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Flvio Pinto Valle

O BOOM DO JORNALISMO EM QUADRINHOS

a reivindicao do estatuto jornalstico nas histrias em quadrinhos de Joe Sacco

Dissertao apresentada como requisito

para a obteno do ttulo de Mestre pelo
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Universidade
Universidade Federal de Minas Gerais.

Orientador: Prof. Dr. Bruno Souza Leal

Belo Horizonte - MG
2010
 2

Ficha Catalogrfica
 3

Flvio Pinto Valle

O BOOM DO JORNALISMO EM QUADRINHOS

a reivindicao do estatuto jornalstico nas histrias em quadrinhos de Joe Sacco

Dissertao apresentada como requisito

para a obteno do ttulo de Mestre pelo
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Universidade
Universidade Federal de Minas Gerais.

Aprovado em

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Bruno Souza Leal (Orientador) Universidade Federal de Minas Gerais

__________________________________________________________________
Profa. Dra. Gislene da Silva Universidade Federal de Santa Catarina

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Bernardo Vaz Universidade Federal de Minas Gerais
 4

queles que me acompanham.

 5

AGRADECIMENTOS
Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal de Minas Gerais e aos seus professores e funcionrios.

Ao professor Bruno Souza Leal, pela orientao do trabalho que resultou

nesta dissertao.

Aos colegas do Narrativas, do Poticas e do GRIS.

Aos alunos da disciplina Jornalismo e Quadrinhos.

CAPES.
 6

RESUMO
Esta dissertao apresenta uma tentativa de aproximao do jornalismo em
quadrinhos, um meio de comunicao que se encontra na interseo entre o
jornalismo e a histria em quadrinhos. Por se tratar de uma prtica comunicativa
localizada em um espao de fronteira, onde possibilidades e constrangimentos se
apresentam com maior vigor, necessrio uma abordagem capaz de apreender os
deslocamentos que ela opera em relao s manifestaes mais estandardizadas
daquelas prticas que se encontram em sua origem. Por isso, antes de avanar em
questes especficas do jornalismo em quadrinhos, este estudo prope recuperar as
relaes que a histria em quadrinhos vem mantendo com o jornalismo desde a
segunda metade do sculo XIX, quando as primeiras narrativas grfico sequenciais
foram publicadas nas pginas dos jornais. Aps esta abordagem histrica,
proposta uma reflexo a respeito das reportagens em quadrinhos de Joe Sacco,
mais especificamente, sobre sua reivindicao do estatuto jornalstico para suas
hagaqus. Diferente de outros jornalistas dos quadrinhos, Sacco no ocupa somente
um posto narrativo: ele a personagem, o narrador e o autor de suas narrativas.
Deste modo, ele transforma suas reportagens em documentos autobiogrficos que
fundam sobre o eu que escreve o critrio segundo o qual devem ser avaliados. O
jornalista constri seu eu por meio de sua insero na comunidade jornalstica que
se define pelo conjunto de valores ticos e de normas tcnicas que orientam seus
integrantes no desempenho de suas atividades profissionais. Neste sentido, Sacco
apoia sua reivindicao do estatuto jornalstico sobre a afirmao de sua identidade
profissional em cada um dos postos narrativos de suas reportagens em quadrinhos.
Porm, ao apropriar-se dos valores e das normas jornalsticas, o reprter, alm de
legitimar sua reivindicao, tece uma crtica ao exerccio burocrtico do jornalismo e
prope uma nova concepo desta atividade, pautada sobre o resgate de uma viso
romntica desta profisso.

Palavras-chave: Jornalismo em Quadrinhos, Joe Sacco, Jornalismo, Histria em

Quadrinhos, Autor, Narrador e Personagem.
 7

ABSTRACT
This dissertation presents an attempt to approach comics journalism, a medium
located in the intersection between journalism and comics. Because it is a
communicative practice on an area of the border, where constraints and opportunities
present themselves with greater force, an approach is necessary to understand the
displacements that it operates in relation to the medium who are in their origin.
Therefore, before approaching on specific issues of journalism in comics, this study
proposes to recover the relationships that the comic has been keeping to journalism
since the mid-nineteenth century, when the first sequential graphic narrative were
published in the newspapers. After this historical approach, it proposes a reflection
on the comics reportages by Joe Sacco, more specifically, about their claim the
status journalistic for their comics. Unlike other journalists of comics, Sacco not
occupies a only one position narrative: it is the character, the narrator and the author
of their narratives. Thus, he turns his reportages on documents autobiographic that
found on the self who writes the criterion that must be evaluated. The reporter
constructs your self through its inclusion in the journalistic community that is defined
by a set of ethical values and technical standards to guide its members in performing
their professional activities. In this sense, Sacco supports your claim the status
journalistic on the assertion of professional identity at each position narrative of their
comics reportages. However, by appropriating the ethical values and technical
standards of journalism, the reporter, in addition to legitimize his claim, he weaves a
critique of bureaucratic exercise of journalism and proposes a new conception of this
activity, based on the rescue of a romantic vision of the profession.

Keywords: Comics Journalism, Joe Sacco, Journalism, Comics, Author, Narrator

and Character.
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LISTA DE ILUSTRAES
ILUSTRAO 01: Imagerie d'Epinal 16

ILUSTRAO 02: Revista Ilustrada 18

ILUSTRAO 03: Down on Hogan's Alley 20

ILUSTRAO 04: Flash Gordon 22

ILUSTRAO 05: Prince Valiant: in the days of King Arthur 24

ILUSTRAO 06: Ernie Pike 29

ILUSTRAO 07: American Splendor 32

ILUSTRAO 08: Palestina: Uma Nao Ocupada 36

ILUSTRAO 09: Palestina: Na Faixa de Gaza 39

ILUSTRAO 10: Bloqueio 43

ILUSTRAO 11: rea de Segurana Gorazde 48

ILUSTRAO 12: Uma Histria de Sarajevo 50

ILUSTRAO 13: Apresentao de possibilidades conflituais 57

ILUSTRAO 14: Apresentao de fatos auxiliares 59

ILUSTRAO 15: Apresentao de declaraes auxiliares 61

ILUSTRAO 16: Apresentao da informao numa estrutura apropriada 63

ILUSTRAO 17: Autenticidade da testemunha ocular 67

ILUSTRAO 18: Crculo de histrias 73

ILUSTRAO 19: Lembrana 77

ILUSTRAO 20: Shebabs 79

ILUSTRAO 21: Heris trgicos 83

ILUSTRAO 22: Jornal e territrio 86

ILUSTRAO 23: rabes invisveis 91

ILUSTRAO 24: Olhar 96

ILUSTRAO 25: Afirmao da identidade jornalstica 102

 9

ILUSTRAO 26: Prontido I 105

ILUSTRAO 27: Prontido II 107

ILUSTRAO 28: Mundo dos jornalistas 115

 10

SUMRIO
1 Introduo 11

2 Das pginas dos jornais ao jornalismo em quadrinhos 15

3 O autor das reportagens de Joe Sacco 35

3.1 Propriedade 41

3.2 Modelizao 44

3.3 Variabilidade 53

3.4 Alteridade 64

4 Contadores de histrias 72

4.1 Narrador da tradio 74

4.2 Narrador da tcnica 81

4.3 Narrador do olhar jornalstico 87

5 Um jornalista tpico 99

5.1 Personagens tpicas 109

5.2 Tpico no jornalismo 113

6 Consideraes Finais 118

Referncias 124
 11

1 INTRODUO

Desde a segunda metade do sculo XIX, a histria em quadrinhos e o

jornalismo mantm estreitas relaes. A princpio, os jornais eram o suporte onde
estas narrativas grficas circulavam. As trocas entre estes meios de expresso se
intensificaram e se tornaram ainda mais complexas quando, em 1929, o suplemento
juvenil do jornal belga Le Vingtime Sicle comeou a publicar as aventuras de seu
correspondente internacional, Tintin. Assim, a imprensa deixou de oferecer apenas a
superfcie sobre a qual estas histrias eram publicadas, ela passou a oferecer
tambm o tema ao redor do qual muitas delas passaram a ser elaboradas. Com isto,
os jornalistas foram transformados em personagens dos quadrinhos 1.

A histria em quadrinhos foi publicada em jornais at o final da dcada de

19202, quando, nos Estados Unidos, foram editados os primeiros comics books. A
princpio, estas revistas em quadrinhos eram compilaes de histrias que j haviam
sido publicadas anteriormente. Porm, aos poucos foram aparecendo criaes
originais para este novo formato editorial. Assim, em 1939, nasceu a personagem
Superman. As aventuras do Homem de Ao foram responsveis por uma radical
inverso nas relaes entre o jornalismo e a histria em quadrinhos. Se, antes, os
jornalistas, como personagens dos quadrinhos, viviam suas aventuras nas pginas
dos jornais, a partir da publicao da primeira edio da Action Comics, eles
passaram a desempenhar suas atividades profissionais nas pginas das revistas em
quadrinhos. Embora as histrias do Super-Homem no gravitem em torno da
profisso de seu alter-ego, Clark Kent, ao redor dele se desenvolveu um complexo
ncleo temtico vinculado ao jornalismo e representado pelo jornal Daily Planet.

A exemplo do que aconteceu com o cinema, os norte-americanos

desenvolveram um modo de produo que lhes possibilitou a difuso dos comics 3
1 Neste trabalho, chamaremos a histria em quadrinhos pelos nomes por meio dos quais ela,
atualmente, mais conhecida no Brasil. Assim, a designaremos pelos termos quadrinhos, HQ e
hagaqu. A primeira denominao se refere ao principal elemento de sua linguagem, a segunda
a sigla derivada de seu nome e a terceira a transcrio fontica desta sigla.
2 Les Aventures de Tintin foram publicadas na pgina do suplemento juvenil Petit Vingtime, do
jornal Le Vingtime Sicle, at 1946, quando ganhou uma publicao prpria, Le Journal de
Tintin.
3 Tambm, a chamaremos a histria em quadrinhos pelos nomes que ela recebe em cada pas.
Assim, utilizaremos o termo comics para designar a histria em quadrinhos norte-americana,
bande dessine para a francesa, fumetti para a italiana e historieta para a argentina.
 12

por todo o mundo. Porm, aps a II Guerra Mundial eles cederam terreno para
publicaes locais em diversos pases. O sentimento negativo deixado pela guerra
fez muitos leitores rejeitarem as histrias em quadrinhos estadunidenses em razo
da militarizao destas publicaes. Na Europa e na Amrica Latina, novas
personagens foram criadas com base na crtica das sries de aventura norte-
americanas. Entre os diversos aventureiros deste perodo, destacamos o jornalista
Ernie Pike, criado em 1957. Trata-se de um correspondente de guerra que, em lugar
de narrar grandes batalhas, optou por contar as pequenas catstrofes que se
abatem sobre as pessoas durante uma guerra.

Diferente das aventuras de seus dois colegas citados anteriormente, nas

histrias de Pike, o jornalista no era o protagonista das peripcias narradas. Pelo
contrrio, o correspondente de guerra era o narrador destas tragdias. Ele se fazia
presente somente por meio da narrao. Se, ocasionalmente, ele aparecia como
personagem, era apenas para revelar as circunstncias nas quais tomou
conhecimento da histria que iria contar. Porm, rapidamente ele se apagava para
dar voz aos soldados que, desta maneira, podiam narrar suas catstrofes.

Apesar de Pike ter ocupado o posto de narrador, seus relatos no

apresentavam o estatuto jornalstico. Somente a partir da dcada de 1990, algumas
histrias em quadrinhos comearam a reivindicar este estatuto, dentre as quais
destacamos a srie Palestina de Joe Sacco. No final de 1991 e incio de 1992, o
jornalista e quadrinista viajou at o oriente mdio com o propsito de testemunhar o
cotidiano dos palestinos em Jerusalm e nos territrios ocupados, a Cisjordnia e a
Faixa de Gaza. O produto desta investigao foi reunida em uma srie de
reportagens em quadrinhos publicada ao longo de nove edies da revista Yahoo,
entre os anos de 1993 e 1995.

Esta dissertao o resultado de meu esforo para compreender o jornalismo

em quadrinhos, um meio de comunicao que se encontra junto a margem da
histria em quadrinhos e do jornalismo. Justamente, por se tratar de uma prtica
expressiva que se encontra em um espao de fronteira, onde constrangimentos e
possibilidades se apresentam com maior vigor, se faz necessrio uma aproximao
que seja capaz de apreender os deslocamentos que ela opera em relao s
manifestaes mais estandardizadas daquelas prticas que se encontram em sua
gnese. Por isto, este trabalho no traz uma estrutura tradicional, composta por uma
 13

reviso da bibliografia publicada, seguida de uma anlise do objeto.

O que proponho, neste estudo, uma tentativa de aproximao terica das

reportagens em quadrinhos de Joe Sacco, com o propsito de identificar algumas de
suas caractersticas e de formular um conjunto de questes que possam orientar
futuras abordagens. Assim, meu objetivo principal, no conjunto de ensaios que
compem esta dissertao, debater sobre o modo de ser destas narrativas.
Particularmente, me interessa refletir a respeito da estratgia elaborada por Sacco
para garantir o sucesso de sua reivindicao do estatuto jornalstico para suas
histria em quadrinhos.

Diferente dos outros jornalistas que citamos, Sacco no ocupa somente um

posto narrativo. Pelo contrrio, ele ocupa os postos de personagem, narrador e autor
de suas histrias. Parece-nos que justamente sobre o desempenho destas trs
funes pelo reprter que ele funda sua reivindicao do estatuto jornalstico. Deste
modo, compreender a maneira como ele ocupa cada um destes lugares o objetivo
especfico dos ensaios aqui reunidos. Porm, antes, se faz necessrio reconstituir o
percurso histrico que criou condies para que o jornalista alcanasse a posio de
autor destas histrias em quadrinhos.

Assim, no primeiro ensaio, tento recuperar as relaes que a histria em

quadrinhos e o jornalismo mantm desde que as primeiras hagaqus foram
publicadas nas pginas dos jornais: a criao dos jornais, revistas e suplementos
ilustrados; a exportao dos comics para diversos pases e a colonizao dos
mercados nacionais; o incio da II Guerra Mundial e a militarizao das personagens
norte-americanas; o fim da II Guerra e o declnio dos comics; a ascenso dos
quadrinhos nacionais em diversos pases; o surgimento do comix underground nos
Estados Unidos e a fundao de uma tradio autobiogrfica; o nascimento do
jornalismo em quadrinhos.

No ensaio seguinte, observo a maneira como Sacco ocupa o posto de autor

de suas reportagens. A princpio, ele apenas um nome impresso na capa do livro.
Porm, aos poucos, ele vai construindo uma histria e adquirindo uma fisionomia e
um carter que servem para nos orientar em nossa atividade interpretativa. Diferente
do nome prprio que designa uma pessoa, o nome de autor rene desempenha uma
funo classificativa, reunindo um conjunto de textos e tornando manifesto seu modo
 14

de ser por meio da insero destes em uma determinada ordem discursiva

(FOUCAULT, 2006), neste caso, a jornalstica.

No terceiro ensaio, proponho uma abordagem dos diferentes tipos de

narradores que encontramos nas reportagens de Sacco. Para isto, me apoio sobre
tese de Walter Benjamin (1994), segundo a qual o verdadeiro narrador aquele que
promove o intercmbio de experincias por meio de suas narrativas. Nesta
perspectiva, o jornalismo seria responsvel por expulsar a experincia para fora do
domnio das narrativas. Pois, como um aparelho tcnico de reproduo, ele promove
a neutralizao da experincia para torn-la passvel de ser comunicada. Porm,
com base na proposio de Silviano Santiago (2002) a respeito do narrador ps-
moderno, observo que o jornalismo tambm pode ser o signo de uma relao que,
dando voz ao outro, cria condies para que ele conte suas experincias ao
jornalista e aos leitores.

As personagens so o objeto do quarto ensaio. Elas so seres da narrativa,

isto , que existem somente no mundo narrado. Contudo, o jornalismo constri suas
personagens com base em pessoas. A simplificao imposta pela economia da
narrativa exige a construo de agentes pouco individualizados, definidos apenas
pela sua insero em uma esfera de aes. Desta maneira, Sacco apresentado
sob uma nica face, aquela do desempenho da atividade jornalstica. No entanto,
sozinho, ele no capaz esgotar esta esfera de aes. Por isto, ele no o nico
jornalista a figurar em suas histrias. Assim, localizando-se em meio a outros
jornalistas, ele torna-se capaz de afirmar sua identidade profissional.

Por fim, tento apresentar uma sntese das questes que se revelaram durante
este este exerccio reflexivo. Me parece que, em suas reportagens, Sacco funda sua
reivindicao do estatuto jornalstico sobre a afirmao de sua identidade jornalstica
em cada um dos postos narrativos. Porm, ao apropriar-se dos valores e das
normas jornalsticas, o reprter, alm de legitimar sua reivindicao, teceu uma
crtica ao exerccio burocrtico do jornalismo e props uma nova concepo desta
atividade, pautada sobre o resgate de uma viso romntica desta profisso.
 15

2 DAS PGINAS DOS JORNAIS AO JORNALISMO EM QUADRINHOS

A histria da histria em quadrinhos bastante controversa. Alguns autores

afirmam que este modo de expresso remonta s imagens feitas pelos homens
primitivos nas paredes das cavernas (GAIARSA, 1977; MCCLOUD, 2005). De
acordo com esta perspectiva, poderamos incluir como ancestrais desta prtica
expressiva os hierglifos egpcios que registravam cenas cotidianas, os murais
maias que historiavam batalhas e cerimnias religiosas, e as iluminuras medievais
que ilustravam passagens do evangelho. Contudo, apesar destas formas de
comunicao apresentarem semelhanas semiopragmticas com os quadrinhos,
no podemos afirmar que elas tenham sido suas precursoras. O historiador
Wellington Srbek (2005: 13-14), ressalta que

embora as histrias em quadrinhos no sejam to antigas quanto a

humanidade (como sugerem alguns entusiastas dessa arte), elas se
inserem no conjunto das manifestaes humanas que associam narrativa e
representao visual; so uma verso recente (com cerca de 180 anos) de
um recurso comunicativo milenar.

Como uma obra de arte destinada a apreciao individualizada, a existncia

da histria em quadrinhos s se tornou possvel a partir de sua reproduo e
disseminao. Por isto, as formas de expresso que elencamos anteriormente no
podem ser suas antecessoras, pois, estas apresentavam uma existncia nica como
obra original. Ao passo que as hagaqus apresentam uma existncia serial como
cpia. Trata-se, desta maneira, de um modo de expresso cujo aparecimento s se
tornou possvel a partir da era da reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1994).
Neste sentido, o que possibilitou o nascimento da histria em quadrinhos foi o
desenvolvimento da imprensa.

Por isso, consideramos indispensvel abordar a imprensa ilustrada realizada

na Europa, durante o sculo XIX, como uma predecessora direta da histria em
quadrinhos contempornea. O nascimento deste modo de expresso est associado
iniciativa isolada de alguns artistas que intentavam contar pequenas histrias por
meio de ilustraes sucessivas (GROENSTEEN, 2005; QUELLA-GUYOT, 1994,
SRBEK, 2005). Estas anedotas em imagens rapidamente se tornaram produtos
populares, largamente difundidas em razo da ao de mascates. Na Frana, elas
 16

Ilustrao 1: Imagerie d'Epinal (PELLERIN, 1844).

 17

se tornaram conhecidas como Imagerie d'pinal (ver ilustrao 01), nome da

principal editora deste tipo de publicao, o ateli de Jean Charles Pellerin, fundado
em 1800. Por sua vez, na Sua, elas foram batizadas como Histoire des Estampes,
nome da obra, publicada em 1846, que reunia algumas das criaes de Rodolphe
Tpffer.

Nascida numa Europa burguesa e literria essas publicaes no passavam

de sequncias de imagens legendadas. Nelas, o texto era, a princpio, uma instncia
autnoma que respondia pela narrao da histria. imagem era relegado um papel
meramente ilustrativo. Porm, no se tratava de uma concesso feita queles que
no sabiam ler. Pelo contrrio, apesar de sua funo narrativa secundria, a
ilustrao era a grande responsvel pelo sucesso destas publicaes. Ora, numa
poca em que a maior parte da populao ainda era composta por analfabetos, era
natural que o desenho fosse a razo do xito destas edies junto s camadas
populares.

No entanto, o texto foi perdendo sua autonomia e cedendo suas funes

narrativas imagem que, a princpio, se encarregou de revelar detalhes que ainda
no haviam sido mencionados pela narrao. Aos poucos, foi se instalando uma
noo de complementaridade entre estes dois sistemas semiolgicos. O
pesquisador Didier Quella-Guyot (1994) ressalta que, deste perodo em diante, o
verbal e o visual mantm relaes ldicas que os tornaram, um para o outro,
indissociveis. Lentamente, as palavras e os desenhos passaram a ocupar o mesmo
territrio. Determinando, assim, as bases daquilo que no futuro iria se estabelecer
como o balo, a legenda e a onomatopeia.

Na Europa, o crescimento da populao urbana, a ampliao das polticas

educacionais e o desenvolvimento das tcnicas de impresso possibilitaram o
aumento do pblico leitor e da qualidade das publicaes. Com isto, na segunda
metade do sculo XIX, foram criadas as condies necessrias para o aparecimento
dos jornais e das revistas ilustradas publicadas semanalmente, a exemplo dos
folhetins. Nesta poca, destacaram-se, na Frana, as criaes de Georges Colomb
(Christophe) publicadas no jornal Le Petit Franais Illustr. Contudo, com a ecloso
da I Guerra Mundial (1914 1919) o desenvolvimento desta imprensa
imediatamente interrompido (GROENSTEEN, 2005). Com o fim da guerra o
desenvolvimento no foi retomado, pelo contrrio, o que se observou foi o declnio
 18

Ilustrao 2: Revista Ilustrada (AGOSTINI,1887).

 19

destes peridicos europeus que cederam terreno para as publicaes norte-

americanas que prosperaram em toda Europa at o incio da II Guerra (1939 1945)
(QUELLA-GUYOT, 1994).

No Brasil, as primeiras histrias em quadrinhos foram obra do pioneirismo de

ngelo Agostini que, em 1864, ilustrou a primeira edio do jornal O Diabo Coxo,
publicado pela Tipographia e Lithographia Allem de Henrique Schroder (CAGNIN,
1994). Porm, foi nas pginas da revista Vida Fluminense que, em 1869, ele
publicou seu primeiro folhetim em quadrinhos, Nh Quim ou Impresses de uma
Viagem Corte. Quatorze anos mais tarde, o ilustrador talo-brasileiro criou outra
srie, As aventuras de Z Caipora, editada na Revista Ilustrada (ver ilustrao 02),
publicao que ele havia fundado em 1876. Aps editar o peridico Dom Quixote,
entre 1895 e 1902, ele trabalhou para a editora O Malho que em 1905 publicou a
primeira revista em quadrinhos brasileira, O Tico Tico (MOYA, 1993).

Contudo, apesar de todas essas evidncias contrrias, os norte-americanos,

ainda reclamam para si a paternidade deste modo de expresso. Requerimento que
fundamentado sobre o sucesso que os comics alcanaram em todo o ocidente
durante a primeira metade do sculo XX. Os defensores desta tese afirmam que o
marco histrico do nascimento da histria em quadrinhos, da forma como a
conhecemos hoje, a criao da personagem Yellow Kid, protagonista da srie
Down on Hogan's Alley (ver ilustrao 03) elaborada por Richard Outcault para o
jornal New York World, em 1895 (FRANCO, 2004; GUBERN, 1979; MOYA, 1977;
1993; BRAGA, PATATI, 2006). As razes para esta reivindicao seriam a
popularidade que a srie conquistou e a introduo do uso de bales de fala nas
imagens.

Entretanto, somos partidrios da opinio de que estes no podem ser critrios

para determinar o nascimento da histria em quadrinhos. Se assim o fossem,
aquelas publicaes mais populares deveriam ser consideradas mais histria em
quadrinhos que as outras. De qualquer maneira, as Imagens de Epinal, de Pellerin,
as Histrias em Estampas, de Tpffer e os Folhetins Ilustrados, de Agostini eram
sucesso anos antes da publicao da srie de Outcault. J o balo de fala, apesar
de ter se tornado um elemento distintivo da linguagem dos quadrinhos, no
suficiente para definir este modo de expresso. Do contrrio, aquelas publicaes
que no apresentassem bales sequer poderiam ser tratadas como histria em
 20

Ilustrao 3: Down on Hogan's Alley (OUTCAULT, 1896).

 21

quadrinhos.

No final do sculo XIX, os editores dos dois principais jornais norte-

americanos, Joseph Pulitzer, proprietrio do New York World, e William Hearst, dono
do New York Journal, estimulados pela concorrncia, investiram em novos produtos
para ampliar o nmero de leitores. Nesta poca, os Estados Unidos tinham suas
portas abertas para imigrantes de vrias partes do mundo e, em virtude das
barreiras lingusticas que se colocavam diante destes estrangeiros, os suplementos
ilustrados se mostraram como uma importante alternativa para se alcanar estes
pblicos (SRBEK, 2005). O smbolo de como o estrangeiro era representado nestes
jornais foi o Yellow Kid, um menino de traos orientais e que se expressava por meio
de um ingls incorreto (BRAGA, PATATI, 2006 ).

A guerra de tiragem entre os peridicos de Pulitzer e de Hearst, fez surgir

uma nova concepo de jornalismo, o Yellow Journalsim, segundo a qual o jornal
deixa de ser um objeto de instruo, para se tornar um objeto de entretenimento
(PARK, 2008). A razo pela qual o garoto amarelo se tornou a figura emblemtica
desta nova maneira de compreender a prtica jornalstica se deve ao fato de a
personagem ter sido publicada tanto no World, quanto no Journal.

A exemplo do que aconteceu com o cinema, os norte-americanos

rapidamente desenvolveram um modo de produo e de distribuio de histrias em
quadrinhos que lhes possibilitou a explorao macia de suas possibilidades
comerciais. Durante a primeira metade do sculo XX, os comics foram publicados
em quase todos os pases ocidentais (QUELLA-GUYOT, 1994) e em alguns pases
orientais, como o Japo (SRBEK, 2005). Atrados pelas facilidades oferecidas pelos
syndicates4, os editores de diversas nacionalidades passaram a publicar em massa
as sries made in USA, condenando as produes locais ao ostracismo. Estas
agncias podem ser consideradas os primeiros conglomerados internacionais de
mdia (FURLAN, 1985), posto que, desde o incio do sculo XX, elas fornecem
matrizes, de entretenimento e de informaes, para serem publicadas em todo o
mundo.
4 A palavra inglesa syndicate no encontra similar no portugus. A princpio, tratava-se de um
conjunto de empresas que se juntavam para dividir os custos de uma determinada operao.
Contudo, quando foi incorporada ao vocabulrio da mdia, ela recebeu outro significado:
organizaes especializadas na distribuio dos materiais informativos e de entretenimento
produzidos pelas empresas que a compe. Em relao aos quadrinhos, os syndicates funcionam
como agncias de veiculao de histrias, preparando e emitindo milhares de matrizes para serem
vendidas no s nos EUA como tambm em outros pases (FURLAN, 1985).
 22

No Brasil, as sries norte-americanas so publicadas desde 1905, quando as

histrias de Buster Brown (personagem criada por Outcault em 1902) comearam a
ser editadas no primeiro nmero da revista O Tico Tico. Nos Estados Unidos, a srie
chegou ao fim em 1910. Porm, nas pginas da publicao brasileira, Chiquinho
ganhou continuidade, pelas mos de artistas nacionais at 1954 (MOYA, 1977;
1993). Porm, no foram apenas obras de artistas estrangeiros que foram
estampadas nas pginas da revista. A publicao tambm foi o palco onde
desfilaram diversas personagens nacionais como Dr. Kaximbown, de Max Yantok, Z
Macaco e Faustina, de Osvaldo Storni, e Reco Reco, Bolo e Azeitona, de Lus S.

Ilustrao 4: Flash Gordon (RAYMOND, 1937).

Nas dcadas de 1920 e 30, nos Estados Unidos, as sries satricas

comearam a perder terreno para as de aventura que invadiram o mercado editorial.
Pouco a pouco, comearam a ser publicadas histrias de aventureiros de todos os
tipos: selvagens, espaciais, urbanos e medievais. Narrativas romanescas que eram
 23

contadas por meio de desenhos realistas inspirados nas obras do neoclassicismo

(CAMPOS, LOMBOGLIA, 1984). O investigador Romn Gubern (1979: 96) destaca
que

Uma nova gerao de desenhistas, formados nas academias de arte e com

prvia prtica de ilustradores, conseguiram distanciar-se do estilo bufo e do
grafismo caricaturesco a que permaneciam agarrados os comics,
desligando-os da tradio da anedota grfica em direo novela de
aventuras, cujas dimenses e enredos obrigaram a seriar os episdios.

Esta poca tambm foi marcada pela concorrncia entre dois syndicates o
United Features e o King Features. O United saiu na frente ao publicar, em 1929,
Tarzan of the Apes e Buck Rogers e, em 1931, Dick Tracy. A resposta do King veio
em 1934 com a publicao de Jungle Jim, Flash Gordon e Secret Agent X-9. Em
meio a este confronto editorial, destacou-se o talento de dois artistas Alex Raymond
(ver ilustrao 04), que desenhava Jim, Flash e X-9; e Harold Foster (ver ilustrao
05), que aps ilustrar as histrias Tarzan, passou a se dedicar srie Prince Valiant:
in the days of King Arthur, criada por ele mesmo em 1937.

As sries de aventura foram as verdadeiras representantes da tradio dos

folhetins, Pulps para os norte-americanos (BRAGA, PATATI, 2006). A princpio,
Tarzan, baseado na obra de Edgar Burroughs, e Rogers, na obra de Philip Nowlan,
eram adaptaes destes romances populares. Entretanto, em razo do sucesso que
alcanaram, as aventuras destas personagens ganharam continuidade em novas
narrativas ambientadas nos universos criados por estes escritores. J a srie Dick
Tracy uma produo original. Contudo, foi inspirada nos romances policiais que
faziam muito sucesso na poca. Foi assim que, aos poucos, a realidade
estadunidense que figurava nos primeiros comics deu lugar ao desconhecido:
florestas exticas, planetas distantes, submundos urbanos e reinos medievais.

Os quadrinhos de aventura se consolidaram em um perodo no qual os EUA

sofriam com a depresso econmica, marcada pela quebra da bolsa de valores de
Nova York, em 1929. O conservadorismo que se instalou na sociedade
estadunidense varreu para debaixo do tapete as produes que criticavam o sonho
americano. Neste cenrio, artistas, editores e leitores buscavam, nestas narrativas
romanescas, a oportunidade de fugir da realidade e habitar mundos onricos
(GUBERN, 1979; BRAGA, PATATI, 2006; QUELLA-GUYOT, 1994). A eficcia destas
sries foi tamanha que alm de preparar os norte-americanos para a conquista
 24

Ilustrao 5: Prince Valiant: in the days of King Arthur (FOSTER, 1963).

 25

destes universos fantsticos, os prepararam para a colonizao dos mercados

editoriais ao redor do mundo.

At o final da dcada de 1920, os comics eram publicados somente em

pginas de jornais, razo de uma edio por semana. Assim, a exemplo dos
folhetins do sculo XIX (GUBERN, 1979), os editores obrigavam os leitores a
acompanhar uma srie durante diversos episdios. O pouco espao de que
dispunham os artistas para desenvolverem suas tramas os obrigava a calcularem
com preciso a disposio dos eventos no enredo e na pgina, o que levou ao
desenvolvimento de diversos artifcios grfico narrativos, em particular a interrupo
do episdio em seu momento de maior tenso (ver ilustraes 04 e 05). Desta
maneira, era estabelecido um suspense que criava uma expectativa pelo prximo
captulo e, consequentemente, uma demanda comercial (ECO, 2006a).

A histria em quadrinhos se emancipou das pginas dos jornais somente

quando os comics books comearam a ser publicados, em 1929 (GUBERN, 1979). A
princpio, estas revistas peridicas no passavam de compilaes dos episdios das
sries veiculadas pelos jornais. Entretanto, rapidamente comearam a surgir
criaes originais para o novo formato. Com mais espao para desenvolverem seus
roteiros, os artistas puderam abandonar a estrutura seriada dos folhetins e adotar
novos padres narrativos. Assim, a cada edio eram publicadas duas ou trs
histrias completas e autnomas, cada uma das quais organizada em torno de um
nico n narrativo.

Uma vez livre da tutela do jornalismo, a histria em quadrinhos pde explorar

outros gneros, alm da pica aventureira. Com isto, nasceu um novo modelo de
personagem, os super-heris, assim chamados em razo de suas capacidades
sobre humanas. Se personagens como Mandrake, criado em 1934, e The Phantom,
em 1937, ainda estavam muito prximas do heri aventureiro, tudo mudou quando,
em 1938, Jerry Siegel e Joe Shuster publicaram os primeiros episdios de
Superman.

O mito criado por Siegel e Shuster (ECO, 2006) tambm foi responsvel por
uma inverso nas relaes que existiam entre a histria em quadrinhos e jornalismo.
Se antes os heris dos comics viviam suas aventuras nas pginas dos jornais, a
partir da publicao da Action Comics n.1, foi o jornalismo que passou a figurar nas
 26

revistas de quadrinhos. Embora as histrias do Homem de Ao no gravitem em

torno da profisso de Clark Kent identidade sob a qual Super-Homem se esconde
, ao redor dele desenvolve-se um complexo ncleo temtico vinculado ao
jornalismo. Este ncleo, representado pelo jornal Planeta Dirio, apresenta uma
diversidade de personagens e de relaes que ilustram bem a estrutura
organizacional de uma redao. Nele encontramos, para citar apenas alguns
personagens: Perry White, editor-chefe; Lois Lane e Clark Kent, reprteres; e James
(Jimmy) Olsen, estagirio.

Durante a primeira metade do sculo XX, a atuao dos syndicates se

manteve associada poltica internacional dos EUA. Assim, no perodo da I Guerra
e da Depresso Econmica, ambos os temas foram evitados. Entretanto, durante a
II Guerra, diversas personagens foram convocadas para lutarem ao lado dos
aliados. Foi nesta poca que nasceu o Captain America, o supersoldado
desenvolvido para combater as tropas do Eixo. Carlos Braga e Flvio Patati
destacam que a criao da personagem no foi por acaso, tratava-se de um esforo
de guerra.

O Capito Amrica era um panfleto. E havia um imenso pblico para essa

frmula. Leitores que pouco depois se alistariam e combateriam numa
guerra mundial. Um pblico a quem o Capito faria companhia nas
trincheiras. (BRAGA, PATATI, 2006: 81)

No entanto, com o fim da II Guerra, o que se observou foi o declnio dos

comics dentro e fora dos Estados Unidos. Trs foram os motivos para isto: primeiro,
o sentimento negativo deixado pela guerra fez com que muitos leitores passassem a
rejeitar as histrias em quadrinhos norte-americanas em razo da militarizao de
suas personagens (FURLAN, 1984; GUBERN 1979); segundo, o clima de caa s
bruxas, instaurado pelo senador McCarthy, colocou a histria em quadrinhos sob
suspeita, tratando-a como uma ameaa moral e aos costumes norte-americanos 5 e
transformando-a de aliada em inimiga (MOYA, 1977); terceiro, em alguns pases da
Europa, teve incio um novo ciclo de desenvolvimento da histria em quadrinhos
local, impulsionada pela aprovao de leis que privilegiavam as publicaes
nacionais (QUELLA-GUYOT, 1994).

Nos Estados Unidos, a exceo decadncia que se instalou nos comics foi

5 Decisivo para a condenao da histria em quadrinhos foi a publicao, em 1954, do livro

Seduction of the Innocent em que o psiquiatra Fredric Wertham (2009) defende a tese de que a
leitura de comics prejudicial formao do carter dos jovens.
 27

a obra de Will Eisner que, em 1940, criou The Spirit. O protagonista da srie, a meio
caminho entre o aventureiro e o super-heri, um detetive particular, Denny Colt,
que durante uma de suas investigaes colocado em estado de catatonia pelo
cientista criminoso Dr. Cobra. Aps ser declarado morto pelos mdicos legistas, ele
retorna vida. Porm, opta por continuar legalmente morto e assumir a
personalidade do vigilante Esprito e, assim, dar continuidade sua luta contra o
crime em Central City. Entretanto, o sucesso da personagem no se deve somente
fuso entre os dois principais gneros da poca, mas tambm ao desenvolvimento
de um formato editorial intermedirio, entre a pgina de jornal e o comic book
(BRAGA, PATATI, 2006). Este novo produto editorial consistia em um suplemento de
quadrinhos com uma histria completa e curta encartado semanalmente nos jornais
de domingo.

A colonizao dos mercados editoriais pelos comics at o fim da II Guerra foi

um enorme obstculo para o desenvolvimento da histria em quadrinhos em
diversos pases. O ano de 1934 parece ter sido aquele em que os heris norte-
americanos conquistaram o mundo. Na Frana, eles desembarcaram nas pginas
do Journal de Mickey (QUELLA-GUYOT, 1994). Ao passo que, na Itlia, eles
chegaram por meio da revista L'Aventuroso, porm, em 1938, eles foram proibidos
pelo regime fascista de Mussolini que identificou neles a propaganda aliada.
Proibio que foi habilmente burlada por artistas locais que recriavam estes
aventureiros, aproximando-os do universo cultural italiano (GUBERN, 1979). J, no
Brasil, a invaso teve incio nas pginas do Suplemento Juvenil que tambm
publicava as aventuras de personagens nacionais, como Roberto Sorocaba, criado
Monteiro Filho (MOYA, 1977; 1993; BRAGA, PATATI, 2006).

Na blgica, porm, uma personagem resistiu invaso norte-americana.

Trata-se de Tintin, o jovem reprter do jornal Le Petit Vingtime, suplemento infantil
que era publicado semanalmente pelo jornal Le Vingtme Sicle. No ps-guerra, o
aventureiro criado por Herg, em 1929, liderou a recuperao da histria em
quadrinhos europeia e ajudou a estabelecer a escola de Bruxelas que imps seu
modo de produo ao resto da Europa (BRAGA, PATATI, 2006). Assim, o padro
editorial que se instalou no foi nem o da histria seriada dos suplementos semanais
dos jornais, nem o da histria completa das revistas de quadrinhos, mas um formato
intermedirio: revistas semanais que a cada edio publicavam episdios com duas
 28

ou quatro pginas de diversas sries de aventura cujas histrias eram reeditadas,

em lbuns de 48 ou 64 pginas, medida que estas se completavam.

As sries de aventura norte-americanas serviram de inspirao para diversos

artistas europeus e latino-americanos criarem suas personagens. Entretanto, estas
eram, muitas vezes, resultado de uma releitura crtica que respondia pela
elaborao de heris que agiam de maneira contrria de seus modelos (BRAGA,
PATATI, 2006). Entre os diversos aventureiros deste perodo, destacamos o
correspondente de guerra Ernie Pike (ver ilustrao 06), personagem criada pelo
italiano Hugo Pratt e pelo argentino Hctor Oesterheld, em 1957, inspirados na
trajetria do jornalista norte-americano Ernie Pyle.

Correspondente durante a II Guerra, Pyle se notabilizou porque em lugar de

narrar grandes batalhas, optou por contar as pequenas catstrofes que atingiam os
soldados de ambos os lados do conflito. O reprter foi morto em 1945, durante os
confrontos no teatro do Pacfico. Contudo, seu esprito pacifista permaneceu vivo na
personagem de Oesterheld e Pratt, destaca Fernando Garca (2007: 03).

o mundo que Oesterheld mostra por meio de Ernie Pike (como havia feito
anteriormente com El sargento Kirk e Bull Rockett) um mundo cheio de
ambiguidades, um mundo onde a nica coisa imutvel a certeza da morte.
A existncia reduzida a um nico momento de verdadeira transcendncia, o
de encontrar significado em nossa passagem por este mundo. E onde a
guerra atinge a sua justa perspectiva, a de um fato trgico que encontra em
alguns homens a sua moeda de troca. Ou sua bucha de canho. Se at
Ernie Pike a guerra havia sido representada como a cano de triunfo dos
vencedores, depois de Ernie Pike a guerra ser o que sempre foi, o
verdadeiro inimigo a ser vencido. (no original em espanhol6)

Diferente de outros aventureiros, Pike no foi o protagonistas das aes desta

srie, mas o narrador destas. O jornalista se fazia presente, muitas vezes, somente
por meio da narrao em terceira pessoa. Se, ocasionalmente, ele aparecia como
uma das personagens da histria, era somente para revelar as circunstncias nas
quais tomou conhecimento daquilo iria contar. Contudo, rapidamente ele se apagava
dando voz aos soldados que, dessa maneira, narravam as catstrofes que se
abateram sobre eles.
6 el mundo que muestra Oesterheld a travs de Ernie Pike (como lo haba hecho anteriormente con
El Sargento Kirk y Bull Rocket) es un mundo poblado de ambigedades, un mundo donde lo nico
inamovible es la voluntad y la certeza de una muerte furtiva e enredada. la existencia reducida a
un solo momento de verdad trascendente, el de encontrarle un sentido a nuestro paso por este
mundo. Y all donde la Guerra alcanza su justa perspectiva, la de un hecho trgico que tiene en
algunos hombres su moneda de cambio. O su carne de can. Si hasta Ernie Pike la Guerra haba
sido representada como el canto de gloria de los vencedores, despus de Ernie Pike la Guerra
ser lo que siempre fue, el verdadero enemigo a vencer.
 29

Ilustrao 6: Ernie Pike (OESTERHELD; PRATT, 1961).

 30

A crtica ao imperialismo norte-americano foi a tnica dominante das histrias

em quadrinhos brasileiras durante a dcada de 1960 e 70. A srie pioneira da
histria em quadrinhos nacionalista foi A Turma do Perer, criada por Ziraldo, em
1959, para a revista O Cruzeiro. Entretanto, no ano seguinte, a turma ganhou sua
prpria revista, alcanando grandes tiragens. As aventuras do Saci e seus amigos se
organizavam em torno de uma sries de dualismos, por meios dos quais era feita
uma crtica aos elementos culturais alheios Mata do Fundo, local onde os
personagens moravam e que, em certa medida, era uma sntese do Brasil (GOMES,
2009). Apesar do enorme sucesso, a publicao, cujo tom poltico era
marcadamente de esquerda, foi cancelada em abril de 1964.

Em face ao regime militar que se instalou no Brasil, foi fundado, em 1969, o

jornal O Pasquim que se tornou um dos porta-vozes da resistncia cultural na poca.
Embora no fosse uma publicao especializada em histria em quadrinhos, sua
equipe de profissionais reuniu diversos artistas como o j citado Ziraldo, alm de
Fortuna, Jaguar e Henfil, cuja a obra foi a que alcanou maior aceitao do pblico.
Assim, em 1975, ele publicou o primeiro nmero da revista Fradim que alm de
estampar as histrias dos frades Baixinho e Cumprido, tambm editava as do
nordestino Zeferino, do bode Orellana, da Grana e do Ubaldo. Por meio de suas
personagens, Henfil conseguiu burlar a censura e tecer uma crtica acerca de seu
pas, seu governo e seus semelhantes (BRAGA, PATATI, 2006).

Nos Estados Unidos, a militarizao dos comics se estendia pelas guerras da

Coria (1950 53) e do Vietn (1959 75), quando, inserido no contexto da
contracultura, emergiu um novo estilo de narrativa grfico sequencial, o comix
underground (FURLAN, 1984; GUBERN, 1979). Embora tenha introduzido
elementos renovadores temtica e linguagem da histria em quadrinhos, esta
nova escola no era, em si, uma novidade, pois, desde as dcadas de 1920 e 30,
existiam publicaes marginais como os Dirty Comics (FURLAN, 1984; MOYA,
1993). O que os artistas desta gerao liderada por Robert Crumb, idealizador da
Zap Comix (CRUMB, 2005), promoveram foi um cido resgate da tradio da
histria em quadrinhos, no qual radicalizaram com caractersticas encontradas nas
antigas sries satricas do incio do sculo XX (BRAGA, PATATI, 2006; GUBERN,
1979).

A gerao underground reinventou a tradio dos comics (CAMPOS, 2005),

 31

recuperando a importncia da obra de artistas como Winsor McCay (Little Nemo in

Slumberland (1905)) e George Herriman (Krazy Kat (1913)). Sintomaticamente, o
retorno de Will Eisner histria em quadrinhos, se realizou por meio da imprensa
independente. Em 1952, o quadrinista cancelou a srie The Spirit e abandonou a
industria dos (super)heris para dedicar-se produo e publicao de material
educativo em quadrinhos. Passaram-se mais de vinte anos at que ele publicasse
um novo trabalho, Contract with God (EISNER, 2007), publicada em 1978. Com esta
obra, Eisner inaugurou, mais uma vez, um novo formato, a Graphic Novel, voltado
para um leitor mais refinado, interessado em narrativas que examinam a experincia
humana (EISNER, 1999). Talvez por isto, suas memrias tenham sido o principal
material com o qual ele teceu estas novas histrias.

Os comix7 estabeleceram um contraponto aos comics cuja produo, na

poca, era dominada pelas sries de super-heris. Caracterizados por um modo de
narrar fundado sobre uma abordagem crtica do cotidiano, os quadrinhos
underground promoveram o homem comum condio de protagonista, seu carter
marginal, suas dificuldades, suas dvidas existenciais, a contestao poltica e
social, a revoluo sexual e as drogas constituem a temtica desta nova tendncia
de histrias em quadrinhos.

Com isto, aos poucos, os quadrinistas desta gerao comearam a narrar

suas prprias experincias, fundando, assim, uma tradio de narrativas
autobiogrficas. O principal representante desta escola foi Harvey Pekar que se
notabilizou como o cronista de uma vida numa cidade onde nada acontece
(CAMPOS, 1999). Junto com Crumb, que nunca hesitou em transformar a si mesmo
em personagem de suas histrias, ele criou a revista American Splendor (ver
ilustrao 07), ele publicava os episdios de sua vida ordinria.

Ainda, nesta corrente autobiogrfica, deve ser destacada a srie Maus, de Art
Spiegelman (2005), publicada ao longo de onze edies da revista Raw, entre 1980
e 1991. Trata-se do testemunho do autor sobre a catstrofe que se abateu sobre
seus pais, Vladek e Anja, judeus poloneses, durante a II Guerra. A estrutura da
narrativa se organiza em dois perodos distintos: o tempo presente, em que a
histria est sendo escrita, aborda a relao entre o quadrinista e seu pai, por meio

7 O termo comix uma corruptela do termo comics. Os artistas da gerao underground adotaram
este termo para distinguir suas obras daquelas publicaes mais estandardizadas.
 32

Ilustrao 7: American Splendor (CRUMB; PEKAR, 2006).

 33

da qual emergem as cicatrizes que a guerra inscreveu em Vladek; e o tempo

passado, onde abordado o esforo do casal de judeus para resistir poltica
antissemita praticada pelo regime nazista.

Entretanto, as dcadas de 1960, 70 e 80 no foram marcadas somente pelos

comix undereground, mas tambm pela renovao das sries de super-heris. Uma
nova concepo destas personagens foi estabelecida: mais complexas, elas
deixaram de ser construdas exclusivamente em funo de seus superpoderes, para
serem concebidas em torno das relaes que elas mantm com o mundo ao seu
redor (BRAGA e PATATI, 2006). O cone desta nova gerao de super-heris o
Spiderman, criado por Stan Lee e Steve Ditko, em 1962. Os dramas vividos por
Peter Parker e as aventuras vividas por seu alter-ego, o Homem-Aranha, podem ser
resumidos pelo conselho: com grande poderes, vm grandes responsabilidades.
Estas foram as ltimas palavras que Peter ouviu de seu tio, assassinado por um
bandido. Uma tragdia que poderia ter sido evitada por seu sobrinho, se este tivesse
feito uso de suas capacidades extraordinrias para frustrar a fuga do criminoso que
pouco depois iria cruzar o caminho de Ben Parker.

A exemplo de Clark Kent, Peter Parker tambm jornalista, especificamente,

reprter fotogrfico especializado em tirar fotos do Homem-Aranha. Porm, diferente
de seu colega de Metrpolis que escolheu a profisso com o propsito de alcanar
um meio privilegiado de acesso s informaes, para que de posse destas ele tenha
condies de ajudar a humanidade, como Super-Homem (KANNO, 2006). Parker
ingressou na carreira por acaso, quando leu que o jornal Clarim Dirio estava
oferecendo uma recompensa para quem conseguisse tirar fotos do Aranha. Esta era
sua chance de ganhar um dinheiro fcil, fazendo uso de seus poderes e sem
prejudicar ningum, pensou ele.

Da mesma maneira como acontece no Planeta Dirio, no Clarim tambm se

desenvolveu um ncleo temtico cujas relaes entre as personagens se baseiam
na estrutura organizacional de uma redao jornalstica. Nele encontramos, para
citar apenas algumas personagens: J. Jonah Jameson, editor-chefe; Joe Robertson,
editor da sesso Cidades; Ben Urich e Katherine (Kat) Farrell, reprteres; Peter
Parker e Phil Sheldon, fotgrafos. Este ltimo o protagonista da srie Marvels
(BUSIEK; ROSS, 2005), que retrata, pela perspectiva do reprter fotogrfico
especializado na cobertura de super-heris, os principais episdios do universo
 34

Marvel, desde a criao do Human Torch, em 1939, at o assassinato de Gwen

Stacy, primeiro amor de Peter, pelo Green Goblin, em 1974.

Na dcada de 1990, uma nova gerao de quadrinistas independentes,

composta por autores como Adrian Tomine, Daniel Clowes e os irmos Jaime e
Gilbert Hernandez, surgiu e deu continuidade ao legado deixado pelo movimento
underground, em particular s obras autobiogrficas de Eisner, Crumb, Pekar e
Spiegelman. Talvez a experincia mais radical destes cronistas do cotidiano seja a
desenvolvida por Joe Sacco que reivindica o estatuto jornalstico para suas histrias
em quadrinhos.

Sacco nasceu em 1962, na ilha de Malta, ex-possesso britnica no

Mediterrneo. Passou a infncia na Austrlia e aos 12 anos mudou-se, com sua
famlia, para os Estados Unidos, onde, em 1981, formou-se em jornalismo pela
Universidade de Oregon. Contudo, aps concluir o curso, um conjunto de fatores
fizeram com que ele se sentisse frustrado e decidisse abandonar a carreira
jornalstica. Ele ento retornou a Malta, onde iniciou suas atividades de quadrinista.
De volta aos EUA, ele criou, em 1985, a revista em quadrinhos Portland Permanent
Press. Em seguida, foi contratado pela Fantagraphics Books para ser redator do The
Comics Journal, importante peridico norte-americano de crtica de histrias em
quadrinhos. Nesta editora, ele encontrou condies para editar um novo comic book,
a Yahoo, publicao de cunho autobiogrfico, na qual ele relatou suas viagens pela
Europa, no perodo entre 1988 e 1992, e que acabaram levando-o ao Oriente Mdio,
onde reiniciou sua carreira de reprter (FANTAGRAPHICS BOOKS, 2010).

Ao longo de nove edies da revista Yahoo, entre 1993 e 1995, o jornalista

publicou uma srie de reportagens em quadrinhos a respeito do cotidiano palestino
sob ocupao israelense. Estas histrias foram reunidas nos livros Palestina: uma
nao ocupada (SACCO, 2004) e Palestina: na faixa de Gaza (SACCO, 2005a).
Estes relatos so o testemunho do reprter durante o perodo em que ele esteve em
Jerusalm e nos territrios ocupados, a Cisjordnia e a Faixa de Gaza, entre
dezembro de 1991 e janeiro de 1992. Ao longo de quase dois meses, ele observou e
ouviu palestinos e israelenses, anotou depoimentos e fotografou lugares, pessoas e
eventos. Assim, ajustando os procedimentos do trabalho de reportagem linguagem
da histria em quadrinhos, Sacco redescobriu a vocao jornalstica desta mdia e,
tambm, a sua prpria.
 35

3 A FUNO AUTOR NO JORNALISMO

Como leitores que somos, no podemos deixar de destacar a impresso de

que nossa relao com um texto mediada pelo relacionamento que mantemos com
seu autor que nos acompanha em todo nosso trajeto de leitura. Na capa de
Palestina: Uma Nao ocupada (ver ilustrao 08), l est ele nossa espera. Por
enquanto, apenas um nome, Joe Sacco, localizado na parte inferior da pgina.
Contudo, se observarmos a publicao, veremos que toda ela envolvida por este
nome que se repete ao longo de todos os seus elementos externos: a capa, a
lombada, as orelhas e a quarta capa.

Entretanto, para ns, ele um desconhecido. Na contracapa, um homem

tirando fotos destacado de outros que fazem o mesmo. Imaginamos que se trate
do reprter, mas pouco nos revelado, pois sequer podemos ver seu rosto, uma vez
que ele se encontra de costas para ns. Porm, de nada adiantaria v-lo de frente,
pois, no teramos condies de reconhec-lo, posto que ainda no sabemos como
ele . Problema que parece ser resolvido na breve biografia do jornalista que
encontramos ao final do livro. Nela, vemos a ilustrao de um homem correndo para
entrar em um carro. Ser o autor? No. Durante a leitura das reportagens, veremos
que se trata de Abu Akram, um palestino morador de Balata.

Por meio da biografia ficamos sabendo um pouco mais a respeito da vida de

Sacco. Porm, devemos fazer uma ressalva, nosso interesse neste ensaio no
pela pessoa que escreveu estas reportagens. Esta no pode ser alcanada por meio
da leitura de um texto. O autor est morto, prope Roland Barthes (2004) em um
ensaio onde critica a centralidade ocupada por este conceito nos estudos literrios: a
concepo, difundida pelos manuais de literatura, de que a explicao de uma obra
se encontra naquele que a produziu, como se, por meio dela, uma voz se
confessasse a quem quer que a lesse. Deste modo, o pesquisador francs coloca
em questo essa suposta transparncia atribuda ao texto, segundo a qual, por meio
dele seria possvel acessar sua origem. Ele afirma que

a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse

neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o
branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear pela do
corpo que escreve. (BARTHES, 2004: 57)
 36

Ilustrao 8: Palestina: Uma Nao Ocupada (SACCO, 2004).

 37

Nesse sentido, o autor corresponde entidade que Barthes (2007), em outro

ensaio, chamou de escritor: aquele que trabalha sua palavra (mesmo se
inspirado) e se absorve funcionalmente nesse trabalho (BARTHES, 2007: 33).
Sempre que o autor se engaja no ato de escrever, ele desaparece neste ato. Em seu
lugar, o que aparece a prpria escritura. O escritor funde sua substncia e a do
mundo da palavra, retirando desta a sua transitividade, isto , sua capacidade de
ligar um sujeito a um objeto. Neste sentido, a origem de um texto j no se encontra
naquele que o produziu, nem naquilo a que ele se refere, mas no material com o
qual foi produzido. Escrever, diz Barthes (2004), alcanar o ponto em que s a
linguagem fala.

Passado, presente e futuro so tempos que se organizam somente a partir da

pessoa que fala. Posto que na escritura no h ningum que fale ou melhor,
nenhuma pessoa um outro tempo verbal, continuamente presente, se estabelece.
Consequentemente, entre autor e texto no pode haver qualquer tipo de relao de
antecedncia, ambos se constituem com a escrita: o escritor no outro seno
aquele que escreve: a linguagem conhece um 'sujeito', no uma 'pessoa', e esse
sujeito, vazio fora da enunciao que o define, basta para 'sustentar' a linguagem,
isto , para exauri-la (BARTHES, 2004: 60). Neste sentido, o escritor passa a ser
concebido apenas como um sujeito de linguagem que se constitui juntamente com o
ato que realiza.

O escritor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; no , de forma

alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura,
no em nada o sujeito de que seu livro fosse o predicado; outro tempo no
h seno o da enunciao, e todo texto escrito eternamente aqui e agora.
(BARTHES, 2004: 61)

Por isso, nosso interesse pelo autor do texto 8. Sobre o Joe Sacco somos
informados apenas que Palestina: uma nao ocupada foi o primeiro livro do
jornalista publicado no Brasil, em 2000. Antes disto, somente a reportagem Natal
com Karadzic (SACCO, 1999: 92-113) havia sido publicada, em uma coletnea que
trazia histrias de diversos autores da nova gerao do quadrinho underground.
Entretanto, a insero de Sacco neste grupo no parece ter sido motivada por seu
trabalho jornalstico. De qualquer maneira, o livro Comic Book: o novo quadrinho
norte-americano (BAGGE; et al, 1999) rapidamente se esgotou, fazendo com que o

8 O autor do texto um sujeito de linguagem que, embora compartilhe algumas caractersticas com
a pessoa que o escreveu, no deve ser confundido com ela.
 38

primeiro contato de grande parte do pblico brasileiro com sua obra tenha se dado
por meio de sua srie de reportagens. Talvez, por estas razes, a editora tenha
optado por trat-lo como um autor desconhecido.

No devemos nos esquecer que os editores que publicaram esta srie

tambm so leitores. Deste modo, eles realizam os mesmos procedimentos de
leitura que ns. Posto que Palestina o primeiro trabalho de Sacco no campo
jornalstico, nesta srie so expressas normas e valores que no podiam ser
encontrados nas outras histrias escritas por ele. Assim, podemos dizer que o
projeto de escrita do quadrinista entra em uma nova etapa. Indicando, desta
maneira, um modo de existncia, de circulao e de funcionamento de seus textos
distinto daquele de suas publicaes anteriores. Uma vez que esta a primeira
publicao desta nova etapa, natural que os editores o tratem o jornalista com
desconfiana.

Tratamento que no se repete em Palestina: Na Faixa de Gaza (ver ilustrao

09), segundo volume da srie de reportagens. J na capa, encontramos alguns
sinais de mudana em relao a Nao ocupada. Primeiro, no alto da pgina, antes
do ttulo da srie, lemos: Do mesmo autor de Palestina Uma nao ocupada.
Comportamento que rene os dois livros sob o nome de um mesmo autor que,
assim, passa a designar uma unidade de escrita. Neste sentido, o crtico literrio
Philippe Lejeune (2008: 23) comenta que

Talvez s se seja verdadeiramente autor a partir de um segundo livro,

quando o nome prprio escrito na capa se torna um denominador comum
de pelo menos dois textos diferentes, dando assim a idia de uma pessoa
que no redutvel a nenhum desses textos em particular e que podendo
produzir um terceiro, vai alm de todos eles.

Segundo, o nome de Joe Sacco precedido pela partcula por que, neste
caso, rege o agente da passiva de um verbo que se encontra implcito. Apenas para
tornar mais clara nossa argumentao, adotaremos o verbo escrever, deste modo,
temos a orao: Palestina: na Faixa de Gaza, [escrito] por Joe Sacco.
Procedimento que ressalta a atribuio da autoria do livro ao jornalista.

No entanto, no importa quem escreve. Pois, a indiferena se tornou um dos

princpios ticos fundamentais do exerccio contemporneo da escrita, ressalta
Michel Foucault (2006), em uma conferncia apresentada Sociedade Francesa de
Filosofia. Isto ocorre porque a escrita deixou de ser um ato de expresso por meio
 39

Ilustrao 9: Palestina: Na Faixa de Gaza (SACCO, 2005a).

 40

do qual um sujeito se refere a um objeto. Agora ela se refere apenas a si mesma,

identificando-se somente com sua exterioridade manifesta. Disto decorre que a
escrita passou a responder pela abertura de um espao onde o sujeito desta ao
est sempre a desaparecer.

A escrita est agora ligada ao sacrifcio, ao sacrifcio da prpria vida;

apagamento voluntrio que no tem de ser representado nos livros, j que
se cumpre na prpria existncia do escritor. A obra que tinha o dever de
conferir a imortalidade passou a ter o direito de matar, de ser a assassina de
seu autor. (FOUCAULT, 2006: 36)

Se num primeiro momento, as narrativas destinavam-se perpetuao da

imortalidade de seus heris; e em outro, contavam-se histrias para evitar ou adiar o
instante em que o narrador se calaria para sempre; agora, a escrita responde pelo
assassinato do escritor, cuja figura apagada por aquilo que escreve. Contudo,
posto que no pode existir ao sem agente, tal concepo de escrita no elimina
por completo a figura do autor que encontra, em seu prprio nome, um ltimo
espao de resistncia.

O nome designa uma pessoa ao mesmo tempo em que a descreve. Deste

modo, ao dizermos Joe Sacco, fazemos uso de uma palavra que reenvia a uma
pessoa e a um conjunto de descries: natural de malta, jornalista, quadrinista.
O nome de autor se constitui como uma espcie de nome prprio, porm, a ligao
entre nome e pessoa que realiza no funciona completamente maneira deste.
Quando, no nome prprio, a descrio do nomeado mostra-se enganada, a
designao, ainda assim, permanece inalterada. Se descobrirmos que o jornalista
no nasceu em Malta, a descrio que dele fizemos se mostrar equivocada, porm,
seu nome ainda designar a mesma pessoa.

O mesmo no acontece quando se trata do nome de autor, posto que este

descrito pelos textos aos quais lhe atribuda a autoria. Se esta descrio revela-se
equivocada porque se atribua ao autor um texto que no escreveu ou porque se
concede a ele a autoria de uma obra recm descoberta ou a de uma que era
imputada a outro , ento o autor que era designado por um determinado nome no
ser mais o mesmo. Se descobrirmos que Sacco no o autor de Palestina, mas de
As aventuras de Tintim, ento seu nome de autor j no designar o mesmo sujeito.

Assim, seguindo pelos elementos externos de Faixa de Gaza, na segunda

orelha, lemos, alm de uma biografia, uma bibliografia de Joe Sacco. Talvez esta
 41

seja a principal transformao em relao a Nao Ocupada, pois se a descrio de

um autor feita por meio dos textos aos quais lhe so atribudos a autoria, ento
sua biografia igual sua bibliografia. Deste modo, neste segundo volume, Sacco
deixa de ser um desconhecido tratado com desconfiana. Agora ele dono de uma
histria que remetendo a uma unidade de escrita capaz de autenticar seu nome e
de dar sentido a seus textos.

O nome de autor autorreflexivo, ele no promove um reenvio, como o nome

prprio, de um sujeito no interior do texto pessoa real e exterior que o produziu.
Ele se encontra nas bordas dos textos, onde desempenha uma funo classificativa:
reunindo um conjunto de textos e tornando manifesto o modo de ser destes. O nome
de autor designa uma funo: A funo autor , assim, caracterstica do modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma
sociedade (FOUCAULT, 2006: 46). Os textos que portam esta funo, observa o
filsofo, apresentam quatro caractersticas: Propriedade, Modelizao, Variabilidade
e Alteridade.

3.1 Propriedade

Os textos, no eram, em sua origem, um bem, mas o resultado de uma ao.

Historicamente, a figura do autor apareceu durante a Idade Mdia, em razo da
necessidade de aplicar-lhe punio, caso seus textos transgredissem alguma norma.
Embora, neste perodo, ele fosse responsvel por aquilo que escrevesse, devendo,
por isso, assinar as obras que produzisse. Nesta poca, ele ainda no podia exercer
o direito de propriedade sobre seus escritos. Estes no pertenciam a ele, pois eram
elaborados com as ideias e em uma lngua que pertencia a todos.

Antes de ser um objeto passvel de apropriao, a escrita era uma ao

carregada de riscos. Porm, no momento em que foi integrada ao regime de
propriedade por meio da regulamentao dos direitos de autor, o escritor fez da
transgresso o modo de ser de sua escrita: restaurando o risco de uma escrita
 42

qual, no entanto, fossem garantidos os benefcios da propriedade, ressalta Foucault

(2006: 47-48). O autor assumiu, ento, o compromisso de escrever aquilo que no
deve ser escrito.

Neste sentido, escrever uma reportagem sobre o cotidiano palestino sob

ocupao israelense colocar-se em diversas situaes de risco. Pois, as Foras de
Defesa de Israel tem interesse em controlar aquilo que escrito sobre o conflito.
Deste modo, a todo momento Sacco e seu colega Saburo, um fotojornalista japons,
esto sujeito s represlias de militares israelenses. Em Oceano (SACCO, 2004: 59-
71), o guia dos jornalistas alerta-os para tomarem cuidado, pois as patrulhas podem
par-los e confiscar seus equipamentos. J, em Mil Palavras (SACCO, 2004: 53-58),
o reprter fotogrfico impedido de registrar o protesto contra a deportao de
palestinos. Porm, nada disto os intimida, em Lembre-se de mim (SACCO, 2004: 41-
50), Saburo, apesar de todas as determinaes em contrrio, decide tirar fotos da
priso de Nablus. Ciente dos riscos que ir correr, o reprter fotogrfico entrega o
material que j produziu Sacco. Assim, seu trabalho no poder ser apreendido,
caso ele seja pego pelos soldados.

Contudo, a situao em que Sacco esteve mais exposto ao perigo foi num
Bloqueio (SACCO, 2005a: 129-131) na estrada entre Nablus e Jenin. Na ocasio, o
jornalista, por causa das anotaes que carregava em seu dirio, esteve prximo de
ser pego por militares israelenses e de expor suas fontes palestinas possibilidade
de serem presas (ver ilustrao 10). Neste sentido, no somente aquele que
escreve que a escrita coloca em risco, ela tambm pe em perigo aqueles que so
escritos.

Por isso, muitos palestinos recebem com desconfiana os reprteres. Pois,

sabem que correm o risco de serem presos, caso as anotaes dos jornalistas
sejam apreendidas pelas Foras de Defesa de Israel. Alm disto, comum militares
israelenses se passarem por falsos jornalistas para descobrirem a identidade de
membros das organizaes polticas palestinas e depois prend-los. Por isto, em
Lembre-se de mim, o diretor de uma escola, em Balata, exige que Sacco e Saburo
apresentem uma autorizao da Agncia de Ajuda e Trabalho das Naes Unidas
(UNRWA) para conhecer as instalaes do colgio. Porm, desrespeitando as
advertncias da direo e assumindo os perigos que esta deciso envolve, dois
professores decidem guiar os jornalistas.
 43

Ilustrao 10: Bloqueio (SACCO, 2005a: 131).

 44

O risco parece ter acompanhado Sacco durante todo o tempo em que esteve
na Palestina. Ele um dos componentes do trabalho de reportagem. Esta no verso
de um dos valores ticos sobre o qual se funda uma viso romntica da identidade
jornalstica, segundo a qual o jornalista seria o defensor da sociedade (SOLOSKI,
1999). O reprter, neste sentido, se constitui como uma espcie de heri
contemporneo que enfrenta os perigos que o trabalho jornalstico lhe impe para
levar informao at seus leitores.

3.2 Modelizao

A funo autor no estabelecida pela atribuio da autoria de um discurso a

uma pessoa exterior a ele. Ela resultado de uma operao de leitura que responde
pela construo de um autor do texto e que busca dar a este ser que escreve um
estatuto realista: identificando, nele, uma instncia profunda, onde a escrita se
origina. Foucault (2006: 51) ressalta que

de facto, o que no indivduo designado como autor (ou o que faz do

indivduo um autor) apenas a projeco, em termos mais ou menos
psicologizantes, do tratamento a que submetemos os textos, as
aproximaes que operamos, os traos que estabelecemos como
pertinentes, as continuidades que admitimos ou as excluses que
efectuamos.

A construo de um autor, com base nos discursos aos quais a autoria lhe
atribuda, no realizada de maneira indiscriminada. Pelo contrrio, ela obedece a
um conjunto de procedimentos que avaliam a constncia da qualidade, a coerncia
terica, a unidade de escrita e o momento histrico que se manifesta em um
determinado grupo de textos. Neste sentido, o autor do texto se constitui como o
estilo que se manifesta de maneira mais ou menos acabada em cada uma das
obras; como um campo conceitual no interior do qual as contradies tericas
encontram-se resolvidas; como um projeto de escrita capaz de explicar as
transformaes que ocorreram ao longo de sua evoluo; e como um campo de
acontecimentos delimitado pela biografia que compartilha com a pessoa do autor.
 45

Desta maneira, embora o processo de construo de um autor procure

estabelecer uma unidade ao redor da qual se organiza um conjunto de textos, ela
no apaga as manifestaes individuais do escritor em cada um de seus escritos.
Pelo contrrio, esta identidade o que explica as transformaes que ocorrem entre
uma apario e outra. Neste sentido, vemos, em Joe Sacco, que sua bibliografia no
se encontra descolada de sua biografia e que se sua obra pode ser dividida em no
jornalstica e jornalstica, no porque ele constri dois autores diferentes, mas
porque seu projeto de escrita divide-se em duas etapas.

Joe Sacco nasceu em 1960, em Malta. Aps morar na Austrlia, mudou-se

para os Estados Unidos, onde, em 1981, formou-se em jornalismo. Dois anos
depois, retornou para sua terra natal, onde iniciou sua carreira como quadrinista. De
volta aos EUA, foi contratado pela Fantagraphics Books. Nesta editora, no perodo
entre 1986 e 1988, ele foi redator da seo de notcias do tradicional peridico de
crtica de histrias em quadrinhos The Comics Journal e editou a revista Centrifugal
Bumble-Puppy, publicao que reunia histrias curtas de humor e stira.

Na Fantagraphics, ele encontrou condies para criar outra revista, a Yahoo,

onde relatou as experincias que teve durante o perodo em que viveu na Europa,
entre 1988 e 1992. Seu primeiro destino foi Malta, ex-possesso britnica no
mediterrneo. Durante a II Guerra Mundial, o arquiplago foi a nica base militar
inglesa entre a Europa e a frica. Por isso, se tornou alvo de constantes ataques
areos pelas tropas alems e italianas. Enquanto esteve na terra natal de sua
famlia, Sacco buscou se informar mais sobre os bombardeios e com base nas
memrias de sua me, Carmem, escreveu Mais mulheres, mais crianas, mais
rpido (SACCO, 2006a: 134-155). Um testemunho da catstrofe que se abateu
sobre a ilha.

Em seguida, acompanhou a turn de uma banda americana de rock pela

Europa. Em Na companhia do cabelo comprido (SACCO, 2006a: 66-96), Sacco
conta as histrias de shows, festas, viagens e bebedeiras deste grupo de msicos
pela Holanda, Alemanha e Espanha. Aps esta temporada na estrada, o quadrinista
fixou-se em Berlim por dois anos, onde trabalhou fazendo capas de lbuns e
posteres de shows para gravadoras de discos e promotores de eventos.
Simultaneamente, ele produziu um lbum sobre a Guerra do Golfo. Em Como amei
a guerra (SACCO, 2006a: 159-191) o quadrinista reflete a respeito da cobertura do
 46

conflito pela mdia e de seus sentimentos como espectador.

No perodo em que viveu na Alemanha, o quadrinista conheceu um grupo de

palestinos que encontravam nas promessas do presidente iraquiano Sadam Hussein
a esperana de ver a Palestina livre do domnio de Israel. Com o fim do conflito no
Golfo Prsico estes compromissos no se cumpriram. Sacco, ento, decidiu produzir
uma srie de histrias em quadrinhos sobre o cotidiano dos palestinos em
Jerusalm e nos territrios ocupados, a Cisjordnia e a Faixa de Gaza. Seu
testemunho foi publicado ao longo de nove edies da revista Yahoo, entre 1993 e
1995. No ano seguinte, a Fantagraphics reuniu a srie em dois volumes Palestina:
uma nao ocupada (SACCO, 2004) e Palestina: na Faixa de Gaza (SACCO, 2005).

Ajustando os procedimentos do trabalho de reportagem linguagem da

histria em quadrinhos, Sacco iniciou uma nova etapa em seu projeto de escrita.
Aps publicar a srie Palestina, o jornalista viajou para os Blcs, a fim de retratar
os confrontos tnicos que eclodiram na regio a partir do declnio da Iugoslvia. No
final de 1995, algumas semanas antes da assinatura do acordo de paz de Dayton, o
reprter desembarcou em Sarajevo, capital da Bsnia. L, ele se juntou a dois
colegas de profisso, Kasey e Jack. Suas fontes lhes informaram que Karadzic,
presidente da Repblica Srpska, iria assistir missa de Natal em uma igreja
ortodoxa, em Pale. L, os reprteres conseguiram uma entrevista exclusiva com o
lder chetnik9 que h muito tempo no permitia ser retratado pela imprensa
internacional. Natal com Karadzic (SACCO, 1999: 93-113), publicada na revista Zero
Zero, em 1997, o dirio desta reportagem, nele Sacco registra o esforo para
conseguir autorizaes de imprensa e a expectativa de confirmao das
informaes passada pelas fontes, bem como seus sentimentos diante de um
homem responsvel por um dos maiores ataques militares populaes civis, na
segunda metade do sculo XX.

Ainda em Sarajevo, o jornalista fez amizade com Soba, um artista que, logo
que os confrontos se iniciaram, se alistou na milcia que defendia a capital. Em
Soba! (SACCO, 2005d: 01-41), Sacco registra a vida noturna na cidade sitiada ao
lado do soldado e relata os depoimentos do artista sobre os perodos em que esteve
em combate. O discpulo de Corto Maltese 10, assim o reprter o descreve, diz ter tido

9 Srvios nacionalistas que procuravam estabelecer uma Srvia grande, limpa de no srvios.
10 Personagem criada por Hugo Pratt.
 47

a oportunidade de fugir para outro pas. Porm, no o fez porque no gostaria de se

tornar um refugiado, um ningum em meio a outros tantos. Em sua cidade, todos o
conhecem, ele o artista soldado que lutou em defesa da cidade nas trincheiras e
nos clubes, bares e cafs.

Quando no estava na linha de combate, o msico, a fim de aproveitar tudo o

que a cidade tinha a oferecer a um de seus heris, perambulava pelas festas da
capital bsnia. Soba dizia que a atitude dos soldados quando no estavam lutando
era fundamental para manter o esprito da cidade vivo. Eles so observados por
todas as pessoas na cidade, ento se eles se deixam abater, todos se abatem junto
com eles. Mas se eles se mantm firmes, todos se juntam a eles. Ns estvamos
lutando por qualquer coisa como uma vida normal ele ressalta (SACCO, 2005d: 31,
no original em ingls11).

No perodo em que esteve na regio dos Blcs, Sacco no ficou somente

em Sarajevo, ele tambm ficou em Gorazde, a nica cidade bsnia no leste do pas
que resistiu aos ataques dos chetniks. O jornalista destaca que enquanto a grande
mdia se concentrava na tragdia da capital bsnia, na parte oriental do pas, as
catstrofes atravessadas pela populao permaneciam ocultas. Nesta regio, os
lderes da Repblica Srpska implantaram sua poltica de limpeza tnica,
promovendo o assassinato em massa de muulmanos.

Na tentativa de impedir o avano dos massacres, a Organizao das Naes

Unidas (ONU) criou reas de segurana nos territrios habitados por muulmanos
no leste da Bsnia, Srebrenica, Zepa e Gorazde. Porm, as duas primeiras foram
abandonadas pelas foras de paz, permitindo o avano das tropas chetniks. Quando
os soldados britnicos deixaram a ltima, a populao da cidade achou que havia
sido largada merc da prpria sorte. Contudo, depois de pesados bombardeios
realizados pelas foras da Organizao do Tratado do Atlntico Norte (OTAN) contra
as tropas da Repblica Srpska, um cessar fogo foi estabelecido e os militares
ingleses retornaram ao enclave.

Porm, apesar do cessar fogo e do retorno das tropas de paz, os problemas

de Gorazde ainda no haviam sido resolvidos. A cidade encontrava-se isolada em
territrio inimigo e sua populao temia ser trada em um possvel acordo de paz
que trocasse o enclave por mais territrio ao redor de Sarajevo. Em rea de
11 We're really fighting for some kind a normal life.
 48

Ilustrao 11: rea de Segurana Gorazde (SACCO, 2005b).

 49

Segurana Gorazde: a guerra na Bsnia oriental (ver ilustrao 11), Sacco (2005b)
tece uma crtica s ms planejadas aes da ONU durante a guerra da Bsnia.
Particularmente, s reas de segurana que confinavam a populao muulmana
em cidades isoladas, sem comida, sem gua, sem energia eltrica, sem
comunicao e, principalmente, sem proteo. Cercadas e atacadas pelos srvios
da Bsnia, as reas de segurana se tornaram os lugares mais perigosos do pas
destaca o jornalista (SACCO, 2005b).

As crticas do reprter, no entanto, no se limitam ONU, estendem-se

tambm cobertura do conflito pela imprensa internacional que, primeiro, voltou
seus holofotes para Sarajevo, deixando todo o resto do pas s escuras e, depois,
quando o acesso Gorazde estava liberado para os jornalistas, eles iam ao enclave
apenas para cumprirem roteiros pr-elaborados. Sacco ( 2005b: 130) destaca que

Naqueles dias, a maioria dos jornalistas aparecia com o comboio da ONU

pela manh, iam para o hospital ouvir algumas declaraes em ingls do Dr.
Begovic, gravavam as minicentrais [de energia eltrica] no [rio] Drina, faziam
algumas cenas tpicas na rua principal ou na segunda ponte e caam fora
com o comboio da ONU, tarde.

Ele foi um dos poucos jornalistas que ficou no enclave por algum tempo para
conhecer seus habitantes e suas histrias. Quando o reprter chegou rea de
segurana da ONU, sua populao j havia enfrentado trs anos e meio de guerra.
Porm, aos poucos eles percebiam que o confronto estava chegando ao fim, que
eles haviam sobrevivido e que eles voltariam a viver em uma terra de paz. Assim, as
reportagens de Sacco no contam somente a histria de quase morte de uma
cidade, mas tambm a de seu retorno vida.

Em 2001, Sacco retornou a Sarajevo para se reencontrar com Neven, seu

mediador no perodo em que esteve no Balcs pela primeira vez, cinco anos antes.
Os mediadores eram pessoas que, durante a guerra, conseguiam qualquer coisa
acesso a lugares fora dos limites permitidos, contato com pessoas procuradas ou,
simplesmente, orientao e traduo para os jornalistas internacionais, desde que
eles pagassem seus preos. Em Uma histria de Sarajevo (ver ilustrao 12), Sacco
(2005c) conta, por meio da trajetria pessoal de Neven, a histria da luta das
milcias bsnias contra os militares chetniks durante o cerco a Sarajevo.

Neven um tpico cidado de Sarajevo, a cidade com maior mistura tnica do

pas, sua me muulmana e seu pai srvio. Quando jovem, ele serviu o Exrcito
 50

Ilustrao 12: Uma Histria de Sarajevo (SACCO, 2005c).

 51

Popular da Iugoslvia e se tornou um especialista em armas e francoatirador. Em

razo dos confrontos tnicos que eclodiram na regio aps a queda da antiga
Iugoslvia, ele foi convidado a se integrar a uma organizao paramilitar, os Boinas
Verdes, formada por diversas clulas autnomas, organizadas ao redor de seus
lderes. Estes senhores da guerra, em sua maioria criminosos, eram moralmente
ambguos. Apesar de defenderem a cidade contra os chetniks, eles faziam suas
prprias leis, saqueavam lojas, expulsavam moradores de suas casas, obrigavam
civis a trabalharem nas frentes de combate e promoviam assassinatos de srvios.
Com a aproximao do fim dos confrontos, as atividades destes grupos foram
consideradas ilegais e seus integrantes declarados criminosos de guerra.

Porm, Neven foi afastado da frente de combate dois anos antes. Foi, nesta
poca, que ele comeou a trabalhar para os correspondentes internacionais. As
relaes entre jornalistas e mediadores so complexas: os primeiros querem saber
as histrias da guerra, conhecer os lugares e as pessoas que delas fazem parte,
mas no querem sujar suas mos; os outros querem tirar o maior proveito dos
reprteres e, se for preciso, esto dispostos a mergulhar na sujeira criada pela
guerra. Quando Sacco chegou Sarajevo, no final 1995, o cessar fogo j havia sido
decretado. No entanto, o quadrinista ainda precisava de algum que lhe arranjasse o
que lhe fosse necessrio e Neven de algum que pagasse por seus servios.
Imediatamente, um se aproxima do outro e um acordo estabelecido entre eles. Em
sua reportagem, Sacco no se limita a registrar as histrias do combate s foras
chetniks. Ele penetra no dia a dia dos correspondentes de guerra e retrata a relao
de dependncia entre jornalistas e mediadores.

No final de 2004, Sacco esteve no Iraque para observar o dia a dia das tropas
americanas neste pas. O jornalista foi designado para acompanhar as aes do 1
batalho do 23 regimento de fuzileiros navais da reserva, aquartelado em uma base
localizada na represa de Haditha, no Rio Eufrates. A misso deste grupamento era
garantir a segurana dos comboios norte-americanos na estrada entre as provncias
de Anbar e Hit. Em Complacency Kills, o reprter relata a rotina destes soldados
cujos inimigos se encontram escondidos em meio populao local. A maior
batalha tentar distinguir aqueles so inimigos e aqueles que no so, diz o
Sargento Johnson (SACCO, 2005e: 03, no original em ingls 12). O desafio destes

12 The biggest fight is trying to distinguish between who's the enemy and who isn't.
 52

homens manterem-se alertas, pois qualquer distrao pode ser o suficiente para
que algum insurgente se aproxime em um carro bomba e leve junte com ele o maior
nmero de militares que conseguir.

A base na represa de Haditha tambm era o local onde os integrantes da

Guarda Nacional Iraquiana (GNI) recebiam o treinamento ministrado pelos militares
norte-americanos. Eles eram retirados de suas provncias e enviados para o quartel
dos fuzileiros. Aps o curso, estes soldados eram enviados para cidades diferentes
das que eles viviam antes. Deste modo, suas conexes de lealdade locais eram
rompidas. Somente assim, eles teriam condies de combater os insurgentes
quando as foras de coalizo fossem desmobilizadas. Garantindo, assim, a
estabilidade do pas.

No entanto, em Desce! Sobe!, Sacco (2007) nos revela que a maioria destes
guardas no tem condies de assumir esta tarefa. Eles so homens simples, com
pouca ou nenhuma instruo, que se alistaram porque no encontraram outra
alternativa para sustentarem suas famlias. A situao igual para todo jovem
iraquiano. Se voc trabalha para os americanos, os mujahedin o matam; se voc
trabalha para os mujahedin, os americanos o matam; e se voc fica em casa, no
ganha dinheiro, diz o recruta Qaid (SACCO, 2007: 16). O trabalho na GNI uma
das poucas fontes de renda disponveis desde que o Iraque foi ocupado pelas tropas
estrangeiras. Contudo, esta no deixa de ser uma profisso arriscada. Um dos
instrutores do treinamento, o Cabo Saba, informa o reprter que semanalmente h
mais baixas entre os integrantes da GNI que entre militares das foras da coalizo.

Em 2005, de volta aos Estados Unidos, Sacco entrevistou dois iraquianos,

Thahe Sabbar e Sherzad Khalid, que moviam uma ao judicial contra o Secretrio
de Defesa, Donald Rumsfield. Em Trauma on loan (SACCO, 2006b), o reprter narra
o perodo em que seus entrevistados estiveram sob a custdia de militares norte-
americanos. Era uma tarde de julho de 2003 quando soldados invadiram o escritrio
de Sherzad e os prenderam sem qualquer acusao. Eles foram levados para um
dos ex-palcios presidenciais de Saddam Hussein que havia sido transformado em
base militar. Aps vrias sesses de tortura, eles foram transferidos para a priso de
Abu Ghraib, em seguida para a deteno instalada no aeroporto de Bagd e depois
para o campo de prisioneiros Bucca. Em cada um destes lugares novas sesses
foram realizadas. Agora, eles estavam nos EUA para atrair a ateno da imprensa
 53

internacional para a violao dos direitos humanos no Iraque.

Aps esta srie de reportagens sobre a ocupao do Iraque pelas foras da

coalizo, Sacco retornou Palestina para investigar um incidente que aconteceu em
Rafah, em 1956, quando 111 palestinos foram assassinados por soldados
israelenses. O resultado deste trabalho de investigao o livro-reportagem
Footnotes in Gaza (SACCO, 2009), publicada no ano passado. Este ano, o reprter
voltou Malta. O arquiplago, localizado no mar Mediterrneo, ponto de parada
para muitos imigrantes africanos em direo Europa. A reportagem sobre os
problemas que a imigrao causa sua terra natal, The Unwanted (SACCO, 2010),
o trabalho mais recente do jornalista, foi publicada em 17 de julho deste ano, no
jornal britnico The Guardian.

Uma ethos romntico do jornalismo (SOLOSKI, 1999) parece conduzir a

conduta de Joe Sacco: o reprter compreende sua profisso como uma misso a ser
realizada. Seu trabalho pautado sobre a crena do jornalismo como um
instrumento de interveno social e sobre o princpio da denncia da opresso do
homem por estados autoritrios. Movido pelo pathos, o jornalista estende sua
cruzada at seu campo profissional, onde crtica a falta de comprometimento de
seus colegas que leva ao desempenho burocrtico de suas atividades e,
consequentemente, omisso diante das catstrofes.

3.3 Variabilidade

A fiabilidade dos textos no se apresenta de maneira universal e constante,

ela varia em funo dos campos discursivos em que eles se inscrevem. No caso das
reportagens em quadrinhos de Joe Sacco, este campo o jornalismo e definido
pela possibilidade produo e pelas regras de funcionamento de um tipo especfico
de discurso, a informao, que Patrick Charaudeau (2006: 33) descreve como

A transmisso de um saber, com a ajuda de uma determinada linguagem,

por algum que o possui a algum que se presume no possu-lo. Assim se
produziria um ato de transmisso que faria com que o indivduo passasse
 54

de um estado de ignorncia a um estado de saber.

Com base nesta definio, podemos destacar duas questes correlacionadas:

01) os jornalistas fazem uso da palavra como um veculo de comunicao, logo, eles
no so como os escritores que, entregando-se ao exerccio da escrita, fundem suas
substncias e a do mundo da palavra. Eles so como os escreventes que
colocam um fim (testemunhar, explicar, ensinar) para o qual a palavra apenas um
meio, para eles a palavra suporta um fazer, no o constitui (BARTHES, 2007: 35);
02) a informao um gnero discursivo suscetvel de ser produzido por qualquer
um. Contudo, os jornalistas reivindicam para si a exclusividade sobre esta atividade.
Por esta razo, estes profissionais encontram-se, a todo momento, obrigados a
justificar porque eles so mais aptos que outros para desempenhar esta tarefa.
Charaudeau (2006:34) destaca que os jornalistas so alvos da crtica social que os
obriga a produzir, paralelamente ao discurso da informao, um discurso que
justifique sua razo de ser, como se alm de dizer 'eis o que preciso saber', as
mdias dissessem o tempo todo: eis porque temos a competncia para informar.
Assim, entregando-se ao exerccio da linguagem, eles se constituem como um tipo
bastardo, o escritor-escrevente (BARTHES, 2007).

Este segundo discurso tecido com base na deontologia da profisso de

jornalista. O pesquisador John Soloski, em um ensaio onde discute sobre o modo
como o profissionalismo jornalstico afeta a recolha e o relato das notcias,
argumenta que a constituio de um campo profissional se funda em torno da
reivindicao da exclusividade sobre o desempenho de uma determinada atividade.
Para uma profisso existir tem de assegurar o controlo sobre a base cognitiva da
profisso (SOLOSKI, 1999: 93). Desta maneira, se faz necessrio o
estabelecimento e o compartilhamento, entre todos os profissionais, de um conjunto
estvel de conhecimentos relativos ao exerccio do trabalho. Tarefa que realizada
por meio do controle do processo de educao profissionalizante em instituies de
ensino. Desta maneira, garantida a disseminao de normas tcnicas e de valores
ticos entre os futuros profissionais.

Por isso, no prefcio de Nao Ocupada, o jornalista Jos Arbex (2004) se

mostra desconfiado em relao possibilidade de fundir jornalismo e quadrinhos.
Dispositivos que, segundo ele, alm de nada terem em comum, servem a propsitos
antagnicos: a informao e o entretenimento. Ele afirma que em virtude de se tratar
 55

de uma forma de manifestao esttica, a hagaqu no apresentaria o mesmo

compromisso do jornalismo com o objeto, servindo apenas expresso do mundo
interior do artista. O jornalista brasileiro parece apoiar estes preconceitos sobre o
conjunto de valores ticos e de normas tcnicas que so reunidos sob o princpio da
objetividade. De a cordo com este preceito, o relato jornalstico apresentaria
caractersticas formais que, em tese, a histria em quadrinhos no seria capaz de
exibir.

Lembremos que o campo jornalstico se funda em torno da exclusividade que

seus profissionais detm sobre a produo e o compartilhamento de informaes.
Por esta razo, natural que, no momento em que um profissional de outra rea
reivindica o direito de desempenhar esta atividade, os jornalistas se sintam
ameaados e saiam em defesa prpria, reafirmando seus conhecimentos
profissionais. Acrescente ainda um agravante: a fico o principal gnero da
histria em quadrinhos, a forma como ela mais popularmente conhecida.

Entretanto, o propsito de Sacco no questionar o monoplio que o

jornalismo detm sobre a informao. Pelo contrrio, propor a legitimao da
linguagem grfico sequencial no interior deste campo profissional. Expandindo,
assim, as fronteiras do mesmo. Por isso, ele, que tambm jornalista, ir sustentar
sua reivindicao sobre os mesmos rituais estratgicos que seus colegas de outras
mdias. Neste sentido, o que o quadrinista faz ajustar, histria em quadrinhos, os
procedimentos que encontramos em jornais impressos, radiofnicos, televisivos e
eletrnicos.

Soloski destaca que os jornalistas so homens de ao que tem de tomar

decises imediatas a respeito da noticiabilidade dos fatos, da credibilidade das
fontes e da tessitura da narrativa. Problemas que se impem a eles em razo da
natureza de sua profisso. Posto que no dispem de tempo para refletir a respeito
destas questes, eles dependem de um princpio profissional que os orientem em
suas decises. Trata-se da objetividade, um modo eminentemente prtico e
aparentemente altamente bem sucedido de lidar com as complexas necessidades
dos jornalistas, das organizaes e dos pblicos (SOLOSKI, 1999: 96). Segundo a
sociloga norte-americana, Gaye Tuchman (1999), a objetividade jornalstica deve
ser entendida como o conjunto de rituais estratgicos que estes profissionais
realizam a fim de se protegerem dos riscos impostos pela atividade que
 56

desempenham.

Em suas pesquisas, Tuchman percebeu que os jornalistas conduzem suas

tarefas com base nas previses que elaboram a respeito de dois tipos de leitores,
implcitos no processo de produo da informao: os editores e o pblico. Antes de
ser publicada, uma notcia deve ser apreciada por uma srie de editores que
constituem a estrutura organizacional de uma empresa jornalstica. Se um deles
reprovar a matria, esta, ento, ser censurada, alterada ou corrigida. Alm disto,
aps publicada, a notcia ser lida pelo pblico que composto por leitores comuns
e interessados (pessoas citadas pelo relato). Se estes ltimos sentirem-se lesados
pelo que foi publicado, eles podem instaurar processos judiciais a fim de terem
reparados os danos que sofreram. No bastasse, o leitor comum tambm pode vir a
se sentir enganado caso perceba alguma incorreo a respeito do assunto tratado e
deixar de confiar no jornalista que escreveu a matria ou no jornal que a publicou.

Sendo assim, escrever uma informao uma ao carregada de riscos.

Para evit-los, os jornalistas argumentam que desempenham suas atividades de
maneira objetiva. Neste sentido, a objetividade no um atributo das notcias ou dos
acontecimentos, mas do comportamento dos profissionais. A principal caracterstica
desta conduta a desconfiana em relao aos fatos e s fontes, o que inspira os
reprteres a adotarem uma srie de cuidados frente s ocorrncias que lhes so
comunicadas. Porm, para afirmarem que se comportaram objetivamente preciso
que eles inscrevam, nas notcias, algumas marcas do processo de produo. Assim,
os textos jornalsticos apresentam atributos formais que exemplificam estes
procedimentos estratgicos (TUCHMAN, 1999). Dentre os quais, destacamos:

a) A apresentao de possibilidades conflituais. Quando os jornalistas tem

acesso a alguma afirmao cuja exatido no tem condies de verificar, eles
podem apresentar a prpria declarao como um fato. A medida que transformam
um dizer em um fazer, eles deixam de se preocupar com a verdade do que foi
declarado, pois a declarao ser verdadeira, ainda que seu argumento no o seja.
A adoo deste procedimento, no entanto, encerra um problema, pois confere
notoriedade a uma perspectiva que no se sabe certa. Com o propsito de contornar
esta situao, tambm so apresentadas as declaraes das demais partes
interessadas. Desta maneira, os reprteres podem reivindicar que se comportaram
de maneira equilibrada, visto que apresentaram os pontos de vista dos atores
 57

Ilustrao 13: Apresentao de possibilidades conflituais (SACCO, 2005a: 112).

 58

envolvidos na questo. Alm disto, citando diferentes lados do conflito, eles

oferecem aos leitores condies para que eles tirem suas prprias concluses
acerca de cada pretenso de verdade.

Embora Sacco afirme que seu propsito relatar o cotidiano dos palestinos
sob ocupao israelense. Ele no escapa necessidade de reportar a situao de
Israel, cercada por pases rabes. Exigncia que lhe cobrada por duas jovens de Tel
Aviiv (ver ilustrao 13) que, no papel de leitoras interessadas, sentem-se lesadas
pela opo do reprter em privilegiar a questo palestina. De nada adianta o
argumento segundo o qual os israelenses so constantemente retratados pela
imprensa internacional, ao passo que os palestinos permanecem como se no
existissem. Em s escuras (SACCO, 2004: 04-10), o jornalista comenta que as
vtimas judias tem suas vidas exibidas nos noticirios, ao passo que as vtimas
muulmanas no tem sequer seus nomes mencionados.

A presso das garotas faz o reprter perceber que observou os israelenses

pelo olhar dos palestinos. Assim, Sacco decidi atender s exigncias delas e aceita
o convite para conhecer Tel Aviv (SACCO, 2005a: 116-120). Conversando com as
jovens, ele informado a respeito das preocupaes mais comuns entre os
cidados de Israel. O jornalista ressalta a contraditoriedade de suas anfitris que
reconhecem a legitimidade das aes do governo israelense em defesa de seus
interesses, mas condenam as aes dos grupos polticos palestinos e condicionam a
existncia de um estado palestino sua viabilidade econmica, porm, se
esquecem da dependncia financeira de Israel em relao aos Estados Unidos;

b) A apresentao de fatos auxiliares. Frequentemente, os jornalistas

conseguem acesso a fatos que servem de suporte s suas afirmaes. Quando isto
ocorre, eles apresentam estas provas que so aceitas como verdadeiras. Este
procedimento permite ao leitor avaliar se as afirmaes dos reprteres so
adequadas ou no. Desta maneira, a medida que conferem mais destaque aos fatos
que s declaraes, os jornalistas podem afirmar que procederam com objetividade,
posto que garantiram as condies necessrias para que os fatos falassem por si
mesmos.

Em sua srie de reportagens, Sacco revela as condies s quais os

cidados da Palestina so submetidos pelo governo de Israel. O reprter, no
 59

Ilustrao 14: Apresentao de fatos auxiliares (SACCO, 2004: 62).

 60

entanto, evita qualificar estas circunstncias. Ele se esfora para retrat-las de

maneira isenta. Para isso, o jornalista entrelaa uma srie de fatos isolados. Deste
modo, ele tece uma trama na qual a imagem que se forma o retrato do cotidiano
palestino: ocupao militar, terras desapropriadas, casas demolidas, rvores
cortadas, confinamento em campos de refugiados, falta de infraestrutura como ruas
asfaltadas, saneamento bsico, escolas e hospitais, desemprego, toque de recolher,
bloqueios nas estradas, deportaes irregulares, prises arbitrrias, tortura e
assassinatos. Desta maneira, o jornalista procura oferecer seu leitor condies
para que ele elabore suas prprias concluses.

Em Oceano (SACCO, 2004: 59-71), o jornalista comenta que a ocupao

atraiu a ateno de observadores internacionais que preenchem diversos estudos e
documentos. No entanto, o interesse do Sacco e de seu colega, Saburo, no est
em conhecer a Palestina por meio de relatrios e estatsticas. Eles querem chegar
perto das pessoas que sofrem sob o jugo de Israel. Primeiro, ele relata a dor de uma
famlia que teve 23 oliveiras cortadas (ver ilustrao 14), perdendo, assim, sua
principal fonte de renda. Depois, ele conta o sofrimento de uma senhora que teve
sua casa demolida. Contudo, os dramas destes palestinos so apenas gotas num
oceano de catstrofes. Durante os primeiros quatro anos da Intifada,
aproximadamente 120 mil rvores foram derrubadas e 1250 lares foram destrudos.
A lista de tragdias narradas pelo reprter enorme, cada uma delas um fio que
ele acrescenta trama que tece e que constitui o cotidiano de uma nao ocupada;

c) A apresentao de declaraes auxiliares. Os jornalistas tambm buscam

apoiar suas afirmaes nas declaraes feitas por outras pessoas. Permitindo que
outros falem em seu lugar, ele oculta sua presena nas notcias, como se nelas
somente suas fontes falassem. Afirmando que no apresenta suas opinies em seus
relatos, este profissional pode reclamar que se comporta de modo imparcial.
Frequentemente, estas citaes so apresentadas sem que suas fontes sejam
reveladas. Elas so marcadas apenas por aspas que encerram o texto citado e
indicam que as afirmaes contidas entre elas pertencem a outra pessoa. Outras
vezes, o uso de aspas serve para colocar em suspenso alguma afirmao.

Alm dos depoimentos do jornalista a respeito daquilo viu enquanto esteve na

Palestina, as reportagens de Sacco tambm so tecidas com os testemunhos de
palestinos que contam a ele e a ns as catstrofes que diariamente se abatem sobre
 61

Ilustrao 15: Apresentao de declaraes auxiliares (SACCO, 2005a: 57).

 62

eles. Assim, tecido um emaranhado de vozes no qual as falas de uns e outros

muitas vezes se confundem. Por se tratar de histrias em quadrinhos, narrativas
verbo visuais, as enunciaes destas personagens aparecem inseridas nas
imagens, por meio de bales de fala e narrativos

Os bales so indicadores do discurso direto: eles apontam, por meio do

apndice, para a personagem cuja fala reproduzida integralmente. J as legendas
so os locais de inscrio da narrao. Embora, Sacco se apresente como o
narrador de sua srie reportagens, outras narrativas se encaixam sua, aquelas em
que os palestinos contam suas tragdias. Assim, nas legendas, so inscritas as
vozes do jornalista tanto quanto as de suas fontes. O que diferencia uma das outras
so as aspas que encerram as palavras dos rabes. Porm, estas falas podem
formar amlgamas.

Ao dar voz s fontes, seja nos bales, seja nas legendas, o jornalista pode
fundir sua enunciao s delas. medida que os palestinos falam aquilo que Sacco
pensa, ele pode se eximir da necessidade de manifestar suas opinies. Assim, em
Olho do observador (SACCO, 2004: 16-20), o reprter se junta a um jovem
israelense que destaca que a expulso de famlias palestinas de suas casas em
Silwan , claramente, um gesto de provocao; j em Garotos (SACCO, 2005a: 46-
61) ele concorda com os comentrios de Sameh, seu anfitrio em Jabalia, a respeito
dos jovens que se envergonham por nunca terem sido presos por lutarem pela
libertao da Palestina e das crianas que perdem suas infncias em razo da
catstrofe imposta por Israel (ver ilustrao 15);

d) A apresentao da informao numa estrutura apropriada. A fim de

afirmarem que agiram objetivamente, os jornalistas procuram se restringir aos
aspectos materiais dos eventos. Para isto, eles mobilizam estruturas narrativas que
funcionam como mecanismos de apreenso da realidade. O lead ou pirmide
invertida, isto , a organizao das notcias a partir do fato mais importante em
direo aos menos importantes, e o conjunto de questes cnones do jornalismo, a
saber, quem? fez o qu? onde? quando? e como?, so alguns destes instrumentos
por meio dos quais estes profissionais transformam os acontecimentos em notcias
(ver ilustrao 16).

Assim, ao narrar as pequenas tragdias que os palestinos enfrentam

 63

Ilustrao 16: Apresentao da informao numa estrutura apropriada (SACCO, 2004: 54)
 64

diariamente, Sacco se limita aos aspectos materiais da ocupao. Desta maneira,

ele evita se aprofundar em assuntos de maior complexidade, como a legitimidade
das reivindicaes dos israelenses sobre as territrios ocupados. O que,
provavelmente, exigiria que ele expressasse abertamente a sua opinio. O reprter
deixa as anlises para os observadores citados anteriormente. Desta maneira, ele
pode afirmar que se comportou de maneira objetiva durante a produo de suas
reportagens.

Contudo, cada um destes procedimentos coloca uma srie de problemas aos

jornalistas. Tuchman (1999: 89, passim) destaca que a apresentao das
possibilidades conflituais constitui um convite percepo selectiva; a
apresentao de provas auxiliares insiste erradamente na idia de que 'os factos
falam por si'; a citao de opinies de outras pessoas um meio do jornalista fazer
passar a sua opinio; e a mobilizao de estruturas narrativas nada mais que a
submisso dos acontecimentos s formas jornalsticas. Resumindo, existe uma
clara discrepncia entre os objetivos procurados e os alcanados, afirma.

Entretanto, estes rituais continuam sendo adotados como mecanismos de

construo da credibilidade dos profissionais da informao. Nos parece que o
conhecimento profissional encarnado no princpio da objetividade compartilhado
tanto por jornalistas, quanto por leitores. Soloski (1999) destaca que a aceitao da
reivindicao da exclusividade sobre uma determinada atividade depende do
compartilhamento de conhecimentos entre profissionais e pblico. Juntos eles
formam uma comunidade caracterizada pelo compartilhamento de interpretaes a
respeito do jornalismo, o que garante o sucesso desses procedimentos estratgicos.
A proliferao de discursos em torno de elementos chaves da prtica jornalstica
assegura a constituio de um repertrio comum, com base no qual, reprteres e
leitores atribuem sentido atividade jornalstica: reconhecendo o papel que esta
desempenha na sociedade e apreendendo as normas tcnicas e os valores ticos
que a regulam. O que nos leva ltima caracterstica da funo autor.

3.4 Alteridade
 65

A funo autor no acionada somente de fora das obras, por meio da

modelizao. Os textos trazem em seu interior um conjunto de elementos
indicadores da instncia do discurso. No entanto, nas narrativas, estes diticos no
apontam para o autor, mas para o narrador, cuja distncia em relao ao escritor
pode ser maior ou menor e variar ao longo da histria. Foucault (2006) alerta que de
nada adianta procurar o autor do texto no narrador, bem como na pessoa do escritor.
Pois, justamente no espao entre eles, habitado por eus diversos e simultneos,
que o encontramos.

Para avanarmos nesta caracterstica da funo autor, precisaremos tratar do

processo de leitura. Os textos, comenta Umberto Eco (1994; 2006b), so mquinas
preguiosas que pedem aos leitores que realizem parte de seu trabalho, pois
dependem dos sentidos que nelas so introduzidos por eles. Por esta razo, o
escritor estabelece um conjunto de instrues de sentido para orientar o leitor em
sua atividade interpretativa. Consequentemente, ele prev um destinatrio ideal, o
leitor modelo (ECO, 1994), capaz de colocar em prtica todas as orientaes de
leitura previstas.

Assim, durante a leitura, uma voz fala ao leitor, orientando-o em sua atividade.
Esta voz costuma ser confundida ora com a da pessoa do autor, ora com a do
narrador. Porm, trata-se efetivamente da voz do autor do texto, uma terceira
entidade que se encontra entre estas duas, ocupando uma posio simtrica do
leitor modelo, e que Eco (1994) chama de de autor modelo.

O autor-modelo uma voz que nos fala afetuosamente (ou imperiosamente,

ou dissimuladamente), que nos quer a seu lado. Essa voz se manifesta
como uma estratgia narrativa, um conjunto de instrues que nos so
dadas passo a passo e que devemos seguir quando decidimos agir como o
leitor-modelo. (ECO, 1994: 21)

Autor e leitor modelos se configuram como entidades textuais. Por um lado, o

escritor, como aquele que escreve o texto, estabelece uma previso de leitor modelo
e, ao traduzi-la em um conjunto de instrues de sentido, configura a si mesmo
como um modo de operao textual. Por sua vez, o leitor, em seu esforo de
cooperao textual, elabora, com base nos vestgios que o escritor deixa em cada
instruo, uma imagem do autor que opera como uma hiptese que o orienta em
sua atividade interpretativa. Neste sentido, conclui Eco, o autor-modelo e o leitor-
 66

modelo so entidades que se tornam claras uma para a outra somente no processo
de leitura, de modo que uma cria a outra (ECO, 1994: 30).

No interior do campo discursivo do jornalismo, reprteres e leitores formam

uma comunidade interpretativa: um grupo unido por interpretaes coletivas acerca
da realidade e que controlam a maneira como os textos so escritos e lidos por seus
membros. No interior desta comunidade, muitas histrias so contadas a respeito do
jornalismo. Em cada uma delas, uma srie de interpretaes que do sentido a esta
atividade so compartilhadas, contribuindo para o reforo dos laos que unem
aqueles que dela so parte. Barbie Zelizer (2000: 39) destaca que estes discursos
respondem pela construo de um repertrio de acontecimentos passados que
usado como padro para avaliar a aco contempornea.

Desse modo, posto que pertencem mesma comunidade, jornalistas e

leitores compartilham dos mesmos critrios. Consequentemente, sobre estes
princpios que a construo da funo autor no jornalismo deve ser avaliada.
medida que os jornalistas assinam suas matrias, reivindicando uma autoridade
sobre seus textos, eles se constituem como orientaes s quais os leitores devem
se adequar. Contudo, esta autoridade s legitimada quando fundada sobre as
bases cognitivas compartilhadas pela comunidade interpretativa. Zelizer (2000: 41)
afirma que

a autoridade dos jornalistas deriva da sua presena nos acontecimentos, de

acordo com a ideologia da autenticidade da <<testemunha ocular>>. Ao
produzirem metforas como <<testemunhar>>, <<ces de guarda>>, <<ter
estado l>>, prticas de descoberta, ou <<estar no momento certo na hora
certa>>[sic], os jornalistas estabelecem marcadores que no s impem a
sua presena como alm disso confirmam a sua importncia ideolgica.

No perodo em que esteve nos territrios ocupados, Sacco foi apresentado

aos palestinos e s suas tragdias. Acompanhou protestos contra desapropriaes e
deportaes. Visitou hospitais, centros de reabilitao e escolas. Conheceu famlias
que foram expulsas de seus lares, que tiveram suas rvores cortadas e suas casas
demolidas. Conversou com pais que perderam seus filhos. Entrevistou homens que
foram presos sem acusaes contra eles. Juntou-se multido que acompanhava o
funeral de um jovem que morreu enquanto estava sob a custdia de Israel.
Observou aes de militares israelenses. Como leitores interessados, todos os
palestinos que o reprter conheceu nestes eventos faziam a ele o mesmo pedido:
que ele desse seu testemunho sobre a ocupao da Palestina (ver ilustrao 17).
 67

Ilustrao 17: Autenticidade da testemunha ocular (SACCO, 2004: 10)

 68

O testemunho uma declarao certificada pela afirmao da presena de

seu autor no acontecimento relatado. Deste modo, ser testemunha no tanto estar
no lugar certo, na hora certa, quanto declarar ter estado presente neste momento.
Disto decorre que o testemunho se funda sobre as condies de produo e de
recepo do texto jornalstico: a qualidade de testemunha , em ltima instncia,
concedida ao jornalista pelo leitor que acredita em sua declarao de ter estado l.

Em um ciclo de conferncias sobre a verdade e as formas jurdicas, Michel

Foucault (2008: 54) destaca que a inveno do testemunho, no direito grego,
significou uma grande conquista para a democracia, pois tornou possvel opor o
saber sem poder a um poder sem saber. Baseando-se na tragdia dipo-Rei, o
filsofo francs afirma que a testemunha, a humilde testemunha, por meio
unicamente do jogo da verdade que ela viu e enuncia, pode, sozinha vencer os mais
poderosos (FOUCAULT, 2008: 54). Entretanto, este procedimento judicial se perdeu
ao longo da histria do ocidente. Sendo redescoberta somente no final da idade
mdia, na poca da formao dos Estados Nacionais.

Com o estabelecimento de um poder central responsvel por ministrar a

justia, fez-se necessrio o desenvolvimento de um processo capaz de revelar
instncia judiciria aquilo que ocorreu nos casos em que a infrao lei no era
observada pelos representantes do estado no momento em que ocorria.

Tratava-se de reatualizar um acontecimento passado atravs de

testemunhos apresentados por pessoas que por uma ou outra razo por
sua sabedoria ou pelo fato de terem presenciado o acontecimento eram
tidas como capazes de saber. (FOUCAULT, 2008: 87-88)

O processo judicial era, ento, baseado em duas tcnicas complementares: o

inqurito que prescreve um conjunto de procedimentos de produo da verdade,
neste caso, a reunio de testemunhos; e a retrica que fixa um grupo de estratgias
para convencer o outro que o que se diz a verdade, particularmente, a exposio
dos motivos do saber das testemunhas. No Brasil, a atuao das testemunhas no
processo judicial est prescrita no artigo 203 do Cdigo de Processo Penal:

A testemunha far, sob palavra de honra, a promessa de dizer a verdade do

que souber e lhe for perguntado, devendo declarar seu nome, sua idade,
seu estado e sua residncia, sua profisso, lugar onde exerce sua atividade,
se parente, e em que grau, de alguma das partes, ou quais suas relaes
com qualquer delas, e relatar o que souber, explicando sempre as razes de
sua cincia ou as circunstncias pelas quais possa avaliar-se sua
credibilidade.
 69

Em cada volume de Palestina, as reportagens so antecedidas por

introdues em que Sacco se identifica e explica as circunstncias nas quais tomou
conhecimento daquilo que ir relatar. Assim, nestes textos, o jornalista responde ao
conjunto de questes sobre as quais se funda a condio de testemunha. Ele nos
revela qual o seu projeto de escrita: Queria ver em primeira mo a situao dos
palestinos sob ocupao israelense (2004: xii); saber quem so os palestinos e por
que resistem ao Sionismo e ocupao (2004: xii); onde e quando o desenvolveu:
em Jerusalm, na Cisjordnia e na Faixa de Gaza no fim de 1991 e incio de 1992
(2005a, xiii); e que procedimentos utilizou para realiz-lo: este livro e sua seqncia
[] so baseados em entrevistas que conduzi e em experincias que tive (2004:
xii).

A condio de testemunha repousa sobre uma promessa. Trata-se, ento, de

uma comunicao fiduciria, isto , que depende da confiana que aquele que o
recebe deposita sobre aquele que o produz. Toda promessa um ato performativo
que responde pelo estabelecimento de um acordo entre autor e leitor, no qual cada
um deve desempenhar papis definidos. Neste caso, o primeiro deve declarar sua
identidade, dizer o que sabe e expor as circunstncias nas quais tomou
conhecimento daquilo que conta; e o segundo, por sua vez, deve ouvir o que o outro
diz e avaliar suas afirmaes de acordo com as razes em que elas se baseiam.

Disto decorre que o autor de um testemunho um sujeito cuja identidade

exerce influncia decisiva sobre a apreciao de seu depoimento, mesmo quando
seu contedo predominantemente objetivo, como quer o jornalismo. Trata-se,
ento, de um sujeito histrico, cuja individualidade manifesta-se pelo fato de ele
aparecer como eu (HAMBURGER, 1986). Neste sentido, o testemunho se constitui
como um documento autobiogrfico, logo, como um enunciado marcadamente
subjetivo13. Pois sua referncia no se funda sobre o objeto, mas sobre o sujeito da
enunciao.

O crtico literrio, Philippe Lejeune, que dedica seus estudos reflexo sobre
as escritas do eu, argumenta que os documentos autobiogrficos no se fundam
13 Diferente da concepo de objetividade compartilhada pelos jornalistas e que define a
maneira destes profissionais se comportarem durante a produo da notcia. A estrutura
sujeito-objeto da enunciao, qual Hambrger se refere, ressalta o confronto entre duas
qualidades do enunciado: a subjetividade e a objetividade. Esta polaridade trata da referncia
do contedo da enunciao: nos enunciados subjetivos, a referncia tende para o sujeito da
enunciao; ao passo que nos objetivos, esta tendncia se dirige ao objeto. (HAMBRGER,
1986)
 70

sobre uma relao de semelhana entre o enunciado e o mundo da vida, mas sobre
a relao de identidade que se estabelece entre os sujeitos da narrativa.

A identidade se define a partir de trs termos: autor, narrador e personagem.

Narrador e personagem so as figuras s quais remetem, no texto, o sujeito
da enunciao e o sujeito do enunciado. O autor, representado na margem
do texto, por seu nome, ento o referente ao qual remete, por fora do
pacto autobiogrfico, o sujeito da enunciao. (LEJEUNE, 2008: 36)

Neste sentido, o testemunho se alicera sobre a relao de identidade que se

estabelece e se expressa a medida que rene autor, narrador e personagem sob um
mesmo nome. Contudo, posto que se trata de textos que se propem a oferecer
informaes sobre o mundo da vida, as autobiografias ainda conservam seu aspecto
referencial. Porm, a relao de semelhana sobre a qual este aspecto se baseia,
encontra-se subordinada de identidade. Por isso, as escritas do eu se apoiam
sobre uma promessa:

juro dizer a verdade, somente a verdade, nada mais que a verdade.

Todavia raramente a forma do juramento to abrupta e total: uma prova
suplementar de honestidade consiste em restringir a verdade ao possvel (a
verdade tal qual me parece, levando-se em conta os inevitveis
esquecimentos, erros, deformaes involuntrias etc.). (LEJEUNE, 2008:
36-37)

Disso decorre que a semelhana no to fundamental quanto a identidade.

indispensvel que o pacto referencial seja estabelecido e que ele seja cumprido,
porm no necessrio que haja rigorosa semelhana entre o texto e a realidade
extratextual. Com isso, no estamos a dizer que o testemunho falte com a verdade,
pelo contrrio, estamos apenas a reconhecer que esta revelada segundo os limites
da pessoa que reivindica a condio de testemunha. Por isso, a dependncia de
procedimentos estratgicos para a construo da credibilidade da testemunha.

Neste sentido, a estratgia elaborada por Joe Sacco para reclamar o estatuto
jornalstico para suas histrias em quadrinhos parece se apoiar sobre sua
reivindicao da condio de testemunha que se estabelece por meio da afirmao
da identidade jornalstica, pautada sobre uma viso romntica desta profisso, e da
adoo de procedimentos estratgicos de coleta e apresentao das informaes e
que se expressa por meio da reunio dos postos de autor, narrador e personagem
som um mesmo nome. Desta maneira, o reprter se constitui como um mecanismo
de orientao de leitura que, alm de garantir a inscrio destes textos no campo
discursivo do jornalismo, se constitui como o critrio segundo o qual a verdade
 71

destas narrativas deve ser apreciada.

 72

4 NARRADOR

Nas salas palestinas, idosos, adultos, jovens e crianas se renem ao redor

de braseiros para fugir do frio, tomar ch e trocar histrias: essa a essncia da
sala palestina... poderia ser qualquer uma das salas que eu vi l..., diz Sacco
(2005a: 08) (ver ilustrao 18). A cada nova rodada de ch, uma nova histria
(re)contada: famlias expulsas de seus lares; trabalhadores impedidos de trabalhar;
estudantes impedidos de estudar; pacientes aos quais so negados tratamentos
mdicos; pais e filhos separados um dos outros; prises arbitrrias; torturas;
deportaes irregulares. Eles provavelmente falaram sobre isso mais de mil vezes
em Nuseirat, em outros campos, em vilarejos e cidades, em salas iguaizinhas a esta,
com muito ch, ano aps ano... (SACCO, 2005a: 08).

Sacco se sente vontade entre essas pessoas, pois assim como eles,
tambm um contador de histrias. Contudo, o jornalista no pertence mesma
famlia de narradores a que pertence esses palestinos. Ele no conta histrias cujas
razes se prolongam ao longo de diversas geraes. As histrias que os palestinos
contam sobre a ocupao so como as oliveiras que cultivam e que alimentam suas
famlias por muitas geraes. O reprter no fixa razes, ele um nmade que
percorre o mundo em busca de novas histrias.

No entanto, Sacco tambm se distingue de seus colegas de profisso. Ele,

diferente da maioria dos jornalistas, no faz uso de um aparato conceitual que,
submetendo aquilo que acontece no mundo esquemas pr-programados, esconde
um acontecimento nico sob uma informao serial. Pelo contrrio, o reprter malts
viaja o mundo para conhecer o outro e, deste modo, criar condies para que este
narre suas experincias. Somente assim, ele consegue contar e viver sua prpria
histria.

Antes de avanarmos em nossa discusso a respeito do narrador, devemos

distingui-lo do autor. Pois, comum um e outro serem confundidos. No entanto, eles
apresentam estatutos ontolgicos e funcionais distintos. O autor corresponde
pessoa que, de fato, escreveu o texto e que, por meio de seu nome, transformada
em uma entidade o autor do texto, que responde pela definio do modo de
 73

Ilustrao 18: Crculo de histrias (SACCO, 2005a: 08).

 74

existncia, circulao e funcionamento de um discurso em uma comunidade. J o

narrador um ser da narrativa, isto , uma pessoa que habita o mundo criado pela
narrativa. ele quem responde pela narrao, em outras palavras, cabe a ele a
tarefa de contar a histria. Neste sentido, Barthes (2008:50) comenta que quem fala
(na narrativa) no quem escreve (na vida) e quem escreve no quem .

O narrador o protagonista da comunicao narrativa. ele quem responde

pela produo e pelo compartilhamento de um saber 14. O crtico literrio Ronaldo
Costa Fernandes (1996: 08) ressalta que o estatuto do narrador, qualquer que seja
ele, o de quem conhece. O grau como revela o que sabe ou a maneira como o faz
que distingue os diversos narradores. Acrescentamos que tambm o saber
daquele que narra que o diferencia das personagens e dos leitores: ele o nico
que sabe a histria que conta. Ainda que esta seja uma verso de uma histria j
conhecida, esta a sua verso e definida pela maneira como a conta, por seu
ponto de vista e por aquilo que ele sabe.

Os leitores mantm com o narrador uma relao de credibilidade que pode

ser rompida caso suspeitem que ele no sabe aquilo que conta ou que ele no tem a
competncia necessria para contar aquilo que sabe. Esta relao regulada por
um acordo tcito que prescreve que o primeiro entreter o segundo, informar
sobre pessoas, fatos e coisas que o leitor desconhece ou, se conhece, no conhece
a verso do narrador (FERNANDES, 1996: 09). Neste sentido, o ato de narrar
nunca sem pretenses. Se aquele que narra se engaja nesta ao, porque, por
meio dela, ele quer dizer algo que est para alm dela: ele sempre expressa um
saber. Por isso, nenhuma narrao em vo, tanto o narrador oferece, quanto o
leitor deseja algo que est alm daquilo que narrado.

Posto que o narrador definido como aquele que sabe, em Palestina

(SACCO, 2004, 2005a), ns podemos distingui-lo pela natureza da experincia que
est na origem de sua sabedoria e que pode pertencer ao campo da tradio
(BENJAMIN, 1994), da tcnica (BENJAMIN, 1994) ou do olhar 15 (SANTIAGO, 2002).
A cada uma destas ordens de saber corresponde uma etapa no processo de

14 O saber responde pela formao de diferentes critrios de competncia, como eficincia (tcnica),
justia (tica) e beleza (esttica), segundo os quais os membros de uma comunidade realizam e
apreciam as performances realizadas em seu interior (LYOTARD, 2006).
15 Proponho esta categorizao, que aqui no se pretende ser exaustiva, apenas como uma maneira
de me aproximar dos diferentes tipos de narradores que encontramos nas reportagens de Joe
Sacco.
 75

evoluo do narrador que responde pelo distanciamento entre sua substncia vivida
e seu saber. O narrador da tradio retira seu saber de sua substncia vivida e
integra-o de seu ouvinte; j o da tcnica mobiliza um aparelho de reproduo que
capta aquilo que aconteceu a algum em tal hora e lugar e o transforma em
informao; ao passo que o do olhar estabelece com o outro uma relao por meio
da qual este conta sua vida a ele e ao leitor.

Apesar de constiturem etapas de um processo de evoluo, cada uma destas

esferas de saber no implica o imediato e completo desaparecimento de suas
correspondentes anteriores. A prpria ideia de desenvolvimento pressupe um
horizonte de no-desenvolvimento diz Lyotard (2006: 37). Por isso, em Palestina
(SACCO, 2004, 2005a), encontramos narrativas tecidas com saberes da tradio, da
tcnica e do olhar.

4.1 Narrador da tradio

Walter Benjamin (1994), em seu conhecido ensaio sobre a arte de narrar,

destaca que a experincia transmitida de pessoa para pessoa a substncia com a
qual as narrativas so tecidas. A cada relato que elabora, o narrador coloca em
circulao um saber que, sob a forma de um conselho, ser compartilhado com uma
comunidade de ouvintes. O filsofo alemo ressalta que justamente sobre esse
compartilhamento do saber que repousa a natureza daquela que ele chama de
verdadeira narrativa: ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma
dimenso utilitria (BENJAMIN, 1994: 200). No se trata de responder a uma
pergunta, aconselhar sugerir uma continuao para a histria que est sendo
contada. Uma histria que tanto a do narrador, quanto a do ouvinte, pois retirada
da substncia vivida do primeiro, para se integrar do segundo.

O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a

relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus
ouvintes diz Benjamin (1994: 201). importante destacarmos que quando o
 76

narrador conta algo que lhe foi relatado por algum, ele s o faz depois de t-lo
incorporado sua prpria experincia. O conselho tecido na substncia viva da
existncia tem um nome: sabedoria (BENJAMIN, 1994: 200), para receb-la
necessrio que aqueles que ouvem uma histria tambm saibam cont-la, pois a
experincia contada por um narrador somente ser compartilhada com os ouvintes
quando eles derem continuidade a ela em suas prprias substncias vividas. Sem
contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a
sua situao, ressalta (BENJAMIN, 1994: 200). Em outro ensaio, desta vez a
respeito da desvalorizao das aes da experincia em razo do desenvolvimento
das aes da tcnica, Benjamin ilustra como uma histria pode encontrar essa
continuidade:

Em nossos livros de leitura havia uma parbola de um velho que no

momento da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado
em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio
de tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que
qualquer outra na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia
transmitido uma certa experincia: a felicidade no est no ouro.
(BENJAMIN, 1994: 114)

A princpio, os filhos recebem a histria do pai como quem recebe a uma

informao e, por isso, dedicam-se a cavar em busca do tesouro enterrado.
somente quando os filhos se dispem a desempenhar a mesma atividade que era
realizada pelo pai, o cultivo de uvas, que a sabedoria colocada em circulao pela
narrativa ganha continuidade. Neste momento, a experincia do pai compartilhada
com seus filhos.

Durante o perodo em que esteve na Palestina, Sacco participou de diversos

crculos de ch. O toque de recolher e o racionamento de energia eltrica imposto
por Israel confina os palestinos em suas casas e os obriga a se reunirem ao redor de
braseiros que muitas vezes so a nica fonte de luz e calor que eles possuem.
Ento, quase sem pensar, eles comeam a trocar histrias de pesar e sofrimento.
Os idosos contam sobre o dia em que tiveram que abandonar sua terra natal; os
adultos narram as aes dos heris da luta pela libertao da palestina; e os jovens
relatam o ltimo confronto que tiveram com os soldados. Isto garante que as
crianas, os filhos dos filhos dos refugiados, cresam conhecendo as regras do
lugar onde vivem, comenta o reprter: eles so ensinados a diferenciar o lugar de
onde vm um vilarejo destrudo pelos sionistas em 1948 do lugar onde moram
Campo de Nuseirat, Quarteiro 2... (SACCO, 2005a: 23).
 77

Ilustrao 19: Lembrana (SACCO, 2004: 15).

 78

Benjamin (1994c) destaca que as narrativas tecidas com a substncia vivida

do narrador constituem o lado pico da verdade. Nos territrios palestinos, contar
histrias a respeito de como era a Palestina antes da catstrofe que se abateu sobre
ela parece ser a maneira como a chama da lembrana 16 de uma terra livre
mantida acesa ao longo das geraes (ver ilustrao 19). Por meio das histrias que
so contadas pelos idosos e pelos adultos, as crianas so ensinadas que o lugar
onde vivem, no o lugar de onde vieram e os jovens so convocados a aderir
luta pela libertao do pas. Os mais velhos retiram de sua substncia vivida a
lembrana de sua terra natal e a incorporam substncia vivida dos mais jovens
que motivados pela lembrana da Palestina livre lutam para v-la assim
novamente.

Em Os garotos (SACCO, 2005a: 46-61), Sacco conversa com um grupo de

shebabs, jovens engajados na luta pela libertao da Palestina. Estes garotos
contam ao reprter a histria da Intifada, revolta popular contra a ocupao
israelense (ver ilustrao 20). Uma histria trgica cujo destino do heri todos
conhecem: ele termina morto. Hatem Sissi, o primeiro jovem morto durante a
intifada, se tornou um heri. Em seu tmulo, slogans escritos com seu prprio
sangue inspiram novas geraes a trilharem o mesmo caminho que ele seguiu. Essa
uma luta e uma histria cujo fim parece mais distante a cada dia que a liberdade
dos palestinos permanece diminuda.

Os prprios jovens que conversam com o jornalista j foram feridos, mutilados

ou presos. No entanto, eles continuam a atirar pedras contra os soldados. Um
destes garotos, Husein, diz ao reprter que antes da Intifada, ns achvamos que
Israel tinha todo o poder, que no tinha como lutar contra eles... (SACCO, 2005a:
51), tnhamos medo dos soldados, achvamos que eram como o super-homem...
mas ento vimos que eles tinham medo de pedras, completa Mohammed 17
(SACCO, 2005a: 51). Embora, eles saibam que suas aes produzem pouco ou
nenhum impacto contras os soldados israelenses, eles continuam a realiz-las para
mostrar que no concordam com a ocupao e que iro continuar a lutar at que a

16 Para todos os palestinos que nasceram aps 1948 a lembrana da Palestina como um pas livre
uma memria que lhes foi contada. As aspas que enquadram a palavra lembrana so para
indicar essas reminiscncias vividas a partir de histrias que so contadas.
17 Curiosamente, o ponto fraco do Super-Homem, que durante a II Guerra Mundial foi acusado de
ser judeu pelos alemes (MOYA, 1977), uma pedra, a Kriptonita, um mineral de seu planeta
natal, Kripton.
 79

Ilustrao 20: Shebabs (SACCO, 2005a: 50).

 80

Palestina seja livre.

Um dos garotos que conversam com o reprter tem apenas 15 anos, seu
nome Firas. Ele conta que membro da Frente Popular para a Libertao da
Palestina (FPLP). O reprter pergunta por que ele se engajou na Intifada? Ele
responde: para mim uma maneira de tomar o meu pas de volta, libertar-me da
ocupao, fazer com que as pessoas do mundo saibam o que est acontecendo
conosco (SACCO, 2005a: 51). O jovem foi recrutado dois anos antes por um
vizinho. Por enquanto, seu trabalho pintar mensagens da liderana da FPLP nos
muros e distribuir panfletos. Porm, sempre que ele avista soldados, atira pedras
contra eles. Em uma destas ocasies, ele foi preso e espancado pelos militares, em
outra, ele foi baleado e levado para o hospital, onde novamente foi espancado.
Sameh, o anfitrio de Sacco na Faixa de Gaza, comenta com que o jornalista que os
jovens como Firas tem suas vidas interrompidas pela ocupao, tudo o que resta a
eles a Intifada e as histrias a respeito dela (ver ilustrao 15).

Para entendermos melhor a maneira como os saberes narrativos so

compartilhados por uma comunidade de ouvintes, recorreremos ao estudo sobre a
pragmtica narrativa realizado pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard (2006).
Ele observa que so trs os saberes colocados em circulao pelas narrativas:
saber dizer, saber ouvir e saber fazer. Cada um deles responsvel pelo
desenvolvimento de uma competncia por meio da qual os membros de uma
comunidade iro se relacionar com o mundo. O conjunto desses saberes e de suas
respectivas competncias constituem a tradio desta comunidade. Esta, por sua
vez, encontra na narrativa a sua principal forma de expresso, por isto, os saberes
tradicionais tambm so chamados de saberes narrativos. por meio dos relatos
que as sociedades tradicionais promovem o intercmbio de experincias:

Estes relatos permitem, ento, por um lado, definir os critrios de

competncia que so os da sociedade nas quais eles so contados, e, por
outro lado, avaliar, graas a estes critrios, as performances que a se
realizam, ou podem se realizar. (LYOTARD, 2006: 38)

As narrativas obedecem a uma forma que se organiza em torno da articulao

das competncias tradicionais: o ouvir, o dizer e o fazer. Desta maneira, as
competncias necessrias para que um sujeito ocupe um dos postos narrativos o
de narrador, por exemplo so as mesmas que lhes so exigidas para ocupar
qualquer um dos outros postos neste caso, o de narratrio e o de personagem.
 81

Lyotard destaca que essa uma propriedade fundamental da narrativa:

os postos narrativos (remetente, destinatrio, heri) so de tal modo

distribudos, que o direito de ocupar um deles, o de remetente, fundamenta-
se sobre o duplo fato de ter ocupado o outro, o de destinatrio, e de ter sido,
pelo nome que se tem, j contado por um relato, quer dizer, colocado em
posio de referente diegtico de outras ocorrncias narrativas. (LYOTARD,
2006: 39)

Essa simetria entre os postos cria condies para que os membros da

comunidade se alternem neles. Os atos de linguagem que so pertinentes para este
saber no so portanto efetuados somente pelo interlocutor, mas tambm pelo
ouvinte e ainda pelo terceiro do qual se fala (LYOTARD, 2006: 39). Neste sentido,
podemos considerar que o saber que se expressa por meio dessa narrativa
estabelece o que preciso ouvir para fazer, fazer para dizer e dizer para ser ouvido.

Assim, fecha-se um crculo de narrativas que garante a continuidade daquilo

que dito, ouvido e vivido. Na Palestina, as histrias contadas pelos mais velhos
ensina as crianas os critrios de competncia da comunidade em que elas
crescem. Competncias que sero colocadas em prtica quando elas se tornarem
adultos e que sero transformadas em histrias quando elas se tornarem idosas.
Ento, o saber que foi retirado da tradio para l retorna at que de l seja retirado
novamente.

Em uma comunidade que se organiza em torno da tradio, as narrativas

possuem autoridade por si mesmas. Por meio delas, as comunidades definem o que
pode e o que deve ser dito, ouvido e feito por seus membros e como elas so um
elemento compartilhado por todos, encontram-se legitimadas. Os membros dessa
comunidade so aqueles que atualizam esse saber: dizendo, ouvindo e fazendo; isto
, ocupando os postos de narrador, de narratrio e de personagem das histrias
contadas. Desse modo, ela [comunidade tradicional] encontra a matria de seu
vnculo social no apenas na significao dos relatos que ela conta, mas no ato de
recit-los, ressalta Lyotard (2006: 41). Disto decorre que as narrativas tradicionais
apenas aparentemente se referem a saberes tecidos num tempo e num espao
muito distantes, quando, de fato, estes saberes esto presentes nas performances
de cada membro desta comunidade.

O compartilhamento de experincias s possvel porque as competncias

de quem oferece e de quem recebe uma histria so, em certa medida, as mesmas.
 82

A preservao de um modo de fazer ao longo de diversas geraes um dos

elementos que asseguram a continuidade dos saberes tradicionais. Benjamin
destaca que esta uma caracterstica do trabalho artesanal que sempre esteve
associado ao tdio que garante s narrativas as condies para que elas se
inscrevam na substncia vivida de seus ouvintes e l se preservem: quando o ritmo
do trabalho se apodera dele [ouvinte], ele escuta as histrias de tal maneira que
adquire espontaneamente o dom de narr-las (BENJAMIN, 1994: 205). A prpria
narrativa tradicional uma forma de comunicao artesanal e, como tal, o produto
de uma longa cadeia de performances sucessivas que s interrompida quando a
perfeio atingida.

Desse modo, as narrativas da tradio expressam uma relao dos homens

com a eternidade, o que possibilitou a realizao de empreendimentos que
atravessassem longos perodos at se completarem, tais como edifcios que
demoraram sculos para serem construdos e ornados pelo trabalho de geraes e
geraes de famlias de arteses. Benjamin destaca que a idia de eternidade
sempre teve na morte sua fonte mais rica (BENJAMIN, 1994: 207). A morte sempre
foi um episdio pblico e exemplar na vida dos homens: no momento da morte
que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa
substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma
transmissvel (BENJAMIN, 1994c: 207). no final da vida de um homem que cada
palavra que ele pronuncia, cada gesto que ele realiza e cada olhar que ele lana so
revestidos pela autoridade que se funda sobre a sabedoria que emerge da vida que
alcana o seu completamento.

Nos territrios ocupados, os jovens que perdem suas vidas na luta pela
libertao de seu pas so considerados heris da causa palestina (ver ilustrao
21). Em seus leitos de morte, estes mrtires tem suas vidas transformadas em
narrativas. Deste modo, suas aes servem de exemplo para as futuras geraes
que assumiro o legado deixado por eles, garantindo, assim, que a luta dos
palestinos ir continuar at que eles consigam, enfim, conquistar a liberdade de sua
nao.

Benjamin (1994), porm, ressalta que a arte de narrar est desaparecendo

porque o modo como os homens se relacionam com o mundo se transformou: os
saberes tradicionais foram substitudos pelos saberes tcnicos. As aes da
 83

Ilustrao 21: Heris Trgicos (SACCO, 2004: 100).

 84

experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor
desaparea de todo, afirma ele (BENJAMIN, 1994: 198). A evoluo das foras
produtivas substituiu o trabalho artesanal pelo trabalho industrial: j no existem
arteses que se ocupem de todo o processo de criao de uma obra do preparo
da matria-prima ao acabamento da pea ; em seu lugar existem operrios que,
ocupando uma posio na cadeia produtiva, colocam em funcionamento o aparelho
responsvel pela transformao da matria-prima em mercadoria o processo de
produo tornou-se fragmentado e impessoal.

O desenvolvimento dos processos produtivos implicou numa mudana das

relaes do ser humano com o tempo: as narrativas, antes, tradicionais marcavam
uma relao do ser humano com a eternidade; agora, tcnicas marcam uma relao
com a atualidade. No reino das narrativas, o declnio da tradio e a ascenso da
tcnica marcado pela consolidao de um jornalismo fundamentalmente
informativo. Benjamin (1994) observa que a informao se constitui como a etapa
final do processo que expulsou a substncia vivida do domnio das narrativas.

A eternidade foi substituda pela atualidade. Pois, o modo como os homens se

relacionam com a morte se transformou. Benjamin ressalta que essa transformao
a mesma que reduziu a comunicabilidade da experincia medida que a arte de
narrar se extinguia (BENJAMIN: 1994: 207). A morte aos poucos foi deixando de ser
um episdio pblico e a autoridade deste momento foi desaparecendo junto com a
sabedoria que nela encontrava seu fundamento. Se a narrativa artesanal pressupe
uma continuao, a informao no, ela pressupe uma substituio. Se antes a
morte era exemplar, era porque a sabedoria daqueles que morrem permanecia viva
naqueles que a recebiam, agora ela expulsa do mundo dos vivos, pois a sabedoria
que dela emerge no apresenta nenhum valor para aqueles que ainda vivem.

Disso decorre que uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso
desenvolvimento da tcnica sobrepondo-se ao homem (BENJAMIN, 1994: 115). A
cada dia, uma nova tcnica ultrapassa as anteriores: o trabalho que antes era
realizado por vrias geraes foi substitudo por um trabalho que agora se
transforma a cada gerao. Por essa razo, no h mais a possibilidade de
intercmbio: as aes de uma gerao no so as mesmas daquela que a
antecedeu e, tambm, no sero as daquela que ir suced-la. Cada gerao
passou a distinguir-se pela tcnica empregada em suas aes. Com isso a
 85

experincia da tradio perdeu seu valor: ela diz de um passado a uma gerao que
s tem olhos para o presente.

4.2 O narrador da tcnica

A informao retira dos acontecimentos o elemento sobre o qual eles fundam

sua aura: o aqui e agora de sua emergncia. Em contrapartida, a autonomia que
uma informao apresenta bem maior que a de um acontecimento: seja porque ela
destaca aspectos que, de outra forma, no seriam percebidos pelos homens uma
grande quantidade de vestgios do que aconteceu levada a conhecimento em
razo do trabalho de reportagem ; seja porque ela capaz de alcanar situaes
que no seriam acessveis a ele somente como informao, um evento consegue
ter acesso a uma pgina de jornal. Ainda que a informao preserve o contedo do
acontecimento, ele perde aquela presena nica que tinha no momento e no lugar
em que se produziu.

Ela se distingue da narrativa em razo da natureza do saber que coloca em

circulao: o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a
informao sobre os acontecimentos prximos (BENJAMIN, 1994: 202). Diferente
da narrativa tradicional, a informao no valoriza os saberes cujas origens se
encontram distantes, no tempo e no espao da tradio, mas aqueles cujas origens
se encontram prximas, ao redor do jornalista e de seu leitor. Benjamin (1994: 202)
destaca que a essncia da informao encontra-se resumida na frmula de
Villemessant, o fundador do jornal Le Figaro: Para meus leitores, o incndio num
sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri.

Em Conseguindo a matria, Sacco (2004: 127-132) nos mostra que esta

mxima continua sendo vlida. No dia anterior ao que o jornalista esteve em Hebron,
um grupo de colonos atacaram pessoas e vandalizaram casas e lojas (ver ilustrao
22). Um senhor que presenciou a ocorrncia conta que, em resposta, os palestinos
revidaram o ataque, atirando pedras. Ento, imediatamente, os colonos comearam
 86

Ilustrao 22: Jornal e territrio (SACCO, 2004: 132).

 87

a disparar suas armas, atingindo quatro pessoas. O confronto continuou at a

chegada dos soldados. De qualquer forma, comenta o reprter (SACCO, 2004:
132), no dia seguinte comprei o jornal israelense de lngua inglesa e l havia outra
perspectiva da visita da famlia de colonos armados ao bairro palestino....

Na segunda-feira, dia 26 de janeiro de 1992, o jornal The Jerusalem Post

publicou a matria Sete feridos em tiroteio em Hebron. De acordo com a notcia, um
grupo de famlias judias, integrantes do Comit pela Segurana nas Estradas,
patrulhavam os bairros de Hebron, quando foram atacados por centenas de rabes.
Para escaparem do ataque eles efetuaram tiros de alerta para o alto e, vendo que
esta medida no surtiu efeito, ameaaram disparar contra os rabes que atiravam
pedras contra eles. Maurice Mouillaud (2002) destaca que, como informao, o
acontecimento retirado de seu local de origem e inserido em um jornal que est
vinculado a um territrio. Desta maneira, a perspectiva pela qual uma ocorrncia
ser apreendida depende do local onde a publicao est implantada. No caso do
The Jerusalem Post, sua viso parte de Israel.

A informao, ressalta Mouillaud (2002), uma figura de visibilidade que

como tal se constitui pela articulao entre a figura que torna visvel e o retorno que
faz ao objeto a que se refere. Tornar uma figura visvel pressupe a existncia de um
modo de percepo que v de encontro ao objeto a que ela se refere e dele
destaque uma faceta. Contudo, tornar visvel no somente destacar de um objeto
uma face para ser vista, tambm marcar esta face como aquela que deve ser
vista. Consequentemente, a informao tambm determina aquilo que no deve ser
visto. A informao bordejada, maneira de um trao negro, por uma orla. O
limite de um 'no poder ver ou saber' e de um 'no dever' ou ainda de um 'dever no
ver ou saber' (MOUILLAUD, 2002: 38-39).

O olhar de Joe Sacco est voltado para as pessoas comuns que resignadas
tentam levar suas vidas adiante, na esperana de que novos tempos viro. Seu
esforo para tornar visveis os palestinos, numa tentativa de fugir dos esquemas
da informao que condenam a populao de uma das regies mais densamente
povoadas do mundo invisibilidade. Em Por outros olhos (SACCO, 2005a:109-115),
durante uma conversa com duas jovens israelenses, Sacco afirma que ao longo toda
sua vida ouviu falar dos judeus e que por isso sentia que j os conhecia de alguma
maneira. Porm, sobre os palestinos, ele nunca havia ouvido falar e esclarece que
 88

este foi o motivo que despertou seu desejo de ir at a Palestina.

Toda informao encerra uma sombra que lhe imanente e que indcio da
existncia de algo que se encontra fora dela. Mouillaud observa que a informao d
origem a um desconhecido por meio do mesmo movimento pelo qual torna algo
conhecido. Para isso, necessrio sobrecarregar o 'eis aqui o que voc deve ver ou
saber' de um 'existe algo que voc no saber' (MOUILLAUD, 2002: 39). Deste
modo, cada face da figura que dada a ver exige que novas faces sejam tornadas
visveis. Contudo, a medida que novas faces so reveladas, novas sombras so
projetadas sobre todas as outras, tenham elas j sido iluminadas ou no.

As sombras projetadas a partir da face iluminada da informao caminham

em direo suas duas extremidades, seu antes e seu depois. A produo de uma
informao gera um desconhecido como algo que ainda no foi revelado. Porm, a
medida que avana em direo a esse desconhecido, produz uma outra forma de
obscurecimento, pois coloca sombra sua prpria origem. A informao pertence ao
domnio do atual, sua existncia s possvel sob a forma de uma diferena
incessantemente produzida. Uma existncia paradoxal, condenada a ser
assombrada por aquilo que ilumina. Mouillaud destaca que a informao regida
pela lei do presente:

O presente no um tempo como os demais; ele no se encadeia com

outros tempos, sucede-se a si mesmo sob a forma de um outro presente. O
processo composto to-somente do surgimento perptuo de uma
diferena no horizonte. (MOUILLAUD, 2002: 72)

Contudo, a informao no somente diferena, tambm repetio. Ela

opera em duas direes: voltada para o futuro, isto , quando avana em direo ao
desconhecido, a informao o surgimento perptuo de uma diferena; ao passo
que voltada para o passado, ela a repetio daqueles acontecimentos cuja forma
atualiza. A notcia se inscreve como a reproduo de um modelo, afirma Mouillaud
(2002: 74). A informao se apropria do acontecimento, algo que acontece uma
nica vez, por meio da submisso dele ao fato.

neutralidade da forma corresponde a neutralidade do objeto (ou

'referente). A uma experincia que pertence a uma situao cada vez
singular (o equivalente daquilo que Walter Benjamin chamava de aura:
aquilo que s acontece uma nica vez) a informao substitui uma forma
reprodutvel a qual se pode aplicar uma mxima de tipo kantiano: fazer com
que a experincia possa ser trocada entre todos os comunicadores, o que
exige que todas as experincias sejam suscetveis de serem traduzidas uma
nas outras. (MOUILLAUD, 2002: 60)
 89

Dessa maneira, a informao, por meio da ao conformadora do fato,

neutraliza a existncia nica dos acontecimentos, fazendo com que eles se paream
um com os outros. Neste sentido, o fato se constitui como um aparelho tcnico de
reproduo, tal como aquele descrito por Benjamin no artigo citado por Mouillaud.
Trata-se de uma forma de percepo cuja capacidade de captar 'o semelhante no
mundo' to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no
fenmeno nico (BENJAMIN, 1994: 170). A neutralizao dos acontecimentos por
uma forma padro a condio para que eles possam ser comunicados. A
destruio da aura de um objeto, observa Benjamin, emerge da vontade de tornar as
coisas do mundo mais prximas, por meio da neutralizao de seu carter nico,
atravs de sua reproduo.

Enquanto a narrativa tradicional dispe de uma autenticidade que emerge da

experincia de seu narrador, a informao, posto que se funda sobre a reproduo
do acontecimento pelo fato, no dispe desta mesma caracterstica, por isto, ela
precisa ser compreensvel em si e para si (BENJAMIN, 1994: 203). Neste sentido,
a informao substitui a autenticidade fundada sobre a experincia do narrador, pela
legitimidade que emerge do respeito s leis que regem o aparelho por meio do qual
produzida. Por esse motivo, o surgimento da informao decisivo para o
desaparecimento da narrativa:

A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em

outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e
quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em
evitar explicaes (BENJAMIN, 1994: 203).

Uma das caractersticas da ao neutralizadora do fato a imposio de um

esquema narrativo aos acontecimentos, sem o qual no seria possvel se apropriar
deles, pois eles se esgotariam numa srie de transformaes diversas. Nessa
perspectiva, as questes fundamentais do jornalismo so, na verdade, a expresso
em superfcie deste esquema narrativo que consiste na identificao dos atores
envolvidos (quem?), na descrio da ao (o qu? como?) e na delimitao do palco
onde essa ao foi encenada (onde? quando?). Mouillaud (2002) alerta que o fato
um esquema linear que interpreta todo e qualquer acontecimento como uma
sequncia de transformaes encadeadas uma s outras.

A narrativa jornalstica constitui-se sob o signo objetividade, imparcialidade e

factualidade, interpretaes que se manifestam, durante o processo de produo da
 90

notcia, atravs da adoo de rotinas produtivas. A consequncia imediata da

adoo destas prticas e valores o apagamento do narrador em favor dos fatos
por meio da afirmao do mtodo jornalstico. Consiste, nesta perspectiva, em uma
estratgia para alcanar a verdade dos acontecimentos narrados. Contudo, faz do
jornalismo um modo de narrar conformado pelo mtodo e conformador dos
acontecimentos, pois os submetem a uma leitura burocratizada.

Mouillaud (2002) lembra que para que uma imagem aparea necessria a
existncia de uma superfcie que servindo de obstculo ao fluxo que lhe foi lanado
se constitua como a tela sobre a qual ela possa se formar. Neste sentido, se a cena
aquilo que o acontecimento devolve do fato, ela se constitui como um obstculo
sua ao. Consequentemente, a cena se constitui como a figura inversa do fato,
uma espcie de negativo, tal como na fotografia. Deste modo, o que o fato nas
sociedades contemporneas revela delas aquilo que o seu inverso, isto , o
extraordinrio. Por isso, Mouillaud faz um alerta: o que acontecimento em nossas
sociedades (acidentes, catstrofes, delinqncia, terrorismo etc.) revela destas
sociedades a trama policial que seu inverso (MOUILLAUD, 2002: 67). O
funcionamento regular das engrenagens de uma cidade no interessa ao jornalismo.
Nele, as cidades aparecem fotografadas com as luzes de uma anti-cidade.

Joe Sacco foi Palestina para revelar quem so os rabes escondidos sob as
imagens de terrorismo criadas pela imprensa internacional (ver ilustrao 23). Em s
escuras (SACCO, 2004: 04-10), ele reflete a respeito da cobertura do caso
Klinghoffer, judeu americano assassinado por militantes da FPLP:

Voc tem que entender a mdia americana. Eles querem interesse humano.
Matam o Klinghoffer e o pblico ganha o perfil inteiro do cara, a viva
inconsolvel, onde ele morava e o que comia no caf da manh... at que
ele parea aquele seu vizinho que vive pedindo a escada emprestada. Voc
percebe o poder disso? (SACCO, 2004:06)

Basta um americano ser morto por ativistas rabes para que os

conglomerados de mdia apaguem todo o sofrimento ao qual milhares de palestinos
so submetidos diariamente pela ocupao israelense. Neste sentido, no prefcio de
Nao Ocupada, Arbex, (2004: x) destaca que a notcia, hoje funciona apenas como
uma pea de legitimao de determinada percepo de mundo. Porm, Sacco est
na contramo da grande imprensa e este um de seus mritos: ele d visibilidade
aos palestinos invisveis, diz o prefaciador.
 91

Ilustrao 23: rabes invisveis (SACCO, 2004: 08).

 92

Nisso reside a legitimidade e o poder deste livro: no mundo em que impera

as imagens, Sacco produz as suas prprias imagens do mundo para
subverter, questionar uma percepo uniformizada pela grande mdia.
(ARBEX, 2004: xi)

A srie de reportagens em quadrinhos sobre a Palestina age como um

verdadeiro contra-ataque a estas percepes estandardizadas, argumenta Edward
Said (2005a), americano de origem palestina que dedicou sua obra discusso da
maneira equivocada como o oriente mdio representado pelo ocidente. Por isso,
foi com satisfao que ele recebeu a obra de Joe Sacco que revela o cotidiano
palestino, escondido atrs do vu de imagens de terror tecido pelos grandes
conglomerados de mdia. O trabalho do reprter no reproduz nenhum dos
enquadramentos em disputa por palestinos e israelenses: O que temos, em vez
disso, a perspectiva onipresente de um jovem americano de aparncia modesta,
que parece ter cado em um mundo desconhecido e inspito. (SAID, 2005a: ix)

No prefcio que escreveu para Faixa de Gaza (SAID, 2005a), o crtico literrio
destaca que a principal arma do jornalista a sensibilidade que ele manifesta ao
retratar todos os matizes da realidade palestina. Nada escapa ao seu olhar que com
preciso, delicadeza e um pouco de ironia e ceticismo registra suas impresses.
Embora Sacco no deixe de empregar as tcnicas de reportagem, seu olhar no
um aparelho que penetra e intervm no mundo ao seu redor. Pois, ele no est em
busca do furo de reportagem, pelo contrrio, seu propsito no captar um instante,
mas uma poca. Por isso, ele se entrega aos convites do mundo em que est e faz
do olhar jornalstico um modo de se relacionar com aquilo que est ao seu redor.
Joe foi at l para estar na Palestina e s para de fato passar o maior tempo
possvel partilhando e vivenciando a vida que os palestinos esto condenados a
levar (SAID, 2005a: x).

Estes prefcios apontam para a emergncia de um outro jornalismo que

reconhecendo-se como um dispositivo de (in)visibilidade assume uma outra maneira
de se posicionar frente o mundo. Com isto, o jornalista deixa de ser algum que
penetra na realidade do outro para dela retirar a imagem que precisa para afirmar
sua perspectiva ou a de seus leitores. Ele, agora, algum que, abrindo-se para os
convites que o outro lhe faz, tece, junto com este, a histria da relao que se
estabelece pelo olhar.

O que muda no so as normas tcnicas do jornalismo, mesmo porque Sacco

 93

se apoia sobre os procedimentos estratgicos que estas determinam para legitimar a

reivindicao do estatuto jornalstico para suas histrias em quadrinhos. Mas os
valores ticos desta profisso: a atitude que o reprter assume diante do mundo e
da narrativa. Desta maneira, esta deixa de propor uma imagem que, sobrepondo-se
realidade, apresenta-se ao olhar do leitor como se fosse o prprio mundo. Agora,
ela nos oferece a viso que o reprter teve da realidade que encontrou e que se
abre para ns, leitores, a medida que nos identificamos com o olhar que ele lana
sobre ela.

4.3 Narrador do olhar jornalstico

Diferente da narrativa tradicional, que tecida com as experincias retiradas

da substncia vivida do narrador, e da informao, que produzida por meio de um
aparelho de reproduo que capta aquilo que acontece no mundo, a narrativa do
olhar composta junto com a relao que se estabelece por meio do olhar que o
narrador lana sobre aquele que realiza a ao narrada. Deste modo, elas no
apresentam autenticidade, pois a substncia com a qual tecida no pode ser
atribuda a seu narrador, nem legitimidade, pois no so produzidas segundo as leis
de um aparelho tcnico. Assim, a apreciao desta narrativa no depende do retorno
que ela promove ao mundo exterior, mas quele criado por ela mesma.
Consequentemente, seu narrador s poder um ficcionista, tal como o narrador ps-
moderno descrito pelo crtico literrio Silviano Santiago (2002: 47):

o narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que

decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao
que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse
sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar 'autenticidade' a uma ao
que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade.
Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O
narrador ps-moderno sabe que o 'real' e o autntico so construes de
linguagem"

Apesar de adotar o jornalista como o modelo do narrador ps-moderno,

Santiago, em suas reflexes, trata apenas de narrativas ficcionais, em particular de
alguns contos da obra de Edilberto Coutinho. Deste modo, a afirmao de que o
 94

narrador ps-moderno o puro ficcionista no traz, para ele, problema algum.

Contudo, ns temos em perspectiva as narrativas jornalsticas, em particular as
reportagens que integram a obra de Joe Sacco. Estas, at mesmo por contraste com
as fices, se definem como narrativas sobre eventos que ocorreram no mundo da
vida. Neste sentido, afirmar que o narrador jornalstico o puro ficcionista no
sem consequncias para nossa discusso.

O narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, [].

Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste afirma Santiago (2002: 45).
Neste sentido, seu compromisso no com a ao, mas com o olhar que ele lana
sobre ela. Sua ateno no est voltada para aquilo que tem diante de seus olhos,
mas para seu prprio olhar. Por isto, ele o puro ficcionista, pois o que justifica sua
narrativa a experincia do olhar: o que se olha, como se olha e porque se olha. J
o narrador jornalstico no pode abrir mo de seu compromisso com as ocorrncias
que narra, pois justamente a sua promessa de abordar os eventos que se
produziram no mundo da vida que justifica o consumo de suas narrativas. Fernando
Resende (2005: 08), em um artigo onde trata da constituio do narrador jornalstico,
destaca que para o jornalismo informativo, aquele

que opera segundo a verdade dos fatos, o que interessa o fato em si. O
como narrar esse fato, a enunciao propriamente dita, resume-se
utilizao de uma tcnica. O jornalista, a rigor, no escolhe como narrar. A
ele so oferecidos condicionantes que regulam e delimitam o seu campo de
atuao.

Porm, narrar a experincia do olhar lanado sobre estes eventos, ao invs

de apenas informar a respeito deles, implica numa transformao radical do texto
jornalstico que deixa de ser uma simples informao para se tornar uma narrativa
do olhar. Pois, desta maneira, o olhar jornalstico deixa de se constituir como um
aparelho por meio do qual o jornalista intervm no mundo, para se tornar o modo por
meio do qual o reprter, como narrador, se relaciona com o mundo e com o outro.

Entretanto, em um artigo onde reflete sobre os aspectos da evoluo do

narrador no jornalismo, Bruno Souza Leal (2003: 02) ressalta que o grande e
autnomo exerccio da experincia do olhar no serve, ento, como autenticador de
cada narrativa jornalstica, pois constrangido pelas condies peculiares do
Jornalismo. Este se constitui como um modo de ver construdo historicamente pela
ao de poderes econmicos, polticos, sociais e culturais. Deste modo, o livre
 95

exerccio deste olhar limitado por suas condies peculiares.

Contudo, naquelas narrativas que so tecidas com a experincia deste olhar,

so justamente estes constrangimentos que se constituem como os elementos que
respondem pela construo de sua autenticidade e legitimidade. O jornalista que
tece suas narrativas com as experincias que seu modo de ver lhe proporciona
revela as condies peculiares que so impostas sua viso e, dessa maneira,
justifica as relaes que se estabelecem entre os elementos de sua narrativa. Por
isto, o narrador jornalstico pode tambm ser entendido como o puro ficcionista,
pois ele constri a autenticidade e a legitimidade de sua narrativa por meio da
verossimilhana de seu relato.

Os narradores jornalsticos so caracterizados pela atitude que assumem

diante das personagens. Sua figura, observa Santiago, basicamente a de quem
se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo olhar que lana ao seu redor,
acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar introspectivo que cata
experincias vividas no passado)" (SANTIAGO, 2002: 49-50). Ele olha o outro com o
propsito de faz-lo contar sua histria. Por isto, ele procura se extrair da ao
narrada. Diferente do informador que, limitando-se funo de registro, intervm no
mundo para dele retirar uma imagem que depois ser exibida como a imagem deste
mundo. O narrador, por meio do olhar, se relaciona com aquilo que est ao seu
redor.

Como um flneur, o jornalista se abandona aos convites que o mundo lhe faz.
Um dia, no campo de refugiados de Jabalia, na Faixa de Gaza, Sacco (2005a) e
Sameh foram surpreendidos por um grupo de crianas voltando para suas casas
depois da escola. Eles estavam caminhando por uma rua junto base israelense,
quando o olhar do jornalista foi atrado por uma garotinha em particular (ver
ilustrao 24). Ela estava parada diante de um buraco feito na cerca da instalao
militar, olhou para um lado e para o outro. O que ela est esperando? pensou o
jornalista, Que algum grite VAI? ele quase no se conteve. Porm, tudo o que
ele fez foi parar e observar. Disponvel, o narrador jornalstico no tem poder sobre o
que v ou o que faz, posto que est merc dos estmulos do mundo. O nico
controle que possui sobre seu olhar. Em Mil Palavras (SACCO, 2004: 53-58), o
reprter, em um comentrio a respeito da invocao das condies peculiares que
regulam sua viso, diz: Saburo e eu somos profissionais. Trocamos [os] olhares e
 96

Ilustrao 24: Olhar (SACCO, 2005a: 78).

 97

logo entramos na funo jornalstica(SACCO, 2004: 54).

Ao retirar-se da ao narrada, o narrador identifica-se com uma outra

personagem, o leitor. Resende (2005) destaca que, no momento em que o narrador
jornalstico se subtrai da ao, ele cria condies para que o leitor escape de sua
viso e olhe, ele mesmo, para as outras personagens. Deste modo, o leitor tambm
se torna parte da histria. Porm, nenhuma escrita inocente, exclama Santiago
(2002: 50). Narrar uma ao de fora dela no uma opo, se os jornalistas o fazem
porque no possuem experincia para contar a seus leitores.

As narrativas do olhar tratam da incomunicabilidade das experincias do

narrador e das personagens. No entanto, esta incomunicabilidade se recobre pelo
tecido de uma relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de
palavras, envolve a experincia muda do olhar e torna possvel a narrativa"
(SANTIAGO, 2002: 52). O narrador, sujeito da palavra, olha porque no possui
experincias para contar; j as personagens, sujeitos das aes, recebem este olhar
para que, por meio dele, suas experincias possam ser contadas.

O processo que resultou na incomunicabilidade da experincia paralelo ao

que levou ao desaparecimento da morte na vida pblica. Com o seu apagamento, o
que se perde a possibilidade de narrar a totalidade de uma vida. Santiago destaca
que "morte e narrativa clssica cruzam caminho, abrindo espao para uma
concepo do devir humano em que a experincia da vida vivida fechada em sua
totalidade, e por isso que exemplar" (SANTIAGO, 2002: 57). da morte, isto ,
da vida que alcana seu completamento, que o narrador da tradio retira o saber
que oferece seus ouvintes. Nas narrativas do olhar, isto no mais possvel, pois
o narrador olha o outro em vida.

O espetculo da vida hoje se contrape ao espetculo da morte ontem.

Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma experincia
impossvel de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no
agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho. (SANTIAGO,
2002: 58)

Assim como as vidas com as quais so tecidas, as narrativas do olhar

tambm so incompletas. Por isto, o narrador do olhar se perde na pluralidade de
caminhos que se abrem diante dele. Nas reportagens de Joe Sacco, cada
personagem uma histria que pode ou no vir a ser contada, para isto acontecer,
basta que o reprter lance seu olhar sobre ela, criando, assim, condies
 98

necessrias para que ela nos conte suas experincias. Desta maneira, estas
narrativas so tecidas com histrias que, integrando-se uma s outras, compem um
cotidiano que se constitui como uma rede complexa de vidas que se cruzam.
 99

5 UM JORNALISTA TPICO

As personagens do jornalismo, assim como os narradores, so seres da

narrativa. Suas existncias, portanto, limitam-se ao mundo narrado. Neste sentido,
elas no possuem fundamento ontolgico, isto , elas no possuem existncia no
mundo da vida. Deste modo, a definio de personagem encerra um paradoxo. Tal
contradio implicada nessa conceituao foi sintetizada, em uma pergunta, pelo
crtico literrio Antnio Cndido: Como pode existir o que no existe? (CNDIDO,
2007: 55). Se os seres se definem pela sua existncia no mundo da vida, as
personagens, ento, no podem ser determinadas como tais. Porm, elas partilham,
com eles, de algumas caractersticas fundamentais: elas apresentam unidade,
constncia e possibilidade de ao: as personagens se definem em razo do
conjunto de caractersticas que apresentam e das aes que realizam ao longo da
narrativa.

Os seres da narrativa, como o prprio adjunto adnominal indica, no

conservam somente semelhanas com os seres, guardam, tambm, diferenas em
relao a eles. O carter narrativo das personagens destaca que elas so produtos
da narrao que faz delas seres que transitam na fronteira do no ser. Entretanto,
justamente sobre o equilbrio entre semelhanas e diferenas que repousa a
questo da verossimilhana de uma narrativa. precisamente neste sentido que
Cndido ao falar do romance afirma que este se baseia, antes de mais nada, num
certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da
personagem, que a concretizao deste (CNDIDO, 2007: 55). Apesar de a
assero do crtico literrio referir-se ao romance e personagem de fico,
veremos que ela tambm se aplica ao jornalismo. Este, assim como a fico, projeta
um mundo narrado cuja verossimilhana depende da possibilidade de concretizar
um no ser como um ser.

Contudo as personagens da fico e a do jornalismo no apresentam o

mesmo estatuto. A diferena entre as ficcionais e as jornalsticas repousa sobre a
opacidade que o autor atribui a cada uma delas. As primeiras no se deixam
atravessar pelo olhar do leitor, somente de modo indireto elas se referem s pessoas
 100

que poderiam ser encontradas em sua origem. Ao passo que as ltimas buscam ser
transparentes, o olhar do leitor as atravessa para ir ao encontro da pessoa a que se
referem. Contudo, elas apresentam a mesma estrutura. Da decorre que o que as
diferencia a inteno, nem sempre manifesta, do autor. Neste sentido, o trabalho
de construo das personagens jornalsticas revestido por uma inteno de
verdade. Por isso, podemos julgar, alm de sua verossimilhana, sua
correspondncia s pessoas as quais se referem. Ao passo que a inteno ficcional
sugere a suspenso da descrena. Rosenfeld (2007) ressalta que, na fico, o leitor
convidado a deter seu olhar sobre um mundo narrado que se sobrepe e encobre
o mundo da vida.

A verossimilhana, em sua acepo mais comum, entendida como a

possibilidade de aproximar o mundo narrado ao mundo da vida. Contudo, o princpio
que orienta o aproveitamento da vida numa narrativa o da transformao. Desta
maneira, entre as personagens e as pessoas pode haver analogia, mas nunca
identidade.

[Ns] deveramos reconhecer que, de maneira geral, s h um tipo de

personagem, a inventada; mas que esta inveno mantm vnculos
necessrios com uma realidade matriz, seja a realidade individual do
romancista, seja a do mundo que o cerca. (CNDIDO, 2007: 69)

Disso decorre que o sentimento de verossmil que emerge de uma narrativa

no pode se fundar sobre a adeso desta vida embora, essa solidariedade
possa ser um de seus elementos. Mesmo que o narrador elabore suas personagens
com base em pessoas que conhece, elas jamais podero ser idnticas ao modelo
pois so produto da construo daquele que narra.

Nesse sentido, se a verossimilhana de uma narrativa no emerge de sua

semelhana com a vida, ento, trata-se mais de uma questo de sua organizao
interna que de uma questo de coerncia a um modelo que lhe externo. Desta
maneira, ainda que uma personagem seja a cpia exata da pessoa que lhe serviu de
modelo, ela s ser verossmil a medida que apresentada em uma estrutura
coerente. Consequentemente, as personagens dependem de sua possibilidade de
entrar em correlao com o mundo narrado. Vejamos o que Cndido escreve a este
respeito:

Poderamos, ento, dizer que a verdade da personagem no depende

apenas, nem sobretudo, da relao de origem com a vida, com modelos
propostos pela observao, interior ou exterior, direta ou indireta, presente
 101

ou passada. Depende, antes do mais, da funo que exerce na estrutura do

romance, de modo a concluirmos que mais um problema de organizao
interna que de equivalncia realidade exterior. (CNDIDO, 2007: 75)

O trabalho de elaborao das personagens revela-se, assim, fundamental

para a construo da verossimilhana de uma narrativa. Convm, recordarmos que
as personagens aparecem implicadas nas aes e que, portanto, elas no existem
separadas delas. Neste sentido, a verossimilhana delas no depende somente de
suas descries como seres isolados, mas das relaes que elas mantm com o
mundo em que habitam. O princpio que regula a construo o da iluso: as
personagens devem ser como as pessoas. Para isto, necessrio que elas
participem de esferas de aes semelhantes quelas que ns, leitores, conhecemos
no mundo da vida.

Se a caracterizao de uma personagem depende de sua insero numa

esfera de aes, ento, para que Joe Sacco seja caracterizado como jornalista no
basta que ele apenas se afirme como tal. Tambm se faz necessrio que, em suas
reportagens (SACCO, 2004, 2005a), ele desempenhe um determinado conjunto de
operaes caractersticas da atividade profissional que desempenha. Em uma srie
de ensaios a respeito do jornalismo no cinema, Stella Senra (1997: 45) destaca que

Como muitas das personagens do cinema, o jornalista tem sua origem no

mundo real, no ambiente do jornal com seus espaos prprios e seus
objetos de eleio, suas figuras caractersticas e seus conflitos especficos.
Mas, como qualquer outro, o filme de jornalista no constitui um mero
reflexo da realidade cotidiana dos jornais.

Seja no cinema ou na histria em quadrinhos, a repetio das histrias de

jornalistas fez com que elas se depurassem at se transformarem em um modelo no
qual a semelhana com o mundo da vida deu lugar lgica interna da narrativa. Em
razo da simplificao exigida pela economia do relato, a personagem jornalista
frequentemente definida apenas pelo trabalho de reportagem.

o jornalista tem de averiguar o fato de modo a descobrir o seu autor, a sua

causa e o seu objetivo, revelando a verdade no final, procedimento que o
obriga, muito ao gosto do cinema, a iluminar os picos de ao, a destacar os
dados mais importantes, e a deixar na sombra os elementos secundrios.
(SENRA, 1997: 41)

Ao narrar as etapas do processo investigao jornalstica, estas histrias

reproduzem a estrutura narrativa fundamental do jornalismo, o fato. Da mesma
maneira que os jornalistas submetem as ocorrncias ao padro do fato para
 102

Ilustrao 25: Afirmao da identidade jornalstica (SACCO, 2004: 129).

 103

transform-las em narrativas, eles so submetidos a este mesmo modelo para

serem transformados em personagens. Um modelo que foca no indivduo e destaca
sua ao. Por isso, de uma maneira geral, estes relatos se limitam a acompanhar o
reprter em seu trabalho de reportagem.

Nesse sentido, no por acaso que os momentos em que Sacco se afirma

como jornalista so justamente aqueles em que o trabalho jornalstico apresentado
de maneira mais explcita. Em Mil Palavras (SACCO, 2004: 53-58), ele e seu colega
Saburo so surpreendidos por uma manifestao contra a deportao irregular de
12 palestinos. Imediatamente, eles que estavam aproveitando o dia de folga
abandonam a funo turstica e entram na jornalstica (ver ilustrao 16): o
fotojornalista se prepara para fotografar o evento, enquanto o reprter pergunta a um
rabe: quem est fazendo o qu e por qu?. J em Conseguindo a matria
(SACCO, 2004: 127-132), assim que o jornalista afirma seu profissionalismo, ele
parte em busca de mais detalhes sobre o confronto que aconteceu no dia anterior
em Hebron (ver ilustrao 25).

Tzvetan Todorov (2004), prope um modelo de apreenso das personagens

que se baseia nas aes que elas realizam. Neste modelo, as personagens podem
desempenhar dois papis: o de sujeito ou o de objeto das aes. Para designar
genrica e simultaneamente estes papis, o terico da literatura opta pelo termo
agente. Ele observa que os agentes se ligam aos predicados compreendidos em
certas esferas de aes para, deste modo, formarem as oraes narrativas. Nestas
oraes, os agentes correspondem aos pronomes que possibilitam sua designao
sem a sua necessria descrio, e os predicados pelos verbos que determinam
aes ou qualidades, as primeiras modificam as situaes onde so realizadas, ao
passo que as outras no. Neste sentido, os agentes podem ser definidos como
aqueles que realizam aes e que apresentam qualidades. Todorov ressalta que

O agente no pode ser provido de nenhuma propriedade; antes uma

forma vazia que diferentes predicados vm preencher. Ele no tem mais
sentido do que um pronome como aquele em aquele que corre ou
aquele que corajoso. (TODOROV, 2004: 138)

Como sujeitos das oraes, os agentes no apresentam propriedades

intrnsecas, por isto, no podem ser descritos isoladamente. As caractersticas das
personagens so consequncia de suas ligaes aos predicados das oraes que
os inserem em esferas de aes compostas por qualidades e aes. Estas se
 104

distinguem em razo da oposio entre dois aspectos do verbo que as expressa: o

repetitivo e o no repetitivo. As qualidades descrevem movimentos que se repetem
indefinidamente, ao passo que as aes descrevem feitos que, em razo de
modificarem a situao em que so realizadas, produzem-se apenas uma vez.

O modelo proposto por Todorov compreende as caractersticas que, conforme

vimos, as personagens compartilham com as pessoas. Contudo, sabemos que a
verossimilhana da narrativa no se alicera sobre esta correspondncia. Porm,
mais uma vez, este modelo se mostra pertinente nossa discusso. Sua opo pela
abordagem das relaes estabelecidas pelas personagens e no por elas em si se
d em razo de que os destinos delas so definidos pelo conjunto de relaes que
elas mantm uma com as outras e com o mundo em que vivem. Logo, este modelo
se funda sobre a organizao interna da narrativa.

Em virtude da seleo e distribuio adequada de qualidades e aes um

esboo de personagem se constitui, configurando, assim, um esquema capaz de
orientar sua concretizao pelo leitor. Contudo, este esboo, como o prprio nome
indica, no alcana a determinao completa das pessoas. Estas apresentam uma
infinidade de caractersticas que lhes so prprias. Das quais o narrador capaz de
transpor para a personagem somente algumas, pois o nmero de operaes que
realiza durante a narrao sempre reduzido. Portanto, ele jamais poder esgotar a
infinidade de determinaes que as pessoas apresentam. Desta maneira, as
personagens so compostas de determinaes e indeterminaes. Contudo, durante
a leitura, o leitor no percebe necessariamente estes vazios na estrutura da
personagem. Anatol Rosenfeld, ao discutir o estatuto da personagem na literatura,
afirma que isso ocorre porque o leitor

se atm ao que positivamente dado e que, precisamente por isso, encobre

as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar certos esquemas
preparados; finalmente, porque costuma ultrapassar o que dado no
texto, embora geralmente guiado por ele. (ROSENFELD, 2007: 34)

Desse modo, o que a princpio seria um constrangimento narrativa a

impossibilidade de esgotar as caractersticas das personagens , se constitui como
um importante mecanismo de orientao de leitura. Posto que suas determinaes
so sempre em nmero limitado e suas indeterminaes no so necessariamente
percebidas pelo leitor, as personagens so suscetveis de serem apreendidas por
inteiro.
 105

Ilustrao 26: Prontido I (SACCO, 2004: 18).

 106

justamente esta exigncia de simplificao imposta pela economia da

narrativa que responde pela emergncia de personagens pouco individualizadas,
definidas to somente por sua insero em uma esfera de aes. Stella Senra
(1997: 46) ressalta que nas histrias de jornalista, esta personagem apresentada
sob uma nica face: aquela que leva em conta o desempenho de uma funo, de
onde so extradas as poucas caractersticas e qualidades capazes de assegurar o
seu reconhecimento como mais um habitante do mundo ficcional. Nestas histrias,
frequentemente o reprter, em virtude de sua maior familiaridade com a rua e a
ao, o profissional que transformado em personagem. Isto porque ele encerra as
principais caractersticas de um jornalista, ou pelo menos aquelas que mais
facilmente seriam captadas pela narrativa: o seu permanente estado de alerta e a
sua capacidade de reagir imediatamente s circunstncias, que fazem dele um
homem de ao (SENRA, 1997: 64).

Na srie de reportagens Palestina, Sacco (2004, 2005a) mostra que est

pronto para responder s ocorrncias: sejam aquelas que, por estarem agendadas,
permitem que ele se prepare anteriormente, sejam aquelas que, produzindo-se
repentinamente, o surpreendem e exigem que ele as responda ao mesmo tempo em
que descobre o que est acontecendo. Assim, em Olho do Observador (2004: 16-
20), o reprter, nos baluartes da Cidade Velha, em Jerusalm, aguarda o incio de
uma manifestao nos arredores do vilarejo de Silwan (ver ilustrao 26). Ao ouvir
um turista perguntar a um soldado o que est acontecendo, ele comenta: Quero
interromper... Li tudo sobre o assunto hoje de manh: (SACCO, 2004: 18). J em
Reencontro de Sorte (SACCO, 2005a: 121-123), o jornalista reencontra seu amigo
Jabril, em Nablus, na Cisjordnia, quando surpreendido pelo som de tiros e pedras
quicando na rua (ver ilustrao 27). Imediatamente ele comea perguntar: quem
est atirando? em quem? no qu? o qu? onde? (SACCO, 2005a: 121), ao mesmo
tempo em que procura se proteger e sacar a cmera que carrega para fotografar o
que est acontecendo.

A respeito da simplificao das personagens a um conjunto reduzido de

caractersticas, Antnio Cndido (2007) destaca que a nossa percepo das
pessoas que vivem ao nosso redor incompleta e que, consequentemente, o
conhecimento que dela se produz fragmentrio. suficiente para estabelecermos
nossa conduta, porm, no o bastante para decifrar a natureza delas. Da decorre
 107

Ilustrao 27: Prontido II (SACCO, 2005b: 121).

 108

que a narrativa,

ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que

retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria,
insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos
semelhantes. (CNDIDO, 2007: 58)

O conhecimento fragmentrio que construmos a respeito das pessoas

resultado da nossa percepo que no capaz de abranger o outro em todo seu
mistrio. J, o conhecimento fragmentrio que recebemos sobre as personagens
resultado da ao do narrador que seleciona e articula, em um esquema, algumas
de suas caractersticas. Da a necessidade de apurao das personagens suas
caractersticas indispensveis, estabelecendo, assim, a natureza de seu modo de
ser. Sem, com isso, reduzir sua profundidade e complexidade. Isto possvel porque
com base nos aspectos selecionados e organizados pelo narrador, o leitor concretiza
personagens com caractersticas infinitas. Neste sentido, o conhecimento que
recebemos das narrativas mais completo que aquele que emerge da vida.

Em seu ensaio sobre o estatuto do conhecimento jornalstico, Robert Park

(2008) afirma que a notcia desempenha as mesmas funes para o pblico que a
percepo desempenha para o indivduo; isto , no apenas informa, mas orienta o
pblico, dando a todos a notcia que est acontecendo (PARK, 2008: 60). Essa
assero, no entanto, no pode ser levada ao p da letra. As notcias, que so uma
forma de narrativa, no desempenham as mesmas funes da percepo.

Conforme vimos, as narrativas retomam, no plano da caracterizao, a

maneira fragmentria como percebemos o mundo. Neste sentido, se na vida nossa
faculdade de apreender as coisas do mundo se constitui como um ponto de partida
para a produo de conhecimentos, por meio das notcias compartilhamos de um
conhecimento cuja forma de manifestao se parece com a de nossa capacidade de
apreenso. Adelmo Genro Filho (1987), em sua proposio de uma teoria marxista
do jornalismo, ressalta que este no desempenha, mas simula as funes da
percepo.

Na percepo individual, a imediaticidade do real, o mundo enquanto

fenmeno, o ponto de partida. No jornalismo, ao contrrio, a
imediaticidade o ponto de chegada, o resultado de todo um processo
tcnico e racional que envolve uma reproduo simblica. []
Conseqentemente, no podemos falar de uma correspondncia de funes
entre o jornalismo e a percepo individual, mas sim de uma simulao
dessa correspondncia. (GENRO FILHO, 1987: 58)
 109

Somente como simulao da percepo, o jornalismo pde eleger a

atualidade como a dimenso temporal ao redor da qual as notcias se organizam.
Deste modo, o jornalismo se constitui como a possibilidade de o leitor participar de
um mundo narrado, porm transparente, que se manifesta como algo incompleto e
em constante mudana. A atualidade est submetida ao presente que por natureza
efmero, ele no se acumula como os outros tempos, sempre substitudo por
novos presentes. Park, afirma que o jornalismo busca somente registrar cada
evento quando ele acontece e est interessado no passado e no futuro apenas na
medida em que esses projetam luz sobre o que real e presente. (PARK, 2008: 58).

5.1 Personagens tpicas

Nas narrativas, nos deparamos com personagens atravessando situaes

exemplares. Muitas vezes, so nestas situaes limites que aspectos essenciais do
humano se revelam: aspectos superiores e inferiores da natureza dos homens. So
momentos que frequentemente nos escapam em nossas vidas e que somente por
meio da narrativa podemos perceb-los de modo to ntido e completo. Rosenfeld
afirma que por meio da narrativa ns no contemplamos as personagens e seus
destinos distncia.

Graas seleo de aspectos esquemticos preparados e ao 'potencial' das

zonas indeterminadas, as personagens atingem uma validade universal que
em nada diminui a sua concreo individual; e merc desse fato liga-se na
experincia esttica, contemplao, a intensa participao emocional.
(ROSENFELD, 2007: 46)

Desse modo, o leitor no apenas contempla, mas vive experincias fortes que
em sua vida dificilmente se produziriam. Pois, na vida, as vivncias, de uma maneira
geral, se sucedem sem se completar, isto , sem constituir uma verdadeira
experincia. E mesmo quando essas se produzem, as pessoas, na maioria das
vezes, encontram-se to intensamente envolvidas que no podem contempl-las ou
quando as contemplam encontram-se to distantes que no as vivem. Por isso, a
narrativa se constitui como o espao onde, identificando-nos com as personagens,
 110

vivemos verdadeiras experincias. Umberto Eco (2006), em um ensaio onde discute

a questo da personagem tpica, afirma que essa relao de reconhecimento que se
estabelece entre leitor e personagem definida pela tipicidade.

A tipicidade no um dado objetivo que a personagem deva adequar para

tornar-se esteticamente (ou ideologicamente) vlida, mas resulta da relao
de fruio entre personagem e leitor, e um reconhecimento (ou uma
projeo) que o leitor realiza diante da personagem. (ECO, 2006: 216-217)

Nesse sentido, o conceito de tpico deixa de ser um aparelho que orienta a

inveno das personagens como produtos artsticos, para definir a relao que
estabelecemos com as personagens por meio da leitura de narrativas, artsticas ou
no. Contudo, definir o tpico como uma forma de relao entre o leitor e as
personagens no resolve a questo. Ainda preciso identificar em que
circunstncias as narrativas estimulam o leitor a identificar-se com as personagens.

Somente naquelas narrativas que apresentam uma organizao interna onde

a relao que se estabelece entre agentes e aes regida pela necessidade,
encontramos a possibilidade de nos reconhecermos nas personagens. De fato, ns
leitores nos identificamos com a narrativa como um todo, pois, nestas histrias, as
personagens, seus comportamentos e o mundo em que habitam encontram-se de tal
modo imbricados que no podem ser apreendidos separadamente. Neste sentido,
s cabe falarmos de tipicidade naquelas narrativas que encontramos aquilo que Eco
(2006) chama de mmese de uma ao.

Temos ao (dramtica ou narrativa) quando temos mimese de

comportamentos humanos, quando temos um enredo, atravs do qual as
personagens se explicitam e assumem uma fisionomia e um carter, e
quando, sempre atravs do enredo, toma fisionomia e carter uma situao
produzida pela interferncia variada de comportamentos humanos. (ECO,
2006: 218)

Convm, aqui, precisarmos o modo como o pesquisador italiano opera o

termo mmese que, em sua acepo mais comum, refere-se simples imitao ou
encenao de fatos ocorridos. Contudo, Eco, quando se utiliza deste termo, est a
pensar maneira como Aristteles (2006) o utiliza em Arte Potica. O conceito de
mmese, neste sentido, refere-se capacidade de dar existncia aos fatos de uma
narrativa cuja coerncia de sua organizao interna faz com que eles apresentem-se
como verossmeis. Acentuando, portanto, a dimenso produtiva da mimese e no
apenas seu carter de imitao.
 111

Da decorre que o tpico emerge somente quando o narrador consegue

revelar os nexos que ligam as personagens aos problemas da realidade em que elas
vivem; quando elas vivem esses problemas como individualmente seus; quando
suas aes nos do a conhecer a maneira nica como elas agem e reagem s
coisas do mundo em que habitam. Deste modo, o tpico emerge naquelas narrativas
cuja coerncia de sua organizao interna nos permite conhecer melhor as
personagens e o mundo em que elas vivem do que as pessoas e o mundo em que
vivemos.

Neste ponto, tocamos na questo central do tpico que a de por meio da

mmese de uma ao construirmos e compartilharmos um conhecimento muito mais
coerente e completo que o que elaboramos com base na nossa percepo. Isso
porque, na vida, tantas coisas acontecem uma depois da outra que no podemos
captar a complexidade de suas relaes. Ao passo que numa narrativa, os fatos so
dispostos um por causa do outro. Desse modo, a narrativa apresenta somente
aqueles traos que interessam ao verossmil desenvolvimento da ao. Cada trao
adquire sentido em funo do outro. Deste modo o tpico emerge da constituio de
um todo coerente.

Em outro ensaio, no qual discute a transformao da vida em narrativa,

Umberto Eco (2005) observa que, na maioria dos casos, esse processo de
narrativizao orientado pelas leis da verossimilhana. Deste modo, a vida, que
em sua imediaticidade regida pela casualidade, transformada em uma narrativa
cuja principal caracterstica a causalidade das relaes entre seus elementos. O
narrador seleciona e coloca em sequncia aqueles eventos que apresentam nexos
mtuos, revelando a necessidade de relaes que antes pareciam ser governadas
apenas pela contingncia.

no contexto de um determinado campo de acontecimentos entrelaam-se e

justapem-se eventos muitas vezes recprocos e desenvolvem-se situaes
diversas em direes diversas. Um mesmo grupo de fatos encontra, de um
certo ponto de vista, seu completamento, enquanto que focalizado sob outro
prisma, prolonga-se em mais outros fatos. (ECO, 2005: 186, grifo nosso)

Se na vida todos os eventos de um campo se justificam pela simples razo de

terem acontecido, em uma narrativa verossmil no ocorre dessa maneira:

sentimos a necessidade de ver todos aqueles fatos sob uma luz unitria: e
se for o caso, isolamos alguns deles que nos parecem providos de nexos
recprocos, deixando de lado os outros. Em outras palavras, agrupamos os
 112

fatos em formas. Em outros termos, unificamo-los em outras tantas

experincias. (ECO, 2005: 187, grifo nosso)

Mais uma vez, importante apurarmos o modo como Eco aciona alguns
termos. Neste caso, o termo experincia que ele emprega da maneira como foi
formulado por John Dewey (2005) em seu livro Art as experience: temos uma
experincia quando o material experienciado segue seu curso at seu
completamento (DEWEY, 2005: 36, no original em ingls 18). Do conceito deweyano
interessa-nos apenas seu aspecto formal, isto , a concepo da experincia como
completamento, em outras palavras, como algo que segue seu curso at se
completar. Neste sentido, a transformao da vida em narrativa no apenas a
mmese de uma ao, mas, tambm, a mmese de uma experincia. Trata-se da
busca e da instituio de uma coerncia e de uma unidade no variar, para ns
contingentemente catico, dos eventos (ECO, 2005: 188). O narrador, com base na
seleo e montagem dos eventos, reconstri uma experincia que antes encontrava-
se dispersa na vida.

Conforme observamos, esse processo de narrativizao da vida orientado

pelas leis da verossimilhana. E so, justamente, estas leis que asseguram que ns
reconheceremos as experincias narradas e, consequentemente, as viveremos.
Novamente, precisamos afinar a concepo de um conceito empregado por Eco que
mobiliza o termo de verossmil da maneira como foi formulado por Aristteles. Deste
modo, a verossimilhana no designa somente a relao de necessidade que deve
existir entre os elementos que compe a narrativa, aponta, tambm, para o provvel:

lgico e natural que acontea num enredo aquilo que, de acordo com o
raciocnio, cada um de ns seria levado a esperar na vida normal, aquilo
que, quase por conveno, segundo os mesmos lugares-comuns do
discurso, se pensa que deve acontecer, estabelecidas determinadas
premissas. (ECO, 2005: 196)

Nesse sentido, o desenvolvimento de uma narrativa factual orientado por

nossas expectativas como leitores que ao mesmo tempo em que solicitamos uma
narrativa sobre a vida, imaginamos o que acontece segundo as leis da
verossimilhana e reconhecemos uma narrativa como factual quando a casualidade
dos eventos depurada e uma causalidade instalada entre eles. Isso porque a
narrativa, em sua expresso mais tradicional, simula a maneira como habitualmente

18 we have an experience when the material experienced runs its course to fulfillment. (DEWEY,
2005: 36)
 113

percebemos a vida.

5.2 O tpico no jornalismo

Posto que a tipicidade se define como uma relao de reconhecimento entre

leitor e personagem baseada em possibilidades da organizao interna da narrativa
e que essas possibilidades se encontram presentes na reportagem, podemos
reconhecer o tpico tambm no jornalismo. Genro Filho ressalta que

a conquista do tpico pela reportagem literria conduz o espectador a

vivenciar os personagens e as situaes como se fosse partcipe do
acontecimento. Contudo, de maneira ainda mais evidente do que na arte,
ele no deixa de ser um espectador, pois sabe que os fatos so reais e que
ele no os viveu, embora poderia t-los vivido. (GENRO FILHO, 1987: 200)

Esta organizao que possibilita a emergncia do tpico no jornalismo s

possvel de ser elaborada a medida que seu contedo tambm esteja localizado no
interior do campo da particularidade. Neste sentido, o particular se constitui tanto na
forma, quanto no contedo das reportagens diferente das notcias, cuja categoria
central o singular.

Um contedo que deve conservar e fixar, aprofundando-a, a imediaticidade

sensvel das formas fenomnicas, que deve renunciar a priori e em princpio
a reproduzir a infinitude extensiva do mundo, um contedo que deve atingir
sua fra de convico exclusivamente a partir da fra evocativa na
conformao da realidade reproduzida, um tal contedo deve dirigir o seu
sentido universalizante a fim de elevar a singularidade na particularidade.
(LUKCS, 1970: 242)

A elevao do singular no particular regulado pelo universal. Nesta

perspectiva, o tpico aquele fenmeno no qual suas determinaes essenciais,
cuja manifestao expressa uma lei, aparecem com maior nitidez. Deste modo, a
tipicidade na reportagem pode ser entendida como a reunio, em uma personagem,
das caractersticas derivadas da posio que ela assume no mundo narrado e que
so deduzidas das leis que governam este mundo. Desta maneira, o tpico no se
constitui como a sntese das qualidades comuns que aparecem em fenmenos
 114

semelhantes, mas como a expresso do universal que os regula 19.

Posto que a reportagem narra as aes de personagens do mundo da vida,

ela deve fazer emergir o tpico nelas. Deste modo, as personagens de uma
reportagem se constituem como manifestaes tnues de um tipo. Estes no se
manifestam por meio de personagens que os esgotem, pelo contrrio, eles se
exprimem por meio de uma variedade delas que se constituem, cada uma, como a
sua expresso individual. Disto decorre que, nas reportagens, o tpico alcanado
por meio das correlaes que cada personagem mantm com as demais.
Estabelece-se, assim, uma hierarquia de tipos que se integram reciprocamente e
cuja relao constitui a base da elaborao da narrativa. Desta maneira, a medida
que o relato organiza uma hierarquia de personagens tpicas, cada uma delas
definida em razo da posio que ocupam em um determinado recorte do mundo da
vida, ela produz uma imagem particular deste mundo.

Sacco no o nico profissional de imprensa que figura em suas

reportagens. Pelo contrrio, na srie Palestina, observamos a presena de diversos
jornalistas fazendo a cobertura das ocorrncias relacionadas ao conflito entre
palestinos e israelenses. Em Mil Palavras (SACCO, 2004: 53-58), o reprter se
encontra com alguns colegas, aps uma manifestao contra as deportaes
irregulares realizadas pelo governo de Israel. Ele e Saburo comparam suas
anotaes e trocam suas impresses a respeito do protesto quando um terceiro
jornalista se aproxima, Saleh, fotgrafo de uma agncia internacional que tendo
chegado atrasado, pergunta aos companheiros se eles conseguiram fotografar o
confronto entre manifestantes e policiais. Estabelece-se, assim, uma cadeia de
solidariedade (TRAVANCAS, 1993) entre estes profissionais que trocam informaes
e imagens entre si.

Sacco e Saleh se despedem de Saburo e caminham at o escritrio da

agncia de notcias para revelar as fotografias tiradas pelo quadrinista. No caminho,
eles conversam sobre a profisso. O fotgrafo se diz entediado, embora algo esteja
sempre acontecendo, sempre a mesma coisa. Chegando redao eles se
encontram com outros colegas. Em seu estudo a respeito da identidade jornalstica,
19 Tudo o que dissermos para a personagem tpica tambm vlido para a situao tpica. Neste
sentido, Lukcs refora que to mais decisivamente poderemos definir como tpica uma situao
quanto mais prevalecerem nela as determinaes universais; se estas inexistem, se aparecem
dbilmente, se nela a contingncia desempenha um papel muito grande, ento, torna-se mais ou
menos atpica e se aproxima da singularidade (LUKCS, 1970: 243-244)
 115

Ilustrao 28: Mundo dos jornalistas (SACCO, 2004: 57).

 116

Isabel Travancas (1993) destaca que a redao o corao do jornalismo,o lugar

onde os jornalistas escrevem as notcias, o ponto de passagem obrigatrio entre
uma pauta e outra e o de encontro dos companheiros. No por acaso que l que
Sacco declara seu amor profisso (ver ilustrao 28): Ah, o jornalismo, meu
primeiro amor! O brilho esverdeado dos terminais... as caeiras de encosto flexveis...
o gotejar incessante do caf... isso aqui sou eu... aqui o meu lugar... (SACCO,
2004: 58).

Para afirmar sua identidade como o jornalista, Sacco precisa ocupar um lugar
na hierarquia de tipos organizada em torno desta profisso. Lukcs ressalta que o
particular como elemento ao redor do qual se organiza um reflexo se manifesta pela
representao de um recorte da realidade com base em um determinado
enquadramento que ressalta suas determinaes universais sem apagar suas
determinaes singulares. Por essa razo, esse reflexo no deve ser avaliado
segundo sua correspondncia aos detalhes do mundo da vida, mas segundo a
correspondncia entre sua hierarquia de tipos e o conjunto de leis que se afirmam
no recorte do mundo que refletido.

A propriedade especfica desta parcela de realidade consiste em que nela

as determinaes essenciais da integridade da vida (na medida em que
podem se encontrar em geral numa moldura determinada) expressam-se
em sua verdadeira essencialidade, em sua justa proporcionalidade, em sua
contraditoriedade, em seu movimento e em sua perspectiva reais.
(LUKCS, 1970: 248)

Este carter particular da reportagem se manifesta de tal maneira que a

dialtica entre necessidade e contingncia se encontra encarnado no tpico. O tpico
no elimina o contingente, pelo contrrio, revela-o completamente imbricado na
necessidade. Neste sentido, a reportagem reconstri a oscilao entre a
singularidade e a particularidade do mundo refletido. Ela oferece completa
concreticidade aos tipos puros que nela figuram por meio de personagens cuja
caracterizao singular impossvel de ser separada de sua essncia tpica. Na
reportagem, cada personagem deve causar a impresso de que existe, tambm, no
mundo da vida. Contudo, sua existncia depende somente das relaes recprocas
que mantm com as outras personagens, determinadas pela posio que ocupa na
hierarquia de tipos. Lukcs sublinha que a organizao e subordinao de tipos se
constitui como um critrio de composio da narrativa que responde pela evocao
de um mundo particular
 117

no qual, por um lado, as figuras, destinos e situaes singulares possuem

uma evidncia sensvel independente e autnoma, enquanto, por outro, sua
concreta totalidade se compe num completo mundo particular, no qual
todos estes momentos singulares tem apenas a funo de dar vida
reforando-se e integrando-se reciprocamente a este novo conjunto.
(LUKCS, 1970: 258)

Na reportagem no existe uma personagem tpica isolada, tampouco, uma

personagem que rena em si todas as caractersticas de um tipo puro. Por isso,
nela, as personagens se completam uma s outras, por meio de suas semelhanas
e diferenas, pelo contraste que se estabelece entre os destinos de cada uma delas.
Neste sentido, o reconhecimento de Joe Sacco como um jornalista tpico depende
de sua insero em uma hierarquia de jornalistas. Somente, assim, ocupando uma
posio no mundo dos jornalistas (TRAVANCAS, 1993), ele poder ser reconhecido
como tal.
 118

6 CONSIDERAES FINAIS

No incio deste estudo, sugeri que a principal diferena entre as histrias em

quadrinhos de jornalistas como, Tintim, Clark Kent e Ernie Pike, e as reportagens em
quadrinhos de Joe Sacco repousa sobre a maneira como os postos narrativos so
ocupados. Nos quadrinhos de jornalistas, estes profissionais ora aparecem como
personagens, ora como narradores. Ao passo que nas hagaqus jornalsticas que
aqui abordamos, estes dois papeis e o de autor so desempenhados pelo mesmo
sujeito, o reprter. Assim, apoiando-me sobre esta diferena, que, a princpio, era,
para mim, apenas uma intuio, iniciei este exerccio de apreenso do jornalismo em
quadrinhos.

Antes, porm, propus recuperar as relaes que a histria em quadrinhos e o

jornalismo mantm desde a segunda metade do sculo XIX, quando as primeiras
narrativas grfico sequenciais foram publicadas nas pginas dos jornais. A princpio,
a imprensa oferecia apenas o suporte sobre o qual as hagaqus eram impressas.
Porm, medida que estas trocas se tornavam mais intensas, aumentava o fascnio
que o campo jornalstico exercia sobre os quadrinhos. Assim, em 1929, nasceu, na
Blgica, a personagem Tintim, reprter do Petit Vingtime, suplemento juvenil do
jornal Le Vingtime Sicle. As aventuras do correspondente internacional borraram
as fronteiras entre os dois meios de expresso: apesar de no apresentarem o
estatuto jornalstico, as primeiras histrias do jornalista belga se organizavam ao
redor do desempenho de suas atividades profissionais e eram publicadas no mesmo
jornal para o qual ele trabalhava.

Nos Estados Unidos, a histria em quadrinhos foi publicada em jornais at o

final da dcada de 1920, quando foram editadas as primeiras revistas em
quadrinhos. O novo formato editorial gerou uma demanda por novas personagens.
Assim, em 1939, foi criado o Super-Homem, cujas histrias foram responsveis pela
inverso das relaes entre a histria em quadrinhos e o jornalismo. Se at a
criao do Homem de Ao eram os heris dos quadrinhos que viviam suas
aventuras nas pginas dos jornais, a partir da publicao da primeira edio da
Action Comics os jornalistas passaram a desempenhar suas atividades profissionais
 119

nas pginas dos comic books.

Aps a II Guerra Mundial observou-se um certo declnio dos comics. O

sentimento negativo deixado pelo conflito fez com que muitos leitores rejeitassem as
sries norte-americanas em razo da militarizao de seus heris. Na Europa e na
Amrica Latina novas personagens foram criadas com base numa crtica aos
aventureiros made in USA. Assim, nasceu, na argentina, o correspondente de guerra
Ernie Pike. Como jornalista, ele no participava das ocorrncias que narrava, ele era
apenas um observador. As histrias contadas por Pike no eram narrativas picas
nas quais os alemes e japoneses eram os viles e os americanos e ingleses os
heris. Pelo contrrio, nelas a guerra era a vil e os homens as vtimas. No havia
heris em seus relatos porque na guerra no h heris, apenas vtimas.

A militarizao dos aventureiros norte-americanos se estendeu pelas guerras

da Coreia e do Vietn. Contudo, durante a dcada de 1960, emergiu uma novo
modo de fazer histria em quadrinhos, o comix underground, responsvel por uma
outra concepo de personagem. Esta escola foi responsvel por reinventar a
histria dos comics, promovendo o resgate de diversos artistas que haviam sido
esquecidos. Com base na promoo do homem comum condio de protagonista,
esta corrente estabeleceu um contraponto indstria de quadrinhos cuja produo,
na poca, era dominada por super-heris. Aos poucos, os artistas desta corrente
comearam a narrar suas prprias vivncias, estabelecendo, assim, uma tradio de
histrias autobiogrficas.

Na dcada de 1990, uma nova gerao de quadrinistas deu continuidade

tradio autobiogrfica iniciada pela escola underground. Entre estes cronistas est
Joe Sacco cuja obra se destaca em razo de sua reivindicao do estatuto
jornalstico. No final do segundo ensaio, ns vimos, com Philippe Lejeune (2008),
que a autobiografia no se funda sobre uma relao de semelhana entre o texto e a
vida do autor, mas sobre uma relao de identidade entre os sujeitos que ocupam os
postos de personagem, narrador e autor. Com isto, o que antes era somente uma
intuio, a maneira como o reprter ocupa os postos narrativos em suas histrias em
quadrinhos, revela-se como um pertinente ponto de abordagem do jornalismo em
quadrinhos.

Contudo, esta hiptese apresentava um problema, pois, se ela servia para

 120

distinguir a histria em quadrinhos jornalstica dos quadrinhos de jornalista, no

servia, no entanto, para diferenci-la das hagaqus autobiogrficas. Porm, na obra
do reprter, observo que um elemento a destaca das demais obras que compem a
tradio do quadrinho autobiogrfico: ele constri seu eu por meio de sua insero
em uma comunidade profissional que se define pelo conjunto de valores ticos e de
normas tcnicas que orientam seus integrantes no desempenho de suas atividades.
Neste sentido, parece-me que a diferena entre as HQs de Sacco e a dos demais
quadrinistas da nova gerao underground repousa sobre sua afirmao de sua
identidade jornalstica.

Posto que a autobiografia se estabelece e se expressa por meio da ocupao

dos postos de autor, narrador e personagem por um nico sujeito, a reivindicao de
Joe Sacco do estatuto jornalstico para suas histrias em quadrinhos deve se apoiar
sobre sua afirmao de sua identidade jornalstica em cada um destes postos
narrativos. Assim, com base nesta suspeita tentei me aproximar das reportagens em
quadrinhos do reprter e refletir sobre o modo de ser destas narrativas.

Para ns leitores, o autor algum que nos acompanha durante a leitura. A

princpio, Joe Sacco era apenas um nome impresso na capa de seus livros
reportagem em quadrinhos. Porm, a medida que avanvamos pelas histrias, ele
ia adquirindo uma fisionomia e um carter que nos auxiliavam na construo de uma
imagem de autor sobre a qual baseamos nossa atividade interpretativa. Com Michel
Foucault (2006) observamos que o autor desempenha uma funo classificativa: ele
rene um conjunto de textos sob seu nome e aponta para o modo de ser deles.

Nas reportagens de Sacco, as caractersticas que integram a funo autor

parecem apontar para a afirmao de uma viso romntica do jornalismo (SOLOSKI,
1999). Assim, a propriedade remete a uma concepo do jornalista como uma
espcie heri que se arrisca na arena dos acontecimentos para coletar as
informaes que ir levar at o leitor; j, a modelizao indica uma construo do
autor destas reportagens como um jornalista comprometido com sua profisso e que
se ope ao desempenho burocratizado desta atividade; a variabilidade, por sua vez,
destaca que o reconhecimento do quadrinista pela comunidade jornalstica se apoia
sobre sua adoo das rotinas produtivas prescritas no princpio da objetividade; por
fim, a alteridade designa uma viso do reprter como uma testemunha dos
acontecimentos.
 121

medida que assina suas reportagens, Sacco reivindica sobre elas uma
autoridade que se baseia sobre sua condio de testemunha dos acontecimentos
narrados nelas. O testemunho uma declarao certificada pela afirmao da
presena do reprter na arena dos acontecimentos. Neste sentido, a condio de
testemunha concedida ao jornalista pelo leitor que acredita em sua afirmao de
ter estado l. Por isto, o sucesso desta reivindicao depende da adoo de
mecanismos de construo da credibilidade do autor.

A condio de testemunha repousa sobre uma promessa que responde pelo

estabelecimento de um acordo entre autor e leitor: o primeiro deve declarar sua
identidade, narrar o que sabe e expor as circunstncias nas quais tomou
conhecimento daquilo que conta; e o segundo, por sua vez, deve ouvir o que o outro
diz e avaliar suas afirmaes de acordo com as razes em que elas se baseiam. Em
cada volume da srie Palestina, as reportagens so antecedidas por introdues nas
quais Sacco se identifica e explica porque sabe aquilo que ir relatar. Assim, alm de
se afirmar como autor, ele tambm constri seu lugar como narrador e personagem
destas narrativas.

O narrador o protagonista da comunicao narrativa. Seu estatuto o

daquele que sabe e que por meio da histria que conta transmite este saber a
algum que no o possui. Desta maneira, os diferentes tipos de narradores se
distinguem pela natureza do saber que possuem e pela maneira como contam suas
histrias. Em Palestina, ns identificamos trs tipos de contadores de histrias:
aqueles que tecem histrias com os saberes da tradio, aqueles que produzem
informaes por meio da mobilizao de um aparelho de reproduo tcnica e
aqueles que tecem histrias com a relao que eles estabelecem com os outros por
meio do olhar que lanam sobre eles.

Nas salas palestinas, velhos, adultos, jovens e crianas se renem ao redor

do braseiro para tomar ch. Nestes crculos de ch, os velhos contam histrias
sobre o tempo em que a Palestina era livre; os adultos celebram as aes dos heris
da luta pela libertao de seu pas; os jovens relatam o ltimo confronto que tiveram
com os soldados; e as crianas apenas escutam. Por meio destas narrativas a
tradio palestina transmitida de gerao para gerao, assegurando, assim, a
formao das competncias por meio das quais esta comunidade se relaciona com
o mundo em que vivem.
 122

Embora Sacco se sinta vontade entre estes palestinos, ele pertence a outra
famlia de narradores. Ele no um narrador da tradio que conta histrias que se
prolongam ao longo de diversas geraes. Pelo contrrio, ele um jornalista cujos
relatos informam sobre o que aconteceu a algum em tal hora e lugar. Diferente da
narrativa tradicional que tecida com o material que o narrador retira de sua prpria
substncia vivida, a informao produzida por meio da submisso do
acontecimento a um aparelho de reproduo tcnica, o fato, que, neutralizando sua
existncia nica, permite a sua comunicao.

No entanto, a maneira como Sacco tece suas narrativas se distingue desta

concepo burocratizada do jornalismo. Comprometido com o ethos jornalstico, o
reprter assume outra atitude diante daquilo que acontece ao seu redor: pautada
sobre a relao que ele e suas fontes estabelecem por meio do olhar que ele lana
sobre elas. Com isto, abrindo-se aos convites do outro, o jornalista tece, junto com
ele, a histria que se estabelece por meio do olhar jornalstico. Deste modo, em suas
reportagens em quadrinhos, Sacco nos oferece sua prpria viso do cotidiano
palestino. Uma viso que se abre para ns, leitores, a medida que nos identificamos
com o olhar que ele lanou sobre esta realidade.

As personagens so seres da narrativa, isto , que existem apenas no mundo

narrado. Porm, o jornalismo, como uma narrativa de fatos reais, constri suas
personagens com base em pessoas. Posto que o princpio que regula o
aproveitamento do mundo da vida numa histria o da transformao, as
personagens no so idnticas seus modelos. Elas conservam semelhanas e
diferenas em relao a eles e , justamente, sobre o equilbrio entre umas e outras
que repousa a verossimilhana. Disto decorre que o verossmil no depende da
adeso da narrativa ao mundo da vida, mas de sua organizao interna.

A exigncia de simplificao imposta pela economia da narrativa exige a

construo de personagens pouco individualizadas, definidas apenas pela sua
insero em uma esfera de aes. Com isto, os jornalistas, quando so
transformados em personagens de suas reportagens, so apresentados sob uma
nica face: aquela do desempenho de sua atividade profissional. Desta maneira, o
reprter apresentado somente enquanto realiza o trabalho de investigao. Isto
porque este trabalho encerra as principais aes da esfera definida pelo jornalismo.
 123

Em razo da reduo das personagens a alguns aspectos selecionados do

mundo da vida, elas alcanam uma validade universal que permite que ns, leitores,
nos reconheamos nelas e, assim, vivamos experincias fortes. Umberto Eco (2006)
ressalta que esta relao de reconhecimento definida pela tipicidade. O tpico
emerge naquelas narrativas em que os laos que ligam as personagens ao mundo
narrado so de necessidade. Isto , quando a narrativa regida pelas leis da
verossimilhana que responde pela depurao da casualidade do mundo da vida e
revelando sua causalidade por meio da narrativa.

Posto que a reportagem narra as aes de pessoas, ela deve fazer emergir o
tpico nelas. Porm, uma nica personagem no capaz de esgotar um tipo. Por
isto, necessrio um conjunto delas que formando uma hierarquia construa um
recorte da realidade, no qual cada uma delas definida pela posio que ocupa. Por
isto, Sacco no o nico jornalista que figura em sua srie de reportagens. Pois,
para afirmar sua identidade de reprter necessrio que ele ocupe uma posio no
mundo dos jornalistas.

Por meio da articulao dos postos de autor, narrador e personagem, Sacco

transformou suas reportagens em documentos autobiogrficos. Deste modo, ele se
tornou o critrio segundo o qual a legitimao estatuto jornalstico de suas histrias
em quadrinhos deveria ser avaliado. Assim, por meio de sua afirmao de sua
identidade jornalstica, ele promoveu a legitimao de suas reportagens em
quadrinhos e ao faz-lo ele promoveu um resgate de um viso romntica desta
profisso, ao mesmo tempo em que teceu uma crtica ao jornalismo praticado nos
dias de hoje.
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