Anais IV ENABET - 2008 PDF

ANAIS
ComissoOrganizadorado
UniversidadeFederaldeAlagoas IVEncontroNacionaldaABET
Reitora CoordenaoGeral
AnaDayseRezendeDorea Dra.ReginaCajazeiraUFAL
ViceReitor Dr.SamuelArajoUFRJ
EuricodeBarrosLoboFilho
PrReitordeExtenso Organizao
EduardoSlvioSarmentoLyra Prof.MS.CyranCosta
PrReitorEstudantil Prof.MS.MilsonFireman
PedroNelsonBonfimGomesRibeiro Prof.MS.RuyCipellideBrito
PrReitordePsGraduaoePesquisa
ComitCientfico
JosealdoTonholo
ProfaDra.ElizabethLucas(UFRGS)(Presidente)
DiretordoICHCA
Prof.Dr.CarlosSandroni(UFPE/UFPB)
RonaldoBispo
Profa.Dra.RosngelaTugny(UFMG)
CoordenadordoCursodeLicenciaturaemMsica
Profa.Dra.DeiseLucyMontardo(UFAM)
RitaNam
Prof.Dr.AnthonySeeger(UCLA)
CoordenadordoCursodeCanto
EduardoXavier EditordoCadernodeResumos
CyranCosta
EditordosAnaisABET2008
HugoLeonardoRibeiro
CoordenaoFinanceiraeSecretariaGeral
MelquizedequeMachadodosSantosUFAL
CoordenadorArtstico
AssociaoBrasileiradeEtnomusicologia MS.MariadasVitriasSantosUFAL
(Binio20062008) JulioCsardaSilvaSESC
DiretoriadaABET InfraEstrutura(Funcionrios)
VeraLciadosSantosFerreiraUFAL
Presidente:
(Estudantes)
SamuelArajo
ArlySilvadeOliveiraJunior
VicePresidente:
DiegoVictordaSilvaSantos
RafaelJosdeMenezesBastos
ErnandesPiresdaSilva
1Secretrio:
ElaineMariadaSilva
JosAlbertoSalgadoeSilva FelipedeFariasBrando
2Secretrio: FlorisjanCaehdoSantos
ThiagoPinheiro LilianRodriguesdaSilva
1Tesoureira(InMemoriam): MyrnaValeskaA.Leite
MariaIgnezCruzMello MarceloVieiraMarinho
2Tesoureiro OdairJosedosSantos
LuisFernandoHeringCoelho ValenciodaSilvaNeto
Editora: ValdembergAntonioMarquesRibeiro
DeiseLucyOliveiraMontardo SivaldoLimadeMelo
EditorAssistente:
ReginaldoGilBraga ProgramaoVisual
MarcoSpinasse
Localdoevento
Prconfernciadia11:BibliotecaCentraldaUFAL ProgramaoDigitaleInformtica
Aberturadia11:TeatroDeodoro JulianaAmorimUFAL
(PraaMarechalDeodoro,s/n,Centro) KlnioAlvesLimaCESMAC
Dia12,13e14deNovembrode2008:
CentroCulturaledeExposiesdeMacei
(RuaCelsoPiatti,s/n,Jaragu).
Sumrio
Comunicaes
Estruturaodabrincadeiradocavalomarinho...................................................................................9
AgostinhoLima
PerformanceetransmissomusicalnaBarcaSantaMaria................................................................17
AlexandreMilneJonesNder
Vislumbrandoumaorganologiadamsicabrasileira........................................................................24
AliceLumiSatomi
MPB,aTramadosGneros:SubjetivaesPluraiseIntertextualidadenoBrasildosanos1960.....32
AlvaroNeder
Estticasvocaisdascantorasparaibanas:CtiadeFrana,ElbaRamalhoeMarins.......................40
AnneRaellyP.deFigueirdo
LongTermFieldResearchinthe21stCentury.................................................................................47
AnthonySeeger
Mbya Guarani, cultura e contexto: o ambiente acstico como ferramenta de anlise no campo
etnomusicolgico................................................................................................................................54
AryGiordani
AtradioetnomusicolgicadeJohnBlackingnapesquisasobreamsicacaribenhanoPar.......65
BernardoThiagoBorgesFarias
MsicaesociabilidadenaMarapartirdetrsestudosdecasorecentes.........................................72
BrunodeCarvalhoReisetalli
ObatukonomundodoShowbizz:aprofissionalizaodobatukoeaconstruodebatukadeiras
artistasnogrupodasbatukadeirasdeSoMartinhoGrande(IlhadeSantiagoCaboVerde).........78
CarlaIndiraCarvalhoSemedo
EstrelladoMar:arecriaodouniversosonoroafrobrasileiroporJaymeOvalle.......................87
CliaSeabra
MarcusStraubelWolff
BezerradaSilva,singulareplural:samba,autoriaefunoetnogrfica...........................................93
CludiaNeivadeMatos
FrechadaCerteiraVenceDemandacabocolinhosearticulaopoltica...................................101
ClimriodeOliveiraSantos
Oensinodaguitarraflamencano7FestivalInternacionaldeFlamenco.......................................111
CyranCosta
Educaomusicalnumacomunidadequilombola:observaoeregistrodasmanifestaesmusicais
emagreste.........................................................................................................................................119
DboraGonalvesBorburema
LucianoCndidoSarmento
Mmtaha:omundodopicapauemumritualmaxakali...................................................................128
DouglasFerreiraGadelhaCampelo
EtnomusicologiaeFolclore:OcasodoLevantamentoFolclricodeJanuriaMGeasgravaes
etnogrficasdasmsicasdetradiooralnoBrasilhoje.................................................................138
EdilbertoJosdeMacedoFonseca
Festacomosespritos.......................................................................................................................146
EduardoPiresRosse
TransmissomusicalnasbandasescolaresdaredemunicipaldeensinodeJooPessoa..............153
ErihuusdeLunaSouza
BandacabaalSoSebastioeoprocessodepifanizao...............................................................159
ErivanSilva
PreservaoeDisponibilizaodeRegistrosSonoros:30anosdoNUPPO/UFPB........................175
EuridesdeSouzaSantos
Eoverbosefezcanto:reflexespreliminaressobremsicaecultonasigrejasbatistas.............181
EuridianaSilvaSouza
EngajamentoemSom:EduLoboeBorand................................................................................189
EversonRibeiroBastos
AdrianaFernandes
Imagemflmicaeanlisedecontornomeldico:doisaportesmetodolgicosparaestudararelao
msica,corpoesacrifcio.................................................................................................................197
EwelterRocha
Astransformaesdasformasmusicaisdochoro............................................................................204
LusFabianoFariasBorges
Festa,amoresexo:Umestudodecasosobreoambientemusicaleafetivodoforreletrnico....214
FelipeTrotta
PolticaCulturaleMercadorizaodegnerosdetradio:OcasodoCocodeRodadeOlinda,
Pernambuco/Brasil...........................................................................................................................221
FernandoAntnioFerreiradeSouza
Cotidiano e msica popular: notas sobre a modinha cearense e o discurso poticomusical de
RaimundoRamos.............................................................................................................................229
FranciscoWeberdosAnjos
Etnomusicologiaeasdinmicasdoconsumo:chavesparaumacompreensodouniversodamsica
regionalalternativanaParaba......................................................................................................238
GiancarlodaSilvaGaldino
ATransmissodochoroemMossorapartirdadcadade1990...................................................244
GiannMendesRibeiro
PolticadeCultura:produoemercadodamsicapopularinstrumental.....................................251
GiovanniCirino
DaLeideDireitoAutoralIntertextualidadenaMsica:umaabordagemsobrequesteslegaise
ticasnoensino,pesquisaeextensoemetnomusicologia..............................................................258
HarueTanaka
CanodAlmMar:Relatodeumprojetodepesquisa..................................................................267
HelosadeArajoDuarteValente
Amodinha:consolidaoedifusodogneronocontextomusicalbrasileiro...............................271
IgorHemersonCoimbraRocha
Mixagem:opotencialepistemolgicodeumaoperaomusicalnacenaeletrnicadaperiferiade
SoPaulo..........................................................................................................................................278
IvanPaolodeParisFontanari
Areinvenodoforr?Doforrdelatadaaoforreletrnico........................................................284
JaquelineAlvesdaSilva
IdentificaoeRegistrodeEstruturasSonorasdaViolaMachetedoRecncavoBaiano...............291
JeanJoubertFreitasMendes
FernandoGualda
Batuquedanadosnegros:umaanlisedasrepresentaesderaa,culturaepodernodiscurso
dobatuquecaboverdianoemPortugal............................................................................................298
JorgeCastroRibeiro
Ax,Orix,XireMsica.Embuscadeummodeloetnogrficomusicolgicointerpretativo......307
JorgeLuizRibeirodeVasconcelos
Arodadesambanoatualcontextourbanocarioca..........................................................................316
JosMarcelodeAndradePereira
Sofresporquequeres:ainflunciadePixinguinhanosacompanhamentosdeDinosetecordas. 323
JosReisdeGeus
AdrianaFernandes
Aetnomusicologiaparticipativanaacademia:algunsapontamentos..............................................339
JliaZanlorenziTygel
AnyManuelaFreitasdosSantosNascimento
EpistemologiasfeministaseteoriasQueernaetnomusicologia:repensandomsicaseperformances
nocultodajurema(Olinda,PE).......................................................................................................347
LailaRosa
Subjetivao,precarizaoetransformaosocial:ocasodamsicanosprojetossociais..........361
LaizeGuazina
DoEscrachoaoScratch:reinterpretaomusicalnorepertriodoteatroderevista,anos1902a
1927..................................................................................................................................................370
JliaM.Selles
MarceloJosdeA.Bruno
OtvioAugustoO.deMenezes
PriscillaP.Pessoa
ViniciusSilvaCouto
LeonardoFuks
AsfoliasdeSoSebastio:processosdetransmissomusical........................................................379
LliamBarros
VerenaBenchimolAbufaiad
MitoeMsicaentreoclDesanaGuahariDiputiroPor,Yauaret,AM.......................................384
LliamBarros
Temqueviraquiprasaber:sobreossentidosdaetnografianacontemporaneidadeapartirdo
trabalhodecampoemtrscomunidadesquilombolasgachas.......................................................390
LucianaPrass
O estudo da transmisso musical em culturas de tradio oral: interrelaes entre as reas de
educaomusicaleetnomusicologia................................................................................................399
LuisRicardoSilvaQueiroz
As Toantes do Tor Kiriri: Um estudo sobre as estruturas de som e linguagem e suas
transformaes..................................................................................................................................406
LuizCesarM.Magalhes
TextosecontextosmusicaisdoCalendriodoSomdeHermetoPascoal.......................................417
LuizCostaLimaNeto
Transmissodesaberesmusicaisnabanda12deDezembro...........................................................423
LuizFernandoNavarroCosta
Oviolinoviolado:oencontrodeJosGramanicomNelsondaRabecaeatransposiodefronteiras
entreinstrumentoseruditosepopulares...........................................................................................430
LuizHenriqueFiammenghi
Candombl e Umbanda: o compartilhamento de prticas e repertrios musicais pelas entidades
caboclas............................................................................................................................................437
MackelyRibeiroBorges
SoniaChada
RegistrodoPatrimnioVivo:limitesepossibilidadesdaapropriaodoconceitodeculturapopular
nagestopblicapolticasdereconhecimentoetransmisso.......................................................446
MariaAcselrad
Sonssilenciados:produoeabandonoderegistossonorosdemsicadatradiooralemPortugal
(19391963)....................................................................................................................................453
MariadoRosrioPestana
OBanjoemmanifestaesmusicaisnaZonadoSalgadoParaense:umestudocontextualizadoda
artedefazeretocar..........................................................................................................................459
MariaJosPintodaCostadeMoraes
Kyringmbora:performancesmusicaiseconstruodapessoaentrecrianasindgenasMby
GuaraninoRioGrandedoSul.........................................................................................................464
MarliaRaquelAlbornozStein
OSopapoeoCabobu:etnografiadeumaprticapercussivanoextremosuldoBrasil..................470
MarioMaia
AemboladadeZecaBaleiro:hibridismoecriatividade...............................................................476
MauraPenna
VanildoMousinhoMarinho
Carnavaissaudosos:asaudadenaperformancedosfrevosdeblocodeRecife...............................484
MaximilianoCarneirodaCunha
OsdireitosautoraiseamsicaMbyGuaraninoRioGrandedoSul.............................................492
MnicadeAndradeArnt
CapoeiraAngola:UmSistemaMusicalAfroBrasileiro..................................................................499
NicolasRafaelSeverinLarran
OaprendizadodacomposiomusicaleosprocessosdecriaoemBandastradicionaisdoRio
GrandedoNorteeParaba...............................................................................................................508
PauloMarcelo
Estigma,cosmopolitismoeoserbrega:sobreaproduomusicaldotecnobregaemBelmdoPar
..........................................................................................................................................................514
PauloMuriloGuerreirodoAmaral
AlexandreGonalvesPintoeolivroOChoro:aspectosexploratriosparaumareleituraapartirda
dimensodopopular.........................................................................................................................520
PedrodeMouraArago
EtnomusicologiaePatrimnioCultural:consideraessobreosambaderodadoRecncavoBaiano
..........................................................................................................................................................526
RaianaAlvesMacielLealdoCarmo
Amsicaatraente:OprocessocriativoeinterpretativonaobradeLuisAmericano.....................533
RafaelHenriqueSoaresVelloso
VinciusDorin+HermetoPascoal:Aconstruodeumalinguagembrasileiradeimprovisaono
saxofone............................................................................................................................................546
RaphaelFerreiradaSilva
Doprazerdetocarjuntosarticulaoentrepesquisaeensinoatravsdaextensouniversitria
OficinadeChoro..............................................................................................................................554
ReginaldoGilBraga
CssioDalbemBarth
MateusBergerKuschik
RafaelRodriguesSilva
RafaelFerrari
AnaFranciscaSchneider
SambaeRelaesdeGneronaIlhadeSantaCatarina..................................................................563
RodrigoCantosSavelliGomes
MariaIgnezCruzMello
AccioTadeuCamargoPiedade
Rediscutindo a Representao Etnogrfica..........................................................................................573
Sandro Guimares de Salles
Reflexes e desdobramentos de uma pesquisa musical participativa nas comunidades da Formiga,
Salgueiro e Grande Tijuca, no Rio de Janeiro.....................................................................................581
Sinesio Jefferson Andrade Silva
Felipe Barros
O Canto dos Caboclos nos Candombls...................................................................................................586
Sonia Chada
Estudo do Repertrio de Rezas das Festas de Santo em So Gabriel da Cachoeira: por uma
compreenso dos processos de transmisso musical.............................................................................592
Thais Cybelle Arajo da Silva
Liliam da Silva Barros
Uma abordagem sobre a criao musical de Toninho Horta.............................................................597
Thais Nicodemo
Bateria e Bateristas: estratgias de um levantamento preliminar....................................................606
Thiago Ferreira de Aquino
Discurso Musical da Identidade Caribenha em Salvador: o Samba-Reggae, o Reggae e o
Merengue....................................................................................................................................................612
Yukio Agerkop
Psteres
Viola nos sambas do Recncavo Baiano................................................................................................617

Cssio Nobre
Potiguaras em documentrios: o tor da aldeia Monte -Mr.............................................................618
Eliene Nunes de Almeida
O Tor KaririXoc na Grande Salvador: Etnografia musical e territorialidade indgena..........619
Leonardo Campos Cunha
Atividades de formao em msica no projeto "Msica, Memria e Sociabilidade na Mar"......620
Marcelo Rubio de Andrade et alli
solta, num bilhete de ida e volta. A Msica Popular Brasileira na obra de msicos portugueses:
o caso de Srgio Godinho.........................................................................................................................626
Pedro Almeida
Tor, Msica e Dana entre os ndios de Pernambuco.......................................................................627
Renato Athias
The Bimusical (or Polymusical) Imperative.......................................................................................628
Roshan Samtani
Msica e singularizao: uma etnografia na Itiber Orquestra Famlia.........................................629
Vnia Beatriz Mller
Pesquisa participativa, etnomusicologia e mudana social: o caso do grupo musicultura .........631
Vincenzo Cambria
Msica e diferena: Reflexes sobre o papel em mutao dos Acervos Musicais.............................632
Vivian Schmidt
Vitor Damiani
ANAIS
COMUNICAES
IV ENABET Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia
Macei - 2008
Estruturao da brincadeira do cavalo-marinho
Agostinho Lima1
Resumo
Nesta comunicao se discute aspectos das partes que esto na base da estruturao e ordenao do
repertrio musical, e suas danas, cenas, dilogos, loas, equivalentes, da brincadeira do cavalo-
marinho. Busca-se demonstrar que a apreenso da relao entre partes e contedos da brincadeira tem
grande importncia para a compreenso da manifestao do cavalo-marinho. A pesquisa de campo,
pautada na observao participante, e em registros de performances e entrevistas de carter
qualitativo, se demonstrou um meio importante para a observao dessa questo e para as concluses
a que se chegou e que inspiram esta comunicao. Entende-se que a formao de esquemas de
interpretao que favoream uma sensibilidade a esta brincadeira, passa pelo necessrio
reconhecimento da sua organizao estrutural.
Palavras-chave: Cavalo-marinho, repertrio, estruturao.
Abstract
In this communication aspects of the parts that are in the base of the structuring and ordination of the
musical repertoire, and their dances, scenes, dialogues, loas, equivalent, of the game of the sea horse
is discussed. It is looked for to demonstrate that the apprehension of the relationship between parts
and contents has great importance for the understanding of the manifestation of the cavalo-marinho.
The field research, ruled in the participant observation, and in registrations of performances and
interviews of qualitative character, an important way was demonstrated for the observation of that
subject and for the conclusions the one that was arrived and that inspire this communication.
understands each other that the formation of interpretation outlines that favor a sensibility the this
play, passes for the necessary recognition of her structural organization.
Keywords: cavalo-marinho, repertoire, structuring.
Bumba-meu-boi a denominao mais antiga que se tem do folguedo do boi no Nordeste e que se
espalha, com suas devidas mudanas, para outras regies do Brasil. Bumba, boi-de-reis, boi calemba, boi de
mamo, boi surubi, boi de matraca, boi de orquestra, boizinho, etc, so denominaes encontradas para
brincadeiras de mesmo gnero. Em todas elas h uma aluso ao boi, bicho/personagem que central na
formulao da brincadeira na sua histria. O uso do termo folguedo, como referncia a esta manifestao
cultural, se d visto que ela se esboa como algo mais amplo. Cmara Cascudo observa que folguedo uma
manifestao que contm msicas, letras (versos de diversos tipos); coreografia (danas e movimentos
diversos) e uma temtica, algum tipo de enredo que representado (CASCUDO, 1998, p. 241). Brincadeira
como muitos agentes das culturas populares denominam algumas de suas prticas culturais e, no caso em
voga, a brincadeira do boi em suas diversas denominaes.
Na Paraba e em Pernambuco essa brincadeira denominada cavalo-marinho, que foge s demais
denominaes por no mencionar o boi, a principal personagem. Cavalo-marinho, boi-de-reis e bumba-meu-
boi so folguedos do mesmo gnero e a denominao cavalo-marinho para a brincadeira ressalta a
importncia da outra personagem, o senhor, o dono da brincadeira, o mestre. Padre Lopes da Gama, na
primeira referncia ao bumba-meu-boi no Nordeste, relata que ... Um capadcio, enfiado pelo fundo dum
panac velho, chama-se o cavalo-marinho... O sujeito do cavalo-marinho o senhor do boi, da burrinha, da
caipora e do Mateus. Todo o divertimento cifra-se em o dono de toda esta scia fazer danas ao som das
1
ProfessordaEscolademsicadaUniversidadeFederaldoRioGrandedoNorte.Doutoremmsicaetnomusicologia
(UFBA).
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Macei - 2008
violas, pandeiros (LOPES DA GAMA apud CASCUDO: 1986, pp. 183-184). A personagem cavalo-
marinho j est presente na brincadeira h sculos, como senhor, dono da brincadeira.
Borba Filho observa que:
ele quem, falando, cantando, danando, apitando, comanda o espetculo. A princpio, vem
a p, mas logo depois volta montado no cavalo-marinho, um arcabouo de cavalo com um
buraco no meio por onde ele entra, parecendo mesmo montado. (BORBA FILHO, 1982,
p.27).
Renato Almeida acrescenta que ... chefiava o folguedo, tinha uns ares assim de senhor de engenho
e comandava o auto com um apito (ALMEIDA, 1961, p.107). possvel que a figura do senhor do cavalo-
marinho represente os antigos senhores de terra que mandavam na brincadeira e se postavam a cavalo nas
apresentaes. No toa que a denominao de grupos de cavalo-marinho tem sempre a aluso ao mestre,
ao dono da brincadeira, como o cavalo-marinho de mestre Joo, cavalo-marinho de mestre Zequinha,
de mestre Biu Alexandre, etc. A mudana de denominao para cavalo-marinho se deu, talvez, porque
grupos, na Paraba e em Pernambuco, se localizam na zona da mata, prxima do litoral e nisso figura do
cavalo se adiciona o marinho numa referncia ao peixe. E o bicho de armao do folguedo um pequeno e
gracioso cavalo.
Nessa reorientao de nomenclatura da brincadeira, se o boi, nessa brincadeira, esteve relacionado
ao trabalho, fora, ao sacrifcio, ao povo a figura do cavalo-marinho representa senhor dois smbolos so
colocados em contraste na formulao da brincadeira. Na msica e na apresentao da personagem cavalo-
marinho observa-se que h certo ar de gozao, de caracterizao dela animal frgil, delicado e dado aos
requintes, numa referncia e crtica indireta ao senhor do engenho ou ao dono da brincadeira. Se o cavalo-
marinho d nome brincadeira, todos os seus participantes se sentem mais na personagem do boi e dizem,
sempre, que o boi o bicho de armao mais importante e que sem ele a brincadeira no existe, o que no
acontece com a personagem do cavalo-marinho que pode faltar em alguma apresentao.
***
A construo, na histria, desse folguedo se pautou, principalmente, em trs tipos de prticas

musicais: a aglutinao de msicas e cenas de outros reisados, como a burrinha, o guriab, etc, em torno da
brincadeira do boi, o que indica que existia uma brincadeira exclusiva do boi que, provavelmente, pela sua
penetrao cultural foram se agregando reisados de menor porte; a colocao da brincadeira do boi no final
da apresentao de uma srie de pequenos, como forma de coroar uma performance fato esse que ainda
se observa na atualidade quando a apresentao do boi finaliza a de todos os bichos de armao e
personagens na terceira parte de uma brincadeira; e a prpria criao de msicas e cenas na prtica interna do
folguedo do boi quando este j havia adquirido uma estrutura que permitia isso. Oneyda Alvarenga postula
que ... dada a curta durao dessas pequenas peas [reisados como da burrinha, engenho, guriab, etc] elas
se representavam habitualmente em srie, e a sua justaposio obedecia a um nico critrio fixo: o reisado
terminal era sempre o bumba-meu-boi (ALVARENGA, 1982, p.33).
Cmara Cascudo afirma que possvel pensar no desenvolvimento desse folguedo, a partir da
aglutinao de outros bailados em torno da dana com o boi, e que:
(...) o auto se criou pela aglutinao incessante de outros bailados de menor densidade na
apreciao coletiva. O centro de maior e mais forte atrao fez gravitar ao seu derredor os
motivos comuns ao trabalho pastoril, figuras normais dos povoados [como] o doutor, o
capito do mato, vigrio. (...) De reisados, ranchos, bailes e danas autnomas nasce, cresce
e se amplia o Bumba-meu-boi. (CASCUDO, 1998, pp.151-152).
O autor ainda observa que ... o processo aquisitivo do auto, assimilando os reisados, dar-se-ia no
correr dos ltimos anos do sculo XVIII e nas primeiras dcadas do sculo imediato (...), no litoral, engenhos
de acar e fazendas de gado, irradiando-se para o interior (CASCUDO, 1998, p.150).
Essas trs maneiras de construo musical do folguedo na histria esto, tambm, na base da
flexibilidade interna da brincadeira, no que se refere, principalmente, ordenao do repertrio musical. A
descrio feita por Miguel do Sacramento Lopes da Gama, no peridico O Carapuceiro, N 2, em 11 de
janeiro de 1840, na cidade do Recife, Pernambuco, aponta para o fato de que poca brincadeira do boi
10
Macei - 2008
ainda se encontrava numa fase de aglutinao de reisados e ainda sem um enredo ou uma estrutura de partes
internamente estabelecida. Observe-se o que o cronista narra:
De quantos recreios, folganas e desenfados populares h neste nosso Pernambuco, eu no

conheo um to tolo, to estpido e destitudo de graa, como o alis bem conhecido Bumba-
meu-boi. Em tal brinco no se encontra um enrdo, nem verossimilhana, nem ligao: um
agregado de disparates. (LOPES DA GAMA apud CASCUDO: 1986, 183-184).
Mas, no seguimento de sua descrio, esse cronista observa alguns aspectos que demonstram o
avano na organizao formal da brincadeira, quando se refere s personagens que so orientadoras de tudo
que acontece:
Um negro metido debaixo de uma baita o boi; um capadcio, enfiado pelo fundo dum
panac velho, chama-se o cavalo-marinho. Outro, alapardado, sob lenis, denomina-se
burrinha: um menino com duas saias, uma da cintura para baixo, outra da cintura para cima,
terminando para a cabea com uma urupema, o que se chama a caipora (...). O sujeito do
cavalo-marinho o senhor do boi, da burrinha, da caipora e do Mateus. Todo o
divertimento cifra-se em o dono de toda esta scia fazer danas ao som das violas, pandeiros
e de uma infernal berraria o tal bbedo Mateus, a burrinha, a caipora e o boi, que com efeito
animal muito ligeirinho, trfego e bailarino. (LOPES DA GAMA apud CASCUDO: 1986,
183-184). (grifos nossos).
A partir desse processo de construo, anteriormente citado, a brincadeira adquiriu um carter de

auto popular, como observa ARAJO (1964), com a adio de diversas cenas e loas e, a partir da dcada de
1970, torna gradativamente a ser brincadeira eminentemente musical, na Paraba.
***
Contrastando o que ocorre na atualidade com relatos do passado, observa-se que a organizao do
repertrio musical, e suas cenas equivalentes, na brincadeira do cavalo-marinho se d por semelhana
temtica como o caso das msicas de carter religioso e de louvao a Jesus, aos santos reis do Oriente e
a Nossa Senhora; pela temtica de exaltao e louvao da natureza como as msicas Campeia, Ful,
Capim da lagoa, etc; as de saudao aos presentes e aos donos da casa que recebe a brincadeira; as msicas
de personagens ou bichos de armao como da burrinha, o boi, o gigante, o empata-samba, etc. Mas, esse
tipo de organizao intelectual da msica do cavalo-marinho apenas uma possibilidade na estruturao da
brincadeira. Essas temticas se ajuntam em determinados ncleos, mas podem ser encontradas em partes
diversas da brincadeira.
Quando se pesquisou grupos de cavalo-marinho na Paraba (LIMA, 2008), tinha-se como
preocupao o entendimento de duas questes: como se estrutura a brincadeira de modo a se manter a
flexibilidade e diversidade histrica peculiar a ela, mas sem prejuzo para a unidade; e por que a maioria do
pblico mediano percebia a brincadeira como apenas uma sucesso, sem muita lgica, de msicas e cenas.
Os pressupostos que se tinha eram que a estrutura do folguedo apenas se demonstrava, na atualidade, ao
longo de diversas performances e que a percepo da brincadeira do cavalo-marinho como algo
desorganizado resulta justamente dessa falta de contato desse pblico mediano com diversas performances e
da aceitao, sem reflexo, de um postulado antigo.
Quando Padre Lopes da Gama escreveu que ... em tal brinco no se encontra um enrdo, nem
verossimilhana, nem ligao: um agregado de disparates, ele, entre outros cronistas, anunciavam idia,
que se tornou comum na histria desse folguedo, de que a desorganizao algo natural a ele. Na regio
Nordeste, por exemplo, muito comum que pessoas digam que quando um empreendimento, uma atividade,
etc, extremamente desorganizado um boi-de-rei. Isso uma ampliao pejorativa de uma percepo
momentnea que se tem da brincadeira, mas no reflete sua realidade.
A busca da apreenso das partes que estruturam a brincadeira de cavalo-marinho no , assim, um
procedimento formalista, mas uma necessidade que se tem para a contestao desse erro de percepo
encontrado no senso comum; se compreender melhor como a lgica de estruturao da brincadeira permite
variaes no passado e no presente; e para se forjar dados que auxiliem a formulao de esquemas de
11
Macei - 2008
interpretao da brincadeira que permitam um desvelamento de seus sentidos e o desenvolvimento de uma

sensibilidade sobre a mesma.
A primeira questo a se entender que as partes estruturantes de uma brincadeira foram soerguidas
historicamente a partir da juno de unidades musicais, e suas respectivas cenas e danas. Esse tipo de
juno obedeceu, at certo ponto, s temticas de cada unidade musical, como discutidas anteriormente. Mas,
alm da busca de unidade a partir dessas temticas, havia historicamente a necessidade de se ordenar a
brincadeira partes cujos contedos e meios fossem mais semelhantes e permitissem objetivao e a expresso
de sentidos e idias musicais coerentes. Algo, grosso modo, como os atos e cenas de uma pera ou como se
objetiva em sees uma apresentao circense.
Se essas partes da brincadeira so estruturadas historicamente a partir da juno de unidades
musicais, elas, tambm, passam a regular a mobilidade dessas unidades dentro da brincadeira, permitindo
flexibilidade e mantendo normas de como determinada msica deve ser apresentada ou em que posio no
repertrio. Numa profcua condio dialgica entre contedo e forma. Partes nas quais se ordenam, incluem
e excluem contedos musicais, poticos, cnicos, de dana, coreografia e visuais. na maneira como as
partes de uma brincadeira so objetivadas, com a alocao e priorizao de determinados contedos, que os
mestres e membros mais experientes de um grupo de cavalo-marinho deixam transparecer, em determinado
momento da sua existncia, suas concepes sobre brincadeira e sua insero no contexto mais amplo da
cultura. Tambm, demarcando distines e peculiaridades.
Essa estruturao da brincadeira em determinadas partes no pode ter sido a mesma em toda a
histria da brincadeira, assim como varia em contextos diversos. A estrutura de uma brincadeira encontrada
em grupos do mesmo gnero nos Estados do Maranho, Par e Amazonas, por exemplo, diferente entre si e
entre aquelas encontradas em Estados como a Paraba, Pernambuco e Rio Grande do Norte. Isso reflete as
concepes e objetivos distintos que, em cada contexto, se tem da e para com a brincadeira. A brincadeira do
boi em Parintins, Amazonas, tem, por exemplo, uma estruturao formal muito diferente da encontrada no
boi de matraca no Maranho ou no cavalo-marinho na Paraba. E isso reflete e retro-alimenta a concepo da
brincadeira como espetculo que se tem em Parintins.
***
As partes da brincadeira do cavalo-marinho subjazem todas as performances de um grupo, mas a
flexibilidade interna na alocao de contedos e a quantidade destes tal que em algumas performances
muito difcil apreender essas partes. Algumas msicas, danas e cenas, de uma parte da brincadeira, que so
apresentadas em uma determinada performance podem, por exemplo, no serem apresentadas em outra; a
ordem interna das msicas de uma mesma parte pode variar de acordo com o tipo de apresentao, por
exemplo; ou em uma performance uma parte pode conter muitas msicas em e outra performance ter um
repertrio bem menor. Isso so fatores que conduzem a que a apreenso das partes da brincadeira do cavalo-
marinho apenas seja possvel a partir da fruio de diversas performances.
Entende-se que:
1. O repertrio musical de um folguedo como o cavalo-marinho nunca se revela, na
atualidade, em uma ou poucas performances. Isto implica que as partes que contm esse repertrio
so possveis de serem apreendidas apenas em uma longa fruio da brincadeira. Isto se deve ao fato
de o repertrio musical ser bastante amplo. Tambm ao fato de que diferentemente do que ocorria
antigamente na zona rural, quando uma brincadeira de cavalo-marinho durava uma noite inteira
atualmente as apresentaes duram, no mximo, duas horas. Mas, atualmente e na urbanidade por
diversos fatores as brincadeiras de rua duram, no mximo, duas horas. Isso impossibilita o
reconhecimento do repertrio e das partes do folguedo e gera no pblico mediano a idia de
desorganizao da brincadeira.
2. Algumas msicas se fazem presentes em praticamente todas as apresentaes, sendo em
torno e a partir delas que outras msicas se agrupam formando as partes de uma brincadeira. So as
msicas basilares que so executadas, na maioria dos casos, no incio de uma parte Apenas na
parte de apresentao de bichos de armao e personagens que a msicas basilares, a do cavalo-
marinho e as do boi, so, respectivamente, apresentadas no incio e no final. Isso um dado para
orientar a percepo da terceira parte da brincadeira, por exemplo.
3. Atualmente, os dois tipos mais comuns de apresentao, o de rua e o de eventos este
patrocinado por rgos pblicos incidem sobre a organizao musical do repertrio e das partes da
brincadeira. Nas apresentaes de rua, na prpria comunidade onde se insere um grupo, pelo fato de
haver uma maior receptividade da brincadeira isso devido ao fato de as pessoas da comunidade a
conhecerem melhor seus contedos e serem mais sensveis s formas de expresso da brincadeira
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uma quantidade maior de msicas apresentada e as partes da brincadeira se apresentam mais

objetivamente. O contrrio ocorre nas apresentaes em eventos fora da comunidade, onde o tempo
curto, as pessoas conhecem pouco da brincadeira e, assim, o repertrio musical menor e as partes
musicais dificilmente podem ser aprendidas.
No estudo realizado na Paraba verificou-se que a brincadeira do cavalo-marinho estruturada em
quatro partes. Partes e repertrio estes que se descrever abaixo tomando referncia a prtica musical dos
grupos de cavalo-marinho do mestre Zequinha e do mestre Joo do Boi.
1 parte. O mestre anuncia a brincadeira e chama Mateus, Birico e Catirina, um a um, com suas
respectivas msicas, dilogos e cenas. So apresentadas as msicas Chamada do Mateus, Chegada do
Mateus, Chamada do Birico, Chamada da Catirina e a msica dos trs juntos. Sendo a msica de
Chamada do Mateus a mais importante, pois presente na maioria das apresentaes.
2 parte. Entram os galantes e damas, a maruja, e se d inicio a uma longa apresentao de msicas
que so danadas coletivamente. Nessa parte, a variedade de canes algumas de cunho religioso, outras de
saudao aos presentes e aos donos da casa que recebe a brincadeira ou ainda de referncia natureza e a
incluso de um bailado especial, a danas dos arcos, do a tnica da variedade de elementos no cavalo-
marinho. nessa parte onde ocorre a maior mobilidade e variao de msicas no repertrio. A msica Nas
horas de Deus amm inicia esta parte e sendo a nica que nunca muda de lugar ou deixa de se
apresentada.
As outras msicas apresentadas, em ordem que varia e nem sempre numa nica apresentao, so:
Viva Santo Rei, So Jos foi dizer missa, Ful, So Gonalo do Amarante, Trancelim de Ouro,
Senhora Dona da Casa, Pedido de abertura da porta, Canoeiro, Na Chegada Desta Casa,
Pastorinha, No chore dama do rei, Governador, Menininha Bonitinha, Acau, Capim da lagoa
e Campeia.
3 parte. O que distingue esta parte a apresentao dos bichos de armao e personagens diversos
com suas devidas msicas. O Cavalo-marinho apresentado inicialmente e logo depois a Margarida, o
Bode, a Burra, Jaragu, Gigante, Empata-samba, Man choro, Matuto da goma, Velha do
caroo e Engenho, nem sempre nesta ordem ou se apresentando todos em uma nica noite.
Por ltimo vem a passagem do boi que a que tem mais msicas e a nica que no deve deixar de
ser apresentada em qualquer tipo de apresentao. Quando so cantados e tocados os Aboios, as Toadas
de aboio, a Chamada do boi, o Baiano instrumental de dana do boi, a marchinha Jesus nasceu; a
msica da Morte do boi, a Masseira, a Partilha do boi, a msica que faz o boi reviver se alevanta boi
e o Baiano de sada do boi, tem-se um conjunto completo de contedos musicais, poticos e cnicos que
do a impresso de este momento ser uma parte da brincadeira e no apenas a passagem de um bicho de
armao. Por isso autores como ANDRADE (1982) e GURGEL (1981), determinam esta como uma parte
denominada por eles como Rito do boi.
Entende-se que, diferentemente destes autores, a passagem do boi no uma parte, mas um
momento importante da terceira parte de apresentao de bichos de armao e personagens, visto que as
prprias pessoas que fazem a brincadeira atualmente, e nos registros que se tem do passado, entendem que a
passagem do boi no uma parte, mas apenas finaliza a terceira. De outra forma, foram registradas diversas
apresentaes onde apenas as msicas da Chamada do boi e os baianos de dana e sada foram executadas,
no havendo nisso um rito do boi ou a configurao disso como uma parte especfica da brincadeira.
4 parte. As canes e danas de despedidas. Nesta parte o grupo no mais se organiza em duas
filas ou cordes, mas em uma fila indiana e as msicas apresentadas so Despedida, Bravo, Adeus ao
senhor da casa e o Baiano de sada. Ao final o mestre d as vivas finais aos donos da casa, maruja, aos
presentes e aos santos reis.
A apreenso em pesquisa das partes estruturantes da brincadeira requer uma longa observao de
performances e a coleta de diversos depoimentos, pois algumas vezes mesmo um membro experiente de um
grupo pode confundir as partes com as unidades musicais, quando relata verbalmente a ordenao da
brincadeira. Foi o caso de Mestre Joo do Boi que quando perguntado sobre as partes da brincadeira disse
que:
o boi, a burra, o cavalo. Tem os arco que o povo gosta (...). A gente sempre faz o baio,
n? Os menino gosta de danar esse baio de dois e de trs. Encerra tudo com as despedida
(...). No mei tem muita cantiga... viva santo reis, na chegada dessa casa, campeia, nas hora de
Deus amm. (MESTRE JOO DO BOI: 2006 entrevista em 11 de abril).
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Grande conhecedor da brincadeira e da sua estrutura Mestre Joo do Boi, nesse depoimento,
discorre apenas sobre algumas unidades musicais e seu depoimento se tomado isoladamente pode confundir
um observador externo.
Mestre Zequinha apresenta a estrutura das partes na brincadeira de seu grupo de maneira mais
objetiva. Ele diz:
Eu chamo logo Mateus. A converso aquelas coisa que voc viu com ele. A depois, chega
pra frente Birico (...). A o Birico vem e a tem a conversa dos dois l e a (...) quando
termina a conversa pra chamar a Catirina. A diz: Catirina mumbaba.... A pronto, a
Catirina vem... a faz a conversa deles trs, a parte deles trs (...). a termina... essa parte a,
deles trs. (MESTRE ZEQUINHA: 2006 entrevista em 3 de agosto).
Descreve a segunda parte, comentando:
A eu canto essa aqui abre-te porta dos cu.... A, eu canto Nas hora de Deus amm e
as outra cantiga...canto a ful, a depois canto o So Gonalo, o trancelim de ouro, Na
chegada desta casa. Bota Senhora dona da casa, bota o campeia, (...). E aquelas outra
marchinha. (idem).
E sobre a prxima parte em que so apresentados os bichos e personagens, diz:
Depois comeo a botar as figura. Ai, bota o cavalo, depois a Margarida (...), bota o jaragu,
a, depois do jaragu bota a burra, a depois bota o bode, n? (...). Se tiver figura de mscara,
bota o man choro, bota o vio-frio, bota o empata-samba, bota o abana-fogo. E o ltimo, o
derradeiro, o boi. (Ibidem).
Observe-se que o mestre faz uma meno especial passagem do boi. Sobre a parte final da
brincadeira, ele comenta:
A adispois terminar isso a tudinho, d a despedida (...). Tem as msica Despedida

bravo. A, faz aquele baiano com tudo de mo dada, n? A, quando pra, eu dou viva ao
dono da casa e a todo pessoal que assiste, n? (Ibid.).
Uma abordagem das partes da brincadeira feita por pesquisador que no da rea de msica
merece anlise. Nela se prope uma estrutura das partes que mais uma seqncia de algumas msicas. Foi
realizada por Josane Moreno, mestra em Letras pela Universidade Federal da Paraba, que pesquisou um
grupo de cavalo-marinho em Vrzea Nova e onde mestre Zequinha dividia a coordenao da brincadeira com
Seu Neco. A pesquisadora escreve que ... a apresentao do cavalo-marinho obedece a uma sucesso de sete
momentos ou passagens (MORENO, 1998, p.16). E relata os momentos como sendo:
1. Aboios.
2. Chamada do Mateus, Birico e Catirina.
3. Saudao Dona da Casa.
4. Coreografia com os arcos.
5. A Passagem da Bandeira.
6. A Passagem do Campeia.
7. Desfile de figuras.
Como a prpria autora escreve no resumo de sua dissertao, o seu trabalho contm ... uma
descrio do espetculo, e a transcrio integral de uma noite de apresentao do grupo e que ... por no
possuir formao na rea de msica e nem me sentir habilitada para qualquer tipo de trabalho desta natureza,
a anlise das toadas, do ponto de vista meldico, no ser feita neste trabalho (MORENO, 1998, p. 2). A
pesquisadora chegou concluso acerca da estruturao da brincadeira pautando-se no registro de uma
apresentao.
O terceiro momento descrito pela pesquisadora Saudao Dona da casa, trata-se da msica
Senhora dona da casa que da segunda parte da brincadeira. A coreografia dos arcos, entendida como o
quarto momento, de fato a coreografia que rene as msicas Ful, So Gonalo do Amarante e
Trancelim de ouro, que so msicas da segunda parte da brincadeira de cavalo-marinho. A Passagem da
Bandeira, quinto momento, resume-se na msica Na fronteira desta casa, tambm cantada como Na
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chegada desta casa, que da segunda parte da brincadeira, a do bailado coletivo. A Passagem do
Campeia, como catalogada pela pesquisadora apenas a msica Campeia, que, algumas vezes, encerra a
segunda parte da brincadeira. O Desfile das figuras, ou apresentao de bichos de armao e personagens,
esta sim uma parte da brincadeira.
***
As partes de uma brincadeira de cavalo-marinho so marcadas por um ou mais elementos que as

caracterizam, as diferem ou assemelham s outras. A alternncia entre msica e dilogos caracteriza, por
exemplo, a primeira parte da brincadeira no grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha. A grande
variedade de msicas, danas e coreografias um elementos importante na caracterizao da segunda parte
da brincadeira de cavalo-marinho.
Tambm, a flexibilidade musical encontrada na ordenao do repertrio no cavalo-marinho deriva
das concepes e conhecimentos dos mestres e membros mais experientes acerca da sistematizao da
brincadeira. Existem normas para mudana na ordem das msicas o que evita a aleatoriedade. Algumas
msicas tm que estar presentes em todas as apresentaes, como a Nas Horas de Deus amm. A presena
de outras depende, por exemplo, do tipo de apresentao, se de rua ou de evento. H msicas que precisam
apenas do conjunto de msicos e cantores para serem apresentadas e so mais facilmente incorporadas ao
repertrio.
Outras precisam da utilizao de equipamentos como os arcos e de uma boa quantidade de
danarinos experientes, como as msicas Ful, So Gonalo de Amarante e Trancelim de ouro, que
compem o ncleo de danas dos arcos; algumas msicas da cena do boi, como Masseira, Partilha do
boi, por exemplo, so apenas cantadas em apresentaes que tm uma durao maior de tempo. Algumas
msicas para serem executadas precisam de um bicho de armao, como o boi, o cavalo-marinho, o bode ou
de uma pessoa que interprete uma figura de mscara como o Man choro, Empata-samba, etc. Assim,
a apresentao de algumas msicas depende da posse do bicho de armao, de uma pessoa treinada para
interpretar uma personagem ou mesmo da importncia dada por alguns deles a determinada apresentao.
a partir da prioridade que do a uma ou outra parte da brincadeira e no modo como nela alocam
determinados contedos que brincantes de cavalo-marinho demonstram aspectos e condies da brincadeira.
O grau de formao e adeso de pessoas para danarem como galantes e damas, fundamental para que a
segunda parte de uma brincadeira se objetive a contento. Esse tipo de adeso a um grupo demonstra o nvel
de interesse que a comunidade tem por uma brincadeira grupos com poucos galantes e damas passam,
provavelmente, por um processo de isolamento na comunidade. As precrias condies econmicas de um
grupo se refletem, por exemplo, na terceira parte da brincadeira quando se observa que h apenas a figura do
boi e faltam outros bichos de armao, como a burrinha, por exemplo e quando isso acontece se observa a
pouca quantidade de msicas na terceira parte da brincadeira.
Um bom nvel de estruturao em todas as partes da brincadeira est diretamente relacionado ao
grau de transmisso de contedos da brincadeira, principalmente os musicais as partes se apresentam com
melhor objetividade quando os msicos e cantores de um conjunto conhecem todas as msicas e suas formas
de canto e contracanto.
Referncias bibliogrficas
ALMEIDA, Renato. Tablado folclrico. So Paulo: Ricordi, 1961.

ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. So Paulo: Duas Cidades, 1982.
ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 3 Volumes. (Org.) Oneyda Alvarenga. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1982.
ARAJO, Alceu Maynard. Folclore brasileiro: festas, bailados, mitos e lendas. Vol. I. So Paulo:
Melhoramentos, 1964.
Borba Filho, Hermilo. (1982). Apresentao do bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes.
CASCUDO, Luis da Cmara. Lopes da Gama In: Antologia do folclore brasileiro. So Paulo: Martins
Editora, 1986.
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______, Luis da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.
GURGEL, Defilo. ABC do boi calemba: o boi potiguar. Natal, 1981. 45f. Monografia (Departamento de
Artes) UFRN.
LIMA, Agostinho. A brincadeira do cavalo-marinho na Paraba. Salvador, 2008. 893 f. Tese (Doutorado
em Msica Etnomusicologia) Programa de Ps-Graduao em Msica. Escola de
Msica/UFBA.
MORENO, Josane C. Santos. Versos e espetculo do cavalo-marinho de Vrzea Nova. Joo Pessoa, 1998.
98f. Dissertao (Mestrado em Letras) UFPB.
Entrevistas
MESTRE JOO DO BOI. Joo Antonio do Nascimento Pereira. Entrevistado pelo autor em 11 de abril, Joo
Pessoa (Paraba). Gravao em MD. 2006.
MESTRE ZEQUINHA. Jos Francisco Mendes. Entrevistado pelo autor em 3 de agosto, Bayeux (Paraba).
Gravao em MD. 2006.
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Performance e transmisso musical na Barca Santa Maria
Alexandre Milne-Jones Nder
Resumo
A Barca, tambm conhecida como Nau Catarineta, entre outras denominaes, uma manifestao
cultural encontrada em diversos contextos socioculturais do pas. A performance desses grupos inter-
relaciona msica, dana, encenao, entre outros elementos, que fazem dessa expresso cultural um
rico, diversificado e complexo fenmeno social. Considerando a riqueza e a diversidade desses grupos
no pas, este trabalho tem como foco especfico a Barca Santa Maria, da cidade de Joo Pessoa,
contemplando, especificamente, as dimenses fundamentais que caracterizam o fenmeno musical
desse contexto. Este trabalho tem, ento, como objetivo apresentar as principais caractersticas que
constituem a performance abarcando, sobretudo, as dimenses singulares que constituem a identidade
musical do Grupo. O estudo alicerado por uma pesquisa que teve como base fundamentos
epistmicos e metodolgicos da rea de etnomusicologia. O processo de anlise dos dados abrangeu
ferramentas como: a constituio de um referencial terico consistente, transcries textuais e
musicais, e descrio analtica dos principais aspectos que configuram a performance e a transmisso
musical da Barca Santa Maria. Com base nesse estudo, foi possvel concluir que, no concerne
performance musical, esta manifestao um fenmeno altamente complexo que se caracteriza de
forma indissocivel dos demais aspectos culturais que constituem o universo da Barca Santa Maria. O
fazer musical , ento, resultado da unio entre aspectos esttico-estruturais singulares constitudos a
partir da inter-relao entre a composio do repertrio, a articulao da msica com dana, a nfase
temtico-musical, a estruturao harmnica, meldica e rtmica com os demais fatores que
particularizam o universo social do grupo.
Palavras-chave: transmisso, msica, cultura-popular
Abstract
The Barca, also known as Nau Catarineta, among other denominations, is a cultural event found in
various sociocultural contexts of the country. The performance of these groups inter-related music,
dance, staging, among other elements, which are a cultural expression of this rich, diverse and
complex social phenomenon. Considering the wealth and diversity of these groups in the country, this
work focuses on the specific Barca Santa Maria, the city of Joao Pessoa, including, specifically, the
key dimensions that characterize the phenomenon of the musical context. This work has, then, as
objective to present the key features that are covering the performance, especially the natural
dimensions that are the musical identity of the Group. The study is based on a survey that was based
on methodological grounds and epistemic the field of ethnomusicology. The process of analysing the
data covered tools such as: the establishment of a theoretical reference consistent, textual and musical
transcriptions, and analytical description of the main aspects that make up the musical performance
and transmission of Barca Santa Maria. Based on this study, it was possible to conclude that in terms
of musical performance, this demonstration is a highly complex phenomenon which is characterized
in an inseparable manner of other cultural aspects that make up the universe of Barca Santa Maria.
The music is done, then the result of union between aesthetic aspects-structural natural - made from
the inter-relationship between the composition of the register, the articulation of music with dance, the
emphasis thematic and musical, structuring harmonic, melodic and rhythmic - with the other factors
that particularise the universe's social group.
Keywords: transmission, music, popular culture
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A manifestao e abordagens utilizadas na pesquisa
Entre a diversidade de manifestaes do Nordeste destaco neste trabalho a expresso cultural e

musical da Barca, tambm conhecida pelos nomes de Nau Catarineta, Chegana de Marujos, etc. Essa
manifestao tem como assunto central do seu enredo as guerras e os feitos nuticos que so expressos em
suas encenaes, danas e msicas. Dessa forma, as performances desses grupos congregam toda dimenso
simblica que os caracterizam, sendo construdas a partir de cantos, danas e partes dramatizadas, elementos
que, inter-relacionados, pem em cena episdios das navegaes do sculo XVI, celebrando as aventuras
martimas de Portugal. Os grupos dessa natureza existentes no Nordeste, mesmo possuindo caractersticas
comuns ao universo da manifestao, apresentam diversos aspectos com particularidades significativas que
so constitudas de acordo com a realidade de cada regio.
Compreendendo a importncia da Barca como significativa expresso da cultura popular brasileira,
mais especificadamente no estado da Paraba, e do papel que a msica ocupa na configurao da
manifestao, realizei um trabalho de pesquisa etnomusicolgica, contemplando, especificamente, a
realidade musical e cultural da Barca Santa Maria da cidade de Joo Pessoa, organizada por Jos de
Carvalho Ramos, tambm conhecido por mestre Deda.
O trabalho foi concebido a partir da tica de que a caracterizao da performance de fundamental
relevncia para que se possa levantar inferncias sobre os elementos musicais presentes na manifestao.
Para tal tarefa fao uso da perspectiva etnomusicologica que considera o fenmeno musical como uma
expresso cultural inter-relacionada aos costumes e valores do contexto do qual faz parte.
Desde o ano de 2004, venho investigando sistematicamente o fenmeno musical da Barca Santa
Maria. Inicialmente os estudos foram realizados para uma pesquisa de natureza sociolgica, que tive a
oportunidade de trabalhar como bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC)
da UFPB/CNPq nos anos de 2004 e 2005. A partir de 2006 at 2008, durante o curso de mestrado, me
dediquei mais diretamente aos estudos musicais do fenmeno, considerando toda a experincia que pude
adquirir ao longo de quatro anos de investigao nesse contexto.
A pesquisa tem como base uma ampla abordagem metodolgica que contemplou pesquisa
bibliogrfica, observao participante, realizao de entrevistas, gravao de apresentaes e ensaios em
udio e em vdeo, entre outros instrumentos de coleta e anlise de dados fundamentais para a compreenso
da expresso musical estudada. Alm de participar diretamente dos ensaios e apresentaes, atuei, desde o
incio da pesquisa, como brincante1 da manifestao, fato que permitiu vivenciar e compreender
caractersticas particulares da prtica musical no Grupo.
Entendendo a msica como uma expresso cultural que agrega valores e significados das pessoas
que a vivenciam e a produzem, este trabalho tem por objetivo apresentar alguns aspectos presentes nas
performances da Barca Santa Maria que so fundamentais para a definio da identidade do grupo.
A performance musical
A msica como resultado de um processo dinmico, estruturado por conceitos culturais

compartilhados em um determinado grupo, apresenta caractersticas identitrias do meio onde produzida e
vivenciada. Dessa forma, entendemos que o fenmeno musical rene em sua performance uma srie de
elementos que tm os seus significados e caractersticas definidos pelo contexto sociocultural de cada
manifestao. Levando em considerao estes aspectos, o termo performance, aqui utilizado, designa uma
prtica cultural constituda por um conjunto de elementos simblicos e estruturais que do sentido e forma a
sua existncia.
Para Victor Turner (1988), a performance comunica diferentes significados, incorporando
particularidades do contexto em que realizada, e se adqua s convenes sociais e culturais mais amplas.
Segundo o autor, a caracterizao da performance estabelece formas diferenciadas de expresso que servem
aos fins concebidos pelos seus participantes e ao seu sistema cultural.
Assim, a msica nessa prtica deve ser entendida como um sistema de sons organizados,
produzidos a partir de regras pr-estabelecidas que precisam ser respeitadas para sua aceitao no grupo.
Durante as performances, a msica faz parte de um complexo sistema de desenvolvimento que abrange
corpo, mente e relaes sociais. Para compreender o fenmeno musical, de forma contextualizada com
1
Nestecasobrincantetemomesmosentidoqueintegrante.
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significados e valores que o caracterizam, necessrio analisar, entre vrios aspectos, como ele entendido e
concebido por parte das pessoas que o produzem.
A estruturao dramtico-musical e a configurao das jornadas da Barca
As msicas executadas durante a performance do grupo envolvem canto, toque, dana e

dramatizao, dando forma ao fenmeno musical da brincadeira. Para compreender as jornadas 2 preciso
considerar o conjunto de elementos musicais que a caracterizam: como a forma de utilizao dos
instrumentos; as combinaes dos padres rtmicos, meldicos e harmnicos; as variaes coreogrficas; e a
organizao do repertrio, das letras, dos cantos e das melodias.
A manifestao segundo mestre pode ser dividida em cinco partes que podemos compreender como
um ncleo dramtico complexo, entorno de um episdio central que tanto pode ter carter narrativo como
actancial em que agem os diversos personagens do drama, combinando ao fsica e falas cantadas e
declamadas, dana, alm dos versos, que identificam cada um dos personagens (RAMOS, 2004, p. 22). As
partes que compe a totalidade da performance: a Abertura, a Fortaleza, o Gajeiro, a Comida e as
Despedidas. Cada uma dessas partes organizada de acordo com o carter ou tempo disponveis para a
apresentao.
Como destacado por Digenes Maciel, sobre o uso de diferentes espaos para realizao das partes
teatralizadas, [...] a ao dramtica implica em mltiplos espaos, transpostos para a encenao como
cenrios desde a prpria nau, passando pela Fortaleza, e chegando Lisboa (cf. RAMOS, 2005,p. 22).
Como afirma Mario de Andrade, sobre esta questo:
[...] O que h de mais caracterstico nas danas dramticas como cenrio o uso imemorial
do processo de aglomerao de lugares distintos, que o teatro erudito europeu a bem dizer
ignora atualmente, mas empregado no teatro indiano e no chins. O tablado, a frente da
casa, enfim a arena em que danam a parte dramtica, suposta representar este e aquele
lugar indiferentemente, e s vezes dois lugares distintos ao mesmo tempo. Nas cheganas,
ora estamos no tombadilho da nau, ora numa praia selvagem. E na cena do rapto da Saloia
estamos simultaneamente fora da barra e na fortaleza de Diu, com um espao de mar
imaginvel entre o navio e a fortaleza. Mais curioso ainda as cenas que se supe passadas
no tombadilho, se realizarem muitas vezes no cho ao lado da nau (ANDRADE, 2002, p.
82).
Ou seja, as cenas que compe essa dana dramtica, so baseadas numa construo rapsdica3 em
torno da Sute. Elas implicam num uso eficaz das convenes amplamente utilizadas pelo teatro formal -
aquele das salas de espetculo - como integrao entre o danante e o personagem que ele representa, at o
uso de recursos mais sutis que, por meio do discurso direto e, principalmente, na imitao de gestos e voz e
relao entre texto-cena, alm da identificao do pblico com a matria representada, podem transformar a
frente da casa ou da igreja em espaos estrangeiros como o porto de Lisboa ou a Fortaleza. Podem ainda nos
fazer crer que a ao que vemos representada no cho se passa no tombadilho de uma nau em meio ao mar
revolto.
O repertrio
Mestre Deda sempre afirma que a brincadeira da Nau Catarineta nunca realizada na ntegra, pois
para sua performance completa seriam necessrios um dia e meio de apresentao. Logo, todo ritual resulta
de uma seleo de jornadas e partes teatralizadas que so escolhidas pelo mestre de acordo com o convite,
integrantes disponveis e o tempo dado. Como no possvel realizar, em uma nica apresentao, todas as
2
JornadanaconcepodomestreDeda,mestredaBarcaSantaMaria,soasmsicasexecutadaspelostripulantescom
oacompanhamentodaorquestra, aestesentidoqueestoumereferindo.NolivroChegana deMarujo,Oneyda
Alvarengafazrefernciaaotermoenosdizque,aCheganadeMarujoscostumaterasuapartedramticadividida
emvriosepisdios,habitualmenteditosjornadas.[...]Equivalemaisoumenosaato(1955,p.11)
3
Nestecaso,osentidodapalavraestsereferindoaconstruesmusicaisqueseutilizamdecantostradicionaisou
populares.
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partes da performance, cada vez que a Barca se apresenta possvel encontrar novidades, tendo em vista que
o Mestre opta, muitas vezes, por utilizar msicas que no estiveram presentes em prticas anteriores.
Algumas das jornadas - cada uma das canes que, junto com a dana individual ou movimentos
em conjunto ou evolues dos cordes, compem as unidades mnimas deste todo sempre estaro
presentes, tendo em vista que ocupam lugar fundamental na configurao performtica do Grupo. Essas
jornadas geralmente so aquelas que iro aparecer na Abertura e Despedidas. Outras so utilizadas de
acordo a realidade e a estrutura do grupo para cada apresentao. Como afirma Maciel, como base na
observao que realizou dos ensaios, [...] medida que se estabelecia o grupo de participantes, apareciam
mais jornadas, que, segundo mestre Deda, constituem as partes (RAMOS, 2005, p. 21).
Com base nos registros realizados em 1938, pela misso de pesquisas folclricas, Oneyda
Alvarenga caracteriza as jornadas realizadas da Barca como sendo um tipo de:
msica expressiva, de carter acentuadamente teatral, discrepando violentamente da msica

folclrica, que em geral, tristonha ou alegre, no se refere psicologicamente aos textos que
acompanha. [...] No possvel decidir se tais msicas de carter psicolgico foram ento
introduzidas nos bailados ou popularizadas. Hoje elas so perfeitamente populares e
tradicionais, no h documento algum que lhes indique os autores possivelmente urbanos e
semi-cultos (ALVARENGA, 1955, p. 10).
O carter acentuadamente teatral deve ter sido atribudo por Oneyda Alvarenga devido forma
narrativa da jornada enquanto ocorre a representao dos fatos, bem como, diviso do repertrio que
acompanha a sistematizao das partes representadas. Dessa forma o repertrio dividido em cinco grandes
categorias, sendo que cada msica far parte de uma delas, pertencendo Abertura, ou parte do Gajeiro, ou
da Fortaleza, ou da Comida, ou da Despedida. No caso especfico da Barca Santa Maria, temos ainda,
algumas jornadas que, como afirma o mestre, foram colocadas para completar a histria. Essas jornadas
no esto diretamente relacionadas ao enredo da manifestao, mas so executadas para divertimento do
pblico. Como exemplo, deste conjunto, pode ser citada a jornada Ando roto esfarrapado.
Os temas que caracterizam as msicas abrangem diferentes aspectos, demonstrando a
complexidade do universo cultural da manifestao. Os temas das letras so determinantes para que uma
msica seja identificada como pertencente determinada parte do enredo. De maneira geral, as letras
retratam os diferentes assuntos do universo da manifestao e dos seus participantes.
As letras so estruturadas de forma direta, enfatizando claramente os acontecimentos e situaes
que retratam. Por exemplo, na msica Toca, toca a trabalhar a letra enfatiza: toca, toca a trabalhar,
trabalhar meus marinheiros, pois o homem que no trabalha, no pode ganhar dinheiro. A letra, sem o uso
de metfora ou outras figuras de linguagem complexas, afirma, de maneira coloquial, o que tem que
expressar, tendo sua base sinttica e semntica estruturada de forma simples e direta.
Ao conversar com outros mestres de Barca na Paraba pude perceber que o sentido presente nas
letras das jornadas varia de acordo com cada organizador. Ou seja, o sentido de cada expresso depender da
pessoa que a expressa. Por exemplo, na Barca Santa Maria a jornada Damos de marcha utilizada para
apresentar o grupo. Na Barca do seu Manuel Cintura, que realiza seus ensaios no municpio de Bayeux e que
tambm foi discpulo do mestre Ccero, a mesma jornada denominada de Vamos de marcha, tocada no
final da apresentao, tendo em vista que, para o mestre Manuel, a letra dessa msica remete a parte da
Despedida.
Entendendo que as formas de expresso se relacionam com vrios aspectos pertencentes cultura,
podemos afirmar que para compreenso da relao entre palavra e msica nos grupos de Barca, necessria
a incluso da percepo do sensvel, da expresso corporal carregada de tradies, e de toda a gama de
significados simblicos que envolvem uma determinada expresso. Trata-se, na verdade, de diversas
linguagens inter-relacionadas, que tm a mesma importncia, embora muitas vezes se atribua a primazia
palavra.
O canto
O canto realizado pelos grupos de Nau Catarineta, presentes na grande Joo Pessoa, possuem uma
estrutura padro, caracterizada pelo solo do mestre, responsvel pela escolha da msica a ser executada, e
pela resposta dos marinheiros, que obedece a estrutura particular de cada jornada. No existe um padro
esttico-vocal definido para o canto, ou seja, cada integrante utiliza a sua voz de forma particular, no sendo
20
Macei - 2008
exigido qualquer tipo de impostao ou outro recurso dessa natureza. O mestre, quando perguntado se segue
alguma referncia para cantar, enfatiza que apenas procura utilizar um tom baixo para facilitar o canto por
parte das mulheres. Ou seja, ele canta numa altura mais grave, para a voz masculina, para que as mulheres
possam cantar confortavelmente, sem ter que chegar a regies muito agudas. O que exigido pelo Mestre,
em relao ao ato de cantar, que haja a participao de todos na resposta ao canto puxado pelo mestre.
Durante as transcries, pude perceber que no h uma caracterizao de subdivises sistemticas
de vozes no coro, ou seja, no h uma conscincia em cantar uma voz que se diferencie da altura das demais,
como, por exemplo, em intervalos de 3 e/ou 5. Existe, sim, uma diferenciao que determinada pela
possibilidade, no que se refere extenso vocal, de cada integrante. Durante o tempo que convivi com o
Grupo percebi que no existe, por parte do Mestre, uma cobrana regular no padro de afinao do coro.
Todavia, as gravaes evidenciam que quando o canto coletivo os integrantes tendem a cantar em
unssono, sendo que as poucas variaes existentes no descaracterizam o padro tonal de afinao da
msica.
O canto estruturado fundamentalmente segundo quatro padres de variao, conforme a descrio
a seguir
1. O mestre e o coro cantam apenas uma nica estrofe que repetida ao longo de toda a
msica.
2. O mestre canta estrofes distintas, que vo variando ao longo da msica, e o coro canta uma
resposta fixa, que vai sendo repetida aps cada uma das estrofes cantadas pelo mestre. A jornada
Toca, toca a trabalhar exemplifica essa forma de estruturao do canto.
3. O mestre varia as estrofes cantadas ao longo da msica e o coro, aps cada uma delas,
repete a mesma letra cantada pelo mestre. Esses cantos exigem maior ateno por parte dos
brincantes devido variao que o mestre faz na ordem e na utilizao dos versos cantados.
4. Outra estrutura realizada a variao do solo. Assim, seguindo as duas sistematizaes
exemplificadas acima, o mestre divide os solos com outros personagens numa forma de dilogo
realizado durante o desenvolvimento da jornada. Isso pode ser evidenciado na jornada Desta Nau
Catarineta, na qual o mestre e o gajeiro dialogam.
importante destacar que a forma de estruturao do canto sem dvida um elemento
fundamental para construo identitria do Grupo. Tal fato pde ser verificado a partir da observao de
diferentes grupos que realizam a manifestao. O que ficou evidente que cada uma deles apresenta
caractersticas singulares na definio e estruturao do seu jeito de cantar.
O acompanhamento musical
O acompanhamento musical das jornadas realizado por um grupo de tocadores 4 externo aos
danantes, que constituem a orquestra. Outras manifestaes da cultura popular do pas, que tm a dana
como importante referencial, utilizam essa estrutura, em que o grupo de msicos que realiza o
acompanhamento, ou a parte musical como um todo, externo aos danantes, ou brincantes etc., que
constituem a brincadeira.
Na Barca, a orquestra fundamentalmente acompanha os cantos, mas , tambm, responsvel por
realizar alguns efeitos sonoros como exploses, tiros de canho, tempestades etc., presentes na performance
da manifestao. A orquestra foi inicialmente formada por cavaquinho, caixa e pandeiro, sendo,
posteriormente, durante os ensaios, integrado o violo. Por ter mais de um instrumento harmnico,
necessrio que seja realizada uma afinao acurada que, muitas vezes, mesmo estando fora do diapaso, est
padronizada entre os instrumentos responsveis pela harmonia. Embora no tenham a msica como sua
principal fonte de renda, os msicos da orquestra sempre tm a expectativa de receber algum dinheiro por
sua atuao. Algumas vezes, quando os msicos no participam do ensaio, utiliza-se um CD como
referencial para a realizao da performance.
4
Termoutilizadopelomestreparadesignarosinterpretesdecadainstrumento.
21
Macei - 2008
A esttica musical e suas inter-relaes com as dimenses mais amplas do

contexto sociocultural da manifestao
Da mesma forma que a Paraba, mas de maneira mais especfica, a cidade de Joo Pessoa abarca
grande diversidade musical, possuindo em seu contexto urbano grupos como cavalo-marinho, boi de reis,
coco de roda e ciranda, entre outros. A cidade conta com grupos e expresses que esto em constante
dilogo, estabelecendo, reciprocamente, influncias que se inter-relacionam nos diferentes costumes,
significados e aspectos estticos que caracterizam a msica de cada manifestao inserida nesse contexto.
Sendo influenciada pelo universo cultural do estado e da cidade, e ao mesmo tempo influenciadora
dessa realidade, a Barca Santa Maria se insere ainda num contexto particular altamente rico e diversificado, o
bairro de Mandacaru, que merece ser comentado parte.
Diversas manifestaes musicais realizam seus ensaios em Mandacaru, alm de muitos dos
integrantes dos grupos residirem l. Das expresses culturais existentes no bairro podemos citar: dois grupos
de coco de roda, uma lapinha, duas tribos indgenas carnavalescas, vrias quadrilhas, a Barca Santa Maria,
entre outros.
As manifestaes que tm sua sede e realizam seus ensaios nos bairros compartilham uma srie de
elementos que so evidenciados nas suas performances. Essas semelhanas ocorrem nas diferentes atividades
principalmente por dividirem, por vezes, os mesmos danantes, organizadores e contexto de produo. H
tambm, no caso especfico da Barca, a incorporao de costumes e aspectos caractersticos do bairro que,
musical ou extramusicalmente, acabam definindo elementos identitrios da performance do Grupo.
Durante o perodo de pesquisa de campo, ao entrevistar pessoas mais antigas do bairro com o
intuito de buscar informaes sobre a consolidao das manifestaes nesse contexto, muitos relacionavam
as atividades populares ao seu cotidiano, contando histrias dos seus participantes ou relatando os locais
onde ocorriam as apresentaes. Para ilustrar uma dessas situaes, podemos citar a fala de Joo Nabor,
morador do bairro h trinta anos, que comentando sobre os locais em que ocorriam as apresentaes dos
grupos afirma:
[...] No, era aqui embaixo na linha do trem. No tem a estao ali, s que mais atrs. Eu no
me lembro muito no, mas toda quarta... agora eu no t lembrado se quarta ou sbado [...]
era todo mundo ali assistindo. O pessoal que morava pra l da linha do trem quando voltava
pra casa dava uma paradinha ali, porque o ensaio juntava muita gente... tinha tambm essas
barraquinhas.[...] a acabava tarde. Juntava era gente! (Nabor, 2004).
Alm de presente na memria dos moradores do bairro a relao da Barca Santa Maria com o
contexto expressa pela troca de elementos simblicos e materiais que vo passando de um grupo para o
outro, tanto de grupos pertencentes mesma regio, quanto de grupos de outras localidades. Essa dinmica
por sua vez no algo realizado de forma inconsciente, mas pensado e adaptado nas diferentes manifestaes
para que elementos semelhantes respondam aos distintos conjuntos de valores. Pude evidenciar um exemplo
deste tipo de atitude quando junto ao mestre Deda assistimos apresentao de uma Lapinha no Centro de
Capacitao de Mandacaru. Ao ver o palco decorado com luzes coloridas (aquelas que normalmente
utilizamos em arvores de natal) ele me falou:
T vendo as luzes acendendo e apagando. Aquilo t chamando a ateno do pessoal. Se eu

jogar no grupo s d pra ser na Barca [referindo-se a miniatura da embarcao colocada no
local da apresentao] vai d outra vida. [Eu perguntei: mas no tem problema ser colorida?
ele reponde:] No essas luzes piscando vai dar destaque ao grupo. (Deda/2003).
No que tange a estruturao das apresentaes, outro fator decisivo a opinio das pessoas que
assistem os ensaios e as apresentaes. Nesse sentido, a estruturao das apresentaes est tambm
associada sua aceitao, por parte dos espectadores, sendo fundamental a resposta do pblico com relao
s partes encenadas.
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Concluso
Vivenciando e estudando de perto esse Grupo, o que pude concluir que essa manifestao , em
sua totalidade, uma prtica musical fundamentalmente coletiva. Sua performance tem a msica como
principal elemento de expresso identitria, tanto por suas estruturas estticas quanto por outros fatores que
inserem o fenmeno musical a dimenses mais abrangentes do contexto sociocultural. Essa caracterstica faz
da msica um importante elemento de representao simblica que, alm de constituir estruturalmente a
brincadeira, tem importantes funes como meio de entretenimento, insero, interao e afirmao social.
No que se refere configurao performtica foi possvel verificar que as caractersticas esttico-
estruturais da msica so definidas pela inter-relao de diversos elementos que so indissociveis das
demais questes socioculturais relacionadas ao universo da manifestao. Diversos elementos da prtica
musical so concebidos a partir de uma negociao constante que abrange tanto questes internas quanto
externas relacionadas s condies da apresentao motivao pessoal etc.
De maneira geral a msica da Barca congrega aspectos que podem ser considerados fundamentais
para dar forma e identidade a sua performance, sendo permitido certo grau de variedade no canto, nos ritmos,
na execuo instrumental, entre outros elementos, desde que a variao no comprometa a configurao
bsica base do fenmeno musical, mantendo, assim, o resultado sonoro que constitui essa msica.
ALVARENGA, Oneyda. Chegana de Marujos: discos FM. 72 e 73, 82-B a 86,97 a 104. So Paulo:
Secretaria de Educao e Cultura, 1955.
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Paulo: Departamento de Cultura, 1941.
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23
Macei - 2008
Vislumbrando uma organologia da msica brasileira
Alice Lumi Satomi1

(UFPB)
alicelumi@gmail.com
Resumo
Aliando-se a ausncia de literatura especfica sobre a organologia da cultura popular brasileira e a
crescente produo de trabalhos etnomusicolgicos que, raramente, deixam de omitir a marca
identitria do timbre de cada cultura , creio que esteja na hora de tentar colocar em prtica um antigo
alento, no obstante a sua amplitude. Dando prosseguimento ao Breve ensaio por uma organologia
brasileira pster apresentado no ltimo encontro da ABET, em 2006 , o presente trabalho delineia
um pouco mais a estrutura do projeto, avanando no levantamento bibliogrfico, e retoma a
classificao dos idiofones. Esta tentativa iniciou, combinando o sistema de classificao de Sachs-
Hornbostel (1961) ao de Genevive Dournon (1992) e as peculiaridades nacionais encontradas com
base nas informaes ou nos registros, sobretudo, de Helza Camu ( 1979), Renato Almeida (1942),
Mrio de Andrade (1989) e Ricardo Otahke (1988).
Palavras chaves: Organologia brasileira. Classificao de Idiofones. Pesquisa bibliogrfica
Abstract
Due to the absence of specific literature on the Brazilian popular cultures organology and the
increasing production of ethnomusicological works that, rarely omit the approach of timbre, the
identity mark of each culture , it is opportune trying to perform an old wish of mine now, despite its
amplitude. This work delineates a little more of the structure of a former project, a poster presented in
the last meeting of the ABET, in 2006 -" A short essay on Brazilian organology" -, advancing farther
in the bibliographical survey, and resuming the classification of idiophones. This attempt has begun
combining the classification by Sachs-Hornbostel (1961) with the one by Genevive Dournon (1992)
and the peculiarities found in the information or the registers mainly by Helza Camu (1979), Renato
Almeida (1942), Mrio de Andrade (1989) and Ruy Otahke (1988).
Key words: Brazilian organology. Classification of idiophones. Bibliographical research
Atravs do aprendizado de construo de instrumentos artesanais, principalmente idiofones e

flautas, com msicos populares dos Andes e do nordeste, bem como de acstica quando cursava a graduao,
entre as dcadas de setenta e oitenta, foi surgindo um interesse cada vez maior pelo estudo que s mais tarde
graas aquisio de lanamentos recentes, na poca, da obra de Franois-Ren Tranchefort (1980), sobre
os instrumentos de msica do mundo, de Csar Bolaos et al. (1978), sobre os do Per, e de Alejandro
Henrquez (1973), sobre os do Chile eu tomei conscincia que seria a organologia. Vale frisar que a
organologia a cincia dos instrumentos musicais, que compreende no apenas a sua classificao, mas sim
o seu entorno espacial, temporal e humano. O qual Tranchefort (1980: 15) define como a perspectiva
sociolgica do instrumento, do instrumentista e seu contexto.
A proximidade com a disciplina e o sistema tetrapartite de classificao organizado por Curt Sachs
e Eric von Hornsbostel (1961) intensificou-se por meio da experincia didtica na produo do programa
radiofnico Msica dos povos onde era oportunizada a apreciao musical, tambm, pelo foco do
instrumento , e com a disciplina Tecnologia Instrumental2, ademais dos estudos etnomusicolgicos.
1
Professora doDepto.deEducao Musical,daPsGraduao em etnomusicologiaecoordenadora doNuppo
Ncleodepesquisaedocumentaodaculturapopular.
2
Cujo objetivo geral fornecer princpios bsicos de organologia e acstica, como suporte para a prtica de
investigaoedeconfecodeinstrumentosmusicaisartesanais.
24
Macei - 2008
Aps desenvolver o gosto pela pesquisa de campo, o foco na pesquisa bibliogrfica ou de gabinete
e na descrio etnogrfica, implicaria num aparente retrocesso. No entanto, ao deparar com incipiente
material didtico e escassos ou incompletos registros de instrumentos brasileiros que no ultrapassam de
berimbau, cuca, congas, cavaquinho e zumbidor nos livros gerais3 de msica e mesmo acervos (de So
Paulo, Bruxelas, Berlim e Paris) e CD-rom (KINDERSLEY 1995) especficos em instrumentos musicais,
acentua-se a necessidade de desenvolver uma organologia, nem que seja para contribuir em questes
elementares de terminologia, mapeamento e classificao dos instrumentos.
Tranchefort (1980) e Margaret Kartomi (1990) enfatizam que os sistemas de classificao so
vlidos dentro do quadro de seu grupo social. No Brasil, talvez pela multiplicidade de manifestaes
musicais, no consta, at o momento, uma classificao que abarque toda essa diversidade regional ou local.
Diante da riqueza de variedade e da forte marca identitria, algumas empresas particulares tiveram a
iniciativa de registrar o instrumentarium brasileiro, como as publicaes organizadas por Ricardo Ohtake
(1988) e Alberto Ikeda (1997). O presente projeto tem como ponto de partida esses dois trabalhos, somados
s outras abordagens panormicas e seminais, como as de Mrio de Andrade (1989) e Renato de Almeida
(1942), bem como as de realidades mais especficas, por etnia Helza Cameu (1979), Nicole Jeandot (1974),
Karl Isikowitz (1934) , ou por famlia instrumental, como o de Myriam Taubkin (2007).
Muitos trabalhos (etno)musicolgicos dedicam parte ou captulo aos instrumentos musicais aqui
podemos incluir desde as publicaes pioneiras de Hugh-Jones (1979), Manuel Veiga (1981), sobre os
instrumentos indgenas, Kilza Setti (1985), sobre os instrumentos caiara, e Rafael M. Bastos (1999), sobre
os instrumentos Kamayur, at os mais recentes como Accio Piedade (1997 e 2004), Jean-Michel Beaudet
(1998), Deise Montardo (2002),e Lvi-strauss (2004) ou os elegem como protagonistas, como por
exemplo: a gaita de cabocolinho, por Guerra Peixe (1966), a rabeca, por John Murphy (1977), a viola de
cocho, por Julieta de Andrade (1981), o pfano, por Oliveira Pinto (1997), a maraca e a viola, por Antonio
Bispo (2002).
Completando a reviso de literatura e possibilitando os acrscimos via rede internacional, pode ser
um momento oportuno para esboar uma proposta de classificao organolgica, cuja meta final apresentar
e aprofundar um amplo estudo, quase uma taxonomia dos instrumentos musicais brasileiros reunindo
resultados de pesquisas de localidades e autores diversos , contendo a sua classificao, a sua realidade
geogrfica, histrica e social, com descries de suas utilizaes, funes, estilos e cultura musical na qual
esto inseridos.
O projeto pretende elaborar um primeiro esboo de cartografia organolgica brasileira com dados
bsicos dos seus instrumentos musicais de uso popular, sintetizando os aspectos essenciais da literatura e
pesquisa disponvel ou consultada. Especificamente, o trabalho almeja as seguintes metas: montar um banco
de dados da bibliografia, dos acervos fonogrficos e museolgicos levantados; catalogar cada instrumento,
anotando dados musicais e contextuais; elaborar um quadro classificatrio de acordo aos dados anotados e
diviso de Sachs e Hornbostel (1961) em: idiofones, membranofones, aerofones e cordofones; disponibilizar
em site interativo o resultado de cada parte do trabalho, aberto s atualizaes e contribuies de estudiosos.
Embora amplo o projeto se restrinja pesquisa bibliogrfica e fonogrfica, atravs do levantamento
dos registros existentes em bibliotecas, acervos, pesquisas e na literatura, comeando por dicionrios
especficos de msica brasileira (ANDRADE, 1989) e de instrumentos musicais (SADIE, 1984; KINDERSLEY, 1992)
e os registros gerais supra citados (OHTAKE,1988, e IKEDA, 2007, entre outros)
Para o fichamento tentar-se- homogeneizar os dados de cada subdiviso, complementando ou
reduzindo as anotaes de cada instrumento, procurando seguir a classificao de Dournon (1992) que, por
sua vez, desenvolveu e adaptou a proposta de Sachs e Hornbostel (1961) para a realidade encontrada e as
observaes e reflexes de Margareth Kartomi (1990), David Steel (1993) e Anthony Seeger.
No processo de classificao, busca-se encaixar os dados musicais a forma de tocar, o formato, os
componentes e suas peculiaridades, o material e outras peculiaridades de cada instrumento e os contextuais
a identidade da comunidade, as nomenclaturas micas e ticas e a manifestao ou ritual, onde seja
utilizado o instrumento anotados no quadro organolgico, aproveitando os sub-tens utilizveis dos
modelos mencionados, ou eliminando aqueles onde no se enquadram nos exemplares brasileiros.
3
Conferir,porexemplo,emMenuhin1979:123.
25
Proposta de classificao de idiofones
formadetocar formato componentes peculiaridades material outraspeculiaridades nome Comunidade4

bambu extremidadeaberta Tacapuou Tupiguarani
rtmico oufechadacomcra taquara
Pilonadoscontraocho basto simples madeira dopa MoaNova
macia
Tucuna
composto rtmico madeira chocalhodelana muruku Tukana
vegetais cabaase usosdiversos
naturais
secos vagens (UD)
Iueru; Karaj
sementes
cute, Ramkokmera
internas
marak Guajajara
recipientescom sementes (UD)
afox
esfrico individual cabo cabaa perfurada externas
composto
Nhon-kon-ti
(sementes Pianodecuia Gorotire
Agitados internase Jejenag
ouag
externas)
cabaaou sem sementes Tukana
Yaxs-ga
similares perfurao internas
mltiplo
gros Bororooriental
independentes bapo
ovide internos
individual gros
externos
cnico individual
Independente metal autode
mltiplos (duplo)ou caracax cabocolinhos
interligado
(triplo)
4
Oumanifestaocultural.
formadetocar formato componentes peculiaridades material outraspeculiaridades nome comunidade5
gros,
lata pedrinhas ganz carnaval
volivre ousementes
cestode caxixi capoeira
sementes
cilndricos individual palha mucaxix
tubode
voparcialmente madeira pau-de-chuva (UD)
interrompido oupalha
tranada
caixade caixade urbano
fsforos
encaixotados individual fsforos fsforos
lata chumbo pernanguma ?
Agitados amarradona unhasde Umutina:dana
mutombur
pendurados cordo coxa boi exorcista
compostos unhasde
artelheira aiap
emcachos veado
frutos Maraj
artelheira guarar
sistrosouchocalhos enfileirados secos
tornozeleira zuza Pareci
aro tampinhas ?
madeira
quadrangula demetal amel
r
emoldurados discos
compostos aroredondo pandeiro Reisado
compassadores metal perfurados
tampinhas raspador de
hasteados (UD)
laterais reco-reco
sementes
Puxadosouiados Recipientecomcabo composto cabaa enredada xequer (UD)
externas
planas placas madeira claquetes (UD)
Entrechocados
cilndricas bastes duplas clavas (UD)
5
Oumanifestaocultural
formadetocar formato componentes peculiaridades material outraspeculiaridades nome comunidade6
tubos (UD)
superfcie colheres
semiesfrica metal convexa (UD)
Entrechocados curvada crotalos
recipiente cocos,cuits (UD)
castanholas
cncava (UD)
pratos
queixadade
animal (UD)
boi
madeira recoreco (UD)
raspadosou aodireta tubularescomfendas querequex Guin
bambu
dentilhados caracalho Tamb
recipientes cabaa (UD)
espiral metal reco Escoladesamba
aoindireta rodasdentilhadas madeira matraca procisso
friccionados comosdedos cilndrico vidro copos urbano
comarco trapezoidal metal serrote urbano
berimbaude
semressoadores aroarqueado simples metal (UD)
boca
mltiplas metal madeira, sanza, mbira,
dedilhados encaixotado bambu, quissange,
comressoadores semiesfricos cabaaou mbanza ou (UD)
cascode marimba de
jaboti cuia
cascode Curara ?
semiesfrico
tartaruga hipur
golpeados espalmados vasiforme cermica moringa (UD)
bambu,
tubular madeira (UD)
ouPVC
6
Oumanifestaocultural
formadetocar formato componentes peculiaridades material outraspeculiaridades nome comunidadeou
tamboriladoscom caixade urbano
encaixotado
apontadosdedos fsforos7
tamborde
cilndrico
madeira
individuais madeira woodblock
encaixotado comfenda Trocanoou (UD)
tocorona
comfenda madeira recipientes templeblock (UD)
cermica, gua potes,
(UD)
Percutidos esfrico mltiplos recipiente plstico interna garrafone
Golpeados com ao vegetal gua
cuit (UD)
baquetas direta externa
simples metal (UD)
carnaval,
individuais agog,
duplas maracatu,
gongu ou
campnulas adj candombl
badalos
sinosdevaca (UD)
internos
compostas badalos
sinos (UD)
externos
placasparcialmente individuais madeira
cavadas conjunto madeira marimba (UD)
aoindireta arcoeflecha
7
Legenda:
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Macei - 2008
Em nvel local, ou talvez nacional, espera-se formar material didtico para as disciplinas de
interesse do curso de Educao Musical e da Ps-Graduao em Msica (etnomusicologia). A partir da
difuso atravs de site eletrnico, promover a reunio, difuso e intercmbio de pesquisas e estudiosos em
torno da organologia popular brasileira, comeando com a lista da Associao Brasileira de
Etnomusicologia. E em nvel mais amplo, estimular a produo de reviso de literatura e tradues das
principais discusses sobre organologia, das equipes envolvidas bem como a produo de um CD-Rom
didtico interativa na linha de Kindersley (1992), incluindo ilustrao visual e sonora, extenso, tipo de
conjunto e exemplo sonoro e outros dados organolgicos bsicos. O projeto almeja tambm impulsionar uma
etapa posterior de publicao em livro sobre o assunto que, por sua vez, aspira seguir abordagens
consistentes, tais como as de William Malm (1946), sobre a msica japonesa, e Rodrguez et all. (1997),
sobre a cultura musical cubana, obra exemplar de trabalho em equipe.
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Macei - 2008
MPB, a Trama dos Gneros: Subjetivaes Plurais e Intertextualidade

no Brasil dos anos 1960
Alvaro Neder
Resumo
As agitaes dos anos 1960 produziram profundas mudanas na vida do Brasil. Esta comunicao
destaca a pouco compreendida pluralidade de gneros na MPB dos anos 1960, relacionando-a queles
abalos. Tal pluralidade de gneros uma caracterstica no observada antes em um conjunto unitrio
de prticas na histria da msica popular brasileira, e a comunicao argumenta que seu surgimento
em momento marcado pela busca de pluralidade e dilogo em vrios nveis significativa. A pesquisa
etnomusicolgica crtica empregou etnografia intensiva, observao participante e entrevistas.
Gneros musicais foram compreendidos como discursos e diferentes gneros foram percebidos como
os discursos de diferentes outros. Investigando este fenmeno atravs do conceito de
intertextualidade, foi analisado como identidades culturais erigidas em torno de gneros delimitados
foram desconstrudas pela ruptura de fronteiras entre os gneros provocada pela MPB. Um sujeito
plural emergiu deste processo, desafiando pares binrios mutuamente excludentes como militncia /
esttica, nacionalismo / transnacionalismo, MPB/Tropiclia. Promovendo conflito, debate e
contradio a MPB produziu um influente e duradouro avano poltico e cultural no corpo da
sociedade brasileira.
Palavras-chave: intertextualidade; MPB; subjetividade.
Abstract
The upheavals of the 1960s produced profound changes in Brazil's life. This paper highlights the
scarcely understood plurality of genres in 1960s MPB, correlating it to those upheavals. Such
plurality of genres is a feature not noticed before in a single set of practices in the history of Brazilian
popular music, and the paper argues that its appearance in a moment marked by the search for
plurality and dialogue in several levels is significant. The critical ethnomusicology research employed
intensive ethnography, participant observation and interviews. Music genres were taken as discourses,
and different genres were perceived as the discourses of different others. Investigating this
phenomenon through the concept of intertextuality, I analyzed how cultural identities built around
delimited genres were deconstructed by the rupture, provoked by MPB, of the frontiers between
genres. A plural subject emerged from this, challenging binary, mutually excluding pairs such as
militancy/ aesthetics, nationalism/ transnationalism, MPB/ Tropiclia. Enacting conflict, debate, and
contradiction, MPB produced an influent and lasting political and cultural advancement in the body of
Brazilian society.
Keywords: intertextuality; MPB; subjectivity;
Introduo
Em 1964, o presidente Joo Goulart, eleito democraticamente, foi deposto por um golpe militar que
marcou o incio de vinte e um anos de violenta ditadura. Esta mesma dcada de 1960 foi marcada por
movimentos contraculturais e libertrios em vrios pases ocidentais, o que colocou sob crtica a poltica
tradicional de esquerda. Sob a gide de tal agitao poltico-cultural emergiram dois movimentos culturais e
musicais que permanecem influentes na atualidade, MPB (que sigla de msica popular brasileira mas no
implica sua totalidade) e Tropiclia.
32
Macei - 2008
Os sentidos da MPB e da Tropiclia podem ser definidos provisoriamente de acordo com as

abordagens dominantes, que entendem os dois movimentos em termos opositivos e mutuamente excludentes.
As canes da MPB teriam configurado um ideal de resistncia contra a ditadura militar e os poderes
polticos e econmicos associados ao golpe. Estas canes utilizavam basicamente os gneros nacionais, que
representariam as massas brasileiras. Suas letras comunicariam mensagens esquerdistas de rebelio, que
encorajariam o povo a resistir e lutar contra a ditadura.
Ao contrrio, os compositores tropicalistas teriam utilizado todos os cones proibidos pela MPB
com o deliberado objetivo de provocar escndalo entre os nacionalistas. Sua msica justapunha gneros
nacionais e transnacionais (nos quais a guitarra eltrica desempenhava um papel de destaque), suas letras no
eram esquerdistas mas anrquicas e surreais e os intrpretes usavam o estrelato, a moda e os mass media para
criticar as noes de autenticidade defendidas pela MPB, compreendidas como populistas.
Entretanto, estas lmpidas categorizaes foram desafiadas por um problema especfico encontrado
em minha pesquisa: o de ouvintes que se identificavam com ambas prticas musicais no contexto altamente
polarizado dos anos 1960.
Nos anos 1970, quando eu era ainda um adolescente acompanhando familiares mais velhos em suas
atividades, pude observar estudantes universitrios e participar em suas reunies polticas clandestinas, festas
e eventos musicais todos os quais giravam em torno de poltica. Pude usufruir da intimidade de vrios
destes estudantes, todos membros de movimentos universitrios nacionalistas da esquerda no-armada.
Testemunhei suas prticas privadas e seu uso de canes tanto da MPB como da Tropiclia.
medida que estudava o paradigma da msica popular brasileira descrito acima, tornei-me cada
vez mais intrigado pelo que me pareceu um uso incoerente das canes tropicalistas por parte daqueles
estudantes nacionalistas. Passei a suspeitar que era possvel reconciliar tais significados divergentes atravs
de subjetividades plurais e que a msica popular brasileira dos anos 1960 desempenhou um papel de
destaque na constituio destas novas subjetividades.
Juntamente com minha observao participante, que incluiu o convvio por anos com estudantes
militantes de esquerda, minha pesquisa etnomusicolgica subseqente confirmou que a cano popular
brasileira dos anos 1960 teve importante funo na constituio de subjetividades plurais. Estas novas
subjetividades so ilustradas nesta comunicao atravs do exame desta simultnea identificao com ideais
nacionalistas e transnacionalistas / contraculturais por parte destes militantes. Assim, esta comunicao
consiste de uma leitura original da cultura brasileira dos anos 1960 e demonstra que os sujeitos da Tropiclia
e da MPB desenvolveram identidades plurais. Ao faz-lo, este trabalho contribui para a compreenso das
subjetividades complexas que vm sendo mantidas ocultas sob uma espessa camada de ideologias polticas e
estticas dualistas.
Fundamentao terica: Gnero musical, subjetividade e intertextualidade
Tais subjetividades complexas sugerem o conceito de sujeito em processo desenvolvido pela crtica
literria e psicanalista Julia Kristeva (Kristeva 1974, 1975, 1984). Kristeva aplica seu conceito no msica
mas linguagem potica, buscando compreender como o leitor do texto modernista, experimental, se
identifica (no sentido mais profundo do termo) com as mltiplas vozes dispersas no texto, o que leva crise
da identificao com apenas um sentido fundador, paternal, sentido que seria a prpria definio de
identidade. Como resultado desta crise, o leitor tem sua identidade desconstruda por meio desta prtica do
texto. Entretanto, a msica especialmente o gnero musical tambm um sistema significante, portanto
argumento que tambm capaz de produzir identificaes e levar a processos semelhantes aos descritos por
Kristeva nos termos de seu sujeito em processo.
Como explica o etnomusiclogo Robert Walser, um gnero musical :
um sistema social de significao ao invs de um conjunto autnomo de caractersticas

estilsticas, [e emprego] uma abordagem analtica musical que constri a compreenso de
detalhes musicais como unidades sintticas e gestuais significantes, organizadas por
narrativas e outras convenes formais, [que] constituem um sistema para a produo social
de sentido um discurso.1 (Walser 1993: xiv, traduo do autor)
1
asocialsignifyingsystemratherthananautonomoussetofstylistictraits,[andIemploy]anapproachtomusical
analysisthatconstruesmusicaldetailsassignificantgesturalandsyntacticalunits,organizedbynarrativeandother
formalconventions,[which]constituteasystemforthesocialproductionofmeaningadiscourse.
33
Macei - 2008
Se gneros musicais so discursos, os sujeitos podem identificar-se com tais discursos, e isto de
fcil comprovao. Muito freqentemente, a apreciao por um gnero por exemplo, rap ou punk rock
acompanhada pela adoo, por parte do sujeito, dos cdigos sartoriais, comportamentais e lingsticos
associados quele gnero. A msica, neste sentido, comunica poderosamente sistemas de crenas e contribui
para a produo da subjetividade.
E, o que mais importante, se o gnero musical um texto uma rede aberta de conexes
indiciais, um lugar onde o processo de significao pode ser observado em seu funcionamento a interseo
de gneros musicais em uma dada prtica tambm pode fazer dela uma prtica significante intertextual. De
acordo com Kristeva, a intertextualidade faz com que nos identifiquemos com os diferentes tipos de textos,
vozes e sistemas semnticos, sintticos e fnicos que esto a jogar em um dado texto2 (Kristeva 1996: 190,
nfase adicionada, traduo do autor). Isto faz com que sejamos reduzidos a zero, ao estado de crise que ,
talvez, a pr-condio necessria ao prazer esttico, ao ponto de [. . .] perda de sentido3 (id., ibid.).
Como um texto musical intertextual que foi constitudo por vrios gneros diferentes, a MPB
parece ter criado exatamente o mesmo processo. Como os textos modernistas, a MPB questionou o prprio
conceito de gnero. Gneros como rock, samba, blues, bolero, todos apontam para identidades discretas,
delimitadas por discursos de seus nativos a partir das imagens identitrias que acreditam ou desejam possuir.
Discursos sobre os gneros delineiam as caractersticas identitrias gerais destes gneros, quando so
apresentados em seus contextos usuais, unificados. Ao fazer dialogar estes e outros gneros, a MPB ajudou a
dissolver as barreiras entre as identidades distintas que eles representam (incluindo as identidades produzidas
pelo discurso tropicalista anrquico e contracultural, que foi subsumido MPB) e contribuiu para a
dissoluo do sujeito unitrio.
Emerge desta considerao a pergunta: como compreender o surgimento, nos anos 1960, da MPB
como conjunto de prticas musicais marcadas pela pluralidade e pelo dilogo entre os gneros musicais?
Sugere-se aqui que a busca de dilogo entre os diversos atores sociais que estava em curso naquele momento
foi expressa musicalmente pela MPB atravs do dilogo entre os gneros musicais, cada um deles expresso
identitria de um grupo social, regional, cultural.
No se deve esquecer que, no incio dos anos 1960, a sociedade brasileira estava empenhada em
dilogos em vrios nveis. Esta busca de dilogo interclasses e interculturas estava bem expressa nas
Reformas de Base do governo Jango e na ampla e entusistica mobilizao popular do perodo, que
freqentemente descrita como a ascenso das massas. Segmentos da elite econmica e poltica buscaram
ativamente auscultar os desejos da populao atravs de amplos movimentos de participao e incluso e os
setores mais amplos da populao tambm buscaram e se fizeram ouvir.
No se pode excluir desta abrangente busca de dilogo a vontade dos jovens brasileiros de
participar de uma comunidade transnacional organizada em torno de questes existenciais e estticas como o
sexo, os direitos civis (a partir das lutas dos negros estadunidenses), o comunitarismo, o pacifismo
(manifestaes anti-guerra do Vietn), o rompimento com o consumismo, a ecologia, um novo conceito de
poltica no binria, o rock.
A ditadura veio cercear as trocas e a comunicao no plano lingstico, mas sugere-se aqui que a
msica, fora incomensurvel que excede o verbal, por meio da MPB embate de gneros e estilos
marcados por classe, cultura e ideologia encontrou meios para continuar a promover o dilogo entre as
classes mdias e a populao mais ampla, entre o sujeito da bossa nova e o sujeito da msica nordestina,
entre o nacional e o transnacional (no se deve esquecer que Jorge Ben, surgido em disco em 1963, j se
inscrevia na MPB como proponente de uma esttica que tomava elementos da msica negra estadunidense e
os fazia conversar com o samba e o maracatu; ver Neder 2007a, 2007b), entre o homem e a mulher (o que se
pode acompanhar especialmente atravs do estudo da obra de Nara Leo, tambm desde o incio dos anos
1960; ver Neder 2007c).
Se o gnero musical, no sendo propriedade individual tal como compreendida no sistema
econmico capitalista, produzido pelo coletivo annimo em um prolongado processo de lutas histricas,
torna-se possvel compreender tais manifestaes concretizadas em produes da chamada indstria cultural
como discursos e dilogos deste coletivo. Nesta concepo, o artista denudado de sua pretensa
subjetividade psicolgica, de sua alegada dominncia sobre a significao, de seu lugar como centro de seu
discurso e, descentrado, se torna, ele prprio, um discurso o discurso do coletivo, que por meio dele
2
withthedifferenttypesoftexts,voices,andsemantic,syntactic,andphonicsystemsatplayinagiventext.
3
reducedtozero,tothestateofcrisisthatisperhapsthenecessarypreconditionofaestheticpleasure,tothepointof
[...]lossofmeaning.
34
Macei - 2008
reencena suas lutas histricas e combate por sua insero neste amplo e ubquo frum de debates sociais que
a indstria cultural.
O discurso do sujeito em processo
A esta altura faz-se necessria uma pequena nota metodolgica. Esta comunicao fruto de
pesquisa para tese de doutoramento concluda em 2007 (Neder, 2007c) e que transita deliberadamente pela
transdisciplinaridade. Como j ficou evidente, ao inserir nos pargrafos iniciais a subjetividade do
investigador no mbito da investigao, a pesquisa faz uso da metodologia auto-reflexiva (ver Alvesson e
Skldberg, 2000; e Breuer, Mruck E Roth, 2002). Psicanlise, teoria literria, musicologia, antropologia e
filosofia so algumas das reas de estudo que compreendem a cartografia atravs da qual moveu-se o
pesquisador em busca de mltiplas posies de observao do objeto analisado. Em termos estritamente
etnomusicolgicos, as concluses derivam de sua vivncia ntima com o nativo, obtida em mais de trinta
anos (1975-2007) como msico, produtor de estdio, produtor de programas radiofnicos e crtico musical.
Durante estes trinta anos, muitos foram os dilogos (verbais e musicais) informais com nativos que
fundamentaram as convices expressas nas concluses do trabalho da tese, algumas das quais comunicadas
aqui. No entanto, discusses com o etnomusiclogo Samuel Arajo reforaram a convico de que seria
necessrio questionar a idia de que etnografia tem que ser feita no cara-a-cara com o nativo (Arajo,
2007).
Nesta empreitada, a anlise dos textos musicais assume importncia primordial, pois estes passam a
ser vistos como documentos etnogrficos legtimos. Se o que fundamental para uma etnografia algum
grau de contato com a perspectiva do nativo, os textos musicais ou mesmo uma reviso bibliogrfica
poderiam, segundo Arajo, revelar mais sobre tal perspectiva do que entrevistas ou observao participante.
A chave aqui o envolvimento ficando ntida a relao com o tema da reflexividade. No entanto, como no
haveria espao nesta comunicao para a anlise dos textos musicais, referencia-se aos interessados a tese
mencionada, ressalvando-se que as concluses ora comunicadas so produto de anlises bem mais
aprofundadas, amplas e abrangentes do que as aqui divulgadas.
Aquele questionamento do estatuto da pesquisa etnogrfica situa-se no mbito da ampla crtica
epistemolgica que vem sendo travada nos ltimos vinte anos, na qual se situa o trabalho de Johannes Fabian
(2002), ao desafiar a idia de trabalho de campo como mera validao de pressupostos anteriores pesquisa.
Portanto, embora a tese da qual deriva esta comunicao tenha produzido suas concluses a partir
de uma observao participante prolongada e efetiva entre os nativos, ela no buscou especificamente
produzir entrevistas que validassem tais concluses. No entanto, parece aceitvel reproduzir trechos de
entrevista obtidos junto a uma informante, que oferecem comprovao emprica s concluses referidas.
O depoimento da hoje professora Ana Maria de Moura Nogueira ilustra o argumento de que
sujeitos em processo foram constitudos nos anos 1960 no Brasil atravs dos embates musicais, polticos e
culturais daquele momento (Nogueira, 2005). Como membro de movimentos polticos estudantis e
universitrios associados extrema esquerda, estudante secundarista nos anos 60 e acadmica de Histria
nos anos 1970, Ana Maria foi fiel o bastante a seus ideais nacionalistas e esquerdistas para deixar-se prender
pela ditadura militar devido a tais associaes.
Como se sabe, no contexto fortemente polarizado dos anos 1960 a poltica estudantil de esquerda
estava sempre pronta a recalcar questionamentos existenciais e estticos sob rtulos pejorativos como
burgus, alienado e americanizado. Neste sentido, o depoimento de Ana Maria proporciona evidncias
para a reivindicao desta comunicao, de que mesmo pessoas que estavam profundamente envolvidas em
uma luta nacionalista e esquerdista identificaram-se com os desejos transnacionais da juventude daquele
perodo, mesmo sob a pena de serem expostos s crticas e segregaes do grupo. Estes desejos envolveram
questes existenciais de sexo, autoridade, liberdade e tambm questes estticas como a msica (rock) e a
moda. E a msica foi um fator central naquela poderosa desestabilizao de uma identidade fixa, de acordo
com Ana Maria:
As pessoas com quem eu me dava eram muito rgidas, eram dos grupos AP, PC do B, e elas
achavam msicas do Chico, como Sabi, Carolina, como totalmente alienadas. Eu fiquei
bem dividida, principalmente mais tarde quando apareceram Caetano e Gil. Isso colocou em
questo nossas formas de pensar sobre o que era fazer protesto, formas de se opor
sociedade que no eram aquelas ortodoxas que eram os modelos que a gente seguia de outras
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Macei - 2008
revolues, de outras situaes. O momento que a gente vivia no Brasil era muito rico.
Domingo no Parque, Alegria, Alegria [canes tropicalistas nota do autor] expandiram
as maneiras de exprimir a insatisfao. De repente, no era s movimento operrio, no era
s poltica ortodoxa de esquerda, mas uma manifestao de protesto generalizado, inclusive
esttica. Os tropicalistas bagunaram nossa avaliao sobre o que era ser revolucionrio. Ns
criticamos as diretrizes ortodoxas mas outros no o fizeram, e houve inclusive rompimentos
de amizades alm de vnculos de ao poltica por causa disso. Outras pessoas entraram na
luta armada. Outras questes dos anos 60 tambm participaram dessa diviso, como por
exemplo as drogas: alguns membros dos grupos de resistncia adotaram-nas e outros no.
Os sentimentos despertados pela msica nem sempre eram compatveis com as ideologias dos
partidos nacionalistas. A verso de Ana Maria a respeito da comoo nacional que cercou o III Festival
Internacional da Cano (1968) na disputa entre Sabi (de Chico Buarque e Antonio Carlos Jobim) e Pra
No Dizer que No Falei das Flores (uma cano de protesto de Geraldo Vandr) esclarecedora neste
sentido. "Sabi, uma cano escrita durante o exlio de Chico, era um sutil lamento pela separao do pas,
que estava afetando tantos brasileiros naquele momento. Enquanto isso, a cano de Vandr obteve o apoio
da esquerda devido a seu contedo direto em oposio ditadura:
[ . . . ] a presso do grupo era enorme, a gente tinha que torcer pelo Vandr, mas eu sempre
preferi o Chico ao Vandr. O que um momento revolucionrio: faz as pessoas entrarem
numa radicalizao braba mesmo. Caminhando (Vandr) refletia tudo aquilo, a gente
chorava ouvindo a msica.
Um dos partidos mais radicais, o PC do B, que tido pelos crticos do nacionalismo de esquerda
como totalmente fechado diferena, retratado no depoimento de Ana Maria como muito menos
monoltico e mais aberto discusso:
A gente participava ativamente das discusses sobre msica, depois dos festivais tinha
conversas, era uma coisa muito forte. Os festivais eram outro foco de discrdia. Por um lado
eram uma coisa burguesa, eram patrocinados [por empresas capitalistas] etc. Por outro lado,
davam voz a essas msicas e ns achvamos o mximo. O PCB criou o espao da discusso
poltica sobre essas questes culturais, musicais, sobre quem deveramos apoiar, e isso foi
muito bom.
O relato de Ana Maria sobre sua relao com a msica em face do relacionamento com seus
companheiros demonstra a outra face das configuraes subjetivas dos nacionalistas, a contrapelo das noes
excessivamente simplistas que representam os nacionalistas como sujeitos unitrios. Ao mesmo tempo, ao
confessar-se envergonhada de sua identificao com msica e comportamentos burgueses, ela
testemunha o poder da fora psquica que a levou a transgredir as regras do partido mesmo sob pena de ser
reprimida pelos companheiros. Afinal, sua vida teria sido muito mais fcil sem este conflito.
Eu gostava da msica dos Tropicalistas, das msicas consideradas alienadas, e tinha muita
vergonha. Mas isso no me impedia de ouvir e gostar da msica. Eu comprava os discos,
tinha todos os discos e ouvia em casa [com os companheiros que pensavam como eu].
O nvel de profunda identificao experienciado por Ana Maria levou-a a sentir-se pessoalmente
atacada quando crticas foram feitas, na verdade, aos artistas a quem ela admirava:
Eu gostava muito do Stanislaw Ponte Preta, e ele lanou um artigo criticando duramente o
Caetano, e eu me senti atingida pessoalmente, apesar de gostar muito do Stanislaw aquilo foi
um choque para mim. Tenho bastante certeza que, pelo menos na realidade que eu conhecia,
Rio e So Paulo, houve uma forte polarizao em torno destas questes, e vrios amigos dos
grupos polticos dos quais eu participava pensavam como eu, estava divididos tambm.
Uma parte muito importante do depoimento de Ana Maria a que se segue, na qual ela fala sobre a
relao direta do PC do B com Gilberto Gil. Gil, como se sabe, foi lder e co-fundador do movimento
musical tropicalista e como tal ops-se diretamente ao nacionalismo e esquerda tradicional/ radical. O
36
Macei - 2008
trecho seguinte contradiz as noes prevalentes que tentam retratar organizaes radicais como o PC do B
como sendo homogeneamente e univocamente opostas aos artistas que no estivessem envolvidos com suas
ideologias:
Minha primeira misso dentro do PC do B foi a de ir Bahia e contatar o Gilberto Gil para
pedir apoio para recolher fundos que seriam para ajudar os companheiros que estavam
presos. E ele numa boa. Veio e fez o maior showzao na PUC do Rio. No sei dizer se a
ordem para contatar especificamente o Gil, que era considerado um artista alienado pela
esquerda, veio da direo do partido por que [a organizao] era muito estanquizada. Eu
participava de uma clula de apoio da PUC [e no tinha nenhum conhecimento da
organizao como um todo]. Eu presumo que tenha sido uma deciso daquele ncleo da
PUC do Rio e ela deve ter sido conseqncia das discusses nas quais [outros membros e eu]
[defendamos as posies no-ortodoxas daqueles artistas].
Esta situao bem pouco conhecida em que um partido brasileiro da extrema esquerda promoveu
um show com um artista tropicalista no deve dar a impresso de que os partidos de esquerda estivessem
completamente abertos a tais experincias. interessante, no entanto, notar o efeito destas contradies na
reafirmao de identidades divididas:
A companheira com quem eu fui pedir ao Gil para que viesse participar do show para
levantar fundos para nossos companheiros presos atacou o Gil com base na linha do partido,
dizendo o que se esperava dos artistas. No me lembro mais dos detalhes da discusso, mas
me lembro da clareza com a qual ele respondeu pra ela, como ele se colocou, e eu que j era
f dele fiquei mais ainda, n? a partir da. Como ele se colocou, como ele defendeu a prpria
posio dele, o que ele achava importante, o que era ser autntico, ser verdadeiro na
manifestao de sentimentos, na maneira de viver, no que ele achava que era melhor para a
sociedade, sem se prender a determinados padres ou a determinadas linhas de pensamento.
Achei muito bacana os artistas quebrarem isso e forarem uma reavaliao e foi isso o que
aconteceu naquela poca.
Ana Maria tambm relaciona as perplexidades dos ativistas com respeito s suas linhas de ao
com o inesperado potencial crtico e transgressor que os militares sentiram no movimento tropicalista, que
levou priso e exlio de lderes como Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Era uma poca muito difcil, pra todo mundo, pra sociedade em geral; interveno na
universidade de novo, polcia entrando na UFF etc. Acho que o incio dos anos 70 colocou
mudanas, questionamentos [da ortodoxia]. Acho que o comeo dos anos 70 provocou essa
mudana, este questionamento. A volta do Caetano e do Gil (do exlio) provocou esse tipo de
questionamento. A priso e exlio deles criou essa perplexidade no meio desse grupo de
pessoas [do partido].
tambm interessante notar que outros partidos radicais no estavam totalmente fechados
expresso dos controversos comportamentos e esttica da Tropiclia, o que, mais uma vez, coloca em
perspectiva a idia de partidos nacionalistas como monolticos:
Logo em seguida eu fui presa [ . . . ] e isso aumentou os questionamentos que eu tinha em

relao poltica conservadora e ortodoxa do PC do B: a luta camponesa, a luta operria. A
eu entrei para o trotskismo: Liga Operria, depois Convergncia Socialista, os morenistas
como ramos chamados. O trotskismo representava uma linha de atuao da esquerda muito
mais flexvel, eu achava muito mais coerente, que aceitava todas estas manifestaes da
sociedade.
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Concluses
A trajetria de Ana Maria e a experincia auto-reflexiva do pesquisador, fundamentadas

teoricamente pela noo de sujeito em processo de Kristeva, nos proporciona uma perspectiva alternativa e
nuanada sobre a cultura brasileira dos anos 1960. Uma configurao cultural peculiar colocou em
movimento novas subjetivaes, no unitrias mas divididas, capazes de identificaes plurais. Um forte
compromisso com a luta sem trguas contra uma violenta ditadura militar no exclua ao menos para Ana
Maria, seus amigos e os estudantes com quem o pesquisador conviveu nos anos 70 um desejo de conectar-
se s identidades mais livres e experimentais associadas com preocupaes existenciais e estticas, valores e
prticas partilhadas transnacionalmente pelos estudantes, em um credo intuitivo que se ops a um
nacionalismo estrito. Ana Maria desenvolveu identidades mltiplas e ainda hoje pode fazer conviver um
desejo de liberdade pessoal e coletivo com esquerdismo, nacionalismo e transnacionalismo em suas
complexas subjetivaes, propondo e realizando aes que so coerentes em sua prpria acepo com
suas crenas.
Seguindo linhas que criticam o nacionalismo da MPB ou a alienao da Tropiclia, os
tericos que pensam o Brasil em termos de oposies binrias terminam por estabelecer fronteiras rgidas
que recalcam ocorrncias de muito maior fluidez entre as duas instncias, MPB e Tropiclia. Em substituio
a tais oposies binrias, sugere-se que, sob o impacto de eventos to tremendos como a ditadura militar e a
revoluo comportamental internacional trazida pela dcada de 1960, a busca de dilogo entre os diversos
atores sociais foi expressa musicalmente pela MPB atravs do dilogo entre os gneros musicais, cada um
deles expresso identitria de um grupo social, regional, cultural.
A ditadura rompeu o crescente dilogo que se vinha estabelecendo entre mltiplos atores da
sociedade brasileira, mas a MPB dilogo de gneros e estilos produzidos por grupos sociais e culturais em
embate, e como tal marcados por classe, cultura e ideologia encontrou meios para continuar a promover o
dilogo entre as classes mdias e a populao mais ampla, entre a elite e a pobreza, entre o nacional e o
transnacional, entre o homem e a mulher.
Assim, ao contrrio do pensamento dominante, a fluidez entre fronteiras, tantas vezes
apontada como ubqua na sociedade brasileira, manifestou-se na msica popular de maneira complexa, uma
maneira que no se conforma a categorizaes esquemticas associadas MPB e Tropiclia. As
discrepncias evidenciadas nesta comunicao entre tais categorizaes e os fatos observados sugerem a
necessidade de uma abordagem mais flexvel para o estudo da msica popular brasileira dos anos 1960.
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Macei - 2008
Estticas vocais das cantoras paraibanas: Ctia de Frana, Elba

Ramalho e Marins
Anne Raelly P. de Figueirdo

anne-raelly@hotmail.com (UFPB)
Resumo:
Este trabalho discute e analisa as perspectivas epistmicas e metodolgicas de uma de pesquisa que
vem sendo realizada no Mestrado em Etnomusicologia do Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal da Paraba UFPB. O objetivo central do estudo verificar os aspectos
fundamentais que constituem as estticas vocais das cantoras Ctia de Frana, Elba Ramalho e
Marins, compreendendo de que forma esses elementos se inter-relacionam na caracterizao
identitria de suas interpretaes. A metodologia de pesquisa est fundamentada em pesquisa
bibliogrfica, pesquisa sonoro-musical, entrevista semi-estruturada e observao participante. A partir
da realizao da pesquisa poderemos compreender as dimenses identitrias das estticas vocais das
trs cantoras paraibanas, co-relacionado esses parmetros com dimenses mais abrangentes da prtica
interpretativa de cada uma delas e com aspectos diversos dos seus contextos socioculturais.
Palavras-chave: Esttica vocal, Canto Popular, cantoras da Paraba.
Abstract:
This work discusses and analyses the epistemic and methodological perspectives of a research that
I've been developing on the "Etnomusicology" "master's degree" from "Pos-Graduation" Program in
Music of the Federal University of Paraba. The study objective to verify the fundamentals aspects
that constitute the vocals esthetics of the singles Ctia de Frana, Elba Ramalho and Marins,
understanding as this elements constitute the interpretations of singles studied. The methodology
research is based en bibliographical studies, musical sonorous registers, interviews and participant
observation. Through of this research, will be able to understand the vocal esthetics of three singles
from Paraiba. Thus, are possible make correlations among the principal aspects of general vocal
esthetics these singers with parameters that constitute the particular interpretative practice of each one.
Moreover would is possible reflect about several aspects of socio-cultural context this musicians.
Keyword: vocal esthetic, popular singing, Paraibas singers.
A concepo de que a msica, enquanto forma de linguagem e manifestao humana, um

fenmeno presente em todas as culturas estende-se ao canto, pois, no se tem registro de nenhum grupo
social que no utilize a msica e a voz como elemento revelador de sua expresso. Deste modo, onde h
comunicao verbal h, conseqentemente, a prtica do canto manifestada de mltiplas formas, de acordo
com as caractersticas singulares de cada contexto cultural.
Cada sociedade constri ao longo da histria sua forma especfica de fazer msica e, da mesma
forma, seu jeito de cantar. Nesse sentido, possvel considerar o canto como uma linguagem plural, que
ganha traos particulares em cada universo que acontece. Traos que s podem ser entendidos a partir da
compreenso seus cdigos particulares, de suas funes, de seus usos e dos seus significados.
A voz, matria prima da prtica do canto, pode ser considerada, ento, como um instrumento
musical vivo, no apenas por estar ligada com as questes fsicas e emocionais, mas tambm, por se
caracterizar como um instrumento que se constitui a partir da dinmica sociocultural de cada lugar.
O cantador, cantor ou intrprete, designaes que so atribudas aos praticantes de canto de acordo
com a funo dessa expresso musical em cada sociedade, delineia sua trajetria artstica de forma inter-
relacionada com o processo de personificao identitria da sua forma de cantar. Forma essa que est em
constante (re)construo tcnica, esttica, estilstica, cultural, etc. Considerando o foco de estudo deste
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Macei - 2008
trabalho utilizaremos o termo intrprete para designar qualquer pessoa que esteja inserido como msico-
participante em uma determina performance musical e utilize a voz como forma de expresso musical.
Em concordncia com Lima, Apro e Carvalho (2006, p. 15), entendemos que, na performance, o
intrprete desempenha o seu papel integrando conhecimento racional e intuitivo, tradio, emoo,
sensibilidade, histria, contemporaneidade e cultura [...]. nessa perspectiva que realizaremos uma
abordagem especfica na prtica do canto, considerando, sobretudo, caractersticas identitrias de intrpretes
da Paraba.
Entre os diversos elementos que constituem uma determinada performance, destaca-se na prtica
do canto, a esttica vocal, elemento definidor da identidade de cada intrprete. De maneira abrangente,
podemos definir esttica vocal como sendo o conjunto de caractersticas presentes na forma como o
intrprete utiliza a voz para constituir as dimenses estruturantes da sua identidade musical na performance
vocal.
Dessa forma, a esttica vocal de um determinado intrprete caracterizada pelas suas experincias
particulares e coletivas vivenciadas dentro de um universo musical e cultural especficos. De acordo com
cada contexto, a esttica vocal de um cantor estabelecida, ento, por meio de influncias diversas, que
inclui o aprimoramento da tcnica vocal, seja por meio de estudos sistemticos do canto e/ou por outras
experincias adquiridas ao longo da prtica de cada intrprete. Como exemplo da diversidade presente no
processo de formao do cantor, podemos citar, grosso modo, duas realidades: a dos intrpretes da msica
erudita que, em sua grande maioria, desenvolveram as caractersticas de suas estticas vocais estudando
canto em escolas especializadas ou com professores especficos de prticas vocais dessa natureza; e a de
cantores populares que, geralmente, consolidaram os padres da suas estticas vocais a partir de experincias
vivenciadas na prxis, em palcos, estdios, e demais contextos de performance desse tipo de prtica, o que
no fundamentalmente exclui a possibilidade de terem estudado canto sistematicamente. Assim, de maneira
geral, o estilo musical, as atitudes performticas do cantor e o contexto em que ele est inserido, so fatores
imprescindveis na consolidao da esttica vocal.
Tomando com base as perspectivas e definies apresentadas anteriormente, propomos um estudo
no contexto cultural da Paraba, com o objetivo de identificar e compreender os aspectos fundamentais
definidores da esttica vocal, visando assim, desvelar de que forma esses fatores se inter-relacionam na
expresso musical/vocal de trs intrpretes representativas do Estado. Assim, a proposta de pesquisa aqui
analisado contemplar especificamente a performance vocal das cantoras Ctia de Frana, Elba Ramalho e
Marins1.
A pesquisa tem como suporte metodolgico um referencial terico abrangente que visa elucidar
questes relacionadas ao canto popular e s estticas vocais das trs cantoras paraibanas. Para tal tarefa, se
fez necessrio contemplar uma bibliografia que abranja obras do campo da Etnomusicologia e, tambm, de
outras reas que se inter-relacionam proposta da investigao. De forma mais especfica, ser fundamental
o levantamento e estudo de trabalhos diversos que tenham como foco: canto popular; aspectos fisiolgicos da
voz; e elementos relacionados com a fala, sotaque, impostaes, entre outros. Na coleta de dados sero
utilizadas a anlise sonoro-musical atravs de discos, shows, programas de televiso, etc., a anlise do
discurso em entrevistas semi-estruturadas e a observao participante em shows, debates, entrevistas e
eventos diversos em que as cantoras estejam presentes.
A msica paraibana tem se destacado pela diversidade de suas expresses musicais que abrangem
desde prticas diversas da cultura popular at expresses mais relacionadas ao campo da msica erudita.
Esse trabalho se insere, fundamentalmente, no mbito da msica popular paraibana que,
mesclando aspectos dos diferentes sotaques musicais do estado, encontra formas singulares de expresso a
partir da identidade caracterizada pelos diferentes praticantes do fenmeno musical da Regio. Considerando
esse contexto, entendemos que o estudo de trs cantoras que, de formas distintas, tm relao direta com esse
universo musical, nos revelar aspectos fundamentais que permitir no s identificar os traos definidores
de suas estticas vocais, mas, tambm, as dimenses socioculturais do estado presentes na configurao
estrutural do canto dessas intrpretes.
As trs cantoras selecionadas para este trabalho (Ctia de Frana, Elba Ramalho e Marins),
desenvolveram, ao longo de suas trajetrias artsticas, formas particulares de cantar e de fazer msica e,
dessa forma, conquistaram seus espaos e pblicos, legitimando, assim, suas identidades e valores
fortemente representativos dentro do estado da Paraba, da regio Nordeste e do Brasil.
1
MarinsPernambucana,entretanto,veiomorarnacidadedeCampinaGrande/PBaindamuitonova,aos4anosde
idade,sendoassim,constituiusuaformaopessoalemusicalemterritrioparaibano.Almdisso,aprpriacantora
seautodenominavaparaibana.
41
Macei - 2008
As trs intrpretes, todas com mais de trinta anos de carreira, traaram caminhos bastante distintos,
a partir de suas prprias posturas ideolgicas diante do universo musical, cada uma, lida com a msica
assumindo funes e/ou misses diferentes. Isso fica evidenciado ao observarmos mesmo que rapidamente
as suas performances. Partindo dessa premissa, averiguaremos atravs de processos distintos de anlise,
quais so esses fatores determinantes, e de que forma eles interferem na constituio vocal e interpretativa
dessas cantoras.
Na pesquisa, abordaremos a realidade sociocultural das cantoras investigadas, entendendo que as
suas interpretaes vocais, inter-relacionadas ao universo musical em que atuam, o da msica popular, so
estabelecidas por um srie de parmetros que no mbito de expresses musicais dessa natureza precisam ser
considerados de forma indissocivel. Segundo Tatit (1996) a voz no canto popular tem papel fundamental na
inter-relao estabelecida entre a funo potica ligada fala e a funo meldica ligada msica,
equilibrando esses elementos de forma particular de acordo com a natureza de cada expresso musical.
Diante dessa perspectiva nosso estudo investigar a interpretao vocal das cantoras considerando
as estratgias, conscientes ou no, e os recursos que utilizam para a construo de suas estticas vocais,
como sotaques, impostaes, variaes timbrsticas, entre outros elementos.
A pesquisa tem como base perspectivas da rea de Etnomusicologia, que considera os diferentes
aspectos relacionados ao fenmeno musical como dimenses fundamentais para a expresso e compreenso
da msica. Assim, entendemos a msica como fenmeno social que inter-relaciona, prtica musical,
valores, significados, crenas e demais aspectos estabelecidos por cada contexto cultural em que a
manifestao musical ocorra (BLACKING, 1995, LANDA, 2004; MERRIAM, 1964; MYERS, 1992;
NETTL, 1983).
Alm das perspectivas da rea de Etnomusicologia, que constituem o cerne do trabalho, a natureza
da pesquisa exigir, tambm, definies, conceitos e tcnicas de investigao de outros campos, a fim de
elucidar questes que exigem uma abordagem interdisciplinar, como a Antropologia (GEERTZ, 1989;
TURNER, 1988, 1982; LANGNESS, 1987), a Lingstica (ALBANO, 1990, 2001; JAKOBSON, 1970;
MEDEIROS, 2006; SIGNORINI; CAVALCANTI, 1998, MOITA, 2006), a Fontica e a Fonologia
(AGUILERA, 1997; CAVALIERE, 2005; CAGLIARI, 1997; ARAGO, 1977; MAIA, 1985; SCARPA,
1999) a Fonoaudiologia (RUSSO, 1999; DANESI; PINTO, 1997; PASTORELLO; ROCHA, 2006) e a
Semitica (SANTAELLA, 2002, 2003; GREIMAS, 1975; PEIRCE 1999; TATIT, 1994, 1997, 2001).
Os estudos do canto no mbito da literatura cientfica
Apesar de ainda no existir uma bibliografia ampla que abranja os diferentes aspectos que
caracterizam as mltiplas formas de expresso vocal utilizadas nas distintas culturais musicais, j h uma
produo diretamente relacionada com aspectos tcnicos e interpretativos na prtica do canto, sobretudo, no
mbito da msica ocidental erudita, como por exemplo, os estudos de Costa (2001), Behlau e Rehder (1997),
Behlau e Pontes (1993), Coelho (1994), Oiticica (2001). Existem outros trabalhos, como o de Marsola e Bae
(2002), que abordam tambm o canto popular, sendo que, assim como os demais, trata especificamente da
Tcnica Vocal.
No campo da Fonoaudiologia, que estuda de maneira geral questes fisiolgicas ligadas voz,
tambm j contamos com trabalhos de grande valor para a rea de canto, podendo ser citado, como exemplo,
o livro de Ida Chaves Pacheco Russo (1999) que trata sobre a Acstica e Psicoacstica aplicada
Fonoaudiologia. Nessa obra a autora aborda temas importantes para o estudo da esttica vocal. Um dos
pontos mais relevantes dessa publicao, especificamente para nossa pesquisa, a parte em que ela enfatiza a
importncia da anlise dos parmetros vocais sob as bases fsicas da fonao e da audio.
No que concerne aos estudos relacionados ao canto popular h, ainda, um universo gigantesco a ser
explorado, tendo em vista as diversas formas de configurao desse fenmeno. Um dos pioneiros a tratar de
questes mais ntimas relacionadas voz na cano brasileira foi o estudioso que tem se dedicado
especialmente Semitica, Luiz Tatit (1994, 1996, 1997, 2001, 2004, 2007), que em suas obras tm
estudado a relao da estruturao musical/meldica da cano com a gestualidade vocal do cancionista,
afirmando que essa relao indissolvel.
No mbito geral dos estudos acerca da msica popular, um autor que merece destaque Philip
Tagg (1982) que traa caminhos de anlise de msicas dessa natureza, tendo desenvolvido mtodos que,
fundamentalmente, consistem em associaes e comparaes, que servem para identificar unidades
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Macei - 2008
musicais e paramusicais (alm da msica), que remetem a um consenso cultural de recepo e de

entendimento coletivo.
Em se tratando especificamente do estudo da esttica vocal no canto popular, h grande escassez de
pesquisas relacionadas ao tema. Podemos citar como um dos poucos trabalhos existentes sobre o assunto o
estudo realizado por Regina Machado (2008), na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). A
pesquisa teve como foco a compreenso dos padres vocais utilizados pela cantora N Ozzetti na
interpretao da msica Sua Estupidez (Roberto Carlos e Erasmo Carlos). A partir da regravao da
cantora, Machado analisa a voz na vanguarda paulista e a relao entre a esttica vocal e a produo
independente. Ao longo do estudo ela trata de questes bem pontuais acerca do constructo vocal relacionado
com o aspecto sociocultural, que no caso foi a Vanguarda Paulista.
Relacionando os campos da esttica e da fontica, sendo que de modo direcionado para o canto
erudito contemporneo, podemos citar Antunes (2007), que em seu estudo traa inmeros caminhos
(instrues) para o cantor contemporneo explorar o maior nmero possvel de modos de execuo com o
uso total da voz, aparelho fonador e de outras partes do corpo. A obra de Antunes ser bastante pertinente
descrio das caractersticas estticas vocais de cada uma das intrpretes estudadas, pois o autor ao traar as
instrues tcnicas ao cantor elabora uma lista de modos de execuo bastante detalhista. Alm disso, em seu
ltimo captulo ele faz um estudo do repertrio fontico presente nas linguagens faladas.
No campo da Etnomusicologia muitos trabalhos de pesquisa abordam o canto como forma de
compreender a manifestao estudada (BOMFIM, 2006; LHNING, 2001; SATOMI, 2006; SOUSA,
2006; LOPES e ULHA, 2007; TRAVASSOS, 1985). Todavia, a grande maioria desses trabalhos no se
dedica a compreenso de aspectos intrnsecos ao canto, que , ento, estudado como um dos elementos
expressivos da manifestao e no como o foco principal da pesquisa.
Apesar da escassez de estudos especficos sobre esttica vocal, percebemos que existe certo
empenho de pesquisadores de reas como, principalmente, a Etnomusicologia, a Antropologia, as Cincias
Sociais, entre outras, em desvelar universos da msica mais ligados expresso vocal e interpretativa. Um
exemplo dessa dimenso pode ser encontrado na obra Ao Encontro da Palavra Cantada, livro organizado
pelas autoras Cludia N. Matos, Elizabeth Travassos e Fernanda T. de Medeiros (2001). O trabalho rene 27
artigos que, por diferentes ticas, esto relacionados ao universo da voz cantada, lidando com aspectos
relacionados ao universo esttico e cultural do fenmeno.
Quanto mais especificamos o tema, mais restrita fica a produo bibliogrfica, como o caso, por
exemplo, dos estudos que tratam da msica nordestina. Num panorama mais geral podemos citar os trabalhos
de autores como Santos (2004) e Ramalho (2000), ambos estudiosos do campo da sociologia, que no tratam,
portanto, de questes mais relacionadas ao universo intrnseco da expresso sonoro-musical.
No que se refere msica popular Paraibana, encontramos apenas um livro intitulado A Arte e os
Artistas da Paraba de Elinaldo Rodrigues (2001), que jornalista e fez uma espcie de catlogo com nomes
importantes da cena artstica paraibana. O livro tem carter estritamente biogrfico e bastante resumido,
pois aborda no s nomes relacionados ao contexto musical do estado, mas tambm artistas de outras reas
como das artes visuais, do teatro, do cinema e da fotografia.
Considerando a necessidade de ampliarmos a literatura acerca dos estudos relacionados msica
popular, mais especificamente em relao ao universo do canto nesse contexto musical, de compreender
dimenses significativas relacionadas esttica vocal e de realizar um estudo contextualizado coma a
realidade da msica na Paraba, contemplando, expresses musicais de destaque nesse cenrio, formulamos o
seguinte problema de pesquisa: quais os principais aspectos definidores das estticas vocais das cantoras
Ctia de Frana, Elba Ramalho e Marins, e de que forma esses elementos se inter-relacionam na
caracterizao identitria de suas interpretaes?
Resultados esperados
Considerando a especificidade desta pesquisa e a carncia de estudos relacionados prtica do

canto, e mais especificamente esttica vocal estudada em mbito etnomusicolgico, esperamos identificar e
compreender os aspectos definidores das estticas vocais de intrpretes da msica popular da Paraba (Ctia
de Frana, Elba Ramalho e Marins). Tambm objetivo da pesquisa verificar se h, na configurao da
esttica vocal dessas cantoras, uma influncia direta dos aspectos socioculturais da Paraba e da regio
Nordeste. Por fim, acreditamos que a pesquisa nos permitir verificar se os fatores definidores das estticas
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Macei - 2008
vocais das trs cantoras paraibanas se inter-relacionam de forma a configurar um padro vocal comum s trs
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Long-Term Field Research in the 21st-Century
Anthony Seeger
aseeger@arts.ucla.edu
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Resumo:
A pesquisa antropolgica e etnomusicolgica mudaram muito nos ltimos cinqenta anos. Este
trabalho examina uma dessas mudanas - a possibilidade de realizar pesquisas de campo de longa
durao com uma nica comunidade, indivduo, ou grupo. O modelo famoso de Malinowsi, de ficar
alguns anos num lugar remoto e depois sair do campo definitivamente, e o modelo de Evan-Pritchard,
de fazer pesquisa num grupo aps outro, no so os nicas opes. Este trabalho descreve como
mudanas em transporte, comunicao, e os contextos da nossa pesquisa agora facilitam projetos que
possam durar ate dcadas. Baseado na experincia de 37 anos de pesquisa com os ndios Ksdj
(conhecidos na literatura como Suy), o trabalho generaliza sobre as possveis vantagens e
desvantagens em pesquisas de longa durao. Entre as vantagens so o enriquecimento de
entendimento, capacidade de investigar novos campos de conhecimento que surgem na disciplina,
observao de mudanas, colaborao com projetos comunitrios, conforto e felicidade, e a criao de
escolas de pesquisa. Entre as desvantagens potenciais so a falta de crescimento intelectual do
pesquisador, a perda da intensidade de pesquisa, a dificuldade de mudar opinies j publicadas, a
dificuldade de escrever onde membros da comunidade no concordam com o que est escrito, e os
conflitos pessoais causados pelos pedidos de assistncia. O trabalho tambm faz observaes sobre a
tica e importncia prtica do depsito de gravaes, fotos, e cadernos de campo em arquivos ou
outros instituies apropriadas que serviro tanto a pesquisadores futuros e membros das comunidades
pesquisadas.
Palavras-chave: pesquisa de campo, metodologia da pesquisa, tica
Abstract:
Research has changed in many ways during the past fifty years in anthropology and ethnomusicology.
This paper examines one of thesethe potential for doing long-term field research with a single
individual, community, or group. The Malinowski model of doing intensive research and then leaving
the field for good, or the Evan-Pritchard model of doing serial research in different groups, are not the
only options. This paper describes how changes in transportation, technology, and the contexts of our
research facilitate projects that may last for decades. Informed by the authors experience of research
spanning 37 years with the Ksdj (known in the literature as Suy), this paper makes some
generalizations about the potential advantages and disadvantages of long-term research in
ethnomusicology. Among the potential advantages are enrichment of understanding through longer
experience, ability to address new questions and observe changes, changing researcher perspectives,
collaboration and applied projects, comfort and enjoyment, and the creation of field schools. Among
the potential disadvantages are the failure of a researcher to grow intellectually, a loss of research
intensity, difficulty of challenging earlier opinions, the difficulty of writing things with which
members of the community may disagree, and stress over an inability to meet requests for assistance.
In addition, the paper makes observations on the ethical and practical importance of properly
archiving recordings, photographs, and notes that serve both future researchers and members of the
communities researched.
Keywords: fieldwork, research methodology, ethics
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In this first decade of the 21st century we can look back on the field research undertaken by both
anthropologists and ethnomusicologists in the 20th century and see some profound changes. The weakening
of some colonial hierarchies and the strengthening of post-colonial intellectual perspectives, dramatic
changes in communications technologies, and changes in the objectives of our fields of knowledge are just a
few of these transformations. Other, more local influences on research such as available funding and
professional ethics have also had an impact. In this presentation I will focus on the increased possibilities of,
and the advantages and disadvantages of, long-term research with members of a single community.
Although my paper is informed by my own research among the Ksdj (known in the literature as the Suy)
that spans 37 years, I make some generalizations about long-term research projects in the contemporary era
that apply more generally.
At the end of the 19th and during the early 20th century field research was hardly considered
necessary for advancing understanding of musical phenomena. Comparative Musicology was founded upon
the analysis transcriptions of performers who came to Europe or of audio recordings made by travelers and
local scholars that were sent to centers for research and analysis in Europe. This was similar to the way that
Sir James Frazer, Edward Tyler, and Lewis Henry Morgan (all considered anthropologists), developed their
studies of human institutions and culture. When early music scholars made their own recordings, they often
did so in their homes or laboratories, rather than in the normal performance context of the genres they
recorded.
As George Stocking has described in his historical studies of anthropology (STOCKING 1983),
first-hand interactions we could call field research date from the beginning of the discipline, but "field
research" was turned into an explicit methodology in the writings of Bronislaw Malinowski. Malinowski
argued that researchers should learn the local language, live in the communities they are researching, and
obtain an in-depth grasp of daily life over extended periods of time. When he was able to return to Europe,
he left the Trobriand Islands and (as far as I know) did not return. In the ensuing years he wrote a number of
books based on the research he undertook years before (most famously MALINOWSKI 1932).
The Malinowski model, adopted by much of anthropology (and ethnomusicology) in the ensuing
decades, typically involved in researchers going to the "field"however defined, but usually distant from
the researchers residence for at least one year (and preferably two or more) of intensive research
undertaken in the local language(s). After the completion of their field stays, the researchers typically left
and did not return. The researchers published their books and articles in a language inaccessible to the
community in which the research was done and little effort was made to return knowledge to the committee
or involve the community further in the scholarly products based on their teaching. This was typical of the
research done in the Xingu when I was a graduate student, but it was also true of researchers who studied
"peasant" communities in the Northeast and elsewhere.
There were both understandable and criticizable reasons for this radical separation of research and
subsequent scholarly work. The "understandable ones" include the difficulties of transportation and
communication, lack of financial support, and problems of language and literacy. Add to these a researcher's
change of occupation, the conclusion of a particular topic with a given group, interest in comparative
research, or interest in researching other topics, and it is quite understandable why many researchers leave
and never return. We can, however, criticize those who departed making promises that were not kept, or
implied future assistance that was not given. Many other ethical issues surround publications of research
data, recognition of contributions to publications, and income from royalties.
There were some long-term research projects in the 20th Century, however, some of which are
discussed briefly in a report on a 1975 Wenner-Gren Symposium The Theoretical and Methodological
Implications of Long-Term Field Research in Social Anthropology (COLSON et al 1976). All of those
attending the conference had done multi-year or longer research and all thought it was valuable. They
observed that some social events are multi-year processeslike the 8-year pig feasting cycle in parts of New
Guinea, or the generational cycle. The theoretical benefits of long-term research were not clear, and there
was a feeling that improved methods were required to manage the large amount of data collected over long
periods of time. A different kind of long-term projects were field schools that served as a home for
generations of different researchers who visited them. One of the most famous of these was The Chiapas
Project, established by Evon Z. Vogt (Harvard University) at Zinacantan, in Chiapas, Mexico (VOGT 1994).
George M. Foster briefly describes this in a review. During the first two decades of the project, 142
graduate and undergraduate students had engaged in research in Chiapas. By 1992 project participants had
published 40 books, over 180 articles, and two novels based on their research in Chiapas [since 1957]
(FOSTER 1998: 229).
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In the 21st century, changes in transportation and communications technology have dramatically
reduced the isolation of most field research sites. Many researchers also live quite close to their research
sites, which further facilitates continuing communication. Most Brazilian researchers can communicate
easily with the communities from their home or institution. It is probably difficult for young researchers to
imagine how laborious it was to communicate within Brazil even as late as the 1980s. I could write a letter
to the Kisdj, but no one could read it regardless of what language I might use. I could send an
audiocassette to them; but often there was no working cassette player in the village. When there was, there
were often no batteries for it. Personal visits were difficult too. It could take months to obtain authorization
from FUNAI to visit; access was only possible in planes flown by FAB; there were no telephones in the
Xingu and the two-way radios there did not communicate beyond the Xingu region. The collaborative co-
produced LP recording and liner notes A Arte Vocal dos Suy (SEEGER e A COMUNIDADE SUY 1982)
took five years to complete because at least one year would pass between each stage of the consulting
process. I did send them copies of my books, however, since I knew that even if no Kisdj could read them
someone else might read the book aloud to them. If that didnt happen, the main contribution of my
publication would be that the men could roll tobacco in the pages and smoke them.
How my own research became long term
My wife and I made our first visit to the Kisdj 37 years ago, in July 1971. Although I had
intended to complete my research by the late 1970s and publish everything I had to say about the Kisdj by
1984 (10 years after completing my PhD), that is not the way it worked out (although my last new book on
them appeared in 1987). Although I prepared a plan for comparative research ethnomusicological research
among the Northern Je, I did not visit other indigenous communities partly because the Kisdj were active
agents in convincing me not to do so and partly because I had moved into other areas of professional
research activities, among them audiovisual archiving, record production, and the administration of
professional organizations (among them SEM and ICTM). The focus of much of my writing changed from
the Kisdj to issues of intellectual property, cultural heritage, and related topics.
The Kisdj consider themselves to be responsible for our long involvement with them. One of
them described a conversation with an upper Xingu Indian about their respective "White" (locally referred to
as Kara'). The Xinguano asked how come up the Kisdj White kept returning to visit and helping them
while his tribe's White left and never returned. The Kisdj man had responded that I kept returning because
they treated me so well; if his tribe had treated their White as well as the Kisdj treated me, theirs would
not have gone away. Two things are worth noting here. First, both Indians considered researchers to be their
"property" in some form. Second, the Kisdj thought themselves to be responsible for my continuing visits
(rather than the attributing it to my ethics, political beliefs, access to research funds, laziness, etc.). They
acted on their perception of their agency as well. When I had not visited them for over 10 years, they mailed
a small package to me in Washington DC containing nothing but an audio cassette. The purpose of the
cassette, they later told me, was to make me sad and homesick for their village and their music. Several
months later, they sent me a fax saying they were having trouble with invasions in their land and inviting me
to visit them consult with them about these problems. When we arrived, they told me that their plan to first
make me sad and then invite me down directly had been a great success, as evidenced by our arrival in the
village. I think the agency of communities "capturing" or maintaining relationships with researchers needs
to be considered analytically. The incorporation of members of other groups through capture or other means
is fairly common in South American Indian ethnography. But what about researchers? Are we part of that
pattern?
For my part, I left Brazil to take up a teaching position in the United States in late 1982. I thought
my 1982 field trip would be my last. I felt that I had no new questions to ask the Kisdj, rather that I mostly
needed time to devote myself to organizing the large number of research journals and recordings that I had
amassed during nearly 24 months in the village. We kept in touch in messages sent through researchers
going to the Xingu that occasionally I would receive a collect telephone call. I decided to return in 1994
because of the direct appeal of the Kisdj for assistance with a concrete problem of land that I felt it would
be unethical to refuse. My return was fairly quick and simple. In the intervening years, authorization from
FUNAI had become much easier. The Kisdj simply requested FUNAI to grant the authorization. Travel
was much easier as well, since we could take a bus to a point where the Kisdj could meet us in their own
pickup truck and then carry us on the river in their own motorboat. The trip that could take a month or more
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in 1970 took only two days in 1994. I also found that I was granted a different role to play in the community
in 1994 and that there were some new issues that I could investigate that benefited from the perspective
spanning decades. It was of course also nice to see so many old friends again, and have my earlier research
prove useful for establishing their right to lands that had been taken from them in the 1950s. We have
returned at least 6 times since 1994 for fairly short visits.
My family and I have enjoyed our decades of association with the Kisdj. We enjoy visiting them
and seeing how well they have coped with the pressures on them posed by the advancing frontier and the
passage of generations. We admire the achievements of each other's children and wish them well for the
future. Unfortunately, we all age together and their heath is often precarious, requiring extensive treatments
with which we are unable to assist, and we are not as able to visit them as we once were. I am particularly
happy that they are working with Marcela Souza, with certain local civilian authorities, and with NGOs like
the Instituto Socioambiental. The Kisdj no longer have or need one Whiteman--they have enlisted the
support of many others.
The advantages of long term research
There are some advantages to engaging in long-term research.
1. Greater time depth enriches researchers perspective. Most researchers visiting a

community for 12 months witness a very short moment in its history. Our visits are like a still
photograph of a full length film. In spite of our best efforts, we capture only a fairly brief moment.
Revisiting the same community over a period of decades, or maintaining contact through research
assistants or high-speed communications can provide a richer understanding of many phenomena. It
is possible to see changes in the community in terms of leadership, languages, and almost anything
else during the period of 30 years, which can lead to different insights than those made on the basis
of a short visit.
2. Multiple opportunities to discover answers to an old question. Sometimes a researcher can
resolve an issue that could not be answered years before due to incomprehension or a language
barrier. An example of this is my inability to find out whether the Kisdj had a word for, or even
recognized, the rising pitch (afinao acendente) in their unison songs that described in Why Kisdj
Sing (SEEGER 2004:88-103). On the last day of my 2007 visit to the village I found two of my best
research assistants (formerly informants) sitting quietly behind their house without much to do and
had the opportunity to take up the question again. I discovered that the Kisdj do have a word for
this phenomenon, and that they have an explanation for why it occurstwo things I had been unable
to determine twenty-five years previously. Sometimes, if you wait long enough, you figure out how
to ask a question in such a way that it gets an answerthough the long delay in discovering it raises
new questions.
3. As a researchers field changes over time, new questions emerge to be addressed. In 1982
I could think of no new questions to ask that I did not correctly predict the response to. By 1994,
ethnomusicology and anthropology had changed, and so had the Kisdj in some important ways.
This opened an opportunity to address topics I had never investigated before. And I could do so
without starting an entirely new project, learning a new language, and convincing knowledgeable
people to work with me. That part was done already.
4. As a researcher ages and changes, new perspectives emerge. Most of the research among
indigenous groups has been done by fairly young researchersand the focus of our interests is
probably partly reflected in our age. As we age, so may our insights on certain subjects. I wouldnt
make too much of this, but it certainly must occur.
5. Collaboration and assistance. Long-term research enables researchers to be of assistance
to individuals and communities when requested and when possible. An example of this was useful as
of my data in the evaluation of the Kisdj claim to be lands on the Wawi River. Relationships may
become deeper, and certainly become more complicated when they do not end when the researcher
goes home.
6. It is comfortable and enjoyable. Returning to a familiar place to visit old friends, watch
their children grow, sing with them, and collaborate on publications and other projects can be very
enjoyable.
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7. In a number of cases, anthropologists have turned long-term research projects into

training and collaborative ventures. The Harvard University project in Zinacantan, established by
Evon Z. Vogt referred to earlier was an example of this, as is the Summer Field School for
ethnomusicology at the Catholic University in Lima Peru that documents calendrical rituals in the
Andes. In these cases, many different perspectives contribute to a rich, collaborative understanding
of an area, and presumably the individuals and communities in the area find the relationship
rewarding.
The disadvantages of long term research
There are some potential disadvantages to long-term research. Among them are the following:
1. A failure to grow intellectually. Continuing research with a single community may mean
that the researcher fails to grow intellectually through research in other areas and communities or on
new topics for which the community is not the best place to do required research.
2. A loss of intensity. One of the reasons that field researchers learn so much while they are
in the field is that they are forced to do so by the strict limitations of time available to them. Field
research is always difficult. It is always tempting to put off some of the really difficult topics until
later. People who remain in a given community for a long period of timefor example missionaries
and government employeesdo not necessarily have a deep understanding of the communities in
which they live. A longer time for research will not necessarily lead to more profound
understanding of anything.
3. Comfort is not necessarily a good thing for research. It can be difficult to ask questions
that might embarrass old friends, and yet in every community there are differences between what is
said of what is done. We are all masses of contradictions, and it is sometimes harder to point those
out, to say nothing of publish about them, when one is making repeated friendly visits. However
enjoyable it may be to return, that time and those resources could have been used for something else
more intense. It can also be difficult to question our own earlier conclusionsI am always
wondering what to do when I discover that something important I said about the Kisdj is
completely wrong. It takes a lot of courage (and sometimes time) before I can bring myself to ask
questions that might directly challenge my earlier workit would be easier for someone else to do
it.
4. Conflict between the researcher's findings and a communitys self-image or
understanding. While it is an ideologically satisfying to argue that all publications should be done
collaboratively with community members, in some cases this will remove entire subjects from
analysis. It is easy to imagine many situations in which it would be difficult to obtain consensus
about a publication. If, for example, you would to do research with the high command of the US
military, you would probably not want them to have veto power over what you wrote. One of the
advantages of being an outsider is that one is not beholden to the values of the people in the
studying. This may be changing today, but reducing research to a press release by the community
has some implications for our field.
5. Stress. It can be very stressful to receive desperate pleas for assistance when one is unable
to respond to them. It can be difficult for people we study to understand that much of our apparent
wealth stems from our research budgets, and not from disposable income we have readily available
to assist themor to return to visit them. If we do research in several different areas, to what extent
can we maintain intense relationships with all the people work with on top of the other demands on
our time, our e-mail response, and our income?
Long-Term projects with multiple researchers: guaranteeing future use of

unpublished materials
Long-term studies do not necessarily have to be undertaken by a single researcher. Multiple

researchers working with a single community or group can also reap the benefits of the long-term
perspective without some of the disadvantages.
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In Brazilian Indian studies, even when a given researcher does not return after his or her intensive
research, other researchers often carry out further studies with the same group, frequently using many of the
same research associates (informants) as their predecessors. There is no systematic approach to ensuring that
materials collected by one researcher are available to future researchers (or to community members). Most
researchers consider their recordings and field notes to be personal property. Relatively few of these find
their way into publicly accessible archives. Instead, later researchers are usually only able to consult
published materials on the groups they study and the communities are usually unable to consult anything.
There are of course exceptions. Some collections are donated by a collector, such as the Jesco Van
Putkammer collection of photographs and recordings at the Catholic University of Gois. In a more
proactive fashion, William Crocker is making arrangements to donate his extensive collection of materials on
the Ramkokamekra Canela to a Brazilian University in Maranho. This would permit access to both
indigenous and non-indigenous scholars.
This is an ethical issue as well as a research-related one. Field recordings often document events
when the communities themselves did not have the ability to record themselves. Even when they do have
recording devices, they often lack a way of archiving and preserving recordings they make. If researchers do
not take steps to deposit their field-collected materials in archives, are they acting unprofessionally and
unethically? Many researchers would argue that they are reluctant to deposit their materials because some
of those materials were collected with the understanding that they were confidential and other community
members (and scholars) would not know about them. This does not exonerate the collector, however, since
it is perfectly possible to restrict access to some materials while allowing access to the rest, or to remove
those materials before depositing them.
In 2003 the Kisdj told me that they wanted to create a cultural center where they could centralize
all the recordings and photographs made of them so that they could use them for their own educational
purposes. In 2006 I returned digital copies of all of the audio recordings I had made of them between 1971
and 198279 CD-R with translations of the original English-language lists of contents.
The Suy also have a new White (anthropologist). Marcela Coelho de Souza is the first
anthropologist they have invited to work with them since my research began in 1971. When she began
intensive research with the Kisdj, I provided her with copies of my typed index/summary of my field
notes, and have offered to make those notes available to her as well. She also has copies of all of the
recordings. In addition we traveled together to the Kisdj in 2007 and made it clear that we were friends
and that I fully supported her work. With my notes and recordings, and my endorsement to the Kisdj, she
is far better able to understand why I wrote what I did. The notes should enable her to better see where I was
in error and also to follow up with questions were my data are ambiguous or the situation has apparently
changed in some way.
I am not sure where I should deposit copies of my fieldnotes, photographs, and recordings in Brazil
other than with the Kisdj and with Marcela Coelho de Souza. The established folklore archive in Rio de
Janeiro does not acquire recordings of indigenous traditions (copies of my wife's recordings of non-
indigenous traditions from Espirito Santo are deposited there). The Museu do ndio has, at various times,
made efforts to establish an audiovisual archive, but with different degrees of success. Once the recordings
have been digitized and the annotations translated, it would be fairly easy to make a copybut where should
I deposit them? Where will you deposit yours?
Not every researcher or every community will be interested in undertaking or hosting a long-term
research project. On the other hand, it seems to me entirely justifiable to expect that future researchers and
the communities should be able to access the byproducts of the research process, such as the recordings and
the (perhaps edited or restricted in access) field notes. By failing to create and support institutions to acquire
and preserve research materials, we undermine both the lives of the people we work with and the work of
future researchers.
Conclusions
Changes in transportation and communications technology have transformed the way we do

research today on a wide variety of topics. We can study social life that only exists online and we can
maintain contact with peoples who were once isolated. I imagine the other papers addressing this theme will
reveal how many other things are possible that were inconceivable before.
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One of the things that is more conceivable and easier with the new technologies is the
establishment of long-term relationships that endure in one form or another for years, or even decades. Such
ongoing relationships have both positive and some negative aspects, some of which I have described. I am
sure that with thought and self-awareness of the positive ones could be improved and increased, and the
negative ones could be avoided or talked through before they became problematic.
In addition to the long-term research we ourselves do as scholars, it is of critical importance to
recognize the long-term research that is undertaken when a researcher returns to a place where an earlier
researcher has already worked. We need to establish a tradition of preserving recordings, photographs, and
field notes of researchers so that future researchers and community members may use them. Long-term
research is not only an individuals option. For our discipline it is often a requirement, and in the 21 st century
we need to address how it can be best accomplished.
References cited
COLSON, Elizabeth, George M. FOSTER, Thayer SCUDDER, and Robert V. KEMPER 1976. Long-Term
Field Research in Social Anthropology. Current Anthropology 17 (3) 494-496.
FOSTER, George M. 1998. Review of Fieldwork Among the Maya: Reflections on the Harvard Chiapas
Project. In American Anthropologist v. 100 (1):229-230.
MALINOWSKI, Bronislaw, 1932 [1924]. Argonauts of the western Pacific; an account of native enterprise
and adventure in the archipelagoes of Melanesian New Guinea. London : G. Routledge & Sons,
Ltd.; New York, E.P. Dutton & Co.
SEEGER, Anthony 2004 [1987]. Why Suy Sing, A Musical Anthropology of an Amazonian People. Urbana:
University of Illinois Press, with accompanying audio CD.
SEEGER, Anthony E A COMUNIDADE SUY 1982. A Arte Vocal dos Suy. LP record with liner notes.
So Joo del Rei: Tacape 007.
STOCKING Jr., George W (editor) 1983. Observers observed : essays on ethnographic fieldwork. Madison:
University of Wisconsin Press, 1983.
VOGT, Evon Z. 1994. Fieldwork Among the Maya: Reflections on the Harvard Chiapas Project.
Albuquerque: University of New Mexico Press.
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Mbya Guarani, cultura e contexto: o ambiente acstico como ferramenta

de anlise no campo etnomusicolgico.
Ary Giordani
Resumo
A partir de aparato analtico inter e multidisciplinar, o trabalho procura estabelecer um dilogo entre
as reas da etnologia, da psicologia analtica e da ecologia acstica, propondo a contextualizao de
eventos sonoro-musicais extrados de um fragmento cotidiano de atividades desenvolvidas pela
comunidade indgena Mbya Guarani Araa. A presente comunicao busca pinar na descrio da
prtica, aspectos relevantes ao entendimento do sistema musical mbya, valendo-se da participao
observante, da anlise de registros fonogrficos e da compilao de dados de campo, evidenciando-se
os processos de apropriao e consubstanciao relativos ao uso do mbaraka por este subgrupo
guarani.
Palavras-chave: ambiente acstico, mbaraka, mbya guarani.
Abstract
Through an inter and multi-disciplinary approach, this paper aims at establishing a dialogue among
ethnology, analytical psychology end the acoustic ecology. It proposes the contextualizing of selected
sound-musical events from daily activities of the aboriginal community Mbya Guarani Araai. The
present communication try to pinpoint some relevant aspects to the understanding of the musical
system mbya making use of the participation observing , the analysis of audio recording and field
data, evidencing the processes of relative appropriation and transformation to the use of mbaraka for
this sub-group guarani.
Keywords: acoustic environment, mbaraka, mbya guarani
Cultura e significado
Para Geertz as diferenas tericas, relativas em quaisquer casos, que surgem nas cincias
experimentais ou observacionais entre descrio e explicao podem ser entendidas como, de forma
ainda mais relativa, as diferenas entre inscrio (descrio densa) e especificao (diagnose); entre
anotar o significado das aes sociais particulares para os atores responsveis por essas aes e afirmar, to
explicitamente quanto nos for possvel, o que o conhecimento assim atingido demonstra sobre a sociedade na
qual encontrado e, alm disso, sobre a vida social como tal. Para ele as duas principais vertentes do
trabalho etnogrfico consistem em se descobrir as estruturas conceituais que informam os atos dos nossos
sujeitos, o dito no discurso social, construindo-se um sistema de anlise em cujos termos o que genrico
a essas estruturas, o que pertence a elas porque so o que so, se destacam contra outros determinantes do
comportamento humano. Geertz explica (1989, p.19): Em etnografia, o dever da teoria fornecer um
vocabulrio no qual possa ser expresso o que o ato simblico tem a dizer sobre ele mesmo isto , sobre o
papel da cultura na vida humana.
O conceito semitico de cultura defendido por Geertz, onde o homem figura amarrado a teias de
significados por ele mesmo tecidas (vinculando-se o conceito a estas teias, e a sua anlise), prope uma
cincia interpretativa procura de significados, rejeitando assim postulados de uma cincia experimental a
procura de leis. Para Geertz, a experincia etnogrfica reconhece e valoriza relevantemente a posio do
pesquisador, levando-se em conta que este vincula seus prprios juzos prvios sobre o que pensa seu
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interlocutor, o que pretendia ou o que se imagina que este pretendia enquanto realizava esta ou aquela
colocao.
Geertz sugere que a participao em sistemas particulares, como a arte, por exemplo, torna-se
possvel apenas atravs da participao no sistema geral de formas simblicas denominado cultura. O autor
afirma que se tivermos a inteno de elaborar uma semitica da arte, ou de um dado sistema qualquer de
indicadores que no seja axiomaticamente independente, teremos que nos dedicar a uma espcie de histria
natural de indicadores e de smbolos, uma etnografia dos veculos que transmitem significados (GEERTZ,
2004, p.179). Neste sentido, o que permite a existncia de tais indicadores e smbolos, tais transmissores de
significado, o papel que desempenham na vida de uma sociedade, ou em algum setor desta. Esta
perspectiva entende o significado tambm como uso, ou mais precisamente, o surgimento do significado a
partir do uso. Longe de uma defesa ao indutivismo e avesso mera catalogao de instncias, ele defende
que os poderes analticos da teoria semitica sejam destinados a investigaes que examinem os indicadores
em seu habitat natural, universo cotidiano onde os atores olham, nomeiam, escutam e fazem.
Aspectos inconscientes na nossa percepo da realidade no devem ser suprimidos no
desenvolvimento do raciocnio proposto. A psicologia analtica entende que mesmo quando os nossos
sentidos reagem a fenmenos reais, as sensaes visuais e auditivas, tudo isso, de certo modo, transposto
da esfera da realidade para a da mente. Assim, toda experincia, contem um nmero indefinido de fatores
desconhecidos. Para Jung uma palavra ou uma imagem podem ser simblicas quando implicam em
conotaes especiais, alm do seu significado evidente e imediato. Neste caso, entende-se que por existirem
inmeras coisas fora do alcance da compreenso humana que freqentemente utilizam-se termos
simblicos como representao de conceitos que no se podem definir ou compreender integralmente, para
Jung, esta uma das razes por que todas as religies empregam uma linguagem simblica e se exprimem
atravs de imagens (JUNG, 2001, p.20-23). Valendo-se do enunciado junguiano, Schafer reconhece um
evento sonoro como simblico, quando este desperta emoes e pensamentos, transpondo sensaes
mecnicas ou funes sinalizadoras, quando possui uma numinosidade ou reverberao que ressoa nos mais
profundos recessos da psique. Segundo ele, os sons do ambiente tem significados referenciais, no so
meros eventos acsticos abstratos, devendo ser investigados como signos, sinais e smbolos acsticos.
(SCHAFER, 2001, p.239).
Anlise, som e ambiente
Trabalhos nas reas de psicolingstica, acstica fisiolgica e psico-acstica tm abordado a

discriminao de timbres, apontando que a percepo destes pelo sistema auditivo humano um fenmeno
complexo, que envolve grande capacidade de processamento para ser analisado e classificado no crebro, de
acordo com regras no sempre bem compreendidas. O reconhecimento do timbre musical depende de uma
srie de condies, tais como o contexto em que o sinal percebido, sua complexidade, a amplitude e a
forma como os harmnicos esto distribudos no espectro de frequncia. A forma do ataque do sinal e a
variao do espectro de energia nos instantes iniciais so fundamentais na percepo. (PREZ et al, 2004 p.
1)
Murray Schafer elucida o fato de que os sons podem ser classificados de muitas maneiras: de
acordo com suas caractersticas fsicas (acstica) ou com o modo como so percebidos (psico-acstica); de
acordo com sua funo e significado (semitica e semntica); ou de acordo com suas qualidades emocionais
ou afetivas (esttica). Schafer prope que os estudos isolados, vinculados ao hbito de se tratar essas
classificaes separadamente, acarretam limitaes, especialmente no que diz respeito ao conceito de
paisagem sonora por ele proposto1. (SCHAFER, 2001 p. 189)
Schafer enuncia a diferenciao entre objeto sonoro e evento sonoro, demonstrando que o
entendimento destes componentes, pode auxiliar o trabalho de classificao e anlise de dados:
Quando se focalizam sons individuais de modo a considerar seus significados associativos

como sinais, smbolos, sons fundamentais ou marcos sonoros, proponho cham-los de
eventos sonoros, para evitar confuso com objetos sonoros, que so espcimes de
1
Soundscape,umneologismointroduzidoporSchaferanlogoalandscape(paisagem),consistenoambiente
acstico.Tecnicamente,qualquerporodoambientesonorovistacomoumcampodeestudos.Otermopode
referirseaumambienterealouaconstruesabstratas,comocomposiesmusicaisemontagensdefitas,em
particularquandoconsideradascomoumambiente.(SCHAFER,2001,p.366).
55
Macei - 2008
laboratrio. Isso esta de acordo com a definio de evento no dicionrio, como alguma
coisa que ocorre em algum lugar e dura determinado lapso de tempo em outras palavras,
implica em um contexto. Assim o mesmo som por exemplo, um sino de igreja poderia
ser considerado objeto sonoro se fosse gravado e utilizado em laboratrio, ou como evento
sonoro, se fosse identificado e estudado na comunidade. (SCHAFER, 2001, p. 185)
Propondo alternativas ao entendimento tradicional da percepo Gibson considera tanto o

percebedor quanto o ambiente como um nico sistema mutuamente informacional abordagem denominada
ecolgica (GIBSON, 1979). sobre este mutualismo que encontrada a informao. Os sistemas
perceptuais realizam ativamente uma busca pela informao atravs da deteco de affordances e
invariantes, (categorias ecolgicas de alta-ordem2). Estas duas noes so aspectos complementares que
podem ser entendidas, respectivamente, como informao-para um organismo e informao-sobre um
evento do ambiente. (TOFFOLO, OLIVEIRA e ZAMPRONHA, 2003, p.05)
Comunidade e contexto
O relato que se segue trata de uma breve incurso a comunidade indgena Mbya Guarani - Araa,3
localizada na regio metropolitana de Curitiba, cerca de treze quilmetros do municpio de Piraquara,
inserida em uma rea de preservao ambiental, recentemente reconhecida como rea de utilidade pblica
junto a prefeitura, em vias de regulamentao federativa. Tal situao poltica/jurdica inviabiliza prticas
extensivas de agricultura, sendo freqentes as visitas de turistas e grupos escolares, ocasies propcias para a
venda do artesanato e para pequenas apresentaes artsticas do coral da comunidade. Em contato com o
grupo desde 2001, minha visita foi estimulada pela necessidade de coletar informaes sobre afinao
instrumental, acompanhar o jeroky4 daquela noite e entregar as a amigos cpias de arquivos de udio que
coletei durante o Nimongarai5 realizado em janeiro de 2007, alm de solicitar a um professor bilnge,
parecer sobre o artigo que recentemente havia publicado (GIORDANI, 2007).
Na minha chegada, situao pouco convencional, era conduzida uma reunio do ncleo regional de
educao da Secretaria de Estado da Educao junto aos professores da escola, lideranas e membros da
comunidade, das imediaes; acompanhei as discusses conclusivas.
Salvo os indgenas remunerados pelo funcionalismo pblico (professores, merendeiras e agentes
comunitrios de sade) ou pela previdncia social (aposentadoria rural ou programa bolsa famlia),
destinam-se outros tantos membros da comunidade ao artesanato como principal fonte de renda, fatores
aparentemente ignorados no colquio. Mesmo que o agendamento de prticas participativas tenham sido
aventadas, a verticalidade das imposies permeou os encaminhamentos, onde os equvocos de ordem
burocrtica cometidos pela administrao indgena, foram sublinhados insistentemente. So evidentes os
impasses relacionados ineficincia da comunicao, sendo reincidentes aes superficiais de acanhado
impacto sobre as comunidades beneficirias. A este panorama, cabe a reflexo de como tais paradigmas vm
sendo absorvidos e decodificados por estes grupos minoritrios, falantes de um idioma estrangeiro,
historicamente subtrados de seu prprio territrio, inseridos a forceps na prtica capitalista neoliberal.
2
Affordances (lit.proporcionantes) soaspectosdainformaocompatveiscomumdeterminadopercebedor,de
acordocomsuascaractersticaselimitesperceptuaisecorporais.Estanooestrelacionadadiretamentecoma
relaopercepoao,informandospossibilidadesqueumobjetooueventooferecenumdeterminadocontexto.
Sendoespecficaparacadaespcieecadaindivduo,algunsobjetospodemgeraraffordancesparaumindivduoe
no para outro, com uma constituio corprea diferente. A invariante a informaosobre as propriedades
estruturais tanto do ambiente quanto do evento mecnico que produz um objeto sonoro, permitindo o
reconhecimento da fonte sonora e do ambiente (referencialidade). Invariantes so propriedades perceptuais
coerentes sobre ofluxodotempo,permanecendo estveis enquanto outros aspectos doobjetosonoroesto se
modificando. As caractersticas do ambiente (medium) e do evento mecnico so ambas especificadas
sincronicamentenoobjetosonoroatravsdedoistiposdeinvariantes:estruturaletransformacional.(TOFFOLO,
OLIVEIRAeZAMPRONHA,2003,p.0607)
3
Anteriormente denominada de Karugu. O territrio indgena est inserido em rea de proteo ambiental
MananciaisdaSerra.
4
Atividademusicalcomunitriacotidianamenterealizadanoperodonoturno.
5
Nimuendajucaracterizaonimongarai(nise,mfazer,caramagia)comoamaisimportantedasdanasde
pajelana. Esta festividade realizada uma vez ao ano, no perodo de janeiro a maro relacionada ao
amadurecimentodosfrutosdalavoura,especialmenteomilho.(NIMUENDAJU,1987,p.89)
56
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Viveiros de Castro indicou o fato de que na etnologia sobre os Guarani de maneira geral, os
estudos concentraram-se principalmente na compilao e exegese de textos, relatos mticos, cantos sagrados
e demais temas relativos s tradies orais, enquanto que menor ateno vinha sendo dada sua morfologia e
estrutura social. Ele atribuiu esse fato fisiologia da cultura Guarani, na qual h predominncia do discurso
sobre o emblema, da representao sobre a instituio, da teologia sobre a sociologia (NIMUENDAJU,
1987, p. XXX). Para Schaden, situaes de aparente inferioridade so compensadas por uma superestima dos
valores coletivos, chegando a caracterizar certo etnocentrismo, fato mencionado por especialistas como
ferramenta para manuteno de prticas tradicionais. (SCHADEN, 1969)
Concluda a reunio, dirigi-me a casa de Gildo onde fui convidado a assistir o filme Rambo III.
Alm de membros da famlia nuclear, reuniram-se outros interessados na saga do heri norte-americano. Na
prateleira, mais de uma dezena de ttulos estrangeiros, sobretudo comdias, filmes de ao e luta. A casa de
cho batido circundada de refugos de madeira, lminas de compensados e tbuas de pinus, coberta de eternit,
abrigava em seu interior alm do que parecia o trivial (camas, uma pequena rede para o beb, roupas e
utenslios domsticos) pequenas quinquilharias, artigos de perfumaria e elevados sobre uma prateleira
improvisada, em posio privilegiada, a televiso de 16 polegadas e o aparelho de MP3 player / leitor de
DVDs, (uma das lamentaes de meu interlocutor referia-se dificuldade de se assistirem ttulos em ingls,
alm da impossibilidade da utilizao do modo karaok do aparelho recentemente adquirido de um parente,
em conseqncia da indisponibilidade do controle remoto). Crianas, adultos e demais interessados atentos,
no pude conter os risos nas cenas de intenso tiroteio e cauterizaes plvora; expansionismo cultural de
matiz cinematogrfica, apropriao petrolfera, hegemonia blica e certa dose de sadismo. O semblante de
meus cmplices telespectadores, mais transmitia a realizao romntica proporcionada pelo happy end
hollywodiano, que outras preocupaes quanto ao contedo ideolgico da pelcula 6.
Msica e comunidade
Em seu estudo junto a comunidades Mbya Guarani, Kilza Setti discorre sobre impresses
registradas ao acompanhar as atividades musicais noturnas:
...ao acompanharmos os porhey noturnos (as rezas sagradas) ou as festas anuais do batismo,
vemos transparecer sua conscincia cultural pelo fervor devotado s prticas mgico-
religiosas, alimentadas sobretudo pela msica e com a participao de toda a comunidade -
dos idosos aos bebs. [...] Parece que o sentido da vida e de sua continuao no paraso
concentra-se nas ocasies musicais, tal o empenho da comunidade em partilhar delas.[...]
Conclui-se portanto que com uma prtica musical sacralizada, que recruta toda a aldeia, est
assegurada a continuidade da msica tradicional entre os Guarani, e sedimentada assim parte
importante de sua cultura. Conhecendo-os mais profundamente, sabemos com que artifcios
guardam seu "saber esotrico" (CLASTRES, 1990, p.15), com que cuidados reservam seus
segredos dentro de uma linguagem metafrica, inacessvel a estranhos, com que persistncia
tentam preservar seu nhande rek (nosso modo de ser Guarani), com que arrebatamento
(para usar uma expresso de Schaden) cantam e danam na busca contnua do aguidj
(estado de perfeico, de plenitude). (SETTI, 1993, p.03)
Encerrada a sesso de vdeo, rapidamente informei Gildo sobre meu interesse em coletar
informaes sobre a utilizao ritual do mbaraka, detalhes sobre sua afinao e possveis correlaes
cosmolgicas contidas na execuo deste instrumento nas atividades musicais cotidianas. Como ele no
mantinha um mbaraka (violo desprovido da sexta corda) sob seus cuidados, props-me que
conversssemos com seu pai posteriormente na Opy (casa de reza). Antes que tivesse incio o jeroky, fui
questionado por Jer (vice-cacique, filha do Sr. Marcolino) quanto s gravaes que havia realizado em
janeiro, dirigimo-nos a casa de seu irmo para que realizssemos uma breve audio do CD, expliquei que
se tratava de um fragmento das gravaes contendo sete faixas de udio, sendo informado que se tratavam de
dois tarov, e cinco mbora. Neste momento, alm do interesse sobre o aparelho utilizado nas gravaes, um
MD porttil, pude recolher uma breve exegese quanto s caractersticas classificatrias do Jeroky, que
segundo Kara, aponta para trs grupos distintos: o Tarov, o Mbora e o Xondaro.
6
Sobreestestemasver(CO,1978eFIGUEIREDO,2005).
57
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Sobre meus questionamentos quanto as denominaes citadas, Kara comentou que os tarov,
apresentam-se como temas que consistem na repetio de vocalizaes vogais, entendidos como temas de
inspirao7 executados pelos rezadores em ocasies especficas8, os mboraei9 ou mborai, cuja traduo
remete objetivamente ao canto, apresenta frmulas meldicas estruturadas tradicionalmente, sendo suas
letras em parte dos casos compostas por membros das comunidades, as letras de maneira geral tratam de
temas mticos e religiosos, fazendo aluso a fenmenos naturais, fauna, flora e divindades do panteo
cosmolgico Guarani. Os xondaro, apresentam-se como melodias instrumentais (mbaraka, raw, guapu e
mbaraka-miri) destinadas ao treinamento blico, fora, ateno e agilidade, sendo reincidentes comentrios
que atestam estarem estes vinculados aos cantos dos pssaros. Dos xondaros que tive a oportunidade de
presenciar, reunia-se o grupo de guerreiros, somente homens (jovens e crianas), posicionados em crculo
danando em sentido anti-horrio, seguindo o mestre do xondaro, que provido de um ywyra'i ou de um
mbaraka-miri (Gildo, um de meus intrerlocutores, comentou ter participado de xondaros, onde se utilizavam
bordunas, como antigamente) conduzia a roda, vez ou outra aferindo golpes contra os demais integrantes
da roda, movimentos que deveriam ser desviados, esquivando-se, pulando-se, abaixando-se e assim por
diante, sendo os menos atentos atingidos, por vezes tombando ao solo (sempre a estes incidentes seguem-se
risos e animados comentrios dos espectadores), mesmo tendo presenciado xondaros ao final das atividades
do jeroky dentro da opy, so reincidentes exegeses que destinam esta atividade ao perodo que precede o
crepsculo, dando-se preferncia ao ambiente externo que circunda a casa de reza.
Som e movimento
Dirigi-me Opy por volta das 20:00 horas. Prximas ao fogo mulheres e meninas guarneciam os
petygu com tabaco, acendendo-os com ties do brasido, lentamente homens (adultos, jovens e crianas
indistintamente) aproximavam-se, empunhando seus cachimbos e fumegando-os com determinao,
iniciando uma pequena rotina circular em sentido anti-horrio, necessariamente destinando sua ateno aos
objetos rituais contidos na face leste da edificao, cuidadosamente tocando os instrumentos musicais,
fumigando-os com a fumaa de seus petygu, depois de realizar uma mdia de trs voltas, os participantes
recitavam pequenas frases, saudando os mais velhos e apontando estarem satisfeitos (ravei), entregando
seus cachimbos e saindo da roda, recebendo ento um copo com gua morna destinado a uma espcie de
bochecho. Parte dos eventos sonoros coletados na ocasio prosseguiram segundo a seqncia abaixo:10
Tempo Eventos
0000 Inciodacaptao11
0116 Sadadeumdosparticipantesravei
0150 Mbaraka,(breve)
0500 Entradadenovoywyrai
0900 Intensospigarreios
1022 Sadadeumdosparticipantesravei
1105 ComentriosXamoi
1129 Respostadospresentesaoscomentriosdoxamoi(aguidjete)
1159 Mbaraka(breve)
1235 Mbarakamiri(breve)
7
Estaformadeaquisiodemensagensoupalavrasdasdivindades,ocorretambmnasrezas,ondesepode
receber conhecimentos diretamente das potencias divinas, negandose nestes casos a operao onrica. (ver
PISSOLATO,2007p.300324)
8
Taiscnticosnofiguramentreosfreqentesmateriaisdeudiodestinadoscomercializao,peloqueparece,
mantidos propositalmente fora destes meios de divulgao (registros fonogrficos de procedncia paranaense,
paulista ecatarinense, dos quais tive acesso, no apresentam este tipode canto, salvouma compilao tnica
paraguaiaondeumpequenofragmentocompeodisco).(N.A.)
9
Mboraei nome. A forma norelacional do radical poraei cantar utilizado em funo referencial: Cano.
(Pronncia:Comditongodecrescente:mborai.Variantes:mborai.)(SIL,2006,p.109)
10
Efeitos dereverberao minimizamseconsideravelmente pelacomposio estrutural daedificao, podendose
qualificarataxaderudosambientescomoHiFi,definindosecomclarezaospicosdeataqueedecaimentodos
objetossonorosincidentes.
11
NETMDSonyMZNF810/microfonestereoSonyECMDS70P.
58
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1255 Ywyrai+ywyrai+mbarakamiri(breve)
1320 Bochechoscomgua
1405 Minhasadadarodaravei
1415 Chorodecriana(intenso)
1430 Comentrios
1549 Mbaraka(breve)
1558 Choro
1606 Entremeiocriana,ravei/Mbaraka(breve)
1654 Tosse
1757 Entremeiocrianaravei
1835 Ravei
1842 Ravei
2028 Ravei(criana)
2052 Entremeioravei
2110 Mbarakaataque/afinao(segue)
2154 Ravei
2206 Inciodotarov
2222 Entradadoraw
2303 Raveientremeio
2359 Iniciodocanto,Voz1vez
2447 Voz2vez
2530 Voz3vez
2608 Voz+coro(pp)
2643 Voz+coro(ff)
3444 Sadadoraw
3606 Comentrios
4558 Comentrios
4625 Crianabalbuciando(afinadacomamelodiadocoro)
5045 Vocalizaescomplementaresaotema
5702 Mbaraka(ralentando)
5714 Ravecondutor(mbaraka)
5716 Fimdotarov
5720 Crianas,comentrios,mbaraka(afinao)
5800 Fimdaseo
Iniciado o tarov, organiza-se nova disposio, parte do contingente feminino alinha-se

frontalmente a face leste, os meninos alinham-se perpendicularmente a estas na parte setentrional da casa
(sendo varivel o nmero de participantes envolvidos no canto e na dana coro), todos danando em
movimentos para frente e para trs, com leve flexo nos joelhos, visivelmente apoiados no pulso continuo
marcado pelo mbaraka.
Nota-se na figura abaixo, o momento do ataque do raw, (mesmo parecendo infrutfera uma anlise
convencional desta pequena frao do todo, tendo em vista que o tarov teve a durao de 3636), percebe-
se a conduo improvisada da rabeca, que consolida a figura meldica apenas na entrada da voz, onde a
estrutura do canto apresentada de modo claro. A aleatoriedade conferida aos primeiros ataques, das vozes
(cantadas e instrumentais) neste caso apresenta estruturalmente uma caracterstica de interesse, mesmo sendo
o pulso o evidente condutor do canto, a partir de sua entrada em 2432, a rabeca apresenta padres rtmicos
decrescentes, inicialmente em 9 pulsos, 8 pulsos, 7 pulsos, 6 pulsos, mantendo-se em 8 pulsos aps a entrada
do canto12. Quanto afinao dos instrumentos, encontramos um centro tonal levemente abaixo dos
convencionais 440 hz, relevante o fato da afinao aberta do mbaraka apresentar na relao de teras
maiores tambm um leve abaixamento. Apenas um estudo mais aprofundado e comparativo poderia validar
tais observaes.
12
Aotrabalhodetranscrioerepresentaogrfica,meussincerosagradecimentosaoamigo,guitarristaearranjador
LuisOtvioAlmeida,cujasensibilidadeeaptidomusicalfizeramseindispensveis..
59
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A intensa fumaa (do fogo de cho e dos petygu), a suco do fornilho, os pigarros e tosses, o
crepitar do fogo, os risos das crianas, os breves murmrios, e demais intervenes ao panorama musical
propriamente dito, vinculam-se de maneira indissocivel ao ambiente acstico do evento ritual. Dos
balbucios infantis, por exemplo, pode-se perceber a participao concreta de crianas de colo, bebs de
pouca idade precocemente expostos s atividades musicais em comunidade, estmulos que influenciaro na
construo da sua identidade sonora13. Nos sistemas abaixo, por ocasio da entrada do coro no canto, pode-se
perceber a grosso modo o desenho meldico delineado na abertura das vozes em oitavas acima da melodia
exposta, alm dos glissandos evidenciados durante a execuo deste, deve-se acrescentar a esta forma
ilustrativa a postura de generosidade das mulheres (jovens e crianas) que formam o coro, de mos dadas,
lado a lado, danando ininterruptamente, frisando com veemncia o canto apresentado pelo rezador.
13
Benenzondefineotermoidentidadesonora,apartirdoprincipiodeISO,queconsistenoConjuntodasenergias
sonoras,acsticasedemovimentoquepertencemaumindivduoequeocaracteriza.Esteprincpiosubdividido
emquatroestruturasinterrelacionveis,denominadas:ISOUniversal,ISOGestaltico,ISOCulturaleISOGrupal
(BENENZON,1998,p.64).
60
Macei - 2008
Encerrada a sesso, parte dos participantes despediu-se, seguindo para suas casas, dos que se
mantiveram no recinto, ainda breves dedilhados ao mbaraka, kaa e conversas que se estenderam noite
adentro.
Pontos de reflexo
Os relatos descritivos aqui apresentados, destinam-se a exemplificar o ambiente sonoro de um

fragmento de atividades rituais cotidianas. Quanto instrumentao, contrariamente aos inmeros relatos
musicolgicos e etomusicolgios onde o mbarakamiri e o takuapu evidenciam-se com freqncia nas
execues dos cnticos (SETTI, 1993; NIMUENDAJU, 1987; MONTARDO, 2002), de modo excepcional,
no estiveram presentes durante o tarov nesta ocasio, cabendo exclusivamente ao mbaraka a conduo do
mesmo. Sobre o uso do violo, Setti aponta a relevncia desta apropriao pelos Mbya Guarani (muitas
vezes considerada como fator de aculturao), destinando-lhe sensvel interesse, seja a partir dos critrios
seletivos adotados pelos indgenas ao pinar e adotar elementos da cultura englobante, seja pelos artifcios
utilizados na reinterpretao, na redefinio de usos a artefatos culturais, neste caso do violo14.
(Sobre a poca de adoo do violo nas rezas, Irma Ruiz supe ter sido adotado entre 1650 e
1750 entre os Mbya do Paraguai e conforme Strelnikov, transmitida pelos Xirip
cristianizados. Ela lembra tambm o interesse da sobrevivncia entre os Mbya da guitarra de
5 cordas e do rabel de 3 cordas, coexistindo com o popular violo ou guitarra de 6 cordas e
com o violino de 4 cordas, Ruiz, 1984, p.76-78) Se dispem do mbarac15 - instrumento
sagrado j conhecido do Tupi antes da colonizao - por que razo continuariam usando o
violo com uso percussivo? Teriam mantido, como resduo da herana jesutica, preferncia
14
SegundooSrMarcolino,a disposio das cordas doviolo mbaraka,relacionase adivindades Guarani que
ocupamregiesespecificasnaesferaceleste,1cordaD#Takuwer(divindadefeminina),2cordaL
anderuJakair ,3cordaMi anderuKara, 4cordaL anderuTup ea5eltimacordaMi
relacionadadivindadeprimordial anderuTenond.singularnanominaoMbyaarefernciadestinadas
regiescelestes,sendoseusimbolismovitalacosmogoniapraticadapelogrupo.
15
Chocalhoglobular,generalizadamentedenominado mbarac,entreosfalantesdelnguaTupi.Caberessaltarque
entreosMbyaGuarani,talinstrumentodenominadombarakamiri.(N.A)
61
Macei - 2008
por instrumentos que levam conformao de melodias construdas dentro de determinado

clima ou ambiente tonal? A firmeza com que mulheres e crianas acompanham as
seqncias intervalares entoadas pelo rezador solista leva a crer que se trate de padres
meldicos sempre repetidos, mas quando ocorrem cantos supostamente novos ou inovadores,
estes so tambm facilmente acompanhados pelo grupo coral. vivel pensar-se que isso se
d em virtude do sistema nico de afinao dos violes e que possa esse ser visto como
nivelador na conduo das linhas meldicas dos porhey. O canto assim submetido ao uso
sistemtico do bordo das cordas tende a limitar o elenco de sons da melodia, e
consequentemente, propiciar maior adestramento do grupo coral em acompanhar
responsorialmente os cantos na pajelana. (SETTI, 1993, p. 9-10)
Dos comentrios de Irma Ruiz, um questionamento: usual no trabalho jesutico era a utilizao da
viola, no do violo, pois esse ltimo chega ao Brasil apenas no incio do sculo XIX; mesmo na Europa o
violo de seis cordas no surgiu antes do final do sculo XVIII. Teria sido ento a viola de cinco ordens o
objeto inicial deste processo, mais tarde substituda pelo violo sem a sexta corda, quando a simbologia
referente s cinco cordas j havia sido consolidada? A transformao metonmica do mbaraka em mbaraka
miri e da viola em mbaraka vai alm da simples apropriao de um objeto cultural, neste caso, d-se a
consubstncializao do instrumento, que agregado de significaes mltiplas em uma intrincada rede de
signos rituais, incluindo-se ai a relao de cada uma das cinco ordens em uma divindade especifica do
panteo cosmolgico mbya. Do interesse indgena em relao viola, pode-se citar o relato do Padre
Dobrizhofer que aps tocar viola para entreter uma liderana indgena nos entremeios de uma audincia com
o governador da provncia de Buenos Aires (onde o indgena reivindicava a libertao de prisioneiros),
convidado insistentemente a acompanhar o cacique a sua reduo. Ainda sobre a utilizao de instrumentos
europeus nos procedimentos de catequizao, encontrava-se em curso j nas primeiras dcadas do sc. XVII
nas redues jesuticas no oeste paranaense, leste paraguaio e nordeste argentino a formao de indgenas
nas artes musicais, como frisa M. Haubert, ao destinar a Jean Vaisseau e a Louis Berger o protagonismo
quanto introduo da verdadeira msica entre os nativos quando lecionava classes a estes em San Igncio
Guaz. A metonmia proposta pelo autor, converte os missionrios msicos em xams de poder
extraordinrio. Seja no entretenimento de Dobrizhoffer ou na pedagogia musical de Louis Berger ou ainda
nas descries de Diego de Torres16, que aponta ordenanas quanto fabricao de flautas, supostamente
utilizadas a fim de ensinar msica aos pequenos estudantes j nas primeiras dcadas do sc XVII,
explicitando evidencias de como esta ferramenta auxiliou os missionrios em seus trabalhos doutrinrios:
Principalmente pela msica e pelo canto, os missionrios parecem reproduzir os prodgios de Orfeu na
Amrica(HAUBERT, 1990, p. 128 e 129). Se por um lado msica auxilia a empreitada jesutica, por
outro, mantm pulsantes caracteres da identidade mbya.
Das caractersticas vocais, evidencia-se a importncia dada expresso da fala dos lideres
religiosos, transmissores das Belas Palavras (e'eng por), considerados por especialistas como vestgio
do profetismo17 tupi-guarani. Recitativos iniciais, discursos introdutrios e de entremeio, o coro feminino
16
DasinstruesdoPadreDiegodeTorresBollo:de16091610,orientavamosmissionriosacorrigireacastigaros
religiososindgenas,poisrepresentavamperigoreduopordefenderemo"antigomododeser".Casooscastigos
no dessem resultados positivos, os jesutas eram orientados aefetuar odesterro desses personagens. Em San
Carlos,feiticeirosconspiraramcomaintenodematarospadrese,porissotemiamsercastigados.Segundoo
relatodoPadreDiegodeTorres,osfeiticeiros,aofugiremdareduo,escaparamdoscastigosfsicos,masficaram
sujeitosaoscastigosdivinos:Temendoqueaconspiraofosseconhecida,porlocualseloscastigariacomo
merecian,seescaparonenlanocheoscura[...]PeroDioslessegui[..].todoscayeronenmanosdeloslusitanosy
fueronllevadosalaservidumbre. Esseregistrofavoreceaanlisedapercepodomissionrioquantoao
divina, pois sugere que h uma estreita identificao entre a vontade do missionrio e a vontade do prprio
Deus.(RAMOS,2007,p.6)
17
OestudopioneirodeCurtNimuendaju(1914)sobreamitologiaeaescatologiaApapocuvaGuaraniinaugurao
perodomodernonaetnologiaguarani.elequevaiinfluenciarMtraux,evaicolocarnaatualidadeafamosa
questodoprofetismoGuarani.comessetrabalhoigualmentequeotemadopessimismohistricoGuaranise
introduz(...)Ali,almdeumaminuciosareconstruohistricadasmigraesandevaembuscadaTerraSem
Males,achamosumexamedoxamanismoedoprofetismo,umadescriodacosmologiaedociclodecriao,e
dadosvaliosossobreacomplexateoriaGuaranisobreaalmaeapessoa(queenvolveaspolaridadespalavra/
comida,divindade/animalidade,osso/carne,etc.).comNimuendajuaindaqueseiniciaalongadiscussosobre
anaturezaeograudainflunciajesuticanacosmologiaGuarani.(ViveirosdeCastro,1986,p.1001001)
62
Macei - 2008
pontuando as melodias 8 acima, reforando as exclamaes dos discursos e cantos proferidos, parecem ser
as principais caractersticas encontradas nas atividades musicais da comunidade, que se vale claramente do
ambiente musical para disseminar caracteres da tradio oral, exercitando a manuteno da identidade
cultural do grupo.
Propondo-se a registrar e contextualizar de maneira sucinta um pequeno fragmento da vida
cotidiana, o presente ensaio busca agregar alternativas viveis ao trabalho de campo. A inexistncia de
modelos consensuais para recolha, classificao e arquivo da msica autctone (no Brasil e em outras
regies do globo), tem sido convertida em entrave metodolgico ao campo da etnomusicologia (NATTIEZ,
2004; RIBEIRO 2002; SETTI,1993; TURINO, 1999; NETTL, 1991 e SEGEER 1977). Como poderiam ser
solucionados tais impasses, tendo-se em vista a necessidade crescente de que caractersticas micas dos
eventos sonoros sejam evidenciadas, ao invs de se instaurarem conceituaes etnocntricas (vinculadas
tradio musical do interlocutor / observador) relativas ao entendimento deste ou daquele sistema musical?
Parece ainda ser longo o percurso, para que se possa acessar um "discurso social bruto" 18 para que
conseqentemente se entenda de maneira mais inteligvel os sistemas musicais inseridos nesses discursos,
assim como as teias de significaes, apropriaes e atualizaes, tecidas continuamente com o decorrer do
tempo.
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64
Macei - 2008
A tradio etnomusicolgica de John Blacking na pesquisa sobre a

msica caribenha no Par
Bernardo Thiago Borges Farias

apostilas2001@yahoo.com.br
Resumo
No presente trabalho procura-se relacionar a viso antropolgica de John Blacking ao objeto da
pesquisa: A msica caribenha no Par. Para tal, ofereo inicialmente um resumo das principais idias
do autor tiradas de minha leitura dos captulos dos livros How Musical is a Man ? e Music culture and
experience.Em seguida desenvolvo problemas e perguntas que constaro como pontos de apoio em
minhas reflexes no decorrer da pesquisa. Seu conceito de msica assim como sua viso scio-
cultural sobre os fenmenos musicais, sero abordado dentro das reflexes surgidas na pesquisa.. Este
artigo no possui flego para resolver todos os problemas levantados. O interesse aqui to-s utilizar
a base terica de Blacking para engendrar situaes-problema acerca do tema da pesquisa em
andamento.
Palavras-chave: John Blacking; msica caribenha; etnomusicologia; Par.
Abstract
In the present work I look forward to relate the anthropologic vision of John Blacking to the object of
the research in progress: the Caribbean music in the state of Par, Brazil. For such, I offer initially a
summary of the author's main ideas taken off of from the chapters of the book "How Musical is Man"
and Music culture and experience. After that, I develop some problems and questions that will
consist as reference points my reflections in elapsing of the research. His concept of music as well as
his social and cultural point of view for the musical phenomenon, will be boarded and will be
considered inside of the reflections arose with the research. This article doesnt hold substantial to
solve all the problems raised. The main point of its content is to use the presupposed base of John
Blacking as a tool of development of problems and doubts about the progress research.
Keywords: john blacking; caribbean music; ethnomusicology; Par.
Introduo
Quando se pensa em uma pesquisa etnomusicolgica sobre a msica caribenha no Par, logo
surgem inquietaes. Desde seu nascimento nos finais do sculo XIX e incio do sc. XX , a
Etnomusicologia mesmo sendo considerada uma cincia nova , j proporciona aos seus herdeiros,
tradies tericas diversas e muitas vezes at mesmo antagnicas. Propostas tericas como as de Simha
Arom, Alan Merrian, Mantle Hood e John Blacking, apesar de carregarem em comum a adjetivao
etnomusicolgicas, ilustram bem os diversos caminhos possveis dentro da disciplina.
Este amlgama de idias est sempre a espera de novos pesquisadores, que, como o autor deste
artigo, pretendem levar adiante a disciplina. E uma boa formao na rea depende no s d assimilao
deste arcabouo tradicional, mas tambm de sua reviso crtica constante. Afinal, paradigmas de uma
cincia, como nos ensinou Tomas Kuhn em A estrutura das revolues cientficas, sempre se impem de
forma incontestvel no processo de educao dos futuros pesquisadores e cientistas de uma rea.
Neste caso, essa preocupao se d justamente porque no momento em que se passa pelo processo
de assimilao da tradio terica da Etnomusicologia j surge a necessidade de tomarmos algumas
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Macei - 2008
decises tericas. Considerando o fato de que qualquer graduao em Msica no Brasil no d a menor
condio de contato com o pensamento etnomusicolgico, esta contradio irrompe trazendo consigo
dvidas sobre a convenincia do momento.
Com base no livro How musical is man?, buscaremos relacionar a viso antropolgica de John
Blacking ao objeto da presente pesquisa: a msica caribenha no Par. Para tal, oferecemos inicialmente um
resumo das principais idias do autor, comentando um pouco sobre as reflexes sobre a cultura
brasileira assim . Em seguida desenvolvemos problemas e perguntas que constaro como pontos de
apoio nas reflexes no decorrer da pesquisa.Para isso ,tambm considera-se um dilogo com o legado da
teoria crtica. Vale lembrar que este artigo no possui flego para resolver todos os problemas levantados. O
interesse aqui to-somente utilizar a base terica de Blacking como ferramenta de construo de
problemas e dvidas acerca da pesquisa em desenvolvimento.
Alguns conceitos e idias gerais do pensamento blackniano
How musical is man? o resultado dos estudos realizados por John Blacking acerca da cultura
musical de alguns povos africanos, especialmente os Venda. No prefcio, Blacking explica que o livro
expressa seu prprio dilema vivido atravs da mudana de olhar do msico que se tornou antroplogo. Tal
mudana na forma de compreender a msica do Homem no foi empresa fcil e s veio por meio do contato
estabelecido com a msica Venda. A construo terica blackniana erigiu-se dentro dos ns e perplexidades
presentes no decorrer de uma prtica cintfica- o qu na antropologia chama-se de trabalho de campo-no
podendo,portanto, ser avaliada como especulaes vazias e desconectadas.
Ainda muito preso s classificaes arbitrrias entre msica folclrica e msica artstica,
Blacking foi despertado para o fato de que toda msica de alguma forma folclrica1 e tnica, na medida
em que no pode ser transmitida, ou seja, no pode acontecer ou ter significados sem associaes entre as
pessoas, grupos, comunidades, sociedades. Esta viso parece muito instrutiva no que tange as reflexes
sobre cultura brasileira. No af, desesperados pela busca de uma identidade brasileira, alguns idelogos de
nossa cultura acreditaram que, para se criar uma msica nacional, bastaria unir a matria prima da
chamada msica popular2 aos esquemas formais de composio sinfnica3.
Tal mgica nunca ocorreu. Dentro de uma problematizao identitria marcada, amide, por uma
iconoclastia retumbante curiosamente no se atentou para o fato de que uma comunidade marcada pela
falta de acesso aos bens materiais e imateriais, jamais poderia se reconhecer em uma construo musical
artificial e distante do grosso da populao. O espelho postio dessas produe s parecia refletir mais os
dilemas das elites culturais do que engendrar uma msica onde todos se reconhecessem. No cabe aqui
discorrer tanto sobre isso, mas no custa nada aproveitar para dizer que Blacking poderia nos ajudar bastante
quando este diz que os valores de uma pea musical so inseparveis do seu valor enquanto expresso da
experincia humana.
O que esteve em falta nas reflexes acadmicas sobre a cultura no Brasil, e que nesta pesquisa
pretende-se contemplar, foi exatamente a relao estreita entre os produtos culturais fertilizados e o solo
humano das relaes sociais. Ressalto este ponto, pois essa noo fundamental para o conceito blackniano
de msica enquanto som humanamente organizado.
1
Diantedacargaaxiomticaqueotermofolclorecarregadentrododebatetradicionalsobreculturabrasileira
sejapormeiodojuzomodernista, sejapelomenosprezo s culturas populares disseminadonasociedade, cujo
termoemgeralrefora, vale lembrarqueBlacking,aofazerusodestetermo,propeumaespciedeneutralidade
axiomticaemfunodaraizantropolgicadeseupensamento.
2
Aformadogmticacomqueadicotomiaentreachamadamsicapopularemsicaeruditapassouaserencarada
noBrasil,foigerada,emparte,pelaidealizaomodernistadamsicaruralbrasileira.OOlhardeJosMiguel
Wisniknoseulivro o nacionaleopopularnamsicabrasileira propeumaformamaislcidadeabordartal
contradio,poismesmoconsiderandoabasematerial,dividaemclasses,noseeximideassinalarumtrnsito
culturalexistenteentreossalesdeconcertoeosterreirodecandombl.
3
ReconhecemosqueoslamentosdeMariodeandrade,anteafaltadeumatradiobrasileira,indicavamnoa
foradoindividualismomodernocomoelementoadversoconstruodeumaidentidadecoletiva.Porm,ainda
queessefatotenhalevadoMarioumapolitizaodaarte,expressaemsuasreceitasesugestescompositoresda
poca,percebesequetalmeiodemonstrouseineficaz.
66
Macei - 2008
Para Blacking (p.7) muitos, seno todos, processos essenciais de msica podem ser achados na
constituio do corpo humano e nos padres de interao deste corpo na sociedade . Ele acreditava que os
estudos musicais amparados pela Antropologia fizessem mais sentido do que anlises de padres de som
enquanto coisas em si mesmas.
Para enfatizar como esses enfoques descontextualizados desembocam, amide, em posies
etnocntricas e irrelevantes cientificamente, o autor d como exemplo o estudo Measures of musical
talents (p.16). Tal estudo pretendia testar as habilidades musicais de diferentes culturas musicais, mas sem
colocar a msica em relao viva onde ela feita. Blacking diz: Testes de timbre e altura so irrelevantes
fora do contexto social se partirmos do fato de que se o som no for feito pelo Homem, no msica
(p.6). Testes de habilidades musicais so relevantes para as culturas, cujos sistemas so similares aos do
pesquisador.
A questo levantada pela pergunta-ttulo Quo musical o Homem? revela em sua abrangncia
o carter sociolgico e antropolgico do pensamento blackniano. Tal pergunta est imbricada em uma
ampla gama de questionamentos ontolgicos sobre o Homem mesmo. Perguntas como O que a natureza
humana?, Que limites existem ao seu desenvolvimento cultural? esto na raiz filosfica das reflexes e
concluses blacknianas.
Na discusso sobre a validade de testes que mostrem o quo musical o homem ou o quanto de
genialidade musical pode existir no comportamento humano, Blacking nos d outro comentrio, que
confirma a filiao sociolgica de seu pensamento. Isto acontece quando ele defende o princpio da
totalidade, a primazia do todo sobre as partes, do social sobre o individua l: Os impedimentos sociais e
culturais que impedem o florescimento do gnio musical so mais significantes do que toda habilidade
individual que parecem promover isso.
A chave para entender o pensamento etnomusicolgico de Blacking est em seu conhecido
conceito de msica. J no primeiro captulo do livro Blacking diz: Msica o produto do comportamento
de grupos humanos, seja informal ou formal: som humanamente organizado (p.10). O conceito de msica
dado por Blacking importante porque se o admitimos como premissa, ento nosso olhar investigativo se
voltar no mais exclusivamente aos elementos estruturais da msica, tratados antes de forma isolada como
entes dados e encerrados em si mesmos, mas agora buscar na forma de organizao social seu mais profcuo
caminho de compreenso. Nesse sentido Blacking diz:
A ordem sonora deve ser criada casualmente como um resultado de princpios de

organizao que so no-musicais ou extramusicais possvel dar mais do que anlises
para qualquer pea musical Mas deve ser possvel produzir anlises exatas que indiquem
onde processos musicais e extramusicais so utilizados e precisamente o que eles so e por
que eles so usados. (p.11, 12)
Para Blacking, este tipo de anlise considera o comportamento musical estruturado em conexo
com o fator biolgico, psicolgico, sociolgico, cultural ou at mesmo puramente musical. Cabe ao
etnomusiclogo identificar estas conexes para explicar a msica. interessante notar como Blacking
considera fatores biolgicos (corporeidade) e psicolgicos (cognio) sem no entanto deixar de relacion-los
com outros aspectos socioculturais como economia, poltica, religio.
Com base em observaes da msica africana, Blacking comenta um fato interessante sobre a
flauta Nande (ou Konjo) tocada no Zaire: se considerarmos a execuo do msico Nande em relao
experincia fsica de tapar os furos da flauta, as relaes tonais adquirem um diferente significado. Blacking
estava seguro de que a explicao para estes fenmenos poderia ser descoberta por anlises sensitivo-
contextuais da msica dentro da cultura. Somente pela montagem de informaes musicais e
extramusicais era possvel descobrir o que tinha dentro das notas (p.19).
Problemas levantados: perplexidades e dvidas a cerca da msica caribenha no

Par
Este enfoque sociolgico uma ferramenta valiosa para a reflexo sobre o fenmeno da msica
caribenha no Par, j que damos nfase especial aos desdobramentos de fatos dentro de um processo
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modernizante trazido pelo desenvolvimento da regio norte enquanto espao interligado com as
transformaes no mundo capitalista do sc.XX.
Muito mais do que uma pesquisa unicamente sobre aspectos estruturais da msica caribenha no
Par, deve se considerar o ambiente social que possibilitou o processo de transmisso desta msica no Par.
Anlises funcionais das estruturas musicais no podem ser desvinculadas da anlise estrutural de sua funo
social.
As funes das tonalidades, em relao uma com a outra, no podem ser explicadas
adequadamente como parte de um sistema fechado, sem referncia s estruturas do sistema
sociocultural do qual o sistema musical parte, e ao sistema biolgico, do qual todo msico
pertence. (BLACKING, p.30)
Neste sentido, atravs dessa modernidade que devemos estudar o surgimento e desenvolvimento
do rdio no Par considerando que a presena das rdios em Belm e no interior do estado foi decisiva para a
mudana do gosto musical da populao, trazendo inclusive a msica caribenha regio. Por causa da
posio geogrfica distante, o Par, no incio das primeiras transmisses, permaneceu alheio s
radiodifusoras nacionais, situadas sobretudo em So Paulo e Rio de Janeiro. Durante muitos anos as
emisses vindas de outros pases, cujos sinais de freqncia eram mais fortes que os nacionais,
influenciavam bastante a populao. Transmisses das Antilhas, Guianas, Caribe chegavam com mais
clareza aos aparelhos receptores espalhados pelo interior do estado.
Apesar dessa influncia inicial ter se manifestado no ambiente rural, os gneros que haviam
nascido sob a influncia da msica negra caribenha (em especial o Merengue) tomaram forma mais definida
quando passaram a fazer parte do espao urbano, se enquadrando em um processo de mercantilizao
proporcionado pela ainda semiprofissional indstria fonogrfica local.
Alm disso, levando em conta o esteio terico blackiniano, emergem algumas perguntas que
devem nortear nossa investigao:
a) Que fatores musicais, culturais, econmicos e polticos interferiram na delimitao do(s)

grupo(s) produtores e consumidores (pblico) dos gneros musicais de influncia caribenha?
b) Como a indstria cultural local, que nesse momento ainda era semiprofissional e incipiente,
influiu nesse gosto?
c) Que (re)significado a musicalidade caribenha teve para a populao paraense (membros de uma
dada comunidade) no momento de sua chegada na regio; ou seja, que novos significados foram dados a
essa msica quando ela passou a fazer parte do cotidiano das pessoas no contexto de sua absoro nas
dcadas de 1950 e 1960?
d) Considerando que a msica popular no Par, assim como no Caribe, remonta s manifestaes
musicais da populao negra do sc.XIX, queremos examinar, dialogando com o legado terico de Blacking,
se esse fato demonstra ou no que aspectos desta msica em si precedem ao prprio processo industrial da
sociedade e qual seria o poder determinante, ou seja, a influncia de tais elementos estruturais no
desenvolvimento dessa msica no Par.
Em determinado trecho de seu livro, Blacking comenta rapidamente que apesar de Merrian ter
defendido o estudo da msica na cultura, melhor seria produzir anlises sistemticas e culturais da
msica que possam explicar como um sistema musical parte de outros sistemas de relaes com a cultura.
Segundo Blacking
no suficiente identificar as caractersticas do estilo musical em seus prprios termos e ver

isso em relao com a sociedade Ns devemos reconhecer que nenhum estilo musical tem
seus prprios termos: seus termos so os termos de sua sociedade e cultura, assim como
dos corpos dos seres humanos que ouvem, criam e executam essa msica. (p.30)
Se tivssemos uma viso simplista do pensamento de Blacking, poderamos desde j retirar de

nossa pesquisa a ateno dada aos elementos puramente musicais, aqueles elementos estruturais
supracitados. Ao contrrio disso, fazendo justia essncia da obra de Blacking, no pretendemos
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Macei - 2008
abandonar a tenso gerada entre os plos puramente musical e o sociolgico. dever do etnomusiclogo
um olhar atento e cuidadoso sobre essa tenso, para evitar qualquer posio dogmtica. A presena dos
captulos A msica na sociedade e cultura e Cultura e sociedade na msica sinalizam que Blacking
refletia sobre essa tenso e buscava o afastamento de uma posio unilateral.
Destaco a seguir duas passagens que poderiam parecer a quem no conhece a profundidade do
pensamento blackniano ambguas e contraditrias, mas que, ao contrrio, mostram claramente o destaque
dado aos elementos musicais: Analisar a composio e apreciao da msica em termos de sua funo
social e processo cognitivo de nenhuma forma diminui a importncia da msica em si mesma (p.49).
Outra passagem bastante esclarecedora, que nos afasta de qualquer simplismo:
Ns nunca devemos estar dispostos a entender exatamente como uma outra pessoa se sinta
com uma pea musical, mas ns podemos talvez entender os fatores estruturais que geram
estes sentimentos/sensaes. A ateno para com a funo da msica na sociedade
necessria somente at quando isso nos ajuda explicar as estruturas. Embora discuta os usos
e efeitos da msica, eu estou preocupado primeiramente com o que msica, e no no que
ela usada. (p.26)
No decorrer de uma leitura desatenta de How musical is man? tem-se a impresso de que Blacking
desconsidera o entendimento da msica e de suas particularidades. Correndo o risco de ter suas idias
tratadas por intrpretes capciosos como um apelo redutor de todo fenmeno musical s esferas sociais,
Blacking tenta, por meio de seu olhar antropolgico, retirar os estudos musicais da redoma dogmtica que
isola a msica do ambiente de onde surge e se desenvolve.
O prprio intento de estabelecer abordagens e idias mais sociologizantes dentro dos estudos
musicais, ele mesmo melhor compreendido quando nos damos conta dos debates e inquietaes que
giravam em torno da Etnomusicologia da poca. Evitando-se aprofundar em detalhes do perodo, a
Etnomusicologia encontrava-se em crescente polarizao, cuja dinmica se alimentava sob a influncia do
pensamento semitico, que mais tarde se incorporaria com grande vigor na Etnomusicologia.4
As divergncias entre Alan Merriam e Mantle Hood suscitavam na dcada de 1960 muitas
discusses e controvrsias. As diferenas entre os plos se apresentavam entre uma abordagem
sociocultural do objeto de estudo (Merriam) e uma internalista (Hood). Em suma, entre uma abordagem
antropolgica e uma musicolgica. Portanto, no contexto de uma disciplina dividida que Blacking surge
com seus primeiros trabalhos publicados.
A pergunta b esboada anteriormente, nos apresenta um problema irresoluto e por isso mesmo de
grande impulso nossa investigao. Saber como a msica caribenha tanto os ritmos genuinamente
caribenhos, quanto os ritmos engendrados em solo paraense foi incorporada ao mercado de produo
musical local de muita importncia, pois a partir deste ponto que chegaremos a um limite mais prximo
da quebra-de-braos entre as anlises puramente musicais e o olhar sociolgico dos elementos
extramusicais. Nesse sentido a pergunta d surge como dvida constante.
O diferencial da presente pesquisa talvez esteja no fato de que, pela primeira vez, procura-se
enfatizar aspectos relativos ao estudo social dos gneros musicais paraenses associando-os msica
caribenha e privilegiando tambm o debate crtico em torno do que se pode considerar como duas tendncias
distintas no tratamento dado pela literatura sociolgica e agora etnomusicolgica. Por um lado, temos a j
clssica discusso, pela crtica negativa de Adorno.
Segundo o olhar da teoria crtica para os fenmenos culturais, a msica torna-se entretenimento
comercializado, padronizado e massificado pela indstria cultural das sociedades modernas que assume uma
4
OsprincipaistericosdaSemitica,taiscomoFerdinanddeSaussure, Charles Peirce,LeslieWhite, exerceram
considervelinfluncianosdesdobramentostericosdentrodaEtnomusicologia. Apartirdadcadade1940afora
daSemiticasefazsentir,poisalmdospesquisadoresquecomeavamadefenderacompreensodamsicacomo
sistemadesmbolos,asdiscussesepolarizaesempreendidaspelostericosclssicos,muitasvezesparaimporse
frenteahegemoniamusicolgica,giravamemtornodecomoeatqueponto elementosno musicaisestudadosem
contexto ajudariamnacompreensodamsica.Portanto,sealegitimaodaetnomusicologiapassavapelosestudos
doselementos no musicais estaaproximao comasemiticatornavaseinevitvel .Nessesentido,tambm
acreditoqueasidiasblacknianastambmservemcomoponteentreasduasreas.
69
Macei - 2008
postura ideolgica estendendo alienao do trabalho para o lazer, para o cio (ADORNO &
HORKHEIMER). Adorno tambm fala sobre os elementos extramusicais, mas os relaciona somente com a
esfera da produo (1977, p.290-1): A indstria cultural vive, em certo sentido, como parasita sobre a
tcnica extra-artstica da produo de bens materiais, sem se preocupar com a determinao que a
objetividade dessas tcnicas implica para a forma intra-artstica.
Por outro lado, apesar de tais consideraes apresentarem grande dose de importncia, para
alcanarmos a discusso pretendida nesta pesquisa fazem-se necessrios outros olhares sobre a realidade
cultural considerando a possibilidade de encontrar o valor da msica em sua autonomia nas relaes de
produo existentes. Tendo em Blacking o principal esteio terico, esperamos encontrar na crtica
adorniana um contraponto interessante e frutfero, buscando, nos pontos de dissonncias e consonncias
entre os dois tericos, as possveis resolues.
A proposta aqui apresentada trazer tona a tenso existente entre as formas diferenciadas de ver
o fenmeno musical. Como j percebemos, a posio assentada na crtica da indstria cultural nos atira ao
colo um problema ainda no resolvido. Sabe-se que a indstria fonogrfica em Belm, na dcada de 1960,
ainda estava engatinhando. Isso nos sugere que esta indstria possua pouca fora de manipulao do gosto
musical da populao. Ento, como explicar a absoro da msica caribenha no Par?
Acreditamos, dessa forma, que poderemos problematizar a idia de que fatores econmicos, em
especial os da esfera da indstria cultural, so determinantes rgidos, e que portanto as anlises que
consideram a bifurcao rgida em toda histria das artes, entre artes cultas das classes ricas e artes das
massas das classes populares, no esto inteiramente corretas. Se os chamados elementos no musicais
constituem fator de suma importncia dentro de uma pesquisa etnomusicolgica atual e vale dizer que o
pouco de respeito que esta idia carregada foi conquistada a duras penas dentro da rea de estudos musicais,
graas a esforos de pensadores como Blacking , tambm se nota que o termo elementos no musicais
sugere uma idia muito vaga se no estiver amparado por uma noo de contextualidade mais elaborada. H
mais coisas em ver o que existe dentro das notas musicais do que nosso reducionismo pode supor. A
abordagem contextualizada refere-se especificidades que s podem ser entendidas em seus prprios termos
e essa viso no sugere um padro invarivel de situaes.Por isso entendemos que
classes sociais diferentes, na mesma sociedade, podem ser discriminadas como diferentes
grupos, mas isso no impede que da mesma forma possam pertencer ao mesmo grupo
sonoro, mesmo estando profundamente divididas em outros aspectos. (BLACKING, 1995)
Desse modo, temos outro caminho que apresenta o fenmeno musical no apenas pela importncia
de suas funes econmicas, mas tambm pelas suas funes socioculturais e considerando seu carter
multidimensional. Blacking aqui fundamental. Com efeito, isto deve nos obrigar a pensar a existncia de
outros elementos constitutivos da estrutura da msica ou que, pelo menos, a ela se ligam.
Nesse sentido Blacking ganha grande importncia para a presente pesquisa, pois esta tenso entre
elementos puramente musicais e entorno social donde essa msica emerge animada por toda sua obra.
Blacking parecia decidido em desvendar os mistrios das msicas atravs de um olhar que liga os elementos
puramente musicais ao ambiente social oriundo. A tnica de sua obra foi, sem dvida, a tentativa de
descobrir relaes estruturais entre msica e vida social.
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71
Macei - 2008
Msica e sociabilidade na Mar a partir de trs estudos de caso

recentes
Bruno de Carvalho Reis et alli1

carvalhoreis@hotmail.com
Resumo
Apoiado em metodologia participativa inspirada em Paulo Freire, este trabalho reflete sobre pesquisa
recente de prticas musicais na Mar, Rio de Janeiro, realizada por equipe constituda por uma
maioria de moradores do local. As estratgias utilizadas envolveram a observao participante em
eventos musicais, a realizao de entrevistas abertas com pblicos, msicos e gestores culturais, e o
uso de registros depositados em arquivo local. Os focos de investigao foram os locais, os pblicos e
os msicos em diferentes gneros e estilos, destacando-se aqui trs estudos de caso que ilustram a
articulao entre o som em geral, a msica e outros aspectos da via cotidiana marcada pela violncia e
a integrao perversa cidade.
Palavra-Chave: Etnomusicologia - Pesquisa participativa - Comunidades.
Abstract
Based upon participatory methodologies inspired on Paulo Freires work, this paper reflects upon
recent research on musical practices at Mar, Rio de Janeiro, undertaken by a team constituted of a
majority of local residents. The employed strategies encompassed participant observation in musical
events, open interviews with the public, musicians, and cultural agents, and the use of records
deposited in a local archive. The research focus were places, publics and musicians in different styles
and genres, highlighting, through three selected study cases, the articulation between sound in general,
music and other aspects of a daily life affected by violence and by a perverse integration to the city as
a whole.
Keywords: Ethnomusicology - Participatory Research - Communities
A presente comunicao pretende dialogar sobre as questes referentes s praticas musicais dos
moradores da Mar, tomando como ponto de partida uma pesquisa que articulou trs frentes de trabalho, os
msicos, os locais de eventos e pblico participante. Procuramos, nesse sentido, descrever e analisar de
forma comparativa os espaos em que ocorrem as atividades de msica no bairro, suas semelhanas e
contrastes, bem como discutir a violncia local, as dificuldades dos msicos em relao a suas atividades e
sustentabilidade, alm da estigmatizao vivida pelos moradores das favelas.
Este texto resultado do trabalho coletivo de pesquisa realizado pelo grupo Musicultura. Este
grupo formado por graduandos da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e estudantes do ensino
mdio, moradores do bairro Mar em sua maioria, e provm de uma parceria entre o Laboratrio de
Etnomusicologia da Escola de Msica da UFRJ e o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar
(CEASM).
1
CoassinamotrabalhoAlexandreDiasdaSilva, AnaPaulaChuengueGonalves,CarolineCardimGonalves,
DanielyCristinaBispo,DiogoBezerradoNascimento,ElvisGaldinoFlix,rikaRamosdaSilva,FabianoAguila,
FelipeLackdaSilva,GeandraNobredoNascimento,IgordeAlmeidaBaslio,IsabelCristinaDantasdosSantos,
IsadoraRibeirodeSouza,JeffersonSilvadePaulo,JssicaAlvesDaviddaSilva,JssicaMoreiradaConceio,
Leandro CustdiodeMoura,Luis AntonioMatias daSilva,Marcelo RubiodeAndrade, Mariluci Correia do
Nascimento,SamuelArajoSeverino, SchneiderFerreiraReisdeSouza,RuddosSantosBrauns, Thuannyda
MotaGonalveseTuanedaSilvaNascimento.
72
Macei - 2008
Orientados e provocados, atravs da pedagogia de Paulo Freire, por um professor de msica

ligado a este Laboratrio, e partindo da viso paulofreireana de educao, os co-autores desta pesquisa
desenvolvem um planejamento aberto de aes. Isso significa dizer que o delineamento do objeto e o
desenvolver da pesquisa vm sendo construdos coletivamente, pelo conjunto de seus participantes, em sua
maioria, moradores da comunidade pesquisada.
A Mar e as favelas no Rio de Janeiro de hoje
O bairro Mar, tambm conhecido como Complexo da Mar no jargo policial, formado por
cerca de 132 mil habitantes divididos em 48 mil domiclios, segundo dados do Censo Mar 20002: Quem
somos, o que queremos e o que fazemos? Sua localizao relaciona-se com as principais vias de acesso
cidade do Rio de Janeiro, j que se situa entre a Av. Brasil, principal porta de entrada da cidade, a Linha
Vermelha, via expressa que liga o aeroporto internacional Tom Jobim Copacabana, e a Linha Amarela, que
liga o subrbio Zona Oeste, mas especificamente Barra da Tijuca, local dos novos ricos ou emergentes
do Rio. A Mar, segundo o censo citado, compe-se de um conjunto dezesseis favelas, so elas: Praia de
Ramos, Roquete Pinto, Marclio Dias, Conjunto Esperana, Vila do Joo, Salsa e Merengue, Conjunto
Pinheiros, Vila dos Pinheiros, Marrocos, Conjunto Bento Ribeiro Dantas, Timbau, Baixa do Sapateiro,
Parque Rubens Vaz, Parque Unio, Novo Parque, Portal da Ilha. O grupo identificou cinco comunidades que
no foram citadas: Nova Holanda, Nova Mar, Parque Mar, Portelinha e Paraibuna. Estas comunidades,
apesar de possurem formao histrica e scio-cultural diferentes, foram reunidas em um nico bairro
atravs de um decreto da prefeitura do Rio. Tal fato no significa, de forma alguma, que o local tenha
recebido por parte da mesma qualquer estrutura ou assistncia pblica diferente daquela que j possua,
construda pelos prprios moradores ou em intervenes estatais anteriores.
A ocupao do espao onde hoje se localiza a Mar dar-se- por volta da dcada de 30, em virtude
do crescimento do centro urbano do Rio e a retirada dos pobres dessas regies centrais da cidade e dos
bairros mais valorizados. Neste contexto, as reas suburbanas de antigas chcaras e locais alagadios como
mangues, so ocupados por trabalhadores pobres do Rio e outras regies do pas como norte, nordeste e do
restante da regio sudeste.
Em virtude da ampla variedade de aspectos culturais tranados nesse tecido social, o projeto
musicultura encontra instigante diversidade de produo artstica e principalmente musical para a pesquisa.
Alm disso, por se localizar numa regio socialmente discriminada da cidade, h caractersticas prprias do
bairro que interferem na dinmica cultural do local.
No novidade a discusso a respeito do cerceamento do direito de ir e vir sofrido pelos moradores
do bairro Mar, que vem no seu dia a dia usurpado esta garantia bsica, prevista na Constituio Brasileira.
Contudo, e infelizmente, este tema no recebe a ateno devida da opinio pblica, e a imprensa parece
apenas se posicionar quando a questo atinge determinadas camadas da sociedade no expostas
cotidianamente ao mesmo problema. Exemplo disso foram os recentes casos de mobilizao contra as
milcias armadas que atuam nas favelas do Rio de Janeiro. A ao desses grupos armados, formados
principalmente por policiais, bombeiros e ex-policiais, restringindo a garantia de direitos bsicos dos
moradores em locais dominados por eles, j vinha h muito tempo sendo denunciada por diversos
movimentos sociais, mas parecia haver um absoluto silncio sobre o tema na grande mdia. Esta passou, no
entanto, a dar destaque questo somente depois do fatdico episdio em que reprteres da equipe do jornal
O Dia foram barbaramente torturados por alguns destes indivduos. Assim tambm aconteceu quando, em
julho de 2008, os jornais passaram a debater a limitao do direito de ir e vir nas favelas depois que
traficantes armados coagiram reprteres que acompanhavam a equipe de um candidato a prefeito na favela
Vila Cruzeiro, no Rio de Janeiro.
Como se no bastasse o silncio da mdia sobre a situao de total suspenso de direitos em que
vive a maioria da populao das favelas do Rio, ela tambm ajuda a manter esta situao, ao consolidar
determinados valores na sociedade e criar um novo inimigo pblico, identificado pela cor da pele e local de
moradia. O discurso de que estamos em guerra, traz o pressuposto de que neste estado tudo permitido,
inclusive o desrespeito aos direitos humanos. Alm disso, nessa guerra, o territrio do inimigo, onde no
existem leis a se respeitar, a favela. Naturaliza-se, neste sentido, at mesmo a morte, principalmente a
daqueles considerados diferentes de um determinado ns.
2
EsteCenso,publicadoem2002,foirealizadopelaONGCentrodeEstudoseAesSolidriasdaMaremparceria
comoInstitutoBrasileirodeGeografiaeEstatstica.
73
Macei - 2008
Pesquisa musical e ao social
E o que toda essa discusso tem a ver com a pesquisa sobre a msica na Mar? Tudo. Em
entrevistas realizadas com msicos, pblico e organizadores de eventos musicais na Mar, repetidas vezes
veio tona a questo da violncia causada pela diviso do trfico de drogas e pela violncia policial na
regio, e a interferncia desta nos hbitos dos moradores locais. Dentro deste contexto, j pode se apontar,
por exemplo, que parece haver diferentes gradaes no usufruto do direito de ir e vir da populao local, de
acordo com os estilos musicais com os quais mais se identificam. Durante esta fase da pesquisa, observa-se,
por exemplo, a existncia de uma espcie de salvo conduto que pode ser vivenciado por um grupo de
roqueiros locais, situao oposta ao que parece no existir em relaes aos freqentadores de eventos
associados a outros gneros, como, por exemplo, pagode. Esta questo tem nos chamado ateno e mostra
que uma pesquisa musical de cunho etnogrfico pode ser muito mais rica para entender uma realidade local,
pois usando a msica como foco, se discutir temas que estejam mais direcionados comunidade como um
todo, gerando um debate sobre o prprio espao de moradia, num processo de auto-reflexo. Isso possibilita,
no caso de nossa pesquisa, que nos tornemos sujeitos ativos, e, por exemplo, junto a outros moradores,
passemos a participar de aes contra a criminalizao da pobreza, como foi o caso do ltimo evento
pblico em que o grupo Musicultura participou, o Ato Pela Vida e Contra o Extermnio, realizado na Igreja
da Candelria, no centro do Rio de Janeiro, quando completou-se um ano da Chacina no Complexo do
Alemo, ocasio em que 19 pessoas foram mortas com 78 tiros, sendo que 32 deles disparados pelas costas,
alm de nove feridos incluindo crianas num nico dia.
A participao do grupo em atividades como esta, vai ao encontro da pedagogia libertadora de
Paulo Freire, propondo acima de tudo o dilogo, em que todos so educadores e educandos, como base de
uma ao social refletida. Esta pedagogia tem sido empregada em nosso processo de trabalho, que consiste
em pesquisar, estudar, arquivar, tornar pblica e debater as questes que envolvem a msica e as relaes
sociais, polticas e culturais da comunidade.
O acervo construdo ao longo da pesquisa foi montado de forma coletiva por integrantes do grupo e
moradores da Mar que contriburam tambm com doaes. Dentre os materiais disponveis, encontram-se:
imagens de locais onde existem prticas musicais, paisagens sonoras, vinis, CDs, entrevistas realizadas por
membros do grupo com msicos da regio, danarinos, produtores e freqentadores de uma forma geral. H
tambm, uma pequena biblioteca, com livros obtidos atravs de doaes diversas. O acervo de fotos constitui
tambm a prpria histria do grupo, registrando as diversas pessoas que j o integraram.
Nesse sentido, articulando a formao terica e a participao poltica, esta pesquisa pretende
disponibilizar as informaes coletadas para os moradores, instituies comunitrias e escolas pblicas,
assim como elaborar materiais didticos, construir um mapa cultural e utilizar o banco de dados como
recurso na provocao de debates mais gerais de interesse da comunidade, como, por exemplo, questes
relativas cidadania, violncia e desemprego.
Por serem em sua maioria moradores da Mar, os participantes do Musicultura se constituem
em pesquisadores e pesquisados, e aprendem a se relacionar com sua comunidade de forma diferenciada,
entendendo suas relaes enquanto faz parte delas. Isto possibilita uma diversidade grande de opinies sobre
a realidade local, o que enriquece a pesquisa como um todo. Alm disso, o fato de nossa anlise ser
desenvolvida por moradores locais nos permite que possamos observar determinadas nuances que podem ser
imperceptveis por outros pesquisadores. Por exemplo, ao pesquisar a respeito do pblico existente em
determinado evento, sem entrevistas, um observador poderia descrever a faixa etria aproximada, suas
percepes de gnero, de comportamento ou vestimenta dos participantes. A ns, alm de ser possvel
observar todas estas coisas de um ngulo mais prximo, ser permitido saber tambm se ali existem pessoas
de diferentes favelas da regio e quais so msicos da regio, o que nos possvel pelo fato de sermos ns
tambm, moradores locais e conhecedores de parte do pblico presente.
Locais, estilos e pblicos: trs estudos de caso
Tomando como primeiro estudo de caso a Lona Cultural Municipal Herbert Vianna, instalada pela
prefeitura municipal no bairro da Mar, comunidade Nova Mar, pode-se discutir, entre outros temas, a
questo das dificuldades de acesso ocasionadas pela localizao da mesma que fica situada numa regio de
fronteira entre faces rivais, sendo uma rea de intensos conflitos armados. Em nossas pesquisas,
74
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baseadas em observao participante e entrevistas, evidenciou-se ser esse um dos principais motivos de os
moradores no freqentarem assiduamente este espao cultural.
A maneira como o poder pblico municipal investe na cultura da regio dificulta ainda mais a
relao entre a lona, os artistas e o pblico, pois, pressupondo que o espao pode se auto-sustentar com a
arrecadao da bilheteria, a prefeitura desconsidera o fato de a lona se situar num local que desfavorece a
freqncia do pblico. Assim, segundo depoimentos dos prprios gestores, no h retorno financeiro para
contratao de shows. Alm disso, por no haver segurana para o pblico nem para os artistas, h uma
grande dificuldade em convencer empresrios a trazer artistas conhecidos da grande mdia para atividades
que acontecem dentro do espao. Na maioria das vezes, os eventos so feitos com artistas locais, que, mesmo
com pouco incentivo financeiro ou logstico, participam dessas atividades.
Contudo, com toda dificuldade de acesso ao local, o pblico de rock ainda o que mais freqenta
os eventos na Lona Cultural, segundo os dados constatados no s atravs de observao participante, mas
tambm em entrevista com o msico e diretor da Lona, Edlson Ernesto. O pblico desses eventos parece ser
constitudo, em grande parte, por integrantes e/ou amigos de pessoas que fazem parte de bandas locais, que
interagem entre si desde a divulgao dos eventos at a realizao dos mesmos.
Os motivos pelos quais determinados grupos parecem poder transitar com mais liberdade,
entre as comunidades da Mar, ainda esto sendo pesquisados, mas algumas hipteses j se levantam: Teria
isto a ver com a atitude de transgresso do movimento rock? Seria este grupo identificado por toda a
populao local como diferentes, portanto no submetidos aos hbitos e receios do resto da populao? A
vestimenta e/ou comportamento destes indivduos interferem na relao roqueiros versus demais moradores?
Existiria alguma ligao entre determinados estilos musicais e a diviso entre faces do trfico de drogas,
que faa com que determinados grupos possam transitar livremente e outros no?
Ainda no que concerne questo do estudo de locais onde se desenvolvem prticas musicais na
Mar, dedicamos um segundo estudo de caso a outro espao destinado ao rock e seu pblico, um
determinado bar que serve de referncia como espao dedicado ao rock na regio. Trata-se do Bar do Z
Tor, localizado na comunidade do Morro do Timbau, mais precisamente no Largo do IV Centenrio.
Depois de algumas idas a campo, pde-se notar uma certa periodicidade de eventos pblicos, que atraem um
nmero considervel de pessoas ao local. Algumas entrevistas apontam para a hiptese de que esta diferena
no pblico freqentador se justifica pelo fato de este bar se encontrar numa comunidade mais distante da
fronteira. Neste local, destaca-se o fato de ser um evento aberto, que acontece na rua, sem construo de
palco necessariamente, o que permite uma grande interao e participao do pblico com os msicos,
muitas vezes confundidos uns com os outros. Apesar da existncia de um Posto de Policiamento
Comunitrio (PPC) nos arredores do Largo, e da possvel presena de traficantes armados na regio, o evento
acontece de forma pacfica sem intervenes de nenhuma das partes. importante ressaltar que a rua
permanece aberta ao trnsito de veculos e pedestres, e em nenhum momento fechada para que se realizem
tais acontecimentos musicais, que duram toda a noite, sem que haja interferncia dos moradores da rua em
questo.
O evento promovido pelos prprios freqentadores do local com o incentivo do dono do
estabelecimento, que segundo algumas opinies, seria uma espcie de mecenas, um fomentador dos
eventos. Assim, criou-se uma identidade do local como espao de referncia do estilo musical do rock na
regio. Por outro lado, outros freqentadores questionam a benemerncia do incentivo, chamando ateno
para o lucro financeiro trazido pelo aumento da venda de seus produtos todas as vezes em que apia as
atividades locais. A prpria Lona Cultural, recentemente promoveu um evento chamado Palco Mvel no
espao onde esto vinculados os shows, em frente ao bar. Segundo um dos responsveis pela atividade, isto
aconteceu em funo dos impasses causados pela j comentada dificuldade de acesso prpria lona.
A Casa de Cultura da Mar, nosso terceiro estudo de caso selecionado, outro espao em que se
exercem prticas musicais na regio. A sua localizao considerada mais fcil pelos moradores das
comunidades. Est prxima Avenida Brasil, e se encontra em uma avenida central de passagem de pessoas
e veculos pelo bairro, com destino ao campus universitrio da UFRJ e Linhas Vermelha e Amarela.
Contudo, ainda assim permanece com um nmero pequeno de freqentadores nos eventos musicais que
realiza. A falha na divulgao dos eventos da casa e a falta de periodicidade nas realizaes dos mesmos
foram os principais motivos apontados pelos freqentadores do local, para a escassez de pblico nos eventos.
A Casa de Cultura pertence ao Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar, ONG criada por
moradores e parceira do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ no desenvolvimento da pesquisa aqui
enfocada. O CEASM recebe financiamento do Ministrio da Cultura, enquanto Ponto de Cultura, para
produzir e articular atividades artsticas na Mar. O espao surgiu de um emprstimo em comodato ONG,
75
Macei - 2008
feito pela proprietria de uma antiga fbrica de peas de navios abandonada. Os principais eventos que
ocorrem no local esto ligados instituio e seus colaboradores, alguns dos quais msicos dedicados a
atividades de formao em sua rea. A Casa de Cultura composta hoje de um museu (Museu da Mar) que
abriga materiais que so referenciais dos aspectos histricos e culturais das favelas do bairro, tambm abriga
oficinas de teatro, dana e msica, porm com pouca articulao com os artistas locais. Suas atividades
abertas parecem no atrair tanto o pblico do bairro. Cabe aqui perguntar: ser que essa escassez no se deve
ao fato de o referencial de cultura adotado no dialogar com a cultura local? Os organizadores parecem optar
por realizar espetculos e atividades relacionados a uma cultura de cunho mais universal ou geral e
socialmente mais aceita, muitas vezes desprendida dos aspectos scio-culturais da regio.
O Musicultura tambm est presente na Casa de Cultura, sede das atividades do grupo, porm as
trocas de referenciais entre as duas iniciativas ainda no se deram de forma ampla e satisfatria.
O rock na percepo dos msicos da Mar
Em entrevistas individuais e coletivas com algumas bandas de rock do local (uma delas com trs
bandas simultaneamente), discutimos a respeito da profissionalizao dos msicos da Mar que, em sua
grande maioria, tambm so compositores , todos declarando no encontrar na msica uma forma de auto-
sustento, o que gera a necessidade de recorrer a diversas outras atividades sem qualquer ligao com a
msica para se manterem. H entre eles, por exemplo, msicos que exercem a profisso de padeiro, auxiliar
de prtese dentria, repositor de supermercado, entre outras.
No que diz respeito infra-estrutura para a produo musical, percebe-se a falta de
investimento em estdios para ensaios e gravaes, por isso, muitas das vezes as bandas ensaiam e fazem
suas gravaes em espaos improvisados, como cmodos de suas casas, nas lajes, em garagens, etc.
Grande parte dessas bandas que compem o cenrio rock da Mar sofre direta influncia de outras
bandas estrangeiras, o que refletido em sua forma de se vestir, cantar e se comportar. Tambm podemos ver
essa ligao atravs da formao das bandas, que possuem em sua maioria bateria acstica, contrabaixo
eltrico, guitarra eltrica e voz. Dentre essas bandas existem vrios estilos musicais divididos em Punk Rock,
Hardcore, Death Metal, Black Metal, Heavy Metal, New Metal, Hard Rock, Emocore, entre outros. Contudo,
importante ressaltar que, das bandas que possuem msicas autorais, a maior parte das letras so em
portugus, e falam sobre o dia-a-dia dos moradores e seus problemas e dificuldades cotidianas. Existe
tambm um espao para bandas de rock que mesclam guitarra, contrabaixo e bateria com cavaquinho e
instrumento de percusso, tipicamente brasileiro, o que indica, segundo nossos interlocutores, a presena na
Mar de uma vertente chamada samba-rock.
No que se refere ao pblico das bandas de rock da Mar, podemos destacar que apesar das muitas
diferenas e subdivises entre os estilos existentes, o mesmo permanece unido e possvel reunir num nico
evento bandas de estilos variados. Segundo Ribeiro, em seu estudo sobre o cenrio do rock em Aracaju 3, isto
raramente ocorreria em outros pases, devido s diferenas ideolgicas entre os estilos. O autor afirma que
isto ocorre principalmente pela carncia de pblico e falta de espaos para realizao de shows e pessoas
dispostas a produzir esses eventos. Este cenrio de carncia de espaos e de pessoas dispostas a produzir
shows semelhante ao encontrado atualmente na Mar.
Continuidade da pesquisa: fontes, questes e abordagens
No ano de 2006, entre os meses de julho e agosto o grupo de pesquisa aplicou 926 questionrios
aos moradores da Nova Holanda e Baixa do Sapateiro com o objetivo de coletar dados referentes a gostos
musicais, formas de acesso msica em geral, bandas e msicos locais e seu reconhecimento junto ao
pblico da regio. Os resultados dos questionrios servem, a princpio, como parte do acervo do Musicultura,
e o trmino da anlise dos dados fornecer relevantes informaes sobre o tema.
Algumas observaes a respeito das respostas fornecidas pelos moradores, apontam para questes
interessantes no que se refere ao processo de identidade da favela. Aqui nos referimos a anlise de duas
perguntas distintas do questionrio, a primeira indagava o estilo musical preferido do entrevistado e a
3
RIBEIRO, Hugo Leonardo (pdf) Notas Preliminares Sobre o Cenrio Rock Underground em AracajuSE.
Acessadoemhttp://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/rio/Anais2004%20(PDF)/HugoLeonardoRibeiro.pdf%20em15
dejulhode2008.
76
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segunda quais as msicas ele achava que os moradores da Mar mais ouviam. Neste ponto, encontramos
respostas que consideramos contraditrias, pois apesar de, na primeira pergunta verificarmos respostas
variadas, tais como forr, pagode, gospel, samba e etc, no segundo caso grande parte das respostas citavam
apenas o funk.
Nos perguntamos aqui, se esta contradio no se deve ao esteretipo que se criou sobre alguns
estilos musicais que caracterizam ou representam para muitas pessoas, a favela em si. Falamos neste
momento de determinado estilo, o funk, que a mdia mostra muitas vezes sendo obrigatria e originalmente
pertencente s favelas.
Em nossas pesquisas etnogrficas, percebemos considervel influncia musical e cultural do
nordeste, provavelmente devida origem de grande parte da populao residente. Esta influncia se reflete
em diversos locais e prticas musicais, onde o gnero forr predomina. Nesses espaos, se renem grande
nmero de pessoas que se identificam com este estilo musical, trazendo aspectos culturais regionais, como,
por exemplo, comidas e danas, o que torna o ambiente familiar com pessoas de todas as idades. A prtica
musical do forr se d em espaos geralmente abertos com concentraes de barracas e ambulantes. A rea
tambm caracteriza-se pela presena de grandes caixas de som onde o volume permanece em alta intensidade
no decorrer da noite. A existncia destas prticas ligadas ao forr, assim como as de rock, citadas
anteriormente, demonstram que a preferncia dos moradores no limitada somente ao funk, antes, h uma
riqueza na diversidade das preferncias e processos de produes musicais.
Durante esse trabalho nos foi possvel levantar uma srie de questes e reflexes a respeito da
associao entre espao de moradia, sociabilidade e estilos musicais. A importncia da contemplao em trs
frentes nos permitiu manter o trabalho do grupo em conjunto, pois so frentes distintas que conseguem unir-
se atravs de sua proximidade na relao com a msica. Mantendo a proposta de um trabalho coletivo, pde-
se ento utilizar uma dessas frentes como um incio para abertura de discusses, conseguindo desenvolver
uma mentalidade mais crtica, que observa fatores presentes no mundo musical da Mar e os utiliza como
fonte para questionamentos polticos e sociais, conseguindo com isso uma viso mais ampla do objeto
pesquisado, do mundo envolvido e tambm do pesquisador. Assim, com o nosso trabalho, procuramos
demonstrar como possvel a democratizao da sociedade e do Estado, em particular das universidades
pblicas, na construo de um conhecimento participativo, e voltado para os interesses dos setores populares
da sociedade.
77
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O batuko no mundo do Showbizz: a profissionalizao do batuko e a

construo de batukadeiras artistas no grupo das batukadeiras de So
Martinho Grande (Ilha de Santiago - Cabo Verde)1
Carla Indira Carvalho Semedo
Resumo:
Viso neste paper discutir as noes de prticas musicais que so trazidas atravs da experincia das
batukadeiras no contexto de showbizz, sendo o batuko uma dana e msica cabo-verdiana, realizada
basicamente pelas mulheres. Dependendo do contexto e do pblico, as performers (batukadeiras)
constroem um cenrio performtico diferenciado, que se traduz na forma de construir o terreru, as
distribuies das batukadeiras e o lugar da cantadeira, sendo que estas noes la Mauss (1999),
seriam tcnicas corporais. O ensaio e a apresentao pblica so percepcionados diferencialmente, tal
como a forma como as batukadeiras percepcionam o lugar do ensaio na construo dum batuko eficaz,
cuja avaliao da platia se traduz em palmas, gritos e num entrosamento muito forte, segundo as
falas das batukadeiras. H tambm, a questo do instrumento, tchabeta que uma espcie de
almofada feita de material sinttico, que equivale a uma espcie de tambor coadjuvante na construo
do batuko produzindo dois tipos de som consoante a posio do corpo, das mos: bam-bam e
rapicada. Por outro lado, as letras de msicas construdas pelas batukadeiras muito nos falam da
sociedade cabo-verdiana, de como os sujeitos sociais so pensados, como e que as relaes sociais
tm lugar. A discusso que trago neste paper resultado da pesquisa de campo realizada em finais de
2007 e incio de 2008 em Cabo Verde com o grupo de batukadeiras de So Martinho Grande, onde fiz
gravaes imagticas e audiovisuais, observao participante e entrevistas.
Palavras-Chave: Batuko, prticas musicais, tchabeta
Abstract
I aim at discussing in this paper the notion of musical practice that is brought by the batukadeiras
experience in showbizz context, being batuko capeverdean music and dance, done by women. In
depending of context and the audience, the batukadeiras perform a differentiate scene, which traduce a
different ways to constitute terreru, the batukadeiras position and the cantadeiras place, and all of
this would be embody technique in Mausss (1999) point of view. The rehearsal and the public
performance have different perceptions ways to be conceived by the batukadeiras, like the way the
rehearsal is constitute by them as a place which constitute an effective batuko in which the audience
perception traduce in clap, scream, and a feedback very strong, on batukadeiras speech. There is also,
the instrument, the tchabeta which is a kind of cushion done with a synthetic material that is
equivalent to kind of drum which help in doing the batuko and in batukadeiras speech, there are two
kind of sound produce by it in consonant of body, hands positions: bam-bam e rapicada. Then, the
sounds words done by the batukadeiras speak us a lot of capeverdean society, about the way the
people (social actors) is thinking, how and which social relations have place. This discussion that I
bring is a result of fieldwork done at the end of 2007 and at the beginning of 2008 in Cape Verde with
the So Martinho Grande batukadeiras group, where I did picture and audiovisual recording,
participant observation and interview.
Keywords: Batuko, musical practice, tchabeta
1
ApesquisaestsendorealizadanombitodomestradoemAntropologiaSocialnoGrupodeEstudosMusicais
(GEMUFRGS)soborientaodaProf.MariaElizabethLucasecomapoiodoCAPES.Aautoramestrandapelo
PPGAS/UFRGS.
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Macei - 2008
Texto principal
O grupo de batukadeiras de So Martinho Grande2 constitudo por dezoito mulheres e dois

coordenadores, comeou a dar mostras de existncia em meados de 2006, mas s se constitui enquanto um
grupo coeso em 2007, com a vinculao associao da comunidade: a Associao para o Desenvolvimento
de So Martinho Grande (ADSMG). Segundo as minhas colaboradoras, foi a convite do Orlando 3, o ento
presidente e atual coordenador delas que as incentivou a trabalhar junto com a associao, argumentando que
esta precisava ter um grupo de batuko e que estando vinculado associao, o grupo ganharia um carter
institucional, a fim, de garantir retornos de apoios financeiros de outras instituies governamentais ou no
governamentais.
Nesse sentido, o contexto da criao do grupo de batukadeiras, enquanto grupo uno e organizado
pressupe uma demarcao de territorialidade em relao ao meio circundante e como tal um campo de ao
poltica e de construo de sujeitos polticos. Acoplado ao fato da criao do grupo de batuko aparecer
associado a um outro grupo poltico, a ADSMG, conjuntos de conflitos ganham corpo decorrentes dessa
vinculao, sendo que esta personificada na figura do Orlando. Na verdade, este acaba por ser ele mesmo,
o elo com o meio externo, as mediaes polticas com outros cantores, com outras associaes, instituies
no sentido de promover o grupo de batukadeiras e de criar possibilidades desse tornar artista to almejado
pelas batukadeiras, como podemos ver nesse dialogo entre uma das batucadeiras, a Solange (30 anos) e o
Orlando (35 anos):
S - As mulheres esto todas de cabeas viradas!

O Por qu?
S Ah, elas esto com cabeas viradas, pois dizem que esto cantando, fazendo batuko sem
receber nada em troca, nenhuma gratificao, nem sequer um suco, pior ainda dinheiro.
Nada!
O Mas, as coisas no so assim
S Foi desde aquele dia na Assomada4 que algumas receberam gratificao e outras no e as
que no receberam no ficaram contentes e disseram que no iam ensaiar ou participar mais.
O - Mas, elas tm que saber que h muitas batukadeiras que gostariam de estar no lugar
delas, de vocs. Elas tm que saber que se quiserem ganhar dinheiro tm que melhorar o
batuko tal como as que receberam. Vocs tm sorte em ter coordenadores como eu e o
Otvio que corremos e buscamos espaos para fazer shows, cantores que esto precisando de
grupos de batuko e para alm disso ser artista exige treino e se vocs querem receber
dinheiro, ser artista, tm que trabalhar mais. Sabes o que vou fazer? Vou fazer um contrato
para que vocs assinem comigo e assim estabelecer uma disciplina. Vocs vo ver!.(Grifos
meus).
Nota-se que h todo um discurso no sentido duma profissionalizao do batuko e de como nesse
grupo, h toda uma questo de poder que prepassa estas mediaes politicas, desencadeando agenciamentos,
estratgicas dos/nos sujeitos (De Certeau, 2003) no sentido de jogar com as particularidade de cada situao.
Para alm disso, h presenas imanentes de conflitos e de tenses nessa relao grupo e associao, que
transparece na narrativa do Orlando, praticularmente quando ele se refere presena do Otvio, cantor
contratado por este para, no seu dizer: ensaiar e educar as batucadeiras para o fazer batuko ou seja:
produzir artistas ou corpos artistas. Contudo, ainda que haja uma tenso imanente entre estes sujeitos sociais,
apercebe-se que h todo um jogo social das batukadeiras em maximizar suas prticas e realizar o to
almejado projeto social (Velho, 1999): o tornar artista e no uma mera batukadeira, como nos mostra a
batukadeira Ftima (62 anos) e da Ana (40 anos):
Eles tm nos ajudado muito mas Otvio disse que temos que diminuir o nmero de
batukadeiras, ns somos 18, ele quer que fiquemos somente 6, mas 6 muito pouco para
2
SoMartinhoGrandeselocalizanopermetrodasregiesruraisdaIlhadeSantiago,noarquiplagodeCaboVerde
(ContinenteAfricano).
3
Comintuitodemanteroanonimatodosmeuscolaboradores,fareirecursoaospseudnimos.
4
UmMunicipioqueficanoespaoruralurbano.
79
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fazer tchabeta, tem que ter mais gente. Eu no concordo com isso, ns sempre fomos um
grupo grande, agora fazer um grupo pequeno no faz sentido. Aquele grupo de tempo de
OMCV ns ramos 13. Agora estamos iniciando, mas precisamos de apoio, o Orlando e o
Otvio disseram que iam nos dar farda, mas at agora nada..
H muito tempo que estamos pedindo farda, disseram que esto (o Orlando e o Otvio) com
dinheiro, mas a Solange pede ento que lhe dem o dinheiro j que ela faz costura, para
comprar tecido e costurar ela mesma, mas at agora nada. Ns estamos no incio,
comeamos este ano em meados de Setembro, as outras mulheres tm que entender que
pouco a pouco, j que estamos no incio, ainda temos muito que fazer (Ana).
Na verdade, nesse entretempo de se construir esse corpo artista e profissional enfatizado por um
tencionamento que perpassa o simples fazer batuko num presente hoje, ao invs, uma posio pragmtica das
batukadeiras de se constituirem num presente futuro artistas; se apercebe como estas vo lidando com as
tenses internas e como h um olhar centrado na figura do Orlando e do Otvio como mediadores politicos a
este meio externo onde elas no tm agenciamento, mas como atravs destes projetam um agenciamento,
uma posio nesse campo artistico. Nota-se que, ao mesmo tempo em que, exista polifonias dspares (a
necessidade de terem um retorno capital pela prtica realizada a mercantilizao do batuko, ou um
adiamento do retorno em funo dum projeto social: tornar-se artista), internamente, estas que poderiam
aparecer como os fracos, acabam tendo um agenciamento, o poder dos fracos (Ortner, 2006; De Certeau,
2003) e inventando formas de se posicionar face a isto, de forma a manter presente a possibilidade de virem
a ser profissionais. bem forte notar isso quando a Nair (32 anos) nos traz a seguinte narrativa:
Naquele dia que fizemos reunio, muitas colocaram esta questo de no estar recebendo
nenhuma gratificao (dinheiro...) por fazer batuko nos shows e que por isso no iam
continuar mais. Eu no concordo, pois estamos aprendendo ainda nos falta muito para
ficarmos bons e depois ns precisamos de apoio para aparecer e as pessoas irem nos
conhecendo. Por isso mesmo no tendo dinheiro temos de fazer uma forma de outras
pessoas nos irem conhecendo.
Saberes e prticas do fazer batuko
As narrativas das batukadeiras trazem acoplada uma idia de prticas musicais que traduzem
saberes cotidianos, um saber fazer, que tem toda uma transmisso inter/intrageracional e um saber marcado
por um mimetismo nos grupos de pares e uma forte oralidade que marca esta aprendizagem/transmisso:
No me lembro bem como fui aprendendo. Minha me fazia e eu a via. Tambm quando
brincava com outras crianas, fazamos batuko e ns amos aprendendo uma com a outra.
Mas ningum te ensina mesmo. Tu vais aprendendo, vendo as pessoas fazerem. As minhas
duas filhas sabem fazer, mas eu nem lhes ensinei, elas vo vendo (Ana).
Reiterando, h um projeto social da construo desse performer enquanto artista, pensando numa
profissionalizao enquanto artista, que acaba por as distinguir de outras performers que no so artistas, que
no esto no mundo do Showbizz. Isso nos remete para a questo do ensaio e do show: a espetacularizao
do batuko. Mas antes disso, importa situar alguns elementos desse espetculo: o terreru e tchabeta. O
terreru a configurao da performance, de como as batukadeiras esto dispostas, qual o lugar que cada uma
ocupa e como se d a interao. A tchabeta uma espcie de almofada feita de couro sinttico, no qual se
colocam por dentro pedaos de jeans velhas e depois costurada. A idia que fique duro o bastante para
produzir um som bom quando as mulheres batem, acrescentando o fato de que tem algumas batukadeiras que
fazem ou ento procuram junto a um alfaiate.
Segundo a Ftima, quando o batuko feito no palco, a cantadeira fica de p (geralmente no meio
do arco), mesmo se tiver outras pessoas a dar ku torno 5 e as que fazem tchabeta ficam sentadas em forma
5
Kutornoumadanaquesetraduznumfortee/oufrenticorequebrardasancas,dosquadrisconseguidoporfortes
flexesdosjoelhos.
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de arco, com a tchabeta entre as coxas, tendo as pernas esticadas e cruzadas; quando ensaio, o terreru em
casa, quintal, ou salas facultadas. A disposio no ensaio seria a mesma se no fosse pela presena dum
elemento diferenciado: a cantadeira fica junto com as outras fazendo tchabeta, a no ser que ela mesma v
dar ku torno, ela fica de p, mas geralmente tm sempre outras pessoas a dar ku torno. Contudo, a alocao
das batucadeiras no por quem ela , mas pelo tipo de som que ela produz: Bam-bam ou rapicada. Com
intuito de produzir um som compassado (termo mico), se equilibram os sons alternando-os: bam-bam,
rapicada, bam-bam, rapicada, bam-bam, rapicada, para no baixar ou elevar demais o som da tchabeta e se
equilibrar com a sonoridade da cantadeira.

Ilustrao1:cenriodoensaio
Ilustrao2:cenrionoespetculonopalco6
Mas, qual seria a diferena entre bam-bam e rapicada?
6
Pelofatodenoterumaoutrafotoquesirvadeexemploparaocenrionopalco,estouutilizandoest,quefoi
tiradaadistanciadaabaixaqualidade.Contudoaidiadessaimagemdarumavisodoqueaperformanceno
palco.
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Rapicada mais rpida, as mos ficam mais juntas e mais prximas do corpo e tu cansa
mais e bam-bam, as mos ficam mais soltas, mais afastadas, no movimento de quando uma
sobe a outra desce e menos forte que rapicada. Tem pessoas que gostam de fazer s
rapicada ou s bam-bam, conforme tu gostas mais e tu sabes fazer melhor, a tu escolhes
qual tu vais fazer. Eu, por exemplo, fao s rapicada, j a Solange faz mais bam-bam, ela e a
Cludia, nossos braos chegam a ficar dormentes. Cansa muito (Ana).
(...) Tu tens que equilibrar rapicada e bam-bam, tu nunca deves colocar duas ou trs pessoas
seguidas a fazer rapicada e ou um grupo de trs a seguir a fazer bam-bam, tem que ser
alternado, uma faz rapicada, a seguinte bam-bam e assim segue. para equilibrar o som do
tchabeta e da cantadeira tambm (Nany, 30 anos).
Ilustrao3:BambameRapicada
Voltando para a questo da espetacularizao do batuko, apercebe-se de como o batuko vai sendo
apropriado pelos sujeitos sociais enquanto uma prtica musical que garanta ou possa abrir caminho de
entrada no mundo artstico e de como o batuko vai sendo apropriado pelo mundo do showbizz por meio da
produo do CD e DVD. Um batuko que at anos 90 se restringia ao espao fsico, a partir dos anos 2000 ele
passa a circular pelos espaos fsicos enquanto uma realidade audiovisual, virtual, ao ponto de para se assistir
ou escutar um show deste no ser necessrio uma deslocamento fsico e social dos sujeitos sociais, dado que
o mundo audiovisual, de terceira dimenso acaba por permitir aos sujeitos formas de aprendizagem do
batuko em trs dimenses. Para alm do que, as territorialidades espaciais e temporais que conformariam
estes eventos, so jogadas a uma situao de des-territorialidade onde as prticas se circulam num tempo e
um espao diverso e em simultneo, esta modernidade (circulao de CD/DVD de outros grupos) permite
aos sujeitos (re) pensar sua prpria performance, no sentido de torn-la mais eficiente, mais performtica.
Isso porque, a Su, outra batucadeira (27 anos) me disse que coloca vdeos de batuko de outros grupos na TV
e fica dando ku torno, pra ensaiar o ku torno. A Laura (15 anos) tinha me dito tambm que ela coloca vdeos
de batuko de outros grupos e fica dando ku torno para treinar e melhora-lo, que assim tambm se aprende
rpido a dar ku torno.
Permeando estas tenses, h os posicionamentos diferenciados no qual se defende um
discurso mico de que h um batuko genuno e um batuko mercantilizado/comercializado (do
showbizz) e como por detrs desse discurso se tem uma certa (des) valorizao e um sentido de
nostalgia a um retorno ao batuko espontaneo, genuno. Assim, as narrativas das batukadeiras
traduzem um olhar diferenciado sobre o batuko, sobre esta prtica musical e sobre como o
treinamento, as tcnicas corporais la Mauss ( 1999) trazidas sob forma do ensaio, relevante para
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esta espetacularizao e construo dessa performance cativante, aplaudida pelo pblico e para a
feitura desse artista:
Ns precisamos ensaiar muito a tchabeta para compass-la, pois para fazer bom batuko,
bom tchabeta precisamos ensaiar, ir conhecendo o compasso de todas, para que no palco
possamos fazer bom tchabeta. Algumas batukadeiras do grupo pensam que fazer tchabeta e
batuko de qualquer maneira, que no precisa ensaiar, que s chegar ao palco e comear a
fazer batuko. por isso que acho que devemos ensaiar e fazer isso com seriedade, com
compromisso. Ns somos ainda novos, estamos aprendendo e se quisermos ir pra algum
lugar, temos que trabalhar, fazer bom batuko, bonito (...) Elas no sabem que se eu estiver
fazendo bam-bam baixo e a uma outra a meu lado rapicar, o terreiro fico s com rapicada e
nesse caso tem que ter concentrao, ouvido pra escutar e saber que tenho que fazer bam-
bam mais forte para compassar com rapicada. Por exemplo, se eu estou fazendo rapicada e
me cansar e quiser te passar para tu fazeres rapicada e eu bam-bam, temos que estar
concentrada, tu tens que dar conta pra poderes mudar teu ritmo e eu tenho que saber antes
que tu vais aceitar a troca, que tu fazes este ritmo, se no descompassa a tchabeta e a
cantadeira. Se a tchabeta estiver descompassada, vai descompassar o ritmo da cantadeira, a
vai ficar tudo ruim. Mas s apercebemos destas coisas se ensaiarmos, se afinarmos nosso
ouvido e concentramos mais no batuko (Nany).
O que as letras nos falam da realidade cabo-verdiana?
Questionando as batucadeiras sobre como se dava o processo de criao das letras de msicas, a
Ftima me contou o seguinte:
Quando amos apanhar areia no porto, eu e a Lara amos sentar frente das ondas e do mar
e pensvamos as letras das cantigas e depois quando j tnhamos terminado, fazamos um
terreiro l mesmo junto com as outras batucadeiras, sentadas na areia e ensaivamos a letra,
amos compondo, ver se a letra est compassado com a tchabeta, pois amos fazendo
tchabeta e no momento de rabida, intensificvamos o ritmo. Depois, quando a letra j estava
boa, ns continuvamos a trabalhar.
Na verdade, o processo de composio das letras marcado por uma forte oralidade, o sentido em
que no h nem partituras, nem nada que se aproxime da forma de fazer msica no Ocidente, nem h
registros que so retomados pelo grupo aquando de algum show. Quando questionados sobre a possibilidade
de esquecimento da letra por no ser registrada, elas me disseram que no, que basta lembrar do ritmo, a letra
vem junta, meio que fluindo. Nesse grupo com quem trabalhei quem cria as letras a Nair, mas no
impossibilita que outras criem isso porque quando a Nair pensa uma letra, uma cantiga, ela leva ao grupo e
juntas elas recriam a letra acrescentando outros itens, ou retirando algo, de forma que o produto final da letra
nunca igual ao trazido pela Nair. As temticas das letras variam, mas ao mesmo tempo, permanece um
elemento recorrente que a realidade, a vivncia, seja delas, seja de terceiros.
Em guisa de finalizar a discusso, trarei duas letras para discutir as noes de corporeidade
feminina e masculina que conformam as relaes de gnero em Cabo Verde.
Ami casadu 15 ano ku nha maridu

Nha maridu nha pensa na largam s pamodi dado cotovelada
Hoji dja bu bai, dja bu matam, dja bu largam/dexam
nha maridu, amor de nha vida
nha maridu, segurana dentu casa
nha maridu, controle de mi cu b,
Hoji dja bu bai, dja bu matam, dja bu dexam.7
7
Letrademsicaemcrioulo,dialetofaladoemCaboVerde.Criouloumafusoentrealnguaportuguesatrazida
pelametrpoleealnguatrazidapelosescravosnegrosafricanosquepovoaramCaboVerde.
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Traduo:
Eu, casada 15 anos com meu marido
Meu marido est pensando me abandonar, porque uma mulher est sustentando ele.
Hoje foste embora, me deixaste morta, j me abandonaste.
Meu marido, amor da minha vida,
Meu marido, segurana da minha casa.
Meu marido, nossa cumplicidade.
Hoje foste embora, me deixaste morta, j me abandonaste.
Esta letra retrata uma situao cotidiana das relaes de gnero, a questo de dar cotovelada que
pode ser traduzida como equivalente de sustentar uma pessoa para estar afetivamente ou sexualmente
contigo. Essa temtica teve seu auge nos incios de 2000, foi apropriada por outras formas musicais cabo-
verdianas, em simultneo com uma apropriao dos sujeitos sociais nas suas dinmicas cotidianas, nas suas
interaes, nas suas falas corriqueiras e jocosas, sendo esta ltima bastante recorrente no cotidiano cabo-
verdiano, como forma particular de (re)construo das relaes sociais. O interessante que esta situao de
dar cotovelada perpassa, ou melhor, reapropriada como instrumento de poder e de construo destas
corporeidades (masculinas e femininas) por ambos os gneros, a no d para falar s da mulher que recebe,
nem s do homem, mas os dois gneros. Contudo, acaba por no ser tambm uma prtica socialmente aceite,
pois, de certa forma est mexendo com outras ordens de valores, particularmente, a questo da prostituio,
seja ela feminina, seja masculina.
Na verdade, o que esta narrativa est tensionando atravs da letra no nem tanto pensar a questo
da prostituio que desencadeada por esta possvel relao mediada por relaes de dinheiro entre este
homem (que entrou numa relao de cotovelada) com uma mulher, mas mais, como o fato deste ter trocado a
companheira por esta outra, em decorrncia destas relaes, desencadeou uma crise e um repensar de
corporeidades, de sujeitos masculinos e femininos. Por exemplo, quando ela fala: Meu marido, amor da
minha vida / Meu marido, segurana da minha casa / Meu marido, nossa cumplicidade / Hoje foste
embora, me deixaste morta, j me abandonaste.
Usar a expresso meu marido provoca um deslocamento das relaes afetivas entre uma
mulher e um homem, pois, por ser socialmente bem visto na sociedade cabo-verdiana, se torna em um fator
de distino das que tm um marido em relao s que no o tm e isso ostentado pelos sujeitos,
mulheres nas suas dinmicas sociais que vo estabelecendo com as outras. Diferencialmente, esta letra est
acionando outras formas sociais de se pensar a relao de gnero, a construo destas corporeidades, pois se
na primeira letra, o marido visto como um depositrio de segurana, a possibilidade, ou mais, a certeza
da vida da mulher dar certo e como esta separao traz uma situao de morte social da mulher, dela
deixar de ter marido e perder este elemento de distino com as outras e de se vir na situao de ser
trocada por outra; na segunda, a mulher decide (re)fazer sua vida, demarcando que fazer sua vida implica
este afastamento e ausncia deste companheiro, implica ela se pensar em separada deste, o homem. Esta
segunda letra:
Oia, oia, ms ami ma mi djan pari 3 filho cu bo

Bu ka dan nada, bu ka registra, ma bu ta torna bem pa fazi 4
ms p destranam di p, pamodi gosi un cr faz nha vida.
Traduo:
rapaz, j tive 3 filhos contigo,
No me ajudaste no sustento das crianas, no as registraste
e agora ests voltando de novo com idia de fazer 4.
rapaz, sa do meu caminho, porque agora quero fazer minha vida.
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Esta letra fala da situao de vrias famlias em Cabo Verde, onde no s no temos a ideal duma
famlia nuclear como o modelo vivencial de famlia, como a figura do pai, a relao pai/filhos bastante
diluda na relao me/filhos. Na verdade, o modelo de famlia seria mais de famlias reconstrudas, que
vieram de famlias anteriores, ou ento, mais recorrentes, famlias monoparentais, chefiadas por mulheres,
nas quais no existe ou quando existe, bastante tnue, a assumpo da paternidade por parte dos
pais/homens. Da a discusso da Isabel Rodrigues (2007), de como por existir uma plasticidade de
configuraes parentais na realidade cabo-verdiana, s poder-se- entender estas relaes sociais a partir
destas configuraes. Se como referi linhas atrs, na sociedade cabo-verdiana, as relaes de gnero
traduzem relaes de poder desiguais entre homens e mulheres, nas quais estas acabam por se colocar numa
posio de subordinadas, por outro lado, h uma outra questo que esta letra est tencionando que como as
mulheres vo lidando com esta situao e vo definindo sries de agenciamentos para se contrapor a esta
lgica masculina e poder assim repensar a conformao destas relaes de gnero.
Uma outra parte boa para pensar nesta letra de msica a forma como colocada uma determinada
fala: rapaz, sa do meu caminho, porque agora quero fazer minha vida. Nota-se que h todo um
posicionamento da mulher em assumir sua vida, em comand-la e como isso passa pelo deslocamento de
construo destas corporeidades, pois no se tem mais uma relao de sujeitos e objetos, mas um
deslocamento onde a mulher se pensa e se constri em e na relao que estabelece com o homem enquanto
sujeito (Strathern, 2006) e como a definio desta existncia como mulher se v dissociada do homem.
Na verdade, o interessante de pensar estas letras relacion-las com a trajetria de vida das
batukadeiras e de pens-las como um momento performtico que elas esto trazendo para pensar as
relaes de gnero em Cabo Verde. Elas so oriundas da classe popular, de baixa renda, de nvel instruo
baixo e muito baixo, algumas so peixeiras, vendedoras ambulantes, domsticas, outras fazem trabalhos
pontuais, todas tm filhos, algumas moram com o marido, outras moram sozinhas, mas todas se vem na
necessidade de partir para a busca da vida, prover o sustento da casa e se verem como nicos alicerces do
sustento da famlia. Alguma delas, os filhos so frutos de relaes anteriores, mas estes no so assumidos
pelos pais biolgicos. Grosso modo, temos presena de mulheres que esto tendo um agenciamento no meio
dessa estrutura que tende a confin-la a um espao de invisibilidade e onde ser homem constitui uma mais
valia em detrimento da mulher. Para alm que, estas mulheres esto se pensando fora do espao domstico e
esto se construindo como mulheres neste espao pblico, participando no sustento do rendimento familiar,
ao ponto de algumas sustentarem elas mesma a casa, j que esta responsabilidade no co-partilhada pelo
companheiro.
Nesse sentido, o batuko para estas mulheres aparece como um espao performtico a partir do qual
e no qual elas esto pensando sobre estas estruturas, sobre aquilo que as define enquanto tal, desconstruindo
ou mostrando como este modelo, esta estrutura no est espelhando as interaes sociais quotidianas entre
mulher e homem. Na verdade, eu entendo que estas batukadeiras se apropriam (De Certeau, 2003) da msica
e da performance corporal do ku torno para pensarem a sua identidade de gnero, as relaes de gnero
(Butler, 2004) e esse pensar tem como referencial estas estruturas que elas esto denunciando, que esto
tencionando desconstruir.
BUTLER, Judith, Performative acts and gender constitution: an essay in phenomenology and feminist
theory, In: BIAL, Henry, The Performance Studies Reader, London: Routledge, 2004, pp.
154-165.
DE CERTEAU, Michel, A inveno do quotidiano: Artes de fazer, volume I, Editora Vozes, Petrpolis,
2003.
MAUSS, Marcel, Sociologia e Antropologia, vol. II, EPU (Editora Pedaggica e Universitria), EDUSP
(Editora da Universidade de So Paulo), So Paulo, 1974.
ORTNER, Sherry, Anthropology and social Theory, Durham, Duke University Press, 2006.
RODRIGUES, Isabel, As mes e os seus filhos dentro da plasticidade parental: reconsiderando o
patriarcado na teoria e na prtica, IN: GRASSI, Marzia & VORA, Iolanda (org), Gnero e
Migraes cabo-verdianas, Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa, ICS, Lisboa,
2007.
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STRATHERN, Marilyn, O gnero da ddiva, editora Unicamp, Campinas, 2006.

VELHO, Gilberto, Projeto e Metamorfose: Antropologia das sociedades Complexas, Jorge Zahar Editor, Rio
de Janeiro, 1999.
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Estrella do Mar: a recriao do universo sonoro afro-brasileiro por

Jayme Ovalle
Clia Seabra
Marcus Straubel Wolff
UCAM
Resumo:
A anlise semitica da cano Estrella do Mar composta por Jayme Ovalle (1894 - 1955) sobre um
texto e melodia tradicionais recolhidos pelo autor inspirado num ritual de invocao de Yemanj,
procura demonstrar como se d a relao intersemitica entre poesia e msica de modo a formar um
todo complexo e composto que a cano. Procura-se tambm revelar a relao entre os signos verbal
e musical e os objetos representados, mostrando como sua interao articula vrios nveis de
significao. Para isso, ferramentas da semitica peirceana so aplicadas ao campo musical, na linha
de W. Dougherty (1993), R. Hatten (1994) e J. L. Martinez (1997), buscando-se um dilogo com a
etnomusicologia. Partindo de uma anlise musical intrnseca, entramos no nvel da referncia musical
em que se procura revelar o jogo intersemitico entre poesia e msica, ou seja, o modo como o
compositor trabalha diferentes signos que se referem a Yemanj, ao mar e s tradies afro-brasileiras
transmutando esses signos nessa cano. Num outro nvel (Dougherty, 1993), essa cano pode ser
comparada a outras de seu momento histrico, ligadas esttica nacionalista; e tambm poderia ser
posta ao lado de outros processos culturais que procuraram afirmar a identidade cultural brasileira na
primeira metade do sc. XX.
Palavras chave: brasilidade etnomusicologia semitica da msica
Abstract:
The semiotics analysis of the song Estrella do Mar, composed by J. Ovalle (1894 - 1955) written
upon a traditional song collected by the author and inspired on a ritual invocation of the orisha
Yemanj, aims to demonstrate how the intersemiotic relation between poetry and music gives birth to
a complex and compound whole that is the song. One seeks to unfold the relation among verbal and
musical signs and its objects, presenting how their interaction articulates several levels of
signification. In order to do it, tools taken from Peircean semiotics are applied to the musical field in
the line followed by W. Dougherty (1993), R. Hatten (1994) and J. L. Martinez (1997), seeking a
dialogue with ethnomusicology. Departing from an intrinsic musical analysis, one enters in the level
of musical reference, in which one seeks to reveal the intersemiotic play between poetry and music, or
better, the way how the composer works on different signs referred to Yemanj, to the sea and other
Afro-brazilian traditions transmuting them in this song. At another level (Dougherty, 1993), this song
could be compared to others of the same historical moment, linked to nationalist aesthetics; and it also
could be placed beside other cultural processes that tried to affirm Brazilian cultural identity at the
first half of XXth century.
Key words: brazilian identity ethnomusicology music semiotics
Introduo
Natural de Belm, Jayme Ovalle (1894-1955) dedicou-se principalmente msica vocal, sabendo
captar e aproveitar as caractersticas populares e folclricas do canto brasileiro. Sua personalidade singular
de poeta, msico e bomio est registrada na memria de muitos de seus amigos intelectuais (Manuel
Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Dante Milano, Fernando Sabino) com quem
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conviveu depois de mudar-se para o Rio de Janeiro, em 1914. Apesar da formao precria, tocava bem
violo e piano e sua conversa era pontuada sempre de humor, poesia e religiosidade. Sua obra musical,
destacadamente as canes, das quais Azulo, com texto de M. Bandeira, , sem dvida, a mais famosa,
tendo tido Bidu Sayo como ilustre intrprete, alm de muitos outros, Elizeth Cardoso, Nara Leo, s para
citar alguns, sempre transitou entre o erudito e o popular, o que levou Jos M. Neves (1981:70) a afirmar
sobre sua ltimas canes:
(...) foram de tal modo assimiladas pelo povo, justamente por estarem construdas dentro dos
mesmos princpios que ordenam as canes folclricas, que passam por um processo que
poderia ser chamado de processo de folclorizao como muitas das canes de Catulo da
Paixo Cearense e Anacleto de Medeiros, estas msicas podero terminar por desligar-se de
seu autor, apenas um veculo para a criao popular, passando ao domnio pblico e ao
patrimnio folclrico brasileiro.
Anlise Textual
Estrella do Mar, ponto de santo recolhido por Jayme Ovalle, o material potico-musical da
terceira cano de seu opus 10, Trs Pontos de Santo. Dedicado a Yemanj, a senhora de todas as guas
salgadas, o texto conciso desta invocao constitui-se de duas linhas poticas repetidas. No primeiro
segmento (Estrela brilhante, l do alto mar) a Senhora nomeada por um dos seus smbolos, a estrela.
Nesse smbolo o adjetivo brilhante acentua a ambigidade dessa estrela, plena de luz, que no do cu, mas
do mar, marinha das profundezas (o alto mar) e csmica, por ser a Grande Me, que abraa o planeta,
alimentando-o e energizando-o.
A estrela do mar tem cinco pontas: cinco o nmero do homem (dois braos, duas pernas, tronco/
cabea) em sua materialidade, mas unido ao Divino pela cabea, que se levanta para o cu. Yemanj,
personificao das guas primordiais e do inconsciente, a Senhora da Cabea, aquela que protege a cabea
de seus filhos, banhados em suas guas purificadoras, brilhantes por estarem plenos da fora de sua Me que
os guia, Me, ela prpria, estrela-guia, estvel segurana, mesmo para aqueles que se aventuram pelo alto
mar, o mar profundo e desconhecido que engole, apaga, afoga.
Arquetipicamente, o mar, personificado na Senhora de Muitos Nomes, une em si os sentidos de
vida/morte. Ele o caos primordial, informal e indiferenciado, de onde tudo vem existncia: fonte de vida e
grande cemitrio, lugar impenetrvel e misterioso cujos segredos encontram-se muito alm da imaginao. O
arqutipo ainda traz em si o dinamismo do eterno fluir, que ser expressado musicalmente pelo compositor,
constituindo-se a representao do movimento perptuo que produz a vida e a dissolve. O seu ritmo o ritmo
csmico, pois a partir do caos por intermdio do ritmo, que se estabelece a ordem csmica. Yemanj,
estrela brilhante, o movimento cclico que infinitamente se repete (imagem reforada pela lua, outro dos
atributos da Senhora) e o equilbrio entre as foras opostas que torna possvel a criao.
O segundo segmento do texto (Olha a macumbb, olha macumbb) esclarece sobre a funo
ritualstica do ponto de santo: aps ter sido invocada, Yemanj dever manifestar-se a seus filhos. O termo
macumba, proveniente de um dos dialetos banto, passou a designar genericamente no Brasil o conjunto de
rituais afro-brasileiros. No texto aqui estudado, ressaltam principalmente suas qualidades sonoras e rtmicas
que sugere a batida dos atabaques na sucesso de fonemas oclusivos; sua ressonncia, no uso dos fonemas
nasais e as variantes tmbricas (//, //).
Olha macumbeb, olha macumbab repetido num ambiente ritual, inmeras vezes deveria
propiciar a entrada no estado de santo, quando a Senhora dos Mares tomaria conta dos corpos de seus
filhos e filhas para danar com eles e transmitir-lhes a sua fora. Isso ser traduzido musicalmente pelo
compositor Ovalle em sua cano como veremos a seguir.
Anlise Musical Intrnseca e Referncia Musical
Nesse nvel da investigao, seguindo a teoria de semitica da msica elaborada por J. L. Martinez,
cumpre averiguar de que modo os signos musicais esto articulados, pois o processo de semiose
(interpretao de um signo) ocorre em redes de signos que representam objetos e produzem interpretantes
nas mentes dos ouvintes. Portanto, ao tratar da semiose musical intrnseca, vamos considerar as relaes
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entre esses signos antes de entrar no campo da referncia musical, em que tais signos podem representar
objetos dinmicos ou imediatos1 (tais como a idia das ondas do mar, ou a de profundidade).
No campo da semiose musical intrnseca no se considera os objetos no acsticos, mas apenas
aqueles de natureza propriamente acstica (objetos dinmicos), representados por signos musicais que
possuem qualidades especficas (timbre, textura, durao, etc...). Este o campo da materialidade musical,
no qual as qualidades musicais ou qualisignos (qualidades de timbre, melodia, ritmo, forma, etc.) so
analisadas, bem como as individualidades ou sinsignos (que pode ser uma obra instrumental ou vocal) e os
legisignos (signos baseados em convenes como os sistemas musicais, certas formas convencionais ou
gneros). Neste campo, os objetos imediatos e dinmicos so sempre de natureza acstica, pois existe uma
identidade entre os relatos. Assim, pode-se dizer que na semitica musical de matriz peirceana existe sempre
a possibilidade de se pensar numa identidade entre o signo musical e seu objeto, o que permite que se
conceba uma significao musical intrnseca, ou seja, um pensamento musical que se articula atravs de
signos musicais. Desse modo, essa teoria afirma a existncia de um tipo de semiose baseada apenas nas
qualidades sonoras dos signos musicais que ocorre, por exemplo, no caso de canes cantadas em idiomas
desconhecidos pelos ouvintes e na maior parte da msica instrumental considerada msica pura.
No caso das canes todavia, o campo da referncia musical imenso, visto que toda cano
resulta da justaposio de signos verbais e musicais que compem um todo complexo. Quando ocorre tal
superposio de signos, h um jogo entre os interpretantes produzidos na mente do ouvinte, podendo os
signos musicais representar objetos imediatos ou dinmicos de natureza no acstica (o mar, as guas, os
orixs, o canto dos pssaros, etc.) e ainda estabelecer relaes diversas com o signo verbal.
Na bela abertura da cano Estrella do Mar, nos quatro compassos iniciais realizados ao piano
que antecedem a entrada do canto (ex. 1), h um signo musical que coloca o ouvinte no territrio modal (mi
elio) em que as melodias e harmonias vo se desenvolver. Aparece, ento, um desenho meldico que ocupa
os dois compassos iniciais em forma de arco na linha meldica inferior da clave de sol que comea no acorde
sobre o I grau (Em) atingindo seu cume no 2 compasso, na parte fraca do 1 tempo sobre o VI grau (C 9) e
distendendo-se no 2 tempo. Deve-se observar que nesse tipo de textura, a linha meldica parece estar dentro
dos acordes, de modo a sugerir as ondulaes no fundo do mar. Essas ondulaes seriam, portanto, objetos
imediatos contidos no prprio signo que se assemelha ao objeto sugerido. Devemos esclarecer que no campo
da referncia musical, utiliza-se com freqncia signos icnicos que representam seus objetos atravs da
semelhana ou analogia. No caso dessa frase introdutria, colocada como uma voz interna numa escrita a
cinco partes, estamos diante de um signo icnico que possui uma semelhana estrutural com seu objeto,
presente nas qualidades de seu movimento que alude ao movimento das ondas do mar.
Neste caso, J. L. Martinez (1997) defende a idia de que esse tipo de signo icnico possui um
aspecto de secundidade, ou seja, est alm de ser uma mera qualidade por envolver relaes didicas (signo-
objeto), que o levam a ser classificado como um diagrama. Segundo ele, diagramas no se parecem com
seus objetos to diretamente quanto as imagens2 (1997:117), sendo a representao diagramtica um tipo
de analogia estrutural(idem, ibidem). Portanto nesse tipo de representao icnica, no h similaridade entre
o signo e as qualidades de aparncia do objeto (no caso o mar). Ao invs de sons realmente aquticos,
encontramos um movimento meldico executado ao piano, baseado inicialmente em saltos de teras
descendentes dentro de um grande arco que representam os movimentos da gua do mar, em suas pequenas e
grandes ondulaes. Assim, as ondas do mar e as oscilaes da linha meldica (que entre os comps. 5 e 16
ora se mantm idntica a apresentada na introduo, ora variada) possuem movimentos isomrficos, o que
nos permite classificar o signo (em relao a seu objeto) como sendo um tipo de cone designado de
diagrama.
1
Peircereconheceudoistiposdeobjetos:oimediatoeomediato,realoudinmico.Segundoele,oobjetoimediato
oobjetodentrodosignojquesetratadecomoosignomesmoorepresentaecujoserdepende,portanto,da
representaodelenosigno(CP,4.536).Podeassimserconsideradoumarepresentaomentalquerexistaouno
narealidade.Joobjetodinmicooobjetoforadosigno,podendotambmserchamadodeobjetoreal,jque
constitui um segmento da realidade representado atravs do signo para um intrprete ou uma comunidade de
intrpretesquedevedescobrilooudecodificlopormeiodesuaexperinciacolateral.
2
TraduodotextooriginaleminglsrealizadaporMarcusS.Wolff.
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OVALLE,Jayme.EstrelladoMarop.10,n.3.ex.1.
Sobre esse signo musical que s ser interrompido no compasso 16, sobrepe-se a frase inicial do
cantor sobre o texto estrela brilhante l do alto mar. Partindo de um arpejo sobre o acorde do I grau (mi
menor) no antecedente, salta oitava acima (ao sol agudo no comp. 8) para descer at o 5 grau (si).
Novamente estamos diante de signos musicais j presentes na msica ocidental ao menos desde o perodo
renascentista, tendo sido organizados na doutrina barroca das Figuras (Figurenlehre) de Mattheson.
Designados nessa doutrina como anabasis (ascenso meldica) e catabasis (movimento meldico
descendente), tais signos novamente constituem diagramas musicais que possuem uma semelhana externa,
isto , em suas qualidade de movimento com as qualidades do objeto representado, a estrela do mar.
Portanto, o signo musical parece reforar um dos sentidos do texto, remetendo a estrela s alturas celestiais
para em seguida lan-la, num movimento descendente e cadencial (ver comp. 8, ex. 2, acorde diminuto
invertido sobre o VII grau cadenciando no I) s profundezas do mar, cujas ondulaes so ouvidas
novamente nos compassos 9 e 10.
Os mesmos signos musicais reaparecem nos compassos seguintes (11 a 16), acompanhando o texto
que se repete, at que no comp. 17 a linha meldica do piano passa para a clave de f (para a mo esquerda)
enquanto a mo direita realiza os acordes numa textura homofnica mais simples. Tal procedimento nos
remete ao universo da msica popular brasileira, especialmente ao clima interiorano das serestas em que a
melodia do cantor acompanhada pela viola sertaneja. Mas deve-se notar que mesmo a nessa linha
meldica em ziguezague, predominantemente descendente, est presente o carter ondulatrio que representa
as ondas do mar. Essa idia s ser interrompida no comp. 19 (ex. 3) quando o compositor coloca uma
seqncia de dominantes arpejadas (F# 7 #11 B7 E 7) novamente ao estilo das violas seresteiras,
acompanhando o texto olha macumbeb, olha macumbab, enquanto a melodia do canto realiza saltos de
quinta ascendente seguidos de sexta descendente e depois (comp. 19) uma quarta ascendente, cadenciando na
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dominante (si). Quando o texto apresenta o momento ritualstico de incorporao do orix, como registrado
tambm em pontos de Oxossi, orix filho de Yemanj, os termos macumbeb e macumbab aparecem
ligados aos caboclos e aos espritos das florestas, o que pode esclarecer a recorrncia ao estilo dos violeiros
e a seu mundo interiorano.
A ambigidade entre os sistemas modal e tonal outra caracterstica musical que deve ser
considerada, pois em diferentes momentos, como nos comps. 19 (ex. 3) e 23 (ex. 4) aparecem seqncias
harmnicas tonais, seja no uso das dominantes particulares, seja no uso do cromatismo e das cadncias
dominante e perfeita que contrastam com o modalismo estabelecido desde a introduo. Neste caso
podemos considerar essa ambigidade modal/tonal um signo musical cujas qualidades entram em paralelo
com as caractersticas do objeto representado o mar com toda a sua ambigidade e fluidez. Temos aqui o
fenmeno que J. L. Martinez chamou de metfora musical (1997), na medida em que h uma base icnica
atravs da qual o carter representativo de um signo (no caso um carter simblico, relativo aos sistemas
tonal/ modal) posto em relao com outra coisa, evocando certas qualidades do objeto representado (a
ambigidade do mar).
Ainda no campo da metalinguagem musical, podemos constatar um outro tipo de metfora musical
quando percebemos que a estrutura da cano circular, uma vez que sua introduo (comps. 1 a 4, ex.1) e
coda (comps 24 a 28) so muito semelhantes, observando-se apenas uma pequena variao meldica no
comp. 27 para a obra concluir num acorde sobre o I grau. Assim, a forma circular da estrutura musical entra
em paralelo com as caractersticas de Yemanj, que alm de rainha do mar, conforme mencionado
anteriormente, aquela que produz a vida e a morte num movimento cclico.
Anlise da Intersemiose poesia/msica e concluses
A msica, no candombl e demais cultos afro-brasileiros, ocupa uma posio chave na articulao
dana/mito/rito presente no toque dos atabaques e nas cantigas, aglutinando em um todo coerente e
significativo os demais elementos do ritual.
Nesta cano, em que o material recolhido (poesia e melodia principal) da tradio afro-brasileira
sofreu uma transposio esttica ao ser ambientado pelo compositor, verificamos uma superposio de
discursos metafricos. Sendo assim, os signos verbal e musical foram articulados de modo que seus
significados entraram numa relao analgica de paralelismo, podendo ento gerar diferentes interpretaes,
recontextualizando e atualizando os significados mticos originais que passam do campo da experincia
religiosa para o campo da experincia artstica.
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Bezerra da Silva, singular e plural: samba, autoria e funo etnogrfica1
Cludia Neiva de Matos
Resumo
O cantor e compositor Bezerra da Silva consagrou-se nos anos 80 como intrprete que retomava a
linhagem malandra dos sambas votados crnica do cotidiano das classes populares, cultivando uma
dico marcada pela gria caracterstica e pelo trao crtico e humorstico. Porm, como nunca se
fizera at ento, seu canto encenava a realidade crua da periferia social carioca, o mundo violento do
trfico de drogas e outras formas de excluso e marginalidade, configurando um estilo logo apelidado
de sambandido. Esse aspecto, entre outros, situa sua obra margem do gnero. Esta comunicao
pretende sublinhar e discutir o modo como ela se constri reunindo uma pletora de autores
praticamente desconhecidos, com sambas que o cantor ia garimpar nas bocadas, de gravador em
punho, e nos quais sistematicamente se recusou a assumir a funo de parceiro. O trabalho apia-se na
anlise de um corpus de aproximadamente 270 sambas, bem como na considerao de dados
histricos, contextuais e quantitativos, para discutir a hiptese do alcance etnogrfico da obra de
Bezerra. Na prtica produtiva dos discos, bem como no acervo potico-musical a constitudo, h
material para conduzir uma reflexo sobre autoria compartilhada, construo plural de um discurso
singular, no qual se reconhece a voz de grupos e figuras que protagonizam algumas dos principais
conflitos e tenses da urbe contempornea.
Palavras-chave: Bezerra da Silva, samba, etnografia
Abstract
The singer and songwriter Bezerra da Silva became famous in the 80s as an interpreter related to the
malandro branch of samba making the chronicle of popular classes dayly life, talking a language
marked by characteristic slang, critical and humoristical traits. But, in a way never seen before, his
songs brought out the rough reality of social periphery of Rio de Janeiro, the violent world of drugs
traffic and other kinds of exclusion and marginality; hence he came to appear as a sort of outsider
whose style was surnamed sambandido. The main goal of this paper is to stress and discuss the way
how his repertory was built, assembling a big number of nearly unknown composers, with sambas
that Bezerra used to search and record in the bocadas, sambas whose co-authorship he sistematically
refused to assume. My analysis deals with a corpus of about 270 sambas, and also with socio-
historical and quantitative data, in order to elaborate the hypothesis of an ethnographic dimension in
Bezerras work. Considering his gathering of repertory and his records production process, we get
able to discuss about shared authorship and collective building of a particular discourse, where we
recognize the voice of groups or individuals involved in some of the main conflicts and tensions of
the contemporary urban reality.
Keywords: Bezerra da Silva, samba, ethnography
Quando morreu, em 2005, perto de completar 78 anos, o sambista Bezerra da Silva deixou um
volumoso acervo de quase trs dezenas de lbuns originais (alm das coletneas). Originais, tambm, porque
neles se apresenta um estilo especial, uma persona artstica peculiar, quase mpar. Apesar de operar com
alguns dispositivos tradicionais do complexo genrico do samba (potica da malandragem, estrutura do
partido alto), o samba de Bezerra no se enquadra bem em nenhuma tendncia, desviando-se
consideravelmente do mainstream de sua poca. Esta abrange fundamentalmente o ltimo quartel do sculo
XX, quando grande parte da potica do samba afirma valores como pureza da inspirao, esprito de
resistncia ou raiz, reportando-os tradio mais nobre e veneranda do gnero. Tais valores so
desconsiderados ou permanecem secundrios na obra de Bezerra, o qual, embora pertencesse, por faixa
1
EstetrabalhofoielaboradocomopartedeumapesquisaapoiadapeloCNPq
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etria, velha guarda do seu tempo, no manteve relao consistente com ela. Ao contrrio da maioria dos
sambistas de sua gerao ou das geraes adjacentes, no se ligou a nenhuma escola de samba, e seu nico
vnculo confesso era com o Morro do Cantagalo, que nunca participou significativamente da geografia do
samba carioca. Tampouco se aproximou da turma do pagode dos anos 80, que recolocou em voga o fundo de
quintal, o partido alto e o chamado samba de raiz. No retomava sucessos alheios do passado; no era
retomado por outros sambistas; com os colegas intrpretes compartilhou rarssimas canes. Esto ausentes
de seu repertrio tanto os compositores cannicos de sua gerao e anteriores (de Noel Rosa a Nelson
Cavaquinho) como os pequenos e grandes cones do samba contemporneo (h uma faixa de Zeca
Pagodinho, duas de Beto Sem Brao, uma de Wilson Moreira e Ney Lopes).
Assim, no panorama recente, Bezerra permanece de certa forma um outsider, condio sublinhada
nos ltimos anos, quando o acirramento dos conflitos sociais e da violncia no Rio de Janeiro fizeram parte
do pblico consumidor deixar de achar graa no seu sambandido. Esse rtulo, atribudo pela imprensa ao
estilo do cantor, destaca-lhe o carter perifrico, a condio marginal e algo solitria . Esta no chegou a ser
alterada pelo disco gravado em conjunto com Dicr e Moreira da Silva, ambos considerados representantes
da linhagem malandra do samba carioca; nem pela mudana de tom nos ltimos discos, um com vrias faixas
de tema sentimental (A gria a cultura do povo), outro, editado postumamente, de temtica gospel
(Caminho de luz), como resultado de sua converso religio evanglica no final da vida. Afinal, o esprito
malcriado e at mal-encarado de Bezerra s foi encontrar paralelo e continuidade entre alguns jovens
roqueiros e rappers (Baro Vermelho, Planet Hemp, Marcelo D2), que nos anos 90 regravaram algumas de
suas canes.
O cantor esteve em permanente conflito com suas gravadoras, com as quais mantinha uma relao
desconfiada e agressiva. Dava relativamente poucos shows. E, coisa rara entre intrpretes de samba
(principalmente aqueles que no so tipicamente cantores pela excelncia das qualidades vocais), poucas
vezes assumiu o papel de compositor em sua numerosa discografia.
Ao longo de 30 anos Bezerra lanou 28 lbuns de carreira, alm de fazer eventuais participaes
em discos alheios e editar coletneas. Minha proposta de anlise opera nessa produo um recorte,
privilegiando a longa srie de discos que representam consensualmente a linha mestra de sua obra, ou seja,
aquela relacionada s linhagens do partido-alto e do samba malandro. Por esse critrio, excluem-se os dois
primeiros discos (de coco) e os dois ltimos (o romntico e o religioso), bem como o CD compartilhado
com Moreira da Silva e Dicr, e as coletneas que reutilizam faixas gravadas anteriormente.
Ficamos assim com os 22 discos lanados entre 1977 e 2000. So 270 faixas originais: 63 assinadas
por um nico autor, 133 por dois autores, 70 por trs e 4 faixas assinadas por quatro autores cada uma. O
prprio Bezerra assina somente duas dezenas de sambas, sendo trs vezes o nico autor. Predominam no
conjunto as composies em parceria, aproximadamente 77% do total. 254 autores esto implicados na
criao desse corpus, com um total de 551 participaes autorais. Muitos deles s assinam uma ou duas
faixas. Os de maior presena no repertrio, como Adelzonilton, Pedro Butina e Edson Show, aparecem em
cerca de 15 faixas cada um. H rarssimos autores conhecidos, cada um com apenas uma ou duas
intervenes. Alguns compositores esto tambm bastante presentes no repertrio de Dicr (notadamente
Edson Show). Nos ltimos discos, a variedade parece estreitar-se um pouco, e Regina do Bezerra, esposa e
empresria do cantor, aparece como parceira na composio de 23 faixas.
Apesar da numerosa diversidade de seus criadores, o estilo e temtica gerais do conjunto so
bastante orgnicos, seguindo geralmente um modelo que combina a estrutura do partido-alto - estrofes
soladas e refro coral - com temas e traos estilsticos associados ao universo social e esttico da
malandragem. As canes mostram-se como aparentadas, harmoniosamente conjugadas e encarnadas na
figura do cantor, ao qual esse repertrio de procedncia mltipla oferece um substrato coeso e eficaz para a
configurao de uma persona artstica muito original. Essa aparente incongruncia entre a pluralidade (e
semianonimato, na maioria dos casos) dos autores e a singularidade coerente do intrprete e de sua obra um
aspecto nuclear da arte de Bezerra da Silva e centraliza o interesse de minha pesquisa.
Poucas reflexes acadmicas foram encetadas sobre esse artista, e apenas uma alcanou divulgao
considervel: o excelente Bezerra da Silva, produto do morro, de Letcia Vianna (1999), fruto de uma tese
de doutoramento em Antropologia Social. Alguns dos aspectos que me interessam na obra de Bezerra so
abordados pela autora com bastante competncia, particularmente o que ela chama de "tenso entre parceria
e autoria" (Vianna, 1999: 29). Na sua perspectiva, ao renunciar deliberada e quase programaticamente ao
papel de compositor em sua obra, Bezerra constri para si um status especial de mediador, um personagem
privilegiadamente representativo de uma comunidade de excludos. Segundo a autora, como intrprete de
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compositores annimos [Bezerra] achou para si, digamos assim, um filo mercadolgico e o sentido poltico
para sua arte. (Vianna, 1999: 33)
Faz questo de se abster da autoria, pois tem como estratgia aparecer apenas como
intrprete no um intrprete de sambas, simplesmente, mas o intrprete, ou porta-voz,
dos favelados. Sua singularidade como artista, tal como ele a constri, est diretamente
relacionada com uma identidade coletiva. (Vianna, 1999: 55-56)
Levando adiante a proposta de Letcia, mas abstraindo a questo das intenes, mais ou menos
conscientes, que presidem ao comportamento artstico de Bezerra, eu diria que o carter profundamente
plural de sua obra, sobre o qual ele edifica a prpria individualidade artstica, projeta uma figura que se
poderia chamar de etnogrfica. Na verdade, uma espcie de etnografia que essa obra realiza, ao reunir e
publicar (tornar pblicos) uma multido de discursos praticamente annimos, enunciados por compositores
pelo menos no que tange ao volume e reconhecimento de sua produo de segunda, terceira ou nenhuma
categoria. A grande maioria consiste em nomes fugazes, s vezes relacionados a um sucesso da hora, mas
logo perdidos de vista na proliferao de parceiros e criadores dos sambas cantados por Bezerra.
O que chamo de valor etnogrfico de seu trabalho refere-se aos seguintes fatores:
(a) a extraordinria dimenso quantitativa do elenco de autores;

(b) o anonimato virtual, ou semianonimato, da grande maioria desses criadores;
(c) o fato de eles representarem sistematicamente um determinado estrato scio-geogrfico da
cidade, constitudo pelas camadas mais carentes, com destaque para o mundo do trfico de drogas,
morros e subrbios situados margem da lei e marcados por um cotidiano constantemente
tensionado e violento.
(d) o modo como suas criaes, suas letras e msicas convergem para coletivamente gerar e
dar consistncia a um discurso cancional que se desenvolve no interior da obra de Bezerra,
configurando uma espcie de subgnero, uma linguagem especfica e marginal no mundo do samba;
(e) a maneira particular como se construiu esse repertrio, principalmente na primeira fase da
carreira do cantor: sabido que este costumava percorrer morros, subrbios, favelas, de gravador em
punho, recolhendo sambas nas bocadas.
A originalidade da composio do repertrio de Bezerra s pode ser bem avaliada em contraste

com certa cultura tradicional do samba que, apesar de enaltecer a inspirao, o dom dos compositores,
reserva-lhes lugar subalterno em termos de exposio meditica ( raro, ao apresentar uma cano no rdio,
que se mencionem os autores), reconhecimento e remunerao. Esse quadro, ainda vigente em nossos dias,
est diretamente relacionado com o processo de mercantilizao do samba e profissionalizao do sambista,
desde os anos 1920-30. O acesso e trnsito no ambiente meditico eram franqueados aos cantores e difceis
para os compositores, verificando-se ainda, nas primeiras dcadas da indstria radiofnica e fonogrfica,
diferenas consistentes de classe social e cor da pele entre as duas categorias. Tudo isso gerava uma
hierarquizao das funes que est claramente expressa por Moreira da Silva (apud Campos et alii, 1983:
69) falando de Geraldo Pereira (que alis lhe cedeu autoria ou parceria em vrios sambas): "Tinha timas
idias para fazer sambas e chegou a fazer carreira no pedao, haja visto que chegou como parceiro, passou a
compositor e acabou intrprete de seus prprios sucessos."
Prticas de negociao estabelecidas desde os anos 1920 conferiam ao cantor o poder e a
prerrogativa de aparecer como parceiro nas canes que gravava. Raros foram os intrpretes at os anos 50
que no assinaram composies, como Orlando Silva e Carlos Galhardo. So famosos casos como o de
Francisco Alves e suas falsas parcerias com Ismael Silva. O desnvel e o constrangimento dessa situao so
representados no samba Pobre compositor (Ta Silva e Bezerra da Silva).
( o Cabuu a, malandragem!
Salve o Ta!)
Peo aos cantores brasileiros

Se puderem me ajudar
Tenho necessidade de gravar
95
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Ai ai meu Deus
Que tanta dor
Mas como sofre
Um pobre compositor (bis)
Como no me do chance de gravar

No tenho outra soluo
Senhores comprositores musicais
Eu vendo barato minha linda cano
Ai ai meu Deus...
Assim, quando renuncia a participar autoralmente nas canes que grava inclusive quando, em
primeira pessoa, elas desenvolvem um discurso claramente autobiogrfico , Bezerra rompe com uma
prtica tradicional e certamente ainda no extinta. Associada ao princpio de buscar e promover o compositor
popular, essa opo assume forte conotao moral, bandeira de luta e motivo de orgulho para o cantor, que
explicita sua posio em depoimentos e entrevistas:
Fao muita pesquisa. O Compositor a base, [...] no qualquer um que tem esta
ddiva divina! Eu mesmo no tenho. [...] Eu no aceito parceria de ningum! [...] A
maioria so favelados, pobres, desempregados e de baixas rendas, quase todos
moram na Baixada Fluminense do Grande Rio. Esse pessoal tem um poder de
criatividade fora do comum e quase todos so analfabetos. Eles me colocaram numa
situao privilegiada. (Bezerra da Silva, 2003)
E tambm no texto de alguns sambas, como O rei da cocada preta (Bezerra da Silva e Dlcio
Carvalho):
Voc pode ser

A maior fortuna do planeta
O rei da cocada preta
O dono do sambur
Sim mas no a mim
Que voc vai subornar
Voc no compositor
Como que voc quer gravar [...]
Quem voc seu desonesto

Pra dizer a mim que pagodeiro
Voc comprositor
Intrujo e trambiqueiro
A verdade s di no mentiroso
E por esse motivo ela no agrada
Quem t falando sou eu
Partideiro indigesto da pesada
O processo de constituio de repertrio em Bezerra da Silva um aspecto original e fundamental

da sua prtica e da sua persona artstica. J vimos que, nos primeiros tempos, ia de gravador em punho
96
Macei - 2008
percorrer favelas, morros e subrbios. Depois passou a ouvir as fitas que lhe eram enviadas. Ao longo de
toda a carreira, a sua funo de mediador da coletividade de vozes subalternas e marginalizadas tematizada
nos sambas por ele gravados, e a afirmao do prprio valor e da auto-estima est articulada e apoiada pelo
valor autntico dos compositores que constituem o repertrio.
A razo do meu sucesso

No sou eu nem minha versatilidade
que eu gravo com uma p de pagodeiros
Que so compositores de verdade
(Compositores de verdade. Naval, Romildo e Edson Show)
Os compositores so retratados nas capas e contracapas de alguns lbuns (Bezerra da Silva e um

punhado de bambas, Al malandragem, maloca o flagrante). Ou podem ter seus nomes, apelidos, lugares de
origem, consagrados em letras como Q.G. do samba (Regina do Bezerra e Pedro Butina).
Na Baixada Fluminense
Mora um punhado de bambas
por esse motivo que ela
O quartel general do samba
Sebastio Miranda e Baiano 7

O talentoso Carnaval e Cludio Inspirao
Tem Pinga, Guilherme, Eliezer da Ponte
G. Martins e Walmir da Purificao
Joo do Avirio, Menilson, Miltinho
Genilda do Pinga, Rabanada e Bolo
Nascido no bero do samba em Meriti
O nosso grande poeta Bebeto de So Joo
[refro]
Popular P, Pedro Butina

Z Luiz, Adelzonilton e Wantu
Uruu Bombeiro, Adelino da Chatuba
Evandro do Galo e nosso amigo Ded
Por outro lado, no se pode negar que a forte personalidade interpretativa de Bezerra, sua
performance vocal e dico caractersticas, aliadas ao controle que exerce sobre a escolha do repertrio,
configuram um desempenho funcionalmente autoral nos sambas que grava. Neste caso, como em muitos
outros, h espao para se repensar os conceitos de autoria em cano popular. Tambm cabe apontar, a
propsito, que a integrao entre atuao vocoperformtica, discurso verbal e linguagem musical, tpica da
arte da cano, constitui por si mesma uma instncia exemplar da noo de parceria.
Dentre os vrios fatores discursivos que se integram na sua obra, a dimenso musical parece
a menos destinada a suscitar comentrios, possivelmente porque a menos inovadora e mais corriqueira,
alm de bastante recorrente. Predominam extensamente a estrutura do partido-alto e o mbito estreito do
fraseado meldico, aproximado da elocuo falada.
comum, nos processos de produo e transmisso de cancioneiro anteriores ou alheios
cultura escrita, que esquemas meldicos funcionem basicamente como suporte que permite conservar,
renovar e pr em circulao a palavra potica. Ou seja, msicas conhecidas so reaproveitadas para novas
letras. Assim tambm, no modo de produo do partido alto, velhos esquemas meldicos de refro-estrofe
podem ser explorados para criar, retomar ou reformar textos. Nesse quadro, a energia criativa
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Macei - 2008
freqentemente se aplica mais produo dos discursos verbais que aos meldicos. No partido alto
tradicional, assim se prepara o terreno para o embate virtuosstico dos improvisadores, versadores,
partideiros. Na obra de Bezerra, tal embate s encenado em poucas passagens dos primeiros discos, que ele
compartilha com outros partideiros, como Genaro e Rey Jordo. Porm traos dele sobrevivem, por exemplo,
no motivo, presente em muitas canes, da jactncia do cantador que afirma sua competncia e valor.
Mas de modo geral o que conta no o brilho da inveno, e isso ajuda a explicar por que
Nei Lopes, no seu livro Partido alto: samba de bambas, praticamente ignora a contribuio de Bezerra. De
fato, sua produo no cultiva a genialidade nem persegue os lances magistrais, mas contenta-se em laborar
terrenos caseiros com ferramentas cotidianas e rsticas. Assim, Nei Lopes (2005: 184) no deixa de ter razo
quando aponta a ausncia de excelncia nos sambas de estilo aproximado ao do partido-alto que povoam
a obra de Bezerra. Penso entretanto que esta permanece associada ao esprito do gnero pela valorizao da
criao compartilhada, plural. A conexo est declarada nos ttulos dos seus primeiros discos de samba:
Partido alto nota dez vols. 1, 2 e 3 (1977, 1979, 1980), Partido muito alto (1980), Samba partido e outras
comidas (1981), Bezerra da Silva e um punhado de bambas (1982).
Na seqncia da obra, o tpico da gnese coletiva e social do repertrio, relacionado
pluralidade dos compositores, manifesta-se tambm no motivo da representao espacial multiplicada, da
eleio das comunidades marginalizadas de morros e subrbios principalmente as favelas como objeto
privilegiado de um discurso redentor ou apologtico. O samba de Bezerra tira esses espaos do silncio e da
invisibilidade, cuida de dar-lhes voz, mape-los e proclamar seus nomes, como em Saudao s favelas
(Sergio Fernandes e Pedro Butina):
Voltei pra falar das favelas que eu no falei

Hoje provo e comprovo que no esqueci de vocs
Morro do Juramento, Jorge Turco, Babilnia e Adeus Cabrito, Fub,

Morro Agudo e Cidade de Deus Lagartixa, Coroa, Formiga e Laboriaux Favela do Acari,
Timteo da Costa e o Morro do Amor
A querida Cruzada So Sebastio Antiga Praia do Pinto
Que deu o Adlio um grande campeo
[refro]
Morro da Maravilha, Abacaxi, Alvoroo e Sabo

Na Garganta nasceu Viradouro, o pentacampeo
Braslia, Torre, Urubu e Coria na famosa Engenhoca
Ordem e Progresso em So Paulo e a saudosa Maloca
Sei que sou considerado em qualquer bocada
Peo desculpa a vocs
Mas no troco meu Morro do Galo por nada
A outra face dessa proliferao de topnimos e antropnimos, nomes de favelas e de

compositores, ampliando e socializando o direito expresso potica e crtica, o destaque singular
conferido voz central, o intrprete competente e legitimado, o malandro rife, consciente e
considerado. Como no samba malandro tradicional, o valor desse protagonista est conectado com o valor
da comunidade qual pertence, que representa e cujo protocolo respeita. A voz do cantor singular reina
soberana, mas porque nela ecoa uma comunidade de vozes, bem como a voz das comunidades.
Em toda a linha da obra, da fidelidade ao papel de porta-voz e defensor de morros e favelas
que Bezerra tira sua autenticidade e legitimidade. Como observa Letcia Vianna (1999: 153), o repertrio de
Bezerra da Silva constitui uma espcie de discurso construdo sob a perspectiva do povo que se ope elite.
Provavelmente mais do que qualquer outro artista, tematiza criticamente a desigualdade social, explicitando
a fratura entre asfalto e morro, cidade e colina, favela.
Sou produto do morro
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Por isso do morro

No fujo e nem corro
Eu sou produto do morro

Sem pedir socorro pra ningum
Embarquei no asfalto na cruel sociedade
Que esconde os valores que no morro tem
Tenho pouco estudo no fiz faculdade
E atestado de burro no assino tambm
(Produto do morro, Eliezer da Ponte e Walter Coragem)
Acredito poder afirmar, mesmo sem ainda ter completado uma observao exaustiva do
corpus, que a obra de Bezerra, como territrio frequentado por numerosos e diversos locutores, desenvolve
uma dupla vocao, dialgica e pedaggica, que caracterstica de gneros fundados na cultura oral. Mas
dialogia aqui pouco ou nada tem a ver com o sentido cunhado por Bakhtin. Emprego o termo para designar o
sistema de referncias intertextuais do repertrio, e o papel privilegiado a desempenhado pela palavra. A
transmisso do recado, do ponto de vista, a exposio crtica, a afirmao do juzo so o principais mveis
desse discurso cancional.
O samba torna-se ento o espao de uma interlocuo entre esses falantes, interlocuo
pblica que refora as vozes individuais, conferindo-lhes um peso que jamais poderiam ter quando
confinadas ao espao privado. As canes retomam-se e respondem-se umas s outras.
No se trata de poetas singulares e individuais procurando atingir, pelo virtuosismo, um
patamar de criao superior, mas antes de todos procurando integrar-se a uma fala ou discusso comum, no
forum meditico aberto, promovido e mediado pelo cantor, o qual opera para registrar, produzir a grafia
sonora desse segmento etnossocial. O que principalmente est em pauta a realidade inspita e a tentativa de
sobreviver dentro dela: as queixas, carncias e aspiraes enunciadas por um coro de descontentes.
Esteticamente, essa vocao coral se manifesta na comunidade da linguagem potico-
musical: coeso e similitude para as quais contribui tambm, de modo decisivo, o papel do intrprete, no s
pela sua performance como pela sua atuao de seletor do repertrio. Alcana assim realizar e manter, ao
longo dos anos, uma frmula de eficcia constantemente ratificada pelos prprios antigos e novos
colaboradores que dela participam e se beneficiam. Tal eficcia procede da consistncia poltica dessa 1
pessoa do singular-plural, assegurando a conexo entre produtores, intrprete e pblico, e fortalecendo a
palavra empenhada que circula nesse mbito socialmente desfavorecido:
Meu samba duro na queda,

No conversa fiada
uma bandeira de luta
Na vida da rapaziada
Sou porta-voz de poetas

Que ningum d chances assim como eu
Uns vm da favela, outros da Baixada
Com esses talentos o meu samba venceu
Tem aqueles que no gostam
Quando ouvem meus sucessos ficam tiririca
Mas ningum esconde a verdade
S quem bom que fica
[refro]
Falo a lngua de um povo

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Que me ajudou a chegar onde estou

Eles compram meus discos e cantam meus versos
E assim vou mantendo o que sou
Porque mostro a realidade
Com dignidade sem demagogia
Cantando tento amenizar
O sofrimento cruel do nosso dia-a-dia
Meu samba duro na queda (Pinga, Guilherme do Ponto Chic e Daf Amaral)
Referncias bibliogrficas e discogrficas:
BEZERRA DA SILVA. Discografia completa.

______. Entrevista a Elias Nogueira, 2003. http://aumentasom.blogspot.com/search?q=bezerra+da+silva
VIANNA, Letcia C. R. Bezerra da Silva, produto do morro: trajetria e obra de um sambista que no
santo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
CAMPOS, Alice D. S. et alii. Um certo Geraldo Pereira. Rio de Janeiro: Funarte/Instituto Nacional de
Msica, 1983.
LOPES, Nei. Partido alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas, 2005.
100
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Frechada Certeira Vence Demanda cabocolinhos e articulao

poltica.
Climrio de Oliveira Santos*

zabumba@hotlink.com.br
Resumo
Os cabocolinhos so agremiaes constitudas atualmente de homens, mulheres e crianas 1 que usam
trajes de ndios e outros adereos, portam uma cabeleira postia, pintam seus corpos e cuja maioria
tem pele escura. Os grupos se apresentam acompanhados do som de instrumentos musicais,
geralmente, andando e danando descalos pelas ruas. Agremiao, como o prprio termo indica,
agrupa muitas pessoas, o que faz com que a atuao poltica seja uma caracterstica inerente s
mesmas. Os participantes dos cabocolinhos so atores sociais e o intenso exerccio poltico das
pessoas se faz presente tanto internamente estabelecem metas e normas, criam seus cdigos,
promovem lideranas etc. como externamente no mbito municipal e estadual, por exemplo. No
bojo dessa efervescncia poltica est o carnaval recifense um dos principais propulsores das
tradies populares afins e a Federao Carnavalesca de Pernambuco (FECAPE). O atual trabalho
esteia-se em preceitos da etnomusicologia e focalizando a performance da Tribo Canind versa
sobre as confluncias entre cabocolinhos e poltica, verificando, com base em trabalho de campo e
pesquisa bibliogrfica, como alguns elementos no musicais incidem sobre a musicalidade dos grupos
e como estes se articulam para viabilizar a tradio.
Palavras-chave: cabocolinhos, msica, poltica.
Abstract
Cabocolinhos are in fact gatherings constituted, nowadays, by men, women and children2, who use
Indians costumes and other adornments, wear a false head of hair, and some groups paint their
(usually dark) bodies. The groups present themselves accompanied by the sound of instruments,
generally walking and dancing through the streets barefoot. The gatherings (as this term suggests)
bring together a lot of people, so that political momentum becomes inherent. Cabocolinhos
participants are social actors. The intense political exercise of these people is internally present
establishing objectives and norms, creating codes, promoting leaderships, etc. and externally
present, in the local and state political structure, for example. Within this bulge of political
effervescence we have Recifes carnival, which is, in this day and age, one of the principal promoters
of traditional groups, the cabocolinhos taking part in this sector of society, alongside the Federao
Carnavalesca de Pernambuco (FECAPE). The present work is bases itself on what is offered to us in
ethnomusicology focusing on the Canind Tribes performance and discusses the merging
between caboclinhos and politics, verifying, through field work and bibliographical research, how
some non-musical elements influence the groups musicality and how these groups, in turn, articulate
themselves to give their tradition continuity.
Keywords: cabocolinhos, music, politics.
*
AlunodoProgramadePsgraduaoemMsicadaUFPBMestrando;rea:etnomusicologia;Orientador:Prof.
DoutorCarlosSandroni.
1
DonaAmaraMiranda,medesantodacomunidadedoCanind,afirmaquenosprimeirosanosdoSculoXXno
haviaparticipaodemulheresnosgrupos.
2
Itissaidthatuntilthebeginningofthetwentiethcentury,womenneverparticipatedinthegroups.
101
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Introduo
De outubro de 2006 a abril de 2008 foi realizada uma pesquisa de campo com vistas efetivao
do Curso de Mestrado em Msica (etnomusicologia) do autor deste trabalho, cuja proposta central
compreender os aspectos musicais da performance da Tribo Canind. O referido trabalho de campo
baseado no qual este estudo foi desenvolvido envolveu visitaes, observao participantiva, entrevistas
no estruturadas e semi-estruturadas, registros de udio, vdeo, fotografia, alm das anotaes em caderneta.
Atravs da observao participantiva (MALINOWSKI, 1978) o pesquisador iniciou-se, em princpio, na
dana, depois nos instrumentos musicais, respeitando a hierarquia e as normas da agremiao quanto ao
aprendizado. Ora como espectador, ora como participante ativo nos treinos, aos poucos fui percebendo a
comunicao interna, as diferentes manobras, a interao entre as lideranas e os demais participantes,
enfim, os vrios processos permeados pela auralidade da Tribo Canind (NETTL, 2005:186).
A tradio oral de performance representa uma das mais importantes fontes para o estudo dos
valores, da comunicao e dos significados culturais. O estudo da performance requer um olhar abrangente,
que vai alm da mensurao do som e envolve diversos nveis de anlises (BHAGUE, 1984:7), podendo
incluir preparaes, apresentaes musicais, teatrais, palestras, rituais, articulaes polticas etc.
(SCHECHNER, 1985).
Nas perspectivas mencionadas, o atual trabalho aborda os cabocolinhos como um complexo
cultural, ipso facto, considera a msica em sua multi dimensionalidade. Como veremos adiante, a
musicalidade dos grupos longe de ser um fenmeno isolado amalgama-se dinmica do referido
complexo cultural.
Sustente o penacho! participando dos treinos
A partir do ms de julho, os bairros suburbanos de grande parte das cidades de Pernambuco entram
numa espcie de ebulio cultural. Os cabocolinhos esto entre as tradies que integram esse turbilho. No
cotidiano de tais comunidades est a difcil empreitada da sobrevivncia, a qual requer o enfrentamento das
precrias condies materiais e imateriais: fome, desemprego, violncia, preconceito, poluies, escassez de
infra-estrutura e de servios essenciais. A Tribo Canind sediada Avenida Bomba do Hemetrio, 596,
bairro homnimo, zona norte do Recife compartilha essa agitada dinmica.
No domingo noite a referida tribo realiza o seu treino. Pessoas dos bairros vizinhos juntam-se aos
moradores do bairro-sede da agremiao, renem-se e compartilham outro espao social. So estudantes
(crianas e jovens), pedreiros, funcionrios pblicos, garis, comercirios, vendedores ambulantes, estudantes
da rede pblica, desempregados, trabalhadores domsticos etc., homens e mulheres, que procuram construir
um espao agradvel dentro do cotidiano hostil.
As pessoas comeam a chegar Rua do Rio, local dos treinos, por volta das 19 horas, quando os
msicos comeam a tocar para chamar os moradores participantes. O pblico vai se formando nas caladas
das casas. O baque (conjunto instrumental) do Canind composto de trs instrumentos: tarol, um pequeno
tambor tocado por Passarinho (Roberto da Silva), gaita, tocada por Jos Guedes e um par de caracaxs, ou
mineiros, tocados por Jos Maria.
Por volta das 20 horas, Dado (Edinaldo Santos) comea a organizar o cordo3 dos curumins
(crianas): duas fileiras de caboclos e caboclas4, lado a lado, formando pares, cada pessoa com uma flecha
(ou preaca) empunhada5. Nos caboclinhos, a msica tem correspondncia com as manobras 6 (dana). Dado
o principal puxante (instrutor, liderana) apita e os tocadores param de tocar; o puxante inicia o grito de
guerra7:
3
Emborahajaduasfileiras,osparticipantesempregamotermonosingular:cordo.
4
Homensemulheres;podemsercrianas,jovenseadultos,deacordocomogrupo.
5
Nostreinos,ocordoapresentaentre30e40pessoasempunhandoasflechas.Nocarnaval,almdos figurantes
(personagens)oscaboclosecaboclas,emnmerobemmaior,empunhamflechas,lanasemachadinhas.
6
MriodeAndradecomentaqueoscabocolinhosapresentavamumentrechodramtico.Noconstateidramatizao
semelhantecolocadaporMrio.JuraciSimes,lderdaTriboCanind,lembrouqueantigamente,quandoera
adolescente,Caninderabemdiferente,faziaumadramatizaochamadadetraidor,comencenaeslongas.
7
Osversosdogritodeguerrasofaladostorapidamentequedificilmentealgumdeforaconsegueentender
primeiraescuta.
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Puxante: Tupiri!
Resposta do cordo: Taqu.
Puxante: Que tribo so vocs?
Cordo: Canind.
Puxante: Canind em cima daquela serra pede paz ou guerra?
Cordo: Guerra.
Puxante: Vinte e quatro candeias!
Cordo: Vinte e quatro!
Ouve-se outro silvo longo, o tarolzeiro comea o toque de guerra (figura 1), sendo seguido pelos
demais tocadores. A manobra inicial apresenta os caboclos e caboclas. Voltando posio inicial, Dado
puxa uma nova manobra: ele bate a flecha concomitante pulsao da msica, inicia novos passos, as
manobras vo se sucedendo, cada uma durando de dois a quatro minutos. Em alguns momentos, o puxante
tira uma loa, versos declamados em recto tono, respondido pelo coro. Em seguida, o toque muda, a vez do
perr (figura 2), cujo andamento mais lento. Segue-se o toque baio (figura 3), e a macumba (figura 4).
Durante os toques, sobretudo guerra e macumba, o gaiteiro apresenta variaes sobre as melodias de pontos8
de Jurema9. Retorna-se ao toque inicial, podendo reaparecer o grito de guerra. O treino dos curumins dura
cerca de trinta minutos. Em seguida, Dado inicia a formao do cordo dos jovens e adultos e reapresenta as
manobras das crianas, alm de outras.
Em 2006, fui a muitos treinos do Canind do Recife. No finalzinho do mesmo ano, fui visitar o 7
Flexas, tambm no bairro de gua Fria. Foi uma surpresa! Notei que 7 Flexas ento apresentava vrias
diferenas em relao ao Canind: um atabaque, dois pares de caracaxs, duas gaitas, alm de outras
manobras. Decidi conhecer o Unio 7 Flexas, de Goiana (56 km ao norte do Recife). A surpresa foi maior!
Nem tanto pelo uso do atabaque, mas pela sambada, avano e tesoura que eles tocam e danam, pelas
manobras bem diferentes das apresentadas pelos grupos recifenses e, sobretudo, pela Caada do Bode, um
rito religioso muito interessante, que prepara o carnaval.
8
Pontos:cnticoscomosquaisseinvocaasentidades.
9
Jurema:religiodeorigemamerndiacaracterizadapelocultoaoscaboclos,mestresereis.
103
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Figura1.Guerra10
Figura2.Perr
10
Noatualestudo,optousepelapartiturademsicaocidental,aqualnoaquiempregadacomoferramentade
anlise (KOLINSKI, 1976; HOOD, 1971; HERNDON, 1974: 219262; NETTL, 2005: 291; SEEGER, 1958),
servindoapenascomorepresentaodegnerosmusicais(toques)doscabocolinhos.
104
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Figura3.Baio
Figura4.Macumba
Carnaval beleza e homogeneidade nos cabocolinhos
O Concurso das Agremiaes, organizado atualmente pelo Ncleo de Concursos e Formao

Cultural (NCFC) da Prefeitura da Cidade do Recife (PCR), assim classificou os cabocolinhos participantes
no ano de 2007: Grupo Especial; 1 Categorias e 2 Categoria. No dia 19 de fevereiro de 2007, por volta das
18h30min horas, eu estava na Avenida Dantas Barreto, onde assisti o desfile (Concurso das Agremiaes)
dos cinco cabocolinhos do Grupo Especial. Tupi de Cavaleiro (sediado no Recife) e 7 Flexas foram os
primeiros. Depois veio Oxossi Pena-Branca, Canind e Kapinaw. A homogeneidade marcou o desfile.
Todos os grupos apresentaram guerra, perr, baio e alguns macumba.
Na quinta, fui at o Ptio de So Pedro, onde foram anunciados os resultados do Concurso. Havia
muitos componentes dos grupos concorrentes, era grande a expectativa. Alguns componentes da Comisso
Julgadora, grupo liderado pelo coordenador do NCFC, Albemar Arajo, aproximaram-se para anunciar os
primeiros resultados. Euforia dos vencedores, fria dos no contemplados. S lembro da voz de Albemar at
o momento em que ele anunciou os cabocolinhos: 1 lugar: Kapinaw; 2 lugar: Canind. Os gritos de
xingamentos saiam de todos os lados para atingir Albemar que, ao final, saiu escoltado pela polcia.
Passado o carnaval, perguntei a Juraci Simes porque a apresentao dos grupos mudava tanto no
Concurso, ao que ela respondeu:
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Voc nem imagina o quanto as coisas tm mudado. Hoje acabou tudo... no tem mais
traidor, o tempo de apresentao trinta minutos. At perr, que no tinha no Canind,
agora somos obrigados a tocar e danar.
Jos Alfaiate, do Caboclinho 7 Flexas tambm reitera algumas das afirmaes de Juraci:
No d para apresentar as manobras, o tempo muito curto. A Federao tambm tem

responsabilidade nisso, porque era quem organizava o carnaval com a Prefeitura do Recife.
O Caboclo precisa comer
Os componentes dos cabocolinhos no vivem dos rendimentos dos trabalhos artsticos da

agremiao. Os cachs dos grupos que integram o Grupo Especial e a Primeira Categoria variam em funo
do potencial do contratante, do evento, da quantidade de figurantes exigida, da liderana do grupo que est
negociando etc. Atualmente, o valor dos cachs costuma oscilar entre dois e cinco mil reais. Os contratantes
so as prefeituras e o Governo do Estado. Esse elo econmico entre as agremiaes e as referidas instncias
pblicas um dos motivos do envolvimento dos grupos com os polticos do mbito estadual e municipal.
Muitas vezes, as lideranas de agremiaes integram associaes comunitrias dos bairros onde
residem, gerando visibilidade, atraindo para si a ateno de polticos profissionais. Assim como cada
poltico partidrio angaria apoio e consegue seus grupos, os grupos tm os seus polticos. Em perodos
de campanha eleitoral, os candidatos, ou seus cabos-eleitorais, visitam as comunidades e costumam aliciar
eleitores, fazendo diversas promessas: apoio financeiro, saneamento bsico, apresentaes dos grupos em
eventos do calendrio municipal e estadual e at cargos pblicos. As promessas, em geral, na so cumpridas.
Mas as lideranas muitas vezes so agraciadas com vantagens.
H diversos casos de lideranas que conseguiram cargos pblicos atravs de barganha poltica.
Segundo Juraci Simes, seu tio Manuel Rufino, ex-dirigente do Canind, era um eletricista competente,
mas usou o prestgio conseguido com o cabocolinho e conseguiu emprego na PCR, bem como possibilitou a
entrada de seus dois irmos, entre eles, Severino Batista da Silva, o Criana (pai de Juraci). Este, por sua vez,
conseguiu empregar diversas pessoas na PCR, como Jos Maria (caracaxeiro) e Marcos Vieira, ambos
participantes do Canind h mais de 45 anos. Sobre seu pai, Juraci Simes recorda: O pai sempre fazia o
possvel e o impossvel para ajudar as pessoas; ele estava fazendo por Canind. O Caboclo precisa comer.
Estes so exemplos de como os cabocolinhos se articulam politicamente para viabilizar a sua
tradio e sua sobrevivncia. Doravante, pretendendo demonstrar como os elementos no musicais
influenciam o resultado musical (BHAGUE, 1984), vou abordar um caso em que o processo poltico incide
mais diretamente sobre a musicalidade dos cabocolinhos.
Disciplinando a folia um pouco sobre a FECAPE
Com a finalidade de disciplinar o carnaval, no dia 3 de janeiro de 1935 foi criada a Federao
Carnavalesca de Pernambuco. Entre os fundadores figuravam empresrios e intelectuais, como Mrio Melo,
os irmos Arnaldo e Oscar Moreira Pinto, Natividade e Rafael Fischer entre outros. A entidade consolida-se
a partir constituio da Lei Estadual n. 212 de 3/12/1936 e da Lei Municipal n. 7761 de 28/3/1962, atravs
das quais a FECAPE passa a receber verbas do Estado e do Municpio (Recife) para subvencionar os grupos
participantes do Desfile das Agremiaes11. Todas e quaisquer agremiaes que desejassem participar do
carnaval do Recife mediante remunerao, era obrigada a se afiliar FECAPE. Resumindo: uma instituio
poderosa frente s agremiaes carnavalescas.
Perr que ele era bom, era!
Partindo de pesquisas da dcada de 1950, Guerra-Peixe publica anos mais tarde o mais denso
trabalho sobre cabocolinhos. Na partitura que representa a percusso dos grupos pesquisados, o autor s
fixou o ritmo que hoje conhecido como toque de guerra. Sobre gneros musicais, o autor se refere ao
11
AsubvenopagaaumaagremiaodoGrupoEspecial,atualmente,dozemilreais.
106
Macei - 2008
baiano como o tipo de msica dos cabocolinhos (GUERRA PEIXE, 1988:110). Desse modo, embora
tenha fixado na partitura o ritmo do gnero conhecido atualmente como guerra, o autor no menciona o
nome do mesmo, nem se refere aos demais gneros tocados pelos cabocolinhos recifenses atualmente, a
saber: baio, perr e macumba. Tampouco o autor se refere aos gneros tocados pelos cabocolinhos de
Goiana e de outras cidades. Algumas dvidas emergem: Exceto guerra, os demais gneros no eram
tocados? Ou j existiam e o referido autor no os registrou?
Alm de Guerra-Peixe, h autores que apenas aludem msica, mas no chega a abord-la de fato
(BASTIDE, 1945; MELO, 1947; CASCUDO, 1969). Outros abordam, mas no aprofundam, por no ter
formao especfica ou por no ser foco dos seus trabalhos (BRANDO, 1952; MARIZ, 1976; REAL); h
aqueles que, em certa medida, buscam a compreenso da msica, mas no mencionam os gneros citados
acima (OLIVEIRA, 1957; ALMEIDA, 1961; ANDRADE, 1982).
Madureira (1980) elabora um trabalho com fins pedaggico e menciona os nomes guerra, perr e
baiano, mas no os descreve. Num estudo que trata da msica no carnaval Pernambucano, Tiago de Oliveira
Pinto (1994:28-29) discorre sobre alguns aspectos sociais ligados musicalidade dos cabocolinhos e
menciona trs gneros, baiano, perr e guerra, mas no os discute.
Passei ento a refletir sobre aquilo que chamo de configurao vigente guerra, perr, baio e
macumba dos gneros musicais dos cabocolinhos. Tendo compilado alguns dados, concentrei a ateno
em um dos gneros perr e parti da premissa de que, dada a sapincia de Guerra-Peixe, possivelmente
esse gnero foi incluso na referida configurao depois da dcada de 1950, data da pesquisa desse autor.
Outrossim, por trs dessa incluso devia haver questes polticas. Essas dedues se fortaleceram quando li o
estudo de Katarina Real (1990:101-105) sobre tribos de ndios, uma tradio semelhante aos cabocolinhos.
No referido trabalho a autora conta um pouco da histria de Seu Perr e a Tribo Tupi-Guarani:
Em 1943, Perr visitou o Recife. Assistiu ao carnaval. Achei muito bonito. Resolveu:
Vou trazer todo o grupo para brincar. Em 1949 trouxe toda a tribo da Paraba para o Recife
num vago especial da Great Western [...] Campeo do Carnav no Recife. Voltaram a
Joo Pessoa. 1950: ltimo carnaval em Joo Pessoa brincadeira de despedida. Botei
sessenta e seis ndios. Tirei outro primeiro lugar (REAL, 1990:103) 12.
De acordo com Katarina Real, Perr a pronncia atual Perr mudou-se para o Recife com
vrios membros do seu grupo em 1950 e, no ano seguinte, fundou a Tribo Tupi-Guarani. Os demais
participantes ficaram em Joo Pessoa e vinham todos os anos brincar o carnaval. Perr, alm de ser um
excelente gaiteiro, dominava as mais diversas habilidades na sua tribo e cultuava a religio do Caboclo13.
Tendo vencido o carnaval de 1950, Perr atraiu a admirao do pblico e dos grupos recifenses. Z
Alfaiate conta que o conheceu: Ele era fora de srie, danava muito, o grupo era muito bonito e aonde
chegava, roubava a cena. Juraci Simes enche a boca quando diz: No tinha pra ningum, o grupo dele era
muito arrumado. Ele era bom todo, era um negro bonito. Perr e sua tribo ganharam fama, sendo aclamado
pelos grupos e pelo pblico constitudo, em sua maioria, de agremiados. Mas ele tambm atraiu a ira das
lideranas dos grupos recifenses derrotados no Desfile das Agremiaes, segundo as palavras de Z
Alfaiate:
Que ele era bom, era! Isso ningum podia negar. Mas os outros cabocolinhos deram em cima
da Federao. Naquela poca eu trabalhava no Tabajara e Manuel Rufino, o presidente,
bateu forte; no aceitava que um grupo de fora tirasse o trofu de um recifense. Os
cabocolinhos se juntaram e fizeram presso na Federao..
Possivelmente, na dcada de 1950, o Desfile das Agremiaes no distinguia cabocolinhos e tribos

de ndios. A pesquisa aqui desenvolvida no encontrou regulamentos escritos dessa poca. Segundo Manuel
Mendes, presidente da FECAPE, tribo de ndios e cabocolinhos eram a mesma coisa e disputavam o mesmo
trofu. Provavelmente a atuao poltica dos grupos recifenses ante a Federao surtiu efeito. Aps a
mudana de Perr para o Recife, a Tribo Tupi-Guarani no venceu o Desfile nos carnavais seguintes e Perr
viu o seu sonho se desvanecer (REAL, 1990:105). Segundo Z Alfaiate, anos mais tarde, ele teve um caso
com uma mulher casada e teve que sair daqui arribado, tocou fogo no material da tribo, fugiu pro Rio de
Janeiro e l, pouco tempo depois, mataram ele.
12
Asaspassoempregadaspelaautora.
13
UmdosnomesdadosaocultodaJurema.
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Perr hoje msica e dana. Mas como e quando teria sido o perr introduzido nos cabocolinhos,
a ponto de passar a ser tocado por praticamente todos os grupos de Pernambuco?
Guerra-Peixe e Katarina Real, cujas pesquisas foram, respectivamente, das dcadas de 1950 e
1960, bem como autores anteriores, no trataram desses gneros musicais em seus textos publicados.
Portanto, deduzo que a incluso do perr nos cabocolinhos aconteceu depois de 1960. Ceclia Mariz elabora
uma monografia e no menciona o perr no captulo que trata da msica, mas vai faz-lo no captulo sobre a
dana:
No me disseram os nomes das manobras que assisti, ou melhor, os nomes dos toques, pois
eles no utilizam o termo manobra. Os poucos nomes de toques que me deram foram: guerra,
traidor (que toca-se na apresentao do rei), perr (toque de ndio esses trs seriam os
principais), tira fogo, baio e corta tesoura (MARIZ, 1976:17-18)14.
Pelo que foi exposto, o perr ou pelo menos essa denominao foi introduzido na tradio dos
cabocolinhos depois de 1961 e antes de 1976. Conversando com Jos Alfaiate, ele conta:
Os cabocolinhos j tocavam uma macumba parecida, mas no tinha o nome de Perr nem a
dana era igual dele. Antes de ele morrer, os caboclos j imitavam ele. A, depois que ele
morreu, o povo comeou a dizer: olha a dana de Perr. E aquilo foi tomando conta dos
cabocolinhos. A Federao e a Prefeitura vai muito pelo que vira moda. Perr se espalhou
tanto, at que um dia resolveram botar no desfile da passarela. A pronto!
Segundo o depoimento de Z Alfaiate, os organizadores incluram o perr no Desfile das

Agremiaes, o que possivelmente consolidou a legitimao do gnero. Cacique Luna, fundador da Tribo
Tabajaras, de Camaragibe Regio Metropolitana do Recife (RMR) tem uma lembrana que pode ser uma
pista para identificarmos a oficializao do perr:
Eu vi mais de uma vez a sada15 de Perr e a tribo dele no carnaval de 1950. Uma coisa linda!
S que os outros comearam a tocar o toque de Perr e imitavam a dana. Quando Gustavo
Krause estava na Prefeitura do Recife, fizeram uma homenagem a Perr. E quem tava l
tambm era o pessoal da Federao, o Criana, do Canind, e tinha muitos grupos. Foi na
frente da EMTUR, no bairro Santo Amaro. E depois dessa homenagem, todo caboclo queria
levar perr pra passarela.
A gesto de Gustavo Krause aconteceu de 1979 a 1982, poca em que o carnaval era organizado
conjuntamente pela Federao Carnavalesca e Secretaria de Turismo da PCR16. A EMTUR (Empresa de
Turismo) integrava a referida secretaria. Possivelmente, os gestores do carnaval recifense, percebendo a
repercusso da msica/dana de Seu Perr, promoveram uma homenagem ao mesmo.
Nas eleies municipais do ano de 2000, o presidente da FECAPE, Jos Manuel Mendes, apia o
candidato da situao, Roberto Magalhes, derrotado pelo petista, Joo Paulo de Lima. A partir de 2002, a
gesto petista passa a pagar cachs cada vez maiores s agremiaes populares. Em outubro de 2002, a
FCCR-PCR realiza reunies com as vrias modalidades de agremiaes com a finalidade de discutir o
Regulamento Geral do Concurso das agremiaes Carnavalescas, nome institudo pela referida gesto, em
substituio ao antigo Desfile das Agremiaes . A reunio com os cabocolinhos e tribos de ndio que foi
gravada na ntegra e transcrita17 aconteceu no dia 16 de outubro do referido ano. Nessa ocasio a PCR
desobriga as agremiaes de ser afiliadas FECAPE, institui um prmio em dinheiro para os dois grupos
vencedores de cada modalidade e estabelece itens de julgamento, dentre os quais, os gneros musicais
obrigatrios para os cabocolinhos guerra, perr, baio e macumba, sendo o ltimo opcional. Tal
configurao foi contestada pelos grupos de Goiana. No entanto, prevaleceram as exigncias dos grupos
recifenses, que eram maioria absoluta naquela reunio. Os grupos goianenses, com o objetivo de participar
14
Aspalavrassublinhadas,bemcomoosdemaisaspectosdacitao,sooriginais.
15
Umasadaquerdizer,umaapresentao.
16
Nessapoca,aFundaodeCulturadaCidadedoRecife(FCCRPCR)passaacontribuircomaFECAPEna
organizaodocarnaval.
17
AreuniofoigravadaporintegrantesdoCentrodeFormao,PesquisaeMemriaCulturalCasadoCarnaval
rgodaPCR,fundadoem2001etranscritapelaCopidesque,empresacontratadapeloreferidorgo.
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do Concurso, passaram a modificar a sua musicalidade, como podemos constatar no depoimento de Seu
Nelson, liderana do Unio 7 Flexas:
A gente no pode trazer as nossas danas, no pode mostrar a sambada, o avano e nem tocar
caixa. Mas isso tambm presso dos cabocolinhos do Recife. Ento eles fizeram fora pra
colocar no regulamento, aquilo que s dos grupos do Recife e a gente teve que seguir essa
linha. Aqui em Goiana no se tocava perr, nem apresentava esses toques.
Eplogo
No obstante a necessidade de aprofundar o tema, verificamos algumas confluncias entre os

processos polticos e a musicalidade dos caboclinhos. Os grupos e seus integrantes, embora pertenam a uma
classe social pobre, no so passivos coitadinhos oprimidos pelo Estado e pelas entidades reguladoras, como
a FECAPE. Muito pelo contrrio, so politicamente atuantes, com objetivos, projetos de vida etc., e vivem
com intensidade sua musicalidade, religiosidade e suas emoes; articulam-se politicamente como podem
para levar adiante a sua tradio e a sua sobrevivncia. E como bem coloca uma grande guerreira da Tribo
Canind, Juraci Simes, para quem pensa que Caboclo trouxa: frechada certeira.
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110
Macei - 2008
O ensino da guitarra flamenca no 7 Festival Internacional de Flamenco
Cyran Costa1
cyrcos@yahoo.com.br
Resumo:
O presente trabalho faz parte de uma pesquisa acerca do 7 Festival Internacional de
Flamenco. O que aqui apresentamos tem como foco investigativo o curso de guitarra
flamenca ministrado durante o festival, objetivando compreender quais as concepes,
estratgias e processos metodolgicos de ensino/aprendizagem da msica/guitarra flamenca.
Tendo como base instrumentos de coleta e anlise de dados que permitiro uma abordagem
qualitativa e quantitativa do universo investigado, estruturamos uma metodologia de
pesquisa que abarca, entre outros aspectos, estudo bibliogrfico na rea de educao musical
e etnomusicologia, observao participante, entrevistas semi-estruturadas, aplicao de
questionrio, categorizao, descrio e anlise das concepes do ensino do instrumento no
contexto da arte flamenca. Os resultados obtidos atravs da pesquisa sero de fundamental
importncia para compreendermos as particularidades do ensino da guitarra flamenca no
Brasil.
Palavras-chave: Guitarra Flamenca, Educao Musical, Festival Flamenco.
Abstract:
This article makes part of a research concerning 7th International Festival of Flamenco.
What we present here in this work has as investigative focus the flamenco guitar course
given during the festival, objectifying to understand which the conceptions, strategies and
methodological processes of education/learning of flamenco music/guitar. Having as base
instruments of collection and analysis of data that will allow a qualitative and quantitative
boarding of the investigated universe, we structuralize a research methodlogy that
accumulates of stocks, among others aspects, bibliographical study in the area of music
education and ethnomusicology, participant comment, half-structuralized interviews,
application of questionnaire, categorization, description and analysis of the conceptions of
the teaching of the instrument in the context of the flamenco art. The results gotten through
the research will be very important to understand the particularities of the education of the
flamenco guitar in Brazil.
Keywords: Flamenco Guitar, Music Education, Flamenco Festival.
1
MestreemMusicapelaUNICAMPeintegrantedoGrupodePesquisa PrticasdeEnsinoeAprendizagemda
Msica em Mltiplos Contextos da UFPB. Tem se dedicado pesquisa na rea de educao musical,
etnomusicologiaemusicologiahistrica.
111
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Introduo
Os pesquisadores da rea da educao musical tm atentado para a diversidade dos contextos e

situaes de ensino/aprendizagem que se manifestam na atualidade, e o campo de estudo tem se ampliado de
forma significativa.
De igual modo, na esfera da etnomusicologia, os estudos dos processos de transmisso dos saberes
musicais j esto bastante consolidados. Com efeito, as manifestaes musicais de cada cultura aparecem de
maneira particular em cada contexto, nos quais so criadas formas especficas de fazer, conceber e se
relacionar com a msica (QUEIROZ, 2004).
Para o entendimento das bases do sistema musical em uma determinada cultura, estudos da
etnomusicologia vm, ao longo do tempo, demonstrando a importncia da compreenso de aspectos
caracterizadores da transmisso de msica dessa cultura. Essa idia enfatizada por Nettl quando ele faz
referncia relevncia da transmisso para a constituio da msica. Nesse sentido, o autor afirma: eu
acredito que a maneira pela qual uma sociedade ensina sua musica um fator de grande importncia para a
compreenso daquela msica. (Nettl, 1992, p. 3).
Em outra obra, segundo a mesma perspectiva, Nettl (1997) destaca a transmisso musical como
aspecto determinante dos caminhos que consolidam a msica como manifestao cultural. Para Nettl (1983),
na maior parte das culturas, a msica transmitida de forma oral e aural. O conceito de aural se entende
neste contexto como algo ligado a uma percepo global do ser, no que se refere apreenso e assimilao
dos elementos musicais transmitidos.
Nesse sentido, entendemos que os processos de ensino/aprendizagem da msica se manifestam de
formas diferenciadas, e so determinados pelo contexto no qual esto inseridos (MERRIAM, 1964; NETTL,
1983; BLACKING, 1995; MYERS, 1993). Considerando esta perspectiva, Alan Merriam afirma que [...]
cada cultura modela o processo de aprendizagem conforme os seus prprios ideais e valores. (MERRIAM,
1964, p. 145). Assim, os processos de transmisso musical assumem formas distintas dentro de cada grupo,
apresentando idiossincrasias que lhes caracterizam.
Partindo dessa ptica, este trabalho apresenta um recorte de uma pesquisa realizada junto ao 7
Festival Internacional de Flamenco, em So Jos dos Campos (SP) entre os dias 23 e 31 de Agosto de 2008.
A pesquisa abrangeu diversos cursos e workshops nacionais e internacionais ministrados diariamente neste
perodo de nove dias, distribudos nos trs turnos, alm dos ensaios dos espetculos montados e apresentados
no Festival (em torno de 34 grupos de diferentes lugares do Brasil). Os cursos e workshops observados foram
na sua maioria de baile2 (tcnica, intermedirio e avanado) dispostos em diversas categorias de acordo com
o palo3 flamenco, alm de tcnica de baile com castanholas, com leque (abanico), com basto (bastn), com
chapu (sombrero) e com manta (mantn); o curso de cante y historia del flamenco; e, por fim, o de
guitarra4 flamenca.
O recorte, que aqui apresentamos para o IV Encontro Nacional da ABET, teve como foco
investigativo o curso de guitarra flamenca ministrado durante o Festival, objetivando compreender quais as
concepes, estratgias e processos metodolgicos de ensino/aprendizagem da msica/guitarra flamenca.
Tendo como base instrumentos de coleta e anlise de dados que permitiro uma abordagem qualitativa e
quantitativa do universo investigado, estruturamos uma metodologia de pesquisa que abarca, entre outros
aspectos, estudo bibliogrfico na rea de educao musical e etnomusicologia, observao participante,
pesquisa documental, entrevistas semi-estruturadas individuais e coletivas, aplicao de questionrio,
categorizao, descrio e anlise das concepes, estratgias e processos de ensino/aprendizagem da msica
flamenca. Para este trabalho, foram entrevistados diversos guitarristas flamencos, quatro deles brasileiros
atuantes no cenrio do pas e participantes ativos do Festival, e trs guitarristas espanhis, dos quais dois
ministraram um curso de 4 horas, alm dos dez alunos que participaram do mesmo.
Os resultados obtidos a partir da pesquisa foram de fundamental importncia para compreendermos
no s o ensino/aprendizagem do flamenco no contexto investigado, revelando as idiossincrasias dos
processos educacionais desta cultura no cenrio atual brasileiro e suas construes simblicas acerca do
2
Porenvolvereabranger,comoumtodo,osquatroelementosbsicos:ocante,a guitarra,apercussoatravsde
palmasecajn,e,naturalmente,adana.
3
Palo: cadaumdos estilosoutiposde cantes flamencoscaractersticos,porexemplo: sole,buleras,siguiriya,
alegras,fandangos,tango,taranta,granana,malaguea,farruca,etc.
4
Salientasequeotermoguitarra,natradiomusicaldoflamencoeemdiversasoutrasculturas,refereseaoviolo.
112
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flamenco, como tambm, para redimensionarmos nossas reflexes para problemas e caractersticas de outros
contextos e dimenses de ensino da msica.
O estudo da msica flamenca
A msica flamenca tem nas ltimas dcadas entrado, a passos lentos, no centro das discusses da
Etnomusicologia e da Educao Musical. O bero destes estudos ainda se restringe ao mbito europeu
(Espanha, Frana e Alemanha) ou da Amrica do Norte (Estados Unidos e Canad). No entanto, a pesar de
sua relevncia como fenmeno musical, oral e cultural, o flamenco no foi historicamente alvo de um
interesse sistemtico como objeto de estudo e investigao. Segundo Cristina Cruces Roldn (2002), salvo
pouqussimas excees, a bibliografia flamenca se nutriu de uma definio exclusivamente musical do
flamenco, tratando-o anedoticamente como um objeto nobre, porm curioso, misterioso, primitivo, privado e
inefvel, naturalizado e instintivo, alheio definitivamente ao conhecimento. Como um tpico ainda
controvertido, por exemplo, a origem da msica flamenca e seus modos de manifestar-se, sempre estiveram
relacionados ao mistrio, ao inexplicvel, enfim, ao mito de no poder ser definido.
No que se refere ao aspecto didtico da guitarra flamenca, h uma generosa quantidade de
publicaes (livros, manuais e, mais recentemente, vdeo-aula em DVD) destinadas auto-aprendizagem
do instrumento, que abrangem desde aspectos tcnico-instrumentais, caractersticas e estilo personalizado de
cada guitarrista consagrado, transcries musicais, at detalhamentos estilsticos e maneiras de
acompanhamento de cada tipo de cante ou baile. Dentre estes, vale destacar: Worms (2000), Granados
(1998, 2001), Graf-Martinez (1994), Herrero (2001), Herrero e Worms (1996), Crdoba (1982), Ege, Jundt e
Mauerhofer (1995), Donnier (1996), Fernndez Marn (2005). Da mesma forma h algumas publicaes
referentes ao baile, e outras ainda referentes ao cante flamenco.
Apesar das diversas publicaes nesta direo, importa dizer que as concepes de
ensino/aprendizagem da arte flamenca em geral e da guitarra, em particular, se do basicamente por
transmisso oral, na qual a observao, a imitao e improvisao so os procedimentos utilizados
(SNCHEZ et. ali. 2000); (ROLDN, 2002); (FERNNDEZ MARN, 2001).
No que se refere ao ensino coletivo do instrumento e aos aspectos da imitao e observao acima
referidos, Tourinho (2007) afirma e acrescenta que:
A concepo de ensino coletivo est aqui conceituada como transposio inata de

comportamento humano de observao e imitao para o aprendizado musical. Professores
de ensino coletivo levam em considerao o aprendizado dos autodidatas, que se concentram
inicialmente em observar o que desejam imitar. A imitao est focada no resultado sonoro
obtido e no na decodificao de smbolos musicais. A partitura no ensino coletivo ou no
est presente nas aulas iniciais, onde o trabalho feito por imitao, ou apresentada de
forma funcional, isto , serve para um resultado especfico e imediato. Junto com musicalizar
est implcito o conceito de desenvolver a percepo auditiva mais do que decodificar
smbolos musicais (TOURINHO, 2007).
Segundo Roldn (2002), as novas geraes de estudiosos do flamenco devem ampliar os objetivos
de investigao e incluir no s os aspectos histricos e musicais do flamenco, mas tambm os sociais e
culturais. Nesta perspectiva, a autora aponta as lacunas e temas que ainda no foram sistematicamente
investigados. Assim, diz Roldn:
Temas como o mercado de trabalho do flamenco, o papel dos gneros, as culturas do

trabalho, os processos de transmisso e tantos outros, ainda esto por analisar e constituem
um campo de inestimvel valia no s para a compreenso do flamenco como arte e modo de
vida, mas tambm para o melhor conhecimento da Andaluzia (ROLDN, 2002, p.22-23,
grifo nosso).
De fato, existem carncias de estudos sobre o flamenco, principalmente no aspecto da transmisso

musical e da sistematizao de seus processos de ensino/aprendizagem. E se esta ausncia ocorre em terrenos
espanhis onde o flamenco se manifesta em sua plena fora, da mesma forma, na realidade brasileira, os
estudos sobre o fenmeno se mostram ainda mais escassos.
113
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De um modo geral, ainda existem carncias de estudos sobre o flamenco, principalmente no

aspecto da transmisso musical e da sistematizao de seus processos de ensino/aprendizagem. No Brasil,
no existem muitas publicaes que se refiram ao flamenco. Tais estudos, cada vez mais crescentes no pas,
tm abordado o tema em aspectos mais generalizantes (LIBNEO, 1999; GUERREIRO, 2002; MORAES
FILHO, 2004; DE LA RUA, 2005; CORREIA, 2005, 2006; FERREIRA, 2007; ZANIN, 2007).
Com o estudo que aqui se pretende desenvolver, espera-se alcanar resultados que contribuam para
a compreenso dos processos de ensino/aprendizagem do flamenco no cenrio atual brasileiro e da guitarra
flamenca em particular.
O Festival
Os festivais de Flamenco em todo o mundo se constituem como um locus importante para o

crescimento e difuso da arte flamenca. Neste contexto, os processos de ensino e aprendizagem se
remodelam a cada novo encontro de profissionais e estudantes do flamenco, confluindo uma numerosa
quantidade de artistas consagrados, que apresentam novas coreografias, cantes e toques proporcionando o
contato com as mais diversas tendncias e estilos que vm sendo transformados ao longo da histria do
flamenco.
Nesta perspectiva, a partir de 1985, por exemplo, percebem-se novos ares no cenrio flamenco, e
com a influncia revolucionria da guitarra de Paco de Lucia, o flamenco se contagia e se embebe de outras
manifestaes musicais e passa a incluir novos instrumentos em sua execuo, como o piano, o sax, a flauta,
o baixo, entre outros (antes dele a estrutura bsica para acompanhar o baile era: cante, guitarra e palmas). A
partir da, surgem os grupos Ketama e Pata Negra que, entre outros, trazem todo tipo de inovao e
experimentao para o flamenco.
Assim, atualmente, a grande fora de divulgao e preservao do flamenco tem sido a realizao
de festivais. A seguir, enumeramos alguns em Espanha, embora haja muitos de igual relevncia em outros
pases:
Festival TORRE DEL CANTE, de Alhaurn de la Torre (Mlaga);

CARACOL Lebrijana, de Lebrija (Sevilla);
FIESTA DE LA GUITARRA, de Marchena (Sevilla);
Festival de Flamenco de Cdiz;
Festival DE LA MISTELA, de Los Palacios (Sevilla);
Festival CRUZ DE LA BARRERA, de Lucena (Crdoba);
Festival flamenco EL SABINAR, de Berja (Almera);
Noche flamenca DE SANTA MARA, de Antequera (Mlaga);
Festival CASTILLO DEL CANTE, de Ojn (Mlaga);
Reunin de CANTE JONDO, de La Puebla de Cazalla (Sevilla);
PIPIRRANA flamenca, de Mancha Real (Jan);
Festival CIUDAD DE BAEZA, de Baeza (Jan);
Festival de Barbate (Cdiz);
Festival BOTIJO FLAMENCO, de la Rambla (Crdoba);
Festival nacional DEL CANTE DE LAS MINAS (La Unin-Murcia);
Festival Flamenco de Moguer (Huelva);
CATA FLAMENCA de Montilla (Crdoba);
VOLAERA FLAMENCA de Loja (Granada);
Festival de Cante Jondo ANTONIO MAIRENA, de Mairena del Alcor (Sevilla).
O Festival Internacional de Flamenco de So Jos dos Campos foi uma produo e organizao da
equipe do Centro de Arte e Dana Ana Guerrero & Talita Snchez, em parceria com o Instituto Cervantes de
So Paulo, dentre outros.
Este Centro de Arte fundado em 1996 o pioneiro na cultura flamenca na regio do Cone Leste
Paulista e conta com um aspecto fundamental para quem tem como proposta a divulgao das tradies
culturais do povo espanhol, alm de profissionais experientes.
114
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Segundo Ana Guerrero, organizadora geral do evento, a proposta de aliar o tradicional com o
moderno fez com que o Centro de Arte e Dana Ana Guerrero & Talita Snchez se tornasse modelo no
ensino, na pesquisa e na divulgao do estilo, transformando-se em referncia em todo o pas.
O Festival Internacional de Flamenco de So Jos dos Campos vem ao longo dos anos
desenvolvendo e buscando cumprir seu papel de promover a cultura flamenca no Brasil, como podemos
observar nas palavras de Ana Guerrero:
O Festival [...] tem como objetivo principal divulgar e incentivar a cultura flamenca, de
forma no competitiva, difundida por profissionais brasileiros, nas formas de arte, cultura,
msica, canto e dana, propiciando intercmbio entre grupos, bailarinos, msicos e pblico
participante, oferecendo apresentaes, workshops nacionais e internacionais, vdeos,
exposies fotogrficas, palestras, etc., possibilitando assim maior e melhor conhecimento
dessa arte. Outro objetivo do Festival a integrao entre artistas brasileiros e espanhis
possibilitando assim melhor conhecimento, e desenvolvendo um maior intercmbio tcnico e
cultural do flamenco (GUERRERO, 2008).
Neste sentido, em suas seis edies anteriores, o Festival Internacional de Flamenco reuniu muitos
profissionais da cultura flamenca, alm de cerca de 6000 pessoas durante as apresentaes e eventos
programados. Embora os principais eventos ocorram em So Jos dos Campos, vrios espetculos e
workshops internacionais foram apresentados em outras cidades e estados tais como Campinas (SP), Belo
Horizonte (MG), Braslia (DF), Porto Alegre (RS), alm de So Paulo (SP). Nesse perodo, o Festival se
consolidou como o mais importante incentivador do flamenco no Brasil, reunindo alguns nomes expoentes
dessa arte, como Carmen La Talegona, Talegon de Crdoba, Alfonso Losa, La China, Beln Fernandez,
Nino de los Reyes e David Paniagua, entre outros.
A 7 Edio do Festival Internacional de Flamenco cujo tema "5 Elementos: A mulher, O baile, O
cante, A guitarra e el duende...", reuniu profissionais de alto nvel internacional como a bailaora Eli La
Truco, o cantaor Talegon De Cordoba, o guitarrista Gerardo Nuez e o percussionista Cepillo
(infelizmente, estes dois ltimos no puderam vir ao festival, sendo substitudos pelos guitarristas Javier
Conde e Jos Antonio Conde), que ministraram, juntamente com profissionais brasileiros, cursos,
workshops, masterclass e atuaram em espetculos especialmente montados para o Festival. Constou ainda no
evento um desfile de moda flamenca, bem como um espao mercado flamenco no ptio da Fundao
Cultural Cassiano Ricardo onde estavam expostos venda diversos artigos flamencos para baile, etc.
Observamos que a classe scio-cultural e econmica do pblico freqentador deste festival de
Flamenco (professoras de dana e educao fsica, bailarinas profissionais e amadoras, e pessoas
aficionadas), enquadra-se num nvel mdio-alto, com Ensino Superior completo ou em andamento. Esta
determinao, econmica, pode ser facilmente depreendida da observncia do custo total dos cursos e
workshops internacionais que, segundo uma aluna, somava um montante de quase R$ 1.500,00. Some-se a
isto o alto custo dos sapatos especializados, vestidos, saias, leques, e demais itens da indumentria,
necessrios para manter-se com uma boa estrutura de trabalho. Vale dizer tambm que 99% das pessoas que
bailam so do sexo feminino, mas no uso da guitarra o predomnio do sexo masculino.
A formao do gosto do pblico brasileiro acerca do flamenco, segundo diversos depoimentos da
platia presente nas apresentaes do Festival, ainda est muito incipiente, e precisa que haja mais
apresentaes e festivais desse tipo e, mencionando a vinda dos artistas internacionais, bom pra que o
povo conhea esta arte como ela verdadeiramente . Falar sobre o que verdadeiramente flamenco no
cabe no escopo deste trabalho, mas preciso dizer que h uma grande discusso a respeito do flamenco puro
e do nuevo flamenco; bem como a existncia do que Roldn (2002) chama de flamenco de uso e flamenco de
cambio, este se referindo aos espaos pblicos' de manifestao do flamenco (como os festivais) nos quais
as relaes de mercado esto diretamente envolvidas, e aquele outro, o de uso, relacionado aos espaos
privados (como as festas em famlia, etc.).
Procedimentos metodolgicos
Em campo, focou-se a realidade estudada qualitativamente, visando compreender concepes,

estratgias e processos de ensino/aprendizagem da msica flamenca. No entanto, compreendemos que o
contraste entre evidncias quantitativas e qualitativas no diferencia as vrias estratgias de pesquisa (YIN,
115
Macei - 2008
2005, p. 34), no sendo determinado o planejamento da coleta de informaes, de forma que os resultados
foram oriundos tanto de dados quantitativos quanto de dados qualitativos.
Sendo assim, para contemplar os objetivos da pesquisa, estruturamos uma ampla metodologia que
se utiliza de instrumentos diversos de anlise e coletada de dados. Para a coleta de dados, elegemos os
seguintes instrumentos: pesquisa bibliogrfica, aplicao de questionrios e entrevistas semi-estruturadas,
observao participante, gravaes de udio e vdeo e registros fotogrficos.
Para a anlise: constituio do referencial terico, a partir da pesquisa bibliogrfica e documental;
descrio e categorizao das principais atividades e recursos utilizados no contexto de ensino/aprendizagem
investigado; edio das gravaes de udio e vdeo; seleo das fotografias; realizao de transcries
textuais dos relatos e depoimentos orais obtidos a partir das entrevistas; realizao de transcries musicais
(registros grficos das atividades realizadas) com base nos registros sonoros e udios-visuais; e descrio
analtica das concepes, estratgias e processos de ensino/aprendizagem da guitarra flamenca que se
manifesta tanto no curso ministrado no festival, em particular, quanto na perspectiva das construes
simblicas acerca do flamenco dos profissionais brasileiros ali envolvidos, em geral.
Consideraes finais
Entendemos que esta pesquisa ser, a partir de seus desdobramentos, de grande relevncia para a
realidade educacional de ensino e aprendizagem do flamenco no Brasil. A cidade de So Jos dos
Campos/SP abarca atualmente um dos maiores centros de divulgao da cultura flamenca no pas, ao lado de
cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Salvador.
Objetivando compreender as concepes, estratgias e processos metodolgicos de
ensino/aprendizagem da msica/guitarra flamenca no 7 Festival Internacional de Flamenco, a partir das
entrevistas e questionrios com os participantes, mas principalmente da observao no campo, pudemos
elencar alguns consideraes.
No contrariando as determinaes de alguns autores j mencionados (SNCHEZ et. ali. 2000);
(ROLDN, 2002); (FERNNDEZ MARN, 2001); (TOURINHO, 2007), o processo de
ensino/aprendizagem da guitarra flamenca se deu por transmisso oral, na qual a observao, a imitao e a
repetio foram os procedimentos utilizados. Neste sentido, a concepo predominante deste processo, tanto
dos alunos quanto dos professores, que a arte flamenca permanece inefvel e de difcil acesso, ou que
preciso algo mais para ser flamenco, segundo um ministrante do curso.
O ensino deste instrumento neste contexto se desdobra em trs ramos distintos, mas conexos: a
guitarra para acompanhar baile, a guitarra para cante e a guitarra para concerto. Cada uma destas categorias
tem particularidades especficas que se modificam a cada caso, porm, esto todas estruturadas na raiz
principal que o cante. O flamenco no Brasil est predominantemente circunscrito ao baile, e as atividades
de cante ou guitarra flamenca de concerto no tm, contudo, expresso significativa. Assim, a atividade da
guitarra no pas est associada diretamente a questes de estrutura de baile.
O contedo do curso (ministrado por dois espanhis com perfil de guitarrista flamenco de
concerto) ficou, todavia, centrado na parte tcnica, e abrangeu elementos como ligados, ligados com pestana,
polegar, arpejos, trmulo flamenco, e picados5. A parte referente aos palos no foi mencionada. Interessante
notar que um dos elementos mais caractersticos da guitarra flamenca, o rasgeo6 ou rasgueado, quase no
foi trabalhado, restringindo-se a uma nica demonstrao.
Os dois ministrantes do curso (pai e filho, este ltimo considerado um menino prodgio da
guitarra) afirmaram que para se tocar flamenco dessa forma [como o filho dele toca], preciso estudar mais
de cento e noventa tipos de exerccios tcnicos diferentes, todos os dias. Segundo nossas observaes, no
houve, contudo, uma preveno, um preparo muscular ou alongamento antes do curso de guitarra
(diversamente do curso de baile); e no contexto geral dos guitarristas flamencos brasileiros ou estrangeiros,
vale acrescentar que esta prtica preventiva no considerada, o que faz com que o ndice de leses por
esforos repetitivos (LER) e de tendinite seja muito alto. A prova deste fato que todos os profissionais de
guitarra flamenca, participantes do Festival, confessaram que possuem alguma leso ou j tiveram tendinite.
5
Tcnicadetocarescalascomaalternnciadodedoindicadoremdio(ouanular)damodireita,executadacom
apoionacordasuperior,normalmentedeformarpida.
6
Tcnicadetocaracordesemqueosdedosdamodiretaexecutam,deformaseqenciada,ummovimentoextensor
contnuo(comeandododedoanularatchegaraopolegar,mashoutrascombinaes).
116
Macei - 2008
Segundo informaes colhidas, a grande maioria dos alunos gostou muito do curso ministrado, mas
numa viso mais crtica e apurada e atravs de conversas informais, percebe-se que esta afirmao por parte
dos participantes derivava mais de um deslumbramento ou admirao pela tcnica perfeita do guitarrista
ministrante (enfatizando a velocidade e desenvoltura dos movimentos), do que pela estratgia metodolgica;
pois ao serem questionados acerca da metodologia da aula, os alunos fugiam do foco da pergunta e
respondiam com frases como: toca muito!; um monstro na tcnica; s de ver, j basta!; e tambm:
podia ter trabalhado mais a [tcnica da] mo direita e os estilos, mas foi tudo brbaro!; eles [os
ministrantes] puxam mais pela vertente do flamenco tradicional, e o professor faz no mximo duas vezes
pra tu ver, e a... tu tem que ir atrs sozinho sem perder tempo. Por um lado bom, por que a te fora a
aguar a percepo. A grande parte dos alunos do curso estuda ou comeou a estudar a guitarra flamenca
sozinho, sem acompanhamento de um professor, ouvindo discos, vendo tablaturas e assistindo vdeo-aula,
poucos tiveram a oportunidade de ir Espanha mamar de la fuente, como se costuma dizer.
Concluindo estas breves consideraes finais, a concepo geral de ensino e aprendizagem da
guitarra flamenca que perpassa ao longo dos discursos que apesar da grande nfase na parte tcnica, o
flamenco aprendido de forma intuitiva. Notria tambm a aparente contradio na afirmativa de que
apesar de se aprender flamenco ouvindo e olhando, no qual o processo de imitao do maestro7
fundamental, h, contudo, a constante afirmativa de que para ser flamenco preciso fazer brotar tua prpria
arte, tua individualidade, no imitando ningum.
Assim, acreditamos que a partir de uma compreenso particular do contexto sociocultural-
educacional de ensino do flamenco neste importante Festival, poderemos refletir sobre dimenses mais
amplas da educao musical e do estudo etnomusicolgico do pas, correlacionando as descobertas e
reflexes geradas a partir deste trabalho com resultados de outras realidades j estudadas. Nesse sentido,
estruturamos uma proposta de pesquisa que se adqua s perspectivas da produo cientfica na atualidade,
sendo capaz de abranger problemas e situaes especficas do contexto cultural em que est inserido e,
tambm, de ampliar os resultados obtidos para universos mais amplos do conhecimento. Tal fato permitir
uma contribuio mais abrangente tanto para a rea etnomusicolgica quanto para a cincia em geral.
Por fim, a partir do desdobramento deste estudo, espera-se alcanar resultados que contribuam para
o incio de um debate acerca da compreenso dos processos de ensino e aprendizagem do flamenco no pas,
dentro ou fora do contexto dos festivais de msica e dana, visando oferecer, num contexto mais geral,
fundamentos mais abrangentes para uma atualizao metodolgica e terica no campo da Etnomusicologia e
da Educao Musical.
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7
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118
Macei - 2008
Educao musical numa comunidade quilombola: observao e

registro das manifestaes musicais em agreste
Dbora Gonalves Borburema1

Luciano Cndido Sarmento2
Resumo
No presente texto dissertamos sobre estudos bibliogrficos e de campo, discusses tericas e
resultados parciais alcanados em pesquisa realizada em Agreste, comunidade rural situada no
municpio de So Joo da Ponte. Os objetivos do trabalho so, observar e registrar as manifestaes
musicais de Agreste e contribuir para o reconhecimento de sua identidade cultural, buscando
principalmente registrar letras, melodias e sistemas musicais ameaados de cair no esquecimento,
acreditando que desta forma, seja possvel revitalizar e preservar seu patrimnio musical. Temos ainda
como meta, criar bases empricas para produo de material didtico destinado ao desenvolvimento de
prticas pedaggicas musicais no ensino fundamental, contextualizadas com a cultura local. A
populao alvo da pesquisa constituda de professores e alunos da Escola Municipal Versol de
Oliveira Lima e moradores de Agreste. Nessa pesquisa utilizamos referncias de cunho terico de
etnomusicologia, educao musical, educao e antropologia, buscando assim, compreender a cultura
local e seus valores autctones a partir de seus prprios cdigos e conceitos musicais. Neste trabalho,
ainda em andamento, foram feitas entrevistas, oficinas, gravaes e transcries do repertrio musical
local. Dados preliminares, indicaram rupturas nas manifestaes musicais tradicionais, tais
manifestaes, hipoteticamente desprovidas de registros. Sendo assim, optamos por delimitar
manifestaes musicais mais antigas como objeto de pesquisa, , contribuindo para a conservao do
patrimnio musical da comunidade. O resultado da pesquisa, constitudo de relatrios, msicas
colhidas em udio e transcrio das letras, ser disponibilizado para uso da escola e servir como base
para produo de material didtico em educao musical no ensino regular.
Palavras-chave: Educao musical, etnomusicologia, quilombo.
Abstract
In this text is we argue about bibliographic and field research, theoretical discussing and partial results
from a research realized in Agreste, rural community located in the Sao Joao da Ponte district, Minas
Gerais. The goals of this work are, watching and recording the musical events in Agreste, intending to
collaborate to the recognizing of their cultural identity, making melodical, musical, and lyrics
registers, focusing in the musical systems threatened to be totally forgotten, being sure that in this
way, there are the possibility to animate and preserve the community musical heritage. This study
have other important goal as else, create empiric basis for the production of pedagogics tools, that
providing development of music education practices in elementary school, linked with the concepts
and values of local culture. The research subjects for this work are teachers and students of the Versol
de Oliveira Lima Municipal School and residents from Agreste. In this research, were consulted
bibliographics searches from fields like ethnomusicology, musical education, education and
anthropology, intending to understand the local culture and their own values about their cultural codes
and musical concepts. In this work, still in progress, were made interviews, experimental workshops,
recordings and transcripts of local musical repertory. Preliminary datas, denote to us some breaks in
traditional musical events, such events, hypothetically unprovided of registers. Then, it was defined
as the manly object of our research, the oldest musical events, because the urgency to register the
lyrics, melodies and musical systems at risk of extinguishment, believing that we are contributing to
the preservation of the musical heritage of the community. The result of this research, consist in
reports, audio recordings, production of scores and transcription of lyrics, and will be available for the
school musical practice and, as else, will be useful like a support for production of pedagogic material
in music education, for elementary schools in general.
1
AcadmicadocursodeArtes/MsicaUnimontes
2
ProfessorMestredoDepartamentodeArtes/MsicaUnimontes,pesquisadorFapemig
119
Macei - 2008
Keywords: musical education, ethnomusicology, quilombo.
O presente texto consiste em reflexes acerca do referencial terico e resultados parciais

alcanados em pesquisa realizada em Agreste, comunidade rural situada no municpio de So Joo
da Ponte. Este estudo parte integrante do projeto multidisciplinar de pesquisa e extenso Negros
no Norte de Minas: cultura, identidade e educao tnica em uma comunidade Quilombola da
Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES, o qual constitudo de atividade
pedaggica, didtica, cientfica e de extenso, visando a contribuio e interveno na realidade
scio-cultural e poltica das populaes negras existentes no norte de Minas. A comunidade Agreste
foi selecionada devido sua localizao geogrfica e seus aspectos sociais e culturais que permitem
considera-la como parte integrante do Territrio Negro da Jaba.
H que considerar que esse territrio, basicamente ocupado pelos negros, se estendia das
proximidades da cidade de Montes Claros, em Minas Gerais, at cercania da cidade de Bom
Jesus da Lapa no Estado da Bahia, com uma extenso aproximada de quatrocentos e
cinqenta quilmetros (Costa, 2001). Aps a publicao deste artigo, durante as sesses do
Grupo de Trabalho Terras de Quilombo na V Reunio de Antroplogos do Mercosul, em
Florianpolis, em 2003, estudiosos baianos informaram que o mesmo territrio se estende
at s proximidades de Xique-Xique, ampliando a extenso para um mil e seiscentos
quilmetros. Essa dimenso territorial propiciou, naquela reunio, afirmar tratar-se do maior
territrio negro fora da frica. 3
Inseridos neste trabalho, desenvolvemos especificamente uma pesquisa que consiste na realizao
de estudo bibliogrfico e de campo na rea de artes/educao musical. Os objetivos do trabalho so, observar
e registrar as tradies musicais da comunidade Agreste e contribuir para o reconhecimento de sua
identidade cultural, buscando registrar letras, melodias e sistemas musicais ameaados de cair no
esquecimento. Acreditando que desta forma, seja possvel revitalizar e preservar o patrimnio musical da
comunidade. O estudo tem ainda como meta, criar bases empricas para produo de material didtico
destinado ao desenvolvimento de prticas pedaggicas musicais no ensino fundamental, contextualizadas
com a cultura local.
A populao alvo da pesquisa constituda de professores e alunos da Escola Municipal Versol de
Oliveira Lima e moradores de Agreste. Neste trabalho so utilizadas referncias de cunho terico das reas
de etnomusicologia e educao musical, educao e antropologia, buscando assim, compreender a cultura
local e seus valores autctones a partir de seus prprios cdigos e conceitos musicais.
Nei Lopes (1988, p. 186), nos fala da desvalorizao do negro pelo prprio negro como resultado
de uma imposio de aspectos culturais europeus como um modelo imposto pelo colonizador. Em seguida,
tambm considera o racismo como algo resultante do colonialismo, pois a partir do momento em que a
cultura do branco tida como cultura modelo, a cultura do negro passa a ser considerada como errada,
inferior, extica e pitoresca. Este tipo de relao social e cultural contribuiu em grande parte para embutir no
comportamento de certos indivduos e comunidades afro-descendentes, um complexo de inferioridade em
relao ao branco, gerando consequentemente, em alguns casos, a negao da prpria cor.
O negro parte importante na constituio da cultura do Brasil, podemos ver isso claramente em
nosso vocabulrio, na alimentao, na caracterstica fsica, na religio, na msica, dentre outros aspectos. De
acordo com Lopes (1988, p.161), na msica brasileira podemos exemplificar inmeros gneros, ritmos e
estilos musicais nacionais que tiveram suas razes na frica. Ritmos, danas religiosas e festejos desta
natureza, podem ser observados em todo o Brasil, onde a fora da cultura afro permeia profundamente o
universo musical, revelando-se nos instrumentos, nas funes da msica, no canto e na dana.
O Brasil repetimos um pas de muitas culturas, onde a cultura negra , sem dvida, a
presena mais forte. Mas a maioria dos negros nem sequer pode perceber este fato. E isso
porque, procurando apagar da memria dos brasileiros qualquer ligao com o seu passado
africano, a classe dominante faz com que o negro de um modo geral perca sua real
3
Projeto Negros no norte de Minas: Cultura, Identidade e Educao tnica em uma comunidade
Quilombola. Aprovado pela FAPEMIG em 17/11/2006, proc.1799/06.
120
Macei - 2008
identidade. Assim, muitos poucos afro-brasileiros tm conscincia do que so, de onde

vieram e para onde vo. E isto terrvel quando se sabe que toda pessoa um elo vivo entre
seus antepassados e sua descendncia (LOPES, 1988, p.186).
Ao falar sobre a busca da identidade cultural como um dos objetivos dos pases recm-
independentes, Barbosa (1998, p.77) define que no Terceiro Mundo a identidade cultural o interesse
central e significa necessidade de ser capaz de reconhecer a si prprio, ou, finalmente, uma necessidade
bsica de sobrevivncia e de construo de sua prpria realidade. A msica tem um papel importante na
constituio da identidade cultural de um grupo. Segundo Queiroz (2004, p.100) numa perspectiva
etnomusicolgica, a msica , ao mesmo tempo, determinada pela cultura e determinante desta.
Dado que a compreenso de um sistema musical requer um conhecimento intensivo do

mesmo, a etnografia da msica requer o conhecimento em primeira mo e em profundidade
da tradio musical e da sociedade da qual tal tradio uma parte construtiva (SEEGUER,
1992, p.15).
A educao musical torna-se fundamental no processo de reconhecimento da prpria identidade

cultural. Segundo Barbosa (1998, p.76), a educao poderia ser o mais eficiente caminho para estimular a
conscincia cultural do indivduo, comeando pelo reconhecimento e apreciao da cultura local. De acordo
com Queiroz (2004, p. 106), necessrio se compreender que a msica alm do valor traz em si mesma, traz
tambm outros sentidos e significados que esto inseridos na sociedade, o que possibilita um rico dilogo
entre educao musical e cultura.
Com efeito, afirmamos que a msica na e como cultura representa uma forte e complexa
fonte de significados, sendo parte intrnseca da experincia de cada sujeito, atuando como
um dos fatores essenciais para a expresso do homem em suas interaes sociais. Cabe
educao musical o papel de possibilitar caminhos para que a relao entre o homem e a
msica se efetive de forma significativa, contextualizada com os objetivos de cada indivduo
e com a sua realidade sociocultural (Queiroz, 2004, p.105-106)
Sendo assim, justifica-se a importncia de se propiciar o desenvolvimento da conscincia tnica,

elevao da auto-estima e afirmao da identidade cultural das comunidades remanescentes de quilombos do
Norte de Minas atravs da prxis de educao musical no ensino regular.
Na etnografia da msica essencial o conhecimento musical formal e o conhecimento da cultura da
qual a msica est sendo estudada, levando em considerao qual a funo da msica dentro do contexto
local, quais as reaes ela provoca no executante e no ouvinte, qual a relao entre os membros que a
compem. Considerando que somente um conhecimento prvio de msica, em seus aspectos tcnicos e
formais permite a identificao e registro formal da performance musical, como as tonalidades mais
utilizadas, os sistemas meldicos, a tcnica usada no canto e na execuo de instrumentos, os timbres
caractersticos entre outros fatores que so marcantes na constituio da identidade musical do grupo;
justifica-se mais ainda o estudo da msica local, de forma sistemtica, para se obter um entendimento mais
emprico dos componentes da identidade musical da comunidade.
Uma definio geral da msica deve incluir tanto sons quanto seres humanos. Msica um
sistema de comunicao que envolve sons estruturados produzidos por membros de uma
comunidade que se comunicam com outros membros. (SEEGUER, 1992, p.3)
Atualmente no Brasil existem leis que reconhecem o papel do negro e a importncia da herana
cultural africana, como fundamental na constituio da cultura e histria do Brasil, propondo que tais
questes sejam valorizadas, conhecidas, discutidas e estudadas. Podemos citar a Lei federal 10.639/03, que
altera a LDB 9394/96 em seu artigo 26, tornando obrigatria a incluso do contedo Histria e Cultura
Afro-brasileira, no currculo oficial da rede de ensino privada e pblica. A lei tambm prev a incluso dos
estudos sobre a Histria da frica e dos Africanos, cultura negra brasileira e o negro na formao da
sociedade nacional, temas que sero ministrados em especial nas reas de educao artstica, literatura e
histrias brasileiras. Podemos citar tambm, o artigo 79 da referida lei, que institui o dia 20 de novembro
como Dia Nacional da Conscincia Negra. Para Dias (2004), necessrio que no sistema educacional se
repense a idia de um Brasil mestio cultural e racialmente.
121
Macei - 2008
No se sustenta mais a permanncia no sistema educacional de idias nas quais o Brasil

tratado como um pas de morenos que eliminou o racismo, o preconceito e a
discriminao. Esse modo de interpretar o Brasil mantm-se, dentro do pas, ainda que
anacrnico, pois basta a qualquer interessado no tema analisar os ndices relativos ao
mercado de trabalho, sade ou educacionais e constatar sem muito esforo que h uma
desigualdade social, pautada na origem racial dos cidados brasileiros (DIAS, 2004).
Em nosso trabalho, ainda em andamento, foram feitas entrevistas, oficinas, gravaes e

transcries do repertrio musical tradicional local. Dados preliminares levantados na festa de Santo Antnio
e em entrevistas com moradores indicados pela prpria comunidade e considerados referncias da msica
local, indicaram rupturas nas manifestaes musicais tradicionais, tais manifestaes, hipoteticamente
desprovidas de registros escritos ou de gravaes. Por isso, ao circunscrever nosso campo de pesquisa,
optamos por enfocar as manifestaes musicais mais antigas, tendo em vista os riscos de uma perda
irreversvel de informaes cruciais de saber coletivo, transmitidas oralmente de gerao em gerao.
Em entrevista com Z Nunes4, foram relatadas algumas manifestaes musicais que aconteciam
antigamente em Agreste. De acordo com Z Nunes, as mulheres no tocavam; apenas danavam e
cantavam em algumas msicas. O jogo de verso era algo muito comum nas manifestaes musicais. Os
versos podiam ser improvisados ou no. Podiam ser jogados com o intuito de provocao, de chamar
ateno ou mesmo como uma disputa para ver quem sabe mais versos. Entre as manifestaes detectadas na
comunidade podemos citar o Coco, a Cana-Verde, o Batuque e a Folia de Reis. O Coco era
cantado sempre de dois ou quatro onde havia o jogo de verso acompanhado por uma viola. Na Cana-Verde
fazia-se uma roda somente de mulheres, onde havia o jogo de versos sem acompanhamento de instrumentos
musicais. O Batuque era danado por homens e mulheres, muitas vezes homem com homem e mulher com
mulher, onde costumeiramente se fazia uma roda. De um por um, quem entrava na roda danava e tirava
outra pessoa para danar. No Batuque os instrumentos usados eram a viola e a caixa. As moas danavam
Cana-Verde que era o que os pais deixavam e as mulheres mais velhas, danavam o Batuque. Tambm
foram realizadas entrevistas com Aureliano5, importante representante da Folia de Reis na comunidade. Pelo
fato de, o momento das entrevistas estar descontextualizado com o momento propcio da manifestao de
Folia de Reis que acontece dia 20 de janeiro da casa do msico Aureliano, encontramos grande dificuldades
em registrar letras e melodias dessa manifestao, traando portanto uma estratgia de coleta de dados que
coincida com o perodo da Folia de Reis. Segundo Aureliano, a Folia de Reis um evento religioso que
envolvia a comunidade como um todo onde vrias casas eram visitadas, mas devido as brigas entre os
integrantes da folia e ao envolvimento desregrado dos mesmos com a bebida, essa manifestao hoje ocorre
somente em sua casa no perodo que vai de dezembro a janeiro.
A relao da comunidade hoje com a msica nos faz perceber uma grande influncia do rdio e da
televiso. Os estilos mais encontrados so o Sertanejo, o Forr, o Ax, o Funk, o Calipso e msicas de
telenovelas de vrios estilos. O Sertanejo se encontra a mais tempo na comunidade sendo mais apreciado por
pessoas mais velhas. Alm do rdio, televiso e aparelhos de som, muito comum moradores de Agreste que
tocam viola e principalmente que tocam violo, sendo que as msicas tocadas alm dos estilos citados, so
provenientes de cadernos e revistas que trazem letras de msica cifradas, com msicas de Rock, Pop-rock,
MPB, dentre outros estilos, sendo elas em geral, de bandas e artistas nacionais, como Skank, Jota Quest,
Roupa Nova, Cssia Eller, Ana Carolina, etc. Muitos utilizam as revistas tambm para aprender a tocar
violo quando no h um parente ou pessoa mais prxima para ensinar. Ainda nesse contexto, podemos
observar que hoje a relao das mulheres com a msica alm do canto e da dana, inclui tambm o
instrumento musical, onde o mais usado o violo.
No contexto religioso, h na igreja catlica da comunidade o coral infantil, no qual existe a diviso
de vozes masculinas e femininas. A msica tem a participao de homens e mulheres no canto e nos
instrumentos musicais, sendo eles o violo, a guitarra e o pandeiro.
Na etapa de transcrio das letras e melodias6, fundamentados nos objetivos do projeto,
priorizamos o registro das msicas principalmente no que se refere aos aspectos melodia e letra. No entanto,
4
JosNunesdosSantos,antigomoradordeAgreste,refernciadamsicanacomunidade,detentordeletrase
melodias tradicionais,participoucomomsicoem diversas manifestaes musicais antigas deAgreste tocando
caixadefoliaecantando.
5
AurelianoRodriguesGonalves,msicodacomunidade,tocacaixadefolia,violaeoatualchefedeFoliade
Agreste.
6
TodasastranscriesmusicaisdesteartigoforamrealizadasporDboraGonalvesBorburema.
122
Macei - 2008
para um melhor entendimento da cultura local, percebemos a necessidade de se realizar uma anlise
posterior, quanto a funo das msicas no contexto social, o contedo e significado das letras, o contexto
histrico/cultural, os conceitos e valores sociais abordados na letra e a estrutura formal predominante das
linhas meldicas.
Em Agreste tambm considerado como cantiga de roda o jogo de verso, uma forma de
brincadeira cantada, onde so jogados versos j ensaiados ou de improviso.
Exemplo 1- Arriei o meu cavalo jogo de versos
Exemplo2Coqueirovelhojogodeversos
O dois versos acima, quanto aos aspectos formais, possuem pouca variao rtmica e meldica
entre eles. Ambos esto na mesma tonalidade, d maior, tem a mesma frmula de compasso e comeam no
contratempo.
O verso do exemplo 1 retrata a questo do casamento dos moradores de Agreste, onde comumente
os homens se casam com mulheres de Jacar, comunidade rural prxima a Agreste.
Exemplo 3 As mocinha de hoje em dia msica de jogo de versos cantados pelo sanfoneiro Jos Geraldo7
7
JosGeraldodeJesus,msicodacomunidade,tocapandeiro,sanfona,jparticipoudasmanifestaesmusicais
maisantigaseaindahojeparticipacomomsicoemfestastradicionaisdacomunidadeenaFoliadeReis.
123
Macei - 2008
O verso do exemplo 3, cantado pelo msico Jos Geraldo de Jesus, retrata segundo ele, a realidade
da comunidade em relao ao casamento, onde as moas se casam cada vez mais novas e sem preparo para
tal.
Exemplo 4 - Bebeu bebeu gabiroba msica de jogo de versos
Exemplo 5 Verso introduzido aps cantar o exemplo 4
Eu no vou na sua casa,

Gabiroba (cantado pelo coro)
Pra voc no ir na minha,
Pois c tem a boca grande,
Pra comer minhas galinha.
Exemplo 6 - Verso introduzido aps cantar o exemplo 4
O coqueiro de to alto,
No da sombra na cidade,
Meu amor aqui to perto,

E eu morrendo de saudade.
Exemplo7 Quebra quebra gabiroba msica de jogo de versos

124
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Exemplo 8 verso introduzido aps cantar o exemplo 7
L no fundo da minha casa

Tem um taxo de melado
Quem no sabe jogar verso
melhor ficar calado
Exemplo 9 verso introduzido aps cantar o exemplo 7
Uma velha muito velha

Mais velha que o meu chapu
Fui pedi-la em casamento
Levantou as mos pro cu
Exemplo 10 Larga seu marido mulher - msica de Batuque
O Batuque tambm feito durante a Folia de Reis, que acontece no dia 20 de janeiro, onde muitas
pessoas de outras comunidades, como Vereda Viana8 tambm vem a Agreste para participar.
Segundo moradores de Agreste, quando ainda no havia luz eltrica na comunidade noite
acendia-se uma fogueira e as mulheres danavam as cantigas de roda. O conceito de cantiga de roda na
comunidade, muitas vezes se confunde com o jogo de versos ou o batuque. Na Agreste, no existem
frmulas comuns para estes conceitos musicais, estando muitas vezes a merc de interpretaes estritamente
pessoais. A aplicao e entendimento destes conceitos no mbito da comunidade, variam de indivduo para
indivduo, levando em conta principalmente a vivencia musical e o contato de cada um com as manifestaes
musicais locais. Estes fatores nos levaram a aguar ainda mais nosso olhar crtico em relao ao material
coletado, para que obtivssemos em nossa pesquisa, informaes a cerca do senso comum da comunidade,
8
ComunidaderuralsituadanomunicpiodeSoJoodaPonte,a18kmdaAgreste.
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que representassem principalmente os valores e conceitos musicais mais antigos e tradicionais, muitos
destes, em desuso na atualidade.
No contexto das cantigas de roda, constatamos a funo social deste tipo de msica no mbito da
comunidade, como entretenimento coletivo. Com letras jocosas que denotam elementos da natureza, formas
de trabalho, subsistncia e comportamento social, as cantigas de roda proporcionam a interao descontrada
entre membros da comunidade.
Exemplo 11 Rod rod piranha cantiga de roda
A msica supracitada possui uma melodia e ritmo simples e repetitivo que pode ser dividido em
duas partes, sendo que no stimo compasso faz uma variao com uma sncope que ligada ao oitavo
compasso dando assim um sentido de finalizao tonal. Podemos encontrar essa cantiga de roda na
comunidade cantada com algumas variaes meldicas, rtmicas ou na letra da msica, sendo ela cantada por
moradores de Agreste de todas as idades.
A parte transcrita para o exemplo representa o jogo de verso, de modo que, depois de cantado cada
refro, so introduzidos outros versos improvisados ou no.
Como arte do tempo, a msica por si representa um evento. singular, porque mesmo que se
repita uma pea musical, ela nunca se faz ouvir de maneira idntica a execuo anterior.
(Oliveira Pinto, 2001, p.231)
Foi possvel notar que alguns moradores da comunidade, detm dados importantes sobre a cultura
musical local, por isso importante ressaltar que caso no seja feito um registro musical a tempo, tais
informaes como letras e melodias podem cair no esquecimento e se perder completamente. Sem o acesso a
estas informaes de cunho fundamentalmente musical, torna-se invivel o registro, conhecimento e
compreenso da histria musical da comunidade e de suas razes culturais, comprometendo assim a
conservao do patrimnio cultural da Agreste.
Diante das observaes feitas durante a pesquisa foi possvel perceber que h na regio prxima
comunidade, manifestaes musicais conectadas histrica e culturalmente s de Agreste; algumas delas,
aparentemente j no se encontram mais presentes no cotidiano da populao. Com base nisso, vimos a
necessidade de uma possvel coleta de dados em Vereda Viana. Essa comunidade fortemente ligada
Agreste pela localizao geogrfica e laos de parentesco. H em Vereda Viana, ex-moradores de Agreste
que no passado, participaram de manifestaes musicais tradicionais. De acordo com dados fornecidos pelos
moradores da Agreste, uma das tradies musicais ainda mantidas na comunidade vizinha a Folia de Reis,
sendo que em Vereda Viana, ainda existem mestres folies em atividade.
A partir das reflexes geradas durante o trabalho desenvolvido at o momento, vimos a necessidade
de traar novas estratgias para a coleta de dados, de forma a proporcionar juntamente com a comunidade,
uma abordagem ldica, sendo que muitas vezes nos deparamos com barreiras que dificultam a realizao
desse trabalho, como a timidez dos entrevistados, a dificuldade em cantar ou revelar letras de msica, e at
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mesmo um provvel pseudo esquecimento de tais informaes. Para isso pretendemos fazer uma
abordagem acompanhada de instrumentos musicais, para estimular e descontrair o entrevistado atravs da
msica, interagindo de forma mais direta e proporcionando maior segurana para o entrevistado.
Pretendemos tambm coletar essas informaes na escola, juntamente com os alunos, atravs de atividades
pedaggicas musicais.
Desta forma buscamos obter resultados que apresentem traos e elementos que possibilitem uma
viso mais fidedigna da identidade musical e cultural de Agreste.
BARBOSA, Ana Mae. Tpicos utpicos. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998. p.76-83.
DIAS, Lucimar Rosa. Questes sobre a educao na frica e a educao anti-racista brasileira:
reflexes. Revista Espao Acadmico. Disponvel em
<http://www.espacoacademico.com.br> . Acesso em 3 de abr. 2007.
LOPES, Nei. Bantos, mals e identidade negra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1988.
OLIVEIRA PINTO, Tiago de. Som e msica: questes de uma Antropologia Sonora. Revista de
Antropologia, So Paulo, v. 44, n. 1, 2001. p. 221-286.
QUEIROZ, Luiz Ricardo S. Educao musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no ensino e
aprendizagem da msica. In: ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, v.10,
2004, Porto Alegre. Revista da Abem. 2004. p. 105-106.
SEEGER, Anthony. In; MYERS, Helen. Ethnomusicoly. An introduction. Traduo: Giovanni Cirino.
Londres: The MacMillan Press, 1992.
127
Macei - 2008
Mmtaha: o mundo do pica-pau em um ritual maxakali
Douglas Ferreira Gadelha Campelo
Resumo
No presente texto, esboo os primeiros escritos e resultados de minha dissertao de mestrado junto
ao PPGAN-UFMG1 que dever ser defendida em maro do prximo ano. Pretendo nessa empreitada,
elaborar um estudo sobre um extenso ritual do povo indgena Maxakali2 denominado por eles como
mgmka (gavio) abordando-o no seu aspecto mtico, ritualstico e musical. Para isso, conto com
uma etnografia realizada em abril de 2008 na Aldeia Verde (Apn iyxux)3 e com algumas transcries
musicais realizadas a partir do material udio-visual coletado pela equipe do Laboratrio de
Etnomusicologia da UFMG sob a coordenao da professora Rosngela de Tugny desde o ano de
20034. Nesta comunicao, apresentarei alguns aspectos gerais do ritual mgmka como: tempo de
durao, motivos para realizao, aspectos mitolgicos e musicais, para logo em seguida entrar em
uma descrio mais detalhada do incio do ritual, que me permitir discutir os seguintes temas:
transformaes corporais, devires, xamanismo e os limites entre corpo humano e no humano. A
partir da descrio, possvel perceber que a realizao do ritual permite; a passagem na aldeia e uma
abertura ao mundo de seres como: urubu, papa-mel, pica-pau e outros, a partir dos seus cantos, danas
e da relao e interao que eles conseguem estabelecer com os humanos.
Palavras-chaves: Devires, Xamanismo, Ritual.
Abstract
In the following article (or text), I will outline some of the major results of my dissertation in the
masters program to the PPGAN-UFMG, that will be defended in march of the coming year. In this
undertaking, I intend to elaborate a study about the rituals of the indigenous people Maxakali, known
by themselves as mgmka (eagle), focusing specifically on their mythical, ritualistic and musical
aspects. In order to reach this particular objective, I will rely on an ethnographic study that was
carried out in april, 2008, in the Village Green and counting on some musical transcriptions and
audio-visual material collected by the team of the Laboratory of Ethnomusicology of the Federal
University of Minas Gerais, under the coordination of the professor Rosngela de Tugny starting in
the year of 2003. In this study, I will present certain general aspects of the ritual mgmka such as:
duration, motives for its realization, mythological and musical aspects, so that I can consequently
begin a more detailed description of the emergence of this ritual, that will permit me to discuss the
following themes: bodily transformations, devires, xamanismo and the limits between the human body
and non-human body. From this description, it will be possible to perceive that the realization of this
particular ritual permits a sense of mobility within the community itself and an attitude of openness to
the world of living beings such as : hawk, papa-mel, wood-pecker and others, that is clearly revealed
by their songs, dances and the relationships that they are able to establish with humans.
Keywords: Devires, Shamanism, Ritual.
1
ProgramadePsGraduaoemAntropologiaSocialdaUniversidadeFederaldeMinasGerais.
2
Os Maxakali, grupo pertencente ao tronco lingstico macrog, possuem atualmente aproximadamente 1200
pessoaseestosubdivididosemquatrolocalidadespeloestadodeMinasGerais.ATerraindgenadoPradinhoe
guaBoa(800pessoas)localizamseprximasaomunicpiodeBertpoliseSantaHelenadeMinas.Doisoutros
grupos menores localizamse prximos aos municpios de Ladainha e Campanrio (300 e 60 pessoas
respectivamente).AAldeiaVerdenaqualeumereferiaacimaestlocalizadaprximaaomunicpiodeLadainha.
3
LocalizaprximaaomunicpiodeLadainhaa515KmdeBeloHorizonte.
4
Partedessematerialutilizadoparaaelaboraodetrslivrosemparceriacompajseprofessores maxakali
contendo: tradues, transcries e ilustraes dos cantos concernentes aos seguintes rituais: mgmka, xunim
(morcego)epoop(macaco).
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Aspectos gerais
O ritual do mgmka comea com o desejo, a necessidade, a saudade que os humanos tm de sua
presena na aldeia. O ritual que vos descrevo teve seu incio no ano de 2007 quando a filha de Nomia, uma
grande liderana da aldeia adoeceu. Sua me solicitou aos pajs a presena desse ser na aldeia, em troca, ela
lhe daria uma novilha que seria utilizada no banquete final entre humanos e no humanos.
Digo isto, pois, no passado mtico, mgmka era um humano que comeu a carne de um bicho que
se alimentava dos deliciosos frutos de uma enorme rvore. Aps a ingesto dessa carne o homem comeou a
cambalear como se estivesse bbado e a cantar, cantar, cantar... Sobre o telhado de sua casa, comearam a
sair penas de seu corpo transformando-se (yy-h) no mgmka xeka (grande gavio). Na tentativa de traz-
lo de volta humanidade, os humanos arrancam-lhe as penas do corpo, ato, este, que o leva morte. Do
cadver, saram as diversas espcies de gavies atuais: mgmkatex (gavio-real), mgmkatox (gavio-
pernilongo), mgmkang (gaviozinho). O rito do mgmka me parece ser um momento de atualizao
desse passado mtico aonde os limites entre corpo humano e no humano so experimentados atravs de
intensos devires e metamorfoses5.
Todos os rituais se inscrevem em um ciclo que comea com a chegada desses seres, denominado
pelos Maxakali como ymiy (espritos)6 e sua partida. A permanncia e a partida de alguns ymiy da aldeia,
como: mgmka, xunim, ymiy, kotkuphi (esprito guerreiro relacionado colheita da mandioca) e ymiyhex
(esprito feminino) marcada com o fincar de um mastro (mimanm) nos rituais do: mgmka, xunim e
ymiy , dois mastros no rito do ymiyhex ou vrios mastros no kotkuphi em frente a uma casa de extrema
importncia para a sociabilidade Maxakali: a kuxex (lugar estritamente masculino por onde os seres entram
na aldeia e por onde vo embora)7. Aps um longo perodo de estadia do ymiy na aldeia, faz-se necessrio
retirar o seu mimanm, culminando assim, na sua partida8. O ritual mgmka, que tive a oportunidade de
observar, tinha como finalidade; a retirada do seu mimanm e o fechamento do ciclo de permanncia desse
ser na aldeia.9
Como deixaram transparecer na ltima viagem que fiz aldeia, extremamente importante fechar
esse ciclo. A permanncia dos ymiy por um tempo longo demais entre os humanos pode ser perigoso, pois,
5
Tenho como referncia e apoio terico a discusso de Eduardo Viveiros de Castro acerca do perspectivismo
amerndio(2002,2007)eDeleuzeeGuatarisobreos deviresintensos, deviresanimais e deviresimperceptveis
(1997).
6
Paraumadiscussodoestatutoocupadoporessacategorianacosmologiamaxakaliver:Popovich(1976),lvares
(1992),Tugny(2005,2006,2007)ePiresRosse(2007).Pretendoretornaraessetemamaisfrente.
7
A kuxex umespaosimilaraodacasadoshomensentreospovosgdoBrasilCentral (Kayap, Xavante,
Bororo,Xerente,Apinaj).Umlugartotalmenteinterditadosmulheres(emalgunscasosatparaosbrancosdo
sexomasculino)aondeosmeninossoiniciadosnomundodoshomens,laprendemasartesdapesca,doscantos,
dosmitos,dasregras,modoseetiquetasmaxakali.nesseespaoquesetomamimportantesdecisesnaaldeia
como:divisodealimentos,recursos,tempodeduraodasfestasetambmaondeoshomensserenempara
confeccionaremsuasarmas,pulseiras,colares,contarempiadas,jogaremdominebaralho.Noentanto,umponto
deveserdestacado.Akuxexpossuiumaenormeaberturaparaomundoexterno,paraafloresta,delquechegam
osymiy.pelakuxexqueeleschegamnaaldeiamaxakalieporelaqueelesdevempartir.Aaldeiatemaforma
deumsemicrculoemtornodakuxex,semelhanteestruturadaaldeiaXerente(NIMUENDAJU,1942,p.1619).
Seentreos Maxakali, a kuxex nodivideaaldeiaemduasmetadescomoa baitemannageo,suasimilar Bororo,
intermediandoapassagementreafinseconsanguneos(LVISTRAUSS1996,p.205208),ela,a kuxex, inter
mediaapassagementrehumanoseymiy,ouseja,entreosafinsmaisdistantesqueumasociedadepodeter:os
afinspotenciais.ComosalientouViveirosdeCastro(2002,p.157):Aafinidadereduzseaosafins.Dooutrolado,
a afinidade potencial, coletiva ou genrica, abre a introverso localista do parentesco ao comrcio com a
exterioridade:nomitoenaescatologia,naguerraenoritofunerrio,nosmundosimaginriosdosexosemafinidade
ouda afinidade sem sexo.Ela se reduz a uma pura relao, que articula termos justamente noligados por
casamento.Overdadeiroafimaquelecomquemnosetrocammulheres[...].Nosrituais,os ymiy: daname
cantamcomasmulheres,jogamnasnocho,elasbatemcomtodaaforanessesseresenofinaloferecemaeles
carneassada,milhocozido,sucodemilho,pamonhas,mandioca...Apsparticipardeumritualdeiniciaono
mundodosymiyemjulhode2007,opajquemeconvidouaparticipardesseritualdissemeasseguintespalavras:
agorasfaltavoccasarcomymiyxop...
8
precisosalientarquenemtodososymiytrazemmimanm,portantoofluxodessesoutrosseresnadatemaver
comaretiradaounodomimanm.
9
Fotodosmimanm(s).Doladoesquerdoedireito mimanmymiyhex.Nocentro,emfrenteaokuxex,mimanm
maior(xunim),suaesquerdaedireita(mgmkaeymiyrespectivamente).Fototiradapeloautordotexto.
129
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ao invs de aparecerem nos rituais trazendo alegria, euforia, diverso, sade, podem levar doenas atravs
dos sonhos. Como salientou lvares (1992), os ymiy no devem freqentar o seio domstico e sim o
hmxep (terrreiro, praa pblica) e a kuxex. Quando saem dessa esfera e entram nas casas sinal de que
alguma coisa est errada. Portanto, preciso ter muito cuidado para que eles venham at os humanos e que,
mais cedo ou mais tarde retornem para as suas moradas.
Infelizmente no pude presenciar o momento em que o mgmka trouxe o mimanm para a aldeia.
Esse momento ocorreu, segundo os Maxakali, em maio de 2007, ou seja, aproximadamente um ano atrs da
realizao da festa para a partida de mgmka e retirada do seu mimanm.
Tempo, durao e cantos
Para que o leitor tenha uma noo bem geral do tempo de durao do ritual ele comeou s 15:00
do dia 20/04/08 e terminou s 14:25 do dia seguinte.
Segundo os Maxakali, na tentativa de tornar didtica a explicao para os brancos, mgmka o
cantor principal do ritual, como se fosse um chefe, comandante, um rgo poderoso do governo
como a FUNAI ou a FUNASA e possui como ajudante um pequeno pssaro-xam conhecido como
kepmy (tangarazinho)10.
O ritual possui grandes conjuntos de cantos que pertencem apenas ao narrador mgmka nos quais
so narradas suas experincias. Estes cantos possuem caractersticas peculiares que os diferencia dos cantos
em que o mgmka narra histrias referentes a outros bichos. Denominei o conjunto de cantos do narrador de
sute mgmka11, por possurem semelhanas em sua estrutura formal.
Esses dois ymiy dividem a responsabilidade de entoarem os cantos ao longo do ritual que,
juntamente com intensas transformaes corporais potencializadas por gestos, danas, e movimentos
apresentam o ponto de vista, o modo de agir sobre o mundo e produzir afeces de diversos seres como: a
preguia, a cuca, o papa-mel, o jacar, o urubu e um grande nmero de pssaros.12
Por exemplo, os dois xams (mgmka e kepmy) narram os diversos tipos de rios, correntezas e
lagoas por onde o sapo (hoknut) passou e o sentimento de tristeza e saudade que ele tem de deixar os pajs,
os ymiy, os papagaios e as tias ao retornar para a sua aldeia13.
10
Ilicuramilitaris(SICK,2001)
11
Paraumaanliseformaldoscantosver:(CAMPELO,2005).
12
precisosalientar,queomundodasnarrativaseperspectivasnesseritualpredominantementedeseresquehabitam
oaltodacopadasrvores.Dos114cantosdoritual,88sodedicadosaospssarosemesmoosquenoso,com
rarssimas excees, apontam paraomundodosanimaisquehabitamacopadas rvores como: preguia(xy),
japudecoleira, callicebus torquatus (Kapting), vrias espcies de cobras (17 mencionadas) e abelhas (48
mencionadas). Alm desses, alguns pequenos mamferos so mencionados, sendo que, quase todos possuem uma
relaodepredaocomomundodacopadasrvores alimentandosedeovosefilhotesdepssaros;dentreeles
destaco:oquati,nasuanasua(kunhn),acuca,marsupiaismenoresdafamliaDidelphidae(ampex),ogamb(xaho)
eopapamelouirara, eirabarbara (kupumg)quetambmumexmiocoletordemel,sendopossvel,procura
chegaraoninhodasabelhas,entrandopelasrazesnoocodopau;mas,sedeoutraformanopuderatingiracavidade,
mete os dentes na madeira eassim,arrancando lascas dotronco,muitas vezes consegue locupletarse.Todas as
citaes,nomescientficoseobservaesencontramseem(LHERING,2002,P.193,263,427).Gostariadedeixar
registradocomonota,quetodosessesanimaissopresaspotenciaisdogavio,asconseqnciasdessaobservaosero
discutidasemumaoportunidadefutura,paraumesclarecimentomaiorsobreaalimentaodosFALCONIFORMES
ver:(SICK,1997,p.244,245)paraarelaoentrepresa/predador,caa/caador,matador/vtimaparaopensamento
amerndio(VIVEIROSDECASTRO,2002).
13
Apresentoabaixoumatranscrioetraduodocantodohoknut,tratasedeumaversopreliminar,portanto,no
definitiva.
Kukxekatuym
riograndeno
My Kukxeka tuym
estouriograndeno
Porsetratardeumparalelismo,ocantorepeteamesmaestruturavariandoapenasadescriodosrios.Seguesea
seguinteseqncia: Kuknokxex (correnteza), Kuktapxex (riofundo), Kukopex (lagoaredonda), kukyxux (rioverde),
130
Macei - 2008
Dito isto, tentarei mostrar, a partir de uma descrio, o mundo do mnmn (pica-pau)
experimentado pelos dois xams nos instantes iniciais do ritual.
Mnmn: gritos e batidas
Por volta das 15 horas comeam os preparativos para o rito. Os homens trazem da floresta uma
enorme quantidade de galhos das palmeiras buri (polyandrocos caudiscens) e bacuri (scheelea phalerata)14.
Parte desse material foi levado para a kuxex e para uma casa ao lado desta, localizada a uns dez passos
direita de quem est de costas para a kuxex. Neste momento, as mulheres se renem sob o teto desta casa
enquanto os homens encontram-se na kuxex. Aos poucos, retiram as folhas dos caules e comeam a tranar
uma indumentria de folhas que far parte da construo dos corpos-ymiy. Quando esses corpos saem da
kuxex para cantar, percebemos que esse adereo a cabea do mgmka. (ver foto abaixo15)
Enquanto homens e mulheres tranam as indumentrias, sentados ao lado de uma longa tora, os
pajs distribuem pequenos tocos de madeira a eles. Alguns minutos depois, escuta-se da kuxex um canto
solitrio, e, logo aps, um grito agudo em falsete. Era o manman (pica-pau), cantando ao mesmo tempo em
que batiam na tora os toquinhos de madeira que seguravam nas mos. O paj orientava aos ymiy que
golpeassem a madeira em tempos distintos, evitando a coincidncia de batidas, ele explicou-me que tratava-
se do mmtaha (mm = pau, taha = grito) ou, pau que grita, som produzido pelas bicadas do pica-pau em paus
secos, cascas salientes, troncos ocos e at em chapas de ao. Um importante paj narrou-me que, uma vez
observou um mnmn, voando com seu curso ondulado, alternando uma srie de batidas rpidas com um
fechar de asas ganhando e perdendo, respectivamente, altura, ( medida que me explicava, fazia
movimentos para cima e para baixo com as mos) posicionar-se perpendicularmente a um tronco e l
comear a bicar, para me explicar o que era esse som, reproduziu-o com a boca atravs da onomatopia
trrrrrr e bateu com minha caneta sobre uma superfcie dura16.
kukmgngtuym(riachinho),kukxmgnoxtuym(riocomprido),kukmognixtuym(rioquebifurca).Apsadescrio
dosriosocantafaladasaudadeetristezadosapo:
temgtuxakuxopyiymh
fuitiasaudadeembora
seguese a mesma lgica do canto anterior, no entanto, com a seguinte seqncia: xaku (tia), yy (paj), punu
(abreviaopara punuxop,papagaio), mgm (gavio,formaabreviadade mgmka), ymiy (esprito)e xapak (sem
traduo).
14
AidentificaodasespciesfoifeitaapartirdotrabalhodeLorenzi(2002,p.301,302).precisonotar,queesses
galhossoosmesmosquecobremasparteslateraisesuperioresdascasas.Paraevitarqueaguadachuvapenetre
nointeriordascasas,apartesuperiordestas(telhado)cobertaporextensaslonas.Atualmente,osMaxakali tem
adotadoformasoutrasdemoradiacomo:acasadeadobeedetijolos.Emoutromomento,discutiarelaodos
materiaisdessasnovascasascomamsica,danaefestasqueseexperimentanessesespaos(CAMPELO,2007).
15
Fototiradapeloautor.
131
Macei - 2008
Assim que os ymiy terminam de cantar, o paj sai da kuxex, caminha em direo s mulheres.
Junto a elas, sopra o mesmo canto entoado pelo mnmn. Existe um fio que liga as mulheres kuxex. Ele
tecido pelo caminho do paj, que traz de l os cantos dos espritos que sero entoados pelos corpos das
mulheres. Esse fio percorrido no apenas pelos cantos, mas pelos objetos tecidos por elas que comporo
partes dos corpos dos ymiy. Esse movimento de ir ao kuxex, trazer novos cantos dos ymiy e lev-los at as
mulheres ocorre cinco vezes.17.
Terminado esse momento, os ymiy se renem dentro da kuxex e cantam hok hox, hok hox,
yakianani yakianani, segundo a exegese nativa trata-se de um canto do mgmka pedindo para os ymiyxop
irem caar (Mgmka tex ham yg ku mg tu tu xitxat). Cessado esse canto, mnmn canta com uma voz
muito aguda haix ax ax oooh oooh oooh. Aps ento-lo, paj parte em direo s mulheres. Ele pega duas
redes18 enormes tranadas por elas, estas, sero utilizadas pelos espritos pica-paus.
A rede, anteriormente mencionada, a cabea do mnmn. Ela cobre, mistura e se sobrepe aos
fios verdes das indumentrias anteriormente preparadas pelos humanos. Esses fios caem sobre os ombros dos
mnmn19. Seus corpos so vermelhos, cor de urucum ou de tinta xadrez. O primeiro mnmn carrega um
arco com algumas flechas em uma mo apoiando-os sobre os ombros, com a outra, segura um chocalho que
acompanhar as canes entoadas por eles (ver foto abaixo20).
Da kuxex, saem dois mnmn, um atrs do outro; o detrs guiado pelos passos do primeiro que
caminha em direo ao mimanm do mgmka, onde, andaro em crculos em torno deste. Os pajs se
posicionam ao lado do mimanm (centro desse crculo) e sopram os cantos aos mnmn. Aos poucos, as
mulheres com seus vestidos coloridos e sua pele rubra como a dos mnmn, se aproximam e formam um
crculo maior em volta deles. Elas somam-se s vozes dos mnmn cantando trechos dos cantos
aproximadamente uma oitava acima sem pronunciar claramente as palavras entoadas por eles.21
16
Sick(1997:505507)salientaqueopicapaupodenessetamborilaremrvoresatingirde30a40batidaspor
segundo.
17
Devodestacarqueoscantosdiferementresi,tantopelocontedodaspalavras,quantopelasestruturas,pretendo
abordlosemumaoutraoportunidade.
18
Essasredes(tuhut,mesmotermoutlizadoparaasbolsastranadascomoafibradaembaba)soutilizadaspelas
mulheresparaapesca.
19
Comodisseanteriormente(infra.P.7)essaindumentriafazpartedacabeadomgmoka.Pretendoretomaressa
questonasconcluses.
20
Autoradafoto:MarineteMaxakali.
21
Esserecursoproduzumefeitoacsticoextremamenteinteressante.Asvozesfemininasseamalgamamsvozes
masculinasrepetindoamesmamelodia,porm,nosemisturamcompletamente,poisnocantamaspalavrasda
mesmamaneiradosymiy.Parecemeestarmosemumasituaosimtricaeinversaaoscantosheterfonosdas
mulheresWaypi.Entreeles,asmulherescantamomesmotemamusical,asmesmaspalavras,massembuscaruma
coordenaojuntoaosdemaiscantoresmasculinosBeaudet(2005,p.139).EntreosMaxakali,asmulherescantamo
mesmotemamusical,noentanto,elasfazemumesforoemnocantaraspalavras como os ymiy,porm,no
perceboumesforoemnobuscarumacoordenaojuntoaosdemaiscantores,pelomenosnosentidoapresentado
porBeaudet.Portanto,assimcomonos Waypi humaespciedeamlgamaquenosemisturacompletamente.
Seriaessemaisumdaquelesmomentosemqueopensamentoindgenaevitaaidentidadeebuscaainseroda
diferenacomosalientouLviStraussnaanlisedosmitosqueabordamotemadagemelaridade?
Futuramente,ousodesonogramasetranscriesmusicaispoderelucidarmelhoressasquestes.
132
Macei - 2008
A seqncia de cantos fora da kuxex inicia-se com o mesmo canto entoado pelo mnmn dentro
da kuxex mencionado logo acima (p.7). Os dois cantos seguintes so variaes deste. Dizem-nos que so
cantos vazios, kutex kopox, por no possurem palavras com significados explcitos, mas, que podem estar
implcitos em algum mito, na sua relao com o rito, com a dana, com afetos, etc... Na seqncia, os cantos
deixam de ser cantos vazios para apresentarem o mundo do mnmn a partir de palavras com valor
semntico. Eles nos falam: dos filhotes22, dos gritos intensos que o mnmn emite23, de seu bico listrado24, de
seu modo de andar no pau reto25 e de seus filhotes que se encontram dentro de um buraco no tronco de uma
rvore26.
Todas as vezes que terminam um canto os mnmn saem de onde esto e correm em direo
kuxex pronunciando numa voz grave o enunciado: xukux kana xop te im tu na (as mulheres no querem
danar) pouco depois, retornam para onde estavam reiniciando a dana circular e um novo canto.
Breves observaes finais
A partir da descrio dos primeiros minutos do ritual mgmka, que como vimos, tem como agente
principal o pica-pau e da comparao com o modus vivendi desse ser; possvel perceber que as seqncias
de cantos, atos e gestos no rito apresentam algumas caractersticas semelhantes aos modos de agenciamento
do pica-pau no mundo27.
A vida desses pssaros marcada por um constante ir e vir entre a interioridade de sua casa e o
mundo externo. Desde o tempo em que eram filhotes e permaneciam no interior de uma rvore,
cuidadosamente elaborada pelos seus pais28, percebem a separao desse mundo que os circunda, com o
mundo externo, Os filhotes nascem nus e cegos; embora no insensveis luz pois levantam a cabea
(esperando a ceva) quando se obstrui a entrada do ninho vedando-se a luz. Mais sensveis ainda so em
relao aos rudos provocados pelos pais no tronco perto da entrada, anunciando a chegada da comida.
(SICK, 1997, P. 509). Na fase adulta, tanto o macho quanto a fmea dividem a funo de alimentarem sua
prole, o que aponta para um constante entrar e sair do ninho. O ltimo canto do ritual apresenta esse aspecto
do mundo do mnmn, como citei anteriormente ele fala dos filhotes que se encontram dentro do buraco da
rvore (ver infra p. 10)29.
22
mnmnkutokpaxux
23
yxataxopyxataxop
24
xaxoxmikamixxop
25
mmyokpotuymiphm
26
gkutokypyng.
Todosessescantossoacompanhadosdevariaesmusicaisquenoseroabordadasaqui.
27
Fotoextradadosite:http://margotkatz.multiply.com/photos/album/56
28
O casal elabora com grande dedicao uma cavidade na madeira, em muitos casos, uma a cada perodo
reprodutivo. Procuram sobretudo rvores mortas, p. ex., as que resistiram s queimadas ou cujo cerne foi
enfraquecido por fungos; gostam de trabalhar em palmeiras e imbabas (Cecropia); aproveitamse de rvores
vtimasdeumraio.Preferemcavarnafacequeseinclinaparaosolo,oquefacilitaaproteocontraachuvaea
defesadaentrada.Adireodaentradainfluidecididamentenomicroclimadentrodoninho;importantequeeste
microhbitatdosfilhotesnoesquentedemais.Trabalhamfreqentementeemmaisdeumacavidade.Aentrada
correspondeexatamenteaotamanhodeseucorpo,excluindoaentradadeavesepredadoresmaiores.(SICK,1997,
P.508)
133
Macei - 2008
Poderamos inferir que o mundo do pica-pau constitudo por um crculo interior formado pelo
ninho, este, cercado pela cmara construda por eles dentro do tronco de uma rvore, formando
conseqentemente um segundo crculo. A abertura para o mundo da floresta, que tambm um crculo, faz a
passagem entre esse mundo interno para o mundo externo. Otto Diniz em seu trabalho acerca da mitologia
yekuana faz a seguinte observao sobre o pica-pau:
[...] ao contrrio das aves que voam no cu mais alto, como os urubus carniceiros e as aves
carnvoras aquele que fica no tronco da rvore, a meio caminho entre o cu e a terra. Este
personagem tratado nos mitos da moa louca por mel, no Do mel s cinzas. Ali, Pica-
pau um homem indeciso, um homem que no toma uma direo, fica no meio. Em
compensao, penetra no interior das rvores, ele tem um machado no bico 30 um exmio
coletor de mel, que permanece no meio, mas este meio tambm meio circundante, no qual
fica contido ou perfura, passando de fora para dentro e vice-versa (2004, p.37).
Quando mnmn passa pelo mundo dos humanos, atravs do ritual do mgmka, o seu mundo
que apresentado e experimentado. A oposio entre mundo interior e mundo exterior experimentado na
medida em que o mnmn entoa seus cantos dentro e fora da kuxex, seja atravs de seu prprio corpo, seja
atravs dos corpos das mulheres, que, como vimos esto posicionadas fora da kuxex.
A sobreposio de crculos presente dentro da casa do mnmn, (ninhocmara
circundanteentrada/sada circularmundo externo) me parece se repetir na interao entre mnmn e as
mulheres. Como vimos, quando eles cantam fora da kuxex andam em crculos em torno do mimanm do
mgmka e as mulheres os cercam formando um crculo maior. Em suma: o ninho est para o crculo
formado pelos ymiy assim como a cmara que o circunda est para as mulheres31.
Sueli Maxakali, uma importante interlocutora, me disse que esses movimentos circulares em torno
do mimanm, deve-se ao fato do pica-pau bicar em torno do tronco das rvores procura de alguma
cavidade. Ela lembrou-me de um aspecto importante para reiterar esse aspecto da circularidade no ritual e no
mundo do mnmn que o fato de que em alguns momentos desse andar em crculos, mnmn para de
tocar o chocalho para realizar um movimento circular com as duas mos fechadas passando uma por cima da
outra, em sentido horrio, na altura do peito.
Alm disso, um outro aspecto que gostaria de ressaltar o fato de que no mundo do pica-pau o
macho e a fmea revezam na alimentao e choco dos filhotes. Essa diviso igualitria dos sexos, num
certo sentido, repetida no ritual. Tendo em vista que, dentro da kuxex o pica-pau grita, cinzela, tamborila;
gestos, aes e sons, que so repetidos pelas mulheres. preciso ressaltar que ao longo do ritual esse o
29
Gostariadeenfatizarnovamentequeessastraduespodemsofreralteraesmedidaquetomamosumcontato
maiorcomalngua.
30
OsMnmnaparecemparaoshumanossegurandoumarcoeflechas,vimosanteriormentequeseugritofunciona
comoumchamadoparaosymiyxopiremcaar.Serianestecontexto,obicodoMnmnvistocomoumaflechaao
invsdeummachado?
31
Curiosamente,temosalgomuitosemelhanteestruturadamalocaYekuanaensinadaaoshumanospeloseuheri
primordial, Wannadi,quenaterrapossuicomoduploopicapaudaespcie(Campephilusmelanoleucos)Guss
(1989,p.118). Wannadi baseouseemsuaprpriacasaem Kahua,lugarempreo,semnoite,fomeeguerra.
SegundoGussotelhadocnicocomoofirmamentodocu,divididoemdoiscrculosconcntricos,ocrculomais
altoolagodaimortalidade(Akuena)ondeficaocentrodocuenquantonocrculomaisbaixomoramosvrios
espritosemestresdosanimais.Asvigasqueestruturamotelhadosochamadasdervoresdocu.Nasmalocas
yekuana,comonosfoiapresentadaporGuss(1989,p.22)umatora(unudu)passanomeiodotelhadoconhecida
comopostecentraldouniverso,axismundi,conectandoomundovisvelaomundoinvisvel.Amesmadivisoem
crculosconcntricospresentenotelhadoocorrenocho.Nocentro,annakatmseumlugarsagradoseparadopara
cerimnias e rituais. Um lugar proibido para as mulheres aonde os xams performam suas curas e os velhos
discutemseussonhos.Circulandooannakaestoosseiscompartimentosreservadossfamliassemelhantes.Este
crculoexterioraoannnakamaisfamiliarconhecidocomoatta.Essepadrodedoiscrculosconcntricoscomo
profanoenglobandoosagradoeeternoreproduzidonoapenasnomundoinvisveldocu,mas,tambmna
imagemqueosYekuanafazemdomundovisvelnaterra.Segundoeles,estemundocompostodedoiscrculos:
umcrculoimensoeinternocompostodeguaDamaoumareuminabitvelexternochamadoNono.Damesma
maneira,acasapodeservistacomoointeriorsagradodeDamaouAkuenaeomundoexteriorehostildafloresta
comoNono.Emsuma,algomuitoprximoaoscrculosformadospelos mnmn epelasmulheres.Ouseja,no
centroficaramospajs,dialogandoatravsdoscantoscomosespritos,queformavamumcrculoemtornodestese
emvoltadosespritos,asmulheres.
134
Macei - 2008
nico momento no qual as mulheres fazem a mesma coisa que os homens (confeco das indumentrias) e
repetem isoladamente o canto do ymiy. Nos outros momentos elas cantam apenas a melodia de forma
semelhante a que foi apresentada logo acima (p. 9,10). Alguns informantes me salientaram que apenas nesse
ritual e no rito do poop (macaco) as mulheres confeccionam junto dos homens as indumentrias dos ymiy.
Portanto, a passagem do mmn no ritual mgmka como um mundo que se abre aos humanos,
um mundo circundante, entre mundos, liminar, experimentado por este ser. Esse mundo experimentado e
agenciado pelo Mgmka, um ymiyxop.
Uma dimenso que essa palavra ymiyxop pode ter, a de um saber fazer de fato, (my: fazer, y:
palavra que serve como elemento enftico, dentre vrias acepes: de fato, realmente, (voc) sabe, e xop:
pluralizador)32. Mas saber fazer o qu? Imagino eu, diante do que foi mostrado at aqui, saber fazer
transformaes, saber ter a potncia do outro. Ymiyxop ter um mundo, agenci-lo, conhec-lo33.
Ao longo do ritual, o corpo do mgmka passa por intensas transformaes. Ele sofre uma srie de
sobreposies de outros corpos. Como vimos, o corpo do mnmn se sobrepe ao corpo do mgmka. A
cabea composta de fios entrelaados do mnmn cobre a cabea composta dos fios verdes da indumentria
construda pelos humanos. Mas, e o corpo do mgmka, se sobrepe a que? A um corpo humano? Como
vimos, no mito, mgmka era um humano que aps a ingesto de uma carne comea a cantar, cantar, cantar
at se tornar mgmka.
Viveiros de Castro (2006, p.323) sugere que a metamorfose mtica um acontecimento ou um
devir (uma superposio intensiva de estados heterogneos, no um processo de mudana (uma transposio
extensiva de estados homogneos)[...] a metamorfose anterior e exterior ao processo do processo ela
um devir. Entendo o rito, portanto, como a passagem constante de um passado mtico que passa, continua
passando e que, portanto, jamais passou, pois, os mitos so e esto nos corpos.
Mogmka canta, sempre se referindo a um outro. No entanto, esse outro, est em seu corpo, mesmo
que seu corpo no tenha deixado de ter um corpo-mgmka. A mistura corpo-canto possibilita ao ymiy ter o
outro sem deixar de ter o seu prprio corpo. Em suma, o outro est em mim, por isso eu falo dele sendo,
tendo, um outro corpo que no s o meu, mas, tambm no s o do outro o meu e o (d)outro.
Se os mitos podem ser entendidos como mquinas de produzir transformaes34 e expressam
qualidades sensveis nas quais a anlise estrutural pretende revelar35. Isso nos permite inferir que todas as
qualidades sensveis tambm so, num certo sentido, mquinas de produzir transformaes, os sons,
portanto, no contexto maxakali e imagino que no de outras populaes indgenas36, so mquinas
transformacionais de extrema potncia.
Quando escutamos o tamborilar do mnmn dentro da kuxex e o seu tamborilar nos troncos das
rvores, parece-me estarmos numa situao semelhante ao comentrio de Deleuze acerca do devir; segundo o
filsofo: Devir nunca imitar. Quando Hitchcock faz o pssaro ele no reproduz nenhum grito de pssaro,
ele produz um som eletrnico como um campo de intensidades ou uma onda de vibraes, uma variao
contnua[...] (1997: 107). Algumas vezes cometi o equvoco de lhes perguntar o que tikm m (os
humanos) cantam. Todas as vezes foram enfticos: Douglas no so humanos no, so ymiyxop.
Curiosamente, no dia seguinte ao ritual, yy Badu avistou um pica-pau tamborilando em uma rvore seca e
me disse: ele ymiyxop. Entendo eu, ele tem mundo...
32
Popovich(2005,p.XI).
33
O mundo do mgmka predominantemente o das rvores, do cu, do alto. Um mundo diferente de outros
ymiyxopcomo:amaxux(anta),xunim,kotkuphieimaginoqueatdeoutrosseresqueseaproximamdomgmka
porcompartilharemcomeleoestatutodehabitaremoaltodacopadasrvorescomo:putuxop(papagaio)epoop
(macaco).ViveirosdeCastro(2008,p.98)propeque,paraoperspectivismoamerndiooquevarianomuito
bemavisomasosmundos.
34
ExpressopropostaporRubenCaixetaparafraseandoLviStraussquandoeledizquemitoemsicasomquinas
desuprimirotempo.Textoemfasedepublicao.
35
LviStrauss(1985,p.237267,1993,p.152206,2004,p.1952).
36
Verporexemplo:Beaudet(1997),Seeger(2004),ViveirosdeCastro(2002,p.265295),Accio(2004)eMello
(2005)paraarelaoentremito,flautas,cantos,relaesdegneroeosapapaatai.
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137
Macei - 2008
Etnomusicologia e Folclore: O caso do Levantamento Folclrico de

Januria-MG e as gravaes etnogrficas das msicas de tradio oral
no Brasil hoje1
Edilberto Jos de Macedo Fonseca

dil.fonseca@gmail.com
Resumo
Em 1960, a recm instituda Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro financiou uma pesquisa de
campo conduzida pelo pesquisador Joaquim Ribeiro, no sentido de promover o Levantamento
Folclrico de Januria, no municpio do norte de Minas Gerais. Durante a pesquisa foram filmadas e
gravadas em udio variadas expresses e manifestaes musicais. A pesquisa constituiu a primeira
iniciativa de uma instncia pblica criada para tratar especificamente da preservao e divulgao de
prticas ligadas s tradies populares. O objetivo dessa comunicao discutir o contexto scio-
cultural dessa iniciativa, de que forma ela se insere hoje na tradio de registros etnogrficos de
campo das msicas de populares de tradio oral no Brasil. A reflexo sobre essa iniciativa conduz,
ainda, a uma discusso final sobre a maneira como a etnomusicologia brasileira, herdeira dos registros
deixados pelos estudos das tradies folclricas no pas, enfrenta a questo de oscilar entre a
perspectiva interpretativa e colecionista frente ao crescente volume de registros fonogrficos, obtidos
a partir da facilidade de acesso aos mecanismos tecnolgicos de gravao. Nesse contexto, emergem
desafios para a etnografia como prtica mediadora na formulao de representaes simblicas e de
construo de identidade, em funo do surgimento de novos modelos de interao entre
pesquisadores e pesquisados.
Palavras-Chave: Registros audiovisuais. Tradies populares. Poltica Cultural.
Abstract
In 1960, the newly created Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro funded a field research
conducted by researcher Joaquim Ribeiro, in order to promote the Levantamento Folclrico de
Januria, in the northern city of Minas Gerais. During the search were filmed and recorded on audio
varied musical expressions and manifestations. The survey was the first initiative of a public body set
up to deal specifically with the preservation and dissemination of practices related to folk traditions.
The purpose of this communication is to discuss the socio-cultural context of this initiative, how it fits
today in the tradition of ethnographic field records of tradition popular music in Brazil. The reflection
on this initiative leads to a final discussion on how the Brazilian ethnomusicology, heir of the records
left by the studies of folk traditions in the country, faces the question of swing between the
interpretative perspective and just the act of collect front of the growing volume of records sound,
obtained from the ease of access to technology for recording. In this context, emerging challenges for
the ethnography practice as mediator in the formulation of symbolic representations and construction
of identity in the light of new models of interaction between researchers and searched.
Os registros audiovisuais e o campo das tradies populares no Brasil
As transformaes vividas pelo pas na primeira metade do sculo XX levaram setores da

intelectualidade brasileira na direo de um projeto de busca por modelos de representao que balizassem a
constituio de um sentimento de pertencimento ptria. A busca se coadunava ao iderio modernista, em
voga na poca, assim como com os objetivos de um projeto poltico das elites brasileiras que queriam criar e
1
Gostariadeagradecersagnciasdefomento(FAPERJeCNPq)que,atravsdoProgramadePsGraduaoem
MsicadoUNIRIORJ,financiaramapesquisae,tambm,aoCentroNacionaldeCulturaPopular/IPHANpeloapoio
recebido.
138
Macei - 2008
estabelecer representaes simblicas que relacionassem povo e nao. A necessidade de constituio da

imagem do pas no cenrio internacional, como uma nao com caractersticas e especificidades prprias,
passava pela busca dessa legitimidade junto s camadas populares, reconhecendo nelas os perfeitos
mediadores dentro do processo de formao dessa idia de um Brasil original e autntico. A cultura
popular era, talvez, o principal esteio de sustentao dessa viso, sendo o campo das tradies populares
aquele que melhor cumpriria esse papel ideolgico no projeto de modernidade.
Nesse contexto, as aes de preservao do folclore e da cultura popular no Brasil, que at meados
do sculo passado dependiam de esforos individuais e pontuais de alguns pesquisadores junto instituies
nacionais e estrangeiras, entram na pauta de discusso, tornando-se assunto estratgico das polticas que
seriam implementadas a partir da. De modo geral, as aes governamentais seguiram o iderio modernista
tendo como horizonte a noo de consagrao de um patrimnio cultural nacional.
Os estudos sobre msica, vindos de uma longa tradio no mundo ocidental, passaram por
significativas mudanas ao final do sculo XIX decorrentes da inveno do fongrafo pelo americano
Thomas Edison em 1877. Fazendo um balano dos principais marcos referenciais que balizaram a
constituio da etnomusicologia no Brasil, Tiago de Oliveira Pinto reafirma o que o etnomusiclogo Jaap
Kunst j constatara: que a disciplina s ganhou estatuto cientfico em funo da inveno dos processos de
gravao sonora (Pinto, 2005: 109). Particularmente no Brasil, cita o ano de 1901 como aquele no qual ter
incio a utilizao de registros fonogrficos, atravs de pesquisadores nacionais e estrangeiros.
Entre 1908 e 1913, Wilhelm Kissenberth e Theodor Koch-Grnberg, j realizavam registros de
msicas e cnticos dos ndios Kaiaps, Karajs, Makuxi, Taulipan e Yekuanan. Em 1912, Edgard Roquette
Pinto fez gravaes entre os Parecis e Nhambiquara do Mato Grosso, tambm com um fongrafo Edison.
Oliveira Pinto lembra que a utilizao do modelo de fongrafo com cilindro vai at o final da dcada de
1930, quando aparelhos mais modernos com discos e fitas magnticas iro substitu-lo.
Nessa mesma dcada, pesquisadores brasileiros comeam a utilizar gravaes em trabalhos de
campo. Entre 1934 e 1937, Mrio de Andrade, ento diretor do Departamento de Cultura da Municipalidade
Paulistana, arquiteta uma expedio de coleta folclrica. a Misso de Pesquisas Folclricas, que tinha
como objetivo coletar manifestaes de msica e festas populares de tradio oral no Norte e Nordeste do
Brasil, gravando, ao final, 293 fonogramas (Lacerda, 2008). Entre 1942 e 1945, Luiz Heitor Corra de
Azevedo, alm de inaugurar o Centro de Pesquisas Folclricas na Escola Nacional de Msica em 1943,
realiza gravaes pelos estados de Gois, Cear, Minas Gerais e Rio Grande do Sul. Alceu Maynard de
Arajo desenvolveu, pelo interior paulista, pequenos levantamentos folclricos ainda na dcada de 1940, sob
os auspcios do Instituto de Administrao da Universidade de So Paulo (Vilhena, 1997). Entre 1949 e
1954, o msico Csar Guerra-Peixe se estabelece no Recife, gravando e estudando expresses musicais
populares locais ligadas ao coco, aos maracatus, ao frevo e ao Xang (Egg, 2004).
Dos estrangeiros que realizaram gravaes sonoras no Brasil nesse perodo, so referenciais
aquelas realizadas por Melville e Frances Herskovits de msicas de candombl na Bahia na dcada de 1940,
e tambm as do historiador Stanley J. Stein, recm reveladas, que registrou pontos de jongo em Vassouras
em 1949 (Lara & Pacheco, 2008).
Em 1947, com a instaurao da Comisso Nacional de Folclore, em consonncia com
recomendaes da UNESCO, os estudos de folclore e das tradies populares ganham uma nova
dimenso, j que a Comisso se articula s Comisses Estaduais de Folclore, ampliando sua
abrangncia a vrios estados do pas. A Comisso, tendo frente o musiclogo e alto funcionrio do
Ministrio das Relaes Exteriores, Renato Almeida, no contava com recursos financeiros,
apoiando-se nessa rede de secretrios estaduais que atuavam pela causa do folclore. A falta de
recursos fazia com que a Comisso tivesse mais um carter de indutora, sugerindo e recomendando,
do que de executora de aes e pesquisas. Mesmo nessa situao, a Comisso conseguiu - e vem
conseguindo - organizar inmeras aes e atividades ligadas ao folclore2.
O sonho de uma entidade que agregasse interessados pelo tema era antigo e cultivado por setores
da intelectualidade brasileira ligados pesquisa e coleta das tradies populares. Esse movimento de
valorizao de prticas e saberes tradicionais se coadunava a uma mobilizao que havia se espalhado pela
2
OfolhetimcomemorativoCinqentenriodaComissoNacionaldeFolcloreIBECCUNESCO19471997,lista
vriasdessasatividades,taiscomo:OCicloAntropologiaeFolclore,ministradopelocasalStrauss(ClaudeLevie
CludiaJudite);4SemanasNacionaisdeFolclore(1948,1949,1950,1952);8CongressosBrasileirosdeFolclore
(1951,1953,1954,1959,1963,1970,1974,1995)e1CongressoInternacionaldeFolclore(1953),entreoutras
aesepublicaes.
139
Macei - 2008
Amrica Latina aps a II Guerra Mundial, com a criao da ONU e a organizao da UNESCO. A
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, instalada oficialmente em 22 de agosto de 1958, ter o
pesquisador Edison Carneiro como seu primeiro diretor, e se constituir como entidade pblica no bojo do
movimento fomentado pela Comisso. Resultado da ao histrica de diversos setores da intelligentsia
brasileira e reunindo pesquisadores, artistas, folcloristas, alm de setores e instituies das mais diversas
tendncias e regies, a Campanha assume o papel de se estabelecer como um espao social de prticas
articuladas (Chartier, 1990: 27).
O Levantamento Folclrico de Januria
Um dos primeiros estudos de campo realizados pela Campanha foi na regio de Januria, norte de
Minas Gerais, em 1960 pelo historiador, lingista e folclorista Joaquim Ribeiro3. Se por um lado, enquanto
ao institucional, a pesquisa se inseria, conforme visto, numa linha de tradio que vinha se formando desde
o comeo do sculo, por outro, inaugura um novo modelo de atuao no mbito das polticas federais
voltadas para a rea cultural, especialmente quelas ligadas s manifestaes da cultura popular tradicional.
Tendo Januria como plo, a pesquisa tinha o intuito de realizar um inqurito sobre aspectos da cultura
popular, folclrica e tradicional dessa poro mdia do rio So Francisco.
Nos documentos relativos viagem4, no constam indicaes precisas do porque da escolha de
Januria como plo de pesquisa de campo da Campanha. Em maio de 1959, a Campanha recebeu "um
memorandum do Sr. Ministro da Educao [Clvis Salgado] solicitando uma pesquisa folclrica na cidade
de Januria, por ocasio da comemorao de seu centenrio" (CDFB, 1959). Em setembro de 1959, parte da
10a. Reunio Ordinria do Conselho Tcnico foi dedicada a discusso da pesquisa folclrica em Januria,
com a participao do deputado Manuel de Almeida, o qual fez ligeira exposio, declarando ser essa regio
um dos maiores repositrios do Folclore do Brasil (CDFB, 1959). J em outubro, o Boletim do IBECC
anunciava que a Campanha resolvia realizar um levantamento folclrico do municpio de Januria, em
Minas Gerais, tendo comissionado o prof. Joaquim Ribeiro para visitar a regio e estudar in loco os
problemas da pesquisa a ser empreendida" (IBEEC, 1959, grifo do autor).
Ele esteve trs vezes em Januria: ao final do ano de 1959, em viagem preliminar de observao
para implementao do levantamento folclrico, e por duas vezes em maro e julho de 1960. A ida envolveu
deslocamentos por via area, j que no existiam ainda estradas pelas quais se pudesse chegar rapidamente
cidade. Embora tenha estado l somente trs vezes, coordenou uma equipe de 28 membros 5 que realizou o
Levantamento ao longo de dez meses de trabalho. O que interessante notar nesse modelo de pesquisa que a
Campanha implementa a articulao social e poltica para a formao dessa rede de correspondentes que
fariam a coleta primria dos dados, e que os folcloristas entendiam como fundamental para o trabalho. Na
prtica, pelas palavras de Renato Almeida, conselheiro da Campanha, o modelo parecia ser novo, j que,
como argumentava, pela primeira vez se tenta sse esfro no Brasil, o recrutamento do pessoal no vai ser
fcil e no h cabedal de experincia de que nos valer"6 (Almeida, 1959: 2).
Como lembra o socilogo Lus Rodolfo Vilhena, a pesquisa de campo compunha somente uma das
pernas do trip sobre o qual os folcloristas entendiam o conjunto das aes institucionais que a Campanha
deveria conduzir. Renato Almeida enumera os trs principais elementos que comporiam o trabalho de
pesquisa: a pesquisa, para o levantamento do material, permitindo o seu estudo; a proteo do folclore,
evitando a sua regresso; e o aproveitamento do folclore na educao (Almeida, 1953: 341). Assim,
paradoxalmente, a pesquisa, como lembra Vilhena, no implica uma prioridade; pelo contrrio, a
necessidade da pesquisa funo da segunda tarefa, a preservao (...) uma ao meramente defensiva em
relao ao processo de regresso das tradies populares identificado pelos folcloristas (Vilhena, 1997:
174).
3
Alm de Januria, no mesmo perodo, o norte do litoral paulista foi objeto de pesquisa etnogrfica por parte da
Campanha, conduzida pelo musiclogo Rossini Tavares de Lima. Tambm Edison Carneiro na mesma poca prope
Campanha um "Plano de Pesquisa do Samba e Danas derivadas do Batuque" (CDFB, 1959).
4
DocumentosdepositadosnaBibliotecaAmadeuAmaraldoCentroNacionaldeFolcloreeCulturaPopular/IPHAN.
5
SegundonotasdaCampanha,osrecursosdisponibilizadosparaoLevantamentoFolclricodeJanuriaforamdeCR$
100.000,00(livresdedespesasdepessoal).NessapocaosalriomnimogiravaemtornodeCR$7.800,00(Dieese,
2008).
6
Todasascitaesdessetrabalhopreservamaescritaoriginalmenteencontradanasediestranscritas.
140
Macei - 2008
Desde 1937, quando da criao da Sociedade de Etnografia e Folclore por Mrio de Andrade, e
mesmo antes com Amadeu Amaral, o tema da constituio de uma rede de colaboradores pela causa do
folclore se mostrava muito presente. Em 1959, o pesquisador Mozart Arajo j sugeria que "teria um
aproveitamento de maior finalidade sob o ponto de vista da preservao e como medida de ordem geral, se
obtivesse o apoio das Prefeituras do interior sse projeto geral, abrangeria e protegeria todos os intersse
(sic) da msica folclrica" (CDFB, 1959). Apontando nessa direo, o ofcio no.281/59, recebido em 1960,
anunciava que "o prefeito de Januria d o seu pleno apoio ao levantamento folclrico daquela regio"
(CDFB, 1959).
Em setembro de 1959, Renato Almeida sugeria alguns pontos para o Levantamento.
A fim de facilitar o Conselho na constituio das equipes, no s o prof. Joaquim Ribeiro

poder ver se se pode contar com elementos locais, como ainda indicar a necessidade de
especialistas em assuntos correlatos, antroplogo, economista, etngrafo, socilogo,
cartgrafo, etc. Acredito que um contato com o professorado local possa ser da maior
vantagem, pois haver muitas providncias que, orientadas devidamente, podem ser
utilizadas com proveito, alm de serem pessoas conhecedoras da regio, a quem se poder
incumbir de coletar muitos dados de literatura oral, no s infantil, como de ordem geral.
Tambm os alunos devem ser considerados informantes de valor, de que nos devemos
utilizar. (Almeida, 1959).
Os registros audiovisuais produzidos pela pesquisa de Ribeiro cobriram variadas manifestaes

musicais locais, totalizando 7 horas e 35 minutos de gravao de cantorias, poesias, contao de causos,
entrevistas e depoimentos. Foi realizado, tambm, o filme Levantamento Folclrico de Januria7, que
aborda aspectos relacionados ao cotidiano da populao, principalmente, as expresses da cultura popular
local.
No livro Folclore de Januria, onde constam os resultados dessa pesquisa, Ribeiro cita a
extinta Sociedade dos Amigos do So Francisco, associao ligada cultura no municpio que, por ser
composto dos principais homens cultos da regio (Ribeiro, 2001: 22), seria a entidade ideal para conduzir
o levantamento folclrico. O que se v e nos interessa aqui - que, na perspectiva dos folcloristas, o
trabalho de campo passava pela articulao de um conjunto de agentes locais, que ironicamente acabavam
por, em circunstncias especficas, servir tanto como pesquisadores como objetos de estudo dependendo de
quem fosse o pesquisador.
Trabalho de campo: coleta e interpretao
A preocupao dos folcloristas com a coleta de dados e o recrutamento de pessoal para essa tarefa
era clara, tendo Renato Almeida editado o Manual de coleta folclrica, para orientar a pesquisa de campo
para aqueles pouco ou no treinados no assunto. Naturalmente que como entidade de carter pblico, e ao
articular uma rede de colaboradores, a Campanha procurou garantir em seus projetos a participao de
pesquisadores que possuam formao e perspectivas epistemolgicas bastante distintas. Se o campo do
folclore teve sempre a vocao de congregar a colaborao de pesquisadores das mais diferentes tendncias,
amadores ou no, a coleta dos dados teve sempre prioridade sobre sua interpretao. Marcada pelo
amadorismo diletante de seus colaboradores, fato observado e combatido por Amadeu Amaral8 e Mrio de
Andrade, a coleta de tradies populares produzida por colaboradores expunha uma questo metodolgica
que extrapolava o prprio contexto da Campanha, e residia no fato de haver uma tenso entre duas vertentes
quanto a abordagens dos fatos sociais.
O ps-guerra trouxe uma crise paradigmtica para as cincias sociais e humanas determinando
novos modelos de abordagens do comportamento humano. Rita Segato aponta a sociologia weberiana como
7
OudiodofilmeseperdeudevidosmudanasdesededaCampanha.Nohregistrodenenhumacpiadoudio,
quediferentementedehoje,eragravadoseparadamentedapartedevdeo.
8
AmadeuAmaral(1948:4)listaostrsprincipaisproblemasrelacionadosaofolclorebrasileiroenquantodisciplina:
alm do sentimentalismo, de uma parte, o excesso de teorizaes imaginosas e precoces; de outra, excesso de
diletantismo erudito. Para ele, o impulso inicial que conduziria os pesquisadores ao estudo das manifestaes
folclricasestariaemumaespciedeadmiraoromnticadeseusconterrneos(Amaral,1948:5)numatentativade
exaltaodoquehaveriadeglorioso,alegreeimaginativonelas.
141
Macei - 2008
aquela na qual j se notam os primeiros sinais premonitrios desta crise (Segato, 2000: 18) que divisar a
prtica de pesquisa de socilogos e antroplogos daquela realizada ento pelos folcloristas. A pura coleta de
fatos, objetos ou relatos, com finalidade preservacionista, foi substitudo pela perspectiva da busca da
dimenso interpretativa da cultura, j que no da forma dos comportamentos que deriva o interesse
sociolgico, seno de algo que se encontra fora deles mesmos, no sistema de idias, valores e intenes que
lhes do sentido e pelo qual eles podem ser explicados (Segato, 2000: 18). Na perspectiva do folclore, o
modelo adotado de coleta de dados era apropriado e conveniente j que a realidade se apresentaria como
fato bruto, como dado objetivo. Porm, pelo novo paradigma, a percepo da realidade sempre mediada
por mecanismos heursticos que determinaro como se dar o processo cognitivo e, nesse sentido, o nvel
no-visvel, no fenommico da ao, tornou-se central nas anlises de antroplogos, lingstas, psiclogos,
etc (Segato, 2000: 19).
A nova perspectiva epistemolgica via com ceticismo as exaustivas, e nem sempre rigorosas,
coletas de campo promovidas pelos colaboradores que atuaram durante a Campanha, levantando a questo de
como abordar todo esse material. Se o quadro terico e de hipteses que deveria direcionar a pesquisa,
delimitando seu recorte, os folcloristas eram acusados de serem meramente descritivos furtando-se
interpretao, havendo assim, uma dicotomia entre as metas e a metodologia de pesquisa.
O debate sobre essa dicotomia no era, contudo, estranho ao ambiente intelectual da Campanha. Se
havia a valorizao da pesquisa emprica sobre a interpretao, em funo da necessidade do cumprimento
de uma agenda de preservao que motivava as aes, havia tambm, aqueles que defendiam essa postura
como sendo a mais legtima. O prprio Joaquim Ribeiro no considerava possuir objetivo documental nem
cientfico, a pesquisa que chega ao campo cercada de apriorismos tericos (Vilhena, 1997: 182). Fica a
dvida em saber se a falta de pressupostos tericos no seria, em si mesmo, um pressuposto.
O panorama intelectual no qual atuavam folcloristas e socilogos nesse perodo era bem
mais difuso, tendo vrios pesquisadores participado de iniciativas de investigao das
tradies populares promovidas tanto dentro do movimento folclrico quanto na rea
acadmica. O socilogo Florestan Fernandes foi um dos que primeiro criticou as aspiraes
de surgimento da disciplina Folclore, vendo nesses estudos mais um mtodo de estudo do
que propriamente uma cincia (Fernandes, 1945). Apesar dos embates intelectuais travados
entre pesquisadores de diferentes linhas de pesquisa9, na prtica, o ambiente intelectual da
poca os envolveu em iniciativas comuns10.
Esse perodo de auge do movimento folclrico coincide com a afirmao, no exterior, de um

espao acadmico mais definido para a etnomusicologia, fato que s ocorrer no Brasil a partir da dcada de
1990 com a implantao dos primeiros programas nas Universidades Federais do Rio e da Bahia (Pinto,
123). Como lembra Elizabeth Travassos, os etnomusiclogos que herdam a rea temtica do Folclore
no elegem [contudo] a busca das origens tnicas de determinados traos culturais-musicais como seu
problema mais importante (Travassos, 2003: 76), o que sugere que o novo paradigma de pensamento sobre
cultura se reflete no estabelecimento da disciplina no Brasil.
Perspectivas e questes atuais
Se, como afirma James Clifford, o trabalho de pesquisa etnogrfica se insere na luta incansvel
[de] alocao de outros num presente-queest-se-tornando-passado (Clifford, 2002: 87), preciso refletir
sobre o papel atual dos registros sonoros para a etnomusicologia. A utilizao de gravaes sonoras se imps
como uma necessidade para o trabalho de campo, evidenciando uma enorme variedade de circunstncias de
produo. Hoje, inmeras pesquisas etnomusicolgicas no Brasil so implementadas tanto como parte de
projetos de pesquisa de agncias estatais como de organizaes privadas.
9
Florestantravaumalongadiscussocomosfolcloristas,veiculada,emespecial,emartigosescritosparaOEstadode
S.Paulo,emboraelasejaindissociveldeseustrabalhosdepesquisa(Garcia,2001).
10
Otrnsitodepersonagenseassuntosentreessasreaspodeseratestadotambmpelasreuniesdeantropologia.Da
comissoorganizadoradaIReuniodeAntropologiafaziamparteManuelDiguesJnioredisonCarneiro.Otemrio
propostoparaIIReuniodeAntropologia(art.2doregulamento)destacaofolclorecomoitemespecfico(Cavalcanti
etalli,1990:78).
142
Macei - 2008
Parece fundamental que seja feita, em cada caso, uma reflexo sobre a profundidade histrica do
legado de registros deixado pelos estudos de folclore sobre grupos, regies e expresses especficas da
cultura popular tradicional. Parece que, particularmente em relao aos registros audiovisuais de campo, essa
reflexo aponta para, pelo menos, duas direes: uma que diz respeito s abordagens analticas que podem
ser dadas aos acervos produzidos, em diferentes contextos por indivduos e grupos de pesquisadores; e outra
que trata da recente tendncia a um certo neocolecionismo, em funo da facilidade de acesso s modernas
tecnologias. Ambas as questes se relacionam atual discusso intelectual do lugar da perspectiva
interpretativa da cultura num mundo em que a distncia entre etngrafo e nativo se mostra cada vez mais
difusa11.
No mbito da moderna antropologia, a identificao entre etngrafo e antroplogo surge ao final
sculo XIX (Clifford, 2002: 26) quando essa interao ainda no era determinante para a qualidade da coleta
de campo. Clifford Geertz chama a ateno para o fato de que a antropologia (o que vale para a
etnomusicologia) como forma de conhecimento s poder ser entendida quando se compreender o que a
etnografia, ou mais exatamente o que a prtica da etnografia (Geertz, 1978: 15, grifo nosso).
Evidentemente que no se trata de buscar elementos legitimadores da autenticidade do discurso etnogrfico
entre e por meio de oposies do tipo nativo/pesquisador ou observador/observado, mas entender que o
dilogo entre esses pares se d mediado sempre por mecanismos de representao transpassados por relaes
de poder. Abordando a questo dos nativos, Angela Lhning aponta a importncia de um necessrio
dilogo dentro ambiente intelectual da etnomusicologia brasileira.
Precisamos de uma nova mentalidade frente a estas convivncias entre modos de vida, de
criao, atuao e reflexo, to diferentes bem como de uma maior naturalidade para inclu-
los e aceit-los nas fruns oficiais e nas rodas, chamadas acadmicas, revendo as posturas de
arrogante superioridade, tantas vezes existentes nos meios apenas intelectuais, e aceitando as
de humildade e de aprendiz de tantos outros conhecimentos presentes na roda da vida
(Lhning, 2006, 46).
H atualmente um significativo nmero de projetos que visam resgatar gravaes histricas, com
objetivos de restaurao, pesquisa ou reavaliao dos efeitos dessas gravaes sobre as populaes
pesquisadas. Um exemplo o projeto Responde a roda outra vez (2004) de Carlos Sandroni, que buscou
refazer o roteiro da Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de Andrade. A etnomusicologia brasileira,
herdeira que do campo do Folclore, precisa refletir sobre o legado histrico deixado por esses
pesquisadores como parte importante da produo de conhecimento sobre as msicas de tradio oral, ao
mesmo tempo em que vive um momento sem precedentes de produo, coleta e difuso de materiais de
campo.
Discutindo o papel das gravaes de campo, Anthony Seeger argumenta que o nosso campo seria
mais rico se nossas anlises permitissem a posterior reanlise, e debate sobre a natureza das prprias
gravaes originais, ao invs da nossa simples interpretao grfica delas (Seeger, 1986: 264). Nesse
sentido, acredito que uma reavaliao e recontextualizao histrica das gravaes realizadas em 1960 em
Januria pela Campanha apontem, entre outros aspectos, para a atualizao da discusso do papel dos
registros audiovisuais para o campo etnomusicolgico. Mostradas aos que participaram da pesquisa de 1960,
aquelas gravaes permitem construir propostas de avaliao dos inmeros sentidos relacionados aos
diversos fazeres musicais gravados e s prprias gravaes. Desse modo, a discusso em torno desses
registros deve incluir a anlise de seu poder de representao e construo de memria e identidade para os
indivduos, grupos e comunidades pesquisadas, mas, tambm, para as prprias agncias de pesquisa que
realizam gravaes, segundo interesses e perspectivas historicamente situadas.
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145
Macei - 2008
Festa com os espritos
Eduardo Pires Rosse
Resumo
A categoria de propriedade - relegada periferia do debate etnolgico amazonista - tem sido
atualmente reproblematizada, e atravs dela outras categorias fundamentais do pensamento amerndio
como o igualitarismo ou a contrariedade ao Estado. Diante dos maxakali, grupo que estimula hoje
um nmero crescente de pesquisadores, h realmente um sistema sofisticado de propriedade e
hereditariedade de espritos/cantos que contrasta com a negligncia de uma profundidade geracional
ou a no-funcionalidade social da propriedade de bens materiais. A observao de diversas formas
sensveis atravs das quais se estabelecem as relaes com estes espritos (canto, dana, alimentao,
organizao do espao), principalmente durante momentos festivos centrais na sociocosmologia
maxakali permite pensar alguns aspectos deste sistema inicialmente de propriedade: a convergncia
que os momentos festivos operam entre as diferentes famlias nucleares e entre estas famlias e os
espritos mostram uma fina reafirmao da divergncia ou da multiplicidade. Este gosto esttico-
sociolgico da multiplicidade e da simetria entre os diversos agentes de uma relao vai na direo
oposta analogia da relao assimtrica mestre/xerimbabo proposta por Fausto (2008) como marca
da linguagem da propriedade amaznica.
Palavras-chave: maxakali, festa, propriedade
Abstract
The category of property left on the periphery of Amazonians ethnologist discussion has
recently been reconsidered, as well as other Amerindian thoughts fundamental categories like
egalitarism or the opposition to the State. Within the maxakali, who stimulate today a growing
number of researchers, there is actually a sophisticated system of spirits/songs property and heritage.
This system is in great contrast with the generational profundity negligence or with the non-
functionality of material goods property seen in everyday social life. Well observe here different
sensible forms through what one conceives the relations within these spirits, mainly during the
party/celebrating moments that are central to the maxakalis sociocosmology. Singing, dancing,
eating, organizing space, will allow us think some aspects of what is at the first moment a property
system: the convergence operated by these party moments among different nuclear families and
among these families and the spirits show a fine reaffirmation of divergence or multiplicity. This
aesthetical-sociological inclination towards multiplicity and symmetry between the various agents of a
relation points to the opposite direction of the asymmetric master/pet relation proposed by Fausto
(2008) as a trademark of Amazonian propertys language.
keywords: maxakali, party, property
Bem recentemente a idia de propriedade diante das sociedades amaznicas tem sido tema de
uma interessante reflexo, atravs da qual se revisitam categorias fundamentais do pensamento amerndio
como a inalienao poltico-econmica, o igualitarismo social ou a contrariedade ao Estado propostas por
Clastres (1974, 2005 [1977]).
Segundo Brightman, por exemplo, freqentemente as sociedades amaznicas so () tratadas
como se propriedade fosse para elas uma instituio aliengena (2008: 1)1. O declnio das abordagens da
economia poltica na antropologia Amaznica resulta da falha de seus proponentes originais em desenvolver
uma teoria da propriedade especfica regio; ao invs disto, eles importaram idias de propriedade mais ou
menos explicitamente influenciadas pelo Marxismo (idem: 4).
1
Por uma questo de praticidade preferi traduzir livremente as citaes originalmente estrangeiras.
146
Macei - 2008
Ao mesmo tempo e quase que paradoxalmente, as etnografias desta mesma rea cultural abundam
em descries de casos os mais variados envolvendo idias de dono, chefe, mestre: At onde eu
saiba, todas as lnguas amaznicas possuem um termo (...) que designa uma posio que envolve controle
e/ou proteo, engendramento e/ou posse, e que se aplica a relaes entre pessoas (humanas ou no-
humanas) e entre pessoas e coisas (tangveis ou intangveis). (Fausto 2008: 8). Fausto esboa a partir da
uma tentativa de sistematizao da categoria de dono ou de mestre, que, na Amaznia, transcende a
simples expresso de uma relao especfica de propriedade, de autoridade ou de dominao. (idem: 7)
Mesmo que alheia esfera da dominao e do domnio privado, Fausto insiste numa analogia do proprietrio
como um pai-dono-mestre em relao a seus filhos-xerimbabos (animais de estimao). Para que o mestre
aparea como uma singularidade magnificada, o bando deve aparecer como uma coleo-annima,
desagentivizada (idem: 12). Os donos so, pois, figuras bifaces: aos olhos dos seus filhos-xerimbabos, ele
um pai protetor; aos olhos das outras espcies (em especial dos humanos), ele um afim predador (idem:
13).
Este debate (ainda jovem e sobre o qual passo muito sumariamente) ressoa em vrios pontos com
meu trabalho e meu interesse diante dos maxakali, e vou tentar a partir dele construir uma espcie de linha de
fuga. Esta linha fugitiva principalmente em dois aspectos: 1) vou-me dedicar ao movimento inverso do
pndulo entre etnografia e modelo terico, me atendo ao estudo de um caso bastante especfico - ainda que
motivado pelas idias de sntese na reflexo da propriedade amaznica. 2) Se as consideraes levantadas
neste debate se apiam ou tm incio constantemente em lxicos lingsticos ((...) todas as lnguas
amaznicas possuem um termo (...) que designa), vou tentar de minha parte refletir a partir de linguagens
sensveis, aquelas que so ditas e pensadas atravs de outros meios que o falado (Seeger 1979: 374).
O problema que s vezes suspeito da comodidade em se usar do narrow sense da etnosintaxe
(para uma definio de narow e broad sense, ver Enfield 2002: 7, Goddard 2002). Quero dizer, nem
sempre um etngrafo pode propor uma codificao direta entre idias culturais e a semntica da
morfosintaxe. Por exemplo, quando um brasileiro diz minha camiseta ou minha me o sentido do
pronome possesivo minha completamente diferente (muitas vezes mais plausvel a idia de que o
filho pertena me dele). Os cruzamentos entre lngua e cultura so to importantes quanto delicados.
Mas o problema tambm a minha vontade de levar a srio expresses como o canto, a dana, a
arquitetura, a alimentao, o desenho, as formas poticas, etc., no apenas como sendo sempre semiticas,
tradutoras ou veiculadoras de um sentido que est constantemente alm delas (e que muitas vezes verbal),
mas de tentar justamente ensaiar uma experincia que procura sentidos que s existem em funo destas
expresses, enquanto elas so articuladas, e nunca fora delas.
***
Os maxakali (povo de lngua j que vive atualmente dividido em quatro grupos no nordeste de
MG) so pessoas que desafiam qualquer lgica materialista objetiva, e por vrios motivos. O esprito nmade
e caador forte, diante de um territrio muito limitado e empobrecido - o que talvez muitos j tenham ouvido
dizer - desafiador para o entendimento de um grupo humano. Em traos gerais e materialmente falando,
vemos que as formas de propriedade em si mesmas no parecem fundar nenhuma funcionalidade social. Ao
contrrio, parece haver uma preocupao constante em se esgotar as eventuais acumulaes: nada feito
para durar muito tempo, comum que as casas e os bens de pessoas recm-falecidas ou de inimigos durante
uma guerra sejam queimados, o lugar onde se mora renovado em grande parte em funo das alianas e
conflitos que so tambm constantemente renovados, etc. Por trs deste daspojamento/efemeridade espao-
material parece haver um acento na capacidade de produo, de acesso aos meios de produo e de
autonomia de cada indivduo (Sahlins 1976 [1972]). E sobretudo, este constante apagamento espao-material
tem um contraste extremo na perenidade ou acumulao ou ainda na transmio hereditria observada face
ao que vamos definir aqui de forma imprecisa como bens imateriais: os espritos/cantos, os ymy. Vamos
ento pouco a pouco tentar visionar que tipo de funcionalidade social esta propriedade de espritos/cantos
pode engendrar.
Os ymy so seres que esto no centro da sociocosmologia maxakali. Trata-se de espritos
poderosos, aos quais os humanos tambm vo-se juntar aps a morte. Sem os ymy a vida humana seria
invivel pois atravs deles que se curam as pessoas doentes. Alm da razo mdica, h ainda uma razo
sociolgica: as famlias nucleares tm naturalmente tendncia a uma vida centrfuga ou refratria umas em
relao s outras. Os momentos festivos chamados ymyxop - quando uma multido de espritos vem visitar
147
Macei - 2008
os humanos estabelecendo com eles uma srie de trocas e criando bastante euforia so os maiores
responsveis pela vida comunitria (ou pela fora centrpeta) da aldeia.
Os ymy so herdados em forma de cantos dentro do ncleo familiar. Pais, tios ou avs do seus
ymy aos descendentes medida em que esses vo-se tornando maduros. Propriedade igualmente est ligada
produo: todo herdeiro deve conhecer intima e antecipadamente os cantos que vai herdar.2
Mesmo que todos conheam no apenas seus prprios cantos mas tambm os de muitas outras
pessoas, a presena do dono imperativa para a performance de seu repertrio na ocasio de um momento
festivo. A consistncia da rede composta por diferentes proprietrios de cantos/espritos ento diretamente
proporcional ao xito de uma sesso de ymyxop, o lao mais forte ou o ponto inaugural da aliana entre
diferentes famlias. Neste primeiro momento, a propriedade de cantos/espritos subentende uma
convergncia da natureza rarefeita e autnoma dos indivduos, e aparentemente poderamo-nos ento
aproximar de uma certa singularidade, mesmo que no se possa falar exatamente da singularidade
magnificada citada anteriormente pois existe aqui uma pluralidade de proprietrios, alm de serem
precisamente estes proprietrios que compem o contedo da singularidade e no os possudos.
A extrema fineza e sofisticao com a qual os maxakali se apresentam de maneira geral e ainda
mais particularmente na relao com os espritos o que atira a ateno em primeiro lugar. A beleza dos
cantos, a energia dedicada a eles e a freqncia com a qual se canta prometem um territrio frtil para nossa
ateno. A infinidade do repertrio (gigantesco e no totalizvel) aponta j para uma valorizao da
multiplicidade e da abertura. Esta sugesto parece realmente encontrar uma grande ressonncia quando
observamos mais detalhadamente as diferentes formas expressivas que compem os momentos festivos: cada
uma destas formas parece se desdobrar em pequenas multiplicidades, compondo todas juntas uma trama ou
uma multiplicidade maior que realmente radical, esttica e sociologicamente falando.
1) Num nvel acstico, por exemplo, poderamos falar da multiplicidade de planos sonoros que
podem compor juntos texturas espessas, onde as vrias vozes musicais se pensam diferentes (ainda que
paralelas, coabitando um mesmo instante).
Os cantos maxakali apresentam uma fina acuidade na sincronia, na coordenao com a qual
um grupo de ymy e de homens cantam juntos. A rtmica destes cantos caracterizada por uma dinmica de
unidades aproximativas, uma rtmica respiratria, ou um tempo liso. Neste sentido, h uma maior
descentralizao entre os vrios sujeitos que cantam juntos, mesmo que o dono de cada canto ou ainda um
dos homens que se pe previamente como o maior responsvel da realizao de um determinado ymyxop
sejam referncias a se escutar mais que as outras no momento de se realizar um canto ou de se sincronizar. A
mesma fina acuidade da sincronia dos cantores observada tambm em outros momentos nos quais no
entanto o que est em jogo justamente no estar junto, durante os quais a ateno se concentra para que
haja autonomia entre diferentes extratos sonoros. Este contraste garantido principalmente atravs de uma
independncia dos tempos musicais e das tcnicas vocais, que exploram sobretudo registros sonoros
diferentes: um esprito/canto que ocupa um extremo grave, por exemplo, em oposio ao mdio-agudo
ocupado por um segundo, ou ainda fala ou aos gritos pontuais de um terceiro.
2) Esta dinmica polimusical (para uma proposio do termo polimsica ver Martnez et al
2005) apenas uma dentre outras formas de textura composicional global que podemos encontrar. Em
muitos outros momentos, por exemplo, ouve-se de fato um s canto/esprito de cada vez. Existem sries
homogneas de cantos que compartilham uma mesma temtica, certos materiais musicais, e que so
atribudos a um mesmo ymy. Porm, uma srie (esta seqncia de cantos de um determinado esprito) pode
ser atravessada ou interpolada por fragmentos de outras sries relacionadas a outros espritos, numa espcie
de macro-polifonia virtual (em contraste com a simultaneidade efetiva dos momentos polimusicais, mas
guardando com estes uma pluralidade ontolgica comum num nvel sonoro global).
3) Concentrando nosso foco em cada uma destas vozes e virando a ateno para um plano
lingstico, encontramos mltiplas primeiras pessoas que podem falar paralelamente e a partir de um mesmo
nvel de enunciao dentro da letra de um nico canto.
Os cantos so as palavras dos ymy, atravs das quais eles transmitem aos humanos os
conhecimentos culturais. Condensados atravs do enunciado de poucas palavras que fazem referncia a um
contexto mtico sempre implcito, estes cantos apresentam um ymy especfico que por sua vez conta cenas
2
Quando estive entre os Achuar (dcada de 1970) os ndios achavam que todo branco podia produzir os bens
ocidentais. A diviso do trabalho era incompreensvel para eles. (Anne Christine Taylor, comunicao pessoal 14 de
janeiro de 2008.)
148
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ou fala dos diferentes sujeitos sociocosmolgicos descrevendo com intimidade a forma e o comportamento
das espcies, no de uma perspectiva dissecante, mas ao contrrio, quase como um dilogo com cada
espcie. Quando um ymy fala de um determinado sapo (ou de uma borboleta, uma minhoca, da lua, da
cachaa, de um pssaro, de uma ona, do homem branco...), fala-se num registro que est no mesmo nvel
dele, isto quando no se escuta o prprio sapo falando.
Esta metamorfose entre um ymy narrador e um sujeito narrado bastante pronunciada quando
existe uma pluralidade enunciativa dentro de um mesmo canto, ou seja, deduzida da voz de um mesmo
enunciador original. Por exemplo, a traduo da letra de um canto do ymy xnm (morcego)3, onde vemos
na verdade trs enunciadores diferentes se alternarem: 1- xnm/morcego (o narrador principal), 2 - um pai
que quer vingar a morte de dois filhos mortos pela ona, 3 - a ona.
Vm com a ona pintada - proprietrio: Manuel Damazo
[parte sem contedo semntico] Yayax - Ak hak hak hak - hak hak hak - hak hak /
ak hak- ak hak hak hak - hak hak hak hak / ak hak hak hak hak
[xnm/morcego] Ento a ona grande / no meio da religio / foi engatinhando
[pai] Punuxop* no se esquea! Mgmgxop* no se esquea! / Qualquer hora...
[ona] Me mata logo! eu matei o caititu / Me mata logo, tira o couro e leva com a
cabea.
[parte sem contedo semntico] hax yax ha / e ok hok hok hok / ho miax ax
[xnm] Ela vem adornada com algodo. / Ela vem pintada com carvo.
[ona] Vou atacar o porco e comer deitada. / Vou atacar o tatu e comer deitada.
* Espritos aliados que vo ajudar o pai na caa da ona.
Stolze Lima para os Yudj (tupi) (2005: 62), e Viveiros de Castro para os cantos xamnicos e os
cantos do ritual homicida dos Arawet (tupi-guarani) (1986, 1992, 2002a), nos mostram regimes
enunciativos muito semelhantes a estes. A complexidade essencial do canto dos pajs reside em seu regime
enunciativo. A msica dos deuses um solo vocal, mas lingisticamente uma polifonia, onde falam
diversos personagens, em diversos registros citacionais. Ela a narrao da palavra alheia. (Viveiros de
Castro 1992: 141)4
4) Pelo menos para o nosso caso maxakali, alm das inverses enunciativas, h de se observar
que no se trata simplesmente de um dilogo ordenado cujos enunciadores se alternam, mas uma profuso de
imagens onde uma fala no depende da outra de maneira funcional. Cada enunciador dirige sua fala a
algum, mas todas estas falas poderiam ser articuladas simultaneamente sem que isso interferisse nos seus
sentidos. a) Ento a ona grande foi engatinhando no meio da religio e b) Punuxop, no se esquea!,
mgmgxop, no se esquea! Qualquer hora... ou c) Ela vem adornada com algodo. Ela vem pintada com
carvo. so oraes independentes, que poderiam ser lidas em qualquer outra ordem: c, b, a; b, a, c; ou
mesmo simultaneamente, sem que isto interferisse de maneira sensvel no sentido do enunciado global.
A construo das sentenas meldicas pode ser pensada em ressonncia com este estilo retrico:
no h (uni)direcionalidade ou gradao meldica (quadratura, pontos culminantes, evoluo ou
complexificao a partir de um material inicial constante). H uma variao de materiais que se suscedem,
mas variaes sobre outras variaes - por assim dizer - muito mais que sobre um tema (que seria
constante e hierarquicamente mais saliente), e que podem-se apresentar em qualquer ordem.
3
Material integrante dos textos ainda inditos transcritos e traduzidos dentro das atividades do Laboratrio de
Etnomusicologia da UFMG, coordenadas por Rosngela de Tugny, gentilmente cedido para estudo.
4
Para os Suy (j), mesmo se no pudermos identificar pluralidades enunciativas to diretas, h no entanto uma
complexidade enunciativa to importante quanto. Nos textos do canto em unssono h uma ambigidade similar. A
pessoa que ensinou os cantos era um sujeito dividido.. Seu esprito vivia com os animais; seu corpo vivia na aldeia (...).
Os textos auto-referentes, em primeira pessoa, continham constantemente as palavras do esprito, falando do efeito
sobre ele dos eventos descritos no canto. Aqui novamente, a ambigidade do sujeito um fator importante da auto-
referncia. (Seeger 1987: 46-47)
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5) Haveria ainda mil coisas a se dizer sobre estas e outras expresses. A falta de espao me
obriga a passar muito rapidamente sobre diferentes aspectos, na inteno de desenhar um quadro que fornea
um mnimo de trilhas diferentes que passem por um lugar mais ou menos comum. Gostaria de passar por
uma ltima destas trilhas: as danas que podem ser realizadas durante os momentos festivos ymyxop.
Cada vez que um ymy est presente, h uma troca bsica entre os cantos que ele oferece
aos humanos e a comida que os humanos por sua vez lhe oferecem. Quando em um momento festivo
ocorrem movimentos de dana, o percurso a elaborado pode complexificar bastante esta relao
inicialmente bsica de troca ou de interao.
O modelo ideal de uma aldeia maxakali composto por um semi-crculo de casas de um
lado, que abrigam cada uma uma famlia nuclear, com um grande ptio central coletivo e por fim o kuxex,
uma casa isolada do lado oposto s casas familiares, de acesso exclusivamente masculino e que hospeda os
espritos quando vm ficar junto aos humanos.
de l que os ymy aparecem publicamente para as mulheres, principalmente quando vm
danar e interagir diretamente com elas. Nestes casos, quando os ymy se fazem fisicamente presentes,
vemos que seus corpos so exuberantes, com peles ou roupas caractersticas de cada classe de esprito, com
um comportamento (posturas e movimentos corporais) codificado ou formalizado, em contraste com os
homens cujas aparncias ou corporalidades no subentendem nenhum peso ou investimento simblico
estrutural no desenvolvimento destes momentos festivos.
Durante uma tarde de fevereiro de 2005 em que um par de xnm (morcego) e um segundo par de
xnm-andihi (morcego metamorfoseado em homem branco) estiveram fisicamente presentes na aldeia, a
interao com as mulheres se deu exclusiva e intermitentemente atravs de um movimento entre kuxex e
casas passando pelo ptio, ao qual vamo-nos ater um instante.
Concentrando-nos apenas no percurso e nos atos principais desta movimentao, temos
nesta tarde um par de ymy que sai do kuxex acompanhado por um grupo de homens cantores e que se dirige
at o ptio, onde pra para danar de frente a frente com meninas e moas, num clima eufrico e
eroticamente provocador. Dali, o par de ymy (acompanhado pelos homens cantores) volta a se dirigir em
direo a uma das casas, onde pra mais uma vez para receber um dom alimentar da dona da casa, uma
mulher madura.
A partir de ento temos o retorno ao kuxex, que pode ainda ser interrompido no meio do
ptio, quando uma das meninas ou moas que havia danado anteriormente resolve vir sorrateiramente
roubar o alimento que os ymy acabaram de ganhar. Nestes casos o ymy roubado tenta alcanar a ladra,
no para reaver sua comida mas para ter com ela uma relao amorosa (apenas encenada) fora, causa de
um cmulo de risos e de euforia dos observadores.
Figura 1, Movimentao dos espritos durante uma tarde de ymyxop.
Muito esquematicamente, vemos uma srie de aes que pem em cena pelo menos trs classes
diferentes de atores: a) os ymy de um lado (cuja aparncia fsica e gestual codificada - atravs de suas
peles, passos de dana, olhar), b) as mulheres de outro lado (ora jovens solteiras, ora mulheres maduras), que
realmente dialogam com os espritos (do-lhes alimento, servem-lhe de esposas e recebem seus cantos), e por
fim c) os homens, que acompanham os ymy, mas cuja presena fsica ou dramtica parece neste momento
realmente secundria.
Resta dizer que todo este percurso foi realizado pelos dois pares de morcego (xnm e xnm-
andihi) de maneira independente mas simultnea, numa verdadeira polidana - para parafrasear o termo
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polimsica. Como nos momentos polimusicais, h aqui uma extrema ateno e preciso justamente para
garantir a independncia, por exemplo para que um par de ymy no coincida um mesmo trecho do percurso
com o outro par num mesmo instante. Esta dinmica gera realmente mais um nvel de descentralizao de
uma linguagem que pe em jogo construes estticas ao mesmo tempo que sociais, to mais diretas quanto
as relaes entre pessoas (humanas e no humanas) so aqui atualizadas.
Os homens (os principais possuidores de cantos) so diplomatas na aliana cuidadosamente
estabelecida com os no parentes e principalmente com os ymy, que recebem mulheres - alimentos e
esposas - e que mostram a gratido atravs das suas palavras (seus cantos).
H entre vrios sujeitos diferentes uma coordenao prescritiva que delicada e na qual se investe
muito (nos momentos polimusicais, por exemplo, os cantores tm uma ateno extrema para garantir a
independncia dos extratos sonoros). Mas esta coordenao inicial ou prescritiva tem por objetivo justamente
garantir uma descoordenao final ou descritiva (a multiplicidade ideal dos diferentes cantos simultneos).
As diversas plurilinearidades encontradas em diferentes nveis em meio ao texto destes momentos
festivos constituem cada uma um obstinado trabalho de afirmao da descentralizao, da liqidao das
eventuais acumulaes (acumulao de comida, acumulao de pessoas, nfase em uma primeira pessoa
enunciativa em um canto, nfase em uma nica cena principal).
Quer dizer, partimos de uma acumulao inicial dos espritos/cantos, cuja quantidade enorme e
que so perenes mas que leva a mais uma relao generalizada de no-maestria: os espritos/cantos aqui
possudos nunca sero desagentivizados de forma a compor uma qualquer singularidade magnificada. Ao
contrrio, eles estabelecem uma relao de extrema pluralidade de agentes. A proviso dos espritos em
alimentos, por exemplo, tem uma contrapartida imediata em seus cantos e vice-versa, e est longe de
caracterizar uma relao protetor/protegido, dono/animal de estimao. Muito longe da imagem de
xerimbabos, todos aqui so aliados simtricos cujas relaes so constantemente atualizadas.
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Transmisso musical nas bandas escolares da rede municipal de

ensino de Joo Pessoa
Erihuus de Luna Souza

(UFPB)1
erihuus@hotmail.com
Resumo:
Este trabalho tem por objetivo apresentar caractersticas dos processos de ensino e aprendizagem de
conhecimentos musicais, utilizados pelos maestros, regentes, das Bandas Estudantis da Rede
Municipal de Educao da cidade de Joo Pessoa, na preparao dos integrantes destas corporaes
musicais para a realizao das apresentaes. Utilizando-se da perspectiva etnomusicolgica no
estudo de processos de transmisso musical, atentando para as inter-relaes de contexto,
colaboradores envolvidos e suas prticas sociais e musicais. O trabalho de pesquisa tem como suporte
metodolgico uma ampla investigao bibliogrfica, que busca construir nexos interpretativos para as
situaes de ensino-aprendizagem que emergem de forma marcada e recorrente durante os ensaios e
apresentaes das bandas estudantis, bem como um trabalho sistemtico de investigao no campo,
contemplando observao participante, captao de relatos orais, na forma de entrevistas e histrias de
vida, registros sonoros, fotogrficos e em vdeo. A partir dos resultados preliminares, tendo em vista
que a pesquisa ainda est em andamento, foi possvel descrever, compreender e refletir sobre aspectos
que constituem a transmisso de conhecimentos musicais nas bandas estudantis do j citado
municpio, assim como para os procedimentos bsicos de ensino e aprendizagem da msica nestas
corporaes musicais: a transmisso oral, a imitao, a improvisao do ensino da msica e a relao
com a sociedade.
Palavras-chave: Bandas Estudantis. Ensino. Aprendizagem.
Abstract:
This work has for objective to present characteristics of the teaching and learning processes of musical
knowledge, used by the conductors, of the Student Bands of the Educational Municipal Net of the
Joo Pessoa city, in the rehearsals of these musical corporations for the accomplishment of the
presentations. Being used of the ethnomusicological approach in the study of processes of musical
transmission, looking at the interrelations of the context, collaborators involved to their social and
musical practices. The research work has as methodological support a wide bibliographical
investigation, that it looks for to build interpretative connections for the teaching-learning situations
that emerge in a marked way and appealing during the rehearsals and performances of the Student
Bands, as well as a systematic work of investigation in the field, contemplating participant
observation, reception of oral reports, in the form of interviews and life histories, registrations
resonant, photographic and in video. Starting from the preliminary results, tends in view that the
research is still in process, it was possible to describe, to understand and to contemplate on aspects
that constitute the transmission of musical knowledge in the Student Bands of the already mentioned
Municipal district, as well as for the basic procedures of teaching and learning of the music in these
musical corporations: the oral transmission, the imitation, the improvisation of the teaching of the
music and the relationship with the society.
Keywords: Student bands. Teaching. Learning.
O presente estudo o resultado de anos de contato com o universo das bandas estudantis de Joo
Pessoa, as quais tm sido acompanhadas pelo pesquisador como participante e espectador ao longo de vinte
anos. Essas corporaes musicais vm, h dcadas, conduzindo jovens e crianas pelos caminhos da msica.
1
MestrandodoProgramadePsgraduaoemMsica(etnomusicologia),orientadoporAliceLumiSatomi
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As bandas estudantis no municpio de Joo Pessoa caracterizam-se pelo fato de no utilizar uma
metodologia clara de ensino da msica, em um contexto mais abrangente, no s nas da rede municipal,
como tambm nas da rede estadual e privada. Na grande maioria das bandas estudantis a transmisso do
conhecimento musical, tanto terico como instrumental, se d de forma oral, fato este que chama a ateno,
pois, apesar da aparente precariedade, tem surgido ao passar dos anos um nmero cada vez maior de
instrumentistas profissionais de sopro e percusso, produtos destas formaes.
Estudos da etnomusicologia vm, ao longo do tempo, demonstrando a importncia da compreenso
de aspectos caracterizadores da transmisso de msica, em uma determinada cultura para o entendimento das
bases do sistema musical. Essa tica deixa evidente que uma prtica musical tem, em sua constituio,
aspectos que transcendem a msica em suas dimenses estruturais, fazendo dela, sobretudo, um corpo sonoro
que congrega aspectos compartilhados pelos seus praticantes nas distintas experincias culturais que
compartilham em seus sistemas sociais. A forte e determinante relao com a cultura estabelece para a
msica, dentro de cada contexto que ela ocupa, um importante espao com caractersticas simblicas, usos e
funes que a particularizam de acordo com as especificidades do universo sociocultural que a rodeia
(Blacking, 1995; Hood, 1971; Nettl, 1983; 1997; Merriam, 1964; Myers, 1992).
Os processos e situaes de ensino e aprendizagem da msica acontecem de formas
variadas, e so (re)modelados e (re)definidos, fundamentalmente, pelo contexto em que se inserem. Assim,
as formas de transmisso musical assumem estratgias distintas dentro de cada grupo, apresentando
particularidades que caracterizam a prpria prtica musical. Nettl2 (1992), citado por Queiroz e Figueirdo,
no artigo Transmisso musical no contexto urbano de Joo Pessoa (2006, p. 696) afirmam:
estudos diversos da educao musical e da etnomusicologia tm enfatizado, ao longo do

tempo, a importncia da transmisso musical para a caracterizao das culturas musicais. As
formas pelas quais se ensina e aprende msica so aspectos fundamentais para a
compreenso dos rumos e das especificidades de um determinado fenmeno musical.
As formas diferenciadas de aprendizagem musical evidenciam que a transmisso musical congrega

os aspectos fundamentais que caracterizam a msica enquanto fenmeno artstico e cultural, sendo
responsvel pela sua assimilao, consolidao e transformao no mbito de cada sociedade (QUEIROZ,
2004).
Sobre o ensino coletivo de msica que praticado pelas bandas estudantis, encontramos diversos
educadores musicais que defendem esta prtica como nos fala Joel Luis Barbosa, (1996, p.41):
O ensino coletivo gera um certo entusiasmo no aluno por faze-lo sentir-se parte de um grupo, facilita
o aprendizado dos alunos menos talentosos, causa uma competio saudvel entre os alunos em
buscar sua posio no grupo, desenvolve as habilidades de tocar em conjunto desde o inicio do
aprendizado, e proporciona um contato exemplar com as diferentes texturas musicais. A prova da
qualidade dessa pedagogia pode ser comprovada atravs da qualidade dos concertos e gravaes das
bandas escolares americanas.
A experincia tanto terica como prtica neste caso tem bons resultados, atravs destas
experincias que os alunos aprendem, e tomam gosto por fazer e ouvir msica.
Outra grande caracterstica destas bandas a relao com as comunidades prximas das sedes,
entrelaamento que acaba interferindo na constituio das bandas estudantis.
O estudo das bandas estudantis da rede municipal de educao da cidade de Joo Pessoa tem o
intuito de compreender o sentido que as bandas hoje assumem em determinados espaos, principalmente nas
escolas onde estudam crianas e adolescentes vindas de famlias socialmente desfavorveis.
Segundo a definio de Lima (2005, p.3): Denomino bandas estudantis aquelas que, mesmo
sediadas em uma s escola (estadual, municipal, particular ou outras), atendem a estudantes de varias
instituies de ensino e comunidades.
Diante do dinamismo da relao entre as bandas estudantis, comunidades e sociedade que vamos
aprofundar nossas reflexes. H um enorme desconhecimento acerca das transformaes ocorridas nestas
bandas, at mesmo no que diz respeito ao processo pedaggico musical.
2
NETTL, Bruno. Ethnomusicology andtheteaching ofworld music. In: LEES,Heath. Musiceducation: sharing
musicsoftheworld.Seoul:ISME,1992.
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A msica instrumental, tmida, nasce no sculo XVI, colocado assim por Fubini (1999, p.202):
forja seu caminho lentamente quase que entre as dobras e os interstcios do melodrama, assim caminha
durante anos a msica instrumental. Nos sculos subseqentes h uma grande evoluo da msica
instrumental, com o surgimento de grupos fixos e pagos.
J com relao ao Brasil, os grupos musicais surgem com a chegada dos jesutas, da inicia-se uma
cronologia que vai dar a tnica da bibliografia, bandas de ndios, bandas de fazendas, de igrejas, de
imigrantes e etc. Conforme pode ser observado nas obras de Luis Heitor (1956), Renato Almeida (1942),
Tinhoro (1976) e Maria do Pteo (1997).
Vicente Salles (1985) considera que a palavra Bandos foi aplicada a grupos de pessoas que, no
Brasil colnia, portavam tambores e instrumentos, sobretudo de metais, anunciando espetculos nas ruas,
fazendo pedidos, proclamando ordem ou decretos.
J se sabe que no Brasil as bandas sofreram forte influncia dos militares, com grande destaque
para o exrcito, que depois da guerra do Paraguai, com seu prestgio em alta e depois com a consolidao da
Repblica, o governo usou os militares para treinarem as bandas das novas escolas republicanas.
todo este universo musical que pe em foco uma msica construda na pluralidade de nossa
sociedade e, seguindo o postulado de Merriam (1964), estudando a musica no seu contexto cultural, busca-
se entender as relaes que se constroem entre indivduos, comunidade e sociedade, que se ligam e formam
conjuntos dinmicos. esta forma nica de transmisso do conhecimento musical e a relao, ou melhor,
inter-relao dos indivduos que compem esta teia, razo pela qual aprofundo nossas reflexes sobre as
bandas estudantis da rede municipal de educao de Joo Pessoa.
Menos do que a evoluo histrica, esse entrelaar com a vida social e a sua relao com o
processo de transmisso do conhecimento musical o motivo do interesse em analisar as bandas estudantis da
rede municipal de ensino de Joo Pessoa. Aqui colocamos, tambm, que essas bandas so compostas em sua
maioria por indivduos das camadas sociais menos favorecidas e que, diferentemente das orquestras, estas
corporaes musicais apresentam-se na maioria das vezes na rua, e assim colocando a msica em um quadro
mais plural e acessvel para o grande pblico.
esta inter-relao entre sociedade, comunidade e a banda estudantil, que procuro elucidar
nesta pesquisa, sempre enfocando os agentes que constituem a banda estudantil. Neste sentido, formulo o
seguinte problema de pesquisa como base para essa proposta de estudo: Quais so as inter-relaes
estabelecidas entre as prticas, agentes e instituies que modelam e interferem na constituio das bandas
estudantis e de que forma estas relaes tm impactos direto na caracterizao musical dessas bandas?
O interesse em estudar a categoria bandas estudantis da rede municipal de Joo Pessoa surgiu aps
anos de contato com estas formaes musicais, das relaes entre as pessoas que fazem parte deste universo
nico e do surgimento de diversos pontos que exemplifica de maneira precisa a importncia das bandas
estudantis nesse municpio. Atravs desta investigao vamos procurar compreender a transmisso do
conhecimento musical e o envolvimento das comunidades nestas corporaes musicais.
A escolha temtica deu-se para conferir o fato atestado por Barbosa (1996, p.41): A maioria dos
instrumentistas brasileiros de sopros que trabalham profissionalmente em bandas militares, civis, orquestras
ou escolas de msica recebeu sua formao elementar em bandas. E tambm instigante que pela
visibilidade deste fenmeno musical no municpio de Joo Pessoa, a atuao permanente dessas bandas no
mbito da transmisso musical nunca foi motivo para um estudo mais atencioso sobre este tema.
Outros autores, assim como Barbosa no Brasil, e Swanwick nos EUA, tambm se dedicaram ao
estudo das bandas estudantis, mas sempre com a viso de insero das bandas escolares como agentes
incentivadores para a Educao Musical, poucos se ocupam em pesquisar as bandas estudantis como um
movimento cultural musical de nossa sociedade, que h anos vem agindo como ncleos de sociabilizao das
diversas comunidades envolvidas.
O universo da pesquisa constitudo por espaos formais das Bandas Estudantis da rede municipal
de ensino de Joo Pessoa. A pesquisa dividida em duas etapas:
1a Levantamento da bibliografia e de documentos referentes pesquisa. Levantamento das
Bandas Estudantis dentro do Municpio de Joo Pessoa. Seleo de cinco casos que representem parcela
significativa, focando qualitativamente a realidade particular de cada universo. Ser selecionada uma
amostragem que delimite quantitativamente, contemple todas as categorias de espaos apontados a partir do
levantamento inicial.
2a Compreenso dos principais processos e situaes que constituem a transmisso musical no
universo das bandas estudantis no municpio de Joo Pessoa, a partir dos dados coletados nas cinco bandas
estudantis que representam uma parcela significativa do universo pesquisado.
155
Macei - 2008
Em sua pesquisa, o trabalho tem como suporte, uma metodologia que contempla referencial terico
capaz de construir nexos interpretativos para aquelas situaes de ensino aprendizagem que emergem de
forma marcada e recorrente durante os ensaios e apresentaes, utilizando-se da perspectiva
etnomusicolgica no estudo de processos de transmisso musical, atentando para as inter-relaes de
contexto, colaboradores envolvidos e suas prticas sociais e musicais. Para colher informaes sobre os
componentes destas corporaes musicais, so feitas entrevistas individuais e em grupo, nas quais relatam
suas experincias e como e em que circunstncias se tm dado a participao destes componentes. So
colhidos relatos orais dos regentes maestros e dos alunos msicos que possibilitam entender as
transformaes ocorridas ao longo do tempo em relao ao modo de organizao, de transmisso do
conhecimento musical e das apresentaes das bandas estudantis. A pesquisa de campo realizada atravs da
observao participante, captao de registros sonoros, fotogrficos e em vdeo.
Com base nos dados e nos estudos realizados foi possvel, mesmo que de forma preliminar,
algumas concluses.
H um crescente interesse, mesmo que de maneira tmida, em pesquisar as bandas, suas
caractersticas e suas diversas divises: estudantis, musicais, marciais e etc. Um levantamento prvio no
banco de teses e dissertaes da CAPES, nos fornece desde o ano de 1987, correspondendo a um perodo de
vinte anos, um total de dezenove dissertaes de mestrado, em um crescente, no de maneira linear, ano a
ano, mas visvel o interesse em desvendar este universo que nos apresentado. J para o nvel de doutorado
foram encontradas tambm ao longo de vinte anos, duas teses, o que nos fornece uma sensao de que h
muito a pesquisar sobre esse tema, que to envolvente e que tem muito a nos oferecer acerca da
transmisso do conhecimento musical e a relao com a sociedade.
A Diviso de Banda Marcial da Secretaria de Educao, Esporte e Cultura (Sedec) do municpio de
Joo Pessoa (nmeros referentes ao ano de 2007), relata que o projeto de bandas estudantis tem seu incio no
ano 1992, mas no h uma documentao de acompanhamento deste projeto, s a partir do ano de 2004
que h um registro. Isso no quer dizer que as bandas estudantis municipais no existissem anteriormente,
apenas que, enquanto projeto desenvolvido pela rede municipal de educao, elas s existem a partir do ano
de 1992. Hoje existem trinta bandas na rede municipal de educao. Cada banda conta com um regente
maestro e um coregrafo. O objetivo reorganizar e reestruturar esses grupos para promover a
ressocializao e educao da criana e do jovem e diminuir a evaso escolar. O projeto possibilita a
musicalizao e tem despertado o interesse dos estudantes pela profissionalizao na rea de msica. Com
um investimento de cerca de R$400 mil reais, no ano de 2007, para a compra de instrumentos musicais que
vo equipar bandas escolares da rede municipal de ensino de Joo Pessoa, beneficiando cerca de 1.500
alunos. Foram adquiridos 153 instrumentos musicais para as bandas escolares, em sua maioria instrumentos
de sopro, como trompetes e trombones.
Os resultados preliminares foram obtidos atravs da pesquisa de campo realizada na Banda Marcial
Castro Alves, cuja sede, a prpria escola, situada na Rua Manoel Guerra, n o 179, no bairro Cidade dos
Funcionrios I. A banda fundada no ano de 1991 sob a regncia de Josivaldo Cavalcante e coreografada por
Jose Dantas, o coordenador do naipe de percusso , conta hoje com um total de 97 componentes, que
podem ser alunos da escola ou moradores da comunidade, divididos em: sopros, percusso, linha de frente e
balizas.
Inicialmente, a pesquisa deteve-se observao dos ensaios do corpo musical, os sopros e
percusso. Os ensaios da percusso aconteceram todos os dias, os dos sopros, s sextas, e o geral, aos
sbados. As aulas de teoria e prtica dos instrumentos de sopro aconteceram nas quartas-feiras a partir das
11h30min.
Atravs da observao participante, pude constatar que a idade dos alunos varia entre os nove e os
vinte anos. O repertrio bastante variado, inclui desde dobrados militares, passando pelas peas musicais
mais populares e os clssicos, todos com arranjos para bandas estudantis. A banda conta com dois
quadros de alunos: um deles formados pelos ditos alunos antigos, tocando h um ou mais anos e, por isso,
com certa experincia, podendo tambm agir como monitores; e o outro por alunos novatos. Os alunos de
sopro passam por um ensino musical, que visa proporcionar noes de teoria da msica e prtica da
linguagem do instrumento. Com aulas terico-prticas, com turmas divididas por instrumentos, aonde o
regente ou um monitor vai transmitindo de maneira oral o conhecimento aos novatos. Pude observar nas
aulas de instrumento que o monitor solfeja com os novatos, antes de demonstrar como se toca. Em
seguida, toca um aluno de cada vez e, quando necessrio, o monitor toca junto ao aluno, que acaba
aprendendo por imitao.
156
Macei - 2008
Nos ensaios de sopro, inicialmente, o regente solfeja, trecho por trecho da partitura com os alunos,
dirigindo a ateno mais para a dinmica, pois como me falou o prprio regente, eles lem as cabeas de
notas. Isto significa que eles conhecem as figuras musicais, mas no interpretam a dinmica da partitura.
Quando o solfejo chega ao final da partitura, o mesmo processo repetido com o instrumento. Aps a leitura
o grupo todo toca a msica por diversas vezes, sempre com muita cobrana na dinmica por parte do regente,
que faz questo de justificar o processo: banda no se faz sem conjunto.
Ainda, no que concerne ao ensaio do naipe de sopros, o regente marca o tempo com uma baqueta,
como um metrnomo, e pede ateno ao tempo por ele marcado. No final do ensaio, o regente sempre
conversa um pouco com os alunos sobre as dificuldades de cada naipe, pede mais comprometimento dos
alunos com a banda e marca o prximo ensaio com dia e hora pr-determinados.
O naipe de percusso tem ensaios dirios, pois os alunos no sabem ler partituras, como me foi
dito por seu coordenador Jos Dantas. No decorrer a semana, os ensaios tm durao media de duas horas,
entre 17 e 19 horas, espao de tempo entre o turno da tarde e o turno da noite na escola. Cada aluno, ao
chegar, pega seu instrumento e vai para uma sala, onde o coordenador pede ateno para o ensaio ter incio.
Primeiramente, ele trabalha oralmente as cadncias onde os alunos solfejam cada um a sua parte, depois o
grupo passa por diversas vezes cada cadncia, o que chama a ateno e o fato dos alunos estarem de p e
marchando durante todo o ensaio, indagando por mim sobre isto o coordenador diz: Banda estudantil feita
para marchar. Quando existe alguma dificuldade, o coordenador se dirige at o aluno e toca para ele. Em
seguida o aluno canta o trecho e, logo, repete com o coordenador para o ensaio prosseguir. H tambm uma
preocupao com a postura dos alunos, o comportamento e a unio do naipe, o coordenador sempre finaliza
os ensaios, chamando a ateno para a importncia do conjunto na banda estudantil.
Nos ensaios gerais, toda a banda dirigida pelo regente, desde a ordem unida seqncia de
msicas que iro tocar. Aps ter passado todo o repertrio, na quadra, a banda se organiza para sair, aonde
iro marchar por algumas ruas do bairro, este um momento de bastante euforia tanto para os alunos como
para toda a direo da banda. na rua que a banda vai testar tudo que foi trabalhado nos ensaios de naipe e
na quadra, afinao, conjunto, marcha, sonoridade e a interao com o publico um ponto importantssimo.
Pude constatar o carinho que as pessoas da comunidade tm com a banda. Assim que soam as primeiras
batidas dos bombos, as pessoas comeam a sair de suas casas e irem acompanhando a banda pelas ruas. Os
carros paravam e esperavam a banda passar, algumas pessoa aplaudem e falam com os componentes. Aps a
volta para a escola avisos so dados e marca-se outro ensaio. Tambm nos ensaios na quadra sempre tem a
presena de moradores da comunidade.
Com base nesse estudo, foi possvel concluir, mesmo que de forma preliminar, se percebem que as
estratgias de ensino e aprendizagem tinham os gestos, a imitao e a comunicao oral como recursos para
a transmisso dos conhecimentos no momento do ensaio. Existem momentos que so dadas apenas
informaes sobre a msica e sua dinmica, mas o aprendizado realiza-se principalmente de duas formas;
com o auxilio do regente, quando ele solfeja a parte com os alunos, ou no momento que um aluno monitor
solfeja e toca junto com o aluno, servindo de referncia. Na banda h o reconhecimento dos indivduos e do
papel do outro, para a construo da identidade coletiva do grupo. A msica na Banda Castro Alves no
resultado isolado e sim, produto da relao existente entre a tradio, aspectos modernos e condies
apresentadas, que devem passar pelo crivo de normas, dadas pelo regente, que estabelece o que pode e o que
no pode fazer parte da banda.
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158
Macei - 2008
Banda cabaal So Sebastio e o processo de pifanizao
Erivan Silva
eriviolao@uol.com.br (UFPB)
Resumo:
As bandas de pfano, ou cabaal, traduzem um dos escopos culturais mais representativos e genunos
do nordeste brasileiro, cuja expresso musical reflete os traos da pluralidade e miscigenao tnica
que caracterizam o seu povo. O presente estudo de caso apresenta algumas reflexes resultantes de
uma pesquisa etnomusicolgica acerca da banda So Sebastio, do municpio de So Jos de Piranhas,
no alto serto paraibano. O objetivo geral dessa pesquisa consiste em buscar as caractersticas
identitrias que constituem o territrio 1 musical dessa banda cabaal, a partir da sua performance e
repertrio. O suporte metodolgico foi criado com base num amplo estudo bibliogrfico, que
contemplou a etnomusicologia, antropologia, filosofia e reas afins que puderam ser corroboradas.
Alm da pesquisa bibliogrfica, a investigao alicerou-se numa pesquisa de campo com observao
participante, onde houve a recolha de registros sonoros, fotografias, vdeos, bem como a aplicao de
questionrios de entrevistas com os integrantes da banda, que serviram para as anlises discursivas.
Assim, o que se coloca em relevo a singularidade etnogrfica do momento presente desta banda
cabaal. Por conseqncia, esta pesquisa pretende contribuir para a uma reflexo das atividades
musicais desenvolvidas durante sculos pelo povo sertanejo.
Palavras-chave: banda cabaal. serto nordestino. pifanizao.
Abstract
The pfano band, also called cabaal, is one of the principal and genuine cultural marks of Brazilian
northeast and of the plural ethnic composition of the people from that region. This research presents
some reflections of concerning the cabaal So Sebastio, from So Jos de Piranhas, a small city
located in the alto serto paraibano. The general aim of the research, starting from that bands
performance and repertoire, consists of pointing the characteristics which constitute the musical
territory of that cabaal. Therefore, the methodological support contemplated a bibliographical
research which approaches areas such as, etnomusicology, anthropology, philosophy. Besides, the
investigation was found in a field research with participant observation, where it was possible to
collect sounds and images of the performance of the So Sebastio band, as well as to interview its
members. All of that material was important to the analyses, through that we could emphasize the
etnographic present time of that musical group. As a consequence, this research intends to contribute
for a reflection about the musical activities developed during centuries by the country people.
Keyword: cabaal band, serto nordestino, pifanizao.
No mundo, os fenmenos musicais esto presentes nos mais diferentes contextos socioculturais, se
manifestando das mais variadas formas de expresso, a partir dos agenciamentos2 intrnsecos e extrnsecos
que compem os seus territrios idiossincrticos, num fluxo perene de ressignificaes. Pesquisas no
campo da msica de tradio oral fazem-se necessrias, para entendermos parte da multiplicidade3 musical
brasileira, advinda de fuses tnicas, cujas foras sociais se conformaram ou resistiram 4 ao processo
histrico da colonizao.
1
ConceitoconstruindopelosfilsofosGillesDeleuzeeFlixGuattari(2007).
2
ConceitoforjadopelosfilsofosGillesDeleuzeeFlixGuattari(2007).
3
Ibidem.
4
LembrandoosaspectossalientadosporCHAU,Marilena.Conformismoeresistncia:aspectosdaculturapopular
noBrasil.6ed.SoPaulo:Brasiliense,1994.
159
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A cultura musical do nordeste brasileiro sempre foi muito sedutora e intrigante para pesquisadores
nacionais como Mrio de Andrade e Gerard Bhague, bem como de brasilianistas: o antroplogo J. Melville
Herskovits e Antony Seeger. Pluralidade rtmica uma das caractersticas mais fortes da cultura musical
nordestina que compreende o coco, baio, xote, ciranda, maracatu, caboclinho, bumba-meu-boi, dentre
outros ritmos. Essa riqueza cultural se expressa ainda numa escala modal 5, peculiar ao nordeste, que gera
canes de contornos meldicos distintos e singulares, como o aboio. As bandas de pfanos com seus ritmos
tradicionais como valsas e marchas, fazem parte desse legado cultural e remonta poca do Brasil
Colnia.
Tambm chamada de banda de couro, zabumba, esquenta mulher, terno de zabumba,
terno ou, simplesmente, cabaal, caracteriza-se por ser um conjunto instrumental constitudo de pfanos,
pfaros ou pifes e tambores, encontrados no nordeste brasileiro e demais reas do pas. Segundo Figueiredo
Filho, o termo cabaal recente e associado tendo uma origem pejorativa: o nome (...) foi empregado
porque caixa, zabumba e pfaros fazem tal zoada que s podem ter semelhana com cabaas secas a baterem
umas nas outras (FIGUEIREDO FILHO, 1960, p. 87). Nessas bandas, quase sempre os pifeiros so
virtuosos apresentando especial agilidade digital na execuo de seus instrumentos. Capazes de apresentarem
vasto repertrio, executando msicas tradicionais e msicas populares miditicas, que aprendem e
repassam numa prtica educacional informal alimentada pela memria aural que vem mantendo viva, ainda
que ressignificada, a dita tradio popular do cabaal.
Uma das perspectivas dos estudos das bandas cabaais a sua proximidade com as bandas marciais
que aqui chegaram com o colonizador ibrico, bem como as incorporaes da cultura indgena, africana e
rabe: as intrigantes origens. Uma vez brasileira, suas caractersticas identitrias primordiais vo ser a
incorporao criativa de instrumentos fabricados a partir da cultura material nordestina, como o revestimento
com pele de bode ou carneiro num de seus mais caractersticos e sonoros instrumentos: os tambores 6 (caixa e
zabumba). Tais membranofones so confeccionados com madeira das plantas nativas do semi-rido como a
timbaba e a macaba. J a confeco dos pfanos flautas transversais com sete orifcios abertos com ferro
em brasa se d a partir da utilizao da taboca ou taquara, sendo que com o tempo, devido a possvel
escassez e a fragilidade da taboca, passaram a ser confeccionadas com a utilizao de outros materiais como
ferro, alumnio e tubos de conexes plsticos (PVC). Tudo isso vai particularizar as bandas cabaais como
um fenmeno musical prprio das mudanas culturais que se processaram na sociabilidade brasileira.
O presente estudo apresenta algumas reflexes resultantes de uma pesquisa etnomusicolgica
acerca da banda So Sebastio, conjunto de pfanos situado no stio Antas da cidade de So Jos de Piranhas
no alto serto da Paraiba. O objetivo da pesquisa consiste em apresentar as caractersticas identitrias
(qualidades expressivas7), que constituem o territrio musical da banda cabaal So Sebastio, a partir da
sua manifestao musical e repertrio. Para tanto, a perspectiva aqui apresentada tende a uma abordagem
mais ampla da etnomusicologia, na vertente da antropologia musical, apontada por Anthony Seeger
(2004).
A histria da banda So Sebastio no se estabelece numa linha estruturalista ininterrupta, mas
dentro de uma lgica mltipla e singular, visto que seu passado foi, est sendo e sempre ser ressignificado
por seus msicos que se fazem agentes, efetivamente, participativos de seu tempo histrico. Com isso,
saliento a importncia de estudos sobre esses grupos, que examinem os seus presentes territrios, respeitando
suas individualidades locais.
Nesse sentido, Gerard Bhague (1999, p.55) j alertava que a compreenso do fazer musical num
pas to complexo como o Brasil requer a re-avaliao de vrios temas e processos, como as vrias
concepes brasileiras de tempo, [espao,] histria e eventos musicais. Contudo, no julgo que estudos e
observaes seminais como: George Gardner (1938), Martim Braunwieser (1946), Guerra-Peixe (1951 e
1970), Aloysio de Alencar Pinto (1978), Raymundo DallAgnol (1978), Tenrio Rocha (1988) e Larry
Crook (1989), estariam desvirtuados, mas reflito sobre os deslocamentos que essas tradies sofrem por
serem constantemente mveis e que, conseqentemente, no estejam amoldadas em descries rgidas.
Dentre alguns estudos mais recentes, que julgo serem mais contextualizados, e que serviram de base tambm
5
Escalaquepossuiumasonoridadesingular,configurandoseporvezescomostimograuabaixadoemmeiotom,e
oquartograuaumentadoemmeiotom.certoqueoutrasnuanastambmcooperamparaasonoridadedessas
escalas,criandoseassimumparadigmaconstrudoartificialmentepelaprpriacultura.(WISNIK,2005,p.71).
6
Estes,poralgunsgruposjvmsendosubstitudosporinstrumentosindustrializados,masaindacoexistindocoma
culturadocouro(CAPISTRANODEABREU,1982,p.133),quandopossuempelesambguas(couroenylon).
7
GillesDeleuzeeFlixGuattari(2007).
160
Macei - 2008
para essa pesquisa, quero destacar o de Marco Caneca (1993), Eurides Santos (1998), Oliveira Pinto (1997),
Regina Cajazeira (1998), Carlos Pedrasse (2002) e Hugo Pordeus (2005).
Nesse contexto, reconhecendo a devida importncia e validade dos estudos anteriores sobre as
bandas de pfanos para o entendimento dessa atividade musical nos seus referidos contextos, saliento que,
uma importante motivao e diferencial para essa pesquisa foi a utilizao do repertrio miditico, visto que,
a interpelao da modernidade sobre o repertrio das bandas de pfanos, tambm merece ser investigada para
melhor entendermos seus territrios idiossincrticos.
A partir das anlises sonoras, identifiquei o que considero como principais caractersticas
identitrias musicais e extra-musicais, e que apresento como marcas de expresso responsveis pela
construo idiossincrtica do territrio da banda So Sebastio. O processo de construo de um territrio,
denominado por Deleuze e Guattari de territorializao, passei a chamar de pifanizao. Portanto, entendo
o termo pifanizao, como uma forma de territorializar o conceito desses filsofos franceses ps-
modernos.
A pifanizao (demarcao do territrio ou territorializao) da banda So Sebastio, comea por
suas escolhas bsicas: instrumentao e repertrio. Cabendo deixar claro, que estas escolhas no se
estabelecem necessariamente nessa ordem, pois tudo pode acontecer de forma at mesmo simultnea.
As caractersticas identitrias responsveis pela delineao do territrio idiossincrtico da banda
So Sebastio, se apresentam como qualidades expressivas, adquiridas atravs dos meios 8 que a circundam.
Isto se d atravs de intra-agenciamentos (aquilo que est prximo e conformado num plano consistente da
cultura local) 9 e interagenciamentos (tudo aquilo que pode ser adquirido por vias externas) 10. Ambos os
termos foram forjados por Gilles Deleuze e Flix Guattari (2007). Dessa forma, a banda So Sebastio
estabelece seu territrio, criando assim mais do que uma assinatura, um estilo prprio.
Contudo, os interagenciamentos tendem a despifanizar (desterritorializar11) o territrio da banda,
pois estas foras externas entram de forma marcante em sua msica. Porm, ao passo em que essas linhas de
fuga despifanizantes operam, um outro processo acontece concomitantemente, a repifanizao
(reterritorializao12). Esses movimentos so simultneos no processo de construo de um territrio. Essas
foras de fluxo e refluxo so perenes. que o agenciamento territorial no separvel das linhas ou
coeficientes de desterritorializao, das passagens e das alternncias para outros agenciamentos (DELEUZE
e GUATTARI, 2007, p. 146).
Portanto, assim acontece a pifanizao, se estabelecendo dentro de um processo concomitante de
foras despifanizantes e repifanizantes (fluxo e refluxo), delineando o territrio idiossincrtico da banda So
Sebastio, a partir das suas caractersticas identitrias. Contudo, o plano de consistncia dessas
caractersticas identitrias ou marcas de expresso, no rgido, este se apresenta inerentemente aberto as
ressignificaes. O agenciamento territorial um consolidado de meio, um consolidado de espao-tempo,
de coexistncia e de sucesso (op. cit, id. , P. 141).
Um territrio jamais ser esttico, pois [...] est sempre em vias de desterritorializao, ao menos
potencial, em vias de passar a outros agenciamentos, mesmo que outro agenciamento opere uma
reterritorializao [...] (DELEUZE E GUATTARI, 2007, P. 137).
Dessa forma, coube aqui nesse estudo entender o territrio especfico da banda So Sebastio, sem
desmerecer aspectos de seu passado, que deve ser entendido como mais um elemento formador desse
territrio durante o processo de pifanizao (territorializao).
A banda So Sebastio, vem constantemente absorvendo inseres musicais miditicas, onde julgo
que essas no a descaracterizam enquanto cabaal, uma vez que recebem um tratamento estilstico, a partir
de inseres das caractersticas identitrias que consequentemente lhes legitimam quanto repertrio de
msica de cabaal13. Tal processo a repifanizao.
8
Estesmeiossoasnpossibilidadessonorasemateriais,quecompemouniversoemqueabandaseencontra,ou
atmesmovenhaaseencontrar.
9
As msicas de cabaal (ritmo e melodia e suas nuances: portamentos, glissandos, ornamentos, mordentes,
articulao,dinmica,improvisaoeetc.),osinstrumentosmusicais(matriaprimaesuasespecificaesmtricas
responsveispelostimbreseafinaes).
10
Msicas miditicas com suas marcas de expresses, outros tipos de instrumentos como a caixa de guerra
industrializadaqueelesusameetc.
11
TermocriadotambmporDeleuzeaGuattaria(2007)partirdoconceitodeterritrio
12
Ibidem
13
ExpressomicautilizadapelabandaSoSebastio,quandorefereaoseurepertrioditotradicional.
161
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Nesse sentido, o territrio musical da So Sebastio se despifaniza ao enveredar pelo territrio

miditico e concomitantemente se repifaniza pelas caractersticas identitrias que esto sempre em um plano
de consistncia flexvel, ou seja, suscetvel s mudanas. Esse processo concomitante de despifanizao e
repifanizao.
Portanto, a presena de elementos sonoros provindos do territrio miditico, no implica numa
perda de identidade da So Sebastio, mas sim um deslocamento desta com relao ao repertrio autntico
tradicional. Pois, sempre haver um ritornelo 14, uma repifanizao. Saliento ainda, que estas
caractersticas identitrias ou marcas de expresso no representam simplesmente um passado adquirido, no
so puras, pois nos revelam principalmente um presente que se constri a partir de um processo perene de
ressignificaes, que adquirem um plano de consistncia atravs de sucessivas repeties, que podem ser
identificadas num tempo especfico, como foi o caso dessa pesquisa.
Para tanto, reforo que essa banda se faz cabaal, a partir dos intra-agenciamentos e
interagenciamentos que demarcam o seu territrio, dentro de uma mltipla paisagem sonora 15 do alto
serto paraibano. Uma histria que no se molda, unicamente a partir de uma linha arborescente de evoluo.
O passado aparece como mais um elemento formador desse presente inquietante, que se faz dia a dia. Suas
caractersticas identitrias esto em constantes linhas de fuga. Ainda assim, no se trata de um conjunto de
expresses verificadas de um estudo comparativo com outras bandas, mas muito mais a partir de um discurso
musical singular, adquirido por vrias vias de aes aurais intermitentes.
Contudo, quando analiso a transferncia dessas caractersticas identitrias que perpassam do
repertrio de msica de cabaal para as msicas miditicas, estou estabelecendo uma perspectiva
comparativista, pois se faz necessrio uma comparao entre ambos os repertrios para a verificao dos
processos de despifanizao e repifanizao, que agindo simultaneamente, traduzem o que a pifanizao.
Com isso, entenderemos melhor como se d a construo do territrio da banda So Sebastio. Com relao
ao estudo comparativo, comenta Nettl:
Note-se que, embora o termo comparao no seja empregado com destaque por nenhum dos
estudiosos ps-1950, alguma perspectiva comparativa, ainda que permeada por uma postura
relativista (as msicas em comparao devero ter sido estudadas em seus respectivos
contextos), persiste (2008, p. 27).
Veremos agora atravs de algumas caractersticas identitrias extra-musicais e musicais, como se

estabelece a sonoridade do territrio da banda So Sebastio. A pifanizao ou territorializao algo que
comea a partir das escolhas primordiais. O prprio material humano fator determinante na estruturao do
territrio da banda So Sebastio. Ora, os pifeiros so, em grande parte, responsveis pelo delineamento
dessa estruturao desde as suas escolhas iniciais de repertrio, instrumentao e etc. Estes com certeza usam
suas marcas de expresso como linhas repifanizadoras. Pois, os intra-agenciamentos e interagenciamentos se
estabelecem num fluxo e refluxo de escolhas, dentro de uma multiplicidade de meios.
Esses meios, por vezes se apresentam como possibilidades viveis, como o caso da escolha do
PVC para fabricao dos pfanos, que para os mais puristas, esse interagenciamento pode ter aparecido como
um elemento despifanizador. De fato ele foi, mas, as linhas de continuidade que apresentarei a seguir,
mostram como acontece o concomitantemente processo de repifanizao, a partir dessas marcas de
expresso ou caractersticas identitrias, responsveis por estabelecer um plano de consistncia. Eis ento na
figura 6, as especficas medidas dos pfanos da banda So Sebastio, que se apresentam como uma
importante caracterstica identitria extra-musical, responsveis pela a repifanizao das flautas, mantendo a
afinao do seu territrio num plano de consistncia:
14
TermoforjadoporDeleuzeeGuattari(2007).
15
TermocriadopelocompositorMurraySchafer.
162
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FIGURA1PfanosdaBandaSoSebastio
Fonte:ErivanSilva,2008
Mesmo assim, para mim o pfano de PVC se apresenta como uma linha de ruptura com um
passado, ou pelo ao menos em parte no que diz respeito cor do seu timbre. A figura 2 mostra visualmente
a diferena entre o timbre do PVC e da taboca como uma relevante mudana timbrstica. O grfico 1,
demonstra um pfano de PVC, feito com as mesmas medidas da banda So Sebastio. O grfico 2, demonstra
um pfano de taboca, tambm feito com as mesmas medidas. Ambos tocaram a nota si 3, que corresponde a
fundamental de suas afinaes, captados por um microfone multidirecional. Note-se que o pfano de taboca
apresentou nitidamente uma quantidade maior de harmnicos, e a freqncia da nota de ambos soou abaixo
dos 493 Hz do padro temperado:
PVCTaboca
FIGURA2Notasi3nospfanos
Abaixo podemos ver que as medidas de comprimento total diferem, mas, no que dizem respeito ao
posicionamento dos furos, estes buscam um enfileiramento. Mesmo assim, h pequenas discrepncias nas
distncias entre os furos de abafar o tubo. No entanto, para os msicos da banda So Sebastio, esta
diferena no atrapalha no casamento dos pfanos, pois o que se considera vlido, como mtrica definidora
da afinao, a medida que vai do ponto final da cera de abelha at o fim do tubo, como podemos ver na
figura abaixo:
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FIGURA3Medidaderefernciautilizadaparacasardoispfanos.
Segundo os msicos, a diferena no comprimento que passa alm dessa dimenso, assinalado como
md, considerada sem importncia, medida desprezvel. A medida dos furos uma s, tanto para os de
abafe, quanto para o de soprar: em mdia, um centmetro.
Esses pfanos so considerados meia-regra ou meia rgua para a banda cabaal So Sebastio,
coincidindo com as medidas expostas por Guerra-Peixe em sua tabela corrigida apud Pires (2005 p. 129).
Uma outra curiosidade notria da banda So Sebastio, a simplicidade dos seus pfanos. No
possuem nenhum adereo, to pouco as formas so estritamente iguais do ponto de vista esttico. Esses
pfanos que aparecem nos exemplos acima, foram herdados, pois esses msicos no so fabricantes de
instrumentos.
As escalas: oitava no justa, a tera neutra e a stima abaixada.
Essas especficas dimenses demonstradas geram a afinao bsica do pfano da banda So

Sebastio: si maior.
FIGURA4AfinaobsicadopfanoutilizadonabandaSoSebastio
Fonte:ErivanSilva
Mas, ao medir essas afinaes com aparelhos eletrnicos, a partir dos testes de sopros leves e
sopros forados, detectei a seguinte disposio em cents da escala do pfano da So Sebastio, comparando-
o com a escala temperada:
EscaladeSimaior PadroTemperado PfanodaSoSebastio

Si 200c 35c=165c
D# 200c 200c
R# 100c 25c=175c
Mi 200c 200c
F# 200c 200c
Sol# 200c 200c
L# 200c 200c
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FIGURA5Escaladopfanoemcentsescalasdealtura.
Notadamente, a oitava soou bem mais baixa do que a do padro temperado. A nota foi soprada por
mim, pelos pifeiros da So Sebastio, e mais um amigo flautista, o Cornlio Santana. Primeiramente
sopramos sem muito esforo. Em seguida, mesmo forando o sopro, ningum conseguiu chegar a freqncia
aproximada de 493,8833 Hz, que seria o padro temperado da nota si 3.
A tera tambm soou abaixo da freqncia de 622, 2537 Hz, que seria o padro temperado do r #
3. Ainda com relao tera, esta por vezes soa ambgua, ou melhor, neutra. Quem primeiro apontou essa
ocorrncia nos pfanos brasileiros foi Tiago de Oliveira Pinto (2001, p. 12). sabido que o intervalo de tera
neutra permeia praticamente toda msica nordestina. No entanto, ao soprarmos foradamente os pfanos da
So Sebastio, conseguimos chegar eu e Cornlio Santana a vrias freqncias, inclusive a de 622 Hz
que corresponde ao r # 3. Dessa forma, em acordo com Pires (2005, p. 251), acredito que a tera neutra
gerada pela ao dos executantes, de acordo com as necessidades idiossincrticas dos seus territrios
musicais. Portanto, no se apresenta como um intervalo puramente tcnico, oriundo to somente da estrutura
fsica do pfano.
Continuando com os testes de sopro, ficou claro tambm que a stima abaixada um fenmeno
puramente cultural, no sendo proveniente, exclusivamente, tambm da estrutura fsica do pfano, haja vista
que a stima maior foi alcanada em nossos testes de sopro forado.
Os testes de Pires (2005) no estado de Pernambuco demonstram que os intervalos musicais, soam
em freqncias bastante distintas a partir de quem est tocando o pfano, visto que, trata-se de um
instrumento no temperado, executado por distintos personagens, e ainda assim dentro de uma cultura
musical possuidora de suas prprias nuances meldicas, que busca suas adequaes singulares de acordo
com suas necessidades locais.
Essas predominncias intervalares j foram observadas anteriormente por autores como: Guerra
Peixe (1970), Gerard Bhague (1980) e Jos Siqueira (1981). Em suma, so marcas de expresso do ethos
musical nordestino. Mas, nesse estudo, no pretendo me alongar nessa discusso paradigmtica sobre as
origens modais da msica nordestina, ficando apenas ciente de que, se quisermos entender um pouco mais
sobre a cultura musical do nordeste, preciso estudar as singularidades que compem a sua multiplicidade.
Por fim, esses testes nos mostram nada mais do que a riqueza meldica do pfano, a qual ser
sempre melhor apresentada, a partir dos seus msicos e de suas idiossincrasias musicais, que compem seus
distintos territrios merecedores de investigaes particulares.
A ambigidade modal-tonal
A msica da banda So Sebastio por vezes soa modal, quando se trata do repertrio de msica de
cabaal, pois estas peas normalmente aparecem com o stimo grau abaixado, gerando assim o modo
mixoldio16 ou Primeiro modo real nordestino17. Mas, quando se trata de uma insero miditica, esses
msicos naturalmente recorrem ao tom de mi maior, vizinho direto de si maior. Contudo, mesmo quando a
melodia principal, tocada pelo primeiro pfano tonal, o acompanhamento feito pelo segundo pfano,
normalmente tambm modal mixoldio. Assim, a msica paira numa espcie de ambigidade tonal e
modal. A figura abaixo demonstra esse centro ambguo da banda So Sebastio:
16
Modoquepossuiostimograuabaixado.
17
TermoforjadoporJosSiqueiraemseusestudossobre:SistemamodalnamsicafolclricadoBrasil(1981).
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FIGURA6PossibilidadesmodaisdoPfano.
Nesse sentido, fica claro que a escala de si maior, ao sofrer o abaixamento cultural da stima,
logo se caracteriza como Primeiro modo real nordestino. J a escala derivada de mi maior, utilizada nas
execues das msicas tonais pelo primeiro pfano, logo tambm se transforma no I Modo real nordestino,
ao ser baixado o seu stimo grau (do r sustenido para o r natural), pelo segundo pfano acompanhante.
A partitura abaixo da cano Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, demonstra essa
ambigidade tonal-modal, onde o primeiro pfano soa tonal e o segundo modal:
FIGURA7TrechoempartituradacanoAsaBranca.
Est clara aqui tambm uma repifanizao, ou seja, essa msica se configura como uma forma de
refluxo ao territrio das cabaais. Foi desse meio que, certamente, Luiz Gonzaga colheu as informaes
necessrias para a sua msica miditica. Contudo, a Asa branca, ao se tornar miditica, volta ao campo da
msica de tradio atravs do rdio, discos e televiso. Mas, ao chegar banda cabaal, recebe um
tratamento repifanizante, pois, uma vez que suas linhas de fuga tendem a querer despifanizar a banda So
Sebastio, suas marcas de expresso (caractersticas identitrias), impelidas sobre ela, a repifanizam tornado-
a tambm uma msica de cabaal. Tudo isso configura o processo de pifanizao da banda So Sebastio ou
conformao do seu territrio.
Forma e ritmos apresentados
As formas de compassos das msicas da banda So Sebastio so binrias e ternrias (valsa). Suas
estruturas normalmente so divididas em duas partes, caracterizando a forma A B. Identifiquei tambm que
todas comeam em anacruse, com exceo das inseres miditicas que as vezes no obedecem a essa forma.
Agora, veremos os ritmos que a banda So Sebastio me apresentou durante as pesquisas de
campo, posto que, por se mostrar aberta a outras absores, futuramente poder apresentar um outro quadro
que diferir deste:
166
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FIGURA8Marchadosbenditos.
Para efeito de anlise, divide esse ritmo em dois grupetos, pois assim que ele executado
sucessivamente. Esta marcha normalmente utilizada para tocar os benditos. Curiosamente, apresenta um
acento no ltimo tempo do segundo grupeto dos dois instrumentos, ou seja, uma inverso por contrariar o
acento marcial europeu. Isso me levou a questionar se no uma conseqncia de uma herana africana.
Com efeito, muito comum esse tipo de acentuao em alguns exemplos musicais nordestinos como o
maracatu e a ciranda. Contudo, no quero aqui assegurar uma veracidade, mas sim uma proposio.
FIGURA9Marcharebatida
Esse ritmo tambm conhecido como marcha-rebatida, se apresenta como um dos mais
significativos das bandas cabaais, por sua construo bastante singular. muito utilizado para as msicas de
cabaal profanas como o cabor e o capote. Como podemos verificar na figura 4, os acentos aparecem
sempre no tempo fraco do compasso, se assemelhando, novamente, aos ritmos de descendncia africana.
Quanto a variao do zabumba, essa ocorre normalmente no tema B das msicas de cabaal, pois essas
composies tm, em grande parte, a forma AB, como veremos em alguns exemplos mais adiante. Outro
detalhe importante so as variaes de mo do caixeiro, representadas da seguinte forma: mo direita D, e
mo esquerda E. Isso faz uma grande diferena na acentuao, causando uma nuance bastante singular.
FIGURA10Valsa
Esse ritmo soa um pouco ibrico, no aparecendo variaes no acompanhamento percussivo.

Tambm bastante utilizado nos benditos religiosos. A valsa uma dana europia de salo, ainda muito
presente em algumas solenidades no alto serto paraibano como: festas de formatura, bailes de debutantes e
etc. Mas, no territrio da banda cabaal So Sebastio, esta no danada como nos padres tradicionais e
sim, utilizada apenas nas festividades religiosas.
Outros ritmos como o baio e o xote, h muito tempo que j fazem parte do legado da So
Sebastio, mas quis expor apenas o repertrio que eles chamam de msica de cabaal, haja vista que esses
iro aparecer nas anlises seguintes, como marcas de expresso responsveis pela repifanizao das msicas
miditicas absorvidas.
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A seguir, veremos uma anlise de uma msica de cabaal, identificando algumas de suas marcas
de expresso, e logo depois analisaremos uma msica provida do meio miditico para identificarmos o
processo de repifanizao.
Anlise da msica de cabaal Passo da pitombeira
Essa msica uma composio de uma antigo pifeiro do alto serto paraibano, conhecido como
Manoel Incio. Esta se apresenta modal, estando no Primeiro modo real nordestino (si mixoldio). Sua forma
A B comeando em anacruse.
FIGURA11MsicaPassodaPitombeira
Podemos perceber no detalhe da figura 12, o portamento do sol para a nota l natural (stima
abaixada), nos dois pfanos. Esse portamento uma constante, pois ocorrente nos demais compassos em
que se repete a mesma frase, sendo que, a constncia s no primeiro pfano. Com isso, percebi que esse
ornamento uma marca de expresso caracterstica de quem est solando (mostrando o tema) na So
Sebastio. Isso no quer dizer que no ocorra mais portamentos no segundo pfano, principalmente durante
as improvisaes, onde suas nuances aumentam.
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FIGURA12Portamentodosolparaol
Outro tipo de ocorrncia ornamental o glissando, marca de expresso no to freqente quanto o

portamento:
FIGURA13Glissando
Na figura 14, podemos rever os acentos da marcha rebatida que segue similar durante toda a
msica, como tambm a disposio de mos do caixeiro, marca de expresso que traz uma nuance singular.
FIGURA14Acentosdamarcharebatida
Podemos ver em detalhe na figura seguinte, a variao rtmica do zabumba:
FIGURA15Variaortmicadazabumba
No geral, observe-se na figura 16, que as frases compostas pelos grupos de semi-colcheias so
sempre tocadas em legato. Por fim, com relao ao segundo pfano, percebe-se que na parte A da msica,
simplesmente dobra a melodia oitava abaixo, e s na parte B que abre em intervalos de tera. Isso foi
percebido s nessa msica. Ainda assim, a identificao de poucos ornamentos do segundo pfano,
possivelmente traduza o carter de acompanhamento.
Anlise de msica de cabaal miditica
A msica analisada ser Assum preto de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, que entendo como
msica de cabaal miditica, e que inclusive traz caractersticas muito prximas do universo das bandas de
pfano, uma vez que Luiz Gonzaga, como j foi dito anteriormente, certamente absorveu influencias desse
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meio sertanejo onde viveu parte da sua vida. Portanto, essa composio acaba se configurando como uma
espcie de refluxo.
Quero salientar que a escolha dessa msica para ser analisada, se deu a partir mesmo do momento
em que eu pude presenciar os concomitantes processos de despifanizao e repifanizao. Pois, esta msica
no faz parte do repertrio da banda. Ento, durante as minhas visitas ao sitio Antas, perguntei-lhes se
tocavam essa msica. Estes me responderam que no, mas que poderiam peg-la, pois tocavam de tudo, e
assim entenderam a minha pergunta como um desafio. Bem, dentre alguns minutos, esses comearam a tocar
a msica j colocando a segunda voz do pfano. Fiquei impressionado com a facilidade, mas percebi que as
primeiras tentativas foram meio toscas at chegarem a execut-la em perfeita ordem. Infelizmente, no tenho
esse registro em filmagens, haja vista que isso aconteceu durante as entrevistas no estruturadas, mas em
todo caso pude registrar em um caderno de pauta musical. Em seguida, pude anotar os ornamentos ocorridos
durante as execues, pois quando estavam pegando a msica, rapidamente eu fui transcrevendo, e quando a
executaram bem, eu j podia acompanhar pegando detalhes de portamento, glissando e etc. Abaixo, veremos
a transcrio analisada, onde poderemos entender melhor o processo de repifanizao.
FIGURA32MsicaAssumPreto
Quero destacar primeiramente a tera neutra, uma vez que essa pode nos induzir a uma tonalidade
maior ou menor. Nessa msica especificamente, percebemos nitidamente a trade de si menor. Mas, alguns
testes que eu fiz tocando a msica Asa branca em si maior, com o mesmo pfano da So Sebastio, em essa
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tera nos induziu a trade maior. Portanto, a tera neutra vigente, mas como j disse, a nota pode ser
alcanada com certo esforo do sopro, caracterizando-a muito mais como um fenmeno cultural do que
fsico. Aqui especificamente, ela entra como uma das marcas de expresso repifanizadoras da msica Assum
preto.
FIGURA33Exemplodateraneutra.
Na mesma figura da trade, podemos perceber um portamento para alcanar a nota f natural, ou
seja, uma nota que no proveniente da escala natural do pfano da So Sebastio, sendo alcanada pela
tcnica de tapar meio buraco. Nesse sentido, podemos refletir que esse tipo de portamento as vezes pode ser
proveniente de uma busca, haja vista que esses msicos estavam aprendendo a tocar a msica. No entanto, h
uma serie de portamentos nessa msica como podemos ver na figura anterior, caracterizando-o como mais
uma marca de expresso (caracterstica identitria) repifanizadora, visto que esse tipo de portamento
prprio do pfano.
Nas figuras abaixo em destaque vemos a presena de portamentos duplos e um trinado, tambm
como elementos repifanizantes:
FIGURA34PortamentosFIGURA35Trinado
Fonte:ErivanSilva,2008Fonte:ErivanSilva,2008

Agora, atento para esse detalhe rtmico da percusso, pois o ritmo tocado um baio. Mas, veja a
presena da clula rtmica da marcha com o acento no mesmo local de costume da cabaal. Veja tambm a
presena da variao rtmica da marcha rebatida no zabumba. So dois fortes elementos repifanizadores,
pois a msica ganha um pulso prprio de banda cabaal. Em todo caso essa variao do zabumba, por vezes
pode se encontrada em alguns grupos que tocam baio. Enfim, trata-se realmente de um fluxo e refluxo, uma
confluncia de territrios.
171
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FIGURA36Ritmodazabumba.
Nas figuras abaixo, podemos ver uma mudana fraseolgica, que algo bastante comum nas
bandas de pfano.
FraseoriginalFrasemodificada

FIGURA37Mudanafraseolgica
Por fim, abaixo podemos ver em detalhe o final da msica que foi tocado em legato e unssono,
possivelmente uma forma de adequao momentnea, pois como disse, a msica estava sendo repifanizada
nesse momento em que eu pude registrar.
FIGURA38Aexecuoemlegato
Todas essas marcas de expresses como a estrutura fsica dos instrumentos, seus timbres
singulares, e, principalmente, a forma dos msicos tocarem essas msicas, montam um conjunto de
caractersticas identitrias responsveis pelo processo de repifanizao, ou seja, trazem para banda So
Sebastio uma legitimidade da sua prtica musical, montando o seu peculiar territrio a partir dos
agenciamentos (intra e inter), advindos dos meios possveis que esto ao seu redor. Isto o que eu chamo de
pifanizao.
a partir de suas despifanizaes e repifanizaes que essa banda ressiginifica o seu territrio, e
respira para suas novas aventuras musicais em n territrios. Pois, quando Boulez se faz historiador da
msica, para mostrar como, cada vez de maneira bem diferente, um grande msico inventa e faz passar
uma espcie de diagonal entre a vertical harmnica e o horizonte meldico (DELEUZE e GUATTARI, 2008, p.
95). Essa linha vertical a prpria assinatura da banda So Sebastio, que cada vez uma outra diagonal,
uma outra tcnica e uma criao (DELEUZE e GUATTARI, 2008, p. 95). As descaracterizaes aconteceriam se
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Macei - 2008
fossemos entender esses homens e suas msicas como fsseis vivos, pois suas atividades traduzem
simplesmente uma existncia participativa, e assim no representam um passado estagnado.
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174
Macei - 2008
Preservao e Disponibilizao de Registros Sonoros: 30 anos do

NUPPO/UFPB
Eurides de Souza Santos1

UFPB
Resumo:
A preservao e disponibilizao de registros de bens culturais tm sido tema recorrente nos encontros
acadmicos das diversas reas. As IFES, em geral, dispem de oramento para a pesquisa e coleta de
dados, mas, dificilmente, destinam recursos para o tratamento e manuteno dos produtos,
especialmente quando se trata de registros sonoros, cuja existncia no pode prescindir da constante
atualizao dos equipamentos e suportes, seguindo os avanos tecnolgicos. Criado em 1978, com a
misso de compreender, preservar, divulgar e promover a cultura popular2, o Ncleo de Pesquisa e
Documentao da Cultura Popular-NUPPO, unidade da extenso cultural da Universidade Federal da
Paraba, tornou-se referncia para pesquisas multidisciplinares, nos diversos nveis. No entanto, seu
acervo arquivstico, especialmente os registros em fitas de rolo, atravessou estas ltimas duas dcadas
sem quaisquer procedimentos que permitissem sua utilizao nos dias atuais. Esta realidade aponta
para as discrepncias histricas entre os processos de patrimonializao, conduzidos em diferentes
pocas por folcloristas, no af de impedir a extino das manifestaes culturais, e as aes voltadas
para a preservao do patrimnio documentado. Este trabalho apresenta as medidas que tm sido
adotadas nestes ltimos anos para a atualizao e disponibilizao do acervo arquivstico do NUPPO,
apontando caminhos para a retomada da interlocuo universidade-comunidades pesquisadas, a partir
de uma perspectiva etnomusicolgica.
Palavras-chave: NUPPO/UFPB. Registro sonoro. Cultura popular.
Abstract:
The preservation and availability of cultural property registers have been a recurrent theme during
academic meetings from several areas. In general, Higher Education Institutions can afford research
and data collection, but rarely do they allocate funds for the treatment and maintenance of the
products, particularly those related to sound registers. Their existence depends on a continuous
upgrading of equipment and support, keeping pace with the technological development. The Research
Department for the Documentation of Popular Culture NUPPO, at the Universidade Federal da
Paraba, was established in 1978 and aimed to "understand, preserve, disseminate and promote
popular culture." The NUPPO became a reference for multidisciplinary researches from all levels.
Nevertheless, its archive, especially the magnetic tape registers from 1960 to 1980, went through the
last two decades without undergoing any kind of procedure which could allow their use with new
technologies. This reality contrasts with the historical discrepancies between the patrimonialization
processes. These were carried out in distinct occasions by non-specialists in search of avoiding the
extinction of popular traditions and preserving the archive. This paper aims at presenting the
procedures adopted by the NUPPO in order to update its archive and make it available. It also
proposes ways to restore the dialogue between the university and the communities studied, under an
ethnomusicological perspective.
Keywords: NUPPO/UFPB. Sound Register. Popular Culture.
1
DoutoraemEtnomusicologiapelaUFBA.ProfessoradoDepartamentodeMsicaeCoordenadoradeExtenso
CulturaldaUFPB.
2
UFPB.ManualdoNUPPO,EditoradaUniversidadeFederaldaParaba,1999p.4.
175
Macei - 2008
Introduo
O montante de material de pesquisa - fitas de rolo, fitas cassete, dirios de campo, entre muitos
outros artefatos - acumulados nos museus das nossas universidades e demais instituies pblicas relatam a
histria da desarticulao e descontinuidade das polticas governamentais voltadas para o patrimnio cultural
brasileiro, especialmente, no que diz respeito sustentabilidade das aes que envolvem manuteno e
disponibilizao. So registros bibliogrficos, sonoros, audiovisuais, fotogrficos, na sua maioria, em estado
de difcil ou impossvel manuseio, que demandam tratamento e atualizao urgentes. Ferreira at al, afirma
que o descaso com os acervos arquivsticos est promovendo a destruio de documentos fundamentais
tanto para a produo do conhecimento histrico como para a construo da identidade local e exerccio
da cidadania, que inclui o direito de acesso informao (2002, p.1).
No que diz respeito aos registros sonoros, a Etnomusicologia recente vem contribuindo para uma
transformao desta realidade a partir de trabalhos, a exemplo de Responde a roda (Sandroni, Ayala e
Ayala, 2004), M. de Andrade: misso de pesquisas folclricas (SESC-SP, 2006), ambos de grande
relevncia para o contexto histrico-cultural paraibano, uma vez que parte substancial do contedo destas
pesquisas refere-se s expresses populares da Paraba. Nosso propsito neste texto refletir sobre a
contribuio do Ncleo de Pesquisas e Documentao da Cultura Popular, unidade da Extenso Cultural da
Universidade Federal da Paraba, para a construo de uma memria cultural paraibana, e, ao mesmo tempo,
discutir as questes envolvendo a preservao do seu acervo. Depois de cerca de duas dcadas sem
investimento na sua manuteno, o NUPPO passa a visualizar uma luz no fim do tnel, atravs dos editais
que possibilitam o envio de projetos voltados para tratamento, atualizao e disponibilizao dos acervos.
Por outro lado, a atuao de pesquisadores das Letras, Antropologia e Etnomusicologia, como gestores do
Ncleo, nestes ltimos anos, tem proporcionado um novo olhar sobre o valor histrico do acervo
arquivstico, e numa perspectiva multidisciplinar, tem aberto caminhos para o re-estudo, e ao mesmo tempo,
meios para o tratamento, atualizao e disponibilizao, no contexto das atuais polticas pblicas voltadas
para a preservao do patrimnio cultural brasileiro. Com a implantao recente do mestrado em
Etnomusicologia, abrem-se novas perspectivas para as pesquisas, no que diz respeito ao estudo dos
repertrios, prticas e processos do fazer musical nos diversos grupos sociais.
30 anos do Ncleo de Pesquisa e Documentao da Cultura Popular- NUPPO
A pesquisa e registro das expresses populares na Paraba seguem uma linha ininterrupta desde o
incio do sculo XX, tendo seu destaque histrico, de repercusso nacional, no ano de 1938, com as
pesquisas das misses folclricas. So aes que, a princpio, remontam s noes de folclorismo,
desenvolvidos a partir do sc. XIX, e que podem ser definidas como um conjunto de idias, atitudes e
valores que enaltecem a cultura popular e as manifestaes nela inspiradas que foi adotado por intelectuais,
artistas, aristocratas e burgueses (CASTELO-BRANCO, 2005 p.25). Na UFPB, grande parte das gravaes
entre os anos 60 a 80 do sc. XX foi realizada por profissionais da extenso cultural atravs do Museu da
Imagem e do Som3, cujos registros audiovisuais e sonoros, aps sua extino, foram transferidos,
respectivamente, para o Ncleo de Documentao Cinematogrfica-NUDOC e para o Ncleo de Pesquisa e
Documentao da Cultura Popular-NUPPO.
Criado em 1978, com a misso de compreender, preservar, divulgar e promover a cultura popular
(UFPB, 1999 p. 4), o NUPPO abraou a causa do Folclore, na perspectiva da apreenso das totalidades dos
fazeres populares e na emergncia da sua preservao, realizando coletas de msicas, contos, danas, entre
outras expresses nos diversos municpios do Estado. Osvaldo Trigueiro relata 4que a equipe, da qual fez
parte, chamada pela UFPB em 1976, para registrar as expresses populares da Paraba, tinha a misso
emergente de documentar estas manifestaes antes que se extinguissem. No entanto, sua experincia de
dcadas convivendo com as tradies populares, em diferentes lugares, se traduz na afirmao de que, a
cultura popular o folclore no uma coisa engessada, fechada ou simplesmente para ser preservada ou
resgatada, [mas] um processo cultural em movimento, no mbito do campo social (2005 p. 81). Nesse
entendimento, Viana, referindo-se ao romantismo espanhol, afirma que la impresin alarmante de que las
3
Criadoem1967emparceriacomoInstitutoHistricoeGeogrficoParaibano.
4
FoipesquisadordoMuseudaImagemedoSomeposteriormente,coordenadordoNUPPO.
176
Macei - 2008
culturas - o las tradiciones culturales que se relacionan e interconectan dentro de ellas - llegaran a
desaparecer es una impresin de poca (2002).
O registro das expresses populares realizado pela extenso cultural da UFPB, especialmente a
partir do final dos anos de 60 at meados dos anos 80, do sculo passado, integra um conjunto de aes que
retratam uma extenso universitria sintonizada com os movimentos sociais de poca, e ao mesmo tempo,
atrelada s determinaes poltico-administrativas da ditadura militar, que, de um lado equipava as
instituies pblicas, dando as condies para o desenvolvimento de atividades entre as comunidades e, de
outro lado, reforava as aes de controle e represso.
Se, por um lado, segmentos expressivos da comunidade docente e discente sofreram toda
sorte de processos de represso, (...) por outro, foram criados canais de persuaso e adeso,
no meio da comunidade universitria em torno da atuao militar, expressos no Projeto
Rondon, no Centro Rural Universitrio de Treinamento e Ao Comunitria (CRUTAC) e
no Movimento Brasileiro de Alfabetizao (MOBRAL). Por meio dessas aes, entre outras,
objetivou-se o controle poltico dos movimentos sociais e da integrao nacional
(FORPROEXT, 2001).
Vale destacar que as atividades junto s comunidades, tanto da capital quanto do interior,
caracterizavam-se como uma via de mo dupla que tanto davam acesso a ida dos pesquisadores s
comunidades quanto promovia a vinda de mestres e grupos de cultura popular para se apresentarem nos
espaos acadmicos. Esta ao tinha seu desdobramento no convite aos mestres para ministrarem oficinas no
ambiente universitrio, tendo como pblico os professores e estudantes5. Este tipo de relao de troca, que
possibilita a presena de mestres das culturas populares transmitindo seus saberes na e para a academia, vai
reaparecer como proposta nas discusses sobre as diretrizes e aes para as culturas populares, durante
Seminrio Nacional em 20056.
O ano de implantao do NUPPO, 1978, j apontava para o incio de uma nova conjuntura poltico-
administrativa no Brasil. Emergem, como expresso de resistncia, os movimentos sociais e populares, e as
universidades so chamadas a contribuir, ao mesmo tempo em que se sensibilizam com o nascente processo
de redemocratizao do pas (FORPROEXT, 2001). Este fato traz novas perspectivas para as relaes
universidade-comunidades, no entanto, os investimentos pblicos para os projetos culturais vo ficando para
segundo plano.
Nestas duas primeiras dcadas de criao do NUPPO, dois importantes acontecimentos em nvel
internacional e nacional respectivamente marcam o reposicionamento de estudiosos e instituies ao lidar
com questes envolvendo as culturas populares e o patrimnio cultural, so eles, a 25 reunio da
Conferncia Geral da Unesco, realizada em Paris, em 1989, e a resultante releitura da Carta do Folclore
Brasileiro de 19957, que vai destacar a equivalncia nos conceitos de folclore e cultura popular.
Se por um lado, as atividades de cunho folclorista, empenhadas na misso de registrar para
preservar, esbarraram na complexidade e no dinamismo recriador das culturas populares, os acervos das
instituies pblicas esbarram na inoperncia dos documentos acumulados nas prateleiras, e no obsoletismo
dos equipamentos e suportes. Edson Carneiro8, em 1965, j ressaltava o carter dinmico do folclore, em
detrimento do recorte documental que o representa. Essa compreenso de que o patrimnio mantem com a
cultura uma relao metafrica e metonmica, independentemente das noes que a definem e classificam,
[sendo, portanto], uma representao simblica da cultura, e por isso mesmo, dos processos de seleco,
negociao e delimitao dos significados (2003, p. 3), tem norteado os estudos do Folclore na
contemporaneidade.
Nessa perspectiva, a transformao de bens locais em patrimnio nacional, bem como os
problemas relacionados descontextualizao, autoria, retorno s origens, entre outros, passam a ocupar a
pauta das discusses referentes s culturas populares. Esta realidade coloca o NUPPO/UFPB diante do
desafio de manter viva a memria presente em seus acervos, ampliando as discusses que envolvem o
5
Relatoconstantedafitamagntican.22doacervodoNUPPO,transpostoparaCDatravsdoprojetofontespara
oestudodamemriadaculturapopular,coordenadoporMariaIgnezAyala.
6
SeminrioNacionalparaasCulturasPopulares,Braslia,2005.
7
RecomendaesdaUNESCOsobreSalvaguardadoFolclore,publicadanoBoletimn13daComissoNacionalde
Folclore,janeiro/abrilde1993.http://www.fundaj.gov.br/geral/folclore/carta.pdf.
8
Carneiro,Edson.DinmicadoFolclore.RiodeJaneiro:CivilizaoBrasileira,1965.
177
Macei - 2008
registro e preservao do patrimnio cultural paraibano, e propiciando as oportunidades de interlocuo com

os grupos pesquisados e/ou descendentes. Reside nestas articulaes a relevncia da preservao e
disponibilizao do acervo arquivstico, uma vez que, de outra forma, projetaramos na obscuridade uma
infinita riqueza e variedade de processos culturais (...) [bem como] toda uma longa histria de estudos e
atuaes em nosso pas (CAVALCANTI, 2005, p.28).
Em 2004, o CNPq aprovou o projeto Fontes para o Estudo da Memria da Cultura
Popular, coordenado pela Profa. Maria Ignez Ayala, que consistiu no processo de restauro,
higienizao e transposio para CD de um quinto da coleo de fitas udio, do tipo rolo, de cerca
de 220 existentes no NUPPO. Segundo Ayala9, a organizao, indiciamento e catalogao dos CDs
foram pensados de acordo com diferentes eixos temticos, assim classificados:
1. Literatura popular, oral e escrita: poesia cantada ou declamada (poemas, canes, repentes,
emboladas e versos da chamada literatura de cordel cantados ou declamados)
a) Cordel/cantadores de folhetos
b) Cantoria de viola/repentistas
c) Embolada
d) Cantiga de mendigo
2. Canto e dana: versos e acompanhamento musical:
a) Cocos
b) Cirandas
c) Pontes
d) Banda Cabaal
e) Banda de Pife
3. Danas dramticas com versos declamados, entrechos dramticos e canes:
a) Nau Catarineta
b) ndios Africanos
c) Lapinhas
d) Reisado
e) Cavalo Marinho
f) Reisado
g) Cambinda
4. Teatro:
a) Babau ou Mamulengo
5. Festas:
a) Festa do Rosrio
b) Ciclo junino
c) Carnaval
6. Encontros de folclore sobre vrios temas
Em 2005, o NUPPO foi contemplado pelo IPHAN, atravs do edital de Modernizao de

Museus para a aquisio de equipamentos. Este recurso possibilitou a aquisio de equipamentos,
especialmente os de informtica. Em 2008, a Petrobrs aprovou o projeto Conservao e Disponibilizao do
Museu de Cultura Popular10, cujo aporte tem possibilitado a continuidade do plano de revitalizao iniciado
com a restaurao e transcrio das gravaes, em suporte eletrnico, podendo contemplar um outro
montante de documentos do acervo do NUPPO, ainda no atualizado (cf.www.ufpb.prac.coex/nuppo).
Propostas para uma Etnomusicologia na Paraba indissociada da Extenso Cultural.
O recm criado mestrado em Etnomusicologia da UFPB11 nasce, portanto, neste solo profunda e
historicamente cultivado pela dinmica das pesquisas em torno das expresses populares, fundamentadas, a
9
RelatriodoprojetoFontesparaoestudodamemriadaculturapopular,2008.
10
EstesdoisltimosprojetossocoordenadospelaatualcoordenadoradoNUPPO,AliceLumiSatomi.
11
Implantadoem2005
178
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princpio no sentimento missionrio e nacionalista prprio do folclorismo, mas ampliadas conceitual e

metodologicamente ao longo do tempo atravs das abordagens multidisciplinares dos pesquisadores/gestores.
Partindo da valorizao deste conhecimento acumulado ao longo de um sculo, compreende-se que
os fundamentos terico-metodolgicos da Etnomusicologia muito tm para somar histria do NUPPO, com
propostas que, focalizando as prticas e processos do fazer musical e seus contextos, otimizem o potencial
dos estudos culturais prprio da vocao paraibana.
Esta parceria deve fundamentar-se tambm nos destaques do Frum Nacional de Pr-Reitores de
Extenso para rea temtica de Cultura quando afirma que,
um dos desafios da sociedade brasileira hoje a constituio de um sistema cultural

democrtico, descentralizado e acessvel que fomente, difunda e preserve a produo
cultural, respeitando e valorizando a ampla diversidade de manifestaes, promovendo a
incluso dos mais diferentes setores da populao brasileira. Alm da produo de cultura,
do estudo crtico e da formao de quadros, as universidades tm responsabilidades no
estmulo criao experimental, na preservao do patrimnio simblico, na criao de
novos espaos e na ampliao e formao do pblico, de modo que os valores tradicionais e
contemporneos sejam conhecidos e incorporados, sobretudo, pelas novas geraes e os
historicamente excludos (FORPROEXT, 2001)
Converge para este pensamento a idia de que os etnomusiclogos devem (...) contribuir para a
defesa dos direitos culturais das populaes e para a aco social e cultural dentro e fora da academia
(CASTELO-BRANCO, 2004, p.31) partindo da compreenso de cultura, enquanto criao, manuteno e
histria, construda no conjunto da sociedade, nos seus mais diversos aspectos e ambientes.
Finalmente, os entraves causados pela falta de investimentos para a rea da cultura, atingindo
profundamente as aes relacionadas ao patrimnio cultural, vm sendo minorados nos dias atuais,
principalmente, pela abertura dos editais, entre outras polticas, tanto advindos de setores diretamente ligados
ao governo, quanto dos incentivos deste s parcerias pblico privadas. Neste ltimo caso, vale ressaltar o
edital PROEXT Cultura, lanado em 2007 pelo MINC/MEC/Petrobrs, que se caracteriza como um olhar
diferenciado, principalmente por colocar a extenso universitria na posio de interlocutora entre governo e
setor privado. Por ocasio do seu lanamento o Ministro da Cultura Gilberto Gil destacou que
esse um programa prioritrio no s porque representa a integrao e a reabertura das

universidades ao ambiente social, suas necessidades, interesses e demandas em negociao,
mas tambm porque representa uma nova etapa institucional do governo brasileiro, que vai
buscar nos saberes do mundo acadmico e das comunidades sua maior inspirao para gerir
o pas. (Gil, 2007)
Mesmo diante dos limites impostos pelos editais, enquanto ferramenta no direta, uma vez que no
atendem s inmeras necessidades nacionais acumuladas ao longo de dcadas, portanto no acessveis a
todos, faz-se necessrio o reconhecimento das atuais possibilidades que as universidades pblicas encontram,
no sentido de buscar recursos para desenvolver suas aes de ensino, pesquisa e extenso.
Portanto, vem da experincia historicamente construda pela UFPB e do conjunto de polticas e
entendimentos contemporneos, a pertinncia do questionamento aqui proposto.
De que maneira os etnomusiclogos na Paraba podem contribuir efetivamente para este cenrio
que se delineia no campo da cultura?
O que j foi iniciado:
Processos de restauro, transposio e disponibilizao do acervo arquivstico do
NUPPO;
Retomada das pesquisas musicais atravs do mestrado em etnomusicologia, priorizando as
abordagens interdisciplinares e articulando estas pesquisas experincia da extenso cultural da UFPB;
Reconstituio da Comisso Paraibana de Folclore com participao de etnomusiclogos entre
outros profissionais, prevendo a presena de mestres da cultura popular;
O que podemos fazer:
Programa de retorno da memria documentada s comunidades de origem.
Promoo de cursos, seminrios, entre outros eventos, que promovam o reencontro e a troca de
saberes entre a comunidade universitria e os grupos sociais;
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Macei - 2008
Maior envolvimento da Ps-Graduao em Etnomusicologia da UFPB nas atividades de

reflexo, proposio e execuo de polticas pblicas para a cultura em nvel local, regional e nacional.
AYALA, Maria Ignez Novais. Relatrio do projeto fontes para o estudo da memria da cultura popular Joo
Pessoa, 2008. Trabalho no publicado.
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Culturas Populares: mltiplas leituras. In: SEMINRIO
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http://www.sibetrans.com/trans/index.htm. Acesso em 25 de julho de 2008.
180
Macei - 2008
E o verbo se fez canto: reflexes preliminares sobre msica e culto

nas igrejas batistas
Euridiana Silva Souza

euridiana@yahoo.com.br
UFMG
Resumo:
A presente comunicao insere-se em um trabalho de mestrado, ainda em andamento, que tem como
objetivo estudar as relaes entre a msica, o culto e as ideologias vigentes em diferentes igrejas
batistas, atravs do ponto de vista da liderana musical destas igrejas. Para tal estudo, foram utilizados
o trabalho de campo, entrevistas e anlises de alguns produtos e documentos tais como CDs, DVDs
e estatutos em duas igrejas de Belo Horizonte/MG. As reflexes preliminares aqui, se constroem
atravs da anlise de dados em dilogo com bibliografia das reas de etnomusicologia, sociologia da
msica, sociologia e antropologia da religio e estudos sobre comunicao e ideologia, que revelam
diferentes posturas entre batista pentecostal e batista tradicional, dando nfase aos jogos duais do
sagrado e profano e ampliao desses conceitos atravs da msica.
Palavras-chave: msica; igreja batista; culto
Abstract:
This paper is fill in a work in progress of a Master Degree, whose goal is the study of relationships
among music, worship, and ideologies of different Baptist churches, through music leaders view
point in these ones. For this study, I used the fieldwork, the interviews and product and documental
analyses such as CDs, DVDs and statues of two different churches in Belo Horizonte/MG. The
preliminary reflexions in this paper building their selves through the dialogue between data analysis
and bibliography of ethnomusicology, sociology of music, sociology and anthropology of religion,
and communications and ideology studies. They reveal different postures between Pentecostal
Baptist and Traditional Baptist, giving a emphasis to duals games of sacred and profane, and
extending this concepts through the music.
Keys words: music; Baptist church; worship.
Contextualizando a pesquisa: objetos, sujeitos e mtodos
Tentar compreender, com um pouco mais de profundidade, o caleidoscpio das chamadas msicas
evanglicas, tem sido, nos ltimos dois anos, a fora pulsante que move minhas pesquisas. Muito disso por
minha criao em um meio evanglico, no qual iniciei minha experincia e formao musical, e muito por
desconfiar que nem tudo como parece ser, ou ainda, que nem tudo somente o que parece ser.
Como foco da minha pesquisa de mestrado, ainda em andamento, tenho a msica evanglica no
contexto do culto, seus significados e ideologias que a perpassam. Para tanto, elegi duas igrejas em BH/MG
como casos a serem estudados, no somente por elas serem opostas, tanto em seus perfis de membros,
quanto em suas prticas e tamanhos, mas tambm, por serem referncias em suas prticas musicais,
salvo todas as propores que isso alcana. Uma delas, igreja grande e engajada no mundo
contemporneo, aberta s mudanas, aos diferentes estilos, mdia e ao marketing, mesclando
emoo, espetculo e impacto social em busca de seu crescimento. Ser chamada no estudo de IBP
181
Macei - 2008
(Igreja Batista Pentecostal1). A outra, pequena, racional e profundamente comprometida com sua
tradio doutrinria e musical, buscando manter-se e crescer na medida em que se afasta de tudo
que o mundo2 proporciona com especial nfase aos diversos estilos musicais populares; aqui, IBT
(Igreja Batista Tradicional3). Ambas, contudo, batistas.
Tamanhas diferenas superficiais parecem apontar, no entanto, para semelhanas que se
concentram no apenas no fato de pertencerem a uma mesma denominao4, semelhanas que
podem estar exatamente nas supostas diferenas musicais, e principalmente nos valores atribudos a
essas diferenas.
Trabalhando na busca de um espao para tais interpretaes, reflexes e reinterpretaes que
surgiram da prpria escolha das igrejas a serem estudadas, concordo que o trabalho de campo pode assumir
tantas formas quanto forem os antroplogos, os projetos e as circunstncias (CARRITHERS apud
GIUMBELLI; 2002:93). Contudo, minhas escolhas seguiram as de um trabalho de campo convencional,
aquele que prope MYERS, no captulo Fieldwork, de Ethnomusicology: an introduction (1992):
observaes em notas de campo; gravaes de msicas e entrevistas; fotografias, filmes e material de vdeo;
juntando-se a isso a anlise de alguns documentos, tais como: os estatutos internos das igrejas (em especial o
de IBT), e anlises de materiais como CDs e DVDs produzidos por IBP. Procurei um equilbrio do
pensando e falando sobre msica: uma compreenso dialtica de BLACKING (1995:231), para o qual um
entendimento mais completo da experincia musical combina dois modos de discurso: o verbal falar de
msica como analista ou consumidor de msica e no-verbal fazer a msica, performar como caminho
de compreenso da msica. Foquei o estudo mais na observao e no verbal falar da msica restringindo
a minha performance ao estudo e anlise das msicas em minha casa, tocando para entender melhor os
caminhos da msica fora de seu contexto.
De maro a novembro de 2007 aconteceram as minhas observaes de campo. Acompanhei cinco
cultos na IBP e quatro na IBT, desde seu preparo montagem de instrumentos, oraes iniciais at o
trmino, quando os msicos guardavam seus equipamentos e demais materiais. Observei ainda outros
ambientes que me forneceriam complementos, tais como: ensaios dos corais da IBT, encontros da banda e
gravao da parte instrumental de um CD na IBP, sem, contudo, perder de foco a prtica musical nos cultos
oficiais.
Cada igreja segue um modelo diferente de estruturao de ministrios e grupos atuantes nesses
cultos. Em IBP temos ministrios independentes, criados a partir da escolha e/ou necessidade do lder, que
servem igreja como uma forma de doao. Como eles tm uma carreira profissional artstica, independente
de atuarem na igreja, eles conduzem os cultos como uma forma de oferta pelo que recebem, de tal forma que
a igreja no possui despesa nenhuma com esse grupo, antes, recebe dele essa oferta em forma de culto. J em
IBT, os ministrios so institudos em votaes, feitas em assemblias nas quais pelo menos 70% dos
membros votam e do seu parecer sobre a constituio de cada grupo que atuar. Essas votaes ocorrem,
geralmente, uma vez por ano. Assim, o Ministrio de Msica da IBT constitudo de um lder eleito e nico
contratado da igreja, e de membros voluntrios capacitados para atuar com msica. s vezes, um membro
exerce mais de uma funo atuando como regente e pianista, por exemplo.
Assim temos:
1
[Pentecostalismo:]OnomevemdePentecostes,festareligiosadosjudeus,diaemqueoEspritoSantodesceu
sobreosapstolos[...]PorissoocentrodopentecostalismoobatismonoEspritoSanto,quenoumritocomoo
batismocomgua,e,simumapresenatodaespecialdoEspritoSanto,quetemcomosinalexteriorproferir
algumaspalavrasestranhas[glossolalia](SANTOS;2002:15).
2
Mundoumtermocorrentenalinguagemevanglicausadoparasereferiraoespaoquenoodaigreja,dos
salvos,daquelesqueestoresguardadosdomaledopecado(...)(CUNHA;2004:190).
3
Essaigrejaseautodenominatradicional,masaqui,osentidodetradioestligadoaochamadoprotestantismo
histrico,eumatendnciapermannciadeposturasfrentemudanadacontemporaneidade.
4
EmboraotermosejahistoricamentederivadodaReformaProtestante,eleusadomaisgeralmenteparadescrever
corposreligiososouassociaesdecongregaesqueestounidassobumamesmaproteohistricaeteolgica
(YAMANE;2007;34).Porexemplo:apesardemuitosnomeseprticasdiferentes,asigrejasbatistasseligamcomo
denominao(Batista)porprincpiosdoutrinrioscomunsprincipalmenteaprticadobatismodeimerso.A
denominaotambmpoderiaservistacomooconjuntoticoqueagregaaquelesfiis:emtodasasreligiesse
apreciaumavinculaobastantefortecomdeterminadasnormasdeconduta.Aticanomaisqueoconjuntode
comportamento,tantoindividualcomosocial,quepodesermuitodiferentedeacordocomcadacaso(HOUTART;
1994:33).
182
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FormaodoMinistrioIBP FormaodoMinistrioIBP
MSICO A Lder (compe, tecladista, MSICO 1 Lder (pianista, regente,
5
vocalistaepastor) responsvelporescalaseordensdeculto)
MSICOBtecladista MSICO2regente
MSICOCbaterista MSICO3regenteepianista
MSICODguitarrista MSICO4pianista
MSICOEcontrabaixista MSICO5pianista
MSICOFtrombonista MSICO6regente
MSICOGtrompetista MSICO7contrabaixista
MSICOHsaxofonista Os msicos em realce no foram entrevistados por
indisponibilidade, incompatibilidade de horrios ou
MSICOItecladista
saturaodedadoscolhidos.
TABELA1:FormaodosministriosIBPeIBT
Ao todo, realizei doze entrevistas, algumas no espao da igreja, outras fora, concentradas entre
outubro e dezembro de 2007. Nesses momentos meu objetivo no era mais observar o espao de culto, mas
como as pessoas que o realizam percebem esse espao. Tenho em mente que, ao lidar com pessoas, no estou
falando de um campo ou objeto imutvel, mas antes de um campo-objeto-sujeito: os sujeitos que
constituem o campo-sujeito-objeto so, como os prprios analistas sociais, sujeitos capazes de
compreender, de refletir e de agir fundamentados nessa compreenso e reflexo (THOMPSON; 1995:359;
grifo do autor). Meus campo-sujeito-objetos foram colaboradores no s em adio de dados, mas como
fatores multiplicativos de reflexes e compreenses.
Esta comunicao, no apresentar concluses, mas sim reflexes parciais e preliminares do
estudo, a fim de localiz-lo no campo das pesquisas recentes.
Reflexes preliminares sobre ser batista
Desde os primrdios da Reforma, as grandes diferenas que encontraremos nos diversos modos de
ser cristo esto explcitas, no somente, mas principalmente, na interpretao das escrituras, concepo da
f e relacionamento com as pessoas da Trindade. Como se sabe, a livre interpretao da Bblia passa a ser a
marca dos protestantes. Juntamente com essa interpretao, a autonomia das comunidades que a
interpretavam, isto , das igrejas, passa a ser uma marca dos batistas, como ressalta MENDONA: os
batistas com sua democracia direta e autonomia das congregaes locais (1995:191).
Com relao crena, temos diferenciaes em relao prtica da f e ao tratamento da Trindade.
ESPERANDIO (2005) nos fala:
Enquanto que no Calvinismo a f tinha o sentido de re-conhecimento da doutrina da Igreja

(sobretudo acerca da predestinao) e tambm no sentido de obteno da penitente graa
divina, no grupo anabatista e batista ela passa a ter um outro sentido. Nesses grupos, a f
consistia na apropriao interior e individual da obra de redeno, mediante a ao do
Esprito Santo.
Assim, o Esprito Santo passa a funcionar como uma fora "atuante na vida diria do crente falando
diretamente ao indivduo que quiser ouvir" (WEBER; 1967:133).
Os batistas chegaram ao Brasil no fim do sc. XIX6, construindo uma histria baseada no
isolamento e conquista de territrio, com suas particularidades em relao s denominaes anteriores. Como
bem localizou CUNHA (2004), os batistas se inserem no chamado Protestantismo de Misso, e ao carter
desses missionrios que se reporta toda uma tradio que aqui foi criada: nitidamente norte-americana e
caracteriza-se por ser uma doutrina a-histrica, acultural e sectria" (TEIXEIRA apud
ENPERANDIO; 2005).
5
Essescdigosidentificamosmsicos,afimdequesuasidentidadessejampreservadas.
6
Ver:MENDONA(1995);ESPERANDIO(2005).
183
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Com diferentes personalidades missionrias tambm vieram diferentes formas de se

interpretar o ser batista e de se ser este ser. Assim, a histria dos batistas marcada
profundamente por cises e divises.
importante observar que as cises nas igrejas batistas, motivadas por divergncias de
interpretao bblica, esto presentes desde sua origem e acompanha todo o desenvolvimento
de sua histria, parecendo representar, desse modo, mais do que um trao que caracteriza
esse grupo. A tendncia s cises estabelece-se como elemento que lhe constitutivo (Op.
cit) 7.
Destas cises vieram os ramos pentecostais do ser batista. Como CUNHA relata, o
Protestantismo de Renovao ou Carismtico surgiu a partir de expurgos e divises das chamadas igrejas
histricas, em especial na dcada de 60, caracterizado por posturas influenciadas pela doutrina pentecostal
(2004:18). Dessa forma surgiu o ser batista renovado, ou ser batista pentecostal, em oposio ao ser
batista tradicional, e, para alm de simplesmente palavras, os sentidos contidos nelas transcende a
diferenciao da prxis, interferindo diretamente na ontologia do ser batista: sua cosmologia e seu ethos.
O ser batista tradicional se apega ao racionalismo, s normas ditadas pelo estatuto da igreja que
freqenta, aos formalismos religiosos e burocrticos (HININGS; 1973), se entregam a uma forma de ser
caracterizada pela obrigao. O ser batista pentecostal, pelo prprio estilo de pentecostalismo adotado
pelos batistas, se v livre de muitas das regras formais e burocrticas, uma vez que, continuando como
instituio a igreja terceiriza sua burocracia em nome de um culto que envolva mais os sentimentos. Os
membros esto como que enlaados pela f e desobrigados com relao a todo resto.
Segundo DAVIE, essas diferenas refletidas na contemporaneidade revelam o carter
moderno das chamadas igrejas histricas (IBT) e uma postura ps-moderna do pentecostalismo atual,
negando o ou isso, ou aquilo (ou eu sou realmente batista, cristo e compromissado ou estou no mundo) e
vivendo e isso, e aquilo como veremos na IBP (eu sou batista cristo e uso os ritmos musicais chamados
do mundo no meu culto e nem por isso estou no mundo).
ReligioeModernidade:umarepresentaoesquemtica
Modernidade Psmodernidade
Industrializao Psindustrializao/informaoetecnologia
Produo Consumo
Agrandenarrativa:religiosoou Fragmentao/descentralizaodanarrativa
antireligiosa religiosa,mastambmdosecular;i.e.dasnarrativascientficas,racionaisouanti
religiosas.
Secularizao Umespaoparaosagrado,mas,porvezes,emformasdiferentesdasquaiseram
dadasantes
Deus,oFilho OEspritoSanto
Asigrejasinstitucionais VariedadedeFormasdosagrado
Obrigao desobrigao
TABELA2:RepresentaoesquemticaReligioeModernidade(adaptadodeDAVIE;2004:76)
Os realces da modernidade podem ser caracterizados como marcas das igrejas batistas histricas,
enquanto os da ps-modernidade, como marcas das pentecostais. , principalmente, sobre a produo,
consumo, sobre os pontos de secularizao, fragmentao e obrigao que ser refletida a prtica musical dos
7
ComoconfirmaCUNHA:Osmissionriosqueimplantaram oProtestantismoHistricodeMissesnoBrasil
adotaramumaespciedeuniformidadenapropagaodesseselementosdafprotestante(teologia,costumes,forma
deculto),masaomesmotempomantiveramoespritodivisionista[]acaractersticacismticaedivisionistado
protestantismoencontrouespaonoBrasileprovocoumuitosconflitos.Haviaconcorrnciaentreasdenominaes,
agravadapelapassagemdefiisepastoresdeumaparaoutrasepelaspolmicas[](2004:74).
184
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batistas na contemporaneidade, confrontando no espao musical o ser batista racional e o ser batista
emocional, numa tentativa de suprir ou repelir as ansiedades e buscas do ser humano, refletida na razo e
emoo.
Razo e emoo: reflexes parciais - pensando a msica em IBT e IBP
5. IBT:
O que vem acontecendo que a msica tem sido utilizada de maneira distorcida nas igrejas
e nos ditos meios evanglicos, proporcionando mais "status" queles que cantam, tocam,
interpretam e deixando de lado quele a quem esto oferecendo o louvor: DEUS (MSICO
4).
Tudo aqui na igreja sempre com partitura. Nunca aqui se usa s cifra no [...] .Uma vez eu
apresentei um baio com o coro infantil e eles falaram pra no tocar mais. Muito bonita a
msica, mas no cante mais. Ento tem limitaes. Palmas, louvor com brados e aleluias,
essas coisas tambm no, porque na igreja, a maioria dos membros optou por no ter esse
tipo de coisa. Aqui ns somos mais dos hinos, da msica mais sria; bela, mas sria. Nada
popular. Entra algum popular atravs de cnticos que a gente traz, mas sempre muito bem
selecionado, o texto bem selecionado. Guitarra, por exemplo, ns no usamos, o pessoal
no gosta. Usa um baixo, mas esse contrabaixo faz a base mesmo, nada de extravagante
(MSICO 3).
A gente tambm evita determinados estilos, samba, coisas muito assim que chama muito a
ateno mundana, que tem relao com o mundo a gente evita. Ritmos que tem correlao
com o mundo a gente evita usar. E a gente d uma ateno especial pra letra, pra num ter
nenhum erro teolgico [...]. A igreja no comporta a bateria. Existem pessoas que
realmente no gostam desses instrumentos de percusso. Existem alguns preconceitos
(MSICO 1).
Sabe quando Deus fala na bblia:afasta de mim os estrpitos com seus cnticos. Por qu?
Porque aquele cntico to barulhento que no est agradando a Deus. No porque ele
seja barulhento. Ainda que ele seja barulhento, maravilhoso, ou uma orquestra, que tem
coisas maravilhosas, se ele no for feito de corao ele no est agradando a Deus
(MSICO 2) [grifos meus].
As igrejas chamadas histricas ou tradicionais esto ligadas mais diretamente ao pensamento

original da Reforma Protestante. Ento, voltemos ao que era feito naquela poca. Lutero iniciou uma prtica
de compor e registrar seus hinos; prtica essa que seria imposta como padro aos protestantes, tornando os
hinos do protestantismo conhecidos sob o termo hinos luteranos. O centro da discusso aqui, no entanto,
no ainda a forma padro desses hinos, antes, a ideologia sobre a qual eles foram compostos sculos atrs.
Contrafao8 e imposio so as palavras de ordem. Melodias de canes populares foram fonte primria
para as composies de Lutero. Ao que parece, a sacralidade buscada na msica nos cultos residia mais na
letra que nos sons propriamente ditos. A partir do momento que se colocava uma letra sacra numa melodia
conhecida, efetivava-se uma comunicao mais eficaz, uma vez que a melodia j estava no ouvido do povo,
e este voltaria sua ateno para a letra. O que foi popular outrora cristalizou-se em partituras e coletneas, e
foi imposto, pelos reformadores e seus sucessores, como o melhor a ser seguido. Desta forma, concordo com
MENDONA quando ele enfatiza: No nos resta, portanto, outro documento que expresse a resposta e a
organizao da crena por parte do protestante comum a no ser o seu livro de cnticos sagrados [...]
(1995:220).
A crena na racionalidade expressa na ordem, e mais ainda, na cristalizao de elementos dessa
ordem, pode ser lida, ainda que nas entrelinhas, desde a Reforma; contudo, como mudam as pessoas e o
8
Legalmente,oprincpiodecontrafaodeterminadocomoousodeumaobracompletasemautorizaodoautor.
Noentanto,napocadeLuterohdesepensarqueautoriadetemasfolclricosoupopularesnoeraalgoemvoga.
Dessaforma,otermoentraparaaliteraturadareacomoousodemelodiaspopularescomumaletrasacra.
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tempo, mudam as idias e os valores impostos sobre essa ordem. Ao dizer ns somos mais dos hinos, da
msica sria um membro da igreja reflete, nesta fala, a ideologia vigente: somos, cremos e cantamos
aquela tradio que se imps como padro sculos atrs.
Essa identidade proposta para a msica evanglica, separada do mundo ir referir-se, de

incio, a no utilizao dos instrumentos eltricos e eletrnicos (guitarra e o sintetizador),
bateria e os instrumentos de percusso, pela nfase rtmica e pela analogia de estilos
musicais que traziam lembrana os padres comportamentais e de vesturios inerentes ao
artista popular (SOUZA, Z.; 2003).
Ao assumir nada popular pode-se pensar em uma idia de no-criatividade, mas de criao,
ou seja, abri-se mo de criar coisas novas que fogem aos padres estabelecidos para se ser criado em uma
tradio que se pensa fixa. Lutero usou o popular como inspirao, transformando-o no que hoje conhecido
como parte da msica sacra protestante (com carter mais erudito), IBT usa essa msica que tornou-se
sacra, mas, no entanto, acaba condenado ideologicamente os que se valem desse mesmo princpio de
contrafao nos dias atuais, no s com relao a melodias mas tambm a estilos e ritmos: ritmos que tem
correlao com o mundo a gente evita usar. O que musicalmente entra de popular atravs dos cnticos
deve possuir um texto to correto, de forma tal que esse se sobreponha a msica, ou seja, melodia e ritmos
que do suporte a esse texto. Ainda que de forma velada em suas falas, o que a liderana musical de IBT
parece passar em sua prtica para o restante da igreja que suas estruturas cultuais, culturais, apoiadas em
sua tradio musical so as corretas no que tange a sacralidade, reverncia e racionalidade na comunicao
igreja-Deus. O julgamento entre duais certo/errado, sacro/profano, pode/no pode, sim/no, ou isso/ou
aquilo pode ser visto como o centro praxial de IBT, de forma que esta cria seus fiis em uma tradio que
luta contra as adaptaes e presses contemporneas no que tange a forma de cultuar, cantar e ser evanglico
atualmente.
6. IBP:
[...] muitas pessoas em nossa cultura associam msica de rgo com cenrios de adorao
(como resultado da experincia de cenrios anteriores envolvendo msica de rgo e
adorao), mas no associam a msica pop; msica de rgo parece apresentar em si o
sacro e msica pop, profano [...] (SLOBODA; 2000:114).
A msica no culto, para liderana de IBP, est inserida na cultura pop, aquela do american way of
life. Ritmos, estilos, instrumentaes e formas se mesclam para construir msicas classificadas pelo
mercado como gospel, que parece ter se apropriado das coisas mundanas nas vises mais tradicionais,
dando uma amplitude maior ao conceito de sagrado, ou criando uma nova categoria de sagrado.
Esta nova categoria reflexo do movimento crescente do mercado evanglico: os artistas,

como qualquer outro, possuem uma carreira, gravam discos, apresentam espetculos, cobram
cach, recebem prmios, possuem fs-clubes e ditam moda. No entanto, para eles e seu
pblico, um aspecto distingue o mercado religioso do secular: esses artistas e suas msicas
so mediadores sagrado, ou, na linguagem popularizada no cenrio evanglico, so
instrumentos de Deus (CUNHA; 2004:148).
Um sagrado no qual, musicalmente, se pode tudo:
Pode tudo. Porque assim, num existe uma regra. A msica est a para ser feita, cada um
expressa os sentimentos que tem da forma que quer. Vamos fazer msica, msica msica.
Num fazer barulho, num fazer s notas, fazer msica. Msica se faz com sentimento.
Msica sentimento, arte, voc se expressa atravs da msica (MSICO H).
Musicalmente se pode tudo, pois tudo vem de Deus:
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O diabo no cria nada, ele no sabe criar nada. Deus o criador de todas as coisas. O
diabo nada mais fez do que roubar. Quando ele se rebelou contra Deus e levou 1/3 dos
anjos, ele era o anjo da msica, ele levava a msica ao trono de Deus, ento ele levou algo
que Deus criou. A essncia da msica, a essncia das melodias, elas vm do corao de
Deus. Ento, no h, na nossa concepo, uma melodia que seja satnica, um som que vem
do inferno (MSICO A).
No entanto, essa sacralidade imanente da msica e essa liberdade de expresso musical no culto
devem estar aliadas ao que o grupo deseja passar e ao que a igreja deseja receber, para que o culto horizontal,
a comunho com os irmos, e a relao de respeito entre eles no seja quebrada, e para que se atinja o
objetivo de levar a igreja a adorar:
Hoje voc pode tocar tudo, voc pode tocar rap, raggae, samba, funk. Antes no, tinha
estilos pr-definidos e voc num podia mudar, tocar nada diferente daquilo. Voc pode usar
efeitos, elementos mais fortes, guitarra, rock e tal. Agora, o que a gente sempre comenta no
grupo e tenta estabelecer como prioridade o nosso relacionamento, independente do que
cada um gosta de tocar, ns temos que respeitar todos (MSICO B).
Ao enfatizar antes, automaticamente o grupo se coloca no agora. O antes equivale a igrejas que,
como IBT, escolhem (e zelam para que isso permanea) estar presas em estilos pr-definidos de culto, de
msica e de ser batista. O agora, entretanto, se abre, expande seus limites e conceitos para alcanar um
pblico maior, um crescimento e uma visibilidade nos meios de comunicao, numa tradio criativa, que
parece entender que a tradio consiste numa permanncia na mudana criao e recriao de conceitos,
estruturas e formas que se adaptam conforme as necessidades e desejos das pessoas que a constituem.
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188
Macei - 2008
Engajamento em Som: Edu Lobo e Borand
Everson Ribeiro Bastos

(PPG-UFG)1
everson.bastos@yahoo.com.br
Adriana Fernandes
(PPG-UFG)
fernandesufpb@gmail.com
Resumo:
A partir da relao entre a concepo de arte engajada do incio dos anos 1960 e da anlise do
tratamento musical dado cano de protesto Borand (1965), de Edu Lobo (1943- ), pretende-se
apreender como este compositor elaborou a concepo de engajamento do ponto de vista dos
procedimentos musicais no incio de sua carreira, mais especificamente nesta cano, que destacou-se
pela sua incluso no show Opinio, que foi um importante musical dos anos 1960. Esta
comunicao um relato de uma pesquisa inicial de dissertao de mestrado que aborda a obra do
msico Edu Lobo.
Palavras-chave: Arte Engajada; Edu Lobo; Borand
Abstract:
This work intends to apprehend the way the composer Edu Lobo (1943- ) elaborated the concept of
engagement through music with the protest song Borand (1965) in the beginning of his career.
This music was included in a very important engaged musical: Opinio (Opinion) in the 1960s and
this papers aim is to establish the relation between socially engaged art from the 1960s and music
procedures. This is part of an initial masters research that approaches the work of Edu Lobo.
Keywords: Socially Engaged Art; Edu Lobo; Borand
Arte e poltica no incio dos anos 1960
A dcada de 1960 marcada por posies contraditrias e por almejadas mudanas no mbito
poltico, econmico, social e cultural do Brasil. Segundo RIDENTI (2005), no final dos anos 1950 a
dualidade, novo e passado, estava presente na concepo de artistas e intelectuais. Os intelectuais e artistas
interessados na questo do engajamento poltico tinham sua volta vrios meios de contato com estas
concepes, destacando-se o PCB (Partido Comunista Brasileiro), o ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros) e o CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE. O ISEB era o
centro permanente de altos estudos polticos e sociais de nvel ps-universitrio que tem por
finalidade o estudo, o ensino e a divulgao das cincias sociais (...) para o fim de aplicar
categorias e os dados dessas cincias anlise e compreenso crtica da realidade
1
Everson Bastos bolsista do CNPq Brasil. A professora Adriana Fernandes atualmente integra o
corpo docente do departamento de teatro da Universidade Federal da Paraba e ainda atua no PPG-
Msica da Universidade Federal de Gois onde trabalhou at o primeiro semestre deste ano de
2008.
189
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brasileira, visando a elaborao de instrumentos tericos que permitam o incentivo e a

promoo do desenvolvimento nacional. (TOLEDO, 1986 apud SOUZA, 2007, p.28).
No mbito artstico, a partir da necessidade de desenvolvimento de uma arte nacional-popular,

surge o Teatro de Arena, no qual pode-se destacar, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo
Vianna Filho. Segundo Souza (2007), a aproximao dos artistas e estudantes com o ISEB, e a ruptura de
Vianinha com o Teatro de Arena e, por ltimo, o contato dos idealizadores da pea Mais-valia vai acabar,
Seu Edgar com a UNE propiciaram a criao do CPC (p.29).
As linhas estticas a serem seguidas pelas diferentes artes na temtica nacional-popular-poltica
eram heterogneas e com vrias discordncias sobre como deveria ser esta arte engajada. Em 1962, Carlos
Estavan Martins, socilogo, membro do ISEB escreveu o artigo Por uma arte popular revolucionria,
conhecido como o Manifesto do CPC, no qual tratou das possibilidades de posicionamento poltico dos
artistas (conformado, inconformado e revolucionrio) e conceitos sobre arte do povo, arte popular e
arte revolucionria. Assim definiu: a arte do povo predominantemente um produto das comunidades
economicamente atrasadas (...), nela o artista no se distingue da massa consumidora (...). Na arte popular
os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu pblico, o qual se apresenta no
mercado como mero consumidor de bens cuja elaborao e divulgao escapam ao seu controle
(p.129-130).
A arte revolucionria era apresentada como a possibilidade de conscientizar o povo e alcanar a
revoluo, priorizando o contedo da mensagem e no a esttica artstica, desta forma facilitando a
comunicao com o povo.
Posteriormente, segundo Contier (1998), esse Manifesto tornou-se o discurso oficial de um
projeto programtico sobre o nacional e o popular na cultura, sob a ptica do marxismo (p.7). O manifesto
gerou uma srie de discusses sobre a arte engajada, pois a proposta apresentada no foi bem aceita por
todos os artistas envolvidos na questo, entre eles Oduvaldo Vianna Filho: acreditamos que seremos mais
eficazes quanto mais artisticamente comunicarmos a realidade (Souza, 2004, p.18).
A cano de protesto de Edu Lobo
Entre os msicos de destaque da segunda gerao bossanovista2 temos Edu Lobo, cujo incio da
produo de cunho social ocorreu a partir da influncia de Sergio Ricardo, Joo do Vale, Carlos Lyra e Ruy
Guerra. Edu Lobo se destacou na era dos festivais, que era marcada pelo nacional-popular, vencendo em
1965 e 1967. E a msica para teatro tornou-se uma das vertentes da sua carreira composicional.
Carlos Lyra foi o primeiro bossanovista a se envolver com as causas polticas e com a formao do
CPC, abordando o confronto com o estrangeirismo presente na bossa nova e na indstria fonogrfica. O
parceiro composicional de Lyra, Nelson Lins e Barros, fsico envolvido em atividades artstico culturais, teve
uma importante influncia no desenvolvimento do pensamento engajado da bossa nova, discutiu este assunto
em artigos3, os quais tratavam da influncia do jazz e comercializao da bossa nova. A partir da adeso de
msicos como Srgio Ricardo, Tom Jobim, Vincius de Moraes, Baden Powell e o j citado Carlos Lyra, ao
movimento nacionalista, temos o que foi chamado por Barros (1962) de bossa nova nacionalista onde a
influncia do jazz passaria a um segundo plano. A cano de protesto dos anos 1960 tinha, inicialmente, a
inteno de ajudar na construo de uma sociedade mais justa. E entre os vrios msicos envolvidos com a
causa pode-se destacar Edu Lobo e Carlos Lyra, que
imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de

intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das
Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs
de suas canes (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma
2
Numa segunda fase (1962-1966), destacam-se aqueles que podem ser considerados os filhos da Bossa Nova, como os
irmos Marcos e Srgio Valle, Edu Lobo e Ruy Guerra, os arquitetos Pingarilho e Marcos Vasconcelos, Dori Caymmi e
Nelson Motta, Francis Hime, Lula Freire, Wanda S, Wilson Simonal, Orlandivo e Slvio Csar (ALBIN, 2002,
p.223).
3
Aos fs da Velha Guarda (1964); Bossa nova colnia do jazz (1963); Msica popular e suas
bossas (1962); Msica popular e novas tendncias (1965).
190
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memria genuinamente brasileira ou nacional: violo, frevo, urucungo, moda viola)

algumas prticas revolucionrias, a partir de suas mensagens. (CONTIER, 1998).
Contier (1998), em seu artigo na Revista Brasileira de Histria (eletrnica), apresentou as

possibilidades composicionais da cano de protesto utilizada por estes dois msicos, que seriam
combinaes entre folclore/ ufanismo/ brasilidade/ realismo socialista/ populismo e o modernismo de Mario
de Andrade.
A msica de Edu Lobo por Edu Lobo
At 1964, o compositor, instrumentista, cantor e arranjador Edu Lobo, teve diversas influncias que
marcaram a construo do seu estilo musical, entre elas destaca-se o envolvimento com msicos da bossa-
nova (especialmente Vincius de Moraes, Tom Jobim e Baden Powell), as sonoridades nordestinas (frevo,
maracatu, marchas de carnaval, das msicas de Capiba, bumba-meu-boi, bandas de pfano), a aproximao
com o teatro e as concepes de engajamento do CPC, anteriormente apresentadas. J a influncia da msica
erudita mais evidente num momento posterior, principalmente aps estudar orquestrao em Los
Angeles, em 1969,com Albert Harris, e msica para cinema com Lalo Schiffrin.
O envolvimento de Edu Lobo com o CPC ocorreu devido aos amigos envolvidos no engajamento,
como ele mesmo diz em entrevista a Albuquerque (2006), eu tinha muitos amigos ligados a isso e eu
gostava muito dessas pessoas (p.183). Nesta mesma entrevista Edu Lobo afirma que a sua preocupao ao
compor estava tanto na qualidade literria, quanto na qualidade musical, e que neste perodo havia
composies de protesto com letras politicamente importantes, mas com pouca preocupao musical:
Tinham umas pessoas, com as quais eu convivia e gostava muito e tal, que adoravam esses
compositores. Eu no conseguia entender muito, porque meu mundo... e achavam que o Tom
era meio americanizado e que esses caras que eram mais importantes. Eu nunca entendi
muito (p.183).
Previamente pode-se dizer que os relatos de Edu Lobo coincidem com a concepo de arte
engajada do dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, que no abria mo da qualidade artstica em prol da
comunicao, sendo contrrio concepo apresentada por Carlos Estevan Martins no manifesto do CPC.
No entanto, a anlise aqui proposta de Borand revelar outros aspectos.
O primeiro parceiro de renome de Edu Lobo foi Vincius de Moraes, que conheceu em
1961, o qual fez a letra para msica S me faz bem. Vincius de Moraes (1964) relata o momento
em que Lobo conhece o cineasta e letrista Ruy Guerra, em 1963, e a sua busca por uma identidade:
Ruy animou-se com as primeiras tentativas de Edu Lobo de desatomisar o samba moderno,
injetando-lhe um pouco de afro, um pouco de gleba e um pouco de clssico4.
O seu primeiro disco com canes de cunho social foi A msica de Edu Lobo por Edu Lobo,
lanado em 1965, cuja distribuio foi adiada devido a participao da msica Arrasto no I Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Excelsior (1965), que saiu vencedora e divulgou o nome de Edu Lobo
nacionalmente. Este LP foi produzido por Aloysio de Oliveira, um dos mais importantes produtores da bossa
nova, com a participao do Tamba Trio, que segundo Albin (2002) foi o primeiro grupo estvel de msica
instrumental na bossa nova (s/ paginao). A formao do Tamba Trio para esta gravao foi Luiz Ea no
piano, Bebeto Castilho na flauta e no contrabaixo, e Rubens Ohana na bateria. Os arranjos foram elaborados
por Luiz Ea e o violo gravado por Edu Lobo. Apesar de no encarte do LP constar arranjos de Luiz Ea,
Bebeto Castilho declara no documentrio do DVD de Edu Lobo (2007) a importncia do mesmo no
desenvolvimento dos arranjos deste LP:
(...) quando ele tocou a primeira msica, ele tocou tudo pronto. Ele trouxe a msica com
princpio, meio fim, introduo, ponte de ligao, rtmica certa, andamento certo e com
idias outras n, que no eram as idias do momento, tanto de melodia, quanto de harmonia e
letra5.
4
Disponvel em <www.edulobo.com.br/biografia>.
5
Transcrio da fala de Bebeto Castilho (DVD Vento Bravo) feita por Everson Bastos.
191
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As canes deste LP foram desenvolvidas em parcerias com Vincius de Moraes, Ruy Guerra,
Oduvaldo Vianna Filho e Lula Freire. Entre elas pode-se destacar Zambi, a partir da qual originou-se o
musical de Gianfrancesco Guarnieri Arena conta Zumbi; Arrasto, vencedora do I Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Excelsior (1965); e Borand, que foi includa no musical de protesto Opinio,
iniciado em 1964. MELLO (1998) tambm destaca Cano da terra, Reza e Aleluia, como canes
representativas de contedo social em parceria com Rui Guerra.
Sem um aprofundamento analtico-musical, pode-se perceber que as composies deste LP variam
no rebuscamento da letra, da melodia, da harmonia e dos arranjos. As influncias de Tom Jobim
(preocupao com os arranjos) e Baden Powell (ambientao afro usando melodias modais) so evidentes, j
as influncias nordestinas ainda no aparecem evidentes, as quais podem ser observadas explicitamente a
partir do seu prximo LP Edu e Bethnia, em canes como, Cirandeiro, Lua Nova e Veleiro.
interessante ressaltar o comentrio de Edu Lobo:
No o nmero de acordes que define que a msica mais importante, porque tem mais
acordes. guas de Maro tem poucos acordes, mas tem modulaes precisas, tem aquela
exatido do Tom. (ALBUQUERQUE, 2006, p.159-60).
Com o intuito de nos aprofundar na concepo musical de engajamento de Edu Lobo, analisaremos
a cano Borand, gravada no LP A msica de Edu Lobo por Edu Lobo, lanado em 1965, e que em CD
foi relanado em 1991 e 2008.
Anlise de Borand
A escolha pela cano Borand, foi devido sua incluso no show Opinio (dez.1964-1965), o
qual teve um papel de destaque na questo da arte engajada aps a extino do CPC em 1964, pois assumiu
para si a tarefa de restabelecer o contato da intelectualidade com o povo atravs de um musical (SOUZA,
2007, p.51-52). A parte de dramaturgia foi elaborada por Oduvaldo Vianna Filho em parceria com Paulo
Pontes e A. Costa, e as composies musicais foram escritas por Z Ketti, Edu Lobo, Carlos Lyra, Joo do
Valle, Heitor dos Prazeres, Ary Toledo, Srgio Ricardo, Vinicius de Moraes, entre outros, cujas temticas
envolviam o morro e o serto. Na atuao estava Nara Leo (posteriormente substituda por Maria Bethnia),
Joo do Valle e Z Kti.
Segundo NAPOLITANO (1998), a fragmentao da anlise de uma cano ocorre como meio
didtico, e sua unidade deve ser reiterada na interpretao final. Assim, sero aqui levantados os seguintes
aspectos musicais da cano Borand de Edu Lobo: letra, forma (incluindo arranjo), melodia, harmonia e
instrumentao, partindo da gravao relanada em CD (2008) do LP Edu Lobo por Edu Lobo (1965).
A letra retrata a migrao do nordestino, no aspecto da procura de melhores condies de vida nos
grandes centros urbanos ou em locais de terras frteis, relacionando-os com a religiosidade popular desta
regio. O ttulo da cano, Borand, representa a fala coloquial, referindo-se a uma compactao da frase:
vamos embora andar. Segundo Contier (1998), a denncia de misria e a questo da religiosidade
apresentada por esta cano aproximam-se das idias esttico-polticas esboadas por Glauber Rocha em
seu filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, temtica que tambm foi abordada por Graciliano Ramos em
sua obra Vida Secas, filmada por Nlson Pereira dos Santos em 1963-1964. Abaixo apresentamos a letra
de Borand:
Vamborand que a terra j secou borand,

borand que a chuva no chegou, borand
J fiz mais de mil promessas, rezei tanta orao.
Deve ser que eu rezo baixo, pois meu Deus no ouve no.
Vou-me embora, vou chorando.
Vou-me lembrando do meu lugar
Quanto mais eu vou pra longe/Mais eu penso sem parar
Que melhor partir lembrando que ver tudo piorar
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Macei - 2008
Esta cano apresenta uma formao instrumental caracterstica da bossa nova: piano, violo, baixo
acstico, bateria, voz e coro. A harmonia e a melodia foram desenvolvidas em si menor, e intercala entre o
modal e o tonal, a estrutura dos acordes usados variada, podendo conter stimas, nonas e dcimas terceiras
e ou alteraes na quinta. O arranjo vocal completa as frases da voz principal, ou apenas conduz linhas
meldicas usando vocbulos: uh ou ah. A diviso das vozes varia entre unssono, 2 ou 3 vozes. Este
coro enfatiza alguns momentos da letra, como por exemplo, na introduo em responsrio, em que a voz
principal diz: Deve ser que eu rezo baixo e o coro completa Pois meu Deus no ouve no. Esta frase
desenvolvida sobre um baixo pedal na nota si, e as 3 vozes perfazem a seqncia harmnica Bm, C#(que
pode ser analisado como o II do modo si ldio), Am(VII do modo si frgio) e Bm, evidenciando o modal na
harmonia e criando um trecho mais dissonante que o anterior. Ainda nesta frase (Pois meu Deus no ouve
no), na palavra ouve, o modalismo apresentado na melodia com o uso da nota l, que em si menor deveria
ser l# para caracterizar a tonalidade e ao usar l natural observa-se a possibilidade de anlise no modo de si
elio ou drico. Os momentos de uso dos vocbulos pelo coro, tambm colaboram para a idia do lamento
da despedida do serto e as questes sobre as oraes no ouvidas que a letra aborda. A melodia de toda
composio sincopada, com exceo da parte B, baseada em semnimas e colcheias. Abaixo apresentada
a estrutura da composio:
SEES Compassos Escala tonal ou modal Contrastes
INTRODUO 8 Modo drico, ldio e frgio. s/ritmo padronizado, baixo e bateria em

unssono com a melodia principal.
REFRO 1 16 Melodia: pentatnica Ritmo (bossa nova) e vocal usando
menor vocbulo ah em segundas menores
ascendentes
Harmonia: Escala menor
meldico, menor
harmnica e modo elio
A 12 Modo elio, escala menor Bateria mais sutil, vocal usando vocbulo
harmnica e modo drico uh 3 vozes formando os acordes Bm e
A, com o baixo mantendo a nota si.
REFRO 2 8 Mesmo do refro 1 Melodia principal com coro em unssono
B 8 Modo elio e escala menor Melodia menos movimentada, baterista

harmnica marca apenas o 2 tempo do compasso, o
baixo continua marcando samba, e o
piano faz arpejos rpidos. O arranjo e a
melodia condizem com a idia da letra
REFRO 3 8 Mesmo do refro 1, com Diviso vocal mais dissonante

rpida passagem por L#m.
IMPROVISO 16 Mantm-se em si menor e Instrumental piano, com intervenes

usa escalas variadas e vocais repetindo Borand.
passagens cromticas.
A 12 Mesmo que A Nova letra
CODA 12 Modo drico Cadncia final: E7(9), D6(9), C6(9) e B.
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Consideraes finais
A partir da anlise de Borand, pode-se evidenciar na letra a preocupao em denunciar a

situao social do povo nordestino, e ao mesmo tempo um trabalho cuidadoso com os arranjos, pois a cada
nova seo foi apresentado algum elemento novo, que devido sutileza facilmente passa sem ser percebido
por uma audio desatenta.
A introduo desta cano enftica, pois j comea com letra, com o baixo em unssono com a
melodia, e a bateria tambm fazendo o ritmo da melodia. A letra apresentada a seguinte:
Deve ser que eu rezo baixo, (coro responde) pois meu Deus no houve no
melhor partir lembrando, (coro responde) que ver tudo piorar.
As respostas do coro enfatizam a letra, por ser 3 vozes e apresentar passagens cromticas e
modalismo, destacando os aspectos ruins da letra, (...) pois meu Deus no houve no,(...) que ver tudo
piorar.
No primeiro refro apresentado um acompanhamento mais padronizado da bateria e do baixo,
que apesar de ser bossanovstico6, apresenta convenes rtmicas em contratempo e deixa soar o prato de
conduo (como os bateristas de jazz). J os acompanhamentos do violo e do piano no so padronizados,
com exceo dos momentos de convenes rtmicas. Quanto ao vocal, obsevou-se a presena vocal do
vocbulo ah em segundas ascendentes.
REFRO
Vamborand que a terra j secou, borand, (coro) borand
Vamborand que a terra j secou borand,
Na seo A, a bateria mais sutil, (agora usando o chimbal ao invs do prato de conduo), os
outros instrumentos mantm a mesma idia de acompanhamento do refro. O que se destaca novamente o
vocal, utilizando o vocbulo uh (3 vozes, formando os acordes de Bm e A, ou seja uma conduo em
segundas, r para d#, si para l e f# para mi), destacando o stimo grau do modo elio e assim ressaltando
a idia de religiosidade da letra. importante ressaltar que o Tamba Trio sempre trabalhava muito o vocal
em seus arranjos de canes.
PARTE A
J fiz mais de mil promessas, rezei tanta orao.
O segundo refro igual ao primeiro, com exceo do vocal, que apresentado em unssono com a
voz principal. Enquanto a seo B a mais contrastante da cano, com a melodia menos movimentada
ritmicamente, bateria marcando apenas o 2 tempo do compasso, o baixo mantendo uma levada rtmica de
samba, e o piano fazendo arpejos rpidos. A letra apresentada evidencia a tristeza de ir embora da terra natal,
imersa em um arranjo mais estvel, o que d idia de reflexo e talvez tristeza, devido a menor
movimentao rtmica em todos os elementos musicais, com exceo dos arpejos do piano. Destaca-se ainda
o desenvolvimento da melodia a partir de um movimento ascendente de teras (formando o acorde de Bm7)
e o uso de passagens cromticas.
(...) na bossa nova no existe a marcao rtmica de instrumentos de percusso que prevalece em outros estilos de
samba. O baixista tem um trabalho rtmico desenvolvido em maior liberdade, mas sempre em conjunto com o
baterista(SYLLOS e MONTANHAUR, 2002, p.41).
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PARTE B
Vou-me embora, vou chorando.
Vou-me lembrando do meu lugar
O refro aparece pela terceira vez, destacando-se dos outros por uma passagem pela regio de
L#m e uma diviso vocal mais dissonante. A mesma letra apresentada em todos os refres, mas a cada
repetio observa-se uma novidade no arranjo.
Um aspecto que chama a ateno nesta cano a presena de uma seo improvisada, 16
compassos, que comparada a outras sees um espao amplo7, destacando o piano e a influncia do jazz em
uma cano engajada com temtica nordestina.
Referente aos aspectos musicais, a seo A igual a seo A, diferindo na letra.
PARTE A
Quanto mais eu vou pra longe/Mais eu penso sem parar
Borand, Borand...
A cadncia final e o volume ampliado na coda criam um arcabouo sonoro de vitria ou

grandiosidade, ou final feliz e tem em seu ltimo acorde um si maior que traz no nosso referencial sonoro
geral a idia de alegre. Numa viso mais ampla pode-se perceber uma aproximao meldica e harmnica
com a bossa nova, talvez mais harmnica devido aos acordes com nona e dcima terceira, e menos meldica
pelo uso do modalismo, que em geral no freqente na bossa nova. Apesar de Borand ser uma obra
onde no se encontram vrios nveis de sobreposio sgnica musical (o que a tornaria complexa
estruturalmente na viso do senso comum), esta cano no se enquadra totalmente na concepo do
manifesto do CPC, que valorizava mais o contedo da mensagem que a esttica, pois observou-se uma
grande preocupao com a tratamento musical. Por outro lado a letra direta, apresentando termos da
linguagem informal, como o prprio ttulo da cano Borand, e questes cotidianas do nordestino, como
oraes, promessas, e o sofrimento de ter que buscar melhores condies de vida em outros lugares.
Apresenta tambm um refro com melodia curta, que se repete com a mesma letra trs vezes na cano,
sendo que s no primeiro refro a palavra Borand mencionada nove vezes. Ento no aspecto da letra,
poderia se dizer que o refro condiz com o didatismo em prol da mensagem do manifesto do CPC devido
ao excesso de repeties. Em contrapartida, esta composio aproxima-se tambm da viso de um dos
parceiros de trabalho e composio de Edu Lobo, Oduvaldo Vianna Filho, que se ops ao manifesto do
CPC de Carlos Estevan Martins, no abrindo mo da qualidade artstica em favor da mensagem poltica.
A anlise aqui apresentada revelou um trabalho cuidadosamente planejado do arranjo mesmo em se tratando
de um grupo instrumental pequeno, no apresentando cordas ou instrumentos de sopro, mas que busca
enfatizar a letra em alguns momentos e o instrumental em outros, como no caso da improvisao.
interessante notar que esta cano fala do rural e do nordestino usando a bossa nova, e no o baio ou outro
gnero nordestino, em contrapartida varia entre o modal e o tonal, sendo o modalismo uma das
caractersticas de muitas composies nordestinas e religiosas. Um outro aspecto a ser observado a
aproximao musical mais condizente com o pblico de classe mdia do que com as classes baixas, pela
instrumentao distante destas classes, como piano e baixo acstico, e o no uso da percusso de samba,
baio ou outros gneros mais populares.
Pode-se concluir que a concepo esttica de Edu Lobo no segue uma vertente definida de
engajamento, expressando simultaneamente uma mensagem clara (letra) e uma msica (todos elementos
musicais) tratada de forma cuidadosa, buscando contrastes atravs dos arranjos (nos quais o grupo Tamba
Trio foi de suma importncia) e vrias vezes recorrendo a conhecidos recursos da msica religiosa como o
modalismo e o responsrio. A anlise de Borand revela apenas alguns aspectos sobre o tratamento da
letra, msica e arranjo da cano de protesto de Edu Lobo, ressaltando que uma composio insuficiente
para revelar as caractersticas de um perodo da obra musical de um compositor, mas contribui para ampliar
o pensamento sobre a cano de protesto alm da letra, ou seja, o engajamento em som.
7
Ver tabela.
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Macei - 2008
Imagem flmica e anlise de contorno meldico: dois aportes

metodolgicos para estudar a relao msica, corpo e sacrifcio
Ewelter Rocha
Resumo
O presente estudo se prope a desenvolver uma argumentao acerca da viabilidade da utilizao da
imagem flmica e da anlise de contorno meldico enquanto instrumentais metodolgicos para
pesquisas etnomusicolgicas que adentrem o domnio da performance. O texto parte da apresentao
de um problema emprico cuja hiptese reclama uma abordagem metodolgica capaz de revelar
elementos da performance no capturveis pela descrio verbal. Posteriormente, expe as razes que
justificam tomar a imagem flmica como mtodo possvel para estudar o problema a partir de uma
abordagem etnomusicolgica que relacione msica, corpo e sacrifcio. Procurando lanar um olhar
para os indicadores de sacrifcio presentes no som do canto, apresenta um estudo preliminar baseado
na anlise de contorno meldico do bendito Maria Valei-me, um dos mais significativos do
repertrio fnebre do Cariri-CE. A ttulo de suporte terico, so recuperados os conceitos de sacrifcio
e de consagrao segundo Mauss e Hubert para se construir a hiptese de um corpo produzido pelo
canto no instante da performance. Procura-se, por fim, sugerir pistas iniciais para integrar as duas
abordagens no sentido de discutir as inscries corporais engendradas pelos cones sacrificiais
presentes no canto dos benditos.
Palavras-chave: bendito fnebre; performance; filme.
Abstract
The present study proposes to develop an argument concerning the viability of the utilization of filmic
image and melodic contour analysis as methodological instrumentals to ethnomusicological research
which enter into the domain of performance. The text parts from the presentation of an empirical
problem whose hypothesis claims a methodological support that is able to reveal elements of
performance which are not catchable through verbal description. After, it exposes the reasons that
justify taking filmic image as possible method to study the problem from an ethnomusicological
approach which relates music, body and sacrifice. By trying to look at the indicators of sacrifice
present in the sound of the singing, it presents a preliminary study based on the melodic contour
analysis of the bendito Maria Valei-me, one of the most representative in the mourning repertoire of
Cariri-Ce. As a matter of theoretical support, we use the concepts of sacrifice and consecration,
according to Mauss and Hubert, in order to construct the hypothesis of a body being produced at the
moment of the performance, are retrieved. Finally, it attempts to suggest initial means to integrate the
two approaches in a sense of discussing the corporal inscriptions engendered by sacrificial icons
present in the benditos singing.
Keywords: mourning rite; performance; film.
Do objeto emprico ao problema terico
Em pesquisa etnogrfica destinada a estudar a relao entre msica e penitncia no catolicismo

popular do serto do Cariri - CE1, bem como a funo do repertrio fnebre para o xito da Sentinela ritual
de morte realizado em muitos lugarejos nordestinos, detectou-se um aspecto curioso acerca do confronto
entre as msicas utilizadas nos centros urbanos2 e aquelas que tomam exerccio nas prticas devocionais do
catolicismo popular, a saber, um declarado repdio ao repertrio tradicional manifestado pelos catlicos dos
1
RegiofronteiriaaosEstadosdoCearedePernambuco.
197
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centros urbanos. Essa conduta reclama uma discusso sobre os fatores que configuram esta forma diferente
de ouvir os benditos tradicionais a qual lhes confere um valor de contra-testemunho religioso, chegando o
canto do bendito a prenunciar infortnios e azar. Diametralmente oposta a postura notada nas comunidades
de penitentes e rezadores, cujo respeito e devoo para com os benditos no encontram par em nenhum outro
bem dentro do capital simblico que toma corpo na religiosidade popular local. O problema emprico que
elegemos como caso particular para refletir sobre a aplicao do mtodo flmico e da anlise de contorno
meldico em estudos de etnomusicologia deriva dessa postura de resistncia audio dos benditos.
A hiptese concernente a este problema postula uma relao entre msica e sacrifcio, o que
levanta uma questo terica situada no mbito da significao musical construda a partir da conjuno
operada entre som, corpo e movimento, ou, em outros termos, uma significao construda no instante da
performance. A proposta de utilizao da imagem flmica e do estudo de contorno meldico enquanto
instrumentais metodolgicos parte do pressuposto de que o acesso ao universo da significao dos benditos
depende em grande medida do conhecimento dos processos de produo do sacro, neste caso, situado no
campo do sacrifcio. Em outras palavras, imprescindvel adentrar os processos simblicos no narrativos
que se instauram no corpo performatizado e conhecer o modo pelo qual este corpo consagrado pelo canto,
ou ainda, atravs de que particularidades sonoras e gestuais se produzem no corpo marcadores capazes de
produzir o carter sacrificial expressado durante a performance.
Este problema enfocado por dois ngulos distintos e que acreditamos guardarem conexes sutis.
O primeiro deposita no domnio do psico-acstico suas reflexes. Por esse veis o som do canto do bendito
constitui-se como principal universo de pesquisa. Pergunta-se por que o evento sonoro bendito fnebre
engendra significados opostos, ou em outras palavras, que espcies de marcadores sonoros imprimem aos
benditos um carter capaz de ao mesmo tempo constitu-lo enquanto anti-msica, abominada e causadora de
afronta simblica scio-cultural, musical ou religiosa dos catlicos dos centros urbanos. O segundo reside
na anlise da performance solitria de um corpo sacralizado pelo canto. Investigam-se aqui os processos de
constituio de um corpo simbolicamente sacrificado pelo canto.
Msica, corpo e sacrifcio
Mauss e Hubert (2005) declararam objetivamente a pretenso do ensaio Sobre o Sacrifcio: definir
sua natureza e funo social. Ainda que reconheam as pesquisas anteriores nesse domnio como essenciais
para a possibilidade de uma nova abordagem, os autores as criticam na medida em que partem de uma
premissa incorreta, a de tomar como postulado a universalidade do totemismo 3. Na realidade, ser sobre o
mecanismo do sacrifcio que os autores repousaro seu principal argumento sobre a unidade ritual. Dessa
reflexo utilizaremos a noo de consagrao, a partir da qual construmos nossa hiptese acerca da relao
entre msica e corpo.
Revisitar o contedo conceitual que Mauss e Hubert elaboram como suporte para a sua
argumentao constitui-se um passo lgico essencial que deve preceder tarefa que aqui pretendemos
realizar. Para tanto, efetuaremos um caminho inverso daquele apresentado no ensaio Sobre o Sacrifcio.
Partiremos da definio de sacrifcio para ento adentrar as relaes por estes engendradas, em particular
aquelas relativas s noes de vtima sacrificial e consagrao.
O sacrifcio um ato religioso que mediante a consagrao de uma vtima modifica o estado
da pessoa moral que o efetua ou de certos objetos pelos quais ela se interessa. (2005, p. 19)
A partir dessa definio deduzem-se as condies necessrias existncia do sacrifcio. preciso

que ocorra uma mudana de estado do sacrificante, pessoa que efetua o sacrifcio, ou dos objetos a ele
ligados por vnculo de interesse. Essa mudana de estado deve ser conseguida mediante um procedimento de
consagrao, o qual dever ser direcionado a uma vtima. Cumpre observar o status de ato religioso,
2
Aoposiourbano\ruralnopostulaemfavordeconstruodetotalidades,apenasservemnosenquantodistintivos
relacionados aos credos religiosos catlico, como instituio religiosa e popular, enquanto empreendimento de
carterpredominantementeleigo.
3
Notese,sobreesteponto,umacorroboraocomopensamentodeLevyStrauss,namedidaemqueesteautorno
enquadraototemismoenquantoreligio,mascomosistemaclassificatrio,afastandosedaconcepoqueatribuiao
ritualderepastodoanimaltotmicoumagnesenosacrifcio.Aosacrifcioatribuiacaractersticadepostular
contigidadeedeintroduziradivindade.
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designao que carrega duas implicaes sumrias e objetivas com relao essncia do sacrifcio: de um
lado, o declarado rompimento com qualquer filiao totmica; de outro, a sua qualidade de ato, que o sugere
enquanto procedimento. A consagrao definida como um mecanismo sacrificial que tem por finalidade
fornecer vtima a condio de intermedirio entre o sacrificante e a divindade.
A hiptese sobre a relao msica-sacrifcio parte de uma considerao sobre as cerimnias de
auto-flagelao. Entendemos que o canto dos benditos, mesmo quando fora deste contexto de penitncia,
desempenha a funo de consagrar o corpo atravs de um martrio simblico, de um sacrifcio incruento
acionado pelo canto. Portanto, afirmamos por hiptese, que o canto dos benditos produz um corpo-vtima
sacralizado e que a imagem flmica fornece mecanismos para se adentrar certas dimenses desse processo
no narrativo de simbolizao, dificilmente acessadas por mecanismos de investigao munidos unicamente
de um discurso verbal. Prope-se que a decifrao dos aspectos cnico-simblicos do canto sacrificial parta
da construo de uma visualidade voltada para entender os diacrticos do corpo produzido pelo canto e da
compreenso das singularidades sonoras que instauram no canto o carter penitencial.
Etnomusicologia e imagem flmica
Cumpre ressaltar o estatuto conferido ao som neste estudo. Mais do que epifenmeno do contexto
scio-cultural, o domnio do sonoro constitui-se instncia que pode revelar ou esclarecer aspectos da cultura
e da viso de mundo no acessveis atravs de outros mecanismos de coleta e investigao etnogrfica.
Segeer (2004), acerca da vida social Suy, defende que a transcrio musical cuidadosa pode revelar
aspectos da performance que as categorias nativas no iluminam. Esta postura assumida pelo autor como
premissa metodolgica e filia-se ao paradigma terico de uma antropologia musical em contraposio a
uma antropologia da msica4. O presente estudo assume a mesma conduta e a ela ajunta um olhar sobre a
performance, no uma performance coletiva, mas aquela que na intimidade do canto se realiza no corpo, nos
gestos e nas fisionomias dos rezadores, ou acompanhantes, engendrando um modo particular de existncia
marcado por um processo de consagrao propiciado pela msica. Um espao-tempo extra-cotidiano
edificado a partir do canto que se irradia para as instncias moral, religiosa e cognitiva dos presentes.
A produo de conhecimento em Etnomusicologia baseada na utilizao da imagem flmica
ainda incipiente. A aplicao de mecanismos capazes de adentrar e documentar as relevncias presentes
nos contextos de performances muitas vezes de grande utilidade. Entretanto, a legitimidade cientfica desta
ferramenta ainda carece de muitas reflexes sobre um controle de suas vicissitudes como mtodo
etnogrfico. A documentao flmica pode ser um importante instrumento para o estudo de aspectos musicais
nos quais existam uma mise-en-scne que deva ser considerada no processo de anlise de questes que
integram msica e contexto significante.
Ainda que os primeiros experimentos de captao e reproduo de imagens animadas tenham
focado aspectos da vida cotidiana antecipando a potncia documental deste meio, a utilizao do mecanismo
cinematogrfico como ferramenta para pesquisa etnogrfica foi encarada com grandes reservas. Margaret
Mead, uma das pioneiras na utilizao da ferramenta cinematogrfica em estudos antropolgicos, observou a
existncia de uma tradio que aprisionava o campo investigativo da antropologia aos domnios da escrita.
A Etnomusicologia, guardando estreitas conexes com a metodologia antropolgica, no escapou s
discusses referentes validade da imagem flmica como instrumento de documentao e anlise em
trabalho de campo.
cones sacrificiais e contorno meldico
notria a importncia que os estudos etnomusicolgicos conferem dimenso performtica dos

lamentos fnebres, havendo sempre uma forte ligao entre msica e corpo, sendo quase sempre, assinalada
a existncia de um limite muito tnue entre msica, fala e pranto. A proximidade entre msica e choro nos
lamentos na tradio bltico-finlandesa denotada pela existncia dos termos itke nell para designar um
tipo particular de expressividade musical que aproxima-se a um chorar cantando. Nos lamentos funerrios
4
Esta opo do autor recupera uma discusso bem conhecida na Etnomusicologia acionada inicialmente pela
antropologiadeMerriam(1964)aqualsubstituioestudodamsicanaculturaporumestudodamsicacomo
cultura.Elarefletesobreoprpriomtodoetnomusicolgico,quedefatocorolriodarelaotericaexistente
entremsicaecultura.
199
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karelianos, ou itkuvirsi, em que o lamentador precisa guiar a alma do extinto at a terra dos mortos Tuonela
e recompor o equilbrio social e coletivo atravs da troca de mensagens entre os dois mundos, agindo
como uma ponte entre eles, necessita dominar todo um cdigo de performance e de som. Segundo Elizabeth
Tolbert, afeto e power so transmitidos atravs da msica, da lngua, do gesto e dos chamados cones do
choro. Esses e muitos outros estudos reforam o argumento defendido por este artigo de que o estudo da
relao msica e sacrifcio articulada pelo canto do benditos est intrinsecamente relacionada com as
interaes entre msica (som) e corpo acionadas pelo canto, o que justifica a opo da proposta de utilizao
da imagem flmica enquanto instrumento metodolgico.
O canto do bendito consagra e sacrifica. O gesto musical orientado no sentido de constituir uma
dimenso sacramental que encontra xito na medida em que logra produzir um estado de vtima sacrificial no
corpo dos presentes e, sobretudo, no do rezador que puxa os benditos. portanto uma profisso de f
externada atravs da flagelao simblica propiciada pelo canto. A msica assume as funes da prpria
flagelao, razo pela qual o corpo se constitui locus de observao, uma vez que se torna, em ltima
instncia, o depositrio das sensibilidades invocadas pelo som penitencial. Por conseguinte, faz-se
imprescindvel estudar os processos de produo dessa sacralidade que se instala na msica, no corpo e na
performance.
Kathryn Vaughn (1988) observa que a exceo do estudo sobre os cantos litrgicos etopes , as
anlises de sries de tempo e contorno meldico tm feito uso da notao ocidental. No caso dos benditos
tomados neste estudo, uma anlise que se baseasse em alturas tomadas enquanto conjunto de valores
discretos perderia todo um universo de nuances possuidoras de significados, muitos deles essenciais para o
estudo. Os exemplos apresentados abaixo no pretendem compor um banco de dados capaz de resolver o
problema de significao musical que motiva este artigo. Antes, de acordo com o propsito deste estudo,
servem para ilustrar um segundo vis metodolgico para anlise de processos no narrativos que operam na
produo de uma ambincia sacral, neste caso a partir de propriedades psico-acsticas. Toma-se como
pressuposto terico o entendimento de que a msica possui a capacidade de engendrar por meios
expressivos, no mbito sonoro, diversos elementos da simblica cultural em que toma exerccio.
Interessam aqui os processos de percepo e os processos de construo simblica das estruturas
sonoras constituintes dos benditos. O bendito Maria Valei-me foi escolhido para guiar esta anlise em funo
de ele estar presente em todas as cerimnias do catolicismo popular praticado na regio do Cariri, dos
simples ofcios dirios ao rito de exquias . Por esta razo foram realizados vrios registros deste bendito,
cantado por vrios rezadores e ordem de penitentes diferentes. A partir de um grfico que exibe a
distribuio freqencial ao longo do tempo apresentaremos algumas consideraes gerais acerca do contorno
meldico.
Figura 1: contorno meldico inicial do bendito Maria Valei-me interpretado por Dona Edite.
O contorno meldico mostrado acima apresenta a parte inicial do bendito Maria Valei-me e
situa-se no mbito de aproximadamente uma oitava com o predomnio de alturas aproximadas a 200 e 250
Hz. As flutuaes de freqncia vistas no grfico transcendem quelas prprias da entonao vocal e
constituem um padro caracterstico dos exemplos registrados. Outro aspecto singular revelado pela anlise
de contorno a presena de intervalos justos5, com um lxico intervalar exibindo, em certos momentos,
5
Utilizamosotermojustoparadesignarintervalosreduzveisarazesdepequenosnmerosinteiros.Nemtodos
osintervalosdosistematemperadoseprestamfacilmenteaessareduo.
200
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relaes freqenciais incomuns prtica musical ocidental, como 7/6 (tera menor temperada acrescida de
1/6 de tom) e 9/7 (tera maior temperada acrescida de 1/6 de tom).
Outro aspecto digno de nota e que aproxima o exemplo em questo do j observado em vrios
estudos sobre lamentos que a despeito de apresentar uma gama considerada de variaes em sua micro-
estrutura, percebe-se a presena de arcadas meldicas6 que partem de uma regio grave fortemente marcada
por uma configurao de instabilidade freqencial compatvel com o modo da fala. A esse respeito cumpre
observar que distines prece-hino, reza-louvor, enfim, msica-reza, no fazem parte da cosmologia dos
rezadores, o que de fato distingue reza de msica (bendito) , em ltima instncia, o uso dado a cada prtica,
estando os dois termos contidos no campo da orao, sendo o bendito um tipo especial de reza. Observou-se
ainda, considerveis assimetrias em outros planos sonoros - instabilidade de amplitude e de metro - com
grande nfase dada a determinadas slabas e reforos articulatrios s vogais. So apresentados abaixo alguns
contornos meldicos que chamaram ateno por suas recorrncias nas diversas interpretaes analisadas.
Figura 2: embelezamento da slaba vo nas trs verses analisadas do bendito Maria Valei-me (na
seqncia: Edite, Aves e Nilton).
Figura 3: exemplos de portamentos nos benditos Maria Valei-me (Edite e Aves) e Stabat Mater (Edite).
Consideraes finais: conexes possveis
Apresentaremos duas diretrizes que podem gerenciar a construo do discurso audiovisual,

partindo, como j se disse, da hiptese da produo corporal produzida na performance do canto dos
benditos. A primeira, refere-se possibilidade do registro simultneo da imagem-movimento e do som.
Neste caso, a investigao se pauta na sincronizao dos elementos corpo, som e texto, o que leva a alguns
questionamentos: quais os modos de interao e que tipos de relaes sgnicas se operam no processo de
conjuno desses elementos; como so cantados (entonao, timbre, respirao, ritmo, etc.) e corporificados
certos signos verbais e que tipos de sonoridade e corporalidade os personalizam e lhes conferem sentido; por
fim, e mais importante, como o corpo produzido a partir dessa interao. O design audiovisual ser, nesta
primeira via, construdo a partir da inteno de estudar simultaneidades. Utilizar a imagem flmica para
sincronizar textos ou palavras, legendados ou no, com a performance que os entoa, realando gestos,
posturas e movimentos a partir de recursos relativos a enquadramentos de detalhes que construam eventos de
performance enquanto objetos potencialmente significantes que permitam estudar conexes entre esses
elementos de corporeidade e o discurso sonoro que, por hiptese, participa da sua produo.
A segunda conduta diz respeito a uma questo motivada por Piault (2000) sobre a capacidade do
discurso flmico de possibilitar a desconstruo daquilo que geralmente concebido como uma srie
unvoca e homognea de eventos de um sistema integrado. Nesse sentido irrompe a possibilidade de se
fracionar o universo contnuo da experincia para se investigar o latente que est atrs do aparente, o no
visvel atravs do visvel, nas palavras de Marc Ferro (1981). No caso estudado, a aplicao desta
orientao pode revelar certas modificaes sutis da performance durante as estrofes cclicas que mantm
6
Um estudo estatstico sobre a presena de arcadas meldicas, e suas configuraes, em canes folclricas
europiaspodeservistoemHuron(1996).
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intactos os textos, mas que, a cada repetio, motivam novos estados emocionais que so desferidos no corpo
atravs de pequenas alteraes no som que podem ser responsveis por engendrar novas expressividades
corporais. Um procedimento de edio audiovisual que seqencie sucessivamente momentos distantes
temporalmente pode revelar, pela comparao, algum tipo de intensificao expressiva que se opera a cada
repetio estrfica mostrando o processo progressivo de envolvimento do corpo na ambincia sacramental
propiciada pelo canto. A justaposio de episdios gestuais expressados por sujeitos distintos, a utilizao de
inserts de imagens e sonoridades contrastantes podem tambm, numa situao especfica, se constituir
ferramenta importante para, atravs do contraste, realar aspectos do objeto estudado.
A imagem produzida vislumbra apresentar um corpo que possui uma aura singular, o que na falta
de uma melhor definio chamamos de forma-sacrifcio7, a qual encerra uma pletora de signos culturais e
religiosos instaurados no corpo durante o ato de cantar, um corpo construdo na performance. A imagem
procura, por fim, revelar as inscries corporais que modelam a forma-sacrifcio, a qual compreende os
caracteres fisionmicos, gestuais e posturais inseridos segundo configuraes temporais e espaciais prprias
cuja apreenso s se faz possvel a partir de uma captura orientada pelas hipteses da pesquisa, uma captura
que revele certos elementos do mbito do sensvel apenas acessveis pelo registro do instantneo da
performance.
Com relao ao estudo de caso proposto, so bem definidas as distines entre as vises de mundo
inerentes aos dois sistemas religiosos: uma expressando uma espcie de teologia do sofrimento, que
perpassa todas as aes da vida dos rezadores, atingindo at a esfera no-religiosa; outra, vivida no contexto
urbano, onde o sofrimento destitudo da funo de mortificao necessria salvao da alma, cedendo
lugar a um sentimento religioso que v na alegria um testemunho de f. Orientados por esta postura,
reiteramos a importncia de se conhecer o lugar da msica, incluindo, neste espao, todo o conjunto de
posturas, gestos, imagens e sonoridades, a mise-en-scne do canto religioso, com seus comportamentos,
produtos e conceitos (Merriam, 1964), mas com um olhar apontado tambm para o pathos, que permita
penetrar, pela imagem flmica, na dimenso afetiva mobilizada durante o canto dos benditos.
Msica, corpo e movimento compem o universo significante desta pesquisa. Cada sonoridade,
movimento, gesto ou olhar esto ajustados a um testemunho religioso proferido durante a performance.
Alteraes no plano sonoro como andamento (tempo) musical, inflexes de intensidade sonora, modulaes
timbrsticas e rtmicas, podem guardar certos nveis de articulao simblica no revelados por uma anlise
musical restrita a uma ptica estrutural em que predomina o estudo do fenmeno sonoro-acstico. Inflexes
vocais sbitas entre, por exemplo, um carter piedoso e um tom imperativo de advertncia podem estar
conectadas a determinadas expresses fisionmicas formando uma rede significante cujo desvelo reclama
uma abordagem que congregue os estudos do corpo, da performance e do sistema musical.
Em mbito geral, este estudo defendeu a necessidade de se levar em conta a dimenso afetiva
pathos em anlises etnomusicolgicas aplicadas a estudos sobre msica com finalidade religiosa.
Acreditamos, nesse contexto, que o corpo produzido pelo canto e que qualquer proposta analtica que
pretenda estudar a significao musical deve adentrar os processos de produo desse corpo. Procuramos
apresentar um problema que exigisse um mtodo capaz de investigar a produo de significao atravs de
processos simblicos no narrativos e que se constitua como lugar privilegiado para aplicao da imagem
flmica como mtodo de pesquisa. A proposta constitui-se em um primeiro exerccio metodolgico destinado
a contribuir para a produo de conhecimento em Etnomusicologia atravs da integrao do mtodo flmico
e da anlise de contorno meldico enquanto mecanismos de compreenso das relaes sutis entre msica,
corpo e emoo acionadas em contextos de performance.
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7
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As transformaes das formas musicais do choro
Lus Fabiano Farias Borges

Universidade de Braslia
fabianoborgesbsb@yahoo.com.br
Resumo:
O presente trabalho visa a aprofundar uma discusso sobre uma possvel sistematizao das formas
musicais de choros, vigentes ou em maior evidncia, desde o final do sculo XIX at o sculo XX.
Prope que as transformaes das formas musicais do choro se consubstanciaram ao longo do sculo
XX sobretudo atravs da diminuio da forma rond de trs sees (ABACA) das chamadas "danas
do choro" para duas sees (ABABA), considerando-se que essas transformaes foram intensificadas
em um perodo que coincide com a consolidao do choro como gnero, na dcada de 1920. Tais
padres de organizao formal eram articulados por padres de conduo harmnica, entre as quais a
"modulao tpica" e o "volteio harmnico". A crescente adoo da forma em duas sees possibilitou
inovaes harmnicas, entre as quais modulaes bruscas ou inusitadas, que vieram a modernizar o
choro nas dcadas de 1970 e 1980 e a contribuir para a criao de gneros diversos na msica
instrumental brasileira.
Palavras-Chave: Choro, gnero, forma musical.
Abstract:
This work aims to deepen a discussion about a possible systematization of musical form of choros,
current or more evident, since at the end of the 19 th century until the 20th century. It proposes that the
changes of musical form of choros were consolidated during the 20th century mainly through the
decreasing of the rondo form in three sections (ABCA) of choro dances to other constructed by two
sections (ABABA), whereas these changes were intensified in a period that corresponds to the
consolidation of choro as a genre, in the decade of 1920. This pattern of formal organization was
articulated by patterns of harmonic conduction, for instance the typical modulation and the turn
round. The increasing adoption of the form in two sections made possible harmonic innovations, like
abrupt or unexpected harmonic changes of that eventually lead to the modernization of the choro in
the decades of 1970 and 1980, and contributed to the creation of various genres in the Brazilian
instrumental music.
Key-Words: Choro, genre, musical form.
O presente trabalho visa a aprofundar uma discusso sobre uma possvel sistematizao das formas
musicais de choros, vigentes ou em maior evidncia, desde o final do sculo XIX at o sculo XX. Inmeras
transformaes no tocante s formas musicais e harmonia dos choros ocorreram durante o sculo XX, o
que modificou a maneira de interpretar o choro. Tais transformaes resultaram de processos de fuso de
gneros musicais que chegaram ao Brasil desde o final do sculo XIX e cujo detalhamento quanto aos seus
aspectos formais torna-se fundamental para uma compreenso do choro como gnero.
A tradio oral, na qual grande parte do choro fundamentado, traz consigo uma fluidez
concernente realizao das formas musicais e dos ritmos, cujas caractersticas denotam uma rdua tarefa
para se delimitar a fronteira entre subgneros e estilos musicais resultantes de processos de fuso de gneros.
Segundo Kiefer (1983, p.15-20) as polcas impressas no Rio de Janeiro na dcada de 1870 j demonstram
uma fuso com o lundu, a habanera e a polca brasileira1.
Braga (2004, p.12) salienta que foi atravs do processo caracterstico de se tocar as danas de
procedncia europia que as polcas, mazurcas e valsas foram apropriadas aos conjuntos de choro. Devido a
1
Kiefer (1983, p.15) diz: a polca, dana de compasso binrio e andamento vivo, originou-se, no incio do sculo
passado, na Bomia, fez sucesso na Frana e difundiu-se da para outros pases, inclusive para o Brasil.
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essas referncias musicais, Braga cunhou o termo danas do choro para denominar msicas que no eram
choros, mas eram tocadas por grupos de choro com a formao de violo, flauta e cavaquinho, num estilo
abrasileirado. Deveras, at hoje possvel observar msicas que no so choros propriamente ditos, mas so
tocadas sem hesitao em uma roda de choro2. Com efeito, as danas do choro constantes no sculo XIX
contriburam sobremaneira para a consolidao do choro como gnero e so relevantes para se engendrar
uma trajetria de como se estabeleceu a forma musical do choro.
Verzoni (2000) estabelece uma dialtica do choro como gnero e estilo atravs depoimentos de
vrios pesquisadores, tais como Gerard Bhague, Baptista Siqueira e Ary Vasconcelos, a fim de
compreender o repertrio e o estilo de Ernesto Nazareth3, Chiquinha Gonzaga4 e Joaquim Callado5. Alm
disso, Verzoni (2000) discorre sobre a complexa relao entre gnero e estilo e salienta uma posio
consagrada na musicologia de que o gnero emerge de funes scio-culturais6.
Baseando-se nessa premissa, Verzoni (2000, p.122 e 126) elaborou uma trajetria composicional
de Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Joaquim Callado e constatou que nenhum deles utilizou o
subttulo choro em suas peas durante o sculo XIX. Somente na dcada de 1920, ainda segundo Verzoni,
que a palavra choro apareceu nas partituras impressas, substituindo gradativamente os gneros polca,
habanera e tango. Destarte, o choro se consolidou como gnero na dcada de 1920, poca em que foram
compostas msicas populares que romperam com a forma rond em trs sees que geralmente vigoravam
nas danas do choro.
Faz-se necessria a compreenso de como eram estruturadas as msicas populares do sculo XIX,
sobretudo aquelas compostas por Ernesto Nazareth, pois ele comps msicas em duas, trs e at em quatro
sees, que so tocadas por regionais como um choro propriamente dito. Observa-se que muitos tangos e
polcas de Nazareth, assim subtitulados nas edies originais para piano, aparecem com o subttulo choro
nas edies recentes para outros instrumentos7, o que denota um processo de consolidao do choro atravs
da fuso de gneros do sculo XIX (danas do choro) 8, tais como as polcas, mazurcas, schottisches e
tangos.
Dentre as formas musicais das msicas populares do sculo XIX, destaca-se a forma rond, uma
estrutura bastante comum dentre os contemporneos de Nazareth, sendo que a de trs sees, ABACA, era a
mais tocada pelos compositores das danas do choro. Contudo, tambm havia algumas msicas compostas
em quatro sees (ABACADA), como os tangos9 de Nazareth10: Digo (Fetin de Vasconcelos, Morand &
Cia., Casa Arthur Napoleo, 1902), Batuque (1901; Casa Artur Napoleo, 1906), Desengonado (Casa
Bevilacqua, 192611) e Ramirinho (Casa Arthur Napoleo, 1896)12. Alm dessas composies pouco usuais
em quatro sees, Nazareth tambm comps alguns tangos brasileiros em duas sees (ABABA), tais como:
Brejeiro (Irmos Vitale, 1893) e o Beija-Flor (Casa Arthur Napoleo, 1884)13.
Os choros tradicionais possuem vrias modulaes na forma rond de trs sees. Um satisfatrio
entendimento de como so dispostas as tonalidades dos choros constitui um alicerce fundamental para os
msicos que pretendem tocar o choro tradicional da maneira concebida pela comunidade, sem o auxlio de
partituras. Parte-se da premissa que o choro14 deva compreender ao menos tais estruturas ao escutar um
choro, sem o auxlio do instrumento, a fim de lograr alguns subsdios bsicos para integrar um grupo de
choro sem dificuldades de adaptao.
2
Nome atribudo s reunies informais de grupos de choro.
3
Ernesto Jlio Nazareth (RJ 20/03/1863- id.. 4/2/ 1934).
4
Francisca Edwiges Neves Gonzaga (RJ 17/10/1847
- id.. 28/02/ 1935).
5
Joaquim Antnio Callado da Silva Jnior (RJ 11/07/1848 - id.. 20/03/1880).
6
FABBRI, Franco. A theory of musical genres: two applications. In Popular musical perspectives. Amsterdam:
Gteborg & Exeter, 1982.
7
Ver O Melhor do Choro Brasileiro (VITALE, 1997).
8
Essa nos parece uma razo plausvel para explicar a consolidao do choro no obstante existir controvrsias que se
fundamentam na hiptese de que a palavra choro como gnero teria surgido por razes comerciais a fim de se
estabelecer no mercado fonogrfico.
9
Segundo Cazes (1998, p.36), os tangos brasileiros so resultados da fuso de melodias de polca com
acompanhamentos de habanera estilizada, via lundu.
10
As Informaes acerca das datas de composies de Nazareth esto disponveis em
<http://www.chiquinhagonzaga.com/nazareth>, a partir de pesquisa do bigrafo Luiz Antonio de Almeida.
11
A edio da Casa Bevilacqua est sem data, porm, Almeida (2008) identifica que a primeira edio de 1926.
12
Considerada uma das obras raras de Nazareth porque no foi gravada comercialmente nem editada (Dias, 2008a).
13
Verbete Ernesto Nazar (MARCONDES, 1998).
14
Nome atribudo ao msico que toca o choro.
205
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Uma das modulaes mais comuns justamente chamada de modulao tpica 15, que ocorre em
tonalidades maiores e menores. Na tonalidade maior, tal modulao concerne aos choros que possuem a
seguinte estrutura modulatria referente forma rond ABACA: A (tonalidade maior), B (mudana do modo
maior para o relativo menor), C (modulao para a subdominante maior). Na tonalidade menor, as msicas
possuem a seguinte estrutura: A (tonalidade menor), B (relativo maior), C (mudana do modo menor para o
relativo maior). Grande parte dos choros mencionados a seguir bastante tocada por grupos de choro
considerados tradicionais, portanto, pertencem ao repertrio concernente aos choros tpicos16.
A tabela abaixo exemplifica alguns choros tradicionais e gneros afins (samba-choro, valsa, etc)
que possuem a forma rond em trs sees, separados em tonalidades maiores e menores, atravs da
modulao tpica:
Tabela 2 Exemplos de choros tradicionais em trs sees, forma rond.

Modulaotpicaemformarond(ABACA):chorostradicionaisegnerosafins
Tommaior Tommenor
Apanheite cavaquinho (Ernesto Nazareth), Escovado (Ernesto Meu av (Raphael Rabello), Reminiscncias (Jacob do Bandolim),
Nazareth), Atlntico (Ernesto Nazareth), Devagar e sempre Bola preta (Jacob do Bandolim), Quebrando o galho (Jacob do
(Pixinguinha), Segura Ele (Pixinguinha), Paciente (Pixinguinha), Bandolim), Sonoroso (K. Ximbinho), Saxofone por que Choras?
Camundongo (Waldir Azevedo), Numa Seresta (Luis Americano), (Ratinho), Abraando Jacar (Pixinguinha) Oscarina (Pixinguinha),
Bomio (Anacleto de Medeiros), Flamengo (Bonfiglio de Oliveira), Pago (Pixinguinha), Regra Trs (Pixinguinha), Cochichando
Flor Amorosa (Joaquim da Silva Callado), Agenta seu Fulgncio (Pixinguinha), Pretensioso (Pixinguinha), Naquele Tempo
(Loureno Lamartine), Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim, (Pixinguinha), Chorinho na Praia (Jacob o Bandolim), Desvairada
Simplicidade(JacobdoBandolim),MisturaeManda(NelsonAlves), (Garoto).
Picadinho Baiana (Luperce Miranda), Flor do Abacate (lvaro
Sandim), Espinha de Bacalhau (Severino Arajo), Primeiro amor
(PatpioSilva),Rosa(Pixinguinha).
H que se ressaltar, em relao tabela exposta, que a valsa Rosa (1917), de Pixinguinha, foi
composta originalmente17 em trs sees e posteriormente18, apenas as sees A e B passaram a ser tocadas.
Inexplicavelmente foi suprimida a seo C, e at hoje no h o costume de tocar tal parte da msica. No
obstante ter sido retirada a seo C, a verso original da valsa possui a estrutura da modulao tpica
mencionada na tabela.
Na dcada de 1920, aps o choro ter se consolidado como gnero, houve compositores
contemporneos ou de geraes posteriores de Nazareth que compuseram choro tpico em duas sees,
como o caso de Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha19. Este comps inmeros choros na forma
rond de trs sees, mas escreveu tambm alguns em duas sees, como os famosos choros Lamento
(1928)20 e Carinhoso (1923)21. Sua msica Carinhoso foi guardada durante anos antes de ser mostrada ao
pblico por receio de no ser aceita devido forma escrita em duas sees, conforme depoimento que
15
Modulao tpica um termo adotado para este trabalho a fim de demonstrar uma modulao bastante ocorrente
em choros; exemplificada na tabela de choros em forma rond de trs sees. A modulao tpica intitulada
choro clssico pelo violonista Jos Paulo Becker (BECKER apud CARNEIRO, Uni-Rio, 2001, p.12). No
obstante o termo choro clssico ser utilizado por alguns msicos da comunidade, a palavra clssico carrega uma
semntica densa que pode trazer outros significados. Para se evitar contradies quanto ao uso do referido termo,
optamos por utilizar a terminologia modulao tpica para designar os choros que possuem modulao
caracterstica e recorrente nos choros tradicionais.
16
Msicos da comunidade do choro reconhecem a terminologia choro tpico para se referir ao ritmo tradicional de
choro atravs da figura rtmica: semicolcheia, colcheia e semicolcheia nos dois tempos do compasso binrio. A
terminologia choro tpico tambm encontrada no subttulo da msica Choros N 1 (1920), de Heitor Villa-
Lobos, dedicada a Ernesto Nazareth e composta para violo solo.
17
Gravaes de 1915 e 1918 (Odeon, 78rpm 121365) disponveis no stio online do Instituto Moreira Salles. A
partitura da verso original com trs sees consta no livro O Melhor de Pixinguinha (VITALE, 1997, p. 118 e
119).
18
Vide gravao de Orlando Silva (1937) a qual foi estruturada em duas sees.
19
(RJ 23/04/1897 id.. 17/02/1973).
20
Cazes (1998, p.71) salienta que o lanamento dos choros que mudaram a histria ocorreu em 1928, em um disco
que continha Lamento, de Pixinguinha, e uma composio de Donga intitulada Amigo do Povo.
206
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Pixinguinha proferiu ao Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro em 1968, em Fernandes (1970, p.36). 22
Cazes (1998, p.72) aprofunda tal depoimento ao salientar que Lamento e Carinhoso causaram estranheza
na poca porque se distanciavam claramente da forma musical dos choros que eram compostos geralmente
em trs sees. A despeito de haver algumas msicas compostas em duas sees antes da dcada de 1920,
ainda havia um forte comprometimento com a forma musical em trs sees, o que poderia levar a hesitao
de compositores em mostrarem msicas que no seguissem tal forma musical estabelecida.
Mesmo em perodos anteriores a Pixinguinha havia danas do choro e choros propriamente ditos
bastante apreciados pelo pblico que possuam apenas duas sees. Por exemplo, Brejeiro, de Ernesto
Nazareth, possui somente duas partes, e mesmo sem o comprometimento com a forma em trs sees, obteve
xito nacional no final do sculo XIX, persistindo at os dias atuais no repertrio freqentemente tocado
pelos regionais de choro23. No entanto, a referida msica no surgiu no perodo em que o subttulo choro
aparecia nas partituras impressas (dcada de 1920); mas sim em um perodo de consagrao das danas do
choro. Por isso, consideramos que Pixinguinha foi um compositor que acelerou o processo de
transformao do choro propriamente dito no que tange forma musical.
Alm de Pixinguinha, Anbal Augusto Sardinha, o Garoto24, foi um msico que contribuiu
significativamente para o choro. O instrumentista comps grande parte de sua obra mais significativa na
dcada de 1940, perodo em que j no havia tamanha preocupao com a forma musical em trs sees.
Desse modo, Garoto pde trabalhar de forma mais livre, mormente na referida dcada, devido ao grau de
liberdade composicional viabilizado pelo crescente desapego organizao formal em trs sees. Tal
conjuntura contribuiu para que Garoto ampliasse os recursos estilsticos do choro, assunto que tem sido
objeto de estudos acadmicos25 e no-acadmicos.26
Com a contribuio musical de Garoto, ampliaram-se as possibilidades musicais do choro,
sobretudo no tocante forma musical e harmonia. As inovaes estilsticas do choro, ainda na
primeira metade do sculo XX, contriburam sobremaneira para a consolidao de novos estilos27.
Sve (1999, p.19), a exemplo dessas inovaes chorsticas, salienta: uma tendncia moderna os
choros diminurem o nmero de partes, ou at mesmo partirem para modulaes mais bruscas.
H que se ressaltar, entretanto, que os choros escritos em duas sees podem ser inovadores do
ponto de vista formal, mas ainda assim integrar o acervo de choros tradicionais, tais como: Carinhoso
(1923), de Pixinguinha; Brasileirinho (1947), de Waldir Azevedo28; e Assanhado (1961), de Jacob do
21
Diniz (2003, p.53) diz que Pixinguinha comps a melodia de Carinhoso quando tinha 26 anos e somente a gravou
em 1928.
22
Cazes (1999, p.72) menciona crticas que as msicas de Pixinguinha receberam de Cruz Cordeiro na revista Phono-
Arte (novembro de 1928), entre elas a de que Carinhoso possua um fox-trot na introduo, e ressalta que
Cordeiro estava equivocado quanto s crticas devido ao desconhecimento sobre a forma musical, pois Cordeiro
teria confundido o tema principal de Carinhoso (meu corao no sei porque...) com a introduo da msica.
Tais crticas e depoimentos de Pixinguinha foram os principais motivadores para essa pesquisa, que visa a
identificar at que ponto houve transformaes significativas na forma musical, que foram iniciadas com maior
expressividade na dcada de 1920, e propostas em grande medida por Pixinguinha. Alm das composies de
Pixinguinha, apontamos para vrias composies de violonistas que se destacaram nos anos 20, tais como Joo
Pernambuco com suas msicas estruturadas em duas sees: Sonho de Magia (1920), Sons de Carrilhes (1926)
e Brasileirinho (1928). Algumas obras de Amrico Jacomino, o Canhoto, a exemplo do choro Olhos
Feiticeiros (1927). Algumas composies de Glauco Vianna, parceiro de Noel Rosa e Lamartine Babo, como as
valsas seresteiras com fortes referncias chorsticas: Encantadora (1928) e Deliciosa (1929).
23
A princpio, parece haver uma incoerncia em relao mudana da forma musical no choro ao considerarmos que
j havia msicas em duas sees que obtiveram xito antes de 1920. No entanto, no havia um nmero expressivo
de choros compostos em duas sees, o que foi intensificado na dcada de 1920 e em dcadas posteriores.
24
(SP 28/6/1915.. id 3/5/1955 RJ).
25
Ver MERHY, Slvio. Oscilaes do Centro Tonal nos Choros de Garoto. Dissertao de mestrado defendida na
UFRJ. 1995.
26
Como por exemplo, a obra solo para violo de Garoto, transcrita pelo violonista Paulo Bellinati e gravada em 1991
pelo selo norte-americano GSP.
27
Valeressaltarqueaformaemduassees possibilitouinovaes emvriosaspectos,inclusivenombitoda
harmonia.Destacamos queaexcessivapreocupaocomaformamusical cerceavaprticas improvisatrias de
algunscompositores,aspectocorroboradopelaseguinteconsideraodeCazes(1998,p.45):umaaudioatenta
dasgravaesdeChorodafasemecnicasurpreendeporaspectoscomoaquasetotalfaltadeimprovisao.
28
(RJ 27/01/1923 id.. DF 21/11/1980).
207
Macei - 2008
Bandolim29. Tais choros so considerados tradicionais porque so bastante tocados por grupos de formao
tradicional de regional de choro e no possuem caractersticas estilsticas que os descaracterizem de um
choro tradicional, segundo padres estabelecidos pela comunidade.
Cumpre destacar que a diminuio da forma musical em duas sees no foi repentina; mas
ocorreu por meio de uma adaptao gradativa que foi sendo percebida ao longo de dcadas ulteriores de
1920, com a contribuio de chores sobretudo aqueles da dcada de 1970 em diante. Destacamos que isso
se deve, em parte, aparente mudana do tratamento da improvisao30 que ficou cada vez mais livre, o que
tornou mais conveniente utilizar formas musicais cada vez menores, tais como a de duas sees. Alm disso,
utilizam-se caminhos harmnicos que fogem de prticas reiteradas (clichs), os quais esto aliados ao
vocabulrio improvisatrio. Destacamos que tais caminhos inusitados constitudos em duas sees 31 podem
ter contribudo para a modernizao do choro32.
No repertrio mais recente, h choros em duas sees que denotam sofisticao atravs de
modulaes bastante inusitadas entre sees, como o caso de Chorinho para Ele (1977) 33 e Rebulio
(1987)34, ambas compostas por Hermeto Pascoal35. A primeira pea se encontra na tonalidade de Sol maior e
modula para R bemol maior na seo B, o que corresponde a uma modulao de uma quinta diminuta (ou
trtono) acima. Rebulio, por sua vez, encontra-se na tonalidade de Sol menor e modula para Mi menor na
seo B, o que corresponde a uma sexta maior acima do tom principal. Ambas as modulaes so atpicas
nos choros considerados tradicionais36.
Alm da forma musical resultante da relao entre tonalidades e sees, h tambm um recurso
musical que concorre para a articulao das sees, constituindo um subsdio para o entendimento da forma
musical. Tal recurso denominado turn round ou volteio harmnico37, realizado no trmino de uma seo
e servindo como uma ponte para retornar a uma mesma seo ou para preparar uma nova. O volteio
harmnico deve ser realizado com ateno para a linha meldica principal para que no haja choque entre
as notas dos acordes, sobretudo aquelas referentes s teras.
29
(RJ 14/02/1918
id.. RJ 13/08/1969
).
30
Korman ressalta que no choro, o solista trabalha a melodia sob virtuosas variaes enquanto outros msicos
improvisam o acompanhamento. Por outro lado, no jazz, o solista usa uma estrutura fixa a fim de gerar melodias
novas. O msico ainda salienta que o vocabulrio de improvisao aparentemente est mudando, pois muitos
msicos que tm conhecimento da tradio mostram-se interessados em inovar o gnero por meio de improvisaes
mais livres, o que inclui a familiaridade com o jazz (KORMAN, 2004).
31
Exemplos de choros em duas sees que possuem caminhos harmnicos no-reiterados para a poca, compostos na
primeira metade do sculo XX: Quanto Di uma Saudade (1942), de Garoto, Ingnuo, de Pixinguinha (1946),
Ainda me Recordo (1947), Lamentos do Morro (composta no final da dcada de 1940).
32
Essa modernizao mencionada pode ser tambm observada no Festival de Choro do Estado de Rio de Janeiro -
Chorando no Rio -, evento ocorrido em 2001 (Fundao Museu da Imagem e do Som). Tal evento selecionou 36
choros de compositores de todo o Brasil. Destacamos que a maior parte dos choros, sobretudo aqueles que possuem
caractersticas menos tradicionais, eram estruturados em duas sees e continham uma introduo e/ou um coda.
Dentre os choros em duas sees que apresentam tais caractersticas, destacam-se: Balanadinho, de Jorge
Cardoso; Avenida Central, de Alexandre de la Pea; e Tnia Silva, de Leandro Braga.
33
LP Missa dos Escravos, WEA, 1977. Nova Histria da Msica Popular Brasileira - Hermeto Pascoal / Djalma
Correia / Walter Franco / Tom Z. (1979) Abril Cultural HMPB 70.
34
LP S no Toca Quem no Quer - Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1987).
35
(AL 22/06/1936).
36
As msicas de Hermeto Pascoal no se restringem forma musical em duas sees na medida em que h tambm
algumas msicas de quatro sees (NETO, 2001), tais como: Beb (1970), Campinas (2001) e Santo Antnio
(1979). No entanto, as msicas que possuem formas maiores apresentam um material temtico pequeno, o que as
fazem aproximar da forma em duas sees. Ademais, destacamos que a forma em duas sees bastante usual em
msica com caractersticas improvisatrias predominantes, como gneros influenciados pelo jazz, o que corrobora a
hiptese de que as modulaes abruptas e formas musicais menores so tendncias modernizao do choro.
37
Os autores que escrevem sobre improvisao, a exemplo de Nelson Faria (1991, p.94), utilizam o termo retorno
harmnico em vez de volteio harmnico. Entretanto optamos por utilizar a terminologia volteio harmnico
porque essa progresso pode conter a melodia da msica ou ser usada simplesmente para voltar ao tema. No
primeiro caso, a cadncia s faz sentido executando o turn round devido exigncia da melodia e no segundo, o
turn round usado apenas para preparar a volta ao tema, sendo opcional nesse caso. Desse modo, a terminologia
volteio harmnico parece-nos mais conveniente por no se referir apenas volta ao tema, mas por fazer rodeios
na harmonia sem preocupaes meldicas.
208
Macei - 2008
O volteio harmnico pode ser entendido como uma extenso da relao tnica/dominante, que
elaborada geralmente sobre os seguintes graus: I - VI- II- V 38. Tais graus se alternam entre maiores, menores
e os chamados sub V7 (dominantes substitutos)39, considerando-se que tais dominantes podem contribuir para
a insero de um elemento moderno40 ao volteio harmnico.
O turn round utilizado de vrias formas no choro tal como ocorre em outros gneros musicais
relacionados improvisao, conforme demonstrado pelo quadro a seguir e exemplificado por passagens em
D (maior e menor):
Tabela 3 Exemplos de choros com a utilizao do volteio harmnico.

Passagens dos volteios Anlise dos graus da Exemplo na Exemplo de msica
harmnicos escala tonalidade de
D
1) Passagem simples atravs da I V7/I C G7 Comum em qualquer gnero
dominante do tom principal. musical e podem ser
encontrados em qualquer parte
da msica: incio, meio ou final
de seo.
2) Passagem pelo relativo menor I VIm IIm V7/I C Am Dm G7 Vou Vivendo (Pixinguinha)
seguido da subdominante seo A.
relativa.
3) Passagem pela dominante I V7/IIm V7/I C A7 Dm G7 Naquele Tempo (Pixinguinha)
individual da subdominante seo B.
relativa.
4) Passagem pelo relativo menor I VIm V7/V7 V7/I C Am D7 G7 Descendo a Serra (Pixinguinha)
seguido da dominante da seo A.
dominante.
5) Passagem por trs I V7/II V7/V7 V7/I C A7 D7 G7 A Vida um buraco
dominantes secundrias. (Pixinguinha) seo A.
6) Passagem pelo Sub V7 da I Sub V7/V7 IIm V7/I C Ab7 Dm G7 Seu Loureno no Vinho
dominante do tom principal (Pixinguinha) seo A.
seguido da subdominante
relativa, caracterizando uma
resoluo deceptiva.
7) Passagem pela dominante do Im V7/bVI Sub V7/V7 V7/Im Cm Eb7 Ab7 G7 Cinco Companheiros
bVI. (Pixinguinha) seo A.
A predominante preocupao com a forma musical durante a consolidao do choro contribuiu

para que os compositores, a exemplo de Pixinguinha41, trabalhassem com os volteios harmnicos atravs
de vrias combinaes. O choro Vou Vivendo (Fig.1), de Pixinguinha, utiliza na seo A uma das
variantes mais simples do volteio harmnico, que corresponde ao nmero 2 da tabela exposta:
38
Esse entendimento fundamentado pela experincia auricular e por exemplificaes constantes em estudos sobre
improvisao musical, como por exemplo: A arte da improvisao (FARIA, 1991).
39
Chediak (1986, p.85) diz que sub V7 (l-se sub cinco) o acorde substituto do V7 com a fundamental uma quarta
aumentada abaixo. O sub V7 encontrado um semitom acima do acorde onde vai resolver. Alm disso, o sub V 7
possui mesmo trtono do V7.
40
O conceito de moderno no est relacionado corrente modernista, mas sim ao msico que rompe padres at
ento estabelecidos e assim julgado pela comunidade atuante do estilo. A fim de evitar contradies em relao ao
referido termo utilizaremos, doravante, a expresso no-tradicional.
41
Pixinguinha desenvolveu sobremaneira os volteios harmnicos no choro. Convm ressaltar que outros
compositores foram igualmente importantes no desenvolvimento desses recursos, entretanto, focamos as inovaes
propostas por Pixinguinha para os volteios harmnicos.
209
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Figura 1 Vou Vivendo, de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.124). Compassos 14 ao 16.
O choro Naquele Tempo42 (Fig.2) possui uma estrutura correspondente ao nmero 3 da tabela,
conforme demonstra o trecho a seguir:
Figura 2 "Naquele Tempo", de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.65). Compassos 31 ao 33.
possvel utilizar Am em vez de A7 na msica Naquele Tempo porque no h uma passagem

pela tera do acorde, conforme demonstrada a linha meldica na partitura acima.
O volteio harmnico da msica Descendo a Serra (Fig.3) corresponde ao nmero 4 da tabela.
H uma passagem pela stima maior durante o acorde dominante, gerando uma dissonncia que no
acentuada devido rpida passagem por tal intervalo.
Figura 3 "Descendo a Serra" de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.38). Compassos 14 ao 16.
O acorde Am pode ser substitudo por A7, pois no h uma passagem pela tera do acorde. O
acorde D7, por sua vez, pode ser substitudo por Dm porque tampouco h uma passagem pela tera do
acorde.
A msica A Vida um Buraco (Fig.4) possui a estrutura correspondente ao nmero 5 da tabela e
utiliza o ciclo de quintas sobre trs acordes dominantes. Nesse caso, recomenda-se a utilizao do acorde A7
em vez de Am porque h uma passagem pela tera maior do acorde dominante em epgrafe. No h,
portanto, a possibilidade de utilizar o acorde Am, pois haveria choque de teras do acorde. Todavia, h a
possibilidade de substituio no terceiro acorde do volteio harmnico, pois o acorde Dm pode ser utilizado
em vez de D7 por no haver passagem pela tera do acorde, conforme apresenta a partitura abaixo:
42
As partituras demonstradas foram retiradas do livro O melhor de Pixinguinha (VITALE, 1997), mas foram
transpostas to-somente para uma tonalidade (D), com vistas a facilitar a visualizao da harmonia.
210
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Figura 4 "A vida um Buraco" de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.12). Compassos 14 ao 16.
O volteio harmnico da msica Seu Loureno no Vinho (Fig. 5) corresponde ao nmero 6 da

tabela. A utilizao do acorde Ab7 seguido do acorde r menor denota sofisticao devido ao uso da
resoluo deceptiva43 que precedida de notas no-diatnicas. No h possibilidade de substituio do
acorde Ab7 (bVI) porque a melodia possui as notas da trade do prprio acorde: L bemol (fundamental), D
(tera maior), Mi bemol (quinta justa), conforme demonstra a partitura abaixo:
Figura 5 "Seu Loureno no Vinho", de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.88). Compassos 14 ao 16.
Alm da impossibilidade de substituio do acorde de Ab7, o acorde Dm do volteio harmnico

no pode ser substitudo pelo D7 porque haveria choque de teras, pois a melodia passa pelo f natural, tera
menor do acorde Dm.
O ltimo exemplo do quadro analtico do volteio harmnico refere-se msica Cinco
Companheiros, de Pixinguinha (Fig.6), a qual concerne ao nmero 7 da tabela analtica. Cinco
Companheiros apresenta um sofisticado volteio harmnico devido s passagens no-diatnicas, assim
como ocorre com a msica anteriormente mencionada, Seu Loureno no Vinho. Alm da escala menor
harmnica de d menor, h uma nota de passagem utilizada devido ao uso do V7 do bVI:
Figura 6 "Cinco Companheiros", de Pixinguinha (VITALE, 1997, p.78). Compassos 14 ao 16.
Observa-se atravs dos exemplos mencionados em trs sees44 que os volteios harmnicos
devem obedecer melodia, mais do que apenas seguir as cifras escritas em edies de partituras de choros,
pois no h bice para a substituio de acordes, caso no haja choques de teras dos acordes.
43
Segundo Chediak (1986, p.104), resoluo deceptiva ocorre quando os acordes preparatrios no se resolvem no
acorde esperado, causando surpresa na progresso harmnica.
44
H tambm volteios harmnicos, alm daqueles utilizados na tabela, mais evidentes no choro no-tradicional, os
quais so estruturados apenas pela relao tnica e sub V7 (ldio b7). Tal relao pode ser observada na seo A da
msica Violo na gafieira, de Rogrio Caetano, pea constante em seu o primeiro registro fonogrfico chamado
Pintando o Sete (2004).
211
Macei - 2008
Consideraes finais
As formas musicais so elementos imprescindveis por constituir uma base fundamental para o
estudo do choro. A forma musical em trs sees era comum nas polcas, maxixes, mazurcas, lundus e tangos
compostos por Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Joaquim Callado; as chamadas danas do choro
presentes no sculo XIX. Tais gneros so referenciados simplesmente por choros 45 ou por nomes
compostos, a exemplo da polca-choro46, em edies mais recentes de partituras de choros devido fuso
de gneros.
A suposta diminuio da forma rond de trs sees (ABACA) das chamadas "danas do choro"
para duas sees (ABABA) encontram respaldo em historiadores do choro, que se fundamentam sobretudo
em declaraes de crticos da poca. Convm ressaltar que as msicas em duas sees mencionadas neste
artigo possuem a data de gravao e no a de composio, o que denota que o processo de transformao da
forma no se deu apenas na dcada de 1920, mas foi sentido notadamente na referida dcada, a qual coincide
com a consolidao do choro como gnero, perodo no qual se adotou o subttulo de choro nas partituras.
Alm das alteraes da forma musical, alguns volteios harmnicos estilizados foram sendo
incorporados gradativamente por msicos responsveis pela consolidao do choro como gnero, tais como
Pixinguinha, o que pode ter influenciado a constituio do turn round de choros no-tradicionais, inclusive
em duas sees. No obstante haver algumas transformaes propostas por Pixinguinha observou-se que ele
se preocupava sobremaneira com a forma musical47.
Perfilhamos que as modulaes mais abruptas e formas musicais menores so tendncias
modernizadoras do choro conquanto no seja possvel afirmar categoricamente que o rompimento com a
forma musical em trs sees tenha sido um fator determinante para a modernizao do gnero. No entanto,
a composio de choros em duas sees se mostrou relevante quando o choro estava se consolidado como
gnero luz das inovaes propostas por Pixinguinha.
Conclumos que h uma tendncia dos choros propriamente ditos em diminurem o nmero de
sees e uma busca por modulaes mais bruscas quando comparados s danas do choro do sculo XIX48.
Dessarte, o rompimento com a forma em trs sees foi uma mudana que permitiu novas referncias ao
choro e novos caminhos que vm sendo trabalhados por vrios msicos que contribuem para novas prticas
do choro.
45
A msica Flor Amorosa, de Joaquim Callado, era subtitulada polca (LIZA apud VERZONI 2000, p.45).
Entretanto o livro O melhor do Choro Brasileiro (1997) traz o subttulo chorinho para a msica em epgrafe.
46
Carrasqueira (1997) no apresenta nenhum subttulo choro maxixe ou choro tpico no livro O melhor de
Pixinguinha. Aparece somente um subttulo que denota uma fuso significativa de gneros dentre os 12 subttulos
com nome composto. Tal ttulo refere-se polca choro Ele e eu, de Pixinguinha. Nesse livro aparecem 32 vezes
o subttulo choro, 2 vezes polca e 3 vezes maxixe. Por outro lado, o livro O melhor do Choro Brasileiro
(1997) traz basicamente o subttulo choro e chorinho. Dentre as 60 msicas que este livro apresenta, somente
dez msicas trazem o nome composto para o gnero musical, sendo que quatro subttulos dessas msicas no fazem
referncia fuso de gneros, so eles: choro-estilizado (p.26) e choro-triste (p.47), chorinho-batucada (p.56),
choro meldico (p.68). Os nomes compostos que fazem aluso aos gneros hbridos so: chorinho-maxixe (p.8),
polca-choro (p.32 e 34) e samba-choro (p.62, 72 e 80).
47
A exemplo dessa preocupao com a forma, destacamos que os volteios harmnicos referentes seo A das
msicas exemplificadas na tabela analtica ocorrem sempre do compasso 14 ao 16.
48
No detectamos uma relao de causa e efeito em relao aos volteios harmnicos, tradicionais ou no
tradicionais,estruturados emchoros deduas etrs sees. Hmsicas emduas sees quepodem utilizar os
mesmosvolteiosharmnicosaplicadosparaasmsicasdePixinguinhaemtrsseesexemplificadasnatabela,
oupodemaindautilizarum turnround fundamentadoapenasemumsubV7, oquedenotaaaplicaodeuma
elementonotradicionalemumamsicadeduassees.Convmressaltarquealgunsvolteiosharmnicosdas
msicas de Pixinguinha mencionados na tabela tambm apresentam caractersticas bastante sofisticadas.
Possivelmente,essasinovaesharmnicas,propostasporPixinguinha,contriburamparamodificaesnaforma
musical,namedidaemquegnerosmusicaissofisticadoscomcaractersticaspredominantementeimprovisatrias,a
nosso ver, tornam mais cmoda a improvisao sobre formas musicais mais curtas, as quais freqentemente
apresentaminovaesharmnicas.Pretendemosemfuturosartigosinvestigardeformapormenorizadaasrelaes
supracitadas com vistas a detectar se h relao direta entre os elementos notradicionais, sobretudo aqueles
referentesaovolteioharmnicoediminuionaforma.
212
Macei - 2008
ALMEIDA, Luiz Antonio de. Catlogo oficial de obras de Ernesto Nazareth

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213
Macei - 2008
FESTA, AMOR E SEXO: Um estudo de caso sobre o ambiente musical e

afetivo do forr eletrnico
Felipe Trotta1
Resumo:
Este trabalho tem como objetivo discutir as caractersticas musicais, sociais e mercadolgicas do
chamado forr eletrnico atravs do estudo de uma das bandas de maior sucesso atualmente no
Nordeste brasileiro, a Avies do Forr. Formada h apenas 6 anos, a banda mantm invejvel mdia
mensal de cerca de 20 a 30 shows em feiras, festas e vaquejadas em todo a regio, assumindo posio
altamente vantajosa no mercado musical nordestino. Parte-se da idia de que o ambiente musical e
afetivo do forr eletrnico est voltado para o contexto da experincia musical dos shows, e sua
temtica preferencial pode ser resumida ao trinmio festa, amor e sexo, presente tanto no contedo
sonoro quanto nas letras e em todo o aparato visual e comercial. Atravs deste trinmio, o gnero
conquista pblico numeroso, composto majoritariamente por jovens do Nordeste, tanto das capitais
quanto das dezenas de cidades do interior da regio que recebem com regularidade shows das bandas.
O sucesso de Avies levanta importantes questes sobre uma espcie de reprocessamento da
identidade musical nordestina realizada musicalmente pelo forr, que progressivamente se distancia
do referencial fundado na ambientao rural e na caracterizao homogeneizante do serto e do
sertanejo tpico e estereotipado. Neste processo, possvel observar ainda que o compartilhamento
scio-musical de pensamentos e valores alternativos corresponde no somente a determinados
procedimentos sonoros, mas tambm a certas estratgias de circulao miditica especficas.
Palavras-chave: msica popular, forr eletrnico, identidade
Abstract:
This paper aims to discuss the characteristics of the so called eletronic forr through a case study of
the band Avies do Forr, one of the most famous in the North East of Brazil. In a short 6 years
carrer, the band keeps a routine of 20 to 30 concerts by month in parties and fairs all over the region,
taking a very good position in its music market. The forrs affective and musical environment is
devoted to the music experience of the shows, whose theme is party, love and sex. This trinome
appears in the sound content, as well as in the lyrics and in the visual and commercial apparatus,
getting numerous audience, mainly formed by young people. The success of Avies arises important
questions about a kind of reproccessing of the musical identity of the North East, which intencionally
avoids the rural references of the tradicional forr (nowadays called p de serra) to incorporate more
modern elements. In this procces, it is likely to oberve that the social and musical sharing of
alternative values and thoughts are linked not only to certain kinds of sound procedures, but also to
some specific strategies of media circulation.
Keywords: popular music (Brazil), eletronic forr, identity
Avies do Forr
Um dos fenmenos musicais mais importantes do mercado nordestino atual aquele associado
pujante circulao do chamado forr eletrnico. Onipresente em todos os estados da regio (e alm dela), as
bandas identificadas com este estilo tm dominado a cena musical urbana do forr compartilhando
1
DoutoremComunicaoecultura(UFRJ,2006)eMestreemMusicologia(UniRio,2001).Atualmenteatuacomo
docente do Departamento de Comunicao Socialda Programa de Psgraduao em Comunicao (UFPE)
trotta.felipe@gmail.com
214
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pensamentos, valores, vises de mundo e experincias sonoras e afetivas a partir de um conjunto ao mesmo
tempo complexo e limitado de elementos musicais e imagticos. Este artigo ir tecer algumas consideraes
sobre o fenmeno (que est prestes a completar duas dcadas) a partir de uma das bandas de maior projeo
mercadolgica: a cearense Avies do Forr.
Atuando no mercado h apenas 6 anos, a banda mantm uma mdia mensal de 20 a 30 shows e sua
projeo comercial em feiras, festas e eventos da regio Nordeste a coloca numa posio altamente vantajosa
do mercado de msica local. Seus 5 CDs oficiais gravados totalizam uma vendagem global de cerca de 2
milhes de unidades, sem contar os inquantificveis discos e DVDs piratas que circulam livremente pelas
ruas e em seus shows. Na Internet, os sites especializados em forr dedicam espao privilegiado para a banda
e sua comunidade oficial do Orkut conta com cerca de 221 mil membros2.
O sucesso de Avies levanta importantes questes sobre uma espcie de reprocessamento da
identidade musical nordestina realizada musicalmente pelo forr, que progressivamente se distancia do
referencial fundado na ambientao rural e na caracterizao homogeneizante do serto e do sertanejo tpico
e estereotipado. Neste processo, possvel observar ainda que o compartilhamento scio-musical de
pensamentos e valores alternativos corresponde no somente a determinados procedimentos sonoros, mas
tambm a certas estratgias de circulao miditica especficas.
Estratgias de mercado
Analogamente s estratgias clssicas utilizadas pela indstria fonogrfica (DIAS, 2000), o vetor
bsico de divulgao musical de Avies o fonograma gravado em estdio e tocado em rdio. Porm,
enquanto nas grandes gravadoras transnacionais a divulgao em rdio tem como objetivo a venda de discos,
que so os principais produtos dessas empresas, os produtores e empresrios das bandas de forr elegeram os
shows como produto bsico de vendas. Isso significa que a divulgao comercial nas rdios est voltada para
a atrao de pblico para a experincia musical ao vivo, que passa a ser o eixo central de comercializao.
O modelo comercial centrado no disco vem sofrendo sucessivas crises desde o final do sculo
passado, apontando para uma progressiva perda de valor da msica gravada (HERSCHMANN, 2007, pp.
110-113). De acordo com Marcello Gabbay, trata-se de um mercado da performance, no qual as festas e
apresentaes ao vivo so responsveis pela movimentao econmica e cultural em torno das prticas
musicais (2007, p.3).
Podemos afirmar, portanto, que os empreendimentos desenvolvidos pelos empresrios do forr
eletrnico so uma resposta criativa a um modelo que j no responde s demandas de pblico. O mercado
alternativo do forr foi inaugurado no incio dos anos 1990 pela banda Mastruz com Leite, organizada pelo
empresrio Emanoel Gurgel, que pretendia revolucionar os padres do gnero, tornando-o estilizado e
progressista3. Para atingir o objetivo, o empresrio montou um poderoso sistema de rdios via satlite que
dava suporte divulgao de seus produtos musicais, a Somzoom Sat4. Sob a batuta de Gurgel, alm da
Mastruz formaram-se outras dezenas de bandas de perfil semelhante, divulgadas durante a dcada de 1990
pela rdio. Atuando ainda como gravadora, a Somzoom foi e ainda a principal responsvel pela divulgao
de novas e consagradas bandas de forr eletrnico (PEDROZA, 2001, p.2).
Portanto, no incio do sculo XXI j havia um movimento de forr consolidado no mercado
nordestino, inaugurado pela Mastruz e seguido por bandas como Limo com Mel, Calcinha Preta, Cavaleiros
do Forr e Caviar com Rapadura, entre dezenas de outras. Integrando este mercado, a banda Avies do Forr
foi montada em 2002 pelos empresrios-produtores Zequinha Aristides, Antonio Isaias Paiva Duarte (dono
da produtora e loja Isaias Cds) e Carlos Aristides, e comeou a atuar em pequenas casas noturnas no interior
do Cear, com rpida resposta positiva de pblico5.
2
EstenmerosuperioraodacomunidadedasbandasdeforrCalcinhaPreta(120mil),CavaleirosdoForr(74
mil),SaiaRodada(53mil)edaprecursoraMastruzcomLeite(16mil).Emtermosdequantidade,comparvelaos
nmerosdeartistasprestigiadosdomainstreamdaindstriadamsicabrasileiracomoZecaPagodinho(225mil),o
grupoteenHighSchoolMusical(196mil)eogrupoderockLosHermanos(206mil)(dadosobtidosem26dejulho
de2008).
3
Retiradodositedabandawww.mastruz.com.brAcesso:30/jan/2008.
4
Deacordocomo site dardio,aSomzoomSatcontaatualmentecom98afiliadasem15estadosbrasileiros,
cobrindoumareade95cidades(www.somzoom.com.br,Acesso:28/jan/2008).
5
Dadosretiradosdositedabanda:www.avioesdoforro.com.brAcesso:28/jan/2008.
215
Macei - 2008
Os shows da banda so montados com um evidente direcionamento para a dana, estabelecendo

uma atmosfera festiva, dinmica e animada, representada pelo grupo de danarinas os avies 6 que atua
no espetculo. A elas cabe um forte apelo ertico e sensual, que busca uma comunicao direta com o
pblico (especialmente o pblico masculino) e produz uma semelhana visual estreita tanto com outras
bandas de forr, ax e brega, quanto com os programas de auditrio televisivos como o clebre Programa do
Chacrinha e o atual Domingo do Fausto. Nesse sentido, o perfil esttico visual do show de Avies dialoga
com regras formais do universo do forr eletrnico e, ao mesmo tempo, com padres vigentes na indstria do
entretenimento, negociando significados e valores.
Ainda com relao ao mercado, interessante notar que o preo relativamente acessvel dos
ingressos (muitos shows so gratuitos) permite aos produtores uma venda alternativa de CDs e DVDs
nessas ocasies. Apesar de a venda de discos no ser o vetor principal de gerao de lucros em torno de
Avies (o que fica evidente atravs da disponibilizao de faixas e discos piratas em feiras e pela Internet), a
venda de discos oficiais quantifica o sucesso e acaba se tornando um segundo eixo de movimentao
financeira. Uma vez que a gravao dos discos oficiais relativamente barata e no intermediada por
nenhuma gravadora7, os CDs podem ser vendidos a um preo reduzido e bastante competitivo em relao aos
piratas. Porm, no mundo do entretenimento audiovisual, so os DVDs de shows, gravados por produtores
associados (autorizados pelos empresrios) e vendidos tambm a preo baixo que movimentam um intenso
mercado de registro de experincias, onde o pblico seduzido a levar para casa um produto que rememora
o momento da festa. Vale destacar tambm o contedo de muitos desses DVDs so disponibilizados na
Internet em sites, blogs e comunidades do Orkut, sem aparentemente qualquer impedimento por parte dos
autores das msicas, dos msicos da banda ou dos empresrios responsveis.
Desta forma, possvel afirmar que toda a estratgia comercial e mercadolgica do forr eletrnico
est voltada para os shows, que so seu ganha-po principal.
O som de Avies: padres de familiaridade sonora
Apesar do CD gravado no ser o produto principal na estratgia comercial de Avies, a banda no

pode prescindir do lanamento comercial neste formato. Isto porque h ainda um certo status comercial em
torno do suporte disco, tanto sob o ponto de vista do pblico, que aguarda o lanamento de novas canes a
cada CD, quanto das prprias rdios, que utilizam o suporte gravado para veicular as canes da banda. Os
discos oficiais da banda Avies do forr so identificados apenas pela ordem de lanamento: volume 1, 2, 3,
4 e 5. Alguns trazem na capa a inscrio A diferena est no ar, que funciona como uma espcie de
subttulo da srie. A idia de criar um produto que dialogasse com o mercado de forr, mas com algo
diferente apontada pelo produtor e compositor Natinho da Ginga, um dos envolvidos no lanamento da
banda:
A gente iniciou esse projeto Avies do Forr no intuito de diferenciar um pouquinho o que
vinha acontecendo no mercado de forr atravs da interpretao, da essncia, da pegada, de
como o forrozeiro gosta de danar. Tudo isso foi analisado para ser criado hoje esse
fenmeno Avies do Forr (depoimento registrado no 1 DVD Oficial da banda, 2007).
Destaca-se nesse depoimento o carter fabricado da banda, estruturada na forma de um projeto

para o qual foram realizadas determinadas anlises de pblico-alvo e de demanda. Ao mesmo tempo, o
produtor observa a importncia da interpretao, centrada na figura dos cantores, a quem ele atribui boa parte
do sucesso de tal projeto. De fato, os cantores Solange Almeida e Jos Alexandre (Xandy) entoam as
canes, ora individualmente ora em dupla, com estilos interpretativos bastante definidos e claros. Solange
dona de uma voz forte e boa tcnica vocal, utilizando com freqncia sua peculiar habilidade com o vibrato.
6
Deacordocomo site dogrupo(www.avioesdoforro.com.br),onome AviesdoForr,surgiupelofatodeter
duplosentido,referindoseaalgogrande.Aindareferindoseamulheresbonitasedecorpoescultural.Assim,as
noesdemodernidade,erotismo,seduo,velocidadeegrandezasemisturamnacomposiosimblicadonome
dabanda,segundoseuscriadores.
7
Desdeoprimeirodiscodabanda,osprodutoreseempresriosenvolvidosfinanciaramoaluguele/oucomprade
equipamentosnecessriosparagravao,mixagemefabricaodosCDs,oqueconfereequipedeproduouma
grandeautonomiaestticaeempresarial,chavedoempreendimento(dadosobtidosementrevistaspublicadasno1
DVDOficialAviesdoForr,lanadoem2007).
216
Macei - 2008
Xandy, por sua vez, tambm possui voz forte, porm mais voltada para a espontaneidade, para o coloquial,
sendo o responsvel por intervenes e comentrios diversos durante as canes.
O produtor Natinho da Ginga enfatiza uma certa noo de originalidade da banda, fortemente
atribuda competncia tcnica e estilstica dos cantores. Alm do estilo vocal, outro elemento importante na
sonoridade da banda a utilizao de metais (trompete, sax tenor e trombone, sempre em bloco), que
realizam quase todas as introdues, intermezzos e comentrios musicais entre os versos. Vale destacar que
no forr tradicional legitimado, tais condues esto sempre a cargo da sanfona, que passa a um papel
secundrio no forr eletrnico. Assim, o padro sonoro recorrente nas 62 msicas gravadas nos discos
oficiais produz uma intensa similitude com a msica pop nacional e internacional atravs do baixo, da
bateria, dos metais e do teclado, este ltimo utilizado de forma restrita no conjunto da obra.
Nas mixagens realizadas para os discos oficiais de Avies, a utilizao dos recursos de udio como
reverb, equalizadores, compressores e filtros obedece a padres pr-estabelecidos, oriundos quase todos de
modelos experimentados da tradio da msica pop internacional e nacional. A voz est sempre centralizada
e os timbres graves do baixo e do bumbo da bateria recebem tratamento especial, imprimindo uma certa
profundidade ao som, caracterstica das msicas danantes veiculadas em larga escala pela indstria do
entretenimento. Da mesma forma, as melodias esto construdas sempre sob modelos conhecidos do sistema
tonal, com forte recorrncia de diversos clichs meldicos diatnicos. O mesmo pode ser dito sobre o
tratamento harmnico, que gira em torno da tnica e da dominante, moldando uma atmosfera de pergunta e
resposta que conduz os versos curtos e diretos. Ritmicamente, Avies se utiliza basicamente de uma nica
clula o padro 3-3-2 ou tresillo, encontrada na msica brasileira em diversas prticas musicais desde os
primeiros registros fonogrficos (SANDRONI, 2001, p.28). Em andamento mdio, o padro do tresillo
repetido em quase todas as canes, estabelecendo uma intensa sensao de continuidade entre as msicas.
Todo esse conjunto de elementos estabelece um padro auditivo fortemente caracterizado pela
previsibilidade. De acordo com Richard Middleton, podemos dizer que uma cano previsvel no no
sentido de, sem conhec-la, sabermos exatamente o que vem a seguir, mas no sentido que, ao ouvir a frase
seguinte, nossa reao sim, eu imaginava que algo semelhante estaria por vir (1990, p. 48). Nesse
sentido, a previsibilidade sonora de Avies resulta em uma escuta caracterizada pelo reconhecimento
contnuo de elementos. Indo alm da teoria apocalptica da estandardizao de modelos, possvel pensar no
desenvolvimento de uma escuta confortvel e confortante, na qual os padres tcnicos (modelos de
equalizao sonora, utilizao de filtros, reverb, volume, compressores) e musicais (clichs harmnicos e
meldicos, estruturas rtmicas recorrentes) repetidos e conhecidos estimulam o ouvinte a relacionar essa
experincia com sua bagagem musical e afetiva anterior, devidamente catalogada e associada a smbolos e
sentidos continuamente construdos (TAGG, 1982). Acionam, assim, uma memria musical na qual o
reconhecimento de modelos no repertrio desencadeia complexos processos de compartilhamento afetivo
(HERSCHMANN e TROTTA, 2007). A partir deste reconhecimento, as redes de pertencimento e identidade
so reforadas atravs do compartilhamento dessa cultura auditiva que expressa idias, smbolos e valores
que circundam a experincia musical. Este processo se complementa com o contedo verbal das canes,
que estabelece temas e refres reconhecidos e repetidos. As letras so estreitamente casadas com o perfil
sonoro conhecido, a sua temtica principal gira em torno do trinmio festa, amor e sexo. Desta forma, a
msica de Avies do Forr tem um endereamento bastante claro: msica danante feita para jovens em
festa cantarem seus dilemas sexuais e amorosos.
Construes de sentido: festa, amor, sexo... e forr
Utilizando uma poderosa simbiose entre o contedo sonoro, estrutura comercial e a temtica das
letras, a mensagem geral de Avies do Forr aponta metalinguisticamente para o prprio evento scio-
musical. Em outras palavras, ao narrar as idias de festa, amor e sexo, a banda identifica seu pblico
potencial e faz uma espcie de propaganda de seus shows, nos quais a festa se instaura pela dana, que se
relaciona paquera e favorece a formao de casais. Apesar de a grande maioria de suas letras narrarem de
alguma forma aes protagonizadas pelo casal, a sonoridade danante e a estrutura geral das msicas esto o
tempo todo vinculadas ao momento coletivo de experincia social dos shows. As diferentes abordagens e
nfases nas trs variveis temticas bsicas de Avies reforam a continuidade entre o prprio show (festa),
os desejos (sexo) e os estados afetivos do casal (amor). Assim, o conjunto do repertrio e os padres
recorrentes acabam reforando a idia de um ambiente onde tais vivncias so intercambiveis.
217
Macei - 2008
As canes de Avies inserem-se, quase sempre, no que a pesquisadora Mnica Leme chamou de
vertente maliciosa da msica popular brasileira, caracterizada por uma forte integrao entre ritmo, texto,
msica e dana, utilizando letras de duplo sentido, geralmente humorsticas, cuja carga semntica pode se
intensificar atravs do auxlio de gestos sensuais da dana (2002, p. 29). Tal vertente estaria presente desde
os tempos da Colnia atravs de modinhas, lundus, e, posteriormente, maxixes, sambas e diversos gneros
urbanos (idem, pp. 78-105) incorporando, a partir da dcada de 1990, um consolidado aparato miditico e
visual, com coreografias sugestivas e erotizadas. Portanto, a temtica amorosa-sexual das canes da banda,
temperada com apelos visuais das danarinas no chegam a caracterizar uma grande novidade no mercado
musical, o que pode ser confirmado atravs das diversas referncias a outras searas musicais encontradas no
repertrio de Avies.
Se por um lado, o trnsito de elementos musicais e simblicos entre prticas identificadas com a
vertente maliciosa da msica brasileira funciona como eixo de identificao jovem, fundado no trinmio
festa-amor-sexo, no podemos ignorar o fato de o forr eletrnico apresentar um dilogo estreito com o
prpria classificao mais ampla de forr, o que apresenta algumas variantes importantes na circulao, na
construo identitria e no imaginrio agregado ao produto Avies do Forr.
Como desdobramento estilstico do forr consagrado, atualmente conhecido como p-de-serra,
difundido e legitimado pelo repertrio de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Trio Nordestino, entre outros,
o forr eletrnico (tambm chamado de estilizado) dialoga com os referenciais simblicos deste universo.
Desta forma, o eixo de identificao jovem festa-amor-sexo, de tendncia universalizante, sofre uma
territorializao ao se associar ao imaginrio do forr. Criado e difundido nacionalmente com um forte apelo
noo de regio, colaborando inclusive para o compartilhamento de valores e imagens sobre o Nordeste
(ALBUQUERQUE, 2006, pp. 151-155), o forr est estreitamente associado ao imaginrio rural do serto
nordestino, ao flagelo da seca e s duras condies de vida do trabalhador rural num ambiente de Natureza
hostil. Est fundado nas lembranas do migrante que fugiu desse ambiente e por isso remonta a idia de
distncia, de saudade, e de um latente desejo de retorno (VIEIRA, 2000, pp. 35-90). Pode-se observar,
portanto, que este referencial estereotipado no corresponde situao atual do jovem urbano dos estados do
Nordeste, que, no raro, recusa sua filiao pura e simples a este imaginrio.
Para os jovens habitantes de cidades como Campina Grande, Feira de Santana, Garanhuns ou
Caruaru, o interior nordestino imaginado atravs das obras de Luiz Gonzaga (o serto, a seca, a pobreza, a
ingenuidade) refere-se a algo distante no tempo e no espao, retrato musical de uma poca e de um conjunto
de idias e pensamentos que simplesmente no existe mais. Esse jovem urbano do interior desenvolve novos
modelos de identificao musical, aproximando tradies musicais locais de suas prticas e imaginrios
cotidianos como o shopping center ou o ltimo lanamento cinematogrfico norte-americano. De certa
forma, assim como a msica sertaneja se modificou no final dos anos 1980 para representar no mais o
caipira atrasado mas o produtor rural do mundo do agrobusiness, das pick-ups e dos rodeios
(NEPOMUCENO, 1999, p. 203), este jovem urbano moderno (ou ps-moderno?) estabelece novos elos de
identificao atravs da msica e do consumo. E vai encontrar nas bandas de forr um conjunto de smbolos
identitrios e imagticos que reforam determinados valores compartilhados de sua herana afetiva coletiva
regional, mesclando-os a referenciais simblicos modernos e universais.
Porm, no se pode restringir o sucesso do forr eletrnico vertente jovem interiorana. O jovem
das capitais tambm se identifica e freqenta com assiduidade as apresentaes de forr eletrnico,
absorvendo elementos identitrios e construindo estratgias de pertencimento atravs dos valores,
pensamentos e perfil ideolgico do forr. Em pesquisa realizada na cidade de Joo Pessoa, por exemplo, as
bandas de forr foram apontadas como a prtica musical de maior presena no cotidiano da populao,
correspondendo 34% das expresses musicais da capital paraibana (QUEIROZ et al., 2006, p.12). Em
Recife, Macei, So Luiz, Natal ou Fortaleza a situao no difere muito e podemos confirmar a penetrao
do forr eletrnico diariamente na programao das principais rdios comerciais dessas localidades.
Possivelmente nesses locais, o imaginrio da juventude e o trinmio festa-amor-sexo prevalea nas
estratgias de construo de sentido e nos fluxos de interpretaes e de gosto musical. Como postula o
musiclogo Pablo Vila, as identidades musicais so construdas sob a forma de narrativas, sempre abertas e
incompletas, acionadas de acordo com as necessidades identitrias de cada momento, de cada experincia
(VILA, 1996). Neste emaranhado de significados e elementos musicais, o forr de Avies e de dezenas de
outras bandas de forr eletrnico ocupa cada vez mais destaque no mercado musical do Nordeste com
investidas cada vez mais intensas no Sudeste configurando um fenmeno musical que tem reprocessado
diversos modelos consagrados de identidade nordestina, moldando-os complexidade do sculo XXI.
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Aterrisando...
O sucesso de Avies no um caso isolado. Ao lado outras bandas de nomes sugestivos como
Calcinha Preta, Saia Rodada e Cavaleiros do Forr, entre dezenas de outras, forma um intenso e amplo
fenmeno musical e cultural hegemnico no Nordeste brasileiro. Assim, as consideraes aqui apresentadas
a partir da banda so facilmente extensveis a outras bandas deste segmento mercadolgico, com algumas
sutilezas estilsticas, mas com enorme semelhana operacional, semitica, sonora e visual. Uma prova disso
o intercmbio de padres sonoros e at mesmo de repertrio entre as bandas, que ocupam um segmento de
mercado comum e operam um livre trnsito de canes em seus shows. Outro elemento compartilhado pelas
bandas a visualidade e a dinmica de suas performances, que seguem sempre o mesmo padro cunhado na
dcada passada pela pioneira Mastruz.
O trinmio festa, amor e sexo permanece, portanto, como um elo comum que permeia toda a
prtica do forr eletrnico e alm dele, se pensarmos em fenmenos como o ax baiano e o funk carioca
configurando um universo cultural e simblico vivenciado coletivamente atravs da msica e da dana. Sua
predominncia nas ofertas musicais da regio Nordeste o coloca como problema central de um amplo
espectro de pesquisa, infelizmente ainda pouco investigado
ALBUQUERQUE, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez, 2006.
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220
Macei - 2008
Poltica Cultural e Mercadorizao de gneros de tradio: O caso do

Coco de Roda de Olinda, Pernambuco/Brasil
Fernando Antnio Ferreira de Souza1

Universidade Nova de Lisboa
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
Instituto de Etnomusicologia - INET
Resumo
Esta comunicao pretende articular uma reflexo sobre o processo de apropriao e representao da
atual produo artstico-musical de tradio oral no Brasil. Processo este que emerge como
mecanismo que supre a demanda de incluso social, polticas pblicas, polticas da comunicao de
massa e a indstria cultural. Neste sentido, esta comunicao vem reforar a importncia de se discutir
a necessidade de estudos relacionados imagem simblica, identidade imaginada, cultura popular,
mdia regional e global, e ao impacto da globalizao no espao urbano e cotidiano dos artistas
populares. Com esse objetivo apresenta-se aqui o caso da apropriao do Coco de Roda como uma
proposta de cultura local e sua passagem do mbito regional para o nacional e o internacional.
Especificamente, o propsito introduzir anlise de como e em que dimenso uma cultura popular at
ento excluda da grande mdia e sistemas de valores sociais se desenvolve para conquistar espaos de
relaes identitrias e econmicas com a globalizao e a mundializao da cultura, e o impacto deste
processo sobre a tradio popular. O trabalho discute, atravs das perspectivas do coquista Pombo
Roxo - Severino Jos da Silva , o consumo e desenvolvimento da mercantilizao do Coco de
Roda na regio metropolitana do Recife como produto cultural regional atualmente inserido na teia
global de perspectivas, e o desafio dos atores sociais envolvidos neste processo, na manuteno e
interao dessa expresso de tradio popular que oportuniza aes e interesses correlacionados s
atividades culturais, profissionais e ascenso social.
Palavras-chave: Poltica Cultural - Globalizao Coco de Roda
Abstract
This communication intends to articulate a reflection on the process of appropriation and
representation of the current production artistic-musical of tradition in Brazil. Process that
emerges as mechanism that supplies the demand of social inclusion, public politics of the
mass communication and the cultural industry. In this direction, this communication want to
strengthen the importance of the necessity of studies related to the symbolic image, to the
imagined identity, to the popular culture, to the regional and global media, and to the impact
of the globalization in the urban and daily space of the popular artists. With this objective
one presents here the case of the appropriation of the Coco de Roda and its ticket of the
regional scope for national and the International. Specifically, the intention is to introduce
analysis of as and which dimension a popular culture until then outside of the great media
and systems of social values if develops to conquer identity and economic relations with the
globalization of the culture, and the impact of this process on the popular tradition. The work
argues, through the perspectives of the coquista - Severino Jose da Silva -, the consumption
and development of the globalization in the metropolitan region of Recife as currently inside
regional cultural product in the global perspectives, and the challenge of the involved social
actors in this process, in the maintenance and interaction of this expression of popular
tradition and interests corresponding to the cultural, professional activities and social
ascension.
1
DoutorandoemetnomusicologiapelaUniversidadeNovadeLisboa,soborientaocientficadeSalwaElShawan
CasteloBranco(UNLPortugal),ecoorientaodeCarlosSandroni(UFPEBrasil).
221
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Keywords: Cultural Politics - Globalization Coco de Roda
O Coco e a Poltica Cultural
O Coco, gnero performativo ao qual atribudo pelas polticas culturais um sentido identitrio e
patrimonial, representa um forte elemento de unidade coletiva necessrio construo de um referencial
simblico do local frente ao global. Sua realizao tem lugar em ambiente coletivo e informal, o que tem
levado associao do gnero a contextos de diverso e entretenimento. Espao onde so ativadas uma
multiplicidade de motivaes que fazem desta prtica uma manifestao plural em contextos e significados.
Apresentado em exibies predominantemente pblicas, o Coco de Roda foi apropriado pela
sociedade nordestina na construo de sua identidade. Tal processo possibilitou a concepo local de que a
prtica do Coco encerra critrios de representao que caracterizam a personalidade pernambucana. Esses
critrios, na atualidade, passam a suprir os interesses da indstria cultural de um produto tradicional de
identidade local apropriado pelo segmento mercadolgico do consumo do extico em selos da msica do
mundo. Esta idia est presente entre as pessoas intelectualizadas que se apropriam do modelo oficial de
categorizao dos gneros identitrios, descritos por folcloristas, de um saber e prtica adotada como
patrimnio cultural. Em sua maioria, estes elementos identitrios so advindos da conceituao tipolgica de
um conjunto de bens e formas culturais tradicionais, predominantemente de carter oral e local, que se
mostram inalterveis em seus modos de apresentao, constituindo-se, sob este ngulo de apreciao, como
depositrios privilegiados da identidade do pas e ncleo central da cultura intangvel local, regional, e
nacional cuja reputao intocvel de sua pureza restitui a estima pblica e/ou particular. Sob esta
perspectiva, o Coco, como um fato folclrico, constitui um patrimnio cultural de Pernambuco, do Nordeste
e do Brasil, como tambm um complexo de bens, direitos e aes suscetveis de apreciao econmica e de
salvaguarda.
Neste processo, o coquista, visando suas aspiraes de ascenso social pelo valor econmico desse
gnero como produto de mercado, toma o Coco como objeto estratgico de conquistas de espaos na vida
cotidiana. Modo este que revela uma diferena entre as perspectivas que encerram o produzir o Coco, e as
perspectivas que encerram o produto Coco. Diferena que refletida sobre a forma de relao com esta
expresso musical durante o processo de negociao de espaos. Onde, o ato de dissociar o produzir
artstico [que implica uma concepo do significado, conceito ou noo que lhe prprio] do produto
artstico [que implica um valor significante, parte fnica, ou imagem acstica da forma], est sensivelmente
visvel em seu percurso histrico, de tal modo que esta forma de expresso social performativa possa vir a
ser diversamente apropriada conforme o contexto, interesses e uso, tornando-o objeto da sua conscincia
como costume e comportamento comum.
Tal forma de identificao coletiva pela expresso cultural, seja no mbito de comemoraes da
igreja, seja em reunies sociais interculturais ou entre negros, ndios e mestios, teve uma apropriao
singular no cotidiano dos modos e concepes de vida dos espaos urbanos no Brasil. Assim, tal como
prope Arjun Appadurai (1996), o momento de comunho social, prprio de uma manifestao coletiva,
seria definidor do exerccio de uma identidade cultural entre indivduos, independente de sua procedncia,
etnia, ou ideologia. Em consonncia a esta perspectiva, o Coco de Roda observado neste estudo de caso se
revelou estar numa dimenso expressiva que emerge, ao menos, a partir da relao de dois grupos, como
veculo atravs do qual esta relao formalizada subjetivamente e, nica e especificamente num plano do
imaginrio intercultural, e no no suplemento que cada cultura possa representar isoladamente dessa relao
social de carter intercultural. Aqui o que se evidencia o imaginrio articulado especificamente no
momento do cruzamento intercultural.
Como expresso de um fazer tradicional contido na memria do senso comum por um elo de
identidade com a origem, quando tomado como objeto de consumo, o Coco passa a corporizar fronteiras
entre perspectivas de culturas de Pernambuco que hoje se cruzam no ambiente urbano. Este revitalizar do
fazer local, ora focalizado em aes das polticas culturais, uma das marcas da globalizao que fragmenta
uma perspectiva em mltiplas maneiras de apropriao. Desta forma, importa observar o funcionamento e
tendncias da maquina administrativa da cultura que ativa a indstria cultural e seu impacte no cotidiano de
agentes de grupos de interesses nesta atividade de expresso cultural pela perspectiva de Pombo Roxo,
coquista do bairro do Amaro Branco, em Olinda, Pernambuco.
222
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Coquista: elo entre o Simblico e a Imagem da Tradio
Nascido na Praia dos Milagres, em 21/06/1951, no municpio de Olinda, Pernambuco, Brasil,

Severino Jos da Silva, o Pombo Roxo, teve uma infncia difcil, tal como muitas crianas das zonas
marginais da Regio Metropolitana do Recife. Exposto a difceis condies de vida, Severino Pombo Roxo
no teve acesso escola, nem experimentou oportunidades de ascenso social e realizao pessoal2
realizao esta que em sua perspectiva emergia aps acumulo de riquezas, conquista de prestgio e poder
social de negociao dos espaos. Na qualidade de ator atuante na prtica cotidiana do cenrio musical
pernambucano de tradio, Pombo Roxo vem a servir neste estudo como uma lente de anlise em
compreenso dos processos em que artistas da cultura popular esto expostos a partir da incluso do Coco de
Roda nos interesses da indstria do entretenimento e discursos de identidade.
Suas impresses, experincias e expectativas exteriorizadas durante investigao de terreno,
tornam patente a carga emotiva que move as relaes do homem Severino Jos em sua dimenso familiar e
relaes com o espao. Nesta dimenso de envolvimento, Severino Pombo Roxo constri seu perfil de
homem, filho, esposo e pai. Sua motivao est depositada em sua funo de coquista, na qual canaliza sua
criatividade e expectativas de um futuro melhor. Sua obrigao est no plano religioso que, como zelador de
santo3, guarda devoo a Orixs e espritos de Mestres. Sua casa seu universo de relaes e o Coco de
Roda, ou como ele designa Samba de Coco de Roda, seu plano de ligao e relaes com o mundo global.
Sob nome artstico de Pombo Roxo, Severino Jos tem discos gravados por produo independente
e sempre canta Coco em eventos da redondeza do Amaro Branco, bairro do municpio de Olinda. Acometido
por deficincia motora, provocada por acidente automobilstico, e por complicaes surgidas em sua sade
por via desta deficincia, v-se excludo em vrios eventos, ainda que esteja presente na memria de
coquistas e do pblico mais assduo ao evento do Coco de Roda no bairro do Amaro Branco. Ainda que sua
auto-estima esteja na sua produo musical e potencial interpretativo, seu discurso destaca que o Coco foi,
durante sua vida, mais um mecanismo de sustento do que um meio de extravasar e vivenciar suas emoes.
Em seu percurso musical revela que foi cantador em nibus e bonde, e deixou de aproveitar momentos
sociais de entretenimento e prazer, para a comercializao de sua arte.
Pombo Roxo destaca em seu discurso que o Coco traz consigo um misto de vida e arte, ao referir
que as composies musicais fluem em sua mente de forma espontnea sobre temas e fatos ocorridos no
cotidiano, o que em sua perspectiva justifica a empatia, carisma e identificao do pblico assduo com o
evento coco. Dado que revela um carter propcio do Coco de Roda s idias de festa, diverso e
entretenimento. Porm, Pombo Roxo ainda assim refora que o Coco de Roda contm elemento que
promove uma introspeco a compromissos pessoais, que reverte uma ao de aparente diverso em
obrigao, seriedade e responsabilidade. Esta face da festa popular de tradio, que fora profanizada pelas
polticas culturais durante a histria das relaes entre raas, classes e diferenas culturais do Brasil, surge
aqui como um elemento novo no articulado pelas agencias de implemento do simblico e do imaginrio da
identidade Nacional. Persistindo, nos discursos das polticas culturais, apenas a idia de uma diverso insana
e inconseqente de gente da classe pobre e predominantemente analfabeta dos centros urbanos que
caracteriza a irreverncia e criatividade do esteretipo do: ser brasileiro.
Entretanto, curiosamente Pombo Roxo negara e omitira, em momentos anteriores, possvel ligao
de seu modo de brincar o Coco com outros motivos que alm do divertimento e entretenimento. Ele omitira,
dentre outras causas, sua relao funcional, enquanto coquista, com religies afro-brasileiras, como tambm
uma suposta ligao entre o Coco de Roda por ele praticado e o culto aos Mestres e Encantados (espritos
que se manifestam ou que justificam a festa). Seu medo era sofrer certa reprovao e crticas redutoras da
sociedade.
perceptvel que a idia de um modelo simblico de tradio nacional surge como um divisor de
guas entre o coquista e seu paradigma de tradio e a perspectiva politicamente dominante na sociedade.
Contexto que, mesmo exigindo do coquista Pombo Roxo um exerccio de dialogar estrategicamente a
imagem de tradio veiculada pelas polticas pblicas com o verdadeiro significado afetivo e motivacional
que ele intimamente guarda com o Coco, o permite negociar uma melhoria de qualidade de vida.
2
O paradigma de realizao pessoal constitui uma das perspectivas vigente no cotidiano da vida urbana
contempornea.
3
FunoreligiosaassumidapelosiniciadossliturgiasdoCandomble/oudaUmbandaemdevooeguarda
DeuseseEncantadosdaculturaafrobrasileira.
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O que ficou evidente, em Pombo Roxo, foi o fato de ser mais vantajoso assumir publicamente a
viso de um elo do seu coco com a tradio inventada pelas polticas culturais, do que se expor, e correr
riscos de represarias que, como no passado, ele ainda guarda na memria.
O Coquista, o Coco e as concepes globais de mercado
Na conjuntura atual de realizaes em prol de uma ascenso social, a idia de sucesso e o

reconhecimento num campo de ao, est diretamente condicionada a conquistas financeiras e no a
conquistas emotivas e afetivas provindas de uma atividade cotidiana. Esta tendncia repercute num conflito
entre o que deve ser conquistado e o ideal a ser conquistado. A eficcia de uma iniciativa desenvolvida
nestes parmetros passa desta forma, a ser concebida por uma perspectiva de que o acumulo de bens
simbolicamente significativo na obteno de um prestgio frente ao grupo. Prestgio este que, segundo
Thorstein Veblen (1963:30-42), emerge como uma necessidade primeira de incluso num plano de relaes
sociais em detrimento das formas afetivo-volitivas de gratificao que antes regia as aes das pessoas. Tal
como a obrigao e o compromisso ritual e ideolgico prprio de idiomas religiosos peculiares a prticas
tradicionais dos cantadores de Coco. Nesta medida, este prestgio local marca um processo de emulao
pecuniria dos smbolos ligados a esta forma de expresso performativa e significante nas histrias de vida
deste artista populares e sua comunidade.
Este estado de coisas permite que seja possvel se perceber um plano motivacional paralelo ao da
dinmica musical midiatizada pelas aes de polticas pblicas, que interferem de forma relevante no modo
como cantadores de expresses populares passam a conceber e se relacionar com sua produo artstica. De
um lado, o motivo significante que refora as estruturas emocional e comportamental do indivduo com sua
criao musical, estrutura essa que est intimamente conectada com a memria, com o passado, com a
origem. Aqui, surge a necessidade de comprometimento com um paradigma, com uma verdade. E do outro
lado, a motivao provinda de conquistas pessoais pela valorizao de si mesmo frente o outro, que
possibilitam a sensao de realizao pessoal, de poder, de superioridade e ascenso de classe.
Este icnico prestgio social o que atualmente est em demanda pelos artistas populares e em
oferta pela indstria cultural. Prestgio que, no imaginrio de Pombo Roxo, permitir uma ascenso de
classe, um reconhecimento entre seus pares e a aquisio de recursos financeiros em resoluo a todos os
seus problemas. Apesar de que, em sua histria de vida, tal como ele prprio testemunha, o Coco em si no
tem se revertido em bens financeiros, apenas se constituindo um recurso a sua sobrevivncia.
De qualquer forma, esse cantador acredita que seu ingresso no cenrio midiatizado da indstria
cultural possa transformar sua realidade. Nesta medida, Pombo Roxo inmeras vezes vincou sua
participao, mesmo no recebendo destas qualquer retorno: em projetos culturais [mesmo em benefcio de
terceiros], em entrevistas cedidas estrangeiros (turistas e antroplogos), participao em eventos oficiais do
calendrio festivos da Prefeitura do Municpio de Olinda, e gravaes de CDs e DVDs em produes de
documentrios. Este fato torna transparente o sentido simblico que motiva a reproduo sazonal da festa e
de seus produtos. Este sentido simblico da produo artstica do Coco de Roda faz surgir no campo afetivo
deste cantador um sentimento de alteridade frente o reconhecimento e valorizao do seu saber, ao mesmo
tempo em que estimula seu ego. E enquanto seu saber se inserir na dimenso de um produto de arte, o Coco
serve como um mecanismo propcio para dissipar os problemas ao mesmo tempo em que possibilita uma
ligao com a memria, e uma identificao com o outro.
O elemento memria, que constitui os laos do Pombo Roxo com seu passado em seu presente,
confrontado com as novas experincias. O modelo interiorizado do Coco torna-se a referncia de como se
reagir s novas manifestaes. Desta forma, o Coco passa a ser um piv de todo processo de empatia,
realizao e conflito na vida de Pombo Roxo. Um equipamento ao qual ele recorre em planos globais de
relao que dominantemente seguem as tendncias da economia. Sua recorrncia em perodos estabelecidos
pelo calendrio e interesses das polticas pblicas o d um significado bem distanciado do seu real sentido
[motivao afetiva com a memria e obrigaes religiosas], prevalecendo desde ento a concepo de artista
popular, que tem no Coco de Roda sua conveno de tradio uma conveno da sua origem [do cantador]
representada pelo fenmeno musical por ele articulado [o Coco].
Pombo Roxo observa um processo de desencaixe temporal no fazer Coco de Roda, ao verificar que
hoje o msico (zabumbeiro4) de Coco de Roda detentor de um referendo de performance, que o possibilita
4
Zabumbeiroadesignaodomsicoinstrumentistadozabumba,membranofone(tambor)artesanaltpicoda
regionordestina,semelhanteaalfaia.Esteinstrumentotemcomomecanismodeafinaodeseutimbresonoro
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competir na cena musical com o cantador. Antes, o zabumbeiro era um brincante de desempenho certo, que
dialogava com a loa5 e a interpretao do tirador de Coco (o cantador). Seu papel no evento era estritamente
funcional e no estrutural. Ou seja, em sua concepo, a rtmica prpria do Coco no dependente da
performance do zabumbeiro para caracterizar o Coco frente outros gneros. O zabumbeiro apenas cumpre a
funo de tornar esta rtmica evidente no evento. Assim, a rtmica do Coco a estrutura do gnero, e o
zabumbeiro d-lhe a execuo.
O conceito hoje vigente (globalizado) de performao, identificado por Pombo Roxo, desloca o
zabumbeiro do plano de acompanhante e contextualizador de uma performance do cantador, para o plano de
uma atuao expressiva de desempenho, paralela a do cantador, no todo performtico. Esta tendncia de um
tecnicismo do desempenho, originada da perspectiva erudita, toma conta da nova cena musical do Coco de
Roda pela identificao do fazer funcional tradicional com outros desenvolvidos em gneros e estilos
globalmente difundidos pelos mass media. Os instrumentistas instrudos em escolas de msica e
conservatrios buscam articular no toque do Coco de Roda desempenhos relacionados a competncias
tcnicas de gneros, estticas e estilos atribudos a msicos eruditos, de funk, de rock, pop music, world
music, jazz, musica-latina e tecno.
Os jovens instrumentistas, que no receberam instruo formal em instituies de ensino musical
buscam uma realizao competitiva em seus desempenhos com os instrumentistas instrudos em escolas de
msica e conservatrios. Sua referncia padro de articulao desenvolvida nos terreiros de umbanda, onde
apreendem frmulas intimamente ligadas ao sistema contramtrico6 (Sandroni 2001:21-28) presente na
rtmica das loas. Entretanto, as perspectivas de competncia tendem a contemplar tanto a instruo prtica
nos terreiros de culto afro-brasileiro quanto uma instruo formal em escolas de msica. Esta tendncia tem
revelado conflitos que se manifestam em estigmas da competncia do msico de Coco no estar vinculada
majoritariamente instruo formal erudita, quando se trata de contratos, formas e vantagens de pagamento
dos msicos. Fato que leva os msicos que vivenciaram o Coco por seu processo unicamente oral passarem a
recorrer ao conhecimento terico das escolas de msica na expectativa de se manterem no mercado. Por
outro lado, o fato da perspectiva globalizada da msica pernambucana encerrar conhecimentos genunos de
tradio oral tem favorecido a concepo de que a instruo formal no supre o desempenho encontrado nas
rodas de coco, levando msicos profissionais e de escolas e conservatrios de msica s rodas de coco e ao
terreiro de umbanda.
Esta corrida aquisio de competncia e desempenho condizente com expectativas da indstria
cultural revela duas perspectivas que se cruzam conflituosamente nas histrias de vida de coquistas: uma, a
de que no basta saber fazer o Coco, tem que se ter certa formao terica (competncia de ler partituras); a
outra, a de que no basta ter uma competncia terica, tem que se ter uma experincia no terreiro
(desempenho prtico).
Esta tendncia, que busca suprir a demanda de consumo da msica do Coco como entretenimento,
presente no cruzamento destas perspectivas, interfere na manuteno de um padro tradicional que se v
obrigado a adaptar-se aos novos pressupostos econmicos como produto hbrido entre o extico e o erudito.
Revelando que a dinmica global de um imediatismo na produo da arte como objeto pontual de consumo
no encerra compromisso com os meios e processos de produo, apenas com seu valor econmico.
fato que a excluso de coquistas como Pombo Roxo dos mecanismos de insero de msicos de
tradio no mercado fonogrfico se d por estes no assimilarem facilmente o perfil de versatilidade entre a
tecnologia, o saber formal da musica oficial veiculada pelos meios de comunicao, e a representao
comedida de elementos da identidade nacional. Paradoxalmente Pombo Roxo se v assediado por msicos e
artistas j includos no mercado, ou em processo de insero neste, em busca de adquirir elementos da
tradio do Coco de Roda, que possibilitem suas produes musicais e um discurso de tradio na mdia.
umaamarraocomcordas,porestemotivotambmlocalmentedesignadodetambordecorda.
5
Cantigaspopulares estruturadas nos cnticos em honradossantoseespritos reverenciados em liturgias afro
brasileirasencantados.
6
Padrortmicopresentenaestruturadocantar,naexecuodeinstrumentos,nodanardosparticipantes,nas
palmasdeacompanhamento.Otermocontramtrico,aoladodocomtrico,surgedanecessidadedoestudode
formulas rtmicas outras das j estabelecidas pelo corpo terico da msica erudita. Nesta mtodo analtico de
formulasrtmicaspossvelseidentificarmodelosafricanos,orientaisouamericanosquenoseenquadramno
padromusicalclssicoocidentaldesubdivisodotempomusical. (verMieczyslawKolinski1960,in Studiesin
AfricanMusic,deA.M.Jones)
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Poltica Cultural e Mercado
O crescente nmero de investimentos num modelo flexvel e condizente s perspectivas de

mercado, revela, na atualidade, a apropriao da cultura por uma poltica cultural populista. Esta tendncia
tem se revertido, muitas vezes, na busca de incentivo no estrangeiro para setores da produo cultural como
o da msica tradicional. Este dado nos remete s conexes globais a que se estendem s produes musicais
nordestinas desde os anos 90. Em Pernambuco, este processo transparece na produo musical intimamente
ligada s concepes miditicas, do rock, reggae, funk e rap, gneros que constituem nova cena musical do
Recife entre jovens das classes mdia e alta, e dos intelectuais.
Esta produo busca a interconexo entre um modelo de tradio e a rede mundial de circulao de
conceitos que demarcam as novas tendncias da indstria cultural. Ou seja, gneros de tradio oral so
beneficiados quando aglutinados a modelos performativos do mercado global, pois o perfil concebido de
tradio, que hoje veicula nos mdia, est de alguma forma emoldurada por um formato do hibridismo com
o modelo contemporneo de msica de massas. E mesmo quando esse fazer tomado como produto de
gerao de riquezas ainda guarda uma estrutura esttica em perspectiva vinculada ao tradicional, est
performaticamente adaptado ao paradigma da representao como exibio comercial de entretenimento.
Hoje vemos o Coco apresentado em performances com efeitos luminosos sobre os artistas, dinmica de
palco, vesturio apropriado ao imaginrio concebido pelo senso comum como prprio do evento, repertrio
diversificado, dana ensaiada com coreografias, etc. Parece-me que a participao da classe mdia e alta,
predominantemente branca, tem um peso significativo na repercusso e representao que se expande no
imaginrio dos mltiplos planos setoriais da sociedade de atores locais que por sua vez dinamizam as
produes artsticas, visto o conceito hegemnico advindo da perspectiva de uma elite legitima o pleno
exerccio do fazer local.
Nesta perspectiva, Severino Pombo Roxo, tal qual outros coquistas, passa a buscar representar seu
fazer em linguagens de expresso musical coesas e coerentes a estticas de um fazer que convirja a
perspectivas econmicas de produo e consumo. Esta tendncia reflete um novo modelo de gosto veiculado
nas rdios e editoras de CDs [espaos de interface por tecnologias digitais], e que se verifica na forma como
se apropriada a msica no cotidiano dos habitantes urbanos, em seu uso pessoal, privado e at comercial
(MP3, leitores de CD e DVD, toques de celular, etc.).
No caso do Coco de Roda, esta tendncia, em parte, se d pela presena cada vez mais freqente,
nos terreiros de liturgia afro-brasileira, rodas de coco e estdios de gravao, de msicos com formao em
escolas especializadas em msica. Esta prtica no harmonizar arranjos vocais antes organizados numa
estrutura mais livre de expresso, com certa dominncia do unssono nas vozes do coro, revela um processo
de assimilao do modelo dominante nos meios de comunicao oficial que, na teia global dos receptores,
tem se estabelecido como expectativas pr-estabelecidas de uma performance ideal das vozes.
Este processo de assimilao de um padro exterior ao do cotidiano dos coquistas revela que os
artistas populares do Coco no so obrigatoriamente aproveitados por esta dinmica de produo cultural, na
qual no basta uma criao intuitiva no contexto de relaes sociais, requerendo antes um mecanismo
eficiente de representao vinculado a uma infra-estrutura esttica, jurdica e tecnolgica que assegure
qualidade seriada e regular da produo musical, como objeto de mercado que garanta retorno econmico a
investimentos financeiros. Neste contexto, os atores mais promissores so os que mediatizam o saber
tradicional, sem que seja necessrio em sua performance um aprofundamento e comprometimento com
sentidos que regem o fazer tradicional entre coquistas. Desta forma, este ator de ideologia deslocada com o
espao identitrio de seu discurso artstico musical [refiro-me aqui aos msicos profissionais, e aos amadores
que buscam seguir as mesmas frmulas de sucesso], faz uso flexvel de elementos-formadores-chave da
tradio, em consonncia com as exigncias de mercado. Assim, artistas populares, como Pombo Roxo, que
no trabalhem sob consultoria de especialistas neste campo de ao, ou que no tenham recursos para
contratar os servios de um produtor que conhea os modelos estticos vigentes, estaro fadados ao fracasso.
O que traz a tona a idia almejada de sucesso em consonncia a uma eficincia na reproduo do modelo
edificado pelo mercado, em forma de tendncias musicais. Esta tendncia de mercado me permitiu perceber
em Pombo Roxo um processo de conflito e rejeio mudana de seu paradigma. Ele se v impulsionado,
pelo contexto atual, a tentar, em seu ntimo, diferenciar seu paradigma de Coco do modelo esttico do
mercado. Revelando que os critrios de valor da obra como produto de arte est inversamente proporcional
aos critrios de valor da obra enquanto criao musical.
Segundo os circuitos nos quais buscam intervir, as polticas culturais geram setores de produo,
distribuio e consumo da cultura, atravs de medidas de financiamento a produo e viabilizao econmica
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a espetculos artsticos. Nesta forma de interveno, as atuaes de iniciativa privada so por vezes
consideradas como modalidades parte, por limitar-se a definir incentivos fiscais (para a cultura, regras de
mecenato, etc.) sem determinar diretamente quais modos culturais sero beneficiados e em que
circunstncias. Assim, o detentor de cultura tradicional v-se submisso s condies e relaes de interesses
advindos da demanda de mercado local, e esta, por sua vez, segue de perto as tendncias globais.
Como cultura expressiva baseada num saber de tradio que ora se insere no processo de
globalizao por via de uma dinmica de mercado, o Coco v-se contemplado pelas polticas culturais de
duas formas paradoxais lgica econmica que o inclui como produto da indstria de discos. De um lado,
atravs de eventos sem fins lucrativos e com finalidade de preservao do gnero, tais como: festejos e
oficinas de ensino dos mtodos e formatos tradicionais do gnero, em comunidades redutos desse saber que
resultam de polticas culturais de incentivo. E de outro, em contextos que encerram medidas de salvaguarda
pelo registro em vdeo e udio desta prtica, na qualidade de patrimnio imaterial, que no referem como
ser distribudo o retorno desse investimento e que em sua maioria no contemplam os artistas populares.
Porm, quando utilizado como elemento dinamizador de atividades econmicas pela indstria do
entretenimento e turismo, que representam divisas para a economia do municpio, estado e regio, o Coco
contemplado por polticas culturais que beneficiam relaes comerciais com vista exclusiva ao consumo e
circulao de capital. A este respeito, Pombo Roxo relatou ter sido alvo de pesquisas e produes de
documentrios que jamais teve retorno, inclusive lamenta no possuir uma amostra sequer de sua voz e
composies registradas.
A complexidade de relaes entre os atores da cultura popular e os agentes com os quais eles se
ligam na viabilizao de sua arte, passa a ser a problemtica que as polticas culturais tentam resolver, por
aes de sensibilizao e esclarecimento como a desenvolvida nos anos 90, por fora da UNESCO, quando
foi elaborada em 1997 a Legislao de Proteo ao Patrimnio que instituiu o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional IPHAN. A sensao de impunidade ou morosidade das aes legais
conduzem os atores a se digladiarem por um espao no mercado fonogrfico, no qual invariavelmente ficam
com a menor fatia. Nesse campo de conflito, artistas profissionais que interpretam modelos estticos de
mercado, passam a representar com o apoio de produes de sucesso, o grupo de detentores de tradio de
Coco de Roda.
Na qualidade de artista popular representante de classe de tradio da cultura pernambucana,
Pombo Roxo v-se envolvido nos processos de seleo em eventos promovidos por projetos aprovados em
sistemas de incentivo a cultura, guardando expectativas de conquistar espao estvel nos eventos culturais
que ocorrem durante todo o ano no Recife, Olinda, e noutras cidades. Esta dinmica de competio por
espaos em palcos de festividades de ordem pblica, com durao mdia de aproximadamente 40 minutos
1 hora de apresentao, muitas das vezes desgastam o entusiasmo destes artistas populares, por exp-los ao
atrito com outros artistas e seus iguais. Como a oferta de msicos, grupos e performances grande, todo o
esforo no compensado pelo cach disponibilizado.
Na contemporaneidade, a parceria entre o artista e demais agentes das polticas culturais e indstria
do entretenimento representa uma juno de multiplicidades de perspectivas e interesses direcionados a
proposta comum da gerao de um produto de consumo segundo perspectivas de mercado. Nesta medida, a
viso puramente econmica da criao musical, que leva o artista a moldar seu poder de criao em funo
de um prestgio social, incluso e ascenso na sociedade e acumulo de riquezas em oposio s motivaes
afetivas que antes dominavam a arte musical de tradio, como no caso da cultura popular em Pernambuco ,
tende a um repensar os prprios conceitos de criao em um mundo em que possvel a criao artificial
de uma verdade, em benefcio a demanda de ideologias de mercado, em detrimento a outras verdades
privadas que progressivamente deixam de ter espao nas vidas dos prprios artistas populares.
Consideraes finais
A noo moderna de patrimnio que emergiu do confronto entre prticas progressistas e

individualistas, de um lado, e a relao com a herana comum da memria coletiva, do outro, promoveu um
processo de museificao da tradio pela categorizao de gneros do passado com fins de salvaguardar
elos com as origens. Warnier (2002:63-65) observa que a transformao dos saberes e do savoir-faire
fundamentais contidos numa tradio (literatura, artes, idioma religioso, cincias empricas e
comportamentos) cada vez mais uma maneira de se restringir o percurso de acesso a formas do cotidiano
do passado. Fazer msica de tradio oral no representa na atualidade uma forma fcil de incluso social,
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pois este meio de representao da identidade local est desconectado com as tendncias globais de
identificao. A utilizao pelos mdia de componentes de tradio no se articula com os significados reais
de detentores de prticas como o Coco, o que implica dizer que este gnero tem duas dimenses simultneas
de realizao, a dos aficionados ao gnero, por interesses ideolgicos (produo e consumo mediatizado,
identificao cultural e entretenimento), e a dos coquistas, pelo simblico da memria com o passado. Esta
dicotomia entre a modernidade de conquistas e recursos tecnolgicos e a memria herdada, revela um plano
de negociaes bilaterais que fragmentam o espao de relaes sociais. O Coco de Roda, muitas vezes
concebido pelo senso comum das metrpoles, como expresso de atores de identificao annima do
cotidiano brasileiro, ressurge em favor da cultura nacional atravs de polticas culturais do Estado-Nao.
Estas polticas, por um lado, conforme afirma Warnier (2002:68), constituem uma proteo contra a ameaa
das indstrias culturais transnacionais que reduzem gneros de tradio local em rtulos de consumo, o que
incita os agentes das polticas culturais a valorizar em seus discursos o simblico das prticas tradicionais.
Por outro lado, favorecem o surgimento de inumerveis conflitos culturais, ao suplantar fenmenos
expressivos de tradio, como o Coco de Roda e seus respectivos valores de significado local, em
favorecimento de outros fenmenos e significados que, beneficiados ideologicamente, vm a tornar o Coco
de Roda de Pombo Roxo uma variante de secundrio valor, destinado unicamente a salvaguarda.
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Cotidiano e msica popular: notas sobre a modinha cearense e o

discurso potico-musical de Raimundo Ramos
Francisco Weber dos Anjos
Resumo
O presente trabalho tem por objetivos discutir o conceito de cotidiano articulado msica popular
brasileira urbana; a msica popular enquanto crnica da cidade e refletir acerca de elementos da
modinha cearense e da pertinncia desta denominao, bem como analisar partes da obra potico-
musical de Raimundo Ramos Filho como elemento integrante deste contexto na transio para o
sculo XX. Verificaremos ainda, como o conceito de ttica em Michel de Certeau se aplica no
referido caso; o autor como consumidor do espao urbano, nele projetando roteiros e sensibilidades.
Seu discurso potico-musical como representao de sua individualidade e projeo de seu lcus
social.
No Brasil, o surgimento de uma msica popular urbana nasce ombreado com o desenvolvimento e
a modernizao das cidades, a diversificao do comrcio e a crise no regime escravista, fato que viria a
intensificar o fluxo de ex-escravos e imigrantes europeus para a capital da Repblica, assim como o convvio
nem sempre ordeiro entre culturas distintas. De um lado, a fora de trabalho dos imigrantes brancos inseridos
no mercado formal e nas lavouras de caf como mo-de-obra remunerada, de outro, ex-escravos dispostos
aos mais exaustivos trabalhos como a estiva porturia. Esse convvio viria a favorecer profundas trocas
culturais, introduzindo danas europias como a polca e ritmos africanos como o lundu1 na ordem do dia das
festividades locais. medida que a msica popular urbana produzida no Brasil crescia, ela contava a histria
das cidades, seus habitantes, suas prticas sociais e seus conflitos.
Dessa forma, o compositor popular tornava-se tambm um cronista de seu povo e de sua
paisagem. Ainda no sculo XIX, Chiquinha Gonzaga anunciava a passagem dos blocos carnavalescos e seus
prstitos abrindo caminho pelas ruas: abre alas que eu quero passar.2 Em 1917 o samba anunciava as
diverses e a insero dos jogos de azar, bem como a represso jogatina e a corrupo policial,
anunciando pelas ruas que o chefe da polcia pelo telefone mandou avisar que na Carioca tem uma roleta
para se jogar. 3
Noel Rosa, principalmente na dcada de 30, representava um Brasil de prticas urbanas
ambientado em um Rio de Janeiro repleto de cafs e boemia. Seu garom faa o favor de me trazer
depressa uma boa mdia que no seja requentada, um po bem quente com manteiga bea, um
guardanapo e um copo dgua bem gelada 4; remetem-nos a traos de um modo de vida e de prticas
sociais prprios das cidades em desenvolvimento aps a grande expanso capitalista ocorrida em fins do
sculo XIX.
Essas temticas acima referidas remetem-nos sucesso ordinria dos dias nas cidades brasileiras.
A cidade enquanto texto aparece freqentemente na crnica da msica popular brasileira, a trama urbana e
seu tecido social alimentam de matria prima a matriz potica dessa msica. Revestindo-a de significados,
descrevendo seus espaos, a cidade fomenta o repertrio imagtico da msica produzida em seu mago,
externando os anseios da massa que acorreu s metrpoles no transcurso do sculo XIX para o sculo XX.
Desta feita, a crnica musical da urbe emergente insere-se no contexto do cotidiano, essa construo diria
de significados que permeiam a trama urbana na medida em que o homem a ocupa. Cotidiano e msica
popular urbana comunicam-se por razes comuns. A seqncia dos dias gera o seu discurso, a multido de
annimos transeuntes pelas ruas torna-se consumidores e produtores de suas prticas sociais.
1
Lundum,landu,londu,danaecantodeorigemafricana,trazidospelosescravosbantos,especialmentedeAngola,
paraoBrasil.CASCUDO,Cmara.DicionriodoFolcloreBrasileiro.RiodeJaneiro:Ediouro,1998.
2
Primeiramarchadecarnaval,compostaporChiquinhaGonzagaem1899.
3
ParaSANDRONI,Pelotelefonefoientogravadoemjaneirode1917pelocantorBaianonumdiscodaCasa
Edison.Masaletragravadanofoianica;registrosoraiseescritosnostrouxeramaexistnciadeoutraletra,
oficiosa,quetinhaumaprimeirapartediferente.Estaaversoannimacolhidadefontesorais.SANDRONI,
Carlos.FeitioDecente:transformaesdosambanoRiodeJaneiro(19171933).RiodeJaneiro:JZE:Ed.UFRJ,
2001.
4
ConversadeBotequim.NoelRosa,VadicoeFranciscoAlves:RiodeJaneiro,1935.
229
Macei - 2008
Pelo porto cearense desembarcavam oriundos da Europa, alm da moda e dos ideais de progresso e
civilidade, ritmos musicais populares como a canoneta, a polca, a mazurca e o schottisch5 que acabaram por
cair tanto no gosto afrancesado das elites como tambm nas festas mundanas das camadas populares,
posteriormente. Surgidas em decorrncia do desenvolvimento do comrcio e do trabalho remunerado, novas
formas de diverso e sociabilidade seduzem o povo cearense. A exemplo do Rio de Janeiro, que por sua vez
importava modas e bens de consumo da Europa ocidental, no Cear tomava-se por requintado tudo o que
era afrancesado, o modo de vida comedido e disciplinado, o carnaval veneziano com suas mscaras e
seus bailes fechados.
No cenrio musical de Fortaleza, como nas demais capitais brasileiras no final do sculo XIX, era o
piano o instrumento musical eleito pelas famlias de alto poder aquisitivo. De origem europia, o piano
representava requinte e elegncia, um mvel da casa cujo prestgio merecia a guarda de retratos de famlia
e ricos bibels. Segundo o Almanaque do Cear de 1899 e 1900, a cidade j contava com nove professoras
de piano, pelo menos estas contavam com a aprovao dos editores do almanaque.
No entanto, seria o violo moderno, surgido na Espanha pelas mos do luthier Antnio Torres
Jurado no final do sculo XIX6 que viria a favorecer a vocao bomia da capital cearense, bem como de
outras importantes capitais brasileiras no incio do sculo XX. Devido sua portabilidade e baixo custo em
relao ao piano, o violo seria um elemento indispensvel nas recreaes citadinas fornecidas graas aos
melhoramentos na estrutura da cidade e dos novos equipamentos urbanos. A pavimentao de ruas e
avenidas e a iluminao pblica foram elementos que vieram a favorecer o surgimento de um ambiente
bomio, sobretudo nos meios intelectuais nascentes. Entretanto, essa boemia era muitas vezes discriminada e
at mesmo marginalizada, pois representava um retrocesso aos antigos valores do antigo regime,
ameaando assim a ordem e os bons costumes.
A reao contra a serenata centrada no instrumento que a simboliza: o violo. Sendo por
excelncia o instrumento popular, o acompanhante indispensvel das modinhas e presena
constante nas rodas de estudantes bomios, o violo passou a significar, por si s, um
sinnimo de vadiagem. 7
Raimundo Ramos8, certamente por suas limitaes fsicas, no poderia dedilhar o malfadado
violo, porm contava com o auxlio de seu amigo e violonista Abel Canuto em suas peregrinaes
seresteiras pelas noites e mesas de carteado.9 No h em sua obra meno alguma sobre seu possvel
convvio em clubes sociais ou eventos promovidos pela burguesia local, ao contrrio, existem vrios indcios
que apontam para sua afeio a uma pequena boemia, praticada em subrbios, quintais, cozinhas, pela
criadagem mestia, pelos annimos da cidade mantidos em silncio durante anos pelo pedantismo da elite
culta cearense que protagonizou a passagem para o sculo XX.
O Violo, a seresta e a serenata, a despeito do estigma que os acompanhava, caram
definitivamente no gosto do povo cearense dos diversos estratos sociais, a ponto de autores consagrados pela
histria e pela literatura cearense dedicarem-se a composio de letras para as afamadas modinhas
cearenses. Juvenal Galeno, Barbosa de Freitas, Antnio Sales, Fernando Weyne e Quintino Cunha foram
alguns dos clebres que tiveram sua poesia associada modinha. Isso se deu, talvez por fora de um
fenmeno nacional, movido pela necessidade dos novos cidados urbanos de contarem tambm com uma
5
VriosdosritmosimportadosdaEuropaadaptaramseefundiramseaospadresrtmicoslocais,muitosherdados
daculturaafrodescendente,aexemplodoschottischquevirouxoteeapolcaquegerouritmoscomoomaxixeeo
choro.Algunsdessesritmos,associadosscamadasmaispobresdapopulao,sofreramdiscriminaoeatmesmo
perseguioporpartedaselitesbrasileiras.Suasprticasestavamrelacionadasaosmodosdoantigoregimeea
umaculturaautctone,porissoeramvistascomreservapelosquepregavamamodernidadeeoprogresso.Umolhar
para a cultura ancestral brasileira e suas razes, profundamente calcadas na tradio sincrtica e miscigenada,
representavaumretrocesso,umabarreiraaosideaispositivistasdeprogresso,disciplinaesadepblica.
6
DUDEQUE,NortonEloy.HistriadoViolo.Ed.DaUFPR:Curitiba,1994.
7
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e criao cultural na primeira Repblica. 2
edio.SoPaulo:CompanhiadasLetras,2003.
8
Pintor,cartunista,poetaemsicoqueviveuemFortalezanaviradadosculoXIXparaosculoXX,tinhao
apelidodeRamosCotocoepublicouumslivroemvida,intituladoCantaresBohmios,estequecontavaainda
comcercadetrintapartiturasdesuaautoria,entretangos,modinhas,valsasecanonetas.
9
ALENCAR,Edigarde. VariaesemTomMenor:LetrasCearenses.Fortaleza: Ed.UniversidadeFederaldo
Cear,1984.
230
Macei - 2008
msica essencialmente urbana, que atendesse aos ideais burgueses de amor romntico e sentimentalismo
plangente. Segundo o pesquisador Jos Ramos Tinhoro:
No plano da nascente msica popular urbana dirigida a camadas sociais mais amplas, que
comeavam a formar-se, esse movimento de interesse romntico dos eruditos pelas
manifestaes consideradas do povo iria resultar no aparecimento da modinha seresteira, o
que se daria atravs do casamento da linguagem rebuscada dos grandes poetas, nas letras,
com a sonoridade mestia dos choros que traduziam para as camadas mdias os novos ritmos
danantes importados da Europa, na msica. 10
A modinha enquanto gnero musical contm certas caractersticas estticas que a podem
singularizar, a exemplo de outros gneros. Ela pode conter elementos rtmicos, meldicos, harmnicos,
formais e prosdicos como fatores de identificao. No trabalho de Edilson de Lima esses elementos so
explanados sistematicamente11, entretanto, h na modinha cearense um desacordo no que concerne a essas
ferramentas de anlise; nesse caso o termo modinha, antes aplicado, segundo Manuel Veiga substituindo o
termo moda enquanto cano de cunho lrico era empregado no Cear para designar um grupo de gneros
musicais, cuja temtica era a paixo romntica com a finalidade das serestas e serenatas ou simples canes
acompanhadas. Todas as valsas, canes, tangos, schottisch12 e at sambas que fossem de produo dos
chamados modinheiros levavam o nome de modinha cearense, ademais, a modinha era praticada em
grande parte por bomios em serenatas noite adentro acompanhados ao violo 13. Pode-se verificar sua
popularidade na virada do sculo XIX at mesmo em obras literrias como a de Adolfo Caminha:
Havia no tpido interior daquela casa a calma preguiosa dessa hora do dia, em que se ouve
o voar do moscardo impertinente e cantos de galo ao longe, nos quintais. Mariana suspirava
na cozinha s voltas com as panelas, cachimbando. Sulto, esse dormia tranqilamente o seu
sono do meio-dia, aos ps de D. Terezinha, orelhas murchas, deitado de banda. Duas horas
da tarde. O amanuense ainda no tinha voltado da repartio. D. Terezinha costurava na sala
de jantar, cantarolando uma modinha cearense, em desafio com o sabi, que desferia o seu
eterno e montono dobrado, esquecido ao sol.14
A modinha cearense, apesar de no conter as caractersticas da modinha clssica, era conhecida

pela populao por esse nome. O ambiente bomio favoreceu sua difuso tanto na vida noturna da cidade,
como no ntimo das casas atravs de serenatas e saraus. Ramos Cotoco aparecia freqentemente associado
a essas prticas de convvio social, no s como espectador, mas, sobretudo como compositor e cantor de
modinhas.
Um dos episdios mais controversos da histria da modinha cearense gira em torno da modinha
Loucuras, com poema de Fernando Weyne e msica de Roberto Xavier de Castro (conhecido por Fetinga).
Essa modinha ganhou notoriedade nacional e chegou a ser gravada em 1926 na Casa dison pelo cantor
Paraguassu, o que provocou grande confuso quanto a sua autoria. Posteriormente foi publicada em 1944
pela Editora Musical Tupy S.A. com o nome A Pequenina Cruz do teu Rosrio e constando como de autoria
do prprio Paraguassu15, prolongando o equvoco durante vrios anos. Essa modinha cearense de 1897
continuou sendo gravada por grandes nomes da msica brasileira como o cantor Orlando Silva sem que se
fizesse justia a seus verdadeiros autores. 16
10
TINHORO,JosRamos.HistriaSocialdaMsicaPopularBrasileira.Ed.34:SoPaulo,1998.(p.129)
11
LIMA,Edilsonde.AsModinhasdoBrasil.SoPaulo:EditoradaUSP,2001.
12
RitmoeuropeuquedeuorigemaoXote,muitocomumnasfestasdoNordestebrasileiro.
13
AtmeadosdosculoXVIIIasmodinhasbrasileiraspopularizaramsecomacompanhamentodevioladearame,
uminstrumentodecordasdeorigemlusitana,precursordaviolasertaneja.NapassagemparaosculoXXoviolo
assumiuumpapelfundamentalnamanutenoedifusodamodinha,tornandoacadavezmaisafeitaaogosto
popular.
14
CAMINHA,Adolfo.ANormalista.5.EdioEdiouro:RiodeJaneiro,s/d.
15
ALENCAR,Edigarde.AmodinhaCearense.ImprensaUniversitriadoCear:Fortaleza,1967.
16
Esteepisdio,apesardadigressoatadcadadetrinta,temcomoobjetivoilustrarapopularidadedessamodinha
cearense,bemcomooenormedescasocomseusautoresecomaproduoartsticaverificadaforadoeixoSul
Sudestedopas.
231
Macei - 2008
Como podemos verificar, a modinha manteve sua popularidade, apesar desses percalos, at
meados do sculo XX. Algumas como Loucuras e O bonde e as moas de Ramos Cotoco perduraram no
repertrio de alguns seresteiros at os nossos dias.
Nesse contexto a modinha se reproduziria notadamente na capital cearense, tanto junto s classes
populares quanto a populao mais abastada da cidade. Entretanto, a transmisso e difuso da modinha em
Fortaleza antes do advento do rdio, se observariam quase que exclusivamente no ambiente informal; nos
saraus e no convvio dos bomios e literatos da poca. As modinhas, segundo Edigar de Alencar, tornavam-
se conhecidas do povo transmitidas na informalidade, oralmente.
Sem rdio e ainda sem fongrafo e sem avio, curioso notar como se fazia essa
disseminao. O fato que se fazia. Homens e mulheres, mancebos e mooilas, todos
possuam o seu caderno de modinhas, cujos versos e melodias eram avidamente decorados.
Das cozinhas e dos quintais do casario humilde as modinhas subiam aos ares, atravs da voz
nem sempre afinada das mulheres e das moas lavando ou engomando roupa, ou atenuando a
dureza dos afazeres domsticos. 17
Com o incremento dos equipamentos pblicos e o surgimento de um comrcio promissor na capital

cearense, houve a necessidade de se promover o lazer para a classe mdia ascendente. Isto fez surgir alguns
dos primeiros clubes sociais privados em Fortaleza, polarizando assim, a atividade carnavalesca em dois
clubes principais: o Clube Iracema e o Clube Cearense. 18 Gustavo Barroso faz referncia em suas memrias
ao Clube da Lapiao, uma agremiao anrquico-carnavalesca, ao que parece freqentada por comerciantes
e burgueses. A diretoria deste clube fazia uso de pseudnimos e produziam editais de cunho satrico e
humorstico com os quais anunciavam as aberturas dos festejos mominos. Um desses discursos proclamava:
O Grandioso, Funambulesco e Poderosssimo Zumbi 94, Soberano da folia, Rei dos pases
imaginrios e das supremas regies da fantasia, Comandante-chefe das hericas falanges dos
bravos, denodados e nunca vencidos folies da tradicional e gloriosa Lapiao, intima a
todos os seus sditos para, na noite de 6 de fevereiro, comparecerem ao Palcio da guia de
Prata, seu alcandorado e inexpugnvel baluarte, a ali receberem condigna e majestosamente
o Imortal Deus Momo, que, ritualmente, derramar sobre todos a excelsa cornucpia da
Felicidade e das Graas, do Riso e das Iluses!.19
No se sabe ao certo, se Ramos Cotoco chegou a integrar os quadros do Clube da Lapiao, mas
pode-se presumir a partir de informaes de Edigar de Alencar que ele certamente participava de passeatas
carnavalescas promovidas por esse clube. Somando-se s atividades de pintor, poeta, compositor e
caricaturista, atribui-se ao artista a cenografia por ocasio dos festejos carnavalescos. De acordo com
Alencar, Ramos seria:
Figura obrigatria como artfice e cengrafo de carnavais externos de Fortaleza, num deles
envergou com Antnio Rodrigues bem talhado terno de estopa (juta), tecido prprio para
sacaria. Na ltima passeata do Clube da Lapiao, seu filho adotivo, de dez anos, desfilou
montado num jumento, vestindo original fantasia de gafanhoto, inteiramente confeccionada
pelo pintor.20
Parte significativa da obra de Raimundo Ramos, segundo seus poucos cronistas, achava-se na boca
do povo, nas reunies informais, junto pequena burguesia local de Fortaleza, intelectuais, pseudo-
intelectuais, bomios convictos, tipos populares, talvez desses descritos por Otaclio de Azevedo em sua
17
Idem.
18
SegundoJooNogueira,at1879ocarnaval cearensecentravasenoClubeCearense,assimcomoocarnaval
popularquesedesenvolvianaPraadoFerreira.Noentanto,apartirdestadataentraemcenaosbailesnoClube
Iracema.
19
BARROSO,Gustavo. OConsuladodaChina:MemriasVol.3.Fortaleza:CasadeJosdeAlencar/Programa
Editorial,2000.(p.57)
20
ALENCAR,Edigarde.VariaesemTomMenor:LetrasCearenses.Fortaleza:UFC,1984.(p.43)
232
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Fortaleza Descala. Poder-se-ia talvez, enquadr-los na categoria de homem ordinrio, ou heri

comum proposto por Certeau21.
O prprio Fernando Weyne corrobora com a idia da freqncia dos versos de Ramos junto s
classes populares e em seus festejos. Na maioria das vezes, sua obra est associada s classes subalternas e
suas prticas de cidade, lugar de sociabilidade e coeso, geralmente afastadas do centro da cidade e dos
bairros chiques, nos chamados subrbios urbanos.
Nos descantes ao luar, nos casamentos obrigados violo, alu e cantorias, nos aniversrios,
baptisados e outros festejos da gente suburbana, raro ouvir um bohemio temperar a
garganta para recitar um fragmento de Judia, de Thomaz Ribeiro, ou cantar a L vai a
abelha, de Cndido de Figueiredo; a Boa noite Maria, eu vou-me embora, de Castro Alves;
a Dormes?e eu velo, de Casimiro de Abreu. raro. Mas a Dizem que as moas namoram;
a Fico todo me babando; a No existe moa feia; a Jacy, j te esqueceste, etc.. etc.. do
Ramos Cotco como s conhecido, -so de tal formma comuns, que admira quando, nesses
momentos de alegria, no se as ouvem.22
Raimundo de Paula Ramos Filho23 nasceu na capital do Cear pelo ano de 1871 e sua obra, em cujo
registro abrange uma produo que se estende de 1888 a 1906, Cantares Bohmios, encerra uma relevante
produo potico-musical, inclusive com o registro das partituras de 30 msicas presumivelmente de autoria
sua. Este livro, considerado raro at a edio lanada em 2006 pelo museu do Cear por ocasio do
centenrio da obra, teve uma bem cuidada brochura impressa pela Empreza Typ. Lithographica e
prefaciada pelo escritor paraguaio radicado no Cear Fernando Weyne. No prefcio Weyne assina e data em
1905, um ano antes de seu falecimento, o que talvez tenha aumentado a comoo dos leitores dos Cantares
publicados no ano de sua morte.
Nesse prefcio podem-se observar traos descritivos do perfil de Ramos Cotoco. O tom quase
informal do texto denota certa intimidade de Weyne para com o autor, no entanto ele no tece elogios
evasivos e gratuitos, pelo contrrio, o adverte sobre a qualidade de sua obra em um discurso de tom ao
mesmo tempo cauteloso e encorajador; um cascudo e um carinho ao amigo na apresentao de seu
primeiro livro. Talvez este fosse o passaporte de Raimundo Ramos para o restrito circulo literrio cearense
do incio do sculo, formado quase que exclusivamente por membros das classes privilegiadas.
Erraste, repitu-o, enviando-me o teu livro de estria para que eu escreva algo sobre elle. E
no fosse a insistncia com que, haver dois annos, labuto comtigo para colleccionares e
dares lume as tuas locubraes poticas, a causa da tua pouco feliz lembrana. Certo,
emps a leitura que fiz dos teus CANTARES BOHEMIOS, devolver-te-ia o original
dizendo-te apenas: o livro no dos peres; publica-o.24
O livro foi concebido em duas partes: CANTARES, que conta com 57 poemas, alguns musicados e
BOHEMIOS com 56, boa parte deles com escrita musical constante no final da obra, o que sela a
singularidade dessa obra. Desta forma Fernando Weyne disserta sobre ambos separadamente, depois de
queixar-se do estilo literrio vigente, profundamente penoso e melodramtico. Weyne faz um crtica sutil ao
autor atravs de uma buclica metfora.
Dos CANTARES, comquanto no hajas fugido completamente a rotina dos

novos...Prometheus? soubeste fazer um elegante ramalhete de modestas flores campestres,
no qual pena! por descuido, talvez, entrelaaste uma ou outra folha...de urtiga.25
Fernando Weyne provavelmente contava com a estima do autor, pois seus comentrios sobre a
primeira parte do livro de outra forma seriam pouco provveis de serem publicados na ntegra. Weyne o
21
CERTEAU,Michelde.AInvenodoCotidiano1:artesdefazer.EditoraVozes:Petrpolis,1994.
22
RAMOS,Raimundo.CantaresBohmios.Fortaleza:EmprezaTyp.Lithographica,1906.
23
Nessecaso,onomecompletodeRamosCotocoaparecedeformasdiferentesemdiferentesobras.HermanLima
utilizatambmodePaulaquenoapareceemEdigardeAlencar.EmsuaobraeleassinaR.Ramos.Optamospor
manteronomecomoqualpopularizouse,simplesmenteRamosCotoco.
24
RAMOS,Raimundo.CantaresBohmios.Fortaleza:EmprezaTyp.Lithographica,1906.
25
Idem.
233
Macei - 2008
autor de uma modinha muito popular na poca chamada Loucuras, acima citada e gravada anos depois de
sua morte pelo cantor Paraguassu (Roque Rcciardi) em 1926 pela Casa Edison no Rio de Janeiro com o
nome de A Pequenina Cruz do Teu Rosrio. Corrobora com o tom informal da obra de Raimundo Ramos e
sua acessibilidade junto ao povo, as palavras de seu prefaciador, o qual ressalta alguns atributos dos versos
BOHEMIOS do autor:
Estampilhas, varandas, matta-pasto e inmeras outras produes dos BOHEMIOS, so

versos que represento inspirao bebida no meio do povo, que te comprehende e te
applaude como mereces.26
Na potica de Raimundo Ramos podemos encontrar tambm indcios dos processos de

modernizao pelos quais Fortaleza, assim como outras capitais do Brasil passou, sobretudo no perodo da
primeira repblica e nos ltimos anos do Imprio. Algumas de suas letras tratam de assuntos em pauta na
poca como o bonde, as modas femininas, a remodelao de logradouros como o passeio pblico e das
principais avenidas da cidade. O tom humorstico com que so abordados e discutidos esses temas ao longo
de sua obra denotam a astcia do autor frente s normas de conduta impostas pela sociedade de seu
tempo.
As letras de suas msicas no so apenas narradoras passivas de eventos e temporalidades, elas
demonstram, no mais das vezes, inconformidade e resistncia aos valores vigentes; sua veia potica e
ademais anrquica e anti-conservadora, no coaduna com os modos das elites empossadas e com os
comportamentos subordinados da maioria semi-analfabeta da populao cearense desse perodo.
Na primeira parte de seus Cantares Bohmios, v-se claramente a tentativa de Ramos Cotoco
em se enquadrar aos padres da literatura romntica aclamada pela sociedade dos leitores do sculo XIX.
O autor se remete aos temas burgueses do amor romntico e das fatais desventuras de sua carreira de
jovem poeta aspirante, no entanto justamente essa a parte de sua obra considerada menor e
inconsistente por muitos crticos, simples tentativa de cpia de um estilo j consagrado.
A fora das letras se pronuncia de fato, e se faz sentir na segunda parte dos Cantares;
denominada de Bohmios, essa srie de poemas e letras de msicas faz aflorar entre tantas caractersticas,
as tticas do autor enquanto consumidor da cidade de Fortaleza. Para Certeau essas tticas seriam
justamente a fora do fraco, ou ainda:
Em suma, a ttica a arte do fraco. Clausewitz o observava a propsito da astcia, em seu

tratado Da guerra. Quanto maior um poder, tanto menos pode permitir-se mobilizar uma
parte de seus meios para produzir efeitos de astcia: com efeito perigoso usar efetivos
considerveis para aparncias, enquanto esse gnero de demonstraes geralmente intil
e a seriedade da amarga necessidade torna a ao direta to urgente que no deixa lugar a
esse jogo.27
De fato, a relao de Ramos Cotoco com pessoas pertencentes aos ncleos populares de
Fortaleza reforada em vrios momentos de sua obra. Sua ateno est voltada aos tipos populares, aos
detentores de profisses consideradas subalternas, serviais, os quais ele reputa sempre como
companheiros, referindo-se a eles como sua preferncia. Vrias de suas modinhas e canes expresso sua
posio simptica ao povo, os annimos freqentadores da cidade de Fortaleza no entremeio dos sculos
XIX e XX. Em outro momento ele dispara na letra desse Tango de 1902:
Enquanto os ricos namoram

Com senhoras illustradas,
Eu satisfao o meu gosto:
Vou namorando as criadas.
Se vo ao passeio,
Eu vou ao mercado;
26
Idem.
27
CERTEAU,Michelde.AInvenodoCotidiano1.11ed.Vozes:Petrpolis,1994.(p.101)
234
Macei - 2008
Tambm, tal como elles,

Eu gosto um bocado;
Em noites de bello
Luar sem rival,
Elles l na sala,
Eu c no quintal.
Elles nos sales doirados

Entreteem suas Marocas,
Eu, na treva mergulhado,
Vou matando muriocas.
Porm se elles amam,

Eu amo tambm;
No invejo a sorte
Feliz, de ningum!
Na sala h cadeiras,
Ornamentao;
No quintal, canecos,
Barricas, caixo.
Elles falam sobre a msica,

Sobre theatros, partidas,
Eu e ella a minha Chica,
Falamos das nossas lidas.
No salo conversam
Com voz natural;
Mas ns cochichamos,
Pois alto faz mal;
Na sala h sorrisos,
H doces beijinhos...
Ns c beliscamos
Entre outros carinhos.
Quando noite de Passeio

Vo todos, ningum vai s:
Elles vo a Caio Prado,
Ns vamos Moror.
Vo elles tomando
Cognac, sorvetes;
Ns nos taboleiros
Compramos roletes!
Estou satisfeito
Com tais namoradas!
235
Macei - 2008
Procurem patroas...
Que eu quero as criadas.28
No texto acima se pode observar de que forma se processavam as mltiplas leituras que Ramos
Cotoco fez da cidade de Fortaleza na virada para o sculo XX e como seus personagens, os atores
sociais desse drama, praticavam e se articulavam na trama social urbana nesse perodo to saturado de
mudanas e transformaes. Atravs de sua veia potico-musical reputo para este artista as qualidades de
um cronista urbano, um observador e crtico dos costumes de sua poca, algum que lanou um olhar
perspicaz e perscrutador no palco de uma sociedade sedenta de progresso e modernidade. Um artista,
que com seu nico brao pintou uma cidade de Fortaleza no to bela quanto a que se apresenta para ns.
Uma Fortaleza que contava, sobretudo, com os auspcios de um comrcio promissor fomentando uma elite
emergente sedenta de consumo e laser.
Dessas melodias, algumas grafadas pelo prprio Ramos Cotoco, h imitaes ou aproveitamento de
melodias consagradas da poca, como do caso de Margarida vai fonte. Esta cujo desenho meldico fora
aproveitado em Cearenses. Deve-se, contudo, ressaltar-se a importncia do trabalho de Edigar de Alencar
na preservao desse patrimnio imaterial; seu empenho em registrar o parco material remanescente da
produo de Ramos Cotoco fundamental para manuteno da memria musical cearense da virada para o
sculo XX.
As gravaes realizadas entre 1907 e 1912 na Casa Edison, Rio de Janeiro, feitas pelo intrprete
Mrio Pinheiro tambm ajudam na reabilitao da obra musical de Ramos. Algumas peas como pela porta
de detrs, somente tornaram-se notrias graas a essas gravaes. Portanto, o registro fonogrfico
incorpora-se ao cabedal de fontes consultadas durante esta pesquisa, representando parte importante na
apreenso da memria auditiva consultada.
Algumas das msicas apresentadas constam com indicao dos seus respectivos gneros musicais.
So valsas, tangos, sambas e schottisch cujos ritmos algumas vezes no condizem com os indicados.
As peas constantes no apndice do livro no constam acompanhamento harmnico, ou seja,
acordes para acompanhar a melodia principal. Entretanto, possvel facilmente deduzi-las com o mnimo
conhecimento em msica. O desenho meldico tambm no apresenta grandes variaes e saltos, o que
facilita a execuo por parte dos cantores. A maioria das tonalidades presentes no excede aos modos bsicos
mais comuns msica popular urbana em sua forma seminal.
Quanto aos gneros musicais, incorre-se nos velhos impasses formais que cercam o estudo
da msica popular brasileira de carter urbano. Freqentemente o autor recorre forma canoneta,
influncia dos hbitos afrancesados ou ao tango, marcha, valsa e cano29. No entanto o ritmo
da valsa que prevalece na maioria das partituras apresentadas no livro Cantares Bohmios, Ramos
grafa-as como tempo de valsa e o compasso ternrio impera enquanto preferncia do autor na
maioria das musicas, algumas delas indicadas como autor desconhecido.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. 2 Edio. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1975.
AYALA, Marcos; NOVAIS, Maria Ignez. Cultura Popular no Brasil. 2 Edio. So Paulo:
Editora tica, 1995.
28
MeuGosto,tangode1902.RAMOS,Raimundo.CantaresBohmios.Fortaleza:EmprezaTyp.Lithographica,
1906.
29
DeacordocomodicionrioGrovedemsica,duranteosculoXIXocorreuumagrandecisodognerocano
em duas categorias bsicas. Uma designava a cano popular destinada ao mercado, classe mdia e,
principalmente,smassaspopulares.Estetipodecanotemcaractersticasherdadasdaculturapopularcampesina,
dosgneroseuropeusseculareseatmesmodobelcanto.Outravertentedacanopredominantementeacadmica
edesenvolveusesobretudoentreoscompositoreseruditoscomoSchumann,MendelssohneBrahms.Asescolas
alemefrancesaforamdesumaimportnciaparaodesenvolvimentoedifusodestegnerodecano.Dicionrio
GrovedeMsica:edioconcisa/editadoporStanleySadie;traduo:EduardoFranciscoAlves.RiodeJaneiro:
JorgeZaharEditora,1994.
236
Macei - 2008
ARAJO, Mozart de. A Modinha e o Lundu no Sculo XVIII. So Paulo: Ricordi Brasileira,
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237
Macei - 2008
Etnomusicologia e as dinmicas do consumo: chaves para uma

compreenso do universo da msica regional alternativa na Paraba.
Giancarlo da Silva Galdino1

giancarlo_galdino@yahoo.com.br
Resumo
O objetivo desta comunicao cientfica apresentar o universo da msica regional alternativa na
Paraba consolidado a partir dos anos 1990, em que os indivduos envolvidos encenam o popular e o
reconfiguram, num processo de legitimao e valorizao das formas simblicas concebidas por estas
identidades, estabelecendo um campo de interao urbano, no qual se reconhece e reconhecido
como alternativo, regional e independente, entre outras distines. Apontamos alguns
fundamentos que possa contribuir para o estudo deste campo, a partir de uma anlise de suas
caractersticas principais e na procura por uma metodologia que incorpore a sua complexidade. Para
tanto, apresentamos a possibilidade de um dilogo entre a etnomusicologia e o estudo das dinmicas
do consumo como uma estratgia para a compreenso deste espao hbrido, a partir de uma leitura da
teoria sobre a valorizao de formas simblicas, elaborada por John B. Thompson (1995).
importante destacar que este trabalho faz parte do projeto de pesquisa Hibridaes culturais e a
encenao do popular: as identidades no universo da msica regional alternativa na Paraba a partir
dos anos 90, cujo desenvolvimento se d no mbito do Programa de Ps-graduao em Cincias
Sociais PPGCS - da Universidade Federal de Campina Grande UFCG, -financiado pelo Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq.
Palavras-chave: Hibridao cultural, produo e consumo musical, etnomusicologia
Abstract
The main objective of this scientific communication is to show the " universe of the alternative
regional music in Paraba consolidated starting from the years 1990, in that the involved " individuals
stage " the popular and the changes, in a legitimating process and valorization in the symbolic ways
become pregnant by these identities, establishing an urban interaction field, in which is recognized
and it is recognized as " alternative ", regional " and " independent ", among other distinctions. We
pointed some foundations that it can contribute to the study of this field, starting from an analysis of
your main characteristics and in the search for a methodology that incorporates your complexity. For
so much, we presented the possibility of a dialogue between the ethnomusicology and the study of the
dynamics of the consumption as a strategy for the understanding of this hybrid space, starting from a
reading of the theory about the valorization in symbolic ways, elaborated by John B. Thompson
(1995). It is important to detach that this work makes part of the project of research " cultural
Hybridizations and the staging of the popular: the identities in the universe of the alternative regional
music in Paraiba starting from the nineties, whose development feels in the ambit of the Program of
Masters degree in social sciences - PPGCS - of the Federal University of Campina Grande - UFCG,
financed by the National Council of Scientific and Technological Development - CNPq.
Keywords: Cultural hybridization, musical production and consumption, ethnomusicology
1
GraduadoemArteeMdianaUFCG,atualmentealunodomestradoemCinciasSociaisUFCG,realizando
pesquisasreferentesconstruodeidentidadesapartirdaproduoeconsumomusicalnaParaba,financiadopelo
CNPq.
238
Macei - 2008
Introduo
Noes como alternativo e independente, so recorrentemente utilizadas enquanto elementos

de demarcao e de diferenciao portanto, construtoras de identidades dos indivduos inseridos na
produo e circulao da msica paraibana, marcada, nos ltimos dez anos, pela ascenso de grupos que
rearticulam elementos da musicalidade tradicional da regio Nordeste com elementos do mbito global. Esta
tendncia corroborada no cenrio nacional a partir da visibilidade alcanada pelo movimento manguebeat,
realizado em Pernambuco (tendo em Chico Science e Nao Zumbi os precursores mais conhecidos), e se
desdobrou em diversos lugares do Nordeste e na emergncia de grupos como Cabrura, Chico Correia e
Eletronic Bands, Emboscada, Jackson Envenenado, Tocaia da Paraba, dentre outros.
A desterritorializao destes processos simblicos - caracterstica da hibridao cultural emergente
na sociedade contempornea (Canclini, 1997) - constituiu um campo de produo como cena da msica
regional independente. O movimento manguebeat, ao utilizar a cultura como recurso numa era global
(Ydice, 2006) e redimensionar o cosmopolitismo e a diferena cultural como estratgias polticas para
afirmar a cultura de um gueto, discriminada no Recife - PE (Prysthon, 2002), demarcou este campo com a
valorizao de seus princpios bsicos diferena, democracia e cosmopolitismo scio-cultural (Teles, 2000)
pelo pas, contribuindo, inclusive para a reconfigurao de um segmento no mercado da msica no mbito
nacional, rotulado, geralmente, como independente, regional e alternativo.
Na Paraba, os atores sociais inseridos neste campo se vem numa dialtica entre o local e o
global (Giddens, 2002), uma relao entre crenas, discursos e valores sobre os quais estabelecem uma
conexo entre a produo e o consumo desta msica hbrida, atuante no processo de individualizao destes
consumidores, conhecidos como alternativos. H, portanto, uma relao entre as formas simblicas e a
valorizao destas formas, que interage na conformao dos grupos musicais e na recepo (consumo) de
seus produtos culturais.
O objetivo deste artigo apresentar o universo da msica regional alternativa na Paraba a partir
dos anos 90, em que os indivduos envolvidos encenam o popular (Canclini, 1997) e o reconfiguram, num
processo de legitimao e valorizao das formas simblicas concebidas por estas identidades e apresentar as
possibilidades de um dilogo entre a etnomusicologia e as dinmicas do consumo como uma estratgia para
a compreenso deste espao hbrido, produzido nas prticas da sociedade de consumo.
Caractersticas do campo
A emergncia de bandas como Cabrura, Chico Correa e Eletronic Band e Tocaia da Paraba
dentre outros, no cenrio musical paraibano dos ltimos dez anos, com repercusso nacional e internacional
(como a participao do Cabrura no famoso Festival de Montreux, na Sua e constantes turns pela Europa
e do grupo Chico Correa e Eletronic Band no TIM Festival, tendo suas msicas incorporadas em coletneas
de discos na Alemanha, Frana e Japo 2) marcou e legitimou o campo da produo e circulao de bens
simblicos na Paraba, referenciado na cultura regional, ao mesmo tempo em que sintonizado com os
caminhos trilhados pela world music.
No mbito da produo, estes grupos utilizam elementos da musicalidade de um Nordeste gestado
como o espao da saudade dos tempos de glria, do serto e do sertanejo puro e natural, fora telrica da
regio (Albuquerque Jr., 2006) e os misturam com tendncias globais, como o rock, o Hip Hop e a msica
eletrnica. Esta dinmica ser interpretada enquanto processos de hibridao, entendidos como processos
socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para
gerar novas estruturas, objetos e prticas (Canclini, 1997). Estes processos tm se configurado enquanto
caracterstica emergente dos bens simblicos de nossa contemporaneidade, atingido um determinado poder
simblico por expressar dinmicas de globalidade e de diversidade cultural.
Estes grupos paraibanos so contextualizados no mbito da produo cultural dos anos 90, com o
surgimento do movimento manguebeat em Recife PE. Para Teles (2000), a parablica fincada na lama o
smbolo perfeito do que propunha o movimento. Ou seja, o manguebeat tinha como propsito inserir a
cultura local num mundo globalizado, aproveitando aspectos scio-culturais de ambos os contextos para a
produo de sua musicalidade e expresso. Estes processos simblicos constituram a cultura pop de Recife
PE (Prysthon, 2002) e se espalharam pelo Nordeste, chegando Paraba com o nascimento de grupos como o
Cabrura entre outros j citados.
2
Cf. Informaes retiradas dos sites citados nas referncias bibliogrficas.
239
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As bandas formadas na Paraba se apresentam mais como um reflexo da valorizao das

formas simblicas (Thompson, 1995) demarcadas pelo manguebeat, do que enquanto um movimento
cultural. J o seu pblico - geralmente de universitrios - tambm passou a valorizar o cosmopolitismo, a
diferena scio-cultural e a hibridao referenciada na cultura popular, porm, diferentemente do movimento
manguebeat, que reuniu pessoas e grupos de estratos sociais distintos e criou princpios slidos os quais o
consolidou enquanto movimento cultural no mbito nacional (Teles, 2000). Assim, este universo da msica
regional alternativa constituiu identidades na Paraba e a referncia ao regional passou a ser elemento de
demarcao simblico desses indivduos.
Na Paraba, os grupos e os consumidores de seus CDs, shows e performances, conformam um
campo de interao (Bourdieu, 2007), em que as identidades so definidas empiricamente como
alternativa, independente e, em alguns casos, marginal (a lista de categorias de distino social e
identitrias na verdade bem mais vasta, incluindo noes como cultura popular, contracultura, entre muitas
outras). Esta expresso denota sempre uma posio relativa de outros atores sociais (Elias, 2000) no campo
da produo cultural. E, consequentemente, um juzo de valor sobre a qualidade da msica e da arte
produzida nestas outras posies. A referncia a estes conceitos, muitas vezes sem maiores reflexes sobre
seus significados e implicaes, importante estratgia para o posicionamento no campo das disputas
simblicas e no jogo das atribuies de identidades.
importante enfatizar que consideramos nesta pesquisa as noes de independente,
alternativo, regional (entre outras nomenclaturas que servem como marcadores de reconhecimento do
campo e de seus bens culturais, como a msica, por exemplo) estabelecidas pelos prprios indivduos
participantes deste universo musical. Tanto os seus produtores quanto os seus consumidores relatam que a
sua msica est desvinculada de grandes agentes reprodutores da cultura de massa, como as grandes mdias,
grandes gravadoras e outros espaos considerados massivos, segundo alguns msicos. O conceito de
independente se entrelaa assim com o conceito de regional, na medida em que, para estes indivduos, a
cultura popular est sendo esquecida em detrimento de outros estilos musicais mais favorveis as
dinmicas de consumo, como o forr eltrico, o ax music e o pop internacional.
Alm das noes de alternativo e independente, um importante elemento da crena na
produo musical alternativa na Paraba a referncia, como j indicado, tradio popular e musicalidade
nordestina, nos mltiplos dilogos que pode estabelecer com a produo cultural contempornea. Num
mundo em que mdias, linguagens e propostas estticas cada vez mais se interpenetram, vivenciamos ciclos
de hibridao, passando de formas culturais mais heterogneas a outras mais homogneas, sem que nenhuma
seja pura (Canclini, 1997). O popular, neste contexto, s pode se concretizar enquanto encenao.
Dessa forma, podemos destacar uma caracterstica explcita neste tipo de hibridao cultural: a
utilizao do popular e do tradicional como elementos legitimadores da criao artstica no Nordeste e,
em particular, no contexto da produo musical independente na Paraba. Para Bourdieu (2004), preciso
apreender o campo de produo e circulao de bens culturais a partir das relaes objetivas entre os agentes
e enquanto espao de lutas pelo monoplio do poder de consagrao em que, continuamente, se engendram o
valor das obras de arte e a crena neste valor. Existe, portanto, uma constante preocupao em estabelecer
relaes de dominao simblica, que constri e fortalece os pilares deste campo e a referncia ao popular
torna-se a grande lona que cobre os participantes do universo da msica regional independente, a diretriz
principal que, alm de proporcionar a subjetividade nostlgica apropriando-se de um conceito de nordeste
objetivamente demarcado, condiciona as relaes de crena e de busca por legitimidade dessa identidade e,
conseqentemente, do campo em si.
Portanto, a apropriao de elementos considerados insurgidos da cultura popular nordestina,
rotulado, inclusive, no mbito do mercado musical como regional, deve ser observada em dois sentidos:
um mais pertinente ao campo da etnomusicologia, no qual se deve procurar compreender as transformaes
desta msica hbrida e suas derivaes, e outro, mais direcionado aos estudos de consumo cultural e suas
dinmicas, nas quais conformam nichos mercadolgicos, produtores e consumidores desta msica hbrida.
A complexidade destas relaes, subjetivamente objetivas, fez com que adotssemos como ponto
de partida do referencial terico desta pesquisa os estudos elaborados por John B. Thompson (1995), que se
apropriou da concepo de cultura do antroplogo Clifford Geertz - um conceito semitico a ser estudado
como uma atividade interpretativa observada em dados etnogrficos (Geetz, 1978) - e a descreveu como um
padro de significados incorporados nas formas simblicas (Thompson, 1995), que inclui aes,
manifestaes verbais e objetos significativos de vrios tipos, em virtude dos quais os indivduos
comunicam-se entre si e partilham suas experincias, concepes e crenas. A partir deste conceito,
Thompson formulou uma concepo estrutural da cultura, em que os fenmenos culturais devem ser
240
Macei - 2008
entendidos como formas simblicas em contextos estruturados. Entretanto, esta concepo no deve ser
confundida com a concepo estruturalista, termo geralmente utilizado para referir-se aos mtodos e idias
associadas a pensadores tais como Lvi-Strauss, Barthes dentre outros. Para Thompson (1995) o mais
importante demarcar uma distino entre os traos estruturais internos das formas simblicas, de um lado,
e os contextos e processos socialmente estruturados dentro dos quais as formas simblicas esto inseridas, de
outro. Portanto, a anlise destes contextos seria incompleta se no levssemos em considerao as aes e
interaes inseridas nestes processos. Esses indivduos, ao mesmo tempo em que estruturam o campo com
suas trajetrias e valores, tambm so estruturados a partir da interao de suas formas simblicas, ou seja,
do cosmopolitismo urbano referenciado na cultura popular.
O termo formas simblicas usado por Thompson (1995) para se referir a uma ampla variedade
de fenmenos significativos, desde aes, gestos e rituais at manifestaes verbais, programas de televiso e
obras de arte. A msica de grupos que articulam o popular com outras musicalidades, portanto, permite
que a consideremos como uma forma simblica no universo da msica regional alternativa, e incorpor-la
aos estudos da etnomusicologia, parece ser uma chave para a compreenso do campo. Pois estas formas
simblicas so tambm trocadas por indivduos, localizados em contextos especficos, e este processo requer
certos meios de transmisso. Para esclarecer as caractersticas tpicas dos contextos sociais, Thompson se
utilizou do conceito de Pierre Bourdieu sobre campos de interao, conceituado como um espao de
posies, de disputas simblicas e, diacronicamente, como um conjunto de trajetrias (Thompson, 1995).
Consideramos o universo da msica regional alternativa como um campo de interao, em que as
trajetrias envolvidas so ditadas pelos indivduos atuantes neste campo, cujas identidades se constituem,
dentre outros fatores, na valorizao de formas simblicas. No mbito da legitimao dessas identidades em
relao a outras, inseridas em diferentes campos de interao e instituies sociais (Thompson, 1995), este
campo classificado empiricamente como alternativo, independente dentre outras distines. Para
Bourdieu (2007) estes sujeitos que classificam as propriedades e as prticas dos outros, ou as deles prprios,
so tambm objetos classificveis que se classificam (perante os outros), apropriando-se das prticas e
propriedades j classificadas.
Inseridas neste campo de interao, as identidades, mesmo em amplos setores populares,
poliglota, multitnica, migrante, feita com elementos mesclados de vrias culturas (Canclini, 2005). As
identidades modernas esto sendo descentradas, isto , deslocadas ou fragmentadas, de acordo com Hall
(1998). Num debate mais amplo, estes indivduos esto vinculados a reflexividade da modernidade, processo
em que, segundo Giddens (2002), os indivduos utilizam o conhecimento sobre as circunstncias da sua
vida social como elemento constitutivo de sua organizao e transformao. Para Hall (1998):
(...) ao lado da tendncia em direo a homogeneizao global, h tambm uma fascinao

com a diferena e com a mercantilizao da etnia e da alteridade. (...) Parece improvvel
que a globalizao v simplesmente destruir as identidades convencionais. mais provvel
que ela v produzir, simultaneamente, novas identificaes globais e novas identificaes
locais. (p.78)
Uma vez que a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito visto e interpelado, a sua
identificao no automtica, mas pode ser ganha ou perdida, e, portanto, torna-se politizada (Hall,
1998). J para Ortiz (2000), esta luta pela definio do que seria a autenticidade desta identidade, , na
verdade, uma forma de se esboar as feies de um determinado tipo de legitimidade.
Por outro lado, msicos, criadores, autores e compositores artistas num sentido mais elevado -
procuram legitimar suas expresses artsticas para valorizar formas simblicas neste campo de interao, um
processo que Bourdieu (2004) chama de luta pela imposio da definio dominante da arte, ou seja, pela
imposio de um estilo".
A legitimao da msica hibrida produzida por grupos paraibanos, portanto, tambm reflete uma
determinada imposio de uma definio dominante de um estilo e , deste modo, um processo simblico, j
que os campos de produo de bens culturais so, de acordo com Bourdieu (2004), universos de crena. E
tomar o universo da msica regional alternativa na Paraba como um universo de crena tambm
significativo, visto que os indivduos compartilham crenas de uma mesma identidade.
Nesse sentido, fundamental refletir as identidades no mbito da msica regional alternativa na
Paraba a partir dos anos 90 referindo-se tanto ao campo da produo quanto ao da circulao (consumo)
destes bens culturais, pois ambos se estabelecem em trocas simblicas. E, portanto, a importncia do dilogo
entre a etnomusicologia e os estudos de dinmicas do consumo uma perspectiva metodologicamente
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Macei - 2008
coerente para o estudo de fenmenos sociais desta categoria. Como aponta Thompson (1995), preciso
compreender as formas simblicas e seus aspectos - sejam eles intencionais, convencionais, estruturais,
referenciais e contextuais - e o seu processo de valorizao, pois os indivduos envolvidos na produo e
recepo destes bens simblicos esto, geralmente, conscientes de que eles podem ser submetidos a
processos de valorizao e assim, podem empregar estratgias voltadas para o aumento ou a diminuio do
valor simblico ou do econmico.
Para uma compreenso interpretativa
Para investigar o processo de construo de identidades no universo da msica alternativa na

Paraba necessrio compreender a contextualizao das formas simblicas concebidas neste campo, pois,
segundo Thompson (1995), alm de serem expresses de um sujeito, essas formas so, geralmente,
produzidas por agentes situados dentro de um contexto scio-histrico especfico e dotados de recursos e
capacidades de vrios tipos. Dessa forma, precisamos analisar as transformaes ocorridas na cultura urbana
- compreendendo esta como um conjunto de tradies, prticas e modos de interao que distinguem as
populaes de uma determinada cidade (Canclini, 2005) - da Paraba a partir dos anos 90, identificando as
influncias, as pretenses dentre outros fatores que determinaram a constituio deste campo de bens
simblicos.
Verificar no setor de criao, quais os principais grupos musicais, formadores de pblico e
compreender as formas simblicas outro passo importante, pois elas podem carregar traos, de diferentes
maneiras, das condies sociais de sua produo (Thompson, 1995). Devemos ter como foco a anlise dos
processos simblicos estabelecidos por hibridaes culturais ocorridas no mbito da produo musical
paraibana na dcada de 90. Ainda no campo da produo, as relaes produtivas e econmicas (Canclini,
2005) dos grupos musicais podem nos fazer compreender como estes processos simblicos se estabeleceram
enquanto segmento mercadolgico no mbito da sociedade de consumo.
As formas simblicas, ao se inserirem num contexto, so, de acordo com Thompson (1995),
freqentemente, objetos de complexos processos de valorizao, avaliao e conflito. Estes processos de
valorizao so de dois tipos: valorizao simblica e valorizao econmica. Compreender os processos de
valorizao das formas simblicas contextualizadas no universo desta msica alternativa paraibana
fundamental.
Para Thompson (1995), em certos campos de produo e troca simblica, o valor simblico de um
bem pode estar inversamente relacionado com seu valor econmico, no sentido de que, quanto menos
comercial ele for, tanto mais valor ser a ele atribudo. Esta contradio um dos pontos principais a ser
analisado, visto que ela pode ser a base constitutiva das identidades inseridas no universo da msica
regional alternativa da Paraba.
Porm, exige-se de ns, pesquisadores, uma reflexo cautelosa sobre como essas identidades
articulam o popular, o regional como uma estratgia de diminuio dos impactos conflitantes
promovidos pelo fenmeno da globalizao. Existe uma preocupao em se impor e estabelecer um discurso
para alm de uma legitimidade objetiva. Torna-se uma condio de existncia social, visto que este campo,
na medida em que se reconhece e reconhecido como um elemento de contracultura na dinmica das
relaes da sociedade paraibana, a luta pela imposio deste estilo tambm constri esses indivduos.
Apesar de no haver uma reflexo maior sobre como o campo se estabelece no mbito da sociedade de
consumo, a poltica das identidades no universo da msica alternativa paraibana pode ser compreendida
como processos de individualizao e de distino simblica.
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243
Macei - 2008
A Transmisso do choro em Mossor a partir da dcada de 1990
Giann Mendes Ribeiro

Departamento de Artes UERN
giann@uern.br
Resumo
O presente trabalho aborda o comportamento do aprendizado musical e a identidade cultural
do mossoroensse com o choro sob o ponto de vista da etnomusicologia. Pretendemos
investigar os processos de transmisso do choro nos grupos de Mossor/RN, verificando seu
papel como impulsionador da cena musical na cidade principalmente nos anos 90 do sculo
passado. O universo da pesquisa ser constitudo por chores e grupos de choro, que atuaram
especialmente nos anos de 1990, na cidade de Mossor. A pesquisa utilizar como
instrumentos de coleta, a pesquisa bibliogrfica e documental acerca do choro, da histria da
musical e cultural de Mossor, dos processos de transmisso abordados pela a
etnomusicologia e questes relacionadas com a pesquisa. A pesquisa de campo e a
observao participante dos em ensaios, apresentaes e situaes de ensino e aprendizagem
dos grupos de choro em Mossor ser fundamental. Assim como as entrevistas com msicos
que vivenciaram desde outrora, bem como os que atuam na atualidade. Os questionrios
sero aplicados com o intuito de se perceber o grau de conhecimento acerca da existncia e
da aceitao dos grupos de choro na cidade de Mossor. As gravaes em audio e vdeo
sero basicamente as entrevistas e o registro das msicas, ensaios e apresentaes,
focalizando a performance musical e as prticas de transmisso do choro para realizao de
transcries e anlises, bem como para compor o trabalho, servindo de exemplos musicais.
Palavras Chaves: Transmisso musical; choro; identidade cultural.
Abstract
The present work discusses the behavior of the music student and the cultural identity of the the
persons living in the city of Mossor, as it hs to do with choro from the ethnomusicology point of
view.We will investigate the process of the transmission of choro among the various groups in
Mossor, RN in the 90s of the last century. The universe of research will be made up of chores
and groups of choro, active especially during the 1990s, in the city of Mossor. The research will
use as means of collection, a bibliographical document about choro , the musical and cultural
history of Mossor, the processes of transmission discussed through ethnomusicology and questions
related to the research. The on site research and the observation of participation in practices and
presentations, in situations of teaching and learning of choro groups in Mossor will be
fundamental, as well as interviews with musicians that lived during that time as well as present day
musicians The questionaires will have the goal of understanding the degree of knowledge about the
existence and acceptance of choro groups in Mossor. The udio and vdeo recordings will
basically be interviews,and recordings of music, practices and presentations, focalizing the muscial
performance and transmission practices of choro to realize the written copy or format and
analysis, as well as the composition of the work, serving as musical examples.
Keywords: Musical transmission; choro; cultural identity.
244
Macei - 2008
Introduo
O presente projeto aborda o desenvolvimento do choro na cidade de Mossor, em meio s

transformaes sociais e culturais ocorridas nos ltimos quarenta anos, enfocando principalmente a dcada
de 90 do sculo XX, bem como, os processos de transmisso musical, o repertrio dos grupos regionais e a
relao de identidade do mossoroense com o choro.
Nesta pesquisa, pretende-se relacionar msica e ambiente social, focalizando os aspectos da
continuidade e/ou permanncia sob o ponto de vista da Etnomusicologia. O estudo da msica na cultura,
como definiu Alan Merriam1, deteve-se, por algum tempo, nas msicas que no mudavam, sobretudo na
primeira metade do sculo XX, poca em que o conceito de mudana teve um significado negativo para a
rea.2 Na segunda metade desse sculo, as relaes entre mudana musical e mudana cultural passaram a ser
estudadas como temas centrais da rea.
Por esta perspectiva, o presente projeto prope discusses acerca dos processos de transmisso e de
questes identitrias do choro na cidade de Mossor, situada na regio oeste do estado do Rio Grande do
Norte, entre o litoral e o serto. O choro, que outrora era considerado apenas um jeito brasileiro de se
interpretar as danas europias (polca, schottisch, mazurca, valsa e, ainda, a habanera), sobretudo a polca,
posteriormente, passaria a ser considerado, entre as dcadas de 10 e 20 do sculo XX, um gnero tipicamente
brasileiro.
O choro foi uma reao nacionalista ao domnio da msica europia. Os msicos populares
daquela poca, tendendo a uma msica popular nacional, adaptaram a polca, a valsa,
schottisches, quadrilhas e outras danas aos seus gostos, inclusive a influncia da msica
negra, vindo o choro do lundu, msica de barbeiros, e bandas de fazendas. O aspecto mais
importante dessa nacionalizao foi a adio dos ritmos africanos os quais no foram
aplicados a toda forma de dana. A valsa, por exemplo, uma parte importante da tradio do
choro, no assimilava ritmos africanos em larga escala, diferentemente da polca. A valsa
continuou sendo a forma mais popular do choro no em compasso binrio. A polca foi -+
+,---adaptada a ponto de se tornar conhecida como um choro (ou no diminutivo chorinho).
(GARCIA, 1997, p. 88, traduo nossa).
O choro em Mossor surge no seio da tradio dos saraus familiares, que fomentavam a msica nas
vidas das pessoas sertanejas. No entanto, os primeiros contatos dos msicos mossoroenses com o choro
verificam-se a partir das execues realizadas por mestres de banda 3 vindos de outros Estados, como
Bahia, Pernambuco e Cear4, que traziam em sua bagagem o repertrio base de choro5. A passagem de
msicos de outros estados notria, em especial a de Jacob do Bandolim, fato comprovado em uma de suas
1
TheAnthropologyofmusic(1964).
2
Oestudocomparativodamudanamusical:Estudosdecasodequatroculturas.RevistaAntHropologicas.Ano10,
v.17,2006,UniversidadeFederaldePernambuco.CFCH.ProgramadePsGraduaoemAntropologia(PPGA)/
editoresPeterSchder,RenatoAthia;organizaoCarlosSandroni.Recife:ed.UniversitriadaUFPE,2006.
pp.13.
3
EssesmestressefazempresentenavidamusicaldeMossordesde1850,quandooVigrioAntnioJoaquim
desejavaqueacidadetivesseumconjuntovocaleumaorquestraparaauxiliarnasfuneslitrgicasdaIgreja
Matriz deSantaLuzia, fazendo vir daBahiaomsicoJoo Lopes Bastoque,mais tarde, por volta de1872,
organizouumabandademsicacompostade15a20msicos.Emseguida,foramcriadasdiversasoutrasbandas
tais como: A charanga, do Maestro Canuto Alves Bezerra, e A Fnix, do Mestre Alpiniano Justiniano de
Alburqueque, que abrilhantaram o cenrio cultural no espao de 1900 a 1912 mais ou menos. Em dcadas
posteriores,essasbandastornamsetradioemMossor,bemcomoseurepertriobasededobrados,valsase
choros.AindamerecedestaqueaBandaArturParaguai,antesGrmioMusicalSantaLuziaque,em02deagostode
1936,temsuaregnciaentregueaoSenhorPrefeitoMunicipal,MonsenhorLuizFerreiradaCunhaMotta,coma
qualpermaneceuat1945,quandoessatarefafoiconfiadaaArturParaguai,queposteriormentefoihomenageado,
tendoseunomeatribudoreferidabanda,oquepermaneceathoje.(Freire1956:7)
4
Numatodejustia,abreseumapginadegratidoaoCear,quelegouaMossortantosetobonsmsicoscomo
JooMauricio,JooVenncio,JooMarcolino,ManuelBelm,ClementinoRibeiro,JosAugustoNogueira,dentre
outros.(Freire,1956:35).
5
Aexpressobasedechorosignificatocarmsicasdatradiodochoro,sobretudoasvalsaseaspolcas.
245
Macei - 2008
composies denominada De Limoeiro a Mossor 6, marcando-se, dessa forma, o contato direto de

msicos da terra com o artista choro.
A maior parte do choro foi transmitida oralmente. Embora houvesse muitos livros de mtodo
para vrios instrumentos, nem o gnero e nem a tcnica juntos formaram parte do registro
escrito. A composio geralmente envolvia nada mais que um tocador inventando uma
agradvel melodia, ensinando-a a seus companheiros, fazendo um tipo de arranjo por
comit. O msico de cuja idia partisse o trecho era geralmente reconhecido como o
compositor, freqentemente por muito menos do que pelo ato de compor um fragmento
meldico. Uma vez conhecido um trecho (ou composio), era transmitido de vizinhana em
vizinhana pelos msicos que tocavam com mais de um grupo. (GARCIA, 1997, p. 136,
traduo nossa).
A radiola, o disco e, posteriormente, as emissoras de rdio de Mossor tiveram um papel

importante na divulgao do choro na regio7.
O choro, desde outrora, teve boa aceitao na cidade de Mossor. Nos clubes dos anos 40, j se
podia ouvir essa msica, executada por orquestras de metais, nas quais o saxofone, o clarinete, o trompete e
o trombone eram mais presentes8. No incio da dcada de 90 do sculo passado, com a criao do
conservatrio e a contratao do professor Sebastio de Arajo Alves, a cidade passou a ter grupos
especficos de choro, marcando uma dcada urea de divulgao, performance e transmisso desse gnero no
mbito da academia em Mossor, permanecedo at os dias atuais com a criao de novos grupos que foram
influenciados diretamente e indiretamente pelo grupo Ingnuo9 do Conservatrio de msica da da
Universidade Eatadual do Rio Grande do Norte.
Todas essas atividades culturais da histria de Mossor so marcadas por vrias lacunas e
interrogaes, que traduzem a notria escassez de trabalhos cientficos sobre a histria da cultura e da
produo musical mossoroense. Muito do que se sabe dessas atividades fica a cargo da tradio e dos relatos
de alguns antigos chores ainda vivos, que, porventura, ainda se consegue localizar e entrevistar, bem como,
das fontes bibliogrficas disponveis em museus, fundaes, jornais, bibliotecas pblicas e particulares da
cidade. H ainda, como fontes de consulta, os memoriais de especializao intitulados O Choro em
Mossor antes do Grupo Ingnuo, (2002) de Antonio Carlos Batista de Souza, e O Conservatrio de
Msica Dalva Stella Nogueira Freire como elemento impulsionador para criao de grupos de chorinho nos
anos 1990, (2002) de Giann Mendes Ribeiro (autor deste projeto). Publicao significativa a obra
Histria da Arte Musical em Mossor, da Professora Dalva Stella Nogueira Freire, da Coleo
Mossoroense, de 19 de junho de 1956.
Com esta pesquisa, pretende-se somar conhecimentos sobre os processos de transmisso do choro
em Mossor, em especial na dcada de 90, acrescentando-se aos trabalhos anteriormente citados aspectos
musicais no abordados. Pretende-se tambm ampliar as reflexes sobre as performances dos grupos de
choro, sobre os aspectos culturais que envolvem as relaes entre a msica e o ambiente social, bem como,
sobre os processos de transmisso ocorridos, o que, supostamente, foi uma das causas que implicou na
fixao dessa msica na cidade de Mossor.
Fundamentao terica: transmisso musical
Compreender o significado e a importncia da msica para a vida e para a sociedade tem

constitudo buscas incessantes por parte de etnomusiclogos. Seus estudos priorizam o que est acontecendo
6
GravadoraRCAVictor,srie80.1596,abrilde1956.
7
ARdioDifusoradeMossor,porexemplo,inauguradanodia07desetembrode1950,tocavamuitochoroeasua
OrquestraTangartinhaocompromissodetocarchoro,queeraumdosgnerosdemaisdifcilexecuo.Tambm
eracomumseescutar,emmaiorescala,atravsdasemissorasderdio,msicaaovivo,executadapelosconjuntos
regionaisque,emMossor,tinham,emespecial,orepertriobasedechoro.(Souza,2002)
8
SegundoSouza,Osmsicosquetocavamchoroeramdiferenciadoseosinnimodebommsicoestavaatrelado
aoseurepertrio,ouseja,seomsiconotocassechoro,erafraco.Essasopinieseramcomunsnafaladosmsicos
dapoca,destacandose,assim,aimportnciadorepertrio, sobretudooconceitoentreelesdeque,emMossor,
bommsicoseriaaquelequesoubesseexecutarchoro.(Souza,2002,p.23)
9
GrupodechorocriadonoConservatriodeMsica emmeadosde1990 peloprofessorSebastioArajo,eo
principaldivulgadordochoronaregiodesdeento.(Ribeiro,2002).
246
Macei - 2008
hoje, ou seja, o que se mantm como permanncias musicais, ao contrrio da musicologia histrica, que se
preocupa com o que aconteceu na msica do passado.
Da mesma forma, o comportamento do aprendizado musical tem sido um dos importantes temas
enfatizados pela etnomusicologia, na busca do entendimento de sistemas musicais. Segundo Merriam e Nettl
(1964;1983), importante analisar o modo pelo qual uma sociedade ensina sua msica para que esta possa
ser entendida, bem como, os processos de ensino e aprendizagem da msica que acontecem de formas
variadas e so determinados pelo contexto em que se inserem. (apud QUEIROZ, 2006). Alan Merriam,
props que o som musical deveria ser visto como resultado final de um processo dinmico no qual os
conceitos musicais aprendidos levam a um comportamento determinado que resulta em estruturas e
apresentaes musicais (MERRIAM, 1964, p.145) No Brasil, destacam-se alguns pesquisadores que tm
dedicado seus trabalhos ao estudo da transmisso musical nos contextos de tradio oral. Dentre eles,
destacam-se as pesquisas de Arroyo (1999), Queiroz (2005) e Prass (2004).
A imitao uma das formas primrias de conhecimento repassado entre as culturas atravs dos
tempos. Em Mossor10, antes da criao do conservatrio de msica, a imitao atravs das gravaes e, em
alguns casos, da observao direta da execuo do trabalho de chores que se apresentavam na cidade,
constituiu uma maneira pela qual se aprendia a tocar choro.
Historicamente, o choro tinha seu habitat natural nas rodas organizadas em ambiente domstico
(CAZES, 2005:113), nas quais o improviso e a informalidade caracterizavam o modo de transmisso desse
gnero. Em Mossor, essa msica se apresentava com caractersticas, situaes e espaos particulares da
cultura local.
Fica evidente na concepo de diferentes estudos da rea de etnomusicologia que processos e

situaes de ensino e aprendizagem da msica acontecem de formas variadas e so (re)
modelados e (re) definidos em sua concepo e aplicao pelo contexto em que se inserem.
(QUEIROZ, 2002).
Em Mossor, a dcada de 9011 foi distinta, pelos confrontos existentes nas mais diversas prticas da
msica popular, caracterizadas pela oralidade e pelo ensino tradicional de msica, no qual a msica erudita e
a escrita musical foram determinantes. Esses conflitos marcaram a criao do conservatrio de msica
Dalva Stella Nogueira Freire, cujo fazer musical era diferenciado dos conservatrios tradicionais de msica.
Por que estudar choro num ambiente escolar tradicional? possvel as prticas musicais de
tradio oral e suas formas de transmisso contriburem para o aprendizado num ambiente acadmico?
Embora acredite na possibilidade, Sandroni reconhece as dificuldades principalmente quanto s
conseqncias prticas dessa atividade. No entanto, destaca que na Europa e nos Estados Unidos vem se
desenvolvendo h vrios anos, mesmo que em escala reduzida, a integrao de msicas tradicionais do
mundo aos currculos de instituies musicais. (SANDRONI, 1999).
Nesse cenrio, a insero da msica popular sinaliza fortemente para mudanas, at mesmo, de
certa maneira, para sua sobrevivncia como instituio, uma vez que os discursos micos situam a msica
popular na contramo da evaso (ARROYO, 1999: 281).
Acredita-se que esse trabalho poder revelar particularidades e concepes caractersticas do
contexto em foco, bem como, contribuir para futuros trabalhos acadmicos sobre msica popular no mbito
acadmico na cidade de Mossor. Atravs de relatos de msicos de outrora e dos componentes dos grupos de
choro de hoje, percebe-se como notria a presena do choro em Mossor, sobretudo nos anos de 1990, os
quais foram marcados pelas performances dos grupos de choro e as atividades de ensino-aprendizagem
surgidas a partir do conservatrio de msica Dalva Stella Nogueira Freire, da Universidade do Estado do
Rio Grande do Norte.
10
Assim,atransmissodochoroemMossorprimeiramenteapareceudeformaoralatoanode1988,quandosurgiu
oensinoformaldamsica,comacriaodoconservatriodemsica.
11
Oinciodadcadade90foimarcadopelacontrataodemsicosvindosdeoutrasregiesdopas. Dentreas
aquisiesdenovosprofessores,SebastioArajoAlvesfoiumdosprincipaisagentesdetransformaoou,porque
nodizer,oprincipalresponsvelpelainserodamsicapopularnagradecurricular,bemcomo,nocotidiano
dessainstituio.Deorigemmineira,SebastioArajointroduziu,naestruturacurriculardoconservatrio,como
disciplina de prtica de conjunto, a oficina de choro, marcando, dessa forma, o procedimento do ensino
aprendizagemacadmicodochoronacidadedeMossor,aexemplodoprojetoOficinaeLivrosdeChoros,levado
paraasescolaspeladivisodemsicaRioArte,implantadonosanos80.
247
Macei - 2008
O choro na literatura
Grande parte da literatura sobre msica popular brasileira tem dedicado um espao para falar sobre
o choro. Algumas obras do nfase histria desse gnero musical e outras, aos aspectos sociais e de
identidade nacional. Dentre essas obras, podem-se destacar Tinhoro (1980), Vasconcelos (1984), Wisnik
(2001) e Napolitano (2005). Mesmo sem um aprofundamento mais especfico sobre a questo esttica e
musical do choro, essas obras merecem ser destacadas pelas informaes sobre as possveis origens do
referido gnero, os relatos de sobreviventes, bem como o contexto social em que estava inserida essa
manifestao.
Outro autor que merece destaque Alexandre Gonalves Pinto (O Animal) com a obra O Choro -
Reminiscncia dos chores antigos (1936), obra memorialista que aborda a realidade social dos chores,
esclarecendo o fato de que os conjuntos de choro se formaram com elementos que, na sua maioria,
pertenciam baixa classe mdia. Essa obra ainda revela que, outrora, os msicos de choro no eram msicos
profissionais, mas, na sua maioria, funcionrios pblicos.
Autor que tambm deve ser destacado, por tratar, na sua obra, especificadamente sobre choro,
Henrique Cazes, com seu livro Choro do Quintal ao Municipal de 2005, obra de carter enciclopdico que
aborda a evoluo do choro desde sua gnese, no sculo XIX, at as mais recentes abordagens do choro no
Brasil e no mundo. O autor alarga espaos e possibilidades at ento no-explorados em outras obras no pas,
destacando ainda o nascimento da msica popular, os chores e as bandas de msica, as gravaes
mecnicas, as rodas de choro, o ressurgimento do choro nos anos de 1970, a contribuio nordestina at as
oficinas do choro consolidadas nos anos 90, levando assim o choro escola.
Revisando parte da literatura sobre choro, verifica-se que, em sua maioria, o tratamento histrico se
sobressai ao estilstico e musical. Eis porque vale ressaltar, mais uma vez, a importncia dos trabalhos
etnomusicolgicos, nos quais as questes mais ligadas ao fenmeno musical podem tambm ser realadas.
Necessrio se faz citar os trabalhos etnomusicolgicos ligados ao choro12: The Brazilian Choro:
Music, Politcs and Performance, de Thomas George Caracas Garcia, de 1997, que trata dos aspectos
histricos e performticos da prtica do choro, bem como do aparecimento do nacionalismo nas artes em
reao dominncia europia sobre a msica popular no Brasil; Choro and Music Revivalism in Rio de
Janeiro, 1973-1995, de Tamara Ellena Livingston, 1999, obra na qual a autora aborda o ressurgimento da
tradio musical popular, especificadamente do choro, nos difceis anos da ditadura militar (1964-1985),
alm de mostrar uma perspectiva da identidade da classe mdia brasileira e da sua posio poltica durante o
perodo desse regime; Choro: A social History of a Brasilian popular Music, de Tamara Ellena Livingston e
Thomas George Caracas Garcia, 2006; The Guitar in the Brazilian Choro: Analyses of Traditional, Solo and
Art Music, de Richard Elbert Myller 2006, que examina a tradio do choro, os choros solos escritos para o
violo e os choros acadmicos de Heitor Villa-lobos, Radmes Gnattali e Csar Guerra Peixe. Percebe-se,
em grande parte da bibliografia consultada, que os autores, em seus estudos, focam a regio Sudeste do pas
e especialmente a cidade do Rio de Janeiro. Concorda-se com as fontes consultadas sobre o fato de o Rio de
Janeiro ser o grande reduto dessa manifestao musical. No entanto, acredita-se ser importante que outros
espaos, que tm caractersticas prprias e so carentes de trabalhos cientficos sejam tambm abordados.
Metodologia
O universo desta pesquisa ser constitudo por chores e grupos de choro, que atuaram
especialmente nos anos de 90 do sculo passado, na cidade de Mossor. Sero selecionados, para esse
estudo, dois grupos de choros da cidade de Mossor. Os instrumentos de coleta que foram utilizados:
Pesquisa bibliogrfica abordando estudos relacionados ao choro, histria da msica popular brasileira,
etnomusicologia, antropologia, histria da cidade de Mossor e demais obras que tenham relao com o foco
desse estudo; pesquisa documental realizada em acervos pblicos e particulares, em trabalhos acadmicos e
em outras instituies que possam conter dados sobre o objeto desta pesquisa; pesquisa de campo realizada
com musicistas, os quais foram abordados por meio de entrevistas, levando-se em considerao seus relatos
de experincia da arte musical na cidade de Mossor; observao participante realizada, durante 06 meses,
em ensaios, apresentaes e situaes de ensino e aprendizagem dos grupos de choro em Mossor;
12
Todasessasteses,almdeabordaremaspectoshistricos,abordamquestesrelacionadasperformanceeprtica
dochoro,anlisesdeobras,sonoridadedosgrupostradicionais,equestesrelacionadastradioeidentidade
nacionalqueochorotivera.
248
Macei - 2008
entrevistas semi-estruturadas realizadas com msicos que viveram o cenrio musical da cidade de Mossor
antes da dcada de 90 e com os integrantes dos dois grupos; o questionrio ser respondido por 30 pessoas de
diferentes faixas etrias da comunidade, em 10 bairros diferentes, com o intuito de se perceber o grau de
conhecimento delas acerca da existncia e da aceitao dos grupos de choro na cidade de Mossor;
gravaes em vdeo13 dos ensaios e apresentaes, focalizando a performance musical e as prticas de
transmisso do choro; fotografias para posterior anlise e ilustrao do trabalho, registrando-se instrumentos
musicais e demais aspectos que compem a performance, a transmisso e os adereos; gravaes em udio14
sero gravadas basicamente as entrevistas e o registro das msicas, para realizao de transcries e anlises,
bem como para compor o trabalho, servindo de exemplos musicais. Em todos os casos, as gravaes s tero
lugar depois de submetidas concordncia dos informantes e/ou compositores. A organizao e anlise dos
dados sero constitudas a partir do levantamento bibliogrfico, enfatizando a questo relacionada a musica
brasileira popular, especificamente o choro no Brasil, sobretudo em Mossor, bem como os processos de
transmisso musical inserida na tradio oral e escrita, ser constitudo o referencial terico do trabalho. Nas
gravaes sero abordados musicistas que viveram o cenrio musical de Mossor antes e depois da dcada
de 90. As transcries textuais das entrevistas sero feitas com o propsito de analisar a prtica do choro
desde outras pocas, bem como os principais processos de transmisso do choro na cidade de Mossor;
coletar informaes junto aos integrantes dos grupos e apresent-las, possivelmente em tabelas, que apontem
quantitativamente a mdia da faixa etria e do tempo de prtica dos integrantes dos grupos de choro,
tentando-se traar a formao do choro na cidade de Mossor, bem como mostrar os instrumentos utilizados
pelos grupos nessa cidade. Com o questionrio objetiva-se extrair informaes que mostrem o conhecimento
e a receptividade da populao em relao ao choro. Na Seleo de gravaes em vdeo visa-se criar, junto
aos dois grupos selecionados para esse estudo, grupos de categorias para a classificao dos principais
processos de transmisso da msica em foco e para a descrio dos principais elementos que caracterizam a
msica nos grupos de choro de Mossor. Com as fotografias visa-se, registrar elementos que compem o
cenrio choro em Mossor, bem como instrumentos musicais utilizados na regio e ainda imprimir os
aspectos performticos e de ensino-aprendizagem dos grupos. Nas transcries em udio, valendo-se da
experincia da observao participante, buscar-se- transcrever os choros compostos por msicos da cidade
de Mossor, para posteriores anlise e composio da dissertao.
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13
AsgravaesemvdeoestosendocapturadascomumaHandcammodelosGS320Panasonic3ccd.
14
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250
Macei - 2008
Poltica de Cultura: produo e mercado da msica popular instrumental 1
Giovanni Cirino2
Resumo
O debate atual sobre poltica cultural tem sido um dos focos da discusso no campo msica. Se uma
das prioridades se coloca sobre os direitos das minorias se expressarem, nas sociedades tradicionais
esse direito no se coloca, a no ser sob a gide da produo coletiva. Esta constatao pode ser
pensada para questionar a maneira que as polticas pblicas tm sido formuladas no Brasil e a partir de
que dados so constitudas as propostas. Esse o pano de fundo a ser discutido sobre a Msica
Instrumental a partir dos dados oriundos da etnografia do I Congresso de Msica Instrumental
Brasileira e da 37o Edio do Mercado Internacional de Msica Midem.
Palavras-chave: poltica cultural, produo cultural, trabalho artstico, sociologia da msica.
Abstract
The contemporary debate concerning cultural policy has been in focus at the discussions on music.
Considering westerns societies minorities rights matter, on the other hand, in traditional ones this kind
of rights does not exist, but under the collective production perspective. This statement is useful to
argue about the way cultural policy has been made in Brazil and what kind of data grounded the
projects. So this is the background where the analysis of Brazilian jazz (Instrumental Popular
Brazilian Music) is conducted. The empirical data came from the ethnography of the 1st Brazilian
Instrumental Music Congress and the 37th Edition of the International Music Market Midem.
Keywords: cultural policy, cultural production, artistic work, sociology of music.
Sobre a produo da Msica Popular Instrumental Brasileira em So Paulo
A partir da etnografia das performances, entrevistas, materiais fonogrficos, bibliogrficos e em

mdias podemos inferir sobre a produo da msica popular instrumental brasileira (MPIB), seu espao no
mercado de discos e na mdia alm de sua relao com outros gneros, estabelecendo dessa forma atividades
digamos perifricas mas que fazem parte do fazer musical. A produo de Cds de msica instrumental est
totalmente localizada nas produtoras e gravadoras independentes possibilitando um acompanhamento atravs
das trs principais entidades do mercado: a ABPD (Associao Brasileira dos Produtores de Discos), a
ABMI (Associao Brasileira da Msica Instrumental) e a BM&A (Brasil Msica & Artes). O mercado de
discos no Brasil chegou a ocupar, entre 1996 e 1997, a 6 a posio mundial e a partir de 2001, sob os efeitos
de uma pirataria crescente dos produtos fonogrficos nacionais e da instabilidade econmica e financeira
durante o perodo pr-eleitoral em 2002, recuou para a 12a posio.
Essas trs entidades alm de serem termmetros do mercado fonogrfico, tambm so entidades
que promovem cada uma sua maneira, a melhoria e o aprimoramento do mesmo, como o caso da ao da
BM&A de levar o Brasil a participar como convidado de honra do Midem de 2003 em Cannes, no qual a
MPIB teve lugar de destaque (Bertolete, 2003).
1
Este trabalho produto da pesquisa Narrativas Musicais: performance e experincia na msica popular
instrumentalbrasileira financiadapelaCAPESepublicadapelaFAPESPeAnnablume(noprelo)defendidano
ProgramadePsGraduaoemAntropologiaSocialdaUniversidadedeSoPaulo.
2
BolsistaCnpq,doutorandoemAntropologiaSocialpelaUniversidadedeSoPaulo,membrodoGrupodeEstudos
sobreNovasTecnologiaseTrabalho(GENTTUEL)edoNcleodeAntropologiadaPerformanceedoDrama
Social(NAPEDRAUSP).
251
Macei - 2008
Iniciaremos a discusso com um rpido relato sobre o I Congresso de Msica Instrumental

(CMIB) realizado no SESC Vila Mariana de 04 a 07 de novembro de 2003, no intuito de apresentar algumas
das tenses e contradies do congresso. Depois passaremos para a exposio de algumas informaes sobre
o 37o Mercado Internacional de Msica (Midem), um dos principais eventos da indstria fonogrfica
internacional, realizado entre 19 e 23 de janeiro de 2003 em Cannes na Frana.
Uma vitrine de tenses
O I Congresso de Msica Instrumental Brasileira foi uma realizao da empresa Textos &
Idias com o apoio do SESC So Paulo, Hotel Ibirapuera, Rdio Eldorado, Jornal Estado de So Paulo e
Jornal da Tarde. A Textos & Idias uma empresa fundada em 1986 que presta servios na rea de
assessoria de imprensa. Apesar de se relacionar com o mercado do jornalismo e comunicao, a empresa
tambm atua na rea cultural atravs da criao e produo de eventos sociais, promocionais, artsticos,
seminrios e feiras. Na rea musical, a empresa atuou em diversas ocasies: no SESC Pompia, Vila Mariana
e Ipiranga com programaes musicais, no Bourbon Street Music Club tambm com programaes de
1995 a 1999, Festival de Inverno de Campos de Jordo (edies de 91, 92 e 94) e Cia da Msica
(programa de TV premiado pela APCA em 94 e 95).
O I CMIB se props a apresentar discusses, palestras, workshops e espetculos em 3 dias. A
comisso de msicos que selecionou os participantes contou com Mou Brasil (diretor musical do congresso),
Luis Melo, Ulisses Rocha, Hamilton Godoy e Duda Neves. A estrutura do congresso estava dividida em trs
partes: manhs workshops; incio das tardes debates; e fim das tardes pocket shows.
No primeiro dia a programao iniciou com um coquetel seguido do debate com o tema o msico
e o mercado problemas e solues e as apresentaes dos grupos Mani Padme Trio, Zeli, Duda Neves,
Lupa Santiago, Pedrinho Mattar. O segundo dia iniciou com os workshops de Lupa Santiago, Carlos Freitas,
Marcos Felipe, Duda Neves e Luiz Bueno, seguido do debate o msico e as instituies como o mercado
v o msico e das apresentaes de Sizo Machado, Daniel Dalcntara, Eva Gomide e Carlos Roberto,
Gabriel Improta, Cludio Celso, Jaiz in 4 e Andr Geraissati. O ltimo dia do congresso contou com os
workshops de Cludio Celso, Rodney Stella, Amilton Godoy e Fernando Corra seguido do debate o
mercado internacional (com participao de Tom Gomes, Cludio Celso, Luiz Bueno) e da apresentao
das concluses do congresso. Em seguida o congresso conclua com os shows de Armazm Abaporu, Terrro
de Jesus, Fernando Corra, La Freire, Douglas Las Casas, Andr Mehmari, Mou Brasil e Zimbo Trio.
Logo no incio do congresso foi proposta pela Textos & Idias (atravs de Antonio Mafra e Joo
Feij) a criao de uma organizao no governamental (ONG) que se chamaria Musicai com a finalidade
de conduzir as concluses do congresso. Alm disso, os participantes do congresso foram informados do
registro e produo de todo o material apresentado a ser distribudo gratuitamente a todos os interessados,
pois a funo de um congresso disseminar conhecimentos e a gente vai ter aqui um lote de conhecimentos
que eu espero poder distribuir para o maior nmero de pessoas (...) (Antonio Mafra, organizador do I
CMIB, 04/11/2003). No entanto, tal material no chegou de fato a ser distribudo.
A considerao do I CMIB nesta etnografia se faz necessria por um nico motivo. Apesar da
ampla programao e dos interessantes debates, o congresso exps muitas contradies e tenses presentes
no campo de trabalho da msica instrumental. So essas tenses que nos interessam na medida em que
apresentam problemas, seja de ordem econmica, poltica e tambm relativos ao direito autoral. O que mais
chama ateno e onde se tornaram mais explcitas as tenses foram durante os debates protagonizados por
msicos, produtores e jornalistas.
Mesmo com um esforo de divulgao o congresso no alcanou as expectativas dos organizadores
no que diz respeito participao do pblico, e segundo Mafra isso um reflexo da situao do msico e da
msica instrumental. Esse reflexo o primeiro dado relevante. O primeiro dia (cujo tema era o msico e o
mercado problemas e solues) acabou se tornando um conjunto de relatos sobre a vivncia de cada um
dos componentes da mesa com nfase na relao entre o mercado nacional e o internacional. Muitos
problemas foram levantados, no entanto as solues foram apontadas de forma bastante pulverizadas. Um
consenso j podia ser detectado em relao questo da educao, tanto educao musical quanto de um
ponto de vista mais amplo.
O primeiro dia contou com a participao de Arismar do Esprito Santo, Cludio Celso, Luiz
Bueno, Tom Gomes (representante do Grammy International e Diretor da revista Sucesso CD), Mou Brasil
e Duda Neves. Sendo que os dois ltimos nomes no compareceram. As posies de Luiz Bueno e Arismar
252
Macei - 2008
do Esprito Santo, mais do que uma simples diferena de pontos de vista, mostram que existem muitas
formas de atuao que podem ser concatenadas para alcanar o objetivo de conquistar pblico e postos de
trabalho. Dentre as atuaes para conseguir mais espao na mdia e conseqentemente mais pblico est a
relao entre o poder pblico, os produtores e os msicos. Esse foi o tema do segundo dia de debate, o
msico e as instituies como o mercado v o msico, ou seja, de que maneira as instituies se
relacionam com os produtores e com os msicos.
Os componentes da mesa foram Ave Lima (ULM), Dalmo Mota (Sindicato dos Msicos do Rio de
Janeiro) e Carlos Vieira (Fundao Cultural Joinville) e Oswaldo Cunha (SESC). Alm dessas instituies,
segundo Antonio Mafra, tambm outras foram convidadas porm no compareceram: Secretaria Estadual e
Municipal de Cultura de So Paulo, Ministrio da Cultura, Ita Cultural, Centro Cultural Banco do Brasil,
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, Secretaria de Cultura de Salvador, e Unicamp e Conservatrio
Musical de Tatu.
Segundo Oswaldo, no ano de 2002 o SESC atendeu 1 milho 750 mil pessoas na rea de
apresentaes musicais, sem considerar as atividades didticas como cursos e workshops. Nesse sentido, o
mercado s pode ser chamado de alternativo quando comparado ao mercado da msica pop, pois na
realidade trata-se de um mercado relativamente grande e importante.
Dalmo Mota falou do contexto vivido no Rio de Janeiro e da gesto que participa iniciada em
2003. O Sindicato dos Msicos atua em oposio Ordem dos Msicos. Isso ocasiona uma srie de
problemas prticos para as pessoas que prestam servios com msica ao vivo. H diferena entre a atuao
da Ordem, que seria a regulamentao, habilitao e fiscalizao, que segundo Dalmo no cumprida de
forma adequada, e o sindicato, cuja atuao basicamente jurdica, defendendo os msicos do ponto de vista
trabalhista. Para Dalmo o fortalecimento da msica instrumental como produto mercadolgico passa pelo
fortalecimento do msico como categoria profissional. Para conseguir realizar as mudanas necessrias em
relao Ordem e ao Sindicato seria necessrio que os msicos se manifestassem como um bloco coeso.
No terceiro dia foram apresentadas as concluses do congresso. Participaram da mesa Luiz Bueno
(presidente), Joo Figueir (secretrio), Amilton Godoy, Alexandre Machado (Florianpolis) e Cludio
Celso. Aps o Congresso foi divulgado um documento intitulado Carta ao Brasil Musical.
A carta esta dividida em trs partes. Inicialmente h a proposta de criao de uma ONG cujos
principais objetivos seriam: 1) lutar pela valorizao do msico e da msica brasileira no cenrio nacional e
internacional; 2) lutar contra os monoplios que parecem ocorrer em determinados eventos; 3) propor ao
SESC Nacional um circuito de msica instrumental nos moldes do que se realiza no SESC-RJ; 4) buscar
formas de aproximao e/ou unio com o grupo do Rio de Janeiro que tem o mesmo propsito.
Na segunda parte, a carta prope solicitaes ao Governo como: 1) a volta do ensino da msica
nas escolas; 2) o incentivo s escolas de msica que oferecem bolsas de estudos; 3) lei de fomento Msica
Instrumental nos moldes da lei de fomento ao cinema; e 4) a criao de uma lei de fomento Msica
Instrumental nos moldes da Lei Municipal de Fomento ao Teatro. Na terceira parte a carta apresenta uma
srie de propostas para o segundo congresso.
Porm, mais interessante que o documento em si foram as discusses que deram origem a ele.
Entre as vrias propostas para a melhoria da msica instrumental e da condio do msico, foram levantadas
vrias causas para o sucesso relativo do I CMIB como, por exemplo, a ausncia dos msicos, ausncia de
instituies importantes como o Ita Cultural, o Centro Cultural Banco do Brasil, as Secretarias de Cultura
do Municpio e do Estado e a dificuldade de insero na mdia. Dentre as proposies apresentadas na
carta um dos momentos mais polmicos foi a insero da clusula: Lutar contra monoplios, como o que
parece ocorrer, por exemplo, no Mercado Cultural em Salvador, sob curadoria de Benjamin Taubkin. Essa
colocao gerou muita discusso entre Luiz Bueno e Benjamin Taubkin (que apesar de no estar presente, foi
citado e enviou no dia seguinte um e-mail para toda a lista de participantes do Congresso respondendo as
colocaes de Bueno).
A polmica sobre os monoplios relevante, pois mostra a maneira como atuam msicos e
produtores em relao conquista de espaos para tocarem. Obviamente, selecionar grupos para tocarem em
festivais no uma tarefa simples dado a enorme quantidade de msicos e conjuntos musicais com qualidade
mais que suficiente para tal. No entanto, em relao atuao, percebe-se que produo musical e atuao ao
vivo nos palcos possuem muitas diferenas. Fica evidente que a direo musical de festivais envolve muitos
outros aspectos alm daqueles envolvidos na produo musical.
Toda essa discusso traz tona o problema de espaos para tocar e apresentar seus trabalhos. Se
por um lado os festivais e projetos de msica instrumental so extremamente importantes para divulgao,
por outro no so suficientes para abarcar toda a produo de msica instrumental de qualidade.
253
Macei - 2008
Tais iniciativas expem o fato de que instituies pblicas e privadas ao financiarem festivais e
projetos subsidiados acabam gerando uma situao bastante complicada e com diversas conseqncias para
os msicos. So os casos, por exemplo, dos servios sociais (SESC - Servio Social do Comrcio e SESI -
Servio Social da Indstria), bancos (Ita e Caixa Econmica Federal), fundaes (Fundao Padre
Anchieta, Fundao Armando Alves Penteado, Instituto Moreira Salles), grandes produtores e salas
patrocinadas (Credicard Hall, DirecTV Hall), grandes festivais ligados a marcas (Chivas Jazz Festival,
Heineken Festival, SkolBeats). Estes atores privados representam importantes oportunidades para a
produo da msica instrumental no Brasil, ao mesmo tempo em que revelam outras facetas dos problemas
enfrentados nessa rea.
Nelson Ayres nos alerta que junto com as transformaes dos meios tcnicos empenhados na
produo fonogrfica ocorreu tambm, a partir do final dos anos 70, a institucionalizao do que chama de
cultura subsidiada que gera o seguinte paradoxo: de um lado, as instituies que subsidiam espetculos
ajudam e incentivam gerando produtos e mercado; porm, de outro, restringem a quantidade de artistas com
possibilidade de entrar nesse circuito, pois essas instituies no tm capacidade para absorver toda a
demanda artstica da cidade. Ayres coloca o problema da seguinte forma:
(...) voc aluga o teatro, contrata os msicos, paga os direitos autorais, arca com os custos da
divulgao, e chega concluso que, para no perder dinheiro, o mnimo que voc pode
cobrar por ingresso o equivalente ao custo de um jantar para uma pessoa num restaurante
de nvel mdio. Pensando bem no muito caro. Mas ento aparece o grande problema: no
mesmo dia do seu show estaro sendo oferecidos na cidade trs ou quatro shows de graa ou
quase de graa (...). O seu show no tem como concorrer, est condenado ao fracasso. (...) Os
artistas e tcnicos so remunerados, e aparentemente fica todo mundo feliz. Mas, para quem
faz msica, o preo acaba ficando bem alto: para quem no tem os contatos certos com as
instituies culturais, a vida artstica fica invivel no existem a livre iniciativa e a livre
concorrncia. (...) Em prol da democratizao da cultura, camos numa armadilha: o
instrumentista hoje depende de migalhas institucionais e da boa vontade de alguns poucos
donos de bares (Ayres, s/d).
Este paradoxo explicita como as relaes no mercado de trabalho da MPIB so complicadas e

possuem faces muitas vezes perversas. Por outro lado, quando observamos a Lei no 8.313/91, Lei Federal de
Incentivo Cultura ou Lei Rouanet (que atualmente se discutem mudanas) como mais conhecida,
constatamos que seu alcance abrange vrias modalidades da produo cultural, mas especificamente em
relao msica, existe uma distino para Msica Erudita e Msica Instrumental, em relao aos benefcios
fiscais e formas de deduo. Para estes projetos, 100% do valor investido so abatidos do imposto de renda
devido tanto das pessoas fsicas (at o limite de 6%) quanto jurdicas (at o limite de 4%). O que significa
uma contrapartida em relao aos problemas expostos pelo dilema da cultura subsidiada. Mas essa
contrapartida ainda tmida demais para surtir um efeito real na produo da MPIB e no mercado de
consumo de shows e Cds.
International National Music
Em sua 37a edio, o Mercado Internacional de Msica (Midem) teve como pas tema o Brasil. Os
msicos brasileiros foram escolhidos por uma comisso formada pelo consultor na rea fonogrfica Andr
Midani, pelo diretor da Rdio Frana International (RFI), do Bureau Brsil de la Musique Franaise
(BEMF), Bruno Boulay e pelo produtor de espetculos Sergio Ajzemberg. Os indicados fazem parte de uma
lista indicada pelas empresas filiadas Brasil Msica e Artes (BM&A) que coordenou a participao
brasileira no evento.
Os escolhidos foram Yamand Costa (Eldorado), Armandinho (Vison), Barbatuques (MCD World
Music), Roberto Menescal e Mrcia Salomon (Dabli), Bossacucanova (Albatroz), Veiga e Salazar (ST2) e
Cabruera (Nikita). Trata-se de uma participao indita. Pela primeira vez o Brasil foi pas-tema e convidado
de honra. No entanto a honraria relativa. Para se ter o direito de monopolizar os shows da noite de abertura
e ser fonte de inspirao da decorao da feira, o pas interessado precisa desembolsar US$ 150 mil. No caso,
o valor foi bancado pela Embraer, Sebrae, Brasil Msica e Artes (BM&A) e Apex (rgo do Ministrio da
Indstria e Comrcio Exterior), com o apoio do BEMF e dos Ministrios da Cultura e Relaes Exteriores,
sendo que o custo total do investimento chegou a US$ 400 mil.
254
Macei - 2008
O Midem contou com a presena de mais de 400 estandes principalmente ligados produo
independente, ou seja, no ligada s cinco grandes multinacionais do disco (WEA, Sony, EMI, BMG e
Universal). Faixas espalhadas por todo o pavilho de exposies anunciam: Brazil makes sense. O Brasil
teve tambm um estande com a presena de diversas gravadoras e produtoras nacionais como Dabli, Levine
Film, Eldorado Discos, Brazilbizz Music, Divina Comdia, Jam Music, Lua Discos, MCD World Music,
Imusica, Ouver, RH Produes, Rob Digital, ST2, Trama e Visom, alm de outras filiadas Associao
Brasileira da Msica Independente (ABMI). O catlogo brasileiro levado ao evento chegou a 500 ttulos
sendo entendido pelos organizadores da BM&A como um divisor de guas da relao da msica brasileira
com o mercado externo.
O msico e ministro Gilberto Gil esteve presente no evento e participou de uma entrevista coletiva
imprensa internacional para falar da indstria do disco brasileira. Junto com ele estiveram presentes
tambm Jos Carlos Costa Neto, presidente da BM&A, Bruno Boulay (BEMF) e Eduardo Muszkat, da
gravadora MCA Records e representante da ABMI. O foco da entrevista foi a msica e a cultura brasileira. O
ministro Gil disse que (...) pela primeira vez o Brasil inserido no plano geral do Midem e, mais
importante, representado pela produo independente (Jornal O Estado de So Paulo, 20/01/03).
Segundo Costa Neto a produo independente teve um extraordinrio crescimento nos ltimos 10 anos
chegando a cerca de 400 gravadoras que no esto ligadas s cinco majors multinacionais, (...) essas
empresas foram surgindo muitas vezes por iniciativa dos prprios compositores, msicos e intrpretes,
insatisfeitos com a maneira como a indstria estava lidando com eles (Idem). Este cenrio fez surgir ento
a ABMI e tambm a BM&A que tem a finalidade de promover a divulgao internacional desses selos e
artistas.
Alm dos shows e estandes com a exposio dos catlogos, Bruno Boulay organizou para
distribuio aos participantes da feira um Guia da Indstria Brasileira da Msica (Guide to the Brazilian
Music Industry) contendo endereos de rgos brasileiros pblicos e privados ligados importao e
exportao, institutos e organizaes culturais, sociedades de direitos autorais, editoras e gravadoras
independentes. O investimento foi feito com a preocupao de facilitar o acesso de produtores, donos de
gravadoras ou licenciadores de direitos autorais internacionais produo brasileira.
Segundo Dominique Leguern, diretora do Midem, o Brasil venceu a concorrncia com a Inglaterra
e a Irlanda (que tambm pleiteavam o posto de pas tema) porque (...) entendemos que o Brasil tem mais
coisa a dizer ao mundo, sobre msica, do que a Inglaterra e a Irlanda (...) estamos muito satisfeitos por
haver escolhido o Brasil; o Midem sente-se honrado com a participao brasileira. O mundo conhece muito
bem a msica anglo saxnica, mas h muito da msica brasileira ainda por descobrir (Jornal O Estado
de So Paulo, 24/01/03). Obviamente que por trs das colocaes de Leguern se esconde uma questo de
mercado. O mundo tem muito a descobrir da msica brasileira talvez porque do Brasil h muito mais
possibilidades de venda do que da Irlanda ou da Inglaterra. A observao das cifras envolvidas, totalizando
US$ 400 mil, j suficiente para supor a importncia dada produo independente no Brasil, tanto pelas
entidades nacionais, quanto internacionais.
A receptividade da Frana msica brasileira j conhecida dos msicos brasileiros, desde 1922
quando Pixinguinha e os Oito Batutas fizeram sua turn, ou pela vivncia de Baden Powell nos palcos
europeus. No entanto, pode-se dizer que essa mudana representa uma postura indita em relao a
investimentos na rea da msica visando o mercado exterior. Questes ainda ressoam no ar: porque essa
msica brasileira tem mais coisa a dizer do que a Irlanda ou Inglaterra? O que seriam essas coisas? Do que se
est falando, trata-se de material comercial ou material artstico, musical? Como se conforma e em que essa
msica se alimenta para adquirir tais qualidades? Qual a perspectiva adotada pelos msicos e produtores
quando compem seus trabalhos? Como se legitimam os discursos comerciais? E os musicais?
MPIB e autoridade artstica
Mesmo no enfocando diretamente o assunto, as discusses apresentadas sobre o Midem e sobre o

I CMIB, so interessantes para serem confrontadas com alguns dados que remetem diretamente a duas
discusses, entre outras, que gostaramos de salientar: a primeira diz respeito poltica cultural e maneira
que so pensadas (uma vez que no so embasadas por dados empricos provenientes de fontes fidedignas,
como pesquisas quali-quanti) e a segunda discusso tem a ver com o confronto discursivo na produo de
legitimidade artstica. Os msicos da MPIB utilizam certo abuso de autoridade no existente no mbito da
produo coletiva, mas comum no mbito da produo massificada e individualizada: tudo ocorre como se o
255
Macei - 2008
msico fosse o nico responsvel pela produo daquela sonoridade, daquela combinao rtmica, enfim,
daquela composio. As discusses sobre o monoplio de mercados, do paradoxo da cultura subsidiada ou as
altas cifras no Midem so imagens contrastantes deste panorama que se anuncia como um quebra-cabeas
enigmtico: as formas das peas se encaixam mas suas cores e desenhos so desconexos.
Se por um lado podemos dizer que as polticas culturais tm o importante papel de distribuio de
recursos de maneira igualitria para a sociedade, no que diz respeito msica e em especial a msica
instrumental isso no ocorre. Sobre o primeiro assunto importante salientar que as polticas culturais em
geral sofrem do problema de no serem embasadas por dados quantitativos e qualitativos sobre as reais
demandas tanto de mercado quanto de produo. Pode-se perceber tal problema ao observar as concluses do
I CMIB que sugerem ao governo uma lei de fomento msica instrumental (nos moldes da lei de fomento ao
cinema) e a criao de uma outra lei de fomento msica instrumental (nos moldes da Lei Municipal de
Fomento ao Teatro), no entanto, no se discute como e a partir de que instrumentos tais leis seriam
formuladas.
A postura acirrada entre msicos e produtores que encontramos no I Congresso de Msica
Instrumental Brasileira mostra que no existe um consenso a respeito da maneira como conduzir a discusso
no sentido de produzir dados (ou quaisquer outras informaes) que sirvam de orientao formulao de
polticas pblicas na rea da msica e especificamente da msica instrumental. Pode-se perceber que as
demandas de produo partem de mbitos especficos, particulares e menos considerados pela legislao.
Devido a isso, os msicos alijados de um acesso universal aos recursos se tornam instrumento e engrenagem
de um esquema comercial no qual no se questiona a origem dos materiais e muito menos a natureza do
trabalho artstico.
Para concluir podemos pensar em uma das caractersticas mais marcantes na msica instrumental: a
forma com que os msicos lidam com os ritmos, estilos, sonoridades, timbres, tcnicas instrumentais e de
escrita. Esse aspecto mercantilizado: o especificamente brasileiro no o contedo em si, mas a forma
particular de lidar com o material. Ouvem-se maracatus, reisados, fandangos, xotes, cocos, baies, congadas,
catiras, msica de capoeira, cirandas, frevos, sambas, mas tambm o beguine da Martinica, o danzn de
Santiago de Cuba, o tango argentino, a polca da Europa central, o merengue da Repblica Dominicana, o
fox-trote, o ragtime e o jazz americanos e muitos outros gneros musicais, amalgamados de uma forma
alternativa.
Essa forma no simplesmente a repetio dos elementos essenciais de cada um desses gneros,
mas um novo arranjo, uma nova montagem, advinda de uma rapacidade musical por parte dos msicos e uma
rapacidade comercial por parte dos produtores culturais.
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257
Macei - 2008
Da Lei de Direito Autoral Intertextualidade na Msica: uma abordagem

sobre questes legais e ticas no ensino, pesquisa e extenso em
etnomusicologia
Harue Tanaka1
(Bolsista do CNPq)
hautanaka@ig.com.br
Resumo
Esta comunicao parte do trabalho de concluso de disciplina do doutorado que est
sendo realizado na Universidade Federal da Bahia, com o intuito de colaborar com as
discusses na tese sobre as Ganhadeiras2 de Itapu que se encontra na etapa de entrevistas.
Remete a questes ticas e legais aparentes na prtica de ensino, pesquisa e extenso em
etnomusicologia. Inicialmente, estudamos a adequao legal da Lei no. 9.610/98 ao campo
da etnomusicologia. Outras questes foram consideradas, tais como domnio pblico,
transcrio, questes intrnsecas ao campo de pesquisa at chegar ao problema interpretativo
sobre cpia, plgio, parfrase e pardia, dentre outros, que nos leva a discusso sobre a teoria
da intertextualidade, comumente aproveitada por trabalhos intertextuais na msica, face s
semelhanas existentes entre o uso de tcnicas composicionais com a teoria supracitada. O
texto concentra-se primordialmente no entendimento sobre at que ponto um embate no
campo de pesquisa e ensino pode ser legal ou tico, sabendo-se que conforme uma mxima
jurdica tudo o que jurdico moral, mas nem tudo o que moral jurdico. Enfim,
caber aos etnomusiclogos e pesquisadores conhecer a fronteira entre o tico e/ou legal, a
fim de que nos momentos de impasses e conflitos de interesses no campo de estudo e
pesquisa, impere o bom senso e a eqidade no seu julgamento.
Palavras-chaves: tica e lei, pesquisa em etnomusicologia, intertextualidade na msica
Abstract
This statement is part of the final work of a discipline for the doctorate program held at the
Federal University of Bahia. The purpose of this work is to support further discussions over
the thesis on the Ganhadeiras3 of Itapu. The work is at its present phase of interviews. It
covers both ethical and legal issues on teaching, research and extension in the area of
ethnomusicology. We have initially studied the legal adjustment of the Law no. 9.610/98 to
the field of ethnomusicology. Other issues have also been considered, such as public domain,
transcription, research-oriented questions and problems related to the way matters like copy,
plagiarism, paraphrase and parody, among others which take us into further debate over the
theory of intertextualities; usually employed on intertextual works on music in view of
existing similarities over the use of compositional techniques. The present work focuses
mainly on securing an understanding of to what extent a confrontation in the field of
research and teaching can be legal or ethical, as one knows that according to a juridical
1
A autora doutoranda em Educao Musical pela Universidade Federal da Bahia. Professora do Departamento de
Msica da Universidade Federal da Paraba. Formada em Cincias Jurdicas pela Universidade Federal da Paraba.
2
O nome vem das escravas que, em combinao com os seus senhores, dedicavam-se venda de peixes, frutas e
tecidos, nas ruas da cidade. Elas entoavam msica para vender seus produtos. Esta era apenas a ponta do iceberg de
uma srie de habilidades artsticas. (CASA VIA MAGIA, 2008)
3
The term comes from the female slaves who, together with their masters, devoted themselves to the selling of fish,
fruit and textiles in the streets of the city. They sang songs to encourage people to buy their products. This was just
the tip of the iceberg of a series of many artistic skills. (CASA VIA MAGIA, 2008)
258
Macei - 2008
maxim: all that is juridical is ethical; but not all that is ethical is juridical. Finally, it will be
the sole responsibility of ethnomusicologists and researchers to define the frontiers between
what is ethical and what is legal, so that, at times of conflict and impasse over areas of
interests in the field of studies and research, one may be capable of expressing commonsense
and fairness of opinion.
Keywords: Ethics and law, research on ethnomusicology, intertextualities in music
O tema remete ao princpio da indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extenso, trip

encampado pelas escolas de ensino superior consoante resoluo prpria. Entendemos que tais prticas so
consideradas essenciais ao direcionamento, aos projetos e bases das universidades, bem como avaliao
que o Governo faz em nossas instituies de ensino. Por isso mesmo tem sido cada vez mais preocupante a
forma como so desenvolvidas tais prticas, mormente quando se trata de reas que vem ganhando certa
autonomia e se desenvolvendo cientificamente como o caso da Etnomusicologia, ainda incipiente sob a
tica de uma consolidao do campo de seus estudos e prticas, que muito avanou no Brasil, principalmente
a partir da implantao de sua associao nacional, bem como dos encontros bianuais que promove. A
Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) com o intuito de congregar associaes regionais da rea
de etnomusicologia, etnomusicolgos, profissionais de outras reas, bem como instituies e pessoas
interessadas nos objetivos abarcados pela associao, tem como alguns fins precpuos, promover a
etnomusicologia, estimular a pesquisa e divulgar os resultados destas pesquisas na rea (ESTATUTO DA
ABET, 2008).
O trabalho apresentado requisito parcial de disciplina de doutorado cuja pesquisa de campo est
na fase das entrevistas, tendo por fim mediato discutir assuntos relacionados pesquisa e ensino em
etnomusicologia, suscitando algumas questes ticas e aspectos legais que servem para repensar o trabalho
de campo dentro da rea de modo geral. Cada vez mais, pesquisadores e estudiosos se encontram frente a
impasses no que tange ao seu direito autoral, bem como dos pesquisados (informantes), da a necessidade de
se tomar precaues ao investir no trabalho de campo quanto a questes que permeiam a prtica e o registro
de artefatos audiovisuais, de udio, documentais.
A situao ainda mais preocupante no campo da pesquisa, visto que o ensino, pelo menos
legalmente, tem estado mais protegido pela Lei 9.610/98, uma vez que a lei explcita em relao s
atividades docentes, elencando os casos que no se constitui ofensa aos direitos autorais, no art. 46, III e IV4.
Hodiernamente, a etnomusicologia inclui em seu campo de estudo as msicas ocidentais, tais como
o rock, jazz5, o funk e o samba. Lembrando que, no incio, os estudos etnomusicolgicos estavam associados
s msicas no ocidentais balinesa, tibetana, javanesa, africana, chinesa e outras. O que nos leva a outras
discusses sobre os tipos de msica existentes e de quais vm sendo abarcados pela etnomusicologia.6
4
Lei9.610/98Art.43,IIIacitaoemlivros,jornais,revistasouqualqueroutromeiodecomunicao,de
passagensdequalquerobra,parafinsdeestudo,crticaoupolmica,namedidajustificadaparaaofimaatingir,
indicandoseonomedoautoreaorigemdaobra;IVoapanhadodeliesemestabelecimentosdeensinopor
aquelesaquemelassedirigem,vedadasuapublicao,integralouparcial,semautorizaoprviaeexpressade
quemasministrou.
5
AccioTadeudeC.Piedade.Etnomusicologiaeestudosmusicais:umacontribuioaoestudoacadmicodojazz.
In: RevistaArteOnline.Disponvelem:< www.ceart.udesc.br/Revista_Arte_Online/Volumes/Etnomusicologia>.
Acessoem2dejul.2008.
6
Entretanto, no nos cabe entrar nessa seara, pois levaria a outras discusses sobre folclore e cultura popular e sobre
que msicas so assim consideradas; sobre a discutvel dicotomia entre msica erudita e popular, sendo que para
alguns musiclogos tal discusso seria incua, uma vez que na sua viso no deveria existir tal dicotomia. Ou ainda,
sobre a redefinio do gosto musical, o que nos leva a repensar novas classificaes dentro do campo musical,
inclusive dentro da prpria dicotomia entre msica artstica, sria, erudita e msica popular (TRAVASSOS,
1999). V. Elizabeth Travassos. Redesenhando o gosto musical. In: Maria Elizabeth Lucas (org.) Horizontes
Antropolgicos: Porto Alegre, ano 5, n. 11, out. 1999. A autora em seu artigo a partir de uma pesquisa no Instituto
Villa-Lobos, faz um levantamento sobre novas tendncias do gosto musical com estudantes de msica, mostrando a
diversidade de estilos no campo musical, apresentando um interessante material que suscita outros estudos na rea
da Antropologia, bem como da Etnomusicologia.
259
Macei - 2008
A lei de direito autoral e sua adequao pesquisa etnomusicolgica
No Brasil, a nova Lei no. 9.610 sancionada em 19/02/1998, entrou em vigor em 20/06/1998, altera
a legislao anterior no. 5.988/73, de 14/12/1973 e consolida a legislao sobre direitos autorais.
A lei para ser aplicada ao caso concreto necessita de adequao e um exame acurado das realidades
emergentes, mormente quando no se est familiarizado com as discusses que permeiam a rea a ser
julgada. Da apelar-se muitas vezes para os peritos ou expertos, para dirimir dvidas, principalmente, quando
se trata de assunto de extrema especificidade em reas to peculiares como o a da Msica7.
Atemo-nos a analisar a lei ptria de direito autoral que protege a obra criativa manifestada de modo
concreto e no, as idias, o pensamento abstrato. Protege as manifestaes concretas do esprito criador, o
que parte do pensamento abstrato do autor e que se materializa de forma sensvel (percebida pelo sentido).
De modo claro atesta Bittar (apud CABRAL, p. 55, 2000) quando diz que a obra (corpus misticum) deve ser
includa em um suporte material (corpus mechanicum), salvo nos casos em que oral a comunicao,
quando se identifica e se exaure, no mesmo ato, a criao (aula, conferncia, palestra, discurso, dana,
mmica e outras), incluindo a msica.
De acordo com o art. 5, sero assim considerados para efeitos da Lei 9.610, os pesquisadores que
funcionarem como editor, aquele ao qual se atribui o direito exclusivo de reproduo da obra e o dever de
divulg-la, nos limites do contrato de edio; ou o produtor de um suporte (corpus mechanicum) que ter a
responsabilidade econmica da primeira fixao do fonograma, qualquer que seja a natureza do suporte (fita
K-7, vinil, discos, CD-ROM, disco de computador etc.).
Para entendermos melhor sobre a vital necessidade de nos informarmos sobre o campo dos direitos
autorais (copyright) na msica que habitam os mais recnditos espaos, inclusive da indstria musical,
podemos comear por algumas perguntas que instigaro os leitores e que foram feitas inicialmente por Frith
e Marshall, em Msica e Copyright. Quem grava? O que grava? Como e onde eles comercializam a
msica? A quem permitido usar as canes? Quem ganha dinheiro a partir das performances? A quem
permitido usar a imagem? Ser essa cano ouvida no rdio, em comercial de TV, como trilha sonora nas
produes cinematogrficas? (FRITH; MARSHALL, 2004, p. 2). Tais perguntas nos remete a assertiva de
que no h como falar em direitos autorais sem compreender que a idia-chave estruturante da indstria
musical est ligada intrinsecamente msica que se faz e de como, de certa forma, essa ligao afeta todo a
prtica msical cotidiana, sem contar as inmeras msicas que fazem parte do universo das expresses
culturais tradicionais (ECTs), alternativamente chamadas de expresses de folclore (EFs)8.
Domnio pblico
E dentre algumas perguntas que foram feitas por Frith e Marshall, elegemos uma: Onde se
encontra o domnio pblico? Na rea de etnomusicologia freqentemente os pesquisadores, estudiosos e
artistas (ou detentores de direitos conexos ao autoral) deparam com a questo da msica ou textos musicados
de domnio pblico. Este tem sido um marco divisor entre o que pode ser protegido ou no legalmente, da
sua grande importncia (o que poderemos atestar a partir da anlise do caso Kuenda 9 sobre o qual
falaremos adiante).
A lei tem como escopo proporcionar a proteo individual do autor, pessoa fsica criadora de obra
literria artstica ou cientfica (art. 11, da Lei de Direito de Autor), ou de pessoas jurdicas, nos casos previsto
em lei.
7
Por exemplo, inclusive, h quem propugne que no se deva levar apreciao do Pode Judicirio pedidos que
envolvam a discusso e apreciao de questes ligadas figura do plgio, por ser frgil e tortuoso, onde o
desconhecimento da matria uma constante e j que a lei brasileira no oferece um tipo legal preciso, capaz por
isso mesmo de oferecer ao demandante segurana de rumos (NETO, 2008, p. 131). V. Hildebrando Pontes Neto.
Aspectos sobre plgio. In: SILVA, Luiz G. A; MORAES, Rodrigo. Propriedade Intelectual em Perspectiva. Rio de
Janeiro: Lumen Juris, 2008.
8
Sobre a descrio desses termos, v. Camp (2008, p. 85), Traditional Knowledge Operational Terms and
Definitions (documento WIPO/GRTKF/IC/3/9), alm de The Protection of Traditional Cultural Expressions/
Expressions of Folklore (documento WIPO/GRTKF/IC/8/4), anexo II, pargrafos 26 a 28.
9
V. O artigo de Marc-Antoine Camp (traduzido por Saulo Adriano), intitulado Quem tem autorizao para cantar o
cntico ritual?. In: Revista USP: So Paulo, n. 77, p. 76-89, maro-maio 2008.
260
Macei - 2008
Mas, segundo palestra proferida por Eliane Yachoub Abro10 (apud CUNHA, 2006, p. 327-332)
ocorre que, de certa forma, a proteo legal dispensada ao autor de obra de cunho intelectual contrasta com a
noo de folclore, que se caracteriza por manifestaes originrias do saber coletivo, em que no se pode
individualizar qualquer autoria, pertencendo, desta forma, ao domnio comum. Reconhecendo, contudo, que
apesar da proteo conferida ao folclore pela lei de direitos autorais, vislumbra-se claramente a necessidade
da criao de normas que venham a tratar desses bens culturais de forma mais direta e especfica. Esta tem
sido inclusive a luta de muitas entidades criadas para divulgar o trabalho e tambm proteger os direitos de
grupos folclricos ou de manifestao da cultura popular, bem como gerado ampla discusso das polticas
pblicas culturais em prol de uma legislao especfica para o pas e no exterior, sobretudo a partir da
participao da OMPI11, bem como da OMC12.
H que se definir o que domnio pblico e o que se enquadraria como sendo de domnio comum.
E apesar de existir alguns instrumentos que protegem algumas ECTs, nem sempre contemplam todas as
manifestaes. Em alguns casos, por exemplo, as populaes indgenas brasileiras, e mesmo essa, no
contm explicitamente qualquer proteo a suas expresses musicais. Trata-se de uma lei que prescinde de
intepretao extensiva (art. 47 da Lei 6.001, 19/12/1973)(CAMP, 2008, p. 84).
Para o pesquisador que lida com situaes inusitadas e muitas vezes adversas, necessro saber
lidar de modo tico e sensato com tais questes que perpassam suas pesquisas, como indispensvel dar os
devidos crditos e o recohecimento queles que de fato so os verdadeiros portadores e mantenedores da
msica pesquisada. Os casos no so de to simples adequao legal, pois uma obra para cair em domnio
pblico ter um prazo de setena anos depois da morte do autor (art. 43). O mesmo acontece com as obras de
autores falecidos que no tenham deixado sucessores (art. 45, caput) e com as de autor desconhecido,
ressalvadas a proteo legal aos conhecimentos tnicos e tradicionais (art. 45, II). Mais uma vez, sobre
quais conhecimentos estamos tratando? A lei vaga.
Traduo e transcrio
Ao produzir um cd ou dvd, h direitos de pelo menos dois autores em questo, os direitos de

autoria de uma msica, caso a consideremos como a obra protegida, da qual a transcrio desta msica, por
extenso (pois a lei fala em traduo) seria o direito de autor do tradutor/transcritor, do pesquisador que
produziu o cd a partir de seu trabalho de campo. Podendo-se, assim, depreender trs aspectos: a) a
transcrio de obra protegida; b) o transcritor que tem sobre seu trabalho direitos autorais; c) a transcrio
depende de autorizao do autor. (Porm, estes no se esgotam nessas duas possibilidades, podendo ainda ter
os direitos do arranjador/compositor, os direitos do pblico em geral, os direitos do arquivo - caso tenha em
arquivo sendo preservado atravs de colecionadores - que por sua vez vez tem acordos com os performers e
compositores. Ou mesmo, os direitos do colecionador(es) ou do(s) intrprete(s)).
Isso tudo contemplado pela lei, caso entendamos por analogia que se refere tambm transcrio,
uma vez que s menciona a traduo para qualquer idioma, podendo se adequar o caso da transcrio ao
art. 29, X - Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por quaisquer
modalidades, tais como: X quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que venham a ser
inventadas.
A traduo est para o campo das letras como a transcrio para a msica e corresponde a um outro
aspecto dentro da Etnomusicologia bastante discutido dentre os pesquisadores. Segundo Bauer, muitas
culturas musicais do mundo levam em considerao flutuaes que so inferiores a um intervalo de meio
tom. Para transcrever tais variaes os etnomusiclogos desenvolveram o melgrafo. Alguns pesquisadores
adotaram vrias metodologias como indicadores culturais atravs de registros e transcries. Um desses
sistemas de anlise foi o cantomtria, que corresponderia a grade intencionalmente geral (...) [no s] para
descrever idioletos ou dialetos musicais, ou qualquer afirmao musical, mas para indicar as diferenas no
estilo, em nveis regionais ou de reas (LOMAX, 1968 apud BAUER; GASKELL, 2002). Entretanto, foi
10
Presidente da Comisso Especial de Propriedade Imaterial da OAB-SP.
11
Organizao Mundial de Propriedade Intelectual.
12
Organizao Mundial do Comrcio. Desde a Conveno de Berna (09/09/1886, revista em 24/07/1971); Conveno
Universal (revista em 24/07/1971); Conveno de Roma (26/10/1961); Conveno de Genebra (29/10/1971); o
TRIPS (Acordo sobre aspectos dos direitos de propriedade intelectual relacionados ao comrcio)(21/12/1994), at o
TODA (WCT) e TOIEF (WPPT), novos tratados da OMPI sobre interpretaes, execues e fonogramas, embora
ratificados pelo Brasil, ainda no esto vigorando.
261
Macei - 2008
criticada por Nettl por considerar que se baseavam em amostras limitadas de msica nativa. Mas o mais
importante saber que, conforme Bauer nenhuma das metodologias adotadas, [como indicadores de
questes sociais, com base em material musical], alcanou suficiente massa crtica que pudesse dar origem a
um debate sobre uma prtica boa ou m (BAUER; GASKELL, 2002, p.385).
Em todo caso, sendo a obra fruto de traduo (transcrio), como obra de criao, deve assim ser
legalmente protegida e no como mero servio mecnico.
No princpio, era a imitao...
Trata-se de titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra cada no
domnio pblico, no podendo opor-se a outra adaptao, arranjo, orquestrao ou traduo, salvo se for
cpia da sua (art.14 da Lei 9.610/98).
A idia de tratar sobre a questo da autoria e do novo no mbito das prticas e pesquisas tambm
inquieta etnomusiclogos e pesquisadores. No de hoje que conceitos como originalidade e plgio, autoria,
permeiam tambm o mundo da literatura, das artes e da cincia. Tambm fato que as leis surgiram para
coibir o furto de idias e que fossem protegidos seus criadores.
Na msica, a obsesso pela originalidade absoluta, s se tornou importante na msica a partir do
sculo XIX (GROUT, 1994, p. 207). Grout comentou sobre a missa de imitao, chamada por Jacob Paix de
missa de pardia, a que se referia ao mtodo de composio e no tinha o sentido pejorativo que o termo
passou a ter. A tcnica da imitao tornou-se recorrente medida que avanava o sculo XVI, j antevista no
sculo XIV e chegando a sua forma plenamente desenvolvida no se limitou a tomar de emprstimo (as
chansons mundanas, como Lhmme arme, ou mesmo obscenas) uma grande quantidade de material
musical, mas criou algo de novo a partir da combinao de motivos preexistentes em uma estrutura
contrapontstica original.
Compositores do Renascimento passaram a se atrair pela emulao e a competio com outros
compositores ao trabalharem sobre temas famosos e paradigmticos, sendo considerado mais hbil aquele
que conseguisse melhor resultados no disfarce das canes conhecidas, a partir das tcnicas de ocultao
composicionais. Quanto mais difcil a identificao por parte do ouvinte dos temas conhecidos, escolhidos
para emulao, melhor seria considerado o compositor. A imitao tambm foi comum a outros perodos da
msica13.
A intertextualidade na msica
Quando falamos ento, em proteo de direitos autorais musicais, um assunto comumente

levantado o do plgio, da cpia. O que nos leva a uma questo ulterior, a da intertextualidade, de fcil
identificao, mas de difcil definio. Acredito que para aqueles que pesquisam sobre a msica de outras
culturas julgam sentir-se muitas vezes, pisando em terreno alheio. Pelo que podem ser levados a responder
sobre algo que de certa forma no possuem um alto nvel de conscincia, de identificao e conhecimento
to aprofundado sobre suas origens. o que acontece quando entramos em campo e coletamos dados
msicas cuja a origem da autoria se desconhece.
Assim, fazendo um paralelo com a literatura, a msica parte da noo de intertextualidade, cunhada
por Jlia Kristeva, na dcada de 60, tomando como ponto de partida as idias de Bakhtin, definida como a
conscincia do texto como absoro de textos anteriores ao nvel das variadas manifestaes sociais
(literrias, artsticas, econmicas, religiosas, polticas) que o precederam (KRISTEVA, 1974 apud GOMES,
1985, p. 109).
Para aqueles que entendem que uma obra intertextual questionvel sobre o ponto de vista do
valor e da originalidade, cabe uma anlise de como era o enfoque antigo, quando se mencionavam as fontes,
influncias e os plgios e de como a esttica da imitao foi sendo modificada. factual, entretanto, que o
processo intertextual no pode ser invocado para justificar a repetio ou a inao criativa: muito mais do
que uma simples assimilao, trata-se de natureza dinmica (LAURENT, 1979 apud GOMES, 1985, p.
110).
13
Por exemplo: Bach o maior monumento barroco religioso europeu, est presente na msica profana e nacionalista de
Villa-Lobos e fecunda, inclusive, uma corrente do jazz moderno (GOMES, 1985, p. 248).
262
Macei - 2008
Sem inserir uma discusso sobre a msica ser ou no uma linguagem, perfeitamente, possvel que
analisemos as fronteiras da intertextualidade no campo musical, como no artigo de Kaplan (2006), tambm
estudada por Souza (2006) sobre obra de autoria de Kaplan. Tal questo perpassa pela da originalidade, mas
como falar em originalidade se a prpria msica se faz a partir de parmetros no originais?
Assim, a pergunta que se lana para os leitores: O que ser original ou que obra pode ser assim
considerada? Quem julga o que cpia, sabe a distino de uma obra parafraseada, parodiada, estilizada ou
apropriada? Como se analisa se cpia, parfrase ou pardia? J que a lei atesta que so livres as
parfrases e pardias14 que no forem verdadeiras reprodues da obra originria nem lhe implicarem
descrdito (art. 47, Lei 9.610/98). Vejamos que aqui tambm tem uma questo mais aprofundada que diz
respeito ao entendimento da obra e de como ela analisada e entendida. Este tipo de anlise ajudar muito
em momentos conflitantes, quando o julgador ir analisar se estamos diante de uma cpia, plgio 15 ou no.
Ou nos casos de furto intelectual, como se configuraria a figura delitiva e a quem caberia a autoria de
determinada obra.
A lei surge para proteger a autoria, todavia, se um pesquisador, artista e/ou produtor se apropria
indevidamente da msica de determinada comunidade, ainda que entenda ser de domnio pblico, pode ser
que legalmente, at que se prove o contrrio ou at que algum provoque a justia e acione outrem, no haja
maiores conseqncias. O que no exime o pesquisador de agir conforme a tica16, decidindo sobre a anlise
e o destino do material pesquisado e de como identificar suas fontes. Seguindo ainda, princpios ticos,
podemos inferir que dever partir do etnomusiclogo, pesquisador, professor, profissional da rea, a prtica
tica de dar os devidos crditos e, quando possvel, alguma contrapartida social.
Casos e acasos
Na pesquisa que realizo com as Ganhadeiras de Itapu tenho tomado alguns cuidados durante a
coleta de dados (entrevistas), nos termos em que aconselha Seeger (1996, p. 101) quando diz que caso realize
qualquer gravao (quer em campo, em estdio), o pesquisador dever redigir mesmo que um simples
contrato ou mesmo gravar a permisso dada pelos participantes ao pesquisador em fita k-7 (ou cd),
porquanto em algumas situaes tais contratos escritos podem no ser apropriados para determinadas
circunstncias. Outro ponto, a preocupao, de certo modo antecipada, com os termos empregados nesse
prvio documento que autoriza a reproduo de imagens, gravaes (incluindo referncias ao audio, video,
14
Na msica, um exemplo de estilizao, como efeito semiolgico poderia ser ilustrada no apenas na literatura, mas
no jazz. Para SantAnna (2007, p. 41-41), trabalhando em um sentido comparativo com a noo de desvio em
relao a um original, poderia se afirmar que tanto na msica quanto na literatura pode-se medir a diferena entre a
estilizao e a parfrase se colocarmos a estilizao no mbito do desvio tolervel e a parfrase na margem do
desvio mnimo. Podendo-se dizer ainda que a pardia deforma, a parfrase conforma e a estilizao reforma o texto
original. (Afonso Romano de SantAnna. Parfrase, pardia e cia. 8. ed., So Paulo: tica, 2007).
15
O vocbulo surgiu a partir do momento em que a obra literria passa a possuir um carter lucrativo, pois o plgio
comeou a ser associado um prejuzo econmico, momento em que o artista deixa de ser protegido por prncipes e
reis, os mecenas, passando a viver sob suas prprias expensas. No Direito Romano j era designado como o delito
praticado por quem ocultava, dava, vendia, comprava ou encarcerava dolosamente um cidado livre ou escravo
alheio, sem a autorizao do dono. A Lei Fbia, portanto, punia o criminoso denominado plagiarius. Assim, o termo
assemelha-se ao ato de furtar idias, obras de natureza intelectual. Para alguns, o plgio ou plagiato furto literrio.
Segundo Harry Shaw, o plgio verifica-se quando algum copia ou imita servilmente a linguagem e as idias de
outrem e as apresenta como suas. O plgio, palavra derivada de um termo latino que significa rapto, pode ir desde a
mera parfrase grosseira cpia descarada. Qualquer apropriao escreve John Milton, sem aperfeioamento da
matria apropriada , para todos os bons autores, um autntico plgio. (Cf. Harry Shaw, Dicionrio de Termos
Literrios, Lisboa: D. Quixote, 1978 apud GOMES, 1985, p. 122).
16
tica que a cincia normativa dos comportamentos humanos (REALE, 2003, p. 29). Segundo Reale (2003, p.33),
as normas ticas, no envolvem apenas um juzo de valor sobre os comportamentos humanos, mas culminam na
escolha de uma diretriz considerada obrigatria numa coletividade. Da tomada de posio axiolgica resulta a
imperatividade da via escolhida, a qual no representa assim mero resultado de uma nua deciso arbitrria, mas a
expresso de um complexo processo de opes valorativas, no qual se acha, mais ou menos condicionado, o poder
que decide. Quando a tica se verticaliza na conscincia individual, toma o nome de Moral, a tica da subjetividade
ou do bem da pessoa. Quando a conduta analisada em funo das relaes intersubjetivas, implicando a existncia
de um bem social, a tica poder se distinguir entre: a Moral social (costumes e convenes sociais) e a do Direito
(REALE, 2003, p. 39). In: Miguel Reale. Lies preliminares de direito. 27. ed., ajustada ao novo cdigo civil. So
Paulo: Saraiva, 2003.
263
Macei - 2008
imagens de performers, pessoas da comunidade ou de qualquer que participe ou seja informante direto), que
prev a possibilidade do material de pesquisa ser depositado em algum arquivo, ou utilizado como material
didtico ou mesmo como um livro-texto multimdia e que para tal acesso precise de autorizao. Alm disso,
tomar nota dos dados de cada participante, informante que estiver envolvido na pesquisa. Conseguir a
permisso do compositor tambm caso o msico executante seja outro que no o compositor, bem como de
todos os msicos envolvidos.
Seeger ainda pondera que algumas comunidades podem ter suas prprias gravaes, sendo
interessante que os pesquisadores tambm possam assistir a comunidade no sentido de proteger, guardar seus
arquivos. Esta idia tambm tem sido ventilada no mbito de minha pesquisa para o grupo das ganhadeiras,
em que venho procurando criar um arquivo audiovisual e fotogrfico para o grupo, inicialmente para fins de
arquivo, a fim de preservar o futuro material para divulgao do trabalho do grupo, deixando cpias de todas
as gravaes e filmagens sua disposio.
Acontece, entretanto, que muitos pesquisadores esquecem de voltar ao campo de estudo, para dar
alguma satisfao aos seus informantes, um feedback sobre a produo fruto do trabalho do grupo, da
comunidade, ou de determinado informante. Isto porque considera-se que a prpria etnomusicologia tem o
dever de voltar ao local onde ela obteve as suas informaes, e pr os resultados disposio de rgos que
trabalham na rea de educao, histrica e cultura popular (LHNING, 1991, p. 123).
Antigamente, os etnomusiclogos baseavam suas pesquisas e transcries a partir de gravaes que
lhe chegavam s mos e onde o trabalho de campo era quase inexistente; atualmente, a situao bem
diferente, o comprometimento do etnomusiclogo muito maior e por estar frente frente com seus
informantes, trava-se desse contato, um enlace inevitvel entre pesquisador e pesquisado(s), ainda que se
persiga o mito da imparcialidade investigativa alvo de toda pesquisa que se prope a ter alto grau de
confiabilidade.
Ainda, uma ltima observao que cabe como alerta ao pesquisador que por vezes se depara com
questes poucos esclarecidas na tica dos informantes, muitos dos quais imaginam que pelo fato do
pesquisador est se utilizando da imagem, da msica, enfim, dos saberes e do conhecimento de determinada
comunidade, deveria de algum modo ressarci-los financeiramente ou ajud-los com algum recurso material.
Trata-se de um outro ponto delicado e que o pesquisador no deve deixar levantar grandes expectativas
sobre recompensas financeiras (SEEGER, 1996, p. 101), sob pena de ser cobrado posteriormente,
inviabilizando uma contrapartida social apenas, em detrimento de uma outra, a financeira ou at prejudicar o
andamento de sua pesquisa.
Outra indicao, diz respeito ao sentido de encorajar o estudo intelectual e recomendaes prticas
na etnomusicologia, atravs de publicaes provindas de estudiosos da rea. Bem como, encorajar a
tranferncia do conhecimento prtico dos pesquisados para as comunidades locais, no intuito de avanar em
busca da prpria proteo de seus direitos baseado nas leis de seus prprios pases (SEEGER, 1996, p. 103).
Essa , inclusive, uma das lutas da rea, que vem rendendo frutos desde a conferncia organizada pela
UNESCO e pela OMPI, em Phuket, Tailndia (1997), onde dentre outros pontos pediu-se aos pases das
respectivas regies que introduzissem uma legislao nacional sobre proteo intelectual de msica
tradicional e de outras formas de folclore (MALM, 2008, p. 98)17.
Apesar de todas essas precaues, no se foge dos acasos que envolvem fatos inusitados e por
vezes, inslitos. Casos, inclusive, em que mesmo tomando os devidos cuidados, fogem regra e acabam
tornando o objeto de estudo alvo de bastante reflexo e debate, em torno da proteo da msica tradicional e
das expresses culturais tradicionais (ECTs). Um desses casos recentemente narrado foi sobre a cano
Kuenda que segundo o pesquisador suo Camp (2008, p. 80), no processo de transmisso auditiva e pela
mdia a cano perdeu a identidade ligada aos portadores das culturas originais. A cano migrou
geograficamente, em sua dimenso esttica, passando de uma expresso religiosa rural de um grupo de
homens para um emblema regional da histria afro-brasileira e tambm como smbolo poltico urbano18.
17
Entretanto, segundo Camp (2008, p. 86), do questionrio aplicado pela OMPI, em uma das inmeras conferncias
que ela props e que contou com 64 pases participantes, menos da metade respondeu sobre o planejamento de uma
poltica de proteo legal de nvel nacional para as ECTs, embora mas da metade tenha concordado com a
necessidade de um acordo internacional para proteo das ECTs. Os questionrios demonstraram ainda que havia
poucas experincias prticas de uso das regulamentaes nacionais existentes. E no caso da Sua, manifestou-se
contrria a um acordo internacional, pois questionou exatamente esta falta de experincia, afirmando que os
portadores suos de ECTs esto satisfeitos com os direitos de propriedade intelectual l existentes.
18
Kuenda foi surpreendentemente ouvida como tema musical de uma telenovela transmitida em todo o territrio
nacional (...) onde a cano expressava musicalmente a africanidade da sociedade brasileira colonial, palco de
264
Macei - 2008
Assim, alguns membros do grupo ritual entenderam que Kuenda usada externamente, tornou-se um
roubo de sua propriedade cultural intangvel e tradicional. Neste caso, os crditos dados aos portadores
tradicionais (direito de atribuio), no encarte do cd, inclusive, no foram suficientes para proteger tal
comunidade da perturbao causada dentro do seu sistema cultural local. O que esteve em jogo foi a proteo
do conhecimento tradicional, embora haja excees na lei como acontece com o patrimnio cultural das
comunidades indgenas (j mencionado) e seus valores artsticos o que no ocorreu neste caso, uma vez a
Kuenda no parte deste conhecimento tradicional especificamente protegido.
A discusso no que tange proteo da msica tradicional vem avanando. As peculiaridades
destas manifestaes, bem como os usos e costumes de seus portadores devero ser protegidos, baseado no
consentimento previamente informado19, conceito discutido pela OMPI, como princpio de proteo do
conhecimento tradicional e das ECTs. Ao ser aprovado, tal princpio ter efeito erga omnes, isto , atingir a
todos (contra todos). Segundo Camp (2008, p. 89), o efeito positivo do conceito de valorizao do
patrimnio cultural intangvel, depender das aes que cada governo nacional tomar individualmente20.
Enfim, estas so algumas das questes que se encontram imbricadas no mundo da tica 21 e no
mbito legal dentro do campo de pesquisa etnomusicolgica.
guisa de concluso
Cabe aos pesquisadores enfrentar desafios em prol de uma mudana tica frente s novas
legislaes e suas constantes mudanas, lembrando que na maioria das vezes, os legisladores so
do meio urbano, letrados e burgueses e ignoram os direitos das populaes rurais, no letradas,
pobres e de naes no europias. Expresses tradidicionais e de folclore muitas vezes ficam fora
de cogitao (SEEGER, 2005, p. 138). Mas, como ele prprio diz, no precisamos esperar
mudanas de legislao para transformar nossa tica e a maneira como agimos a respeito do
conhecimento de todos os tipos. A lei pode seguir a ao de todos ns.
BAUER, Martin W.; GASKELL, George (Eds.). Pesquisa qualitativa, com texto, imagem e som: um manual
prtico. Trad. De Pedrinho A. Guareschi. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
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encenao da novel (CAMP, 2008, p. 80)

19
Neste caso, tem-se que pedir autorizao aos portadores, ao pretender fazer uso comercial de suas manifestaes,
devendo ser informado, inclusive, com antecedncia a respeito dos desdobramentos, em casa de comercializao,
negociao, diviso de lucros etc..
20
Vale salientar que tais discusses vm crescendo desde a dcada de 1960, e mais ainda, a partir, como j foi dito, da
conferncia de Phuket, poca em que surgem as regulamentaes da propriedade intelectual tornando-se parte de
acordos internacionais, atravs do TRIPS (Trade-related aspects of intellectual property rights)(Acordo sobre
aspectos dos direitos de propriedade intelectual relacionados ao comrcio), tendo sido encampada algumas vezes
pela OMC (Organizao Mundial do Comrcio) e pela UNCTAD (Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio
e Desenvolvimento).
21
FbioKonderComparato. tica:direito,moralereligionomundomoderno.SoPaulo:CompanhiadasLetras,
2006. KiyomoriMori. QuandofaltaaticanoDireito. JornaldoCommercio,Recife,20mai.2001. AgnciaFolha.
Disponvelem<http://www2.uol.com.br/JC/_2001/2005/br2005_1.htm>.Acessoem:10jul.2008.V.tambm,Joo
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2006eFrancescoAlberioni.Valores:obem,omal,anatureza,acultura,avida,RiodeJaneiro:Rocco,2000.
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266
Macei - 2008
Cano dAlm-Mar: Relato de um projeto de pesquisa
Helosa de Arajo Duarte Valente

MusiMid/ECA-USP
Resumo
Este texto pretende apresentar, sucintamente, os resultados do projeto supra, apresentado em suas
diversas etapas de realizao, nos congressos anteriores promovidos pela ABET. Constitui, to
somente, a descrio dos resultados obtidos.
Cano dAlm-Mar: O fado e a cidade de Santos (livro)
O trabalho realizado, a partir do acervo de Manoel Ramos e Ldia Miguez:
Como j explicitei, nos congressos anteriores, a fonte fundamental para o desenvolvimento desta
pesquisa, centrou-se na pessoa do Sr. Manoel Joaquim Ramos e de sua esposa, Ldia Miguez: alm de
memorialistas-depoentes de grande extrema relevncia, so radialistas h 67 anos, produzindo sempre
programas e atividades ligados msica portuguesa. Possuem um acervo pessoal bem organizado (notas de
imprensa, discoteca). A partir do levantamento do repertrio mais executado nos programas de rdio,
especialmente em Presena Portuguesa, o casal Manoel Ramos e Ldia Miguez apresentou uma lista dos
fados preferidos pelos seus ouvintes, ao longo de seis dcadas.
Essa lista foi confrontada com uma relao dos fados mais conhecidos e mais executados, em
Portugal, que costumam fazer parte de todas as coletneas mencionadas nos livros sobre o assunto, ou
mesmo nas compilaes de discos, com o fim de determinar as representaes do imaginrio do fado no
mbito da comunidade de ouvintes de Santos e regio. Pedi, ento, ao casal, que me passasse uma lista de
uns vinte fados que julgassem os mais solicitados e mais tocados nos seus programas, ao longo dos anos.
Recebi uma relao de trinta e nove obras e respectivos intrpretes.
Ocorre que, ao contrrio do que eu imaginava, essa listagem no coincidia sempre, com os fados
mais conhecidos e, menos ainda, nas verses mais conhecidas, em carter mundial. Faltavam algumas
figurinhas carimbadas, ao mesmo tempo em que determinados intrpretes menos conhecidos apareciam
vrias vezes. Esta informao, bastante sintomtica, levou-me a tentar buscar maiores esclarecimentos sobre
os porqus dessa escolha.
Acreditando ser necessria uma confrontao com o hit parade fadista, reuni-me com a colega
Susana Ventura, a pessoa do grupo mais afeita a esse gnero musical e elaboramos uma lista paralela, que
denominamos fados mais-mais, na qual no faltariam itens como Estranha forma de vida, ou nomes como
Alfredo Marceneiro. Esta lista serviu como base, j, dos trabalhos preliminares apresentados pela prpria
Susana Ventura, Mnica R. Nunes e Marcos Jlio Sergl, durante o 3 Encontro de Msica e Mdia1.
Surgiram, posteriormente, os nomes de Disnio Machado Neto, Rodrigo Tavares e Flvio Viegas
Amoreira, respectivamente musiclogo, historiador e ensasta. Com a participao destes, alguns aspectos
histricos da msica em Santos, a histria da imigrao portuguesa, puderam ser mais esmiuados. Tambm
optei por incluir textos escritos pelos msicos que participaram da realizao do documentrio e a prpria
experincia do cineasta Eduardo de Arajo Teixeira, colaborador especial do MusiMid. O livro publicado
pela Realejo, inclui os seguintes captulos:
Silncio! Vai se cantar o fado! (Apresentao)

Helosa de A. Duarte Valente
Santos, cidade mtica
Flvio Viegas Amoreira
Portugueses em Santos: histria e identidade
1
Porocasiodo3EncontrodeMsicaeMdia,quetevecomotemaAsimagensdamsica,foiprestadauma
homenagemaocasal.
267
Macei - 2008
Rodrigo Rodrigues Tavares

Mltiplas tnicas: uma crnica da msica em Santos no sculo XX
Disnio Machado Neto
Eu queria cantar-te um fado... entrevista a Manoel Ramos e Ldia Miguez
Luiz Henrique Portela Faria (colaborador)
Fado, um gnero musical
Marcos Jlio Sergl
Guitarra e violo: o acompanhamento do fado
Teresinha Prada
Saudades daqum-mar: olhares a partir de letras de canes
Susana Ventura
escuta do fado: memrias de afetos e vnculos
Mnica Rebecca Ferrari Nunes
Saudades de Portugal no Brasil, ou...Fado, uma cano viajante:
Tudo isto fado! (notas sobre o documentrio Cano dAlm-Mar)
Fado, meu filho
Luiz Henrique Portela Faria
Liberdades poticas (daqui dalm-mar)
Simei Paes
Vim para o fado
Alexandre Matis, Marcos Sabo e Gabriel Henrique
Itinerrio de um cantar viajante- roteirizao e montagem do documentrio Cano
dAlm-Mar
Eduardo de Arajo Teixeira
Acho inteis as palavras... (Posfcio)
A capa foi criada pelo artista grfico Marcelo Chagas tenta criar em imagens a idia da movncia
do fado mediada pelo Atlntico e contm uma foto de passaporte de famlia imigrante lusitana ainda na
dcada de 1910 (originalmente em tamanho 4x 4), conchas e caramujos foram colhidos na orla de Santos;
beira-mar, a foto de uma guitarra portuguesa, usual smbolo do fado e, no raro, de Portugal.2 Sobre ela, o
texto da orelha, por Gilberto Mendes e a quarta capa, pelo poeta Ademir Demarchi. A mesma arte foi
utilizada na capa do documentrio.
Importante ressaltar a colaborao efetiva do Museu do Fado e da Guitarra Portuguesa e a
Fonoteca Municipal, ambas ligadas Cmara Municipal, de Lisboa.
Cano dAlm-Mar: O fado na cidade de Santos, pelos seus protagonistas.

(documentrio)
Alm do depoimento memorialista dos entrevistados, as vrias entrevistas j gravadas, trouxeram

dados que serviram de base para o levantamento de dados para a escritura do livro. O roteiro e a montagem
inicial foram realizados por mim e por Susana Ventura. Posteriormente, contou com a colaborao do
documentarista Eduardo Teixeira, que dirigiu toda a parte tcnica, roteirizao e edio. As informaes
passadas nas entrevistas foram fonte de busca de imagens da cidade, fotografias antigas e documentos acerca
da histria de Santos, muitos deles obtidos junto Fundao Arquivo e Memria de Santos e acervos
2
Oinstrumento,deautoriadoluthierNunoCristo,foiconfeccionadoem1994efotografadoporGilbertoPrioste.
268
Macei - 2008
particulares. Dessa vertente da pesquisa est sendo realizado o projeto de iniciao cientfica de Luiz
Henrique Portela Faria3
Tambm foram includos outros depoimentos complementares, como o do historiador, vereador e
ex-secretrio da cultura de Santos Reinaldo Lopes Martins, sobre a presena portuguesa na cidade de Santos;
ainda, Luiz Ablio Alves, participante ativo de vrias agremiaes culturais portuguesas em Santos e na
Baixada Santista. Destaque-se, ainda, a participao de Achille Picchi, msico, regente, compositor e
estudioso da msica luso-brasileira.
O grande obstculo: Entre todas as dificuldades que enfrentamos, talvez a que seja a de soluo
mais difcil seja a lide com os direitos autorais. Tive uma orientao prvia do advogado Guilherme Carboni.
Especialista na rea de direitos intelectuais, Carboni afirmou serem altamente subjetivos os critrios que
regem os direitos autorais. Em se tratando de um documentrio que trata de msica, parece mesquinharia no
poder apresentar as obras representativas, sob pena de cobrana de valores que venham ser impingidos
minha pessoa fsica. Sendo dessa maneira, decidi evitar a incluso de msicas o que parece absurdo, para
uma pesquisa sobre msica! Ainda assim, a equipe conseguiu solucionar adequadamente o problema
utilizando uma obra original de Gil Nuno Vaz, participante do MusiMid e de Ivan Lins 4 e Vtor Martins, com
arranjo dos estudantes de msica integrados neste trabalho (Alexandre Matis, Gabriel Henrique e Marcos
Santos).
O fado na cidade de Santos: sua gente, seus lugares. (hipertexto)
O hipertexto O fado na cidade de Santos: sua gente, seus lugares encontra-se em fase de final de
produo e deve constituir como elemento anexo ao documentrio. Dever incluir informaes concernentes
aos locais da cidade em que costumava ser executado. Por locais, entenda-se desde o tipo de imvel
(residncias particulares, clubes, associaes, pontos comerciais etc.) como tambm os bairros que
normalmente abrigavam essa prtica musical (e social). Como fontes, esto sendo consideradas,
inicialmente, as informaes passadas pelos depoentes, que sero buscadas em centros de documentao e
arquivos pessoais. Este trabalho vem sendo realizado por Luiz Henrique Portela Faria, estudante do curso de
Histria de uma universidade do litoral paulisata: Digitalizou os 15 lbuns de recortes de jornais, organizado
pela Sr Ldia Miguez, o que totalizou 1122 imagens Ao hipertexto devem-se juntar, ainda, uma lista de
fados gravados no Brasil por brasileiros ou por portugueses radicados; um depoimento em udio por Manoel
Ramos e Ldia Miguez, alm de imagens de Santos e de pessoas e eventos ligados ao fado.
Outras novidades: o grupo de performance musical
Durante o ano de 2006, consegui criar vnculo acadmico com alguns estudantes do Instituto de
Artes da Unesp, onde o MusiMid se alojou, por cerca de um ano. Em especial, gostaria de mencionar duas
cantoras: Simei Paes Rmulo e Evelin Croce (j graduada, aluna ouvinte da ps-graduao). Evelin se
interessou em formular um projeto de pesquisa para o Mestrado em que gostaria de ingressar, sob minha
orientao e chegou a escrever uns bons esboos sobre o fado para o teatro e suas relaes com a modinha.
Lamentavelmente, devido a uma srie de problemas, a pesquisa ficou interrompida. Simei decidiu
experimentar o fado como cantora. Experincia nova para ela, acostumada ao repertrio de cmara, ficou
muito entusiasmada e vem se dedicando bastante. Estudou e vem estudando vrios ttulos, que cantou com
acompanhamento de piano, com o colega Gustavo Fiel dos Santos. No 3 Encontro de Msica e Mdia,
ensaiou algumas peas com os fadistas Jos Joaquim de Souza e Andr Batista, msicos amadores de Santos
e participantes do movimento Amigos do Fado. Tambm escreveu um breve texto sobre a fontica do
portugus, refletindo sobre a pronncia do fado cantado por no-lusos.
Programa de rdio: O MusiMid conta, desde 2006, com a participao da radialista Marta
Fonterrada. A meu convite, decidiu assumir a tarefa de criar um programa de rdio, a partir dos depoimentos
de Manoel Ramos e Ldia Miguez. Ponderamos que o depoimento de Ramos, com sua tpica agilidade de um
experiente radialista, com a fala escorreita e sem falhas, apresentava todas as caractersticas para um texto a
3
Sobminhaorientao,combolsaFapesp.
4
Gostariadeenfatizarmeusagradecimentosaocompositor,quemuitoentusiasticamenteaceitouoarranjoecedeuos
direitosdaobraparaodocumentrio.
269
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ser ouvido no rdio. Um breve trailer do trabalho final foi preparado para o 3 Encontro de Msica e Mdia,
no painel do MusiMid, em que foi prestada uma homenagem ao casal Ramos-Miguez. O programa est para
ser transmitido pela Rdio Cultura FM, onde Fonterrada trabalha, numa primeira oportunidade.
O Grupo Sete Cidades: os graduandos em msica Alexandre Matis Maranho, Gabriel Henrique
Laudino e Marcos Fbio Santos vinham, h algum tempo, se dedicando msica portuguesa; mais
particularmente, msica aoriana. Achados pelo Prof. Wladimir Mattos, do IA-Unesp, passaram a
participar do MusiMid, como intrpretes de fados. Os estudantes oficializaram o grupo com o nome de Sete
Cidades, e vem se dedicando ao fado. Neste projeto, transcreveram algumas obras (publicadas no livro) e
vm se dedicando interpretao, a partir de um estudo estilstico, que oriento parcialmente.
Um acervo a ser criado? Em dilogo com o Centro Cultural So Paulo, estamos estudando a
possibilidade de fazer um levantamento dos discos antigos sobre o fado, a fim de classific-los numa srie, a
ser digitalizada. Existe a possibilidade de que parte do material venha a ser incorporado como expanso desta
pesquisa, a ttulo de colaborao acadmico-institucional.
Outros resultados da pesquisa
Ao concluir este relatrio, ainda h dois pontos relevantes a citar. Primeiramente, a publicao,
ainda em 2008, de um dossi sobre o projeto fadista para a Revista Sibe-Trans, renomada publicao
internacional na rea de etnomusicologia.
O documentrio foi exibido no encontro Fado, percursos e perspectivas5,no dia 21 de junho
ltimo e teve muito boa aceitao. Aps o evento, estou em contato com membros do Instituto de
Etnomusicologia da Universidade Nova de Lisboa. A inteno formular um projeto conjunto, sobretudo
neste perodo em que a academia portuguesa se esfora, no sentido de obter o reconhecimento da Unesco que
o fado seha reconhecido como patrimnio imaterial.
5
Realizadoentre18e21dejunho,oeventofoipromovidoporumconjuntoderenomadasinstituiesportuguesas:
Centro de Estudos dos Povos e Culturas de Expresso Portuguesa (CEPCEP), Faculdade de Cincias Sociais
UniversidadeCatlicaPortuguesa,InstitutodeEtnomusicologia(INET),FaculdadedeCinciasSociaiseHumanas
UniversidadeNovadeLisboa,MuseudoFadoedaGuitarraPortuguesaefoicoordenado porSalwaElShawan
CasteloBranco,RuyVieiraNery,RobertoCarneiroeArturTeodorodeMatos.
270
Macei - 2008
A modinha: consolidao e difuso do gnero no contexto musical

brasileiro
Igor Hemerson Coimbra Rocha
Resumo
A modinha, entre muitos gneros e manifestaes da msica brasileira, caracteriza uma importante
expresso musical do pas, estando presente na nossa cultura desde o final do sculo XVIII. Com a
proliferao radiofnica no Brasil, esperava-se um maior sucesso da modinha principalmente pela a
sua histria que j ultrapassava um sculo, mas foi o samba quem gozou da primazia de ser
reconhecido nacionalmente e internacionalmente como o mais representativo gnero musical
brasileiro. Diante dessa realidade, a modinha ganhou espao, de fato, nos grupos de serestas que se
espalharam pelo Brasil, valendo destacar a forte tradio seresteira que se consolidou em vrias
regies do pas, especialmente em Minas Gerais.
Palavras-Chaves: Modinha, Etnomusicologia, Msica Popular
Abstract
The modinha, between many manifestations of the Brazilian music, characterizes an important
musical expression of the country, being present in our culture from the end of the century XVIII.
With the proliferation radiofonic in Brazil, for a larger success of the modinha was waited mainly by
the his history that already passed one century, but it was the samba who enjoyed the primacy of being
recognized nationally and internationally as the most representative Brazilian musical gender. Due to
that reality, the modinha won space, in fact, in the groups of serenades that dispersed for Brazil, being
worth to highlight to strong tradition serenades that consolidated in several areas of the country,
especially in Minas Gerais.
Keywords: Etnomusicology, Pop Music, Modinha, Montes Claros
A modinha, entre muitos gneros e manifestaes da msica brasileira, caracteriza uma importante
expresso musical do pas, estando presente na nossa cultura desde o final do sculo XVIII. Independente da
discusso sobre a nacionalidade do gnero, se brasileiro ou portugus, o que se pode afirmar que essa
significativa manifestao artstica esteve em pleno vigor por mais de um sculo no Brasil, tanto nos sales
burgueses quanto nas noites de luar dos nobres seresteiros. Alm disso, no h dvida tambm do sucesso da
modinha em Portugal, principalmente na voz de Caldas Barbosa. Todavia, as anlises e discusses
apresentadas ao longo do trabalho se concentram nas caractersticas dessa expresso cultural no Brasil.
Para uma melhor compreenso do caminho percorrido pela modinha em nossa histria musical,
tomei como base o pensamento de Mrio de Andrade, que do ponto de vista social, a msica brasileira teve
um desenvolvimento lgico, que chega a ser primrio de to ostensivo e fcil de perceber. Primeiro Deus, em
seguida o amor, e finalmente a nacionalidade (ANDRADE, 1991, p. 11).
O perodo religioso relatado por Mrio de Andrade est diretamente relacionado ao sculo XVIII,
em que a msica erudita, vinculada aos espaos religiosos da igreja catlica, comeou a dar bons frutos em
meio proliferao dos monumentais templos que foram construdos no pas, principalmente nos estados do
Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco e Minas Gerais. O compositor de maior destaque dessa poca foi o padre
Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), que, segundo o autor, uma prova irrefutvel do que foi o
Brasil colnia. Uma das principais caractersticas musical e sociocultural desse perodo foi o monodismo 1,
que predominava na prtica coral da poca, culminando na virtuosidade sentimental dos cantores lricos. De
1
Apalavramonodiaseajustavaaqualquerespciedecanoplangente,executadaporumasvoz(SIQUEIRA,
1956,p.32).
271
Macei - 2008
acordo com Mrio de Andrade, a colnia nunca conseguiu se libertar da religiosidade musical [...], mas a
msica dos primeiros jesutas foi necessria e social, enquanto a religio coisa necessria e social.
(ANDRADE, 1991, p.14-15).
O segundo perodo a que se refere Mrio de Andrade, que tem como nfase o amor, tem relao
direta com o foco deste trabalho. Este perodo entrou em maior evidncia a partir do ano de 1808 quando a
corte portuguesa chegou ao Brasil coordenada por D. Joo VI e D. Maria, trazidos por embarcaes inglesas
em busca de porto seguro para se atracarem, refugiados das ameaas de Napoleo Bonaparte.
Nessa poca, o Brasil comeava a se abrir para novas influncias comerciais, fato que se
consolidou devido a presso dos comerciantes nacionais para o estabelecimento de relaes que
transgredissem o monoplio portugus. Neste mesmo contexto surgiram novos msicos, portugueses e
brasileiros, patrocinados pela monarquia, criando assim uma grande mobilizao cultural no pas. Nessa
aproximao entre as fronteiras americana e europia, a modinha emergiu como parte integrante do
repertrio festivo dos sales burgueses, tendo destaque, junto com ela, outras expresses musicais como o
lundu-cano, valsa, polca, entre outros.
A vinda da famlia real portuguesa, que desembarcou primeiro em Salvador e mais tarde no Rio de
Janeiro, onde permaneceu por quatorze anos, transformou o pas em um verdadeiro centro das decises
polticas do reino, resultando no fim do pacto colonial. O Rio de Janeiro passou a ser a cidade plo do Brasil,
aonde vrias manifestaes artistico-musicais iriam se consolidar, tanto no palcio, como nas ruas da ento
capital brasileira. Toda essa transformao cultural se deve tambm ao surgimento da imprensa que, segundo
Manuel Veiga, se instalou em terras brasileiras com mais de 300 anos de atraso, em relao ao velho
continente e alguns pases do continente americano (VEIGA, 1998).
Alguns msicos que j prestavam servio colnia continuaram suas atividades musicais no
cenrio artstico estabelecido com a chegada da nova corte. Alm desses, foram recrutados novos msicos
tanto do Brasil quanto de terras estrangeiras, entre eles: Jos Maurcio Nunes Garcia, que compartilhou suas
funes de msico da corte portuguesa com o lusitano Marcos Portugal; e o regente, austraco Sigismund
Neukomm que chegou ao Brasil com a misso francesa de 1816. Ambos compuseram numerosas peas de
cmara, instrumentais, peras, missas e canes. Outro importante compositor desse perodo foi Francisco
Manuel da Silva, autor de missas, modinhas, lundus e diversos hinos patriticos.
Com a proclamao da independncia do Brasil em 1822, por parte do prncipe Regente D. Perdro
I, o pas passou a ter maior autonomia poltica e econmica, apesar de estar, de certa forma, vinculado
historicamente a Portugal. De acordo com Mrio de Andrade, a falsa independncia e a nova nobreza
vieram, no entanto, contribuir decisoriamente, burguesas por excelncia como eram, para o predomnio da
profanidade e da msica amorosa. Ainda segundo o autor, a msica profana comeou a predominar em
duas manifestaes especificamente caractersticas de sensualidade sexual: a modinha de salo, queixa de
amores, e o melodrama, vlvula de escapamento das paixes (ANDRADE, 1991, p. 19).
Diante dessa opinio de Mrio de Andrade, percebemos que a msica brasileira, durante esse
perodo, estava lentamente se desvinculando dos aspectos poticos e meldicos da msica europia e a tomar
ares de brasilidade em suas concepes e inspiraes. O certo que o pas estava se adaptando
modernidade e se distanciando, mesmo que vagarosamente do seu carter colonial, onde prevalecia a busca
pelo ouro, a massificao do trabalho escravo nas mos de senhores feudais, e todos os demais fatores
caractersticos de um contexto que ainda traava os seus caminhos como nao dependente.
A difuso da modinha e o acesso dos msicos executantes e do pblico s composies do gnero
no cenrio nacional se devem, em parte, ao surgimento das casas de impresso musical, principalmente no
Rio de Janeiro e na Bahia. Mas nem todos os msicos dotavam de um domnio terico e prtico suficiente
para que pudessem registrar suas canes. Segundo Manuel Veiga, vrios compositores, apesar de talentosos,
muitas vezes no tinham qualquer domnio da notao musical, o caso do baiano Xisto Bahia (1841-1894)
e do carioca Joaquim Manuel da Cmara que sendo musicalmente iletrados, dependia da ajuda de terceiros
para poder registrar suas canes. Este ltimo contou com a colaborao do ento renomado ex-discpulo de
Haydn, Sigismund Neukomm, para registrar suas canes (VEIGA, 1998).
Com relao impresso musical e principalmente pela sua tardia chegada no pas, comparando
aos grandes centros da Europa, a pesquisadora Mnica Leme tem a seguinte opinio: as restries impostas
pela coroa portuguesa sua ento colnia s permitiu que o Brasil desenvolvesse um mercado profissional e
consumidor de obras musicais impressas depois dos primeiros 10 anos do sculo XIX. A pesquisadora
afirma tambm que: o Brasil no dispunha de matria prima e mo de obra competente para exercer tal
funo, faltavam copistas, fabricantes de papel e tinta, um mercado produtor (compositores e msicos) e um
mercado consumidor (LEME 2005, p. 507).
272
Macei - 2008
Com base nas pesquisas do etnomusiclogo Manuel Veiga, em 1813, na Bahia, a tipografia de
Manoel Antnio da Silva Serva, a primeira editora particular do Brasil, publicou em fascculos o que seria a
3 edio do vol. 1 da Viola de Lereno, reconhecidamente uma coleo de textos para serem cantados
(cantigas, em geral, modinha, lundus). Ainda segundo o pesquisador, ao contrrio do Mxico, que j contava
com uma imprensa musical em 1539, ou do Peru, que imprimiu msica polifnica a quatro vozes em 1631, a
impresso musical no Brasil se tornou regular no Rio de Janeiro apenas a partir de Pierre de Laforge, por
volta de 1834 (VEIGA, 2007, p. 1).
O segundo reinado regido por D. Pedro II, tendo incio no ano de 1840, aps um perodo de 9 anos
de regncia, at a proclamao da repblica em 15 de novembro de 1889, passou a ser um perodo de maior
mercantilizao de produtos culturais no Brasil. Enquanto os compositores europeus extrapolavam-se nas
formas e melodramas musicais romnticos, o pas caminhava lentamente para se estruturar, de forma que,
tanto em seu material humano quanto em seus aspectos fsicos, desse suporte a este desenvolvimento
cultural.
Ainda nesse perodo, grandes centros de apoio para os nossos msicos e admiradores foram
constitudos, entre eles: o Conservatrio Imperial de Musical do Rio de Janeiro, em 1848, e a Imperial
Academia de Msica e pera Nacional, sendo que esta ltima durou apenas oito anos (1857-1865). Mrio de
Andrade afirma que nessa poca o pas se dava o luxo de desviar verbas para o sustento e herana duma casa
imperial, alm de sustentar a mais rica e brilhante estao de pera da Amrica de ento. (ANDRADE, 1991,
p. 19).
Essa busca pela modernizao, impulsionada por D. Pedro II, que por sinal era admirador e
estudante de msica, favoreceu ao Rio de Janeiro uma maior concentrao artstica e social, surgindo assim o
grande centro musical Brasileiro. Em meio a esse movimento o piano forte j era ouvido com freqncia pela
capital brasileira. Segundo o pesquisador Jos Ramos Tinhoro, em 1856 o poeta Arajo Porto Alegre deu ao
Rio de Janeiro o pseudnimo de cidade dos pianos (TINHORO 1998, p. 131).
Com relao a este mesmo perodo Mnica Leme nos conta que: o mercado para produtos
culturais, lbuns de modinhas, de lundus, mtodos de ensino para piano, flauta, violo, entre outros, cresceu
e prosperou a partir da dcada de 1840, quando a imprensa musical tornar-se-ia sistemtica no Rio de
Janeiro (LEME, 2005, p. 511). Nessa poca, a modinha de salo passou a ter um lugar de destaque na
histria dessa cidade e, conseqentemente, no Brasil.
Tudo isso foi proporcionado pelas casas de edio que j se consolidavam, e principalmente pela
aquisio macia, por parte dos estudantes de msica, de mtodos de ensino para respectivos instrumentos,
gerando assim uma maior movimentao financeira no mercado cultural da poca. Partituras de modinha,
valsa e polca eram as mais requisitadas pelas moas que estudavam piano. De acordo com Marco
Napolitano, toda sala de estar das boas famlias do Imprio deveria possuir um piano para que as mocinhas
da corte pudessem aprender a tocar o instrumento, o que no era uma questo de educao esttica, mas
etiqueta social (NAPOLITANO, 2002, p. 43).
A modinha no pertenceu somente classe burguesa. Outros segmentos da sociedade carioca,
baiana, mineira e pernambucana, foram tambm diretamente interligados ao gnero, que por sua vez tornava-
se cada vez mais popular em vrias cidades metropolitanas e do interior brasileiro. Com base na pesquisa
realizada por Slvio Romero, Contos Populares do Brasil, sobre a msica brasileira no sculo XVIII e XIX,
publicado em 1880, Jos Ramos Tinhoro afirma que as modinhas de Caldas Barbosa estavam na boca do
povo, muitas vezes passando por annimas e interpretadas pelos especialistas em serenatas (TINHORO,
1988).
justamente nas serestas que a modinha iria cada vez mais se consolidar. Isto se deve a vrios
fatores polticos e socioculturais que dificultaram o sustento dos msicos pertencentes burguesia. Com a
monarquia em decadncia e um Imprio desgastado com os resqucios da guerra do Paraguai, que teve como
conseqncia uma dvida externa com a Inglaterra, a corte sofria acusao de desvio de verbas para sustentar
o alto custo do palcio. Segundo Batista Siqueira, quando terminou a guerra do Paraguai, a modinha
metropolitana sumira no horizonte, entretanto, falso afirmar-se que ela tenha sido derrotada plenamente nas
zonas rurais e nas povoaes longnquas, [haja vista que] a modinha continuou a existir e a florescer
(SIQUEIRA, 1956, p. 87).
De acordo com Mrio de Andrade, nos ltimos dias do Imprio com [...] a fixao dos conjuntos
seresteiros dos choros [...] a msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornandose
violentamente a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa (ANDRADE, 1991, p. 24).
Em relao a esse mesmo perodo, Marcos Napolitano afirma que, durante o final do sc. XIX e incio do
sc. XX alm da modinha, outros gneros musicais populares urbanos se consolidavam e caam nas graas
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do povo, entre eles o choro e o tango brasileiro, com grande destaque para dois compositores desse perodo
temos: Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth (NAPOLITANO, 2002).
Essa disseminao da msica popular gerava conflitos por parte dos crticos e admiradores da
msica erudita. De acordo com Batista Siqueira compositores, como Catulo da Paixo Cearense
(1866-1946), recebiam por parte dos antinacionalistas crticas do tipo: o que nosso no presta, esses
crticos comparavam as modinhas com as rias italianas que, segundo o pesquisador, alm de bem feitas
musicalmente, eram ensaiadas vrias vezes e representadas no palco dos principais teatros (SIQUEIRA,
1956, p. 87).
Assim como o pas clamava por uma libertao em definitivo dos governantes portugueses, a
msica popular se consolidava pelas ruas e noites de luar da cidade do Rio de Janeiro e por outros cantos do
Brasil. A modinha se desvinculava do piano de calda, pertencente aos sales suntuosos cheios de glamour e
sofisticao, para cair na graa e na malcia dos bomios violeiros, tendo assim uma maior liberdade potica,
formal e conceitual.
O movimento seresteiro no Brasil toma fora juntamente com os grupos de choro e se espalham na
ento repblica. Analisando esse perodo, Marcos Napolitano relata que junto com a consolidao do choro,
a consolidao das polcas no mercado musical para a pequena burguesia e o revival das modinhas, surgia
tambm um espao musical importante: o teatro de revista [...] que ser o grande foco da vida musical
brasileira e carioca at meados dos anos de 1920 (NAPOLITANO, 2002, p. 46).
Nas primeiras dcadas do sculo XX o Brasil passou a viver uma nova fase. No que se refere ao
movimento artstico, se ouvia cada vez mais discursos nacionalistas, tanto no mbito da msica erudita como
popular. Temiam o fim da modinha que tanto pertenceu nobreza e principalmente pela solidificao de
outros gneros musicais. Mas tal previso no se consolidou, principalmente por parte dos grupos seresteiros
que j se formavam pelas ruas das principais cidades do Brasil, como Salvador, Rio de Janeiro, Ouro Preto,
So Paulo, entre outros. De acordo com Mrio de Andrade, de todas as fases por que passou a msica
brasileira, a fase nacionalista, sendo esta a terceira fase relatada anteriormente, tendo incio aps a
proclamao da repblica em 1889, teve a sua necessidade dirigida pela vontade, pelo raciocnio e pelas
decises humanas (ANDRADE, 1991).
Um fator importante para a consolidao dos gneros populares que se proliferaram pelas ruas do
Brasil foi a instalao da Casa Edison na cidade do Rio de Janeiro, comandada pelo comerciante Fred Figner.
De acordo com o livro A casa Edison e seu tempo, escrito por Humberto Hemi Franceschi, no catlogo da
Casa Edison de 1902 contm a relao dos primeiros cilindros e disco gravado no Brasil. Encontram-se
registrados neste catlogo: 50 modinhas, 81 canonetas e lundus, 6 duetos, 14 discursos, 4 marchas, 7
dobrados, 9 valsas, 16 polcas, 5 tangos e 5 maxixes. A gravao do primeiro disco pertence ao cantor
Baiano, que interpretou o Lundu Isto Bom de autoria de Xisto Bahia (FRANCESCHI, 1985).
A estruturao da Casa Edison, e a sua conseqente participao no mercado musical nacional, foi
favorecida pela abertura do comrcio brasileiro para o exterior, a partir de uma nova poltica de
desenvolvimento criada pelos republicanos que possibilitou substancialmente o grande fervor da msica
popular. A Casa Edison se beneficiou pela abertura comercial, devido ousadia do seu proprietrio, Fred
Figner, que alm vender vrios produtos importados como o Gramofone (que tocava mais alto que os
cilindros de cera do fongrafo) e o Zonophone (disco que permitia a gravao dos dois lados), detinha
tambm a patente do selo Odeon, que seria a marca registrada de seus discos (FRANCESCHI, 1985).
Foi ento um perodo de extrema importncia no cenrio cultural brasileiro, possibilitando a vrios
compositores, intrpretes - cantores e instrumentistas , o reconhecimento pelo pblico atravs de suas
canes e performances registradas pela Odeon. Entre vrios artistas que participaram ativamente dessas
gravaes, possvel destacar, sem desconsiderar a importncia dos demais, Eduardo das Neves, cantor
oficial da Casa Edison e compositor de modinha e lundu. Seu filho, Cndido Neves, que foi considerado o
maior cantor de modinha na dcada de 1920 (FRANCESCHI, 1985, p. 65).
O pesquisador Humberto Hemi Franceschi relatou em seu livro um depoimento de Eduardo das
Neves, em que o msico descreve sobre o seu primeiro contato com o fongrafo:
Ainda, no h muito tempo, ouvi um fongrafo repetindo o 5 de novembro2, mas, de tal

modo, com tantos erros, to adulterados que no se entendia. Dirigi-me ento ao Sr. Fred
Figner, e cantei em um dos fongrafos de seu estabelecimento comercial algumas modinhas,
2
Francheschiexplicaqueo5denovembroumacomposioqueserefereaoatentadoaopresidentePrudentede
Morais,nodia5denovembrode1897(FRANCESCHI,1985,p.65).
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S.S. gostou tanto, que firmou comigo um contrato para eu cantar todas as minhas produes
nos aparelhos que expe venda. (FRANCESCHI 1985, p. 65).
Alm de Eduardo das Neves e seu filho Cndido das Neves, vrios cantores pertenceram a Odeon,
entre eles: Baiano, Mrio Pinheiro, Cadete, Nozinho, Geraldo Magalhes e outros que, segundo Franceschi,
se perpetuaram em gravaes de discos de centenas de modinhas e lundus consagrados pelo gosto popular
(FRANCESCHI, 1985, p. 67).
Com a inteno de popularizao da nossa msica brasileira popular, surgiu ento em vrias
cidades do Brasil uma imensa quantidade de compositores e poetas, contribuindo assim para o grande
revival da modinha. Durante o perodo de transio entre o sculo XIX e XX esse significativo movimento
potico-musical assumiu a espontaneidade dos seresteiros e bomios trovadores. Entretanto, no significa
que compositores eruditos, nacionalistas e modernistas, no contriburam para a consolidao dessa
manifestao em nossa histria musical.
Devido ao macio crescimento urbano do Brasil, ocasionado pelo seu rompimento com Portugal e
pela sua busca constante de valores nacionalistas, tivemos na dcada de 1920 vrios conflitos no mbito
poltico, social e cultural. Alguns fatos ocorridos nessa poca so marcados em nossa histria como
verdadeiros divisores de guas entre o sculo XIX e XX. Entre vrios fatores destacam a Semana de Arte
Moderna e o surgimento do Rdio.
Em 1922 o Brasil completava cem anos de independncia, uma data expressiva para a nossa
histria e que ao mesmo tempo gerava reflexes a respeito da to clamada liberdade patriarcal. Intelectuais,
polticos, artistas e toda a sociedade se mobilizavam para comemorar e refletir sobre as conquistas e
perspectivas polticas, sociais e culturais do pas.
A semana da Arte Moderna, que se delineou a partir do movimento modernista, realizada nos dias
13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de So Paulo, catalisou artistas, poetas, jornalistas e
intelectuais diversos do pas com a idia de comemorar o centenrio da independncia do Brasil. Tal
movimento contribuiu para uma verdadeira polarizao entre modernos chamados genericamente de
futuristas e passadistas (TRAVASSOS, 2000, p. 17). Um dos fatores principais do movimento
modernista era romper com as concepes estticas que vigoravam nas obras de compositores nacionalistas,
que se fechavam para as novidades artsticas do cenrio europeu. Os msicos que tinham uma
identificao com a escola nacionalista foram duramente criticados pelos que se julgavam modernos. De
acordo com Elizabeth Travassos luz da musicologia e da histria da msica, a produo das primeiras
dcadas do sculo XX testemunha o atraso brasileiro e o descompasso entre evoluo musical e literria
(TRAVASSOS, 2000, p. 17-26).
Para os modernistas o Brasil se encontrava despreparado e inferior com relao a outros centros,
principalmente em concepes estticas e conceituais relacionadas msica erudita. Alheia a essa discusso
acadmica, a msica popular se fortaleceu e se proliferou pelo pas com o surgimento do samba que passou a
ser considerado ao longo dos anos de 1920 e 1930, como o maior gnero musical brasileiro. Com essa
ascenso do samba outras manifestaes artistico-musicais comearam a perder espao no cenrio musical
urbano, entre elas a modinha.
Em 1922, o ento Presidente do Brasil, Epitcio Pessoa, apresentou sociedade brasileira uma das
mais recentes novidades tecnolgicas que encantava o mundo: o rdio! Pde ser ouvido o discurso do
presidente da repblica e trechos da pera O Guarany, de Carlos Gomes, que estava sendo executada no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Nos prximos anos da dcada de 1920 e 1930 vrias cidades do pas
passaram a ter acesso a esse meio de comunicao e entretenimento. As emissoras de rdio cariocas e
paulistas tiveram uma posio de destaque no cenrio radiofnico brasileiro, entre elas as rdios Nacional,
Mayrink Veiga, Tupi, Tamoios, entre outras (SAROLDI, 2005; CALABRE, 2004).
Durante esse perodo de consolidao do rdio, a modinha ganhou respaldo e respeito pela sua
longevidade, mas no fazia parte da preferncia nacional nas programaes das emissoras de rdio. Outros
gneros brasileiros e estrangeiros comearam a cair nas graas do povo, principalmente pelas manifestaes
artsticas de rua, como o carnaval, e pela insero no mercado nacional de artistas estrangeiros, fato que,
alis, j vinha acontecendo desde a instalao da Casa Edison em 1902. Sendo assim, muitos crticos e
admiradores da modinha se manifestaram contrrios proliferao do samba, do fox e do choro, sentindo que
a manifestao poderia se extinguir diante da coqueluche musical ocasionada pelos novos gneros,
principalmente pelo samba.
Preocupado com essa excluso da modinha do cenrio musical brasileiro, Humberto de Campos no
ano de 1932, fez o seguinte apelo:
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A modinha est, entretanto, no Brasil, em lamentvel decadncia, e, o que mais grave,

ameaada de desaparecimento. O tango, o fox, a rancheira modalidades exticas da
poesia popular, e o samba, em que as palavras banaes se amontoam se percutirem o
sentimento, tem lhe tomado o lugar, escorraando-a de maneira alarmante. A radiophonia,
que podia ter construdo um dos seus veculos de propaganda, nada fez, at hoje, por ela,
preferindo o moderno ao antigo, incluindo nos seus programas quotidianos unicamente as
canes que so esquecidas no dia seguinte. (sic) (CAMPOS, 1977, p.14).
A preocupao de Humberto de Campos com relao modinha demonstra o que muitos crticos,
admiradores, pesquisadores e saudosistas pensavam sobre o gnero. Diante de todas as transformaes
socioculturais ocorridas no Brasil, principalmente no final do sculo XIX e XX acreditavam que a modinha
no resistiria aos tempos modernos. O capitalismo aos poucos implantava suas leis e costumes no mercado
brasileiro, que era promissor, principalmente pelo seu atraso nas questes estruturais, em relao aos pases
europeus e aos Estados Unidos da Amrica, sendo que, estes ltimos, j eram considerados uma das maiores
potncias econmicas do mundo.
Mas o certo que a modinha resistiu a mais um turbulento perodo de afirmao e conflitos
intelectuais, onde toda a classe artstica se divergia em concepes xenfobas e antropofgicas em torno da
nossa msica brasileira. Segundo Humberto Hemi Franceschi, aps a morte de Cndido das Neves, o
lirismo da modinha foi mantido ainda por compositores como: Oreste Barbosa, Uriel Lourival, Jorge Faraj,
Freire Jnior, Leonel de Azevedo. Outros cantores, de grande expressividade popular, relacionados pelo
autor so: Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Castro Barbosa, Paulo Tapajs e tantos outros
(FRANCESCHI, 1985, p. 69).
A crescente urbanizao durante as dcadas de 1920 e 1930, impulsionada por vrios conflitos
polticos de ordem nacional e internacional, fez com que o Brasil e os Estados Unidos estabelecessem
relaes mais estreitas, que tinham em comum acordo a insero da msica brasileira nas terras do Tio Sam
atravs de Carmem Miranda, que levava em sua bagagem o samba brasileiro. Em contrapartida os brasileiros
passaram a ter um maior contato com a msica Norte Americana, sendo o formato de big band adaptado
pelas emissoras de rdio brasileiras. Desde ento, gneros estrangeiros, como o fox e o jazz, entre outros,
comearam a disputar espao com as msicas do pas na mdia nacional.
Com a proliferao radiofnica no Brasil, esperava-se um maior sucesso da modinha,
principalmente pela a sua histria que j ultrapassava um sculo, mas foi o samba quem gozou da primazia
de ser reconhecido nacionalmente e internacionalmente como o mais representativo gnero musical
brasileiro. Diante dessa realidade, a modinha ganhou espao, de fato, nos grupos de serestas que se
espalharam pelo pas, valendo destacar a forte tradio seresteira que se consolidou em vrias regies do
pas, especialmente em Minas Gerais.
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Mixagem: o potencial epistemolgico de uma operao musical na cena

eletrnica da periferia de So Paulo1
Ivan Paolo de Paris Fontanari
Resumo
A mixagem um conceito estruturante da cena de msica eletrnica de So Paulo na qual atuam os
disc-jqueis (DJs) especializados em drum & bass e techno. Dominar a tcnica de mixagem utilizando
o equipamento mixer um pr-requisito para tocarem nas festas que realizam em bairros do extremo-
leste da metrpole, onde ambos DJs e pblico foram socializados. A mixagem uma operao
essencial para a construo da narrativa musical de longa durao caracterstica da msica eletrnica,
produzida pela combinao, ao vivo, das texturas rtmicas gravadas em discos de vinil executados
simultnea e sucessivamente em dois toca-discos ligados ao equipamento chamado mixer. Explorando
os sentidos socioculturais da mixagem, procuro mostrar que ela uma operao epistemolgica que
transcende a dimenso sonora e funda o papel social dos DJs em relao ao seu pblico, sendo ao
mesmo tempo uma chave interpretativa para a compreenso de seu papel. A partir das prticas e
representaes observadas e registradas em trabalho de campo realizado em 2005, discuto o potencial
epistemolgico da mixagem para a estruturao desta cena, uma formao musical, performtica,
sociocultural e multi-situada. Tal cenrio, sustentado em relaes de reciprocidade definidas pelos DJs
transnacionalmente, impe desafios s abordagens tericas e metodolgicas apoiadas no paradigma da
msica nacional/tradicional. com a leitura etnomusicolgica das prticas musicais
globalizadas/mediatizadas no mundo urbano brasileiro que esta comunicao pretende contribuir.
Palavras-chave: mixagem, DJs, cena eletrnica.
Abstract
Mixagem (mixing) is a structuring concept for the electronic dance music scene fostered by drum &
bass and techno disc jockeys (DJs) in So Paulo. To master the technique of mixagem using the
equipment called mixer is a pre-requisite to perform in the parties they run at the faraway eastern
boroughs of this metropolis where both DJs and public were socialized. The mixagem is an essential
operation for the building of the long-lasting musical narrative characteristic of electronic music,
produced through the combination, in act, of rhythmic textures recorded in vinyl discs performed
simultaneously and sequentially in two turntables connected to a machine called mixer. By exploring
the socio-cultural meanings of mixagem I attempt to show that this is an epistemological operation
that transcends the sound dimension and founds the DJs social role in relation to their audiences,
being in the meantime an interpretive key for the comprehension of their role. Departing from
practices and representations observed and recorded during a fieldwork conducted in 2005 I discuss
the epistemological potential of mixagem for the structuration of this scene, a musical, performative,
socio-cultural and multi-sited formation. Such a scenario, bore upon relationships of reciprocity set up
by DJs transnationally, imposes challenges to theoretical and methodological approaches leaned on
the paradigm of national/traditional music. It is to the ethnomusicological reading of
globalized/mediated musical practices in the Brazilian urban world that this paper attempts to
contribute.
Keywords: mixing, DJs, electronic scene.
John Chernoff, chamando ateno para a contribuio epistemolgica da obra de Joseph K. Nketia
para a etnomusicologia, destaca a importncia da noo utilizada por ele de msica como nexus, como
1
TrabalhorealizadocomapoiodoConselhoNacionaldeDesenvolvimentoCientficoeTecnolgicoCNPq,sob
orientaodaProf.MariaElizabethLucas,juntoaoGrupodeEstudosMusicais(GEMUFRGS).Oautordoutor
emAntropologiaSocialpeloPPGASUFRGS.
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uma janela para as percepes nativas das modalidades culturais, uma janela que os etnomusiclogos
devem tentar abrir na busca de seu legado interdisciplinar (Chernoff 1989, 59-60). O conceito de nexus,
tem, para Chernoff, um grande poder heurstico para a etnomusicologia. No uso que Nketia faz do termo
[nexus], escreve Chernoff,
... por a msica freqentemente remeter a muitas outras coisas alm de si mesma; pela
maneira como o estilo musical ou a comunicao podem influenciar ou mesmo dominar
interaes situacionais; pelos modos particulares de participao e experincia que os
cenrios musicais instituem; e pela sensibilidade esttica e conhecimento contextual exigidos
dos msicos em relao ao propsito e seqncia das ocasies de performance os
etnomusiclogos podem esperar que a ateno conferida aos dados musicais possa levar a
novos vetores de anlise cultural (Idem).
Se a mixagem, uma categoria primeira vista essencialmente musical, tem, na cena eletrnica dos
DJs da periferia de So Paulo, um carter de nexus - tal como Nketia utiliza o conceito -, sendo ela uma
operao e um conceito estruturantes da cena na qual atuam os disc-jqueis (DJs) especializados em drum &
bass e techno, atravs dela no s os DJs, mas tambm o pesquisador, podem respectivamente construir e
evocar os sentidos socioculturais da msica.
Em termos estritamente musicais, dominar a tcnica de mixagem utilizando o equipamento mixer
uma condio para os DJs tocarem nas festas que realizam em bairros do extremo-leste da metrpole, onde
ambos DJs e pblico foram socializados. A mixagem uma operao essencial para a construo da narrativa
musical de longa durao caracterstica da msica eletrnica, produzida pela combinao, ao vivo, das
texturas rtmicas gravadas em discos de vinil executados simultnea e sucessivamente em dois toca-discos
ligados ao mixer.
Explorando os sentidos socioculturais da mixagem, procuro mostrar que ela uma operao
epistemolgica que transcende a dimenso sonora e funda o papel social dos DJs em relao ao seu pblico,
sendo ao mesmo tempo uma chave interpretativa para a compreenso de seu papel. A partir das prticas e
representaes observadas e registradas em trabalho de campo que realizei de maio a dezembro de 2005
acompanhando alguns DJs de drum & bass e de techno em sua atuao, seja tocando e organizando ou
apenas tocando nas festas que formavam o que chamam de cena eletrnica da periferia, discuto o potencial
epistemolgico da mixagem para a estruturao desta cena, uma formao musical, performtica,
sociocultural e multi-situada. Tal cenrio, sustentado em relaes de reciprocidade definidas pelos DJs
transnacionalmente, impe desafios s abordagens tericas e metodolgicas apoiadas no paradigma da
msica e da performance da msica nacional/tradicional, pois os prprios estilos nos quais os referidos DJs
so especialistas, drum & bass e techno, tiveram suas identidades definidas por produtores musicais afro-
descendentes, respectivamente, britnicos e norte-americanos. com a leitura etnomusicolgica das prticas
musicais globalizadas/mediatizadas no mundo urbano brasileiro que esta comunicao pretende contribuir.
Se h alguma singularidade na experincia danante da msica eletrnica em relao a tipos de
experincia musical estticos e xamnicos com os quais tem sido freqentemente comparada (Ferreira 2006),
pelo menos no universo estudado esta singularidade definida pelas combinaes realizadas pelo DJ, de
fenmenos, tecnologias e operaes, que no so naturais a ele, produzindo algo novo. Lembre-se, no
entanto, que o novo, de novo no tem nada, como afirmava o experiente DJ de drum & bass Negrulho
quando refletia sobre o seu papel como DJ de levar coisas novas para o seu pblico. O que h de novo
na msica tocada pelo DJ justamente o seu poder de chamar ateno para a recombinao como operao
crtica e transformadora. Este carter combinado, tanto da msica que tocam como do universo
sociocultural (a cena), que produzem em torno de sua msica, reconhecido pelos DJs e evidenciado na
prpria configurao de seu instrumento musical, um complexo de mquinas interconectadas cuja funo
central permitir a combinao criativa e a execuo de faixas musicais pr-gravadas. Esta funo musical
no entanto extrapolada na relao que o DJ estabelece com seu equipamento nas operaes de mixagem,
encarnando funes mecnicas e atribuindo-lhe virtudes humanas.
A operao de mixagem possibilitada pelo uso de um maquinrio singular (toca-discos e mixer),
que por sua vez depende de uma ciso tecnolgica/histrica entre o som e o mecanismo que o produziu - que
Murray Schafer (2001) chama de esquizofonia -, permitem ao DJ produzir uma experincia de
deslocamento espao-temporal pela evocao de pessoas, lugares e lembranas distantes atravs de samples
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musicais que combina em suas mixagens. Isto pode parecer algo singular, no entanto experincias de
deslocamento por evocao de entidades distantes no so prerrogativa dos DJs, mas operaes comuns
tambm a mdiuns, xams e outros tipos de personagens que se comunicam ou no atravs da msica. A
singularidade da msica eletrnica danante tambm no est na experincia de transe maqunico que
permite aos seus adeptos, fenmeno comum a gneros musicais e contextos de experincia musical muito
diversos, como demonstraram, entre outros, Gilbert Rouget (1985) e Jean Duvignaud (1983), embora a
intensidade sonora de poder absolutista da msica executada pelos DJs em equipamentos de fidelidade e
sincronia digital contribua significativamente para a eficcia das operaes de evocao, e portanto
deslocamento, que realiza.
Disco 1 - A mixagem musical
Se a mixagem a operao sobre a qual se estrutura esta cena musical, o mixer a mquina que
possibilita a realizao desta operao. A descrio das funes do mixer nos ajuda a entender a operao de
mixagem. O mixer um equipamento de forma retangular com botes cuja funo bsica alterar a
intensidade (volume) do som das faixas musicais sendo tocadas nos toca-discos. Atravs dos
potencimetros (botes de volume), o DJ realiza todas as funes bsicas de mixagem. Com eles,
possvel controlar a intensidade geral, a intensidade geral de cada toca-disco, e a intensidade das freqncias
graves, mdias e agudas de cada toca-disco. Alm disso, h uma chave deslizante que permite diferentes
tipos de equilbrio entre as intensidades dos dois toca-discos ou mesmo a troca rpida do sinal de um toca-
disco para o de outro. Mexendo nestes potencimetros, o DJ intervm significativamente sobre o material
sonoro gravado em cada disco, podendo combinar a textura rtmica, melodias e efeitos, de um disco com os
do outro, criando assim um arranjo at ento inexistente. O DJ pode construir assim narrativas musicais de
durao por ele definida, sem que o pblico perceba facilmente a diferena entre as faixas musicais dos
discos tocados por ele simultnea ou seqencialmente.
Embora o grau de interveno e criatividade empregados por cada DJ seja diverso, conforme seu
estilo pessoal ou grau de domnio tcnico, o mnimo que se espera de um DJ que consiga produzir uma
narrativa sem sambar, i.e., errar a sincronia de andamento ou de compasso entre as duas faixas que est
mixando, causando o desencontro das batidas dos dois discos. O fone-de-ouvido usado pelo DJ -
geralmente s de um lado -, tem a funo de permitir que ele sincronize as faixas dos dois discos enquanto o
pblico dana ouvindo apenas uma delas. Apresento a seguir um exemplo de como a mixagem
performatizada em uma festa.
Na festa Bam Bam e Pedrita, organizada pela DJ Pedrita em um pequeno stio alugado no bairro
Parque do Carmo, Zona Leste de So Paulo, mesmo com o brao direito engessado, o DJ de techno Henry
Jay conseguia operar simultaneamente os dois toca-discos e o mixer com grande habilidade. Sua mo
esquerda se movia rapidamente, girando os botes e movendo a chave deslizante do mixer de um toca-disco
para o outro. Sua mo era o principal foco de ateno dos que estavam perto dele. Na frente de cada toca-
disco havia uma lmpada pequena neon de cor roxa, virada para cima, parecendo velas, o que fazia da mesa
dos equipamentos uma espcie de altar psicodlico. No ambiente bastante escuro, a luz neon de cada
lmpada refletia-se no rtulo branco dos discos de vinil negro tocando. Alm de mim, trs garotos parados na
frente da mesa dos equipamentos olhavam fixamente para os gestos de Henry, enquanto outros danavam
logo atrs. Os movimentos de sua mo tinham uma beleza mstica para o leigo, que no era capaz de
identificar seu resultado prtico na msica que estava ouvindo.
Depois de Henry, foi Alex TB quem assumiu os toca-discos. Alex, DJ de hardtechno, iniciou sua
apresentao tocando o refro da msica Take on me, lanada em 1985 pelo grupo de rock eletrnico
ingls A-HA: Take on me/ Take me on/ Ill be gone/ In a day or two. Esta msica certamente evocava na
memria dos que ali tinham mais de vinte e cinco anos lembranas do final de sua infncia, poca em que foi
muito divulgada nas rdios e festas de rock do Brasil. O pblico ouvia a introduo imvel, enquanto Alex ia
aumentando a intensidade das batidas de hardtechno que emergiam como background at alcanarem a
mesma intensidade de Take on me. O refro meldico da faixa de rock da dcada de 1980 contrastava
radicalmente com a velocidade e a violncia do hardtechno, que aos poucos passava a predominar,
provocando grande empolgao entre o pblico, que comeava a danar.
O DJ de drum & bass Cleber Port, com trinta anos e mais de quinze como DJ, chega a
atribuir mixagem o prprio sentido de ser DJ:
280
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ser DJ pra mim voc construir um entretenimento legal pro cara que t na pista. A
construo pra mim uma estria, no trs msicas que o cara vai ouvir e vai falar: p,
essa msica legal, no, eu quero que o cara ache legal a construo da parada, tipo, do
comeou ao fim que ele vai ouvir ali, a progresso n, ento eu tenho que passar, no caso do
drum & bass, por vrias faces, tem que tocar um pouco de coisas diferentes, coisas pop,
sabe, uma coisa com vocal, outra sem, ... eu tento fazer uma construo boa, ... ento eu
tento ser gradativo, fazer uma construo legal pra criar uma atmosfera legal na pista.
A mixagem uma forma de eliminar a percepo da diferena existente entre duas faixas musicais
distintas, mesmo radicalmente diferentes entre si. Na mixagem, o DJ torna imperceptvel a descontinuidade
existente entre os diferentes elementos que combina. Sua narrativa unifica a diferena, aparando as arestas
com os controles de intensidade (volume) de modo a produzir encaixes. O DJ realiza portanto a
desobjetivao da msica registrada num suporte como o disco de vinil ou CD como algo dado. Nas mos do
DJ, a gravao perde sua sacralidade como objeto intocvel. Ele altera sua configurao original - se que
existe uma -, atravs da intensidade sonora e das combinaes com outras gravaes. No instrumento
musical do DJ, no h uma regulagem padro, como em alguns aparelhos com equalizao pr-definida,
vendidos para uso domstico. Pelo menos no momento da execuo, o DJ no altera a natureza do registro
sonoro, mas todos os aspectos externos a ele, ou seja, altera o que de fato percebido como produto sonoro
real pelo pblico.
O mesmo princpio da eliminao das diferenas entre duas faixas musicais diferentes
atravs da manipulao dos potencimetros das freqncias graves, mdias e agudas do mixer aplicado na
mixagem musical que o DJ realiza em sua performance pode ser aplicado ao seu papel social diante de seu
pblico no processo desencadeado pelos DJs pioneiros da msica eletrnica em So Paulo e continuado por
seus sucessores.
Disco 2 - A mixagem cultural
Observa o DJ de techno Henry Jay:
... a msica eletrnica underground, desconhecida da mdia, porque uma msica muito
agressiva, uma msica que s vezes no tem vocal, no tem o nanan, nanan que agrada
fcil, ento a msica eletrnica pra quem gosta mesmo, quem no gosta vai achar que s
barulho, no vai conseguir entender, porque, querendo ou no, ela muita informao, a
pessoa que escuta tem que ter um ouvido bem sensvel pra entender.
O DJ, portanto, no apenas mixa as msicas, ele media as sensibilidades musicais de seu pblico. A
popularizao da msica eletrnica para o pblico de grupos populares de So Paulo que deu origem
cena de msica eletrnica da periferia foi um processo gradual de mixagem, realizado pelos DJs, do
repertrio de msica eletrnica com o repertrio de msica popular brasileira. Hoje t mais fcil, lembra o
DJ de drum & bass Cangaba das tenses existentes neste processo, expressas na resistncia do pblico em
relao s iniciativas dos DJs de introduzir uma esttica diferenciada em seu repertrio:
antigamente era mais difcil, o que acontecia: voc tinha que tocar milhes de coisas num set
seu, tipo [msica] ax, pra nego olhar pra voc e pelo menos falar: parabns DJ. [Mas] se
voc tocasse um estilo de msica diferente, os caras olhavam pra sua cara e davam risada.
Quando o Marky [o DJ brasileiro de drum & bass de maior projeo no cena internacional e
mais admirado pelos DJs da periferia de So Paulo por seu sucesso profissional] era
Marquinhos Marky, ele tocou Luis Caldas! - tem que falar pra todo mundo - acontecia, ele
tocava l na boate ... quando ele tocava um [techno]hardcore os caras vinham com um
bilhetinho: tira essa porra dessa msica, a tinha que mudar.
A transformao da sensibilidade de seu pblico, ao ponto da construo de uma cena de msica

eletrnica com um pblico predominante de jovens de grupos populares, foi um processo gradual de
mediao realizado pelos DJs entre a sensibilidade musical familiar e a estranha, representada pelo
repertrio de msica eletrnica que aos poucos adquiria familiaridade entre o pblico. Apresento a seguir
281
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outro exemplo de como o DJ mixa performaticamente a linguagem globalizada da msica eletrnica com o
universo da cultura popular no qual esto inseridos como moradores da periferia.
Henry Jay me dera um flyer da festa beneficente Solidariedade Eletrnica que realizaria no final de
agosto junto com o projeto Circuit of Love em Nova Bonsucesso, na periferia de Guarulhos/SP. De acordo
com o flyer, duraria do meio-dia s onze da noite. Sa de casa s trs da tarde, peguei um nibus at a estao
de metr, e da estao de metr Armnia peguei outro nibus para o local. Perguntei para o cobrador do
nibus se tinha visto algum com roupa diferente indo para l ou alguma festa no caminho; s a festa da
Igreja, respondeu-me ele, o nibus passa bem no meio, o que soou estranho para mim, pois no era o tipo
de festa que estava procurando. Mesmo assim resolvi ir at l. Depois de aproximadamente uma hora, o
nibus saiu da Via Dutra e seguiu por uma estrada menor, logo chegando na festa.
Tratava-se da edio nmero duzentos e sessenta e quatro da tradicional festa popular-catlica de
Nossa Senhora do Bonsucesso, iniciada em 1741. Conforme informaes oficiais, a festa acontece na regio
entre a Igreja de Nossa Senhora do Bonsucesso, uma das mais antigas de Guarulhos, e a Igreja de So
Benedito dos Homens Pretos, no ltimo final de semana de agosto, havendo romarias, cavalgadas, folia de
reis, cantorias, procisses, missas e feiras. Alm das atividades religiosas, a Prefeitura promove eventos
culturais para o pblico em geral, visando o fortalecimento da cultura tradicional, como apresentaes de
catira e cantores populares de msica caipira como Inezita Barroso, Renato Teixeira, Almir Sater, Pena
Branca, entre outros.2 Enfim, trata-se de uma expresso da cultura popular tradicional do interior de So
Paulo.
Havia muitas pessoas, de diversas idades, caminhando em diversas direes por todo o bairro: pais
com filhos pequenos, grupos de jovens solteiros, senhores de idade, e muito policiamento; barracas
ambulantes vendendo comida e bebida com alto-falantes tocando msica sertaneja, forr e pagode. Desci do
nibus e subi a primeira rua que vi em direo a onde parecia haver mais gente, procurando pela festa de
Henry e Pedrita. Por esta rua cheguei a uma praa, onde acontecia uma missa em frente igreja de Nossa
Senhora do Bonsucesso, e de l continuei pela rua de maior movimento, tentando distinguir, em meio a uma
combinao desorganizada de sons que vinham de todos os lados, as batidas em ostinato do techno ou do
drum & bass. Passei ainda em frente a um parque de diverses, e finalmente a encontrei. Estava tendo lugar
numa sorveteria de esquina, j quase fora da margem do espao ocupado pela festa popular, numa parte
profana, ou mesmo underground, por onde passavam, no entanto, os participantes da festa que chegavam
por aquele lado.
O espao era limitado; alm dos equipamentos do DJ, das caixas de som e do balco onde era
vendido sorvete, cabiam mais umas cinqenta pessoas, aproximadamente o nmero de clubbers e streets que
se deslocaram de So Paulo e outros lugares at l. O restante do pblico era formado por moradores locais,
que mesmo pouco familiarizados com o tipo de msica se divertiam junto. Do outro lado da rua, exatamente
em frente sorveteria, havia um bar, freqentado no momento quase exclusivamente por homens que bebiam
sentados em mesas ouvindo um msico cantar msica sertaneja acompanhado de seu violo. Posicionando-
me no meio da rua entre os dois lugares era possvel escutar os dois repertrios e ao mesmo tempo ver logo
frente esquerda o parque de diverses, e direita, um pouco mais adiante, as pessoas concentradas em
funo da festa religiosa, j perto do fim.
noite, olhando de longe a luz branca da lmpada estroboscpica piscando atravs das portas da
sorveteria, atravs das quais eram emanadas tambm as ondas sonoras do hardtechno tocado por Pedrita,
aquela festa parecia uma nave espacial extraterrestre que aterrissara na periferia de Guarulhos. No era, no
entanto, vista como algo completamente estranho pelo pblico local, era mais uma das atraes da festa de
Nossa Senhora do Bonsucesso.
Pedrita reconhecia que a msica eletrnica no correspondia ao gosto dominante do pblico de
Guarulhos, mas mesmo assim insistia em promov-la: aqui nunca ningum fez nada, diz ela, aqui o
pessoal mais voltado pro ax, samba, ento todo mundo falava assim: aqui no pega, a eu falei: - pega,
eu trago o pessoal pra c; - no pega; - eu trago..., pois para ela a festa tinha uma inteno bastante clara:
reduzir a violncia. Antes desta, ela j tinha organizado outras: eu fazia festas do Circuit of Love pela Paz
aqui em Guarulhos, eu fazia em Bonsucesso, fazia em Cumbica, no lugar que eu achasse que tivesse mais
coisas pegadas [relacionadas ] com violncia, eu fechava l a rua e fazia a festa.
2
ConformeowebsitedoMovimentoGuarulhosTemHistria,organizadopelohistoriadorEltonSoaresdeOliveiraet
al.http://www.guarulhostemhistoria.com.br/Cap5_2.asp,obtidoem18/03/2008.
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Disco 1 + Disco 2
O historiador da cultura Peter Burke (1989), escrevendo sobre a interao entre as grandes e
pequenas tradies do incio da Europa moderna (tradies que diferencia respectivamente como cultura
letrada e cultura oral), observa que formas como a msica, a literatura, a arquitetura, ou mesmo as festas e
danas, eram difundidas atravs de interaes entre povo e elite e transformadas em seu uso de acordo com
...modos tradicionais de percepo e inteleco (Idem, 86). Estes modos tradicionais, por sua vez, formam
uma espcie de crivo que deixa passar algumas novidades e outras no. (Idem). Tais interaes tinham lugar
em um mundo em que a tecnologia associada reproduo da cultura era ainda rudimentar. A difuso da
cultura dependia exclusivamente do deslocamento dos sujeitos sociais.
Assim como grandes escritores, como Villon e Rabelais eram para Burke (1989) mediadores
sofisticados entre as tradies erudita e popular no incio da Europa moderna, por terem recebido
formao cientfica e humanstica e por conhecerem a cultura popular; assim como os sermes dos frades
franciscanos (no raro filhos de artesos ou camponeses) pregados em estilo coloquial, com trocadilhos,
rimas, gritos, gesticulaes, ou em forma de contos populares ou canes para serem cantadas coletivamente,
foram importantes para a difuso do catolicismo entre o povo (Idem, 94-5) - os DJs, conhecedores da
sensibilidade musical dominante na periferia e especialistas em msica eletrnica, mediam estas duas
tradies, transformando a linguagem performtica globalizada da msica eletrnica em algo significativo
para os seus pares sociais da periferia, apresentando o diferente a partir do que este tem de semelhante com o
j conhecido.
Os frades baseavam-se em temas populares, mas constantemente alteravam-nos. Contavam
estrias tradicionais, mas davam-lhes uma moral que no era necessariamente tradicional. Usavam melodias
populares, mas escreviam novas letras para elas (Burke 1989, 97), muito semelhante ao que fazem os DJs
atravs das mixagens. Os meios tecnolgicos, assim como os meios humanos, reduzem o atrito dos
elementos crticos - aparando as superfcies speras ou os pontos de atrito ou desencaixe atravs dos
controles de intensidade, como fazem os DJs usando o mixer para combinar diferentes faixas - e tambm o
tempo e a distncia das trocas transcontinentais.
Nesta comunicao procurei mostrar, atravs de exemplos de sua verso musical e de sua verso
cultural - analiticamente tratados de modo distinto, porm simultneos na dinmica social - como a mixagem
uma operao fundante da cena de msica eletrnica protagonizada pelos DJs socializados na periferia de
So Paulo. Trata-se de uma operao que permite a atenuao das diferenas e desencaixes tanto entre
diferentes faixas musicais e diferentes sensibilidades musicais, como uma chave interpretativa para a
compreenso do papel multidimensional desempenhado pelos DJs, os principal protagonistas desta cena.
Referncias
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CHERNOFF, J. M. The relevance of ethnomusicology to anthropology: strategies of inquiry and
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California Press, 1989, vol.1, pp. 54-82.
DUVIGNAUD, J. Festas e civilizaes. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983.
FELD, S. From schizophonia to schismogenesis: on the discourses and commodification practices of world
music and world beat. In: KEIL, C. e FELD, S. Music grooves. Chicago: University of Chicago
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28: 1996, 1-35.
FERREIRA, P. P. Msica Eletrnica e Xamanismo: tcnicas contemporneas do xtase. 2006. 480f.
Tese (Doutorado em Cincias Sociais). Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Estadual de Campinas, Campinas.
ROUGET, G. Music and trance. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.
SCHAFER, M. A afinao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001.
283
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A reinveno do forr? Do forr de latada ao forr eletrnico
Jaqueline Alves da Silva

Universidade Federal da Paraba
jaquelinealves2006@hotmail.com
Resumo
Este trabalho apresenta uma proposta de pesquisa que vem sendo realizada na cidade de Joo
Pessoa/Paraba com o objetivo de verificar as diferenas e similaridades entre o forr eletrnico e o
forr tradicional. Assim, o estudo objetiva fazer um levantamento das caractersticas esttico-
estruturais, procurando identificar aspectos definidores e peculiares que constituem a identidade
musical de tais manifestaes. Objetiva ainda, verificar sua relao com a dana, vestimenta, modo de
tocar, cantar, instrumentos utilizados e processos miditicos. A pesquisa ser alicerada em um amplo
estudo bibliogrfico relacionado s reas da etnomusicologia e da antropologia e em um estudo de
campo junto a grupos musicais representantes dos dois segmentos.
Palavras-chave: Forr eletrnico, forr tradicional, msica nordestina.
Abstract
This work approach a research proposal that is being realized in Joo Pessoa city, Paraiba. It has
objective the comprehension of differences and similarities between the electronic forr and the
traditional forr in this context. The study aims to realize a approach of the aesthetic-structural
characteristics, seeking identify appearances defined e peculiar that constitute the resonant landscape
revealed by such manifestations. It still aims to verify its relationship with the dance, garment, way of
playing, to sing, used instruments and processes medial. The research will be found in bibliographical
studies related to the areas of the ethnomusicology and anthropology and in a fieldwork close to
groups musical representatives of the two genres.
Keywords: electronic forr, traditional forr, Music of Brasilians Northeast
Introduo
Atualmente temos assistido a inmeras discusses, ainda que bem menos em nvel acadmico,
acerca dos elementos que definem o forr1 ou que o identificam enquanto gnero2. Essas discusses tm sido
polemizadas e problematizadas devido ao surgimento do chamado forr eletrnico e sua crescente
ascenso e proliferao, bem como do forr universitrio. De um lado encontram-se os defensores do forr
de raiz3, que a partir de conjecturas, no reconhecem nas novas tendncias a linguagem musical peculiar ao
forr tradicional. Do outro, os divulgadores e defensores dos forrs eletrnicos e universitrios, que
defendem uma linguagem mais moderna.
fato que a falcia ou o mito de uma msica pura j no mais se sustenta. Diversos autores
(WISNIK, 1983; NAVES, 1998; VIANNA, 1994; NAPOLITANO, 2002), discorrendo sobre o conceito de
msica popular, tm demonstrado como os setores populares misturam modernidade e tradio, e, nesse
sentido, falar de uma msica pura acaba sendo uma armadilha.
1
Aqui entendido como equivalente s expresses baio, xote, xaxado, rojo, chamegos, pagodes, balanceios,
miudinhos,samba/forrequadrilhaouarrastap.
2
DeacordocomJacinto(2001)citadoporVolpeQuadrosJr.(2005),quandoalgumpergunta:vamosdanarforr?
refereseaqualquerdosgnerosacimacitados,nofazendodiferenasexoteoubaio,porexemplo.Assim,
percebemos,atualmente,umatendnciaemconfigurloenquantognero.
3
DeacordocomFernandes(2004),otermoforrderaiztemsidousadopormsicos,pblicoeestudiosos.
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Contudo, a hiptese levantada na proposta de pesquisa explanada neste trabalho a de que o

chamado forr eletrnico configura, de fato, uma linguagem musical bastante diferenciada da do forr de
raiz, o que, por sua vez, o distanciaria em termos de uma identidade com o gnero.
Tomemos aqui a questo do gnero. O gnero, de acordo com Janotti Jr. (2006, p. 6), define-se por
elementos textuais, sociolgicos e ideolgicos, onde est presente um certo modo de partilhar a experincia e
o conhecimento musical no que se refere aos elementos sonoros tais como: harmonia, modo, melodia, ritmo,
papel das letras, autoria e interpretao, entre outros. Nesse sentido, entendo que existe de fato um campo
que delineia e que caracteriza o forr enquanto uma linguagem musical bastante peculiar.
O forr, conhecido tambm como forr p de serra, forr de latada, forr tradicional, forr de raiz
ou autntico, ganhou repercusso na mdia a partir de 1940. Trata-se de um gnero musical 4 eternizado por
Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Trio Nordestino, Antnio Barros e Cecu, entre outros e que foi gestado
num dado momento histrico ou num dado contexto conseguindo retratar a identidade de um povo ao mesmo
tempo em que foi moldado por este. Possui caracterstica timbrstica singular, temticas basicamente
inspiradas no universo rural e sertanejo; predominncia dos modos mixoldio, ldio e drico; presena de
sincopas; melodias compostas predominantemente por graus conjuntos melodias modais; extenso no
mbito de uma oitava e a presena da tera neutra que delineia uma paisagem sonora bastante peculiar.
Outros elementos que o caracterizam, diz respeito a sua dana, vestimenta, modo de tocar e maneiras
prprias de entoar a voz e instrumentos comumente utilizados.
Assim, interessa-nos aqui, fazer uma anlise acerca dos aspectos esttico-estruturais inerentes a
estas duas vertentes do forr: forr tradicional e forr eletrnico, bem como suas relaes com outros
elementos da performance e da cultura em geral (msica e dana, msica e mdia, msica e sociedade, etc.) a
fim de averiguar as semelhanas e diferenas entre os mesmos.
O termo forr envolve uma srie de questes que vo desde a etimologia da palavra a discusses
acerca do mesmo ser um gnero musical, uma dana, ou simplesmente uma festa.
Em relao a sua origem, h trs verses bastante difundidas. Segundo Rocha (2004), a primeira
refere-se s festas realizadas pelos ingleses quando da construo da estrada de ferro no Nordeste. Logo na
entrada, escrevia-se: For All, que quer dizer para todos, significando que a comunidade podia participar da
mesma. O termo tendo sido apropriado pelo povo, teria surgido ento como uma variao desta pronncia. A
segunda semelhante primeira, diferiria apenas pelos seus realizadores, no caso, os soldados americanos
durante a II Guerra Mundial.
Uma outra, deriva do termo forrobod, que segundo Cmara Cascudo significa algazarra,
festa para a ral, arrasta-p (CASCUDO, 2001, p. 250).
Encontramos ainda o termo forr enquanto contrao de forrobod de acordo com Aurlio Buarque
de Holanda (1988).
Embora tais perspectivas venham sendo questionadas e, de alguma forma, superadas todas
continuam sendo utilizadas, haja vista a carncia de estudos com perspectivas atuais. De qualquer forma, as
origens do termo no constituem o foco principal desse estudo, que visa, sobretudo, compreender aspectos
mais abrangentes relacionados caracterizao musical do forr e sua insero sociocultural.
No que tange ao forr enquanto gnero musical, que o que particularmente nos interessa aqui,
faz-se necessrio explicitarmos tambm algumas das caractersticas relativas ao forr intitulado universitrio
e ao prprio forr eletrnico.
O forr universitrio teve incio no sudeste, mais especificamente, em So Paulo, por volta de
1990. Surgiu quando jovens da classe mdia, a maioria universitrios comearam a realizar festas danantes
com msica ao vivo. Embora, com uma forte influncia do Reggae, RockRoll, Samba e do Funk,
considerado mais prximo do estilo gonzaguiano que o forr eletrnico. A maioria de seus representantes
seguiu a linha gonzaguiana desde a escolha do repertrio at a performance, vestimentas e instrumentao.
Outros, porm, como as bandas Bicho de P, Falamansa, Forroacana, Rastap, entre outros, delinearam
histrias musicais diversificadas.
O interesse desses jovens acendeu a discusso que deu margem a revitalizao, no contexto
acadmico e entre jovens, do forr tradicional. Alm de procurarem executar performaticamente o forr seja
tocando ou danando, passaram a discutir sobre o gnero em blogs e fruns na internet como forma de
compartilhar tal redescoberta.
4
Em termos virtuais, os gneros e suas configuraes nas canes, descrevem no somente quem so os
consumidores, mas tambm as possibilidades de significao de um determinado tipo de msica para um
determinadopblico.(JANOTTIJR.,2006)
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Em relao ao forr eletrnico tambm originado na dcada de 1990, sua linguagem difere tanto
musical quanto em relao dana quase que totalmente quando comparada ao que aqui chamamos de forr.
Caracteriza-se pela introduo de elementos eletrnicos de sons mais sintticos; letras traduzidas de outras
lnguas ou verses de msicas j consagradas pelo sucesso comercial e miditico; a sanfona usualmente
substituda pelo teclado, alm de uma forte nfase quanto ao aspecto visual.
Estudos de etnomusicologia vm demonstrando que a msica enquanto fenmeno cultural
transcende suas dimenses estruturais, caracterizando-se tambm pelos seus simbolismos, usos e funes,
tornando-a relativa ao universo sociocultural que a rodeia (QUEIROZ, 2006).
Se isto verdico em relao msica de um modo geral, devemos entender que em relao a
gneros musicais, o mesmo se aplica.
Ainda considerando este ponto de vista em relao msica, Queiroz 5 citado por Queiroz (2006),
ressalta que o fato da mesma ser utilizada universalmente no faz da prtica musical uma linguagem
universal, tendo em vista que cada cultura tem formas particulares de elaborar, transmitir e compreender a
sua prpria musica (des) organizando, idiossincraticamente os aspectos que a constituem.
[...] a msica como cultura cria mundos diversificados, mundos musicais que se
estabelecem no como universos e territrios diferenciados pelas linhas geogrficas, mas
como mundos distintos dentro de um mesmo territrio, de uma mesma sociedade e/ou at
dentro de um mesmo grupo (QUEIROZ, 2006, p.2).
Ainda neste caminho Pinto, (2001, p. 223) ressalta que a insero da msica nas vrias atividades
sociais e os significados mltiplos que decorrem desta interao, constituem importante plano de anlise na
antropologia da msica. Para ele, a msica sob este enfoque no entendida apenas a partir de seus
elementos estticos, mas, em primeiro lugar, como uma forma de comunicao que possui, semelhante a
qualquer tipo de linguagem, seus prprios cdigos. Msica manifestao de crenas, de identidades,
universal quanto sua existncia e importncia em qualquer que seja a sociedade.
Alan Merriam6, citado por Pinto (2001, p. 225), discorrendo tambm sobre tal questo, pontua que
para entender a msica enquanto produto e estrutura construda seria necessrio aprender a entender
conceitos culturais, que fossem responsveis pela produo destas estruturas.
Em relao performance musical, os estudos etnogrficos atuais tambm acenam em direo a
esta tendncia. A etnografia abre mo do enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar um
conceito mais abrangente, em que a msica atua como processo de significado social, capaz de gerar
estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros.
Pinto (2001) relata tambm que os estudos de John Blacking sobre mecanismos que levam a
mudanas de repertrios de msica, aponta para a performance musical como principal agente de
persistncia e, simultaneamente, de alterao de tradies. Questes como quem realiza a performance
musical e quem atende a ela; que idias sobre msica e sociedade estes agentes trazem para a situao da
performance; como que a ocasio da performance afeta estruturas da msica; o que particularmente
musical na performance e nas respostas causadas pela performance, em oposio s reaes sociais, polticas,
etc.; entre outras, parecem pertinentes no contexto de processos transformativos da msica e do sistema
musical.
J no que diz respeito s estruturas musicais, estas podem denotar estilos e caractersticas de
repertrios inteiros, chegando mesmo como enfatiza Pinto (2001) a assumir uma funo descritiva.
Estudos acerca do forr tm sido desenvolvidos nos ltimos anos a exemplo de teses de mestrado
(Forr no asfalto: O mercado da msica nordestina em So Paulo, sua referncia e expresso de identidade
scio-cultural, 2000; Somzoom Sat: do local ao global; 2005; Na batida da zabumba: uma anlise
antropolgica do forr universitrio 2001; Na batida do baio, no balano do forr: a msica de Z Dantas e
Luiz Gonzaga no seu contexto de produo e sua atualizao na dcada de 1970, 1983) e alguns artigos
(Forr: msica e dana de raiz? Forr universitrio: a traduo do forr nordestino no sudeste brasileiro,
2005; O solo da sanfona: contextos do rei do baio, 1990). Contudo, a literatura sobre o gnero ainda muito
escassa e se detm em anlises mais superficiais do ponto de vista musical. Tratam basicamente do
fenmeno musical enquanto produto mercadolgico ou da sua relao com a dana ou apenas investigam os
diferentes padres culturais e vises de mundo em jogo.
5
QUEIROZ, Luiz Ricardo. Educao musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no ensino e
aprendizagemdamsica.RevistadaABEM,PortoAlegre,n.10,p.99107,2004.
6
MERRIAM,A.P.Theanthropologyofmusic.Evanston,NorthwesternUnisversityPress,1964.
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Alm destes, alguns livros de carter bibliogrfico a exemplo de Vida de viajante: a saga de Luiz
Gonzaga, 1996 e Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo, 2001, colaboram na compreenso deste fenmeno
musical.
Dentre estas teses aqui apresentadas, a de Ferreti Na batida do baio, no balano do forr: a
msica de Z Dantas e Luiz Gonzaga no seu contexto de produo e sua atualizao na dcada de 1970
destaca-se por contemplar em sua anlise no apenas os aspectos sociolgicos e antropolgicos deste
universo, mas, sobretudo pelas consideraes acerca de seus aspectos musicais e composicionais. Contudo,
ainda h muito o que fazer neste campo de pesquisa, principalmente no que tange a anlise dos seus aspectos
esttico-estruturais.
No momento em que assistimos e vivemos a pulverizao das identidades de forma massificadora
devido ao grande avano tecnolgico e a velocidade com que a msica vem sofrendo intensos processos de
ressignificaes, sem ao menos uma anlise mais acurada, a presente pesquisa justifica-se enquanto uma
importante contribuio para o campo de estudos da msica de maneira mais especifica e da cultura popular
de uma maneira geral.
Alm de contribuir para o entendimento de uma linguagem musical to peculiar que o forr,
atravs de suas implicaes estticas, conceituais e estruturais, como tambm para uma documentao
sonoro-visual do mesmo, poderemos tecer algumas reflexes acerca de: como a sociedade forja a cultura
musical a partir das mudanas tecnolgicas? O que estes diversos formatos de forr tem haver com os
modos de vida? Qual o discurso que est por trs dos buns musicais miditicos? As msicas veiculadas
pelas rdios de hoje so de fato para suprir a demanda do gosto popular por canes mais simples e
romnticas? Poderemos ainda entender porque o forr atualmente um produto sazonal 7, que circula apenas
em determinados perodos do ano e associados a contextos especficos.
Entender em que medida as diferenas contextuais e litero-musicais delineiam o contorno deste
gnero musical de extrema urgncia enquanto forma de conservao do patrimnio histrico-imaterial
brasileiro, bem como enquanto manifestao de resistncia em relao ao seu estrangulamento pela mdia,
que a partir de alguns parmetros simplificadores, utilizados pela lgica de mercado ditada por alguns
especialistas como padres mnimos para que o produto seja vendvel, relegam-no a um segundo plano.
Assim, com o objetivo de entender sistematicamente no s como pesquisadora do ponto de vista
bibliogrfico, mas, sobretudo, procurando verificar como os msicos, intrpretes e/ou compositores deste
gnero configuram suas prprias produes sonoras e de seus pares, formulamos o seguinte problema de
pesquisa: Quais so as principais caractersticas que constituem diferenas e similaridades entre o forr
tradicional e o forr eletrnico?
Os objetivos da pesquisa
De acordo com as perspectivas apresentadas anteriormente, o objetivo central deste trabalho

verificar as caractersticas que constituem diferenas e similaridades entre o forr tradicional e o forr
eletrnico. Alm dessa dimenso geral, o trabalho tem ainda os seguintes objetivos especficos: identificar os
aspectos definidores e peculiares que constituem a identidade musical revelada pelos forrs eletrnico e
tradicional (temtica, performance, caractersticas rtmicas e timbrsticas, tipos de escalas e compassos
utilizados, etc.); verificar a relao do forr com a dana, vestimenta, modo de tocar, de cantar e
instrumentos utilizados; verificar a relao dos forrs eletrnicos e de raiz com os processos miditicos.
Metodologia da proposta
Procurando atender as especificidades do campo de estudo e da rea de etnomusicologia, a

metodologia estruturada para a pesquisa procurou contemplar instrumentos de coleta, anlises e apresentao
dos dados que pudessem dar conta, da forma mais coerente possvel, de toda a extenso e profundidade da
pesquisa proposta:
7
Emboraseencontreembares,restauranteseemalgumascasasdeshowsapresenadetriosdeforrdurantetodoo
ano,aindamuitoescassasuapresenanestescontextos,bemcomoemfestaspromovidasporrgospblicose,
ainda,quasenulasuaparticipaoemprogramaestelevisivaseradiofnicas.
287
Macei - 2008
Universo da pesquisa
- O universo da pesquisa ser constitudo por trs grupos musicais de forr eletrnico e trs
de forr tradicional da cidade de Joo Pessoa.
Instrumento de coleta de dados
- Pesquisa bibliogrfica, enfocando estudos e abordagens acerca das caractersticas

esttico-estruturais e contextuais sobre o gnero forr e outros aspectos fundamentais para a
realizao do estudo. Esse trabalho abranger obras da etnomusicologia, de teoria da msica e de
reas afins;
- Observao participante, durante ensaios e apresentaes de grupos e/ou trios de forr

tradicional e eletrnico, com o intuito de compreender aspectos particulares do gnero e de suas
inter-relaes socioculturais.
- Entrevista no-estruturada, com os grupos musicais, enfocando temticas que

possibilitem aclarar questes pertinentes ao mbito da pesquisa.
- Entrevistas semi-estruturadas, com o universo populacional da pesquisa, coletando

depoimentos e informaes que evidenciem os aspectos esttico-estruturais e contextuais que
configurem o campo de pesquisa aqui estudado.
- Gravaes de udio, durante as suas prticas nos ensaios e nas apresentaes e tambm
quando dos relatos e depoimentos orais. Este instrumento de coleta de dados de fundamental
importncia para constituir um arquivo sonoro que permita a realizao de transcries e anlise das
msicas, captando os detalhes de cada elemento musical (ritmo, melodia, letra, canto), bem como
das informaes contextuais e conceituais.
- Documentos sonoros, (discos, fitas, etc.) enfocando os aspectos estticos estruturais. Isto
importante porque podemos fazer recortes de como as concepes e prticas musicais tem se
modificado ou no ao longo do tempo.
- Gravaes de vdeo, enfocando, aspectos particulares da prtica musical e outros

elementos da performance (plstico-visuais e coreogrficos) que se inter-relacionem com o
fenmeno musical. Os registros em vdeo so fundamentais para o processo de anlise, tendo em
vista que possibilitam a observao da prtica musical por uma perspectiva diferenciada. Somando
som e imagem possvel perceber nuanas que nem sempre podem ser captadas pela percepo
exclusivamente sonora
- Fotografias, visando registrar aspectos gerais da performance musical, instrumentos,

coreografias, entre outras caractersticas relevantes para uma melhor compreenso dos grupos
estudados.
Instrumentos de organizao e anlise dos dados
8) Constituio do referencial terico, a partir da pesquisa bibliogrfica, que fundamentar a

interpretao e anlise do material colhido, possibilitando reflexes contextualizadas tanto com a
realidade particular do universo estudado quanto com campo mais abrangente dos estudos da msica
numa perspectiva etnomusicolgica;
288
Macei - 2008
9) Edio das gravaes de udio, selecionando msicas, trechos musicais, elementos

contextuais e conceituais fundamentais para o processo analtico;
10) Edio dos vdeos, selecionando trechos relevantes para o processo de anlise;
11) Realizao de transcries textuais dos relatos e depoimentos orais obtidos a partir das
entrevistas;
12) Realizao de transcries musicais (registros grficos da performance musical) com base
nos registros sonoros e udios-visuais;
13) Descrio analtica dos aspectos gerais da msica revelada pelo forr de raiz e forr
eletrnico, enfocando os elementos definidores de sua estrutura no que se refere s suas caractersticas
organolgicas, rtmicas, meldicas, vocais e lingsticas;
14) Co-relao do fenmeno musical com outros aspectos da performance e da cultura em

geral (msica e dana, msica e elementos plstico-visuais, msica e mdia, etc.);
15) Categorizao dos dados coletados;
Resultados esperados
De um ponto de vista mais especfico ao mbito da estrutura musical, espera-se com esta pesquisa
ter um panorama mais abrangente das diferenas e similaridades das caractersticas rtmicas, meldicas e
timbrsticas, tipos de escalas, temticas, etc., utilizadas por tais vertentes e que as faz ser entendidas como
Forr Tradicional e Forr Eletrnico e no apenas como forr. Por outro lado, espera-se ainda entender como
se d a construo social da identidade musical de ambas as vertentes de forr aqui estudadas, uma vez que o
forr enquanto fenmeno sociocultural transcende suas dimenses estruturais, caracterizando-se tambm
pelos seus simbolismos, usos e funes.
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290
Macei - 2008
Identificao e Registro de Estruturas Sonoras da Viola Machete do

Recncavo Baiano
Jean Joubert Freitas Mendes1

jean_joubertmendes@yahoo.com.br
Fernando Gualda2
fernandogualda@hotmail.com
Resumo
Este estudo apresenta os resultados parciais de uma pesquisa etnomusicologica que tem
como objetivo identificar e analisar estruturas sonoras produzidas pela viola machete
executada no Samba de Roda do Recncavo Baiano na performance do Mestre violeiro Z
de Lelinha. Atravs da gravao e seleo de matrizes (ponteios) presentes na performance
do Mestre, utilizamos mtodos de deteco de ataques de notas e produzimos grficos que
demonstram os graus de variao rtmica e de intensidade na performance musical com essa
viola. Tambm utilizamos uma partitura convencional para facilitar a compreenso do
motivo musical. Os resultados mostraram os graus de variao rtmica a partir do desvio
zero, considerando os adiantamentos e retardos entorno do tempo matematicamente perfeito,
e tambm a intensidade impressa em cada nota. Acreditamos que esses resultados
contribuiro para o registro do repertrio dessa viola no Samba de Roda do Recncavo
Baiano, bem como para uma melhor compreenso das sutilezas (swing) que compem a
msica dessa manifestao. Com a necessidade de estudos acerca dessa viola machete,
consideramos que essa nossa anlise propiciar ainda uma compreenso mais acurada da
performance do Mestre Z de Lelinha, alm de servir como recurso para transmisso de
saberes, uma vez que o entendimento de detalhes da performance podem contribuir com a
recriao dessa msica.
Palavras-chave: Etnomusicologia; Viola machete; Anlise sonora.
Abstract
This study presents the partial results of an ethnomusicological research that aims to identify
and analyze sonorous structures produced by the viola machete played in the Samba de Roda
of the Recncavo Baiano in the performance of the Master Z de Lelinha. Through the
recording and election of matrixes in the performance of the Master, we used methods of
detecting note attacks and produced graphs that demonstrate the degrees of rhythmic
variation and intensity in the musical performance with this viola. We also used a
conventional score to facilitate the understanding of the musical bit. The results have shown
the degrees of rhythmic variation from zero, considering the advancings and retardations
around the mathematically perfect time, and also the intensity printed in each note. We
believe that these results will contribute to register the repertoire of this viola in the Samba
de Roda of the Recncavo Baiano, as well as to a better understanding of the details (swing)
that compose the music of this manifestation. With the need of studies concerning this viola
machete, we consider that this analysis will also propitiate a more accurate understanding of
the performance of the Master Z de Lelinha, and serve as resource for transmission of
knowledge, since the comprehension of details of the performance can contribute with the
recriation of this music.
1
Mestre e doutorando em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia-UFBA. Professor da Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte-UFRN.
2
Doutorando em Musica pela Queens University Belfast, Irlanda do Norte.
291
Macei - 2008
Keywords: Ethnomusicology; Viola Machete, Sonorous analysis
Introduo
Este presente artigo apresenta dados de uma pesquisa etnomusicolgica que busca discutir o
registro e anlise de sons da viola machete 3 encontrada no Samba de Roda do Recncavo Baiano,
manifestao de grande riqueza musical. Essa viola considerada um instrumento peculiar e de grande
importncia nessa manifestao cultural. Atravs da gravao da performance de um importante violeiro e do
uso de mtodos para anlise de ataques das notas, identificamos estruturas rtmicas e graus de intensidades
para a elaborao de um grfico de interpretao musical que registra detalhes que normalmente no
conseguimos descrever em partituras.
O resultado desse trabalho etnomusicolgico nos serve como uma transcrio que permite uma
leitura mais detalhada do evento musical. Essa transcrio etnomusicolgica, ou documentao do som,
como sugeriu Charles Seeger (1964), pode ser realizada a partir de uma performance gravada e/ou ao vivo e
transferida de som para uma forma escrita atravs de maios manuais, mecnicos ou eletrnicos (SADIE,
2001). O uso de recursos eletrnicos na etnomusicologia para identificao e compreenso das formas de
performance tem sido, cada vez mais, necessrios para ampliarmos o entendimento de como o som e a
performance se processam. Como nos lembra Ellingson (1992), grandes estudiosos como Alexander J. Ellis,
Carl Stumpf, Eric M. Von Hornbostel, alm dos renomados pesquisadores presentes no famoso Simposium
on Transcription and Analysis de 19634 como Robert Garfias, Mieczyslaw Kolinsk, Georg List, foram
responsveis por considervel parte da reflexo e divulgao da transcrio e anlise na Etnomusicologia.
Essa dedicao aos assuntos envolvendo a transcrio ocorreu, tambm, pela busca de conhecimentos mais
profundos sobre as culturas musicais pesquisadas, e principalmente pela necessidade de registro dos diversos
materiais sonoros encontrados nas pesquisas. Este ltimo um dos grandes motivos deste nosso estudo.
O Samba de Roda e a Viola Machete
O Samba de Roda uma das manifestaes afro-brasileiras mais importantes da Bahia. Essa
manifestao musical, coreogrfica, potica e festiva, est presente em todo o estado da Bahia, mas muito
particularmente na regio do Recncavo faixa de terra que se estende por trs da Baa de Todos os Santos
(IPHAN, 2008).
Reconhecida como uma das principais matrizes do Samba brasileiro, o Samba de Roda do
Recncavo Baiano foi declarado, em 2005, Patrimnio Imaterial da Humanidade pela UNESCO 5. Dentre os
vrios instrumentos e elementos do Samba, a viola machete foi identificada pelo dossi de candidatura do
Samba de Roda a patrimnio imaterial, como um dos instrumentos mais importantes na estrutura musical
dessa manifestao. Embora de grande importncia, esse instrumento foi sendo, durante os anos,
gradualmente abandonado, por falta de executantes e tambm por falta de artesos dedicados a sua
fabricao.
A viola machete do Recncavo Baiano tem dez cordas divididas em cinco ordens de cordas duplas.
Na afinao das cordas, considerando-se a seqncia da corda mais aguda para a mais grave temos: B F#, D,
A, E. Essa afinao conhecida entre os sambadores como Natural. As trs ordens mais graves so
oitavadas e as outras duas restantes em unssono.
3
A viola machete tem como medidas aproximadas: comprimento, 76 cm; dimetro do bojo superior, 17 cm; dimetro
do bojo inferior, 22 cm; cintura, 12 cm; altura da caixa, 6 cm (WADDEY, 1980). Segundo Ralph Waddey, que
pesquisou com bastante interesse essa viola, tal a importncia do instrumento que um dos nomes por meio dos
quais a forma de expresso conhecida samba de viola (WADDEY, 1980).
4
O simpsio aconteceu no dia 02 de novembro de 1963 no Eighth Annual Meeting of the Society for
Ethnomusicology at Wesleyan University.
5
A pedido do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional-IPHAN, no ano de 2004 uma equipe coordenada
pelo Etnomusiclogo Carlos Sandroni elaborou um dossi sobre o Samba de Roda do Recncavo Baiano. Esse
documento foi o resultado de uma ampla pesquisa sobre a situao do Samba de Roda nessa regio e serviu como
justificativa para a candidatura dessa manifestao Patrimnio Imaterial Brasileiro e, em 2005, Patrimnio
Imaterial da Humanidade. Esse dossi pode ser encontrado no site do IPHAN em: < http://www.iphan.gov.br/>.
292
Macei - 2008
Ordens de cordas duplas afinao

_____________________________ E
_____________________________ E oitava acima
_____________________________ A
_____________________________ A oitava acima
_____________________________ D
_____________________________ D oitava acima
_____________________________ F#
_____________________________ F# unssono
_____________________________ B
_____________________________ B unssono
FIG. 1 Afinao da viola machete conhecida como Natural entre os sambadores do Recncavo Baiano.
Dentre os executantes de prestgio da viola machete est o senhor Jos Vitrio dos Reis, conhecido
como Mestre Z de Lelinha, que por sua importante contribuio ao Samba de Roda, o nosso violeiro em
estudo. Com 87 anos de idade, o Mestre violeiro da cidade de So Francisco do Conde, foi apontado pelos
sambadores dos diversos grupos de samba do Recncavo Baiano como o detentor de grande repertrio para
esse instrumento e com a mais notvel performance (IPHAN, 2006).
FIG.2MestreJosVitriodosReis,conhecidocomoZdeLelinha.
Registro e anlise do repertrio do Mestre Z de Lelinha
Para registro e anlise do repertrio do Mestre utilizamos uma gravao em udio a partir de uma
execuo do violeiro e a fragmentamos em ponteios6 para mantermos a forma da execuo. A partir da
seleo de um ponteio que chamaremos de matriz, por ser o ponteio mais utilizado pelo Mestre durante o
acompanhamento do repertrio do Samba de Roda, analisamos as estruturas rtmicas e os graus de
intensidade sonora em cada nota, com o objetivo de nos aproximarmos das nuanas e acentos que
configuram o molejo, o swing, produzidos na performance do Mestre.
Para facilitar a compreenso do nosso trabalho, colocamos abaixo uma transcrio do ponteio
utilizando uma escrita musical convencional e uma tablatura. Na legenda acrescentada na tablatura o sinal *
6
Os ponteios so os dedilhados executados pelo Mestre. Aqui estamos considerando uma sequncia de notas que
formam um motivo musical que freqentemente repetido.
293
Macei - 2008
(i0-2-0), significa que a corda vai ser ferida solta, em seguida ser pressionada na segunda casa e solta
novamente soando como uma apojatura.
Matriz 1
FIG. 3 A Matriz 1 o ponteio mais freqente na performance do mestre.
A interpretao do Mestre Z de Lelinha foi transcrita como partitura. Porm tanto o swing
quanto as mudanas sutis de intensidade no podem ser completamente representados com notao musical
convencional. Tampouco possvel descrever pequenas variaes rtmicas em repeties da matriz e de
acentuao (intensidade). Desse modo, a nossa anlise busca apresentar meios de percebermos e
representarmos graficamente essas variaes, muitas vezes sutis, mas essenciais para a performance com
viola machete no Samba de Roda.
Assim, demonstraremos a seguir mtodos para a deteco dessas nuanas tornando compreensvel
as variaes rtmicas que compem o Samba de Roda.
Mtodos para deteco de ataque de notas e sua utilizao no registro de performance com
viola machete
Bello et al (2005) compararam vrios mtodos para deteco de ataque de notas musicais. Durante
o ataque, em geral, h um sbito acrscimo de rudo (frequncias no harmnicas) de alta freqncia, assim
como alta inarmonicidade, pois as frequncias em torno de cada harmnico encontram-se em banda mais
larga do que no estado estvel de vibrao. A maneira usual de detectar ataques [de notas musicais]
procurar por regies de transio no sinal [acstico], uma noo leva a vrias definies: um aumento sbito
de energia, uma mudana no espectro do sinal ou de suas propriedades estatsticas, etc 7 (BELLO et al
2005, p. 1035)
Instrumentos de cordas dedilhadas apresentam ataques bem definidos, especialmente quando as
cordas so dedilhadas pela mo direita. Porm, cordas batidas com dedos da mo esquerda, assim como por
esta dedilhadas, apresentam qualidades de ataque muito diferentes. No caso da viola machete, h duas cordas
em cada ordem, o que torna a durao do ataque varivel.
Para este estudo, foram usados os seguintes mtodos de estimao de ataque de notas: variao de
fase em domnio espectral, acrscimo sbito de energia em banda larga, e ainda diferena espectral simples.
Estimaes foram feitas em janelas sobrepostas de 23 ms a cada 1,5 ms. Os resultados de cada um dos
mtodos foram listados em oito repeties da mesma matriz executadas pelo Mestre com uma entrada para
cada nota; uma matriz para cada repetio.
7
The usual way to detect onsets is to look for transient regions in the signal, a notion that leads to many
definitions: a sudden burst of energy, a change in the short-time spectrum of the signal or in the statistical properties,
etc. (BELLO et al, 2005, p. 1035, traduo nossa).
294
Macei - 2008
Como resultado da anlise de deteco de ataques, oferecemos os seguintes grficos que revelam
detalhes de interpretao:
FIG. 4 Mediana da variao rtmica: para cada nota da matriz, o desvio rtmico em relao partitura
indicado em propores de semi-colcheias. Esto representadas aqui as dezessete notas do ponteio (de
A a A). A primeira e ltima notas servem como referncia. Desvio zero (na linha vertical) indicaria uma
interpretao matematicamente idntica partitura oferecida neste artigo. No grfico, as linhas
vermelhas representam a mediana para cada nota da matriz; dentro do retngulo azul encontram-se ao
menos 50% das observaes; dentre os limites em preto, 99%; e valores considerados fora desta regio
so marcados com uma cruz vermelha.
Interpretando o grfico temos que o desvio zero representa o tempo matemtico. Se a linha
vermelha aparece antes do zero significa que a nota foi executada antes desse tempo matematicamente
perfeito. Caso esteja acima do zero, significa que foi executada depois desse tempo. O retngulo azul
demonstra o quanto essa variao aconteceu nas oito repeties. Quanto maior o retngulo, maiores foram as
variaes de tempo executadas pelo mestre em cada repetio.
Desse modo, podemos dizer que ao tocar a segunda nota (C#) o Mestre proferiu o ataque um pouco
depois daquilo que seria a medida matematicamente perfeita segundo a partitura convencional. O retngulo
azul condensa as variaes das oito repeties, demonstrando, em proporo, as maiores e menores
distncias executadas durante a performance. Com base nessa anlise podemos dizer que a nona nota (G#)
tem, nas oito repeties do Mestre, o menor ndice de variao, enquanto a nota seguinte (B) tem a maior
variao de tempo entre todas as notas. Com esse grfico, ento, podemos saber, com preciso, qual o grau
de variao rtmica na performance do Metre Z de Lelinha. Essa anlise relevante porque podemos
representar graficamente, segundo um padro matematicamente perfeito, quando um tempo adiantado ou
retardado pelo mestre compondo o desenho rtmico do samba.
Outro aspecto importante para compreendemos as nuanas e acentos na performance do Mestre a
intensidade contida no ataque de cada nota. O prximo grfico demonstra os graus de variao dessa
intensidade.
295
Macei - 2008
FIG. 5 Transcrio de intensidade: mdia e variao de estimaes das intensidades de cada

uma das notas da matriz ao longo de suas repeties. No grfico, as linhas vermelhas
representam a mediana para cada nota da matriz; dentro do retngulo azul encontram-se ao
menos 50% das observaes; dentre os limites em preto, 99%; e valores considerados fora desta
regio so marcados com uma cruz vermelha.
Como analisado no grfico das variaes rtmicas, a linha vermelha indica a mdia das intensidades
medidas em decibis em casa nota. O retngulo azul indica em que proporo ocorreram as variaes nas
repeties da matriz. A sexta nota (F#), por exemplo, foi pressionada com maior intensidade, enquanto a
nona nota (G#) recebeu menor presso. Apesar de obter maior volume, a sexta nota no teve a maior
variao entre notas, como podemos ver na nota quatorze (F#) que mostra um retngulo azul maior em
relao aos outros.
Essa percepo da intensidade a cada nota executada essencial para a compreenso das variaes
sonoras no Samba de Roda. Atravs dessa anlise podemos perceber quais as notas compem a base de
sustentao sonora e quais as notas permitem maior variao na intensidade.
Concluso
Nesse estudo etnomusicolgico, uma transcrio em notao musical convencional, assim como a
representao de variaes rtmicas e de acentuao de repeties do ponteio matriz foram apresentadas,
objetivando demonstrar os graus de variabilidade das estruturas sonoras na interpretao do Mestre Z de
Lelinha. Acreditamos que esta representao grfica poder ser utilizada por pesquisadores com interesse em
comparar diferentes estilos de interpretao do repertrio do Samba de Roda, assim como msicos que
pretendam compreender as diversas sutilezas rtmicas e de intensidade presentes nesta interpretao musical.
No objetivamos com esses resultados acreditar que a partir da leitura desse grfico poderemos
executar essas variaes encontradas na performance com a viola machete como faramos na leitura de uma
partitura de escrita convencional. Pelo menos no faramos com tal riqueza de detalhes. A riqueza presente
na interpretao do Mestre Z de Lelinha vai muito alm das variaes de ritmo e intensidade e seria
necessrio convivncia e estudo para perceber outras sutilezas importantes. Aqui pretendemos dar apenas
uma contribuio para a leitura dessa interpretao.
Gostaramos de salientar tambm que o tempo matematicamente perfeito foi utilizado nesse
trabalho apenas como referencial para a quantificao das variaes e no como medio da preciso do
mestre quanto performance rtmica. Ao contrrio, nos interessa muito mais a sua capacidade de flutuar
entorno do tempo padro sem descaracterizar o andamento e a energia de sua msica.
Com a necessidade de registro dos repertrios da viola machete no Samba de Roda do Recncavo
Baiano, consideramos que essa nossa anlise propiciar uma compreenso mais acurada da performance do
Mestre Z de Lelinha, alm de servir como recurso para transmisso de saberes, uma vez que o entendimento
296
Macei - 2008
de detalhes da performance podem contribuir com a recriao dessa msica. Apesar de considerarmos toda a
necessidade de reflexo sobre o ambiente onde foram coletados os dados, simbolismos e demais elementos
imbudos na complexidade da cultura musical, neste especfico trabalho, nos atemos apresentao de
resultados parciais de uma pesquisa ainda em andamento, cujos dados iniciais apresentados aqui, objetivaram
demonstrar caractersticas estruturais sonoras colhidas e interpretadas por meio eletrnico, sem reflexes
amplas sobre a manifestao musical.
Portanto, esta pesquisa tem como objetivo realizar interpretaes mais profundas do universo
musical da cultura aqui representada, porm esse um estudo mais acurado, que pretendemos fazer adiante e
que poder revelar as relaes intrnsecas entre os resultados alcanados nesse trabalho e os diversos
elementos contidos no fazer musical do Samba de Roda do Recncavo Baiano.
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Macei - 2008
Batuque dana dos negros: uma anlise das representaes de

raa, cultura e poder no discurso do batuque cabo-verdiano em
Portugal
Jorge Castro Ribeiro

INET-MD / Universidade de Aveiro Portugal
jcribeiro@ua.pt
Resumo:
Uma parte significativa da comunidade cabo-verdiana imigrada em Portugal adoptou uma estratgia
de proximidade residencial criando, a partir da dcada de 1980, bairros semi-clandestinos nas
periferias de Lisboa. Nestes bairros foram-se estabelecendo dinmicas e estratgias de organizao
prprias que respondem s necessidades dos residentes nos domnios da estruturao do espao, das
relaes sociais, da organizao do trabalho, sade, educao e lazer e, no menos importante, da sua
representatividade poltica, cultural e social. Algumas ONGs locais tm um papel mediador
importantssimo entre os moradores e as instituies representativas do poder poltico portugus que,
frequentemente, mantm ainda que de uma forma dissimulada e no assumida - uma perspectiva
racista e discriminatria daqueles imigrantes. No mbito desta relao de poder assimtrica, a msica
feita pelos moradores desempenha um papel crucial de expresso das suas representaes de raa,
cultura e poder. Nesta comunicao analisado o discurso e o contedo das narrativas associadas aos
repertrios de cantigas de batuque utilizadas pelo Grupo de Batuque Finka-P, do bairro do Alto da
Cova da Moura, ao longo de vrios anos. O repertrio de cantigas de um dado grupo vai-se
transformando e renovando em funo dos acontecimentos, uma vez que o batuque encerra,
frequentemente, uma dimenso de comentrio social muito importante. Haver um especial interesse
nos tpicos de raa, cultura e poder, j que estes parecem ser as chaves de descodificao da relao
ps-colonial entre os moradores do bairro e a sociedade de acolhimento.
Palavras-chave: batuque cabo-verdiano, raa, cultura, poder
Introduo
Uma parte significativa da comunidade cabo-verdiana imigrada em Portugal sobretudo aps a

independncia de Cabo Verde, em 1975, adoptou uma estratgia de proximidade residencial, criando nas
periferias da cidade de Lisboa bairros semi-clandestinos. Nestes bairros maioritariamente habitados por
cabo-verdianos foram-se estabelecendo dinmicas e estratgias de organizao prprias que respondem s
necessidades dos residentes no que respeita estruturao do espao pblico e privado, das relaes pessoais
e sociais, da organizao do trabalho e do emprego, da sade e da assistncia social, da educao, do lazer e
da sua representatividade poltica, cultural e social.
Estas dinmicas e estratgias tm tendncia a organizar-se sobre um equilbrio instvel entre os
modelos de matriz cabo-verdiana que muitos imigrantes trouxeram consigo, e as regras aliengenas da vida
contempornea portuguesa, da rea Metropolitana de Lisboa, aliceradas em valores, matrizes e estruturas
simblicas ainda no totalmente refeitas do fim do colonialismo.
Estas regras, em primeiro lugar, tm dificuldade em criar margem urbana para uma organizao
autnoma do espao e das inter-relaes sociais pelos imigrantes. Em segundo lugar, do ponto de vista
social, promovem uma diluio da pertena de classe independentemente do estatuto socioprofissional dos
moradores dos bairros. Embora de forma nem sempre explcita o estigma da colonialidade est presente nos
modos de olhar dos portugueses brancos sobre os cabo-verdianos. A pertena de classe liminarmente
ultrapassada e o olhar apenas opera com as dimenses de raa (negra) e de caboverdianidade implcitas
nas marcas fsicas, na lngua crioula e nas prticas expressivas identitrias que utilizam e que remetem para o
universo de Cabo Verde, diferente do universo da maioria branca, portuguesa.
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No terreno algumas ONGs locais tm, assim, um papel mediador importantssimo entre os
moradores e as instituies representativas do poder poltico. So instituies criadas pelos moradores dos
bairros ou por estruturas da igreja catlica que desenvolvem trabalho de apoio social, comunitrio, de
prestao de servios de educao e lazer, mas tambm de defesa dos interesses dos moradores.
Este quadro define uma relao assimtrica de poder que se manifesta num aparato poltico-
legislativo que apesar de teoricamente conferir direitos iguais aos cidados no todavia cumprido
culminando num excessivo exerccio do poder policial que consequentemente estabelece uma descriminao
sobre os habitantes dos bairros. Esta situao conduz frequentemente condio de ilegalidade e de pobreza.
neste contexto que coloco duas questes basilares a partir das quais irei desenvolver o meu texto: (1) De
que forma a produo expressiva dos imigrantes traduz a contestao relao assimtrica de poder? De que
modo esta atitude se expressa no caso especfico do batuque1? ( um gnero musical, potico e coreogrfico
que do ponto de vista da sua estrutura meldica e rtmica claramente se filia, pela modalidade e poliritmia,
nos princpios estruturadores de prticas musicais africanas contemporneas).
Cabo-verdianos em Portugal e a conscincia diasprica africana
Os processos acima descritos contribuem para a consolidao de uma conscincia diasprica que,
no caso dos cabo-verdianos imigrados em Portugal, engloba tambm uma dimenso identitria de carcter
racial, intrnseca e extrinsecamente associada africanidade e cabo-verdianidade.
Os cabo-verdianos em Portugal constituem um grupo heterogneo de cerca de 150.000 indivduos
que, do ponto de vista da etnicidade, os situa numa ampla matriz de mltiplas identidades. Contudo,
apresentam frequentemente a nacionalidade poltica portuguesa como consequncia da sua histria
colonial ou do que foi entendido como a melhor estratgia de insero em Portugal. Sobretudo no caso dos
cabo-verdianos da segunda gerao nascidos em Portugal, a nacionalidade portuguesa tem sido um recurso
utilizado por muitas famlias na perspectiva de poderem proporcionar melhores oportunidades ao futuro dos
seus filhos.
Assim, a realidade de ser cabo-verdiano em Portugal, muitas vezes revestida de uma
nacionalidade portuguesa que, contudo, no elide de todo a cabo-verdianidade que trazem consigo.
Aquilo que Erlmann designa por imaginao global (2003, 84) e que envolve um complexo jogo de
presenas e ausncias cuja ressonncia se inscreve na sintaxe e em todos os tipos de discurso de identidade
racial, tnica, nacional ou de gnero.
Tal como noutros casos de dispora africana, tambm em Portugal muitos registos mostram a
estranha situao na qual o entendimento que a pessoa tem de si prpria e o seu sentido de mundo social
no coincidem com o local onde tem lugar e, cada vez mais, so modelados pelo entendimento de outras
pessoas de outros lugares.2 (Erlmann 2003, 84)
E, aparentemente, a passagem do tempo aprofunda na dispora esta dicotomia entre a conscincia
de ser e a realidade de estar, olhada e construda socialmente a partir da representao de raa, cultura e
poder transportadas da poca do colonialismo para a contemporaneidade. De resto, Monson assinala que a
experincia contnua de opresso racial foi crucial na emergncia de identidades transnacionais e de
ideologias da dispora africana. (2003,1). No caso da dispora cabo-verdiana em Portugal este processo
descobre outras nuances. Na verdade o discurso histrico, imediatamente antes e depois da descolonizao
de Cabo-Verde, que associa os cabo-verdianos a uma origem africana, ocorreu concomitantemente com o
processo de emergncia poltica e de afirmao pblica de alguns comportamentos expressivos mais
associados a frica. E estes adquiriram um significado primeiro tornando menos visveis aqueles que
resultam do hibridismo colonial e, por conseguinte, com remisses para a presena europeia no continente. A
cabo-verdianidade baseia-se na lngua crioula que os Cabo-verdianos utilizam e num conjunto de prticas
expressivas herdadas a partir de Cabo Verde e que englobam, entre outras, a msica e a dana. Aqui se inclui
1
Obatuque,referidonottulodestacomunicaoumgneromusical,poticoecoreogrficosobretudopraticado
pormulheres,historicamenteassociadoilhadeSantiago,deCaboVerde,eaoselementosafricanosdasuacultura.
(Lopes1949:43eGonalves2006:1727)Contudo,naactualidade,enquantoelementodaidentidadecaboverdiana
poscolonial,obatuquepraticadonosemCaboVerdemastambmnumaredetransnacionaldecomunidadesda
disporaemcidadesdePortugal,Espanha,Frana,Holanda,Luxemburgo,Senegal,SoTomePrncipeeEstados
UnidosdaAmrica.
2
Todasastraduesdecitaesedeentrevistasnesteartigo,tantodoinglscomodocrioulocaboverdiano,sode
minharesponsabilidadeeautoria.
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a morna e a coladeira associadas a uma matriz musical ocidental, e o batuque e o funan associadas a uma
herana africana.
Na dispora a msica e a dana, muito especialmente o batuque que tem uma importante
visibilidade em alguns bairros, e define pela sua africanidade um instrumento de diferenciao dos seus
praticantes em relao cultura branca, urbana, dominante em Portugal desempenha um papel crucial na
expresso das representaes de raa, cabo-verdianidade e poder. De resto, a afirmao de uma identidade
africana parece ser um importante ingrediente da relao ps-colonial que os cabo-verdianos imigrados
constroem nas terras de acolhimento. A este propsito afirma Sieber que os cabo-verdianos em todo o lado
parecem fazer uma escolha estratgica sempre que a sua identidade poscolonial esteja envolvida enfatizar
os elementos independentes, no portugueses da sua cultura e tradio como centrais da sua identidade.
(2005:132). Segundo o mesmo autor, isto no quer dizer que os cabo-verdianos neguem ou no aceitem a
cultura portuguesa. Os mais velhos, inclusive, muitas vezes so muito instrudos na histria e na cultura
portuguesa, de que, alis, gostam muito. Porm, a explicao est no facto de a identidade ps-colonial
cabo-verdiana, [ser] estrategicamente definida para enfatizar o que culturalmente nico e independente
em cabo-verdianidade. (Sieber 2005:132)
Etnomusicologia, discurso e poscolonialismo
Os objectivos desta comunicao, no mbito da anlise etnomusicolgica, procuram elencar e

descodificar as representaes de raa, cabo-verdianidade e poder, enquanto manifestaes de paradigmas
identitrios, histricos e ideolgicos que emergem nos discursos do batuque. A principal questo pode
colocar-se da seguinte forma: de que modo as representaes de raa, cabo-verdianidade e poder - na medida
em que posicionam os indivduos num amplo cenrio de valores e atitudes - constituem uma chave para a
descodificao das relaes poscoloniais que se estabelecem entre a dispora cabo-verdiana e a comunidade
de acolhimento, neste caso, a portuguesa?
Na perspectiva etnomusicolgica o batuque envolve no apenas o discurso sonoro, mas todos os
discursos narrativos: o contedo das letras cantadas, mas tambm a retrica discursiva dos vrios agentes
envolvidos nos processos de batuque, os comportamentos e atitudes desses mesmos agentes, as histrias
associadas s cantigas de batuque e, finalmente, as narrativas pessoais das mulheres que o fazem, moradoras
nos bairros. O repertrio de cantigas de um dado grupo de batuque vai-se transformando e renovando em
funo dos acontecimentos e da passagem do tempo, uma vez que este gnero encerra uma dimenso de
comentrio social muito importante.
O meu trabalho de pesquisa dos ltimos anos tem incidido especialmente sobre o grupo de batuque
Finka-p, integrado nas actividades da Associao Cultural Moinho da Juventude, um projecto comunitrio
sedeado no bairro do Alto da Cova da Moura. Este bairro, localizado no concelho da Amadora, nos limites
da cidade de Lisboa, maioritariamente habitado por pessoas de origem cabo-verdiana e tem sido alvo de
uma forte mediatizao relacionada com eventos violentos e criminalidade, embora os ndices oficiais de
criminalidade sejam numericamente mais baixos no bairro do que no exterior. Na realidade essa
mediatizao est associada explorao de preconceitos sociais de racialidade contra os imigrantes de
origem africana em Portugal. Contudo o processo de discriminao e de alastramento da marginalidade no
bairro acaba por retro alimentar-se e aumentar ainda mais as limitaes integrao e ao dilogo da
populao do Alto da Cova da Moura com o exterior. Assim se explica que o bairro no tenha praticamente
infra-estruturas bsicas como a pavimentao das ruas, o saneamento bsico ou uma rede de transportes
pblicos. Por esses motivos as manifestaes da cultura expressiva dos habitantes nomeadamente a msica
e dana - representam uma importantssima moeda de troca para a negociao de uma imagem social de sinal
positivo com o exterior.
As fontes analisadas para este trabalho incluem: a) os textos e narrativas de uma batucadeira
histrica de Cabo Verde, Incia Gomes (conhecida por Nha Ncia Gomi), cujas cantigas de batuque e
finassom foram publicadas em 1985, em crioulo, pelo antigo Director Geral da Cultura de Cabo Verde, Tom
Varela da Silva; b) o discurso e a narrativa de vrias batucadeiras, de diferentes geraes, do grupo de
batuque Finka-P; c) o repertrio de cantigas deste grupo3.
Do ponto de vista terico este trabalho insere-se no actual debate em etnomusicologia e
antropologia sobre o pscolonialismo e os resultados da relao colonial de vrios sculos entre Portugal e
3
Na realidade as fontes analisadas incluem muito mais discursos do que aqueles que so apresentados nesta
comunicao.
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muitas outras regies do mundo. Refiro-me ao Brasil e tambm aos pases e territrios que se mantiveram
como colnias portuguesas at ao sculo XX (Guin-Bissau, Cabo Verde, S. Tom e Prncipe, Angola,
Moambique, Diu, Damo e Goa, Timor-Lorosae e Macau). De resto a moderna produo etnomusicolgica
portuguesa (Bohlmann, 2008) sintoniza-se com o amplo leque de interesses da moderna etnomusicologia
internacional sobre msica e dana, poscolonialismo, migraes e dispora, trasnacionalismo, identidade,
etnicidade, alteridade, espao urbano, marginalidade, resistncia e reivindicao social e poltica. Todos estes
domnios de anlise de abordagem ajudaram minha reflexo sobre o problema aqui enunciado pois o
contexto de pesquisa em que se inscreve o meu trabalho cruza, inevitavelmente, os diferentes argumentos
tericos que deles emergem. Situemo-nos ento na anlise do batuque.
Raa, cabo-verdianidade e poder no discurso, narrativas e letras de batuque
O batuque um gnero musical, potico e coreogrfico cuja existncia em Cabo Verde, na ilha de
Santiago, est documentada seguramente desde o sculo XIX. Era praticado sobretudo pelas populaes
rurais do interior montanhoso da ilha, onde historicamente se refugiavam escravos negros, foragidos, e onde
se foram consolidando comunidades com algum grau de conservao de memrias e prticas da cultura
africana. No obstante, a regular influncia da colonizao europeia, especialmente portuguesa, moldou uma
cultura singular, marcada pela criao e uso de uma lngua crioula, pela adopo do catolicismo e pela
manuteno de uma rede de parentesco frequentemente polgama.
O papel social do batuque, desde essa poca, para alm da sua funo ldica e de animao de
festas de casamento e baptizado, incluiu uma dimenso veicular de regras e atitudes morais, de juzos e
pedidos colectivos. Os assuntos abordados nas cantigas de batuque e nas cantigas de finassom - uma variante
do batuque4 - , remetem-nos, portanto, para as preocupaes e anseios desta populao rural, que, orgulhosa
da sua identidade, prolongou estas caractersticas at contemporaneidade.
Incia Gomes uma das batucadeiras vivas mais conceituadas da ilha de Santiago. Numa das suas
cantigas - humanstica como tantas outras - aponta a inutilidade da valorizao das alteridades opostas -
como a raa ou a nacionalidade - quando o que est em causa o amor e o desejo:
Amor no branco / Amor no preto / Amor no rico / Amor no pobre / Amor no

ingls / Amor no portugus, / Amor no feio / Nem bonito.
Amor de quem / Os sangues se encontram.
Senhor Deus, perdoai-nos!
(Cantiga do repertrio da batucadeira Incia Gomes. Fonte: SILVA, 1985 34)
Num outro registo, no contexto da imigrao em Portugal, j Eufrsia Pina, uma das batucadeiras
do grupo Finka-P, aponta a discriminao rcica, precisamente a partir da prtica musical e
coreogrfica do batuque:
Uma vez os portugueses diziam que o batuque era dana dos negros. Batuqueiras negras,
batucavam e danavam e choravam. por isso que o batuque era desprezado pelos
portugueses daquele tempo. Agora que ele voltou. Porque eles disseram: batuque uma
dana de negros. Chora e canta. Eles diziam para no aprender batuque porque batuque no
nada. Agora j o mundo outro. Diferente. Agora se ns morrermos todos j no vai
aparecer ningum para batucar. Essas crianas de agora tudo engenheiro, mdica,
advogada e ningum quer batucar. Quem vai batucar? () Est tudo na escola. Pessoas da
escola no vo. Isso tudo matumba, como ns que vamos... Pensam que uma coisa
indecente, mas olha (Entrevista com E. V. de Pina. Fonte: Mulheres do Batuque, 1997)
Em Portugal a prtica do batuque incorpora frequentemente uma dimenso pedaggica ou de

aproximao cultura expressiva cabo-verdiana e dirige-se ao pblico portugus. Por essa razo as
4
A finassom uma variante do batuque em que a componente coreogrfica, geralmente muito exuberante,
totalmentesubstitudaporumaampliaodamensagemnarrativacantada.Nessas situaes acantadeiradesfia
longosdiscursos morais,religiososereflexivos sobreas relaes humanas,as normas decomportamentoeas
atitudessociais.
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actuaes do grupo de batuque Finka-P tm habitualmente comentrios e explicaes sobre o contedo das
letras, as danas, do ritmo e, com isso, da cabo-verdianidade.
O actor e contador de histrias cabo-verdiano Horcio Santos, que vive em Portugal, uma das
pessoas que por vezes desempenha esse papel. A sua viso da cultura cabo-verdiana - patente no discurso -
influenciada por um universo ideolgico colonial em que a cultura cabo-verdiana vista como uma realidade
singular, quase europeia, substancialmente afastada da realidade cultural negra africana com os seus rituais e
a sua dimenso inicitica. De resto a sua viso sobre o batuque qual no associa qualquer dimenso
ritual procura uma proximidade ideolgica e formal com a cultura europeia:
O Batuque a actividade cultural mais antiga de Cabo Verde. (...) uma festa que se faz
em qualquer momento, particularmente no espao baptizado e do casamento. uma festa de
mulheres as mulheres que cantam e danam. Mas os homens podem cantar. S que
danar no. Houve algum que disse que o batuque era uma iniciao da mulher. Nunca na
vida. Porque em Cabo Verde no h nenhum rito de iniciao da mulher. O cntico do
batuque cantigas de amor, escrnio e maldizer. (Entrevista com H. Santos. Fonte:
Mulheres do Batuque, 1997)
Em Portugal, o quotidiano das mulheres do grupo de batuque Finka-P ficou marcado por uma
enorme dificuldade de insero profissional. Em Cabo Verde dedicavam-se sobretudo venda ambulante de
peixe, uma actividade proibida no contexto urbano de Lisboa. A tentativa de reproduzir no espao de
acolhimento a experincia profissional que conheciam gerou episdios de excluso em que vrias mulheres
do grupo foram presas ou viram as suas mercadorias apreendidas pela polcia. Perante esta situao e os
traumas que provocou, a maioria foi obrigada a optar por outras actividades. Contudo as cantigas de batuque
reflectiram claramente o desespero e a revolta que esta condio de excluso e de quase marginalidade
gerou:
Policia de Lisboa / deixa-me vender na rua, / ganhar o po dos meus filhos. A correr da
polcia / [sou atropelada] Bato com o peito num carro / E morro logo.
(Cantiga do repertrio do grupo Finka-P em 1994. Fonte: gravao pessoal)
Encontrei um policia e o policia disse: para o carro. Eu parei o carro. Os documentos do

carro? E eu entreguei os documentos. Os documentos do peixe? E eu entreguei os
documentos. Entreguei mais documentos e ento o polcia disse que eu tinha que pagar multa
de 50 contos. Eu disse que no podia., porque tenho quatro filhos para criar e o pai no d
nada para os filhos e era eu sozinha a lutar. Ento o polcia disse assim: olha agarra no peixe
que tem a e vai por no caixote. A gente vai-se embora e no te queremos encontrar aqui
nesse stio mais. Se a gente encontra contigo nesse stio vai ser multada e presa. Eu disse:
est bem. E agarrei no lixo que eu tinha l, de arranjar o peixe, e fui deitar no lixo, fingi.
Meti o peixe no carro e fui-me embora para minha casa. (Ftima Sanches, in Mulheres do
Batuque, 1997)
No depoimento seguinte as representaes de raa, poder e cultura, conjugam-se na histria de vida

de Virgnia, uma das batucadeiras mais activas do grupo Finka-P. Tal como no caso das outras mulheres do
grupo, o seu envolvimento no Finka P proporcionou-lhe uma srie de convivncias e de experincias que
seguramente lhe devolveram a auto-confiana e, nas suas prprias palavras, transformaram-na e
transformaram a sua vida. De trabalhadora rural analfabeta e, S.Tom, conheceu a realidade de vendedeira
ambulante de peixe em Cabo-Verde transformando-se, em Portugal, em empregada domstica, actualmente
alfabetizada e candidata a jornalista.
Eu vi que no d certo: a polcia tomou-me o peixe todo e eu pensei: vou trabalhar para
patroa, vou trabalhar nas firmas, melhor do que vender peixe na rua. Eu tinha falado com a
minha patroa que eu precisava de 15 dias de frias. E ela disse: Virgnia, quinze dias s na
ltima quinzena. E eu disse para ela: eu preciso porque vou baptizar as minhas crianas na
primeira quinzena de Julho. Ento eu gozei as minhas frias. Quando eu acabei eu fui l
fazer o meu trabalho. Fui l, tinha a chave e entrei. Ento ela chegou e encontrou a casa
limpa e encontrou-me l dentro e disse-me j no preciso mais de si porque j no me faz
falta. E eu disse: no bem assim. A senhora tem que fazer contas comigo porque eu j
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Macei - 2008
trabalho aqui h sete anos e meio. Ela disse que no fazia contas comigo e para eu fazer
queixa onde eu quiser. E disse para pensar porque dizem que as coisas para os pretos esto a
ficar muito ms. Eu disse: a que a senhora se engana. Ns quando temos a nossa razo
sabemos tambm que no temos sorte. Mas a razo onde est, tem que dar. Sempre. Ento
fui directamente ao sindicato e a a justia comeou a andar. Havia l um advogado que
estava do lado de quem pode. Pagaram-me a compensao, eu fiquei com o dinheiro porque
precisava e acabmos com isso. (Virgnia Sanches. Fonte: Mulheres do batuque. 1997)
Mas as representaes de poder no mbito do batuque reportam-se tambm aos poderes conhecidos
dos imigrantes cabo-verdianos em Portugal. Por um lado as divindades religiosas catlicas, que tm a sua
representao sobretudo no domnio da finassom. Por outro lado o dos aparelhos representantes do Estado
portugus, como a polcia ou os burocrticos servios de estrangeiros e fronteiras que, de acordo com um
arbtrio nem sempre claro decidem da legalidade ou ilegalidade da situao de cada um.
Tristeza do nosso povo, nosso Governo

Presidente bom dia.
Ns queremos unio convosco
Diga aos funcionrios para darem ao povo os documentos
Eles pedem dinheiro gente
Para despacharem os nossos assuntos.
H muito povo que no tem nada
Mande dar-lhes autorizao para darem despacho aos seus assuntos.
Finalmente, a representao de poder tambm se manifesta na conscincia da fora poltica e da

capacidade de realizao que os imigrantes tm de si prprios.
Como ns, s ns!

Viemos ao Moinho da Juventude
Encontramos pessoas que eram doutores
Com caneta e com papel
Perguntamos-lhes o que que estavam a fazer
Eles disseram que iam aprovar a lei
Subimos ao Alto da Cova da Moura
E gritmos para todos os jovens
Que no tenham medo
Vamos juntar as mos e construir a Kova M
Concluses
As narrativas e os vrios discursos associados ao batuque so fontes privilegiadas para a

descodificao das representaes de raa, cultura e poder, no contexto da dispora cabo-verdiana em
Portugal.
Estas representaes moldam a articulao entre a comunidade imigrada e a sociedade portuguesa
contempornea num jogo complexo de negociao de vantagens e desvantagens, de dilogos equvocos entre
o discurso e a atitude e, finalmente, entre aceitaes e subverses daquilo que est social e legalmente
estabelecido.
De acordo com as letras do batuque a representao de raa transforma-se, no tempo, de uma
condio humana, imutvel e marcante sobretudo a nvel individual, para uma condio social,
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construda, e condicionadora sobretudo do colectivo. Se para Incia Gomes, em Cabo Verde, a condio
rcica conseguia escapar lgica - to ilgica to forte e to humana que o amor, para Eufrsia Pina, em
Portugal, a raa estabelece necessariamente um gigantesco fosso de desprezo dos brancos pelos negros e pela
sua cultura expressiva.
Sabemos que a construo social e a presso econmica e urbana centrpeta que leva ao
agrupamento dos imigrantes cabo-verdianos em bairros pobres e semi-clandestinos tem, em boa parte, uma
base racial. Uma base de sobrevalorizao da raa em relao condio de nacionalidade, econmica ou
social, diluindo a classe.
As representaes de cabo-verdianidade, so marcadas no discurso do batuque, desde logo, pela
utilizao do crioulo cabo-verdiano lngua estranha maioria. Em Portugal, num contexto diasprico,
portanto, fazer msica cantada em crioulo, suportada exclusivamente por uma percusso cuja estrutura
rtmica remete para frica, parece reforar toda a dimenso africana da cabo-verdianidade assim construda.
Os processos de estruturao e de transmisso do batuque entre geraes parecem manter-se iguais,
no essencial, na actualidade e no passado. As figuras femininas adultas continuam a exercer o seu papel
duplo de juzas e advogadas silenciosas, sobre as crianas e adolescentes que pretendem entrar na roda de
batuque. O papel do batuque enquanto instrumento de clarificao e reforo de normas e valores sociais, por
um lado, e, por outro, de reivindicao de classe, tambm se mantm. Os contedos em boa parte
actualizaram-se e adaptaram-se s novas condies de vida e de relao social. Mas a voz da batucadeira
continua a dar voz aos que no tm voz e a ferir com pontaria os desvios da norma social. Sai bomba!,
dizem as mulheres para se referirem violncia da denncia.
Finalmente, no que respeita s representaes de poder, grosso modo, ele configura vrias
formas. A primeira forma de representao do poder no batuque religiosa. Baseia-se na f crist e no poder
divino, religioso, de Deus criador de todas as coisas visveis e invisveis. Os Santos, tal como veiculados
pela doutrina catlica, tm tambm um poder auxiliar em circunstncias prprias e a que o batuque se refere
frequentemente, colocando as pessoas num plano de longo curso a vida - totalmente dependente dos
desgnios divinos.
Em segundo lugar a representao do poder - j o poder terreno e no divino - estabelece-se sobre
personagens difusas e impessoais que, no obstante, detm um imenso poder de deciso sobre coisas
importantssimas, estruturais, que afectam profundamente a vida prtica dos imigrantes. So os eles, os
doutores, os ministrios, os deputados, os da cmara, que, sem rosto concreto, fazem e aprovam leis,
que decidem da legalidade ou da ilegalidade das coisas, que afectam os direitos individuais e do grupo. No
fundo so aqueles que mandam na categoria seguinte de representao de poder, os agentes, esses sim, com
rosto. E esta representao do poder concreta e personalizada em certas figuras associadas a esteretipos.
So figuras prximas dos imigrantes em termos relacionais institucionais, mas distantes nas assumpes e
valores sociais, e com quem inevitavelmente se cruzam no quotidiano. O seu poder exercido de forma mais
imediata e concreta. So categorias como os polcias, os da junta de freguesia, os patres, os fiscais,
os professores, os directores. A maneira como exercem o poder vai frequentemente contra os interesses
da comunidade e dos seus indivduos.
Globalmente estas representaes de poder evocam novamente a questo rcica sendo os que
detm o poder associados aos brancos. No caso concreto do bairro do Alto da Cova da Moura, esta
dicotomia evidente em todos os desafios de afirmao identitria que se colocam no quotidiano aos
moradores cabo-verdianos, no complexo jogo de viver em maioria num bairro e em minoria num pas.
A frase Batuque dana dos negros evoca nos seus trs nomes, se quisermos, toda a diversidade
discursiva sobre as representaes de raa, cabo-verdianidade e poder. Uma identidade e uma atribuio
racial que, na inveno do equilbrio social e multicultural de Portugal democrtico contemporneo nos
interroga desde o fundo da histria
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Ribeiro, Jorge Castro (2008). Dez Granzin di Terra in Dez Granzin di Terra: Cabo Verde. CD VS11 col. A
Viagem dos Sons. Vila Verde: Tradisom.
Rodrigues, Catarina (Realiz.) (1997) Mulheres do Batuque. Filme. Cinequanon.
Sieber, Timothy. 2005. Popular Music and Cultural Identity in the Cape Verdean Post-Colonial Diaspora.
Etnografica IX (1): 123-148.
Silva, Tom Varela (1985) Finasons di a Nasia Gomi. Praia: Instituto Caboverdiano do Livro.
ANEXO
Letras de batuque, na verso original em crioulo
Kel argen ki dja kredu

Dja kredu dja.
Kel argen ki ka kredu
Ka meste lida;
Djobe, nen judanti e ka meste podu!...
Judanti?...
Ba chinta na bu kabu!
Pergunta-m kel li e pamodi,

N ta kontau modi ki bai!
E pabia di ke?
Amor ka branku
Amor ka pretu
Amor ka rico
Amor ka probi
Amor ka ingles
Amor ka portugues,
Amor ka rascon
Ka bunitu.
Amor e ken
Ki sangi dja kontra! Sinhor deus, nhu purdua-nu!
Cantiga do repertrio da batucadeira Incia Gomes. Fonte: SILVA, 1985 34
Polissia di Lisboa
dexa-m vender na rua
pam busca po di nha fidjo
Ta corre da policia
Ta da co peto na geleira
Djam morreba dja
Cantiga do repertrio do grupo Finka-P em 1994. Fonte: gravao pessoal.
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Macei - 2008
Tristeza nos povo, nos Governo

Presidente bom dia.
Dja nu cre union cu nhs
Fla gentis impregado pa da povo documento
Djes pista dinhero di genti
Pa bai distranca boita.
Povo tcheu qui ca tem nada,
Nhos manda pa ds otrizao pe bai distranka boita
Sima ns s ns
Nu bem Moinho di Juventude
Nu acha guentis doutorado
Com caneta e Com papel
Nu pergunta-es cusa quel sa ta fase
Es fla nu ta prova lei
Nu subi Alto cova da Moura

Nu grita pa tudu jovem
Pa ca iga pa ca fa id diga
Pa nu djunta mon pa nu constri Kova M
306
Macei - 2008
Ax, Orix, Xir e Msica. Em busca de um modelo etnogrfico-

musicolgico interpretativo.
Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

jorgelampa@iar.unicamp.br
Instituto de Artes UNICAMP
Resumo
Esta comunicao apresenta algumas discusses sobre o estudo etnomusicolgico de uma religio
afro-brasileira, o candombl queto, visando a redao de tese de doutorado em msica pelo programa
de ps-graduao do Instituto de Artes da UNICAMP. Discute-se um modelo de documentao (e
anlise) etnogrfica das performances ocorridas durantes as festas de orixs da religio. Para este
modelo uma das bases a antropologia interpretativista geertziana, que prope a anlise do fluxo do
discurso social como a leitura de um texto, no nosso caso com nfase em suas expresses sonoras.
Para a realizao dessa leitura interpretativa, coloca-se como matriz terica pertinente os campos da
semntica e da semitica e delas so tomados alguns conceitos como os da figurativizao e a
tematizao. Prope-se que fundamentos intrnsecos da religiosidade estudada como ax, orix e xir
tenham seus aspectos de performance musical analisados nesses termos, para interpretao dos vrios
nveis de concretizao de contedos expressos e compartilhados nessas concepes religiosas e de
fazer musical e ritual.
Palavras-chaves: Candombl- queto. Religies afro-brasileiras. Interpretativismo.
Abstract
This paper intends to discuss some questions about the ethnomusicological study of a afro-brazilian
religion, the "candombl queto, and it deals with issues that are part of the studies and writing of a
thesis in order to obtain the Doctor Degree in Music, in post-graduation program of the Instituto de
Artes of UNICAMP, Universidade Estadual de Campinas. The goal is the discussion of models of
ethnographic documentation (and analysis) of the performances that constitute the public events of
that religion, called festas de santo, literally, parties for the saints, the gods called orixs, the
deities of that religion. In order to pursue this model, the interpretative anthropology is one of the
basic lines of approach, proposing the analysis of the flow of social discourse, like proposed by
Clifford Geertz, as the reading of a text, in our case, a musical text, with emphasis in its sound
expressions. To do this kind of interpretative reading, some concepts were taken from the fields of
semantics and semiotics, more acquainted with the questions of meaning. In these terms, some core
concepts of the religion, like ax, orix e xir had their performative aspects analysed, searching the
interpretation of the multiple levels of contents shared in such musical practices that express religious
beliefs and musical and ritual conceptions.
Keywords: Candombl-queto. Afro-brazilian religions. Interpretative anthropology and music.
INTRODUO
Nesta comunicao, discuto algumas questes sobre as relaes entre msica e ritual, tomando
como estudo de caso um grupo religioso de candombl queto da cidade de So Vicente, na regio do litoral
do estado de So Paulo conhecida como Baixada Santista e problematizando a questo das formas de
etnografar musicalmente tais performances.
307
Macei - 2008
Esta forma de religiosidade afro-brasileira, como j foi exposto em artigo anteriormente

apresentado em evento desta associao (Vasconcelos, 2006)1 tem sido amplamente estudada desde o
comeo do sculo XX pelos cientistas sociais, principalmente os antroplogos que expuseram com
detalhamento o sistema mtico, litrgico e de crenas e concepes da religio.
Minha inteno neste texto discutir as interaes ocorridas em situaes rituais entre os msicos
do quarteto instrumental do candombl, os cnticos entoados pelo grupo e as danas e movimentaes dos
participantes nas festas pblicas da religio.
Para tanto, so necessrias algumas consideraes anteriores para situar o debate sobre o ritual e
sua msica, expondo alguns conceitos fundamentais da religio para o entendimento da relao citada.
CANDOMBL, RITUAL E MSICA
O candombl queto uma religio afro-brasileira, originada em meados do sculo XIX 2 na Bahia e
posteriormente difundida pelo Brasil afora. Encontrada hoje em vrios estados e regies desse pas, esta
nao de candombl talvez seja o modelo mais difundido dentre as formas regionais.
Sua difuso no estado de So Paulo teve um surto nos anos 80-90 e um decorrente processo de
transformao de religio tnica em religio universal apontado pelo pesquisador Reginaldo Prandi, (Prandi,
2005) com base principalmente em estudos realizados nesse estado, embora esse fenmeno possa ser
observado em outras localidades (como Almeida Jnior, 2002 aponta na cidade de Fortaleza, CE) e inclusive
em seu prprio local de origem, a cidade de Salvador.
Na estrutura do candombl queto, uma religio de preceitos complexos, com processos iniciticos e
de seniorizao bastante rigorosos, alguns princpios e concepes tm um grande destaque.
Um deles o conceito de ax. Este princpio bsico, segundo um texto bastante estabelecido tanto
no meio acadmico quanto religioso tem as seguintes caractersticas:
Dizamos no captulo precedente que o contedo mais precioso do 'terreiro era o se. a
fora que assegura a existncia dinmica, que permite o acontecer e o devir. Sem se, a
existncia estaria paralisada, desprovida de toda a possibilidade de realizao. o princpio
que torna possvel o processo vital. Como toda fora, o se transmissvel; conduzido por
meios materiais e simblicos e acumulvel. uma fora que s pode ser adquirida pela
introjeo ou por contato. Pode ser transmitida a objetos ou a seres humanos. (Santos, :39).
Ax um fundamento to importante que se pode dizer que a atividade fundamental de uma casa
de candombl, em princpio, obter, manter e propagar o ax, desdobrada em uma srie de aes e preceitos.
Com a msica no poderia ser diferente, sua execuo pode ser propiciadora ou no de ax,
sendo que as sonoridades esto presentes em praticamente todas as atividades: rezas, colheitas,
prticas divinatrias e rituais particulares de realizao de prescries, sempre indicadas como
forma de manter o prprio equilbrio do ax. Antes de entrarmos em detalhes sobre as sonoridades,
convm tratarmos de um outro elemento fundamental da constituio da religio e de grande
importncia para analisarmos as relaes entre msica e ritual: refiro-me ao panteo sagrado da religio,
composto pelos vrios orixs.
Estas divindades tm caractersticas e atribuies variadas e regem, de acordo com tais
particularidades, aspectos da vida e da natureza. Mas, uma de suas mais marcantes caractersticas serem
portadores expressivos de ax. Segundo Pierre Verger:
O orix seria, em princpio, um ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vnculos

que lhe garantiam um controle sobre certas foras da natureza, como o trovo, o vento, as
guas doces ou salgadas, ou, ento, assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas
atividades como a caa, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das
propriedades das plantas e de sua utilizao. O poder, se, do ancestral-orix teria, aps sua
morte, a faculdade de encarnar-se momentaneamente em um de seus descendentes durante
um fenmeno de possesso por ele provocada. (Verger, 2002: 18).
1
Nacomunicaoanteriorseencontra,portanto,umarelaodeobrasquetratamdotema.
2
Algunsautoresdivergemsobreadataespecficaoanode1830masquasetodosconcordamcomsuaorigemno
IlYaNassOc,oterreirodaCasaBrancadoEngenhoVelho.ConformeBarros,2005:25eCardoso,2006:146.
308
Macei - 2008
Alm desses conceitos centrais, vale a pena algumas palavras sobre a organizao sonora do
candombl queto, principalmente aquela das festas pblicas, chamadas de toques (Luhning. 1990) ou festa
de orixs. Embora, como foi dito anteriormente, essa religio tenha a ocorrncia de manifestaes sonoras
praticamente em todos os momentos rituais, a realizao de festas uma ocasio muito efusiva de realizao
da musicalidade nag-queto. Me Sandra D' Eloy, a ialorix do il onde realizo minha pesquisa, quando
perguntada sobre a utilizao dos registros e mesmo das sonoridades que se ouvem no barraco em uma
destas festas afirmou, em comunicao pessoal, que aquilo a que permitido o acesso por filmagem (que, na
verdade, so tambm os momentos a que a assistncia presente s festas tem acesso) pode ser tornado
pblico ou exibido ou retrabalhado (minha dvida se referia tambm execuo artstica de ritmos e
cantos sagrados), enfatizando a alegria que os orixs tm em ser homenageados com suas cantigas e toques.
Ainda assim, meu compromisso com o grupo de que cada material exposto academicamente passe pelo
crivo dos lderes do grupo.
E, em termos de sonoridades, vale reiterar a formao instrumental da orquestra do candombl: o
trio de atabaques, sendo o rum o maior, mais grave e o solista; o rumpi o mdio e o l (ou runl em alguns
registros) o menor de todos. A esse trio soma-se o g ou agog, idifono de campanas de metal (uma e duas,
respectivamente)3. Os tambores so percutidos por aguidavis, espcies de baquetas feitas de galhos de
goiabeira e seu uso duplo para a execuo do rumpi e do l, mas que o alab que toca o rum utiliza apenas
um, percutindo a outra mo (em alguns toques as duas) diretamente no couro. A esse quarteto instrumental
rtmico, executando uma grande diversidade de toques, somam-se as vozes que entoam igual ou maior
diversidade de cnticos, sempre na forma de cnticos puxados por um solista com resposta coletiva do
grupo, para louvao dos orixs. No entanto, dentro da estrutura do grupo percussivo ainda h uma
organizao interna bastante prpria que vale a pena destacar:
E nessa cerimnia que feita dentro do barraco, do il, dentro do barraco, o og canta, os
alab vai tocar... a, pra o orix chegar, cantado, tocado dentro do rum, rumpi e l. Sendo
que o rum o que comanda a batida, mas... o orix chegar, aquele que bate, que faz a
chamada, que bate forte que pra... esse que comanda mais a batida. o que dobra, o
que corta. Aquele que faz a funo de... como fosse assim... d o sinal que o orix tem que
chegar. (Marcos D'Ogum, 2006.4).
Em sua tese de doutorado, Cardoso (2006) analisou e descreveu exaustivamente as diversas formas
musicais executadas por esse quarteto, com nfase nas articulaes entre as frases do tambor maior e
principal, o rum, e os passos de dana relacionados aos orixs e seus atributos. Nesse trabalho, Cardoso
indica 11 formas da execuo e respectivas formas de graf-las de tal tambor, que variam em combinaes
entre os toques com aguidavi ou com as mos direto no couro e toques no meio do couro, nas bordas e
mesmo nas laterais do corpo do atabaque (Cardoso, 2006: 73 - 77).
Essas indicaes, somadas s declaraes dos alabs participantes em cada festa, so preciosas para
a realizao das transcries, pois no caso do trabalho de campo de registros das festas, nem sempre
possvel uma definio exata dos toques, por uma srie de razes que incluem a prpria dificuldade de
posicionamento com a cmera, pelo fato de tentar registrar a movimentao da roda, dos orixs, alm do que
a expectativa do grupo para o qual os registros retornam de documentao destes elementos mais do que
uma filmagem apenas da execuo dos alabs. O ideal, realmente, seria um sistema de duas cmeras o que,
infelizmente, ainda no foi possvel realizar.
Para finalizar estes esclarecimentos preliminares, gostaria apenas de expor um outro elemento
estruturante da cerimnia pblica que o xir, a ordem de organizao da festa. Segundo Rita Amaral:
Desde a entrada da roda-de-santo no barraco, portanto, todos os papis religiosos so

vividos intensamente, numa atuao sincrnica, cujos elementos ordenadores so dados pelo
xir. Esse o nome da estrutura que organiza a entrada das cantigas e danas ao som do
ritmo dedicado a cada orix, cujo transe previsto nesse momento... Alm de ser uma
estrutura seqencial ordenadora das cantigas (louvaes), o xir denota tambm a concepo
cosmolgica do grupo, funcionando como elemento que costura a atuao dos personagens
3
Sobreousodesseinstrumento,oqueseobservanamaioriadoscandomblsautilizaodoagogindustrializado,
facilmenteencontrvelemlojasdeinstrumentosmusicais,tocadoapenasemumadascampanas.
4
Entrevistaconcedidapelobabalorixemjaneirode2006.
309
Macei - 2008
religiosos em funo dos papis e dos momentos adequados sua representao. (Amaral,
2002; p. 52).
E, segundo o babalorix Marcos D'Ogum, que ao lado de sua esposa, me Sandra, um dos lderes
do Il As Alaket Omo Oy As Osun, no bairro Cidade Nutica, em So Vicente, SP:
O xir como se fosse um convite pra todos os orixs chegar na minha festa. Eu sou do
Ogum, eu canto xir. Se eu cantei todas as... eu tou convidando todos os orixs chegar na
minha festa. Na festa do meu orix, Ogum. Por isso se canta o xir... como se fosse um
convite, eu tou convidando todos os orixs do Orun pra comparecer minha festa. Que do
meu orix Ogum. Eu sou um servidor de orix Ogum, ento eu tou convidando de Exu a
Oxal a vir minha festa. Por isso se canta o xir. As pessoas tm que entender isso. Canta
xir pra reverenciar os orix. Mas, todos eles pode chegar numa festa. Entendeu? Se voc
cantar xir, ento voc t convidando, um convite, eu convido voc, eu tou cantando. Eu
cantei pra todos, ento tou convidando a eles...(Marcos D'Ogum, 2006)
O xir, portanto, um dos elementos de exteriorizao da religiosidade em forma de festa pblica,

processo ritual de grande importncia para manter a coeso do grupo religioso e, dentro da concepo
litrgica do mesmo, importante para a manuteno e renovao do ax da casa e de todos que acorrem sua
festa, conforme o grau de integrao a esse grupo. Na base dessa estrutura est principalmente o transe,
quando as divindades se manifestam pela incorporao nos devotos. Alguns dos momentos mais efusivos e
exuberantes da cerimnia devem-se justamente a essas presenas divinas, portadoras de muito ax e cuja
invocao, saudao e despedida tm na msica e na dana elementos fundamentais.
Etnografar musicalmente essas manifestaes requer o estabelecimento de algumas premissas,
tomando como base o que foi exposto anteriormente da estruturao da religio e propondo alguns outros
aportes tericos.
ETNOGRAFANDO MUSICALMENTE UMA FESTA DE ORIX
... como tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho,
desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas, suspeitas e comentrios tendenciosos,
escrito no com os sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios de
comportamento modelado. (Geertz, 1989: 20).
O trecho citado como epgrafe, ilustra a questo central da descrio densa conforme proposta
por Clifford Geertz. Refere-se a uma postura diferenciada em relao observao participante
convencional, postura que exige a habilidade de compatibilizar interpretaes diversas: concomitantes,
complementares, antagnicas, divergentes, entre outras possibilidades, seguindo organizaes determinadas
de locais e poderes, enfim: com a diversidade de mentalidades e formas de organizao que se podem
observar em qualquer grupo humano. Nesse campo de interpretaes, a do etngrafo integra-se como uma
leitura a mais do manuscrito, que muitas vezes ser a que tem precedncia por ser a nica a tomar forma de
publicao. No entanto, como a nossa etnografia musical, faz-la, nesses termos, fazer uma espcie de
transcrio densa, lendo o manuscrito com grande ateno s sonoridades e suas significaes,
entendendo por etnografia da msica a transcrio analtica dos eventos (conforme Seeger, 2004: 7) em
que as sonoridades so produzidas e em cujo contexto tm significaes prprias. Significaes que surgem
da etnografia como:
... uma abordagem descritiva da msica, que vai alm do registro escrito de sons, apontando
para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como
influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos. (idem)
Ento fundamental que a descrio desses processos se d a partir de um trabalho de observao e

interpretao, em que descrio e anlise caminhem juntas. Que no seja uma descrio mecnica, que pinta
a sucesso temporal dos fatos, encaixando alguns detalhes sonoros na mesma, mas sim uma espcie de fuso
entre contar o que est se vendo (e ouvindo) com contar como isso est sendo feito e com como
310
Macei - 2008
algumas outras pessoas envolvidas com aquela realizao tambm esto vendo e ouvindo sonoridades e
outros elementos rituais. Uma espcie de narrativa que, paradoxalmente almeja ser subjetiva e objetiva.
Portanto, polifnica.
A questo ser ento, em termos de tornar concreto este propsito, como realizar a tarefa de ler
estes manuscritos?
A, retorno a um outro tema geertziano, o do nvel de abrangncia da descrio etnogrfica. Sobre
isso, ele escreve: ...pelo menos como eu a pratico, ela microscpica. (Geertz, op. cit.: 31). O que, mais
adiante ele esclarece: para dizer, simplesmente, que o antroplogo aborda caracteristicamente tais
interpretaes mais amplas e anlises mais abstratas a partir de um conhecimento muito extensivo de
assuntos extremamente pequenos. (idem)
Portanto, tentando amarrar os principais pontos desta discusso at aqui e buscando apontar para
sua concretizao em termos de aplic-la para a descrio de performances das festas de orixs, tomemos os
seguintes pontos de partida e chegada:
7. Etnografia da msica o escrever sobre as maneiras como as pessoas fazem msica.

(Seeger, idem).
8. Escrever etnograficamente interpretar o fluxo do discurso social... e fix-lo em formas
pesquisveis (Geertz: idem). E faz-lo em dimenses microscpicas, isto , estudando grandes
temas em agrupamentos pequenos e particularizados. Portanto, a pergunta aplicada aqui seria: como
uma comunidade-terreiro de um bairro de So Vicente interpreta (re-elabora as significaes de) os
elementos musicais imprescindveis para o cumprimento das obrigaes religiosas?
9. Finalmente, buscar os recursos para a obteno dessas vrias interpretaes. No que tange
s chamadas explicaes micas, no h muito para onde correr, a no ser para o trabalho de
campo, tratar de perseguir pessoas sutis com questes obtusas, como diz o prprio Geertz em sua
Interpretao das Culturas.
com relao justamente s interpretaes, s leituras do manuscrito, que quero, num ltimo
flego ainda propor o traado de um caminho.
Nos rituais pblicos de candombl, a msica cumpre uma srie de papis, alguns mais baseados em
relaes funcionais diretas e outros baseados na sua expresso como linguagem simblica abstrata. Como
exemplos do primeiro grupo, temos as relaes entre determinados toques e seus respectivos orixs (aguer
para Oxssi, opanij para Omolu, e assim por diante), bem como dos vrios cnticos que remetem
igualmente a relaes com as divindades e suas narrativas mticas. Alm disso, a relao de determinados
momentos da execuo musical com coreografias ou movimentos rituais especficos encaixa-se nesse
conjunto de relaes que passo a denominar uma sintaxe musical do candombl, tomando como analogia
categorias do estudo lingustico e semitico. Entender essas relaes importantssimo e, uma vez
estabelecidas, podemos partir para a proposio de prticas que permitam justamente estudar uma semntica
dessa expresso musical. Embora este no seja um trabalho de semitica da msica alguns elementos
extrados dela podem ser extremamente teis como suporte, j que a etnografia se prope ser interpretativa.
Um deles a prpria dimenso das categorias da sintaxe e da semntica dadas dentro dos processos de
anlise do texto escrito:
Na Gramtica, a sintaxe ope-se morfologia. Esta ocupa-se da formao das palavras e da

expresso das categorias gramaticais por morfemas; aquela, da combinao de palavras, para
formar oraes, e de oraes, para constituir perodos. Na Semitica, a sintaxe contrape-se
semntica. Aquela o conjunto de mecanismos que ordena os contedos; esta, os
contedos investidos nos arranjos sintticos. Observe-se, no entanto, que no se trata de uma
sintaxe puramente formal, ou seja, no se opem sintaxe e semntica como o que no
dotado de significado e o que tem significado. Um arranjo sinttico dotado de sentido. Por
conseguinte, a distino entre esses dois componentes reside no fato de que a semntica tem
uma autonomia maior do que a sintaxe, o que significa que se podem investir diferentes
contedos semnticos na mesma estrutura sinttica. (Fiorin, 1999).
Qual o propsito de utilizao desse um tipo de anlise como esse enfocando o estudo de uma
manifestao como as festas de candombl? Na verdade, ela vem atender a uma preocupao com a adoo
311
Macei - 2008
de ferramentas para entender as possibilidades de interpretao dos significados que os ritmos e cnticos
sagrados e outros elementos das performances nas festas podem portar.
Algumas delas podem ser os conceitos de tematizao e figurativizao, oriundos da semntica
estrutural.
Passemos agora para o terceiro nvel, o discursivo. Esse patamar aquele em que se
revestem as estruturas narrativas abstratas. ... Temos, ento, dois nveis de concretizao das
estruturas narrativas: a tematizao e a figurativizao. Se a concretizao parar no primeiro
nvel, teremos textos temticos; se vier at o segundo, teremos textos figurativos. Os
primeiros so compostos predominantemente de temas, isto , de termos abstratos; os
segundos, preponderantemente de figuras, ou seja, de termos concretos. Cada um desses
tipos de texto tem uma funo diferente: os temticos explicam o mundo; os figurativos
criam simulacros do mundo. (Idem)
Alm desse processo de expresso de contedos especficos, uma outra caracterstica do ritual
pblico do candombl queto chama a ateno e pede o emprego de um enfoque analtico adequado.
Refiro-me a condio dos orixs como portadores privilegiados de ax e da difuso desse princpio
religioso nos momentos de pice da efuso ritual.
A msica e as sonoridades em geral cumprem uma funo importante nesses momentos de
performance ritual, em que a presentificao da orix pelo transe possibilita a renovao e manuteno do
ax.
Quais os elementos simblicos musicais que expressam as estruturas fundamentais os atributos
da orix, com destaque para o ax em estruturas discursivas?
Tais proposies visam um entendimento das performances que atualizam as narrativas mticas nas
festas de orixs e procuram faz-lo, alm do entendimento sinttico das relaes rituais/mticas/ musicais
ou seja, alm das relaes entre toques e cantigas com orixs e narrativas, buscando um entendimento da
presena do orix como texto a ser entendido e apreciado, texto escrito com sons de instrumentos, de
cantos e saudaes, com dana e outros estmulos aos sentidos, como a cor, olfato, paladar.
Para finalizar, duas noes so fundamentais para esse entendimento, a de percurso gerativo de
sentido e a de performance.
No caso do primeiro, interessa-nos principalmente a sua funcionalidade como propiciador de uma
organizao da interpretao dos significados intercambiados, conforme j foi discutido anteriormente.
O percurso gerativo constitudo de trs patamares: as estruturas fundamentais, as estruturas

narrativas e as estruturas discursivas. Vale relembrar que estamos no domnio do contedo.
As estruturas discursivas sero manifestadas como texto, quando se unirem a um plano de
expresso no nvel da manifestao. Cada um dos nveis do percurso tem uma sintaxe e uma
semntica. (Fiorin, 1999)
E, por fim um sentido de performance vale a pena ser discutido por sua adequao ao entendimento
da mesma. o que se refere a performance como finalizao de um processo, sentido ligado sua
etimologia original:
De acordo com Victor Turner, como vimos, a experincia se completa atravs de uma
forma de 'expresso' . Performance termo que deriva do francs antigo parfounir,
'completar' ou 'realizar inteiramente' refere-se, justamente, ao momento da expresso. A
performance completa uma experincia. (Dawsey, 2007: 43).
Destaco esta acepo do termo, pela mesma possibilitar a leitura das performances ocorridas nas
festas de orixs como um fechamento (significando um ciclo que se completa) de uma experincia
religiosa, de forma dinmica que aponta para futuras retomadas de uma vivncia dos sentidos religiosos em
que a msica tem um papel preponderante.
Com o intuito de sintetizar essa proposta, apresento uma breve descrio de um momento ritual,
ocorrido numa festa de Ogum, realizada em 08 de julho de 2007, no barraco do Il As Alaket Omo Oy
As Osun. Essa festa tem grande importncia no calendrio anual da casa por ser a festa do orix do
babalorix da mesma, pai Marcos D'Ogum. O momento que descrevo muito superficialmente, justamente o
da chegada de tal orix, com suas devidas implicaes rituais e performtico-musicais.
312
Macei - 2008
A CHEGADA DE OGUM.
Esse importante e interessante momento ritual representa um ponto alto da festa e ocorreu aps
aproximadamente uma hora do decorrer da festa e aps uma srie de outros acontecimentos, cuja descrio
demandaria muito espao. O babalorix que est conduzindo a cerimnia dirige-se at a porta de entrada do
barraco e de l entoa a cantiga que possui o seguinte texto:
E madar le pok
qual o grupo responde com os mesmos dizeres, mas conforme a transcrio abaixo:
Figura 1: cantiga
Todos os participantes da roda esto de joelhos, em atitude de respeito, e o quarteto

instrumental executa o toque caracterizado por Cardoso (2006: 252- 259) como toribal e por
Barros (2005: 65) como foribale, tambm conhecido como dobrar os couros. Sem entrar em
detalhes sobre este toque (que podem ser encontrados nas obras citadas), vale a pena ressaltar que
ele empregado para saudar presenas ilustres e momentos solenes, como o caso. Imediatamente,
quando o sacerdote inicia seu cntico, o toque para. Nas suas mos, o babalorix tem um
instrumento similar a um agog, composto por duas campanas unidas por uma corrente. O ferro e
suas sonoridades tematizam e figurativizam o orix Ogum, cuja narrativa mtica apresenta como um
ferreiro e consequentemente regente das atividades ligadas a esse metal. O babalorix marca os
tempos com o instrumento, ao que seguido pelo g realizando a seguinte clula rtmica, transcrita
em forma de time line:
x.x.xx.x.x.x ||
A partir de ento os dois ferros passam a executar o mesmo padro rtmico e os tambores
iniciaram o toque de agabi logo que o grupo entoou a resposta da cantiga.
O grupo parece se concentrar ritual e musicalmente na tarefa de evocar o orix, ao que os gritos de
sua saudao caracterstica (ogunh!) se agregam, somando energia e expressividade. A intensidade, que
aumenta, os solos do rum, a acentuao dos ferros logo provocam a possesso pelos orixs, o que saudado
com enrgica alegria. Uma descrio detalhada da dana e da msica agora instrumental e em plena fora
de sua execuo no caberia nessa comunicao. Os momentos que se seguem so de retirada do barraco,
ao som do toque ramunha, dos vrios orixs que incorporaram em seus devotos nesse ponto culminante da
festa, que figurativiza a chegada desses convidados ilustres, os principais homenageados nessa festa. As
referncias a performances so apenas para ilustrar os argumentos expostos acima, sendo que a descrio
detalhada da interao entre msica e ritual de alguns momentos de um cerimonial que engloba uma grande
multiplicidade e variedade deles tema do meu trabalho de redao de tese .
313
Macei - 2008
ALMEIDA JNIOR, Jos Alberto de. Um candombl em Fortaleza CE: o Il Osun Oyeye Ni M.
Fortaleza: dissertao de mestrado em etnomusicologia UECE/UFBA, 2002.
AMARAL, Rita. Xir! O modo de crer e viver no candombl. Rio de Janeiro: Pallas; So Paulo:
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315
Macei - 2008
A roda de samba no atual contexto urbano carioca
Jos Marcelo de Andrade Pereira

zemarcelo12@hotmail.com
Resumo
O presente trabalho procura discutir, dentro de uma perspectiva antropolgica, as transformaes
perpetradas em determinados espaos urbanos a partir da realizao da prtica musical da roda de
samba. Transformaes essas que no se resumem a uma mera mudana da configurao do espao
fsico. Partindo da observao participante e da coleta de dados em trs rodas de samba realizadas em
diferentes pontos do Centro da cidade do Rio de Janeiro, Pedra do Sal, Rua do Ouvidor e Beco do
Rato, procuro mostrar em que medida tal prtica musical instaura novas formas de utilizao do
espao urbano, que resultam por sua vez em uma mudana do capital simblico. Em outras situaes,
ela o que legitima um determinado espao atuando na sua re-codificao e re-significao. Ou seja,
a pratica musical e de certos gneros, est diretamente ligada prpria dinmica das praticas culturais,
das formas de sociabilidade, dos espaos e dos lugares que integram o universo urbano do Rio de
Janeiro.
Palavras chave: Roda de Samba, Antropologia Urbana, Rio de Janeiro.
Abstract
In the present work we discuss the transformations occurred in different urban places due to the
practice of a specific music performance known as Roda de Samba. All data and observations were
analyzed under an anthropologic perspective. The active observations were carried out in three
distinct points of the center of Rio de Janeiro city, namely Pedra do Sal, Rua do Ouvidor and
Beco do Rato. The transformations that different places experienced after their exposure to the same
musical performance were not only attributed to its physical changes. Nevertheless, they were linked
to a new way of using such places as well as to their new functions and meaning, which resulted in the
creation of a new symbolic capital. Specifically for the case of Pedra do Sal the former use and
significance of the urban place was validated. Finally, we could observe that a musical performance is
directly linked to the dynamics of the urban places, cultural and social aspects in Rio de Janeiro.
Key-words: Roda de Samba, Urban Anthropology, Rio de Janeiro.
A presente comunicao se prope a pensar o espao urbano atravs de suas prticas musicais.
Resultado de uma etnografia recente, realizada durantes os meses de maro e abril 2008 na cidade do Rio de
Janeiro, ela se inscreve no quadro de uma tese de doutorado ainda em curso de realizao. Nela so
privilegiados temas como: ritmos afro-brasileiros, prticas musicais urbanas, formao de fronteiras
simblicas etc., dentro de uma dinmica que podemos chamar: pesquisar a cidade atravs de suas prticas
scio-culturais em uma perspectiva antropolgica. Seu horizonte temtico se constri a partir da observao
de rodas de samba em trs distintos pontos do centro da cidade do Rio de Janeiro: a Rua do Ouvidor, a Pedra
do Sal e o Beco do Rato1. Utilizo como fio condutor a re-contextualizao de questes levantadas
precedentemente por outros pesquisadores, no sentido de interrogar tal manifestao no seu aspecto ldico,
bem como, nos significados que ela detm (Santos 1998). Procuro mostrar, a partir de um trabalho de campo
com base na coleta de dados, que tal prtica musical pode instaurar novas formas de utilizao do espao, se
constituir como elemento de transformao ou de legitimao do capital simblico 2 de determinados espaos
urbanos, assim como ela favorece a adoo de estratgias de visibilidade social, do mesmo modo que ela
permite ao etngrafo, identificar e analisar a instalao de novos cdigos de pertencimento.
1
Elastmemcomumofatodeserealizaremnaruaemespaosabertos.
2
NoolevantadaporPierreBourdieu,quedesignatodaformadecapitaltendoumreconhecimentoparticularnoseio
dasociedade.
316
Macei - 2008
Antes de entrarmos propriamente na temtica proposta, uma breve contextualizao da prtica

musical chamada da roda de samba3 se faz necessria.
Com a gravao de Pelo Teleone4 em 1917, o samba (gnero musical) ganha popularidade,
freqenta espaos antes a ele proibidos, e atravessa as fronteiras nacionais. Estranhamente, o mesmo no se
pode dizer da roda de samba, que juntamente com outras prticas scio-culturais de origem afro-brasileira,
continuou a conhecer um longo perodo de perseguio e preconceito.
O pesquisador que privilegia o samba como objeto de estudo, conta atualmente com uma
importante bibliografia, proveniente de autores de diferentes horizontes: msicos, musiclogos, jornalistas,
antroplogos, historiadores, etc5. Se de um lado, tais fontes oferecem inmeras perspectivas de analise e
fornecem ao mesmo tempo novas pistas de pesquisa, de outro, nos chama ateno o fato de que praticamente
todos os autores que se dedicaram ao assunto, no tenham destacado de modo convicto e irremissvel o papel
desempenhado pela roda como elemento fundamental na gerao, preservao e divulgao do samba como
gnero musical, Moura (2004:28). Indo um pouco mais longe na questo, salvo a obra de autoria do prprio
Moura, No princpio, era a roda, a definio de roda de samba tambm um elemento ausente.
Valendo-me de experincias empricas, procurarei, sem a pretenso de traar um quadro exaustivo,
descrever alguns elementos que nos permitem caracterizar a prtica roda de samba.
Por tratar-se de uma prtica musical de carter espontneo, apesar de em muitos casos contar com
local e horrio determinado, definir a roda de samba nos confronta a uma articulao constante entre
elementos recorrentes (estveis) e variveis. Em outras palavras, deve-se tomar em conta que ela obedece a
determinadas regras, modelos e padres, mas que podem se ver obrigados a adequaes segundo o contexto
em que ela se realiza.
Podemos considerar as rodas de samba como momentos rituais6 onde a dimenso festiva favorece a
socializao. Sua disposio espacial parece favorecer tal processo, pois o que chamado de roda, na
verdade se caracteriza pela formao de duas rodas concntricas. A roda interior, formada pelos msicos,
geralmente sentados em torno de algumas mesas repletas de cerveja; e a roda exterior, formada pelos
admiradores, que tomam parte na festa fazendo coro, acompanhando as msicas na palma da mo, servindo
cerveja para os msicos e etc. No plano simblico, tal disposio nos permite sugerir um momento de
partilha de valores, um encontro de iguais, movimento em sentido contrrio das resistncias de igualizao
do brasileiro7.
A orquestrao conta em sua maioria com instrumentos de percusso, onde os mais comuns so o
pandeiro, o tan-tan, o surdo, o tamborim, o repique de mo e o reco-reco. O acompanhamento harmnico
fica a cargo do cavaquinho/banjo e dos violes de seis/sete cordas. Ainda que pouco comum, em algumas
rodas instrumentos de sopro se fazem presente.
Em uma roda so interpretados, alm naturalmente o samba, os sub-gneros do samba, como o
partido alto, o samba enredo, o samba cano, o samba de roda, e gneros predecessores como o jongo, o
maxixe e o choro.
Como mencionado anteriormente, uma roda de samba obedece a certas regras e seus participantes
devem respeitar determinados cdigos de conduta. Entre eles descrevo aqui alguns citados por Moura: no se
pode ousar manejar um instrumento sem competncia; no se deve falar mais alto do que o som que vem da
roda; no se deve interromper quem est puxando o samba; no bem visto puxar um samba e esquecer a
letra pela metade.
3
Talprticamusicaltambmcomumentechamadadepagode.
4
InterpretadoporBaianoecoro, Disco Odeon 121322, autores Donga e Mauro de Almeida. Porm existem inmeras
controvrsias quanto a real autoria de Pelo telefone, ver mais sobre o assunto em: SANDRONI, C., 2001 : Feitio
decente : transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933, Rio de Janeiro, Zahar Ed. : Ed. UERJ., pg.
118-130.
5
Entre os quais podemos destacar: GUIMARES, F., 1978 : Na roda do samba, Rio de Janeiro, Edio FUNARTE;
LOPES, N., 1981: <<O>> samba, na realidade-- a utopia da ascenso social do sambista, Rio de Janeiro Codecri;
HOLLOWAY, Thomas H.: Polcia no Rio de Janeiro - Represso e resistncia numa cidade do sculo XIX, Rio de
Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1997; SANDRONI, C., 1998: Changements de modle rythmique dans le
samba de Rio, 1917-1933 , in Musiques dAmrique Latine, Actes du Colloque des 19 et 20 octobre 1996 Cordes
(Tarn), C.O.R.D.A.E/La Talvera, pp. 93-106 ; SANTIAGO, Jorge P., 2007 : Paysage musical urbain et perception
du sociopolitique au Brsil , in PENJON, Jacqueline (dir.) : Cahiers du CREPAL, n 15, Paysages, Paris, Presses
de la Sorbonne Nouvelle.
6
VerasanalisesdeRobertoDaMatta:rotinaseritosemecanismosfundamentaisderitualisao.
7
Encontraseprevistaemminhateseumaanalisemaisdetalhadadocartersimblicodaroda.
317
Macei - 2008
As trs rodas de samba supracitadas, encontram-se separadas espacialmente por uma distncia que
pode ser percorrida a p, em mais ou menos vinte minutos8. Para quem chega ao Centro da cidade passando
pela Zona Porturia, a Pedra do Sal a primeira a ser encontrada. Situada no bairro da Gamboa, nas
imediaes da Rua Sacadura Cabral, mais precisamente na Rua Argemiro Bulco (no interior do Largo Joo
da Baiana), a Pedra compe, ao lado de alguns coqueiros, parte do que parece ter sido a paisagem natural da
cidade do Rio de Janeiro. Chamada no incio de Pedra Bunda, o nome Pedra do Sal se deve ao fato de que,
at fins do sculo XIX, nela era descarregado o sal que chegava cidade 9. Vale notar que nos referimos a um
perodo anterior as reformas urbansticas que conheceu o centro do Rio de Janeiro, e que o mar ainda
chagava at esse ponto. Sobre ela foram talhados degraus que formam um dos acessos ao Morro da
Conceio, e sua parte mais lisa tem servido de diverso (tobog) para as crianas do bairro. Nesse espao,
que ainda conserva o seu calamento em paraleleppedos, convivem lado a lado dois momentos distintos da
arquitetura brasileira. esquerda, direo de quem entra no Largo, o estilo colonial. Bloqueadas com
tijolos, as portas de um sobrado desapropriado foram transformadas em um muro branco de mais de dois
metros de altura. Junto a ele, mais precisamente em paralelo, h uma larga escada de pedra que serve de
acesso ao morro da Conceio. E por ultimo observa-se um bar, com p direito alto, duas portas voltadas
para o Largo, fachada pintada em lils muito bem cuidada, paredes interior pintadas em amarelo e decoradas
com antigas fotos da cidade (primeiras dcadas do sculo XX). A direita de quem entra no Largo a
arquitetura mais recente, temos um edifcio que parece datar dos anos setenta. Pintado de preto no limite do
trreo e branco nos andares superiores, ele exibe em um dos lados basculantes retangulares, dispostos em
duas colunas de forma assimtrica. esse cenrio de ar buclico que abriga, nas noites de segunda feira, uma
animada roda de samba.
Atravs de alguns moradores, descobri que a relao Pedra do Sal (e imediaes) com o Samba,
data de meados do sculo XX. Fontes histricas permitem melhor entender esse processo. Entre as
numerosas transformaes que conheceu o Centro do Rio de Janeiro para a construo da Avenida
Presidente Vargas est a destruio da Praa XI de Julho (Cabral, 1996), tambm conhecida como a
pequena frica, histrico reduto de sambistas, chores, pais e mes de santo, bomios e malandros (Moura,
1983). A partir de ento, ser em torno dos bairros da Gamboa e da Sade, que j contavam com uma
importante populao de negros remanescentes de escravos e mestios, que desalojados sambistas, entre
eles Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha e Heitor dos Prazeres, realizariam suas rodas.
Em 1984, a Pedra do Sal foi tombada pelo Instituto Estadual do Patrimnio Cultural. Aps algum
tempo de esquecimento, o local revitalizado por iniciativa de seus habitantes, e as atividades ligadas ao
samba e a cultura negra desempenham um papel importante nesse processo. Este o caso da atual roda de
samba nas noites de quarta-feira (chamada samba na fonte), a qual dedicada aos compositores, permitindo
que qualquer sambista ou aprendiz de sambista possa apresentar msicas de sua autoria. Ali, a cada dois de
dezembro, se realiza tambm uma concentrao popular que precede as comemoraes do Dia Nacional do
Samba. As pessoas se renem para cantar, danar, beber, homenagear antigos sambistas, celebrar a cultura
afro-brasileira e depois em festa caminham at a Central do Brasil, onde tomam o chamado Trem do
Samba10.
A segunda roda de Samba que tive oportunidade de observar ocorre a cada trs semanas na Rua do
Ouvidor, situada em pleno corao comercial e de negcios do centro do Rio de Janeiro. O evento
chamado Roda de samba na ouvidor. O espao onde ocorre a manifestao literalmente a rua, a mesma
que serviu de cenrio para os romances de Machado de Assis e Lima Barreto e foi exaltada em crnica por
Luiz Edmundo.
Promovida em iniciativa comum pelos comerciantes locais11, tais como a Livraria Folha Seca, o
Restaurante Antigamente, o Boteco Casual e o bar, Toca do Baiacu, a roda de samba tem o seu incio
previsto para as 14h30, porm a descontrao carioca faz com que o evento nunca comece antes das 16h. Por
conta do meio expediente adotado pelo comrcio aos sbados, rua comea a receber seus visitantes j por
8
Distanciamdiafornecidapor http://maps.google.fr:PedradoSalRuadoOuvidor(1,5km).RuadoOuvidor
BecodoRato(2,0km).
9
Informaesobtidascommoradoreslocais.
10
OTremdoSambapartedaestaoCentraldoBrasilemdireoMadureiraacadadoisdedezembro.Emcadaum
dosseusvagesgruposdemsicosanimamrodasdesambaedechoroduranteotrajeto.
11
Encontramosnoscomrciosenvolvidos,emmaioroumenorgrau,referencias aculturacarioca.Nessesentido
podemosdestacaradecoraodoRestauranteAntigamente,quepreserva fielmentetraos anteriores a1940;a
LivrariaFolhaSeca,queespecializadaemobrasligadasacidadedoRiodeJaneiro;ObotecoCasual,comseus
inmerospetisco.
318
Macei - 2008
volta do meio dia. As vrias mesas colocadas em toda extenso do trecho que vai da Avenida Presidente
Antnio Carlos at a Rua do Mercado, so pouco a pouco ocupadas, se tornando quase impossvel encontrar
lugar disponvel no momento em que o evento comea. Aps alguns minutos de passagem de som tem incio
a roda de samba, e com ela a animao toma conta dos presentes.
A histria recente da cidade se encontra recheada de exemplos que ilustram como a que ponto tal
manifestao seria impensvel a pouco mais de cem anos atrs. Pois como imaginar a artria principal da
cidade, a mais elegante, a mais limpa, a de aspecto menos colonial (Edmundo 2003, 39), e ainda
parafraseando Edmundo, a mais francesa das ruas do Rio, servindo de palco para festas de cunho popular,
outrora constantemente perseguidas pelos inquisidores sociais em nome da cultura oficial. Sevcenko
(1998) nos lembra que, todos os rituais religiosos, cantorias e danas associados pelas manifestaes rtmicas
com as tradies negras eram proibidos, por significarem para as autoridades brasileiras do incio do sculo
XX uma ameaa permanente ordem e moralidade pblica.
Por ltimo chego ao Beco do Rato, situado na confluncia das Ruas Joaquim Silva e Moraes e
Vale, entre os bairros Lapa e Glria. O primeiro um histrico bairro bomio, fonte de inspirao para
poetas e msicos, e que ainda hoje concentra uma importante variedade de diverses noturnas entre bares,
restaurantes, casas de show e cabars. O segundo, considerado como o primeiro bairro da zona sul carioca,
tem histria de bairro nobre. Antiga residncia de deputados e senadores nos tempos do Rio de Janeiro
capital da republica, a Glria convive hoje, como outros bairros da cidade, com a violncia, com a poluio e
com o descaso das autoridades para com os seus patrimnios.
A histria do Beco do Rato comea quando o comerciante Marcio Pacheco decide instalar um
depsito de bebidas no local. A Rua Joaquim Silva era ento um espao esquecido, indesejado como relata o
prprio Marcio em seu site internet12: Esse beco, h trs, quatro anos, era marginalizado pelos moradores e
por quem nem o conhecia. Os restos de tudo que se fazia de errado na Lapa se jogava nesse beco. Marcio
comenta que por falta de segurana nenhum comerciante se mantinha por muito tempo no local. A esse
respeito ele acrescenta: no havia segurana, era mal iluminado, sujo e freqentado por pessoas que no
eram do bem. No beco, se encontravam documentos, roupas, sapatos, tudo. Em qualquer denncia de roubo
ou furto, o primeiro lugar em que a polcia procurava supostos flagrantes era l.
Aps algum tempo em funcionamento, um pequeno grupo de amigos de Marcio comea a se reunir
no depsito de bebidas para tomar cerveja aos domingos. Pouco a pouco o nmero de freqentadores
dominicais vai aumentando, e Marcio decide abrir o depsito tambm aos sbados. quando o
percussionista Fbio Bananada prope a Marcio de transformar o deposito em um bar, e se dispe a fazer um
samba no local. As primeiras rodas de samba aconteciam s sextas-feiras, e assim como as reunies
informais entre amigos logo se popularizaram. O sucesso das rodas leva Marcio a mudar a razo social do
comrcio, passando de depsito 3G para Beco do rato, e a realizar inmeras reformas.
Hoje o Beco do Rato um espaoso bar decorado em seu interior com imagens de santos do
catolicismo, entre elas So Jorge, Nossa Senhora Aparecida, Jesus Cristo, So Judas Tadeu; quadros que
relevam elementos da Umbanda como Preto Velho e Figa; alm de desenhos de ilustres sambistas tais como
Walter Alfaiate, Beth Carvalho, Dona Ivone, Noel rosa e outros. Entre seus freqentadores encontramos
polticos, profissionais liberais, jogadores de futebol, artistas e jornalistas. Sua programao conta, alm das
j tradicionais rodas de samba das teras-feiras, sextas-feiras e domingos, com uma roda de choro, projees
de filmes e eventos ligados poesia.
As descries acima, ainda que sucintas, nos permitem observar em que medida a prtica da roda
de samba instaura uma dupla dinmica de mudana de capital simblico. Aquela dos lugares propriamente
ditos e a da prpria prtica musical em si. Por outro lado, as descries das paisagens (entendendo por
paisagem no s a configurao geogrfica) se associadas ao sentido da percepo, nos confronta a trs
noes: o que vemos, onde vemos e como vemos. Uma primeira adaptao de tais noes, faz com que o
fato de chegar nas rodas de samba citadas, seja estar confrontado a trs paisagens distintas. Que podemos
associar a uma forma de ser e estar em um determinado territrio urbano, e as funes e significaes
perpetradas pelos atores sociais a esse mesmo espao (Santiago, 2007).
Na Rua do Ouvidor, interrogo-me sobre que elementos permitiram ao samba, no simplesmente
como gnero musical, mas sua prtica, dramatizada e ritual(izada) na forma da roda de samba, a ocupar
espaos que antes lhe eram proibidos.
Nos ltimos dez anos assistimos no Rio de Janeiro uma tentativa de revitalizar o que se imagina ser
a autentica cultura carioca. Ilustrada por nomes como Carioca da Gema, Memria do Rio 13, utilizando
12
http://www.becodorato.com.br
319
Macei - 2008
novas formas de difuso de informao como internet14 e a produo de CDs sob selos independentes15, tal
dinmica parece buscar sua legitimidade em um determinado tipo de msica16, de divertimento, de dana, de
comportamento (bomio) e de lugar17. Nela, prticas como a roda de choro (antes segregada) e a roda de
samba (antes marginalizada), passam a ser constantemente recuperadas como forma de divertimento,
adquirindo assim um novo status. Em outras palavras, a roda de samba adquire um novo capital simblico o
que a confere um carter de aceitabilidade. Instauram-se em torno dela novas formas de sociabilidade, que
podem ao mesmo tempo serem associadas a uma estratgia de busca de visibilidade por parte dos atores
sociais, o que em parte explicaria o fenmeno: Rua do Ouvidor repleta de pessoas (em sua maioria oriunda
de classes favorecidas economicamente) participando de uma roda de samba em uma tarde de sbado. Cabe
pontuar que esta roda de samba de certa forma patrocinada por um grupo de comerciantes de um
determinado espao. Assim, no se pode estar insensvel ao impacto econmico que tal forma de diverso
representa, nos permitindo concluir que de marginalizada, tal manifestao passou a representar um lucrativo
negcio.
Ao contrrio do que observamos na Rua do Ouvidor, na Pedra do Sal a roda de samba parece
reencontrar o que foi o seu habitat natural. Tida como legtima representao das tradies negras,
principalmente no que tange resistncia cultural, a roda de samba se constitui ali, como um dos elementos
que vo legitimar o espao onde se busca celebrar uma memria ligada a essas mesmas tradies. Atravs da
roda de samba, assistimos a uma dinmica que busca estabelecer uma continuidade com o ontem,
preservando e atualizando o que se encontra em suas origens, em seu passado histrico, um dilogo
permanente entre tradio e presente (Moura, 2004). Ao mesmo tempo, ela o que permite estabelecer uma
coeso entre os seus participantes, msicos e pblico, simbolizando o pertencimento a um determinado
grupo social. Refazer um samba no mesmo espao que foi palco de trabalho escravo e onde ilustres
sambistas freqentavam, parece assim favorecer a elaborao, o reforo e a mise en scne de um identidade
negra (Agier, 2000; Da Matta, 1983) que se busca alcanar. Estamos ali confrontados a uma prtica ritual e
simblica, regida em seu interior por um conjunto de cdigos e regras (aceitas abertamente ou de forma
subentendida), que de alguma maneira buscar inculcar determinados valores e normas atravs da repetio,
elementos que se inserem no que Hobsbawn (2006) denomina como, tradies inventadas.
No Beco do Rato, assim como na Rua do Ouvidor, a roda de samba se apropria e descreve uma
nova forma de utilizao do espao. No entanto, ela fornece elementos de anlise que nos permite aprofundar
um pouco mais a reflexo. Situado entre dois bairros smbolos da histria poltica, social e cultural carioca,
aos quais podemos qualificar como lugares de memria, o Beco parece por sua vez, ter sido esquecido por
essa mesma histria. Com o passar do tempo, esse espao se torna marginalizado e vai sendo desprovido de
sociabilidade. nesse tpico nolugar (Aug 1992), que talvez possamos destacar as transformaes mais
expressivas a partir da instaurao da prtica da roda de samba. Pois ali, ela no s engendra a prosperidade
econmica, refletida na transformao do depsito de bebidas em bar-restaurante, mas instaura tambm em
paralelo um novo capital simblico, no seria exagerado afirmar que o no-lugar se transforma em lugar.
Hoje, no se vai confluncia das Ruas Joaquim Silva e Moraes e Vale, mas sim, ao Beco do Rato.
Percebe-se que, uma vez gozando de um novo capital simblico e legitimidade, tal prtica musical
se torna at mesmo capaz de influenciar na re-significao dos espaos, tanto pelo seu uso e ocupao, como
em termos do perfil social dos seus freqentadores. Atravs dela formam-se os chamados novos territrios de
pertencimento, elaboram-se fronteiras simblicas, e observa-se a uma suspenso temporria das hierarquias
no momento em que em determinado lugar se instaura uma dimenso festiva. Portanto, certos espaos ou
lugares que antes tinham carter de excluso podem se transformar em espaos ou lugares de incluso, tanto
de certos gneros e prticas musicais como dos atores sociais (Santiago, 2008). No entanto chamo a ateno
para as nuances dessa incluso pois em muitos casos elas mascara novas formas de excluso.
A observao da prtica da roda de samba, em diferentes pontos do centro da cidade do Rio de
Janeiro, me permitiu detectar formas distintas de mediao do espao citadino, e ao mesmo tempo refletir
sobre como uma mesma prtica musical pode transformar a funo e o significado do espao urbano onde ela
13
Nomesdadosabaresrestaurantescommsicaaovivoquefuncionamemantigossobradosrestauradosdocentroda
cidade.
14
Umbomexemploosite:www.sambachoro.com.br.
15
EntreelesestoosselosKuarupdiscos,RobDigital,Revivendo,BiscoitoFinoeosproduzidosdiretamentepelos
msicos.
16
Podemosdestacarosambaeochoro,mastambmaosgnerosantecessorescomoomaxixe,jongo,apolcaetc.
17
OnumeroimportantedefreqentadoresvistossemanalmentenosbairroshistricosdaLapaedeSantaTerezanos
permitesuporqueessessejamosmaisprezados.
320
Macei - 2008
se insere. Os exemplos da Pedra do Sal, Rua do Ouvidor e Beco do Rato, se mostraram relevantes na medida
em que eles nos permitem observar novas formas de utilizao do espao, a instaurao um novo capital
simblico, mas tambm a sua re-codificao e re-significao. O que nos permite concordar com Santiago
(2008), quando este afirma que, a anlise das prticas musicais no est dissociada do capital simblico dos
espaos e relaes que ela estabelece.
A descrio das trs paisagens musicais no sentido da percepo, de ser e estar em um determinado
espao, nos revela que o espao urbano pode ser tributrio de funes, de significaes, de sistemas de
valores, enfim, o resultado das intervenes que grupos sociais em harmonia ou conflito a ele impem.
A partir destes mesmos elementos etnogrficos obtidos durante o meu ltimo trabalho de campo no
Rio de Janeiro, busquei analisar o que representa atualmente o trabalho de coleta de dados e a preparao da
narrativa etnogrfica em um contexto urbano. Prev-se posteriormente uma anlise comparativa sobre as
prticas musicais em outro universo urbano Brasileiro, mais precisamente a cidade de Salvador, que foi
tambm objeto de observaes preliminares e coleta de dados no trabalho etnogrfico mencionado.
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Macei - 2008
Sofres porque queres: a influncia de Pixinguinha nos

acompanhamentos de Dino sete cordas
Jos Reis de Geus

(PPG - UFG)
josegeus@hotmail.com
Adriana Fernandes
(PPG - UFG)
afernand@terra.com.br
Resumo:
Atravs de uma breve contextualizao histrica e da transcrio e anlise da gravao do choro
Sofres porque queres, de autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda, busca-se apontar alguns
procedimentos utilizados na prtica do contraponto executado por Pixinguinha ao saxofone tenor bem
como sua influncia na construo meldica dos acompanhamentos de Dino Sete Cordas. Ser
adotado como referencial de anlise as linhas meldicas e os aspectos da execuo do saxofone no
disco Benedicto Lacerda e Pixinguinha (lbum lanado em 1966, contendo uma gravao da msica
datada de 1946) e do violo de sete cordas executado por Dino no lbum Choros Imortais (1964).
Palavras-chave: Pixinguinha; Dino Sete Cordas; Choro; Violo de sete cordas; Saxofone.
Abstract
Through a brief historical contextualization and the transcription and analysis of the recording Sofres
porque queres (You suffer because you want to), by Pixinguinha and Benedito Lacerda, this paper
searches the procedures of counterpoint used by Pixinguinha playing tenor saxophone and his
influence on melodic lines made by Dino Sete Cordas in accompaniments. The analysis is based on
melodic lines and performance style of the saxophone in the recording Benedicto Lacerda e
Pixinguinha (1966, recording of the music dated from 1946) and the seven-string-guitar played by
Dino Sete Cordas in the album Choros Imortais (Imortal Choros, 1964).
Keywords: Pixinguinha; Dino Sete Cordas; Choro; Guitar; Saxophone.
Introduo
A partir das primeiras dcadas do sculo XX, a possibilidade de registro sonoro inicialmente obtido
atravs de gravaes mecnicas (1902 a 1927), e posteriormente eltrica (a partir de 1927), proporcionou
considervel avano no processo de registro da msica brasileira, priorizando inicialmente os gneros
musicais instrumentais. CAZES (1999) relata que entre os anos de 1902 e 1920, a proporo de registros
musicais era de 61,5% de msica instrumental para 38,5% de msica vocal. No entanto a partir do ano de
1940, essa proporo se invertera para 13,8 % de msica instrumental e 86,2 % de msica vocal (p. 44).
A partir da consolidao da indstria fonogrfica e da disseminao desse material coube s rdios
o processo de difuso dos gneros musicais brasileiros a exemplo da polca, choro, maxixe e posteriormente o
samba, possibilitando ainda a consolidao de uma formao instrumental caracterstica chamada conjunto
regional. Alm disso, proporcionou a profissionalizao e ascenso de toda uma gerao de msicos a
exemplo de Pixinguinha, Benedito Lacerda, Abel Ferreira, Luiz Americano, Copinha, Dino Sete Cordas,
Meira, Canhoto, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, dentre outros, que tiveram nos programas de auditrio
sua escola de formao, possibilitando a experimentao e concretizao de inovaes que determinaram no
323
Macei - 2008
s a trajetria do choro, mas a ascenso do samba enquanto gnero representante de uma identidade cultural
brasileira.
Dentre toda uma gama de instrumentistas, tem-se como foco deste artigo Alfredo da Rocha Vianna
(1897-1973), conhecido como Pixinguinha, e Horondino Jos (1918-2005), o Dino Sete Cordas, msicos
integrantes do Regional de Benedito Lacerda, um dos principais grupos musicais da poca, atuando entre os
anos de 1946 a 1950.
Conta-se que no final da dcada de 1940, Pixinguinha atravessava por dificuldades financeiras e
excedia-se na bebida, estando prestes a perder a casa onde morava. Nessa poca, Benedito Lacerda prope
um acordo que consistia na edio e gravao das msicas de Pixinguinha, pedindo em contrapartida
parceria em suas composies. Alem disso, tambm fazia parte do acordo o fato de que Pixinguinha no
tocasse mais flauta transversal, passando definitivamente para o saxofone tenor. Cazes (2005) faz uma
importante colocao sobre a atuao do duo Benedito Lacerda e Pixinguinha, afirmando:
Os 25 discos previstos inicialmente em contrato acabaram sendo 17. Nota-se que aos poucos
o duo vai perdendo o entusiasmo, e nas gravaes a partir de 1948, comea simplesmente a
cumprir contrato. bom ressaltar que todas as msicas de Pixinguinha gravadas passaram a
ter co-autoria de Benedito Lacerda e, portanto, era lucrativo para ele gravar o maior nmero
possvel. (CAZES, 2005, p. 73)
O choro Sofres porque queres e 1 x 0, ambos da autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda,

foram inicialmente gravados em disco de 78 rpm em 12/06/1946, lanado em setembro do mesmo ano. Foi o
primeiro de uma srie de 17 discos, totalizando 34 gravaes em um perodo de cinco anos. Posteriormente,
parte dessas composies foram reunidas em uma coletnea, sendo relanadas em LP no ano de 1966. Em
2004, esse mesmo lbum foi remasterizado e lanado em CD pela gravadora BMG.
Atravs da comparao de duas gravaes do choro Sofres porque queres, nota-se a influncia
dos contrapontos de Pixinguinha na performance de Dino Sete Cordas. A primeira delas contida no lbum
Benedicto Lacerda e Pixinguinha (lanado em 1946), executada por Benedito Lacerda (flauta transversal) e
Pixinguinha (saxofone tenor), acompanhados pelo regional formado por Dino Sete Cordas e Meira (violes),
Canhoto (cavaquinho) e Popeye (pandeiro). Nessa gravao, os instrumentos de cordas no so ntidos,
sendo utilizada apenas para a transcrio dos contrapontos executados ao saxofone tenor. Nessa fase, Dino
ainda tocava violo de seis cordas, passando a tocar violo de sete cordas a partir de 1952, aps a morte de
Tute (Arthur de Sousa Nascimento 18XX-1948). A segunda gravao est contida no lbum Choros
Imortais (1964), tendo como intrprete o flautista Altamiro Carrilho acompanhado pelo Regional do
Canhoto. Um fato importante que a partir do ano de 1950, Benedito Lacerda passa a coordenao do
conjunto para Canhoto que estreou em 1951 na Rdio Mayrink Veiga, mudando o nome do grupo para
Regional do Canhoto. O novo grupo contava com a participao de Dino Sete Cordas (violo de sete cordas),
Meira (violo), Orlando Silveira (acordeon), Gilson (pandeiro) e Altamiro Carrinho (flauta transversal),
permanecendo com essa formao at o ano de 1957 quando Altamiro Carrilho saiu para formar sua banda,
sendo substitudo pelo flautista Carlos Poyares. Nessa segunda gravao feita no ano de 1964, aps dezoito
anos e na ausncia do saxofone tenor de Pixinguinha, nota-se em Dino Sete Cordas um processo de
assimilao e incorporao de padres meldicos que, somados s suas caractersticas interpretativas
individuais de articulao e fraseado, comeou a distanciar-se dos padres interpretativos adotadas pelos
violonistas de sua gerao. TABORDA (1995) divide o acompanhamento de Dino Sete Cordas em duas
fases: antes e depois do seu contato com Pixinguinha, afirmando que antes desse contato, Dino Sete Cordas
expressava-se basicamente dentro do estilo interpretativo estabelecido na poca, no havendo (at
aproximadamente 1950) grandes diferenas da dupla Dino e Meira e dos violes de Nei Orestes e Carlos
Lentine.
Contextualizando a improvisao contrapontstica
A partir da assimilao da forma, progresses harmnicas e padres da estrutura meldica

executada nas gravaes pela flauta transversal, nota-se que Pixinguinha se utiliza da elaborao de uma
segunda melodia que apresenta um carter de coexistncia com a melodia principal possuindo, no entanto,
caractersticas prprias no que se refere ao processo de construo, originando motivos provenientes da
juno de arpejos e inflexes que devem ser definidos e contextualizados. Para este trabalho, define-se como
inflexo as notas que se enquadram em uma dentre as trs possibilidades: notas que fazem parte do acorde,
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notas de ormanentao meldica ou ainda notas de tenso. Nesse caso, a terceira possibilidade
praticamente descartada, uma vez que a harmonia comumente aplicada ao choro tradicional raramente utiliza
notas de tenso (nona, dcima primeira e dcima terceira).
Nota-se que aps o contato Dino-Pixinguinha, a construo de linhas meldicas de contraponto
executadas tanto por Pixinguinha como por Dino Sete Cordas apresentam similaridades, sendo
predominantemente constitudas por desdobramento de acordes atravs de arpejos e aproximaes
(cromticas ou diatnicas) tendo como base um raciocnio que parte do estabelecimento de notas-alvo
localizadas na maioria dos casos em tempo forte do compasso. Atravs desse raciocnio, determina-se uma
marcha harmnica que prioriza a execuo de graus conjuntos, utilizando acordes em suas vrias
possibilidades e inverso. Essa similaridade de raciocnio pode ser vista atravs dos seguintes trechos:
Figura 1 Notas alvo.
Dessa forma, chega-se a duas tabelas, uma representando a linha meldica do saxofone e a outra do
violo de sete cordas, que sintetizam os mesmos elementos: motivos formados atravs de aproximaes
cromticas, diatnicas e desdobramentos do acorde, alm das chamadas baixarias obrigatrias, que
consistem nas frases executadas por ambos os instrumentos, escritas na partitura pelo compositor e que
podem ser executadas por instrumentos de timbre grave ou em passagens por registros graves. Para melhor
compreenso, as transcries sero apresentadas em forma de grade, sendo a linha meldica do saxofone
tenor escrita em clave de f, sem transposio, proporcionando uma melhor visualizao das frases em
relao harmonia. Desse modo, tem-se:
OrnamentaoMeldica Descrio Compassos

67;1617;
1718;1819;
2021;2324;
AproximaoDiatnica 36;6465;
7576;8182;
8788;9495;
104105;
105106;
106107;
325
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108109;
AproximaoDiatnicacom 3435;4647;
bordadura 7071;111112
1415;2122;
3031;5152;
AproximaoCromtica 7172;8385;
8586;99100;
102103;
109110;
5354;7071;
Antecipao
1011;2526;
5558;7375;
BaixariasObrigatrias 98;113114
Fig.2 Padres de ornamentao em Pixinguinha.
No caso do violo, alm dos elementos apresentados anteriormente, Dino Sete Cordas ainda utiliza
saltos que valorizam a explorao do registro grave do instrumento atravs da utilizao da stima corda.
Desse modo, tem-se uma segunda tabela, com estrutura anloga a anterior, referente linha meldica do
violo de sete cordas:
2122;3233;
74;8586;
AproximaoDiatnica 8990;9091;
Ascendente 9394;128129;
130
67;16;3435;
AproximaoDiatnica
6263;8283;
Ascendentecombordadura
118119
78;2930;
3031;3536;
3637;3839;
5354;6364;
7576;8485;
AproximaoDiatnica
9192;99100;
Descendente
102103;
103104;
326
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106107;
109110;
119120;
131132
AproximaoDiatnica
Descendentecombordadura 1416;2324;
2728;4748;
70;7980;
126127;
135136
AproximaoCromtica
Ascendente
3132;81;
101102
34;1213;
1820;2829;
3738;4344;
AproximaoCromtica 4445;4647;
Descendente 6869;7475;
7778;8789;
9495;9596;
111112;
124125;12712
8;131132;
133134;
Frasescomsaltosutilizando 1112;5960;
comopedalastimacorda 6768;115116;
123124;125;
132133
Modeloereproduo 5052;9798
13;911;
2527;4143;
5758;6567;
Baixariasobrigatrias 8182;113115;
121123;
137138
1112;1819;
2021;3132;
4445;7273;
Antecipao 7677;8788;
100101;
101102;
128129;
130131;
327
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132133
Fig. 3 Padres de ornamentao em Dino Sete Cordas.
Outra grande caracterstica da performance de Dino Sete Cordas o chamado violo tamborim,
cuja batida caracteriza-se pelo violo pizzicato, enfatizando uma sonoridade percussiva do instrumento.
Constitui-se de uma clula rtmica amplamente utilizada na execuo de choro e posteriormente de samba,
sendo sistematizado por Taborda (1995) atravs do seguinte esquema:
Fig. 4 - Violo Tamborim.

Atravs da comparao das duas tabelas, nota-se que a construo das frases que constituem os
contrapontos de ambos os instrumentos (saxofone e violo de sete cordas) obedecem aos mesmos padres
descritos anteriormente, formando motivos constitudos atravs do estabelecimento e alcance de notas-alvo
atravs das aproximaes cromticas ou diatnicas. Nota-se que a diferena marcante entre os dois
instrumentos est no fato de que o violo de sete cordas apresenta uma maior utilizao de aproximaes
cromticas e diatnicas (com ou sem bordadura) devido s caractersticas de execuo e fraseado do
instrumento, priorizando uma melodia construda atravs de graus conjuntos, com frases que utilizam
padres de modelo-reproduo, ou ainda notas pedal que tem a finalidade de enfatizar o timbre grave da
stima corda. J o saxofone, por sua vez, dispe de uma maior liberdade de execuo de arpejos, usando as
aproximaes cromtica e diatnica de forma mais restrita, apenas para o alcance de determinadas notas-
alvo. Outra caracterstica importante est na dobra de linhas meldicas chamadas aqui de baixarias
obrigatrias, que so executadas em ambas as gravaes tanto pelo violo de sete cordas como pelo
saxofone tenor, podendo ser definidas como fragmentos meldicos que tem por finalidade contrapor a
melodia principal, sendo determinadas pelo compositor e grafadas na partitura.
Consideraes finais
Nota-se que a convivncia com o regional de Benedito Lacerda e a influncia exercida pela
interpretao de Pixinguinha constituiu-se de um verdadeiro marco na carreira de Dino Sete Cordas, tendo
como conseqncia a possibilidade da criao de novas diretrizes para a execuo e interpretao do violo
de sete cordas. Nota-se que essa influncia s foi possvel graas s caractersticas de extenso comum entre
os dois instrumentos, visto que a nota mais grave do saxofone constitui-se de um l bemol 1 de efeito e do
violo de sete cordas um d 2 (ou um si1 , dependendo da afinao utilizada). Essa aparente equivalncia
ocorre em funo de que o saxofone raramente ultrapassa a nota si 1 de efeito em funo das dificuldades de
execuo de melodias rpidas provenientes do acionamento de mecanismos atravs da combinao dos
dedos mnimos de ambas as mos, somado ainda s dificuldades de execuo referente ao ataque, articulao
e emisso de notas de dinmica piano no registro grave do instrumento.
Aps a convivncia com Pixinguinha, nota-se que os trabalhos posteriores de gravao realizados
por Dino Sete Cordas denotam o amadurecimento e consolidao de um estilo interpretativo prprio, criando
uma nova identidade e forma de execuo para o violo de sete cordas, vindo a influenciar no s o gnero
choro, mas tambm o samba. O violonista Maurcio Carrilho, discpulo de Meira, afirma:
Dino deu a maior contribuio no violo de sete cordas. Ele estabeleceu definitivamente o
papel dos dois violes na formao do regional. Dino comeou a tocar sete cordas na dcada
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de 1950, e acho que ele foi desenvolvendo essa linguagem, e nos anos 60 estava no auge.
Tem a gravao que eu praticamente considero um divisor de guas. o disco de 1964, do
Altamiro Carrilho, chamado Choros Imortais. No repertrio tem muitas msicas do
Pixinguinha, sem o Pixinguinha tocando, e o Dino faz o contraponto, de uma maneira que eu
considero um marco. Nessa poca ele j usava a stima corda de uma forma mais doce, mais
macia, menos metlica1. (CASTRO, Nana Vaz, 2007, p. 1)
Nessa mesma matria, vrios violonistas so unnimes quanto importncia de Dino Sete Cordas
na ascenso do seu instrumento no panorama da msica brasileira, aliada a criao de uma escola emprica,
baseada principalmente em seu material fonogrfico:
Fora seu talento inegvel no sete cordas, Dino conseguiu criar uma escola curiosa, baseada
na audio de seus trabalhos gravados. Sua maior importncia ter fixado profissionalmente
o violo de sete cordas no panorama da msica popular brasileira, atravs de uma maneira de
tocar. Dino foi um consolidador da forma atravs das gravaes, nos moldes de uma escola
no-oficial, de percepo direta, e assim fixou toda uma escola de choro. (Idem, ibidem, p. 2)
No decorrer da matria, violonistas de sete cordas exemplo de Paulo Sete Cordas, Raphael
Rabello, Luiz Filipe Lima, Carlinhos Sete Cordas, Marcello Gonalves e Lucas Porto indicam como
referncia de estudo quatro lbuns, sendo alguns deles j mencionados anteriormente: Vibraes (de Jacob
do bandolim), Choros Imortais vol 1 e 2 (de Altamiro Carrilho) e os dois discos de Cartola intitulados
Cartola (1972 e 1973). Essas gravaes so at hoje consideradas como referencial de estudo, exercendo
importncia fundamental para o processo de sistematizao da escola do violo de sete cordas.
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1 1
MaurcioCarrilhorelatasobreumaamenizaodotimbredesom,inicialmentemetlico,presentenaexecuo
violonsticadeDinoSeteCordas,umavezqueutilizavacomostimacordaumacordadevioloncello,necessitando
deumadedeiradeaoparaaobtenodefirmezaemaiorprojeodesom.
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A etnomusicologia participativa na academia: alguns apontamentos
Jlia Zanlorenzi Tygel

(UNICAMP)
Any Manuela Freitas dos Santos Nascimento
(Laboratrio de Etnomusicologia, Antropologia e Audiovisual LEAA/Recncavo)
jutygel@yahoo.com; leaa-reconcavo@uol.com.br
Resumo
O desejo de contribuir para com as comunidades pesquisadas um sentimento comum a muitos
etnomusiclogos, que, diversas vezes, acabam se engajando em aes em benefcio das pessoas
produtoras das prticas musicais que estudam, no sentido de serem mais reconhecidas e valorizadas.
Essa postura normalmente esperada pelos indivduos que se dispem a compartilhar com os
etnomusiclogos seus saberes tradicionais e/ou especficos. Tais aes, entretanto, so frequentemente
tomadas de forma emprica, extra-curricular e sem apoio financeiro, o que tende a dificultar e
minimizar sua profundidade e repercusso. A herana do positivismo cientfico estimula- nos a
observar as prticas musicais com distanciamento, a partir dos ngulos especficos das teorias
ocidentais, retirando-nos a oportunidade de unir aos nossos discursos os pontos de vista das pessoas
cujos repertrios estudamos, alm de desperdiarmos a possibilidade de aprofundar a pesquisa de
campo por meio do engajamento dessas pessoas. A etnomusicologia participativa vem se fortalecendo
como alternativa para unir e legitimar o desejo de colaborao com as comunidades estudadas, as suas
expectativas e a ampliao do conhecimento cientfico, reunindo novas perspectivas sobre os temas
investigados. Neste artigo discutimos alguns pontos sobre a histria e os pressupostos desse campo,
adentrando em questionamentos sobre como, de fato, prticas dessa natureza podem permear os
estudos acadmicos, especialmente no mbito da pesquisa e da extenso.
Palavras-chave: Etnomusicologia participativa. Pesquisa participativa. Extenso universitria.
Abstract
The desire to contribute with the researched communities is a shared feeling by the
ethnomusicologists, who often engage themselves in actions that benefit the people who produce the
musical practices they research, trying to bring them to be more recognized and valorized. This
attitude is normally expected by the individuals who become available to share their traditional and/or
specific knowledge with the ethnomusicologists. Those actions, however, are frequently taken in
empirical, not-curricular ways, and without support what tends to make it difficult and minimize its
depth and repercussion. The scientific positivism heritage stimulates us to observe the musical
practices with distance, from the specific angles of the occidental theories removing the opportunity
to unite our speeches with the perspectives of people whose repertory we study, apart from the fact
that we waste the possibility to deepen the field research by their engagement. The applied
ethnomusicology has been consolidating itself as an alternative to unite and legitimate the intent to
collaborate with the researched communities, the expectations of those communities, and the
enlargement of the scientific knowledge, joining new perspectives to the investigated themes. On this
paper we point some questions about the history and the basic concepts of this field, discussing how
those practices can permeate the academic studies, specially in research and outreach programs.
Keywords: Applied Ethnomusicology. Participatory research. Outreach Program.
Nos ltimos anos, tem crescido o interesse no debate sobre questes ticas na pesquisa
etnomusicolgica, a exemplo do presente congresso, que destinou o assunto a um dos ncleos temticos.
Nettl (2005) aponta uma carncia de estudos sobre o assunto, cujas discusses comearam a se evidenciar
nos anos 1970, nos Estados Unidos, afirmando que englobados pelo termo tica tanto as obrigaes e
responsabilidades dos etnomusiclogos em relao aos grupos pesquisados, como as relaes entre
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pesquisadores internos e externos1 e questes de autoria e propriedade so assuntos da etnomusicologia

contempornea.
Para esse autor, a simpatia pelas comunidades pesquisadas e o desejo de que as msicas ali
produzidas sejam reconhecidas e valorizadas, embora no faam parte das definies do que seja um
etnomusiclogo, so caractersticas compartilhadas pela maioria dos pesquisadores da rea. Esse desejo,
complementa, frequentemente acarreta, por parte do investigador, aes polticas em prol da defesa de
direitos dessas comunidades; da continuidade das prticas musicais estudadas; e da divulgao responsvel 2
desses repertrios. O autor reconhece que, mesmo que o pesquisador procure tratar seu objeto de estudo com
distanciamento, muito comum que ele se engaje no que chama de ativismo musical, em defesa dos
produtores dos repertrios estudados (Nettl, 2005:15). Myers complementa esse raciocnio, definindo os
etnomusiclogos como os grandes igualitrios da musicologia. (Myers apud Nettl, 2005:160). Nettl aponta
que, de forma anloga, os pesquisados tambm esperam esse tipo de postura dos etnomusiclogos: mais
significativamente, eles demandam reconhecimento de sua arte e de sua cultura. (Netl, 2005:160, nossa
traduo).
De fato, podemos perceber essas preocupaes por parte de autores que elaboraram marcos
conceituais da etnomusicologia: Merriam (1964) e Seeger (1987) abordaram a questo das trocas entre
pesquisador e pesquisados, enfatizando a necessidade de existncia de uma reciprocidade se, por um lado,
os etnomusiclogos se beneficiam dos trabalhos produzidos a respeito das comunidades que estudam, por
outro, tais comunidades devem receber ateno e apoio do etnomusiclogo para com suas necessidades e
interesses. Sob essa perspectiva, Feld (1992) incluiu um captulo, no fim de seu livro, com comentrios dos
pesquisados sobre seu prprio estudo, prtica que chamou de edio dialgica.
Embora o desejo e, muitas vezes, a prtica de colaborao mtua entre pesquisadores e pesquisados
em etnomusicologia exista j h muito tempo, a legitimao dessa postura pela cincia ainda est em vias de
se estabelecer. As atividades que endossam esse posicionamento geralmente so iniciadas por pesquisadores
em regime extra-acadmico, com recursos prprios; ou ento por pessoas e instituies no vinculadas
academia (Davis, 1992; Tygel, 2006). Com isso, os pesquisadores acadmicos que se propem realizar
prticas dessa natureza ficam sobrecarregados e, freqentemente, recebem menos crdito que aqueles que se
dedicam exclusivamente a trabalhos tericos (Davis, 1992). A academia, por sua vez, perde a chance de
ampliar os conhecimentos sobre as comunidades pesquisadas: considerando vlida somente a viso do
pesquisador, descarta-se a possibilidade de inserir nos trabalhos a viso que os prprios pesquisados tm
sobre suas prticas musicais (Carvalho, 1999).
Esse impasse, presente em diversos campos das cincias humanas, tem suscitado reflexes,
questionamentos e proposies de vrios autores, especialmente no que concerne prpria definio de
cincia. O modelo positivista, cuja hegemonia se estendeu at meados do sculo XX, pressupe que a teoria
deve nascer da observao dos dados coletados, podendo o pesquisador, por meio de metodologias
especficas, adotar uma postura neutra e imparcial frente realidade. Nas cincias humanas, esse paradigma
reproduziu o modelo de investigao adotado pelas cincias exatas e biolgicas, que supunha ser a realidade
regida por regras e normas, cabendo ao pesquisador, com objetividade, desvend-las.
Carvalho (1999) aponta que a viso positivista marcou a histria das etnocincias campo em que
se insere a etnomusicologia com uma viso imperialista, colocando-se diante das culturas tradicionais de
forma a produzir conhecimentos a partir do olhar ocidental, sem contribuir, via de regra, para com as
realidades pesquisadas. No sentido de serem considerados legtimos, continua o autor, os olhares
etnogrficos dos pases perifricos tambm se ocidentalizaram, uma vez que o posicionamento europeu
acabou sendo estabelecido como ponto de fuga a partir do qual as culturas deveriam ser observadas 3.
Devemos concordar que a etnomusicologia tem inmeros exemplos que confirmam essas afirmaes, em
pesquisas dirigidas unicamente sob o olhar do pesquisador acadmico, servindo apenas aos seus prprios
interesses e no queles das comunidades investigadas.
Ao longo do sculo XX, o paradigma positivista comeou a ser questionado, dando lugar a outras
formas de olhar a realidade tanto nas cincias exatas, com discusses advindas da teoria da relatividade;
1
Ostermosreferemse,respectivamente,spessoasquefazempartedocontextoculturalinvestigado,equelasque
nofazem,esoumapossibilidadedetraduodeinsidereoutsider,palavrasusadascomessesentidonaliteratura
especficadelnguainglesa.
2
Por divulgao responsvel subentendese o respeito pelos direitos autorais, a consulta aos produtores dos
repertriosemrelaodivulgaoeaintenoemaumentar,atravsdela,oreconhecimentodessesprodutores
e/oudacomunidadepesquisada.
3
Segundooautor,esseprocessoestariavinculadoaumprojetoneocolonialdeocidentalizaodomundo.
338
Macei - 2008
como nas cincias humanas, por meio de proposies que apontaram a existncia de um relativismo
cultural, esboado a partir das primeiras investidas de antroplogos a campo4, e culminaram com as
afirmaes de Geertz (1978), ao argumentar que as pesquisas em cincias humanas podem resultar apenas
em interpretaes das realidades estudadas, inevitavelmente parciais e, at, subjetivas, na medida em que
esto necessariamente ligadas ao sujeito que observa e sua percepo individual do mundo.
Nessa mesma direo, Thiollent (1985) afirma que o mtodo e o discurso cientficos esto
intimamente relacionados postura poltica do pesquisador, na medida em que este sempre tem uma viso de
mundo como pano de fundo, que direciona seu modelo de observao, ou seja, sua metodologia. A simples
adoo de uma ou outra metodologia, segundo ele, j compromete a pesquisa com interesses especficos,
porque conceitua o objeto estudado sob um determinado ngulo ideolgico. Ele e outros autores como
Brando (1990), Carvalho (1999) e Oliveira (2006) discutiram o comprometimento inevitvel da pesquisa
com os interesses de algum ou algum grupo, frisando a necessidade de o grupo beneficiado pela pesquisa
ser aquele por ela contemplado, uma vez que ele, freqentemente, no tem acesso ao monoplio da
competncia cientfica legitimada, associada inseparavelmente ao poder social (Cambria, 2004). Oliveira
(2006) complementa esse raciocnio com o argumento de que o pesquisador deve se posicionar politicamente
de forma clara frente situao investigada. Como aponta El Andaloussi (2004:63), Em cincias humanas,
o objeto da cincia tambm sujeito. Consequentemente, a relao entre pesquisador e sujeito no neutra.
Essas crticas conduziram ao questionamento da supremacia de nossas formas de viver e pensar
frente outras realidades e suscitaram uma ampliao do prprio conceito de cincia. Dentre outros autores,
Santos (1996) afirma que a legitimao do saber cientfico est ligada soberania poltica do grupo que o
produz, sobreposta, muitas vezes, elite financeira no Brasil, bem como em outros pases, sabemos que a
elite intelectual est em grande parte sobreposta a uma elite financeira. A falta de legitimao de saberes
no-cientficos estaria, dessa forma, profundamente vinculada desigualdade social. Segundo o autor, (...)
as hierarquias tm estado sempre ligadas s tecnologias, nomeadamente s tecnologias do saber, (...) [e] a
guerra contra os monoplios de interpretao est longe de ser ganha (Santos, 1996: 108-109). O autor
critica o modelo acadmico moderno, propondo um maior reconhecimento dos saberes no-cientficos:
Prticas sociais alternativas geraro formas de conhecimento alternativas. No reconhecer estas formas de
conhecimento implica deslegitimar as prticas sociais que as sustentam e, nesse sentido, promover a
excluso social dos que as promovam (Santos, 1996: 328). Sob argumentos semelhantes, El Andaloussi
afirma que a fronteira entre o cientfico e poltico nfima (2004:80).
Paralelamente a esses questionamentos, Paulo Freire (1975) props novas formas de pensar a
educao, baseando-se na idia de que todos os indivduos tm igual capacidade e direito de construir o
mundo construo essa que, segundo ele, consiste na pronncia do mundo, ou seja, na forma de pensar
sobre ele: o discurso5. Entretanto, continua, encontramo-nos em uma situao na qual um grupo (ao qual
chama de oprimidos) reproduz o discurso de outro grupo (dos opressores), agindo de acordo com idias que
no so suas genuinamente, mas que lhes so impostas, inclusive atravs do sistema educacional. Segundo
ele, prticas educativas baseadas no dilogo6 facilitariam o processo de libertao dos oprimidos das vises
de mundo dos opressores, o que dissolveria a dicotomia entre esses dois grupos. O dilogo, conclui o autor,
s possvel quando h amor aos homens, f nas suas capacidades e humildade.
Essa nova perspectiva sobre o processo educacional, os questionamentos sobre a validade do
conhecimento cientfico e sobre a forma de produzi-lo levaram elaborao do que se denomina pesquisa
participativa, ou pesquisa-ao, um modelo de pesquisa que prope o apagamento da relao hierrquica
entre o pesquisador e a realidade investigada, fazendo com que ambos participem do processo de pesquisa, e
que ela sirva aos interesses dos grupos estudados. Thiollent (1986:9) define a pesquisa-ao como (...) um
tipo de pesquisa social com base emprica que concebida e realizada em estreita associao com uma ao
ou com a resoluo de um problema coletivo e no qual os pesquisadores e os participantes representativos da
situao ou do problema esto envolvidos de modo cooperativo ou participativo.
Para El Andaloussi, esse novo paradigma de produo de conhecimento, (...) ao envolver os
sujeitos em um processo de mudana, representa a utilizao da cincia na luta ideolgica, j que, nesse
4
ComoocasodeMalinowski(1978),quedelineouaprticadapesquisaparticipante,segundoaqualopesquisador
deveria,aointegrarseaomeioestudado,procurarcompreendercomoossujeitosinvestigadospensameconcebem
suarealidade.
5
ConformeFoucault(2002),odiscursoconduzaformadepensarsobreomundo,formaessaque,afinal,a
realidadeemquevivemos.Oautorapontadiversosmecanismosdecontroledodiscursonasociedade,queatuamno
controledarealidadepensadae,portanto,vivida.
6
Prxisnaqualtodosparticipamdapronnciadomundo.
339
Macei - 2008
caso, (...) a pessoa humana adquire sua dignidade. No mais considerada objeto de pesquisa, semelhante
aos sais minerais ou natureza da rocha. O respeito e a emancipao da pessoa humana so direitos
fundamentais, tanto na pesquisa quanto na ao: a pesquisa no se faz sobre as pessoas, mas com elas. Com a
pesquisa-ao inicia-se uma nova tica. (El Andaloussi, 2004:80-81). Dessa forma, a pesquisa-ao est
longe de ser uma simples tcnica de pesquisa ou de coleta de dados, ou um mtodo de investigao de
campo, mas um paradigma que possui suas prprias finalidades, seus prprios fundamentos tericos e suas
prprias metodologias. (El Andaloussi, 2004:17).
Sob influncia dessas idias, e com base em experincias de colaborao em campo, vem se
fortalecendo na etnomusicologia uma corrente que objetiva constituir-se como ponte entre os interesses dos
pesquisadores e das comunidades investigadas: a etnomusicologia participativa ou aplicada, tambm
chamada de poltica, entre outros termos (Titon, 1992). Conforme Davis, as origens da rea remetem aos
trabalhos de folclore aplicado, ou folclore do setor pblico, campo que se expandiu nos anos 1980 nos
Estados Unidos e cujos projetos (...) pretendem facilitar a conservao de aspectos da cultura expressiva
(msica, dana, artes plsticas, etc.) por seus respectivos portadores culturais, em seus contextos
tradicionais. (Davis, 1992:362, nossa traduo). Nettl (2005) relaciona essas atividades ao processo de
repatriao musical, ocorrido nos EUA a partir dos anos 1970, quando os etnomusiclogos comearam a
empenhar-se no sentido de devolver s culturas os registros anteriormente feitos sobre suas tradies
musicais, frequentemente na forma de arquivos sediados nas comunidades originrias de tais pesquisas. O
autor aponta que, mesma poca, teve incio um debate acadmico sobre o assunto, a exemplo da Society for
Ethnomusicology (SEM), que manteve por mais de trinta anos um comit permanente de tica, e do
International Council for Traditional Music (ICTM), que, conforme ele, vem lidando formalmente com a
questo em seus rgos polticos. A partir dos anos 1990, com a difuso da distribuio de msicas atravs
da tecnologia computacional, os etnomusiclogos tambm passaram a tentar proteger os grupos que
pesquisavam, para no serem explorados por esse sistema (Nettl, 2005:202).
Concomitantemente ao incio dos trabalhos aplicados em etnomusicologia, continua Nettl, as
comunidades pesquisadas comearam a reivindicar o controle sobre os estudos de suas msicas, processo
associado a um movimento de independncia poltica e cultural que abarcou diversos pases a partir dos anos
1960 o que significou dar prioridade para pesquisadores locais em relao a pesquisadores externos (Nettl,
2005:207). Segundo o autor, esse foi um dos maiores eventos da etnomusicologia desde os anos 1950,
fazendo emergir acadmicos no-ocidentais que estudam, se no a msica de suas tradies pessoais, aquelas
de suas naes ou regies, acarretando o nascimento de muitas etnomusicologias um conceito, segundo
ele, no aceito por todos7.
Nesse contexto, pode-se dizer que a etnomusicologia apropriou-se das idias das pesquisas
participativas na construo de uma etnomusicologia participativa. Para Marques (2005), A
etnomusicologia aplicada o estudo da msica na cultura que integra pesquisador e comunidade atravs da
prtica do trabalho como retorno em sentido coletivo. Isso realmente implica no convvio e na troca mtua
de conhecimentos. Lhning (2006) enfatiza que a pesquisa participativa em etnomusicologia no constitui
apenas uma metodologia, mas fundamenta-se no propsito individual do pesquisador de trazer contribuies
s pessoas atravs do seu trabalho ideal que anterior prpria pesquisa8.
Nettl reconhece que a etnomusicologia participativa, atualmente, vem ampliado seu espao,
representando uma (...) mudana gradual, mas muito desejvel na perspectiva que [os pesquisadores] tm
dos outros. (Nettl, 2005:442). Segundo o autor, a rea baseia-se na idia de que os pesquisadores devem
retribuir s comunidades pesquisadas o que com elas aprendem, conhecimentos esses que possibilitam a
realizao dos seus trabalhos. Os pesquisadores que acreditam nesse princpio, conforme o autor, tm
mostrado grande interesse em ajudar povos oprimidos e desprivilegiados, e a tornar seus msicos
conhecidos, reconhecidos e respeitados, atravs de apresentaes e gravaes. Tais pesquisadores tm se
envolvido na organizao de festivais, e trazido seus professores nativos para as universidades e meios de
comunicao. (Nettl, 2005: 441-442).
Davis (1992) afirma que os etnomusiclogos aplicados tm como atividade central, alm da
conservao de material audiovisual em arquivos, assegurar condies que facilitem a continuidade de
7
Conformeoautor,(...)assimcomoumaculturatemsuaprpriaetnobotnicaeetnohistriaasuaprpria
interpretaodosindiscutveisconhecimentossobreplantaseeventosfazsentidofalardeetnomusicologias,que
sebaseiamnoequilbrioentreasdefiniesamplamenteaceitasdaetnomusicologia,enosprincpiosgeraisdeuma
culturaemparticular.(Nettl,2005:210211,nossatraduo).
8
Nisso,aautoraestdeacordocomopressupostodeFreire(1975)dequenopossveldilogo(imprescindvelna
pesquisaparticipativa)semamoraoshomens.
340
Macei - 2008
tradies musicais vivas, dentro de seus respectivos contextos socioculturais. O etnomusiclogo, assumindo
o papel de facilitador ou catalisador, inicia o nativo no mundo do pesquisador externo, tanto quanto o
nativo o inicia em seu mundo. Segundo ela, quase todas as vilas tm um cientista inato, que o
etnomusiclogo deve descobrir e incentivar, para que possa contar sua prpria histria.
Para Titon (1992), os conhecimentos gerados em pesquisas participativas em etnomusicologia no
so necessariamente acadmicos. Por isso, segundo Cambria (2004), essas prticas ainda so vistas como
secundrias e extra-acadmicas. De fato, parece haver pouca nfase, na formao de jovens pesquisadores,
sobre a possibilidade de realizarem pesquisas etnomusicolgicas participativas como parte de suas atividades
acadmicas. Alm disso, a bibliografia da rea ainda escassa, dispersa (Nettl, 2005; Cambria, 2004) e,
frequentemente, para ns, encontra-se disponvel somente em lnguas estrangeiras.
A etnomusicologia participativa como rea acadmica, entretanto, alm de trazer maior
legitimidade e profissionalizao aos trabalhos aplicados (Davis, 1992), pode contribuir para que a
autoridade etnogrfica (Clifford apud Pelinski, s.d.) nesse caso, a etnomusicolgica deixe de ser nica e
exclusivamente privilgio do etnomusiclogo, sendo dividida entre ele e seus colaboradores. Para Davis
(1992), as metodologias participativas, quando utilizadas pela etnomusicologia na academia, contribuem
para o rompimento, nessa rea, com o imperialismo acadmico, ou imperialismo cientfico ou, ainda, o
etnocentrismo etnogrfico (Carvalho, 1999), para construir novos processos atravs dos quais as vozes
subalternas (Carvalho, 1999) das comunidades pesquisadas possam ser ouvidas e fortalecidas. Essa mudana
colaboraria com a diminuio, seno a extino, de pesquisas que trazem benefcios exclusivos ao
pesquisador externo, como o prestgio acadmico, a obteno de uma bolsa ou patrocnio sem retorno
comunidade.
A incorporao de pesquisas participativas pela academia tambm traria a vantagem de ampliar os
conhecimentos sobre a realidade estudada, somando as contribuies dos pesquisadores internos, sobretudo
porque os pesquisadores externos tendem a ser mais descritivos e os pesquisadores internos, mais analticos,
observando caractersticas do sistema musical investigado que fazem sentido para os prprios atores (Nettl,
2005:94). Ademais, a diviso de tarefas inerente a uma pesquisa participativa possibilita realizar trabalhos
mais amplos e profundos.
A partir de argumentos de diversos autores, Nettl define o perfil ideal de um bom etnomusiclogo,
agregando caractersticas dificilmente encontradas em uma nica pessoa9. Em investigaes participativos,
essas qualidades podem estar dispersas em diversos membros da equipe que, unida, formar um grupo capaz
de realizar trabalhos de grande valor Nettl (2005:147).
Nettl (2005: 144) aponta tambm as dificuldades de escolha de informantes ou professores pelo
pesquisador, j que este depende da boa vontade de pessoas que no lhe conhecem. Nesse quesito, evidencia-
se outra vantagem da pesquisa participativa: uma vez que pessoas da comunidade estudada tambm se
tornam pesquisadoras, elas colaboram com a seleo de informantes, que podem ser, inclusive, elas prprias.
Esses indivduos conhecem profundamente o contexto estudado, sabem quem so as pessoas mais
representativas em relao aos assuntos investigados e frequentemente tm meios mais eficazes para abord-
las.
Um outro aspecto no qual o trabalho participativo em etnomusicologia pode trazer benefcios
pesquisa cientfica diz respeito seleo dos materiais coletados em campo. Nettl enfatiza que, antes de
realizar gravaes, o pesquisador precisa saber o que est procurando: o que mais representativo em uma
cultura; ou o que tem melhor qualidade; segundo quais critrios; ou o qu os nativos consideram ideal
(Nettl, 2005:169). A presena de membros da comunidade estudada na equipe de pesquisa facilita
sobremaneira a definio dos critrios para a gravao e a seleo dos materiais recolhidos, uma vez que
essas pessoas tm uma viso muito clara sobre o que mais representativo, mais importante ou considerado
melhor pelos membros da cultura em questo, o que permite contextualizar com mais acuidade os
repertrios.
Trabalhos em etnomusicologia participativa tambm podem resultar em materiais didticos ou de
apoio a escolas. Nettl aponta educao como assunto importante na etnomusicologia atual, no sentido de
transmitir, para outras reas, a importncia da msica e de seu estudo na cultura. Produes participativas de
9
Nettlenumeraalgumasdessascaractersticas: tercontrolesobrevrias disciplinas(antropologia,histria,arte,
estudosdereligio,biologia,psicologia),almdotreinomusical;serummsicotalentoso,parapoderaprender
rapidamenteumsistemaquelheestranho;falaraslnguasdospovosestudados;sabermanusearequipamentosde
gravaoemudioevdeo;terdisposioepossibilidadedeficaremcampoporlongosperodos,semseperderno
empreendimento;tergrandeenergiaparacompreender,semmuitaajuda,materiaisdegrandecomplexidade,em
condiesfsicasdifceis;sersocivel;entreoutrosatributos(Nettl,2005:146147).
341
Macei - 2008
materiais voltados a estudantes podem chamar a ateno de jovens sobre a diversidade musical existente no
mundo, sob as ticas das prprias comunidades produtoras dessas msicas, e, a partir desse vis, suscitar seu
respeito e valorizao.
Em relao a crianas, Nettl acredita ser muito mais interessante, em um processo educacional,
mostrar a elas que existem diversos sons e repertrios diferentes dos nossos, que adaptar canes de outros
povos nossa linguagem musical, para que elas possam cant-las e apreci-las (Nettl, 2005: 401), como
geralmente tem sido feito, a exemplo do que temos visto em nossa experincia didtica, no convvio com
professores de msica e em disciplinas e cursos sobre educao musical. Nesse ponto, endossamos na prtica
a posio do autor, em dois cursos semestrais de msica ministrados a crianas de trs a cinco anos 10, nos
quais pudemos notar o grande interesse por sons desconhecidos oferecemos a elas instrumentos e
gravaes trazidos dos povos indgenas Timbira do Maranho e Tocantins, em viagem a trabalho no Ponto
de Cultura Pntxwj Hmpejx, que abarcou o Arquivo Musical Timbira o que reafirma o papel relevante
que a msica tem de produzir a aceitao da diversidade cultural.
O Brasil, segundo Arajo (2006), tem particularidades que propiciam o desenvolvimento de
pesquisas em etnomusicologia participativa: os etnomusiclogos esto frequentemente prximos s
comunidades que sediam seus objetos de estudo, marcadas, muitas vezes, por um contexto de grande
desigualdade social; no raras vezes, eles so convidados a extrapolarem sua condio e adotarem uma
postura poltica clara no sentido de gerar benefcios para tais comunidades. Esse cenrio convida-nos a
questionar: como, de fato, podem ser feitas pesquisas participativas em etnomusicologia no Brasil, e como
elas podem estar vinculadas academia?
O tema extremamente amplo e a pergunta abarca diversas respostas vlidas muitas delas,
esperamos, ainda esto por ser formuladas. Em nossa pesquisa, temos recolhido informaes sobre as
prticas de dois projetos, a saber, as aes do Laboratrio de Etnomusicologia, Antropologia e udio
(LEAA), em Cachoeira, no Recncavo Baiano; e o Arquivo Musical Timbira, sediado em
Carolina/Maranho. Essa investigao caminha no sentido de divulgar procedimentos que tm sido eficazes
e que poderiam contribuir para a ampliao do debate no mbito acadmico e para o desenvolvimento de
outras pesquisas dessa natureza.
Podemos afirmar que algumas prticas so comuns a ambos os projetos e norteiam muitas outras
atividades. A principal delas a construo de arquivos musicais participativos com sede nas comunidades
locais, nos quais os coletores e, em graus diferentes, organizadores dos registros sonoros so pesquisadores
internos, iniciados prtica de pesquisa em cursos e/ou oficinas, nas quais so discutidas tanto questes
sobre a msica como processo cultural e sua importncia na construo de identidades, como tcnicas de
gravao, de entrevista e de organizao de materiais. Tais cursos so gratuitos e destinados a jovens, que,
em ambos os casos, so herdeiros das culturas que pesquisam, e pelas quais, atravs das pesquisas, tm
manifestado um reinteresse, a despeito da crescente evaso de outros jovens de grupos tradicionais,
fascinados pelos repertrios de consumo que adentram suas realidades. Esse interesse tem estimulado os
mestres locais a ensinarem esses jovens, inclusive para atuarem politicamente em defesa da cultura de suas
comunidades. Os projetos tambm tm divulgado seus resultados, sob formas diferentes: CD, livro, meio
digital. Entretanto, nenhum deles est vinculado formalmente academia, embora suas coordenadoras sejam
pesquisadoras formadas e atuantes.
Uma possibilidade para inserir de projetos dessa natureza na academia seria na forma de iniciativas
de pesquisa e extenso. Segundo Thiollent (2002), a extenso universitria deveria pressupor a realizao
conjunta da produo e da difuso de conhecimentos, normalmente tidas como etapas diferentes, relativas,
respectivamente, pesquisa e extenso. A pesquisa participativa seria, assim, o elo possibilitador da
extenso universitria, uma vez que compreende pesquisa e ao.
Trazendo a questo nossa rea, podemos concluir que o incentivo realizao de pesquisas em
etnomusicologia participativa como projetos integrados de pesquisa e extenso universitria traria
contribuies no s s comunidades estudadas com as quais normalmente nos envolvemos afetivamente e
pelas quais frequentemente intercedemos politicamente , mas tambm para a prpria produo e
conhecimento cientfico em etnomusicologia. O reconhecimento acadmico de prticas dessa natureza
certamente estimularia uma multiplicao de projetos, nos quais membros das comunidades estudadas
poderiam ser iniciados prtica de pesquisa, e ampliar a viso externa que, frequentemente, temos sobre os
grupos pesquisados em etnomusicologia. Dessa forma, ns, pesquisadores acadmicos, poderamos ter
10
Estgiosrealizados naEscolaMunicipaldeEducaoInfantil"MariaCliaPereira",localizadanocampusda
UNICAMP.
342
Macei - 2008
legitimadas e aprofundadas atividades que j realizamos, muitas vezes, de maneira extra-curricular atravs
de prticas que, certamente, nos auxiliaro tambm na construo de conhecimento cientfico.
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343
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Entrevista com a Profa. Dra. Angela Lhning (UFBA), realizada em 2006.
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etnomusicologia aplicada. Palestra apresentada no V Frum Social Mundial. Porto Alegre/RS,
2005.
344
Macei - 2008
Epistemologias feministas e teorias Queer na etnomusicologia:

repensando msicas e performances no culto da jurema (Olinda, PE).
Laila Rosa1
Resumo
Este artigo prope o dilogo entre epistemologia feminista, teoria Queer e o campo das pesquisas em
msica, precisamente da etnomusicologia. Este refuta concepes universais que legitimam a
homogeneizao das pessoas, de suas experincias musicais e sociais. A partir da minha experincia
de campo sobre o culto da jurema num terreiro Xamb, trabalho com as categorias gnero, raa e
etnia, classe, sexualidades e gerao. Analisarei performances e poderes na religio, queering a
msica das entidades femininas. O trabalho est dividido em 3 partes: 1. Da epistemologia feminista
- focalizo abordagens de tericas feministas que ressaltam a necessidade da construo de teorias que
pensem (e transformem) as desigualdades baseadas nas diferenas sexuais. Estas tambm esto
presentes nas esferas consideradas mais neutras, como a religio e a msica. Falo sobre o sistema
sexo e gnero e sobre as categorias interseccionais de classe, raa e etnia e gerao; 2. Da teoria
Queer - a sexualidade o mote para pensar diferenas e desigualdades, onde a (hetero)normatividade
exclui aquelas(es) que estejam fora dos seus padres; 3. Da etnografia musical - o culto da jurema
considerado a esquerda da experincia religiosa daquelas(es) que praticam o candombl. O
repertrio musical das entidades femininas expressa performances de gnero, raa e etnia, classe,
gerao e sexualidade, representando uma janela interpretativa do mundo que emerge a partir do
contato com as mesmas.
Palavras-chave: Epistemologia Feminista Teoria Queer Culto da Jurema
Abstract
This paper proposes the dialogue between Feminist Epistemology, Queer Theory and the field of
music scholarship, precisely, the Ethnomusicology. It refuses universal claims that reinforce the
homogeneous claims in relation to the people and their social and musical experiences. Based on my
fieldwork experience studying the Jurema Cult at a terreiro of Xamb, I deal with the categories
of gender, race and ethnicity, class, sexuality and generation. I will analyze both the performances and
the power relationships within the religion, queering the music of the female entities. The paper is
divided into 3 parts: 1. Feminist Epistemology - I focus on the approaches by feminist theorists who
point out we need to build theories that discuss (and transform) the inequalities based on the sexual
differences. These inequalities are also present within contexts usually regarded as neutral, such as
the religious and the musical ones. I also mention the sex-gender system, as well as the intersectional
categories such as class, race and ethnicity, and generation. 2. Queer Theories - sexuality is its core,
thinking about the differences and the inequalities, where the imposed (hetero)normativity excludes
those who are outside its patterns. 3. Musical Ethnography The Jurema Cult is regarded as the
left side of religious experience for those who practice the Candombl. The musical repertories of
the female entities bring up performances of gender, race and ethnicity, generation, and sexuality,
representing an interpretative window of the world that comes out from the spiritual contact with
them.
Keywords: Feminist Epistemology Queer Theory- Jurema Cult
1
DoutorandaemetnomusicologiadaUFBA.
345
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Introduo
Por qu importante construir um dilogo entre epistemologia feminista, teoria queer e a

etnomusicologia? O artigo vai tentar responder esta questo, trazendo o contexto musical do culto da jurema
de um terreiro de nao Xamb (Olinda, PE). A partir da epistemologia feminista e teoria Queer analiso
representaes de gnero e demais categorias interseccionadas com esta como raa e etnia, classe e gerao,
no repertrio musical das entidades femininas do culto da jurema.
O artigo est dividido em trs partes que dialogam todo o tempo reforando a importncia de
construir um conhecimento sobre msica que situado, contrapondo-se idia de modelos universais: o 1.
da epistemologia feminista; o 2. Da teoria Queer e por fim, o 3. Da etnografia musical.
1. Da epistemologia feminista
H limitaes cruciais e de penetrao, no s

nas estruturas correntes do conhecimento
acadmico, mas nas nossas formas de obter
conhecimento: lhes faltam, por natureza, os
recursos necessrios para podermos dar conta da
reproduo mesmo dos nossos eu patriarcais.
(SHOTTER, J. ; LOGAN, S., 1993, p. 93);
Epistemologia feminista diz respeito ao conhecimento baseado em reflexes e teorizaes que
analisem o lugar da mulher, de sua situao de desigualdade em vrios aspectos, visando aes polticas, a
partir do slogan feminista de que o pessoal poltico (SARDENBERG, 2004, p. 20). Esta representa a
prxis baseada nas experincias das mulheres. Contudo, no existe um nico feminismo no singular, mas
vrias abordagens que so baseadas em diferentes marcos tericos e experincias, tentando explicar o lugar
de opresso feminino. Embora estes feminismos possuam diferentes enfoques, suas abordagens situam-se
num mesmo plano epistemolgico tentando responder as mesmas questes sobre as assimetrias (idem,
2004, p. 27).
Na minha pesquisa sobre as entidades femininas e das lideranas femininas e gays 2 no culto da
jurema, a epistemologia feminista consiste na busca pelas respostas que envolvem assimetrias no culto, em
relao tanto ao contexto religioso como ao musical. A epistemologia feminista consiste num caminho para
compreender tais relaes no culto, nas representaes de gnero e de sexualidade, raa e etnia, classe e
gerao que so narradas nas cantigas e performatizadas pelos sujeitos que participam do culto, assim
como as prprias entidades religiosas, considerando tambm como os mesmos esto inseridos no contexto
heteronormativo circundante e o marginaliza .
O conceito de gnero foi fundamental para a construo de uma epistemologia feminista, pois
trouxe consigo a possibilidade de no pensar somente nas desigualdades entre homens e mulheres, mas
mesmo nas que se colocam entre mulheres e entre homens (SARDENBERG, 2004, p. 22). Este passa a
representar um elemento constitutivo das relaes sociais que se articula com outros elementos igualmente
importantes classe, raa, etnia, idade, dentre outros, configurando situaes de gnero especficas (idem,
p. 24). Com a emergncia deste emerge tambm a problemtica de que o termo passou a ser apropriado por
parte de pesquisadoras(es) que no se identificam com o feminismo(SARDENBERG, 2004, p. 18). Contudo,
o feminismo defende uma perspectiva de gnero como um instrumento de transformao social.3
A epistemologia feminista sai da mera denncia da excluso e invisibilidade das mulheres no
mundo da cincia para o questionamento dos prprios pressupostos bsicos da Cincia Moderna, virando-a
2
AmaioriadascasasdejuremafiliadasaoterreiroXambachefiadapormulheresheterossexuaiselsbicas,mas
tambm existem casas chefiadas por homens que so considerados homossexuais pela comunidade, no
correspondendo a padres heteronormativos de masculinidade, mas sendo considerados como `femininos` ou
àfeminados`.
3
Gnero no uma coisa, como uma pedra que a gente tropea nocaminho; gnero uma abstrao, um
construto,umateorizaoemtornodecertosfenmenos.Comosedirianaperspectivamarxista:gneroo
concretopensado.Muitasvezes paraseexplicaroquegnero,acabasesimplificandomuitooconceitoou
mesmodespolitizandoo.(SARDENBERG,2002,p.21).
346
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de cabea para baixo ao revelar que ela no nem nunca foi neutra (SARDENBERG, 2002, p. 90)4. Neste
aspecto a proposta de uma cincia feminista corresponderia a um saber alavancado em uma perspectiva
crtica feminista de gnero (idem). Esta se constitui de uma desautorizao da autoridade da razo(idem,
p. 101), construindo uma poltica cientifizada que simultaneamente uma cincia politizada, onde se
transita do fazer cincia enquanto feministas, para o fazer uma cincia feminista (SARDENBERG,
2002, p. 103 e 113).
A manuteno do conceito de patriarcado fundamenta a anlise do lugar da mulher. Este como
um lugar de no-poder onde a universal diviso sexual do trabalho muita vezes gera diferentes status e o
trabalho feminino sinnimo de trabalho improdutivo, ou de doao, e o isolamento feminino gera
esteretipos de feminilidade que reforam a invisibilizao do privado e a super valorizao do pblico
(COSTA, 1998, p. 48-50). No sistema patriarcal (inclusive aquele defendido pelo nosso atual capitalismo
liberal) a mulher considerada universalmente como o outro, e seu status secundrio em relao ao homem
representa um meio fundamental legitimador do mesmo. Muitas vezes a prpria interiorizao da imagem
feminina depreciativa e constrangedora de ns mesmas (ROSALDO e LAMPHERE, 1979). O feminismo,
assim como a construo de epistemologias feministas se torna fundamental para a desmistificao de uma
natureza feminina universal, ressaltando as diferenas e negando o binmio biologia e cultura. 5 no
discurso das diferenas que emergem raa e etnia, classe e gerao como categorias interseccionais de igual
importncia a gnero e orientao sexual (SARDENBERG, 2004, p. 24).
Fundamentado pela idia de que a diferena tambm uma atitude poltica que demanda um
projeto (GUILLAUMIN, 1995, p. 240), o feminismo negro6 trouxe para o campo das teorias feministas as
categorias de classe, raa e etnia, e tambm de orientao sexual, visto que estas no foram contempladas
pelo feminismo branco, heterossexual, de mulheres da classe mdia, sendo mulher, experincia e poltica
pessoal 3 importantes questes feministas (BAIRROS, 1995, p. 459). Se incorporadas aos estudos da
msica, especificamente aqueles realizados na etnomusicologia, rea de conhecimento que lida com pessoas
e msicas contemporneas, performances, transmisso musical, etc., estas categorias certamente iro trazer
importantes contribuies para a construo de conhecimentos situados e politizados.
SCOTT (2003) destaca o importante papel da linguagem nas teorias feministas que se baseiam no
ps-estruturalismo. Seguindo a concepo de transcendncia da cultura, a linguagem gera discursos,
diferenas e desconstrues, e seu estudo fundamental para a construo de uma epistemologia feminista
que defenda a igualdade nas diferenas tanto entre mulheres e homens, como entre mulheres e entre homens.
7
Vrios tipos de saber (inclusive os musicais) e experincias so invisibilizados e desqualificados pelo
patriarcado e pelo androcentrismo.8
Meus marcos tericos que se pautam pela epistemologia feminista para pensar sobre o culto da
jurema, suas entidades femininas e suas msicas so aqueles que tambm se baseiam em pressupostos
etnomusicolgicos at mesmo clssicos de msica como cultura (MERRIAM, 1964). Msica feita por
pessoas que esto inseridas (ou no) de formas especficas conforme seus lugares como sujeitos. Na jurema,
4
SobreopensamentofeministanacinciaverSCHIEBINGER(2001).
5
Oshomensnosocomoanimais,poistemacapacidadedeinterpretareatalterarsuaconstituiobiolgicae
regularseucomportamentoatravsdautilizaodeformassimblicas,comoalinguagem(ROSALDO,1979,p.
21).
6
AZERDO(1994,p.204)afirmaqueraa,assimcomognero,seconstituiemrelaesdepodere,portanto,
determinatantoavidadasmulheresehomensbrancoscomoadehomensemulherespretos.
7
Assimcomodiscursoseexperinciasmusicais(Performances)representamobjetodeestudoparacompreender
determinadoscontextosesuasmsicasnaspesquisasetnomusicolgicas.Estescontextosestosituadossociale
economicamente.Grandepartedaspesquisasetnomusicolgicassoelaboradasjustamentenaquelesuniversose
com aqueles sujeitos situados margem da cultura dominante. Estes contextos, em sua maioria, tambm se
encontramnasclassesmaisbaixaseconomicamente,oquereforaadiscussojempautaetambmaatuao
sobreticaeaplicabilidadedaspesquisascientficasquedemumretornoscomunidadesestudadas.Contudo,falta
aindaumadiscussomaisamplaquesitueestessujeitostantodentrodasociedade,comotambmdentrodoseioda
prpriacomunidade,apartirdascategoriasgnero,raaeetnia,classeegeraoenopercebaacomunidadecomo
umorganismohomogneo.
8
Umaprticafeministapermitiriaumaconversa,naqualopodercriativo,formador,dodiscursopudesseserposto
emuso,reformulando,redistribuindoetornandoadesenvolvertantooconhecimentodaspessoasarespeitodesi
mesmas e desuas circunstncias imediatas quanto a natureza de suas relaes prticohistricas umas com as
outras.(SHOTTER,J.;LOGAN,S.,1993,p.105).
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so diferentes lugares de atuao que muitas vezes no possuem o mesmo status, pelo contrrio, criam um
hiato que naturalizado pelo discurso das diferenas ou de no reconhecimento social. Por outro lado, estes
diferentes lugares geram diferentes performances que ajudam a compreender diferentes representaes e
atuaes.
2. Teoria Queer
O que proponho quando estou queering o culto e o repertrio musical das entidades femininas da
jurema que o sexo tambm uma marca construda, juntamente com a sexualidade, representando
elemento, que interseccionado a outros como gnero, raa e etnia, gerao e classe, define lugares no culto e
na msica. Estes definem tambm as performances musicais e de gnero, raa e etnia, classe e gerao, assim
como, os discursos construdos sobre estas performances e sobre os lugares de suas(eus) protagonistas..
A teoria Queer tm como foco principal o estudo da sexualidade e de gays, lsbicas, transgneros e
transexuais, sujeitos situados fora dos padres (hetero)normativos.9 Na msica, o pensamento Queer
sexualiza no somente os contextos musicais e suas performances, como tambm, os sons musicais em si, e
seus parmetros composicionais.10
Para compreender um pouco sobre as premissas Queer, importante retomar a discusso sobre
sexo e gnero como construes culturais, ainda que sempre em dilogo com a materialidade dos corpos.11 A
questo da materializao, do corpo e do sexo representa uma inscrio ao mesmo tempo biolgica e
cultural, onde o corpo no pode ser considerado como a-histrico ou objeto natural, pois este no apenas
uma coisa(GROSZ, 1994, p. x).12
O sistema sexo e gnero representa, portanto, produto de relaes sociais especficas que
organizam e que esto intimamente relacionadas ao patriarcado e aos seus modos de produo, onde a
produo est para a economia da mesma forma que a reproduo est para o sistema sexual (RUBIN, 1975,
p. 112-113). Dentro do sistema sexo e gnero, esto situados os sujeitos marginalizados pelos padres
(hetero)normativos. Estes considerados como seres abjetos, se situam num lugar de desordem, sendo
representantes de sexualidades tambm consideradas abjetas (BUTLER, 1999, p. 170).13
importante pensar sobre os processos de diferenciao, buscando a desnaturalizao da evidncia
e abrindo espao para refletir sobre os pressupostos que constituem as prticas e representaes sociais, entre
9
O termo queer foi originalmente utilizado como gria pejorativa para algum com m reputao
(KOESTENBAUM, 2006,p. 2). Estedepois foi teoricamente reapropriado, setornando uma corrente deao
polticaedepensamentocrticocontraa(hetero)normatividade.
10
SusanMcclary(2006e1993),SuzanneCusick(2006)eMarthaMockus(2006e1999)soalgumasdasexpoentes
dachamadamusicologianovaqueanalisammsicaapartirdeumaperspectivaQueer,emdilogocomteorias
feministas.IndicadapelaminhaentoorientadoraAnaMariaOchoa,tiveafelicidadedeseralunadeSuzanne
CusicknomeuestgiodedoutoradosanduchenaNewYorkUniversity(NovaIorque,2007)nadisciplinaSpecial
Studies:FeministandQueerTheories,assimcomotambmtivecoorientaescomamesma,que,comtodasua
sabedoria,disponibilidadeedourameajudoumuitoarepensaraminhapesquisadedoutoradoeocontextoda
jurema.
11
Nosignificaquenoexistamcorposhumanossexuadoscomumaparelhogenitaldado.Oquecriadopelasredes
designificao epelas prticas sociais aimportncia dada aeste fator, asignificao quelhe atribuda
enquantorevelador,catalisadordaessnciadoseredaidentidadedoindivduo(SWAIN,SD,p.2).
12
RUBIN (1976, p. 106) afirma que sexo sexo, mas o que conta como sexo igualmente culturalmente
determinadoeobtido,ouseja,osistemasexogneroconsistenofrutodeconjuntosdearranjosdeterminadospela
sociedade.LAQUEUR(1990,p.11)afirmaquesexosituacionalesomentepodeserexplicadonumcontextode
batalhassobregneroepoder.SIQUEIRA(2006,p.11)destacaaimportnciadeiralemdodiscursopioneiro
feministasobreoconceitodegneroeperguntarcomoasidentidadesdegnerosearticulamcomasexualidadeeo
ditosexobiolgico.
13
Sexo,sexualidadeegnerosoconstrudosconformeoqueBUTLER(1999,p.155),baseadaemMichelFoucault,
chamadenormasregulatriasdosexo,quetrabalhamdeformaperformativaparaconstituiramaterialidadedos
corpos, para materializar o sexo do corpo e a diferena sexual a servio da consolidao do imperativo
heterossexual.Estemovimentoperformticorelacionadoconstruodegneroematerialidadegera,porsua
vez, uma inteligibilidade cultural, onde gnero no deve ser pensado simplesmente como um conflitocultural
impostosobreamatria(corpoousexo).Osexo,portanto,devesercompreendidoemsuanormatividadede
inteligibilidadecultural(idem).
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as quais a prpria noo de natural (SWAIN, S-D, p. 1).14 este lugar do natural e da reproduo como
grandes marcas femininas que fundamentam a idia de que a mulher menos transcendente da natureza do
que o homem (ORTNER, 1979).15 Logo, a conscincia da mulher de ser considerada universalmente como o
outro, assim como o seu status secundrio em relao ao homem representa um meio fundamental para
compreender e mudar esta posio (ROSALDO, 1979, p. 17).
Sobre sexualidade, naturalizaes e o lugar de subordinao da mulher WITTING (2003, p. 252)
afirma que a mulher como categoria se constitui sob parmetros baseados na heterossexualidade, sendo esta
uma categoria poltica que oprime as mulheres. As mulheres lsbicas ocupam um lugar distinto em relao s
mulheres heterossexuais, onde as primeiras so consideradas uma categoria parte. Sob a perspectiva da
(hetero)normatividade, conclui que as lsbicas no so mulheres, visto que as mesmas quebraram com o
contrato heterossexual(WITTING, 1980, p. 5) fundado pelo pensamento misgeno que criou uma auto-
justificao para a posio social secundria da mulher (GROSZ, 1994, p. 14).
Por fim, o sistema sexo e gnero, assim como a questo da sexualidade, corresponde a temas que
tm sido discutidos no campo terico do feminismo e que contribui para compreender o contexto religioso e
musical da jurema e de seus sujeitos. Este retoma o pressuposto de que o pessoal poltico, repensando o
prprio conceito de poltica, pois el sexo es una categoria social impregnada de poltica MILLET (1975, p.
31).
No contexto da jurema, o sistema sexo e gnero em dilogo com a teoria Queer importante para
pensar seus sujeitos e suas entidades religiosas. No quer dizer que neste culto haja mais gays, e sim que a
participao destas(os) mais visvel, mais at que o prprio candombl, por conta de entidades femininas
como mestras e pombagiras que muitas mulheres e homens gays se identificam.16
3. Da etnografia musical
No contexto dos terreiros de candombl de Pernambuco, o lugar do culto afro-indgena jurema

compreendido como lugar de complementao do culto aos orixs, sendo ambos considerados direita
(candombl) e esquerda(jurema), respectivamente. A relao entre ambos os cultos muitas vezes de
antagonismo e de hierarquizao, mesmo diante do fato de que a jurema possui calendrio, repertrio
musical, panteo religioso, comidas e prticas prprias. Esta hierarquizao elabora um idioma de pureza
(MATORY, 2005), onde a direita, considerada como mais pura, goza de um lugar de maior prestgio em
relao esquerda, considerada como menos pura.
Na direita17 as divindades cultuadas so africanas, e seus repertrios so cantados em iorub
acompanhados por padres rtmicos de time line executados geralmente pelo agog, muito caractersticos da
msica africana e afro-brasileira. As melodias em sua maioria so tetratnicas, pentatnicas e hexatnicas
tambm caractersticos daquele repertrio. Na jurema, por outro lado, so cultuadas entidades brasileiras, os
ancestrais brasileiros, como os indgenas e caboclos. Mesmo os ancestrais africanos, pretos-velhos, viveram
no Brasil e falam e cantam em portugus, afirmando um hibridismo racial que se ope ancestralidade
puramente africana, geralmente defendida pelo povo-de-santo do ketu. As cantigas geralmente possuem
melodias heptatnicas similares s escalas tonais maiores e menores ou modais, mas tambm podem ser
tetratnica (4 sons), etc. Os padres rtmicos dos tambores que acompanham as cantigas so o coco ou toque
de macumba e o agog mesmo no estando presente na maioria das festas, fundamental para compreender
14
Asrepresentaessociaissocomogradesdeinterpretaodomundo,poisestasordenamedistribuemvalores,
lugaresdefalaedeatuaopoltica,ondenosuficientedesnaturalizaronatural,mas,sobretudomostraros
mecanismos histricos,materiais, simblicos,imaginrios,quecriam asrelaes sociaiseaprpriarealidade
(SWAIN,SD,p.2).
15
EmseuclssicolivroADialticadoSexo,refernciarevolucionriadofeminismoradicaldaSegundaOnda,
FIRESTONE(1970,p.12)afirmaqueAsfeministastmdequestionarnosaculturaocidental,comoaprpria
organizaodacultura,e,mais,ataprpriaorganizaodanatureza.
16
Emoutroartigoescrevisobreaquestodahomossexualidadenajuremaenastrnsitosdeidentidadesdegnero
atravsdocontatocomasentidades,suasmsicaseperformances(ROSA,2006b)Tomominhasaspalavrasde
BIRMAN(1995,p.73):Oquequeroproporaquino,evidentemente,queocandombltenhainventadoo
desejohomossexual,masque,comoqualquerinstituio,criamodosepossibilidadesdeesseseoutrosdesejos
existirem,comascaractersticasqueapresentamemtalouqualsociedade.
17
FaloaquidocandomblKetu,especificamente,pois,emboraesteterreirodenaoXambseafirmecomouma
naoreligiosaindependentedasdemais,estacultuaorixsdopanteoKetuetambmreproduzoseuidiomade
pureza,seguindooconceitodeMATORY(2005).
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a estrutura rtmico-meldica dos pontos que se estruturam sobre seus padres j muito familiares ao povo-de-
santo na parte do orix.18 O ab pode ou no estar presente, mas geralmente considerado importante
timbrsticamente ao grupo instrumental19, e, por fim, as maracas so muito utilizadas como smbolos
musicais nacionais que representam o indgena e tambm o preto-velho. A presena da bebida alcolica e da
fumaa tambm so fatores de impureza, em oposio ao culto aos orixs, onde no h a presena dos
mesmos.20
No terreiro Il Ax Oy Megu, de nao Xamb (Olinda, PE), onde venho realizando pesquisa de
campo, o culto da jurema realizado em tempos e espaos distintos daqueles dedicados ao culto aos orixs.
Contudo, as mesmas pessoas transitam de um universo religioso e musical ao outro. na jurema onde
transitam vrias mulheres como lideranas religiosas, tendo uma participao musical mais intensiva quando
comparada ao universo dos orixs deste terreiro. Foi numa obrigao de jurema que vi pela primeira vez,
neste terreiro, mulheres cantando como solistas, puxando os pontos dedicados as entidades e tambm
tocando os tambores sagrados, os ils, ainda que estas correspondam a uma minoria.
A minha pesquisa focaliza o repertrio musical das entidades femininas da jurema, pensando em
diversas categorias que discutirei mais adiante e que so fundamentais para compreender as representaes
de feminino e de relaes de gnero nos diferentes repertrios e performances das entidades. So cinco as
categorias das diferentes entidades da jurema, que so classificadas tambm como linhas ou correntes
espirituais. Estas possuem sexo e representaes de gnero, de raa e de gerao que so muito bem
definidas em seus repertrios musicais e gestuais, coreografias e performances. Estas categorias compem a
direita e a esquerda dentro da prpria jurema. Aqui vou considerar as entidades conforme o lado em que
esta se situa, em detrimento do seu calendrio religioso21:

LADOSESPIRITUAIS22 ESQUERDA DIREITA
1.Mestras(maro) 1.Caboclas(janeiro)
2.Pombagiras(agosto) 2.Pretasvelhas(maio)
ENTIDADES 3.Ciganas(maio)
1. Cultuadas em janeiro, as caboclas so jovens, na maioria crianas, cantam e danam como tais e
so assexuadas. A questo tnica do indgena est presente. Este se acompanha com uma marac e canta
utilizando vocabulrio que mescla a lngua portuguesa a palavras incorretas conforme a norma culta.
Segundo Sandro Paraso (og do terreiro Xamb)23 a performance desta corrente espiritual a seguinte:
O jeito de danar, do arco e da flecha prprio do caboclinho que a gente v nas ruas. A fala
aquela fala de criana. Sempre querem se enfeitar no mato com uma pena, uma coisa.
Caboclo no, caboclo j mais srio.
Percebemos nesta fala a representao de gnero destas entidades que so consideradas infantis e
assexuadas, em oposio aos caboclos, homens adultos. Ele acrescenta que as caboclinhas Geralmente so
meninas e mulheres. Mas eu nunca vi uma entidade mulher. A tem Jandira, tem Jacira, e sempre
menininhas. Abaixo segue a transcrio do ponto individual24 da caboclinha Jacira, que narra o seu perfil
18
Ospadresexecutadospeloagogsoosmesmosparaorixs.
19
NoterreiroXamboabjfoiincorporadoaogrupoinstrumentalquetocaparaosorixs(compostoportriode
tambores,agogeab).
20
PelomenosnaquelepraticadonoterreiroXamb.
21
Porcontadaproporolimitadadoartigo,ireimeateraquiexemplificaoeanlisedepontosdeapenastrs
entidades:1.acabocla;2.pretavelha;3.mestrasepombagiras.Narealidadeestestrspontosaquiexemplificados
correspondem,emtermosgeraisscincocategorias totaisdeentidades,pois,comodiscutirei adiante,mestras,
pombagiras e ciganas possuem similaridades por serem jovens e hipersexualizadas. Contudo, as ciganas se
encontram tambm na direita, por serem consideradas mais finas, ou seja, bebem e comem mais
sofisticadamente, como frutas finas e vinho branco. Em outro momentos tratei especificamente sobre as
performancesdasentidades(ROSA,2008).
22
Emqueaentidadeestsituadaeondeconsideradoseucampomaissignificativodeatuao.
350
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infantil indgena, que numa escala heptatnica de sol e com a presena de seu indispensvel marac
indgena25, narra esta entidade como uma cabocla de pena menina, e protetora da jurema.26
3. As pretas-velhas so entidades do ms de maio.27 So velhas e assexuadas. A questo racial

muito evidente nestas entidades que foram africanas ou afro-baianas. Segundo
23
Entrevistaconcedidaem18.01.2006.
24
Utilizoestaclassificaode1.individualparaospontosdeentidadesparticulares,geralmenteondeseusnomes
aparecem como Jacira, Amlia, vov Omerinda, etc; 2. coletivo, para todas as entidades daquela categoria
especfica,ouseja,qualquerentidadeespecficapodecantarestemesmoponto,representandoummomentode
compartilhamentoentreosiguaisdeumamesmacorrenteespiritual(EstedadaporCHADA,2006)norepertrio
doscaboclosbaianos.
25
Opadrodaescalaomesmodeumaescalatonalmaior:3M+2m+3M+3m.Opadrortmicode8pulsaesde
semicolcheia,quemantenhonestaescrita,aoinvsdohabitual2/4,poresteserpartedeumrepertrioquesebaseia
empadresrtmicosaditivoscaractersticosdamsicadederivaoafricana,quesoassimtricoscomo3+2+3,ao
invsde4+4(sobreritmosaditivosepadresdederivaoafricananocandombldecabocloverCHADA,2006).
Sobreaconcepoderitmosincopadomuitopresentenosambaeutilizaoounodebarrasdecompassover
SANDRONI(2001).Esteautordestaca,apartirdeestudosdeoutras teorias cunhadas poretnomusiclogosj
clssicossobreoestudodemsicaafricana,queautilizaodesncopeedecompassonouniversalemmsica
equeadecisopornoutilizlassejacomoescritaoucomonomeclatura,nomeramenteterminolgica(idemp.
22).Nestacantiga,assimcomoemgrandepartedorepertriodajurema,oagognoestpresente.Contudo,os
padresnormalmenteexecutadosporesteestoimplcitosesoreferenciaisparaosogsquetocam,vistoqueo
padroexecutadopelostamborestambmacompanhadiversascantigasparaosorixs,inclusiveparaIans,como
ocasodotoquedemacumba.Finalmente,comoajuremaestinseridanumterreirodecultoaosorixs,quepossui
todaumatradio musical baseada em padres destetipo,eque tambm apresenta muitos compartilhamentos
musicais,mantenhoestaescritamusical,quevenhoadotandodesdeaminhadissertaodemestradosobreoorix
Ianscultuadonestemesmoterreiro(ROSA,2005).
26
SalveJaciraprotetoradajurema.Jaciraumamenina,umacabocladepena.
27
NoterreiroXambsocultuadasespecialmentenodia13/05,dataoficialdaaboliodaescravatura.
351
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Glria Maria Oliveira da Silva (Gog) este um tipo de entidade mais velha que voc pode pedir
e alcanar. uma entidade fortssima.28 A racializao vocal importante para analisar o seu repertrio,
juntamente com a questo geracional, da velhice que reflete em seu canto, cuja voz muitas vezes falha,
sendo praticamente inaudvel e pouco inteligvel.29 No ponto que segue numa escala tetratnica de mib com
arpejos de mib que podem sugerir um tonalismo, as vovs so cantadas em clima de festa e samba, pois, os
pontos destas entidades so considerados como sambas. 30
3. as Ciganas so consideradas mais raras, finas e misteriosas e esto presentes em apenas algumas
casas e o calendrio varia, mas podem ser cultuadas tambm no ms de maio, assim como as pretas-velhas. 31
Fazem a leitura de mos e de cartas. Seus cantos e performances so tambm semelhantes a das mestras e
pombagiras, no entanto, tm um pouco da pureza da corrente da direita, embora muitas vezes sejam
consideradas um tanto traioeiras, devido a sua beleza e poderes mgicos. Narram seus poderes e tambm
sobre amor, alm de sua identidade cigana oriental. Yrl Paraso destaca o lado puro desta corrente:
Ciganos pode t includa na parte de caboclo por que a gente arreia frutas pra eles, incenso, essas coisas de
cigano mesmo. (...) Geralmente quando a gente canta pra corrente de caboclo, mais adiante a gente salva a
corrente cigana. Que corrente de limpeza, corrente boa.
4. Do ms de maro e de novembro, as mestras. Sobre esta corrente Gog afirma:
As mestras encantam o salo. Quando chegam as mestras o salo fica com mais brilho, fica
mais animado. As linhas das mestras so linhas muito bonitas. Tanto de Luziara, como de
Ritinha, Amlia, Paulina, uma mestra bonita tambm, Josefina. So muito bonitas. Eu acho
lindo as linhas delas e acho que elas encantam muito o salo. As roupas n, as vestes das
mestras so muito bonitas. A maneira que elas se vestem, que elas se arrumam, o cabelo e
so bonitas. 32
O lugar das mestras est muito relacionado s questes do corao e da sexualidade, como
mulheres que viveram amplamente sua sexualidade e que tm muita experincia no assunto pois foram
prostitutas ou mulheres jovens bomias. Fumam, bebem, so hipersexualizadas, cantam alto e narram suas
28
Entrevistaconcediaem18.01.2006.
29
Excetoparaquelas(es)quejconhecemaentidadeeseurepertrio.
30
Lvemvovdescendoaladeiracomsuasacola.Elavemcaminhando,elavemdeAngola.2M+2M+3m.O
padrode16pulsos:3+2+1+4+2+3+1.
31
NoXambestaentidadenoestincludaemseucalendrioreligiosonapartedajurema.Nuncaassistianenhuma
festa para ciganas(os), mas incluo esta categoria aqui, visto que algumas pessoas do Xamb a recebem
esporadicamenteeaconsideramespeciais.
32
Entrevistaconcedidaem18.01.2006.
352
Macei - 2008
trajetrias em seus pontos. Seu gestual e performance expressam suas personalidades e trajetrias de vida
que se passaram em Pernambuco.
O ponto a seguir serve tanto para as mestras, como para as pombagiras. Ambas as correntes so
consideradas similares em muitos aspectos. Em escala heptatnica de f 33, o texto fala sobre a ignorncia do
homem de amar e acompanhado pelo toque de macumba:
4. pombagiras, cultuadas em agosto e novembro. So similares as mestras. Consideradas mais

pesadas. So tambm hipersexualizadas.34 Ambas as categorias possuem performances muito
33
Mesmasrelaesintervalaresdeumaescalatonalmenordef:3m+3M+3mepadrortmicode16pulsos
comonopontoanterior.
353
Macei - 2008
semelhantes.35 Gog fala que Nas linhas delas elas falam muito de exu. Elas falam tambm muito de
homem e tambm muito de exu quando elas esto cantando as linhas delas. Como exu, muitas vezes a
representao icnica destas diablica conforme preceitos do catolicismo, como tridentes e gestual das
mos como garras de uma criatura que no humana, e portanto, considerada pesada e primitiva, que
requer evoluo espiritual.
O contato com as entidades da jurema define aspectos do cotidiano das pessoas que praticam o
culto, explicando e legitimando as supostas inverses situadas fora dos padres (hetero)normativos, caso
da homossexualidade, de mulheres poderosas e divorciadas ou solteiras.36 Sobre sexualidade e religies afro-
brasileiras importante pensar na agncia das entidades na vida das pessoas e em suas identidades de gnero,
relaes de gnero e poder, assim como na vivncia de sua sexualidade.37
No contexto religioso as mulheres participam mais ativamente do culto, inclusive musicalmente,
pois atuam como solistas no canto e tambm como percussionistas. Contudo, na maioria das casas de jurema
no tem percussionistas mulheres que toquem os tambores. Ainda assim, existe uma flexibilidade musical
maior neste culto se comparado ao contexto musical do culto aos orixs, onde as mulheres no esto
autorizadas a tocar os tambores sagrados nas cerimnias pblicas.38 Logo, ressalto a importncia de uma
epistemologia feminista que no s visibilize as mulheres, assim como a teoria queer, os sujeitos abjetos de
BUTLER (1999), mas que discuta os diferentes lugares destes sujeitos no culto da jurema, na sua
performance musical e na sociedade como uma religio marginal.
So vrios caminhos possveis a serem tomados atravs destas duas perspectivas tericas (feminista
e queer). SARKISSIAN (1992, p. 338-42) aponta alguns temas recorrentes levantados por estudos feministas
especificamente no campo dos estudos sobre msica:
1. sobre a importncia da performance musical no processo de socializao tanto expressando

como moldando a ordem social;
2. segregao dos mundos musicais femininos e masculinos como parte da uma tendncia de
oposio binria;
34
MOTTA(1995,p.181)consideraoimaginriodosexomuitomaisexplcitonamacumbacarioca:hojedifundida
empraticamentetodooterritrionacional,doquenoCandombldaBahiaounoXangdoRecife.Pensosobretudo
nograndedesenvolvimentoquealcanamnamacumbaasfiguradeexusfemininos,detipopombagiraeMaria
Padilha.Emboraajuremasejadiferentedamacumbacarioca,nodeixadetertambmsimilitudes,comoocaso
dapresenadaspombagirascitadaspeloautorquecompem,sim,oqueestechamadeimaginriodosexo.
35
ContudoGogressaltaquehdiferenasentreambasquandoestasbaixam:Dprasentiradiferena.Achoque
asmestrassomaisassimcarinhosas,temmaisaquelecarisma.Japombagiramaisgrosseira.Jmaisde
encararascoisascomgrosserias,maissria.Easmestrasno,elassomaisamorosas(entrevistaconcedidaem
18.01.2006).
36
Nasentrevistas,vriasmulheresafirmaramqueoptarampelasolidoparapodersededicarmaisreligio,ondetm
poder e reconhecimento da comunidade. Outras escolheram maridos compreensivos que no atrapalhem ou
mesmoapiemasuadedicaoreligiosaeoutrassolsbicasoubissexuais.Emumdosterreirosolderespiritual
homossexual e tambm discriminado por isso. SEGATO (1995, p. 445) afirma que no contexto do xang
pernambucano so vivenciadas diferentes homossexualidades por homens e mulheres, decorrentes dos papis
assimtricosmasculinoefemininoconcebidospelaideologiadominante.Oshomenshomossexuaisreificamuma
identidadeatravs dousodecertostermosparadefinirasuasexualidade,enquantoasmulheres homossexuais
carecemdestecarterconceitualeidentitriocomocategorianogrupo(noqueelasnoospossuamdefato,como
sujeitos).Sobreoconceitoeaexperinciadahomoedaheterossexualidadecomoconstruohistricasculturais
relativamenterecentesverHALPERIN(2002).
37
BIRMAN(2005,p.404)destacaqueFazpartedoconsensoantropolgicoesociolgicoqueprincpiosreligiosos
deinterpretaodomundosoinstrumentospoderososdeconstruodarealidade.Contudo,nocasodoscultosde
possesso,humaevidentediscordnciaentreoqueospesquisadoresereligiososconsideramparteintegrantedo
realqueosprimeirosanalisam.ApresenadasentidadesnaTerrarealparaosreligiososeirrealparaos
pesquisadores.Essapequenadiferenaquantoaoestatutoderealidadedosentes,deabsolutacentralidadenessas
experinciasreligiosas,noacontecesemconseqnciasanalticas.(Aindasobre(homo)sexualidadenoscultos
afrobrasileirosverLANDES(2002),pioneirasobreotemanoscultosafrobrasileiros.Sobreerotismonocultoea
importnciadereconheceraagnciadasentidadesnavidadaspessoas,percebendoosjogosrelacionaiseafetivos
presentesnoseiodomesmoparacompreenderseucontexto,verWAFER(1991).
38
Trateisobreestaquestodasassimetriasdepodernocultoeemrelaoàmsicamaisdetalhadamenteemoutro
artigo(ROSA,2006).
354
Macei - 2008
3. estudos dos comportamentos musicais como indicador de relaes de poder baseadas em

gnero;
4. estudos de msica e gnero sobre estilos vocais;
5. pblico e privado e comportamento musical, diferentes domnios musicais;
6. relaes de gnero entre o real e o sobrenatural;
7. dicotomias natureza e cultura;
8. relaes assimtricas de poder;
A minha pesquisa sobre as entidades femininas da jurema, seus repertrios musicais, suas
performances em dilogo com o contexto religioso e suas relaes de gnero e de poder se inspira pelos
tpicos citados acima, considerando alm do gnero, as categorias raa e etnia, classe e gerao como
importantes ferramentas analticas e interseccionais:
1. Gnero das representaes de feminino, do transgnero que pode ser vivenciado no transe, das
relaes de poder e assimetrias entre homens e mulheres no culto. Das inverses de gnero e de sexualidade
onde entidades podem ser assexuadas ou hipersexualizadas; homens podem ser mulheres e vice-versa;
2. Raa e etnia das identidades raciais e tnicas que marcam o culto da jurema e suas entidades
que so consideradas negras, indgenas e-ou mestias (nordestinas). Cada categoria vai se expressar de
forma especfica tanto na fala como musicalmente39, e as possibilidades de inverso so vrias: uma pessoa
negra pode se tornar uma entidade indgena, uma pessoa branca pode se tornar uma preta-velha, etc;
3. Classe da questo econmica e social que situa os sujeitos da jurema, grande maioria mulheres
negras de classe econmica mais baixa, e tambm das suas entidades. O transe representa um veculo de
inverso onde uma mulher ou mesmo um homem negro e pobre pode ser uma pombagira que tem acesso a
artigos finos e caros que no fazem parte do seu cotidiano; uma mulher branca e de classe mdia alta pode se
tornar uma preta-velha escravizada.
4. Gerao das representaes e inverses que ocorrem quando no transe, onde jovens se tornam
velhos e vice-versa; As entidades cantam e danam como crianas, jovens ou velhos, independentemente de
sua condio na vida real;
Todos estes fatores so importantes para compor uma etnografia musical do culto da jurema no
terreiro Xamb e casas ligadas a este. Tanto na esfera humana, das relaes de gnero e de poder, como na
esfera divina, das relaes com as entidades, as categorias gnero, raa e etnia, classe e gerao, sob uma
perspectiva feminista que tambm dialoga com a teoria Queer iluminaram a anlise deste contexto. Concordo
com SARKISSIAN (1992, p. 342) de que muitas situaes em que papis femininos e masculinos parecem
ser complementares, na realidade criam restries que produzem desigualdades. Por esta razo, defendo uma
abordagem feminista que avalie estas desigualdades e conflitos, ao invs de fazer recortes simplistas de
gnero como variveis complementares.
Concluso
Neste artigo abordei o contexto religioso e musical (das entidades femininas) do culto da jurema
num terreiro Xamb, sob as perspectivas do feminismo e da teoria Queer para analisar representaes de
gnero, e suas interseces com raa e etnia, classe e gerao.
O artigo est dividido em trs partes 1. da epistemologia feminista; o 2. Da teoria Queer e por
fim, o 3. Da etnografia musical, onde procurei abordar a relevncia da epistemologia feminista em dilogo
com a teoria Queer, para pensar sobre o campo da etnomusicologia e das pesquisas sobre msica, para
compreender o universo musical do culto da jurema, dos sons, das performances e dos conflitos presentes em
seu contexto.
Defendo o conhecimento sobre msica que situado e politizado, baseado no pressuposto
feminista de que o pessoal poltico. O religioso, muitas vezes erroneamente relegado ao plano do
39
Sobre raa, msica e nao WADE (2000, p. vii) destaca que estudar a histria da msica colombiana foi
fundamental para compreender questes sobre identidade nacional e ideologias de raa, classe, regio
(regionalismos),sexualidadeegneropresentesnamesma.ConcordotambmcomRADANOeBOHLMAN(2000,
p.5,traduominha)dequeaimaginaoderaanoapenasinformapercepesdaprticamusical,mas,de
umasvez,constitudadentroeprojetadanumsocialatravsdosom.Logo,muitoimportanteinterseccionaro
musicalaodiscursivo,fazendooexercciodeouvirracialmentenodeformanaturalizada,mascomoconstruo
culturaldefinidorasdeperformances(idem).
355
Macei - 2008
privado (ASAD, 1993). A religio no somente reproduz como tambm cria e legitima as assimetrias
presentes nas esferas sociais, econmicas e polticas que naturalizam as diferenas sexuais entre homens e
mulheres, criando um sistema binrio que hierarquiza estas diferenas. Por fim, estas hierarquizaes negam
sujeitos situados fora dos padres (hetero)normativos, sujeitos estes que so visibilizados pelo culto da
jurema e suas performances musicais, de gnero, raa e etnia, de classe e de gerao, acarretando a
marginalizao do mesmo que relegado a um status secundrio de esquerda impura em relao pura
direita, representada pelo culto aos orixs.
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358
Macei - 2008
Subjetivao, precarizao e transformao social: o caso da msica

nos projetos sociais
Laize Guazina
Resumo
Este trabalho prope uma anlise inicial sobre as prticas musicais nos chamados projetos sociais
aos quais (msica e projetos sociais) tm sido comumente atribudos potenciais de transformao das
realidades sociais em que vive a populao brasileira. Sero problematizadas as funes atribudas e
ocupadas pelas prticas musicais nos projetos sociais e suas possveis conexes com os modos de
subjetivao dominantes em seus contextos que so, predominantemente, as camadas mais
empobrecidas da populao. Esta anlise problematiza aspectos do cenrio estrutural encontrado na
fase inicial da pesquisa de campo realizada em projetos sociais da cidade do Rio de Janeiro, com
aspectos das polticas pblicas de Segurana Pblica, Educao e Cultura e com os contextos
contemporneos do mundo do trabalho. A pesquisa de campo est em andamento e se baseia na
pesquisa-interveno.
Palavras-chave: prticas musicais, projetos sociais, modos de subjetivao.
Abstract
This work is a preliminary study on musical practices that occur in so called social projects. To these
projects and musical practices are assigned potential changes of social realities in which Brazilians
live. Functions concerning to musical practices inside social projects and their possible links to
dominant ways of subjection in their contexts, in this case, are the Brazilian poor class. The analysis
aims to question the structural scenario found in initial phase of the field research led for the City of
Rio de Janeiro social projects. Such major political programs deal with public security, education and
culture, and contemporary contexts of works world. It is also to be said that the field research in
progress is based on the intervention-research practice.
Keywords: musical practices, social projects, ways of subjection.
Este artigo parte de uma pesquisa de doutorado1, cuja temtica envolve prticas musicais em
projetos sociais e que busca construir perspectivas e estabelecer dilogo a partir de contribuies
foucaultianas. O objetivo deste trabalho problematizar aspectos das prticas musicais nos chamados
projetos sociais, aos quais (msica e projetos sociais) tm sido comumente atribudos potenciais de
transformao das realidades sociais em que vive a populao brasileira. A partir de elementos constitudos
durante a primeira fase da pesquisa de campo, sero problematizadas as funes atribudas e ocupadas pelas
prticas musicais nos projetos sociais e suas possveis conexes com os modos de subjetivao dominantes
nestes contextos que so, predominantemente, as camadas economicamente menos favorecidas da
populao.
A crena no potencial transformador da sociedade pela msica perpassa, atualmente, diferentes
esferas da prpria sociedade e toma formas mltiplas e complexas muito presentes nas realidades brasileiras.
Essa crena tem se expressado na forma de prticas musicais que costumam ser atravessadas por uma
associao direta e naturalizada entre pobreza, violncia, projetos sociais e discursos baseados em diferentes
1
PesquisadedoutoradodesenvolvidanoProgramadePsgraduaoemMsicadaUniversidadeFederaldoEstado
doRiodeJaneiro,soborientaodoProf.Dr.PauloPinheiro,queseencontraemfasedepesquisadecampo.Este
artigo tambm contou com importantes contribuies construdas em conversas com a Profa. Dra. Elizabeth
Travassos. Para apresentao deste trabalho no IV ENABET, contei com o subsdio da Fundao Araucria,
SecretariadeEstadodaCincia,TecnologiaeEnsinoSuperior(SETIPR)edoGovernodoParan,paraosquais
agradeo.
359
Macei - 2008
racionalidades, comumente marcados por uma lgica salvacionista que associada s populaes mais
pobres. Tais projetos esto direcionados parcela historicamente mais excluda das protees sociais em
mltiplas configuraes e so construdos e atravessados pelos modos de existncia contemporneos, os
quais so calcados na velocidade das aes, desestabilizao dos vnculos de trabalho, precarizao da
proteo social e uma produo cotidiana de relaes de violncia e dominao.
A presena marcante dos projetos sociais nas polticas de Educao e Cultura e seu imbricamento
aparente com as polticas de Segurana Pblica so parte da discusso que est sendo construda na pesquisa
de doutorado da qual faz parte este texto. O que chamo de projetos sociais aqui, so aqueles projetos
levados a cabo por diferentes organizaes da sociedade civil, sobretudo Organizaes No Governamentais
e que, da forma com que conhecemos hoje, so parte das conseqncias das prticas neoliberais no Brasil,
como fruto da terceirizao dos braos do Estado desde o governo Fernando Henrique Cardoso (dcada de
90) (Tommasi, 2004). Tais projetos tm como objetivo proporcionar servios s populaes mais pobres,
principalmente no campo da Educao e Cultura, e tm se caracterizado pelo uso de prticas culturais como
estratgia de trabalho com essa populao. As prticas musicais tm sido uma estratgia comum no mbito
das aes desses projetos e costumam estar marcadas por sentidos que atribuem a elas a capacidade de
executar uma transformao social positiva, ainda que seja bastante difcil definir, a priori, o que seria isso.
O foco deste trabalho direciona-se aos projetos que utilizam as prticas musicais numa lgica
pedaggica e cujo operador , por excelncia, a aula de msica, a qual pode ter mltiplas configuraes e
estar mais ou menos relacionada s prticas do campo da Educao Musical. H grande multiplicidade de
prticas culturais e educacionais envolvidas nesse cenrio, bem como de organizaes institucionais e de
tipos de profissionais envolvidos (cuja formao pode variar consideravelmente, apesar da forte presena de
educadores com formao em msica, como licenciados, licenciandos, bacharis, bacharelandos - alm dos
profissionais msicos com outras vias de formao). Mltiplos so tambm os discursos que legitimam o uso
das prticas musicais e suas implicaes no que tange s possibilidades de transformao no panorama social
brasileiro.
Os projetos sociais tm sido um cenrio fecundo para a construo de realidades que trazem tona
diferentes aspectos da relao entre msica, poltica e sociedade. Hoje percebemos uma grande visibilidade e
presena desses projetos, que envolvem muitos setores da sociedade (academia, empresas, comunidades, o
chamado terceiro setor, entre outros), bem como envolvem, constantemente, a relao entre pobreza e
violncia em formas que tm contornos de naturalizao.
A associao entre prticas musicais e propostas de transformao social relacionadas s condies
de vida da populao brasileira podem ser visibilizadas em diferentes momentos de nossa histria, com
diferentes protagonistas, diferentes concepes e diferentes propsitos. Certamente lembramos o caso do
Canto Orfenico, cujas implicaes sociais e polticas ligaram-se tanto disseminao do ensino musical
pela prtica coral no pas, quanto ao uso das prticas musicais como agentes de um civismo ufanista de
inspirao fascista dos anos 30 at o Estado Novo, atravs de uma poltica de Estado (Squeff e Wisnik,
1983). Essa poltica de Educao Musical proposta por Villa-Lobos, na qual eram arregimentados corais de
professores e alunos em contextos cvicos foi plenamente respaldada e progressivamente instituda pelo
governo de Getlio Vargas, integrados estrutura escolar como prtica cotidiana de civismo e ao aparato
comemorativo das grandes datas nacionais, atravs de mobilizao das massas, vista a partir da ptica do
povo bom-rstico-ingnuo do nacionalismo musical (Idem, 1983, p. 178).
Se, com referncia a este perodo, Squeff e Wisnik (1983, p. 135) afirmavam: agitadora (...) e
apaziguadora (...), a msica percebida como lugar estratgico na relao do Estado com as maiorias
iletradas do pas, no menos importante considerar essa relao hoje. Assim, faz-se necessrio
problematizar e desnaturalizar as inter-relaes entre projetos sociais e prticas musicais a fim de
compreender alguns de seus contornos e efeitos no Brasil contemporneo.
Consideraes sobre perspectivas
Cabe considerar que essa proposta de anlise baseia-se numa perspectiva apoiada nos modos de
subjetivao e genealogia cunhados por Foucault, tendo como base a pesquisa-interveno. Foucault (2003b,
p.171), compreende a genealogia como o acoplamento do conhecimento com as memrias locais, que
permite a constituio de um saber histrico das lutas e a utilizao desse saber nas tticas atuais. Um
ativamento dos saberes locais, desqualificados e no legitimados, contra uma instncia terica que
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pretenderia hierarquiz-los e domin-los no se busca as origens de um objeto, mas sua gnese nos
territrios das lutas dos jogos de verdade e da produo dos sujeitos.
A partir do estudo do sujeito, Foucault afirmava ter tido como objetivo criar uma histria dos
diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, os seres humanos tornaram-se sujeitos (1995, p.231). Dessa
maneira, os modos de subjetivao so definidos (Foucault, 1999, p.364) como os modos que determinam o
que deve ser o sujeito, a que condies est submetido, que estatuto deve ter, que posio h de ocupar no
real e no imaginrio, para chegar a ser sujeito legtimo de tal ou qual tipo de conhecimento. Da mesma
forma, so determinadas as condies em que algo se torna objeto para um conhecimento possvel, como foi
possvel ser problematizado, como foi submetido e quais de suas partes foram consideradas pertinentes. A
subjetividade (Foucault, 1999, p.365) definida como a maneira pela qual o sujeito faz a experincia de si
mesmo em um jogo de verdade em que tem relao consigo, enquanto os jogos de verdade podem ser
compreendidos como as regras que definem o que ser considerado verdadeiro ou falso. Isto o que o autor
define como regime de verdade2, ou poltica de verdade de cada sociedade, os quais so exercidos a partir
dos discursos que se legitimam e se consolidam, ordenando os modos de ser e viver, nos seus diversos
mbitos. Estas regras se estabelecem pelos efeitos de poder produzidos pelos jogos entre discursos, onde o
discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que,
pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (Foucault, 1996, p. 10). Os discursos no so
compreendidos como fatos lingsticos somente, mas sim como prticas3 que tm condies especficas para
seu aparecimento e so interligadas s relaes de poder4.
A categoria transformao social nesta proposta de anlise est calcada na compreenso dos
modos de subjetivao dominantes, uma vez que o conhecimento desses modos possibilita a compreenso
desse campo de lutas e permite a criao de estratgias em busca de outros modos de existir, macro e
micropoliticamente. Com isto, estas categorias somente podem ser compreendidas a partir de um
determinado grupo social, em determinada conjuntura espao-temporal e a partir de seus contextos
especficos. Da mesma forma, as prticas musicais so compreendidas como produzidas e produtoras dos
modos de subjetivao e, portanto, s podem ser compreendidas a partir de seus contextos especficos.
Na pesquisa-interveno, conforme Rocha e Aguiar (1997, apud Rocha e Aguiar, 2004) a relao
pesquisador/objeto pesquisado dinmica e determina os prprios caminhos da pesquisa, concebida como
uma produo do grupo envolvido, numa trajetria de pesquisa que envolve ao, construo, anlise das
foras scio-histricas e polticas que atuam nas situaes e das prprias implicaes, inclusive do
pesquisador e dos referenciais de anlise.
O processo de formulao da pesquisa-interveno aprofunda a ruptura com os enfoques

tradicionais de pesquisa e amplia as bases terico-metodolgicas das pesquisas
participativas, enquanto proposta de atuao transformadora da realidade scio-poltica, j
que prope uma interveno de ordem micropoltica na experincia social. (...) A pesquisa
afirma, assim, seu carter desarticulador das prticas e dos discursos institudos, inclusive os
produzidos como cientficos, substituindo-se a frmula conhecer para transformar por
transformar para conhecer (Coimbra, 1995) (Rocha e Aguiar, 2004, p. 67).
2
Ostiposdediscursoqueelaacolheefazfuncionarcomoverdadeiros;osmecanismoseasinstnciasquepermitem
distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as tcnicas e os
procedimentosquesovalorizadosparaaobtenodaverdade;oestatutodaquelesquetmoencargodedizero
quefuncionacomoverdadeiro(Foucault,2003a,p.12).
3
ParaFoucault,prticassooconjuntodasmaneirasdefazermaisoumenosregradas,maisoumenospensadas,
maisoumenosacabadasatravsdasquaisdedelineiasimultaneamenteoqueconstituaorealparaaquelesque
procuram pensaloedominalo,eamaneiracomoaqueles seconstituam comosujeitos capazes deconhecer,
analisareeventualmentemodificaroreal.Soasprticasconcebidasaomesmotempocomomododeagirede
pensarquedoachavedainteligibilidadeparaaconstituiorelativadosujeitoedoobjeto(Foucault,2006,
p.238).
4
Oexercciodopodernosimplesmenteumarelaoentreparceirosindividuaisoucoletivos;ummodode
aodealgunssobreoutros.Oquequerdizer,certamente,quenestaperspectivanohalgocomoopoderoudo
poderqueexistiriaglobalmente,maciamenteemestadodifuso,concentradooudistribudo:opodersexiste
enquantoemato,mesmoque,claro,seinscrevanumcampodepossibilidadeesparsoqueseapiasobreestruturas
permanentes(Foucault,1995,p.242).Asrelaesdepodersomentepodemserexercidasquandoentresujeitos
individuaisoucoletivosquetmdiantedesiumcampodepossibilidadeondediversascondutas,diversasreaese
diversosmodosdecomportamentopodemacontecer(Foucault,1995,p.244).
361
Macei - 2008
Contextos e realidades
Alm dessas opes, nesta pesquisa se busca dialogar com aspectos do campo do trabalho e da
formao profissional, os quais recortam as realidades das prticas musicais realizadas em projetos sociais.
Essas realidades so diretamente relacionadas conjuntura das configuraes poltica e econmicas
contemporneas, que esto imbricadas com a crescente importncia e presena das ONGs no Brasil.
A partir da intensificao dos movimentos do Estado brasileiro em direo neoliberalizao de
sua economia na dcada de 80, no esteio das novas configuraes da economia mundial resultante da
reestruturao produtiva e das conseqentes novas configuraes do trabalho, houve um importante
incremento no nmero de pessoas em processo de excluso social. Esse o perodo do estabelecimento da
chamada nova questo social5, que se caracteriza por uma pobreza que tem contornos similares quela do
sculo XVIII. Nessa conjuntura esto presentes as perdas das protees sociais, o acesso aos direitos dos
trabalhadores (Castel, 1998), sobretudo em um pas como o Brasil, onde o Estado de Bem-Estar Social no
foi completamente implantado. Essa a conjuntura que, na dcada de 90, produziu a multiplicidade de
projetos sociais que vemos hoje e que faz com estes projetos e suas prticas estejam profundamente ligados
ao desemprego e s tenses sociais.
Nesse sentido, o trabalho passa a ser um elemento de interesse na anlise da interligao entre
prticas musicais, projetos sociais e transformao social. Como afirma Castel (1998, p.24), "o trabalho no
apenas uma relao tcnica de produo, mas um suporte privilegiado de inscrio na estrutura social,
porque nele se verifica, a longo prazo, que h uma forte correlao entre o lugar ocupado na diviso social
do trabalho e a participao nas redes de sociabilidade e nos sistemas de proteo que cobrem um indivduo
diante dos casos de existncia. Da que h uma marcante ligao entre as prticas musicais, os projetos
sociais e a precarizao do trabalho, sustentadas pelo contrato temporrio e o trabalho terceirizado. Estes
so fatores construdos na dinmica atual (Castel, 1998) e que participam das prticas e discursos que
conformam sujeitos e, portanto, tambm verdades.
As realidades dos projetos sociais implicam-se nesses contextos, uma vez que grande parte dos
projetos depende dos investimentos dos cofres pblicos (verbas de impostos) que so geridos a partir de
estratgias delineadas pela iniciativa privada, pelos quais costumam ser chancelados. Os conhecidos editais
de grandes empresas privadas direcionadas ao financiamento de projetos sociais so muito presentes, alm da
existncia de fundos como o Criana Esperana, levantados pela parceria Rede Globo-UNICEF, ou ainda por
polticas governamentais como os Pontos de Cultura.
Muitos dos projetos sociais, talvez a ampla maioria (pelo menos aqueles ligados s prticas
musicais), tm sido viabilizados dessa maneira. A partir da pesquisa de campo 6 tenho observado um
atrelamento dos projetos s demandas de baixo custo dos editais e perodos curtos de financiamento, que
acabam por produzir uma eterna busca por apoio financeiro. Tal conjuntura muitas vezes impe situaes
precrias de funcionamento para vrios projetos sociais. Essas situaes precrias podem ser exemplificadas
pela frase que ouvi de um monitor de um projeto social j bem estabelecido no Rio de Janeiro, logo ao saber
que havia sido conseguido um financiamento: ufa, meu emprego est garantido. Esse projeto esperava
ansiosamente pelo financiamento de um fundo que poderia garantir a bolsa dos monitores (alunos mais
antigos que se tornaram professores de msica no projeto) por mais alguns meses. Esse mesmo projeto
social, que se reconhecia como um espao de ensino de msica e costumeiramente reconhecido como um
projeto competente em termos de oferta de Educao Musical, respondia constantemente s chamadas de
editais para que pudesse manter seu funcionamento.
5
Aquestosocialumaaporiafundamentalsobreaqualumasociedadeexperimentaoenigmadesuacoesoe
tentarconjuraroriscodesuafratura.umdesafioqueinterroga,peemquestoacapacidadedeumasociedade(o
que, em temos polticos, se chama uma nao) para existir como um conjunto ligado por relaes de
interdependncia(Castel,1998,p.30).AindasegundoCastel,aquestofoiprimeiramenteexplicitadaem1830,
suscitadapelatomadadeconscinciadascondiesdepauperismodapopulao,agenteevtimadarevoluo
industrial.
6
Este texto se refere primeira fase do campo de pesquisa, onde foram visitados vrios projetos sociais,
notadamenteaquelescomestatutodeONG,quetinhamcomoprincipalferramentadeaoasprticasmusicais(em
contextodeaulademsica)eeramvoltadosaoatendimentodecrianasejovensdecomunidades.Estafasese
constituiucomoummapeamentodocampodepesquisa,quefoirealizadonacidadedoRiodeJaneiro,alcanando
tambmumprojetonacidadedeNiteri,contatocomaRedeSocialdaMsica(RJ)eoutrassadasdecampo
relacionadas aos projetos. Durante as visitas aos projetos foram feitas entrevistas com seus coordenadores e
conversasinformaiscomprofessoresdessesmesmosprojetos,almdeobservaesparticipantes.
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Outro aspecto a precarizao dos vnculos de trabalhos dos profissionais que atuam nos projetos.
Estes profissionais no costumam ter direito proteo social trabalhista, uma vez que se exige deles um
vnculo terceirizado. Mo-de-obra tornada barata, mesmo que muitas vezes seja altamente especializada.
Outra questo a ser salientada o recorte populacional (quem ser atendido) que a iniciativa privada elenca
para os projetos, que no costumam ser escolhidos a partir das experincias dos projetos sociais nas
comunidades, mas muitas vezes, a partir da visibilidade marketeira de seus investimentos. Os projetos so
desenvolvidos pautados na instabilidade e precariedade, sob uma estranha responsabilidade social. Essa
conjuntura, hoje, gera o fato de que no mais possvel compreender projetos sociais como diretamente
relacionados aos movimentos sociais.
As conexes entre prticas musicais, projetos sociais, transformao social e precarizao vo mais
longe e podem ser traadas a partir da prpria idia de social, cuja construo, segundo Castel (1998),
remete ao estabelecimento da questo social, uma vez que se associa o pauperismo da populao ameaa
de desordem social. O perigo da sociedade liberal desintegrar-se devido s crescentes tenses sociais,
conseqncia da selvageria econmica, conjurado pela idia do social, estrategicamente constitudo como
um conjunto de dispositivos montados para promover a integrao da sociedade. Para este social, lugar das
franjas mais dessocializadas dos trabalhadores na sociedade industrial (Castel, 1998), que se voltam os
projetos sociais e as prticas musicais neles inseridas. Estas so estratgias de conjuramento das ameaas
sociais, mas tambm da manuteno do cenrio atual, uma vez que a precariedade e a pobreza tambm so
situaes-chave para manuteno dessa poltica.
Essas construes fazem repensar as possibilidades de mudana nos rumos das construes dos
direitos sociais no pas, no somente com respeito populao pobre, mas a toda a populao, inclusive
quela ampla parcela de profissionais licenciados ou bacharis em Msica que encontram nesse lcus a sada
para seu desemprego. O campo de pesquisa visibiliza a associao direta entre as prticas musicais, os
projetos sociais, o desemprego e a violncia, bem como a diferentes formas de educao direta ou indireta
para o trabalho, uma vez que esses projetos formam/lanam (segundo suas possibilidades e
impossibilidades) msicos/professores de msica para o mercado de trabalho.
A pesquisa de campo tem visibilizado e audibilizado, ainda, uma multiplicidade de discursos sobre
a utilizao da msica como forma de produzir transformao social nos contextos das populaes
atendidas, seja pela via das discursividades que operam pela incluso social (via prioritria dos discursos
do Estado, ainda que a idia de incluso seja tambm calcada na permanncia da estrutura social e do status
quo, como discute Ribeiro (1999)), seja pela via do combate da excluso social, ou ainda como as da
transformao social e de outras sociabilidades. Estas so expresses que costumam evidenciar os
objetivos explicitados pelas organizaes, acerca do uso da msica com as populaes envolvidas nos
projetos sociais. Todos esses discursos esto associados a diferentes perspectivas de como/por que a
msica pode produzir efeitos de mudana na vida das pessoas atendidas por esses projetos e de
transformao do mundo mais amplo. Porm, comum encontrar, sobretudo nos discursos operados a partir
das Polticas Pblicas, discursos assistencialistas, praticamente jesuticos7 o aprendizado musical para as
camadas pobres como salvao de suas almas e como mode-obra barata, sob as determinaes da pequena
parcela economicamente privilegiada da populao.
O assistencialismo, como negao do reconhecimento das possibilidades de construo de prticas
de liberdade8 e dos direitos sociais, aparece em muitas prticas associadas aos projetos sociais. Essas prticas
7
Conformeassociaofeitaporumdemeusentrevistados,coordenadordasatividadesmusicaisdeumprojetosocial
naTijuca, RJ,ao discutirecriticar oatravessamento assistencialista de muitos projetos sociais edas prprias
polticasparaosetor,queoperamnagrandemaioriadoseditaispormeiodaperspectivadaincluso.Essauma
situaoquegerasituaesemque,mesmoqueaperspectivadoprojetosocialsejacrticaaoassistencialismo
(comoocaso),seudiscursonosprojetosenviadosemrespostaaoseditais(paraangariarverbas)necessitadanar
conforme a msica e dizer, expressamente, que ir incluir socialmente por meio das aes do projeto. Isso
conformaumaprticadelutaeresistncia,vistoque,casooperemporviadeoutrosdiscursos,talveznopossam
sobreviverfinanceiramente.
8
ParaFoucaultaliberdadeexercidapormeiodasprticasdeliberdade,ondenovaspossibilidadesdeexistnciaso
buscadas,podendoconstituirseemumanovarelaoconsigoe,emltimainstncia,umanovaformadeviver.As
prticas de liberdade so parte intrnseca das relaes de poder. Nelas existem como sua prpria condio de
existncia.Arelaodepodereainsubmissodaliberdadenopodemserseparadas.(...)nocentrodarelaode
poder, provocandoa incessantemente, encontrase a recalcitrncia do querer e a intransigncia da liberdade
(Foucault,1995,p.244);Pois,severdadequenocentrodasrelaesdepoderecomocondiopermanentede
sua existncia, h uma insubmisso e liberdades essencialmente renitentes, no h relao de poder sem
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ligam-se construo de subjetividades marcadas pela ocupao de lugares no legitimados e invisveis, que
costumam ser visibilizados a partir da violncia, da incapacidade, da ignorncia e da pobreza. Nisso esto
intricados os usos das prticas musicais em projetos voltados ao atendimento da populao de baixa renda.
Populao essa, que tem encontrado um sistema escolar frgil, em contraposio aos muitos projetos sociais
precarizados para ocupao de seu tempo, onde podem aprender msica para sair das ruas e ocupar a
cabea.
A grande maioria dos coordenadores de projetos com os quais conversei at agora concordam com
o a idia de que seus projetos poderiam ser substitudos por boas escolas, no que diz respeito aos efeitos
sobre a vida da populao a que atendem, ou seja, oportunidades dignas e competentes de formao.
Entretanto, no que tange ao crdito de por que a msica, nas prticas que produzem, pode gerar alguma
mudana na vida das pessoas que so atendidas pelo projeto, diferentes discursos vm tona.
Provavelmente o mais ativo nos dias de hoje, inclusive nos editais de financiamento, aquele que
refere msica o poder de incluir socialmente. Nos discursos estavam presentes perspectivas que tanto
creditam esse efeito ampliao das possibilidades cognitivas da populao pobre (partindo da idia de que
essa populao, de uma maneira geral tem pouco acesso escola, ou acessa uma escola fraca), quanto
possibilidade de acesso a uma formao musical que, de outra maneira, no seria adquirida (ainda que com
diferentes perspectivas sobre o que seria essa formao e diferentes possibilidades/impossibilidades quanto
realizao dessa empreitada). H ainda, os discursos sobre ocupar a cabea, aumentar a auto-estima,
ocupao do tempo ocioso e sair das ruas sendo os ltimos quatro os mais comuns.
Entretanto, esses prprios discursos tambm parecem fazer funcionar lgicas que deslegitimam
essa populao, numa associao que se baseia numa concepo de no saber das populaes
subalternizadas e ocupao do tempo e da cabea da populao de baixa renda como evitao do perigo, do
crime e da rua. A subalternizao e a ocupao da cabea ou do tempo ocioso , em termos da perspectiva
foucaultiana, uma produo de assujeitamento. Aqui se encontram articulaes entre as polticas de
Segurana Pblica, os projetos sociais e as prticas musicais que, numa conjuntura de precarizao e poucas
oportunidades, parecem ser fortemente subjetivadoras em diferentes mbitos e para diferentes instncias da
sociedade. Numa conjuntura de pouqussimas oportunidades, necessrio pensar o que isso representa.
Afinal, se quem tem pouco tem que aproveitar tudo o que pode para ser salvo das ruas e ser includo, o
que fazem as prticas musicais nos projeto sociais? Quais seus lugares poltico-pedaggicos? Esses so
modos de subjetivao profundamente exercidos nesses contextos de precariedade e, por outro lado, tambm
profundamente subjetivadores, que geram novos lugares para as prticas musicais na estrutura social.
Lugares que precisam, necessariamente, ser problematizados.
Muitos trabalhos que buscam estudar os projetos sociais e o uso das prticas musicais nesses
contextos (Hijiki, 2006; Arajo et alli, 2006a; Arajo et alli, 2006b) tm analisado estes elementos. Hijiki
(2006), ao estudar o projeto Guri em So Paulo, remete ao ditado popular Cabea parada, oficina do diabo.
Essas so racionalidades situadas dentro de uma lgica naturalizada que associa pobreza e violncia,
sobretudo no espao das ruas. Se o perigo do tempo livre comum em todas as classes, como afirma Hijiki,
tendo a pensar que no espao das classes populares a rua e a favela - que esse perigo associado
violncia das classes perigosas e tem seu esteio na moral do trabalho preconizada pela tica protestante do
trabalho.
Arajo et alli (2006a, p.217) analisam o mesmo fenmeno no contexto da favela da Mar
(RJ), bem como ligam esse cenrio neoliberalizao da economia, terceirizao dos braos do Estado e
associao das ONGs segurana pblica, pela via do controle virtual do favelado
Poderamos citar inmeros casos que exemplificam essa relao entre poder pblico,
populao e instituies terceirizadas, entretanto, nos deteremos apenas em dois: o primeiro
deles trata-se justamente dos chamados projetos culturais que se espalham de forma
impressionante nos espaos de favela na cidade e que se embasam, quase sempre, pelo
mesmo argumento posto no incio deste artigo: preciso que o favelado esteja sempre
desenvolvendo alguma atividade artstica, pois dessa forma, diminuiro as chances para que
ele entre no trfico de drogas. Nesse sentido, o grande nmero desses projetos culturais
dentro das favelas acaba assumindo a posio de postos de trabalho em substituio ao
emprego formal, cada vez mais difcil de se conseguir.
resistncia,semescapatriaoufuga,seminversoeventual;todarelaodepoderimplica,ento,pelomenosde
modovirtual,umaestratgiadeluta,semqueparatantovenham asesuperpor,aperder suaespecificidadee
finalmenteaseconfundir(ibid.,ibid,p.248).
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Esses discursos, como prticas que so, esto ligados a relaes de poder estabelecidas e que fazem
funcionar diferentes efeitos de poder. Isto evidencia uma diversidade de racionalidades ligadas a lgicas
preconceituosas historicamente construdas que so feitas funcionar nos atravessamentos entre polticas de
Cultura, Educao e Segurana Pblica, as quais desembocam tambm na conjuntura das prticas musicais
nos projetos sociais no atual cenrio brasileiro. Essas conjunturas devem, necessariamente, fazer pensar
sobre quais os lugares poltico-pedaggicos que esto sendo produzidos e ocupados pelas prticas musicais
nos projetos sociais, mas no apenas neles, visto que isso remete a todo um conjunto de naturalizaes no
que diz respeito s prticas musicais em diferentes esferas da sociedade, inclusive a acadmica9.
Essas naturalizaes parecem ser exercidas muito em relao s crenas no valor positivo universal
que se atribui msica, bem como ao seu duplo: a negao de que as prticas musicais participam tambm
de prticas de violncia, conforme analisam Arajo et alli (2006a)
Uma outra compreenso do lugar da msica ou seus correlatos em contextos diversos

deveria, em nosso entendimento, no s reconhecer o papel da msica e, de modo mais
genrico, da comunicao sonora no-verbal em processos sociais demarcados como
violentos, mas tambm situar reciprocamente formas de violncia socialmente exercida em
processos musicais ou em que a msica desempenhe um papel-chave .
Por outro lado, vale lembrar, a partir dos estudos de Coimbra (2001), a genealogia da relao
produzida entre pobreza e criminalidade que desde o sc. XIX se relaciona formao de alguns espaos
urbanos, seus reordenamentos e em algumas teorias que pretendiam explicar a vinculao entre as classes
perigosas10 e a cultura da pobreza, resultante da acumulao do capital. A relao entre gerao de pobreza
e acmulo de capital j era conhecida por Marx. Coimbra (2001, p.30) afirma que a misria, a partir da tica
e ptica impostas pelo capitalismo, passa a ser naturalmente compreendida como advinda dos vcios e da
ociosidade inerentes aos pobres, de maneira que, numa associao com a mendicncia e a vagabundagem, a
misria tornou-se objeto da tica protestante do trabalho11, que fundou as bases da naturalizao e aceitao
do capitalismo. A autora desnaturaliza a vinculao da misria e da vagabundagem como caractersticas
dos indivduos pobres, e visibiliza essa vinculao como um produto construdo pelo prprio capital que
tambm carrega marcas de heranas escravagistas.
Conforme Coimbra, a idia de classes perigosas surge com as teorias racistas que buscaram
embasar cientificamente a periculosidade das classes subalternizadas desde o sc. XIX. Essas teorias
conformaram o dispositivo da periculosidade, baseado no perigo virtual que todo pobre representaria. As
concepes sobre o pobre (os bons, trabalhadores; e os viciosos, direcionados vagabundagem, portanto,
no trabalhadores) eram diretamente proporcionais s intervenes disciplinarizadoras e moralizantes
aplicadas populao pobre, sobretudo infncia, a quem se ensinava higiene fsica e moral. A autora
produz uma analogia entre o contexto do sc. XIX com a atualizao intensa da violncia no Brasil na
dcada de 80, construda no perodo da democratizao do pas e sua interligao com as produes
miditicas (que expressam sobremaneira a posio das elites brasileiras) em articulao com um incremento
nas polticas de segurana, pautadas nas experincias produzidas durante a ditadura militar no Brasil -
sobretudo nas prticas de tortura e esquadres da morte.
Frente s conjunturas do mundo contemporneo no por acaso que a Segurana Pblica passa a
ser demanda de pobres e ricos, ocupando os pobres, o lugar de ao dessas polticas. Como afirma Caldeira
(1991, apud Coimbra, 2001, p. 128) a sensao que proporciona segurana no decorre da ausncia da
violncia ou do crime, mas sim em funo da distncia social, pois quanto mais distantes da pobreza, melhor
9
Umdosdiscursospresentesnaacademiaqueparececarecerdemaiorproblematizaoedesnaturalizaooda
humanizao ligada s prticas musicais nos projetos sociais. Se o papel da msica nos projetos sociais
humanizarapopulao aqueatende,devemos,necessariamente,pensarporqueseatribuiafuno detornar
humanoaquemjo.Arantes(2005),aoconstruiragenealogiadasprisesnoBrasil,visibilizaoestatutono
humanoatribudoaosescravos.Sendoassim,interessantequestionarqueestatutodehumanoesseequeefeitos
estointerligadosaissonessecampodeprticas.
10
Aexpressoclassesperigosasutilizada(...)nosentidodeumconjuntosocialformadomargemdasociedade
civil,surgiunaprimeira metade dosculoXIX,num perodoem queasuperpopulao relativaouoexrcito
industrialdereserva,segundoaacepodeMarx,atingiaproporesextremasnaInglaterra,quandoessepasvivia
afasejuvenildaRevoluoIndustrial(Guimares,1982apudCoimbra,2001,p.30).
11
VerWeberemAticaprotestanteeoespritodocapitalismo,SP:Pioneira,1994.
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as elites se sentem, visto estarem longe do perigo. Essa uma produo de subjetividades que tambm
atinge a populao subalternizada. o que Coimbra chama de paradigma da insegurana.
ltimas consideraes
A problematizao das funes que tm sido atribudas e ocupadas pelas prticas musicais
(sobretudo as exercidas numa lgica pedaggica) nos projetos sociais, e suas conexes com os modos de
subjetivao dominantes nos contextos em que se inserem levam, na perspectiva deste trabalho, a
questionamentos sobre a inter-relao entre as prticas musicais e o governo da populao (notadamente a
pobre). Esse entrelaamento, at o momento, tem sido aqui pensado a partir de uma lgica de Estado que
utiliza as prticas musicais como parte de estratgias de governo das camadas scio-econmicas mais pobres
da populao. Esta estratgia de Estado parece ter contornos prximos poltica do Canto Orfenico. Porm,
se naquele momento o povo era visto como bom-rstico-ingnuo conforme Squeff e Wisnik (1983), hoje
parece que o povo visto como perigoso, advindo das classes perigosas.
As polticas dos projetos sociais tm os contornos da governamentalidade (Foucault, 2001, p. 303):
conjunto constitudo pelas instituies, procedimentos, anlises e reflexes, clculos e tticas que permitem
exercer essa forma bem especfica, bem complexa, de poder, que tem como alvo a populao. Como forma
mais importante de saber (...), os dispositivos de segurana. onde se encontram o governo de si com o
governo dos homens e tambm onde se articulam as estratgias de luta que precisamos reconhecer, produzir
e talvez combater. Dentre elas, o mundo ideal e o homem ideal que habitam muitas das compreenses do
campo da Msica.
A anlise dos modos de subjetivao presentes nas prticas musicais e processos sociais a que esto
interligadas possibilita a compreenso desse campo de lutas e das subjetividades e verdades a construdas. O
exerccio de desnaturalizar construes to hegemnicas como a relao msica-transformao social pode
gerar incmodos, mas no movimento de uma busca genealgica que as foras que compem essa produo
podem ser visibilizadas e audibilizadas. Sem dvida, necessrio confiar profundamente nas possibilidades
transformadoras dos sujeitos e da sociedade pelas prticas musicais, mas tambm necessrio desconfiar de
seus efeitos quando tomados por naturalmente bons. Contudo, esta pesquisa est em andamento e seguir
rumos para os quais a micropoltica poder ser chave para a compreenso de modos de vida contemporneos,
cuja importncia da msica como estratgia de interveno social se faz to presente e capaz de ser vivida
de maneira intensa, como uma sada para uma vida melhor.
ARANTES, E. Discurso da Coordenadora Nacional de Direitos Humanos: Do governo dos livres e dos
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Macei - 2008
Do Escracho ao Scratch: reinterpretao musical no repertrio do

teatro de revista, anos 1902 a 1927
Jlia M. Selles
juliamendesselles@yahoo.com.br
Marcelo Jos de A. Bruno
Otvio Augusto O. de Menezes
Priscilla P. Pessoa
Vinicius Silva Couto
Leonardo Fuks
cyclophonica@yahoo.com
Resumo
O presente artigo relata as atividades e mtodos de trabalho de um grupo musical e de pesquisa, do
projeto Prticas Vocais na Msica Tradicional Brasileira da Escola de Msica da UFRJ, que se
dedica a reinterpretar o repertrio da fase fonomecnica dos primeiros registros sonoros da msica
popular urbana brasileira, produzidos no perodo compreendido entre os anos de 1902 e 1927. Diante
de um amplo acervo de gravaes originais, pertencentes prpria universidade, foram priorizadas
aquelas j digitalizadas e que possuem um forte componente humorstico, oriundas da tradio do
teatro de revista. As anlises aliam as capacidades perceptivas dos msicos-pesquisadores com
recursos e ferramentas proporcionados pela acstica musical, cincias da voz e etnomusicologia. O
processo de trabalho compreende uma etapa de anlise textual, vocal, harmnica e instrumental,
seguida de uma fase de elaborao de arranjos e indicaes de performance e montagem cnica,
buscando sempre manter um paralelismo com os tipos e gradaes de humor, presentes nos originais,
em muitos casos trazendo elementos da expresso musical contemporneos. As canes selecionadas
so analisadas em seus contextos histricos e polticos e so apresentadas as concepes
reinterpretadas das mesmas. H um enfoque especial s tcnicas de gravao da poca, com suas
limitaes e artefatos sonoros caractersticos, que buscam reconstruir o som de outrora, e trazer novas
luzes aos processos digitais de filtragem e supresso de rudos atualmente empregados com estes
gneros de fonogramas. O grupo j cumpriu uma agenda de performances, dentro e fora da
universidade, onde pde avaliar de maneira preliminar o potencial comunicativo do repertrio
reinterpretado.
Palavras-chave: prticas vocais, humor, gravaes fonomecnicas
Abstract
This paper documents the artistic activities and working methods employed by a musical group within
the research project entitled Vocal Practices in Brazilian Traditional Music, from the School of
Music at Rio de Janeiro Federal University. This group is dedicated to the reinterpretation of a
repertoire belonging to the phonomechanical phase of the first sound recordings in Brazil of its urban
popular music, commercially produced in the period between the years of 1902 and 1927. Among the
wide collection of original phonomechanical recordings, owned by the University, those chosen for
the repertoire contain a strong humoristic content and have been already processed and digitalyzed.
They belong to a traditional genre of comic drama, called "teatro de revista". The analysis combine
the perceptive abilities of the musicians-researchers with resources and tools provided by the
disciplines of music acoustics, voice sciences and ethnomusicology. The working process entiles a
sequence of text, vocal, harmonic and intrumental analyses, followed by the elaboration of
arrangements and instructions for musical and stage performances, aiming at keeping similarities with
the types and scales of humor, as present in the original recordings, very often including elements of
contemporary expression. The songs here chosen are analysed under their historical and political
aspects, with their corresponding "reinterpreted" versions being briefly described. The historical
recording methods and technologies are particularly addressed, considering their characteristic
limitations and artefacts, towards the reconstruction of the sounds of that period, and casting some
light to the digital filtering processes and noise suppression presently employed on such categories of
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Macei - 2008
phonograms.The artistic group has already successfully accomplished a series of public performances,
within and outside the academic boundaries, when it could preliminarly evaluate the communicative
potential of that repertoire.
Keywords: vocal practices, humor, phonomechanical recordings
Introduo
O projeto Prticas Vocais na Msica Tradicional Brasileira originou o grupo Revista do Ouvidor ,
de Iniciao Artstica Cultural, com o objetivo inicial de estudar e executar repertrio da fase fonomecnica
que cobre o perodo de 1902 a 1927. Tais registros musicais foram realizados atravs da tecnologia de
gravao mecnica, patenteada por Thomas Edison em 1877 e comercializada no Brasil a partir de 1902. Em
particular, o referido acervo do Centro de Pesquisas Folclricas da UFRJ, fundado por Luiz Heitor Correa de
Azevedo na dcada de 40, compreende aproximadamente 450 discos, gravados entre 1910 e 1917. Algumas
das primeiras gravaes da msica popular urbana vocal brasileira esto aqui contidas, publicadas pela Casa
Edison no Rio de Janeiro. A disponibilizao de parte deste acervo e de outras colees deste perodo, no
stio do Instituto Moreira Sales (www.ims.com.br), possibilitou uma escuta atenta e gil de tais materiais.
Estes registros representam o incio da indstria fonogrfica no pas, diante de um momento de consolidao
de uma identidade nacional na nova repblica. Em meio a tais circunstncias polticas e sociais, a gravao e
comercializao de discos no Brasil contribuiu para a valorizao e caracterizao da ento msica popular
urbana carioca, em sua fase inicial, que tambm se consolidava como objeto de representao da nova
identidade nacional.
Segundo Marchi e Martins (2008) analisar esse perodo permite compreender como e porque o
desenvolvimento da fonografia no pas esteve relacionado, desde seu incio, s manifestaes culturais
locais.
O ponto de partida do presente estudo foi o interesse em compreender as prticas musicais dos
cantores no ato da gravao, representadas pelas caractersticas vocais presentes. Para isso, nos utilizamos da
reapropriao do passado (Hobsbawn, 1998) que caracteriza as situaes em que elementos do passado so
resgatados e reutilizados no presente, resultando em novo material. No caso deste projeto, a reinterpretao
da voz do passado acompanhada de anlises laboratoriais e estudos etnomusicolgicos que possibilitem
uma reiterpretao criativa inserida em dilogo entre o presente e o passado, assim como entre o estudo
acadmico e a performance . necessrio destacar a importncia de tal enfoque de estudo, uma vez que h
escassas informaes acerca da emisso vocal, bem como das prticas interpretativas do perodo em questo.
Alm disso, estudar a emisso vocal de tal repertrio nos permite compreender melhor as caractersticas e o
trajeto das tendncias vocais usadas na msica popular carioca, alm de destacar importantes informaes
tcnicas para futuras restauraes mais fidedignas do mesmo material. Outro fato que nos motivou a usar
tais gravaes como material de pesquisa, foi a presena de grande variedade de gneros musicais, tais como
lundu, polca, samba, maxixe, dentre outros que contribuem para uma performance musicalmente variada.
Alm disso, trata-se de um repertrio pouco divulgado entre os conjuntos musicais e pblicos atuais, apesar
de sua relativa atualidade temtica e relevncia cultural e histrica.
O perodo traz a consolidao de certas caractersticas da cano. Estas so identificadas em
composies de diversos gneros da atualidade. Segundo Zan (2001, p.108), Verificam-se, nesse perodo,
os primeiros ajustes tcnicos da msica popular s novas condies de produo. O tempo de durao das
msicas gravadas fixou-se em torno de 3 minutos e converteu-se em elemento formal da cano.E no
apenas a durao das msicas foi direcionada pelo mtodo de gravao:
(...) a interiorizao, por parte do msico, das regras que regem a produo e o consumo de
msica popular vai se refletir at mesmo nos aspectos formais da cano. O compositor
popular desenvolve habilidades para produzir canes com letras concisas, andamento
dinmico e melodias simples capazes de serem memorizados com facilidade pelo pblico
ouvinte. (ZAN, 2001)
369
Macei - 2008
O presente estudo se utiliza principalmente do auxlio de ferramentas e abordagens das cincias da

voz, da acstica musical e da etnomusicologia, com o intuito de extrair elementos objetivos e, quando
possvel, quantificveis, para serem combinados com os elementos subjetivos percebidos pelos membros do
grupo.
A orientao artstica tem sido no sentido de aproveitar os materiais musicais e extra-musicais, de
maneira que se processe uma apropriao e transformao de elementos do passado (Hobsbawm, 1998),
entretanto estabelecendo um grupo musical sumamente atual. O presente artigo descreve o contexto e o
processo de trabalho do grupo, que se orienta, principalmente, pelo humor contido no repertrio
selecionado. Este aspecto influencia fortemente a elaborao dos arranjos, a interpretao musical, o
emprego de tcnicas vocais e a montagem do espetculo. Portanto, ao buscarmos uma correspondncia entre
as interpretaes distanciadas de um sculo, em muitos casos, utilizamos prioritariamente as propriedades,
qualidades e gradaes percebidas no humor das gravaes.
Os alunos-pesquisadores constituem um conjunto musical que interpreta tais msicas da fase
fonomecnica. Realizam uma releitura do repertrio pesquisado a partir de uma sntese do contedo estudado
e estabelecem um dilogo entre passado e presente, expressado em um espetculo musical. Na parte de
anlise deste estudo, apresentamos com mais detalhes estas caractersticas mencionadas com exemplos
retirados do nosso repertrio.
Os aspectos do humor
Grande parte do repertrio estudado, que pertence ao universo do teatro de revista, possui forte
carter humorstico, dirigido moral, sociedade e poltica, mediante diversos mecanismos e figuras de
linguagem claramente detectveis: eufemismos, exageros, sublimaes, imitaes, ironias, sarcasmos,
metforas, transgresses, dentre outros. Buscamos, portanto, testar o potencial comunicativo dos mesmos, e
conceber uma correspondncia para o momento atual, a que chamamos de reinterpretao do humor.
Em A cultura popular da Idade Mdia, Bakhtin explica o conceito de circularidade cultural com
base no humor popular chamado por ele de a cultura do riso. Nela se encontram o humor carnavalesco, a
linguagem coloquial, assim como a lngua vulgar que permitem que o carter no-oficial da cultura em
geral seja expressado e aceito.
Bakhtin separa em trs grupos as mltiplas manifestaes da cultura popular:
1- As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas

nas praas pblicas, etc.);
2- Obras cmicas verbais (inclusive as pardias) de diversa natureza: orais e escritas, em
latim ou lngua vulgar;
3- Diversas formas de vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blases
populares, etc.).
no momento do festejo (carnaval, espetculos em praa pblica) que o humor tem o papel de
intensificar as trocas culturais entre as diferentes classes, quebrando as barreiras estabelecidas pela hierarquia
social. Ao analisar a cultura popular urbana na Idade Mdia, presente na obra de Rabelais, Bakhtin aponta o
humor como um lugar comum entre as camadas sociais e suas respectivas diferenas culturais.
Tais particularidades do humor so tambm observadas na poca pesquisada, assim como na
atualidade e no presente projeto funcionam como um amalgama entre as duas pocas. Eis a importncia de se
destacar os aspectos humorsticos no repertrio pesquisado. Segundo Bakhtin (1999, p.3) o riso popular e
suas formas constituem o campo menos estudado da criao popular.
O incio da indstria fonogrfica brasileira apresenta um processo de carnavalizao do cotidiano
inerente configurao que ganhava a cultura massiva no Brasil. De acordo com Lenharo, citado por Zan
(2001), a cultura de massas se encontra tomada do riso festivo e carnavalesco que transpira na chanchada e
na revista (...) reproduzindo e realimentando o que procedia da prpria sociedade.
A partir dos dados mencionados pelos autores acima, podemos dizer que o teatro de revista se
encaixa nas classificaes propostas por Bakhtin, uma vez que se trata de uma obra cmica verbal que se
utiliza da pardia e do sarcasmo, usando tanto a linguagem da norma culta quanto a vulgar. Apresenta fortes
elementos carnavalescos e alegricos, assim como gneros musicais de origem popular local, representando,
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portanto, uma forma de espetculo que apresenta intensa circularidade cultural. As revistas de ano de Arthur
de Azevedo, ele prprio pertencente classe burguesa intelectualizada, so exemplos desta elaborao a
partir de fatos polticos e sociais do cotiano brasileiro. Numa direo inversa, atores e msicos de origem
humilde, que atuavam nesses espetculos, obtiveram ascenso social em suas carreiras artsticas.
Posteriormente, iriam encontrar no mercado fonogrfico em expanso um novo espao para suas atuaes
profissionais.
Materiais e Mtodos
O principal material de estudo dos pesquisadores est nos fonogramas restaurados disponibilizados
no stio eletrnico do Instituto Moreira Salles. As gravaes em questo so dos antigos discos de 78rpm das
colees de Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro, doadas ao acervo do Laboratrio de
Etnomusicologia da UFRJ que os digitalizou em parceria com Humberto Franceschi e o prprio Instituto
Moreira Salles.
O processo de trabalho de reinterpretao transcorre conforme representado no fluxograma da
figura 2.
Figura 2. Processo de trabalho de reinterpretao musical realizado no projeto Prticas Vocais na

Msica Tradicional Brasileira. O fonograma restaurado escutado atentamente pelos componentes do grupo,
que buscam extrair os elementos de letra (texto), harmonia (cifras) e partitura (melodias e instrumentao).
Paralelamente, assistido por anlise musical, leituras histricas e musicolgicas e programas de anlise
sonora , complemente-as o estudo para a concepo dos arranjos e da performances.
A partir do fonograma restaurado retirado do site do Instituto Moreira Salles, realizada,

primeiramente, uma anlise atravs da escuta de forma a identificar em que momentos da msica aparecem
certos tipos de rudos e distores e como estes se apresentam: quais so as vogais e consoantes que os
sustentam, em que tessitura aparecem, com mais freqncia nas vozes femininas ou masculinas, alm dos
rudos provocados pela agulha. Posteriormente, realizada uma anlise tcnica e laboratorial atravs de
experimentos acsticos mediante a programas de edio e anlise sonora, para chegar a informaes
referentes aos harmnicos e formantes do exemplo vocal em questo. Definidas tais informaes, chegamos
a concluses quanto ao grau de tenso vocal encontrado no fonograma e as caractersticas fisiolgicas
presentes na prtica vocal. Dessa forma, conseguimos chegar a um resultado sonoro mais prximo do que era
realizado em estdio. Estes elementos podem servir de matria prima para transformao ou criao para o
momento de performance.
Aps a escuta do fonograma, alm de decifrar as letras no registradas, como mtodo de pesquisa
para a realizao do conjunto musical o grupo escreve e organiza as partituras e cifras das msicas, para
posteriormente conceber novos arranjos que sero interpretados pelo conjunto musical. Dependendo do tipo
de arranjo que o grupo pretende criar, as letras e cifras podem ser parcialmente modificadas, de forma a
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apresentarem contedo e caractersticas musicais referentes atualidade, estabelecendo um dilogo entre o

passado e o presente.
Uma vez realizada a anlise laboratorial acerca de aspectos acsticos e fisiolgicos encontrados nas
gravaes, o grupo explora nos arranjos tipos diferentes de emisso vocal e pronncia presente no material
de pesquisa, bem como tipos de emisso vocal e pronncia presentes em estilos musicais da atualidade.
Como pretendemos restaurar para reinterpretar no apenas o som, mas tambm o tipo e intensidade
do humor, dentro do estado de esprito da poca, fazemos anlises do contedo histrico e musical, e
concebemos a interpretao do repertrio utilizando o conceito de circularidade cultural (Bakhtin, 1999),
aqui apresentado por um movimento recproco entre msica popular e erudita. Atravs dessa combinao de
componentes, poderemos aquilatar o potencial comunicativo do espetculo, uma vez que realizamos uma
reapropriao hobsbawniana do passado, preferencialmente de forma criativa, para que seus elementos
sejam aplicados a uma nova expresso musical (Hobsbawm, 1998).
A partir destes objetivos, impe-se de imediato a questo sobre como era o som original no estdio
de gravao e nos espetculos de revista onde tal repertrio era apresentado.
A questo acima, acerca do som original, remete obrigatoriamente ao prprio mtodo de
gravao. Em seguida, deve-se questionar sobre se o passar do tempo teve alguma ao perceptvel e
distinguvel, possivelmente causando danos aos discos.
Uma vez separados os efeitos e artefatos do processo de gravao, pretende-se compreender os
modelos de dico verificados. Mrio de Andrade (1939) teria sugerido que a pronncia utilizada em
gravaes daquele perodo no era tpica do portugus brasileiro, apesar de se tratar de um repertrio
essencialmente popular.
Rudos e distores: os sons do suporte
O sistema fonomecnico, em particular o do Fongrafo de Edison, possui um alto nvel de rudo,

principalmente representado pela frico entre agulha e disco, pelas irregularidades da superfcie do mesmo e
pelo desgaste do material ao longo do tempo. Tais fatores afetam sobremaneira a inteligibilidade do texto.
Em nosso projeto, de interesse avaliarmos em detalhe que distores e rudos esto presentes.
Para tal, buscamos entender o quanto da performance foi modificado ou influenciado pela gravao
mecnica, o que torna necessrio analisar, alm das caractersticas vocais, as caractersticas acsticas
encontradas nos registros musicais do perodo em questo. Por exemplo, se o cantor tentar gravar com sua
tcnica vocal usual de apresentao em palco, bastante provvel que muito pouco ser adequadamente
registrado. Assim sendo, a gravao no sistema fonomecnico exige do cantor adotar uma estratgia de
fonao que conduza a uma melhor captao sonora, ou seja, empregando maior esforo vocal, alterando as
qualidades da voz (timbre), aumentando as articulaes dos fonemas e assumindo uma pronncia
diferenciada Certos tipos de instrumentos, ou formaes instrumentais, eram escolhidos de acordo com a
sua melhor adequao s condies tcnicas de gravao. At mesmo o desempenho vocal dos intrpretes
deveria ter certos pr-requisitos para propiciar os melhores resultados possveis das gravaes no sistema
mecnico (ZAN, 2001). Alm do rudo inerente gravao fonomecnica, outra fonte de modificao
sonora pode ser atribuda ao cone acstico. Este componente, que era colocado frente dos msicos e que
o equivalente mecnico do microfone, possua necessariamente uma ou mais freqncias de ressonncia, que
eram incorporadas ao som final e que interagiam com a voz do cantor e os sons intrumentais, podendo
amplificar consideravelmente certos harmnicos, assim dando origem a distores do sinal.
Posteriormente, estratgias semelhantes a estas viriam a ser adotadas no domnio do rdio, que se
iniciaria a partir de 1922, pois, a transmisso e recepo eletromagntica envolviam rudos de grande
relevncia, se comparados aos sinais transmitidos.
A Figura 1 representa as principais manifestaes de rudos e distores presentes nos registros
fonomecnicos originais. Devemos observar que os fonogramas utilizados foram digitalizados e previamente
filtrados atravs de projeto do Instituto Moreira Sales, portanto, j se encontram livres de rudos e cliques
mais evidentes. No entanto, no processo de filtragem digital, novos tipos de rudo podem ser gerados. No
podemos desprezar a possibilidade dos processos de filtragem utilizados removerem tambm contedos
sonoros relevantes para inteligibilidade e mesmo para clareza musical das gravaes.
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Figura 1. Fontes de distores e rudos encontrados nos registros fonomecnicos. O primeiro fator se refere
ao fato de que no raro os nveis do sinal gravado extrapolavam os valores mximos admissveis pelo sistema. O cone
de gravao, por sua geometria e dimenses, ressoa a certas freqncias, aumentando o nvel de certos harmnicos
presentes. A frico entre a agulha e o disco gera um rudo de alta freqncia. Com o passar do tempo e uso, o disco
apresenta desgaste, outra fonte de rudo.
Caractersticas vocais
Uma preocupao permanente no trabalho a de extrairmos as caractersticas vocais dos cantores,

pois representam um importante recurso interpretativo. No raro, os cantores deste meio possuem uma voz
que se aproxima da voz lrica operstica, ou com caractersticas que assegurem uma boa salincia sonora,
diante do mtodo de registro ainda incipiente, como mencionado acima.
Como ponto de partida, podemos utilizar a obra de John Laver (1980), que desenvolve o conceito
de vocal settings para o entendimento das configuraes do aparelho fonador que do origem s qualidades
vocais. Os critrios de Laver permitem a classificao dos tipos vocais segundo critrios dos ajustes
larngeos, supra-larngeos e do posicionamento dos lbios e lngua, mediante os quais um determinado trecho
cantado ou falado pode ser avaliado de maneira subjetiva mas relativamente precisa.
A partir da percepo auditiva e musical do material, juntamente com conhecimentos de tcnica
vocal e dados encontrados em literatura que indique padres e tcnicas vocais da poca, lidamos com as
questes vocais e acsticas tecnicamente, usando programas de anlise e manipulao sonora, como
CoolEdit (Syntrillium Co.) e o Praat (www.praat.org).
No caso do samba Confessa, meu bem!, de Sinh, foi realizada uma reinterpretao introduzindo
um movimento de funk a partir do imperativo reiterado confessa no mbito da tortura e opresso expressas
nos chamados proibides. A emisso comporta o humor sarcstico e corrosivo intensificado pela tenso
vocal dos solistas, utilizando os formantes da nasofaringe. O restante do grupo responde de maneira
cmplice ao discurso central e na re-exposio do tema, foram agregados elementos interpretativos do
pagode romntico paulista. No samba Esse costume, tambm de Sinh, que se refere ao hbito da bebida, o
arranjo original recebeu elementos harmnicos da bossa nova e vocalises oriundos do blues. Para uma
interpretao realstica das vozes, procedeu-se com a manipulao da melodia no software fontico Praat,
bem como um estudo de campo na noite carioca com indivduos brios. tambm muito utilizada uma
abordagem metalingstica em relao s caractersticas vocais, musicais e vocabulrio de ambas as pocas.
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Resultados
Reapropriao e performance
Nos exemplos a seguir, fica evidente a co-existncia de elementos das diferentes pocas em sua
aplicao no repertrio e no espetculo. O objetivo no reproduzir esse repertrio de forma fidedigna s
gravaes, nem a elevao de status ou transio de pblico e espao. O que fazemos so reinterpretaes
introduzindo elementos musicais do cotidiano, como, por exemplo, um movimento de funk em um samba de
Sinh, onde a emisso comporta o humor sarcstico e corrosivo intensificado pela tenso vocal dos solistas.
Observa-se assim uma correspondncia no contedo. Tambm satirizamos certos esteretipos, algo tpico do
teatro burlesco, como em L no Largo da S em que transitamos estilisticamente, atravs de alteraes na
emisso vocal, pelo canto operstico, pela emisso tpica das vedetes e do chamado canto popular. Ou seja,
ns fazemos novos arranjos, usando uma instrumentao diferente das encontradas nas gravaes (vozes,
baixo eltrico, cavaquinho, violo, flauta transversa, pandeiro e tan-tan), trazemos um pouco de nossa
bagagem musical, e associamos o contedo humorstico e sarcstico do repertrio aos problemas scio-
polticos atuais.
Dilogo do mosquito com o rato
Para a msica Rato, rato os msicos-pesquisadores produziram um videoclipe que ser projetado
durante o espetculo. Este material audiovisual traz colagens de 3 verses da msica a primeira,
instrumental, de Casemiro da Rocha, a segunda cantada por Alfredo Silva e a ltima, gravada pelo grupo
Revista do Ouvidor.
A canoneta Rato Rato tem grande valor humorstico e satrico. Ela se refere, de forma irnica e
irreverente campanha de caa aos ratos lanada pelo sanitarista Oswaldo Cruz, em uma tentativa de conter
a peste bubnica que se alastrava pelo Rio de Janeiro. Pode-se hoje traar um paralelo com a epidemia de
dengue que atingiu o estado recentemente. Com o nmero de casos crescendo e as autoridades sem a
apresentar medidas eficazes, comearam a surgir as solues mais inusitadas, como passar o dia de cala
jeans, ou criar armadilhas para os mosquitos. Possivelmente, modificaes na letra ou quaisquer alteraes
que faam referncia a esses novos fatos, provocaro efeitos cmicos semelhantes ao da cano original em
sua poca. S no sofrer com a mesma censura.
A concepo do espetculo como uma colagem de esquetes
Uma vez que boa parte do repertrio encontrado nas gravaes pertence a teatros de revista da
poca, a concepo do espetculo musical est caminhando para a formao de pequenos esquetes contendo
um pequeno cenrio, interpretaes cnicas, gravaes em vdeo, foto novela e msica eletroacstica. Uma
vez incluindo a msica eletroacstica, os programas de manipulao sonora so utilizados tambm como
ferramenta para a criao musical, possibilitando a utilizao dos elementos acsticos estudados
cientificamente na composio dos arranjos, como ocorre no samba Pelo Telefone.
Discusso
Avaliando a participao de um pblico atual
Nosso trabalho, pelas caractersticas apontadas, tem o potencial de se incluir simultaneamente em

contextos de msica de concerto, msica popular e mesmo na chamada msica contempornea. Temos
levado, de modo piloto, esse material estudado a pblicos diversos, tanto dentro quanto fora da Universidade,
pretendendo montar posteriormente um espetculo que rena msica, representao cnica e recursos
audiovisuais, inspirado no teatro de revista.
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Estas formas de apresentao, e a futura montagem do espetculo mais completa, permitem testar a
resposta do pblico, por seu grau de envolvimento com o espetculo, de maneira qualitativa e mesmo
quantitativa, como as reaes de risos e aplausos, movimentos corporais e as impresses a serem recolhidas
junto do mesmo, realizando enquetes e aplicando questionrios estruturados.
Seria interessante tambm buscarmos comparar tais respostas do pblico atual com os dados
disponveis nos registros de poca disponveis nos jornais de outrora.
Atravs desse material e suas apresentaes artsticas, ser vivel atingirmos uma concepo
realista do humor e do escracho da poca.
Economia de Grande Escala e Humor
sabido que nos primrdios da gravao comercial, a elite cultural e econmica de ento tinha
reservas com relao aos gneros populares, como o lundu, maxixe e samba. Seus contedos podiam ser
qualificados como vulgares, transgressores e erticos, se afastando dos padres morais e estticos
desta elite, e sendo considerada como msica de pouca ou nenhuma qualidade. Entretanto, por gozarem de
grande sucesso junto populao e por terem se tornado economicamente acessveis, as gravaes de tais
gneros passaram a representar uma atividade econmica importante, com grandes tiragens de produo.
Curiosamente, o meio acadmico musical, representado pelos conservatrios e escolas de msica,
adotou diversas msicas desse perodo, aplicando-as um modelo de interpretao que ameniza e mesmo
mascara o carter original mencionado acima. Isso, de incio, possvel porque os textos da poca no
possuem necessariamente o mesmo peso de significado nos tempos atuais. Por outro lado, a prpria tcnica
vocal lrica modifica a sonoridade e contexto das palavras, e mesmo a inteligibilidade das mesmas, servindo
como um elemento transformador da mensagem musical. Por exemplo, a msica Corta Jaca, de Chiquinha
Gonzaga, contm os versos:
Neste mundo de misrias quem impera

quem mais folgazo
quem sabe cortar jaca nos requebros
De suprema perfeio, perfeio
(...)
Esta dana buliosa, to dengosa,

Que todos querem danar
No h ricas baronesas, nem marquesas,
Que no saibam requebrar, requebrar
Tal texto, conforme a maneira com que cantada e emitida vocalmente, poder ser considerado
como vulgar e sobretudo transgressor, por seu carter crtico e pela escolha do termo mundo de misrias,
por exemplo, para mais adiante envolver membros da nobreza, aptos a entrar na dana buliosa .
O que podemos encontrar, portanto, so interpretaes que passam por uma legitimao acadmica,
porm com a inteno de ser fidedigna poca. Esta legitimao poder ser evidenciada se verificarmos que
a maioria das msicas so executadas por um cantor lrico acompanhado de um piano ou violo, conforme a
concepo da obra musical. No estamos questionando o uso da tcnica do canto lrico em tal repertrio, e
sim a concepo esttica e performtica padronizadora vigente nos conservatrios e escolas de msica sobre
o mesmo.
Em alguns casos, o resultado poder assumir um tom humorstico ingnuo, sem uma
correspondncia direta com o contexto social da poca. Logo, as interpretaes deste repertrio podero
tornar-se artificiais e com questionvel contedo artstico.
A partir de tais constataes, o trabalho artstico deste projeto busca lidar com o contedo
humorstico do incio do sculo vinte de forma analtica e renovadora. Atravs do dilogo entre as pocas,
busca-se evidenciar e no amenizar o carter cmico e mesmo vulgar das canes. Para
375
Macei - 2008
Concluses
O trabalho j realizado nos permite avaliar que a abordagem combinada de escuta musical, com
anlise assistida por ferramental acstico, propicia uma aproximao privilegiada dos objetos do estudo, em
particular as qualidades vocais ocorrentes, a extrao dos textos e a compreenso sobre os efeitos causados
pelos mtodos de gravao da poca.
As msicas so sujeitas a transformaes, seja no aspecto da instrumentao, do arranjo, das
intervenes faladas e da interpretao do texto. Logo, reestabelecem e aprofundam uma relao esttica,
histrica e afetiva com a poca referida. Tais transformaes so feitas a partir do resgate de caractersticas e
contedos da msica do incio da indstria fonogrfica, associados e compostos com elementos dos gneros
presentes na indstria fonogrfica atual, como o funk brasileiro, o ax music e o pagode romntico, alm de
intervenes faladas com grias e expresses comuns nos dias de hoje. Tal processo de reinterpretao tem
como objetivo contextualizar criativamente o humor e a vulgaridade do incio do sculo XX, de forma a
testar sua atualidade e impacto nos pblicos de hoje. Dessa forma, realizado o dilogo da msica do
passado com a do presente, tendo a stira como o principal elemento orientador, realizando uma abordagem
acadmica livre de esteretipos estticos ou qualquer releitura amenizadora, que pudesse suprimir o
contedo original das gravaes fonomecnicas.
A anlise acstica, processo ainda em curso no trabalho, tem permitido estimar a contribuio
sonora dos diversos componentes do processo de gravao no som final examinado.
O tratamento sonoro experimentado poder ser aperfeioado e aplicado em restauraes, resultando
em registros mais fidedignos, em particular os realizados em condies tcnicas e musicais semelhantes.
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As folias de So Sebastio: processos de transmisso musical.1
Lliam Barros2
Verena Benchimol Abufaiad3
Resumo
A festa em homenagem a So Sebastio na cidade de Cachoeira do Arari, segundo relatos dos
moradores da cidade, acontece h mais de 100 anos. Essa pesquisa teve como objetivo a descrio e
registro dos repertrios musicais da festividade as folias, a ladainha e as marchinhas executadas pela
banda local - identificao e descrio dos trs repertrios musicais; descrio dos instrumentos
musicais; compreenso dos processos de transmisso musical. A pesquisa foi realizada atravs de
trabalho de campo e anlise dos processos de transmisso musical sob os pressupostos de Alan P.
Merriam. Foi possvel identificar as categorias nativas de compreenso das principais caractersticas
dos repertrios musicais e os principais elementos de transmisso musical.
Palavras chave: festas de santo msica - transmisso.
Abstract
The celebration in homage to So Sebastio in Cachoeira do Arari city, in Marajo Island, according to
stories of the people, happens during more than 100 years. This research had as objective the
identification, description and registers of the celebrations musical repertoires - the folias, ladainha
and marchinhas executed by the local band -; description of the musical instruments; understanding of
the musical transmission processes. This work was carried through field research and analysis of the
musical transmission processes under the theoretical support of Alan P. Merriam. It was possible to
identify the native categories understanding of the main characteristics of the musical repertoires and
the main elements of musical transmission.
Keywords: saint parties - music - transmission.
A devoo a So Sebastio
So Sebastio um santo muito cultuado na Ilha de Maraj, pois o padroeiro dos vaqueiros,
protetor das fazendas e dos animais. Pelo menos 10 de seus 12 municpios homenageiam o santo padroeiro,
mas no municpio de Cachoeira do Arari, da regio de campos da Ilha, que a festa em homenagem a So
Sebastio tem maior expresso. No se sabe, ao certo, a data de origem dessa celebrao, no entanto,
segundo relatos dos moradores da cidade, ela acontece h mais de 100 anos, reunindo, de 10 a 20 de janeiro,
pessoas de diversos lugares do pas. Nos dez dias de realizao da festividade, ocorrem missas, procisses,
ladainhas, intercaladas com momentos profanos, como levantamento e derrubada de mastros, cortejos com a
banda de msica local, alvoradas, corridas de cavalos, campeonatos de luta marajoara, apresentaes de
grupos parafolclricos, arraial, festas de aparelhagens, etc... Embora o dia do santo seja 20 de janeiro, a
preparao da festa comea seis meses antes (em julho), quando os folies deixam suas casas e famlias para
percorrerem fazendas e retiros da regio, cantando folias e rezando em latim a ladainha, na chamada
esmolao, com o fim de arrecadar recursos e donativos para os dias da festa. A comisso de folies, que
tem como repertrio msicas cujas letras glorificam o Santo, constituda de um violonista, um violeiro, um
1
EssetrabalhofrutodoInventriodaFestividadedoGloriosoSoSebastio,emCachoeiradoArari,realizadosob
financiamentodoIPHAN2SRecoordenadopormim.
2
ProfessorAdjuntoIdaUniversidadeFederaldoPar,lderdoGrupodePesquisaMsicaeIdentidadenaAmaznia
3
BolsistadeIniciaoCientficaemembrodoGrupodePesquisaMsicaeIdentidadenaAmaznia
377
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tamborineiro e um triangulista, dentre os quais h um bandeireiro e um mestre-sala. So percorridos os

campos dos municpios de Ponta de Pedras, Santa Cruz do Arari, Muan e outros, culminando com a
chegada da comisso, no dia 9 de janeiro, na Fazenda Esprito Santo, em Cachoeria do Arari.
A comisso de folies se compe de quatro integrantes: um violonista, um violeiro, um triangulista
e um tamborineiro, dentre os quais h um bandeireiro - normalmente o triangulista - e o mestre-sala. O
violonista quem executa ao violo o ponteado, elemento caracterstico da folia, o qual consiste no ato de
pontilhar, dedilhar nota por nota, corda por corda, executando seu contedo meldico, diferentemente do
violeiro, que faz na viola a base harmnica, aquilo que eles chamam de solado ou surrado. O triangulista e o
tamborineiro so responsveis principalmente pela orientao e marcao rtmica, sendo que o tambor, alm
do ritmo, tem a funo de anunciar distncia a passagem da imagem como tambm de chamar para a
ladainha. O triangulista costuma ser ao mesmo tempo o bandeireiro, o qual vai frente da comisso
carregando a bandeira sagrada, anunciando a sua passagem e se est ou no em esmolao. O bandeireiro
tambm considerado o brao direito do mestre-sala, a pessoa de sua maior confiana, especialmente no que
concerne ao mbito das finanas. E, por fim, o mestre-sala a pessoa responsvel pela comisso, exercendo
nela principalmente a funo de capitulador, ou seja, aquele que puxa as folias e a ladainha, alm de ser
responsvel pelo bem-estar dos seus integrantes, pela imagem do santo e pelo arrecadamento das doaes.
Os repertrios musicais
As Folias constituem um repertrio caracterstico, de tradio oral, que repassado de gerao

gerao pelos mestres folies. So executadas nos perodo de esmolao pelos campos e durante os 10 dias
de festividade. A origem dessa tradio atribuda pelos prprios mestres e por escritores locais, como Joo
Vianna em seu livro Fazenda Aparecida (1998:101), herana deixada pelos ndios e jesutas. O repertrio
de folias constitudo da seguinte maneira: folia de chegada, folia de agradecimento de mesa, folia de
entrada da ladainha, folia de trmino da ladainha, Ave-Maria (cantada s seis da tarde), folia da porteira,
folia da alvorada e folia de despedida. Elas possuem caractersticas que as consolidam enquanto repertrio: a
forma, o instrumental e suas funes, a estreita relao com a peregrinao e as suas relaes com os
componentes da comisso.
Os critrios analticos utilizados na pesquisa, com base nas categorias nativas de conhecimento,
privilegiam o que configuram as caractersticas das folias: a forma, o ritmo, os padres meldicos dos
ponteados e as frmulas de acompanhamento da viola. As folias possuem uma forma especfica, um modelo
ou padro para sua execuo e mesmo para sua criao:
Introduo 1carta ponteado 2carta Ponteado

final
Verso1 Verso2
Ponteado Ponteado
Refro Refro
Esse modelo, com essa terminologia, foi repassado por um folio. A partir dele, possvel observar
que o ponteado - execuo de um padro motvico dedilhado ao violo, corda por corda - pode ser
considerado tanto como maneira de tocar quanto momento da estrutura da folia. Os versos, de carter mais
improvisatrio, so cantados pelo mestre-sala, e o refro, a duas vozes e de maior estabilidade em suas
repeties, cantado por ele e pelos demais componentes da comisso, dentre os quais h sempre um
contra-alto ou primeira voz, que geralmente canta a melodia do refro uma tera acima.
O Aprendizado dos repertrios da festividade
A partir de entrevistas com os folies, foi possvel detectar alguns pontos importantes no seu
processo de aprendizagem das folias: a experincia nos campos, aprendizado dos ritmos, aprendizado dos
motivos meldicos do ponteado, tcnica do instrumento, aprendizado da letra da ladainha. A experincia nos
campos descrita como algo fundamental nesse processo de aprendizagem, tanto pela prtica musical como
pela imerso na misso da peregrinao. Para alguns folies, a peregrinao tem um carter, tambm,
missionrio, com o dever de levar as bnos do santo s pessoas. Em relao prtica musical, a
experincia nos campos leva prtica diria das folias, priorizando o repertrio antigo. A experincia nos
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campos interfere no aprendizado dos elementos estruturais da folia como um todo, incluindo o aprendizado
dos ritmos compassado e valsado e dos padres meldicos dos ponteados os quais sofrem algumas
variaes em suas repeties intermedirias.
A questo da tcnica do instrumento j diversificada. Os folies que tocam os instrumentos de
percusso esto mais disponveis no contexto do municpio, no entanto, eles tm que aprender os diferentes
ritmos das folias. Os instrumentistas de cordas, violo e viola, so mais raros em Cachoeira e,
principalmente, que saibam tocar o ponteado.
A ladainha constitui um conjunto de cnticos em latim e portugus. Os vrios cnticos da
ladainha, no entanto, ganham uma unidade que a caracteriza como um momento especfico, ao contrrio das
folias, adequadas aos diversos momentos da peregrinao. Sua anlise possibilitou a observao de cinco
cnticos, estruturalmente diferenciados entre si: Intrito, Agnus Dei, Salve Rainha, Oferecimento e Bendito.
Eis algumas caractersticas reveladas que lhes conferem unidade enquanto repertrio musical: ritmo
prosdico, uso do reto tono4, estrutura coro-solista, uso de ritmo marcado em alguns cnticos, carter modal
em alguns cnticos, carter tonal em alguns cnticos, polifonia a duas vozes nos momentos solistas, cantados
pelos folies, nfase no aprendizado das letras dos cnticos.
O conjunto de cnticos lembra a estrutura de uma missa catlica. O primeiro cntico intrito
pode ser dividido, estruturalmente, em quatro momentos: 1. O Intrito propriamente dito, que diz respeito
introduo da missa catlica; 2. O Glria, que corresponde ao mesmo momento da missa catlica; 3. Pesa-
me, que parece um cntico no ajustado estrutura da missa catlica e sim inserido no conjunto desse
repertrio de ladainha, com tom de penitncia e, 4. O Kyrie, que corresponde Ladainha de Nossa Senhora,
presente no Lber Usualis, um dos compndios de cantos litrgicos catlicos.
O Agnus Dei tambm faz parte da estrutura da Missa Catlica, traduzindo, do latim, Cordeiro de
Deus. Depois vem o Oremus, seguido pelo Sub Tuum Praesidium e Salve Rainha, constituda pela orao
tradicional catlica musicada, precedendo ento o Oferecimento, o qual, tal como o prprio nome sugere,
oferece a ladainha ao santo, encerrando-se a ladainha com o Bendito, cantado por todos juntos.
A tabela a seguir d um panorama das principais caractersticas dos cnticos da ladainha,
observadas a partir das transcries feitas:
Reto Carter Carter Ritmo Ritmo Estrutura Carterpolifnico

Tono tonal modal prosdico marcado capitulador dapartesolista
\respondedor
Intrito X X X X X
Glria X X X X
Pesame X X X X
Kyrie(1parte) X X X X
Kyrie(2parte) X X X X
AgnusDei X X X X
SubTuumPraesidium X X X
Oremus X X X X
SalveRainha X X X X
Oferecimento X X X
Bendito X X
A ladainha funciona como um mediador entre So Sebastio e seus fiis. A f em So Sebastio e

em sua proteo um dos fatores que contribuem para o aprendizado da ladainha, no sentido de que o santo
traz inspirao aos rezadores. Um outro fator de destaque a preocupao em no errar as palavras, a qual
est relacionada com a maneira pela qual as pessoas aprendem a ladainha copiando. Assim, diferente das
folias, de carter mais improvisatrio e a cargo do mestre-sala, a ladainha tem uma carter mais estvel.
Antigamente, a ladainha era ensinada nas escolas.
A Banda de msica Joo Vianna faz parte da sonoridade do municpio. Est inserida no
movimento cultural como um todo da regio, atuando nas comunidades do interior de Cachoeira em
festividades semelhantes. Geralmente, nas festas religiosas, a banda acompanha as procisses com as
msicas mais conhecidas da igreja catlica, mas a funo da banda de msica , principalmente, animar o
traslado dos mastros os quais representam o lado profano da festa -, servindo de combustvel para que as
pessoas agentem o peso da madeira, o calor do sol e a poeira da estrada com alegria. Acompanhando os
4
Tomderecitaoemumanotacentral,apenascomafinalizaoemquintajusta.
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mastros, a banda toca msicas de carnaval, principalmente Vassourinha. Em seu repertrio constam
composies do msico e escritor cachoeirense Joo Vianna, msicas religiosas, regionais, marchinhas,
dobrados, sambas e outros.
Em 2001, foi criada, em parceria com a Fundao Carlos Gomes, a Escola de Msica Giovanni
Gallo, na qual eram ensinados os estudos da flauta doce e da teoria musical, tendo impulsionado a ida de
alguns alunos a Belm para a obteno do curso intensivo de teoria musical, no Instituto Estadual Carlos
Gomes, atravs do Projeto de Interiorizao. Ao retornarem ento a Cachoeira, os alunos j vinham
assumindo papel de monitores. A Fundao ainda doou 18 instrumentos, o material didtico e a manuteno
dos monitores. A banda composta por 3 trombones, 3 trompetes, 5 clarinetas, 2 sax-altos, 1 sax tenor, 3
sax-horn (trompas), 1 bombardino e 1 tuba. Apesar de possuir 18 instrumentos, so 42 alunos matriculados
que tocam revezando os instrumentos.O aprendizado do repertrio se d de maneira sistemtica:
primeiramente os alunos aprendem flauta doce e teoria, depois, quando j conseguem ler e solfejar, passam a
ter aulas de instrumentos.
A pesquisa
Essa pesquisa foi realizada dentro do Inventrio da Festividade do Glorioso So Sebastio, feito
durante o 1 semestre de 2007 e financiado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional -
IPHAN. Ela tem como foco a descrio, o registro e a anlise, a partir das categorias nativas de
conhecimento, dos repertrios musicais caractersticos da festividade e os processos de transmisso do seu
aprendizado. Essa temtica foi priorizada tendo em vista a demanda local em proporcionar mecanismos de
transmisso desse conhecimento, uma vez que os folies esto em idade avanada e a gerao mais jovem
tem demonstrado pouco interesse em dar seguimento tradio.
Quanto aos procedimentos metodolgicos, a pesquisa foi realizada atravs de pesquisa
bibliogrfica, trabalho de campo e anlise dos processos de transmisso musical, com base nos pressupostos
tericos de Alan P. Merriam. Em campo, a festividade foi integralmente acompanhada sob o ponto de vista
etnomusicolgico, objetivando compreender as conexes entre os repertrios e os diversos aspectos da
manifestao como um todo, isto , suas inter-relaes com o contexto scio-cultural.
Foram dez dias de convvio no s com os msicos, mas com todos os participantes da festa,
realizando sistematicamente registros em udio das folias, ladainhas e das msicas tocadas pela banda
municipal. Foram tambm realizadas entrevistas com folies e ex-folies, com abertura para questes que
julgassem pertinentes, enfatizando seus prprios pontos de vista acerca de seus fazeres musicais.
Aps transcritas as entrevistas, foram realizadas transcries dos repertrios, visando no s
clarificar seus aspectos estruturais, mas tambm atuar como registros musicais. Foi possvel, a partir de
ento, a identificao das categorias nativas de compreenso das principais caractersticas dos repertrios,
seus fundamentos e reflexes, e os principais elementos de sua transmisso, esta que se observa ter grande
implicao na assimilao da manifestao cultural como um todo.
A Festividade do Glorioso So Sebastio um patrimnio cultural riqussimo, com diversos outros
bens culturais conectados alm dos repertrios musicais.
A pesquisa bibliogrfica e documental, bem como as entrevistas e depoimentos coletados,
possibilitaram um panorama histrico da introduo dessas prticas musicais no municpio. Uma das metas
deste trabalho tambm esse levantamento histrico, inserido numa perspectiva maior de compreenso da
Histria da Msica do Par.
Os folies constituem as personagens principais desse estudo e, ao mesmo tempo, contriburam
com sua anlise sobre o material coletado. Essa parceria foi fundamental para a compreenso de seus pontos
de vista sobre as prticas musicais ligadas festividade.
Por fim, espera-se que essa pesquisa contribua para o fortalecimento dessa tradio musical e que
seja um passo a mais na garantia da transmisso deste conhecimento musical.
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381
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Mito e Msica entre o cl Desana Guahari Diputiro Por, Yauaret, Am.
Lliam Barros1
Resumo
Este artigo tem como objetivos gerais a compreenso das conexes entre a mitologia e a msica do cl
Desana Guahari Diputiro Por e a contribuio para uma etnografia das prticas musicais indgenas
na Amaznia, em especial, dos povos indgenas do Alto Rio Negro 2. Tal anlise tem como foco o
repertrio instrumental de cario, apontando suas caractersticas enquanto repertrio e conexes com
o corpo mitolgico do cl.
Palavras chave: Povo Desana, mitologia, msica
Abstract
This paper aims to the comprehention of the conexitions behind music and mith of the Desana
Guahari Diputiro Por people. This analysis extend to the cario music, exposing its caracteristics
and conextions quith the mithology of this people.
Keywords: Desana people, mithology, music
Os Guahari Diputiro Por
Os Desana se autodenominam Asiri Mas (Gente do Sol) e somam aproximadamente 1500 pessoas
divididas em comunidades espalhadas nos rios Papuri e Tiqui, afluentes do Rio Uaups, nos igaraps Umari
e Cucura (afluentes do rio Tiqui) e Urucu (afluente do rio Papuri). Existem famlias Desana no alto e mdio
Rio Negro, e na sede do municpio de So Gabriel da Cachoeira.
Os Guahari Diputiro Por moram na comunidade de Santa Marta, localizada na beira do Mer Ya
(Igarap Ing), um afluente do Mas Ya (Igarap Urucu). Possuem rica cultura material e grande corpo
mitolgico, acompanhando as prticas musicais. No entanto, aps sculos de contato com os europeus,
depois com a sociedade nacional, sua diversidade cultural e, especificamente, musical, vm sofrendo
alteraes e dificuldades de transmisso s novas geraes.
Algumas iniciativas vm sendo realizadas pela comunidade em prol da manuteno de sua cultura,
a partir de esforo das lideranas locais em colaborao com pesquisadores de diversas reas. Em funo
desse contexto, existe uma demanda da comunidade em resgatar aspectos de sua cultura atravs da
valorizao dos mais velhos atrelada pesquisa e colaborao com pesquisadores e instituies.
O histrico da famlia de Seu Raimundo Galvo
Essa pesquisa teve como ponto de partida entrevistas realizadas em 2007 com o bay Raimundo
Galvo, chefe do cl Guahari Diputiro Por e representa uma pesquisa em andamento que procura
compreender as relaes entre mito e msica entre esse cl. A famlia de seu Raimundo sempre morou na
regio do Rio Papuri, na comunidade de So Joo, onde morou seu pai e onde cresceu com seus irmos. Seu
1
Etnomusicloga,ProfessoraAdjuntoIdaUFPAelderdoGrupodePesquisaMsicaeIdentidadenaAmaznia.
2
Esse artigo representa continuidade das pesquisas realizadas por mim no Alto Rio Negro desde 2001, que
resultaramemminhadissertaodemestradoetesededoutorado.Opresentetextorefleteumtrabalhorealizadoem
parceria com o bay da comunidade Desana, Raimundo Galvo, com antroplogo doMuseu Paraense Emlio
Goeldi(MPEG)ecombolsistasPIBIC.
382
Macei - 2008
Raimundo estudou at a 2 srie num internato masculino em Yauaret, no tendo terminado seus estudos,
retornou para a comunidade So Joo. Naquela poca, 1978, moravam seis pessoas na comunidade, Lino,
Miguel, Vicente, Chico, Viviane e ele. Depois seus irmos foram indo embora, Chico foi para a Colmbia,
para Manaus, seus tios foram para Curicuriari, de modo que apenas seu Raimundo permaneceu na
comunidade So Joo. A comunidade Santa Marta, prxima de seu Raimundo, possui uma densidade
populacional maior, com um bom nmero de jovens que atualmente recebem instrues de seu Raimundo
sobre a cultura Desana. Esses jovens so filhos dos irmos e parentes de seu Raimundo e possuem entre seis
e dez anos de idade. O cl de seu Raimundo composto pelos membros das comunidades de So Joo e
Santa Marta.
A comunidade de Santa Marta foi fundada em 1945 por um padre salesiano cujo sobrenome
Lopes, as pessoas que foram morar l so os avs de seu Pedro Tiago, primo de seu Raimundo. A
comunidade de So Joo foi fundada em 1970 pelo padre Norberto, padre salesiano austraco. A localidade
foi batizada So Joo em funo do av de seu Raimundo, morador da localidade na poca, que era o lder da
comunidade. Segundo o entrevistado, a localidade no possua nome anteriormente. O costume era chamar
pelo nome da cachoeira que existe no local Cachoeira de Rola Bosta (uma espcie de besouro).
O Mito e a Msica entre os Guahari Diputiro Por
Segundo os Guahari Diputiro Por , antes de surgir o mundo j existiam trs pessoas: Umuko
eku Bupu (av do trovo), o dono do mundo; Baaribo (dono da alimentao) e Bupu Mago (filha do
trovo). Baaribo iniciou o processo de criao do mundo e da humanidade e de sua unio com Bupu Mago
nasceu Abe (sol), Abe ami Mas (lua), Apik Weri Mas (Gente da Terra de Leite), Keri (morador da
gua) e seus irmos Buyaru e Wehetero, Keri Piro Magu (ancestral maior dos Wanano) e Diru Diro
Masatigu (irmo maior dos Diro). Outros filhos nasceram de Bupu Mago.
Diru Diro Masatigu nasceu para administrar o canto dos velhos. Segundo o mito narrado por seu
Wenceslau Galvo (Galvo, 2005:34), como um Deus para os Guahari Diputiro Por.
Depois do nascimento dos filhos de Bupu Magu, foi realizada a primeira festa dos iniciantes. Abe
preparou caxiri de maniva e convidou Miri Por Mas para ensinar a msica das flautas sagradas:
Abe fez os meninos tomarem banho. Era pra eles terem fora antes de ouvir a msica das
flautas sagradas. Depois, os fez entrar na maloca que havia levantado na ocasio. Enquanto
entravam na maloca, trazendo seu barco, Abe, por meio de um benzimento, arrancou e
quebrou os dentes e as pernas dos micrbios dos bancos, antes de mat-los. Ele benzeu a
casa e os bancos para refresc-los e para cortar o cheiro de Gurumuye. Era para os iniciantes
no pegarem doenas ao ouvir o som, a msica dele. Gurumuye chegou ento para mostrar
as flautas sagradas e ensinar os cantos e a msica aos meninos. Na verdade, ele no tinha
flautas. do corpo dele que saa o som das flautas sagradas. Ele sentou num canto da maloca
mas ningum o viu. Ouvia-se somente a msica dele. Quando ouviram o som de Gurumuy,
os meninos morreram. Com efeito, quando a msica saa do corpo de Gurumuy, saa
tambm um cheiro ruim, como o cheiro de um animal. Ao cheir-lo, os meninos ficavam
plidos e morriam. O seu corpo comeava a inchar, eles comiam terra, ficavam cada vez
mais plidos e acabavam por morrer. Na realidade, Abe no tinha conseguido cortar o cheiro
de Gurumuy. por isso que os primeiros iniciantes da humanidade morreram.
Assim houve a tentativa de iniciao de meninos em duas turmas de crianas, na terceira vez,
Miri Por Mas convocou a turma para assar um fruto chamado uacu e, com a fumaa, ficou tonto e caiu
da rvore que estava espiando os meninos. Miri Por Mas prendeu os meninos dentro de seu corpo e
tinha a inteno de destruir a humanidade. Dizia que no morria por nada, a no ser pelo fogo. Um dos
meninos, Ditiro, tinha conseguido escapar e contou toda a histria para seu pai, Abe. Outro filho de Abe,
Gae, conseguiu escapar da barriga de Miri Por Mas transformado em periquito e tambm contou tudo ao
pai. Abe, ento, planejou uma festa com muito caxiri. Convidaram Miri Por Mas e o embriagaram de
caxiri. Em meio a danas, derrubaram-no no fogo fazendo-o perecer (Galvo, 2005:47).
Todos os outros instrumentos surgiram do osso de Miri Por Mas. Os cantos foram criados pelo
poder dele, porque ele o dono dos sons, das flautas sagradas, sua herana. A palavra msica em Desana
Miriponabayak, o termo miri flauta sagrada, pona sobre som de flauta sagrada e bayak - danar.
383
Macei - 2008
Durante palestra para o Seminrio sobre Propriedade dos Conhecimentos Tradicionais, realizado
pelo Museu Paraense Emlio Goeldi (2007), seu Raimundo comentou sobre o primeiro banho dos iniciantes:
...o banho de iniciantes. muita coisa, n. Vocs j sabem banho de iniciantes. Ningum, n.
Mas antigamente eles deram instruo de Jurupari. Eles fizeram primeiro um banho de
iniciante. Mas agora no...menstruao...vocs brancos no fazem na primeira menstruao,
no do...no d banho pra elas. No, ndio tinha sim. Tinha benzimento primeira
menstruao.
O bay o especialista nos cantos, recebe a herana pelos pais. Dado a ele a inteligncia, tem
remdios para fortalecer a mente (baymr). O bay preparado com tabaco e benzido pra fortalecer o
pensamento dele. Seu Raimundo aprendeu com seu pai, mas ele no o benzeu. Certo dia caiu a planta da
cincia da sabedoria em sua roa com uma trovoada, ele pegou e plantou e nasceu. Seu Raimundo mostrou a
seu pai e ele experimentou mastigando e achou cheiroso, aps isso jejuou uma semana e meia. Isso
fortaleceu seu pensamento dos cantos. O nome da planta baypiwka.
Sobre o roubo das flautas sagradas
As flautas sagradas surgiram no incio do universo na pessoa de Miri Por Mas. Aps sua morte
no fogo surgiram ps de paxibas no local onde seu corpo se desfez em cinzas. Essas paxibas deveriam ser
usadas para a fabricao das Miri Por flautas sagradas. As paxiubeiras produziam sons por si mesmas,
assim como o prprio Miri Por Mas, como corpo era perfurado e por ele saia sons quando passava o
vento. Essas flautas deveriam ser usadas na iniciao masculina e Abe Mag estava preparando seu filho
Kisbi para manipul-las. Certo dia solicitou que Kisbi acordasse de madrugada e que fosse ao igarap onde
estavam escondidas as paxibas para preparar as flautas sagradas, no entanto, Kisbi no acordou, e foi nesse
momento que houve o episdio do roubo das flautas sagradas. O mito revela todos os detalhes desse episdio
incluindo a tentativa das mulheres em tocar as flautas, manipulando-as e, aps terem conseguido, a troca de
papis sexuais na sociedade indgena, tendo as mulheres ficado com atividades masculinas e os homens com
as atividades femininas (Galvo e Galvo, 2007:56-58).
Ao ouvir o som das flautas, os peixes aproximaram-se. Eles eram os ajudantes das flautas, e
deveriam ensinar os homens a tocar as flautas e transformar-se-iam em gente. Cada peixe tinha um vestido
diferente e por meio de seus vestidos iriam se transformar em gente e Kisibi no precisaria confeccionar
vestidos para o rito de iniciao masculina. No entanto, ao ver as mulheres, os peixes inicialmente se
recusaram a ensin-las, mas, depois, as mulheres jogaram uma pedra branca na cabea do acar de galho e
eles aceitaram ensin-las. Pouco a pouco as mulheres foram se apoderando de todas as funes masculinas.
Passaram a confeccionar os vestidos dos vigilantes dos iniciantes, jejuavam, prepararam caapi, todos os
passos do ritual de iniciao masculina.
A antropologia interpretativa de Clifford Geertz abre espao para discusses sobre arte e suas
idiossincrasias relacionadas diversidade cultural dos povos do mundo. Geertz menciona, tambm, que os
discursos sobre arte nem sempre envolvem as perspectivas e parmetros filosficos dos povos estudados
(2006: 145). A proposio de que a interpretao do fazer artstico requer o estudo das relaes sociais e as
correlaes com outros aspectos da cultura vai ao encontro das premissas da antropologia musical de
Merriam (1964), tal como explica Geertz e prope que o estudo da arte envolve a interpretao dos
significados como um sistema cultural (2006:181).
Partindo desta premissa, Geertz circunscreve a conceituao de arte ao saber local, s suas
idiossincrasias culturais (2006:146). O mesmo autor insere a interpretao das manifestaes artsticas na
interpretao e compreenso das sensibilidades de um povo, conectando as aos diversos aspectos da cultura
(2006:150).
Outro aspecto mencionado por Geertz o simblico e suas correlaes com a arte a atribuio de
significados culturalmente por uma determinada sociedade (2006:165). Ainda a respeito dos significados em
arte, Geertz explica que a comunicao entre os signos se d atravs do compartilhamento desses signos e
que o aprendizado decorre desse compartilhamento (2006:178).
Tais concepes corroboram para a anlise do repertrio vocal e instrumental dos Guahari
Diputiro Por, especialmente os instrumentais que comunicam fatos, gestos e sensibilidades. Considerando a
perspectiva da interpretao das culturas musicais, pode-se refletir acerca dos significados que as prticas
musicais possuem num corpus social.
384
Macei - 2008
Os repertrios musicais instrumentais dos Guahari Diputiro Por so imediatamente ligados com
situaes, imagens, conotaes, idias ou fatos que fazem parte do acervo simblico e das experincias deste
povo.
O repertrio de cario e a mitologia Guahari Diputiro Por.
O repertrio de cario tocado no intervalo do Kapiway, durante os dabokuris. O aprendizado do

cario sempre acontece com dana, no entanto, os veteranos costumam tocar apenas para se divertir. Quando
os tocadores esto tocando, os aprendizes ficam observando aprendendo o repertrio. As mulheres no
podem tocar cario, apenas danam. Existem os repertrios individuais, tocados em momentos de
introspeco e que geralmente versam sobre o amor, mulheres.
Os enfeites usados para tocar o cario so coroa de babau, com penas de gara, pena de papagaio,
pena de jap. s vezes so confeccionadas coroas de guarim. Segundo a mitologia Desana, os enfeites
surgiram por ocasio do dabokuri promovido e arquitetado para a morte de Miria Por Masu (Galvo e
Galvo, 2007).
At o presente, foi identificado que os Guahari Diputiro Por possuem 8 ou 9 tipos de cario:
Puriribari conjunto de cario com cerca de 8 carios.

Taruub tocada com quatro a seis pares de flautas. O mximo de pessoas para tocar
esse repertrio de 16 pessoas, ou seja, 8 pares. Seu Raimundo cantou um trecho da melodia
e explicou seu significado: vou comprar vestido de colombiana.
Wayb tocada com quatro a seis pares de flautas.
Nmeab cario de casal, toca-se sozinho quando anda na trilha, com saudades da mulher,
tristeza do caminho. Possui cinco tubos. Seu Raimundo possui um exemplar.
Groporb - flauta p de urubu. Toca-se com apenas um par. A coreografia reproduz os
movimentos do urubu no ar, com os braos abertos. Possui de 9 a 12 tubos.
Maw puririba Cario do caminho, pensa no amor, na tristeza quando vai andando no
caminho. Aparentemente uma msica individual. No tem organizao polifnica e sim
meldica. Possui apenas 4 tubos, bem pequeno.
Primeiro cario de tocador puririb
Segundo cario de responder diririb
Pdewakar flauta pequena, toca mais lento e a coreografia tem movimentos abrindo as
mos. Seu Raimundo tocou um trecho da melodia e explicou seu significado:
Meu primo estava esculhambando mulher
O repertrio de cario constitudo por cerca de 18 cantos cujo contedo das letras e temtica
geral das canes esto ligadas com relacionamentos amorosos entre homens e mulheres, tal como sugere o
Canto de divorciao das mulheres, Como se voc fosse minha prima e voc no gosta de mim, Eu no
quero casar com viva, Minha esposa est brava porque estou tocando e outros.
O cario possui uma relao com a lngua Desana. A pessoa que ouve compreende a histria que
est sendo cantada. Durante entrevista seu Raimundo entoou a melodia de uma msica de cario e em
seguida comentou sobre o significado:
Vai comigo
Um grande pescador
Eu tenho uma casa bonita
Tu vais casar comigo
E achar a casa bonita
Quando o cario tocado uma mensagem repassada e o ouvinte falante da lngua compreende o
texto, diverte-se e ri. Interessante pontuar a necessidade de anlise da questo semntica musical e
385
Macei - 2008
lingstica. Aps seu Raimundo explicar o significado da msica solicitamos que ele cantasse em sua lngua,
mas tudo o que fez foi assobiar a melodia do cario. O nome waresani, que quer dizer cano para atrair
mulher. Seu Raimundo assobiou outra melodia de cario cuja letra diz que Maria est no meu corao.
Esse fato denota a atribuio de significados\ lembranas de imagens, idias, situaes a partir do contedo
meldico.
O cario feito dos seguintes canios denominados em Desana:
Nheengak canio de n de joelho

wa canio dgua, taboca.
Ww canio especial, bem feitinho, bem fininho e d muito som.
Esses materiais podem ser encontrados na cabeceira do rio Uaups. Onde seu Raimundo mora tem
canio dgua e canio de n de joelho. Quanto mais fino, mais bonito, tem o som melhor. O canio
dgua no dura muito tempo usa-se e depois joga fora. Cada etnia possui seu prprio repertrio de cario,
com maneiras de tocar, melodias e coreografias diferentes. Seu Raimundo visitou a Reserva Etnogrfica do
MPEG e pde ter contato com carios coletados por pesquisadores no sculo anterior, ele chegou a tocar as
flautas e ainda observar alguns adornos de sua etnia.
O repertrio de cario tem suas origens na criao do universo por Baaribo e todos os aparatos
necessrios para sua execuo (materiais com que confeccionado, ornamentos e modo de tocar) foram
surgidos nas casas transformadoras: Encontraram na casa os paus de taboca para fabricar o pau-de-ritmo.
Os galhos finos desse pau serviram para fabricar as flautas-de-p que acompanham os cantos da cutia grande
e da cutia pequena (Galvo e Galvo, 2005:106).
O repertrio de cario sugere reflexes sobre as relaes de gnero entre o grupo Desana,
especialmente o cl Guahari Diputiro Por, especialmente no que tange aos relacionamentos amorosos.
Possui extrema conexo entre idias, sentimentos, valores e saberes e o contedo meldico das msicas,
transmitidas gerao aps gerao.
Para os povos do Rio Negro, os elementos fundamentais para o estabelecimento das relaes
sociais surgiram durante o processo de transformao da humanidade, ao longo das canoas de transformao
que percorreram a costa do Brasil e a Amaznia, tendo Kisibi e Deyubari Gmu como guias e entes
promotores da transformao. Essas canoas chegavam at as casas de transformao onde surgiam os
bancos, as pessoas, os cigarros e os cantos. Tais elementos surgiram atravs de benzimentos, que so a fonte
de transformao dos seres e das coisas. Inclusive, nessas casas de transformao, Kisibi e Deyubari Gmu
encontravam benzimentos para curas de doenas especiais. Todo esse processo de transformao, que
envolve o surgimento dos cantos, das danas e dos instrumentos musicais, bem como dos rituais e dos
enfeites utilizados, esto ligados com o fundamento do processo de humanizao dos povos do Rio Negro.
Note-se que as funes sociais tambm surgiram nas casas de transformao, com nfase na funo do
mestre dos cantos o bay e sua misso de ensinar os cantos e benzimentos futura humanidade.
Os mitos tambm ensinam os padres sonoros de determinados instrumentos, seja atravs do
processo de fabricao dos mesmos, seja atravs de sugestes mais claras sobre as sonoridades, a exemplo da
confeco do yegu, basto de ritmo utilizado pelo bay nas danas, cuja confeco envolve padro sonoro da
percusso do corpo do basto, que possui uma bolinha de pedra em seu interior para chocalhar ao levantar ou
bater o basto no cho (Galvo e Galvo, 2005:356).
poca da viagem da canoa de transformao, as instituies e os rituais da humanidade j haviam
sido criados nas situaes extraordinrias do comeo do mundo, a exemplo do roubo das flautas sagradas.
Portanto, as pessoas, coisas, benzimentos, sopros e cantos surgidos nas casas de transformao consistiram
em consolidao das instituies e rituais j criados.
Pretende-se que esta pesquisa em andamento contribua para a etnografia dos repertrios musicais e
do corpo mitolgico desse cl, atendendo demanda da prpria comunidade em fortalecer e garantir a
continuidade dos conhecimentos musicais da mesma.
Galvo, Wenceslau Sampaio e Raimundo Castro Galvo. 2005. Livro dos Antigos Desana Guahari
Diputiro Por. SGC, AM: ONIRP/FOIRN.
386
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Geertz, Clifford. 1989. A interpretao das culturas. 2 edio. Rio de Janeiro: LTC.
_____________. 2006. O Saber Local: novos ensaios em antropologia interpretativa. 8 edio. Petrpolis:
Vozes.
Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: Northwestern University Press.
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Tem que vir aqui pra saber: sobre os sentidos da etnografia na

contemporaneidade a partir do trabalho de campo em trs comunidades
quilombolas gachas1
Luciana Prass
Resumo
Essa comunicao visa compartilhar algumas reflexes em relao aos desafios do trabalho de campo
na contemporaneidade, suscitadas a partir da pesquisa que venho desenvolvendo no mbito de trs
comunidades quilombolas do Rio Grande do Sul: Casca, Rinco dos Negros e Morro Alto. Com foco
nos efeitos da implementao de polticas afirmativas no Brasil ps-Constituio Federal de 1988, em
relao s comunidades quilombolas gachas, vislumbrados atravs de suas prticas musicais, estou
realizando uma etnografia multi-situada, que se pretende ainda nmade, dialgica e audiovisual.
sobre esse desenho de metodologia, suas possibilidades e restries vivenciadas nos encontros
etnogrficos em campo que discuto a seguir.
Palavras - chave: etnografia, comunidades quilombolas, antropologia audiovisual.
Abstract
This article wants to share some reflections about the challenges of the fieldwork in the contemporary
moment, stirred up from the research that I am developing in the scope of three quilombola
communities of Rio Grande do Sul, south of Brazil: Casca, Rinco dos Negros and Morro Alto. With
the focus in the effects of the implementation of affirmative action policies in Brazil after the Federal
Constitution of 1988, in relation to the quilombola communities of Rio Grande do Sul, glimpsed
through his musical practices, I am carrying out a multi-sited ethnography, that intends still nomadic,
dialogic and audiovisual. It is about that methodological design, his possibilities and restraints
experienced in the ethnographic meetings in the field that I discuss follow it.
Key-words: ethnography, quilombola communities, visual anthropology.
Introduo
DouumbeijoeumabraonaPretaparamedespediredigo:Anoquevemtaquidenovo!
Elarespondecomumsorriso:porissoqueeunoescrevoumlivro.
Comoassim?Perguntoeu.
Porqueseeuescreverumlivrovaiestartudoali.Aslerolivroquejsabetudodomaambique.Assim
no,assimvocstmqueviraquiprasaber.
(Osrio,06deoutubrode2007).
Francisca Dias, a Preta, como conhecida entre os amigos, maambiqueira desde que sua me,
Dona Severina, atual Rainha Ginga2 do Grupo Maambique de Osrio, descobriu que estava grvida. Na
1
PesquisarealizadanombitododoutoradoemEtnomusicologiadoProgramadePsGraduaoemMsicada
UFRGS,vinculadaaoGrupodeEstudosMusicais(GEMUFRGS),soborientaodaProf.Dra.MariaElizabeth
Lucas.
2
ArefernciaNzingaMbandiNgola(16241663),arainhadeMatambaeAngolaquereuniuvriospovosafricanos
naresistnciainvasodosportugueses,conhecidapelasuacoragemefora,passveldeserencontradanoBrasil
grafadacomo Ginga,Jinga ouainda, Zinga.Opteipelaprimeiraformapoisassimqueosmaambiqueirosde
388
Macei - 2008
tradio dos maambiques, a descoberta de uma gravidez vem associada uma promessa: pela proteo ao
beb, a me garante a devoo do filho ou filha Nossa Senhora do Rosrio. Se menino, ser danante e
talvez, tamboreiro ou at mestre; se menina, acompanhar os maambiques, participar das festas e quando
adulta, poder ser Festeira, Alferes da Bandeira ou at Rainha.
Seguindo a tradio, os trs filhos de Preta so integrantes do maambique, e ela hoje presidente
da Associao Cultural e Religiosa Maambique de Osrio, desempenhando um papel fundamental na
manuteno do grupo e em sua divulgao. Sempre em contato com diferentes atores sociais, desde curiosos
visitantes espordicos da Festa de Nossa Senhora do Rosrio em outubro, at representantes do poder
pblico local, estadual e federal, bem como antroplogos, folcloristas e etnomusiclogos, Preta tem exata
conscincia de seu poder de agncia nesse cenrio. De tanto ouvir e contar histrias do maambique, j
poderia ter escrito um livro, como me disse, mas prefere receber as visitas de pessoas de fora, interessadas no
ritual, e recriar a cada ano sua narrativa em forma de oralitura3 (Martins, 1997: 21).
...
Como etngrafos na contemporaneidade temos clareza, atravs da experincia acumulada de
nossos antecessores etnomusiclogos e antroplogos, ligados a diferentes paradigmas de pesquisa4, em
diferentes momentos da histria dessas disciplinas, que convivemos em nossos campos de pesquisa com
especialistas populares (Brando, 1986), cada vez mais cientes do valor de seus saberes e dos direitos
implicados nessa autoria e expertise.
A ns, pesquisadores, o desafio maior que se coloca o de como desenvolver pesquisas que
preservem uma interpretao acadmica que articule os conhecimentos dos colaboradores em campo e do
pesquisador embasado em um referencial terico pertinente ao foco de pesquisa, ao mesmo tempo em que
respondam minimamente s demandas dos grupos pesquisados.
Nesta comunicao procuro compartilhar algumas reflexes em relao s prticas do trabalho de
campo na contemporaneidade, questes tcnicas e implicaes ticas, suscitadas a partir da pesquisa que
venho desenvolvendo no mbito de trs comunidades quilombolas do Rio Grande do Sul: Casca (em
Mostardas), Rinco dos Negros (em Rio Pardo) e Morro Alto (em Osrio).
J que esto nos escutando, ns queremo entrar cantando, ai, ai, ai 5
Com ouvidos e olhos voltados para as prticas musicais das comunidades quilombolas gachas,
decidi tom-las como janelas abertas (Turino, 2000:4) para refletir sobre os efeitos da implementao de
polticas afirmativas no Brasil ps-Constituio Federal de 1988, a partir das aes decorrentes da
implantao do artigo 68 das Disposies Transitrias6, o que, no Rio Grande do Sul, passa a acontecer com
maior intensidade a partir de 20007.
Osrioutilizamemseuspanfletosdedivulgao.
3
AexpressooraliturautilizadaporLedaMariaMartins(1997)emseulivroAfrografiasdamemria.Aosatos
dafalaedeperformance doscongadeiros denomineioralitura (orature,Schipper),matizandonessetermoa
singularinscriodoregistrooralque,comolittera,letra,grafaosujeitonoterritrionarratrio(...).
4
O etnomusiclogo norteamericano Jeff Todd Titton (1997: 9192), elenca quatro paradigmas marcantes no
desenvolvimentodaEtnomusicologia:oprimeiroseriaamusicologiacomparativa,emvoganofinaldosculoXIX
einciodoXX;osegundo,seriaofolclore,afinadocomaideologianacionalistadoinciodosculoXX,comnfase
napreservaoenoensino;oterceiroparadigmaseriaaEtnomusicologiapropriamentedita,fundadanosanos50
juntamentecomacriaodaSociedadedeEtnomusicologianorteamericana,calcadanotrabalhodecampoena
imersocultural;oquartoeatualparadigmachamadoporTittondeoestudodaspessoasfazendomsicaou
daspessoasexperienciandomsicaefrutodastransformaes polticassessentistas.Esteltimoparadigma
pautasenareflexividade,nocompartilhamentodaautoridadeentreopesquisadoreseuscolaboradoresnocampo,
napreocupaocomahistriaecomrelaesdepoder,classeegnero.
5
TrechodosversosdoTernodeSoJoodeMestreZango,deCasca,Mostardas,RS.
6
Aosremanescentesdascomunidadesdosquilombosqueestejamocupandosuasterrasreconhecidaapropriedade
definitiva,devendooEstadoemitirlheosttulosrespectivos(BRASIL,ConstituiodaRepblicaFederativado
Brasil,promulgadaem05deoutubrode1988.PublicadonoDOUn.191ade5deoutubrode1988).
7
Apartirde2000comeamaserrealizadoslaudosantropolgicosnoRS:IlkaBoaventuraLeite(2000,2002),em
Casca,naregiodeMostardasnoextremosuldoestado;DaisyMacedodeBarcellosetal.(2004),emMorroAlto,
nolitoralnorte;eJosCarlosGomesdosAnjoseSergioBaptistadaSilva(2004),nosquilombosdeSoMiguele
RincodosMartimianosnaregiocentral.OstrabalhosdeRoseaneRubert(2005),quemapeouvriascomunidades
quilombolasdoestado,bemcomoatesededoutoradodeIosvaldyrBittencourtJunior(2006)sobreomaambique
389
Macei - 2008
importante dizer que essas aes, de mo dupla entre o Estado e as comunidades quilombolas em
franco processo de organizao social e luta poltica, tm transformado radicalmente a vida cotidiana de
muitos desses grupos: pessoas de diferentes setores do governo, com certa freqncia, renem as
comunidades para explicar as polticas do Estado; antroplogos passaram a conviver com os grupos para
realizar laudos de reconhecimento; uma profuso de Organizaes No-Governamentais (ONGs) est
atuando em diversas frentes, promovendo oficinas de sade, cultura, agricultura e desenvolvimento
sustentvel; professores e alunos de diferentes reas do conhecimento, provenientes de universidades
pblicas e privadas, vm realizando aes extensionistas de toda ordem; e ativistas do Movimento Negro tm
ajudado as comunidades a organizarem suas associaes. Esse movimento todo, visvel em suas prticas
musicais no sentido apontado pelos etnomusiclogos Guilbault (1997) e Stokes, (1994), de a performance
musical ser interpretada cada vez mais como um espao no qual significados so gerados e no
simplesmente refletidos (Stokes, 2001: 22), constitui o foco de minha pesquisa.
Das mais de 100 comunidades quilombolas mapeadas no Rio Grande do Sul, optei por etnografar
trs, em funo de demonstrarem fortes relaes com a msica e diferentes estgios de auto-reconhecimento
e organizao poltica. Alm disso, Morro Alto8, Casca9 e Rinco dos Negros10, as trs comunidades
escolhidas, possuem prticas musicais especficas e contrastantes entre si e, o principal: aceitaram minha
presena enquanto pesquisadora e musicista.
Nosso Terno aqui no entra sem o seu consentimento 11: sobre o desenho dessa
etnografia
Em suas trinta e uma questes e conceitos 12 sobre a Etnomusicologia, Bruno Nettl (2005:9)
reitera o que Alan Merriam reivindicava nos anos 60: a centralidade do trabalho de campo no ofcio do
etnomusiclogo como fator de distino em relao a outras formas de estudo da msica.
Se Merriam, nos anos 60 j afirmava que cada item especfico da pesquisa requer um planejamento
cuidadoso e a formulao de um desenho que d conta de circundar o foco que se est pesquisando, hoje,
quando no s interesses acadmicos e do pesquisador esto em jogo, mas tambm e talvez, principalmente
o dos colaboradores das pesquisas, o delineamento da metodologia demanda ainda maior cuidado e
reflexo.
Com a intensificao de minhas idas a campo ficou claro que seria muito importante trabalhar
simultaneamente nas trs comunidades escolhidas, pois as redes de relaes entre elas de parentesco, de
prticas musicais afloravam espontaneamente das conversas e entrevistas. Alm disso, novas redes esto se
formando em funo de sua organizao poltica13. Ao mesmo tempo, as prticas musicais de cada
deOsrio,sotambmrefernciasfundamentais.
8
GrandepartedosquilombolasdoMorroAlto,migraramparaacidadedeOsrio,fugindodaspedreirasquetomaram
asterrasdoquilombocomoconsentimentodopoderpblicolocal.Porm,aomigraremparaacidadelevaram
consigoomaambique.ConhecidoemoutraspartesdeBrasilcomocongadaoucongadasdenegros,omaambique
deOsrioumritualafrocatlico,dedicadoadoraodeNossaSenhora,queremontaaosculoXIXequedesde
lnuncadeixoudeserrealizadoporseusfiis,mesmocommuitasdificuldadesdetodaordem.
9
Casca foi a primeira comunidade quilombola do Rio Grande do Sul reconhecida como "remanescente de
quilombos" (em 2001). No passado, Casca teve um Ensaio de Promessa, ritual afrocatlico semelhante ao
maambiquedeOsrio,hoje,porm,vivoapenasnamemriadoscasqueiros.Amsicaquehojeanimaasfestase
ostemposdedescansodalidanocampoamsicagachaougauchesca.Suaversoeletrificada,aTchMusic
temtambmumgrandealcanceespecialmenteentreascrianas,adolescentesejovensdaregio,ebailes/showsque
acontecemnasvizinhanasdacomunidadesomuitoconcorridos.
10
AcomunidadequilomboladeRincodosNegros,naregiodeRioPardo,nosltimosdezanosaproximadamente,
comeouarecuperaroquicumbi,prticamusicalqueremontaaosculoXIX,masquefoiinterrompida,segundo
algunsmoradores,nosanos60,esretomadanos90portrabalhodorecmfalecidoSeuJociDavid.Emsuas
palavras,"oquicumbieraaprimeiradanaqueosvelhosdanaramdepoisdaaboliodaescravido[em1888],
paracelebraraliberdade"(comunicaopessoalemsetembrode2007).AnovageraodoRincoamanteda
msicagauchescamastambmdamsicadasbandinhasalems,compartilhadacommuitascolniasnaregio,nas
quaismuitosquilombolastrabalharametrabalhamathojecomoagricultures,principalmente.
11
12
RefiromeaolivrodeBrunoNettl,TheStudyofEthnomusicology:ThirtyoneIssuesandConcepts,de2005,verso
revistaeampliadadeseulivrode1983,TheStudyofEthnomusicology:TwentyNineIssuesandConcepts.
390
Macei - 2008
comunidade so muito diferentes entre si e sua comparao constitui uma importante ferramenta
relativizadora.
Essas relaes entre as comunidades, em suas semelhanas e diferenas, acenavam para a
possibilidade de interpret-las como um sistema cultural articulado, no homogneo, muitas vezes
fragmentado e antagnico at, mas ainda assim um sistema. Avaliei ainda que seria pertinente considerar
encontros, simpsios e palestras focados nas questes de histria e cultura afro-brasileira em expanso no
RS, afinados com a implementao de polticas afirmativas no pas, tambm eles promotores do
desenvolvimento dessas redes inter-comunitrias.
Com estas decises tomadas foi preciso constituir um desenho metodolgico que pudesse
contemplar as especificidades deste trabalho, que inclua ainda a inteno de incorporar as reflexes a
respeito da crise da representao etnogrfica (Marcus, 1988), estabelecendo um processo radicalmente
dialgico com os colaboradores da pesquisa (cujo principal instrumento de conexo seria a prtica musical),
e um dilogo temporal entre o presente etnogrfico, dados histricos e estudos sobre msica englobando
textos, fotografias e gravaes em udio e vdeo, realizados nestes grupos por outros pesquisadores.
Assim esta pesquisa est se delineando como uma etnografia multi-situada, nmade, dialgica e
audiovisual, conceitos que discuto a seguir.
Uma etnografia multi-situada
A partir das reflexes propostas pelo antroplogo norte-americano George Marcus

(1998:79), a etnografia multi-situada, enquanto proposta metodolgica, est associada onda de capital
cultural rotulada ps-moderna, expandindo o desenho etnogrfico convencional focado em um nico grupo
ou cenrio, para uma proposta multi-situada, de exame da circulao dos significados sociais, objetos e
identidades em um tempo-espao difuso. Para Marcus,
esta etnografia mvel toma trajetrias inesperadas ao traar a formao cultural atravs e dentro de
mltiplos espaos de atividade o que desestabiliza a distino, por exemplo, entre a vida cotidiana e o
sistema, na qual muitas etnografias tm sido concebidas (Ibidem: 80) 14.
A etnografia multi-situada emerge de um lado, embasada nos conceitos e idias dos pensadores
ps-modernos e de outro, como uma resposta s mudanas no campo emprico que transformaram
radicalmente os processos de produo cultural no mundo globalizado, especialmente nos ltimos anos.
Desde os anos 80 que as fronteiras entre as diferentes reas de conhecimento tm sido borradas e
que arenas antidisciplinares15 (como os Estudos Culturais, por exemplo) vm adquirindo grande impacto
na produo acadmica e gerando novos desafios. Para a etnografia isto significa que seus objetos de estudo
tornam-se objetos multi-situados porque descontnuos, fragmentados, demandando assim, para a composio
de histrias sociais regionais ou micro-geogrficas, articular os dados, tecendo relaes e conexes entre
eles, estratgia que est no cerne desse novo desenho metodolgico.
Apesar de unidas pela luta comum como quilombolas, Casca, Rinco dos Negros e
Osrio dividem suas fronteiras com diferentes grupos tnicos constituindo sociabilidades
especficas, articulando de diversas formas as relaes rural/urbano, tradicional/moderno,
local/global, desenvolvendo, portanto, musicalidades distintas entre si. Ao mesmo tempo, h fortes
vnculos entre elas, inclusive musicais, que demandam tambm um olhar e uma escuta em rede. A
etnografia simultnea nessas trs comunidades est permitindo tambm relacionar essa
multiplicidade de elementos com a densidade da conjuntura brasileira atual em relao
implementao de polticas afirmativas.
13
NoRioGrandedoSul,almdasassociaescomunitriasdecadagrupo,foicriadaaFederaodasAssociaes
das Comunidades Quilombolas do Rio Grande do Sul (FACQ/RS), com coordenaes regionais (Litoral,
Metropolitana,PlanaltoNorte,Sul,FronteiraOeste,entreoutras).
14
Nooriginal: Thismobileethnographytakesunexpectedtrajectories intracingacultural formationacross and
withinmultiplesitesofactivitythatdestabilizethedistinction,forexample,betweenlifeworldandsystem,bywhich
muchethnographyhasbeenconceived.
15
Marcuschamaasarenasinterdisciplinaresdeantidisciplinaresporquestesideolgicas.
391
Macei - 2008
nmade
Com o decorrer do trabalho de campo ficou claro que para pensar na articulao das comunidades
quilombolas em relao ao quadro de implementao de polticas afirmativas no RS, atravs do Governo
Federal, era preciso ficar atenta tambm aos eventos que esto efervescendo a partir dos movimentos sociais
(como a implementao de cotas nas universidades, por exemplo). Essas polticas atingem cada vez mais os
governos municipais e muitos rgos ligados ao poder pblico, mas tambm escolas e universidades,
levando intensificao do nmero de eventos e cursos de formao sobre cultura afro-brasileira, histria da
frica, auto-sustentabilidade de comunidades negras, entre outros.
Assim, inspirada do trabalho do antroplogo Jos Maurcio Arruti na comunidade rural
sergipana Mocambo, resolvi incorporar a idia de uma etnografia nmade. Segundo Arruti (2006:
34),
no considerei exagero contabilizar como trabalho de campo as diversas reunies das

quais participei, como ator ou como observador, acompanhando a populao do Mocambo
ou sozinho, travadas no plano da poltica ou da academia, que formam um papel igualmente
vasto dos agenciamentos discursivos que definem a relao do Mocambo consigo mesmo
(...), sua relao com a categoria remanescente de quilombo (...) e minha interpretao
dessa relao.
No meu caso, incorporei etnografia minha participao em eventos relacionados s

comunidades remanescentes de quilombos do RS16, s discusses gerais a respeito da incluso da
Lei 10.639 no cotidiano escolar e de temticas afro-brasileiras como um todo17, incluindo o
acompanhamento do processo de incluso de cotas sociais e raciais na UFRGS que demandou
vrios atos distintos, desde manifestaes at palestras dirigidas a futuros estudantes cotistas. A
proposta de Arruti articula-se tambm com a idia de etnografia multi-situada.
Em consonncia com tal modo de considerar o trabalho de campo, a sua escrita, ao invs de
recortar um objeto (o grupo social), situ-lo e descrev-lo como uma totalidade em si
mesmo, buscou-se apreend-lo por meio dos fluxos que o atravessam e que o ligam a agentes
e fenmenos distribudos por diferentes locais, escalas e tempos (Ibidem: 35).
dialgica
Oi!EusouLuciana,queriameapresentar.Asenhoraafesteira,n?
Poisestoufazendoumapesquisaaquisobreosmaambiqueseporissoestoufilmandoegravando.
Eujvenhodesdeoanopassado,souamigadaPreta.
DonaIolanda,quasesemmeolhar,responde:
Poiseuvoulhedizerquepormim,eunoconcordo.Mascomoasenhorajvemdesdeoanopassado...Jveiotanta
genteaquiqueprometeumundosefundos
efotosefilmesenofeznadapromaambique...
(Osrio,04deoutubrode2007).
A fala de Dona Iolanda, festeira da Festa de Nossa Senhora do Rosrio, de Osrio, em 2007,
causou-me grande impacto. Por um lado, suas palavras corroboravam a discusso que vnhamos
desenvolvendo no contexto de nosso grupo de pesquisa acerca da demanda de uma maior atuao poltica e
social dos acadmicos em relao s comunidades que pesquisam; por outro, Dona Iolanda desafiava minha
16
Paracitaralgunseventos: IIIEncontrodasComunidadesQuilombolasdoSuldoRS,emSoLourenodoSul
(2005); FestadaColheitadoArrozQuilombola (2006),no BecodoColodianos,emMostardas; Aniversrioda
Associao Comunitria Quilombola Dona Quitria (2007), em Casca, Mostardas, com participao das
comunidadesquilombolasdolitoralnortedoRS;SeminrioAvanoseimpassesdalutaquilombola:20anosdo
Artigo68(2008);entreoutros.
17
ComooProgramadeEducaoAntiRacistanocotidianoescolardoDEDS/PROREXT/UFRGSemsuasvrias
aes,eoIIISimpsioInternacionalsobreCulturalNegra,emOsrio(2007),entreoutros.
392
Macei - 2008
prtica de etngrafa cujo discurso baseia-se em um tipo de trabalho de campo calcado na participao
compromissada e tica. A fala de Dona Iolanda trouxe-me ainda uma terceira reflexo: sobre nossas posturas
como etnomusiclogos e antroplogos reverberarem durante anos entre as comunidades mesmo aps findas
nossas pesquisas. Isso significa tambm que ns, enquanto pesquisadores, precisamos deixar claro o que
fazemos, como fazemos, em que acreditamos. Para o antroplogo Jos Jorge de Carvalho (2004: 72) aos
pesquisadores das culturas tradicionais, especialmente as de afro-descendentes,
mais do que um dilema moral, acredito que a discusso das posies assumidas atualmente
pelos pesquisadores e suas conseqncias para a comunidade pesquisada deva ser
equacionada dentro do quadro da responsabilidade. Seja o pesquisador uma pessoa distante,
um porta-voz, um escudo, um mediador ou um converso que se apresenta como performer
da arte tradicional, devemos colocar abertamente para as instituies a que pertencemos de
que modo concebemos nossa responsabilidade para com o destino do grupo com que
pesquisamos e com quem interagimos. Responsabilidade implica atitude responsiva,
resposta, interao dialogante, capaz de estabelecer uma ponte entre os valores e interesses
do nosso mundo e os valores e interesses do mundo dos artistas populares.
Atenta a estas questes, este projeto procura incorporar a crtica representao etnogrfica
(Marcus, 1998), buscando efetivamente potencializar as concepes dos prprios atores sociais, diluindo o
poder tico do pesquisador - na interpretao dos dados.
Na literatura etnomusicolgica dos ltimos anos, a ateno produo de diferena na anlise
cultural tem sido acompanhada pela ateno questo da representao. Esse tipo de postura tem dividido o
foco entre o projeto desconstrutivo ps-moderno, especialmente no Primeiro Mundo, no qual identidades
individuais e coletivas so mostradas como relativas, historicamente mveis, e culturalmente construdas; e a
demanda de luta poltica fora da universidade, especialmente no Terceiro Mundo, na qual a pesquisa, a
produo escrita e, recentemente, a produo audiovisual, so geradas estrategicamente para participar das
lutas polticas dos grupos minoritrios.
O interesse desse projeto vincula-se s relaes entre a Etnomusicologia acadmica e essas formas
de pesquisa musical dialgicas e participativas, entendidas como construes que implicam uma relao de
mo dupla entre a reivindicao cultural e a reivindicao poltica (Tugny & Queiroz, 2006; Lhning, 2006).
O violo e as percusses que carrego comigo tm sido os mais importantes instrumentos de
aproximao com os quilombolas e do desvelamento de minha identidade de musicista e pesquisadora frente
a eles. Tocando juntos compartilhamos dificuldades tcnicas, repertrios, acordes, melodias, ritmos, estticas
e vises de mundo. Mas aqui a prtica musical coletiva avana para alm da acepo de exerccio da bi-
musicalidade to enfatizada pela literatura etnomusicolgica desde Mantle Hood, nos anos 60 18 do sculo
XX - que tambm uma possibilidade importante para adquirir um sentido de compartilhamento. Este
sentido estaria prximo do que percebeu a etnomusicloga Suzel Reily entre os Folies de Reis do ABC
paulista, que a qualidade da msica a medida da qualidade das relaes sociais.
Uma performance bem sucedida leva os folies a adquirirem um sentido de camaradagem

que neutraliza as estruturas hierrquicas de suas organizaes e os sons harmoniosos da [sua]
msica ressoam como harmoniosas relaes sociais (Reily, 2002: 133).
Este tambm o significado dado pelo etnomusiclogo Thomas Turino, ao fazer musical em
conjunto: "quando uma performance boa, eu sinto um profundo senso de unio com as pessoas com as
18
HoodfoialunodeCharlesSeeger(18871979)comquemfoiiniciadonaproblemticadedescrevermsicascom
palavras, o que ele chamava de the musicological juncture (Myers, 1992: 8). A partir de Seeger, Hood
desenvolveuoconceitodebimusicalidadeedesdeentomuitosautorestmsecolocadocomoaprendizesemseus
cenrios de pesquisa, entre os quais Sudrow (1978), pianista clssico que vai aprender improvisao no jazz;
Chernoff(1978),queaprendeuestilosdepercussodosuldafrica;Rice(1994),queseenvolveuemaprendera
gaitadefolesblgara;Ziporyn(1992),quefoiaprenderogamelobalins;Szego(1999),queetnografoujovens
havaianostreinadosnastcnicas ocidentaisdeproduovocal,tentandoreproduziraestticavocalhavaiana; e
Kurokawa(2000),queseenvolveucomoestudodahulahavaiana.EmmeutrabalhonosBambasdaOrgia,apartir
dessaperspectiva,tambmeumeenvolviemaprendertamborimeparticipardabateriadaescoladesamba(Prass,
2004).
393
Macei - 2008
quais eu estou tocando" (Turino, 2007: 7)19. As conversas mais esclarecedoras que tenho travado com os
colaboradores da pesquisa tm acontecido com nossos instrumentos musicais nas mos, entre a performance
de uma msica e outra.
e audiovisual
Registros de entrevistas e de performances musicais em linguagem audiovisual tm sido subsdios

fundamentais s reflexes e anlises que venho realizando. Os registros em foto, udio e vdeo contribuem
tanto do ponto de vista metodolgico, no sentido das possibilidades que oferecem de rever inmeras vezes
cenas ou fragmentos de cenas com sentido analtico, como tambm e principalmente para socializ-los
com os prprios colaboradores da pesquisa, em sintonia com o sentido dialgico a que me proponho nessa
etnografia. Seu referencial terico-reflexivo pauta-se na perspectiva da Antropologia Visual.
A Antropologia Visual, segundo o antroplogo francs Marc-Henri Piault ainda muitas vezes mal
interpretada em grande parte dos ambientes acadmicos pelas suas latentes tentaes estticas que
poderiam contaminar o rigor acadmico, muito distante, portanto, de um estrito propsito antropolgico,
sendo ainda muitas vezes aceita apenas pelas suas qualidades ilustrativas, eventualmente tambm
pedaggicas (Piault, 1999: 16). Em sua defesa, Piault defende que a Antropologia Audiovisual20 prope
novas maneiras de conceber a antropologia, argumentando que o uso da imagem e do som acrescenta novas
perspectivas de olhar os objetos de estudo que no seriam alcanadas atravs das aproximaes literrias
tradicionais (Ibidem: 16).
As fotografias e gravaes em udio e vdeo esto sendo acompanhadas de dirios de campo que
contextualizam os eventos e incluem notas e comentrios sobre o observado em campo. Os documentos
audiovisuais tambm tm servido como meio de retorno praticamente imediato aos colaboradores da
pesquisa, sendo compartilhados e discutidos com eles, abrindo assim espao para novas questes de pesquisa
antes no imaginadas.
E queremo a sua licena para fechar nosso instrumento ai, ai21
Na medida em que o ofcio do etnomusicolgo torna-se mais visvel no Brasil, mais clareza temos
acerca de nossa responsabilidade na constituio de uma relao positiva com os grupos e indivduos que
pesquisamos. Uma relao positiva significa, a meu ver, um posicionamento dialgico em campo, que
explicite a natureza de nossa pesquisa e nossos interesses com ela, que desenvolva uma conversao franca
sobre os usos que fazemos das falas e performances musicais de nossos colaboradores, muitas delas
registradas em udio, vdeo e fotografias, e que caminhe para o delineamento de projetos cada vez mais
participativos, envolvendo os prprios atores sociais no agenciamento das pesquisas22.
importante tambm que estejamos abertos s trocas de saberes, que possamos contribuir com
nossas experincias vindas de outros lugares, da academia, por exemplo, e que, se assim nos for demandado,
nos coloquemos disposio para atuar como mediadores entre os grupos e a sociedade envolvente sem,
contudo, substituir seu protagonismo, tomar suas vozes, falar por eles.
Uma vez iniciada a relao com um grupo, que fomos at l, ao campo, para saber, que pedimos
licena para entrar cantando e para aprender com os especialistas culturais, nossa responsabilidade no
cessa quando findos nossos trabalhos acadmicos. No abrir das portas est implicado o desafio de responder
19
Nooriginal:"whenaperformanceisgood,IgetadeepsenseofonenesswiththepeopleImplayingwith".
20
SegundoPiault,aAntropologiaVisual deveria serchamada deantropologiaaudiovisual.Paraele,verdade,
talvez,quesejadanossaresponsabilidadeaindanoterproduzidoosatosfundadores,constitutivosdeumespao
cujaprpriadesignaoescureceumapartedeseudomnio,poissefalaemantropologiavisualenocomomais
legitimamenteseriadeantropologiaaudiovisual(Piault,1999:15).
21
22
O etnomusiclogo Samuel Arajo, por exemplo, desenvolve um trabalho de pesquisa dialgico e participativo na
favela da Mar, no Rio de Janeiro, investindo no papel ativo dos pesquisados nas decises de foco e
procedimentos da pesquisa, combinando estratgias tradicionais de observao participante com formas dialgicas
de etnografia, estas incluindo cuidadosa negociao de nfases e formas de difuso das respectivas pesquisas
(Arajo, 2005: 200).
394
Macei - 2008
de alguma forma s demandas de nossos colaboradores, atuando no que estiver ao nosso alcance, mantendo
aes de parceria no presente e no futuro.
ANJOS, Jos Carlos Gomes dos & SILVA, Sergio Baptista da (org.). So Miguel e Rinco dos
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396
Macei - 2008
O estudo da transmisso musical em culturas de tradio oral:

inter-relaes entre as reas de educao musical e etnomusicologia
Luis Ricardo Silva Queiroz

Universidade Federal da Paraba
luisrsq@uol.com.br
Resumo
Este artigo apresenta reflexes acerca de possveis inter-relaes entre reas de educao musical e
etnomusicologia para os estudos da transmisso musical em culturas de tradio oral. O trabalho
abrange tanto aspectos terico-conceituais das duas reas quanto resultados de trs pesquisas
realizadas na cidade de Joo Pessoa com objetivo de compreender aspectos relacionados transmisso
dos saberes musicais em diferentes contextos musicais do municpio. A metodologia das pesquisas
contemplou estudos bibliogrficos nas reas de etnomusicologia e educao musical, e dados
empricos coletados a partir da investigao de manifestaes musicais do contexto urbano de Joo
Pessoa. Com base nas pesquisas realizadas e nas reflexes apresentadas ao longo texto pudemos
concluir que a dinmica da transmisso dos saberes musicais em culturas de tradio oral so
estabelecidas a partir de critrios singulares de cada contexto. Todavia, h similaridades significativas
entre os diferentes fenmenos estudados, evidenciando que, por perspectivas distintas, existem
aspectos que, de maneira geral, esto presentes em grande parte dos processos e situaes de
transmisso musical estabelecidos nos universos de culturas de tradio oral.
Palavras-chave: transmisso musical, tradio oral, etnomusicologia e educao musical
Abstract
This paper present reflections about possibles interrelations between musical education and
ethnomusicology for studies of musical transmission in cultures of oral tradition. The work is based in
conceptual and teorical aspects of two areas. Moreover it contemplate results of three researches
realized in Joo Pessoa city that objective to understand aspects related to musical knowledge
transmission in different musicals contexts in city. The methodology of researches has as base
bibliographical studies in ethnomusicology and musical education areas, and empirical date collection
through investigation of musical manifestations of urban context in Joo Pessoa. Based in researches
realized and in reflections presented in text we concluded that dynamic of musical knowledge
transmission in cultures of oral tradition are established through of singles criterion of each context.
However, there are significant similarities among the different phenomenon studied. Thus, it is clear
that, for different perspectives, there are aspects that, in general, are present in great part of process
and situations of musical transmission established in cultural universe of oral traditional.
Keyword: musical transmission, oral tradition, ethnomusicology and musical education
As reas de educao musical e etnomusicologia tm compartilhado muitas questes e reflexes

acerca da compreenso, estudo e abordagem do fenmeno musical. Nesse sentido, estudos das duas reas
tm contribudo significativamente para compreendermos aspectos diversos relacionados s mltiplas formas
de ensinar e aprender msica que caracterizam a transmisso de saberes musicais em culturas de tradio
oral.
Com efeito, discusses e pesquisas relacionadas a essa temtica no so recentes para educadores
musicais e etnomusiclogos que vm, desde a consolidao de suas reas enquanto campos sistemticos de
estudo da msica, investigando questes relacionadas s estratgias diversas que culturas musicais utilizam
para transmitir os seus saberes.
De maneira geral, ao estudar um determinado tipo de msica o pesquisador v-se diante da
necessidade de compreender de que forma se transmite os conhecimentos musicais relacionados ao
397
Macei - 2008
fenmeno abordado. Tal fato est relacionado com a perspectiva expressada em uma conhecida frase do
Bruno Nettl, na qual o autor afirma que [...] o modo pelo qual uma sociedade ensina sua musica um fator
de grande importncia para o entendimento daquela msica1 (NETTL, 1992, p. 3, traduo minha).
O que pode ser verificado, com base nas diferentes abordagens dos estudos de culturas musicais do
mundo, que ao estabelecer as diretrizes norteadoras das suas formas de transmitir msica, bem como os
processos e as estratgias determinantes dessa prtica, cada universo cultural estabelece valores e hierarquias
que definem e selecionam os contedos e os significados dos elementos musicais fundamentais para a sua
msica. Por esse ponto de vista, ao compreender de maneira abrangente os mltiplos aspectos da transmisso
musical o etnomusiclogo poder compreender uma srie de fatores fundamentais para a definio de uma
cultura musical. Tomando de emprstimo, mais uma vez, as palavras de Nettl, podemos perceber que [...]
uma das coisas que determina o curso da histria de uma cultura musical o mtodo de transmisso 2
(NETTL, 1997, p. 8, traduo minha).
A partir dessa tica, vimos realizando na cidade de Joo Pessoa, desde o ano de 2005, pesquisas
que visam compreender diferentes culturas de tradio oral do municpio, tendo foco processos, situaes e
estratgias diversas que cada contexto musical investigado utiliza para a transmisso dos saberes
relacionados sua msica. Com base nesses estudos esse artigo apresenta, especificamente, resultados de
trs pesquisas: a primeira abrangeu prticas musicais do contexto urbano de Joo Pessoa; a segunda teve
como foco o grupo de cavalo marinho do Mestre Joo do Boi; e a terceira se ateve fundamentalmente ao
universo da Barca Santa Maria.
As trs pesquisas foram estruturadas e realizadas a partir da concepo da rea de etnomusicologia
acerca dos estudos de transmisso musical em culturas de tradio oral. Assim, os trabalhos foram
alicerados em abordagens plurais de pesquisa, tendo como suportes metodolgicos estudos bibliogrficos
em etnomusicologia e educao musical; bem como dados empricos coletados a partir da observao
participante, nos diferentes contextos pesquisados, e da realizao de entrevistas, questionrios, gravaes de
udio e vdeo, e fotografias.
Tendo como base as reflexes obtidas a partir da pesquisa bibliogrfica e as concluses
estabelecidas acerca da transmisso musical nos contextos musicais investigados, dimensionamos nossas
discusses para questes mais abrangentes acerca da transmisso dos saberes musicais em culturas de
tradio oral, criando nexos interpretativos entre os resultados obtidos a partir das pesquisas e os estudos
realizados no mbito da etnomusicologia e da educao musical.
Dimenses para o estudo da transmisso musical em culturas de tradio oral:

fronteiras e dilogos entre a educao musical e a etnomusicologia
Considerando as vertentes atuais da educao musical, percebe-se que h, por parte de

pesquisadores, professores e estudiosos em geral desse universo, conscincia de que a definio da rea,
enquanto campo de conhecimento e atuao profissional, tem que ser plural. Por essa tica tenho definido
Educao musical como um fenmeno presente em qualquer processo e/ou situao em que ocorra ensino e
aprendizagem da msica, ou seja, como aspecto caracterstico de todo processo e/ou situao em que ocorra
transmisso de saberes musicais.
Ampliando a definio que no campo da etnomusicologia tem sido empregada para refletir sobre
msica de maneira geral, o que podemos dizer que educao musical no ; mas sim, que educao musical
so! No sentido de que a singularidade da rea caracterizada pela pluralidade que constitui o seu campo de
abrangncia.
Com base tanto na complexidade de fatores que envolvem a relao do ser humano com a msica
quanto nas estratgias que cada sociedade cria para consolidao, difuso e transmisso dos seus saberes
referentes expresso musical, etnomusiclogos e educadores musicais tm se dedicado a compreender a
natureza desse fenmeno, bem como aspectos fundamentais que caracterizam o seu ensino e aprendizagem.
Questes de importantes estudiosos das duas reas tm retratado as inquietaes dos estudiosos
acerca da natureza da expresso musical e das formas de transmisso dos seus saberes. Nessa direo, o
etnomusiclogo John Balcking (1995), no ttulo de sua mais famosa obra, perguntou: Quo musical o
1
IdoBelivethatthewayinwhichasocietyteachesitsmusicisamatterofenourmousimportanceforunderstanding
thatmusic[...].
2
Oneofthethingsthatdeterminesthecourseofhistoryinamusicalcultureisthemethodoftransmission.
398
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homem?3. Numa perspectiva similar, mas mais focada em reflexes no campo da educao musical, Lucy
Green (2001), em seu livro Como msicos populares aprendem4, questionou: o que ser educado
musicalmente?5. Em ambas as questes percebemos que a natureza do fazer musical, assim como as
dimenses da msica que podem e/ou devem ser ensinadas em cada sociedade, no podem ser consideradas
como universais, haja vista que encontram formas distintas em cada universo em que acontecem.
As concepes acerca da msica, estabelecidas a partir de reflexes que inter-relacionam a
educao musical e a etnomusicologia, tm nos levado a uma definio abrangente em relao natureza da
expresso musical. Assim, temos entendido que cada pessoa tem seu prprio sistema musical o qual reflete
e expressa os valores fundamentais e as estruturas culturais de sua sociedade. [...] Musicas so
incomensurveis, e ns no poderamos afirmar que uma msica , intrinsecamente, melhor que outra [...] 6
(NETTL, 1992, p. 3). No mbito da educao musical contempornea e das perspectivas das pesquisas
etnomusicolgicas, temos a convico de que pouco importa se, segundo determinada concepo, uma
msica seja considerada boa ou ruim. Importa, de fato, que significado ela tem para as pessoas que a
vivenciam e a praticam.
Tais perspectivas tm no s embasado a realizao de pesquisas que visam compreender a
singularidade de distintos universos culturais em que ocorrem ensino e aprendizagem de msica, como tm,
tambm, possibilitado que educadores musicais e etnomusiclogos de diferentes contextos reflitam e criem
estratgias mltiplas para os seus trabalhos em contextos formais. Estratgias que tm permitido a
configurao de prticas educativas e musicais inter-relacionadas tanto a aspectos caractersticos de
diversificadas culturas musicais quanto dinmica da transmisso dos seus saberes musicais. Exemplos
dessa natureza podem ser encontrados tanto em trabalhos de educadores musicais, como os de Patrcia
Shehan Campebell (2004) e de Lucy Green (2008), quanto em estudos e reflexes de etnomusiclogos, como
os Nettl (1992) e Blacking 1995). Em seu livro Teaching music globally, Campebell apresenta perspectivas
para realizar trabalhos de educao musical que contemplem estudos acerca de culturas musicais do mundo.
Green, em sua mais recente publicao, o livro intitulado Music, informal learning and the school: a new
classroom pedagogy, discute caminhos para que a aula de msica de beneficiem de estratgias e prticas
caractersticas da aprendizagem musical de msicos populares. O trabalho apresenta ainda estratgias que
podem ser utilizadas para identificar e promover um vasto leque de habilidades e conhecimentos que, de
maneira geral, ainda so negligenciados pelas prticas formais de educao musical. No mbito da
etnomusicologia, entre as vrias propostas e estudos realizados nessa direo, destaco a abordagem de Nettl
(1992) na conferncia intitulada etnomusicologia e o ensino da msica do mundo7 realizada no Congresso
da International Society for Music Education, em Seoul, em que o autor apresentou reflexes acerca da inter-
relaes entre o campo da educao musical e da etnomusicologia, refletindo sobre possveis interaes entre
as duas reas para a compreenso de formas de ensinar e aprender msica em distintas culturas de tradio
oral do mundo. Ainda no mbito dos estudos etnomusicolgicos, John Blacking (1995, p. 11) enfatiza que a
etnomusicologia tem o poder para criar uma revoluo no mundo da msica e da educao musical, se as
suas descobertas e implicaes forem utilizadas como contedos e caminhos metodolgicos para o ensino e a
prtica da msica e no somente como resultados de uma rea cientfica de estudo.
Considerando as discusses e as perspectivas apresentadas por autores dos dois campos aqui
analisados, pode-se perceber que compreender estratgias mltiplas de transmisso de saberes musicais tm
sido foco de ambas as reas e que, os dilogos metodolgicos e conceituais tm beneficiado
significativamente tanto a educao musical quanto a etnomusicologia. Dessa forma, estudiosos desses
campos precisam estabelecer estratgias cada vez mais prximas em seus trabalhos, pois, sem perder a
identidade de seus focos de atuao, os estudos tanto da educao musical quanto da etnomusicologia so de
fundamental importncia para compreendermos cada vez mais esse rico, diversificado e complexo universo
das formas de ensinar e aprender msica em culturas de tradio oral.
3
Howmusicalisman?
4
Howpopularmusicianslearn.
5
Whatisittobemusicallyeducated?
6
[]eachpeoplehasitsownmusical systemwhichreflects andexpresses thefundamental valuesandcultural
structuresofitssociety.[]Musicsareincommensurate,andwewouldntcallonemusicintrinsicallybetterthan
another[].
7
Ethnomusicologyandtheteachingofworldmusic
399
Macei - 2008
Ensinando e aprendendo msica: a dinmica da transmisso musical em trs

universos de tradio oral
Visando compreender, cada vez mais, a dinmica dos saberes musicais em culturas de tradio
oral, tenho coordenado estudos diversos na cidade de Joo Pessoa, a fim de imergir no mbito de prticas
musicais distintas, compreendendo no s a sua msica, mas os caminhos que utilizam para transmitir os
aspectos diversos do fenmeno musical. A seguir apresento resultados de trs dessas pesquisas, refletindo
sobre a natureza do ensino e aprendizagem da msica em cada manifestao estudada.
Prticas musicais do contexto urbano de Joo Pessoa e suas estratgias para

ensinar e aprender msica8
Esta pesquisa foi realizada nos anos de 2005 e 2006 na cidade de Joo Pessoa, tendo como objetivo
fazer um levantamento das principais prticas musicais existentes na cidade, compreendendo, sobretudo, as
estratgias utilizadas para a aprendizagem musical nesse contexto. A pesquisa teve como base pesquisa
bibliogrfica em educao musical e etnomusicologia, aplicao de questionrios em diferentes bairros de
Joo Pessoa, realizao de entrevistas semi-estruturadas com msicos da cidade, e observao participante
em diferentes manifestaes musicais deste contexto urbano.
A pesquisa revelou que as mltiplas manifestaes musicais desse universo tm caractersticas
distintas, possuindo estratgias singulares no processo de aprendizagem musical dos seus integrantes.
Merece destaque, nesse contexto, o alto ndice de msicos atuantes que tiveram sua formao musical
consolidada em contexto informais.
A forte presena das prticas em grupo no cenrio urbano musical de Joo Pessoa faz com que a
transmisso musical esteja centrada, sobretudo, na aprendizagem coletiva. Nas declaraes dos msicos fica
evidente que o tocar junto e o compartilhar idias musicais so as principais formas de aprender msica.
Podemos afirmar a partir dessa pesquisa que, em relao s expresses culturais urbanas da cidade
de Joo Pessoa, a diversidade de msicas estabelece formas variadas de transmisso dos saberes musicais.
Dessa maneira, cada expresso possui caractersticas prprias em relao s estratgias, s situaes e aos
contextos de aprendizagem, constituindo suas formas de transmisso musical de acordo com os seus ideais e
valores. No entanto, apesar de no ser possvel fazer generalizaes que contemplem toda a realidade da
transmisso musical nas manifestaes investigadas, pde-se perceber que grande parte dos msicos atuantes
nas expresses do contexto urbano de Joo Pessoa tem sua formao centrada na oralidade e que as formas
de ensinar e aprender msica esto diretamente co-relacionadas com o espao e a natureza de cada prtica
musical.
A transmisso de msica no Cavalo Marinho Infantil do Mestre Joo do Boi9
A pesquisa no universo do Grupo de Cavalo Marinho Infantil do Mestre Joo do Boi, Bairro dos
Novais, Joo Pessoa, foi realizada no perodo de agosto de 2006 a julho 2007. O trabalho teve como objetivo
compreender os principais processos e situaes que caracterizam a transmisso musical no Grupo,
correlacionando esses aspectos com dimenses mais amplas da prtica musical e do contexto sociocultural
da manifestao.
A metodologia da pesquisa teve como base uma abordagem bibliogrfica, que contemplou estudos
diversos relacionados transmisso musical/cultural em manifestaes de tradio oral, e outros aspectos
fundamentais para o foco da investigao, bem como um amplo trabalho de campo que abrangeu observao
participante, entrevistas semi-estruturadas, registros sonoros, audiovisuais e fotogrficos, entre outros.
O Cavalo Marinho um folguedo popular que mescla elementos musicais com aspectos cnicos e
plsticos, caracterizando uma brincadeira contextualizada com as singularidades das diferentes regies em
que acontece. O Cavalo Marinho Infantil do Mestre Joo do Boi, nico grupo dessa natureza existente em
Joo Pessoa, possui cerca de trinta anos e tem, ao longo de sua trajetria, estabelecido uma prtica de
8
ParamaisinformaessobreessapesquisaconsultarQueirozeFigueirdo(2006a;2006b).
9
ParamaisinformaessobreessapesquisaconsultarQueiroz,SoareseGarcia(2007).
400
Macei - 2008
significativo valor para os seus brincantes. O grupo possui atualmente cerca de vinte brincantes, com faixa
etria que varia entre cinco e doze anos.
Como em muitas culturas de tradio oral, o Cavalo Marinho utiliza-se de formas dinmicas para a
transmisso dos saberes culturais/musicais, desenvolvendo estratgias prprias para que a tradio seja
constantemente (re)aprendida e (re)atualizada.
Pudemos verificar que a transmisso musical ocupa no Cavalo Marinho, contexto
fundamentalmente de tradio oral, um espao privilegiado, tendo em vista que um aspecto determinante
para os rumos e as (re)definies de uma cultural musical, conforme j discutido anteriormente. Assim,
pudemos perceber que os processos utilizados pela manifestao para a transmisso dos seus saberes so
determinantes para rumos e para a caracterizao de sua msica.
No Cavalo Marinho Infantil se aprende msica a partir de uma percepo ampla em que ver, ouvir
e experimentar so atributos essenciais para a pratica musical. As situaes de aprendizagem so mltiplas se
configurando em momentos mpares que, em grande parte das vezes, no so diretamente determinados para
o ensino de msica. O mestre nesse contexto ocupa lugar de destaque, tendo em vista que alm de ser o
detentor do conhecimento a autoridade que tem a funo de organizar e definir os caminhos para a
performance do grupo. Finalmente pudemos verificar que a imitao e a experimentao so principais
processos utilizados para aprendizagem musical, sendo fatores determinantes para conhecer, explorar,
praticar e se habilitar na pratica musical, descobrindo as ferramentas necessrias para a participao
adequada no mundo da msica desse festejo.
Aprendendo msica na Barca Santa Maria10
Este trabalho de pesquisa teve como objetivo compreender caractersticas da transmisso musical
no contexto da Barca Santa Maria, uma manifestao especfica da cidade de Joo Pessoa, mas que tem
aspectos similares a outras expresses culturais da mesma natureza no pas, como os grupos de Nau
Catarineta, Chegana de Marujos, Marujada, entre outros.
Ao longo a pesquisa, realizada entre nos anos de 2006 e 2007, foi possvel verificar que o ensino e
aprendizagem acontecem em momentos distintos da brincadeira. De maneira geral, alm dos ensaios e
apresentaes, momentos mais comuns para a aprendizagem de conhecimentos fundamentais para a
performance do grupo, outras situaes so fundamentais para a consolidao da transmisso musical nesse
contexto. Situaes essas em que, sem a inteno prvia de ensinar ou aprender msica, diversos
conhecimentos musicais so vivenciados, transmitidos e, consequentemente, apreendidos.
Com base no estudo realizado possvel afirmar, ento, que as situaes de transmisso dos
saberes musicais transcendem os espaos formais utilizados pelo grupo especificamente para fazer msica.
Nesse sentido, as apresentaes e os ensaios so enriquecidos por aprendizagens que ocorrem em situaes
inusitadas como os intervalos entre essas prticas, a convivncia cotidiana entre os participantes e a
apreciao constante da performance da Barca. Alm disso, outros fatores aprendidos e construdos
socialmente so determinantes do papel e da posio que cada integrante assume na prtica musical da
manifestao.
A transmisso musical est relacionada a um conjunto de aspectos considerados fundamentais para
a performance. Dessa forma, o domnio dos passos, versos, jornadas, a capacidade de se comportar nos
diferentes contextos de apresentao, entre outros aspectos, formam o corpo de conhecimentos que fazem de
um indivduo comum um tripulante da Barca Santa Maria. Tripulante esse que, muito mais do que apresentar
habilidade em determinado aspectos musical, precisa deve ser capaz de realizar correlaes entre as
diferentes formas de expresso utilizadas na manifestao.
Quanto aos processos de transmisso utilizados na manifestao pudemos verificar que as
etnopedagogias utilizadas para ensinar e aprender os contedos musicais e extramusicais (mas relacionados
diretamente msica) esto intrinsecamente associados ao ritmo de assimilao dos integrantes do grupo. Os
processos etnopedaggicos assumem formas distintas no universo da Barca, abrangendo imitao gestual e
auditiva, prtica coletiva e corporalidade. O movimento corporal auxilia no canto, na memorizao e na
estruturao das partes. Cantar, representar e danar esto intimamente relacionados. Dessa maneira, a
transmisso musical atravs da oralidade no pode ser entendida apenas no seu sentido restrito de
10
Este trabalho foi realizado nos anos de 2006 e 2007 por Alexandre MilneJones Nder no Programa de Ps
GraduaoemMsicadaUniversidadeFederaldaParaba.Paramaisinformaessobreessapesquisaconsultar
Nder(2008)
401
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verbalidade, mas sim numa perspectiva scio-antropolgica que leve em conta os sentidos da prtica
musical, os sentidos do ritual e como esses aspectos interagem na construo desses processos.
De acordo com a pesquisa pode-se afirmar que como em diversas culturas de transmisso oral
aprender msica na Barca significa mais que adquirir competncias musicais e envolve outros elementos.
Elementos esses que vo alm dos processos e situaes previamente estabelecidos. Nesse sentido, foi
possvel compreender que a transmisso dos saberes musicais acontece em momentos visveis para quem
assiste, mas tambm em momentos invisveis para o pblico externo. Momentos que s podem ser
compreendidos a partir de uma vivncia substancial dessa realidade. Para compreender a complexidade da
transmisso musical nesse contexto necessria a compreenso de elementos mltiplos que constituem a
manifestao, exigindo a ampliao da percepo para aspectos mpares desse universo e captando processos
e situaes de ensino e aprendizagem que, grosso modo, no existem na estrutura oficial do grupo.
Por fim, importante destacar que transmisso musical na Barca Santa Maria um constructo
complexo que resulta da inter-relao entre tradio e modernidade, do que plural e, ao mesmo tempo,
singular. Constructos que, para serem aceitos, devem passar pelo crivo de normas, respeitando as
determinaes que estabelecem o que fundamental para a caracterizao identitria da manifestao.
Nesse contexto a msica, como todos os demais elementos que do vida, forma e sentido a
expresso da barca como um todo, representa muito mais que um produto musical, sendo na verdade o
resultado sonoro do que os participantes dessa manifestao pensam, vivem e acreditam.
Concluso
Considerando a dinmica que caracteriza as culturas de tradio oral e as mltiplas formas que
cada contexto estabelece para a transmisso dos seus saberes musicais, entendo que precisamos refletir sobre
caminhos consistentes para estudar e compreender aspectos relacionados aos diferentes contextos em que
ensino e aprendizagem da msica acontecem.
Dessa forma, as reas de etnomusicologia e educao musical podem, juntas, estabelecer
estratgias significativas para a compreenso, a reflexo e assimilao de conhecimentos musicais de
diferentes culturas, entendendo no s a dimenso da msica desses contextos, mas tambm os aspectos
fundamentais que constituem as situaes, os processos e as estratgias diversas de transmisso dos saberes
relacionados e intrnsecos ao fenmeno musical.
Os estudos realizados na cidade de Joo Pessoa apontam para similaridades que caracterizam as
formas de ensinar e aprender msica em cada contexto, mas evidencia tambm como cada cultural estrutura,
define e estabelece as suas prprias formas de transmisso musical.
Nas culturas de tradio oral, o contedo ensinado e as formas utilizadas para o ensino podem ser
estabelecidos tanto por situaes e processos sistemticos quanto por estratgias aleatrias, de transmisso
musical. Estratgias que ocorrem mais em funo da dinmica social do contexto da manifestao do que por
uma situao e inteno de ensino e aprendizagem previamente estabelecidas.
As trs expresses culturais estudadas demonstram ainda que valores e significados musicais e
extramusicais se inter-relacionam, fazendo com que, mesmo diante das transformaes do mundo
contemporneo, manifestaes da cultura popular se mantenham vivas, ativas e constantemente
(re)atualizadas. Dessa forma, as estratgias que utilizam para transmitir os seus saberes so fundamentais
para determinar os rumos, as transformaes e a insero social de cada uma das prticas no seu contexto de
criao, performance e vivncias musical. Cabe a ns estudiosos da etnomusicologia e da educao musical
criar perspectivas, dinmicas e metodologias de estudos que nos permitam cada vez mais compreender,
aprender e divulgar esse amplo e diversificado mundo que constitui a transmisso musical em culturas de
tradio oral.
BLACKING, John. How musical is man? 5. ed. London: University of Washington Press, 1995.
CAMPEBELL, Patricia Shehan. Teaching music globally: experiencing music, expressing culture. New
York: Oxford University Press, 2004.
GREEN, Lucy. How popular musician learn: a way ahead for music education. London: Ashgate Publishing
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402
Macei - 2008
______. Music, informal learning and the school: a new classroom pedagogy. London: Ashgate Publishing
Limited, 2008.
NDER, Alexandre Milne-Jones. Performance e transmisso musical na Barca Santa Maria. 2008. 179 f.
Dissertao (Mestrado em Msica - rea de concentrao Etnomusicologia) Programa de Ps-
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NETTL, Bruno. Ethnomusicology and the teaching of world music. In: LEES, Heath. Music education:
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QUEIROZ, Luis Ricardo Silva; FIGUEIRDO, Anne Raelly Pereira de. Prticas musicais urbanas:
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403
Macei - 2008
As Toantes do Tor Kiriri: Um estudo sobre as estruturas de som e

linguagem e suas transformaes
Luiz Cesar M. Magalhes

UFBA
Resumo:
Este trabalho analisa as toantes do Tor Kiriri a partir de dados de pesquisa de campo e registros
sonoros coletados pelo autor antes e depois da demarcao da reserva Kiriri e da recuperao de
Mirandela. Transcries musicais, entrevistas e anlise cultural so utilizadas para entender as
mudanas dos toantes Tor. A anlise dos exemplos apresentados sugere a existncia de uma estrutura
que organiza a forma destas toantes e que no mudou com a introduo do idioma. Argumenta
tambm que a mudana mais significativa aconteceu na maneira como ndios e no-ndios percebem
os cantos. Estes tiveram um novo valor cultural agregado, um valor de mistrio, sacralidade, e pureza
que supostamente no possuam, restaurando a indianidade dos cantos sagrados do Tor e
aproximando-os a um modelo de aceitao geral. Dentre a trama de fatores que contribui para a
estruturao da identidade indgena Kiriri certamente o ritual do Tor um dos mais importantes,
funcionando como uma poderosa fora centrpeta de coeso, unio e identidade, que ao mesmo tempo
unifica e diferencia os grupos indgenas do nordeste brasileiro.
Palavras-chave: Etnomusicologia, Tor, Anlise Cultural.
Introduo
A palavra Kiriri significa calado, quieto, taciturno. A designao teria sido conferida por grupos
indgenas tupi, possivelmente em decorrncia da percepo da diferena tnica e lingstica, assim
caracterizando-os como no falantes do tupi. Dentre a trama de fatores que contribui para a estruturao da
identidade indgena Kiriri certamente o ritual do Tor1 um dos mais importantes. Este ritual deve ser
entendido como um conjunto amplo de crenas e prticas que ocorre na regio nordeste do Brasil e que tm
na Jurema e no culto aos encantados seus vetores principais. O Tor uma poderosa fora centrpeta de
coeso, unio e identidade, que ao mesmo tempo unifica e diferencia estes grupos indgenas.
O Tor Kiriri realizado em dois locais distintos: o terreiro e a camarinha, recinto fechado onde se
deposita a jurema e onde ocorre o particular, permitido apenas aos ndios entendidos. A cerimnia tem
incio com a defumao (limpeza) e com a ingesto da jurema. Aps estes cuidados iniciais os encantados
so invocados e comeam os cantos e as danas no terreiro. A dana, na forma de fila indiana, marcada por
passos rtmicos e invariveis, com o paj frente, seguido por homens, mulheres e crianas. As toantes,
puxadas uma aps outra, envolve o grupo num crescendo de intensidade e energia, at a chegada dos
encantados que, incorporados pelas mestras, so conduzidos camarinha para as consultas e mensagens.
Existe uma forte conexo simblica entre toantes e encantados. Muitas destas foram ensinadas
pelos prprios encantados, sendo consideradas sagradas e igualadas a oraes. A crena que se os
encantados tm suas prprias toantes, atravs destas os Kiriri podem estabelecer contato direto com eles.
Neste sentido, as toantes podem ser consideradas parte da idia de encantado, como duas faces de uma
mesma moeda. Assim como os nomes prprios so metforas dos indivduos, as toantes so metforas dos
encantados. Em uma ocasio eu ouvi uma comparao muito elucidativa entre as toantes e cartes de
identidade:
1
OTorKiriritevesuaorigem noTorTux,segundoocacique Lzaro.Em1974osKiriri organizaram uma
caravanaparavisitaraaldeiaTux,Rodelas,eapartirdacomeouaprticadoritual.Nestes35anosoritualfoise
diferenciando,novosencantadosvieramecomelesnovastoantes,tambmospassosdacoreografiaedovesturio
foramseadaptandoatchegaraoformatoatual.
404
Macei - 2008
Todo mundo tm carteira de identidade. A deles [encantados] so as toantes. com elas que
ns podemos saber se eles so bons ou maus. Por exemplo, se um der a informao sobre
outra pessoa, ou se dizer que aquela pessoa m. Como a gente pode saber a verdade? Mas
se voc fosse l e se encontrasse com a pessoa, voc pode saber se a informao dada a voc
era verdadeira. Voc v. Ns conhece [os encantados] pelas toantes (Magalhes, 1997).
De acordo com o paj Jos Miguel da Frana, todas as coisas aqui na Terra tm suas toantes, seja
animal, vegetal ou fora da natureza como o vento, o mar, e os vrios tipos de gua (chuva, lagos e rios).
Esses seres esto associados a caboclos encantados e respondem a certas toantes e linhas, estando inseridos
em um complexo sistema hierrquico que apenas os entendidos conhecem. Durante uma visita aos Pankararu
de Alagoas, um ndio explicou esta hierarquia atravs de uma metfora que certamente reflete os padres de
organizao dos Kiriri e de outros grupos da regio:
Tm diversos ps de jurema num lugar, mas somente um encantado para tomar cuidado
delas. Cada planta tem um chefe. E quando h um chefe, l tem uma corrente, ento l esto
os seguidores. No Brasil, por exemplo, tem um presidente, governadores, e assim at os
vereadores da cidade (Magalhes, 1997).
Embora teoricamente seja possvel relacionar o nmero de encantados e toantes, em termos

prticos esta relao intil, uma vez que muitas toantes no mencionam encantados especficos. Tambm
no se conhece o nmero de encantados. Dona Dalta, a mais velha e respeitada mestra Kiriri, afirma que
existem exatamente mil e dois encantados. A singularidade deste nmero parece ser uma forma de dizer
que eles so incontveis. Alm disso, os Kiriri conhecem apenas as toantes daqueles encantados que
trabalham no Tor, daqueles que j foram domesticados (batizados), j ensinaram suas toantes e j possuem
um nome. Ou seja, os encantados que esto incorporados na tradio do ndio ou, em linguagem
antropolgica, na cultura. Aps o batismo os encantados no so mais os seres selvagens e vingativos que
podem proteger mas tambm maltratar, abusar e at matar os ndios. Dona Dalta explica o processo da
domesticao assim:
Os encantados so ndios dos velhos tempos. Eles eram selvagens. Para amans ns temos
que soprar fumo neles, dar vinho de maracuj, vinho de milho, vinho da Jurema Eles so
amansados com o Tor. Cada encantado tem sua prpria toante. Mas aqueles que no so
amansado no tm toante. No trabalha ainda (Magalhes, 1997).
As toantes do Tor Kiriri
Antes da retomada de Mirandela2, em 1995, todas as toantes eram cantadas em Portugus; hoje so
cantadas no idioma. Durante meu trabalho de campo, realizado ente os anos de 1992 e 1997, coletei 53
toantes que esto includas na minha dissertao de doutorado (Magalhes, 1997). Estas toantes foram
gravadas em dois terreiros dentro da rea de Kiriri (Tor da Lagoa, e Tor da Serra) e, posteriormente, na
praa em frente da Igreja de Mirandela, agora rea Kiriri. Esta circunstncia beneficiou a anlise das toantes
uma vez que pude comparar registros fonogrficos que precederam introduo do idioma.
Embora o Portugus no seja mais usado, internamente as palavras continuam a reverberar
naqueles que conhecem os versos originais. Ao contrrio, quem no tem um conhecimento prvio das toantes
no pode compreender o que os ndios esto cantando. Esta circunstncia limita tambm a compreenso de
outros elementos simblicos encontrados no ritual e nas toantes, pois quase impossvel relacionar as
toantes com seus significados originais ou com os respectivos encantados a quem as toantes so cantadas. A
nica parte cantada no idioma era a toante introdutria, cantada sobre palavras que acreditava no ter uma
denotao especfica. Encontrava justificaes em uma suposta necessidade de forma: preencher lacunas
existentes entre os versos e a estrutura meldica, que nem sempre coincidia, ou a necessidade de completar
estrofes faltantes. No entanto, estas palavras so como frmulas, com significados especficos. Por exemplo,
2
Mirandela, cidade localizada na regio norte da Bahia, foi incorporada reserva Indgena Kiriri atravs de
demarcaoadministrativahomologadapeloDecreton98.828,de1990.
405
Macei - 2008
o ndio Jaguri traduziu uma cano que inclui palavras similares quelas encontradas na cano
introdutria do ritual de Tor; no entanto, como no conheo esta lngua, nada posso dizer da traduo.
SETI HOIAH3 (Casa e gua)

Seti hoiah (Casa e gua)
Heioh annah ( meu rei)
Heinah korunna (o filho de Deus)
Heinah oah (bis) ( meu senhor)
De acordo com Cascudo (1962: 190), a cano inicial sem palavras, conhecida como carreira ou
arribada, era comum no Cururu. Segundo informaes obtidas em entrevistas, o Cururu existiu entre os
Kiriri, mas como no consegui recolher nenhuma cantiga do Cururu e como o Tor foi importado de outro
grupo indgena, impossvel estabelecer relaes conclusivas. A cano inicial do ritual tambm veio com o
Tor Tux e, segundo o paj Jos Miguel da Frana, ela tem sido executada da mesma maneira desde ento.
Fig. 1: Transcrio da cantiga introdutria do Tor Kiriri (Magalhes, 1993).
Durante o ritual as toantes so introduzidas pelo paj ou por seus ajudantes. Aps vrias repeties
o grupo pra, se perfila, e executa um tipo da concluso, ou refro final. Esta no pertence a nenhuma cano
em particular, sendo cantada sem variaes aps todas as toantes. De acordo com um ndio, a concluso tem
o mesmo simbolismo do sinal da cruz; o santo esprito, amm.
Muitos grupos indgenas desta regio tm sua prpria maneira de concluir uma cantiga, geralmente
com um tipo de exclamao, tal como o pa (Pankararu), eh roh, eh rah (Kariri-Xoc); algumas vezes
possvel identificar a origem tnica de um ndio por estas expresses. O refro final Kiriri tambm define
diferenas culturais e tnicas, funcionando como smbolo diacrtico, internamente e externamente ao grupo.
Esta funo pode explicar os desvios do refro original. A transcrio da cano inicial do Tor do Tux,
apresentada a seguir, foi gravada por Nlson Arajo e transcrita por Fred Dantas (Arajo, 1988).
Fig. 2: Transcrio do refro final Tux por Fred Dantas (1988).
O refro final Kiriri mudou dramaticamente aps a recuperao de Mirandela e a introduo do

idioma. Originalmente era mais longo, fluente, quase melismtico. Alm disso, como era cantado por toda a
congregao, os desempenhos individuais invariavelmente levavam superposio dos sons (geralmente
teras), causando uma impresso bastante particular. Hoje, principalmente devido drstica reduo na sua
3
Comoastoantesnotmnomes,utilizeiaprticadeidentificlaspelaprimeirafrasedoverso.Opteipor
usaraletra h eno r porperceberqueestarepresentarmelhorasonoridadequeseencontraameia
distnciaentreoreohmudo(cf.,Magalhes,1997).
406
Macei - 2008
durao, esta superposio no mais perceptvel. Entretanto, o caracterstico acompanhamento rtmico dos
maracs semelhante a um tremolo no mudou, exemplo (a). Durante a execuo das toantes, os maracs
sequem outro padro rtmico, executado com movimentos fortes, para cima e para baixo, e sincronizado com
a batida invarivel dos passos dos executantes, exemplo (b):
9. Acompanhamento dos maracs durante o canto introdutrio:
10. Acompanhamento dos maracs durante a execuo no terreiro:
O refro final exemplo a seguir foi recolhido e transcrito pelo autor em 1993. Nele podemos
perceber a semelhana com a transcrio do Tor Tux, apresentada na figura 2.
Fig. 3: Refro final do Tor Kiriri (Magalhes, 1993).
O refro final, apresentado na seqncia, vem de um Tor gravado e transcrito pelo autor (1997),
aps o advento do idioma e da retomada de Mirandela. Se comparado com as transcries precedentes,
percebe-se como a estrutura original foi drsticamente reduzida, embora mantendo algumas caractersticas,
inclusive as notas iniciais e finais.
Fig. 4: Refro final do Tor Kiriri (1997).
Aps o refro final, faz-se um pequeno intervalo, em seguida os ndios soam os cachimbos-apitos e
reiniciam uma nova toante. Uma das toantes iniciais Eu venho da Jurema, eu vou para o Jurem, cujo
texto original dizia:
Venho da Jurema eu vou pro Jurem (bis)

Chega meus caboco ndio, que vem do forte do ar (bis)
Ah senah h, Ah senah ha (bis)
A palavra Jurema polissmica, podendo significar um arbusto que cresce no mato, o encantado
que mora nele, a bebida dele originria, ou ainda a terra sobrenatural onde vivem os encantados
(Jurem/Juremal). O verso acima se refere chegada dos encantados ao terreiro e ao retorno destes ao reino
407
Macei - 2008
encantado. A linha meldica (transcrita aqui sem os maracs e as inflexes do canto) pode ser dividida em
dois hemistquios que se repetem (|: a :| |: a' :| ). Na primeira frase, a palavra Jurema claramente
enfatizada por salto de tera maior seguido por um alongamento da slaba re. Esta palavra repetida no
final da frase; desta fez a slaba m reforada, enfatizando a mudana de significado desta palavra.
Fig. 5: Eu Venho da Jurema, Eu vou pro Jurem (Magalhes, 1997).
A segunda frase contrasta e equilibra a forma. A estrutura completa pode ser representada atravs
da seguinte frmula: [:(|: a :| |: a' :| ) (|: b :| |: b' :| ):]
Fig. 6: Segunda parte da toante Eu Venho da Jurema, Eu vou pro Jurem (Magalhes, 1997).
O advento do idioma no ocasionou mudanas meldicas ou formais. As toantes preservaram o

padro essencialmente binrio, baseados em pequenas estruturas sonoras, com apenas trs ou quatro
intervalos arranjados em seqncia e combinados geralmente em duas hemifrases ou hemistquios repetidos
exaustivamente em um padro de pergunta/resposta. A motivao rtmica dessas estruturas freqentemente
anacrstica e raramente excede duas ou trs unidades de tempo, como na maioria dos exemplos aqui
apresentados.
As toantes so executadas em grandes seqncias. Para Nasser, no existe uma ordem especfica:
no segue nenhuma seqncia, desde que tudo depende da memria dos mestras (Nasser 1975: 129). No
entanto, percebi em minhas observaes a existncia de uma sincronia entre os cantos e o ritual.
A determinao destas relaes problemtica, pois, embora as toantes estejam relacionadas a
encantados especficos, virtualmente impossvel identificar esta relao sem conhecer os versos em
Portugus, ou os significados internos do ritual. Outra dificuldade surge da determinao em manter segredo
sobre os mistrios da cincia do ndio. Existem alguns pontos fixos que organizam a seqncia do ritual e
nos quais algumas toantes predeterminadas so executadas. Por exemplo, a cano introdutria e as toantes
que finalizam o ritual. Mas h tambm eventos circunstanciais como a chegada de um encantado. Assim,
possvel supor a existncia de uma ordem aberta, uma vez que as seqncias esto constantemente se
adaptando s circunstncias do ritual. As toantes so executadas em quatro fases consecutivas: introduo,
toante propriamente dita, refro final, e um pequeno descanso que separe uma toante da outra:
408
Macei - 2008
Intervalo Introduo
Refro Toante
Fig. 7: Fases de execuo das toantes Kiriri.
Quando a separao entre duas toantes mais longa, os ndios acendem seus cachimbos, bebem o
borai, ou simplesmente sentam para recuperar suas foras. Assim ficam at que uma nova toante seja
introduzida. A participao dos ndios e dos instrumentos usados durante o desempenho ritual de uma cano
pode grficamente ser representada como segue:
CantoIntrodutrio Cantiga Refro Pausa

Final
PajeAjudantes Assemblia
Maracs+Apitos Maracs
Fig. 8: Vozes e instrumentos usados durante o Tor.
O exemplo a seguir pode ser dividido em duas frases (A e B), composta de duas hemifrases de dez
notas cada (b + b), respectivamente elemento inicial e conclusivo. A estrutura pode ser graficamente
representada pela frmula [: (a + a') + (a + a') :]
Fig. 9: Transcrio da toante La no p do Cruzeiro Jurema (Magalhes, 1997).
Esta estrutura bilateral representa o modelo o mais comum de toante e ilustra outra caracterstica
importante da forma: A e B so quase sempre isomorfos, diferenciando-se apenas por pequenas alteraes
rtmicas ou meldicas. Esta similaridade especialmente comum na segunda hemifrase b', freqentemente
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uma repetio de a'. Esta toante foi transcrita por Nicolau do Vale, professor da escola de Belas Artes de
Recife em 1973 (In Antunes, 1973, pp. 109-110). Ela foi feita a partir de cantos Xucuru e apresenta algumas
diferenas significativas da verso que transcrita acima, como a presena de intervalos de teras paralelas,
alm de pequenas variaes rtmicas e meldicas.
A toante senhor, mestre Liro tem uma estrutura similar. Uma caracterstica importante desta
cano o movimento ascendente (c-d-e) na primeira hemifrase. Como no primeiro exemplo, este
movimento ascendente refora o nome do encantado mestre Liro, refletindo as fortes conexes simblicas
entre as toantes e encantados, agora veladas pelo idioma.
Fig. 10: = senhor o mestre Liro (Magalhes, 1997).
Palavras como Deus, Cristo, jurema, marac e os nomes dos vrios encantados so comuns e
articulam versos e estruturas sonoras. Freqentemente o contorno meldico das hemifrases est adaptado
prosdia destas palavras-chave. A palavra Jurema, por exemplo, aparece em dezessete dos cinqenta e trs
cantos coletados. Estas palavras-chave so freqentemente reforadas por acentos, saltos intervalares,
aumento na durao, mudana do padro mtrico, ou pelo retorno a um som fundamental em torno do qual
as hemifrases so estruturadas. Estes sons fundamentais freqentemente coincidem com uma dessas
palavras, como na palavra Jurema (nota G) no exemplo a seguir:
Fig. 11: L do Alto da Jurema (Magalhes, 1997).
410
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No prximo exemplo a palavra Jurema aparece duas vezes em uma mesma hemifrase. Nas duas
vezes a slaba re destacada atravs de salto ascendente de quinta justa e prolongamento em relao ao
padro mtrico. A segunda hemifrase equilibra a primeira atravs de um movimento descente por grau
conjunto at a nota A, que coincide com a ltima slaba da palavra Jurem.
Fig. 12: Jurema ai minha Jurema (Magalhes, 1997).
Resta lembrar que o idioma, enquanto forma de expresso de caractersticas dramticas e

definidoras, no tem seu uso estendido s situaes do dia-a-dia. Seu uso est associado a situaes
ritualsticas e sociais, quando a oratria cumpre seu papel de reafirmar sentimentos coletivos e alianas. As
mudanas nas toantes Kiriri ocorreram de maneira natural ao longo do processo de luta e estruturao do
grupo, no podendo ser creditada a este ou aquele indivduo em particular. Tambm importante ressaltar
que com a introduo do idioma nos cantos, no houve alteraes significativas nas estruturas formais e
meldicas, conforme mostrado anteriormente.
Portanto, a anlise dos exemplos aqui apresentados indica a existncia de uma estrutura que
organiza formalmente as toantes e que no mudou com a introduo do idioma. Esta estrutura pode ser
representada pela seguinte frmula: [: [:a a:] [:b b:] :]. A mudana mais dramtica aconteceu na maneira
como as toantes so percebidas por ndios e no-ndios. Esta mudana fruto da agregao de um novo valor
cultural, um valor de mistrio, sacralidade, e pureza que supostamente no possuam. Desta forma
restaurando uma indianidade aos cantos sagrados do Tor e aproximando-os a um modelo indgena de
aceitao geral. Estes fatos esto em consonncia com o esforo comum de reestruturao do grupo, neste o
Tor funciona como uma poderosa fora centrpeta de coeso, unio e identidade, que ao mesmo tempo os
unifica e diferencia. Devido dinmica dos processos sociais e culturais dos Kiriri, refletidos, por exemplo,
na recuperao das terras, na introduo do idioma, e nas mudanas rituais, estas cantigas podem
eventualmente passar por outras adaptaes em um futuro prximo.
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Textos e contextos musicais do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
Luiz Costa-Lima Neto

lulacostalima@yahoo.com.br
Resumo:
Dando seguimento pesquisa desenvolvida no mestrado em Musicologia brasileira (UNIRIO) sob a
orientao da Profa. Dra. Martha Tupinamb de Ulha, nesta comunicao realizo uma incurso
etnomusicolgica inicial pelo Calendrio do Som, um corpus musical constitudo de 366 composies
elaboradas pelo compositor, arranjador e multi-instrumentista alagoano Hermeto Pascoal durante o
perodo 1996-1997, e publicadas no ano de 2000. O Calendrio do Som uma obra sacra popular. As
366 partituras autgrafas de Hermeto, uma para cada dia do ano, foram compostas como um presente
de aniversrio para todos os seres humanos. Alm das notaes musicais, as partituras contm
ilustraes, comentrios e memrias de Hermeto Pascoal sobre sua famlia, msicos amigos,
personagens, datas e locais, reais ou fictcios, que serviro para relacionar o texto ao contexto musical,
assim exemplificando aspectos interligados da carreira, da personalidade e do sistema musical
inovador de Hermeto Pascoal, englobando tanto a msica enquanto som, como a esfera social da
produo musical.1
Palavras-chave: Etnomusicologia. Hermeto Pascoal. Msica instrumental popular brasileira.
Abstract
Proceeding with the research developed in the master's degree in brazilian Musicology (UNIRIO)
under the direction of Profa. Dra. Martha Tupinamb de Ulha, in this article I take an
ethnomusicological look at the Calendrio do Som, a musical corpus made up of 366 compositions
prepared by the composer, arranger and multi-instrumentalist from Alagoas, Hermeto Pascoal, during
the period 1996-1997, and published in the year 2000. The Calendrio do Som is a popular sacred
work. Its 366 autograph scores, one for each day of the year, were composed as a birthday present for
all human beings. In addition to the musical notation, the scores contain illustrations, commentary and
memories about his family or related to certain musicians, friends, characters, dates and places, either
real or fictitious, that serve to relate the text to the musical context, thus exemplifying interconnected
aspects of the career, personality and innovative musical system of Hermeto Pascoal, encompassing
both the music as a sound and the social sphere of musical production.
Key words: Ethnomusicology. Hermeto Pascoal. Brazilian popular instrumental music.
Em 1996, na vspera de completar 60 anos de idade,2 o multi-instrumentista, arranjador e

compositor alagoano Hermeto Pascoal, conhecido publicamente no Brasil como o bruxo dos sons,
comeou a receber mensagens intuitivas que o instavam a compor uma msica por dia, durante um ano
inteiro, como um ato de devoo. Segundo o autodidata Hermeto Pascoal, estas mensagens intuitivas
vinham do dom, uma figura espiritual e divina que ele cr ser seu professor de msica.3 Assim, desde 23
1
VerCOSTALIMANETO,Luiz.AmsicaexperimentaldeHermetoPascoaleGrupo(19811993):concepoe
linguagem. UNIRIO:dissertaodemestrado,1999;eTheexperimentalmusicofHermetoPascoalandGroup
(19811993):amusicalsysteminthemaking,INReily,Suzel(org.),Brazilianmuscis,brazilianidentities,British
ForumforEthnomusicology,9/i,2000;e,ainda, DacasadeTiaCiatacasadaFamliaHermetoPascoalno
bairrodoJabour:tradioepsmodernidadenavidaenamsicadeumcompositorpopularexperimentalno
Brasil.RevistaeletrnicadaABETMsicaeCulturan.3,2008.Verbibliografia.
2
HermetoPascoalnasceuem22dejunhode1936,emLagoadaCanoa,municpiodeArapiraca,Alagoas.
3
VerPASCOAL,Hermeto.CalendriodoSom.EditoraSENACItaCultural.SoPaulo:2000,p.169,eCOSTA
LIMA NETO, 2008, op. cit., sobre a maneira como a experincia esttica e a experincia espiritual esto
interligadasnosistemamusicaldoalagoano.
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de junho de 1996, at o dia de seu aniversrio, em 22 de junho de 1997, o alagoano se lanou misso de
criar uma nova msica instrumental a cada dia. Onde quer que estivesse, em sua casa no bairro do Jabour
durante a transmisso de uma partida de futebol, ou em outro pas, aps um concerto noturno com seu
Grupo,4 Hermeto tinha que compor e escrever a msica daquele dia. Passados quatro anos do fim da tarefa,
isto , em 2000, as centenas de partituras escritas foram ento publicadas em fac-smile sob o ttulo de
Calendrio do Som.
No rodap da msica n. 18: 40, uma ciranda festiva em si bemol maior, Hermeto comparou as 366
composies musicais da publicao a oraes dirias. Atravs delas, o alagoano pretende homenagear a
todos os aniversariantes do mundo, (...) inclusive as pessoas nascidas nos anos bissextos, com a inteno de
fazer com que os seres humanos se amem cada vez mais (Pascoal, 2000: 17-8). O Calendrio do Som pode
ser considerado como uma obra musical popular sacra e contempornea. No rodap e nas laterais das
partituras autgrafas da obra, o compositor escreveu comentrios sobre sua famlia, msicos, locais e datas
importantes de sua carreira, alm de outras anotaes e ilustraes misturando os smbolos musicais com
motivos surreais e abstratos. As centenas de partituras, comentrios e ilustraes registradas pelo msico
alagoano tornam o Calendrio do Som um documento valioso. Tal qual um quebra cabeas e um mosaico
gigantesco, nesta obra o texto e o contexto musicais esto relacionados de maneira complementar, assim
possibilitando ressonncias simblicas importantes sobre a msica, a personalidade, a carreira e a vida de
Hermeto Pascoal.
No cabealho de cada partitura da publicao, o alagoano indicou o nmero da msica, alm do dia
e local em que esta foi composta e escrita. So composies curtas, miniaturas com aproximadamente 20 a
25 compassos cada, sempre preenchendo uma folha de partitura. Para auxiliar sua viso prejudicada pelo
albinismo, Hermeto escreveu a maioria das partituras da publicao com o que parece ser uma caneta
hidrogrfica com ponta porosa, eventualmente utilizando o corretor lquido para apagar os erros. Em
algumas partituras o intrprete tem que se esforar para identificar as notas e acordes escritos por Hermeto
Pascoal, especialmente quando estes foram apagados e reescritos, mas, na maioria delas, no h correes e a
grafia, minuciosa, no deixa dvidas. Neste sentido, o comentrio que Tom Jobim fez a respeito de Heitor
Villa-Lobos tambm se aplica, parcialmente, a Hermeto Pascoal: um sujeito que escreve a tinta um sujeito
que no erra. Eu, por exemplo, trabalho com lpis e borracha. s vezes, mais com borracha do que com
lpis.5 Hermeto dedicou a Tom Jobim as msicas n. 79: 101 e n. 80: 102 do Calendrio do Som. Aps
uma sesso de estdio com a cantora Jane Duboc, na qual ambos gravaram Chovendo na Roseira e
Desafinado, Hermeto comps duas variaes destas msicas, homenageando o compositor bossa-nova
com uma cano em 3/4 e um samba com harmonizao jazzificada e blue notes. S depois de tocar algumas
vezes este samba que pude perceber que o ritmo de seu tema uma variao da melodia de Chovendo na
Roseira, isto , de maneira engenhosa, Hermeto encaixou uma mtrica originalmente ternria num
compasso de samba, binrio.
Atravs dos cabealhos escritos por Hermeto Pascoal nas partituras do Calendrio do Som,
verificamos que as composies elaboradas entre junho de 1996 e junho de 1997 foram feitas em sua casa no
bairro do Jabour ou nas cidades onde o msico tocou com seu Grupo durante este perodo, a saber, So
Paulo, Florianpolis, Buenos Aires, La Plata, Rosrio, Montevidu, Lisboa, cidade do Porto, Boston e Nova
York, alm da Ilha 3 dos Aores. curioso observar a mudana de localidade pelo tipo de caneta utilizada
por Hermeto na confeco das partituras: nas partes escritas no Jabour o alagoano utilizou o mesmo tipo de
caneta, hidrogrfica com ponta porosa, enquanto que, nas viagens, compondo nos quartos de hotis, sem
instrumentos, ele teve que improvisar e utilizar canetas esferogrficas comuns, de escrita fina.
importante assinalar que, durante a criao do Calendrio do Som, assim como em toda a sua
carreira, Hermeto dividiu seu tempo tocando no Brasil e no exterior. Realmente, se dependessem apenas dos
shows e discos no Brasil, o alagoano e os msicos dos grupos que o acompanharam no conseguiriam se
manter financeiramente. Diante da concorrncia da indstria cultural e das gravadoras transnacionais, bem
como da falta de polticas governamentais para a msica instrumental popular, a melhor sada econmica
para alguns msicos brasileiros ainda parece ser, infelizmente, o aeroporto.
Diga-se que os anos de 1996 e 1997, quando Hermeto Pascoal escreveu o Calendrio do Som,
pertencem ao perodo da carreira do compositor alagoano no qual ele permaneceu mais tempo sem gravar
comercialmente, isto , de 1992 a 1999. Esta entresafra forada de sete anos foi iniciada aps Hermeto brigar
com a gravadora PolyGram, por ocasio do lanamento do Cd Festa dos Deuses, de 1992. A gravadora
4
ConstitudopocapelosmsicosItiberZwarg,MrcioBahia,FbioPascoal,VinciusDorineAndrMarques.
5
TomJobimcitadoporCABRAL,Srgio.AntnioCarlosJobim:umabiografia.RiodeJaneiro:EditoraLumiar,
1997,p.128.
416
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atrasou a entrega do disco e a turn nacional e internacional de lanamento ocorreu sem o produto estar
venda. Sentindo-se desrespeitado, Hermeto Pascoal fez do show de lanamento do Cd, na Sala Ceclia
Meireles/RJ, um happening de som e fria e, logo aps, rompeu seu contrato com a PolyGram, ao mesmo
tempo em que o grupo de msicos que o acompanhara por doze anos se separava.
Assim, enquanto atravessava um longo perodo de invisibilidade comercial, Hermeto comps o
Calendrio do Som. Por um lado, sete anos sem nenhuma gravao autoral em disco, por outro, 366
composies elaboradas em apenas um ano. Embora Hermeto tente sempre manter o bom humor e a
jovialidade, em algumas msicas e anotaes do Calendrio do Som, o compositor parece desabafar com o
leitor. Isto ocorre, por exemplo, num bonito chorinho, em l menor, feito para os aniversariantes do dia 7 de
setembro, dia da Independncia do Brasil. Aps terminar a composio, Hermeto anotou na partitura:
[espero] que um dia a msica instrumental tenha o lugar que merece, tocando bastante na rdio e sendo
respeitada (msica n. 77: 99).
As referncias anotadas nos rodaps das partituras do Calendrio do Som comprovam o repertrio
variado de gneros e estilos presentes no sistema musical do compositor alagoano: calango (msica n. 68:
90); aboio (msica n. 221: 243); cirandinha (msica n. 344: 366); frevo (msica n. 269: 291); msica de
carnaval (msicas n. 232: 254; 234: 256); baio (msica n. 290: 312); cano (msica n. 259: 281);
serenata (msicas n. 75: 98, e n 204: 226); valsa (msicas n. 212: 234; 295: 317); maxixe (msica n. 51:
73); choro (msicas n. 125: 147; 222: 244); mambo (msica n. 68: 90); forr (msicas n. 273: 295; e n.
356: 378); samba (msica n. 293: 315); blues (msica n. 290: 312); msica erudita (msica n. 189: 211);
e, finalmente; marchas, dobrados e outros gneros e ritmos tocados pelas bandas das cidades do interior
(msicas n. 230: 252; 245: 267; 258: 280; 266: 288; 319: 341; 332: 354, etc.).
Este leque musical amplo, abrangendo gneros e estilos nacionais e internacionais, fez com que
Hermeto definisse seu sistema musical de maneira paradoxal, como, alis, lhe de costume, anotando no
Calendrio do Som que faz msica universal brasileira.6 Realmente, o sistema musical de Hermeto Pascoal
problematiza a polarizao nacional-cosmopolita, na medida em que se abre para influncias de todo o
mundo, mas, simultaneamente, se recusa a negar suas razes.7 Esta atitude tem determinados reflexos nas
composies de Hermeto Pascoal, perceptveis atravs da maneira repentina como ele introduz,
sistematicamente, novas figuras rtmicas e acordes, s vezes modificando completamente o estilo, como
numa rapsdia. Alm disso, freqentemente os incios, interldios e as codas das msicas de Hermeto so
contrastes sbitos, provocando surpresa, susto ou suspense, trs marcas registradas do estilo pessoal do
compositor alagoano.
Assim como as composies feitas em perodos anteriores da carreira de Hermeto Pascoal, 8
nenhuma das partituras manuscritas do Calendrio do Som tm armadura de clave. No sistema musical do
alagoano as mudanas harmnicas e modulaes so constantes, quase a cada compasso, como bem ilustra a
anotao no rodap da msica n. 143: 165, feita para os aniversariantes do dia 12 de novembro: Compus
esta msica nos doze tons maiores e menores. Hermeto escreve os acidentes musicais medida que as notas
da melodia e os acordes brotam de sua imaginao durante a composio. Em suma, o alagoano dispensa as
armaduras de clave porque nunca sabe de antemo o que ir compor, j que, para ele, necessrio compor e
escrever como se fosse improviso e improvisar como se fosse escrito.9
Hermeto Pascoal escreveu primeiro as melodias do Calendrio do Som e depois a harmonia, mas,
na verdade, enquanto anotava a melodia, ao mesmo tempo, ele compunha mentalmente a harmonia,
utilizando o ouvido interno. Isso comprovado pela anotao da msica n. 190: 212: Esta deu um trabalho
danado, porque eu compus [a melodia] com o cavaquinho pensando em uma harmonia. Quando cheguei no
piano me veio uma harmonia completamente estranha. A maioria das peas do Calendrio do Som foi
escrita em sistemas de dois pentagramas, isto , a melodia na pauta superior e a harmonia na pauta abaixo,
em acordes cifrados. Em algumas peas, o alagoano escreveu, acima das cifras, o ritmo com o qual os
acordes devero ser tocados (msicas n. 173: 195; 214: 236; 328: 350), enquanto, em outras, ele anotou as
notas e os ritmos da harmonia diretamente no pentagrama, maneira erudita (msicas n. 58: 80; 160: 182;
189: 211; 213; 235; 342: 364).
Mesmo quando Hermeto compe algo tonal ou modal, surpreendentemente ele pode modular,
modificar o compasso, ritmo, o estilo ou a harmonia, chegando a sobrepor tonalidades e modos e abandonar
as cifras tradicionais para escrever duas cifras superpostas (msicas n. 74: 96; 121: 143; 190: 212). Esta
6
VerPASCOAL,2000,op.cit.,comentrioanotadonapartituradamsican.301:323.
7
VerREILY,Suzel.Introduction,Brazilianmusics,brazilianidentities9/i,2000,p.8.
8
VerCOSTALIMANETO,Luiz,op.cit.,1999.
9
ConformerelatodeJovinoSantosNeto,ementrevistaconcedidaamimem1997.
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uma maneira particular de grafia musical criada pelo alagoano, na qual a parte de baixo da cifra indica a nota
mais grave do acorde e algum outro intervalo a serem tocados pela mo esquerda, enquanto que a parte de
cima da cifra indica um outro acorde superposto, maior, menor, aumentado ou diminuto, contendo, ainda,
6as. , 7as. , 9as., a serem tocadas pela mo direita. Essa escrita de dupla cifragem utilizada
sistematicamente no Calendrio do Som e, por vezes, possibilita agregados harmnicos dissonantes como
poliacordes e clusters, chegando atonalidade. De fato, a gramtica musical de Hermeto tem como modelo
experimental precoce os sons inarmnicos dos objetos sonoros no convencionais de sua infncia, alm da
musicalidade da fala e dos sons de animais. Em sua maturidade, Hermeto fez da alteridade seu paradigma
sonoro, afirmando a equivalncia esttica entre rudo e som musical e declarando que o atonal a coisa
mais natural que existe.10
A maioria das partituras do Calendrio do Som no apresenta indicaes de andamento, dinmica,
articulao ou carter. No creio, entretanto, que estas lacunas sejam casuais ou fruto de desleixo por parte
do compositor. Na verdade, ao deixar em aberto alguns parmetros musicais, Hermeto pretende estabelecer
um dilogo com os intrpretes, lhes oferecendo a possibilidade de criao e escolha em sua performance. De
certa forma, assim ele os torna co-autores das composies. Realmente, uma das maiores qualidades de
Hermeto Pascoal sua capacidade de liderar e aglutinar msicos. Sua liderana, contudo, anti-hierrquica,
pois o alagoano no deseja ter a seu lado instrumentistas mecnicos, meros reprodutores de partituras. Por
isso, todos os grupos que o acompanham so, necessariamente, provisrios, pois Hermeto ensina a seus
msicos a tocarem bem seus instrumentos, aprenderem outros instrumentos e, tornarem-se, eles mesmos,
arranjadores e compositores. O objetivo de sua escola, apesar do alagoano recusar o ttulo de professor,
fazer com que os instrumentistas se desenvolvam e alcem vo com suas prprias asas, iniciando carreira
solo. Este foi, por exemplo, o destino de Jovino Santos Neto, Carlos Malta e Itiber Zwarg, trs
instrumentistas que tocaram com Hermeto e, atualmente, desenvolvem trabalhos autorais como intrpretes,
arranjadores e compositores.
Por isso, com o objetivo de desenvolver musicalmente os leitores intrpretes do Calendrio do
Som, vrias peas da publicao so estudos tcnicos, como os comentrios de Hermeto Pascoal, a seguir,
exemplificam: uma valsa bem rpida, s para testar os solistas (msica n. 295: 317); um tipo de acorde,
s com modulaes (msica n. 61: 83); um [compasso de] cinco [pulsos], muito cheio de acordes, por isso
precisa de ateno (msica n. 200: 222); vai para vocs mais uma em sete por quatro [pois] acho que j
est na hora de tocar chorinho em sete para acostumar (msica n. 224: 246), e, finalmente; esta msica
muito erudita e cheia de modulaes (...) Haja mo esquerda! (msica n. 189: 211).
Os estilos valsa e choro, acima mencionados pelo multi-instrumentista Hermeto Pascoal, o
relacionam aos chores do incio do sculo passado, como Pixinguinha e outros, os quais, em suas rodas de
choro tocavam, de maneira sincopada, determinadas danas europias como a valsa, a polca, a mazurca,
schottisch etc. Inclusive, Hermeto dedicou a Pixinguinha a msica n. 305: 327; composta no dia 23 de abril,
aniversrio do flautista, comemorado atualmente como o Dia Nacional do Choro. A composio uma valsa
modulante, cuja melodia cromtica, escrita na tessitura da flauta transversa em d, chega atonalidade nos
compassos finais. No rodap da partitura, Hermeto anotou: Hoje o cu est em festa, aniversrio do
grande mestre Pixinguinha!
Os conjuntos instrumentais de frevo, as cirandas recifenses (msica n. 344: 366) e a voz e o
violo diferente de Edu Lobo (msica n. 250: 272), tambm esto presentes simbolicamente no Calendrio
do Som, assim como os maestros e arranjadores populares Guerra-Peixe, Duda, Joaquim Augusto, Clvis
Pereira e Radams Gnatalli. Estes foram lembrados por Hermeto na msica n. 257: 279, um frevo em F
maior, escrito na tessitura de alguns metais afinados em si bemol, como, por exemplo, o trompete e o sax
tenor, instrumentos tpicos dos conjuntos instrumentais de frevo e das big bands. De fato, as orquestras de
rdio regidas por esses maestros marcaram Hermeto profundamente, desde quando o msico chegou a
Recife, em 1950, com 14 anos de idade, iniciando sua migrao de Lagoa da Canoa para os grandes centros
urbanos do Brasil e do mundo. O alagoano me contou em entrevista que ele ia assistir aos ensaios da
orquestra da Rdio Jornal do Comrcio em Recife e se sentava bem no fundo do auditrio para apreciar,
maravilhado, os arranjos e os timbres instrumentais das madeiras, metais, cordas e percusses. Realmente, as
sonoridades das orquestras das rdios de Recife, Caruaru, Joo Pessoa e Rio de Janeiro ressoaram na
memria de Hermeto Pascoal por mais de vinte anos e, nos seus dois primeiros discos autorais - gravados
respectivamente em 1972, nos EUA, e em 1973, no Brasil - o alagoano comps e arranjou para big band e
orquestra de garrafas afinadas, alm de tocar vrios instrumentos meldicos e harmnicos de maneira
virtuosstica e original.
10
Ementrevistacomigorealizadaem1997,verCOSTALIMANETO,op.cit.,1999,2000e2008.
418
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As anotaes da publicao apresentam determinadas referncias espaciais e temporais fictcias,

como, por exemplo, as recordaes que o alagoano supe ter de sua outra encarnao em Viena, importante
centro cultural da msica erudita europia, onde o compositor nordestino acredita ter aprendido a tocar em
3/4 (msicas n. 316: 338; e n. 341: 363). A galeria de personagens mencionadas inclui, ainda, figuras to
dspares quanto Jesus Cristo (o aniversariante da msica n. 186: 208), o radialista desportivo Jos Carlos
Arajo (msica n. 55: 77), o mdium esprita Doutor Fritz (msica n. 267: 289) e o papagaio de estimao
Floriano (msica n. 309: 331).
Estas e outras personagens e referncias aparentemente pitorescas, devem, contudo, ser
interpretadas de maneira densa. Por exemplo, nas laterais e nos sinais de ritornello das partituras do
Calendrio do Som, o compositor desenha, de maneira sistemtica, a figura de um pssaro. A insistncia
com que a imagem aparece, do comeo ao fim da publicao, demonstra claramente uma inteno por parte
do alagoano. Os pssaros foram os primeiros parceiros musicais de Hermeto Pascoal, quando este ainda vivia
em Lagoa da Canoa, antes mesmo de ingressar no conjunto do seu irmo Jos Neto para tocar sanfona p-de-
bode nos forrs e bailes de casamento. L, o garoto albino punha seu chapu de baeta para se proteger do sol
enquanto solava as flautas feitas de folha de mamona e de abbora, atraindo as aves para com elas tocar em
duo, sob as rvores. A meu ver, o desenho do pssaro nos sinais de retorno das partituras do Calendrio do
Som indica um ritornello simblico infncia de Hermeto. Na vspera de completar 60 anos, o bruxo
trocou de lugar com os pssaros de sua infncia e, atravs das 366 composies dirias da obra, faz um dueto
com todos os seres humanos do mundo. Dessa maneira, alando um vo simblico, a imaginao de
Hermeto Pascoal ultrapassa as fronteiras de tempo e espao, pois, como o msico afirmou recentemente:
Lagoa da Canoa o passado, o presente e o futuro.11
Concluindo, aquele que introduziu no dicionrio da msica popular brasileira a expresso Quebra
tudo! e que conhecido publicamente por seu temperamento combativo, revela, no Calendrio do Som, um
outro lado de sua personalidade. Ao cruzar os domnios da natureza e adentrar na civilizao, o imigrante
alagoano Hermeto Pascoal metamorfoseia os ritornellos europeus em passarinhos. Assim, se juntando
revoada de outros azules, sabis, tico-ticos, uirapurus e asas brancas que, de tempos em tempos,
sobrevoam a msica brasileira emprestando seus nomes aos ttulos das canes e peas instrumentais, no
Calendrio do Som Hermeto Pascoal misturou trs estilos: a cidade grande, asfalto; a roa, plantaes e,
principalmente, o morro, o mundo (msica n. 69: 91). Dessa maneira, ao estabelecer um dilogo afetuoso
com os intrpretes msicos e a sociedade nacional, homenageando, com devoo, a todos os aniversariantes
do planeta, Hermeto Pascoal constitui uma famlia universal imaginria, ao mesmo tempo em que,
simbolicamente, orquestra a desarmonia vivida pelos msicos instrumentais populares no Brasil
contemporneo.
CABRAL. Srgio. Antnio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Edit. Lumiar, 1997, p. 128.
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11
ConferirodocumentrioQuebrandoTudo,direo:RodrigoHinrichsen,TVCultura,2004.
419
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2005.
420
Macei - 2008
Transmisso de saberes musicais na banda 12 de Dezembro
Luiz Fernando Navarro Costa

UFPB
lfncosta@yahoo.com.br
Resumo
As bandas de msica civis geralmente trabalham como centros de formao musical. Deste modo, elas
atendem o desejo da comunidade local de estudar msica, possibilitando a transmisso de saberes
musicais necessrios para a prtica da msica nesse contexto. A etnomusicologia tem concebido a
transmisso como fator determinante para a compreenso do fenmeno musical, tendo em vista que as
formas que uma sociedade adota para transmitir sua msica so fundamentais para o entendimento
daquela cultura musical. Considerando a realidade das bandas de msica, este trabalho apresenta os
resultados de uma pesquisa realizada junto banda 12 de Dezembro do municpio de Cabedelo-PB. O
estudo teve como objetivo compreender os processos explcitos e latentes que permeiam a transmisso
musical na banda, evidenciando as principais estratgias de ensino e aprendizagem utilizadas.
Procurei observar, sistematicamente, os ensaios, aulas, apresentaes e diversos momentos informais
de convivncia social proporcionados pela banda 12 de Dezembro. A coleta dos dados foi tambm
estruturada por entrevistas, fotografias e gravaes em udio e vdeo. Pela necessidade de adquirir
novos msicos para suprir seus quadros, a banda 12 de Dezembro desenvolve suas atividades de
ensino e aprendizagem musical com foco na formao de msicos para a prtica instrumental. Quando
esto dominando razoavelmente a leitura e o instrumento, os alunos so encaminhados aos ensaios e
apresentaes da banda, situaes onde se desdobrar seu processo de aprendizagem, transparente de
auxlios mtuos entre os integrantes e aliceradas nos processos de imitao, repetio e
experimentao.
Palavras-chave: Banda de msica. Transmisso. Cultura.
Abstract
The music civil bands, generally, work as music formation centers. In this way, they attempt the local
community desire to study music by the transmission of musical knowledge in this context. The
ethnomusicology understands musical transmission as an important factor of musical phenomenon
comprehension. The transmission way adopted in that society or community, make us understand its
musical culture. Like that, we developed a research with the 12 de Dezembro music band of
Cabedelo-PB town. The objective of this study was to understand the latent and explicit process
interspersed in civil music band transmission, putting in evidence the main learning and teaching
strategies. We observed, systematically, the rehearsals, classes, shows and several 12 de Dezembro
music band casual moments. The date collect consisted of interview, photographs, audio and video
records. We verified learning and teaching process towards to instrumental practice, at this way, the
12 de Dezembro music band supply its empty instrumental places. In practice, the future
instrumentalists will develop their initial learning by the help and mutual changes between the 12 de
Dezembro music band members. The repetition, experimentation and imitation are the base of all
process.
Keywords: Music band. Transmition. Culture.
Para muitos, as bandas de msica so conjuntos musicais criados para entreter ou decorar
solenidades cvicas e religiosas. O que nem todos sabem que essas agremiaes funcionam como
singulares espaos de ensino e aprendizagem musical, onde os alunos aprendem msica e lies de vida,
num universo de intensiva socializao.
Em muitas cidades, a banda de msica considerada o principal centro de formao musical-
instrumental da regio. Todavia a formao do aluno na banda no se limita aos ensinamentos dirigidos pelo
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professor/maestro, pois o processo de transmisso e apropriao musical se expande e se completa nos

ensaios, nas apresentaes e na convivncia social cotidiana no universo da banda. Este trabalho apresenta os
resultados de uma pesquisa realizada junto banda 12 de Dezembro do municpio de Cabedelo-PB. O estudo
teve como objetivo compreender os processos explcitos e latentes que permeiam a transmisso musical na
banda, evidenciando as principais estratgias de ensino e aprendizagem da msica utilizadas naquele
contexto. Como suporte metodolgico para o trabalho, realizei uma pesquisa bibliogrfica que abrangeu
temas especficos sobre bandas de msica, educao musical e etnomusicologia, e uma pesquisa de campo
junto banda 12 de Dezembro. Durante o perodo de um ano, procurei observar sistematicamente os ensaios,
aulas, apresentaes e diversos momentos informais de convivncia social proporcionados pela banda 12 de
Dezembro. A coleta dos dados foi tambm estruturada por entrevistas, fotografias e gravaes em udio e
vdeo.
A transmisso na etnomusicologia
Nos diversos conceitos de cultura, encontramos em seus cernes, aluso transmisso dos
conhecimentos, fundamentais para definio dos caminhos e das transformaes de um determinado
contexto cultural. De acordo com Queiroz (2005, p. 124), a aprendizagem, como toda prtica musical,
dependente e vinculada, em maior ou menor grau, ao seu contexto de produo. Portanto, para
compreendermos por que, e de que forma uma sociedade se comporta artisticamente, importante conhecer
esta sociedade como um todo, seus valores, espaos de atuaes artsticas, referncias, tradies, mitos e
rituais. S assim possvel uma aproximao dos seus cdigos e simbolismos.
A compreenso dos processos de transmisso musical, considerando suas diversidades e contextos,
se tornou ponto de destaque na etnomusicologia, enfatizado por muitos estudiosos que acreditam que os
processos de transmisso so fatores determinantes para a estabilidade de uma cultura musical, como
tambm so chaves para a compreenso de seu sistema musical.
Na busca de respostas sobre a musicalidade conata do ser humano, em How musical is man?, John
Blacking (1973) destaca a significao sociocultural da aprendizagem musical, onde a etnomusicologia e
suas descobertas podem revolucionar a msica e a educao musical.
A relevncia de atentar para os processos e situaes de aprendizagem musical no estudo
etnomusicolgico enfatizada por Alan Merriam, em The anthropology of music (1964) na qual o autor
reservou um captulo inteiro, nomeado de Learning, para discutir sobre questes relacionadas transmisso
musical. Merriam considera a aprendizagem musical um longo e contnuo processo, e recorre ao conceito de
enculturao para explicar as fases de aprendizagem dentro de uma cultura musical, que podem acontecer
em situaes habituais e cotidianas, sem perodos ou lugares especficos, como tambm em ocasies
explcitas de transmisso, em espaos e momentos programados e destinados aprendizagem musical.
A investigao dos padres de aprendizagem musical ressaltada por Bruno Nettl em muitas de
suas publicaes. O autor acredita que os mtodos de transmisso so determinantes para os percursos
tomados por uma cultura musical (1995).
No Brasil, diversos pesquisadores vm estudando com afinco a transmisso musical em contextos
rurais e urbanos, escolares e extra-escolares, problematizando questes e ampliando ainda mais o leque de
perguntas e respostas que giram em torno do fenmeno. Como representatividades deste universo de
pesquisadores brasileiros, destacam-se, entre outros, Luis Ricardo S. Queiroz, Margarete Arroyo e Luciana
Prass.
Esses estudos demonstram os interesses de pesquisadores, em especial etnomusiclogos e
educadores musicais, em conhecerem, atravs de minuciosas pesquisas etnogrficas, as prticas nativas de
ensinar e aprender msica em diferentes situaes e contextos. Percebemos neles a concordncia em muitos
pontos, tais como a nfase na abordagem sobre a formao de idias e conceitos musicais alcanados atravs
de processos imitativos, caractersticos das culturas tradicionais e a valorizao do contexto e do aspecto
social na descrio e anlise dos processos e situaes de transmisso musical.
As bandas como contexto de ensino e aprendizagem de msica
A ao educativa das bandas de msica atinge a todos que apreciam suas apresentaes, pois nelas
a comunidade conhece instrumentos, msicas, ritmos, texturas, tcnicas instrumentais, entre outras
informaes que a manifestao musical das retretas oferece ao pblico. Porm, como forma de garantir a
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manuteno de pessoal qualificado, e permitir assim a continuidade de sua tradio, muitas bandas civis no
Brasil funcionam tambm como espaos de ensino e aprendizagem musical.
O carter pedaggico-musical to tpico nas bandas, que algumas enfatizam esse atributo no
prprio nome, como o caso da banda de Fagundes-PB que se chama Escola de Msica Rivaldo Belo.
Para Pereira, as bandas tornam-se verdadeiros conservatrios, ainda no reconhecidos pelo prprio meio
musical e pelas instituies oficiais (PEREIRA, 1999, p. 134).
Com coerncia em seus propsitos, o ensino musical nas bandas acentuadamente voltado
prtica instrumental. Seu objetivo principal habilitar o aluno no instrumento para que o mesmo adquira
competncia para fazer parte na performance do grupo. Geralmente o maestro, no raro proveniente da
prpria banda ou um militar da reserva, se encarrega das aulas tericas e prticas, que acontecem
coletivamente no espao fsico onde funciona a banda.
Com relao metodologia (ou metodologias) empregada no processo de ensino instrumental nas
bandas de msica, Pereira concluiu que o maestro no tem mtodos especializados para o ensino de cada
instrumento: ele normalmente escreve as lies, faz adaptaes de mtodos de outro instrumento, utiliza as
msicas da banda (PEREIRA, 1999, p. 140).
A nfase na leitura, nos trabalhos de ensino musical dentro das bandas de msica, deve-se ao fato
de que todos os integrantes do grupo tocam lendo partitura, salvo os percussionistas, que, geralmente, tocam
de ouvido.
Quando os alunos adquirem desenvoltura na leitura e conseguem tocar de forma aceitvel seu
instrumento, so encaminhados para tocar na banda, onde continuaro, ento, o processo de aprendizagem.
L, aprendero no somente com o maestro, mas tambm com os colegas, em situaes distintas de
aprendizagem que, atravs da observao, da imitao e da troca de experincias, caracterizam as formas
diversas de transmisso musical desses grupos.
Os msicos de banda interessados em ampliar seus conhecimentos musicais, buscam outros centros
de formao, como universidades e conservatrios. E no so poucos os alunos de conservatrio, em especial
os da classe dos metais, que tocam, ou que comearam a aprender a tocar o seu instrumento em bandas
escolares ou municipais.
De modo geral, as bandas separam as atividades de ensino dos ensaios. Porm, durante os ensaios o
processo de ensino e aprendizagem continua em exerccio, pois tanto a experincia da prtica em conjunto
torna o msico mais hbil e maduro, como muitas vezes o maestro pra o ensaio para ensinar algo ou
algum. Alm disso, a troca de informaes e o auxlio mtuo entre os colegas da banda durante o ensaio,
fazem deste ltimo uma situao de aprendizagem por excelncia. Normalmente as bandas ensaiam uma ou
mais vezes por semana. Para muitos, por questo de tempo, nico momento que dedicam ao estudo do
instrumento. Para eles, tocando as msicas do repertrio que a prtica instrumental se concretiza, pois os
msicos de banda, geralmente, exercem outras atividades profissionais, ou so estudantes, e muitos no tm
tempo disponvel para estudar em casa ou em outro local, fora da banda.
Se os ensaios so, por assim dizer, autnticas situaes de aprendizagem, as apresentaes, por sua
vez, so provas de fogo para os membros da banda. A responsabilidade de se expor, mostrar o que
aprendeu publicamente e ser avaliado pela comunidade, faz das apresentaes momentos singulares de
vivncia musical para todos os componentes.
A escolha pelo instrumento acontece de forma peculiar nas bandas de msica. Geralmente a banda
possui um instrumental, nem sempre completo, disponvel aos alunos. O aluno tem liberdade de escolher o
instrumento que deseja aprender, mas em muitos casos ele aprende o instrumento que a banda carece ou que
tem disponibilidade. Muitos escolhem aprender um instrumento levando em considerao o mercado de
trabalho.
Independentemente da metodologia e do detrimento de etapas e contedos empregados no ensino
musical das bandas de msica, o processo, no geral, atende as expectativas das filarmnicas, pois num curto
perodo de tempo (e geralmente os maestros correm contra o tempo para formar uma banda e montar um
repertrio) os alunos passam a fazer parte do corpo sonoro da banda, participando de retretas, desfiles
cvicos, procisses e outras tantas situaes de apresentao pblica. A aprendizagem significativamente
voltada para a prtica instrumental, porm muitos msicos de banda, alm de se tornarem excelentes
instrumentistas, se destacam tambm como arranjadores, maestros, professores, passam a atuar tambm em
orquestras, grupos camersticos populares ou eruditos, enfim, se tornam expoentes no seu meio musical.
A partir dessas diferentes dimenses que envolvem a transmisso musical nas bandas de msica,
direcionei minha ateno no contexto particular da banda 12 de Dezembro, realizando uma anlise das
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formas distintas que caracterizam a transmisso de msica no grupo e considerando os diferentes aspectos
que constituem o universo socio-cultural-musical dessa manifestao.
Ensinar e aprender msica na banda 12 de Dezembro
Cabedelo uma cidade porturia localizada a 15 km de Joo Pessoa, fundada no final do sculo
XVI. Alcanou sua derradeira emancipao poltica em 12 de Dezembro de 1956. Em 1995 a AACC
(Associao Artstica Cultural de Cabedelo), fundada em 22 de agosto de 1985, encaminhou para o
Ministrio da Cultura um projeto para resgatar a banda de msica do municpio de Cabedelo. O projeto
visava aquisio de instrumentos musicais, estantes para partituras, armrios, etc., e tinha em anexo uma
declarao do prefeito da poca, que se comprometia em assumir a manuteno da banda. O projeto foi
aprovado, mas por uma srie de motivos a banda passou a formar suas primeiras turmas (compostas
principalmente de adolescentes) a partir de 1998, e em 1999 fez a sua primeira apresentao.
Modestamente, a banda 12 de Dezembro vem criando alguns costumes, associando a banda de
msica a muitas manifestaes civis e religiosas em Cabedelo. A banda tem as apresentaes anuais que
podem ser consideradas como tocatas fixas, ou seja, que todo ano acontecem nas mesmas pocas, e outras
eventuais. Salvo motivos de fora maior, todo ano a banda toca durante a festa de So Sebastio em janeiro,
uma festa bastante tradicional em Cabedelo; acompanha a procisso da Semana Santa tocando hinos
religiosos; toca em junho na festa da padroeira da cidade, que o Sagrado Corao de Jesus; desfila pela
cidade tocando marchas, dobrados e hinos cvicos durante as comemoraes do dia 7 de setembro (muitas
vezes, a pedido de escolas, a banda tambm toca e marcha com alunos nos dias que antecedem o desfile de 7
de setembro, como uma espcie de prvia ou ensaio para o evento); toca em novembro na festa de Santa
Catarina, a maior festa catlica da cidade, e por fim, encerra o ano prestando sua homenagem a cidade de
Cabedelo (e tambm a si mesma), tocando no dia 12 de Dezembro, data que Cabedelo comemora o
aniversrio de sua emancipao poltica. Quando convidada ou, com satisfao, se oferecendo para tocar, a
banda se apresenta tambm em comemoraes eventuais, como inauguraes pblicas e eventos polticos e
culturais, entre outros.
A banda 12 de Dezembro sempre foi uma banda mista, predominantemente infanto-juvenil. No
passado a banda chegou a ter mais de trinta instrumentistas. Hoje em dia esse nmero caiu
consideravelmente. A rotatividade dos instrumentistas na banda 12 de Dezembro to grande que se torna
difcil dizer ao certo quantos integrantes tem a banda atualmente. Durante o tempo que eu acompanhei o
trabalho da banda, percebi que ela tem os membros assduos, os no-assduos, e os que aparecem raramente
para ensaiar, como o caso de msicos convidados, visitantes e ex-integrantes.
Uma parte dos msicos da banda 12 de Dezembro, aproximadamente a metade, pretende seguir a
carreira de msico, tocar em outros grupos musicais, fazer um curso superior de msica, enfim, deseja
trabalhar profissionalmente com msica. Outros, porm, embora tenham grande apreo pela atividade
artstica musical que exercem na banda, declaram tocar por hobby, e no aspiram fazer da msica uma
profisso.
Os motivos que levam uma pessoa a querer aprender msica em espaos de ensino musical nem
sempre so explcitos. Muitos msicos no comentam ou sequer pensam no assunto. O amor msica, ou
decises mais relacionadas ao mbito sentimental, esttico e artstico, nem sempre so os principais motivos.
A influncia do meio pesa consideravelmente nessa deciso. Em muitos casos nas bandas-escolas a iniciativa
de aprender no parte do prprio aluno, mas de um msico da banda que, sem compromisso, o convidou
para conhecer a banda, se entrosar com o grupo. Muitos aceitam o convite e acabam se tornando msicos
profissionais, fazendo da banda de msica a sua segunda casa. Outros ficam conhecendo a banda, fazem
amizades, no engajam na prtica musical do grupo, mas criam laos sociais com os msicos participantes.
Na banda 12 de Dezembro o maior ndice de motivao inicial para que as pessoas procurem as atividades da
banda se d a partir dos convites feitos pelos msicos da banda a familiares, colegas, vizinhos e amigos
(31%). Renata, requintista, lembra que resolveu participar da banda quando sua prima Mariane, aluna da
banda, a convidou. Fato semelhante aconteceu com Melissa, clarinetista, que afirma ter se aproximado da
banda incentivada pelos amigos que j tocavam na banda e fizeram com que eu (ela) viesse assistir um
ensaio aqui da banda.
Todos os msicos da banda consideram o grupo um fenmeno cultural importante para a cidade de
Cabedelo. Na opinio de Josivando, trombonista, uma cidade que no tem uma banda ela no tem corao.
Alguns, no entanto, acreditam que a banda no recebe a devida considerao do poder pblico e mesmo da
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comunidade. Para Geraldo, trompetista, dentre os cidados de Cabedelo, poucas pessoas conhecem e poucas
valorizam a banda.
As situaes e processos de ensino e aprendizagem da msica na banda 12 de

Dezembro
A diversidade de situaes de aprendizagem musical na banda 12 de Dezembro permite aos alunos

no s aprender como tambm ensinar aos colegas, pois os contatos, as trocas de informaes e todo
processo de integrao social acontecem fluentemente. As aulas de msica podem ser consideradas o
primeiro passo dado pelos futuros msicos da banda. Porm o amadurecimento e a desenvoltura da
aprendizagem acontecem em situaes singulares, durante os ensaios (considerado por muitos msicos da
banda 12 de Dezembro como o momento mais agradvel e importante na sua formao musical), nas
apresentaes - onde os rituais e a responsabilidade de atuao so processados tambm como forma de
atualizao dos conhecimentos adquiridos nas aulas e nos ensaios - e por fim, nos momentos de integrao
social entre os membros, que compartilham histrias e experincias.
Por no ter msicos remunerados, as atividades de educao musical so essenciais para a
continuidade do conjunto. Jorge, coordenador da banda, deixa claro para os alunos, desde o comeo, que a
banda 12 de Dezembro uma banda-escola, que no cobra nenhuma taxa para ensinar, mas que, por outro
lado, tambm no paga para os alunos quando estes estiverem tocando e fazendo parte, como msicos, da
banda. Este aspecto importante para compreender o fluxo de instrumentistas na corporao.
O atual maestro Manoel Felipe, embora tenha assumido o ensino terico e prtico-instrumental de
algumas turmas na banda 12 de Dezembro, hoje em dia desempenha seu papel de professor nos ensaios e nos
momentos extra-ensaios, dando dicas, passando partes e supervisionando o trabalho de ensino e
aprendizagem de forma geral. As aulas com as novas turmas, no entanto, esto sendo ministradas por
instrumentistas da banda.
Em mdia, os alunos da banda 12 de Dezembro passam de dois a trs meses estudando teoria
musical, para depois comearem o estudo instrumental e posteriormente iniciarem o trabalho como msicos
da banda. O tempo de durao dessas diferentes fases depende de muitas variveis, que vo do professor ao
aluno, do material ao mtodo. Mas podemos considerar que, depois de cinco ou seis meses de aulas,
incluindo teoria e prtica, os alunos passam a tocar na banda. Este perodo consideravelmente reduzido
quando os alunos entram com experincias de outras aulas de msica ou com prticas em outros grupos
musicais anteriormente ao ingresso na banda.
Para conhecer de forma mais consistente a sistemtica das aulas de msica na banda 12 de
Dezembro, durante minha pesquisa de campo, acompanhei uma turma de iniciantes, desde a primeira aula,
por aproximadamente dois meses e meio.
Inicialmente os alunos tiveram aulas tericas que consistiam no conhecimento bsico dos
fundamentos da teoria musical. Ao comentar sobre seu trabalho como professor na banda, Rummenigge,
trompetista do conjunto, explica que ensina fundamentado em sua experincia como aluno: eu procurei
ento me basear dos mtodos que eu fui ensinado [...]; a gente procurou pegar, escolher os temas mais
bsicos e comear a passar pra eles, desde a introduo msica, a vai passando o conhecimento das
figuras, tempo, at a leitura na pauta. Os alunos, com idade entre 7 e 14 anos, se sentiam vontade nas
aulas, que eram conduzidas na base de dilogos e discusses. No eram raras as brincadeiras, e essa
experincia junto aos jovens foi um desafio que o professor Rummenigge procurou vencer com muito jogo
de cintura.
A ansiedade em comear a aprendizagem do instrumento era transparente na conduta dos alunos.
Com freqncia eles perguntavam ao professor quando iniciariam o trabalho instrumental. Por mais que o
professor comentasse sobre aquilo que ele considerava como fundamental na formao do msico de banda
uma slida base terica antecedendo o empreendimento instrumental - os alunos demonstravam que estavam
interessados mesmo era em tocar. Aps um ms de aulas tericas os alunos tiveram a primeira aula com
instrumento. Podemos considerar que o trabalho instrumental na banda 12 de Dezembro inicia com a
definio do instrumento que o aluno ir tocar. Alguns alunos entram no grupo com interesse em aprender
(ou dar continuidade a aprendizagem de) um determinado instrumento e outros fazem a escolha durante o
processo de aprendizagem. Seja qual for o caso, a banda, em sintonia com seu instrumental, coloca os
instrumentos a disposio dos alunos.
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Macei - 2008
A escolha do instrumento na banda 12 de Dezembro feita de acordo com as possibilidades e

necessidades do conjunto. O aluno tem liberdade de optar pelo instrumento que a banda tem disponvel em
seu acervo, que nem sempre aquele que ele deseja aprender. Por exigncia da situao ou por vontade
prpria, muitos msicos da banda 12 de Dezembro se dedicaram (ou se dedicam) ao estudo de mais de um
instrumento. E embora muitos decidam o que tocar antes mesmo de entrar na banda, e direcionem sua
aprendizagem para um nico instrumento, o ambiente musical, repleto de momentos de integrao social,
bem como a aprendizagem instrumental coletiva, favorece o contato com diversos instrumentos.
Aps definido o que os alunos iro tocar, o professor d incio s aulas coletivas de instrumento.
Rummenigge ensinava todos os instrumentos que a turma de iniciantes estava disposta a aprender. Ele
confessa que domina os instrumentos de bocal, exceto o trombone de vara. No entanto sua experincia de
aproximadamente dez anos na banda 12 de Dezembro conferiu-lhe uma conhecimento razovel dos
instrumentos de banda em geral, em termos de mecanismos, armao, embocadura, escala, posio e
afinao.
As aulas de instrumento eram realizadas em locais cobertos e tambm ao ar livre, no interior da
fortaleza de Santa Catarina, em Cabedelo. O professor ensinava os cuidados que os alunos devem ter com os
instrumentos, mostrava como limp-los, lubrific-los e lembrava os alunos das dificuldades que a banda tem
para adquirir um instrumento, buscando assim aumentar a responsabilidade dos alunos com os materiais da
banda. As aulas eram coletivas, mas em determinados momentos o professor separava os alunos e pedia para
eles ficarem isolados exercitando notas e embocadura. Geralmente, ao final da aula, Rummenigge deixava os
alunos explorarem o instrumento durante uns dez ou quinze minutos. Neste perodo, eles se soltavam e
descobriam intervalos, sonoridades, tateavam melodias, tudo com muita descontrao e alegria. A
experimentao do instrumento e de suas possibilidades sonoras (nesta e em outras ocasies da
aprendizagem na banda), aliada a explorao de melodias tiradas de ouvido, tornava a aula dinmica e
agradvel aos alunos.
interessante destacar que durante as aulas prticas, os alunos observam atentamente os colegas,
que no se intimidam em mostrar o que sabem nem em ensinar o que aprenderam. O processo de ensino e
aprendizagem do instrumento ramifica-se ento pelas aes integrativas paralelas, de forma envolvente e
participativa. Neste contexto de transmisso musical, a imitao dos movimentos do professor e dos colegas
tocando, passa a ser um ponto chave na aprendizagem. Os alunos imitam as posies de execuo do
instrumento (incluindo colocao dos dedos, formas de segurar o instrumento e detalhes da embocadura),
como tambm, atravs da audio, buscam reproduzir a sonoridade instrumental de seus modelos.
Quando passam a tocar na banda, integrando os ensaios e as apresentaes, o aluno entra num
outro contexto de aprendizagem. Ele deixa de ser aluno e passa a ser msico da banda. Mas a formao
musical desse novo msico continua em desenvolvimento, pois ele estuda com afinco suas partes, tira
dvidas com os colegas ou com maestro, observa, imita, e passa a conhecer um outro universo de vivncia
musical: a msica em conjunto. Tocando com o grupo, as informaes abstratas adquiridas nas aulas tericas
passam a ter sentido musical para o iniciante, que desenvolve significativamente a compreenso de novos
padres da estruturao musical. Atravs da percepo desse novo mundo, ele adquire maior conscincia e
cognio musical.
Concluso
Com vistas a compreender as dimenses fundamentais que constituem a transmisso de saberes

musicais na banda 12 de Dezembro, me inseri num contexto complexo e diversificado em que aspectos
mltiplos se inter-relacionam na caracterizao de situaes e estratgias e processos diversos de ensino e
aprendizagem musical. Dessa forma, as anlises e descobertas realizadas ao longo da pesquisa permitiram-
me lanar um olhar crtico sobre essa realidade musical, que possibilitou compreender e apresentar aspectos
significativos da transmisso musical nesse fenmeno cultural, bem como entender o fazer musical da
banda 12 de Dezembro, a partir de sua histria e de seu desenvolvimento ao longo de seus 10 anos de
existncia.
Pude verificar que, pela necessidade de adquirir novos msicos para suprir seus quadros, a
banda 12 de Dezembro desenvolve suas atividades de ensino e aprendizagem musical com foco na
formao de msicos para a prtica instrumental.
Durante as aulas, os alunos aprendem fundamentos tericos bsicos da linguagem musical
e princpios de manipulao e execuo do instrumento que optaram por aprender. Quando esto
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dominando razoavelmente a leitura e o instrumento, so encaminhados a participar dos ensaios e

das apresentaes da banda, situaes onde se desdobrar seu processo de aprendizagem. Essas
diferentes fases que o aluno percorre, desde sua entrada at suas atuaes como instrumentista no
grupo, constituem o seu universo de formao musical no contexto da banda. Nele, so freqentes
os auxlios mtuos entre os membros (seja entre alunos, entre instrumentistas da banda, ou entre
alunos e instrumentistas) e os processos de aprendizagem, entre outros elementos, so
fundamentados na imitao e na repetio.
Este estudo, dentro de seus limites e perspectivas, um retrato da banda 12 de Dezembro. Um
retrato obtido atravs de sons, imagens, entrevistas, observaes, reflexes e anlises que me permitiram
interpretar e compreender as caractersticas da banda: sua histria de vida, seu contexto de atuao, seus
aspectos sociais e culturais, sua estruturao e configurao e especialmente seus sistemas e situaes de
transmisso musical. Uma vez compreendido tais caractersticas, o retrato foi ento revelado por meio da
presente dissertao. Como um retrato nunca plenamente fiel a sua paisagem, e pode ser obtido sob
diferentes ngulos, instigante a certeza de novos questionamentos e interpretaes.
BLACKING, John. How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press, 1973.
NETTL, Bruno. Heartland Excursions-Ethnomusicological reflections on Schools of Music. Urbana and
Chicago: University of Illinois Press, 1995.
PEREIRA, Jos Antnio. A Banda de Msica; Retratos Sonoros Brasileiros. So Paulo: UNESP, 1999.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. Performance Musical nos Ternos de Catops de Montes Claros. Tese de
doutorado do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA. Salvador, 2005.
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Macei - 2008
O violino violado: o encontro de Jos Gramani com Nelson da Rabeca e

a transposio de fronteiras entre instrumentos eruditos e populares.
Luiz Henrique Fiammenghi

UNICAMP
Resumo
A dualidade do violino como agente da cultura hegemnica que impera desde o romantismo e a
ecloso de instrumentos perifricos, como a rabeca e o violino barroco como indcios de mudanas
impulsionadas na esteia do pensamento ps-moderno. Sustentando uma argumentao contrria s
teorias que Theodor Adorno expe em Em defesa de Bach contra seus admiradores, o presente
artigo toma como exemplo o trabalho de Jos E. Gramani, que se embasa nas rabecas brasileiras, e em
particular nas rabecas de Nelson dos Santos, para levantar a hiptese de que novos parmetros de
pesquisa etnomusicolgicos, que combinem a criao artstica e pesquisa cientfica, so possveis e
desejveis diante da insustentabilidade das fronteiras erguidas pelo conhecimento iluminista e que
permanecem saudveis na academia at a atualidade. Traa tambm um paralelo com a musicologia
histrica recente, que soube aliar a arte da performance pesquisa historiogrfica, desviando-se dos
rumos previstos por pensadores como Adorno h cinqenta anos atrs.
Palavras-chave: rabeca; violino; Gramani; Nelson da rabeca
Abstract
The duality of the violin as an agent of the hegemonic culture and the arise of peripheral instruments,
such as the rabeca and the baroque violin, in the course of changes stimulated by the stream of the
post-modernist thinking. Sustaining the contrary argument of the theories that Theodor Adorno
supports in Bach Defended against his Devotees, the present article takes as example the work of
Jose E. Gramani, that is based in the Brazilian rabecas, and in particular in rabecas of Nelson dos
Santos, to raise the hypothesis that new etno-musicological parameters of research, that would
combine the artistic creation and scientific research, are possible and desirable, considering the
unbearably of the borders raised by the enlightenment knowledge that remain still healthful in the
academy in the present time. It also traces a parallel with the recent historical musicological
movement, that was able to combine historiography research with performance practice, turning aside
from the routes foreseen by Adorno fifty years ago.
Keywords: rabeca; violin; Gramani; Nelson da rabeca
O inferno de Orfeu
Se por um lado o violino segue e representa a tradio do discurso musical movido pelos contornos
meldicos curvilneos, precisos e de exuberncia vistuosstica somente igualados pelas mos que moldaram
sua forma, guiadas por mgicos segredos transmitidos sculo aps sculo, a rabeca irrompe e surge como
uma criao espontnea do povo, seguindo as formas do acaso. Nega toda e qualquer simetria ainda existente
na runa mneumnica grega, como a murmurar em aviso cifrado: estamos vivendo o inferno de Orfeu, onde
as bestas so indiferentes beleza do canto do Elfo, e as portas de Caronte no se abrem para o Deus da
msica. Onde estar o parmetro, a medida do belo to pacientemente construda, gota a gota, destilada pelo
conhecimento inicitico passado pelas frestas da histria e entrevisto por discpulos vidos a emularem o seu
mestre?
Aps sculos de reinado absoluto, o violino depara-se frente a frente com a sua sombra ancestral
que julgava ter suplantado havia muito. A simplicidade da rabeca desconcerta. No lugar do discurso regrado
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Macei - 2008
pela retrica, os mexericos da rabeca1, o rudo, o no-som, o desvio da regra. No lugar do refinado aparato
tcnico do luthier, o faco e a intuio do arteso. A fuga de qualquer conceito, como o diabo foge da
cruz.
Para compreendermos melhor o momento deste encontro, e o porqu da supremacia do violino
neste momento ser, se no posta em questo, ao menos contraponteada por interlocutores de baixa estirpe,
devemos retornar aos primrdios da descoberta da cultura popular. O idealismo romntico, em voga no
pensamento alemo do sc. XIX, percebeu no cancioneiro popular uma sada para a artificialidade e
racionalidade do iluminismo setecentista, engendrando as matrizes das diversas correntes nacionalistas que
se espalharam pelo mundo. Um sculo aps comearem a ser feitas na Europa as primeiras coletas de msica
tradicional atravs de metodologia mais precisa e no intervencionista, vivemos hoje no Brasil uma retomada
de interesse pela cultura popular de maneira diferenciada experimentada na fase nacionalista. A
efervescncia das culturas tradicionais tambm sentida globalmente, no que se convencionou chamar no
mercado musical de World Music. Nunca houve tanto interesse em instrumentos exticos e formaes
musicais fora dos padres estabelecidos pelo romantismo. A brasilidade que Mrio de Andrade tanto
imaginava e defendia, no intuito de convencer os artistas brasileiros a buscarem suas identidades artsticas
nos arredores de seus quintais, agora abraada por todos os segmentos culturais. Deixou de ser ideologia e
vivenciada como prtica. No se trata mais de adaptar os ritmos tradicionais brasileiros para os
instrumentos de orquestra ou aqueles utilizados no jazz e MPB. Tampouco, na via contrria, eletrificar os
instrumentos de uma banda cabaal, incluindo ali a guitarra, como no movimento tropicalista. Os prprios
instrumentos da cultura popular assumiram para si a funo de protagonistas do discurso, sem a necessidade
de tradutores. No h mais a necessidade do verniz para polimento do inculto, para ocultar o veio da matria
bruta. A porosidade, o trao deixado pela ferramenta na madeira crua, deixa ali a assinatura do arteso, ao
invs do tradicional selo escrito em latim, comum nos violinos cremonenses e de seus descendentes.
Como conseqncia, isto colocou em evidncia instrumentos at pouco tempo esquecidos da
prtica musical urbana. Por outro lado, trouxe tona a questo da incorporao destes instrumentos fora do
contexto da msica funcional e ritualstica, assumindo novos papis no intrincado jogo da msica de cmara,
anteriormente destinados, no caso da rabeca, ao violino: composio dentro de padres formais complexos,
virtuosismo instrumental, notao musical e improvisao. A interveno do intrprete neste caso
determinante para revelar novos parmetros cuja escolha norteada pelo termmetro esttico que varia da
objetividade tcnica e histrica subjetividade intuitiva. Qualquer interpretao musical que se pretenda
convincente, no uma reapresentao, contida nas amarras da notao musical, mas sempre uma nova
apresentao, liberada pela interveno direta do intrprete. Estes fatores, ligados a uma fenomenologia da
interpretao musical, contrapem-se a linearidade do pensamento positivista que se recusa a conectar
presente com passado, o contemporneo e o tradicional, esquivando-se a ler o culto atravs do popular e
vice-versa.
O advogado do diabo
Observa-se um fenmeno semelhante, que emergiu mais fortemente a partir da dcada de 60, na
incorporao dos instrumentos histricos para interpretao de msica barroca, renascentista e medieval
europias. At meados da dcada de 50, as iniciativas tomadas neste sentido eram alvos de severas crticas,
sendo classificadas como passatempo de amadores ou pertencentes classe de arqueologia musical, que
pouco ou nada se relacionam com a verdadeira arte. Um dos crticos mais cidos corrente da msica
interpretada atravs de parmetros referentes autenticidade, seja esta de instrumentos, partituras ou regras
interpretativas contidas em tratados musicais de poca, foi Theodor Adorno. Seu artigo Em defesa de Bach
contra seus admiradores fundamental e esclarecedor, apontando os perigos suscetveis obra de arte
quando tratada como mera tbua de salvao para escrupulosos achados musicolgicos. Neste artigo,
Adorno defendeu que, como em toda grande obra, a msica de Bach carrega em si o grmen da
atemporalidade que transcende as limitaes tcnicas impostas pelos instrumentos musicais disponveis
poca em que ela foi criada. Transcende assim o dualismo criao/instrumento, distanciando-se da prtica
musical e da funo social desempenhada pela msica no momento de sua criao, e inaugura, por assim
dizer, o conceito de msica pura, no sentido de extrapolao do fenmeno musical como decorrncia de uma
1
RefernciaaoltimotrabalhoregistradoemCDdocompositorerabequeiroJosEduardoGramani,editadoe
lanado em 1998, com composies suas para vrios tipos de rabecas e diversos instrumentos. Gravadora
independente.
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Macei - 2008
ao prtica, ligada necessariamente aos instrumentos musicais ou ao canto. Ao contrrio, liga-se

preferencialmente a uma estrutura musical abstrata que facilmente transposta para momentos distantes no
tempo e no espao, atravs da partitura. De fato, a sustentao desta anlise fundamentada por Adorno
atravs de exemplos citados das obras mais abstratas deixadas por Bach, como a Arte da Fuga, a Oferenda
Musical e os preldios e fugas do Cravo Bem Temperado. Estrategicamente obras mais funcionais como as
cantatas ou as paixes, so deixadas de lado. No final do artigo, Adorno sugere que as verses
contemporneas mais consistentes daquelas obras, nas quais no h indicao de instrumentao, o que ele
entende como mais um indcio da inadequao desta msica aos instrumentos disponveis no sc. XVIII,
seriam as orquestraes feitas por Shoenberg e Webern para grande orquestra. Segundo esta tica, somente
uma leitura apta a realar as estruturas harmnicas e a sublinhar o intrincado jogo contrapontstico tecido
pela independncia de vozes caracterstica da escritura bachiana, atravs do realce timbrstico e das linhas de
dinmica possveis de realizar com uma orquestra romntica, seria capaz de revelar toda a riqueza contida
nas amarras destas partituras.
Nas dcadas posteriores, o que se viu, no entanto, foi algo diametralmente oposto: a msica de
Bach foi sendo tocada cada vez mais freqentemente com efetivos menores de msicos, se aproximando s
formaes camersticas indicadas pelas prticas musicais do sc. XVIII. Ao contrrio do que Adorno
postulou, as opes por efetivos menores no foram tomadas por um apego historiogrfico ou purista; o
caminho das indicaes histricas foi seguido exatamente para revelar aquilo que Adorno mais prezava: o
equilbrio do contraponto e o conseqente equilbrio formal da obra como um todo. O desenvolvimento da
performance historicamente orientada nas dcadas posteriores mostrou que havia outros fatores em jogo: as
limitaes intrnsecas da notao musical no abarcam todo o arco de variaes possveis dentro da
performance musical, notadamente a improvisao; os instrumentos, do ponto de vista da fenomenologia da
interpretao, revelaram-se portadores de particularidades determinantes, como por exemplo suas qualidades
timbrsticas, volume e sua maior ou menor capacidade de articulao, deslocando o centro de equilbrio da
arquitetura sonora como um todo. Deste modo, as relaes intrprete/instrumento, obra/compositor e
escritura/intrprete, so mais intrincadas e inter-dependentes do que Adorno fez transparecer. Sua posio
mostrou-se claramente favorvel hegemonia do texto em relao ao fenmeno sonoro trazido tona pela
voz dos instrumentos antigos, cujo registro e recomendaes para manejo adequado encontram-se claramente
descritos na extensa tratadstica contempornea a Bach.
medida que os instrumentos antigos, aps longo tempo em desuso, foram trazidos novamente
praxis musical, deixando de pertencer a acervos iconogrficos ou de museus, um repertrio especfico de
sonoridades nicas, uma determinada paisagem sonora revelou-se, determinando fortemente a leitura do
intrprete em relao aos textos musicais antigos. Neste sentido, os instrumentos tambm moldariam a
criao musical, sendo eles prprios portadores de uma sintaxe instrumental, como sugere J. Kerman2. Desta
maneira, o espao determinado para a msica pura, mesmo em relao msica de Bach, adquire
importncia menor do que a considerada por Adorno, o que contraria o cerne de seus argumentos. A
hermenutica contempornea, assim como colocada por Paul Ricouer, por sua vez, abre outras perspectivas
de sustentao terica para os adeptos da musicologia histrica, propondo ao intrprete percorrer o caminho
de encontro ao mundo do texto, com o intuito de considerar o passado dentro do presente de uma
interpretao.
A reflexo sobre os argumentos colocados acima possibilitam uma melhor compreenso sobre a
insero dos instrumentos autctones em um contexto universal e a valorizao dos instrumentos histricos
na prtica da msica de cmara. A partir de sua anlise, compreende-se melhor porque a performance
musical contempornea trouxe para o centro da arena instrumentos perifricos. O inesperado som da
rabeca3, que no incio dos anos 30 passou despercebido para Mrio de Andrade, ou a sonoridade dos
instrumentos barrocos, que Adorno julgava como no digna da msica de Bach, tornaram-se, cada qual sua
maneira, propulsores de novos caminhos para interpretao musical contempornea.
Primeiro Ato: Pacto
O trabalho criativo de autores contemporneos como Jos Eduardo Gramani, que foi em grande
parte responsvel pelo ressurgimento da rabeca e sua utilizao fora do contexto folclrico, ultrapassou o
2
KERMAN,Joseph(1987)Musicologia,p.304,MartinsFontesEd.,SoPaulo.
3
RefernciaaRabeca,osominesperadodeJ.E.GRAMANItrabalhodepesquisasobrequatrorabequeirosde
diferentesregiesbrasileiras,publicadopostumamenteem2000.OrganizadoporDaniellaGramani.
430
Macei - 2008
mbito museolgico caracterstico do resgate de manifestaes culturais em vias de esquecimento. Neste

sentido, um bom termmetro para medir as mudanas ocorridas na msica e na cultura em geral,
entendidas sob os conceitos do ps-modernismo. Ao engendrar o dilogo entre instrumentos aparentemente
distantes, como a rabeca e o cravo, expande o universo da cultura popular e da rabeca, enfocando a
interpretao musical como pluraridade de nveis temporais, libertando a interpretao musical que se utiliza
de instrumentos da cultura popular do estigma do resgate folclrico, como denuncia N. G. Canclini4. Ao
aproximar tradio e inovao, transpondo camadas histricas e culturais, coloca em evidncia a
insuficincia dos conceitos que opem msica popular e msica erudita, intuio e racionalidade, arte e
artesanato.
O interesse de Gramani pelas rabecas brasileiras foi despertado como decorrncia de uma srie de
desvios: o primeiro, e talvez o mais importante, seja que quela altura de sua vida artstica, o violino j no
desempenhava o papel nico como sua ocupao profissional e artstica. Vale lembrar aqui que, at pouco
tempo antes do encontro com a rabeca e durante longos perodos da sua vida profissional anterior, Gramani
era conhecido no s, mas principalmente, como violinista extremamente competente que era, exercendo
funes de destaque como tal. Foi durante muitos anos (1974 at 1984) concertino e spalla da Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas, atuando tambm como solista junto orquestra em vrias ocasies. Por
volta de 1991, quando teve em mos sua primeira rabeca, proveniente de Canania, litoral sul do Estado de
So Paulo, Gramani j fermentava idias a algum tempo incompatveis com a rigidez e absoro
caractersticas de um trabalho profissional junto a uma orquestra: sua atuao variava de regente de coro,
regente de orquestra, incurses pelo violino barroco e pela msica popular brasileira, tanto como arranjador e
compositor. Isto sem contar seu particular interesse e destaque como professor de rtmica e criador de
mtodos nesta rea, editados e utilizados na maioria das escolas brasileiras de msica.
Este encontro foi, portanto, algo muito especial que, quela altura, encontrou ressonncia nas suas
eternas inquietaes criativas, uma das caractersticas mais marcantes de sua personalidade artstica. Um
interesse despertado, antes de mais nada, pelo potencial criativo do instrumento que tinha em mos.
Potencial que s poderia ser valorizado por um msico que havia retirado as couraas de suas percepes e
vislumbrado naquele instrumento, no um violino impotente, incompleto, ou mesmo curioso, mas como um
outro instrumento, limitado como todos os outros, mas aberto a novas intervenes possveis. Esta
aproximao mais sensorial do que intelectual aproxima-se, em essncia, daquilo que Mrio de Andrade
escreveu acerca de suas pesquisas contidas no livro inacabado Na Pancada do Ganz (publicado
posteriormente como Os Cocos, por Oneyda Alvarenga):
...no pretendi fazer obra de etngrafo, nem mesmo de folclorista, que isso no sou:
pretendi foi assuntar, atocaiar com mais garantias a namorada chegando. Se acaso algumas
constncias me interessaram mais, se alguma nova eu terei fixado, foi sempre por essa
preciso que tem o amante verdadeiro, de conhecer a quem ama. No tanto pra compreender
o objeto amado em si mesmo, como pra se identificar com ele e milhormente poder servi-lo e
gozar5
A pesquisa sobre as rabecas empreendida por Gramani trilhou tambm estes caminhos ligados mais
aos sentidos do que cincia. Somente depois de conviver por aproximadamente seis anos com diversos
tipos de rabecas, saiu a campo para finalmente conhecer alguns dos rabequeiros que haviam construdo os
instrumentos com os quais ele tocava. O interessante que o movimento de pesquisa acontecia no sentido
inverso: os instrumentos chegavam at ele, no havia necessidade de ir busc-los em suas fontes. Os amigos
iam trazendo rabecas medida que ficavam sabendo de seu interesse por elas. E todas, conforme iam
chegando, eram incorporadas ao acervo no por um nmero classificatrio, mas conhecidas por um apelido,
geralmente um nome feminino, e passavam logo a fazer parte do novo repertrio que ia se formando de
msicas compostas especialmente para cada uma.
Outra forte caracterstica deste trabalho que foi pouco a pouco ganhando vulto dentro das paixes
de Gramani, expunha uma convico recorrente nos textos deixados por ele: cada instrumento deveria ser
entendido individualmente, evitando-se incorrer nas mesmas normas de padronizao que marcavam, por
exemplo, o mundo do violino. Este pensamento adquire uma importncia central em sua obra, mesmo que
4
CANCLINI,NestorGarciaCulturasHbridas,p.210,EditoradaUniversidadedeSoPaulo,SoPaulo,2003.
5
ALVARENGA,Oneyda.Explicaes.In:ANDRADE,Mriode,OsCocos.SoPaulo:DuasCidades;(Braslia):
INL,FundaoPrMemria,1984,p.347
431
Macei - 2008
involuntariamente, pois delineia uma fronteira em relao ao que Adorno defendia, e que uma posio
modernista a priori, ou seja, que a constituio hierrquica entre os instrumentos um fator determinante
para efetiva realizao musical, menosprezando o fato de que as limitaes impostas por cada instrumento
so tambm constitutivas do arsenal criativo do compositor que pode saber, ou no, bem utiliz-las a seu
favor. Assim como a maioria dos compositores barrocos, Gramani no exercia sua funo de compositor
desconectada de uma funo como instrumentista, tendo em mente sempre a instrumentalidade do que
escrevia. A considerao das particularidades de cada rabeca era, de fato, o incio da criao, que surgia do
prprio instrumento e no de um padro externo. Esta postura no impediu, obviamente, que procedimentos
tcnicos pouco ou nada usuais para determinado instrumento fossem incorporados, via transposio de
tcnicas vindas de fora. Ao contrrio, uma das riquezas do trabalho nico de Gramani justamente a
transposio de fronteiras entre os instrumentos populares e eruditos, colocando em evidncia a fragilidade
dos conceitos que colocam a rabeca como um instrumento incapaz de rivalizar em potencialidade musical
com o violino.
Segundo Ato: Hiato
Suspense. O pensamento congelado. O no-movimento, o espao entre: entrelinhas. Surpresa -

Imaginar o que se passou no momento em que toda curiosidade armazenada em anos de trocadilhos
primeira vista colocaram seus olhos naquela rabeca absurdamente diferente de todas, disforme, e ainda
assim, numa proporo medida no compasso dos dedos da mo, no tarefa da cincia. A cincia estuda as
palavras. As entre-palavras, as entrelinhas, o hiato, s a poesia vive. Talvez por isso mesmo, quando
Gramani ganhou sua primeira rabeca construda por Nelson dos Santos - mais conhecido como Nelson da
Rabeca imediatamente comps uma msica para ela: Deodora. Assim tambm ficou sendo o nome da
rabeca, que designa a cidade de onde ela provinha, Marechal Deodoro, em Alagoas.
Depois desta primeira, muitas outras Deodoras vieram. A personalidade destas rabecas
marcante: esculpidas em uma pea nica de madeira, deixam entrever nos veios de sua madeira crua, formas
ancestrais de construo de instrumentos de cordas h muito tempo esquecidas e obscurecidas pelo verniz
das cpias dos violinos cremonenses - violinos da praa - como o prprio Sr. Nelson os chama, em aluso
aos instrumentos vendidos nas lojas de instrumentos musicais, no comrcio da cidade, em contraposio aos
artesanais, que so aqueles que ele mesmo constri.
O procedimento de construo e a sonoridade destes instrumentos uma particularidade que os
aproxima dos instrumentos medievais, muitos deles tambm com a caixa de ressonncia formada por uma
pea nica de madeira cavada, como um cocho. Sua sonoridade depende mais disso do que propriamente da
qualidade de madeira utilizada, que neste caso, varia enormemente e ligada a disponibilidade de matria
prima local. O caminho percorrido por Nelson para chegar a estes instrumentos uma histria parte, e que
coloca a intuio e inventividade da cultura popular em evidncia, considerando que Nelson desenvolveu
suas tcnicas sozinho, no seguindo nenhuma tradio local, como comum entre os outros artesos
construtores de rabecas.
Todo este processo est extensamente documentado na pesquisa que Gramani iniciou em 19966 e
que deixou incompleta aps seu falecimento em 1998. Quando Gramani incluiu o Sr. Nelson entre os quatro
rabequeiros de diferentes regies do Brasil que iria focalizar, documentando todo processo de construo de
seus instrumentos e incluindo depoimentos sobre suas vidas, j tinha bastante intimidade com os
instrumentos de Nelson. Alm de Deodora, que a esta altura j tinha sido gravada no CD Trilhas pelo
grupo Anima (com Gramani tocando rabeca), Manara, tambm gravada no mesmo CD, Rancheira,
Morena,Banho-nho, Modinha a espera de uma letra, gravadas em 1997 no CD Mexericos da
Rabeca, foram todas escritas para esta mesma rabeca.
Terceiro Ato: aberturas para uma abordagem fenomenolgica entre pesquisa e

performance
Foi, portanto, com um olhar j bastante amadurecido sobre as interseces da cultura popular e
erudita e em particular, e da importncia que instrumentos como a rabeca poderiam significar para as
6
Esta pesquisa, que resultou no livro Rabeca, o Som Inesperado, teve o apoio da FAPESP, e foi publicada
postumamenteem2002porDaniellaGramani.
432
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aberturas necessrias em reas to abrangentes do mundo violinstico como a didtica, a performance, a

luteria, e a prpria origem histrica do violino, que Gramani foi a campo imbudo do esprito de etngrafo, a
fim de complementar sua aproximao amorosa com as rabecas, iniciada alguns anos antes.
A auto-descrio de Mrio sobre seu trabalho de etngrafo, cabem aqui perfeitamente para
descrever aspectos que no devem ser desprezados a respeito da pesquisa de Gramani. Estampa uma
caracterstica importante e que atua como pano de fundo em todo trabalho de Gramani: a dualidade do rigor
cientfico versus criao potica/musical. O que se constata na prtica que o fato de um artista no se
preocupar em dividir estes domnios, ao contrrio, infringir as regras cientficas permanentemente, contribui
enormemente para elevar suas pesquisas/criaes a um patamar de excelncia no imaginvel se as ditas
regras fossem obedecidas e seguidas risca.
Uma das caractersticas que Gramani soube manter nestes instrumentos foi a forma como eles so
originalmente afinados por Nelson: ao contrrio da afinao em quintas, que o padro do violino, e tambm
a afinao escolhida por muitos rabequeiros pela maior facilidade na digitao de escalas, as rabecas de
Nelson so afinadas em um acorde maior, variando a sua fundamental de Mib(3) at Sol(3). Esta relao de
afinao entre as cordas, mantendo invariavelmente os intervalos de quinta, quarta e tera maior, confere ao
instrumento uma ressonncia muito diferenciada e, apesar de dificultar a digitao de escalas, por no
apresentar um dedilhado simtrico, como o caso dos instrumentos afinados em relao de quintas,
privilegia a sonoridade do instrumento, pois mantm sempre em ressonncia simptica s cordas soltas que
formam o acorde maior. A facilidade de preencher o encaminhamento das harmonias com bordes e cordas
duplas, o que tambm uma caracterstica das msicas tocadas por Nelson, decorrente tambm desta
relao de afinao. Em todas as composies de Gramani para estas rabecas, esta afinao tecnicamente
muito bem explorada atravs de desenhos rtmicos marcados pela constante presena de cordas soltas, ao
estilo das bariolage que constituem um recurso tcnico comum no repertrio do violino barroco.
A pesquisa sobre as rabecas brasileiras desenvolvida por Gramani a partir de 1996, que foram
parcialmente publicadas no livro Rabeca, o Som Inesperado7, veio complementar de uma maneira mais
cientfica, ou seja, com anotaes sobre os informantes, documentao fotogrfica, registros de datas e
dados, esta primeira fase, feita de forma mais ldica, a partir das sonoridades dos instrumentos. Neste
sentido, encontramos uma relao bastante forte desta postura de Gramani com os trabalhos de musicologia
histrica que se reverteram em fontes de informao para instrumentistas interessados em renovar o seu
arsenal de sonoridades para interpretao de obras musicais, cuja tradio interpretativa se havia perdido na
poeira dos sculos. Uma cincia que no descarta o fenmeno em si e inclui os pesos poticos para equilibrar
sua balana em relao ao desequilbrio racional de suas medidas. Balana que, no caso de Adorno, est
claramente pendente para o lado racional, desconsiderando as questes ligadas a fenomenologia da
percepo e performance em si.
Finalmente, o exemplo de Gramani , no mbito musical, uma ressonncia dos ecos criativos
abertos, h meio sculo atrs, por Joo Guimares Rosa. Inserido em um contexto mais amplo, reflete o
papel que a cultura tradicional e o conhecimento transmitido atravs das geraes podem adquirir como
novos paradigmas para criao e como rotas de fuga para uma sociedade estagnada em seu prprio
redemoinho progressista.
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Candombl e Umbanda: o compartilhamento de prticas e repertrios

musicais pelas entidades caboclas.
Mackely Ribeiro Borges

mackelyrb@gmail.com
Sonia Chada
sonchada@gmail.com
Resumo
O foco deste trabalho gira em torno das prticas e repertrios musicais relacionados s entidades
caboclas, presentes tanto no Candombl quanto na Umbanda. A prtica dos povos de origem banto de
cultuar os ancestrais e antigos donos da terra permitiu a integrao dos Caboclos (entidades
brasileiras) nos candombls baianos, cultuados lado a lado com os Orixs (deuses africanos). A
difuso dos candombls baianos para o Rio de Janeiro adota, por conseguinte, as entidades caboclas,
sendo conhecido, nesta cidade, com o nome genrico de Macumba e, mais tarde (por volta das
dcadas de 1920 e 30), de Umbanda. Esta ltima adapta as influncias j presentes no culto aos
Caboclos no Candombl e, conseqentemente, traos do repertrio e da prtica musical, embora
apresentando caractersticas diferenciais que os distinguem, altamente dependentes do contexto.
Palavras-chave: msica, candombl, umbanda.
Abstract
The focus of this paper resolves around of practices and repertoires musical related to the caboclas
entities, present both in Candombl as in Umbanda. The pratice of people of bantu origin in cult the
ancestral and old owners of the land allowed the integration of the Caboclos (Brazilian entities) in
candombls from Bahia, worshiped side by side with the Orishas (African divinities). The diffusion of
Bahians candombls to Rio de Janeiro adopts, therefore, the caboclas entities, being known, in this
city, with the generic name of Macumba and later (around the decades of 1920 and 30), Umbanda.
The latter adapts the influences already present in the cult of Caboclos in Candombl and,
consequently, traces of the practices and repertoires musical, even so presenting differential
characteristics that distinguished, highly dependent on context.
Key words: music, candombl, umbanda.
Os negros bantos, o contingente africano mais numeroso que aportou na Bahia desde os primeiros
anos do sculo XVII para trabalho escravo no Brasil Colnia, trouxe consigo uma grande bagagem mtica.
Suas crenas, msicas e prticas religiosas, vindo na cabea, como conhecimento, resistindo mais que
objetos externos ao trauma do trfico e da escravido, contriburam para a formao do que mais tarde
passou a se chamar, genericamente, de religies afro-brasileiras.
Embora no se saiba ao certo como o Caboclo foi introduzido no Candombl, o culto a esta
entidade poderia se explicado pela prtica dos povos de origem banto de cultuar os aspectos dos ancestrais e
antigos donos da terra. Por considerarem a terra sagrada, os donos da terra so obrigatoriamente respeitados
e reverenciados por seus descendentes. Como os bantos no eram os donos da terra no Brasil, estes passaram
a prestar homenagem aos que consideravam seus primeiros donos, os Caboclos (espritos dos ancestrais
indgenas), j que no tinham direito ou domnio sobre a terra.
Com o desenvolvimento econmico e poltico do Brasil, a localizao inicial dos escravos
africanos na Bahia e Pernambuco alterou-se gradativamente. A mudana da capital do pas de Salvador para
o Rio de Janeiro, em 1763, fez com que esta cidade passasse a receber um grande contingente de africanos,
principalmente os originrios de Angola e do Congo. Conseqentemente, o Candombl difundiu-se pela
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cidade com o nome genrico de Macumba. O Candombl se transformava em Macumba na capital mediante
as sobrevivncias bantas, ndias e o espiritismo.
A Macumba do Rio de Janeiro, posteriormente e gradualmente passou a receber a designao de
Umbanda. Para Edison Carneiro existe uma diferena bsica entre a Umbanda e a Macumba e ambas
sobrevivem lado a lado:
as confrarias, chamadas a princpio de macumbas, compreendiam a linguagem mgica dos

tambores e a possesso da divindade de acordo com o modelo original e por isso se viram
expulsas do permetro urbano carioca; as sucessoras, ou aquelas que se adaptaram s novas
exigncias policiais, passaram a chamar-se umbanda (1991: 42).
Os cultos aos Caboclos nos candombls baianos datam da segunda metade do sculo XIX,
portanto, anteriores formao da Umbanda. Nesse sentido, a nao Angola e conseqentemente o chamado
Candombl de Caboclo parecem ter sido a sua matriz inspiradora tanto pelo amlgama de influncias
indgenas, catlicas e kardecistas quanto pelo nacionalismo que se nota na existncia do Caboclo. Segundo
Prandi:
Esta matriz cabocla foi inteiramente absorvida pela umbanda, que na forma um candombl
de Caboclo, mas que contm uma elaborao tica da vida que separa o bem do mal nos
moldes kardecistas completamente ausente na tradio cabocla e que fez da umbanda uma
religio diferente e autnoma (2004: 123).
A Umbanda, mais tarde identificada como a religio brasileira por excelncia, pois formada no
Brasil, surge como religio urbana e universal, isto , dirigida a todos, diferentemente do Candombl, no
raro associado aos negros. De acordo com a viso mica, a Umbanda teria surgido em 1908 com a
manifestao do Caboclo das Sete Encruzilhadas, delegando ao seu mdium Zlio Fernandino de Morais a
misso de fundar a religio. Adota os Orixs nags e os Caboclos e incorpora trs grandes virtudes catlicas
e kardecistas na sua doutrina: f, esperana e caridade. Est voltada tanto para a orientao moral da cultura
quanto para o mundo sobrenatural. Divide-se numa linha da direita, a da prtica do bem, e a da esquerda que
pode trabalhar para o mal, duas faces de uma mesma concepo religiosa. O lado direito formado
basicamente pelos Orixs, chefes das linhas e falanges, os Caboclos, os Pretos-Velhos e as Crianas e, o
esquerdo constitudo pelos Exus e as Pombagiras. Na Umbanda a linhagem de Caboclos se subordina aos
Orixs na escala de desenvolvimento espiritual, diferentemente do que acontece no Candombl, onde os
Caboclos esto no mesmo nvel dos Orixs, mas com caractersticas particulares, ainda que relacionadas. A
presena do Caboclo no Candombl, todavia, no faz com que os traos tradicionais que marcam a cultura
religiosa afro-baiana se descaracterizem, na medida em que ambos so concebidos de modo diferenciado.
Existe uma oposio entre a mitologia dos Caboclos e a dos Orixs no Candombl. As divindades
africanas, ligadas por laos de descendncia, so calcadas na tribo e na famlia, constituindo um sistema. Os
Caboclos, por sua vez, esto distribudos em aldeias, reinos, e se justapem numa geografia celeste, mas no
tm nenhuma ligao entre si e as distines entre eles no so to claras. O Caboclo uma entidade mais
ligada a terra. o guia espiritual, vem para indicar o caminho, proteger e ajudar o homem a realizar seus
desejos. O Orix a energia que rege, que dirige o corpo, o dono da cabea, o prprio caminho. H
tambm uma separao quanto aos espaos sagrados, nos assentamentos que representam as suas foras e
contm elementos que lhe so sagrados. Algumas vezes dividem o barraco, j que algumas casas possuem
roas onde se realizam as festas de Caboclo, embora em tempos sagrados distintos.
Na Bahia, o Caboclo cultuado em praticamente todas as naes de Candombl, inclusive nos
terreiros mais tradicionais. No entanto, diferente do que acontece no Candombl, onde Caboclos e Orixs
no se misturam, no Centro Umbandista Rei de Bizara1 os Caboclos e os Orixs ocupam o mesmo espao
fsico e trabalham juntos nas Sesses de Consultas e Passes. Acreditamos que uma das razes para que isto
ocorra a organizao do panteo umbandista em linhas e falanges que colocam lado a lado deuses africanos
e entidades brasileiras.
O panteo umbandista organizado em sete linhas (Linha de Oxal, Linha de Iemanj, Linha do
Oriente, Linha de Oxssi, Linha de Xang, Linha de Ogum e Linha Africana) onde so agrupadas todas as
entidades que possuem caractersticas e funes semelhantes aos Orixs que gerenciam cada linha (Cf.
Borges, 2006: 55-57). De acordo com Montero (1985: 181) do ponto de vista estritamente quantitativo, os
1
Centro umbandista localizado em Salvador-Bahia que serve de base para esta pesquisa.
436
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Caboclos so as entidades mais importantes da Umbanda, pois atuam em cinco das sete linhas existentes.
Considerando que as sete linhas se desdobram em sete falanges e estas em outras sete subfalanges,
impossvel determinar o nmero de Caboclos existentes. De acordo com Concone (2004) a organizao em
linhas e falanges e a individualizao das entidades d a umbanda um carter de abertura em leque; abertura
contida nos limites de uma progresso geomtrica e por isso mesmo humanamente infinitos.
A difuso do Caboclo tanto no Candombl quanto na Umbanda surpreendente, sempre crescente
e infinita, j que sempre podem surgir novos Caboclos. O Caboclo, representando um brasileiro que com a
morte foi transformado em um ser sobrenatural, permite uma relao contnua entre o passado, o presente e o
futuro que s podem ser entendidas atravs da participao nos rituais, estes inseparveis do canto e da
dana. Mas, os Caboclos do Candombl e da Umbanda exibem caractersticas distintas. Sua presena se faz
dentro de arranjos que no afetam a identidade religiosa do grupo e da pessoa.
Do mesmo modo que no Candombl, percebe-se tambm no culto ao Caboclo, na Umbanda, que
influncias africanas, indgenas, catlicas, espritas e regionais fundem-se, dando-lhe um carter sincrtico e
nacional. H em ambas a crena em um Ser Superior, embora a Ele no se faam rituais. Em seu lugar so
cultuadas, atravs da msica, vrias divindades com caractersticas especficas, que servem de elos entre
Deus e os homens. A manifestao das divindades nos iniciados se d atravs dos rituais, propiciando a
relao entre o mundo real e o sobrenatural. Nas duas religies chega-se a Deus pela alegria. Acredita-se que
no necessrio o sofrimento para a purificao, mas, se Deus a essncia e amor, essa essncia alegre,
assim como o real reconhecido na forma da alegria e por isso busca-se fazer tudo cantando, com alegria e
amor.
Os Caboclos, tanto no Candombl quanto na Umbanda, so louvados em festas especficas, com
msica e dana, cujo objetivo principal o fortalecimento do ax que protege o terreiro e seus membros. As
festas se constituem num evento nico, no sentido de que nunca se repetem de maneira totalmente idntica,
cada festa tendo as suas particularidades que vo depender de fatores variveis. Da mesma forma como
acontece no Candombl, no Centro Umbandista Rei de Bizara os Caboclos so entidades individualizadas
reveladas atravs das suas cantigas. Nos dois casos, utilizam suas cantigas como meio de transmitir suas
histrias, descrevendo o lugar de onde vieram, suas caractersticas particulares, suas preferncias e sua
misso. Nas festas dedicadas aos Caboclos estas influncias se tornam mais visveis, sobretudo na parte
musical. A msica, com funes e usos variados, expressa os diversos aspectos do ritual religioso e
acompanha todas as partes das cerimnias que apresentam estruturas rituais determinadas, sendo altamente
dependente do contexto. A estrutura ritual de uma festa dedicada aos Caboclos, no Candombl e na
Umbanda, podem ser melhor visualizadas na Tabela 1.
Assim como no Candombl, na Umbanda existe um repertrio musical especfico para os
Caboclos, diferente do dedicado a outras entidades, sendo a autoria das cantigas a eles atribuda. De alguma
forma os Caboclos recebem as cantigas, que no caso da Umbanda so chamadas de pontos cantados, de
fontes sobrenaturais. Em relao ao repertrio musical entoado nos dois cultos e seus processos geradores,
podemos afirmar que uma mesma cantiga pode ser utilizada em ambos; que a mesma melodia pode ser
encontrada com textos distintos ou o contrrio; e que textos semelhantes podem receber diferente tratamento
musical: um complexo processo de trocas, portanto. Um exemplo do que afirmamos o ponto cantado
abaixo, registrado no Centro Umbandista Rei de Bizara, que apresenta semelhanas meldicas, rtmicas e no
texto com uma cantiga presente no Candombl de Caboclo, colhida no Ialax Omi2 (Chada, 2006: 96):
Candombl Umbanda
Cerimnia secreta Matana No realiza a matana
2
Casa de Candombl localizada em Salvador-Bahia que serve de base para esta pesquisa.
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Defumao acompanhada por pontos cantados

Pad cantiga para os Exus especficos e a leitura de uma orao para a
abertura da festa.
Presena dos Orixs que chegam, so
Xir cantiga para todos os homenageados e se despedem por meio dos seus
Orixs pontos cantados.
Cantigas para chamar os Pontos cantados para chamar os Caboclos

Cerimnia pblica Caboclos.
Em geral, no h uma vestimenta especfica para os
Caboclos. Algumas entidades apresentam alguns
Entrada paramentada dos acessrios (cocar, chapu e colete de couro) que
Caboclos, seguida de so colocados sobre a roupa branca dos mdiuns.
cantigas com vrias
finalidades.
Apresentao dos Caboclos com seus pontos

cantados. A msica acompanha a dana (sambas),
Rezas na cabana, seguidas o atendimento aos freqentadores (consultas e
de cantigas para comida e passes) e a bebida (jurema).
jurema.
Cantigas para Oxal. Orao do Pai-Nosso e o canto do Hino da

Umbanda.
Tabela 1
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439
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De um modo geral, a Umbanda praticada no Centro Umbandista Rei de Bizara fortemente

influenciada pelo Candombl de Caboclo e pelo Candombl Angola praticado na cidade de Salvador. Nos
rituais da Umbanda, entretanto, os pontos cantados so acompanhadas por apenas um ou dois atabaques e um
agog, enquanto que no culto ao Caboclo, no Candombl, o conjunto instrumental que acompanha todas as
cantigas composto por um trio de atabaques, de tamanhos distintos, e por um agog. Nos dois casos os
atabaques so considerados objetos sagrados responsveis por estabelecer a comunicao com as divindades.
Os toques que servem de base para o acompanhamento das cantigas dedicadas aos Caboclos apresentam a
mesma nomenclatura - Congo, Barravento e Samba, assim como h semelhana entre os padres rtmicos
executados pelo agog, em ambos. Contudo, diferem quanto aos padres executados pelos atabaques, ainda
que, nos dois casos, os atabaques sejam tocados exclusivamente com as mos, caracterstica distintiva do
Candombl da nao Angola.
O grande apelo ao simbolismo nacional existente nestes cultos permite a entrada de repertrios
nacionais e regionais como os sambas de roda que so absorvidos pelo repertrio musical dos Caboclos e
difundidos para outras cerimnias. Outra particularidade presente em ambos a utilizao de cantigas de
sotaque - cantigas puxadas pelos Caboclos com o intuito de chamar a ateno dos presentes para que possam
ouvir suas crticas e/ou mensagens, fato relacionado com a personalidade dos Caboclos.
Analisando o comportamento e a prtica dos Caboclos no Candombl, percebemos que h
semelhanas entre estas entidades e os Exus cultuados no Centro Umbandista Rei de Bizara. Neste centro, os
Exus so homenageados exclusivamente numa cerimnia pblica denominada Gira de Escravos e
apresentam comportamentos semelhantes aos Caboclos do Candombl: fumam charuto, bebem, atendem ao
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pblico, danam e cantam o samba de roda e puxam as cantigas de sotaque. Assim como o fazem os
Caboclos nas festas a eles dedicadas. Brazeal (2003: 659) afirma que os Caboclos executam o trabalho
pesado no Candombl, pois eles curam, enfeitiam, removem feitios, aconselham e ajudam as pessoas a
entender e assim resolver suas questes. Esta mesma condio se aplica aos Exus e Pombagiras presentes no
Centro Umbandista Rei de Bizara, no sentido de que eles esto sempre prontos a resolver qualquer tipo de
problema. No depoimento abaixo, a me-de-santo explica que este um dos motivos para a denominao
escravo ser atribudo ao Exu neste centro umbandista:
So mensageiros dos Orixs. Os Orixs trabalham aqui, mas pra limpar e fazer tudo, eles tem
que ter um empregado, e o empregado eles. [...] Voc sabe que na Umbanda a gente tem
que comear pelos Escravos. So eles que manobram tudo. (Borges, 2006: 96)
Na Umbanda, os Caboclos e os Exus esto colocados em lados opostos, o direito e o esquerdo, e

por isso so cultuados de uma forma como se houvessem duas atividades religiosas distintas, que se
integram, mas no se misturam. Esta oposio observada no comportamento destas entidades. Enquanto os
Exus se encontram mais prximos aos seres humanos e a vida terrena, habitando as ruas, cemitrios e
encruzilhadas, os Caboclos carregam uma atmosfera espiritual, sugerindo um ar sobrenatural. Os
Caboclos prezam pelo bom comportamento moral e tico e buscam a evoluo espiritual por meio da prtica
da caridade. Nas suas festas, mesmo os elementos que fazem parte do plano material como o fumo e a bebida
adquirem outros significados. O fumo utilizado na aplicao dos passes e a bebida (jurema) parece se
relacionar mais com a simbologia e histria dos Caboclos do que uma preferncia ou um prazer material. A
presena dos Caboclos na Umbanda sugere uma maior articulao com a histria do Brasil e a origem e
formao da sociedade brasileira. Para Ortiz (1999: 71-75) o Caboclo na Umbanda representa a imagem que
a sociedade construiu do antepassado indgena, isto , do ndio forte e guerreiro, que preferiu lutar contra o
domnio portugus a ser escravizado. Neste sentido, o Caboclo sinnimo de fora, vitalidade e juventude,
qualidades que parecem ser reforadas no seu comportamento quando est manifestado como a postura ereta,
a cabea erguida, os movimentos rpidos e os gritos de saudao, o mesmo pode ser verificado nos Caboclos
que descem nos Candombls.
Outra similaridade encontrada entre o Candombl de Caboclo e a Umbanda a estreita relao
entre o Orix Ogum, os Caboclos e os Exus. Brazeal (2003:656) destaca que no Candombl esta
proximidade pode ser percebida atravs da msica. Na Umbanda, esta relao percebida tanto
musicalmente, especialmente no repertrio dos Exus cantados na Gira de Escravos (Cf. Borges, 2006),
quanto pelo fato dos Caboclos fazerem parte da Linha de Ogum - Orix protetor dos Exus. Ainda a respeito
da proximidade entre os Caboclos e o Orix Ogum, Brazeal (2003:659) nos traz a letra de um samba cantado
pelos Caboclos em um culto a Ogum Beira-Mar. O mesmo texto, transcrito abaixo, encontrado em um
ponto cantado pelo Exu Beiramar na Gira de Escravos:
441
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H certa flexibilidade no culto ao Caboclo que permite a certas casas realizarem rituais que podem
ou no fazer parte da tradio das casas e assim resultam na adaptao do mesmo repertrio musical a
contextos distintos. Na Umbanda, em um ritual denominado de Sesso de Consultas e Passes, os Caboclos
do conselhos e aplicam passes ao som de hinos catlicos, enquanto os presentes rezam as oraes do Pai
Nosso e da Ave Maria inmeras vezes. A dinmica deste ritual lembra muito as sesses de passes realizadas
nos centros espritas, alm disso, o kardecismo parece influenciar mais o comportamento dos Caboclos do
que a religio catlica, no sentido de que a principal misso destas entidades a prtica da caridade para o
alcance da evoluo espiritual.
Ritual semelhante foi registrado no Candombl. Na Solene de Boiadeiro, cerimnia realizada no
Ialax Om, os Caboclos realizam consultas e aplicam passes ao som de suas cantigas, sem acompanhamento
instrumental e sem dana, juntamente com oraes catlicas e espritas. A mesma prtica ritual relatada por
Brazeal (2003: 651) no Il Ax Ogod, terreiro da nao Nag localizado em Cachoeira. L quinzenalmente
acontece a chamada Sesso de Mesa Branca para a prtica da caridade comandada pelo Caboclo Senhor
Caut, incorporado pela me-de-santo. Nestas duas casas de culto, as cerimnias ocorrem em volta de uma
mesa coberta com uma toalha branca e enfeitada com velas e rosas brancas. Nos trs casos mencionados, h
um dilogo direto entre os adeptos e as entidades que realizam consultas espirituais, do passes, promovem
curas, enfim, resolvem os problemas humanos.
Entre os elementos mais significativos, porque normatizam os dois cultos, esto os descritos no
quadro a seguir:
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Macei - 2008
Candombl de Caboclo Umbanda
Caboclos com caractersticas Orixs, Caboclos, Pretos-Velhos,

Entidades indgenas ou regionais. Crianas, Exus e Pombagiras.
Organizao Aldeias e reinos cuja distino no Em linhas ou falanges chefiadas
totalmente clara. pelos Orixs.
Rituais Festas e Solenes. Festas e Sesses de Consultas e
Passes.
Louvar os Caboclos, que podem Prtica da Caridade e desen-
Finalidade do culto realizar trabalhos de sacudi- volvimento espiritual dos mdiuns,
mentos, passes, consultas espi- como so chamadas as pessoas que
rituais de acordo com a sua entram em transe, e das entidades.
vontade.
Inconsciente. Entidades ca-boclas. Inconsciente. Nmero maior de
Transe entidades a depender do de-
senvolvimento medinico.
Embora os Caboclos no precisem Existe, mas no como condio
Iniciao de feitura, a condio bsica para bsica. Predomnio do batismo.
que os Caboclos desam nos
candombls baianos a iniciao
dos filhos-de-santo. Algumas casas
realizam cerimnias de batismo
dos Caboclos, embora este ritual
no seja obrigatrio.
Estabelecida a partir do tempo de Estabelecida a partir do tempo de
Hierarquia iniciao e da ocupao de cargos iniciao e da capacidade religiosa
definidos. dos mdiuns e de seus guias.
Predomnio de cantigas, Predomnio de pontos cantados
Msica Ritual acompanhadas por um trio de acompanhados por curimbas, sem
atabaques e do g, percutidos por nmero fixo, percutido por
iniciados do sexo masculino curimbeiros de ambos os sexos.
chamados de ogs-de-couro.
Na primeira parte da festa quando Disposio em fileiras paralelas.
Dana Ritual os Caboclos ainda no esto No obrigatoriedade da forma-o
presentes: em roda que se da roda.
movimenta em sentido anti-ho-
rrio. Na segunda parte quando os
Caboclos esto manifestados:
danas individuais com maior
liberdade de expresso.
Sacrifcio Ritual Fundamental Pode ser dispensado
Tabela 2
As diferenas apontadas, evidentemente, no do conta de todos os elementos do culto, mas

representam um modelo geralmente adotado. Por outro lado, ambos os cultos adotam a lngua verncula em
que freqentemente estes textos so impregnados de valores humanos e patriticos, em adio aos aspectos
funcionais que refletem.
A presente pesquisa no e nem pretende ser um trabalho conclusivo sobre a msica dos Caboclos.
somente mais um passo na tentativa de explicar o significado do que a msica pode representar para o
homem que a produz. Tanto o Candombl de Caboclo quanto a Umbanda, chegam a este sculo, no Brasil,
como religies atuantes, representativas da sociedade e inseridas nos vrios estilos de vida de seus adeptos,
com seus repertrios prprios, em parte compartilhados.
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BORGES, M. R. Gira de Escravos: A Msica dos Exus e Pombagiras no Centro Umbandista Rei de
Bizara. 2006. Dissertao de Mestrado (Mestrado). Programa de Ps-Graduao em Msica,
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religiosa e de folclore. 3a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
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CONCONE, M. H. V. B. Caboclos e Pretos-Velhos da Umbanda. In: PRANDI, Reginaldo (Org.).
Encantaria Brasileira: O Livro dos Mestres, Caboclos e Encantados. Rio de Janeiro: Pallas,
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PRANDI, R. et al. Candombl de Caboclo em So Paulo. In: PRANDI, Reginaldo (Org.). Encantaria
brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 2004. Pp. 120-145.
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Registro do Patrimnio Vivo: limites e possibilidades da apropriao do

conceito de cultura popular na gesto pblica polticas de
reconhecimento e transmisso1
Maria Acselrad
maria.acselrad@gmail.com
Resumo
Um dos instrumentos mais relevantes das polticas pblicas desenvolvidas atualmente no Brasil tem
sido as patrimonializaes de bens culturais imateriais. Em Pernambuco, o Registro do Patrimnio
Vivo uma lei que vigora, desde 2004, com o objetivo de valorizar, difundir e garantir a perpetuao
de saberes e fazeres que se constituem como bens de natureza imaterial. Em sntese, consiste em
premiar, anualmente, trs pessoas ou grupos que detenham as tcnicas necessrias para transmisso do
conhecimento tradicional e popular que esteja sob risco de desaparecimento ou extino. O
compromisso do Estado em oferecer uma bolsa mensal vitalcia aos premiados tem como
contrapartida a garantia de que o candidato participar de programas de ensino-aprendizado
fomentados pelo prprio governo. O processo de transmisso do aprendizado neste caso privilegiado
como forma de garantir a perpetuao destes conhecimentos. No entanto, critrios como carncia
social e idade do candidato ou antiguidade do grupo, constantes no texto da lei, so balizadores do
processo de anlise das candidaturas. Uma reflexo sobre os objetivos da Lei 12.196 que institui o
registro, considerando o processo de seleo e os premiados nos ltimos anos, levanta um
questionamento sobre os conceitos de tradio e cultura popular que permeiam este processo,
revelando os limites e as possibilidades desta apropriao no espao da gesto pblica da cultura
popular.
Palavras-chave: patrimnio imaterial, cultura popular, gesto pblica.
Abstract
One of the most relevant policy instruments currently developed in Brazil has been the
patrimonyalization of immaterial cultural goods. In Pernambuco, the Living Patrimony Record is a
law in place since 2004 and designed to foster the recognition and diffusion, as well as to assure the
perpetuation, of knowledges and doings [practices] which constitute goods of immaterial character. In
sum, it intends to award grants annually to three individuals or groups holding the necessary
techniques for the transmission of traditional and popular knowledge on the brink of extinction or
disappearance. The States commitment to provide a lifetime monthly grant to the people awarded
demands in return their compromise to participate in teaching-learning programs sponsored by the
government it self. The process of learning transmission is chosen, in such case, as a way of
guaranteeing the perpetuation of these knowledges. Nonetheless, some criteria like those of social
need and age of the applicants, as well as the time the group has been working, are acceptable
according to the law and guide the analysis of candidacies. A reflection on the aims of the Law n.
12,196, which creates the Living Patrimony Record, considering the selection process and the people
awarded in recent years, suggests questions about concepts pervading this same process, like those of
tradition and popular culture, and shows limits and possibilities of their appropriation in the field of
public policies related to popular culture.
Atravs deste trabalho venho propor uma reflexo sobre o conceito de cultura popular, assim como
sobre os limites e possibilidades da apropriao deste conceito na gesto pblica, a partir da experincia da
Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa/Fundarpe na coordenao do Edital do III Concurso Pblico do
Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco, realizado em 2007.
1
TrabalhoapresentadonoIVEncontroNacionaldaABET,realizadoentreosdias11e14denovembro,Macei,
Alagoas,Brasil.
445
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A Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco/Fundarpe, rgo ligado a

Secretaria de Educao, responsvel por executar a poltica de cultura do Estado. Possui em sua estrutura
cinco diretorias. A Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa encontra-se vinculada a uma delas, no caso,
a Diretoria de Polticas Culturais cuja misso consiste em planejar, promover, difundir, fomentar, analisar e
avaliar programas, projetos e atividades culturais, nos mbitos das linguagens artsticas e demais segmentos
culturais, incluindo a articulao poltica com a sociedade civil e setores organizados, no sentido de
implementar a Poltica Estadual de Cultura. O Registro do Patrimnio Vivo uma das polticas de fomento
da cultura popular e tradicional posta em prtica por esta Diretoria.
frente da coordenao deste programa desde 2007, venho atravs deste trabalho expor alguns
dilemas identificados enquanto antroploga/etnomusicloga que, ao assumir um cargo na gesto pblica da
cultura, pde observar processos de apropriao diferenciados do conceito de cultura popular, permitindo um
maior ou menor dilogo com a problematizao j desenvolvida nos debates acadmicos.
Para desenvolver este trabalho tomaremos como base as observaes feitas durante o processo de
lanamento do edital de 2007, inscrio e anlise das candidaturas, assim como os depoimentos colhidos no
projeto de construo da memria oral daquela Coordenadoria, com os atores sociais envolvidos direta ou
indiretamente no processo de criao da Lei e sua repercusso na sociedade. Um cruzamento destas
observaes e depoimentos com a bibliografia que tratou de conceituar em perodos histricos distintos os
limites e alcances do que se convencionou chamar de cultura popular ser de grande valia para discusso que
se pretende estabelecer, permitindo entender o grau de elasticidade do conceito e as disputas existentes no
campo envolvendo identidades culturais e benefcios decorrentes, no caso especfico deste edital.
A Lei do Patrimnio Vivo, de n 12.196 de 02 de maio de 2002, institui no mbito da
administrao pblica estadual, o Registro do Patrimnio Vivo. Tem como objetivo reconhecer e valorizar as
manifestaes populares e tradicionais da cultura pernambucana, premiando anualmente trs mestres ou
grupos da cultura popular e tradicional, atravs da concesso de bolsas vitalcias. Viabiliza tambm a
implementao de aes de difuso e transmisso do conhecimento, registro e acompanhamento das suas
atividades, acreditando garantir, desta forma, que os contemplados possam repassar os seus saberes s novas
geraes de alunos e aprendizes, em sua comunidade ou fora dela. At o momento, no entanto, tais
atividades de promoo do ensino-aprendizado ainda no tm sido implementadas de forma sistemtica,
ficando a ao do Estado, restrita concesso de bolsas, atitude que tende a fortalecer mais o carter de
reparao que a Lei claramente tambm possui do que o estmulo perpetuao e a difuso dos saberes
populares e tradicionais.
A Lei do Patrimnio Vivo surge no rastro de uma srie de discusses acerca da salvaguarda do
patrimnio imaterial que encontram repercusso no mbito nacional e internacional. Como marco histrico,
sobre este debate mais amplo, temos o ano de 1936, com a elaborao do anteprojeto de proteo ao
patrimnio artstico nacional, elaborado por Mrio de Andrade, a pedido do ento Ministro da Educao e
Sade Gustavo Capanema, que servir de subsdio para elaborao do texto do Decreto Lei n 25/37 e,
mais tarde, como orientao para a Constituio de 1988, mais explicitamente para a formulao dos artigos
214 e 215 (Silva, 2002).
No mbito internacional, a discusso foi consolidada atravs da constituio de instrumentos
jurdicos para proteo dos bens culturais, as chamadas Declaraes, Recomendaes e Convenes da
Unesco, que tem como marco inicial, em 1945, a publicao da Declarao Universal dos Direitos do
Homem. Inaugura-se assim uma nova perspectiva sobre a noo e o valor da cultura, seguida pela
Conveno Relativa Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, de 1972, pela Recomendao
sobre a Salvaguardada da Cultura Tradicional e Popular de 1989 para, enfim, desembocar, em 2003, na
Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial. Importante ressaltar a existncia de programas
nacionais de salvaguarda que serviram como modelo de experincia, tais como os realizados pelo Japo,
conhecido como Tesouros Humanos Vivos e pela Frana, conhecido como Matres dArts.
A Lei do Patrimnio Vivo surge em Pernambuco como eco deste debate, em 2002. Entra em vigor,
de fato, em 2005, com o Decreto 27.503 de 27 de dezembro de 2004 que traz toda a sua regulamentao. A
ausncia de um debate pblico mais aprofundado sobre a Lei, segundo informaes colhidas, devido a uma
inteno apressada de coloc-la em vigor, atitude possivelmente decorrente do fato de 2002 ter sido um ano
de eleio para Governo do Estado, parece ser a causa principal deste atraso. A respeito das imprecises da
Lei, no totalmente solucionadas pelo Decreto, trataremos mais abaixo quando da discusso sobre os
critrios de escolha dos premiados.
A Lei entende por cultura popular os conhecimentos e artes modos de fazer que caracterizam a
vivncia cultural, coletiva ou individual de um povo, a religiosidade, as brincadeiras, o entretenimento e
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Macei - 2008
outras prticas da vida social. E, como cultura tradicional, a noo complementar que identifica aspectos e
manifestaes da vida cultural de um povo, transmitidos ou legados a geraes presentes e futuras pela
tradio enraizada no cotidiano das comunidades. Tais definies encontraram inspirao na Conveno para
a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, da Unesco, de 2003.
Por patrimnio vivo, no texto da Lei, compreende-se a pessoa ou grupo de pessoas que detenham
os conhecimentos ou as tcnicas necessrias para a produo e a preservao de aspectos da cultura popular e
tradicional, de comunidades localizadas no estado de Pernambuco. E em especial, os que sejam capazes de
transmitir seus conhecimentos, valores, tcnicas e habilidades, objetivando a proteo e a difuso da cultura
tradicional ou popular pernambucana, com prioridade para os artistas, criadores, personagens, smbolos e
expresses ameaados de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo financeiro
por parte do poder pblico ou da iniciativa privada.
Atualmente, o estado conta com dezesseis patrimnios vivos, entre pessoas ou grupos de pessoas,
situados na Regio Metropolitana do Recife, na Zona da Mata, no Agreste ou no Serto de Pernambuco.
Entre eles encontram-se ceramistas, poetas, xilgrafos, cirandeiras, sanfoneiros, artistas circenses, blocos de
carnaval, bandas de msica, maracatus e irmandades religiosas.
So pr-requisitos para a apresentao de uma candidatura ao edital, a comprovao de pelo menos
vinte anos de atividades culturais, alm de residncia no estado, por no mnimo igual perodo; estar
capacitado a transmitir seus conhecimentos ou tcnicas; e ser indicado por entidades juridicamente
constitudas, de carter cultural, ou rgos governamentais. Tais candidaturas so analisadas por uma
comisso de especialistas, que elabora pareceres individuais e uma lista de recomendao, ficando a
deliberao sobre os premiados a cargo da avaliao do Conselho Estadual de Cultura2.
Ao assumir a coordenao deste edital, verificamos que a maioria dos candidatos se concentrava na
Regio Metropolitana do Recife e que uma significativa parcela era inabilitada por problemas na
documentao apresentada. A comisso responsvel por analisar as propostas era composta por quadros da
Fundao, no necessariamente especializados, ou conhecedores do campo e que, assim, o processo de
anlise no fomentava uma discusso sobre o que ou quem deveria ser foco desta poltica de
patrimonializao.
A partir desta leitura, foi contratada uma pequena equipe responsvel por montar uma estratgia de
divulgao que paralelamente promoveu discusses, aprofundando o conhecimento sobre a Lei em regies
do estado cuja localizao ou concentrao de manifestaes tradicionais justificava sua realizao. Assim,
foram realizados os Seminrios do Patrimnio Vivo nos sertes do Paje, Moxot e Itaparica , regies
conhecidas por sua tradio de poesia popular, samba de coco, cantos de trabalho, reisado, bandas de pfano,
alm da presena de comunidades rurais, indgenas e quilombolas - para um pblico de gestores, produtores
e agentes da cultura popular e tradicional. Num universo de cerca de cento e cinqenta pessoas,
aproximadamente, noventa por cento dos participantes desconheciam a Lei do Patrimnio Vivo.
Com o mesmo objetivo de ampliar e aprofundar o debate, foi nomeada uma comisso especial de
anlise, composta por cinco especialistas, entre eles pesquisadores, professores e gestores, com formao em
antropologia e histria que se debruaram sobre as 103 candidaturas apresentadas naquele ano. Atravs de
uma resoluo, o conceito de diversidade cultural tal como definido pela Unesco, na recente Conveno
sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade Cultural e o de interiorizao, definido como prioridade para
o Governo do Estado atual, foram considerados orientadores para o processo de anlise. No entanto, a
existncia de critrios previamente estabelecidos em Lei levantou um debate acerca da compreenso que se
tem na gesto pblica sobre os conceitos de cultura popular e tradicional e suas possibilidades de
problematizao.
So critrios para anlise das candidaturas ao Registro do Patrimnio Vivo, em primeiro lugar, a
contribuio cultura pernambucana cuja avaliao pode ser feita atravs do currculo ou comprovao de
atividades culturais, e que envolve a produo, o compromisso com a transmisso e com a memria. A idade
do candidato que tem na comprovao dos vinte anos de atividades e numa tabela produzida pela comisso
2
OConselhoEstadualdeCultura,dePernambuco,foicriadonadcadadesessenta,pororientaodoConselho
FederaldeCultura.Comoobjetivodereceberrecursosefirmarconvnios,independentedaexistnciadeprojeto
local,paraodesenvolvimentodeumapolticapblicaparaacultura,surgiramosConselhosEstaduaisdeCulturano
Brasil(essasinformaesforamfornecidas porTatyanadeAmaralMaia,doutorandadoDepto.DeHistriada
UERJ,duranteoSeminriodePolticasCulturais,emapresentaointitulada, Opatrimniocomoexpressoda
nacionalidade:ainstitucionalizaodaculturanaditaduracivilmilitar(19661975),naCasadeRuiBarbosa,em
outubrode2007).Atualmente,taisconselhosencontramsenacontramodoprocessodeconstituiodeconselhos
municipaiseestaduaiscombaseemmodelosdeparticipaodemocrtica.
447
Macei - 2008
dos concursos anteriores, uma ntida valorizao da idade avanada. E, por fim, a carncia social, dos
critrios objetivos o nico que no podia ser mensurado, devido no exigncia segundo a Lei de algum tipo
de comprovao de renda, ficando a cargo do candidato evidenciar ou no o grau de precariedade econmica
e social em que se encontrava.
Uma interpretao crtica destes critrios permitiria levantarmos algumas reflexes acerca da
concepo de cultura popular e tradicional, presente no processo de aplicao da Lei do Patrimnio Vivo,
assim como do potencial distorcivo de alguns dos critrios estabelecidos por esta. No caso da idade ou
antiguidade do grupo, o carter reparatrio, a restituio ao final da vida, em idade avanada, de tudo que
no foi valorizado ao longo deste processo, sugere uma preocupao talvez assistencialista de garantir uma
aposentadoria para os mestres da cultura popular, fazendo com que os mais velhos sempre sejam mais bem
pontuados do que os mais novos, ou ainda, do que aqueles que se encontram em melhores condies de
repasse do seu conhecimento. A carncia social, uma percepo de que a cultura popular e tradicional
reside nas classes populares da sociedade, estimula uma competio entre os candidatos pela maior situao
de indigncia, implicando s vezes numa caricatura da prpria misria em que se encontram realmente
muitos dos candidatos e, talvez, o que mais grave, uma secundarizao do papel representativo que
aquele potencial patrimnio vivo possui, em detrimento da condio miservel de outro, menos significativo.
Por ltimo, a subjetividade e impreciso do critrio contribuio cultura pernambucana que
sugere o fato de que qualquer candidato que tenha desenvolvido uma obra artstica expressiva pode concorrer
ao registro com a garantia de obter uma boa pontuao, independente de estar situado no campo que a
poltica pretende focar ou poder ser definido como patrimnio vivo da cultura popular e tradicional - caso de
alguns candidatos, artistas plsticos, folcloristas, recreadores, atores de teatro e cantores inseridos ou
margem de um mercado musical.
No ltimo concurso, a premiao de um importante cineasta pernambucano, suscitou
questionamento veemente por parte de candidatos, entidades proponentes e sociedade em geral, acerca do
conceito de cultura popular e tradicional e o verdadeiro propsito da Lei do Patrimnio Vivo. Sua atividade
profissional, jamais associada ao universo da cultura popular, seja pelo tipo de saber-fazer, seja pela
transmisso em contexto familiar, atravs da oralidade, somada a sua condio social e econmica, exps
uma inadequao definio de patrimnio vivo que estabelece como prioridade a premiao de artistas,
criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou extino, pela falta de
apoio material ou incentivo financeiro por parte do poder Pblico ou da iniciativa privada. Este
questionamento parece ter deixado evidente uma contradio: o lanamento de um edital, para o fomento da
linguagem audiovisual, justamente neste ano, por parte do Governo do Estado, linguagem considerada
inclusive como estratgica para o desenvolvimento econmico do Estado.
Segundo Roberto Benjamim, presidente da Comisso Pernambucana de Folclore, organizao que
desde o perodo de criao da Lei, assumiu posio crtica e propositiva e que vem todos os anos
participando como entidade proponente preciso tornar explcito que a concesso de bolsas previstas pela
Lei seja destinada a pessoas da cultura popular e no a artistas eminentes da cultura pernambucana. A
premiao deste ano foi inadequada, equivocada. No questo de mrito, nem de uma desconsiderao a
sua necessidade. Mas estes so aspectos secundrios. O objetivo original da lei e da proposta da Unesco foi
desvirtuado.
Para Jos Mario Austregsilo, coordenador do edital em suas edies anteriores, Francisco
Brennand e Ariano Suassuna so patrimnios vivos, mas no so o foco desta Lei. Esta poltica serve ao
patrimnio vivo que est carente, que com este dinheiro poder multiplicar seu conhecimento, levando-o
adiante. No para um cantor de barzinho ou sanfoneiro qualquer. No entanto, considerou a escolha
adequada na medida em que o cineasta premiado representa um patrimnio vivo do cinema, um dos poucos
vivos. Foi justa a escolha.
Para a Comisso Especial de Anlise, ainda que a definio exata de cultura popular apresentasse
diferenas sutis, entre os membros que a compuseram, apresentou-se como um certo consenso o fato de que
suas expresses caractersticas envolvem um saber fazer, enraizado na tradio oral, transmitido de gerao
para gerao, vivenciado no cotidiano de comunidades. Foi possvel perceber, inclusive, uma tendncia
valorizao de candidaturas advindas de pessoas ou grupos que no participam do mercado de
entretenimento ao qual parte das expresses da cultura popular j encontra-se inserida. Este foi o caso de
candidaturas, como por exemplo, a de uma parteira tradicional, a de uma liderana indgena e a de uma
irmandade religiosa do serto de Pernambuco.
Os comentrios do pblico, logo aps o resultado, candidatos, entidades proponentes ou
observadores do processo, ao logo dos ltimos anos , manifestaram em muitos casos uma frustrao,
448
Macei - 2008
atravs de falas, como: Esses prmios vo sempre pra aqueles que precisam menos, segundo Marivalda,
Rainha do Maracatu Nao Estrela Brilhante, do Recife. Mas tambm um sentimento de perplexidade: Um
cineasta?!, segundo Seu Horcio, do Maracatu Rural Pingim, de Araoiaba. Ou ainda: Se queriam
homenage-lo podiam ter batizado o edital do audiovisual com o nome dele e t-lo premiado por sua obra,
segundo Maria Alice Amorim, pesquisadora de poesia popular.
Sem enfatizar os desdobramentos imediatos causados por esta premiao especfica, como por
exemplo, o desnimo, a descrena de parte dos candidatos a ponto de considerarem a possibilidade de deixar
de se candidatar em anos posteriores, alm da preocupao com a abertura de um precedente, propomos
realizar uma sinttica retrospectiva do processo de construo ou apropriao do conceito de cultura popular
a fim de perceber sua elasticidade relativa, tendo em vista os embates polticos-ideolgicos em jogo.
Na Europa, o processo de valorizao da cultura popular teve seu incio no sculo XIX, com o
romantismo que identificava nas expresses populares aspectos relacionados ao exotismo, purismo e
primitivismo, alm de qualidades como ingenuidade e inocncia, o que, em meio ao processo intenso de
industrializao, indicava que o elogio do popular podia revelar vestgios da memria desta civilizao, algo
do que ela, um dia, teria sido de forma homognea (Burke,1989).
Na Amrica Latina, boa parte dos estudos folclricos nasceu graas aos mesmos impulsos
identificados na Europa, ou seja, inclinao romntica em resgatar os sentimentos populares frente ao
iluminismo e ao cosmopolitismo liberal e necessidade de arraigar a formao de novas naes na
identidade de seu passado (Canclini, 1997).
No Brasil, o projeto fundador de uma nao brasileira, buscando a soluo para o problema do
atraso, somado a uma perspectiva evolucionista, relacionou cultura popular e identidade nacional, fazendo
emergir uma supervalorizao de aspectos regionais e exticos como meio de afirmao nacional e
justificao ideolgica para um otimismo social (Candido, 1973), apaziguando a crise que as disputas entre
centro e periferia, refletiam tambm pra dentro do pas. Neste contexto, o orgulho da miscigenao como
resultado do processo de formao da cultura brasileira surge como idia simplificadora, enaltecedora de um
certo esprito harmnico, de convivncia entre os povos e suas respectivas identidades, muito distante dos
dilemas enfrentados por estes atores sociais frente s instncias de legitimao de seus saberes. curioso
perceber que, atualmente, os trs estados que possuem uma lei semelhante a do Patrimnio Vivo de
Pernambuco Cear, Paraba e Alagoas - localizam-se justamente no nordeste do Brasil, regio que ao
perder o papel de centro econmico do pas, reivindica sua identidade cultural atravs de movimentos de
valorizao de aspectos regionais.
Segundo Carvalho (2000), a posio brasileira tpica em relao ao folclore estaria expressa na
Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, que embasaria a criao da Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro, preocupada com seu resgate e sua conservao, numa atitude basicamente colecionista, uma vez
que o folclore seria o promotor da identidade do povo brasileiro.
Ortiz (1994), por sua vez, afirma que a identificao entre as memrias nacional e popular, ou
coletiva, ilusria na medida em que esta da ordem da vivncia e aquela se refere a uma histria que
transcende os sujeitos e no se concretiza imediatamente em seu cotidiano; est ligada a uma ideologia,
produto de uma histria social, e no da ritualizao da tradio. Assim, o nacional no se poderia constituir
como prolongamento de valores populares, mas como um discurso de segunda ordem, que, inclusive,
dissolve a heterogeneidade da cultura popular.
Abreu (1999), reconhece no termo cultura popular um conceito espinhoso impossvel de ser
utilizado ingenuamente, ao contrrio, tendo que ser enfrentado e, ao defender a sua utilizao, justifica que
seu objetivo colocar no centro da investigao as pessoas pobres (1999:28), mas tambm ressalta a
necessidade de se aprofundar a histria do conceito para que sejam observados os juzos de valor, as
idealizaes, as homogeneizaes e as utilizaes poltico-ideolgicas implicados na sua identificao
como local da autenticidade, do conservadorismo, da resistncia e (...) da alma nacional (2001:684).
Preocupa-a, inclusive, o risco de uma espcie de reificao ou absolutizao da cultura popular,
preocupando-se mais com estilos e formas do que com os significados da produo cultural dos agentes
culturais.
O que podemos perceber, com este exerccio de desconstruo e ressignificao do conceito de
cultura popular, que a considerao das relaes de conflito, dominao e complementaridade que envolve
a cultura popular perante uma cultura de massa e uma cultura de elite, percebidos em sua dinmica, contribui
para a noo de que a cultura popular no algo estanque, mas em constante transformao. No entanto,
considerar tais zonas de atrito e conseqentemente de fronteira e troca, referendando processos sociais que
449
Macei - 2008
envolvem o surgimento de identidades ambguas, plurais e sobrepostas parece sugerir uma dificuldade na
implementao de programas de fomento especficos para a cultura popular por parte do poder pblico.
A aplicao do conceito de cultura popular, tendo como referncia toda a discusso acima, no
espao da gesto pblica pode gerar o risco de se perder o foco de uma poltica a princpio voltada para um
universo muito especfico da cultura popular. O alargamento de seu pblico alvo pode vir a gerar a perda de
direitos de atores sociais que j se encontram margem de polticas pblicas, em outras tantas dimenses da
vida social. Se podemos afirmar, como Carvalho (2000) que hoje tudo cultura de massa: do folclore,
passando pela cultura popular at a erudita, isso parece certo mas s num plano muito geral e superficial. No
fundo, enormes diferenas continuam pulsando. Isso se deve a um certo tipo de sentimento, de convvio
social e de viso de mundo.
Evidentemente, houve um avano enorme, ao longo dos anos, na problematizao do conceito de
cultura popular, rumo a uma complexidade na interpretao dos processos sociais que o atravessam,
contribuindo inclusive para o descortinamento de realidades singulares e da derrubada de esteretipos. Mas
est claro tambm que no campo de atuao do Estado no apenas estas contribuies ainda no encontram
estrutura permevel para sua absoro, como as disputas de poder e jogos de interesse tambm assumem
papel importante. Desta forma, neste caso especfico, tornam-se teis as concepes romnticas e idealizadas
da cultura popular, garantindo os direitos daqueles que de fato esto no foco da Lei.
O lugar da cultura popular e tradicional na sociedade contempornea ainda um lugar que reflete
questes acerca da desigualdade social e o esforo permanece sendo o de dirimir o desequilbrio entre as
foras econmicas e polticas vigentes em nossa sociedade. J no que diz respeito ao lugar dos antroplogos/
etnomusiclogos no espao da gesto pblica de cultura, o desafio parece ser o de perceber o jogo de foras,
o campo de disputa seja por direitos seja por espao, a lgica da construo dos discursos e, promover o
aprofundamento do debate sobre o universo da cultura popular e tradicional, suas caractersticas intrnsecas,
sem deixar de marcar as fronteiras do seu alcance.
PatrimniosVivosdePernambuco
Lia de Itamarac Cirandeira
Z do Carmo Escultor e pintor
Camaro Sanfoneiro
Dila Xilogravurista
Banda Curica Banda Musical
Nuca Ceramista
Manuel Eudcio Ceramista
Ana das Carrancas Artes
J.Borges Xilogravurista
Maracatu Leo Coroado Maracatu de baque virado
Jos Costa Leite Xilogravurista
ndia Morena Artista circense
Clube Homem da Meia Noite Clube Carnavalesco
Confraria do Rosrio Irmandade religiosa
Zezinho de Tracunham Ceramista
Fernando Spencer Cineasta
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Macei - 2008
Sons silenciados: produo e abandono de registos sonoros de msica

da tradio oral em Portugal (1939 - 1963)
Maria do Rosrio Pestana

INET-MD / Universidade de Aveiro Portugal
Resumo:
Em Portugal, entre 1938 e 1963, efectuaram-se milhares de registos sonoros de msica da tradio
oral em contexto rural, patrocinados por diferentes instituies, dos quais apenas uma pequena parte
foi editada, apesar do investimento humano e financeiro dispendidos. A quase totalidade do material
coligido foi, durante anos, julgada desaparecida, tendo-se perdido as matrizes originais da maior parte.
Actualmente, aps a localizao desses registos, tem sido feito um trabalho de digitalizao e estudo,
no Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos de Msica e Dana e est em curso um processo
tendente sua edio. Nesta comunicao comeo por referir as questes metodolgicas que se
colocam actualmente Etnomusicologia Histrica. De seguida, identifico e analiso os elementos de
ruptura entre paradigmas - aquele em que emergiram com significado e aquele em que perderam o
sentido que justificaria a sua edio e divulgao. Abordo, tambm, o contexto em que esses registos
sonoros foram feitos e coloco outras questes sobre as razes que conduziram ao seu silenciamento.
Por fim, discuto as oportunidades de estudo e criao scio-cultural que, actualmente, podem suscitar.
Palavras-chave: Posnacionalismo, Audio, Reciclagem de heranas
Abstract
In Portugal, between 1938 and 1963, thousands of sound records of oral traditional music related to
rurality were made, being published only a small part of them. Almost the whole collected material
was considered disappeared during years. In our days after the finding of those records a work of
study and digitalization has been made in the Instituto de Etnomusicologia Centro de Estudos de
Msica e Dana and it is taking place a tending process for its edition/publication. In this paper I
emphasize the context in which those sound records were made and also discuss some reasons that led
to its silence. I consider that the listeners can, through audition, think, build and live exemplar actions
that lead to a thinking realignment and, in that line, I want to understand the reason why, after such an
investment (human and financial),those sound registers wasnt published. I identify and analyse the
elements of rupture between two paradigms the one in which they emerged with its own meaning
and the one in which they lost the sense that could justify their publication and divulgation -, and I
still discuss the opportunities of socio-cultural creation they can give rise nowadays. I suggest a new
approach to the History of Ethnomusicology in Portugal supported by the musical experience
presented in first place by its audition in a reflexive and transforming processes. Finally, I discuss the
interest these sound records acquire in new referential fields, such as the new "coming back to land"
without nostalgias, such that is currently conquering arguments in the domain of Ecology.
Keywords: Posnationalism, Audition, Recycling of inheritages"
Este estudo sobre o processo de documentao sonora de msica da tradio oral em contexto
rural, em Portugal, comportou constries que decorreram, em primeiro plano, da fractura temporal. Apesar
de entender que a pesquisa etnomusicolgica deve assentar numa experincia comunicacional coeva, de tal
maneira que, entre investigador e as pessoas em estudo, se estabelea um tempo partilhado, no me foi
possvel ultrapassar as limitaes da dcalage temporal referida. Neste estudo etnomusicolgico a
abordagem co-existencial, feita no tempo, esteve dificultada partida. Todavia, considerei ser possvel
explorar meios que viabilizassem aproximaes pontuais ao processo e aos intervenientes. Em estudos
histricos, a audio de registos sonoros e interlocuo com pessoas que viveram essa realidade, possibilitam
uma experincia particular. Atravs dessa experincia, poder executar-se um arco temporal que abra
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Macei - 2008
sucessivas reapropriaes de sentidos sobre a realidade em estudo. O meu envolvimento passou pela partilha
de experincias com pessoas que viveram essa realidade, pela leitura de textos (reportagens e crtica
jornalsticas, discursos e alocues, estudos e publicaes da autoria de agentes envolvidos, correspondncia
trocada), pelo visionamento de imagens fotogrficas e pela audio de registos sonoros. Tenho conscincia
de que esta co-existncia tem um sentido predominantemente unilateral, na medida em que no posso
recuperar a experincia em si mesma. Todavia, atravs da mediao partilhada com intervenientes directos e
pela retoma dos textos e msicas ento produzidos, penso ter vivido uma experincia que, no sendo integral,
permitiu-me aceder a dimenses significativas da realidade em anlise.
Um estudo como este, apesar de estar limitado no tempo (1939-1963) e no espao (Portugal
continental), no passvel de uma circunscrio objectiva. De facto, a realidade em estudo no discreta.
tambm uma realidade cujas fronteiras atestam porosidade traduzida em afirmaes e diluies com outras
realidades: a emergncia, em Portugal, de novos domnios do conhecimento tais como a Etnografia e o
Folclore; a construo de narrativas identitrias como estratgia poltica; o processo de folclorizao, entre
outros.
O meu interesse por coleces, ou obras, que no chegaram a ser editadas, comeou por justificar-
se com o facto de poderem ser, conforme sustenta George Stocking historicamente significante[s] (1999:
299), uma vez que podem possibilitar uma melhor compreenso de momentos de ruptura entre paradigmas,
porque se situavam entre o paradigma que legitimou a sua realizao e o que ditou o seu esquecimento ou,
dizendo por outras palavras, aquele em que emergiram com significado e aquele em que perderam o sentido
que justificaria a sua divulgao. Nessa linha, a primeira questo que coloquei prendeu-se com o
conhecimento do paradigma de emergncia. Pretendia saber qual tinha sido o quadro de sentido e de
referncia que estruturou esses empreendimentos e quais as perspectivas configuradas em torno da realizao
de registos sonoros de msica da tradio oral. De seguida, procurei identificar os elementos de ruptura.
O primeiro levantamento sonoro de msica popular portuguesa, extensivo ao territrio nacional,

a Recolha Folclrica, reuniu 487 registos sonoros e envolveu mediadores e detentores da tradio em 82
localidades de norte ao sul do continente portugus. Das 11 horas e 40 minutos da geografia da msica
portuguesa (Lea 1946 a: 8), apenas alguns excertos foram difundidos em 8 programas de rdio, pela
Emissora Nacional, em 1940.
Reunida pelo compositor e folclorista Armando Lea, a Recolha Folclrica surgiu no contexto da
comemorao do duplo centenrio (da independncia, em 1140 e da restaurao, em 1640, de Portugal), a
qual constou de um conjunto de etapas celebrativas do passado ptrio legitimador do ressurgimento
empreendido pelo Estado Novo, alheado e neutral perante a guerra que grassava o mundo (Rui Santos
1996). Esta celebrao envolveu toda a mquina administrativa e todos os estratos da sociedade, atravs de
um comando em cadeia, que actuou de cima para baixo, desde os mais altos representantes do Estado ao
aldeo mais simples. Ao contrrio de outras coleces sobre a histria e o povo de Portugal, reunidas no
mbito daquele grande evento, o fundo sonoro coligido no foi editado, tendo sido dado como perdido uns
anos depois. A Comisso Executiva contratara Armando Lea para preparar e reconstituir trechos
pervertidos ou esquecidos do nosso cancioneiro popular, para efeito da organizao da futura discoteca.
Quem era, em 1939, a figura convidada pela Comisso Executiva dos Centenrios?
Armando Lea vinha a colaborar nas polticas educativas e culturais do Estado Novo, desde 1934,
ano em que fora incumbido do levantamento textual da msica de tradio oral do norte do continente
portugus, pela Junta de Educao Nacional. Depois dessa data, vemo-lo a desempenhar um papel activo no
processo de construo e de institucionalizao de prticas performativas, tidas por tradicionais, designado
folclorizao (Castelo-Branco & Branco 2003: 1). Armando Lea foi, nesse processo, uma figura chave,
participando na sua construo e regulao e definindo itinerrios da msica popular portuguesa
constitutivos do que vir a designar como peregrinao folclrica (Lea 1939). Esta metfora utilizada por
Armando Lea para definir a sua aco, tem um alcance que vai muito para alm do percorrer devoto de
caminhos pr-estabelecidos como santificados. Esta foi uma peregrinao que traou caminhos num universo
inspito, desclassificado (ou sem nome) e vazio de sentido. Foi uma aco no sentido da construo da
identidade portuguesa. Como alertou Zygmunt Bauman, o mundo dos peregrinos dos construtores de
identidades deve ser ordenado, determinado, predizvel, garantido; mas sobretudo, deve ser um tipo de
mundo no qual as pegadas so gravadas para o bem (1996:21). A peregrinao folclrica de Armando
Lea nomeou e construiu centros sagrados, marcas diferenciadoras do folclore portugus, fundou
caminhos que mapearam a expresso musical portuguesa, conferindo-lhe uma identidade.
453
Macei - 2008
Em Novembro de 1939, Armando Lea, com o apoio tcnico da Emissora Nacional de

Radiodifuso (que adquirira dois gravadores AEG K4, para o efeito), iniciou, no Sul de Portugal, o
levantamento do som da msica da tradio oral. Dispondo, inicialmente, de apenas 2 meses para realizar
este empreendimento, Armando Lea socorreu-se de mediadores locais e dos contactos firmados ao longo da
peregrinao folclrica para a seleco de msicos e repertrio. Paradoxalmente, ao povo (em cada um
dos seus elementos) mais simples e profundo, no reconheceu esta competncia. Todavia, os critrios de
seleco enfatizaram o carcter rural, regional, em desfavor de outros modelos tidos como urbanos,
recreativos. Foram seleccionados grupos corais amadores, ranchos formalmente organizados e detentores
da tradio que, para este efeito, foram deslocados aos locais de gravao, devido necessidade de
alimentao elctrica. O critrio que prevaleceu foi o do repertrio: ser popular. Assim, logo no Algarve,
regio portuguesa por onde comeou o levantamento, se em Tavira gravou o grupo formalmente constitudo
do Asilo Esperana Freire e, no porto de Portimo, o Leva, leva, canto do puxar as redes do pescadores,
em contexto espontneo, gravado: ali, no cais, com a rede corredia, mergulhando no mar iando-a para a
amurada do galeo [audio dos dois excertos].
Para Lea, desde que os produtos musicais interpretados fossem os autnticos espcimes musicais
dessas regies (1940: 50) e fiis aos executados pelo povo, eram vlidos, mesmo se executados por
outros intrpretes. Na verdade, no elencar dos grupos performativos nem sempre o intrprete foi o detentor
da tradio. Por vezes, foram organizados grupos com caractersticas urbanas (coros escolares, por exemplo)
para interpretarem os exemplos coligidos junto de informantes rurais. Esta adaptao era reconhecida por
Lea quando o exemplo musical interpretado no se referia ao contexto de trabalho rural. J no que tocou
msica realizada em contexto de trabalho rural, Armando Lea considerava que apenas podia ser executada
pelos trabalhadores rurais. Por sua vez, os exemplos musicais produzidos noutros contextos (mais
universais, na sua perspectiva) no estavam sujeitos a esta exclusividade interpretativa, como a dana ou o
embalar, como refere no Relatrio: Nem sempre foi a grei a colaboradora nas gravaes, porque se ela
insubstituvel como nas msicas dos trabalhos rurais, tambm noutros gneros cantam e bailam pares que
no mourejam nos campos. Tanto cantam embalando os filhos a lavradeira, como a tricana (1940: 16).
Neste processo de seleco e descontextualizao, a tradio foi meramente instrumental. Isto porque as
questes de autenticidade estiveram subordinadas a uma mediao externa e hierrquica, protagonizada pela
figura do folclorista ou artista. Este, detentor de um estatuto reconhecido, conferiu autenticidade, isto ,
autenticou produtos at a inertes e desprovidos de qualidade folclrica.
O levantamento de Lea obedeceu aos requisitos da Comisso Executiva dos Centenrios, de
preparar e reconstituir trechos pervertidos ou esquecidos do nosso cancioneiro popular. Exactamente
porque cumpria essas determinaes, a Comisso diligenciou no sentido da sua edio junto da Fbrica de
discos Columbia, de San Sebastian, Espanha, e junto das autarquias locais, de molde a assegurar a sua
aquisio. Num ofcio enviado s cmaras municipais, a Comisso alertou para o facto de a "obra" resultar
imperfeita nos seus objectivos se a sua vulgarizao no ficar assegurada pela aquisio daqueles a quem
interesse os discos das respectivas regies. Estes constituiro em cada regio o penhor da conservao da sua
msica tradicional, sujeita infelizmente ao perigo constante das deturpaes". Contudo, como foi referido,
excepo dos 8 programas, da autoria de Armando Lea, difundidos pela Emissora Nacional em 1940, este
som no voltaria a ser divulgado.
Face a esta constatao, as questes que coloquei, foram as seguintes: (1) Ter havido por parte de
algum pensamento cientfico a suspeio de que as coleces enfermavam de um menor rigor, nas fases do
processo investigativo (seleco, recolha e tratamento), devendo ser, por isso, rejeitadas? (2) O desinteresse
pela sua divulgao e preservao dever-se- ao facto de a experincia proporcionada pela audio da
coleco no ter servido o modelo preconizado pelas polticas culturais do Estado Novo? (3) Este foi um
fenmeno isolado em Portugal ou houve excepes? (4) Actualmente, quais podem ser as oportunidades de
estudo e criao scio-cultural que essas coleces de registos sonoros podem suscitar?
(1) A questo em torno do intrprete, cuja voz foi registada por Armando Lea na Recolha
Folclrica, no ser sempre o detentor da tradio, foi logo em 1940 apontada. Um peridico especializado
em etnografia, a revista Portucale, sustentava ter havido confuso, quanto ao folclore potico-musical-
Segundo esse peridico as canes devem ser puramente populares, ouvidas da boca do povo, gravadas tais
e quais. Assim se faria a boa recolha do folclore potico-musical portugus - folcloricamente falando.
Tambm o compositor Artur Santos, na crtica coleco apontou essa questo e denunciou tambm
problemas tcnicos de captao, como a distoro do som. Mas ao mesmo tempo, Artur Santos reconheceu
haver, na generalidade, exemplos de verdadeira msica popular, alguns com muito carcter. Na verdade,
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Macei - 2008
como referi atrs, na Recolha Folclrica nem sempre o intrprete foi o detentor da tradio. Segundo
Armando Lea, esse requisito s era imprescindvel quando se tratava de msica de contexto de trabalho.
Esta coleco voltou a ser ouvida, em finais dos anos quarenta, pelo antroplogo Jorge Dias,
recentemente chegado de Berlim, que considerou um dos registos, a encomendao das almas gravada em
Especiosa, concelho de Miranda do Douro, uma das coisas mais extraordinrias e impressionantes de tudo o
que existe no gnero (Dias & Dias 1953: 33). Ou seja, junto das figuras que emitiram pareceres sobre os
registos sonoros no chegou a constituir-se uma opinio desfavorvel, em relao ao rigor ou interesse da
coleco.
(2) Relativamente segunda questo, o possvel desinteresse que a sua divulgao e preservao
suscitou no quadro das polticas culturais do Estado Novo, importa considerar o contexto histrico. No
perodo em anlise, de cerca de 25 anos, o processo de documentao de msica da tradio oral de contexto
rural teve como pano de fundo polticas culturais que estimularam a procura de uma identidade para a nao
portuguesa sustentada na identificao do povo com o territrio (Mattoso 1999) e na consensualidade da
tradio (Ramos 1994: 581). Neste contexto, a evocao da ruralidade passou por um trabalho de
domesticao que colocou o povo do lado do passado e da tradio (Silva 1994: 105), operando-se uma
depurao da msica da tradio oral atravs dos grupos performativos, folclricos, regionais, ou
populares, ou atravs da textualizao. Por outro lado, durante este perodo, os estudos sobre a cultura
popular, tenderam a sobrepor a celebrao indagao, sendo que domnios como a etnografia e
antropologia portuguesas, ficaram marcados por um discurso luxuriantemente nacionalista mas
teoricamente insignificante - em torno da cultura popular como essncia da nacionalidade (Leal 2000: 58).
Tambm at ao incio da dcada de cinquenta, a abordagem msica da tradio oral privilegiou a sua
celebrao selectiva e estetizao. Na verdade, quer o pendor visualista e espectacular do folclorismo
fomentado pelo Estado Novo (Vasconcelos 1999: 404) quer a estetizao como modo de representao da
cultura popular por excelncia no seio do SPN/SNI (Vera Alves 1997: 238, cit. in Vasconcelos),
promoveram, no domnio da msica da tradio oral, as componentes cintica, visual e esttica. Para os
patrocinadores, a Recolha Folclrica devia suscitar uma aspirao ideal e construir uma efabulao, na
qual os exemplos musicais no teriam tanto valor por si como pela revelao do seu conjunto: o mundo rural
unido e reconciliado na ideia de nao, sobressaindo o pendor ideolgico. Contudo, as experincias musicais
proporcionadas pela audio da maior parte da coleco dificilmente encaixariam nesse ideal ou suscitariam
um sentimento de identificao nas elites urbanas. Os registos sonoros, apesar do controlo exercido por
Armando Lea e da vasta lista de mediadores locais de que se socorreu para chegar aos detentores da
tradio, contm algo de excessivo. Contm qualquer coisa que escapou a esse controlo e que revela uma
realidade humana, musical, que no encaixa nas representaes que as polticas culturais do regime
autocrtico do Estado Novo vinham a construir e que Lea subscrevia. Na verdade, Lea no s confessou
que evitava focar o aspecto pobreto dos lugarejos ou o remendo dos seus pedintes como emitiu juzos
depreciativos relativamente aos comportamentos expressivos que no encaixavam nos seus pressupostos
estticos. Um exemplo desses julgamentos foi formulado em relao ao apupo, quando escreveu que "[...]
de arreliar que [] gritem, o que alm de estragar as canes, de efeito pior que o grasnar de um bando de
gaivotas quando d com o peixe". Apesar deste juzo, na Recolha Folclrica esto registados alguns apupos,
aqueles que os detentores da tradio inseriram no meio de estrofes e que, por isso, no puderam ser
excludos. A coleco documenta, tambm, competncias musicais, sobretudo formas de cantar, que
contrariam os esteretipos formatados no processo de folclorizao, inclusive de gnero. Refiro-me, por
exemplo, s polifonias em quartas e quintas paralelas, coligidas em Trs-os-Montes e na Beira Alta, ou
execuo de corais alentejanos no apenas por homens, como na poca se sustentou, mas tambm por vozes
mistas. Ou seja, no registo sonoro no foi possvel exercer o controlo requerido sobre a expresso musical
dos detentores da tradio de forma a poder integr-la no trilho dos construtores da identidade portuguesa.
Desta forma as vozes registadas permaneceram sem identidade e vazias de sentido.
Lea e os patrocinadores do levantamento, pretendiam construir a geografia da msica
portuguesa ou seja, um documentrio inerte das diferentes nuances que, no seu ver, a expresso musical do
povo portugus adquiria em cada uma das regies ou provncias. Pretendia-se, ainda, construir um
documento que legitimasse, atravs da evocao do povo, as polticas culturais no domnio da cultura
popular. Todavia, a voz do povo que ficou registada na Recolha Folclrica no s diferia em muito das
representaes feitas no contexto da folclorizao, como comprometia parte da narrativa construda sobre os
portugueses e a sua msica.
455
Macei - 2008
Inclusive junto da rdio, as expectativas de difuso tero sido goradas pela nova direco e
polticas da Emissora Nacional, liderada a partir de 1940 por Antnio Ferro (substitui Henrique Galvo). Nas
palavras do novo presidente, a Emissora Nacional tinha como dogma [..] no aborrecer, nunca aborrecer
(1950: 20) e devia moldar os elementos nacionais de forma a adquirirem e a aproximarem-se de uma esttica
internacional, para, deste modo, "entreter a imaginao internacional dos radiouvintes nacionais (1950: 39).
O contedo da Recolha Folclrica no se coadunou com essa esttica de entretenimento nem com a imagem
de Portugal que Ferro queria difundir. De facto, para Ferro a msica tradicional portuguesa carecia de ser
corrigida e renovada de modo a poder ser apreciada e consumida por diferentes pblicos (nacionais e
estrangeiros, rurais e urbanos). Ora, a imagem sonora documentada na Recolha Folclrica no tinha nada
a ver com a alegria necessria que a rdio queria veicular (Ferro 1950: 21) nem com as representaes
do povo portugus que o Estado Novo estava a produzir. Para poder ser difundida a Recolha Folclrica
necessitaria de um tratamento quanto msica anlogo ao que se fez na dana com a criao dos bailados
Verde Gaio: Conter, como reclamava Ferro (1950) a <loucura das formas e dos temas>, e promover uma
<pedagogia do bom gosto> [] numa dana de exaltao do passado e de estilizao folclrica, na absoluta
observncia de pr-concepes mistificadas acerca da realidade sobre a qual se inspira (Maria Lusa
Roubaud 2003: 352-353).
A Recolha Folclrica no conquistou a funcionalidade requerida nos objectivos das polticas
culturais e face ausncia de produo de conhecimento na rea do folclore, ficou descontextualizada e
inoperacional.
(3) A terceira questo ajuda a compreender melhor este esquecimento. Pergunto se o silenciamento
destes registos sonoros de msica da tradio oral foi um caso isolado em Portugal. Alm da coleco de
Armando Lea, efectuaram-se em Portugal continental, durante o perodo em anlise, mais trs coleces de
registos sonoros de msica da tradio oral. Duas realizadas pelo regente de coros Verglio Pereira, a
primeira nos concelhos de Arouca e Santo Tirso, entre 1955 e 1958, inseridos no plano artstico e
cientfico da Comisso de Etnografia e Histria da Junta de Provncia do Douro Litoral e a segunda, entre
1961 e 1963, no mbito da prospeco folclrica empreendida pela Comisso de Etno-Musicologia da
Fundao Calouste Gulbenkian. VP estava particularmente interessado pelas prticas polifnicas que
sobreviviam no mundo rural. Como a maior parte dessas prticas as cantas, os cantaraos, os
cantarus, entre tantas outras eram competncias exclusivamente femininas, acabou por documentar o
universo musical feminino. Apesar dos mtodos de levantamento extensivo utilizados por Verglio Pereira,
da preferncia dada aos contextos de produo musical de trabalho e religioso e do documentrio
constitudo, o som reunido no foi divulgado, tendo-se perdido as fitas originais. A terceira coleco, que
comeou a ser reunida pelo colector corso Michel Giacometti, em 1959, foi a nica que conquistou direito de
edio. Apesar de os trs levantamentos terem contedos idnticos e de se inseriram-se em processos de
seleco, resgate e preservao da msica popular portuguesa, ou seja, num conjunto de intenes que se
prendem com a vontade de, estabelecendo um elo simblico com o passado, lutar contra descontinuidades
associadas poca moderna, apenas os registos sonoros realizados por Michel Giacometti em Portugal
continental, mereceram a preservao dos originais e, inclusive, sua edio. Como se explica que as
coleces, apesar de terem uma proximidade temporal e de contedos, suscitem atitudes to dspares por
parte dos editores? Ao contrrio das coleces anteriores, a reunida por Michel Giacometti despoletou
sentimentos de identificao junto dos seus ouvintes e uma emoo muito particular de interveno scio-
poltica. A edio ter sido viabilizada por se ter constitudo uma plataforma de oportunidade poltica e uma
solidariedade para o suporte dos custos editoriais. O interesse que a coleco de Giacometti despertou ter
sido circunscrito a uma minoria de intelectuais, descontentes com as polticas do Estado Novo que, ao
adquirirem os discos (300 exemplares), se manifestariam, em privado, politicamente. A audio destes
fonogramas ter-se- feito num contexto de interveno poltica, de desmistificao do folclore. Esta
identificao no decorreu dos contedos das gravaes, dos produtos musicais. Pelo contrrio, a
identificao, assim como o impacte emocional que exerceram nos ouvintes, deveu-se ao contexto da
audio, s situaes de combate poltico em que foram ouvidas.
(4) Passo agora, para a quarta questo, a saber: actualmente, quais so as oportunidades de estudo
ou de criao scio-cultural que essas coleces de registos sonoros podem suscitar?
Em Portugal, depois do golpe de Estado de Abril de 1974, foi persistindo um quadro de anlise
dicotmico que dividiu a sociedade portuguesa em situacionistas (os que mantm o consenso total) e
oposicionistas (os que geram o conflito) - herdeiro dos conceitos de dominao e resistncia. Este quadro ,
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sem dvida, redutor porque ignora, como refere Edward Shills, no s a variabilidade dos consensos (1991:
43) como o facto de a prtica musical ser transformativa e, por isso, geradora de novas relaes e de
mudanas (Grossberg 1996: 88-89). Esta perspectiva fez eclipsar a aco de figuras conotadas com o regime
poltico anterior, tais como Armando Lea e Verglio Pereira, ao mesmo tempo que deu destaque a
opositores como Michel Giacometti. Numa nova abordagem histria da Etnomusicologia em Portugal,
sustentada na anlise sistemtica dos processos em que decorreu, afastada do quadro dicotmico referido e
de preconceitos ideolgicos, os registos sonoros efectuados por Armando Lea e Verglio Pereira podem
suscitar novas leituras.
As coleces referidas podem configurar interesse a estudos de gnero porque documentam
discursos que criam a realidade como sendo feminina ou masculina. Sobretudo em abordagens ao papel da
msica (performance e audio) na construo e representao do gnero como parte real do mundo.
Estes registos sonoros podem, ainda, vir a configurar interesse no regresso terra, sem
nostalgias, que actualmente conquista argumentos no domnio da Ecologia. luz de uma conscincia da
unicidade do espao da Natureza e do espao do Homem (Soromenho Marques 1994: 15-16), o contexto
rural e as formas de expresso musical a ele associadas podero conquistar um interesse actual. Coordenadas
ticas e estticas, inscritas num olhar de convivncia sustentada, podem sugerir novas leituras e
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457
Macei - 2008
O Banjo em manifestaes musicais na Zona do Salgado Paraense: um

estudo contextualizado da arte de fazer e tocar
Maria Jos Pinto da Costa de Moraes

Universidade Federal do Par/Universidade Federal da Bahia
yeyemoraes@yahoo.com
Resumo
Projeto de pesquisa em andamento submetido e aprovado na seleo de doutorado no
convnio interinstitucional entre a Universidade Federal do Par e a Universidade Federal da
Bahia, com incio previsto para agosto de 2008. A pesquisa tem como objetivo principal o
Banjo como manifestao da cultura musical paraense, principalmente no carimb, nos
municpios de Marapanim e Curu, no nordeste do Par, destacando-se as artes de fazer e
tocar banjo. Neste trabalho pretende-se: investigar a origem e trajetria do banjo na
mesorregio Nordeste do Par; observar o campo onde se do as disputas polticas, estticas
e econmicas entre associaes folclricas, seus representantes e associados; observar o
campo de disputas polticas entre a sociedade civil e o poder pblico; perceber a experincia
coletiva da criao e recriao da cultura e da arte com o fazer e tocar banjo na linguagem
musical da regio. So tomados como pressupostos tericos, abordagens que relacionam msica e
contexto tendo como finalidade principal a documentao e anlise do fenmeno musical em todas as
suas instncias significativas.
Palavras-chaves: banjo, carimb, nordeste do Par.
Abstract
Project poll in progress submitted to and approved in the selection of doctorate in
interagency agreement between the Federal University of Para and the Federal University of
Bahia, scheduled to start in August, 2008. The research aims to Banjo as the main
manifestation of musical culture of Par, mainly in carimb, in the municipalities of
Marapanim and Curu, in northeast of Par, is emphasizing the arts to make and to play
banjo. This paper aims to: investigate the origin and history of the banjo in mesoregion
northeastern of Par; observe where they give the political disputes, aesthetic and economic
associations between folk, their representatives and associates; observe the political disputes
between the company civil and public power; understand the collective experience of
creation and recreation of culture and art to make and play banjo music in the language of
the region. They are taken as theoretical assumptions, approaches that relate music and
context with the main purpose of the documentation and analysis of the musical
phenomenon in all its major institutions.
Keywords: banjo, carimb, northeastern Par
A msica tradicional do Par fortemente marcada pelos instrumentos de pau e corda 1, como uma
expresso do encontro das culturas indgena, africana e portuguesa assentadas na regio amaznica desde o
sculo XVII. A utilizao desses instrumentos a base de manifestaes culturais atvicas, como o carimb,
e alm dele, o siri o lundum, o xote, o retumbo, entre outras que, unindo msica e dana, do consistncia
1
Grupos musicais formados por instrumentos de cordas e de madeiras, presentes no Par desde o sc. XIX.
(Salles,1980)
458
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ao repertrio de cultura popular observado no estado2. Muitas dessas danas e msicas compem eventos
ocorridos ao longo do ano, vinculadas ou no a manifestaes religiosas.
O banjo, um dos principais instrumentos de pau e corda, largamente utilizado nos conjuntos
musicais do carimb, um dos ritmos mais caractersticos no nordeste do Par 3. Atualmente reivindica-se para
o carimb torn-lo patrimnio cultural do Pas, processo apoiado pelo Ministrio da Cultura.
O carimb instrumento, ritmo, melodia e dana associados. Seu nome, em tupi, designa o tambor
(curimb ou carimb) Curi (pau) e Mb (oco ou furado), significa pau que emite som - com o qual se
marca o ritmo. O batuque do Carimb tem influncia negra e no caso da dana, percebe-se influncias
portuguesas nos estalar dos dedos e nas palmas. A dana recorrente em torno de Belm, na Zona do
Salgado e na Ilha de Maraj. Em seu processo de renovao influenciou outras danas, como a lambada4 e o
zouk5.
Nos primeiros registros que se tem da formao instrumental original do carimb encontra-se a
seguinte composio: dois curimbs, um alto e outro baixo, em referncia aos timbres (agudo e grave) dos
instrumentos; uma flauta de madeira (geralmente de bano ou acap, aparentadas ao pfano do nordeste),
maracs indgenas e uma viola cabocla de quatro cordas, posteriormente substituda pelo banjo artesanal,
feito com madeira, cordas de nylon e couro de veado. Hoje o grupo incorpora outros instrumentos de sopro,
como flautas transversais, clarinetes e saxofones. No se sabe ao certo quando o banjo foi introduzido nesse
conjunto, mas sua funo rtmico-meldica na estrutura musical do carimb tornou-se caracterstica dessa
linguagem.
Sendo a msica preferida pelos pescadores marajoaras (ainda no conhecida como carimb) o
ritmo atravessou a baa do Guajar com esses pescadores e chegou ao nordeste do Estado precisamente nas
praias da zona do salgado paraense. Em alguma regio prxima s cidades de Marapanim e Curu, o gnero
se solidificou, ganhando o nome que tem hoje. Em torno desse gnero tem-se reunido esses pescadores
tocadores cantores que formam associaes marcando novos comportamentos musicais como as disputas e
as relaes interpessoais no interior da comunidade em torno dessa manifestao.
Mas em que pese os efeitos do carimb como experincia social vivida nos municpios de
Marapanim e Curu, percebe-se nos dias atuais uma pequena quantidade de instrumentistas na regio do
Salgado tocadores de banjo, assim como de artesos hbeis em sua fabricao. Isso pode representar o risco
da perda de elementos de uma tradio no uso desse instrumento, em especial uma tcnica relacionada aos
modos de tocar e confeccionar o banjo. E pode haver outros riscos tambm ligados a questes ambientais
como por exemplo: couro de animais e madeiras de vores para a confeco de instrumentos.
Na verdade, pouco registro se tem sobre a trajetria do banjo no Par, todavia o historiador Vicente
Salles, na obra Vocabulrio crioulo A contribuio do negro ao modo de falar regional, ressalta que o
banjo foi ouvido pela primeira vez em Belm em 1917, na estria no Palace Theatre, da Companhia Bell.
Nas reas rurais hoje se encontra este instrumento, que acompanham danas como o bang 6, retumbo7 e
em muitos festejos religiosos, folguedos e, principalmente, no carimb.
Esse banjo que tocado em festejos, em reas rurais, produto de artesanato local, confeccionado
de vrios formatos, variando nas dimenses, nmero de cordas aplicadas e em sua afinao. Segundo Salles,
o tipo de banjo bandolim, que tem quatro cordas duplas, de afinao semelhante do bandolim, o mais
popular no Par.
Em termos gerais, existe um consenso de que o banjo originrio da frica, trazido para as
Amricas pelos negros escravos. O banjo foi associado cultura africana at aproximadamente 1840. A
partir de 1880, um tipo de dana conhecido como cakewalk (dana rural feita com movimentos alegres dos
negros ao som do banjo) foi se tornando cada vez mais popular. Era um nmero dentro dos minstrel shows,
2
O siri, o lundum, o xote, o retumbo, so msicas vivas, de raiz com destaque no interior da regio Norte.
(Entendermsicaderaizlevandoseemconsideraotodososelementosformadoresdenossaetnia).
3
ONordesteParaenseumamesorregiodoEstadodoPar,Brasil.compostapelasmicrorregiesBragantina,de
Camet,doGuam,doSalgadoedeTomAu.
4
AlambadaumgneromusicalsurgidonoPar,nadcadade70,tendocomobaseocarimb.
5
Ozoukum gneromusical originriodas Antilhas.Estpresenteemvriosritmosbrasileiros esempreteve
grandeinfluncianaregionortedoBrasil,especialmentenoPar.
6
O Bang ou Dana dos Engenhos, teve origem aps a abolio da escravatura, atravs dos descendentes de
escravosafricanosquehabitavamailhadoMaraj,equesitiadosnomunicpiodeCamet,formaramumquilombo
paraaproteodosnegrosfugitivosqueconseguiamescapardodomnioPortugus.
7
Retumboaprimeiraeamaisimportantedanaquecompeasutededanas daMarujada deBragana
nordestedoEstadodoPar
459
Macei - 2008
que eram produzidos por brancos de rosto pintado e que depois da Guerra Civil e da emancipao dos
negros, ainda no sculo XIX, passou a ser produzido pelos prprios negros. Posteriormente a dana se
transformou em atos de variedades, que vieram a ser o incio do vaudeville. Essa pesquisa prope ento
possibilidades interdisciplinares de estudos sobre msica no Par.
Problematizao
Uma investigao sobre a trajetria do banjo na mesorregio Nordeste do Par, especialmente na

cultura do carimb, implica apurar o processo de uma experincia musical com significado social partilhada
entre tocadores, cantadores, compositores, danarinos, representantes de associaes folclricas, o pblico,
entre outros sujeitos; observar o campo onde se do as disputas polticas, estticas e econmicas entre
associaes folclricas, seus representantes e associados pelos elementos de uma tradio; ao mesmo tempo,
observar o campo de disputas polticas entre a sociedade civil e o poder pblico; e, finalmente, perceber a
experincia coletiva da criao e recriao da cultura e da arte com o fazer e tocar banjo na linguagem
musical da regio. Diante desses aspectos faz-se necessrio na investigao responder s seguintes questes:
Como e por que o banjo passou a fazer parte de linguagens musicais populares do Par,
como o carimb, o siri, o lundum, o xote e o retumbo?
Qual a importncia do banjo no contexto dessa musicalidade?- Existe um modo diferente
de se tocar banjo na msica do carimb?
Houve transformaes na construo do banjo na regio pesquisada e consequentemente
em sua execuo?
O processo de construo do banjo se alterou em razo de fatores ambientais? Quais?
Por que?
Como se d a transmisso das artes de fabricar e tocar banjo na regio pesquisada?
Como se constitui o repertrio do carimb e das outras linguagens musicais que tm o
banjo em sua constituio?
Dois enfoques bsicos sintetizam a presente pesquisa: o olhar do pesquisador, suas escolhas, pontos
de vista, o planejamento da pesquisa de campo em favor das singularidades da abordagem metodolgica a
ser aplicada na pesquisa; a (re) produo desse olhar por meio de instrumental especfico: sons, imagens, o
aproximar-se da realidade crua ou a construo de uma nova realidade ao bem da pesquisa.
Objetivo Geral
Realizar pesquisa sobre a trajetria do banjo na mesorregio Nordeste do Par, sobretudo as artes
de fazer e tocar o instrumento, destacando seus instrumentistas e artesos, para que seus resultados ampliem
e aprofundem o conhecimento sobre esta cultura popular paraense.
Especficos
- Mapear geograficamente as regies onde esto os maiores focos da trajetria e

utilizao do Banjo, no nordeste do estado, contextualizando-as quanto a aspectos
histrico-culturais.
- Realizar pesquisa sobre uso e confeco do Banjo nessa regio;
- Produzir um inventrio impresso, com textos, fotografias, e partituras cifradas para
banjo, ampliando assim as bases de dados locais sobre histria oral e cultura material
e imaterial;
460
Macei - 2008
Metodologia
Numa primeira aproximao terica, pretende-se constituir o eixo desta pesquisa na interseo
Histria (Oral) e Etnomusicologia.
A abordagem terica pela Etnomusicologia e Histria Oral implicam metodologicamente no
levantamento de dados primrios e secundrios; na elaboraode uma reviso bibliogrfica; na realizao de
entrevistas gravadas (documentao em udio); na realizao de documentao fotogrfica; e na anlise e
sistematizao dos dados. Importante ressaltar que, por se tratar de um projeto, as reflexes feitas sobre o
eixo terico e a metodologia so pontos de partida para o processo da pesquisa de campo e da sistematizao
de dados, devendo ser avaliado e ajustado medida de seu desenvolvimento e complexidade.
Uma bibliografia etnomusicolgica corresponder fundamentao terica imprescindvel para a
realizao deste trabalho, visando questes de maior abrangncia que contemplem estudo de identidade e
transmisso musical, compartilhamentos musicais, anlise e transcrio. Tambm existe uma literatura
relativamente recente sobre o banjo e sobre organologia em geral, aspectos destacados de fabricao ou a
maneira de tocar de diversos instrumentos, que dever ser consultada.
Os sistemas de classificao de instrumentos devem responder s questes sobre o papel dos
instrumentos musicais em determinadas sociedades. Duas questes bsicas: como produzido e tocado esse
instrumento banjo e porque razo isso feito de uma maneira e no de outra. Questes simples, mas cuja
resposta adequada requer uma etnografia do processo de fabricao, do modo de faz-lo soar, bem como
uma observao atenta de quem toca, como, onde, quando e porqu. Uma descrio adequada do instrumento
deve levar em conta no apenas sua morfologia, como tambm o processo de fabricao. importante saber
no somente de que matria-prima constituda, mas quem constri e cada um dos seus componentes.
Descobrir a maneira em que a msica usada e os significados que lhes so dados pelos integrantes da
comunidade que os executa.
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462
Macei - 2008
Kyring mbora: performances musicais e construo da pessoa entre

crianas indgenas Mby-Guarani no Rio Grande do Sul1
Marlia Raquel Albornoz Stein
Resumo
Nesta comunicao reflito sobre performances sonoro-musicais de crianas indgenas Mby-Guarani a
partir de uma pesquisa etnomusicolgica que venho desenvolvendo entre crianas na aldeia Mby-
Guarani da Estiva (Viamo, RS). Baseada no conceito de construo da pessoa, na antropologia da
performance e da arte, analiso como as kyring (crianas) expressam a sociocosmologia Guarani
atravs das prticas musicais de que fazem parte, ao seguirem um conjunto de categorias
performticas sonoro-musicais micas, como a firmeza e a agilidade corporal, qualidades guerreiras, e
a vocalizao forte e estridente no canto, relacionada aos caminhos xamansticos e emoo. Ao
mesmo tempo, as kyring representam sabedoria e a possibilidade de comunicao com as
divindades e, atravs de performances musicais, elaboram sentidos nos diferentes contextos sociais
em que circulam, participando da construo cultural da vida cotidiana da comunidade.
Palavras-chave: etnomusicologia; construo da pessoa Mby-Guarani; performance musical indgena.
Abstract
In this paper I reflect about indigenous Mby-Guarani childrens sonic-musical performances, that
arise from an ethnomusicological research I am undertaking among the Mby-Guarani children from
Estiva (Viamo, RS). Based on the concept of person construction, on anthropology of performance
and art, I analyse how the kyring (children) express the Guarani sociocosmology through the
musical practices in that they take part, when they follow a set of emic sonic-musical performative
categories, like body firmness and agility, warlike qualities, and the strong and piercing song
vocalization, connected to xamanistics paths and to emotion. In the same time, the kyring represent
wisdom and the possibility of communication with the goddess, and, through musical performances,
they participate in the cultural construction from the community daily life.
Keywords: ethnomusicology; person construction; indigenous musical performance.
Para os Mby-Guarani2, o corpo objeto de pensamento e matriz de smbolos, a exemplo do

pensamento dominante entre outras sociedades indgenas da Amaznia. O corpo que soa e se move, se pinta
e adorna, torna audveis/visveis valores de sua cultura e os fixa na pessoa. A fabricao, decorao,
transformao e destruio dos corpos so temas em torno dos quais giram as mitologias, a vida cerimonial e
a organizao social de muitas sociedades amerndias3. A produo da pessoa um processo contnuo que
1
EstacomunicaoserefereaumapesquisaemdesenvolvimentonombitododoutoradoemEtnomusicologiano
GrupodeEstudosMusicais(GEM/UFRGS),soborientaodaProf.MariaElizabethLucasecomapoiodoCNPq,
noPPGMUS/UFRGS.
2
Os MbyGuarani, junto com os Kaiov, Nhandeva eChiriguano,so um subgrupo indgena de fala Guarani,
pertencentes famlialingstica TupiGuarani, dotroncoTupi.EstimasequehajanoBrasil cerca de34.000
indivduosGuaraniKaiov,MbyeNhandeva,nosestadosdoRioGrandedoSul,SantaCatarina,Paran,So
Paulo,RiodeJaneiro,EspritoSantoeMatoGrossodoSul.
3
Anecessidadedeconferiraocorpodecadaindivduosinaisdiacrticosdeidentidadesocial,quelhepossibilitemo
pertencimentoaumgrupoespecfico,advmdapremissaculturaldoperspectivismo,segundooqualtodososseres
humanosenohumanosdeuses,ancestrais,animaispossuemnaturezasepontosdevistadiferentespartilhando
deumamesmacultura.Humarelaodeinterpenetrabilidadeentreestasdimensescosmolgicas.Realizarcantos
especficos ou vestirse com ornamentos possibilita, nesta lgica, uma distino cultural em relao aos seus
convivasdeoutrasnaturezas.
463
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inicia antes do nascimento e no se termina, revelando a condio de entreser dos Mby-Guarani. O campo
sonoro-performtico central neste processo, assim como a presena de crianas na aldeia, que significam a
possibilidade de comunicao com as divindades.
Neste trabalho reflito sobre performances sonoro-musicais de crianas indgenas Mby-Guarani a
partir de uma pesquisa etnomusicolgica que venho desenvolvendo entre crianas na aldeia Mby-Guarani
da Estiva4. luz do conceito de construo da pessoa na etnomusicologia e na etnologia indgena brasileira
(Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro, 1979) e com base na antropologia da performance (Dewsey, 2005;
Schechner, 1985) e na antropologia da arte (Gell, 1998), analiso como as kyring (crianas) expressam a
sociocosmologia5 Guarani nas prticas musicais de que fazem parte, ao seguirem um conjunto de categorias
performticas sonoro-musicais micas. Ao mesmo tempo, atravs de performances musicais, elaboram
sentidos nos diferentes contextos sociais em que circulam, participando da construo cultural do cotidiano
comunitrio.
As kyring, desde muito cedo, circulam pela aldeia ss ou com outras kyring e exploram com
grande desenvoltura espaos e materiais do ambiente, brincando entre si e interagindo com os adultos em
muitas de suas atividades dirias. A participao das kyring na vida social da comunidade ocorre, dentre
outras maneiras, por mediaes musicais. Muitas kyring Mby conhecem mit mongue (acalantos) que
cantam para seus irmos menores, uma das estratgias de cuidado que lhes delegada dentro da famlia. Seu
conhecimento de mbora (cantos Guarani) xamansticos evidencia a participao freqente das kyring nos
rituais na opy (casa de rezas)6. Esta autonomia tambm se revela nos significados atribudos ao nascimento e
nominao das kyring, processos que no dependem da vontade dos pais, e sim das divindades, que,
atravs dos filhos, se comunicam com os humanos e ensinam.
As mbora que venho etnografando entre as kyring so vocalizadas em distintas gradaes entre
fala e canto e podem envolver, alm dos sons vocais e de acompanhamento instrumental, adornos e
movimentos corporais, sabores e cheiros. Estas performances remetem cosmologia, aos mitos,
comunicao com o extra-humano, deuses, ancestrais, plantas e animais e ocupam espaos sociais mais
escondidos ou expostos na relao com o no-indgena: mbora especificamente performatizadas em rituais
na opy, mbora executadas pelos grupos de canto e dana Guarani, mit mongue, mbora ligadas ao
nheovang (brincar). Como nica prtica exclusivamente instrumental etnografada nesta pesquisa encontra-
se o xondaro, dana de treinamento para a luta.
Com base na antropologia da performance, os cantos, as danas e brincadeiras realizadas pelas
kyring Mby desta pesquisa tm sido interpretados no s como expresso de um momento de um
processo, mas como uma experincia, que envolve risco (Dawsey, 2005: 26). Analogamente, na lgica
Guarani h perigos nos caminhos performtico-musicais, aos quais preciso contrapor mecanismos de
proteo. Estes devem assegurar o retorno dos performers a seu lugar de origem, transformados, porm, sem
perda identitria nem danos corporais. Isto parece ser muito importante tanto em rituais xamansticos quanto
nas apresentaes dos grupos de canto e dana Guarani 7. Alguns destes mecanismos no espao ritual da opy
seriam o uso da fumaa do pytangu (cachimbo ritual), para afastar maus espritos; a busca de manter-se frio
(temperatura que possibilita a germinao), em oposio ao excesso de calor (sinal de raiva ou perigo), que
seria nocivo por colocar as pessoas em contato demasiado com os outros (Montardo, 2002: 228); a
concentrao (Montardo, 2002; Santana de Oliveira, 2004). Nos espaos pblicos de apresentao dos
grupos de canto e dana, riscos que a experincia performtica e intercultural carrega so evitados pelo uso
de instrumentos musicais diferentes dos utilizados dentro da opy; pela interdio do uso pblico do takuapu
4
NoRioGrandedoSulhcercade25aldeiasGuarani.NaGrandePortoAlegrequatroaldeiasmajoritariamente
MbyestolocalizadasnaLombadoPinheiro(PortoAlegre),emItapu,noCantagaloenaEstiva(Viamo).Na
tekoNhundy,aaldeiadaEstiva,ondetenhorealizadomaisintensamenteotrabalhodecampo,desdenovembrode
2006,coabitamcercade17famliasMbyeumafamliaindgenaKaingang,dotroncolingsticoJ.
5
O termo sociocosmologia remete de forma interrelacionada a duas dimenses das prticas culturais Mby
Guarani,asociolgica(queenvolveasrelaesentreindivduoegruposemsociedade)eacosmolgica(quediz
respeitoorigemeorganizaodouniverso).
6
AparticipaodecrianasMbyGuaraniemrezasna opy foidescritaetnograficamenteporSantanadeOliveira
(2004),nocontextodaaldeiadeMBiguau(SC).
7
EstesgruposrepresentamumaprticamusicalincorporadamodernamenteculturaGuaraninoBrasil,quetomou
relevoimportantenaesferapolticalocaledecontatodesdeasprimeirasgravaesdeCDdosgruposnosanos
1990.Orepertriomusicalconstitudopormbora,queremetematemascomoaevocaosdivindades,abusca
daYwyMarae(TerrasemMales),apreparaodeguerreiroseguerreiras.
464
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(instrumento feito de bambu tocado exclusivamente pelas mulheres) e do popygu (claves tradicionais); e
pelo controle do timbre do canto.
Sugiro que, enquanto as mbora Mby-Guarani se constituem performaticamente nos rituais
xamansticos e nas apresentaes pblicas na tenso entre perigos e protees, nas nheovang mbora os
perigos sociocosmolgicos podem ser explorados e desafiados com alegria. O riso e o jogo ensinam, mas
tambm protegem os performers de julgamentos humanos e extra-humanos. Tokorori (traduz-se como um
cantarolar La, la, la) e Amanda kyry (O verdadeiro irmo granizo) so exemplos destas prticas
coletivas ldico-expressivas Guarani. Tokorori uma brincadeira de roda cuja performance observei na
Estiva em abril de 2007, realizada por um grupo de kyring, e alguns meses depois por integrantes do Grupo
de Canto e Dana Guarani Nhe Amb (Altar dos Anjos, conforme Marcelo Benites Kuaray, colaborador
desta pesquisa, morador da aldeia da Estiva e coordenador deste grupo). Suas regras me foram descritas com
pequenas variaes por diferentes kyring e adultos Mby: uma mit (criana), de olhos fechados, se
posiciona no centro de um crculo formado pelos outros integrantes da brincadeira. As outras kyring rodam
de mos dadas dando passadas e, ao final do verso Tokorori, tokorori, tokorori, guapo8! (La, la, la, sentar
[ou cair]!), se agacham. Quem est no centro se dirige a algum do crculo, pe a mo sobre sua cabea e
pergunta: Mbaeixa pa nderer? (Como o teu nome?) Um a um os participantes da roda solicitados tm
de dizer o nome de uma flor (ou planta; ou alguma palavra do bem). Se algum repetir um nome que j foi
dito antes (ou se disser um nome que no seja de flor, mas de rvore, por exemplo; ou ainda, se disser uma
palavra do mal, ou ofensiva a quem est ali no centro), quando em geral todos riem, quem est no meio
deve empurrar esta mit, que cai para trs, saindo assim do jogo.
Observei alguns integrantes do Grupo Nhe Amb realizando a brincadeira Amanda kyry no
final de 2007, na Estiva. Tive explicaes a seu respeito de Marcelo Benites Kuaray nesta ocasio e, em
2008, de Vher Poty, tambm colaborador desta pesquisa, morador da aldeia do Cantagalo, coordenador do
Grupo de Canto e Dana Guarani Nhanderu Jepover (Raio Sagrado de Deus, conforme sua traduo) e
professor de Guarani. Em Amanda kyry, um grupo de kyring em fila, agachado, coloca cada uma delas
os braos em volta da cintura de quem est sua frente, resultando em uma figura que lembra uma centopia.
O grupo anda desta maneira at uma rvore, que o integrante que encabea o grupo abraa. De p em frente
ao primeiro integrante do grupo, uma mit pergunta que planta ou fruta est no final da fila, que representa a
raiz. Depois de saber seu nome, pergunta se a raiz est madura para ser arrancada. Conforme a resposta do
primeiro da fila, vai at a raiz e tenta arranc-la. Se o consegue, traz a raiz para seu grupo. O jogo acaba
quando a pessoa que faz as perguntas consegue arrancar todas as razes, ou quando, frente a uma raiz
muito forte, desiste de arranc-la, ou ainda quando o primeiro da fila no consegue resistir fora desta raiz
e solta a rvore.
O grupo aparece em ambas as brincadeiras como coeso e segurana. O elemento individualizado
comparado a anh, um ser que representa o mal. Centopia, nomes de plantas e flores, seres de diferentes
naturezas, so centrais nas duas brincadeiras. Nelas, as kyring parecem estar dramatizando aspectos da
cosmologia Guarani, como os conflitos entre o bem e o mal e a necessidade de manter-se firme, a fim de
sustentar o mundo e no se perder do coletivo. Porm aqui, entre risos, seguro sucumbir horizontalidade,
desequilibrar-se com alegria, cair para depois se reerguer9.
O desafio de manter a verticalidade tambm est presente no xondaro, dana tradicional
Guarani em que kyring constituem habilidades de fora e agilidade na atitude de defesa e luta
(Montardo, 2002). Meninos e meninas danam em uma fila circular, avanando, pulando e girando,
espera de que o mestre do xondaro (adulto que coordena e estabelece os desafios ao grupo)
intercepte sua dana com uma varinha, exigindo que saltem ou desviem de seus golpes.
Nas nheovang mbora e no xondaro, cair e reerguer-se, ou resistir a um deslocamento espacial
pela fora fsica, moldam a corporalidade e colaboram na constituio das kyring como pessoas Mby-
Guarani. Em Tokorori e em Amanda kyry isto ocorre de forma mais livre e ldica, entre risos e
improvisos, do que no xondaro, que praticado sempre pelas kyring em interao com o mestre do
xondaro e que muitas vezes performatizado como preparao a um ritual xamanstico ou como
demonstrao da cultura Guarani em apresentaes pblicas dos grupos de canto e dana Guarani. A
brincadeira em torno do equilbrio fsico, mental e moral remete a um smbolo mitolgico da origem do
8
Altimapalavratambmfoiexplicadacomosendoauto.
9
A dialogia horizontalidade/verticalidade categoria central na exegese de textos e performances de rituais
xamansticosentreosgruposGuaraniNhandevaeKaioventografadosporMontardo(2002)noMatoGrossodo
SuleemSantaCatarina.
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mundo para os Guarani, a pind (palmeira), sua verticalidade e sua capacidade de sustentao do mundo,
ao mesmo tempo elemento de defesa da comunidade (ao ver uma pind na entrada da aldeia, maus
pensamentos de quem chega de fora se desfariam) e de suprimento de uma srie de necessidades materiais, a
partir de seu tronco, suas folhas e seus frutos. As brincadeiras parecem mediar a tentativa de manter-se firme
e no ser tomado pelo mal da mesma maneira como o fazem as ayvu rapyta (belas palavras), rezas,
narrativas e ensinamentos Guarani transmitidos oralmente, principalmente como mbora, em diferentes
contextos de seu cotidiano.
Assim como as kyring esto sendo socializadas musicalmente dentro dos princpios
sociocosmolgicos da cultura Mby-Guarani, tambm so responsveis por transformaes que ocorrem em
suas comunidades, inclusive na esfera sonoro-musical. As kyring trazem ensinamentos e representam
sabedoria, a vontade dos deuses. Ter filhos significa que as relaes com as divindades continuam e refora a
legitimidade da pessoa para realizar tarefas de liderana ou criativas, como coordenar um grupo de canto e
dana e compor, processo que Marcelo Benites Kuaray diz conseguir realizar por j ter filho.
Conforme Vher Poty, os Guarani no podem viver sem filhos, porque o saber de como se
comunicar com a natureza, o nhembojerovi (respeito), se aprende a partir do momento em que se tem filhos.
Tambm o mboray (amor maior) surge quando se tem filhos. Filho no depende dos pais. Nasce com
objetivos, para ensinar, para fazer os adultos pensarem mais. Antes de nascer, a criana criada e
aconselhada l em cima, pelas divindades, que definem de que lugar vir a nhe (alma-palavra). Ela vir
de um dos quatro cantos do mundo (em que se guardam estoques de almas-palavras), onde moram os
coletivos de deuses, Nhamand (Deus do Sol), Tup (Deus do Trovo), Jakair e Kara.
Quando a mit est com cerca de 1 ano, o kara ou a kunh kara (respectivamente, o xam homem
e a xam mulher), ir escolher seu nome em um ritual que dura entre 3 e 5 dias, o emongara, em
comunicao com as divindades atravs de cantos e rezas. Como outros contextos de fazer msica dos Mby,
aqui tambm a dimenso sonora faz parte de uma performance coletiva e que envolve outros elementos
sensoriais, como a dana, o fumo do pytangu, o espao delimitado da opy, uma seqncia temporal os
dois primeiros dias costumam ser de preparao, a partir do terceiro dia em geral os kara costumam receber,
dos deuses, os nomes das kyring (depoimento de Vher Poty, 10/04/2008, Porto Alegre). A relao disto
com o princpio educacional de dar extrema liberdade s kyring (de expressar seu modo de ser
emocional, social, comportamental) estreita: se os deuses enviam cada nhe de um lugar especfico,
trazendo caractersticas prprias deste lugar, de nada adiantaria forar outra forma de ser.
A ao performtica, no entanto, provoca transposio e transformao. Entre os Guarani, msica
caminho e o ritual produz transformao (Montardo, 2002; 2006a; e 2006b). No xondaro, as pessoas, de
fracas e pesadas, se tornam fortes e leves. Tambm pela incorporao de poderes e substncias (simblicas e
materiais) dos outros (inimigos, alteridades), uma forma de predao familiarizante (Fausto, 2001), os corpos
das kyring so construdos, transformados e preparados para habilidades presentes e futuras, algumas delas
relacionadas ao campo sonoro, verbal ou cantado. Conforme Vher Poty, para cantar bonito, afinado, o
que corresponde a cantar forte, no segurar a voz, h uma srie de tratamentos a que a mit pode se
submeter. Como passar suave um filhote de arapaxi (papagaio) ou kairyr (periquito), que so cantores da
natureza, no pescoo, na regio da garganta. Depois de massagear esta regio do corpo, se devolve o filhote
de passarinho para a natureza ou se cria o animal. Os filhotes agem como purificadores de vozes e nunca
so comidos. O mesmo tratamento se pode fazer com o kyj (grilo) filhote, deix-lo caminhar na garganta da
mit e depois massagear a regio do pescoo. Assim, a mit, desde que comea a falar, comea a afinar a voz
no s para cantar, tambm para ter voz bonita e para falar. J o filhote de pekumb (pica-pau) no serve para
afinar a voz, mas sim para desenvolver habilidades relativas ao trabalho, ajuda aos avakuery (meninos) que
cortam madeira a diminuir o cansao pela feitura desta atividade.
Os tratamentos corporais Mby referidos acima representam a predao, a incorporao de
qualidades imateriais principalmente de pssaros. O xondaro tambm chamado tangar, nome de um
pssaro, e sua coreografia imita seus movimentos. Mitos Guarani fazem referncia a um pssaro originrio, o
maino (colibri), assim como esto presentes muitos outros pssaros nas narrativas sobre a origem do
universo: carcar (gavio), kavure (coruja), inambu (perdiz vermelha) (Nimuendaju, 1987), gua (arara),
piriyriki (pssaro legendrio), tuk (tukano), yryvaja (caturrita) (Cadogan, 1997: 215).
A relao especfica dos cantos e das danas dos Mby-Guarani com os pssaros comparvel
estabelecida pelas performances sonoro-musicais de outros grupos, brasileiros e de outras partes do mundo,
com este animal. Anthony Seeger (1988), entre os Suy no Xingu, mostra como, neste grupo indgena
brasileiro do tronco lingstico J, os pssaros esto presentes em mitos e so considerados nas criaes e
performances musicais, por serem veculo de ensinamento de cantos a especialistas que os ouvem
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especificamente. Steven Feld (1990) descreve a importncia dos pssaros na vida social e na cosmologia
Kaluli, na Nova Guin. Cantos de pssaros servem de modelo para os cantos rituais deste povo. Um Kaluli
torna-se um pssaro ao emplumar-se e executar tais cantos, reencenando o mito do menino que se tornou um
pssaro muni e representando a passagem da vida morte. Feld analisa uma srie de cantos rituais e suas
correspondncias aos cantos dos pssaros e tambm como a paisagem sonora, incluindo a estes cantos, se
integra em rituais Kaluli.
No emongara, os nhe so descritos como pssaros que vm das aldeias divinas prover os
nomes das almas das pessoas (Montardo, 2002: 257). Por sua capacidade de voar, por sua leveza e por seu
canto, os pssaros transitam entre mundos e portam mensagens, estando associados s palavras e aos cantos
Guarani.
A voz ocupa um lugar central nas performances musicais Guarani das mbora, nos rituais
xamansticos na opy e nas apresentaes dos grupos de canto e dana Guarani, a exemplo do que descrevem
outros trabalhos etnomusicolgicos entre grupos indgenas brasileiros (Menezes Bastos, 1999; Seeger, 1988).
Marcelo Benites Kuaray fala da opy como um lugar em que, ao cantar, as vozes femininas desencadeiam
uma forte emoo:
diferente, totalmente diferente o som da orao dos Guarani diferente do coral. uma
forma, uma relao de fortalecer o corpo. uma msica bem... bem emoo, mesmo, pra tu
te sentir essa msica, n. E fora do coral, assim, tu entras na opy, uma pessoa cantando,
orando ali... Se tu quer, uma pessoa fraca, de corpo fraca, na hora tu chora, tu fica
emocionado, tu fica... P! Tu sentes aquela msica. Porque as meninas, a maioria das
meninas que canta mais, pra tu sentir, lembrar do passado. uma emoo forte, assim. De
cantos, de orao dos Guarani. (30/11/2006, Estiva).
Na opy, som da orao diferente do som das mbora no grupo de canto de dana. Os timbres
vocais mais estridentes, como o japuka (grito), e lamentosos, como o jae (choro), a bruma do pytangu e
muitos outros gestos culturais costumam ser revelados somente entre o grupo, na casa de rezas da aldeia, sob
o cuidado do kara. As vozes femininas cantando com muita intensidade, timbre metlico e em uma regio
aguda, emocionam e fazem lembrar o passado. Cumprem, assim, as duas condies que promoveriam a
eficcia do fazer artstico, segundo Alfred Gell (1998): virtuosidade e encantamento.
Os colaboradores Mby desta pesquisa reforam que as mbora performatizadas pelos grupos
musicais so to tradicionais quanto as realizadas em rituais nas aldeias. No entanto, no espao do contato
com no-indgenas controla-se a voz na performance das mbora, talvez para no expor totalmente os
caminhos da relao com as divindades e as emoes a envolvidas. Mesmo assim, cada nova apresentao
dos grupos de canto e dana Guarani a que assisto me causa grande impacto emocional, e percebo o olhar
surpreso e encantado de muitos outros expectadores, frente expressividade forte e metlica das vozes das
kyring Guarani, algumas to pequenas e j to engajadas na rede de intencionalidades da msica Guarani.
Cria-se um estado liminar, como se (Schechner, 1985) o grupo estivesse em um ritual xamanstico. O ritual
ritualizado.
A voz, no palco ou na opy, emociona, toca o corao do ouvinte e remete a conceitos
cosmolgicos fundamentais aos Guarani. Fora e estridncia vocal so associadas a impacto emocional.
Pyaguaxu, a emoo, o corao grande, so atingidos pela voz dos performers, principalmente pelas vozes
femininas, e em especial esta esttica parece qualificar-se no timbre resultante da imaturidade fsica do
corpo/da voz das kyring. A sensao corprea, palpvel da voz estridente tambm se concretiza pelo som
persistente, repetitivo do mbarak (violo), do mbarak mir (chocalho) e do angup (tambor).
Expectadores e intrpretes so levados por estes sons em uma viagem de verticalidade subir copa das
rvores - e horizontalidade chegar s aldeias das divindades - como descreve Montardo (2002 e 2006b) a
partir de narrativas de seus colaboradores de pesquisa. O caminho de vinda das divindades o caminho de
ida dos humanos, comunicao entre seres de esferas interpenetrveis. A msica co-move e caminho. O
angup, em geral portador do som mais grave entre os instrumentos musicais usados nos grupos de canto
e dana Guarani, pulsa lentamente em freqncias graves faz tremer a terra. Em outros momentos rituais,
no cotidiano da aldeia, o takuap representa tambm um som grave que faz a terra estremecer, acordar, ao
mesmo tempo ajuda a concentrar os participantes do ritual, constante, duradouro. Um abalo ssmico
(Dawsey, 2005: 29) provocado pelos sons que rasgam o ar, estridentes, ou que sacodem o peito,
persistentes. Impacto a que se somam as figuras delicadas e simultaneamente densas das kyring Guarani,
alteridades que nos interrogam e provocam musicalmente sobre os caminhos da construo da pessoa.
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Macei - 2008
O Sopapo e o Cabobu: etnografia de uma prtica percussiva no extremo

sul do Brasil1.
Mario Maia
RESUMO:
Este texto apresenta os resultados da pesquisa que abordou etnograficamente o Sopapo, gnero de
tambor de grandes dimenses encontrado em Rio Grande, Pelotas e Porto Alegre. Este instrumento,
produto da reconstruo diasprica dos escravos trabalhadores nas Charqueadas em Pelotas, no sculo
XIX, foi amplamente usado aps 1950 em escolas de samba nestas cidades. O festival de msica
chamado CABOBU, ocorrido em Pelotas no ano 2000, apresentou o ritmo cabobu, num processo de
(re)inveno de uma tradio percussiva. Diversos artistas se apropriaram do instrumento,
ressemantizando-o e conferindo-lhe status diferenciado, como elemento identitrio/ideolgico.
Utilizando as categorias e falas dos colaboradores, a pesquisa pretendeu uma descrio da cultura
musical que gira em torno do instrumento, etnografando seus agentes, performances e respectivos
contextos.
Palavras-chave: percusso cultura afro Rio Grande do Sul.
ABSTRACT:
This text presents the results of the research which to approached, by the ethnographic method, the
Sopapo, a kind of drum with big dimensions which exists in the cities of Rio Grande, Pelotas and
Porto Alegre. This instrument, a product of the diasporic reconstruction of the slave workers in the
Charqueadas in Pelotas, in the XIX century, was largely used after 1950 in samba schools in these
three cities. The music festival called CABOBU, which took place in Pelotas in 2000, introduced the
rhythm cabobu, in a process of (re)invention of a percussive tradition. Artists assumed the instrument,
giving it a new meaning and a new status, as an element of identity and ideology. Using the folk
evaluation and speaking of the informers, this research intended to describe the musical culture around
the instrument, etnographying the agents and their performances, and their contexts.
Keywords: percussion afro culture Rio Grande do Sul
Ah, os negros... Satolep chegou a ter mais negros que brancos entre
seus habitantes. Evidentemente que escravos e, posteriormente, filhos
da escravido. Morreram para enriquecer materialmente uma
sociedade qual deixaram de herana seu patrimnio espiritual e
cultural. Que triste foi a escravido, mas que tristes so os lugares
onde no h negros. A presena negra aqui, que sempre me remete a
Havana, faz Satolep a mais brasileira das cidades deste sul branco.
Andando por a o senhor vai entender o que quero dizer. s vezes,
abrir a janela da frente j ser o bastante. O carnaval, por exemplo,
o melhor que conheo, acontece na sua porta, nesta rua estreita onde
o som dos tambores reverbera de forma magnfica.
(fala do personagem Compositor)
Vitor Ramil (2008) Satolep.
1
Pesquisa realizada no mbito do doutorado em Msica no Grupo de Estudos Musicais (GEMUFRGS) sob
orientaodaProf.MariaElizabethLucasecomapoiodoCNPq.OautordoutorpeloPPGMUS/UFRGS(2008).
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Macei - 2008
Na fala do personagem Compositor, est contido parte do imaginrio que habita a mente dos
fictcios moradores da mtica Satolep, mas tambm a dos que vivem na cidade de Pelotas, no mundo real.
No na de todos os moradores de hoje, mas certamente daqueles que de alguma maneira conhecem o passado
da cidade. A mo de obra negra escrava que enriqueceu os bares do charque pelotense a mesma que
deixou como herana expresso cultural que durante dcadas foi uma das referncias da cidade o carnaval.
Quando criana eu ouvia que Pelotas tinha o terceiro melhor carnaval do Brasil, s perdendo para o
do Rio de Janeiro e o de Recife. Vrias geraes cresceram ouvindo esta afirmativa. No meu entendimento,
na dcada de 1960, apesar de assistir ao vivo e ouvir o som daquele tambor enorme, no podia me passar a
cabea que ele fosse o responsvel pelo carter distintivo do samba que era feito na cidade. E que nome
estranho ele tinha! Sopapo. Sopapo era algo que ningum desejava um tapa. Esse era o nico significado.
Mas no foi difcil entender o porqu do nome, pois era tapeando que se tocava o instrumento. E a rua
estreita que o Compositor se refere a Rua Quinze de Novembro, onde conheci o carnaval. E tambm o
Sopapo, o tambor. Anos depois, este imaginrio se transformou em objeto de estudo para compor minha tese
de doutorado.
O Sopapo, gnero de tambor de grandes dimenses existente nas cidades de Rio Grande, Pelotas e
Porto Alegre, cercado por incertezas quanto as suas origens e circulao. Produto da reconstruo
diasprica, atribudo aos escravos trabalhadores nas Charqueadas em Pelotas e Rio Grande, no sculo XIX, o
instrumento foi amplamente usado a partir da dcada de 1950 em escolas de samba nestas cidades,
conferindo particularidades ao samba executado pelas baterias destas escolas. Na voz de alguns personagens
desta histria, a batida, a pegada que o Sopapo proporcionava, dava ao samba local uma caracterstica
diferente da atual. As transformaes ocorridas no carnaval em todo o pas, principalmente movidas a partir
da espetacularizao do evento no Rio de Janeiro, promoveram a substituio quase total do Sopapo pelo
surdo, nas escolas de Rio Grande e Pelotas. Conseqentemente, o samba tambm mudou.
Mas o tempo tambm promoveu uma migrao do instrumento para outros contextos. Artistas e
grupos musicais se apropriaram do instrumento no final da dcada de 1990, ressemantizando sua sonoridade e
conferindo status diferenciado ao Sopapo, como elemento identitrio e ideolgico.
O Projeto CABOBU2, idealizado pelo compositor e percussionista pelotense Giba-Giba e realizado em
Pelotas nos anos de 2000 e 2001, serviu como agente do ressurgimento do Sopapo bem como por esta migrao
de contexto do carnaval para a msica popular e dana afro. Atravs de uma oficina de construo do
instrumento oferecida pelo Projeto CABOBU ao pblico em geral e dirigida por Mestre Batista, um dos
construtores do instrumento, foram construdos quarenta Sopapos que foram doados as escolas de samba de
Pelotas, grupos de dana afro e a msicos de diversas partes do estado e pas, entre eles o Odara, Serrote Preto,
Nan Vasconcelos e Djalma Corra. O projeto culminou com a formao de uma bateria composta
exclusivamente por Sopapos e em um festival de trs dias com palestras sobre a cultura musical afro-brasileira e
shows nos quais o Sopapo estava presente em todas as apresentaes, numa grande festa dos tambores.
Deste modo, o Sopapo e o Projeto CABOBU com a msica dos tambores, os aspectos relacionais
entre a rede de agentes sociais envolvidos no s no evento, mas tambm nos desdobramentos que
ocorreram, constituram-se no tema desta pesquisa, sob uma perspectiva centrada na representao de uma
identidade simblica conferida pelo instrumento a estes agentes sociais.
Para tratar deste tema organizei a pesquisa em duas grandes partes, a saber: parte I As
trajetrias, onde exponho da minha trajetria pessoal e como me coloquei no campo de estudo, s trajetrias
dos agentes que operam a reconstruo da cultura material contempornea, neste caso o tambor e seus
processos nativos de concepo e feitura, passando pelo que denominei de as viagens dos tambores, nas
quais a dispora sobre o Atlntico Negro e a ocupao do meridio brasileiro so abordados junto com os
agentes que historicamente acompanharam a viagem do Sopapo.
Compem ainda, esta parte, uma anlise de como se deu a construo da identidade gacha e de
como a cultura negra foi escamoteada e mantida na a invisibilidade neste processo identitrio. Esta
invisibilidade regional promoveu a invisibilidade nacional e a idia errnea de que no Rio Grande do Sul
no tem negros. E justamente a partir desta invisibilidade que entram em cena o CABOBU e Giba-Giba
2
CABOBUumasiglacriadaporGibaGibaparadenominaroseuprojeto.Suaintenofoihomenagearaqueles
que,paraele,foramosprincipaistocadoresdeSopapoecomosquaisconviveuemsuainfncia.Dajunoda
primeiraslabadosapelidosdecadaumCAcaio,BOtoeBUxa,seoriginouasigla.Tambmusadacomouma
palavra,pelomesmoGibaGiba,paradenominaroritmorecriadoparaserexecutadopelosSopapos,comoelemento
simblico da identidade afroriograndense (Assuno e Maestri, 1998, p. 57). Nesta pesquisa adotei a forma
CABOBU(emmaisculas)paramereferiraoprojetoecabobu(emminsculas),paramereferiraoritmo.
470
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propondo um evento e um ritmo que proporcionasse visibilidade para a cultura afro descendente gacha,
tendo como referncia a re-inveno do ritmo do cabobu, baseado nos antigos carnavais de Pelotas.
Metodologicamente, nesta parte me utilizei principalmente de reviso bibliogrfica aliada ao
acompanhamento etnogrfico de alguns dos agentes.
Na parte II ... e o Sopapo entra na roda - a circulao onde trato dos contextos nos quais o
Sopapo foi observado. Foram trs os ambientes dos quais me aproximei: o carnaval, a msica popular e a
dana afro.
O contexto do carnaval foi abordado a partir de duas experincias distintas nas quais passei da
condio passiva de ouvinte e observador das baterias de escolas de samba em Pelotas, nos anos 2004 e
2005, de ritmista em uma destas baterias, tocando Sopapo, em 2006, 2007 e 2008. Por fim procurei
demonstrar como o processo de migrao do contexto carnavalesco para a msica popular e dana afro tem
garantido a sobrevivncia do instrumento, a partir da resssemantizao sonora e ressignificao simblica
conferida nos novos contextos.
Novamente, nesta segunda parte, a etnografia foi o mtodo principal, da imerso total e ativa como
foi o caso da bateria, ao acompanhamento e observao passiva do Serrote Preto e do Odara. O Serrote Preto
um grupo de msicos formado no ambiente universitrio de Porto Alegre e que, apesar de utilizarem
diversos elementos da cultura popular e folclrica, regional e nacional, e ter o Sopapo como um dos seus
elementos sonoros distintivos, no pretende uma msica com caractersticas regionais ou folclricas, mas
sim uma esttica que os insira universalmente, na busca pelo reconhecimento do pblico e do mercado
musical.
O Odara tem sua atuao voltada para a militncia atravs da dana afro, junto a populao local de
Pelotas, cidade onde est sua base, com o objetivo de obter reconhecimento e respeito para a grande
populao afro descendente local, dando assim visibilidade para esta cultura.
A elaborao da hiptese desta pesquisa foi feita a partir de investigaes preliminares que
contavam com arcabouo terico bastante distinto do obtido durante o percurso percorrido nestes anos de
pesquisa. Assim, mantive a proposta original, at mesmo para demonstrar certos a priori que me
acompanhavam, permitindo assim alm das concluses relacionadas proposta em si, a exposio da
transformao proporcionada pela pesquisa, nestes a priori e em minhas concepes sobre o tema abordado.
Retomando a hiptese proposta, busquei averiguar nesta pesquisa o uso de elementos simblicos na afirmao
da identidade afro-sul-rio-grandense. O Sopapo e o ritmo do cabobu seriam os signos, os elementos simblicos,
enquanto o Projeto CABOBU seria o momento fundante desta identidade.
Desta maneira, procurando responder a hiptese, dividi as questes nela contidas. Refletindo sobre o
momento atual, a comunidade afro-descendente no Rio Grande do Sul e sobre as formas de assimilao e de
estabelecimento de uma identidade afro-sul-rio-grandense, me pareceu claro que historicamente est
demonstrado que no h um espao e ou um momento determinado para o estabelecimento de uma identidade
negra no Rio Grande do Sul.
Ao mesmo tempo em que as identidades no so fixas e nem cristalizadas no tempo e no espao,
obedecendo a dinmicas sociais, a histria conduzida pelo Sopapo e seus agentes revela uma identidade
muito bem marcada, caracterizada pela constante luta pela superao de preconceitos e busca de visibilidade
cultural, ou seja, o que constatei que mais do que estabelecimento de uma identidade. O que existe um
agenciamento de reconhecimento pela participao do elemento negro e seus descendentes na formao
cultural local, regional e nacional. Pensar em assimilao de identidade se torna irrelevante, uma vez que j
est mais do que assimilada, apesar de no generalizada, o que me faz retornar a afirmativa de Stuart Hall de
que as identidades no so fixas. Este um processo em curso, em constante atualizao. Identidades tnicas
so adaptveis e mutveis, alm de incorporarem agendas polticas reflexivas, como afirma Bhage (1994).
Certamente os preconceitos de hoje no so os mesmos da sociedade de cem anos atrs, mas para
quem sofre com eles, continuam sendo preconceitos, o que leva a manuteno de aes de vigilncia e
resistncia sobre os mesmos. Foi contra esta situao que os escravos se rebelaram, formando quilombos, e
que pretos livres criaram associaes anti escravagistas que se converteram no perodo ps abolio em
associaes de trabalhadores e sindicatos. Clubes sociais e associaes carnavalescas se transformaram em
locais de organizao e resistncia, empreendendo aes que foram da criao de jornais porta-vozes das
causas dos negros transformao do carnaval burgus europeu em uma festa marcada pelos ritmos de
origem africana. E foi deste carnaval que saiu o elemento musical que atualiza e caracteriza, mais uma vez,
pelo menos uma parte da msica popular feita no Rio Grande do Sul, junto com a dana afro o Sopapo.
isso tambm que faz o Odara, quando informa seus jovens sobre a cultura negra local atravs de estratgias
de empoderamento contra-hegemnicas voltadas a eliminao da explorao e subordinao poltica e
471
Macei - 2008
econmica (BHAGUE, 1994), assim como a msica do Serrote Preto informa platias sobre as mesmas
questes. Tudo isso permite afirmar que, apesar da invisibilidade, uma identidade forte e atuante sempre
esteve presente na historia de Pelotas e do estado. No h espao, mas espaos, e muito menos condies
isto nunca houve, em princpio. As condies foram sempre forjadas, relacionadas aos espaos de cada
momento da histria.
E tambm por isso que a resposta para a segunda parte desta primeira pergunta, sobre o papel de
elementos simblicos musicais atuando na afirmao desta identidade afro-sul-rio-grandense, positiva. Sim, o
Sopapo exerce sem sombra de dvidas um papel central na afirmao desta identidade, como afirmado pelos
colaboradores da pesquisa com freqncia e nfase. Como objeto fruto da reconstruo da cultura material
expressiva africana, o Sopapo se insere como um signo atravs de sua imagem snica e visual (TURINO, no
prelo), para uma parcela significativa da populao pelotense e gacha.
Se o Sopapo reconhecido em diversos contextos em seu potencial simblico, o mesmo no pode
ser dito em relao ao ritmo do cabobu. O ritmo evocado por Giba-Giba, dos antigos carnavais, permanece
mais na memria do que atuante entre msicos ou em escolas de samba. As transformaes do carnaval
seguem um rumo que, em princpio, no pretende olhar para trs, como disse um dos colaboradores. Ao
contrrio do que seria o cabobu, um ritmo mais cadenciado e com andamento moderado, os sambas de
enredo tocados nos desfiles so cada vez mais acelerados [fenmeno este observado tambm em outras
cidades] e potentes de intensidade sonora. A eletrificao da harmonia das escolas associada a intensidade
cada vez maior da massa sonora das baterias, deixa pouco espao para a percepo auditiva poder captar as
sutis intervenes dos Sopapos. Para a grande maioria dos integrantes das baterias, jovens entre quinze e
vinte e cinco anos, pouca ou quase nenhuma informao a respeito do Sopapo circula. um instrumento
como qualquer outro, apenas mais um tambor. Esta maioria est mais interessada em que a sua escola se
aproxime ao mximo do modelo das escolas de samba cariocas, o que me faz pensar que a reproduo de um
modelo de carnaval espetacularizado, embretado, televisivo e competitivo passou a ocupar o lugar do
carnaval participativo e livre, onde o mais importante era brincar. A cpia traz tambm as msicas em moda
na mdia a cada ano, os ritmos, as tecnologias e enfim, a esttica deste carnaval espetculo como um todo.
Certamente que todas estas questes passam por adaptaes locais, promovidas por razes tanto de ordem
cultural como tambm [e principalmente] de ordem econmica.
No h tambm um reconhecimento do cabobu enquanto denominao rtmica que pretende
caracterizar estes antigos sambas de carnavais. So apenas antigos sambas, esta a designao samba, e
no cabobu. Neste ponto pode-se identificar claramente a proposta de Giba-Giba dentro da idia de
reinveno de tradio, ou seja, ao construir sua proposta para o CABOBU, a inteno de buscar nos antigos
carnavais o ritmo caracterstico dos mesmos que nunca foi conhecido por cabobu e reapresent-lo a
populao no ano 2000, na forma de um samba mais compassado, ou como diz Giba-Giba - suingado,
alm de coloc-lo em um novo contexto [o CABOBU no foi um evento carnavalesco], veio acompanhada
de um nome novo e desconhecido cabobu, e por uma ressemantizao explicada e justificada por Giba-
Giba. Assim, considero que enquanto elementos simblicos musicais h uma diferena na recepo destes
dois signos o tambor e o ritmo, com visibilidade mais ampla do Sopapo em relao ao cabobu.
As consideraes anteriores se relacionam diretamente a segunda questo levantada na hiptese
que indaga: o Projeto CABOBU e o ritmo do cabobu, juntamente com o Sopapo, representariam estes
elementos (o tambor e o ritmo) e o momento fundante (o evento) desta identidade?
O fato de o Projeto CABOBU ter se constitudo em um contexto especial, marcado no tempo e no
espao faz dele um marco. Entretanto, est longe de poder ser considerado o momento fundante de uma
identidade negra no Rio Grande do Sul. Como j me referi anteriormente, no h momento. A trajetria de lutas
dos afro descendentes locais demonstra isso sem sombra de dvidas. Poderamos considerar a chegada do
primeiro escravo a estas bandas, na melhor da hipteses, o momento fundante da aes de retomada da
dignidade que lhe foi tomada quando seqestrado. O que est em jogo no identificar um momento fundante,
mas sim perceber as muitas aes j empreendidas nesta direo.
a partir deste entendimento que o Projeto CABOBU deve ser percebido em sua relevncia. Os
desdobramentos conseqentes do projeto confirmam o estabelecimento de mais um marco nesta histria.
Como desdobramento, abordei dois casos especficos: o Serrote Preto e o Odara. O primeiro, um grupo de
msicos reunidos no meio universitrio, liderados por um antroplogo e que tentam se colocar no mercado
de modo a alcanar a sobrevivncia exclusivamente pela msica. Com repertrios informados pela cultura
folclrica musical nacional e regional, elegeram o Sopapo como um dos elementos de distino de sua
sonoridade, usando conscientemente as imagens visual e snica (TURINO, no prelo). A escolha do Sopapo
integra, junto com outras, uma estratgia para entrada em um circuito maior de consumo musical. Por outro
472
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lado, o Odara, diferentemente, elegeu o Sopapo tambm por sua imagem visual e snica, como um marcador
de militncia de um grupo que pretende unicamente a expresso performtica atravs da dana afro. Com
suas coreografias o Odara leva uma mensagem para o exterior as platias, e com seus ensaios, conversas e
oficinas, leva a mesma mensagem para o interior do grupo atravs do trabalho de base, de formao e
transformao de seus integrantes. Na expresso do Odara o Sopapo reiteradamente evocado como
elemento central, representado no seu estandarte encerrando uma grande carga simblica.
Com a mesma importncia que o Sopapo, o CABOBU tambm evocado pelo Odara, com a
diferena de, enquanto o Sopapo um integrante do grupo e est presente materialmente, o CABOBU
uma referncia da memria, de um passado recente, inserido nos novos movimentos de afirmao tnica
local e nacional, com peso e repercusses polticas fortes no plano regional. Se, como j comentei, o
CABOBU no pode ser considerado momento fundante de identidade, certamente o para o Odara, pois o
grupo foi criado para realizar a coreografia do cabobu, no CABOBU. Repetindo a fala de Maritza, o Odara
filho do CABOBU.
necessrio que se traga aqui, alguns dos colaboradores desta pesquisa. Primeiramente quero me
referir a Giba-Giba, pois o mesmo citado em todo o trabalho. A aproximao com a obra e a personalidade
de Giba torna impossvel se falar em Sopapo e CABOBU sem falar dele. Reconhecer o papel do CABOBU
na trajetria de lutas dos afro descendentes bem como na histria da msica nacional tambm reconhecer o
papel de Giba-Giba como agente desta movida. Foi ele quem fez a migrao do contexto do carnaval para a
msica popular, inicialmente com seu trabalho de compositor e percussionista e, anos mais tarde, ampliou
esta migrao para vrios artistas e grupos de msica popular do Rio Grande do Sul e do Brasil, atravs da
doao de Sopapos para estes. Abriu novo contexto ao propor a criao de uma coreografia para a qual foi
criado um grupo de dana afro que acabou, por fim, elegendo o Sopapo como elemento simblico central.
Ao mesmo tempo empreendeu uma tentativa de replantar o Sopapo nas baterias das escolas de samba em
Pelotas, atravs do mesmo expediente de doao. Mesmo no podendo afirmar a resposta, indago: se o
CABOBU no tivesse existido, estaria o Sopapo integrado na msica popular de hoje? Teria algum grupo de
dana afro inserido em suas montagens o Sopapo? Exerceria o Sopapo, entre uma grande parcela da
populao gacha, o papel simblico que a ele hoje se atribui? Estas e outras questes me parecem
suficientes, quando refletidas, para reconhecer em Giba-Giba o papel de principal mediador desta
movimentao.
Tambm por conseqncia do CABOBU, outro colaborador deve ser realado aqui: Mestre Baptista.
A visibilidade proporcionada a partir do CABOBU gerou uma nova trajetria em sua histria de vida, a partir do
seu reconhecimento como Gri3 pelo do Ministrio da Cultura. Como Gri, Mestre Baptista tem viajado a
lugares do Brasil demonstrando a cultura afro do extremo sul atravs de oficinas de construo de Sopapo. No
posso deixar de depor aqui sobre o que foi para mim ter tido a oportunidade de conviver com Mestre Baptista
durante o ano em que construmos os Sopapos para o CABOBU. Foram encontros semanais nos quais pude
aprender as tcnicas de construo do tambor, alm de compartilhar de suas concepes sobre carnaval, cultura
negra, e outros assuntos que conversvamos durante esses encontros. Devo destacar tambm, ainda em termos
pessoais que, da mesma forma que ter participado das oficinas de Mestre Baptista, ter me integrado a bateria da
escola de samba General Telles foi experincia transformadora para mim. A oportunidade de vivenciar meu
objeto de estudo em um dos seus contextos, neste caso o carnaval, me proporcionou condies nicas de anlise
que jamais esto a disposio da observao passiva. Estas experincias representaram um marco divisor de
minhas concepes a respeito de carnaval, cultura negra, tcnicas de construir e tocar o tambor, entre outras
questes.
A guisa de concluso quero reafirmar o potencial simblico do Sopapo como signo identitrio,
assim como a importncia do evento CABOBU como um dos momentos de maior visibilidade na trajetria
de lutas do movimento negro no extremo sul do Brasil.
Ao mesmo tempo acrescento que as questes aqui abordadas no pretendem estabelecer marcos de
continuidade, mas como j foi dito, reconhecem a no acomodao dominao social, se reinventando e se
3
Em2006oMinistriodaCultura lanouoprograma Ao Gri,para repasse deBolsas deincentivoaGris
Aprendizes, Gris e/ou Mestres de tradio oral, que estejam envolvidos em parceria com escolas e/ou
universidades pblicas,com afinalidade depreservar efomentar aculturaoral nacional existente, mediantea
criao e instituio de uma poltica nacional de educao, cultura oral e economia comunitria para o
fortalecimentodaidentidadeeancestralidadedosestudantesbrasileiros,bemcomorevisodoscurrculosdesuas
escolaseuniversidadespormeiodoreconhecimentodossaberesGriseMestresdetradiooraldoBrasil.Para
mais informaes sobre o programa Ao Gri, acessar o endereo eletrnico
http://www.cultura.gov.br/site/2008/07/01/bolsasdeincentivogrio/.
473
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atualizando. A busca por ligaes com a frica representa a expresso de ideologias centradas em conceitos
de identidade negociados por aes culturais de determinados grupos. Este exatamente o caso de Giba-
Giba, do Odara, de Mestre Baptista, do Serrote Preto e de outros colaboradores que pude contar nesta
pesquisa.
Por fim, relembro que esta pesquisa somente o meu recorte sincrnico e diacrnico, carregado de
comprometimentos e escolhas pessoais (Feld, 1994). Assim, quero indicar que novos percursos podem ser
percorridos sobre o mesmo tema, porm com novas interpretaes. Esta foi a minha.
ASSUMPO, Euzbio e MAESTRI, Mario (Orgs.) Ns, os afro-gachos. Porto Alegre: UFRGS, 1998.
BHAGUE, Gerard. (org.) Performance practice: ethnomusicological perspectives. Westport : Greenwood
Press, 1984.
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CARVALHO, Jos J. Black music of all collors: the construction of black ethnicity in ritual and
popular genres of Afro-Brazilian music. In: BHAGUE, Gerard. (org.) Music and black
ethnicity: the Caribean and South Amrica. Miami : North-South Center Press at University of
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FELD, Steven. Sound and sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression.
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HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. (Orgs) A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
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OLIVEN, Ruben G. A parte e o todo: a diversidade cultural no Brasil-nao. Petrpolis: Vozes, 1992.
PINHO, Patrcia de Santana. Reinvenes da frica na Bahia. So Paulo: Annablume, 2004.
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SANSONE, Lvio. Negritude sem etnicidade. Salvador EDUFBA; Rio de Janeiro: Pallas, 2003.
TURINO, Thomas. Musical meaning and social participation: models for music as social life. No prelo.
474
Macei - 2008
A embolada de Zeca Baleiro: hibridismo e criatividade
Maura Penna
(UEPB)
Vanildo Mousinho Marinho
(UFPB)
Resumo
Esta comunicao apresenta uma anlise da msica V Imbol, de Zeca Baleiro, em que so
articuladas duas pesquisas em andamento uma sobre as emboladas na Paraba e outra sobre
hibridismo e intertextualidade nas composies de Baleiro. Por um lado, a caracterizao dos
elementos formais e das condies de produo, difuso e recepo das emboladas tradicionais
desenvolvida com base em pesquisa bibliogrfica e anlise de diversas produes (em vinil, fitas K7 e
CDs). Por outro lado, a discusso da hibridizao no trabalho de Zeca Baleiro, considerado como uma
produo musical vinculada indstria cultural e ao universo urbano, baseia-se em pesquisa
bibliogrfica sobre as produes artsticas na contemporaneidade e os processos de globalizao, alm
da anlise de seu CD autoral V Imbol. Discutimos como, na embolada V Imbol, Zeca Baleiro se
reapropria do gnero musical tradicional, popular, nordestino e o articula a influncias do rock e pop,
ultrapassando tanto as demarcaes entre msica popular e miditica, quanto os vnculos entre
determinado gnero e determinada regio, caracterizando assim um processo de hibridizao.
Mostramos como, atravs das relaes de proximidade e afastamento com uma embolada tradicional,
V Imbol afirma suas caractersticas prprias e constri sua significao. Conclumos que esta
composio evidencia o contato e a interconexo entre prticas culturais diversas, expressando assim
a articulao do local ao global.
Palavras-chave: Zeca Baleiro embolada hibridismo
Abstract
This paper presents an analysis of the music V Imbol, by Zeca Baleiro, focusing two researchers
still in process one regarding emboladas, a kind of music present in Paraba, the other one
regarding hybridism and inter-textuality in Baleiros composition. On one hand, the characterization
of the formal elements, as well as the production, diffusion and reception conditions, present in the
traditional emboladas, is developed based on bibliographical research and analysis of several
productions (vinyl, cassette tapes and CDs); on the other hand, the discussion of hybridization in the
works by Zeca Baleiro considered as a musical production linked to cultural industry and the urban
universe is based on bibliographical research on artistic productions in the contemporarity and the
globalization processes, besides the analysis of his CD V Imbol. We have discussed as, in the
embolada V Imbol, Zeca Baleiro takes possession again of the Brazilian traditional, popular and
the Northeastern musical gender, articulates it to rock and pop influences, overcoming the boundary
of mediatic and popular music as to the links between certain gender and certain region,
characterizing a process of hybridization. We also show as, through proximity and distance
relationships in a traditional embolada, V Imbol imposes its own characteristics and constructs its
meaning. We conclude that this composition makes clear the contact and interconnection of various
cultural practices, expressing the articulation from local to global.
Keywords: Zeca Baleiro embolada hybridism
Diversas reas de conhecimento vm se debruando sobre as caractersticas das produes culturais

e artsticas na contemporaneidade. Na especificidade de seu campo, a etnomusicologia tambm tem se
preocupado com essas questes, ao abrir o seu foco de interesse tambm para a msica urbana
contempornea, incluindo produes da indstria cultural. Como aponta Pelinski (1997), graas
interconexo de prticas musicais e discursivas em um mundo globalizado e mediatizado, o objeto de estudo
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de uma etnomusicologia ps-moderna resulta mais complexo uma complexidade que reside menos na
matria sonora do que na sua insero social1.
No mundo contemporneo, os avanos tecnolgicos permitem um intenso intercmbio: fluxo de
pessoas, de mercadorias de todos os tipos, de informaes. Fala-se, ento, em globalizao, processo que
afeta todas as reas, do econmico ao cultural. Como mostram tanto Hall (1997) quanto Garcia Canclini
(2003a), o processo de globalizao no resulta em homogeneizao cultural, pois se articula a reafirmaes
de especificidades, reconstrues de referenciais de identidade cultural, sendo, na verdade, um processo
contraditrio, que articula diferenas e resistncias.
Nesse contexto, prticas culturais diversas entram em contato e dialogam, ultrapassando as
demarcaes territoriais ou nacionais. Buscam-se, ento, novos conceitos que dem conta do dinamismo
desse processo2. Dentre eles, destaca-se o conceito de hibridismo, trabalhado por diversos autores, por sua
capacidade de:
[...] capturar, de maneira talvez mais flexvel [...] a natureza necessariamente inconclusa do
processo de articulao social das diferenas locais no contexto de interconexo ampliada
que a globalizao promove. Entre a submisso completa a uma cultura homogeneizante e a
afirmao intransigente de uma tradio imvel, instaura-se, portanto, um intervalo de
recriao e reinscrio identitria do local que irredutvel a um ou a outro desses plos
extremados. (ANJOS, 2005, p. 30)
Assim, a articulao do local ao global coloca em xeque os critrios que estabelecem uma relao
fixa entre determinadas manifestaes culturais e certas bases territoriais, sejam essas nacionais ou regionais,
pois os processos de hibridizao so constantes e marcam praticamente todas as manifestaes culturais e
artsticas da contemporaneidade, em maior ou menor grau. O conceito de hibridismo pe em questo,
tambm, as noes de popular, erudito e massivo, cujas delimitaes perdem rigidez e clareza, em muitos
momentos, na medida em que essas esferas de produo se inter-relacionam e se conectam3.
Como uma exemplificao das mltiplas articulaes possveis nas produes musicais e artsticas
de nossa poca, trazemos aqui, especificamente, uma discusso sobre a composio V Imbol, que d ttulo
ao segundo disco autoral de Zeca Baleiro (1999). Nossa anlise baseia-se na gravao apresentada no CD 4,
tomado enquanto um objeto no estritamente musical ou sonoro, pois imagens e textos verbais escritos,
presentes no encarte, o integram e so tambm considerados. Esta discusso articula duas pesquisas em
andamento uma sobre a caracterizao das emboladas na Paraba e outra sobre hibridismo e
intertextualidade nas composies de Baleiro. Por um lado, a caracterizao dos elementos formais e das
condies de produo, difuso e recepo das emboladas tradicionais desenvolvida com base em pesquisa
bibliogrfica e anlise de diversas produes (gravaes em vinil, fita K7 e CD). Por outro lado, a discusso
da hibridizao no trabalho de Zeca Baleiro, baseia-se em pesquisa bibliogrfica sobre as produes culturais
e artsticas na contemporaneidade e os processos de globalizao, alm da anlise do CD V Imbol.
1.
Embolada um termo tcnico oriundo da tradio oral que designa um gnero potico-musical
na definio de Travassos (2001, p. 89). Ela hoje encontrada em vrias regies do Brasil, mas sobretudo no
Nordeste, onde tem surgido a maioria dos emboladores, que levam tambm a embolada para alm dos limites
da regio. Um dos principais divulgadores desse ritmo, muitas vezes denominado coco, foi o paraibano
1
Nocasodeoriginalemlnguaestrangeira,atraduonossa.
2
Anjos(2005,p.1530)examinaosconceitosdeaculturaoetransculturao;mestiagem;traduo;sincretismoe
antropofagia; crioulizao; dispora; hibridismo,analisando aprodutividade elimites desses diversos conceitos
concorrentes,empregadosemestudossobreosmecanismosdearticulaoderespostaslocaisglobalizao.Ver
tambm Garcia Canclini(2003b)para adiscussodos conceitos demestiagem, sincretismo,transculturao e
crioulizao.
3
Paraumadiscussomaisaprofundadaaesserespeito,verGarciaCanclini(2003a)especialmentecaptulos5,6e
7.
4
AlmdoCD,quedatadode1999,foilanadoem2006umDVD,gravadoemabrilde2000noMemorialda
AmricaLatina(Conformeinformaesnositeoficialdocantorecompositorwww.zecabaleiro.com.br.Acesso
em8/07/2008.)ODVD,noentanto,nofazpartedomaterialanalisado.
476
Macei - 2008
Jackson do Pandeiro, cujo trabalho foi amplamente divulgado pelo rdio e indstria do disco na dcada de
1950.
Mas a embolada j tinha um papel de destaque no mapa musical do pas elaborado por Joaquim
Ribeiro, em 1944. Classificando a msica folclrica brasileira, este mapa traava quatro reas musicais no
Brasil, dentre elas a rea da embolada, circunscrita regio Nordeste (citado por BASTOS, 1974, p. 28). A
importncia dada a esse gnero musical, como representativo da regio, possivelmente se devia aos
resultados apresentados pelas pesquisas de campo de Mrio de Andrade e da Misso Folclrica de 19385.
A embolada uma manifestao da tradio oral nordestina, onde esto presentes o texto potico
entoado/cantado e o acompanhamento instrumental. O texto potico da embolada constitudo por refro e
estrofes6, que tanto podem ser compostos previamente ou criados no momento da performance,
demonstrando a destreza do embolador no improviso, no repente, no desafio. Os emboladores, cantando em
dupla7, revezam-se nas estrofes e refro. O refro um verso, geralmente curto, que apresenta o tema,
chamando a ateno dos ouvintes para o que vai ser desenvolvido nas estrofes. Predominantemente de quatro
versos (chamado quadra), o refro deve ser de fcil assimilao; mas h tambm refros mais longos8.
Os mais variados temas so tratados nas emboladas, desde as diferenas humanas (homem e
mulher, velho e novo, beleza e feira, etc.), passando pela abordagem da natureza, a fauna e a flora, a
literatura fantstica, histrias da tradio, at questes atuais locais ou mundiais. Em qualquer tema,
podemos nos deparar com a exaltao exacerbada ou, no outro extremo, com o achincalhamento e o insulto,
inclusive do parceiro. As emboladas so cantadas em feiras e espaos pblicos em geral, como praas e ruas
dos centros comerciais das cidades; os emboladores apresentam-se tambm em eventos, como inauguraes
e comcios polticos, bem como nas festas religiosas e profanas.
A embolada tem sua estrutura rtmica em valores rpidos, sobre uma base binria constante.
Utiliza uma forma de melodia declamatria9, onde o texto enfatizado, e se procura explorar os efeitos
sonoros obtidos pelas rimas e pela forma como so organizadas e cantadas as palavras que formam os versos.
As duplas de emboladores cantam as emboladas acompanhadas com pandeiros, tocados por cada
um deles, que realizam uma mesma linha rtmica. Em algumas performances, podemos ouvir os pandeiros
tocados simultaneamente, mas comum tambm um revezamento: no refro, os dois tocam, e nas estrofes,
enquanto um canta o outro acompanha.
Embora hoje em dia o acompanhamento caracterstico da embolada seja o pandeiro, j foi comum
os emboladores utilizarem o ganz para este fim. Provavelmente, isto uma das indicaes da origem da
embolada ligada ao coco-de-roda, que tem o ganz como um de seus instrumentos de acompanhamento 10.
Emboladores utilizando um ou outro desses instrumentos conviveram por algum tempo. Porm, possvel
encontrar emboladores experimentando inovaes na instrumentao. Alm do pandeiro, Cachimbinho ([S.
d.]) usou como acompanhamento a viola nordestina, zabumba e tringulo; Caju e Castanha juntaram aos
pandeiros instrumentos como violo, cavaquinho, guitarra, baixo, teclado com programao, bateria,
5
AMissodePesquisasFolclricasfoiumgrupodeestudosenviadopelaDiscotecaPblicaMunicipaldeSoPaulo
(dirigidaporOneydaAlvarenga),doDepartamentodeCultura(chefiadoporMriodeAndrade).NoNordeste,
estevenosEstadosdePernambuco,Paraba,Cear,PiaueMaranho,enoNorte,noEstadodoPar.Essegrupo,do
qualfizeramparteLuisSaia,MartinBraunwiser,BenedictoPachecoeAntonioLadeira,fezgravaes,transcries,
coletouinstrumentosmusicais(dentreoutrosobjetos),fotografou,filmouedescreveuasmanifestaesculturaisque
foramencontrandoaolongodotrajeto(FIGUEIRA;TONI,1985;PREFEITURADACIDADEDESOPAULO,
1993;2000).
6
Aemboladaestruturadaemformadeversos(tambmchamadosdeps),comrefroeestrofes,eutilizasede
diversosgnerospoticos,dentreelesasextilhaestrofedeseisversos(oudeseisps),comosegundo,quartoe
sextorimadosearedondilhaondeaestrofedequatroversos,chamadaquadra,temrimadoprimeiroversocom
oquartoedosegundocomoterceiro.
7
possvel encontrar, tambm, emboladores fazendo suas emboladas sozinhos. Quando assim procedem, os
emboladoresconvocamaplatiaparafazerasvezesdocoro,cantandoorefro.Algunsemboladores,semparceiro,
ouporopo,realizamessetipodeperformance.MriodeAndradeserefereaessetipodeperformancerealizada
pelo coquista (cantador de cocos) e embolador Chico Antnio, do Rio Grande do Norte, nos idos de 1929
(ANDRADE,2002,p.10).
8
Orefroiniciaeencerraaembolada,cantadopelosdoisemboladores,juntos,ouporumapsooutro,quandoha
suarepetio.Asestrofesdesenvolvemotemadaembolada,eondeosemboladoresmostramsuacapacidadede
conhecimentoecriatividade.
9
Dopontodevistameldico,maiscomumousodeextensesnomuitoamplas,ossaltosemintervalosprximos
ougrausconjuntos,erepetiesdesons.
477
Macei - 2008
zabumba, e outros instrumentos de percusso, em trabalhos lanados em CD (2000; 2002). Mas mesmo
estes, no CD Professor de embolada (CAJU; CASTANHA, 2003), retomam o pandeiro como instrumento
acompanhador da embolada.
Alguns autores consideram, tambm, outras indicaes da origem da embolada: ligada ao coco
danado, aos poucos foi se tornando autnoma11. A embolada seria, assim, um tipo de coco para o qual no
dedicada uma coreografia caracterstica, nos moldes do coco-de-roda. O coco e a embolada esto, portanto,
intimamente relacionados. Alguns emboladores chamam suas emboladas de cocos ou de coco-de-embolada,
no dando importncia a essa diferenciao ou mesmo considerando todos esses termos como sinnimos12.
2.
Na msica V Imbol, o compositor e cantor Zeca Baleiro reapropria-se do gnero musical

tradicional, popular, regional (nordestino) e o articula a influncias do rock e pop, ultrapassando tanto as
demarcaes entre msica popular e miditica, como qualquer demarcao territorial que vincule
determinado gnero a determinada regio. E eis que essa embolada, produo hibridizada, est inserida no
circuito de produo, difuso e consumo da indstria cultural. O CD V Imbol (MZA/Universal Music),
segundo disco autoral de Zeca Baleiro, que recebeu um disco de ouro, aqui considerado como uma
produo musical vinculada ao universo urbano e indstria cultural globalizada, inclusive por se tratar de
uma gravadora multinacional13.
O trabalho de Zeca Baleiro est, tambm, inserido em circuitos culturais e informacionais mais
amplos: o msico faz apresentaes anuais na Europa e j se apresentou inclusive no festival de Montreux
(Suia) em 199914, ano de lanamento do CD V Imbol. Por outro lado, seu trabalho tambm se divulga e
consumido de vrias formas atravs do comrcio on line de CDs e DVDs, de download de msicas, etc.
por meio da internet, mdia caracterstica de nossa poca.
No entanto, todo esse alcance do trabalho de Zeca Baleiro pode ser diferentemente interpretado,
como revelam textos disponveis na prpria internet.
Reconhecido e ao mesmo tempo desconhecido pelo pblico brasileiro (apesar de muitos j

terem ouvido seu nome, poucos conhecem sua obra), pode-se caracterizar Baleiro como um
cantor fora do grande crculo miditico e que, portanto, consegue melhor impor-se ao
mercado, assim expressando suas opinies, seu modo de fazer msica mais livremente.
(ROSSI, 2007)
Sem dvida, a medida de sucesso no mercado fonogrfico relativa, e se a produo de Zeca

Baleiro no das mais comerciais, tampouco podem ser desprezados cinco discos de ouro, trs prmios
Sharp e duas indicaes para o Grammy Latino. Neste sentido, Navarro (2006), em texto tambm disponvel
na internet, considera o msico como um dos grandes nomes da nova msica brasileira.
10
Tanto os relatos de Mrio de Andrade, quando de sua viagem ao Nordeste no final da dcada de 1920 (cf.
ANDRADE,2002,p.910),quantoasgravaes,anotaesefotosdaMissodePesquisasFolclricas,realizada
em 1938,fazem referncia aemboladores tocandooganzpara acompanhar as suas emboladas. AMissode
PesquisasFolclricasfazrefernciasaousodoganztantonasgravaes(PREFEITURADACIDADEDESO
PAULO,1993,p.123126),quantonasfotosn165en166deseuacervo(PREFEITURADACIDADEDESO
PAULO,2000,p.117).
11
Para Travassos, Mrio de Andrade considerava a presena do refro, na embolada, vestgio de sua origem
coreogrfica,isto,desualigaooriginriacomadanadococo:orefrocoral,denominadococo,eracantado
coletivamentepelosintegrantesdaroda(TRAVASSOS,2001,p.90).
12
Osttulosdealgunsdiscosapresentam,tambm,umanfasenessarelao,comonostrabalhosdeCachimbinhoe
GeraldoMouzinho,Cocoseemboladas(1991)eCantarccoassim(1983).
13
QuandoaPhilipsiniciousuasatividadesdiscogrficasnoBrasil,adquirindoaCompanhiaBrasileiradeDiscosem
1958,jencontrouporaquiumaempresapioneira,com13anosdeexistncia.Depoisdediversasmudanasde
nomeedesociedade,em1997,comacompradaPolygramdoBrasilLtda,pelaempresacanadenseSeagram,que
detmosdireitosdagravadoraUniversalMusic,aempresapassaasechamardefinitivamenteUniversalMusic
Group
14
Como indica o release para a imprensa apresentado em seu site. Disponvel em:
http://www2.uol.com.br/zecabaleiro/2006/imprensa/release.htm.Acessoem:08/07/2008.
478
Macei - 2008
O hibridismo da produo de Zeca Baleiro as articulaes entre diferentes prticas culturais e

musicais, caracterizada pela mistura de estilos e de tendncias tanto assumido pelo prprio msico quanto
reconhecido por crticos e fs:
Zeca atua como um centro magntico em constante rotao, com o aprendizado do

pioneirismo de Noel Rosa, a influncia caribenha da programao das rdios do Maranho, a
reinveno dos princpios tropicalistas dos anos 60 e idia de parablica na lama do
movimento mangue beat. (GARCIA, 1999)15
Os dilogos entre prticas culturais estabelecido por Zeca Baleiro em suas composies expressa-
se tambm atravs das dedicatrias de suas canes na medida em que estas configuram um oferecimento,
um tributo e uma reverncia. Comum em suas composies, a dedicatria evidencia as mltiplas influncias
e estabelece relaes entre o seu trabalho e o de msicos e artistas de diversas tendncias, gneros e estilos.
Especificamente, a msica V Imbol dedicada a Selma do Coco e dupla de emboladores paraibanos
Cachimbinho e Geraldo Mousinho16.
Esta dedicatria vincula essa composio de Zeca Baleiro a produes musicais populares
nordestinas. Mas ele no apenas as retoma e reproduz, mas antes se (re)apropria dessas prticas culturais,
num processo de reconstruo e ressemantizao que reelabora influncias, promovendo uma articulao
entre o global e o local. Desta forma, evidencia-se a proximidade do trabalho de Zeca Baleiro apesar de ele
no ser pernambucano com o movimento Mangue17, como acima apontado por Garcia (1999). Neste
sentido, diz Moacir dos Anjos:
A estratgia do movimento Mangue no [...] destinada somente renovao da cultura

pernambucana, sendo antes uma postura ampla de criao. O mangue qualquer parte um
local , um ponto de vista ou uma posio a partir da qual artistas fazem e desfazem
articulaes com outras partes. Articulaes que geram os meios para a insero global de
uma produo marcada pela diferena frente aos cdigos culturais hegemnicos
(ressignificando-os de modo original) [...] (ANJOS, 2005, p. 63)
Assim, as dedicatrias das msicas de Zeca Baleiro sinalizam o universo musical em que estas se
situam e os outros possveis textos no apenas verbais, mas tambm musicais com que se relacionam e se
articulam.
3.
Segundo Koch (1997, p. 48), por meio da comparao dos textos produzidos em determinada
cultura que se podem detectar as propriedades formais ou estruturais, comuns a determinados gneros ou
tipos [...] que so armazenadas na memria dos usurios. Assim, tomando-se textos em sentido amplo,
como proposto acima, nas suas relaes de proximidade e afastamento, de continuidade ou de
transformao com uma embolada tradicional que V Imbol afirma suas caractersticas prprias e constri
sua significao. No dinamismo dessas relaes, essa composio situa-se ou pode ser situada, ento, como
uma embolada, mas no exatamente uma embolada, ou mais do que uma embolada, afinal.
A embolada de Zeca Baleiro aproxima-se da embolada tradicional, por exemplo, ao utilizar o
pandeiro. Em grande parte do arranjo (principalmente no incio), empregada a batida tradicional de
embolada. Aparecem, ainda, elementos percussivos caractersticos do coco (quando o refro repetido entre
as duas primeiras estrofes e ao final, principalmente), embora, pela ficha tcnica, sejam provavelmente
15
ConformeapresentaodoCDVImbol,disponvelnositedoartista.
16
Noentanto,este um elemento extramusical, presente, nocasoemanlise,noencarte doCDenas letras
disponveisnositeoficialdoartista.Rarasvezes,adedicatriadeclaradanaprpriagravaodamsica,como
aconteceemOParquedeJuraci,(noCDPorondeandarStephenFry1997),emque,antesdecomearacantar,
dizBaleiro:DedicoestetecnoxaxadoaSteveSpielbergeGenivalLacerda.
17
Convm,noentanto,levaremcontaoalertadeMarkman(2007,p.136):omovimentoManguenotemmais,
atualmente,amesmavisibilidadequenadcadade1990.ApsamortedeChicoScience[em1997],amsica,
principalexpressodapropostacultural,desdobrouseemnovosgruposmusicaisenovosartistas,quecontinuaram
areproduzirapropostademisturadaculturapopularcomoselementospsmodernos,masevitavamautonomear
secomomanguebeat.
479
Macei - 2008
produzidos atravs de recursos eletrnicos. Assim, o pandeiro combina-se com uma instrumentao derivada
de outros gneros: guitarra, bateria, e at mesmo baixo sintetizado, programao, sample e talk box.
Por outro lado, essa embolada no executada por dois cantadores que se alternam. O embolador
solista Baleiro, apesar da presena de outras vozes, na repetio de frases do refro (v imbol) e eu vou
pra lua, e nas texturas vocais de burburinho a ficha tcnica lista um grande nmero de participantes sob a
designao de feira. Assim, evocado o cenrio tpico de emboladores, sugerindo at mesmo uma certa
encenao por ocasio da gravao. Participam desta cena as falas delirantes (a ficha tcnica indica trs),
proferidas com maior ou menor clareza, mas sempre compondo o resultado sonoro final; estas falas,
portanto, reforam o sentido de embolar como confundir (ver abaixo).
Por sua vez, a ltima estrofe da embolada se diferencia das demais, por uma estrutura alternada, em
que a rima de Baleiro intercalada com a frase repetida por vozes femininas em coro: eu vou pra lua / eu
vou pegar um aeroplano / eu vou pra lua / saturno marte urano / eu vou pra lua / l tem mais calor humano /
eu vou pra lua / que o cinema americano.
Mais uma vez, indicaes extra-musicais presentes no encarte ajudam a contextualizar essa
composio18, de modo que as consideramos como sinalizadoras do processo criativo musical. Pois a
definio de embolar assim apresentada no encarte do CD: 1. cantar embolada, improvisar; 2. fazer o
bolo, misturar; 3. emaranhar, confundir, enredar. No entanto, como aponta Travassos (2001, p. 91; 99), h
outras conotaes possveis: o termo deriva de bola, que pode significar tino, cabea, inteligncia, ou ento
o prprio jeito potico musical de cantar. A esse respeito, diz Mrio de Andrade que a poesia popular do
coco e da embolada governada por uma lgica no-analtica, em que o embolador se atira embolada, a
palavra explcita, em que a bola inventa com grande libertao de sentido, rebola a bola, sem saber
muitas vezes o que est dizendo (apud TRAVASSOS, 2001, p. 97 grifos nossos)
Assim, apesar de nela Baleiro cantar sua prpria vida, o refro de V Imbol refere-se prpria
embolada: imbola v imbol / eu quero ver rebola bola / voc diz que d na bola / na bola voc no d
que seria, de certa forma, um desafio a outro embolador (tratado por voc). De domnio pblico, o refro
tem a forma da quadra tradicional, em que rimam o primeiro verso com o quarto, e o segundo com o terceiro.
Mas os emboladores cantam os refros de diversas formas, e aqui de certo modo a quadra se multiplica, pois,
sistematicamente, os dois primeiros versos so repetidos trs vezes, antes de se concluir a estrofe.
Trazendo para sua composio um refro de domnio pblico, mais uma vez Baleiro articula-se ao
universo popular da embolada tradicional. Essa articulao tambm colocada, desde o incio, pela opo de
grafar o ttulo da msica (e do CD) como uma transcrio fiel da variante lingustica v imbol, em lugar
de vou embolar. Embora, ao se cantar a embolada, a grafia padro tambm leve ao mesmo resultado
fontico, a opo adotada fortalece a representao do modo de falar popular e o distanciamento da lngua
padro.
Segundo Travassos (2001, p. 93), estudiosos do folclore assinalam um certo tom jocoso como
caracterstico da embolada, que, distintamente da cantoria19, valoriza o riso e o valor sonoro dos versos (p.
97). Este tom jocoso e a associao meio livre em busca da rima a lgica no-analtica, de que fala acima
Mrio de Andrade esto presente tambm na poesia de V Imbol, que narra a prpria trajetria de vida do
embolador Baleiro:
quando eu nasci era um dia amarelo / j fui pedindo chinelo / rede caf caramelo / o meu pai
cuspiu farelo / minha me quis enjoar / meu pai falou mais um bezerro desmamido / meu
deus que ser bandido / soldado doido varrido / milionrio desvalido / padre ou cantor
popular
E na prpria sequncia da poesia so sinalizadas algumas de suas referncias musicais, que,

ultrapassando qualquer fronteira, transitam entre o local (regional) e o global:
18
No se pode esquecer, entretanto, as mltiplas possibilidades de apresentao, apreciao ou recepo dessa
composio:comaleituraounodoencarte;emshowsouatravsdemeiosdecomunicaordio,porexemplo
,ondetaisindicaesnoestopresentes.Porisso,esclarecemoslogodeincioquenossaanlisetemcomobaseo
CD,comtodososseuscomponentes.
19
Apesardeserem doisgneros poticomusicaisadjacentes, disponveis paraomesmopblico,aemboladaea
cantoriadevioladiferenciamseeseparamse,namedidaemqueestaltimavalorizaaseriedadeeocontedo
semntico(TRAVASSOS,2001,p.97).
480
Macei - 2008
nem frank zappa nem jackson do pandeiro / lobo bom e mau cordeiro / mais metade que
inteiro / me chamei zeca baleiro / pra melhor me apresentar [...]
E adiante, na segunda estrofe, aps a repetio do refro:
v imbol minha farra / minha guitarra meu riff / bob dylan banda de pife / luiz gonzaga
jimmy cliff / poesia no tem dono / alegria no tem grife / quando eu tiver cacife / vou-me
embora pro recife / que l tem um sol maneiro / foi falando brasileiro / que aprendi a imbol
Observe-se que a estrofe se encera pela afirmao de sua especificidade inclusive da prpria
lngua, (o portugus) brasileiro , embora em dilogo com outras prticas e outras culturas.
Questionando como o processo de hibridizao promove a fuso de estruturas ou prticas sociais
discretas de modo a gerar novas estruturas e novas prticas, Garcia Canclini (2003b) aponta que, muitas
vezes, a hibridizao surge da criatividade individual ou coletiva. Com esse trabalho, Zeca Baleiro no
tem, a nosso ver, a inteno de firmar um novo gnero musical, mas brinca com referncias da embolada
tradicional, apropria-se de diversos recursos e estabelece relaes entre diferentes prticas culturais e
musicais. Nessa medida, coloca em dilogo e em interconexo o local e o global, o tradicional e o
contemporneo, ps-moderno.
O humor desta composio, assim como um certo carter ldico, exploratrio presentes tambm
em grande parte de sua produo evidenciam sua capacidade criativa. Podem esconder, no entanto, a um
olhar desprevenido, o trabalho musical sistemtico que certamente sustenta sua prtica, assim como o
trabalho coletivo e o prprio processo histrico que respalda e possibilita esta sua atuao individual. Pois o
trabalho musical de Zeca Baleiro aqui representado pela composio V Imbol exemplifica a
complexidade e dinamismo da produo musical no momento em que vivemos, especialmente com respeito
inter-relao entre diferentes padres, gneros e prticas presente nos processos de hibridizao, que
marcam, em maior ou menor grau, praticamente todas as manifestaes culturais e artsticas da
contemporaneidade.
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482
Macei - 2008
Carnavais saudosos: a saudade na performance dos frevos de bloco de

Recife
Maximiliano Carneiro-da-Cunha1
Resumo
O Frevo uma tpica manifestao musical do estado de Pernambuco, localizado no nordeste do
Brasil. Juntamente com outras manifestaes e elementos pernambucanos, o Frevo faz parte do
cenrio cultural deste estado de maneira marcante e decisiva, sendo considerado sua msica smbolo.
A presente comunicao aborda o Frevo de Bloco, um dos trs estilos deste gnero pernambucano,
ressaltando a palavra e o sentimento saudade, que evoca nostalgia e conforto, ao mesmo tempo em
que estabelece uma rearticulao com um passado imaginado e idealizado. O texto narra um breve
histrico do Frevo, enfocando e destacando a diversidade e especificidade dos diferentes estilos, em
especial o Frevo de Bloco, objeto deste artigo. A anlise recai sobre as letras de algumas canes
conhecidas do pblico pernambucano, em associao com depoimentos de msicos e folies. O que se
sobressai so experincias pessoais que fazem referncias ao carnaval situado em um passado
imaginado, no qual supostamente havia um modelo de carnaval romntico, familiar e sem violncia
durante os quatro dias de folia de Momo.
Palavras Chaves: Frevo de Bloco, Carnaval, Msica e Saudade.
Abstract
Frevo is a typical musical phenomenon from Pernambuco, an estate located in the northeast of Brazil.
In conjunction to other local manifestations and aspects, Frevo is one of the most important parts of
the cultural scenario of Pernambuco being considered the symbol of this state. This communication
approaches Frevo de Bloco, one of the three Frevo styles, highlighting the word and sentiment
saudade, which evokes nostalgia and comfort at the same time it connects past and present. The text
focuses on a brief history of the genre pointing out the diversity and specificities of the three different
Frevo styles, particularly Frevo de Bloco. The analysis is based on few well-known song lyrics in
association to the statement of musicians and carnival players. The result that appears is that the
personal experience of Pernambucans are interconnected to a carnival situated in a imagined and
idealized past, in which supposedly there was a model of romantic, familiar, and harmless carnival.
Keywords: Frevo de Bloco, Carnival, Music, and Saudade.
1. Introduo
Quemtemsaudadenoestsozinho,
Temocarinho,darecordao...
Porissoquandoestoumaisisolado
Estoubemacompanhadocomvocnocorao...
(Frevo da Saudade - Nelson Ferreira & Aldemar
Paiva)
1
DoutorandonoProgramadePsGraduaoemAntropologiadaUniversidadeFederaldePernambuco.
483
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Pernambuco um dos estados que compem a regio nordeste brasileira. Atualmente, a capital
desse estado, Recife, o palco de uma extraordinria cena musical que varia da msica tradicional, passando
pela msica popular at a msica de cmara. As msicas tradicionais so executadas principalmente durante
as trs mais importantes estaes de festas, a se saber, o Carnaval, o So Joo e o Ciclo Natalino (Galinsky,
2000).
Esse ensaio sobre o Frevo de Bloco, um dos gneros de msica tradicional carnavalesca de
Pernambuco, e a maneira particular pela qual os grupos expressam a saudade, uma palavra de forte valor
emocional para os falantes da lngua portuguesa. Saudade, palavra de difcil traduo para outras lnguas,
pode significar um sentimento nostlgico, de ausncia e de recordao. No entanto, essa sensao nem
sempre tem conotao negativa podendo em vrias ocasies significar algo prazeroso, benfico e
confortante. E exatamente esse sentimento que a performance do frevo de bloco tenta evocar.
Nesse sentido, esse ensaio procura compreender esse gnero musical pernambucano atravs da
anlise da performance e do discurso musical presente nas letras das canes de Frevo de bloco. Associado a
isso, traos da msica e da cultura visual sero destacados, uma vez que eles contribuem de maneira
significativa para reforar a construo do significado da msica do Frevo de bloco. Em outras palavras,
como aspectos performticos, visuais e discursivos associados msica do a esse gnero musical sua
caracterstica tpica que a conexo viva entre o presente e o passado, ligando a histria e a sociedade.
2. Recife, Carnaval e Frevo de Bloco
O carnaval pernambucano tem sua origem datada por volta do fim do sculo XVII, quando
trabalhadores do porto do Recife costumavam celebrar eventos tais como as Festas dos Reis Magos. Esses
trabalhadores costumavam desfilar, junto com escravos, utilizando um estandarte e improvisando canes. A
partir de ento, elementos misturados das culturas portuguesa, africana e indgena moldaram o carnaval
pernambucano, especialmente no Recife.
Com o fim da escravido no Brasil, no final do sculo XIX, o Recife testemunhou entre outras
coisas e a apario dos primeiros grupos de carnaval que ficaram conhecidos como agremiaes
carnavalescas (Morais Filho, s/d; Pereira da Costa, 1974). Esses grupos eram em sua maioria constitudos
por trabalhadores urbanos, que se autonomeavam atravs de suas profisses. Assim foram criados os grupos
dos Caiadores, dos Lenhadores e dos Marujos do Ocidente entre vrios outros. Havia tambm nomes de
referncia, como o Vassourinhas, grupo que abrigava os garis, e o Ps dos Lenhadores, constitudo dos
carvoeiros (Silva, 2000).
No final do sculo XIX e incio do XX, bandas marciais que executavam polkas e maxixes deram
origem ao frevo, msica pernambucana por excelncia e um dos maiores smbolos do carnaval do estado de
Pernambuco. A primeira meno a esse gnero musical data de 1908 quando um jornal recifense, o Jornal
Pequeno, mencionou a palavra frever, uma alterao popular para o verbo ferver. Da em diante, a
corruptela passou a ser utilizada largamente e o Frevo passou a significar efervescncia agitao, confuso,
rebulio; aperto nas reunies de grande massa popular no seu vai-e-vem em direes opostas como pelo
Carnaval de acordo com o Vocabulrio Pernambucano de Pereira da Costa (1937).
Contudo, a palavra frevo no ficou limitada simplesmente a essa definio. No incio da dcada de
20 do sculo passado, uma separao em termos de estilos ocorreu com o frevo2. O Resultado disso que o
frevo ganhou diferentes modalidades, passando a existir como Frevo de Rua, Frevo Cano e Frevo de Bloco
(Duarte, 1968). De forma breve, podemos dizer que o primeiro se caracteriza por uma msica instrumental
de tempo rpido executada por orquestras de metais. O segundo estilo tambm executado em ritmo rpido
e com orquestra de metais, mas com uma estrutura diferente do anterior por conter letra musical. Por fim, o
Frevo de Bloco, cujo tempo lento com suaves melodias cantadas por um coro feminino e executado por
uma orquestra chamada de pau e cordas, pois contm instrumentos de cordas e madeiras. De certa forma, o
Frevo de Bloco se coloca como uma anttese do estilo originrio, o Frevo de Rua, tanto pela estrutura
musical, quanto pela sua performance (Oliveira, 1985; Dantas Silva, 1991).
De acordo com Waldemar de Oliveira e Katarina Real, o Frevo de Bloco foi de certa forma, uma
reao ao Frevo de Rua, com toda sua efervescncia, i.e., ele foi originado provavelmente de encontros
familiares e serenatas no incio da dcada de 1920. Em resumo, enquanto o Frevo de Rua tocado e danado
de forma energtica e vigorosa, o Frevo de Bloco tocado e danado de forma calma, valorizando toda a
estrutura musical, ou seja, a msica, as letras e as fantasias do grupo (Oliveira,1985; Real,1990). As
2
Essaseparaosfoidefatooficializadaduranteadcadaseguinte.
484
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diferenas, contudo, no se encerram por a. Os Frevos de Rua e de Bloco e consequentemente suas

caractersticas estticas divergem totalmente. Como veremos adiante, no apenas as orquestras, mas
tambm a dana, as fantasias, o desfile, as letras so absolutamente especficos em cada estilo de Frevo.
Concluindo, devo dizer que a histria do carnaval de Recife muito mais abrangente daquilo que
foi apresentado aqui. Mas a inteno desse tpico apenas de familiarizar o leitor com o contexto do
carnaval pernambucano, mas especificamente de Recife, para que ento possa perceber como quase todos os
aspectos estticos e ideolgicos do Frevo de Bloco ajudam a delinear uma estrutura que expressa um
sentimento de busca do passado, de nostalgia, de lembranas, de saudade enfim. Em seguida, mostrarei
como compositores, executantes e platia constroem atravs da participao e do discurso musical fortes
sentimento e emoo a partir da palavra saudade.
3. Performance no Frevo de Bloco
O conceito de performance empregado aqui no consiste apenas da performance principal de

um grupo de Frevo de Bloco. Performance deve ser entendida como um evento mais amplo, no qual vrios
fatores devem ser levados em considerao (Bhague, 1984; Seeger, 1987). Isto inclui ensaios regulares, a
relao dos participantes do grupo (entre eles mesmos e com diferentes pessoas), a possvel gravao de
alguma performance e a negociao na forma em que as canes so compostas, arranjadas e executadas.
Performance assim entendida como um processo cuja dinmica envolve o conjunto dos vrios aspectos
mencionados acima.
Alm da performance, o discurso musical tambm utilizado nesse trabalho como um meio
que conduz significado, emoo e ideologia tanto individualmente, quanto coletivamente. Minha inteno foi
de usar o discurso junto com os aspectos musicais, visuais e histricos para estruturar um painel em que a
construo de significados possa ser analisada atravs das canes do Frevo de Bloco. A idia foi a de
mostrar como os pernambucanos se sentem em relao a esse gnero musical especfico e como sentimentos
e emoes so trazidos tona atravs da performance e do discurso contido nas letras e conversas. Na
verdade, uma tentativa de compreender o que eles pensam sobre o que eles esto fazendo (Erlmann,
1996:41) atravs da performance musical, j que a anlise musical uma tentativa de descobrir quais as
razes por trs dos processos de produo de significado. Em suma, por que msicas, palavras,
indumentrias e danas so escolhidas com o intuito de expressar emoes atravs da performance uma vez
que os executantes constroem sua posio social atravs da esttica de suas canes (Erlmann, 1996).
3.1. A Msica do Frevo de Bloco
A estrutura musical do Frevo de Bloco fundamental para o entendimento e anlise da ideologia e

concepo do gnero. Originada a partir das serenatas e do pastoril (gnero musical dramtico do ciclo
natalino), as canes do Frevo de Bloco so executadas com instrumentos de baixa altura sonora e cantadas
por um coral feminino, dando o carter lrico das canes. A orquestra musical, comumente chamada de pau
e cordas, conduzida por um maestro que em alguns casos compe ou rearranja canes feitas por outros
compositores. Alguns desses compositores e condutores tornaram-se famosos e so mencionados em letras
de alguns Frevos de Bloco, como o caso, por exemplo, de Nelson Ferreira, Raul Moraes e Antonio Maria.
Os instrumentos da orquestra pertencem categoria das madeiras e das cordas, embasadas por
percusso. Na seo das cordas temos violes, bandolins, cavaquinhos e banjos. No lado das madeiras, as
flautas e os clarinetes so os instrumentos que se encontram presentes na orquestra. Por fim, a percusso, que
composta por surdo, caixa e pandeiro. essa orquestra que serve como base para os vocais femininos
cantarem as melodias em unssono.
Estruturalmente, um frevo de bloco comea com um acorde que se mantm prolongado por um
curto espao de tempo. Em seguida vem uma introduo instrumental, para s depois entrar o coral feminino
cantando a letra da cano. Ao fim dos versos da cano, uma parte instrumental tocada para finalizar o
frevo. Mas o mais importante a feio repetitiva das canes. A razo dessa repetio se deve
principalmente ao fato de que isso ajuda aos participantes e a platia a perceberem melhor as letras dos
frevos, j que uma cano pode ser repetida diversas vezes. Tudo depende do maestro e principalmente da
resposta da platia em volta, como por exemplo, o frevo Madeira que Cupim no Ri (Capiba), que
bastante solicitado durante os desfiles da maioria dos grupos e que acompanhado pela platia em unssono
com o coral feminino.
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Esses aspectos particulares do Frevo de Bloco, isto , a orquestra de pau e cordas, o vocal feminino
e a estrutura repetitiva das canes ajudam a enfatizar o carter lrico do gnero. E esse lirismo musical
realado especialmente pelas vozes femininas e instrumentos de baixo volume, que do uma atmosfera de
paz e tranquilidade que remete tanto o grupo quanto a platia a um passado idealizado, no qual supostamente
o carnaval era brincado de forma respeitosa e correta.
3.2. A Cultura Visual do Frevo de Bloco
As fantasias so outro elemento importante no carnaval pernambucano de uma forma geral, mas
especialmente nos grupos de Frevo de Bloco ou Blocos Lricos, como tambm so conhecidos. Embora as
fantasias variem imensamente no carnaval de Recife, Colombina, Pierr e Arlequim personagens da
Commedia Dellarte so as fantasias mais apreciadas e enfatizadas nos grupos de Frevo de Bloco, uma vez
que sua dramaticidade ajuda a compor um estado de alegria e tristeza, tpica de um tringulo amoroso. De
maneira breve, a estria retrata a disputa entre o Pierr e o Arlequim pelo amor da Colombina. Enquanto o
primeiro melanclico, sonhador e possui um amor espiritual pela Colombina, o segundo libidinoso,
alegre e sedutor. A relao entre esses trs personagens simboliza ento o quanto efmera uma estria de
amor pode ser durante o carnaval. uma estria de encontros e separaes, mas tambm de uma disputa
respeitosa pelo amor de uma mulher. Vale dizer que at antes do surgimento dos grupos de Frevo de Bloco,
as mulheres raramente podiam participar do carnaval. Com a criao dos Blocos Lricos, as mulheres podiam
enfim participar do carnaval j que estavam ladeadas pelos homens da famlia e com um papel de destaque,
afinal eram elas que cantavam.
3.3. O Discurso Musical no Frevo de Bloco
Tanto o aspecto musical quanto o visual de fundamental importncia nos Frevos de Bloco. No
entanto, o discurso contido nas letras das canes e nas declaraes dos participantes a forma mais
explcita de se perceber a ideologia dos grupos de Frevo de Bloco. atravs das letras que os compositores
mais vivamente expressam esse sentimento to evocativo, isto , a saudade. Nas letras que tambm contm
referncias a compositores, antigos grupos de Frevo de Bloco e paisagens familiares aos pernambucanos a
palavra saudade uma constante. Essa emoo, sentimento ou estado expresso pelos compositores combina
sem nenhum esforo com as declaraes dadas por msicos e pessoas que costumam acompanhar as
performances de grupos de Blocos Lricos. Tanto as letras quanto as declaraes fazem referncia a um
carnaval idealizado ou perdido que pertence ao passado, no qual uma gerao de folies desfrutava da
melhor forma, a brincadeira do carnaval. comum que esses folies sejam representados ou associados a
compositores e fundadores de grupos de Frevo de Bloco ou mesmo lembrana de avs.
Alguns trechos de letras de Frevos de Bloco e de declaraes de alguns folies ou
participantes foram coletadas durante o carnaval de 2002. A inteno mostrar como a palavra e o
sentimento saudade est presente em vrias canes e de como ela exerce influncia crucial para a esttica
na produo e performance dos Frevos de bloco.
A primeira cano apresentada aqui o Frevo n 1 do Recife do jornalista Antnio Maria,
um dos muitos compositores que expressaram o Recife de maneira saudosa. Nessa cano, Maria faz
referncia a famosas agremiaes (Clube das Ps e Clube Vassourinhas), junto com velhos e conhecidos
folies (Valfrido Cebola, Haroldo Fatia). Alm das agremiaes, Maria tambm faz uma descrio breve,
mas carregada de emoo, quando narra a chegada de grupos de Maracatus cansados, aps um desfile.
interessante notar a maneira como Maria descreve ele mesmo como perturbado ou hesitante (at me
embarao) pelo fato de estar longe do Recife e a sensao que a saudade lhe causa. Pode-se mesmo dizer
que esse um dos frevos de bloco onde a palavra saudade mais aparece.
Frevo n 1 do Recife Antnio Maria (1951)

saudade
Saudade to grande
Saudade que eu sinto
Do clube das Ps, do Vassouras
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Passistas traando tesouras

Nas ruas repletas de l...
Batidas de bombos,
So maracatus retardados
Chegando cidade cansados
Com seus estandartes no ar
Quando eu me lembro
Que o Recife est longe
E a saudade to grande
Que eu at me embarao
Parece que eu vejo
Valfrido Cebola no passo
Haroldo Fatia, Colao...
O Recife est perto de mim
O importante aqui, contudo, no apenas a forma com que Maria se refere aos antigos clubes e
folies. bem mais importante ver como a saudade o fio condutor que guia seus sentimentos e lembranas
at que ele finalmente esteja de volta ao Recife, mesmo que s poeticamente (O Recife est perto de mim).
Da mesma forma, podemos ver como essa declarao de uma foli de Frevo de Bloco expressa a
transcendncia que o lirismo das canes evoca nela.
Eu sempre gostei de assistir aos desfiles de Frevo de Bloco no carnaval. A riqueza das
fantasias, a melodia e as letras das msicas que falam de amor, saudade e encontros e
desencontros; tudo isso me faz acalmar do ritmo eltrico do carnaval das ruas. A beleza das
fantasias e as msicas fazem com que a gente pare e veja o carnaval de um jeito diferente de
tudo que acontece nas ruas. o mesmo carnaval que era brincado por nossos pais e avs, e
isso, de alguma forma, funciona como mgica pra mim. Isso me traz emoo e me faz chorar
quando estou cantando as msicas (A.V., 2000, participante).
Outra cano tambm bastante conhecida representa o sentimento da saudade atravs de uma volta
ao passado. Uma vez mais, os clubes e folies so reverenciados com o intuito de estabelecer uma conexo
com o passado, e a partir da, trazer o passado ao presente. Nesse frevo, o conhecido compositor Nelson
Ferreira presta uma homenagem aos grandes folies Felinto, Pedro Salgado, Guilherme, Fenelon e Raul
Morais, que eram donos ou lderes de blocos durante as dcadas de 20 e 30 (Melo, 1991). Da mesma
maneira, vrios blocos antigos e famosos e suas respectivas sedes, so mencionados na letra da cano
Evocao n 1. Assim, o Bloco das Flores (Praa Srgio Loreto), o Andaluzas (da Boa Vista), o
Pirilampos (de Tejipi) e o Apis Fum (da Torre) so citados como exemplo de grandes blocos, de como eles
esto desaparecendo (Cad teus bloco famosos?) e com eles o carnaval no qual se brincava adequadamente
(dos tempos ideais, do velho Raul Morais) (Melo, 1991).
Evocao n 1 Nelson Ferreira (1957)

Felinto, Pedro Salgado,
Guilherme, Fenelon,
Cad teus blocos famosos?
Bloco das Flores,
Andaluzas, Pirilampos, Apis Fum!
Dos Carnavais saudosos
Essa declarao de um msico local reflete como a msica e o ambiente o fazem se sentir. De
acordo com ele, esse o nico jeito no qual algum pode reviver e relembrar os grandes carnavais do
passado.
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Para o povo pernambucano essa a chance de reviver os antigos carnavais da maneira

como eles eram no tempo de nossos pais e avs. cantar msicas antigas estando distante do
presente e mergulhando no passado. No Recife Antigo (rea revitalizada recentemente) no
s a msica ajuda, mas a arquitetura do lugar que ainda est como no comeo do sculo
aumenta a impresso de se estar vivendo e brincando um carnaval de cinquenta anos atrs
(R.L., 2000, msico).
Joo Santiago, outro compositor de frevos de bloco, tambm enfatiza esse passado
idealizado na letra de uma de suas canes cujo ttulo fala por si s: Relembrando o Passado. Aqui o autor
rende homenagem aos famosos blocos como o Camponeses, o Camelo, o Pavo, o Bobos em Folia, e o
Flor da Lira alm de mostrar como os Blocos Lricos (com seus violes impressionavam com suas
canes) trazem de volta sua alegria e felicidade (Eu era muito feliz) no Recife, durante o carnaval
(neste Recife afamado).
Relembrando o Passado Joo Santiago

Vou relembrar o passado
Do meu carnaval de fervor
Neste Recife afamado
De blocos forjados
Na luz e esplendor
Na Rua da Imperatriz
Eu era muito feliz,
Vendo os blocos desfilar
Escuta Apolnio
Que eu vou relembrar
Os Camponeses, Camelo e Pavo
Bobos em Folia do Sebastio
Tambm Flor da Lira
Com seus violes
Impressionavam
Com suas canes.
Outra declarao, fornecida por outro msico pernambucano, faz um paralelo dessa cano e como
ela confirma que a presena dos msicos e de seus instrumentos um forte elemento presente nas
performances do Frevo de Bloco. Novamente, o carnaval idealizado tem a fora de trazer felicidade e
transcendncia do cotidiano atual.
A presena da velha guarda tambm decisiva; e no s desfilando, mas tambm tocando

seus instrumentos. E mais importante, a resistncia e testemunho que eles do de uma longa
experincia e luta nessa vida que com certeza no de um carnaval de alegria na maioria das
vezes. Mas, no carnaval tudo comea de novo; tudo pago e redimido; pelo menos at a
quarta-feira de cinzas (R.L., 2000, msico).
A Dor de uma Saudade, de Edgar Moraes, a ltima das canes escolhidas para ilustrar esse
texto. Nesse frevo o autor expressa o quanto a saudade pode ser forte quando se relembra o passado. Tal qual
os compositores anteriores, Moraes clama pela volta dos momentos felizes dos antigos carnavais.
A Dor de Uma Saudade Edgar Moraes (1961)

A dor de uma saudade
Vive sempre em meu corao
Ao relembrar de algum que partiu
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Deixando a recordao,
Nunca mais
Ho de voltar os tempos
Felizes que passei em outros carnavais
Num paralelo como esta ltima cano, a declarao que vem a seguir se completa com o objetivo
das composies, ou seja, de como a esttica e o propsito do Frevo de Bloco evocam os melhores
sentimentos e alegria do carnaval Recifense.
Eu acho que a proposta do Frevo de Bloco uma das coisas mais romnticas e envolventes
da vida. O ritmo contagiante e convidativo o responsvel por esse romantismo. O ritmo
junta muitas pessoas, mas sem parecer que voc est numa multido. E a as pessoas fluem
de uma maneira to harmnica que d a impresso que essas pessoas esto flutuando. Eu
acho isso muito envolvente, prazeroso e culturalmente rico. Mesmo cantando protestos como
a cano Madeira que Cupim no Ri [um clssico de Capiba], o frevo de bloco continua a
ser suave e logo cativa voc de um jeito que as pessoas brigam e protestam junto.
realmente carismtico (A. V. 2001, participante).
Podemos continuar a analisar outras canes de Frevo de Bloco e veremos que saudade quase que
uma constante. No estou afirmando com isso que todas as canes falam exclusivamente de saudade. No
entanto, os exemplos aqui mostrados em conjunto com as declaraes colhidas, ilustram bem a produo e o
fazer musical dos grupos de Frevo de Bloco, ou seja, como o intenso sentimento de nostalgia e de
lembranas, emoldurados pela saudade, mantm vivos e atuantes ainda hoje os grupos de Frevo de Bloco.
4. Concluso
A conexo entre o passado e o presente sempre esteve presente nos grupos sociais, atravs de ritos
ou festas. Cientistas sociais associam esse fato capacidade que determinado grupo tem de manter sua
essncia scio-cultural em paralelo com os seus processos de mudana. Bruno Nettl afirma que na msica,
mas que em outros domnios da cultura, as pessoas desejam ligar o presente ao passado (Nettl, 1996: 1) ao
mesmo tempo em que importante enfatizar que as prticas sociais e formas simblicas associadas
tradio no refletem simplesmente valores tradicionais; eles... servem para ligar o passado ao presente
(Crook, 1991:14).
Nesse texto, minha inteno foi apresentar como a estrutura do Frevo de Bloco, na qual a
performance musical e o discurso presente nas letras e declaraes so sinais representativos da ideologia e
esttica desse gnero musical pernambucano. Sendo assim, o que as canes e declaraes revelaram foi uma
intensa vinculao com um passado idealizado, no qual o carnaval, e as emoes por ele provocadas, eram
supostamente mais seguras, alegres e verdadeiras. Porm, essa mesma forma de se expressar revela que esses
carnavais no mais podero ser vividos ou estar de volta. Em outras palavras, s a saudade o que pode
trazer de volta ou fazer uma ligao com os velhos carnavais, trazendo assim as antigas emoes de volta.
Pode-se de incio pensar que essa forma platnica de ver o carnaval seja de fato um
sentimento negativo. Todavia, a inteno dos praticantes de Frevo de Bloco no de fato trazer de volta os
antigos carnavais, mas sim manter viva uma lembrana, uma nostalgia que traz conforto e segurana. A
palavra saudade, da forma como expressa nos Frevos de Blocos, representa um poderoso conectivo com o
passado.
difcil afirmar se os grupos de Frevo de Bloco iro permanecer ativos no carnaval recifense por
um longo tempo. Mas depois de um perodo em que a maiorias dos grandes blocos desapareceram e os que
ainda se mantinham de alguma forma tinham dificuldade em sair no carnaval, o Frevo de Bloco ganhou uma
grande revigorao. Novos grupos surgiram, enquanto alguns antigos retornaram a ativa. E se tomarmos
como base os ltimos cinco anos do carnaval de Recife, o Frevo de Bloco continuar a fazer parte da cultura
musical de Pernambuco.
489
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Os direitos autorais e a msica Mby-Guarani no Rio Grande do Sul1
Mnica de Andrade Arnt

PPGAS/ UFRGS
arntmonica@yahoo.com.br
Resumo
Nesta comunicao pretendo discutir a relao da produo musical indgena contempornea com as
polticas de propriedade intelectual e de direitos autorais. Tomarei como base estudos realizados entre
grupos indgenas Mby-Guarani no Rio Grande do Sul. A maior parte das reflexes propostas foram
suscitadas durante pesquisa na regio das Misses, durante a aplicao do Inventrio Nacional de
Referncias Culturais (INRC) - um instrumento de documentao do patrimnio imaterial, implantado
pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). Em meio a rituais xamnicos na
casa de reza, performances e gravaes de msicas tradicionais em CDs e DVDs e meios de
comunicao de massa invadindo o cotidiano local, os Guarani enfrentam nos limites da teko (aldeia)
problemas relativos ao questionamento pelo no ndio da vigncia de sua autenticidade e tradio, s
apropriaes e s dificuldades de dilogo intertnico, devidas tanto incompatibilidade entre as
lgicas indgena e jurdica no que tange s noes de propriedade e de indivduo, quanto s diferentes
concepes culturais acerca das prticas musicais. Entre tantas questes, colocamos um exemplo: se
os seres extra-humanos participam na criao musical, a quem atribuir a propriedade intelectual da
obra?
Palavras-chave: msica indgena, propriedade intelectual, patrimnio imaterial.
Abstract
In this paper I will discuss de relationship between de contemporary indigenous music production and
the intellectual property and copyrights politics. The basis of the study is an ethnography realized
between some Mby-Guarani indigenous groups in the Rio Grande do Sul state (Brazil). The most of
this questions purposed emerged from a research in Misses region, while the application of the
Inventrio Nacional de Referncias Culturais (National Inventary of Cultural References) an
instrument developed for the intangible heritage documentation by the Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, o IPHAN (Historic and Artistic Heritage National Institute). In the
middle of xamanistic rituals in the house of praises, CD and DVD records of traditional music and
mass media communication invading the local quotidian, the Guarani faces in the limits of teko
(village) relative the problems of the authenticity, originality, appropriations and of the difficulty in
the interetnic dialogue had to the incompatibility between the logics aboriginal (where the collective
authorship predominates) and of the constitutional law (centered in the individual), as well as of the
cultural conceptions on musicality. Between as many questions, we place an example: if the extra-
humans entities are sources of musical inspiration, to who to attribute the copyright of the
workmanship?
Keywords: indigenous music, intellectual property, intangible heritage.
As relaes entre culturas distintas, no seio da antropologia ou no das polticas pblicas, abriu novo
captulo recentemente com a implantao de leis que permitem a patrimonializao de bens culturais
imateriais e de proteo propriedade intelectual de conhecimentos tradicionais2. Os descompassos e
tradues dos contedos culturais entram, assim, numa nova fase e apresentam novos problemas. As regras
1
TrabalhorealizadosoborientaodaProf.Dr.MariaElizabethLucas.AautoramestrandaemAntropologia
SocialpeloPPGASUFRGSepesquisadoradoGrupodeEstudosMusicais(GEMUFRGS).
2
O interesse pelo presente tema foi dispertado durante a participao, enquanto bolsista de iniciao cientfica
(PIBIC/CNPq UFRGS), do Projeto Bases tericoprticas para a elaborao de laudos etnomusicolgicos
(financiadopeloEditalUniversalCNPq),desenvolvidopeloGrupodeEstudosMusicais(GEM)entre2004e2006.
491
Macei - 2008
na sociedade nacional, mormente as ligadas ao registro de autoria, qualquer que seja ele, remetem precisa
identificao do autor. Este recurso importante porque nele que est calcado o reconhecimento de
direitos. Como traduzir, entretanto, uma situao na qual no h autoria individual, ou mesmo no h autoria
humana? Enfim, entramos na complexa tarefa de construir um aparato que permita, no dizer tradicional da
antropologia, a compreenso de uma situao, mais do que sua adequao. Obviamente, a traduo nunca
plenamente possvel, mas permanece o problema de como converter essa compreenso em procedimentos
legais.
Este tema dos direitos autorais e da propriedade intelectual do conhecimento tradicional, por conta
dos problemas prticos enfrentados por estas populaes em negociaes intertnicas, polticas e
econmicas, vem se tornando regular nas discusses acadmicas. A maior parte das reflexes expostas nesta
comunicao surgiu durante pesquisa realizada em equipe3 junto comunidade Mby-Guarani na regio das
Misses, noroeste do Rio Grande do Sul, onde se localiza o Stio Histrico e Arqueolgico So Miguel
Arcanjo, o qual abriga as Runas da Igreja das Misses Jesuticas. A pesquisa tinha como finalidade a
aplicao do Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC), que constitui uma metodologia
desenvolvida pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), cujo objetivo a
proteo de bens culturais, especialmente aqueles considerados ameaados, que constituem a dimenso
imaterial do patrimnio brasileiro.
A proximidade da Terra Indgena Inhacapetum (conhecida entre os Mby como Teko Koenju, que
significa Aldeia Alvorecer, em portugus) com o Stio So Miguel Arcanjo, o qual foi reconhecido como
Patrimnio da Humanidade pela UNESCO, propiciou grande visibilidade comunidade. No interior das
cercas do Stio, os Mby comercializam artesanato e CDs do Coral Jerojy Guarani, grupo de msica e dana
que costuma se apresentar no local e em outras localidades da regio. Alm da proximidade com o Stio, a
escolha justamente desta comunidade Mby entre tantas outras existentes no Estado, para a aplicao do
INRC, foi ocasionada pela visita cidade de So Miguel, no ano de 2003, de um representante do Ministrio
da Cultura (MinC). O representante assistiu apresentao do Coral e, comovido com a performance,
convidou ao ento cacique da aldeia e coordenador do Coral, Floriano Romeu, para comparecer ao Palcio
do Planalto, em Braslia, em cerimnia na qual tocou rav (cordofone guarani semelhante ao violino) e foi
condecorado com uma medalha de Honra ao Mrito Cultural.
A proposta desta comunicao tambm reunir algumas perspectivas tericas da Antropolgia, bem
como discusses presentes em etnografias da arte indgena que possam vir a contribuir problematizao do
registro da criao musical - com suas peculiaridades scio-cosmolgicas - no contexto das polticas de
proteo propriedade intelectual e aos direitos autorais. Alm da preocupao com possveis transtornos
relativos questo da apropriao da msica indgena, a qual est em crescente circulao fora das aldeias
entre as aldeias, no comrcio, nas lutas polticas, etc. interesso-me pela reflexo em torno dos paradoxos
polticos que compem os cenrios intertnicos onde se situa a produo musical indgena contempornea.
Categorias relacionadas s prticas musicais Mby-Guarani
O termo jerojy engloba o complexo dana-msica dos Mby-Guarani e nomeia, ainda, os rituais
que ocorrem na opy (casa de reza) conduzidos pelo kara (xam Guarani), os quais podem ser diferenciados
da noo de jerojy enquanto expresso musical e coreogrfica atravs da denominao jerojy nhemboe
(nhemboe = nhee/ palavra-alma; mbo/ fazer, levar a efeito). As expresses musicais envolvidas nesta
categoria, que compreende determinadas prticas musicais xamnicas, so enviadas por e dedicadas a
Nhanderu, Nosso Pai, uma das quatro principais divindades da cosmologia Guarani.
As prticas musicais mby so estreitamente vinculadas existncia das nhee por, as belas
palavras, ou avyu por (bela linguagem), a linguagem comum a homens e deuses (Clastres, 1978) que s os
profetas sabem proferir. Ambas as expresses correspondem a linguagens que possibilitam a comunicao
entre homens e deuses, orientando a postura e a ao dos Mby frente ao mundo. Conforme o mito
cosmognico, as nhemboe, os pora (cantos) e a jerojy foram criadas no mesmo ato, na noite em que
Nhanderu engendrou o mundo. Nhee significa palavra, voz, eloqncia, mas tambm significa alma,
resultando na idia de alma-palavra (Jecup, 2001). As prticas xamnicas realizadas na opy, ou seja, os
cantos, danas, discursos do kara e a ingurgitao da fumaa (tataty), so meios atravs do qual os Mby
3
Equipe coordenada pelo Prof. Dr. Jos Otvio Catafesto de Souza (Ncleo de Antropologia das Sociedades
IndgenaseTradicionais/LaboratriodeArqueologiaeEtnologiaUFRGS),daqualparticiparamestudantesdo
cursodegraduaoemCinciasSociaisedepsgraduaoemAntropologiaSocialdaUFRGS.
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promovem a elevao do corpo e buscam alcanar a imortalidade. prtica xamnica, constituda por estes
gestos de devoo, conforme define Clastres, sobrepe-se um valor poltico, pois acionada como
veculo pelo qual podem ainda afirmar sua diferena, e isso explica que seja mantida secreta e ocupe um
lugar privilegiado na vida cotidiana (1978, p. 86).
Em diversas aldeias os Mby vm formando grupos de canto e dana para apresentarem-se ao
pblico no-ndio, chamados de corais. Em 2002, foi criado o primeiro coral da Teko Koenju, o Coral
Jerojy Guarani, constitudo por meninos e meninas da aldeia, que cantam e danam, e homens jovens e
adultos que executam instrumentos musicais tradicionais: rav, mbaepu mirim (chocalho globular), mbaepu
(cordofone anatomicamente semelhante ao violo, mas que difere deste no modo de afinao, execuo
possui funo percussiva e por possuir apenas cinco cordas), angu apu (tambor, que tem este nome porque
imita o som do pilo/ angu) e mbaepu ou (tambor menor, de sonoridade mais aguda que o primeiro). A
msica interpretada pelo Coral chamada na Teko Koenju4 de jerojy. Este repertrio sensibiliza os
espectadores do extico quanto histria dos Mby-Guarani e sua situao presente, caracterizando-se
assim, como um importante instrumento para divulgao e valorizao da identidade cultural do grupo e um
eficaz meio de comunicao intertnica.
A criao de verses musicais para grupos de canto e dana destinadas a apresentaes pblicas e a
produo musical com fins econmicos e polticos constitui uma expresso da transformao ps-colonial
das expresses musicais Mby-Guarani. O processo de composio de msicas para apresentao fora da
teko e o contato cada vez mais intenso com a msica do juru (branco), denominada jeroky - atravs dos
meios de comunicao de massa, principalmente - abriu novas possibilidades de variaes nas suas
tendncias temticas e maior espao para a criao individual, ainda que mesmo assim passando pela
inspirao divina. Alm do interesse cada vez mais recorrente na produo de CDs contendo msicas dos
corais, cresce o nmero de composies ligadas a estilos sertanejos, regionais e pop, com verses em
portugus e em guarani.
Notas sobre autoria e criao musical a inspirao onrica
A atividade onrica, que no constitui dicotomia em associao realidade desperta na cosmologia

Guarani (Montardo, 2002), enfatizada como momento de criao e de comunicao pela literatura
etnolgica em diversas sociedades. Munn estudou os Walbiri que habitam o deserto australiano e apontou a
origem onrica dos padres grficos atravs das mulheres. Estes grafismos (guruwari) so definidos como
formas externas de subjetividades internas, das vises individuais sobre um ancestral. Os guruwari realizam
e expressam a conexo do corpo e da experincia individual, interna (o sonho), com o mundo social, a ordem
externa; so entendidos tanto como a energia vital incorporada quanto a sua objetivao em formas sociais
transcorporais (pp. 216-217).
Segundo Montardo (2002), as canes guarani podem ser inspiradas nos sons da natureza, na
audio de instrumentos, aprendidas com mestres durante iniciao xamanstica ou com os yvyra j kury
(ajudantes espirituais). Podem ser recebidas de parentes j mortos ou, especialmente, pelos deuses, atravs de
sonhos. A autora descreve que a composio da msica xamnica, assim como grande parte das atividades
do xam, um processo que se d no sonho (...) o contedo do sonho considerado conhecimento, e a
composio se d na sua escuta (p. 45). O sonho consistiria em um momento propcio comunicao entre
seres de diferentes domnios cosmolgicos. A autora afirma:
Tratar da composio na msica guarani aponta diretamente para a dialogia, pois os

Guarani no se consideram donos dos cantos. Mesmo os cantos individuais recebidos por
cada um em sonhos so recebidos por merecimento, como um presente, no so compostos
pelas pessoas. Ela os escuta. A noo de que a msica j existia em outro lugar (p. 45).
Neste sentido, os Mby nas Misses contam que a concepo de um canto se d atravs dos
sonhos, nos quais os pora, os cantos-preces xamnicos, so escutados pelo kara. A inspirao para a
criao de novas melodias e letras a serem interpretadas pelas crianas do Coral tambm ocorre
privilegiadamente no sonho. So casos em que se pode identificar o mediador, que no propriamente o
autor individual, uma vez que acessou uma msica pr-existente enviada pelas divindades. Enquadraramos
4
Emalgumasaldeias,dependendodaregio,orepertriodoscoraischamadojeroky,termoquenaTekoKoenju
usadoparadesignaramsicadosjuru.
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casos como este como autoria coletiva, porm esta atribuio incluiria a comunidade que ainda deveria ter
sua extenso decidida, no caso de registro formal: a comunidade de uma aldeia especfica ou todo o povo
Mby-Guarani? -, mas excluiria a interpretao nativa para a sua origem. No bastando a dificuldade de nos
distanciarmos da categoria de indivduo, tendemos a ver apenas nos seres humanos a possibilidade de um
protagonismo na criao esttica.
Cristino Franco, Mby da Teko Koenju, contou que sonhou com a cano Kaagy Miri,
registrada durante a aplicao do INRC. Esta cano fala da localidade chamada Mata So Loureno, rea
atualmente privada, reivindicada pelos Mby da Teko Koenju para a constituio de uma nova teko, pela
riqueza de sua mata, que escassa na sua aldeia e porque seus parentes tm histrico de passagem e
acampamento neste local, havendo inclusive relatos de que havia l construda uma opy.5 Cristino
associado a esta obra em sua aldeia, porm em caso de registro, a propriedade intelectual seria atribuda ao
coletivo, pois sua atuao foi a de um mediador entre um conhecimento divino e sua comunidade.
Transcrevo em seguida seu texto verbal: Orere ko kaagy mir maore/ Ro moendu ro pora/ Ro
moendu takuapu miri/ Ro moendu takuapu miri/ Ro moendu mbaepu miri (traduo: nossa aldeia
Pequeno mato sagrado/ Vamos escutar o canto/ Vamos escutar takuapu miri6/ Vamos escutar takuapu miri/
Vamos escutar mbaepu miri7.
A participao extra-humana
Assim como para os Walbiri deriva-se a expresso artstica da conexo com os espritos ancestrais,
os Waur da Amaznia apiam-se na inspirao e na permisso dos espritos-donos dos motivos sonoros
ou visuais (re-)produzidos (Barcelos Neto, p. 44-45), na relao entre homens e deuses (os apapaatai). A
admisso da autoria sobrenatural da msica depende da compreenso das cosmologias amerndias como uma
forma de identificao animista da natureza compartilhada e unificada dos humanos e dos no-humanos
(Descola, 2006, p. 104-108).
Diversos autores tm relacionado a origem das expresses artsticas indgenas com o domnio
extra-humano mais especificamente ligado aos animais (e.g. Van Velthem, 2003). As etnografias sobre os
Parakan (Fausto, 2001) e os Suy (Seeger, 1980), documentam exemplos que demonstram a agncia destes
animais na participao da expresso de conhecimento de formas musicais pelos humanos e, mais ainda,
levam sugesto de que tais expresses possuem, elas mesmas, uma subjetividade ativa e interativa.
Segundo Fausto, a composio, ou o recebimento da msica de um ser extra-humano o termo
recebimento parece se adequar melhor ao conceito de criao musical parakan - passa por um processo
de predao. Ele descreve os ciclos rituais parakan como uma forma de predao familiarizante, isto ,
um processo que se d atravs do consumo e da apropriao das capacidades do animal, o inimigo que se
torna xerimbabo do predador humano, que passa a ser o seu dono. O autor descreve as danas dos rituais
colocando-as como uma forma de execuo da presa, o potencial inimigo onrico. Com a execuo e a
familiarizao do inimigo, o dono do animal recebe cantos durante seus sonhos, os quais tambm passam
ter uma relao como a de senhor- xerimbabo com o sonhador, que se torna o dono da msica. O
receptor do canto se apropria do doador e a transmisso ao grupo se d na repetio exaustiva dos cantos at
sua memorizao.
Anthony Seeger (1980) destaca a dimenso comunicativa da msica, isto a veiculao de
informaes sobre a pessoa que a executa, sua posio social e sobre o ethos e os valores da sociedade. Com
a emergncia de estudos que destacam a caracterstica anmica das sociedades amaznicas, a comunicao
passou a ser entendida como transcendente ao universo humano 8. importante salientar a complexidade das
diversas lgicas possveis na atribuio de autoria entre os amerndios.
As cosmologias amaznicas compreendem os seres extra-humanos como sujeitos que possuem
perspectiva, j que cultura e natureza no so categorias dicotmicas como so pra ns. Ao investigar o que
est sendo comunicado nestes gneros musicais suy, Seeger sugere que uma importante caracterstica da
5
Estecasonosomenteumexemploconcretodainspiraoonricanacriaomusicalcomochamaaatenopara
arelaoentreadimensopolticaeaxamnica,comoenfatizavaClastres(1978).
6
O takuapu uminstrumentomusical,executadoexclusivamentepelasmulheresdentroda opy.Consisteemum
bastodetaquaraqueproduzsomaoserbatidocontraocho.
7
TraduorealizadaporCristinoFranco.
8
Acategoriahumanidadepassaaserproblematizadopor,nocontextodecosmologiasanmicasouperspectivistas,
serumacondiocujaspossibilidadespossuemoutraextenso.
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msica sua habilidade em atravessar distncias sociais, psicolgicas e espaciais e que a nfase lingstica
de nossa prpria sociedade no pode ser universal (1980, p.103), reforando a proposio de que a msica
indgena atravessa tambm os domnios e possibilita a comunicao entre eles.
A dimenso comunicativa das expresses musicais Mby pode ser vislumbrada, portanto, em trs
nveis. Primeiro, um nvel interno ao grupo: mulheres adultas, por exemplo, possuem passos de dana e
instrumentos musicais especficos, que identificam sua posio social aos demais membros da sociedade.
Segundo, um nvel de comunicao intertnica, em que destacamos o papel da performance dos corais,
acionada como sinal diacrtico para afirmao da identidade e demarcao de fronteiras tnicas. Na
comunicao entre diferentes domnios csmicos consiste a terceira dimenso. Enquanto entre os Parakan
as relaes de predao ritual atravs da execuo musical envolvem especialmente os animais, entre os
Mby destacada a predao familiarizante das divindades, atravs das quais eles buscam uma comunicao
eficaz para assegurarem a ordem do cosmos, visando tambm aproximao com as divindades. A inteno
de chamar a ateno dos deuses pode ser ilustrada com a letra de uma jerojy interpretada pelo Coral Jerojy
Guarani que se refere divindade Nhamandu Miri: Nhamandu miri/ aguatamovy nhanemopuàì jevy/
Nhamandu miri aguatamovy nhanemopuàì jevy/ Pavei/ javyàiagu/ Pavei javyàiagu (traduo:
Quando o pequeno sol comea a caminhar, ns levantamos todos para que todo mundo seja alegre)9.
A prtica musical e coreogrfica ritual capaz de, segundo Fausto, operar transformaes com os
seres humanos (2001, p. 421). Entre os Mby, atravs destas prticas, obtm-se o aperfeioamento das
qualidades corporais que consideram importantes: atravs dos gneros musicais, de invocao e prece (a
jerojy nhemboe) e de combate (o tangar), os Mby conseguem embelezar corpo, trazer sade e se
encontrar com os deuses (Montardo, 2002). As expresses musicais atuam, assim, na fabricao do corpo e
da sociedade; esta fabricao remete ao desenvolvimento de processos simblicos, transformao de
corpos e construo de pessoas.
Criatividade, inveno e tradio
Reflexes sobre criao artstica entre indgenas, inveno e tradio levam discusso sobre o
ideal de indianidade vigente no senso comum e as disputas em torno da legitimidade e da autenticidade
destas formas de expresso. Neste sentido, o campo da arte mostra-se como um espao de potencializao de
diferenas e identidades, de disputa poltica e politizao da identidade, onde esto em questo interesses,
identidades, discursos, disputas, etc.. Dentro da prpria aldeia o problema da disputa em torno da
autenticidade se manifesta no controle social sobre a criatividade, que se d atravs da audio coletiva das
criaes musicais e da aprovao ou no, pela comunidade, das inovaes empreendidas (Layton, 1991).
Citro (2006), ao referir-se aos novos espaos de criao esttica Toba (grupo indgena
localizado em territrio argentino) e afirma que mudanas estticas evidenciam a construo de novas
religiosidades e novas estratgias de sobrevivncia, destacando o alto grau de condensao entre
performances de origens diversas na constituio das performances analisadas. A emergncia da msica
Mby dirigida apresentao pblica, da mesma forma, expressa uma espcie de recondicionamento da
produo musical indgena, impulsionado por fatores econmicos e polticos.
O surgimento de novos estilos musicais e de novas finalidades da prtica musical, longe
de ser negativa, por correr o risco de ser colocada em questo, do ponto de vista do senso comum, a tradio
e a autenticidade cultural do grupo, mostra que a sociedade est em plena atividade de auto-criao, distante
da dissoluo. As consideraes acima descartam que a questo da condensao, referida acima (Citro,
2006), comprometa, do ponto de vista antropolgico, a identidade cultural dos grupos, mas ao revs, designa
a sua vitalidade. Tal questo prope, porm, que se investigue se em algum grau a condensao caracterstica
das performances musicais dos corais guarani, ou de msicas que so registradas em inventrios ou para
comercializao, compromete a eficcia simblica esperada de certas expresses estticas, em especial as
relacionadas ao xamanismo. Segundo Mordo (2000), os Guarani diferenciam em sua produo esttica o que
produzem para si e o que produzem para os outros. Contudo, ressalta que a as peas produzidas para mundo
exterior no deixam de possuir algum valor simblico, embora possivelmente com menor profundidade que a
arte produzida para dentro do grupo.
Comentrios finais
9
TraduorealizadaporPatrciaFerreira/KerechuPoty.
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Mills coloca a imprescindibilidade de negociao com os nativos, de se estabelecer dilogos com

os performers e com a comunidade ao fazer as gravaes, conferir quais usos que consideram apropriados
para a sua msica, quais retornos e compensaes esperados, como e quando, assim como contribuir na
construo de barreiras para proteger a msica no-ocidental e enfrentar os interesses do mercado (1996, p.
83). Seeger (1996) concorda com Mills quando demonstra preocupao com os arquivos gravados em
campo, defendendo que papel do etnomusiclogo atuar no sentido de evitar usos indevidos com o fim de
controlar a disseminao indevida. Neste sentido, a pesquisa que originou essa comunicao deve se
comprometer em propor dilogos com os Mby quanto aos seus direitos sobre as expresses musicais que
vm das aldeias e proteo do risco de apropriaes.
Propostas algumas perspectivas tericas pertinentes ao estudo da criao e da autoria entre os
Mby, podemos colocar a seguinte questo: se os seres extra-humanos participam na criao musical, a quem
atribuir a propriedade intelectual da obra? Mills (1996) situa a emergncia da world music, na dcada de
80, como fator que reforou a discusso sobre as tenses entre os direitos autorais e a lgica diferenciada da
msica indgena. Os direitos autorais e de propriedade intelectual da msica indgena diferem dos sistemas
estatais e acordos internacionais de proteo legal do autor, principalmente, em funo das peculiaridades
etnotericas musicais e scio-cosmolgicas, como as acima relacionadas, que entram em choque com a
caracterstica, destacada por Mills, da msica ocidental como dirigida ao entretenimento e ao apelo
emocional (1996, p. 57).
Ao decidirem no registrar no INRC a jerojy nhemboe uma estratgia nativa de salvaguarda -,
os Mby esto mantendo o controle sobre a manipulao de smbolos fundamentais manuteno da ordem
csmica, evitando a perturbao destes canais de devoo (Clastres, 1978) e de comunicao entre a
comunidade e as divindades. Devemos colocar em relevo estas peculiaridades para podermos nos aproximar
da compreenso do posicionamento Mby diante de formas de proteo no-indgenas e do confronto entre
diferentes lgicas musicais e concepes de propriedade e de indivduo, focando na possibilidade de
atrelamento entre as dimenses humanas e extra-humanas na autoria musical.
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497
Macei - 2008
Capoeira Angola: Um Sistema Musical Afro-Brasileiro1
Nicolas Rafael Severin Larran2
Resumo
A msica pode ser entendida como um sistema no qual certos elementos se estruturam para formar
uma unidade. Este conceito parece ter uma importncia fundamental para o desenvolvimento de uma
pesquisa etnomusicolgica com baseamento cientfico em termos epistemolgicos. A formulao
deste conceito significa a criao de uma ferramenta para a obteno de conhecimentos e formulao
de modelos de sistemas musicais que permitam uma descrio, interpretao, analises e explicao do
fenmeno musical que no interessa. No caso do sistema musical da Capoeira Angola, devemos
identificar no apenas os elementos que a instituem como sistema, mas fazer uma espcie de
genealogia ou mapeamento gentico destes elementos, com a finalidade de chegar a concluses
coerentes que considerem os diversos contextos e nveis aonde se desenvolve a manifestao. Assim
estaremos em condies de compreender as diferentes esferas identitrias que constroem a Capoeira
Angola inserida numa sociedade especfica. O percurso a seguir para uma pesquisa desta ndole
indutivo, do geral ao especfico. Em primeiro lugar buscaremos os elementos africanos presentes na
manifestao, dado que so que parecem ser mais fortes. Logo tentar ver o contexto afro-americano
em que se desenvolve a manifestao, considerando a realidade escrava em que se originou a
capoeira. Depois teremos de ver as caractersticas afro-brasileiras da manifestao entrando num outro
nvel de identidade cultural. Acreditamos que s desta maneira chegaremos a formular um modelo do
sistema musical da Capoeira Angola que permita uma compreenso profunda e abrangente.
Palavras-chave: Sistemas Musicais; Msica Afro-descendente; Capoeira Angola
Abstract
The music can be understood as a system in which certain elements are structured forming a unit. This
concept seems to have a fundamental importance for the development of an ethnomusicologist
research with scientific basement in epistemological terms. The formulation of this concept means a
creation of a tool for obtain the knowledge and formulate models of any musical system which allow a
description, interpretation, analysis and explanation of the musical phenomena in which we are
interested. In the case of the Capoeira Angola musical system, we ought identify not only the
constituent elements as a system, but make a kind of genealogy or genetic mapping of this elements,
with the objective of get coherent conclusions considering de diverse contexts and levels in which the
manifestation is developing. Thus we where in conditions of understand the different identity spheres
that construct the Capoeira Angola inserted in a specific society. The pathway to be followed for this
kind of research is inductive, from the general to the specific. At first we would looking for the
African elements present in the manifestation, because they appears to be the strongest ones. Then we
would try to foreseeing the afro-American context in which the manifestation was developed,
considering slavery reality in which the capoeira were originated. After this we should attend to the
afro-Brazilian elements for entry in a new cultural identity level. We believe that it is only possible in
this way to formulate a model of the Capoeira Angola musical system which allow a comprehension
deeper and widen.
Keywords: Musical Systems; Afro-descendant Music; Capoeira Angola
1
Pesquisaemandamento.
2
EstudantedeDoutorado.
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Introduo
A msica um construto cultural diretamente relacionado ao som, de uma maneira particular, e a

outros aspectos da sociedade e da cultura. Este construto se institui nas diversas sociedades atravs de usos e
funes prprias, a depender das caractersticas e do contexto aonde se desenvolve. A linguagem, presente
em todos os nveis e a tecnologia, relacionada ao nvel instrumental, so os dois grandes elementos que
determinam as caractersticas musicais de uma cultura especfica.
A linguagem estrutura a msica, num primeiro momento, de duas formas: como substrato da base
de qualquer construto cultural, e conseqentemente musical e, no sentido de ser o veculo histrico da
transmisso e construo do conhecimento. Assim sendo, em termos de MATURANA e VARELA (2005:
223):
Chamaremos de condutas culturais as configuraes comportamentais que, adquiridas

ontologicamente na dinmica comunicativa num meio social, so estveis atravs de
geraes. Esse nome no deve surpreender, porque se refere precisamente a todo o conjunto
de interaes comunicativas de determinao ontogentica que permitem uma certa
invarincia na historia de um grupo, ultrapassando a histria particular dos indivduos
participantes. A imitao e a contnua seleo comportamental intragrupal desempenham
aqui um papel essencial, na medida que tornam possvel o estabelecimento do acoplamento
dos jovens com os adultos, por meio do qual especificada uma certa ontogenia, que se
expressa no fenmeno cultural. Assim, conduta cultural no representa uma forma
essencialmente distinta em relao ao mecanismo que a possibilita. O cultural um
fenmeno que se viabiliza como um caso particular de comportamento comunicativo.
A linguagem tambm determina ou estrutura a msica no mbito vocal, parte considervel do

repertorio musical de praticamente qualquer grupo cultural do mundo. Destaca-se aqui que, na msica, a
linguagem adquire uma dimenso dupla, determinando de alguma maneira a sonoridade rtmica e meldica
pelo contedo fontico desta, e transmitindo uma informao semntica alm da sua sonoridade.
A tecnologia uma acumulao de conhecimentos e ferramentas gerados a partir do meio no qual o
homem se desenvolve. Neste sentido, segundo BLACKING (2006: 125):
De longe as formas, tcnicas e materiais construtivos da msica parecem ser acumulativos

como a tradio tecnolgica. Todavia a msica no um ramo da tecnologia, ainda que os
desenvolvimentos tecnolgicos a afetem3.
Alm dos subsdios que a linguagem e a tecnologia proporcionam msica, podemos observar que
certas estruturas musicais transcendem as culturas, seja qual for a linguagem e/ou nvel tecnolgico da
sociedade. Estas estruturas podem ser chamadas de sistemas musicais, mas no no sentido restrito com o
qual este termo foi utilizado anteriormente, por exemplo, por BLACKING (2006: 50):
De qualquer modo, o nmero de interpretaes estruturais possveis pode se reduzir em

grande parte quando o sistema musical de um compositor ou uma cultura singulares
examinado no seu contexto cultural total. Ainda quando o sistema est claramente articulado,
uma explicao estrutural em termos do dito sistema pode ser incompleta4.
MERRIAM parece concordar com esta idia ao disser que o estudo das estruturas musicais
inerentes, dentro de sistemas musicas fechados questionvel, posto que a msica estaria sendo separada do
contexto humano aonde produzida (1964: 29):
3
Estatraduo,assimcomotodasaspresentesnesteartigosonossas.Desdeladistancia,lasformas,tcnicasy
materialesconstructivosdelamsicaparecenacumulativosalestilodeunatradicintecnolgica.Perolamsicano
esunaramadelatecnologa,aunquelosdesarrollostecnolgicoslaafecten.
4
Detodosmodos,elnmerodeinterpretacionesestructuralesposiblespuedereducirseengranmedidacuandoel
sistemamusicaldeuncompositorounaculturasingularesseexaminaensucontextoculturaltotal.Ancuandoun
sistemaestclaramentearticulado,unaexplicacinestructuralentrminosdedichosistemapuedeserincompleta.
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A multiplicidade de estudos das estruturas musicais separadas do tudo ou em grande medida

do contexto cultural indica que os etnomusiclogos tm colocado um grande valor na
estrutura do som como um valor isolvel em si mesmo. De fato, o som musical tem sido
tratado como sistema fechado que opera de acordo a princpios e regularidades inerentes em
si mesmo e bastante separados dos seres humanos que o produzem. Porem questionvel se
a msica possa ser estudada satisfatoriamente de este modo, e se de fato o som musical em
definitiva um sistema5.
Mas na verdade o que acontece de maneira universal, ou seja, em qualquer cultura, que estamos
fazendo constantemente distines no contexto da realidade dentro do domnio das nossas possibilidades de
percepo do mundo. Por exemplo, quando caminhamos distinguimos o lugar em que colocamos o p de um
obstculo qualquer, assim como quando escutamos distinguimos quase de maneira automtica um som
musical de um som que no msica. Mas as distines no se limitam a uma definio de um objeto dado,
pois qualquer distino feita comporta dentro dela o contexto aonde prprio observador se encontra. Esta
realidade imutvel, mas no quer disser que estamos frente uma limitao, desde que tenhamos conscincia
dela. O desafio do etnomusiclogo consiste em superar o distanciamento cultural ao ponto de poder
compreender o que a msica da cultura que ele investiga quer disser.
As estruturas que sustentam as msicas de qualquer uma cultura esto presentes mesmo que no
sejamos capazes de observ-las, s que seria muita inocncia pensar que se trata de sistema fechados. A
msica o produto de um sistema ou de sistemas complexos e, portanto, no podemos pensar nela em
termos apenas mecnicos. O domnio dos comportamentos musicais do homem infinito, porm,
conhecendo as estruturas de um sistema musical determinado possvel predizer, at certo ponto, o que pode
acontecer no mbito daquilo que conforma o prprio sistema.
A reformulao do conceito de sistema musical deve ser construda a partir, primeiramente, de uma
operao cognitiva, como sujeitos que experimentamos os fenmenos, e como pesquisadores com a nossa
intencionalidade especfica. Esta operao pode ser denominada como distino, entendida como uma
estruturao elementar do domnio da experincia (SPENCER-BROWN, 1972). Pelo fato desta experincia
ter a sua origem inevitavelmente no pesquisador, resulta de suma importncia a construo do conceito de
sistema musical atravs de uma conscincia fenomenolgica da realidade (HUSSERL, 1985). Sabemos que
toda anlise gera de alguma maneira uma reduo, mas com a reformulao do conceito de sistema
musical queremos propor um modelo de constante reconstruo das estruturas musicais onde a pesquisa
parte da informao que germina da prpria msica.
A pesquisa musical deve ser to rigorosa como a de qualquer outra cincia. No s na coleta de
dados, mas nos seus mtodos de anlises. Por este motivo acreditamos que os princpios e fundamentos
epistemolgicos utilizados na etnomusicologia devem ser discutidos exaustivamente. Assim sendo, esta
pesquisa inicia tentando estabelecer e discutir as questes transcendentais da investigao etnomusicolgica
para estabelecer fundamentos filosficos coerentes dentro da prpria cincia.
A Necessidade de um Modelo
Seguindo esta idia, uma vez entendido o valor da operao da distino para a reformulao do
conceito de sistema musical e, em particular, a construo de um modelo do sistema musical da Capoeira
Angola, podemos comear a percorrer a nossa trilha. A nossa primeira distino ter de ser a mais ampla
possvel ou a de maior abrangncia: a msica da Capoeira Angola de matriz africana. A implicao desta
primeira afirmao nos leva a buscar os elementos estruturais que caracterizam ou identificam a msica na
frica, mais especificamente nas reas da frica que exerceram uma influncia maior no continente
americano. Ou seja, a msica da Capoeira Angola corresponde a um sistema musical africano que teve certas
dinmicas especificas no Brasil. Desta maneira buscaremos distinguir o que h de africano na msica da
Capoeira Angola para poder explicar as estruturas profundas que fundam a msica desta e os
comportamentos existentes nesta manifestao.
5
Themultiplicityofstudiesofmusicstructuredivorcedwhollyortoagreatextentfromculturalcontextindicates
thatethnomusicologistshaveplacedgreatestvalueonthestructureofsoundasanisolablevalueitself.Indeed,
musicsoundhasbeentreatedasclosedsystemwhichoperatesaccordingprinciplesandregularitiesinherentinitself
andquiteseparatedfromthehumansbeingsthatproduceit.Butitisquestionablewhethermusiccanbestudied
satisfactorilyinthisway,andindeedwhethermusicsoundisitselfasystematall.
500
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Figura 1
Nas figuras 1 apresentamos diversas leituras ou possveis transcries de uma nica clula rtmica
que pode ser observada em praticamente em todas as manifestaes musicais de origem ou matriz africana.
Podemos entrar numa discusso de qual seria a maneira mais certa de transcrever esta figura em cada caso
especfico (nas msicas da salsa, do candombl, do candombe ou na capoeira entre outras manifestaes
afro-descendentes), mas consideraremos todas estas figuras como a mesma clave no mesmo sentido em que
foi colocado por TOISSANT (2002: 3). Esta clula rtmica tambm est presente na msica da Capoeira
Angola. Contudo, essa pesquisa no pretende apenas mostrar ou comparar os diversos tipos de msica, mas
construir um discurso coerente, a partir dos elementos estruturais do sistema musical, abrangendo o mximo
de elementos possveis de serem cogitados para a formulao do modelo. Assim como resulta interessante
para ns observarmos como uma clula rtmica pode ser encontrada em diversos contextos da msica da
dispora africana, resulta interessante, tambm, observarmos clulas rtmicas encontradas praticamente em
toda a dispora africana, mas que no esto presentes na msica da Capoeira Angola, como a clula rtmica
da figura 2:
Figura 2
A partir da constatao de elementos ou traos musicais que se repetem ou no em diversos nveis

de identidade cultural que poderemos comear a entender como se estrutura a msica da manifestao que
nos interessa Partindo da anlise desses elementos possvel comear a entender como se estrutura o sistema
musical da Capoeira Angola, posto que podemos contextualiz-la a partir de fatos musicais.
A escravido a que foram submetidos os descendentes africanos no novo mundo tambm de
grande importncia para o estabelecimento dos elementos que caracterizam os sistemas musicais por eles
praticados. Vemos que, por exemplo, existe uma constante no nvel tecnolgico em termos das
possibilidades que teve o negro para construir ou reconstruir seus instrumentos uma vez na Amrica. Esta
constante foi a represso e a quase impossibilidade de desenvolver uma tecnologia organolgica, como a que
se desenvolveu na frica. por este motivo que podemos encontrar, praticamente em todo o continente
americano, tambores feitos a partir de tonis reciclados, os quais eram utilizados para transportar peixes, rum
e/ou outras espcies. Por outra parte temos uma varivel que a lngua e a cultura em geral do escravizador.
As caractersticas dos ingleses, espanhis, portugueses e franceses foram bastante decisivas na maneira como
se desenvolveram os diversos tipos de msica, comeando pela linguagem, da qual j falamos anteriormente.
501
Macei - 2008
Esta varivel foi determinante para a construo de identidades afro-americanas aparentemente distintas,
sendo uma questo a ser considerada nesta pesquisa.
A linguagem um elemento distintivo no contexto afro-americano, entretanto, no contexto afro-
brasileiro passa a ser elemento identitrio e unificador, outra questo a ser considerada. A forma como
alguns elementos da cultura portuguesa se misturaram com o que conseguiu sobreviver da cultura africana
ou, em outras palavras, as dinmicas culturais sofridas pelos descendentes africanos no Brasil, fornecem
caractersticas importantes para o entendimento do que poderia ser um sistema musical afro-brasileiro e, em
particular, o da Capoeira Angola.
A Capoeira Angola uma das mais representativas manifestaes culturais de origem africana que
se desenvolveram e conseguiram sobreviver no Brasil. Est presente em territrio brasileiro desde o sculo
XVI, com a chegada dos primeiros escravos vindos da frica. Provavelmente sofreu muitas modificaes
nestes quase cinco sculos de tradio, mesmo assim parece impossvel desvincul-la das diversas
manifestaes africanas que lhe deram vida no Brasil. A Capoeira Angola no uma manifestao que
aparece acidentalmente no Brasil. Resulta de um encontro cultural numa situao desvantajosa por parte dos
africanos. Representa um fenmeno profundamente relacionado histria e aos costumes do povo brasileiro
at os nossos dias. a luta do povo negro escravizado, uma luta que apresenta a vontade de manter a maior
quantidade de elementos possveis da cultura africana. Para que isto fosse possvel, foram agregados
elementos de distintos das varias etnias trazidas da frica para trabalhar nas diferentes reas de produo que
se desenvolveram no decorrer da historia brasileira. Os escravos, de diferentes origens africanas,
conseguiram dar vida, assim, a uma nova manifestao que hoje chamamos Capoeira Angola.
A musicalidade uma das principais caractersticas da manifestao. Aqui a msica assume o
papel principal, assim como na maioria das manifestaes afro-descendentes, pois atravs da msica que se
canaliza toda a energia dos participantes. A msica fornecida por uma agrupao de instrumentos de
percusso, os cantos de um solista e o coro que responde efusivamente. neste marco musical que se
desenvolve a manifestao. A bateria, nome dado agrupao instrumental, consiste de trs berimbaus, um
ou dois pandeiros (dependendo do grupo), um atabaque, um agog e um reco-reco. A sonoridade dos
diferentes instrumentos que compem a bateria mais as cantigas gerando um clima que pode nos levar a
imaginar diferentes cenrios: a prpria frica, o passado histrico do Brasil, os acontecimentos atuais, entre
outros.
Fundamentaes da Cincia Etnomusicologia.
A pesquisa etnomusicolgica utiliza, muitas vezes, as ferramentas da antropologia para a coleta de

dados, para a interpretao dos comportamentos e para a anlise musical, na tentativa de explicar as
estruturas musicais de uma determinada manifestao. Acreditamos que a falta de uma epistemologia prpria
que d conta das questes essenciais relacionadas tanto cincia musical quanto as manifestaes que se
prope investigar seja um dos problemas da etnomusicologia. A etnomusicologia deveria utilizar suas
prprias ferramentas cognitivas para o acesso ao conhecimento de maneira a estudar a msica como ela
precisa ser estudada. Por este motivo, achamos imprescindvel desenvolver e reformular certos conceitos
fundamentais que so constantemente utilizados na rea, antes de entrar na nossa pesquisa especfica.
A construo de conceitos de modo algum uma inveno nossa. Contudo, o ponto de partida de
qualquer cincia, como bem o descreve CASSIRER (1951: 289):
A cincia procura nos fenmenos algo mais que semelhana: procura ordem. As primeiras
classificaes que achamos na linguagem humana no tm um propsito estritamente
terico. Os nomes dos objetos cumprem com o seu cometido se nos permitem comunicar
nossos pensamentos e coordenar nossas atividades prticas, possuem uma funo teleolgica
que pouco a pouco vai desembocando numa funo mais objetiva, representativa. Qualquer
semelhana aparente entre fenmenos diversos basta para design-los com o mesmo nome.
Em algumas linguagens a borboleta descrita como ave ou a baleia como peixe. Quando a
cincia comeou as suas primeiras classificaes, teve que retificar e superar esta
semelhana superficial. Os termos cientficos no esto criados aleatoriamente; seguindo um
principio definido de classificao. A criao de uma terminologia sistemtica coerente, de
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modo algum constitui um trao meramente acessrio da cincia; representa um dos seus
elementos inerentes e indispensveis6.
Entendendo as manifestaes afro-descendentes a partir da oralidade, podemos imaginar a

Capoeira Angola, metaforicamente, como uma grande biblioteca cheia de livros com vrios tipos de
sabedorias e conhecimentos que os africanos trouxeram com eles. Esta sabedoria nem sempre teve uma
mesma origem no continente africano, acontecendo um sincretismo ao chegar no Brasil. Neste sentido
acreditamos que resulta imprescindvel contar com um substrato bsico da msica na frica, para poder
construir um discurso com fundamentos.
Por outra parte, a materializao destes conhecimentos se apresenta como fenmeno
principalmente atravs da performance e dos processos de transmisso. Assim sendo, vemos que num
primeiro olhar existem milhares de manifestaes afro-americanas com elementos diversos e elementos
similares. Mas a pergunta que se destaca no contexto da vinda dos povos escravizados da frica como ou
por que se deram as diversas manifestaes nos diversos pases e regies da Amrica? Pensamos que esta
questo no pode ser encerrada num trabalho s, porm os resultados esperados na parte comparativa desta
investigao sero muito importantes para a compreenso da identidade brasileira desta manifestao
musical.
Dentro do prprio Brasil vemos que existem outras tantas identidades associadas s regies
especficas deste pas de caractersticas continentais. Sabemos que a capoeira se desenvolveu principalmente
em certas regies, como Rio de Janeiro, Bahia e Recife, mas da maneira na qual a conhecemos hoje se
associa diretamente a Bahia. Assim, necessrio compreender a identidade afro-brasileira desta
manifestao no contexto brasileiro e entender como se desenvolveu este sistema musical to particular.
Existe hoje uma forte tendncia em querer limitar a capoeira ao mbito esportivo, mas esta situao
atinge principalmente as derivaes e deturpaes da manifestao originria, dado que estas se limitam a
entender e a desenvolver a capoeira como arte marcial, esporte ou como uma atividade s fsica ou de
malhao. A Capoeira Angola consiste num complexo cultural cheio de traos africanos que se discutem at
hoje e que aparecem na manifestao como conhecimentos dos mais variados: msica, dana, filosofia,
educao, esporte, poltica, entre outros. Por isto acreditamos que a pesquisa tem que favorecer o
reconhecimento da Capoeira Angola como uma manifestao cultural e essencialmente musical. Em palavras
de DOWNEY (2005: p.87):
A msica instrumental um ingrediente essencial na capoeira. Parada das cantigas

relativamente comum, embora indesejvel, durante a roda. Uma alterao no ritmo,
eventualmente, como a sada do tempo de um instrumento da base ou o arame do berimbau
que se parte, pode levar o jogo a uma parada abrupta. Para muitos capoeiristas, os
movimentos no podem acontecer sem a msica para conduzir e inspir-los7.
Mais na frente continua:
Capoeira tambm educa os praticantes. Repetidamente, os professores tm me dito que um

passo essencial no aprendizado era compreender como escutar a msica distintiva desta arte,
especialmente o som do berimbau, instrumento caracterstico do jogo8.
6
La ciencia busca en los fenmenos algo ms que semejanza: busca orden. Las primeras clasificaciones que
encontramos en el lenguaje humano no llevan unpropsito estrictamente terico. Los nombres delos objetos
cumplen con su cometido si nos permiten comunicar nuestros pensamientos y coordinar nuestras actividades
prcticas, poseen una funcin teleolgica que poco a poco va desembocando en una funcin mas objetiva,
representativa. Cualquier semejanza aparente entre fenmenos diversos basta para designarlos con un nombre
comn.Enalgunoslenguajeslamariposaesdescritacomoaveolaballenacomopez.Cuandolacienciainicisus
primerasclasificacionestuvoquerectificarysuperarestasemejanzasuperficial.Lostrminoscientficosnoestn
fabricadosalazar;siguiendounprincipiodefinidodeclasificacin.Lacreacindeunaterminologasistemtica
coherenteenmodoalgunoconstituyeunrasgomeramenteaccesoriodelaciencia;representaunodesuselementos
inherenteseindispensables.
7
Instrumentalmusicisanessentialingredientincapoeira.Lullsinsingingarerelativelycommon,albeitundesirable,
duringaroda.Adisturbanceintherhythm,however,suchasasupportinginstrumentfallingoutofsynchora
brokenstringonaberimbau,canbringagametoanabrupthalt.Formanycapoeiristas,movementcannotproceed
withoutmusictopropelandinspireit.
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Macei - 2008
Existe ento uma necessidade por parte da etnomusicologia no Brasil de compreender a Capoeira
Angola enquanto manifestao musical. Embora exista uma literatura considervel sobre capoeira, da
perspectiva da etnomusicologia praticamente no h estudos especializados, ou aqueles realizados se limitam
viso folclrica da manifestao. Se pensarmos que a Capoeira Angola uma manifestao que hoje
transcende as fronteiras do prprio Brasil, at o ponto de ser conhecida e praticada quase no mundo inteiro,
sendo hoje uma embaixadora cultural do Brasil no resto do mundo, no podemos poupar esforos no
desenvolvimento de sua pesquisa em todas as reas do saber que ela atinge. Destarte, desde a perspectiva da
etnomusicologia, estaramos colaborando com a valorizao de uma manifestao e com uma pesquisa que
no pode cessar.
O Problema
A presente pesquisa pode ser considerada como um empreendimento ambicioso. Nosso interesse
no se limita a uma investigao que se centra exclusivamente na manifestao esquecendo o contexto onde
aquela ocorre. Esta uma questo que, no caso das cincias sociais e humanidades, adquire maior
importncia. A maneira na qual se estruturam as sociedades e os grupos e subgrupos que as compem no
podem ser reduzidas a padres simplificados. Os comportamentos e em particular os comportamentos que
tm a ver com msica dependem de infinitas variveis. Acreditamos que possvel e necessrio criar algum
tipo de reduo que permita reconstruir o conhecimento a partir de certas diretrizes. Assim sendo, queremos
criar uma espcie de semente que contenha os elementos epistemolgicos necessrios para reconstruir em
termos musicais a manifestao especfica que nos interessa, ou qualquer outra no futuro.
A grande questo da nossa pesquisa pode ser resumida nesta pergunta: de que maneira possvel
desenvolver um conhecimento etnomusicolgico, a partir do mbito filosfico ou epistemolgico, para
chegar estruturao mesma da msica de uma manifestao como a Capoeira Angola? Ou seja, ser
possvel desenvolver um conhecimento de maneira indutiva e/ou holstica, percorrendo os diversos nveis
que contextualizam a manifestao, para construir um modelo do sistema musical da Capoeira Angola? Este
processo de constantes redues e distines, uma dentro da outra, indo do geral ao especfico do sistema
que nos interessa, permite a reutilizao da pesquisa para novas investigaes.
O repertrio musical da Capoeira Angola no aleatrio. Existe o repertrio de ritmos que levam
diferentes nomes dependendo de quem est ensinando, mas estes se desenvolvem quase sempre dentro do
mesmo esquema de acentuaes rtmicas. O repertrio de cantigas o que mais varia e esse repertrio que
abordaremos com maior nfase. Para que uma msica caracterize a manifestao, no basta que somente
aparea a palavra capoeira ou qualquer outra palavra alusiva a manifestao. A utilizao de qualquer msica
popular ou de outra tradio para ser cantada na roda, tambm no parece necessariamente acrescentar nada
a msica da Capoeira Angola. Esta idia nos leva ao problema mais especfico da nossa pesquisa: quais so
as caractersticas que deve ter a msica da Capoeira Angola para caracteriz-la? Em outras palavras, como
est determinado o sistema musical e quais so as estruturas internas da msica na Capoeira Angola?
Estas questes atingem a nossa pesquisa de vrias maneiras, suscitando ao mesmo tempo novas
problemticas tais como: o que tem de africano na msica da Capoeira Angola? Ou, o que h de afro-
americano ou afro-brasileiro? Ser possvel desvendar essas informaes ao modo como o fariam os
bilogos com o ADN ou os qumicos ao descrever as substncias? Ou, talvez, esse conhecimento tem um
nvel e subjetividade que no permite esse tipo de anlise?
Como podemos imaginar, um dos subproblemas que se desprendem do estudo do sistema musical
da Capoeira Angola diz respeito criao musical em um sistema determinado. Existiriam msicas que
caracterizariam a manifestao e haveria outras que no corresponderiam? Quais seriam os critrios que
validam ou no a insero de uma msica nova na manifestao?
Aspectos Metodolgicos
A metodologia da pesquisa se desenvolve seguindo o mtodo indutivo. A tese ser construda

partindo do geral, ou abstrato, para a manifestao especfica que nos interessa. A reformulao aqui
8
Capoeira also educates the practitioners. Over and over again, the teachers told me that an essential step in
apprenticeshipwaslearninghowtoheartheartsdistintivemusic,especiallythesoundoftheberimbau,thegames
signatureinstrument.
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proposta do conceito de sistema musical servir como ferramenta epistemolgica na construo dos
conceitos com os quais trabalharemos. Este primeiro passo de suma importncia, pois atravs dele que se
estrutura o marco terico desta investigao.
Adotar-se- uma atitude crtica na estruturao do marco terico num sentido fenomenolgico. Isto
consiste em tomar conscincia do contexto da pesquisa, no sentido da existncia de um pesquisador, sujeito,
que tem uma intencionalidade inevitvel. Por mais que se queira objetivar, seja a cincia que for, existe o
sujeito que constri toda a problemtica que vai desencadear no material final, neste caso a tese. Esta
situao, que poderia ser considerada como uma limitao s o ponto de partida: a realidade. Para que a
investigao tenha o carter rigoroso de cincia, no imprescindvel que esta seja desenvolvida apenas nas
reas das matemticas ou da fsica, mas sim que o pesquisador tenha conscincia da sua situao de sujeito,
re-dirigindo a pergunta para a prpria conscincia que ele tem da manifestao (HUSSERL, 1927 e 1962).
Vale ressaltar, que para a elaborao da tese, a anlise comparativa de suma importncia, no
intuito de poder realizar operaes com os elementos ou traos culturais para compreender melhor as origens
e a atual contextualizao destes elementos na manifestao. Isto leva ao aproveitamento da pesquisa e
coleta de dados realizada por mim, em 2000, sobre a msica e a percusso afro-cubana, em Cuba, e outra, em
2002, da msica de origem mandinga, em Burkina Faso, na cidade de Bobo-Diullaso. As pesquisas
mencionadas aportariam os dados das manifestaes musicais destes locais mais a experincia do
aprendizado da interpretao destas msicas in situ. Estas informaes proporcionaro subsdios para a
compreenso do sistema musical da Capoeira Angola e sero consideradas na metodologia do nosso
trabalho. O percurso a ser realizado passar pelo estudo da msica africana, que de alguma maneira
determinou as caractersticas da msica afro-brasileira, assim como, a msica afro-cubana servir como
ponto de comparao para a compreenso dos elementos afro-americanos existentes na msica afro-
brasileira e, em particular, na msica da Capoeira Angola.
A pesquisa de campo tem se desenvolvido atravs da observao participante, num sentido bastante
profundo. Ou seja, a idia consiste na prtica da manifestao como capoeirista. Esta situao seria
praticamente impossvel no passado, quando os grupos identitrios eram fortemente marcados pela sua
procedncia e localizao geogrfica, impedindo que o pesquisador passasse despercebido no grupo ou no
meio em que se desenvolvia a pesquisa. Hoje, porm, especialmente no universo da capoeira, existe uma
miscigenao que transpassa as fronteiras brasileiras, sendo esta praticada em todos os continentes e por
pessoas das mais diversas procedncias. A contingncia, diretamente relacionada com o fenmeno conhecido
como globalizao, modifica o campo de estudo do etnomusiclogo, permitindo que este se envolva na
manifestao sem que necessariamente a manifestao seja modificada para acolh-lo. Deste modo a
metodologia adquire um novo enfoque.
Na pesquisa de campo sero considerados os registros sonoros e audiovisuais coletados de diversas
baterias de grupos de Capoeira Angola atuantes em Salvador, em contextos distintos: treinos, rodas,
eventos ou apresentaes; assim como entrevistas e dilogos com mestres, contramestres e alunos.
Uma vez percorrida a trilha que vai do terico, ou abstrato, para a manifestao especfica da
msica da Capoeira Angola, os dados recolhidos, essenciais para a anlise musical e comportamental, nos
levaro a concluses sobre a investigao. Assim sendo, estaremos em condies de responder se possvel
ou no, ou at que ponto, a construo de um modelo do sistema musical da Capoeira Angola que permita a
descrio, interpretao, explicao e possvel previso dos comportamentos musicais desta manifestao.
Referencias Bibliografia.
BLACKING, John. Hay Msica en el Hombre? Madrid: Alianza Editorial, 2006. Trad. Francisco Cruces.
CASSIRER, Ernst. Antropologa Filosfica.. 2 ed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1951.
DOWNEY Jr., Gregory J. Learning Capoeira: Lessons in Cunning from Afro-Brazilian Art. USA: Oxford
HUSSERL, Edmund. La Filosofa Como Ciencia Estricta.. Buenos Aires: Editorial Nova, 1962.
_______________. Phenomenology, In Encyclopaedia Britanica, 1927. Vol.XVII, pp.699-672.
MERRIAM, Alan P. Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
SPENCER-BROWN, George. The Laws of Form. 2 Ed. Califrnia: Julian Press, 1972.
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TOUSSAINT, Godfried. A Mathematical Analysis of the African, Brazilian and Cuba Clave Rhythms.
Montreal: McGill University, 2002.
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Macei - 2008
O aprendizado da composio musical e os processos de criao em

Bandas tradicionais do Rio Grande do Norte e Paraba.
Paulo Marcelo
Resumo
Nas pequenas cidades do interior do Nordeste, as Bandas de Msica, alm de serem importantes
ncleos de formao de instrumentistas, tambm se destacam como espaos frteis em que se
engendram geraes de novos compositores. Como um recorte de uma pesquisa mais ampla realizada
em cidades dos estados da Paraba e Rio Grande do Norte, no presente artigo expem-se algumas
reflexes acerca do aprendizado da composio musical e sobre os processos de criao dos Mestres
compositores da referida tradio. Em geral, os Mestres aprendem a compor predominantemente
atravs de processos de socializao e, em razo de circunstncias especficas, os mesmo reelaboram
dinamicamente o repertrio tradicional.
Palavras-chave: Banda, Tradio, composio.
Abstract
In the rural towns of the Brazilian Northeast, traditional Musical Bands are not only important units of
instrumentalists education, but they also excel as a fertile ground where new composer generations
are engendered. As a clipping of a larger research carried out in Paraba and Rio Grande do Norte
towns, the following article exposes thoughts on the music composition apprenticeship and about the
creative process of the Mestres, composers of the mentioned tradition. In general, Mestres learn
how to compose mainly through socialization processes and, due to specific circumstances, they
dynamically re-elaborate the traditional repertory.
Keywords: Band, Tradition, Composition.
Na vida quotidiana das pequenas cidades interioranas em que se instalaram, as Bandas de Msica1
representam muito mais que simples atraes musicais em eventos de cunho sacro ou profano. As mesmas
desempenham um importante papel como ncleos de formao social, alm de serem verdadeiras escolas de
formao de msicos instrumentistas.
Foi com intuito de contribuir reflexo sobre o papel dessa manifestao musical nas comunidades
as quais pertence, que desenvolvi uma pesquisa mais ampla2, tomando como referncia a biografia musical
do Mestre de Banda Lourival Cavalcanti (Uirana, 1915).
Para a construo do trabalho, tomei como norte a idia da descrio microscpica da cultura como
pensada por Clifford Geertz (1989), a partir da qual se tem que, atravs da anlise de um microcosmo, pode-
se entrever um universo maior. Partindo dessa posio terico-metodolgica como roteiro, na pesquisa
realizada, para se compreender o macrocosmo, aqui entendido como o universo das Bandas de Msica, tomei
como ponto de partida a vida e obra de um Mestre de Banda, Lourival Cavalcanti Duarte, um microcosmo
daquele universo.
Como aporte terico, tomei as idias de Memria e Tradio, como pensadas por Halbwachs
(1990), Zumthor (1997) e Giddens (1997).
1
Banda de Msica a que se refere neste trabalho um grupo de msicos tocando combinaes de instrumentos de
metais e percusso ou madeiras, metais e percusso. No verbete (Band) no dicionrio The new grove dictionary of
Music and Musicians (SADIE, 2001: 622) tem-se ...A group of musicians playing combinations of brass and
percussion instruments or woodwind, brass and percussion".
2
O presente trabalho deriva da dissertao de mestrado intitulada Lourival Cavalcanti e o Universo das Bandas de
Msica, por mim realizada junto ao Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal do
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Macei - 2008
O eixo central do pensamento terico de Maurice Halbwachs gira em torno da idia de que os
indivduos constroem suas memrias como membros de uma coletividade, utilizando-se obrigatoriamente
das convenes sociais disponveis. Isso ele j afirmava desde Les Cadres Sociaux de La Mmoire
(HALBWACHS, 1935). Segundo o autor todos ns s nos lembramos enquanto membros de uma
coletividade, pois que temos sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas que no se confundem
(HALBWACHS, 1990, p. 26). Assim, somente somos capazes de lembrar pela presena ou pela evocao, e
por conseqncia, pelo auxlio de outros indivduos ou de seus feitos. por essa razo que o autor diz que a
memria coletiva.
Para pensar mais especificamente a tradio, tomei como referncia as idias de Anthony Giddens
e Paul Zumthor. Em seu livro, Mundo em Descontrole, Anthony Giddens afirma, peremptoriamente, que
"todas as tradies...so inventadas e argumenta dizendo que nenhuma sociedade tradicional era
inteiramente tradicional, e tradies e costumes foram inventados por uma diversidade de razes
(GIDDENS, 2003, p. 50).
Outra importante perspectiva, no que diz respeito ao estudo das tradies, aquela do medievalista
suo Paul Zumthor. Ele nos explica que a tradio funciona como um repertrio de paradigmas e
virtualidades relacionadas. Em seu livro Tradio e Esquecimento, este autor nos ensina que na lgica da
tradio, o esquecimento implica em um desejo latente. dinmico, mas em vista de algo. H uma rejeio
que se d em razo de alguma coisa, em um processo que tem uma funcionalidade. Assim, na lembrana
algumas coisas so apagadas e outras clarificadas, postas em evidncia. Em suas palavras: nossas culturas
s se lembram esquecendo, mantm-se rejeitando uma parte do que elas acumularam de experincia no dia-
a-dia (ZUMTHOR, 1997, p. 15).
A etnografia segundo Geertz foi utilizada como estratgia metodolgica em incurses a campo 3,
combinada s tcnicas da observao participante, histria de vida e entrevistas abertas.
Especificamente neste artigo, apresento de forma sucinta algumas reflexes acerca do aprendizado
da composio e sobre os processos de criao musical na tradio das Bandas de Msica, tomando como
referncia os dados obtidos junto a Mestres descendentes musicais diretos ou indiretos do Mestre Lourival
Cavalcanti, entrevistados no processo da pesquisa, em diferentes cidades do interior do estado do Rio Grande
do Norte e da Paraba.
Nas Bandas de Msica, no que diz respeito educao, o principal foco a formao de
instrumentistas. Ainda assim, sabe-se que as mesmas tambm se destacam como ambientes frteis em que,
de tempos em tempos, se engendram geraes de novos habilidosos compositores. Atualmente, nesses
grupos, vrios Mestres do continuidade tradio, escrevendo obras caractersticas daquele universo
musical.
O processo de formao de um compositor nas Bandas de Msica se d paralelamente ao da
formao de um Mestre, nas vivncias no dia-a-dia do grupo, fundamentalmente, atravs da imitao, sem
que haja a predominncia de interaes pedaggicas diretas. Por essa razo, tambm podemos classific-lo
como um processo de aprendizado pela socializao (MERRIAM, 1964, p. 146). Em The anthropology of
music, este autor explica que h trs processos bsicos de aprendizado na cultura: a socializao, a educao
e a escolarizao. 1) a socializao que se d pela exposio do indivduo cultura, acontece em interaes
no necessariamente pedaggicas mas que implicam em uma pedagogia; 2) A educao que entendida
como um processo de iteraes pedaggicas no concentradas, que envolve a combinao de trs fatores: a
tcnica, o agente e o contedo; 3) A escolarizao que um processo pedaggico concentrado, que se d em
um lugar especfico, em uma hora determinada, dirigido por pessoas previamente preparadas.
Os aprendizes que enveredam pela arte da composio, geralmente, so aqueles que, no entusiasmo
das descobertas, procuram por si mesmos entender a lgica geral de funcionamento dos vrios instrumentos
da Banda; so os que se destacam nas aulas de leitura e escrita musical; so os que chegam a exercer a
funo de copista.
Mestre Ewerton do municpio de Major Sales no RN, em entrevista sobre a sua iniciao no campo
da composio, me contou: "Comecei a escrever remendando dobrados e outras partituras e msicas
populares l na Banda de Uirana". Geralmente, quando faltava alguma parte de algum dos instrumentos do
grupo, seu Mestre o pedia para que criasse uma nova. Ainda durante sua experincia como aprendiz, em
Uirana, Mestre Ewerton passou a atuar como copista do grupo e, posteriormente, quando ingressou na
Banda de Msica da Polcia Militar em Natal, chegou a desempenhar a mesma funo. Dessa maneira,
atravs do contato intenso com partituras de outros compositores, copiando-as ou remodelando-as, ele foi
3
OreferidotrabalhodecampoetnogrficoserealizounosmunicpiosdePaudosFerros,noEstadodoRiograndedo
Norte,eemUirana,naParaba,naocasiodasfestasdaspadroeiraslocais.
508
Macei - 2008
aprendendo, passo a passo, como os parmetros musicais se estruturavam em composies para Banda de
Msica.
importante ressaltar que, durante o processo de aprendizado da composio, o msico pode vir a
ter algum tipo de interao pedaggica com seu Mestre ou com outros msicos mais experientes. Na Banda
de Msica da Polcia em Natal, por exemplo, o Mestre Lourival Cavalcanti, quando requisitado,
ocasionalmente tirava dvidas e corrigia trabalhos de msicos que se interessavam por escrever
composies. Mestre Batista, seu ento companheiro de trabalho na poca, declarou que Mestre Lourival
corrigia dobrados de msicos e depois os experimentava com a prpria Banda.
O grande laboratrio de um iniciante na arte da composio a prpria Banda a que pertence. Em
seu grupo, normalmente o aprendiz tem a oportunidade de transformar em sons o que escreve e, mais do que
isso, de colocar em prtica sua criao, nos diversos ritos dos quais a Banda participa.
Um importante distintivo da tradio o fato de que a mesma define um tipo de verdade
formular. Fazer parte da tradio significa aceitar suas verdades irrefutveis, que so antteses da
indagao racional. Ainda que a tradio se reinvente, se transforme, ela fornece uma estrutura para ao
que pode permanecer em grande parte no questionada (GIDDENS, 2003, p. 52).
No universo das Bandas de Msica especificamente, a idia da existncia de talentos inatos se faz
presente com fora de "verdade formular". Alguns Mestres, quando indagados sobre como aprenderam a
compor, declararam que a arte da criao musical lhes veio como um "dom" natural. Outros argumentaram
que esse "dom" era algo que lhes teria sido transmitido hereditariamente por seus ascendentes msicos.
Vinculada idia de "dom" natural, no universo das Bandas de Msica, h tambm a ideologia do
gnio. muito comum, dentre os msicos, haver a concepo de que as pessoas com destaque no meio
musical so aquelas que j nasceram com habilidades extraordinrias e "poderes mgicos", entendidos como
ddiva divina.
Essas ideologias hierarquizadoras no so verdades formulares exclusivas da tradio das Bandas
de Msica, mas tambm de toda uma corrente da tradio artstica ocidental, cujo imaginrio, em certa
medida, herana do imaginrio artstico europeu do sc. XIX4. Sobre a exaltao do gnio, Nobert Elias
explica:
No presente estado da civilizao, a transfigurao do elemento misterioso em gnio pode

satisfazer uma necessidade profundamente sentida. Ao mesmo tempo, uma das muitas
formas da deificao dos "grandes" homens cuja outra face o desprezo pelas pessoas
comuns. Ao elevar o primeiro acima da medida humana, reduzem-se as outras a um nvel
abaixo dela (ELIAS, 1995, p.54).
Na tradio das Bandas de Msica, as obras de celebrados compositores da regio servem

comumente de referncia estilstica para aqueles que enveredam pela arte da composio musical. So peas
que constituem, portanto, o cnone esttico aceito e protegido pela comunidade musical e pelo pblico leigo.
Essas composies esto fortemente vinculadas s regras da msica cortes e burguesa da Europa dos
sculos XVIII e XIX, a saber, no que diz respeito estruturao formal, s construes meldicas e rtmicas,
ao perfil harmnico geral, etc.
A absoro do estilo musical dos consagrados compositores tradicionais pelas novas geraes
inevitvel. Isso se d porque o ato da composio musical, muito embora seja individual, est sempre
condicionado a um sistema de valores de um grupo social. Em geral, "o criador tem como referncia a
tradio musical com que se identifica e , provavelmente, a sua percepo dos limites ou das fronteiras
desta tradio que o guia na busca de suas expresses" (BHAGUE, 1992, p. 12).
Quando falava sobre seu processo de composio, Mestre Ewerton declarou: Mesmo que se
queira fazer algo diferente, sempre puxa pra essas coisas da gente. Essa fora que "puxa pra essas coisas da
gente" sem dvidas a fora de adeso aceitao da tradio operando na subjetividade do compositor,
impondo-lhe o senso de limites. Ir de encontro mesma significa romper com os cnones e com o acordo
coletivo engendrados e estabelecidos na tradio.
A fora dos discursos de verdade da tradio se manifesta em diferentes situaes no quotidiano
das Bandas de Msica. Mestre Ewerton me contou que, certa vez, fez um arranjo de determinada msica no
qual havia inserido dissonncias atpicas. Depois do ensaio daquela msica, quando verificava a parte de um
instrumento especfico, percebeu que havia algo diferente do que escrevera. De fato, o instrumentista que a
4
Paramaisaprofundamentossobreafiguradocompositoresobreoimaginriomusicaleuropeudosc.XIXesuas
influnciasnaatualidade,leiaseCook(1998)captuloII.
509
Macei - 2008
havia utilizado fez algumas modificaes em algumas notas que, no por acaso, eram as dissonncias que o
Mestre havia adicionado. O ouvido etnocntrico entenderia a ao do msico que modificou as notas dos
acordes como um produto de sua ignorncia. Entretanto, saindo um pouco desses esquemas apriorsticos
enjaulados, poder-se- perceber no acontecido, mais uma vez, a ao da fora da tradio. O que o msico
fez foi modificar as notas dos acordes (ou dos acordos) dissonantes de uma outra realidade musical, para
ajust-los ao paradigma dos acordes (ou dos acordos) consonantes pertencentes a sua tradio sonora.
A maior parte dos Mestres compositores assumem que o ato da composio se d no momento em
que se tem inspirao. Segundo eles, esta lhes pode vir inesperadamente e nas mais variadas ocasies do
quotidiano. Mestre Ranieri declara que, muito embora tente compor em momentos por ele pr-estabelecidos,
s consegue faz-lo quando lhe vem a sbita inspirao:
Eu sou um compositor que chega aquela inspirao de repente. Eu s vezes t deitado, uma
hora da manh acordo, s vezes sonhando at com uma determinada melodia duma valsa
dum dobrado dum frevo. A eu vou logo pego o papel de msica, copio aquele trecho...se
amanhecer o dia eu no me lembro mais.
De forma semelhante, para o Mestre Ewerton, as idias musicais vm quando menos so esperadas:
s vezes eu t tocando clarinete e surge uma melodia...s vezes eu t pescando e surge aquela melodia, a eu venho
pra c [casa] imediatamente...mas a maioria das minhas vezes so nas viagens. Eu t de moto dando aula de um lugar
para o outro, j chego naquele local com a melodia j na cabea, sabe. Eu j escuto j o dobrado a Banda tocando...j
sai tudo, j sai bombardino, j sai clarinete, j sai todo mundo j tocando no meu ouvido.
A maneira de compor dos Mestres de Bandas, hoje, em geral ainda conserva as mesmas
caractersticas de como se compunha na primeira metade do sculo XX. A maior parte dos Mestres comeam
suas composies a partir da construo de uma melodia principal que por eles se denomina a "guia", ou
"guia simples". Para conceb-la, eles podem lanar mo de algum instrumento de apoio, ou no. Alguns
Mestres se limitam apenas a compor a melodia guia de uma composio e pedem a alguns de seus
companheiros que tm mais experincia com a instrumentao para que faam o arranjo completo para a
Banda.
O passo seguinte harmonizar a melodia criada. Alguns deles fazem isso com o auxlio de um
instrumento harmnico, que pode ser o violo ou, mais atualmente, o teclado eletrnico. Outros declaram
que no utilizam qualquer instrumento para a realizao dessa etapa. Depois de harmonizadas as melodias,
os Mestres passam a escrever as outras partes instrumentais.
Dentre os Mestres entrevistados, apenas dois declararam compor na grade instrumental. A
maioria deles escreve para cada instrumento, parte por parte separadamente, j em suas respectivas
transposies, at que se complete a "coleo"5. Os que utilizam essa tcnica argumentam que esse
o caminho mais prtico para compor, porque, quando terminam, no precisam copiar separando
cada uma das partes, como quem escreve a grade instrumental precisa fazer. importante ressaltar
a semelhana da tcnica utilizada por esses compositores, com a dos antigos compositores de
motetos e madrigais polifnicos da Renascena Europia, que tambm no escreviam a partitura,
mas sim, as partes de cada voz separadamente.
Atualmente, alguns Mestres tm usado novas tecnologias como suporte do processo
criao. Um deles Mestre Ewerton, que escreve toda a grade instrumental diretamente no
computador, em programas especficos de edio de partituras, atravs dos quais ele pode ouvir
uma amostra sonora de seus trabalhos, antes mesmo de coloc-los para os ensaios com os seus
grupos. Alm disso, a utilizao desses recursos tambm facilita a divulgao de suas msicas em
homepages de compositores de obras para Bandas na internet.
Muito embora no universo das Bandas no haja uma preocupao com a ruptura ou com a
inovao, de forma to premente quanto no paradigma dominante da denominada "grande arte ocidental, as
msicas de seu repertrio tradicional mudam. Entretanto, essas mudanas acontecem dentro dos limites
estticos engendrados pela prpria tradio. Assim, os Mestres compositores, ainda que proponham
inovaes em suas obras, o fazem sem maiores radicalismo. Isso se d porque, consciente ou
5
Coleocomosedenominanaterminologianativaoconjuntodaspartesdosinstrumentos.
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inconscientemente, eles sabem que alm de sua relevncia para o eu, eles devem dar a sua fantasia relevncia
para o tu, o ele, o ns, e o eles (ELIAS, 1995, p.61), que so os diversos atores da tradio.
Quando um Mestre tem em mos obras que exigem um efetivo instrumental indisponvel,
ou que so incompatveis com o nvel tcnico de sua Banda, ele procura fazer adaptaes ou novas
orquestraes da composio original. a partir dessa necessidade que se d o que denomino
Palimpsesto Musical6. Tratam-se de reelaboraes criativas que se do atravs de modificaes
aditivas, subtrativas ou substitutivas do texto original de uma pea preexistente.
A necessidade de adaptao sem dvidas uma das principais razes impulsionadoras das
reformulaes musicais. Contudo, no raramente estas so feitas sem que haja uma finalidade utilitria
aparente. Muitas vezes, de forma "desinteressada", acrescentam-se teras acima de melodia ou contracanto;
criam-se acordes de trombone ou de outros instrumentos; adicionam-se ou retiram-se instrumentos, vozes;
modificam-se ritmos, a harmonia e at mesmo a prpria melodia principal.
O intenso intercmbio entre as Bandas de Msica propicia a difuso de obras que, em cada grupo
por que passam, so modificadas. Com o tempo, as diversas alteraes podem resultar na reconfigurao
substancial das peas, que terminam por se tornar verses ou releituras das originais. No repertrio
tradicional das Bandas de Msica, exemplos tpicos de obras que foram reelaboradas com o passar do tempo
so o dobrado "Saudades da Minha Terra" e a valsa "Royal Cinema", que hoje so tocadas pela maioria dos
grupos em diferentes verses.
Penso que essa reescritura do material sonoro no consiste em mcula a peas genunas,
como se poderia afirmar numa posio mais ortodoxa. Diferentemente, acredito que o Palimpsesto
Musical mudana e reelaborao criativa da tradio.
Como foi visto, no seio das Bandas de Msica, alm de instrumentistas, tambm se engendram
compositores, que aprendem seu ofcio predominantemente atravs do processo de socializao. Os mesmos
escrevem msicas segundo um cnone esttico especfico de seu tempo e lugar, cujas referncias maiores so
as obras dos Mestres compositores locais consagrados pela tradio.
Ressalto tambm que dentre eles h disseminado um conjunto valores e ideologias comuns, no que
se refere ao aprendizado da composio e aos processos composicionais em si, que de certa forma legitimam
a figura mtica do gnio compositor, como difundido pela tradio romntica europia.
Entendo que o estilo comum do repertrio tradicional das Bandas se mantm em um mbito
esttico regido pelas verdades formulares, acordos, estruturantes da prpria manifestao. Por outro lado,
entretanto, essas msicas so constantemente revistas e transformadas pelos Mestres, em razo de
necessidades especficas, como estratgias de adaptao e reelaborao inerentes, necessrias a continuidade
da tradio.
BHAGUE, Gerard. Fundamento scio-cultural da criao musical. Revista da Escola de Msica

da UFBA, Salvador, p. 5-17, 1992.
COOK, Nicholas. De Madona al canto gregoriano: una muy breve introduccin a la msica.
Trad. Luis Gago, 2001. Madrid: Alianza editora, 2005.
CARDSO, Paulo Marcelo M. 2005. Lourival Cavalcanti e o Universo das Bandas de Msica.
Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais/Antropologia). Natal: Universidade Federal do
ELIAS, Nobert. Mozart: sociologia de um gnio. Trad. Srgio Gis de Paula; reviso tcnica,
Renato Janine Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989.
6
No Dicionrio Eletrnico Houaiss (2001), o verbete palimpsesto tem a seguinte definio: papiro ou pergaminho
cujo texto primitivo foi raspado, para dar lugar a outro. A idia de arranjo aqui no se aplicaria, uma vez que sua
denotao no consegue traduzir-se satisfatoriamente pelo processo de reelaborao criativo especfico, resultante
de um movimento peculiar da tradio em mudana, assim como se vem analisando no presente estudo.
511
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GIDDENS, Anthony. A vida em uma sociedade ps-tradicional. In: GIDDENS, Anthony; Beck,
Ulrich; Lash, Scott. Modernizao reflexiva: poltica, tradio, esttica na ordem social
moderna. So Paulo: UNESP, 1997. p. 73-131.
______. Mundo em descontrole. Rio de Janeiro: Record, 2003.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990.
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HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles; FRANCO, Francisco Manoel de Mello.
Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 1
CD-ROM.
SADIE, Stanley. The new Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan
Publishers Limited, 2001. v. 2
MERRIAM, Alan P. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
ZUMTHOR, Paul. Tradio e esquecimento. Trad. Jerusa Pires e Suely Fenerich. So Paulo:
Hucitec, 1997.
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Estigma, cosmopolitismo e o ser brega: sobre a produo musical do

tecnobrega em Belm do Par1
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral
Resumo
Este texto compreende um recorte de pesquisa de doutorado em andamento sobre a produo do
tecnobrega nas periferias da cidade de Belm do Par, norte do Brasil. Espcie de modelo sonoro
derivado nacionalmente do brega que por sua vez se constituiu midiaticamente no pas como msica
ligada ao mau gosto esttico das classes populares , o tecnobrega rene propriedades como pulso
veloz, percusso eminente, aproveitamento de tecnologias computacionais na manipulao sonora e
conexes diversas com gneros massificados e msicas especficas que ganharam popularidade em
circuitos principalmente radiofnicos e televisivos. Com base em questes emergentes da etnografia
musical que desde 2005 realizo em trs instncias produtivas do tecnobrega estdios, bandas e as
chamadas festas de aparelhagem , busco discutir sobre relaes prvias existentes entre
agenciamentos locais de quem carrega o estigma de ser brega e diferentes dimenses atravs das quais
seria possvel considerar esta msica como cosmopolita, de modo especial uma dimenso de mltiplas
temporalidades envolvidas em sua concepo esttica e nas suas prticas musicais.
Palavras-chave: tecnobrega, estigma, cosmopolitismo.
Abstract
This paper is part of my ongoing doctoral research about the production of tecnobrega in the outskirts
of Belm do Par, northern Brazil. Tecnobrega is a type of musical model which derived nationwide
from brega constructed by the media as linked to working classes aesthetic bad taste. It is
composed of fast pace, imminent percussion, use of computer technologies to manipulate the sound
and several connections to popular music genres and specific songs that became popular via radio and
television. Grounded on issues that emerged during the musical ethnography that I have been
undertaking since 2005 within three different tecnobrega production groups studios, bands and
parties (festas de aparelhagem) I advance a discussion on the relations between local agencies of
who carries the stigma of being tacky and different dimensions through which it would be possible to
consider this kind of music as cosmopolitan, especially the multiple temporalities involved in its
aesthetic production and its musical practices.
Keywords: tecnobrega, stigma, cosmopolitanism.
Apresentao
A despeito do emprego de fontes sonoras j consagradas na produo musical dentro dos ambguos
espaos delimitadores das msicas popular, erudita e tradicional, o campo da Etnomusicologia tem se
deparado contemporaneamente com uma nova (mas no to nova assim) modalidade de criao musical, que
por um lado prescinde de instrumentos musicais, ou mesmo da voz humana, mas que por outro se encontra
cada vez mais amalgamada utilizao do computador. Este instrumento, que de msica tem tudo e nada,
constitui a principal ferramenta de trabalho de produtores musicais, que de msica sabem tudo e nada.
1
PesquisarealizadanombitododoutoradoemMsica/Etnomusicologia,noGrupodeEstudosMusicais(GEM
UFRGS) sob orientao da Prof. Maria Elizabeth Lucas e com apoio do CNPq. O autor doutorando pelo
PPGMUS/UFRGS.
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De um jeito ou de outro, tornou-se prtica convencional fazer msica no convencionalmente,

desafiando as cincias musicais a avanarem no que diz respeito a certas reflexes dentro dos nveis tcnicos,
estticos e propriamente sonoros, a exemplo do que poderia ou no ser entendido como composio em um
atual panorama globalizado de complexidades onde reinam soberanamente a permissividade sonora e a
conseqente e inexorvel premncia da constituio de novas identidades.
Se pareci ortodoxo, a pesquisa que desenvolvo com o tecnobrega reflete justamente a idia oposta,
isto , a possibilidade de compreender matrias cannicas do campo musical partindo de concepes e
prticas excntricas. Ou ainda, de rever o cnone sem precisar afirmar, nostlgica e desanimadoramente,
que a msica de hoje no como a de antigamente.
Afastando-me de macro-questes como a que acabo de sublinhar, circunscrevo este artigo a dois
problemas interligados que emergiram fortemente do universo em que o tecnobrega produzido em Belm
do Par, tanto no discurso musical em si quanto nas narrativas de atores sociais que atuam no campo da
produo, entre eles cantores de bandas, produtores que trabalham em estdios e DJs que comandam
espetculos populares denominados festas de aparelhagem: um deles explora o estigma ligado ao
tecnobrega como msica grotesca, enquanto que o outro o enquadra como sonoridade cosmopolita, ainda
que se encontre limitado a espaos locais de produo, circulao e consumo.
Caracterizao do objeto e discusso
Em termos tcnicos e estilsticos, o tecnobrega caracteriza-se pela bricolagem de melodias e/ou

ritmos diversos como o carimb, o funk, o pop internacional, o forr, entre outros com percusso
eletrnica, lanando mo basicamente de computadores e de softwares piratas baixados da internet que
operam em diferentes processos de manipulao sonora, incluindo a mixagem (superposio de sons) e o
sampling (apropriao digital de amostras sonoras). J em relao sua constituio histrica, resultaria de
modo mais imediato da modernizao do brega-calypso, que por sua vez teria sido criado como gnero
musical decorrente do estabelecimento do brega em Belm (a partir da dcada de 1960) e da influncia da
msica latino-americana (do Caribe em especial) na formao musical da cidade. Ainda, falar sobre o
tecnobrega assim como sobre o brega no Par implica em comentar a respeito da constituio do brega
em nvel nacional, menos como especfica forma musical e mais como estilo de vida traduzido em discurso
sonoro.
O brega teria se estabelecido no Brasil como msica de mau gosto graas fundamentalmente a uma
crena midiatizada justapondo sonoridades cafonas a hbitos pouco refinados de classes populares urbanas, a
exemplo das empregadas domsticas, um particular exemplo de fora de trabalho no Brasil segundo observa
Arajo (1987: 19-20) em pesquisa abordando da formao do brega no pas. A referida crena, emergida e
assentada no compasso da formao da burguesia nacional e das classes mdias urbanas, atrela s classes
populares um aspecto de rudeza e esdruxulez comportamental expresso em atitudes exageradas, na
proeminncia de suas vozes, na inadequao de cores e tecidos de suas roupas, e ainda, na msica que
apreciam.
A noo de brega provm de uma concepo musical vinculada ao romantismo, ingenuidade e
simploriedade potica nascidos das canes de amor do final do sculo XIX e incio do sculo XX, tais como
a Modinha. Aps o estouro do rock-and-roll nos Estados Unidos e da subseqente febre musical mundial da
guitarra eltrica, gneros como a Jovem Guarda onde o esprito brega parece ter encontrado terreno frtil
para se desenvolver migraram das rodas urbanas de abastana e intelectualidade para pequenas localidades
e para as periferias das grandes cidades, apesar de sua feio contempornea e cosmopolita, estampada na
valorizao daquele instrumento musical por exemplo.
Nos centros urbanos no mais havia atmosfera para os sons, signos e significados da msica brega,
at ento em posio de destaque no cenrio nacional das tendncias musicais populares, notadamente na
produo discogrfica, e conseqentemente, em uma modalidade particular de consumo musical. Em razo
da Ditadura Militar no Brasil, motivos outros passaram a brotar de diferentes terrenos da composio
musical, a exemplo da Msica de Protesto, um movimento intelectual-musical de conscincia coletiva em
torno da problemtica do cerceamento da liberdade de expresso que acabou conduzindo muitos
compositores e cantores cadeia e ao exlio poltico. Os gneros brega, por sua vez, tomaram outra direo,
assim como uma infinidade de manifestaes do cancioneiro folk que propagaram as culturas locais e o
nacionalismo, sem que para isto precisassem disseminar idias contrrias ao Militarismo instaurado.
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Nesse perodo, dolos como Roberto Carlos ganharam popularidade nacional cantando o amor e a
figura feminina numa quase ressurreio idealstica do irracionalismo romntico do sculo XIX, apesar do
som contemporneo da guitarra, do prateado nos chassis dos autos de um Brasil desenvolvimentista e do
preto brilhoso nas roupas dos playboys apaixonados por Elvis Presley, este ilustre cidado do cosmos
(APPIAH, 2006: xiv).
Desde a dcada de 1960, gneros, compositores e performers brega vm surgindo e ganhando
popularidade em diferentes recantos do pas, de modo especial no Centro-Oeste, no Nordeste e no Norte.
Considerando as especificidades das diferentes trajetrias profissionais trilhadas por personalidades da
msica brega, todos eles parecem ocupar um lugar comum quando se percebem resistindo ao estigma que
carregam por representarem o brega, msica esta que no cenrio musical da poca media foras com o
sofisticado rastro cultural bossanovista incorporado por uma legio de incontestveis [aspas minhas]
artistas que constituram vindouramente a chamada MPB (ver NAPOLITANO, 1998).
A tese decorrente desta pesquisa vem discutir (re) concepes de estigma e cosmopolitismo,
partindo da observao-participante em trs instncias da produo do tecnobrega: no estdio de produo
musical, na banda e na festa de aparelhagem. Conseqentemente, busco reposicionar-me sobre a noo de
brega, dialogando e tambm tensionando com duas contribuies que se tornaram cabais para a
contextualizao do tecnobrega em termos esttico-musicais e mercadolgicos, respectivamente: uma de
Samuel Arajo (1987; 1999), situando o discurso miditico nacional estigmatizador do brega, e outra de
Hermano Vianna (2003), discutindo sobre um especfico modelo de negcios emoldurando a produo, a
circulao e a recepo do tecnobrega nas periferias de Belm. Por hora, restrinjo-me a considerar certas
conexes entre estigma e cosmopolitismo dentro deste particular etnogrfico, sem adentrar em uma descrio
mais adensada de todas e de cada esfera produtiva do tecnobrega.
O modelo de negcios conecta as trs instncias da produo do tecnobrega com distribuio e
consumo musicais, de acordo com o que segue: nos estdios primeiramente, produtores criam hits de
tecnobrega mediante encomenda de aparelhagens, de bandas e tambm de intermedirios que jogam
mdias para venda no mercado informal de Belm liderado por camels; segundo, as aparelhagens
funcionam como radiodifusoras gratuitas, divulgando msicas e popularizando bandas e produtores musicais
sem lhes pedir qualquer remunerao por veicularem seus produtos nas festas as aparelhagens
sobrevivem unicamente dos ingressos, que variam cada um entre cinco e dez reais; por fim, da mesma forma,
bandas tradicionalmente no ganham dinheiro com a venda de CDs (especialmente no mercado formal, que
por sua vez se encontra atrelado s polticas e regras do copyright), considerando que a produo do
tecnobrega est historicamente calcada na criao de verses de msicas j existentes em vez de
composies inditas.
Atualmente, porm, atores sociais que lidam com a produo do tecnobrega tm se preocupado em
criar msicas prprias, tendo em vista o alargamento dos seus mercados de distribuio e consumo para alm
da localidade; ou ainda, para alm da periferia. Iniciativas como esta os distanciam de matrias como o do
desrespeito aos direitos autorais, que somente no se materializou como problema no campo da
comercializao do tecnobrega em razo de que as verses se encontram limitadas localidade,
informalidade e a mdias no-oficiais metamdias (VIANNA, 2003) por meio das quais produzido,
distribudo e consumido. Bastante evidente na instncia da banda (que possui maior circularidade em espaos
musicais no-locais, se comparada s aparelhagens) o aproveitamento de sonoridades regionais de
culturas expressivas como o carimb 2 e a guitarrada, 3 por sua vez traduzidos em linguagem esttica global
investida de mesclas estilsticas, percussividade, velocidade e potencial mercadolgico.
Vigora um consenso em torno da periferia urbana enquanto poro da cidade afastada do centro,
onde vive gente descapitalizada, onde geralmente a maior parte dos recursos disponveis numa grande cidade
revela-se deficitria, como transportes, saneamento, escolas, hospitais, servios diversos, entre outros
aspectos. Quer dizer, dependendo dos espaos de pertencimento e/ou de convvio das pessoas, se nos centros
ou se nas periferias, seus estilos de vida deveriam necessariamente diferir uns dos outros de acordo com o
que pensa Bourdieu (1994: 83) sobre estilo de vida como sendo um conjunto unitrio de preferncias
distintivas que exprimem (...) a mesma inteno expressiva. Em contrapartida, o tecnobrega constitui
exemplo pertinente de msica e cultura expressiva atravs da qual tenho podido refletir de outro modo sobre
determinadas relaes que a princpio se revelam antagnicas emprica e teoricamente, como riqueza-
2
MsicadetamboredanasensualafroindgenaatreladaacantosdetrabalhoelazerdocaboclonoPar.
3
CriadanoParporvoltadadcadade1970,aguitarrada(oulambadainstrumental)consisteemumtipodemsica
instrumentaldanantequemisturadiferentesgnerosaosomeletrificadodaguitarra,dentreosquaisocarimb,o
choro,aJovemGuardaemsicaslatinoamericanascomoacmbia.
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pobreza, centro-periferia e elegncia-breguice em termos de gosto de classe. Neste sentido que tensiono
com a noo militante de msica paralela que Vianna (2003) atribui ao tecnobrega enquanto msica
independente, auto-sustentvel, desatrelada do monoplio das gravadoras oficiais atuantes no mercado da
msica e forjadora de mecanismos prprios de produo, distribuio e consumo musicais.
Onde e como se constitui a periferia de Belm do Par? Ao invs de considerar a idia de msica
paralela e apesar do estigma conectado ao brega como mau gosto esttico (o que sem dvida sugere
distino social), prefiro argumentar sobre um estilo de vida em que aquelas relaes figurem manchadas em
vez de se mostrarem transparentes, por exemplo identificando enredamentos do tecnobrega, local e de
periferia, com tendncias globais contemporneas da produo musical, como o cut-and-paste (recortar e
colar princpio bsico do sampling), ou atentando para entrelaces culturais engendrando novos designs
sonoros. Ento, o que to diferente no tecnobrega ou nos gneros brega? Ou talvez o brega jamais tenha
existido, de acordo com a proposio de Simon Frith (2004) em torno da msica ruim como apenas um
construto social.
Entendo a periferia tambm como centro e vice-versa, tendo em vista que, por exemplo, o referido
modelo de negcios alternativo caracterizador do tecnobrega se torna alvo de interesse dentro da esfera
miditica oficial, onde operam os grandes selos, a indstria televisiva, a dos espetculos e a fonogrfica de
um modo geral. O Creative Commons, que equivale a um sistema de negcios resultante da crise causada
pela pirataria, funciona como resposta (oficial ou no?) aos mtodos no-oficiais ou alternativos de
produo, distribuio e consumo musicais.
Produtores musicais em Belm que criam hits de tecnobrega costumam trabalhar em pequenos
estdios caseiros construdos em suas prprias casas, necessitando apenas de um computador, internet rpida
e softwares piratas para manipulao sonora, entre eles o Fruit Loops, o Vegas e o Sound Forge todos
disponveis para download gratuito na rede. Utilizam ainda mesas de som quando pretendem adicionar
sonoridades no-computacionais s msicas, a exemplo de vocais. Com mais freqncia, usa-se mesas de
som nas bandas de tecnobrega, adicionando-se s bases computacionais instrumentos como o teclado, o
baixo, a guitarra e a bateria eletrnica, alm dos vocais.
Nas performances ao vivo das bandas, msicos e danarinos atuam sobre o palco. A dana, outro
elemento importante na traduo dos significados musicais do tecnobrega e do estilo de vida a ele
relacionado, representa uma variedade de temas sugeridos nas letras das msicas, tais como a vida aborgine,
o sexo, o humor, o escrnio, e ainda homenagens efusivas s aparelhagens e aos DJs que controlam todo o
equipamento utilizado neste tipo de evento.
As aparelhagens existem em Belm desde meados do sculo anterior, tocando brega e outras
msicas para o entretenimento nas periferias da cidade. At hoje, competem entre si em termos das
novidades que podem exibir ao pblico, dentre as quais tecnologia sonora de ponta e efeitos visuais.
Equipamentos como a aparelhagem Rubi, conhecida tambm como A Espaonave do Som ou O
Portal Intergalctico, demonstra uma interseco de temporalidades dissolvidas em sua performance
multimiditica: o futuro (de modo mais clamoroso), representado por uma engenhoca mvel que imita uma
espaonave, pela indumentria do DJ que me faz recordar do personagem cinematogrfico Darth Vader, o
vilo interplanetrio de George Lucas , pelos computadores simulando os controles da espaonave, pelos
efeitos visuais gerados por canhes de luzes coloridas, pelas imagens tridimensionais em movimento
reproduzidas em enormes telas posicionadas atrs do DJ e pelo sistema hidrulico que faz a nave decolar; 4
o presente, considerando que o tecnobrega incorpora gneros nacionais e internacionais contemporneos, a
exemplo do rap, do funk, do forr e de outros, todos amalgamados a arranjos percussivos e meldicos que
conformam a batida do tecnobrega; e o passado, considerando conexes musicais diaspricas no tecnobrega
como o calypso, a soca e a cmbia , alm da afinidade esttica do brega com o movimento da Jovem
Guarda.
A cmbia, por exemplo, considerada como um tipo de som original, tocada com instrumentos
musicais e de andamento mais lento que o tecnobrega aproveitada na produo local do melody, um tipo de
tecnobrega com pulso e percusso abrandados, mais prximo da sonoridade aconchegada e romntica do
brega. J a soca, conhecida localmente como cyber tecno funk, reconhecida atravs de percusso vigorosa
e andamento veloz, como o tecnobrega (que enfatiza o movimento meldico das notas musicais) e o cyber
tecnobrega (que valoriza ostinatos percussivos). Por fim o calypso, presente menos pelas identidades
propriamente musicais entre este ritmo caribenho e o brega paraense e bem mais em razo de produtores e
compositores locais considerarem o tecnobrega como resultante direto do brega-calypso, por sua vez
4
TrechoextradodaletradeumaversodetecnobregadamsicaShutUp,compostapelabandacalifornianaBlack
EyedPeas.
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produzido atravs de fontes sonoras tanto eletrnicas quanto acsticas e identificado como uma mistura entre
a guitarra eltrica e ritmos caribenhos.
No caso da instncia da banda, a evocao de um tempo passado me parece estar representado de
modo mais insistente, particularmente em razo de seu prprio ordenamento, que conta com msicos e
instrumentos musicais sobre o palco, quase que nos moldes como se tocava brega em Belm at o
surgimento do tecnobrega e das festas de aparelhagem como espaos privilegiados onde se desenvolve
uma cultura de futurismo tecnolgico que lhes inerente.
Ritmos romnticos da Jovem Guarda, bem como canes brega que no fariam parte do repertrio
ordinrio de uma aparelhagem, aparecem nas prticas musicais de bandas, a exemplo da Tecnoshow, que
se popularizou em Belm como sendo de tecnobrega, mas que traz tona diferentes msicas e diferentes
pocas. E ainda, bandas talvez operacionalizem estas variveis com at mais liberdade do que no caso das
aparelhagens, que ao fim e ao cabo se mantm fiis sua caracterstica de percussividade e/ou prpria
batida que identifica o tecnobrega.
J o trabalho do produtor musical (tambm podendo ser chamado de DJ) no estdio funciona
tradicionalmente como unidade comum, sustentando ou auxiliando a produo musical das bandas e das
aparelhagens. Noutras palavras, um produtor musical pode criar hits de tecnobrega e divulg-los nas
festas de aparelhagens, assim como pode incorporar tecnologias sonoras computacionais em msicas que
posteriormente sero apresentadas nas performances das bandas e tambm assimiladas em mdias
comercializveis de udio e audiovisuais.
As temporalidades emergentes das prticas musicais do tecnobrega sustentam duas noes sobre
cosmopolitismo que pretendo discutir na tese. A primeira delas est baseada na concepo de Ulf Hannerz
(1999) sobre ser possvel exercitar o cosmopolitismo e ser cosmopolita sem sair de casa, divergindo de seu
sentido de espacialidade demonstrado pela circulao e migrao de pessoas.
Estar envolvido com a cultura do outro , segundo o autor, o fundamento mais autntico daquilo
que chama de cosmopolitismo, um princpio ps-moderno em que a cultura global deve ser compreendida
no apenas como repetio de uniformidades, mas tambm como entrelace de culturas locais diversificadas.
Trazendo para o campo desta pesquisa, a compreenso sobre cosmopolitismo d-se na medida em que
cantores, produtores e DJs passam a conhecer quais tendncias musicais circulam na esfera global, desde que
certas identidades culturais no se percam diludas na linguagem universal. A esta perspectiva acrescento o
importante papel das tecnologias, na medida em que viabilizam o contato de produtores com demandas
globais de criao, de escuta, de gosto musical e de tendncias da msica de massa.
A segunda envolve outra dimenso do cosmopolitismo, desta vez ligada a diferentes
temporalidades conectadas produo do tecnobrega, mesmo considerando a existncia de uma dimenso
espacial em suas prticas musicais, especialmente nas bandas.
Enquanto as aparelhagens contam com f-clubes vultosos e pblicos expressivos que freqentam
semanalmente as festas, a realidade de uma banda esbarra em circunstncias tais como a realizao eventual
de shows no circuito bregueiro de Belm do Par (COSTA, 2004), ou por sua inferior arrecadao em
relao quelas em noites de entretenimento. Deste modo, me parece possvel compreender o fato de as
aparelhagens normalmente no atuarem fora de casa. As bandas, por sua vez, saem em busca de outros
pblicos e mercados, mesmo que isto no se configure em uma prtica habitual.
De um modo ou de outro, circula no nvel da produo do tecnobrega um desejo compartilhado de
ampliao de um modelo de negcios que eminentemente local. Por outro lado, este mesmo modelo
prescinde, em termos ideais, de grandes companhias regulando atividades e produtos, e tambm revelando
poder de barganha em cima dos benefcios a que os artistas teriam direito. Ora, no toa que cones da
chamada MPB vm comumente se associando a gravadoras de pequeno porte; ou quem sabe decidam no
futuro dividir o precioso e nem sempre vantajoso tempo do estdio com espetculos presenciais, passando a
ganhar dinheiro no pelo preo exorbitante que normalmente cobram pelos ingressos e venda de CDs e
DVDs em estabelecimentos credenciados, mas pela possibilidade de exercitarem com mais freqncia as
experincias do palco e do contato democrtico com pblicos variados.
Sem saber exatamente se, de algum modo, acabo de reproduzir o discurso dos meus colaboradores
de pesquisa (que em maior ou menor grau trazem o rtulo de brega marcado no seu cotidiano e nas suas
trajetrias profissionais), o fato que se pratica uma poltica de abertura miditica partindo de dentro do
universo do brega local, o que naturalmente inclui a sua entrada em domnios outros como o da TV aberta.
Ou ainda, completando uma via de mo-dupla, estes domnios lanam olhares e despertam interesses para
msicas de circulao restrita.
517
Macei - 2008
Um efeito claro desta abertura se concentra em transformaes internas na esfera produtiva do

tecnobrega, por sua vez, e ao mesmo tempo, embaladas pela resistncia ao estigma, e pelo esprito
cosmopolita assentado nos ideais e na msica de cantores brega, DJs de aparelhagens, grupos musicais e
produtores em estdio. Entre vrias, destaco o recente direcionamento esttico na instncia da banda de
evidenciar prprios culturais regionais nas suas performances musicais e corporais, por um lado sugerindo
tenso quilo que poderia ser considerado como um primeiro entendimento a respeito de cosmopolitismo,
mas por outro revelando especficas identidades que se projetam em linguagem contempornea. Nesta trama
dialogam fluentemente a valorizao do extico dentro de projetos cosmopolitas e o propsito nativo de
ganhar reconhecimento em outros espaos e por outras pessoas.
Consideraes finais
Na ambincia em que esta pesquisa se constitui, a noo de cosmopolitismo conecta-se

inelutavelmente s formas pelas quais o estigma de ser brega eclode dos espaos de produo do tecnobrega,
no apenas na marca abjeta do mau gosto esttico, mas tambm em discursos legitimadores desta msica,
alm claro, naquilo que o som propriamente dito pronuncia.
A relao em questo fundamenta o erguimento de um organismo identitrio do tecnobrega no
qual esto contidas representaes a princpio dspares, mas que vm se revelando bem alinhadas com pelos
menos dois propsitos ligados problemtica do gosto musical, ambos gerados nos nveis da produo
musical e de certos agenciamentos: o alargamento de mercados consumidores e a valorizao do ser brega de
um modo diferenciado.
Na linha de frente destas representaes dialogam o modelo miditico alternativo obediente s
verses e o argumento de que se deve compor em vez de copiar, assim como o resgate do passado e o
regionalismo musical esto para os sons contemporneos globais e tecnologias futuristas amplamente
experimentados por produtores e consumidores, chiques ou bregas, do centro ou da periferia.
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518
Macei - 2008
Alexandre Gonalves Pinto e o livro O Choro: aspectos exploratrios

para uma releitura a partir da dimenso do popular
Pedro de Moura Arago

UNIRIO
pmaragao@gmail.com
Resumo
O presente trabalho traz consideraes iniciais a respeito de uma pesquisa em andamento a respeito de
acervos de partituras de choro do incio do sculo XX. O foco o livro O Choro de autoria do carteiro
Alexandre Gonalves Pinto, uma das mais importantes fontes primrias a respeito do gnero no
perodo abordado. O objetivo tentar demonstrar como o livro se constitui como uma trama narrativa
com objetivos bem claros: descrever um grupo unido por uma identidade sonora, muito embora
composto de pessoas de diferentes classes sociais; fornecer uma paisagem sonora do Rio de Janeiro no
incio do sculo, relacionando diversos bairros da cidade com a msica que ali se fazia; explicitar
como a msica era definidora de situaes sociais; como os msicos definiam o que era um bom e um
mau instrumentista ou compositor, como se aprendia aquela msica, dentre muitas outras
informaes. A anlise proposta utiliza ferramentas tericas da etnomusicologia, bem como da
lingstica.
Palavras Chave: Choro Etnomusicologia
Abstract
This article brings initial considerations about a reaserch in progress about collections of scores of
choro of the early twentieth century. The focus is the book O Choro written by Alexandre Gonalves
Pinto in 1936, one of the most important primary sources about the genre in the period approached.
The goal is to demonstrate how the book is constituted as a narrative frame with clear goals: describe
a group united by an identity sound, although composed of people from different social classes;
providing an aural landscape of Rio de Janeiro at the beginning of the century; listing various districts
of the city where the music of choro was present; explaining how this music defined social situations;
how the musicians defined what was a good and a bad player or composer, etc. The analysis uses
theoretical tools of ethnomusicology, as well as linguistics.
Keywords: Choro - ethnomusicology
Introduo
O presente artigo apresenta resultados parciais de uma pesquisa em andamento sobre o livro O
Choro reminiscncias dos chores antigos escrito em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto (por alcunha
o Animal), documento chave para o entendimento do choro no incio do sculo e uma das principais fontes
de pesquisa de todos os pesquisadores do gnero. Contendo o perfil de todos os chores da velha guarda, e
grande parte dos chores dagora (Pinto, 1978) o livro pode ser talvez considerado como o primeiro relato
espontneo de um insider sobre uma msica popular. Escrito por um carteiro que era ao mesmo tempo
violonista e cavaquinhista o relato descreve uma gama de personagens e situaes do choro no incio do
sculo, em uma linguagem bastante peculiar. Reeditado em 1976 pela FUNARTE o livro se constituiu como
a referncia principal os msicos da Acari Records, gravadora especializada em choro que vem realizando
um trabalho de gravaes sistemticas de choros do incio do sculo. Entre 1999 e 2003 este grupo foi
responsvel por diversos lanamentos tais como a srie de 15 Cds intitulada Princpios do Choro, com 215
519
Macei - 2008
msicas de compositores de meados do sculo XIX e incio do sculo XX, diversos cadernos de partituras
com este mesmo material, gravao de toda a obra de Joaquim Antnio Callado (Callado, o Pai dos Chores,
srie de 5 CDs), alm de um mapeamento de cerca de 6.000 partituras de compositores nascidos at 1900.
Tal mapeamento de msicas e fontes de pesquisa pode ser caracterizado, a meu ver, como um trabalho de
musicologia histrica realizado pelos prprios chores, ainda que fora do contexto acadmico. De fato,
apesar de sistematizaes a respeito do nascimento e da trajetria do choro j terem sido de certa forma
abordadas (principalmente em seus aspectos sociais e histricos) por pesquisadores como Tinhoro e
Vasconcelos, creio ser a primeira vez que aspectos estritamente musicais so abordados por um grupo de
msicos populares: deste modo, compositores e estilos musicais do passado ressurgem, so re-
interpretados e incorporados s prticas musicais da atualidade. Entender o modo com que um relato to
antigo como o de Alexandre Gonalves Pinto influencia e dialoga com um grupo musical da atualidade
um dos objetivos do meu projeto de pesquisa em andamento meta da qual este artigo no pretende
esgotar, mas sim trazer elementos exploratrios para a questo.
A proposta deste artigo especfico o de tentar realizar uma releitura (ou pelo menos elementos
iniciais para esta releitura) do livro O Choro a partir de uma perspectiva diferente da que foi adotada at
ento por diversos pesquisadores como Tinhoro, Vasconcelos e Cazes. O argumento principal o de que
estes autores, apesar de reconhecerem a importncia do livro do Animal, limitaram-se a trat-lo como uma
mera fonte primria, utilizando-se deste para realizar contextualizaes histricas e sociais a respeito do
ambiente do choro no incio do sculo XX, mas muitas vezes deixando de lado aspectos musicais
importantes, conforme procurarei demonstrar ao longo do trabalho. Mais ainda, nota-se nestes textos uma
postura algo condescendente, quando no de crtica direta, com um livro escrito por um autor semi letrado
e sem instruo, advindo das classes populares. Veja-se por exemplo este trecho de Cazes, 1998, tratando
de O Choro:
Esse livro, por tantas vezes usado como fonte, tremendamente mal escrito e cheio de
imprecises e absurdos. Assim, v-se literalmente na pgina 115 a seguinte sandice: A
polka como o samba uma tradio brasileira. (...) A polka a nica dansa que encerra os
nossos costumes, a nica que tem brasilidade.
Apesar das inmeras sandices, o autor reconhece que quando tratado do ponto de vista
estatstico e nos trechos em que fala dos ambientes do Choro, o livro revela, por entre dezenas de erros de
gramtica, dados importantes. (idem). Embora esta atitude crtica no esteja presente em outros autores,
como os j citados Vasconcelos e Tinhoro, percebe-se no trabalho destes uma postura condescendente ao
analisar a obra.
Neste artigo pretendo realizar uma pequena anlise de alguns textos etnomusicolgicos (e tambm
da lingstica e da histria, como se ver) que julgo particularmente importantes para a realizao de uma
nova abordagem do livro de Pinto. Estes textos esto relacionados com trs questes bsicas: a primeira a
respeito da relao entre identidades sociais e msica, a segundo sobre o papel da narrativa neste processo e
a terceira a respeito de como se ler e interpretar um texto advindo de uma classe subalterna. Etapas
posteriores do trabalho sero dedicadas anlises mais pormenorizadas do livro O Choro e de sua relao
com msicos e movimentos musicais da atualidade.
Identidades sonoras, tramas narrativas e circularidade cultural
Como relacionar msica, cultura e sociedade? Por que diferentes atores sociais se identificam ou
no com determinados tipos de msica? So questes que perpassam diversas linhas de pesquisa em msica,
como a etnomusicologia, a sociologia da msica, os estudos ditos culturalistas e a prpria musicologia.
Partindo destas questes de grande amplitude, quero tentar responder uma questo especfica: o que confere
identidade musical a um grupo especfico e de que modo o discurso sobre a msica afeta e/ou modifica sua
compreenso? Ou ainda mais especificamente: o que faz com que um grupo de msicos da atualidade se
identifique com uma narrativa do passado? Existe algo que confira homogeneidade a este grupo hoje, e que
permite que ele se identifique como tal? O que configurou a homogeneidade (ou a heterogeneidade) deste
grupo ao longo de sua existncia e que transformaes foram feitas em nvel musical e cultural que permite
que os praticantes do gnero hoje relacionem suas prticas atuais s prticas do incio do sculo XX ?
O problema da constituio de identidades sonoras j foi abordado por numerosos pesquisadores e
continua sendo uma questo de grande importncia na etnomusicologia, como j dito anteriormente. Um dos
520
Macei - 2008
papas deste campo de estudo, John Blacking, cunhou o termo grupos sonoros (sound groups) para
designar um grupo de pessoas que compartilham uma linguagem musical comum assim como idias comuns
sobre a msica e seus usos. Tais grupos sonoros independeriam de fatores como constituio social,
nacionalidade, idioma para a obteno de uma identidade. (Blacking, 1995). Este conceito pode ser
considerado um pouco vago em sua estrutura, particularmente num contexto de ps-modernidade em que a
produo massiva faz com que as pessoas estejam expostas a uma diversidade imensa de gneros musicais.
Como determinar, por exemplo, o grupo sonoro de uma pessoa a partir da anlise de uma discoteca
caseira, onde pode se encontrar desde peras at msica indiana, passando pelo samba e pelo pagode? Ou
ainda, como determinar o grupo sonoro de um msico da noite apto a dominar vrios estilos como tango,
bolero, samba, jazz, forr etc? (Existiria assim um imensa teia de grupos sonoros com complicadas
intersees? Isso no faria com que a prpria identidade de cada grupo sonoro se dilusse neste emaranhado
de intersees?) Ainda assim o conceito traz em seu bojo uma questo complementar que o torna
particularmente rico. o que Blacking afirma ser a possibilidade de smbolos musicais se transformarem
em outros smbolos, e vice-versa, sem a mediao de uma conveno social. (idem). Na base deste preceito
est a idia do smbolo musical como constituidor de uma estrutura social, no sentido de uma musico-
sociologia ao invs de uma sociomusicologia..
Viso diferente nos apresenta o pesquisador Richard Middleton que, a partir uma releitura de
Gramsci, utiliza o que ele denomina princpio da articulao. Neste princpio elementos sonoros estariam
continuamente se articulando em diferentes contextos sociais basicamente de duas maneiras: atravs da
combinao de elementos sonoros j existentes em novos modelos ou atravs da formulao de conotaes
diferentes para os mesmos elementos (Middleton, 1990). Como afirma Pablo Vila, a teoria da articulao
preserva a idia da autonomia relativa dos elementos culturais e ideolgicos, mas tambm insiste que os
padres combinatrios mediatizam padres que existiriam na formao scio-econmica atravs de uma luta
contnua pela conformao do sentido. (Vila, 1995). Ou seja, haveria uma via de mo dupla em que
elementos sonoros podem gerar identidades sociais, mas fatores sociais tambm moldam identidades
sonoras, num processo de luta continua, ou de articulao contnua.
Sem querer negar a validade do princpio de articulao, Pablo Vila sugere que a discusso sobre
identidades sonoras passa necessariamente por uma instncia na qual o enfoque narrativo primordial.
Segundo ele a narrativa constitui uma categoria epistemolgica que foi tradicionalmente confundida com um
gnero literrio, mas que seria um dos esquemas cognoscitivos mais importantes do ser humano (Vila, 1995).
Atravs dela moldamos identidades utilizando uma srie de argumentos (trama argumental, como ele a
chama) para selecionar as caractersticas de nossa identidade sonora. Alm disso, Vila chama a ateno para
o fato de que a msica popular no se expressa somente atravs do som, mas tambm atravs do que se diz a
respeito dela. Citando tambm Middleton:
certamente claro que palavras sobre msica no apenas a descrio analtica, mas
tambm a crtica, o comentrio jornalstico e mesmo a conversa casual afetam seu
significado. Os significados sobre ragtime, rocknroll ou punk rock no podem ser
separados dos discursos que os rodeiam (Middleton, 1990:221)
Desta forma, a posio de vrios eus discursivos gerando tramas narrativas, muitas vezes
contraditrias, sobre determinada prtica musical estaria na base desta clula orgnica que seria a
identidade sonora. Esta definio parece bastante interessante por abrigar tambm as diferenas na
constituio das identidades. Aquilo que chamamos gnero musical seria mais propriamente um feixe de
discursos e muitas vezes de contradies sobre determinada prxis musical do que um conceito fechado e
rgido que no abriga diferenas.
Para alm da relao entre gneros musicais e identidades, Vila chama a ateno para o fato de que
a narrativa representa tambm uma forma de ordenamento e construo de mundo: atravs da narrativa o
sujeito extrairia da infinitude de eventos que habitualmente envolvem toda a atividade humana aqueles que
contribuem significativamente histria que est sendo construda. (Vila, 1995)
Este processo seria ao mesmo tempo sincrnico e diacrnico: para conferir sentido a uma situao
do presente, necessrio que se lance mo de uma narrativa que explique o percurso pelo qual o sentido
atual se formou:
...ns repetidamente nos rehistoricizamos ao contar uma histria; ns nos recolocamos no

presente histrico reconfigurando nossas identidades, entendendo identidade como uma
521
Macei - 2008
categoria necessariamente relacional (). Identidade um efeito destes encontros o

resultado destes inmeros efeitos que resultam de uma coliso de histrias. No uma
abstrao, mas sim um extraordinrio complexo sedimentrio fruto de uma contnua
rehistorizao identitria. (Bhavnani and Haraway apud Villa 1995, traduo minha)
evidente que na base destas tramas narrativas e destes processos de re-historizao esto
tentativas de se legitimar e validar discursos e prxis; desta forma que se deve, a meu ver, interpretar um
texto como o de Alexandre Gonalves Pinto, anlise que comporta duas instncias: em um primeiro
momento temos o prprio autor reordenando suas memrias e dando sua viso pessoal sobre a msica que
se fazia no Rio de Janeiro nas ltimas dcadas do sculo XIX e incio do XX. Tal viso, como j
demonstrado no trabalho de Carvalho (Carvalho, 2006) abarca contradies e ambigidades com outros
relatos importantes da poca, como o do clebre jornalista Francisco Guimares, o Vagalume, autor do
importante livro Na roda de samba, lanado em 1933, o de Orestes Barbosa no livro O Samba lanado no
mesmo ano, alm dos livros de memria de Catulo da Paixo Cearense. Neste sentido a narrativa de Pinto
deve ser entendida como uma das vozes que formam uma polifonia de discursos da poca, cada qual
procurando legitimar e validar uma viso pessoal. Na outra ponta desta histria temos um grupo de msicos
da atualidade que descobre e se identifica com tal narrativa, recorrendo a ela para rehistoricizar seu
passado. Esta rehistorizao abrange tanto um trabalho musicolgico, com um trabalho de catalogao e
gravao sistemtica de acervos de composies do perodo (como a j citada coleo Princpios do Choro,
lanada pela Acari Records, que ser analisada em etapas posteriores deste projeto de pesquisa), como um
processo de identificao com a prtica musical da poca as rodas de choro, que preservariam atualmente
elementos descritos pelo Animal no incio do sculo: intensa troca musical entre msicos, lugar de
aprendizado e ensino, domnio de um cnon consagrado de composies, lugar de alegria e festa, comida e
bebida.
Abordaremos agora um outro problema terico de grande importncia para anlise a que me propus
e que pode ser resumido na seguinte questo: como analisar um texto considerado, como vimos
anteriormente, como literatura menor ou linguisticamente impuro advindo de um membro das classes
populares do Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX? Este foi um tema abordado por diversos
autores, entre os quais Ginzburg, um dos pioneiros na corrente de estudos conhecida como microhistria.
Para este autor, o estudo das camadas subalternas da sociedade um fenmeno historicamente recente, e
que frequentemente esbarra em problemas metodolgicos como a escassez de testemunhos sobre o
comportamento e as atitudes destas classes e na maneira como se l e se interpreta os poucos documentos
remanescentes delas. Segundo Ginzburg, s atravs do termo cultura primitiva cunhado pelo folclore e
pela antropologia social que se chegou de fato a se reconhecer que aqueles indivduos outrora definidos de
forma paternalista como camadas inferiores dos povos civilizados possuam cultura. (Ginzburg, 1976)
Mesmo assim, ainda segundo este autor, durante boa parte do sculo XX ainda haveria prevalecido a
concepo de que as idias, crenas, vises de mundo das classes subalternas nada mais seriam do que
um acmulo inorgnico de fragmentos de idias, crenas e vises de mundo elaboradas pelas classes
dominantes e que teriam sido mal digeridas pelas ditas classes inferiores (idem).
A partir da surgiria a questo da dualidade e da relao entre a cultura das classes subalternas e
das classes dominantes, tema abordado por Mikhail Bakhtin em A cultura popular na Idade Mdia.
Analisando o clssico Gargantua e Pantagruel de Rabelais, Bakhtin analisa os fundamentos da cultura
popular na Idade Mdia tendo como ponto central o carnaval como contraponto ao dogmatismo e seriedade
da cultura da classe dominantes. No carnaval estariam o mito e o rito no qual confluem a exaltao da
fertilidade e da abundncia, a inverso brincalhona de todos os valores e hierarquias constitudas, o sentido
csmico do fluir destruidor e regenerador do tempo (Ginzburg, 2006:15).
Somente atravs do entendimento desta viso de mundo, aparentemente sem nexo e sem ordem,
seria possvel o entendimento do livro de Rabelais. Desta forma, se por um lado haveria uma dicotomia entre
as culturas das classes dominantes e subalternas na Idade Mdia, por outro haveria tambm circularidade, ou
seja, influxo recproco entre tais classes, que faria com que camponeses e artesos nos falem atravs das
palavras de um autor como Rabelais (idem). Creio ser esta uma questo chave para o entendimento do livro
de Pinto: neste sentido, poderamos considerar a obra sob um duplo aspecto. Por um lado, como j afirmado
anteriormente, ela faria parte de uma polifonia de discursos nem sempre unvocos sobre as prticas musicais
da poca; por outro lado o prprio livro traz em seu bojo uma polifonia de vozes, de maneiras de se fazer e
de se conceber a msica, de idias sobre nacionalidade, costumes, tradies etc, que de certa forma podem
ser entendidas como uma espcie de ressonncia dos diversos conceitos da poca sobre tais temas. Neste
522
Macei - 2008
sentido, tomando-se como modelo a anlise de Ginzburg sobre as idias e a viso de mundo do moleiro
Menocchio, bastante tentador formular as seguintes questes: o que este velho carteiro aposentado teria
lido para construir sua narrativa? O que o teria levado a escrever e a bancar a edio de dez mil exemplares
(nmero impressionante mesmo para os padres atuais)? possvel identificar influncias de intelectuais da
poca em suas idias de nacionalismo, raa, tradio, etc? Quais seriam, por outro lado, as vises dos
msicos ligados ao choro sobre tais temas? Como possvel relacionar tais influncias?
Ainda que se admita que respostas precisas para tais perguntas sejam quase impossveis, ainda mais
quando se analisa a obra mais de meio sculo aps o seu lanamento, creio que os questionamentos podem
nos levar a uma anlise mais aprofundada deste relato. Junto com tais questes surgem outras que serviro de
fio condutor para o projeto de pesquisa em andamento: 1) de que modo a msica determina um modo de
percepo de mundo para os chores da poca? H no livro de Pinto uma associao imediata entre este tipo
de msica a um modo de vida festiva, com farta comida e bebida, em oposio ao dia-a-dia de trabalho. Esta
dualidade colocada de forma recorrente, com a citao, por parte do autor, do que ele chama de heris do
choro, ou seja, aqueles indivduos que freqentemente abandonavam o trabalho e a famlia para viver esta
outra dimenso da vida representada pelos choros. 2) de que modo esta msica era transmitida? O livro de
Pinto fornece informaes preciosas a respeito dos arquivos de partituras dos chores, algo que a meu ver foi
pouco abordado pela bibliografia sobre o gnero at hoje. Pelo seu relato, sabemos que a leitura e a escrita de
partituras era algo importante para a transmisso do choro, sendo que muitos msicos escreviam lbuns de
partituras que eram frequentemente copiados uns pelos outros, em uma verdadeira rede de informao. Alm
de questes sobre a dualidade entre o oral e o escrito, este aspecto nos chama ateno para o gigantesco
acervo de partituras manuscritas da poca e que hoje se encontram em instituies pblicas e particulares
(veja-se por exemplo a coleo Jacob do Bandolim do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, bem
como o acervo Donga, de posse de sua famlia), material ainda pouco analisado. Este um ponto crucial, que
servir como base para etapas posteriores deste trabalho. 3) de que modo os msicos aprendiam esta msica?
Quais os lugares de aprendizado e de que forma este conhecimento era transmitido? 4) De que modo os
msicos reconheciam um bom instrumentista e de que forma se inseriam os chamados faces (msicos
fracos) na roda, e qual a importncia destes? 5) de que modo os msicos de choro reconheciam o nascimento
do gnero e estabeleciam um cnone de compositores e de repertrio?
Como se v, so muitas as questes a serem discutidas em etapas posteriores deste trabalho de
pesquisa. Para concluir, gostaria de tentar retomar as trs questes tericas abordadas anteriormente para
delimitar melhor os objetivos deste trabalho: o problema das identidades sonoras x constituies sociais, o
papel da narrativa neste processo e a questo da circularidade cultural. O objetivo tentar demonstrar como
o meu objeto de estudo, um livro escrito por um velho carteiro aposentado, longe de ser um amontoado de
recordaes mal coligidas, tremendamente mal escritas e cheias de absurdos, se constitui como uma
trama narrativa com objetivos bem claros: descrever um grupo unido por uma identidade sonora, muito
embora composto de pessoas de diferentes classes sociais; fornecer uma paisagem sonora do Rio de Janeiro
no incio do sculo, relacionando diversos bairros da cidade com a msica que ali se fazia; explicitar como a
msica era definidora de situaes sociais; como os msicos definiam o que era um bom e um mau
instrumentista ou compositor, como se aprendia aquela msica, dentre muitas outras informaes. sobre
este universo que discorre a narrativa de Pinto, e julgo perfeitamente vivel considerar que este era seu
objetivo final, ainda que no necessariamente explicitado.
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524
Macei - 2008
Etnomusicologia e Patrimnio Cultural: consideraes sobre o samba

de roda do Recncavo Baiano
Raiana Alves Maciel Leal do Carmo

Universidade Federal da Bahia
raianamaciel@yahoo.com.br
Resumo
Este trabalho tem como objetivo refletir sobre a recente aproximao dos estudos etnomusicolgicos
com as polticas culturais relacionadas ao patrimnio imaterial. A partir das discusses sobre a
preservao do patrimnio cultural no Brasil, abordaremos algumas reflexes a respeito de uma
pesquisa de mestrado em andamento, cujo objetivo geral analisar os principais impactos da poltica
federal de salvaguarda sobre o samba de roda do Recncavo Baiano. Dentro desse contexto,
apresentamos uma descrio dos processos de registro e salvaguarda a partir dos pressupostos dos
rgos responsveis pela formulao e implementao de polticas culturais no Brasil, como o IPHAN
e o Ministrio da Cultura. As nossas reflexes tambm apiam-se em algumas consideraes
preliminares a respeito da Etnografia realizada nessa investigao. Atravs desse estudo, esperamos
contribuir para uma discusso bastante atual sobre Polticas de Salvaguarda para o patrimnio
imaterial, dando enfoque ao andamento de aes dessa natureza no samba de roda do Recncavo
Baiano.
Palavras-chave: samba de roda, patrimnio imaterial, etnomusicologia
Abstract
The present paper reflects on the way in which ethnomusicological studies have recently dealt with
cultural policies affecting intangible heritage. After a critical look at the discourse regarding the
preservation of cultural heritage in Brazil, based on in progress Masters Degree research, we present
some reflections in an effort to analyze the principal impacts of federal safeguarding policy of the
samba de roda of Recncavo of Bahia. Within this context, we describe the procedures of
documentation and protection as outlined by agencies responsible for formulating and implementing
cultural policies in Brazil, such as the National Institution of Historic and Artistic Heritage (IPHAN)
and the Ministry of Culture. Our considerations are also supported by preliminary data garnered in
our current ethnographic research. Through this work, we hope to contribute to an up-to-date
discussion on the current policies protecting intangible heritage, focusing on the progress of such
actions in the samba de roda of Recncavo of Bahia.
Keywords: samba de roda, intangible heritage, ethnomusicology
As polticas pblicas, inseridas no universo das manifestaes da cultura popular e

tradicional, tm merecido destaque nas discusses atuais de estudiosos de diversas reas do
conhecimento, bem como no discurso dos prprios membros dessas manifestaes. Essas reflexes,
impulsionadas pelo reconhecimento da diversidade cultural, conduzem ao recente posicionamento da
etnomusicologia em relao aos processos de formulao e implementao de polticas pblicas de cultura,
especialmente no que diz respeito ao patrimnio material e imaterial1.
A partir das discusses sobre a preservao do patrimnio cultural no Brasil, este trabalho tem
como objetivo refletir sobre a aproximao dos estudos etnomusicolgicos com as polticas culturais
relacionadas ao patrimnio imaterial. Assim, dentro das perspectivas atuais dessas polticas, abordaremos
1
Informao obtida na discusso do GT Etnomusicologia e Polticas Pblicas para a rea da cultura no XV
Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica ANPPOM, realizado no Rio de
Janeiro,2005.
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algumas reflexes a respeito de uma pesquisa de mestrado em andamento, cujo objetivo geral analisar os
principais impactos da poltica federal de salvaguarda sobre o samba de roda do Recncavo Baiano.
Etnomusicologia e o Registro e a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial
As relaes entre patrimnio cultural e etnomusicologia podem ser analisadas a partir de diferentes
abordagens. Por um lado, o registro de msicas nos mais distintos contextos e a preservao de acervos
sonoros tm ocupado um lugar significativo neste campo de estudo. As canes recolhidas pelo pesquisador,
registradas e guardadas nos acervos so inscries da memria coletiva de determinada manifestao
cultural. Por outro, as discusses em etnomusicologia sobre patrimnio no se restringem ao mbito
acadmico, vm ocupando espao nas decises polticas que dizem respeito aos processos de inventrio,
registro e salvaguarda dos bens culturais de natureza imaterial.
A respeito do registro das tradies musicais e a possibilidade da formao de arquivos, Carvalho
atribui aos momentos histricos do imperialismo e do nacionalismo o grande esforo moderno em prol do
registro patrimnio cultural da humanidade, e afirma que a descoberta da gravao no final no sculo 19
fez mudar a noo de arquivo, pois comearam a ser registradas ento msicas de povos vivos [...]
(CARVALHO, 2004).
Nesse perodo, prevaleceu a posio distanciada dos pesquisadores em relao aos problemas
vividos pelas comunidades pesquisadas, sendo que eles no se sentiam dispostos a intervir politicamente em
prol das comunidades que lhes forneciam os materiais para as gravaes (CARVALHO, 2004). A partir da
metade do sculo XX, Seeger aponta para uma mudana no papel dos arquivos atravs da informao e do
treinamento das prprias comunidades para que elas possam construir os meios de registro e de preservao
das suas prticas musicais (SEEGER, 2002).
Na literatura etnomusicolgica, Bruno Nettl tambm discute a respeito dos arquivos sonoros e da
preservao do material coletado nas pesquisas. O autor afirma que :
Das muitas definies de etnomusicologia, nenhuma explcita ou implicitamente inclui o

conceito de preservao como um propsito maior ou componente. Apesar disso, a
preservao de msica nas mais vrias formas tm sido uma de suas maiores atividades. Esta
necessidade, caracterstica especialmente da histria inicial do nosso campo, continua
conosco no presente (NETTL, 2005, p.161, traduo nossa)2.
Atualmente, a abordagem da temtica do patrimnio cultural imaterial 3 na rea de msica, em

especial, no campo da Etnomusicologia vem sendo discutida por autores como Carvalho (2004), Travassos
(2006), Fonseca (2004) e Sandroni (2006). Os trabalhos desses pesquisadores apresentam contribuies
importantes para os estudos etnomusicolgicos, principalmente a necessidade de refletir sobre as
perspectivas e os caminhos das polticas pblicas relacionadas aos processos de inventrio, registro e
salvaguarda do patrimnio cultural imaterial brasileiro. Polticas essas que tm sido adotadas principalmente
pelo poder pblico, com o intuito de contribuir para a difuso, a preservao e o fortalecimento de
manifestaes tradicionais do pas.
Dessa maneira, necessrio compreendermos como as polticas de patrimnio vm se
desenvolvendo dentro do contexto das polticas culturais no Brasil. Segundo Calabre, no Brasil a relao
entre o Estado e a cultura tem uma longa histria. Entretanto a elaborao de polticas para o setor, ou seja, a
preocupao na preparao e realizao de aes de maior alcance, com um carter perene, datam do sculo
XX (CALABRE, 2007). Dentre essas aes podemos destacar a criao, no ano de 1937, do Servio de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), rgo federal responsvel pela preservao do
patrimnio.
2
Ofthemanydefinitionsofethnomusicology,noneexplicitlyorimplicitlyincludestheconceptofpreservationas
majorpurposeorcomponent.Yetthepreservationofmusicinvariousformshasallalongbeenoneofthemajor
activities.Thisurge,characteristicespeciallyoftheearlyhistoryofourfield,continueswhitusisthepresent
(NETTL,2005,p161).
3
Pode ser definido como: as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os
instrumentos,objetos,artefatoselugaresculturaislhessoassociadosqueascomunidades,osgruposeemalguns
casososindivduosreconheamcomoparteintegrantedeseupatrimniocultural[...](IPHAN,2006,p.15).
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Desde ento, as polticas culturais no Brasil privilegiaram as frentes patrimonialistas que

direcionavam as suas aes ao chamado patrimnio de pedra e cal, constitudo por edificaes, monumentos,
obras de arte. A formulao e a implementao dessas polticas pelo SPHAN, atual Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), no atendia s expectativas dos grupos detentores de saberes e
fazeres, constitudos como bens culturais de natureza imaterial.
Atualmente, nos discursos dos rgos ligados ao campo da Cultura, a busca pelo reconhecimento e
salvaguarda das diversas manifestaes da cultura popular e tradicional brasileiras vem se constituindo
atravs da atual poltica federal de salvaguarda. A partir do dilogo com entidades internacionais, como a
Organizao das Naes Unidas para Educao, Cincia e Cultura UNESCO4, o Brasil passou a
desenvolver um conjunto de leis e polticas federais relacionadas com o patrimnio imaterial.
O desenvolvimento dessas reflexes aponta para a preocupao do Estado brasileiro em discutir a
ampliao do conceito de patrimnio. Assim, na Constituio Federal de 1988, artigo 216, esse conceito se
refere aos bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de
referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira
(IPHAN, 2006, p.12).
A necessidade da elaborao de mecanismos legais e tcnicos para preservao no s dos bens
materiais como tambm dos bens culturais de natureza imaterial tambm ressaltada atravs da promulgao
do Decreto 3551, de 4 de Agosto de 2000, que instituiu o registro de bens culturais de natureza imaterial que
constituem o patrimnio cultural brasileiro, e a criao do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial,
com o objetivo de implementar poltica de inventrio, registro e salvaguarda desses bens (IPHAN, 2000).
Por esse Decreto, foram institudos tambm quatro Livros de Registro, voltados para os saberes, as
celebraes, as formas de expresso e os lugares.
Um dos instrumentos bsicos de implementao da poltica de salvaguarda5 so os Planos de
Salvaguarda que podem ser definidos como um conjunto [...] aes que contribuem para a melhoria das
condies scio-ambientais de produo, reproduo e transmisso de bens culturais imateriais (IPHAN,
2006, p. 25).
Dessa maneira, podemos dizer que na gesto atual do Ministrio da Cultura, o conceito amplo de
cultura, abordado freqentemente nos discursos do Ministro Gil, coloca a preservao do patrimnio
imaterial nos programas, projetos e na pauta das polticas culturais. Isso pode ser comprovado atravs da
elaborao e aplicao de polticas de reconhecimento e registro das manifestaes da cultura tradicional e
popular e da criao de setores especficos da rea no mbito no Ministrio e do IPHAN.
No entanto, acreditamos que ainda existe muito a ser realizado e, por isso essas aes tm sido
discutidas tambm por pesquisadores, produtores culturais e pelas prprias manifestaes envolvidas, com o
propsito de contribuir para os processos de implementao, avaliao e reformulao dessas polticas.
A partir dessas reflexes deparamo-nos com uma srie de questionamentos referentes s formas
pelas quais se estruturam as manifestaes culturais envolvidas nessas questes. Um deles manifestado
atravs da seguinte indagao: at que ponto a participao desses atores sociais realmente efetivada nos
processos de elaborao e implementao dessas polticas? Apoiamos essa discusso nas regras da UNESCO
que, segundo Sandroni:
[...] enfatizam, com muita propriedade, o papel a ser desempenhado pelas prprias
comunidades [...] no processo de reconhecimento desses bens, ou seja, para a Unesco no se
trata de escolher um bem cultural e enviar grupos de Etnomusiclogos, antroplogos,
documentaristas para registr-los sob todos os ngulos. O importante, em vez disso,
responsabilize por esse registro e passos subseqentes, contando para que a prpria
comunidade que mantm o bem cultural se tal o apoio tcnico dos profissionais citados
(SANDRONI, 2005, p.51).
O re-ordenamento do lugar ocupado pelas comunidades pesquisadas e registradas nos remete

idia da Etnomusicologia Participativa, conceito discutido por Lhning ao afirmar que a presena de
pessoas que at h pouco tempo atrs fizeram parte do grupo dos chamados pesquisados, colaboradores
4
PrincipalmenteasrecomendaesreferidasnaConvenoparaaSalvaguardadoPatrimnioCulturalImaterialde
2003,etambmnodocumentoRecomendaosobreaSalvaguardadaCulturaTradicionalePopularde1989.
5
Visa garantir a viabilidade do patrimnio cultural imaterial, tais como a identificao, a documentao, a
investigao,apreservao,aproteo,apromoo,avalorizao,atransmissoessencialmentepormeioda
educaoformalenoformalerevitalizaodestepatrimnioemseusdiversosaspectos(IPHAN,2006).
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informantes, atores sociais, agora assumindo eles mesmos a posio do pesquisador, questionador,
interlocutor entre comunidades diversas [...] (LHNING, 2003).
Isso nos leva a refletir sobre a postura dos pesquisadores em relao aos pesquisados.
Recentemente, estudos discutidos em Etnomusicologia, Antropologia e reas afins mostram a preocupao
dos pesquisadores em acompanhar os processos de inventrio e/ou registro, bem como avaliar os impactos
das polticas de preservao nas manifestaes inseridas nesses processos (CARMO, 2007). Alm disso,
uma outra questo que se coloca diz respeito necessidade de se criar mecanismos que permitam o retorno
das informaes colhidas s comunidades pesquisadas.
Enfim, acreditamos que a partir da elaborao e aplicao das polticas de salvaguarda necessrio
medir os impactos sobre a produo cultural dos grupos registrados como Patrimnio Cultural Imaterial
Brasileiro - ou da Humanidade. Para tanto, faremos algumas consideraes a respeito das polticas culturais
inseridas no universo do samba de roda do Recncavo Baiano, principalmente a poltica de salvaguarda,
instituda aps o reconhecimento pelo IPHAN e pela UNESCO.
Ser que d samba? : da escolha ao reconhecimento
O samba de roda uma manifestao coreogrfica, potica e musical presente em todo o Estado da
Bahia, particularmente, na regio do Recncavo Baiano. A performance dos sambadores e das sambadeiras -
como se auto-denominam os seus praticantes- no tm data nem local especiais para ocorrer, podendo
acontecer em diversos ambientes, como uma praa, em um bar, uma rua. Entretanto, podem estar associadas
s festas populares do calendrio religioso catlico e de cultos afro-brasileiros.
O samba de roda do Recncavo Baiano apresenta uma variedade de estilos, distribudos entre
grupos de sambadores das diversas regies do Recncavo. Para fins deste estudo, utilizaremos as
modalidades de samba definidas no Dossi de Registro, em dois grandes tipos, o Samba Corrido e o Samba
Chula. Assim sendo,
as principais diferenas entre samba corrido e samba chula se referem s relaes entre
msica e dana, e podem ser resumidas em dois pontos principais. Primeiro: no samba chula,
a dana e o canto nunca acontecem ao mesmo tempo- estando os toques dos instrumentos
presentes nas duas atividades -, enquanto no samba corrido, ao contrrio, dana, canto e
toques acontecem simultaneamente. Segundo: no samba chula apenas uma pessoa de cada
vez samba no meio da roda; enquanto no samba corrido podem sambar uma ou vrias
pessoas ao mesmo tempo no meio da roda (IPHAN, 2006, p.34)
A escolha de uma manifestao brasileira para candidatar-se a III Declarao de Obras Primas do
Patrimnio Imaterial da Humanidade gerou uma srie de debates entre Ministrio da Cultura, pesquisadores,
UNESCO e demais interessados. No incio, a proposta do ento ministro, Gilberto Gil, foi a de indicar o
samba brasileiro. Para a UNESCO, a idia principal era salvaguardar as expresses culturais em risco de
desaparecimento e, todavia, o samba brasileiro no se enquadrava nas diretrizes do programa proposto. J
no acontecia o mesmo com o samba de roda do Recncavo Baiano que foi considerado como estando sob
ameaa de desaparecimento e, uma vez enquadrando-se perfeitamente nos critrios de preservao da
UNESCO, resultou sendo indicado.
A noo de risco de desaparecimento dentro do samba de roda tambm foi bastante discutida.
Segundo Carlos Sandroni, coordenador da equipe responsvel pelo Dossi de registro6, de fato, o principal
risco de desaparecimento do samba de roda parece estar ligado desvalorizao social de que so vtimas
seus praticantes (SANDRONI, 2005, p.49). Alm disso, a escolha dessa manifestao para representar o
Brasil na proclamao da UNESCO, justificou-se tambm pelo fato de que o samba de roda da Bahia tinha
e tem de especial neste rico universo sua ligao histrica com o conjunto do samba brasileiro
(SANDRONI, 2007).
Em 30 de setembro de 2004, o samba de roda do Recncavo Baiano foi registrado no livro
Formas de Expresso e proclamado pelo IPHAN Patrimnio Cultural do Brasil. Posteriormente, em 2005,
tornou-se Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, ttulo declarado pela UNESCO.
6
ApesquisaqueresultounodossideRegistrodosambaderodadoRecncavobaianofoirealizadaemRecife/PE,
emSalvador/BAenoRecncavodaBahia,noanode2004.
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Correndo a roda: a pesquisa no contexto do samba
At o momento, foi possvel realizar uma descrio dos processos de registro e salvaguarda a partir
dos pressupostos dos rgos responsveis pela formulao e implementao de polticas culturais no Brasil,
como o IPHAN e o Ministrio da Cultura. Dessa maneira, as nossas reflexes tambm apiam-se em
algumas consideraes preliminares a respeito da Etnografia realizada nessa investigao.
Atravs do trabalho de campo esto sendo feitas entrevistas com sambadores e com os tcnicos do
IPHAN responsveis pelo registro e salvaguarda do samba. Alm disso, estamos realizando fotografias,
filmagens e observaes participantes dos momentos de performance musical dos grupos de samba de roda,
compreendidas em alguns ensaios e apresentaes pblicas, e participando de outras situaes que envolvem
os grupos, como reunies e assemblias da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia
(ASSEBA).
As discusses e os resultados sobre as estratgias, os impactos, os mritos e os problemas dos
trabalhos realizados in loco, no mbito do samba de roda do Recncavo Baiano podero ser mais
aprofundados por meio dos resultados finais dessa pesquisa. Contudo, apresentaremos breves consideraes
que puderam ser desenvolvidas a partir do material etnogrfico que vem sendo recolhido no trabalho de
campo.
Depois do reconhecimento, os sambadores e sambadeiras do Recncavo vm lutando pela
valorizao de suas prticas culturais. E, de fato esse reconhecimento, imbudo ou no de aes efetivas por
parte dos rgos governamentais, proporcionou uma maior visibilidade do samba de roda para alm das
comunidades as quais fazem parte. E essa visibilidade pode ser comprovada, principalmente, atravs do
interesse de pesquisadores e jornalistas e tambm do aumento da quantidade de convites para a realizao de
apresentaes dos grupos em outras localidades, incluindo outros Estados e at mesmo outros pases. Vale
ressaltar que a desvalorizao do samba de roda pela sociedade foi apontada por uma parte significativa dos
sambadores durante a pesquisa que resultou no Dossi de Registro (IPHAN, 2007, p.76).
Para avaliarmos os desdobramentos da poltica de salvaguarda estamos acompanhando o
andamento das aes estabelecidas no Plano de Salvaguarda 7 do samba de roda. Dentre as aes
concretizadas, destacamos a criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia e a
sua contribuio para o processo de autonomia dos sambadores. Essa autonomia, referida pelo IPHAN como
um ponto fundamental para a salvaguarda do samba de roda, envolve, dentre outras questes, o
desenvolvimento de recursos humanos e materiais para as melhorias das condies de sustentabilidade dos
sambadores. Pudemos perceber que a aquisio e a distribuio desses recursos tm gerado situaes de
conflito e estratgias de negociao, impulsionadas, principalmente, pelas relaes entre os rgos
representares do Estado e os sambadores.
Atravs das entrevistas, vem sendo possvel confirmar que a formao de grupos de samba de roda
fato recente no Recncavo, com exceo de poucos grupos. Segundo os sambadores entrevistados, h
alguns anos eles se encontravam para os chamados sambas de caruru 8. Em um momento anterior
proclamao do ttulo, o fato da formao dos grupos j era evidente, sendo essa uma das solues
encontradas por alguns sambadores para disputar o espao com outros grupos no mercado cultural. Aps o
reconhecimento, novos grupos vm sendo formados e um dos motivos para essa recente organizao
necessidade de receber os incentivos que so conduzidos, principalmente, atravs da Associao.
A formao de novos grupos tem suscitado algumas questes, at mesmo conflitantes como, por
exemplo, a discusso entre os prprios sambadores a respeito do que pode ou no pode ser considerado como
samba de roda, alm disso, discute-se tambm como os recursos sero distribudos entre os grupos que
participam do processo de salvaguarda desde o incio e os grupos que esto entrando agora. Durante o
perodo que se estende entre a proclamao do ttulo at o momento, o nmero de grupos registrados na
Associao aumentou significativamente.
Grande parte dos grupos observados, principalmente os constitudos recentemente, no possui a
figura dos mestres, comumente encontrados na cultura popular. As funes de repassar os conhecimentos
de gerao em gerao so agora compartilhadas com os coordenadores ou presidentes que atuam como
7
Para mais informaes sobre o assunto, conferir o trabalho O Plano de Salvaguarda do samba de roda do
Recncavo Baiano, publicado nos Anais do XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps
GraduaoemMsicaANPPOM.
8
AdenominaosambasdecarururefernciaaossambasqueocorremdepoisdeservidooCaruru,pratoda
culinriaafrobrasileira,duranteasFestasdeSoCosmeeDamio,queacontecemnomsdesetembro.
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verdadeiros agentes culturais, responsveis pela captao de recursos, e demais aspectos que compem a
organizao dos grupos.
Sendo assim, vimos que um dos objetivos de muitos grupos de samba, hoje, a profissionalizao,
ou seja, apresentar-se atravs do pagamento de cach, possuir materiais de divulgao, como DVDs e CDs,
alm da vontade de mostrar o seu trabalho em outras localidades . Assim, eles vem a possibilidade de
captao de recursos como uma forma de se manterem, de adquirir novos instrumentos, novas vestimentas e
o equipamento de som para os ensaios e as apresentaes.
Apesar de no ser a realidade da maioria dos grupos, alguns sambadores esto sendo estimulados a
trabalharem na elaborao de projetos e na captao de recursos atravs de leis de incentivo, fundos de
cultura e patrocnio direto de empresas. Essas experincias j esto sendo compartilhadas dentro da
Associao que, atravs de cursos de capacitao organizados por rgos governamentais representativos da
cultura, tem utilizado essas fontes de financiamento. Dentre os projetos da ASSEBA aprovados, podemos
destacar o Ponto de Cultura que j possibilitou a distribuio de instrumentos entre os grupos e prev,
dentre outras medidas, a realizao de oficinas com os mestres de samba e a aquisio de equipamento para
estdio de gravao.
Assim, embora considere o ttulo de patrimnio uma contribuio importante para a valorizao do
samba de roda, a maioria dos sambadores entrevistados ainda no se mostra totalmente satisfeita com os
resultados prticos da salvaguarda. Esses resultados esto diretamente relacionados s condies de
sustentabilidades dos grupos. Contudo, podemos dizer que o reconhecimento pelo IPHAN e, principalmente,
pela UNESCO vem possibilitando uma maior articulao dos sambadores com representantes do Estado, isso
pode ser confirmado atravs da letra do samba composto por Seu Fefco, integrante do grupo Suspiro do
Iguape:
Suspiro do Iguape, tem com coisa que ind (ainda) no viu,

Tem coisa que ind (ainda) no viu (Bis)
o ministro da cultura, beleza
se chama Gilberto Gil (Bis)
Concluso
Neste trabalho, apresentamos uma discusso importante a respeito das relaes entre
etnomusicologia e patrimnio cultural, dando enfoque aos desdobramentos da poltica federal de salvaguarda
no mbito do samba de roda do Recncavo Baiano. E, convictos da impossibilidade de esgotar um tema
dessa amplitude reconhecemos a importncia de explor-lo de maneira mais aprofundada atravs da coleta e
interpretao do material etnogrfico a ser recolhido no trabalho de campo.
Assim, realizamos uma descrio de alguns aspectos que vm se configurando atravs do ttulo de
Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade. Atravs dos discursos oriundos da
patrimonializao, muitas questes devem ainda ser problematizadas, abarcando, principalmente, a tenso
entre os valores atribudos no universo dos sambadores e as normas tcnicas e burocrticas que orientam a
ao do IPHAN, do MINC e da UNESCO.
E, diferentemente dos bens materiais como uma igreja ou um monumento que deve ser tombado e
preservado da maneira mais original possvel, a salvaguarda dos bens de natureza imaterial devem propor
medidas que no caiam no estigma da Folclorizao, do congelamento dessas prticas culturais, mas que
garantam tratar seus valores musicais e simblicos em meio s diversas transformaes decorrentes da
contemporaneidade. Neste sentido, a cultura popular no deve ser vista como uma coisa engessada,
esperando para ser preservada ou resgatada e sim como um processo cultural em movimento.
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A msica atraente: O processo criativo e interpretativo na obra de Luis

Americano
Rafael Henrique Soares Velloso

Escola de Msica da UFRJ
rafavelloso@hotmail.com
RESUMO
Esta ensaio visa propor um estudo sobre os elementos interpretativos presentes na prtica musical do
compositor e instrumentista Luis Americano do Rgo, atravs da anlise das gravaes de suas
performances ao instrumento, comparadas s partituras editadas de suas composies e s
interpretaes de suas msicas por outros instrumentistas. A partir destas anlises, possvel
identificar e estudar estes elementos interpretativos, procurando compreender melhor a aplicao dos
elementos interpretativos apresentados pelo interprete Luis Americano no processo criativo de sua
obra, bem como a sua contribuio para as transformaes ocorridas no choro no incio do sc. XX
perodo considerado fundamental para a consolidao e formao da identidade musical do gnero.
Palavras-chave: Choro, Interpretao, Saxofone.
ABSTRACT
This essay expose a study about some of the interpretative elements presents in the performance of the
Brazilian composer and musician Luiz Americano do Rgo, using the analysis of his recording
sessions compared as the edited partitions of his compositions, and the recording sessions made by
others musicians. This information could help us to identify some of the interpretative elements used
by Americano in his performance, and also be able to understand the use of this elements and others
techniques. The aim of this research is to sharpen our understanding about his contributions in the
process of choro music transformation, which happened in the begging of the XX century.
Keyswords: Chro, performance, Saxophone.
Introduo
A dissertao O saxofone no choro, defendida por mim em fevereiro de 2006 na Escola de Msica
da UFRJ, com o objetivo de estudar as transformaes ocorridas no choro a partir da introduo do saxofone
como instrumento solista, serviu de ponto de partida para este ensaio, que visa dar novas possibilidades a
este processo investigativo tendo agora como objeto de estudo o legado compositor e instrumentista Luis
Americano.
Seguindo o propsito da pesquisa anterior, sero esboadas nesta pesquisa algumas transformaes
ocorridas no choro provocadas por processos criativos realizados na performance, como o caso do
instrumentista Luis Americano, que, atravs de sua maneira mpar de interpretar e compor influenciou as
transformaes estticas presentes neste perodo importante para a histria do gnero. O choro visto, desde
sua criao, como uma forma de se tocar, portanto, no seria incoerente imaginarmos que o estilo e a
sonoridade caractersticos de Luis Americano tenham influenciado, atravs de suas obras, outros
instrumentistas e compositores, junto dos quais ajudou a divulgar e a consolidar o choro como um dos
principais gneros brasileiros.
A escolha de Luis Americano para a realizao deste trabalho se deve pela sua grande importncia
dentro do gnero, bem como a poca de sua atuao profissional, que ocorre justamente no perodo
considerado fundamental para a consolidao e formao da identidade musical do choro. Sua discografia
532
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considervel e suas performances como interprete, tanto de suas msicas como de outros compositores,
primam sempre pela tcnica e pela preciso rtmica a servio do bom gosto musical.
As gravaes selecionadas para a realizao desta pesquisa podem ser facilmente encontradas hoje
nos acervos particulares e pblicos como o IMS (Instituto Moreira Salles), o MIS (Museu da Imagem e do
Som), o acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ e a diviso de msica da Biblioteca Nacional.
Antes de abordar os processos de anlises que sero realizados, faremos uma breve reviso de sua trajetria
artstica enfocando ao final sua ampla atividade na indstria fonogrfica.
Reviso biogrfica
Segundo Albin (2008), o instrumentista Luis Americano nasceu em Aracaj no ano de 1900,
comeou seus estudos na clarineta mantendo a tradio familiar de seu pai, Jorge Americano, mestre de
banda da cidade. Seguindo os passos de muitos outros msicos da poca, entrou para a banda militar onde
terminou sua formao musical. Aperfeioou-se, ento, no saxofone, sendo logo notado por sua grande
habilidade e sensibilidade artstica. Desta forma, foi convidado a trabalhar em diversas formaes musicais,
como orquestras e regionais, tanto em Macei e logo no Rio de Janeiro. Luis Americano foi um msico
muito presente na histria do choro, fazendo parte de seus principais conjuntos como a orquestra de Romeu
Silva, o grupo da Velha Guarda liderado por Pixinguinha, a American Jazz Band e O Trio Carioca criado nos
anos 30 por Radams Gnatalli. Americano montou tambm inmeros regionais os quais liderou e dos quais
faziam parte os melhores msicos do gnero, como, o primeiro violonista de 7 cordas O Tute, o bandolinista
Luperce Miranda e o acordeonista Orlando Silveira, grupos que tambm acompanhavam os principais
cantores de rdio: Nelson Gonalves, Aracy de Almeida, Ary Barroso e Carmem Miranda.
Na Enciclopdia da msica Brasileira, encontramos que em 1927, Americano gravou seu primeiro
disco comercial na Odeon, interpretando ao saxofone, de sua autoria, a valsa "Leda" e o choro "Sentimento".
Em 1932, passou a integrar o Grupo da Velha Guarda atuando ao lado de Pixinguinha e Donga. Durante o
perodo de 1933 a 1935, realizou inmeras gravaes para a Odeon mostrando um repertrio prprio do qual
se destacam os choros " do que h" e a valsa "Lgrimas de virgem", composies que esto entre seus
maiores sucessos. Neste perodo gravou tambm como intrprete de importantes compositores, como no
choro "Serenata do Jo" e a valsa "Vilma", ambas as composies do maestro Radams Gnattali.
Segundo a mesma publicao, em 1936 Americano entrou para um trio, organizado por Radams,
que tinha como principal caracterstica sua formao instrumental, bem diferente dos grupos de choro
tradicionais, com Luciano Perrone na bateria e o prprio Radams ao piano. O trio, que atuou em diversos
programas na Rdio Nacional, foi batizado por Mister Evans, diretor da gravadora RCA Victor, de Trio
Carioca, inspirado no sucesso mundial do trio de Benny Goodman (clarinete), com Gene Krupa (bateria) e
Teddy Wilson (piano). O conjunto realizou apenas duas gravaes no perodo entre 1937 e 1938, das
msicas Cabuloso e Recordando compostas e arranjadas por Radams, que tinha Luis Americano, ao
clarinete, como seu principal solista.
Luis Americano tambm fez parte do grupo de msicos escolhidos por Pixinguinha, a pedido de
Heitor Villa-Lobos, para participar das gravaes realizadas em 1940 pelo maestro Leopold Stokowski,
gravando o choro Tocando para voc. Em 1949, gravou, com Raul de Barros e sua orquestra, de sua autoria
os choros; Estes so outros quinhentos e No est com tudo. Ainda segundo a Enciclopdia da Msica
Popular Brasileira, Americano teve atuao destacada no teatro musicado e em dancings, alm de participar
como msico de estdio das Orquestras da Rdio Mayrink Veiga (entre os anos 1930-1950) e da Rdio
Nacional (anos 1950-1960).
Objetivo geral
Este projeto tem como objetivo geral estudar os elementos interpretativos presentes na pratica
musical do compositor e instrumentista Luis Americano, e relacion-los aos processos criativos de sua obra.
Objetivos especficos
Mais especificamente procura-se:
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1. Identificar os elementos interpretativos utilizados por Americano e agrup-los em

categorias distintas classificando-os como ornamentos, recursos tcnicos, variaes meldicas ou
insero de novos elementos obra.
2. Compreender melhor, atravs destas anlises, como as inovaes tcnicas apresentadas por
Luis Americano, colaboraram para as transformaes estticas ocorridas no choro no incio do
sculo XX.
Metodologia
Esta seleo foi feita a partir das gravaes disponveis nos acervos consultados cuja lista total
pode ser conferida ao final desta proposta. A seleo, porm privilegia as gravaes mais expressivas onde
encontramos o maior numero de elementos interpretativos, incluindo tambm suas performances no trio
Carioca. Em cada exemplo selecionado procuramos comparar as performances gravadas com as partituras
editadas de suas msicas, desta forma, comparando interprete com o compositor, procura-se identificar e
classificar as alteraes propostas por Luis Americano no momento da performance.
Outro importante dado para a anlise pode ser obtido por meio do programa de gravao digital
Protools, atravs do qual possvel visualizar na tela a onda sonora produzida pela gravao, representada
por um espectrograma. Podemos, assim, identificar facilmente as variaes rtmicas da melodia atravs das
marcaes de tempo mostradas visualmente na tela do computador, como no primeiro trecho da musica
Atraente, representada na Fig. 3. Com esse sistema, podemos observar as modificaes rtmicas da melodia
durante a performance, e assim alterar respectivamente a parte escrita, como demonstrado nas Fig. 1 e 2.
Fig.1TrechodamsicaAtraentepublicadopelaeditoraVitallenolivro84chorosfamosos.
Fig. 2 Trecho (modificado) da msica Atraente transcrito a partir da gravao analisada.
Fig. 3 - Espectrograma da gravao do mesmo trecho da msica Atraente sob a grade de marcao de tempos,
gerada pelo programa Protools.
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Ento como possvel observar neste exemplo, ao final do primeiro compasso da msica Atraente,
identificamos uma pequena alterao rtmica causada pelo deslocamento de duas ondas sonoras, ou notas,
agrupadas antes do tempo forte, caracterizando assim uma variao rtmica. Estas pequenas alteraes,
fruto de sua interpretao bem caracterstica, so tambm encontradas em outras partes da msica. Outro
recurso muito utilizado pelo interprete so os ornamentos identificados na transcrio tradicional como
trinados, estes, no so visualmente perceptveis atravs do espectrograma, portanto tiveram de ser
identificados atravs da escuta e da transcrio habitual, para serem ento representados na pauta atravs dos
smbolos da notao tradicional conforme a Fig. 2.
Desta forma, ao analisarmos as gravaes e apontarmos os ornamentos e as variaes rtmicas
propostas pelo intrprete na performance, delimitamos o campo de sua obra e entendemos melhor o seu
processo de criao artstica. A utilizao da partitura como elemento comparativo, tem a finalidade de nos
indicar os novos elementos inseridos obra na performance, mesmo sabendo que o choro uma prtica
musical baseada essencialmente na tradio oral. Porm, no nos parece incoerente optar pela partitura como
referncia para as anlises, visto que as composies de Luis Americano eram escritas de forma bem
simples, ou seja, sem incluir os ornamentos que utilizava nas gravaes. Tambm fato que os estudantes e
profissionais de msica que se interessam pela obra do instrumentista, utilizam tambm as partituras
impressas para executar as peas do seu repertrio.
No entanto, em alguns exemplos, como pudemos comprovar durante a apreciao de suas
performances gravadas, as alteraes so to significativas que modificam completamente a tonalidade de
certos trechos, assim como toda a construo meldica, alterando, portanto, a obra de forma significativa.
Como o caso do prximo exemplo que apresentam duas verses do interprete para a mesma
msica Assim Mesmo, gravada pela primeira vez pelo compositor acompanhado por Tute no violo de sete
cordas e Luperce Miranda no bandolim, lanado em novembro de 1932 pela ODEON num disco de 78 RPM.
Esta mesma msica foi regravada pelo msico com outro conjunto, anos depois, em 13 de agosto de 1958 no
LP Chora, Saxofone.
A msica apresenta a forma tradicional rond em trs partes, tpica das composies de choro,
porm em ambas a verso no ocorre repetio das partes, apresentando, portanto uma forma mais curta
ABACA. As duas gravaes separadas pelo longo intervalo de 26 anos possuem interpretaes bem
distintas.
A primeira verso confere com a partitura, editada e lanada em 1940 pela editora vitale no livro 84
choros famosos, com exceo de uma variao meldica ao final da segunda parte, transcrita em vermelho
sobre a verso original conforme a figura abaixo. Nesta mesma verso encontramos tambm alguns
ornamentos como trinados e appoggiaturas, prximos ao exemplo anterior, gravada na mesma poca.
Fig. 4
A segunda verso difere bastante da primeira, ocorrendo inclusive uma modificao na

tonalidade da terceira parte, que passa do tom homnimo menor para o tom vizinho, sendo que este
se torna o dominante da tonalidade principal. A modificao estende-se tambm a parte meldica,
novas frases e um sentido musical inteiramente novo dado obra. A interpretao de Americano
nesta segunda verso bem mais elaborada, o intrprete procura realizar em toda a msica
variaes meldicas atravs de mudanas rtmicas como quialteraes1 da melodia, alm de
ornamentos como trinados e mordentes, para apresentar o tema sempre de forma diferente. O solo,
que nesta verso dividido com o acordeo, apresenta uma mtrica bem variada, como podemos
ver na transcrio do trecho como mostra a Fig. 5.
1
Otermoquialteraes caracterizado nopresentetrabalhoerepresentado napraticadeAmericano comoa
utilizaoconstantedasquilterasnascolcheiaaoinvsdasincopetradicionaldochoroconformeFig.5.
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Fig. 5
Esta insero de um novo elemento a obra, foi tambm observado pelo instrumentista,
compositor, interprete e pesquisador Jacob do Bandolim. Citado no livro Carinhoso e etc. de Ary
Vasconcelos (1984), Jacob ao regravar a msica para o seu disco Vibraes, percebe esta modificao, mas
no a incorpora, nem to pouco nenhuma das variaes meldicas propostas pelo intrprete em sua
regravao, preferindo a verso primitiva, (Oliveira, 2003) editada pela editora vitale, como transcreve
Vasconcelos (1984) das observaes presentes no LP:
1o gravao: pelo autor, suplemento de Nov. 932 (Odeon 10.920), igual edio impressa lanada em
11.5.40 (Vitale-lbum 7.a), 2o gravao: pelo autor, em 13.8.58 (RCA-Lp-bbl-1005), com a 3a parte
totalmente diferente do original. Prevalece, nesta faixa e como obvio, a melodia primitiva. (Jacob do
Bandolim, apud Vasconcelos, 1984, p. 101)
Diferentemente das improvisaes feitas pelos msicos de jazz, ou pelos solos instrumentais
presentes em diversos arranjos de msica popular, esta nova melodia apresentada por americano para a
terceira parte de sua obra, Assim mesmo, trata-se de fato de uma nova verso, pois difere da melodia
original, no s pela mudana de tonalidade, mas como pela transformao da fraseologia e da forma,
aumentando o numero de compassos de 16 para 32.
Em outra gravao de Americano, do choro Cabuloso interpretado pelo Trio Carioca, o intrprete
utiliza-se de um recurso tcnico incomum ao gnero, um longo trinado acrescido de um frulatto na terceira
parte em regio bem aguda, o que provoca um efeito bem interessante. Este recurso executado sem
nenhuma inteno meldica e foge dos ornamentos at ento apresentados, porm segue a sonoridade da
proposta bem peculiar do trio, liderado pelo pianista e compositor erudito Radams Gnatalli.
Outra msica onde empregado pelo interprete um recurso tcnico interessante na valsa
Soluos, cuja melodia, bem rpida, demonstra um grande domnio do intrprete das tcnicas de articulao,
sendo esta, por conta da complexidade da melodia, de difcil execuo. Os saltos meldicos so rapidamente
alcanados atravs de glissandos ascendentes e descendentes de grande efeito, alternando nas frases o
emprego de pequenos mordentes e appoggiaturas.
Na msica Luiz Americano de passagem pela Arbia, a introduo feita toda na escala menor
meldica, que confere ao trecho uma sonoridade propositadamente oriental. J o tema recheado de
variaes rtmicas e meldicas, e a melodia aparece por vezes improvisada, bem diferente da interpretao
do acordeonista que divide os solos. Na terceira parte utilizado outro ornamento bastante incomum, uma
srie de appoggiaturas descendentes bem acentuadas caracterizando assim uma sonora gargalhada.
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Conhecido pelos efeitos que produzia no instrumento, dizia-se que Americano fazia um nmero de circo e
que o msico, por vezes, era chamado a produzir estes efeitos, em comdias no radio e no teatro.
Por fim ser possvel identificar os recursos expressivos empregados pelo interprete nas
performances de suas msicas tais como: ornamentos; trinados, mordentes e appoggiaturas; recursos
tcnicos; frulatto e glissando; variaes meldicas e inseres de novos elementos a obra, como o caso
da msica Assim mesmo.
Referncial terico
Para as anlises dos resultados obtidos, sero revisadas algumas teorias sobre as prticas musicais
do choro, tais como a improvisao e a ornamentao, tpicas desta poca. Os recursos tcnicos e
interpretativos, empregados com freqncia pelo interprete, principalmente nas regravaes de suas msicas,
produzem uma expresso musical e um estilo muito prprio de interpretar as melodias.
No The New Grove Dictionary, o verbete improvisao descrito como: A criao ou forma final
de um trabalho musical como e foi tocado2. No caso de Americano a prtica da improvisao, assim como
da composio, so processos contnuos, que se complementam na performance. Estas prticas so to
complementares no processo de criao artstica de Americano, que quando se observa outros intrpretes
tocando suas msicas tal como foram escritas e passadas, o resultado difere muito da verso original do
autor.
Este prximo trecho foi tirado da pesquisa de Samuel Oliveira, que cita um comentrio extrado do
livro de Srgio Cabral (2000) sobre Jacob do Bandolim: O Jacob era um improvisador extraordinrio da
segunda vez que ele ia tocar, no ia tocar igual. Ele era um improvisador eu at brigava com ele porque ele
falava assim eu sou um tradicionalista e eu dizia Jacob voc moderno, ningum mais moderno que
voc (Oliveira, 2003, p.145) Sobre a improvisao no choro, Oliveira (2003) nos revela que a prtica de
improvisao mais comum do choro centrada na interpretao e na transformao parcial da melodia nos
casos de reexposio, provocando vises bem distintas acerca das prticas modernas e tradicionais, a
improvisao portanto seria uma prtica moderna no muito bem vista por determinados msicos. A
improvisao no choro estaria desta forma restrita a uma variao meldica, e uma recriao da obra em
tempo real, portanto uma composio altamente experimentada.
Este novo trecho da msica Assim Mesmo, apresentado pelo autor na nova verso da obra, no foi
aceito pelo novo interprete, Jacob do Bandolim, e tratada de forma no legitimadora. A alterao da melodia
no foi considerada, uma vez que a musica j tinha sido criada, logo este trecho foi tratado como uma
improvisao, o que no remeteria diretamente a obra. fato que esta nova melodia no cita em nenhum
momento a parte meldica original, mas como improvisao difcil de ser considerada, uma vez que tanto a
tonalidade como a construo harmnica de todo o trecho foi modificada, o que nos leva a supor que esta
nova parte foi elaborada pelo autor e passada aos outros msicos antes mesmo da gravao.
Outro ponto importante acerca dos novos elementos inseridos na performance encontrados nos
diversos trabalhos sobre o choro so os ornamentos. Estes recursos so utilizados de forma espontnea pelos
interpretes de choro, fato que condiciona a obra inteno do intrprete e coloca esta prtica em lado oposto
a utilizao usual desses ornamentos na composio e escrita tradicionais.
Concluso
Nesta proposta foram apontadas algumas formas de identificar, analisar e transcrever os elementos
interpretativos presentes na performance do compositor e instrumentista Luis Americano, respeitando o seu
processo nico de criao artstica e tendo como foco uma maior compreenso de sua obra e de seu processo
composicional, levando em conta todos os elementos interpretativos identificados neste processo
investigativo.
Os elementos a serem estudados nesta pesquisa podem contribuir com um material interpretativo
novo, comum a diferentes interpretes, surgido com as transformaes sofridas pelo choro durante o periodo
analisado. Procura-se portanto no decorrer deste estudo traar um elo entre a atividade musical de Luis
Americano e a de outros importantes intepretes e compositores deste gnero.
2
Thecreationofamusicalwork,orthefinalformofamusicalwork,asitisbeingperfomed.
537
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Discografia
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4806.
AMERICANO, Luis. Assim Mesmo, Rio de Janeiro: ODEON, 1932. 1 disco 78 rpm, Sulco, 10.920-B
Matriz: 4.453.
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1/3 rpm, microssulco, esterio. BBL 1.005-A, 5 Matriz: 13-J2PP 0.065.
AMERICANO, Luis. Soluos, Rio de Janeiro: VITOR, 1931. 1 disco 78 rpm, Sulco, 33476-B Matriz:
65211.
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78 rpm, Sulco, 11075-A Matriz:4721.
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GNATALLI, Radams (Trio Carioca). Cabuloso Rio de Janeiro: VICTOR, 1937. 1 disco 78 rpm, Sulco,
34154-B Matriz: 80323.
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Anexo
540
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Vincius Dorin + Hermeto Pascoal: A construo de uma linguagem

brasileira de improvisao no saxofone
Raphael Ferreira da Silva

UNICAMP
raphaelsom@yahoo.com.br
Resumo
Neste artigo refletimos sobre como a permanncia do saxofonista Vincius Dorin no grupo de
Hermeto Pascoal resultou, por parte de Dorin, na construo de uma linguagem brasileira de
improvisao no saxofone, instrumento que carrega em seu lxico caracterstico dentro da msica
popular quase como um idiomatismo o vocabulrio jazzstico, no s no que se refere ao carter
rtmico-meldico, mas tambm s articulaes e inflexes fraseolgicas. Consideramos ainda os
processos de produo musical implicados na forma de improvisao de Vincius Dorin, atravs de
excertos retirados de anlises sobre seus solos improvisados, desenvolvidas como parte de nossa
pesquisa de mestrado em andamento. Na improvisao, o msico deve fazer escolhas rpidas que so,
por isso, fortemente influenciadas por sua bagagem musical. Discutimos, neste artigo, a maneira como
essa bagagem musical modificou o processo de escolha esttica de Dorin quando improvisa ou seja,
cria msica em tempo real. Para isso confrontamos as anlises dos solos de Dorin com material
musical obtido em pesquisa bibliogrfica sobre o repertrio, esttica e carreira de Hermeto Pascoal.
Investigamos ainda a ntima ligao entre a trajetria artstica de Hermeto Pascoal e o
desenvolvimento, em meados do sculo XX, de uma linguagem musical atrelada ao ideal de
identidade nacional brasileira, proposto pelos intelectuais participantes da Semana de Arte Moderna
de 1922, atravs de pesquisa bibliogrfica, buscando assim, maiores esclarecimentos sobre a proposta
brasilianista de Hermeto.
Palavras chave: Dorin, Vincius; Pascoal, Hermeto; Improvisao (Msica).
Abstract
In this article we reflect how the permanence of the saxophonist Vincius Dorin in the Hermeto
Pascoals group resulted, on the part of Dorin, on the construction of a Brazilian saxophone
improvisation language; as used in popular music, this instrument carries in its characteristic lexicon
the jazz vocabulary - almost as a idiomatism -, not only for the rhythmic-melodic characteristic, but
also by the fraseological joints and inflections. We still consider the implied processes of musical
production in the form of the improvisation of Vincius Dorin, through excerpts removed of analyses
on his improvised ground, developed as part of our Masters research in progress. In the
improvisation, the musician must make fast choices that are, therefore, strong influenced for its
musical knowledge. We argue, in this article, the way this musical knowledge modified the process of
aesthetic choice of Dorin when he improvises - that is, creates music in real time. For this we collate
the analyses of ground of Dorin with musical material founded in bibliographical research on the
Hermeto Pascoals repertoire, aesthetic and career. We still search the close linking between the
artistic trajectory of Pascoal and the development, in middle of century XX, of a musical language
linked with the ideal of Brazilian national identity, considered for the participant intellectuals of the
Modern Art Week of 1922, through bibliographical research, thus searching, greaters clarifications on
the Pascoals Brazilian proposal.
Keywords: Dorin, Vincius; Pascoal, Hermeto; Improvisation (Music).
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A formao da Escola do Jabour1
Neste artigo, refletimos sobre a influncia da bagagem musical no processo de escolha de

elementos sonoros na improvisao, a partir da anlise do caso do saxofonista Vincius Dorin. A partir do
estilo2 de improvisao de Dorin, discutimos como a influncia da esttica de Hermeto Pascoal modificou
sua forma de improvisao, colocando em evidncia a hiptese de que, na criao musical em tempo real, o
msico tende a construir discursos sonoros condizentes com aqueles que compem mais significativamente
sua bagagem musical que, no caso, apontam para a construo de uma linguagem brasileira de
improvisao no saxofone.
Nascido em Ituverava-SP em 1962, Vincius Dorin comeou seus estudos de msica com o piano
aos sete anos. Aos quatorze anos se iniciou na flauta transversal e aos dezesseis no saxofone. Aos vinte anos
mudou-se para So Paulo, para estudar msica, perodo em que fez parte do Grupo Comboio e da Banda
Savana. Desde 1993, quando passou a integrar o grupo de Hermeto Pascoal, vem realizando concertos pela
Amrica do Sul, Europa, Estados Unidos e Japo.
Nessa investigao, temos encontrado evidncias de que Hermeto Pascoal criou uma linguagem e
que ele e seu grupo influenciam at hoje as novas geraes de msicos, atravs da corrente denominada
Escola do Jabour. Mesmo quando se trata de Msica Instrumental Brasileira, os saxofonistas tendem a
fazer uso de inflexes e articulaes que remetem ao jazz, devido j sedimentada histria do instrumento e
de seus executantes dentro deste gnero. Em oposio a isso, Dorin exibe um estilo de improvisao prprio,
e executa de maneira particular as articulaes e inflexes, contribuindo assim para o desenvolvimento da
linguagem do saxofone dentro da msica brasileira. Sistematizamos o desenvolvimento musical de Dorin
durante o perodo de 1992 a 2005 no que se refere s mudanas em seu modo de tocar, ocorridas aps seu
ingresso no grupo de Hermeto Pascoal, em 1993. Tal sistematizao consistiu na transcrio e anlise de
solos improvisados, conforme o modelo escolhido para abordagem nesta pesquisa3.
Para que seja possvel entender com clareza a construo esttica de Vincius Dorin,
devemos nos remeter proposta musical brasilianista de Hermeto Pascoal. Nascido em Arapiraca-AL em
1936, autodidata, Hermeto iniciou-se na msica aos oito anos; em 1961 mudou-se para So Paulo, onde
integrou os grupos Som Quatro, Sambrasa Trio e Quarteto Novo.
Na formao do Quarteto Novo4, Hermeto se uniu com outros msicos que, assim como ele,
ansiavam por uma construo musical que se distanciasse de estrangeirismos. Assim, depararam-se com a
possibilidade de uma construo de uma nova linguagem, dentro do ento panorama artstico nacional, que
proporcionasse uma identidade que os diferenciasse da msica estrangeira predominantemente norte-
americana que tanto sucesso fazia em terras nacionais. Para isso, os msicos integrantes do Quarteto Novo
1
EscoladoJabour:RefernciaaobairroemqueHermetoPascoalresidianosubrbiodacidadedoRiodeJaneiro
RJ,ondetambmocorriamosensaiosdeseugrupo.Osmsicosintegrantesficaramreconhecidosporexibir,em
suasperformancesartsticas,umtipodelinguagemmusicalqueosdiferencioudosdemaisatuantesnocenrioda
msicainstrumentalbrasileira,gerandoassimadiferenciaoatravsdestadesignao.Ascaractersticasmusicais
que mais diferenciam esses msicos dizem respeito improvisao, quanto ao uso de determinada rtmica,
determinadosclichsharmnicomeldicose,noqueconcerneaosmsicosdabase,quantoformadeinteragir
comosolista.
2
Estilo(definio):Estilomaneira,mododeexpresso,tipodeapresentao.(...)umestilopodeservistocomo
umasntesedeoutrosestilos(...)Umestilotambmpoderepresentarumaextensoousriedepossibilidades
definidas por um grupo de exemplos particulares, como em noes tais como estilo homofnico e estilo
cromtico.(...)amsica,emsi,umestilodearte,eumanicanotapodeterimplicaesestilsticasdeacordo
comsuainstrumentao,alturaedurao.Estilo,umestiloouestilospodemservistoscomopresentesnumacorde,
frase,seo,movimento,obra,grupodeobras,gnero,obradeumavida,perodo(dequalquerextenso)ecultura.
Oestilosemanifestanousocaractersticodeforma,textura,harmonia,melodia,ritmoecarter;eeleapresentado
porpessoascriativas,condicionadasporfatoreshistricos,sociaisegeogrficos,realizandorecursosetratados.
ThenewGrovedictionaryofmusicandmusicians.NewYork:MacmillanPublishersLimited,2001.vol.24,p.638.
3
Foramtranscritosvinteecincosolosimprovisados,sendoqueascomposiessobreasquaisessessolosforam
realizadossodosseguintesautores:ArismardoEspritoSanto,EniasXavier,HermetoPascoaleRealcinoLima
Filho(Nen),almdearranjosproduzidosporJosRobertoBrancoparaaBandaSavanaecomposiesdoprprio
Dorin.Asgravaesforamfeitasentre1992e2005,emtakesdeestdio.
4
QuartetoNovo:HermetoPascoal:Flauta/Piano;ThodeBarros:Contrabaixo;AirtoMoreira:Bateria;Heraldodo
Monte:GuitarraEltricaeViolaCaipira.
546
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se proibiram, durante algum tempo, de ouvir msica estrangeira, sendo este pacto cultivado religiosamente
por cerca de quatro anos, segundo o guitarrista Heraldo do Monte.
A busca por uma identidade nacional por parte dos rapazes do Quarteto Novo no pode ser
classificada exatamente como um novo movimento; como aponta Carvalho (2003:85), Chegava-se ao incio
do sculo XX, sem uma definio do que era ser brasileiro. No entanto a idia sedimentava-se. Faltava um
fator catalisador a par de um momento poltico e social favorvel. Tais fatores aparecem em cena nas
primeiras dcadas do sculo e materializam-se na Semana de Arte Moderna de 1922 em So Paulo.
Segundo Mrio de Andrade tambm um dos idealizadores da Semana de 1922 a arte produzida no Brasil
a partir do movimento nacionalista representava um progresso no s esttico, mas tambm humano, j que
a inexistncia de um nacionalismo musical durante o sculo XIX devia-se ausncia de uma firmao
racial (Andrade, 1958:162). Aprofundando essa idia, ainda podemos citar Contier (1985), que afirma:
A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica

folclrica e Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da
nacionalidade durante as dcadas de 1930 e 40 no Brasil. As obras de Mrio de Andrade e de
Renato de Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa
nacionalista indicativo de uma possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao
de tendncias estticas estrangeiras. Essa motivao prende-se elaborao de um projeto
esttico-ideolgico propondo, assim, uma nova definio da cultura musical brasileira. 5
Sendo assim, os msicos integrantes do Quarteto Novo que tomaram para si a responsabilidade
de substituir os valores estticos advindos de outras culturas por outros autenticamente nacionais (Carvalho,
2003) , passaram a considerar elementos da msica estrangeira, e principalmente do jazz, como indesejados
na linguagem, especialmente na improvisao, que por contar com menos previsibilidade do que a
linguagem escrita est mais sujeita s influncias carregadas pelo executante. Temos assim, em estado
embrionrio no Quarteto Novo, e posteriormente desenvolvido em carreira solo, um gnero6 original de
Hermeto Pascoal, de conotao, a priori, brasilianista. No que concerne substituio de elementos estticos
estrangeiros por outros presumivelmente nacionais, Carvalho (2003:88) aponta que (...) isso se deve
relativamente recente independncia dos pases americanos, necessidade de construir uma identidade
nacional, que num primeiro momento, rompa com o legado colonial, ao mesmo tempo que anseia por
inserir o pas no contexto do mundo civilizado (...).
Na trajetria artstica do Quarteto Novo podemos ainda encontrar, como fator gerador da iniciativa
esttica do grupo, o fato de ter realizado, durante algum tempo, trabalho conjunto com cantores engajados na
causa nacional, como Geraldo Vandr (artista cuja obra teve carter essencialmente nacionalista e de
protesto) e Edu Lobo, devido aos festivais de msica promovidos pela TV Record. Era atravs da msica
instrumental que os msicos se destacavam, sem serem postos em segundo plano (como quando exerciam a
funo de meros acompanhantes dos cantores); conforme afirma Carvalho (2003:106), Era atravs da
msica instrumental que os msicos de certa forma construam um universo no qual procuravam afirmar
a sua identidade musical.
Por outro lado, a msica desenvolvida por Hermeto Pascoal durante sua carreira solo, apesar de
elementos que desembocam numa proposta nacionalista, contm elementos aliengenas, sim, porm
utilizados de forma muito peculiar. Como afirma Costa Lima Neto (1999):
Hermeto , de fato, criador de uma linguagem bastante pessoal, na qual s harmonias

dissonantes do jazz, misturam-se ritmos e melodias populares, frequentemente do nordeste
brasileiro, regio onde o msico nasceu, em 1936. No entanto sua linguagem
multidirecional, contendo tambm elementos que so comuns msica erudita
contempornea, como poliacordes, polirritmias, uso no convencional de instrumentos
5
CONTIER,ArnaldoD. apud CARVALHO,RuiManoelSnico. Entreaimannciaearepresentao:Maestro
BrancoeaBandaSavana:psmodernismo,identidadeemsicapopularnoBrasil. DissertaodeMestrado
apresentadanoInstitutodeArtesdaUNICAMP,Campinas,2003.p.85.
6
Gnero: Gneros so baseados no princpio da repetio. Eles codificam repeties passadas e convidam a
repetiesfuturas.Essassoduasfunesmuitodiferentes,destacandorespectivamentequalidadesdeobrasdearte
equalidadesdeexperincia...ThenewGrovedictionaryofmusicandmusicians.NewYork:MacmillanPublishers
Limited,2001.vol.9,p.657.
547
Macei - 2008
convencionais e explorao de rudos e novas possibilidades tmbricas atravs de um arsenal

percussivo variado, constitudo de objetos sonoros os mais diversos.
Outra caracterstica importante na msica de Hermeto Pascoal a improvisao. inegvel

a influncia do jazz americano, embora a improvisao praticada por Hermeto no se limite
(tal como ocorre geralmente no jazz tradicional) capacidade de reinveno meldica sobre
uma mesma estrutura harmnica (...) assemelhando-se mais s experimentaes ocorridas a
partir do free jazz americano da dcada de 1960.7
Sendo assim, para que se alcance uma compreenso satisfatria a respeito do trabalho de Hermeto,
necessrio que se entenda de que forma se constitui um gnero cuja identidade est atrelada insero de
elementos de diversas culturas musicais8. Na msica de Hermeto, a utilizao conjunta de elementos de
diferentes origens dentro dos cenrios folclrico, geogrfico e histrico brasileiros no se constitui em uma
exceo dentro da Msica Instrumental Brasileira, j que, segundo Cirino (2005:199) O tipicamente
brasileiro que soa nos conjuntos da MPIB9 polivalente e no se resigna a um Brasil oficial e nico.
Exemplos musicais a partir de solos improvisados de Vincius Dorin
Frente escassa existncia, evidenciada em levantamento bibliogrfico, de mtodos de anlise

aplicados Msica Instrumental Brasileira, buscamos um consenso entre as abordagens de anlise jazzstica
e as da msica de concerto: Schoenberg (1992), Levine (1995), Cocker (1991), Baker (1987) e Liebman
(2001) esto entre os autores utilizados como referncia.
Embora Dorin se utilize de elementos aliengenas proposta brasilianista do Hermeto Pascoal da
poca do Quarteto Novo, misturando-os a influncias provenientes de outras tradies musicais,
especialmente o jazz, podemos destacar, nos exemplos a seguir, o aspecto rtmico como elemento da
improvisao de Dorin com forte influncia da esttica da Escola do Jabour. Como aponta Cirino (2005),
No mbito da produo da MPIB, a msica norte americana ganha importncia atribuda pelos msicos a
partir das categorias tcnicas como fluncia, dico, fraseado, padres harmnicos, improvisao e escritura
dos arranjos. Alm disso, os msicos do muita importncia tambm s msicas tradicionais do Brasil a
partir de padres rtmicos, motivos temticos, instrumentos utilizados e concepes estticas. As
concepes estticas a que Cirino se refere, no caso de Vincius Dorin, dizem respeito ao uso de idias
musicais provenientes da experincia emprica ao lado de Hermeto Pascoal, em mais de dez anos de ensaios,
turns e shows por todo o globo, em festivais internacionais de jazz e msica instrumental.
No exemplo 1 podemos observar o uso de deslocamento rtmico, com a acentuao da melodia na
segunda e quarta semicolcheias de cada tempo. Este tipo de recurso rtmico denota uma liberdade com
relao unidade de tempo, alm de expor um tratamento rtmico do solo improvisado diferente daquele
encontrado no exemplo 4, que data de antes da entrada de Dorin no grupo de Hermeto Pascoal, e que contm
uma explorao rtmica de outra natureza.
Ex.1: Escadaria (Vincius Dorin) Revoada (Vincius Dorin), 2004, compassos 65 a 69:
7
COSTA LIMA NETO, Luiz. Amsica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (19811993): concepo e
linguagem. DissertaodemestradoapresentadanoCentrodeLetraseArtesdaUNIRIO,RiodeJaneiro,1999,
p.4.
8
VerADORNO,T.W.IdiasparaaSociologiadaMsica[1959].In: TextosEscolhidos/WalterBenjamin,Max
Horkheimer,TheodorW.Adorno,JurgenHabermas;TraduesdeJoseLinoGrunnenvald[Et.Al.].2edio.So
Paulo:AbrilCultural(OsPensadores),1983.
9
SiglautilizadaporCirino,quesignifica:MsicaPopularInstrumentalBrasileira.
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J no exemplo 2 nos deparamos com o uso em larga escala da figura rtmica semiclocheia-colcheia-
semicolcheia, chamada por alguns msicos de brasileirinho e, por aqueles provenientes do contato com
Hermeto Pascoal, de garfinho. Devemos destacar que o uso desta figura rtmica pode ser encontrado nas
expresses musicais das mais diversas tradies, porm, seu uso sistematizado, combinado com melodias
caractersticas, de grande ocorrncia na msica brasileira e mais particularmente na msica instrumental
brasileira, por isso a sua associao com a linguagem abordada neste artigo.
Ex.2: Caminho Verde (Vincius Dorin) Revoada (Vincius Dorin), 2004, compassos 42 a 48:
No exemplo 3 encontramos um trecho de um solo improvisado de Dorin onde o compasso vigente

o irregular sete por oito; apesar de difcil execuo, principalmente no que se refere improvisao, Dorin
exibe grande fluncia meldica e motvica durante este solo, haja visto que, no grupo do prprio Hermeto
Pascoal, h uma grande quantidade de msicas que possuem compassos irregulares em sua estrutura, bem
como modulaes mtricas e mudanas de andamento durante uma mesma pea, tendo essa caracterstica se
tornado marca registrada daqueles grupos que seguem a linha esttica da Escola do Jabour. Devemos
destacar ainda neste excerto o desenvolvimento motvico, j que criada uma coeso fraseolgica devido
utilizao da mesma rtmica nos compassos 5, 6 e 7.
Ex.3: Itiber (Nen) - Og (Nen), 2005, compassos 5 a 7:
Em contraponto aos exemplos apresentados acima, a ttulo de ilustrao, apresentamos no exemplo

4 um trecho de um solo improvisado de Dorin, que data de antes de sua entrada no grupo de Hermeto
Pascoal, onde podemos constatar, na linguagem rtmica, o uso em larga escala de quilteras, em contraponto
rtmica apoiada em figuras rtmicas utilizadas pelos instrumentos de percusso com que passou a ter
intimidade, aps o contato com a proposta de Pascoal. Segundo Mangueira (2006:42), As quilteras
representam alteraes na mtrica normal de uma msica ou trecho e podem produzir sensaes de
retardamento, acelerao ou mesmo sugerir uma diviso ou subdiviso diferente da corrente at ento,
dependendo da maneira como so empregadas. No caso das quilteras encontradas nos solos de Dorin,
podemos observar que em sua maioria se tratam de trechos onde o msico procura tocar em outro
andamento deliberadamente. Esse tipo de recurso rtmico remete, a priori, linguagem jazzstica, e mais
especificamente neste solo associando-se ao aspecto rtmico o desenvolvimento meldico presente ao
bebop10; alm disso podemos encontrar idias rtmicas correspondentes na tcnica do saxofonista norte-
americano Rudresh Mahanthappa, que se utiliza do recurso de tocar em outro andamento como tcnica de
diferenciao rtmica, e tambm um modo de se tocar fora da subdiviso habitual, porm com um caminho
particular11.
10
VerBAKER,David.HowtoplayBebopforallinstruments:TheBebopScalesandtheScalesinCommonUse.
AlfredPublishingCo,1987.
11
NotadeaulaministradaporRudreshMahanthappaduranteoBanffCentreInternacionalWorkshopinJazzand
CreativeMusic,emMaiode2008.
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Ex. 4: O trenzinho do caipira (Heitor Villa Lobos) Brazilian Portraits (Banda Savana), 1992, compasso
36 a 39:
Como mencionado, este artigo um recorte de pesquisa em andamento, e nossas concluses so

ainda parciais. Entretanto, as anlises dos solos de Dorin tm claramente evidenciado que a bagagem
musical, nesse caso, influencia significativamente a construo esttica do discurso musical quanto ao
processo de escolha do msico no ato de improvisao. Em outras palavras, podemos dizer que nossos
estudos vm apontando para o fato de que a criao musical em tempo real de Dorin segue uma linha esttica
coesa e que est diretamente relacionada vivncia desse msico com o grupo de Hermeto Pascoal. Embora,
na improvisao, o msico crie, sua criao est enraizada naquilo que se tornou importante na sua
formao.
Consideramos esse processo, no caso de Vincius Dorin, especialmente interessante, uma vez que
esse direcionamento esttico da improvisao voltou-se para a msica brasileira, diferenciando sua
linguagem de improvisao das mais comumente usadas pelos saxofonistas. Segundo Nettl (2005:255, nossa
traduo), muitas das funes da msica () remetem ao conceito de identidade. Em um contexto ps-
moderno caracterizado pelas desconstrues e reconstrues de identidade (Bauman, 2003), no qual a
chamada globalizao carrega, em primeira instncia, o princpio de ocidentalizao12 do mundo
(Featherstone, 1977), a proposta de Dorin de priorizar, na linguagem do saxofone, elementos da msica
brasileira queles provenientes do jazz, representa uma atitude importante no sentido de fortalecer, por um
lado, o sentimento de identificao dos brasileiros com a msica instrumental aqui produzida, e, por outro,
reafirmar, frente aos outros e atravs da msica, nossas identidades locais j que essa msica , em
grande medida, exportada para todo o globo.
Esperamos que o estudo sobre a construo da linguagem de improvisao de Vincius Dorin possa
contribuir, nos parmetros de uma pesquisa de Mestrado, para a compreenso dos processos criativos
implicados na improvisao desse msico; e, ao colocar em evidncia os parmetros caracteristicamente
brasileiros que ele passou a utilizar em seus solos aps o contato com Hermeto Pascoal, oferecer para outros
msicos um material de estudo e reflexo sobre a consolidao de esttica(s) brasileira(s) de improvisao no
saxofone o que, desejamos, possa vir a fortalecer os sentimentos de identidade que relacionam os
brasileiros msica instrumental, e o reconhecimento de nossas identidades por outros ouvintes em sentido
global. Como aponta Oliveira (2006:34), (...) o anseio de ter reconhecido os seus direitos dentre esses
direitos est o de possuir identidade uma realidade que se impe no mundo da vida como algo
primordial.
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ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. So Paulo: Livraria Martins Ed. 1958.
12
Entendaseporocidentalizaoaadoodeperspectivasemodosdevidadospaseseuropeusenorteamericanos.
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Do prazer de tocar juntos articulao entre pesquisa e ensino

atravs da extenso universitria Oficina de Choro1
Reginaldo Gil Braga

rbraga@adufrgs.ufrgs.br
Cssio Dalbem Barth
Mateus Berger Kuschik
Rafael Rodrigues Silva
Rafael Ferrari
Ana Francisca Schneider2
Resumo
Esta comunicao visa a discutir um espao de circulao e de transmisso das tcnicas, repertrios e
estticas de execuo do choro na cidade de Porto Alegre. Propomos como objeto de anlise o
encontro que aproximou jovens oficineiros universitrios e colaboradores de oficinandos tambm
jovens, atravs de uma abordagem que previu trabalho colaborativo na pesquisa e na extenso
universitrias. Tratamos aqui das experincias vivenciadas dentro do projeto de extenso Oficina de
Choro do Colgio de Aplicao da UFRGS, que contou ao longo de dois anos de registro formal junto
universidade com trs bolsistas de extenso (sendo um voluntrio), um de pesquisa, alm de um
professor da escola. Queremos, em ltima instncia, ponderar sobre o lugar comum de que na msica
popular, e no choro em especial, o fazer musical nunca est apartado da aprendizagem e que se
aprende nas chamadas rodas, o que em parte verdadeiro. No entanto, hoje, ou mesmo j no
passado, a figura de professores tm sido evocada por msicos do choro. Na oficina do CAp, nos
sentimos vontade para ensinar (e aprender), problematizar essas representaes dos diferentes
oficineiros envolvidos e refletir sobre a prtica etnogrfica proposta, ou seja, discutir os diferentes
agenciamentos, suas experincias e prticas musicais com o choro e suas mediaes com a pesquisa e
ensino atravs da extenso universitria.
Palavras-chave:Oficina de Choro do Colgio de Aplicao da UFRGS: extenso e pesquisa
Os objetivos da Oficina, tal como expressos no oferecimento da ao, foram: a formao e

aprimoramento de msicos amadores, de monitores alunos da escola e universitrios a partir das experincias
com o choro, problematizando, dentro do possvel, as identidades socioculturais e individuais constituintes e
performatizadas por eles. Tudo isso buscando uma articulao entre os ditos saberes acadmicos e os
saberes populares da tradio do choro, ou seja, de gnero musical plenamente em dilogo com a
modernidade de outras formas musicais emparentadas, onde diferentes possibilidades de representaes e
pertencimentos individuais e sociais so e foram possveis e no excludentes.
O projeto funcionou desde o segundo semestre de 2003, informalmente, a partir das aulas de
Educao Musical ministradas na poca por mim, Reginaldo Braga, na escola: a princpio um encontro
semanal com iniciantes. A partir de 2005, outro grupo foi formado e passou-se a ter dois encontros
semanais: para iniciantes e intermedirios. No ano de 2006 a ao de extenso foi registrada oficialmente.
A integrao entre pesquisa e educao no projeto de extenso deu-se a partir da (2006),
experimentalmente, e sua radicalizao aconteceu entre agosto e dezembro de 2007, com o consrcio do
projeto de pesquisa Experincia Musical de Jovens com o Choro na Cidade de Porto Alegre: um projeto
etnogrfico de integrao entre escola e universidade. Entre agosto e dezembro de 2007, foram 17 encontros
de planejamento/ discusso no Instituto de Artes da UFRGS e 18 encontros prticos no Colgio de
1
AexpressoOPrazerdeTocarjuntos foi retirada do vdeo homnimo de entrevistas, em cinco partes, com novos
e velhos chores de Braslia.
2
Reginaldo Gil Braga Doutor em Etnomusicologia pela UFRGS e professor Adjunto do Departamento de Msica/
PPG Msica da UFRGS e pesquisador do Grupo de Estudos Musicais (GEM). Os demais autores so alunos de
graduao em msica desta universidade e foram bolsistas de extenso (todos) e de pesquisa (Cassio), com exceo
de Rafael Ferrari, msico e Rafael Silva, professor do Colgio de Aplicao da UFRGS.
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Aplicao. Tambm foram feitas quatro apresentaes e uma oficina demonstrativa, contabilizando 40
encontros em 4 meses3.
Marcos do Trabalho Colaborativo
A etnografia colaborativa surge num momento de crise das representaes convencionais j

incorporadas prxis antropolgica, e por conseqncia etnomusicolgica, por ltimo baseadas no modelo
dialgico. Dentro desse novo paradigma epistemolgico, como disse Lassiter (2005), deixa-se a prtica de,
segundo a metfora por ele sugerida, ler-se sobre os ombros dos nativos para faz-lo junto com eles. Assim o
projeto etnogrfico passa por uma reformulao que inclui desde a escolha do(s) tema(s) escrita
colaborativa.
Essa prtica colaborativa foi proposta por mim ao grupo de extenso quando a pesquisa sobre o
binmio: jovens e choro na cidade de Porto Alegre foi incorporada Oficina. Aplicamos, portanto, os
mesmos princpios de tica e responsabilidade moral, honestidade etnogrfica, leitura, escrita e co-
interpretao colaborativa colocados pelo autor, segundo discusso colocada na segunda parte do seu livro
(Ibidem).
Nesse sentido, a proposta tenta romper com a tradio interpretativa Geertziana, depois criticada e
substituda pela abordagem dialgica para mergulhar nas vantagens e problemas impostos pela abordagem
colaborativa e conosco no foi diferente. Ao romper com o texto de um nico autor criou-se a possibilidade
de que mltiplos pontos de vista ou mesmo ativismos surgissem polifonicamente, aproveitando a metfora
multi-vocal, criada por Baktin (1981). Dessa forma nosso texto tentou diluir fronteiras entre discursos de
msicos acadmicos e da comunidade, entre teoria e prtica e por fim entre Etnomusicologia acadmica (no
nosso caso) e aplicada (Lassiter, 2005: 153-4), trazendo representaes dos diversos atores que participaram
como oficineiros da Oficina de Choro do CAp e como pesquisadores e colaboradores do projeto de pesquisa
Experincia Musical de Jovens com o Choro: um projeto etnogrfico de integrao entre universidade e
escola.
Como disse Lassiter em outra publicao (2004: 2): The results can be mixed, yielding extremeley
valuable benefits as well as drawbacks. In the end, however, I believe the method is extremely rewarding
both personally and to the field as a whole. Assim, assumimos o risco da dificuldade de ler-nos, imersos
em rodas de choro, ensaios, aulas de instrumento e apresentaes musicais.
A dinmica adotada pelo grupo de trabalho, a seguir exposta, previu, segundo as vivncias e nveis
tcnico-musicais de cada um etapas de observao participante e participao ativa (Braga, 2003) entre
2006 e 2007 (dois anos), perodo do qual nos ocupamos aqui. A freqncia da Oficina sempre apresentou um
perfil variado: predominando os alunos da escola, bem como ex-alunos, alm de outros de cursos de
graduao4, funcionrios da universidade e em menor nmero pessoas da comunidade em geral. Segundo um
dos oficineiros de 2007 :
Um primeiro aspecto comum a todos os relatos refere-se diversidade de pblico circulante

da Oficina (crianas, jovens, adultos e pessoas aposentadas). Outro aspecto a busca
consciente realizada pelos oficineiros por diminuir a distncia entre ensinante e
aprendente, tendo como auxlio nesta tarefa a formao da roda de choro, a diluio da
figura de um professor tradicional e a configurao de um ambiente de trocas mais
horizontal. O fato da oficina de Choro no estar no currculo do Colgio facilitava muito
para que alcanssemos estes objetivos, visto que no havia notas que no fossem as
musicais e no havia chamada que no fosse para o comeo de alguma msica. Mesmo
assim, sabamos que o direcionamento das aes, algum eventual controle disciplinar e o
controle com horrios, continuavam sob nossa responsabilidade, providencialmente
divididos entre cinco oficineiros. Mas, principalmente, aponto para a maneira como se dava
3
Para saber mais sobre os aspectos metodolgicos inseridos na prtica investigativa e educativa vinculada ao projeto
de extenso ver, Reginaldo Gil Braga e Cssio Dalbem Barth, Pesquisadores Educadores ou Educadores
Pesquisadores? Uma experincia de pesquisa e ao pedaggica participativa na Oficina de Choro do Colgio de
Aplicao da UFRGS (Anais do XVIII Congresso da Associao de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica -
ANPPOM, Salvador, 2008).
4
Tivemos em todo esse perodo somente uma aluna de Licenciatura em Msica freqentando brevemente a Oficina.
554
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a troca de conhecimento: de forma menos rgida e menos formal procurvamos imprimir nos
encontros motivao, avano tcnico e prazer na execuo das msicas (Mateus B.).
Utilizamos para compor esse texto, relatrios de extenso e pesquisa, notas e dirios de campo,
bem como, material proveniente de bate-papos virtuais no MSN (Web Messenger) e presenciais
(entrevistas), escritos de avaliaes semanais e de reflexo, realizados pela equipe aps o trmino da Oficina.
Vrias experincias de escrita foram feitas no sentido de criar um ambiente polifnico (uma vez
que falas simultneas e independentes em stricto sensu confundiriam o leitor): desde a eliminao da
autoria dos textos idia de acrscimos em que no se reconhea quem os escreveu. Optamos pela
transcrio de textos integrais, assinados, quando importantes para situar e avaliar os temas propostos e em
partes, quando convenientes para compor ou recriar dilogos (valorizando-os, portanto) onde as negociaes
envolvidas nas representaes sobre choro e nos processos de ensino e aprendizagem da tradio se fizeram
presentes. Utilizamos escritos feitos individualmente e em grupo pelo coletivo de oficineiros em diferentes
momentos. Atravs da escrita colaborativa proposta depois de encerrado o projeto em dezembro de 2007,
assim se pronunciaram os integrantes sobre diferentes temas.
Intencionalidades de quem Pesquisa, Ensina e Aprende
No grupo de oficineiros [de 2007], tivemos uma variedade to grande quanto variedade de
pblico freqentador da oficina. Mateus e Cssio, alunos de composio e licenciatura em
violo respectivamente, do Instituto de Artes da UFRGS. Ambos com experincia em
msica popular, mas at segunda ordem, representantes do pensamento acadmico, seja l
isso o que for. Os Rafais, Rafael Silva e Rafael Ferrari, oriundos diretos da msica
popular, o primeiro, professor de Educao Musical do Colgio Aplicao e um dos
coordenadores do Movimento Cultural Central do Samba, referncia local da msica
popular; o segundo, bandolinista virtuose da cidade, integrante de um grupo importante da
nova gerao dos chores porto-alegrenses, a Camerata Brasileira. Temperando esta salada
o professor/ coordenador Reginaldo Braga, violonista, cavaquinista; tambm um
representante desta fronteira, ponto de contato, entre o universo acadmico e o universo da
msica popular (Mateus B.).
, pois, na fala significativa das experincias musicais formadoras que quatro dos cinco
integrantes, apontam para a existncia de contatos anteriores com o choro em Porto Alegre antes da entrada
na Oficina: Reginaldo Braga, coordenador do projeto, foi aluno de Airton do Bandolim e Mrio Barros,
enquanto Rafael Ferrari, Cssio Barth e Mateus Kuschik tiveram os primeiros contatos com o choro atravs
de Luiz Machado5. Mateus por tocar instrumento meldico (flauta) confessou sua apreenso em relao s
demandas da Oficina da seguinte forma: Resolvi propor de chamar o amigo Rafael Ferrari pra dividir as
funes de oficineiro de choro comigo, caso aparecessem 30 ou 300 querendo aprender violo, cavaco. Ele
topou, o pessoal da pesquisa topou (Reginaldo e Cssio). Rafael Silva veio de Curitiba, onde construiu suas
experincias com o gnero mais fortemente.
A nica exceo foi Ana Francisca sem qualquer tipo de experincia prvia, conforme disse:
Minha estada na oficina foi uma inexplicvel experincia que mudou o rumo da minha trajetria acadmica.
Venho de uma formao musical formal, tradicional e erudita e at o momento nunca havia entrado em
contato com uma roda de choro. Ana esforou-se para inteirar-se de uma realidade totalmente estranha as
suas vivncias musicais anteriores.
Conforme lembrou Mateus:
5
Atualmente,nacidade,entreosespaosdeformaodenovoschoresencontramosasaulasparticularesqueLus
Machadoeseusexalunosministram,almdaOficinadeChoroeSambadoSantanderCulturalpatrocinadapelo
bancoaossbados.AcidadecontounopassadocomoutrosmestrestaiscomoAirtondoBandolim,MrioBarros,
Jess Silva, Plauto Cruz e, ainda, num tempo mais remoto, Otvio Dutra, o mais famoso deles, que ocupou
dimensoemblemticanatradiodeensinodochoro.Interessanteobservarquemuitosmsicosgachoshojede
projeonacionalnochoro,comoHenryLentinoeYamandCosta,porexemplo,tributamaseusexprofessores
LuisMachadoeMrioBarros,respectivamente,papeldeterminantenassuascarreiras.
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Macei - 2008
Aliamos vrios mtodos de ensino, conforme cada situao, seja em forma de gravao,
partitura, tablatura ou cifra. Tambm aponto como um destaque favorvel para a boa
execuo destes planos, a diversidade de cada oficineiro. Por seis meses [2007], tivemos um
grupo de cinco oficineiros que trabalhavam integrados, distribuindo-se entre as seguintes
reas: cavaquinho, violo, bandolim, percusso, flautas. Em outra poca ainda [2006], a
oficina contou com um semestre de ensino de teclado, teoria e percepo. Ou seja, sem um
planejamento cronolgico, conscientemente elaborado, a oficina teve dois momentos
distintos de abordagem de aspectos caros msica: primeiro, favorecendo a teoria, depois, a
prtica.
2006: da teoria prtica
Ana Francisca, bolsista de extenso na poca e que no tinha nenhuma experincia prvia com o
choro disse certa vez: No comeo, um pouco apreensiva, com a liberdade que encontrei e a autonomia que
me foi dada fui aos poucos me adaptando aquele contexto que a princpio me pareceu muito informal. E
com relao mediao e/ ou conduo das rodas, ensaios e apresentaes musicais6:
Poucas vezes tocava, mas ensnava mscas, organzava junto a eles os arranjos, dava um
retorno da qualdade muscal das peas que fazamos e nas apresentaes fz todo o regstro
fotogrfco deles, o que gerava um ar de popstars.
Porm, foi atravs de entrevistas realizadas com os oficinandos que um feedback positivo aflorou
do trabalho que se vinha realizando:
Eles achavam que a troca de informao entre eles que fazia o aprendizado acontecer e que
gostavam muito do jeito que as coisas aconteciam. Todos podiam propor repertrio e os
arranjos aconteciam e no eram impostos. Nesse momento observamos que a roda de choro
havia se estabelecido!
Parece que, para Ana.:Ter uma pessoa no grupo que transpunha, reproduza, organzava todos os
materas da ofcna passava aos ofcneros uma segurana, seredade e uma certa formalidade. Assim eram
os encontros s quartas-feiras com o ento pequeno grupo formado em 2006, conduzidos por mim e com a
monitoria de Ana.
Ento, como as tais entrevistas realizadas com os alunos demonstraram o interesse deles em
aprimorar a tcnica instrumental resolveu-se oferecer aulas de teoria musical, porm, como disse:
Todos gostaram da idia, mas infelizmente as aulas duraram pouco tempo. Depois de cinco
encontros, os que ainda estavam participando disseram que no poderiam mais participar
porque chegando o segundo semestre estavam todos preocupados com o vestibular! [...] Um
dos motivos que tambm fez estas aulas acabarem foi que os alunos eram muito bons no
instrumento, mas a teoria que precisavam aprender era muito bsica e achavam ento que era
desnecessria. Neste momento se viu ento mais uma vez o conflito do msico popular e do
msico erudito (Ana F.).
Um dos temas da entrevista era justamente se os participantes se consideravam chores, ento:
As respostas foram as mais variadas possveis, desde que eles pretendiam ser, um dia,
profissionais da msica e ento serem chores, passando por respostas dizendo que era muito
difcil ser um choro e at de que o choro era uma forma de aprimorar a tcnica do
instrumento, mas que na verdade eram pagodeiros!
Essa vivncia, no compartilhada, demonstrou, portanto, o choque entre duas experincias musicais
contrastantes:
6
Essasapresentaesforamrealizadasdentrodaescolaeemespaosvariadosdauniversidade(SalesdeExtensoe
Pesquisa,EncontrodeCorosdaUFRGSediadoservidor,porexemplo).
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Para mm fo um grande aprendzado e tambm um conflto. Afnal como a ensnar a eles,

mscos to bons, escrever e ler aqulo que tocavam? Hava uma expectatva muto grande
da parte deles em saber ler aqulo que tocavam de ouvdo. Se tratando de chornho, uma
tarefa dfcil por ser uma msca muto complexa.
Como sada ao fracasso da proposta, o horrio que era destinado teoria musical foi ento
substitudo pelo estudo individual, trabalho que era orientado por Ana na leitura de cifras (aprendida por ela
na oficina), bem como partituras. Porm se observou que aquele momento se transformou num espao de
trocas em relao opo profissional de cada um, onde a msica figurava como uma grande dvida para
alguns deles. Na poca, pelo menos dois jovens pensavam nessa opo para vestibular.
Os ofcneros em sua maora adolescentes em poca de vestbular, me vram depos de

alguns meses, quando j sentam confana em mm, como uma certa ponte com o mundo da
unversdade. A dstnca entre o Ensno Mdo e a faculdade muto grande quando as
referncas que temos esto em fases da vda muto dstantes da nossa. No meu caso, era
aluna do tercero semestre da faculdade e tnha 19 anos, um pouco a mas do que eles, me
permtindo uma aproxmao e construo de laos de afetvdade.
2007: da prtica teoria
Rafael Silva ou Rafa, como era chamado por ns, avaliando os pontos fracos e fortes da Oficina
neste ano, assim se referiu ao repertrio escolhido e trabalhado pelo grupo:
O ponto mais fraco que eu vejo foi o repertrio que ao meu ver ficou no mesmo. Os mesmos
choros que se tocava no ano passado. Dava pra se ter ampliado isso. Quem participou nos
anos anteriores de certa forma continua achando que choro Noites Cariocas, Pedacinhos do
Cu ... . Quando ele isso tambm, mas muito mais.
O qu, em meio conversa, Cssio inquiriu: ' pa, e no ? Algo, tipo, do Hamilton de Holanda?
Rafa, disse: Pode ser pra ver os contemporneos ... . Mas tem Anacleto, K-Ximbinho. Tantos compositores
da pesada que a oficina no deu conta de contemplar. claro que tem as limitaes tcnicas da galera, mas
tudo possvel. Ou seja, Rafa, gostaria de ter priorizado a velha guarda mesmo que propondo releituras
luz do nosso tempo.
Era difcil experimentarmos coisas. complicado comparar, mas se tu vai numa das oficinas
do pessoal da Acari ou do Galo Preto ou outras oficinas de choro, geralmente se coloca
coisas bem diferentes se experimenta mais formatos mesmo que se tenha uma concepo de
choro bem tradicional.
Esse no foi o cotidiano das oficinas, segundo Cssio, onde, [...] at um violino poderia ter ficado,
mas o menino ... , o Bruno, ficou assustado com a improvisao. Cassio que ento entendia o choro, por
definio, como pouco afeito a transformaes, perguntou ao Rafa: Que diabos uma concepo bem
tradicional do choro?!
Bom tradicional se fica numa idia de choro que remonta a meados do sculo passado.
Tradicional quanto formao: regional com cavaco, violo de 6, de 7, instrumento solista,
pandeiro e ponto. Tradicional quanto composio (quadratura de 16 compassos, harmonia
mais diatnica, 3 partes, etc. E quanto questo da especializao (grande diferenciao
entre msicos e leigos): performance assistida (geralmente em palco italiano). Essas coisas.
Ao que Cassio, disse: Engraado, pensei que a tradio de performance fosse mais ligada
roda .... Isso em performances no-oficiais. Quando os regionais do canhoto e do Jacob se apresentavam
no eram em roda, mas quando chores se encontra informalmente sim (Rafa).
Sobre o qu tocamos na Oficina, para Ferrari:
557
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[...] no importa qual o repertrio na verdade e sim como trabalh-lo. Trabalhamos msicas
mais conhecidas. Para trabalharmos msicas no conhecidas ou menos conhecidas
precisaramos de um material melhor, mais organizado: partituras, udio, etc ... . Ensinar o
pessoal a ler ... . Essas coisas.
Ou, ainda, quando perguntado por Cassio se via problema quando um aluno tocava pagode na
oficina disse:
No vejo problema algum. O problema no ele tocar um maxixe com levada de pagode. O
problema ele no ter conhecimento sobre as duas coisas. Ele no sabe diferenciar, a toca
tudo: maxixe, samba, choro, polca, frevo com levada de pagode. Porque no conhece os
ritmos e no possui a ferramenta que saber entender, diferenciar e tocar cada um.
Para Rafa, tnhamos uma boa dinmica e um atendimento direcionado, separado em naipes.
Entretanto, como lembrou Cassio, reiteradas vezes Rafa pediu para o grupo dar uma ateno maior para o
pessoal da percusso.
Um ponto negativo eu diria que a pouca ateno que se deu percusso. A gente tratou
muitas vezes como instrumentos marginalizados: reforamos esta tradio.Tratamos como
instrumentos que tinham menos recursos do que realmente tinham. A galera da percusso foi
guerreira porque foi capaz de segurar muito tempo de ensaio de harmonia sem fazer nada
(Rafa).
Rafael Ferrari, o Ferrari para ns, distinguiu duas categorias de objetivos na oficina: ensino e
socializao, sendo que para ele a oficina trabalhou mais a ltima.
O que estvamos fazendo ali era socializao, no ensino do choro. O pessoal tocava de
qualquer jeito. Poucos obedeciam ao arranjo. Se esforavam brutalmente para conseguir
tocar de acordo porque no conseguiam entender direito como fazer a msica. Porque no
tinham estudado, apenas praticado, repetidas vezes ao seu modo cada msica.
Barth em conversa no MSN com Rafa, disse no concordar com o fato da oficina trabalhar mais
"socializao" pois acha que tanto ensino quanto "socializao" estavam entrelaadas.
Perguntado por Cassio se considerava sua atuao no grupo como pesquisador e/ ou professor,
Ferarri disse: Professor. Pesquisador no. Ainda sobre os pontos fortes ou fracos da oficina:
Fortes, levar o gnero Choro aos alunos que nem ao menos conheciam ou sabiam direito o
que era isso. Dar oportunidade dos alunos terem contato com o gnero brasileiro. Ponto
fraco, nada sistematizado o processo, desorganizado. No me sinto pesquisador. Acho que a
parte que faltava na oficina era um mtodo organizado de passar as informaes. As coisas
eram passadas meio nas coxas e quem conseguia pegava ou pegava de qualquer jeito. Nunca
ficava redondo porque no havia uma maneira organizada de ensinar.
Ante o entendimento de Cassio: Mas o choro no a roda? Ferrari sobressaltado disse:
A prtica, a roda apenas um ambiente, estvamos em outro ambiente de ensino. Por isso
insisti para sistematizarmos um pouco melhor. Tipo, ensinar mesmo: violo assim,
cavaquinho assado, este o repertrio ... . Sistematizar.
Ou seja, clara a distino entre ambientes formais e informais de transmisso e prtica

musical para ele, assim como para Rafael Silva que distinguiu performances assistidas de informais, nas
rodas de choro, por exemplo. Noo ainda no muito clara para Cssio quando perguntou novamente a ele:
Pra tocar chorinho ou ... choro [numa dvida entre qual seria afinal o nome correto, tradicional, j que uma
vez Ferrari insistiu nessa distino para o grupo] necessrio ler? Fiquei pensando nos chores. Ao que
Ferrari respondeu: Cara, estamos falando de ensinar. Portanto requisitos mnimos so uma leitura
intermediria e nvel intermedirio de domnio do instrumento. Mas como tu pensa ensinar pra eles novas
melodias (Ferrari)? Imitao (Cssio).
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Pois , mas eu acho que os alunos tm que seguir o professor, afinal o professor serve para
ensinar no ! Penso que quando se trabalha em grupo no se pode abrir excees, tem que
trabalhar igual com todo mundo. Quem no quiser seguir o grupo sai do grupo ento! Se no,
no justo com os que estudam. No acho vlido ficar tocando as melodias e o aluno
repetindo durante horas a mecnica, decorando visualmente para quase no sair do lugar.
No est aprendendo a msica, est decorando a mecnica sem prestar ateno em nada.
Quando termina de "aprender" o tema, no sabe toc-lo, no conhece a msica. Isso pra mim
criar um rob no um msico (Ferrari).
Para Rafael Silva: Tocar em grupo j seria um exerccio disso [socializao], mas de qualquer
forma, achou que:
[...] trabalhamos pouco o exerccio da ateno ao outro. Eram raras as dinmicas. Se a flauta
t solando e passa o solo pra bandolim ou pro cavaco, tem que tocar mais fraco: so
instrumentos que projetam menos, mas isso rolava pouco. No quero fazer uma crucificao
da oficina. Acho que ela foi do c ... , mas teve algumas coisas que no demos conta que eu
acho importante.
No dilogo entre Cassio e Rafa, na opinio do primeiro, Ferrari queria um produto mais acabado, o
que Rafael Silva concordou e completou dizendo: [...] ele um cara que valoriza bastante a execuo, em
especial o virtuosismo. Ele um virtuose e quer formar seus pares. Acho que no era o objetivo da maioria
de ns.
O choro no livre. Tem forma, melodia, harmonia, ritmo definidos. No existe choro livre.
O rock tambm no livre. O samba tambm no. O jazz tambm no. O flamenco tambm
no. Todos tm suas caractersticas. Justo isso que os diferencia enquanto gneros e isso
que eu digo que deve ser ensinado, de forma sistematizada para facilitar o entendimento e
desenvolvimento do aluno (Ferrari).
Ferrari concluiu sua avaliao da Oficina dizendo:
Eu acho que o pessoal ouviu os temas, tocou um pouco, mas no aprendeu o que choro ou
mesmo a tocar choro. E acho que pra toda aquela galera no ensinamos choro, apenas demos
uns temas para eles tocarem. Poderia ter sido feito com os rocks que eles tocavam nos
intervalos. Eles decoram os acordes, outro decora a letra e eles tocam, mas no sabem
(musicalmente) o que esto fazendo. No conhecem a historia. No sabem ouvir.
O exerccio da autocrtica e da crtica construtiva aos colegas, incluindo-me como oficineiro e

coordenador dos projetos de pesquisa e extenso, fez parte da agenda de todos assim como a ateno
opinio dos alunos. Cassio, por exemplo, trouxe relatos destes dando como ponto negativo, a
desorganizao, mas que gostavam quando todos tocavam juntos. O mesmo desconforto sentido, s vezes,
por Rafa, nos ensaios para apresentaes, quando disse: Cara, eu sentia muita falta de uma maior
orientao, mas no sei at que ponto isso no tinha sido concebido intencionalmente assim. Sim, esse foi o
direcionamento sugerido por mim: que fosse uma pesquisa-ao pedaggica e uma pesquisa etnogrfica
colaborativa em constante construo. Projeto sintetizado e j compreendido por Cassio, o segundo mediador
no grupo, digamos assim, depois de mim, na fala seguinte ao dilogo com Rafa: Pois , foi um processo
orgnico. Ou ainda, quando fez sua avaliao das implicaes de pesquisar e atuar como oficineiro no
projeto:
Escrever um texto colaborativo implica impor questes reflexivas a respeito de prticas que
so comuns a todos os participantes, de modo que estas reflexes sejam manipuladas por
todos. Contextualizando: fomos colaboradores conjuntamente na Oficina de Choro do
Colgio de Aplicao no segundo semestre de 2007, educadores e educandos em um espao
voltado ao ensino e a aprendizagem de msica brasileira e, especificamente, do choro. [...]
Como bolsista de iniciao cientfica, graduando no curso de Licenciatura em Msica na
universidade federal e aspirante a pesquisador, me pressuponho dentro de um lcus, de uma
perspectiva por onde observo as situaes, assim como meus colegas de escrita e de trabalho
559
Macei - 2008
na oficina tambm assumem suas posies atravs de suas atividades, enquanto msicos,
professores, compositores, instrumentistas, e por meio de seus histricos de vida. [...] Se, por
um lado, ser bolsista de iniciao cientfica me colocou na posio de observador, por outro,
poder colaborar nas atividades de ensino foi profundamente prolfico para minha formao
docente. A experincia de planejar as oficinas ao lado dos colegas e poder observar
as diversas concepes de oficina que cada um carrega possibilitou transformar a minha
prpria viso atravs da troca de experincias.
Aqui, ficou clara a auto-definio de Cassio como pesquisador em sintonia com o projeto,
enquanto os demais (por exemplo, Mateus K. quando fez distino entre a equipe de pesquisa e oficineiros,
p.6 e Rafael Ferarri, quando assume-se to somente como professor, p. 10) se colocaram em diferentes
momentos, com relao pesquisa ento em curso, como msicos, professores ou universitrios, destarte o
papel inegvel de colaborao assumido nela.
Representaes de quem Pesquisa, Ensina e Aprende: afiliaes e antagonismos
As negociaes em torno da oficina de choro deram-se atravs de afiliaes e antagonismos.

Bhabha (1998, p. 21), trata disso quando diz que:
Os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm tanta possibilidade de serem

consensuais quanto conflituosos; podem confundir nossas definies de tradio e
modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o pblico e o privado, o alto e o baixo,
assim como desafiar as expectativas normativas de desenvolvimento e progresso.
Atravs deste texto tentamos trazer as diversas representaes sobre temas e situaes surgidas a
partir das prticas pedaggicas e investigativas de jovens universitrios e colaboradores a partir de
negociaes francas. Para isso, estimulamos constantemente no grupo de trabalho: 1) Pesquisa-ao
pedaggica na avaliao da Oficina e na implementao da mesma: ou seja, que os processos sociais de
ensino e aprendizagem populares fossem valorizados em suas contribuies aos ambientes escolares e
acadmicos (vide Braga, 2005 e Sandroni, 2000, por exemplo) e que a pesquisa sobre o cotidiano esttico e
musical dos oficineiros e oficinandos trouxesse reflexo e aplicao nos encontros. 2) Articulao do
binmio, diversidade e formao de profissionais, ou seja, uma agenda de pesquisa como estratgia
pedaggica na formao de Graduandos em Msica e colaboradores tendo o mtodo etnogrfico
(observaes, entrevistas com msicos veteranos e jovens, profissionais e em formao musical como eles) e
de prticas de ensino (experincias de aulas de instrumento e de conjunto para monitores e bolsistas, alm de
editorao de partituras e tablaturas e confeco de material didtico) tendo por base reunies de avaliao e
planejamento em grupo7.
Finalmente, ao conscientizar contedos e relativizar conceitos e preconceitos musicais no
grupo buscamos fugir de substancialismos no texto e manter o foco nos processos e nas mediaes e
interaes dos indivduos oficineiros, principalmente, e nesse sentido que acreditamos que ... a msica
popular pode e deve aportar na academia como fonte diversificadora da experincia de criar, executar e
refletir sobre o fazer musical (Lucas, 1992:11) e que[...] a aplicao pelas escolas, conservatrios e
faculdades de mtodos de ensino populares tradicionais torna-se vivel e necessria (Sandroni, 2000: 2).
Nesse sentido, tambm nossa escrita etnogrfica colaborativa tentou romper com trabalho
conceitual estanque associado a gnero musical versus prtica social, propondo a relevncia de mltiplas
interaes na Oficina, bem como, a testagem de posies, categorias e noes, conforme indicou Arajo
(2005, p. 210), para a compreenso das representaes sociais sobre choro e ensino e aprendizagem dos
jovens envolvidos. No conjunto de depoimentos dos integrantes pudemos perceber a ocorrncia de alguns
7
Essasprticasnosfazempensarsobreatnuerelaoentrepesquisaeformaodepesquisadores[eeducadores
tambm,nonossocaso]eproduodeconhecimentoeAcademia,talcomolevantadaporArajo(2005,p.212)ea
necessidade urgente de repenslas. Nesse aspecto, notouse na Oficina o papel ativo dos colaboradores, o
protagonismodepesquisadoreseeducadoresuniversitrioscomomediadores/provocadoresnogrupodetrabalhoe
ainserodetodosnocircuitoacadmico,atravsdecomunicaes,apresentaesdepstereseoficinasrealizadas
nosSalesdeExtenso(2006e2007)edeIniciaoCientfica(2007).Ogrupotambmparticipouem2007de
edital de financiamento de vdeo etnogrfico com a proposta: Uma semana de Choro em Porto Alegre:
desvendandoroteiroserumosdeumatradiomoderna.
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Macei - 2008
temas que foram centrais para compreender as distintas representaes em jogo na realizao da oficina e
que foram bastante ilustrativos de momentos distintos pelos quais ela passou, tanto do ponto de vista dos
integrantes quanto da dinmica dos encontros, a exemplo das: das intencionalidades na relao ensino e
aprendizagem; na formalizao/ informalizao das prticas pedaggicas, dos repertrios trabalhados e as
pontes possveis com outras prticas musicais, das estratgias de ensino e do relacionamento entre escola e
universidade mediado pela extenso, pesquisa e ensino. Quisemos aqui, em ltima instncia, ponderar sobre
o lugar comum de que na msica popular, e no choro em especial, o fazer musical nunca est apartado da
aprendizagem e que se aprende nas chamadas rodas, o que em parte verdadeiro. No entanto, hoje, ou
mesmo j no passado, a figura de professores tm sido evocada por msicos do choro. Na oficina de Choro
nos sentimos vontade para ensinar (e aprender), problematizar essas representaes dos diferentes
oficineiros envolvidos e refletir sobre a prtica etnogrfica proposta.
Terminamos, parafraseando Lassiter (2004: 2) quando diz que os resultados da pesquisa
colaborativa podem oscilar entre valiosos benefcios e desvantagens ou obstculos, mas que, no entanto, o
mtodo sempre compensa, tanto para o enriquecimento dos indivduos como para a rea. nesse esprito que
assumimos o risco de ter nos lido imersos em rodas de choro, ensaios, aulas de instrumento e apresentaes
musicais.
ARAUJO, Samuel. Samba e Coexistncia no Rio de Janeiro Contemporneo. Repensando a agenda da

pesquisa etnomusicolgica. In: Msica Popular na Amrica Latina. ULHA,
Martha e OCHOA, Ana Maria (orgs.). Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2005.
BAKHTIN, Mikhail. The dialogic Imagination: four essays. Austin: University of Texas Press, 2006.
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte, UFMG, 1998.
BRAGA, Reginaldo Gil. Msica e Modernidade Religiosa entre Tamboreiros de Nao: concepes e
prticas musicais numa tradio percussiva do extremo sul do Brasil. Porto Alegre, Tese de
Doutorado do PPG em Msica da UFRGS, 2003.
LASSITER, Luke E. Collaborative Ethnography. Anthronotes, vol. 25, n. 1. spring 2004.
________ . The Chicago Guide to Colaborative Ethnography. Chicago, The University of Chicago Press,
2005.
LUCAS, Maria Elizabeth. Msica Popular, Porta ou Aporta na Academia? Porto Alegre, Revista Em
Pauta, v. 4, n.6, dez., Porto Alegre, 1992.
SANDRONI, Carlos. Uma Roda de Choro Concentrada: reflexes sobre o ensino de msicas populares nas
escolas. Anais do IX Encontro Anual da Associao Brasileira de Educao Musical. Belm,
setembro de 2000.
561
Macei - 2008
Samba e Relaes de Gnero na Ilha de Santa Catarina
Rodrigo Cantos Savelli Gomes

Maria Ignez Cruz Mello
Accio Tadeu Camargo Piedade
Resumo
A partir da perspectiva dos Estudos de Gnero e da Etnomusicologia, esta investigao procura lanar
um olhar sobre o samba de Florianpolis de modo a analisar a atuao feminina neste universo
musical. Destacamos neste trabalho os diversos modos de atuao das mulheres, as estratgias usadas
atualmente pelas musicistas locais para se estabelecerem no samba da Ilha de Santa Catarina, bem
como de que forma a sua atuao tem possibilitado a contestao e a transformao dos papis de
gnero ali vigentes. Para isso, tomamos como ponto de partida trs diferentes segmentos: o samba de
raiz, as escolas de samba e o pagode. A partir de uma reviso da literatura percebemos uma
invisibilidade da figura feminina como sujeito importante para a construo desta manifestao
cultural, o que conduz a uma classificao do samba como um espao essencialmente masculino.
Contudo, a partir das observaes em campo, levantamentos e entrevistas percebemos a atuao das
mulheres significativa, no se dando apenas na condio de coadjuvantes, mas sim como
transformadoras deste movimento musical.
Palavras-chave: Mulheres no Samba; Etnomusicologia; Samba de Florianpolis.
Abstract
Based on the Gender's Studies and the Etnomusicological perspective, this paper examines the women
activities in the samba culture from Florianpolis city. In this work we point to the women's various
modes of action, to the currently strategies used by local female musicians to establish themselves in
the samba, and how their performance contests and transforms the gender roles present in samba. In
order to do this, we took three different segments: the "samba de raiz", the samba schools and the
pagode. After a review of the literature, we stated an invisibility of feminine figure as a subject in the
construction of this musical manifestation, which induced the supposition of the samba as a masculine
space. However, through fieldwork observations, surveys and interviews, we understand that the
women presence is significative, not only as a coadjuvant but as a subject which transforms the
samba.
Keywords: Women in samba; Etnomusicology; Samba from Florianpolis.
Esta investigao tem como objetivo refletir sobre como se estabelecem s relaes de
gnero na cultura do samba da cidade de Florianpolis, procurando perceber em que medida a
atuao das mulheres nas atividades musicais deste movimento tm possibilitado a contestao e a
transformao dos papis de gnero ali vigentes.
Para isso, tomaremos como ponto de partida trs segmentos do samba de Florianpolis: (1) o
samba de raiz1, com os grupos Um Bom Partido e Os Novos Bambas, que apresentam uma significativa
1
Optamosemmanterostermosutilizadospelosmsicoslocais,vistoqueporestaformaqueelessereconheceme
divulgam seus trabalhos. O termo samba de raiz costuma ser usado para identificar o trabalho de sambistas
tradicionais,queaceitamemmenormedidaainflunciadaindstriafonogrfica.Suasonoridaderemeteaoestilodo
Estcio(anos30e40)ataoestilodesenvolvidonoCaciquedeRamosporvoltadosanos80.Naliteraturah
diversasdesignaes,como:Neopagode(Moura,2004),sambamoderno(Pereira,2007),pagode(Diniz,2006),
pagodederaizoupagodeoriginal(Lima,L.,2002).Emboratidoscomoderaiz,tocammsicasbastanteatuais.
Jotermopagodecostumaserassociadoaosgruposmenosconservadores,maiscomerciais,abertosaogostodas
grandes mdias. Suas sonoridades remetem ao estilo desenvolvido nos anos 90 por grupos como Raa Negra,
NegritudeJr.Naliteraturaostermosmaiscomunsassociadosaesteestiloso:pagoderomntico(Pereira,2007;
562
Macei - 2008
parcela feminina na sua estrutura; (2) o pagode2, atravs do grupo Entre Elas, nico grupo de samba formado
exclusivamente por mulheres no estado de Santa Catarina; (3) a escola de samba, com a Embaixada Copa
Lord, que conta praticamente com um naipe feminino em sua bateria.
A partir da perspectiva etnomusicolgica, com base nas ferramentas etnogrficas, o trabalho
metodolgico constituiu-se no acompanhamento de shows e ensaios, com observao livre, registro em
dirios de campo, aplicao de entrevistas semi-estruturadas, questionrios, conversas informais e consultas
regulares a jornais e revistas da cidade. O recorte temporal limitou-se aos anos de 2007 e 2008 e o territorial
ao espao conhecido como a Grande Florianpolis, que abrange a capital e toda sua regio metropolitana.
Foram entrevistadas 11 mulheres sambistas, integrantes dos grupos acima mencionados.
Em uma anlise da literatura dos trabalhos mais relevantes que tratam da origem e
desenvolvimento da samba em nosso pas (SANDRONI, 2001; VIANNA, H. 2007; MOURA, 2004; LIMA,
L., 2002 e 2005; ARAJO, 1999 e 2008), percebemos que a mesma apresenta uma escassez de dados
histricos (e recentes tambm) sobre a participao feminina nas atividades musicais em torno deste
universo, o que nos induz a pensar neste gnero musical3 com um espao essencialmente masculino.
Por outro lado, ao analisar a literatura, preciso ter em conta que na sociedade ocidental, a
academia, os meios de comunicao, as igrejas, o Estado, as escolas, enfim, instituies que produzem o
conhecimento e detm o poder, por sculos perpetuou uma estrutura que favoreceu imensamente a projeo
dos membros do sexo masculino frente a uma desvalorizao e invisibilidade do sexo feminino. Diante dos
poucos registros das atividades e da presena feminina, tendemos a pensar que estas tiveram pouca
participao ou um papel secundrio nas decises e formaes histricas da nossa sociedade, conforme
denunciam Joana Pedro (1994) e Miriam Grossi (1998). Contudo, atualmente sabemos que isso no reflete
exatamente a realidade, muitos(as) historiadores(as) tm revelado que mesmo em pocas de grande opresso,
haviam ocasies em que as mulheres obtiveram poder e reconhecimento social. Grossi (1998) explica como
a cincia e a mentalidade moderna se adequou imagem masculina, dando pouca margem nos espaos
intelectuais, sociais e polticos para a projeo da face feminina:
A cincia, tal como conhecemos, parece dar explicaes neutras e objetivas para as relaes
sociais. No entanto, a cincia que aprendemos desde a escola reflete os valores construdos no
Ocidente desde o final da Idade Mdia, valores que refletem apenas uma parte do social: a dos
homens, brancos e heterossexuais. Sempre aprendemos que Homem com H maisculo se refere
humanidade como um todo, incluindo nela homens e mulheres. Mas o que os estudos de gnero tem
mostrado que, em geral, a cincia est falando apenas de uma parte desta humanidade, vista sob o
ngulo masculino e que no foi por acaso que durante alguns sculos havia muito poucas cientistas
mulheres. Grande parte das mulheres queimadas como bruxas pela Inquisio eram mulheres que
faziam cincia e lidavam com plantas e processo de cura (op. cit, p.05).
Uma vez ciente desta lacuna na literatura, nos registros histricos, nas metodologias cientficas,
no se pode negar a importncia da participao feminina em funo de uma simples ausncia de relatos,
visto que a ausncia pode ser traduzida aqui pela palavra invisibilidade.
preciso tambm fazer mais algumas observaes a respeito do samba usualmente ser rotulado
como um universo masculino e/ou como um espao de conservao dos valores de uma sociedade machista.
Em geral, na literatura o mecanismo mais usado para discutir esta hiptese tem sido a anlise das letras
contidas nas composies musicais de grandes sambistas, homens ou mulheres, como o caso dos trabalhos
de Letcia Vianna (1998), Synval Beltro (1993); Maria A. Santa Cruz (1992), Ana M. Veiga (2006), Maria
I. Matos (2004), Neusa M. Costa (2006), Ruben G. Oliven (2000), Adalberto Paranhos (2006).
De fato, estes estudos revelam que o contedo da letra, na maior parte das vezes, tende a reproduzir
os esteretipos de masculinidade e feminilidade. Neste caso, a figura feminina constantemente julgada de
acordo com os valores morais de uma sociedade onde o papel da mulher deve ser o de submissa. Assim, o
Lima,L.,2002),pagodecomercial(Diniz,2006),pagodepaulista(Pereira,2007),pagodebrega.Emrealidade,o
termopagodeacabousendoalvodedisputaentreessesdoissegmentos.Muitossambistastradicionaispreferiram
abandonloeadotarotermosambaderaizcomoformadesediferenciardestanovatendncia,comooquetem
ocorridoemFlorianpolis.
2
Vernotaanterior.
3
Paraevitarapossibilidadedeconfusocomosdiversossignificadosdapalavragnero,vistoquenestetrabalho
elaapareceemdoiscontextosdiferentes,utilizaremossempreaexpressorelaesdegnerocomoaquelaligadas
relaesentrehomensemulheresegneromusicalquandoestivermostratandoespecificamentedacategorizao
dosestilosmusicais.
563
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samba, em se tratando de seu discurso falado, no aparece como um instrumento contestador ou

transformador, mas sim como consolidador dos papis de gnero vigentes, mesmo quando composto por
mulheres4.
De todo os modos, a letra no deve ser tida como o campo por excelncia de significao de
contedo (MENEZES BASTOS apud MELLO, 1996, p.18), mas apenas como um meio, entre tantos, para o
a compreenso do fenmeno musical. Ao tom-la isoladamente, est sujeito a uma viso fragmentada.
Assim, outros mecanismos de anlise como, por exemplo, a performance, a composio musical, (melodia,
ritmo, harmonia), o fenmeno sonoro, as relaes sociais entre os agentes envolvidos, suas opinies,
trajetrias de vida, podem trazer questes significativas para o plano das relaes de gnero, as quais nem
sempre podem ser percebidas na letra de uma cano.
Em Florianpolis o samba se desenvolve em um contexto onde a histria e a cultura das
populaes afro-brasileiras permanece encoberta, por dcadas, por uma poltica que favoreceu imensamente
a projeo das tradies europias (aorianos, alemes e italianos), negligenciando a cultura das populaes
negras como parte da identidade catarinense, conforme revelam Ilka B. Leite (1995), Cristiana Tramonte
(1995) e urea D. Silva (2006).
Por essa razo, h pouqussimos estudos acadmicos sobre a histria e o desenvolvimento do
samba em Florianpolis. Somente na dcada de 1990 surgiu um dos primeiro estudos, com Cristiana
Tramonte (1995), direcionado s escolas de samba da ilha. Recentemente alguns trabalhos tambm
comearam a despontar como, por exemplo, o de Ricardo Fujii (2002), que traz um estudo de caso sobre o
grupo Os Novos Bambas; a pesquisa de urea D. Silva (2006), direcionada ao segmento das escolas de
samba mais especificamente a Embaixada Copa Lord ; e o trabalho de Airon A. Pereira (2007), que faz
um levantamento sobre o pagode romntico5 praticado na cidade. Fora da academia, no ano 2005, Alberto H.
Blumenberg (popularmente conhecido como Avez-Vous) publicou um livro sobre suas memrias como
sambista e fundador da escola de samba Embaixada Copa Lord. Alguns anos antes, C. Bernard (2001),
conhecido como Mickey, tambm sambista local, lanou um dicionrio das escolas de samba onde inclui
informaes sobre o samba da cidade. Na mesma poca, surgiu o documentrio Ali na esquina, trazendo
significativas reflexes sobre o universo do samba da capital catarinense, tendo como recorte os anos de
2000 a 2005. Contudo, apesar do recente interesse em investigar essa manifestao cultural, as bases para
uma reflexo mais consistente sobre o samba da ilha de Santa Catarina ainda esto em formao. Se poucos
registros existem sobre a histria e o desenvolvimento do samba na cidade, que dir sobre a atuao das
mulheres.
O que podemos perceber nesses estudos, assim como no discurso dos sambistas entrevistados,
que o samba de Florianpolis, desde seus primrdios, recebeu ampla influncia da tradio carioca,
conservando, neste processo, algumas caractersticas prprias. Recentemente, a influncia do pagode
paulista ou pagode romntico tem sido tambm bastante presente nas prticas musicais da cidade,
principalmente entre os jovens, conforme descreve Pereira (2007). Esses indicativos no so exclusivos da
cidade de Florianpolis, mas, sim, acompanham a tendncia nacional. A influncia principal a qual nos
deteremos no presente trabalho aquela ligada s relaes de gnero, procurando perceber em que medida
estas relaes reportam s tradies acima apontadas.
A seguir, destacaremos algumas reflexes apontando as formas como atualmente as mulheres se
inserem na cultura do samba de Florianpolis, relacionando, ao mesmo tempo, com discurso das sambistas
recolhidos atravs de entrevistas realizadas ao longo da pesquisa.
4
Emsetratandododiscursodasletras,oposicionamentodasmulheresnosambasecontrapecomoqueacontece
nohiphop.Enquantonosamba,emsuamaioria,elasreproduzemeaceitamosesteretiposfemininos,nohiphop
elassecolocamcomocontestadoras,posicionandosedeacordocomsuacondiodegnero,conformepodemos
percebernosestudosdengelaM.deSouza(2006), MarianaS.de Lima(2005),PriscilaS.Matsunaga(2006).
Segundoasautoras,asmulheressecolocamnoMovimentoHipHopnosentidodeprovocarumareflexosobre
suacondiodegnero,[...]criticandofortementeaformacomovriosrappers(homens)referemsesmulheresde
formapejorativaeobjetificante(SOUZA,A.,2006).Osrapsfemininospromovemaimportnciadamulher,o
desenvolvimento de sua autoestima questionando a posio estereotipada de que so sexualmente submissas
(LIMA, M., 2005, p. 64). A tentativa de reverter este quadro [da supremacia masculina] est presente,
principalmente, no discurso das mulheres que fazem parte do movimento e reivindicam para si outras
representaes(MATSUNAGA,2006,p.183).
5
Termoempregadopeloautorparacontraporoestilodepagodedosanos90(pagoderomntico)tendocomo
precursoresosgruposRaaNegra,SpraContrariar,NegritudeJr.comopagodedosanos80praticadospelos
freqentadoresdoCaciquedeRamos.
564
Macei - 2008
No que se refere s escolas de samba, Florianpolis conta atualmente com quatro representantes:
Unidos da Coloninha, Protegidos da Princesa, Consulado do Samba, e Embaixada Copa Lord. Pela dimenso
deste trabalho, tomaremos apenas a ltima, entre outros fatores, por revelar uma concentrao feminina na
bateria em torno do naipe dos chocalhos6. O perodo de maior acompanhamento, observao e recolhimento
de entrevistas se deu nos preparativos para o desfile do carnaval de 2008, embora a aproximao entre
pesquisador e escola remeta-se h anos anteriores.
Neste perodo, foi possvel observar a atuao das mulheres nas atividades musicais nos seguintes
espaos: como pastoras e como ritmistas, especialmente no naipe dos chocalhos. Outras funes como,
compositor, cavaquinista, violonista, intrprete7, mestre e contra-mestres de bateria, foram compostas
exclusivamente por homens. Como ritmistas, apenas duas mulheres atuaram fora dos chocalhos, uma no
tamborim e outra no repenique.
Embora sem uma pretenso direta, o naipe dos chocalhos tem se tornado um espao centralizador
para as mulheres que desejam participar da bateria desta escola, sendo considerado, atualmente, praticamente
uma ala feminina, conforme relata a coordenadora deste naipe.
S um ou outro [homem] que procura. Eles j sabem que o chocalho as mulheres sempre
procuram, ento eles deixam de lado. Esse ano s tem dois, ano passado tinha trs, cada ano
que passa vai diminuindo. [...] Eles vem que s tem mulher, ficam meio assim...
[desconfiados]. J virou a ala feminina.8
Apesar de contar com a presena de dois homens, percebemos que havia um certo desconforto por
parte deles. Um se recusava a permanecer junto ao grupo, freqentemente abandonava seu posto para andar
entre os demais ritmistas e, quanto retornava, permanecia de costas para o seu naipe9. O outro rapaz
justificou sua presena no chocalho10 ao fato de ser membro da bateria show da escola.
Apesar de no haver qualquer tipo de impedimento formal quanto presena de homens no
chocalho, h sim um bloqueio simblico, gerado por uma silenciosa reestruturao dos papis de gnero
neste setor da bateria, o que tem tornado a participao deles cada vez mais rara e a presena feminina
garantida entre os ritmistas. A conquista do chocalho pelas mulheres j to forte nesta escola que algumas
mulheres at hesitam ao escolher outro instrumento que no este.
Pensei chocalho... coisa de mulher... eu sou mulher, eu pensei! Porque que eu no to no

chocalho, n? Mas chocalho no uma coisa que me diverte [...] no aquela coisa toda,
legal, at um dia eu podia sair, mas minha paixo mesmo o tamborim.11
Em contrapartida, o chocalho freqentemente visto como um instrumento fcil de tocar, o que o

coloca, de acordo com suas falas, como mais adequado s mulheres. Ao question-las sobre o porqu da
maior presena feminina neste naipe, as respostas foram muito similares.
natural mesmo, elas j vo direto. Eu acho mais fcil. O chocalho importante na bateria,
claro, mas no to importante como os outros instrumentos. Ele o mais fcil de fazer.12
6
OutrospesquisadorescomoLucinaPrass(2004)ePauloC.deOliveiraNeto(2004)tambmtmobservadoem
outrasescolas dopasumaconcentraofemininanoschocalhos.umindicativoqueestemovimentoestse
tornandoumatendncianaculturadasescolasdesamba.
7
Emboraotermointrpretenosensocomumsejaempregadoparacontraporomsicoqueexecutadaqueleque
compe,nosregistrosdaescoladesambaintrpretessooscantoresquefazemavozprincipaldosambaenredo.
Aspastoras,emborasejamtambmcantoras,nosodestacadascomointrpretesdosamba.
8
KarlaTerezinha.Hoitoanosritmistadaescola,semprenoschocalhos.Nosdoisltimosanosassumiuafunode
coordenadoradestenaipe.
9
partedestesenhor,nenhumoutroritmistadaescolasaiadasuaposio.Tambmtraziaseuprprioinstrumento
que,porsinal,notinhaasmesmascaractersticasfsicasdaquelesusadospelosdemais.Aoqueparece,setratade
umconedaescola,ouseja,umsenhorquehmuitotempodesfilanestaposioejtemseulugarreservadotodos
osanos.
10
Emconversainformal,pergunteisobresuapresenanoschocalhos,suareposta:,maseusoudabateriashow.
11
LuizeCarolinedosSantos.Humanoritmistadaaladostamborins.
12
SandraReginadeJesus.Hseteanosritmistadaescola,semprenoschocalhos.
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Eu acho que elas acham que mais fcil de tocar.13
Alm da suposta facilidade, questes como fora fsica e resistncia tambm aparecem como
elementos decisivos no processo de escolha de um instrumento.
Tem mulher que toca surdo, mas s quem tem fora mesmo, eu acho que surdo pra
homem. Tamborim e chocalho j combina mais [com mulher]. Querendo ou no o homem
tem mais fora, ento o surdo j um instrumento pensado [para homem], a mulher no tem
condies... Tem mulher que consegue, mas eu, por exemplo, no ia conseguir sair na
avenida tocando surdo.14
Por outro lado, a fora a que se refere pode estar mais embutida no mbito cultural do que fsico
propriamente dito. Diversos instrumentistas, no apenas bateristas, observam que, para tocar um
instrumento, necessrio o aproveitamento do movimento do peso do corpo, e no fora propriamente
dita (JACQUES, 2007, p. 98). Em contrapartida, em suas falas tambm percebemos que o chocalho no se
trata exatamente de um instrumento que exige pouca resistncia fsica15.
No comeo di muito os braos. Tu toca um tempo e depois leva um ano pra tocar de novo.
A quando retoma fica uns trs dias doendo o brao. Mas depois que esquenta o corpo para
de doer. Mas cansa bastante, a gente sai daqui com o brao bem dodo.16
A tendncia a colocar os papis femininos em posio secundria nas atividades musicais

tambm percebida em relao aos cantores. Nesta funo, as mulheres atuam apenas na posio de pastoras,
ou seja, fazendo um contracanto em partes selecionadas do samba-enredo, enquanto que aos homens cabe
fazer a voz principal. A presena das pastoras opcional, portanto, muitas escolas preferem abrir mo deste
recurso, deixando apenas a voz principal. Em Florianpolis, ainda uma posio que esta sendo reconhecida,
causando estranheza para alguns.
Tem gente que olha meio de lado... mulher cantando... por que um pouco raro aqui em
Florianpolis mulher cantando [em escola de samba]. [...] Por enquanto s na Copa Lord
que tem, a Protegidos parece que ta botando tambm. Estamos conquistando nosso espao
dentro do universo masculino.17
Conforme dito anteriormente, quando h mulheres no canto sua participao se restringe sempre
segunda voz. Contudo, apesar dessa diviso ser constatada em praticamente todas as escolas de samba do
pas, h um desejo de quebrar este paradigma por parte das mulheres da Copa Lord.
Na parte das msicas a gente no canta o samba inteiro, a gente entra s de vez em quando,
pra dar o brilho na msica. Mas s vezes eu acho que eles acham que a gente no capaz de
cantar um samba inteiro na avenida pra ajudar. Eles dizem que nossa voz no tem peso igual
de um homem. [...] Eles no querem quebrar essa [tradio?].18
Falam que a mulher tem voz aguda, no pode puxar samba-enredo, que homem que tem
que puxar. A gente no canta todas as partes do samba-enredo. Eles acham que a gente no
tem voz pra isso.19
13
KarlaTerezinha.Hoitoanosritmistadaescola,semprenoschocalhos.Nosdoisltimosanosassumiuafunode
coordenadoradestenaipe.
14
ElosaCostaGonzaga.Hseisanospastoradaescola.
15
Ochocalhoutilizadopelasescolasdesambaconsisteemuminstrumentodegrandedimenso,trsaquatrovezes
maiorqueumtamborim,pesandoemmdiadeumquiloaumquiloemeio.Paraexecutlodevesersustentado
numaregioprximaalturadopescoo,exigindoparaissofirmezaecontroledemosebraos.Somandoaisso
vriashorasconsecutivasdeensaios,numaaltssimaintensidadesonora,diatrsdia,nodecausarestranhezao
cansaopercebidoaofinaldecadajornada.
16
SandraReginadeJesus.Hseteanosritmistadaescola,semprenoschocalhos.
17
DanielaM.dosSantos.HseisanospastoradaEmbaixadaCopaLordevocalistadogrupoOsNovosBambas.
18
DanielaM.dosSantos.HseisanospastoradaEmbaixadaCopaLordevocalistadogrupoOsNovosBambas.
19
ElosaC.Gonzaga.HseisanospastoradaEmbaixadaCopaLordevocalistadogrupoOsNovosBambas.
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Essa aflio conseqncia da desvalorizao de seu papel, de sua importncia como cantora e
integrante do grupo. Segundo suas experincias, sua presena percebida quase como dispensvel.
Na escola de samba eu notei que se a mulher for tudo bem, se no for tanto faz. No tem
tanta importncia. O importe o puxador... a gente sabe da importncia do puxador, mas a
gente sabe do brilho que a mulher d quando ta do lado dele. Acho que o conjunto.20
Na disposio dos ensaios, pudemos notar que as pastoras sempre ficam atrs dos puxadores, h
dois ou trs metros de distncia, formando um grupo parte. Se alguma delas no pode ir, nenhuma
comparece ao ensaio e, quando isto ocorre, o mesmo parece transcorrer normalmente.
Quanto discriminao, nenhuma das ritmistas entrevistadas relatou perceber algum tipo de
preconceito na bateria pelo fato de serem mulheres. Em contra partida, todas as cantoras afirmaram, em
alguma medida, perceb-lo. Curiosamente, este dado se contrape com a participao feminina ao longo da
histria da msica ocidental, onde as mulheres h dcadas conquistaram reconhecimento e prestgio como
cantoras, enquanto que como instrumentista o processo foi mais lento, gerando polmicas at os dias atuais,
conforme pudemos perceber em estudo desenvolvido anteriormente (ver: Gomes e Mello, 2008; Mello,
2007).
No universo do samba, paralelamente s escolas de samba esto os grupos de samba de raiz e os
grupos de pagode. Florianpolis conta atualmente com trs representantes deste primeiro segmento, o
Nmero Baixo, Os Novos Bambas e o grupo Um Bom Partido. Estes dois ltimos contam com significativa
parcela feminina, (praticamente a metade), por essa razo, a estes dedicaremos maior ateno neste trabalho.
Quanto ao segundo, os grupos de pagode, de acordo com recente levantamento feito por Pereira (2007),
existem aproximadamente vinte seis grupos na regio, todos formados por homens21, exceo do Entre
Elas, que conta (propositalmente) apenas com mulheres.
Dois dados nos chamaram ateno: primeiro a desproporcional quantidade de grupos em cada
segmento, o que sugere uma popularidade, demanda e aceitao maior do pagode na cidade. Segundo, a
quantidade maior de mulheres (proporcionalmente falando) e sua forma de integrao no samba de raiz
contrastam veementemente com o que acontece no pagode22. Enquanto que no primeiro elas participam
juntamente com os homens, no segundo, ou seja, no pagode, a estratgia de insero foi criar um grupo
exclusivamente feminino, conforme descreve uma das integrantes.
No caso do pagode difcil a mulher estar no meio, nos instrumentos. Ta mais no pblico,
danando. Mas no meio ali da percusso difcil conquistar um espao no meio dos homens.
s vezes eles so muito machistas. Mas como a gente tudo mulher, a gente no precisou
estar no meio deles, a gente no precisou tocar com eles, a gente conseguiu tocar entre a
gente. Agora se fosse pra tocar no meio deles, seria mais difcil a aceitao.23
Quanto aos grupos de raiz, o acesso mulher parece ser mais democrtico, entre outras razes,
devido ao seu carter familiar. Os dois grupos em questo se desenvolveram em reunies de famlia, no
fundo do quintal mesmo conforme descreve Jandira24, uma das fundadoras do Um Bom Partido. O mesmo
percebido por Fujii (2002) em seu trabalho sobre o grupo Os Novos Bambas. Ainda hoje, depois de anos de
formao, diversos integrantes possuem algum tipo de relao de parentesco. Suas apresentaes musicais
costumam serem marcadas pela forte presena de amigos, familiares, membros da comunidade, sambistas,
20
Jandira,vocalista,percussionistaecompositoradogrupo UmBomPartido. Atuoucomopastorada Embaixada
CopaLordemanosanteriores.
21
Essedadosobreasexualidadedosintegrantesnofoipublicadoemseutrabalho,masconfiadoaatravsdecontato
pessoal.AsintegrantesdogrupoEntreElastambmnosouberamindicarnenhumaoutramulherforadeseugrupo
queestivessefazendopagodenacidade.
22
Aescassa presena demulheres nopagode em Florianpolis noparece noparece algotosurpreendente se
comparadotendncianacional.Grupodegrandesucesso,comoRaaNegra,NegritudeJr.,Revelao,Gerasamba,
Exaltasamba,Katend,SpraContrariar,paracitaralgunspoucos,soformadosexclusivamenteporhomens.No
mevemmemriaumamulhersequeratuandonestemeio.Diferentementedomovimentopagodedosanos80
onde,emboraaindaminoria,mulheresfreqentementesedestacavamnasprticasmusicais,comoporexemplo,
BethCarvalho,JovelinaProlaNegra,LeciBrando,Alcione,ElzaSoares,ElianeMachado,paracitaralgumas.
23
PriscilaRangelLink,percussionistadogrupoEntreElas.
24
Jandira,vocalista,percussionistaecompositoradogrupoUmBomPartido.
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sempre num ambiente fraterno e informal. Talvez, por esta razo, por esse carter familiar, as mulheres
entrevistadas negaram qualquer tipo de preconceito contra elas neste ambiente musical.
O samba na verdade uma coisa mais de casa, caseira. No almoo e de repente surgir no
fundo do quintal mesmo.25
Por outro lado, percebemos que a maioria dos grupos de pagode da regio, inclusive o Entre Elas,
possuem uma relao menos voltada ao familiar, ao comunitrio, e mais direcionada ao aspecto comercial.
Suas apresentaes costumam ter um carter profissional, onde a intimidade com o pblico menor,
caracterizando-se mais na condio de f /dolo. Curiosamente, todas mulheres entrevistadas deste grupo
afirmaram perceber preconceito, principalmente por parte dos contratantes, embora este no se d
explicitamente.
No podemos dizer: ah, sofremos preconceito!, mas assim, um certo receito, eu vou te
dizer que a gente sofre bastante. Questo de chegar pra tocar e todo mundo ficar parado,
esperando pra ver se realmente sabiam tocar. [...] Em casa noturna assim, os caras querem
que a gente toque mas falam: ah, queria ver vocs tocar antes.26
Contrapondo esses dois segmentos, podemos dizer que o samba de raiz reflete o ambiente da
casa, o privado, enquanto que o pagode, o ambiente da rua, o pblico. Historicamente, ao longo de vrios
sculos, a casa foi o espao destinado s atividades femininas, enquanto que a rua foi consagrado como
espao masculino. Esta caracterstica vincula a participao da mulher a uma ordem moral e social
conservadora que ainda opera a distino entre feminino e masculino atribuindo para o primeiro o espao
privado e para o segundo o espao pblico. Roberto M. Moura (2004) explora essa dicotomia casa/rua em
sua pesquisa sobre o samba carioca, o que contribuiu para esta reflexo sobre as relaes de gnero.
Quando digo ento que casa e rua so categorias sociolgicas para os brasileiros, estou
afirmando que, entre ns, estas palavras no designam simplesmente espaos geogrficos ou
coisas fsicas comensurveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de ao social,
provncias ticas, dotadas de positividade, domnios culturais institucionalizados e, por causa
disso, capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes, msicas e imagens esteticamente
emolduradas e inspiradas (DAMATTA apud MOURA, 2004, p 29).
Neste sentido, o samba de raiz despontou com o universo mais democrtico do samba no que se
refere participao e aceitao da presena feminina. Apesar de sua tradio remeter a uma poca de maior
opresso s mulheres por vezes, contendo nas prprias letras dos sambas um discurso que coloca a mulher
numa condio subalterna , o que se percebe que h um espao aberto para elas circularem nas mais
diversas atribuies musicais.
O pagode se apresentou como o universo mais masculino do samba, apesar de ser um fenmeno
mais contemporneo, tendo surgido em uma poca onde as mulheres conquistaram diversos espaos na
sociedade, assim como nas prticas musicais. A participao feminina aparece aqui como exceo e, talvez
por isso, a alternativa encontrada pelas musicistas locais tenha sido a criao de um grupo exclusivamente
feminino.
J a escola de samba despontou como o espao mais enigmtico em relao participao
feminina. Talvez isso se deva ao fato de muitos interesses, de diversos segmentos da sociedade, interferirem
em seu cotidiano. Ao mesmo tempo em que a escola precisa preservar a cultura negra, a cultura do samba e,
conseqente, suas tradies, como instituio social ela deve promover uma participao democrtica entre
gneros, raas, classes, etnias, quebrando neste processo muitos valores morais e antigas tradies. Contudo,
mesmo quando teoricamente os espaos so abertos sem fazer distines, na prtica eles acabam sendo
ocupados de forma segmentada, reproduzindo as divises, os valores e os preconceitos existentes na
sociedade. No caso da bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord, a inconsciente concentrao
feminina em torno do chocalho reflete as segmentadas relaes entre indivduos promovida pela sociedade.
Estas relaes so perpetuadas por instituies como escolas, igrejas, empresas, rgos pblicos, as quais
comumente separam indivduos por faixa etria, gnero, raa, classe, sexualidade.
25
Jandira,vocalista,percussionistaecompositoradogrupoUmBomPartido.
26
ElisaRebelo,empresriadogrupoEntreElas.
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Consideraes finais
Refletir sobre as relaes de gnero num universo to amplo como a cultura do samba nos
conduziram a discutir questes como: as diferentes formas de insero das mulheres nos diversos espaos
promovidos por esta cultura; os papis assumidos por elas neste processo a partir de sua condio de gnero;
as causas de sua possvel invisibilidade neste movimento; e, os motivos que levam sua reduzida
participao em determinados espaos e/ou funes.
Neste sentido, compreendemos que as relaes de gnero no interior desta cultura musical no se
apresentam de forma esttica, mas sim em constante processo de reformulao. Por trs de seus
depoimentos, suas prticas polticas, sociais e artsticas percebemos que as mulheres se articulam no sentido
de estabelecer novas relaes de poder no movimento, embora sua atuao no se caracteriza
necessariamente como uma prtica de resistncia ou incorporao ideolgica.
Por outro lado, a crescente participao das mulheres neste meio musical precisa ser
acompanhada tambm de uma crescente visibilidade nos estudos acadmicos sobre essa produo cultural, o
que ainda continua sendo pouco pesquisado, apesar da reestruturao e conquista de diversos espaos por
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Macei - 2008
Rediscutindo a Representao Etnogrfica
Sandro Guimares de Salles
Resumo
Se considerarmos que a etnografia tem sido um dos mtodos antropolgicos que mais influncia tm
tido sobre os etnomusiclogos, o exame das questes terico-metodolgicas em torno do fazer
etnogrfico torna-se fundamental, no momento em que cresce o debate, de carter desconstrucionista,
sobre sua prtica e as teorias e conceitos que o sustentavam. Esse debate surge nos anos oitenta,
desencadeado pela chamada crise das representaes, tendo como principais protagonistas Clifford
Geertz e membros do projeto Writing Culture, especialmente James Clifford e George Marcus. O
centro dessa discusso a prtica etnogrfica enquanto mecanismo textual de produo de
conhecimento e de autoridade sobre os outros e sobre as culturas. A presente comunicao faz uma
breve anlise do contexto epistemolgico em que surgem os discursos em torno do fazer etnogrfico,
visando contribuir com a discusso dessas questes na etnomusicologia e com uma anlise dos
alcances deste debate em nossa disciplina.
Palavras-chave: Etnografia. Experincia. Epistemologia.
Abstract
Taking into consideration the fact that ethnology has been one of the methods of anthropology
which had the most influence over ethnomusicologists, a survey of theoretical-methodological
questions about doing ethnographics becomes fundamental at the moment when, in a deconstructive
way, the discussion about its practice and the theories and concepts which sustain it grows. This
discussion begins in the eighties and is unleashed by the so-called crisis of depiction. Its principal
protagonists are Clifford Geertz and members of the project Writing Culture, mainly James Clifford
and George Marcus. The centre of this discussion is ethnographic practice as a textual mechanism of
the production of knowledge and as an authority about others and about cultures. The present essay
gives a short analysis of the epistemological context in which the discussions about doing
ethnography came up in order to contribute to the discussion of these questions in ethnomusicology
and to analyze the importance of this debate in our discipline.
Keywords: Ethnography. Experience. Epistemology.
Consideraes Iniciais
Nos ltimos anos, temos observado um crescente interesse pela etnomusicologia, que acompanha
seu processo de insero em vrios programas de ps-graduao em msica ou antropologia nas
universidades do pas. Essa expanso, no entanto, no tem minimizado algumas questes e desacordos em
relao a este recente campo de investigao, como o que realmente ou deveria ser a etnomusicologia. Em
um ponto, no entanto, acredito que a grande maioria dos etnomusiclogos concorda, qual seja, o fato de a
etnomusicologia ter como um dos pilares da sua investigao a prtica etnogrfica. Como escreveu Nettl
(2001), este seria um dos mtodos antropolgicos que mais influncia tem tido sobre a etnomusicologia.
A etnografia, mormente a partir dos anos vinte, tornou-se o mtodo por excelncia da antropologia,
sendo seu advento considerado uma verdadeira ruptura epistemolgica. A centralidade que ocupa na
antropologia essa imerso na cultura do outro ainda uma marca distintiva da prtica antropolgica.
Contudo, o trabalho de campo, nos moldes malinowskiano, h muito deixou de ser uma ferramenta exclusiva
dos antroplogos, sendo utilizada por pesquisadores das mais diversas reas. Em meados da dcada de 1980,
no entanto, a etnografia, sobretudo enquanto mecanismo textual de produo de conhecimento e de
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autoridade sobre os outros e sobre as culturas, torna-se objeto de um debate desconstrucionista,

desencadeado, em parte, no mbito da crise das representaes e por protagonistas do projeto Writing
Culture. Muito dessa discusso, no entanto, tem origem nos trabalhos de Clifford Geertz, mais precisamente
em suas conferncias no Harry Camp Memorial, na Universidade de Stanford, em 1983.
Premissas do Fazer Etnogrfico
Em primeiro lugar, penso ser importante no perder de vista que o trabalho de campo surge a partir
da inquietao de alguns antroplogos, ditos de gabinete, em relao qualidade dos dados sobre os quais
desenvolviam seus trabalhos. Como se sabe, esses dados eram inicialmente coletados por viajantes,
missionrios e administradores de colnias. A necessidade de profissionais qualificados para o fornecimento
de dados confiveis levou nomes como McLennan, Lubbock e Tylor a manifestarem-se sobre o assunto. Este
ltimo, por volta de 1883, estimulou a coleta sistemtica de dados etnogrficos por profissionais
qualificados. O United States Bureau of Ethnology forneceu um primeiro modelo desse etngrafo
profissional. Nesta ocasio, foi contratado para o comit sobre as tribos do noroeste do Canad, que Tylor
ajudara a fundar, o missionrio E. Wilson, com 19 anos de experincia de campo entre os ojibwa. Esse, no
entanto, seria logo substitudo por um profissional ainda mais experiente, oriundo da fsica e profundamente
envolvido com as discusses antropolgicas, Franz Boas. Para George Stocking (2004), a substituio do
referido missionrio por Boas seria um marco na histria da etnografia profissional.
Malinowski, por sua vez, inicia seu trabalho de campo em um contexto marcado por mudanas
significativas nas teorias e mtodos de pesquisa antropolgica. Trs acontecimentos neste contexto merecem
especial ateno: o primeiro seria o fato das premissas da etnografia boasiana j estarem difundidas nos
Estados Unidos, o que teria tido certa repercusso na etnografia britnica.1 O segundo seria o impacto da
publicao das pesquisas de Spencer e Gillen sobre o povo arunta, em 1889 trs importantes trabalhos,
ambos publicados em 1913, foram escritos a partir dos relatos desses autores: As Formas Elementares da
Vida Religiosa, de Durkheim, Totem e Tabu, de Freud e A Famlia entre os Aborgines Australianos,
primeiro livro de Malinowski . O terceiro seria a expedio ao Estreito de Torres. Esta, organizada por
Haddon, teve como participantes, entre outros, Rivers e Seligman. Trata-se, portanto, de uma poca de
pioneiros, cujos fundamentos da pesquisa de campo estavam sendo construdos.
Estes fundamentos, inicialmente, ligam-se a questes e concepes vinculadas ao evolucionismo e
ao difusionismo, sendo, mais tarde, assentados em uma nova concepo de cultura (essa agora utilizada no
plural), sugerindo um mundo com modos de vida separados e distintos, mas igualmente significativos. As
culturas passariam, ento, a ser estudas de modo sincrnico, atravs da observao participante. Se o
advento da pesquisa de campo j representava uma ruptura epistemolgica, o modelo proposto por
Malinowski significou uma nova ruptura com o trabalho de campo vigente no incio do sculo XX.
A etnografia que antecede a Malinowski consistia basicamente na obteno de dados atravs de
informantes bilnges, na aplicao de questionrios preenchidos com ajuda de intrpretes e de uma breve
permanncia no campo, ficando a pesquisa fundamentada nos dados fornecidos por esses informantes. Para
Malinowski, em que pese a importncia desses procedimentos metodolgicos para o etngrafo, limitar a
pesquisa de campo a entrevistas e questionrios significaria correr o risco de comprometer ou distorcer a
etnografia. Assim, ele chama a ateno para o equivoco dos antroplogos evolucionistas, que, partindo do
desmembramento inicial da realidade em itens culturais, tomados como elementos autnomos, procediam
a um rearranjo arbitrrio dos fragmentos obtidos, agrupando-os de acordo com categorias tomadas de sua
prpria cultura. Deste modo, construam instituies, complexos culturais e estgios evolutivos, que no
correspondiam a nenhuma sociedade real.
A questo da msica
Em relao s pesquisas em msica, a concepo acima descrita (a qual se opunha Malinowski)

esteve na base da chamada musicologia comparada, que surge ligada aos arquivos fonogrficos de Viena e
Berlim. Os dois acervos foram utilizados em estudos comparativos da msica de diversos povos, tendo como
1
EmboratenhavividomaisdoqueMalinowski,foiexatamentenoanodonascimentodestequeBoasiniciouoseu
trabalhodecampo,tendo,inclusive,apartemaisrelevantedessetrabalhosidoconcludaumadcadaantesdo
etngrafopolonsiniciarsuaspesquisasnasilhasTrobriand.
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fundamento teorias evolucionistas e difusionistas. Os cilindros de cera que compunham estes arquivos,
provenientes de diversas partes do mundo, eram, em sua maioria, trazidos Europa por antroplogos e
viajantes, sendo analisados como elementos autnomos. Assim fez, por exemplo, E. M. von Hornbostel, um
dos responsveis pela criao do Arquivo Fonogrfico de Berlim, ao analisar os fonogramas trazidos pelo
antroplogo berlinense Koch-Gruenberg, que esteve no Brasil pesquisando os ndios. Como escreveu Myers,
los miembros de La escuela berlinesa prestaron escasa atencin al trabajo de campo y en sus escritos
concedieron poca importancia a la msica como hecho cultural (2001, p.21).
A reflexo sobre a musicologia comparada, no entanto, no deve perder de vista seu contexto
histrico e intelectual. As pesquisas refletiam conceitos e paradigmas cientficos dominantes da poca. Por
outro lado, as pesquisas em msica, e especialmente a etnomusicologia, deve muito aos trabalhos pioneiros
de nomes como John Ellis este, que antecede a musicologia comparada, foi o primeiro a empregar o
mtodo comparativo em msica , Carl Stumpf, Oskar Fleischer e do prprio Hornbostel.
A etnomusicologia surge em um contexto epistemolgico marcado pelo relativismo cultural, que
pe em questo a possibilidade de se comparar culturas, as quais s podem ser compreendidas dentro de seus
prprios termos. Tal premissa leva Jaap Kunst a propor o termo etnomusicologia, considerando que a
comparao no seria mais a principal caracterstica da disciplina. No contexto da nova disciplina, os
sistemas e estruturas musicais no podem ser dissociados dos padres culturais dos quais fazem parte. Como
afirmou John Blacking em relao estrutura das canes infantis venda, ela ilustra claramente el axioma
general de que um estilo musical no constituye una accin autnoma, sino una forma que surge
logicamente del sistema cultural (Blacking, 2001, p.185).
Essa nfase na msica enquanto um fenmeno cultural cria uma ntima relao entre
etnomusicologia e antropologia, mediada, sobretudo, pela etnografia. Sobre a utilizao deste mtodo pelos
etnomusiclogos, Anthony Seeger afirma que a etnografia da msica no deve ser compreendida como uma
antropologia da msica. A antropologia seria uma disciplina acadmica que estuda as sociedades humanas a
partir de perspectivas tericas. A etnografia, por sua vez, estaria ligada transcrio analtica dos eventos.
Seria uma abordagem descritiva, que no se limita ao simples registro dos sons, se definindo mais pelo
registro de como esses so concebidos, criados e apreciados e como influenciam outros processos musicais
e sociais, indivduos e grupos. (...) so s vezes descritivas e no interpretam nem comparam, no entanto nem
todas so assim (Seeger: 2004, p.7).
O mal-estar na etnografia
Como mencionamos acima, a prtica etnogrfica passa a ser objeto de um debate significativo a
partir dos anos 80. Referindo-se a esse debate, Paul Rabinow afirma que o interesse pelo tema surge na
antropologia de modo tardio e, paradoxalmente, no momento em que esse tipo de crtica literria
desconstrucionista vem perdendo espao nos departamentos de literatura (Rabinow, 1999). Para ele, dentre
os antroplogos que abordam o tema, apenas um no seria considerado "profissional", referindo-se a James
Clifford. Enquanto todos os outros acima mencionados so antroplogos praticantes, Clifford criou e
ocupou o papel de escriba ex-ofco dos nossos rabiscos (ibid, p.81). Com efeito, Geertz, o primeiro a tratar
do assunto, realizou sua anlise paralelo elaborao de suas monografias. Clifford, ao contrrio, tomaria
como nativos os prprios antroplogos. Neste sentido, afirma Rabinow, estamos sendo observados e
inscritos (ibidem).
Geertz e os protagonistas do Writing Culture, no entanto, partilham da idia de que a necessidade
de uma reviso da prtica etnogrfica seria uma conseqncia do fim do colonialismo, enquanto um
fenmeno modificador da natureza da relao social entre os observadores e os observados. Assim, a
descolonizao teria alterado as fundaes morais da etnografia, abalando o estar l. Paralelamente, o
estar aqui seria abalado em suas fundaes epistemolgicas pela perda da confiana na representao
etnogrfica (Geertz, 2002).
Para Geertz, a capacidade de um etngrafo nos convencer estaria ligada capacidade de provar que
realmente esteve l. Essa busca de convencimento se daria pela ordenao de um grande nmero de
detalhes culturais. Assim, a abundncia do material e o emprego de relatos extensos seriam estratgias para
criar uma aparncia de verdade. E a, ao nos convencer de que esse milagre dos bastidores ocorreu, que
entra a escrita (ibid, p.15).
O estar l, para o autor, confere ao relato etnogrfico um carter do tipo pegar ou largar
(ibid, p.16). Deste modo, mesmo que um antroplogo, estudando um determinado grupo, no encontre o que
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foi anteriormente observado por seu antecessor, seria difcil invalidar o que foi por ele dito. Geertz
argumenta que se tornssemos a observar os Azande e no encontrssemos as complexas teorias descobertas
por Evans-Pritchard, duvidaramos provavelmente da nossa prpria capacidade de observao e no da dele,
ou poderamos simplesmente dizer que os Azande mudaram (ibid, 2002).
Essa estratgia de convencimento analisada por Geertz com base no conceito foucaultiano de
funo-autor. Nesta perspectiva, a escrita etnogrfica estaria mais do lado dos discursos literrios do que
dos discursos cientficos. Assim, enquanto nas outras cincias, inclusive das demais cincias sociais, o
pesquisador, preocupado com a objetividade e neutralidade do seu trabalho, procura estar ausente da
produo dos seus dados como garantia de cientificidade, o antroplogo no se ausenta de seu texto. Essa
presena, no entanto, ambgua: se por um lado ele precisa mostrar-se impregnado por seu objeto, por outro,
retira-se do texto para conferir-lhe cientificidade. Cria-se, deste modo, uma aura objetivista e atemporal, que
distingue os dados enquanto dados e a investigao enquanto cincia.
Essa questo da assinatura, segundo Geertz, teria atormentado a etnografia desde seus
primrdios. O aspecto mais crtico estaria no fato dela no ter sido apresentada como um problema da
narrativa, mas como um problema epistemolgico, uma questo de como impedir que vises subjetivas
distoram fatos objetivos (Geertz, 2002, p.21). Assim, os textos etnogrficos seriam autorizados sob as
angustias da subjetividade, impondo o esforo da sua promoo, qual seja, o de combinar uma atitude
engajada e uma atitude analtica numa atitude de distanciamento e desprendimento. Essa tenso se
resolveria na fuga para o cientificismo ou para o subjetivismo. Para o autor, essa atitude
no passa de um sinal de que a tenso no pode mais ser suportada, de que os nervos no
agentam e de que se fez a opo de suprimir a prpria humanidade ou a prpria
racionalidade. Estas so as patologias da cincia, no a sua norma. (Geertz, 2001, p.46)
Writing Culture
Para James Clifford (2002), a expanso da comunicao e da influncia intercultural teria levado as
sociedades contemporneas a uma condio a que Bakhtin denominou de heteroglossia, onde as pessoas
interpretam os outros e a si mesmos numa desnorteante diversidade de idiomas. Essa caracterstica ambgua
e multivocal da nossa sociedade tornaria cada vez mais difcil conceber a diversidade humana como culturas
independentes, delimitadas e inscritas. Deste modo, os procedimentos pelos quais grupos humanos so
representados no seriam possveis de serem empregados sem que sejam propostos novos mtodos ou
epistemologias. O desenvolvimento da cincia etnogrfica, para o autor, no pode ser compreendido sem que
seja considerado o debate poltico epistemolgico sobre a inscrita e a representao etnogrfica.
A noo de autoridade com a qual trabalha Clifford est relacionada s estratgias retricas pelas
quais o autor constri a sua presena no texto, assegurando a legitimidade de seu discurso sobre o contexto a
ser representado. Neste sentido, ele identifica quatro modelos de autoridade etnogrfica. O primeiro, o
experiencial, equivaleria etnografia clssica. Seu principal objetivo seria convencer o leitor que o etngrafo
realmente esteve l. A crtica apontada por Geertz a esse modelo, como procurei mostrar, revela as
estratgias retricas e literrias usadas pelos etngrafos para que esse processo de convencimento se realize.
O modelo experiencial parte do princpio que os etngrafos profissionais poderiam, atravs de algumas
abstraes tericas, atingir o cerne de uma cultura, com mais propriedade e mais rapidamente do que algum
que simplesmente realizasse um inventrio de costumes e crenas.
O segundo modelo, o interpretativo, seria representado, principalmente, pela etnografia geertziana.
Para Clifford, a observao participante, entendida de modo literal, seria uma frmula paradoxal e
enganosa, mas poderia ser levada a srio se reformulada em termos hermenuticos, como uma dialtica
entre experincia e interpretao (ibid, p.33-34). O problema que, enquanto estratgia de autoridade, teria
havido um deslocamento da nfase na experincia para a nfase na interpretao. Deste modo, a primeira
seria confundida com a segunda, sendo esta empregada para validar a autoridade etnogrfica. Clifford
reconhece, no entanto, a importncia da antropologia interpretativa como uma alternativa primeira ao modo
ingnuo de autoridade experiencial.
A idia de olhar a cultura como textos a serem interpretados, que vai caracterizar a etnografia
proposta por Geertz, tem seus antecedentes em Paul Ricoeur. A textualizao, que consiste em ordenar os
dados do campo como um corpus significativo, isola e contextualiza, atravs de um movimento circular, um
fato ou evento englobante. A autoridade que surge nesse processo assenta-se na idia de que mundos
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diferentes e significativos esto sendo representados. A interpretao, por sua vez, dispensaria a interlocuo.
Os dados, assim reformulados, no precisam mais ser entendidos como a comunicao entre pessoas
especficas. Como o autor (nativo) separado de suas produes, necessrio inventar um autor
generalizado (os nuer, os dogons, os trobriandeses...) para dar conta do mundo ou dos contextos. Os
balineses, por exemplo, funcionariam como os autores da briga de galos textualizada por Geertz.
Essa no reciprocidade da interpretao seria um problema da antropologia interpretativa, na qual a
etnografia teria se tornado a interpretao das culturas. Uma outra questo seria o fato de, nessa perspectiva,
os etngrafos retratarem em seus discursos as realidades culturais de outros povos sem por em questo a sua
prpria realidade.
Os modelos experiencial e interpretativo, portanto, teriam em comum o fato de serem construes
textuais fundamentadas na no reciprocidade. Esses paradigmas (experincia e interpretao) estariam sendo
substitudos por paradigmas discursivos, de dilogo e polifonia, nos quais se procura recuperar a
intersubjetividade das falas nas relaes etnogrficas.
O modelo dialgico, por sua vez, surge nessa perspectiva. Para Crapanzano, s uma antropologia
sensvel ao dilogo poder oferecer uma sada soluo para a atual crise (seja qual for) na disciplina
(1991, p.59). No entanto, por mais que o pesquisador se pretenda neutro, por mais que procure equilibrar ou
democratizar o espao do dilogo, exerce mesmo assim um significativo poder sobre seu interlocutor. Essa
relao, mediada pelo poder, criaria uma pseudo-interao. Uma proposta de inspirao hermenutica, mas
no no sentido da antropologia interpretativa de Geertz, sugere uma relao dialgica, que considera o nativo
como um interlocutor. Dentro desta perspectiva, as tenses e ambigidades dariam lugar a um encontro
etnogrfico mais verdadeiro. Assim, nativo e pesquisador partilhariam de um mesmo campo semntico,
gerando uma fuso de horizontes.
Para James Clifford, se a autoridade interpretativa est baseada na excluso do dilogo, o reverso
tambm verdadeiro: uma autoridade puramente dialgica reprimiria o fato inescapvel da textualizao
(Clifford, 2002, p.46). Como textos, elas permanecem como representaes do dilogo, no seriam, portanto,
dialgicas em sua estrutura. O autor cita, como exemplo, os dilogos de Plato, onde Scrates aparece como
um autor descentrado, enquanto o primeiro retm o pleno controle do dilogo.
Outro problema seria o fato de, nas fices de dilogo, o interlocutor ser apresentado como um
representante da sua cultura, atravs do qual os processos sociais so gerados. Deste modo, seria
restabelecida a autoridade interpretativa, fundamentada na sindoque.
A autoridade polifnica, o quarto modelo apresentado por Clifford, parte da anlise que faz
Bakhtin do romance polifnico, que se refere a sujeitos falantes em um campo de mltiplos discursos. O
romance, para Bakhtin, encena e luta com a heteroglossia. Neste sentido, no existiria linguagem ou mundo
cultural integrados.
Uma cultura , concretamente, um dilogo em aberto, criativo, de subculturas, de membros e

no membros, de diversas faces. Uma lngua a interao e a luta de dialetos regionais,
jarges profissionais, lugares-comuns genricos, a fala de diferentes grupos de idade,
indivduos, etc. (ibid, p.49)
As etnografias so tradicionalmente concebidas de modo indireto, anulando, deste modo, a

multiplicidade de vozes que elas pretendem representar. Assim, ao invs de citaes ou tradues da fala do
nativo, preferem frases que representem a cultura desse de modo indireto, combinando, desta maneira, as
afirmaes do antroplogo com as do nativo. Os Nuer, de Evans-Pritchard, seria um exemplo dessa nfase
no modo indireto. Para Clifford, os trabalhos de Victor Turner seriam exemplos incomuns de etnografias
polifnicas. Apesar dele no ter representado a multiplicidade das vozes dos ndembu, os trabalhos de
Turner, ao darem um lugar visvel s interpretaes nativas dos costumes, expem concretamente esses
temas do dialogismo textual e da polifonia (ibid, p.53).
A polifonia seria, ento, uma utopia da autoria plural (ibid, p.55). Mesmo que o etngrafo realize
um trabalho de mltiplos autores, ele exerceria o papel de um editor, anulando a estratgia de dar voz aos
nativos. Do mesmo modo, a insero de uma grande quantidade de citaes dos informantes seria uma
ttica que no elimina totalmente a autoridade monofnica. Elas so colocadas unicamente pelo etngrafo e
tendem a servir apenas de exemplos ou confirmaes daquilo que ele diz.
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Rediscutindo a Representao Etnogrfica: experincia e etnografia
Meus primeiros trabalhos de campo foram realizados em Alhandra, cidade localizada no Litoral
Sul da Paraba, considerada referncia na tradio da Jurema. Na ocasio, procurava realizar uma etnografia
musical, registrando os cnticos e ritmos utilizados nos rituais do referido culto. Em uma perspectiva
etnomusicolgica, procurava especialmente compreender como esses sons eram produzidos, criados,
apreciados e como influenciavam as relaes sociais e os sujeitos deste cenrio religioso. Portanto, mas que
uma simples descrio, me interessava saber qual a relao entre a msica e o sistema de crena da jurema,
questes que se apresentavam para mim como um desafio.
Tinha ido ao campo influenciado, sobretudo, pela literatura existente sobre a jurema de Alhandra.
A expressiva presena deste culto na regio vem sendo registrada desde a dcada de 1930. Os primeiros
trabalhos foram escritos por Gonalves Fernandes (1938), Roger Bastide (1945) e, mais recentemente, Ren
Vandezande (1975). Outros estudos que utilizei como referncia sobre o tema, realizados fora do contexto da
Paraba, foram os de Mrio de Andrade (1983) e Cmara Cascudo (1978). Todos, no entanto, se ocuparam da
Jurema no mbito do Catimb, culto ainda muito prximo da influencia indgena, cujo cerimonial consistia
basicamente em trabalhos de mesa, as chamadas mesas de Catimb. Passados quase 30 anos da
realizao da ltima pesquisa na regio, o cenrio religioso de Alhandra havia passado por mudanas
significativas, nos remetendo a novas perguntas e inquietaes sobre o culto. Neste primeiro momento,
contudo, talvez pela minha pouca experincia, eu procurava e insistia em encontrar o tipo ideal de
catimbozeiro, descrito pelos autores acima, afinal, havia pouco mais de vinte anos que esse tipo tinha sido
descrito por Vandezande. A mesa, o marac, o cachimbo soprado pelo fornilho, as linhas (cnticos), a
ausncia de membranofones e de danas compunham o cenrio da tradio.
Aos poucos, me convenci que o que procura estava agora nos terreiros de Umbanda. Os
pesquisadores, antes voltados para as questes em torno do encontro entre ndios e colonizadores, entre a
cosmologia indgena e o catolicismo, que estavam no centro das pesquisas sobre a jurema da regio, tinham
agora que considerar a presena marcante dos elementos advindos dos cultos de matriz africana, o que era
evidenciado pela presena dos tambores (os elus), que ocupavam, de certo modo, o lugar sagrado das antigas
marcas mestras, os maracs feitos de cabaa.
E mais, o cenrio religioso se configurava como um campo diverso, descrito pelos prprios
juremeiros como traado. Vejamos, neste sentido, as respectivas falas de Dona Maria das Dores e Dona
Ivete, juremeiras de Alhandra:
Eu quero ser mais traado um com o outro do que s um s (...) Quando arra uma filha de
santo que eu conheo, uma filha de Iemanj, eu t aqui na Jurema, t batendo pra Jurema,
mas se arri uma filha de Iemanj, eu vou logo nos ps dela saudar, que eu sei qual foi a
santa que desceu.2
Cada um que tem sua mediunidade, cada um trabalha do seu jeito. Mas todo ele trabalha na
Jurema. Eu sou uma pessoa muito catlica. Eu assisto centro esprita, eu assisto missa e
assisto gira porque eu sou uma pessoa muito catlica. Graas a Deus eu sou uma filha da
Igreja. (...) O Rei da Jurema Jesus de Nazar, que meu pai Orixal. A gente se agarra com
ele e com Jesus de Nazar.3
Percebi, ento, que mais que enquadrar meus interlocutores em uma noo de cultura coerente,
mais que buscar um acesso imediato a uma dada tradio ou a uma identidade original, deveria assumir a
pluralidade que o campo apresentava. Isto significava considerar os limites da prtica etnogrfica e pr em
questo algumas de suas premissas. Com efeito, minhas experincias corroboravam a idia de que os
antroplogos contemporneos, ao contrrio dos etnlogos tradicionais, no mais lidam com realidades fixas,
localizadas e simbolizadas. Seria, portanto, necessrio livrar-se das armadilhas da etnografia de urgncia
(Aug, 1997), aquela que estudava os ltimos primitivos. O que afirmou Aug sobre a antropologia pode
muito bem ser aplicado etnomusicologia: diante das crises contemporneas (de sentido, de alteridade), em
toda sua complexidade e diversidade, seria necessrio escolher campos e construir objetos na encruzilhada
dos mundos novos onde se perde a pista mtica dos lugares antigos (Ibid, p. 145).
2
SALLES,2004,p.117.
3
SALLES,2004,p.118.
577
Macei - 2008
Minha experincia de campo, no entanto, apesar de confirmar a necessidade de pr em questo

alguns fundamentos terico-metodolgicos da representao etnogrfica, reafirmava a importncia desta
prtica, enquanto experincia fundamental para se pensar os fenmenos socioculturais. O problema que,
tomada inicialmente como identidade profissional dos antroplogos, as etnografias passaram a ser
produzidas seguindo o modelo clssico malinowskiano (fundamentado na sindoque e na idia de culturas
coerentes), enquanto seus autores suprimiam os sinais de incoerncia e multiculturalismo com os quais
freqentemente se defrontavam (Barth, 2000). Ao contribuir para o estranhamento e a desnaturalizao
dessas prticas, os crticos da etnografia, nos anos oitenta, engendraram um debate que ainda se mantm em
aberto, a partir do qual nenhum de ns sair ileso.
Mas a crtica ps-moderna, apesar de colocar o problema, no oferece sadas. Como escreveu
Latour, ps-modernismo uma expresso vaga, aplicada aos que ficam suspensos entre a dvida e a crena,
enquanto esperam o fim do milnio (2008, p.15). Os ps-modernos, afirma Latour, viveriam, ainda, sob a
constituio dos modernos, embora no acreditem mais em suas garantias, nem conseguissem romper com a
crtica, mesmo reconhecendo seu esgotamento e desacreditando em seus fundamentos. Por outro lado, eles
rejeitariam qualquer trabalho emprico, por eles considerado ilusrio e enganador.
Creio que um ponto que merece ser rediscutido em relao etnografia a dimenso da
experincia. Aqui, refiro-me no ao modelo experiencial (Clifford, 2002), empregado como estratgia
retrica, atravs da qual o autor procura assegurar a legitimidade de seu discurso sobre o contexto a ser
representado, mas em sua dimenso filosfica ou esttica, qual seja, a experincia como aquilo que nos
passa, ou nos toca, ou nos acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma (Larrosa, 2004, p.163).
Temos, portanto, uma diferena significativa, sobretudo de ordem epistmica: enquanto a primeira se
fundamenta na cincia experimental moderna, positivista, onde experincia est reduzida a experimento, a
segunda parte do princpio de que cada experincia nica, finita, irrepetvel, intersubjetiva e intransfervel.
Trata-se, portanto, de uma perspectiva que rompe radicalmente com o modelo experiencial clssico de
representao etnogrfica e que no se distancia, em parte, das questes apontadas pelos crticos da dcada
de 1980. Afirma-se, deste modo, a potencialidade da etnografia enquanto experincia, que no tem a
pretenso de representar o outro, de apreend-lo ou enquadr-lo em uma descrio petrificada.
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579
Macei - 2008
Reflexes e desdobramentos de uma pesquisa musical participativa

nas comunidades da Formiga, Salgueiro e Grande Tijuca, no Rio de
Janeiro
Sinesio Jefferson Andrade Silva

Laboratrio de Etnomusicologia/UFRJ
sinesiop10@yahoo.com.br
Felipe Barros
Laboratrio de Etnomusicologia/UFRJ
barrosfelipe@gmail.com
Resumo
Esta comunicao relata alguns momentos de uma experincia de pesquisa etnogrfica desenvolvida
pelo Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ (LE/UFRJ) na regio da Grande Tijuca, Rio de
Janeiro. Baseado numa reflexo crtica sobre a literatura relacionada ao samba carioca, o projeto
Samba e coexistncia nas comunidades do Salgueiro e da Formiga, Rio de Janeiro; uma pesquisa
musical colaborativa buscou dar conta de uma carncia de estudos etnogrficos sobre as prticas
musicais mais contemporneas relacionadas ao samba carioca. No caso desta experincia, um dos
objetivos foi desenvolver uma postura etnogrfica na qual os residentes e msicos das comunidades
pesquisadas no desempenhassem o papel de meros objetos de pesquisa, mas, sobretudo, o de
personagens centrais na produo de novas interpretaes das prticas musicais locais.
Palavras-chaves: Samba, pesquisa participativa, Rio de Janeiro.
Abstract
This paper describes a few moments of ethnographic research experience developed by Laboratrio de
Etnomusicologia da UFRJ (LE/UFRJ) in the region of Grande Tijuca, Rio de Janeiro. Inspired by a
critical reflection about the studies of samba carioca, the Project Samba e coexistncia nas
comunidades do Salgueiro e da Formiga, Rio de Janeiro; uma pesquisa musical colaborativa sought
to complete a lack of ethnographic research about on the more contemporary musical pratices related
with the samba carioca. In the case of this experience, one of the goals was to developed a
ethnographic posture which the musicians occupant of the community could participated as a central
character in the production of new interpretations about the local musical pratices.
Keywords: Samba, participatory research, Rio de Janeiro.
Introduo
intrnseco ruptura da autoridade monolgica que as etnografias

no mais se dirijam a um nico tipo geral de leitor. A multiplicao
das leituras possveis reflete o fato de que a conscincia
etnogrfica no pode mais ser considerada como monoplio de
certas culturas e classes sociais no Ocidente. (James Clifford)
No Brasil, no so poucos os estudos dedicados ao samba carioca. Muitos desses investigam suas
origens regionais e tnicas, com espao tambm para os que pesquisam a transformao dessa prtica
580
Macei - 2008
musical em smbolo nacional1. Sem diminuir os mritos dessas abordagens, caberia olhar tambm para o
samba enquanto uma prtica musical viva que ganha novos contornos em tempos contemporneos,
cotidianamente, nos locais onde praticada, assumindo novas formas, com novos e tradicionais personagens.
O Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (LE/UFRJ) tem
dedicado esforos para sanar a quase ausncia de trabalhos dedicados s expresses sonoras mais recentes
relacionadas ao samba carioca. Para tanto, tem buscado desenvolver estratgias de pesquisa com perfil mais
colaborativo, borrando as fronteira que separam pesquisadores de pesquisados.
No custa lembrar que, no sculo XX, etnomusiclogos adotaram a prtica do trabalho de campo e,
a partir dele, adquiriram novos saberes e poderes. Suas vivncias concretas com o objeto de estudo,
tornaram-se a base das narrativas etnogrficas. Mais adiante, a antropologia interpretativa lanou crticas a
esse modelo fundado no predomnio da experincia. Essa corrente preferiu dar nfase aos elementos
inventivos acionados pelos pesquisadores no momento de representar uma ou mais culturas por meio de um
ou mais textos, isto , atentar para o processo atravs do qual aquilo que no est escrito se textualiza e
transforma-se no fundamento das interpretaes do pesquisador. Em conseqncia, foi inevitvel questionar
a autoridade dos etngrafos, satisfeitos e crentes que o estabelecimento de contato direto com o mundo a ser
compreendido era requisito suficiente para uma descrio qualificada e solucionava as limitaes das
snteses anteriores, feitas em gabinete, sem qualquer contato com o campo. (CLIFFORD, 2002).
Entretanto, por mais que a antropologia interpretativa tenha contribudo para um estranhamento da
autoridade etnogrfica, reconhecendo que Independente do que mais faz uma etnografia, ela traduz
experincia em texto.(CLIFFORD, 2002, p. 87), a nfase desse paradigma na textualizao condio para
a interpretao no implementou um modelo dialgico de etnografia, nem mesmo na ocorrncia das
descries densas2. As situaes dialgicas e discursivas geradoras dos textos fundamentos das futuras
interpretaes no raro, desaparecem da narrativa final, ainda monoplio do pesquisador. (CLIFFORD,
2002). Tais circunstncias afetam, no h dvida, os etnomusiclogos. Porm, tais turbulncias ao invs de
desestimular, tm instigado pesquisadores a acharem novas sadas para a manuteno de seu ofcio 3. Diante
disso, concordamos com Titon (1997) quando afirma que o atual momento da disciplina est reservado
experimentao metodolgica.
Toda essa crise em torno da representao etnogrfica, foi um dos fatores centrais que justificou a
pesquisa que iremos relatar na seqncia desta comunicao. Na forma de pergunta, uma questo que
acompanhou nossas atitudes foi: como compreender e mapear aes sonoras sem tomar como referncia
paradigmas metodolgicos considerados inapropriados ou superados por inmeros campos disciplinares?
Aqui, sem a ambio de responder satisfatoriamente a pergunta, priorizamos a descrio resumida de
algumas experincias de pesquisa com e sobre msica, elaboradas conjuntamente entre pesquisadores do LE/
UFRJ e um grupo de msicos da regio da Grande Tijuca, Rio de Janeiro. Acreditamos, que os resultados
dessa vivncia podero futuramente colaborar no s no dilogo com as teorias e metodologias do campo
etnomusicolgico, como tambm na compreenso das prticas sonoras associadas ao samba carioca mais
contemporneo.
Samba e coexistncia: Mar, Salgueiro e Formiga
Desde 2003, LE/UFRJ desenvolve pesquisas sobre as prticas musicais da Mar em parceria
com a Organizao No-Governamental (ONG) Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM). O
primeiro projeto posto em prtica chamou-se Samba e coexistncia: um estudo etnomusicolgico do samba
carioca que teve entre seus mritos a construo de um grupo de pesquisadores contando com estudantes de
nvel mdio, graduao e ps-graduao, moradores e no moradores da bairro4. Com essa proposta, alm da
elaborao de um mapeamento das prticas musicais mareenses, tomando o samba como um ponto de
partida, o LE/UFRJ passou a discutir e propor alternativas viveis ao problema da representao etnogrfica,
1
Cf.Vianna,2002;SANDRONI,2001;CARVALHOs.d.
2
Cf.GEERTZ,1978.
3
Cf.BARZ,GregoryF.;COOLEY,TimothyJ.,1997.
4
ObairroMarfoicriadoem19dejaneirode1994atravsdaLeimunicipaln2.119deautoriadovereadorJosde
MoraesC.NetonaXXXRegioAdministrativadoRiodeJaneiroesancionadapeloentoprefeitodacidadeCsar
Maia,entrandoemvigorapartirde24dejaneirode1994,momentodesuapublicaoemdiriooficial.(SILVA,
2006).
581
Macei - 2008
tal como aos mltiplos fatores que envolvem a relao entre pesquisadores e pesquisados, entre ensino e
pesquisa.
Em 2005, o projeto Msica, memria e sociabilidade na Mar deu continuidade aos
esforos anteriores com o estudo mais aprofundado das formas de coexistncia, ou sociabilidade, que
engendraram e so engendradas por meio de prticas musicais entre populaes marginalizadas da cidade do
Rio de Janeiro em luta pela cidadania. (ARAUJO, 2005, p. 199), a partir desse momento, tambm atentando
para o papel das memrias individuais e coletivas nesse processo.
A pesquisa na Grande Tijuca surgiu inspirada por este trabalho feito na Mar. No mesmo
sentido, funcionou como uma maneira de ampliar a experincia do LE/UFRJ em pesquisas de carter
colaborativo. A possibilidade de constituir um grupo de jovens pesquisadores na regio (mais
especificamente na comunidade da Formiga) surgiu, em 2006, do dilogo entre o LE/UFRJ e dois
integrantes5 da ONG Instituto Trabalho e Cidadania (ITC) que administravam o projeto Ponto de Cultura
Synval Silva projeto financiado pelo Ministrio da Cultura que tinha como principal objeto a memria
musical e a prticas musicais das escolas de samba tijucanas.
Na poca, as atividades do ITC eram divididas em dois ncleos: um de educao musical e
outro de memria musical. No primeiro eram desenvolvidas oficinas de msica (aulas percusso, violo,
cavaquinho e teoria musical) para jovens e crianas da regio. No outro ncleo desenvolvia-se uma pesquisa
sobre a memria musical das escolas de samba do Bairro. Esta pesquisa foi feita por quatro pesquisadores
profissionais (alguns j com ttulo de doutorado) que trabalhavam com metodologia da histria oral,
entrevistando participantes das escolas de samba do bairro e documentando canes dos compositores da
regio. Os ncleos funcionavam, ento, de maneira independente, ou seja, os pesquisadores no tinham
contato com os jovens e vice-versa.
Com o fim dos recursos para o desenvolvimento da pesquisa de memria, as atividades se
encerraram e parte dos pesquisadores desligaram-se do projeto, deixando um pequeno acervo de entrevistas e
um inventrio de mais de mil canes. Esta pequena coleo de documentos ficou durante algum tempo sem
uso, servindo somente a um pequeno nmero de estudantes estrangeiros que procuravam a instituio com a
inteno de estudar as prticas musicais do samba. Assim, surgiu a idia de tentar integrar os jovens (que, no
momento, participavam intensamente das oficinas de msica) com estas atividades de pesquisa e de certa
maneira dar algum uso imediato aquele conjunto documental. J tendo conhecimento do trabalho realizado
na Mar, os integrantes da ONG procuram o LE/UFRJ com a inteno de desenvolver alguma atividade que
estimulasse a pesquisa, um contato com os documentos e contribusse na formao dos jovens que
participavam do ncleo de educao musical.
Desta maneira, sob a coordenao do professor Samuel Arajo, foi escrito um projeto de pesquisa
sobre o samba e a sociabilidade nas comunidades da Formiga e Salgueiro que ao longo de 2007 contou com
o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
Notas de campo
A sede do ITC situada em umas das entradas da comunidade da Formiga, contudo, o bairro da
Tijuca possui vrias comunidades em seu em torno. Desta maneira, apesar da maioria dos freqentadores do
espao serem moradores da Formiga, no era raro encontrar jovens e adultos moradores de outras
comunidades como Borel, Salgueiro, Coria e tambm do asfalto6.
A primeira fase da pesquisa (meses de janeiro e fevereiro) coincidiu com o recesso das aulas de
msica do Ponto de Cultura Synval Silva. Assim neste momento o trabalho foi centrado em um breve estudo
bibliogrfico, do qual participaram somente o coordenador do projeto e dois pesquisadores do LE/UFRJ
(Sinesio Jefferson e Felipe Barros, autores desta comunicao). As leituras buscavam revisar os artigos que
j haviam sido escritos sobre a experincia da Mar e tambm textos que tratassem de autoridade
etnogrfica7, novos paradigmas para a pesquisa em msica8 e processos dialgicos de educao e
construo de textos etnogrficos9.
5
Um destes integrantes (Felipe Barros) um dos autores desta comunicao e, atualmente, integra o grupo de
pesquisadoresdoLE/UFRJ
6
Termolocalutilizadoparadeterminarumapessoaquenomoraemcomunidade.
7
EntreosquaisCLIFFORD,2002.
8
Entreoutros,BARZeCOOLEY,1997.
9
Cf.CAMBRIA,2004;ARAUJO,2004eFREIRE,1987.
582
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Retomada as oficinas do Ponto de Cultura, iniciou-se o trabalho de constituio do grupo de

pesquisa. Inicialmente, foi feito um convite para uma reunio que trataria da realizao de uma nova
atividade dentro do projeto que seria de pesquisa sobre a msica do bairro. Nesta reunio participaram cerca
de quinze jovens e foi apresentada a possibilidade de um trabalho conjunto, cuja inteno era pesquisar
prticas musicais da Tijuca. O convite foi recebido com estranheza e surgiram questionamentos sobre o que
exatamente seria feito?; seria uma aula, um curso?; o que de fato iramos fazer?.
A idia era que todos contribussem na orientao da pesquisa, falando, escrevendo e
documentando suas prprias experincias com msica e tambm a de outros grupos da rea, conhecidos ou
no. Ento, a partir dessa primeira conversa, uma srie de atividades possveis como leituras, audio de
gravaes, exibio de filmes e documentao audiovisual foram apresentadas. Essa ltima, gerou um
interesse maior do grupo10 e foi levantada a possibilidade de se produzir um documentrio sobre a msica
feita no bairro. Apesar desse avano, terminada a reunio, ficou ainda em aberto detalhes relacionados
dinmica da pesquisa.
No encontro seguinte, onze jovens participaram e acabaram por consolidar o grupo com o qual
iniciamos formalmente nossas atividades. A idade deles variava entre 14 e 20 anos sendo que quatro estavam
cursando o ensino fundamental, outros quatro o ensino mdio, dois j tinham concludo o ensino bsico e um
abandonado a escola enquanto cursava o ensino mdio. Embora iniciado com esse grupo, ao longo do
projeto, o nmero de participantes variou, ocorrendo evaso, entrada de novos participantes, alm de
assiduidade irregular em alguns instantes. Ao trmino de nossas atividades formais, permaneceram somente
seis integrantes do grupo original.
As dvidas e indagaes foram se resolvendo conforme as atividades ocorriam. Em encontros
semanais de trs horas cada um, abriu-se um espao de dilogo sobre a msica local. Na tentativa de
estimular a idia inicial de um documentrio, fomos incorporando novas reflexes e aes, definindo juntos
o processo de formao e os rumos da investigao.
A experincia anterior na Mar sugeria um plano de formao com mais ou menos quinze
encontros. Na experincia das comunidades da Formiga e Salgueiro, esse nmero foi superado tanto em
funo dos problemas com a solidez do grupo de pesquisadores locais, quanto em razo das possibilidades
engendradas pela prpria idia inicial do documentrio.
Entre as atividades de pesquisa, ensino e aprendizagem que realizamos, vale destacar o
mapeamento das prticas musicais locais. Em um mapa ampliado do bairro, identificamos lugares em que a
msica estava presente, enumerando, com isso, futuros focos de investigao. Contudo, o mapa deu margem
para uma discusso ampliada sobre formas de representao das comunidades, sobretudo, quando as ruas em
que os membros do grupo moravam no eram encontradas. A partir desse momento, alguns debates
complexos do campo etnomusicolgico, tal como trabalho de campo, o lugar e a autoridade do etngrafo,
puderam ser compartilhados entre todos e as aes subseqentes ganharam um teor mais amadurecido.
Fizemos tambm algumas atividades com entrevistas. No conjunto, essas atividades permitiram
que o grupo interagisse mais entre si, uma vez que as primeiras entrevistas foram feitas entre os membros do
prprio grupo, explorando suas respectivas biografias verificando, ao mesmo tempo, a presena da msica
nessas trajetrias e na de seus vizinhos e parentes mais prximos. Um desdobramento interessante desse
passo foi a interlocuo que a equipe construiu com um compositor local. Esse, depois de entrevistado,
passou a ser um colaborador ativo do grupo de pesquisa, inclusive, levando-nos para documentar alguns
eventos e desenvolvendo novas idias para a continuidade do trabalho de pesquisa sobre a msica na regio.
Por fim, uma vez que os jovens participantes do projeto atuavam tambm como msicos amadores
em espaos da regio, surgiu recentemente a necessidade de se organizar um grupo musical. Deste jeito, a
investigao foi desenvolvendo uma abordagem sobre os materiais musicais que exige no s etnografia,
mas, tambm, performance e educao musical.
10
Defato,algunsdosjovensjhaviam freqentadooficinasdeproduoaudiovisualdeoutroPontodeCultura
chamado Cultura Digital. Nestas oficinas, os participantes receberam treinamento no manuseio de softwares
gratuitosdeediodesomevdeoeforamestimuladosaproduzirmaterialsobreoseuprpriopontodecultura.A
partirdestaoficinaosjovenschegaramaproduzirpequenosvdeossobreoquefaziamnoespaodoPontode
CulturaSynvalSilva.
583
Macei - 2008
Concluses
O projeto desenvolvido na regio da Grande Tijuca mostrou que, embora inserido em contexto
urbano semelhante ao da Mar, as demandas de cada local carecem de respostas compatveis. Nesse sentido,
o tempo de formao da equipe de pesquisadores, os temas mais relevantes e as prprias estratgias
educativas e de pesquisa precisam ser consideradas dentro dos contextos especficos, definidas na
negociao entre os diferentes pesquisadores envolvidos no processo.
Pra encerrar, temos que, em pouco mais de um ano, conseguimos desenvolver um ncleo de
pesquisadores onde esto presentes compositores e jovens msicos moradores de algumas comunidades da
Grande Tijuca. Como resultado preliminar, estamos organizando um conjunto de informaes sobre as
prticas musicais da regio, constitudo de imagens, depoimentos, vdeos, entre outros.
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584
Macei - 2008
O Canto dos Caboclos nos Candombls.
Sonia Chada
sonchada@ufba.br
Resumo:
Os Caboclos, entidades brasileiras absorvidas pelos candombls baianos, incorporando e fundindo
valores inerentes ao sistema religioso afro-baiano, indgena, catlico popular, kardecista e regionais,
geraram um repertrio musical adequado s suas necessidades. A coexistncia de rituais distintos para
Orixs e Caboclos, em uma mesma casa de candombl, contribui para que as fronteiras no sejam to
visveis em relao prtica musical como o so quanto ao espao e tempo sagrado. Nos rituais,
receber as duas entidades, respeitando cada uma quanto ao seu espao e tempo uma das regras do
sistema religioso afro-baiano que deve ser seguida pelos adeptos e freqentadores desta religio para
que no sofram conseqncias imprevisveis. No seu culto, mudana e continuidade so aspectos
complementares da dinmica musical. Gerao, transmisso e recepo so aspectos inseparveis do
processo musical e colaboram para que, atravs da msica, o contato entre homem e sobrenatural seja
estabelecido. Aqui so abordados alguns dos parmetros e processos relacionados ao repertrio
musical das entidades caboclas, nos candombls baianos. Esses aspectos so iluminados por anlises
musicais, comportamentais e cognitivas que a msica permite, inserindo-a em unidades mais
abrangentes da vida social, dos quais a msica ao mesmo tempo parte e efeito, como acreditamos,
deve faz-lo a etnomusicologia.
Palavras-Chave: msica afro-brasileira; religio afro-brasileira; repertrio musical.
Abstract:
The Caboclos, Brazilian entities absorbed by candombls from Bahia, incorporating and adapting
inherent values to the religious system afro-Bahian, amerindian, popular catholic, kardecist and
regional, had generated an adequate musical repertoire to its necessities. The coexistence of distinct
rituals for African Orishas and Caboclos, in one same house of candombl, contributes so that the
borders are not as visible in relation to the practice musical as they are how much to the space and
sacred time. In the rituals, to receive the two entities, respecting each one how much to its space and
time it is one of the religious systems rules of the afro-Bahian who must be followed by the adepts of
this religion so that they do not suffer unexpected consequences. In its cult, change and continuity are
complementary aspects of the musical dynamics. Generation, transmission and reception are non-
separable aspects of the musical process and collaborate so that, through music, the contact between
men and supernatural is established. Here they are approach some of the parameters and processes
related to the musical repertoire of the caboclo entities, in candombls from Bahia. These aspects are
illuminated by musical, behavior and cognitive analyses that the music allows, inserting it in more
including units of the social life, of which music is at the same time part and effect, as we believe,
must make it the ethnomusicology.
Key words: music afro-Brazilian; religion afro-Brazilian; musical repertoire.
No candombl, como em muitas culturas, h uma relao ntima entre msica e religio, assim
como, uma tendncia a expressar os diversos aspectos do ritual religioso atravs da msica. Quando algum
usa msica para se aproximar de seu Deus est empregando um mecanismo particular, em conjuno com
outros, tais como a dana, rituais organizados e atos cerimoniais e, dessa forma, a funo da msica
inseparvel da funo da religio (Cf. Merriam, 1964).
Como religio, o candombl freqentemente associado a divindades e a um sistema mitolgico
fundamentalmente derivado do universo africano. Paralelamente existncia dessas divindades ora se
encontram os Caboclos, ditos de mesmo nvel, mas com caractersticas particulares, ainda que relacionadas.
Em uma mesma casa, dirigida por um mesmo pai ou me-de-santo, so cultuados tanto os Orixs quanto os
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Caboclos, como se houvesse duas atividades religiosas independentes que se integram, mas que no se
misturam. A presena do Caboclo, todavia, no faz com que os traos tradicionais que marcam a cultura
religiosa afro-baiana se descaracterizem, na medida em que ambos so concebidos de modo diferenciado.
H uma separao quanto aos espaos sagrados ocupados pelos Caboclos e pelos Orixs, nos
assentamentos1 que representam as suas foras e contm elementos que lhe so sagrados. O Caboclo nunca
assentado dentro de casa e sim ao ar livre, geralmente no mato ou na cabana no raro aps um ano da
iniciao do filho-de-santo2. Os Orixs so assentados nos pejis3, com exceo de entidades identificadas
com as matas e os espaos abertos, como os Orixs Oxossi, Tempo e Catend. Algumas vezes podem dividir
o barraco aonde so realizados os cultos religiosos, ainda que algumas casas possuam roas onde se
realizam os rituais dedicados aos Caboclos, embora em tempos sagrados distintos.
Existem oposies entre a mitologia dos Caboclos e a dos Orixs. As divindades africanas, ligadas
por laos de descendncia, so calcadas na tribo e na famlia, constituindo um sistema. Os Caboclos so
entidades brasileiras, os donos da terra, esto distribudos em aldeias, reinos, e se justapem numa geografia
celeste, mas so dispersos e as distines entre si no so to claras. O Orix o dono da cabea. Representa
as vibraes das foras elementares da natureza. O Caboclo mais ligado a terra. o guia espiritual.
Representa espritos que foram pessoas como ns, apresentando por isto mesmo, caractersticas humanas
com seus defeitos e virtudes. Os adeptos do candombl os consideram entidades brasileiras, no africanas,
guerreiras, selvagens, destemidas, fortes, geralmente associadas a qualidades masculinas. O Caboclo se
comunica diretamente com os adeptos, no precisa de intermedirios e, desta forma, conduz o seu ritual.
Apresenta reaes prprias dos homens, fala, sente raiva, pede oferendas, diz o que quer. O Orix, por sua
vez, mais distante, s fala geralmente com os pais ou mes-de-santo, ogs 4 e equedes5, ou manda recado
pelo er.6 O Caboclo geralmente o mais procurado para a resoluo de problemas. Trabalha tanto de forma
material quanto espiritual e tem a fama de trabalhador e de solucionador de problemas de qualquer ordem e
dificuldade, diferentemente dos Orixs. No candombl, acredita-se que todo ser humano tem seu Orix e que
existe uma relao entre as caractersticas pessoais de ambos. Por outro lado, somente as pessoas nas quais
os Caboclos se manifestam possuem esta entidade.
No universo afro-brasileiro a designao genrica de Caboclo tanto pode designar os ndios de uma
forma geral, chamados pelas pessoas do candombl de "Caboclos-de-pena, como tipos regionais
considerados "Caboclos-de-couro", como o Boiadeiro, o Capangueiro e o Vaqueiro que apresentam
caractersticas mticas diferenciadas. A esse universo se junta o grupo dos Marujos que embora se
manifestem em algumas casas no so considerados por muitos adeptos como sendo Caboclos. Embora
possam ser divididos em trs categorias amplas, possuem ttulos que os distinguem entre si, fazendo com que
apresentem caractersticas individuais. Cada Caboclo tem um ttulo, trazido por ele, que o torna nico e s
pode se manifestar atravs do iniciado escolhido por ele, ou seja, o mesmo Caboclo no pode se manifestar
em vrias pessoas. Compreende, na sua individualidade, um nmero talvez incalculvel, sempre crescente,
de verses, fato diretamente relacionado iniciao de novos filhos-de-santo. Devido grande
heterogeneidade, a nica caracterstica comum talvez seja a da nacionalidade, representando uma categoria
mitolgica mais livre e flexvel.
Apresentando caractersticas distintas dos Orixs, o Caboclo no poderia ser cultuado de forma
idntica, demandando, por esse motivo, um ritual ajustado s condies de sua categoria mitolgica, sua
forma de pensar e agir. Obviamente, parte desse quadro, dentro de limites, a gerao gradual de um
repertrio musical especfico de Caboclo, adaptado sua essncia, embora distinto do dos rituais mais
tradicionais ligados aos Orixs, mas ainda assim baseado na estrutura ritual dos candombls baianos.
O Caboclo, convivendo lado a lado com os grupos religiosos mais tradicionais, possibilita a
penetrao de valores nacionais dentro de um sistema religioso tradicional j estruturado. Embora Caboclos e
Orixs sejam concebidos distintamente e seja muito clara a fronteira que delimita os espaos e tempos
1
Smbolos e objetos considerados sagrados que so consagrados a uma determinada entidade e que depois de
assentadospassamarepresentaraprpriaentidadeeoseuax(energia,foraespiritualdasdivindades,podendoser
usadoemrefernciaaosobjetossagradosligadosaelas).
2
Pessoassubmetidasaoprocessodeiniciaonocandombl.
3
Altaresondeficamosobjetosesmbolossagradoseondesodepositadascomidaseoferendas
4
Cargohierrquicodadoahomensquenoentramemtranse,escolhidospelodirigentedacasadecandombloupor
OrixseCaboclosincorporados,encarregadosdeprestarinmerosserviosacasa.
5
Cargohierrquicofeminino.Filhadesantoiniciada,quenoentraemtranse,encarregadadecuidardosOrixs,dos
Caboclos,assimcomodosfilhosefilhasdesantoquandoincorporados.
6
EntidadeinfantilligadaaosOrixs.
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sagrados ocupados por cada entidade, a coexistncia de cultos distintos e conseqentemente, repertrios
diferentes, cantados e tocados por um mesmo grupo e, alm disso, dois repertrios distintos utilizados em
uma mesma cerimnia, como o caso dos rituais dedicados aos Caboclos7, permitem que haja trocas no
fazer musical dos cultos dedicados as duas entidades e contribuem para que as fronteiras demarcadas pelo
tempo e espao sagrado no sejam to visveis em relao prtica musical. Entre os adeptos do candombl,
entretanto, no se percebem contradies no fato de existirem divindades de origem diversa no mesmo plano
religioso. Pelo contrrio, as concepes so ntidas e distintas. H uma diferena tanto na compreenso das
entidades, quanto nos seus nveis de atuao. Receber as duas, respeitando cada uma quanto ao seu espao e
tempo, no ritual, uma das regras do sistema religioso afro-baiano que deve ser seguida pelos adeptos para
que no sofram conseqncias imprevisveis.
O problema principal que nos ocupa se refere aos fatores que incidem sobre a gerao, transmisso
e recepo do repertrio musical do Caboclo, em funo de conjunturas e contextos que deram lugar ao
surgimento de um panteon de Caboclos no seio de uma religio de matriz africana que cultua os Orixs e,
conseqentemente, influram nos rituais em que so venerados e nos elementos essenciais destes. No o
problema da criao musical o que nos interessa, menos ainda se visto como composio ou
improvisao, nos termos da usual concepo da msica ocidental artstica, mas sim a busca de uma
compreenso melhor e exemplificada de alguns dos parmetros e processos que vm favorecendo ou
limitando o gradual surgimento deste repertrio musical das entidades caboclas. Esses aspectos so
iluminados por anlises, no apenas musicais, mas tambm comportamentais e cognitivas que a msica
permita, vendo-a inserida em unidades mais abrangentes da vida social das quais ao mesmo tempo parte e
efeito, como, acreditamos, deve faz-lo a Etnomusicologia.
Os Caboclos tm as suas obrigaes, seus fundamentos e seus preceitos. A mitologia do Caboclo, a
sua diviso em categorias amplas; as caractersticas individuais de um nmero talvez incalculvel de verses
brasileiras dessas categorias; o apelo ao simbolismo nacional presente neste culto; a representao que os
afro-baianos fizeram do ndio brasileiro incluindo a crena em Deus e a assimilao profunda e manifesta de
smbolos catlicos pelos Caboclos e, a estrutura social do candombl com sua hierarquia bem definida
assimilada pelos Caboclos acham expresso atravs da msica, geram um nmero elevado de cantigas e so
considerados como fatores que orientam a gerao deste repertrio musical (Chada, 2006).
A induo a um repertrio musical especfico dos Caboclos aqui observada a partir do contexto.
No culto ao Caboclo, no candombl, a etnografia nos aponta: a divindade de alguma forma traz a msica. Os
adeptos afirmam que as cantigas so trazidas de Aruanda8 pelos Caboclos, estando essa atividade sempre
relacionada com a funo mgica e religiosa. Compreendemos com isto que o ato criativo, seja como o
designemos, aqui no visto como produto intencional de um indivduo, mesmo que indivduos estejam
necessariamente envolvidos, mas de uma situao ritual coletiva. A aquisio de msica, neste caso, feita
diretamente de fontes sobrenaturais, conceito muito difundido entre as sociedades humanas. De alguma
forma, msica inspirada, e neste sentido, no podemos analisar a maneira em que ela encontra sua forma no
pensamento do msico. Segundo Nettl (2005: 27), para realizar essa tarefa ambiciosa, seria necessrio um
consrcio de disciplinas acadmicas. A tarefa da etnomusicologia, no entanto, examinar a forma como as
sociedades concebem e avaliam a criao musical.
O repertrio musical dos Caboclos pode ser dividido em individual e coletivo. O repertrio
individual se constitui basicamente de salvas, melodias curtas, cantadas de forma exclusivamente
responsorial, com finalidades especficas, entre os quais os de apresentao, saudao da casa e das pessoas,
e os de tomar a beno dos pais e mes-de santo e dos ogs e equedes e, da cantiga de fundamento - tocam
em aspectos bsicos das pessoas e as emociona individualmente fazendo com que entre em transe. O
coletivo, usado por todos os Caboclos, indistintamente, acompanham as diversas atividades rituais - salvas
para louvar a Deus, para agradecer os sacrifcios e a festa, de despedida, de chamada, para a entrada no
barraco, para comida, para jurema, de trabalho, para o galo, sambas, rezas e de sotaque. Na sua totalidade,
podemos afirmar que compreende um extenso corpo de cantigas, com funes litrgicas determinadas. O
processo criativo tanto de melodias quanto de textos, ou dos dois, sendo a elaborao de textos to
importante quanto das melodias. Com isso, parece ser razovel afirmar que textos distintos podem se
constituir em canes diferentes e que as estruturas sonoras no so os nicos fatores a serem considerados
diferenciais no repertrio musical dos Caboclos. Enquanto criadores, os Caboclos so tambm transmissores
7
RepertriomusicaldanaoAngolautilizadonaprimeirapartedosrituaisdedicadosaosCabocloserepertrio
prpriodosCaboclosapsasuamanifestao.
8
Aterraprometida,lugarondeprovavelmentemoramosencantados.
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de padres da cultura. Esta depende de sistemas de pensamento e valores em que o grupo acredita. O grande
desafio aqui talvez seja a busca de um entendimento do que msica possa representar para o ser humano que
a produz.
De um ponto de vista tico, parte do repertrio musical dos Caboclos no so propriamente
cantigas compostas, mas um "fenmeno de aparente transformao estilstica por inovao" (Bhague, 1976:
132). So variantes de material musical j existente que combinado e recombinado de acordo com os
moldes tradicionais constituindo-se em cantigas diferentes. Todavia, embora a possibilidade de inovao
exista, como estamos tratando de msica ritual, com funo litrgica determinada e alta dependncia do
contexto, ela s se torna possvel sobre dados conhecidos da tradio musical, onde o limite imposto pela
prpria finalidade das cerimnias. Dentro de limites, os Caboclos absorvidos pelos candombls afro-baianos,
criam ou alteram a estrutura dos seus rituais e determinam as regras a serem seguidas, provocando mudanas
no repertrio e no sistema musical que tem de ser adaptado a esses contextos. Contudo, o repertrio ainda
conserva a sua essncia bsica, mesmo passando por modificaes graduais que se tornam substanciais e
bvias com o decurso do tempo.
Resumidamente, pode-se afirmar que msica e dana so predominantemente interligadas.
Existem, todavia, cantigas como a da matana e as rezas que no so acompanhadas de dana e todas as
cantigas dedicadas aos Caboclos so acompanhadas apenas por trs toques congo, barravento e samba,
executados por um grupo instrumental formado por um g e um trio de atabaques.
Alguns desses cantos so derivados de cantigas da nao Angola, podendo ser uma imitao literal
de uma melodia j existente, com texto distinto e mudana na funo litrgica, uma comprovao musical da
relao da nao Angola e com a de Caboclo, como se pode observar nas cantigas transcritas abaixo. A
primeira em homenagem ao Orix Xang e, a segunda, uma salva de despedida dos Caboclos:
As salvas de apresentao, como a transcrita a seguir, desenvolvem um vasto nmero de verses

que obedecem a formas padronizadas, existindo variantes considerveis de uma mesma melodia. Cada
verso considerada diferente porque possui texto e so trazidas por Caboclos distintos. O nome indicado no
texto pode ser mudado a depender do Caboclo que esteja cantando ou para o qual se cante, podendo assim
ser usada por qualquer Caboclo, independentemente da categoria a que pertena. A mera mudana do nome
faz com que seja considerada uma cantiga diferente.
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Outros textos que utilizam a melodia transcrita acima:
Quem quiser sab meu nome

V no p do Jurem
O meu nome Pena Verde
E venho para salv
Quem quiser sab meu nome

No precisa pergunt
O meu nome Marujo
Aqui e em Tapero
A aprendizagem musical neste contexto parte de um processo de socializao que se inicia

durante o recolhimento do novo filho-de-santo possibilitando-o conhecer os preceitos, oraes, cnticos,
danas, a hierarquia e suas obrigaes para com a casa, ensinamentos estes que no cessam com o fim da
iniciao, mas continuam pela vida afora. No um processo formal e abstrato, mas uma absoro em
contexto, gradual e lenta realizada no seio dos rituais, sendo a participao nos rituais a condio bsica para
o aprendizado. Os processos de aprendizagem se constituem basicamente de imitao e repetio ostensiva.
Os ensinamentos so passados mais por gestos do que por palavras. As pessoas apreendem os procedimentos
com olhos e ouvidos. Prestam ateno a tudo, quase no perguntam nada e o tempo individual de cada um
respeitado.
O conhecimento dinmico, adquirido atravs da prtica e transmitido oralmente tanto de gerao
para gerao quanto entre indivduos da mesma gerao, o que no significa que no tenha um corpo de
conhecimentos estabelecido. Os filhos-de-santo devem conhecer o repertrio musical, suas funes, pois, do
contrrio, sua participao nas cerimnias ser comprometida.
comum encontrarmos crianas sempre prximas dos msicos observando-os atentamente e, no
raro, se constata sua participao nas festas, por exemplo, tocando atabaques. As crianas so encorajadas
pela tradio a aprender a tocar os instrumentos e, tambm, assistem aos rituais pblicos e participam,
mesmo que de forma indireta, na preparao dos rituais. Muitas das prticas existentes nos rituais so por
elas absorvidas, sendo comum encontrarmos crianas imitando o transe, as danas das divindades e a forma
de tocar os instrumentos em suas brincadeiras. Os meninos constroem seus prprios instrumentos com latas,
pedaos de pau e reproduzem os toques ouvidos nas festas. Algumas casas, talvez motivadas pela expectativa
do surgimento de novos instrumentistas, visto que nem todas as casas tm pessoas confirmadas para
desempenhar esta funo, de extrema importncia para a realizao das cerimnias, incentivam essa prtica.
Pode-se afirmar que o culto ao Caboclo compreende um conjunto de prticas normatizadas, que
visam inculcar valores e normas de comportamento atravs da msica e da participao nos rituais,
implicando numa continuidade com o passado. O sistema religioso validado tanto atravs da recitao da
mitologia e das caractersticas distintivas das entidades nas canes quanto atravs de msica que expressa
preceitos religiosos fundamentais para a manuteno do culto. atravs da msica que as entidades so
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chamadas e atendem aos apelos dos praticantes, assim como, atravs da msica que so ensinadas a
doutrina e so passadas as mensagens das entidades. O Caboclo, um brasileiro que com a morte foi
transformado em um ser sobrenatural, permite uma relao contnua entre o passado, o presente e o futuro
que s podem ser entendidas atravs da participao nos rituais, estes inseparveis do canto e da dana.
A cultura estvel, mas nunca esttica. atravs dos processos de gerao, transmisso e recepo
de conhecimento, inclusive musical, que obtm sua continuidade, ao mesmo tempo mudando e se
perpetuando (Cf. Blacking, 1986). No culto ao Caboclo, a msica coadjuvante expressiva pela capacidade
de trnsito entre os deuses e os homens, modificando-se como linguagem, mas mantendo a relao focal e
primordial com o sagrado. As entidades caboclas representando uma categoria mitolgica distinta absorvida
pelos candombls baianos, em resposta a necessidades especficas, em funo das quais rituais e,
conseqentemente, repertrios novos surgiram. Como tal ocorreu no seio dos cultos tradicionais, segundo
matrizes culturais de derivao africana, a mudana e a continuidade aqui no so dicotomias, mas aspectos
complementares da dinmica cultural, como devem ser na ausncia de rupturas. Este repertrio seria,
portanto, fruto de um ajustamento gradual e contnuo a novas condies do contexto. Dessa forma, gerao,
transmisso e recepo so aspectos inseparveis do processo musical e contribuem para que a funo
principal da msica seja alcanada: a comunicao com o sobrenatural.
De acordo com Nettl (2005:159):
A funo da msica na sociedade humana, o que a msica faz em ltima anlise, controlar
o relacionamento da humanidade com o sobrenatural, mediando entre pessoas e outros seres,
e dar apoio integridade de grupos sociais especficos. Faz isto expressando os valores
centrais relevantes da cultura de forma abstrata (. . . ) Em cada cultura msica funcionar
para exprimir um conjunto particular de valores de uma maneira particular.9
Assim colocadas, as funes da msica e religio praticamente coincidem. A dificuldade maior,

evidentemente, na anlise das culturas musicais, a identificao desses valores centrais da cultura aos quais
aparentemente, os Caboclos e seus repertrios vo de encontro no processo de ajustamento que representam.
BEHAGUE, G. Correntes Regionais e Nacionais na Msica do Candombl Baiano. Afro-sia, v. 12, p.

129-36, 1976.
BLACKING, J. Identifying Processes of Musical Change. The World of Music, v. 28, no. 1, p. 3-15. 1986.
CHADA, S. A Msica dos Caboclos nos Candombls Baianos. Salvador: Fundao Gregrio de
Matos/EDUFBA, 2006.
NETTL, B. The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts. Urbana, Illinois:
9
Thefunctionofmusicinhumansociety,whatmusicultimatelydoes,istocontrolhumanitysrelationshiptothe
supernatural,mediatingbetweenpeopleandotherbeings,andtosupporttheintegrityofindividualsocialgroups.It
doesthisbyexpressingtherelevantcentralvaluesofcultureinabstractedform.(...)Ineachculturemusicwill
functiontoexpressaparticularsetofvaluesinaparticularway.
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Estudo do Repertrio de Rezas das Festas de Santo em So Gabriel da

Cachoeira: por uma compreenso dos processos de transmisso
musical.1
Thais Cybelle Arajo da Silva2

Liliam da Silva Barros3
Resumo:
O presente trabalho buscou estudar o repertrio de Rezas das Festas de Santo em So Gabriel da
Cachoeira, enfatizando a compreenso dos processos de transmisso musical. Para tanto, foi realizado
um levantamento bibliogrfico e documental nas bibliotecas e acervos pblicos de Belm, envolvendo
pesquisa nas fontes primrias e secundrias, bem como a anlise de materiais etnogrficos coletados
entre 2002 e 2005 (CDs e DVDs), alm de o estudo sobre o discurso das entrevistas realizadas com
o bay4 Raimundo Desana, em Setembro de 2007. A partir das anlises dos materiais coletados foi
possvel observar a presena de aspectos simblicos que envolvem os repertrios musicais,
demonstrando que a cultura indgena do Alto Rio Negro busca preservar a sabedoria dos seus
antepassados, bem como deixa clara a incorporao de certos hbitos e conhecimentos advindos de
outras culturas, evidenciando o dinamismo do fazer musical nessa regio.O rezador a pessoa mais
importante da comunidade, na medida em que conhece no s o repertrio de rezas em si, mas
tambm os mistrios do transcendental representado pela imagem do Santo. Neste sentido, o processo
de transmisso do conhecimento musical das Festas de Santo deve ser feito com um aprendiz
interessado, que respeite a cultura indgena, e tenha vontade de preserv-la, tendo a conscincia de
que fazendo isso perpetuar sua prpria identidade.
Palavras-Chaves: Repertrio musical, Festa de Santo, Processo de transmisso musical.
Abstract
This paper aims to analisys of the musical transmition process repertoire from the Party of Saint. This
Party of Saint occurs in So Gabriel da Cachoeira, Amazonas, behind 23 indians groups. Lectures and
analisys of the ethnographic material colected in 2002 to 2005 (CD and DVDs), and the convivence
with the bay Desana Raimundo Galvo was the methodology used in this research. The musical
transmition process of this repertoire occurs with an interest aprendice, wich respect the indigenous
culture and wants to preserve it.
Keyword: Musical repertoire, Party of Saint, Musical transmition process.
A diversidade etnocultural, presente em So Gabriel da Cachoeira, demonstra-se pela pluralidade

tnica, lingstica e cultural, pois possvel observar na regio do Alto Rio Negro a presena de inmeros
povos indgenas, que possuem hbitos, saberes, fazeres, lnguas totalmente distintos entre si (Ribeiro, 1995).
Alm disso, o contato das diferentes tribos indgenas naturais daquela regio com as misses
religiosas desenvolvidas por mercedrios, carmelitas, franciscanos e jesutas do sc. XVII e XVIII, e
finalmente pela misso salesiana nica que encontrou sucesso em suas expedies, e que permanece l at
os dias atuais tambm contribuiu para a incorporao de prticas culturais ali encontradas (Cabalzar, 2006).
1
EssetrabalhooresultadodoprojetodeIniciaoCientficaTransmissoMusicaldoRepertriodeRezasemSo
GabrieldaCachoeira,subprojetodoProjetodePesquisaMsicaeSociedadeIndgenanaAmaznia,cadastrado
naPrreitoriadePesquisadaUFPAerealizadoduranteoanode2007.
2
BolsistadeIniciaoCientficaemembrodoGrupodePesquisasMsicaeIdentidadenaAmaznia
3
ProfessorAdjuntoIdaUFPAelderdoGrupodePesquisasMsicaeIdentidadenaAmaznia
4
Mestreespecialistaemcantostradicionais.
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Em virtude disso, dentro do contexto de So Gabriel da Cachoeira, possvel observar diversos

repertrios musicais dentro de uma dinmica prpria da regio em estudo. Isto porque, alm do repertrio
tradicional pertencente a cada etnia ali presente (vinte e trs etnias ao todo), novas influncias musicais
surgem na regio desde o perodo colonial (Cabalzar, 2006).
Os diversos estudos de Koch-Grnberg (2005), Bettendorf (1990), e Barros (2003 e 2006)
demonstram que as Festas de Santo, realizadas na Amaznia, e mais especificamente em So Gabriel da
Cachoeira, so manifestaes repletas de significao histrica e cultural, e que a produo musical da
referida regio surge como um universo especfico a ser estudado mais profundamente, sob a ptica da
etnomusicologia, ou seja, a produo musical no deve ser encarada somente como fenmeno sonoro em si,
mas deve ser entendido como elemento de identidade cultural, partindo do entendimento da msica como
elemento inserido num dado conjunto de valores, saberes e fazeres (Merriam, 1964). Neste sentido, a
presente pesquisa objetivou compreender os aspectos simblicos que permeiam o repertrio de rezas das
Festas de Santo em So Gabriel da Cachoeira, identificando os valores musicais importantes para a
transmisso desse conhecimento musical, bem como apurar qual a importncia do rezador nesse contexto
simblico.Para isso foi realizado levantamento bibliogrfico e documental nas bibliotecas e acervos pblicos
de Belm. Tal para dimensionar o grau de registro escrito sobre tais repertrios, envolvendo pesquisa nas
fontes primrias e secundrias e anlise de materiais etnogrficos coletados entre 2002 e 2005 (CDs e
DVDs), bem como o estudo sobre o discurso das entrevistas realizadas com Raimundo Galvo, bay
Desana, em Setembro de 2007.
Resultados e discusso
Dentro dessa diversidade de repertrios encontrados em So Gabriel da Cachoeira, encontra-se o

repertrio das rezas, no mbito das festas de santo, que conhecimento especfico do rezador, tanto sua
estrutura musical como o corpo filosfico que envolve tal repertrio, e desta forma, ele acaba exercendo uma
espcie de liderana religiosa-espiritual na comunidade.
Esse repertrio aparece como o mais firmemente assegurado pelas suas representaes simblicas,
concretizadas nas promessas feitas e alcanadas. Compreende oito partes, que se estrutura no esquema reza-
jaculatria (solista-coro): Introduo; Pai-Nosso; Ave-Maria e Glria ao Pai, cantados; Ladainha de Nossa
Senhora; Salve Rainha; Oferecimento; Virgem Soberana; Bendito; Despedida. (Barros, 2003).
Como nicos rezadores, Anacleto e Leg gozam de grande respeito da comunidade de S. Gabriel
da Cachoeira, em funo de sua sabedoria, e por isso, muitas vezes os rezadores desempenham outras
funes como benzedor ou presidente do bairro (Barros, 2003). Para eles, tudo o que se refere ao Santo
homenageado deve ser encarado como algo sagrado e deve ser utilizado em favor do bem das pessoas, e no
deve ser banalizado. Por isso a escolha do aprendiz que dar continuidade a esse conhecimento feita de
maneira bastante cautelosa, evidenciando um processo de transmisso de conhecimento bastante peculiar.
Segundo Merriam (1964), o processo de aprendizado de conceitos e fazeres varia de acordo com os
ideais culturais, e atravs desse processo que o som musical ser julgado. Desta forma, a aprendizagem
estabelece conexo entre os sons e a cultura, tornando dinmico o processo do fazer musical. Para esse autor,
h certa impossibilidade de falar sobre todos os mecanismos de transmisso musical, porque envolveria
todos os mecanismos de aprendizado em todas as sociedades. No entanto, para ter um melhor parmetro de
estudo dos processos de aprendizagem musical, Merriam utiliza o conceito de enculturao criado por
Herkovits (1948, apud Merriam, 1964), como o conjunto de aspectos da experincia do aprendizado nos
termos pelos quais, inicialmente, e pelo resto da vida, o homem adquire competncia em sua cultura.
Para Libneo (2002), a educao abrange, num sentido amplo, o conjunto de influncias do meio
natural e social que afetam o desenvolvimento do homem na sua relao com o meio social. Neste sentido, o
mesmo autor destaca que o processo educativo pode aparecer em duas modalidades: educao no-
intencional (ou informal), e educao intencional (formal e no formal). A educao no-intencional abrange
todos os fatores naturais, como clima, a paisagem, os fatores fsicos e biolgicos, bem como o ambiente
social, poltico, as idias, as leis, os sistemas de governo, os valores, os costumes, entre muitas outras coisas,
que exercem uma funo educativa sobre os seres humanos, mas acontecem de maneira no planejada, no
sistemtica, e no intencional, mas no por isso negam-se seus efeitos educativos. At porque, esses fatores
atuam diretamente na formao da personalidade do ser humano (op. cit.). J a educao intencional surge
com o desenvolvimento histrico da sociedade, refletindo a complexificao da vida social e cultural, da
modernizao das instituies, do progresso tcnico-cientfico, da necessidade de cada vez maior da
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sociedade ter processos educacionais intencionais, objetivando a delineao de contedos, mtodos, lugares,
condies especficas de educao, voltados para um determinado fim (op. cit). Assim, a educao
intencional se desdobra em formal e no-formal. Para Libneo (Op. cit., p.88):
a palavra formal refere-se a tudo que implica forma, isto , algo inteligvel, estruturado, o
modo como algo se configura.Educao formal seria, pois, aquela estruturada, organizada,
planejada intencionalmente, sistemtica.[...] Entende-se, assim, que onde haja ensino (escola
ou no), h educao formal. [...] A educao no-formal, por sua vez, so aquelas atividades
com carter de intencionalidade, porm com baixo grau de estruturao e sistematizao,
implicando certamente relaes pedaggicas, mas no formalizadas.
Tomando por base a classificao de Libneo (2002) para as modalidades de processo educativo,
foi possvel, observar e compreender, neste estudo preliminar, as diversas prticas de ensino na regio do
Alto Rio Negro, em especial, de So Gabriel da Cachoeira. Algumas prticas podem ser facilmente
classificadas e compreendidas. No entanto, h outras que precisam ter um estudo mais aprofundado, para que
a compreenso do processo educativo seja alcanada de maneira correta.
Como em qualquer outro grupo social, a populao de So Gabriel da Cachoeira apresenta vrias
maneiras de perpetuar ou adquirir novos conhecimentos. Inicialmente, sabe-se que a tradio oral
predominou, durante muito tempo, no acmulo de conhecimento entre os diversos povos indgenas, no s
da regio do rio-negrina, mas como em muitas outras partes do mundo. Assim, as cerimnias, rituais de
iniciao, danas, prticas de cura, contm uma explicao atravs de mitos, lendas, crenas cientficas ou
intelectuais, bem como as tradies histricas de cada povo, contendo assim um carter educativo (Monroe,
1999).
o que acontece, por exemplo, com os repertrios de Japurut, Cario, Ahdeaku e Kapiway. A
tradio oral os trouxe at a atualidade, conservando sua simbologia entre os povos que ainda o preservam,
fortalecendo sua identidade indgena.
Segundo Monroe (1999), alm da tradio oral, os povos mais antigos utilizavam tambm outra
fonte de conhecimento: a educao prtica, configurada pelo aprendizado atravs da imitao. Nos primeiros
anos de vida, a imitao inconsciente, pois comea como brincadeiras (Monroe, 1999:02). A esse estgio,
Meriam (1964, p.146) denomina de Socializao que se refere ao processo de aprendizado desenvolvido nos
primeiros anos de vida. Para ele, nesse estgio que se inicia o processo de aprendizado musical pela
imitao, que pode ser considerado o primeiro passo para um aprendizado universal.
Para Monroe (op. cit.), o segundo estgio dessa educao, realizada pela imitao, consciente. Os
jovens j comeam a participar das atividades dos adultos e aprendem por imitao, porque se passa a exigir
deles o trabalho, que geralmente se divide pelo sexo e pela idade. Koch-Grnberg (2005, p.99) evidencia
esse segundo estgio de educao ao relatar as funes dividias segundo o sexo e a idade, numa aldeia do rio
Aiar:
Ento, cada um sai para as suas ocupaes; os homens para caar e pescar, as mulheres para
trabalhar nas roas, e na aldeia reina um silncio de paz. Apenas uns velhos ficam em casa e
balanam na rede, sem fazer nada.
Ainda sobre a diviso das tarefas no dia-a-dia, Cabalzar (2006, p.37) explica que o trabalho
artesanal das mulheres restringia-se, tradicionalmente, produo de cermicas e cuias, fiao de tucum para
cordas, enquanto aos homens cabia a produo de objetos cerimoniais e toda a cestaria (com exceo dos
aturas de cip, tranados por mulheres Maku).
Para Merriam (1964), esse estgio denominado de educao, no qual o processo de aprendizado
direto, e ocorre geralmente na adolescncia e na juventude, buscando equipar o indivduo para ter seu lugar
como membro adulto na sociedade em que est inserido. Nota-se, portanto, a predominncia de uma
educao informal e no formal nos povos pr-coloniais brasileiros, na medida em que os processos de
aprendizagem aconteciam de maneira ativa, ou seja, pela prtica e pela vivncia das atividades, que por sua
vez estavam repletos de simbologias, explicando a realidade e perpetuando as histrias dos antepassados. O
modelo de educao formal, que tambm encontrado entre os povos do Rio Negro, Merriam (1964)
denomina de escolarizao, no qual todo o processo de ensino e aprendizagem obtido em tempos
especficos, em locais particulares fora de casa, em perodos definidos, por pessoas especialmente preparadas
ou treinadas para ensinar.
593
Macei - 2008
Foi com a chegada dos europeus na Amaznia que a educao formal foi introduzida aos poucos
pelos missionrios, segundo Xavier (1994, p. 40). Foi com essa misso que os jesutas trouxeram novas
formas de ao pedaggica, a fim de catequizar e instruir os nativos, assim como a populao que se
transferiu para o Brasil. Logo, sua tarefa educativa era basicamente aculturar e converter os nativos, e criar
uma atmosfera civilizada e religiosa para os degredados e aventureiros que viessem para o Brasil-colnia
(op. cit). Atravs dos aldeamentos, os jesutas entraram de maneira efetiva na vida dos nativos, criando os
sistemas de internatos para crianas indgenas, reorganizando a vida em comunidade dos indgenas, o que
causou uma reviravolta completa nos seus hbitos, valores, condutas e sentimentos (op. cit). Para conseguir o
xito almejado, os jesutas passaram a utilizar e ensinar o nheengat aos indgenas, j que na Amaznia
havia mais de trinta idiomas e culturas diferentes, como relata P. Joo Daniel (2004, p.333).
Alm da lngua-geral, os jesutas tambm lanavam mo da msica para atrair e catequizar os
indgenas, como demonstra Haubert (1990). No entanto, no bastava que os missionrios soubessem e
ensinassem o nheengatu nas aldeias, pois o objetivo da coroa portuguesa era dominar totalmente o que
corresponde hoje regio amaznica. Logo, comearam a ser construdas verdadeiras escolas e seminrios,
com o intuito de unificar o comportamento dos habitantes dessa regio.
Pe. Joo Daniel (2004, p.337), em seus relatos do sc. XVIII, j enfatizava a importncia de haver
uma educao formal para os indgenas para o processo de catequese e colonizao da Amaznia. Assim, a
educao formal introduzida pelos missionrios no sc. XVIII foi responsvel pela assimilao de repertrios
musicais, de crenas, e de hbitos europeus, pela cultura indgena do Alto Rio Negro, na medida em que a
educao empreendida pelos missionrios era totalmente voltada para a catequizao e aculturao europia,
o que favorecia para a dominao dos habitantes nativos do territrio colonial brasileiro (Monteiro, 2001).
Os repertrios de rezas e ladainhas, presente nas Festas de Santo em So Gabriel da Cachoeira demonstram,
desta maneira, o quanto foi forte a influncia da cultura catlica europia sobre a indgena. Tanto que at os
dias de hoje, mesmo no reconhecidas pela Igreja Catlica, as Festas de Santo fazem parte da tradio
indgena, no s de So Gabriel da Cachoeira, mas tambm em outras localidades da regio do Rio Negro.
Atualmente, esse repertrio (rezas e ladainhas) de conhecimento exclusivo do rezador, e no
mais ensinado nas escolas catlicas. Ao contrrio, a escola de So Gabriel da Cachoeira, que pertence
misso salesiana, atualmente ensina as disciplinas comuns a qualquer instituio de ensino formal, bem
como o Nheengatu e aspectos da cultura indgena, procurando resgatar a auto-estima da populao indgena
da regio (Cabalzar, 2006).
Assim, a transmisso do repertrio de rezas e ladainhas das Festas de Santo feita sob muitos
cuidados do mestre para o aprendiz, que deve ser uma pessoa que apresente certas caractersticas especficas
de extremo interesse, respeito e dedicao pelas coisas do santo homenageado, inteligncia e perspiccia
para a msica, disponibilidade de tempo e vontade de aprender, comportamento religioso exemplar, boa
memria e voz adequada.
Alm disso, o aprendiz tambm deve ser aceito pela comunidade em que vai exercer o papel de
rezador ou tamborineiro, bem como deve demonstrar profundo interesse e respeito pela sabedoria dos mais
velhos (Barros, 2003). Os mais velhos escolhem quem detm essas caractersticas, e se empenham em passar
toda a filosofia que envolve o repertrio das festas de santo, bem como as terminologias adequadas (op. cit.).
importante que o aprendiz se dedique ao mximo em seu expediente, pois a responsabilidade de
ser o nico a dominar tal conhecimento considerada uma bno e uma maldio ao mesmo tempo. Isto
porque, os santos podem tanto conceder graas, quando agradados, como lanar castigos, quando ofendidos
(Barros, 2006). Tal pensamento deixa clara uma das tcnicas utilizadas no processo de aprendizado, que
Merriam classifica como motivao (1964, p.150).
No caso das Festas de Santo, caso haja displicncia do aprendiz ou qualquer ofensa ao santo, a
punio no vem do mestre, mas sim do prprio santo homenageado. Mas se durante o aprendizado tudo for
feito satisfatoriamente, o santo concede graas proporcionais ao desempenho do aprendiz.
O aprendizado das rezas ocorre de maneira ativa, participando diretamente da realizao das festas,
e de maneira passiva, com entrevistas com o rezador e ouvindo os velhos em suas reunies. Por isso, o
aprendiz deve estar constantemente entre os velhos, pois eles so a principal fonte de conhecimento e
sabedoria sobre as coisas sagradas (Barros, 2003).
De acordo com a classificao de Libneo (2002), trata-se, portanto, de um processo de
transmisso intencional e no-formal, porque, ainda que no haja um planejamento, uma estrutura
sistematizada, o ensino desse conjunto de conhecimentos ocorre atravs de uma clara relao pedaggicas
entre os mais velhos e o aprendiz. Neste sentido, este estudo demonstrou que os conhecimentos da cultura
indgena do Alto Rio Negro, em especial, So Gabriel da Cachoeira, podem ser transmitidos de diversas
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Macei - 2008
maneiras. Os processos educacionais aqui observados revelaram algumas maneiras utilizadas com o intuito
de preservar ou transformar determinado conjunto de saberes e fazeres.
Para Merriam (1964, p.163), a cultura estvel, mas no esttica, dinmica e est sempre
mudando. atravs da educao, enculturao, do aprendizado cultural, que a cultura ganha estabilidade, e
perpetuada, mas atravs dos mesmos processos que ocorre a mudana e a cultura herda uma qualidade
dinmica. O que verdade para a cultura tambm verdade para a msica: o processo de aprendizado
musical est no centro da compreenso sobre a produo sonora humana. Assim, o dinamismo da produo
musical estudada est intimamente ligado aos diversos processos de transmisso de repertrios, podendo
haver outras formas, que podero ser estudadas e/ou aprofundadas futuramente.
BARROS, Lliam. Msica e Identidade na Festa de Santo Alberto em So Gabriel da Cachoeira, Am.
Dissertao de Mestrado. Salvador/ Bahia: UFBA, 2003.
____________. Repertrios Musicais em Trnsito: Msica e Identidade Indgena em So Gabriel da
Cachoeira, Am. Tese de doutorado. Salvador/Bahia: UFBA, 2006.
BETTENDORF, Pe. Joo Felipe. Crnica dos Padres da Companhia de Jesus no Estado do Maranho.
2 edio. Belm-Par: Secult, 1990.
CABALZAR, Alosio; RICARDO, Carlos Alberto. Povos indgenas do Rio Negro: uma introduo
diversidade scio-ambiental do noroeste da Amaznia brasileira. 3ed. Atual. So Paulo, SP: ISA
Instituto Scio Ambiental; So Gabriel da Cachoeira, AM: FOIRN Federao das Organizaes
Indgenas do Rio Negro, 2006.
DANIEL, Joo (1722 1776). Tesouro descoberto no mximo rio Amazonas. v.2. Rio de Janeiro:
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HAUBERT, Mxime. A msica nas misses jesuticas. In:________. Notcia Bibliogrfica e
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KOCH-GRNBERG, Theodor. Dois anos entre os indgenas: viagens ao noroeste do Brasil (1903-1905).
Manaus, AM: EDUA/FSDB, 2005.
LIBNEO, Jos Carlos. Pedagogia e pedagogos, para qu? 5 ed. So Paulo: Cortez, 2002.
MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: Northwestern: University Press, 1964.
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MONTEIRO, Benedito. Histria do Par. Belm: Delta/O Liberal, 2001.
RIBEIRO, Berta G. Os ndios das guas pretas: modo de produo e equipamento produtivo. So Paulo:
Companhia das Letras, Editora da Universidade de So Paulo,1995.
595
Macei - 2008
Uma abordagem sobre a criao musical de Toninho Horta
Thais Nicodemo
Resumo
Esta comunicao (vinculada ao Tema 4, Pesquisas Recentes, do IV Encontro Nacional da Abet),
prope apresentar o contedo da pesquisa de mestrado em andamento intitulada Terra dos Pssaros:
as composies de Toninho Horta de 1976 a 1979. A pesquisa procura investigar a concepo
musical do compositor, intrprete, violonista e guitarrista brasileiro Toninho Horta, tendo como fio
condutor uma anlise combinada de aspectos composicionais e histricos que demarcam a sua obra, a
partir das canes de seu primeiro disco solo, Terra dos Pssaros, gravado entre 1976 e 1979 e
lanado em 1980. Busca-se trazer tona a relao da obra de Horta com a cano popular brasileira
durante a dcada de 1970, pesquisando os diferentes aspectos relativos s transformaes da indstria
fonogrfica brasileira neste perodo. O livro A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e
Indstria Cultural, de Renato Ortiz, contribui significativamente na compreenso do processo de
transformao da indstria cultural brasileira e na discusso sobre a cano popular e sua
representatividade mercadolgica, ao consolidar-se como bem de consumo, auxiliando-nos, desta
forma, a examinar a insero deste disco no contexto em que foi lanado.
Palavras-chave: Toninho Horta, Msica Popular Brasileira, dcada de 1970
Abstract
This communication (related to Theme 4, Recent Researches, of the IV Encontro Nacional da Abet -
ABET 4th National Meeting) itends to introduce the content of the masters degree research in course
entitled "Terra dos Pssaros: Toninho Horta's compositions from 1976 to 1979". For its objective is to
further understand the musical concept of composer, interpreter/performer, acoustic and electric
guitarist Toninho Horta. The analysis is based on the combined study of the composition and historic
traits present in his work, in relation to the songs of Toninho Horta's first solo album, "Terra dos
Pssaros", recorded from 1976 to 1979 and released in 1980. The objective of such research is to
highlight the relationship between Horta's compositions and Brazilian popular music in the 1970s, by
further understanding the different aspects related to the changes in the Brazilian music industry of the
period. The book entitled "A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e Indstria
Fonogrfica", by Renato Ortiz, is significantly helpful in the understanding of the transformation
process of the Brazilian cultural industry underwent and in the discussions related to popular culture
and its market representation, as it became a consumption product, providing useful information to
examine the insertion of this album in the context in which it was released.
Keywords: Toninho Horta, Brazilian popular music, the seventies
O compositor, intrprete, violonista e guitarrista Antnio Mauricio Horta de Melo, nascido em

dezembro de 1948, na cidade de Belo Horizonte, despontou no cenrio musical de mbito nacional no II
Festival Internacional da Cano (FIC), em 1967, no Rio de Janeiro, no qual concorreu com as canes
Maria Madrugada (Toninho Horta/ Jnia Horta) e Nem Carnaval (Toninho Horta/ Mrcio Borges). Em
1969, participou, como instrumentista, da gravao do disco Milton Nascimento 1969, no qual teve uma
msica de sua autoria gravada, Aqui, Oh (T. Horta/ Fernando Brant). A partir de suas participaes nos
discos de Milton Nascimento, com destaque para o disco Clube da Esquina (1972), projetou-se como
instrumentista e compositor, sendo requisitado em um elevado nmero de gravaes de discos de intrpretes
da Msica Popular Brasileira.
Gravou seu primeiro disco solo, Terra dos Pssaros, entre os anos de 1976 e 1979 em uma
produo independente que contou com a ajuda inicial do compositor Milton Nascimento. Milton ofereceu a
Toninho Horta uma sobra de fitas de gravao do seu disco Raa, lanado em 1976, e horas de estdio a
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serem utilizadas. Atravs desta contribuio, Terra dos Pssaros comeou a ser gravado em julho 1976, em
um estdio na cidade norte-americana de Los Angeles e foi concludo em setembro de 1979, passando por
cinco diferentes estdios (em Malibu, Hollywood, Los Angeles, So Paulo e Rio de Janeiro). Foi licenciado
e lanado pela EMI, em 1980. Este disco traz em seu repertrio uma sntese das composies mais gravadas
de Toninho Horta e guarda uma relao significativa com o momento histrico vivido pela sociedade de
consumo brasileira durante a dcada de 1970.
Para a compreenso adequada da obra de Toninho Horta importante levarmos em considerao
que os anos 1970 foram um de seus momentos de mais intensa produtividade artstica, que, no por acaso,
correspondeu a um perodo de grande efervescncia vivido pela cano popular brasileira. Dentre a sua
produo em meio a esse contexto, destaca-se seu primeiro disco autoral gravado, Terra dos Pssaros,
mencionado anteriormente. Por se tratar de uma produo independente que levou trs anos para ser
concluda, o artista pode usufruir de certa liberdade, compondo canes, tocando guitarra, violo, piano,
cantando, escrevendo todos os arranjos para orquestra, regendo, alm de produzir o disco. Estes fatores nos
fornecem diversos aspectos que integram o processo criativo e a concepo musical de Toninho Horta, como
pode ser observado atravs de suas prprias palavras:
Este disco conseguiu povoar meus pensamentos nestes ltimos trs anos e sobreviver a todo
tipo de alegrias e dificuldades, mas a variedade de condies de trabalho no impediu o
desejo de realizar um disco como sempre idealizei. Com muita liberdade, ele se desenvolveu
paralelo minha maturidade como ser humano. As canes cantadas no final de uma
juventude podem hoje representar apenas o registro de um sonho que custou a se realizar...
Eu comecei despretenciosamente a gravar uma fita onde tocava e cantava minhas msicas,
sem pensar que seria o princpio de uma aventura. Os amigos apareciam para visitar e
acabavam gravando, as idias iam fluindo e a gente estava partindo naturalmente para fazer
um disco com produo prpria sem cogitar as dificuldades que viriam pela frente... eu tinha
uma preocupao constante em manter o nvel tcnico e instrumental desse quebra-cabea
que foi gravar em vrios estdios, em pases diferentes, em pocas diferentes, com msicos
que tocavam na mesma faixa e que nem sempre se conheciam, com trabalhos intermedirios
de onde tirvamos os recursos para seguir nessa caminhada...1
No trecho do livro A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural 2 citado
abaixo, podemos ilustrar o contexto em que este disco foi lanado. O autor sintetiza e assinala alguns dos
fatores que levaram ao desenvolvimento da indstria fonogrfica brasileira e s transformaes da sociedade
de consumo na dcada de 70:
Tambm o mercado fonogrfico, que at 1970 conhecia um crescimento vegetativo, a partir

deste momento deu sua arrancada para um verdadeiro e significativo desenvolvimento. Isto
se deveu em grande parte s inmeras facilidades que o comrcio passou a apresentar para a
aquisio de eletrodomsticos. Como o mercado de fonogramas se desenvolve em funo do
mercado de aparelhos de reproduo sonora, importante observarmos a evoluo das
vendas industriais de aparelhos eletrnicos domsticos. Entre 1967 e 1980, a venda de toca
discos cresce em 813 %. Isto explica por que o faturamento das empresas fonogrficas cresce
entre 1970 e 1976 em 1375 %. O mercado fonogrfico pode ainda ser avaliado quando
consideramos a venda de discos na dcada de 70 (em milhares de unidades).3
Segundo Renato Ortiz, a vendagem de LPs no Brasil aumentou de 24.000 para 39.252 entre os
mesmos anos em que foi gravado o disco Terra dos Pssaros, de 1976 a 1979. Estes ndices de crescimento
da indstria fonogrfica representam o frtil perodo vivido pela cano popular brasileira durante a dcada
de 1970, na qual esta instaurou-se como produto de consumo de uma slida indstria cultural, veiculada pela
mdia e por grandes gravadoras multinacionais. Este foi um momento de intensa produtividade para Toninho
1
TrechodotextoquefazpartedoencartedodiscoTerradosPssaros,escritoporToninhoHortaem12/12/1979.
2
ORTIZ,Renato. AModernaTradioBrasileiraCulturabrasileiraeidentidadenacional.SoPaulo,Editora
Brasiliense,1985.
3
ORTIZ,Renato. AModernaTradioBrasileiraCulturabrasileiraeidentidadenacional.SoPaulo,Editora
Brasiliense,1985,p.127.
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Horta, que alm de ter atuado como instrumentista em grupos e gravaes, consagrou-se como compositor,
com suas canes gravadas por diversos intrpretes.
Seguem algumas de suas canes gravadas nessa poca que foram posteriormente includas no
disco Terra dos Pssaros:
INTRPRETE MSICA DISCO ANO

NanaCaymmi BeijoPartido(ToninhoHorta) NanaCaymmi 1975
Milton BeijoPartido Minas 1975
Nascimento
Milton ViverdeAmor Geraes 1976
Nascimento (T.Horta/R.Bastos)
PauloMoura PedradaLua ConfusoUrbana, 1976
(T.Horta/Cacaso) SuburbanaeRural
NanaCaymmi DonaOlmpia Nana 1976
(T.Horta/R.Bastos)
Simone CudeBraslia FaceaFace 1977
(T.Horta/F.Brant)
SueliCosta PedradaLua SueliCosta 1977
Milton DonaOlmpia ClubedaEsquina2 1978
Nascimento
Tabela 1. Composies de Toninho Horta gravadas durante a dcada de 1970.
Alm das questes mencionadas, deve-se levar em considerao tambm, a dinmica da indstria
fonogrfica brasileira e o desenvolvimento de um mercado de discos independentes. Segundo Laerte
Fernando de Oliveira, em seu livro Em um Poro de So Paulo O Lira Paulistana e a Produo
Alternativa, deve-se buscar um olhar mais cuidadoso em relao ao surgimento deste tipo de produo no
Brasil. Nos estudos existentes sobre o assunto, coloca-se o msico Antonio Adolfo como o pioneiro da
iniciativa independente ao ter criado um selo musical e produzido seu disco Feito em Casa (1977), quando
na realidade esta prtica data do incio do sculo XX, no Brasil, como j apontaram anteriormente In Costa
e Jos Ramos Tinhoro4. No ensaio Obscurantismo e Efervescncia Cultural5, escrito por Luiz Tatit em
1983, o autor observa a proliferao de artistas que, assim como Antonio Adolfo e Toninho Horta,
investiram em seus prprios discos e obtiveram xito, chamando a ateno do pblico e da mdia, sem
possurem o aval de grandes gravadoras. Neste ensaio, o autor atribui o aparecimento desses grupos
independentes incapacidade de serem absorvidos pela indstria cultural e pela mdia, mesmo no rompendo
esteticamente com as leis do mercado. Para o autor, essa produo artstica era tida pelas grandes gravadoras
como um investimento cujo lucro no seria obtido curto prazo, tornando-se um investimento de risco.
O disco Terra dos Pssaros traz em seu repertrio onze canes acompanhadas por orquestra e
por renomados msicos brasileiros como Milton Nascimento (voz), Airto Moreira (bateria), Raul de Souza
(trombone), Robertinho Silva (bateria), Wagner Tiso (piano/orgo), Nivaldo Ornellas (sax tenor), dentre
outros. A representatividade deste disco pode tambm ser retratada pela incidncia de suas canes em
discos de intrpretes nacionais e internacionais e em outros discos do prprio compositor. Apesar de possuir
dezesseis discos autorais lanados, Toninho Horta regrava freqentemente suas msicas antigas e considera-
se compositor de poucas msicas:
Minhas composies so muito de vez quando. Mas quando resolvo fazer, parece que cada
uma tem uma referncia especial, so diferentes entre si, tm tipos de melodias e caminhos
4
OLIVEIRA,LaerteFernandesde.EmumPorodeSoPauloOLiraPaulistanaeaproduoalternativa.So
Paulo:Annablume:Fapesp,2002,pp.25e26.
5
TATIT,Luiz.TodosEntoam:ensaios,conversasecanes.SoPaulo:Publifolha,2007.
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harmnicos prprios, uma com influncia mais pop, outra com mais igreja, outra com mais
bossa nova, balada. Ento, acabei fazendo poucas msicas, mas bem marcantes.6
Em levantamento biogrfico foi possvel constatar que todas as msicas do disco Terra dos
Pssaros foram regravadas em dez lbuns da discografia autoral de Toninho Horta. Como exemplo, vale
mencionar que em seu disco Durango Kid 2 (1995) foram gravadas cinco faixas originais de Terra dos
Pssaros.
No livro A Cano no Tempo - 85 anos de msicas brasileiras vol. 2: 1958-1985 7, os autores
definem Toninho Horta como um dos mais representativos guitarristas brasileiros no pas e no exterior. No
entanto, ao mesmo em que o caracterizam enfaticamente como instrumentista, comentam sua cano Beijo
Partido, destacando-a como uma composio consagrada do cancioneiro nacional. Toninho Horta
desenvolveu paralelamente sua atuao profissional, equiparando sua carreira de compositor, essencialmente
de canes, de instrumentista. O artista, que atualmente possui dezesseis discos autorais gravados, foi
aclamado, em 1977, o quinto colocado entre os melhores guitarristas do mundo, pela revista britnica
Melody Maker. No cenrio da Msica Popular Brasileira podemos identificar alguns msicos que possuem
tal versatilidade, como Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, reconhecidos tanto como instrumentistas
quanto como compositores. Contudo, Horta destaca-se como msico acompanhador, requisitado em um
elevado nmero de gravaes de discos de outros artistas nacionais e internacionais. No quadro abaixo foram
selecionados alguns desses lbuns, lanados entre as dcadas de 70 e 90, cuja participao de Toninho Horta
se d principalmente na funo de instrumentista acompanhador:
ARTISTAS DISCOS GRAVADORA ANO

NivaldoOrnellas MPBC Philips/Phonogram 1969
MiltonNascimento ClubedaEsquina EMIOdeon 1972
ElisRegina Elis CBDPhonogram/Philips 1973
LBorges LBorges EMIOdeon 1973
SidneyMiller LnguasdeFogo SomLivre 1974
MiltonNascimento MilagredosPeixesAoVivo EMIOdeon 1974
JooBosco CaaRaposa RCA 1975
MiltonNascimento Minas EMIOdeon 1975
AirtoMoreira PromisesoftheSun EMIOdeon 1976
EduLobo Limitedasguas Continental/WEA 1976
Taiguara Imyra,TayraIpy EMIOdeon 1976
MiltonNascimento Geraes EMIOdeon 1976
JooBosco GalosdeBriga RCA 1976
FloraPurim NothingWillBeAsItWas Rhino/WarnerBros 1977
NanaCaymmi Nana RCA 1977
GalCosta guaViva Philips/Phonogram 1978
Simone FaceaFace EMIOdeon 1978
MiltonNascimento ClubedaEsquina2 EMIOdeon 1978
BocaLivre BocaLivre Independente 1979
GeorgeDuke ABrazilianLoveAffair Sony/BMG 1979
PauloMoura ConfusoUrbana RCA 1979
SrgioMendes HorizonteAberto SomLivre 1979
DoriCaymmi DoriCaymmi EMIOdeon 1980
MiltonNascimento Sentinela Ariola/Polygram 1980
SrgioMendes Alegria WEAInternacional 1980
6
VILARA,Paulo.PalavrasMusicais:letras,processodecriao,visodemundode4compositoresbrasileiros.
BeloHorizonte:s.ed.,2006,pp.364.
7
SEVERIANO,Jairo;MELO,ZuzaHomemde.ACanonoTempo85AnosdeMsicasBrasileiras,vol.2.So
Paulo:Editora34.1998,p.209.
599
Macei - 2008
ChicoBuarque Almanaque Ariola/Philips 1981

DoriCaymmi DoriCaymmi EMIOdeon 1982
MariaBethnia Ciclo Polygram/Philips/Universal 1983
Music
MariaBethnia ABeiraeoMar Polygram/Philips/Universal 1984
Music
FlavioVenturini OAndarilho EMIOdeon 1985
WagnerTiso CoraodeEstudante Polygram/Philips 1985
NanaCaymmi ChoraBrasileira EMI 1985
OliviaHime Estrela da vida inteira: Manuel LeblonRecords 1986
Bandeira
ManhattanTransfer Brasil Atlantic/Wea 1987
MariaBethnia Dezembros RCA 1987
AladeCosta AmigadeVerdade Pan 1988
Joyce NegroDemaisnoCorao SBK 1988
MauroSenise MauroSenise Visom Digital/Edies 1988
Paulinas
RicardoSilveira SkyLight Verve/Polygram 1989
Joyce MusicInside Polygram 1990
MarkEgan BeyondWords Rhino/Wea 1991
PeterMadsenGroup SnugglingSnakes MinorMusic 1992
YuriPopoff Catop LeblonRecords 1992
Gil Goldstein e Romero InfiniteLove BigWorldMusic 1993
Lubambo
KennyBarron Sambao Polygram 1993
MichaelGerber ThisisMG BigWorldMusic 1993
Yutaka AnotherSun GrpRecords 1993
Tabela 2. Participao em discos como instrumentista.
Ao focalizarmos as atenes nos aspectos composicionais do disco Terra dos Pssaros, com o
intuito de compreender as peculiaridades da concepo musical de Toninho Horta, pode-se verificar que a
cano desempenha um papel fundamental, permeando toda a obra. Das dez faixas gravadas, apenas trs
apresentam-se como msica instrumental:Dona Olmpia (T. Horta/R. Bastos), Viver de Amor (T.
Horta/R. Bastos) e Aquelas Coisas Todas (T. Horta), ressaltando que as duas primeiras possuem letra em
suas verses originais. Outros aspectos musicais relevantes presentes no disco, como arranjos e improvisos,
esto de certa forma a servio da cano, acompanhando sua forma e seu estilo. Portanto estes dados nos
apontam a levantar questes sobre a importncia da cano brasileira e o papel que esta ocupa na carreira de
Toninho Horta. O estudo da cano na obra de um instrumentista pode parecer inusitado, porm pode ajudar
a compreender o papel de Toninho Horta no contexto da produo musical brasileira dos anos 1970. Ao
mesmo tempo, a nfase na cano pode revelar aspectos significativos da estrutura musical de suas
composies.
Assim, procuraremos compreender a atuao profissional deste artista, a partir de sua relao com
os diferentes momentos vividos pela msica popular brasileira, tendo como marco inicial o final dos anos
1950, na Era da Bossa-Nova, passando pela Era dos Festivais, na dcada de 1960, e pelas mudanas
ocorridas aps o desenvolvimento da indstria cultural brasileira na dcada de 1970. Desta forma, dividimos
o estudo sobre a obra de Toninho Horta em trs captulos em desenvolvimento:
600
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Captulo1TrajetriaMusical:ToninhoHortaeacano
1. NaEradaBossaNova
b. NaEradosFestivais
1.1.1.AcanopopularbrasileiraeoRegimeMilitar
1.2.Nadcadade1970
1.2.1.AcanoeaindstriadodisconoBrasil
1.2.2.DiscosIndependentesnoBrasil
1.3.Mudanaspsdcadade1980
Captulo2OdiscoTerradosPssarosde1979
2.1.Agravaododisco
2.2.Ascanesdodisco
2.3.DiscosgravadosporToninhoHortanomesmoperodo
2.4.Asonoridadedapoca
2.4.1.MinasGerais,MiltonNascimentoeoClubedaEsquina
Captulo3AnlisesMusicais
3.1.Aguitarraeltricaeoviolo
3.1.1.Sonoridade
3.1.2.Acordeseinverses
3.1.3RecursosIdiomticos(scordatura,cordassoltas)
3.2.Anlisedascanesdodisco
3.2.1.Tonalidadesemodulaes
3.2.2.Harmoniaerearmonizaes
3.2.3.Formas
3.2.4.Arranjoseorquestraes
3.2.5.ConstruesMeldicas
3.2.6.ContracantoseContrapontos
3.3.Algumascomparaescomcomposiesdeoutrosdiscos
Concluses
A obra do compositor Toninho Horta, isoladamente, ainda foi pouco explorada no meio acadmico.
No entanto, no pode-se deixar de levar em considerao os diversos trabalhos escritos sobre o grupo de
compositores do qual Horta fez parte, o Clube da Esquina8. Estes trabalhos ressaltam a importncia da
produo musical especfica deste grupo, de sua formao cultural e da contribuio de seus integrantes na
construo de uma identidade musical e cultural.
8
SegundoThasGuimaresAlvimNunes,emsuadissertaodemestradoASonoridadeespecficadoClubeda
Esquina(UNICAMP),otermoClubedaEsquinarefereseaumgrupodecompositores,instrumentistasepoetas,
nasuamaioriamineiros,quecriaramumavastaproduomusicaldecanesduranteadcadade1970noBrasil.
601
Macei - 2008
Deste modo, o objetivo da pesquisa consiste em compreender e identificar aspectos que demarcam
o processo criativo e composicional da obra de Toninho Horta em um de seus perodos de mais intensa
produtividade musical. Atravs da escolha de seu primeiro disco, Terra dos Pssaros (1980), pretende-se
buscar o entendimento de seu contexto histrico sob o prisma da cano popular brasileira, tendo como
alicerce a anlise musical. Desta forma, busca-se trazer tona a relao da obra de Horta com a cano
popular brasileira durante a dcada de 1970; pesquisar os diferentes aspectos relativos s transformaes da
indstria fonogrfica brasileira dos anos 1970, procurando compreender a insero do disco Terra dos
Pssaros neste contexto e identificar as principais caractersticas que definem as composies de Toninho
Horta atravs da anlise musical das canes do disco Terra dos Pssaros.
Para cumprir esses objetivos, utilizamos como principais recursos para anlise partituras, grades
orquestrais das canes do disco Terra dos Pssaros e gravaes. Em primeira etapa, todas as canes do
disco foram analisadas, estabelecendo-se quatro parmetros que se repetem para cada msica. Estes
parmetros seguem o padro de anlise sugerido no livro Guidelines for Style Analysis (LARUE, Jan. NY:
Norton, 1970), onde deve levar-se em conta os cinco elementos que o autor considera necessrios para a
anlise musical: som, harmonia, melodia, ritmo e dinmica. Desta forma, foi possvel traarmos um
panorama comparativo dos procedimentos composicionais utilizados por Horta, tais como tonalidades,
estruturas formais, harmnicas e meldicas. Do ponto de vista terico-metodolgico, existem diversas
vertentes de anlise musical que contriburam para a realizao deste trabalho, algumas delas so: a
dissertao de mestrado de Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma
definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal (UNESP), onde o autor registrou e
formalizou procedimentos comuns da prtica contempornea de anlise harmnica direcionadas msica
popular; o trabalho de iniciao cientfica de Douglas Martins da Costa Fonseca, Concepo Harmnica de
Toninho Horta (UNICAMP), que traz transcries de cinco msicas de Toninho Horta, destacando a
harmonia como um dos principais fatores responsveis pela unidade do trabalho do artista; para as anlises
musicais estruturais, seguiremos o j mencionado livro de Jan Larue, Guidelines for Style Analysis. Alm
disso, algumas das principais referncias bibliogrficas utilizadas para a compreenso do contexto histrico
da Msica Popular Brasileira vinculada indstria fonogrfica brasileira durante o perodo estudado so, o j
mencionado, A Moderna Tradio Brasileira - Cultura brasileira e identidade nacional, de Renato Ortiz,
Os Donos da Voz Indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura, de Mrcia Tosta Dias,
Impresses de Viagem CPC, vanguarda e desbunde 1960/70, de Helosa Buarque de Hollanda e a
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604
Macei - 2008
Bateria e Bateristas: estratgias de um levantamento preliminar
Thiago Ferreira de Aquino

Programa de Ps-Graduao
em Msica da UNIRIO, Bolsista CNPQ
thiago_aquino1@yahoo.com.br
Resumo
Buscando-se contribuir para a reflexo sobre a produo de conhecimento em msica, apresentamos o
resultado de um levantamento bibliogrfico em sete obras de referncia tendo como tema a bateria
enquanto instrumento musical. Optou-se por uma cobertura dos aspectos tcnico-organolgicos
relativos ao instrumento. Atravs deste levantamento, foi possvel perceber uma grande diversidade na
representao da bateria: das sete obras, apenas duas a definem como um instrumento musical no
verbete bateria. Pode-se notar um descompasso entre literatura e prtica musicais, pois se na
primeira o lugar da bateria no est ainda plenamente assegurado, o mesmo no se d na prtica
musical atual no Brasil. Alm disso as definies nos ajudam a entrever duas concepes em relao
bateria: uma que denominamos aberta, outra fechada, que podem ser um ponto de partida til para
a compreenso deste instrumento e das prticas musicais nas quais se insere.
Palavras-chave Bateria Msica Popular Dicionrios de Msica
Abstract
In this paper are presented the results of a bibliograpic data-gathering in seven brazilian music
dictionaries and encyclopedias, focusing on technical and organological aspects of the drumset as a
music instrument. It was possible to perceive a great diversity on the concern given to this instrument:
only two out of the seven sources have a drumset entry in which it is defined as a music instrument.
From these data, one can realize there is a gap between music practice and music knowledge, for
despite the fact that its representation on the selected sources is somewhat lacking, the drumset plays
an important role in many brazilian music styles at least since the decade of 1960. Also, by analyzing
these entries it was possible to see the existence of two ways to conceive of the drumset: an open
way and a closed one. These conceptions might be an useful starting point for studying this
instrument and the music practices around it.
Keywords Drumset Popular Music Music Dictionaries
Introduo
Como parte de uma pesquisa de Mestrado em andamento no Programa de Ps-Graduao em

Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) intitulada Bateristas do Rio de
Janeiro: uma abordagem etnogrfica, o presente trabalho apresenta o resultado de um levantamento
bibliogrfico tendo como tema a bateria enquanto instrumento musical. Nosso objetivo, com este
levantamento de dados, o de trazer tona informaes relevantes no s em relao aos dados em si, mas
tambm, e principalmente, em relao s fontes. Desta maneira, podemos vislumbrar como a bateria
percebida em sua especificidade na literatura sobre msica. Por fim, ao enriquecer esta percepo com dados
preliminares coletados em campo, busca-se contribuir com a reflexo sobre a produo de conhecimento em
msica.
Para este fim, foram escolhidas edies brasileiras de obras de referncia dicionrios e
enciclopdias musicais como fonte. Tal escolha se deveu a dois fatores principais. O primeiro uma certa
lacuna de produo cientfica no que concerne bateria, nos levando a escolher como fonte obras de carter
605
Macei - 2008
mais geral. O segundo fator que motivou esta escolha foi o interesse em focar a bateria dentro de um
conhecimento geral sobre msica. necessrio ressaltar que a produo acadmica que tem a bateria como
objeto ainda muito escassa, o que faz com que o pesquisador se volte tambm para outras fontes. Entre
estas outras fontes, duas parecem ser de particular relevncia: os mtodos e as revistas especializadas, por
serem uma literatura consumida pelos msicos, e portanto capazes de indicar importantes aspectos da prtica
musical envolvendo este instrumento. Todavia, o exame de tais fontes no ser objeto do presente
artigo.Tenciona-se desta forma uma aproximao com um olhar mais genrico sobre a bateria, em
contraste com o olhar especializado que produzido a partir de dentro, buscado sobretudo em campo.1
Outro fator merece ser mencionado, uma vez que restringiu a escolha das obras: trata-se da escolha
por limitar as fontes a edies brasileiras. Tal procedimento tem como objetivo aproximarmo-nos do tema a
ser desenvolvido ao longo do curso de mestrado: bateristas na cidade do Rio de Janeiro.
Obras e verbetes
Norteados por estes eixos, chegamos seleo de sete obras que, pensamos, sejam representativas
para nossos objetivos. So elas: o Dicionrio biogrfico musical de Vasco Mariz, o Dicionrio de msica
(DM) de Luiz Paulo Horta, a edio concisa do Dicionrio Grove de msica, a Enciclopdia da msica
brasileira (EMB), o Dicionrio musical brasileiro de Mrio de Andrade, o Dicionrio Houaiss da msica
popular brasileira, coordenado por Ricardo Cravo Albin, e o Dicionrio de termos e expresses da msica
(DTEM) de Henrique Autran Dourado.
Como se pode ver, trata-se de obras bastante dspares, no que se refere ao escopo do conhecimento
abarcado (por exemplo, nos prprios ttulos: msica versus msica brasileira versus msica popular
brasileira), nos objetivos e processos editoriais, na poca de sua publicao. Consideramos tal abrangncia
essencialmente como positiva, na medida em que nos permitir perceber olhares sobre nosso objeto
originados de diferentes pontos. No propomos, entretanto, uma comparao das obras supracitadas, ou uma
crtica a cada uma delas pelo que retratam ou deixam de retratar em relao bateria. Nosso interesse reside
sobretudo na soma entre estes diferentes olhares.
Assim, h que se destacar o carter de construo deste olhar genrico de que falamos
anteriormente. Mltiplo, complexo e heterogneo alm de constantemente em disputa , ele no est
encarnado em nenhuma das obras, mas precisa ser mapeado e construdo a partir da multiplicidade
retratada nas mesmas.
Ressalte-se, por exemplo, que no processo de edio destas obras freqente a elaborao e/ou
reviso tcnica dos verbetes por um msico especializado naquela questo. Assim, denominar este ponto de
vista de externo (em oposio ao olhar interno dos bateristas) , em muitos casos, uma simplificao.
Simplificao que no invalida o enunciado anterior da externalidade da viso ali contida se nos
questionarmos o quo especializado o autor ou revisor: trata-se de um baterista? De um percussionista
popular? De um percussionista erudito? De um especialista em msica popular que no domina as
especificidades dos instrumentos? Cada um destes agentes sem dvida ter uma perspectiva diferente.
Acrescente-se o fato de este agente no ter plena liberdade para exercer seu julgamento, tendo que
negociar com uma srie de outros agentes em diferentes posies, com as condies especficas de produo
daquela obra e o contexto social sua volta, e as premissas implcitas de solidez e de neutralidade (em outras
palavras, de verdade) de tais obras so colocadas em questo. Se, por um lado, no faz parte do nosso
objetivo neste artigo deslocar o foco para as prticas sociais que tm por resultado a produo de uma obra
deste tipo menos ainda questionar sua importncia , por outro lado importante lembrar que tais
premissas de neutralidade e solidez devem ser vistas mais como algo buscado do que como algo atingido.
Voltando entretanto ao seu contedo, pudemos perceber uma polarizao entre duas abordagens
principais, que diversas vezes se combinavam em algum grau: de um lado, um foco que poderamos chamar
de tcnico (organolgico no que se refere aos instrumentos musicais); de outro, um foco biogrfico. Como
exemplos extremos de cada uma destas tendncias temos, do lado tcnico, o Dicionrio de termos e
expresses da msica; do lado biogrfico, o Dicionrio biogrfico musical. E, como exemplo de abordagens
entre estes dois extremos, o Grove e a Enciclopdia da msica brasileira.
Devido a esta polarizao, optou-se para o presente trabalho na cobertura da esfera tcnica: termos
relativos bateria e a suas partes componentes. Buscou-se chegar a uma srie de verbetes-chave, que fossem
capazes de permitir o vislumbre da prtica musical que nos interessa. Desta forma, os termos selecionados
1
Otermogenricovementreaspas,poisserpostoemquestomaisadiante.
606
Macei - 2008
vo desde os bastante gerais instrumentos de percusso; tambor , passam pelo nome do instrumento
bateria e chegam em seus principais componentes caixa clara; bumbo / bombo; surdo; tom-tom; prato;
contratempo / chimbau / hi-hat; pedal. Dentre estes ltimos, trs so particularmente importantes: caixa ou
caixa clara, bumbo ou bombo e pedal. Os dois primeiros por consistirem nas partes principais que compem
a bateria,2 e o ltimo por ser o elemento que permite que diversos instrumentos sejam tocados por um mesmo
executante, o que caracteriza o instrumento. Portanto, ser principalmente atravs desses trs verbetes alm
do verbete bateria que se poder vislumbrar diferentes concepes a respeito do instrumento a comear
pelo prprio reconhecimento de sua existncia.
A bateria nas obras selecionadas
O termo bateria descrito de forma bastante diversa nas obras, estando ausente em algumas
destas. Este o caso tanto do Dicionrio Houaiss quanto da Enciclopdia musical brasileira, alm do
Dicionrio biogrfico musical que, ao contrrio do que o nome pode sugerir, dedica-se exclusivamente
msica de concerto (igualando portanto msica a msica de concerto). O dicionrio de Luiz Paulo Horta
define a bateria como os instrumentos de percusso da orquestra (p.36), e o de Mrio de Andrade como
grupo de instrumentos de percusso usados em conjuntos musicais (p.51). Apenas o Dicionrio Grove e o
de Autran Dourado registram a bateria como um instrumento musical: o primeiro a define como
instrumentos de percusso acoplados adequadamente para serem tocados por um s msico; inclui
um bombo (ou bumbo, percutido por pedal), uma caixa clara, um par de pratos a pedal (charleston) e
pratos suspensos, admitindo outras percusses e acessrios subsidirios (como a vassourinha) de acordo
com o estilo da msica. indispensvel em conjuntos de jazz, orquestras de dana e bandas de rock. (p.82)
J o Dicionrio de termos e expresses da msica define bateria como sendo um
instrumento de percusso formado por diversas peas (contratempos, pratos, roto-toms, caixa) que,
suspensas por suportes de metal, apoiadas no cho (surdos) ou afixadas como os tom-toms no corpo do
bumbo (por sua vez tocado por meio de um pedal), so executadas por um nico instrumentista. Componente
fundamental da cozinha das jazz-bands, dos grupos de rock, jazz, MPB e conjuntos de dana. (p.46)
Ambos registram tambm o termo bateria com o sentido de formao instrumental de percusso
como os dois primeiros o fizeram e associam-na s escolas de samba.
A partir destas definies podemos apreender, em primeiro lugar, concluso que certamente nos
espantou o fato de ainda haver uma relativa dificuldade para reconhecer a bateria como instrumento na
literatura de referncia sobre msica no Brasil.
Esta dificuldade parece se manifestar como uma certa falta de sistematizao no conhecimento
sobre o instrumento. Isto pode ser mostrado no fato de que duas obras o Dicionrio Houaiss e a EMB
possuem verbetes sobre bateristas, atestando portanto indiretamente um reconhecimento da bateria; e o
dicionrio de Luiz Paulo Horta faz meno, ainda que indireta, bateria em outros verbetes, como bombo
e caixa clara. 3 preciso ponderar tambm que a no meno da bateria como instrumento no dicionrio de
Mrio de Andrade (nem mesmo em outros verbetes, como caixa clara e bombo) deva-se ao fato de o
mesmo voltar-se principalmente mas no exclusivamente para o universo das tradies; outro fator
importante deve ser sua data recuada, poca em que a bateria ocupava sem dvida um papel menos central na
msica popular.4 Notamos que h um descompasso entre literatura e prtica musicais, pois se na primeira o
lugar da bateria no est ainda plenamente assegurado ou pelo menos ainda no est plenamente
organizado , este lugar j era assegurado na prtica musical no Brasil pelo menos desde a dcada de 1960.
Vamos nos deter um pouco nas definies propostas pelos dois dicionrios. Ambos enfatizam ser a
bateria composta de vrias partes. O Grove faz uma distino entre uma espcie de ncleo da bateria
(caixa clara, bombo, pratos a pedal e pratos suspensos) e outras partes de carter acessrio, que no so
2
Oquepodesercomprovadopeloestudotcnicodoinstrumento,queseconcentranestasduaspeas.
3
No verbete bombo: ... os bombos tambm so usados em mdica de dana, jazz e msica pop, tocados
habitualmente com uma baqueta forrada acionada por pedal. (p. 50); e caixa clara: usado na seo de
percussodaorquestra,embandasmilitaresecomopartedabateriaemorquestrasde jazz oudana.(p.62).
interessantenotarquenocasodobomboquesofrejustamenteumaadaptaoparasertocadocomopaomesmo
tempoemqueomsicotocaoutrosinstrumentosnoestejaditoqueomesmofazpartedesseconjunto(abateria),
comoestexplcitonoverbetecaixaclara.
4
Apesardenopossuirmosinformaessobreadatadaprimeiraediododicionrio,oanodefalecimentodeMrio
deAndrade(1945),acreditamos,suficienteparacorroborartalsuposio.
607
Macei - 2008
enumeradas ( exceo das vassourinhas). J o DTEM faz uma lista maior, sem uma hierarquia aparente
(contratempos, pratos, roto-toms, caixa, surdos, tom-toms, bumbo).
H, entretanto, uma diferena talvez sutil entre ambos: enquanto este ltimo define a bateria como
um instrumento formado por diversas peas, o primeiro fala em instrumentos acoplados. Um enfatiza o
todo da bateria; o outro, suas partes constituintes. Dentro destas duas concepes, natural que o DTEM,
ao enfatizar o todo, enumere as peas que o compem sem uma ordem especfica, enquanto o Grove cite
alguns instrumentos de carter central e deixe em aberto a incluso de outros. Podemos dizer que estamos
diante de duas concepes sobre bateria: uma fechada e outra aberta.
Tal diferena ser encontrada tambm na prtica dos bateristas: pois, por um lado, a maioria das
baterias fabricada e vendida sob a forma de kits padro (fechados); ao mesmo tempo, a maior parte dos
bateristas toca em instrumentos personalizados (uma concepo, portanto, mais aberta) como exemplo
extremo, podemos pensar nas baterias extravagantes de muitos msicos de rock. Por outro lado, dentro do
universo do rock as baterias, embora personalizadas, compem-se principalmente dos mesmos elementos dos
kits padro (caixa, bumbo, tom-tom, surdo, contratempo e pratos suspensos), diferindo apenas na quantidade
e dimenses destes. Isto de certo modo fechado j que as possibilidades so limitadas pelas peas padro
da bateria. J dentro da msica brasileira, no incomum vermos instrumentos de percusso
independentes, como tamborim e agog, serem acoplados s baterias dentro portanto de uma concepo
aberta. Como caso extremo de abertura, podemos citar o msico Airto Moreira, que, ao invs de adicionar
instrumentos de percusso sua bateria, comeou a adicionar peas de bateria ao seu kit de percusso:
Ento eu consegui uma mesa [de percusso, para apoiar os instrumentos] e coloquei um
bumbo embaixo dela, para toc-lo enquanto estava de p. (...) Pouco a pouco eu incorporei
uma bateria minha mesa de percusso, o que o oposto de ter instrumentos de percusso
em volta da sua bateria, que o que muitas pessoas fazem. (Moreira e Thress, 1994: 8)5
Aqui cabe ressaltar que no daremos preferncia para nenhuma das duas concepes. Assim, por
exemplo, quando nos referirmos aos componentes da bateria, os termos pea (que aqui no sinnimo de
obra musical, mas sim de componente) e instrumento podero ser igualmente utilizados; a opo por
um termo ou outro ser governada sobretudo pela fluncia da leitura, e no pela filiao a uma das maneiras
de compreenso j citadas. Da mesma forma, o termo instrumento poder ser usado como sinnimo de
bateria, pois acreditamos que, mesmo em sua concepo aberta, a bateria apresenta uma coeso que lhe
confere unidade.
Voltando s definies, cabe salientar outros elementos importantes que esto presentes em ambos
os dicionrios. Em primeiro lugar o fato de o instrumento ser tocado por um nico executante o que
confere unidade s partes que o compem, e que a grande diferena entre bateria como um instrumento
musical e bateria como sinnimo de seo rtmica.
Em decorrncia do fato de este agrupamento de instrumentos ser tocado por um s executante
chegamos a outro elemento fundamental: a necessidade de tocar alguns destes com os ps. Trata-se do
bumbo e do contratempo, instrumentos acionados por pedais. Nos verbetes de ambos os dicionrios esta
importante particularidade mencionada, entretanto o DTEM, apesar de citar nominalmente o contratempo,
s explicita o acionamento por pedal no caso do bumbo. por este motivo que havamos considerado os
termos bumbo (ou bombo) e pedal como termos-chave para compreender a bateria a partir das fontes
selecionadas. Ressalte-se tambm que os componentes citados nominalmente pelo Dicionrio Grove
correspondem cada um a um membro do baterista: caixa clara (mo esquerda), bombo (p direito), pratos a
pedal (p esquerdo) e prato suspenso (mo direita).6
Finalmente, so citados nas duas definies conjuntos nos quais a bateria fundamental ou
indispensvel conjuntos estes por sua vez diretamente associados a estilos musicais (jazz, rock, MPB) ou
a prticas musicais especficas (orquestras ou conjuntos de dana). Somando-se estas prticas e estilos com o
5
Nooriginal:ThenIgotasmalltableandIputabassdrumunderthetablethatIcouldplaywhilestandingup.(...)
LittlebylitlleIincorporatedadrumsetintomypercussiontable,whichistheoppositeofhavingpercussionaround
yourdrumset,whichiswhatalotopeopledo.
6
Trataseevidentementedeumaassociaobastantesimplificada,namedidaemqueasmostmgrandefacilidade
em deslocarse de uma pea para outra ao longo de uma execuo; e mesmo os ps podem possuir alguma
mobilidade. Entretanto esta associao merece ser notada na medida em que corresponde a levadas bastante
caractersticasdoinstrumento,entreelesalevadapadrodejazz,ochamadosambadepratoediversospadres
dorock.
608
Macei - 2008
pop apontado pelo DM no verbete caixa clara, podemos ver uma associao da bateria com o que
poderamos chamar de msica popular com influncia norte-americana. Nosso interesse, entretanto, no
o de entrar neste complicado, controverso e muitas vezes inflamado debate sobre questes de influncia.
Ao contrrio, o que se busca mapear as prticas musicais onde a bateria reconhecida como instrumento
participante.
Os verbetes relativos aos outros termos-chave so basicamente de carter organolgico, fornecendo
descries dos instrumentos em questo. Chamam a ateno, novamente, por uma certa falta de
sistematizao (por exemplo, o DTEM e o DM, que reconhecem o uso de pedal para o acionamento do
bumbo, mas tal definio no est presente no verbete pedal).
Por ltimo, vale destacar a predominncia da nomenclatura orquestral bombo ao invs do termo
bumbo geralmente utilizado pelos bateristas.7 Embora a maioria das obras coloque bumbo como
sinnimo de bombo, Vale notar que bumbos de bateria e bombos sinfnicos so instrumentos
especializados: um bumbo no desempenharia bem a funo de um bombo, e vice-versa. Algumas das
diferenas fundamentais entre ambos so suas medidas, maneiras de serem montados e timbres. Parecemos
estar diante de dois instrumentos j distintos, mas cuja nomenclatura ainda no se separou totalmente.
Esta multiplicidade de concepes junto com a possibilidade de perceber a bateria como um
instrumento em aberto pode ter implicaes importantes para a compreenso do universo deste instrumento
e das prticas musicais nas quais este se insere. Em primeiro lugar, cabe ressaltar que a terminologia da
lngua inglesa para designar o instrumento tende a enfatizar o carter aberto do mesmo: drumset (que poderia
ser traduzido literalmente como conjunto de tambores) e drums (tambores, no plural). Tal observao se
faz importante quando lembramos que o dicionrio que sugere esta concepo a edio brasileira de uma
obra internacional. Curiosamente, entretanto, a edio em 20 volumes do New Grove no possui um verbete
sobre bateria.8
Pode-se at mesmo pensar na bateria como um instrumento ainda em vias de definio. Tal
hiptese est de acordo com seu aparecimento relativamente recente (no incio do sculo XX).
Evidentemente, preciso lembrar que mesmo instrumentos j cristalizados podem apresentar diferenas
importantes em termos de construo timbre, extenso, por exemplo diferenas estas que, por sua vez,
podem estar a servio de posies estticas e de execuo ver, por exemplo, o caso relatado por Silva
(2005: 36) a respeito do trompete. Se, por um lado, a venda de kits padronizados pode significar um passo
em direo a um instrumento mais fechado, por outro lado, a facilidade de acrescentar ou subtrair elementos
da bateria faz com que tais diferenciaes possam, em larga medida, ficar a cargo dos prprios executantes, e
no dos fabricantes de instrumentos, tornando possvel uma individualizao.
interessante notar tambm que tal individualizao da sonoridade no se opera apenas de um
msico para outro: isto porque, dentro de uma concepo aberta, o prprio instrumento ou conjunto de
instrumentos pode mudar, e dados de campo mostram que um mesmo msico pode acrescentar, subtrair ou
modificar elementos de acordo com as demandas da apresentao que ir realizar. Com isto, um mesmo
msico, apesar de identificado com um nico instrumento, pode, de fato, tocar vrias baterias. Portanto, se
usual a identificao do msico com um instrumento sendo o caso dos multi-instrumentistas considerado
como exceo, e no regra9 no caso dos bateristas este binmio pode apresentar fronteiras menos definidas:
possvel compreender o baterista como situado numa posio intermediria entre a de instrumentista e
multi-instrumentista.
Por ltimo, no podemos deixar de apontar que estamos diante de um curioso paradoxo: essa
possibilidade de personalizao do instrumento e da sonoridade que se torna um elemento a mais ao qual o
msico pode recorrer para destacar sua individualidade acontece justamente com um msico que de forma
geral menos valorizado (identificado com classes sociais mais baixas, com um aprendizado intuitivo, com o
fato de no tocar notas, de bater ao invs de tocar, etc).
7
Emboranotenharealizadoumlevantamentosistemticosobreaterminologiaemusocorrente,emminhaprpria
experincia como baterista que inclui o contato com outros bateristas, msicos de outros instrumentos,
arranjadores,almderevistasespecializadaspossoafirmarqueousodaterminologiabombopradesignaro
bumbodebateriaextremamenteraro.
8
Overbete drum (tambor)dedicadoaosmembranofonesdealturaindefinidadamsicadeconcerto(TheNew
Grove,1980:641),efazrefernciaaoutrosverbetesondesocobertosinstrumentosdeculturasnoocidentais.A
nicamenobateriaestnaassociaodedeterminadastcnicasdebaquetasedousodevassourinhasprtica
dojazz.
9
Ver,porexemplo,Silva(2005:146),queenfatizaaidentificaodeummsicocomseuinstrumentonoscursos
superioresdeBachareladoemMsica.
609
Macei - 2008
Concluso
A partir do levantamento realizado, foi possvel perceber um certo descompasso entre prtica
musical e produo de conhecimento, manifestado tanto em relao ao reconhecimento da bateria como
instrumento quanto no caso mais especfico da especializao de bombos e bumbos. Alm disso, duas
maneiras de conceber a bateria que denominamos respectivamente de aberta e fechada foram
identificadas, maneiras estas que podem ajudar a lanar luz sobre a prtica do instrumento.
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia ; Braslia: Ministrio da
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Programa de Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro, 2005.
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Limited, 1980.
610
Macei - 2008
Discurso Musical da Identidade Caribenha em Salvador: o Samba-

Reggae, o Reggae e o Merengue.
Yukio Agerkop
UFBA
Resumo
Nas ltimas dcadas, a noo de fronteira cultural ganha fora em abordar a cultura dinmica e em
transformao do Caribe. O Caribe se caracterizou desde a poca colonial pela migrao de pessoas
entre as diversas ilhas, e a imigrao constante de pessoas saindo e entrando a regio. Desenvolveram-
se comunidades pluri-culturais com as suas prprias caractersticas. Salvador, capital de estado da
Bahia-Brasil, por sua parte, no desenvolveu o mesmo padro de migrao de grupos de pessoas como
a regio caribenha. Tambm no houve um fluxo migratrio de pessoas do Caribe para Salvador.
Mesmo assim, algumas formas musicais do Caribe foram decisivas para a formao de novas
tradies musicais em Salvador. Os msicos do chamado samba-reggae se apropriaram em uma
forma criativa de elementos musicais e estticos do reggae jamaicano, mas tambm do merengue
dominicano dentro dos toques do samba reggae. A incluso de elementos do toque do merengue
dominicano um fato menos conhecido e estudado. Neste trabalho, abordaremos como o Caribe se
tornou uma fronteira imaginada para os afro-descendentes em Salvador. Veremos como uma pequena
parte da cultura caribenha foi inserida na expresso musical dos blocos afros, dentro do discurso
maior de ressaltar a herana africana na cultura afro-brasileira de Salvador.
Palavras Chave: samba-reggae fronteiras imaginadas discurso musical
Abstract
In the last decade, the notion of the imagined frontiers is gaining force in approaching the dynamics
of culture in transformation in the Caribbean. The Caribbean region, since colonial times, is
characterized by migrations of people from different parts of the world and also between the islands.
The so-called pluri-cultural communities were formed with their own characteristics. In the city of
Salvador, the capital of the state Bahia in Brasil, on the other hand, did not evolve the same migration
patterns as in the Caribbean region. And besides, there actually do not exist a migration flux of people
from the Caribbean region to Brasil, in this case, to the city of Salvador. But even so, some Caribbean
musical traditions influenced the development of new forms of musicking (the act of making music)
in the city of Salvador, namely the so called samba-reggae tradition. The musicians of the samba-
reggae schools or the so called blocos afros, used integrated musical and esthetic elements from the
Jamaican reggae, and even from the Dominican merengue. In this paper, we will see how the
Caribbean turned out to be an imagined frontier for groups of afro-descent in Salvador. We will see
how a small part of Caribbean culture became inserted into the musical expression of the blocos
afros, joining into a mayor discourse based on the African heritage of Afro-Brazilian culture in the
city of Salvador.
Keywords: samba-reggae - imagined frontiers - musical discourse
Introduo
Quando andamos pelas ruas do centro da cidade de Salvador, o visitante pode ver o trabalho de
artesos, mulheres vendendo as comidas tpicas baianas e homens jogando capoeira nas praas. Podemos ver
as cores da cultura rasta em verde, vermelho, amarelo e preto, ouvir de vez em quando sons de reggae.
Mesmo assim, podemos afirmar que a cultura caribenha no to evidente na cidade de Salvador quanto a
611
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crticos jornalsticas, antroplogos e msicos pressupem. O reduzido conhecimento sobre o Caribe,

combinado com um fluxo mnimo de trocas culturais entre o Caribe e Salvador, resulta em uma porcentagem
pequena de elementos caribenhos na expresso cultural de Salvador. A quantidade relativamente pequena de
brasileiros migrando e viajando para a regio caribenha, tambm aumenta o fato de no ter um vnculo
cultural e social entre as duas regies. A cultura musical da regio do Caribe geralmente conhecida atravs
de discos comerciais ou atravs as apresentaes de grupos musicais de algumas ilhas, entre outros da
Jamaica e de Cuba. Estes grupos se apresentam em Salvador de vez em quando, e o grupo musical do Caribe
que teve a maior repercusso em Salvador, era o do Bob Marley and the Wailers (1972-1981), influenciando
o incio do novo fenmeno musical, o samba-reggae. Isto se deve em parte pelo grande reconhecimento e
sucesso internacional e o acesso relativamente fcil de discos e outras informaes acerca deste grupo. Em
Braslia por exemplo, encontramos um verdadeiro movimento de reggae roots, inspirado na cultura dos
rastas da Jamaica. Os integrantes de grupos brasilienses como os Discpulos, o JahcaReggae, o Jah Live, no
entanto, desenvolvem uma prpria interpretao da cultura rasta, utilizando elementos do discurso de Bob
Marley com a prpria vivncia da cidade e o seu meio ambiente geogrfica e social.
Este trabalho no abordar a histria do samba-reggae, como tampouco o desenvolvimento de uma
construo de identidade negra a partir deste fenmeno musical. Estes temas que podem ser encontradas nos
estudos feitos por diversos autores, entre outros GUERREIRO (1997), SANSONE (1997) e LIMA (1997).
Os Blocos Afros e o Pan-africanismo
Goli GUERREIRO (1997) cita uma expresso da imprensa do Rio de Janeiro e So Paulo que diz:
A Bahia virou Jamaica. A pergunta que surge se este fenmeno de fato realmente se estabeleceu no
cidade. A nomeao para o novo movimento musical, o samba-reggae, faz aluso ao samba e ao reggae
jamaicano. No entanto, quando observamos a histria e o desenvolvimento dos diversos blocos afro 1,
percebemos que o Caribe, e em especial a ilha Jamaica, no utilizado nos seus discursos, seja nos textos
cantados, seja nas vestimentas, ou at nos padres rtmicos ou nas lneas meldicas. Os discursos polticos e
musicais dos blocos afros Il Aiy (o primeiro bloco afro criado em Salvador), AraKetu e at o Olodum,
esto voltadas para temticas do continente africano e no tanto regio do Caribe. Isto pode ser observado
nas observaes dos socilogos e antroplogos Goli GUERREIRO (1997) e Antonio GODI (1997). O
reggae foi incorporado na vida cultural de diversos bairros da cidade, entre outros, o Pelourinho. Ali, o
reggae pode ser ouvido em bares e interpretado por conjuntos musicais locais, cantados na lngua
portuguesa. Deve-se lembrar que o reggae um fenmeno scio-musical de proporo global, sendo adotado
como estilo de vida e forma musical por jovens em diversas partes do mundo. O conhecido Bar do Reggae,
situado no centro histrico da cidade de Salvador, Pelourinho, foi o primeiro local onde o reggae era tocado
atravs de uma equipe de som, e comeou a funcionar no ano 1979. Seria melhor afirmar que os blocos
afros, nos seus discursos, se referem ao pan-africanismo, aos movimentos de resistncia cultural na frica,
dos Estados Unidos e no Caribe (em especial os discursos do Bob Marley e os rastas).
Quais elementos da cultura caribenha so as mais evidentes na cidade Salvador? Para responder
esta pergunta, devemos discernir o conhecimento geral sobre o Caribe em Salvador. A regio do Caribe
extensa, com uma grande variedade de expresses culturais e o uso de diversas lnguas diferentes,
praticamente desconhecidas pela populao de Salvador. A histria do Caribe, a geografia e a culinria so
outras temticas que so pouco divulgados em Salvador. Da mesma forma, existe uma barreira lingstica
para a compreenso das idiossincrasias lingsticas nos textos cantados em ingls, francs, espanhol e
holands, e as diversas lnguas creole, as lnguas desenvolvidas a partir das lnguas africanas e as lnguas
europias. Como tambm existe uma barreira fsico-geogrfica, sendo a distncia relativamente grande entre
a regio do Caribe e Brasil, em especial a cidade de Salvador.
Outro fator de importncia o fato de que os brasileiros no tm a possibilidade de viajar para as
ilhas do Caribe, e ainda mais, no h migraes de pessoas do Caribe para o Brasil, em especial a cidade de
Salvador. Desta forma, no podemos apreciar traos culturais marcadas da regio do Caribe em Salvador.
Apesar disto, existem grupos afro-descendentes na cidade de Salvador que sim utilizam elementos da cultura
rasta, as suas vestimentas, como tambm os discursos de Bob Marley, como marcadores de identidade. A
cultura do reggae conhecida e apreciada atravs de discos comerciais, vdeos e s vezes via livros e textos,
como tambm so organizadas apresentaes de grupos musicais da Jamaica (e de poucas outras ilhas do
1
Geralmenteformadopordezenasdepercussionistasecom1a3cantores
612
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Caribe). Nos ltimos quinze anos, acrescentou-se o uso de Internet, possibilitando o acesso a vdeos, msicas
em formato mp3/mp4 e textos.
A relao entre a regio do Caribe e a cidade Salvador, pode melhor ser percebido como uma
fronteira imaginada. Na realidade, a abordagem e a aluso dos grupos afro-descendentes em Salvador s
culturas pan-africanas, se incluem neste princpio da fronteira imaginada. Vilma de Lurdes, no seu estudo
sobre a literatura e a histria em Cuba, alerta para o lado mutvel da fronteira, uma mobilidade peculiar
fronteira, tema tambm abordado pelo antropogegrafo Ratzel e o socilogo Zientara (LURDES 2003). Um
exemplo desta mobilidade da fronteira a conquista do Oeste nos Estados Unidos da Amrica nos sculos
XVII e XIX com a expanso dos colonos sobre o territrio indgena, desta forma efetuando um deslocamento
a fronteira. Mas, tambm existem as fronteiras lingsticas, regionais, raciais e ps-coloniais, ou sendo, as
fronteiras imaginadas, como por exemplo em Canad, onde a fronteira gelada representa a cultura da neve,
do frio, do inverno e da figura do Inuit (esquims) vindo do rtico. A fronteira uma questo exigida e
mantida por grupos sociais e no por convenes geogrficas, e ela formada de acordo com a expanso de
cada grupo e ganha sempre quem tem melhor articulao poltica ou arsenal blico (LURDES, 2004, p. 210).
As fronteiras imaginadas, contrrio s fronteiras polticas que esto relacionadas histria, geografia,
representam um espao de imaginao, onde se evidencia a identidade cultural. Agora, poder-se-ia dizer que
a fronteira imaginada tambm mutvel: ela tem uma mobilidade, dependendo do gosto e das tendncias em
questo de gostos musicais dos jovens, de grupos sociais. Por exemplo, o interesse e a identificao de
jovens negros no Pelourinho (e outros bairros) com a cultura musical do reggae pode ser substitudo,
gradativamente ou mais abruptamente por um interesse e identificao como movimentos culturais de pases
da frica como o Egito, a Angola ou talvez por movimentos culturais dos afro-descendentes dos Estados
Unidos. Isto tambm pode ser concebido como identidades mutveis, identidades mltiplas e em camadas,
desenvolvidas segundo as circunstncias histricas e sociais.
Nas ltimas dcadas, as fronteiras polticas e culturais se desenvolvem a partir de novas
configuraes e dimenses, por causa do fluxo r pido e gigantesco de informao e comunicao via a
Internet e outras tecnologias novas. Apesar disto, as barreiras lingsticas tornam ainda difcil uma
assimilao satisfatria de elementos culturais do Caribe no Brasil, em especial na cidade de Salvador.
O Caribe no Discurso Musical de Grupos Afro-descendentes em Salvador
Veremos agora quais elementos musicais do Caribe foram assimilados no samba-reggae. O que
normalmente se assume e adverte, que o toque dos tambores dos blocos afro a combinao dos padres
rtmicos do samba-duro com o ijex do candombl ketu. Mas existem outras possibilidades para explicar a
origem dos toques criados nestes blocos afro. As batidas identificadoras do samba-reggae podem ser
resumidas em uma marcao rtmica repetida. A marcao rtmica bsica que podemos perceber a seguinte:
x..x..x...x.x...
Este padro igual ao toque do arramunha (ou avaninha) do candombl ketu de Salvador2, e foi
adaptada pelos msicos dos primeiros blocos afros. Segundo o depoimentos de um alab, o mestre da bateria
em um terreiro de candombl, msicos percussionistas dos blocos afro visitaram os terreiros para aprender os
toques executados nos tambores l,o rumpi, o rum e o agog. Este padro rtmico s vezes substitudo por
outro padro rtmico que utilizado no samba-duro, caracterizado pelos acentos no chamado off-beat:
.x.x..x...x...x.
Este padro rtmico, executado pelos taris e pelas caixas, s vezes variado de tal forma que
todas as batidas dentro do compasso esto no off-beat, como tocado pelos msicos de Olodum no
videoclipe They Dont Care About Us de Michael Jackson com Olodum. Esta variao foi talvez a razo de
aludir ao padro rtmico do reggae jamaicano:
x x x x Taris
o o o o o o O surdos
2
Estetoqueexecutadonoinciodafestapblicadeumterreirodeum candomblketu quandoosmembrosdo
terreiroentramnasalaprincipal.
613
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Encima desta marcao bsica, entram os padres rtmicos dos diversos surdos da bateria do
samba-reggae. Este padro pode ser representado da seguinte forma (aqui junto com a marcao bsica
(igual a do arramunha do candombl) dos taris e das caixas):
x . . x . . x . . . x . x . . . arramunha (tocado no agog)

o o
o o o o o o
Surdos do samba-reggae
. x . x . . x . . . x . . x . . outra variao da marcao bsica
O padro rtmico tocado pelos surdos um toque que tambm tocado pelo tambor no merengue
dominicano. Os blocos afros executam estes padres rtmicos em uma velocidade muita mais lenta que o
toque de tambor no merengue dominicano. Este fato importante, j que a velocidade relativamente lenta
favorece o uso de diversas variaes, executadas pelas caixas e repiniques, que so as chamadas dobradas ou
repiques dentro destas marcaes bsicas. A pergunta que surge e se os msicos dos blocos-afros adotaram
este padro rtmico do merengue dominicano propositalmente, ou se foi uma mera casualidade. Pelos
depoimentos do percussionista Neguinho do Samba, eles negam a existncia destas influncias e afirmam
que os padres rtmicos so criados a partir dos ensaios, espontaneamente. Agora, parte deste padro rtmico
tambm est presente no mesmo toque de arramunha, tocados pelo tambor l e rumpi, como podemos
observar na seguinte representao:
x . . x . . x . . . x . x . . . agog
x x x x x x x x x x x x x x atabaque
A diferena entre o toque de arramunha e o samba-reggae o deslocamento do padro rtmico

tocado pelos surdos: na arramunha este padro comea no primeiro tempo do compasso e no samba-reggae
tocado no ltimo tempo do compasso. Este fato indica e refora o fato que os blocos afros se permitem a
liberdade para modificar e variar os toques de origem da religio afro-brasileira. A performance em contexto
festivo como o carnaval e outras festas, possibilita os msicos modificarem e variarem os padres rtmicos
aprendidos em contexto religioso. Deve-se lembrar que os fundadores de vrios blocos afros estabeleceram
uma ligao com os terreiros do Candombl de Salvador. O bloco afro Il Ay por exemplo, tambm utiliza
outros toques do candombl ketu como o dar.
Podemos discernir paralelos entre os fenmenos musicais da regio do Caribe e o samba-reggae de
Salvador. Em Trinidad e Tobago, onde nos anos30 e 40 comeou o desenvolvimento do steel-band com a
manufaturao de barris de petrleo em steel-pans, pertenceu s pessoas das classes sociais menos
favorecidos, na maioria afro-descendentes. A mesma situao ocorreu com o samba-reggae. As duas culturas
musicais esto vinculadas ao contexto do carnaval, evento festivo por excelncia, que possibilitou a
visibilidade e propagao dos discursos musicais, polticos e sociais dos grupos afro-descendentes.
A cultura do steel band de Trinidad e o samba-reggae de Salvador so ambos ways of life, quer
dizer, formas de viver com seus modos particulares de se vestir, usar o corte de cabelo, o jeito de andar, e a
atravs de cdigos prprios dentro dos grupos. Em ambas tambm se desenvolveram as territorialidades:
cada formao tem uma sede, um estabelecimento em um bairro da cidade onde so organizados os ensaios e
so desenvolvidos trabalhos juntos com a comunidade do local.
Palavras Finais
Veremos como podemos abordar as culturas caribenhas no Brasil, em especial a de Salvador,

atravs das fronteiras imaginadas. Os grupos afro-descendentes de Salvador se identificam com os discursos
sociais e polticos dos diversos grupos tnicos, fenmenos musicais da frica, Estados Unidos e o Caribe. O
uso de elementos musicais de culturas musicais caribenhas, geralmente no mencionado pelos msicos dos
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blocos-afro no samba-reggae. Vimos como o padro rtmico do tambor do merengue dominicano se

assemelha ao toque do samba-reggae, s em uma velocidade bem maior. Estes fatos so geralmente pouco
divulgados na cidade de Salvador, como tambm a desinformao sobre a variedade de culturas musicais nas
ilhas de fala inglesa, francesa, holandesa e espanhola da regio do Caribe. Apesar disto, podemos traar
similitudes entre o desenvolvimento social do steel band de Trinidad e Tobago e os blocos afro de Salvador.
O carnaval o contexto onde ambas as tradies podem-se desenvolver e projetar-se ao mundo.
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Baiana. Organizadores: Livio Sansone e Joclio Teles dos Santos. Salvador, Dynamis Editorial,
1997.
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ANAIS
PSTERES
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Viola nos sambas do Recncavo Baiano
Cssio Nobre
Resumo
Viola nos Sambas do Recncavo Baiano consiste em um estudo etnomusicolgico sobre o instrumento
musical de cordas popularmente conhecido como viola, introduzido no Brasil por europeus, e que
na regio do Recncavo Baiano (Bahia, Brasil) est associado a formas de expresso musical
tradicionais em comunidades caracterizadas por fortes remanescentes culturais de matriz africana.
Estas expresses populares esto organizadas em torno de alguns grupos musicais existentes em certas
localidades do Recncavo atual, conhecidos genericamente como sendo grupos de samba de roda.
Tais grupos contam com a presena da viola na formao instrumental dos seus conjuntos musicais,
que executa modalidades de samba localmente reconhecidas como sendo samba-chula, samba de
viola ou barravento, dentre outras denominaes. A viola , reconhecidamente, um dos mais fortes
smbolos de tradio nesta regio. Neste sentido, o objetivo principal de Viola nos Sambas do
Recncavo Baiano levantar informaes e relatos sobre a presena de violas e a participao de
violeiros em alguns grupos de samba com viola observados, descrevendo suas caractersticas
principais, bem como usos e funes sonoras e simblicas de ambos. Em paralelo, so observadas
tambm quais mudanas esto ocorrendo ali em relao transmisso oral de saberes e prticas
musicais de viola frente atual influncia de mudanas gerais na sociedade, bem como frente
interferncia de polticas pblicas e estudos acadmicos na vida das pessoas destas comunidades.
Palavras-chave: Viola Samba de Roda - Recncavo Baiano.
Abstract
Viola in the Sambas of the Recncavo Baiano is an ethnomusicological study about the 10-stringed
musical instrument - popularly known as viola- brought to Brazil by Europeans. In the region of the
Recncavo Baiano (Bahia, Brazil), the viola is closely associated with forms of traditional
musical expressions in communities characterized by a strong cultural legacy of African matrix. These
popular expressions are organized around musical groups from certain localities in the present region
of the Recncavo Baiano, generally known as samba de roda groups. These musical groups
preserve the presence of violas in their instrumental ensembles and perform modalities of samba
music known as samba-chula, samba de viola or barravento, among others. The viola is,
remarkably, one of the strongest symbols of tradition in this region, justifying its presence in such
groups. Therefore, the main objective of the dissertation, Viola in the Sambas of Recncavo Baiano,
is to collect information and descriptions about the importance of violas and of viola players in
some of the samba de roda groups observed, describing its characteristics, as well as the aural and
symbolic uses and functions of both. In parallel, are also analysed changes occurring there in relation
to: the substitution of this instrument for other instruments; the oral transmission of the knowledge
and practices of the viola facing the influence of general changes in the society; and in relation to
the interference of public policy and scholarly studies in the lives of people from these communities.
Keywords: Viola Samba de Roda Recncavo Baiano
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Potiguaras em documentrios: o tor da aldeia Monte-Mr
Eliene Nunes de Almeida

ln.a@hotmail.com
Resumo
A Terra Indgena Potiguara de Monte-Mr, localizada administrativamente nos municpios de Rio
Tinto e Marcao, zona da mata Paraibana, sempre foi alvo da ao dos latifundirios. Medo,
violncia, perseguies e invases de terra marcam a histria deste lugar desde a chegada da
Companhia de Tecidos Rio Tinto, no incio do sculo XX. Encontrando-se ainda hoje em processo de
regularizao fundiria sofrendo historicamente omisso do Estado brasileiro. Com o propsito de
retirar as comunidades indgenas Potiguaras de Monte-Mr da situao de invisibilidade e excluso
social, o Programa Integrado de Promoo Social e Educao Indgena Potiguara, financiado pelo
MEC, atravs do Programa Nacional de Extenso, realizou a produo e edio de trs vdeos-
documentrios em suporte digital, de 20 minutos. Narrando os processos histricos, polticos e
religiosos das comunidade de Monte-Mr, com o protagonismo dos Potiguaras, na construo e re-
construo da sua histria, atravs da sua memria, relatando depoimentos dos bastidores de uma
histria no registrada oficialmente. Dentre estes, esta o vdeo Sou Potiguara, que vem numa
perspectiva de interpretar as situaes histricas vivenciadas pelo povo indgena potiguara de Monte-
Mr e a interao de segmentos sociais com as demais aldeias potiguaras em busca do resgate
cultural, abordando o tor de Monte-Mr a partir dos seus vrios significados, nos seus aspectos mais
diversos: religio, dana, canto, afirmao da identidade, instrumento de mobilizao, rituais e
tradies, constitudos de um sistema poltico da terra, que aps dcadas de negao da identidade
indgena, o tor ganha foras surgindo como rede de reinveno das tradies e suas significaes.
Palavras-chave: Tor, Memria e Cultura.
Abstract
The Earth Indgena Potiguara of Monte-Mr, located administratively in the cities of Rio Tinto and
Marcao, Paraibas forest zone, always has been the target for the action of the landowners. Fear,
violence, harassment and invasions of earth mark the history of this place since the arrival of the
Company of fabrics Rio Tinto, at the beginning of the twentieth century. Finding themselves
nowadays still in the process of land regularization and suffering the historical omission of the
Brazilian state. With the aim of withdraw indigenous communities Potiguaras of Monte-Mr from the
situation of invisibility and social exclusion, the Integrated Program of Social Promotion and
Education Indgena Potiguara, financed by the MEC, through the National Programme of Extension,
made the production and editing videos of three-documentaries on digital media, 20 minutes.
Narrating the historical, political and the religious processes of the community of Monte-Mr, with
the leading role of the Potiguaras in the construction and re-construction of its history, through its
memory, reporting evidence from the backstages of a story not officially registered. Included among
them, theres the video I Potiguara, which comes with a view to interpret the historical situations
experienced by indigenous people potiguara of Monte-Mr and the interaction of social segments with
the other villages in search of potiguaras cultures rescue, addressing the tor of Monte-Mr from its
various meanings, in its most diverse aspects: religion, dance, singing, affirmation of identity, an
instrument of mobilization, rituals and traditions, a political system consisting of land, which after
decades of denial of indigenous identity, tor gains strenght by emerging as network reinvention of
traditions and their meanings.
Keywords: Tor, Memory and Culture.
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O Tor Kariri-Xoc na Grande Salvador: Etnografia musical e

territorialidade indgena
Leonardo Campos Cunha
Resumo
O Tor um ritual indgena que envolve performance corporal e msica, e se reveste de um sentido
mgico-espiritual. Nas ltimas dcadas, tem sido um ponto focal de afirmao de etnicidade e marca
diacrtica na luta por reconhecimento e conquista territorial dos povos indgenas do nordeste
brasileiro, historicamente estigmatizados na figura do caboclo. Sua prtica promove um veculo de
comunicao entre vrias etnias e desperta o interesse de grupos ecolgicos, neo-xamnicos ou
defensores da diversidade cultural. Nos grandes centros urbanos, emerge um novo olhar para o ndio
enquanto cidado brasileiro, alm da abertura de mercados simblicos globalizados. Esta pesquisa
etnomusicolgica descreve a itinerncia de alguns ndios Kariri-Xoc que, saindo de sua aldeia em
Alagoas, encontram na regio metropolitana de Salvador uma rede de solidariedade e alianas.
Organizam uma Reserva Indgena em um terreno doado e fazem consistir, atravs da face pblica do
Tor, uma estratgia de sobrevivncia econmica e um espao de ensinamento indgena. As
performances deste grupo foram analisadas nos seus aspectos msico-simblicos e na produo de
sentidos transculturalizados. Foi possvel constatar que o Tor atravessa as dimenses ritualsticas,
poltico-econmicas e ideolgicas para se constituir num modo de reterritorializao subjetiva neste
contexto urbano. Sua fora reflete o poder da msica de romper barreiras psicolgicas e espaciais e
transportar signos culturais, em constante reinveno, sem perder a potncia de expresso e a ligao
do ndio com a Origem a presena do sagrado.
Palavras-chave: Etnomusicologia; Msica Indgena; Tor Kariri-Xoc.
Abstract
The Tor is an indigenous ritual involving the performance of music and dance in association with
magical and spiritual meanings. In recent decades, it has been a focal point of ethnic affirmation and a
diacritical sign for Northeastern Brazilian indigenous people, historically stigmatized as caboclo
(mestizo), in their struggle for recognition and territorial conquest. This practice acts as a vehicle of
communication between different indigenous cultures and arouses the interest of ecological groups,
neo-shamans and defenders of cultural diversity. In large urban centers a new image of the Indian as
Brazilian citizen emerges, in addition to the opening of symbolic globalized markets. The present
ethnomusicological research describes the itinerancy of some Kariri-Xoc Indians, who, leaving their
village in Alagoas, encountered alliances and networks of solidarity in the metropolitan region of
Salvador. They organized an Indian Reservation on donated land and consolidated, through the public
face of the Tor, a strategy of economic survival and a location for indigenous education. The
performances of this group were analyzed both musico-symbolically as well as their production of
trans-culturalized meanings. The analyses indicate that the Tor crosses ritual, politico-economic and
ideological dimensions to create a way of subjective re-territorialization in this urban context. The
Tors strength reflects the power of music to break psychological and spatial barriers as well as carry
cultural signs in continual reinvention, without losing expressive potency and the connection between
Indian and Origin - the presence of the sacred.
Keywords: Ethnomusicology; Indigenous Music; Tor Kariri-Xoc.
619
Macei - 2008
Atividades de formao em msica no projeto "Msica, Memria e

Sociabilidade na Mar".
Marcelo Rubio de Andrade et alli1

marcelorubiao@ig.com.br
Resumo
O projeto de pesquisa "Msica, Memria e Sociabilidade na Mar", desenvolvido pelo Laboratrio de
Etnomusicologia da UFRJ, tem como base a formao de um grupo de estudo e pesquisa, composto
por moradores da comunidade da Mar que sejam alunos de qualquer curso de graduao da UFRJ ou
secundaristas da rede pblica de ensino, e alunos da Escola de Msica da UFRJ, para documentar e
refletir sobre as linguagens musicais cultivadas localmente. Sendo necessrio inicialmente organizar o
material que j integra o acervo udio-visual construdo pelo grupo, de forma que este possa ser
reapropriado pela prpria comunidade, vm sendo realizadas atividades de formao em msica e em
edio e manipulao digital de udio, com o intuito de desenvolver habilidades criativas e conceitos
micos de criao de sentido a partir da organizao de sons/idias. Em preparao a esta atividade, os
co-autores discutiram com o orientador alguns princpios de conhecimento propostos pelo educador
Paulo Freire, notadamente suas alternativas para o que denomina "educao bancria", e tambm uma
proposta de "composio como prtica regular em cursos de msica" (Salgado e Silva 2006). O
trabalho em questo expe e debate alguns dos primeiros resultados da atividade de formao musical
acima descrita, destacando suas possveis contribuies s demandas de anlise de documentos
sonoros pertinentes ao projeto de pesquisa.
Palavras chave: Etnomusicologia Pesquisa participativa Composio musical
Abstract
The research project Music, Memory ans sociability at Mar, developed by the UFRJ's
Ethnomusicology Laboratory, is based on the training of study and research group among residents to
document and reflect upon locally cultivated musical practices. It has as one of its basic goals to
organize the records and materials this group has accumulated through its research activities in a
locally based archive, so that the community at large can appropriate it too. With this goal in mind, the
group has gone through training in music as well as in audio production and editing, oriented by the
co-authors, reinforcing its collective creative potentials and their member's emic concepts in
knowledge building, through the organization of sound ideas. This activity was preceded by
discussions between the authors and their advisor around Paulo Freire's theory of knowledge building,
and notedly his alternatives to what he terms "banking education", in addition to the idea of
"composition as a regular classrooom tool" (Salgado e Silva 2006?) This paper presents and discusses
some of the first resultsof this initiative in the reflexive building of musical knowledge, highlighting
its possible contributions to demands in sound documentation analysis specific to dialogic research
projects.
Keywords: Ethnomusicology Participatory Research Musical composition
1
RuddosSantosBrauns,AlexandreDiasdaSilva,AnaPaulaChuengue,BrunodeCarvalhoReis,CarolineCardim,
Gonalves,DanielyCristinaBispo,DiogoBezerradoNascimento,ElvisGaldinoFlix,rikaRamosdaSilva,Fabiano
Aguila,FelipeLackdaSilva,IgordeAlmeidaBaslio,IsabelCristinaDantasdosSantos,IsadoraRibeirodeSouza,
JeffersonSilvadePaulo, JssicaAlvesDaviddaSilva,JssicaMoreiradaConceio,LeandroCustdiodeMoura,
LuisAntonioMatiasdaSilva,MariluciCorreiadoNascimento,SamuelArajoSeverino, SchneiderF.R.Souzae
ThuannydaMotaGonalves.
620
Macei - 2008
Introduo.
A seguinte comunicao se refere s atividades de formao musical e tecnolgico-musical

realizadas no projeto de pesquisa "Msica, Memria e Sociabilidade na Mar", que vem sendo desenvolvido
desde 2003, pelo Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ sob a orientao do professor Samuel Arajo, em
parceria com a ONG Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM), que possui instalaes
localizadas dentro do prprio bairro da Mar.
A realizao destas atividades, que tm como intuito a instrumentalizao do grupo de jovens
participantes como pesquisadores das prticas musicais de sua prpria comunidade, reflete uma caracterstica
importante do projeto, de buscar propiciar aos seus integrantes uma formao de mbito geral, e unir
pesquisa e educao a partir de reflexes e debates sobre os temas propostos pelo prprio cotidiano.
Este tipo de projeto no pode mensurar muitos de seus xitos, por estes serem muitas vezes
conquistas pessoais de seus integrantes, que tm a possibilidade de exercitar seu senso crtico sobre temas
pertinentes a sua realidade e trabalhar a criao de conhecimento atravs da pesquisa e da crtica.
Tendo como base a formao de um grupo de estudo e pesquisa apoiado por bolsas de estudo,
composto por alunos da Escola de Msica da UFRJ, e moradores do bairro que so alunos de graduao da
UFRJ ou do ensino mdio da rede pblica de ensino, so realizadas atividades de documentao e reflexo
sobre as prticas e linguagens musicais cultivadas localmente, assim como discusses sobre temas
pertinentes ao contexto social ao qual se inserem as mesmas, e ainda atividades de formao ligadas s
necessidades funcionais do grupo de pesquisa.
A rea referente ao bairro da Mar, na cidade do Rio de Janeiro, na verdade composta por cerca
de 21 favelas, com uma populao estimada em cerca de 132.000 habitantes, distribudos nestas sub-reas,
que ocupadas em perodos e de formas diferentes possuem distines culturais, sociais e demogrficas, e que
sofrendo com o descaso do poder pblico so alvo de uma ao ostensiva, tanto de organizaes criminosas
como da prpria policia. Os conflitos gerados por disputas entre as faces criminosas, exacerbados por uma
ao truculenta da policia, geram no s barreiras espaciais como culturais dentro do bairro, e tm ao
incisiva em todos os mbitos da vida dos moradores.
Como mtodo de trabalho, durante as atividades o grupo busca seguir alguns princpios de
conhecimento propostos pelo educador Paulo Freire, com os quais o mesmo aponta uma sada para a
chamada "educao bancaria" na qual o conhecimento pretensamente "depositado" no educando por um
educador que pensa "conter" este conhecimento. Propondo assim, uma quebra da hierarquia normalmente
imposta em atividades de formao educacional, na qual as vivncias e conhecimentos de cada individuo so
menosprezados em detrimento de um contedo pr-programado, que muitas vezes no pode ser efetivamente
absorvido por no condizer com a realidade do educando.
A partir da necessidade do grupo de organizar o material que j integra o seu acervo, de forma que
este possa vir a ser difundido e reapropriado pela prpria comunidade; comearam a ser realizadas no inicio
de 2008, atividades de formao em edio e manipulao digital de udio com o intuito de desenvolver
habilidades criativas e conceitos micos de criao de sentido a partir da organizao de sons/idias.
Neste ponto evidenciou-se tambm a necessidade de uma atividade de formao musical constante,
e de mbito mais geral, voltada ao desenvolvimento da percepo e compreenso musical, mas que tambm
privilegie processos criativos baseados na experincia musical de cada individuo, e ainda, que atenda as
demandas de anlise dos documentos sonoros pertinentes ao projeto de pesquisa.
Em preparao a estas atividades, os alunos da Escola de Msica selecionados como bolsistas
responsveis pela elaborao e desenvolvimento da oficina de formao musical e tecnolgico-musical,
participaram de diversas reunies com o orientador onde foram discutidas as propostas anteriormente citadas
do educador Paulo Freire, notadamente suas alternativas para o que denomina "educao bancria", e
tambm as idias contidas no ensaio "composio como prtica regular em cursos de msica" (Salgado e
Silva 2006) no qual o autor prope o uso da composio como ferramenta regular no processo de
aprendizado e como um meio do estudante desenvolver outros conhecimentos musicais aplicando a
composio estudos de outras reas ligadas a msica como histria, tcnica instrumental, anlise, etc.
Desta maneira a composio tambm vista pelo autor como uma atividade que pode ser usada
para conectar outras atividades em educao musical. Servindo como um elo entre disciplinas distintas, das
quais em muitos casos, os alunos nunca chegam a fazer conexes prticas e consistentes entre os itens do
conhecimento.
Assim, a partir destas discusses foi elaborado um plano de atividades a serem realizadas, com as
quais buscamos uma formao a partir da troca de conhecimento entre educadores e educandos, sem que as
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Macei - 2008
experincias individuais de cada um sejam hierarquizadas de forma qualitativa. Para que desta maneira, os
alunos motivados pelas suas prprias vivncias, se apropriem de forma efetiva de determinado contedo.
Sempre a partir de criaes musicais prprias.
De qualquer forma, no possvel prever um roteiro fixo para as atividades, pois como elas se do
a partir de uma troca entre educadores e educandos muitas vezes necessrio buscar caminhos alternativos,
que podem levar a situaes no planejadas, porem importantes dentro da temtica do projeto.
Oficina de edio, manipulao e seqenciamento de udio digital.
O grupo de pesquisa "Msica, Memria e Sociabilidade na Mar" vem realizando, desde o incio
de suas atividades, registros udio visuais das diversas prticas musicais que ocorrem no bairro da Mar.
Freqentemente so feitos registros de shows que ocorrem em locais como a Lona Cultural Hebert Vianna
(que fica dentro do prprio bairro), bares ou praas, ou de outros eventos que envolvam msica. Este
material que coletado vem compondo pouco a pouco, junto a entrevistas que so realizadas com os artistas,
produtores e pblico local, um acervo do grupo de pesquisa.
Com o objetivo de atender as necessidades tcnicas referentes edio e finalizao do material
udio visual que compe o acervo do grupo de pesquisa, em primeiro lugar, foi realizada durante os meses
de janeiro e fevereiro de 2008 uma oficina de edio, manipulao e seqenciamento de udio digital,
voltada tambm a aspectos e tcnicas composicionais ligados msica erudita tradicional, como criao,
variao e organizao de idias para obteno de sentido.
A oficina foi realizada na sede do Centro de Estudo e Aes Solidrias da Mar (CEASM),
localizada na comunidade do Timbau, que cedeu seu laboratrio de informtica, dispondo vinte
computadores durante cinco semanas.
Foram apresentadas aos que participaram desta oficina, as principais ferramentas disponveis em
trs softwares de udio de grande difuso para fins de edio, manipulao e seqenciamento de udio
digital. Sendo estes trs, os softwares Sound Forge, Fruity Loops e Adobe Audition.
Na primeira etapa da oficina foram realizados, atravs de ferramentas de edio e processamento
de som do Sound Forge, procedimentos bsicos como cortes e colagens, sobreposio de sons, simulaes de
ambientes acsticos, manipulao de intensidades, alturas e andamentos. Nesta etapa tambm foram
abordados assuntos relativos ao armazenamento de udio digital, tipos de arquivo mais comuns e
visualizao grfica do udio digital. Os arquivos sonoros utilizados para o treino dos procedimentos de
manipulao do udio foram feitos com msicas escolhidas pelos prprios participantes com o intuito de
fazer com que se sentissem mais vontade com o novo conhecimento que estava sendo adquirido.
Na segunda etapa foi utilizado o software Fruity Loops, atravs do qual foram realizados
seqenciamentos de samples disponveis no banco de dados do software (criao de loops) e posteriormente
um trabalho de variao e seqenciamento destes loops. O software utilizado nesta etapa da oficina possui
uma interface extremamente simples e intuitiva, o que propiciou a criao de diversas idias musicais por
parte daqueles que experimentaram o software. O Fruity Loops ainda dispe de uma ferramenta que
possibilita a seus usurios exportar seus arquivos em formato mp3, assim sendo, os participantes tiveram a
oportunidade voltar para casa ouvindo, em seus mp3 players, suas prprias criaes musicais.
O software possibilita tambm o seqenciamento de notas musicais atravs de uma interface que
simula o teclado de um piano. Para uma melhor utilizao desta ferramenta foi realizada, a pedido dos
prprios participantes, uma explicao bsica sobre construo de escalas musicais.
Ainda na segunda etapa o Sound Forge foi re-visitado, com o intuito de se criar samples que
pudessem ser utilizados pelo software de seqenciamento, para a construo de loops elaborados a partir de
samples originais e pessoais.
Na terceira e ltima etapa foi abordado o software Adobe Audition. Este software apresenta
diversas semelhanas com o Sound Forge, mas possibilita tambm a edio em diversos canais de udio
simultneos assim como a sincronia dos arquivos de udio com um arquivo de vdeo qualquer. Contudo o
trabalho de insero de udio a um vdeo foi limitado pela capacidade dos computadores que apresentavam
uma configurao inadequada para se trabalhar com vdeo.
Permearam as atividades realizadas com os trs softwares, conceitos relativos criao de sentido
em msica, tais como: forma musical, simetria e fraseologia. A idia era que fossem desenvolvidas
habilidades para se trabalhar de forma criativa com o acervo do grupo de pesquisa. E de fato o grupo como
um todo apresentou durante a oficina um alto grau de criatividade. Apesar de terem partido do mesmo
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Macei - 2008
material sonoro e de terem utilizado as mesmas ferramentas, os trabalhos elaborados possuam sempre
solues particulares.
Apesar da familiaridade de todos os participantes com a linguagem dos computadores, uma das
barreiras que foram encontradas foi a dificuldade de lidar com termos em ingls, j que os softwares
utilizados no esto disponveis em portugus. Neste sentido, os participantes secundaristas enfrentaram um
pouco mais de dificuldades que os universitrios. Contudo este pequeno empecilho no chegou a afetar
significativamente o desempenho na utilizao do programa.
Um outro obstculo encontrado durante a realizao da oficina diz respeito violncia que
enfrentam os moradores do bairro da Mar a quase todo instante. Dois dias antes do primeiro de atividades
da oficina houve um conflito na regio que durou alguns dias, e o local cedido pelo Centro de Aes
Solidrias da Mar, assim como as casas prximas, teve a fachada atingida por dezenas de tiros.
Em uma das manhs que aconteceria a oficina apenas os dois bolsistas da Escola de Msica da
UFRJ que estavam aplicando a oficina, que no moram no bairro, e uma das participantes que vizinha do
CEASM compareceram ao local, pois no havia energia eltrica na regio. Segundo os moradores, o
Caveiro2 havia, como de costume, desligado a luz para invadir a regio.
Atividade de formao em msica.
No decorrer da oficina de edio, manipulao e seqenciamento de udio digital, evidenciou-se a

necessidade de se realizar, com um grupo de formao interdisciplinar, atividades constantes de formao
em msica, que proporcionassem aos integrantes uma viso mais ampla da linguagem musical e que fosse
voltada ao desenvolvimento da percepo e compreenso musical de forma a atender s necessidades de
anlise de documentos sonoros pertinentes ao projeto de pesquisa.
Neste sentido, mesmo aps reunies entre o grupo e o orientador para discusses sobre a maneira
mais adequada de tornar regulares as atividades de formao em msica, sem interferir no andamento das
outras atividades que j vinham sendo realizadas, foi necessrio tentar diferentes alternativas de horrios e
diviso do grupo.
At o presente momento, devido necessidade de realizar paralelamente outras tarefas do grupo, as
atividades de formao em msica vm sendo realizadas apenas com os bolsistas do ensino mdio. As
atividades desenvolvidas abordam dois aspectos principais: anlise e prtica musical.
As anlises, de carter fenomenolgico, vm sendo desenvolvidas a partir de exerccios de escuta
dirigida sobre msicas trazidas pelo prprio grupo. Os exerccios realizados tm como proposta a
identificao de caractersticas e eventos musicais, presentes em um determinado trecho musical como o
numero de instrumentos tocando em conjunto, ou a percepo da estrutura formal de uma msica atravs de
contrastes no carter rtmico-meldico e atravs da entrada e da sada de instrumentos.
A partir das anlises vm sendo realizadas discusses acerca de como o sentido musical
percebido na mente de cada um. Atravs destas discusses foi constatada em grande parte dos participantes a
idia de que o sentido de uma msica era dado exclusivamente a partir da letra. Com base em tal constatao
foram realizados exerccios que propunham misturar, por exemplo, uma letra de carter romntico com uma
melodia de carter agressivo. Atravs deste exerccio alguns dos participantes foram de fato surpreendidos
pela capacidade do som musical de imprimir sentido nas palavras ou independentemente delas.
Estas atividades de anlise demonstraram ter bastante pertinncia na formao de uma
compreenso musical.
Paralelamente s atividades de anlise, tambm tm sido realizadas atividades de cunho prtico,
mas que envolvem a racionalizao de ritmos atravs de representaes grficas, a organizao dos ritmos
em frases e a execuo destes.
Primeiramente foram realizadas rodas de improvisao rtmica na qual os participantes marcavam o
andamento batendo os ps no cho, uma das pessoas fazia um ritmo com palmas e os demais repetiam o
ritmo. Num outro exerccio, que surgiu a partir de uma proposta de um dos secundaristas, as pessoas ficavam
tambm em roda, mas desta vez, uma pessoa fazia uma frase rtmica com palmas e a pessoa sua direita
deveria fazer o mesmo ritmo do outro e criar um novo em seguida sem que se perdesse o andamento, e assim
por diante.
2
CaveirooapelidodadoaoveiculoblindadodoBatalhodeOperaesPoliciaisEspeciais(BOPE)dapolicia
militardoRiodeJaneiro.
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Macei - 2008
Partindo para a fase de racionalizao dos ritmos, foram adotadas divises simples de tempo, s
quais foram associados nmeros de acordo com o numero de subdivises. O nmero 1 representava uma
nota por tempo, o nmero 2 duas notas por tempo, o nmero 4 quatro notas por tempo e o nmero 0
representava uma pausa de 1 tempo. Posteriormente, foi adicionado o nmero 3 representando uma
quiltera de trs notas em um tempo. Baseado neste tipo de representao do som os bolsistas criaram e
escreveram frases rtmicas, que posteriormente eram executadas por todos em conjunto atravs de palmas.
Depois foi trabalhada, ainda atravs desta mesma forma de notao do ritmo, a noo de compasso. Ao se
trabalhar a noo de compasso tambm se evidenciaram questes relativas forma, e surgiram perguntas
como por que uma seqncia [2121] no deveria ser representada em um compasso de trs tempos?.
Dando continuidade s atividades, foi proposto um exerccio no qual foram elaboradas idias
musicais a duas vozes as quais foram executadas com o grupo dividido em duas partes: uma parte
executando uma das vozes com palmas e a outra parte executando a outra voz percutindo em almofadas, o
que produzia um som agudo e um som mais grave.
Seguindo o trabalho de polirritmia foram utilizadas propostas de organizao rtmica tradicionais
da msica brasileira, que foram coletadas por Edgard Rocca e publicadas em seu livro Ritmos brasileiros e
seus instrumentos de percusso. Para a execuo destes ritmos comearam a ser utilizados instrumentos de
percusso, que foram disponibilizados pelo CEASM. A utilizao de instrumentos, ao invs de palmas e
outras percusses corporais, a princpio motivou muito os participantes, contudo, rapidamente estes se
depararam com as dificuldades tcnicas pertinentes a cada instrumento, como por exemplo, a utilizao de
baquetas.
Paralelamente a interpretao dos ritmos propostos por Edgard Rocca, vm sendo trabalhadas,
tambm com os instrumentos de percusso, idias rtmicas propostas pelos bolsistas. Alguns dos bolsistas
vm apresentando uma enorme capacidade de elaborar idias polirritmicas assim como uma enorme
capacidade de organizar a forma musical, trabalhando com alternncias de ritmos, entrada e sada de
instrumentos e troca de partes.
Sobre estas atividades, certo dizer que se por um lado o maior obstculo romper uma inrcia do
grupo e obter o comprometimento necessrio prtica musical, o maior motivador sempre a msica e
muitas vezes a experincia musical de cada um, mesmo que de simples ouvinte, capaz de gerar resultados
surpreendentes, e que podem ser re-trabalhados pelo grupo para criao de novos sentidos.
2 Oficina de edio, manipulao e seqenciamento de udio digital.
A partir do ltimo ms de junho foram retomadas as atividades de formao em edio,

manipulao e seqenciamento de udio digital atravs dos softwares Sound Forge e Fruity Loops. Desta
vez, no entanto, a oficina vem sendo realizada no prprio espao do projeto "Msica, Memria e
Sociabilidade na Mar" que por dispor de apenas dois computadores, comporta apenas dois participantes por
vez.
Os bolsistas que vm participando desta segunda edio da oficina so prioritariamente aqueles no
estavam presentes na primeira oficina.
Vm sendo realizados nesta edio da oficina, alm da apresentao das ferramentas bsicas dos
softwares, exerccios de construo de pequenas trilhas sonoras que utilizam como fonte sonora os arquivos
que fazem parte do acervo do projeto como: entrevistas com os msicos locais, gravaes de msicas destes
artistas e outras msicas de artistas diversos contidas em cds que foram doados ao acervo. Para a realizao
destas trilhas sonoras esto sendo aplicadas as tcnicas de estruturao de idias musicais que so discutidas
nas atividades de formao em msica descrita acima, como a construo de formas binrias, ternrias e
ronds.
Esta atividade vem apresentando resultados que revelam a criatividade musical dos participantes,
sendo que o principal limitador de desenvolvimento destas, a falta de computadores. O que exige uma
rotatividade dos bolsistas.
No entanto, um fator positivo da realizao desta oficina com turmas menores, tem sido a
possibilidade de atender com mais eficincia os interesses pessoais de cada um. Houveram, por exemplo,
encontros em que a dupla de bolsistas conduziu a oficina para assuntos relativos insero de fundos
musicais em entrevistas e para limpeza de rudos presentes em alguns registros sonoros que compe o
acervo, modificando assim o rumo inicialmente planejado para os encontros que visava a criao de idias
musicais.
624
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Consideraes finais e novas perspectivas.
Passado este momento inicial de atividades, no qual os jovens participantes do projeto puderam
travar um primeiro contato com estas ferramentas eletrnicas e tambm com novas possibilidades musicais,
surge a necessidade de aplicar estes conhecimentos, para que os mesmos possam se mostrar pertinentes ao
grupo, e desta forma serem eficazmente absorvidos.
Desta forma, a necessidade inicial do grupo de transformar o material udio-visual bruto colhido
nas pesquisas de campo, em um produto final elaborado de maneira artstica comea atualmente a ser
atendida com uma nova mudana nas atividades de formao em msica, que se voltam para sua aplicao
direta sobre o acervo.
Para tal, primeiramente o material escolhido no acervo assistido pelo grupo e os aspectos
considerados mais importantes ou evidentes so destacados para posterior discusso. Em um encontro
seguinte o mesmo material assistido novamente e feita uma linha do tempo descrevendo os eventos
contidos no material para que depois, a partir de processos de edio e organizao do mesmo, possa ser
feito um produto final com o sentido pretendido.
Convenientemente, um novo conhecimento adquirido, no supre apenas as demandas inicialmente
previstas, mas tambm cria novas possibilidades e incita novos desdobramentos para si prprio. Como a
proposta que tambm comea a ser discutida, sobre a realizao de um trabalho de gravao das bandas e
artistas da comunidade, no s com o intuito de formao de um acervo, mas como um possvel retorno do
projeto para os indivduos envolvidos na produo e difuso musical na Mar.
importante ainda, como considerao final do presente texto, ressaltar que o cerceamento dos
direitos bsicos do cidado e a convivncia rotineira dessa populao com um nvel absurdo de violncia
moldam e limitam as prticas culturais locais, mas no as impede. Pelo contrrio.
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solta, num bilhete de ida e volta. A Msica Popular Brasileira na obra

de msicos portugueses: o caso de Srgio Godinho
Pedro Almeida
Resumo:
A Msica Popular Brasileira (MPB) tem constitudo, atravs de diferentes meios de comunicao, uma
presena assdua em Portugal nas ltimas dcadas, especialmente a partir da Revoluo dos Cravos e da
exibio da primeira de muitas telenovelas brasileiras de grande sucesso em Portugal (Gabriela, 1977).
Com efeito, a MPB tem tido em Portugal um receptor privilegiado e a sua influncia tem sido evidente no
trabalho de msicos portugueses associados s mais diversas reas musicais e correntes estticas. No
quadro dos chamados cantautores portugueses destaca-se Srgio Godinho. Muitas das suas canes tm
revelado marcas do Brasil de diversas formas, ora em aspectos meldicos, rtmicos ou harmnicos da
composio, ora nos arranjos, ora atravs de parcerias na composio musical, na letra ou na
interpretao. De entre muitos exemplos, particularmente interessante o disco Coincidncias, editado
em 1983, quase integralmente constitudo por canes feitas em parceria com msicos brasileiros de
renome. Esta comunicao, que decorre de um trabalho de pesquisa para doutoramento em
Etnomusicologia, pretende ilustrar, a partir do exemplo de Srgio Godinho, a forma como a influncia da
MPB se tem consagrado em Portugal e tem sido incorporada no trabalho criativo de msicos portugueses.
Procura tambm demonstrar como o desenrolar dos fluxos musicais entre Portugal e o Brasil tem sido
contrrio ao paradigma do colonialismo habitualmente replicado na maioria dos estudos sobre msica,
sugerindo, neste caso, uma viagem de retorno.
Palavras-chave: Transculturao; Cultura de massas; Lusofonia
Abstract:
Brazilian Popular Music has had a strong presence in Portugal in recent decades, especially since the
broadcasting of Gabriela (in 1977), which was the first of many Brazilian soap operas to enjoy great
success in Portugal. In fact, Portugal has one of the most significantly large audiences for this music, and
its influence has been evident in the work of Portuguese musicians associated with many kinds of music.
Among Portuguese singers/songwriters, Srgio Godinho should be mentioned, as many of his songs
exhibit Brazilian traits. This is noticeable in many ways, ranging from melodic, rhythmic or harmonic
compositional procedures to the content of the arrangements, and also in occasional partnerships
regarding musical composition, the writing of the lyrics and even performance. Among many examples,
his album Coincidncias, released in 1983, is particularly interesting, since it is almost entirely made up
of songs co-written with reputed Brazilian musicians. This paper stems from a research for a Ph. D. in
Ethnomusicology, and aims to illustrate, with the example of Srgio Godinho, the way in which the
influence of Brazilian Popular Music has been enshrined in Portugal and has been incorporated into the
creative work of Portuguese musicians. It also aims to demonstrate how the course of musical flows
between Portugal and Brazil has been contrary to the paradigm of colonialism, usually replicated in most
studies on music. Indeed, the musical flows studied in this case suggest a journey of return.
Macei - 2008
Tor, Msica e Dana entre os ndios de Pernambuco
Renato Athias
Nepe/Ufpe
Resumo
Esta apresentao sobre o Tor em Pernambuco faz parte de um projeto em andamento, que vem
sendo realizado atravs do NEPE, no mbito da Universidade federal de Pernambuco, tem como
principal objetivo realizar um inventrio preliminar sobre as manifestaes das identidades tnicas
atravs da Dana do Tor entre os ndios do Estado de Pernambuco. As pesquisas esto
implicitamente relacionada a uma produo de conhecimento, proteo e a difuso do patrimnio
cultural, bem como o fortalecimento das identidades indgenas. Busca-se completar um banco de
dados sobre as etnografias dos povos indgenas de Pernambuco. A pesquisa ser realizada por
pesquisadores vinculados ao Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre Etnicidade (NEPE) do Programa de
Ps-Graduao em Antropologia da UFPE vem responder a resoluo da UNESCO no que se refere
ao patrimnio cultural imaterial oportunizando o registro, a documentao e proteo de aes
culturais dos povos indgenas. Esta pesquisa est sedimentada em trs objetivos especficos que
permitiro atingir objetivo geral: a) registrar as formas organizativas dos povos indgenas, memrias e
tradies orais sobre os povos indgenas de Pernambuco principalmente as danas do Tor; b)
identificar as prticas sociais que os agentes de contato (instituies) vm mantendo com as
populaes indgenas em suas respectivas reas, um tipo de etnografia das relaes institucionais e c)
apoiar iniciativas que possibilitem um debate sobre os aspectos da cultura imaterial desenvolvidos
pelos povos indgenas e a relao desses com o fortalecimento da identidade tnica. Este trabalho tem
o objetivo de discutir questes tcnicas e metodolgicas a cerca da coleta de msicas que fazem parte
do acervo e repertrio de Tors entre os ndios Pankararu.
626
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The Bimusical (or Polymusical) Imperative
Roshan Samtani, Ph.D

DECA, Universidade de Aveiro
Abstract
Fieldwork is a distinguishing aspect of ethnomusicological research. A marker of professionalism
and a disciplinary imperative, fieldwork imparts a human quality to our endeavours, as well as
validates our representations of knowledge about music and culture. Contemporary society and the
challenges it poses in terms of the increasing complexity of music-making demands an ever-
increasing expansion of how we understand the term fieldwork. Post-colonial perspectives, the
emergence of cultural studies, the importance of diasporic communities, and the valorization of
experience as a source of knowledge, are some factors that have contributed to a more nuanced
understanding of fieldwork. The discipline or field of ethnomusicology has, correspondingly,
reflected this paradigm shift with an enhanced sense of self-reflexivity, and with an increasing use of
modes of representation such as hypertext and film. In this paper, I want to discuss several aspects of
fieldwork from my research in flamenco carried out in several localities in Spain (from 1996 till the
present). In particular, I shall focus on stance and identity, participant-observation, bimusicality, and
the concept of emplacement. My broader goal is to emphasize the importance and necessity of
grounding our representations of people making music in an empathetic manner that reflects an
intimate knowledge of how, when, and why they make music. I shall base my discussion on an
analysis of the music lesson, a context that serves as an ideal conduit for developing felicitous
relationships in the field. Viewed from this perspective, bimusicality becomes an imperative part of
the fieldworkers toolkit for the acquisition of knowledge about music and culture .
627
Macei - 2008
Msica e singularizao: uma etnografia na Itiber Orquestra Famlia
Vnia Beatriz Mller

UFSC
Resumo:
Este painel se refere pesquisa em andamento 1 que prope descrever e compreender o universo da
Itiber Orquestra Famlia. Tem como objetivo geral verificar como so veiculadas atravs da prtica
musical da Orquestra, as significaes sobre o mundo e como nele se incluem as/os musicistas que a
compem. Localizada na cidade do Rio de Janeiro, a Orquestra composta por 16 instrumentistas
com idades entre 21 e 33 anos, e coordenada por Itiber Zwarg, contrabaixista de Hermeto Paschoal,
de quem a Orquestra tem forte influncia esttica e potica. Realizo uma etnografia do cotidiano da
Orquestra no seu coletivo e de suas/seus instrumentistas individualmente, em momentos musicais e
no musicais, focalizando nos sujeitos o modo como se relacionam com as diversas instncias de
organizao social: o mundo do trabalho, as instituies e grupos de ensino e aprendizagem, os
ncleos familiares, os vnculos sociais. Buscarei compreender o modo como as execues musicais, o
repertrio, o estilo musical e os discursos dos sujeitos sobre a msica que fazem so constituintes de
suas singularidades, com foco particular na identidade de gnero. O trabalho segue a linha da
antropologia interpretativa (Geertz, 1978, 1998) e sob a luz da bibliografia abaixo, mais centralmente.
Palavras-chave: Msica e singularizao; msica e gnero.
Abstract:
This panel is about a research still in development, which purpose describes the universe of Itiber
Orquestra Famlia. It has as general objective to verify how the musical practice of that orchestra
leads the musicians to perceive their concept of the world and how they fit in it. I put into practice one
ethnography of the orchestras daily routine collectively or individually, in musical and not musical
moments, focusing on the way that each individual relates to the market logic that structures,
organizes and permeates the different aspects of our society. Taking into account that this logic is
closely associated with normative and hegemonic patterns of the human behavior and, as such,
normalizes some identities and discriminates others I attempt to identify through the musical
performances, their repertoire, their musical style and the musicians feedback, the possibility that the
music is somehow in their lives as a possibility of singularity, focusing more specifically the gender
identity. The work is based on the interpretative anthropology (Geertz, 1978, 1998) and focused
mainly on the bibliography below.
Keywords: music and singularity; music and gender.
Bibliografia
BAKHTIN, Mikail. Os gneros do discurso. In: BAKHTIN, Mikail. Esttica da criao verbal. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
BHABHA, Homi. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
BLACKING, John. How musical is Man? Seattle: University of Washington Press, 1990b, (4 ed.).
1
Pesquisa em andamento no Doutorado do Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas, no
Centro de Filosofia e Cincias Humanas, UFSC, Florianpolis, sob a orientao do Prof. Dr. Rafael Jos de
Menezes Bastos e co-orientao da Profa. Dra. Cristina S. Wolff.
628
Macei - 2008
_______________. Music, Culture & Experience. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
BOURDIEU, Pierre. 1990. Coisas Ditas. So Paulo: Brasiliense.
________________. 1997. (Coord.) A Misria do Mundo. Petrpolis: Vozes.
BUTLER, Judith. Mecanismos Psquicos Del Poder: teorias sobre la Sujecin. Valencia. Ediciones
Ctedra, Universidad de Valencia, 2001.
_______________. Problemas de Gnero: feminismo e subverso da identidade. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2003.
MELLO, Maria Igns C. Iamurikuma: Msica, Mito e Ritual entre os Wauja do Alto Xingu. Tese de
Doutorado PPGAS, UFSC, Florianpolis, UFSC, 2005.
MENEZES BASTOS. Esboo de uma Teoria da Msica: para alm de uma Antropologia Sem Msica
e de uma Musicologia Sem Homem in: Anurio Antropolgico, pp. 9-73. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1993. __________________. Msicas Latino-Americanas, hoje: musicalidades e
novas fronteiras. In: Antropologia em Primeira Mo. N. 29. PPGAS UFSC, 1998.
__________________. Etnomusicologia no Brasil: Algumas tendncias hoje. In: Antropologia
em Primeira Mo. N. 67. PPGAS UFSC, 2004.
MERRIAM, Alan. The Anthropology of Music. Northwestern University Press, 1964. SCOTT, Joan.
Gnero: uma categoria til de anlise histrica Educao e realidade, Vol 16 (2), Porto
Alegre, 1990, p.5-22.
SEEGER, Anthony. Why Suy Sing? Cambridge: Cambridge University Press, 1988. ______________.
Ethnography of Music. In: MYERS, Helen (Ed.) Ethnomusicology: an Introduction. London:
W.W Norton & Company, 1992, p. 88-109.
629
Macei - 2008
Pesquisa participativa, etnomusicologia e mudana social: o caso do

grupo musicultura
Vincenzo Cambria
Wesleyan University
vcambria@wesleyan.edu
Resumo
Uma conhecida definio do trabalho realizado em nossa rea, proposta por Jeff Todd Titon,
o concebe como o estudo das pessoas que fazem msica. Se esta definio no se aplica
inteira histria intelectual da etnomusicologia, ela certamente reflete uma importante
mudana de foco que tem caracterizado sua fase mais recente. Que tipo de trabalho temos
realizado em nossa relao com essas pessoas? Eu diria que, basicamente, de dois tipos:
temos produzido conhecimento sobre pessoas e grupos especficos e a musica por eles
produzida (trabalho acadmico e terico) e, do outro lado, temos usados nosso conhecimento
acumulado para trabalhar para eles (trabalho aplicado). A perspectiva de trabalho que eu
gostaria de discutir nesse trabalho segue um terceiro caminho: produzir conhecimento
com as pessoas que estudamos. O projeto de pesquisa em andamento, cujos principais
desafios tericos e prticos vou apresentar, assume o dialogo e a colaborao como a base
necessria para um trabalho mais engajado social e politicamente. Este projeto est sendo
realizado em algumas comunidades populares do Rio de Janeiro e inspirado nas
formulaes tericas e metodolgicas de Paulo Freire e, mais em geral, da chamada
pesquisa ao participativa. Um grupo de etnomusicologos est trabalhando
dialogicamente com um grupo de jovens moradores destas comunidades (que participam
ativamente como co-pesquisadores) para produzir um conhecimento original sobre os
diferentes significados articulados pelas prticas musicais que coexistem naqueles espaos.
Abstract
A well known definition of the work carried out in our field, proposed by Jeff Todd Titon,
conceives it as the study of people making music. If this definition cannot be assumed as
well representing the whole intellectual history of ethnomusicology, it surely reflects an
important shift of focus that characterizes its more recent phase. What kind of work have we
carried out in our relationship with these people? I would say that, basically, of two kinds:
we have produced knowledge on or about specific people and the music they make
(academic and theoretical work) and, on the other side, we have used our accumulated
knowledge for them (applied or advocacy work). The perspective of work I would like to
discuss in this paper, follows a third path: to produce knowledge with the people we
study. The ongoing research project which main theoretical and practical challenges I will
present assumes dialogue and collaboration as the necessary basis for a more socially and
politically engaged work. This project is being carried out in some favelas of Rio de
Janeiro, Brazil, and is inspired by the theoretical and methodological formulations of the
Brazilian educator Paulo Freire and, more in general, of the so called participatory action
research. A team of ethnomusicologists is working dialogically with a group of young
residents of these communities (who participate actively as co-researchers) to produce an
original knowledge on the different meanings articulated by the musical practices that
coexist in those spaces.
630
Macei - 2008
Msica e diferena: Reflexes sobre o papel em mutao dos Acervos

Musicais
Vivian Schmidt
vv_viola@yahoo.com.br
Vitor Damiani
vitdamiani@hotmail.com
UFRJ
Resumo
O objetivo deste trabalho propor uma reflexo sobre o papel desempenhado pelos acervos musicais e
uma apropriao da antropologia crtica recente, eventualmente identificada como ps-moderna, sobre
a constituio de seus objetos. Para tal, teremos como ponto de partida o processo de constituio do
Centro de Pesquisas Folclricas (CPF) da Escola de Msica da UFRJ (Universidade Federal do Rio de
Janeiro), at a passagem recente da curadoria do mesmo ao Laboratrio de Etnomusicologia (LAB). O
CPF foi criado em 1943, por Luiz Heitor, com intuito principal de arquivar o material produzido pelo
pesquisador e fornecer aos pesquisadores elementos para melhor compreender o processo do homem
brasileiro e de sua msica. Contudo, uma mudana no olhar sobre os itens do acervo acarretou uma
mudana tambm dos contedos e das abordagens terico-metodolgicas. Tomando como referencia
determinadas correntes nacionalistas e antropolgicas que influenciaram a constituio do CPF, desde
os anos 40, at chegar as aes recentes desenvolvidas no LAB, podemos destacar como mudanas
significativas, a constituio do arquivo como campo de pesquisa, acessibilidade, constituio e
perspectivas de colaborao com acervos comunitrios. Desta maneira, o trabalho se centrar em
mostrar a histria da constituio do CPF, e apresentar algumas reflexes acerca dos pressupostos
tericos configurando as mudanas que favorecem a idia de construo de um acervo enfocando as
prticas sonoras populares. Discutiremos tambm sua utilizao estratgica e importncia, no
somente por suas funes de armazenamento, preservao e estudo, mas principalmente por seu
potencial em estimular novos dilogos, aproximaes, reflexes e aes pela mudana social.
Palavras chaves: Acervo, Arquivo, Preservao, Etnomusicologia, Antropologia, Msica.
Abstract
The aim of this paper is to propose a reflection about the role of the music archives and the recent
critical antropology, eventually nomenated as ps-modern. To suport this ideias, we will based this
paper in the history of the archive of Laboratrio de Etnomusicologia (UFRJ) since his initial
conception as Centro de Pesquisas Folclricas (CPF), in 1943, until the present moment. The CPF was
criated by Luiz Heitor, for archives the colect material by the researchers and for the use of the
brasilian composers. However, the change of archives conceptions lied to a change in the
metodological and teorycal abord of the theme. So, it shows how the archive changed due to the most
present reflections in the ethnomusicologys field. This reflection departs from CPFs creation process
and it demonstrates the links between some nationalist and antropological views, since the present. An
exemplo of recents activities propose by the LAB is thinking the archives as a field of researcher.
Finally, we will discuss the utilization, aim, and most of all, the archives potential in new aprocttes,
reflections, social changes and the possibility of the construction of a popular sound archive.
Keywords: Archives, Preservation, Ethnomusicology, Antropology, Music.
631
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ANAIS

Viola nos sambas do Recncavo Baiano................................................................................................617

Estruturao da brincadeira do cavalo-marinho

Palavras-chave: Cavalo-marinho, repertrio, estruturao.

Keywords: cavalo-marinho, repertoire, structuring.

A construo, na histria, desse folguedo se pautou, principalmente, em trs tipos de prticas

De quantos recreios, folganas e desenfados populares h neste nosso Pernambuco, eu no

A partir desse processo de construo, anteriormente citado, a brincadeira adquiriu um carter de

interpretao da brincadeira que permitam um desvelamento de seus sentidos e o desenvolvimento de uma

uma quantidade maior de msicas apresentada e as partes da brincadeira se apresentam mais

Descreve a segunda parte, comentando:

E sobre a prxima parte em que so apresentados os bichos e personagens, diz:

A adispois terminar isso a tudinho, d a despedida (...). Tem as msica Despedida

As partes de uma brincadeira de cavalo-marinho so marcadas por um ou mais elementos que as

ALMEIDA, Renato. Tablado folclrico. So Paulo: Ricordi, 1961.

Performance e transmisso musical na Barca Santa Maria

Alexandre Milne-Jones Nder

Palavras-chave: transmisso, msica, cultura-popular

Keywords: transmission, music, popular culture

A manifestao e abordagens utilizadas na pesquisa

Entre a diversidade de manifestaes do Nordeste destaco neste trabalho a expresso cultural e

A msica como resultado de um processo dinmico, estruturado por conceitos culturais

A estruturao dramtico-musical e a configurao das jornadas da Barca

As msicas executadas durante a performance do grupo envolvem canto, toque, dana e

msica expressiva, de carter acentuadamente teatral, discrepando violentamente da msica

A esttica musical e suas inter-relaes com as dimenses mais amplas do

T vendo as luzes acendendo e apagando. Aquilo t chamando a ateno do pessoal. Se eu

Vislumbrando uma organologia da msica brasileira

Alice Lumi Satomi1

Palavras chaves: Organologia brasileira. Classificao de Idiofones. Pesquisa bibliogrfica

Key words: Brazilian organology. Classification of idiophones. Bibliographical research

Atravs do aprendizado de construo de instrumentos artesanais, principalmente idiofones e

formadetocar formato componentes peculiaridades material outraspeculiaridades nome Comunidade4

MPB, a Trama dos Gneros: Subjetivaes Plurais e Intertextualidade

Palavras-chave: intertextualidade; MPB; subjetividade.

Keywords: intertextuality; MPB; subjectivity;

Os sentidos da MPB e da Tropiclia podem ser definidos provisoriamente de acordo com as

Fundamentao terica: Gnero musical, subjetividade e intertextualidade

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Logo em seguida eu fui presa [ . . . ] e isso aumentou os questionamentos que eu tinha em

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Keyword: vocal esthetic, popular singing, Paraibas singers.

A concepo de que a msica, enquanto forma de linguagem e manifestao humana, um

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musicais e paramusicais (alm da msica), que remetem a um consenso cultural de recepo e de

Considerando a especificidade desta pesquisa e a carncia de estudos relacionados prtica do

LHNING, Angela. Mtodos de trabalho na etnomusicologia: reflexes em volta de experincias pessoais.

TRAVASSOS, Elizabeth. Xamanismo, rituais teraputicos e modalidades vocais de comunicao com o

Long-Term Field Research in the 21st-Century

Palavras-chave: pesquisa de campo, metodologia da pesquisa, tica

Keywords: fieldwork, research methodology, ethics

How my own research became long term

The advantages of long term research

There are some advantages to engaging in long-term research.

1. Greater time depth enriches researchers perspective. Most researchers visiting a

7. In a number of cases, anthropologists have turned long-term research projects into

The disadvantages of long term research

Long-Term projects with multiple researchers: guaranteeing future use of

Long-term studies do not necessarily have to be undertaken by a single researcher. Multiple