio do dia a dia, mas de
trajes populares saturados de significados prprios. Juntando ao traje popular os ele-
mentos relacionados com o lugar, torna-se evidente uma vontade por parte do realizador
de que o espectador acredite que o que est a ver , de facto, real, verdadeiro, existente.

A anlise da Trilogia do Mar


Ao analisar a Trilogia do Mar de Leito de Barros, pode ficar-se surpreendido com a
quantidade de citaes ao nvel de vesturio que surgem ao longo dos trs filmes: desde
a importncia do traje feminino cuja funo cobrir as formas do corpo e o rosto, pas-
sando por ligaes inesperadas entre a cmara, o corpo e a narrativa do filme.
de sublinhar a forma inovadora como Leito de Barros aborda os conceitos em
relao ao revestimento do corpo. Por detrs do gnero documentrio, usado como dis-
positivo, este concebe uma srie de fices para (re)percorrer aqueles que so, na sua
opinio, os costumes do povo nazareno, introduzindo ao mesmo tempo o seu cunho
pessoal. A cmara muda de posio e de atitude consoante se encontra diante da comu-
nidade ou em frente de uma singular personagem.
Reflitamos um pouco sobre a importncia dada nudez de Maria do Mar no mo-
mento em que salva por um rapaz de uma famlia inimiga, a importncia de assinalar
este gesto de unio na presena de dois corpos nus, em substituio de trajes-smbolos

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de divises familiares. No incio da sequncia vem-se dois grupos diferentes de banhis-


tas, homens e mulheres, cada um com um vesturio prprio identificando a sua diver-
sidade: no momento em que a cmara mostra em detalhe um seio de mulher, parecem
cair as regras da comunidade. Apagam-se as diferenas sociais no momento em que a
cmara parece no querer exibir apenas o proibido mas, de facto, despir Maria do Mar
da sua identidade.
Fica claro o intuito de enganar ou, pelo menos, de confundir o espetador, mos-
trando o gesto como uma casualidade, conferindo-lhe ainda mais fora. Se tivesse acon-
tecido casualmente, teria talvez sido eliminado durante a montagem. A inteno do
realizador reside na sua vontade de mostrar uma mulher despida da sua roupa, assim
como da sua identidade.
Em Ala Arriba! de 1943, logo no incio do filme, o espetador toma conhecimento do
quo importantes so as camisolas com as marcas sociais na comunidade da Pvoa de
Varzim, feita de sardinheiros e lanches.
O filme foi rodado nos anos 40 do sculo passado, quando a principal diferena
entre os ricos e os pobres, a nvel de vesturio, era basicamente o interesse, ou falta dele,
em acompanhar as novas tendncias: nas cidades, as pessoas com dinheiro vestiam-se
segundo os ditames da moda, enquanto as pessoas do povo vestiam-se para se cobrir,
enquanto o fenmeno que acontece dentro da comunidade fechada da Pvoa de Varzim
possui algo que pode ser associado moda. Apesar de se falar em traje popular, as mar-
cas patentes nas camisolas, diferentes segundo a classe social, fazem lembrar o quanto
importante, ainda hoje, vestir uma pea que tenha estampadas/impressas marcas que
indiquem a que mundo se pertence.
Allison Lurie afirma que, ao longo da histria, o vesturio mostrou a posio so-
cial de quem o vestia. Assim como as linguagens mais antigas esto repletas de ttulos
elaborados e de formas de invocao, durante milhares de anos certas modas indicaram
patentes elevadas ou reais (2007, p. 57). Quando Bogatyrv descreve a funo de classe
no traje do dia-a-dia explica:
a tendncia em distinguir as vrias classes atravs do vesturio tambm se
conserva quando as peas ficam niveladas, ou seja, na passagem de ves-
turio rural, local, a vesturio de cidade, internacional. A tendncia das v-
rias classes de fazer sobressair as prprias recprocas diferenas fica como
a nica forma que, ao longo dos vrios perodos, se enche de contedos
diferentes. (Bogatyrv, 1986, p. 98)

Considerando o fenmeno em si, consegue distinguir-se, de facto, no traje popular,


uma certa tendncia, ou moda, para criar uma diviso visual entre ricos e pobres. Em
geral, o reconhecimento de um indivduo como membro de um grupo atravs da roupa
prtica habitual; mas, o que se revela interessante no filme, a forma provisria como
tal se manifesta visualmente: atravs da roupa. Nada definitivo, como tambm no o
vestir uma camisola com marcas diferentes, graas a um casamento: um ato de amor
que pode mudar o percurso social de uma pessoa.

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A anlise da Trilogia de Trs-os-Montes


Continuando com a segunda trilogia, o significado e o uso do vesturio foi inte-
grando sempre a ideia especfica que o realizador queria mostrar acerca da comunidade:
Antnio Reis e Margarida Cordeiro na Trilogia de Trs-os-Montes mostram, por exemplo,
como na mistura entre fico e documentrio, entre imaginao, recordaes e lugares
que existem, h uma ligao direta que tambm pode ser mostrada atravs do vesturio.
Os investigadores que se interessam pela obra da dupla Reis/Cordeiro fazem literal-
mente (e na prtica) um esforo muito grande para ir ao encontro da curiosidade de ver
as pelculas da Trilogia de Trs-os-Montes. O ritual do espetador em relao visibilidade
do filme faz parte de um mecanismo que tambm inclui o vesturio, ele prprio porta-
dor de significados mgicos que, aliando-se aura criada em torno dos filmes, formam
a chamada esttica da invisibilidade no cinema de Reis e Cordeiro (Torres, 1991-1992,
p. 124). Apesar de poder parecer um assunto bizarro no caso desta trilogia to obscura,
tambm importante analisar os objetos que fazem parte dos enquadramentos, objetos
que podem parecer simples decoraes, mas que contam histrias paralelas em relao
narrao e s prprias personagens.
No caso de Trs-os-Montes, acontece algo que pode apelidar-se de mgico: o ra-
paz que acabou de sonhar com uma memria que pertence sua me, acorda e sai da
cama de robe. Aparentemente, a cama, a casa, os mveis e o prprio robe de dormir so
sempre os mesmos, pelo menos o jovem no estranha nada, e, despindo-se da roupa
de cama, comea a vestir uma camisa com botes. A cmara observa este seu ato de se
despir com muita ateno, atravs de pouqussimos movimentos, s para o acompa-
nhar da cama at ao lavatrio. Quando o rapaz acaba de se vestir, coloca um gorro com
laivos vermelhos, assentando-o bem na cabea, em frente ao espelho.
Eis que acontece o facto extraordinrio: na sequncia seguinte, ao ver o rapaz a
passear pelo campo com um amigo, compreende-se finalmente que aquele despir da
roupa de dormir no era somente o que parecia, mas sim um fato mgico com que se
consegue baralhar o tempo o jovem despiu a sua identidade para regressar no tempo,
tendo, para tal, que vestir outro fato, outro eu, e a insistncia com que ele assentou o
gorro na cabea o primeiro sinal desta mudana, uma espcie de ajuste. A nudez do
rapaz refletida no espelho, no momento da passagem do tempo, parece dizer que o
corpo uma contnua contestao do privilgio atribudo conscincia, de dar um signi-
ficado a cada coisa. Ele vive, pois esta contestao (Levinas, 1971, p. 130). Os dois ami-
gos, vestidos de pajens medievais, vagueiam pelos campos num grande passeio. E, fi-
nalmente, ao chegar aldeia de Montesinho, outro Montesinho, longe do tempo de Lus
e Armando, um dos dois rapazes questiona: mas como que dois rapazes como ns
podem ser os nossos antepassados? (...) Talvez o nosso passeio no tenha demorado
umas poucas horas, mas sim muitos anos, algumas centenas de anos5. Os rostos dos
dois amigos, os prprios corpos e o acontecimento em si podem ser reconhecidos no
que Luis Marin (1971) chama o neutro plurale, ou seja, aquele lugar utpico que ocupa

5 Minuto 47:36 do filme Trs-os-Montes

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a distncia, o que resta entre a marca e a no marca, entre a verdade e a fico, entre o
possvel e o impossvel, onde a diferena no se anula na sntese como tambm no est
sujeita s categorias universais da razo, mas mantida, imobilizada e perpetuada sob a
forma de uma polmica infinita. O traje , portanto, o trao oficial da sua linguagem, do
seu tempo produtivo, tempo da afirmao do indivduo como sujeito do mundo. O traje,
que em latim habitus, partindo desta sua denominao original, tenta fixar a identidade
evanescente de um corpo em trnsito que se encontra entre dois tempos diferentes e
do qual a irredutibilidade est expressa nas linhas do rosto, que representam o traado
de uma comunidade firme. Porm, ao mesmo tempo, o habitus joga com a sua funo
identificadora, ao definir uma espcie de status atravs dos detalhes e dos acessrios,
neste caso o gorro, no momento em que tornam a personagem um tipo e a colocam
num espao/tempo bem definidos. E os detalhes falam tambm do efmero, da cont-
nua mudana que o prprio habitus traz ao corpo, nas palavras de Onorati (2000, pp.
107-115), o seu ser escritura do corpo que constri e desconstri a relao de sentido
entre indivduo e comunidade. Por isso, o traje de poca medieval, ao falar do rapaz, fala
tambm um pouco sobre si, do seu ser um signo.

A anlise da Trilogia das Fontainhas


Ao estudar a Trilogia das Fontainhas de Pedro Costa, apresentou-se finalmente uma
sensao de amalgamento ou coerncia visual: a componente visual do filme resulta
ligada ao vesturio como fio condutor dos conceitos que vo ser explicados ao longo do
filme, uma espcie de enredo paralelo que serve de suporte ao filme, mas que consegue
criar no espetador uma conscincia sobre os factos narrados.
Quase se comea a pensar que a prpria Vanda, do filme No Quarto da Vanda, o
corpo revestido, ou seja, j no se est a falar de Vanda e da teoria do corpo revestido
mas da Vanda como pico de unio, como expoente claro, visvel do que hoje o corpo
revestido no cinema e de quo importante esta questo para que um filme seja bem
sucedido.
Pedro Costa conseguiu criar uma linha narrativa paralela, que passa dos corpos
revestidos at s casas que se encontram a ser demolidas no Bairro das Fontainhas.
Enquanto o bairro est a ser demolido pela Cmara Municipal de Lisboa, o vestu-
rio continua a sobreviver porque est ligado aos corpos que o acompanham. As persona-
gens continuam a viver da mesma forma, no dando importncia ao que est a acontecer
nas ruas; o que parece estranho, tendo em conta que a escavadora vai deitar tudo abaixo,
as pessoas tero de deixar o bairro de lata e ir viver para um bairro social. De facto, o
som, que acompanha as sequncias, comunica uma atmosfera de mudana, quase uma
transformao indesejada e inoportuna com a qual ningum se importa, mas que tam-
bm ningum pediu. A rpida demolio do bairro, barulhenta e disforme, acompanha
a lenta destruio dos habitantes das Fontainhas, na mente de quem tudo fica igual. O
trabalho incessante de demolio nunca deixa de ser auscultado, como se fosse o pr-
prio pulsar do corpo daqueles adormecidos (Spaziani citado em Cabo, 2009, p. 191).

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Pelo contrrio, o vesturio est completamente permeado de uma imobilidade que


reflete o estado de esprito de cada uma das personagens: quer seja uma camisola, um
casaco ou uma t-shirt, a sua importncia est relacionada com a completa imutabilidade
de no querer modificar as coisas. De acordo com Pierre Bourdieu (1998), a sociedade
no existe fora dos corpos, porque as concees sociais vivem nos corpos, na maneira
como o mundo visto e na forma como se age e reage nele. O que Bourdieu chama
habitus a coerncia e a constncia usadas na forma dos corpos agirem, que se vai
constituindo a partir de um conjunto de noes sobre o mundo. Estas noes derivam
da experincia do que possvel e do que no , a partir de uma determinada condio
social, e agem a um nvel subconsciente atravs da expresso de atitudes e prticas com-
portamentais. Cada indivduo possui um habitus especfico gerado por uma experincia-
-mundo, vivida a partir das posies ocupadas na sociedade, na famlia, no processo
educativo e produtivo.
So estas as ligaes que No Quarto da Vanda criam uma cumplicidade entre o
corpo do ator e o seu revestimento, devido sobretudo ligao entre o bairro e o seu
significado, entre o realizador e a sua ideia universal do que o cinema e, enfim, entre o
espetador e as imagens que v e que vo estimulando a sua disposio tica, ao sentir o
quo prxima est aquela realidade.
Quando se fala da ligao entre corpos e bairro deve encarar-se como evidente a
cultura por detrs destes elementos e a sua relativa perda, uma espcie de desenraiza-
mento duplo. Desta forma, a ausncia transforma-se em perda: as suas casas eram
os seus prprios corpos; agora esto como amputados (Costa, 2008, p. 165). A perda
da cultura, portanto, materializa-se num vesturio fortuito que no pretende mostrar
mais nada seno a degradao e a inutilidade daqueles corpos. Esta perda tambm se
materializa na ausncia de sequncias comunitrias, trocadas por planos lentos onde se
consome o ritual de injeo da droga por homens que encarnam fantasmas sem passa-
do nem futuro.

Concluses
A anlise individual de cada filme trouxe para a prtica conceitos tericos da Fashion
Theory que conseguiram encaixar os filmes no natural encadeamento entre document-
rio e fico. A proposta de o fazer do ponto de vista do vesturio visou explorar novas
linhas narrativas, paralelas s que j existiam no argumento do filme, mas, ao mesmo
tempo, to importantes, quer na construo da personagem, quer na sua ambientao.
O j citado conceito de etnofico foi til para reunir caractersticas comuns de
filmes diferentes: a vida longe da cidade, os grupos fechados, a comunidade e as suas
regras, a luta constante entre a vontade individual e as regras impostas pela prpria co-
munidade. Sem esquecer que, tratando-se de obras cinematogrficas, a denominao de
Etnofico tambm se refletiria num estilo pessoal do prprio realizador e de sequncias
nunca claramente enquadradas na fico ou no documentrio.
Apesar de se estar longe dos conceitos fundamentais da moda propriamente dita e
das bases de muitas das ideias da Fashion Theory, o ponto de partida foi a questo de que

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o vesturio de um filme etnogrfico especfico pudesse ter elementos interessantes, tanto


a nvel da fico, como do documentrio, mas tambm na sua prpria especificidade de
corpo revestido. Enquanto a associao entre traje e filme etnogrfico ficou bem assente,
sobretudo nas primeiras duas trilogias, onde as comunidades filmadas viviam longe da
cidade e da sociedade moderna portuguesa em geral, a ltima trilogia foi a que trouxe
mais novidades quer do ponto de vista da escolha da prpria comunidade (o Bairro das
Fontainhas), geograficamente perto da capital mas longe ou com uma relao quase ine-
xistente com esta, quer do ponto de vista do estilo do realizador que, ao baralhar a frontei-
ra entre a fico e o documentrio, imps novas questes estilsticas, polticas e morais.
No que toca presena de Pedro Costa, este foi aluno de Antnio Reis na Escola de
Teatro e Cinema no incio dos anos 80 e, atravs das suas prprias declaraes, sabe-se
que foi graas presena deste professor que conheceu o cinema portugus histrico,
que at aquela altura era apenas um conjunto de comdias dos anos 40 (citado em
Moutinho & Lobo, 1997, p. 62), sendo que a partir do momento em que vi Trs-os-Mon-
tes foi finalmente a oportunidade de comear a ter um passado no cinema portugus
(citado em Moutinho & Lobo 1997, p. 65). A ligao entre os filmes da dupla e o cinema
de Pedro Costa pode resumir-se no que este chama de ligao entre planos (citado em
Moutinho & Lobo 1997, p. 68), ou seja, aquele mnimo de interveno fundamental para
que, atravs do filme, o realizador se possa fundir com as personagens numa ordem que
no inventada, mas sim vista e reproduzida.
Talvez represente apenas outra forma de denominar aquilo que foi definido por
Antnio Reis6 como Esttica dos materiais. Tal imediatamente notrio a partir de
Ossos, quando o olhar de Clotilde, que veste a bata de mulher da limpeza, cruza o olhar
com a irm Tina, e est ainda mais evidente em Vanda e as suas camisolas claras, como
tambm est manifesto na personagem do Ventura de Juventude em Marcha que, ao no
mudar de roupa durante o filme inteiro, vagueia de um stio para outro, de um filho para
outro, ou ainda melhor, de um plano para outro para transportar, como numa Via Cruz,
o seu testemunho simultneo de vergonha e orgulho. Podem classificar-se estas obser-
vaes sob a denominao de inamovibilidade do vesturio (Cucinotta, 2015, p. 181),
visando simbolizar uma inrcia ou ausncia de vontade por parte dos protagonistas em
querer mudar as coisas, uma armadura que os separa dos eventos.
Em particular, torna-se apropriado utilizar a mesma expresso de Antnio Reis,
que comeava tambm a entender esta tendncia de totalidade da obra flmica, chaman-
do de esttica dos materiais a uma espcie de aproximao visual entre o objeto filmado,
o sujeito que filma e o prprio dispositivo cinematogrfico. Atravs das trilogias anali-
sadas, conseguiu traar-se um percurso de emancipao do vesturio das suas funes
bsicas, de acordo com Bogatyrv (1937), para uma crescente aproximao ao prprio
meio cinematogrfico. Ao abandonar a conceo do vesturio como mero revestimento,
6
Afonso Cautela (em Moutinho & Lobo, 1997, p. 235) relata que em Outubro de 1989, depois da projeo de
Rosa de areia em Lisboa, no breve debate que se seguiu com os realizadores, o prprio Antnio Reis aludiu
a uma das chaves do filme: optou-se por uma Esttica dos materiais. Ali, de facto, joga-se com os materiais
mais duros e puros, desde a rocha grantica e basltica, areia (sempre a areia), s palavras (como pedras),
s cores, aos tecidos, aos ladrilhos, aos azulejos, gua, s palhas, ao vinho (do Porto!), ao mar das searas,
ao oceano da terra, praticamente todas as texturas fsicas que ali comparecem.

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o prprio adquire a posio de elemento dramtico na comunicao do filme, juntamen-


te com as outras escolhas estilsticas.
Frequentemente, coloca-se a questo sobre qual seria o ponto em comum entre
cinema e revestimento do corpo, sobretudo se algum ponto de encontro haver ou se se
tratam de dois mundos paralelos que, ao cruzar-se, produzem um significado provis-
rio. Encontraram-se algumas respostas interessantes no conceito de Sartorial Philosophy,
expresso por Giuliana Bruno (2014), acerca da integrao da moda no meio cinemato-
grfico. Giuliana Bruno desenvolve uma perspetiva particular a partir da prtica onde
os dois mundos esto inscritos: se, para fazer um filme, devem pr-se em prtica os
ofcios da montagem na edio e escolha das sequncias flmicas, tambm no caso da
moda, cada pea de roupa resultar do conjunto de vrios cortes que lhe concedem o
seu aspeto final. A autora apelida o realizador de filmmaker-tailor, encontrando entre os
dois mundos uma ligao indelvel. Acerca da importncia do corpo revestido ao nvel
flmico, a autora apresenta uma atitude completamente concertada com o ponto de vis-
ta deste trabalho e que visa elevar o vesturio cinematogrfico a um nvel de significado
superior ao que tradicionalmente tem sido considerado:
um processo que pe em causa o que a moda geralmente representa na
linguagem do cinema e o modo restritivo com que o termo normalmente
utilizado. Este exige uma reviso da opinio que estabelece que a moda
em cinema simplesmente guarda-roupa. Assim, a moda vai para alm do
figurino, tornando-se um objeto totalmente diferente na comunicao de
significado. (Bruno, 2014, p. 39)

No se trata de continuar a pensar o elemento fashion como componente separada


dentro do filme, mas sim comear a reformular a sua presena como essencial lingua-
gem do filme, contribuindo para a formao da sua textura esttica (Bruno, 2014, p.
54), num grau normalmente associado representao, cinematografia, montagem
e cenografia.
Esta ideia de conectar o cinema com outros aspetos interessa-nos em particular,
na relao entre o filme e a arte, entre as prticas visuais e a imaginao esttica e tra-
duz-se na urgncia de instaurar uma relao entre os estudos flmicos e outros produtos
da modernidade, como por exemplo a Moda.
Concretamente, pensamos tratar-se uma ligao indissolvel j expressada em
vrios ensaios acerca do vesturio, nas obras de cineastas internacionais como Peter
Greenaway (Bruzzi, 1997), Wim Wenders, Wong Kar-wai (Bruno, 2002; 2014), Pierpaolo
Pasolini (Colaiacomo, 2007), Luchino Visconti (Giannone & Calefato, 2007) Luis Buuel
(Cousins, 2009), e por este motivo que necessita de ser aprofundada, atravs de estu-
dos crticos, a partir do contexto portugus para chegar a uma viso mais ampla da sua
potencialidade enquanto construo tout-court da obra cinematogrfica, a fim de enten-
der o guarda-roupa de um filme, ou toda a direo de arte, como a criao de texturas
scio-histricas e conceder ao figurinista, ao cengrafo e ao diretor artstico algumas res-
ponsabilidades a respeito do corpo do filme, da sua esttica e da sua perceo no ecr.

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Nota biogrfica
Caterina Cucinotta doutorada em Cincias da Comunicao (Cinema e televiso)
pela FCSH da UNL com uma tese sobre Vesturio no Cinema Portugus, com bolsa FCT.
investigadora do CECC (Centro de Estudos em Comunicao e Cultura). Tem escrito
diversos artigos e captulos de livros, especialmente sobre cinema portugus e suas
ligaes com a direo de arte. membro da AIM Associao de Investigadores da

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Imagem em Movimento e dos GT Historia do Cinema Portugus e Cinema em Portu-


gus. Licenciou-se em Estudos Artsticos (especializao Teatro e Cinema) na Faculdade
de Letras da Universidade de Palermo e obteve mestrado em Cinema e televiso pela
Faculdade de Letras da Universidade de Bolonha. Trabalhou como jornalista freelance em
Itlia e em Portugal tem um percurso profissional na rea do figurino de cinema.
E-mail: caterina.cucinotta@gmail.com
Rua da Escola Politcnica, 92, 3 esquerdo, 1250-102, Lisboa, Portugal

* Submetido: 14-10-2016
* Aceite: 23-01-2017

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