Prximo lanamento

Problemas da Fsica Moderna

M. Born, P. Auger, E. Shrodlnger e W. Heisenheru
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o panorama do teatro de hoje de uma riqueza imensa, de uma pluralidade

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o SENTIDO
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tos e dos instrumentos necessrios, revela certamente a sua extraordinria :::J
amplitude. o que faz Gerd Bornheim em O Sentido e a Mscara, obra j :::J'
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reconhecida como uma das mais importantes contribuies brasileiras para
a apreenso e compreenso do fenmeno teatral moderno. 3 EAMASCARA
Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg

gerd bornheim
O SENTIDO
,
EAMASCARA

~\l/l
~ ~ PERSPECTIVA
Equipe de realizao - Reviso: Geraldo Gerson de Souza; Produo:
Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches. ~I\\~
 Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Bornheim, Gerd A., 1929-2002.

O sentido e a mscara / Gerd Alberto Bornheim.
- So Paulo: Perspectiva, 2007. - (Debates; 8/
dirigida por J. Guinsburg)

2' reimpr. da 3. ed. de 1992.

ISBN 978-85-273-0332-3

1. Teatro 2. Teatro - Histria e crtica

3. Crtica teatral I. Guinsburg, J.. lI. Ttulo. SUMRIO
Ill. Srie.

04-5427 CDD-801.952
1. Advertncia 7
ndices para catlogo sistemtico:
I. Teatro: Crtica: Teoria literria 801.952 2. Questes do Teatro Contemporneo 9
3. Compreenso do Teatro de Vanguarda 37
4. Ionesco e o Teatro Puro 47
5. Duas Caractersticas do Expressionismo 63

6. Breves Observaes sobre o Sentido e a Evoluo do

3' edio - 2' reimpresso
Trgico 69

Direitos reservados
7. Kleist e a Condio Romntica 93
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
8. Egmont, de Goethe 105
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil 9. Vigncia de Brecht 111
Telefax: (0--11) 3885-8388
10. A Propsito de Jacques e a Submisso de Ionesco 115
www.editoraperspectiva.com.br

2007
 ADVERTSNCIA

o presente livro contm estudos sobre diversos

aspectos da realidade teatral, e no foi elaborado com
vistas a uma unidade de conjunto. So artigos e con-
ferncias realizados ao sabor das circunstncias, quase
sempre atendendo a uma solicitao exterior. No
obstante, cremos que os estudos ora enfeixados em
volume apresentam certa unidade, ao menos em rela-
o s preocupaes do autor: a esttica, em especial
a do teatro, e sua insero na cultura. Alm disso,
a quase totalidade destas pginas discute problemas do
teatro contemporneo - de sua situao atual e de
seus pressupostos histricos.
 QUESTES DO TEATRO CONTEMPORNEO

A situao do teatro contemporneo extrema-

mente complexa, para no dizer catica. Errado,
contudo, andaria quem disso inferisse que se trata de
um teatro pobre, sem imaginao, desprovido de recur-
sos maiores. Deve-se mesmo afirmar que exatamente
o contrrio que se verifica: o panorama do teatro de
hoje , inegavelmente, de uma riqueza imensa, de uma
pluralidade de experincias jamais vista em nenhuma
fase da histria da dramaturgia e da arte cnica. E
precisamente esta pujana que torna a realidade
teatral problemtica, complexa, e mesmo catica. O
grande problema est em captar a sua unidade, ou em
estabelecer os critrios bsicos que possibilitem uma

9
 visao orgamca e unitria do conjunto. Poder-se-ia
pensar que essa dificuldade se deva ao fato de ainda
no dispormos da suficiente perspectiva histrica para
julgar tal estado de coisas. Isto, porm, afora de ser
demasiado simples, desobriga da necessidade de uma
tomada de conscincia da situao.
Podemos aqui tambm abusar da bem conhecida
afirmao: outras pocas tiveram um estilo, a nossa
apresenta estilos. De fato, praticamente cada autor
tem o seu estilo e exige a sua forma inconfundvel de
teatro. A conseqncia uma situao plurifacetada, Nesse segundo caso, aquela exigncia de originalidade
que oferece considerveis dificuldades para uma apro-
ximao crtica. A fim de compreender o inslito do
problema, basta fixar a ateno nas grandes pocas do
teatro do passado. O teatro elisabetano, por exemplo,
tem um estilo nico, que abarca, fundamentalmente,
ao menos, toda a dramaturgia da poca (respeitadas,
claro, as variaes), todos os problemas tcnicos e
artsticos do teatro, estendendo-se inclusive relao
entre o espetculo e o pblico. Os exemplos podem
ser multiplicados a esmo, pois essa profunda unidade
que caracteriza os principais momentos da vida do
teatro. Mas em que consiste, onde reside a unidade
do teatro contemporneo? Qual o denominador co-
mum entre autores como T. Williams, B. Brecht, Iones-
co, Claudel, Garcia Lorca, Pirandello? A pergunta
desnorteante; so mundos to separados, to autno-
mos, que qualquer tentativa de estabelecer coordenadas
comuns incorre no risco de extraviar-se no acidental,
ou de interpretar o suposto comum de tal modo que
se perca o sentido que lhe empresta cada autor dentro
da estrutura global de sua dramaturgia. E o problema
no se reduz apenas ao dramaturgo. Aquela preemi-
nncia do texto, que domina o teatro dos ltimos
sculos, autorizava a restrio da anlise a uma pers-
pectiva puramente literria. Hoje, ao contrrio, tor-
nou-se imprescindvel a anlise do fenmeno teatral
considerado em sua totalidade, devendo-se acrescentar
que esta totalidade j no se move, como acontecia no
passado, entre limites mais ou menos estveis - o que
toma o problema ainda mais complexo. O dramaturgo,
o diretor, o ator, o cenarista, no encontram o apoio
de convenes estabelecidas, e quando pretendem
10
seguir frmulas prontas terminam por condenar-se
monotonia da marginalidade.
Como explicar essa ausncia de unidade? Como
compreender essa complexidade atomizante? Uma
resposta poderia ser encontrada, por exemplo, na
inexpugnvel nsia de originalidade que acompanha
todas as manifestaes culturais de hoje. Outra explica-
o freqente tenta reduzir o problema ao progressivo
desgaste da tradio cultural, tradio esta que teria
redundado na to decantada "decadncia do Ocidente".
deveria ser explicada atravs do empobrecimento ou da
ausncia de fora criadora real. Mas exatamente esse
pretenso empobrecimento que no pode ser aceito por
quem observa, mesmo superficialmente, o teatro de
nossos dias. O mximo que se poderia afirmar que as
coisas se tomaram muito mais difceis; o ponto de
vista de T. S. Eliot, quando diz que "os grandes perodos
talvez no tenham produzido mais talento que o nosso;
mas menos talento foi usado inutilmente" O mesmo
I.
Eliot afirma que "numa poca sem forma h pouca
esperana para o poeta menor fazer algo que valha o
empenho".
Ora, essas dificuldades, a ausncia de forma, de
unidade, e por outro lado, a enorme variedade do
teatro contemporneo nos mais diversos sentidos, desde
o dramaturgo at as mais humildes tarefas nos bastido-
res de um palco, obrigam a fazer a pergunta: qual a
situao do teatro de hoje? Quais so, a despeito de
tudo, as coordenadas que vm determinando a sua
evoluo? Ou melhor: quais so os seus problemas
fundamentais, j que tudo parece ser to problemtico?
No pretendemos, nas linhas que seguem, responder a
essas perguntas. Para dar-Ihes uma resposta no basta-
ria sequer fazer uma histria da dramaturgia contem-
pornea, acrescida do exame das diversas teorias sobre
o trabalho do ator e ainda das inmeras maneiras vigen-
tes de compreender o espetculo. Sem a pretenso de
esgotar o assunto, queremos to-s acenar - visando
sempre globalidade do fenmeno teatral - para
(1) in Th Sacred Wood, Londres,1963. Pg. 64.
11

alguns dos problemas do teatro de hoje, aqueles proble-
mas que nos parecem os mais essenciais.
Comecemos pelo problema da situao do realismo
e a necessidade que se faz sentir, nestes ltimos dec-
nios, de um modo sempre mais forte, de vencer os seus
limites. A importncia deste problema decorre do fato
de que nos ltimos sculos o teatro ocidental se prende
precisamente ao que cada escola julga seja o realismo.
E fazemos meno apenas aos sculos mais recentes,
a fim de simplificarmos o problema e minimizarmos
a insuportvel saturao que desvirtua a palavra rea-
lismo. :E: a verdade realista que defendem os clssicos
franceses; mas tambm em nome da verdade realista
que o romantismo de um Victor Hugo recusa aqueles
clssicos; e mais uma vez em nome da verdade rea-
lista que o naturalismo de Zola repele os romnticos.
Mas a essa altura da evoluo - fins do sculo passa-
do -, o realismo se encontra em plena fase de deca-
dncia. Evidentemente, no se pode pretender dar
palavra realismo uma definio unvoca, a no ser em
nome de uma normatividade que, de resto, sempre
provisria. Em nossos dias, isso tornou-se evidente;
no teatro contemporneo encontramos diversas mo-
dalidades de realismo: - assim, relativiza-se - e su-
pera-se - o absolutismo daquelas "verdades" tradi-
cionais.
. ~as queremos r~ferir-nos ao tipo de realismo que
invadiu o teatro em fins do sculo passado e princpios
deste. Por um lado, vence o naturalismo, que pretende
reproduzir o real de um modo servil; trata-se de uma
forma de arte que dissolve o teatro, transformando-o
numa espcie de ersatz da cincia: inutiliza a arte, na
medida em que a despe dos meios de expresso que
lhe so especficos. Mas ao lado desse naturalismo
estreito, encontramos uma modalidade de realismo que
tem ao menos o mrito de nos ter legado alguns grandes
textos, com Tchekov, Ibsen, Strindberg, Hauptmann e
alguns outros. O fato, porm, que essa grandeza se
prende quase sempre a um setor muito limitado da vida
humana. So textos que permitem compreender, e in-
tensamente, a decadncia da classe burguesa, o desso-
12
ramento de uma certa estrutura social; freqentemente
abordam pequenos problemas de personagens condena-
das de antemo ao fracasso. So peas de salo despro-
vidas de um horizonte histrico mais amplo. Muitas
vezes, a ao se desenrola a partir de preconceitos posi-
tivistas ou ainda de um determinismo cego, que impe-
dem qualquer dimenso humana maior.
Comparando esse teatro com o seu antepassado
clssico, diz muito bem Fergusson que o realismo mo-
derno deriva "daquela cena menor do racionalismo" 2.
O que no teatro do passado era mero detalhe da ao
cnica, passa a ocupar o lugar central. O heri entra
em declnio. E tudo acontece como se se verificasse
uma espcie de alergia pela ao, pela grande ao dra-
mtica tal como a encontramos no passado. Poderamos
dizer que a ao substituda por um clima de pr-ao
- por uma pr-ao que se deixa absorver pelos pro-
blemas que nascem, digamos, do malogro da ao no
sentido forte. A atmosfera passa, em conseqncia, a
ocupar o primeiro plano: uma atmosfera quase sem-
pre caregada, cinzenta, sombria, de tdio, de deca-
dncia. A reproduo mais exata possvel da realidade,
freqentemente feita de um modo fotogrfico, amarra
o teatro, obrigando-o a desenvolver com mxima
perfeio o ideal da iluso cnica: o palco deve ser
um substituto exato da realidade. A rigor, a arte cnica
no deve existir; no teatro, o espectador deve esquecer
o teatro.
Stanislavski foi o homem que soube levar esse
ideal realista ao seu mximo de perfectibilidade; a
influncia que ele sofreu de Tchekov foi, como se sabe,
decisiva.
O pressuposto fundamental de todo trabalho de
Stanislavski a sua fidelidade ao texto, o que implica
em dizer, basicamente ao menos, fidelidade a Tchekov,
e portanto, a um certo tipo de realismo cnico. Atravs
de toda sua longa evoluo esta uma constante que
permanece fundamentalmente verdadeira em seu tra-
balho. A despeito do fato de que ele tenha chegado
a compreender, aps o movimento revolucionrio
(2) Franels Fergusson. Evoluo e Sentido do Teatro.
Rio de Janeiro. Pq. 144.
13
russo, a necessidade de ampliar a sua concepo do
trabalho do ator; no obstante tambm as diversas expe-
rincias de tipo formal e abstrato que chegou a realizar,
juntamente com Meyerhold e outros discpulos, em seus
Estdios - Stanislavski no deixou de ser um homem
tradicional. Para compreend-lo basta observar o
respeito - um respeito que chega a ser quase religioso
- com que emprega palavras como Verdade, Beleza,
Arte. Sob esse ponto de vista, mais que uma abertura
para o futuro do teatro,Stanislavski um momento
de concluso; sob o aspecto cnico ele representa a der-
radeira etapa de um certo tipo de realismo teatral.
Devemos, contudo, fazer uma distino. A con-
cepo do teatro em que se insere Stanislavski coloca
um problema; outro problema, porm, so as tcnicas
que elaborou relativas ao trabalho do ator. Em relao
ao problema da concepo do teatro permanece vlido
o que afirmamos h pouco: trata-se de um momento
de concluso, mais voltado para o passado que para o
futuro. Sem dvida, Stanislavski sentiu a presena
desse futuro; por isso, ele convidou Gordon Craig, um
dos grandes profetas do teatro contemporneo, para
o dilogo e para montagem de Hamlet: o resultado s
poderia ter sido, como foi, o fracasso e a incompre-
enso mtua. Stanislavski move-se ainda dentro da
concepo clssica do homem - o animal racional,
que domina o humanismo do Ocidente. Ele perma-
neceu aqum da crise que assola em nossos dias a
compreenso tradicional do homem.
Embora as tcnicas introduzidas por Stanislavski
sejam incompreensveis sem essa base ideolgica, no
podemos reduzi-Ias pura e simplesmente a essa con-
cepo do mundo. Ao contrrio disso, devemos
mesmo dar-lhes um crdito muito maior. Toda teoria
do ator, todos os seus mtodos de trabalho, so rela-
tivos no sentido de que se aplicam a um determinado
tipo de dramaturgia ou de direo cnica. Dentro
dessa relatividade, o mtodo de Stanislavski tem uma
amplido mxima, o que quer dizer que ele pode
abranger uma extenso dramatrgica muito grande.
Mas seu mtodo no deve nem pode ser aplicado
indistintamente a todo e qualquer tipo de dramaturgia.
No pode ser aplicado, por exemplo, a largos setores
14
da dramaturgia de vanguarda, na medida em que esse
tipo de dramaturgia inconcilivel com a idia de
personalidade humana. Pois a personalidade humana
outro pressuposto bsico do mtodo de Stanislavski;
a partir de uma certa coerncia psicofisiolgica que
a aplicao do mtodo se toma possvel; a partir
tambm de uma certa coerncia social. Mas quando
estas coerncias se desfazem, como acontece freqen-
temente no teatro de vanguarda, o mtodo se toma
inexeqvel. Por outro lado, a flexibilidade dramtica do
to discutido "sistema" alcana, s vezes, reconheci-
mentos surpreendentes. Assim Brecht, em determina-
do momento, impugnou o mtodo; e compreende-se
que o autor do Crculo de Giz Caucasiano fizesse
reservas no s ao mtodo, mas sobretudo aos seus
pressupostos filosficos. O mesmo Brecht reconhe-
ceu, porm, mais tarde, que o trabalho do ator poderia
utilizar-se do mtodo no caso de certas personagens,
embora essa admisso se devesse restringir ao trabalho
inicial do ator. E evidente que no se pode dizer que
o trabalho inicial carea de importncia, pois ele visa
nada menos que compreenso da personagem.
De qualquer maneira, a teoria do ator de Stanis-
lavski , de longe, a mais completa que existe, no
obstante o fato de que a sua obra tenha permanecido
incompleta: ele publicou apenas dois dos oito livros
programados. Mas o fundamental para o nosso pro-
blema o seguinte: a postura espiritual bsica de
Stanislavski se coaduna perfeitamente bem com aquele
realismo ao qual nos referimos acima, e que encontrou
um dos seus expoentes em Tchekov.
Acontece, porm, que j a partir de fins do sculo
passado o teatro comeou a dar sinais de necessidade
de alargamento, de vida nova, de busca de novos
rumos. Passou-se a revalorizar certos aspectos esque-
cidos da tradio teatral. Comearam a pulular as
interpretaes sobre a origem do teatro, e perseguia-
-se a realizao de uma arte a mais integral possvel, que
oubesse atender aos elementos primevos do teatro.
Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros,
foram os paladinos dessa exigncia de reforma; todos
eles se inspiravam no que se convencionou chamar de
teatro teatral. Os novos ideais fazem vacilar as pr-
15
prias bases do realismo. O que esses autores combatem
precisamente a idia de iluso cnica, tudo aquilo
que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar
por um teatro teatral lutar por algo que aceita o
teatro por aquilo que ele : teatro. :E: verdade que os
reformadores defendem as suas idias com um ardor
nem sempre isento de contradies, com uma radicali-
dade que se pretende total, mas que descamba s vezes
para a utopia; de qualquer forma, o seu denominador
comum o ideal da "reteatralizao" do teatro. Todo
o trabalho do ator, a utilizao dos elementos cnicos
e sobretudo a concepo do espetculo deveriam
obedecer a critrios radicalmente novos; critrios que
relevariam das exigncias especficas da arte teatral,
das dimenses propriamente cnicas do teatro. Sem
dvida, os desvios do esteticismo esto presentes, mas
a pesquisa formal, orientada pela revoluo inovadora,
conseguiu de fato renovar profundamente a vida
cnica.
.Do ponto de vista da dramaturgia, a reforma do
teatro se processa desde dentro daquele realismo
maneira de Tchekov e Ibsen. Diversos dos mais
importantes defensores do realismo terminaram por
super-l o, como aconteceu com Ibsen, Strindberg,
Hauptmann, Bernard Shaw. Shaw, por exemplo,
medida que evolui, compreende que o palco deve ser
aceito como palco, e que nele se mostram certas per-
sonagens; Major Brbara ainda , no sentido tradi-
cional, uma pea de salo; mas os grandes textos da
maturidade transcendem em muito as limitaes da
primeira fase.
Mas quem se props de fato libertar o palco
daquele realismo foi Pirandello. Alis, o prprio
Pirandello se ocupa do assunto no prefcio que escre-
veu sua pea Seis Personagens em Busca de um
Autor. Neste texto, que fundamental para a compre-
enso do nosso problema, a certa altura pergunta
ele o que o prprio drama para uma personagem. E
responde: "O drama a razo de ser da personagem;
a sua funo vital: necessria para existir". E acres-
centa: "Eu, daqueles seis, aceitei o ser e recusei a razo
16
de ser" 3. As personagens podem ser romnticas,
mas a pea no o ; elas esto a, diante do pblico,
iluminadas no vazio do palco, despidas de sua razo
de ser. Abandonando o realismo, Pirandello abre as
portas que tornariam possveis um Lorca, um Thorn-
ton Wilder, um Duerrenmatt, um Cocteau. Com Pi-
randello, a personagem comea a perder a sua prpria
identidade: sua personalidade se perde na dialtica
entre ser e parecer. E com isso os preceitos realistas
do teatro se desfazem, entram em decomposio. O
resultado foi aquilo que Melchinger chama de "renas-
cena das formas" 4. Verifica-se a superao daquela
estreita compreenso do real e o surto de uma abertura
para a "anti-realidade".
A "renascena das formas" trouxe ao teatro toda
uma gama nova de possibilidades, devendo-se mesmo
acrescentar que essas possibilidades tm dimenses
cujas decorrncias permanecem ainda, numa larga
medida, insuspeitadas; embora a maioria dos grandes
reformadores tenham desenvolvido as suas teorias nos
primeiros decnios do sculo, tudo indica que estamos
vivendo to-s o incio de um novo perodo da histria
do teatro. Os principais indcios dessa renovao po-
dem ser encontrados em diversos pontos: - muito
curiosamente, a influncia do teatro oriental notvel
em no poucos dramaturgos de nosso tempo; a pre-
sena do Oriente uma constante tambm em prati-
camente todas as modernas teorias do teatro. Por outro
lado, o passado do teatro ocidental passa a ser visto
com novos olhos; desde os gregos e os mistrios me-
dievais, at o teatro barroco, o teatro espanhol do
Sculo de Ouro, a Itlia da Commedia dell'Arte - a
conscincia histrica torna-se um fato atuante.
A constante dos ltimos sculos do teatro ociden-
tal pode ser vista na primazia absoluta que se costuma
emprestar ao texto, e exatamente tal primazia que
entra em crise em nossos dias; se verdade que essa
crise tem razes romnticas, apenas no sculo XX con-
segue ela adquirir propores maiores. Em decorrncia,
(3) in Sei Personaggi in cerca d'Autore. Mondadori,
1951. Pg. 12.
(4) in Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen, 1957.
Pg. 37.
/7
outros aspectos do teatro que no os literrios comeam
a ser valorizados, sendo inclusive, em certos casos, le-
vados a uma absolutizao. O palco, como dissemos,
passa a ser compreendido como palco. O ator co~ea
a ser valorizado sob muitos aspectos: pantomima,
acrobacia, canto, dana etc. E se essa maior amplido
exigida pelo teatro teatral, ela tambm ~eve ser com-
preendida a partir da prpria dramaturgia. Ao tempo
de Ibsen, o drama, maneira do prprio Ibsen, era
praticamente o nico gnero dramt~co admitido: ~s
outros no existiam, ou s eram praticados em condi-
o de inferioridade. De nossos dias, ao contrrio,
pode-se dizer que todos os gneros dramticos so
cultivados.
Mas cremos que estas sumarias indicaes so
suficientes para que se possa compreender a real
riqueza do teatro contemporneo e o profundo sentido
de problematizao que o info~ma; po~que o 'passad~
no apenas aceito ou repetido: muito mais ele e
repensado, procurando dar-se ao que parece .anacr-
nico novas possibilidades, num processo inventivo que
recusa limites.
H pouco usamos uma expresso que nos condu-
zir a um segundo problema do teatro de nosso tempo:
dissemos que a conscincia histrica se torna um fato
atuante. Realmente, ela deve ser apontada como um
dos fatores que determinam a vida teatral de hoje.
Por conscincia histrica no entendemos aqui o
texto histrico, o drama que se ocupa com temas his-
tricos, tal como o encontramos em Shakespeare ou
nos romnticos; tambm no nos queremos referir a
toda essa dramaturgia que se prende tomada de cons-
cincia do processo histrico, por importante que seja
o problema da funo social que essa dramaturgia
possa desempenhar. A verdade que o drama histrico
ou a tomada de conscincia, atravs do teatro, do
processo histrico, no so elementos especficos do
teatro contemporneo. Por conscincia histrica que-
remos entender aqui o fato de que a totalidade da dra-
maturgia ocidental - e mesmo no-ocidental - per-
18
tence ao repertrio do nosso teatro, o que obriga a
colocar certos problemas que afetam a prpria situao
do teatro.
De um modo geral, pode-se afirmar que no pas-
sado cada poca se limitava sua prpria dramaturgia.
Assim, o teatro elisabetano montava exclusivamente
textos elisabetanos. Tudo era expresso em um estilo
nico, que no se confundia com o de outras pocas. E
mais tarde, quando, aos poucos, se passou a montar
textos de perodos anteriores, essas montagens no
apresentavam preocupao maior com o sentido da
fidelidade histrica: o texto antigo era abordado sem
escrpulos, segundo os padres da poca em que era
montado. Um autor chegou mesmo a dizer que se
poderia escrever uma histria do teatro moderno estu-
dando a evoluo dos figurinos de Oflia atravs dos
ltimos sculos.
A conscincia teatral do nosso tempo universal,
no sentido de que montamos todo o passado da dra-
maturgia e de que a conscincia histrica acompanha
a montagem de cada texto. Procura-se apresentar
Shakespeare em moldes elisabetanos, Sfocles como
se vivssemos na Grcia antiga, pesquisa-se a Idade
Mdia para reproduzir com a mxima verossimilhana
os autos medievais. J nesse sentido histrico, pode-
mos afirmar que a nossa poca no tem um estilo, mas
estilos, porque est freqentem ente preocupada com a
obedincia autenticidade histrica. Essa mentalida-
de, que hoje patrimnio inclusive do pblico freqiien-
tador do teatro, era estranha aos outros perodos da
cultura ocidental. Voltaire, por exemplo, ainda dizia:
"Eu no sinto grande prazer na leitura de Plauto e
Aristfanes". E explicava: "Eu no sou grego, nem
romano ... " 5. O mesmo Voltaire no pde deixar
de reconhecer o talento desse "gnio brbaro" que
Shakespeare; mas apressa-se a acrescentar que foi
precisamente o "mrito deste autor que ps a perder o
teatro ingls" 6. Percebe-se que Volta ire s consegue
aceitar um teatro que afine com o seu prprio gosto,
isto , com o gosto do classicismo francs, ao qual
(5) in Lettres Philosophiques. Classiques Garnier, 1951.
Pg. 115.
(6) Idem, pg. 105.
19
ainda permanece preso. Na Alemanha, para citar mais
um exemplo, Gottsched, Lessin, Goethe, Schiller, dis-
cutem longamente sobre as vantagens e as desvantagens
de montar Shakespeare ou os franceses. No sculo
XX, esse tipo de polmica perdeu qualquer sentido:
tudo posto sobre o palco. A rigor, no h mais cri-
trios; ou melhor: o nico critrio realmente decisivo
, amide, a viabilidade prtica do texto. O teatro do
sculo XX no se limita sequer s fronteiras do mundo
ocidental: vai buscar peas onde elas puderem ser
arrancadas, numa nsia de novidade que se afirma
soberana. Pode-se at dizer que, em comparao ao
exclusivismo dos sculos passados, se verifica hoje uma
espcie de inescrupulosidade. Tudo se passa como se o
nosso tempo histrico fosse a condensao mesma da
cultura, de toda a histria.
Compreende-se que tal conscincia histrica viesse
alcanar uma repercusso profunda no teatro contem-
porneo. O problema complexo, e queremos chamar
a ateno para algumas de suas facetas.
A primeira e talvez mais significativa resultante
da historicizao da conscincia foi o surto do diretor
de cena. Sem dvida, a funo do diretor sempre
existiu. Mas s em nossos dias encontramos o diretor
como um profissional, com atribuies especficas e
autnomas: ele assume a importantssima tarefa de ser
o princpio de unidade do espetculo. Evidentemente,
o surto do diretor, na acepo moderna da palavra,
deve ser explicado por uma srie de causas, a comear
pela desorganizao e pela decadncia que invadiram
o teatro no decorrer do sculo passado. Mas a causa
fundamental do aparecimento do diretor deve ser vista
na conscincia histrica. No por acaso que o pri-
meiro grande antepassado do diretor, tal como o enten-
demos hoje, o Duque de Saxe-Meiningen. Ele
buscava realizar os seus espetculos a partir de prin-
cpios que lhes emprestassem organicidade; mas esse
pensar o espetculo, ou o "realismo" perseguido pelo
duque, era motivado precisamente pelo sentido da fide-
lidade histrica. Na mesma poca em que a histria
adquire foros de cincia, o duque fazia anteceder mon-
tagem de cada espetculo uma rigorosa pesquisa sobre
o perodo, os costumes e o ambiente em que se desenrola
20
a ao dramtica do texto escolhido. Entre outros fato-
res, .foi es~e sent~do de pesquisa que tanto estimulou
Stanislavski, Antoine e outros diretores da poca (em-
bora Antoine realizasse o seu trabalho at a fase do
~d~o?, to-s em uma perspectiva' social e no
histrica},
Acres~ente-se ainda que, alm de suscitar a pre-
sen9a do diretor, a conscincia histrica tornou muito
mais complexo o trabalho do teatro em sua totalidade.
O ator, por exemplo, no pode mais ter apenas um estilo
ou prender a sua arte a convenes fixas, como acontecia
no classicisrno francs ou no teatro elisabetano. O ator
~ C:>U ao. menos o ator ideal - tende a possuir um do-
rmmo universal de todas as tcnicas, de tal maneira que
~le possa, ao menos em princpio, trabalhar qualquer
tipo de_texto. .Iss,? .exige do ator um longo perodo de
fc:>rmaao,que justifica por si s a existncia, em nossos
dias, das escolas de arte dramtica.
. ,l!m segundo aspecto da questo: a conscincia
histrica traz consigo o perigo da esclerose. Uma das
conse~~cias. Il}<l:isc?riosas e mais problemticas da
consclencla histrica e o museu - "cette maison de
l'i.?co~rence", segundo Valry. Nas artes plsticas,
nao sao apenas os artistas antigos que se tomam "eter-
nos" aps terem sido catalogados em museus neles
mesmo os. artistas de hoje, ainda vivos, so ad~itidos:
O ser ace~to P?r um !lluseu funciona como garantia de
consagra~o ~ Imo~,ahdade. Claro que isso implica pro-
blemas senssrmos, Ja porque a obra artstica arrancada
de seu ambiente vital; presa em um museu, confina-se
a art~ .a. suscitar uma contemplao puramente esttica
e artificial: o museu empresta arte uma funo abs-
trata.
Essa situao pode ser constatada tambm no tea-
tro. Hoje h organizaes que chegam a ser especiali-
z~das nesse t!PO de teatr~-museu - um trabalho que
nao pode, altas, ser considerado como desprovido de
mritos. freqente encontrar companhias profissionais
e mesmo grupos amadores que montam espetculos com
a preocupao exclusiva pela fidelidade histrica como
se disso dependesse a validez de seu trabalho.' Acon-
tece ento que a perspectiva que obedece monta-
21

gem de tais espetculos , digamos, esttico-histrict.,
Passa-se a exigir do pblico que ele seja formado de his-
toriadores ou de especialistas "eruditos" (perguntam com
indignao: por que os atores de tal espetculo de Mo-
lire no usam perucas?). Nesse momento o teatro
entra em crise, pois tende a perder a sua funo, ou as-
sume um papel abstrato, pedante, artificial.
A fim de evitar o perigo da desvitalizao ou de
desatualizao do teatro buscam-se hoje diversos ant-
dotos. O primeiro consiste em reescrever a totalidade
do texto, elaborando assim uma pea nova, de modo
a adaptar o antigo mentalidade contempornea. o
que vem fazendo um Sartre com diversos textos do
repertrio tradicional; ou ainda, como em sua pea As
Moscas, retomando a problemtica do mito grego
dentro de dimenses atuais. Adaptaes desse tipo so
freqentes hoje e ocupam um lugar importante na dra-
maturgia; basta lembrar nomes como Anouilh, Haupt-
mann, Giraudoux, Gide, O'NeiU, Hofmannsthal. No
mais, o processo de adaptar ao prprio tempo o tema
antigo no apresenta novidade maior, a no ser, talvez,
pela quantidade: a Efignia de Racine traz o tema
grego mentalidade do classicismo francs, e Goethe
tentou converter a mesma Efignia aos ideais do elas-
sicismo alemo.
Uma segunda maneira de resolver o problema
reside no espetculo. Neste caso, o diretor assume um
papel extremamente importante: ele se empenha em
expressar uma problemtica moderna a partir de um
texto antigo. Poderamos dizer que o espetculo, atra-
vs do diretor, pensa e assume uma posio em relao
ao texto. verdade que toda direo, sempre e neces-
sariamente, interpreta o texto, mas no presente caso
trata-se de fazer derivar do diretor e no do autor a
inteno geral do espetculo. Claro que tal preeminncia
do diretor pode suscitar, como de fato vem aconten-
cendo (e, significativamente, acontecia muito mais no
sculo passado e nos primeiros decnios do atual),
certas polmicas. No obstante excessos condenveis,
deve-se, no entanto, respeitar as tentativas de atualizao
do repertrio antigo e reconhecer que o teatro nem
sempre compatvel com purismos literrios. De qual-
quer forma, no a Comdie Franaise, com toda sua
22
"excelncia" e suas inegveis qualidades que pode
renovar o teatro francs, e sim o esprito de liberdade,
de compromisso e de criatividade de um Planchon.
Finalmente, uma soluo intermediria ao proble-
ma pode ser encontrada na fuso das duas primeiras
solues. Foi assim que Brecht montou textos como
Eduardo Il, de Marlowe, e Antigona, de Sfocles, tor-
nando-se atuais atravs da readaptao do texto e das
tcnicas prprias utilizadas em seus espetculos.
Todas estas tentativas de revitalizar o teatro antigo
no devem excluir, entretanto, ao menos em princpio,
a montagem calcada na exigncia de integral fidelidade
histrica; tudo depende do texto escolhido. Mas o que
importa no a obedincia ao principio da autentici-
dade histrica; por si s, tal autenticidade nunca Um
critrio suficiente. O mito do texto muitas vezes o
principal responsvel pelo anacronismo de certos seto-
res do teatro contemporneo. O que nunca deve ser
perdido de vista a necessidade de dar ao teatro uma
funo viva, atual, que consiga realmente atingir o
espectador de hoje, que diga algo ao homem sobre a
sua situao no mundo. A m f do teatro consiste em
montar um texto de Comeille como se o pblico de nos-
sos dias continuasse sendo o mesmo do tempo de Cor-
neille ou como se o teatro devesse resguardar a paz da
conscincia de Corneille. Por isso, o principal perigo da
conscincia histrica - perigo que mal consegue dis-
farar os valores positivos dessa conscincia - fazer
incidir o teatro num esteticismo passivo, como se o resto
devesse vir, espontaneamente, por acrscimo.
Gostaramos de chamar a ateno para um outro
aspecto, profundamente positivo, da historicizao da
conscincia. Referimo-nos acima ao papel importante
que exerce o passado teatral no processo de renovao
do nosso teatro: no se trata to-s de assimilar passi-
vamente as lies do passado, mas de recriar, de fazer
um teatro novo. E a conscincia histrica nos d mais
uma outra grande lio.
As conseqncias daquele realismo decadente, ao
qual anteriormente fizemos meno, continuam presen-
tes no teatro de nossos dias. T. Williams o exemplo
23

tpico de uma dramaturgia que teima em fixar-se em
problemas excessivamente particulares e subjetivos.
um teatro que prolonga uma agonia sempre mais com-
prometida com a morbidez e a ausncia de perspectivas
novas. Um antdoto a esse tipo de dramaturgia pode
ser encontrado em textos clssicos, na medida em que
eles realizam o que se poderia denominar de tendncia
ao pico; so ainda os clssicos que nos permitem
despertar para o sentido da grande ao dramtica, to
ausente das preocupaes dos dramaturgos contempo-
rneos. Porque com a ascenso da burguesia o drama
tendeu a perder, gradativamente, qualquer contato com
a dimenso pica. O tema merece uma breve anlise.
Com indbita inspirao em Aristteles, procedeu-
-se a uma rigorosa distino entre os diversos gneros
literrios. E desnecessrio dizer que Aristteles no
se caracteriza por tal mentalidade c1assificatria. Evi-
dentemente, ele estabelece distines entre o poema
pico e a tragdia: diz que a tragdia emprega a msica
e se expressa no espetculo, o que no poderia aconte-
cer com o poema pico; acrescenta ainda que o poema
pico mais longo que a tragdia e tem outra mtrica.
Mas a idia de que a tragdia e o pico sejam entidades
autnomas estranha a Aristteles. No captulo 24 de
sua Potica chega a dizer que "o poema pico deve ter
as mesmas formas (ou variaes: eid) que a tragdia"
e, incisivamente, acrescenta mais adiante: "as partes
constituintes devem ser as mesmas, com exceo da
msica e do espetculo". No captulo 8, quando discute
a unidade da tragdia, os exemplos que d so tirados
de Homero e no dos dramaturgos gregos. Assim, entre
o pico e a tragdia h, segundo o filsofo grego, um
comrcio maior do que possa parecer primeira vista.
Hegel, por sua vez, compreende o drama como a
sntese da poesia pica e da poesia lrica, isto , como
a sntese entre o objetivo e o subjetivo. Da poesia lrica,
o drama conserva o sentido da subjetividade, do con-
fessional; e do poema pico guarda a exigncia da ao
objetiva, ou da objetivao atravs da ao. E o impor-
tante que para Hegel a exigncia da objetivao em
sentido pico decisiva para o drama: de fato, afirma
24
J
ele que a realizao voluntria da interioridade "se
exterioriza, se objetiva no sentido da realidade pica" 7.
Mas exatamente esse compromisso do drama
com a dimenso pica, salientado por Aristteles e
Hegel, que se atrofia em nossos dias com muita facili-
dade. O drama, tal como compreendido pelo otimismo
de Hegel, O apangio dos povos altamente desenvol-
vidos. Mas o que hoje se verifica com irritante cons-
tncia a concentrao do drama em uma ao
puramente subjetiva ou intersubjetiva. Se quisermos
empregar a terminologia hegeliana, devemos dizer que
a ao no se objetiva no sentido da realidade pica,
mas no sentido da realidade subjetiva, ou do lrico.
Esta reduo do drama a problemas de ordem pura-
mente subjetiva torna pequeno o teatro, e o faz incidir
em uma dramaturgia que a rigor no apresenta nenhu-
ma sada. Os textos clssicos nos podem ensinar um
sentido mais largo da ao humana, de uma ao mais
objetiva, mais empenhada no mundo. Digamos que
neles o mundo da ao se identifica com a ao do
mundo; e precisamente nessa coincidncia que radica
a tendncia ao pico.
Mas deixemos a conscincia histrica e passemos
a um terceiro problema.
Devemos considerar agora a situao dos funda-
mentos estticos do teatro; trata-se de um problema
que deixa ver toda a profundidade da crise que atra-
vessa o teatro contemporneo.
A fim de evitar uma complexidade maior, po-
demos restringir-nos a algumas breves consideraes
sobre os tempos modernos. A partir da Renascena,
a produo dramtica "oficial", de um modo explcito
ou no, feita em torno da discusso daquilo que se
considera os preceitos ou as regras de Aristteles. Dis-
semos "daquilo que se considera" aristotlico, porque
quase sempre - seno sempre - Aristteles mal-
-interpretado. De qualquer forma, a dramaturgia se
(7) in Esthtlque, trad. S. Janklvitch. Ed. Aubier, Pa-
ris, 1946. Tomo III (2\1 parte), pg. 215.
25
 constitui sombra da influncia aristotlica, permane-
cendo, fundamentalmente ao menos, presa a certas
normas que so compreendidas como pertencentes
prpria natureza do drama. Mesmo quando se verifi-
cam discordncias ou inconformidades em relao a Aris-
tteles, o critrio que permite julg-Ias continua sendo a
sua Potica, muitas vezes atravs da interpretao de
seus comentaristas. Assim, os franceses pretendem seguir
fielmente as normas do Estagirita, codificadas na Arte
Potica de Boileau ou na obra de outros estetas. J
Lessing discorda da fidelidade arvorada pelos franceses,
a ponto mesmo de afirmar que Shakespeare est mais
prximo que eles do ideal antigo e da finalidade que
Aristteles prescreve para a tragdia. De qualquer ma-
neira, deparamos com um teatro que, embora discorde
neste ou naquele ponto daquilo que se julga aristotlico,
permanece basicamente preso Potica do filsofo
grego. Seguem-se fielmente idias como a da unidade
da ao, da coerncia dos caracteres, o princpio da
imitao e a idia de que a ao dramtica deve ter mantismo, um Buechner, um Grabbe -
incio, meio e fim; a importncia da intriga e tambm
da peripcia e do reconhecimento; a compreenso do
heri trgico; o problema da catarse provoca polmicas
violentas; e mesmo a idia de que a comdia, ao con-
trrio do que acontece com a tragdia, representa
"homens inferiores" acatada com respeito.
Acontece, porm, que estas exigncias todas aos
poucos entram em crise. Resguardadas as excees, o
primeiro grande sinal de seu desfalecimento o teatro
romntico. Compreende-se: o romantismo no ape-
nas uma reao contra o classicismo ou contra a cultura
que o antecedeu imediatamente. O romantismo a crise
da prpria cultura ocidental - o primeiro momento
de um processo ao qual continuamos ainda hoje presos.
O carter avassalador dessa crise radica no fato de que
a totalidade dos valores sobre os quais se apia o mundo
ocidental passam a ser problematizados; so valores que
perdem a sua vigncia, despidos que so de sua dimen-
so de fundamento ltimo e estvel. E o que afeta a
todos os aspectos da cultura no poderia deixar de atin-
gir tambm o teatro. Da o carter catico, confuso,
do teatro contemporneo: tambm ele sofre essa ava-
lanche de problematizao radical, que incide sobre
26
os seus prprios alicerces - razo pela qual se pode
afirmar que hoje j no se encontra uma forma nica
para o teatro, mas topa-se com o informe que busca
formas.
A situao de Aristteles permite compreender
melhor o catico e a crise. Sem dvida, h muitos
autores que continuam, total ou parcialmente, obedien-
tes a uma linha aristotlica. Mas hoje chegou-se a com-
preender claramente que a estrutura preconizada para
o drama por Aristteles no passa de uma estrutura
entre outras possveis - e o que se pesquisa so estas
outras estruturas. No foi, de resto, difcil encontr-Ias:
a descoberta do passado - mais uma vez a conscincia
histrica - oferece ricos exemplos de uma dramaturgia
no-aristotlica. O teatro oriental, os mistrios medie-
vais -, que ignoravam simplesmente Aristteles e a
"tirania" de suas normas -, o auto-sacramental de
Calderon, Shakespeare e o teatro elisabetano, e, no ro-
passaram a
funcionar como modelos. De fato, tais influncias sero
poderosas em autores como Claudel, Lorca, Schehad,
T. Wilder e tantos outros.
f: impossvel, contudo, tocar no problema de uma
dramaturgia no-aristotlica sem mencionar o nome
de Bertold Brecht. Nesse ponto, Brecht de uma
importncia fundamental; e no s como dramaturgo,
mas tambm como homem prtico nas lides teatrais e
pelo seu feliz hbito de complementar a edio de suas
peas com ensaios tericos nos quais ventila os mais di-
versos problemas do teatro. Brecht tenta uma reforma
total da arte cnica. Seria ingnuo dizer que o teatro do
futuro ser brechtiano - Brecht demasiadamente
Brecht -, mas suas idias apresentam virtualidades
cujas conseqncias permanecem imprevisveis.
O antiaristotelismo de Brecht pode ser exemplifi-
cado atravs de diversos pontos, embora no se deva
esquecer que sempre o resultado prtico - o espet-
culo brechtiano - que permite aquilatar a extenso e
o valor de sua reforma. Antes de mais nada, o radica-
lismo de Brecht recusa a idia do teatro como arte, no
obstante certas ambigidades que acompanham a sua
evoluo e a despeito das vacilantes tentativas de recon-
27
ciliao com o esttico no fim de sua vida. A idia
aristotlica de que o drama deva ser um todo fechado,
harmnico, perfeito, dotado de princpio, meio e fim,
como composio uniforme, linear, necessria, recu-
sada por Brecht; ele quer montagem, ausncia, de har-
monia esttica, independncia das cenas; recusa por
isso a coerncia da intriga. Recusa tambm as famosas
unidades de ao, espao e tempo. Ao, espao e
tempo devem ser fragmentados, e passam a ser trata-
dos por Brecht de diversas maneiras, evitando o mais
possvel o princpio de unidade. Aristteles pede ainda
unidade dos caracteres, coisa que Brecht tambm no
pode aceitar, e por uma razo suficientemente radical:
no existe personalidade; o homem compreendido to-
-s como o "conjunto de todas as relaes sociais".
Mas o que Brecht mais ataca em toda a tradio
aristotlica a funo da catarse. Se o espectador deve
ser purgado de certos sentimentos, ele "engolido"
pelo espetculo, no sentido de que a sua atividade
gasta, usada. O importante, contudo, no aliviar o
homem ou melhorar a sua alma, mas despertar a ati-
vidade do espectador enquanto ser social. A catarse
torna pacfico o homem em relao ao mundo; o espec-
tador passa a sentir-se em casa no mundo, como se
este fosse eterno. Mas segundo Brecht, nesta etapa
final do capitalismo, o teatro deve mostrar que o mundo,
longe de ser eterno, regido por valores que devem e
podem ser modificados. Esse processo de despertar o
espectador para uma tarefa que ele deve assumir a
mola impulsionadora que permite compreender
intenes ltimas do teatro de Brecht. E em relao
a essas intenes ltimas surge a funo do famoso
efeito pico (que nada tem a ver, diga-se de passagem,
com o pico no sentido tradicional, pois mesmo as
possveis coincidncias inserem-se em planos diversos
e obedecem a sentidos diversos). O efeito pico ou de
distanciamento consiste no emprego de certos recursos
cnicos, atravs dos quais o espectador possa vencer
sua passividade e assumir uma atitude crtica diante
do espetculo e, a posteriori, diante do mundo.
Algum poderia contestar: sim, mas esse antiaris-
totelismo permanece uma exceo, porque Brecht
um caso nico e os seus escassos seguidores so ep-
28
gonos sem importncia maior. E realmente, Brecht
no pode ser considerado fundador de uma escola;
sua influncia considervel, mas dispersa. A questo,
porm, no to simples. Se Brecht conseguiu levar,
quantitativa e qualitativamente, os recursos prprios
para atingir o efeito pico ao seu extremo, transfor-
mando-os em sistema, esses recursos no so exclusivi-
dade sua, nem foram por ele inventados. Bem pelo con-
trrio, so recursos que se apresentam com uma certa
constncia em muitos autores contemporneos, para
no falarmos de certos aspectos do teatro tradicional, e
sobretudo, do Oriente 8.
Alm disso, existe hoje um antiaristotelismo ainda
mais radical que o de Brecht, embora no venha acom-
panhado dos numerosos escritos tericos que carac-
terizam o fundador do Berliner Ensemble. De fato, os
autores de vanguarda, cujos mais aplaudidos represen-
tantes so hoje Beckett e Ionesco, constituem uma signi-
ficativa corrente do teatro contemporneo, iniciada j
em fins do sculo passado. Em suas obras, o antiaristo-
telismo freqentemente mais radical que em Brecht:
j no se trata de desobedecer a alguns ou mesmo a
todos os preceitos de Aristteles. O fundamental no
teatro de vanguarda no consiste to-s em recusar,
por estas ou aquelas razes, preceitos tradicionais; o
que o inspira a convico da impossibilidade de se-
gui-los porque o seu pressuposto ltimo perdeu vigncia,
o que no acontece no caso de Brecht. O pressuposto
ltimo ao qual nos referimos o prprio sentido da
as realidade. A estrutura que Aristteles encontra na tra-
gdia fundamenta-se, em ltima anlise, no fato, jamais
posto em dvida, de que o cosmo tem uma estrutura
e um sentido basicamente positivos. No caso de Brecht,
apenas o mundo atual, com sua estrutura social cadu-
ca, que se tornou absurdo, e o seu teatro pretende
lanar mo de recursos que permitam a instaurao de
um novo humanismo. J o niilismo dos autores de
vanguarda no permite qualquer crena ou a idia de
atingir um novo sentido. Eles se confinam a uma posi-
o de passividade ou no mximo de revolta diante
(8) Sobre esta tradio pica, consulte-se o livro de Ma-
rianne Kesting. Das Epische Theater. ed, Kohlhammer, Stut-
tgart, 1959.
29
do niilismo ocidental, que parece ento ser uma espcie
de ponto conclusivo. Evidentemente, Brecht tem ao
menos o mrito de recusar tal passividade e de lutar por
uma nova ordem de coisas. Isso no impede, porm, que
a experincia antiaristotlica seja nos autores de van-
guarda mais profunda que em Brecht, embora menos
justificada.
Podemos assim dizer que, do ponto de vista est-
tico, o teatro contemporneo atravessa uma crise de
fundamentos. Por um lado, continua preso tradio
teatral, mas por outro busca, de um modo freqente-
mente catico, aventurar novos horizontes. A to co-
mentada crise resolve-se, portanto, em variedade de di-
retivas, em uma vitalidade transbordante que deixa ver
no teatro atual um amplo laboratrio de experincias.
Para concluir, queremos abordar um quarto pro-
blema que no pode ser esquecido se se quiser compre-
ender a situao do teatro contemporneo: trata-se da
relao entre palco e pblico.
A transcendncia do problema releva do fato de
que ele esconde o prprio sentido da atividade teatral,
de sua razo de ser. Aqui tambm se fala em crise,
embora certos estatsticos protestem, no sem ingenui-
dade, afirmando que o teatro nunca teve tanto pblico
como atualmente; no est nesse ponto, entretanto, o
problema fundamental. Tambm se fala muito da crise
como resultante da concorrncia que fazem o cinema
e a televiso ao teatro: mas isso tudo no tem muito
sentido e toca apenas de leve o aspecto que realmente
deve ser examinado. O problema muito mais o da
prpria funo do teatro como arte, e das condies de
sua realizao.
A questo vem sendo focada nos mais diversos
planos. Eliot, por exemplo, coloca reiteradamente, atra-
vs de uma srie de ensaios, o problema da possibilidade
do drama em versos - questo que mais importante
do que possa parecer primeira vista. Outros perguntam
pela funo educativa do teatro; alguns preferem eluci-
dar a possibilidade do drama religioso; muitos debatem
o problema da dimenso social da arte, e querem saber
30
se o teatro deve ou no estar subordinado conscincia
poltica e de que. maneira; e ainda outros perguntam,
como que descobnndo o ovo de Colombo: o teatro no
antes de mais nada diverso? O prprio Brecht vacilou
muito, ao longo de sua carreira, entre esses dois plos,
o teatro com dimenso pedaggica e o teatro como di-
verso. Parece-nos que o importante, para comear a
compreender o problema, no esquecer que essas per-
guntas e polmicas so especificamente nossas, de nosso
tempo. So interrogaes que no poderiam apresentar
nenhum sentido maior para um Shakespeare, por exem-
plo, .porque naquel~ tempo o teatro, isento de tais pre-
plexidades, preenchia aquelas funes todas ou as sele-
c~onava de um modo espontneo. O teatro grego, o me-
dieval, ou o teatro do Sculo de Ouro espanhol, eram vi-
ses totais do mundo e da situao humana - e con-
comitantemente divertimento. O que ontem era espon-
tneo ou objeto de discusses menores (e essas dis-
cusses crescem em importncia medida que "progri-
dem" os tempos modernos), passou hoje a ser objeto
de problematizaes no raro desconcertantes, e as di-
versas funes possveis do teatro, divorciadas umas das
outras, brigam entre si. No mais, o problema no afeta
apenas o teatro, e talvez possa ser colocado de um modo
at mais contundente em relao pintura e msica
contemporneas.
Claro que um determinado dramaturgo, sempre se
poder decidir por tal funo para o teatro, e um outro
dramaturgo por outra funo; a necessidade de to-
mar decises desse tipo acompanha a evoluo de cada
dramaturgo, o problema se recoloca diante de cada
nova pe?a, para generalizar-se em seguida e atingir
atores, diretores e o prprio pblico. Talvez se possa
tomar o problema s avessas e dizer que o que deter-
mi~a a necess,id~de de tais decises a apatia da grande
maiona do pblico, acostumado a pedir ao teatro o m-
nimo indispensvel para esquecer-se das preocupaes,
da alienao, da solido etc., etc., do homem moderno.
J essa apatia implica o imperativo de encontrar os
meios de venc-Ia e de fazer compreender o alcance
de uma deciso sobre a natureza e a funo do teatro.
A deciso obviamente sria e exige muita lucidez e
31

responsabilidade. Mas exatamente aqui radica a gra-
vidade do problema: se o teatro exige tal tipo de deci-
ses, e isso precisamente em relao ao problema de
sua prpria razo de ser, porque essa razo de ser
est em crise. Convm deixar a afirmao clara: no
se trata de asseverar que o teatro j no tenha razo
de ser, mas que sua razo de ser est em crise. E o que
vale para o teatro vale tambm para todos os aspectos
da cultura de nosso tempo; no se trata, evidente, de
um problema particular, mas de um problema geral; e
esse geral, do qual o teatro um aspecto, a prpria
situao de nossa cultura.
O que est em jogo nada mais nada menos que
3 unidade do fenmeno teatral: sempre em relao
sua profundidade que a funo do teatro pode ter
um sentido natural e espontneo (e cabe perguntar at
que ponto o emprego desses adjetivos se justifica em
nossos dias). De fato, todas as partes que integram
o teatro devem ser concebidas como constituindo um
todo perfeitamente unitrio; desde o texto at o pblico,
nenhum dos elementos vale por si mesmo, eles s
adquirem sentido dentro de sua relao de reciprocida-
de. Por isso mesmo, o lugar fsico do teatro - a arena
ou a casa de espetculos - onde se consuma o
fenmeno teatral, a unidade do teatro. Isto vale para
os gregos, para os medievais, vale para um Shakespeare.
A partir da Renascena inicia-se o lento processo
de dissoluo do sentido profundo da unidade do fen-
meno teatral - dissoluo que desemboca no niilismo
de nossos dias. Podemos compreender o niilismo
maneira de Nietzsche, como inverso da ordem dos
valores e a conseqente decomposio do sentido de
sua hierarquia. Neste caso, o nii1ismo traria como re-
sultante a progressiva dissociao das partes que for-
mam o todo da cultura; cada parte tenta como que viver
a sua prpria autonomia, e ento o todo j no se sus-
tenta. Isto vlido, por exemplo, para a chamada arte
pura (que teoricamente pode ser considerada um crculo
quadrado, mas que indubitavelmente est fazendo
histria), como vale tambm para o individualismo
moderno. O problema complexo e mereceria uma
anlise mais ampla: restrinjamo-nos a algumas indica-
es relativas situao do teatro. anteriormente referida, pg. 21.)
32
J Aristteles defende a independncia do texto
em relao ao espetculo: o efeito da tragdia no
depende de sua representao por atores. Fiquemos,
porem, .nos tempos modernos, a partir do momento em
que se introduz - de um modo inequvoco com o elas-
s~cismo francs -, a supremacia do texto sobre o espe-
taculo, a tal ponto que os crticos passam a considerar,
q?ase sempre, ape?as o aspecto literrio do espetculo.
!.a em ~773, Mer~ler chega ao extremo de afirmar que
Corneille et Racine ( ... ) sont ( ... ) cent fois plus
beaux dans le Cabinet que sur Ia scne" 9. Mesmo su-
primindo-se os atores, o teatro subsistiria em toda a sua
beleza. E logo depois, Augusto Comte vai bater-se
pela supresso do que ele chama "l'institution du th-
tre": por que esta instituio se o homem pode satisf-
zer-~ "isoladameD:te", atravs da leitura? 10 A supre-
macia do texto facilmente resulta em preconceitos e em
desconhecimento da natureza do teatro.
. Se este. era o clima da poca, causa surpresa a
leitura do VIOlento protesto contra a dissociao de
texto e espetculo feito por Hegel na sua Esttica. Diz
o grande filsofo que o texto indissocivel do espe-
tculo, desde que se queira compreender em sua intei-
reza essa forma da literatura. Chega mesmo a afirmar
que os textos no deveriam ser publicados em livro
dev~ri":ll ci~cular to-s em ,manuscrito, a fim de qu~
o pubhco se pudesse conhec-los atravs do lugar que
lhes cabe por natureza, o palco. A despeito do exagero
dessa convico de Hegel, no se pode negar que ela
brota de uma atitude fundamentalmente sadia.
O fato que a voz do filsofo alemo no conse-
guiu mudar o curso da histria, e o processo de disso-
(9) Cit. por Andr Veinstein, in La Mise-en-scne tha-
trale et sa condition esthtique. Paris, 1955. Pg. 179.
(1.02 ~. texto ?~~omte ~ ~e ~ma "graa" que merece a
transcnao: Le posinvisme doit irrvocablernent teindre l'ins-
titution du thtre, autant irrationnel qu'immorale en ror-
ganisant I'ducati?n universelle, et fondant, par Ia' socioltrie
un systeme de faits propres faire ddaigner les vaines sats,
factions. Depuis que Ia lecture est assez rpandue pour qu'on
puisse par:t0ut gouter, isoln:tent les 7hefs d'oeuvre dramatiques,
I,,: pr?~ectIOn accordee au jeu scnique ne profite qu'aux m-
dl,ocr!tes et ce se~o.~rs f~ctice n'empche pas d'apprcier Ia
desuetude spontanee . (Citado por Andr Veinstein na obra
,
33
ciao se acentua medida que se avana no~ te.mpos
modernos. Podemos perceber toda a unport~ncla do
problema atentando para a ~eparao progressiva: s~m-
pre mais intensa, que se verifica entre palco e yubhco.
Sem dvida, sempre houve uma certa separaao ent:e
ator e espectador - sempre houve aquela separaao
que h entre aquele que f~z e aquele que .observa o. que
est sendo feito. Mas havia no teatro antigo e medlev~l
uma integrao participante e envolvente, que ~als
tarde se veio a perder. No sculo XVII - para ,lc~r-
mos nos dados exteriores do problema - o pubhco
ainda assistia ao cnica acomodado inclusive sobre
o palco, passando aos poucos a ser_ afast~do do lug~r
da ao dramtica; estabelece-se entao o tipo de arqui-
tetura de casa de espetculos tal como o encontramos
em nossos dias (embora hoje, muito significativamente,
j existam diversas tentativas de superao da estrutura
arquitetnica tradicional). Em relao ..~o ~r~e~so de
atividade cnica dos atores, a consequencia ultima e
coerente deste alijamento do pblico a famosa
"quarta parede" de Antoine. Na filosofia, o itinerrio
correspondente separao entre pblico e palco p~e
ser visto no progressivo distancia~~nto que se verifica,
a partir de Descartes, entre o sujeito que conhece e a
coisa conhecida. Assistimos a um processo de alhe~-
mento que invade o todo da cultura, e que no po~ena
deixar de repercutir no teatro. O que entra ,eI? jogo
no apenas um problema exterior ou secundrio, mas
o prprio sentido da funo do teatro.
Brecht compreendeu esses problemas de nossa
realidade teatral como poucos. O seu teatro didtico
_ referimo-nos s pequenas peas que de comeou a
escrever em 1929 - pode ser interpretado como uma
tentativa para superar essa situao. Mas uma tenta-
tiva que se inscreve dentro dos pressu~ostos .do nosso
problema, porque Brecht resolve a dicotomia ?a~co-
-pblico abolindo um de seus .te~os - o publ~co;
todos deveriam participar, o mais diretamente possvel
e por rodzio, do espetculo. ~?fe~izmente o prprio
Brecht abandonou as suas expenencIas dos anos 1929-
-1931, porque compreendeu a sua inexeqibilidade e a
limitao de suas possibilidades prticas. Sob esse ponto
34
de vista, o teatro didtico de Brecht a concluso de
um itinerrio histrico, que soube inscrever-se, de um
modo conseqente, nas aporias do teatro contemporneo.
Cremos que a questo deve ser colocada, como
ponto de partida (e repetimos que se trata aqui to-s
de um ponto de partida para a compreenso dos pres-
supostos do problema), nos seguintes termos: o proble-
ma da funo que possa ter o teatro permanecer um
problema enquanto no for encontrada viabilidade para
restaurar a unidade do fenmeno teatral. E a restaura-
o da unidade no pode ser compreendida como mera
decorrncia da deciso deste ou daquele dramaturgo,
da reta inteno de tal grupo teatral ou das justas medi-
das que um governo possa vir a adotar. Isto equivale
a dizer que esta problemtica toda s poder ser resol-
vida na medida em que for superado o nilismo ociden-
tal. No se trata, entretanto, de fazer concesses a qual-
quer tipo de nostalgia daquela esplndida unidade da
vida teatral dos antigos. O problema da funo do teatro
permanece um problema porque ele afeta a essncia
mesmo do teatro. Enquanto o niilismo permanecer o
destino de nossa cultura, tudo o que resta defender
uma determinada funo para o teatro, aquela que me-
lhor possa atender situao do homem contem-
porneo, e lutar pela vigncia da funo escolhida.'
Mas o fundamental compreender que a prpria
necessidade de assumir uma funo decorre do nii-
lismo, desse niilismo que, queiramo-lo ou no, de-
fine a sensibilidade bsica da cultura de nosso
tempo. No h, em verdade, nenhuma instituio,
igreja, partido ou classe social, que possa ser
considerada isenta de niilismo: ou bem o niilismo de
todos e de tudo, ou ento ele no tem sentido. O pro-
blema da funo do teatro no pode ser resolvido ape-
nas em termos de teatro, de depende de solues mais
profundas, que afetam a toda estrutura scio-cultural
do mundo em que vivemos.
Lamentvel seria crer que tal situao possa auto-
rizar alguma forma de pessimismo. Porque tudo de-
pende do uso que o homem souber fazer de sua prpria
liberdade. E no mais, o panorama do teatro no sculo
35
XX to vasto, to variado, to rico em experincias
e, em certo sentido, to isento de preconceitos, que
todos os caminhos se encontram abertos. Como sem-
pre, tudo depende do homem, e do ambguo mas espe-
ranoso consolo "que ce n'est plus ou pas encore l'heure
extraordinaire".
(1964)

COMPREENSO DO TEATRO DE VANGUARDA

"1/ s'agit de montrer et dmon.!r:!!r t-

que peut un Moi. Que va [aire ce Moi de
Descartes?
Comme il ne sent point ses limites, il va
vouloir tout [aire, ou tout rejaire.
Mais d'abord, table rase."
Paul Valry

Diante de certos aspectos inslitos do mundo con-

temporneo, tais como a pintura abstrata, a msica
atonal ou o teatro de vanguarda, o comportamento
mais irracional e ingnuo que se possa imaginar o
que tenta explicar esses aspectos como o arbitrrio,
o gratuito, ou o sem-sentido que desmerece tda con-

36 37
siderao, como absurda brincadeira de mau gosto,
feita simplesmente para escandalizar. Porque "expli-
cando" dessa maneira, evidentemente nada se explica,
e o descaso em que se incide no deixa de esconder
um modo de pactuar com o monstro.
Costuma-se dizer, ento, que se trata de sinto-
mas passageiros, moda destinada a desaparecer como
toda e qualquer moda. Mas alargando-se deste modo
as costas da moda, passa-se a aceit-Ia como um dado
pacfico, renuncia-se a perguntar sobre a sua funo
prpria. Esquecem-se as palavras de advertncia de
Leopardi, em um dos mais belos dilogos das Operetti
Morali, sobre a morte e a moda, quando o poeta as
apresenta, a despeito da aquiescncia esquiva da morte,
como irms, convicto de realizarem ambas uma mesma
misso: a de renovar continuamente a face do mundo.
"Se devssemos pr prova as nossas foras", diz a verdade, ela deve cair, nica e exclusivamente, sobre
moda, "no sei quem de ns venceria a luta ... "
De qualquer maneira, h todo um comportamen-
to bem-pensante, que pretende ignorar um largo setor
das letras e das artes contemporneas, quer por no
ver nelas valor, quer por no querer ceder ao fantas-
ma encoberto por certo malaise. Dessa forma, descon-
sideram-se expresses da cultura que se impem, quei-
ramo-lo ou no, precisamente como aquilo que o nosso
tempo produziu de mais original e revelador. Tal
comportamento de descaso, de aparente superioridade,
, contudo, facilmente compreensvel. De fato, nin-
gum substitui impunemente a metafsica por aquela
estranha "cincia" que o irreverente J arry apelidou de
"patafsica", isto , - restringindo-nos ao contedo da
terminologia empregada pelo prprio Jarry, - no se
v razo para abandonar as leis do geral e assumir "les
lois que rgissent les exceptions".
Embora compreensvel e mesmo, at certo ponto
ao menos, passvel de justificao, tal comportamento
no deixa de motivar uma srie de injustias e incom-
preenses, para no falarmos de uma certa renncia
da inteligncia. - Ocupemo-nos aqui do caso parti-
cular do teatro de vanguarda.
A maioria do grande pblico, quando assiste a um
espetculo desse gnero, reage com a displicncia de
38
pessoas definitivamente instaladas em um ordem desde
sempre estabelecida, ora irritando-se, ora fazendo uma
pequena concesso, ou ainda assumindo o ar compreen-
sivo de quem assiste ltima travessura das crianas.
Toda essa reao se processa como se a realidade tea-
tral, aquilo que deve ser o teatro, tivesse sido determi-
nada por uma espcie de imemorial e definitivo a priori,
que no admite modificaes e condena mesmo como
absurda qualquer incurso inovadora.
Por outro lado, os entusiastas do teatro de van-
guarda comportam-se, demasiado freqentemente, com
tal irresponsabilidade, de maneira to incua e gratuita,
que passam a fazer jus s invectivas que lhes so feitas.
E diante dessa ingnua vontade de "fazer uma barba-
ridade", o perigo reside em transferir a irresponsabili-
dade aos prprios autores representados, quando, em
a cabea de seus promotores. Felizmente, restam os
poucos que, se no chegam a pensar, ao menos pres-
sentem uma atmosfera nova e inquietante, vislumbram
a configurao de novos cenrios, talvez capaz de der-
rubar mundos.
No mais, tal pressentimento confirmado pela
constncia com que se apresenta o teatro de vanguarda
j desde h alguns decnios. Pois mesmo se o conside-
rarmos em um perspectiva estritamente exterior, h fatos
que vm se amontoando e no podem ser elididos. No
estamos diante de uma atividade marginal, espcie de
excrescncia confinada a dramaturgos improvisados e
atores de arrabalde, mas assistimos ao desdobramento
de uma escala - e a palavra imprpria -, que con-
seguiu dominar uma larga parcela do teatro contempo-
rneo, arrimada em autores de projeo e artistas de
primeirssima categoria, e isso no apenas nos grandes
centros, mas em todo o mundo ocidental. - Pior para
o teatro, diria algum. Explica mas no justifica, acres-
centaria um outro ser pensante, pois no se entende
como possa o sucesso consagrar o absurdo.
E mencionando absurdo, o bom senso do espec-
tador inconformado nos aproxima do nosso tema. O
absurdo deve aqui ser considerado simplesmente como
39
o prprio de tudo aquilo que foge s convenes sociais
estabelecidas, e que por essa razo, no podendo ser
aceito, tachado de absurdo. Ora, a nica definio ge-
nrica admissvel para o teatro de vanguarda talvez seja
esta: um teatro que se caracteriza pelo protesto contra
as convenes, pela no-aceitao da mquina do mundo Drang, nesse movimento de jovens rebeldes, to gros
tal como foi construda pelo homem e tal como ela
constri o homem.
Da o seu carter agressivamente revoltado, desi-
nibido, dando mesmo a impresso de ser algo novo o
ltimo grito da moda - pois velho Aristteles e
a sua esttica dominadora. Mas essa impresso, se
compreensvel em relao rebeldia diante da esttica
teatral que nos foi legada pela tradio, pode comoda-
mente gerar um equvoco que deve ser desfeito. O
teatro de vanguarda no um adolescente teimoso, mas
av, mais velho que o nosso sculo, e vem-se reno-
vando com um rigor impressionante desde seu bero,
desde a estria, a 9 de dezembro de 1896, do Ubu Rei
de Alfred Jarry, em uma noite parisiense que se imps
como um dos grandes escndalos da histria do teatro
moderno. um teatro que j se apresenta, portanto,
com certa tradio, e inclui nomes como Ghelderode,
Audiberti, Ionesco, Schehad, Beckett, Adamov, certos
textos de Garcia Lorca, e outros mais.
Alm disso, se se estabelece uma data de inaugu-
rao para o teatro de vanguarda, indispensvel
acrescentar, imediatamente, que houve precursores.
O prprio J arry viu um antecessor de suas idias em
Christian Dietrich Grabbe, de quem traduziu uma das
peas mais saborosas: Gracejo, stira, ironia e significa-
o mais profunda. Kleist e Bchner tambm tm a sua
parcela de responsabilidade. E ainda Ludwig Tieck,
inspirador da citada obra de Grabbe e tambm ele dra-
maturgo, embora mais fraco e por isso mesmo bastante
esquecido. Tieck escreveu uma comdia que leva o sig-
nificativo ttulo de O Mundo s Avessas, "pea histrica
em cinco atos", mas que, a rigor, de histrico nada tem,
a no ser a simblica e catica luta pelo poder, configu-
rada atravs da rebelio de Scaramuce, que abandona a
sua personagem para desobedecer a Apolo, deus da
ordem.
40
Ora, estes precursores tm ao menos uma caracte-
rstica que lhes comum: so todos romnticos. De fato,
o teatro de vanguarda, assim como tantos outros aspectos
da cultura contempornea, encontra no romantismo o
seu incio, e mesmo no pr-rornantismo, no Sturm und
d'avenir. No que seja impossvel encontrar elementos
precursores do teatro de vanguarda fora do movimento
romntico. Seria fcil estabelecer afinidades com toda a
longa e variada tradio do teatro de improvisao, por
exemplo. Mas precisamente no romantismo comea a re-
valorizao dessa modalidade de teatro espontneo.
Grabbe, Tieck e tantos outros foram seus ardorosos de-
fensores, contra a rigidez acadmica do teatro clssico.
E o mesmo pode ser dito do teatro de tteres.
Evidentemente, no romantismo ainda no encon-
tramos configurado um teatro de vanguarda; mas encon-
tramos as claras razes que vo permitir o seu advento,
e mesmo, em certa medida, a sua caracterizao. Em
certa medida apenas, pois as categorias a que obedece
o teatro de vanguarda s podem ser fixadas de maneira
precarssima. Comum a todo esse teatro , como disse-
mos, o seu anticonvencionalismo. Em outros aspectos,
as generalizaes so praticamente impossveis, o que
no deve ser atribudo impossibilidade de juzo devido
falta de suficiente perspectiva histrica. No existem,
por exemplo, coordenadas que permitam dar certa uni-
dade linguagem do teatro de vanguarda. Se em alguns
autores encontramos a busca de uma linguagem potica,
outros no vo alm de um linguajar banal e mesmo
antipotico; um terceiro grupo atomiza destruidoramen-
te a linguagem, e no faltam autores que combinam di-
versos desses processos. O mesmo pode ser dito do
tratamento das personagens, da construco cnica, das
relaes espcio-temporais, da reversibilidade ou respeito
a categorias como o trgico e o cmico. e assim por
diante. Se esta a situao, a nica sada parece ser o
estudo particularizado de cada autor.
Mas todos estes dramaturgos como que se ligam
pela raiz e pagam tributo sua gnese romntica. Lon-
ge de poderem ser considerados como produto de uma
gerao espontnea, apresentam certas caractersticas
que permitem estabelecer, seno uma rvore genealgica
41
completa, ao menos certos traos de inequvoca filiao.
- Examinemos o problema.
Afirmamos acima que o teatro de vanguarda en-
contra a sua gnese no movimento romntico, e mesmo
no pr-romantismo, no Sturm una Drang, com sua pleia-
de de angry young men, jovens poetas dispostos a des-
truir a tirania e a rigidez das convenes. Surge ento
a idia do "homem fora", do homem que a sua pr-
pria medida, insubmisso a qualquer forma de imposio,
e disposto a construir um mundo novo. O elogio do
"gnio", tal como o entende Hamann, abrindo as portas
que conduzem ao irracional, empresta a esta nova men-
talidade a sua primeira fundamentao.
Novas diretivas passam a nortear a atividade ar-
tstica, com a instaurao de uma arte que pretende ser
apenas a expresso da vontade, e isto em desprestgio
do mundo objetivo, estabelecido. Por um lado, a von-
tade do artista se pretende construtiva em relao a um
piccolo mondo prprio, incluindo o social; por outro, em
relao realidade objetiva, introduz-se o que os ingl-
ses apelidam de dissolving view, isto , a realidade co-
mea a ser desfeita, a ser despida de sua substancialida-
de. Expressando-se a si prprio e buscando substituir
as convenes vigentes por novas normas, o artista j
no "imita" o real, e inaugura, com esta at ento inu-
sitada conduta, uma feroz e progressiva crtica milenar
tirania da esttica aristotlica, que, com passos ao que
tudo indica seguros, comea a entrar em declnio.
Tal inconformismo e a conseqente dissolving view
constituem precisamente os principais pressupostos de
todo teatro de vanguarda. Justifiquemos esse ponto de
vista.
A raiz filosfica desta modalidade de teatro - e
que permite compreender ainda melhor a sua insero na
histria - deve ser vista no subjetivismo da metafsica
moderna, instaurado por Descartes. De um modo mais
especfico, porm, e isto sem favor ou arbitrariedade, o
pressuposto histrico-filosfico do teatro de vanguarda
pode ser encontrado no pensamento de Fichte e naquilo
que os literatos fizeram dsse pensamento. Para o idea-
lismo de Fichte - que, em um sentido estrito, pode ser
considerado o primeiro metafsico da subjetividade -
42
o mundo e a sua realidade objetiva perdem completa-
mente a sua subsistncia, a favor de um Eu dotado de
um poder quase infinito. De fato, o Eu compreendido
como produtor da realidade externa, sensvel, constrangi-
do pela necessidade de exercer a sua liberdade.
A primeira gerao romntica - dos irmos Schle-
gel, Tieck, Novalis e outros - entusiasmou-se justa-
mente por essa concepo do Eu, pela desmedida de
sua capacidade criadora, pelos conceitos de "imaginao
produtora" e de "ao efetiva". Passando do plano filo-
sfico ao potico, a transcendentalidade do Eu perde em
relevncia, a favor do eu criador do artista, compreen-
dido agora como uma realidade existencialmente autno-
ma e apta a criar o seu prprio mundo.
Alm disso, em Fichte o Eu compreendido dentro
de uma dimenso eminentemente prtica. Se o Eu fini-
to, ele tem conscincia do infinito, e tal conscincia o
autoriza a ir alm de seus limites. Pois o que distingue
o objeto do sujeito isto: no objeto o limite exterior,
sem ser sabido, pois, como limite; no sujeito, ao contr-
rio, o limite interior, conscincia de limite. E ter
conscincia da prpria limitao implica ir alm des-
sa limitao. Mas esse ir alm do prprio limite, longe
de se esgotar em uma atividade terica, exige o com-
promisso prtico, ativo, autocriador.
A categoria do agir, do fazer, da praxis, adquire
assim uma relevncia fundamental. Benedetto Croce, in-
suspeito na matria, chamou a ateno para as diversas
acepes do verbo fazer, mostrando como, na filosofia
moderna, se tende a compreender todo o conhecimento
humano a partir justamente dessa categoria do fazer. O
homem conhece o real de modo anlogo ao ato de fa-
bricar um objeto; assim como o homem produz objetos,
assim tambm, obediente a um processo semelhante ao
do fazer, ele conhece o objeto. A rigor, pode-se ento
inferir que o homem no conhece o mundo, mas conhe-
ce apenas aquilo que ele mesmo produz, trabalho de
suas prprias mos.
A partir dessa posio, compreende-se no s a
acepo do conhecimento prprio da filosofia idealista,
mas tambm a preeminncia que veio adquirir a idia do
fazer, da praxis, a importncia que se passou a dar
43
ao humana - transformadora do mundo, segundo
Marx - e a excelncia do trabalho tcnico, apto agora
a redimir o homem. E assim, o inconformismo inicial
dos pr-romnticos termina recebendo a sua consa-
grao.
Todos os movimentos de rebelio inconformista,
caractersticos da arte contempornea, encontram nes-
tas posies, no que tange sua motivao filosfica, o constatar um certo comprazer-se na inaceitabilidade do
seu alicerce histrico. Podemos, ento, dizer que, no
fim desta linha, inaugurada por Descartes e Hamann e
que encontra em Fichte a sua primeira expresso filos-
fica, se situa uma obra como a de Ionesco. Compreende-
-se, pois, que um Ionesco no possa ser considerado,
simplesmente, como uma espcie de aborto da cultura
contempornea, ou qualquer coisa de inconseqente, mas
que s possa ser compreendido como a expresso de todo
um processo, de toda uma atmosfera, de um comporta-
mento (seja teortico ou prtico) diante do real, que
deve ser apontado como sendo a regra absorvente que
permite desvendar largas fatias do mundo cultural em
que vivemos. O dramaturgo do teatro de vanguarda,
arvorando-se em destruidor do mundo, cria, por outro
lado, a partir de convenes que so o produto exclusivo
de sua prpria lavra; as suas personagens movem-se em
um mundo completamente estranho mentalidade
normal.
Segundo Nietzsche, o homem que adora a Deus
abriga, em seu ato de adorao, a vontade de ser o pr-
prio Deus. Em certo sentido, o teatro de vanguarda
realiza essa idia expressa por Nietzsche, saciando pela
imaginao a vontade de poder. Jarry ou Ionesco com-
portam-se como se fossem pequenos absolutos, dotados
de um poder demirgico que no conhece limites. E en-
tregando-se a uma espcie de vertigem autista, colocam-
-se como que na origem de todas as coisas, ou, o que no
caso equivale ao mesmo, no fim catico de toda ordem
convencional. Se sua linguagem se torna catica, esse
caos no apenas o ndice de uma civilizao j cansa- autodefesa e num arremedo de desculpa, os bons e "ver-
da de seus prprios meios, mas tambm o regresso a
uma forma primitiva de linguagem. Origem e fim coin-
cidem, pois, como o zero do qual tudo emana e para o
qual tudo retoma. Situado no ponto zero ou no infinito,
o homem pode, enfim, construir o seu mundo original.
44
Dentro dessa perspectiva, a diferena fundamental
que existe entre os dramaturgos de vanguarda contem-
porneos e os seus precursores romnticos que, nestes,
o mundo existente destrudo com a f que pretende es-
tabelecer uma nova e salutar ordem; ao passo que na-
queles se reflete uma das experincias mais aterradoras
do sculo XX, a do niilismo. J em Grabbe podemos
mundo. Assim quando, inconsolvel, exclama: "Ns
no podemos cair do mundo: estamos nele!" Mas a des-
peito desse inconformismo, o romntico raras vezes
atinge um desespero radical, com total dimenso niilista,
e em poucos meses o tempo ironiza com o sucidio me-
tafsico de um Novalis, levando-o a entregar-se nostal-
gia de novos sonhos. As flores negras que comeam a
despontar nascem em um solo fertilizado pela f e pela
esperana. Nobres sentimentos, sem dvida, mas pass-
veis de corroso: Wagner talvez possa ser considerado
como tendo sido o ltimo grande crente do mundo oci-
dental. E assim as vanguardas deparam com uma mon-
tanha calva, sentindo-se confinadas a um processo ne-
gativo (ou predominantemente tal) de destruio das
estruturas vigentes.
Claro que em um Jarry - para nos restringirmos
aos autores citados - h a necessidade de fazer valer
o inslito, o irracional, o paradoxo que escndalo para
a razo. Mas devemos perguntar se esse excepcional
consegue resolver-se em um novo reino, e mesmo se
consegue suportar a si prprio; se realmente possvel
ir alm do Ubu Rei, isto , de um imenso estmago, cuja
funo digestiva a sua exclusiva medida, mastigando e
remastigando a sua prpria excrescncia. E, chegando a
Ionesco, o absurdo parece ser mesmo a palavra final.
O absurdo, considerado como uma das tendncias
do teatro de vanguarda, pode levar a incidir no erro a
que sucumbe toda mentalidade higinicamente classifica-
tria, dessas que contrapem, como que necessitadas de
dadeiros" aos maus e errados. E ento teramos sim-
plesmente o teatro de vanguarda, o absurdo, o niilismo
e demais idias decadentistas, ao lado de outras posies
menos funestas e at mesmo sadias. Ora, isso nos pa-
rece demasiado simplrio. O teatro de vanguarda no
45
pode ser considerado como o produto de uma corrente
negra entre outras correntes brancas ou cor-de-rosa, mas
como a expresso de um todo cultural, de uma situao
histrica, em que cada aspecto reflete a totalidade do
conjunto. Vale dizer - para repetirmos um lugar co-
mum - que somos todos responsveis, e cada aspecto
solidrio com o todo. Se aberraes h, elas devem ser
enfrentadas como o outro lado de ns mesmos.

(1961)

IONESCO E O TEATRO PURO

o primeiro contato com o teatro de Ionesco, quan-

do no decepciona e afasta, talvez conquiste o especta-
dor por uma impresso que parece impor-se como bvia:
a de uma superficialidade confinada a alguns momentos
cmicos que se perdem no arbitrrio. Brincadeira ab-
surda, pois, destituda de qualquer compromisso ou res-
ponsabilidade. Todavia, uma observao mais atenta
termina dando obra ionesquiana o realce e a impor-
tncia a que faz jus, permitindo, aos poucos, avaliar toda
a extenso da problemtica que sabe propor; e propor,
como veremos, de maneira radical e suficientemente am-
pla. Em verdade, o plurifacetado teatro de Ionesco deve
ser analisado sob diversos ngulos, de modo a permitir

46 47
 o acesso diversidade de seus aspectos e, tambm, a fim
de deixar ver a total unidade de concepo que o in-
forma.
Ao assistir a uma pea como A Cantora Careca, a
inevitvel e espontnea pergunta do espectador despre-
venido sempre a mesma: mas isto teatro? E de fato,
o primeiro problema que deve ser colocado precisa-
mente este, o de saber o que entende Ionesco por teatro.
Pois o inusitado de sua dramaturgia j pode ser aquila-
tado em sua concepo bastante original do teatro, em-
bora tal concepo no seja completamente nova, deven-
do mesmo ser assimilada tradio do teatro de
vanguarda. Mas em Ionesco ela se resolve com tal
conscincia, tal pureza e maturidade, que chega a dar
a impresso de que a sua obra a causa final qual ten-
dia toda essa corrente do teatro, como que a sua inteli-
gncia enfim plenamente definida. Encarada nessa pers-
pectiva, a sua concepo do teatro apresenta-se com a
classicidade do fruto maduro, assumindo at mesmo um
carter paradigmtico. O tema merece considerao.
Qual , pois, a concepo do teatro defendida por
Ionesco?
Em um breve ensaio publicado pelo nosso autor,
Exprience du Thtre, na Nouvelle Revue Franaise
(fevereiro de 1958, n? 62), pea insubstituvel para a
compreenso do problema e destituda do tom de irnica
galhofa que normalmente acompanha as suas declara-
es, tenta pr s claras as suas idias, e conclui com
as seguintes palavras: "Creio que se tinha esquecido um
pouco, nestes ltimos tempos, o que o teatro. E eu
fui o primeiro a esquec-lo; penso t-lo novamente des-
coberto, para mim, passo a passo, e eu acabo de descre-
ver simplesmente a minha experincia do teatro" 1.
Vejamos, ento, o que foi esquecido e qual a redesco-
berta de Ionesco.
Realmente, Ionesco confessa-se insatisfeito, e no
s com o teatro "destes ltimos tempos"; sua insatisfao
estende-se quase totalidade da literatura. dramtica de
(1) Todas as citaes foram extradas do citado ensaio
de Ionesco, Exprience du Thtre, in Nouvelle Revue Fran-
aise, fevereiro de 1958, nQ 62, pgs. 247-270, salvo quando
houver indicao em contrrio.
48
todos os tempos. Pois a tomada de conscincia daquilo
que de julga que deve ser o teatro leva-o a aceitar ape-
nas alguns autores, o mnimo indispensvel: Esquilo,
Sfocles, Shakespeare, Kleist, Buechner. Todos os de-
mais sofrem restries: Corneille e Schiller lhe so insu-
portveis; Molire acusado de ocupar-se apenas de pro-
blemas secundrios, e Marivaux de se perder na futili-
dade; Oscar Wilde fcil, Cocteau, superficial; Pirandel-
10, alm de intil, insuficiente: - e nesse tom, o nosso
ensasta continua o seu processo de desmantelamento.
A recusa de Ionesco quase totalidade da drama-
turgia ocidental deve ser compreendida como resultante
de sua exigncia de maior radicalidade para o teatro.
Se Shakespeare parece ser o seu autor preferido, por-
que verifica nele a problematizao da "totalidade da
condio e do destino do homem". E a natureza dessa
sua impenitente exigncia pode ser compreendida a par-
tir da seguinte afirmao, que se impe como chave nor-
teadora de todas as suas pretenses: "C'est l'art que
semble justifier Ia possibilit d'un libralisme mtaphysi-
que". Esta ltima palavra - metafsica -, que soa de
modo antiptico e derrisrio a tantas pessoas (e no sem
razo), de extrema importncia, pois ela aparece com
bastante freqncia nos ensaios e entrevistas de Ionesco,
e sempre acompanhada de certa satisfao, como sendo
o pice iluminador, a razo ltima, alm da qual os ca-
minhos humanos permanecem vedados. Para Ionesco,
portanto, o teatro deve apresentar um carter metafsico.
Quando a palavra metafsica surge em semelhante
contexto, a olhos avisados, h quase a certeza de um des-
virtuamento de seu sentido prprio. De fato, estamos
diante de um termo que carrega o ingrato destino de
ser, quase sempre, mal compreendido e, conseqente-
mente, de ser usado em um sentido abusivo. Ionesco
parece no fugir regra, e talvez possamos compreender
melhor o que ele quer dizer substituindo a palavra "me-
tafsica" pela expresso "trans-historicidade", compre-
endida da maneira mais bvia possvel, isto , como
designativa daquela realidade que est alm da histria.
Pois Ionesco atenta apenas ao mundo humano - ao
qual pertence com exclusividade a categoria do histrico
-, isentando dele, contudo, toda e qualquer manifes-
tao de ordem psicolgica ou social em seu aspecto
49
especificamente histrico. Refere-se, assim, ao f~ndo
ltimo do humano, s suas verdades eternas. Por ISSO,
recusa um Molire, to freqentemente confinado a
pequenas histrias, de avarentos e hipcritas, considera-
das sempre dentro de uma perspectiva demasiado es-
treita. "Um teatro psicolgico", afirma Ionesco, " in-
suficientemente psicolgico". E isso vale tambm ~ara
os aspectos sociais e mesmo ideolgicos: "um teatro Ide-
olgico no suficientemente filosfico".
Cernindo melhor o tema: todo sentido psicolgico,
social ou ideolgico, s pode apresentar dimenso au-
tnticamente teatral se colocado a servio de verdades
ltimas. A freqente estreiteza do teatro radica na au-
sncia desta subordinao, limitando-se, quando isto
ocorre, a particularidades que esto na gnese de t?do
fanatismo e de toda incompreenso. E Ionesco explica:
"Ser social uma coisa; ser socialista ou marxista ou
fascista outra coisa -, a expresso de uma tomada
de conscincia insuficiente: quanto mais vejo as peas
de Brecht, mais tenho a impresso de que o tempo, e o
seu tempo, lhe escapam: seu homem tem uma dimenso
de menos, sua poca falsificada por sua prpria ideo-
logia, que estreita seu campo: um defeito comu~ aos
idelogos e s pessoas diminudas pelo seu f~natJsmo".
Evidentemente, colocando o problema em tais termos,
Ionesco j no pode perguntar se o socialismo, por
exemplo, corresponde a uma exigncia da situao so-
cial concreta, ou ao que ele chama de "ser social".
Podemos adentrar-nos mais na posio de Ionesco
e compreend-lo melhor, se considerarmos a sua atitude
em face do histrico, ou melhor, em relao ao que
poderamos denominar de historicismo prtico; q~er
dizer, em face daquela atitude que pretende ver na his-
tria o valor supremo, ndice e limite ltimo que legitima
a compreenso do homem e de seu mundo, horizonte
axiolgico que acusa de ilegtima qualquer posio
incluidora de uma dimenso meta-histrica. Ionesco
recusa precisamente essa compreenso do homem que o
considera como uma realidade incapaz de transcender a
imanncia da prpria vivncia histrica.
E, neste particular, parece-nos que o "ensasta"
Ionesco no deixa de ter razo, pois, se verdade que
a nossa poca, como nenhuma outra, soube desenvolver
50
o sentido histrico e abrir os olhos para a profunda
historicidade do ser humano, por outro lado, este mesmo
homem nunca foi to ferido e problematizado, e de tal
modo que se tornou impossvel compreend-lo apenas
dentro do clima da exterioridade histrica - o que
no exclui, de resto, uma dimenso mais profunda da
historicidade humana. De fato, o homem no pode ser
reduzido sucesso de acontecimentos, por mais imbri-
cado neles que possa estar. E assim, quando Dilthey,
no incio do sculo, asseverava, em frase bem famosa,
que hoje ns vivemos no s mais uma crise, mas temos
tambm a conscincia da crise, ele pretendia permitir
a compreenso daquilo que julga ser o original, o ele-
mento irredutvel, da crise contempornea; mas alm
disso, e malgr-lui, Dilthey - homem isento das irre-
parveis cicatrizes deixadas por duas guerras mundiais
-, concomitantemente, abria as portas para a compre-
enso dos limites de todo historicismo. Pois quando se
diz que o homem, alm de sofrer a crise, tem consci-
ncia de que a sofre, rompe-se a confinao imanncia
histrica, a vivncia histrica aponta ao trans-histrico,
tornando o homem capaz de pensar a histria e a sobre-
por-se ao simples fluir dos acontecimentos.
Ionesco pretende que o homem reduzido histria
o homem superficializado, que vive na periferia de
si mesmo. "Alm disso", acrescenta ele, "pode-se ser
social a despeito de si, visto que ns estam os presos,
todos, em uma espcie de complexo histrico - que,
contudo, est longe de nos absorver inteiramente e que,
ao contrrio, s exprime e contm a parte menos essen-
cial de ns mesmos". Todavia, se com isto aponta a
um aspecto vlido da realidade humana, resta saber se
a nfase que lhe empresta no o leva longe demais, a
ponto de fechar as portas para o histrico ou, ao menos,
para certas dimenses impreterveis do histrico. E tal
excluso parece ser mesmo o corolrio do niilismo de
sua obra teatral, obra que, no se deve esquec-lo,
permanece incompleta. De qualquer forma, em seus
breves ensaios, Ionesco parece ir alm do que realiza
em sua dramaturgia.
O historicismo pretende que haja oposio entre
o histrico e o trans-histrico, decidindo-se pela excluso
do trans-histrico, Ionesco pretende o contrrio: o his-
51
trico e o trans-histrico no se excluem, mas se su-
pem. O histrico se subordina ao trans-histrico, e s
atravs desta subordinao podemos compreend-Io em
todos os seus aspectos. S podemos, portanto, compre-
ender o histrico a partir daquilo que o transcende, e
tal perspectiva de compreenso que vai permitir pene-
trar mais amplamente, de um modo mais radical e es-
sencial, na facticidade histrica.
A misso do teatro proporcionar, a seu modo,
essa penetrao radical na realidade humana. O drama-
turgo no se deve ater, ingenuamente, ao particular e
histrico, ao que acontece aqui e agora, mas deve saber
alar-se ao universal, pondo sobre o palco o trans-his-
trico. Todo teatro que se prende ao particular, seja
psicolgico, social ou ideolgico, nasce j com um ar de-
funto, pois o inexorvel destino de uma situao parti-
cular ser substituda por outra, esgotando-se, enquanto
particular, em sua prpria contingncia e inessenciali-
dade. As ideologias no conseguem vencer os limites
que impe o tempo. Mas pensando assim, Ionesco no
se prope realizar uma dramaturgia destinada "imor-
talidade", feita com as medidas do eterno. Ele quer
dizer apenas que o teatro no pode nutrir-se unicamente
do particular histrico, mas deve medir-se com o homem
em sua realidade ltima, nutrido em verdades trans-
-histricas.
Por outro lado, a postulao de um teatro centrado
no trans-histrico no exige, como poderia parecer
primeira vista, uma dramaturgia hermtica ou esotrica,
acessvel apenas a inteligncias privilegiadas. O prprio
Ionesco procura, atravs de alguns exemplos concretos,
especificar o contedo de seu "libralisme mtaphysi-
que", revelando nisso, alis, um bom senso que em
vo procuramos ver incorporado em suas peas.
"H estados de esprito", escreve, "intuies abso-
lutamente extratemporais, extra-histricas", que sem
dvida acontecem no tempo, mas que deixam vislum-
brar uma dimenso trans-histrica. Ionesco refere-se
simples intuio da condio humana, desvelada ao
homem atravs do tonnement d' tre sempre que ele se
afasta de sua punctiforme e rotineira vida quotidiana.
Ento, o homem se apreende como um ser existente,
52
descobre a originalidade da situao humana. E essa
"tonalidade afetiva" da situao (Beiindlichkeit - para
usarmos a expresso de Heidegger) uma experincia
universal, comum a poetas, msticos, filsofos de todos
os tempos, um ponto de encontro entre o mestre e o
escravo, o padre e o leigo; em todos h o saber-se em
situao. "Somos eternos" I diz Carlos Drummond de
Andrade, "frgeis, nebulosos, tartamudos, frustrados:
eternos".
Outro exemplo: certos temas e as emoes que
Ihes so correlatas e que atravessam a poesia e as artes
desde a antigidade. Assim, o tema da mulher que se
penteia, ou "a alegria de um barco voltando", so temas
que suscitam "emoes eternamente humanas", e a
diversidade de estilos - do ceramista grego a Renoir
- no passa de um "suporte luminoso do permanen-
te". Mesmo a banalidade consegue, pois, unir o tem-
poral e o transtemporal.
Ionesco evoca ainda a figura de Ricardo Il, de
Shakespeare, e diz que no podemos reduzir a histria
deste infeliz rei a uma mera sucesso de eventos mais
ou menos apaixonantes; ou ento, para falarmos com o
prprio Ionesco: "Richard II me fait prendre une cons-
cience aigu de Ia vrit eternelle que nous oublions
travers les histoires, cette vrit laquelle nous ne pen-
sons pas et qui est simple et infiniment banale: je meurs,
tu meurs, il meurt". Atravs de uma histria, Shakes-
peare revela a condio humana, alarga a experincia
do homem, como gratamente j o reconhecia Goethe.
O que Ionesco pretende , portanto, o que realiza
todo teatro autntico, isto , mostrar as verdades
permanentes da realidade humana, o fundo da exis-
tncia, atingvel pela intuio e pela emoo - por
mais que variem as condies dadas. E o dramaturgo
s vinga quando consegue transferir para o palco a
evidncia do humano. "O teatro esta presena eterna
e viva; responde, sem nenhuma dvida, s estruturas
essenciais da verdade trgica, da realidade teatral; sua
evidncia nada tem a ver com as verdades precrias
das ideologias, nem com o teatro dito ideolgico: trata-
-se de arqutipos teatrais, da essncia do teatro, da lin-
;
guagem teatral. " Repetimos, porm, que nisso tudo
I 53
quem fala o "ensasta" Ionesco, e que nenhuma des-
tas idias se encontra, ao menos at agora, transposta
para a desabusada obra do dramaturgo francs. Pode-
mos mesmo dizer que Ionesco realiza em sua drama-
turgia exatamente o contrrio do que apregoa em seu
ensaio.
Segundo o nosso autor, o realizador mximo e
exemplar desse teatro essencial Shakespeare. E plsticas tambm atingiu, como no poderia deixar de
diante de tal assertiva, a pergunta brota espontnea:
qual o possvel trao de unio entre Ionesco e Sha-
kespeare? Pergunta sem dvida embaraosa, pois no
se percebe facilmente nem mesmo a possibilidade de
uma comparao mais estreita entre os dois drama-
turgos. E nesse caso, convm reformular a pergunta:
onde reside a inovao de Ionesco? Topamos, assim,
com o ponto central, o elemento especfico da concep-
o do teatro defendida por Ionesco: trata-se do ideal
de um teatro puro.
De fato, o nosso dramaturgo afirma: "Le langage
de thtre ne peut jamais tre que langage de thtre",
e dizendo isso ergue-se contra "certos doutores em
teatrologia", tema, alis, de uma de suas peas L'Im-
promptu de l'Alma. Para esses "doutores" o teatro
mais que teatro: ideologia, alegoria, poltica, con-
ferncia, ensaio, literatura. Mas o teatro, protesta
Ionesco, deve ser apenas teatro; ele deve ser reduzido
a seus elementos essenciais, especificamente teatrais,
sem concesses a tudo o que o transcende. Todo o
contrrio, pois, da arte total. E posto que por arte pura
se entenda a mecnica que leva a isolar e conferir auto-
nomia ao elemento expressivo peculiar a cada arte, a
pretenso de Ionesco, obviamente, deve ser considerada
como uma nova manifestao da discutida histria da
arte pura.
E o que mais importante: Ionesco talvez possa
ser considerado o dramaturgo que melhor soube apro-
ximar o teatro do ideal da arte pura. Evidentemente -
e isto vem sendo sobejamente repetido -, a realizao
desse ideal esbarra em um impasse e resolve-se como
contraditria. Mas a abdicao efetiva do ideal da arte
pura, ou a constatao de seu "erro", no autoriza a dar
o problema por resolvido. Bem ao contrrio, a consci-
54
ncia do impasse deve levar sua problematizao, pois
estamos diante de um ideal que, ao menos como ideal,
j se encontra inscrito, queiramo-lo ou no, na histria
da arte - um ideal que se impe como teimosa pre-
sena, e constitui mesmo o mais importante a priori da
arte contempornea.
O que vem acontecendo com a musica e as artes
ser, o teatro. Deve-se mesmo afirmar que, nesse parti-
cular, o teatro, de uma maneira geral, sintoniza com as
demais artes, pois a infiltrao da arte pura j se faz
sentir nas primeiras manifestaes do teatro contempo-
rneo - e isto a ponto de se dever considerar esse ideal
como responsvel por muitas das inovaes sofridas
pelo teatro a partir da queda do naturalismo. guisa
de exemplo e para comprov-lo, basta lembrar a curiosa
evoluo do fundador da moderna cenografia, Adolfo
Appia; se o seu ponto de partida o quase fanatismo
pela arte total de Wagner, ele termina cedendo utopia
de uma cenografia absoluta em detrimento e mesmo -
em certo momento - excluso da dramaturgia: o fei-
tio virou contra o feiticeiro Wagner. E se passarmos
literatura dramtica, no nada difcil destacar as
linhas mestras seguidas por esse processo dissociativo
e mostrar a sua intensidade crescente, a partir de Piran-
dello e Strindberg, passando por um Thornton Wilder,
para chegarmos a Ionesco. O prprio Brecht est longe
de poder ser considerado como imune ao contgio da
arte pura. Possivelmente, o fio da meada que permite
acompanhar a progresso do teatro puro, coincida com
a predominnica crescente de um cerebralismo anal-
tico em muitos dramaturgos contemporneos; no mais,
a coordenada entre teatro puro e esse cerebralismo
parece verificar-se tambm nas outras artes.
O ideal de um teatro puro, incondicionado e abso-
luto, a perspectiva que define a concepo do teatro
de Ionesco. E nisso arrima-se no que sucedeu com
as outras artes. "A partir de Picasso", constata, "a
pintura no fez mais do que tentar libertar-se de tudo
o que no pintura: literatura, anedota, histria, foto-
grafia. A partir de Picasso, portanto, os pintores ten-
tam redescobrir os esquemas fundamentais da pintura,
as formas puras, a cor em si". E Ionesco afiana que
55
l

no h nisso incidncia em esteticismo, no que, em
princpio ao menos, no pode ser contestado, pois no
se deve confundir - a despeito da freqente impreci-
so de terminologia neste terreno - o esteticismo da
arte pela arte com a caa ao absoluto que nutre o
ideal da arte pura, embora se possa discutir a viabili-
dade desse absoluto e at mesmo a sua legitimidade.
De qualquer forma, trata-se de descobrir, no caso da
pintura, "a realidade que se exprime picturalmente, em
uma linguagem to reveladora como a da palavra ou
dos sons".
o que Ionesco pretende , portanto, especificar
a linguagem prpria e inconfundvel do teatro e per-
manecer fiel a ela, devendo-se ainda acrescentar que
tal fidelidade, se coerente, s pode ser mantida pela
excluso de tudo o que no teatral: literatura, ideo-
logia, filosofia, poltica, alegoria etc.
Compreende-se melhor, assim, qual a dimenso
do trans-histrico; o teatro deve excluir todo histrico,
enquanto tal, em qualquer de suas modalidades. Se
Ionesco permanece fiel a este seu ponto de vista em
suas peas, outro problema: - problema, diga-se,
que deve ser respondido pela negativa, pois se h nesta
obra algo como o processo da decadncia burguesa,
por exemplo, verifica-se, evidentemente, um compro-
misso com o social, com o histrico e particular. Mas
tal paradoxo, como j apontamos, inerente ao ideal
da arte pura, um ideal que no deve ser mantido em
funo de sua atualizao concreta, realizada, mas deve
ser considerado como uma tendncia norteadora, um
relativo impossvel de ser absolutizado.
Quando Ionesco afirma que o teatro atual con-
tinua prisioneiro de suas velhas frmulas e que no
conseguiu desvencilhar-se da psicologia de um Paul
Bourget - triste smbolo de tudo o que no deve ser
feito em matria de literatura -, reivindica a instau-
rao de um teatro que corresponda ao estilo cultural
de nossa poca. E para realiz-Io, a frmula de sua
receita incisiva e consciente: "Pousser tout au paro-
xysme, l ou sont les sources du tragique. Paire un
thtre de violence: violemment comique, violemment
dramatique". Assevera ainda: "Le thtre est dans
56
l'exagration extrme des sentiments, exagration qui
disloque le rel. Dislocation aussi, dsarticulation du
langage". Nestas afirmaes Ionesco coerente com
as suas peas, pois elas de fato conseguem realizar tais
frmulas. E nesta realizao encontra-se a sua tentativa
mais interessante para lanar - ou ao menos sugerir
- os fundamentos de uma nova esttica teatral.
Ainda que Ionesco no seja um terico do teatro
e que os seus ensaios se apresentem quase sempre com
um carter trocista e autodefensivo, podemos dizer
que, em sua obra - dramas, ensaios, entrevistas -
deparamos com as implicaes estticas mais violenta-
mente antiaristotlicas do teatro ocidental. Sabe-se que
o antiaristotelismo vem sendo tentado hoje em diversos
sentidos e com um sucesso muito irregular: sempre com
um carter experimental, de laboratrio, ou de exceo
mais ou menos vingada. Mesmo deixando de lado a
lei "aristotlica" das trs unidades - quase sempre
violentada depois da queda do classicismo -, deve-se
dizer que, no Ocidente, o grande teatro no-aristotlico
e a sua correspondente esttica ainda no nasceram.
Mas de um modo geral, na histria de nosso teatro, o
principal responsvel - e isto de maneira coerente e
radical - pelas suas tendncias antiaristotlicas , sem
dvida, o teatro de vanguarda, a ponto de se dever
consider-Ia como consubstancialmente antiaristotlico.
Em nenhum autor desse teatro, contudo, tal tendncia
aparece de modo to claro e definido quanto em Iones-
co; ele incrimina no s a esttica de Aristteles, mas
at mesmo a sua ontologia.
Realmente, no teatro de Ionesco nada obedece aos
conceitos aristotlicos. Quando o Estagirita, no segun-
do captulo de sua Potica, diz, referindo-se ao artista,
que o "imitador imita homens que agem", as quatro
idias contidas nessa definio ----, o artista, a reali-
dade, o carter e a ao - sofrem um desvirtuamento
completo se referidas a Ionesco. Pois o imitador passa
a ser criador em um sentido que se pretende absoluto,
destruindo o conceito de imitao a favor de um neo-
convencionalismo; em conseqncia, a idia de ho-
mens que se revelam atravs de uma ao deixa de
vigorar: muito mais, so elementos tratados em uma
perspectiva profundamente diversa.
57
 E se passarmos aos elementos essenciais e consti-
tutivos do drama segundo o filsofo grego - a intriga,
o carter e o pensamento -, aqui tambm encontra-
mos requisitos que perdem seu sentido e so substitu-
dos pelo arbitrrio. Ou melhor: o arbitrrio consta-
tado na medida em que se permanece preso s
exigncias de uma dramaturgia cujas perspectivas
incidam em um teatro psicolgico ou social. Mas j
vimos como Ionesco, com a sua postulao de uma
trans-historicidade, recusa esse tipo de teatro. Se a
intriga, o carter e o pensamento desaparecem em
Ionesco, ou aparecem com aparente arbitrariedade, tal
insuficincia no pode invalidar o seu teatro, pois uma
crtica radical - desde dentro - s pode atingi-lo se
feita a partir dos pressupostos de sua esttica teatral,
daquilo que se prope o seu teatro. Vale dizer que a
crtica s pode ser feita se conduzida no plano do apre-
goado "libralisme mtaphysique" de Ionesco. Melhor
ainda: o que num determinado plano - o do psico-
lgico ou social - pode parecer como absurdo e tor-
nar-se a presa fcil para uma demolio, em outro plano
- o do meta-histrico - obriga a transcender o arbi-
trrio e afirmar alguma modalidade de sentido. E a
partir desse sentido trans-histrico do real que toda
compreenso, todo comentrio deve ser estabelecido;
fora dele o dilogo torna-se fatalmente incompreens-
vel, exterior e absurdo - o que no impede, de resto,
a discusso sobre aquele suspeito liberalismo metafsico.
Mesmo a idia do drama recusada por Ionesco.
A Cantora Careca denominada uma "antipea", Vti-
mas do Dever, um "pseudodrama" e tais eptetos so
vlidos para todo o seu teatro. Compreende-se, assim,
que Ionesco rejeite a dicotomia clssica do drama em
tragdia e comdia. Ele pretende situar-se como que na
raiz do trgico e do cmico; nem s comdia, nem s insurge contra a mecnica da imitao, o seu antiaris-
tragdia, mas o ponto de insero no qual comdia e
tragdia se fundem em uma nica tessitura. No ape-
nas uma tragdia provida de situaes cmicas, ou uma
comdia que encubra e deixe transparecer, entre as li-
nhas, o trgico ( maneira do que pretende um Victor
Hugo na sua definio do drama), mas a fuso de am-
bas em uma realidade nica desde dentro da qual pos-
sa, ento, transparecer o antagonismo entre o trgico e
o cmico.
58
Escutemos o prprio Ionesco: "Je n'ai pas compris,
pour ma part, Ia diffrence que 1'0n fait entre comiqu~
et tragique. Le comique tant intuitio,!- de l'absurd~, II
me semble plus dsesprant que le tragrque, Le comique
n'offre pas d'issue. Je dis: "dsesprant", mais, en rali-
t, il est au-del ou en-de du dsespoir ou de l'espoir".
E se impossvel destacar o cmico do trgico, por
outro lado, para o espectador, o trgico no se impe
como isento de toda e qualquer ambigidade. Real-
mente, a tragdia acontece em destaque sobre um fun-
do que, em ltima anlise, fonte de reconforto e co~:
solao. No tema da fatalidade, por exemplo, o heri
se debate contra uma ordem estabelecida, contra leis
csmicas, religiosas, biolgicas ou morais. O heri pode
compreender ou no essa ordem na tragicidade de sua
situao; mas sua ao supe precisamente uma ordem
estabelecida, um cosmo, um universo moral, derivan-
do-se da um possvel sentido; sempre h um mundo
objetivo que subsiste, ao qual o heri, por alguma ra-
zo, no se pode adaptar. "E esta impotncia humana,
esta inutilidade de nossos esforos, tambm ela pode,
em certo sentido, parecer cmica."
Assim, terminamos encalhando em um paradoxo:
o cmico resolve-se na tragdia, porque no oferece
sada, sufoca o humano; e o trgico aponta ao derrisrio,
pois a prpria noo do trgico supe uma sada.
Nesse sentido, o trgico e o cmico no do conta
do humano, desse humano que Ionesco pretende
mostrar.
Defendendo a imitao de aes humanas, Arist-
teles prende o drama ao horizonte de um significado
humano e s condies essenciais que permitem a reve-
lao da realidade imitada. E desde que Ionesco se
totelismo parece confundir-se com o gratuito, o simples
sem-sentido. Mas precisamente nessa gratuidade, nesse
aparente absurdo, mergulhando nele, que Ionesco pre-
tende encontrar a base de sua dramaturgia e o desve-
lamento de um novo sentido. Referindo-se sua pri-
meira pea, A Cantora Careca, declara: "Se eu mesmo
digo que se trata apenas de um jogo completamente
gratuito", no se deve esquecer que "mesmo o Jogo
gratuito, e talvez sobretudo ele, vem carregado de toda
59
sorte de significaes que brotam do prprio jogo" 2.
O jogo gratuito no pode ser reduzido a uma atividade
satisfeita em si prpria, pois, bem ao contrrio, a sua
aparente inocncia esconde todo um mundo de signifi-
caes, que s o teatro, sendo a consagrao do jogo,
pode revelar.
Segundo Ionesco, o mal do realismo - no sentido
amplo da palavra - reside no fato de pretender mostrar
o que, a rigor, j foi mostrado pela prpria realidade.
O teatro realista, mostrando o que acontece ou pode
acontecer, mesmo colocando o imitado sob uma nova
luz, funciona a partir da impresso do dj VU. Mos-
trando o que a prpria realidade mostra, incide em
uma tautologia intil e desnecessria, pois reduz-se ao
engenho da repetio. Nesse sentido, o realismo apia-
-se em uma realidadeextrateatral que, em ltima ins-
tncia, dispensa o teatro, concedendo-lhe, na melhor
das hipteses, uma funo acessria. Ionesco exige,
assim, condies de total cidadania livre ao teatro,
isentando-o, em conseqncia, de dependncias ser-
vilistas.
Posto que o elemento especfico do teatro seja o
jogo, ele s se sente em suas prprias guas na medida
em que souber levar a atividade ldica, imaginria, ao
absoluto de si prprio, fazendo, porm, que tal jogo
se transcenda como jogo, por dentro de si mesmo.
Obedecendo a tal perspectiva que o teatro ser arte
pura. E se o jogo de fato desemboca em compromisso,
estam os, ento, longe de qualquer forma de esteticis-
mo, pois, atendendo apenas ao seu meio de expresso
prprio, o teatro consegue pr-nos em contato com uma
dimenso do real que s ele capaz de nos revelar. O
teatro impe-se, assim, como um meio de expresso in-
substituvel.
"Imagina-se", escreve Ionesco, "que no se pode
fazer grande coisa sobre um palco; que ilegtimo
afastar-se de no sei que verossimilhana que confun-
dida com o verdadeiro; que se deve, mesmo no se
fazendo um teatro propriamente realista, respeitar um
certo realismo de conveno que no passa de uma
(2) in Arts, Lettres, Spectacles, nmero 758, Paris,
20-26 de janeiro de 1960.
60
caricatura do real: eu quero, ao contrrio, sobre um
palco, fazer brotar enormes cogumelos, fazer crescer
cadveres, transformar um cavalo em tartaruga ou o
contrrio, no ter outros limites que os da maquinaria,
outras normas que as da minha imaginao. E j que
a imaginao tem, naturalmente, leis, o seu funciona-
mento se inscreve na explorao de uma realidade mais
profunda que a realidade realista (pois o realismo
apenas uma estilizao, uma maneira, uma convenco
como as outras), da qual nos libertar a realidade
substancial, o imaginrio" 3. E j vimos como esta
"realidade mais profunda" no implica um inacessvel
ou hermtico, mas coincide com o banal, abraando-se
a ele.
O teatro metamorfoseia os caminhos seguros da
rotina convencional, revelando o quanto encerram de
surpreendente e inslito. O anticonvencionalismo do
teatro de Ionesco apresenta, portanto, uma funo
libertadora. O teatro de vanguarda destruidor no sen-
tido de que ataca, com a imaginao fabuladora, o
mundo das. convenes esclerosadoras do humano. E
libertando o humano, abre o caminho para uma funo
criadora e construtiva.
Por outro lado, a dramaturgia de Ionesco confi-
nou-se, at agora, a manifestar uma agressividade
puramente negativa, destruidora. Destri valores consi-
derados caducos, mas isenta-se do compromisso com
uma nova ordem de coisas. E se h tal iseno, cabe
perguntar pela eficcia, pela legitimidade desse ato de
libertao. Mas este problema transcende os limites do
presente estudo, que teve por objeto analisar to-s a
concepo do teatro defendida por Ionesco, deixando
de lado o estudo de sua dramaturgia.
(1961)
(3) Ibid.
61
..

DUAS CARACTERlSTICAS
DO EXPRESSIONISMO

Incumbiram-me de dizer algumas palavras (.)

sobre o movimento expressionista, ou melhor, sobre
os seus pressupostos culturais, aqueles pressupostos que
o tornam culturalmente compreensvel. No me pode-
rei referir, por isso mesmo, especificidade do proble-
ma cinematogrfico, e sim ao movimento expressionista
de um modo geral. E a este respeito cabe destacar
dois aspectos, que me parece deverem ser considerados
fundamentais.

( * ) A propsito da realizao de um Festival do Cinema

Expressionista alemo.

63
 A reao contra o passado o primeiro. Atraves
da histria ocidental os movimentos culturais se suce-
dem, e tal sucesso obedece invariavelmente a uma
regra bsica: cada movimento reage contra o movi-
mento imediatamente anterior, procurando super-lo
sem abandonar a imanncia da evoluo histrica.
Tambm o expressionismo deve ser considerado um
movimento de reao; mas neste caso ela se apresenta
com uma caracterstica nova e importantssima, de con-
seqncias radicais. Porque o expressionismo no rea-
ge apenas contra este ou aquele movimento, contra o
naturalismo, o neoclassicismo e o neo-romantismo (que
eram os movimentos vigentes na Alemanha do princ-
pio do sculo). O elemento novo da experincia ex-
pressionista que ela reage, sem mais, contra o todo
do passado; o primeiro movimento cultural que deve
ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebe-
lio contra a totalidade dos padres, dos valores do
Ocidente. Verifica-se, assim, no expressionismo, e pela
primeira vez, um sentido de radicalidade absoluta, a
vontade de um caminho que precipuamente recusa.
Este sentido de ruptura acompanha, alis, em
um sentido expressionista ou no, todo o movimento
cultural da poca. Encontramo-Io na pintura, a partir
do cubismo, e na msica, a partir do dodecafonismo
atonal de Schoenberg. Mesmo a cincia da natureza
est longe de permanecer estranha a tal ruptura. A rosto. A arte no manifesta a subjetividade de um
idia da continuidade da matria, por exemplo, que
domina toda a fsica clssica, cede o seu lugar ao prin-
cpio da descontinuidade. Compreende-se, desse modo,
a voga, no incio do sculo, de expresses como "lgica
no-aristotlica", "geometria no-euclidiana", assim co-
mo, alguns anos mais tarde, se falar em uma "drama-
turgia no-aristotlica". So os prprios alicerces da
tradio que periclitam. E a guerra de 1914, a Primeira
Guerra Mundial, transfere, violentamente, esta mesma
experincia de ruptura esfera social; atravs dela sa-
code-se a ideologia oficial da poca, abala-se o idealis-
mo clssico e romntico, cai por terra a crena em um
progresso indefinido da humanidade: - o mundo
burgus e sua concepo da perenidade dos valores que
desmorona.
64
Tal situao no poderia deixar de se refletir na
literatura e nas artes em geral. Toda arte do passado,
com rarssimas excees, pode ser compreendida a par-
tir de uma ordem ideal estabelecida - elaborada co-
mo foi sobre um fundo de valores estveis, dotados de
garantia intocvel - seja ela divina, moral ou sim-
plesmente social. Em nosso sculo, este respeito or-
dem estabelecida se desfaz,e o todo do real equa-
cionado em termos de problema. A arte cessa, pois, de
gravitar em torno de valores absolutos. E a primeira
e vigorosa expresso, em um sentido global, dessa nova
visualizao do real o que constitui o expressionismo.
Trata-se agora de construir um mundo novo, embora
tal esforo termine por revelar-se ilusrio, comprome-
tido que com uma concepo niilista do homem.
E esta dimenso do humano nos leva ao segundo
aspecto que quero abordar: o sentido impessoal da sub-
jetividade.
A alma romntica uma alma que se confessa
sempre, que no consegue esquecer-se. A arte romn-
tica tende a resolver-se em termos de autobiografia. Do
expressionismo tambm se pode dizer que confessa al-
go, que autobiogrfico - e nesta medida, pode-se
falar em filiao romntica do expressionismo. A dife-
rena, fundamental alis, que no expressionismo o
confessado no de ningum, o autobiogrfico no tem
Beethoven, pois, bem ao contrrio, diz algo que em
ltima anlise releva do impessoal.
Neste ponto, a grande influncia vem sem d-
vida de Freud, e isto por duas razes. Em primeiro
lugar, a psicanlise liberta do passado, cura neuroses,
traumas, cujas razes esto na infncia. Transpondo
isto em termos de cultura, podemos dizer que a psica-
nlise liberta da tradio, da histria. Em segundo lu-
gar, a perspectiva de Freud a da subjetividade; ao
contrrio, porm, do que acontece na psicologia clssi-
ca, a raiz dessa nova subjetividade impessoal: o in-
consciente foge alada daquilo que se considerava
ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais annima.
O problema se faz mais claro para o nosso tema se
passarmos a C. G. Jung, o principal discpulo de Freud.
65
Para J ung o inconsciente passa a ser considerado den-
tro de uma perspectiva coletiva; haveria foras coleti-
vas, comuns a todos, cristalizadas em arqutipos, que
determinam o homem desde o seu inconsciente.
Precisamente estes aspectos da psicanlise - e a
eles devemos acrescentar a idia do pansexualismo -
exerceram poderosa influncia sobre os expressionistas;
so precisamente estes aspectos que permitem com-
preender o sentido daquela subjetividade impessoal.
Evidentemente no se deve entender o expressionismo
como uma espcie de aplicao cultural da psicanlise.
Trata-se muito mais de certas coordenadas que permi-
tem falar em influncia. Assim, a expresso da sub-
jetividade expressionista confina-se sua raiz, sua
forma mais primitiva: a tendncia geral do movimento
densificar tudo em um grito.
Existe um bem conhecido quadro de Edvard
Munch que mostra uma mulher imvel sobre uma
ponte - terra de ningum; Munch conseguiu empres-
tar sua tela excepcional intensidade dramtica, uma
dramaticidade que se manifesta atravs da nica ao
da figura pintada, a ao de gritar. Se devssemos
escolher uma palavra para definir todo o expressionis-
mo, esta palavra seria exatamente esta - o grito. Pois
o expressionismo esse grito que brota de uma solido
radical, o grito de um homem identificado ao grito. Sua
dimenso, contudo, deve ser bem compreendida, por-
que no se trata do grito como conseqncia de um
drama, apogeu de uma histria ou pice de uma intriga;
antecedendo a qualquer drama, histria ou intriga, o
grito como que se basta, grita-se porque s resta o
grito, expresso de um sem-sentido radical. No se
trata, portanto, da resultante de um desdobramento
psicolgico ou fisiolgico, como em certas peas de Ib-
sen ou de Strindberg; a psicologia e a fisiologia apre-
sentam-se com uma tessitura apenas aparente, que mal
consegue esconder o seu sem-sentido.
Por isso freqente encontrarmos na arte expres-
sionista personagens destitudas de identidade; ou bem
a identidade se fragmenta, chegando mesmo a pluri-
ficar-se em diversas personagens, ou ento ela ne-
gada por uma espcie de estaticizao que a transforma
66
J
em marionete. A conservao da identidade da per-
sonagem supe que a Histria seja dotada de sentido;
mas estamos, apocalipticamente, no fim da Histria, na
"decadncia do Ocidente". E se a histria perde sua
consistncia segue-se fatalmente a dissoluo da per-
sonagem. Se se reduzir a personagem fragmentao
de situaes momentneas - tomos de sentido
tais situaes tendem a expressar-se de um modo de~
sesperado, que atinge a sua culminncia no grito. (O
papel relevante da angstia, tal como aparece nas pri-
meiras obras de Heidegger, pode ser relacionado com
o expressionismo.)
Compreende-se, assim, que esta arte facilmente
possa deixar de p os nervos do espectador. De fato,
estamos diante de uma arte que demasiado freqente-
mente se configura dentro dos limites do histrico, do-
minado pelo sentimento do desmedido, de uma exa-
cerbao que esposa o simblico. O doente, por exem-
plo, nunca simplesmente tal doente: a doena.
Vis.a-se desta forma a atingir uma arte o mais direta, o
mais intuitiva, o mais primitiva possvel.
Compreende-se tambm que a expresso da sub-
jetividade se transforme em algo de coletivo. O doente,
como dissemos, perde a sua individualidade e se torna
expresso de doena. O grito grito de ningum, mas
por isso mesmo grito de todos. O que domina, e sem-
pre mais intensamente. a arte expressionista, o seu ho-
rizonte social, o homem-massa, isto , o homem que
no por si, mas que vive por contgio. Faz-se mister,
portanto, expressar pela arte aquela regio ltima, co-
letiva, do homem. E daqui se desprende, sobretudo na
fase fina) do movimento, uma dimenso social e mes-
mo socialista. Nesta linha, Brecht o mais ilustre filho
do expressionismo.
Compreende-se ainda que este movimento sinta
necessidade de uma nova linguagem, reduzida a um
mnimo de literrio e dotada de mxima fora expressi-
va. Uma linguagem que em certos textos de teatro
se restringe ao telegrfico, e at ao extremo de negar-se
a si prpria, violentando a palavra atravs de sua subs-
tituio por rudos, sons, gritos etc. Mais: esta lin-
guagem, como, de resto, toda postura expressionista,
67
r
,
determina-se em sua essncia por uma viso ptica do
real, fazendo da palavra o ndice de um olhar pura-
mente cinematogrfico. Isto no quer dizer, no en-
tanto, que o cinema seja a causa de tal atitude ptica;
o que se verificou foi exatamente o contrrio, pois ela
existiu primeiramente no teatro, para mais tarde con-
sagrar-se no cinema; por isso que os grandes filmes ex-
pressionistas coincidem com a fase final do teatro desse
movimento. Brecht, que muito se ocupou do problema
das relaes entre cinema, e teatro, chama a ateno
para o fato de que a viso ptica do real surge j na
literatura do sculo passado, com as novelas de Ste-
venson e as poesias de Rimbaud. Deve-se neste caso
dizer que a literatura que vai possibilitar ste teatro
e este cinema.
Concluamos. Se levarmos s suas ltimas conse-
qncias as idias atuantes no expressionismo - estas
idias que acabamos de apontar - incidiremos em
uma arte abstrata. E precisamente tal incidncia que
define o impasse final do movimento. De fato, em sua
ltima fase, a decadncia do expressionismo revela-se
atravs de sua tendncia sempre mais formalizante.
Tende-se a confundir expressionismo com estilizao.
Ou ento, procura-se salvar e superar o expressionismo,
como acontece em diversos autores, como que por den-
tro de si mesmo, emprestando-lhe uma bandeira social.
Esta tendncia socializante torna-se sempre mais forte
e evidente, suscitando sempre com mais fora tambm
a interveno da censura. Quando a Alemanha, capi- BREVES OBSERVAES SOBRE O SENTIDO
tulando ao Estado policial, empresta censura uma E A EVOLUO DO TRAGICO
dimenso absoluta, o expressionismo (e com ele toda
atividade cultural) passa a ser julgado "arte degenera- "Um ensaio de esforos fragmentrios".
da". A violentao, no entanto, mais aparente que Kierkegaard
real, porque o expressionismo pode ser considerado o
movimento mais importante - e, sem dvida, o mais Os estudiosos so unnimes em admitir que a tra-
genial - do processo que se costuma chamar de de- gdia alcanou o seu mximo esplendor, a sua forma
cadncia da cultura burguesa. mais perfeita, na Grcia clssica. Sua influncia per-
maneceu soberana: toda aquela parte da dramaturgia
(1963) ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi ela-
borada sombra dos gregos. Eles nos deram, assim,
os marcos que determinariam a evoluo da tragdia.
A tal ponto isto verdade que mesmo os temas da
tragdia, ainda em nossos dias, continuam sendo, fre-

68 69

j
qentemente, os velhos mitos do drama tico '. E no
entanto, h uma evoluo do fenmeno trgico, uma
mudana de seu sentido profundo. Mas sempre que se
pergunta o que a tragdia, o que caracteriza o fen-
meno trgico, fatal voltar Grcia, e ler a obra de
Esquilo, Sfocles e Eurpedes. Estudando os antigos
que se pode tentar compreender a essncia da tragdia;
a comparao com os gregos deixa aquilatar o sentido
da evoluo do trgico atravs do teatro do Ocidente,
e medir o que permanece constante e o diferente desse
constante.
Mas a despeito da perfeio da tragdia antiga
no nada fcil penetrar o mistrio de seu sentido lti-
mo. Diante deste problema, a primeira fonte que se
costuma consultar so as pginas dedicadas ao assunto
por Aristteles, na sua Potica; muitos so os drama-
turgos que vo buscar nelas conselho e otientao, e os
estetas, por sua vez, no ficam atrs. Aristteles, porm,
no nos diz o que a tragdia; delimita, sim, o seu
objeto, e nos diz, sobretudo, como a tragdia se estru-
tura, quais so as suas partes constituintes e qual o
lugar destas partes. De algumas delas define mesmo
qual a sua natureza ou como elas devem ser. Embo-
ra se afirme, e com razo, que a Potica no deve ser
interpretada como um repositrio de normas, ela no
deixa de convidar a tal tipo de interpretao; deve-se
mesmo reconhecer que, ao menos de um ponto de
vista prtico, isto o que freqentemente acontece. De
qualquer maneira, exatamente em relao ao problema
central e mais importante - a elucidao da essncia
do fenmeno trgico - Aristteles silencia.
De fato, se quisermos encontrar teorias ou inter-
pretaes do que seja a tragdia, devemos consultar os
filsofos e os estetas modernos e contemporneos. A As interpretaes permanecem aqum do trgico, e
bibliografia de que dispomos sobre o assunto bastante
vasta - mesmo to vasta quanto confusa; sua leitura
entrega o estudioso ao marasmo das interpretaes mais
diversas, para no falarmos de pginas por vezes obs-
curas ou conduzidas por uma erudio que resulta muito
pouco satisfatria. Muitas vezes se tem a curiosa sen-
( 1) Vejam-se sobre o tema as anlises de Kaete Ham-
burger, in Von Sophokles zu Sartre, Griechische Drameniigu-
ren antik und modern, Kohlhammer, Stuttgart, 1962.
70
sao de que se trata de problemas muito distantes,
coisas arcaicas ou anacrnicas, que deveriam interessar
apenas ao historiador, por tratar-se de assuntos que no
guardam relao aparente com o nosso mundo: trans-
forma-se o antigo em mais velho do que . So temas
que nem sempre so pensados em relao vida dos
tempos atuais.
Tal impresso corroborada pelo modo como
vulgarmente se usam palavras como trgico, tragdia.
So palavras que, como tantas outras - realismo, cls-
sico, romntico -, vem sofrendo uma banalizao pro-
gressiva, um esvaziamento de seu contedo prprio;
elas perdem seu significado ou assumem os mais diversos
sentidos, com contedos at contraditrios. Para que
se utilize a palavra tragdia, basta que ocorra um evento,
mesmo exterior esfera humana, dotado de uma certa
intensidade negativa. Assim, a morte ou um terremoto
so sempre tragdias. Tudo se passa, portanto, como
se o trgico tendesse a perder sentido, se tornasse difu-
so atravs de sua dissoluo, enquanto a tragdia pro-
priamente dita permanece relegada ao rol das coisas
amorfas.
Mas a principal dificuldade que oferece a com-
preenso da tragdia no reside tanto neste processo
de dissoluo, nem mesmo na divergncia existente
entre as diversas teorias que pretendem interpret-Ia.
A principal dificuldade advm da resistncia que envolve
o prprio fenmeno trgico. Trata-se, em verdade, de
algo que rebelde a qualquer tipo de definio, que
no se submete integralmente a teorias. Justifica-se:
deparamos na tragdia com uma situao humana limite,
que habita regies impossveis de serem codificadas.
lutam com uma realidade que no pode ser reduzida a
conceitos. - Respeitada essa indigncia, pode-se, en-
tretanto, tentar uma aproximao do problema.
Aventuremos, de um modo fragmentrio e despre-
tensioso, compreender certas dimenses do trgico, sem
qualquer inteno de desenvolver uma teoria sobre a
tragdia; interessa-nos apenas salientar alguns aspectos
71

que permitam entender a vigncia ou a situao do fe-
nmeno trgico na literatura dramtica contempornea.
O problema nada tem de ocioso, nem pode ser re-
duzido ao mbito do exclusivamente esttico. De fato,
no suficiente fundamentar a tragdia to-s a partir
da esfera da obra de arte: no apenas a obra de arte
que d a si prpria a sua tragicidade. Deve-se dizer,
pelo contrrio, que o trgico possvel na obra de arte
porque ele inerente prpria realidade humana, per-
tence, de um modo precpuo, ao real. A partir dessa
inerncia que a dimenso trgica se torna possvel
numa determinada obra de arte. Mas como pode ser
compreendida tal inerncia do trgico ao prprio real?
Corno explicar a dimenso trgica da realidade humana?
Deve haver algo no homem que possibilite a vivncia
trgica. Poderamos chamar de finitude, de contingn-
cia, de imperfeio ou ainda de limitao o elemento
possibilitador do trgico; melhor ainda seria recorrer
expresso consagrada por Sartre: separao ontolgica.
Mas fundamental acrescentar que a finitude ou a se-
parao ontolgica que caracterizam o homem no so centre todo o esforo elucidador exclusivamente na figu-
em si mesmas trgicas: o homem corno homem, em sua
condio, no trgico. A separao ontolgica muito posto da tragdia.
mais o elemento possibilitador do trgico, aquele rasgo
na natureza humana que em tais e tais circunstncias
adquire ou no urna colorao trgica. Por isto tem ra-
zo Max Scheler quando afirma que o trgico pertence
esfera dos valores 2; preso a um valor que o trgico
pode aparecer no real. Precisando melhor: o trgico,
sem ser um valor, adere a certos valores, vindo ento a
manifestar-se. Assim, o real chega a assumir, em de-
terminadas circunstncias, uma dimenso axiolgica tr-
gica. A separao ontolgica pode ser vivida de um
modo trgico, embora no seja em si mesma trgica.
Por isto, seria irrisrio considerar o fenmeno trgico
como algo de universal e necessrio: h pessoas desti-
tudas de sensibilidade para o trgico, assim como h
tambm culturas ou perodos da cultura que desconhe-
cem o trgico ou que permanecem cegos sua densi-
dade. Explica-se dessa forma que esse gnero dramtico
que a tragdia no possa surgir arbitrariamente; que
(2) in Von Umsturz der Werte, Francke Verlag, Bem,
1955, pgs. 153 e segs.
72
de fato a tragdia s tenha surgido na cultura ocidental,
e mais, em certos momentos dessa cultura.
Justificam-se, pois, certas perguntas: qual a es-
sncia do trgico? Qual o sentido que tem hoje o
fenmeno trgico e a tragdia? O mundo contemporneo
permite o trgico? Em que medida? Como pode ele ser
vivido? - Tentemos ao menos compreender o sentido
destas perguntas: intil acrescentar que as observaes
subseqentes no pretendem exauri-Ias.
Comecemos pelo incio: quais so os pressupostos
fundamentais da tragdia? Quando se quer responder a
tal pergunta, pensa-se logo no homem trgico: Edipo,
Orestes, Efignia so trgicos. J Aristteles se ocupa
do problema da natureza do heri trgico. Esse modo
de abordar o problema correto, pois um elemento
bsico para que se possa verificar o trgico que ele
seja vivido por algum, que exista um homem trgico.
O inquietante, contudo, que, em decorrncia, se con-
ra do heri trgico, como se ele fosse o nico pressu-
E esta, alis, a maneira como
normalmente se entende o trgico: o heri como princ-
pio e fim da tragdia. Mas tal limitao no suficiente.
Quando se mostra o teor do trgico to-s a partir do
homem, esquece-se um outro pressuposto sem o qual a
tragdia no chegaria a concretizar-se. Em certo sen-
tido, trata-se de um pressuposto at mesmo mais radical
que o homem, porque se refere quela realidade que
permite o prprio advento do heri trgico. Este outro
elemento fundamental o sentido da ordem dentro da
qual se inscreve o heri trgico. De fato, o trgico seria
inexplicvel a partir apenas da subjetividade do homem,
corno se este, de repente, ou por si s, se encontrasse
em situao trgica, como se o homem fosse a nica
perspectiva possibilitadora do trgico.
Portanto: se o homem um dos pressupostos fun-
damentais do trgico, outro pressuposto no menos im-
portante constitudo pela ordem ou pelo sentido que
forma o horizonte existencial do homem. Evidente-
mente, a natureza da ordem varia: pode ser o cosmo,
73
os deuses, a justia, o bem ou outros valores morais, o
amor e at mesmo (e sobretudo) o sentido ltimo da
realidade. Mas s a partir desses dois pressupostos se
torna compreensvel o conflito que caracteriza a ao
trgica. Estar em situao trgica remete queles dois
pressupostos, e a partir da bipolaridade da situao faz-
-se possvel o conflito.
A polaridade dos pressupostos uma exigncia
indispensvel, ela que torna vivel a ao trgica. Por
isso, Aristteles, com muito acerto, se recusa a com-
preender a tragdia a partir simplesmente do homem,
ponto no qual insiste muito 3. Num dos momentos
mais importantes de sua Potica, diz ele: "A tragdia
no a imitao de homens, mas de uma ao e de uma
vida ( ... ), pois os homens so tais ou quais segundo
o seu carter, mas so felizes ou infelizes segundo suas
aes e suas experincias" 4. De fato, no o carter
que determina o trgico, e sim a ao; o carter
prprio do homem e restringe-se a ele; a ao, pelo
contrrio, deve ser compreendida, em ltima instncia,
a partir daquela polaridade qual nos referimos: o ho-
mem e o mundo em que ele se insere. No momento
em que estes dois plos, de um modo imediato ou me-
diato, entram em conflito, temos a ao trgica.
O conflito se compreende, assim, como suspen-
so na tenso dos dois plos. Deve-se mesmo afirmar
que todo trgico reside nesse estar suspenso na tenso
entre os dois pressupostos fundamentais. E se isto
assim , o resultado imanente ao conflito deve ser con-
siderado como irrelevante, de importncia secundria.
Queremos dizer que a ao trgica no precisa redundar
necessariamente na morte do heri, embora a morte
possa causar um impacto trgico maior. Mas de modo
algum lcito considerar o happy end como incompa-
tvel com a tragdia; se assim fosse, uma boa parte das
tragdias gregas no deveriam ser classificadas como
tragdias. O mais importante, longe de ser a morte do
heri, a reconciliao dos dois plos ou a suspenso
(3) Consultem-se, em especial, as seguintes passagens
da Potica: 1448, a 23; 1448, a 27; 1449, b 24; 1450, a 15
e segs.
(4) in Potica, 1450, a 15 e segs.
74
do conflito, embora a reconciliao possa acontecer
atravs da morte.
Heri e sentido da ordem se resolvem, pois, em
termos de conflito e reconciliao. Na medida em que
um dos pressupostos perde sentido e fora, o teor trgico
da ao enfraquece, perde a sua razo de ser. Quando
se assiste a um espetculo trgico, a ateno se volta
espontaneamente para a figura do heri, para aquela
personagem que encarna a ao, e o espectador inva-
dido por determinados sentimentos: ele se prende s
conseqncias da ao trgica. Compreende-se, desse
modo, que muito facilmente se esquea de um dos pres-
supostos possibilitadores do trgico; o sentido do real,
qualquer que seja a sua natureza, permanece como que
encoberto. Mas o fundamento ltimo e radical do tr-
gico precisamente a ordem positiva do real: desde que
o real tenha valor positivo, o trgico se pode verificar.
E em relao ao problema do sentido do real como
raiz esclarecedora do trgico que queremos tecer algu-
mas consideraes.
Aristteles no coloca, ao menos de um modo
explcito, a questo. Ele fornece, contudo, alguns ind-
cios passveis de serem interpretados, como o caso
do problema h pouco referido: a sua recusa a reduzir
o heri ao carter e compreend-lo pela ao. Quere-
mos chamar a ateno para uma outra passagem da
Potica, que talvez tambm permita uma certa conjetura.
Quando Aristteles estuda a natureza do heri trgico,
no captulo 13, e determina a causa da tragicidade, ele
fala em "amartia": erro, falta. Muito se discutiu sbre
o carter moral ou intelectual desse erro, embora a
maioria dos autores veja nele uma dimenso intelectual,
como erro de juzo, visto que o prprio Aristteles afir-
ma, e mais de uma vez, que no se trata de uma defi-
cincia de ordem moral do heri 5. Com isto, entre-
tanto, o problema ainda no est resolvido, pois existe
o perigo de subjetivar a natureza do erro, e de compre-
end-lo maneira moderna e no grega. Realmente,
o erro no pode ser justificado em um prisma puramente
subjetivo; ele se mantm, pelo contrrio, como objetivi-
dade, conseguindo afetar, em conseqncia, a relao
entre deuses e homens, e a prpria vida pblica 6. Se
(5) Potica, 1453, a 5 e 7.
75
r
esta interpretao correta, Aristteles, atravs do con-
ceito de "amartia", do erro de juzo cometido pelo heri,
atinge o prprio sentido do real, e compreende o trgico
a partir de seu elemento possibilitador ltimo. Mas,
como dissemos, Aristteles no chega de fato a desen-
volver o problema, e a razo mais plausvel para justi-
ficar tal interpretao prende-se a um argumento de
ordem negativa, qual seja o de isentar Aristteles de um
subjetivismo alheio mentalidade grega.
Se o autor da Potica no autoriza mais que con-
jeturas, existem, por outro lado, na prpria Grcia,
subsdios que podem fazer avanar a explicitao da
essncia do trgico. Como se sabe, desde Nietzsche tor-
naram-se freqentes as comparaes entre a tragdia
grega e o pensamento pr-socrtico.
Do ponto de vista de seu sentido, diz muito bem
Zubiri que, "enquanto a obra dos filsofos foi a forma
potica da Sabedoria, a tragdia representa a forma pa-
ttica da Sofia" 7. E Nietzsche, salvo engano de nossa
parte, foi o primeiro a interpretar os fragmentos de He-
rc1ito como expresso de um pensador trgico por ex-
celncia 8. A sua filosofia seria, assim, dominada pela
idia da justia. "O sol no pode transgredir as suas me-
didas, e se o faz as Frias o perseguiro at que a justia
se restabelea", diz o fragmento 94. A grande inimiga
da justia ou da medida a hybris ou a desmedida.
"Melhor apagar a desmedida que um incndio", acres-
centa o fragmento 43. Nestes pensamentos de Herc1ito,
que colhemos quase que ao acaso e sem nos determos
em seu exame, encontramos nitidamente configurados
aqueles dois plos do conflito trgico: de um lado, a
justia, a harmonia, a medida, e de outro, aquilo que as
destri ou perturba, a injustia, a desmedida, hybris.
Mas o pensador pr-socrtico que maior ensejo
oferece compreenso do trgico talvez Anaximandro,
(6) Veja-se a interpretao que d Albin Lesky ao pro-
blema da "arnartia", in Die Griechische Tragoedie, A. Kroener
Verlag, Stuttgart, 1958, pgs. 32 e segs. Uma das prximas
edies da Perspectiva, nessa coleo.
(7) Xavier Zubiri, Naturaleza, Historia, Dios, ed. Na-
cional, Madrid, 1955, pg. 169.
(8) Leia-se de Nietzsche, Die Philosophie im tragischer
Zeitalter der Griechen.
76
sobre o qual convm fazer uma breve digresso. O seu
famoso e belssimo fragmento afirma: "Todas as coisas
se dissipam onde tiveram a sua gnese, conforme a cul-
pabilidade; pois pagam umas s outras castigo e expia-
o pela injustia, conforme a determinao do tempo".
Sem visar a uma anlise exaustiva do fragmento, pode-
mos dizer que ele se move entre dois extremos, a uni-
dade e a multiplicidade. As coisas, mltiplas, vm da
unidade e para ela voltam, num processo de gnese e
destruio. E Anaximandro nos apresenta a multiplici-
dade de uma forma altamente dramtica, como culpa
e injustia. A iseno da culpa e da injustia se faz atra-
vs da reintegrao na unidade, que resolve em si o
mltiplo.
Visto desta maneira, o fragmento se prende uni-
dade e multiplicidade como categorias ltimas, expli-
citadoras do todo do processo da realidade. Parece, por
outro lado, que a unidade e a multiplicidade no podem
ser consideradas como conceitos ltimos. A tendncia
espontnea de interpretar a unidade e a multiplicidade
do real como ordens sucessivas desse mesmo real -
sucessivas porque incompatveis; quando impera a uni-
dade no existe multiplicidade, e quando impera a
multiplicidade desfaz-se a unidade. Dissemos "quando
impera": para Empdocles, o ciclo csmico dominado
ora pelo Amor ora pelo dio. Mas essa interpretao
"evolucionista" de Anaximandro peca ao menos por
superficialidade. O nervo do problema est em com-
preender o sentido da gnese e da destruio, ou o
modo como a unidade "resolve" em si o mltiplo. E o
perigo da elucidao consiste em platonizar o pensa-
mente pr-socrtico, fazendo-o incidir em dualismos
que comprometem a consistncia real daquilo que Plato
chamar de "mundo das sombras"; seria irrisrio atri-
buir tal tipo de idealismo a Anaximandro. Exegeses
mais recentes procuram mesmo isentar a filosofia pr-
-socrtica de visualizaes platonizantes.
O problema pode ser colocado de outra maneira:
qual o princpio do real? Parece que o princpio no
pode ser a unidade. A palavra princpio (arke, do verbo
arkein) quer dizer comear, estar no incio de tudo, do
todo, e o que est no incio domina, atravessa o todo,
assim como o sol o princpio do dia e domina o todo
77
"...
do dia, para citarmos o exempl.o ~e. H~idegge~. As~i~,
no podemos compreender o pnnclplo a maneira cns.ta,
como algo de independente ou de slmples~e~t~ an~en~r
ao desenvolvimento daquilo ao qual o pnncipio .da on-
gemo Ao contrrio, a arke determina o desenvolv!mento,
e a seu modo estar presente neste desenvolvimento.
Se isto assim, o grande problema - e que n~o cabe
discutir aqui - o do "entrelaamento" de .umdade e
multiplicidade, de justia e injustia, de medida e des-
medida atravs de seu acontecer, ou no seu processo
csmico, Em outras palavras: no suficiente dizer
que a unidade fundamento da multiplicidade ou ..,!ue
esta fundamento daquela. Coloca-se, em consequen-
cia, o problema de saber qual o fundaD?-e?to. da uni-
dade e da multiplicidade, da justia e da injustia.
Para os pr-socrticos, unidade e multiplicidade s~o
formas de ser, e o ser a physis, a natureza. A physis,
estendendo-se ao todo do real, permite compreender
unidade e multiplicidade, pois ambas so interiores
natureza. Vale dizer que a physis est presente em tudo
o que , se manifesta no real, mas de diversa.s maneiras.
E o modo de ser da multiplicidade, na medida em que
se afirma como tal e no reconhece a sua unidade no
ser, faz com que troque o ser pela aparncia ~e ser. ~o
fragmento 112, Herclito diz que ~ sabedona cO~~lste
em "agir conforme a natureza, ouvmdo. a s~a voz . A
recusa em ouvir a voz da physis ou a teimosia da mul-
tiplicidade que se afirma como independente e se re-
cusa a confessar a unidade de tcidas as coisas (Herclito,
fr. 50), o princpio dos pseudos, do erro, ge:ad?r
de culpa e de injustia. Neste sentido que a apa~encIa
deve voltar a integrar-se no ser. A compreensao da
sabedoria como um saber escutar a voz do ser patri-
mnio comum da filosofia pr-socrtica.
Transportando estas idias para o plano da trag-
dia devemos dar razo frtil tese de Karl Reinhardt 9.
Na tragdia, deparamos com a existncia humana
entregue ao conflito que deriva do entrelaamento do
ser e da aparncia. O heri trgico est como que re-
(9) in Sophokles, Frankfurt, 1.948. V~ja-se tam?m o
ensaio de Erik Wolf, Aner Dikaios, m Anteile, M. Heidegger
zum 60 Geburtstag , Frankfurt, 1950.
78
lesado entre esses dois extremos - retesado porque os
vive, conscientemente ou no, como extremos - e a sua
vida balana entre a verdade e a mentira. Considerado
dessa maneira, o objeto fundamental da tragdia no
seria, como pretende um Schiller, o destino nico do
heri inocente que deve ser sacrificado. Objeto precpuo
da tragdia seria muito mais a aparncia que envolve
toda existncia humana, acompanhada da densidade que
se alia a tal aparncia. O desenvolvimento da ao tr-
gica consistiria na progressiva descoberta da verdade -
verdade no sentido de aletheia: manifestar-se, des-
-cobrir-se, "descender-se", No a essncia do heri,
restrita a sua individualidade, que vem tona, mas a
aparncia na qual est submerso: a aparncia des-
-coberta, e nela mostra-se a prpria physis do heri. Se
se tratasse pura e simplesmente da essncia do heri,
ele seria total negatividade, e em si mesmo, enquanto
homem, seria pseudos. O problema no reside, porm,
no seu ser, mas no seu modo de ser - um modo de ser
que pode pr em jogo inclusive o seu ser. A partir dos
equvocos da situao mundana do heri revela-se a
verdade.
O prprio de quem vive entregue ao mundo da
aparncia fazer do homem a medida do real, fazendo
com que ele recuse uma medida que o transcende.
Nessa recusa da transcendncia radica o pseudos, a
injustia, a culpa. O homem se torna - enquanto vive,
como dissemos, a teimosia de sua particularidade -
princpio da lei, e rejeita um princpio (arke) que
transcenda a sua particularidade. O nmos Theios, a
lei divina, de que fala Herclito, preterida. O indiv-
duo passa a ser, assim, presa da aparncia ou. de uma
medida aparente, porque sua, particular; ele incide em
hybris 10, ou desmedida, o oposto da existncia que
encontra a sua medida na "lei divina", e que por isso
justa. O heri adota, de um modo consciente ou no,
uma espcie de [aux semblant; ele age como se toda
medida que o transcende tivesse perdido sentido. E ele
(10) Sobre a palavra hybris e sua evoluo a partir da
cultura homrica at os tempos de S6crates, tema de funda-
mental importncia para o problema da tragdia, consulte-se
a obra de Louis Gernet, Recherches sur le Dveloppement de
Ia Pense juridique et morale en Grce, ed. E. Leroux, Paris,
1917. pgs. 1 a 33.
79
r
trgico precisamente porque esta s~a. po~io se rev~la
mentira. Topamos, pois, com uma mjustia que obnga
ao reconhecimento da justia.
Neste sentido, podemos dizer que o conflito
trgico deriva de um no-estar - ou no poder es-
tar - completamente na justia: o homem como
que vive entre a justia e a injustia, entre o ser e
a aparncia. E a evoluo do trgico consiste na
des-coberta da aparncia e na conquista conseqen-
te do ser. Em outros termos: o homem um ser
"hbrido", no sentido de que pode perder de vista a
sua medida real, transcendente, e emaranhar-se na
aparncia ou na desmedida, confinando-se sua pr-
pria imanncia. Em ltima anlise, toda tragdi,a
quer saber qual a medida do homem. Toda. trage-
dia pergunta se o homem encontra a sua medida em
sua particularidade ou se ela reside em algo que o
transcende; e a tragdia pergunta para fazer ver que
a segunda hiptese a verdadeira. O no-reconhe-
cimento dessa medida do homem acarreta, pois, o
trgico.
Resumindo a nossa anlise: a natureza hbrida
do homem se debate entre aqueles dois plos aos
quais nos referimos e que so os pressupostos ltimos
do trgico: o homem e o mundo dos valores que cons-
titui o seu horizonte de vida. Ou melhor: o trgico
reside no modo como a verdade (ou a mentira) do
homem desvelada. E o que vale para a tragdia
grega vale tambm para o fenmeno trgico como
tal. Queremos dizer que naqueles dois pressupostos
se encontram os critrios que permitem avaliar o sen-
tido da evoluo do fenmeno trgico. Evidentemen-
te, no se trata de essncias permanentes, mas de rea-
lidades histricas. Na medida em que os dois plos
mudam de natureza, se metamorfoseiam, o prprio
sentido do trgico que se transforma. Na medida em
que os dois plos perdem sentido, o fenmeno trgico
deixa de existir.
A situao da tragdia dentro das fronteiras
do cristianismo soube suscitar as mais variadas dis-
80
cusses e, como era de esperar, os intrpretes che-
gam a resultados nada unnimes. Se h autores que
defendem a possibilidade de uma tragdia crist, a ten-
dncia geral de neg-Ia. O catlico Theodor Haecker
chega ao ponto de considerar a tragdia uma manifes-
tao tipicamente pag e incompatvel com o cristianis-
mo". Nietzsche, a seu modo, como anticristo que
, defende a mesma tese; com este pensador, o elo-
gio da tragdia e a luta contra o cristianismo atingem
a sua posio extrema. E seu radicalismo vai mais
longe: Scrates, como homem terico, toma invivel o
homem trgico. Scrates para Nietzsche o "primei-
ro gnio da decadncia", e por isso o primeiro res-
ponsvel pela morte da tragdia grega. Mas para o
autor da Origem da Tragdia, esta decadncia socrti-
ca - que coincide com o surto do niilismo ocidental
- tnue e pouco significa diante do impacto do nii-
lismo cristo, a suprema negao da vida=, Deixe-
mos de lado, porm, o problema da situao do tr-
gico em sua relao com o cristianismo e tentemos
abord-lo em outra perspectiva, que no pode, alis,
ser desligada de certas premissas crists: o subjetivis-
mo. Mas antes de entrarmos na anlise, impe-se uma
breve observao de ordem histrica.
Sabe-se que a tragdia, como gnero literrio,
foi cultivada em apenas dois perodos ou situaes
histricas: a Grcia do sculo V e a Europa dos tem-
pos modernos. Em ambos ~s perodos en~ontramos,
muito significativamente, a cnse das respectivas cren-
as religiosas: crise do mundo grego. homric~ e. crise
da religiosidade medieval. Nos dOIS casos incide-se
em um processo de secularizao ou laicizao da vida
humana. Assim, o florescimento da tragdia, consi-
derado de um ponto de vista histrico, se move entre
estas coordenadas, e se situa no choque, na crise, no
momento de encontro de duas concepes de vida; se
(11) in Schoepfer und Schoepjung, Koesel Verlag,
Muenchen.
(12) O problema da tragdia est. presepte em toda
obra de Nietzsche. Veja-se, de modo especial, Die Geburt der
Tragoedie, e o captulo dedicado pelo ~rprio Nie,tzsche a este
seu primeiro ensaio in Ecce Hon:zo.. Veia-se tambem o comen-
trio de Gilles Deleuze no primeiro captulo de sua obra
Nietzsche et Ia Philosophie, P.U.F., Paris, 1962.
81
a religiosidade continua viva, sub-repticiamente tende
a ganhar terreno uma concepo puramente humana
das coisas. O fato histrico que a tragdia s se ve-
rifica na tenso entre estes dois extremos, no seu mo-
mento de incidncia.
J neste sentido histrico podemos dar razo a
Hegel e aceitar a sua tese de que a ao trgica se
situa entre a realidade objetiva, substancial, e o subje-
tivo, individual. Costuma-se citar a afirmao de
Rege! de que o divino constitui o tema prprio da tra-
gdia primitiva. A afirmao no deixa de ser corre-
ta, mas no se deve esquecer que ela atende apenas a
uma das dimenses da tragdia. Porque, como disse-
mos, a histria mostra que na crise do divino, com-
preendido como substncia objetiva, que se instala a
tragdia - e crise no quer dizer, evidentemente, ex-
cluso ou neutralizao do divino. O prprio Hegel,
quando afirma o divino como tema da tragdia, acres-
centa: "No o divino tal como o concebe a conscin-
cia religiosa, mas tal como ele se manifesta no mundo
sobre o qual se dirige a ao individual, sem entretan-
to perder nesta realidade o seu carter substancial e
sem transformar-se em seu contrrio"!". E logo adian-
te refere-se "supresso da individualidade que pertur-
bava seu repouso (da justia eterna) "14. Vale dizer
que enquanto o homem permanece inserido na objeti-
vidade religiosa, ou submerso na religao de uma or-
dem transcendente - qualquer que seja ela e a ponto
de se confundir com ela -, a tragdia no se verifi-
ca. Mas por outro lado, o fenmeno trgico perde
seu embasamento quando o homem se desprende total-
mente dessa religao, quando ela "se transforma em
seu contrrio"; o trgico desaparece na medida em que
a subjetividade do heri tende a se tornar autnoma,
despida de qualquer carter substancial e objetivo. Se
isto tudo exato, compreende-se que a produo de
tragdias obedea a circunstncias histricas bem deter-
minadas; a tragdia um fenmeno histrico, surge
condicionada por certa situao histrica.
(13) in Esthtique, trad. de S. Janklvitch, Aubier, Pa-
ris, 1944, tomo III (2<' parte), pg. 249.
(14) Idem, pg. 250.
82
Estamos agora em condies de enfrentar o pro-
blema da tragdia em nossos dias e de chamar a aten-
o pa~a a!guns de seus aspectos. Dissemos h pouco
que deixaramos de lado a questo da tragdia crist
e _que abordaramos o problema em outra perspectiva,
nao totalmente desligada do cristianismo: a perspectiva
~o subjetivismo. T!~gdia em um sentido forte e pleno
e a prega. A debilidade da tragdia moderna deriva,
preClpu~ment~, .d? excesso de importncia que se em-
presta a subjetividade, sobretudo quando considerada
em seu aspecto moral.
evidente que cristianismo e subjetivismo no
se confunde~.. ~contece, porm, que nos tempos mo-
dernos o cns~l~msmo, ao contrrio do que acontecera
na Idade Media, passa a pactuar mais intensamente
coa: o. subjet~vismo; o homem cristo, a partir da de-
cadncia medieval, se fixa, com exclusividade crescen-
t~, na vida interior, n~ ':imitao de Cristo" compreen-
dida .c.om.o ta~efa .subj~tlva. esta preeminncia pro-
gressIv_a da. vI.da mtenor que desvigora o trgico e a
ext~ns.a? objetiva da ao trgica. Na medida em que o
subjetivismo dos temp.os modernos se torna mais for-
te, m~nos exeqvel a tragdia. Por isso mais do
q~e. dizer que o cristianismo incompatvel com a tr-
g.e?la, _deve-se colocar a raiz da debilidade na inten-
slflCa?a<? a.travs da histria do processo subjetivador
do cnstiamsmo.
Hegel pressentiu o problema em sua Esttica, em-
b~ra nao o defrontasse. Cabem aqui algumas observa-
o~s sobre o pensamento do idealista alemo. Em pri-
meJf(~ lugar, Hegel preso de um modo absorvente
pel.o, Ideal ,da tragdia grega. Sabe-se que para ele a
Antgona e o m.ode~.o por excelncia da tragdia; ele
t~a~a o drama de Sfocles corno uma espcie de pro-
~?tIP? A conseqncia que quando Regel estuda
a diferena entre a poesia dramtica antiga e a mo-
derna" 15, no c.onseg.ue desvencilhar-se da perspectiva
do dever-ser. E submisso normatividade do dever-ser
n~ pensa suficientemente a diferena que h entre
antigos e modernos. Neste ponto, a atitude de Hegel
c.om.o ~ue prol.onga a "querelle des anciens et des mo-
dernes ; digamos que em seu pensamento a crise da
(15) Op. cit., pgs. 258 e segs.
83

diferena permanece superficial. Se ele admite uma
diferena entre a tragdia antiga e a moderna, ela
julgada a partir do pressuposto de que necessrio
subordinar a tragdia moderna queles critrios que
caracterizam o drama antigo: mas o diferente da di-
ferena no chega a ser pensado. Essa diferena ra-
dica precisamente na vigncia do subjetivismo na tra-
gdia moderna. E no obstante a orientao filos-
fica de Hegel, ele no faz referncia maior ao proble-
ma. Ou melhor: Hegelv, e reiteradamente, um pe-
rigo no subjetivismo, e aconselha a contorn-lo, Com
isso, entretanto, ele se probe de examinar a quaestio
[acti e s examina a quaestio juri, e o pensamento da
diferena permanece ausente.
Em segundo lugar, considerando-se a natureza do
sistema filosfico de Hegel, ele , de um modo radi-
cal, antitrgico, no sentido de que torna o trgico im-
possvel. f: bem conhecida a justa interpretao que
d Glockner ao pensamento hegeliano, quando pre-
tende que se trata de um pantragismo que busca re-
solver-se em termos de panlogismo. Segundo Hegel,
o Esprito ou vem a ser realidade absoluta, resol-
vendo em si o todo do real. O diferente desta reali-
dade absoluta interpretado como sendo to-s uma
aparncia de real - e aqui se poderia ver a raiz ex-
plicadora da hybris. Mas a verdade que, neste pon-
to, o pensamento hegeliano vai muito mais ~onge, por-
que ele rouba consistncia substancial ao diferente do
Esprito absoluto, incidindo, desta forma, em um mo-
nismo pantesta, em uma concepo unvoca do ser.
Parece que Hegel possibilita o trgico quando preten-
de que a verdade do indivduo no est nele mesmo,
mas na substncia total que nele se manifesta. Mas
isto no passa de aparncia, porque a prpria re~li-
dade individual perde consistncia, ou encontra consis-
tncia naquilo que a transcende. A razo humana,
finita, apenas um momento da razo divina, e en-
tre ambas no h mais que uma diferena de grau.
No se trata, pois, de dizer que o homem perma-
nece a vtima das aparncias, ou que de balana en-
tre o ser e a aparncia, entre a justia e a injustia,
ou que ele pode incorrer em hybris, em desmedida:
porque o homem desmedida enquanto homem, en-
84
I
I
quanto no for compreendido em termos de Esprito
absoluto, na circularidade do movimento perfeito da
razo infinita. Como ser particular, o ser mesmo do
homem ser contraditrio: digamos que ele contra-
-dico, oposta "dico" do Esprito absoluto.
Repitamos mais uma vez que a tragdia supe
dois plos: o homem e a sua medida transcendente.
E bvio que o conflito entre esses dois plos depen-
de da realidade de ambos - ambos so reais e tm
consistncia. A iluso em que vive o heri repousa
num desconhecimento de sua prpria realidade ou na
teimosia do particular, como indivduo. Mas no caso
de Hegel, o indivduo perde consistncia; ele no tem
verdade, ou s a tem em um sentido relativo, por
isso que a verdade o todo, das Ganze. Neste
caso, a tragdia passa a ser um mero jogo de sombras:
o heri no descobre apenas a sua hybris, pois ao re-
conhec-Ia descobre concomitantemente que ele no
, que no tem ser, ou que s tem ser aparentemente.
A densidade hbrida do homem perde significado. Co-
locado o problema desta maneira, deve-se dizer, des-
mentindo o que afirma Hegel na sua Esttica, que o
objeto exclusivo da tragdia o divino, assim como
o objeto exclusivo da Cincia da Lgica Deus.
Com tal concepo da realidade a tragdia no
mais possvel. O pantesmo, ou uma realidade adstri-
ta ao divino, expulsa a viabilidade do trgico, ou o
reduz a algo de aparente, que no pode encontrar
fundamento real. Podemos, portanto, afirmar que,
no obstante o importante papel que exerce a inter-
pretao da tragdia na prpria formao do sistema
hegeliano e de modo especial na Fenomenologia do
Esprito, a filosofia de Hegel, mais do que explicar,
termina sendo o processo da tragdia.
De fato, na tragdia, no se trata de reduzir a
realidade do heri realidade que o transcende, mas
de ver no transcendente a medida do heri: da injus-
tia se passa justia, harmonia entre homem e
valores objetivos, mesmo no caso extremo do sacrif-
cio final do heri. Podemos dizer que o pensamento
hegeliano insensvel ao problema da medida do hu-
mano; ele quer resolver a separao ontolgica, su-
85
 r
I.

primindo-a. Ou ento: Hegel no pensa a diferena
e a medida da diferena; ele quer simplesmente abolir
toda diferena entre imanncia e transcendncia, e a
reconciliao resulta em monismo. Mas neste caso,
qual o ser do trgico? Eis uma pergunta qual
Hegel no pode dar resposta.
Com Kierkegaard o tema da crise da tragdia
vem tona com uma fora que j no d margem
a dvidas; seu pensamento, dotado de uma aguda sen-
sibilidade para os valores individuais, permite-lhe fa-
zer observaes que conservam uma impressionante
atualidade.
A interpretao de Hegel sintetiza as meditaes
da poca sobre a tragdia: de Goethe, Schiller, F.
Schlegel, Immermann, Solger, Adam Mueller, Hoel-
derlin. Kierkegaard, por sua vez, escreve o seu en-
saio O Reflexo do Trgico antigo sobre o Trgico mo-
derno 16 provocado por Hegel. A ntigona grega -
e podemos acrescentar: hegeliana - ele contrape
a "minha Antgona" 17. E a sua preocupao con-
siste em pensar precisamente a diferena entre as duas
personagens; Kierkegaard reconhece que a diferena
reside no ponto no analisado por Hegel, no subjet-
vismo moderno. Escreve ele: "O heri trgico (mo-
derno) subjetivamente refletido em si, e esta refle-
xo no o expulsa apenas de todo contato direto com
o Estado, a famlia e o destino, mas freqentem ente
o desliga de sua prpria vida anterior". E conclui:
"A tragdia moderna no tem, pois, primeiro plano
pico, nem herana pica" 18. O contato direto. com
aquilo que Hegel chama de realidade substancl~l .e
objetiva (Estado, famlia, destino) perde seu sigm-
ficado.
(16) in Ou bien... Ou bien ..., trad. de Prior e Guignot,
Gallirnard, Paris, 1943, pgs. 109 a 128.
(17) Sobre a Antigona, alm do referido ensaio, veja-se
o Dirio de 20 de novembro de 1842 a maro de 1844. Con-
sulte-se tambm o ensaio de Walter Rehm, in Begegnungen und
Probleme, Bern, 1957, pgs. 274 a 316.
(18) in Le Rejlet du Tragique ancien sur le Tragique
moderne, op. cit., pg. 112.
Kierkegaard encontra o fulcro que lhe permite
analisar a subjetivao do trgico na transformao do
sentido da culpa e de suas conseqncias. Compreen-
dendo o sofrimento como objetivo e a dor como subje-
tiva, afirma ele: "Na tragdia antiga o sofrimento
mais profundo, e a dor menor; na tragdia moder-
na, a dor maior e o sofrimento menor. O sofri-
mento sempre contm mais substancialidade que a dor.
A dor supe uma reflexo sobre o sofrimento que
este no conhece" 19. O processo de subjetivao
pode, assim, ser explicado atravs do relevo que adqui-
re na cultura moderna a reflexo: quanto mais re-
flexiva se tornar a subjetividade, mais o indivduo se
dobra sobre si prprio, enfraquecendo desta forma a
experincia trgica. O que ento ganha corpo o
reverso da tragdia: "Por mais original que seja cada
indivduo, ele filho de Deus, de seu tempo, de sua
nao, de sua famlia, de seus amigos; nisto reside a
sua verdade; e se em toda essa relatividade quiser ser
absoluto, torna-se ridculo" 20. O que lana em crise
a tragdia moderna o deterioramento do sentido
de uma ordem objetiva, metafisicamente estvel.
"Nossa poca", diz ainda Kierkegaard, "perdeu toda
definio substancial da famlia, do Estado, da gera-
o; ela forada a abandonar inteiramente sua sor-
te cada indivduo, que se torna assim, no sentido mais
exato da palavra, o seu prprio criador ( ... ); dessa
forma, o trgico cessa" 21.
Nosso autor tem razo: o subjetivismo repele a
tragdia: medida que progride a subjetivao, o
elemento substancial objetivo privado de seu vigor.
O que para a Grcia clssica era um dado espontneo
e no problematizado, torna-se, nos tempos modernos,
um problema. E se o subjetivismo a tnica da cul-
tura, passa-se a perguntar pelo sentido que possa ter
a ordem objetiva ou o transcendente. Compreende-se,
dessa maneira, que soe de um modo to falso e ana-
crnico a crena de um Giraudoux em uma harmo-
nia universal.
(19) Op. cit., pg. 115.
(20) Op. cit., pg. 113.
(21) Op. cit., pg. 116.

86 87
 o problema fundamental da tragdia em nossos
dias no apresenta novidade: qual a medida do
homem? Mas a pergunta se radicaliza: qual o sen-
tido que pode ter uma medida que transcenda a sub-
jetividade humana? E tentando responder a esta per-
gunta os intrpretes do trgico defendem, significati-
vamente, campos opostos. O fenmeno trgico, per-
guntam, absurdo ou fundamentalmente positivo? A
tragdia assenta sobre o nada ou sobre o ser? A que um anti-heri) trgico? Mais do que inspirar
medida esconde a desmedida?
Kierkegaard e Nietzsche chegam a associar
tragdia a idia de alegria. Sengle, Lesky sublinham
a necessidade de um sentido ltimo afirmativo como
pressuposto imprescindvel para a tragdia. Da mes-
ma forma Karl J aspers: "O ser manifesta-se no fracas-
so. No fracasso no se perde o ser; ele , pelo contr-
rio, sentido de um modo total e decisivo. No existe
o trgico destitudo de transcendncia" 22. J Hebbel,
Max Scheler, Anouilh preferem o ponto de vista con-
trrio: a tragdia desemboca no sem-sentido. - Mas
quando se pensa no drama grego, difcil admitir
como se possa interpretar a ao trgica pelo absur-
do. E talvez seja possvel ver a semente geradora de
todas estas interpretaes - quaisquer que sejam as
solues defendidas - na cegueira do homem bur-
gus para a compreenso do fenmeno trgico:
Nietzsche j fz referncia a essa cegueira. De qual-
quer forma, a tragdia, em sua acepo mxima,
apia-se sobre um mundo pleno de sentido, e in-
concilivel com o absurdo, tanto do mundo como tam-
bm da existncia humana.
Por esta razo, o subjetivismo moderno (e acres-
centemos que mesmo o "objetivismo" ou a exteriori-
zao do homem contemporneo historicamente de-
terminado pelo subjetivismo ) torna a possibilidade do
trgico extremamente problemtica. Podemos repetir
a idia de Kierkegaard: o indivduo reduzido a si
mesmo resulta ridculo, objeto de riso. E acrescen-
temos: ridculo e absurdo. Se o absurdo e o trgico
habitam diapases distintos, o relevo do absurdo na
(22) in Von der Wahrheit, Piper, Muenchen, 1947, pg.
925.
88
literatura de nossos dias tende a expulsar o trgico
de seus quadros. Sem dvida, o absurdo pode impli-
car uma experincia mais radical, mas isto no o
compatibiliza com o trgico. No por acaso que
as tentativas de reconciliar o trgico com o absurdo
medrem em uma sociedade dominada pelo niilismo.
E por que dizer que o heri absurdo (logo de,
a sensao de grandeza humana ou da dimenso cs-
mica ou telrica qual pertence o homem, ele trans-
mite o sem-sentido da existncia. Nas personagens
de um Kafka, por exemplo, sente-se a presena de
uma certa culpabilidade oculta, e neste sentido poder-
-se-ia falar em desmedida; mas s se pode diz-Ia em
relao ao ponto de partida, porque a hybris no che-
ga a ser desvelada: no h em Kafka a medida que
d razo de ser da desmedida. Sua obra conclui em
"uma espcie de mstica sem Deus", como diz muito
bem Claude-Edmonde Magny 23. Mas desta maneira,
a hybris, londe de restringir-se apenas s personagens,
como que se transporta para a totalidade do real, em-
bora Kafka, verdade, "se recuse a tomar em con-
siderao o valor ontolgico ao qual aspira" 24. Sem
dvida, a personagem se debate na ambigidade do
culpado-inocente. E a culpa no apenas subjetiva,
pois em certo sentido ela chega a ser uma espcie de
pecado original que arrasta o indivduo a um com-
promisso passivo. Mas, justamente, esta cegueira da
personagem permanece cegueira, e do plano moral se
dilata a ponto de atingir at mesmo o plano csmi-
co: o prprio mundo um escndalo.
A experincia "trgica" fundamental do sculo
XX que a tragdia se transfere da esfera humana,
ou da hybris do heri, para o sentido ltimo da rea-
lidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade
ontolgica esvaziada de sentido - qualquer coisa
como uma antologia do nada. A desmedida se ins-
tala no que Hegel chama de substncia objetiva. Di-
gamos que a ordem, o cosmo, deslocado a favor
(23) in Les Sandales d'Empdocle, Neuchatel, 1945,
pg. 195.
(24) Idem.
89
do caos. E esse transporte do trgico pa~a o <:.smic,o
ou objetivo paralisa o trgico em uma. dlmen~ao pro-
pria e especificamente humana: .Podenamos dlz~r que
o conflito trgico deixa de existir ou se torna imper-
ceptvel para o homem, co~o a msica ~as esferas
pitagricas. A personage.~ e ape?as. u~ atomo, um
fragmento dentro da tragicidade cosrmca: ela se per-
de em sua insignificncia e todo seu esforo para saber
qual a sua culpa resulta em ~bs~~do. O des,:ela-
mento da culpa no encontra. v.lab~hdade. para ~lr a
se manifestar. :E: como se a injustia estivesse l~.s!a-
lada no prprio Deus, desfazendo-se, em conse').uen-
cia, qualquer critrio ou medida que possa aqUl~~t~r
a injustia. A tese hegeliana invertida: ~ POSltIVl-
dade absoluta do Esprito passa a ser negatIvldade.
No caso de Kafka, o escndalo do mundo e o
absurdo da existncia so levados ao absoluto; pro-
jetando-se o trgico a uma e~~ala, ~sm~ca? qualquer
tentativa de construir um heri trgico incide no ar-
bitrrio ou no gratuito. Kafka evidentement~. um
caso limite, mas ele permite comp~eender a~ .dlficul-
dades com que se defronta o ~en~me.n.o t!aglco em
uma boa parte - talvez a mais sgnficatva - da
dramaturgia contempornea. O que em Kafka apare-
ce como um absoluto, csmico, em ou~r~s autores se
torna relativo ou mitigado: a negativdade fund.a-
mental passa a ser uma n_egativida?e !elatIva ou c.lr-
cunstancial. Trata-se entao de por a mostra a .m-
justia, por exemplo, de um~ certa est~utura social,
como o capitalismo, o com~msrr;t~, o. racismo, ou am-
da o fanatismo religioso ou mqulSltonal. ~estes c~sos,
os limites da substncia objetiva so mars reduzidos,
muitas vezes confinados a uma certa regio do esp~-
o e do tempo; trata-se ento de problemas mais
particulares, mas que so apresentados _de um mo~o
negativo ou predominantement~ tal. . As vezes, nao
a substncia objetiva que esta em Jogo - ela 'pe~-
..,~~~~.,.como um fundo mais ou menos amorfo, indi-
U.luuc\.:.1o.I
ferente ao dramtica.
:E: claro que essa limitao ou relatividade afe!a
a prpria ao dramtica; assistimo~ agora a, u.ma aao Paris, 1946, pg. 121.
que se desdobra de mod? invers~ a, da tragdia .grega.
O heri encarna a justia, destitudo de hybris (ou
90
com uma hybris relativa, que decorre simplesmente
das exigncias da intriga), enquanto o mundo ou a
situao objetiva injusta: inverte-se, pois, a relao
trgica. Tal processo - para citarmos um exemplo
- realizado de um modo total e consciente por
Sartre, em sua pea As Moscas. Se em Kafka en-
contramos o escndalo e o absurdo dos dois plos
em que se arrima o trgico - do subjetivo e do obje-
tivo, do individual e do geral -, Sartre busca, ao con-
trrio, afirmar a liberdade absoluta do indivduo, con-
tra a m-f que gera a ordem objetiva dos deuses.
O que na tragdia grega considerado desmedida,
na pea de Sartre se transforma em positividade; e
a medida transcendente ou a justia grega passa a
ser fonte de m-f, de desmedida para o homem.
N esse sentido, considerado do ponto de vista do valor
trgico, o texto de Sartre interessante porque cons-
titui uma experincia de antitragdia; preso ao cere-
bralismo que lhe caracterstico, Sartre elabora essa
inverso at s suas ltimas conseqncias. H uma
frase de Kierkegaard que permite glosar seus resulta-
dos e avaliar a presena do trgico em As Moscas:
"O heri trgico renuncia a si prprio para exprimir
o geral; o cavaleiro da f renuncia ao geral para tor-
nar-se o Indivduo" 25.
Mas a severidade de nossa anlise no nos per-
mite concluir que a experincia trgica tenha sido
banida do mundo humano. Devemos dar razo a
Duerrenmatt: se a tragdia em seu estado puro no
mais possvel, a experincia trgica, inerente ao
humano como , ainda se pode verificar :". O sim-
ples fato de que se continua colocando o problema do
trgico o atesta. No perdeu sua atualidade o tema
da "diferena essencial entre o trgico antigo e o tr-
gico moderno". A diferena existe, e ela que nos
permite compreender o quanto estamos longe da tra-
gdia em seu sentido prprio. Mas a diferena no
pode ser to absoluta que impossibilite a compreenso
e mesmo a experincia do trgico. A situao trgica,
(25) in Crainte et Tremblement, trad. Tisseau, Aubier,
(26) Friedrich Duerrenrnatt, Theaterprobleme, Zuerich
1955, pgs. 46 e segs.
91
r

deve-se reconhecer, freqentemente mera nostalgia,

saudosismo do melhor dos mundos possveis e do mi-
to. Mas toda cogitao do trgico, nostlgica ou no,
inspira-se no prprio fenmeno trgico.
Podemos concluir dizendo que essa nostalgia ou
a possibilidade de uma experincia fragmentada do
trgico se resolve nos seguintes termos: na tragdia
grega, a vivncia da separao ontolgica resulta no
reconhecimento de uma medida reconciliadora que
transcende a separao, ao passo que em nossos
dias, a problemtica como que se esgota na medita-
o ou na experincia da prpria separao ontol-
gica, debatendo-se para encontrar uma medida que
possa colim-la, mesmo atravs do desespero; tal me-
dida, portanto, j no se configura em termos de uma
"harmonia preestabelecida". Ao "cavaleiro da f"
resta, alm da auto-afirmao que quer vencer o
absurdo, a possibilidade de uma ao que poderamos
chamar de pica - de um pico que chega a assu-
mir aspectos, digamos, ontolgicos, talvez mais
preocupado que ocupado com a medida instauradora
do humano.

(1964)

KLEIST E A CONDIO ROMNTICA

Em 1862, Herman Grimm dirigia um apelo a

seus conterrneos para que se cuidasse da constru-
o de um novo tmulo; deveria ser um monumento
d!~o de um poeta que, embora quase desconhecido,
vmma de um injusto esquecimento, no tardaria em
tornar o seu nome indelvel. Referia-se a Heinrich
von Kleist. "Viro tempos", profetiza Grimm "em
A. ,

que a unportanca do poeta se far clara ao povo". E

acrescenta: "Hoje, ele. conhecido e amado apenas
por. um pequeno grupo de pessoas". Estes tempos,
ansiados ~or Grimm, vieram, e 150 anos aps a mor-
te de Kleist, o seu lugar na literatura universal in-
conteste. O poeta celebrado em inmeros monu-

92 93
mentos, erguidos com entusistica gratido; as edies
de sua obra se multiplicam; acumula-se uma extensa
bibliografia, empenhada em elucidar o enigma de sua
vida e as contradies de sua obra. E poucas vozes
discordam quando se afirma que Kleist o maior tr-
gico da dramaturgia alem.
O problema, porm, subsiste: como permaneceu
Kleist esquecido e ignorado durante tanto tempo? E pertence a todos os tempos; pois fcil - mas de-
isto, no s aps a sua morte, mas mesmo - com
exceo de um escasso nmero de amigos - durante
a sua vida. O problema continua desafiando a arg-
cia dos estudiosos da literatura, pois, se todos con-
cordam quanto importncia do festejado dramatur-
go e o excepcional de sua obra, discorda-se, e pro-
fundamente, quanto ao lugar espiritual de Kleist.
Quem foi Kleist? Um romntico? Um precursor de
movimentos ps-romnticos? Ou, apenas, um resto
do classicismo? Ou ainda, um gnio mpar, imposs-
vel de ser classificado?
De fato, freqente encontrar-se entre os seus
intrpretes a afirmao, no raro um tanto gratuita
e apressada, de que Kleist no foi um romntico, isto
, no foi um homem de seu tempo. Alguns, ento,
procuram prend-lo ao passado, buscam explic-lo
atravs do classicismo de Weimar, e pretendem con-
firmar tal filiao pelo exato sentido da forma carac-
terstica da obra de Kleist, pela sua aguda conscin-
cia artesanal, pela construo pura e impecvel de
seus dramas. Demasiado turbulento, porm, para po-
der, sem mais, ser considerado um clssico. E assim,
Kleist, juntamente com Hlderlin, constituiria como
que um intervalo, um momento de ambigidade, a in-
deciso da raiz clssica, comprometida j com o vcio
romntico.
Outros acentuam uma perspectiva diversa. Prefe-
rem ver em Kleist um precursor, e destacam de sua
obra certas tnicas, certas dimenses, que autorizam
falar em antecipao do realismo, do expressionismo.
H, por exemplo, quem descubra na figura do juiz
Ado, personagem central de A Bilha Quebrada, um
94
certo parentesco com Kafka. Que Kleist no possa
ser considerado um homem de seu tempo - dizem
ainda - mostra-o o fato de s ter sido compreendi-
do aps o seu tempo, aps a morte do movimento
romntico.
Talvez a resposta mais imediata que se possa dar
a tdas essas tentativas de situar o lugar espiritual
de Kleist seja dizer, simplesmente, que o seu gnio
masiado fcil - descobrir afinidades entre Kleist e
os mais diversos nomes da literatura alem e mesmo
universal. - Mas isto tudo secundrio, porque, em
verdade, o problema bem diverso. O que urge elu-
cidar a relao de Kleist com o seu tempo, e, por-
tanto, com o romantismo; e isto, no apenas em no-
me do caso particular de Kleist, mas, muito mais, em
nome de uma assertiva genrica, vlida para todo e
qualquer homem, e que diz que o homem que no
de seu tempo no de tempo nenhum. Ser de seu
prprio tempo condio precpua e imprescindvel de
toda possvel grandeza humana, e condio que no
admite excees.
O lugar espiritual de um gemo como Kleist no
poderia constituir uma exceo. Bem ao contrrio,
ele no s foi homem de seu tempo, mas o foi de
uma maneira excepcionalmente radical. - Para ten-
tar mostr-Io, indagaremos, nas linhas que seguem,
mais que a sua obra, a vida do poeta.
Em certo sentido, podemos afirmar que Kleist
atravessou, como nenhum de seus pares soube faz-
-10, todas as virtualidades do romantismo; ele foi o
romntico coerente, de uma coerncia existencial que
soube esgotar o movimento espiritual de sua poca
desde as suas razes at s suas ltimas conseqncias.
O caminho de Kleist, contudo, foi obscuro e sinuoso;
a sua vida no se desdobra com a clareza de um si-
logismo, nem com a conscincia de uma vontade in-
quebrantvel. Por esse caminho, que raras vezes con-
segue clarificar os seus prprios desgnios com luci-
dez, KIeist viveu no apenas o romantismo, mas -
e para isto pretendemos chamar a ateno - viveu
95
 tambm o processo do romantismo; e atravs desse
processo, vivido, sofrido na prpria carne, que o
poeta consegue ir alm do romantismo.
o sonho e a preocupao bsica de Kleist, como
em todos os romnticos, a felicidade, e uma felici-
dade que deve ser compreendida como sinnimo de
pureza, inocncia, vida espontnea, integrao na na-
tureza, conquista, enfim, de um paraso terreno. Tal
preocupao j pode ser constatada no jovem Kleist,
em seu primeiro ensaio, cujo ttulo todo um progra-
ma de vida: Ensaio para encontrar o mais seguro
caminho da felicidade, e para desfrut-Ia com segu-
rana, mesmo atravs das maiores dificuldades da vi-
da. Ora, se busca o caminho da felicidade, por-
que no a possui, embora o jovem ensasta viva na
firme esperana de poder atingi-Ia. E justamente essa
esperana, nutrida como sua razo de ser, sofre o ir-
reparvel impacto do famoso Kanterlebnis.
De fato, a arrebatadora descoberta e uma inter-
pretao precipitada da Crtica da Razo Pura fez
de Kant a primeira experincia trgica vivida por
Kleist. A sua esperana de felicidade, ou, como diz
Nietzsche, o seu "sagrado interior", constitui o crit-
rio com o qual o poeta vai medir o sentido da filo-
sofia kantiana. Realmente, no h critrio mais cor-
reto para julgar uma filosofia que o seu valor para a
existncia humana. Mas a paixo do poeta impediu
uma compreenso objetiva. Onde o filsofo de Koeni-
gsberg pretende delimitar e dar ao conhecimento hu-
mano um itinerrio seguro, isento de incertezas e de
assdios cpticos, Kleist v apenas a certeza do cepti-
cismo, a definitiva ruptura entre o homem e o mund?
Kant para Kleist a confirmao e a tragdia do cepti-
cismo. E desse momento em diante, a luta pela feli-
cidade, a busca febril do caminho que possa garanti-Ia,
torna-se impossvel e mesmo autodestruidora.
Detenhamo-nos, por um instante, no conceito
romntico da felicidade. Lembremo-nos de que para
o classicismo de Schiller, a graa, a beleza, a "bela
alma" - o homem feliz -, resultam da conquista
96
de um equilbrio entre dois termos inicialmente an-
titticos; a des-graa do homem surge na medida em
que houver conflito entre o natural e o ideal, entre o
animal e o espiritual; e a "educao" clssica visa
superao de tal conflito. Mas precisamente esse
processo de superao que perde sentido para Kleist
e _os romnticos, pois, p.ara eles, a graa, a beleza,
nao decorrem da conquista de um equilbrio entre
termos que se opem. No se pode, pensam eles
atingir a sntese entre o pr-reflexivo e o reflexivo;
e toda tentativa de conciliao entre a ingenuidade
natural e espontnea com o conhecimento e a cons-
cincia da condio humana, enderea-se, irremedia-
velmente, ao fracasso. Isto porque a graa, a beleza
s so compatveis com o estado de absoluta inocn-
cia, s so realizveis atravs da integrao plena do
homem na natureza. A felicidade romntica no se
define, pois, pela consecuo da harmonia dos opos-
tos, mas pela excluso de um dos termos da anttese.
Este, alis, o tema central de um breve ensaio
de Kleist, o famoso Teatro de Marionetes, escrito
no fim de sua existncia e que vale por um testamen-
to espiritual, alm de constituir, possivelmente, a me-
lhor porta de acesso compreenso do problema da
cons~ci~cia rom~t~ca. Neste ensaio, a visualizao
romantica da felicidade exemplificada atravs de
uma espcie de parbola, que relata a aventura de
um jovem adolescente, desprevenidamente entregue
a?s seus tenros anos, com uma espontaneidade irres-
~n~a, se~ reserv~s,,, destituda de qualquer "petite
ide dernere Ia tete. Um dia, porm, este jovem
surpreende-se a si prprio, diante de um espelho,
executando sem premeditao um gesto que todo
beleza, todo graa; sorri e encanta-se consigo mes-
mo. Tenta ento repetir o gesto, mas tudo que con-
segue um arremedo mecnico, desprovido de vida:
a graa desaparece. Ele se impressiona; inconforma-
do, teima em repetir a pureza daquele primeiro gesto,
e passa horas, dias, diante do espelho, diante de si
prprio. Seus esforos, porm, so inteis, e desde
ento - conclui o poeta - o adolescente transforma-
-se profundamente, o seu rosto j outro, torna-se
um homem adulto.
97

 o preo desta transformao irresgatvel: cc;)t~-
siste no sacrifcio da inocncia e da beleza; a felici-
dade, a graa, do lugar ao grotesco, e o passado
irrepetvel determina a nostalgia,' O ~o~portamento
pr-reflexivo cedeu o seu lugar a reflexividade.
A leitura de Kant transforma-se, para Kleist, em
uma tragdia, porque ele comp~:en~e em ~o~a a sua
extenso o fato de que a consciencia, a atividade re-
flexiva, pertencem prpria nature~a da cor:dio h~-
mana. Compreende que o conhecimento nao aproxi-
ma mas afasta o homem do real, confinando-o. ~ um
mundo de aparncias ilusrias, .tornando ~. f.ehcIdade
irrealizvel. A verdade , aSSIm, o definitivamente
passado. Quem o ~iz o. jov~m ,~eist,. em uma im-
pressionante carta a sua irma: Entrei em cont~t.o
com a filosofia de Kant", escreve, "e quero partici-
par-te a concluso a que cheguei, pois no temo que
estes pensamentos te possam abalar to profunda ~
dolorosamente quanto a mim". E, dilacerado, conclui
dizendo: "Ns no podemos decidir se aquilo que
chamamos de verdade realmente a verdade ou so-
mente uma aparncia. E se for simples aparncia,
ento a verdade que buscamos nesta terra no tem
mais sentido aps a morte, e todo esforo para con-
quistarmos algo que nos siga mesmo no tmulo vo.
Se a voragem deste pensame~to no atin~ir o teu c~
rao, no rias de quem fOI por ele fe~Id.o na mais
profunda intimidade de seu ser. O meu. ,umc~, o meu
mais elevado objetivo naufragou, e ja nao tenho
outro" (carta de 22 e 23 de maro de 1801) .
Tal o ponto de partida que permit~ co~preen-
der a condio humana de Kleist, a sua biografia des-
norteada, o seu viver como um navio-fantasma ao
qual todo prto impossvel. Pois os plos da tor-
turada existncia do nosso poeta so a verdade do
sonho e a iluso do mundo. Ele soube medir uma
filosofia - embora mal compreendida - em seu
prprio foro ntimo. E em sua irrequieta vida, em
vo procurar Kleist realizar o seu sonho neste mun-
do. O mximo que o mundo pode oferecer ao homem
so acenos de um paraso perdido, acenos que tor-
nam ainda mais trgica e absurda a existncia humana.
98
Filho de nobre estirpe de militares, cedo renega
Kleist a famlia e suas tradies. Renega inclusive a
sua ptria, a Prssia. E pe-se a viajar como um
insensato pela Alemanha. Que busca Kleist? Nem
ele sabe ao certo. O que sabe que h um fantasma
a persegui-lo: o fantasma do suicdio. Foge para a
Frana, depois para a Itlia. Encanta-se com a Sua,
pas puro, idlico, de uma natureza mais forte que a
do homem: o ideal de Rousseau o seduz. Na Alema-
nha torna-se noivo e faz planos para viver na campa-
nha sua, em virgem contato com a natureza, viven-
do a vida sem falsos problemas do campons. Mas
como poderia sua noiva compreend-Io? Como pode-
ria a burguesa filha de um general de Frankfurt ado-
tar os costumes de uma camponesa? Iludira-se, no
encontrara a sua companheira. E Kleist parte s. So-
zinho, tenta realizar o ideal rousseauniano de integra-
o na natureza, de abandono das convenes civi-
lizadas.
Mas o sonho inexeqvel, resulta em frustra-
o, e, em breve, o nosso poeta volta sua vida agi-
tada. . Da Frana transportado para a Alemanha,
ac.ometldo de estranha e grave doena: o diagnstico
afirma que o micrbio que corri a sua vida o nada
o desespero radical. Graas, porm, a ingentes cui~
dados mdicos, consegue salvar-se. Em Koenigsberg,
aparentemente dono de si, veste a fantasia de um
funcionrio pblico. De fato, tudo o que faz es-
conder-se, fugir daquele que ele realmente , esqui-
var-se de seu demnio interior. E os simples encar-
gos de funcionrio pblico terminam pesando em seu
peito como a maldio de um Ssifo.
Entrega-se, enfim, ao - agir melhor que
conhecer. Tentando reatar os laos familiares aban-
donados, pe-se a servio do exrcito da Prssia, mas
em pouco tempo desilude-se tambm com a poltica.
Pretende ento estabelecer-se como um homem de le-
tras; organiza uma editora, a Livraria Phoenx, e fun-
da uma revista literria, Phoebus. Tambm nisso
fracassa. E o seu ltimo fracasso, ele o encontra na
atividade de redator de um jornal sensacionalista de
Berlim. Tudo em vo. A felicidade no desta
vida. E Kleist chega, assim, a compreender, atravs
99

r
1
das peripcias de sua prpria existncia, a mentira do
ideal de Rousseau. Sobra apenas esse destruidor de
mundos que foi o cptico Kant.
Por que no pode o hom~m. viver. en; e~tado de
graa, dessa graa que o propno da infncia? Por
que a inocncia proibida ao homem?
O Teatro de Marionetes afirma que os ho-
mens no meditaram suficientemente o fato de que
Ado, no alvor da humanidade, comeu o fruto proi-
bido da rvore da cincia do bem e do mal. A fata-
lidade do homem, como j vimos, justamente o co-
nhecimento, a cincia, a con-scincia. A ati,:idade
reflexiva rouba ao homem a graa, a espontaneidade.
O homem pensa e sabe que pensa, age e sabe que
age, ama e sabe que ama. Mesmo no a~or, "se~~re
h o outro", como diz Rilke. Sempre ha a conscien-
cia e a conseqente impossibilidade da entrega tot~l
e pura, da coincidncia absoluta com o real. A fel~-
cidade s possvel ao marionete ou ao deus, os dOIS
extremos absolutos. E entre estes dois absolutos, ex-
cluda de ambas as possibilidades - expulsa do pa-
raso -, debate-se a malograda humanidade.
O destino e ltima esperana do homem "em-
preender a viagem volta do mundo para saber se
no h uma entrada de retorno atrs do paraso". Mas
em certa altura desta viagem que K1eist se sente
assolado pelo desespero. E neste desespero, profun-
damente enraizado no romantismo, o autor de Pan-
tesilia ultrapassa a vivncia de seus colegas romn-
ticos.
Em verdade, os pressupostos do desespero so
todos romnticos, e, mais especificamente, confun-
dem-se com o ideal de felicidade prprio desse mo-
vimento. O nosso poeta, em sintonia com a sua
poca, compreende o homem como um viajante, u~
peregrino. A to almejada felicidade, por ISS~, nao
pode estar na quietude do repo~~o, na h.ar:n?ma que
consegue dominar o tempo, pacificar a histria, como
o pretendiam os clssicos, pois a compreenso ~omn-
tica da felicidade radica no Zeitgefhl, no sentimento
do tempo, ou, como diz Novalis, a felicidade "sen-
100
tido para' o tempo, talento para a histria". E o
prprio dos romnticos crer que esta felicidade
possvel, que ela nos ronda e est prxima, que ela
se confunde com o instante que se avizinha.
No Fortunatus, de Ludwig Tieck, obra por
excelncia da felicidade romntica, lemos: "O espon-
tneo filho do homem no cansa de esperar do pr-
ximo instante uma inesperada, rara e nova felicida-
de". De fato, para a maioria dos romnticos,
Rousseau ainda um evangelho, e Emlio pode ser
educado. Mas justamente desta felicidade - desde
dentro dela - que desespera o radical Kleist. Para
ele, o inesperado instante de rara e nova felicidade
um logro - ao menos para esta vida. E deste pe-
sadelo Kleist no se consegue libertar.
A nostalgia, como se sabe, o sentimento b-
sico, informador da vida romntica. Mas eis o para-
doxo romntico: a nostalgia da flor azul, desse azul
que smbolo de distncia, torna-se objeto de culto;
e o romntico adora esta flor, compraz-se na distn-
cia que o separa dela, vive a distncia com volpia.
Em Kleist, tal volpia perde sentido, suspende-se o
paradoxo romntico, e a nostalgia, de volpia que era,
metamorfoseia-se em dor profunda. Transforma-se
na angstia da separao, da ruptura entre homem
e mundo, nostalgia de um sonho que se sabe impos-
svel at o fim.
Em sua ltima obra, o Prncipe de Hamburgo,
o conflito parece resolver-se. Como tantas outras
personagens de Kleist, tambm o Prncipe um so-
nhador - s a morte prxima consegue despert-Io
para o real. Como todas as principais figuras cria-
das por Kleist, tambm ele busca a felicidade, a ver-
dade. Mas, diferena das outras, ele o consegue:
o sonho concilia-se com a realidade. Na vida de
Kleist, porm, o sonho deixa entrever uma realida-
de qual no consegue nunca adequar-se. E assim,
quem termina por vencer no o Prncipe de Hom-
burgo, mas a profetisa Pantesilia, que dilacera com
os prprios dentes o corpo do ser amado. Pante-
silia a felicidade que se destri, que j no con-
101

segue, a despeito de si, crer em sua prpria possi-
bilidade.
Se a existncia se torna insuportvel, compreen-
de-se, ento, que Kleist pretenda encontrar uma der-
radeira tbua de salvao na morte. Sempre fora
um suicida, e seus amigos mais prximos o sabi~m.
Trata-se de saber o que mais intolervel: a vida
ou a morte. E se a vida se torna um inferno, o sui-
cdio se justifica. Tal a triste concluso a que
chega o desesperado Kleist. Digno de nota , ~ue,
nesta solicitao da morte, encontra - como ltimo
e irnico consolo - algum que o compreende. Hen-
riette Vogel surge como a companheira sempre alme-
jada. Uma afinidade essencial os aproxima: am~~s
so doentes e incurveis; ele, de uma doena espm-
tual; ela, de uma doena fsica. Enfim a companheira
para celebrar o supremo culto - o culto da morte.
A morte, mais que insuportvel, transforma-~e
no simplesmente desejvel, e ~esmo, na s,ol~ao
bvia. Em diversas cartas, escritas em seus ltimos
dias, o poeta faz o elogio da morte. Assim, sua
prima Maria von Kleist, escreve: "Se soubesses, que-
rida Maria, como a morte e o amor alternam para
coroar estes ltimos instantes de minha vida com flo-
res celestes e terrenas, de bom grado me deixarias
morrer. Eu te asseguro que tudo em mim respira
a felicidade dos bem-aventurados. Manh e tarde eu
caio de joelhos coisa que jamais conseguira fazer,
e rezo a Deus. Posso agora dar-lhe graas por minha
vida a mais torturada que um homem j viveu, por-
que' ele me recompensa com a mais bela e a mais
voluptuosa de todas as mortes". E num bilhete de
despedida sua irm Ulrike, confessa que, "em. ver-
dade, a vida sobre esta terra se lhe tornara msu-
portvel" .
Se Kleist no consegue comunicar-se com o outro
_ amante, esposa ou amigo -, termina buscando
comunicao com o "outro" definitivo, com a morte.
Encontra na morte a derradeira esperana, a supre-
mavolpia, e por isto a celebra. E numa ma~h
de outono, s margens de um lago junto a Ber~lffi,
num gesto quase litrgico, aps libertar desta Vida,
com um tiro, a sua companheira, suicida-se.
102
A morte de Kleist permanece o fato mais im-
portante de sua vida. o fato que deve ser medita-
do, o grave digno do pensamento. Sua morte no
d apenas certa coerncia sua vida, mas, alm dis-
so, deixa descortinar, e pela primeira vez, novas di-
menses da alma romntica.
Todos os romnticos, desde o Sturm und Drang,
acreditavam que o caos constri. E o romntico
Kleist tambm se deixa embalar, em certa medida,
por esta crena; Mas apenas em certa medida, por-
que Kleist foi o primeiro dos romnticos a descobrir
que o caos, alin de construir, vem, por outro lado,
armado de uma. irreparvel fora destruidora, aniqui-
ladora de tudo e todos. Um Novalis vive brio de
uma realidade pressentida e jamais conquistada, ja-
mais possuda; ele est to emaranhado em sua em-
briaguez, que no consegue perceber nitidamente as
fronteiras de sua prpria vivncia. Kleist foi o pri-
meiro romntico quebrado, imolado por estas mesmas
fronteiras. Por isto, o que em Novalis no passa de
um etreo suicdio metafsico, em Kleist transfor-
ma-se, brutalmente, em suicdio fsico.
o velho Goethe, 16 anos aps a morte do poeta,
escreve: "Ele sempre me inspirou horror e repulso,
como um corpo provido pela natureza de belssimos
dons, mas corrodo por um mal incurvel". Bste
juzo rigorosamente correto. Mas ao express-Io,
o que Goethe faz recusar Kleist, dizer-lhe no, dar-
-se ao luxo de ignor-lo. que os tempos de
Goethe j tinham passado. Ns, porm, podemos per-
guntar se tal luxo tambm nos permitido, se ns
podemos ignorar Kleist. Sobre os palcos do sculo XX,
Pantesilia imps-se como uma figura plenamente
aceitvel, fascinante at. O horror que ela inspirava
ao sculo passado assumiu ares de famlia. A razo
disto bvia. Em torno de Kleist havia qualquer
coisa do "mar morto do nada", para usarmos a ex-
presso de Jean Paul. E o que no se deveria esque-
cer o fato desse mar ter tomado as dimenses de
um oceano.
103
 Sem dvida, Kleist foi um homem que soube rir,
que escreveu uma das melhores comdias de toda a
dramaturgia alem, que escreveu deliciosas anedotas,
que soube captar momentos de infinita ternura e pure-
za, que nos deixou pginas de profundo patriotismo, de
intenso sentimento familial. Mas, no final, quem tem
razo Goethe, com o seu severo juzo. Em uma
perspectiva mais geral, o problema que deve ser eluci-
dado o da filiao romntica do niilismo. A tese lon-
ga e complexa, e no este o lugar para desdobr-Ia.
Mas se a histria tem uma continuidade de sentido, en-
to, os descrentes (no sentido amplo da palavra) do
nosso sculo - ns todos, a humanidade contempor-
nea -, encontram no romantismo e, mais especifica-
mente, em um homem como Kleist, o primeiro esboo
de suas feies niilistas. Kleist foi o homem que tornou
ridculo o geometrismo intelectual dos cpticos clssicos,
gregos; foi o primeiro a palmilhar, dentro de uma dimen-
so moderna, uma forma muito mais radical de cepti-
cismo - o cepticismo existencial.
No esta, porm, a ocasio para falar sobre a
carga fatal dessas coisas "horrveis e repulsivas", j
porque em Kleist havia ainda a fascinao da esperana,
mesmo se ela terminou por encontrar o seu objeto na
morte. Atentemos ao consolo mnimo que esta espe-
rana, e concluamos com a insondvel palavra do poeta:
"Und jeder Busen ist, der fhlt, ein Ratsel"; - todo
peito que sente, que ama, um enigma, um mistrio.
EGMONT, DE GOETHE
(1961)
o juzo expresso pelo velho Goethe a seu confi-
dente Eckermann sobre o Egmont nos diz bem da
singular posio desta pea dentro da dramaturgia goe-
theana: - considera-a uma pea estranha. E de fato,
a elaborao do Egmont coincide com a fase de tran-
sio mais importante da vida do poeta, estendendo-se
por mais de 12 anos. Quando, em 1775, aceita o con-
vite do Duque Carlos Augusto para visitar Weimar -
uma visita que se prolongar terminando por fazer da
corte a sua residncia permanente -, o jovem Goethe,
empolgado ainda pelos ideais de um titanismo exacer-
bado, j trazia em sua bagagem, juntamente com um
esboo do Fausto, um primeiro fragmento do Egmont.

104 105
Mas a verso definitiva do drama data de 1787, quan-
do, na Itlia, definia as idias que deveriam nortear o
seu classicismo, assimilando o princpio de "nobre sim-
plicidade e calma grandeza", estipulado pela esttica,
de inspirao grega, de Winckelmann. ste caminhar
de Leipzig at a Itlia, da juventude maturidade, do
romantismo ao classicismo, reflete-se em Egmont.
Nos primeiros dramas de Goethe, sobretudo no
Goetz von Berlichingen, deparamos com personagens
cuja tragdia radica em indivduos excepcionais, que,
por seu gnio, esto acima de toda conveno social,
de toda ordem estabeleci da, de toda e qualquer lei, mas
que terminam sempre destroados pela tirania destas
convenes, ordens e leis. Goethe nos pinta a ao he- experincia amorosa sempre se apresentara em Goethe
rica, individual, de homens para os quais o nico pe-
cado seria a infidelidade sua prpria energia, ao seu
daimon interior, aceitando, por nica lei, a lei que eles
prprios so e que trazem inscrita em seu foro ntimo.
O trgico nasce sempre da inevitabilidade do conflito
com o mundo exterior, desdobrando-se em uma luta -
que por vezes se manifesta na dimenso de revolta
poltica - contra toda limitao imposta pelos valores
de uma moral tradicional. O carter socialmente com-
prometido destes dramas empresta-lhes uma dimenso
histrica, que lhes essencial, pois transforma-os em
tragdia do heri nacional, imbudos dos ideais de pre-
servao da germanicidade. Egmont , dentro da dra-
maturgia de Goethe, o ltimo representante deste tipo
- e errado falar em tipo -, no qual se encarnam as
aspiraes e peculiaridades do Sturm und Drang.
Embora fundamentalmente romntico, Egmont,
por outro lado, se afasta destas convices sem as quais
no pode ser compreendido, e anuncia j o classicismo
de Goethe. Se Goetz, o "cavaleiro da mo de ferro",
precipuamente um homem de ao, que se joga na
luta por seus ideais, Egmont no se caracteriza pela
ao. Em ambos os heris encontramos o mesmo amor
pela liberdade, a mesma densidade nrdica. Mas Goetz
um homem do povo, bom em sua rudez, ativamente
inflamado; ao passo que Egmont, bem ao contrrio,
um esprito fino, aristocrtico, macio, um homem
confiante e alegre, aberto a tudo, "como se o mundo
106
lhe pertencesse", - diz Schiller em seu comentrio so-
br.e a pea - "ein frhliches Weltkind", "uma alegre
cnana do mundo". Egmont um heri fundamental-
mente passivo.
. Se Egmont habitado por grandes ideais, isto no
Impede uma entrega imediata a um sentido feliz e quo-
tidiano da existncia, a um viver amorosamente cada
momento. "Pois ento", confessa a seu secretrio "hei
de viver apenas para pensar na vida? No posso 'gozar
o momento presente s para estar seguro do seguinte,
~ consumir este, por sua vez, com preocupaes e to-
lices?" "Remdio agradvel" contra tais preocupaes e
tolices Clarinha, sua amante. Antes do Egmont, a
como conflituosa, desgraando-se na frustrao. Wer-
ther, por exemplo, deve renunciar ao amor. Com Cla-
rinha surge, por primeira vez na obra do poeta, um
amor feliz, despido de qualquer conflito. Egmont en-
trega-se natureza pura e livre de Clarinha, pois ela
compreende a grandiosidade do destino do seu heri,
pode tambm ela sacrificar-se por esse destino.
E assim como Egmont repousa sobre Clarinha,
assim tambm no luta pelo povo, mas repousa sobre
ele. As cenas populares foram pintadas por Goethe
com uma preciso extraordinria, dando a atmosfera
exata de um momento histrico definido - o sculo
XVI flamengo, quando o pas, politicamente integrado
Espanha, comea a insurgir-se contra a tirania es-
trangeira e antiprotestante. Mas estas cenas constituem
apenas o fundo histrico sobre o qual se desdobra, mais
do que ao, uma seqncia de quadros que nos ofe-
rece tda uma galeria de caracteres: Egmont, a fideli-
dade integral de Clarinha, o imediatismo poltico de
Orange, a figura oscilante entre o poltico e o feminino
da Regente, a negra e gulosa astcia de Alba, e outros
mais. O homem no , para Goethe, fundamental-
mente, um "animal poltico", mas um ser dono de uma
vida privada e pela qual deve responder.
Goethe no nos quis dar, nesta pea, um drama
de ao, mas uma Gestalt, um carter, que antecipa
as concepes posteriores, de impessoalidade clssica,
107
imperantes na Efignia e no Torquato Tasso. Tudo
gira em torno de Egmont e o prprio Egmont s pode
ser compreendido a partir de sua interioridade. Em-
bora no se trate de uma personalidade titnica, genial,
h nele uma superioridade que releva da inteno mais
profunda de Goethe: o poeta nos revela o seu senti-
mento de um destino "demonaco", de uma submisso
a foras suprapessoais, condutoras da vida. Se nos he-
ris do Sturm und Drang encontramos o gnio revoltado
e insubmisso a estas foras, que termina, prometeica-
mente, por naufragar diante do que foge a seu controle,
Egmont a conciliao, a total submisso a estas
mesmas foras, a coincidncia entre o destino e o ser
do homem, que se manifestam num sentimento de con-
fiana e de harmonia final.
O prprio Goethe considerava-se uma natureza
demonaca. As ltimas palavras de sua autobiografia,
Dichtung und Wahrheit, terminam com uma profisso
de f neste sentido: "Como que guiados por espritos
invisveis correm os luminosos corcis do tempo, con-
duzindo o leve carro de nosso destino, e a ns resta,
1
apenas, possessos, segurar as rdeas a fim de evitar um
obstculo de um lado, uma queda de outro lado. Para
onde vai? Quem sabe? Se mal se lembra donde veio!"
Se o caminho do homem por vezes confuso, a crena
de Goethe nos afirma a possibilidade da sabedoria, da
integrao do homem em um todo que o transcende.
Ao contrrio de Goetz, smbolo do titanismo, Egmont
a encarnao de um certo fatalismo, pois no h nele
o sentimento de sua fora e sim o do destino, de um
destino que no se ope ao homem, mas que o conti-
nua, que o conduz, atravs desta subordinao do eu
ao daimon, mxima realizao do homem. J se v:
o trgico, segundo Goethe, no cresce a partir de uma
concepo metafsica da liberdade, como em Schiller,
mas da convico do humano-demonaco.
Compreende-se ento a enorme autoconfiana de
Egmont. "Minha posio j alta", afirma, "e posso
e devo subir ainda mais; sinto-me com esperanas, co-
ragem e foras. Ainda no alcancei o cume de minha
108
grandeza; e se um dia estiver l em cima, quero estar
seguro e no receoso." Seu caminho ascensional e a
prpria morte transfigura-se em salvao, sua e de seu
povo. Egmont no conhece conflitos, tudo nele paz,
repouso, no havendo sequer o perigo da perdio. Da
sua entrega, sua passividade, que encarnam todo o
otimismo do Goethe desta fase de sua obra. Egmont
sequer conhece a culpa em sentido moral, to presente
em certas obras anteriores, como tambm no Fausto,
mas desdobra-se na conscincia de uma legalidade sub-
jetiva, interior, coincidente com a fora do destino.
Esta passividade ocasionou a irritao de Schiller:
"Ouvimos falar de seus mritos - e vemos com nossos
o~hos suas fraquezas". Contudo, o carter de Egmont
na? tem, ~ara Goethe, um sentido negativo ou neutro,
pOIS sua vida e sua morte alam-se em smbolo de es-
perana de reconquista de uma liberdade perdida. O
fundo poltico bsico do drama o problema da liber-
dade, mas se assistimos ao conflito entre a liberdade
e a tirania, uma tirania que se torna sempre mais aguda
no decorrer da pea, culminando com a ao usurpa-
, dora do Duque de Alba, a suspenso do conflito no
se processa atravs da luta poltica, como no Don Car-
Ias de Schiller. Centro de toda ao no a luta pol-
tica, mas a figura de Egmont, e somente atravs dele
ser possvel atingir a salvao, pois representa a en-
carnao de todos os valores tradicionais. Por isso
mesmo, a liberdade no tem precpuamente uma di-
menso futura ou revolucionria: bem ao contrrio,
trata-se de uma liberdade que deve garantir a sobre-
vivncia do passado, de uma tradio organicamente
enraizada na natureza do povo. Esta fidelidade o
que faz de Egmont um protegido dos deuses, revelando
como insuficiente a ao poltica, no s do astuto
Alba, mas tambm de Orange. As drsticas revelaes
sobre a situao poltica, feitas por Orange, e o con-
vite fuga, provocam em Egmont uma exploso de
protesto: "Este homem transmite-me suas apreenses.
Fora! sangue estranho em minhas veias! Bondosa
natureza, expele-o de mim! E para lavar do rosto as
rugas pensativas, por certo que ainda haver remdio
agradvel".
109
i. i
 Dentro de uma perspectiva poltica, ~ atitude de
Egmont provoca indignao. Mas, precls~mente, a
perspectiva poltica , para el~, fals~: o caminho deve
ser o prprio Egmont, em cujas velas c~rre. o sangue
da tradio, e Egmont escuta o seu propno sangue,
busca a sua prpria densidade, pois atravs dela qu.e
conseguir redimir a si prprio e a seu. po~o. A passi-
vidade do heri identifica-se com sua iluso,

(1958)

VIGENCIA DE BRECHT

Mais do que em suas peas, a dimenso funda-

mental de Bertold Brecht reside talvez na complexa
problemtica que soube, como ningum, trazer luz
com as suas idias sobre o teatro. Idias que, longe
de afetarem apenas, como poderia parecer primeira
vista, a especificidade da construo teatral, atingem a
funo da arte em sua raiz, mergulhando, assim, na
prpria estrutura da civilizao contempornea.
Pode-se discordar da impenitncia dos ideais polti-
co-sociais de Brecht; pode-se discordar das "respostas"
que pretende insuflar ao espectador; pode-se discordar
at mesmo da genialidade com que soube, atravs de

110 /11
uma progressiva laicizao do expressionismo, _concre-
tizar a sua concepo do teatro. Mas o que nao pode
ser ignorado, o aspecto mais essencial, alm de toda _a
peculiaridade de sua carpintar~a, alm m~smo da tao
significativa evoluo de sua hngu~gem, e a treme~da
acusao, explicitada em larga medida em seus escntos
sobre o teatro, sobre a prpria idia da arte teatral.
Dir-se- que esta idia no nova, mas ningum soube
to bem quanto ele torn-Ia objeto necessrio de con-
siderao.
A verdade de Brecht, conquistada atravs de uma
lcida evoluo, esta: a compreenso de que a volpia
do jogo, o esteticismo em qualquer dimenso, corres-
pondem a uma concepo decadentista, alienadora da
densa realidade' humana. Mas compreendamos o este-
ticismo em um sentido amplo, como com prazer-se nos
meios e ignorar os fins, ou como subordinao dos fins
aos meios. O esteticismo, portanto, entendido como o
produto de uma civilizao na qual se atingiu uma to
aguda diferenciao entre os diversos aspectos da cultu-
ra, que a idia de organicidade, de sentido, entr.e estes
aspectos, passa a ser atingida apenas co~o o objeto de
abstratas anlises, quase sempre decepcionadas e de-
cepcionantes: a organicidade deixa de ser vivida, talvez
por j no existir. A fragmentao, a ausncia de co-
natao vivida como impossibilidade, passa ento a ser
lei, e o sentido da totalidade, orgnica e concreta, se
esfumaa.
Neste sentido, abstrato o dandy; abstrata toda
obra de arte pacificadora, que resolve ou exclui. E se
o dandy encontra o seu habitat nos inevitveis "para-
sos artificiais", a obra de arte j nasce endereada para
ser exposta nesta inveno eminentemente moderna que
o museu, cuja origem coincide com o prprio surto
da crise da cultura contempornea. Pois o museu
precisamente a glorificao do esprito abstrato, frag-
mentrio, consagrador do meio como fim, esquecendo
a este sob a coberta de uma simptica e legitimadora
democratizao da arte.
Friedrich Duerrenrnatt chamou a ateno para o
fato de que o teatro de nossos dias tende a ser, sempre
mais, uma espcie de museu da dramaturgia ocidental.
112
O teatro tragado pelo ideal de uma fidelidade hist-
rica insuspeita, como se cada espectador devesse tor-
nar-se, enciclopedicamente, um especialista na matria,
compreendendo gregamente os gregos, medievalmente
os .medievais, modernamente os modernos. E, como
~a~llmen~e acontece com os espritos enciclopdicos, a
umca coisa que deixa de ser compreendida o prprio
tempo, seja ele interior ou exterior.
A conscincia histrica j no pode ser camuflada:
Hegel fez compreender, definitiva e inadiavelmente
que um ocidental que estuda a Grcia antiga ou a Idade
~~i~ crist no se entrega simplesmente ao passado
histrico (esta perspectiva , ao menos, inconsciente),
mas, sobretudo, estuda a si prprio. Somos todos gre-
gos e todos medievais. Mas Valry tambm tem razo:
o imenso e pesado caudal da histria agride-nos como
? produto mais perigoso j produzido pela qumica do
j. intelecto humano, justificando tudo o que se quiser;
rigorosarnente, ela nada ensina, pois contm tudo e
de tudo d exemplo. As "vantagens e utilidades da
histria para a vida" tornaram-se suspeitas, cedendo o
f seu lugar a um prudente cepticismo.
Diante de situao to ambgua, Duerrenmatt
I ~r~fere a segunda alternativa: se a histria tudo jus-
tifica, ela nada justifica. Sobra o riso, pois o mais
ridculo, a despeito do tabula docet, seria levar a srio
a Augias e o seu estbulo. Por isso, Duerrenmatt es-
creve para aqueles que, ao lerem o serssimo Heideg-
ger, caem no sono dos justos e no esquecimento de si
mesmos, isto , da histria. Brecht, ao contrrio, no
ri: assume a impossibilidade de camuflar a conscincia
histrica e todas as suas fatalidades. A histria j no
um museu, e o seu teatro se inscreve no horizonte
de um sofrido apelo para a reforma do homem. E se
se pode fazer certa reserva ao que ele entende por re-
f?rma do homem - na medida em que supe o assas-
smato de Pascal - a acusao que faz ao teatro vigente
no s vlida em muitos de seus aspectos, mas dia-
lticamente sadia at o seu nervo e absolutamente
necessria. A presena de Brecht impe-se como o
marco mais srio e essencial do teatro contemporneo,
na medida em que denota um esforo encaminhado pa-
1/3
f
ra a_superao de estruturas caducas, sejam teatrais
ou nao.
Evidentemente, suas teorias no so um critrio
absoluto no qual nos possamos acomodar; nada com-
promete tanto o esprito de criao como o dogmatis-
mo. No se deve esquecer que uma doutrina como a
de Aristteles no foi o pressuposto ou a mola impul-
sionadora da dramaturgia grega, mas a decorrncia e
o comentrio do teatro antigo, e que isto vale para
toda teoria. Transformar Brecht em um programa fixo
para atividade teatral, alm de contradizer as lies e
o comportamento do prprio Brecht, reduz o teatro a
um trabalho de epgonos.
Mas as teorias de Brecht oferecem-se como uma
presena inexpugnvel para o dilogo sobre a vida e a
razo de ser do teatro - presena que dever conti-
nuar atuante: no apenas como plo antittico e pol-
mico, mas como possibilidade concreta daquilo que
pretende, legitimamente, o autntico teatro: o alarga-
mento da conscincia humana, o aceno compreenso
do tempo. E a denncia da indiferena daquilo que,
no Doktor Faustus, muito adequadamente, Thomas
Mann chama de "travesti da inocncia".

(1961)

A PROPSITO DE JACQUES
E A SUBMISSO DE IONESCO

Todo espectador tem o sagrado direito de protes-

tar contr~ a mistificao: quando vai ao teatro, quer
ser atendido nessa funo especfica que se props co-
mo espectador, isto , quer ver teatro. Trata-se de uma
exigncia pacfica. A rebelio de Ionesco no admite
tal direito; ele no gosta das mentalidades que aceitam
as coisas como pacficas. Antes de mais nada Ionesco
um destruidor - apenas um destruidor. 'E assim,
coerente com esta premissa, no escreve teatro mas
um antiteatro; escreve antipeas, antidramas. Uma das
novidad;s .de nossa poca e de sua sempre surpreen-
dente tcnica est na fabricao de brinquedos. Pois

114 115

..
~
I
Ionesco trata o teatro como se fosse. um ~rinquedo;
manuseia-o a seu bel-prazer, e, como toda cnana, ter-
mina por vir-Io ao avesso, desmonta-o, quer saber qual
o seu segredo.
Contudo, da criana, o que falta a Ionesco a in,?-
cncia, a candura da entrega. P~r isso, a ~cu.saao
mais inconsciente que se lhe poderia fazer sena. l~pU-
tar-lhe o compromisso arbitrrio com uma at~vldade
ldica gratuita. J disse: Ionesco antes de ~als nada
um destruidor, e no destri apenas ~s:e realismo tea-
tral que, aps dois mil anos de tradio, tornou-se a
exigncia espontnea. de to?0 esp-etador. Sua vo~~ade
de destruio vai muito mais longe. Ionesco destri
aparentemente, ao menos - tudo de que pode lanar
mo a ponto de no se saber com certeza se existe
para' o nosso autor algo de indest~utvel ou, pelo menos~
qualquer coisa que merea a mao construtora do ho
mem.
Entre os ricos e variados produtos de nossa ~ultu-
ra burguesa destaca-se, com um realce todo espeCial, o
enfant terrible. Pois Ionesco um deles. Apraz-se em
dilapidar sistematicamente a .fortuna herdada de seu~
pais, e enquanto no consegUir espalh~r lI:0s ventos ate
mesmo as runas, no se dar por satisfeito. De fato,
o "monstro" Ionesco tem um no menos monstruoso
inimigo: o burgus. Toda a su~ ~bra pr~cura des-
montar as diversas peas dessa maquma fabncadora de
conforto, de higiene, de bancos, de luga!es ~omuns e de
preconceitos de toda ordem, de falsos IdeaiS, e de pro-
gressismos anacrnicos. Tambm Ionesco e autor de
uma "tragdia burguesa".
Mas o que surpreende no principal representante
do teatro de vanguarda o inusitado de se~s p.rocessos
de ataque. Falando do poeta, diz Andre Glde. qu7,
"mostrando apenas uma verdade, ele exagera,' Simpli-
ficar exagerar o que fica. A obra de a~~e e um ex!"-
gero". Ionesco todo o oposto do poeta, ja ~orque nao
se ocupa de uma verdade, mas de uma mentira; de sua
arte entretanto pode-se dizer que recorre a esse duplo
pr~esso apont~do por Gide, de simplifica~o cO,~bi-
nada ao exagero. No se trata de exultaao potica,
mas de uma deformao que incorre no grotesco. Atra-
116
vs do grotesco consegue o autor de Vtimas do Dever
por a mostra a pseudoverdade do mundo burgus.
Aborda apenas certos aspectos desse mundo, como o
"casal bem unido" de A Cantora Careca ou a "famlia
eterna" de Jacques ou a Submisso, ou ainda a ditadura
e todas as formas de opresso social que procuram
roubar ao homem sua dimenso prpria, como em
Tueur sans Gages e Os Rinocerontes.
Acima de tudo, porm, mais do que apresentar o
drama desta ou daquela situao burguesa, o grande
tema de Ionesco a tragdia da linguagem. O agente
catalisador e irradiador, o lugar em que se condensa
a problemtica de Ionesco, a perspectiva que permite
compreend-lo em toda a sua extenso, o problema
da linguagem. No h em Ionesco uma linguagem
potica, como em seu colega Schehad, mas uma lin-
guagem banal, quotidiana, pesquisada em sua profunda
inautenticidade, derivada de provrbios e lugares co-
muns. A tragdia burguesa que nos oferece Ionesco
assume os contornos de uma tragdia da linguagem; e
o inquietante que no se trata de uma modalidade
de linguagem reduzida a sua prpria problemtica, pois
atravs dela todo real passa a sofrer como que uma
perda de densidade. Ela o absoluto que determina a
realidade, a armadilha que transforma o homem em
marionete.
A linguagem de Ionesco nos d um perfeito exem-
plo das anlises efetuadas por certos filsofos contem-
porneos: a pretenso de fazer da linguagem um sim-
ples instrumento a servio do homem transformou
esse mesmo homem em uma vtima da linguagem;
passa-se a pensar e falar o que todo o mundo - nin-
gum, portanto - pensa e fala. A linguagem adquire
assim autonomia, neutraliza a sua carga real. Mas tal
autonomia implica um processo de autodestruio. A
palavra, perdendo toda e qualquer conotao, termina
por crever comme des ballons, como diz o professor de
A Lio, arrastando atrs de si o mundo habitado pelo
homem e o prprio homem.
Como em todo teatro de vanguarda, h em Iones-
co uma caa ao absoluto. No teatro realista, a crise de
determinada situao afeta apenas esta situao, seja
117
r
psicolgica ou social; e tudo o que transcende a situao
do riso. De fato, atravs do riso o homem se sobrepe
apresentada continua intato. ~ teatro de. Ion~sco e
realidade de que ri, toma criticamente conscincia do
absoluto no sentido de que a cnse de uma situao pe-
mundo que o cerca; no caso, diante da derrocada bur-
netra todo o real: se a linguagem se desfaz, o que se
guesa, de um mundo absurdo. Se nas criaes de Io-
desfaz a prpria realidade, o mundo humano. Com-
nesco a linguagem torna os homens incomunicveis, o
preende-se ento que coisas e homens percam a sua
riso, aqum de tuda linguagem, restabelece a comuni-
identidade tornem-se indistintos. Compreende-se que
cao. Mas o riso no fala, preconceitual. O que res-
cogumelos' brotem por toda parte, que cadveres cres-
ta, pois, a deflagrao da mais espontnea forma de
am a ponto de tenderem a confundir-se com o prp~io convvio humano: o riso.
mundo um mundo morto. Compreende-se tambem
que a; personagens sejam. reversveis, e indiferent~-
mente, uma possa assumir o lugar de outra, ou pOSSUir (1961)
trs narizes, ou nove dedos. De fato, as p~rsonagens
de Ionesco so destitudas de dimenso psquica ou so-
cial: no passam de marionetes vazias de interioridade
e incomunicveis.
Mas no existe uma linguagem autntica, revela-
dora de um sentido do homem e do mundo? Eis o pro-
blema que Ionesco ainda no colocou.
Jacques ou a Submisso um dos melhores exem-
plos desse processo ionesquiano de destruio. Vtima
de um mundo burgus, das falsas exigncias de sua
"famlia eterna", Jacques termina por resignar-se, aceita
as imposies de seus familiares e casa-se .co~ Ro~rta.
Ao contrrio do que acontece com a maioria dos .he-
ris" de Ionesco, que se autodestroem, ao submisso
Jacques - esse resto de realidade - sobra apenas a
resignao diante de um mundo opaco que perdeu sen-
tido. Mas no se resigna simplesmente vontade de
sua famlia: o novo casal, Jacques e Roberta, resigna-se
diante do absurdo; o que eles esposam, em verdade, .
a linguagem do absurdo. Posto que todo o real -. ~o~-
sas, sentimentos e pessoas - perde a sua especifici-
dade, tudo pode ser identificado com uma nica pala-
vra: chat, gato. Com esta ou qualquer outra; tudo se
torna indistinto. Mas se assim , melhor no falar,
no vale a pena. Falar no passa de um modo de con-
firmar o absurdo.
Neste caso, o que resta? O silncio, a resignao
passiva diante de um niilismo sem sada? No. Resta
o riso. Ionesco escreve comdias. Ri e faz rir do absur-
do. Bergson chamou a ateno para a funo corretiva

118
1I9

L
 TEATRO NA PERSPECTIVA
o Sentido e a Mscara
Gerd A. Bornheim (D008)
A Tragdia Grega
Albin Lesky (D032)
Maiakvski e o Teatro de Vanguarda
Angelo M. Ripellino (D042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (D 127)
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto
e Reni C. Cardoso (orgs.)(DI38)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (DI 53)
O Teatro Ontem e Hoje
Clia Berrettini (D 166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Armando Srgio da Silva (D 175)
O Mito e o Heri no Moderno Teatro
Brasileiro
Anatol Rosenfeld (D 179)
Natureza e Sentido da Improvisao
Teatral
Sandra Chacra (D 183)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (D I 89)
Stanislvski e o Teatro de Arte de
Moscou
J. Guinsburg (DI92)
O Teatro pico
Anatol Rosenfeld (D 193)
Exerccio Findo
Dcio de Almeida Prado (D 199)
O Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado (D211 )
Qorpo-Santo: Surrealismo ou
Absurdo?
Eudinyr Fraga (D212)
Performance como Linguagem
Renato Cohen (D219)
Grupo Macunama: Carnavalizao
eMito
David George (D230)
Bunraku: Um Teatro de Bonecos
Sakae M. Giroux e Tae Suzuki
(D241)
No Reino da Desigualdade
Maria Lcia de Souza B. Pupo
(D244)
A Arte do Ator
Richard Boleslavski (D246)
Um Vo Brechtiano
Ingrid O. Koudcla (0248)
Prismas do Teatro
Anatol Rosenfeld (0256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Dcio de Almeida Prado (0261)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (0267)
Texto e Jogo
Ingrid O. Koudcla (0271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado (0273)
Para Trs e Para Frente
David 8all (0278)
8recht na Ps-Modernidade
Ingrid D. Koudela (D281)
O Teatro Necessrio?
Denis Gunoun (D298)
O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro
Fsico
Lcia Romano (030 I)
O Melodrama
Jean-Marie Thomasseau (0303)
Joo Caetano
Dcio de Almeida Prado (EOII)
Mestres do Teatro I
John Gassner (E036)
Mestres do Teatro II
John Gassner (E048)
Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (E058)
Improvisao para o Teatro
Viola Spolin (E062)
Jogo, Teatro & Pensamento
Richard Courtney (E076)
Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080)
Uma Atriz: Cacilda Becker
Nanci Fernandes e Maria T.
Vargas (orgs.) (E086)
TBC: Crnica de um Sonho
Alberto Guzik (E090)
Os Processos Criativos de Robert
Wilson
Luiz Roberto Galizia (E091)
Nelson Rodrigues: Dramaturgia e
Encenaes
Sbato Magaldi (E098)
Jos de Alencar e o Teatro
Joo Roberto Faria (E I 00)
Sobre o Trabalho do Ator
Mauro Meiches e Silvia
Fernandes (EI03)
Arthur de Azevedo: A Palavra e o Riso
Antonio Martins (E I07)
O Texto no Teatro
Sbato Magaldi (EIII)
Teatro da Militncia
Silvana Garcia (E 113)
Brecht: Um Jogo de
Aprendizagem
Ingrid D. Koudela (E 117)
O Ator no Sculo XX
Odette Aslan (E 119)
Zeami: Cena e Pensamento N
Sakae M. Giroux (EI22)
Um Teatro da Mulher
Elza Cunha de Vincenzo (E 127)
Concerto Barroco s peras do Judeu
Francisco MacieJ Silveira (EI3I)
Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma
Visada Barroca
Darei Kusano (E 133)
O Teatro Realista no Brasil:
1855-1865
Joo Robcrto Faria (E 136)
Antunes Filho e a Dimenso Utpica
Sebastio Milar (EI40)
O Truque e a Alma
Angelo Maria Ripellino (EI45)
A Procura da Lucidez em Artaud
Vera Lcia Fclicio (E 148)
Memria e Inveno: Gerald
Thomas em Cena
Silvia Fernandes (E 149)
O Inspetor Geral de Ggol/Meyerhold
Arlete Cavaliere (E 151)
O Teatro de Heiner Mller
Ruth C. de O. Rhl (E 152)
Falando de Shakespeare
8arbara Heliodora (E 155)
Moderna Dramaturgia Brasileira
Sbato Magaldi (EI59)
Work in Progress na Cena
Contempornea
Renato Cohen (EI62)
Stanislvski, Meierhold e Cia
J. Guinsburg (EI70)
Apresentao do Teatro Brasileiro
Moderno
Dcio de Almeida Prado (E 172)
Da Cena em Cena
J. Guinsburg (E 175)
O Ator Compositor
Matteo 8onfitto (E 177)
Ruggero Jacobbi
8erenice Raulino (E 182)
Papel do Corpo no Corpo do Ator
Snia Machado Azevedo (E 184)
O Teatro em Progresso
Dcio de Almeida Prado (EI85)
dipo em Tebas
8ernard Knox (E 186)
Depois do Espetculo
Sbato Magaldi (EI92)
Em Busca da Brasilidade
Claudia 8raga (EI94)
A Anlise dos Espetculos
Patrice Pavis (E 196)
As Mscaras Mutveis do Buda
Dourado
Mark Olsen (E207)
Crtica da Razo Teatral
Alessandra Vannucci (E211)
Caos e Dramaturgia
Rubens Rewald (E213)
Para Ler o Teatro
Anne Ubersfeld (E217)
Entre o Mediterrneo e o Atlntico
Maria Lcia de S. 8. Pupo (E220)
Yukio Mishima: O Homem de Teatro
e de Cinema
Oarci Kusano (E225)
O Teatro da Natureza
Marta Metzler (E226)
Margem e Centro
Ana Lcia V. de Andrade (E227)
lbsen e o Novo Sujeito da
Modernidade
Tereza Menezes (E229)
Teatro Sempre
Sbato Magaldi (E232)
O Ator como Xam
Gilberto Icle (E233)
A Terra de Cinzas e Diamantes
Eugenio 8arba (E235)
A Ostra e a Prola
Adriana Oantas de Mariz (E237)
A Crtica de um Teatro Crtico
Rosangela Patriota (E240)
Do Grotesco e do Sublime
Victor Hugo (EL05)
O Cenrio no Avesso
Sbato Magaldi (EL I O)
A Linguagem de Beckett
Clia 8errettini (EL23)
Idia do Teatro
Jos Ortega y Gasset (EL25)
O Romance Experimental e o
Naturalismo no Teatro
Emile Zola (EL35)
Duas Farsas: O Embrio do Teatro
de Molire
Clia 8errettini (EL36)
Marta, A Arvore e o Relgio
Jorge Andrade (TOOI)
O Dibuk
Sch. An-Ski (T005)
Leone de 'Sommi: Um Judeu no
Teatro da Renascena Italiana
J. Guinsburg (org.) (T008)
Urgncia e Ruptura
Consuelo de Castro (TO IO)
Pirandello do Teatro no Teatro
1. Guinsburg (org.) (TOII)
Canetti: O Teatro Terrvel
Elias Canetti (TOI4)
Idias Teatrais: O Sculo XIX no
Brasil
Joo Roberto Faria (TO 15)
Heiner Mller: O Espanto no Teatro
Ingrid D. Koudela (Org.) (TOI6)
 Bchner: Na Pena e na Cena
J. Guinsburg e Ingrid Dormien
Koudela (Orgs.) (TO 17)
Teatro Completo
Renata PaIlottini (TO18)
Trs Tragdias Gregas
Guilherme de Almeida e Trajano
Vieira (S022)
dipo Rei de Sofocles
Trajano Vieira (S031)
As Bacantes de Eurpides
Trajano Vieira (S036)
dipo em Colono de Sfocles
Trajano Vieira (S041)
Teatro e Sociedade: Shakespeare
Guy Boquet (KO 15)
Eleonora Duse: Vida e Obra
Giovanni Pontiero (PERS)
Linguagem e Vida
Antonin Artaud (PERS)
Ningum se Livra de seus Fantasmas
Nydia Licia (PERS)
'i
.ii
O Cotidiano de uma Lenda
Cristiane LayherTakeda (PERS)
Histria Mundial do Teatro
Margot Berthold (LSC)
O Jogo Teatral no Livro do Diretor
Viola Spolin (LSC)
Dicionrio de Teatro
Patrice Pavis (LSC)
Dicionrio do Teatro Brasileiro:
Temas, Formas e Conceitos
J. Guinsburg, Joo P.oberto Faria e
Mariangela Alves de Lima (LSC)
Jogos Teatrais: O Fichrio de
Viola Spolin
Viola Spolin (LSC)
Br-3
Teatro da Vertigem (LSC)
Z
Femando Marques (LSC)
Jogos Teatrais na Sala de Aula
Viola Spolin (LSC)